Konsten att tämja en bild

KONSTEN
ATT TÄMJA
EN BILD
Fotografiet
och läsarens uppmärksamhet
i 1800-talets Sverige
MAGNUS BREMMER
340
NOTER TILL SIDORNA XXX–XXX
NOTER TILL SIDORNA XXX–XXX
341
KONSTEN
ATT TÄMJA
EN BILD
Fotografiet och läsarens uppmärksamhet
i 1800-talets Sverige
MAGNUS BREMMER
MEDIEHISTORISKT ARKIV 29
Innehållsförteckning
kapitel tre
förord 7
141
9
33
85
Molnskådande för nybörjare
Inledning
Molnatlasen, meteorologin och utbildandet av en observatör
Syfte 10 | Argument 11 | Material 16 | Tre problemområden:
Fotografiet och den tryckta texten 17 · Uppmärksamhet som
problem 21 · Fotografin som nytt medium 25 | Teoretiska
perspektiv 27 | Metod 28 | Avgränsning 28
Det typiska och det tillfälliga: fotografiets vetenskapliga
problem 149 | Sann, skön, begriplig: den naturvetenskapliga
bildens estetik 166 | Molnatlasens uppmärksamhetspraktiker
178 | Att utbilda en molnobservatör 186
kapitel ett
kapitel fyra
Åskådaren upptäcker
193
Här – just här – der vi stodo
Daguerreotypin, vyalbumet och konsten att välja
Reseskildringens fotografiska uppenbarelser i det Heliga landet
Daguerreotypin – ”denna märkvärdiga uppfinning” 39 | Orvar
Odd och idealrealismen 46 | Pittoreska vyer och det urskiljande
ögat 53 | Häxkonstlådan, subjektet och konsten att välja 67
Uppmärksamhet som religiös kategori 203 | Det bekanta i det
främmande – om bilden av Jerusalem 219 | Pilgrimsplatsen och
fotografiets index 233 | Andakten inför fotots uppenbarelser 244
kapitel två
avslutning
En pekpinne för skönheten
255
Mot ett transparent medium
Molins fontän, konstboken och den lyriske ledsagaren
– eller, Strindberg i instagramåldern
Konsten och ’fotografiens esthetik’ 92 | Skulpturen, museet,
boken 103 | Fotografiet och poesins uppmärksamhet 121 |
Ekfrasens genus 130 | En fotografisk konstbetraktare 136
noter 269 | källor och litteraturförteckning 305 |
summary 321 | tack 329 | bildkällor 331 | personregister 333
förord
Det sägs att vi lever i distraktionens tidsålder. Kanske har du märkt det –
ditt medvetande översköljs av ett sällan skådat informationsöverflöd, de
nya medierna påkallar ständigt din uppmärksamhet. Med ett pling eller ett
surr fångar de den, rycker dig ifrån vad du än höll på med, skickar dig vidare. Hur ska du navigera bland all information? Du kan ju alltid försöka
multitaska – men i själva verket har hushållandet med uppmärksamheten
blivit en av vår samtids viktigaste förmågor.
Ungefär så lyder analysen i den strida ström av böcker och artiklar som
blivit en del av det offentliga samtalet de senaste åren. Någon menar att de
nya medierna är på väg att göra oss oförmögna att läsa böcker, en annan
ser bildskärmarnas passiviserande effekter som ett av de största hoten mot
framtida generationers bildning.1 Men många fler har iakttagit informationsöverflödets distraherande verkan. 2
Mer historiskt medvetna röster påminner om att det distraherade sinnelaget, eller föreställningen om att leva i en värld översvämmad av information, knappast är ny.3 Och mer än en gång tidigare har det varit en föreställning knuten till erfarenheter av nya medier.
I den här studien vill jag ägna mig åt ett konkret exempel: fotografi. Även
i fotografins barndom fanns föreställningar om informationsöverflödet
som ett problem. Men det var då inte främst en fråga om mängden av bilder
och kanaler för spridning, som i vår tid, utan som en föreställning om
själva den fotografiska bilden. Det var tiden innan fotografier fanns överallt
i ett oändligt antal, när blicken på det nya mediets detaljrika bilder fortfarande var närsynt och prövande.
Stockholm, april 2015
1. Det första inklistrade
fotografiet ur August Wilhelm
Malms Monographie illustrée
du baleinoptère trouvé
le 29 octobre 1865 sur la côte
occidentale de Suède (1867).
Inledning
––––––––––––––
Syfte 10 | Argument 11 | Material 16 | Tre problemområden:
Fotografiet och den tryckta texten 17 · Uppmärksamhet som problem 21 ·
Fotografin som nytt medium 25 | Teoretiska perspektiv 27 |
Metod 28 | Avgränsning 28
B
1
8
etrakta fotografiet härintill. Det togs en grådisig novemberdag
i Göteborg 1865. Den unga blåvalshannen som ligger uppsläpad
i hamnen hade påträffats i Askimsviken och fraktats till Lindholmens mekaniska verkstad på Hisingen. Mannen till vänster om valen
är sannolikt zoologen och konservatorn August Wilhelm Malm, i färd
med att undersöka det kolossala djuret.
Ett år efter att bilden togs dyker den upp i Malms naturvetenskapliga monografi om valen, tillsammans med ytterligare 28 fotografiska
illustrationer.4 I början av det bildbeskrivande avsnittet har författaren
infogat en not. Malm vill göra två förtydliganden om illustrationerna
innan han redogör för valens anatomi. Först meddelar han att exakta
millimetertal kommer att anges för kadavrets delar, eftersom storleken
inte framgår av fotografierna. Men han vill också poängtera att ”[t]iden
till att fotografera […] har varit så knapp och måtten så kolossala att i
många av fallen har det inte varit möjligt att arrangera en enhetlig fond,
varför tavlorna innehåller olika saker som inte har någon relevans”.5
För nutida ögon kan Malms tillägg verka egendomligt. Ingen författare idag skulle känna sig tvungen att förtydliga att fotografiet här inte
infogats för att visa högarna av timmer längst bak till höger i bild eller
den hattprydda skaran alldeles bakom valen. Ingen betraktare skulle
9
10
rimligen störas av dessa detaljer, lika lite som han eller hon skulle tvivla
på vad som var bildens fokus. Så varför finner Malm det nödvändigt att
skriva som han gör?
I själva verket var August Wilhelm Malm långtifrån ensam om att
tala om fotografiet på detta sätt i mediets tidiga historia. Fotografiet
hyllades ofta för sin detaljrikedom. Men många menade också att fotografier visade för mycket, att de var för detaljerade. Det konstaterades att
fototeknikens mekaniska avbildning gjorde bilden urskillningslös, att
den inte förmådde skilja de väsentliga detaljerna från de oväsentliga.
Vissa menade att fotografiet rentav gjorde sina betraktare distraherade.
Vad skulle man egentligen titta på? ”Fotografien lämnar ögat i sticket”,
som en av rösterna i den här studien uttrycker det.
Den här avhandlingen vill spåra denna föreställning i fotografiets
tidiga historia. Jag vill visa hur uppfattningarna om fotografiets detaljöverflöd och urskillningslösa avbildning haft ett avgörande inflytande
på hur den fotografiska bilden användes och spreds under 1800-talet.6
Det är ingen tillfällighet att August Wilhelm Malms synpunkt på den
fotografiska bilden kommer till uttryck i en naturvetenskaplig studie,
tillika en av Sveriges första böcker med fotografiska illustrationer. Min
tes är att fotografiets detaljrikedom blir ett problem – snarare än en
attraktion – när det nya mediet verkligen tas i bruk av äldre medier, när
den nya bilden ska börja användas inom etablerade discipliner och traditionella institutioner. Och jag hävdar att detta uppmärksamhetsproblem blev akut när fotografiet började användas i böcker och andra
tryckta medier, för att spridas till en allmänhet.
SYFTET med den här avhandlingen är att utreda detaljöverflödet och
bildens allmänna svårhanterlighet som ett uppmärksamhetsproblem i
fotografiets 1800-talshistoria, genom att studera hur den fotografiska
bilden togs emot, användes och hanterades i böcker, planschverk och
andra tryckta medier under fotografiets första halvsekel, perioden från
1840 fram till sekelskiftet. Ett särskilt intresse kommer att ägnas de
texter som uppträdde tillsammans med fotografiska bilder i tryckta utgåvor: hur dessa texter arrangeras med och sidoställs fotografierna, hur
de talar om och till bilderna, vilka föreställningar de bygger på och
vilka effekter de producerar. Mitt övergripande ARGUMENT är tvådelat:
dels att uppmärksamhetsproblemet ställdes på sin spets så snart fotografier skulle börja användas i böcker, dels – och följaktligen – att hanterandet av uppmärksamhetsproblemet, och de strategier för att reglera
bilden och vägleda läsaren som problemet gav upphov till, har varit
inflytelserikt för utformningen av 1800-talets fotografiska utgivning.
Varför är detta intressant? Framför allt för att diskussionen ger ett
avgörande historiskt perspektiv på relationen mellan fotografi och tryckt
text. Foto/text-relationen har länge framställts som ett förhållande mellan en kontrollerande och entydig instans (språket) och en kontrollerad,
mångtydig dito (den fotografiska bilden). Men tolkningsramen har då
som regel varit pragmatisk, ontologisk eller semiologisk (alltså teckenteoretisk) till sin karaktär. Mer sällan har historiska förklaringsmodeller
till detta förhållande sökts. Genom att framhäva detaljöverflödet och
den urskillningslösa avbildningen som ett uppmärksamhetsproblem i
fotografiets tidiga historia vill jag visa på hur en tidigare förbisedd historisk omständighet hade ett avgörande inflytande på hur de tryckta
texterna tog plats i fotografiets tidiga historia. Detta ger i sin tur intressanta perspektiv på frågan om uppmärksamheten som en disciplinär
diskurs under 1800-talet, diskuterad av framför andra Jonathan Crary
och som daterar den till cirka 1870 och framåt. Här vill jag dock hävda
att den uppträder tidigare, åtminstone under tidigt 1800-tal.
Så varför blev uppmärksamhetsproblemet akut just i detta sammanhang – då fotografiet, vid 1800-talets mitt, började användas tillsammans med text i tryckta utgåvor? Det var dels en fråga om begriplighet:
ett nytt och svårhanterligt medium skulle tas emot av en publik som
ansågs oförberedd på vad den skulle betrakta. Och dels en pragmatisk
fråga: ett nytt och påstått distraherande bildmedium skulle nu användas
för att påvisa särskilda saker på särskilda vis i en särskild genre eller
disciplin, oavsett om ämnet var konstnärligt, naturvetenskapligt, litterärt eller journalistiskt. Min studie är därför mer än bara en historia om
ett problem. Den handlar också om försöken att hantera och lösa ett
problem. Det hänger ihop: Problemet blir synligt först när det hanteras,
synligt genom de praktiker som uppfinns för att försöka lösa det. Om
11
2. Omslaget till Malms
valmonografi, som gavs ut
på Norstedts förlag 1867.
3. August Wilhelm Malm
(1821–1882).
4. ”På en plattform och i sin
naturliga ordning står de 10
första kotorna i ryggraden
staplade – alltså, de 7 ryggkotorna och de 3 första
nackkotorna, betraktade från
sin högra sida.” Plansch 14 i
Malms Monographie.
2
3
problemet med fotografiets urskillningslösa avbildning ställdes på sin
spets i de tryckta sammanhangen och de etablerade diskurser som villkorade fotografiets användning, kan man alltså säga att det också var
med hjälp av det tryckta mediets verktyg och diskursiva överbyggnader
som problemet fick en lösning eller åtminstone försökte hanteras.
Se på Malm och valen. I monografin vill han använda sina illustrationer för att klargöra egenskaper hos valen, påvisa förhållanden och
leda teser i bevis. För att detta ska bli möjligt tycks Malm – av utgåvans
utformning att döma – utgå ifrån att det nya mediet måste hanteras med
omsorg om betraktaren. Så varnar också fotnoten för tänkbara distraktioner, påtalar närvaron av sådant som inte är relevant, som för att mana
till uppmärksamma studier. I den beskrivande text som följer ägnar sig
Malm åt att utförligt förklara fotografiernas innehåll, peka och uppmärksamma. Utöver att informeras om en strandad val instrueras läsaren i konsten att urskilja det ”relevanta” i bilden, genom att orienteras
bland bildens alla element och betydelsefulla aspekter. Som vi ska se
förkroppsligar Malms text en retorik som präglar en mycket stor del av
de texter som flankerar fotografiska bilder under 1800-talet.
I Malms kommentarer och hantering av bilden speglas en medvetenhet
om mediets nymodighet, men också ett sätt att begripliggöra bilderna
utifrån invanda föreställningar. Malm säger det han säger om fotografiet
mot bakgrund av en gängse bildförståelse. Värt att notera är att Malm
i fotnoten inte ens talar om ”fotografier”. Han hänvisar till ”tavlorna”
[les tableaux]. Den bildförklarande utläggningen kallar han en ”Explication des planches”.7 ”Tavlor” och ”planscher” är begrepp med en äldre
historia än den fotografiska teknikens. Framför allt är det konventionella termer inom tidens naturvetenskap och de illustrerade planschverk
som Malm knyter an till i sin utgåva. Det märks också i bildhanteringen.
Fotografiet här intill illustrerar hur Malm sannolikt hade önskat att den
inledande valbilden skulle se ut, om han inte misslyckats med att upprätta en ”enhetlig fond” i sin fotografiska serie. Ur estetisk synpunkt
ligger denna bild också närmare de samtida naturvetenskapliga utgåvornas visuella uttryck. Det illustrerar ytterligare hur användningen av det
nya mediet präglas av redan existerande ideal och konventioner.
4
14
Att fotografiet togs emot i gamla diskurser har konstaterats tidigare.8
Vad den här studien vill visa är hur dessa diskurser problematiserade
uppmärksamheten inför fotografiet och hur den nya bilden som en konsekvens blev föremål för en rad praktiker för att leda läsarens uppmärksamhet rätt. Det är inte en historia utan många, och de ser olika ut
beroende på vad vi väljer att belysa. Jag kommer därför att lokalisera
uppmärksamhetsproblemet i olika tongivande genrer i fotografiets 1800talshistoria: vyalbumet, konstreproduktionsutgåvan, den naturvetenskapliga atlasen och reseskildringen. Fotografin blir ett problem för
uppmärksamheten på olika sätt i dessa kapitel – för att den utmanar den
ovana publikens blick, för att dess framställning svär mot samtida konstnärliga eller vetenskapliga konventioner, eller utmanar en religiös måttfullhet i det visuella.
I samtliga fall illustrerar de olika sammanhangen, genrerna och disciplinerna också olika sätt att hantera problemet. De visar hur olika
förebildliga, mer eller mindre etablerade läsarter erbjuds som ett sätt att
göra den fotografiska bilden läsbar. I flera fall kan dessa tekniker likna
varandra, men jag kommer i varje kapitel att visa hur de verkar inom
olika kontexter och utifrån olika övertygelser. De söker alla reglera
fotografin i syfte att förädla dess effekt för specifika syften, men de gör
det genom att på olika sätt framställa och iscensätta den uppmärksamma läsningen som ett ideal.
Varje kapitel har ett primärt studieobjekt. Genom att studera dessa
utgåvor i ljuset av sina historiska sammanhang avser jag synliggöra hur
talet om uppmärksamheten, vad jag kallar ”uppmärksamhetsdiskurser”,
verkar lokalt inom varje disciplin eller genre. Det handlar om svenska
utgåvor, utgivna mellan 1840 och 1896. Det första kapitlet tar upp den
svenske fotopionjären Lars Jesper Benzelstiernas textsatta, litografiska
vybildshäfte Daguerreotyp-Panorama öfver Stockholm och dess omgifning
(1840) och diskuterar hur daguerreotypin togs emot av två etablerade
konstnärliga och litterära genrer. Genom den litografiska vybildsgenrens
pittoreska ideal och den samtida litterära idealrealismens beskurna verklighetsåtergivning fick det urskillningslösa, automatiserade mediet en
lektion i konsten att urskilja.9
5
6
I centrum för det andra kapitlet står vad som ibland brukar kallas
Sveriges första fotoillustrerade bok: Johannes Jaegers fotografiska
konstbok med beskrivande diktstrofer, Molins fontän i fotografi (1866).
Jag studerar hur Jaegers utgåva förhåller sig till dels den särskilda uppmärksamhetsdiskurs kring konstbetraktandet som odlades vid museer,
aktualiserad genom Nationalmuseums öppnande samma år, och dels de
ekfrastiska dikternas uppmärksamhetspraktiker, en bildbeskrivande
poetisk genre vars storhetstid sammanfaller med framväxten av museet
som offentlig institution.
Det tredje kapitlet handlar om hur meteorologen Hugo Hildebrandsson med sin fotoillustrerade molnstudie Sur la classification des nuages
(Om molnens klassificering, 1879) bidrog till att fotografin började användas i meteorologin, i arbetet med att framställa molnklassifikationsutgåvor som underlag för observation. Efterhand började dock fotografiets mekaniska avbildning att uppfattas som problematisk, som
oförenlig med det vetenskapliga uppdraget att framställa typer avsedda
att instruera amatörobservatörer.
I det fjärde och sista kapitlet diskuteras fotografiet som illustration i
frikyrkomannen Paul Peter Waldenströms reseskildringar, i synnerhet
hans skildring av en resa till det Heliga landet: Till Österland (1896). Jag
studerar hur den fotografiska bilden, vid den här tiden alltmer införlivad
med den tryckta texten genom mekaniska reproduktionstekniker, fortfarande kan bli föremål för en bildhantering med tydlig omsorg om
läsarens sinnliga begränsningar för överflödet. Waldenström visar hur
7
5. Titelsidan till Lars Jesper
Benzelstiernas DaguerreotypPanorama öfver Stockholm
och dess omgifning (1840).
6. Blått klotomslag till
Johannes Jaegers Molins
fontän i fotografi (1866).
7. Titelsida till Hugo Hildebrandssons Sur la classification des nuages (1879).
8. Omslaget till Paul Peter
Waldenströms Till Österland
(1896).
8
15
uppmärksamhetspraktikerna kan vara religiöst motiverade och ändå
vilja framhäva mediets transparens. I en avslutande kommentar diskuterar jag, med hjälp av Strindbergs fotografiska illustrationer i En blå bok
(1907–1912), fotografiets föreställda transparens i förhållande till uppmärksamhetsproblemet, med en utblick mot 1900-talet och vår tids
sociala medier.
Redan en hastig blick på dessa fyra utgåvor gör det uppenbart att mitt
MATERIAL äger stor spännvidd, både till formen och till innehållet. Tillsammans inordnar sig dessa utgåvor knappast heller utan problem
under någon av de mer konventionella genrebeteckningarna – den fotoillustrerade boken (där texten ofta ansetts primär), fotoboken eller
planschverket (där bilderna ansetts primära), inte heller fotoalbumet
(där texternas närvaro varit mer sporadisk). De samlas i stället under
en bredare, tvärdisciplinär kategorisering: de är alla utgåvor som på
olika sätt och i olika former inkorporerar fotografisk bild och tryckt text.
Jag använder denna öppnare definition av främst två anledningar. Dels
för att synliggöra hur fotografier och texter redan från början bringas
samman i ett brett spektrum av materiella utgivningsformer och genrer.
Och dels för att materialet fångat på detta breda sätt tydligare kan visa
hur fotografier och tryckta texter har ordnats för att på olika sätt söka
hantera fotografiets urskillningslösa avbildning, reducera bildens överflöd och leda läsarens uppmärksamhet framför bilden. För att benämna
detta material talar jag i stället om fototexter.10
*
16
Den tvärdisciplinära karaktären hos den här studien innebär att en rad
teoretiska fält, historiska ramverk och forskningsgrenar aktualiseras.
För att mer utförligt kunna redogöra för mina teoretiska utgångspunkter, klargöra metoden och materialavgränsningen ska jag först beskriva
avhandlingens PROBLEMOMRÅDEN . De är tre till antalet: Fotografiet och
det tryckta ordet, uppmärksamheten som problem och fotografin som
nytt medium. Löpande, i noterna, ges översikter och relevant forskningsläge till varje område.
| Fotografins historia är inte enbart
en historia om bilder. Det är också en historia om ord. Den samtida
publikens första fotografiska erfarenhet var sällan just fotografiska bilder, utan i stället de nyvakna rapporter och efterhand alltmer utförliga
vittnesbörd i dagstidningar och tidskrifter som spreds över världen 1839
efter att daguerreotypin presenterats för Franska akademien i januari
samma år. När fotografiska bilder väl började spridas i tryckta utgåvor
– först med hjälp av manuella reproduktionstekniker som litografin, så
småningom som inklistrade papperskopior – flankerades de i regel av
en beskrivande, förklarande text. Det tryckta ordets närvaro i 1800talets spridning och konsumtion av fotografiska bilder är påtaglig.
Fotografiet offentliggjordes i en blomstrande tryckkultur under tidigt
1800-tal, inför vilken man – som konsthistorikern Lena Johannesson
formulerat det – kan väcka frågan om bilder ”egentligen någonsin
producerades på helt egna villkor utan beledsagande textmoment”.11 Än
idag konstateras rutinmässigt att ”vi sällan ser ett fotografi som inte
åtföljs av ord”, som Victor Burgin framhållit.12
Mycket finns att lära om man studerar dessa texter om och runtomkring den fotografiska bilden. De ger historiska fakta och detaljer förstås, men de säger också mycket om mentaliteter, föreställningar om
bilden, om de hot och löften den burit och bär med sig. I 1800-talshistorien bistår de tryckta texterna liksom omedvetet med vittnesmål
om vilka värden som investerades i den nya bilden. Med stor sannolikhet har de också haft ett betydande inflytande över hur bilderna togs
emot i sin samtid. De är i alla händelser en väsentlig del av fotografins
sociala, kulturella och politiska ramverk.
Ändå hanterades de länge sekundärt i den fotohistoriska forskningen.
Carol Armstrong har i sin viktiga studie om den fotoillustrerade boken
konstaterat att forskare haft en tendens att glömma bort den tryckta
kontext i vilken den fotografiska bilden allt oftare kom att spridas.13
Patrizia Di Bello och Shamoon Zamir har lyft fram hur generella historieskrivningar om fotografin sällan ger bokmediet någon central plats,
om de ens uppmärksammar den.14 Inom litteraturvetenskapen har ett
växande intresse ägnats fotografimediets inflytande över 1800- och
FOTOGRAFIET OCH DET TRYCKTA ORDET
17
18
1900-talslitteraturen, men undersökningarna riktar oftare in sig på
fotografiet som motiv, som intellektuell eller stilistisk katalysator för
litteraturen, snarare än som faktiskt existerande objekt i den litterära
texten.15 Forskningen har dock börjat komma ikapp.16 Om fotoillustrerade böcker, fotoböcker eller fototexter – vad man än valt att kalla utgåvor som sidoställer fotografisk bild och tryckt text – börjar ett forskningsfält så smått att växa fram.17
Redan dessförinnan hade den särskilda och tillsynes allestädes närvarande relationen mellan fotografier och texter på ett mer allmängiltigt
plan intresserat kritiker som Walter Benjamin och Roland Barthes. De
har båda bidragit till en tolkningsmodell för relationen mellan foto och
text: att fotografins särskilda avbildning i någon mening medför att
bilden kontrolleras av den sidoställda texten. Exempelvis hävdar Roland
Barthes att texten i fotografiets tidsålder får en ”parasitär” relation till
bilden.18 Han kallar det en ”historisk omkastning” i fråga om bildillustrationer, som går ut på att ”bilden inte längre illustrerar orden; det
är nu orden som verkar parasitärt på bilden”. Det är inte längre bilderna
som belyser textens innehåll, utan texten som ”rationaliserar” den mångtydiga bilden. Barthes säger dock inget om vad som kunde ha föranlett
denna historiska omkastning, eller hur den mer explicit strukturerar relation mellan text och foto. Men tankegången påminner om vad Barthes
två år senare skulle sammanfatta som det språkliga meddelandets ”förankrande” funktion i förhållande till bilden.19 Bilder är av naturen
mångtydiga, och enligt Barthes utvecklar varje samhälle ”olika tekniker
som syftar till att fixera den flytande kedja av betecknanden” som florerar i bilden. Dessa tekniker, däribland bildtexten, förankrar en viss
betydelsenivå i bilden för att motverka ”det osäkra tecknets terror”.20
Trettio år tidigare formulerade Walter Benjamin något liknande när
han hävdade att bildtexten, som ”för första gången blivit obligatorisk”
i sekelskiftets bildtidningar, har en ”helt annan karaktär” än titeln på en
tavla. De är ”direktiv” och ”vägvisare” för läsaren, i motsats till den
underförstått associativa och kontemplativa karaktären hos titeln på en
tavla.21 Några år dessförinnan hade Benjamin väckt frågan om inte bildtexten ”kommer [...] att bli fotots viktigaste beståndsdel?”22
Ords relation till bilder har begreppsliggjorts i termer av en sådan
kontroll även före fotografiets tidsålder, och både Barthes och Benjamin
är tämligen fåordiga om vad hos fotografiet som skapar just detta behov
av kontroll. Men behovet tycks unikt. Fotografiet är en bild som i någon
mån kräver eller producerar en vidhängande beskrivning, ett rationaliserande språk.23 Samtidigt finns en annan strömning i fotografiets teorihistoria som snarare menar att fotografiet med sin omedelbarhet, närvaro och exakthet gör språket överflödigt, eller åtminstone reducerar den
verbala reaktionen till en ytlig upprepning eller rent visuellt utpekande
i språklig form.24
Jag vill hävda att båda teserna har relevans, att de rentav hänger ihop.
De tryckta texternas närvaro i fotografiets 1800-talshistoria speglar ett
sätt att söka begripa och begreppsliggöra bilden, men de visar också en
ambition att lära sig tala fotografiets ”språk” – eller snarare att söka
utröna vad detta språk kan vara. Det hänger ihop med att bildens detaljrikedom och oförmåga till urskiljning är något som behöver förklaras
och samtidigt är del av vad som uppfattats som autentiskt hos bilden,
efterhand som en absolut styrka. Att i ord utpeka fotografiets relevanta
innehåll innebär att skapa en ordning i bilden och blir i förlängningen
en ansats att befästa dess närhet till objektet. Enligt samma dubbla figur
kan man säga att fotografiet visserligen genererar en viss typ av text,
men att det tryckta ordet under 1800-talet också vill framställa fotografiet som en viss typ av bild. Den förmenta naturligheten och omedelbarheten är i alla händelser en idé som successivt utvinns ur fotografiet,
trots (eller kanske just för) att bilden till en början uppfattats som allt
annat än naturlig.
Här kommer vi till det historiska argument för foto/text-relationen
som jag inledningsvis nämnde skulle bli vägledande för min analys. Det
utgår från att den ”terror” som det ”osäkra tecknet” utövar (Barthes)
eller den ”oro” som fotografiet kan väcka hos en betraktare (Benjamin)
visserligen är högst relevanta som föreställningar om fotografiet – men
att de är föreställningar som måste sättas in i ett historiskt sammanhang.
Fotografiets ”flytande kedja” av detaljer och tecken, dess oförmåga att
urskilja i sin avbildning, är inte ett tidlöst semiologiskt argument. Det
19
20
är tvärtom ett historiskt förankrat problem och en betydelsefull föreställning i fotografins historia.25 Det jag kallar ett uppmärksamhetsproblem i mediets tidiga historia härstammar från en ovilja att lämna
den urskillningslösa bilden okommenterad. Att utveckla sätt att reducera bildens detaljöverflöd och leda läsarens uppmärksamhet inför den
fotografiska bilden är en praktisk konsekvens av uppmärksamhetsproblemet.26
Med det sagt bör två saker tydliggöras. För det första: Den historia
som väntar på att utredas här handlar om mer än hur påstått entydiga
texter kontrollerar förment mångtydiga bilder. Detta är inte en historia
om hur tryckta texter tvingar fotografiska bilder till vissa innebörder.
Snarare handlar det om hur fotografiska bilder och tryckta texter sätts
i relation till varandra utifrån de villkor som den samtida diskursen
erbjuder. Det är här som uppmärksamhetsproblemet framför allt kan
bidra till historieskrivningen om fotografiets och den tryckta textens
relationer, som en historisk omständighet som präglat hur fotografiska
bilder och tryckta texter började användas tillsammans.27
Och för det andra: ”Fotografin” eller ”fotografiet”, som jag så självklart och bestämt kallar mediet och dess bilder här, är inte någon enhetlig sak. Det vi kallar en fotografisk bild kan vara produkten av olika
tekniker och procedurer. Jag formulerar mig i bestämd form, men i
undersökningen vill jag alltjämt fånga de olika innebörder, tekniker och
materiella praktiker som inrymts under beteckningen ”fotografi”.
Sällan blir denna mångfald av tekniker och reproduktionsprocesser
tydligare än i fotografiets tidiga historia. Redan vid fotografins officiella födelse 1839 fanns (minst) två konkurrerande tekniker, daguerreotypin och Fox Talbots pappersbaserade teknik. Först kring 1880 kunde
fotografier reproduceras mekaniskt i stor skala, tillsammans med text.
Den fotografiska utgivningen bestod dessförinnan huvudsakligen av
två typer av utgåvor – de där fotografiska original klistrades in och där
de ”kopierades” med hjälp av manuella reproduktionstekniker som
xylografi eller litografi (och inte sällan ändrades kraftigt). Icke desto
mindre marknadsfördes de som fotografier. I den här avhandlingen
kommer därför ett stort antal bilder, frambringade på olika sätt, åbero-
pas som en del av Fotografins historia. Antingen för att det tekniska
förfarandet i något avseende motiverar det, eller för att det historiska
sammanhanget eller upphovsmännens symboliska investeringar och
marknadsförande retorik gör anspråk på det. Mest väsentligt för mitt
studium är att dessa fotografier figurerat i tryckta utgåvor. 28 En betoning som alltså förklaras av att reflektionerna kring mötet med en
föreställd publik, som distributionen till en allmänhet påbjuder, sannolikt har varit starkt bidragande till att aktualisera uppmärksamhetsproblemet.29
| Så vad är uppmärksamhet? Fråga ordboken och den svarar: ”selektiv funktion inom varseblivning som innebär att vissa aspekter i omgivningen fokuseras”.30 En sådan definition
säger förhållandevis mycket. Uppmärksamhet handlar om urval, att
välja bort något för att låta någonting annat träda fram. Att vara uppmärksam innebär att notera en sak i taget. Men ordboken förklarar
förstås inte allt. Ett problem med uppmärksamheten är att vi märker av
den som minst när den är som mest aktiv, och därför är svår att göra till
studieobjekt. Vissa menar att man kommer närmare uppmärksamhetens
väsen om man vänder på frågan: vad är uppmärksamheten inte?31 Kanske säger det något väsentligt om uppmärksamhetens natur – uppmärksamheten blir verkligt synlig först när den hotas eller utmanas, när den
måste försvaras eller vidmakthållas.
Den här studien kommer inte att försöka sig på några tidlösa definitioner. Den kommer i stället att närma sig uppmärksamheten som en
praktik utifrån ett antal föreställningar om vad den ansetts vara vid
olika tidpunkter och i olika sammanhang. Det uppmärksamhetsbegrepp
som jag kommer att röra mig med kan med fördel historiseras. Under
1800-talet är uppmärksamheten ett ideal, en normativ företeelse: att
vara uppmärksam är en dygd, en plikt, ett bildningsbevis. I sitt föredrag
”Om uppmärksamhet” från 1903 gjorde pedagogen Frans von Schéele
tidstypiskt uppmärksamheten till en fråga om bildning. ”De förnämsta
skillnaderna mellan den bildade och den obildade”, skriver han, ”består
UPPMÄRKSAMHET SOM PROBLEM
21
22
just i den förres utvecklade förmåga att behärska sin uppmärksamhet
– att tänka och tala om en sak i sänder, i stället för att af idéassociationernas tillfälliga lockelser låta tankarna irra hit och dit.”32 Slående är
hur pedagogens mest iögonfallande formulering inte ägnas den förebildliga uppmärksamheten, utan den hotfulla distraktionen. Att distraktionen var en lika naturlig som förväntad motståndare noterar samme Schéele i artikeln ”Uppmärksamhet” i Nordisk familjebok, där han
redan i andra meningen skriver att ”[v]årt medvetande”, i sin förmåga
till uppmärksamhet, ”är begränsadt”.33
Som en normativ företeelse under 1800-talet måste uppmärksamheten också förstås i ljuset av en samhällelig och kulturell omdaning.
Upplevelsen av distraktion eller överstimulering är – som konsthistorikern Jonathan Crary poängterat i boken Suspensions of Perception (1999)
– del av en gängse karaktäristik av moderniteten, erfarenheten att leva
i en modern tid.34 Det är upplevelser som ofta relaterats till hur det
industrialiserade 1800-talet såg ”framväxten av ett socialt, urbant,
psykiskt och industriellt fält alltmer mättat av sensorisk stimuli”, som
Crary formulerar det.35 Vad Crary bidrar med är att hävda att denna
distraktionskultur, som analyserats av ett stort antal forskare, endast
kan genomlysas om den ställs i relation till den samtida uppkomsten av
normativa praktiker för att disciplinera uppmärksamhet hos individer.36
Crary går så långt som till att tala om uppkomsten av en ”disciplinär
uppmärksamhetsregim” under 1800-talet.37
Crarys uppmärksamhetsstudie har varit viktig för min undersökning, i synnerhet på grund av denna perspektivförskjutning – att belysa upplevelsen av överflöd och distraktion genom uppkomsten av
normativa synsätt kring och praktiker för att reglera uppmärksamheten.38 Det är i denna bemärkelse som uppmärksamheten blir ett problem (Crary talar också om ”the problem of attention” vid upprepade
tillfällen). Eller, som jag kommer att uttrycka det, som uppmärksamheten ”problematiseras”. Begreppet är Michel Foucaults och syftar på
följande fenomen: att någonting blir ett problem vid en viss tidpunkt
och i ett visst historiskt sammanhang och att särskilda lösningar därmed blir möjliga för att hantera detta problem.39 På ett ställe beskriver
Foucault problematiseringen som en historisk händelse eller skeende:
”utvecklingen av ett faktum till en frågeställning, omvandlingen av en
uppsättning hinder och svårigheter till problem på vilka olika lösningar
kommer att försöka att ge ett svar”.40 Foucault menade att det fenomen
som ”problematiseras” blev synligt och analyserbart genom de olika
mångskiftande försök till ”lösningar” som själva problemet producerade eller möjliggjorde.41
Vi vet av historiska utsagor att fotografier ofta uppfattades som alltför detaljerade. Men att undersöka denna föreställning genom att enbart
kartlägga utsagor skulle vara ett svårforcerat projekt. För att kunna synliggöra och söka förstå det historiska problem som ligger bakom denna
föreställning hänvisas vi i stället främst till de historiska praktiker som
tog den fotografiska bilden i bruk och som sökte hantera problemet.42
Det är i den meningen som jag i det följande kommer att frilägga hur
uppmärksamheten problematiseras i den fototextuella litteraturen,
genom att studera de sätt som de tryckta utgåvorna sökte leda den
läsande betraktarens uppmärksamhet inför den fotografiska bilden.
Därmed involveras uppmärksamheten både i problemställningen och i
lösningsförsöken: fotografiet blir ett problem för uppmärksamheten,
och den fotografiska utgivningen svarar med att mobilisera den läsande
betraktarens uppmärksamhet inför den fotografiska bilden.
Genom att tala om en problematisering av uppmärksamheten och
om uppmärksamhetsdiskurser undviker jag samtidigt Crarys begrepp
om en ”disciplinär uppmärksamhetsregim”. Det har flera orsaker.
Crarys idé om en övergripande ”regim” (även det ett begrepp hämtat
från Foucault, men som syftar på en bredare, mer genomgripande diskursiv ordning) saknar inte stöd. Men för mina syften är beteckningen
både för övergripande och för begränsad. Crary lokaliserar denna regim
till det sena 1800-talet och knyter den framför allt till den moderna
psykologins framväxt och dess föreställningar om subjektivitet och perception.43 Jag håller mig med ett både lösare avgränsat och samtidigt
tydligare lokaliserat uppmärksamhetsbegrepp. Om Crarys studie tar sin
början i slutet av 1870-talet (han menar till och med att en ”uppmärksamhetsregim” inte kan skärskådas tidigare än så) och tydligt kopplas
23
24
till framväxten av psykologin som disciplin, menar jag att en normativ
uppmärksamhetsdiskurs går att spåra tidigare och dessutom i fler
sammanhang i 1800-talets sociala, politiska och estetiska liv.44 I det
pittoreska landskapsidealet, den litterära idealrealismen, åskådningspedagogiken, den framväxande konstbildningen, moderna naturvetenskapliga ideal och väckelserörelsens arkitektur – för att nämna de viktigaste av de genrer eller discipliner som kommer att diskuteras i det
följande – utvecklas uppmärksamhetsdiskurser under början och mitten
av 1800-talet. För att kunna analyseras fullt ut i den fotografiska litteraturen måste de också läsas utifrån sitt diskursiva sammanhang, den
genre eller historiska kontext som de verkar inom.
Att de uppmärksamhetsdiskurser jag studerar inte samlas till en
övergripande ”regim” betyder inte att de är oskyldiga. Den alltjämt
disciplinära uppmärksamhetsdiskurs som skärskådas i den här avhandlingen är i flera fall en utpräglat patriarkal och paternalistisk sådan. En
diskurs som inte sällan utövar reglering och styrning under sken av att
tala för det allmänna bästa. I de flesta exempel jag tar upp genomsyras
den föreställda och förebildliga läsarpositionen ofta av en stor dos
paternalism, präglad av ambitionen att vägleda en föreställt vilsen läsare
bortom bildens distraktioner, för dennes eget bästa. Inte sällan antar
den patriarkala och/eller orientalistiska uttryck i sin vilja att skapa ordning i bildens spretiga, vilda eller främmande avbildning. Men lika ofta
antar den en omärklig, tillsynes neutral skepnad.
Läsaren noterar kanske att de hittills nämnda fototexterna uteslutande har vita, manliga upphovsmän. Det är en könsfördelning som i stort
är representativ för den fotoillustrerade utgivningen under mediets
första halvsekel, där en stor avsaknad av kvinnliga fotografer är märkbar. Vad denna brist beror på är svårare att förklara. I en nyutkommen
studie om fotografi och litteratur noterar Owen Clayton samma dominans av vita män i sin studie och förklarar den med att kvinnorna i
1800-talets fotografihistoria främst gjorde privata fotoalbum och retuscherade bilder, och endast undantagsvis stod bakom kameran.45 Det är
minst sagt en sanning med modifikation. I själva verket blev en allt
större skara kvinnor yrkesverksamma fotografer under 1800-talet – först
efter att näringsförbudet hävts 1846, med möjlighet till verksamhet i
hemmet, och sedan genom lagstiftningen om anställning utanför hemmet 1864. Bertha Valerius, Rosalie Sjöman och Caroline von Knorring
var alla representerade vid Industriutställningen i Stockholm 1866 och
såväl Valerius som Selma Jacobsson utnämndes till hovfotografer. 46 Vid
sekelskiftet uppgick yrkeskvinnorna till en dryg tredjedel (179 av 540)
av alla fotografer verksamma i landet.47 Som bland andra Eva Dahlman
påpekat är kvinnors frånvaro i fotohistorien snarare en fråga om begränsade perspektiv än om bristande historiskt underlag.48 Flera av
dessa kvinnliga fotografer samlade också sina alster i portfolior och
andra materiella samlings- och utgivningsformer.
Men i den tryckta fotografiska och fotoillustrerade utgivningen är de
alltså i stort sett frånvarande fram till 1800-talets slut, både som upphovsmän och som uppdragsfotografer. En tänkbar förklaring är att de
fotoillustrerade utgåvorna – vilka fotograferna antingen själva initierade
eller blev inbjudna till – förutsatte ett nätverk av kontakter i form av
förläggare, författare, formgivare, med mera. Och nätverken var allt som
oftast uteslutande manliga. Samtliga utgåvor som figurerar i den här
avhandlingen är samarbeten mellan flera upphovsmän. Och i samtliga
fall är upphovsmännen uteslutande män – med Emma Schensons In
Memoriam Caroli a Linné (1864) och drottning Victorias fotoillustrerade
reseskildringar från Egypten (1892) som lysande undantag.
Könsmaktsordningar och etnocentrism har genomsyrat fotohistorien. Mitt bidrag till utforskningen av dessa strukturer blir att syna
uppmärksamhetens roll i en patriarkal diskurs. Uppmärksamhetens
genusordning utreds mest specifikt i det andra kapitlet och kvinnokroppens fetischering i Molins fontän i fotografi.
| Den mest konkreta skillnaden mellan
Crarys studie och min är att jag diskuterar uppmärksamhetsfrågan i
relation till fotografins historia. Hos Crary nämns fotografin endast ett
par gånger, då som del av ett större medialt fält. Min avhandling utgår
från att uppmärksamheten blir ett problem i fotografins historia just
FOTOGRAFIN SOM NYTT MEDIUM
25
26
därför att det var (eller betraktades som) ett nytt medium. Jag undersöker hur problemet spetsades till i samband med att det nya mediet
mötte ett äldre. Här har jag i flera avseenden tagit intryck av den mediehistoriska forskning som intresserat sig för det historiska skede då äldre
medier (både etablerade och idag bortglömda) var nya.49 Och mer precist: hur nya medier togs emot av äldre medier eller diskurser.
Den historiska tröskel som mötet mellan gamla och nya medier utgör
har sysselsatt ett stort antal medieteoretiker och -historiker. De flesta
lyfter fram en process där gränslinjerna mellan gammalt och nytt inte
utan vidare låter sig urskiljas.50 ”Vad som är nytt med nya medier”,
skriver Jay David Bolter och Richard Grusin i sin inflytelserika studie
Remediation (1999), ”har att göra med de särskilda sätt som de omgestaltar äldre medier och de sätt som äldre medier omgestaltar sig själva för
att möta utmaningarna från nya medier.”51 Det är den historiska gråzon
då mediet ännu inte axlat de mer stabila, fixerade betydelser som vi i
senare tider gärna uppfattar som naturliga. En tid då det nya mediets
(och därmed även de gamla mediernas) innebörder och användning på
ett grundläggande plan är i rörelse.52 Filmvetaren Rick Altman har kallat
det för varje nytt mediums ”identitetskris”.53
När jag talar om att uppmärksamheten problematiseras i fotografins
tidiga historia hänger det samman med den mediehistoriska identitetskris
som receptionen av fotografiet som nytt medium uppvisar och indirekt
även medför för äldre mediepraktiker. Fotografiet blir ett problem för
uppmärksamheten just under den historiska process då utövare försöker
lära känna det nya mediets särskilda karaktäristika, dess möjliga effekter
på sina betraktare och för sina användare – och, som sagt, i synnerhet
när äldre medier tar fotografierna i bruk.
Detta tydliggör i sin tur att mitt uppmärksamhetsbegrepp inte kan
reduceras till ett svar på den mer generella historiska erfarenheten av
att leva i en tid ”mättad på sensorisk stimuli”, som Crary uttrycker det.
Uppmärksamhetsproblemet förankras i den fotografiska bilden som
nytt medium. Problemet kopplas till den särskilda avbildning som sägs
känneteckna detta nya medium – exempelvis att den avbildar utan urskillning och därmed utgör ett underlag utifrån vilken en skribent kan
eller måste välja. Det tydliggör också hur min undersökning vill förankra diskursiva föreställningar om fotografin i mediets materiella villkor.
*
Avhandlingens undersökning skär alltså genom dessa tre problemområden – fotografiet och den tryckta texten, uppmärksamheten som
problem och fotografin som nytt medium –, deras respektive teoribildningar och forskningslägen. Det har fått konsekvenser både för min
problemformulering och för hur jag valt att gå tillväga för att utreda
den.
Talet om uppmärksamhetsdiskurser tydliggör hur mina TEORETISKA
PERSPEKTIV inspirerats av diskursanalysen, såsom den formulerats av
framför andra Michel Foucault. Diskursanalysen analyserar ”diskurser”
– men vad är egentligen en diskurs? Det är ett mångtydigt begrepp. Vad
som ursprungligen varit ett mindre tvetydigt ord för ”samtal” eller ”diskussion” har kommit att bli en nyckelterm inom humaniora och samhällsvetenskap. Michel Foucault har själv sagt att hans filosofiska gärning, snarare än att precisera begreppets betydelse, just bidragit till att
bygga på betydelselagren i ordet ”diskurs”: ”ibland är den [diskursen]
alla utsagornas generella område, ibland är den en individualiserbar
grupp av utsagor, ibland är den en regelbunden praktik som redogör för
ett visst antal utsagor.”54
Foucault anger tre innebörder. I de flesta bruk av begreppet är dessa
överlappande, men det kan – som bland andra Sara Mills visat – vara
värt att identifiera dem individuellt.55 En diskurs betecknar vissa utsagor
som förenas av de övertygelser, föreställningar och praktiker som de
förkroppsligar. Som Foucaults citat poängterar kan relationen mellan
diskursen, utsagorna och föreställningarna förstås på olika sätt. En
diskurs kan syfta både på den generella nivån för samtliga yttranden
och en viss grupp av yttranden. Men den kan också vara den reglerande
praktik som villkorar dessa yttranden, alltså de ”regler eller strukturer
som producerar särskilda yttranden eller texter”, som Mills utrycker
det.56
27
28
När jag talar om uppmärksamhetsdiskurser syftar jag framför allt på
denna tredje av Foucaults definitioner. Visst kunde man säga att jag i
vissa fall talar om diskurser som en identifierbar grupp av yttranden
som förenas av en viss syn på uppmärksamhet, men framför allt tänker
jag mig dessa diskurser som historiska ramar för tänkandet, utifrån
vilka särskilda materiella uppmärksamhetspraktiker blir möjliga och utifrån vilka särskilda effekter kan produceras. Relationen mellan diskurserna och praktikerna fokuseras i ”problematiseringen” av uppmärksamheten, så till vida att avhandlingen vill analysera hur en diskurs
uppstår (det vill säga att något blir möjligt att tänka och säga) kring
fotografiets urskillningslösa detaljöverflöd som ett problem för uppmärksamheten, liksom hur denna diskurs möjliggör vissa praktiker för
att hantera detta problem i 1800-talets fotografiska litteratur.57 Som
Foucault beskriver det är ”problematiseringen” inte liktydig med uttrycket för eller manifesterandet av ett visst problem, utan betecknar
snarare den historiska diskurs som ”utvecklar villkoren från vilka möjliga svar [på problemet] kan ges”.58
Om problemställningen och de teoretiska perspektiven är diskursanalytiskt influerade, är min METOD snarare pragmatisk. Det beror framför allt på att det diskursiva uppmärksamhetsproblemet utreds från en
mediehistorisk horisont med fokus på materiella, fototextuella praktiker. I stället för att enligt diskursanalytisk praxis utforska problemets
förankringar på bredast möjliga sätt, utifrån bredast möjliga material
och att så långt som möjligt följa den ändlösa serie av yttranden som
ingår i den aktuella diskursen, väljer jag alltså att lokalisera det diskursiva problemet i ett specifikt, mer avgränsat material. Jag har prioriterat
ett närstudium av färre objekt framför att söka dra stora linjer över ett
brett spektrum av exempel. I stället för att skriva en komparativ studie
har jag valt att förlägga det analytiska arbetet till fyra studier av lika
många fotoillustrerade utgåvor.
Metoden i fråga har följaktligen även påverkat min AVGRÄNSNING , då
primärmaterialet inskränker sig till svenskt material från 1840 till sekelskiftet 1900, med fyra huvudsakliga studieobjekt. Visst medför valet
vissa begränsningar, men det har också uppenbara fördelar för en studie
som intresserar sig för hur ett diskursivt problem kommer till uttryck i
specifika praktiker. Jag har med just det motivet funnit det nödvändigt
att gå så nära som möjligt i analysen av enskilda objekt och samtidigt
sprida mina exempel historiskt (från 1840 till 1896). Ett svenskt material, med vilket jag är mer bekant och i större utsträckning kan överblicka, ger också en tacksam närhet som borde ge större analytisk nyansrikedom.59
Avsikten är dock inte att ge en begränsad bild, utan tvärtom att kunna
analysera uppmärksamhetsproblemet både precist och med bredd, på ett
sätt som synliggör både komplexiteten i det enskilda och samtidigt dess
historiska förgreningar. Jag vill visa på uppmärksamhetsproblemets räckvidd och likväl gå tillräckligt nära för att kunna belysa i vilken grad
problemet har påverkat ett visst material: då det nya mediet fotografi
mötte ett äldre medium som den tryckta texten. De enskilda utgåvor
som står i centrum för min studie relateras också genomgående till andra
utgåvor och relevanta samtida, internationella sammanhang. Min ambition är att denna kombination av närstudium och överblick ska kunna
frilägga ett diskursivt problem genom att syna dess lokala praktiker.
*
I slutet av sin berömda bok om fotografin, Det ljusa rummet. Tankar om
fotografi (1980), skriver Roland Barthes att ”[s]amhället bemödar sig om
att kuva Fotografiet, att dämpa det vansinne som hela tiden hotar att
explodera i ansiktet på den som betraktar ett foto”.60 Detta ”kuvande”
preciseras några rader ner som ett ”tämjande”, en ”domesticering” av
den fotografiska bilden. Samhället gör detta på främst två sätt, enligt
Barthes. Dels genom att göra fotografiet till konst – ”för ingen konst
kan vara galen”. Och dels genom att tillåta fotografin att tränga ut alla
andra bilder och därmed normalisera mediet.
Avsnittet är inte mer än ett par sidor. Mycket mer än så säger inte
Barthes om vari detta tämjande består. Nu är det inte heller Barthes
poäng. Hans intresse ligger någon annanstans. Boken är en filosofisk
och privatpsykologisk kartläggning av den subjektiva och genuint
29
30
obeskrivbara – för att inte säga just ”galna” – upplevelse som betraktandet av ett fotografi kan vara. Ändå vill jag gärna låna Barthes ordval.
Vad samhället gör med fotografiet under dess första hundra år är just
att ”tämja” den nya bilden. Är det något som denna studie spårar är det
denna vilja att ”tämja” den fotografiska bilden, att oskadliggöra den
utifrån en konventionell bildförståelse och förvandla den till ett konventionellt uttryck.
Men i den här studien förblir ”tämjandet” som praktik varken anonymt eller tidlöst. Jag vill visa hur det kan kopplas samman med en
historisk omständighet i fotografiets tidiga historia: Hur fotografiet
kunde uppfattas som en vild bild, för att hålla sig inom motivsfären. Hur
fotografiet i sin urskillningslösa detaljåtergivning behövde tämjas för
att bli hanterligt.
Att tämja är inte att förtrycka eller bakbinda – det innebär att någonting tränas eller regleras till ett annat liv, i en ny miljö. Det vilda är inte
heller ett naturgivet, ursprungligt tillstånd hos fotografin. Det är en
uppfattning som speglar det samhälle som tar emot bilden, och ett föreställt problem på vilket ”tämjandet” blir ett lösningsförsök. Inte desto
mindre är denna föreställning en historisk omständighet som fått en
avgörande betydelse för domesticeringen av fototexten som modern
kommunikationsform.
Själva tämjandets konst utövas – i det följande – långt ifrån alltid mot
själva bilden. Allt som oftast är konsten att tämja en bild synonymt med
olika praktiker för att tämja läsarens uppmärksamhet, för att parafrasera
avhandlingens titel. Men att tämjandet som konst går att identifiera
betyder inte att det faktiskt lyckats. Den här studien försöker inte hävda
att uppmärksamhetspraktikerna haft bestämda effekter på den läsande
publiken. Den påstår inte att diskurserna skulle ha tvingat de faktiska
läsarna till en viss läsart och effektivt omöjliggjort alla andra former av
responser på den fotografiska bilden. Den ”läsare” jag vill undersöka är
i stället den föreställda, såsom den produceras i utgåvornas diskursiva
uppmärksamhetspraktiker. Jag spårar hur en etablerad läsart eller läsarposition praktiseras i relation till det nya bildmediet. Att jag hävdar
att dessa praktiker haft ett avgörande inflytande på hur de fotografiska
utgåvorna har utformats inbegriper förstås disciplinära aspekter, i den
bemärkelsen att praktikerna formar och producerar ett material, men
jag spekulerar inte i huruvida dessa utgåvor i sin tur disciplinerade uppmärksamheten hos de publiker som faktiskt läste dem. Deras uppmärksamhet förblir otämjd.
31
9. Försättsbladet till Benzelstiernas Daguerreotyp-Panorama öfver Stockholm och
dess omgifning (1840).
kapitel ett
Åskådaren upptäcker
Daguerreotypin, vyalbumet
och konsten att välja
––––––––––––––
9
Daguerreotypin – ”denna märkvärdiga uppfinning” 39 |
Orvar Odd och idealrealismen 46 | Pittoreska vyer och det urskiljande
ögat 53 | Häxkonstlådan, subjektet och konsten att välja 67
H
östen 1840, drygt ett år efter att patentet på daguerreotypin
hade släppts fritt som en ”gåva till världen” från den franska
staten, fick fotografin sitt definitiva genombrott i Sverige. Den
omtalade uppfinningen hade smugit sig in. Tidigt på året 1839 kom de
första rapporterna i dagstidningarna, och redan på hösten 1839 fanns
Daguerres bruksanvisning i svensk översättning.61 På våren 1840 hemförde den svenske envoyén i Paris, Gustaf Löwenhielm, ett antal daguerreotypier, varav endast en kom fram i tillräckligt bra skick för att kunna
förevisas. Denna bild ställdes ut i februari 1840, i Kongl. Museum på
Slottet.62
Men först i september 1840 anordnades de första större utställningarna
av daguerreotypier i Stockholm,63 även de i Kongl. Museum. Där, i lokalerna belägna i norra logårdsflygeln med fönster mot Strömmen, ställde
tre svenska fotopionjärer ut sina egna bilder. Först ut var kostymmästaren Ulrik Immanuel Mannerhjerta och teaterdekoratören Georg
Albert Müller, som båda varit med och introducerat litografin i Sverige
ett par decennier tidigare och nu visade sina gemensamt framställda
stadsvyer.64 Kort därefter anslöt löjtnanten Lars Jesper Benzelstierna.
33
11
10
10. Inga kända daguerreotypier finns bevarade efter
Benzelstiernas fotografi.
Denna anonyma daguerreotyp, i Stockholms stadsmuseums ägo, tros dock komma från löjtnantens kamera.
34
Benzelstierna hade under sensommaren fått utrustning skickad till sig
av Löwenhielm, som han kände från sina litografistudier i Paris under
1830-talet, och kunde nu ställa ut sina första försök i fotografi.65 Benzelstierna erbjöd mer än en utställning av bilder: han ordnade också demonstrationer av den nya tekniken, så att besökarna kunde se att man
faktiskt kunde fånga naturen på en försilvrad kopparplåt.66
Men daguerreotypins ambassadörer ville nå en än större publik, bortom utställningsrummet. De ville nå den läsande publiken. Det fanns
dock ett problem. Daguerreotypin lämnade unika positivbilder på de
försilvrade kopparplåtarna, vilket bidrog till bildernas glimrande yta och
omtalade detaljrikedom men samtidigt medförde vissa begränsningar.
12
De unika daguerreotypierna kunde varken kopieras på automatisk väg
eller klistras in i böcker, något som blev möjligt först med William
Henry Fox Talbots pappersbaserade tekniker.67 Det hindrade nu inte
bokindustrin från att redan från märkesåret 1839 dra nytta av tekniken.
Tryckindustrin hade en kommersiell höjdpunkt tack vare tekniska landvinningar som litografin och xylografin. Och de driftiga entreprenörerna i denna bransch var inte sena att plocka upp nymodigheter. Redan
tidigt 1840 började den franske optikern Noël-Marie-Paymal Lerebours
att ge ut ett stort planschverk med titeln Excursions Daguerriennes, vues
et monuments les plus remarquables du Globe. Lerebours samlade in en
enorm mängd daguerreotyper tagna över hela världen, vilka han sedan
lät gravörer kalkera till akvatintetsningar som trycktes tillsammans med
beskrivande texter.
De grafiska teknikerna möjliggjorde alltså utgåvor som åtminstone
kunde marknadsföra sig som fotografiska. Vad det i själva verket handlade om var en sorts hybridutgåvor, präglade av lika delar förväntan om
nymodighet och invanda bildideal. De manuella teknikerna bjöd inte
bara in daguerreotypin i en redan etablerad bildindustri. Den fotografiska bilden tog därmed också plats i en befintlig konstnärlig genre – den
måleriska vybildens.
Gravörerna i Lerebours verk har anpassat bilderna till tidens måle-
11. Bara några månader efter
att daguerreotypin offentliggjorts i Paris fanns Daguerres
beskrivning av tekniken i
svensk översättning, utgiven
av Bonniers.
12. Keopspyramiden är en av
alla de globala sevärdheter
som reproduceras i Lerebours Excursions Daguerreiennes (1840–42). Akvatintetsning efter daguerreotyp.
35
13. Samtliga planscher och
textsidor i Benzelstiernas
Daguerreotyp-Panorama
(1840).
13
36
14
riska konventioner. Samtidigt blir läsarna ständigt påminda – i förordet
och i de anspråksfulla bildtexter som åtföljer varje plansch – om att de
här får betrakta en helt ny typ av bild. Redan i första raden i förordet
till sin utgåva förklarar Lerebours att ankomsten av den verklighetstrogna daguerreotypin också lär innebära slutet för den subjektiva teckningen, vars gestaltning ”alltid mer eller mindre modifieras utifrån
konstnärens smak och fantasi”.68
I december 1840 fick Lerebours utgåva en svensk efterföljare: Daguerreotyp-Panorama öfver Stockholm och dess omgifning, ett häfte med fyra
litografiska planscher efter Benzelstiernas daguerreotyper, tryckt hos
Lars Johan Hierta. Det var ett första försök att i tryck sprida den nya
teknologins bilder i Sverige. Och precis som Lerebours utgåva ger
Daguerreotyp-Panorama uttryck för de motstridiga tendenserna. De utförliga bildtexterna genomsyras av en fascination för daguerreotypins
detaljrikedom och verklighetstrogna återgivning; de uppmanar läsaren
att betrakta bilderna nästan lika noggrant och lyhört som de betraktar
verkligheten. Idag är det samtidigt lätt att se hur bilderna gjorts mindre
omedelbart verklighetstrogna. Litografierna är kopior i någon bemärkelse, men de är knappast blint kalkerade. Litografen har på ett avgörande sätt förändrat daguerreotypiernas utseende, till och med dess
mått. Vad som uppenbarligen ansetts vara överflödig information har
tagits bort. Och i samma veva har hästdroskor, promenerande stadsbor
och liknande staffage lagts till. Litografierna gestaltar ett närmast pastoralt stadslandskap, med en sorts livfull harmoni som känns igen från
det samtida pittoreska måleriet.
14. Plansch 2, ”Norr-Ström”,
ur Daguerreotyp-Panorama.
37
38
Hur bör man förstå denna utgivning? Först och främst som ett uttryck för hur fotografin som nytt medium spreds genom redan befintliga
kanaler och präglades av redan etablerade föreställningar. När Benzelstiernas album såldes i Adolf Bonniers bokhandel i Norrbrobasaren var
det jämte en uppsjö trycksaker, företrädesvis vybilder, massdistribuerade
genom nya tekniker som litografin. Vyalbumet var en etablerad och kommersiellt gångbar produkt. Det var i detta sammanhang som den nya
fotografiska tekniken introducerades. Och det fick avgörande konsekvenser för hur den nya bilden både utformades, spreds och hanterades.69
Men vi kan också konstatera att spridningen av ett nytt medium i
bekanta kanaler hade vissa bevekelsegrunder och tjänade vissa syften.
Vi vet att daguerreotypin väckte vissa reaktioner hos den ovana publiken. Enligt Magdalena Gram föll inte Benzelstiernas kompromisslösa
bilder alla besökare i smaken på Kongl. museet. ”De spegelvända bilderna och den nästan spöklika återgivningen av staden uppskattades
inte av alla och realismen tonades ner i de litografier som Johan Christoffer Boklund utförde med utgångspunkt från Benzelstiernas daguerreotypier”, skriver Gram.70 Framför allt var reaktionerna, eller de förväntade reaktionerna, något som fotografiets tidiga ambassadörer
tycks ha varit medvetna om. Det märks också i Lerebours utgåva. Mary
Warner Marien framhåller att fransmannen ”räknade med att tänkbara
köpare inte skulle uppskatta en renodlad transkription av de daguerreotypiska vyerna, varför han justerade de hårda skuggorna och andra
detaljer för att göra sina scener mer tilltalande för den samtida smaken”.71 I de etsade kopiorna justerades det i daguerreotyperna som ansågs störande och staffage lades till. På så sätt anpassades bilden efter
sin tids visuella ideal, och fotograferna vann lättare offentligt erkännande, konstaterar Warner Marien.72
Det här kapitlet skildrar hur dessa etablerade sammanhang och konventioner präglade mottagandet och spridningen av fotografin. Men jag
vill samtidigt visa hur detta inbegrep mer än att anpassa bilderna till sin
tids visuella ideal. Fotografiet blev också del av ett litterärt kretslopp
och en textuell industri. Liksom bildindustrin bidrar de tryckta texterna
i daguerreotypiutgåvorna med att anpassa bilderna till ”den samtida
smaken”, samtidigt som de framhäver mediets nymodighet. Framför
allt visar de på ett än mer explicit sätt hur en viss uppmärksamhetsdiskurs sätter spår i den tidiga fotografiska utgivningen. Så – vad kännetecknar detta möte mellan en etablerad utgivningsgenre och den nya
medietekniken? Hur formuleras den etablerade, genrestyrda uppmärksamheten inför den fotografiska bilden?
Jag kommer att söka ge svar på frågorna genom att följa journalisten
och författaren Oscar Patrick Sturzen-Beckers penna. ”Aftonbladisten”
Sturzen-Becker var inte bara en av 1840-talets mest profilerade skribenter, känd under pseudonymen Orvar Odd. Han var den svenske journalist som, efter att ha besökt Benzelstiernas visningar, mest utförligt
uppmärksammade fotografin – och med stor sannolikhet den som skrev
bildtexterna till Daguerreotyp-Panorama. Följaktligen kan en hel del sägas
om hur den fotografiska bilden togs emot i Sverige, hur det kulturella
klimatet såg ut och på vilket sätt det tog sig uttryck med avseende på
den nya bilden, utifrån Sturzen-Beckers fotografiska texter. Framför allt
kan åtskilligt mycket mer sägas om den uppmärksamhetsdiskurs som
präglar Benzelstiernas tidiga utgåva mot bakgrund av Sturzen-Becker
som en historisk aktör på Stockholms samtida konst- och litteraturfält.
Genom Sturzen-Beckers texter aktualiseras såväl den litterära idealrealismen som den pittoreska vybildsgenren som uppmärksamhetsdiskurser i Benzelstiernas album.
Jag ska börja med att titta närmare på Sturzen-Beckers läsningar av
den fotografiska bilden, i Aftonbladet och i Benzelstiernas album. Sedan
undersöks de två kulturella strömningar och uppmärksamhetsdiskurser
som jag menar influerar hans läsningar – idealrealismen och den pittoreska vybildsgenren – och de sätt på vilka de gör det. Genom att slutligen lyfta fram det litografiska trycket vill jag visa hur det materiella
sidoställandet av bild och text var en avgörande förutsättning för att
kunna instruera läsaren i mötet med den nya bilden.
| Oscar Patrick Sturzen-Beckers intresse för fotografin hade sannolikt väckts redan innan
15
15. Oscar Patrick SturzenBecker (1811–1869).
DAGUERREOTYPIN – ”DENNA MÄRKVÄRDIGA UPPFINNING”
39
16
16. Plansch nr 3, ”Riddarholmen”, i DaguerreotypPanorama.
40
han besökte Benzelstiernas förevisningar på Slottet. När Louis Daguerres och Nicéphore Niépces uppfinning presenterades för första gången
för Franska akademien i Paris i januari 1839 befann sig Sturzen-Becker
i staden.73 Hans arbetsgivare Aftonbladet hade bekostat en ”konstresa till
Paris”, under vilken Sturzen-Becker skulle bistå tidningen med resebrev
från stadens konstnärsliv.74 I de kåserande resebrev som publicerades i
tidningen nämns ingenting om daguerreotypin, men det häpnadsväckande rykte som spreds i den europeiska pressen de följande veckorna
hade knappast kunnat undgå honom.
Väl tillbaka i Stockholm var Sturzen-Becker inte sen att dokumentera
fotografins framfart i hemlandet. Efter att ha besökt Benzelstiernas
demonstrationer skrev han en längre artikel i två delar om daguerreotypin i Aftonbladet.75 Där redogör han för det tekniska förfarandet, såsom
det förevisats av Benzelstierna, och beskriver inlevelsefullt den bild som
slutligen framträder på plåten. ”Denna märkvärdiga uppfinning”, skriver Sturzen-Becker om daguerreotypin, avbildar ”med den utomordentligaste finhet och en noggrannhet i de minsta detaljer”. Faktum är,
konstaterar han, att daguerreotypierna uppskattas tillfullo först om man
betraktar dem i mikroskop. Då är det till och med möjligt att ”läsa
affischer på gathörnen”. Detaljrikedomen och exaktheten är daguerreotypins förbluffande attribut. En notis i Aftonbladet inför utgivningen av
Benzelstiernas album, med stor sannolikhet skriven av Sturzen-Becker,
marknadsför bilden genom att påpeka att köparen kan ”hvad korrekthet
och precision beträffar […] åtminstone här vara säker på att hafva naturen attrapperad så nära som möjligt”.76
Med stor sannolikhet är det också Sturzen-Becker som ligger bakom
de fyndiga och utförliga – om än anonyma – bildtexterna i Benzelstiernas
album.77 Just detta att naturen avbildas med ”den utomordentligaste
finhet och en noggrannhet i de minsta detaljer”, som Sturzen-Becker
uttrycker det i Aftonbladet, är en övertygelse som genomsyrar bildtexterna i Benzelstiernas album. Men också ett flertal andra aspekter av
den nya bilden kan utläsas i de bildtexter som inför varje plansch delger
författarens iakttagelser om bilden. Som utgångspunkt kan vi ta bildtexten till den tredje planschen, föreställande Riddarholmen sedd från
Söder Mälarstrand:
Planchen N:o 3 framställer en vy, tagen från närheten af Ragvaldsbro;
den visar oss södra sidan af Riddarholmen med derå befintliga Kyrktorn, Riksens Ständers hus, Stadens Gymnasium och ytterst Kongl.
Kammar-Rätten; åskådaren upptäcker på detta sista hus någonting
mystiskt emellan fönsterna i 3:dje och 4.de våningen: det är en Telegraf, anbragt att kommunicera med den Telegrafiska hufvudstationen
å Mosebacke; nedanför holmen ligger hela Mälarflottan af ångfartyg:
man kan ofta deraf räkna ända till 20. I bakgrunden har man hela Kungsholmslandet, hvars kyrka presenterar sig längst till venster. En ångbåt
41
ankommer just till staden i flygande fart; det är förmodligen det nya
jernångfartyget, byggdt hos Herr Owen, hvars faktori vi äfven tro oss
upptäcka bland de många byggnaderna nere på Kungsholmsstranden.78
42
Bara i detta stycke finns flera formuleringar som antyder att vi får betrakta något utöver det vanliga. Hela Sturzen-Beckers text genomsyras
av intrycket att Benzelstiernas bild är osedvanligt begåvad i både ”korrekthet och precision”. Dessutom är den levande och verklighetstrogen.
Innehållsligt fångar Sturzen-Becker en sorts brytpunkt. Här möts tradition och modernitet – Riksens ständers hus möter Owens nya ångbåt,
Kungsholmens kyrka möter telegrafen. Det är den moderna, industrialiserade storstaden som skildras, fångad i en exakt och detaljerad bild.
En formulering som återkommer i Sturzen-Beckers bildtexter är att
saker och ting presenterar eller visar sig själva. I stycket här ovan är det
Kungsholmens kyrka som ”presenterar sig” i bildens vänstra hörn. Lika
ofta är det bilden som ”visar oss” någonting. Gemensamt för formuleringarna är att de undgår att tala om en konstnär, om en gestaltning
eller skildring som legat till grund för bilden. Det var en inte ovanlig formulering i vyalbumsgenren, som där anspelar på ett ideal om vandraren
som upptäcker pittoreska vyer i landskapet. Men det var också en vanlig
föreställning i fotografiets tidiga historia, att det var tingen som avbildade sig själva på den fotografiska plåten. De flesta av fotografiets pionjärer använde just sådana formuleringar för att marknadsföra sina bilder.79
Det var en syn på fotografiets tillblivelseprocess som även SturzenBecker tog till sig och höll fast vid. När han ett par decennier senare
skrev en biografi över Gustaf Reuterholm gav han boken undertiteln
”En fotografi”. I inledningen förklarar han användningen med att han
inte vill ge en bild av Reuterholm färgad av sina egna åsikter, utan snarare vill låta ”personen skildra sig sjelf […] Vi endast anordna ’cameran’
på behörigt vis, låta Reuterholm taga plats framför densamma och sjelf
fixera sin bild på den beredda plåten”.80 Vi kan ana att något liknande
gäller redan i Daguerreotyp-Panorama. Kungsholmens kyrka har inte gestaltats av en konstnär. Den har fixerat sig själv på plåten och ”presenterar sig” nu på egen hand för åskådaren.
17
Att bilden saknar upphovsman och visar spåren av objekt som fått
reproducera sig själva har förstås till följd att den visar en massa saker
som ingen haft för avsikt att gestalta. Efter den svepande beskrivningen
av husen på Riddarholmen stannar Sturzen-Becker upp vid en ”mystisk” detalj på ett av husen – telegraflådan. Men vad är det egentligen
som är så mystiskt med telegraflådan? Ett tänkbart svar vore förstås att
telegraflådan var en teknisk nymodighet som Sturzen-Becker ansåg att
häftets tilltänkta läsare behövde få förklarad för sig. Men år 1840 var
det moderna, optiska telegrafisystemet redan snart tre decennier gammalt, och lådan på Kammarrättens hus hade suttit där sedan 1836.81 Ett
mer troligt svar kring det ”mystiska” med telegraflådan är att den över
huvud taget är närvarande i bilden. Bilden fångar en tillsynes överflödig
detalj i stadslandskapet.82 Och genom att kommentera telegrafens mystiska närvaro säger Sturzen-Becker också något om fotografiet: daguerreotypens registrering av detaljer är lika godtycklig som okonstlad.
För Sturzen-Becker tycks denna insikt göra skillnad för betraktarens
roll. Han introducerar iakttagelsen av telegrafen genom att säga att det
är ”åskådaren [som] upptäcker” den mystiska detaljen. Och det här
tycks vara en av de viktigaste poängerna i Sturzen-Beckers bildtexter:
fotografiet kräver och belönar noggrant betraktande. På flera ställen
betonar han att betraktaren kan upptäcka något eller se något i bilden.
17. Detalj från plansch nr 3,
Daguerreotyp-Panorama.
43
44
Ibland garderar han den iakttagelsen, genom att säga att ”vi […] tro
oss upptäcka” eller ”det är förmodligen” något vi ser. Den garderingen
förstärker bara intrycket av att fotografiet är en bild som måste avläsas
och tolkas. Objekten fixerar sig själv på plåten – men det är betraktaren
som upptäcker dem. Det är detta som Sturzen-Becker vill hjälpa betraktaren att förstå, att bilden kan betraktas nästan som om den vore en
mångfaldig verklighet på bild. Indirekt förstår vi att detaljernas närvaro trots allt behöver utpekas och förklaras. Telegrafen är synlig, men
den är inte självklart märkbar, i synnerhet som den lätt drunknar i
bildens överflöd av detaljer, det som Sturzen-Becker i sina beskrivningar och uppräkningar flera gånger refererar till med ett smidigt ”m.m.”.
I detta måste betraktaren skolas. Han eller hon tilltalas också som ett
betraktande subjekt, som del i ett skådande ”vi” – vilket jag ska återkomma till.
Utöver hänvisningarna till bildens icke-intentionella karaktär, beskrivningen av bildens kuriösa detaljer och uppmuntrandet till att titta
noga, suggererar Sturzen-Becker en sorts här-och-nu-kvalitet i bilden.
Det handlar om bildens särskilda förmåga att förmedla en närvaro. I det
citerade stycket märks det tydligast i iakttagelsen av ångbåten. Ordbilden som Sturzen-Becker tecknar fångar både ögonblicklighet och
hastighet. Ångfartyget är just i detta nu – liksom framför våra ögon,
tycks det – på väg att angöra kajen vid Riddarholmen. Och den gör det
dessutom ”i flygande fart”. Men kunskap om Benzelstiernas tekniska
förutsättningar låter oss förstå att något inte stämmer här. Exponeringstiden för en daguerreotyp år 1840 var vid bästa förhållanden sällan
mindre än ett par minuter. I värsta fall kunde det ta upp till en halvtimme för bilden att fastna på plåten. Ångbåten är alltså med största
sannolikhet Sturzen-Becker och litografen Johan Boklunds konstruktion – åtminstone dess position och hastighet. Den flygande fart som
Sturzen-Becker vill skildra här, fångad i en ögonblicksbild, blir en realitet först senare i fotografihistorien.
Intressant att notera är att Sturzen-Becker, i sin första artikel om
daguerreotypin i Aftonbladet ett par månader tidigare, fantiserar om
vad daguerreotypin kommer att åstadkomma när det endast krävs
sekunder för att exponera en bild. Det är förmodligen så vi ska tolka
Sturzen-Beckers beskrivning i bildtexten: som en potential. SturzenBecker vill förklara för läsaren vad han eller hon kan förvänta sig av den
nya bilden. Det är en förväntan som till och med sträcker sig till företeelser som inte ens är synliga i bilden. I en tidigare bildtext till en vy
över Slottet och Strömmen nämner Sturzen-Becker ”den mellan
Strömparterren och Djurgården ideligen springande lilla eleganta ångslupen Necken” – och tillägger: ”den synes väl icke här på taflan, men
vi vänta honom vid hvarje ögonblick”. Hänvisningen till bildens potential är än mer tydlig här, men budskapet är detsamma: i den nya teknologin kan betraktaren förvänta sig att se i princip vad som helst från
verkligheten fångat på bild. Genom att sätta ord på en förväntan om
vad bilden i häftet skulle kunna visa, artikulerar Sturzen-Becker också
en förväntan om mediets potential.
Det sammantagna intrycket av Benzelstiernas album blir alltså en
aning motstridigt. Sturzen-Beckers texter manar till betraktande av en
originell bild. Boklunds litografier skickar däremot andra signaler, med
sina måleriska konventioner och reduktion. Fotografiet och litografin
tillhör, som Rosalind Krauss uttryckt det, två skilda ”diskursiva rum”.83
På samma gång finns det detaljer i litografierna – exempelvis ångbåten,
eller åtminstone dess hastighet och rörelse – vilka lagts till för att kunna
plockas upp av Sturzen-Becker i syfte att framhäva aspekter av fotografin.
Det finns som sagt anledning att fundera kring denna motstridighet.
Vad en utgåva som Benzelstiernas ville åstadkomma var att introducera ett nytt medium i en bekant form. Såväl Boklunds litografier som
Sturzen-Beckers bildtexter bidrar till att skapa ett sådant bekant ramverk, samtidigt som de på olika sätt accentuerar bildens nymodighet. I
det följande ska jag visa hur en samtida uppmärksamhetsdiskurs kan
avtäckas i Sturzen-Beckers blick på den nya bilden, en blick som tillfredsställer både törsten efter det nya och behovet av det bekanta. Efter
hur Sturzen-Beckers texter opererar kan vi kalla det för ett urskiljande
öga: en läsning av bilden som urskiljer och lyftar fram vissa saker, men
utesluter andra. Genom det förebildliga betraktarsubjekt som Sturzen-
45
Beckers text skapar – ett inkluderande ”vi” eller en förkroppsligad
”åskådaren” – tjänas pedagogiska syften. Det är en förebildlig uppmärksamhetsform gentemot den fotografiska bilden som läsaren av albumet
ska skolas i. Men mot vilken bakgrund etableras denna urskiljande uppmärksamhet? För att bättre förstå det måste man titta närmare på Sturzen-Becker, hans bildtexter och det kulturella klimat i vilket de skrivs.
Uppmärksamhetsdiskursen som vi ska studera närmare i det följande
kan härledas till två samtida strömningar, till vilka båda Sturzen-Becker har en särskild relation – den litterära idealrealismen och den pittoreska bildgenren.
18
18. Titelbladet till Almqvists
Det går an (1839).
46
ORVAR ODD OCH IDEALREALISMEN | Att Riddarholmskajens ångbåtsliv är ett
av de fyra Stockholmsmotiv som Benzelstierna väljer att föreviga i sitt
häfte är nog mer än en tillfällighet. Just där på ångbåtsbryggan tar hans
samtids tveklöst mest omtalade konstverk sin början – Carl Jonas Love
Almqvists Det går an, publicerad året före Daguerreotyp-Panorama. I en
lika livligt urban scen som i Benzelstiernas vy lägger ångbåten Yngve
Frej ”pilsnabbt” ut från bryggan, med glasmästardottern Sara Videbeck och sergeanten Albert som sina mest namnkunniga passagerare,
och ångar rakt in i den svenska litteraturhistorien. När Benzelstiernas
vyalbum trycktes var Almqvist kortroman redan föremål för hätska påhopp och litterära vidarediktningar.84 I efterhand, fri från tidens polemiska vågor, är det lätt att se Det går an som en portalskrift för den
realistiska litteraturen i Sverige. Redan året efter utkom Almqvist med
folklivsskildringen Amalia Hillner, som i sin tur följdes av fler realistiska
romaner. 1839 publicerade han en mer saklig framställning om sina egna
litterära ideal, i uppsatsen ”Om poesi i sak”, i vilken man kan utläsa en
rad intressanta perspektiv på hans realistiska folklivsskildringar.
Oscar Patrick Sturzen-Becker och Almqvist var bekanta, framför allt
som kolleger, men deras relation var knappast okomplicerad. Under åren
på Aftonbladets redaktion hamnade de tidvis på kollisionskurs. Det hindrade dock inte Sturzen-Becker från att 1851, då bosatt i Köpenhamn,
bistå Almqvist med husrum på författarens väg till Amerika efter lands-
flykten. Likväl påverkades relationen av att Sturzen-Becker vid ett antal
tillfällen skarpt kritiserade Almqvists litterära författarskap. Recensionen av Drottningens juvelsmycke i december 1834 sticker ut. En sågning
av Almqvists romantiska utsvävningar vilken sammanfattas ganska väl
av det Kellgren-citat som Sturzen-Becker låter inleda recensionen:
”Man äger ej snille för det man är galen”. Men kritikern Orvar Odd var,
som bland andra Åsa Arping påpekat, nyckfull i sina smakomdömen.
Hans bedömning av Almqvist var inget undantag. Om det var de överdrivna poetiska fantasierna som störde Sturzen-Becker i Drottningens
juvelsmycke, var det istället bristen på poetiskt sinnelag som låg Almqvist
i fatet när Sturzen-Becker recenserade Amalia Hillner sex år senare.
Sturzen-Beckers huvudsakliga invändning mot Amalia Hillner gäller
den juridiska intrigen, att Almqvist anlagt ”ett flinthårdt jurdiskt thema
till grund för sin komposition”.85 I en på det hela taget nyanserad och
inför Almqvists förmågor respektfull ton jämför Sturzen-Becker verket
med ”den så mycket omskrifvna” Det går an, som även den hade ”ett
ändamål utöfver diktens”.86 Denna tendens är likväl något som SturzenBecker har svårt att övertygas av, i synnerhet såsom den utförs i Amalia
Hillner. Det alltför ”prosaiska” anslaget blir för Sturzen-Becker ett övergripande problem i romanen, som bara förstärks av de ”åtskilliga enskilda scener och vissa hela episoder” som ”ega […] en gedigen poetisk
halt”:
[M]an träffar med förvåning midtibland lagtermer, rättegångsdokumenter och advokatyrer, ställen af den mest romantiska art, ungefär
som om man från den döda verlden i ett dammigt, unket och skumt
bibliothek kastar blicken ut genom fönstret och skådar framför sig en
hänförande natur, ett landskap med magiska clair-obscurer och pittoreska grupperingar.87
Almqvists skulle – sin vana trogen – inte låta recensentens missförstånd
passera oförmärkt. Den 12 november, under en vistelse i Paris, författar
han ett brevsvar till Sturzen-Becker där han klarlägger och försvarar
sina konstnärliga avsikter med romanen, till och med säger sig framlägga ”en Viss Vue öfver Konsten”. Enligt Almqvist vill boken framför
47
48
allt visa att ”en person kan älska flera än en, på en gång […], och göra
det på ett himmelskt, varmt och rent sätt”.88 Nyckelordet här är ”visa”,
eftersom Almqvist liksom i Det går an endast menar sig ge en ”bild” av
verkligheten. ”Om detta Factum [polygamin] innehåller något orätt”,
skriver Almqvist, ”så har då naturen sjelf orätt, men icke en tecknare,
som blott kopierar henne”.89 Också relationen mellan det jordiska och
himmelska, det prosaiska och poetiska behandlas. ”Uti all roman”, skriver Almqvist som svar på Sturzen-Beckers kritik, ”finnes ett sådant
prosaiskt underlag för den poetiska händelsen, och ett dylikt måste der
alltid finnas, enär händelsen tilldrager sig på jorden och i de slags förhållanden hvari vi lefva.”90
Denna konstnärliga ”vue” presenterad i brevform påminner i flera
avseenden om den författaren presenterade i sin ”Om poesi i sak”uppsats. Med 1840-talsromanerna gjorde Almqvist ett avsteg från sin
romantiska 1830-talsprosa, som Drottningens juvelsmycke (1834). Det är
inte svårt att läsa ”Om poesi i sak” som ett program för Almqvists
nyorientering. Särskilt som den vänder sig mot en ”poesi i blott ord”,
vilken hämtar sitt stoff från fantasin och är överdrivet poetiskt fabulerande, ”det oupphörliga representerandet (symboliserandet, allegoriserandet, liknelse-målandet)”. Men klart är att det knappast är någon
torrt vetenskaplig, registrerande verklighetsprosa som författaren har i
åtanke med termen ”poesi i sak” och dess sanningsanspråk. ”Vår tids
lynne är redan, och blir alltmer, en fordran på verklighet”, skriver Almqvist – men denna fordran är ”icke på blott materiell och jordisk verklighet”, utan i minst lika stor utsträckning på ”verklighet och sanning i
det andliga området”. Textens retoriska centrum består av ett spel med
just sådana dualismer.91 En poesi i sak eftersträvar sanning i både det
himmelska och det jordiska, inre och yttre, ”Psyche” och ”Fysis”.92 Den
är en ”naturlig” framställning utan ”det hemlighetsfullas avsked ifrån
oss”. Slutsatsen lyder: ”den artistiska ståndpunkten är alla motsattsers
underbara jemnvikt och lösning”.93
Det är just konstnärens högre blick på tingen som förmår förena dessa
ytterligheter. Inget ämne är trivialt eller lågt i sig självt, försäkrar Almqvist: ”Icke en enda sten vid vägen är trivial, ingen stuga lumpen, och
intet förhållande opoetiskt”.94 Allt hänger på betraktaren, att ”sakerna
fattas ur den konstnärliga synkretsen: ses med skaldiska blickar”.95 Litteraturen ska skildra världen såsom den är (”förnimmes sådan den är”),
men med konstnärens blick för en ideal verklighet, sann både till det
yttre och inre. Man talar därför om idealrealism eller idyllrealism.
I efterhand och vid närmare studium ter sig Almqvists och SturzenBeckers respektive hållningar betydligt mer besläktade än vad den
polemiska situationen ger sken av. Den avgörande skillnaden mellan
Sturzen-Beckers och Almqvists litteratursyn tycks kunna dras (åtminstone utifrån Sturzen-Beckers synvinkel) vid den något flyktiga gräns
där fantasi övergår i alltför fantastiska överdrifter. Amalia Hillner aktualiserar annars hur de två litteratörernas sympatier på flera punkter sammanträffar. Sturzen-Beckers recension av Drottningens juvelsmycke 1834
efterlyste ”verklighet” och ”sanning” på ett sätt som för tankarna till
”Om poesi i sak”.96 Och recensionen av Amalia Hillner hyllar inte de
poetiska avsnitten utan att man anar en viss respekt för det sätt som
poesin trots allt tar plats i en i övrigt prosaisk berättelse. Liknelsen med
det döda biblioteket och dess pittoreska utblick saknar inte träffsäkerhet, och säger något om det dialektiska växelbruk mellan prosaiskt och
poetiskt som recensenten ändå iakttar i romanen. Det säger också något
om hur Sturzen-Becker – en stark kritiker av den romantiska fosforismens utsvävningar och symboliska dimridåer – likväl värdesatte det
poetiska i prosan.
Mycket talar för att Sturzen-Becker tog intryck av författarens
brevsvar, liksom efterhand av Almqvists övriga texter under denna tid.
Några år senare använder sig Orvar Odd av Almqvists uppdelning
mellan ”poesi i sak” och ”poesi i blott ord” när han i en recension av
A. J. Afzelius lyrik i oktober 1845 kritiserar överflödet av just det senare.97 Vad som framför allt tycks förena dem är en strävan efter jämvikt
mellan ytterligheter, även om de i fallet Amalia Hillner tvistar om med
vilka mått av det ena och det andra som en sådan estetisk jämvikt uppnås. Som kritiker gör det Sturzen-Becker mer tidstypisk än originell.
Den litteraturkritiska opinionen försvarade den idealiserade verklighetsåtergivningen.98
49
50
Meningsutbytet om Amalia Hillner utspelar sig vid höjdpunkten för
Sturzen-Beckers fotografiska engagemang. Recensionen publiceras två
veckor före hans första artikel om daguerreotypin och Benzelstiernas
utställning den 23 oktober; Almqvists skriver sitt brevsvar lite drygt
två veckor därefter. (Däremellan, den 30 oktober samt 6 november,
trycker Aftonbladet annonsen och inbjudan till subskription av Benzelstiernas album.) Det är ett intressant faktum, eftersom diskussionen
om det prosaiska och poetiska i den realistiska romanen har bäring på
hur det nya, påstått verklighetstrogna mediet presenteras i Benzelstiernas album, inte minst så som det framställs i Sturzen-Beckers bildtexter.
Enligt Sturzen-Beckers bildtexter är det ju knappast ”den döda verlden” som ger sig till känna i daguerreotypierna, utan snarare just ”en
hänförande natur, ett landskap med magiska clair-obscurer och pittoreska grupperingar”, för att citera Orvar Odds recension. Men det är
heller inte tavlor som ryggar för det alltför jordiska, som ångbåten eller
telegraflådan. Snarare blir dessa företeelser till symbolladdade detaljer
i de intagande scener som albumets bilder utgör. I sin ”mystiska”
karaktäristik äger telegraflådan just den dialektiska spänning mellan
jordiskt och magiskt som Almqvist efterlyser i ”Om poesi i sak”. Framför allt visar den hur upphovsmännen till utgåvan tycks vilja visa att
inget objekt är för prosaiskt för att fångas av kameran. Det sätt som
bildtexten sedan skiljer ut objektet, gör det till en fascinerande upptäckt
i stadslandskapet, blir vägledande för hur läsaren närmar sig dessa
objekt. Som Almqvists uppsats hävdar är det konstnärens blick som ska
skärskåda det överjordiska hos de jordiska tingen i Benzelstiernas album.
Det kan tyckas vara en motsägelsefull hållning i en utgåva som bland
annat framhåller hur ingenting undgår att fastna på den fotografiska
plåten. Men däri ligger också utgåvans introducerande karaktär: att
instruera en läsare i fotografiskt betraktande.
Liksom hos Almqvist är konstnärens blick både nära och distanserad
från det som beskrivs.99 Med vybilden – eller ”panoramat”, som albumet
med en tidstypisk och säljande term marknadsför sig som – följer det
upphöjda perspektivet och överblicken. Samtidigt dyker bildtexterna in
19
i detaljer och levandegör bildens myller och människoliv. Så exempelvis
i den fjärde planschens utblick från Slottsbacken, mot Ladugårdslandet
(nuvarande Östermalm) och Skeppsholmens ena udde.
Det är mellan denna udde och Ladugårdslandet, som sjövägen går till
Kongl. Djurgården, denna hänförande älsklingspromenad för Stockholms innevånare, både högre och lägre. En mängd båtar synas under
Skeppsholmsbron erna sig ditåt, – lyckliga varelser, som från stadens
buller få hasta ut att andas den vederqvickande landtluften och blommornas ångor bland Rosendals och Biskopsuddens dryader!
19. Plansch nr 4 i Daguerreotyp-Panorama.
51
Sturzen-Beckers inlevelseförmåga arbetar på högvarv för att levandegöra
Boklunds påtagligt slarviga staffage i denna plansch. Men så var panoramat över samtidens stadsliv en genre som Orvar Odd redan bemästrade som skribent i Aftonbladet. I november 1837 hade hans första ”Memoir öfver den förflutna veckan” publicerats, en veckokolumn med
kåserande anslag från huvudstadens politiska och sociala liv, där ”O.O.”
påstod sig vilja ”följa ögonblicket i spåren”. Här utvecklade han till
fullo sin förmåga att skildra samtidens kulturliv både ovanifrån och
inifrån. Denna genre är väl det närmsta Sturzen-Becker själv kom ett
realistiskt skrivande.
Men Sturzen-Becker var också en pålitlig uppdragsskribent. Med
epitetet ”Aftonbladist” följde en politisk udd – som skribent till pittoreska vyalbum var tonfallet snarare den småborgerliga trivsamhetens.
Och med det följde att göra urval i sin verklighetsskildring. När Kurt
Aspelin diskuterar Sturzen-Beckers idealrealistiska sympatier som kritiker jämför han med hur en kollega i Aftonbladet bedömer den samtida
författaren Gustaf Henrik Mellins senaste roman, och hur ”verklighetskravet” ofta formuleras ”på ett starkt beskuret vis a la biedermeier i
denna AB-kritik”. Den anonyme kritikern berömmer Mellin för hans
förmåga att urskilja i sin uppmärksamhet, för att han framställer sina
realistiska miljöer på ett idealiserat, trivsamt sätt:
Författaren kastar icke blicken vidt omkring sig, men han ser med
uppmärksamhet och skarpsinnighet de närmaste föremålen, och återger dem i sina taflor troget, med denna älskvärda idealisering, som
nöjer sig med att affila de skarpa kanterna, att frånskilja de råa och
obehagliga, samt att sedan framställa bilderna sådana han funnit dem.
52
Den idealiserande trivsamheten känns igen från Sturzen-Beckers beskrivningar av de ”lyckliga varelser” som beger sig mot Djurgårdens
”hänförande” miljöer. Men idealiserandet i bildtexterna utmärks framför allt av det som recensenten här också finner hos Mellin: ett (borgerligt färgat) urval av vad läsaren får se och inte se, en trivsam vy av
världen såsom skribenten ”funnit den” och som samtidigt gör anspråk
på att vara ”trogen”. Detta är just vad som utmärker det som Aspelin
omnämner som biedermeier, en genreöverskridande, småborgerlig kulturströmning i främst norra Europa och Skandinavien, grovt daterad
till mellankrigstiden 1815–1848, som gestaltade det konventionella,
idylliska och hemtama livet i allt från genremålningar och musik till
realistisk litteratur.100 Litteraturhistoriskt sett överlappar biedermeier
med romantiken och realismen, och omfattar en romantik med mer
pastoral idyll än gotisk mysticism, eller en realism utan just ”det råa och
obehagliga”. Som Virgil Nemoiano påpekat ställde biedermeier-litteraturen individen – eller det borgerliga subjektet – i centrum, och överlät
åt denna individ att tackla strömningens mest centrala konflikt: den
mellan verklighet och ideal.101
Det betraktarsubjekt som Sturzen-Beckers bildtexter förkroppsligar
eftersträvar en jämvikt mellan verklighetsanspråket och det idealistiska
perspektivet. Alla potentiella obehagligheter i stadsbilden är bortfilade.
Och i det enda fall där något liknande faktiskt nämns i bildtexterna, är
det intressant nog en företeelse som inte längre finns kvar i stadsbilden.
Det är vid den andra planschen som Sturzen-Becker beskriver ”den
under namn af Strömparterren bekanta lilla park under Norrbro, som
intagit platsen för de ruskiga tillstymmelserna till en fiskarhamn, hvilka en lång tid här bortskymde utsigten från Kongl. Slottet”. Från den
”ruskiga” fiskarhamnen är Boklunds litografi därmed lyckligt befriad.
Ur de litograferade daguerreotypierna urskiljer Sturzen-Becker omedelbara bilder av ett idylliskt stadslandskap med en air av modernitet,
lika prosaiskt som det är poetiskt. De idylliska vyerna och betraktarsubjektets urskiljande öga leder oss också till den pittoreska genren, vars
estetiska höjdpunkt sammanfaller med idealrealismen. Som vi ska se
förenas de i Sturzen-Beckers texter genom att praktisera en uppmärksamhet som ger sken av att vara omedelbar och ren, men som i själva
verket förutsätter skolning.
PITTORESKA VYER OCH DET URSKILJANDE ÖGAT | I den första artikeln i Aftonbladet framhåller Sturzen-Becker hur enkel konsten att ”daguerreotypera” är. Det är inte bara vetenskapsmän som kan hantera tekniken,
53
och följaktligen är det nu inte heller bara konstnärer som kan ta trovärdiga bilder av naturen. ”Hvem som heldst kan vara en Daguerre”,
skriver Sturzen-Becker,
20
och göra de skönaste ritningar, utan att någonsin hafva tagit i blyertspenna eller stift. När man går ut i den vackra naturen en solklar dag,
tager man med sig sin hexkonstlåda och slår upp den hvar man finner
ett ovanligt pittoreskt landskap; inom några minuter har man en färdig
vy, som jag vill tro åtminstone till korrekthet och finess skall kunna
försvara sig.102
54
Att Sturzen-Becker uppmuntrar blivande daguerreotypister till att gå
ut och fotografera ”pittoreska landskap” är värt att lägga märke till. Med
tanke på all trycksvärta som Sturzen-Becker ägnade åt att framhålla
bildens särdrag och nymodighet kan det kanske förvåna att han här
hänvisar till ett ideal som dittills varit förbehållet målare och landskapsarkitekter. I själva verket är det en förväntad hänvisning. Det pittoreska
var en given referens i det samtida talet om bilder, som tidens kanske
mest inflytelserika måleriska begrepp, introducerat av William Gilpin
1768 i Essay on Prints och med en estetisk höjdpunkt omkring sekelskiftet 1800. Gilpin sammanfattade det pittoreska i en berömd fras som
”that kind of beauty which is agreeable in a picture”.103 Formuleringen
klingar allmänestetiskt, men med tiden blev det ett uttryck främst använt för landskapsmålningar eller landskap med ett särskilt konstnärligt, idylliskt uttryck. Ett vitt spektrum av nyanser har ändå rymts i
begreppets historia, och många forskare har ägnat tid åt att söka reda
ut vad det pittoreska egentligen bestått i.104
En viktig historisk distinktion brukar vara att skilja den romantiska
förståelsen av naturen mot den mycket mer rationella, systematiserade
– tänk linneanska – förståelse av naturen som upplysningstiden närde.
Karin Johannisson har placerat det pittoreska mitt i en kulturell ”attitydförändring” gentemot naturen, från det tidiga 1700-talets ideal om den
kultiverade trädgården till det romantiska bejakandet av den vilda
naturen omkring 1800. Denna attitydförändring relaterar Johannisson
till ett mer genomgripande idéskifte, ”från allmängiltighet, konformitet
och anpassning till fasta mönster, mot individualisering, differentiering
och subjektivisering”, som utmärkte 1700-talets sociala och kulturella
omvandlingar.105 I detta skifte blir det pittoreska en betydelsefull ”länk”,
menar Johannisson. De naturideal som den pittoreska strömningen
närde bryter mot det kultiverade trädgårdsidealet, men kan heller inte
sägas anamma det vilda på ett kategoriskt sätt. Snarare förespråkade den
pittoreska vurmen ett slags blandform mellan vildmark och civilisation,
helst befolkad av människor eller nostalgiska spår av civilisation.106 På
så sätt, skriver Johannisson
framstod den pittoreska naturen snarast som ett mellanting mellan
naturligt och arrangerat, resultatet av en medveten sovring bland en
20. Claude Lorrain var en av
de främsta representanterna
för det pittoreska måleriet,
enligt William Gilpin. Vy över
romerska Campagna från
Tivoli, kväll (1644–5).
55
rad egenskaper med det dekorativa som riktmärke. Pittoresk natur var
av människan rörd natur, en komposition där naturen med människan
som medagerande formats till en paradoxal, arrangerad ursprunglighet.107
56
Det fanns med andra ord en viss regelbundenhet i den estetiska syn som
värderade oregelbundenheten i landskapet. Redan Gilpin härledde sin
föreställning om det pittoreskt ”sköna” till den vackra oregelbundenheten, förmågan att ”berika delarna av en unison helhet med grovhet”.
Det pittoreska var produkten av en lyckad kombination av ”enkelhet
och variation”.108
Johannisson talar här ovan om ”människan som medagerande”. På
sätt och vis handlar det pittoreska mer om en viss sorts betraktande än
ett visst sorts objekt.109 Den pittoreska betraktaren går ut i naturen för
att upptäcka sevärdheter, men betraktandet är redan präglat av ett visst
idylliskt ideal för vad dessa upptäckter ska kännetecknas av. ”Teorin om
det pittoreska hyllade det oskuldsfulla ögat”, skriver Sara Danius, ”men
vägen dit hette skolning. Antikvarier, turister och tecknare gav sig ut i
naturen för att med hjälp av målningar träna sig i det förutsättningslösa seendets konst.”110
De personer som Sturzen-Becker beskriver ska ta med sig kameran
ut i naturen förutsätts också vara vana betraktare. Att en sådan betraktare hade diverse teknisk utrustning till sin hjälp var i sig inget konstigt.
Camera obscuran var en följeslagare i naturen redan innan man rent
tekniskt hittat sätt att fixera dess bilder, inte minst för de betraktare som
också hade måleriska ambitioner. Men även mer mobila hjälpmedel
fanns, som Claudeglaset. Det var ett runt, något förmörkat glas, uppkallat efter den franske konstnären Claude Lorrain, som kunde tona
ned landskapets detaljrikedom och framkalla måleriska effekter. Dessa
visuella teknologier tjänade det pittoreska idealets urskiljande blick. De
tekniska verktygen hjälpte den vandrande betraktaren att sortera bort
ovidkommande detaljer och lyfta fram motivets mest framträdande element. De var utformade i syfte att låta det pittoreska framträda i landskapet, genom att ”medvetet sovra” i landskapet ”med det dekorativa
som riktmärke”, för att tala med Johannisson.
Det pittoreska var alltså inte bara ett estetiskt ideal – det var också
föremål för en bildindustri. För konstnärer och gravörer blev pittoreska
landskap en framgångsrik genre, och efterfrågan på dylika bilder och
vyalbum var mycket stor under början och mitten av 1800-talet. Landskap av både pittoresk och historisk karaktär drog också storpublik
till de europeiska storstädernas panoramor. Eftersom vyalbumen med
”pittoreska vuer” närdes av både turismen och den pittoreska genren
var de också en naturlig förbindelselänk mellan landskapet och estetiken. De kan ses som lika delar vägvisare för turister som imaginära resor
för fåtöljresenärer, något som många album anspelar på genom att
dramatisera en resa i text och bild. Det går alltså att se denna industri
som en sorts utbildningsmateriel i den pittoreska konsten att betrakta,
en teknik med vilken den borgerliga läsande publiken skolades i det
pittoreska seendets konst.
I Frankrike hade ambitiösa litografiska album med pittoreska vyer
– som Voyages pittoresques et romantiques en l’ancienne France, utgiven
mellan 1820 och 1878, till vilken för övrigt Louis Daguerre bidrog med
teckningar – redan ett par decennier på nacken vid daguerreotypins
offentliggörande. Att den fotografiska teknologin fasades in i den redan
etablerade och storskaliga bildindustrins maskineri är alltså följdriktigt.
Redan i förordet till Lerebours planschverk talas det om hur utgåvan
samlar en mängd ”pittoreska vyer” från hela världen, trots att bilderna
inte enbart föreställer pastorala landskap utan också stadsvyer och andra
scenerier. Turismen och bildindustrin parasiterade på samma trend:
lusten att se världen och vackra landskap. I Sverige hade Benzelstierna
en föregångare i den inflytelserike konstnären och litografen Carl Johan
Billmark, bosatt i Paris, som omkring 1840 redan hade gett ut flera litografiska vyalbum från Sverige och Europa. Ett flertal av dessa innehåller
ordet pittoresk, som Stockholms pittoreska omgifningar från 1834 eller Från
Stockholm till Götheborg: Pittoreska vyer från Götha kanal och dess närheter
från 1842.111 Och i de allra flesta påpekas teckningarnas pittoreska karaktär också i de utförliga kommenterande texterna.
Det var i högsta grad inom snarare än i reaktion mot denna genre
som Benzelstierna introducerade sina fotografiska vyer över Stockholm.
57
21. ”Stockholm”. Oscar
Cardons litografi efter Carl
Johan Billmarks teckning,
jämte Sturzen-Beckers text,
ur Billmarks Från Stockholm
till Götheborg: Pittoreska vyer
från Götha kanal och dess
närheter.
21
Närheten märks inte minst av att Sturzen-Becker, som var en flitigt
anlitad uppdragsskribent, vid samma tid skrev bildtexter även till Billmarks pittoreska vyalbum. I Från Stockholm till Götheborg är han krediterad som redaktör och skribent. Möjligen är han även skribenten bakom
texterna till Rhenströmmen från Köln till Maynz, utgiven 1837. Det mesta
tyder på att så är fallet i den utvidgade Pittoresk resetour från Stockholm till
Neapel genom Sverige, Danmark, Tyskland, Holland, Belgien, Frankrike,
Schweitz, Tyrolen, Savojen, Italien, som gavs ut i sin helhet 1852.112
En jämförelse mellan Sturzen-Beckers texter till Billmarks album och
Benzelstiernas daguerreotyphäfte visar på stora likheter i det pittoreska.
Men man kan också notera skillnader i hur Sturzen-Becker bemöter
bilderna i de två albumen, Billmarks måleriska vybilder respektive Benzelstiernas på daguerreotypin baserade planscher.
Billmarks teckningar ”efter naturen” är del av en strömning som
kunde kallas ”proto-fotografisk”. Den naturtrohet som daguerreotypin
prisades för var ett ideal som redan var etablerat inom måleriet och
bildindustrin. Under 1700-talet fanns föreställningar om och genrekonventioner kring att återge naturen på ett trovärdigt sätt, ofta betecknade just som målningar ”efter naturen”. Samtidigt är det uppenbart
att daguerreotypin redan tidigt blev förknippad med en ny sorts förväntan. Med daguerreotypin introduceras en tanke om att bilden ska
erbjuda en ”automatisk” eller ”spontan” reproduktion av sitt objekt, att
tekniken låter dem avbilda sig själva, det som ibland brukar kallas fotografiets autogenesis.113 Det är förväntningar som baseras på de teknologiska förutsättningarna, men också på bildernas exakthet och godtyckliga detaljåtergivning, egenskaper som i förlängningen blir kvitton
på autenticitet, objektivitet och verklighet. Om fotografin låter ”naturens objekt” avbilda ”sig själva”, som Talbot uttryckte det, kan bilden i
sig tolkas som ett av naturens orörda objekt. Men med en sådan bild
följer också en föreställning om att bilden inte riktigt talar för sig själv,
att den behöver förklaras, att dess sevärdheter måste upptäckas.
Denna vilja att tala för den nya bilden, genom att ledsaga betraktaren
i bilden, är den huvudsakliga skillnaden mellan Sturzen-Beckers texter
till Billmarks teckningar i Från Stockholm till Götheborg och de litografe-
59
rade daguerreotyperna i Daguerreotyp-Panorama två år tidigare. Generellt
kan man säga att texterna i de litografiska vyalbumen baserade på teckningar beskriver landskapet snarare än själva avbildningarna. De ingår
i ett komplementärt förhållande med texterna. I Sturzen-Beckers respektive texter märks denna skillnad i ett perspektivskifte, eller rättare
sagt en annorlunda betoning av åskådarens perspektiv. Den avslutande
planschen i Från Stockholm till Götheborg föreställer Stockholms inlopp,
sett från Mälarsidan. På sidan intill beskriver Sturzen-Becker det västra
inloppet mot Stockholm i pittoreska ordalag. Han skriver att det möjligen ”icke kan bestridas” att utsikten från Saltsjösidan har något ”mera
grandiost och anslående” över sig, men att utsikten från Mälarsidan
onekligen ”är af en omvexlande och målningsmessig karakter”.114 Han
beskriver sedan denna vy och några av dess sevärdheter, en beskrivning
som stämmer överens med Billmarks teckning men som ingenstans
hänvisar till den. I stället för att fortsätta att beskriva vyn som den
framträder i litografin byter Sturzen-Becker redan i nästa stycke spår,
och börjar föreställa sig en annan vy av staden. Albumet iscensätter en
resa i text och bild – och Sturzen-Beckers formuleringar talar till läsarens inlevelseförmåga:
Skönast är utan tvifvel utsigten häraf en stilla sommarmorgon, då man
till exempel på en ångbåt lägger till sjös från Riddarholmskäen och har
tillfälle att så småningom utifrån den öppna fjärden taga i betraktande
den rika taflan, sådan den alltmer koncentrerar sig i ett perspektiv, ju
längre man aflägsnar sig från landet. Ännu hafva vi, der vi stå i aktern
af fartyget och beskåda staden, till höger om oss de stora färgerierna
nedanför de nyss nämnda Skinnarviksbergen, och åter derborta till
venster Kungsholmens garfverier.
60
Återigen tar Sturzen-Becker avstamp i ångsbåtslivet på ”Riddarholmskäen”. Men här omtalar han alltså platserna som vore de i läsarens
imaginära synfält – ”derborta till vänster”, och ”Ännu hafva vi, der vi
står” – snarare än som hänvisningar till bildens perspektiv.
I Benzelstiernas album tilltalas läsaren uteslutande som en betraktare eller ”åskådare” av bilden som reproducerats. Texterna utgår också
uteslutande från bilderna, beskriver deras innehåll och vad som är synligt där. I Från Stockholm till Götheborg tilltalas läsaren som en resande
eller turist, i Daguerreotyp-Panorama som en åskådare av en särskild bild.
I Benzelstiernas utgåva markeras det kanske tydligast av tidsperspektivet i förhållande till bilden. Här är bilden ett ögonblicksverk och ett
fångat ögonblick, som läsaren får bevittna. Ångfartyget ska ”just lägga
till”, exempelvis. Inför Stockholmsvyn i Från Stockholm till Götheborg rör
sig i stället texten genom tid och rum. Efter att den läsande resenären
passerat Kungsholmens garverier fortsätter ångbåtsresan västerut:
”Några ögonblick sednare, och vi hafva redan efter hvartannat det stora
garnisonsjukhuset, det löfviga Rålambshof, det smånätta Aludden, det
martialiska Marieberg på vår venstra sida.” Här görs bildtextens andra
estetiska referens, att ”[d]et är från denna punkt Stockholm, åtminstone för en målare tar sig bäst ut”, men ingen referens görs till bilden i
albumet. Och redan i nästa stycke drar Sturzen-Becker vidare och tar
med resenären ut på ”nästa fjärd, till Essingen”. I Billmarks utgåva
förhåller sig Sturzen-Becker med andra ord mer självständigt till de
litografiska planscherna än i Benzelstiernas häfte. En sätt att se detta är
att det måleriska mediet har uppnått en sorts transparens, och att det
därigenom kan ingå i ett mer direkt illustrativt växelspel med texterna.
Det paradoxala är då att Sturzen-Beckers beskrivningar i Benzelstiernas
häfte vill framhäva just transparensen i det nya mediet, att det visar
verkligheten just såsom den är, men samtidigt – eftersom det är själva
representationen snarare än landskapet som uppmärksammas – hämmar en sådan transparens.115
I de fall i Benzelstiernas album där Sturzen-Becker ändå talar om
sådant som inte syns i bilderna är det inte uttryck för en narrativ självständighet. Snarare är det passager som vill säga något om bildens
karaktär. Det som inte ryms innanför den rumsliga och tidsmässiga
ramen, som att ångslupen Necken ”vel icke är synlig på taflan” i detta
nu, görs som en iakttagelse om bildens ögonblicklighet och trovärdighet, att ”vi vänta honom vid varje ögonblick”.
Det sägs ibland att skillnaden mellan en målare och en fotograf är att
målaren väljer vad som ska vara med i avbildningen.116 Konsekvensen
61
62
är följaktligen att fotografen inte aktivt väljer allt som kameran i slutändan väljer att reproducera. Fotografiet är fullt av detaljer som dess
upphovsman inte är direkt upphov till. Därmed följer också nödvändigheten att i ord – och med viss litografisk hjälp – urskilja för (den ovane)
läsaren vad som är relevant att betrakta och inte. Och, i förlängningen,
att utbilda läsaren i denna särskilda uppmärksamhetsform. Det paradoxala i Sturzen-Beckers bildtexter till Daguerreotyp-Panorama är därmed
att de i vissa avseenden anpassar sig till det nya mediet (perspektivet
mot bilden, etc.), och samtidigt drar nytta av en etablerad genres retorik
och uppmärksamhetspraktiker (”åskådaren upptäcker”, etc.). Motsägelsen orsakas av att syftet, att introducera ett nytt medium, genomförs
med det pittoreska vyalbumets etablerade former.
Några ord om hur denna motstridighet gestaltar sig i Sturzen-Beckers fotografiska bildtexter är på sin plats. När Sturzen-Becker, i texten
till Stockholmsvyn i Billmarks album Från Stockholm till Götheborg, gör
den korta reflektionen om den lämpligaste vyn för en konstnär motiverar han synpunkten genom att hänvisa till att ”de skarpa enskildheterna
försvinna här i det hela”. Märk att Sturzen-Becker inte säger att enskildheterna försvinner ur tavlan, utan snarare att de försvinner in i den, blir
en del av en helhet. Från denna punkt kan konstnären alltså ta ett samlat grepp om sitt motiv, ett motiv som redan som landskap uppenbarligen är estetiskt tilltalande. Inför Benzelstiernas bilder har SturzenBecker funnit ”de skarpa enskildheterna” som något ”kuriöst” och tycks
lägga en stor del av daguerreotypins attraktionskraft i just detaljerna.
Men genom att röra sig genom bilderna, uppmärksamma ”mystiska”
detaljer och bara utpeka andra, uppvisar hans bildtexter en lika stor
vilja att underordna detaljerna en sorts övergripande helhet – göra
detaljerna till en del av helheten. Detaljrikedomens urskillningslöshet i
daguerreotypin blir, återigen, föremål för en hierarkisering. Ur bildens
många detaljer lyfts de fram som anses ha särskild betydelse, och i samma rörelse upprättas en viss ordning från vilken bilden kan betraktas.
Att ett visst ordnande, en viss hierarki i den visuella kompositionen
följer med det pittoreska idealets ”medvetna sovring” (Johannisson)
bland landskapets detaljer, är något som påpekats i den pittoreska
teorihistorien. Denna hierarkiserande egenskap hos det pittoreska idealet är ett upplysningsarv som bryts mot det romantiska, om man så vill,
där subjektets relation till sitt objekt, naturen, är komplext men likväl
utgör en kontrollerande relation. Om de kringresande män ur de övre
klasserna som befolkade den nordamerikanska kontinenten under
1700- och 1800-talet har Dennis Berthold konstaterat att det pittoreska
idealet erbjöd en ”utomordentlig civiliserad synpunkt att betrakta
vildmarken ifrån”. Det nationalistiska subjektet utrustades genom det
pittoreska idealet med ”en kontrollerande estetisk blick – ett vildmarkskuvande öga – som organiserar, formar och till hälften skapar ett ursprungligt landskap”.117 Den ordnande estetiska blicken på den vilda
naturen blev ett lämpligt redskap för 1700-talets kolonisatörer. Det
ideala pittoreska subjektet är en betraktare som vandrar i naturen och
skänker en ordning åt den vilda naturen, men formulerar det som en
upptäckt.
När Sturzen-Becker skriver om Benzelstiernas daguerreotypiska vyer
präglas intrycken lika mycket av bildmediets förmenta nymodighet och
stadens virrvarr som dess idylliska genremotiv. Betraktarperspektivet
är ofrånkomligen influerat av tilltalet och blicken i de pittoreska albumen. Det visar sig att det nya mediets autogenesis, dess förmåga att låta
naturen avteckna sig själv, lämpar sig utmärkt för en åskådare som är
på spaning efter upptäckter. Hur denna brokiga förening mellan nymodig bildteknik, urban stadsmiljö och konventionellt, idylliskt betraktarideal tar sig ut, märks i bildtexten till den allra första planschen, med
titeln ”S:t Jakobs kyrka”.
Planchen N:o 1 föreställer utsigten från ett fönster i Kongl. Museum.
S:t Jakobs Kyrka visar sig för åskådaren gent öfver Strömmen, omgifven
på ena sidan af Theaterhuset, – hvars Thalia, ogudaktigt nog, placerat
ett gammalt trädskjul för sitt pick och pack, sina papplandskap och
lärftshimlar, midt framför Templets hufvudport, – och på den andra
sidan Carl XIII:s Torg, med dess lummiga alléer, Konung Carl XIII:s
Staty m. m.118
63
referentiella logik, att bilden visar allt som befunnit sig framför linsen.
Detta är också det huvudsakliga skälet till att bilderna i Benzelstiernas
utgåva innehåller ”ogudaktiga” och ”mystiska” detaljer, estetiska plumpar som förmodligen sorterats bort i ett tecknat album.
Men vi måste också förstå att iakttagelserna görs utifrån ett etablerat
ideal för åskådaren. Att saker och ting ”visar sig” för vyalbumens läsare
var som sagt en inte ovanlig reflektion redan före daguerreotypens tid.
Det är en schablon för den pittoreska vandraren, som upptäcker naturen.
Det finns en dubblering i vyalbumens åskådarposition här, som både
kan vara den resande i landskapet och den läsare/betraktare som bläddrar i vyalbumet. Som jag visat är avståndet mellan dessa två positioner
det minsta tänkbara i Sturzen-Beckers bildtexter till Benzelstiernas bilder (till skillnad från hans texter till Billmark) – varje bild förses med
en text som uppmanar till ett betraktande av bilden, som orienterar
läsaren utifrån det perspektiv som bilden ger, som kort sagt utgår helt
och hållet från bildens representation. Det är denna åskådarposition
som strukturerar Sturzen-Beckers texter.
Några rader ned i den första bildtexten nämner Sturzen-Becker
”kyrkogården, som på planchen ligger undangömd norr om kyrkan”.
Sturzen-Becker tycks beklaga att den inte syns på planschen, eftersom
han påpekar att den
22
22. Plansch nr 1, Daguerreotyp-Panorama.
64
Liksom med den mystiska telegrafen finns i denna första bild en detalj
vars närvaro Sturzen-Becker uppenbarligen finner anledning att förklara. Kanske är det gamla ”trädskjul” som rests mitt framför porten till
kyrkan inte en lika försumbar detalj som telegraflådan, men icke desto
mindre är den ”ogudaktig” som estetiskt störande element i blickfånget. På samma sätt som S:t Jakobs kyrka ”visar sig för åskådaren” kommer ohjälpligen skjulet att göra det. Vi bör alltså förstå Sturzen-Beckers
iakttagelse här i linje med den han gör om telegraflådan i den tredje
bildtexten, det vill säga med syfte att peka på en karaktärsegenskap i
den nya bilden. Det är ett uppmärksammande av daguerreotypins
i sitt närvarande skick [är] väl liten, men frapperande genom en viss
sombre högtidlighet med sina Österländskt pittoreska popplar och sina
täta boskéer, i hvilkas skugga man bland flera vackra minnesvårdar
upptäcker den öfver den frejdade Skalden J. H. Kellgren.
Stycket säger en hel del om Sturzen-Beckers syn på stadslandskapet.
Den lilla kyrkogården intill Kungsträdgården är ”frapperande”, har
en ”sombre högtidlighet” med sina ”pittoreska popplar” och ”vackra
minnesvårdar”. Det är tvivelsutan en estetisk blick i arbete här. Att
dessa iakttagelser levereras kort efter att Sturzen-Becker noterat det
”ogudaktiga” trädskjulet på andra sidan kyrkan upplevs därför som
helt följdriktigt. Det var på slottet som Benzelstierna höll sin daguerreotypaudiens, och det är alltså från det fönstret som daguerreotypen
65
fångat Jakobs kyrka. Det ger Sturzen-Becker inget annat val än att
utgå från samma perspektiv i bildtexten – men inget förbjuder honom
att inte komplettera den visuella representationen, att lägga till och
korrigera. Genom att påtala det gamla träskjulet på kyrkans södra
sida och sedan korrigera bilden genom att komplettera med en pittoresk vy från kyrkans södra sida, återtar Sturzen-Becker en viss kontroll
över representationen. Träskjulet och den pittoreska gravlunden blir
lika delar av en harmonisk, enhetlig rundmålning i ord och bild. Sturzen-Beckers texter erbjuder en sorts ideal betraktarposition, som utgår
från bilden men likväl kompletterar och korrigerar den. Som påtalar
mängden av detaljer – ”dess lummiga alléer, Konung Carl XIII:s Staty
m. m.” – men samtidigt bringar ordning bland dem, eller snarare underkastar dem en ordning. Bilden, den nya och märkvärdiga bilden, blir läsbar och begriplig eftersom den betraktas utifrån ett bekant perspektiv.
Vad den pittoreska uppmärksamhetsdiskursen framför allt bidrar
med i Benzelstiernas texter är ett visst sätt att betrakta landskap och
bilder, ett betraktarsubjekt med tydliga kriterier för urskiljande av
sevärdheter i den visuella sfären. Sturzen-Beckers anammande av detta
betraktarsubjekt pendlar mellan att bejaka det pittoreska idealets idyllsökande och att söka framhäva det moderna livets flyktighet såsom det
fångas av den fotografiska bilden. Likväl fungerar den pittoreska selektiva uppmärksamheten som en strukturerande princip för hur betraktarsubjektet formeras i Sturzen-Beckers texter – en betraktare som skapar en jämnvikt mellan idylliska scener och autentiska spår av civilisation,
som ordnar bilden efter dessa märkbara sevärdheter, inte minst det som
genereras av fotografiets egensinniga avbildning, och på så sätt hierarkiserar bildens innehåll.
Om idealrealismen utgör den ideologiska motorn för Sturzen-Beckers urskiljande praktik, är det genom det pittoreska idealet som det
förebildliga betraktarsubjektet tar form. Båda bidrar de till bildtexternas
entusiastiska tal till läsarens uppmärksamhet och upptäckarlust inför
verkligheten, såsom den presenterar sig i det nya mediet.
66
| När Sturzen-Becker i
Aftonbladet skriver att ”[h]vem som heldst kan vara en Daguerre” antyder han flera saker.119 Dels säger han att alla nu kan framställa bilder,
även de som saknar all erfarenhet och begåvning – ”utan att någonsin
hafva tagit i blyertspenna eller stift”. Och dels – som en förklaring till
detta – säger han att ”hexkonstlådan” producerar bilder av sig själv. Det
räcker med ”slå upp den” framför ett ”pittoreskt landskap”. Han beskriver en apparat som är lika övernaturlig som den är industriell. Fotografin är en magisk maskin. Den producerar trollkonster, men kan
hanteras av vem som helst. Noteras bör i sammanhanget att SturzenBecker inte säger att daguerreotypin låter ”hvem som heldst” vara konstnär. Vem som helst kan hantera maskinen. Vad säger detta om synen på
fotografins bilder? Och vilka konsekvenser får det för hanteringen?
Som bildmedium betraktat ansågs fotografin redan tidigt ha maskinens karaktär. Fotopionjärerna framställer den gärna som en hybrid
mellan biologisk naturlighet och maskinell objektivitet. Den tidiga
fotografiska utgivningen framhävde gärna hur det nya bildmediet avbildar utan urskiljning, godtyckligt som ett ”naivt barn”, en självregistrerande maskin. Den avbildar utan modifiering eller urskiljning
allt som befunnit sig framför linsen – eller låter naturen ”avbilda sig
själv”. Redan 1843 jämförde den brittiske optikern David Brewster med
ångmaskinens inverkan på industrin i ett försök att uppskatta fotografins framtida betydelse på de sköna konsternas område. Men det
maskinella är också roten till fotografiets länge ambivalenta status som
medium under 1800-talet. 1858 jämförde den fotografiskt intresserade
konstnären Lake Price sin tids professionella dussinfotografer med positivhalaren. Den i skämtpressen ofta karikerade gatumusikanten och
hans vevdrivna orgel, ofta med tillhörande apa, fick stå modell för det
lägsta inom den kommersiella fotografin. Liksom positivhalarens orgel
lät fotografin vem som helst framställa konstfulla bilder utan någon som
helst konstnärlig talang. Den autogenetiska karaktären, som i många
fall hyllades, kunde också vara en svaghet.
Som Steve Edwards har påpekat var det en skillnad i perspektiv.
Fotografiets mekaniska avbildning saknade subjekt, skriver Edwards –
’HÄXKONSTLÅDAN’, SUBJEKTET OCH KONSTEN ATT VÄLJA
67
för vetenskapsmännen var detta en absolut förtjänst, för användare med
någon form av estetisk synpunkt var det en brist. De förra hade tolkat
detaljrikedomen som ett ovärderligt underlag. För de senare blev de
något annat. ”Enfaldiga detaljer”, skriver Edwards
hade säkrat fotografiets unika plats bredvid ångmaskinen i civilisationens ohejdbara framrusande. Men mängden av registrerade detaljer
tycktes nu föra bilden alltför nära dess objekt och därmed upphäva det
utrymme som krävdes för självförverkligande (self-culture). När avståndet mellan bild och modell slöts försvann subjektet.120
68
Fotografin producerar bilder som är fullbluffande minutiösa, fulländade i sitt sätt att låta objekten representera sig själva, låta verkligheten
ta plats i all sin kaotiska natur. Men de är inte fulländade som bilder,
eftersom de saknar ett subjekts estetiska synpunkt.
Men vad karaktäriserar i så fall ett sådant subjekt? Det konstnärliga
subjektets roll kan likställas med den som såväl Almqvist som den
pittoreska diskursen ger till konstnären: det är subjektet som har en
”högre blick” på tingen, som ”sovrar” bland verklighetens detaljer ”med
det dekorativa som riktmärke”, som slipar bort verklighetens mindre
tilltalande aspekter till förmån för det ideala eller idylliska. Kort sagt:
det konstnärliga subjektet kan konsten att välja. Denna föreställning
återfinns tidigt i fotografiets idéhistoria. ”Inget är lika vackert som det
sanna”, skrev författaren och konstkritikern Francis Wey i den franska
fototidskriften La Lumière 1851 – ”men man måste välja”.121 Konsten,
var Weys poäng, utför inte kopior av verkligheten, den gör urval från
den. Ett par år senare skulle piktorialisten Henry Peach Robinson, i
polemik med exakthetsvurmare, hävda att konstens väsen (i synnerhet
för fotografi) låg i väljandet, korrigerandet, att presentera ”well-selected
nature”. I exaktheten finns sanning, medgav Robinson, men i det subjektiva urvalet bor sanning likaväl som skönhet. ”Det förra är inte konst,
det senare är det.”122
De konstnärliga debatterna om fotografiets estetiska potential kommer att diskuteras mer utförligt i nästa kapitel. Här räcker det med att
säga att den fotografiska maskinens estetiska problem låg i dess oförmåga
att urskilja i sitt motiv. Vi kan också konstatera att flera av de kommentatorer som påpekar detta inte helt och hållet avfärdar fotografiets konstnärliga anspråk – snarare identifierar de dem som synonyma med konsten att välja. Francis Wey gör det till en fråga om estetiska ideal: naturalisten kopierar, realisten gör urval. Fotografiet bör bejaka den senare
riktningen, och för det krävs ett konstnärligt subjekt vid apparaten.
Vi kan placera album som Benzelstiernas och Lerebours alldeles i
början av en sådan estetisk diskurs i fotografiets historia. De marknadsför ett maskinellt bildmedium, men utifrån en konventionell estetisk
förståelse. De gör sitt bästa för att placera in den nya bilden i en bekant
begreppsram, samtidigt som de visar hur invanda bildpraktiker och etablerade estetiska doktriner är tänkta att tjäna den nya bildens syften.
Ett exempel ur Excursions Daguerriennes illustrerar hur intrikat relationen mellan maskinens urskillningslösa bilder och den konstfulla ambitionen att välja kunde framstå. Inför en bild av Luxor i Egypten måste
skribenten Frédéric Goupil-Fesquet påpeka att läsaren förgäves får leta
efter sfinxer, obelisker eller andra föremål symboliskt förknippade med
egyptiska miljöer. Att det är Luxor som bilden visar råder det likväl
inget tvivel om, intygar Goupil-Fesquet och förklarar något i daguerreotypins natur, nämligen att den ”trots alla sina talanger, inte uppfinner
något och aldrig förfinar sina motiv genom att dra ifrån eller lägga till
mer eller mindre lyckade detaljer. Den kopierar sanningsenligt, likt ett
begåvat barn som naivt reciterar läxan som han lärt sig utantill ord för
ord.”123
Goupil-Fesquets förtydligande säger alltså att daguerreotypin redovisar allt som funnits framför kamerans objektiv. Egenheten att varken
”dra ifrån eller lägga till” i avbildningen är inte att betrakta som en av
dess ”talanger”, men beskrivs ändå som en sorts ”sanningsenlighet”,
om än likt den hos ett naivt barn.
Att den sidoställda bild av Luxor som boken reproducerar inte är så
sanningsenligt kopierad som skribenten påstår är dock lätt att se. I bildens högra nederkant syns ett par badande barn, som i fall de över
huvud taget befunnits framför kameran åtminstone inte har fångats på
plåten i de poser som de här framträder i. Ett, det minsta, hukar sig och
69
23
23. ”Louqsor”, ur Excursions
Daguerriennes (1840 –42).
70
sträcker sig ned mot vattenytan. Det andra står en bit bakom, med ett
ben balanserande på en trästock. Denna lilla staffagegrupp är tvivelsutan en efterhandskonstruktion från etsaren.
Det är samtidigt en sorts tillägg som Lerebours, till skillnad från
Benzelstierna, annonserat i sitt förord. De vyer som samlas i hans utgåva är upplivade med diverse figurer, förklarar han. ”Eftersom proverna som tagits på plats inte innehåller några sådana, har de kompletterats med några grupper tecknade efter naturen [d’après nature] på
samma platser.”124 Lerebours tillstår alltså att rörliga figurer inte är
något som den nya bildteknologin kan avbilda. Men i samma mening
ger han sig själv tillfälle att påpeka att dessa tillkortakommanden justerats genom teckningar ”efter naturen”, alltså utförda av konstnärer som
liksom daguerreotypisterna befunnit sig på plats. På så sätt lyckas Lerebours vidimera sina bilders trovärdighet, att befästa daguerreotypins
objektivitet bortom konstnärens ”smak och fantasi” – genom att förbinda den med ett etablerat konstnärligt ideal, märkt med den pittoreska genrens autenticitetsstämpel ”efter naturen”.
I Benzelstiernas album blir föreställningen om de ”ovanligt pittoreska landskapen”, som Sturzen-Becker bistod den hugade amatörfotografen med i Aftonbladet, det idealiska diskursiva ramverket för att
så smidigt som möjligt introducera ”hexkonstlådan” och dess idiosynkrasier. Men så snart vi studerar Sturzen-Beckers texter ser vi hur komplex relationen mellan det befintliga ramverket och det nya mediet är.
Den idylliska diskursen blir en kanal för att ta emot det nya mediet, men
det nya mediet gör skillnad. Det nya mediet – och de föreställningar
som följer med – har redan villkorat användningen.
Tillåt mig att göra en anakronistisk jämförelse för att beskriva vad
denna skillnad innebär. I sin inflytelserika studie The Language of New
Media (2001) beskriver medievetaren Lev Manovich hur ”väljandet”
blivit en karaktäristisk eller rentav konstitutiv praktik i de digitala
medierna. ”I datakulturen”, skriver Manovich, ”har autentiskt skapande blivit ersatt av väljandet från menyer”, eftersom allt skapande där
snarare handlar om att välja element från enorma databaser – menyer
och listor, bildarkiv och servrar av information och material.125 Denna
”väljandets logik” är en revolutionerande förändring av den analoga
kulturen, menar Manovich, eftersom den senare i grunden alltid fallit
tillbaka på en hantverksbaserad kultur där saker och ting av nödvändighet skapats ”från scratch”.126 Manovich medger att det finns spår av den
nya logiken redan i äldre medie- och konstpraktiker, men de analoga
praktikernas rötter i hantverket har förblivit styrande. Först med de nya
digitala medierna har villkoren förändrats. Datakulturen omvandlar
upphovsmannen från ett ”romantiskt geni” till en ”tekniker”, en ”ma-
71
skinens accessoar”, som får ägna sig åt att ”modifiera en redan existerande signal”.127 Trots att det digitala medielandskapet redan förändrats
radikalt sedan Manovichs studie utkom, har hans idé om en väljandets
logik knappast blivit mindre relevant i det sociala delandets tidsålder.
Men att denna väljandepraktik skulle skilja sig radikalt från tidigare
mediala praktiker är däremot långtifrån säkert. Redan Benzelstiernas
och Lerebours utgåvor skulle kunna ge stöd åt en helt annan slutsats:
att fotografiet som ett nytt medium gav upphov till en liknande väljandets logik. Även det fotografiska bildmediet medförde ett nytt tekniskt
alstrande av större informationsmängder och skapade därmed en ny
sorts upphovsmän, manade att välja ur detta befintliga informationsuppbåd. Det är en av de stora upptäckterna i tidiga utgåvor med bilder
efter fotografi och med beskrivande texter som Lerebours och Benzelstiernas: hur fotografin – eller föreställningarna om detta medium – gör
sina användare till maskinens accessoarer, hur det skrivna ordet blir ett
tillägg till maskinens ”befintliga signal” och tvingas verka reaktivt,
enligt en väljandets logik. Det är en upptäckt som kommer att bilda
utgångspunkt även för de kommande kapitlen i denna studie, och därför bör diskuteras något mer i detalj. Den förkroppsligar interaktionen
mellan föreställningarna om fotografins mekaniska karaktär och de etablerade uppmärksamhetsdiskurser som verkar eller reagerar på det nya
mediets bilder.
I en bildtext i Excursions Daguerriennes sätter skribenten ord på vad
detta innebär för text/bild-relationen. Det är inför en plansch av ”La
Place du Peuple” som författaren Jules Janin skriver:
Detta är i sanning hur man bör förstå erövringen och invasionen: gravyren är behjälpt av Daguerres uppfinning, och därtill kommer den
skriftliga beskrivningen som tjänar som kommentar av den sak som
graverats. Resultatet är, utan något som helst tvivel, genom att dessa
gemensamma insatser så lyckligt förenats, den mest kompletta och
perfekta beskrivningen.128
72
Gravyrkonstens genom daguerreotypin förfinade bilder och den skrivna
kommentaren bildar tillsammans ”den mest kompletta beskrivningen”,
konstaterar Janin.129 Inte desto mindre kan vi notera en turordning i
relationen: de daguerreotypierade gravyrerna dokumenterar, de skrivna
texterna kommenterar ”den sak som graverats”. Texten kommer efter,
den lägger till och drar ifrån. Den nya bilden och det trycktekniska
skede i vilken den introducerats i, har redan gjort bildtexten obligatorisk, för att tala med Walter Benjamin.
Så kan Sturzen-Beckers bildtexter också tolkas som att de ”modifierar
en redan befintlig signal”. Genom att vända blicken mot bilden, utpeka
saker och ting i den, säger de någonting om den nya bildens karaktär
samtidigt som de aktualiserar en bekant betraktarposition. Det är en
hybridiserad position. Benzelstierna har sannolikt påpekat för besökarna på Kongl. Museum hur daguerreotypin låter objekten avbilda sig
själva. Sturzen-Beckers bildtexter är samtidigt lika mycket produkter av
hans erfarenhet av pittoreskt skrivande, en idealrealistisk medvetenhet
i framställandet av verkligheten. Det är en diskursiv förståelsehorisont
i mötet med bilden, men också ett redskap i marknadsföringen av bilden. Vad Sturzen-Beckers texter framför allt gör är att förkroppsliga ett
subjekt, ett läsarsubjekt, inför en bild som påstås sakna just det. Subjektet är en funktion av den idylliska uppmärksamhetsdiskursen. Den
fotografiska bilden åtföljs av en pittoresk åskådare, en idealrealistisk
uppmärksamhet, såsom konstnärens ”högre blick” sorterar tingen i
Almqvists realism. Genom den uppmärksamhetsdiskurs som idealrealismen och det pittoreska projicerar i Sturzen-Beckers texter, förses den
fotografiska bilden med en bestämd betraktarposition. Utifrån detta
perspektiv blir idiosynkratiska aspekter av det nya mediet förstådda
inom en bekant begreppshorisont – ”mystiska” detaljer ”upptäcks” som
vore de placerade i ett pittoreskt landskap.
För denna studie – och för att verkligen förstå villkoren för denna
väljandets logik samt hur den förhåller sig till läsningen av fototexter
– är det viktigt att påminna om vad som möjliggör själva verbaliseringen av subjektet inför den nya bilden. Det vill säga: de nya tekniska
möjligheterna att trycka text och bild som uppstod kort före fotografiets
73
74
offentliggörande. Genom nya tekniker som litografin och xylografin
kunde massproduktion av illustrerade tryck utföras i en helt ny skala
och innebar radikalt nya förutsättningar för att trycka bilder och texter
tillsammans. Kort efter att litografin hade introducerats och spridits i
Europa under 1810-talet drog redaktörer och förläggare nytta av tekniken.130 Vyalbum och planschverk med vyer blev tidigt en framgångsrik
genre, följt av alltmer ambitiösa illustrerade utgåvor och tidskrifter. Vad
de litografiska och xylografiska teknikerna framför allt möjliggjorde
var alltså just att sidoställa text och bild, i tryckta utgåvor som kunde
mångfaldigas i större volymer till inte alltför stora kostnader. Som Lena
Johannesson påpekat var det tidiga 1800-talets bildindustri en lika
verbal som visuell industri. Läskunnigheten ökade lavinartat, varför
attraktionen med de illustrerade tidningarna också låg i kunskapsinhämtningen, något som Johannesson tror motiverat utgivare att
”binda text och bild till varandra”.131 Men Johannesson menar att utgivarna även såg texterna som ett ”oskattbart psykologiskt emotionellt
styrmedel”, varför bilderna infogades som ”ett led i berättelsen”. Resultatet var ett klimat där bilder i stort sett aldrig var helt fria från
”beledsagande textmoment”, med konsekvensen att läsarna inte
”uppfostra[de]s till den läsart vi utövar idag och som går ut på att så
långt som möjligt följa bilden på dess egna villkor”. I stället blev bilderna ”delar av en läsakt som huvudsakligen var verbalt och begreppsligt
baserad”.132
Vybildsindustrin utgör ett intressant element i denna trycksaksflod,
i synnerhet med avseende på relationer mellan bilderna och de ”beledsagande textmomenten”. De tillhörande texterna har ofta en framträdande roll i albumen – och de låter så gott som alltid påpeka, i ett förord
eller liknande, att det är synnerligen kompetenta skribenter som står
bakom de medföljande texterna. I vyalbumen eller planschverken blir
läsaren en betraktare, ledsagad av sakkunniga skribenter. Man kan
rentav förlänga Johannesson tankespår i frågan om vad bildens textuella ramverk faktiskt gör. Det verbala stoffet kan sägas vara en viktig
komponent i just ”uppfostrandet” av den visuella ”läsart” som enligt
Johannesson ännu inte var etablerad, såsom det pittoreska betraktandet
i naturen grundlades genom att man betraktade bilder utformade enligt
det pittoreska idealet eller genom att rikta ett Claudeglas mot naturen.
I den gängse fotografiska historieskrivningen utgör dessa trycktekniker sällan mer än en parentes, som en spridningsform till vilken
den fotografiska bilden av nödvändighet förpassades innan den kunde
massproduceras på mekanisk väg. I historieskrivningar om den fotoillustrerade boken fungerar de som en naturlig gränslinje: där bildar
ofta böcker med inklistrade fotografier startpunkten för den nya medieformen, medan manuella trycktekniker betraktas som att ha framställt
andra typer av bilder.133 Men det går inte att blunda för att den xylografiska tekniken i närmare ett halvsekel var fotografiets huvudsakliga
reproduktionsmedium, i synnerhet i den illustrerade pressen, och därför
måste ses som en integrerad del av foto grafiets tryckta historia. Att
xylografi och litografi framställde indirekta förmedlingar markerades
oftast med bildtextangivelser som ”efter fotografi”, en rubricering som
visserligen markerar att reproduktionen är sekundär i förhållande till
bilden, men som lika ofta gällde som autenticitetsintyg på vad som i
själva verket var en manuellt reproducerad bild. Det går heller inte att
överskatta de litografiska vyalbumens betydelse för introduktionen av
den fotografiska bilden, i synnerhet som en sorts förhistoria till den
fototextuella form som skulle komma att bli tongivande under senare
delen av 1800-talet, något jag ska återkomma till.
För fotografiet blev vyalbumets beskrivande texter och dess ”uppfostrande” av en viss ”läsart” dessutom operativa på ett helt annat sätt än i
dess ordinarie sammanhang. Det litografiska albumet erbjöd därmed
något mer än en etablerad kanal för att sprida det fotografiska mediet.
Genom det textsatta litografiska vyalbumet försågs det nya mediet med
en idealisk instruktionsbok för framtida fotografiska betraktare, en skolbänk för den ”urskiljande” betraktarblick som själva den fotografiska
bilden ansågs sakna. Att fotografiet introduceras i dessa traditionellt
arrangerade utgåvor och med utförliga pedagogiska texter, säger något
om i vilken utsträckning utgåvorna också sökte introducera ett visst sätt
att se på den fotografiska bilden. Det vill säga: att etablera en viss uppmärksamhet i mötet med den nya bilden.
75
76
Det litografiska, textsatta vyalbumet, med dess genrekodade utformning, gav framför allt två saker till introduktionen av daguerreotypin:
dels bidrog det till att mobilisera en viss läsarposition gentemot fotografiet, dels fungerade det som laboratorium för utvecklandet av en viss
bildförståelse och -användning. Det är två led som överlappar varandra,
och som båda hänger samman med de nya sätt att sidoställa bild och
tryckt text som det litografiska trycket möjliggjorde.
Det textsatta vyalbumet gjorde betraktaren till en läsare, läsaren till
en betraktare. I läsakten, genom att följa bildtexternas förebildliga
blick mot landskapet, instruerades läsaren i pittoresk uppmärksamhet.
Man kan säga att uppmärksamhetsdiskursen därmed individualiserades
genom läsakten. På samma sätt som man kan säga att boktryckarkonsten banade väg för läsningen som ”en ny form av individualisering”,
som Thomas Götselius gör, kan man hävda att de nya möjligheter till
att trycka bild och text som litografin möjliggjorde också lade grunden
till ett nytt sätt att individualisera ett visst möte med bilder.134 Jag menar
att det litografiska albumet fungerar som ett första, förberedande materiellt underlag för en sådan individualisering av den riktade uppmärksamheten mot fotografiet.
Konsumenterna av den nya bildindustrins trycksaker blev både betraktare av bilder och läsare av texter. För att förstå det individualiserande i denna läsning måste man se läsakten som på en gång kollektiv
och individuell. Läsaren var en del av en kollektiv läsekrets och ändå
försjunken i en högst privat syssla. Album- eller bokformen erbjöd
också ett ansenligt mått av individuell frihet. I Benzelstiernas album
kunde läsaren själv, i sin egen hemmiljö, få bläddra bland några av de
Stockholmsvyer som varit utställda på Kongl. Museum. Samtidigt
var dessa vyer införlivade i ett materiellt, visuellt och verbalt ramverk
anpassat för att sprida bilderna till en större publik, med syftet att
ledsaga läsarens uppmärksamhet. Det är i denna villkorade självständighet hos läsaren, vägledd av utgåvornas utformning, som man kan
spåra albumets individualiserande praktik. Idealrealismen och det pittoreska blir viktiga i denna individualiseringsprocess, eftersom de i sin syn
på naturen och verkligheten också blottlägger konturerna av en viss
uppmärksamhetsdiskurs och ett välbekant, förebildligt betraktarsubjekt.
Hur ter sig denna mobilisering av ett subjekt i Sturzen-Beckers
texter? Det kanske mest intressanta med dem i detta avseende är att
texterna i så hög grad utgår från den individuella betraktarens upplevelse. I sitt retoriska frammanande av en förebildlig betraktare har
texterna ett påfallande direkt tilltal. Bildtexterna mobiliserar ett betraktarsubjekt genom att utgå från vad ”åskådaren” får betvittna eller
vad som ”visar sig” för denna åskådare. I den första planschen är det
S:t Jakobs kyrka som ”visar sig för åskådaren”. I den tredje planschen
är det den mystiska telegraflådan som ”åskådaren upptäcker”. På detta
sätt centraliseras perspektivet till en föreställd åskådare som upptäcker
stadslandskapets betydelsebärande detaljer.
I flera andra passager är det ett än mer inkluderande tilltal som valts
av Sturzen-Becker. Å ena sidan handlar detta om att iscensätta en närhetsrelation till det betraktade. I den andra planschen omtalas på så sätt
”de lummiga träd, som visa sig der bakom [slottet] på andra sidan
käen”. Undermeningen är tydlig: att läsa bildtexternas uppmaning om
att själv bevittna de lummiga träden ”der bakom” slottet närmar sig
upplevelsen att själv stå på Skeppsholmen, med bildtextsförfattaren vid
sin sida, och blicka ut över Strömmen. Å andra sidan handlar det alltså
om att – i den föreställda åskådarens position – uppmuntra de ögon som
läser att följa den röst som beskriver bilden. I flera stycken talar texten
i termer av ett betraktande ”vi”. Inför samma plansch, just som platsen
för den ”ruskiga” fiskarhamnen omnämnts, skickas läsarens uppmärksamhet vidare på följande sätt: ”Utgående från denna plats åt höger, finna
vi de 3:ne stora Norrbro-hvalfen”. Om den tredje planschen heter det
att den ”visar oss södra sidan af Riddarholmen”. Senare i samma utblick
är det i stället Samuel Owens ångbåtsfabrik som ”vi äfven tro oss upptäcka”. Detta inkluderande ”vi”, och den allmänna ambitionen att
levandegöra, återfinns som sagt även i Sturzen-Beckers texter till Billmarks album Från Stockholm till Götheborg. Pittoreska vyer från Götha kanal
och dess närheter – men i Daguerreotyp-panorma görs det alltså med direkt
hänvisning till bilden snarare än det landskap som bilden gestaltar.
77
78
Sturzen-Beckers texter har funktionen av ett betraktarsubjekt i mötet
med den nya bilden. Subjektet uppstår som lösningen på ett problem,
det vill säga bildens avsaknad av subjekt. Fotografiets subjektslösa bild
fascinerar, men den är också ett problem – i sitt okonventionella uttryck,
som inte följer rådande bildideal – vilket kräver åtgärder. Subjektet förkroppsligar de diskursiva uppmärksamhetspraktiker (baserade på den
idealistiska realismens diskurs) som de tidiga fotografiska utgåvorna
mobiliserar som en lösning på detta problem. Problemet är med andra
ord mer än en teknisk aspekt hos ett nytt medium, och lösningen är mer
än ett befintligt ideal som appliceras på mediet.135 Relationerna är dialektiska: genom det nya mediet och de föreställningar som uppstår
kring det problematiseras det befintliga bildidealet genom ankomsten
av en konkurrerande praktik likaväl som mottagandet av fotografin villkoras av de etablerade diskurser som tar emot bildmediet. I subjektets
förebildliga läsning av bilden möjliggörs därmed den spektakulära
balansgång som kännetecknar dessa utgåvor: att introducera nymodighet i en accepterad förklädnad.
Att säga att någonting problematiseras är detsamma som att säga att
vissa möjlighetsvillkor uppstår vid ett visst tillfälle och gör någonting
till ett problem och att vissa praktiker möjliggörs som svar på detta
problem. I den meningen kan det litografiska albumet ses som själva
problematiseringens materiella bas. Litografin innebar nya möjligheter
att trycka text och bild, och därmed en läglig möjlighet att sprida ett
nytt bildmedium i en materiell utgåva präglad av en etablerad estetisk
genre. Därmed möjliggör det litografiska textalbumet både problemet
och lösningen: det låter fotografiet introduceras i ett sammanhang där
dess avbildning anses okonventionell, men det erbjuder också de lösningar – det introducerande läsarsubjektet och dess verbala uppmärksamhetspraktiker – som hjälper den nya bilden att assimileras i det etablerade sammanhanget.136
Det är i den meningen som jag menar att den idylliska uppmärksamhetsdiskursen tjänar det nya mediets syften. Sturzen-Becker närmade sig maskinens bilder med idylliserande, pittoreskt urskiljande blick
– den upptäcker, den finner, den sorterar och värderar. Men den är och
förblir en ”accessoar” till maskinen, verktyget hos ”tekniker” som
”modifierar en redan befintlig signal”. Den utgår från bildens perspektiv
och den urskiljer saker och ting i bilden, även när den talar om landskapet. Texterna är ”accessoarer” till maskinen i den bemärkelsen att
de är reaktiva och vända mot bilden. Deras styrka bor i det faktum att
de är produkter av ett mänskligt, konstnärligt subjekt. Vad fotografiet
tycks kräva är en förebildlig betraktare, en åskådare som upptäcker.
Och det är just vad det pittoreska och idyllrealistiska subjektet erbjuder
maskinen.
*
Så, vad är poängen med att så nära studera en så liten, om än historiskt
sett mycket betydelsefull, svensk utgåva i fotografiets barndom? Framför allt har det närgångna perspektivet låtit oss se hur den övergripande
process som daguerreotypin omedelbart involverades i – introduktionen
av ett nytt medium i gamla diskurser, spridningen av fotografiet utifrån
befintliga bildideal – gestaltade sig i praktiken, i de tryckta utgåvor
genom vilka fotografiet mötte sin största publik. Där finner vi också de
påfallande likheter som uppträder mellan en stor, internationell utgåva
som Lerebours och det häfte som Benzelstierna gav ut i Sverige.
Detta kapitel har visat hur det litografiska vyalbumet utgjorde en
kanal där den nya bilden kunde spridas i ett bekant ramverk, konventionellt utformat enligt den samtida pittoreska genrens konventioner.
Kanalen möjliggjorde också en verbal följeslagare, i sin tur influerad av
sin samtids idealistiska verklighetsåtergivning. Albumets form för sidoställande av text och bild utgjorde därmed både spelplatsen för mobiliseringen av ett visst subjekt och den materiella bas där detta subjekt
kunde individualiseras hos en läsare. I den bemärkelsen är Benzelstiernas
album ett tidigt exempel på hur 1800-talets uppmärksamhetsdiskurser
griper in i fotografiets tryckta historia. Som exempel visar det också hur
dessa diskurser är sammankopplade med en rad samtida estetiska genrer
och på så sätt underställda vissa villkor för vad som var möjligt att säga
och tänka vid detta historiska skede.
79
80
Ett närmare studium av fotografins tidiga materiella betingelser låter
oss också se hur utgåvor som Benzelstiernas och Lerebours bildar en
tröskel i fototextens historiska utveckling, från tidigare former för distribution av bilder och texter till 1800-talets fotoillustrerade utgåvor.
Med en sådan tröskelliknelse försöker jag inte beskriva en given progression från en typ av bild/text-relation till en annan, utan snarare hur det
nya mediets distribution präglades av redan etablerade distributionskanaler och konventioner, vilka samtidigt villkorades utifrån föreställningar om det nya mediet. Inte desto mindre har kapitlet visat hur en
viss retorik (eller retorisk ordning) kopplas till den nya teknologin,
vilket innebär ett delvis nytt förhållningssätt till bilden i de illustrerade
utgåvorna. Att detta nya förhållningssätt föregriper möjligheten att distribuera originalfotografier och mekaniskt reproducera dem är förstås
en viktig poäng. Jag har talat om det nya förhållningssättet som en
förmåga att välja, att urskilja, som en första uppmärksamhetspraktik i
den tidiga användningen av den fotografiska bilden. Det är en användning som präglas lika mycket av äldre föreställningar som av förväntningar på det nya bildmediets specificitet. Sammantaget bidrar de till
en modell för iakttagelser kring bildens detaljrikedom eller godtyckliga
registrering som tycks hänga samman med ett verbalt urskiljande av
enskilda eller flera av bildens detaljer.
Utgåvor som Lerebours och Benzelstiernas utgör i den bemärkelsen
en tidig historia till senare utgåvor där fotografier kunde klistras in eller
reproduceras mekaniskt. De visar hur en relation mellan fotografi och
beskrivande text börjar ta form i den tryckta utgivningen redan omkring
1840. I samtliga volymer som jag studerar i de respektive kapitlen kan
fotografiets detaljrikedom sägas utgöra ett underlag – den ”redan
existerande signalen”, för att parafrasera Manovich – från vilket upphovsmannen sorterar och urskiljer, utpekar och lyfter fram.
Två tidiga svenska utgåvor med fotografi och tryckt text från 1860och 70-talen kan illustrera vad jag menar. De liknar Benzelstiernas
häfte genom att knyta an till 1800-talets topografiska genre, men skiljer
sig genom att vilja använda fotografin med vissa syften, snarare än med
ambitionen att förevisa själva den fotografiska tekniken. Egentligen rör
det sig om två ganska olikartade utgåvor, med olika fotografiska tekniker. Den ena är In Memoriam Caroli a Linné (1864), en minnesvolym i
portfolioformat från 1864 tillägnad Carl von Linné, som i fotografi och
text på olika språk dokumenterar botanikerns hem och trädgård i Uppsala, hans lantliga tillflyktsort Hammarby, inklusive en mängd minnesföremål.137 Fotografierna svarade Emma Schenson för, de beskrivande
bildtexterna av botanikern Elias Fries. De senare vägleder läsaren bland
de uttryckligt autentiska platserna och tingen. Om Schenson och Fries
utgåva är ett uttryck för sin tids minneskultur är den andra utgåvan,
Carl Gustaf Vilhelm Carlemans Paris Ruiner (1871), snarare ett exempel
på reportaget som gryende genre. Utgåvorna är också olika i teknisk
bemärkelse. Schensons albuminfotografier efter kollodiumnegativ är
manuellt framkallade och monterade på planschbladen, ett för tiden
brukligt tillvägagångssätt för utgåvor som dessa. De tre fotografierna i
Paris ruiner, som visar platser och byggnader märkta av Pariskommunens
framfart, är i stället reproducerade genom Carlemans egen banbrytande
halvtonsteknik (en pionjärinsats som dock inte fick någon internationell
spridning).138 Om fotografierna har företräde i Schensons minnesalbum
är det den utförliga, skrivna ögonvittnesrapporten som är bärande hos
Carleman, med fotografierna som ett slags vidimerande vittnesbörd.
Men båda präglas av ett likartat förhållningsätt till bilderna. Fotografiet fungerar som den existerande signal som orden justerar, tolkar.
”Planchen visar”, skriver Carleman om fotografiet från Rue de Rivoli,
”huru ståtliga hus blifvit antingen jemnade med marken eller så illa
tilltygade, att fråga är om de skola kunna återställas i sitt förra skick”.139 I
In Memoriam Caroli A Linné sållar Fries ut – på ett vid det här laget välbekant sätt – vad i fotografierna som är sådant som bevarats från Linnés
tid, och alltså är ”förtjent af uppmärksamhet”, och övrigt som läsaren
kan bortse ifrån. Den tionde planschen avbildar Linnés sängkammare
på Hammarby och är, som Fries påpekar, bibehållen ”i samma skicka
som på Linnés tid, och med åtskilliga saker och möbler, som af honom
begagnats”. Schensons och Carlemans utgåvor förenas alltså genom det
sätt som de beskrivande texterna talar till och griper in i den fotografiska
bilden, så att säga organiserar dess innehåll.
24. Klotomslaget till Emma
Schensons In Memoriam
Caroli A Linné.
25. Elias Fries (1794 –1878).
26. Emma Schenson (1827–
1913), fotograferad 1865.
24
25
26
27
28
27. ”Rue de Rivoli”, ur Carlemans Paris ruiner (1873).
82
Fotografins lojalitet mot sitt objekt skapade snabbt en tilltro till
bildens bevisbörda. Men mediets urskillningslösa detaljåtergivning
krävde redskap för att vägleda läsaren i konsten att välja. Båda dessa
aspekter bidrog till att vända de beskrivande texterna in mot bilden.
Men Daguerreotyp-Panorama visar också hur komplex maktrelationen är
mellan den nya bilden och den text som beskriver den. Sturzen-Beckers
bildtexter är inte, lika lite som Boklunds litografier, några oskyldiga
kopior av Benzelstiernas daguerreotypier. Texterna beskriver inte enbart bilden, de bidrar till att skapa den. Samtidigt gör (föreställningarna kring) fotografiets egensinniga avbildning att kommentatorns
blick tvingas in mot bilden, tvingar den till ett utpekande språk, underkastat bildens särskilda representativitet. Det är en supplementär relation: texten kommer alltid efteråt, men bilden förstås alltid redan som
omsluten av en beskrivande text. Det är i denna mening som man kan
hävda att den nya bilden i vissa avseenden också producerar en viss typ
av text, ett särskilt språk. Detta språkbruk, präglat just av den rörelse
där ordens uppmärksamhet vänder sig in mot bilden – och senare, när
det nya mediet uppnått en större transparens, igenom bilden – kommer
att utredas vidare i det följande.
28. Plansch 10, Linnés
sängkammare, ur In Memoriam Caroli A Linné.
83
29. Johannes Jaegers fotografi
från invigningen av Allmänna
konst- och industriutställningen, 15 juni 1866.
kapitel två
En pekpinne
för skönheten
Molins fontän, konstboken
och den lyriske ledsagaren
29
––––––––––––––
Konsten och ’fotografiens esthetik’ 92 | Skulpturen, museet, boken 103 |
Fotografiet och poesins uppmärksamhet 121 | Ekfrasens genus 130 |
En fotografisk konstbetraktare 136
S
84
tockholm, den 15 juni 1866. En förväntansfull publik har samlats
i Kungsträdgården i Stockholm för invigningen av den första
skandinaviska konst- och industriutställningen. I det nybyggda
”Industripalatset” håller drottning Lovisa ett invigningstal, i Karl XV:s
frånvaro. I folkmassan trängs den skandinaviska kultureliten med industrimän, diplomater och representanter för internationell press. Tvåtusen personer är inbjudna.140 För de närvarande är intrycket sannolikt
att de får vara med om någonting storartat. Den mest moderna av
företeelser, den Stora industriutställningen, gör ett första avtryck i
Norden. För vissa ska det bli en överväldigande upplevelse. I en utställningsguide till besökarna i Ny Illustrerad Tidning, som publiceras en dryg
vecka efter invigningen, kommer en skribent att påpeka att det ännu ”ej
varit möjligt att vinna en sådan öfverblick öfver denna rikedoms villande mångfald, som utgör villkoret för en ordnad plan”.141
På en av industrihallens läktare har fotografen Johannes Jaeger ställt
upp sin kamerautrustning för att fånga denna scen. Efter en snabb
85
30
framkallning och kopiering skickas fotografiet med häst till Ulriksdals
slott, där den sängliggande monarken får betrakta scenen bara någon
timme efter att den skett.142 Redan dagen efter återberättas episoden i
dagspressen, samtidigt som bilden finns till försäljning på utställningsområdet.143 Jaegers fotografi säljer säkerligen mycket på sin kungliga
glans, men lika säkert som en bild av själva utställningsupplevelsen.
Kameran har fångat Industripalatsets så karaktäristiska ”villande mångfald” av människor och objekt, dess överflöd av artiklar.
Det är än idag Jaegers mest kända fotografi. Men det är inte det enda
han tog vid utställningen. Den tyskfödde fotografen dokumenterade
utställningen flitigt, utnämnd som han var till ”kunglig hoffotograf”.
Utöver invigningsbilden utmärker sig en serie fotografier av utställningens kanske mest uppmärksammade föremål: Johan Peter Molins fontänskulptur av Näcken, havsguden Ägir och hans döttrar. Jaeger fick
tillträde till utställningshallen utanför besökstid och fotograferade fontänen i flera vinklar. Redan samma år gav han ut en bok med titeln
Molins fontän i fotografi. Utgåvan var exklusiv, tryckt i relativt liten upplaga, med titeln i guldbokstäver på klotband i varierande färger. Innanför pärmarna återfinns sju inklistrade fotografier i albumintryck av
fontänen.
Det här kapitlet handlar om Jaegers konstbok och den skilda behandling som fotografierna får i boken i jämförelse med invigningsfotografiet. I konstboken inramas och presenteras fotografierna på ett mycket
medvetet och noggrant sätt. Den mest påfallande skillnaden är ett
tekniskt ingrepp. Genom att skrapa bort bakgrunden på glasnegativet
har Jaeger lyckats retuschera bort Industripalatset. Med boken följer
30. Omslag och två uppslag
från Molins fontän i fotografi.
87
31. Det första fotografiet i
Molins fontän i fotografi.
32. Johannes Jaeger i ett
dubbelgångarporträtt.
33. Johan Peter Molin (1814–
1873).
32
33
också flera texter. Ett efterord klargör fontänens mytologiska stoff
och dess allegoriska hyllning till Stockholm, där mötet mellan insjöns
väsen och havsguden i den nordiska mytologin symboliserar mötet
mellan Mälaren och Östersjön. Dessförinnan har några dikter av Herman Sätherberg och Karl Wetterhoff gestaltat det mytiska motivet,
hur Näckens sång lockar till sig och snärjer havsguden Ägir och hans
döttrar till Mälarstranden. Och i en iögonfallande sidoställning har
en diktstrof placerats jämte samtliga sju fotografier av fontänens olika
delar, så att varje skulpturdel som fotografierna visar blir lyriskt beskriven.
Skillnaden i hantering är uppenbar, men vad beror den på? I det
första kapitlet visade jag hur en samtida konstnärlig strömning (det
idealistiska i realismen och det pittoreska, förmedlad genom vyalbumet)
påverkade hur fotografin togs emot, begripliggjordes och spreds. I det
här kapitlet diskuteras en tillsynes omvänd relation: hur fotografiet började användas för att sprida konstverk. Men även i detta sammanhang
aktualiseras estetiska problem och frågeställningar. Jag kommer att
argumentera för att det elaborerade arrangemang som präglar Molins
fontän i fotografi har att göra med att motivet är ett konstföremål. När
Jaeger fotograferar ett konstverk, en skulptur, har behandlingen av fotografierna i utgåvan gjorts förenliga med samtidens syn på estetiskt betraktande. Utformningen av utgåvan är med andra ord en funktion av
samtidens estetiska diskurs.
Vad utmärkte denna konstsyn? Hur förhöll den sig till fotografiet?
En första iakttagelse är att utställningens ”villande mångfald”, som varit något av en attraktion i invigningsfotografiet, tycks bli ett problem
för Jaeger så snart reproduktionerna ska klistras in i en konstnärlig
utgåva. Som antyddes i det föregående kapitlet blev fotografiets detaljrika återgivning snabbt ett estetiskt problem. Här kommer jag att mer
utförligt studera den konstnärliga kritiken av fotografiets detaljöverflöd,
för att se hur ”uppoffrandet av detaljer” blev en estetisk maxim i fotografiska kretsar med konstnärliga anspråk.
Molins fontän i fotografi är ett bra exempel på den lika intressanta som
komplexa roll som konstreproduktionen intar i dessa diskussioner. Som
31
34. Det första fotografiet i
Molins fontän i fotografi, i
retuscherat skick.
90
utgåva visar den också hur mediets överflöd av detaljer inte bara bemöttes med tekniska verktyg för att reducera detaljer, utan också av en
mobilisering av uppmärksamheten. Boken illustrerar, i synnerhet om
man sätter den i dialog med den samtida konstkritiken, hur den riktade
uppmärksamheten framtonade som estetisk kategori. Den var ett svar
på ett problem som fotografiet väckte inom en estetisk domän. I det
följande vill jag visa hur denna estetiska uppmärksamhetskategori, i
fallet Molins fontän i fotografi, kan kopplas samman med två samtida
fenomen. Dels en konstnärlig institution – det offentliga museet – och
dels en litterär genre – ekfrasen.
Molins fontän i fotografi utkom samma år som Nationalmuseum,
Sveriges första offentliga museum, invigdes. Jaeger blev anlitad som
reproduktionsfotograf vid institutionen och introducerar sig som sådan i sin konstreproduktionsutgåva. Jaegers museikoppling är, som
jag ska visa, intressant på flera sätt. Hans konstbok delar museets bildande och tillgängliggörande ambition. Man kan säga att boken blir en
sorts utbyggnad av utställningsrummet. Utifrån ett sådant perspektiv
speglar sig museets didaktiska ideal och rumsliga strategier för att
leda besökarens/läsarens uppmärksamhet inför konstverket också i
Jaegers bok.
Ekfrasen är en lyrisk genre som i sin mest specifika betydelse utgör
beskrivningar av konstverk. Det är en genre med antika rötter, men som
fick en renässans under romantiken. Som James Heffernan påpekat har
ekfrasen som modern genre ett nära band till det samtida etablerandet
av det offentliga museet som kulturell institution under slutet av
1700-talet och början av 1800-talet. Museet gjorde ”enskilda verk tillgängliga för detaljerat närstuderande”, antingen i kritisk eller poetisk
form.144 Studerandet av detaljen är en central egenskap hos ekfrasen. Jag
ska läsa Jaegers bok utifrån hypotesen att ekfrasen i det avseendet kunde fylla en särskild funktion i Jaegers fotografiska utgåva. Museet och
ekfrasen är besläktade i sin ambition att inte bara tillgängliggöra konstens verk, utan också lära ögat att möta dem. I Jaegers bok har ekfrasen
just denna pedagogiska funktion: att bilda blicken. Men den fungerar
också som en instans för kontroll av betraktarens interaktion med
34
92
fotografiets överflöd av detaljer. Därmed förkroppsligar den ett knippe
av tidens konstnärligt bildande ambitioner. Jag menar att vi här, hos
museet och ekfrasen som samtida kulturella företeelser, kan finna konturerna av en samtida estetisk uppmärksamhetsdiskurs som villkorade
den fotografiska konstreproduktionsutgåvan.
Men nu går vi händelserna i förväg. Först skulle jag vilja diskutera
den samtida synen på fotografins estetik. Jag ska göra det genom att
studera tre skandinaviska konstkritikers syn på fotografiets konstnärliga potential vid tiden för utgivningen av Jaegers utgåva.
svenska kungar och adelsmän.145 Mot slutet av sin artikel kommer R
(som jag framledes kallar skribenten) in på frågan om fotografins tänkbara värde för konsten. Att fotografin inte är en konst i egen rätt bemödar sig skribenten inte ens att säga. R nöjer sig med att konstatera att
fotografin har sina belackare och sina vedersakare. Att det finns de som
rentav finner den fotografiska bilden ”vidrig” behöver däremot inte
avfärdas som ett uttryck för subjektivt tycke och smak, utan kan enligt
skribenten förklaras av hur mediet fungerar. R:s argument är ett redan
välkänt sådant: fotografiet visar för mycket. Det är för noggrant, för
detaljrikt.
KONSTEN OCH ”FOTOGRAFIENS ESTHETIK” | Är fotografiet konst? Redan under
Fotografien är obeveklig och till och med brutal i sin sanning. Hon
gifver lika vigt åt de stora massorna och åt de omärkligaste bisaker. En
fotografi af t. ex. en gata utgör en den omständligaste förteckning på
allt, som på den är synligt, man igenkänner hvar enda sten, intill dess
afstötta hörn, o. s. v. Är det ett porträtt, som skall tagas, så fogar sig
fotografien efter klädnadens och bakgrundens alla oändliga arabesker;
hon gifver samma vigt åt den blanka vestknappen som åt det tindrande ögat.146
fotografins första decennium väcktes frågan. Under 1850-talet blossade
debatten upp i många av de intresseföreningar som bildades kring
fotografin. Nej, fotografiet var knappast konst i traditionell bemärkelse,
menade de flesta. Argument för och emot mediets konstnärliga potential
utvecklades snart till diskussioner om vari fotografins estetiska underskott låg och hur det kunde åtgärdas. Att den springande punkten i
frågan var bildens detaljrikedom har redan antytts, men i det här kapitlet ska jag syna föreställningen närmare och vilka implikationer den har
för fotografiets konstnärliga användning. Den godtyckliga avbildningen
blir fotografiets främsta estetiska problem, och det av en anledning. I
mötet med den nya mekaniska bildtekniken upptäckte nämligen konstkritiken nygamla sidor av den traditionella konstnärliga praktiken. Ofta
uppvärderades hantverket, det mänskliga handarbetet, i detta sammanhang. Men fotografins ankomst innebar också att den riktade uppmärksamheten blev del av en ny konstnärlig maxim, som en reaktion mot
fotografins mekaniska, urskillningslösa registrering.
Samma år som Jaeger gav ut Molins fontän i fotografi trycktes en artikel
i Ny Illustrerad Tidning med rubriken ”Fotografiens Esthetik”. Artikeln
är en tillbakablick på fotografiets uppkomst, författad av en anonym
skribent med signaturen ”R”. och skriven med anledning av en annan
aktuell fotografisk reproduktionsutgåva, Martin Josephsons Svenska
konungar och deras tidehvarf (1864–66), med fotograferade målningar av
För signaturen R blir fotografiets egenhet att ”förteckna allt” – ”varje
löv på träden, varje panna på ett tak, och på varje takpanna: mossan, insekterna, etc.”, för att citera en snarlik iakttagelse som Delacroix gjorde
om fotografin bara något år tidigare – ett estetiskt problem.147 ”Brutal”
sanningsenlighet är inte förenlig med konstnärlig avbildning. Avbildningens ”beundransvärda noggrannhet” gör med andra ord fotografin
en otjänst ur estetisk synpunkt.
Iakttagelsen leder skribenten till en estetisk insikt. ”Ett konstverk”,
förklarar R, ”har betydelse hufvudsakligast genom sin komposition”.
Kameran komponerar inte, den ”kopierar” – och den gör det lika exakt
som godtyckligt.148 Ett fotografi kan alltså inte vara konst eftersom det
saknar den första egenskap som varje konstnär får lära sig, den som jag
i föregående kapitel omnämnde som konsten att välja. ”En konstnärs
arbete”, förklarar R vidare, går framför allt ut på ”att försvaga ett stort
antal underordnade effekter, som endast skulle skada den allmänna
35
35. ”Margaretha Leijonhufvud”, ur Martin Josephsons
Svenska konungar och deras
tidehvarf.
93
94
effekten, och framhäfva vissa partier, som skola beherrska det hela”. I
valet mellan ”ögat” och ”vestknappen” tvekar konstnären knappast. En
konstnär som målar ett porträtt bryr sig inte om att exakt återge kläder,
bakgrund och andra oväsentligheter, skriver den anonyma skribenten
– ”han glömmer alla dessa gagnlösa enskildheter och rigtar hela sin
uppmärksamhet på anletsdragen”.
Konsten bor i det riktiga hanterandet av detaljen. Ungefär så kan
man sammanfatta R:s redogörelse, men också stora delar av den konstkritiska receptionen av den fotografiska bilden, från 1850-talet och
framåt. Det handlar om att reducera mängden detaljer, men framför allt
om att göra reda bland och skillnad på sina detaljer.149 Några år tidigare, i april 1857, hade Lady Elizabeth Eastlake, konsthistoriker och fru
till fotografisällskapets ordförande Sir Charles Eastlake, publicerat en
artikel i The Quarterly Review som skulle bli en av de mer inflytelserika
i sin tid. Även Eastlake framhåller den urskillningslösa detaljrikedomen
som ett hinder i fotografins estetiska strävan. Hon gör det bland annat
genom att lyfta fram vad hon kallar ”konstens första princip”, närmare
bestämt: att ”den mest betydelsefulla delen av en tavla bör vara bäst
utförd”.150
I konstens första princip preciseras med andra ord fotografiets främsta
problem: att det ”gifver samma vigt åt den blanka vestknappen som åt
det tindrande ögat”, som signaturen R formulerade det. Konsten syftar
till att skapa en helhet, fortsätter Eastlake – och ”ju mer fotografin
gör framsteg i utförandet av detaljer, desto mindre ger det intrycket av
helhet”.151 Mot konstens helhetsverkan ställer Eastlake fotografiets
detaljeffekter. Ett konstverks delar är i harmoni med helheten, medan
fotografiets detaljer är godtyckliga beståndsdelar av ett ogenomtänkt
överflöd. Eastlake gör med andra ord skillnad på detalj och detalj, den
meningsfulla och den godtyckliga, eller den motiverade och den omotiverade. Fotografins detaljer är inte värdelösa, tillstår Eastlake, men de
har ett historiskt värde snarare än ett estetiskt.
Diskussionen var inte ny med Eastlake. 1851 hade Francis Wey framhållit hur fotografins detaljrikedom hade skadliga effekter på mediets
konststrävanden. Ingenting är mer främmande för en konstnärlig stil,
skriver Wey, än ”det godtyckliga överflödet av detaljer”. I en träffande
bild liknar han daguerreotypin vid ett överfullt skyltfönster, där ”allt
glimrar, utan att uppmärksamheten koncentreras någonstans”.152 Men
i samma artikel erbjuder han också en lösning, den enda möjliga för
fotografin om den vill nå estetiskt erkännande. Wey kallar det en
”théorie des sacrifices”: en teori, hämtad från bildkonsten, om hur ett
selektivt ”offrande” av detaljer till förmån för den konstnärliga helheten
kan göra fotografier mer estetiskt tilltalande.153
Möjligen var Wey inspirerad av Baudelaire, som i sina reflektioner
från Parissalongen 1846 hade hävdat att ”konsten är inget mer än
abstraktion och ett offrande av detaljer för helheten”.154 Wey skulle
i vilket fall få efterföljare. Fotografen Gustave Le Gray menade att
konstnärlig skönhet i fotografi nästan alltid förutsätter att ”vissa detaljer offras”.155 Som konkreta tekniska lösningar för att uppnå denna
skönhet föreslog Le Gray bland annat experimenterande med fokus och
exponeringstid. Året dessförinnan, vid det första sammanträdet för
Photographic Society of London den 3 februari 1853, uppmuntrade
William J. Newton fotografer till att sätta linsen något ur fokus, utföra
kemiska manipulationer, bearbeta negativen – ja, alla medel var tillåtna,
menade Newton, i strävan att få fotografiet att vara mer ”i samstämmighet […] med den sköna konstens erkända principer”.
Så etablerad var nu distinktionen mellan fotografins mekaniska urskillningslöshet och konstnärens kompetenta urskiljande att den inte
bara satte spår i fotografernas konststrävanden. Den letade sig också in
i bedömningen av konstverk. I sin utförliga genomgång av konstexpositionen 1866, publicerad i Ny Illustrerad Tidning, kritiserar konstkritikern och estetiklektorn Lorentz Dietrichson den danske porträttkonstnären John Vilhelm Gertners utställda arbeten. Gertner representerar
”en virtuosartad, kall naturalism”, som uppenbarligen inte faller Dietrichson i smaken. Och för att förklara varför tar konstkritikern till en
fotografisk liknelse. Passagen förtjänar att citeras i sin helhet:
Det är icke fråga om, att icke Gertner är en målare af mycken förtjenst,
– men om han i samma grad är konstnär, kan blifva en annan och
36
37
36. Elizabeth Rigby, senare
Eastlake (1809–1893). Saltpapperfotografi från kalotypnegativ av David Octavius
Hill, ca 1845.
37. Lorentz Dietrichson
(1834–1917). Xylografi av
Hans Christan Olsen, 1876.
95
svårare fråga. Han har genom naturens lyckliga gåfva, genom en obestridlig talang förvärfvat sig förmågan att verka lika väl som den
yppersta fotografiapparat, och på köpet – i färger. Men blir frågan om
att söka det andliga innehållet i ett ansigte, om att uttrycka en själs lif
i dess rikaste ögonblick – då verkar icke apparaten längre. Och grunden
är icke endast, att Gertner icke har sinne för det psykologiska, och än
mindre för det ideala – utan lika mycket, att han icke har sinne för
teckning, icke för detta liniernas oändliga spel i det menskliga anletet,
som så skarpt och distinkt uttrycker dess passioner och inre rörelser.
Modelleringen i Gertners porträtter är ofta lika osäker, som den materiella likheten är förvånande. I Biskop Monrads porträtt (561) har Gertner försökt att medelst en storartad yttre apparat ersätta hvad som
brister i uttrycket, men det har icke lyckats, hur utmärkt än alla detaljer hafva framträdt. Se på de ”två vännerna” (560): handskarne – käppen – soffan – barnet – hunden – allt behandladt med samma mästarhand, och ändå – eller måhända just derför att väsendtligt och
oväsendtligt framträda med samma anspråk – blir intrycket af taflan:
förvåning; förvåning öfver detta korrekta återgifvande af småsaker,
som borde drifva en handskmakare och en käppfabrikant och en stolmakare till förtviflan – förvåning öfver i hur ringa grad taflan ändå
blifvit ett verkligt konstverk med lefvande själ.156
96
Vi känner igen ingredienserna i kritiken: en avbildning som är förtjänstfull i sin korrekthet men saknar själ, och som inte skiljer ”väsendtligt”
från ”oväsendligt”. Konstnärens upptagenhet vid detaljernas exakthet,
dess naturlism, har förvägrat konstverket den upphöjda skönhet och
själsinnehåll som följer med en mer idealistisk framställning. Också i
Dietrichsons kritik blir fotografiets uttryck synonymt med bristande
konstfullhet, även när den återfinns i en målerisk porträttkonst.
För den fotograf som ville få sina fotografier att verka mer som konst
tycktes det bara finnas en väg att gå – att försöka få sina bilder att verka
mindre som fotografiska kopior.157 Snart tog också en fotografisk stilriktning form, piktorialismen, som följde de fotoestetiska idealen. Med sina
tablålika, noga utvalda och väl arrangerade motiv stod piktorialister
som Henry Peach Robinson och Julia Margaret Cameron nära en samtida konstnärlig grupp som Prerafaeliterna.
Ett annat sätt för fotografen att närma sig konstens sfär var att reproducera konstverk. Konstreproduktionen som genre intar en ambivalent
position i de tidiga estetiska diskussionerna. Även för kritiker som avfärdar fotografins konstnärliga potential i stort förblir reproduktionen
i vissa fall en accepterad syssla, som assistans till konstnären. Signaturen
R menar till och med att fotografier som reproducerar konstverk inte
behöver betraktas som fotografier, ”utan mer eller mindre så, som
de konstverk, hvilka de afspegla”.158 Även om detta inte var en allmän
åsikt är det uppenbart att fotografen som framställde konstreproduktioner för en publik uppfattades som en aktör på en konstnärlig
marknad.
Sådana fotografer, verksamma i gränslandet mellan reproduktionsindustri och konstmarknad, var relativt många redan tidigt i fotografiets historia. De första fotografierna av konstverk stod mediets pionjärer
för.159 Och det dröjde inte länge från det att Daguerres och Talbots
processer hade offentliggjorts till att särskilda utgåvor med konstreproduktioner började florera. William Stirlings Annals of the Arists of Spain,
en konstbok med inklistrade fotoreproduktioner av spansk bildkonst,
utkom 1848 och var en av de utgåvor som tidigt drog nytta av Talbots
pappersbaserade process.160 Att konstreproduktionsutgåvor var en lika
tidig som framgångsrik företeelse i fotografins historia har framför allt
tre orsaker: att bildkonst var ett tacksamt objekt då mediet fortfarande
begränsades av en rad tekniska tillkortakommanden; att det redan fanns
en stor marknad för exempelvis litografiska konstreproduktioner, så
kallade faksimilutgåvor; samt att konsten var en lämplig statushöjare
för det nya skråets entreprenörer, som gärna associerade sig med de
sköna konsterna.161
Det är långt ifrån säkert att Jaeger uppfattade sina fotografier som
konstnärliga. Men han var säkerligen medveten om den estetiska klassresa han och hans fotografier anträdde genom Molins fontän i fotografi
– och att en fotografisk utgåva som vill träda in på konstens område
också måste följa konstens egen logik. I detta för fotografiet och Jaeger
själv gränsöverskridande projekt gjorde skulpturen avgjort större motstånd än tavlan. Jaeger kunde denna gång inte nöja sig med att placera
97
38
38. ”Bust of Patroclus” av
William Henry Fox Talbot,
1846.
98
en tavla framför linsen och sätta fingret på avtryckaren. Det skulpturala objektet innebar en rad problem för fotografen, dels på grund av
sin storlek, dels på grund av sin tredimensionella natur. Det senare
problemet var mer kostsamt än besvärligt: med sju exponeringar lyckades Jaeger fånga skulpturens samtliga sidor och betydande vinklar. Ett
större problem var att fontänen inte helt enkelt skulle låta flytta på sig.
Den var fast förankrad i industrihallen, en miljö överfull av intryck och
artiklar. Ett fotografi av en tavla kunde anordnas och beskäras så att
tavlan upptog hela den fotografiska representationsytan. Men ett fotografi av Molins fontän skulle av nödvändighet också bli ett fotografi av
industrihallen och dess överflöd av omotiverade detaljer. Man kan säga
att skulpturen ställde detaljproblemet på sin spets.
Att fotografera en skulptur blev mer än en fråga om att återge själva
konstverket. Det handlade om att hantera verklighetens rumslighet, att
lyfta konstobjektet från den världsliga sfären till den estetiska. Jaegers
lösning var att retuschera bort bakgrunden, en inte ovanlig metod för
att isolera skulpturer i reproduktioner. Joel Snyder har kallat det en
”standardpraxis” för det samtida skulpturfotografiet, och reproduktionsfirmor som italienska Alinari använde det regelbundet.162 Syftet
var att lyfta fram skulpturen genom att avlägsna all ”överflödig och
oönskad information om platsen”.163 Om skulpturen inte var av tillräckligt behändig storlek för att ställas framför en fond – som Fox Talbots
byst av Patroklos – fanns olika sätt att gå tillväga för att uppnå denna
effekt. Man kunde svärta bakgrunden på ett redan framkallat och kopierat fotografi för att sedan fotografera av denna bild. Det försämrade
dock både bildens kontrast och tonalitet. Jaegers metod i utgåvan från
1866 var av allt att döma istället att med en nål låta skrapa bort bakgrunden på själva glasnegativet, vilket skapade en vit yta som i positiv
blev en jämn svart färg.164 Det var en både tekniskt mödosam och kostsam process för retuschörerna och fotografen.
Man kan konstatera att det också var en kostsam process för konstnären och hans verk. Retuschen av negativen har inte varit helt framgångsrik. I flera fall ger de ett ganska brutalt intryck. I samtliga retuscherade fotografier har bilden beskurits så att en betydande del av den
övre bassängen har försvunnit i retuschen. I vissa fall har också hela
den nedre bassängen blivit utraderad. 165 I de fallen är fontänen deformerad både upptill och nertill, där hela bottenfundamentet gått förlorat.
Orsaken är förmodligen de reflektioner av industrihallen som speglats
i vattnet i fontänens bassäng, ett spår av utställningens överflöd som
uppenbarligen gäckat retuschören i de bilder där bassängen behållits.
Ingreppen vittnar om övertygelsen om utställningsöverflödets hot mot
konstupplevelsen. Jaeger ser hellre att en del av fontänen försvinner i
retuscheringen än att betraktarens blick måste möta fontänen i det
visuella bruset av industrihallens ”villande mångfald”.166 Det är om nå-
99
39
39. Den övre bassängen av
Molins fontän, före och efter
retusch.
40. Julius Lange (1838 –1896).
100
got ett ”offrande av detaljer” i estetiskt syfte. Jämförelsen mellan de två
bilderna, den retuscherade och det obearbetade originalet, visar hur
ingreppet förändrade bildens utseenden och villkoren för betraktandet
av den. Industrihallen, som en plats för visuellt överflöd och desorientering, utraderas och gör plats för ett annat betraktande av Molins
skulptur.167
Detta är först och främst en fråga om begriplighet. Fotografiets detaljöverflöd ansågs inte bara vara ett hinder för att uppnå konstnärlig ”stil”,
det var också något som ansågs göra bilden mer svårbegriplig och perceptuellt utmanande. När signaturen R hävdade att konstnärens arbete
består i reducera ”ett antal underordnade effekter” påstås det syfta till
att göra bilden just ”lättare att begripa”.168 Konstnären Delacroix hävdade att ett fotografi reducerat på detaljrikedom ”skänker lättnad till ögat,
vilket därmed kan koncentreras på endast ett begränsat antal objekt”.
I Weys skyltfönsterliknelse låg en liknande tanke om att undvika ”distraktioner som för det mesta är nödvändiga att bespara publiken”.169
Begriplighet kan också påstås vara en viktig faktor i Jaegers retuscheringsarbete. För varje nålskrapning på negativet som avlägsnar poten-
tiellt distraherande information vinnlägger sig retuschören om att en
alltmer begriplig bild arbetas fram – snarare än ”den omständligaste
förteckning på allt”, som signaturen R uttryckte det. Men i konstkritikernas formuleringar ryms även estetiska principer som på sätt och vis
överskrider de tekniska effekter som föreslås för att realisera dem. I
föreställningen om att ett ”offrande av detaljer” utgör en ”lättnad för
ögat” och”besparar publiken” distraktioner vilar underförstått en mer
utvecklad konstförståelse än den som tillfredsställs med en enkel teknisk, manuell reduktion av överflödiga detaljer. ”Offrandet” ska lägga
grunden till en riktad uppmärksamhet, betraktarens blick som lättare
ska hitta fram till de betydelsefulla detaljerna, de som svarar mot det
konstnärliga intryckets helhet.
Begriplighet och riktad uppmärksamhet hade alltså – i ljuset av det
nya mediet – blivit estetiska dygder. Signaturen R skriver att konstnären
skiljer sig från maskinen genom att ”rigta hela sin uppmärksamhet mot”
den överordnade snarare än underordnade detaljen. En annan skandinavisk konstkritiker har en liknande tanke. 1865, året innan Jaeger ger
ut Molins fontän i fotografi och R skriver i Ny Illustrerad Tidning, författar
den danske konstkritikern Julius Lange en artikel med rubriken ”Fotografiens esthetik”. Rubriken är en hänvisning till – och artikeln en polemik med – den franske fotografen André-Adolphe-Eugène Disdéris
L’Art de la photographie, i vilken fransmannen argumenterar för fotografiets konstnärliga värden. Langes åsikt om Disdéris argument är
tämligen otvetydigt: ”Att fotografien icke är konst i ordets egentliga och
strängare bemärkelse”, skriver Lange, ”torde vara en sanning, som de
flesta erkänna.”170 Fotografin är visserligen ett utmärkt ”biträde” till
konsten, medger han, ett sätt för konstnären att samla in stoff och att
sprida sina verk. Men något konstvärde äger det knappast. Julius Langes motivering utgår från en välbekant distinktion: fotografiet är mekaniskt, bildkonsten är mänsklig.171 Men Lange väljer först och främst att
peka på vad denna distinktion gör i fråga om bildernas tillkomstsätt – en
skillnad som blir en fråga om detaljer.
Det är den automatiska tillblivelseprocessen som i första hand skiljer
fotografin från konsten, menar Lange. Fotografiets tillkomst är ögon-
40
102
blicklig. Kameran låter ”alla detaljer framträda samtidigt” på plåten.
Bildkonstverket, däremot, blir till genom att konstnären ”efterhand på
hvarje punkt genomgår alla bildens detaljer”. Det är en lätt uppdaterad
version av den distinktion som Eastlake och andra konstkritiker gör
mellan fotografiets godtyckliga detaljer och konstverkets meningsfulla
delar. Enligt Lange har dock denna skillnad i tillkomst i sin tur – och
det är här som hans argument blir särskilt intressant – konsekvenser för
hur vi betraktar den. Den målade bilden är i högre grad än fotografiet
lämpad för ett mänskligt öga, enligt Lange. ”Fotografien lemnar ögat i
sticket”, skriver han, ”låter det se likasom snedt och vindt, som det kan
och vill.”172 Konstnären och konsten däremot ”leder det säkert på skönhetens vägar”. Fotografiet är en maskin, konsten ett hantverk. Och i sin
hand har konstnären en ”pekpinne för skönheten”. Hur denna pekpinne
fungerar formulerar Lange med hjälp av en iögonfallande distinktion:
”Sålunda reglerar konstverket omärkligen ögats rörelse, och visar oss,
huru vi skola se, medan fotografien endast visar oss hvad vi skola se.”173
Liksom hos signaturen R är Langes konstnär ett agerande subjekt.
Konstnären visar och vägleder, medan fotografin ger en godtycklig
avbildning som ”lämnar ögat i sticket”. Även hos Lange finns alltså det
paternalistiska drag som synts hos flera kommentatorer, om att ”bespara” betraktaren det distraherande överflödet. Men där finns också
något mer. För fotografiet räcker det knappast med att reducera detaljöverflödet för att träda in på konstens område. Det saknar ändå, enligt
Langes konstsyn, konstnärens förmåga att leda betraktarens blick till det
sköna, att visa ”hur” – och inte bara ”vad” – betraktaren ska se. I Langes
ord om hur konstverket ”visar oss, huru vi skola se” finns ett spår av
didaktiskt konstideal, en föreställning om konstens fostrande, bildande
förmåga. Genom Langes ”pekpinne för skönheten” blir frågan om fotografins detaljöverflöd del av en samtida estetisk-didaktisk diskurs.
Det manuella utraderandet av bakgrunden är också bara den första
och mest handgripliga av uppmärksamhetspraktikerna i Molins fontän i
fotografi. En annan av dessa är det sätt på vilket bokens uppslag ordnar
betraktandet av skulpturen i den fotografiska serien. Läsaren bläddrar
sig fram genom sidorna och följer skulpturens delar enligt en bestämd
sekvens. Ytterligare en praktik förkroppsligas av bruket av poesin i utgåvan, och framför allt det grafiska sätt på vilket Herman Sätherbergs
diktstrofer sidoställts fotografierna och därmed bidrar till att reglera
betraktandet av det skulpturala fotoobjektet. Det handlar med andra
ord om mer än att offra detaljer. Utgåvan vill leda läsarens öga ”på skönhetens vägar”.
Som vi ska se i det kommande har uppmärksamhetspraktikernas
förevisande ramverk kring den reproducerade fontänen starka kopplingar till den bildande tradition som förkroppsligades av samtida
museiinstitutioner. Som anställd vid Nationalmuseum hade Johannes
Jaeger också kommit i kontakt med museets bildande ideal, något som
jag menar avspeglas i hans konstreproduktionsutgåvor.
| Johannes Jaeger såg sig först och främst
som reproduktionsfotograf, trots att hans verksamhet och firma Atelier
Jaeger spände över de flesta av mediets tidiga genrer och idag oftast
uppmärksammas för panoramabilderna över Stockholm. I en presentation i Fotografisk tidskrift 1890 introduceras han med just epitetet
”Sveriges förnämsta reproduktionsfotograf”.174 I förordet till Nordiskt
Konstnärs-Album, en reproduktionsutgåva från 1877 över nordisk samtida bildkonst, skriver Jaeger själv hur han ”gjort kopierandet af konstverk till min väsentligaste uppgift såsom fotograf, och en frukt af denna
verksamhet är den sedan 1856 på mitt förlag utkommande, nu till närmare 1,000 nummer uppgående samling af fotografier efter Nordiska
Konstnärers Arbeten”.175 Allt började vid utställningen 1866, då Jaeger
som ”kunglig hof-fotograf” inte bara dokumenterade delar av industriutställningen utan framför allt ett mycket stort antal tavlor på den parallella konstutställningen vid Nationalmuseum, och i samband med det
knöts till museet.176 Året därpå fotograferade Jaeger dessutom vid utställningen i Paris.
Dessa två prestigefyllda kopplingar, till hovet och till Nationalmuseum, säger förstås mycket om det anseende som Jaeger på bara några
år (han var verksam i Stockholm från 1863) hunnit vinna i huvudstaden.
SKULPTUREN, MUSEET, BOKEN
103
104
Men man ska heller inte underskatta vad dessa etiketter och den auktoritet som var förknippad med dem betydde för hans egen verksamhet.
Etiketterna är symtomatiska för fotografins existensberättigande i Sverige under 1860-talet. Det ännu unga mediet hade vid det här laget
etablerat sig på flera olika fält, men dess status som medium var i mångt
och mycket en produkt av de institutioner och sammanhang som tog
det i bruk. Steve Edwards har kallat det för en ”närhetslogik” (logic of
adjacency) i fotografiets tidiga historia: att fotografins status höjdes
genom att associeras till etablerade institutioner.177 Med avseende på
Molins fontän i fotografi är relationen till Nationalmuseum uppenbarligen
mer betydelsefull för Jaegers verksamhet än den som etiketten hovfotograf förde med sig. På försättsbladet presenterar han sig också
mycket riktig som ”fotograf vid svenska National-museum”.
Fotografins genombrott i Sverige är för övrigt starkt knutet till konstutövare och konstmuseet som institution. Att Löwenhielms första hemförda daguerreotyp skulle visas på just Kongl. Museum var inte någon
självklarhet, med tanke på fotoreceptionens industriella, vetenskapliga
slagsida vid den här tiden. Att Benzelstierna, Mannerhierta och Müller,
samtliga bevandrade inom de sköna konsterna, valde att husera på
samma musem för sina utställningar var en liknande markering om
fotografins band till konsten. Utvecklingen fortsatte på inslagen väg.
Den andra organiserade fotoutställningen i Sverige var en välbesökt och
uppmärksammad utställning på Konstakademien, december 1857 till
januari 1858, då den berömde landskapsmålaren Marcus Larsons ställde
ut både målningar och egna fotografiska konstreproduktioner – jämte
hundratalet fotografier som han själv fört hem från Paris, tagna av några
av tidens mest berömda fotografer: Gustave Le Gray och bröderna
Louise-Auguste och Auguste-Rosalie Bisson.178 Den tredje utställningen
utspelade sig i konstnärsparet Lea och Carl Ahlborns hem på Mäster
Samuelsgatan 51, en utställning då enbart tillägnad porträttfotografi
och med flera av stadens främsta fotografer representerade.179
Även på Stockholmsutställningen 1866 fanns fotografier bland utställningsobjekten. Men de var sorterade till industripalatset, inte konstutställningen – i en särskild avdelning i den nionde klassen, kategoriserade
41
under ”Boktryck och afbildningar”. 180 Där fanns 78 nordiska fotografer
representerade, bland andra Bertha Valerius, Johannes Jager, August
Roesler, Martin Josephson, Heinrich Osti och Rosalie Sjöman.181 Motiven
var porträtt, vyer och stilleben; Jaeger ställde bland annat ut sina panoramor över Stockholm, däribland ett ”cyclorama” taget från Kastellholmen som i 360 grader följer hela stadens horisont. Även om det knappast saknades estetiska omdömen i receptionen av dessa fotografier, var
det med andra ord genom Johannes Jaegers närvaro som reproduktör
på konstutställningen och Nationalmuseum som fotografin tydligast
associerade sig med den konstnärliga sfären under utställningen.182
Fotografin togs in på flera av Europas största museiinstitutioner under
1850-talet, både som reproduktionsmetod och samlarobjekt.183 Det var
institutioner som då inte bara hade karaktären av offentlig inrättning,
utan också med tydliga historiserande anspråk i verksamheten.184 Privata samlingar öppnades för allmänheten, och objekten ställdes ut enligt
en historisk kronologi och kategorisering. I museets framväxt kan man
41. En av de vyer (nr 4) som
tillsammans bildade Jaegers
”cyclorama” över Stockholm
i 360 grader.
42. Jaegers Minne från
konstexpositionen i Stockholm
1866.
42
43
106
se två korsande utvecklingslinjer mötas – den ena byggd på arvet från
äldre praktiker för samlande och arkiverande, den andra på influenser
från samtida och parallellt utvecklade offentliga institutioner, som
den internationella utställningen och varuhuset.185 Maria Görts har
synliggjort hur Nationalmuseum präglas av flera historiska diskurser
samtidigt: såväl offentlighetstanken och det konsthistoricerande anspråket som den fostrande ambitionen, av vilka hon särskilt framhåller den senare.186 Vid öppnandet 1866 bestod Nationalmuseums samlingar huvudsakligen av ett hopplock från det tidigare Kongl. Museum
samt samlingarna på Drottningholms respektive Gripsholms slott.187
Den första utställningen, en tillfällig visning av nordiskt måleri, stod
redo när dörrarna slog upp lagom till industriutställningens invigning.
Utställningen var sammanställd av dåvarande överintendenten Johan
Christoffer Boklund (alltså samme Boklund som litograferade Benzelstiernas daguerreotyper.188
Även om Kongl. Museum var tillgängligt för besök innebar Nationalmuseum en tillgänglighet för en större allmänhet, i synnerhet som
museet kunde besökas kostnadsfritt under vissa veckodagar.189 Där
fanns också tydliga historiserande anspråk. I förordet till museets första
förteckning över museets oljemålningar framhålls att tavlorna nu är
uppsatta och ”så vidt sådant kunnat ske, ordnad i skolor efter måleriets
historiska utveckling”.190
Offentlighetstanken var inte någon välgörenhetsprincip. Att tillgängliggöra konstsamlingar för en större allmänhet skedde med folkbildande
43. Industripalatset i Kungsträdgården. Detalj ur plansch
10 i Eurenius & Qvist (1866).
107
108
syften. Omkring sekelskiftet 1800 påpekade Patrick Colquhoun, grundare av Londons första polismyndighet, en rent praktisk funktion med
den offentliga utställningen: att hålla folket borta från ölhusen. Colquhoun menade också att utställningarna, om rätt kontrollerade av staten, kunde förbättra medborgarnas moral och värderingar.191 Även om
de framväxande museiinstitutionerna sannolikt hade större anspråk än
att hålla sin publik borta från ölhusen, fanns där tvivelsutan ambitionen
att bilda allmänheten. Att Nationalmuseum uppfattade sig som en sådan
fostrande inrättning framgår av den första museistadgan från 1868, där
museet i den tredje paragrafen presenterar sig självt som ”en för vetenskapliga ändamål och konstodlingens främjande inrättad anstalt”.192
Men denna fostrande verkan hos konsten ansågs inte kunna ske av
sig själv. Som Tony Bennett påpekat i sin bok The Birth of the Museum
kunde museets uppgift därför inte reduceras till att enbart tillgängliggöra konst.193 Det estetiska innehållet måste tillgängliggöras på ett sätt
som publiken var mottaglig för, det vill säga med pedagogiska medel.
Det krävdes ett rumsligt, förevisande ramverk.
Industriutställningen och konstmuseet är besläktade i det här avseendet. Den bildande ambitionen var inte unik för konstmuseet, inte
ens den estetiska. Även i utställningens idé låg en tanke om fostrande
verkan på besökarna.194 Vid utställningen 1866 förväntades uppenbarligen sådant ske i korsvägarna mellan det industriella och det estetiska,
något som flera kommentarer vittnar om. Exempelvis ser guideskribenten i Ny Illustrerad Tidning hur de industriella föremålen, ”med hvilkas
ändamål en hvar är förtrogen”, i sin utformning också kunde ge ”en
lättfattlig, förberedande undervisning för det slumrande konstsinnet
och bereda jordmånen för konstens bildande och förädlande syfte”.195
Molins skulptur var i den meningen strategiskt placerad i industrihallen,
som ett av konstens egna industriella objekt mitt bland industriföremålen. Men konstupplevelsen hotades alltjämt av den ”villande mångfald”
som omgav skulpturen. En knapp månad efter invigningen konstaterar
nämnde guideskribent att ”allvarliga föresatser, att af intet låta sig lockas bort från den officiella katalogens landsväg, så lätt blåsas bort, så snart
vi väl satt foten inom industripalatset”.196 Molins fontän blir intressant
nog både en vilopunkt i överflödet och samtidigt något som i slutänden
förvärrar skribentens desorientering: ”Dit [till Molins fontän] drages
man omedvetet, och derifrån föres man åter in på bivägar.”197 Som bland
andra Rachel Teukolsky visat hör detta till industriutställningarnas
standardreaktioner, tanken att ”spektaklet hotade att överväldiga blicken”.198 Utställningen medför en ”ständig spridning och skingring av
uppmärksamheten”, för att låna Jonathan Crarys sammanfattande ord
om Stephane Mallarmés upplevelse av Londonutställningen 1872.199
Det är förstås inte osannolikt att samtida besökare upplevde något
likartat även på museer, men museets ansamling av objekt var inte en
tillfällig händelse utan en institution med långsiktigt bildande syften. I
utformningen av museibyggnaderna togs också i flera avseenden hänsyn
till betraktarens möjlighet att tillgodogöra sig dess innehåll, att få tid
och utrymme liksom vägledning för sin uppmärksamhet. Man kan påminna om vad Walter Benjamin 60 år senare kallade för ”den gamla
klagovisan att massorna söker förströelse, medan konsten fordrar inre
samling av betraktaren”.200 Det var en klagovisa som sjöngs ljudligt vid
tiden för det offentliga museets framväxt.
Nationalmuseum präglades på flera sätt av denna bildande ambition.
De flesta besökare som bevistade först Kongl. Museum och sedan Nationalmuseum saknade i stort erfarenhet av konstverk eller åtminstone
museer.201 Som Thomas Hall konstaterat hade överintendenten Mikael
Gustaf Anckarsvärd, som starkt bidrog till att beslutet om byggandet
drevs igenom i riksdagen 1845, länge ”verkat för en allmännare konstbildning, bl a genom att delta i bildandet av Stockholms konstförening
1832”.202 När de oerfarna besökarna väl var på plats hade museerna
utvecklat olika pedagogiska praktiker för att odla konstbetraktandet.203
Ambitionen att underlätta denna konstnärliga bildning fanns inbyggd
redan i arkitekturen. ”En av huvudtankarna i 1800-talets museidebatt”,
skriver Görel Cavalli-Björkman med avseende på Nationalmuseum,
”var att museibyggnaden genom sin utformning och dekor skulle förmedla en stämning som inbjöd till konststudier och konstupplevelser.
Ett museum betraktades inte enbart som en byggnad att förvara och
exponera konst i utan som ett konstverk i sig.”204
109
44
44. Vy över ”Expositionsbyggnadens midtelparti”,
plansch 1b, ur Eurenius och
Quists portfolio Fotografier
öfver Industri-utställningen i
Stockholm 1866 (Stockholm:
Schlachter & Seedorff, 1866).
Längst upp syns den ”Plan af
Expositionsbyggnaden” som
Eurenius och Qvist bifogar
sina planscher, för att visa
varifrån i byggnaden som
bilden är tagen och på så vis
orientera betraktaren.
110
Vi vet att Nationalmuseums arkitekt, tysken August Stüler, sympatiserade med dessa tankar. Den 21 juni 1862, i slutfasen av uppförandet,
skriver han att ”[d]et ligger i alla högre konstarters väsen att tjäna ideella mål, att hjälpa människorna att utveckla en anda och en känsla för
det höga och det ädla”.205 Och i denna vilja att ”hjälpa människorna”
finns uppenbarligen en omsorg också om besökarens uppmärksamhet.
När Stüler bland ”det höga och det ädla” särskilt framhåller den för
nationalinstitutionen betydelsefulla ”fosterlandskärleken”, föreslår han
också att de fosterländska freskomålningarna placeras i byggnadens
entré och trapphall, ”där besökarens blick ännu inte dras mot betraktandet av andra konstverk, och där institutionens grundtanke och karaktär
framträder som livligast och fräschast”.206 Nationalmuseum skulle längre
fram komma att vidta särskilda åtgärder för att hålla besökarnas uppmärksamhet ”fräsch”. Intendenten Gustaf Upmark tog 1884 initiativ
till en utgallring av mindre betydande konstverk i utställningsrummet,
eftersom de endast bidrog till att ”öka tafvelhvimlet i galeriet” och att
åskådaren följaktligen tröttades ut och förvirrades.207
Utställningsrummet utformades för att leda betraktaren genom
konsthistorien, till estetiska upptäckter. Tony Bennett beskriver hur
museerna utformades som ett ”ett rum för observation och reglering”
(a space of observation and regulation).208 Vad som reglerades var betraktarens interaktion med utställningsobjekten, besökarens rörelsemönster
och förhållningssätt i mötet med det utställda. Philip Fisher har på ett
liknande sätt beskrivit konstmuseets utställningsrum som ett konglomerat av två samverkande krafter med rötter i upplysningen: dels det
systematiska ordnandet, dels tron på den rumsliga, visuella framställningen som pedagogiskt instrument. Mer specifikt, konstaterar Fisher,
utmärks detta rum av sin sekventiella karaktär, det vill säga att museet
leder besökaren längs sina samlingar utifrån särskilda linjer eller ordningar. Besökaren leds framåt i pedagogiskt ordnade sekvenser för att
skapa upplevelsen av sammanhang. ”Det är på museet”, skriver Fisher
följaktligen, ”som man lär sig att ’följa’ konsten.”
Ett för 1800-talet nytt sätt att leda utställningsbesökaren var genom
tryckta utställningsguider.209 Magnus Olausson och Solfrid Söderlind
har poängterat hur denna nya publikationsform i det moderna museet
ersatte ”den en gång självklara mänskliga följeslagaren, den vältalige
ciceronen eller åtminstone en välinformerad intendent”.210 När de första
besökarna under utställningssommaren 1866 strömmade in i det nyöppnade Nationalmuseet hade de också möjlighet att ledsagas av Carl
Henrik Rydbergs utställningsguide Nationalmuseum. Några blad för besökande. Detta nätta men välfyllda häfte på sextio sidor beskriver alla salar
och merparten av museets föremål, med det uttalade syftet ”att introducera den resande der [i museet], och att inleda hans bekantskap med
de märkvärdigheter detsamma innesluter”.211 Slående är i dessa blad
hur besökaren och konstbetraktaren blir en läsare. ”Läsaren”, skriver
111
112
Rydberg efter en inledande byggnadshistorisk utsvävning, ”längtar att
taga dessa märkvärdiga samlingar i betraktande” och inleder sedan sin
livfulla guidning. På var och varannan sida introduceras konstföremålen
med ett inlevelsefullt ”Här ser vi […]” och ”Här möter oss […]” –
innan ”[v]år vandring är avslutad” och vi ”[m]ed trötta och dröjande
steg begifve […] oss åter utföre vestibulens trappor”.212
Mitt i detta konstnärligt fostrande sammanhang av bildande utställningsguider och reglerande rumsligheter kan vi placera den fotografiska konstreproduktionsutgåvan. Med fotografiet kunde konstverk på
ett helt nytt och tillsynes omedelbart sätt tillgängliggöras för spridning
till en större publik – men liksom på museerna ansågs konstobjekten
likväl behöva någon form av pedagogisk inramning. I de fotografiska
konstreproduktionsutgåvor som utkommer på svenska under årtiondena omkring Molins fontän i fotografi är någon form av text i stort sett
obligatorisk. I Martin Josephssons Svenska konungar och dess tidehvarf,
som enbart består av porträttreproduktioner, är Christopher Eichhorns
medföljande korta texter renodlade biografi över de porträtterade personerna. I Berndt Otto Schaumans fotografiska minnesalbum över den
finlandssvenske konstnären Karl Emanuel Jansson, K. E. Janssons minne,
presenteras Daniel Nylins fotoreproduktioner ”jemte text” i form av
utförliga beskrivningar av och bakgrunder till de reproducerade tavlorna.213 I ytterligare en konstutgåva, om än av mer forntida slag –
Runstenaren i Upsala – är kolosserna både ”beskrifna och tolkade af P. J.
Lindal”.214 Texten orienterar dessutom läsarna till stenarnas placering i
Engelska parken i Uppsala.
Att inrama konstverken på ett tillgängligt och pedagogiskt sätt var
en central princip i Johannes Jaegers konstboksproduktion. I förordet
till Nordiskt konstnärs-album förklarar Jaeger sin ambition att med den
föreliggande utgåvan ge en ”bildkrönika” över den samtida nordiska
bildkonsten. Men, tillägger han, ”detta med Konstnärs-albumet afsedda ändamål ernås endast under förutsättning att urvalet sker med sakkännedom och reproduktionen åtföljes af en på en gång gedigen och
tillräckligt populär text”.215
Den underförstådda övertygelsen här är att konstverk, ryckta ur sina
45
46
47
sammanhang och tillgängliggjorda genom fotografisk reproduktion,
inte kunde lämnas vind för våg till läsaren. Liksom museiguiderna skulle
konstutgåvorna erbjuda läsaren en noggrant ordnad ram för konstupplevelsen. Jaegers utgåva var ett sätt att sprida konst, men den läsande konstkonsumenten skulle också bildas. Därför försäkrar Jaeger
att hans utgåva framställts med ”sakkännedom”. Han bjöd in ett
antal nordiska kritiker (däribland Julius Lange och Lorentz Dietrichson) att med beskrivande texter bidra till det förevisande, konsthistoriska ramverk, men säkerligen också för att bidra med sakkunnighet i
urvalet.
45. Johannes Jaegers Nordiskt
konstnärs-album.
46. Löfström och Lindahls
Runstenarne i Upsala,
beskrifna och tolkade (1881).
47. Omslaget till Berndt Otto
Schaumans K. E. Janssons
minne (1880).
113
48
48. ”Den segrande Venus
och Amor af Fogelberg”,
plansch 2, ur Jaegers
provhäfte till Svenska
Museum (1867).
114
Nordiskt konstnärs-album var inte första gången som Jaeger tog
initiativ till en kommersiell konstreproduktionsserie. Året efter Stockholmsutställningen och utgivningen av Molins fontän tryckte Jaeger ett
provhäfte med konstreproduktioner från Nationalmuseum och beskrivande texter, i syfte att locka till subskription för en längre serie
med ”direkta afbildningar” av konstverk i museet, under titeln Svenska
Museum.216 Ambitionen var att ge ut 12 häften per år, med 4 fotografier vardera inklusive text. Projektet stannade dock med provhäftet;
Jaegers fyra fotografier med tillhörande texter lyckades uppenbarligen inte uppbåda tillräckligt intresse bland subskribenterna.217 Provhäftet ger ändå värdefull insyn i det tilltänkta projektet. Liksom i det
betydligt mer framgångsrika Nordiskt konstnärs-album intygar Jaeger
ett sakkunnigt förfarande: ”Urvalet af de konstföremål, som skola
i arbetet intagas, äfvensom uppställningen af texten ombesörjes af
sakkunnig person, och afbildningarne underställas godkännande af
professorer vid Akademien för de Fria Konsterna, som dertill lemnat
benäget löfte.”
Men Jaeger visar också en medvetenhet inför den särskilda utmaning
som skulpturen och dess placering i museirummet utgör för reproduktionsfotografen – och i förlängningen för betraktaren. Motiven för de
första fotografierna i provhäftet (av totalt fyra bevarade fotografier i
Kungliga Bibliotekets exemplar) har de första två reproduktionerna
skulpturer som motiv. Det andra fotografiet reproducerar Bengt Fogelbergs skulptur ”Den segrande Venus och Amor” enligt den samtida
reproduktionskonstens alla regler: med ett draperi som fond, för att
utesluta ”onödig och överflödig information ” (Snyder), och belyst med
utmejslande släpljus från höger. Den är dessutom fotograferad enkelt,
rakt framifrån. I artikeln ”Hur man bör fotografera skulpturer” (Wie
man Skulpturen aufnehmen soll) framförde den schweiziske konstkritikern
Heinrich Wölfflin 1896 ett antal förhållningsregler vid dokumenterandet av skulpturer i fotografi. Han hävdar där med bestämdhet att fotografen måste vara objektiv i sitt närmande av skulpturen. Fotografens
uppdrag är att befästa snarare än utmana konstobjektets och konstnärens oinskränkbara auktoritet.218 Wölfflin hade inte mycket till övers
för ”konstnärliga” vinklar och andra försök att framhäva fotografens
egen konstfärdighet, som han mot slutet av seklet tyckte sig se överallt
inom skulpturfotografin. I själva verket, förklarar Wölfflin, har ”äldre
skulpturer […] en specifik huvudvy”. Fotografen som döljer eller förbiser denna huvudsakliga silhuett ”förstör” skulpturens ”effektivitet”.219
Jaegers klassiska konstskolning vid akademin i Berlin hade i detta
avseende sannolikt viss betydelse för hans framgång som konstreproduktör.220
Den första planschen i Svenska Museum är i stället en interiör bild från
”Stenmuseum”, Gustaf III:s skulptursamling som från 1794 samlades i
Norra Logårdsflygelns nedre galleriet. Jaeger fångar följaktligen en
115
Då de flesta af de på denna fotografi synliga bildverk under arbetets
fortgång komma att särskildt framställas, må det nu anses nog, om vi
blott helt flyktigt presentera de mera framstående figurerna för våra
följeslagare under en hastig rundgång från venster till höger.221
49
49. ”En del af det inre från
Statyernas galleri i fordna
Sten-Museum”, plansch 1, ur
Svenska Museum.
116
mängd skulpturer i en och samma bild, inte alls enligt konstens regler.
Till skillnad från Fogelberg-reproduktionen, vars text håller sig till en
biografisk redogörelse över konstnären och hans verk, kommenterar
denna text mycket riktigt det fotografiska utförandet:
Den förevarande bilden (Pl. 1) är hemtad från norra delen af Statyernas
galleri. Oaktadt anordningen här, till följe af föremålens skiljaktighet,
ej kunde vara vetenskaplig, ej heller, genom deras mängd, för flertalet
af dem fördelaktig, var likväl anblicken af det hela ganska tillfredsställande, så väl genom dyrbarheten af sjelfva de inrymda konstskatterna,
som ock genom den arkitektoniska inredningens enkla värdighet och
den kraftiga och jemna belysningen.
Jaeger, som sannolikt själv skrivit denna text, motiverar inkluderandet
av bilden genom den”tillfredsställande” anblick som rummet som helhet ger. Men han tillstår samtidigt att reproduktionen varken är ”vetenskaplig”, eftersom den inrymmer så olika skulpturer, eller särskilt fördelaktig för de respektive konstverken, eftersom den innehåller så
många av dem samtidigt. Syftet är alltså snarast att ge ett första intryck,
en överblick.
Att frångå det brukliga reproduktionsförfarandet kräver uppenbarligen sin förklaring. Textens guidning genom skulpturgalleriet i fotografi blir också både mångordig och omständlig. ”Hvilken väg vi sedan
skola taga,” skriver Jaeger efter att ha namngett och beskrivit de två
första skulpturerna, ”för att utan våda komma förbi hans [Sergels] grekiskt-fransyska Kallipyge, torde bero mera på smak än på snille. ’Incidit
in Scyllam, qui vult vitare Charybdin.’” Den latinska liknelsen (ungefär:
”Den som vill undvika Skylla, faller i Karybdis händer”) syftar på det
grekisk-mytologiska sund där klippmonstret Scylla och malströmmen
Karybdis intar varsin sida, och antyder alltså att ingen väg genom det
fotografiska skulpturgalleriet är helt idealisk. Jaegers text tar därefter i
stället ett ordentligt kliv in i rummet, till Molins låga ”Sovande bacchant”.222 De som vandrade runt i det verkliga skulpturgalleriet vägleddes alltså vanligen av någon påläst ledsagare. Här är det bildtexten som
leder läsaren på en ”hastig rundgång”, eftersom fotografiet – till skillnad
från Fogelberg-reproduktionen – har lämnat denna rumsliga öppning.
Allt detta märks redan i Molins fontän i fotografi. Samma övertygelser
har styrt dess utformning, men är där mer genomgripande och konsekvent utförda. Till skillnad från Nordiskt konstnärs-album består det sakkunniga urvalet inte i att välja konstverk ur nutidshistorien, utan i att
välja rätt vinklar och pedagogiska synpunkter på ett visst konstverk.
Molins fontänskulptur är inte en enskild figurskulptur, utan en fontän
117
50
50. Herman Sätherberg
(1812–1897).
118
med flera skulpturala moment och vilopunkter. Skulpturen innehåller
flera figurer som blickar ut mot betraktaren. Med andra ord uppmuntrar fontänen betraktaren till att röra sig runt den och i tur och ordning
betrakta de olika figurerna. Nödvändigheten att ”följa” konstverket är
en effekt av dess utformning. Jaegers reproduktionsutgåva leder därför
också läsaren runt fontänen, genom att varje fotografi dokumenterar
varsin del. Läsaren bläddrar sig fram på samma sätt som utställningsbesökaren promenerar – men med en väsentlig skillnad. Utställningsbesökaren kunde välja varv och ordning. I Molins fontän i fotografi har
läsaren inget val. I bokutgåvan erbjuds en fast ordning. Jaeger vägleder
läsaren runt skulpturen, börjar vid Näcken och går runt skulpturen motsols – ett, får läsaren anta, ”sakkunnigt” beslut.
Samma air av pedagogisk korrekthet genomsyrar bokens verbala ramverk. Fotografierna ramas in av inte mindre än fyra texter – Herman
Sätherbergs inledande dikt, Karl Wetterhoffs dikt, de med fotografierna
sidoställda diktstroferna samt ett efterord. Såväl de sidoställda diktstroferna som efterordet (signerat ”B”) är anonyma, och upphovsmännen
har förblivit okända. Men att döma av ett manuskript som finns bevarat
i Johan Peter Molins brevsamling har Sätherberg haft ett betydande
finger med i spelet till både dikten och efterordet.223 Han tycks ha fungerat som utgåvans redaktör, under Johan Peter Molins överinseende.
I efterordet marknadsförs såväl konstnärens genialitet som konstverkets ”nordiska anda”, samtidigt som det bistår med en pedagogisk beskrivning och tolkning av konstverket och dess idé. Här förklaras bland
annat skulpturens platsspecifika karaktär: ”Den poetiska idé, hvarom
det konstverk vittnar, som Molin skapat, och som ny pryder midtelpartiet af Industripalatset å Carl XIII:s torg, har, kan man säga, sjelfva
den plats väckt, der det står.”
Vid nuvarande Kungsträdgården rann en gång en ström, kallad
Näckeström och redan på 1800-talet försvunnen sedan länge. Vattendraget åtskilde Blasieholmen och Norrmalm, och band följaktligen samman Mälaren och Östersjön. Det är denna historiska ström som, enligt
efterordet, inspirerade konstnärens till skulpturens möte mellan insjöns
väsen Näcken och havsguden Ägir och hans döttrar. Även vattnets flöden
inom fontänen har därför en symbolisk bakgrund: vattnet som rinner
ner från den övre till den nedre bassängen symboliserar just detta möte
mellan insjön och salthavet.
Det mytiska stoffet har då redan introducerats genom diktsviterna.
Sätherbergs episka dikt i 26 fyrradiga strofer, ”Näcken och Ägirs döttrar. Dikt, med anledning af Molins fontän”, introducerar skulpturens
mytologiska stoff.224 Den berättar om maktkampen mellan Ägir och
Näcken, vars toner lockar till sig och snärjer Ägirs döttrar. Dikten
grundlägger så att säga läsarens förförståelse inför det fotografiska
mötet med fontänens motiv och figurer. Karl Wetterhoffs dikt med
samma titel fortsätter introduktionen i tio åttaradiga strofer, men här
flyttas läsaren närmare det konstnärliga objektet. Wetterhoffs undertitel
lyder ”Vid Molins fontän”, och diktens första del slutar på det uppslag
där det första helbildsfotografiet av fontänen är inklistrat.225 Sedan
följer uppslagen där Jaegers resterande sex albuminsilverfotografier av
fontänens delar flankeras av Sätherbergs åttaradiga diktstrofer, vilka vi
ska ägna en noggrannare läsning i nästa avsnitt.226
Den fotoillustrerade anordning för att ”följa konsten” som Jaeger
skapar genom sin konstreproduktionsutgåva har flera beröringspunkter
med Julius Langes idé om att betraktaren ”leds på skönhetens vägar”.
Vad vi kan konstatera om det utförliga ledande som arrangerats i Jaegers
utgåva är att det ger ytterst begränsat utrymme åt betraktaren att bilda
sig en helt egen uppfattning om Molins fontän som konstverk. Molins
fontän i fotografi är ett museets reglerade rum i tryckt form, där ögat leds
i mötet med konstverket och där läsningen suffleras av pedagogiska
tolkningar. Det är i sammanhanget värt att påminna om hur museet
som borgerlig institution ofta jämförts med disciplinära inrättningar
som skolan och fängelset.227 För Michel Foucault förkroppsligar institutioner som dessa 1800-talets decentraliserade maktform, eller vad han
sammanfattat i begreppet gouvermentalité, på svenska ”regementalitet”.
Det är ett begrepp som kortfattat söker fånga maktutövandets utveckling från en stat som utövar repressiv makt med offentliga bestraffningar till en regerandeform som utövar sin makt över medborgarna
genom att skapa subjekt och forma ett beteende som är i enlighet med
119
maktens politik och samhällssyn. För dessa syften hade de disciplinära,
fostrande institutionerna en central funktion.
Även Tony Bennett skriver in museet i denna styrandeproblematik.228
Enligt Bennett var fostran av konstodlingen sammanflätad med samhällets regerandeformer. Medborgaren måste utbildas, på ett sätt som
låg i samhällets intresse. Museet var en av de institutioner som kunde
fylla en sådan funktion.229 Bennett pekar framför allt, med stöd hos
Foucault, på det mått av självdisciplin som 1800-talets regerandekomplex sökte inmuta hos medborgaren. Maktutövningen var en hjälp till
självhjälp, om man så vill. Det var i linje med detta som museet behövde göra mer än att tillgängliggöra konst. Det förutsatte ett didaktiskt
ramverk som inte utelämnade betraktaren till att tolka fritt, men samtidigt grundlade publikens förmåga att så småningom orientera sig själv.
Den fotoillustrerade utgåvan är just ett sådant verktyg. Genom att
läsa texterna, ”följa” bokens utveckling, instrueras läsaren i hur man
bäst betraktar konstverket. Den konstnärliga reproduktionsgåvan är i
den bemärkelsen ett sorts surrogat för museet, ett estetiskt utbildningsmaterial. Och för att utbildningen ska vara framgångsrik krävs att en
ledsagande betraktare formulerar sig i en ”gedigen” och ”populär text”.
I Molins fontän i fotografi har Jaeger sannolikt sett sin önskan om en sådan
text besannad i Sätherbergs och Wetterhoffs texter. Deras dikter måste
förstås som ett i samtiden populärt och tilltalande sätt att introducera
konstverket. Det är också en uttrycksform som läsaren i en viss mening
är bekant med. Poesins uppmärksamhetspraktiker, dess uppmaningar
till att se och utpekanden genom besjungandet av skulpturens gestalter,
är genretroget formulerade i dikterna. Med poesins hjälp får läsaren
lämpliga tips i konsten att betrakta en skulptur. Det är detta intrikata
utbyte mellan poesi och fotografi, mellan poesins uppmärksamhetspraktiker och läsarens tänkta blick på fotografierna, som jag nu ska ägna
ett närmare intresse. Det är den del av Molins fontän i fotografi som på
det mest direkta sättet förkroppsligar Langes idé om att ledas på skönhetens vägar.
120
| De dikter som Johannes Jaeger
infogade i sin reproduktionsutgåva kan ses som del av ett pedagogiskt
ramverk i boken, vilket i sin tur kan sättas i samband med en större
diskurs för konstnärlig bildning som även inbegrep konstmuseet. Samtidigt kan poesins funktioner i utgåvan också studeras för det sätt som
de söker reglera läsarens uppmärksamhet inför de fotografiska reproduktionerna. Det gäller i synnerhet de lyriska strofer som uppslagsvis
sidoställs fotografierna, vilka genom att utpeka och beskriva lotsar
läsaren genom bilden och konstverket. Men hur går detta till? Vilka
implikationer för poesins praktiker med sig?
Ett fenomen som är relevant här, som tangerar flera praktiker i
den estetiska uppmärksamhetsdiskurs som kapitlet studerat, är ekfrasen. Det är ett begrepp med rötterna i antiken som brukar syfta på
poetiska beskrivningar av konstverk och bilder, men som ofta används
mer generellt för att beteckna visuella beskrivningar av olika slag.230
Denna antika genre – som i sitt klassiska, retoriska sammanhang hade
som främsta uppgift att tillgängliggöra bilder och objekt, men även
personer och platser, för en krets som inte hade tillgång till dem –
plockades upp i den romantiska poesin omkring sekelskiftet 1800.
Man kan kalla ekfrasen för en uppmärksamhetsteknik av ett mer
traditionellt slag. Den ekfrastiska lyriken hugger tag i sin läsare och
framställer objektet som vore det närvarande framför läsarens ögon. Det
finns ett grekiskt ord även för detta: enargeia, den egenskap hos litteraturen som redan Platon hävdade var varje författares mål, så även
ekfrasens.231 Romantikens vittnesbördsorienterade eller platsspecifika
poesi är späckad av exempel på diktjag som befinner sig i direkt närhet
till vad de beskriver. Poeten som står framför en ruin med nostalgiskt
sinnelag, eller lämnar en inskription på en dylik plats, är kanske kardinalexemplet.
Herman Sätherberg och Karl Wetterhoff skrev i en mängd genrer.
Som poeter försummade de sällan tillfällen att dra nytta av det ceremoniella tillfällets laddning. I deras bibliografier finns en uppsjö dikter skrivna till skandinavistiska föreningsmöten, kungliga middagar,
statyavtäckningar, bemärkelsedagar och gravsättningar.232 Men de skrev
FOTOGRAFIET OCH POESINS UPPMÄRKSAMHET
121
122
också båda en mängd reseskildringar och andra vittnesbördsorienterade,
platsspecifika dikter och texter. I Wetterhoffs dikt i Molins fontän i fotografi, som ursprungligen hade publicerats i Expositionstidningen (utgiven
dagligen under hela utställningsperioden 1866) utmäts just en sådan
närhet, markerad genom valet av undertitel – ”Vid Molins fontän”.233
Undertiteln signalerar att dikten är skriven just vid och nedanför skulpturen i utställningshallen. 1846 utkom Herman Sätherberg med ett
”skaldestycke” med titeln Vid Carthagos ruiner, där närvaron av ruinerna
och poetens vittnesmål blir till en anaforisk figur i dikten. Den börjar:
”Här är då platsen der Carthago legat […]” Och dikten fortsätter med
samma närhetseffekter, framkastade av ett alltmer exalterat diktjag:
”O, är det sant, är det Carthagos grus, /Som, sänkt i tusenårig slummer,
ligger / Nu vid min fot […]”. Diktjaget formulerar sin blick och uppmanar samtidigt läsaren till att se: ”Se: hvart jag skådar ligga spillror
qvar […]”234
Sätherbergs rader exemplifierar den språkliga funktion till vilken de
lyriska anspråken att gestalta närvaro ofta kan reduceras, nämligen det
indexikala språkbruket. Ett inte ovanligt element i den romantiska,
visuellt beskrivande poesin är just dessa indexikala ord, demonstrativa
pronomen som ”här”, ”denna”, ”där”.235 Det är kontextberoende ord
vars betydelser (liksom andra indexikala kategorier som personliga
pronomen) varierar med vem som talar och – här högst väsentligt – var
och om vad detta subjekt talar. Demonstrativa pronomen används om
objekt eller företeelser som i någon bemärkelse är i närheten. Som retoriskt grepp i en text, där objektet inte är fysiskt närvarande, kan man
säga att objektets närvaro suggereras. Om en poet talar om ”denna
tavla” som befinner sig ”här” tolkas det som att poeten står framför
den. Objektet för poetens ord är rent faktiskt frånvarande för läsaren,
men i grammatisk bemärkelse omtalat som närvarande.
Men vad händer med ekfrasen när det beskrivna inte längre är helt
och hållet frånvarande, utan i stället uppträder på ett fotografi på samma
uppslag? Poesi förekommer oftare i den tidiga fotolitteraturen än man
först kan tro. Under 1850- och 60-talen blev böcker med fotografier och
poesi en kommersiellt gångbar genre, i synnerhet i Storbritannien. 1857
gav Philip Henry Delamotte ut den stilbildande The Sunbeam, en tidskrift som blev en bok och som innehöll kända dikter flankerade av
fotografier med iscensatta motiv som illustrerade diktens innehåll. 1866
utkom en av Danmarks allra första fotoillustrerade böcker: Fotograferede børnegrupper, där Harald Paetz fotografier av barn i olika scener
ställdes bredvid specialskrivna verser av H. C. Andersen.236 Under
1860-talet, vad som brukar kallas den illustrerade bokens första guldålder, blev utgivningen av skönlitteratur illustrerad med inklistrade
platsfotografier en mycket framgångsrik genre, med den välbärgade
borgerliga turisten som målgrupp.237 En av de mest framgångsrika inom
denna ”topografiska” genre var den brittiske förläggaren Alfred William
Bennett, som bland annat gav ut fotoillustrerade utgåvor av William
Wordsworths poesi.238 Här illustrerades Wordsworths dikter, i synnerhet de som tilldrar sig i det natursköna, turisttäta Lake district, med
fotografier av de platser som dikterna beskriver.
Turismen innebar dessa utgåvors inkomstgaranti, oavsett om de
såldes till framtida resenärer eller läsare som ville resa från läsfåtöljen.239
Men Bennetts till stora delar fotografiska utgivning hade säkerligen
också syftet att etablera den fotoillustrerade litteraturen i stort, en genre
i vardande som han själv gärna marknadsförde i flera av sina förord. Det
nya mediet behövde vägledning, och fick det med hjälp av poesigenren.
Helen Groth har framhållit hur de olika införandena av poesi intill
fotografier tjänade den fotografiska utgivningens syften genom att upprätta en given mottagarkontext. Publiken visste hur de skulle läsa poesin,
och om fotografierna inramades av dikter kunde de läsas på ett specifikt
och önskvärt sätt – i fallet Wordsworth som uttryck för en viktoriansk
minneskultur präglad av nostalgi.240
Men poesins närvaro innebar också att en särskild sorts uppmärksamhetspraktik verkade på den fotografiska bilden. I Our English Lakes,
Mountains and Waterfalls, as seen by William Wordsworth från 1864, illustrerad med fotografier av Thomas Ogle, sker flera iögonfallande sidoställningar av fotografi och lyrisk beskrivning, exempelvis vid dikten
”Inscription, For the Spot where the Hermitage Stood on St. Herbert’s
Island, Derwent-Water”. Som en romantisk epitaf är den skriven som
123
om texten vore avsedd att ristas in på själva den plats som dikten beskriver, en ö i sjön Derwantwater i Lake district där prästen Sankt
Herbert på 600-talet levde som eremit. Wordsworth inleder också
dikten som om diktjaget stod på själva platsen:
This island, guarded from profrane approach
By mountains high, and waters widely spread,
Is that recess to which St. Herbert came
In life’s decline […]241
124
För de som läste dikten i Collected Poems 1815 blev det indexikala öppningsordet en iscensättning av diktjagets eller åtminstone diktradernas
närvaro vid platsen som dikten beskriver. I Bennetts fotoillustrerade
utgåva kunde de poetiska raderna plötsligt få en annan funktion, nämligen att peka direkt – som en sorts bildtext – mot öns avbildning i
Ogles fotografi. Öns presumptiva närvaro är här lika mycket en produkt
av den fotografiska avbildningen som suggestionskraften i Wordsworths
ord och dess pockande på uppmärksamhet.
Filosofen Charles Sanders Peirce, som 1868 hävdade uppmärksamhetens betydelse för minnets och det logiska tänkandets funktioner,
beskrev dessa indexikala ords särart just i termer av ”uppmärksamhet”.
Det indexikala tecknet (det tredje i Peirces symbolteori, tillsammans
med ikon och symbol) ”tvingar uppmärksamheten till det särskilda objekt
som avses”.242 Senare framhöll Peirce att dessa tecken inbegriper ”allt
som skapar uppmärksamhet”.243 De är så att säga den grammatiska motsvarigheten till en pekpinne. Men det är i så fall en pekpinne som i sin
tur är beroende av ett pedagogiskt ramverk för att vara verkningsfull,
eftersom den utgörs av ord vars betydelse varierar med det sammanhang
i vilket de yttras. För en talare utgår pekpinnen från nuet och platsen i
talarsituationen. För en tryckt text kan något som ställs i relation till
den, exempelvis ett fotografi, aktivera en sådan pekpinne.
Detta var naturligtvis en effekt som Alfred William Bennett eftersträvade och som låg i hjärtat av hans fotografiska bokutgivning. Fotografiet och de lyriskt beskrivande texterna bildade tillsammans en syntes som inte bara gav nya dimensioner åt Wordsworths poesi eller
turistlitteraturen i stort, utan framför allt underlättade avkodningen av
det fotografiska mediet och dess autenticitetsanspråk i spridningen till
en läsande publik. Men framför allt grundlades en ny sorts genre. Alex
Sweetman har hävdat att 1800-talets böcker med inklistrade fotografier markerar ”en ny måttstock i seendets och tänkandets evolution”,
eftersom fotografiets inträde i boken innebar en så drastisk utvidning
av boksidans visuella potential.244 I vårt ekfrastiska sammanhang märks
det inte minst i hur diktens indexikala språk – Wordsworths själva benämndande av platsen – får helt nya, dramatiskt visualiserande effekter
jämte den fotografiska bilden. Något liknande öppnas i Cecilia Lindhés
omtolkning av ekfrasens begreppshistoria utifrån ett annat medieskifte:
digitaliseringen. I ljuset av digitaliseringen förskjuter hon betoningen i
ekfrasbegreppet från beskrivning till visualisering, och synliggör samtidigt ekfrasens mer fysiska, taktila aspekter.245
Det är något alldeles liknande som pågår i Molins fontän i fotografi.
Herman Sätherbergs diktstrofer får en särskild funktion och effekt i
Johannes Jaegers utgåva. På sidan 16 möts för första gången Jaegers
fotografier och Sätherbergs ord:
Än sitter drömmande Näcken
Med harpan i sitt sköt,
Der fordom den yra bäcken
Sin väg till hafvet bröt;
De fyra första raderna introducerar skulpturens huvudperson – och placerar honom dessutom vid den plats där vattendraget som bar hans
namn en gång rann ut i havet. Liksom i Wordsworthutgåvan har vi här
alltså en platsreferens som tar avstamp i ett indexikalt ord, ”Der”. Men
här finns också en skillnad mellan Bennetts och Jaegers utgåvor. Både
Sätherberg och Wetterhoff har återkommande referenser till den geografiska plats som Molins skulptur allegoriserar. De som läste Wetterhoffs dikt ”Vid Molins fontän” när den publicerades i Expositionstidningen kunde alltså läsa om denna plats som den där de själva befann
sig. När Sätherberg omtalar platsen i den åttaradiga strof som beskriver
Jaegers reproduktion av Näcken är det i stället den mytologiska platsen
125
51
51. Jaeger, Molins fontän i
fotografi. Första uppslaget
där poesistrof möter fotografi.
126
i Molins skulptur som omtalas, eftersom alla spår av den geografiska
platsen har utraderats i Jaegers fotografier. Att platsens betydelse omtalas i Sätherbergs strof, liksom i efterordet, är inte ett uttryck för den
autenticitet och närvarokänsla som eftersträvas i Bennetts Wordsworthvolym. Här sker referensen på den konstnärliga idéns nivå, i linje med
den konstnärligt bildande ambition som utgåvan praktiserar. Vad som
vid utställningen var en tillfällesdikt blir i Molins fontän i fotografi istället
en dikt där tillfället får stå åt sidan till förmån för konstverkets universalitet.
I första strofen tar Sätherberg plats intill läsaren och introducerar
skulpturens huvudfigur samtidigt som han placerar denne i konstverkets
allegoriska idé. Diktens plats är då inte längre reellt geografisk utan
uppgår helt i mytologin och estetikens upphöjda sfär. Utställningshallens försvinnande är ett villkor för att detta ska kunna ske. De världs-
liga tingen hotar annars den estetiska upplevelsen. Moderniteten måste
försvinna för att det klassiska ska kunna träda fram. Jaegers retuschering
åstadkommer det förra – men det är de högstämda ekfraserna som frambringar det senare. Utpekandet har en poäng just i frammanandet av
det sedda. ”Men se! En liten elfva, med sina kloka ögon, dyker hastigt
upp och lyss”, som det heter i efterordet.246 Uppmaningen att se är lika
stark som i den första strofen, och båda säkerställer de den estetiska
läsningen.
Men med Sätherbergs strofer framkallas inte bara en särskild närvaro
gentemot det skulpturala objektet. I och med sidoställningen och det
kontextbundna tilltalet skapas en särskild relation mellan orden och
den fotografiska bilden. Liksom i exemplet med Wordsworth är det
indexikala ordet ett nyckelord. På de föregående sidorna har Sätherberg
och Wetterhoff presenterat det estetiska och mytologiska stoff som
betraktaren förutsätts vara bekant med i betraktandet av skulpturen.
På det första uppslaget där fotografi och dikt möts påbörjas i stället
den funktion som ska leda betraktaren genom de fotografiska bilderna,
i och med namngivandet av Näcken och omtalandet av den platsspecifika idén.
I den första strofens andra del följer sedan en beskrivning av den figur
som syns i fotografiets högra nederkant, just nedanför Näcken:
Och lyssnande dyker Duva
Ur svala böljornas bad
Allt vid de toner ljufva,
Som strömmarnes ynglig qvad.
Duva är den första av Ägirs döttrar som kommenteras. Hon placeras i
diktens drama genom sin direkta relation till Näcken som en ”lyssnande”, just såsom i efterordet. Men strofen placerar också Dufva visuellt, som detalj i bilden. Dels genom en koppling (”dyker”) till vågen
som hon flyter på, i bildens nederkant. Och dels genom den systematiska rörelse som alla stroferna i Wetterhoffs dikt följer, från den övre
figuren till den nedre. På så sätt kan läsaren av Molins fontän i fotografi
följa bilderna på samma sätt som de läser dikterna – i läsandets inlärda
127
128
nedåtgående rörelse. Allt blir del i ett ramverk som syftar till begriplighet för läsaren/betraktaren; ekfrasens beskrivningar pekar ut, förklarar
och sätter in det sedda i ett sammanhang.
Som helhet synliggör den första diktstrofen samspelet mellan ekfrasens två modus – beskrivningen och utpekandet av detaljen. Det indexikala utpekandet inlemmas i en större beskrivande, tolkande rörelse. Den
detaljnära beskrivningen har en särskild plats i ekfrasen som litterär och
konsthistorisk genre. Som bekant kan ekfrasens romantiska uppsving
historiskt kopplas samman med framväxten av det offentliga museet,
vilket möjliggjorde detaljstudier av stora verk. Diana Shaffer har sökt
inringa något av ekfrasens konstkritiska natur genom att påpeka hur
den sofistikerade ekfrasdiktaren förmår ”leda sina läsare genom en beskrivning av representationens detaljer, så att de landar vid en önskvärd
tolkning av vad som symboliseras i målningen”.247 Beskrivningar av
detaljer i syfte att nå en tolkning av verket kan utan omsvep anses vara
en central del av den moderna konsthistoriska disciplinen.248 Den insikten är också helt väsentlig för att förstå praktikerna bakom de dikter
och andra både ”gedigna” och ”populära” texter som Jaeger infogade i
sina konstreproduktionsutgåvor.
Men det finns också skäl att påminna om den strategiska funktion
som detaljen fick hos de tidiga kommentatorerna av fotografiet. Detaljen fångade ett avgrundsdjup mellan konst och fotografi – att detaljen
hos konstverket var en del av en harmonisk helhet medan den i fotografiet var ett godtyckligt element bland all övrig slumpmässigt avporträtterad information. När Julius Lange hyllade hur konstnären
”genomgår alla bildens detaljer” och inte lämnar något åt slumpen, var
det som bekant i samma vändning en kritik mot fotografiets oskick att
”lemna ögat i sticket”. Signaturen R nådde en liknande slutsats genom
att konstatera att det var fotografens oförmåga att välja ut de väsentliga
detaljerna hos sitt objekt som för alltid skulle hålla det ifrån estetikens
sfär. En gränslinje utkristalliseras alltså här, i den meningsbärande
detaljen, mellan fotografi och konst. Och den meningsbärande eller
motiverade detaljen är just vad som står på spel i Molins fontän i fotografi. Den motiverade detaljen är vad konstverket bär och vad varje
pedagog som ska bilda konstbetraktaren måste förmå att peka ut och
beskriva. Den motiverade detaljen är också vad den fotografiska reproduktionsutgåvan, genom sina pedagogiska texter, kan förväntas bistå
sina mottagare med. I Molins fontän i fotografi fyller ekfrasen en avgörande funktion i detta uppdrag att representera motiverade detaljer, som
det mest sofistikerade kugghjulet i Johannes Jaegers maskineri av uppmärksamhetspraktiker.
Redan på det första uppslaget inleds alltså denna poetiska uppmärksamhetspraktik som med Julius Langes ord kan liknas vid en ”pekpinne
för skönheten”. Det vill säga, den didaktiska apparat som inte bara vill
visa vad som finns att se utan också hur betraktaren ska se och tolka
bilden. Eftersom detta är egenskaper som fotografiet enligt Lange saknar och som gör betraktaren av dem förvirrade, kan man också säga att
Sätherbergs första strof inleder den instans i boken som ska göra de
fotografiska bilderna ”lättare att begripa”, för att låna R:s ord. Negativretuscheringarna har redan gjort grovjobbet, det vill säga att mota
bort utställningshallens ”villande mångfald” av detaljer. Sedan stiger
poesin in för att ”leda ögat på skönhetens vägar”, lära det att ”följa
konsten”. Här är det indexikala utpekandet – ”Der” – ett inledande
verktyg för att fixera uppmärksamheten, befästa närhet och inlevelse på
ett ”tillräckligt populärt” sätt. Sätherbergs diktstrofer utvecklas sedan
till en ömsom utpekande, namngivande och beskrivande följeslagare till
läsaren. De efterföljande uppslagen introducerar figurerna på samma
sätt, de placeras såväl narrativt i den mytologiska berättelsen som
fysiskt-visuellt i skulpturen.
Ekfraserna i Molins fontän i fotografi upprättar ett ledsagande subjekt.
Men till skillnad från Sturzen-Beckers subjekt i Daguerreotyp-Panorama
visar subjektet inte bara vad som ska betraktas, iakttagelser som i sin tur
säger något om fotografiet, utan illustrerar ”huru vi skola se”, hur man
betraktar ett konstverk, genom en fotografisk reproduktion. Jaegers
utgåva visar hur fotografiets överflöd blir till ett estetiskt problem även
i reproduktionsutgåvan, ett problem på vilket ekfrasens estetiska uppmärksamhet på de betydelsebärande detaljer anmäls som ett svar.
Men vad är det för subjekt som dessa dikter frammanar? Det subjekt
129
som ledsagar på skönhetens vägar är knappast neutralt. Detta ska jag
studera närmare i nästa avsnitt. Relationen mellan den subjektiva blick
som riktas mot det skulpturala objektet är en könskodad relation, så
även den mellan fotografiets distraktioner och poesins uppmärksamhet.
| Hur kunde då Jaeger vara säker på att betraktaren slog
följe med denna poetiska vägvisare, och inte gick vilse i bilden eller
gjorde egna tolkningar? Svaret är givet: det kunde han förstås inte.
Liksom med den allmänna oron för fotografiets distraherande verkan,
är det viktigt att påpeka att vi inte kan ta för givet hur publiken förhöll
sig till utgåvans ramverk av estetiska pekpinnar. Det är inte säkert att
de uppfattade fotografierna som desorienterande, lika lite som det är
säkert att de läste boken på det sätt som utgåvan förevisar. Vad som är
intressant här är i stället att studera den underliggande angelägenhet
om läsarens uppmärksamhet och lydighet som går att spåra i praktikerna. Den som läser texten kan också se vilken typ av betraktare och
blick som utgåvan själv producerar i förhållande till skulpturen. Framställningen av Molins konstverk bottnar i ett kluster av patriarkala symboler och koder, allra tydligast läsbar i den erotiska blick som dikten
iscensätter. Det är ett försök att förföra läsarna, om man så vill, som kan
säga åtskilligt om poesins instrumentella relation till fotografiet i Molins
fontän i fotografi.
Även i det här avseendet blir detaljen betydelsebärande. Eller rättare
sagt: kroppsdelen. Såväl Sätherbergs som Wetterhoffs dikt ägnar åtskilliga rader åt att beskriva Ägirs döttrar. Det är erotiskt laddade beskrivningar. Sätherberg talar i en strof om hur ”Bylgia våglikt gungar, så
yppigt som en bölja” och att ”Unn kring barm och midja korallens
kedja slår”. Formuleringarna liknar de som författaren Georg Swederus,
i sina i bokform utgivna reflektioner från Industriutställningen, använder för att beskriva Ägirs döttrar. Swederus återkommer till figurernas
former, exempelvis Ran. Hennes kropp är visserligen dold bakom en
slöja, noterar Swederus, men ”slöjan är våt och sluter sig till, så att man
också i denna figur ser vackra former”.249 Den blick som Sätherbergs
52
EKFRASENS GENUS
130
sidoställda strofer riktar mot de kvinnliga figurerna i Molins fontän
fullföljer onekligen den erotiska blicken. På det tredje uppslaget inleds
Sätherbergs strof med en beskrivning av Bylgia:
52. Jaeger, Molins fontän i
fotografi. Andra uppslaget
där poesistrofen möter
fotografi.
Och liten pilt han leker
Med Bylgias böljande hår
Och darrande vinden smeker
Den suckande barmens vår;
Genom att rimma Bylgias ”böljande hår” med ”den suckande barmens
vår” ingår två kroppsliga attribut en smidig förening. Den anonyme
lille pojken leker, som plockad ur en flamländsk renässansmålning, med
de nakna figurerna. Vinden blir den manliga blickens ställföreträdare,
som tillåts smeka Bylgias former. Dikten fortsätter sedan vidare genom
bilden, följdriktigt i läsriktningen från vänster till höger:
131
Och Blodughadda stiger
I purpurlockars svall;
Boara till tystnad viger
De krossande vågors fall.
132
Idag framstår Sätherbergs dikt som mer än en aning parodisk. Det högstämda besjungandet av kvinnofigurerna har onekligen tappat i verkshöjd. Med hänsyn till tidens föreställningar måste man samtidigt utgå
ifrån att det var en estetiskt anständig, snarare än pornografisk, blick
som Sätherberg avsåg att rikta i diktstroferna. På världsutställningen i
London blev den stora mängden av kvinnliga nakenskulpturer i Crystal
Palace ett hett debattämne. Som Rachel Teukolsky framhållit bottnade
debatten i det faktum att utställningen öppnade för besökare från alla
klasser. En allmän oro spred sig alltså utfrån övertygelsen att ”de flesta
utställningsbesökare ännu inte lärt sig att se ’konst’ i stället för ’kvinnor’”, och att drastiska åtgärder (som påklädning) därmed borde vidtas.250 Industriutställningen i Stockholm uteslöt stora delar av allmänheten på grund av höga biljettpriser, men inkluderade ändå betydande
delar av ett samhällskikt som ännu inte skådat konst i den utsträckning
som nu blev möjlig på Nationalmuseum.
I Molins fontän i fotografi är dock den manliga blicken i högsta grad
lierad med det pedagogiska, estetiskt fostrande uppdraget. Framför allt
blir den ett redskap för att orientera läsaren i den fotograferade skulpturen. I strofen här ovan är det uppenbart att Sätherberg använder ekfrasens erotiska blick som ett sätt att orientera betraktaren bland figurerna.
Blodughaddas purpurlockar gör henne omedelbart igenkännlig. Läsaren lokaliserar henne med hjälp av hänvisningen till ett kroppsligt attribut. Den erotiska blicken är redan etablerad. Den fungerar till och med
metonymiskt i sin svepande rörelse från figur till figur. På föregående
uppslag har Unn omtalats som ”öm i hågen” och utmärkts genom ytterligare en riktad blick mot kroppen, en hänvisning till de ”bländade
perlors prakt” som pryder hennes bara bröst. Ekfrasen bibehåller sedan
blicken utan ansträngning, genom att leda läsaren vidare mellan figurerna och genom beskrivningarna lokalisera dem i respektive grupp.
Det är alltså inte utan fog man kan påstå att den ekfrastiska uppmärksamheten i Sätherbergs dikt präglas av ett manligt begär och en patriarkal blick. Enligt ekfrasforskningen utgör Sätherbergs och Wetterhoffs
dikter i det avseendet heller inget undantag. James Heffernan har kallat
ekfrasen för en ”påtagligt könskodad” genre inom litteraturen.251 Historiskt sett, menar han, är det en litterär form vars beskrivningar påfallande ofta sammanfallit med ”den manliga röstens försök att kontrollera en kvinnlig bild som både är förförisk och hotfull”.252 I sin essä
”Ekphrasis and the Other” har W J T Mitchell till och med kallat denna
maktrelation, mellan ett manligt diktjags blick mot ett kvinnligt objekt,
för en ”centralfigur i [den ekfrastiska] genren”.253
Ja, man kan rentav gå ett steg längre och kalla det för en centralfigur
i stora delar av den lyriska litteraturens historia. Otaliga är de manliga
subjekt som riktat sitt poetiska öga mot ett kvinnligt objekt, inte sällan
i redan avbildad form. Ett exempel är renässanspoeten Petrarcas relation
till Laura, den kvinna han enligt utsago endast såg en gång men vars
uppenbarelse gjorde tillräckligt intryck för att hans poetiska gärning i
stor utsträckning skulle komma att utgöras av lovsånger till henne. Och
även i Petrarcas poetiska minnesarbete över Laura får kroppsdelen som
detalj en strategisk funktion. Nancy J Vickers studier av Petrarcas beskrivningar i Canzoniere visar hur minnet av Laura ofta iscensätts i ett
återkallande av kroppsdelar. Minnet gestaltar sig som en sönderdelning
och återsamling av den älskades kropp (Vickers talar fyndigt om ”remembrance”). Enligt Vickers ser Petrarca denna sönderdelning, detta
återkallande i delar, som enda vägen till att rekonstruera en harmonisk
helhet.254 Och hon påminner också om poetens egen försäkran att det
är detta ”behov av att gestalta denna skönhet som gör honom till
poet”.255
Det är ett konstnärsideal vi känner igen. Signaturen R talade på ett
liknande sätt om hur konstnären inte ”kopierar” utan ”komponerar”.
Konstnären avbildar inte faktum, ”han” arrangerar om det utifrån sin
egen subjektiva föreställningsförmåga. På samma sätt är Lauras avbild
Petrarkas skapelse, det är han som ”gestaltar” hennes skönhet. Poeten
är subjektet som omskapar objektet. Som konstnärsideal ligger detta
133
inte långt från den maktfullkomlige härskarens. Julius Lange sammanfattar det träffande när han säger att ”konstnären är oinskränkt herre
över sin tafla och inrättar sig helt och hållet efter behag”. Hos Lange
går det konstnärliga begäret alltså hand i hand med ett maktanspråk.
Men även R talar i härskarmetaforer. Skribenten menar att tavlans
konstfullhet hänger samman med hur konstnären ”beherskar” konstverket som en helhet. För både Lange och R är detta som bekant estetiska dogmer som formuleras i distinktion till fotografiet, som inte
komponerar, inte härskar, utan är underkastad omgivningens nycker.
På ett iögonfallande men föga förvånande sätt klär R denna estetiska
polarisering i könskodade termer. Genomgående talar skribenten om
den uppmärksamme konstnären i maskulinum och den distraherade
kameran i femininum.256
I ljuset av dessa könskodningar blir det än tydligare hur ekfrasens
uppmärksamhetspraktiker är förenliga med ett rådande patriarkalt
konstnärsideal i skandinavisk estetik. Men för att till fullo förstå ekfrasens strategiska potential i Molins fontän i fotografi bör man åter blicka
tillbaka till vad Tony Bennett (via Foucault) kallade ”regimer för självkontroll”. Som jag tidigare konstaterade uppfyller poesin Jaegers krav
på de ”populära” texter som han såg som nödvändiga i sina utgåvor.
Poesin var tillräckligt förförande för att bjuda in läsaren och leda denne
genom den fotografiska serien. På så sätt utbildades ett självreglerande
system för läsarens förhållande till de fotografiska bilderna.
Men av den ekfrastiska erotiken att döma har förförelsen också en
ytterligare dimension, som en scen för manlig identifikation. Wetterhoffs ekfras upprättar en manlig förebild för en manlig läsare, en relation
vars fixeringspunkt är de kvinnliga figurerna i Molins fontän. I en berömd essä om den manliga blicken i modern spelfilm har Laura Mulvey
på ett slagkraftigt sätt formulerat en i sammanhanget relevant tanke:
134
Traditionellt sett har kvinnan på duken haft två funktioner: antingen
som erotiskt objekt för personerna i filmens berättelse, eller som erotiskt objekt för betraktaren i salongen, med en växlande spänning
mellan blickarna på varsin sida om skärmen.257
Mulveys analys av relationen mellan den manliga blick som iscensätts
inom spelfilmens fiktiva ram och de blickar som riktas från den mörklagda filmsalongen, är relevant även för Jaegers 1800-talsutgåva. I Molins
fontän i fotografi upprättas en liknande relation mellan ekfrasens erotiska
blick och den tilltänkta läsarens uppmärksamhet mot Ägirs döttrar. Här
finns en liknande ”växlande spänning” mellan blickarna på ”varsin sida
om skärmen”. På ena sidan har vi ekfrasens diktjag som står ”Vid Molins
fontän” och betraktar skulpturens (och döttrarnas) former. Och på den
andra har vi läsaren som slår följe med denna blick och dess vandring
mellan skulpturens olika figurer.
Mulvey talar om hur den manliga huvudpersonen i filmens narrativ
blir ett subjekt att identifiera sig med för betraktaren i salongen. Denne
”riktar sin blick mot sin like, sitt filmbildssurrogat, så att den manliga
protagonistens makt när han kontrollerar händelserna sammanfaller
med det aktiva maktutövandet i den erotiska blicken.”258 Betraktaren
får i denna ställföreträdande blick känslan av att dela en maktfullkomlighet – eller frihet att betrakta – med filmsurrogatet som agerar inom
berättelsen. I Molins fontän i fotografi kan en liknande identifikationsprocess synas, i läsarens relation till fotografierna och poesin, men den
fördelas över flera surrogat. I en bemärkelse är det Näcken som fungerar
som läsarens ställföreträdare, den mytiska huvudpersonen som med sin
mäktiga sång förför Ägirs döttrar och tvingar dem till underkastelse.
Men man kan också tydligt se hur själva ekfrasen blir en sorts surrogat
för läsaren. Det är ekfrasen som förkroppsligar den erotiska blickens
maktutövande, och det är genom att följa denna blick som upplevelsen
av maktfullkomlighet blir en faktor i betraktandet av konstverket i
fotografierna. Läsaren följer Sätherbergs beskrivningar av Ägirs döttrar
och utbildas på samma gång i den självkontroll och förmåga att orientera sig själv som fotografikonsumenten behöver lika mycket som konstbetraktaren.
Med Michel Foucaults ord skulle man därför kunna kalla praktikerna
i Jaegers utgåva för en sorts självteknologi, eftersom de erbjuder tekniker med vilka publiken, läsarna, betraktarna kan inverka på sin egen
förståelse och göra ingrepp i sitt sätt att möta den nya bilden.259 Det är
135
maktmekanismer på både mikro- och makronivå, en subjektiviserad
form av disciplinering, i enlighet med den regementalitet som Tony
Bennett såg i det samtida museets framväxt. Den patriarkala ekfrasens
rörelser över kvinnokropparna i Molins skulptur är på så vis, som diskursiva uppmärksamhetspraktiker för potentiellt distraherade publiker,
besläktade med en diskurs för konstnärlig bildning.
| Är fotografiet konst? Gisèle Freund
och Walter Benjamin hävdade på 1930-talet att frågan i själva verket var
felställd. Frågan om fotografiet var konst eller ej ”gällde blott ett begränsat problem”, konstaterade Freund.260 Vad man verkligen borde ha
diskuterat i fotografiets tidiga historia var på vilka sätt som det nya
mediet förändrade villkoren för konsten. I en berömd artikel om konstverkets status i ”den tekniska reproducerbarhetens tidsålder” sammanfattar Benjamin denna förändring med hjälp av begreppet aura. Benjamin spårar det brott som den mekaniska reproduktionen innebär för
konsten ända tillbaka till konstens rituella rötter. Konstens ursprungliga koppling till kulten hade fram till denna punkt i historien kunnat
följas i konstverkets singularitet, i själva konstobjektets existens i ett
”här-och-nu”, som ett unikt objekt som betraktas på en viss plats i ett
visst ögonblick. Det är till denna här-och-nu-kvalitet som Benjamin
lokaliserar konstverkets aura. I samma stund som ett konstverk blir
föremål för teknisk massreproduktion (vare sig som gipsskulpturer,
tryck eller fotografiska reproduktioner) luckras denna aura upp. Och
konstverkets ursprungliga kultvärde övergår successivt till ett utställningsvärde. Det senare tar i stället fasta på konstverkets universella karaktär.
Genom reproduktioner tillgängliggörs konstverket i en helt ny utsträckning, det lyfts från det unikas slutna rum och blir därmed också möjligt
att använda i olika sammanhang och med vissa syften, inte minst politiska.
Benjamin sätter här – med hjälp av ”utställningsvärdet” och konstens
användbarhet – fingret på en viktig historisk länk mellan konstreproduktionen och museet. Reproduktionen möjliggör, precis som musei-
53
EN FOTOGRAFISK KONSTBETRAKTARE
136
utställningen, en användning av konstverk med fostrande syften, när
konstverkets aura väl tynat bort. Samtidigt ser vi att tidiga konstreproduktionsutgåvor som Molins fontän i fotografi egentligen har ett betydligt
mer komplext förhållande till detta aura-begrepp. Utgåvorna präglas
alla av sina försök att återupprätta något av den aura som gått förlorad
i reproduktionen. Om Benjamins tes löd att den teknologiska reproducerbarheten har berövat konstverket dess aura, finns det här spår av ett
försök till re-auratisering av konstobjektet. Spåren finner man dels i
bokens föremålslighet, i Jaegers fall den exklusiva klotbindningen med
de elaborerade pärmarna som har ”Molins fontän” tryckt i guldbokstäver. Men det kan också utläsas i det snillrika ramverk som iscensätts
innanför pärmarna. Auran är hopplöst förlorad i fotografierna. Men
Jaegers utgåva försöker återföra något av det förlorade. Det är känslan
av att verkligen möta konstverket som utgåvans reglerade rum ska suggerera, i läsarens bläddrande genom boken.
Denna återerövring av det auratiska iscensätts för fotografins skull.
Om konstverket genom den fotografiska reproduktionen kan placeras
i moderniteten, är en reproduktionsfotograf som Jaeger övertygad om
53. Nationalmuseum, fotograferat invigningsåret 1866
av Claës Nyblaeus.
137
138
att fotografiet också klivit närmare konsten. Den höggradigt estetiska
inramningen är ett led i att avhjälpa fotografins avsaknad av stil. Tillsammans med uppmärksamhetspraktikerna syftar den till att i konstboksläsaren bereda jordmånen för den ”inre samling” (Benjamin) som
betraktandet av konstverk ansågs kräva. Den något komplexa figur som
därmed gör sig synlig i Jaegers bok går från ett utraderande av moderniteten (retuscheringen) till förmån för det klassiska (betraktelsen över
konstverkets idé, genom ekfrasen), till det modernt bildande projekt
som förenar det offentliga museet och den fotoillustrerade konstreproduktionsutgåvan. Här ligger också hela skillnaden mellan den ”förberedande undervisning” i det sköna som besökaren av utställningen
mötte och den strategiska bildning som utmärker museets regementalitet. Det är skillnaden mellan att gå vilse i utställningshallen och att
”ledas på skönhetens vägar”.
En konstreproduktionsutgåva som Jaegers Molins fontän i fotografi
förebådar på sätt och vis den fotoillustrerade utgåvans framtida uppgift
som bildningsmedium. Men i lika hög grad är det en utgåva för att
träna en läsekrets i konsten att betrakta fotografier av konstverk, lika
väl som konstverket i sig. Utgåvans visuella ingrepp och textuella ramverk undervisar med andra ord inte bara i konsten att betrakta ett konstverk i allmänhet eller Molins fontän i synnerhet. Med hjälp av den
ekfrastiska poesin förevisar den också betraktandet av ett nytt medium
i ett konstnärligt sammanhang. De patriarkala maktmekanismerna är i
grund och botten avsedda som en hjälp för läsaren, i det avseendet att
de genom ekfrasen får pedagogiska funktioner för uttolkaren av den
fotografiska bilden. I den bemärkelsen iscensätter den patriarkala ekfrasen en paternalistisk praktik, som agerar utifrån en föreställning om
allmänhetens bästa – tillika dess oförmåga att hantera fotografiets distraherande hot.
Molins fontän i fotografi synliggör därmed både fotografiets användbarhet inom konsten – som en förespråkare för konstens utställningsvärde
och ett redskap för spridning och bildande – liksom konstens betydelse
för fotografiet. Att fotografera konst eller att illustrera höggradigt
litterära verk blev också ett viktigt sätt att sprida fotografier. För en
yrkesman som Jaeger var det naturligtvis ett ypperligt sätt, i linje med
Steve Edwards omtalade ”närhetslogik”, att utvidga och marknadsföra
den egna verksamheten. Men som jag visat i det här kapitlet fick estetiska spörsmål och praktiker en konkret funktion i de fotografiska utgåvor som tog sig in på konstens områden. De erbjöd en uppsättning
konventioner för betraktande av och uppmärksamhet inför bilder, och
i det avseendet bärare av något som det nya mediet så hett eftertraktade i strävan efter ett brett genomslag hos publiken. Molins fontän i
fotografi illustrerar på ett utmärkt sätt detta utbyte mellan det nya mediet
och de äldre konstnärliga konventionerna. Fotografiets resa mot konstens uppmärksamhet förkroppsligas av det ramverk som först utraderar
utställningshallens ”villande mångfald” och sedan utpekar och beskriver
den estetiska kärnan i bilderna. Inget signalerar detta ramverk starkare
än just ambitionen att inte ”lemna ögat i sticket”, som Langes varning
löd. Bäst sammanfattas det av den strategiska funktion som ekfrasen får
i Johannes Jaegers utgåva – som en lika konstnärligt som politiskt laddad vägledare för ”huru vi skola se”, en ”pekpinne för skönheten”.
139
54. Plansch nr 6 ur Hugo
Hildebrandssons Sur la
classification des nuages
(1879). Cirro-stratus. Foto:
Henri Osti.
kapitel tre
Molnskådande
för nybörjare
Molnatlasen, meteorologin
och utbildandet av en observatör
54
––––––––––––––
Det typiska och det tillfälliga: fotografiets vetenskapliga
problem 149 | Sann, skön, begriplig: den naturvetenskapliga
bildens estetik 166 | Molnatlasens uppmärksamhetspraktiker 178 | Att utbilda en molnobservatör 186
D
et är svårt att tänka sig ett projekt som på ett mer iögonfallande
sätt förkroppsligar 17- och 1800-talens naturvetenskapliga
systematiseringsiver: att klassificera och namnge molnbildningarnas former. Före sekelskiftet 1800 var det heller knappast någon
som försökt. Molnen betraktades ännu som tillfälligheter underkastade
en närmast oändlig variation. 1803 publicerade så den brittiske amatörmeteorologen Luke Howard sin On the Modification of Clouds. Howard
hävdade någonting helt annat. Moln uppstod inte bara i återkommande formationer. Deras former var så pass regelbundna att de kunde
delas in i tre huvudgrupper. 261 Howard gav dem namnen Cirrus (efter
latinets ord för ”fiber” eller ”hår”), Cumulus (”hög” eller ”stack”) och
Stratus (”lager”, ”täcke”).262 I olika kombinationer och inbördes variationer skulle dessa grupper – tillsammans med Nimbus, regnmolnet –
vara tillräckliga för att namnge alla väsentliga molnformationer som
kunde betraktas på himlen.
141
56
55
55. Skisser över molntyper, ur
Luke Howards banbrytande
molnstudie On the Modification of Clouds (1803).
56. Titelbladet och två
planscher från Hildebrandssons molnatlas, 1879.
142
Howards teori och schema skulle snabbt få spridning. Så rask och
omfattande var den att det snart uppstod problem. Efter att Howards
klassificering spridits över Europa började den också luckras upp i
fogarna. På 1870-talet var förvirringen ett praktiskt problem för den
internationella meteorologin. Ett cirro-stratus-moln kunde vara en sak
i Sverige men en helt annan i Portugal.263 Mitt under denna förvirring,
på hösten 1879 – ett par månader efter att Albert Gellerstedt åter påmint
om molnens föränderlighet i en dikt i Ny Illustrerad Tidning – publicerade Hugo Hildebrand Hildebrandsson, professor vid Uppsala Meteorologiska observatorium, sin molnstudie Sur la classification des nuages, employée à l’observatoire météorologique d’Upsala (Om molnens klassificering).
För Hildebrandsson var det uppenbart var problemet låg. Att man
börjat tappa greppet om molnklassifikationerna visar framför allt ”hur
svårt det är att i ord definiera så diffusa och föränderliga former som de
molnen utgör”, skriver han i inledningen.264 Nu hade visserligen en hel
genre för molnavbildningar uppstått i kölvattnet efter Howards molnklassifikation; redan Howard hade illustrerat sina molntyper med
skisser. Men de vinster som hittills gjorts på detta fält var enligt Hildebrandsson för små. Snarare hade teckningarna bidragit till förvirringen
genom att vara ”överlag alltför inexakta för att kunna betraktas såsom
användbara referenspunkter”.265 Han menade att det var av ”yttersta
intresse” för den internationella meteorologin att ”exakt reproducera
molnens mest anmärkningsvärda former”.266
Hildebrandssons lösning var att vända sig till fotografin. Ett samarbete med Uppsalafotografen Henri Osti hade inletts redan 1873. I Sur
la classification des nuages presenterades slutresultatet: 16 albuminfotografier som illustrerade de olika molnformationerna, inklusive några av de
hybridformer som Hildebrandsson själv namngett. Hildebrandsson
beskriver utförligt de olika molngrupperna i sin text. Fotografierna var
inte desto mindre utgåvans huvudnummer. Texten hänvisar regelbundet
till Ostis bilder. I det inledande avsnittet säger Hildebrandsson också
att hans huvudsakliga syfte inte är att utveckla en ny molnklassifikation
Underliga äro molnen,
r’en i morgonstunden; sedan
och i dagens långa timmar
vexla de gestalt och färger.
Qvällens skyar äro lika
vexlingsrika, och i natten,
när all verlden sofva, kläda
molnen ut sig oupphörligt.
Ur ”Molnbilder”, Albert
Gellerstedt, Ny Illustrerad
Tidning, 16 augusti 1879.
143
57
57. Hugo Hildebrandsson
(1838–1925), fotograferad
1860 av Henri Osti.
144
eller att förklara formationernas bakomliggande orsaker, utan just ”att
ge så skarpa reproduktioner som möjligt” av molnen utifrån Luke
Howards schema, ”såsom det tolkats och använts i Uppsala under de
senaste 15 åren”.267 Genom att standardisera klassifikationerna och
illustrera dessa med fotografiets ”exakta reproduktioner” skulle förvirringen kunna få ett slut.
Boken trycktes i 60 exemplar.268 Det var vad stipendiet från Letterstedtska föreningen på 1000 kronor räckte till, varav den största delen
sannolikt gick till de 960 fotografiska printarna.269 Samtliga exemplar
skänktes till olika institutioner och forskare, såväl i Sverige som internationellt.270 Hildebrandsson ämnade också presentera boken på den
nästkommande internationella meteorologiska kongressen.271 Av allt att
döma var strategin effektiv. Boken fick stort genomslag i den meteorologiska forskarvärlden. 1882 blev Hildebrandsson adjungerad ledamot
av den internationella meteorologiska kommissionen (från 1900, dess
generalsekreterare).
Kommissionens huvudsakliga syfte var att samordna det internationella meteorologiska arbetet, vilket också var ett uttalat ändamål i
Hildebrandssons molnstudie. Frågan var högaktuell. Den internationella meteorologin strävade i allt högre grad efter att skapa vida observationsnätverk. Redan 1838 förutsåg John Ruskin att detta skulle bli
utmärkande för den moderna meteorologin. Till skillnad från utövare
inom många andra vetenskapliga discipliner är meteorologen – just på
grund av disciplinens behov av ett brett observationsunderlag – ”impotent if alone”.272 Meteorologins framtid såg Ruskin därför i förmågan
att organisera sig i stor skala, i internationella nätverk för samtidiga
observationer. Så snart det var gjort skulle meteorologen finna sig vara
i ”centrum för en ofantlig maskin” (the centre of a vast machine).273 Ruskin
skulle få rätt. Man kan säga att meteorologin blev en modern vetenskap
så snart information började färdas snabbare än vädret. Det skedde
inte med järnvägen, utan med telegrafen – och med den framväxten av
signalsystem för stormvarningar under 1850-talet.274 Snart utvecklades
nationella nätverk för telegrafisk insamling av väderuppgifter i flera
länder, utifrån vilka synoptiska kartor över vädret kunde framställas och
därifrån också en förbättrad förståelse för och möjlighet att förutse
väderutvecklingen.275
Den fotografiskt illustrerade molnatlasen var Hildebrandssons bidrag
till detta internationella arbete. Han fick så småningom kontakt med
den skotske meteorologen Ralph Abercromby, som också börjat göra
försök att fotografera molnen, bland annat under de två världsomseglingar han genomförde under 1870- och 1880-talen.276 Liksom Hildebrandsson var han ute efter att råda bot på den förvirring som uppstått,
och han var lika övertygad om att fotografiet var nyckeln. Efter att ha
träffats i Uppsala 1886 höll Abercromby och Hildebrandsson året därefter varsitt anförande för den internationella kommissionen där de
föreslog en gemensam och på ett antal punkter (bland annat avseende
molnens höjd) uppdaterad molnklassifikation.277 Med Abercrombys
presentation följde ett antal fotografiska illustrationer, och han betonade det nya mediets värde för det meterologiska arbetet.
Deras gemensamma klassifikation fick så småningom brett erkännande och är delvis aktuell än i dag. Den introducerades 1890 i en första
officiell, fyrspråkig så kallad molnatlas från den internationella kommissionen, Wolken-atlas – Atlas de nuages – Cloud-Atlas – Moln-atlas
(hädanefter Moln-atlas), vilken arbetades fram under Hildebrandssons
ledning.278 Den nya klassifikationen antogs officiellt vid den meteorologiska konferensen i München 1891, där kommissionen också hörsammade ett av Hildebrandsson framfört förslag: ”Det föreslås, att mätningar af molnens rörelseriktning ock höjd utföras efter jämförbara
metoder under ett helt år på ett större antal orter först och främst inom
nordatlantiska området”.279 1896 utsågs så småningom till ”internationellt molnår”, under vilket observationerna skulle genomföras. För
ändamålet utarbetades, återigen under Hildebrandssons ledning, en
internationell molnatlas, utgiven 1896 som Atlas international de nuages
International Cloud-Atlas – Internationaler Wolken-Atlas (hädanefter International Cloud-Atlas). Med utgångspunkt i Hildebrandssons och Abercrombys internationellt erkända klassifikation ansågs det nu vara
möjligt att etablera en standardiserad, kollektiv observation.
1896 års molnatlasprojekt förutsågs bli en meteorologisk triumf. Inte
145
58
58. Omslaget, Plansch 1
samt ett uppslag ur Hildebrandssons observationsinstruktioner från International Cloud-Atlas, som skulle
ligga till grund för observationerna under ”molnåret”
1896.
146
bara skulle den förvirring som Hildebrandsson identifierade 1879 få en
slutgiltig lösning. Med molnatlasens framställning i ord och bild av de
kända molnformerna, liksom standardiserade instruktioner för observation (författade av Hildebrandsson), skulle ett stort antal observatörer
kunna organiseras och gemensamt bidra med observationer, med syftet
att samla in mesta möjliga antal molnobservationer och därmed få den
dittills mest heltäckande bilden av atmosfärens rörelser. En första inkarnering av Ruskins ”ofantliga maskin”, om man så vill.
Men det fanns ett problem – den fotografiska bilden. Fotografiet fick
nämligen långt ifrån samma omedelbara erkännande i de meteorologiska kretsarna som den nya klassifikationen. Det fotografiska projekt
som Hildebrandsson framställt som en given lösning på meteorologins
klassificeringsproblem började efterhand skuggas av tvivel. När Hildebrandsson och Abercromby presenterade sin gemensamma nomenklatur och framhöll fotografiets avgörande betydelse inför den internationella kommissionen fick de snabbt mothugg från församlingen som
framhöll flera brister hos mediet, bland annat avsaknaden av färg.280
Efterhand började även Hildebrandsson och Abercromby att tvivla på
fotografin. Av deras korrespondens att döma infinner sig denna skepsis
på ett intressant sätt i samband med att de fotografiska illustrationernas
sammanhang förändras, från att vara ett verktyg i meteorologens klassificeringsarbete till att bli underlag i de internationella molnatlaserna,
vars främsta syfte var att utbilda molnobservatörer bland lekmän utanför de akademiska meteorologiska kretsarna. Denna förskjutning i användning innebar att meteorologerna fick anledning att kasta ett särskilt
granskande ljus över själva den fotografiska bilden och dess representativitet. Det var här, när den meteorologiska bilden skulle möta en allmän läsekrets, som fotografiet blev ett problem. Argumenten varierade,
som vi ska se, men en övertygelse var konstant: den skarpa, överdetaljerade fotografiska bilden var inte lämpad för ”nybörjare”, i synnerhet
inte om syftet var att utbilda dessa lekmän i meteorologisk observation.
När Hildebrandssons och Abercrombys utbyggda klassificering kort
därefter introducerades i Moln-atlas 1890 illustrerades den med tecknade litografier. I atlasen bifogades till slut tolv fotografier i ett särskilt
appendix, som en sorts kuriöst komplement till de målade bilderna.
Men i takt med att meteorologerna hittade sätt att bearbeta den fotografiska bilden efter sina önskemål började inställningen till mediet att
förändras. I den stora International Cloud-Atlas (1896) var fotografierna
tillbaka som huvudnummer, men då i ett kolorerat och i vissa fall påtagligt retuscherat utförande.
Återigen ser vi hur fotografiet upplevs svårhanterligt, rentav problematiskt som medium – och återigen hur institutionen eller disciplinen
som tar den i bruk vidtar åtgärder för att assimilera bilden i det nya
sammanhanget. År 1896 hade det meteorologiska sällskapet uppenbarligen utvecklat verktyg som tillät fotografier att fungera som huvudillustrationer i molnatlasen. Vad hade hänt med synen på fotografin på
vägen? Eller, kanske riktigare, med synen på meteorologens roll i förhållande till det nya mediet?
Redan nu kan noteras att denna frågeställning hänger samman med
fotografiets förhållande till naturvetenskapens objektivitetsideal. Det
är fotografins exakta objektivitet som först tilltalar Hildebrandsson,
men det är samma subjektslösa exakthet som senare ligger fotografin i
fatet när den introduceras i molnatlasprojektet. I sin stora bok om
147
148
objektivitetens idéhistoria, Objectivity (2007) visar Lorraine Daston och
Peter Galison inte bara att objektiviteten som begrepp har en historia,
liksom att den är oväntat kort (från sent 1700-tal). De visar också att
objektivitet under 1800-talet var olika saker. Författarnas studieobjekt
är just vetenskapliga atlaser och klassificerande illustrerade utgåvor,
och ur detta material urskiljer de tre olika epistemologiska ideal eller
”dygder”: naturtrohet, mekanisk objektivitet och kvalificerat omdöme. Objektiviteten som idé och praktik villkoras alltså av en rad epistemologiska
diskurser. De är överlappande snarare än kronologiskt distinkta, om än
med olika konjunkturella höjdpunkter. Det sena 1700-talets och tidiga
1800-talets naturtrohetsideal, en sorts föregångare till 1800-talets
objektivitet, kan härledas till de tecknade illustrationer som ville avbilda
ideala typer, exempelvis i Linnés växtatlaser. Den mekaniska objektiviteten kopplas enklast (men inte uteslutande) till den fotografiska bilden
och föreställningen om vetenskaplighet i illustrationer som synonymt
med en bild framställd utan mänsklig inblandning. Denna vetenskapssyn utmanas, enligt författarna, mot slutet av århundradet av en allt
starkare övertygelse om vikten av vetenskapsmannens kvalificerade
omdöme för att tolka resultaten.281 Denna övergripande förskjutning
från mekanisk objektivitet till vetenskapsmannens tränade omdöme –
en förskjutning som Solveig Jülich också spårat i svensk radiologiskt
fotografi under sent 1800-tal – kommer att fungera som en sorts ramverk för kapitlets undersökning av molnatlasprojektets uppmärksamhetspraktiker.282
En sak kan konstateras med en gång. I mötet med fotografins mekaniska objektivitet fick den unga disciplinen, meteorologin, på sätt och
vis syn på sig själv. Det fotografiska mediet bjöds in i meteorologin för
att assistera i observerandet, men i arbetet med de internationella
molnatlaserna blev fotografiet i högsta grad också föremål för en sådan
meteorologisk observation. Eftersom observatörerna till det officiella
molnåret 1896 skulle värvas även utanför de etablerade observatorierna
och den meteorologiska akademien präglades molnatlasutgåvan av
syftet att utbilda lekmän i den meteorologiska observationen. Det var
en skolning som i flera avseenden handlade om uppmärksamhet, om
utbildandet av en särskild meteorologisk uppmärksamhet, men också
en självreglerande uppmärksamhet – den nya observatörens förmåga att
själv bedöma himlens ansikte, med hjälp av den illustrerade molnatlasen. Projektet krävde därför att det svårhanterliga och svårbegripliga
fotografiska mediet skulle nagelfaras under meteorologernas urskiljande
uppmärksamhet, i sökandet efter representativa vetenskapliga illustrationer. Fotografins avbildning blir ett problem i detta molnatlasprojekt,
och i sättet som problemet hanteras avtecknas på ett slående sätt den
meteorologiska observationens uppmärksamhetsdiskurs.
|
Fotografin har ett tillsynes självklart förhållande till naturvetenskaperna. I sitt introduktionstal inför Franska akademien i augusti 1839 förutspådde François Arago det oskattbara värde som tekniken skulle
komma att få för vetenskapen.283 Då hade hans antagande redan om
inte blivit sannspått så åtminstone illustrerat. Bland de ”photogenic
drawings” som Fox Talbot visade för Royal Institution i januari 1839,
så snart han fått höra ryktet om Daguerres uppfinning, fanns ett fotografi taget med hjälp av mikroskop. 284 Redan innan fotografin offentliggjorts som medium hade det alltså använts i vetenskapliga syften, tillsammans med vetenskapliga instrument. Mikrofotografin blev också en
tidig vetenskaplig fotografisk genre, genom bland andra franske botanikern Alphonse de Brébisson.285 Men även kombinationen kamera och
teleskop var tidigt gångbar: redan i mars 1840 tog amerikanske kemisten J. W. Draper den första lyckade daguerreotypien av månen.286 Så
småningom blev kameran ett etablerat instrument såväl inom medicinen som biologin och astronomin. En föregångsinstitution i det avseendet i Sverige var Karolinska institutet, där fotografen Carl Curman
tillsammans med anatomen och rasbiologen Gustaf Retzius redan 1861
öppnade en fotografisk ateljé.287 I stort sett samtidigt som meteorologerna i Uppsala med Hildebrandssons i spetsen började experimentera
med fotografi, började ett astrofotografiskt projekt att ta form bland
astronomerna på samma universitet, lett av Nils Dunér.288 Också de
DET TYPISKA OCH DET TILLFÄLLIGA: FOTOGRAFIETS VETENSKAPLIGA PROBLEM
149
59
59. Diatomer (en sorts alger),
fotograferade genom solarmikroskop av William Henry
Fox Talbot, omkring 1839.
60. ”Gleichenia immersa”,
cyanotyp ur en senare utgåva
av Anna Atkins: Cyanotypes of
British and Foreign Ferns
(1853).
150
60
fotografiska sällskapen som formades mot seklets slut hade betydelse
för det vetenskapliga fotografiet, lika väl som sällskapens sammansättning speglade vetenskapsmännens inflytande på föreningarna. Under
sina första tio år hade Fotografiska föreningen i Stockholm enbart läkare
och astronomer som ordföranden.289
Med tanke på detta tidiga inflytande från och användning inom
naturvetenskaperna kan det – som Carol Armstrong påpekat – framstå
som något överraskande hur pass långsamt fotografiet erkändes som
vetenskaplig bokillustration.290 Användandet av fotografier i den vetenskapliga bevisföringen, som illustration i naturvetenskapliga utgåvor,
införlivades nämligen mer långsamt. I det avseendet skiljer sig det
vetenskapliga fotografiet exempelvis från platsfotografiet, som relativt
snabbt intog boksidor av olika slag. Bruket av fotografier som naturvetenskaplig illustration förblev relativt sporadiskt fram till 1800-talets
senare årtionden.291 Bland undantagen finns Anna Atkins botaniska
cyanotyper av alger från 1843, Photographs of British Algae, en utgåva som
ibland kallas den första fotografiska boken. 1872 gav Charles Darwin ut
sin The Expression of the Emotions in Man and Animals, som bland annat
illustrerades av porträttfotografier (i heliografitryck) av den svenske
konstfotopionjären Oscar Rejlander.292
61
Då ska man komma ihåg att den vetenskapliga illustrationen som
fenomen varken var särskilt ny eller sällsynt. Den hade varit närvarande i vetenskapen sedan 1500-talet, då den observationsbaserade (och
därmed illustrationsbenägna) praktik började etableras som lade grunden till den moderna vetenskapen.293 Utgivningen av vetenskapliga atlaser och planschverk var livaktig från sent 1700-talet, en tid som också
såg början på amatörvetenskapens guldålder. I det ljuset kan fotografiets långsamma väg in i den naturvetenskapliga utgåvan tolkas som
ytterligare en indikation på mediets svårhanterlighet, på hur vissa tekniska och ideologiska hinder förblev svårforcerade långt fram i seklet.
61. Mänskliga ansiktsuttryck
som vetenskapligt exempel.
Plansch 3 ur Charles Darwins
The Expression of the Emotions in Man and Animals
(1872).
151
62
62. ”Taflan 1”, fotograferad
av Johannes Jaeger, i Alfred
Gabriel Nathorsts ”Om
aftryck af medusor i Sveriges
kambriska lager” (1881).
152
Fotografin förekommer under 1800-talet också fläckvis i den svenska
naturvetenskapliga litteraturen. Den första kända vetenskapliga studien
med fotografiska illustrationer i Sverige är August Wilhelm Malms
stora blåvalsmonografi från 1867, som diskuterades i inledningen. Det
är inte bara en tidig utgåva, utan också en i genren ovanligt påkostad
sådan, utgiven med stöd av Kungliga Vetenskapsakademien. Ett senare
och för genren mer representativt exempel är Johannes Jaegers fotografiska illustrationer till Alfred Gabriel Nathorsts vetenskapliga artiklar
om fossiler i Kungliga Vetenskapsakademiens handlingar 1881.294 Det
är två mycket skilda projekt, i synnerhet i fråga om anspråksfullhet – de
enstaka illustrationerna till Nathorsts artiklar skiljer sig väsentligt från
Malms mastodontvolym, vars grandiosa anslag inte heller saknade kommersiella syften. Men volymerna har också flera likheter, i synnerhet ur
fotografisk synvinkel. De fotografiska illustrationerna används i stort
på samma sätt: som reproduktioner av prover och underlag vilka blir
del av den vetenskapliga bevisföringen. Nathorst pekar mot spåren av
nebulosor i gipsavtrycken, såsom de reproducerats i Jaegers fotografier,
för att synliggöra olika aspekter av varelsernas anatomi. Malms tes att
han upptäckt en helt ny valtyp söker också visuellt stöd i de många fotografierna. Båda använder fotografin för att presentera underlag och
därifrån framföra argument.
Ytterligare en likhet mellan Nathorsts och Malms utgåvor är att ingen
av upphovsmännen höll i kameran som producerade bilderna. Båda
anlitade de uppdragsfotografer som utförde fotograferandet utifrån instruktioner – Johannes Jaeger för Nathorst och sannolikt J P Peterson
för Malm.295 Det senare gäller som bekant även för Hildebrandsson.
Enligt de inledande styckena i Sur la classification des nuages anlitade
Hildebrandsson Henri Osti 1873 för att reproducera molnformerna till
utgåvan. Osti fotograferade ”sous ma direction”, som Hildebrandsson
uttrycker det.
Samarbetet mellan Osti och Hildebrandsson var av allt att döma tålamodsprövande. De fick tampas med mediets rent tekniska utmaningar
i denna nya fotografiska genre, men säkerligen också för att hitta sina
respektive roller i projektet. Framför allt gjorde molnens flyktiga karaktär och himlens nyckfulla ljusförhållanden sitt till. Det berättas att
Hildebrandsson vid åsynen av ett särskilt önskvärt moln kunde komma
springande ned från Uppsalaobservatoriet till Ostis ateljé på Kungsgatan 55, ropande: ”Ett moln, herr Osti!”296 Hildebrandsson berättar
om svårigheterna i det fotografiska arbetet:
De största svårigheterna orsakades av att molnen ofta rörde sig mycket
snabbt, samt att himlens blå färg ur fotografisk synvinkel gjorde ett
svagare avtryck än omgivande ting, som det ljus som strömmar genom
molnen. Det innebar att vi var tvungna att förkorta exponeringstiden
till ett minimum. Å andra sidan har ljusets styrka varit betydligt mindre i det aktuella fallet än vid fotograferande i solljus, varför det varit
omöjligt att använda torrplåtar, trots deras många fördelar. Det har i
stället varit nödvändigt att använda nypreparerade våtplåtar, vilkas
153
känslighet är extrem. Dock har detta medfört att de typiska molnformationerna har försvunnit innan de nödvändiga förberedelserna
har kunnat slutföras och vi har förlorat de bästa tillfällena att fånga
goda prover.297
154
Det är i sammanhanget närmast obligatoriska brasklappar. I inledningskapitlet såg vi hur Malm garderade sig för utförandet av fotografierna
av valen i hamnen. För Hildebrandsson har de tekniska utmaningarna
uppenbarligen haft reell påverkan på resultatet. ”De bästa tillfällena”
har passerat medan de preparerat plåtarna, säger han. På grund av de
bristande ljusförhållandena vid en helt mulen himmel har två molntyper
som ingår i klassifikationen inte kunnat reproduceras över huvud taget.
När Ralph Abercromby presenterade sin och Hildebrandssons nya
molnklassifikation för den internationella kommissionen 1886 påpekade han om i stort sett samtliga av sina fotografiska illustrationer hur
de förhåller sig till, inte sällan brister i avbildningen av, den molntyp
som fotografiet är tänkt att representera. Om cirro-stratus-molnet säger
Abercromby att ”detta är ett mycket svårt moln att fotografera. Figur 2
[…] är dock en någorlunda god reproduktion av nätformig cirro-stratus, tagen av mig i närheten av Dover i England”.298 Om den femte
figuren säger han att ”strukturen inte framkommer särskilt väl i reproduktionen”.299
De brister som Hildebrandsson och Abercromy framlägger här är
tekniska till sin karaktär, men de synliggör också en mer grundläggande konflikt mellan fotografiets bildframställning och det meteorologiska
uppdraget. Hildebrandsson vill uppenbarligen reproducera typiska
molnformer – men det visar sig under arbetets gång att han använder
sig av ett medium som oundvikligen har en tendens att avbilda det
tillfälliga. Hildebrandsson talar om mediets exakthet, men vad han i
själva verket värdesätter är en förmåga till representativitet. Och i det
uppdraget brister fotografiet. Även om fotografiet anses vara det mest
tillförlitliga hjälpmedlet för en exakt visuell avbildning, framgår det av
sammanhanget att den blinda exaktheten också innebär ett problem
eftersom den går stick i stäv med ambitionen att fånga det typiska. Det
är det vetenskapliga fotografiets nästintill klassiska problematik – hur
kan delen stå för helheten? Men av de här anförda svenska exemplen är
problematiken otvetydigt störst för Hildebrandsson, som är den enda
som verkligen har ambitionen att framställa ideala typer.
Att mediet vållar vissa motstridigheter märks redan i Hildebrandssons inledande formuleringar. Han skriver i inledningen av sin molnstudie att det är av ”yttersta intresse” för den internationella meteorologin att ”exakt reproducera molnens mest anmärkningsvärda former”.
”Exakt” är ett intressant ordval värt att dröja vid. Säkert är det inte
oöverlagt, med de associationer till de ”exakta vetenskaperna” – les sciences exactes – som det i sammanhanget bär med sig. Det är ett framhävande av värdet av mätbarhet och objektivitet. Molnens ”anmärkningsvärda” (remarquable) former ger också en air av bedrift till den exakta
praktiken. När Hildebrandsson sedan beskriver utmaningarna motiverar han valet av våtplåtarna med att deras ”känslighet är extrem”. Sedan
kommer garderingen. Alla dessa krävande och kostsamma anspråk på
exakhet har gjort processen långsam, varför ”de typiska molnformationerna har försvunnit” och de har ”förlorat de bästa tillfällena att fånga
goda prover”. Det ”goda provet” – eller ”a fairly good representation”,
som Abercromby säger – utmärks alltså trots allt främst av dess typiska
karaktär. Vad Hildebrandsson sedan utvinner ur de fotografiska bilderna, i sin skriftliga genomgång av molnklasserna, är också genomgående typiska drag för de respektive molnformerna.
I Hildebrandssons användande av fotografin framkommer en motsägelse mellan synen på mediets förtjänster och synen på vad som är
dess resultat. Det är en motstridighet som i själva verket framstår som
utmärkande för det fotografiska mediets införlivande i observationen
som meteorologisk praktik. Jag vill hävda att vad Hildebrandsson här
börjar utöva gentemot de fotografiska illustrationerna – och sedermera
även i det internationella sammanhanget – är en uppmärksamhet
specifik för den meteorologiska observationen. För att bättre kunna
urskilja observationens särskilda uppmärksamhet i Hildebrandssons
beskrivningar av de fotografiska illustrationerna finns det alltså skäl att
först något ytterligare reda ut denna inledande konflikt mellan det
exakta och det typiska i det moderna meteorologiska arbetet.
155
63
63. Plansch nr 1, ”Cirrus”, ur
Sur la classification des
nuages.
156
Man skulle kunna säga att Hildebrandssons strävan efter exakthet i
högre grad är kopplad till kameran än till de bilder som den framställer.
I det avseendet hänger den fotografiska praktiken samman med den
ökande användningen av olika optiska instrument inom den meteorologiska vetenskapen. Utöver fotografin införlivade meteorologin även
fotogrammetrin i början av 1890-talet. Den fotogrammetriska tekniken,
som genom att sammanfoga två fotografiska plåtar utifrån en given
geometrisk relation kunde göra topografiska beräkningar, introducerades i Sverige av statsgeologen Gerhard de Geer i slutet av 1880talet. de Geer utförde då sina första mätningar tillsammans med Alfred
Gabriel Nathorst vid en expedition till Spetsbergen 1882.300 Inom
meteorologin skulle fotogrammetrin användas huvudsakligen för
bestämningen av molnens höjd, en typ av mätning som Uppsalaobservatoriet var tidigt ute med att pröva. Hildebrandsson och hans kolleger
publicerade flera studier med resultat samt instruktioner och regler för
hur framtida mätningar borde gå till för att mätresultaten skulle bli så
exakta som möjligt.301 Under 1880-talet lyckades astrofysikerna vid
samma lärosäte att utnyttja en fungerande utrustning för astrofotografering, som bland annat involverade spektroskopiska instrument.302
På sätt och vis tycks Hildebrandsson förhålla sig till den fotografiska
utrustningen på ett liknande instrumentellt sätt. Om de enskilda planscherna anges inte sällan tidpunkt för exponering, som om den första
planschen att ”fotografiet är taget på natten i månljus”, liksom ibland i
vilket väderstrecket bilden är tagen. Dessa angivelser påminner om de
regler för mätning och avläsning av instrument som Hildebrandsson
och hans kolleger också sammanfattade i ett flertal skrifter, och som
även internationellt rekommenderades till amatörer som ville bidra till
den meteorologiska fotografin.303 I ett brev till Hildebrandsson i maj
1889 rapporterar kollegan Nils Ekholm om de fotografiska försök som
han gjort med den kamera som Uppsala Meteorologiska Observatorium
lånat av Osti, och anger i handskrivna noter vid samtliga av de tre fotografier som han bifogar såväl väderstreck som exakt tidpunkt för exponeringen liksom exponeringstidens längd: ”Alto-Cumuli (höga) i SW.
Måndagen d. 27 maj 1889 kl 11h 30m a. m.”; ”Exponeringstiden ungf.
½ sekund”. Vid två av bilderna säger Ekholm också att de är representativa för ett maximalt respektive minimalt barometertryck.304 Den
sista anmärkningen synliggör effektivt hur fotografin används tillsammans med redan etablerade, och erkänt objektiva, instrument. Som Jennifer Tucker visat var fotografins tidigaste funktion inom meteorologin
att dokumentera mätresultat på just ”självregistrerande instrument”
som barometrar, för att sedermera användas komplementärt på det sätt
som Ekholm gör.305
Men Hildebrandssons sätt att hänvisa till de fotografiska illustrationerna i Sur la classification des nuages synliggör alltså även en allt annat
än strikt reglerad, avläsande hållning. I mångt och mycket beskrivs fotografierna som om de verkligen fångade själva den ideala molntypen. Här
ger Hildebrandsson utförliga beskrivningar av molnklassernas typiska
former och karaktäristik. I avläsandet av de ”exakta reproduktionerna”
framträder alltså en sorts ambition hos Hildebrandsson att urskilja det
157
typiska från det tillfälliga i avbildningen. Det märks redan i beskrivningen av den första molntypen, Cirrus.
Den första klassen, av typen Cirrus, utgörs av de lättast igenkännliga
molnen av dem alla, även om det är svårt att finna någon som uppträder i en större mängd variationer. Som Howard helt riktigt säger
”bör man ägna mer uppmärksamhet åt strukturen än åt formen”.
[–––] Plansch 1 visar oss dessa utsökt förgrenade Cirrus, vilka påminner om vissa arter av marina alger; fotografiet är taget på natten i
månljus. Under andra omständigheter kan dessa förgrenade Cirrus
uppträda i andra välbekanta former, vilka ibland liknar en tunn
pensel, lockigt hår, en tvinnad tofs, ibland lätta fjädrar eller en hästsvans …306
158
Cirrusmolnet är lättigenkännligt som typ, säger Hildebrandsson, men
det uppträder samtidigt i en mängd variationer. Det är en variation som
ett enskilt fotografi uppenbarligen inte kan göra rättvisa. Hildebrandssons beskrivning får alltså komplettera den fotografiska bilden, så att
den blir mer rättvisande, genom att beskriva dylika variationer. Här blir
Hildebrandssons beskrivning också tydligt typifierande. Ambitionen att
identifiera igenkännliga former är särskilt slående i Hildebrandssons
sätt att använda liknelser. Cirrusmolnen liknas vid vissa marina alger,
men framför allt olika hårlika former – lockigt, tvinnat, uppsatt hår,
men också håret från en smal pensel. Det är en motivkrets som återknyter till Howards latinska ordval (Cirrus betyder just hårslinga eller hårlock). Här blir molnen mer än bara atmosfäriska spår som gjort avtryck
på fotoplåten. De blir bilder som går att identifiera på himlen.
De fototekniska svårigheter som Hildebrandsson beskriver inledningsvis är avhängiga just en sådan ambition att fånga typiska molnformationer. Även Abercromby talar följaktligen om huruvida han
lyckats eller försökt att fotografera ”a characteristic specimen”.307 Vi
skulle kunna kalla detta urskiljandets första instans. Den andra är i så
fall den som Hildebrandsson upprättar i beskrivningarna av fotografierna, inte genom att påpeka vad bilderna inte visar utan snarare
genom att peka på de typiska former som finns där. Genom liknelserna
64
64. I slutet av maj 1889
utförde Nils Ekholm flera
fotografiska försök i Uppsala.
Han framkallade bilderna på
blått papper och översände
dem, tillsammans med
noggranna beskrivningar,
till Hildebrandsson.
160
förmedlar han på ett iögonfallande sätt att det typiska är någonting i
grunden igenkännligt, trots den rika variationen.
Sökandet efter och urskiljandet av det typiska är historiskt sett kännetecknande för observationen som praktik. I sin inflytelserika essä L’art
d’observer från 1775 formulerade Jean Senebier en förståelse av den
naturvetenskapliga observationen som skulle bli vägledande under det
följande seklet. Däribland resonemanget om att en fundamental del av
observatörens uppgift bestod i att anlägga en selektiv uppmärksamhet,
att urskilja det väsentliga från det slumpmässiga i det observerade objektet.308 Charles Bonnet, en av tidens stora observatörer och Senebiers
förebild, såg den vetenskapliga uppmärksamheten som en sorts abstraherande praktik, där vissa empiriska drag upphöjdes framför andra i
urskiljandet av det observerade objektets allmänna karaktäristik.309 Man
kan säga att Bonnet och Senebier formulerar kärnan i den moderna
naturvetenskapliga uppmärksamhetsdiskursen – ett systematiskt öga
för urskiljande av generella typer och allmänna sanningar ur världens
empiriska virrvarr.
Av Hildebrandssons text i Sur la classification des nuages blir det uppenbart att de typifierande beskrivningarna utövar en sorts observation, för
vilken de fotografiska bilderna tjänar som underlag. Fotografier och
beskrivningar utgör därmed en sorts jämförande, relationell bevisföring,
där fotografiet bidrar med ett underlag utifrån vilket upphovsmannens
urskiljande blick kan lyfta fram, förbigå eller korrigera detaljer efter
ändamålet. Hildebrandssons hårliknelser fångar den allmänna karaktäristik som observationen söker.
Samtidigt härbärgerar de också en pedagogisk ambition, i sitt sätt att
göra denna karaktäristik lättfattlig. Det finns därmed anledning att fundera litet kring de tänkbara publikerna för Hildebrandssons utgåva. Vi
kan konstatera att den är skriven på franska, naturvetenskapens internationella huvudspråk vid denna tid, liksom att Hildebrandsson själv i
första hand skickade den till andra forskare och institutioner i Europa.
Men vi måste också utgå från att Hildebrandsson kalkylerade med ett
bredare mottagande av sin molnatlas. För vem var i så fall denna pedagogiska ambition avsedd? 1800-talet kallas ibland för amatörvetenskapens
guldålder. Ungefär samtidigt som Ruskin drömde om den moderna
meteorologin som en ”ofantlig maskin” framhölls inom astronomin –
av såväl brittiske astronomen och fotopionjären John Herschel som
tyske astronomen Friedrich Argelander – det stora bidrag som amatörobservationer kunde lämna till den professionella vetenskapen.310 1892
föreslog astronomen Nils Dunér skapandet av en organiserad amatörastronomi i Skandinavien.311 Samtidigt är 1800-talet – som Jenny Beckman påpekat – en tid då de vetenskapliga anställningarna var få och
amatörerna följaktligen knappast hade gott om ”’professionella’ att vara
’amatörer’ i förhållande till”.312 Sannolikt slipade Hildebrandsson sin
pedagogiska retorik även för fackmän, verksamma inom andra discipliner och mindre bekanta med den forskningsväg som den relativt unga
meteorologiska vetenskapen nu anträdde.
I alla lägen är 1800-talet det århundrade då naturvetenskaperna på
bred front tar plats i offentligheten, genom populärvetenskapliga tidskrifter och dagstidningsrapportering, illustrerade handböcker och utställningar.313 Den vetenskapliga publiken var alltså av betydligt större
skala än tidigare. Sur la classification des nuages kom till i en tid då vetenskapliga rön kunde få internationell spridning, och även om Hildebrandsson initialt siktade på akademiskt erkännande var hans molnatlas tvivelsutan ett steg i riktning mot ett bredare observatörsunderlag
i form av amatörvetenskapare och specialintresserade medborgare – det
som i molnatlasprojektets fortsättning skulle bli en specifik målgrupp.
Det fanns redan samtida exempel på organiserade observationsnätverk
som närmade sig det ”ofantliga”. Den brittiske meteorologen George
James Symons lyckades under 1860- och -70-talen organisera ett enormt
nätverk av observatörer för dokumenterandet av nederbörd. 1863 tog
han hjälp av Times för att värva observatörer, och påpekade i ett brev till
redaktören att observerandet var mycket enkelt och att han sökte observatörer ”av båda könen, alla åldrar och alla klasser”.314 1879 kunde
Symons i sin årliga utgåva British Rainfall konstatera att han lyckats
upprätta ett observatörskollektiv på uppemot två tusen stationer eller
observatörer, vilka alla delgivits tydliga regler för avläsningen av de
självregistrerande instrumenten genom en särskild, tillsänd broschyr.315
161
atmosfärens dolda aktiviteter, ”precis som människans ansikte avspeglar hans mentala och fysiska tillstånd”. Buchans formulering tycks vilja
poängtera att himlen är betecknande och alltså i grunden läsbar genom
observation. Om inte förr hade Hildebrandsson kommit i kontakt med
liknelsen i samband med att han fem år tidigare översatte och bearbetade Buchans bok Meteorologiens första grunder, utgiven 1874. I ett avsnitt
skriver Buchan följande:
65
65. Genom jämförelser
med en åldrad hand och ett
skrumpnat äpple illustreras
uppkomsten av bergsmassiv
genom krympning av planeten, i Nasmyth och Carpenters The Moon (1874).
162
Hildebrandsson var säkerligen bekant med det uppmärksammade projektet; han författade 1878 själv en instruktionsskrift med Regler för mätning av nederbörden.
Vid tidpunkten för författandet av sin molnatlas 1879 var dock en
räckvidd av Symons mått ännu blott en levande föreställning för Hildebrandsson. Den pedagogiska retoriken, med liknelsen som främsta
grepp, vittnar samtidigt om en klar vilja att göra sig förstådd för fler än
enbart specialiserade meteorologer. Liknelsen som pedagogiskt knep
var inget nytt i den samtida populärvetenskapliga utgivningen. I James
Nasmyth och James Carpenters fascinerande The Moon: Considered as a
Planet, a World, a Satellite (1874) görs exempelvis en iögonfallande liknelse i ord och bild mellan månens yta och en åldrad hand respektive
ett skrumpnat äpple. Hela Sur la classification des nuages inleds för övrigt
med en liknelse. I en sorts motto citerar Hildebrandsson sin skotske
kollega Alexandre Buchan, som liknar himlen vid ett mänskligt ansikte.
Buchan säger att himlens utseende – ”the face of the sky” – avspeglar
Då molnen undergå vissa bestämda förändringar af nästan alla de orsaker, som frambringa öfriga fenomen i luftkretsen, så angifva molnens
utseende närvaron och verkan af dessa orsaker, alldeles som menniskans ansigte afspeglar hennes andliga och kroppsliga befinnande.
Fordna tiders meteorologer nöjde sig äfven med att betrakta himmelens utseende, då de ville sluta sig till den kommande väderleken. Det
är äfven härpå, som sjömannen eller landtbrukaren stöder sig, då han
förutsäger kommande väderlek, och deras förutsägelser äro ofta mera
noggranna än de, som grunda sig endast på barometerns, eller andra
meteorologiska instrumenters angifvelser. Det bästa system af väderleksförutsägelser omfattar båda metoderna. I betraktande sålunda af
molnens betydelse i detta hänseende är en tydlig nomenklatur som
angifver deras olika modifikationer, af största vigt, på det att en observatörs erfarenhet må kunna meddelas åt andra.316
Av sammanhanget märker vi dels att ansiktsliknelsen görs med avseende på molnen, dels att den görs i en beskrivning av observationen som
en verksamhet med lekmannamässiga kopplingar.317 Observationen av
himlen är en bekant verksamhet för såväl ”sjömannen” som ”landtbrukaren”, liksom grunden i den verksamhet som sysselsatte ”fordna tiders
meteorologer”. Även om Buchan visar påtaglig respekt för lekmännens
förmåga markeras samtidigt en skillnad mot den meteorologiska vetenskapen. Lekmännens observation är ”ofta mer noggrann” än avläsningen av meteorologiska instrument, men ”det bästa system” för en
modern väderleksförutsägelse ”omfattar båda metoderna”. Den amerikanske meteorologen Cleveland Abbe uppmätte en liknande skillnad i
sin artikel om meteorologi till Encyclopedia Britannica 1890, när han
skrev om disciplinens framtid: ”Om bonden och sjömannen med en
163
flyktig blick kan förutse vädret flera timmar i förväg, vad kan då inte
den professionella vetenskapen förvänta sig uppnå genom ett mer noggrant studium?” 318
Meteorologin blir till en himlens psykologi, om man så vill. Alla kan
betrakta ett ansikte, och ana anletsdrag och känslouttryck – men för att
kunna tolka himlen krävs också en förmåga att skilja ett anletsdrag från
ett annat, liksom att jämföra det med andra, för att kunna analysera dess
betydelser. Att känna igen och urskilja denna himmels typiska uttryck
är grundläggande för meteorologen. Att utföra detta internationellt på
ett systematiskt sätt är likväl fortfarande ett pågående projekt. Buchan
beskriver molnklassifikationen som den nyckel vilken den moderna
meteorologin ska kunna använda sig av för att göra väderleksförutsägelsen till en modern vetenskap – genom att ”en observatörs erfarenhet
må kunna meddelas åt andra”.
Någonstans här börjar de fotografiska motivens slumpmässighet bli
ett problem. Att verbalt förstärka de typiska dragen i det som fotografiet
avbildar är heller inte det enda sätt på vilket Hildebrandsson kompletterar sina fotografiska illustrationer. Han gör också jämförelser mellan
planscherna, för att synliggöra olika typiska formationer:
Plansch 8 visar en form i övergången mellan Cirrus och Cirro-Cumulus. Denna vy är tagen två timmar efter plansch 3; fram mot kvällen
samma dag har dessa moln förvandlats till typiska Cirro-Cumulus.319
164
Genom att jämföra två plåtar gör sig Hildebrandsson mindre beroende
av den enskilda fotografiska bilden. Det framstår som ytterligare ett sätt
att frigöra sig från en rad ofrivilliga implikationer av det mekaniskt
objektiva fotografiet.320 Även om fotografin inledningsvis framställs som
ett medium för ”exakt” avbildning, uppvisar alltså Hildebrandssons användning en vilja att kompensera en bristande förmåga hos fotografin.
Hildebrandssons inordnande av fotografin under den selektiva, urskiljande liksom typsökande uppmärksamhetsdiskurs som observationen
utgör, synliggör därmed inte bara en brist hos mediet utan blottar också
en latent förståelse om vad de meteorologiska bildernas viktigaste funk-
tion är – nämligen, att vara representativa avbildningar av typiska molnformer. Hildebrandssons arbete visar tydligt hur anspråken på objektivitet och representativitet flätas samman i projektet att fotografiskt
observera molnens former. Här blir den fotografiska tekniken en förtjänstfull, mekanisk observationsteknologi som likväl måste regleras av
meteorologens tränade öga för det representativa.
Den komplikation som inställde sig i det fortsatta internationella
arbetet med molnklassifikationerna uppkom alltså i samband med att
molnbilderna skulle spridas till allmänheten. På samma sätt som en
barometer eller en regnmätare kunde avläsas av vem som helst, och
således kunde utföras på en stor mängd platser – som i Symons nätverk –, närdes en förhoppning om att även molnens former och rörelser
skulle kunna observeras på en mängd, vitt spridda geografiska platser
av olika typer av observatörer.
Som en jämförelse kan nämnas det ungefär samtida astronomiska
Carte du Ciel-projektet: ett mastodontföretag som initierades av Amadée
Mouchez vid Parisobservatoriet och som i april 1887 samlade 56 vetenskapsmän från 19 länder, däribland svenskarna Nils Dunér, Hugo
Gyldén och Bernhard Hasselberg, till en planeringskongress i Paris.321
Syftet var att organisera framställandet av en så gott som heltäckande
fotografisk reproduktion av stjärnhimlen. (Nils Dunér skulle senare, vid
mottagandet av projektets första volym 1900, kalla det ”det ojemförligt
största arbete, som någonsin planlagts inom astronomien och, så vidt
jag har mig bekant, inom någon vetenskap öfverhuvud”).322 I likhet med
det internationella molnatlasprojektet krävde Carte du Ciel-projektet en
bred, internationell organisering av observatorier. Men till skillnad från
astronomerna, som använde fotografin som ett observations- och dokumentationsredskap de själva hade full kontroll över, skulle meteorologerna använda fotografier som vetenskaplig illustration, med syftet att
utbilda amatörer i en observation som i förlängningen skulle bistå med
insamlandet av det vetenskapliga dataunderlaget. För astronomerna var
fotografins mekaniska återgivning en tillgång, och som krävde stort och
noggrant arbete för att säkerställas. För meteorologerna – som efterhand skulle värdera representativitet före exakhet i sina vetenskapliga
165
illustrationer – blev fotografins mekaniska återgivning och ofta tvivelaktiga representativitet i stället ett problem.
Som jag ska visa påtalas problemet på allvar första gången då Abercromby och Hildebrandsson presenterar sin uppdaterade molnklassifikation, inklusive fotografiska illustrationer, för den internationella
kommissionen och kulminerar i valet att illustrera 1890 års molnatlas
med teckningar.
166
SANN, SKÖN, BEGRIPLIG: DEN NATURVETENSKAPLIGA BILDENS ESTETIK | Hur såg
då en idealisk molnbild ut? Och hur gick meteorologerna tillväga för att
framställa sådana? I det här skedet skulle fotografins främsta bidrag till
arbetet bli att fungera som exempel på vad som inte var en önskvärd
bild. Den förste som invände mot Abercrombys och Hildebrandssons
tal om fotografins förtjänster i den meteorologiska kommissionen var
den brittiske konstnären och vetenskapsmannen John Sandford Dyason.
Han påpekade att Abercromby förbisåg en av molnens mest väsentliga
aspekter – dess färgskiftningar.323 Dyason visste vad han talade om. Ett
par år dessförinnan hade han gett ut det stora bildverket Chromatics of
the Sky, en måleriskt illustrerad färglära för avbildning av himlar.324 I sin
kommentar kallar Dyason molnens form för en anatomi, och färgen för
en psykologi. Båda måste studeras lika noga om man ska kunna förstå
himlens lagar. I sitt anförande påpekade Abercromby att fotografier inte
återger färg, men framhöll samtidigt som en mer väsentlig egenskap att
”the form is accurately reproduced”.325 Nu invände Dyason även mot
detta och menade att fotografiets exponeringstid, om än reducerad till
ett minimum, ändå är för lång. ”Molnformer är inte stillastående,” förklarar Dyason, ”inte ens i hundradelen av en sekund.” Därför återges
molnens former bara ungefärligt även i fotografiet, precis som är fallet
med teckningar.
Fotografiernas färglöshet blir utgångspunkten för kommissionens
uppmärksammande av mediets brister. Några år senare, i ett tal inför
Kungliga Vetenskapsakademien i april 1893, noterade Bernhard Hasselberg hur fotografin, ”oaktadt all trohet i afseende på form och ljusfördel-
ning, i ett afseende [är] ofullständigt med hänseende till originalen,
deruti nämligen, att dessas färger ej kunna på något sätt återgifvas”.
Lustigt nog hävdar astronomen att detta främst är ett estetiskt problem,
och endast av ”underordnad betydelse” för vetenskapligt fotografi.326
Men för meteorologerna var det alltså ett i högsta grad vetenskapligt
problem, som framöver skulle försöka lösas på olika sätt. Den blå himlen
var också ett problem i själva fotograferandet, eftersom den försvårade
möjligheterna att återge himlens kontraster på ett tillfredsställande sätt.
I brevet till Hildebrandsson i maj 1889 berättar Ekholm om sina försök
med ”de ortokromatiska plåtarna”, som preparerats med ”eocin och
cyanin för att få dem färgkänsliga”. Ekholm bifogar de tre fotografierna
som exempel. Försöken har visat sig ganska tillfredsställande för kontrasteringen.327 Mest iögonfallande är dock Ekholms val att framkalla
dessa bilder på blått papper. Försöken med ortokromatiska plåtar har
ett rent fototekniskt syfte och förbättrar dessutom kontraståtergivningen. Men valet att framkalla på blått papper är ett rent estetiskt
val, vilket säger något om motståndet mot att betrakta en svartvit himmel.
Färgens betydelse har inte bara med representativitet att göra. Himlens blå färg görs också till en faktor för förståeligheten. Diskussionen
om molnbildernas förståelighet inramas uppenbarligen av det faktum
att molnbilderna ska tjäna som underlag för observationer utförda av
observatörer även utanför de meteorologiska kretsarna, vilka alltså inte
bara ska betrakta himlen – de ska dessförinnan betrakta bilder som ska
fungera vägledande för observationen av himlen.
Ett år efter att Hildebrandsson och Abercromby presenterat sina
papers för kommissionen börjar de så smått att enas om att målade
bilder, ”i lämpligt utförande”, var att föredra framför fotografier i den
första molnatlasen. Argumentet var intressant nog att ”beginners do
not understand photographs”. Hildebrandsson tycks ha varit den som
fört ämnet på tal. I ett svar till Hildebrandsson, daterat den 1 maj 1888,
skriver Abercromby att ”I quite agree with you that pictures, if suitable,
are better than photographs for beginners especially”. Samma höst har
Hildebrandssons åsikt uppenbarligen fått stöd från annat håll. Den 13
167
66
66. ”Our critics are right
when they say beginners
do not understand photographs.” Ur Ralph Abercrombys brev till Hildebrandsson,
27 november 1888.
67. John Constables ”Extensive Landscape with Grey
Clouds” (beskuren), målad
1821.
168
oktober skriver Abercromby: ”Other people have remarked that beginners do not understand photographs, & I think there is some truth in
that statement.” En dryg månad senare tycks även Abercromby vara
helt övertygad, när han – utan vidare kommentarer – avslutar sitt brev
med ett koncist konstaterande: ”Our critics are right when they say
beginners do not understand photographs”.328
Samma övertygelse formuleras också av Hildebrandsson i den inledande texten i 1890 års ”Moln-Atlas”. ”Goda fotografier” är egentligen
att föredra framför inexakta teckningar, men de ”återgifva icke färgerna,
och om moln-bilderna skola vara begripliga äfven för nybörjaren, så
måste man åtminstone på dem alltid kunna tydligt skilja molnen från
den blåa himmelen”.329 Den blå färgen har alltså både med representativitet och förståelighet att göra, en insikt som sannolikt tonade fram i
de estetiska diskussioner kring molnbilderna som kommissionen skulle
komma att ägna sig åt i arbetet med molnatlaserna.
Meteorologerna saknade knappast estetiska referensramar för sina
spörsmål kring molnformernas avbildning. Moln och skyar var ett
livaktigt motiv i 1800-talets bildkonst. Howards molnklassifikation
fick ett genomslag i tidens konstnärliga och litterära kretsar.330 Och även
om den romantiska sensibiliteten motsatte sig själva tanken på vetenskapens rigiditet, som en reaktion mot upplysningens rationalism, saknades knappast exempel på vetenskapliga ambitioner hos konstnärerna.
John Constable målade molnformationer med en omtalad strävan efter
vetenskaplig korrekthet. Mer allmänt väcktes krav på naturtrohet hos
konsten. John Ruskin ägnar ett helt kapitel i Modern Painters åt att diskutera ”sanningen” som estetisk princip. Ruskin genomgår en mängd
kategorier och motiv i konsten utifrån hur ”sant” de framställs. Den
tredje avdelningen, betitlad ”Of Truth of Skies”, diskuterar just avbildningen av himlen, i synnerhet molnen.
Liksom Ruskin intresserade sig också 1800-talsmeteorologerna
alltmer för sanningsenligheten i den populära och konstnärliga framställningen av meteorologiska fenomen. Här vågade sig en meteorologisk expertis ut på estetikens område. Astronomen och meteorologen
Richard Inwards talade 1895, i ett föredrag för Royal Meteorological
67
170
Society, om de ”weather fallacies” som konstnärer gjort sig skyldiga till
– hur konstnärer alltför ofta framställde naturfenomen i allmänhet och
blixtar i synnerhet på ett felaktigt sätt.331 Hugo Hildebrandsson gjorde
liknande iakttagelser vid sitt besök på Stockholmsutställningen två år
senare, kring hur målarna med olika grader av naturtrohet färgsatte sina
landskap. Han presenterade sina iakttagelser i artikeln ”Landskapsmålningar granskade från naturvetenskaplig synpunkt”.
Hildebrandsson inleder artikeln med en jämförelse med figurmålaren,
som för att korrekt kunna återge människors och djurs kroppar vanligen
undervisats i anatomi. Något liknande krav ställs i regel inte på landskapsmålaren, poängterar Hildebrandsson. Men egentligen är ”undervisning uti hithörande delar af fysiken och meteorologin” än mer nödvändig för landskapsmålaren än anatomiläran för figurmålaren, eftersom
den förre har att göra med ett mycket mer flyktigt material i landskapets
ständiga ljus- och stämningsskiftningar. 332 Att landskapsmålaren är
”obekant med orsaken till de observerade färgernas uppkomst” innebär
då att denne enligt Hildebrandsson inte sällan råkar teckna ”fysiska
eller optiska orimligheter”.333 Nu är Hildebrandsson noga med att framhålla att han inte yttrar sig om tavlornas konstnärliga värde, vilket han
medger kan motivera ”afsiktligt manierad eller symbolistisk framställning”, ungefär som trollsagan har ett värde i litteraturen. Men även i
sådana genrer tror Hildebrandsson att en bättre meteorologisk kunskap
likväl skulle kunna förbättra resultatet, så att konstnären inte framställer ”omedvetna bizarrerier”.334
Sådana finns det för övrigt också gott om på Stockholmsutställningen. Exempelvis har konstnärerna enligt Hildebrandsson i regel ingen
vidare kännedom om hur den violetta färgen uppkommer i naturen, det
vill säga att det krävs en blandning av den röda färgtonen som solljuset
får när det strålar genom de lägre luftlagrens vattenånga och den starka
blåa färgton som skapas av mötet mellan himmel och hav. Den violetta
färgen uppträder alltså i konstverken lite var som helst, medan den i
naturen vanligen bara syns på föremål som ligger vid en strandremsa
nära horisonten när solen står som lägst. Hildebrandsson ger en Stockholmsvy som exempel: ”Man må t. ex. en sommarmorgon, då himmeln
är klar och Riddarfjärden är vackert blå, betrakta bergen vid Långholmen eller Marieberg. Ett öfvadt öga kan då nog urskilja en svag violett
teint på desamma.” Konstnärernas fel på denna punkt är så vanliga att
Hildebrandsson tror att ”det nästan blifvit en modesak”, men att det
”om än så effektfullt, i alla fall [är] ett fel”.335
Hildebrandsson säger på flera ställen att sådana felaktigheter inte
bara ”verkar störande”, utan att de också gör att motivet blir ”obegripligt”.336 Vem som utgör måttstocken för denna begriplighet är inte klart,
men förmågan att framställa naturtrogna (och därmed begripliga)
motiv tycks i alla hänseenden vara nära kopplad till det ”öfvade öga”
som korrekt ”urskiljer” detaljer i landskapet. I det avseendet har målaren enligt Hildebrandsson sin svåraste uppgift i ”framställningen af
molnformerna”, vilken får honom att citera Fredrik Wilhelm Scholander:
”himmeln är målarens helvete!” Stora svårigheter har den berett även
naturforskaren, skriver Hildebrandsson, ”och det är först på senare tid,
som det lyckats att bringa reda i det skenbara kaos af former och färger
som här möter oss”.337 På utställningen ser Hildebrandsson ett antal
”typiska” och ”korrekt återgifna” molnformer, men han hänvisar också
intresserade konstnärer till den internationella molnatlasen som getts
ut året före.338 ”Det har visat sig”, skriver Hildebrandsson, ”att det går
ganska lätt att lära sig urskilja de i hvarje fall förekommande molnslagen
med tillhjälp af denna atlas, hvilken redan införts i alla världens observatorier och i de flesta mariner.”339 Man kan på så vis vända på Hildebrandssons formulering ovan: himlens oändliga skiftningar var alltså
bara ”skenbart” kaosartad, vilket naturforskarna lyckats bevisa genom
att ”bringa reda” i detta kaos.
Redan i sin inledande text i molnatlasen från 1890 fick Hildebrandsson anledning att kommentera måleriska molnbilder, men denna gång
i ett helt annat sammanhang. Hildebrandsson säger till och med uttryckligt att illustrationerna inte har några ”artistiska” anspråk. Om så
varit fallet hade landskapet varit mer detaljrikt återgivet än himlen,
menar han. Nu gäller det omvända: ”[L]andskapet tjenar här endast till
orientering och är derföre med afsikt hållet så anspråkslöst som möjligt.” Korrektheten som det meteorologiska kollektivet anser sig ha
171
vinnlagt sig om gäller nu i stället bildens vetenskaplighet. När Hildebrandsson formulerar vad som kännetecknar denna representativitet
förklarar han samtidigt indirekt varför måleriet slutgiltigt föredragits
som reproduktionsteknik:
68
69. Det fotografiska appendixet ur Moln-atlas (1890).
[F]ör att uppfylla det vetenskapliga ändamålet måste […] bilderna
gifva så typiska former som möjligt, hvilkas alla karakteristiska kännetecken måste på bilden sammanföras så, som det endast tillfälligtvis på
en gång visar sig i naturen. De äro således ett mellanting mellan en
målning och ett skema. (Detta gäller i synnerhet Tafl. 8 och 9, hvilka
äro med afsikt helt skematiskt hållna, då väl aldrig alla de olika delarna
af dessa molnformer på en gång tydligt visa sig.)340
172
Det vetenskapliga ändamålet med bilderna framställs här inte som att
”exakt reproducera” molnen, utan uppenbarligen att framställa ideala
molnformationer med ”typiska former” och ”karakteristiska kännetecken”. Det ”typiska”, det vill säga samtliga de ”karakteristiska kännetecken” som utmärker en molntyp, uppträder ”endast tillfälligtvis på
en gång […] i naturen”. I några av atlasens illustrationer visas till och
med former som ”väl aldrig” uppträder på ett så fullständigt och samtidigt fullkomligt sätt i naturen. Om en sådan typifierande – eller ”schematiserande” – framställning anses ”uppfylla det vetenskapliga ändamålet”
är det förklarligt varför fotografins reproduktioner av det tillfälliga
också ansågs otillräckliga som illustrationer.
Men inte bara svårigheterna att fånga det typiska tycks nu ligga
fotografin i fatet. Den ”extrema känslighet” som Hildebrandsson framhållit i Sur la classification des nuages framställs i Moln-atlas i en helt annan
dager. Det fotografiska appendix som ändå infogas i utgåvan omfattar
två planscher med tolv fotografier: ”ljustryck efter verkliga ögonblicksbilder”, reproducerade av Strumper & co efter fotografier av framför
allt Henri Osti och Nils Ekholm.341 Ekholms fotografier med ortokromatiska plåtar introducerar Hildebrandsson som att de äger ”den största,
för ögat nästan onaturliga, skärpa”. Som jag visade i det föregående kapitlet framställdes just detta som fotografiets estetiska problem: dess överdrivna detaljåtergivning, hur den ”lämnade ögat i sticket” (Lange) och
68. Plansch 8, ur Moln-atlas
(1890).
69
174
hur alla dessa detaljer aldrig uppgick i kompositionens helhet. Av Molnatlas framgår att detaljskärpan också är ett vetenskapligt problem, men
framför allt ett pedagogiskt problem för ett projekt som blivit allt mer
medvetet om amatörobservatörens betydelse. Det fotografiska appendixet infogas också snarast som något av en kuriositet, ”för att visa, huru
de ifrågavarande formerna visa sig i fotografi”.342
Även i det vetenskapliga måleriet var begripligheten uppenbarligen ett
honnörsord. Till måleriets fördel talade lättheten att komponera efter
ändamålet, förmågan att framställa schematiserade typer och det faktum att det, ”i lämpligt utförande”, var ett begripligt – snarare än ”onaturligt” – medium, i synnerhet eftersom det kunde återge färg. Sammantaget tjänade den målade bilden bättre de syften att ”orientera” en
betraktare som meteorologerna nu ville vinnlägga sig om. I urskiljandet
av lämpliga bilder var begripligheten för nybörjaren uppenbarligen lika
vägande som representativiteten. Föreställningen om denna lekmannaobservatör gestaltas också på ett slående vis av de mänskliga staffagefigurer som befolkar flera av planscherna. Figuren i naturen har en
särskild plats i det romantiska landskapsmåleriet, med den romantiske
vandraren som en idealtyp. I dessa bilder representerar staffagefigurerna på sätt och vis en rent meteorologisk förebildlighet, ett surrogat
för den meteorologiska blick som bilderna syftar till att framställa.
Figurerna förkroppsligar en förebildlig observation, stadigt fixerad på
himlen. Dessa figurer synliggör på så vis både de meteorologiska
bildernas estetiska strategier och deras anspråk på att fungera vägledande för den nya publik som de var avsedda för.
Frågan om vilken bildtyp, den fotografiska eller måleriska, som var
bäst lämpad för att utbilda denna idealiska observatör var dock allt
annat än avgjord. I den internationella molnatlasen som gavs ut sex år
senare var alltså fotografiet tillbaka som huvudsaklig illustrationsteknik,
om än i ett bearbetat utförande. Redan i Moln-atlas märks en ambivalens
i bildreferenserna. På tal om det typifierande draget i de målade bilderna
tillägger nämligen Hildebrandsson att ”schematiseringen”kan vara ett
potentiellt hot mot bildernas förståelighet, om den drivs för långt. Hildebrandsson försäkrar nämligen i en bisats att den hållits inom rimliga
gränser: ”I allmänhet hafva vi dock sökt, att hålla skematiseringen inom
sådana gränser, att det omedelbara intrycket af bilden äfven för den
mindre öfvade återger den observerade molnformen.” Att helt tappa
förankringen i det naturtrogna hade alltså kunnat äventyra den så
viktiga begriplighetsfaktorn. På samma sätt som himlens blå färg är
nödvändig för att ”nybörjaren” ska kunna förstå bilderna, framställs här
en mer allmän naturtrohet som en grundläggande förutsättning för att
”den mindre öfvade” ska kunna använda sig av molnbilderna i observationen. Om det fotografiska appendixet sägs också, trots den ”onaturliga” skärpan, att det infogas ”[t]ill fullständigande af dessa färgtryck”.
Det vill säga, som ett till synes nödvändigt komplement. Moln-atlas
uppvisar i fråga om sin bildhantering med andra ord ett garderande
eller komplementärt drag. Och i sina referenser till de olika bilderna i
utgåvan söker Hildebrandsson upprätthålla ett slags balans mellan
naturtroheten och typifieringen. Fotografiets naturtrohet är alldeles för
skarp, medan en överdriven schematisering skulle kunna störa det
omedelbara intrycket – båda hotar de molnbildernas krav på såväl
representativitet som begriplighet.
Det mest intressanta med Dyasons invändning mot fotografin i sitt
brandtal för färgens betydelse är också att han inte på något entydigt
sätt förespråkar teckningen som given illustrationsmetod. I själva verket
undviker han att göra skillnad mellan fotografin och den tecknade
bilden. I stället förflyttar han frågan om de meteorologiska bildernas
lämplighet bort från valet av medium. Dyasons slutsats är att ”the eye
and hand of the expert are wanted in both cases”. Expertens öga och
handlag är vad som kan urskilja det typiska, kan vi tolka Dyason, en
kompetens som är överordnad vilket medium som framställer bilderna.
Representativitet kommer alltså inte av bildens tekniska villkor, utan
är avhängig upphovsmannens kompetens. En liknande slutsats kan utläsas ur Hildebrandssons artikel från Stockholmsutställningen 1897.
Dyasons insikt tycks också ha blivit vägledande i arbetet med den
första molnatlasen.343 De molnbilder som i slutänden ansågs tillräckligt
tillfredsställande för att illustrera 1890 års molnatlas hade underkastats
just meteorologernas urskiljande uppmärksamhet. Efter sin inledande
175
diskussion om värdet av korrekta avbildningar förklarar Hildebrandsson
hur molnatlasens upphovsmän gått tillväga:
För att nå detta mål hafva författarne i November 1888 utvalt en
serie bilder ur tvenne samlingar oljemålningar, af hvilka den ena under
Hildebrandssons ledning utförts af Fru Elise Arnberg i Stockholm och
Fröken Augusta Wigert i Upsala och den andra målats och insänts till
Seewarte af Herr Friedrich Böcker i Oberhausen a. Rh. Under loppet af
1889 blefvo dessa bilder underkastade ytterligare sorgfällig revision
och delvis ommålade. Härvid tillgodogjorde vi oss de råd, som välvilligt lemnades såväl af Herr Weilbach i Kjöbenhavn som af medlemmarna af den internationella meteorologiska kongressen i Paris, inför
hvilken målningarna förevisades. Vi hoppas derigenom hafva vunnit
goda garantier för, att internationell öfverensstämmelse skall kunna
vinnas på den sålunda lagda grunden.344
176
Ett meteorologiskt kollektiv har använt sin tränade blick för att urskilja de mest representativa bilderna, vilka sedan har undergått ytterligare en justeringsrunda för att sedermera nå fram till en serie bilder som
upphovsmännen anser ska kunna ligga till grund för fortsatt meteorologiskt arbete. Expertens öga och hand, för att citera Dyason, har gripit
in i bildframställningen.
Meteorologerna tycktes här ha hittat en fungerande tågordning. När
den internationella kommissionen träffades första gången efter framställandet av 1890 års molnatlas, i München 1891, bestämdes att man
skulle anordna en intern utställning av måleriska molnbilder vid nästa
konferens i Uppsala 1894. Bilderna skulle offentligt efterlysas hos allmänheten i kommissionärernas respektive länder, med incitamentet att
de mest representativa skulle komma att reproduceras i 1896 års internationella molnatlas.345 Över 300 bilder antogs sedermera till utställningen, såväl fotografier som målade bilder, ett brett underlag utifrån
vilket meteorologerna kunde gallra fram ett urval till den kommande
utgivningen.346
Meteorologin kan här sägas utöva en urskiljande observation mot
själva den vetenskapliga bilden. En estetisk observation i vetenskapligt
syfte, om man så vill. För att parafrasera Julius Langes estetiska resonemang från det föregående kapitlet skulle man kunna tala om en ”pekpinne” för det ”typiska”. Det ”öfvade öga” som urskiljer det typiska var
alltså på flera sätt ett kollektivt öga, organiserat av det internationella
meteorologiska nätverket.
”Herr Weilbach”, den danske meteorologen och målaren Philip Weilbach, är ett intressant exempel på meteorologens förändrade roll i sammanhanget. Hans måleriska molnatlas Nordeuropas skyformer från 1877
var med största sannolikhet ett av de verk vars illustrationer Hildebrandsson 1879 avfärdade som ”inexakta”. Nu var samme Weilbach del
av det granskande meteorologiska kollektivet. Hans expertis i förhållande till illustrationerna har tydligt knutits till ”ögat” snarare än
”handen”. Det är en förskjutning som kan sägas synliggöra de föränderliga attityder som den vetenskapliga illustrationen som sådan underkastades under 1800-talet, uppmärksammade av Daston och Galison.
Den fotografiska bildens infasning i det meteorologiska sammanhanget och molnatlaserna uppträder i ett gränsområde mellan den mekaniska objektiviteten och det kvalificerade omdömet. Det kunde rentav
kallas ett ömsesidigt inflytande. Den fotografiska bildens ökade användning inom meteorologin tycks i längden uppmuntra ett erkännande av
vetenskapsmannens ”öfvade öga”, som Hildebrandsson kallar det. Weilbachs förändrade roll visar också hur meteorologerna blir mindre inblandade i den manuella framställningen av bilderna och mer involverade i ett bedömande av dem. För Weilbach har mediet egentligen
aldrig förändrats, hans expertis gäller den måleriska bilden med vetenskapliga syften – men meteorologens roll i förhållande till bilden har
förändrats. Weilbach har gått från att vara en målande meteorolog till
en meteorolog med öga för representativitet. Han har gått från att själv
framställa bilder till att justera ”Fru” Arnbergs och ”Fröken” Wigerts.
Jo, det finns anledning att notera genus i det här fallet. Det 1800-tal
som efterhand alltmer premierar vetenskapsmannens ”tränade omdöme” ser också framväxten av ett påtagligt maskuliniserat vetenskapsmannaideal. Dess självbild präglas av kraft och muskler. När den brittiske författaren Grant Allen, själv en så kallad ”gentleman of science”,
177
1887 skulle beskriva naturvetenskapens utveckling under 1800-talet var
det just i termer av den naive pojken som vuxit till kraftkarl – ”to virile
maturity and adult robustness of thew and muscle”. 347 När Francis
Galton utvecklade sin ärftlighetslära för att bevisa hur genialitet och
vetenskaplig excellens var en produkt av arv snarare än miljö, var det
också uteslutande manliga egenskaper och släktled han tog i anspråk.348
Ruskins skräckscenario är också just en ”impotent” vetenskapsman. Att
de enda kvinnor som över huvud taget är inblandade i arbetet med
molnatlaserna – i Uppsala i det meteorologiska arbetet i stort – är som
framställare av bilder som blir föremål för Hildebrandssons ”ledning”,
följt av meteorologernas ”urval” och ”sorgfälliga revision”, är talande i
sig. Möjligen föreställde sig det manliga meteorologiska nätverket att
man genom de kvinnliga konstnärerna ha ordnat sig ett manuellt handarbete, en naiv avbildning, vilken skulle vara trogen och följsam inför
deras meteorologiskt kompetenta ögon. Kanske skulle Weilbach ha svårare att finna sig vara ”under Hildebrandssons ledning”.
Sammanfattningsvis kan vi alltså sägas skönja en attitydförändring
hos meteorologerna i förhållande till illustrationerna, ett perspektivskifte från reproduktionsteknik till ett bildideal baserat på meteorologernas tränade omdöme. Det var en attitydförändring som jag menar
bidrog till att fotografiet på nytt blev aktuellt. I den internationella
molnatlasen från 1896 används återigen fotografin som huvudsakligt
bildmedium. Men de fotografier som illustrerar utgåvan befinner sig
ganska långt från de printar som Henri Osti bistod Hildebrandsson med
1879. De fotografiska illustrationerna i 1896 års molnatlas har uppenbarligen passerat under meteorologernas kollektiva öga.
178
MOLNATLASENS UPPMÄRKSAMHETSPRAKTIKER | Det är den meteorologiska
observationens uppmärksamhetsdiskurs som öppnat för fotografins
återinträde och nyvunna hanterlighet. I mötet med fotografin sattes
vetenskapsmannens auktoritet på spel – och fick ny aktualitet och funktion. Genom det mekaniska mediet återupptäckte meteorologin det
”öfvade ögats” betydelse och nytta också i den tekniska reproducerbar-
hetens tidevarv. Med nya tekniska möjligheter kunde nu meteorologerna i större utsträckning påverka fotografiets karaktär, och i högre
grad anpassa det efter disciplinens uppmärksamhetsdiskurs och molnbildens representativitetskrav.
Så vad är det för bilder som återfinns i 1896 års internationella
molnatlas? Utgåvan innehåller totalt 30 bilder: 15 mekaniskt kolorerade fotoreproduktioner, kallade ”fotokromotypier”, 8 svartvita fotoreproduktioner samt 7 litografier efter målningar. ”Photochromotypie”
är med största sannolikhet den anlitade tryckfirman Brunner & Hausers
egen term, möjligen inspirerad av Léon Vidals teknik ”photochromie”,
uppfunnen 1874 och introducerad i en illustrerad bok 1893. Rent tekniskt är fotokromotypierna rotogravyr-reproduktioner i två lager, med
ett brunt bläcklager efter fotografiet och ett pålagt övre lager i blått
bläck.349 Himlens blåa färg är med andra ord pålagd i efterhand, och inte
ett resultat av den fotografiska processen.350
Men fotokromotypierna har inte bara ett tillskott av färg. Här märks
också meteorologernas allt större möjligheter att justera också den fotografiska bildens estetiska utförande. Det fanns nu en etablerad övertygelse om att meteorologernas ”ögon och händer” kunde hantera den
svårhanterliga bilden. Som bilder präglas de nu av de karaktäristika som
ansetts nödvändiga för att vägleda observatören – med den blå färgen,
som var förutsättningen för att tydligt kunna skilja moln från himmel;
det ”naturliga” och för ögat behagliga utförandet, åstadkommet genom
en utjämnad, retuscherad reproduktion av de fotografiska bilderna;
de illustrativa landskap som förankrade molnen i den landbundne
observatörens iakttagelsefält, till för att ”orientera” observatören, som
Hildebrandsson uttryckte det i 1890 års molnatlas.
Det sista är särskilt intressant med avseende på fotokromotypierna.
Samtliga bilder i 1896 års atlas innehåller någon form av landskap: hustak, kyrktorn, skogspartier, med mera. Det gäller även bilderna med
fotografisk förlaga. Men alla orienterande landskap är uppenbarligen
inte en produkt av ljusets verkan. I vissa fotokromotypier där det ursprungliga fotografiet inte innehållit ett landskap (eller möjligen ett
otillfredställande landskap) har skogspartier eller liknande lagts till i
179
70
70. Figur 1, ur International
Cloud-Atlas (1896).
180
efterhand för att ge intrycket av en orienterande miljö. Den tolfte
figuren i molnatlasen är det kanske tydligaste exemplet på detta bildtillägg. I övrigt skiljer sig inte detta fotografi nämnvärt från de övriga.
Det närmast desperata, i fråga om teknisk skicklighet knappast övertygande, ingreppet påminner om det som Johannes Jaegers firma utsatte
fontänfotografierna för. Och liksom där säger det mycket om insatserna
som upphovsmännen tycks uppleva i ett oretuscherat fotografi. Här säger
det åtskilligt om hur högt ett orienterande landskap i bilderna värderades. Det är en övertygelse som inte blir mindre slående av det faktum
att observationerna i själva verket huvudsakligen skulle göras nära
zenit.
Molnatlasen 1896 visar alltså på liknande uppmärksamhetspraktiker i bildbehandlingen som både Benzelstiernas och Johannes Jaegers
böcker. Men hur bör vi förstå just dessa ändringar? Mot bakgrund av
vilka föreställningar görs de? De tjänar alla den meteorologiska observationens uppmärksamhetsdiskurs – men vilka samtida influenser har
detta ideal, utöver dess rötter i observationen som naturvetenskaplig
praktik?
Jag kallade tidigare den meteorologiska observationen för en himlens
psykologi. Det är en mer historiskt korrekt liknelse än vad man först
kan tro. Den moderna meteorologin och psykologin växer fram i stort
sett samtidigt. Psykologin börjar etableras som vetenskaplig disciplin
samtidigt som det internationella arbetet med molnatlaserna pågår som
bäst. Att steget mellan fälten heller inte var särskilt långt märks av de
kontaktytor som uppstått mellan disciplinerna. Inte minst bidrar den
psykologiska disciplinen med perspektiv på observationen som psykisk
och fysisk praktik. Meteorologin och psykologin förenas i sin syn på
uppmärksamheten som en kvalificerad praktik som kräver skolning. I
Uppmärksamhetens psykologi (1888) skriver den franske psykologen Théodule-Armand Ribot att den ”[f]rivilliga eller artificiela uppmärksamheten är en produkt af konsten, af uppfostran, af undervisning och
öfning”.351 Till skillnad från den spontana uppmärksamheten, som
framkallas av yttre stimuli eller attraktioner, går den frivilliga uppmärksamheten i ”det starkaste motståndets rigtning”.352 Att frivilligt fixera
71
uppmärksamheten på ett objekt, i synnerhet om det ska göras under en
längre tid, är en viljestyrd och därtill mycket krävande sysselsättning,
något Ribot poängterar vid upprepade tillfällen i sin bok.
Den frivilliga uppmärksamheten, förklarar Ribot vidare, är därför
något som långt ifrån alla individer är kapabla till. Djur och ”vildar”
saknar i stort sett helt och hållet denna förmåga. Den frivilliga uppmärksamheten hänger på ett fundamentalt sätt samman med civilisationen, den är rentav ”civilisationens på en gång verkan och orsak”.353
Men även inom civiliserade samhällen förekommer ”en hel klass af
varelser”, nämligen ”lösdrifvare, yrkestjufvar, prostituerade”, vilka är
oförmögna att genom arbete reglera uppmärksamheten.354 Det är inte
71. I figur 12 har ett landskap
lagts till i fotokromotypin.
International Cloud-Atlas
(1896).
181
72. Henry Pickering Bowdith
– fysiolog och dekanus vid
Harvard Medical School –
utförde 1892 ett antal kompositfotografier. Syftet var att
visa på typiska, rasbiologiska
drag, i detta fall hos ett antal
saxiska soldater. I ett brev
till Bowdith i augusti samma
år kallade Francis Galton
kompositfotografierna för
”indeed beautiful”.
182
svårt att sätta tankar som dessa i samband med Abercrombys och
Hildebrandssons diskussioner om vilka förväntningar man kan ha på
”nybörjare”, men också med den ”casual glance” som Cleveland Abbe
tillskrev sjömän och bönder. Att vetenskapens popularisering var en
stark strömning under denna tid gjorde tvivelsutan förtroendet för den
allmänna intressekretsens förmågor större i det samtida meteorologiska
sammanhanget. Inte desto mindre krävdes skolning i den specifika uppmärksamhet som de meteorologiska observationerna byggde på. Molnatlasernas bilder och instruktioner vände sig till ”bodies of observers,
not specialists”, som Abercromby uttryckte det i ett brev till Hildebrandsson i maj 1888.355
Vi vet vid det här laget att fotografin – med dess oförmåga att urskilja liksom dess ”för det mänskliga ögat nästan onaturliga skärpa” –
ansågs utmana betraktarens uppmärksamhet. Problemet för betraktaren
kan utifrån såväl meteorologin som psykologin sammanfattas i en förmåga att utifrån fotografiet urskilja helheter snarare än delar, eller det
typiska snarare än det tillfälliga, för att återknyta till kapitlets resonemang. På hösten 1879, i stort sett samtidigt som Hugo Hildebrandsson
lät publicera sin banbrytande molnatlas, skulle den brittiske mångsysslaren Francis Galton presentera en fotografisk metod som gjorde
anspråk på att överbrygga just denna motsättning. Galton var en av
dessa mångsysslare i 1800-talets vetenskapskretsar. Han inledde sin
karriär som meteorolog, var bland annat en pionjär i framställandet av
synoptiska väderkartor, innan intresset för psykologi och antropologi
väcktes.356 Men det var genom det så kallade kompositfotografiet, en teknik
som gick ut på att dubbelexponera en mängd fotografier till ett enda,
som han skrev in sig i fotohistorien.357 Genom att på detta sätt sammanfoga en mängd fotografier av objekt och personer trodde sig Galton,
med sina antropologiska syften, kunna framställa en gemensam typ mot
bakgrund av de enskilda fallen. Resultatet skulle enligt honom göra det
möjligt att urskilja förbrytarpersonligheter och andra sociala problemgrupper utifrån deras gemensamma anatomi.358
Liksom Galtons ärftlighetsforskning utgick kompositfotografiernas
idé från en familjelikhetstanke. Men de var i ännu större utsträckning
72
184
grundade i samtida psykologiska teorier. I en artikel framlagd för Philosophical Society of Birmingham i november 1879, som presenterar
hans nya teknik, inleder Galton med en utläggning av ”Fechners lag”
(efter den tyske psykologen Gustav Fechner, 1801–1887). Fechners lag
går i korthet ut på att medvetandet från en mängd sinnesuttryck – i
vissa avseende lika, i andra avseenden olika – samlar sig till ett distinkt
intryck, vilket kan betraktas som ”the type of the components that go
from it”. Utifrån en mängd enskildheter kan den perceptuella och
kognitiva uppmärksamheten alltså utvinna en given helhet som också
är dessa enskildheters generella typ, ”the general idea underlying the
particular cases”. De enskilda fallens gemensamheter förstärks genom
överlagringarna, vilka också utraderar de individuella skillnaderna.359
Även om Galton aldrig använde kompositfotografin i meteorologiskt
syfte – trots att hans första vetenskapligt fotografiska försök var just
meteorologiska360 – har den många beröringspunkter med det samtidiga meteorologiska observationsprojekt som jag skisserat, med kulmen
i 1896 års molnatlas. Liksom arbetet med molnatlaserna intresserar sig
Galton för den visuella framställningen av typer. En intressant aspekt
med Galtons kompositfotografier, vilken bland andra Daston och
Galison påpekat, är att den förenar två tillsynes olika epistemologiska
ideal: det tillfälliga och typiska. Kompositfotografierna vill framställa
typer, men inte genom idealiserade teckningar utan genom att dra nytta
av fotografiets mekaniska precision.361 En liknande vilja att dra nytta av
det bästa av två världar såg vi i Hildebrandssons balanserande av de
olika illustrationernas förtjänster och svagheter i Moln-atlas. På ett
liknande sätt byggde det meteorologiska sällskapets molnbildsutställningar på tanken att utifrån en mängd enskilda fall kunna destillera
fram en gemensam typ. Och när fotografiet återvänder i 1896 års molnatlas, är det som en reproduktion i flera lager, och som i flera omgångar
har justerats och retuscherats utifrån ett rådande ideal.
Även i molnatlasprojektet märks ett intresse för uppmärksamhetens
förhållande till helheter. Psykologin efter Fechner var mer angelägen om
att påpeka uppmärksamhetens begränsningar, vilket innebar att det
formande av helheter som Fechner såg som produkter av en förnimmelse
i senare psykologi snarare blev en förutsättning för själva uppmärksamheten. I William James inflytelserika standardverk The Principles of
Psychology (1890) ägnas ett helt kapitel åt uppmärksamheten, som bland
annat talar om dess gränser.362 Hur många enskilda företeelser som är
fattbara samtidigt för människans uppmärksamhet är individuellt, förklarar James, men det beror också på hur dessa objekt är grupperade.
Om en mängd enskildheter har grupperats till en helhet så är det antalet
helheter som är måttet för begränsningen, oavsett hur många enskildheter som ryms inom dessa grupper. Genom att gruppera enskildheter
underlättas alltså möjligheten att göra dessa företeelser fattbara och
avläsbara under den frivilliga uppmärksamheten.363 Ett sådant grupperande av helheter är på många sätt vad upphovsmännen bakom molnatlaserna försöker åstadkomma i sin utvärdering och ”sorgfälliga revision” av den fotografiska bilden. Den minsta givna helheten är den
enskilda molntypen, men skapandet av helheter för uppmärksamheten
sker mer övergripande och på flera plan i de illustrerade utgåvorna, inte
minst genom att förankra observationen av himlens ”skenbara kaos” i
den ordnade atmosfär som molnatlasen nu utgjorde.
William James framhåller bland annat att pedagogen som ska lära
något nytt bör ”knyta sina nyheter till saker och ting om vilka [klassen]
redan har förförståelse. Det gamla och bekanta uppmärksammas med
lätthet av sinnet och hjälper i sin tur att fånga det nya”.364 På samma sätt
som grupperade föremål är lättare att uppfatta, blir inlärning av det nya
mer effektiv om den baseras på redan befintliga kunskaper, ”det gamla
och välbekanta”. Meteorologerna tycks väl införstådda med detta
förhållande. De är inte bara ute efter att utbilda observatörer i en ny
kunskap, de vill också att dessa observatörer ska kunna bidra med ny
kunskap – och för detta ändamål krävs bilder och formuleringar som är
begripliga och bekanta. Vi såg det i Hildebrandssons upprepade bruk
av liknelser och metaforer. Vi har också följt det i arbetet med molnbilderna, samt att detta gällde både vad bilderna visade (det typiska)
och deras estetiska utförande (transparens för att kunna urskilja det
typiska). De pittoreska landskapsbilderna i Moln-atlas blir ett iögonfallande exempel på ”the old and familiar”.
185
Men de kolorerade fotografier, eller fotokromotypier, som infogas i
1896 års atlas är inte mindre slående i det avseendet. De visar hur den
stora detaljrikedomen i bilderna ”grupperats” i helheter för att göras
fattbar för nybörjaren.
Viljan att skapa helheter utifrån spridda delar var ingen perifer övertygelse i 1800-talets naturvetenskap. Det var en övergripande ambition.
Där närdes ännu drömmen om att kunna göra hela världen till en fattbar helhet. Den ”virilitet” och de ”muskler” som Grant Allen såg i tidens
vetenskap hade enligt författaren redan erbjudit sin samtid just ”the
spectacle of a simple, unified, and comprehensible cosmos […] a picture
of the universe as a single whole, a picture of its evolution as a continuous process”.365 Molnatlasprojektet i stort präglas av en liknande strävan
efter syntes – att göra molnens ”skenbara kaos” till ett fattbart system,
genom en ”complete uniformity” i kartläggningen av molnens former
och rörelser, för att låna Hildebrandssons ord. Man skulle kunna säga
att drömmen om denna helhet börjar och slutar i den tilltänkta observatörens uppmärksamhet. Det är observatörskollektivets korrekta iakttagelser som är målet med atlasprojektet, något molnatlaserna är tänkta
att säkra.
De fotografiska molnbilderna ansågs nu vara tillräckligt tillfredsställande för att tjäna som underlag i detta projekt. Men det betydde inte
att behovet av en verbal inramning av bilderna ansågs överflödigt.
Tvärtom. I 1896 års utgåva märks istället en mer utförlig apparat av
uppmärksamhetspraktiker i text och bild för att instruera läsaren i den
efterfrågade observationen.
| Användningen av fotoreproduktioner i
den internationella molnatlasens stora texthäften sker på ett påfallande
införlivat sätt. De svartvita autotypier som infogas direkt i texten placeras i det textavsnitt som handlar om dem. Och till samtliga av de
enstaka bilderna bifogas en kortfattad bildtext, helt i linje med tidens
fotoillustrerade litteratur och bildjournalistik (som vi ska titta närmare
på i nästa kapitel). Reproduktionsteknikens utveckling har mot sekelATT UTBILDA EN MOLNOBSERVATÖR
186
73
slutet inte bara fört med sig mer avancerade sätt att reproducera fotografier mekaniskt, utan också ett mer sömlöst sätt att trycka text och
bild tillsammans.
De små svartvita reproduktionerna i texthäftena skiljer sig dock
märkbart från de stora planscherna. Detta är underordnade bilder, med
ett enkelt syfte att tjäna textens framställning och argumentation – till
skillnad från de stora planscherna, som ska tjäna som underlag i observationen. Men användningen är ändå anmärkningsvärd, i det lediga sätt
som fotoreproduktioner nu används som didaktiska spelpjäser. Med de
nya tekniska verktygen följde uppenbarligen en större kontroll över hur
bilderna användes, och med det ett större självförtroende i de verbala
hänvisningarna och samarbetet mellan ord och bild. Här anas en instrumentell, fototextuell apparat i vardande.
73. Uppslag från Hildebrandssons ”Instructions
for the Observation of the
Clouds”, i International
Cloud-Atlas (1896).
187
188
Men vad som utmärker den internationella molnatlasen i sin samtid
är varken det införlivade eller instrumentella sätt som fotografierna
används just här. Snarare är det utgåvans instrumentella syftning i stort.
Molnatlasen är inte en utgåva för nöjesläsning eller allmänt bildande
syften – det är en utgåva som ska användas, tas i bruk, en handbok för
en aktivitet. Det mest iögonfallande med utgåvans texter är det sätt på
vilket den också gör det mesta tänkbara av detta faktum. Det är som om
molnatlasen i själva verket tar observatören i bruk.
Det mest intressanta tillägget i utgåvan jämfört med 1890 års altas är
i det avseendet Hildebrandssons ”Instructions for the Observation of
the Clouds”.366 Här instrueras nybörjaren i den efterfrågade observationen och underrättas om vilka uppgifter som kommissionen önskar. Det
gäller i första hand uppgifter om molntyp, angivelser om molnens riktning och ”undulationsgrad”, alltså deras skiktning.367 För denna information trycktes ett särskilt formulär i molnatlasen, i vilket observatören
kunde notera sina iakttagelser. Men bland Hildebrandssons instruktioner finns också rent praktiska råd – och där märks att observerandet är
en fysisk aktivitet. När moln ska studeras nära zenit rekommenderar
(eller snarare uppmanar) Hildebrandsson observatören att inta särskilda kroppsliga positioner för att säkerställa att observationerna blir
korrekta. ”Om molnet rör sig mycket långsamt”, skriver Hildebrandsson, ”bör huvudet fixeras genom att lutas mot ett stöd”. Och ”molnens
rörelser observeras lättare i relation till en tornspira eller en rest stolpe”.
Här nämner Hildebrandsson en särskild rekommendation lämnad av
en Mr Bronouf, som gett det praktiska rådet att ”låta resa en stolpe med
ett horisontellt kors på, vars armar pekar ut N–S respektive Ö-V”.368
Det kan vara värt att nämna att tidens uppmärksamhetspsykologer
ägnade stort intresse åt uppmärksamhetens kroppsliga aspekter.369
Men det kan också vara värt att påminna om läsningen som en disciplinerande praktik. Enligt Foucault är disciplinering en regerandeform som vi utövar på oss själva. Övervakningen som självreglerande
mekanism (även utan en fysiskt närvarande övervakare) är kanske
Foucaults mest kända tanke. Men disciplineringen är också kunskapsbaserad. Vi agerar på vissa sätt utifrån de kunskaper vi har om vår
omvärld och vår plats i den, utifrån de möjligheter som dessa kunskaper
villkorar.
Läsarna av 1896 års molnatlas försågs inte bara med åtskillig ny kunskap i observationens konst, de instruerades uppenbarligen också i
olika rörelsemönster och positioner. Observatörens fysiska aktivitet
begränsade sig heller inte till själva blickandet mot himlen och de förebildliga ställningarna. Själva läsningen blir en lika viktig som fysisk del
av molnskådandet. Den observerande praktiken, låter Hildebrandsson
förstå, innefattar också bläddrandet, fram och tillbaka i atlasen. I avsnittet av instruktionen som beskriver identifieringen och noterandet
av särskilda molntyper i schemat föreslår Hildebrandsson exempelvis
följande: ”För större precision kan numret på den plansch i atlasen
som mest liknar den observerade molnformen anges.” Vid iakttagelsen
av ett särskilt moln uppmanas alltså observatören att bläddra bland
atlasens illustrationer för att hitta den bild som närmast efterliknar
den observerade molnformen. Instruktionen är intressant eftersom den
säger något om förtroendet som man nu tillmäter illustrationernas
representativitet, men också i vilken hög grad de och atlasen i stort
anses vara en del av den observerande praktiken. Till och med de reella
observationerna ska göras i relation till molnatlasens representationer.
På ett intressant sätt vänds här observatörens uppmärksamhet mot
den meteorologiska illustrationen och molnatlasen som materiellt
objekt, på samma sätt som meteorologernas uppmärksamhet vändes
mot fotografiet i utarbetandet av klassifikationen och molnatlasen.
Denna observation av och i relation till fotografierna visar hur konstitutiv produktionen, revisionen och spridningen av materiella bilder
är i detta projekt att ordna ett internationellt observatörsnätverk för
molnobservationer. Den visar också den fulla utsträckningen av vad
arbetet med att få fram representativa illustrationer siktat mot – en
handbok som ska disciplinera den enskilda observationen och på så vis
skapa ”complete uniformity” i den dittills mest fullständiga internationella kartläggningen av atmosfärens rörelser. Den strävan efter
syntes och begripliga helheter som hela tiden präglat meteorologernas
arbete med illustrationerna, och vilken de nu anses äga, står här i direkt
189
anknytning till enhetligheten i de resultat som projektet är tänkt att
frambringa.
I 1896 års atlas anses fotografiet – nu kolorerat, retuscherat och anpassat efter estetiska och meteorologiska konventioner, liksom sufflerat
av meteorologernas verbala instruktioner – moget att kunna användas
för att utbilda lekmannaobservatörerna i förmågan att utföra tillförlitliga observationer. För att kunna bli en del av den meteorologiska
observationen var fotografiet alltså tvunget att självt först utsättas för
denna urskiljande blick. Molnatlaserna visar hur molnklassificerandet
inte bara innebar att en urskiljande uppmärksamhet riktades mot himlen. Meteorologernas urskiljning utfördes i lika hög grad och på ett
snarlikt sätt i relation till den fotografiska bilden. Fotografins begynnande användning i meteorologin är därmed ett i dubbel bemärkelse
disciplinärt projekt. Ett disciplinerande av ett medium för specifika
syften inom en meteorologisk, naturvetenskaplig kontext. Och ett disciplinerande av en betraktare. Dels den föreställda lekmannaobservatör
som den moderna meteorologins ”ofantliga maskin” gjort sig beroende
av, dels betraktaren av den fotografiska bilden. Att utbilda en molnobservatör visade sig innebära utbildandet av förmågan att urskilja det
typiska – inte bara bland skyarnas kaos, utan också i en bild med ”en
för det mänskliga ögat närmast onaturlig skärpa”.
reproduktionsteknikerna. I nästa kapitel aktualiserar jag det sena
1800-talets mest framträdande fotoillustrerade genre, reselitteraturen,
och ser hur de disciplinära uppmärksamhetspraktikerna införlivas i en
alltmer omförmedlad fototextuell form.
*
190
I och med den internationella molnatsen 1896 hade det projekt som
Hildebrandsson inledde 1879, med sina fotografiska experiment under
Uppsalas himlar tillsammans med Henri Osti, på sätt och vis nått vägs
ände. Inte desto mindre var 1896 års molnatlas den första upplagan av
en utgåva som skulle fortsätta att ges ut under 1900-talet i ett stort
antal, regelbundet uppdaterade upplagor – och som faktiskt fortfarande
utkommer. Mot slutet av 1800-talet blev också den instrumentella,
fotoillustrerade utgåvan betydligt mer frekvent i naturvetenskapliga
och populärvetenskapliga sammanhang, i takt med att den fotomekaniska reproduktionen i allt större utsträckning trängde ut de manuella
191
74. Till Österland (1896).
kapitel fyra
Här – just här
– der vi stodo
Reseskildringens fotografiska
uppenbarelser i det Heliga landet
74
––––––––––––––
Uppmärksamhet som religiös kategori 203 | Det bekanta i det främmande
– om bilden av Jerusalem 219 | Pilgrimsplatsen och fotografiets index 233 |
Andakten inför fotots uppenbarelser 244
P
192
å måndagskvällen den 10 september 1894 satte sig frikyrkomannen Paul Peter Waldenström på ett tåg vid Stockholm centralstation och reste söderut. Först med nattåg till Malmö, därifrån
med ångbåt till Stralsund, därefter tåg genom Europa via Berlin, Wien
och Konstantinopel, sedan diverse ångbåtar för att så småningom ankra
i Beirut, innan ett antal hästryggar och diligenser tog honom till resans
mål – det Heliga landet. Han befann sig på resande fot i drygt tre månader.
Det var varken första eller sista gången som Waldenström företog en
längre resa. Han hade rest till Amerika både 1889 och 1901, sedan ytterligare en gång över Atlanten, till Kanada 1904, innan han gjorde sin
sista resa till Kina 1907. Men denna resa var speciell. I bokens första
stycke beskriver han hur en särpräglad reslust växte sig starkare under
hans arbete med en kommentarsutgåva av Nya testamentet: lusten att
se ”det land, der han vandrade”, där Jesus föddes och levde, dog och
återuppstod – ”man måste ju vara en stock för att icke känna sig i hjertat
dragen af sådant”.370
193
75. Paul Peter Waldenström
(1838–1917).
76. Brukspatron Abrahamson,
eller Hvar bor du? (1863)
utkom i sju upplagor under
Waldenströms levnad. Här
just den sjunde, utgiven 1916,
med illustrationer av Jenny Nyström.
77. Planschen ”Palestina.
Jerusalem”, ur Lerebours,
Excursions daguerriennes, 1842.
Tillskriven Frédéric GoupilFesquet.
75
76
En sak har ändå hans många resor gemensamt: de resulterade alla
i en omfattande, populärt skriven reseskildring, utgiven på A. L. Normans förlag. Vi kan räkna med att böckerna fick stor spridning. Idag är
Waldenström i stort sett bortglömd för den breda allmänheten, men i
sin samtid var han allt annat än anonym. Tvärtom var han en av sin tids
mest välkända figurer.371 Waldenström var inte bara en av den svenska
väckelsens mest tongivande namn (som grundare av samtidens största
frikyrkosamfund, Svenska missionsförbundet) och en frispråkig, i dagspressen ofta karikerad riksdagsman. Han var också en av sin tids mest
lästa författare. Waldenströms allegoriska roman Brukspatron Adamsson,
eller Hvar bor du? (1863) – en svensk motsvarighet till John Bunyans
Kristens resa (1678) – är en av 1800-talets mest lästa böcker. 372 Hans
andaktsbok Herren är from (1874) trycktes inom loppet av ett par år i en
upplaga på närmare 50 000 exemplar, vilket kan jämföras med en annan
samtida storsäljare, Strindbergs Röda rummet (1879), som sju år efter
utgivningen hade sålts i 7 500 exemplar.373
Av reseskildringarna förblir den märkvärdigaste av dem ändå Till
Österland (1896), den över 800 sidor långa, rikt illustrerade subskriptionsserie och sedermera bok som hans anteckningar från resan till Israel och
Palestina mynnade ut i. Waldenström var då knappast förste svensk att
resa i och skriva om det Heliga landet. En mängd mer eller mindre
namnkunniga skrivande resenärer hade föregått honom, den mest lästa
förmodligen Fredrika Bremer.374 Waldenström var heller inte först med
att ge ut en rikt illustrerad reseskildring från dessa platser. 1861 hade
exempelvis prästen och sedermera hovpredikanten Gustaf Emanuel
Beskow gett ut en välillustrerad volym under titeln Reseminnen från Egypten, Sinai och Palestina, 1859–1860, med den uttalade förhoppningen att
skildringarna ”måtte hitta väg till folket”. Liksom Waldenström såg
sannolikt även Beskow, en drivande personlighet i den inomkyrkliga
väckelsen, den populära reseskildringen som ett ypperligt sätt att sprida
ett religiöst budskap och göra Bibelns berättelser tillgängliga för en
vidare krets. Det vill säga: som ett redskap för mission.375 De svenska
väckelserörelserna var också medieimperier.376
Men till skillnad från både Bremer och Beskow drog Waldenström
77
nytta av fotografin. Fotografier samlades in under resans gång – eller
togs med den kamera som den inbjudne reskamraten M. Rosendahl bar
med sig.377 Fotografier av det Heliga landet var förvisso ingen nyhet. I
själva verket är Jerusalem som fotografiskt motiv i stort sett lika gammalt som fotokonsten. Bara några månader efter det att Daguerres och
Niépces uppfinning offentliggjorts i augusti 1839, hade fotografen
Frédèric Goupil Fesquet hunnit bege sig till Palestina med fotografisk
195
78. Ur John Roghs Från
orientens förgårdar (1894).
79. Ur Gustaf Steffens Brittiska ströftåg. Skildringar och
iakttagelser från det pittoreska
och industriella Storbritannien
(1895).
80. ”Bellal”, ur Drottning
Victorias fotoillustrerade
reseskildring Vom Nil (1892).
81. Omslag till Anders Nordlanders Reseminnen från det
Heliga landet, Turkiet och
Egypten (1899).
196
utrustning.378 Han var inte ensam om att ta fotografiet utanför Europa.
Den koloniala utbredningen hade lagt vägen fri för fotografiets spridning. Topografiska vyer var särskilt lämpliga motiv på grund av den
långsamma exponeringstiden – och bland tänkbara topografier hade
förstås Jerusalems och Betlehems landskap ett svårslaget symbolvärde.
De följande decennierna reste en större mängd fotografer till Jerusalem
och som mest var uppemot 300 fotografer verksamma i området samtidigt.379 Från 1850-talet, med fotografer som Francis Frith och Francis
Bedford, började fotografier av det Heliga landet spridas över västvärlden inklistrade i exklusiva bokutgåvor och subskriptionsverk. Med
en författare och fotograf som Maxime Du Camp och hans skildringar
av Egypten och Palestina i fotografi och text, Egypte, Nubie, Palestine,
Syrie (1852), tog fotografiet – om än som enstaka inklistrade bilder –
under samma tid ett avgörande steg in i reselitteraturen.
Villkoren för genren skulle snart förändras radikalt. Mot slutet av
1800-talet inträffade vad som ibland kallas för ”halvtonsrevolutionen”
– den tekniska tröskel som innebar att fotografier, genom de halvtonsbilder som autotypin (eller rasterklichén) som tryckmedium möjliggjorde, kunde börja reproduceras mekaniskt tillsammans med text.380
Tekniken fick en avgörande betydelse för spridningen av fotoillustrerade
utgåvor: autotypin möjliggjorde både exaktare reproduktioner än vad
de manuella reproduktionsmetoderna gjort, och ett betydligt större
antal illustrationer och upplagor än vad inklistringsförfarandet av pappersfotografier tillåtit. Men framför allt: helt nya möjligheter att formge boksidor med både fotografi och text. Så småningom fick utgivningen
av fotoillustrerade bildtidningar, som Idun och Hvar 8 Dag i Sverige, en
explosionsartad utveckling. Omkring sekelskiftet 1900 började dagstidningar också att tryckas med reproduktioner efter rasterkliché.
När Waldenström publicerade sina första reseskildringar var han med
andra ord tidigt ute med att dra nytta av denna revolution, om än inte
ensam. Ungefär samtidigt började även Sven Hedin publicera sina
reseskildringar, också de med autotypierade fotografier. Åren efter
publiceringen av Till Österland utkom dessutom flera skandinaviska fotomekaniskt illustrerade reseskildringar från Palestina, som exempelvis
78
80
79
kyrkoherden Anders Nordlanders Reseminnen från det heliga landet,
Egypten och Turkiet, utgiven 1899. Den verkliga pionjären ur svensk
synvinkel är dock drottning Victoria, som redan 1892 lät trycka sin
reseskildring från Egypten, Vom Nil. Tagebuchblätter während des Aufenthalts in Egypten im Winter 1890/91 (Från Nilen. Dagboksblad under vistelsen i Egypten, vintern 1890/91). Boken var full av egenhändigt tagna
fotografier, 35 planscher i ljustryck och 173 i autotypi, men gavs aldrig
ut utan trycktes i en privat upplaga.381
Så varför är det just Waldenström som står i centrum för det här
kapitlet? För att hans förhållande till de fotografiska illustrationerna
utmärker sig i två avseenden – dels i bildbehandlingen, dels i tyngdpunkten på det fotografiska. Två sidor av Waldenströms bok som kan
te sig något motstridiga.
I en jämförelse med de nämnda samtida reseskildrarnas böcker, liksom med tidens fotoillustrerade bildtidningar, utmärker sig Waldenström i sättet på vilket han infogar sina bilder i boken. Såväl Nordlander
och Hedin som andra samtida reseskildrare som Nils Beskow, Gustaf
Steffen och John Rogh, använder sig uteslutande av autotypierade
81
197
der motsvarande text återfinnes”. Waldenström utmärker sig alltså med
en särpräglad bildbehandling, en mer indirekt och textuellt reglerad
relation mellan text och bild, motiverad av en särskild omsorg för sina
läsare – för att undvika en visuell ”överfullhet” i boken och i gengäld
vinna ”prydlighet”.
Detta hindrade inte Waldenström – och detta är alltså det andra sätt
på vilket hans bok utmärker sig bland de samtida reseskildringarna – att
särskilt starkt betona det faktum att hans bok var illustrerad med
fotografier. Redan i anmälan till subskription av boken framhåller han
triumferande att skildringen kommer att bli
82
fotografier och varje sådan fotoreproduktion sidoställs med den textpassage som beskriver det som bilden visar. Hos Waldenström ser det
annorlunda ut. Samtliga illustrationer är jämnt utspridda över boken.
Här länkas i stället bilderna till respektive textpassager genom konsekventa korshänvisningar. I ett tillägg till det andra häftet av Till Österland motiverar Waldenström sin bildsättning genom att svara på en
synpunkt framförd från läsarskaran:
82. Några uppslag ur Till
Österland (1896).
Somliga hafva anhållit, att de inne i boken förekommande teckningarna måtte tryckas på de ställen i texten, dit de höra. Detta går icke an.
Deraf skulle nämligen följa, att somliga häften blefve öfverfulla af teckningar, medan andra blefve nästan utan. Boken blir vida mer prydlig,
om de i stället fördelas jemt.
198
Till varje häfte, totalt 24 stycken, följde dessutom separata planscher
vilka Waldenström föreslår att läsaren själv ”vid bokens blifvande bindning efter behag insättas på de ställen i texten, som handla om dem,
eller ock sättas tillsammans i slutet av boken”. Men i den färdiga bokutgåva som Waldenström och förlaget sedermera gav ut har även
planscherna fördelats jämnt över boken, och i gengäld försetts med en
särskild, inledande index med sidnummer för planscherna och ”den sida,
försedd med många och fina illustrationer, som utföras efter fotografier, och som derför visa platser och andra föremål, så som de verkligen
se ut, hvilket annars långt ifrån alltid är fallet med dylika arbeten, der
teckningar alltför ofta uppgöras på fri hand.
Vi vet att Waldenström inte var någon teknikmotståndare. I en av sina
mest uppmärksammade predikningar, på påskdagen 1889 i Immanuelskyrkan i Stockholm, lyfte han sitt religiösa budskap med en referens till
telefontekniken.382 Men påpekandet om fotografiets närvaro i Till Österland är mer än ett rent försäljningsargument knutet till en teknisk nymodighet. Övertygelsen om fotografins förmåga att skildra verkligheten
tar en central plats också i reseskildringen, präglar genomgående de
hänvisningar Waldenström gör till bilderna i boken. Bildernas autenticitet får också, som jag ska visa i det följande, en särskilt framskjuten
roll i skildringen av de heliga platserna.
Till saken hör att långt ifrån alla illustrationer i boken är fotomekaniskt reproducerade, utan ofta i stället återgivna via xylografi eller
etsningar, alltså snarare ”på fri hand”. Här gjorde emellertid samtiden
mindre skillnad på reproduktionsmetod än vad vi från vår horisont
gärna vill göra gällande. Man tillskrev inte nödvändigtvis den fotomekaniska reproduktionen större autentiskt värde.383 Bildernas autentiska status markerades ofta istället genom intygandet att de var utförda
”efter fotografi”.
199
83
83. Ur avsnittet om Konstantinopel i Till Österland.
200
Denna slående motstridighet mellan Waldenströms vilja att framhäva
fotografiernas autentiska framställning och samtidiga ovilja att införliva bilden i texten på ett mer direkt, oförmedlat sätt, kan illustreras med
ett konkret exempel ur texten. Tidigt i Till Österland, på vägen till det
Heliga landet, befinner sig Waldenström ett par dagar i Konstantinopel.
En av de upplevelser som återberättas i boken utspelar sig vid Yildizresidenset, dit Waldenström och Rosendahl beger sig för att bevittna
när sultanen ska förrätta en bön. Scenen återges i ett autotypierat fotografi och Waldenström gör sitt bästa för att levandegöra händelsen.
Händelseförloppet inleds med ett iögonfallande utrop: ”Men hör! Nu
ljuder trumpeten, och nu gäller det att vara bara öga.” Läsaren sitter på
första parkett när ceremonin börjar:
Nu var tiden för sultanens ankomst nära. Och se, der komma i högtidlig procession och lysande uniformer de högste turkiske embetsmännen: ministrar generaler och hofherrar. De samla sig vid moskéns
dörr, såsom man kan se på bilden. (88)
Waldenströms gestaltning av händelsen kunde vara plockad ur någon
av tidens illustrerade bildtidningar, i sin retorik men också genom att
den fotografiska illustrationen här för ovanlighetens skull återfinns på
samma uppslag som beskrivningen. Just som ceremonin inleds övergår
skildringen i presens: ”Och se”, uppmanar han, och på motstående sida
kan läsaren se händelsen avbildad.
Men textpassagen intill bilden är inte enda gången, inte ens den
första gången i boken, som bilden omtalats. Här fortsätter istället en
serie av korshänvisningar som börjat redan på sida 84, där scenen
introducerats och illustrationen annonserats en första gång (”en bild
deraf finner läsaren på sid. 89”). Bildtexten till illustrationen från Yildizresidenset hänvisar också tillbaka till denna förannonsering: ”(sid. 84)”.
Här finns en uppenbar ambition att suggerera närvaro i text och bild.
Samtidigt visar passagen på Waldenströms sätt att reglera förmedlingen
av bilden, att förannonsera bilders ankomst och sedan återkoppla till
dem genom utförliga korsreferenser. Den senare tendensen tar över i
stora delar av boken, och endast en bråkdel av alla bilder infogas alltså
på det uppslag där textpassagen som bilden illustrerar återfinns. Det
visar dimensionerna av de åtgärder som Waldenström vidtar för att undvika det ”öfverfulla”, och övertygelsen bakom önskan om ”prydlighet”.
Även i den direkta hänvisningen till bilden på uppslaget märks en
ambivalens. ”Och se, der komma”, utbrister Waldenström i en direkt,
inlevelsefull hänvisning till den händelse som läsaren liksom får bevittna i läsakten. Men redan i den efterföljande meningen antar Waldenström en mer sakligt redovisande ton när han i stället hänvisar till
bilden – ”såsom man kan se på bilden”. Den förra formuleringen är
representativ för det mer transparenta bruket av fotografiet i tryck
omkring sekelskiftet, medan den senare hör hemma i en äldre bildbehandling av mer redovisande karaktär och med referenser till bildens
representationsyta snarare än dess objekt.
Det intressanta med Waldenströms fotoillustrerade reseskildring är
att den befinner sig på tröskeln mellan dessa två fototextuella praktiker.
Men han befinner sig där, vill jag mena, inte som en gammalmodig
författare med en konservativ eller rentav omedveten syn på bild-
201
202
behandling – utan som en författare med en särskild omsorg om sina
läsares uppmärksamhet. Försvaret för bokens ”prydlighet” är framför
allt ett symtom på det sätt som Waldenström genomgående månar om
betraktarens uppmärksamhet. Jag vill mena att den ”prydlighet” som
Waldenström försvarar, och det ledsagande sätt med vilket han introducerar fotografierna i boken för sina läsare, är en religiöst förankrad
praktik. Det präglas av en syn på uppmärksamheten besläktad med hans
religiösa övertygelser.
Den religiösa övertygelsen sträcker sig också, vill jag hävda, till tron
på den fotografiska bildens särskilda förmågor. I Till Österland har anspelningar på det fotografiska materialet en tydlig samhörighet med
resans mål. Waldenströms appellerande till föreställningar om bildens
autenticitet eller förmåga att ge ett oförmedlat intryck får särskild betydelse vid de heliga platserna. Men för att nå dit måste risken för visuellt
överflöd undvikas, fotografiets närhet till objektet betonas. Det är också
vad en stor del av Paul Petter Waldenströms reseskildring till det Heliga
landet går ut på. Läsaren lockas till att bli en personlig medresenär, en
pilgrim som slår följe med Waldenström, den andlige ledaren.
Liksom i de föregående kapitlen kommer jag alltså att lokalisera
de uppmärksamhetspraktiker som är utläsbara i hanterandet av den
fotografiska bilden i en någorlunda specifik diskurs – denna gång i
kristenheten i allmänhet och den waldenströmska väckelsetron i synnerhet. I förlängningen innebär det att Waldenströms tillsynes motstridiga sätt att illustrera sin skildring med en påstått omedelbar bild
och samtidigt kringgärda den med en omsorgsfull förmedling och ett
ledsagande ramverk, i själva verket inte alls är motsägelsefull. För att
upptäcka foto grafiets transparenta karaktär måste läsaren vägledas.
Uppenbarelsens medium är här ett särskilt konglomerat av rumsliga
och tidsliga dimensioner, där det skrivna ordet leder läsaren mot fotografiets vittnesmål. För att frammana dessa fotografiska uppenbarelser
etablerar Waldenström sitt eget jag som en karismatisk ledarfigur, en
subjektsposition i vars fotspår läsaren kan följa. Waldenström – som
rönte stora framgångar i 1800-talets väckelse med sin mer personliga,
mer känslosamma, direkta och villkorslösa relation till Gud – blir i
förhållande till sina läsare en förkroppsligad version av den gudomlighet
som han själv beskriver i inledningen av sin reseskildring: ”när man
skall göra en sådan resa, som jag nu stod i begrepp att företaga, då behöfver man riktigt en personlig Gud, som hör bön och som följer och
har omsorg om de sina” (16).
För att förstå Waldenströms sätt att förhålla sig till den fotografiska
bilden i sin reseskildring måste man alltså först förstå på vilket sätt hans
syn på uppmärksamheten är religiöst färgad. Innan jag påbörjar analysen av Waldenströms hantering av fotografi och text ska jag därför
inledningsvis lämna fotografin en stund, för att närmare syna uppmärksamhetens religiösa aspekter.
| När resesällskapet i det fjärde
kapitlet nått Berlin ger Waldenström distraktionen ett ansikte. Det tillhör den vilsne, uppjagade och nervöse resenären. Iakttagelsen görs mitt
i myllret på Berlins stora tågstation. Något liknande ”lif ” kan man i
Sverige inte ens göra sig en föreställning, försäkrar Waldenström – men
han försöker sig ändå på en jämförelse:
UPPMÄRKSAMHET SOM RELIGIÖS KATEGORI
Om en bonde, som aldrig sett någon annan station än stationen i hans
by, kommer till Stockholms Central, så kan han icke annat än känna
sig förvirrad af det lif och den rörelse, som der råder. Men samma
skillnad är det, när man från Stockholm kommer till en af de stora
verldsstädernas större stationer. Der är ett vimlande af menniskor, ett
bullrande och hvisslande af tåg, som nästan hvarje minut komma och
gå i alla riktningar, så att man kan bli yr i huvudet. (28)
Waldenström är inte sen att moralisera över kaoset. Det säger något om
hans samtid. Att komma längst och vinna mest på kortast tid – ”det är
dagens lösen”, beklagar han sig. ”Icke kan man undra på, att vår tid är
nervös och blir det allt mer, när man ser den förskräckliga feber, som
råder på alla områden af mensklig verksamhet.”
Scenen på stationen är signifikativ för flera av Waldenströms övertygelser. Han ber någonstans om ett glas vatten, men ser överallt endast
203
204
öldrickande människor. Den larmande stadsmiljön blir, på ett tidstypiskt sätt, till en plats för degeneration och osedlighet. Men scenen
illustrerar också väl hur upplevelsen av förvirring, distraktion och
nervositet i Till Österland allt som oftast är platsbunden. En mängd
platser under resans gång, i synnerhet så snart resesällskapet lämnat vad
de skulle kalla för Västerlandet, beskrivs som bullriga, myllrande, larmande.
Det är inte utan att detta myller,”lif ” och ”vimmel” då och då skildras med viss exotistisk fascination. Det kan noteras redan i Konstantinopel, men märks på allvar först när resesällskapet nått Damaskus och
besöker stadens stora basar. ”Der ser man den lifligaste tafla, som man
kan önska sig, af det muhammedanska folklifvet”, skriver Waldenström.
”Det är en obeskriflig röra af menniskor och djur och saker, värre än på
någon marknad hos oss.” Det blir Waldenströms inledning på en
inlevelsefull beskrivning av scenen. En ivrigt hamrande kopparslagare
”här”, en ”högljud kommers” ”där” – Waldenström kastar läsarens
uppmärksamhet mellan olika intryck, och är inte sen att levandegöra
kaoset: ”Men se upp, här kommer en beduin ledande en kamel …”
I skildringen av den ”obeskrifliga röra” som utmärker det ”muhammedanska folklifvet” finns ett tydligt drag av exotism. Passagen återger
de starka färgerna och intrycken, vittnar om dess oefterlikneliga karaktär. Det är, liksom i Berlin, ”en mångfald och ett virrvarr, som man
måste ha sett för att kunna sätt sig in i.” Men basarens främmande
nycker blir aldrig ett symtom på den moderna civilisationens degenerering. Waldenström underlåter heller inte att lyfta fram det orientaliska ”virrvarrets” baksidor. Det är då inte ett uttryck för kapitalistisk
vinsthunger, men väl ett hinder för bildning. På väg genom basaren
passerar han en skola, där en klass med föreståndare läser Koranen.
Waldenström skildrar scenen i korta drag, och reagerar över att ”[d]örren ut åt basargatan är öppen, så att de ständigt hafva framför sig det
vexlande lifvet der”. ”Det måste fordras”, konstaterar betraktaren, ”en
ovanlig grad af lärareförmåga hos den lärare, som skall kunna hålla sin
egen och lärjungarnas uppmärksamhet vid makt under sådana förhållanden” (228). Vad Waldenströms omdöme implicerar kan förstås
tolkas på olika sätt, men någon större tilltro till studiernas kvalitet sätter han sannolikt inte.
Bara några år efter Waldenströms reseskildring gavs ut publicerade
pedagogen Frans von Schéele det föredrag ”Om uppmärksamhet” som
nämndes redan i den här avhandlingens inledning. Syftet med föredraget var att lyfta fram uppmärksamhetens oöverskattliga betydelse
för lärandet. ”Knappast någon psykologisk fråga är av så stor pedagogisk
betydelse, som den om uppmärksamheten”, menar Schéele, som i artikeln säger sig sammanfatta det senaste decenniets psykologiska forskning på ämnet. Man kan se många ideologiska likheter mellan Waldenströms skildringar och Schéeles pedagogiska principer. Avståndet dem
emellan är också mindre än man kan tro. Waldenström tjänstgjorde den
största delen av sitt yrkesliv som lärare – från 1864 till pensioneringen
1905 var han verksam som lektor i teologi, grekiska och hebriska.384 Som
Hans Andreasson påpekat finns det också ett tydligt bildande ambition
i Waldenströms reseskildringar.385
Den obildade och vilsne gör även hos Schéele ett ganska sorgligt
intryck. Enligt Schéele är förmågan till uppmärksamhet – det citerades
redan i inledningen – ”[e]n af de förnämsta skillnaderna mellan den
bildade och den obildade”, vilken består i att den förre kan ”tänka på
och tala om en sak i sänder, i stället för att af idéassociationernas tillfälliga lockelser låta tankarna irra hit och dit”. Enligt Schéele blir den
”obildade” utelämnad till slumpen och virrvarret, ”en kastboll i de tillfälliga nyckernas hand”.386 Den obildade har hos Schéele till och med en
typifierad fysionomi, storögd och slapp i uttrycket, inte olik ”den naive
landtbon, när han betraktar allt det nya, han ser rundt omkring sig vid
besöket i en storstad”.387 Likheten mellan Schéeles ”naive landtbo” och
Waldenströms bild av bonden på Stockholms central är slående.
Det är inte svårt att läsa in kristna valörer i dessa bildningsdygder.
Att lära sig styra undan från omvärldens ”lockelser” och ”nycker”
klingar bekant som kristet tankegods. ”[F]restelser och lockelser kan
ingen undgå”, skriver Martin Luther i sin stora katekes, apropå sjätte
bönen, ”Och inled oss icke i frestelse”, i Fader vår. Och den som tror att
han eller hon på egen hand, ”med egna tankar och råd”, kan avvärja
205
206
frestelsen tror fel, menar Luther. Det gör bara ”saken värre och giva
djävulen ännu mera rum”. Endast bönen och den kristna tron hjälper,
skriver Luther, och uppmanar de troende att söka sig till kyrkan och
tron, ”att skynda hit och gripa om Fader vår”.388 Bönen och tron skänker
den koncentration som krävs för att undvika lockelsen.
I Till Österland blir det också uppenbart att uppmärksamheten för
Waldenström är förbunden med den andliga praktiken – och att distraktionerna likafullt utgör ett hot mot den. Waldenström ställer sig
genomgående kritisk till ”virrvarret” i sin omgivning, men reagerar
särskilt starkt när den gör intrång på den kristna andakten. Det sker vid
flera tillfällen i reseskildringen. Under besöket i staden Safed gästar
Waldenström och Rosendahl den skotske missionären William Christie.
Kort efter ankomsten stämmer sällskapet upp i en andlig sång – men
hela upplevelsen förstörs av att en av missionärerna leker med ett av
Christies barn ”på ett mycket högljudt och störande sätt” (269). Waldenström redogör bittert för erfarenheten och menar sig vara ”i hög grad
sårad” (270). Lika affektivt reagerar han när sällskapet besöker en lokal
synagoga för att gå på gudstjänst. Då beklagar sig Waldenström över att
det hela ”gick mycket bullersamt till. Den ene läste högt här, den andre
der. Alla rabblade. Någon andakt kunde man icke spåra” (272). För
Waldenström är det alltså ”andakten” som står på spel mitt i bullret och
rabblandet.
När distraktionerna gör intrång på andakten faller skuggan allt som
oftast på den predikant som inte förmår freda det andliga rummet.
Tidigare, vid ett besök vid en engelsk gudstjänst i Damaskus, återberättat i direkt anslutning till basarbesöket och scenen med muslimska skolan, gör Waldenström just en sådan iakttagelse. Han är inte imponerad.
Predikanten besitter inte ”det lif och den kraft, som behöfdes för att
utöfva en framgångsrik mission på en sådan plats som denna”. Det är
en slående formulering om missionens mål och medel. Den önskar
bringa reda i ”virrvarret”, och målets väsentligaste medel är predikantens förmåga att med ”lif” och ”kraft” fånga uppmärksamheten, en inte
så ringa utmaning ”på en plats som” Damaskus.
Intressant nog framhåller både Waldenström och Schéele att det är
lärarens eller ledarens uppgift att fånga och vidmakthålla uppmärksamheten hos sina studenter.389 Det inflytande som den framgångsrika
läraren kan ha över dem är heller inte så litet, enligt Schéele. ”[D]en
lärare, som lyckas väcka och behärska lärjungarnas uppmärksamhet, har
därmed för sig öppnat vägen till deras själslif”, skriver Schéele.390 Hans
viktigaste poäng i föredraget är att uppmärksamheten både är ett medel
och ett mål i lärandet – den är vad läraren måste fånga för att kunna lära
ut, men också en förmåga som ”lärjungarna” förväntas förvärva. Schéele
menar också att det är lärarens förmåga till ”fängslande undervisning”
som är ytterst avgörande för att bibehålla uppmärksamheten. Vägen dit
börjar med den yttre stimulansens kraft – ett högt och tydligt tal – för
att leda bort uppmärksamheten från annat.
Men uppmärksamheten förstärks också genom kunskap. Alldeles i
inledningen av Till Österland talar Waldenström om hur lätt det är att
gå vilse på sin resa. Motmedlet handlar om ”huru pass man genom
studier förberedt sig”. Om man är väl inläst på relevanta kunskaper
redan vid avfärden så ”observerar man mer, lär mer och behåller tingen
bättre i minnet” än om man reser ”såsom en blindbock”. Att allt detta
är av yttersta vikt förstärker Waldenström genom att tala om ”nyttan”
i att resa på rätt sätt, liksom senare om hur att ”begagna tiden väl”
är ”en pligt och en dygd” i synnerhet när man är ute och reser, ”om
man annars har något annat mål med resan än att fördrifva tiden”.
”Blindbockarna” går också ett obarmhärtigt öde till mötes: ”Utan
förberedande studier fara de åstad, veta ej, huru man skall resa, hafva
ingen aning om, hvad som är att skåda, se derför händelsevis en mängd
småsaker, medan de aldrig få lära känna det, som är af verklig betydelse” (7).
Blindbockarnas villfarelse härrör alltså i själva verket inte från blindhet, utan snarare från att de tillsynes ofrivilligt utsätts för större ”mängd
småsaker”. Till blindbockarna rekommenderar Waldenström därför en
reseledare, som känner vägen de ska vandra och förmår leda dem rätt.
I denna predikan om reseledarens funktion använder Waldenström en
metafor med starka bibliska förtecken. Han beskriver resenärernas
roll som att de kan ”följa ledaren såsom en skock får följa sin herde”.
207
208
Fåraherden är heller ingen dålig metafor för att beskriva Waldenströms
egen retoriska position i sina reseskildringar – i samma avsnitt beskriver
han sitt eget val att resa helt fritt och inte i grupp som självklart. I kampen mot distraktionerna har den entusiasmerande läraren och den säkre
reseledaren en frände i den karismatiske och kraftfulle predikanten.
Waldenströms syn på hotet från distraktionerna, vikten av uppmärksamheten och den godhjärtade vägvisarens betydelsefulla roll som ledsagare, är tydligt religiöst kodad. Det är då inte fråga om den inåtvända
koncentrationen hos bönen, något som vore mer allmänteologiskt applicerbart. Det handlar om en riktad form av uppmärksamhet kännetecknande för modern, västlig kristendom. David Morgan har berört detta
genom att tala om en tradition av ”visuell purism” inom den protestantiska kristendomen. Han spårar dess rötter bland annat i reformationens ikonoklasm och vitmålande av kyrkorummet. De reformatoriska
rörelserna stödde den ikonoklasm som, i sitt avståndstagande från katolicismen, rensade kyrkorna från bilder och utsmyckning, även om det i
praktiken skedde successivt och på olika sätt.391 Syftet var likväl detsamma: att sätta Ordet i centrum. Rena väggar, skriver Morgan, ”erbjöd
ett distraktionsfritt rum för att leva sig in i Evangeliet i dess renaste
form, som en resonanslåda där Guds Ord kunde eka under predikningarna”.392 Morgan tolkar kyrkans visuella purism som del av en större
tendens i protestantisk kristenhet: att negera det materiella och kroppsliga i syfte att framhäva Ordet.393 I kyrkorummet negeras det visuella
överflödet för att framhäva predikantens tal. Den protestantiska kristenheten brukar kallas för ”örats” religion, i motsatsställning till katolicismen som ”ögats” religion. Det är en sanning med modifikation när det
gäller kyrkobyggandet. Redan från reformationen utformades även
svenska kyrkor så att församlingen ”skulle kunna se och höra allt som
hände under gudstjänsten”, som Inger-Britt Holmblad konstaterat.394
För Morgan blir det en fråga om mediets transparens – predikantens
förment immateriella, transparenta tal bär oförmedlat fram Ordet.395
Men det är också en fråga om uppmärksamhet: vitkalkandet av kyrkorummet markerade ett avstånd till katolicismens utsmyckning och ceremonier genom att hålla församlingssalen ”distraktionsfri”, så att alla
84
blickar kunde riktas framåt – mot predikanten och korset. Den kristna
uppmärksamhetsdiskursen illustreras av en altartavla av Lukas Cranach
den äldre från 1540, där Luther predikar för sin församling med Kristus
hängande på korset emellan dem.396 Kyrkan har rensats från bilder och
i stället har gjorts plats för en enda, slående visuell uppenbarelse, om
vilken Luther talar.
Morgan härleder denna visualitetsdiskurs till reformationen. I Sverige dröjde det dock till 1700-talet, och då genom starkt inflytande från
upplysningen, innan katolska utsmyckningar på bred front kalkades
över.397 Den visualitetsdiskurs som Morgan beskriver får istället en
förnyad aktualitet i 1800-talets väckelse, i dess bildkritik men framför
allt i fråga om väckelsesalarnas arkitektur. Arkitekturhistorikern Göran
Lindahl studerade på 1950-talet hur den nyevangeliska rörelsens tro
avspeglade sig i arkitekturen. Väckelserörelserna saknade länge egna
samlingsplatser. Sedan 1726 förbjöd det så kallade Konventikelplakatet
gudstjänster utanför kyrkorna, en lag som inte mildrades förrän 1858,
slutligen upphävdes 1868.398 När den nyevangeliska rörelsens första samlingslokaler kom till var det i ett helt annat stilideal än den nyklassicistiska stil med smak för överdåd som präglat det tidiga 1800-talets kyrkor i Sverige. Väckelsens gudstjänstrum blev mer sparsmakade, ljusare.
Det speglade det lättsammare och mer lustfyllda hos rörelsens trosläran
84. Lukas Cranach den äldre,
”Martin Luther predikar
framför krucifixet”, 1540. Från
stadskyrkan i Wittenberg.
209
– men det hade också en religiöst motiverad funktion: att sätta predikanten i centrum.
Den svenska väckelsens första kyrka var Engelska kyrkan, ett metodistkapell som restes på Sergelgatan år 1840 (sedermera rivet för att
göra plats för Hötorgsskraporna). Denna byggnad blev scen för två
portalfigurer inom den tidiga väckelsen, som båda utmärkte sig som
starka, entuiasmerande predikanter. Den brittiske predikanten George
Scott hade bott i Stockholm sedan 1830, inbjuden av ångbåtsmagnaten
Samuel Owen för att ge religiöst stöd till engelska gästarbetare. När
Scott så småningom (i november 1831) började hålla predikningar på
svenska för svenska åhörare och samla till bönemöten stred hans verksamhet mot såväl lagen om ”främmande” gudstjänst och Konventikelplakatet.399 Ändå gjorde konsistoriet inget verkligt motstånd förrän
1838, och Scott hann predika i Engelska kyrkan i två år innan han i april
1842 lämnade landet, vid det laget hårt ansatt från såväl överståthållaren
som den liberala pressen.400 Men hans predikningar hade inte varit förgäves. De hade hunnit slå en första gnista till den svenska väckelsen.
Inte minst genom att bygga dess första kyrkorum, en lokal som den
inomkyrkliga väckelserörelsen Evangeliska fosterlandsstiftelsen, med
Carl Olof Rosenius som predikant och andlig ledare, tog över redan
1856 under namnet Betlehemskyrkan.
Redan med reformationen fick predikan en dominerande ställning i
gudstjänsten, byggd på Luthers tro på ordets särskilda kraft att väcka
människors tro, talat på deras eget språk.401 Detta medförde, som Göran
Malmstedt påpekat, nya krav på åhörarna: de behövde sitta stilla och
lyssna uppmärksamt på predikanten för att nås av budskapet.402 Inom
den folkliga väckelsen och dess fokus på omvändelse för en ny sorts tro,
fick predikan en pånyttödelse och en lika betydande funktion inom
den frikyrkliga verksamheten.403 När de första svenska väckelsesalarna
byggdes var uppmärksamheten mot predikants roll som förmedlare av
Ordet en vägledande arkitektonisk princip, tydligare än i tidigare
svenskt kyrkobyggande. Lindahl beskriver hur det tog sig ut i Engelska
kyrkans kyrkorum:
210
86
85
Väckelsens viktigaste, ja till att börja med enda medel var predikan.
Rummet riktades därför helt mot predikstolen, som satt högt uppe på
fondväggen. Den var väl synlig både nedifrån salen och från de läktare,
som löpte längs tre sidor av rummet. Läktarstöden utgjordes av smala
kolonner, som inte inkräktade på den fria sikten. Predikantens dominerande ställning underströks ytterligare av att hans plats, predikstolen, var den enda del av byggnaden, som gavs en rikare utformning.404
Engelska kyrkan skulle komma att bli ”epokgörande” för det arkitektoniska idealet inom den svenska väckelsen.405 Enligt väsentligen samma
stilideal, men med betydligt större proportioner, byggdes sedan flera av
väckelserörelsen kyrkor. I Stockholm var Blasieholmskyrkan (1868) och
Immanuelskyrkan (1886) praktexemplen. Den förra byggnaden var till
stora delar den nämnde reseskildraren Gustaf Emanuel Beskows verk,
som för Evangeliska fosterlandsstiftelsens räkning både köpte marken,
finansierade bygget och värvade arkitekt, som uppmanades rita kyrkan
med Tabernaklet i London som modell – det enorma kyrkorum uppfört
1861 till vilket den baptistiske Charles Haddon Spurgeon drog enorma
åhörarmassor. Men även Betlehemskapellet i Gävle, tillhörande Waldenströms egen församling och för vilken han själv höll invigningspredikan
85. Sista gudstjänsten i
Betlehemskyrkan, tidigare
engelska kyrkan, före rivningen 1954.
86. Blasieholmskyrkans
interiör, fotograferad före
rivningen 1964 av
Stockholms stadsmuseum.
211
212
1880, byggdes enligt samma stil- och funktionsideal. Ett rum präglat av
enkelhet och anspråkslöshet, där inga onödiga utsmyckningar skulle
störa upplevelsen, annat än vid predikantens plats. Ett rum som möjliggjorde den friare, mer individorienterade utlevelse av tron som präglade
väckelsen och som därmed bröt mot statskyrkans ”stela och oandliga
former med en personligt upplevd väckelsefromhet”.406 Ett rum där alla
skulle kunna se och höra. Väckelsesalarna uppfattades i sin samtid ofta
som alltför profrana, stötande i sin enkelhet och brist på utsmyckning.407
När röster höjdes för liknande stilideal inom statskyrkan, kunde de motarbetas just på grund av det stilmässiga släktskapet med frikyrkornas
kyrkorum.408 Men den frikyrkliga övertygelsen var stark. Waldenström
betonade i sin inledande predikan hur Betlehemskapellet inte var byggt
”för att skryta med”, utan som ett rum där alla – ”rika och fattiga, höga
och låga” – skulle vara välkomna, där alla var lika nära frälsning.409 Inte
desto mindre var alltså predikantens plats upphöjd och i centrum, också
bokstavligt talat. I samtliga nämnda väckelsesalar placerades predikstolen högt och central, med orgeln på en läktare rak ovanför och ofta
ett altare nedanför, en centraliseringstanke – närheten mellan Ordet
och Sakramentet – som har lutherska rötter.410 Människorna i församlingen är individuellt erkända i budskapet, men inte desto mindre
passiva lyssnare, förförda av centralgestalten, predikantens smittande
känslosamhet.
Det är inte svårt att se Waldenström i denna predikantroll i väckelsesalen. En vanlig karaktäristik av honom är som den karismatiske auktoriteten. Claes Lundin nämner Waldenström i Nya Stockholm (1890), i
avsnittet om huvudstadens kyrkoliv, som den ”vältalare” som drar
folkmassor till Immanuelskyrkan.411 ”Paul Waldenström är en ovanlig
personlighet”, skriver Lundin, ”en karaktär för sig, en väldig natur,
skapad att gå i spetsen för en rörelse, att taga initiativet och beherska
andra.”412 Waldenström kallades ibland för ”hövdingen”. Samtidigt
beskrivs han också ofta som en anspråkslös, ödmjuk person. Inte minst
som predikant har han beskrivits som lågmäld, utan stora åthävor och
deklamatoriska anslag – ”men det låg likväl något ovanligt fängslande
uti hans framträdande”, skriver missionskollegan Carl Boberg vid
Waldenströms död.413 ”De flesta kände, att den mannen icke var skapad
som andra människor och att det låg en sällsam kraft uti hans person
och tal.”414
I sin politiska gärning visade Waldenström dessutom ett starkt socialt
patos för de utsatta. Som riksdagsman i andra kammaren (1884–1895)
föreslog Waldenström tidigt en del djärva och av kyrkan skarpt kritiserade reformer, som exempelvis utvidgad rösträtt (1890) samt att utomäktenskapliga barn skulle ha lika arvsrätt (1885).415 Waldenström är
också den väckelseperson som framförde den skarpaste kritiken mot
den äldre kyrkliga trons betoning av människans synd och Guds vrede
mot mänskligheten. Det ställdes på sin spets i den kyrkliga debatt som
brukar kallas Försoningsstriden. Debatten grundade sig i frågan om den
kristna försoningen. Mycket förenklat handlar den om på vilket sätt
Jesus död på korset gav försoning mellan den syndiga människan och
Gud. Antingen var Jesu död ett offer, som skulle blidka Guds vrede över
människans synd, eller så var det, som Waldenström menade, en gåva
från en gränslöst godhjärtad Gud för att rena människan från synd. Det
är inte Gud som måste försonas med människorna utan människorna
som ska försonas med Gud, var Waldenströms tes. Striden väckte en
idag svårfattbar uppståndelse. Det var dessutom den avgörande katalysatorn till att Waldenström avsade sig prästämbetet och bröt sig ut från
den inomkyrkliga väckelsen genom att grunda Svenska missionsförbundet som den första frikyrkliga rörelsen.
Vi måste acceptera denna dubbla bild av Waldenström: som den
karismatiske, entusiasmerande predikanten likaväl som den mäktiga
galjonsfiguren för en rörelse. Som en självklar auktoritet som kan ”taga
initiativet och beherska andra”, men som i ledarskap hellre framställde
sig (såsom han själv beskriver Guds närvaro på sin resa) som någon som
”följer och har omsorg om de sina”. Inte minst gäller denna komplexa
bild det sätt som läsarens uppmärksamhet både styrs och värnas om i
hans reseskildring.
För att något fördjupa hur denna uppmärksamhetssyn tar sig uttryck
i Till Österland skulle jag vilja synliggöra några kontaktytor mot det
som Michel Foucault kallat pastoralmakt.416 Av alla de regerandeformer
213
214
som Foucault urskilde utmärker sig denna för sin etiska, paternalistiska
karaktär. Till skillnad från exempelvis den suveräna makten, som utövades diktatoriskt med bestraffningen som verktyg, är det pastorala maktutövandets grundförutsättning i stället omsorgen eller omtanken om
den regerade. Regerandeformen har alltså religiösa rötter, i den kristna
pastorala omsorgen för sin församling, som grupp och enskilda individer, men dess mekanismer har därefter, enligt Foucault, införlivats med
den moderna, sekulära statsapparaten. Maktformens kristna underbyggnad formuleras bäst i liknelsen vid Gud eller Jesus som den gode herden
och de troende som en skock får – det vill säga, den liknelse som Waldenström själv anspelade på i sina formuleringar om den idealiske reseledaren. Metaforen återfinns på flera ställen i Bibeln, bland annat i
Psaltarens Psalm 23 (”Herren är min herde”) och i Johannesevangeliet,
där Jesus säger detta om sig själv: ”Jag är den gode herden” (Joh 10:11).
Samma roll förkroppsligas i den pastorala omsorgen. I sin omsorg om
människoflocken verkar pastorn på gudomligt mandat. Med andra ord
utövar pastorn ”sin makt över flocken endast i syfte att skydda och
fostra den”, för att låna en formulering från Lynn Fendler.417 Målet är
att nå frälsning.
Foucault har kallat de kristna pastorala praktikerna för ”konsten att
anföra, dirigera, leda och vägleda, att ta i hand och manipulera”, där de
sista två egenskaperna säger något om komplexiteten i denna lika etiskt
omsorgsfulla som paternalistiskt självsvåldiga hållning.418 Själva den
pastorala maktutövningens praktiker utmärker sig just genom pastorns
komplexa roll, inte bara som hierarkiskt överhuvud utan också i en i
flera avseenden underdåniga relation till sin flock. Dels är det en nära
relation: för att kunna leda flocken måste pastorn ha en grundlig förståelse för varje församlingsmedlems vardagliga situation och leverne.
Och dels är den självuppoffrande: för att flocken ska kunna nå frälsning
måste pastorn offra sig själv, underordna sig dess behov.419 Så lyder
också fortsättningen på Jesus självbeskrivande fras i Johannesevangeliet:
”Jag är den gode herden. Den gode herden ger sitt liv för fåren”.
Under vistelsen i Jerusalem beger sig Waldenström och Rosendahl
vid flera tillfällen utanför stadsmurarna, vid ett tillfälle upp på Olje-
berget på andra sidan dalgången. Waldenström beskriver hur vägarna
är både ”branta” och ”steniga”, vilket gör färden ”besvärlig” (464). Den
tryckande hettan gör sitt till. Men det är inte bara på hästryggarna som
denna ritt frestar på. I Waldenströms skildring är läsaren så att säga
inräknad i resesällskapet. Och intrycken och sevärdheterna blir många
uppe på berget, ansträngningen påtaglig – både för läsare och ryttare.
Innan Waldenström går vidare vill han försäkra sig om att läsaren verkligen följer med: ”Från utsiktstornet bedja vi läsaren, om han icke är trött,
att följa oss till den vackra Pater-noster-kyrkan.” Jag skulle vilja stanna
upp vid denna omsorg om läsarens ork.
Formuleringen här kunde förstås viftas bort som retoriskt poserande,
en obetydlig jargong inte helt ovanlig i tiden. Man kunde säga att det
är ett utmärkande drag i reseskildringen som genre att levandegöra
resan genom att göra läsaren till en resenär. Så påbörjar exempelvis
Beskow sina vandringar i Bethlehem med uppmaningen: ”Kom, min
läsare, så vilja vi nu inträda uti Jesu födelses kyrka”.420 På ett helt likartat sätt inleder Fredrika Bremer avsnittet om Palestina i sin reseskildring med ett lakoniskt, ödesmättat: ”Vi se Palestina”.421 Bremer, liksom
de flesta reseskildrare som använder detta inkluderande tilltal, spelar
effektivt på dubbeltydigheten i ”vi”, som kan syfta på både resesällskapet på båten utanför Jaffas kust och som en inbjudan till läsaren eller
den samlade läsarskaran. Detsamma gäller Waldenström. ”Vi” är sällan
bara Waldenström och Rosendahl, utan blir det återkommande epitetet
för ett resesällskap som också involverar läsaren: ”Medan vi vänta …”
(85), ”Vi gå in genom de romerska katolikernas dörr …” (539), och så
vidare. Inte sällan förstärks och levandegörs det gemensamma resandet
i form av muntra utrop från reseledaren Waldenström, liksom hos
Beskow. Besöket i Berlin avslutas exempelvis med ett hurtigt ”Och nu
fara vi vidare”.
Man kunde också hävda att detta inkluderande ”vi” för alla dessa tre
reseskildrare – även Beskow och Bremer är framskjutna personligheter
inom 1800-talets väckelse – kan härledas till en omsorg om läsaren och
att den ska uppleva sig som del i ett resesällskap med en gemensam
destination. Hos Waldenström uttrycks detta ändå ovanligt ofta som en
215
216
omsorg om läsarens välbefinnande. Reservationen ”om han icke är
trött” är varken första eller sista gången som Waldenström visar en
hänsyn till läsarens ork och förmåga. Flera gånger villkorar han på liknande sätt sina skildringar med hänvisning till ”trötthet”, liksom han
ibland motiverar sitt sovrande bland sevärdheterna med att han inte vill
”trötta ut” läsaren.
Det är en aspekt hos Waldenström som dessutom visar på fler likheter
med pedagogen Schéeles syn på uppmärksamheten. Waldenströms omsorg visar på en förståelse för att uppmärksamheten är en begränsad
resurs. När pedagogen Schéele utnämner den ”ofria, ofrivilliga” uppmärksamheten – i motsats till den ”frivilliga” – till pedagogikens nyckel,
nämner han också ett antal villkor för att den ska kunna komma till
stånd. Ett viktigt sådant handlar om hur elevens välbefinnande hänger
ihop med uppmärksamheten. Elevens mottaglighet förutsätter ett
gott allmäntillstånd, konstaterar Schéele. ”Lärjungen”, skriver Schéele,
”skall vara vid goda krafter, vara frisk, mätt och icke trött.” Det är ett
sådant välmående hos sina ”lärjungar” som Waldenström appellerar till
i sin bisats. Och välbefinnandet är ett villkor för att läsarna ska vara mottagliga för predikantens ord, liksom för att hans budskap ska gå fram.
Till Österland speglar alltså den samtida psykologiska forskning som
framhållit människans begränsade förmåga till uppmärksamhet, såväl
som betydelsen av fysiskt välmående för att maximera denna förmåga.
Schéele föreslår samtidigt flera konkreta sätt för läraren att stimulera
och förhöja lärjungens förmåga till uppmärksamhet. Ett av de viktigaste
är att i så stor utsträckning som möjligt uppmuntra lärjungarnas ”själfverksamhet”. Det är en tanke som går igen när Schéele senare betonar
betydelsen av att skapa förväntan i undervisningen. ”Verkligt spänd
uppmärksamhet”, förklarar han, uppnås bara under förutsättning att
läraren undervisar på ett sådant sätt ”att lärjungarna vänta, att något
nytt skall komma.” Schéele ger ett konkret tips i undervisningen: ”i
allmänhet böra exemplen gå först och lärjungen steg för steg ledas att i
dem själf upptäcka regeln”. Så förknippas också Waldenström som frikyrklig gestalt ofta med ett bemyndigande av individen, för sin tilltro
till den troendes egen förmåga att läsa och tolka Bibelns budskap.
Schéeles pedagogiska råd uppfylls också på flera sätt i Waldenströms
bok. I det första kapitlet i Till Österland talar Waldenström om sin ambition att ”taga läsaren med mig, så att han känner det, som om han
reste sjelf samt såge och hörde, hvad han läser om”. Vad passagen på
Oljeberget sammantaget framställer är en läsare som gör mer än att
följa. En läsare som ”sjelf” ser och hör är en resenär i egen rätt, ute på
en personlig resa. Det är en läsare som tillåts och rentav uppmanas att
ha en personlig relation till skildringen. Waldenström talar också vid
upprepade tillfällen till läsarens förmåga att ”sjelf” se eller förstå något.
”Läsaren kan ju sjelf lätt tänka sig det […]”, säger Waldenström vid
flera tillfällen då han vittnar om starka upplevelser, ofta i direkt anslutning till en särskilt bemärkt plats. Lika ofta uppmanas läsaren att ”sjelf”
betrakta något på planscherna. ”Läsaren kan sjelf på sid. 476 se en trogen bild af platsen”, skriver Waldenström och intygar inte bara bildens
autenticitet (”trogen”) utan förmedlar också hans läsares möjlighet att
beskåda den.
Waldenström planterar också genomgående framåtblickar mot kommande redogörelser för att skapa en förväntan hos läsaren. Schéeles råd
kan också sägas vara praxis i Waldenströms bruk av de autotypierade
illustrationerna. Närmast uteslutande infogas planscherna före de textpassager som handlar om dem. Men Schéeles tips är också ett slående
exempel på lärjungens endast relativa frihet. Han karaktäriserar en
”själfverksamhet” som inte desto mindre strävar mot ett redan givet
pedagogiskt mål. Även hos Waldenström är tilltalet till läsaren ”sjelf” i
högsta grad förbundet både med detta att fånga uppmärksamheten och
med vad som sker när denna uppmärksamhet väl är upprättad. ”Själfverksamheten” tycks lika avgörande för att skildringen ska ha en viss
verkan hos den enskilde läsaren. Återigen: de läsande lärjungarna uppmanas till subjektiva upplevelser, att själv betrakta och själv leva sig in,
även om den väg de vandrar är utstakad av den karismatiske, omsorgsfulle pastor som leder dem.
Jag vill mena att detta tilltal är starkt förbundet med den missionerande praktik som är verksam i Till Österland. Den resa som Waldenström företar är en pilgrimsresa – en resa till de platser där den mest
217
218
centrala gestalten för hans tro levde och verkade, dog och återuppstod.
Och som Glenn Bowman har framhållit, i en artikel om pilgrimsresor
till Jerusalem, utmärker sig den kristna pilgrimsresan i sin frivillighet.
Den är oftare ett uttryck för personligt förverkligande, snarare än ett
religiöst påbud – ”en hjälp till fromhet, snarare än en nödvändig del av
den”.422 Omsorgen om att läsaren ”icke är trött” talar till denna frivillighet och lustfylldhet, vilken också utmärker Waldenströms eget sätt
att tala om sin resa. Den understryker också att det är en resa som
läsaren själv väljer, ett resesällskap som läsaren själv väljer att ta plats i.
I slutänden handlar det om att lära läsaren att resa själv. Waldenström
praktiserar missionens diskurs, med fåraherdens omsorg om sin skock.
Omsorgen syftar till att vinnlägga sig om läsarens välbefinnande, så att
”vi” kan resa vidare på färden. I detta ”vi” utvecklas samtidigt en aktiv
subjektsposition som läsaren kan, och uppmanas till att, ta en aktiv roll
i. Läsningen blir en subjektiv akt som inte desto mindre föregås av en
förebildlig ledargestalt.
Den pastorala regerandeformen har alltså många likheter med den
kristna uppmärksamhetsdiskurs som framträder i Waldenströms reseskildringar. Hans omsorg om läsarens uppmärksamhet är omisskännligen en pastors omsorg om sin flock. Omsorgen sker på flera nivåer:
att läsaren inte ska distraheras av det ”öfverfulla”, inte tröttas ut av
onödiga detaljer och fara åstad, men också att ”ledas på rätta vägar”, för
att citera psaltarpsalmen. Waldenström antar här den roll som Foucault
tillskrivit pastorn, i dubbel bemärkelse – dels i sin omsorg om läsarens
uppmärksamhet, dels i sitt sätt att leda fram och sedan stiga åt sidan för
sina lärjungar. Så snart Waldenström uppmanar läsaren att själv se,
underminerar han retoriskt sin egen roll som ögonvittne. Den gode
herden leder sin flock rätt, så att de slutligen ska nå frälsningen. Som vi
ska se saknar Waldenströms pastorala ledande heller varken självuppoffrande inslag eller vardagligt tilltal.
För Waldenström fungerar Till Österland på sätt och vis som en predikostol i en vitkalkad kyrka med en intagande altartavla i koret. Utifrån
ett strikt reglerat men visuellt iögonfallande bildmaterial skapas ett
utrymme för den karismatiske predikanten att leda läsaren rätt i
Österlandet. Till Österland är en väckelsesal: en plats fri från överdrivna
utsmyckningar, som inte är ”öfverfull” av visuella intryck på ett och
samma ställe, och där församlingsmedlemmen uppmuntras till självuppfyllande genom att följa ledarens övertygande ord. Vägen till uppmärksamhet är därmed lika platsbunden som jag i inledningen av detta
avsnitt hävdade att distraktionen är.
Syftet med skapandet av denna plats för vördnad och andakt är att
synliggöra eller iscensätta fotografins förmåga att återge de heliga
platserna ”såsom de verkligen se ut”. I det följande vill jag visa hur det
går till i Till Österland. Det sker lite grovt i tre steg, som utreds i lika
många avsnitt. Det första steget är att frisera den fotografiska bilden
genom att göra det främmande i bilden begripligt. Det handlar om att
anpassa bilden av Jerusalem till en västerländsk, kristen publik. Det
andra steget är att framhäva fotografiets närhet till sitt objekt, att
bilden i själva verket har en kausal relation till de platser som den avbildar. Det tredje steget är att mana till inlevelse inför bilden, att
framkalla upplevelsen av att fotografiet låter oss se något. Att det är en
form av uppenbarelse. I slutändan säger detta något om den autenticitets- och närvarokult som börjat växa fram i tidens fotoillustrerade
bildkultur.
| En närmast obligatorisk anmärkning bland 1800-talets reseskildrare i Jerusalem var att
den heliga staden var, som Waldenström uttrycker det, ”blott en skugga
af, hvad [den] i gamla tider har varit” (394). Fredrika Bremer konstaterar i sina reseskildringar att det Jerusalem som beskrivs i Uppenbarelseboken – ”som en brud, strålande av ädla pärlor och äkta stenar” –
onekligen är ”långt, långt ifrån det jordiska”.423 De som publicerade
fotografiska bilder av staden tycks ha varit lika medvetna om den
potentiella besvikelse som stadens yttre kunde ge i bild. Vyalbumet En
fotografisk resa jorden rundt, utgivet några år efter Till Österland, beklagar
i bildtexten till en vy över Jerusalem att ”man vid första ögonkastet
känner sig missräknad”.424 Då hade redan Francis Frith, i en bildtext i
DET BEKANTA I DET FRÄMMANDE – OM BILDEN AV JERUSALEM
219
87
87. Francis Frith, Jerusalem,
From the Mount of Olives,
Looking Over the Valley of
Jehoshaphat, ca 1865.
220
sin majestätiska fotografiska dokumentation Egypt and Palestine, Photographed and Described (1858–9), konstaterat att den heliga staden på bild
kan te se sig både ”monoton och relativt ointressant”. Nästan lika obligatorisk är den följande repliken om stadens omåttligt stora symboliska
betydelse, att det trots utseendet är platsen för de mest väsentliga av
bibelns händelser. ”Jerusalem är dock Jerusalem trots alla förändringar”,
som Waldenström sammanfattar det (394). Det nutida Jerusalems jordiska uppenbarelse förses med en trosviss gardering.
Ändå är skepsis inför platsernas autenticitet återkommande hos flera
svenska skrivande pilgrimsresenärer.425 Bremer skriver att en i hennes
resesällskap ”hade tillbragt hela första natten efter ankomsten vakande
i den heliga gravens kyrka. Jag har icke ännu sett den. Det är icke till
gravens kyrka här, som min pilgrimsfärd är ställd, och icke där söker jag
den helige. ’Han är icke här, han är uppstånden!’ sade änglarne vid
graven.”426 Trots att Bremer befinner sig på en pilgrimsresa ställd till
Jerusalem är det alltså det metafysiska som står i fokus. Inte sällan tycks
denna skepsis mot platserna också bero på de olika kristna kyrkoförsamlingarnas samtidiga närvaro i Jerusalem. I Den heliga gravens kyrka,
liksom Jesu födelse kyrka i Betlehem, är det den stora katolska praktfullheten som oftast stör de svenska pilgrimernas sinnesstämning.
Waldenström delar i många fall denna skepsis kring de heliga platsernas autenticitet. Ibland raljerar han muntert över de ironiska effekter
som den uppskruvade industrin att utpeka den rätta platsen ger upphov
till. Efter att ha fått Jonas grav utpekad på tre olika ställen av olika
personer utropar Waldenström: ”Lefve konkurrensen!” (338). Och
”sägnens” till synes helt godtyckliga placering av Gads grav kommenterar han med ett torrt: ”Han skall ju någonstädes ligga han också”.
Waldenström är också skeptisk vid sitt första inträde i Den heliga gravens kyrka. Samtidigt är denna skepsis, till skillnad från flera andra
pilgrimsresenärer, uppenbarligen inte omutlig hos Waldenström. Vid
de heligaste platserna övergår, som vi ska se, skepsis till sist i trosvisshet.
Waldenström är också genomgående märkbart intresserad av själva
frågan om plats – han påpekar vid flera tillfällen platsens betydelse för
religionsutövningen och resonerar ofta kring huruvida den specifika
plats han står på verkligen kan vara den som nämns i Bibeln.
Till Österland tar här plats i en hel diskurs i det sena 1800-talet kring
platsens betydelse för den historiska förståelsen, i synnerhet av det
Heliga landet. En viktig debatt under 1800-talet sker mellan religionen och vetenskapen, kanske mest framträdande i kölvattnet efter
publiceringen av Charles Darwins Om arternas uppkomst 1859. Om detta
i teorin är en ytterligheternas kamp var det i praktiken ibland mer
av en skenbar motsättning som likväl kunde visa prov på ömsesidigt
221
222
inflytande. Ur brottytorna växte också falanger som framhöll vetenskapens möjligheter att belysa aspekter av – och därigenom förnya – den
kristna tron.
Redan 1835–36 publicerade David Strauss den i sin tid mycket kontroversiella boken Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet (Jesu liv, en kritisk
betraktelse), där han läser Jesus liv som en myt och de påstådda miraklerna mer prosaiskt som ”händelser”. Boken är central i den exegetiska,
eller bibelkritiska, disciplin som växte fram inom akademin under
1800-talet, som ägnade sig åt kritiska läsningar av först och främst de
nytestamentliga texterna. I Sverige fick Viktor Rydberg stor uppmärksamhet för sin Bibelns lära om Kristus (1862), en kritisk läsning av Nya
testamentet som bland annat menar att Jesus inte var gudomlig utan
snarare ”idealmänniskan”.427 Men kritikens syfte var sällan att ifrågasätta kristendomens betydelse i stort, inte alltid heller att helt undergräva dess metafysiska dimensioner, även om de gudomliga händelserna betraktades genom ett rationellt raster. En annan inflytelserik
bibelkritiker, Benjamin Jowett, talade 1860 om den personligt religiösa
betydelsen för den troende att söka en historisk förståelse för bibelns
händelser, vad han kallade för ”historical sympathy” – att genom kännedom om platserna kunna ”förflytta sig till en annan tid; att föreställa
sig vara en av Jesu eller Paulus lärjungar”.428 En liknande hållning intar
den svenske exegetikdocenten Erik Stave, en samtida med Waldenström, som i sina skildringar Genom Palestina (1893) påtalar den stora
betydelse som ”resultaten af de sista årtiondenas geografiska och topografiska forskningar” har för ”ett rätt förstående af många tilldragelser
i den bibliska historien”.429
Fotografin får en intressant symbolisk roll här. Den mängd fotografer som sökte sig till det Heliga landet under 1800-talets mitt, som
Francis Frith och Francis Bedford, leddes ofta av kristna övertygelser.
Som Douglas Nickel har visat bör man se Francis Friths Egypt and
Palestine i ljuset av Jowett och de andra.430 Frith, som själv var kväkare,
påpekade den ”vetenskapliga karaktären” i sin religiösa tillhörighet.
Nickel kallar honom för en ”kristen positivist”.431 För Frith var fotografin ett medel för att levandegöra Bibelns händelser genom att ge
direkt tillgång till platserna. I själva verket gjorde fotografierna från de
Heliga platserna rentav det bibliska budskapet mer ”fattbart”, menade
Frith, eftersom det placerades på en konkret, exakt återgiven plats.432
Waldenström framstår som en ambivalent gestalt i den här historien.
I fråga om bibelkritik är Waldenström – som Robert Murray påpekat
– främmande för den liberala exegetik och det rationalistiska perspektiv
som Stave representerar.433 Att Waldenström inte var bibelexeget av
liberal, rationell orientering innebar dock inte att han motsatte sig utmanande läsningar. Men Waldenströms läsningar utmanade i första
hand andras bibelläsningar snarare än själva Bibelns trovärdighet. Man
kan kalla honom offensivt bokstavstrogen: en som var konservativ i sin
osvikliga tro på Bibeln som Guds sanna ord, men som samtidigt läste
noggrant och ställde krav på vetenskaplig textkritik.434 Waldenström
saknade knappast förutsättningar för att själv utföra en sådan granskning. Han disputerade i klassiska språk 1863 på en avhandling om Ciceros skrifter 1863.435 Men hans språkkunskaper sägs ha omfattat såväl
grekiska och latin som hebreiska och arabiska.436 Till sin översättning
av Nya testamentet 1894 bifogade han ”förklarande anmärkningar”.437
Den offensiva bokstavstrogenheten visade han bland annat i Försoningsstriden. I den artikel i Pietisten som utlöste debatten använde
Waldenström katekesens fråga – ”Var står det skrivet?” – som retoriskt
grepp. Med frågan som slogan uppmanade han till att läsa Bibeln med
nya ögon, snarare än utifrån invanda föreställningar och traditioner. I
Till Österland märks det bland annat då Waldenström på flera platser
vrider och vänder på Nya testamentets formuleringar för att kunna
bestämma en plats belägenhet och riktighet. I Nazaret söker Waldenström exempelvis reda ut var den plats är ”där man ville störta ned
Jesus” då han fördrevs från staden. De uppgifter som Waldenström får
på plats vill han inte tro på: ”Deremot strider likväl bibeltextens uttryckliga ord, som säger, att man förde honom upp på ’det berg, hvarpå
deras stad vad bygd’. Så som af planschen n:r IX synes, är Nazareth bygt
upp efter sluttningen af ett berg.” (332)
Stycket visar vilken tilltro Waldenström satte till Bibelns texter inte
bara som gudomlig utan också som historisk auktoritet. Här fungerar
223
88
88. Nazareth, plansch 9 i Till
Österland.
224
den heliga skriften praktiskt taget som en reseguide. Dessutom åskådliggör den här episoden hur fotografierna används som ett led i bevisföringen, gentemot läsarna, för platsernas riktighet. Märkbart är också
att dessa, mer kostsamma reproduktioner används för att illustrera de
mest symboltyngda platserna. Nasaret, Betlehem, Getsemane, med
flera – alla representeras i en autotypi, eller i en mycket detaljerad xylografi av den högt ansedda xylografen Wilhelm Meyer. Ett argument för
detta är möjligen att den större exaktheten i dessa reproduktioner hade
en särskild betydelse för återgivandet av de heliga platserna. Även om
Waldenström i regel inte gör någon skillnad på reproduktionsmetoden
värderar han då och då sina illustrationers kvalitet genom att hänvisa
läsaren till att ”en förträfflig bild deraf synes”, eller att läsaren kan få en
”svag föreställning” om någonting genom bilden. Det väsentliga tycks
vara just detta att bilden är gjord ”efter fotografi” – däri ligger dess
status. Likväl kan man notera att ingen av autotypierna får något svalt
omdöme, snarare får de ett särskilt gillande omdöme – och därtill en
detaljerad beskrivning. På andra ställen kan författaren i stället påpeka
att en xylograferad bild är felaktig eftersom den inte innehåller en viss
detalj.
Att påstå att dessa bilder därmed visar platserna ”såsom de verkligen
se ut” vore förstås förhastat. Snarare handlar det om att parasitera på
en numera alltmer accepterad bild av fotografimediet som verklighetstroget. Waldenströms användning av och uttalanden om sina bilder har
likväl som främsta funktion att kontrollera bildmaterialet i stöd för egna
syften. Det är en filtrerad verklighet. Till Österland vore då knappast den
första redogörelsen från det Heliga landet som anpassade sitt visuella
stoff efter befintliga, västerländska föreställningar. Bilden av Orienten,
av ”Österlandet”, är alltid också en indirekt bild av ”Västerlandet”. Som
Edward Said framhållit har ”Orienten bidragit till definitionen av
Europa (eller Västerlandet) genom att vara dess motbild, motidé, motsatta personlighet och en motsatt erfarenhet”.438 Beskrivningen av ”de
Andra” blir också indirekt en spegling av den västerländske skildraren
och dennes världsbild. När Mark Twain på 1860-talet reste med ett
större resesällskap till det Heliga landet noterade han att de redogörelser
han läst i reseskildringar inte stämde med den personliga upplevelsen.
I The Innocents Abroad (1869), den bitvis dräpande satiriska reseskildring
som resan mynnade ut i, skriver han att dessa förmodligen kom till
Jerusalem och ”sökte bevis som stöd för sin egen troslära”, att de förmodligen reste in i landet ”med redan förberedda omdömen”.439 Det
gäller även de pilgrimer som ingår i Twains eget resesällskap.
Detta sätt att foga bilden av det främmande till den redan bekanta,
eller att anpassa de verkliga förhållandena efter befintliga ideal och
föreställningar, är en iögonfallande slagsida i den visuella kultur som
Orienten och Palestina uppbådat. Det var inte ovanligt att Europas och
Nordamerikas världsutställningar innehöll modeller av platser i det
Heliga landet, i synnerhet Jerusalem. David Morgan poängterar i samma
resonemang (med stöd hos Barbara Kirshenblatt-Gimblett) att modellen på många sätt passade det protestantiska turisterna bättre än resor
till det Heliga landet, eftersom de senare ofta innebar besvikelser. I
modellen kunde man ju framställa en bild av Jerusalem som uppfyllde
alla de förväntningar som turisterna kunde ha. ”Likt skioptikonbilder
225
226
rensade från distraktioner”, skriver David Morgon, ”kunde modellen
göra sig av med irrelevant och potentiellt konfliktfyllt material”, och på
så sätt ”mycket lättare exemplifiera eller illustrera vad protestanterna
redan visste”. Modellen var den perfekta blandningen av ”fysisk verklighet och from föreställning”.440
Fotografin var inget undantag. Francis Frith är känd för sitt utstuderade sätt att placera ut mänskliga staffagefigurer i sina fotografiska
landskap, för att skapa proportioner men också investera vissa värden i
bilden genom denna iscensättning.441 I anslutning till Jerusalemmodellerna diskuterar David Morgan också de stereoskopbilder som William
Rau och Edward Wilson tog under sin resa i Palestina 1881–82 och
noterar där något liknande: förekomsten av levande staffage, men
också den slående avsaknaden av folksamlingar. Fenomenet var vanligt,
fler exempel kan nämnas – även fotografierna från firman Robertson,
Beaton & Co (brittiska fotograferna James Robertson, Francis och
Antonio Beatos gemensamma firma) präglas av utstuderat staffage och
folktomma scener. Den ”autentiska” bilden av det Heliga landet var
synonym med ”platser befriade från befolkningens levande nyanser”,
skriver Morgan, där de enda tillåtna figurerna var de som kunde filtreras genom ett pittoreskt bildideal.442
Det som störde i bilden av det jordiska Jerusalem var folksamlingar
av främmande människor. Också i Till Österland är många av de autotypierade planscher från de mest heliga platserna fria från folksamlingar, i stort helt fria från människor. I bilderna skulle läsaren finna en
ostörd, förment autentisk och ursprunglig plats. I övriga bilder i boken
handlar det ofta om att befästa befintliga föreställningar om det främmande, genom exotiska typer. Även om Waldenström i Till Österland
uppvisar en i flera avseenden liberal hållning till andra trosuppfattningar och tydlig ambition att vilja lära känna det främmande – ett helt
kapitel ägnas exempelvis en uppriktigt intresserad redogörelse för islam
som religion – saknar skildringen knappast exotiserande iakttagelser
och formuleringar.443 Den saknar inte heller enskilda utfall mot andra
religioner, däribland islamofobiska yttranden, formulerade från den
kristna västerlänningens förment upphöjda perspektiv.444 Scenen från
89
Konstantinopel, som anspelar så starkt på bildens omedelbara återgivning och reseskildrarens levandegörande av ett verkligt förlopp, är i
själva verket lika full av orientalistiska iakttagelser och exotistiska stereotyper i teckningar. Skildringen från Bazaaren i Damaskus tolkar som
nämnt det främmande som fascinerande exotiskt och spontant (gatulivet) och samtidigt fördummande och irrationellt (den stökiga undervisningsmiljön).445
89. Stefansporten, fotograferad 1857 av Robertson, Beato
& Co.
227
90
90. Till Österland innehåller
flera exotistiska bilder, som
dessa ”Muhammedanska
kvinnor”.
91. Hinoms dal, Till Österland.
228
91
I sin bok om Francis Frith beskriver David Nickel hur fotografen
sökte kontrollera sina bilder även efter att de komponerats och framkallats. Nickel påpekar att det faktum att fotografierna i sig ägde en
sådan detaljrikedom nödvändiggjort ett ”utanför-bildligt (extra-pictorial) redskap för att få tillstånd det önskvärda mentala engagemanget
hos betraktaren”, det vill säga genom beskrivningar i medföljande
texter.446 I dessa texter ger Frith inte bara historiska bakgrunder och
relevant information om de platser som bilderna föreställer. Han orienterar också sina läsare i bilderna och påpekar gång på gång deras objektivitet.
Detsamma gäller i högsta grad också för Waldenströms text. Waldenströms direkta referenser till sina bilder har en sorts ledsagande funktion, i bemärkelsen att framhålla iögonfallande detaljer i bilderna. Den
som läser Waldenströms böcker får ett visuellt urval i bilder och en
verbal, orienterande vägledning från det Heliga landets platser. Resultatet är en plats beskriven utifrån relevanta referensramar och utan
ovidkommande detaljer, ungefär som de omnämnda modellerna av
Jerusalem. I flera fall sker det genom att det bekanta lyfts fram ur det
annars främmande landskapet, som i Waldenströms beskrivning av
plansch nummer 13, över ”Hinoms dal, söder om Jerusalem”.
Om läsaren slår upp planschen XIII kan han se, huru vägen upp genom
dalen går. Det hus, som synes längst till venster, är ett engelskt ögonsjukhus. Den väg, som passerar der förbi åt venster, d. v. s. söder ut, är
vägen till Betlehem. Ungefär midt på planschen i öfre delen af dalen
synes en lång hvit byggnad. Det är en stiftelse af den engelske juden
Moses Montefiore, som bygt detta hus för fattiga, judiska familjer, som
der få bo fritt. På höjden till höger derom, nära väderkvarnen, synes
ett stort hus med platt tak. Det är den engelske biskopen Gobats rikt
välsignade missionsskola.
Att denna plats är vanligt förekommande i reseskildringar från det
Heliga landet har säkert flera förklaringar. En är förstås dess historiska
betydelse, en annan säkert att landskapet är utmärkande för Jerusalems
kuperade terräng, och dessutom passeras på vägen till Betlehem. Men
229
Kunde man inte lika gärna tänka sig en utgåva illustrerad med reproduktioner av intagande religiös konst? Jo, för att platsen har en betydelse
för Waldenström, för att han – liksom en kväkare som Frith – hade en
stark tilltro till den heliga platsens möjligheter att att förstärka trosupplevelsen. Till Österland speglar i den meningen en övertygelse: att skåda
den verkliga platsen för en biblisk händelse är att träda i en starkare
personlig relation till dess religiösa betydelse.447
Vad denna närmare relation går ut på visar Waldenström i ett stycke
om att tillskriva helighet på platser som inte alls så säkert kan sägas vara
de rätta. Hos Waldenström blir det en fråga om ”åskådlighet”. ”Den
fromma fantasien”, skriver Waldenström,
92
92. ”Jerusalem, sedt från
Oljoberget”, Till Österland,
s 424–425.
230
säkert också för att här finns flera västerländska kolonier, vilket ofta
påpekas. Med den brittiska närvaron lyfts också det bekanta, den västerländska ”rikt välsignade” närvaron, fram ur det främmande och kanske
påfallande konkreta landskapet. Waldenström säger sig också ha besökt
någon av kolonierna.
Slående är också hur noggrant Waldenström orienterar läsaren i
bilden. De sevärda platserna situeras i avbildningen – ögonsjukhuset
”synes längst till venster” och Montefiores stiftelse ”[u]ngefär midt på
planschen”. Läsaren lotsas genom bilden till de olika sevärdheterna.
Denna urskiljning och vägledning framstår i Waldenströms reseskildringar som särskilt angelägen i de täta stadsmiljöerna. Till såväl Damaskus som Jerusalem bifogar Waldenström utöver stadsvyer också en
”plankarta” över staden eller någon av dess väsentliga delar, vilken
läsaren orienteras i. Efter intåget i Jerusalem infogar författaren ett
xylograferat panorama på ett helt uppslag – ”Jerusalem, sedt från
Oljoberget” – med 25 sevärdheter listade och utmärkta i bilden. Waldenströms illustrationer visar en bekant verklighet, en verklighet villkorad utifrån de referensramar som hans egen tid och plats bestämmer.
Vilka är då Waldenströms bevekelsegrunder för att inkludera illustrationer som sägs visa de heliga platserna ”såsom de verkligen se ut”?
vill gerna till hvarje plats förlägga en helig historia. Det är, som finge
man då bättre fast i historiens innehåll. Simeon och Maria och barnet
blifva mer lefvande för själen, när man har en bestämd plats, om hvilken
man kan tänka: ’Här bodde de, här sutto de, här stod vaggan.’ Dessa
legender hafva derför framgått ur menniskonaturens behof af åskådlighet, alldeles såsom de bibliska taflor, hvarmed man försöker att belysa
bibelns berättelser. Taflorna är ju också ingenting annat än fantasibilder, men deras förmåga att göra berättelsens innehåll lefvande för
ung och gammal, lärd och olärd, kan man dock inte förneka. (451–452)
Waldenström försvarar ”legenderna” som knutits till vissa platser eftersom de talar till ”menniskonaturens behof af åskådlighet”. Att han jämför med de ”fantasibilder” som framställer scener ur bibeln är ingen
tillfällighet – Waldenström var en försvarare av folklig religiös konst,
med ofta starkt sentimentala övertoner.448 Uppenbart är att ”den fromma fantasien” inte står i vägen för sådan åskådlighet, utan snarare kan
vara en förutsättning för den. Den närmare relation som den troende
kan få till den bibliska berättelsen har alltså inte nödvändigtvis med
autentisk verklighet att göra, i Waldenströms tolkning.
Åskådligheten och seendet har i sig en central plats i kristendomen i allmänhet, i passionsdramat i synnerhet. För bara ett ytterligare
exempel kan vi tänka på basariosot ”Betrachte, meine Seel” (Betrakta
nu, min själ!) i Johann Sebastian Bachs Johannespassion. Likt den
231
232
vitkalkade kyrkans utformning och riktandet av blicken framåt mot
Kristusbilden, uppmanar ariosot den troende till ett intensivt betraktande av Jesu lidande: ”Se på honom oavvänt”. Betraktandet av Kristusgestaltens offer är en väg till frälsning. I tenorarian som följer basariosot väcks frågan hur länge människan kan dröja vid detta grymma
skådespel, innan hon uppmanas att höja blicken för att där finna ”ett
löftestecken i skyn”. Det jordiska lidandet och den himmelska frälsningen är del av samma upphöjda uppmärksamhetssakt. Waldenströms
sympati för den religiösa konsten vittnar om värdet han satte på seendet
och åskådliggörandet av det bibliska innehållet.
Fotografihistorien saknar inte exempel på sådana ”fantasibilder”.
Flera av 1800-talets stora fotografer valde motiv som associerade till
bibliska scener. Omkring sekelskiftet uppstod en särskild kultur för
Kristus- och Mariabilder och scener ur passionshistorien.449 Men till
skillnad från detta religiösa fotografi som åskådliggjorde Kristus liv
och död, är det som åskådliggörs i Waldenströms fotoillustrerade pilgrimsskildring i stället de heliga platser där bibliska händelser sägs ha
utspelat sig. Det vill säga bilder tomma på religiösa figurer, men som
en sorts visuella ställföreträdare för en plats dit man kan ”förlegga en
helig historia”. De platser som föräras med en bild är också allt som
oftast platser som Waldenström sätter stor tilltro till. Så skapas en stark
koppling mellan den fotografiska illustrationen och den geografiska
platsen. Att visa platserna för bibelns händelser är inte ett sekundärt
komplement till den missionerande skriften; det är i högsta grad del av
projektet att göra bibelns texter ”mer lefvande för själen”, i synnerhet i
de fall då platserna förefaller sanna.
I en av hänvisningarna till panoramat över Jerusalem nämner Waldenström att planschen ”framställer en stor del af den östra muren” –
men tillägger: ”För åskådlighetens skull visar jag också på sid. 457 en del
af samma mur i större skala”. (472–473) Waldenström orienterar läsaren
i bilderna och låter dem i samma stund också fungera som underlag för
en orientering på platsen. I en hänvisning till den plankarta som Waldenström bifogar över den heliga gravens kyrka, skriver han: ”Jag vill
råda läsaren att följa med på plankartan å sid. 389. Beskrifningen blir
därigenom lifligare.” Att orientera läsaren i bilderna är också att levandegöra själva platsen.
Om den samtida Illustrerad Familjebibel, med litograferade planscher
av bibelscener, med fantasins hjälp vill levandegöra bibelns innehåll, så
är Till Österland en dokumentär reseskildring som vill återskapa en helig
plats där en religiös fantasi kan få spelrum. Att återskapa denna plats
handlar i Waldenströms skildring om att leda läsaren till platsen, att
göra den fri från distraktioner och främmande element. Man kan därmed säga att de heliga platserna åskådliggjorts i Waldenströms utgåva
i lika hög grad som att den fotografiska bilden åskådliggör platsen.
Det är inte desto mindre som ett medium med en särskild relation
till den plats som avbildas som vi bör förstå fotografins roll i Waldenströms reseskildring. Bildbeskrivningarna implicerar en förväntan om
att läsaren verkligen får se platserna. Ja, de implicerar på sätt och vis att
betraktandet av fotografier är närmast synonymt med betraktandet av
platsen. Jag skulle vilja göra detta argument starkare. Jag vill mena att
”åskådligheten” i Waldenströms fotoillustrerade reseskildring är förbunden med en kausal närhet till platsen. Men hur administreras detta
förhållande till fotografiet? Hur väcks föreställningen att betraktaren
av fotografiet får bevittna ett spår av platsen som det föreställer?
PILGRIMSPLATSEN OCH FOTOGRAFIETS INDEX
|
Vördnaden för och kärleken till en stor och berömd mans minne är en
af vårt slägtes ädlaste känslor. Med förkärlek hvilar vår blick på allt,
som erinrar om hans lif och verksamhet, samt på de minnesvårdar,
tacksamheten åt honom rest. [– – –] Vi hafva derföre trott, att en trogen fotografisk afbildning af dessa Linnéanska reliker för en större
allmänhet skola ega intresse.450
Orden är botanikern Elias Fries och inleder textbilagan till Emma
Schensons planschverk In Memoriam Caroli a Linné från 1864, en fotografisk volym tillägnad Carl von Linnés minne. Volymen dokumenterar
botanikerns hem och trädgård i Uppsala, hans lantliga tillflyktsort
233
234
Hammarby, en mängd privata ägodelar. ”Med förkärlek hvilar vår
blick på allt, som erinrar om hans lif och verksamhet …”, skriver Fries.
Utgåvor med fotografier av platser och objekt förknippade med ”stora
och berömda män” var också en egen genre av knappast obetydlig storlek i 1800-taletsfotografin, framför allt i det viktorianska England. Men
valörerna i Fries formulering utmärker sig i sin tyngd. De antyder en
gudomlig dignitet hos föremålen. Detta är Linnés ”reliker”, hans bostäder därmed en sorts pilgrimsplatser. På dessa kan läsaren av albumet
”hvila” sin blick.
Fries betoning av blicken är också allt annat än främmande för den
religiöse turisten. Även i den långa pilgrimstraditionen finns en dokumenterad förkärlek för att ”hvila blicken” på de heliga platserna och
reliker. Faktum är att seendet i synnerhet, den sinnliga perceptionen i
allmänhet, utgör en helt central del av pilgrimslitteraturen ända sedan
antiken.451 Det handlar då om mer än att upplysas med den ”historiska
sympati”, som Benjamin Jowett talade om. Det handlar om att med sina
egna ögon, på ett omedelbart sätt, bevittna spåren efter de heliga händelserna. Men för oss är kanske det mest intressanta i Fries formulering
den koppling som han gör mellan ”Linnéanska relikerna” och allmänhetens ”intresse” för en ”trogen, fotografisk afbildning”. Det är en
koppling som går igen i de fotoillustrerade pilgrimsskildringarna, inte
minst i Waldenströms.
Ett populärt argument i fotografins teorihistoria är att fotografiet
inte bara är en exakt avbildning av sitt objekt, utan har ett rent fysiskt
band till det. Likt ett fingeravtryck eller ett skotthål är fotografiet, som
tecken betraktat, ett direkt spår av sin referent.452 Sådana bilder brukar
kallas indexikala, eftersom de inte främst kännetecknas av att de liknar
sitt objekt (som ikoniska tecken), utan att de är ett spår av det. De är
bildkulturens svar på den heliga reliken – inom rättsväsendet är det den
heliga graalen, det bindande beviset. Helt förväntat har också religionen
en särskild relation till den indexikala bilden. Och den är betydligt
äldre än fotografiet. Sedan 1357 förvaras i katedralen Duomo di San
Giovanni Battista i Turin ett av de mer anmärkningsvärda exemplen:
en svepeduk som påstås ha varit Jesus liksvepning. Turinsvepningen,
93
94
som den brukar kallas (och som genom starka vetenskapliga indicier
kunnat dömas ut som förfalskning), har sin särskilda lockelse i att
Kristus ansikte påstås ha gjort avtryck på den. Det vill säga: reliken,
spåret, är också en bild, ett porträtt. Ett automatiskt porträtt dessutom,
fritt från inblandning av konstnärshänder. Genom avtrycket som hans
kroppsvätskor lämnat har Jesus Kristus avbildat sig själv. Alltså: ett
fotografi av Guds son.453
En stor del av attraktionen med fotografier från det Heliga landet har
sannolikt varit den närmast tautologiska spårkult som genomsyrar den
– heliga platser och reliker förmedlade genom ett medium som låter
dem avbilda sig själva. Ett heligt spår som genom ljusets verkan överlämnas som dubblerat spår till läsaren.454 Så delar fotografin och den
heliga reliken kärnan i sin förföringskraft: de är närvaron av en frånvaro. Någonting som varit på denna plats och försvunnit, men som återbördas åtminstone delvis till betraktaren genom spåret som det lämnat.
Det är en lika betryggande som oförsonlig aspekt av spårets natur.
Den suggestionskraft som genereras mellan närvaro och frånvaro i
detta spår blir till en retorisk motor i Waldenströms fotoillustrerade
93. Plansch 14 i In Memoriam
Caroli a Linné ”visar ett
Linnés bref, ett af de sista af
hans hand, skrifvet ’1776.
Maji 26’ och således under
hans sista sjukdom-s och
svghetstid, 1 år och 7 ½
månad före hans död (den
10 januari 1778)”.
94. Turinsvepningen.
235
timmermannen i från Nazaret, lefde och verkade i staden. Här gick han
omkring […] Här der jag stod vid ruinerna af den gamla synagogan,
här hade han många gånger gått ut och in, här inne hade han hållit
predikningar […] Jag tyckte mig just se honom efter en sådan predikan
komma ut derifrån, omgifven af en skara menniskor […] (287–88)
95
95. Kapernaum, plansch 6,
Till Österland.
236
skildringar från de heligaste platserna. Suggestionskraften ligger i den
kausala förbindelsen som det heliga har till platsen – det vill säga, tanken
på att Jesus en gång vandrat på just dessa platser, och att någon sorts
andlig närvaro ska ge sig till känna vid detta spår. Pilgrimen Waldenströms främsta redskap för att suggerera närvaron av frånvaron är det
indexikala språkbruket. Särskilt starkt är detta språk vid de heligaste
platserna, i synnerhet de som illustreras av ett autotypierat eller detaljrikt xylograferat fotografi.
Kapernaum är en sådan plats. Waldenströms skildring av besöket av
platsen kompletteras med en av bokens autotypierade fotografiska
planscher, över Kapernaum och Galileiska sjön. Waldenström beskriver
platsen och pekar ut några objekt – ruinerna från en byggnad och en
synagoga, men också dragomanerna och den tyske missionären som
följde med dem till platsen. När han sedan uttrycker den känslomässiga
laddning som han upplever på platsen anspelar han starkt (och indexikalt) på platsens närvaro:
Det kändes mycket gripande att stå på denna plats. Det var, såsom hade
jag sett för mina ögon det lif, som rörde sig der, då menniskosonen,
Waldenström ingjuter närvaro i scenen genom sin anaforiska upprepning av ”här”. Ordet förkroppsligar också en sorts kausal närhet mellan
den jordiska pilgrimen och den himmelske gestalten. Herren har befunnit sig på dessa platser – nu befinner sig Waldenström där. Den närheten
förkroppsligas av ordet ”här”. ”Här” vandrade han, ”här” står Waldenström nu. Genom det indexikala ordet suggereras närvaron också för
läsaren (som diskuterades redan i kapitel två). Det är på en och samma
gång ett utpekande av platsen, ett befästande av berättarens närhet till
den och uppmuntran att leva sig in.
Pilgrimsmålet är en plats ”där tiden står still, där det öppnas en möjlighet att bryta igenom det transcendentalas gräns”, som Mircea Eliade
uttryckt det.455 Waldenströms anaforiska bruk av ”här” blir en sorts
åkallan av platsen, som upprättar en platsspecifik förbindelse mellan
jordiskt och himmelskt. Men här finns även den förbindelse i tid, som
Eliade beskriver: ”här” är den plats där Jesus en gång vandrat, och
Waldenström tycker sig ” just se honom” på platsen, ”såsom hade jag
sett för mina ögon” Jesus själv.
Men i det här avsnittet fungerar de många indexikala orden lika utpekande gentemot fotografiets återgivande av platsen som Waldenströms
beskrivna upplevelse av att befinna sig där. ”Här” och ”denna plats” är
lika mycket den plats som läsarna får bevittna genom fotografiets återgivning som den berättande resenären sett och nu levandegör i skrift.
Ställd inför den fotografiska planschen syftar Waldenströms ”här” både
på det landskap som berättarjaget bevittnar, och det fotografiska landskap som läsaren får bevittna. Waldenström skapar en sådan språklig
närhet mellan landskap och bild i flera av sina längre bildbeskrivningar
i Till Österland. I beskrivningen av Hinoms dal, som jag beskrev tidigare,
kan man exempelvis notera hur Waldenströms orientering i själva bilden också är en geografisk notering. Montefiores stiftelse är inte bara
237
”midt på planschen”, den är också i samma hänvisning belagd ”i öfre
delen af dalen”. I en och samma formulering kompletterar berättaren
sitt utpekande av ”[d]en väg, som passerar der förbi åt venster”, med
en geografisk bestämning: ”d. v. s. söder ut”. Här blir det tydligt hur
fotografiets närhet till objektet inte bara bygger på en visuell (ikonisk)
likhet mellan plats och fotografi. Här förutsätts ett kausalt band mellan
avbildningen och landskapet. Den ”övre delen av dalen” och punkten
”midt på planschen” omtalas som vore de en och samma plats.
Att fotografiet antar karaktären av ett spår från de heliga platserna
blir på några ställen mer uttalat i Waldenströms narrativ. När Waldenström och Rosendahl passerar Jakobs brunn minns de en episod från
Johannesevangeliet som utspelar sig där:
Och hur lefvande stod icke denna scen för våra ögon nu, när vi sjelfva
sutto der och skådade ner i djupet! [– – –] Vi satte oss på kanten af
brunnen, togo fram vår bibel och läste Joh. 4. Aldrig hade dess innehåll
stått så lefvande för min själ som nu. Det var nästan som om jag sett
hela historien för mina ögon. (372)
238
Återigen fungerar platsen som en katalysator för uppenbarelser, denna
gång förstärkt av bibelläsningen. 456 Än en gång blir bibelns innehåll ”så
lefvande” för Waldenström att han upplever sig ha scenen framför sina
ögon – en typ av visualisering av bibliska händelser, som om de skedde
i nuet framför deras ögon, som för övrigt ingår i standardrepertoaren i
den långa pilgrimslitteraturhistorien (den klassiska teologen Georgia
Franck har till och med myntat ett begrepp, ”biblisk realism”, för att
beteckna fenomenet).457 Men vid just detta besök materialiserar sig de
starka känslorna i ett fotografi. ”Vi hade svårt att skiljas från den märkvärdiga platsen”, säger Waldenström – men förklarar att ”[i]nnan vi
lemnade den, tog likväl Rosendahl (373) en fotografi, av hvilken läsaren
finner en afbildning på denna sida” (372–373). På samma uppslag har
en bild infogats där Waldenström ses stå med sällskapets två hästar
intill brunnen.
Den absoluta närheten mellan den så entusiastiska redogörelsen och
den fotografiska avbildningen (markerad i bildtextens tautologiska ”se
96
texten på denna sida”) vittnar om det värde som tillmäts illustrationens
autenticitet, och vad den anses ge till läsupplevelsen. Men det vittnar
också om den närmast materiella karaktär av bevis som fotografiet får
för Waldenström. Vid besöket i Kapernaum, som också gjorde starkt
intryckt på Waldenström, erkänner han till och med att han ”icke [kunde] motstå frestelsen att ur en af pelarbitarna på marken slå lös ett stycke
för att taga med mig hem” (288), men blir stoppad av en vakt. Det är
en lustig episod. Men det är inget nytt fenomen inom pilgrimstraditionen, snarare antikt.458 Som fenomen synliggör det den drastiska sidoställningen mellan jord och helighet som pilgrimsfärden innebär. Det
kan sammanfattas i begreppet terra sancta, helig jord. En plats där det
himmelska och det jordiska möts. Vid Jakobs brunn skriver Waldenström in fotografiet i denna diskurs. Detta säger något om hur nära
sammankopplade hans autenticitetssträvanden och användning av fotografier som illustrationer är med resans religiösa överbyggnad.
Souvenirbilden vid Jakobs brunn kan annars göra ett något märkligt
intryck. Där står Waldenström med tropikhjälm och häst intill brunnen,
och platsen ser betydligt mer jordisk ut än de himmelska attribut han
just tillskrivit den. Bilden synliggör, kan man tycka, en gränslinje snarare
96. Jakobs brunn. Till Österland, s. 373.
239
98
99
97
100
97. Omslag till Nya färder i
Amerikas förenta stater
(1892).
98. Waldenström vid
Niagarafallen, ur Genom
Norra Amerikas förenta stater
(1889).
99. Waldenström predikar
ombord på båten, ur Genom
Norra Amerikas förenta stater
(1889), s. 33.
100. Abrahams ek, ur Till
Österland, s. 528.
101. Sven Hedin, titelblad
med porträtt ur En färd
genom Asien (1898).
240
än en kontaktyta mellan den jordiska platsen och den himmelska. Men
den verkliga effekt med vilken bilden verkar i skildringen har inte med
dess visuella intryck att göra. Poängen är Waldenströms närvaro. Episoden vid Jakobs brunn visar framför allt hur Waldenströms viktigaste
medel för att upprätta denna länk mellan fotografiet och platsen manifesteras genom hans egen närvaro i reseskildringen, hans roll som berättarjag, förebildlig gestalt och vittne vid de faktiska platserna.
De flesta beskrivningar av Waldenström som predikant lyfter fram
hans karaktäristiskt enkla språk (”ingen kan predika mer enkelt och
konstlöst än jag”, skriver han själv i sin andra Amerikaskildring), hans
ovanligt vardagliga referenser och – framför allt – det sätt som Waldenström lät sin egen person ta plats i framställningen.459 Hans reseskildringar innehöll så många ”jag” att en kyrkoherde skrev till honom och
bad honom använda ordet mer sparsamt (varpå Waldenström svarade
att ordet var lämpligt eftersom det var just han som rest och att han
gärna lånade ut ordet till kyrkoherden ifall denne någon gång skulle
skriva en reseskildring).460 Men närvaron av Waldenströms egen person
är lika iögonfallande frekvent i illustrationerna till hans reseskildringar.
Bilden från Jakobs brunn är nämligen varken första eller sista gången
som Waldenström tar fysisk gestalt i sina illustrationer. På den första
bilden i hans reseskildring från Amerika 1890 – en sorts frontespis till
första kapitlet i form av ett xylograferat fotografi av Wilhelm Meyer –
syns Waldenström med sitt resesällskap framför Niagarafallen. Redan
på resan över infogas en bild på Waldenström (även det xylograferat av
Meyer) som predikar för passagerarna ombord på båten.
Författarporträtt i reseskildringar var inget ovanligt vid den här
tiden. Snarare ett konventionellt sätt att framhäva eller marknadsföra den
skrivande resenären, särskilt om denne redan var ett namn – som Sven
Hedin. Så kan vi tolka Waldenströms poserande vid Niagarafallet och
på båten: som den kände predikanten, mitt i resan. Men Hedin förekom mycket sällan i sina egna fotografier i den löpande skildringen.
Waldenström gjorde det däremot ofta. I Till Österland blir detta en
slående illustration av författaren som ställföreträdande vittne på platsen. Ett påfallande exempel finns i avsnittet där Waldenström och Rosendahl besöker Abrahams ek. Besöket illustreras av en bild på trädet, under
vilket de båda resenärerna står och betraktar. Waldenströms hänvisar
så här:
Huru eken såg ut, när vi voro der, kan läsaren se på teckningen sid.
528. Vi läto vår dragoman fotografera både eken och oss. Bilden är
101
skuren efter detta fotografi. Det är jag och Rosendahl, som står der och
titta uppåt trädet.
Hvad beträffar platsens äkthet, torde den vara höjd öfver allt tvifvel.
(530)
242
Notera de sista två meningarna. Waldenströms och hans följeslagares
dokumenterade närvaro ställs i omedelbar relation till ”platsens äkthet”. Textens indexikala hänvisning till de båda gestalterna – ”som står
der” – placerar dem i själva bilden men också på platsen ”der” en gång
Abraham bodde. Waldenströms närvaro i bilden gör honom till en förbindelselänk mellan läsaren och platsen. Waldenström plockar denna
gång med sig ett par ollon från trädet som ett materiellt minne, och
befäster därmed ytterligare sin fysiska koppling till platsen.
Men som en figur i bilden blir han också ett medium för uppmärksamheten. Flera uppmärksamhetspraktiker är igång i stycket – sidhänvisningen till fotografiet (med den implicita uppmaningen till läsaren
att ”se sjelf ”), utpekandet av de båda figurerna samt själva den uppenbarelse som de båda utgör i själva bilden, med blicken fäst på trädet.
Vad som står på spel här är Waldenströms intygande att fotografiet
”visa platserna, såsom de verkligen se ut”. Den vittnespersona som Waldenström framställer i Till Österland, och som genom sin närvaro på
platsen ska vidimera skildringarnas autenticitet, präglas till lika delar
av auktoritet och ödmjukhet, omsorg. Auktoritet i de fall de syftar till
att stärka hans egen skildrings autenticitet. I sitt politiska liv tvekade
aldrig Waldenström att framställa sig som en sanningssägare. En av hans
mer minnesvärda repliker är då han i en riksdagsdebatt 1881 försvarade
sitt försvar för den blomstrande (men, enligt den kyrkliga kritiken, sekulariserande) arbetarrörelsen: ”Om själva Den onde sade att två gånger
tre är sex så skulle jag hålla med honom, utan att det därför kunde sägas
att jag gjort gemensam sak med honom”.461 Sanningssägandet är en lika
uttalad ambition i Waldenströms reseskildringar. För sina första reseskildringar, Genom Norra Amerikas förenta stater (1890) – även de publicerade i häften – fick han under publiceringens gång en del mothugg
för sin inte alltid okritiska bild av den Nya världen (”America is no
paradise”, som han sammanfattade det). I inledningen till den samlade
bokutgåvan försvarar sig Waldenström genom att säga att han, till skillnad från andra, inte kan blunda för vad han får bevittna. ”Hvar och en
ser med de ögon och hör med de öron, som han har. Det gör äfven jag”,
skriver han och tillägger: ”Och jag har nu en gång den seden att tala,
såsom jag ser.”462
Samma auktoritativa trosvisshet ligger till grund för vad som betraktas som riktiga platser i Till Österland. Gemensamt för de relativt många
tillfällen då Waldenström menar sig stå på den rätta platsen är just att
övertygelsen mynnar ur den egna tron snarare än de indikationer han
får från dragomaner och andra ledsagare, för att inte tala om de som
kommer från representanter av andra kristna kyrkor. Den första platsen
med heliga associationer som Waldenström passerar är Hermon, platsen
för ”Kristi förklaring”. Han säger sig vara tagen av tanken att befinna
sig på platsen ”der Herren vart förherrligad, ty jag håller det alls icke
osannolikt, att det var just här. En lämpligare plats finnes icke i närheten”. Efter en uttrycklig bön – ”Herre, uppenbara dig för mig allt
mer och mer” – är platsens riktighet ett par stycken ner inte längre
betvivlad: ”Just der nere i dalen skedde det, och om vi hade suttit då der
vi sutto nu, så hade vi sjelfa kunnat se det. Läsaren kan ju lätt föreställa
sig, huru det skulle kännas.” (243) Vittnet vänder sig lika mycket inåt
som utåt vid fastställandet av vad som är en riktig plats.
Det gäller i lika hög grad sättet som Waldenström introducerar och
hanterar sina illustrationer. Jag nämnde tidigare att han konsekvent
värderar bildernas grad av riktighet och autenticitet, drar till och lägger
ifrån utifrån egna intryck. Att korrigera bilderna på ett sådant sätt är
inte ovanligt i fotohistorien, och det handlar om mer än att vidimera
bildernas objektivitet. Det är i förlängningen – som Robert S. Nelson
har påpekat – ett sätt att framhålla upphovsmannens egen närhet till
källan och kännedom om förhållandena. Och följaktligen ett sätt att
stärka den egna auktoriteten som vittne.463
I reselitteraturen finns samtidigt en underförstådd överenskommelse:
läsaren är också en resande, ett vittne, men genom någon annans ögon.
Däri ligger ett ansvar hos författaren, ett förtroende från läsaren att
förvalta – i synnerhet när det gäller ett så delikat och mångbottnat
243
resmål som en pilgrimsplats.464 Georgia Frank har noterat hur äldre
pilgrimslitteratörer till och med uppmärksammar detta ansvar i sin
skildring, såsom den galiciska pilgrimen Egeria som reste till det Heliga
landet i slutet av 300-talet och nedtecknade sina upplevelser i brev till
kvinnliga vänner. Hon lovar att beskriva så exakt som det är möjligt, så
att läsarna senare ska kunna återvända till evangeliet med en upplyst,
klarare blick.465 Waldenströms tar plats i denna tradition redan inledningsvis, när han formulerar sin nämnda ambition att ”taga läsaren med
mig, så att han känner det, som om han reste sjelf samt såge och hörde,
hvad han läser om”. För honom ligger en del av ansvaret förvisso i förmågan att levandegöra, men sannolikt också i den pastorala omsorgen.
Waldenström förblir ledsagare. Det är han som avser ”taga läsaren med
mig”. Och i bönen vid Hermon ber han ”Herren” att uppenbara sig ”för
mig allt mer och mer”. Läsaren följer efter, kan sedan – i ljuset av reseledarens upplevelse – ”lätt föreställa sig, huru det skulle kännas”.
När Waldenström tar plats i sina illustrationer markerar han denna
närvaro på platsen, som läsarens pilgrimssurrogat i det Heliga landet,
med den auktoritet, ansvar och omsorg som följer därmed. När han och
Rosendahl i fotografiet står intill Abrahams ek och blickar mot trädet
är det bilden av ett utvalt, förebildligt vittne, ett medium för läsarens
egen blick.
Om det är någonstans som Waldenström tonar ned sin egen roll som
ledsagare, och upphöjer läsarens roll som självständigt vittne, är det
inför planscherna från de allra heligaste platserna. Genom fotografin
har läsaren frälsningen i sikte – men det kräver ett visst betraktande
inför bilden, förmanat av pilgrimen.
244
ANDAKTEN INFÖR FOTOTS UPPENBARELSER | Väl framme vid de heligaste
platserna – vilka uppmärksamhetspraktiker har Till Österland hittills
uppvisat? Vilken sorts bildförmedling har utgåvan och textens berättarjag tillsammans konstruerat? Vi ser en bild där främmande element
minimerats eller exotiserats, en bild som flankerats av en för västerländskt kristna ögon bekant tolkning. En bok där distraktionerna och
den visuella öfverfullheten reducerats för att ge plats åt predikantens
inspirerande tal om platserna och ledsagande inför varje enskild bild.
En predikant som regelbundet förvissat sig om en läsare vid gott mod
och hälsa, medbjuden genom reseledarens entusiastiska, populära och
levandegörande framställning. I det Heliga landet handlar det för reseskildraren om att övertyga sina läsare om platsernas riktighet, deras
heliga spår, liksom om bildens förmåga att återge dem. Men väl där, vad
återstår?
Waldenströms besök vid de heligaste platserna utgör förståeligt skildringens känslomässiga höjdpunkt. Det är de platser som får den mest
omfattande beskrivningen och representeras med flest bilder, bland dem
flera autotypier och noggrant xylograferade reproduktioner. Det är
också de skeden i boken då Waldenströms ord mest utpräglat riktar sig
mot bilderna och uppmuntrar läsaren till att betrakta dem. Om Waldenström tidigare varit mån om att reducera antalet bilder och att ledsaga läsarna i inhämtning av kunskap om platserna, handlar det här
huvudsakligen om inlevelse. Framför allt handlar det om att uppmana
läsaren till ett visst betraktande, ett särskilt inkännande betraktande.
Att stanna upp vid bilden, att leva sig in i den. Jag vill kalla det reseskildringens andakt inför bilden.
En av resans mest betydelsetyngda platser är Mariakyrkan, eller Jesu
födelse kyrka, i Betlehem – den påstådda platsen för Jesu födelse. Waldenström låter illustrera den med inte mindre än fem interiörbilder,
varav en är en plansch som Wilhelm Meyer detaljrikt xylograferat efter
fotografi och som Waldenström styrker som ”förträfflig” (539). Just här
förekommer också referensen till det autotypierade fotografi som utgör
den första planschen och i bokutgåvan är placerad i inledningen som en
sorts frontespis; bilden är från Betlehem och ”framställer pilgrimernas
tåg utanför norra stadsporten”, en av få autotypier i boken som återger
folksamlingar. Waldenströms hänvisning till den är stämningsskapande: ”En vacker och tilltalande bild […] som jag ber läsaren betrakta en
stund”. Inne i kyrkan gör Waldenström en inlevelsefull vandring där
läsaren tas med genom rummen i ett inkluderande ”vi”. När Waldenström sedan ska leda läsaren in i det kyrkans allra heligaste rum manar
245
103
102
102. ”Jesu födelses kyrka i
Betlehem”, plansch 16,
xylografi efter fotografi av
Wilhelm Meyer. Till Österland, s 497.
103. Pilgrimerna anländer till
Jerusalem. Plansch 1, Till
Österland.
246
han till en särskild uppmärksamhet inför Meyers xylograferade fotografi:
Jag ber nu läsaren skåda planschen. Till venster om högaltaret ser
man en dörr, som ligger i en fördjupning. Dit stiga vi ned. Komna
genom dörren gå vi åtskilliga trappsteg djupare och befinna oss då i
den grotta, der enligt traditionen vår frälsare skall hafva blivit född.
(539)
Waldenströms betoning av dessa bilder är iögonfallande. Inför planschen föreställande pilgrimerna i Jerusalem uppmärksammas inte bara
läsaren på bilden och att den är ”vacker” och ”tilltalande”. Waldenström
uppmanar läsaren att betrakta den ”en stund”. Väl inne i Jesu födelse
kyrka stannar Waldenström pånytt upp inför bilden. Tilltalet till läsaren
är mer direkt och emfatiskt än vanligt. ”Jag ber nu läsaren skåda planschen”. Värt att notera är att det finns en skillnad i valör i 1800-talets
språkbruk mellan att ”se” och att ”skåda”. Med ordet ”seende” associerades, som Anders Ekström påpekat, ett rent registrerande av något –
medan ”skådande” innebar att ”verkligen införliva vad man sett med
sin karaktär och person”.466
Inför Meyers xylografi i Mariakyrkan övergår Waldenström i presens.
Han ber ”nu” läsaren skåda planschen. En dörr syns till vänster, ”[d]it
stiga vi ner”. En noggrann beskrivning av grottan följer, med referenser
till ytterligare två bilder – en som enligt bildtexten visar ”Platsen, der
Jesus föddes”, en annan som visar ”krubban, der Jesusbarnet lades ned”.
Sedan följer en ingående bedömning av ”sägnen” om platsens riktighet,
som mynnar ut i slutsatsen att det är ”mycket troligt, att man här verkligen har den plats, der Jesus föddes”. Insikten gör ett ”mäktigt intryck”
på Waldenström. ”Läsaren kan ju sjelf lätt tänka sig det”, tillägger han.
Den inlevelsefulla beskrivningen är en skicklig retorikers verk. Men
man bör också påminna sig om att Waldenström utmärker sig bland
svenska pilgrimsresenärer i sin underkastelse inför en plats som denna.
Det är sannolikt inte utan betydelse för de missionerande syften som
hans skildringar haft. Än mer betydelsefullt är hur denna övertygelse
liksom växer fram i själva skildringarna. I Mariakyrkan låter Waldenström inledningsvis den katolska utsmyckningen fylla honom med viss
skepsis, på samma sätt som hans grundinställning till de alltför konstruerade pilgrimsplatserna i det Heliga landet ofta varit skeptisk. Men
både i Mariakyrkan och i den Heliga gravens kyrka slutar besöken i
247
104
104. ”Platsen, der Jesus
föddes”, Till Österland,
s. 544.
248
övertygelse om platsens riktighet. Övergången sker gradvis och är
inlevelsefullt gestaltad, i synnerhet i den Heliga gravens kyrka.
Waldenström besöker kyrkan vid flera tillfällen under sin vistelse.
Det första besöket är registrerande men också kantat av tveksamhet och
viss besvikelse. Men med tiden växer tilltron. Det näst sista besöket är
inte planerat; Waldenström och Rosendahl passerar kyrkan efter en
utflykt, konstaterar att de redan varit där – ”[m]en det drog, det drog
uti oss” (501). Efter en stund står de båda ”på knä der inne vid grafnischen (se sid. 405)”. Waldenström frågar sig om det verkligen är
möjligt att han ligger nedböjd just vid den verkliga graven. Svaret
kommer impulsivt: ”Ja, jag tror det …” De båda fortsätter upp mot
Golgata, också den placerad inne i kyrkan. Här upphör all skepsis. ”Var
det här, han hängde på förbannelsens trä, Guds lam, hvars blod renar
från all synd?”, frågar Waldenström retoriskt. Samma frågeformulering
– ”Var det här…?” – varieras med olika innehåll, i en anafor över flera
meningar. ”Ja”, svarar Waldenström till slut, ”det var sannolikt här. Jag
tror, att det var här”. (501) Vid nästa besök, det sista, är det en redan
given sanning: ”Ack, är det möjligt, att mina fötter hafva stått, der Kristi
kors stod, och att mitt hufvud legat nedlutadt på den plats, der hans
dyra, för mig döda lekamen, en gång låg? Ja, ja det är sant. Och jag skall
förvisso aldrig glömma det” (551).
Att stanna upp vid bilden, som Waldenström gör, är ett sätt att ta
tillvara på dess ”här och nu”-karaktär. Vad som aktualiseras här är med
andra ord en sorts re-auratisering av bilden. Det är då inte fråga om en
återinvestering av aura i konstnärlig bemärkelse, som det var fråga om
i diskussionen av Molins fontän i fotografi i kapitel 2.467 Vad Waldenström
försöker göra med fotografiet i Till Österland är i stället att återvinna en
platsbunden kult genom bilden. Genom fotografin ställs betraktaren i
en särskild relation, här och nu, till en särskild plats. Och i den upplevelsen upplöser fotografin som medium på sätt och vis motsättningen
mellan närhet och avstånd: läsaren transporteras till en plats långt
bort, upplever den helt nära. Och samtidigt, på denna jordiska plats vid
detta precisa ögonblick, återfinns en kontakt med en himmelsk dimension.
Min poäng är inte att detta gör Waldenströms reseberättelse originell.
Snarare är det just i det avseendet som vi i Till Österland kan skymta
något av den framväxande bildjournalistikens modus. Den är en föraning om den mer omedelbara relation mellan fotografi och text som
växer fram i de fotomekaniskt illustrerade bildtidningarna, och som
redan Waldenströms konkurrenter mer framgångsrikt anpassar sig till
i sin bildbehandling. Bara ett par år efter utgivningen av Till Österland
utkommer det första numret av Hvar 8 dag, en av Sveriges första fotomekaniskt illustrerade tidskrifter. Det allra första reportaget är signifikativt för den typ av bildjournalistik som tidningen ska komma att bli
framgångsrik med. Det är en fotoillustrerad artikel som skildrar kung
Oscars besök i Göteborg. Bland reportagets redogörelser för majestätets aktiviteter märks en munter episod från en byggarbetsplats, där
konungen får sätta fyr på en sprängladdning. Som för att rättfärdiga
den explosiva utsvävningen föregås den av en bönestund med biskop
Edvard Rohde. Lustigt nog är det andakten, snarare än den detonerande konungen, som fångas i reportagets illustration från platsen. Den
levandegörande beskrivningen och fotografiet med bildtexten ”Biskop
Rodhe förrättar bön” skänker både en högtidlighet till händelsen och
249
105
106
105. Biskop Rohde förrättar
bön, ur Hvar 8 dags första
nummer, 1 oktober 1899.
106. ”Riksdagshuset just
nu”, Hvar 8 dag, 1899.
250
en närvaroskapande gestaltning till reportaget. Inför läsarens ögon
utspelar sig ett stillsamt ögonblick i regentens närvaro.
Reportaget synliggör här hur den gryende fotoillustrerade reportagejournalistiken svarar mot det journalistiska epitetet att vara ”där det
händer, när det händer”. Den fotografiska illustrationen är en fixering
i rum och tid, en särskild plats fångad i ett specifikt ögonblick, något
som frekvent framhålls i bildtexterna. Bildtidningarna strösslar med
glosan ”ögonblicksbild”, som sannolikt når en höjdpunkt med avseende
på fotografin omkring denna tid. I ett senare nummer samma år görs
stor sak av det pågående bygget av Riksdagshuset på Helgeandsholmen,
och en bild publiceras under titeln ”Riksdagshuset just nu”: ”Öfvertygade om att det skall intressera våra läsare utom Stockholm att se huru
långt byggnadsarbetet fortskridit på det nya Riksdagshuset på Helgeandsholmen, intaga vi i dag en ögonblicksfotografi af detta storslagna
byggnadsföretag.”
På så vis fungerar fotografiet i den nya bildjournalistiken och fotoillustrerade reseskildringen just som en sorts uppenbarelser av högst
vardagliga pilgrimsplatser. Att läsa de fotoillustrerade berättelserna är
att ställas inför platser där något hänt, i det fixerade ögonblick då detta
någonting händer. En av tillgångarna med Till Österland är att den visar
denna tendens i sin samtids användning av fotografiet, samtidigt som
den så tydligt skiljer sig i fråga om utförande. På sätt och vis gör Waldenström bevekelsegrunderna till den samtida fototextuella utvecklingslinjen åskådliga på ett tydligare sätt genom sitt omsorgsfulla, omständliga och religiöst influerade sätt att närma sig fotografiet. Uppenbarelsens
lockelse återfinns också i samtidens vurm för fotografiets transparens.
Framför allt visar Waldenström att fotografins transparens i själva verket inte alls har med neutralitet att göra – den är synonym med praktiker för att framkalla något i bilden, att låta läsaren förstå att fotografiet
hjälper oss att se något.
Detta är centralt i Till Österland – att bilden, om rätt betraktad, låter
läsaren se något. Till denna insikt hör Waldenströms retorik att successivt låta något framträda, uppenbara sig mer och mer. Det förklarar
också i grunden Waldenströms betoning på autenticiteten i sin skildring. När Waldenström betonar att han vill försätta läsaren i tron att
han ”såge och hörde, hvad han läser om” anspelas indirekt på alla de
citat i Bibeln som likställer blindhet och dövhet med icke-troende.468
Att se och höra är därmed synonymt med tron. Att erövra syn och hörsel
är följaktligen del av väckelsen, av frälsningen. Att låta skeptisk rationalitet övergå trosvisshet blir i Waldenströms skildring från de Heliga
platserna på ett påfallande sätt sammankopplad med läsarens skådande
av bilden.
Att vinna trosvisshet och seende är därför en känslosam process. När
övertygelse successivt växter sig starkare i Den heliga gravens kyrka
spelar Waldenström på ett rikt känsloregister, vilket når en höjdpunkt
i knäfallet vid gravplatsen. Denna känslosamhet, som känns igen från
flera av de andra heliga platserna, är för övrigt helt i linje med Schéeles
idealbild av den entusiasmerande läraren. Den lärare ”som kan tala till
vårt hjärta”, säger Schéele, ”är alltid säker på vår uppmärksamhet. Vi
måste skänka honom den, med eller mot vår vilja.” Den ”varmhjärtade personligheten” kan fängsla vår uppmärksamhet även med de
”obetydligaste ord”. En sådan personlighet är få förunnad och är, menar
Schéele, förbunden med den ”sedliga utvecklingen” – man når den på
samma sätt ”som man kämpar sig till ett rikt och ädelt själsinnehåll”.
Det är del av den dubbla bilden av Waldenström, som den handfaste
251
252
men omsorgsfulle och inte minst humoristiske patriarken. ”Kvickhet
och fyndighet utmärkte honom”, skriver Carl Boberg om Waldenström,
och menar att han i det avseendet liknade både ”Luther och Spurgeon,
som båda voro stora humorister.”469 På samma sätt är pastorn i Foucaults analys en empatisk regerandepersonlighet som väcker sympati.
Waldenströms känslouttryck i Den heliga gravens kyrka kan tolkas
på samma sätt. Kanske kan man säga att känsla och ”själslifv” också är
väckelsens medel och mål. Genom att falla på knä på den heliga platsen
bryter Waldenström mot konventionen – ”’det är väl bara katoliker,
som göra så?’ frågar du” – och undergräver också i viss mån sin egen
auktoritet, till förmån för en utlevelse av känslan. Han är pastorn som
offrar sig för sin flock, för att intensifiera dess uppmärksamhet och
levandegöra platsen. Waldenström är heller inte sen att peka ut sitt
knäfallande inför Jesu lidande i bokens bildmaterial. I meningen efter
det att Waldenström första gången yppat sin tro på Golgata – ”Jag tror,
att det var här” – gör han en referens till platsen. ”Der under altaret,
som läsaren sett afbildadt på sid. 393”, förklarar Waldenström att
katolska pilgrimer brukar krypa in och be – och erkänner sedan att han
själv krupit in. Det demonstrativa pronomenet ”Der” hänvisar än en
gång läsaren till bilden, och befäster på nytt den direkta kopplingen
mellan bild och plats. Den plats där Waldenström faller på knä inför
miraklet är läsaren med och bevittnar.
Knäfallandet iscensätter därmed i en slutgiltig gest föreningen mellan
språkets indexikala relation till fotografiet, fotografiets indexikala relation till objektet och Waldenströms underkastelse inför platsens helighet – en process som pågått genom hela pilgrimsfärden men som når
en höjdpunkt här. Genom det stumma, hänförda utpekandet av platsen
– ”der” –, i samband med Waldenströms symboliska underkastelse,
assimileras fotografi och plats inför läsarens ögon. Här sammanfaller
också den kristna traditionen av reliker och pilgrimsfärder till platser
med påstått fysiska spår av det gudomliga, med fotografiets påstådda
egenskap att vara ett spår av verkligheten. När Waldenström knäfaller,
utropar ”Ja, ja det är sant” och utpekar ”der” på fotografiet som vore
det den verkliga platsen, förstärker han också fotografiets delaktighet i
107
uppenbarelsen. Med hjälp av de fototextuella uppmärksamhetspraktikerna framställs den himmelskt genomsyrade platsen som visuellt
uppenbarad framför läsarens ögon.
Med detta omedelbara, indexikala utpekande undergräver berättarjaget retoriskt sin egen position i förhållande till bilden. Nu har den
karismatiske pastorn lett sin flock fram till den heliga platsen; de står
där inför den, som om den uppstod framför deras ögon, och det enda
reseledaren kan göra är att peka: där, där är den. Språket är uttömt och
suggestionen av fotografins transparens är fullbordad, om man så vill.
Foucault skriver om det pastorala att det individualiserar genom ”ett
helt nätverk av underkastelser, implicerar allas allmänna underkastelse
under alla” – både herden och flocken – ”och samtidigt ett uteslutande
av jaget, ett uteslutande av egot, ett uteslutande av egoismen som en
central, väsentlig kraft för individen”.470 Lika paradoxalt som denna
underkastelse och utslocknande av manifesterad auktoritet är som en
regerandeform, lika motsägelsefull är Waldenströms strikt reglerade
ledsagande av läsaren fram till en bild som i slutändan ter sig subjektslös. Fotografiet som ren uppenbarelse, en bild som låter platsen visa sig
själv. Men sådan är fotografins hävdvunna transparens i sekelslutets
107. ”Golgata” i Heliga
gravens kyrka, Till Österland,
s. 393.
253
bildkultur – en bild vars transparens inte blottar mer än ordet som
uppfinner den. ”Här.”
I det fotoillustrerade tryckets historia i allmänhet och i Waldenströms
bok i synnerhet är denna underkastelse inför fotografiets helighet signifikativ för hur den förebildliga subjektsposition som etablerats i 1800talets fotoillustrerade utgåvor blir allt mindre uttalad, alltmer implicit
i formen. Fotografiet har uppnått ett bestämt mått av transparens,
bildens omedelbara band till omvärlden har blottlagts (alltså: en konstruktion som framgångsrikt nått erkännande). Fotografiet framträder
som en upphöjd uppenbarelse av verkligheten. I sin tids fotoillustrerade
utgivning skiljer Waldenström visserligen ut sig i sin stora omsorg om
betraktaren, hans ”prydliga” och mindre direkta sidoställning av foto
och text. Men hans suggestion av platsernas äkthet är högaktuell.
Waldenströms fototextuella praktik illustrerar härmed en tröskel
mellan 1800-talets mer reglerade fototextformer och 1900-talets smidigare maskineri i text och bild, reportage och bildtexter. På sätt och vis
förkroppsligas tröskelupplevelsen i den indexikalt förankrade uppmaningen att se. ”Och se, här komma de i högtidlig procession”, utbrast
Waldenström inför scenen i Istanbul, och satte därmed ord på det indexikala bandet mellan fotografi och plats, genom ett indexikalt språkbruk. I den samtida bildjournalistiken, liksom i vår tids tal om fotografiet, är den ledsagande subjektspositionen mindre synlig – men det
indexikala bandet allt annat än övergivet. Se på nyhetsfotot som än idag
utropar ”här”, övertygad om att det låter läsaren bevittna något med
sina egna ögon. För pastorn Waldenström gick vägen till fotografisk
frälsning ännu så länge genom ett omsorgsfullt ledande av uppmärksamheten på verklighetens vägar. Så förkroppsligar Waldenström i
sin reseskildring från det Heliga landet på det mest egendomliga sätt
fotografiets resa under 1800-talet från ett ”öfverfullt” medium till ett
medium för uppenbarelser.
254
avslutning
Mot ett transparent
medium
– eller, Strindberg i instagramåldern
––––––––––––––
A
llting har en historia. Alla företeelser, hur självklara de än må
framstå, har en gång varit nya. Ett trivialt faktum förstås, men
inte desto mindre ett som vi med osviklig regelbundenhet tycks
behöva påminnas om. De tidigaste historierna förvånar gärna den som
betraktar på avstånd. Från vår nutida horisont framstår de tidiga föreställningar om fotografin som lyfts fram i den här avhandlingen lätt som
främmande. En bild som inte ansågs kunna urskilja bland detaljerna och
inte komponera, en bild som lämnar ögat i sticket och som med sin
onaturliga skärpa inte lämpar sig för nybörjare – det är uppfattningar
om fotografin som knappast är alltför vanliga i vår egen tid.
Men vad skiljer egentligen nu från då? Att den tidiga fotohistoriens
föreställningar och tekniker förefaller främmande för oss kunde möjligen
förklaras med att vårt förhållande till fotografiet blivit mer medvetet,
att vi vet mer om den fotografiska processen och dess egenheter. Men i
själva verket – vill jag hävda – gäller det omvända. Vi är mer omedvetna
om den fotografiska bilden idag än vad upphovsmän och läsare var på
1800-talet. Inför de allra flesta fotografier som vi betraktar reflekterar
vi inte ens över det faktum att de är resultatet av en fotografisk process.
Ett fotografi i en bok är ”en bild av en bild”, skriver Susan Sontag, och
sätter där fingret på något centralt: i det tryckta sammanhanget är
fotografier idag först och främst en given reproduktionsteknik, inte en
255
108
108. Tweet av Petter Malmberg, 21 november 2014
256
särskild sorts bild.471 Fotografiska reproduktioner är idag självklara. I
stort sett samtliga illustrationer i vår tids tryckta böcker är förmedlade
med hjälp av fotografisk reproduktion i vid bemärkelse, ett faktum som
inte var självklart ens vid 1800-talets slut.
Nyckelordet är transparens. Idag äger fotografier en självklar transparens. Som regel fastnar inte vår uppmärksamhet på mediets representationsyta, den riktas rakt igenom bilden mot objektet. En fotografisk
mikroblogg som Instagram (även Twitter, när den publicerar fotografier) närs av en otvetydig uppmärksamhetslogik. Där kommunicerar
användarna med sin sociala krets genom att ta bilder med sin mobilkamera och publicera dessa bilder tillsammans med en bildtext. Här
påkallas omgivningens uppmärksamhet genom att riktas i text och bild:
mot en plats, en händelse, ett objekt. Eller varför inte mot en text, som
i tweeten här intill. Kombinationen av fotografi och text – som Regis
Durand kallat för vår tids ”grundläggande kommunikationscell” – har
snarast blivit uppmärksamhetens själva medium.472 Om våra nya medier
upplevs distraherande har det, som jag konstaterade redan i förordet,
snarare med mängden bilder att göra än med en särskild beskaffenhet
hos själva bilden. Samtida kritikers slutsatser om vår påstått distraherade tid bygger ofta på motsatsen: att de nya medierna lockar och pockar
på vår uppmärksamhet från alltför många håll samtidigt.
I fotografiets tidiga historia var denna transparens inte given. Mediets
skenbart naturgivna egenskaper betraktades ännu inte som naturgivna.
Men min studie har velat visa hur transparensen hela tiden har stått på
spel. De upphovsmän som stått i centrum för analysen har alla velat
tillskriva mediet en sådan omedelbarhet. Uppmärksamhetsproblemet
har stått i transparensen väg – och uppmärksamhetspraktikerna har
sökt att röja vägen fri, vägleda läsaren genom bildens urskillningslösa
representationsyta och mot objektets sfär. I flera fall har det handlat om
att låna transparens från etablerade medier, enligt Bolter och Grusins
remedieringsmodell – genom allt från manuella reproduktionstekniker (eftersom de, som nämnt, ofta uppfattades som mer naturliga,
inte minst som de kunde justera fotografins avbildning) till ekfrasens
”naturliga” tecken och förmåga att levandegöra. Jag har också visat hur
de fotografiska utgåvorna under 1800-talet i allt högre grad förvärvar
en sådan föreställd transparens, synlig genom hur texterna i allt mindre
utsträckning hänvisat till bildens representationsyta och i allt större
utsträckning mot objektet, även när fotografierna har reproducerats
med mekaniska reproduktionstekniker.
För att göra ett par avslutande poänger om hur denna transparens
förhåller sig till uppmärksamhetsproblemet vill jag ta ett konkret
exempel: August Strindberg. På sätt och vis har hans vålnad svävat i
bakgrunden lite varstans i denna avhandling. Vybildens fågelperspektiv, Molinstatyer, molnskådande och fotografins uppenbarelser är
alla karaktäristiska strindbergska motiv. Strindberg är inte bara en av
Sveriges mest erkända och lästa författare, han är i vissa avseenden
också något av en fotografisk pionjär. Han kom i kontakt med fotografin redan i tonåren på 1860-talet och skulle med åren få en allt mer
entusiastisk, allt mer komplex relation till mediet.
En sak är klar: hade Strindberg lyckats med sin ambition att illustrera
sin etnografiska reportagebok Bland franska bönder (1886) med fotografier hade han knappast kunnat förbigås i analysen.473 Detsamma om
han samma år lyckats övertyga Albert Bonnier att ge ut albumet med
fotografiska självporträtt från Gersau, Tolf Impressionist-bilder. Nu misslyckades han med båda dessa projekt.474 Strindbergs enda riktigt väsentliga bruk av mekaniskt reproducerade fotoillustrationer kom i stället
flera år senare, i hans sista stora verk – det febriga, pseudovetenskapliga,
mystiska och på alla sätt fascinerande flerbandsprojektet En blå bok,
utgivet 1907–1912. En blå bok kan i gengäld fungera som en utmärkt
slutpunkt för den här studien. Inte minst eftersom boken – utgiven på
andra sidan sekelskiftet, då den mekaniska fotoreproduktionen börjat
rycka fram på allt bredare front – kan ge intressanta perspektiv på
föreställningen om fotografiets transparens.
Strindberg hade en särskild tilltro till fotografins förmåga att synliggöra världen. Även när han tvivlade på det fotografiska resultatet var
det sällan själva mediet som var problemet. Strindbergs svar på synbara brister hos mediet var allt som oftast: Mer fotografi! Omkring
sekelskiftet 1900 inledde han ett samarbete med fotografen Herman
257
110
109
109. August Strindberg
(1849–1912). Ur ”Tolf Impressionist-bilder”, det så kallade
Gersau-albumet.
110. Celestografi av August
Strindberg, Dornach 1893 –
94.
258
Andersson för att – med hjälp av en specialkonstruerad kamera – framställa porträttfotografier i naturlig storlek.475 Projektet härstammade ur
Strindbergs skepsis mot kameralinser och deras, som han såg det, förvrängda världsbild. Ett liknande försök att renodla den fotografiska
processen är hans experiment med de så kallade celestografierna under
1890-talet – det vill säga: försöken att utan kamera och lins fånga en
bild av stjärnhimlen och himlakropparna direkt på ljuskänsliga fotografiska plåtar.476
Idén om transparensen har en särskild plats i En blå bok. Under det
sista decenniet av sitt liv växte en stark övertygelse fram hos Strindberg
om att de flesta ting eller kroppar, under vissa givna omständigheter,
var naturligt genomlysliga. Idén var en reaktion på, för att inte säga
ett direkt misstänkliggörande av, Wilhelm Röntgens redan välkända
111
112
113
260
uppfinning. Artikeln ”Röntgenstrålar” i En extra blå bok (1912) är bara
en av de gånger som han ger luft åt sin hypotes. Men just här sammanfaller idén om transparensen hos kroppar på ett iögonfallande sätt med
fotografimediets förmodade transparens. ”Betrakta denna spigg”, uppmanar Strindberg läsaren, ” fotograferad i aqvariet, sannolikt vid elektriskt ljus, och märk att skelettet och inelfvorna synas.”477 Det är lönsam
läsning, menar Strindberg, eftersom han just ”besparat dig 2,000 kr.
som en Röntgenapparat kostar”. För att lysa igenom kroppar krävs nämligen inga ”special-strålar”, nej, några sådana ”finnas icke”. ”Ljuset är
ett, ett och samma, källan må vara hvilken som helst.”478
Strindbergs självtillräckliga resonemang är lustigt och anmärkningsvärt i sig, men mest intressant i detta sammanhang är ändå hans sätt att
leda det i bevis. Utan större åthävor tillskrivs det halvtonsreproducerade fotografiet en påtaglig transparens i Strindbergs argumentation.
Han håller fram fotografiet som om det vore fisken själv. ”Betrakta
denna Spigg” – se själva! Så fungerar också bilderna i stort i En blå bok
som bevismaterial.479 Strindberg håller fram illustrationerna som induktiva pusselbitar. Och deras innebörder framställs som otvetydiga. I fiskpassagen i ”Röntgenstrålar” instrueras läsarna – som Vreni Hockenjos
noterat – både när de ska betrakta fotografiet och vad det är som de ska
finna i det. I formuleringen märks hur Strindberg ”omärkligt glider från
beskrivning (’spigg’, ’fotografi’) till tolkning (’skelettet och inelfvorna
synas’)”.480
Redan på nästa uppslag, i samma text, infogar Strindberg ytterligare
ett fotografi för att påvisa tingens transparens. Denna gång är bevismaterialet ett gatufotografi: ”Ofvanstående bild är tagen midt på dagen
och vid mulen luft. Figuren i förgrunden är ett fruntimmer, hvars kläder
blifvit osynliga, af en händelse.”481 Strindbergs påföljande resonemang
om orsaken till osynligheten hos figuren är inte glasklart. Klart är dock
att det varken har med fotografiets exponeringstid eller fokus att göra,
utan med ”ljusstrålarna”.
Fotografins roll i resonemanget är lika framskjuten som den är tvetydig. Vad är det fotografierna gör, enligt Strindberg? Återger de något
från verkligheten – eller framkallar tekniken något bortom den mänskliga varseblivningsförmågan? Linda Haverty Rugg har framhållit hur
Strindbergs fotografiförståelse spänner mellan två diametralt motställda poler, mellan ”naturalism” och ”ockultism”. I fråga om Strindbergs
författarskap och biografi har polerna ofta ställts på varsin sida om
infernokrisen, för att ställa en objektiv och samhällsskildrande fas mot
en introspektiv, mystisk sådan. Men i Strindbergs fotografi och i synnerhet hans självporträtt ingår de i stället ett dialektiskt förhållande,
menar Rugg.482 Det ligger redan i fotografins tidiga idéhistoria, konstaterar hon: föreställningen om att det i fotografiets exakta avbildning
också finns magiska, frammanande kvaliteter. I sina sena, fotografiska
självporträtt sade sig Strindberg kunna fånga sin egen själ. Så blir den
dokumentära genren en sorts andefotografi.483
111. ”Betrakta denna spigg”.
En extra blå bok, s. 1073.
112. En extra blå bok, s. 1075
113. Omslaget till En extra blå
bok (1912)
261
262
Denna ockultistiska naturalism är i högsta grad giltig också i de blå
böckerna. Om Strindberg syftar till att använda sina bilder som objektivt bevismaterial blir det tämligen uppenbart för läsaren att bilderna
snarare är projektionsytor för det skrivande jagets alldeles egna verklighetsuppfattning. Bilderna är inga dokumentära illustrationer, de är
uppenbarelser för författarjagets febriga medvetande. Fotografierna är
infernaliska drömskärmar förklädda till fönster.
Strindbergs argumentation må vara originell, men hans fotografiska
användning är i stort representativ för ett samtida bruk. Det säger något
om den föreställda transparensen. Det är inte så att en egenskap som
ända sedan de tidigaste daguerreotyputgåvorna figurerat i föreställningarna inför den fotografiska bilden plötsligt blivit realiserad. Det
transparenta har alltid varit en egenskap som tillskrivits fotografin. Men
de tekniska möjligheterna har förändrats, inte minst i fråga om att
urskilja detaljer och motiv: Strindbergs lilla spigg har fångats zoomad
och fokuserad i sitt akvarium, urskild från den övriga scenografin i
sin undervattensvärld. Därtill kommer den trycktekniska förändring
som den fotomekaniska reproduktionen innebar för möjligheterna att
arrangera text och bild på boksidan, och på så vis förstärka formens
oförmedlade karaktär genom att förkorta avståndet mellan språkligt
utpekande och fotografisk återgivning.
Vad vi får bevittna i de senare delarna av En blå bok är i själva verket
en fototextuell form på tröskeln mot ett modernt bruk. Vi vet att Strindberg var väl insatt i sin tids fotografiska utveckling, inte minst hur
mediet sakta men säkert tog kliv in i bildjournalistiken. I sitt brev till
Albert Bonnier i november 1886, där han erbjuder Gersaualbumet,
nämner han att ”idén [är] tagen efter Chevreulnumret”, en då inte mer
än ett par månader gammal intervju publicerad i den franska tidskriften
Le Journal illustré.484 Det var inte vilken intervju som helst: med en ny
spektakulär reportageteknik marknadsförd som ”foto-stenografi” intervjuade fotopionjären och ballongflygaren Félix Tournachon, alias
Nadar, den då 100-årige vetenskapsmannen Michel-Eugène Chevreul.
Bakom kameran stod Nadars son Paul och tryckte på avtryckaren med
jämna mellanrum, alltmedan en stenograf noterade vad som sades vid
114
varje exponering. Så publicerades intervjun den 5 september 1886 som
en tolv bilder lång fotoserie med citat som bildtexter.
Som Vreni Hockenjos har påpekat är likheterna mellan Chevreulintervjun och Strindbergs album inte alldeles uppenbara.485 Här finns
inget av det ”stenograferade” eller seriella i Nadars intervju, inte heller
något försök att dramatisera ett förlopp eller ett narrativ. Strindberg
syns fotograferad i en mängd poser och situationer i den gemytliga
hemmiljön i Gersau. Om något hittar man likheterna i vad som tycks
ha varit en ambition att komma nära, genom att återge författaren i den
privata miljön med fotografiets oförminskade närhet. För Strindberg
tycks det ha varit viktigt att fotografierna – liksom i Chevreulintervjun
– förmedlades genom en högkvalitativ reproduktion.486 I brevet till
Bonnier betonar han att ”[m]eningen naturligtvis vore att ljustrycka”
114. ”L’Art de vivre cent ans”
(Konsten att leva hundra år).
Le Journal Illustré, den 5
september 1886.
263
264
fotografierna – ett lika komplicerat och kostsamt som automatiskt och
exakt reproduktionsförfarande. Ljustryckta fotografier i texter hörde
knappast till vanligheterna under denna tid, och projektets kostsamhet
var en bidragande orsak till förlagets beslut att refusera.
Men det starka intryck som Chevreulintervjun gjorde på Strindberg
stannade uppenbarligen kvar hos honom en längre tid.487 Det är inte
osannolikt att intervjun varit inflytelserik även för den fototextuella
argumentationen i de blå böckerna. Åtminstone är likheterna mellan
dessa större. Chevreulintervjun är ett originellt och tidigt exempel på
hur en fototextuell kommunikationsform börjar ta form. När Strindberg publicerar de blå böckerna har den närmare, mer oförmedlade
relationen mellan fotografi och text börjat etableras på allvar. Den fotoillustrerade eller med fotomekaniska reproduktioner bildsatta utgåvan
har successivt också administrerat en ny relation till uppmärksamheten.
Nu möjliggör fotografiet upptäckter för läsaren. De är inte så mycket
föremål för uppmärksamhet som de är ett medium för att leda läsarens
uppmärksamhet direkt mot tingen.
Innebär det att uppmärksamhetspraktikerna förlorat sin giltighet, att
de förlorat sin relevans i denna mer direkta fototext-relation? Nej – och
detta är den FÖRSTA SLUTSATSEN av två som jag vill göra i denna avslutning. Att fotografier tillsynes omärkligt börjar infogas i texter, utan
närmare kommentarer, betyder inte att uppmärksamhetspraktikerna
blivit mindre verksamma. De har bara införlivats med själva den fototextuella formen. Uppmärksamhetspraktikerna finns kvar i fotografiets
beskärning och zoom. De finns kvar i bildtexten, som ett standardiserat
spår av fotopionjärernas garderingar för icke ”relevanta” detaljer. Kort
sagt: uppmärksamhetspraktikerna finns kvar i det subjekt som alltid
redan finns närvarande i bruket av bilden.
Kanske är det denna ständiga följeslagare till bilden som Strindbergs
användning av fotografier i En extra blå bok tydligast illustrerar. Vi kan
utgå ifrån att Strindberg i fotografin, genom det starka inflytande som
mediet hade på författaren, såg en särskild beviskraft. Men inför de
flesta bilder i de blå böckerna görs ingen större skillnad på bild- eller
reproduktionsmedium. Det är författarens självsvåldiga övertygelse som
tillskriver bilderna transparens, och det är genom hans temperament
som de förmedlas. Däri ligger deras ockultistiska naturalism: de blir ett
medium för lika delar inspektion och introspektion.
Anna Westerståhl Stenport har visat hur Strindberg i Bland franska
bönder, trots att projektet att illustrera studien i slutändan misslyckades,
ger fotograferandet en central roll i själva berättelsen.488 Författaren
nämner att fotografin var tänkt att fungera som en ”hjälpreda för minnet”. Efterhand får berättarens egen perception allt mer karaktären av
en fotografisk utrustning – Strindberg talar på ett ställe om ”ögats kassett”. Fotografin blir, som Stenport noterar, intimt förknippad med det
skrivande subjektet. Redan i titeln Bland franska bönder signaleras berättarjagets centrering (”bland”) i skildringen, en subjektivitet som befästs
i undertiteln: ”Subjektiva reseskildringar”. Fotografin är visserligen
bara en hjälpreda, men den ser allt mer ut som en funktion av det berättande subjektet.
Samma närhet finns mellan bildmediet och det betraktande författarsubjektet i En blå bok. Vi kan föreställa oss Strindbergs närvaro i
fotografierna ungefär såsom Nadar är närvarande i Chevreulserien –
som en figur med ryggen mot kameran, en reporter som ställer frågor,
kräver och utvärderar svar. Och ungefär såsom Waldenström tog plats
i representationen av de heliga platserna: som ett vidimerande vittne,
ett uppmärksamhetssurrogat. Men Strindbergs figur behöver inte reproduceras i bilden. Dess förhållande till fotografiet är mer raffinerat,
det har mognat med den fototextuella formen. Strindberg liksom vakar
över fotografiet i sina beskrivande texter. I ”Röntgenstrålar” är han
subjektet som tillstyrker mediets ockultistiska naturalistiska framställning.
Det jag formulerar här är en av fotografiets mest grundläggande paradoxer i 1800-talet, en paradox som på sätt och vis har spårats genom
hela denna studie. Närmare bestämt: att fotografiet begreppsliggörs
som en subjektslös bild (Edwards), men ändå aldrig saknar ett subjekt.
Att bilden som framställer sig själv, som för första gången sägs befria
människan från bildframställningen, ändå alltid villkoras av mänskliga
praktiker. I själva verket är fotografiets föreställda subjektslöshet intimt
265
266
förknippad med subjektiviteten. Någon måste formulera bildens subjektslöshet. Någon måste säga det: ”Titta här, denna bild talar för sig
själv”.
Subjektet finns där – intill, i, runtomkring bilden – för att det svarar
mot ett en gång föreställt behov hos det nya mediet. Detta leder oss till
min ANDRA SLUTSATS . Uppmärksamhetspraktikerna är införlivade med
den nya transparenta fototextuella formen eftersom de också ligger till
grund för densamma. 1800-talets diskursiva uppmärksamhetspraktiker
i den fotoillustrerade utgivningen har möjliggjort denna friare användning. Transparensen är en produkt av den problematisering som präglat 1800-talets fotografiska utgivning.
I den här studien har jag velat visa hur uppmärksamheten problematiserades i fotografiets tidiga historia och hur detta problem hanterades
när fotografiet började spridas i utgåvor tillsammans med tryckta texter.
Utifrån de diskursiva praktiker som blir synliga i denna hantering har
jag sedan sökt visa hur en fototextuell form, med den uppmärksamma
läsningen som ledstjärna, började etableras under 1800-talet. Vad denna
historia betytt för vår tids användning av fotografi och text, vår tids
visuella medier bör diskuteras vidare. Jag vill hävda att det inte går att
utesluta ett viktigt inflytande på vår tids praktiker. Redan vid 1900talets början, i Strindbergs fototextuella praktik och dess samtida förgreningar, ser vi hur den fotografiska bilden alltmer tas i bruk som ett
medel – snarare än ett hinder – för en uppmärksam, riktad läsning.
Därifrån kan jag drista mig till en hypotes: att den uppenbart besläktade uppmärksamhetslogik som etablerats i vår tids sociala medier, vår
tids användning av fotografi och text i stort, inte hade varit möjlig utan
framväxten av de diskursiva uppmärksamhetspraktiker som den här
studien skärskådat. Fotografiets naturliga plats i våra nya mediers uppmärksamhetsindustri och -ekonomi kan sannolikt förklaras med att det
en gång ansågs utmana vår uppmärksamhet. Att vi idag kan använda
fotografier och text så obesvärat för att uppmärksamma saker och ting
i världen och vår omgivning, utan att ens behöva sätta ord på det faktum
att så sker, bygger sannolikt på de kulturella, sociala, politiska och kommersiella villkor som möjliggjorde den fotoillustrerade utgivningen
under 1800-talet och dess uttryck: tämjandet av den fotografiska bilden,
undervisningen i konsten att välja och ledsagandet av läsarens uppmärksamhet.
267
noter
Förord
1. Jag syftar här på två av de mer uppmärksammade
– och välargumenterade – böckerna i genren: Nicholas
Carrs The Shallows: What the Internet is Doing to Our
Brains (New York: W.W. Norton, 2010) och Bernard
Stieglers Taking Care of Youth and the Generations, övers.
Stephen Barker (Stanford: Stanford University Press,
2010).
2. Listan kan göras lång, men se exempelvis de
kognitivt orienterade studierna Torkel Klingberg, The
Overflowing Brain: Information Overload and the Limits of
Working Memory (New York: Oxford University Press,
2010) och Guus Pijpers, Information Overload: A System
for Better Managing Everyday Data, (Hoboken, NJ:
Wiley, 2010.
3. Se exempelvis Paul North, The Problem of Distraction (Stanford: Stanford University Press, 2012), Ann
M Blair, Too Much To Know: Managing Scholarly Information Before the Modern Age (New Haven: Yale University Press, 2010) och James Gleick, The Information:
A History, A Theory, A Flood (London: Fourth Estate,
2011).
Inledning
4. August Wilhelm Malm, Monographie illustrée du
baleinoptère trouvé le 29 octobre 1865 sur la cote occidentale
de Suède (Stockholm: P A Norstedt och söner, 1867).
Fotografen är anonym, men är sannolikt Jan Peter
Peterson. Se Cecilia Grönberg och Jonas (J) Magnus-
son, Leviatan från Göteborg. Paracetologiska digressioner:
Malmska valen, Göteborgsvitsen, Jona-komplexet och Moby
Dick (Göteborg: Glänta produktion, 2002), 24–25.
5. ”Le temps ayant été si court pour photographier
un grand nombre des parties, et les dimensions étant
si colossales, dans beaucoup de cas il n’a pas été possible de s’arranger pour avoir un fonds uniforme, ce
qui fait que les tableau contiennent différentes choses
qui n’y ont aucun rapport.” Malm, 97. Min översättning och kursiv.
6. Jag är inte först med att lyfta fram den tidiga uppfattningen att fotografiet var en svårhanterlig bild som
innehöll ”för mycket detaljer”. Men iakttagelsen har
allt som oftast förblivit just en iakttagelse och sällan
följts av resonemang kring vilka tänkbara konsekvenser som denna uppfattning fick för hanteringen av den
fotografiska bilden (på det sätt som min analys av
1800-talets fotoillustrerade utgivning syftar till att
göra). Här följer några exempel på forskare som kommenterat hur fotografiets detaljrikedom på olika sätt
uppfattades som problematisk. William Crawford,
The Keepers of Light: A History & Working Guide to Early
Photogrpahic Processes (Dobbs Ferry, New York: Morgan
& Morgan, 1979), s 9. Crawford citerar en daguerreotypist som berättar hur ”people were afraid at first to
look for any length of time at the pictures” eftersom
”they were embarrassed by the clarity of these figures”.
Även Naomi Schor framhåller porträttformen när hon
konstaterar att ”photographic detailism” i vissa sammanhang ”aroused something less than enthusiasm
270
NOTER TILL SIDORNA 7–16
on the part of both clients and critics”, i Reading in
Detail: Aesthetics and the Feminine (Abingdon: Routledge, 2007 [1987]). Steve Edwards The Making of English Photography: Allegories (University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 2006) diskuterar en
mängd aspekter på fotografiets okonventionella avbildning och svårhanterlighet i sin studie om fotografiets sociala och idéhistoriska reception, men för
detaljöverflödet se exempelvis sida 120ff och 150, där
Edwards mer specifikt diskuterar hur fotografiets ”infinitely minute detail” respektive ”stupid detail” blev
ett diskussionsämne bland konstkritiker som ett problem. Det mer allmänna konstaterandet om uppfattningen att fotografiet ”delivered too much detail to be
artistic” gör bland andra Gerry Badger i The Genius of
Photography (London: Quadrille Publishing Limited,
2007), 28. Att detta är en uppfattning som förstärks
gradvis i fotografiets tidiga historia, och är knuten till
mediets mekaniska karaktär, har bland andra Michael
North framhållit. I Camera Works: Photography and the
Twentieth-Century Word (New York: Oxford University
Press, 2005), 44, skriver han att ”the ability of the camera to retain far more detail than any individual human being could perceive, much less record accurately,
which was first a marvel, soon became something of
an embarrassment, because it advertised so obviously
the mechanical nature of the medium.”
7. Malm, 97. Min kursiv.
8. För två inflytelserika studier, se Geoffrey Batchen,
Burning with Desire: The Conception of Photography (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1997) och Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography (New York: The Museum of Modern Art, 1981).
9. Ett förtydligande krävs kring min användning av
ordet urskillningslös med syftning på fotografiets avbildning. ”Urskillning” har med ”omdöme” och ”förstånd” att göra, enligt SAOL. Med ”förmåga att skilja
mellan bättre och sämre”, enligt Bonniers svenska ordbok. ”Urskiljning”, däremot, har med enkel sortering
att göra: att urskilja är att skilja ut något från en
mängd. I det följande kommer jag ofta att använda
ordet ”urskillningslös” med syftning både på bristen
på omdöme och oförmågan till urskiljning bland detaljer. Det har främst två orsaker. Dels för att svenskan
saknar ett bra och enkelt ord för oförmågan att urskilja. Dels, och framför allt, för att de uppfattningar om
fotografiet som jag spårar i den här avhandlingen ofta
sätter likhetstecken mellan omdöme och förmåga till
urskiljning. Fotografins oförmåga att urskilja bland
detaljer vittnar så att säga om dess brist på förstånd.
Det återkommer i de tidiga fotokommentatorernas
distinktioner mellan människa/maskin, men var i fråga om uppmärksamheten en fullt giltig distinktion
även mellan bildade och obildade människor, som jag
ska visa. I ordet ”urskillningslös” ligger dessutom valören ”kritiklös” (enligt Ord för ord. Svenska synonymer och
uttryck), vilken än tydligare framhäver kontaktytorna
mellan ”urskiljning” och ”urskillning”.
10. Därmed ansluter jag mig till en forskningsgren
som genom begrepp som ”photo texts”, ”photo-texts”
eller ”photo/text-work” velat ringa in ett genreöverskridande material och en mer jämställd relation mellan fotografi och text, men som oftast applicerat den
på betydligt moderna genrer och utgivningsformer.
Jefferson Hunter talar om ”photo texts” i sin Word and
Image: The Interaction of Twentieth Century Photographs
and Texts (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1987), 1 – men syftar då framför allt på ett material
som ligger nära den moderna fotoessän och fotoreportaget. Hans definition av begreppet är dock vidare än
hans användning av det: ”The words and photographs
of photo texts contribute equally to their meaning”.
Marsha Bryant använder sig av Hunters begrepp, men
justerar det med ett bindestreck till ”photo-texts”, för
att lägga ytterligare betoning vid relationens jämbördighet. Bryants definition lyder: ”books that juxtapose photographs and literary language”. Se Marsha
Bryant (red.), Photo-textualities: Reading Photographs and
Literature (Newark: University of Delaware Press, 1996),
11, 19:n4. I likhet med Hunter avgränsar jag mig inte
till bokmediet, och sympatiserar med Bryants nyansering och strävan efter att signalera jämbördighet. Men
med hänsyn till begreppets användbarhet på svenska,
för att slippa otympliga suffix, talar jag oftast om foto-
NOTER TILL SIDORNA 17–18
texter när jag hänvisar till enskilda utgåvor. Se även en
konstvetenskaplig användning av begreppet, i Andreas
Hapkemeyer och Peter Weiermair, Photo Text, Text
Photo: The Synthesis of Photography and Text in Contemporary Art (Edition Stemmle, 1996).
11. Lena Johannesson, Den massproducerade bilden
(Stockholm: Almqvist & Wiksell förlag, 1997 [1978]),
247.
12. ”[We] rarely see a photograph in use which is not
accompanied by words.” Victor Burgin, ”Photography, Phantasy, Function”, i Thinking Photography, red.
Victor Burgin (London: Macmillan Press, 1982), 192.
13. Carol Armstrong, Scenes in a Library: Reading the
Photograph in the Book, 1843–1875 (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1998).
14. Di Bello och Zamir kallar till och med boken för
”the first and proper home of the photographic image”. Patrizia Di Bello och Samoon Zamir, ”Introduction”, i The Photobook: From Talbot to Ruscha and Beyond,
red. Patrizia Di Bello, Colette Wilson and Shamoon
Zamir (London, New York: I.B. Tauris, 2012), 1. Titlar som denna liksom Martin Parr och Gerry Badgers
ambitiösa trebandsverk The Photobook: A History, vol.
1–3 (London: Phaidon, 2004/2006/2014) har genom
studiet av ”fotoboken” bidragit till att korrigera den
historieskrivningen.
15. Se exempelvis Carol Shloss, In Visible Light. Photography and the American Writer 1840–1940 (New York:
Oxford University Press, 1987), Nancy Armstrong,
Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British
Realism (Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press,
1999), Jennifer Green-Lewis, Framing the Victorians:
Photography and the Culture of Realism (Ithaca, N.Y.:
Cornell University Press, 1996), Lina Haverty Rugg,
Picturing Ourselves: Photography and Autobiography (Chicago: University of Chicago Press, 1997), Carolin
Duttlinger, Kafka and Photography (Oxford: Oxford
University Press, 2007), Jane M. Rabb (red.), Literature and Photography Interactions, 1840–1990: A Critical
Anthology (Alburquerque: University of New Mexico
Press, 1995), Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la
photographie. Enquête sur une révolution invisible (Nîmes:
271
Editions Jacqueline Chambon, 2002), Michael North,
Camera Works: Photography and the Twentieth-Century
Word (New York : Oxford University Press, 2005).
16. En viktig orsak till det är att de senaste tjugo
årens fotoforskning utvecklat allt fler kontextualiserande, historiska perspektiv på fotografiet. Fotohistoriker som Geoffrey Batchen, John Tagg och Mary Warner Marien har bidragit till att lyfta fototeorin från
teknikorienterade studier, semiologiska analyser och
fria filosofiska reflektioner till att i högre grad se fotografiets förmedlade karaktär, de historiska och kulturella kontexter i vilka den fotografiska bilden uppkommit, distribuerats och tagits emot, konstruerats och
förändrats. Det rör sig ibland om radikalt olika perspektiv och ingångar till fotohistorien, men som har
gemensamt att de synliggjort hur den fotografiska bilden sedan dess tidigaste historia har införlivats i en rad
”idésystem, och olika sätt att ordna kunskap och erfarenhet”, för att tala med Martin Lister. Den här avhandlingen fortsätter den forskningslinjen genom att
studera inte bara en materiell kontext (fotografiets
plats i den tryckta utgåvan) utan också en en diskursiv
kontext: hur uppmärksamhetsdiskurser påverkade hanteringen, spridningen och mottagandet av den fotografiska bilden under 1800-talet. För citatet, se Martin
Lister, ”Introductory Essay”, i The Photographic Image
in Digital Culture, red. Martin Lister (London: Routledge, 1995), 14. För några exempelstudier, se Geoffrey
Batchens nämnda Burning with Desire: the Conception of
Photography (1997) samt Each Wild Idea: Writing, Photography, History (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001),
Mary Warner Marien, Photography and Its Critics : a Cultural History, 1839–1900 (New York : Cambridge University Press, 1997), John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (London:
Macmillan, 1988), Heinz K. Henisch och Bridget A.
Henisch, The Photographic Experience, 1839–1914: Images
and Attitudes (University Park, PA.: Pennsylvania State
Univ. Press, 1994)
17. Lejonparten av forskningen kring foto/text-relationer är förlagd till delavsnitt i översiktliga verk eller
fotograf- och författarmonografier samt till tematiska
272
NOTER TILL SIDAN 18
artikelsamlingar av olika slag. Några viktiga ämnesmonografier är Hunter Jefferssons 1900-talsstudie
Word and Image: The Interaction of Twentieth Century
Photographs and Texts (Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1987), Carol Amstrongs historiska
monografi om de första fotoillustrerade böckerna i
Storbritannien, Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book, 1843–1875 (Cambridge, Mass: MIT
Press, 1998), den innehållsligt spretiga men för intresseområdet mycket betydelsefulla antologi Photo-textualities: Reading Photographs and Literature, red. Marsha
Bryant (Newark: University of Delaware Press, 1996),
Andreas Hapkemeyer och Peter Weiermair konstantologi Photo Text, Text Photo: The Synthesis of Photography
and Text in Contemporary Art (Edition Stemmle, 1996),
Clive Scotts studie om språkets relation till den fotografiska bilden, The Spoken Image: Photography and Language (London: Reaktion Books, 1999). De tendenser
till ett forskningsfält kring foto/text-relationer som
kunnat anas under det senaste decenniet återfinns
alltså främst i antologier och andra artikelsamlingar
där ämnet berörs utifrån olika perspektiv, som exempelvis ett temanummer av tidskriften Poetics Today
helt ägnat åt foto/text-relationen: Poetics today. International Journal for Theory and Analysis of Literature and
Communication. Volume 29, Number 1, Spring 2008
eller den nyliga antologin On Writing with Photography,
red. Lilane Weissberg och Karen Beckman (Minnesota: University of Minnesota Press, 2013). Eller som
delstudier i böcker och översiktsverk, se exempelvis
”The Photographically Illustrated Book”, i Henisch/
Henisch, 1994:316–337 eller kapitel 2, ”Photography
and the Book”, i Francois Brunet, Photography and Literature (London: Reaktion books, 2009), 35–62. Därtill
kommer ett antal rent teknikhistoriska böcker, som
Frank Heidtmans Wie das Photo ins Buch kam (Berlin :
Berlin Verlag A. Spitz, 1984); studier kring enskilda
personer i den fotoillustrerade historien, som Isabelle
Jammes Blanquart-Évrard et les origines de l’édition photographique française : catalogue raisonné des albums photographiques édités 1851–1855; liksom renodlade bibliografier över fotoillustrerade titlar och utgåvor, som
Helmut Gernsheims Incunabula of British Photographic
Literature: a Bibliography of British Photographic Literature 1839–75 and British Books Illustrated with Original
Photographs (London : Scolar P., 1984) eller Eric Lambrechts och Luc Salus Photography and Literature: an
International Bibliography of Monographs (London: Mansell, 1992/2000).
I Sverige är forskningen kring foto/text-relationer
av alla slag sparsmakad, sporadisk och fördelad till detaljstudier. Rolf Söderberg och Pär Rittsel nämner den
fotoillustrerade boken som genre i sin fotohistorik
Den svenska fotografins historia. 1840–1940 (Stockholm:
Bonnier fakta, 1983), 94. Bland svenska utgåvor om
fotoboken kan nämnas översiktsantologin The Open
Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the
Present, red. Andrew Roth (Göteborg: Hasselblad Center, 2004) och Kurt Berggrens essä Att tänka med ögonen. Anteckningar om den svenska fotobildboken (1968).
Vidare finns flera delstudier om fotografiet i konsten
och enskilda konstnärers arbete med fotoböcker, som
exempelvis Cecilia Grönberg, Foto text text foto”, OEI,
nr. 18/19/20/21 (2004): opag. Bland delstudier märks
också böcker som diskuterat fotografiets roll i olika
tryckta reportageformer. Se exempelvis Kari AndénPapadopoulos, Kameran i krig. Den fotografiska iscensättningen av Vietnamkriget i svensk press (Stockholm/Stehag: Symposion, 2000) och Tobias Lindberg, Ett nytt
sätt att se. Om bildtidningen Se 1938–1945 (Göteborg:
Nordicom, 2004). Jan Jönsson diskuterar fotografiet
som bokillustration i Läsmaskinen. Aspekter på bild och
bok med utgångspunkt i Anders Billows verksamhet 1923–
1953 (Lund: Lunds universitet, 2008), och ger dessutom ett forskningsläge över framför allt tryck-, journalistik- och konsthistorisk forskning om fotografier i
böcker under 1900-talet, 20–23. För ett par studier om
fotografiets användning i poesi, se min magisteruppsats Fototextpoesi: Läsningar av mötet mellan fotografisk
bild och poetisk text (Stockholm: Södertörns högskola,
2007), som ger en historisk översikt över genren, samt
Annette Almgren Whites narratologiska studie Intermedial narration i den fotolyriska bilderboken: Jean Claude
Arnault, Katarina Frostenson och Rut Hillarp (Växjö:
NOTER TILL SIDORNA 18–19
Linnaeus University Press, 2011). Mer generellt taget
har den intermediala forskningen, inte minst i fråga
om ord/bild-relationer, länge varit stark i Sverige. Se
exempelvis en antologi som I musernas tjänst. Studier i
konstarternas interrelationer, red. Ulla-Britta Lagerroth
(Stockholm/Stehag: Symposion, 1993) eller Interart
Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media,
red. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling
(Amsterdam: Rodopi, 1997). Den internationellt mest
betydelsefulla svenska bild/text-forskningen har skett
inom bilderboksforskningen. För några tidiga, viktiga
exempel, se Ulla Rhedin, Bilderboken. På väg mot en teori
(Stockholm: Alfabeta, 1992); Boel Westin, ”Det flerdimensionella samspelet. En modell för interationsanalys av muminböckernas text och bild”, i Tidskrift
för litteraturvetenskap 1982:3–4. 148–162; antologin Vår
moderna bilderbok, red. Vivi Edström (Stockholm: Rabén och Sjögren, 1991).
18. Roland Barthes, ”Le Message photographique”, i
Œuvres complètes I (Paris: Éditions du Seuil, 1993),
938–948.
19. Roland Barthes, ”Rhétorique de l’image”, i Œuvres complètes I. (Paris: Éditions du Seuil, 1993), 1417–
1429. Min övers.
20. ”[L]a teneur des signes incertains”. Barthes, ”Rhétorique de l’image”, 1993:1422.
21. Walter Benjamin, ”Konstverket i reproduktionsåldern” [1931], i Bild och dialektik, översättning och urval: Carl- Henning Wijkmark (Staffanstorp: Cavefors,
1969), 70. Benjamin menar att konstverkets aura ”för
sista gången utövar sin verkan” genom det mänskliga
ansiktets närvaro i fotografins tidiga porträttgenre, för
att sedan försvinna för gott. Symptomatiskt nog är det
i Eugène Atgets kusligt ödsliga skymningsbilder från
gatorna i sekelskiftets Paris – vilka ”oroar betraktaren”, ”inte [är] särskilt lämpade för fritt svävande kontemplation” utan i stället kräver ”bestämda nycklar” i
betraktandet – som Benjamin ser denna process fullbordas.
22. Walter Benjamin, ”Liten fotografihistoria” [1931],
i Bild och dialektik, 58–59.
23. Här två lösryckta och något disparata exempel. I
273
en essäbok om fotografi påstår Max Kozloff följande:
”However they are conceived, images have to be mediated by words”. Max Kozloff, ”Through the Narrative
Portal”, i The Privileged Eye: Essays on Photography (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987),
105. I konstfilmen Lettre à Jane hävdar Jean-Luc Godard
och Jean-Pierre Gorin att ”[a]ny photograph is physically mute. It talks through the mouth of the text
written beneath it.” En mer historiskt intresserad representant för det argumentet, konsthistorikern Emmanuel Hermange, har i en studie om den tidiga fotografikritiken i Frankrike lyft fram hur det nya mediets
nymodighet ”uppmuntrade till beskrivningar”. Fotografiet innebar ett ”epistemologiskt brott” i bildproduktionen, menar Hermange, och de utförliga beskrivningarna i den gryende fotokritiken kan därmed
ses som ett sätt att söka förstå och begreppsliggöra den
nya bilden. Emmanuel Hermange, ”Aspects and Uses
of Ekphrasis in Relation to Photography”, Journal of
European Studies, 2000, 30:5, 5–18.
24. Redan fotopionjären William Henry Fox Talbot
framhöll hur hans teknik i vissa sammanhang skulle
göra den verbala beskrivningen överflödig. Om det
tredje exempelfotografiet i sin The Pencil of Nature
(1844), föreställande en porslinssamling, skriver Talbot följande: ”From the specimen here given it is sufficiently manifest, that the whole cabinet of a Virtuoso
and collector of old China might be depicted on paper
in little more time than it would take him to make a
written inventory describing it in the usual way. The
more strange and fantastic the forms of his old teapots, the more advantage in having their pictures
given instead of their descriptions.” På andra änden av
fotografiets analoga historia hävdar medievetaren Jay
David Bolter, i artikeln ”Ekphrasis, Virtual Reality,
and the Future of Writing”, i The Future of the Book,
red. Geoffrey Nunberg (Berkeley, Calif.: University of
California Press, 1996), att uppkomsten och spridningen av det fotografiska mediet under 1800-talet
var början på en utvecklingsbana med kulmen i vår
digitala tidsålder, vilken han karaktäriserar som ett
”förnekande av ekfras”, alltså en sorts kväsande av
274
NOTER TILL SIDAN 20
verbala beskrivningar av visuella företeelser. Enligt
Bolter innebar fotografiets uppkomst ett paradigmskifte, ett ”utbrott av det visuella”, där det tidlösa begäret efter representationer som når bortom tecknet
och presenterar objektet självt förflyttats från ordets
domän till bildens. För Bolter förändrar detta fotografiska paradigmskifte i förlängningen språkets förhållande till det visuella – gör det mindre beskrivande,
mer utpekande. Intressant att notera är att Roland
Barthes närmade sig denna andra strömning i slutet av
sitt skrivande liv. Man kan säga att den ”parasitära”
relation som han tidigare tillskrev ordet i förhållande
till fotografiet, förvandlades till en stum följeslagare,
som endast upprepar fotografiets deiktiska utpekande: ”det där, det är det, det är något!”. Barthes, 1984:13.
25. John Tagg har formulerat skräcken inför det
okommenterade fotografiet som ett disciplinärt, diskursivt problem. Den fluktuerande meningen får inte
undfly oss, skriver Tagg och liksom buktalar diskursen
kring bilden: ”the photograph must be spoken for. It
must be clearly kept in place.” John Tagg, The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning (Minneapolis: University of Minnesota Press,
2009), xxiii. Vinsten därmed, vilken jag kommer att
dra nytta av, är att kunna belysa de maktmekanismer
som är inblandade i den historiskt specifika användningen av den fotografiska bilden under 1800-talet –
de praktiker som vid en viss tidpunkt och i ett visst
sammanhang möjliggör vissa betydelser och läsningar
av den fotografiska bilden.
26. Att historisera dessa föreställningar till fotografiets tidiga historia är paradoxalt nog att göra frågan
mindre essentiellt sammankopplade med fotografiet
som bild. Föreställningar om bilders hotfullhet, potentiella sprängkraft och utmaning för ögat har en lång
historia. Att undersöka uppmärksamhetsproblemet i
fotografiets barndom är på så vis enbart ett sätt att diskutera en viss föreställning om bilder, vid en viss historisk tidpunkt och utifrån vissa teknologiska, kulturella och sociala förutsättningar. Även föreställningen
om att det verbala, eller diskursiva, i någon bemärkelse ordnar de visuellas omedelbarhet är allt annat än
ny med fotografin. Se exempelvis Norman Brysons
studie Word and Image (Cambridge: Cambridge University Press, 1981). Den ingår i en estetisk diskurs av
dualismer och jämförelser mellan det visuella och verbala, poesin och måleriet, tid och rum, med rötter i
antiken. För en mer utförlig redogörelse för striderna,
jämförelserna, estetiseringen av ord och bild-relationen, se exempelvis Paul Oskar Kristellers studie över
den estetiska disciplinens framväxt, Konstarternas moderna system: en studie i estetikens historia [1951–52], övers.
Eva-Lotta Holm (Stockholm: Raster förlag, 1996).
Det senaste halvseklets teoretisering av ord/bild-relationen har snarare än jämförelser över estetiska säkrade gränslinjer talat om ömsesidigt inflytande, utbytbarhet och en relation som alltid redan är hybridiserad.
Det talas ibland om hur det sena 1900-talets humanvetenskaper såg både en ”språklig” vändning (60–70tal) och sedermera en reaktiv ”visuell” vändning (80–
90) – men i själva verket bidrog båda dessa vändningar
till att erkänna hur de verbala och visuella alltid redan
samexisterar, hur de egentligen alltid flutit in i varandra, överskridit alla försök till gränsdragningar eller genomsyrat varandras domäner. Som ett mindre, knappast uttömmande axplock av centrala verk, se Roland
Barthes, S/Z: essä, övers.: Malou Höjer (Staffanstorp:
Cavefors, 1975), Mieke Bal, Reading ”Rembrandt”: Beyond the Word-Image Opposition (Cambridge: Cambridge University Press, 1991) och W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1986) samt Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994). Vad det diskursivt historiska perspektivet kan bidra med är att förankra vissa föreställningar om vissa mediala uttryck vid vissa tidpunkter i
historien.
27. En tidig ambition med denna studie har varit att,
med uppmärksamhetsfrågan som utgångspunkt, komma bortom de läsningar som reducerat en komplex
fråga till en dualistisk relation, där det ena eller andra
mediet setts som primärt eller underordnats det andra.
En stor del av forskningen om foto/text-relationer har
haft en tendens att se ett av medierna som primärt.
NOTER TILL SIDAN 21
Exempelvis definierar Martin Parr och Gerry Badger
fotoboken som ”en bok – med eller utan text – där
verkets primära meddelande frambärs av fotografier”.
Detta trots att en stor del av deras exempel innehåller
stora och betydelsefulla textinslag, däribland en mängd
exempel som av andra utan tvekan skulle betecknas
som böcker med fotografiska illustrationer. Parr/Badger, 2004:6. Det finns andra exempel där fotografiets
bidrag till motsvarande utgåvor på ett olyckligt sätt
har reducerats till en rent illustrerande funktion, trots
att det i högsta grad rört sig om en medial blandform.
Här vill jag förhålla mig mer neutralt och i högre grad
söka materialets nyanser och komplexiteten i ord/bildrelationen.
28. Apropå denna avgränsning mot fotografiets tryckta historia – och min allmänna ambition att studera
fotografiets användning i distribuerade utgåvor – är
det värt att påpeka att det finns en materiell distributionsform för den fotografiska bilden under 1800talet, rentav en av dess viktigaste, som inte kommer
att diskuteras alls i den här avhandlingen, nämligen
fotoalbumet (och därmed heller inte visitkorts- och
kabinettkortsformaten). Skälet är enkelt: 1800-talets
fotoalbum saknade i stor utsträckning text. I sin aktuella studie Ett medium för visuell bildning. Kulturhistoriska perspektiv på fotoalbum, 1850–1950 (Göteborg/Stockholm: Makadam förlag, 2013) framhåller Anna Dahlgren hur porträttfotografiet i fotoalbumen har en annan relation till text än exempelvis pressbilden eller
dokumentära fotografier i allmänhet. Dahlgren pekar
på det faktum att det personliga fotografiet inte är
tänkt att ”avkodas av en stor, heterogen grupp människor” och därmed inte behöver ”den instrumentella
bildens breda kod, en enkelt gripbar bildtext”, utan i
stället kan tillåtas tolkas mer associativt (Dahlgren,
2013:244). Det är en uppfattning som jag delar, och
som dessutom ger perspektiv på mitt eget material.
Dels förtydligar det min avgränsning mot utgåvor
som syftade till att sprida fotografiet till en anonym
och (åtminstone något) bredare publik. Dels kan det
låta oss ana, i en förlängd tankegång, hur det möjligen
är något i själva porträttformen som bidrar till denna
275
mindre textstyrda hantering. Walter Benjamin skulle
säga att det är det mänskliga anletets förförelsekraft
som tillåter denna associativa tolkning. I det mänskliga anletet i det tidiga porträttfotografiet ser nämligen Benjamin hur konstverkets aura ”för sista gången
utövar sin verkan”, för att sedan försvinna för gott
(Benjamin, 1969:70). Ett mer mediehistoriskt sakligt
argument är att den fotografiska porträttgenren redan
från början var en starkt reglerad form, med tydliga
konventioner för belysning, fondval och sittposer.
Sammantaget kunde man hävda att porträttfotografiets betraktare inte ansågs lika sårbara för ”det fria
tecknets terror”, även om detaljskärpan kunde vara ett
problem även inom porträttkonsten. Så snart den
tryckta utgåvan spred fotografiska bilder utanför den
personliga bekantskapskretsen, och den ursprungliga
upphovsmannen förlorade sitt tolkningsföreträde över
bilden, gjorde sig den reglerande diskursen nödvändig
i form av text.
29. I denna bemärkelse har min studie en viss närhet
till forskningen kring det publika och publiker, även
om jag i första hand talar om läsare. John Hartley formulerade 1992 en av de centrala betoningsförskjutningarna i den då framväxande publikforskningen: ”it
is not a question of contrasting a real public with the
illusory media (almost vice versa, in fact)”. Se John
Hartley, The Politics of Pictures. The Creation of the Public
in the Age of Popular Media (1992), 2. I min undersökning har heller inte ingått att undersöka hur de faktiska publikerna för dessa utgåvor har sett ut. Däremot
kommer flera läsningar att synliggöra hur en föreställd
läsare produceras i de diskursiva uppmärksamhetspraktikerna. För en aktuell svensk översikt och användning
av publikbegreppet, se Petter Tistedt, Visioner om
medborgerliga publiker (Stockholm/Stehag: Symposion,
2013), 13–23. För en annan utgåva med beröringspunkter till denna studie, både vad gäller historisk avgränsning och tematik, se antologin Publika kulturer:
Att tilltala allmänheten, 1700–1900, red. Martin Bergström, Anders Ekström och Frans Lundgren (Uppsala: Institutionen för idé och lärdomshistoria, 2000).
30. Nationalencyklopedins nätupplaga. www.ne.se/
276
NOTER TILL SIDORNA 21–22
uppmarksamhet. Senast besökt 12 oktober 2014.
31. Filosofen Paul North har i en nylig studie om
distraktion hävdat att uppmärksamhet är ett notoriskt
undflyende begrepp som enklast definieras just i avgränsningen mot vad den inte är: ”Attention is not
non-attention”. Paul North, The Problem of Distraction
(Stanford: Stanford University Press, 2012), 3.
32. Frans von Schéele, Om uppmärksamhet. Pedagogiskt
föredrag (Linköping: A.-B. Östgöta correspondentens
boktryckeri, 1902), 6.
33. F. A. von Schéele, ”Uppmärksamhet”, Nordisk
familjebok, Band 13 (Stockholm: Nordisk familjeboks
förlag, 1920), 1206.
34. Jonathan Crary, Suspensions of perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1999), 1.
35. Crary, 1999:13.
36. Ett forskningsfält som jag här bör nämna som
del av mitt forskningsläge är den idé- och konsthistoriska visualitetsforskning som i Jonathan Crarys efterföljd studerat disciplineringen av subjekt och perception. I den svenska visualitetsforskningen har liknande frågor bland annat väckts med avseende på 1800talets åskådningspedagogik och skådandepraktiker –
alltså, hur seklets didaktiska diskurser och institutioner med hjälp av illustrativa exempel, konststudier och
pedagogiska praktiker sökte bilda seendet hos befolkningen. För ett för denna studie relevant exempel, se
Anders Ekströms artikel ”Konsten att se ett landskapspanorama: Om åskådningspedagogik och exemplarisk
realism under 1800-talet”, i Bergström, Ekström,
Lundgren, 2000:125–170. I min studie diskuteras inte
åskådningspedagogiken i ett specifikt kapitel, men jag
betraktar den som en komponent i 1800-talets uppmärksamhetsdiskurs. Jag vill samtidigt framhäva att
det är en bland flera komponenter. En lika viktig del
som det åskådningspedagogiska imperativet har de
litterära, journalistiska, naturvetenskapliga, religiösa
uppmärksamhetspraktikerna i denna diskurs. Vad uppmärksamhetsperspektivet gör synligt är hur en uppsättning praktiker gör sig gällande över ett brett spektrum av områden och discipliner, lika lokalt förankrade
som de är gränsöverskridande. Apropå studiens uppmärksamhetsfokus har Anna-Maria Hällgren i en relevant studie visat hur föreställningen om visuell överstimulering aktualiserades som ett moraliskt problem
i reformistiska diskurser i sent 1800-tal i Sverige. Hällgren visar detta genom att studera uttrycken för en
visuell pedagogik i den samtida populärkulturen, däribland försöken att reglera åskådarens uppmärksamhet
i syfte att skapa en bättre medborgare. Se Anna-Maria
Hällgren, Skåda all världens uselhet: visuell pedagogik och
reformism i det sena 1800-talets populärkultur (Möklinta:
Gidlunds, 2013).
37. Crary, 1999:13.
38. En aktuell studie som anlägger ett liknande perspektiv på ett liknande ämne är Ann M Blair, Too
Much Too Know: Managing Scholarly Information Before
the Modern Age (New Haven: Yale University Press,
2010), vilken utgår från föreställningen hos förmoderna tänkare i tryckteknikens barndom att de levde i
en tid överfull av information för att studera de tekniker för informationshantering som de bidrog till att
utveckla.
39. Begreppet ”problématisation” återkommer på
flera ställen i Foucaults verk, första gången i Övervakning och straff (1975), men alltmer frekvent i hans
senare tänkande. Det används och behandlas mer utförligt i inledningen till Sexualitetens historia, Band II:
Njutningarnas bruk, övers. Britta Gröndahl (Göteborg:
Daidalos, 2013), 7–32. Där beskriver han bland annat
metoden som ”att varken analysera beteendena eller
idéerna, samhällena eller deras ”ideologier”, utan de
problematiseringar genom vilka människan anser sig
kunna och böra tänkas, och de förfaringssätt [praktiker]
utifrån vilka de förra bildas. Analysens arkeologiska
dimension gör det möjligt att analysera själva formerna för en problematisering; deras genialiska dimension, deras uppkomst utifrån förfaringssätten och deras modifikationer”. Foucault, 2013:14. Foucault diskuterar ”problematisering” som begrepp kort före sin
död i en intervju med Paul Rabinow i maj 1984, publicerad som ”Polémique, politique et problématisations”
i Michel Foucault, Dits et Écrits, 1954–1988. Tome IV,
NOTER TILL SIDORNA 23–25
1980–1988 (Paris: Gallimard, 1994), 591–598. Intervjun
publicerades ursprungligen i engelsk översättning som
”Polemics, Politics, and Problematizations: An Interview with Michel Foucault”, övers. Lydia Davis, i The
Foucault Reader, red. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984), 381–390, idag dock mer tillgänglig
i The Essential Works of Michel Foucault, 1954–1984. Vol 1:
Ethics – Subjectivity and Truth, red: Paul Rabinow (New
York: The New Press, 1997), 111–119. Se även Paul
Rabinow och Nikolas Roses sammanfattning av begreppet i The Essential Foucault: Selections from the Essential Works of Foucault, 1954–1984, red. Paul Rabinow och
Nikolas Rose (New York: New Press, 2003), xvii–xix.
40. ”Cette élaboration d’une donnée en question,
cette transformation d’un ensemble d’embarras et de
difficultés en problèmes auxquels les diverses solutions
chercheront à apporter une réponse”. Foucault, ”Polémique, politique et problématisations”, 1994:598.
41. I intervjun med Rabinow talar han exempelvis
om ”att återupptäcka vid dessa mångskiftande lösningars rot den generella problematisering som har
gjort dem möjliga”. Foucault, ”Polemics, Politics, and
Problematization”, 1997:118.
42. I en passage i Xylografi och pressbild (1982) diskuterar Lena Johannesson det långsamma accepterandet
av fotografin som reproduktionsmedium under 1800talet, och citerar bland andra konstnären Jenny Nyström. I ett brev julen 1887 skriver Nyström att hon
föredrar de manuella reproduktionsförfarandena, eftersom den fotomekaniska reproduktionen fortfarande
är för ojämn och spretig i utförandet och att ”publikens
smak tarvar vanan och uppfostran att tycka om dem …” I
anslutning till detta konstaterar Johannesson att allmänhetens uppfattningar om den fotografiska bilden
är ”ett svårdokumenterat receptionsteoretiskt problem,
som det är än svårare att bedöma på basis av historiskt
material”. Lena Johannesson, Xylografi och pressbild: Bidrag till trägravyrens och till den svenska bildjournalistikens
historia (Stockholm: Nordiska museet, 1982), 300. I
det avseendet kan man säga att problematiseringen
som metod svarar mot detta receptionsteoretiska problem, och låter föreställningarna om fotografiet bli
277
synliga genom de praktiker som tar bilden i bruk snarare än enbart historiska utsagor om bilden.
43. ”For it is in the late nineteenth century, within
the human sciences and particularly the nascent field
of scientific psychology, that the problem of attention
becomes a fundamental issue”. Crary, 1999:13.
44. Margareth Koehler har i en nylig studie visat hur
uppmärksamheten var ett livaktigt begrepp redan i
1700-talspoesin, men hon begreppsliggör inte denna
användning som en disciplinär diskurs i Crarys bemärkelse. Margaret Koehler, Poetry of Attention in the Eighteenth Century (London: Palgrave Macmillan, 2012), 16.
45. Owen Clayton, Literature and Photography in
Transition, 1850–1915 (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015), 3.
46. Se exempelvis Eva Dahlman, ”Pioneers among
women photographers in Sweden: Bertha Valerius,
Rosalie Sjöman and Lotten von Düben”, i Darkness
and Light, red. Roger Erlandsen och Vegard S. Halvorsen (Oslo: National Institute for Historical Photography and Norwegian Society for the History of Photography in association with European Society for the
History of Photography, 1995), 99–108, och Naomi
Rosenblum, A History of Women Photographers (Abbeville Press Publishers, 2010). Internationellt är representationen av kvinnor i den fotoillustrerade litteraturhistorien bättre, men fortfarande liten. Värt att
notera är att en av få böcker med ensam kvinnlig upphovsman, Anna Atkins Photographs of British Algae:
Cyanotype Impressions från 1843 med cyanotyp-kopior
av alger, brukar betraktas som den första fotoboken.
Atkins var också väl förankrad i en högborgerlig krets
av naturvetenskapliga utövare och botaniker. Se Carol
Armstrong och Catherine de Zegher (red.), Ocean
Flowers: Impressions from Nature (Princeton University
Press, 2004) eller Larry J. Shaff och Hans P. Kraus,
Sun Gardens: Victorian Photograms (Aperture Books,
1985).
47. Uppgiften ges i Förteckning öfver Sveriges fotografer
(1899). Citeras efter Eva Dahlman, ”Systrarna Dagmar Eriksén och Hilda Winge – två framgångsrika
fotografer”, i Fotografer i Östergötland. Från daguerreotypi
278
NOTER TILL SIDORNA 25–29
till digitalt, red. Gunnel Mörkfors (Linköping: Östergötlands museum, 2013), 42–43.
48. Eva Dahlman, ”Kvinnliga pionjärer osynliga i
fotohistorien”, Tidskrift för genusvetenskap, nr 3–4 (1993):
45–54.
49. Se exempelvis Carolyn Marvin, When Old Technologies Were New: Thinking about Electric Communication in the Late Nineteenth Century (New York: Oxford
University Press, 1988) och Geoffrey B. Pingree och
Lisa Gitelman, New Media: 1740–1915 (Boston, Mass.:
MIT Press, 2003).
50. Redan Marshall McLuhan hävdade att ”’innehållet’ i vilket medium som helst alltid är ett annat medium”. Marshall McLuhan, Media. Människans utbyggnader, övers.: Richard Matz (Stockholm: Norstedts,
1999), 17. I ljuset av digitaliseringen driver Friedrich
Kittler, i sin framsynta studie Grammophon Film Typewriter (1986), McLuhans tes till utslockningens gräns
och förutspår alla mediers implosion i digitaliseringens tidsålder.”[E]n allomfattande mediekanal”, skriver Kittler, ”kommer att utradera själva föreställningen om medier”. [”ein totaler Medienverbund auf Digitalbasis wird den Begriff Medium selber kassieren”.]
Friedrich A. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter,
(Berlin: Brinkmann & Bose, 1986), 8, min övers.
51. Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge: MIT Press,
1999), 11. ”What is new about new media comes from
the particular ways in which they refashion older media and the ways in which older media refashion themselves to answer the challenges of new media.”
52. ”There is a moment”, skriver George Pingree och
Lisa Gitelman exempelvis, ”before the material means
and the conceptual modes of new media have become
fixed, when such media are not yet accepted as natural,
when their own meanings are in flux. At such a moment, we might say that new media briefly acknowledge and question the mythic character and the ritualized conventions of existing media, while they are
themselves defined within a perceptual and semiotic
economy that they then help to transform.” Geoffrey
B. Pingree och Lisa Gitelman, ”Introduction: What’s
New about New Media?”, i Pingree/Gitelman, 2003:
xii.
53. Och det mediehistoriska intresse som ägnas sådana identitetskriser kallar Altman följdriktigt för ”krishistoriografi”. Se Rick Altman, Silent Film Sound (New
York: Columbia University Press, 2004), i synnerhet
kapitel 2, ”Crisis Historiography”, 15–23.
54. Michel Foucault, Vetandets arkeologi [1969], övers.:
C G Bjurström (Lund: Arkiv förlag, 2002), 102.
55. Sara Mills, Discourse (London/New York: Routledge, 1997), 6–7.
56. Mills, 1997:7.
57. Jag anknyter här till den grundläggande tankefigur hos Foucault som han, med ett lån från Kant,
kallat ”möjlighetsvillkor” (conditions de possibilité). Att
säga att fotografiet blir ett problem för uppmärksamheten i fotografiets tidiga historia är också detsamma
som att säga att någonting blir möjligt, i flera avseenden. Å ena sidan hur ett visst problem varit möjligt att
formulera i relation till fotografiet – att dess bilder vid
en viss tidpunkt kunde uppfattas som distraherande
och urskillningslösa. Den spårar å andra sidan en rad
praktiker som syftat till att göra det möjligt för fotografiska bilder att säga vissa saker, vid en viss tidpunkt,
i ett givet sammanhang. De uppmärksamhetspraktiker som jag kommer att studera i det följande kan därför inte reduceras till ett kategoriskt disciplinärt förtryck av bilden. De är också vad som i slutändan – på
gott och ont – möjliggjort en viss användning, en viss
läsning, en viss uppmärksamhet i relation till bilden.
58. Foucault, 1997:118.
59. Här har jag tagit intryck av den materialitetsorienterade medievetaren Lisa Gitelman, som motiverar sitt både avgränsat närgångna och historiskt överblickande perspektiv på ett liknande sätt i Always
Already New: Media, History, and the Data of Culture
(Boston, Mass: MIT Press, 2006). Se inledningen, 1–24,
i synnerhet sida 11.
60. Roland Barthes, Det ljusa rummet. Tankar om fotografiet, övers.: Mats Löfgren (Stockholm: Alfabeta,
1984), 168.
NOTER TILL SIDORNA 33–41
Kapitel ett
61. Se exempelvis ”Vigtig kemisk-optisk uppfinning”,
Dagligt Allehanda, 28 januari 1839, och ”Ett landskaps
afteckning genom dess blotta afspegling”, Aftonbladet,
30 januari 1839.
62. Helmer Bäckström, ”Då fotografikonsten nådde
Stockholm. Några anteckningar till 80-årsminnet”, i
Nordisk tidskrift för fotografi (1919), 101. Den mest aktuella och fullödigaste redogörelsen för daguerreotypins
introduktion i Sverige är Björn Axel Johanssons De
första fotograferna: introduktionen av fotokonsten i 1840-talets Sverige (Lund: Historiska media, 2005). Se även Söderberg och Rittsel, 1983:8–16; Solfrid Söderlind, Porträttbruk i Sverige, 1840–1865. En funktions- och interaktionsstudie (Stockholm: Carlssons, 1993), 163–
244.
63. Kongl. Museets grad av offentlighet är omdiskuterad. Magnus Olausson har talat om en ”offentlighet
med förhinder”, för lägre klasserna. Se Magnus Olausson, ”Offentlighetstanken och skapandet av ett museum” i Kongl. Museum: Rum för ideal och bildning, red.
Solfrid Söderlind (Stockholm: Streiffert förlag, 1993),
40.
64. Bäckström, 1919:102. Söderlind, 1993:173. Johansson, 2005:143–153.
65. Söderlind, 1993:173.
66. Benzelstierna skulle också komma att bygga sin
framtida fotografiska verksamhet på förevisningar snarare än försäljning av bilder. Helmer Bäckström skriver
att Benzelstiernas insatser på slottet 1840, liksom utgivningen av Daguerreotyp-Panorama, satt avgörande spår
i svensk fotohistoria, men att de ändå ”överglänses […]
helt och hållet av hans senare verksamhet som fotografisk föreläsare, varigenom han i hög grad bidragit att i
vårt land öka intresset för den daguerreotypiska avbildningsmetoden”, först på Bergstrahlska huset i Stockholm, sedan ute i landsorten. Bäckström, ”L. J. Benzelstjernas senare verksamhet som daguerreotypist. NTFF,
1924, 167.
67. Det gjordes dock tidigt några försök till att utveckla fotogravyrtekniker som skulle möjliggöra mång-
279
faldigande av daguerreotypier, av bland andra Alfred
Donné och Hippolyte Fizeau. Inget blev dock helt
lyckosamt. Se Janet E. Buerger, French Daguerreotypes
(Chicago: University of Chicago Press, 1989), 84–89.
68. Noel Paymal Lerebours, ”Avis de l’éditeur” i Excursions Daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe (Paris: Rittner et Goupil, 1841), opag.
”Grâce à la précision soudaine du Daguerréotype, les
lieux ne seront plus reproduits d’après un dessin toujours plus ou moins modifié par le goût et l’imagination du peintre.” 69. Som Joel Snyder framhållit följde också fotograferna konventioner och koder etablerade av rådande
konstnärliga ideal. Se Joel Snyder, ”Territorial Photography”, i Landscape and Power, red. W. J. T. Mitchell
(Chicago: The University of Chicago Press, 1994),
177. Se också Galassi samt Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History. Second Edition (London:
Laurence King Publishing, 2006), 50.
70. Magdalena Gram, ”Kort med vyer. Randanmärkningar i anslutning till Kungl. Bibliotekets utställning
…, i Hälsning från Stockholm. Vykort med stockholmsmotiv
från de senaste hundra åren. Utställning 8 juni–28 augusti
1998 (Stockholm: Kungliga Biblioteket, 1998), 8.
71. Mary Warner Marien, Photography: A Cultural
History, 2 ed. (London: Laurence King, 2006), 51. Lerebours ”calculated that prospective buyers would not
appreciate a straightforward transcription of daguerreotype views, so he adjusted harsh shadows and other
elements to make his scenes more appealing to contemporary taste”.
72. Marien, 2006:51.
73. Se Otto Sylwan, Oscar Patrick Sturzen-Becker. Hans
levnad och författarskap (Stockholm: Albert Bonniers
förlag, 1919)18–23; Ragnar Sturzen-Becker, Oskar Patrick Sturzen-Becker (Orvar Odd): hans liv och gärningar
framställda på grundval av bl. a. dagboksanteckningar och
korrespondens till och från hans samtida (Stockholm:
Norstedts, 1911–12) 40, 46.
74. Sylwan, 1919:18.
75. O. O., ”Daguerreotypin”, Aftonbladet, den 28 oktober 1840. Men Sturzen-Becker ägnade ytterligare
280
NOTER TILL SIDORNA 41–48
spalter åt daguerreotypin och Benzelstierna. I den kortlivade tidskriften Bazaren, redigerad av Sturzen-Becker själv, rapporterar han från Benzelstiernas fortsatta
demonstrationer i en annan lokal. Även här nämns
bildens detaljrikedom. Se Bazaren, red. Sturzen-Becker, nr 8, 21 februari 1841.
76. Aftonbladet. Den 6 november 1840. Ordet ”attrapperad” var för övrigt inte främmande för SturzenBeckers vokabulär – SAOB listar Sturzen-Beckers användning av ordet i en recension 1861 som exempel.
77. Fotohistorikern Björn Axel Johansson har anfört
Sturzen-Beckers anställning hos Lars Johan Hierta
(som tryckte Benzelstiernas album) samt hans uppenbara engagemang för den nya medietekniken, som de
främsta argument för att så är fallet. Johansson, 2005:
166–167. Därtill kan man framhålla att texterna starkt
påminner om Orvar Odds stilistik.
78. Lars Jesper Benzelstierna, Daguerreotyp-Panorama
öfver Stockholm och dess omgifning (Stockholm, 1840),
opag.
79. Daguerre höll sig tidigt till denna förståelse. I en
text om sin uppfinning konkluderar Daguerre att hans
uppfinning ”is not merely an instrument which serves
to draw Nature; on the contrary it is a chemical and
physical process which gives her the power to reproduce herself.” Louis Jacques Mandé Daguerre, ”Daguerreotype”, i Classic Essays on Photography, red. Alan
Trachtenberg (New Haven, Conn.: Leete’s Island
Books, 1980), 13. Även Talbot talade, i sitt föredrag för
Royal Society den 31 januari 1839, om hur ”naturens
objekt” genom hans uppfinning ”avtecknar sig själva”
[delineate themselves], och kunde följaktligen hävda att
hans gods Lacock Abbey var det första huset ”that was
ever yet known to have drawn its own picture”. Talbot, Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or the
Process by which Natural Objects May Be Made to Delineate
Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil (London:
J.E. Taylor, London, 1839).
80. O. P. Sturzen-Becker, Reuterholm. Efter hans egna
memoirer – en fotografi (Stockholm/Kjöbenhavn, 1862),
5.
81. Karl Väinö Tahvanainen, Ord i sikte. Den optiska tele-
grafen i Sverige 1794–1881 (Stockholm: Telemuseum,
1994), 7–9, 26–28.
82. Som Björn Axel Johansson påpekat i en kommentar om samma passage hade en konstnär sannolikt
inte tagit någon notis om telegrafen på husväggen,
ännu mer sannolikt utelämnat den i sin måleriska gestaltning av vyn. Johansson, 2005:166.
83. Se Rosalind E. Krauss, ”Photography’s Discursive Spaces”, i The Originality of the Avantgarde and
Other Essays (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986), 131–
150.
84. Redan i februari 1840 publicerades de tre första:
Johan Vilhelm Snellmans Det går an. En tafla ur lifvet.
En fortsättning, Malla Silfverstolpes Månne det går an?
och Vilhelm Fredrik Palmblads Törnrosens bok. Och fler
följde.
85. Orvar Odd, ”Amalia Hillner. Roman i tvenne delar af Författaren till Törnrosens bok”, Aftonbladet, den
15 oktober 1840.
86. Orvar Odd, ”Amalia Hillner”, Aftonbladet, de 15
oktober 1840.
87. Orvar Odd, ”Amalia Hillner”, Aftonbladet, de 15
oktober 1840.
88. C J L Almqvist, Brev 1803–1866. Ett urval med inledning och kommentarer av Bertil Romberg (Stockholm:
Albert Bonniers förlag, 1968), 156 (155–158).
89. Almqvist, 1968:156. Jämför gärna med Stendhals
roman Rött och svart från 1830, där berättaren vid ett
tillfälle formulerar en besläktad tanke: ”Ty, min herre,
en roman är en spegel som förs längs allfarvägen. Än
återger den himlens blå, än dypölarnas smuts. Och
den man som bär spegeln beskyller ni för att vara
omoralisk! Spegeln visar dyn, och ni anklagar spegeln!
Anklaga hellre vägen där dypölen är, och än mer väginspektören som låter vattnet stå och ruttna och dypölen bli till”. Stendhal, Rött och svar. En berättelse från
nittonde seklet, övers. Tage Aurell (Stockholm: Albert
Bonniers förlag, 2008), 464.
90. C J L Almqvist, Brev 1803–1866. Ett urval med inledning och kommentarer av Bertil Romberg (Stockholm:
Albert Bonniers förlag, 1968), 156 (155–158).
91. Se Jon Viklund, Ett vidunder i sitt sekel: retoriska
NOTER TILL SIDORNA 48–60
studier i C.J.L. Almqvists kritiska prosa 1815–1851 (Hedemora: Gidlund, 2004).
92. C J L Almqvist, ”Om poesi i sak”, i Monografi.
Samlade verk 26 (Stockholm: Svenska Vitterhetssamfundet, 1995), 246.
93. Almqvist, 1995:250.
94. Almqvist, 1995:250–251.
95. Almqvist, 1995:252
96. Kurt Aspelin, Poesi och verklighet. Del II 1830-talets
liberala litteraturkritik och den borgerliga realismens problem
(Stockholm: P.A. Norstedt & söners förlag, 1977), 98.
97. Se Åsa Arping, Åsa, ’Hvad gör väl namnet?’. Anonymitet och varumärkesbyggande i svensk litteraturkritik
1820–1850 (Göteborg: Makadam, 2013), 14.
98. Aspelin, 1977:98; Arping, 2013:148.
99. Viklund, 2004.
100. Se Margaret Doyle, ”Biedermeier”, i Encyclopedia
of the Romantic Era, 1760–1850, red. Christopher John
Murray (New York: Fitzroy Dearborn, 2004), 88–89.
101. Virgil Nemoianu, The Taming of Romanticism: European Literature and the Age of Biedermeier (Cambridge,
Mass., and London: Harvard University Press, 1984),
17.
102. O.O., ”Daguerreotypen”, Aftonbladet, 28 oktober
1840. Min kursiv.
103. William Gilpin, An Essay on Prints (London: R.
Blamire, 1792).
104. För en överblick över begreppets teoretiska historia, se Stephen Copley och Peter Garside, ”Introduction” i The Politics of the Picturesque: Literature, landscape and aesthetics since 1770, red. Stephen Copley and
Peter Garside (Cam.: Cambridge University Press,
1994), 1–30.
105. Karin Johannisson, ”Det sköna i det vilda. En
aspekt på naturen som mänsklig resurs”, i Paradiset och
vildmarken. Studier kring synen på naturen och naturresurserna (Stockholm: Liber förlag, 1984), 15–16 [15–81].
106. Johannisson, 1984:30–31.
107. Johannisson, 1984:32.
108. ”[E]nriching the parts of a united whole with
roughness [...] simplicity and variety, from whence results the picturesque”. William Gilpin, Three Essays
281
on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape; to which is added a poem, on Landscape
Painting (Westmead: Gregg International Publishers,
1972 [1794]), 28. Sidney K. Robinson har identifierat
”blandning” (mixture) som en vägledande princip för
det pittoreska, med utgångspunkt i framför allt Uvedale Prices samtida skrifter, som An Essay on the Picturesque. Sidney K. Robinson, An Inquiry into the Picturesque. (Chicago: The University of Chicago Press, 1991),
6.
109. Geoffrey Batchen illustrerar rörligheten mellan
det pittoreska betraktarsubjektet och dess objekt genom att lyfta fram hur en samtida tänkare som Richard
Payne Knight, i essän Analytical Inquiry into the Principles of Taste (1805), beskriver det estetiska betraktandet
av naturen: ”The spectator, having his mind enriched
with the embellishments of the painter and the poet,
applies them, by the spontaneous association of ideas,
to the natural objects presented to his eye, which thus
acquire ideal and imaginary beauties; that is, beauties,
which are not felt by the organic sense of vision; but
by the intellect and imagination through that sense.”
När betraktaren möter den pittoreska naturen har
dennes sinne redan ”berikats av målarens och poetens
utsmyckningar”. Batchen, 1999:77. Det pittoreska betraktandet var också ett betraktande lika fullt av bilder
som av landskap. Snarast upprättas mellan representationen och landskapet en sorts cirkulär förbindelse –
pittoreska landskap tycktes vara måleriska till sin karaktär, medan en målare lyckades fånga just något pittoreskt i själva landskapet.
110. Sara Danius, Prousts motor (Stockholm: Albert
Bonniers förlag, 2000), 59.
111. Se Bo Wingren, Carl Johan Billmark: Stockholm
Paris Europa (Stockholm: Carlssons bokförlag, 2011),
61–71.
112. Bo Wingren föreslår detta, Wingren, 2001:61.
Och de finns stora likheter mellan Sturzen-Beckers
texter ur Från Stockholm till Götheborg och korresponderande motiv i den senare utgåvan.
113. Se Batchen, 1997:90–99.
114. Carl Johan Billmark, Från Stockholm till Göthe-
282
NOTER TILL SIDORNA 61–78
borg. Pittoreska vyer från Götha kanal och dess närheter.
(Stockholm: Albert Bonniers förlag, tryckt hos L. J. Hjerta, 1841); Billmark, Från Stockholm till Götheborg. Pittoreska vyer från Götha kanal och dess närheter. (Stockholm:
Albert Bonniers förlag, tryckt hos L. J. Hjerta, 1843).
115. Med andra ord en figur som påminner om vad
Bolter och Grusin kallar ”remedieringens dubbla logik”. Se Bolter och Grusin, 1999:5.
116. Ref. Dubois.
117. Dennis Berthold, ”Charles Brockden Brown,
Edgar Huntly, and the Origins of American Picturesque”, citerad i Michasiw, ”Nine Revisionist Thesis on
the Picturesque”, Representations, No 38 (Spring, 1992),
77 [76–100]. Ann Bermingham fullföljer liknande tankar i boken Landscape and Ideology.
118. Benzelstierna, 1840:opag.
119. O.O., ”Daguerreotypen”, Aftonbladet, 28 oktober 1840. Min kursiv.
120. Edwards, 2006:152.
121. ”Rien n’est beau que le vrai; mais il faut le choisir”. Se Margaret Denton, ”Francis Wey and the Discourse of Photography as Art in France in the Early
1850s: `Rien n’est beau que le vrai; mais il faut le choisir’”, Art History, Vol. 25, No. 5 November, 2002, 634.
122. ”The exact representation of unselected nature
is truth; the same of well-selected nature is truth and
beauty. The former is not art, the latter is.” Henry
Peach Robinson, Pictorial Effect in Photography: Being
Hints on Composition and Chiaro-oscuro or Photographers
(London: Piper & Carter, 1869 [1858]), 59.
123. ”Louqsor” i Lerebours, 1840:opag. ”Le lecteur
cherchera vainement sur la gravure quelque propylée,
sphinx, obélisque ou autre fragment gigantesque, indispensable à tout site égyptien. C’est Louqsor cependant, rein n’est plus vrai ; chacun sait, du reste, que le
daguerréotype, avec tout son talent, n’invente rien et
n’embellit jamais son modèle en supprimant ou ajoutant des détails plus ou moins heureux. Il copie sans
mentir, comme un enfant doué de mémoire récite
naïvement la leçon qu’il a apprise mot pour mot.”
124. Lerebours, ”Avis de l’éditeur”, 1841:opag.
125. Lev Manovich, The Language of New Media (Bos-
ton, Mass.: MIT Press, 2001), 124. Avsnittet som behandlar ”väljandets logik” heter just ”Logic of Selection”, 123–129.
126. Manovich, 2001:124.
127. Manovich, 2001:126.
128. Jules Janin, ”La Place du Peuple” i Lerebours,
1841:opag. ”Voilà véritablement comment on doit
comprendre la conquête et l’envahissement; puis, la
gravure venant à l’aide de l’invention de Daguerre, et
à son tour la description écrite arrivant là pour servir
de commentaire à la chose gravée, il résultera sans aucun doute, de tant d’efforts si heureusement combinés, la description la plus complète et la plus parfaite”.
129. En kuriös detalj i sammanhanget är att Jules
Janin, den realistiske författaren, kåsören och kritikern, är en av celebriteter som Sturzen-Becker sade sig
ha träffat i Paris – och som allmänt brukar betraktas
som den viktigaste influensen till Orvar Odds kåserande stil. Sturzen-Becker berättade om mötet först
senare, i en artikel i Öresundsposten 1849. Citerad i
Sylwan, 1919:20.
130. För en historik över litografin som teknik samt
dess betydelse för topografiska utgåvor, se Michael
Twyman, Lithography 1800–1850: The Techniques of Drawing on Stone in England and France and their application
in works of topography (London: Oxford University Press,
1970).
131. Lena Johannesson, 1997:247.
132. Lena Johannesson, 1997:247.
133. Exempelvis avgränsar Carol Armstrong sin studie om den fotoillustrerade boken till det inklistrade
fotografiets epok. Armstrong, 1998.
134. Thomas Götselius, Själens medium: Skrift och subjekt i Nordeuropa omkring 1500 (Stockholm: Glänta produktion, 2010), 268.
135. Det kan i sammanhanget vara värt att framhålla
– som bland annat Colin Koppman och Tomas Matza
gjort – den reciproka karaktär som utmärker Foucaults
problematiseringsbegrepp: det vill säga att problemet
framkallar svarspraktiker, men att dessa praktiker i
hög grad också utforskar sina egna villkor genom att
komplicera det problem som de är ett svar på. Se Colin
NOTER TILL SIDORNA 78–93
Koopman and Tomas Matza, ”Putting Foucault to
Work: Analytic and Concept in Foucaultian Inquiry”,
Critical Inquiry, Vol. 39, Nr. 4 (2013), 827–828.
136. Problematiseringens möjlighetsvillkor både ”motiverar och begränsar utvecklandet av svarspraktiker”.
Se Koopman och Matza, 2013:827, min övers.
137. I sammanhanget kan det vara värt att nämna en
liknande minnesutgåva, tillika den första kända utgåvan med originalfotografier som gavs ut av en svensk.
Det var den i Paris bosatte Frans Julius Fahlman, med
egen tryckerifirma på Rue de Rivoli, som samma år lät
trycka ett album med bilder från den svenska avdelningen vid Världsutställningen i Paris 1855: Minne i
Ljusbilder af Sverges Industri-Utställning i Verlds-Expositionen i Paris, eller daguerreotypiska afspeglingar af de
Svenska produkternas uppställning i Industripalatset år
1855, vilken utöver två litografiska försättsblad innehöll tre inklistrade albuminsilverfotografier från kollodiumglasnegativ. F. J. Fahlman, Minne i Ljusbilder af
Sverges Industri-Utställning i Verlds-Expositionen i Paris,
eller daguerreotypiska afspeglingar af de Svenska produkternas uppställning i Industripalatset år 1855. Sverges resp. Utställare vördnadsfullt tillegnadt af F. J. Fahlman. (Paris:
Maulde et Renou, 1856). Inte mycket är känt om Fahlman, hans fotografiska verksamhet i övrigt något av
en gåta. Se Svante Hedin, Kunglig bildskatt. 1850–1950
(Höganäs: Bra Böcker, 1991), 129–130 samt Pär Rittsel, ”F. J. Fahlman”, http://rittsel.weebly.com/f-j-fahlman.html. Att Fahlmans utgåva i denna studie endast
nämns i en fotnot har att göra med att den saknar
tryckt text. Utställningens representativa tyngd förmedlas i stället av de rikt ornamenterade försättsbladen, som utöver att annonsera de ”daguerreotypiska
afspeglingarna” presenterar de svenska utställarna på
ett visuellt högtidligt sätt.
138. För Carlemans teknik och försök att sprida den
internationellt, se Hassner, 1977:208–211. Carleman
presenterade själv sin teknik i en kortare engelskspråkig utgåva som uppenbarligen syftade till internationell räckvidd. Carleman, Photography by Typographic
Printing Press: A Method of Producing Photographic Prints
from Nature in Printers Ink: Invented by C. G. W. Carle-
283
man (Stockholm, 1871). Häftet innehåller 12 fotoreproduktioner i den egna tekniken samt en kortare beskrivning av densamma. Samma år i december publicerade Ny illustrerad tidning en halvtonsbild efter Carlemans teknik, vilket därmed blev den första (och
under ganska lång tid den enda) halvtonsbilden publicerad i en svenskt tidning. Hassner, 1977:210.
139. C.G.V. Carleman, Paris Ruiner (Stockholm: Seelig & K., 1871), 27.
Kapitel två
140. Rolf Söderberg, Stockholmsgryning. En fotografisk
vandring på Karl XV:s tid (Stockholm: Liber förlag,
1986), 60.
141. ”Första skandinaviska industriutställningen”,
Ny illustrerad tidning, 1866, Band 2, 193. Artikelserien
publiceras i sju delar från den 23 juni till den 29 september. Texten illustreras med xylograferade utställningsobjekt och scener från Industripalatset.
142. Söderberg och Rittsel kallar det av den anledningen Sveriges första ”reportagefotografi”. Söderberg och Rittsel, 1983:85.
143. Se exempelvis ”Snabbfotografering”, Dagens Nyheter, den 16 juni 1866, 2: ”Vid expositionens öppnande i går tog hoffotografen Jaeger från Sångarläktaren
en fotografisk afbildning af den lysande scenen i midtelpartiet under det drottningen höll invigningstalet.
Denna fotografi gjordes färdig så hastigt, att ett exemplar deraf kunde omkring ½ 4 på eftermiddagen ute på
Ulriksdal öfverlemnas åt konungen.”
144. James Heffernan, 1993:138. [”the establishment
of the museum [which] began to make individual
works available for detailed scrutiny”].
145. Till fotografiens historia’, Ny illustrerad tidning,
1866, band 2, 263–264, 286–287, 302–303. Flera fotohistoriker har försökt röja denne skribents identitet,
utan att lyckas. För en av få kommentarer på artikeln,
se Solfrid Söderlind, Fotohistoria i Norden: resonerande
bibliografi över källor och fotohistorisk forskning rörande perioden 1839–1865 (Linköping: Univ., Tema kommunikation, 1990).
284
NOTER TILL SIDORNA 93–96
146. ”Till fotografiens historia”, 302.
147. Delacroix formulerar sin synpunkt på fotografin
i en dagboksanteckning den 1 september 1859. Se
Eugène Delacroix, Journal: 1822–1863 (Paris: Plon, 1996),
744. ”[O]n verrait toutes les feuilles d’un arbre, toutes
les tuiles d’un toit et sur ces tuiles les mousses, les insectes, etc.” Min övers.
148. Även detta argument var en redan etablerad estetisk kritik av fotografiet. I ett nummer av tidskriften
Athenaeum från 1859 sägs det att även om ”solmaskinen har ögon skarpa som en ängels och en flink, säker
och ledig hand, så har den ingen själ, inget hjärta och
inget intellekt […] den kan kopiera – men aldrig skapa”. The Athenaeum, 1859. Citerad efter Gernsheim,
71.
149. För några studier som diskuterar just denna föreställning om detaljrikedom som estetiskt hinder för
fotografiet, se exempelvis Patrick Maynard, The Engine
of Visualization: Thinking Through Photography (Ithaca:
Cornell University Press, 1997), 210–212; Giovanni
Fanelli, ”Nineteenth-century Views of Sorrento from
Capodimonte”, i History of Photography, (2011) 35:3,
250–268; Marc-Emmanuel Mélon, ”Le regard photographique, la photographie regardée. Fascination et
éviction du détail dans la photographie au XIXe
siècle”, i Voir: Revue du centre de recherche sur les aspects
culturels de la vision, 2001:22, Bryssel, 4–17.
150. ”[T]he first principle in art is that the most important part of a picture should be best done”. Lady
Elisabeth Eastlake, ”Photography”, Quarterly Review,
vol 101, April 1857, 461.
151. Eastlake, 1857:464. ”The more photography advances in the execution of parts, the less does it give
the idea of completeness”.
152. Francis Wey, ”Théorie du portrait (II)”, i La
Lumière, 4 maj 1851, nr 13, 50–51. Citerad in André
Rouillé (red), La photographie en France: Textes & controverses, une anthologie, 1816–1871 (Paris: Macula, 1989),
120 [120–121]. För fler diskussioner om Francis Weys
fotografiska konstsyn i allmänhet, se exempelvis Jan
von Brevern, ”Resemblance after Photography”, i Representations 123:2013, 1–22.
153. För en mer utförlig diskussion och kontextualisering av denna ”théorie du sacrifice” hos Wey och
andra, se exempelvis avsnittet rubricerat ”The Theorie
des sacrifices” i Andre Jammes och Eugenia Parry Janis,
The Art of French Calotype: With at Critical Dictionary of
Photographers, 1845–1870 (Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1983), 96–101; Joel Eisinger, Trace
and Transformation: American Criticism of Photography in
the Modernist Period (Albuquerque: University of New
Mexico Press, 1995), 19–20; Gordon Baldwin, Gustave
Le Gray, 1820–1884 (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2002), 48.
154. Naomi Schor föreslår detta – och citerar Baudelaire – i Reading in Detail. Schor, 2007 [1987]:55.
155. Le Gray, Photographie. Traité nouveau théorique et
pratique des procédés et manipulations sur papier–sec, humide et sur verre au collodition, à l’albumine. Paris: Lerebours and Sercretan, n. d. [1852]. Men citatet kommer
från andra utgåvan, –“”– et sur verre. Edition nouvelle
renfermant tous les perfectionnements apportés à cet
art jusqu’à ce jour. Paris: Lerebours and Secretan, May
1854, sid 2. Citerad i Jammes/Parry, 1983:98.
156. Lorentz Dietrichson, ”Den svenska konstexpositionen i Stockholm 1866”, Ny Illustrerad Tidning, band
2 (1866), 255. Solfrid Söderlind sätter Dietrichsons
omdöme i en vidare kontext avseende relationen mellan det målade respektive fotograferade porträttet. Se
Söderlind, 1993:225, 296–300, 320.
157. I en artikel om den tidigaste franska fotokritiken skriver Emannuel Hermange om hur måleriska
konventioner och frekventa referenser till målare ledde till en märklig konflikt. Han lyfter fram argumenten för att fotografikonsten bör eftersträva visuell
”harmoni” i konstnärlig bemärkelse, snarare än exakthet och detaljrikedom, och att detta uppnås bäst genom att fotografen utvecklar sin förmåga att åstadkomma kemiska manipulationer. ”That is to say”, drar
Hermange slutsatsen, ”that the inevitable reference to
painting which dominates aesthetic vocabulary leads
this criticism into the few remaining areas where the
hand of man still intervenes in the photographic process.” Hermange, 2000: 16. I mediet som för första
NOTER TILL SIDORNA 97–100
gången möjliggjort avbildningar utan mänskliga mellanhänder letar sig konstnärens hand gång på gång in.
Undantag fanns förstås, som Oscar Rejlander. Den i
Storbritannien bosatte svensken experimenterade redan på 1850-talet med dubbelexponeringar och andra
visuella effekter, ingrepp som knappast alltid gjordes i
syfte att anpassa sig till traditionella konstnärliga ideal
och som i efterhand har betraktats som ett tidigt
konstnärligt fotografi i egen rätt.
158. ”Till fotografiens historia”, 302.
159. Flera av bildteknikens uppfinnare använde konstverk som motiv i sina tidiga experiment. Joseph-Nicéphore Niépce lyckades redan 1827, med sin ”heliografiska” process, att reproducera bilder, bland annat en
landskapsmålning av Claude Lorrain och ett antal
Kristusbilder. Se Anthony J. Hamber, ”A Higher Branch
of Art”: Photographing the Fine Arts in England, 1839–
1880 (Amsterdam. Gordon Breach, 1996) 52–53. William Fox Talbots välkända fotografi av en byst av Patroklos, senare inkluderad i hans The Pencil of Nature,
är sannolikt den första reproduktionen av en skulptur.
160. William Stirling, Annals of the Arists of Spain
(London: John Olivier, 1848).
161. Det är Anthony Hamber som nämner dessa tre
– tekniska, kommersiella och prestigeorienterade – orsaker bakom konstreproduktionens tidiga blomstring.
Det stillastående, kontrastrika konstobjektet gjorde
sig fint på plåten och passade den ännu långa exponeringstiden. Tack vare tavlornas tvådimensionella karaktär och ofta hanterliga storlek krävde de heller inga
svåra tekniska manövrar för att reproduceras. Med
konsten följde också stor kommersiell potential: konstreproduktionsutgåvor var redan etablerade på marknaden, bland annat genom litografins framställningar
av ”faksimiler”. (Hamber, 1996:36) Under 1850-talet
blev fotografitekniken mogen för denna kommersialisering i stor skala, genom Frederick Scott Archers revolutionerande våtkollodium-process på glasnegativ.
Den hade en överlägsen skärpa som sin största konkurrensfördel mot de äldre pappersteknikerna. Det
var nu möjligt att från ett glasnegativ framställa skarpa reproduktioner i stor skala och större format, både
285
snabbt och relativt billigt, inte minst tack vare lika
marknadsanpassade trycktekniker som exempelvis det
äggvitebaserade albumsilvertrycket. Men bildkonsten
var alltså även en tacksam statushöjare till fotografin.
Genom kopplas till konstnärliga institutioner för att
reproducera konst associerade sig det nya skråets entreprenörer med de sköna konsternas sfär. Hamber,
1996:51.
162. Joel Snyder, ”Nineteenth-Century Photography of Sculpture and the Rhetoric of Substitution”, i
Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, red. Geraldine A. Johnson (New York: Cambridge University Press, 1998), 29–30.
163. Snyder, 1998:30.
164. Jag är tacksam för den hjälp Hope Kingsley, teknikhistorisk expert vid Wilson Centre of Photography
i London, bidragit med för att kunna fastställa denna
tekniska detalj.
165. Fotografika, Auktionskatalog, Stockholms Stadsauktion, 2010.
166. I sammanhanget är det intressant att notera att
Jaeger trots allt valde att använda ett fåtal oretuscherade helbildsfotografier av fontänen i några av upplagans exemplar. Det beror sannolikt på att boken inte
var planerad vid fotograferingstillfället. I stället är det
troligt att dessa fotografier är resterna av ett mycket
generellt fotograferingsarbete som skedde på en mycket generell beställning av Jaegers kungliga uppdragsgivare, och som fick sitt första kommersiella utlopp i
försäljningen av fotografier under den pågående mässsan. Inte minst tyder den tekniskt ojämna kvaliteten
på detta. Fotografier gjorda specifikt för en utgåva
hade varit betydligt mer enhetliga och noggranna i
utförandet, bland annat med avseende på den guldtoning som var bruklig i albuminsilverprocessen, för att
förlänga livslängden och förbättra bildkvaliteten.
167. Att detta var ett reellt och återkommande problem för skulptur vid de stora utställningarna, såväl
på plats som i reproduktion, visar Patrizia Di Bello i
en artikel om stereoskopreproduktioner av skulpturer
vid Londonutställningen 1852. Se Patrizia Di Bello,
”’Multiplying Statues by Machinery’: Stereoscopic
286
NOTER TILL SIDORNA 100–104
Photographs of Sculptures at the 1862 International
Exhibition”, History of Photography, Vol 37, No 4, November 2013, 412–420.
168. ”Till fotografiens historia”, 302.
169. Rouillé, 1989:120.
170. Artikeln publicerades ursprungligen i tidskriften Fædrelandet, 11 mars 1865. Se Julius Lange, Nutidskunst. Skildringer og karakteristiker (Köpenhamn: P G
Philipsens forlag, 1873), 523–532. Citaten här följer
den svenska översättningen i Ny illustrerad tidning,
Band 1, Nr 13, den 1 april 1865, 103.
171. För Lange är ögat (betraktarens) en symbol för
det villrådiga, medan handen (konstnärens) är synonym med handlingskraft och subjektivitet. Hans oväntade uppvärdering av hantverket som estetiskt ideal är
förstås en direkt reaktion på fotografiets mekaniska
produktion. I den bemärkelsen ingår Lange ett intellektuellt släktskap med John Ruskin, som framhävde
hantverkets betydelse för det konstnärliga skapandet.
Eller mer precist: Ruskin menade att den ideala konsten är en förening av det kroppsliga handarbetet och
den själsliga inspirationen. ”The highest art unites both
in their intensest degrees”, skriver Ruskin i ett föredrag
från 1858: ”the action of the hand at its finest, with
that of the heart at its fullest”. Ändå försöker vi alltid
att avskilja dessa två, menar Ruskin. Konstnärer försöker åstadkomma storverk på ren inspiration, utan tekniskt kunnande. Och mer praktiskt lagd arbetskraft,
”the workman”, försöker att ”produce art by trick or
habit of fingers, without using their fancy or sensibility”. John Ruskin, ”The Work of Iron, in Nature Art
and Policy” [1859], i On Art and Life (London: Penguin Books, 2004), 70. Att det senare är en kritik mot
massproducerade objekt i allmänhet, fotografiet i synnerhet, är underförstått i Ruskins resonemang. Han blev
med tiden en modernitetskritiker av rang – och i hans
estetiska skrifter var fotografiet ofta i skottgluggen.
Turners storhet ställde han i relation till daguerreotypins (och vissa samtida målares) mekaniska återgivning.
För en svensk sammanfattning av Ruskins konstsyn
och modernitetskritik, se Danius, 2000, 55–61.
172. ”Fotografiens esthetik”, 103.
173. ”Fotografiens esthetik”, 103.
174. ”Ateliervandringar. Johannes Jaeger, Stockholm”,
i Fotografisk tidskrift, Band 3, 1890, 5.
175. Johannes Jaeger, Nordiskt konstnärs-album (Stockholm: Skoglund, 1877), 1.
176. En överblick över vilka konstverk Jaeger fotograferade på konstutställningen får man genom hans
egen Förteckning öfver å 1866 års Konst-exposition i Stockholm fotograferade konstverk (Stockholm: P. A. Norstedts
och söner, 1866). Exakt vad som gäller för Jaegers anställning vid Nationalmuseum – när han anställdes,
och i vilken form – är inte klart. Nationalmuseums
egna böcker ger dessvärre inga ledtrådar. Vad vi vet är
att han redan i Molins fontän i fotografi presenterar sig
som ”fotograf vid National-museum”, samt att Collection Jaeger (1905), en katalog över firmans samlade
konstreproduktioner utgiven efter Jaegers död, styrker
att han ”antagits till fotograf vid Nationalmuseum”
men antyder att det skedde först omkring eller efter år
1867. Se Johannes Jaeger, Collection Jaeger: Illustrerad
katalog öfver fotografiska reproduktioner af svenska och utländska konstnärers arbeten i Nationalmusei och andra samlingar (Stockholm: Aktiebolaget Johannes Jaeger, 1905),
opag. Jaegers engagemang vid Nationalmuseum kan liknas vid den brittiske fotografen Roger Fentons enorma
reproduktions- och indexeringsarbete av British Museums samlingar, mellan åren 1853 och 1858. Att Fenton ungefär vid samma tid var med och startade Royal
Photographic Society, en tid som också såg Englands
första fotografiutställning, visar på kontaktytorna mellan institutionaliseringen av fotografiet enligt ”närhetens logik” och dess ökade status i egen rätt. Jaegers
breda fotografiska verksamhet i Stockholm omkring
1866 vittnar om en liknande process i Sverige ett decennium senare.
177. Steve Edwards, The Making of English Photography: Allegories (University Park, Pa. : Pennsylvania State University Press, 2006), 1.
178. Söderlind, 1993:300. Helmer Bäckström, ”Marcus Larssons utställning i Konstakademien år 1857”,
i Nordisk Tidskrift för Fotografi, 1925: 172–173. Bäckström nämner att Marcus Larsson visade 12 oljemål-
NOTER TILL SIDORNA 104–108
ningar, 42 studier i olja och 33 fotografier ”efter egna
tavlor”.
179. Söderlind, 1993:300. Helmer Bäckström skriver
om utställningen som ”Den första större svenska fotografiutställningen”, i Nordisk tidskrift för fotografi (1924),
8.
180. De övriga tre grupperna i klassen var ”Boktryckeriarbeten”, ”Gravyr och Xylografi” samt ”Målning; Industriela teckningar; Skönskrift; m.m.”. Utställningen omfattade totalt tio expositionsklasser. Fotografier förekom även på andra håll i förevisningssyfte,
som i den tredje klassen: ”Instrumenter. Ur. Telegrafer. Undervisningsmateriel”. Allmänna Industri-utställningen i Stochkolm 1866. Officiel katalog (Stockholm: P.
A. Norstedts & Söner, 1866), 3–4.
181. Dahlman, 1995:101. Av de 78 fotograferna var
36 stycken svenska, 15 från Norge, 22 från Danmark
och 5 från Finland. Allmänna Industri-utställningen i
Stockholm 1866. Officiel katalog, 61–62, 93, 114, 129.
182. En brittisk reporter för The Standard noterade
att de svenska fotograferna med kombinationen ”svenskt
ljus och en Voightländer-lins” till och med lyckats överträffa de parisiska fotograferna. Citerad i Dahlman,
1995:101. Skribenten syftar då på Friedrich Voightländers kamera med extra ljusstarkt objektiv, som bidrog
till att reducera exponeringstiden. Se Söderberg och
Rittsel, 1983:12.
183. Den första institutionen som samlade fotografier var Bibliothèque Nationale i Paris 1852. South
Kensington Museum (senare Victoria & Albert), var
första museum att samla och ställa ut fotografier, på
museichefen Henry Coles initiativ, 1853 respektive
1858. Se Mark Haworth-Booth and Anne McCauley,
The Museum & the Photograph. Collecting Photography at the
Victoria and Albert Museum 1853–1900 (Sterling and Francine, Clark Art Institute, Willamstown, Massachusetts), 11.
184. Philip Fisher, Making and Effacing Art: Modern
American Art in a Culture of Museums (New York/Oxford: Oxford University Press, 1991), 6.
185. Tony Bennett, The Birth of the Museum (London:
Routledge, 1995), 19.
287
186. Maria Görts, Det sköna i verklighetens värld. Akademisk konstsyn i Sverige under senare delen av 1800-talet
(Bjärnum: Typsnittsarna prepress, 1999), 72.
187. I ett förord till en förteckning över museets oljemålningar står följande: ”Sedan förslag blifvit upprättadt till urval af sådana staten tillhöriga oljemålningar
som ansåges böra införlifvas i National-musei konstafdelning, bestämdes genom Kongl. Brefvet den 21 juli
1865, att af de i hufvudstaden befintliga taflor, som
tillhörde förra Kongl. Museum, skulle upptagas ett antal af 888 samt från Drottningsholms slott öfverflyttas
67 och från Gripsholms slott 22. Den sålunda bildade
samlingen har sedermera blifvit tillökt genom åtskilliga gåfvor och inköp.” Förteckning öfver oljefärgstaflor
samt målningar i kritor och vattenfärg i National-museum
(Stockholm: Iwar Hæggströms boktryckeri, 1867), 1.
188. Bo Wennberg, ”Utställningarna i Nationalmuseum – en tillbakablick och en översikt”, i Ulf Abel
(red.), Det gamla museet och utställningarna. En konstbok
från Nationalmuseum (Stockholm: Rabén & Sjögren,
1973), 20.
189. I museistadgan från 31 december 1868 står det
under paragraf 16 att ”Konstsamlingarne skola för allmänheten hållas tillgängliga kostnadsfritt å bestämda
timmar 3 dagar i veckan samt i öfrigt förevisas mot en
mindre afgift, hvilken Nämnden, på förslag af Intendenten, eger att bestämma.” Kong. Maj:ts nådiga Stadga
angående vården och förvaltningen af de i National-museum förvarade konstsamlingar. [Ingen tryckinfo: Konstbibliotekets referensbibliotek, Stockholm.]
190. Förteckning, s 1. En brasklapp läggs ändå in, om
att förändringar i denna historiesyn kan ske. I den första officiella utställningsguiden, författad lagom till
öppnandet, konstaterade samtidigt Carl Henrik Rydberg att ”vårt Historiska Museum har alltid varit
berömdt för den systematiska anordningen af dess
samlingar efter tidsföljden. På detta sätt äro de äfven
uppställda i nationalmuseet”. Carl Henrik Rydberg,
Nationalmuseum. Några blad för besökande (Stockholm:
Albert Bonniers förlag, 1866), 11.
191. ”Since recreation is necessary to Civilised Society, all Public Exhibitions should be rendered sub-
288
NOTER TILL SIDORNA 108–114
servient to improvement of morals, and to the means
of infusing into the mind a love of the Constitution,
and a reverence and respect for the Laws …” Patrick
Colquhoun, Treatise on the Police of the Metropolis (London: Bye & Law, 1806), 347–8. Citerad i Bennet, Birth
of the Museum, 1995:19.
192. Kong. Maj:ts nådiga Stadga, opag.
193. ”Culture, in its existing form, could not simply
be made available and be expected to discharge its reforming obligations of its own and unaided. It needed
to be fashioned for the tasks to which it was thus summoned and be put to work in new contexts specially
designed for those purposes”. Tony Bennett, 1995:24.
194. Anders Ekström skriver om hur utställningen
var ett ”upplysningsprojekt” i dubbel bemärkelse: ”dels
ansåg man att utställningarna kunde utbilda åskådarna i konkret mening, dels tänktes det gynna en mer
allmän fostran och mobilisering i det nya samhället”.
Anders Ekström, Den utställda världen: Stockholmsutställningen 1897 och 1800-talets världsutställningar (Stockholm:
Nordiska museets förlag, 1994), 11.
195. Ny illustrerad tidning, nr 25, 23 juni 1866, 194.
Samtidigt bör i det avseendet noteras att stora delar av
allmänheten förblev utestängda från Industripalatset
på grund av det höga biljettpriset. Det var en starkt
bidragande orsak till att Stockholmsutställningen 1866
blev ett besöksmässigt fiasko. Se Dagens Nyheter, den 19
juni 1866, 1, och Aftonbladet, fredagen den 15 juni 1866, 4.
196. Ny illustrerad tidning, nr 25, 23 juni 1866, 193.
197. Ny illustrerad tidning, nr 28, 14 juli 1866.
198. Rachel Teukolsky, ”The Sublime Museum:
Looking at Art at the Great Exhibition”, i Victorian
Prism: Refractions of the Crystal Palace, red. James Buzard, Joseph W. Childers, Eileen Gillooly (Charlottesville: University of Virginia Press, 2007), 87.
199. ”[P]erpetual deflection and dispersion of attention”. Crary, 1999:122.
200. Benjamin, 1969:84.
201. Magnus Olausson och Solfrid Söderlind, ”Nationalmuseum/Royal Museum, Stockholm: Connecting North and South”, i The First Modern Museums of
Art: The Birth of an Institution in 18th- and Early-19th-
Century Europe (Los Angeles: Getty Publications, 2012),
204.
202. Thomas Hall, ”Några huvuddrag i nationalmuseibyggnadens historia”, i Nationalmuseum. Byggnaden
och dess historia, red. Thomas Hall (Stockholm: Rabén
& Sjögren, 1976), 11. För en resumé av bakgrunden
till samt byggandet av Nationalmuseum, se avsnittet
”Nationalmuseum” i Per Widén, Från kungligt galleri
till nationellt museum. Aktörer, praktik och argument i svensk
konstmuseal diskurs ca 1814–1845 (Hedemora: Gidlunds
förlag, 2009), 221–231.
203. Olausson och Söderlind, 204.
204. Görel Cavalli-Björkman, ”Bildidéer i Nationalmusei utsmyckning”, i Nationalmuseum. Byggnaden och
dess historia, red. Thomas Hall (Stockholm: Rabén &
Sjögren, 1976), 104.
205. August Stüler, ”Uber die Ausstattung des National Museums zu Stockholm mit geschichtlichen
Wandbildern”, 21 juni 1862. Citerad i Cavalli-Björkman, 1976:104.
206. Cavalli-Björkman, 1976:105.
207. Meddelanden från Nationalmuseum, nr 5 (1884):
17–18. Citeras i Görts, 1999: 90–91.
208. Bennett, 1995:24.
209. Olausson och Söderlind, 2012:204.
210. Olausson och Söderlind, 2012:204.
211. Carl Henrik Rydberg, Nationalmuseum. Några
blad för besökande (Stockholm: Albert Bonniers förlag,
1866), 3.
212. Rydberg, 1866:62.
213. Berndt Otto Schauman, K. E. Janssons minne.
Fotografi-album jemte text (Helsingfors, 1880).
214. P. J. Lindal, Runstenarne i Uppsala, beskrifna och
tolkade. Fotografierna af A. Löfström (Upsala: Edv. Berlings boktryckeri, 1881).
215. Jaeger, 1877:1.
216. Johannes Jaeger, Svenska Museum. De utmärktaste
konstverk, som finnas förvarade i National-Museum i Stockholm, framställda i fotografi af Johannes Jæger (fotograf vid
Sv. Nat.-Museum), med text (Stockholm: Fr. Svanström,
1867), 5.
217. Helmer Bäckström, ”Fotografiska bildserier och
NOTER TILL SIDORNA 115–121
praktverk från 1860- och 1870-talen”, i Nordisk tidskrift
för fotografi, 1927:179.
218. Heinrich Wölfflins publicerade sina synpunkter
på skulpturfotografin under samma rubrik i tre artiklar, publicerade 1896, 1897 och 1915. Jag förlitar mig
här främst till den första delen. Se Heinrich Wölfflin,
”Wie man Skulpturen aufnehmen soll”, i Zeitschrift für
bildende Kunst, N.F., Band 1: Nr. 7, 1896, 224–228,
Band 2: Nr. 8, 1897, 294–297, Band 3: Nr. 25, 1915,
237–244. En engelsk översättning publicerades häromåret, från vilken jag citerar. Heinrich Wölfflin,
”How One Should Photograph Sculpture”, övers. Geraldine A. Johnson, i Art History, vol 36, nr 1 (februari
2013):52–71.
219. Wölfflin, 2013:53.
220. Som Joel Snyder påpekar befolkades konstreproduktionsfotografiet, i takt med dess kommersialisering, i allt högre grad av ”entreprenörer och affärsmän
in spe, som endast hade den ringaste bekantskap med
en bildtradition [tradition of representation] som var
välbekant för fotografiets första generation av skapare
och betraktare”. Snyder, 1998:29.
221. Jaeger, 1867:2.
222. Jaeger, 1867:2.
223. Ett brev från Herman Sätherberg till Johan Peter Molin, daterat den 10 augusti 1866, innehållande
ett ”Utkast till beskrivning av Fontänens personer”,
med rättelser av Molin, finns i den okatalogiserade
Molinska brevsamlingen vid Konstakademien i Stockholm. De passager som Molin strukit visar uppenbara
likheter med de strofer som, tycks det, på ett sent stadium infogats jämte fotografierna. En tänkbar kandidat till efterordets signatur ”B” är också publicisten
och akademiledamoten Bernhard från Beskow. I Library of Congress katalogpost för Molins fontän i fotografi står han med som en av upphovsmännen.
224. Jaeger, 1866:2–8.
225. Jaeger, 1866:10–14.
226. Jaeger, 1866:16–26.
227. I en artikel från 1985 jämför Douglas Crimp
konstmuseet (och med den konsthistorien som disciplin) med fängelset, en annan samtida institution.
289
Crimp gör detta med utgångspunkt i Michel Foucaults
maktanalys, och menar att Foucault lika gärna kunde
ha infogat konstmuseet i sin ursprungliga uppsättning
av disciplinära institutioner, som fängelset och skolan.
Douglas Crimp, ”On the museum’s ruins”, i The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture (Washington:
Bay Press, 1985).
228. En central poäng i Tony Bennetts bok är att
museet (liksom konsten och kulturen mer generellt)
var en viktig komponent i 1800-talets regementalitet.
229. Bennett, 1995:23.
230. För några definitioner av ekfras, se Jean Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray (Chicago:
The University of Chicago Press, 1958), 18 n34; Hans
Lund, Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation (Lund: Liber förlag, 1982), 16–20; Ruth Webb,
”Ekphrasis Ancient and modern: The Invention of a
Genre”, Word & Image 15:1 (January-March 1999),
11–12. James Heffernan står bakom en av de vidare definitionerna, där ekfrasen beskrivs som ”en verbal representation av en visuell representationen”. Heffernan, 1993:1–8. I ett svenskt sammanhang har liknande
vidgade definitioner formulerats och använts av Hans
Lund, Claus Clüver och Cecilia Lindhé. Se Hans
Lund, ”Litterär ekfras”, Intermedialitet. Ord, bild och ton
i samspel, red. Hans Lund (Lund: Studentlitteratur,
2002), 183–184 [183–192]; Claus Clüver, ”Ekphrasis
Reconsidered. On Verbal Representations of NonVerbal Texts” i Lagerroth, Lund, Hedling, 1997:19–33;
Cecilia Lindhé, Visuella vändningar. Bild och estetik i
Kerstin Ekmans romankonst (Uppsala: Svenska litteratursällskapet, 2008), 26–31. Mats Jansson ger i sin Poetens
blick. Ekfras i svensk lyrik (Stockholm/Höör: Symposion, 2014), 17–35, både en definition och en begreppshistorisk överblick ekfrasen.
231. För mer läsning av enargeia som begrepp, se
Hagstrum, 1985:11–13; Krieger, 1992: 68; David Marshall, The Frame of Art: Fictions of Aesthetic Experience,
216–217, n.5.
232. Se exempelvis Sätherbergs ”Vid Prins Gustafs
Graf. 1852” eller Wetterhoffs ”Vid aftäckandet af An-
290
NOTER TILL SIDORNA 122–128
ders Retzii byst. Den 13 juli 1863” och ”Vid aftäckandet af Runebergs stod (Helsingfors 1885)”.
233. Wetterhoffs dikt publiceras i Expositionstidningen, den 23 juni 1866.
234. Herman Sätherberg, Vid Carthagos ruiner: Skaldestycke (Stockholm, 1846). För fler exempel i genren kan
Sätherbergs reportagedikt ”Vid Sölvitsborgs slottsruin”
nämnas, liksom Wetterhoffs olika ”reseminnen”, som
”Vid Santa Lucia i Neapel”.
235. Att bruket av deiktiskt eller indexikalt språkbruk är vanligt i ekfrasgenren har konstaterats av bland
andra Mats Jansson. Se Jansson, 2014:33–35.
236. Harald Paetz och H. C. Andersen, Fotograferede
børnegrupper af Harald Paetz med tildigtede Riim af H.C.
Andersen (1866).
237. Inte sällan kunde dessa utgåvor också köpas i
upplagor med blanka sidor, där den läsande turisten
själv kunde klistra in fotografier på relevanta platser,
köpta på plats. Den tyske förläggaren Bernhard Tauschnitz var en av de förläggare som specialiserade sig
på dessa och fotoillustrerade utgåvor av skönlitteratur,
varav de två mest kända är böcker som båda utspelar
sig i Rom: Nathaniel Hawthornes Transformation; or,
the Romance of Monte Beni (1860) och George Eliots
Romola (1863). Se Simon Nowell-Smith, ”Firma Tauchnitz 1837– 1900”, Book Collector, vol. 15, Winter 1966.
238. Helmut Gernsheim, Incunabula of British Photographic Literature. Bennetts första utgåvor var utpräglade reseguider, den allra första William and Mary Howitts Ruined Abbeys and Castles of Great Britian (1861).
Men redan två år senare kom förlagets första renodlade
poesiutgåva: Sir Walter Scotts The Lady of the Lake
(1863), med 13 originalfotografier av Thomas Ogle.
239. Bennetts utgåvor var onekligen anpassade efter
en tilltänkt resande. Samtliga var av ett behändigt format – cirka 20 cm i höjd, 15 i bredd – och kunde alltså
med fördel tas med på resan. Utgåvornas arrangemang,
texter och typografiska utförande är också uppenbart
upplagda efter de geografiska platserna. Innehållet är i
flertalet fall ordnat efter just platserna. Utgåvan med
Wordsworths ekfrastiska naturlyrik är en av dem, där
dikterna är kategoriserade utifrån de platser i brittiska
Lake District som de beskriver: Windermere, Esthwaite,
Grasmere, Rydale och så vidare.
240. Helen Groth, Victorian Photography and Literary
Nostalgia (Oxford: Oxford University Press, 2003), 5.
241. William Wordsworth, Our English Lakes, Mountains, and Waterfalls as seen by William Wordsworth. Photographically Illustrated. (London: A. W. Bennett, 1864),
97.
242. C S Peirce, ”A Guess at the Riddle” [1885], i The
Communication Theory Reader, red. Paul Cobley (London & New York: Routledge, 1996), 58.
243. C S Peirce, ”What is a Sign?” [1894], i The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Volume 2,
1893–1913 (Bloomington, IN.: Indiana University Press,
1998), 9.
244. Alex Sweetman, ”Photobookworks: The Critical Realist Tradition”, i Artists’ Books: A Critical Anthology and Sourcebook, red. Joan Lyons (Rochester, NY:
The Visual Studies Workshop Press, 1985), 187.
245. Cecilia Lindhé, ”Bildseendet föds i fingertopparna. Om en ekfras för den digitala tidsåldern”, i Ekfrase: Nordisk tidskrift for visuell kultur, vol 1, nr 1 (2000):
4–16.
246. Jaeger, 1866:29.
247. Diana Shaffer, ”Ekphrasis and the Rhetoric of
Viewing in Philostratus’s Imaginary Museum,” i Philosophy & Rhetoric Vol. 31, No. 4 (1998), 304. ”[C]an
gently lead readers through a description of the details
of the representation so that they will arrive at the desired interpretation of what is symbolized by the painting”.
248. Bland annat har konsthistorikern James Elkins
hävdat att intresset för detaljer är ett ”utmärkande
drag i 1900-talets och 2000-talets konsthistoria”, men
med betydligt äldre rötter. Elkins härleder nämligen
intresset för detaljer till den konventionella närläsningen av konstverk, vars ”genealogi börjar där konsthistoria [som disciplin] börjar”, närmare bestämt bland
1500- och 1600-talets konstkännare. James Elkins,
”On the Impossibility of Close Reading: The Case of
Alexander Marshack”, i Current Anthropology, Vol. 37,
No. 2 (Apr., 1996), 185.
NOTER TILL SIDORNA 130–144
249. Georg Swederus, Skandinaviska Industri-expositionen i Stockholm 1866: Häftet 1 (Stockholm: P.G. Berg,
1866), 12. Swederus är överhuvudtaget upptagen av
skönhet i sina betraktelser, inte minst när det kommer
till de industriella föremålen. Möjligen kan man härleda denna blick till en sorts varufetischism, vilket åtminstone ligger nära tillhands om man jämför Swederus skildring av Molins fontän och hans beskrivningar
av ”flera utmärkt sköna qvinnofigurer” som avbildas
på en rad objekt.
250. Teukolsky, 2007:89.
251. ”Powerfully gendered”. Heffernan: 1993:1
252. Heffernan, 1993:1.
253. ”a commonplace in the genre”. Mitchell, 1994:
168.
254. Nancy J. Vickers, ”The Body Re-membered: Petrarchan Lyric and the Strategies of Description”, in
Mimesis: from mirror to method, Augustine to Descartes,
ed. John D. Lyons and Stephen G. Nichols (Hanover,
NH: UP of New England for Darthmout College,
1982), 97.
255. Vickers, 1982:95.
256. Signaturen R är inte ensam i tiden om att sätta
ett pejorativt kvinnligt genus på fotografiets maskinnatur eller mekaniska återgivning. Se exempelvis Edwards, 2005:41.
257. Laura Mulvey, ”Visual Pleasure and Narrative
Cinema”, Film Theory and Criticism: Introductory Readings, eds. Leo Braudy and Marshall Cohen (New York:
Oxford University Press, 1999), 838.
258. Mulvey, 838. ”As the spectator identifies with
the male protagonist, he projects his look on to that of
his like, his screen surrogate, so that the power of the
male protagonist as he controls events coincides with
the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of omnipotence.”
259. Se Michel Foucault, ”Självteknologier”, i Diskursernas kamp, red. Ulf Olsson och Thomas Götselius,
(Stockholm/Stehag: Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2008), 261–292.
260. Gisèle Freund, Fotografi och samhälle, övers. Jan
Stolpe (Stockholm: Norstedts, 1977), 105.
291
Kapitel tre
261. Luke Howard, On the Modification of Clouds. För
en detaljerad redogörelse för Howards klassifikation
och meteorologiska gärning, se Richard Hamblyn, The
Invention of Clouds. How an Amateur Meteorologist Forged
the Language of the Skies (London: Picador, 2001).
262. Hamblyn, 2001:35.
263. Hamblyn, 2001:240; Jennifer Tucker, Nature
Exposed: Photography as Eyewitness in Victorian Science
(Baltimore: Johns Hopkins University, 2006).
264. Hugo Hildebrand Hildebrandsson, Sur la Classification des Nuages, employée à l’observatoire météorologique d’Upsala (Uppsala: Ed. Ber- ling, Imprimeur de
l’université, 1879), 1. Min översättning. ”combien il
est difficile de définir par des mots des formes aussi
peu distinctes, aussi changeantes que celles des nuages”.
265. Hildebrandsson, 1879:1–2. ”Les dessins que l’on
en donne sont en général trop inexacts pour pouvoir
etre considérés comme d’utiles points de repère.”
266. Hildebrandsson, 1879:2. ”intérêt capital”; ”reproduisant exactement les formes les plus remarquables des nuages”.
267. Hildebrandsson, 1879:3. ”conçu et appliqué”.
268. Hildebrandsson berättar detta i ett följebrev till
Kungliga bibliotekets chefsbibliotikarie Gustaf Klemming, som nu finns infogat i Kungliga Bibliotekets
raritetsexemplar av Sur la classification des nuages.
269. Se korrespondens med Letterstedtska föreningen (genom D.G. Lindhagen och L. Isacson). Hildebrandssons korrespondenser, Carolina Rediviva, A281d:
202–3.
270. Hildebrandsson, 1879: följebrevet till Klemming.
Av korrespondenserna vet vi att boken spreds såväl i
Sverige som internationellt. I brev till Hildebrandsson
under hösten 1879 tackar inte bara Klemming utan
också exempelvis A. Lancaster, meteorolog vid Kungliga observatoriet i Bryssel, för mottagandet av boken.
Hildebrandsson, A281d:206, A281d:35.
271. Hildebrandsson, A281d:203.
272. John Ruskin, Remarks on the Present State of Me-
292
NOTER TILL SIDORNA 144–149
teorological Science, ursprungligen publicerad i Transactions of the Meteorological Society (1839). Citerad efter
Jennifer Tucker, 2005, 260.
273. Tucker, 2005:260. Min kursiv.
274. Katherine Andersson, Predicting the Weather:
Victorians and the Science of Meteorology (Chicago, Ill.:
The University of Chicago Press, 2005), 1. Nätverken
föddes dock i första hand av själva efterfrågan på
snabb meteorologisk information, snarare än den tekniska möjligheten att göra just det. I den populärt
hållna skriften Några blad ur vår tids meteorologi (1881)
ger Hildebrandsson sin version om hur det hela började. Det var efter att en ödesdiger storm på Svarta
havet, i november 1854, hade orsakat stora förluster på
de fransk-brittiska trupperna utanför Krim, som observatörsdirektören Le Verrier efterlyste och lät samordna aktuella väderleksuppgifter från flera av Europas länder. Det visade sig att ovädret hade börjat i
västra Europa, och sedan passerat hela kontinenten
innan det nådde Svarta havet. ”Detta resultat föranledde Le Verrier att draga den slutsatsen, att det skulle
hafva varit lätt att med telegrafens tillhjälp varsko flottorna en eller annan dag i förväg om stormens ankomst”. H. Hildebrand Hildebrandsson, Några blad ur
vår tids meteorologi (Stockholm: Samson & Wallin, 1881),
7–8.
275. Anderson, 2005:2. Det råder oenighet om vilket
land som var först att upprätta ett sådant nätverk. Anderson hävdar USA, därefter Frankrike och Belgien,
sedan Storbritannien. I Några blad ur vår tids meteorologi menar Hildebrandsson att Le Verriers insatser i
Frankrike var pionjärgärningar och att Parisobservatoriet tidigt fick tillräckligt frekventa meteorologiska
uppgifter från de flesta av Europas länder så att de
kunde upprätta dagliga kartor över det Europeiska vädret. Han nämner också de stora summor ”en kvartsmiljon” som amerikanska The Signal Office årligen
tilldelas för liknande kartläggningar ” The Signal Office of the Army, som avsätter en kvarts miljon dollar
för denna verksamhet: ”Där upprättas tre gånger om
dagen fullständiga synoptiska kartor öfver hela Förenta
Staternas område.” Hildebrandsson, Några blad, 7–9.
Se också Anderson 2; Det amerikanska nätverket, som
leddes av John Henry vid Smithsonian Institution, utvecklades sedermera till ett internationellt nätverk, i
vilket Hildebrandsson och observatoriet i Uppsala var
den svenska noden.
276. Hamblyn, 2001:242.
277. Se Hugo Hildebrand Hildebrandsson, ”Remarks
Concerning the Nomenclature of Clouds, for Ordinary
Use”, Quarterly Journal of the Royal Meteorological Society,
vol. 13, nr. 62, 148–154, samt Ralph Abercromby, ”Suggestions for an International Nomenclature of Clouds”,
ibid., 154–166.
278. Hildebrandsson, Köppen och Neumayer, Wolken-atlas – Atlas des nuages – Cloud-atlas – Moln-atlas
(Hamburg, Gustav W. Seitz Nachf., Besthorn Gebr,
1890).
279. Citerad i Axel Hamberg, Kort framställning af Fotogrammetriens användning i Sverige. (Avtryck ur Fotografisk tidskrift för november och december 1902)
(Stockholm: Hasse W. Tullbergs boktryckeri, 1902),
184.
280. ”Discussion”, Quarterly Journal of the Royal Meteorological Society, 1887, volume 13, issue 62, 163.
281. Se Daston/Gallison, 2010.
282. Se Solveig Jülich, Skuggor av sanning. Tidig svensk
radiologi och visuell kultur (Linköping: Tema Teknik
och social förändring, Linköpings universitet, 2002).
283. Se ”Aragos tal i Deputerade-Kammaren, d. 19
Augusti 1839, i anledning af den Daguerreska upptäckten och dess belönande”, i L. J. M. Daguerre, Daguerreotypen. Beskrifning å den märkvärdiga uppfinningen att
fixera framställda bilder &c. (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1839), v–xxiii.
284. Se Gail Buckland, Fox Talbot and the Invention of
Photography, (London: Scolar Press, 1980), 18, 29.
285. Michel Frizot, ”L’Oeil absolu. Les formes de
l’invisible”, i Nouvelle Historie de la Photographie (1994),
275–77.
286. John Lankford, ”The Impact of Photography on
Astronomy”, i The General History of Astronomy. Vol. 2.
Part 2 (Cambridge: Cambridge University Press, 1984),
16.
NOTER TILL SIDORNA 149–158
287. Solveig Jülich, ”Carl Curman och tillkomsten
av Karolinska institutets fotografiska ateljé 1861”, i
Lychnos. Årsbok för idé- och lärdomshistoria. 1998, red.
Karin Johannisson (Uppsala : Lärdomshistoriska samfundet , 1998), 75–120.
288. Se Gustav Holmberg, Reaching for the Stars: Studies in the History of Swedish Stellar and Nebular Astronomy
1860–1940 (Lund: Lunds universitet, 1999), särskilt
34–52.
289. Det noteras i Maja Lisa Perssons uppsats för
fördjupningskurs i konstvetenskap, ”Fotografiska föreningen 1888–1920” (Stockholm: Konstvetenskapliga
institutionen, Stockholms universitet, 1984), 12–13,14.
Citerad i Jülich, 1998:101.
290. Armstrong, 1998:23.
291. Armstrong, 1998:23.
292. Se Phillip Prodger, Darwin’s Camera: Art and
Photography in the Theory of Evolution (Oxford: Oxford
University Press, 2009).
293. Om illustrationen och den moderna vetenskapen, se exempelvis Mimi Cazort, ”Photography’s
Illustrative Ancestors: The Printed Image”, i Ann
Thomas (red.), Beauty of Another Order. Photography in
Science (New Haven and London: Yale University Press,
1997), 14–25.
294. Alfred Gabriel Nathorst, ”Om spår af några
evertebrerade djur m.m. och deras paleontologiska betydelse” i Kongliga Svenska Vetenskaps-akademiens handlingar 1880 (Stockholm: P. A. Norstedts och sönder,
1881), band 18, nr 7, 1–104, samt ”Om aftryck af medusor i Sveriges kambriska lager” i Kongliga Svenska
Vetenskaps-akademiens handlingar 1881 (Stockholm: Norstedts, 1881), band 19, nr 1, 1–34.
295. Johannes Jaeger är krediterad i Nathorsts arbeten, men vad gäller Peterson förmodade insats utgår
jag alltså, som nämnt, från Grönberg/Magnusson,
2002:24–25.
296. Lars Lambert, 1800-talets Uppsala i Ostis bilder
(Uppsala: Kornhuset, 2011), 19.
297. Hildebrandsson 1879:2. Min översättning. ”Les
plus grandes difficultés résultent surtout de ce que les
nuages se meuvent souvent très rapidement, et de ce
293
que le bleu du ciel posséde au point de vue photographique, la meme puissance à fort peu de chose près,
que la lumière émanée des parties éclairées des nuages;
il en résulte qu’il faut, réduire la durée de l’exposition
à la lumière à un minimum. D’autre part, l’intensité de
la lumière étant beaucoup moindre dans le cas actuel
que quand il s’agit de reproductions du soleil, il est
impossible d’employer les plaques sèches, malgré tous
les avantages qu’elles présentent; il faut nécessairement recourir aux plaques humides nouvellement préparées, dont la sensibilité est extrême; or il arrive souvent que les formes typiques de nuages ont disparu
avant que l’on ait terminé les préparatifs nécessaires,
et l’on perd ainsi le meilleures occasions d’obtenir de
bons spécimens.”
298. Abercromby, 1887:158.
299. Abercromby 1887: 159.
300. Hamberg 1902:161.
301. Se Rapport sur la méthode de mesurer les hauteurs et
les mouvements des nuages, par N. Ekholm et K. H. Hagström, 1885; Hildebrandsson och Hagström, Des principales méthodes employées pour observer et mesurer les nuages,
1893. Ph. Åkerblom, De l’emploi des photogrammètres
pour mesurer de la hauteur des nuages (Upsala, 1894).
302. Holmberg, 1999:38–40.
303. Se exempelvis Hildebrandsson, Regler för mätning af nederbörden (Örebro, 1878); Ph. Åkerblom, De
l’emploi des photogrammètres pour mesurer de la hauteur des
nuages (Upsala, 1894). Jennifer Tucker berättar att
brittiska observatörer som också tog fotografier uppmanades av meteorologer att inkludera något objekt
eller väderstreck som referenspunkt. Jennifer Tucker,
2005, 156.
304. Brev från Nils Ekholm den 30 maj 1889. Hildebrandsson, A281i:13–16.
305. Tucker, 2006:142.
306. Hildebrandsson, 1879:3. ”La première classe,
celle des Cirrus typiques, comprend les nuages le plus
facilement reconnaissables entre tous, bien qu’il soit
sans doute bien difficile d’en trouver aucun qui présente autant de modifications; mais, comme HOWARD le dit fort justement, «il faut faire plus attention
294
NOTER TILL SIDORNA 158–167
à la structure qu’ à la forme». […] La planche 1 nous
montre ces délicats Cirrus ramifiés, qui rappellent des
rameaux de certaines algues marines; la photographie
a été prise pendant la nuit au clair de lune. Dans
d’autres circonstances, ces Cirrus ramifiés ont d’autres
formes bien connues dont l’ensemble rappelle tantôt
un pinceau délié, une chevelure bouclée, une houppe
tordue, tantôt des plumes légères ou une queue de cheval”.
307. ”Fig. 3 is a photograph of a characteristic specimen
taken by me near Dover, England.” Abercromby, 1887:
158.
308. Lorraine Daston och Peter Galison, Objectivity,
(New York: Zone Books, 2010), 238.
309. Daston/Galison, 2010:240; Patrick Singy, ”Huber’s Eyes: The Art of Scientific Observation Before
the Emergence of Positivism”, i Representations, Vol.
95, No. 1 (Summer 2006), 55.
310. John Herschel påpekar detta i sin A Treatise on
Astronomy 1833 och Argelander i en skrift 1844. Se
Gustav Holmberg, ”Passion istället för profession.
Ideal och identitet i amatörastronomins historia från
1700-tal till 1900-tal”, i Utopin i vardagen: sinnen, kvinnor idéer – en vänbok till Elisabeth Mansén, red. Jenny
Leontine-Olsson, Ylva Söderfeldt, Anna Ohlsson och
Jonas Ellerström (Lund: Ellerström, 2014), 84–85.
311. Holmberg, 2014:85.
312. Jenny Beckman, ”Amatörbotanikens 1900-tal”,
i Svensk botanisk tidskrift, vol. 101, häfte 1 (2007), 57.
313. För ett par antologier om vetenskapens växande
publiker och ökade medialisering, se Science in the
Marketplace: Nineteenth-century Sites and Experiences,
red. Aileen Fyfe och Bernard Lightman (Chicago: University of Chicago Press, 2007) och Den mediala vetenskapen, red. Anders Ekström (Nora: Nya Doxa, 2004).
314. George James Symons, British Rainfall 1863. On
the Distribution of Rain over the British Isles […] (London: Edward Stanford, 1864), 6.
315. Symons, British Rainfall 1878. On the Distribution
of Rain over the British Isles […] (London: Edward Stanford, 1879), 112.
316. Alexander Buchan, Meteorologiens första grunder,
övers. och bearb. H. H. Hildebrandsson (Upsala: W.
Schultz/Ed. Berling, 1874), 124.
317. Hildebrandsson skulle återkomma till ansiktsliknelsen vid senare sammanhang och med liknande
syften, exempelvis i en artikel om värdet av meteorologisk kunskap för landskapsmålaren. Hugo Hildebrand Hildebrandsson, ”Landskapsmålningar betraktade ur naturvetenskaplig synpunkt”, i Nordiskt tidskrift för vetenskap, konst och industri, årgång 1897, red.
Oscar Montelius (Stockholm: P.A. Norstedt och söners förlag, 1897), 402. Se en mer utförlig diskussion
av artikeln nedan.
318. Citerad i Anderson, 2005:181.
319. Hildebrandsson, 1879:5. ”La planche 8 montre
une forme de passage entre les Cirrus et les CirroCumulus. Cette vue a été prise en effet deux heures
environ après la planche 3; vers le soir du même jour,
ces nuages s’étaient transformés en Cirro-Cumulus
typiques.” 320. Lorraine Daston och Peter Gallison skulle sortera denna typ av bevisföring under termen ”strukturell objektivitet”, en bevisföring som bygger på strukturella relationer. De beskriver fenomenet, och spårar
det historiskt, som ett sätt att distansera sig från den
”mekaniska objektiviteten”, eller den exakta bilden.
Det handlar om att framhäva strukturella relationer
snarare än specifika objekt, i syfte att göra kunskapen
mer oberoende från den exakt empiriska avbildningen
som de fotografiska teknikerna utförde. Samtidigt
medförde det på sätt och vis en än strängare objektivitetssyn, påpekar de, eftersom man ville göra kunskapen oberoende också av den enskilda observatören.
Daston/Galison, 2010:317.
321. Lankford, 1984:27–31. Holmberg, 1999:40–41.
322. Nils Dunér, ”Om den på fotografisk väg framställda stjernkatalogen”, i Öfversigt af Kongl. VetenskapsAkademiens Förhandlingar. Femtiosjungde årgången, 1900
(Stockholm: P. A. Norstedt och söner, 1900), s 399.
323. ”Discussion, ”Quarterly Journal, 163.
324. Dyason, Chromatics of the Sky (London, 1885).
325. Abercromby, 1887:154.
326. Bernhard Hasselberg, ”Om Lippmans metod
NOTER TILL SIDORNA 167–185
för fotografisk reproduktion af färgerna. Föredrag på
Kongl. Vetenskapsakademiens högtidsdag den 4 april
1893”, Stockholms Dagblad, den 6 maj 1893.
327. Ekholm skriver att de enda dagarna med lämpliga moln var 25–27 maj, och han behöver fortfarande
mer träning i exponering. Han hade också velat lämna
kopior på albuminpapper, varför han lämnat plåtar till
Osti, som dock inte hade tid. Nämner även att ”vi”
fått låna kamera från Osti samt att den är i dåligt
skick. Hildebrandsson, A281i:13–16.
328. Hildebrandsson, A281h:50–52.
329. Hildebrandsson, Köppen, Neumayer, 1890:opag.
330. Hamblyn, 2001:204–230.
331. Citerad efter Tucker, 2006:126.
332. Hildebrandsson, 1897:391.
333. Hildebrandsson, 1897:391–92.
334. Hildebrandsson, 1897:392.
335. Hildebrandsson, 1897: 393–94.
336. Se Hildebrandsson, 1897:392, 394, 396. På sida
392 erkänner han att även mer orimliga eller fantastiska motiv kan ha ett konstnärligt värde i den mån de
”förstås af den publik, för hvilken de äro afsedda”.
337. Hildebrandsson, 1897:398.
338. Hildebrandsson, 1897:399, 398.
339. Hildebrandsson, 1897:398.
340. Hildebrandsson 1890:opag.
341. ”För två af dessa fotografier hafva vi att tacka
Herr P. Garnier och för en Herr Prof. Max Möller i
Karlsruhe. De öfriga äro tagna af Herr Osti och Dr.
Ekholm i Upsala.” Hildebrandsson, 1890:opag.
342. Hildebrandsson 1890:opag.
343. Katharine Anderson har hävdat att Moln-atlas
utformades för att ”explore the advantages and disadvantages of photography”. Anderson, 2001:221.
Med tanke på att utgåvan illustrerades av såväl målade
bilder som fotografier är det mer rimligt att hävda att
den bidrog med ett underlag för utvärdering av båda
mediernas respektive fördelar och nackdelar.
344. ”Moln-atlas”, opag.
345. Hamblyn, 2001:245.
346. Hamblyn, 2001:245.
347. Grant Allen, ”The Progress of Science from
295
1836 to 1886”, The Fortnightly Review (1887). Citerad i
Ursula DeYoung, A Vision of Modern Science: John Tyndall and the Role of the Scientist in Victorian Culture (New
York: Palgrave Macmillan, 2011), 206.
348. Se särskilt Francis Galton, Hereditary Genius
(1869) och English Men of Science: Their Nature and
Nurture (London: Macmillan & Co., 1874).
349. Jag är tacksam för den hjälp Hope Kingsley, teknikhistorisk expert vid Wilson Centre of Photography
i London, bidragit med för att kunna fastställa dessa
tekniska detaljer.
350. Fullt färgkänsliga plåtar blev möjliga först i och
med introducerandet av pankromatiska negativ omkring 1907. Se Brian Coe, Colour Photography: the First
Hundred Years, 1840–1940 (London: Ash & Grant, 1978).
351. Théodule Ribot, Uppmärksamhetens psykologi, övers:
O. H. Dumrath (Stockholm: Hugo Gebers förlag, 1891
[1888]), 38.
352. Ribot, 1891:39.
353. Ribot, 1891:48.
354. Ribot, 1891:50.
355. Abercromby i brev till Hildebrandsson, den 1
maj 1888. Hildebrandsson, A281h:50.
356. Galton var redaktör för de första väderkartorna
som publicerades i en dagstidning, i The Times 1875.
357. Tucker, 2006:155.
358. Galtons projekt är i det avseendet besläktat med
den franske Alphonse Bertillons samtida, banbrytande
förbrytarfotografier, även om det rör sig om olika tekniker.
359. Francis Galton, ”Combined Portraits, and the
Combination of Sense Impressions Generally”, (1879),
26.
360. Tucker, 2006:155.
361. Se Daston/Galison 2010:168–170.
362. Se William James, The Principles of Psychology. Vol
1 (London: Macmillan and Co., 1890), kapitel 11, ”Attention”, 402–459.
363. Se avsnittet ”To how many things can we attend
at once?”, James, 1890:405–416, i synnerhet 406–408.
364. ”knit his novelties on to things of which [the
class] already have preperceptions. The old and fami-
296
NOTER TILL SIDORNA 186–194
liar is readily attended to by the mind and helps to
hold in turn the new”. James, 1890:447.
365. Grant Allen, citerad i DeYoung, 2011:206–207.
366. Hildebrandsson, 1896:15–18.
367. De uppgifter som Hildebrandsson specificerar
att observatören ska nedteckna är de följande: 1) ”The
kind of cloud”, 2) ”The direction from which the
clouds come”, 3) ”The point of radiation of the upper
clouds”, 4) ”Undulated clouds”, 5) ”The density and
situation of a Bank of Cirrus”, ”a. The density”, ”b.
The direction in which the sheet or bank appears
thickest.”, 6) ”Remarks”, a. de låga molnens eventuella likheter med cumulus, under sommaren, b. om ett
cumulus moln har en s k ”mammillated lower surface”, c. Om molnen ”are stationary of in very rapid motion”. Hildebrandsson 1896:15–18.
368. Hildebrandsson, 1896:16.
369. Detta är genomgående hos Ribot och James,
men se i synnerhet Ribots avsnitt om uppmärksamhetens ”fysiska yttringar” (allt från ”andhemtning” till
”rynkning av ögonbrynen”), Ribot, 1891:15–31. William James påpekar bland annat att ”It is a well-known
fact that persons striving to keep their attention on a
difficult subject will resort to movements of various
unmeaning kinds”, exempelvis trumma med fingrarna
eller klia sig i huvudet. Försöken att fixera uppmärksamhet i ett kroppsligt vakuum tycks i James modell
vara omöjligt. Det kroppsliga åtbörderna är nödvändiga för att kanalisera potentiella distraktioner, poängterar han. James, 1890:457–458.
Kapitel fyra
370. Paul Peter Waldenström, Till Österland. Skildringar från en resa i Turkiet, Grekland, Syrien, Palestina,
Egypten samt på Sinaihalfön, hösten och vintern 1894
(Stockholm: A. L. Normans förlag, 1896), 4. Hädanefter ges sidhänvisningar i den löpande texten.
371. För en introduktion till Waldenströms liv och
verk (som också inleder med att kalla honom ”en av
det svenska 1800-talets mest kända personer”), se
Rune W. Dahlén, ”Paul Petter Waldenström – bibel-
teolog och väckelseledare” i Sveriges kyrkohistoria: 7.
Folkväckelsens och kyrkoförnyelsens tid, red. Oloph Bexell
(Stockholm: Verbum, 2003), 299–305.
372. Arne Fritzson, ”En Gud som är god och rättfärdig. Betydelsen av gudsbilderna och de teologiska formerna i Paul Petter Waldenströms teologi om den
kristna försoningstanken”, i Hans Andreasson, Liv och
rörelse. Svenska missionskyrkans historia och identitet (Stockholm: Verbum förlag, 2007), 369.
373. Upplagesiffrorna – liksom jämförelsen mellan
Waldenström och Strindberg – återges i Gunnar Hallingberg, Läsarna. 1800-talets folkväckelse och det moderna
genombrottet (Stockholm: Atlantis, 2010), 354.
374. Se Robert Murray, Till Jorsala. Svenska pilgrimsresor och andra färder till det Heliga landet under tusen år
(Stockholm: Proprius, 1984); Tomas Björk, Bilden av
”Orienten”. Exotism i 1800-talets svenska visuella kultur
(Stockholm: Atlantis, 2011), i synnerhet 55–60.
375. Hans Andreasson, ”Från Chicago till New Delhi. Reseskildringarna som litterär genre inom Svenska
Missionsförbundet”, i Från Sara Greta till Lilla svarta
Sara. Väckelsen i litteraturen och väckelsens litteratur, Anders Persson och Daniel Lindmark, red. (Skellefteå: Artos
& Norma bokförlag, 2009), 241–278. Ulrik Leander
har framhållit att de flesta av Waldenströms resor,
även om de inte skedde i tjänsten, avsåg att ”gagna
missionens sak”. Ulrik Leander, ”Waldenströms resor”, i Lektor P. Waldenström. Ett bibliografiskt samlingsverk om hans liv och verksamhet, red. A. Ohldén (Uppsala: J. A. Lindblads förlag, 1917), 224.
376. Som Gunnar Hallingberg framhållit befolkades
1800-talets frikyrkliga kretsar av personer som ”snabbt
förstod att använda sig av samhällets nya kommunikationssystem”, inte minst genom att sprida sina budskap
genom den tryckta pressen och i en blomstrande tidskriftsflora. Gunnar Hallingberg, ”Tidningar, böcker,
förlag och moderna medier”, i Hans Andreasson, Liv
och rörelse. Svenska missionskyrkans historia och identitet
(Stockholm: Verbum förlag, 2007), 305. För annan text
på liknande ämne, se Harry Lenhammar, ”Tryckpressarna i kyrkans och väckelsens tjänst”, i Sveriges kyrkohistoria, 7. Folkväckelsens och kyrkoförnyelsens tid (Stock-
NOTER TILL SIDORNA 195–209
holm: Verbum, 2003), 306–315. Hans Andreasson har
lyft fram reselitteraturen som ett centralt redskap för
svensk missionsverksamhet i allmänhet och det Svenska Missionsförbundets verksamhet i synnerhet.
377. De flesta fotografier som inte är tagna av Rosendahl är med största sannolikhet köpta på plats. Vissa
har Waldenström fått vid olika besök – han redogör
för några sådana tillfällen. Detsamma gäller förmodligen exempelvis den svenske fotografen i Istanbul,
Guillaume Berggren, som har ett par fotografier i boken. Han nämns också vid ett tillfälle av Waldenström,
som en av fyra svenskar boende i staden.
378. Hisham Khatib, Palestine and Egypt under the Ottomans: Paintings, Books, Photographs, Maps, Manuscripts
(London och New York: Tauris Parke, 2003), 231.
379. Khatib, 231.
380. För en grundläggande teknisk orientering och
historisk överblick över fotomekaniska reproduktionsförfaranden på svenska, se Rune Hassner, Bilder för
miljoner. Bildtryck och massframställda bilder från de första
blockböckerna, oljetrycken och fotografierna till den moderna
pressens nyhetsbilder och fotoreportage (Stockholm: Sveriges Radio/Rabén & Sjögren, 1977), 201–212.
381. Göran Alm och Björn Axel Johansson, Resan till
Egypten. Drottning Victorias fotografiska liv (Stockholm:
Atlantis, 2012), 205.
382. Paul Peter Waldenström, Samlade predikningar.
Första delen (Stockholm: Svenska Missionsförbundet,
1919), 248. Som Sune Fahlgren påpekat är ”[s]ådana
referenser till samtidshändelser […] sällsynta i predikningar från den här tiden”.
383. Se Hassner, 1977:216 samt Lena Johannesson,
Xylografi och pressbild, 300.
384. Erik Meurling, ”Paul Petter Waldenström”, i
Nordisk familjebok. Band 31 (Stockholm: nordisk familjeboks förlag, 1921), 399 [398–402]. Dahlén, 2003:299.
385. Andreasson, 2007:250.
386. Schéele, 1902:6.
387. Schéele, 1902:7.
388. Martin Luther, ”Och inled oss icke i frestelse”,
161–164, i Den Stora katekesen, övers. Gustaf Ljunggren
(Stockholm: Svenska kyrkans diakonistyrelse, 1931).
297
389. Schéele, 1902:2.
390. Schéele, 1902:4.
391. För ett par fördjupande studier om reformationens bildsyn och ikonoklasm, se Carlos M. N. Eire,
The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), Eamon
Duffy, The Stripping of the Altars: Traditional Religion in
England c.1400– c.1580 (New Have: Yale University Press,
1992), i synnerhet 377–593, och Joseph Leo Koerner,
The Reformation of the Image (London: Reaktion Books,
2004).
392. ”[Pr]ovided undistracted spaces for imagining
the purified state of the Gospel, serving as sounding
boards for reverberating the Word of God in sermons”. David Morgan, The Embodied Eye: Religious
Visual Culture and the Social Life of Feeling (Berkeley,
CA: University of California Press, 2012), 168.
393. Morgan anknyter här till Hegels begrepp ”aufhebung” (sublation, eller på svenska ungefär upphävande). Ett svårfångat begrepp, vars semantiska spännvidd rymmer såväl att ”avskaffa” som att ”bevara”,
betecknar en process där något negeras och samtidigt
införlivas i ett nytt helt. De uppmärksamhetspraktiker
som jag intresserar mig för i den här avhandlingen kan
också sägas iscensätta just en sådan dubbel figur: något negeras i syfte att någonting annat skall framhävas.
Målet tycks också vara detsamma: inte bara att reducera distraktioner, utan också att negera fotografiets
materialitet i syfte att framhäva mediets transparens.
Drömmen om fotografiets transparens handlar om att
kunna återge objektet direkt, utan distraktioner men i
ett önskvärt ramverk – en tanke som kommer att fullföljas i de avslutande delarna av denna avhandling.
394. Inger-Britt Holmblad, Hören Herrens röst! Svenska Missionsförbundets kyrkobyggande fram till 1915, med
tonvikt på Gäve-Daladistriktet (Stockholm: Byggförlaget, 2002), 49.
395. Morgan, 2012, se kapitel 7, ”The Enchantment
of Media: Hearing and Seeing”.
396. David Morgan använder denna bild som illustration för sitt resonemang om ”upphävandet”. Morgan, 2012:169.
298
NOTER TILL SIDORNA 209–219
397. Joel Halldorf, ”Bortom orden. Om bilder, symboler och framtidens frikyrklighet”, i Läsarna i distraktionernas tid, red. Joel Halldorf (Bromma: Teologiska
högskolan i Stockholm, 2014), 168–169.
398. För konventikelplakatet och dess påverkan på
väckelserörelsen såväl som svenskt 1800-tal, se exempelvis Arthur Sundstedt, Striden om konventikelplakatet
(Stockholm: Filadelfia, 1958) och Tore Frängsmyr,
Svensk idéhistoria: Bildning och vetenskap under tusen år,
Del II 1809–2000 (Stockholm: Natur & Kultur, 2000),
90–92.
399. Gunnar Westin, George Scott och hans verksamhet i
Sverige (Stockholm: Svenska kyrkans diakonistyrelses
bokförlag, 1929), 199. Anders Jarlert, artikeln ”Scott,
Geroge” i Svenskt biografiskt lexikon. Band 31, red. Göran
Nilzén (Stockholm: Svenskt biografiskt lexikon, 2000),
758.
400. Westin, 1929:407–415, 550–664. Jarlert, 2000:
760–761.
401. Göran Malmstedt, Bondetro och kyrkoro. Religiös
mentalitet i stormaktstidens Sverige (Lund: Nordic Academic Press, 2002), 30.
402. Malmstedt, 2002:31.
403. Predikan har haft ”en signifikant ställning i
folkväckelsen och frikyrkosamfunden” skriver exempelvis Sune Fahlgren i Predikantskap och församling. Sex
fallstudier av en ecklesial baspraktik inom svensk frikyrklighet fram till 1960-talet (Örebro: Örebro Teologiska Högskola, 2006), 22. Studien behandlar just predikantskapet som en ”baspraktik” inom frikyrkan.
404. Lindahl 1955:38. Inger-Britt Holmblad ger (utöver en utförlig bakgrund kring tillkomsten och byggande av krykan) en liknande beskrivning av dess
funktionalitet och ändamål: ”Engelska kyrkans kyrkorum är ett utomordentligt exempel på funktionell
arkitektur. Rummet var enkelt och osmyckat men arkitektoniskt av hög kvalitet. Kyrkbänkarna var orienterade mot predikstolen. Talarens budskap kunde uppfattas från alla platser i rummet”. Holmblad, 2002:59.
405. Göran Alm, ”Kyrkobyggande i Sverige 1865–
1910”, i Bexell, 2003:283.
406. Lindahl, 1955:47.
407. Lindahl, 1955:47. Holmblad, 2002: 70.
408. Krister Malmström, Centralkyrkor inom Svenska
kyrkan 1820–1920 (Stockholm: Almqvist och Wiksell,
1990), 103.
409. Paul Peter Waldenström, Vad skola vi predika?
Predikan vid invigningen av Betlehemskapellet i Gävle den
20 oktober 1880 (Stockholm: Svenska missionsförbundet, 1930), 6–7.
410. Lindahl 1955:46. Holmblad 2002:22.
411. Immanuelskyrkan kallades i folkmun för ”Waldenströms kyrka”, på grund av hans flitiga predikande, trots att han egentligen tillhörde församlingen i
Gävle. Fahlgren, 2006:129.
412. Claes Lundin, Nya Stockholm (Stockholm: Hugo
Gebers förlag, 1890), 211.
413. Carl Boberg, ”Waldenström som predikant och
författare”, i Ohldén, 1917: 151.
414. Boberg, 1917:151.
415. Ulf Ivar Nilsson, ”Översteprästen som fick en
borgerlig begravning”, Arbetarbladet, publicerad 3 maj
2009, http://www.arbetarbladet.se/allmant/oversteprasten-som-fick-en-borgerlig-begravning, senast besökt 16 februari 2015.
416. Michel Foucault utlägger sin teori om pastoralmakten i de sena föreläsningarna vid Collège de France 1977–78.
417. Lynn Fendler, Michel Foucault. Continuum Library of Educational Thought, Vol. 22, (London: Continuum Press, 2010), 46. Fendler avhandlar den pastorala makten på sid 43–46.
418. ”… art of conducting, directing, leading, guiding, taking in hand, and manipulating men”. Michel
Foucault, Security, Territory, Population: Lectures at the
Collège de France, 1977–1978, trans. Graham Burchell
(New York & Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007),
165.
419. Michel Foucault, ”Subject and Power”, i Critical
Inquiry, vol. 8, no 4 (Summer, 1982):783.
420. Beskow, 1868:154.
421. Fredrika Bremer, Livet i gamla världen (Stockholm: Atlantis, 1995), 23.
422. Glenn Bowman, ”Christian Ideology and the
NOTER TILL SIDORNA 219–226
Image of a Holy Land: The Place of Jerusalem Pilgrimage in the Various Christianities”, i Contesting
the Sacred: The Anthropology of Christian Pilgrimage, red. John Eade och Michael J. Sallnow (London &
New York: Routledge, 1991), 107.
423. Bremer, 1995:31.
424. En fotografisk resa jorden rundt, (Stockholm: Fotografiska Publicerings-bolaget, 1900), 285.
425. Murray, 1984:278.
426. Bremer, 1995:40. För övrigt anför Gustaf Beskow samma bibelpassage (Matt, 28:6) med samma andemening vid besöket i Den heliga gravens kyrka.
427. Viktor Rydberg, Bibelns lära om Kristus. Samvetsgrann undersökning (Göteborg: Handelstidningen, 1862).
Se även antologin Bibelns lära om Kristus. Provokation
och inspiration, red. Birthe Sjöberg och Jimmy Vulovic
(Lund: Lunds universitet, 2012).
428. Benjamin Jowett, ”On the Interpretation of
Scripture”, i Essays and Reviews (London: J. W. Parker
and Sons, 1860), 408.
429. Erik Stave, Genom Palestina. Minnen från en resa
våren 1891 (Stockholm: P. A. Norstedt & Söners förlag, 1893), iii.
430. Se Douglas R. Nickel, Francis Frith in Egypt and
Palestine, (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2004), 111–135.
431. I självbiografiska A True Story of My Life skriver
Francis Frith att det är underligt att ” Religion is not
more studied as a science. Surely the facts of experience, the natural and actual relations and interchanges
of operation between the Divine and human mind,
abundantly observed and recorded in the true scientific spirit, would eventually go far to harmonize and
establish a few fundamental principles of religious
Faith.” Frith, A True Store of My Life: A Biographical, Metaphysical, and Religious History, citerad i
Nickel, 2004:112.
432. Frith, Egypt and Palestine; Nickel, 2004:126.
433. Murray, 1984:318. Murray betraktar till och
med Stave och Waldenström som ”representanter för
två helt motsatta sätt att betrakta den Heliga skrift.
Stave företrädde en mer liberal syn och hävdade, att
299
det var fullt möjligt att förena en religiös grunduppfattning med ett strängt historiskt betraktelsesätt.
Waldenström däremot var motståndare till allt vad
’bibelkritik’ hette.” Gunnar Hallingberg menar samtidigt att hans bibelläsningar likväl vid vissa tillfällen
kan sägas ha tagit sig in på bibelkritikens fält. Gunnar
Hallingberg, 2010:186.
434. Se Dahlén, 2003:302.
435. Waldenströms avhandling har titeln ”Annotationes ad libros Ciceronis de finibus bonorum et malorum” och lades fram i Uppsala 1863.
436. Dahlén, 2003:299. För en mer utförlig genomlysning av Waldenströms tillsynes motsägelsefulla bibelsyn, se Rune W Dahléns Med Bibeln som bekännelse
och bekymmer. Bibelsynsfrågan i Svenska Missionsförbundet
1917–1942 med särskild hänsyn till Missionsskolan och samfundsledningen (Lund: Lund University Press, 1999),
29–46.
437. Bibeln. NT. Ny öfversättning med förklarande anmärkningar af P. Waldenström. (Stockholm, 1894).
438. Edward Said, Orientalism, övers: Hans O Sjöström (Stockholm: Ordfront, 2004 [1978]), 64.
439. Mark Twain, The Innocents Abroad, or The Pilgrim’s Process (Hartford, Conn.: American Publishing
Company, 1871), 511. ”seeking evidences in support of
their particular creed”; ”they entered the country with
their verdicts already prepared”.
440. Morgan, 159. ”Like lantern slides purged of
distractions, the model dispensed with irrelevant and
possibly conflicting material and was experienced
within the parenthesis of “model,” which meant that
scale was automatically dispensable. The model could
therefore much more readily exemplify or illustrate
what the Protestants already knew. Faithfullness to
the sacred text and the elimination of the inessential
welcomed the simulacrum’s neat erasure of borders,
scale, and sheer sacrifice, enhancing the fit between
physical reality and pious imagination.”
441. Nickel, 2004:116.
442. David Morgan, The Lure of Images: A History of
Religion and Visual Media in America (London and New
York: Routledge, 2007), 156. ”What was considered
300
NOTER TILL SIDORNA 226–234
authentic about the Holy Land […] were sites purged
of the living nuisance of inhabitants, none of whom
suited the antique ideal of ‘the Holy Land’ unless they
were seen through the filter of the picturesque pose.
The lure of the image was its power to cloak a humble
and bothersome reality in order to expedite the tourist-pilgrim’s access to what was already in mind.”
443. Hans Andreasson skriver att Waldenström i
sina reseskildringar ”[n]är det gäller konfession och
trosfrågor uppvisar […] tämligen liberala värderingar”. Andreasson, 2009:254. För en analys som synliggör den frikyrkliga missionsverksamhetens både koloniala och rasistiska överbyggnad och en uppriktig vilja
och ibland förmåga att erkänna den Andre som individ, se Robert Odén, Wåra swarta bröder. Representation
av religioner och människor i Evangeliska fosterlandsstiftelsens Missions-Tidning, 1877–1890 (Uppsala:Uppsala universitet, 2012). Raoul J. Granqvists perspektiv är snarare att ”idéer om jämlikhet, egalitarianism och […]
icke-rasism var en central del i Missionsförbundets
självuppfattning”, men knappast efterlevts. Granqvist
visar på åtskilliga rasistiska stereotyper i Svenska Missionsförbundets skrifter från Kongo, bland annat i
Waldenströms kollega E. J. Ekmans Illustrerad missionshistoria efter nyaste källor (Stockholm: E. J. Ekmans
förlagsexpedition, 1890). Se Raoul J. Granqvist, ”Through a Swedish Looking Glass: Photographing the
Congolese Body”, i Sensuality and Power in Visual Culture, red. Raoul J. Granqvist (Umeå: Umeå universitet, 2006), 206–207.
444. Detta är del av exotismen. Tzvetan Todorov definierar ”exotism” utifrån observatörens perspektiv,
och dennes övertygelse om den egna positionens överhöghet, att ”vi är bättre än de andra”. Se Tzvetan
Todorov, Nous et les autres: la réflexion française sur la diversité humaine (Paris: Seuil, 1989).
445. Detta sätt att klä bilden av Orientens främlingskap i både positiva och negativa – men alltså i båda
fallen orientalistiska – termer är en viktig del av analysen i Edward Saids Orientalism. Det överenstämmer
också i rent språkliga termer med vad Gerd Baumann
bland annat har kallat ”orientaliseringens grammatik”.
Se Gerd Baumann, ”Grammars of Identity/Alterity: A
Structural Approach”, i Grammars of Identity/Alterity:
A Structural Approach, red. Gerd Baumann och André
Gingrich (New York: Berghahn Books, 2004), 18–52.
446. Nickel, 2004:116.
447. I den bemärkelsen har Waldenström en föregångar i den högkyrklige Charles John Ellicot, som
1861, i ett svar till Jowett, förlängde tanken på ”historical sympathy” till mer traditionella bibelläsningar,
genom att tala för platsens betydelse för bibelläsningen. Palestinaresenärer kan genom bibeltexterna ”almost place ourselves in the position of the first beholders, and see the whole scene of mystery or mercy
disclose itself before our eyes. … How the narrative
gains in freshness and interest; how much nearer we
seem brought to the past!”. Charles John Ellicot,
”Scripture and its interpretation”, i Aids to faith; a series of theological essays, red. William Thomson (New
York: D. Appleton and Company, 1863), 495. Citerad
i Linda Wheatley-Irving, ”Holy Land Photographs
and Their Worlds: Francis Bedford and the ’Tour in
the East’”, Jerusalem Quarterly 31, 91.
448. Göran Lindahl, 1958:140–141. ”Waldenström uttalade vid flera tillfällen sitt intresse för kyrklig konst,
och det blev efter hand vanligt, att större missionskyrkor pryddes med målningar, som helst skulle uppvisa
’kraftiga, i ögonen fallande drag av godheten, rättfärdigheten, sanningen, av det, som är rent, älskligt, ädelt
och skönt’. Ikonografin är enkel: det rör sig nästan
genomgående om framställningar av Kristus i Nya Testamentets mest kända scener, oftast passionshistorien.
Tonen är starkt sentimental, färgskalan sötaktig.”
449. Se Nissan N. Perez, ”Who do you say I am?”:
The Image of Christ in Photography, i Revelation: Representations of Christ in Photography, red. Nissan N Perez (London: Merrel, 2003) 11–27.
450. In Memoriam Caroli a Linné, opag. Volymen
finns i flera format och utgåvor. Jag har konsulterat
både Kungliga bibliotekets raritetsexemplar och ett
exemplar hos fotosamlaren Ove Hagelin.
451. Se exempelvis Georgia Frank, The Memory of the
Eyes: Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity
NOTER TILL SIDORNA 235–243
(Berkeley: University of California Press, 2000), i synnerhet kapitel 4: ”Pilgrims and the Eye of Faith”, 102–
133.
452. Fotografiets karaktär av spår efter sitt objekt
diskuteras i en oändlig mängd källor i fotolitteraturen
och fotohistorien, ända sedan mediets barndom. Under det teckenteoretiska begreppet indexikalitet, med
rötter hos bland andra Charles Sanders Peirce (se kapitel 2), har denna aspekt hos fotografiet blivit föremål
för en stor mängd analyser och diskussioner under de
senaste tre decennierna. Två av de mest inflytelserika
namnen i denna diskussion är Susan Sontag och Roland Barthes. ”[F]irst of all a photograph is not only an
image (as a painting is an image), an interpretation of
the real”, skriver Susan Sontag i sin bok Om fotografi
(1977); ”it is also a trace, something directly stenciled
off the real, like a footprint or a death mask.” Sontag,
1977:154. I Det ljusa rummet menar Roland Barthes att
vetskapen om att objektet verkligen har varit framför
objektet är det enda säkra som går att säga om ett
fotografi – ”det var”, som han kallar denna insikt, är
fotografiets noem, dess essens.
453. Didi-Huberman har diskuterat just detta förhållande mellan Turinsvepningen, indexikalitet och fotografiet. Se Georges Didi-Huberman, ”The Index of the
Absent Wound (Monograph on a Stain)”, övers. Thomas Repensek, i October, Vol. 29 (Summer, 1984), 63–81.
454. Intressant är att både Susan Sontag och Roland
Barthes gör religiösa poänger av fotografiets indexikalitet. Mer än så: båda jämför denna aspekt av fotografiets natur med föreställda reliker efter Kristus.
”Having a photograph of Shakespeare”, skriver Sontag, ”would be like having a nail from the True Cross.”
Sontag, 1977:154. ”Fotografiet är på något sätt besläktat med återuppståndelsen,” skriver Barthes, ”för kan
man inte om fotot säga detsamma som bysantinarma
sade om bilden av Kristus i Veronikas svetteduk, nämligen att den inte var gjord av människohand, acheiropoietos?” Barthes, 1984:119.
455. Mircea Eliade, citerad i Contesting the Sacred, 8.
456. För en diskussion om pilgrimstraditionen att
läsa bibelpassager på plats, se Mary Carruthers, The
301
Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of
Images, 400–1200 (Cambridge: Cambridge University
Press, 1998), 44–46; och Jonathan Z. Smith, To Take
Place: Toward Theory in Ritual (Chicago: University of
Chicago Press, 1987), 89–90.
457. Frank, 2000:106
458. Georgia Frank noterar bruket att ta med sig
materiella minnen redan i den senantika pilgrimslitteraturen. Se Frank, 2000:118–119. I sin humoristiska
reseskildring från det Heliga landet, The Innocents Abroad, or The New Pilgrims’ Progress (1867), berättar Mark
Twain hur han med vånda ser hur ”pilgrimerna” bryter
av bitar från de olika ruinerna (ofta av perifert intresse)
som sällskapet passerar. ”Heaven protect the Sepulchre when this tribe invades Jerusalem!” Twain, 1871:471.
459. Waldenström, 1902:43. ”I allt Waldenströms
görande och låtande”, skriver Edvard Leufvén, ”har
den personliga faktorn varit starkt avgörande, detta
icke minst i hans predikan, vilken fått många individuella drag från hans personliga lynne.” Så till den grad
att Leufvén får svårt att göra historiska jämförelser
med andra frikyrkliga föregångare och deras relation
till rörerlsen, ”därför att hans egen individualitet varit
för stark”. Edvard Leufvén, P. Waldenström som predikant (Uppsala: J. A. Lindblads förlag, 1920), 8–9. ”P.
W.s stil var mycket personlig”, skriver Boberg, 1917:
177. Yngve Brilioth talar om Waldenströms ”i sällsynt
grad folkliga talarkonst”. Yngve Brilioth, Predikans historia. Olaus Petri-föreläsningar hållna vid Uppsala universitet (Lund: Gleerups förlag, 1945), 246.
460. Boberg, 1917:177.
461. Nilsson, 2009.
462. Paul Peter Waldenström, Genom Norra Amerikas
förenta stater (Stockholm: Normans förlag, 1890). I Till
Österland återfinns liknande försvar för den egna uppriktigheten, men den framtonar då snarare i jämförelser med andra reseskildrare och Waldenströms uppgiftslämnare. ”De som beskrifva främmande förhållanden, göra ofta mer deraf, än de i verkligheten äro”
(72), konstaterar Waldenström på ett ställe. Något
sådant, förstår läsaren, kommer inte att ske i Waldenströms redogörelser.
302
NOTER TILL SIDORNA 244–258
463. Se Robert S. Nelson, ”The Slide Lecture, or the
Work of Art ’History’ in the Age of Mechanical Reproduction”, i Critical Inquiry, Vol 6, Nr 23 (Spring
2000), 420–21.
464. Frank, 2000:102.
465. Hennes pilgrimsskildring finns översatt till
svenska: Egeria, Resebrev från det Heliga Landet, övers:
Christina Sandquist Öberg (Skellefteå: Artos, 2006).
466. ”Distinktionen var helt central i ordens pedagogiska historia”, skriver Ekström vidare. Ekström nämner distinktionen i en artikel om ett i sammanhanget
relevant begrepp, ”åskådningspedagogik”. Se vidare,
Anders Ekström, 2000:140.
467. Värt att påpeka här är möjligen att Benjamin
själv inte alltid använde aurabegreppet i estetiska termer. I en annan text menade han i stället att ”genuin
aura uppträder i alla ting, inte bara i särskilda ting”. Se
Walter Benjamin, ”Protocols of Drug Experiments”,
On Hashish, trans. Howard Eiland et al. (Cambridge:
Harvard University Press, 2006), 58.
468. En central passage är i det avseendet Matt
13:10–17: ”Lärjungarna kom fram och frågade honom: ’Varför talar du till dem i liknelser?’ Han svarade dem: ’Ni har fått gåvan att lära känna himmelrikets
hemligheter, men det har inte de andra. Ty den som
har, han skall få, och det i överflöd, men den som inte
har, från honom skall tas också det han har. Därför
talar jag till dem i liknelser, ty fast de ser, ser de inte,
och fast de hör, hör de inte och förstår inte. Så uppfylls
Jesajas profetia på dem: Ni skall höra med era öron men
ingenting förstå och se med era ögon men ingenting uppfatta.
Ty detta folks hjärta är förstockat. De är tröga att höra med
sina öron och de tillsluter sina ögon, så att de inte kan se med
sina ögon eller höra med sina öron eller förstå i sitt hjärta och
omvända sig och bli botade av mig. Men saliga era ögon
som ser och era öron som hör. Sannerligen, många
profeter och rättfärdiga har längtat efter att få se det ni
ser, men fick inte se det, och höra det ni hör, men fick
inte höra det.”
469. Boberg, 1917:177.
470. Foucault, 2010:179.
NOTER TILL SIDORNA 258–265
Avslutning
471. Sontag, 1990.
472. Régis Durand, ”Utan gemensamt mått?”, övers.
Jonas (J) Magnusson, OEI, nr. 18/19/20/21 (2004): opaginerad.
473. Detsamma gäller för övrigt Lotten von Dübens
pionjärinsatser inom just etnografiskt fotografi. Tillsammans med sin make, anatomen och etnografen
Gustaf von Düben, reste hon vid två tillfällen (1868
och 1871) till Lappland för att fotografera samer. Resorna resulterade i Gustaf von Dübens bok Om Lappland och lapparne, företrädesvis de svenske. Ethnografiska
studier (Stockholm: P. A. Norstedt & Söners förlag,
1873). Lotten von Düben hade fotograferat mängder
av bilder, och fick tidigt erkännande för dokumentationen. Men i makens utgåva får de en undanskymd
plats. Inga fotografier klistrades in i utgåvan, och Carlemans autotypimetod var ännu inte tillräckligt spridd.
I stället fungerade fotografierna som förlagor till träsnitt. Dock anges inte vid bilderna, som brukligt var,
att bilderna var framställda ”efter fotografi”, inte ens
inledningsvis finns Lotten von Dübens insats som fotograf erkänd. Först i en avslutande förteckning över
illustrationerna nämns att träsnitten är ritade ”efter
original-fotogram [sic] af husgeråd och utsigter tagna
här eller i Lappmarken af L. von Düben.” Düben,
1873:513, 515. Se nyutgåvan från 1977 där Lotten von
Dübens fotografier bifogats i ett appendix, under redigering av Jan Garnert.
474. I Bland franska bönder föll det på en fejd mellan
Strindberg och reskamraten tillika tilltänkta fotografen Gustaf Steffen – samt att fotografierna blev misslyckade, antingen vid fotograferingstillfället (som
Strindberg hävdade) eller när författaren själv försökte framkalla dem hemma i Stockholm. Sanning ligger troligtvis någonstans däremellan, enligt Per Hemmingsson. Se Per Hemmingsson, Strindberg som fotograf
(Åhus: Kalejdoskop, 1989), 20–24. Porträttutgåvan från
Gersau tackade Bonniers nej till med motiveringen att
utgåvan hade blivit för dyr. Se Björn Meidal, ”Mannen, fadern, familjeförsörjaren, författaren”, i faksimil-
utgåvan Impressionist-Bilder (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1997).
475. Se Per Hemmingsson, Fotohistoriskt. Kring fotografins pionjärer och deras bilder (Stockholm: Bonniers, 1970), 20–21, samt Hemmingsson, 1989:116–
118.
476. Se Hemmingsson, 1989:89–105.
477. August Strindberg, En extra blå bok (Stockholm:
Björck & Börjesson, 1912), 1074.
478. Strindberg, 1912:1076.
479. Vreni Hockenjos, Picturing Dissolving Views: August Strindberg and the Visual Media of His Age (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2007), 217.
480. Hockenjos, 2007:217–18.
481. Strindberg, 2007:1075–76.
482. Rugg, 1997:81–82. Det är bokens andra kapitel
som handlar om Strindberg: ”Photographing the Soul:
August Strindberg”, 81–132.
303
483. Rugg, 1997:81.
484. Strindberg, brev till Albert Bonnier, 15 november 1886. Strindbergs brev, VI:1335, 101–102.
485. Hockenjos, 2007:204–205.
486. Hockenjos, 2007:204.
487. Fem år efter Gersaualbumet brevväxlar Strindberg med Birger Mörner, som avsåg skriva en biografi
över Strindberg. Han rådde då biografen att infoga
minst fem ”ljustrycksporträtt tagna at home”. Motiveringen: ”Ett porträtt är för litet, bevisar intet: Jfr
Galtons fotografier. Se medföljande Chevreul!”. Strindbergs brev, VIII: 2146, 206.
488. Anna Westerståhl Stenport, Locating August
Strindberg’s Prose: Modernism, Transnationalism, and
Setting (Toronto: University of Toronto Press, 2010).
Kapitel 2 om franska bönder, ”Rural Modernism:
Ethnography, Photography, and Recollection in
Among French Peasants”, 67 [55–87].
källor
och litteraturförteckning
Primärmaterial
Underlaget till avhandlingens primärmaterial – utgåvor
med fotografi och tryckt text – är baserat på materialstudier vid Kungliga Biblioteket i Stockholm, British
Library och National Art Library i London samt Det
Kongelige Bibliotek i Danmark.
Otryckta källor
Hildebrandsson, Hugo. Korrespondenser, Handskriftoch musikenheten, Uppsala universitetsbibliotek.
Kong. Maj:ts nådiga Stadga angående vården och förvaltningen af de i National-museum förvarade konstsamlingar. År 1868, Konstbibliotekets referensbibliotek,
Stockholm.
Brev från Herman Sätherberg till Johan Peter Molin,
den 10 augusti 1866, innehållande ett ”Utkast till
beskrivning av Fontänens personer”, med rättelser
av Molin. Johan Peter Molins okatalogiserade korrespondenser, Konstakademien, Stockholm.
Nationalencyklopedin, nätupplagan. Artikeln ”Uppmärksamhet”. www.ne.se/uppmarksamhet. Senast
besökt 12 oktober 2014.
Nilsson, Ulf Ivar. ”Översteprästen som fick en borgerlig begravning”, Arbetarbladet, publicerad 3 maj 2009,
http://www.arbetarbladet.se/allmant/oversteprastensom-fick-en-borgerlig-begravning, senast besökt 16
februari 2015.
Rittsel, Pär. ”F. J. Fahlman”, http://rittsel.weebly.com/
f-j-fahlman.html.
Tryckta källor
Ades, Dawn. “Photography and the Surrealist Text”. I
L’Amour Fou: Photography and Surrealism. Red. Rosalind Krauss, et al. New York: Abbeville Press, 1985.
Allert, Beate, red. Languages of Visuality. Detroit: Wayne
State University Press, 1996.
Allmänna Industri-utställningen i Stockholm 1866. Officiel
katalog. Stockholm: P. A. Norstedts & Söner, 1866.
Alm, Göran och Björn Axel Johansson, Resan till Egypten. Drottning Victorias fotografiska liv. Stockholm: Atlantis, 2012.
Alm, Göran. ”Kyrkobyggande i Sverige 1865–1910”.
Sveriges kyrkohistoria: 7. Folkväckelsens och kyrkoförnyelsens tid, red. Oloph Bexell. Stockholm: Verbum, 2003:
283.
Almqvist, C J L. Brev 1803–1866. Ett urval med inledning
och kommentarer av Bertil Romberg. Stockholm: Albert
Bonniers förlag, 1968.
— Monografi. Samlade verk 26. Stockholm: Svenska Vitterhetssamfundet, 1995.
Altman, Rick. Silent Film Sound. New York: Columbia
University Press, 2004.
Andén-Papadopoulos, Kari. Kameran i krig. Den fotografiska iscensättningen av Vietnamkriget i svensk press.
Stockholm/Stehag: Symposion, 2000.
306
källor och litteraturförteckning
Anderson, Katherine. Predicting the Weather: Victorians
and the Science of Meteorology. Chicago, Ill.: The University of Chicago Press, 2005.
Andreasson, Hans. ”Från Chicago till New Delhi. Reseskildringarna som litterär genre inom Svenska Missionsförbundet”, 241–278. Från Sara Greta till Lilla
svarta Sara. Väckelsen i litteraturen och väckelsens litteratur, red. Anders Persson och Daniel Lindmark. Skellefteå: Artos & Norma bokförlag, 2009.
Armstrong, Carol och Catherine de Zegher, red. Ocean
Flowers: Impressions from Nature. Princeton University Press, 2004.
Armstrong, Carol. Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book, 1843–1875. Cambridge, Mass.: MIT
Press, 1998.
Armstrong, Nancy. Fiction in the Age of Photography: The
Legacy of British Realism. Cambridge, Mass.: Harvard
Univ. Press, 1999.
Arping, Åsa. ”Hvad gör väl namnet?”: anonymitet och varumärkesbyggande i svensk litteraturkritik 1820–1850. Göteborg: Makadam, 2013.
Aspelin, Kurt. Poesi och verklighet. Del II 1830-talets liberala litteraturkritik och den borgerliga realismens problem.
Stockholm: P.A. Norstedt & söners förlag, 1977.
”Ateliervandringar. Johannes Jaeger, Stockholm”, i
Fotografisk tidskrift, Band 3, 1890, 5.
Badger, Gerry. The Genius of Photography. London:
Quadrille Publishing Limited, 2007.
Baird, Davis. Thing Knowledge: A Philosophy of Scientific
Instruments. Berkeley och Los Angeles:University of
California Press, 2004.
Bal, Mieke och Norman Bryson. ”Semiotics and Art
History”. The Art Bulletin, nr. 2 (1991): 174–208.
Bal, Mieke. Reading “Rembrandt”: Beyond the WordImage Opposition. Cambridge: Cambridge University
Press, 1991.
Baldwin, Gordon. Gustave Le Gray, 1820–1884. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2002.
Barthes, Roland. Det ljusa rummet: tankar om fotografiet.
Övers. Mats Löfgren. Stockholm: Alfabeta, 2006.
— ”Le Message photographique”. I Œuvres complètes I.
Paris: Éditions du Seuil, 1993:938–948.
— ”Rhétorique de l’image”. I Œuvres complètes I. Paris:
Éditions du Seuil, 1993:1417–1429.
— S/Z: essä. Övers.: Malou Höjer. Staffanstorp: Cavefors, 1975.
Batchen, Geoffrey. Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge, Mass.: MIT Press,
1997.
– Each wild idea: writing, photography, history. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.
– Repetition och skillnad: fotografins re/produktion. Övers.:
Cecilia Grönberg och Jonas (J) Magnusson. Hägersten: CO-OP editions, 2011.
– William Henry Fox Talbot. London/New York: Phaidon, 2008.
Bate, David. Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism, and Social Dissent. London : I. B. Tauris, 2004.
Baudrillard, Jean. Les Objets singuliers: Architecture et philosophie. Paris: Calmann-Lévy, 2000.
Baumann, Gerd och André Gingrich, red. Grammars of
Identity/Alterity: A Structural Approach. New York:
Berghahn Books, 2004.
Beckman, Jenny. ”Amatörbotanikens 1900-tal”. Svensk
botanisk tidskrift, vol. 101, häfte 1, 2007:55–64.
Benjamin, Walter. ”Protocols of Drug Experiments”.
On Hashish. Övers. Howard Eiland et al. Cambridge:
Harvard University Press, 2006.
— Bild och dialektik. Översättning och urval: Carl- Henning Wijkmark. Staffanstorp: Cavefors, 1969.
Bennett, Tony. The Birth of the Museum. London: Routledge, 1995.
Benzelstierna, Lars Jesper. Daguerreotyp-Panorama öfver
Stockholm och dess omgifning. Stockholm, 1840.
Berger, John. ”Photography”. I Classic Essays on Photography, red. Alan Trachtenberg, 291–294. New Haven:
Leete’s Island Books, 1980.
Berggren, Kurt. Tänka med ögonen. Stockholm: Journal
förlag, 1993.
Bergström, Martin, Anders Ekström och Frans Lundgren, red. Publika kulturer: Att tilltala allmänheten,
1700–1900. Uppsala: Institutionen för idé och lärdomshistoria, 2000.
Bermingham, Ann. Landscape and Ideology: the English
källor och litteraturförteckning
rustic tradition, 1740–1850. Berkeley, Calif.: University of California Press, 1986.
Berthold, Dennis. ”Charles Brockden Brown, Edgar
Huntly, and the Origins of American Picturesque”,
The William and Mary Quarterly Third Series, Vol. 41,
No. 1 (Jan., 1984), 62–84
Beskow, Gustaf Emanuel. Reseminnen från Egypten,Sinai
och Palestina, 1859–1860. Stockholm: 1861.
Bibeln. NT. Ny öfversättning med förklarande anmärkningar af P. Waldenström. Stockholm, 1894.
Billmark, Carl Johan. Från Stockholm till Götheborg. Pittoreska vyer från Götha kanal och dess närheter. Stockholm: Albert Bonniers förlag, tryckt hos L. J. Hjerta,
1841.
— Från Stockholm till Götheborg. Pittoreska vyer från Götha
kanal och dess närheter. Tjugufyra teckningar af C. J. Billmark. Med svensk och fransysk text. Stockholm: Albert
Bonniers förlag, tryckt hos L. J. Hjerta, 1843.
Björk, Tomas. Bilden av ”Orienten”. Exotism i 1800-talets
svenska visuella kultur. Stockholm: Atlantis, 2011.
Blair, Ann M. Too Much Too Know: Managing Scholarly
Information Before the Modern Age. New Haven: Yale
University Press, 2010.
Boberg, Carl. ”Waldenström som predikant och författare”. Lektor P. Waldenström. Ett bibliografiskt samlingsverk om hans liv och verksamhet, red. A. Ohldén.
Uppsala: J. A. Lindblads förlag, 1917:146–184.
Bogardus, Ralph F. Pictures and Texts: Henry James, A.L.
Coburn, and New Ways of Seeing in Literary Culture.
Ann Arbor: UMI Research Press, 1984.
Bolter, Jay David and Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 1999.
Bolter, Jay David. ”Ekphrasis, Virtual Reality, and the
Future of Writing”. The Future of the Book, red. Geoffrey Nunberg. Berkeley, Calif. : University of California Press, 1996.
— Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History
of Writing. Hillsdale: Erlbaum, 1991.
Bowman, Glenn. ”Christian Ideology and the Image
of a Holy Land: The Place of Jerusalem Pilgrimage
in the Various Christianities”, 98–121. Contesting the
Sacred: The Anthropology of Christian Pilgrimage, red.
307
John Eade och Michael J. Sallnow. London & New
York: Routledge, 1991.
Braun, Marta. Picturing Time: The Work of Etienne-Jules
Marey, 1830–1904. Chicago: The University of Chicago Press, 1992.
Bremer, Fredrika. Livet i gamla världen: Palestina. Under
redaktion av Carina och Lars Burman. Stockholm:
Atlantis, 1995.
Bremmer, Magnus. ”’A Pointer for Beauty’: Photography, Ekphrasis, and the Aesthetics of Attention in
Johannes Jaeger’s 1866 photo-book”, 421–430. History of Photography, 37:4 (2013).
— ”The Magic Box of the Picturesque. Anticipating
Photographic Space in Benzelstierna’s ’Daguerreotype-Panorama’ 1840”, 21–38. I Representational Machines. Photography and the Production of Space”. Århus:
Aarhus University Press, 2013.
— Fototextpoesi: Läsningar av mötet mellan fotografisk bild
och poetisk text. [Magisteruppsats i estetik]. Stockholm:
Södertörns högskola, 2007.
Breton, André. Le surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1965.
– Nadja (Paris: Gallimard, 1963).
Brevern, Jan von. ”Resemblance after Photography”.
Representations, 123, 2013:1–22.
Brilioth, Yngve. Predikans historia. Olaus Petri-föreläsningar hållna vid Uppsala universitet. Lund: Gleerups
förlag, 1945.
Bryant, Marsha, red. Photo-textualities: Reading Photographs and Literature. Newark: University of Delaware
Press, 1996.
Bryson, Norman. Word and Image : French Painting of the
Ancien Régime. (Cambridge: Cambridge University
Press, 1981.
Buchan, Alexander. Meteorologiens första grunder, övers.
och bearb.: H. H. Hildebrandsson. Upsala: W. Schultz/
Ed. Berling, 1874.
Buckland, Gail. Fox Talbot and the Invention of Photography. London: Scolar Press, 1980.
Buerger, Janet E. French Daguerreotypes. Chicago: University of Chicago Press, 1989.
Burgin, Victor, red. Thinking Photography. London:
308
källor och litteraturförteckning
Macmillan Press, 1982).
Burke, Edmund. Filosofisk undersökning om ursprunget till
våra begrepp om det sublima och det sköna. Övers. Per
Dahl. Stockholm: Brutus Östlings Förlag Symposion, 1995.
Bäckström, Helmer. ”Marcus Larssons utställning i
Konstakademien år 1857”. Nordisk Tidskrift för Fotografi, 1925: 172–173.
— ”Då fotografikonsten nådde Stockholm. Några anteckningar till 80-årsminnet”. Nordisk tidskrift för
fotografi 1919: 90–105, 113–121.
— ”Fotografiska bildserier och praktverk från 1860och 1870-talen”. Nordisk tidskrift för fotografi, 1927:
177–179.
— ”L. J. Benzelstjernas senare verksamhet som daguerreotypist”. Nordisk tidskrift för fotografi, 1924:167–
170.
— Samlingar till kamerans och fotografiens svenska historia.
Urval ur Nordisk tidskrift för fotografi, 1919–1936. Lund:
Institutionen för konstvetenskap, Lunds unveristet,
1976.
— ”Den första större svenska fotografiutställningen”.
Nordisk tidskrift för fotografi, 1924: 8–11.
Carleman, C. G. V. Paris’ Ruiner. Stockholm: Seelig &
K., 1871.
— Photography by Typographic Printing Press: A Method of
Producing Photographic Prints from Nature in Printers
Ink: Invented by C. G. W. Carleman. Stockholm, 1871.
Carr, Nicholas. The Shallows: What the Internet is Doing
to Our Brains. New York: W.W. Norton, 2010.
Carruthers, Mary. The Craft of Thought: Meditation,
Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Cavalli-Björkman, Görel. ”Bildidéer i Nationalmusei
utsmyckning”. Nationalmuseum. Byggnaden och dess
historia, red. Thomas Hall. Stockholm: Rabén &
Sjögren, 1976:104–121.
Caws, Mary Ann. The Art of Interference: Stressed Readings in Verbal and Visual Texts. Princeton: Princeton
Unversity Press, 1989.
Cazort, Mimi. ”Photography’s Illustrative Ancestors:
The Printed Image”, 14–25. I Ann Thomas (red.),
Beauty of Another Order. Photography in Science. New
Haven and London: Yale University Press, 1997.
Clüver, Claus. ”Ekphrasis Reconsidered. On Verbal
Representations of Non-Verbal Texts”. Lagerroth,
Lund, Hedling, 1997:19–33.
Coe, Brian och Mark Haworth-Booth. A guide to early
photographic processes. London: Victoria & Albert
Museum/Hurtwood Press, 1983.
Coe, Brian. Colour Photography: the First Hundred Years,
1840–1940. London: Ash & Grant, 1978.
Colligan, Colette and Margaret Linley (red.). Media,
technology, and literature in the nineteenth century : image,
sound, touch. Farnham, Surrey; Ashgate Pub. Company, 2011.
Colquhoun, Patrick. Treatise on the Police of the Metropolis.
London: Bye & Law, 1806.
Copley, Stephen och Peter Garside (red.) The Politics of
the Picturesque: Literature, landscape and aesthetics since
1770. Cam.: Cambridge University Press, 1994.
Crary, Jonathan. Techniques of the Observer: On Vision
and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge:
MIT Press, 1992.
— Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and
Modern Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999.
Crawford, William. The Keepers of Light: A History &
Working Guide to Early Photographic Processes. Dobbs
Ferry, New York: Morgan & Morgan, 1979.
D’haen, Theo. Verbal/Visual Crossings 1880–1990. Amsterdam: Rodopi, 1990.
Daguerre, L. J. M. Daguerreotypen. Beskrifning å den märkvärdiga uppfinningen att fixera framställda bilder &c.
Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1839.
Dahlén, Rune W. ”Paul Petter Waldenström – bibelteolog och väckelseledare”. Sveriges kyrkohistoria: 7.
Folkväckelsens och kyrkoförnyelsens tid, red. Oloph
Bexell. Stockholm: Verbum, 2003:299–305.
— Med Bibeln som bekännelse och bekymmer. Bibelsynsfrågan
i Svenska Missionsförbundet 1917–1942 med särskild
hänsyn till Missionsskolan och samfundsledningen. Lund:
Lund University Press, 1999.
Dahlgren, Anna. Ett medium för visuell bildning. Kulturhistoriska perspektiv på fotoalbum, 1850–1950. Göteborg/
källor och litteraturförteckning
Stockholm: Makadam förlag, 2013.
Dahlman, Eva, ”Kvinnliga pionjärer osynliga i fotohistorien”. Tidskrift för genusvetenskap, nr 3–4 (1993): 45–54.
— ”Pioneers among women photographers in Sweden:
Bertha Valerius, Rosalie Sjöman and Lotten von Düben”, 99–108. Darkness and light, red. Roger Erlandsen och Vegard S. Halvorsen. Oslo: National Institute
for Historical Photography and Norwegian Society
for the History of Photography in association with
European Society for the History of Photography,1995.
— Dahlman, Eva. ”Systrarna Dagmar Eriksén och Hilda Winge – två framgångsrika fotografer”. Fotografer
i Östergötland. Från daguerreotypi till digitalt, red. Gunnel Mörkfors. Linköping: Östergötlands museum,
2013: 40–53
Damisch, Hubert. ”Notes for a Phenomenology of the
Photographic Image”. I Classic Essays on Photography,
red. Alan Trachtenberg, 287–290. New Haven:
Leete’s Island Books, 1980.
Danius, Sara. Senses of Modernism: Technology, Perception,
and Aesthetics. Ithaca: Cornell University Press, 2002.
— Den blå tvålen: Romanen och konsten att göra saker och
ting synliga. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2013.
– Prousts Motor. Stockholm: Albert Bonniers förlag,
2000.
– The Prose of the World: Flaubert and the Art of Making
Things Visible. (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2006).
Daston, Lorraine och Elizabeth Lunbeck. Histories of
Scientific Observation. Chicago och London: The University of Chicago Press, 2011.
Daston, Lorraine och Peter Galison. Objecitivity. New
York: Zone Books, 2007.
Daston, Lorraine. ”On Scientific Observation”, 97–
110. Isis, Vol. 99, No. 1 (March 2008).
Delacroix, Eugène. Journal: 1822–1863. Paris: Plon, 1996.
Deleuze, Gilles. Foucault. Övers. Seán Hand. London:
Continuum Books, 1999.
Denton, Margaret. ”Francis Wey and the Discourse of
Photography as Art in France in the Early 1850s:
`Rien n’est beau que le vrai; mais il faut le choisir’”.
Art History, Vol. 25, No. 5 November, 2002:622–648.
309
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Övers. Gayatri
Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1976.
DeYoung, Ursula. A Vision of Modern Science: John Tyndall and the Role of the Scientist in Victorian Culture.
New York: Palgrave Macmillan, 2011.
Di Bello, Patrizia, Colette Wilson och Samoon Zamir.
The Photobook: From Talbot to Ruscha and Beyond. London, New York: I.B. Tauris, 2012.
Di Bello, Patrizia. ”’Multiplying Statues by Machinery’: Stereoscopic Photographs of Sculptures at the
1862 International Exhibition”, History of Photography, Vol 37, No 4, November 2013:412–420.
Dietrichson, Lorenz. ”Den svenska konstexpositionen i
Stockholm 1866”, Ny Illustrerad Tidning, band 2 (1866).
Didi-Hubermann, Georges. ”Index of the Absent
Wound (Monograph on a stain)”. Övers. Thomas
Repensek. October, vol. 29 (sommar 1984), 63–81.
Douglas Crimp, ”On the museum’s ruins”. I The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture. Washington:
Bay Press, 1985.
Doyle, Margaret. ”Biedermeier”, 88–89. Encyclopedia of
the Romantic Era, 1760–1850, red. Christopher John
Murray. New York: Fitzroy Dearborn, 2004.
Dubos, Jean Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et la
peinture. Paris: Jean Mariette, 1719.
Duffy, Eamon. The Stripping of the Altars: Traditional
Religion in England c.1400–c.1580. New Have: Yale
University Press, 1992.
Dunér, Nils. ”Om den på fotografisk väg framställda
stjernkatalogen”. Öfversigt af Kongl. VetenskapsAkademiens Förhandlingar. Femtiosjungde årgången,
1900. Stockholm: P. A. Norstedt och söner, 1900.
Durand, Régis. ”Utan gemensamt mått?”. Övers. Jonas
(J) Magnusson. OEI, nr. 18/19/20/21 (2004): opag.
Duttlinger, Carolin. Kafka and Photography. Oxford:
Oxford University Press, 2007.
Düben, Gustaf von. Om Lappland och lapparne, företrädesvis de svenske. Ethnografiska studier. Stockholm: P.
A. Norstedt & Söners förlag, 1873.
Eade, John och Michael J. Sallnow, Contesting the Sacred: The Anthropology of Christian Pilgrimage. London,
310
källor och litteraturförteckning
New York: Routledge, 1991.
Eastlake, Lady Elisabeth. ”Photography”. Quarterly
Review, vol 101, April 1857:442–68.
Edström, Vivi, red. Vår moderna bilderbok. Stockholm:
Rabén och Sjögren, 1991.
Edwards, Steve. The Making of English Photography: Allegories. University Park, Pa. : Pennsylvania State University Press, 2006.
Egeria. Resebrev från det Heliga Landet. Övers: Christina
Sandquist Öberg. Skellefteå: Artos, 2006.
Eire, Carlos M. N. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin. Cambridge: Cambridge University
Press, 1986.
Eisinger, Joel. Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995.
Ekström, Anders. ”Konsten att se ett landskapspanorama. Om åskådningspedagogik och exemplarisk
realism under 1800-talet”. Publika kulturer. Att tilltala
allmänheten, 1700–1900. En inledning, red. Martin
Engström et al. Uppsala: Eget förlag, 2000:125–170.
– Den mediala vetenskapen. Nora: Nya Doxa, 2004.
– Den utställda världen: Stockholmsutställningen 1897 och
1800-talets världsutställningar (Stockholm: Nordiska
museets förlag, 1994), 11.
Elkins, James. ”On the Impossibility of Close Reading:
The Case of Alexander Marshack”, i Current Anthropology, Vol. 37, No. 2 (Apr., 1996):185–226.
En fotografisk resa jorden rundt. Stockholm: Fotografiska
Publicerings-bolaget, 1900.
”Ett landskaps afteckning genom dess blotta afspegling”. Aftonbladet, 30 januari 1839.
Fahlgren, Sune. Predikantskap och församling. Sex fallstudier av en ecklesial baspraktik inom svensk frikyrklighet
fram till 1960-talet. Örebro: Örebro Teologiska Högskola, 2006.
Fahlman, F. J. Minne i Ljusbilder af Sverges IndustriUtställning i Verlds-Expositionen i Paris, eller daguerreotypiska afspeglingar af de Svenska produkternas uppställning i Industripalatset år 1855. Sverges resp. Utställare
vördnadsfullt tillegnadt af F. J. Fahlman. Paris: Maulde
et Renou, 1856.
Fanelli, Giovanni. ”Nineteenth-century Views of Sorrento from Capodimonte”. History of Photography,
35:3, 2011:250–268.
Fendler, Lynn. Michel Foucault. Continuum Library of
Educational Thought, Vol. 22. London: Continuum
Press, 2010.
Fisher, Philip. Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums. New York/Oxford:
Oxford University Press, 1991.
Flusser, Vilém. En filosofi för fotografin. Övers. Jan-Erik
Lundström. Göteborg: Korpen, 1988.
Foster, Hal. ”Violation and Veiling in Surrealist Photography: Woman as Fetish, as Shattered Object, As
Phallus”. I Surrealism: Desire Unbound, red. Jennifer
Mundy, 203–225. Princeton: Princeton University
Press, 2001.
Fotografika. Stockholm: Stockholms Stadsauktion, 2010.
Foucault, Michel. Dits et Écrits, 1954–1988. Tome IV, 1980–
1988. Paris: Gallimard, 1994.
– Diskursens ordning. Övers. Mats Rosengren. Stockholm: Brutus Östlings Förlag Symposion, 1993.
– Diskursernas kamp, urval av Thomas Götselius och
Ulf Olsson. Eslöv: Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2008.
— Les Mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.
— Sexualitetens historia, Band II: Njutningarnas bruk.
Övers. Britta Gröndahl. Göteborg: Daidalos, 2013.
— The Essential Foucault: Selections from the Essential Works
of Foucault, 1954–1984, red. Paul Rabinow och Nikolas
Rose. New York: New Press, 2003.
— The Essential Works of Michel Foucault, 1954–1984. Vol
1: Ethics – Subjectivity and Truth, red. Paul Rabinow.
New York: The New Press, 1997.
— The Foucault Reader, red. Paul Rabinow. New York:
Pantheon Books, 1984.
— Vetandets arkeologi. Övers.: C G Bjurström. Lund:
Arkiv förlag, 2002 [1967].
– Övervakning och straff: fängelsets födelse. Övers.: C G
Bjurström. Lund: Arkiv, 2013.
– Säkerhet, territorium, befolkning: Collège de France 1977–
1978. Övers. Kim West. Stockholm: Tankekraft, 2010.
– The Subject and Power. I Critical Inquiry Vol. 8, No. 4
källor och litteraturförteckning
(Summer, 1982), 777–795.
– This is Not a Pipe. Övers. James Harkiness. Berkeley
and Los Angeles: University of California Press.
Frank, Georgia. The Memory of the Eyes: Pilgrims to Living
Saints in Christian Late Antiquity. Berkeley: University
of California Press, 2000.
Freund, Gisèle. Fotografi och samhälle. Övers. Jan Stolpe.
Stockholm: Norstedts, 1977.
Fritzson, Arne. ”En Gud som är god och rättfärdig.
Betydelsen av gudsbilderna och de teologiska formerna i Paul Petter Waldenströms teologi om den kristna
försoningstanken”. Liv och rörelse. Svenska missionskyrkans historia och identitet, red. Hans Andreasson.
Stockholm: Verbum förlag, 2007.
Frizot, Michel. ”L’Oeil absolu. Les formes de l’invisible”. Nouvelle Historie de la Photographie (1994):
273–284.
Frängsmyr, Tore. Svensk idéhistoria: Bildning och vetenskap under tusen år, Del II 1809–2000. Stockholm:
Natur & Kultur, 2000.
Fyfe, Aileen och Bernard Lightman. Science in the
Marketplace: Nineteenth-century Sites and Experiences.
Chicago: University of Chicago Press, 2007.
Förteckning öfver oljefärgstaflor samt målningar i kritor och
vattenfärg i National-museum. Stockholm: Iwar Hæggströms boktryckeri, 1867.
Galassi, Peter. Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: The Museum of
Modern Art, 1981.
Galton, Francis. Hereditary Genius: an Inquiry into its
Laws and Consequences. London: Macmillan & Co.,
1869.
— English Men of Science: Their Nature and Nurture.
London: Macmillan & Co., 1874.
Gandelman, Claude. Reading Pictures, Viewing Texts.
Bloomington: Indiana University Press, 1991.
Gernsheim, Helmut. Incunabula of British Photographic
Literature: a Bibliography of British Photographic Literature 1839–75 and British Books Illustrated with Original
Photographs. London : Scolar P., 1984.
Gilpin, William. An Essay on Prints. London: printed
for R. Blamire, 1792.
311
— Observations on the river Wye, and several parts of South
Wales, &c. relative chiefly to picturesque beauty; made in
the summer of the year 1770. London : printed for R.
Blamire, 1792.
— Three Essays on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape; to which is added a
poem, on Landscape Painting. Westmead: Gregg International Publishers, 1792.
Gitelman, Lisa och Geoffrey B. Pingree. New Media,
1740–1915. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003.
Gitelman, Lisa. Always Already New: Media, History, and
the Data of Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.
Gleick, James. The Information: A History, A Theory, A
Flood. London: Fourth Estate, 2011.
Goodman, Nelson. Languages of Art. London: Oxford
University Press, 1969.
Gram, Magdalena. Hälsning från Stockholm. Vykort med
stockholmsmotiv från de senaste hundra åren. Utställning
8 juni–28 augusti 1998. Stockholm: Kungliga Biblioteket, 1998.
Granqvist, Raoul J. ”Through a Swedish Looking
Glass: Photographing the Congolese Body”. Sensuality and Power in Visual Culture, red. Raoul J. Granqvist. Umeå: Umeå universitet, 2006:201–224.
Green-Lewis, Jennifer. Framing the Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, N.Y.: Cornell
University Press, 1996.
Groth, Helen. Victorian Photography and Literary Nostalgia. Oxford: Oxford University Press, 2004.
Grönberg, Cecilia och Jonas (J) Magnusson. Leviatan
från Göteborg: Paracetologiska digressioner : Malmska
valen, Göteborgsvitsen, Jona-komplexet och Moby Dick.
Göteborg: Glänta produktion, 2002.
Grönberg, Cecilia. ”Foto text text foto”, OEI, nr.
18/19/20/21 (2004).
Görts, Maria. Det sköna i verklighetens värld: akademisk
konstsyn i Sverige under senare delen av 1800-talet. Bjärnum: Typsnittsarna prepress, 1999.
Götselius, Thomas. Själens medium: Skrift och subjekt i
Nordeuropa omkring 1500. Stockholm: Glänta produktion, 2010.
Hagstrum, Jean. The Sister Arts: The Tradition of Literary
312
källor och litteraturförteckning
Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray.
Chicago: University of Chicago Press, 1958.
Hall, Thomas (red.). Nationalmuseum. Byggnaden och dess
historia. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1976.
Halldorf, Joel (red.). Läsarna i distraktionernas tid.
Bromma: Teologiska högskolan i Stockholm, 2014.
— Av denna världen?: Emil Gustafson, moderniteten
och den evangelikala väckelsen. Skellefteå: Artos,
2012.
Hallingberg, Gunnar. Läsarna. 1800-talets folkväckelse och
det moderna genombrottet. Stockholm: Atlantis, 2010.
— ”Tidningar, böcker, förlag och moderna medier”. I
Hans Andreasson, Liv och rörelse. Svenska missionskyrkans historia och identitet. Stockholm: Verbum förlag,
2007.
Hamber, Anthony J. ”A Higher Branch of Art”: Photographing the Fine Arts in England, 1839–1880. Amsterdam. Gordon Breach, 1996.
Hamberg, Axel. Kort framställning af Fotogrammetriens
användning i Sverige. Stockholm: Hasse W. Tullbergs
boktryckeri, 1902.
Hamblyn, Richard. The Invention of Clouds. How an
Amateur Meteorologist Forged the Language of the Skies.
London: Picador, 2001.
Hammermeister, Kai. The German Aesthetic Tradition.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Hapkemeyer, Andreas och Peter Weiemair, red. Photo
Text, Text Photo: The Synthesis of Photography and Text
in Contemporary Art. Edition Stemmle, 1996.
Hartley, John. The Politics of Pictures. The Creation of the
Public in the Age of Popular Media. London: Routledge, 1992.
Hasselberg, Bernhard. ”Om Lippmans metod för fotografisk reproduktion af färgerna. Föredrag på Kongl.
Vetenskapsakademiens högtidsdag den 4 april 1893”.
Stockholms Dagblad, den 6 maj 1893.
Hassner, Rune. Bilder för miljoner. Bildtryck och massframställda bilder från de första blockböckerna, oljetrycken
och fotografierna till den moderna pressens nyhetsbilder och
fotoreportage (Stockholm: Sveriges Radio/Rabén &
Sjögren, 1977).
Haworth-Booth, Mark and Anne McCauley. The Mu-
seum & the Photograph. Collecting Photography at the
Victoria and Albert Museum 1853–1900. Sterling and
Francine, Clark Art Institute, Willamstown, Massachusetts.
Hedin, Svante. Kunglig bildskatt. 1850–1950. Höganäs:
Bra Böcker, 1991.
Heffernan, James. Museum of Words: the Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago, Ill.: Chicago
University Press, 1993.
Hegel, G. W. F. Andens fenomenologi. Övers. och förord:
Brian Manning Delaney och Sven-Olov Wallenstein.
Stockholm: Thales, 2008.
Heidtman, Frank. Wie das Photo ins Buch kam. Berlin :
Berlin Verlag A. Spitz, 1984.
Hemmingsson, Per. Fotohistoriskt. Kring fotografins pionjärer och deras bilder. Stockholm: Bonnier, 1970.
— Strindberg som fotograf. Åhus: Kalejdoskop, 1989.
Henisch, Heinz K. och Bridget A. Henisch, The Photographic Experience, 1839–1914: Images and Attitudes
(University Park, PA.: Pennsylvania State Univ.
Press, 1994)
Hermange, Emmanuel. ”Aspects and Uses of Ekphrasis in Relation to Photography”, 30:5, 5–18. Journal
of European Studies.
Hildebrandsson, Hugo Hildebrand och Karl Hagström.
Des principales méthodes employées pour observer et mesurer les nuages. Uppsala: 1893.
Hildebrandsson, Hugo Hildebrand. Några blad ur vår
tids meteorologi. Stockholm: Samson & Wallin, 1881.
– ”Landskapsmålningar betraktade ur naturvetenskaplig synpunkt”, 391–402. I Nordiskt tidskrift för
vetenskap, konst och industri, årgång 1897, red. Oscar
Montelius. Stockholm: P.A. Norstedt och söners
förlag, 1897.
– Sur la classification des nuages employée à l’observatoire
météorologique d’Upsala. Uppsala: Ed. Berling, 1879.
– Regler för mätning af nederbörden. Örebro: 1878.
Hildebrandsson, Köppen och Neumayer, Wolken-atlas
– Atlas des nuages – Cloud-atlas – Moln-atlas. Hamburg,
Gustav W. Seitz Nachf., Besthorn Gebr, 1890.
Hockenjos, Vreni. Picturing Dissolving Views: August
Strindberg and the Visual Media of His Age. Stockholm:
källor och litteraturförteckning
Acta Universitatis Stockholmiensis, 2007.
Holmberg, Gustav. ”Passion istället för profession.
Ideal och identitet i amatörastronomins historia från
1700-tal till 1900-tal”. Utopin i vardagen: sinnen,
kvinnor idéer – en vänbok till Elisabeth Mansén, red.
Jenny Leontine-Olsson, Ylva Söderfeldt, Anna Ohlsson och Jonas Ellerström. Lund: Ellerström, 2014:
81–95.
— Reaching for the Stars: Studies in the History of Swedish
Stellar and Nebular Astronomy 1860–1940. Lund: Lunds
universitet, 1999.
Holmblad, Inger-Britt. Hören Herrens röst! Svenska
Missionsförbundets kyrkobyggande fram till 1915, med tonvikt på Gäve-Daladistriktet. Stockholm: Byggförlaget,
2002.
Hubert, Renée Riese. Surrealism and the Book. Berkeley
and Los Angeles: University of California Press,
1987.
Hunter, Jefferson. Image and Word: The Interaction of
Twentieth Century Photographs and Texts. Cambridge:
Harvard University Press, 1987.
Hutchings, Stephen. Russian Literary Culture in the Camera Age. New York: Routledge
Hällgren, Anna-Maria. Skåda all världens uselhet. Visuell
pedagogik och reformism i det sena 1800-talets populärkultur. Hedemora: Gidlunds, 2013.
Jaeger, Johannes et al. Molins fontän. Stockholm: P. A.
Nordstedt & Söner, 1866.
— Collection Jaeger: Illustrerad katalog öfver fotografiska
reproduktioner af svenska och utländska konstnärers arbeten i Nationalmusei och andra samlingar. Stockholm:
Aktiebolaget Johannes Jaeger, 1905.
— Förteckning öfver å 1866 års Konst-exposition i Stockholm
fotograferade konstverk. Stockholm: P. A. Norstedts
och söner, 1866.
– Svenska Museum. De utmärktaste konstverk, som finnas
förvarade i National-Museum i Stockholm, framställda i
fotografi af Johannes Jæger (fotograf vid Sv. Nat.-Museum), med text. Stockholm: Fr. Svanström, 1867.
– Nordiskt konstnärs-album. Stockholm: Skoglund, 1877.
James, William. The Principles of Psychology. Vol 1. London: Macmillan and Co., 1890.
313
Jammes, André och Eugenia Parry Janis. The Art of
French Calotype: With at Critical Dictionary of Photographers, 1845–1870. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1983.
Jammes, Isabelle. Blanquart-Évrard et les origines de l’édition photographique française: catalogue raisonné des
albums photographiques édités 1851–1855. Genève: Librairie Droz, 1981.
Jansson, Mats. Poetens blick. Ekfras i svensk lyrik. Stockholm/Höör: Symposion, 2014.
Jarlert, Anders. ”Scott, George”. Svenskt biografiskt lexikon. Band 31, red. Göran Nilzén. Stockholm: Svenskt
biografiskt lexikon, 2000:757–762.
Jay, Martin. ”Scopic Regimes of Modernity”. Vision
and Visuality: Discussions in Contemporary Culture, red.
Hal Foster, 3–23. New York: New Press, 1988.
Joel Snyder, ”Nineteenth-Century Photography of
Sculpture and the Rhetoric of Substitution”. Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension,
red. Geraldine A. Johnson. New York: Cambridge
University Press, 1998.
Johannesson, Lena. Den massproducerade bilden. Stockholm: Almqvist & Wiksell förlag, 1997 [1978].
— Xylografi och pressbild. Bidrag till trägravyrens och till den
svenska bildjournalistikens historia. Stockholm: Nordiska museet, 1982.
Johannisson, Karin. ”Det sköna i det vilda. En aspekt
på naturen som mänsklig resurs”, 15–81. Paradiset och
vildmarken. Studier kring synen på naturen och naturresurserna. Stockholm: Liber förlag, 1984.
Johansson, Björn Axel. De första fotograferna: introduktion av fotokonsten i 1840-talets Sverige. Lund: Historiska Media, 2005.
Jowett, Benjamin. ”On the Interpretation of Scripture”. I Essays and Reviews. London: J. W. Parker and
Sons, 1860.
Jülich, Solveig. ”Carl Curman och tillkomsten av Karolinska institutets fotografiska ateljé 1861”. Lychnos.
Årsbok för idé- och lärdomshistoria. 1998, red. Karin
Johannisson. Uppsala : Lärdomshistoriska samfundet , 1998:75–120.
— Skuggor av sanning: Tidig svensk radiologi och visuell kul-
314
källor och litteraturförteckning
tur. Linköping: Linköpings universitet, 2002.
Jönsson, Jan. Läsmaskinen. Aspekter på bild och bok med
utgångspunkt i Anders Billows verksamhet 1923–1953.
Lund: Lunds universitet, 2008.
Khatib, Hisham. Palestine and Egypt under the Ottomans:
Paintings, Books, Photographs, Maps, Manuscripts. London och New York: Tauris Parke, 2003.
Kittler, Friedrich A. Grammophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose, 1986.
Klingberg, Torkel. The Overflowing Brain: Information
Overload and the Limits of Working Memory. New
York: Oxford University Press, 2010.
Koehler, Margareth. Poetry of Attention in the Eighteenth
Century. London: Palgrave Macmillan, 2012.
Koerner, Joseph Leo. The Reformation of the Image. London: Reaktion Books, 2004.
Koopman, Colin och Tomas Matza. ”Putting Foucault
to Work: Analytic and Concept in Foucaultian Inquiry”. Critical Inquiry, Vol. 39, Nr. 4, 2013: 817–840.
Koopman, Colin. Genealogy as critique : Foucault and
the problems of modernity. Bloomington: Indiana
University Press, 2013.
Kozloff, Max. The Privileged Eye: Essays on Photography.
Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987.
Kracauer, Sigfried. ”Cult of Distraction”, 323–330. The
Mass Ornament: Wiemar Essays. Övers. och red.: Thomas Y. Levin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.
Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avantgarde and
Other Essays. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986.
Krauss, Rosalind E., Jane Livingston och Dawn Ades
(red.) L’amour fou: photography and surrealism. Washington, D.C. : Corcoran Gallery of Art, 1985.
Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural
Sign. Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1992.
Kristeller, Paul Oskar. Konstarternas moderna system.
Övers. Eva-Lotta Holm. Stockholm: Raster förlag,
1996.
Lagerroth, Ulla Britta, Hans Lund och Erik Hedling.
Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts
and Media. Amsterdam: Rodopi, 1997.
— I musernas tjänst. Studier i konstarternas interrelationer.
Stockholm/Stehag: Symposion, 1993.
Lambert, Lars. 1800-talets Uppsala i Ostis bilder. Uppsala:
Kornhuset, 2011.
Lambrechts, Eric och Luc Salu. Photography and Literature: an International Bibliography of Monographs. London: Mansell, 1992/2000.
Lange, Julius. Nutids-kunst. Skildringer og karakteristiker.
Köpenhamn: P G Philipsens forlag, 1873.
Lankford, John. ”The Impact of Photography on Astronomy”. The General History of Astronomy. Vol. 2. Part
2. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
Le Gray, Gustave. Photographie. Traité nouveau théorique
et pratique des procédés et manipulations sur papier–sec,
humide et sur verre au collodition, à l’albumine. Paris:
Lerebours and Secretan, 1854.
Leander, Ulrik. ”Waldenströms resor”, i Lektor P. Waldenström. Ett bibliografiskt samlingsverk om hans liv och
verksamhet, red. A. Ohldén. Uppsala: J. A. Lindblads
förlag, 1917:224–285.
Lenhammar, Harry. ”Tryckpressarna i kyrkans och
väckelsens tjänst”. Sveriges kyrkohistoria, 7. Folkväckelsens och kyrkoförnyelsens tid. Stockholm: Verbum, 2003.
Lerebours, Noël Marie Paymal. Excursions Daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe.
Paris: Rittner et Goupil, 1840–1842).
Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoön. Övers. Edward
Allen McCormick. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1984.
Lindal, P. J. Runstenarne i Uppsala, beskrifna och tolkade.
Fotografierna af A. Löfström. Upsala: Edv. Berlings
boktryckeri, 1881.
Lindberg, Tobias. Ett nytt sätt att se. Om bildtidningen Se
1938–1945. Göteborg: Nordicom, 2004.
Lindhé, Cecilia. ”Bildseendet föds i fingertopparna. Om
en ekfras för den digitala tidsåldern”. Ekfrase: Nordisk tidskrift for visuell kultur, vol 1, nr 1 (2000):4–16.
— Visuella vändningar. Bild och estetik i Kerstin Ekmans
romankonst.Uppsala: Svenska litteratursällskapet, 2008.
Lister, Martin (red). The Photographic Image in Digital
Culture. London: Routledge, 1995.
Lund, Hans. ”Litterär ekfras”. Intermedialitet. Ord, bild
källor och litteraturförteckning
och ton i samspel, red. Hans Lund. Lund: Studentlitteratur, 2002:183–192.
— Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation.
Lund: Liber förlag, 1982.
Lundgren, Frans. Den isolerade medborgaren: liberalt styre
och uppkomsten av det sociala vid 1800-talets mitt. Hedemora: Gidlunds, 2003.
— ”Det öppna fängelset. Om framställningen av ett
moraliskt vetande”. Publika kulturer. Att tilltala allmänheten, 1700–1900. En inledning, red. Martin Engström et al. Uppsala: Eget förlag, 2000:61–124.
Lundin, Claes. Nya Stockholm. Stockholm: Hugo Gebers förlag, 1890.
Luther, Martin. Den Stora katekesen. Övers. Gustaf Ljunggren. Stockholm: Svenska kyrkans diakonistyrelse,
1931.
Malm, August Wilhelm. Monographie illustrée du baleinoptère trouvé le 29 octobre 1865 sur la cote occidentale de
Suède (Stockholm: P A Norstedt och söner, 1867).
Malmstedt, Göran. Bondetro och kyrkoro. Religiös mentalitet i stormaktstidens Sverige. Lund: Nordic Academic
Press, 2002.
Malmström, Krister. Centralkyrkor inom Svenska kyrkan
1820–1920. Stockholm: Almqvist och Wiksell, 1990.
Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge:
MIT Press, 2001.
Marien, Mary Warner. Photography and Its Critics: A
Cultural History, 1839–1900. Cambridge: Cambridge
University Press, 1997.
— Photography: A Cultural History. Second Edition.
London: Laurence King Publishing, 2006.
Marshall, David. The Frame of Art: Fictions of Aesthetic
Experience, 1750–1815. Baltimore : Johns Hopkins
University Press, 2005.
Marvin, Carolyn. When Old Technologies Were New:
Thinking about Electric Communication in the Late Nineteenth Century. New York: Oxford University
Press, 1988.
Maynard, Patrick. The Engine of Visualization: Thinking
Through Photography. Ithaca: Cornell University Press,
1997.
Meidal, Björn. ”Mannen, fadern, familjeförsörjaren,
315
författaren”. Impressionist-Bilder. Stockholm: Albert
Bonniers förlag, 1997.
Melberg, Arne. Resa och skriva: en guide till den moderna
reselitteraturen. Göteborg: Daidalos, 2006.
Mélon, Marc-Emmanuel. ”Le regard photographique,
la photographie regardée. Fascination et éviction du
détail dans la photographie au XIXe siècle”. Voir:
Revue du centre de recherche sur les aspects culturels de la
vision, 22, 2001:4–17.
Meurling, Erik. ”Paul Petter Waldenström”. Nordisk
familjebok. Band 31. Stockholm: Nordisk familjeboks
förlag, 1921:398–402.
Michasiw, Kim Ian. ”Nine Revisionist Thesis on the
Picturesque”. Representations, No 38 (Spring, 1992),
76–100.
Mills, Sara, Discourse. London/New York: Routledge,
1997.
Mitchell, W J T. Iconology. Chicago: The University of
Chicago Press, 1986.
— Picture Theory. Chicago: The University of Chicago
Press, 1994.
Morgan, David. The Embodied Eye: Religious Visual Culture and the Social Life of Feeling. Berkeley, CA: University of California Press, 2012.
— The Lure of Images: A History of Religion and Visual Media in America. London and New York: Routledge,
2007.
Morley, Simon. Writing on the Wall: Word and Image in
Modern Art. London: Thames & Hudson, 2003.
Mulvey, Laura. ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 711–722. I Film Theory and Criticism: Introductory Readings, red. Leo Braudy och Marshall Cohen.
New York: Oxford University Press, 2009.
Murray, Robert. Till Jorsala. Svenska pilgrimsresor och andra färder till det Heliga landet under tusen år. Stockholm: Proprius, 1984
Nancy, Jean-Luc. ”Distinkt oscillation”. OEI, nr. 18/
19/20/21 (2004): opag.
Nathorst, Alfred Gabriel. ”Om aftryck af medusor i
Sveriges kambriska lager”. Kongliga Svenska Vetenskaps-akademiens handlingar 1881. Stockholm: Norstedts, 1881, band 19, nr 1, 1–34.
316
källor och litteraturförteckning
— ”Om spår af några evertebrerade djur m.m. och deras
paleontologiska betydelse”. Kongliga Svenska Vetenskaps-akademiens handlingar 1880. Stockholm: P. A.
Norstedts och sönder, 1881, band 18, nr 7, 1–104.
Nelson, Robert S. ”The Slide Lecture, or the Work of
Art ’History’ in the Age of Mechanical Reproduction”. I Critical Inquiry, Vol 6, Nr 23 (Spring 2000),
414–434.
Nemoianu, Virgil. The Taming of Romanticism: European
Literature and the Age of Biedermeier. Cambridge,
Mass., and London: Harvard University Press, 1984.
Newton, William J. ”Upon Photography in an Artistic
View”. The Journal of the Photographic Society, No. 1.
March 3, 1853.
Nickel, Douglas. Francis Frith in Egypt and Palestine.
Princeton and Oxford: Princeton University Press,
2004.
Nordlander, A. Reseminnen från det heliga landet, Egypten
och Turkiet. Stockholm: Fritzes, 1899.
North, Michael. Camera Works: Photographs and the
Twentieth Century Word. Oxford: Oxford University
Press, 2005.
North, Paul. The Problem of Distraction. Stanford: Stanford University Press, 2011.
O. O., ”Daguerreotypin”, Aftonbladet, den 28 oktober
1840.
— ”Amalia Hillner. Roman i tvenne delar af Författaren
till Törnrosens bok”. Aftonbladet, den 15 oktober 1840.
Odén, Robert. Wåra swarta bröder. Representation av religioner och människor i Evangeliska fosterlandsstiftelsens
Missions-Tidning, 1877–1890. Uppsala: Uppsala universitet, 2012.
Official Descriptive and Illustrated Catalogue of the Great
Exhibition of the Works of Industry of All Nations, 1851.
London: Spicer Brothers, 1851.
Olausson, Magnus och Solfrid Söderlind, ”Nationalmuseum/Royal Museum, Stockholm: Connecting
North and South”. The First Modern Museums of Art:
The Birth of an Institution in 18th- and Early-19th-Century Europé. Los Angeles: Getty Publications, 2012:
191–212.
Olausson, Magnus. ”Offentlighetstanken och skapan-
det av ett museum”, 39–47. Kongl. Museum: Rum för
ideal och bildning, red. Solfrid Söderlind. Stockholm:
Streiffert förlag, 1993.
Ortel, Philippe. La littérature à l’ère de la photographie.
Enquête sur une révolution invisible. Nîmes: Editions
Jacqueline Chambon, 2002.
Paetz, Harald och H. C. Andersen. Fotograferede børnegrupper af Harald Paetz med tildigtede Riim af H.C. Andersen. Köpenhamn, 1866.
Palmblad, Vilhelm Fredrik. Törnrosens bok, nemligen den
äkta och veritabla. Uppsala, 1840. Och fler följde.
Panofsky, Erwin. Studies in Iconology. Oxford: Oxford
University Press, 1939.
Parr, Martin och Gerry Badger. The Photobook: A History, vol 1. London: Phaidon, 2004.
— The Photobook: A History, vol. 2. London: Phaidon,
2006.
Peirce, C S. ”A Guess at the Riddle” [1885]. I The Communication Theory Reader, red. Paul Cobley. London
& New York: Routledge, 1996.
— Collected Papers I–VIII. Cambridge: Harvard University Press, 1931–58..
— The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings,
Volume 2, 1893–1913. Bloomington, IN.: Indiana University Press, 1998.
Perez, Nissan N. Revelation: Representations of Christ in
Photography. London: Merrel, 2003.
Persson, Maja Lisa. ”Fotografiska föreningen 1888–
1920” [Uppsats för fördjupningskurs i konstvetenskap] Stockholm: Konstvetenskapliga institutionen,
Stockholms universitet, 1984.
Pijpers, Guus. Information Overload: A System for Better
Managing Everyday Data. Hoboken, NJ: Wiley, 2010.
Platon. ”Kratylos”. I Skrifter, övers. Jan Stolpe, 379–
462. Stockholm: Atlantis, 2001.
Poe, Edgar Allan. ”The Daguerreotype”. I Classic Essays
on Photography, red. Alan Trachtenberg, 37–38. New
Haven: Leet’s Island Books, 1980.
Poetics today. International Journal for Theory and Analysis
of Literature and Communication. Volume 29, Number
1, Spring 2008.
Praz, Mario. Mnemosyne: The Parallel between Literature
källor och litteraturförteckning
and the Visual Arts. London: Oxford University Press,
1972.
Price, Uvedale. An essay on the picturesque, as compared
with the sublime and beautiful; and on the use of studying
pictures, for the purpose of improving real landscape.
London: printed for J. Robson, 1796.
Prodger, Phillip. Darwin’s Camera: Art and Photography
in the Theory of Evolution (Oxford: Oxford University
Press, 2009).
Quarterly Journal of the Royal Meteorological Society, 1887,
volume 13, issue 62.
R. ”Till fotografiens historia”. Ny Illustrerad Tidning.
Band 2, 263–264, 286–287, 302–303, Stockholm:
1866.
Rabb, Jane M., red. Literature and Photography Interactions, 1840–1990: A Critical Anthology. Albuquerque:
University of New Mexico Press, 1995.
Rhedin, Ulla. Bilderboken. På väg mot en teori. Stockholm: Alfabeta, 1992.
Ribot, Théodule. Uppmärksamhetens psykologi, övers: O.
H. Dumrath. Stockholm: Hugo Gebers förlag, 1891.
Richter, Irma A. ”Poetry and Painting”, kommentar i
Paragone: A Comparison of the Arts, av Leonardo da
Vinci, 36–69. London: Oxford University Press, 1949.
Robinson, Henry Peach. Pictorial Effect in Photography:
Being Hints on Composition and Chiaro-oscuro or Photographers. London: Piper & Carter, 1869 [1858].
Robinson, Sidney K. An Inquiry into the Picturesque. Chicago: The University of Chicago Press, 1991.
Rosenblum, Naomi. A History of Women Photographers.
Abbeville Press Publishers, 2010.
Roth, Andrew. The Open Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the Present. Göteborg: Hasselblad Center, 2004.
Rugg, Linda Haverty. Picturing Ourselves: Photography
and Autobiography. Chicago: University of Chicago
Press, 1997.
Ruskin, John. ”The Work of Iron, in Nature Art and
Policy” [1859]. I On Art and Life. London: Penguin
Books, 2004.
Rydberg, Carl Henrik. Nationalmuseum. Några blad för
besökande. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1866.
317
Rydberg, Viktor. Bibelns lära om Kristus. Samvetsgrann
undersökning. Göteborg: Handelstidningen, 1862.
Said, Edward. Orientalism. Övers: Hans O Sjöström.
Stockholm: Ordfront, 2004 [1978].
Schauman, Berndt Otto. K. E. Janssons minne. Fotografialbum jemte text. Helsingfors, 1880.
Schéele, Frans von. ”Uppmärksamhet”, Nordisk familjebok, Band 13. Stockholm: Nordisk familjeboks förlag,
1920: 1206–1209.
— Om uppmärksamhet. Pedagogiskt föredrag. Linköping:
A.-B. Östgöta correspondentens boktryckeri, 1902.
Schor, Naomi. Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine. Abingdon: Routledge, 2007 [1987].
Scobie, Stephen. Earthquakes and Explorations: Language
and Painting from Cubism to Concrete Poetry. Toronto:
University of Toronto Press, 1997.
Scott, Clive. The Spoken Image: Photography and Language. London: Reaktion Books, 1999.
Shaff, Larry J. och Hans P. Kraus. Sun Gardens: Victorian Photograms. Aperture Books, 1985.
Shaffer, Diana. ”Ekphrasis and the Rhetoric of Viewing
in Philostratus’s Imaginary Museum”. I Philosophy &
Rhetoric Vol. 31, No. 4 (1998), 303–316.
Shapiro, Gary. ”The Absent Image”. Journal of Visual
Culture, nr. 6 (2007): 13–24.
Shloss, Carol. In Visible Light: Photography and the American Writer, 1840–1940. New York: Oxford University Press, 1987.
Silfverstolpe, Malla. Månne det går an? Fortsättning af
’Det går an’. Uppsala, 1840.
Simon Nowell-Smith, ”Firma Tauchnitz 1837–1900”,
Book Collector, vol. 15, Winter 1966, 423–436.
Singy, Patrick. ”Huber’s Eyes: The Art of Scientific
Observation Before the Emergence of Positivism”.
Representations, Vol. 95, No. 1 (Summer 2006):54–75.
Sjöberg, Birthe och Jimmy Vulovic, red. Bibelns lära om
Kristus. Provokation och inspiration. Lund: Lunds universitet, 2012.
Smith, Jonathan Z. To Take Place: Toward Theory in
Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
”Snabbfotografering”. Dagens Nyheter, den 16 juni
1866.
318
källor och litteraturförteckning
Snellman, Johan Vilhelm. Det går an. En tafla ur lifvet.
En fortsättning Stockholm, 1840.
Snyder, Joel. ”Territorial Photography”, 177–204. Landscape and Power, red. W. J. T. Mitchell. Chicago: The
University of Chicago Press, 1994.
Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador,
1990 [1973].
Stave, Erik. Genom Palestina: minnen från en resa våren
1891; Sjön Genesaret och dess närmaste omgifningar: ett
bidrag till det heliga landets geografi och topologi. Stockholm: Norstedts, 1893.
Steiner, Wendy. The Colors of Rhetoric: Problems in the
Relation between Modern Literature and Painting. Chicago: The University of Chicago Press, 1982.
Stendhal. Rött och svar. En berättelse från nittonde seklet.
Övers. Tage Aurell. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2008.
Stenport, Anna Westerståhl. Locating August Strindberg’s
Prose: Modernism, Transnationalism, and Setting. Toronto: University of Toronto Press, 2010.
Stiegler, Bernard. Taking Care of Youth and the Generations. Övers. Stephen Barker. Stanford: Stanford University Press, 2010.
Stirling, William. Annals of the Arists of Spain. London:
John Olivier, 1848.
Strindberg, August. August Strindbergs brev. 6, Augusti
1886–januari 1888. Stockholm: Bonnier, 1958.
— August Strindbergs brev. 8, Januari 1890–december 1891.
Stockholm: Bonnier, 1964.
— Bland franska bönder. Subjektiva reseskildringar. Samlade verk, Nationalupplagan: 23. Stockholm: Norstedts,
1991.
— En blå bok: Aflämnad till vederbörande och utgörande
kommentar till ”Svarta fanor”. Stockholm: Björck &
Börjesson, 1907.
— En blå bok. Afdelning tre. Stockholm: Björck & Börjesson, 1908
— En extra blå bok. Stockholm: Björck & Börjesson,
1912.
— En ny blå bok. Stockholm: Björck & Börjesson, 1908.
Sturzen-Becker, Oscar Patrick. Bazaren, nr 8, 21 februari 1841.
— Reuterholm. Efter hans egna memoirer – en fotografi.
Stockholm/Kjöbenhavn, 1862.
Sturzen-Becker, Ragnar. Oskar Patrick Sturzen-Becker
(Orvar Odd): hans liv och gärningar framställda på
grundval av bl. a. dagboksanteckningar och korrespondens
till och från hans samtida. Stockholm: Norstedts, 1911–
12.
Sundstedt, Arthur. Striden om konventikelplakatet. Stockholm: Filadelfia, 1958.
Swederus, George. Skandinaviska Industri-expositionen i
Stockholm 1866, 1–5. Stockholm: P.G. Berg, 1866.
Sweetman, Alex. ”Photobookworks: The Critical Realist Tradition”. Artists’ Books: A Critical Anthology and
Sourcebook, red. Joan Lyons. Rochester, NY: The
Visual Studies Workshop Press, 1985.
Sylwan, Otto. Oscar Patrick Sturzen-Becker : hans levnad
och författarskap. Stockholm: Albert Bonniers förlag,
1919.
Symons, George James. British Rainfall 1863. On the Distribution of Rain over the British Isles During the Year
1863, as Observed at about 700 Stations in Great Britain
and Ireland. London: Edward Stanford, 1864.
— British Rainfall 1878. On the Distribution of Rain over the
British Isles, as Observed on about 2,000 stations in Great
Britain and Ireland. London: Edward Stanford, 1879.
Sätherberg, Herman. Vid Carthagos ruiner: Skaldestycke.
Stockholm, 1846
Söderberg, Rolf och Pär Rittsel. Den svenska fotografins
historia. 1840–1940. Stockholm: Bonnier fakta, 1983.
Söderberg, Rolf. Stockholmsgryning. En fotografisk vandring på Karl XV:s tid. Stockholm: Liber förlag, 1986.
Söderlind, Solfrid. Fotohistoria i Norden: resonerande
bibliografi över källor och fotohistorisk forskning rörande
perioden 1839–1865. Linköping: Univ., Tema kommunikation, 1990.
— Porträttbruk i Sverige, 1840–1865. En funktionsoch interaktionsstudie. Stockholm: Carlssons, 1993.
Tagg, John. The Disciplinary Frame Photographic Truths
and the Capture of Meaning. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2009.
— The Burden of Representation. Essays on Photographies
and Histories. London: Macmillan, 1988.
källor och litteraturförteckning
Tahvanainen, Karl Väinö. Ord i sikte. Den optiska telegrafen i Sverige 1794–1881. Stockholm: Telemuseum, 1994.
Talbot, William Henry Fox. Some Account of the Art of
Photogenic Drawing, or the Process by which Natural Objects May Be Made to Delineate Themselves without the
Aid of the Artist’s Pencil. London: J.E. Taylor, London, 1839.
Teukolsky, Rachel. ”The Sublime Museum: Looking at
Art at the Great Exhibition”. Victorian Prism: Refractions of the Crystal Palace, red. James Buzard, Joseph
W. Childers, Eileen Gillooly. Charlottesville: University of Virginia Press, 2007:84–100.
Tistedt, Petter. Visioner om medborgerliga publiker.
Stockholm/Stehag: Symposion, 2013.
Todorov, Tzvetan. Nous et les autres: la réflexion française
sur la diversité humaine. Paris: Seuil, 1989.
Trachtenberg, Alan (red). Classic Essays on Photography,
red. Alan Trachtenberg, 287–290. New Haven: Leete’s
Island Books, 1980.
Tucker, Jennifer. Nature Exposed: Photography as Eyewitness in Victorian Science. Baltimore: Johns Hopkins
University, 2006.
Twain, Mark. The Innocents Abroad. London : Collins,
1954
Twyman, Michael. Lithography 1800–1850: The Techniques of Drawing on Stone in England and France and
Their Application in Works of Topography.London: Oxford University Press, 1970.
Varga, Kibedi A. ”Kriterier för beskrivning av ord/bildrelationer”. I I musernas tjänst, red. Ulla-Britta Lagerroth et al., 105–124. Stockholm: Brutus Östlings
Förlag Symposion, 1993.
Vickers, Nancy J. ”The Body Re-membered: Petrarchan Lyric and the Strategies of Description”. I Mimesis: from mirror to method, Augustine to Descartes, red.
John D. Lyons och Stephen G. Nichols. Hanover, NH:
UP of New England for Darthmout College, 1982.
Viklund, Jon. Ett vidunder i sitt sekel: retoriska studier i
C.J.L. Almqvists kritiska prosa 1815–1851. Hedemora:
Gidlund, 2004.
”Vigtig kemisk-optisk uppfinning”. Dagligt Allehanda,
28 januari 1839.
319
Wagner, Peter, red. Icons – Texts – Iconotexts. Berlin:
Walter de Gruyter, 1996.
Waldenström, Paul Peter. Genom Norra Amerikas förenta stater. Stockholm: Normans förlag, 1890.
— Samlade predikningar. Första delen. Stockholm: Svenska Missionsförbundet, 1919.
— Vad skola vi predika? Predikan vid invigningen av Betlehemskapellet i Gävle den 20 oktober 1880. Stockholm:
Svenska missionsförbundet, 1930.
— ”Nyttig läsning”. I Ungdomsvännen (1914).
— Annotationes ad libros Ciceronis de finibus bonorum et
malorum. Uppsala, 1863.
— Till Österland: skildringar från en resa i Turkiet, Grekland, Syrien, Palestina, Egypten samt på Sinaihalfön hösten och vintern 1894. Stockholm: Norman, 1896.
Wallenstein, Sven-Olov. Den sista bilden. Stockholm:
Eriksson & Ronnefalk, 2002.
Webb, Ruth. ”Ekphrasis Ancient and modern: The
Invention of a Genre”. Word & Image 15:1 (JanuaryMarch 1999), 11–12.
— Ekphrasis, imagination and persuasion in ancient rhetorical theory and practice. Farnham, England: Ashgate,
2009.
Weissberg, Liliane och Karen Beckman, red. On Writing with Photography. Minnesota: University of Minnesota Press, 2013.
Weisstein, Ulrich. ”Litteratur och bildkonst: historia,
systematik och metoder”. I I musernas tjänst, red.
Ulla-Britta Lagerroth et al., 75–104. Stockholm:
Brutus Östlings Förlag Symposion, 1993.
Wennberg, Bo. ”Utställningarna i Nationalmuseum –
en tillbakablick och en översikt”. Det gamla museet och
utställningarna. En konstbok från Nationalmuseum, Ulf
Abel (red.). Stockholm: Rabén & Sjögren, 1973:20–
50.
Westin, Boel. ”Det flerdimensionella samspelet. En
modell för interaktionsanalys av muminböckernas
text och bild”. Tidskrift för litteraturvetenskap 1982:3–
4, 148–162.
Westin, Gunnar. George Scott och hans verksamhet i Sverige. Stockholm: Svenska kyrkans diakonistyrelses
bokförlag, 1929.
320
källor och litteraturförteckning
Wey, Francis. ”Théorie du portrait (II)”. La photographie
en France: Textes & controverses, une anthologie, 1816–
1871, André Rouillé (red). Paris: Macula, 1989:120–
121.
Wheatley-Irving, Linda. ”Holy Land Photographs and
Their Worlds: Francis Bedford and the ’Tour in the
East’”. Jerusalem Quarterly 31 (2007), 79–96.
White, Annette Almgren. Intermedial narration i den
fotolyriska bilderboken: Jean Claude Arnault, Katarina
Frostenson och Rut Hillarp. Växjö: Linnaeus University Press, 2011.
Widén, Per. Från kungligt galleri till nationellt museum.
Aktörer, praktik och argument i svensk konstmuseal
diskurs ca 1814–1845. Hedemora: Gidlunds förlag,
2009.
Wilden, Anthony. System and Structure: Essays in Commu-
nication and Exchange. New York: Tavistock Publications, 1972.
Wingren, Bo. Carl Johan Billmark: Stockholm Paris Europa. Stockholm: Carlssons bokförlag, 2011.
Wordsworth, William. Our English Lakes, Mountains,
and Waterfalls as seen by William Wordsworth. Photographically Illustrated. London: A. W. Bennett, 1864.
Wölfflin, Heinrich. ”How One Should Photograph
Sculpture”. Övers. Geraldine A. Johnson. Art History,
vol 36, nr 1, februari 2013:52–71.
— Wie man Skulpturen aufnehmen soll”. Zeitschrift für
bildende Kunst, N.F., Band 1: Nr. 7, 1896, 224–228,
Band 2: Nr. 8, 1897, 294–297, Band 3: Nr. 25, 1915,
237–244.
Åkerblom, Filip. De l’emploi des photogrammètres pour
mesurer de la hauteur des nuages. Upsala, 1894.
summary
The Taming of an Image
Photography, Attention, and the Printed Word
in Nineteenth-Century Scandinavia
––––––––––
The photographic medium has long been recognized
for its exceptional reproduction of minute detail. In
the infancy of the medium, however, the abundance of
detail also became a problem. Some people felt that
photographs showed too much, that they indiscriminately reproduced too much detail. Some commentaries suggested that this characteristic made the images
difficult to understand, even distracting, since they did
not distinguish what the beholder should see and not see.
The problem was brought to a head when photographs were to be used in established, traditional discourses, such as in printed editions disseminated to
the public. Images that were felt to show too much
needed to be handled – altered to reproduce particular
things and illustrate particular views, professed by a
particular context. In cases where such retouching was
not possible, or simply where the desired effect needed
to be enhanced, the written word was used. In one of
the first photographically illustrated books published
in Sweden – the zoologist August Wilhelm Malm’s
great monograph on a stranded whale – the author expresses a reservation about the look of some of his
photographic illustrations. As “the time to photograph has been so short, and the measures [of the
whale] so colossal, in many cases it hasn’t been possible to arrange a uniform background. Therefore, the
plates show various things that have no relevance.”
The present thesis investigates the problematization
of attention in the reception and distribution of photography in 19th-century Sweden. It investigates how
photography’s alleged abundance of detail became a
problem, and discerns how this problem was handled
in publication. I wish to show how this conception of
the photographic image had a profound influence on
how photographic editions were modeled and arranged. For this purpose, my study affirms a particular
focus on how the written word interacts with the
photographic image in these printed editions. Specifically, this covers how the texts are arranged or juxtaposed in relation to the image, how they speak of and
to the images, what values they reflect, and what
effects they could be said to produce. Above all, I study
the emergence of an instrumental function of the
written word: the texts serve to regulate the reader’s
attention before the allegedly indiscriminate image.
My argument is two-fold. Firstly, I argue that the
problem of attention became urgent when photographs were put to use by established discourses; specifically, used in printed publication meant for a public
in particular. Secondly, I argue that this problem had a
substantial impact on the ways in which the photographs were used in printed editions, with printed
texts. Therefore, my study is more than an investigation of a problem; it is also an inquiry into the various
322
SUMMARY
attempts to overcome this problem. My theoretical
model for this examination is Michel Foucault’s concept of problematization. This concept addresses an historical event in which something — in a particular moment in time and under certain circumstances — becomes
a problem and leads to certain practices. Foucault even
suggests that the problem is most evidently visible in
the practices that attempt to handle it.
For instance, Malm answers and compensates for
the problem of photography’s indiscriminate reproduction of his whale in various ways. Firstly, Malm
notes that the image shows a lot of things that have no
relation to the subject, which alarms the reader and
sharpens his or her attention. Secondly, Malm guides
the reader’s attention before the image, describing its
content, commenting on viewpoints, etc. In most of
Malm’s photographs, however, the main problem has
already been evaded. In most cases, the pieces of the
giant carcass have been properly staged, arranged before a uniform background, and decorated with numbers and figures. The photographic image has been
assimilated into the codes of the illustrated, scientific
atlas. Significantly, Malm does not talk about “photographs” at all. Instead, he consistently speaks of the
images as “plates” or “tableaux”, the conventional
terms in the genre.
The argument that photography, as a medium, was
received by and abducted by old discourses is not new.
The present study aims to make a contribution in
terms of the way attention was problematized when
photography entered into these discourses. I assert
that photography was subjected to various practices
that direct the reader’s attention within the frame of
the image. Consequently, the history of these practices
is not uniform. The problem will have different characteristics in the various contexts of individual discourses. Therefore, I situate the problem of attention
in four prominent genres of 19th-century photography: the topographical albums of photographic views,
art books with photographic editions, the scientific
atlas, and the photographically illustrated travelogue.
Photography becomes a problem in different ways in
these chapters — challenging the gaze of an unaccustomed audience — because its reproduction clashes
with artistic or scientific conventions, or defies a moderate visual ideal of the age.
The various contexts — and, as I will call them, discourses of attention — will also illustrate different ways of
managing the problem (attention practices) offering different exemplary readings as a way of making the indiscriminate image readable. Although techniques and
practices will have some similarities, I show in the respective chapters how they correspond to different
discourses and convictions. They will all try to regulate the photographic image with the purpose of refining its effects for particular uses, but they do it by staging and instructing an ideal attentive reader in various,
context-specific ways.
Why is this interesting? What is the point of uncovering a problematization of attention in the early
history of photography? One reason is that it gives an
important, historical perspective on the relation between photographs and words or printed text. The relation between photographs and words has long been
figured as a relation between an ambiguous, controlled
instance (photography) and an unambiguous, controlling one (language) (cf. Roland Barthes, Walter
Benjamin, et al.). The frame of interpretation has, as a
rule, been pragmatic, ontological, or semiologic in
character. Historical grounds of explanation have been
sought more rarely. I point to how an abundance of
detail, its mechanical character, and other allegedly
alien aspects of the photographic image combined to a
problem of attention in the early history of photography. In doing so, I aim to show how a previously unrecognized historical circumstance has had a crucial
impact on the ways photography has been distributed
in printed editions, how printed text has been used in
these editions, and, consequently, how a relationship
between photographs and words has been established.
In turn, this study offers thought-provoking perspectives on previous studies of attention as a discursive concept during the 19th century, mainly in terms
of how such a discursive framework should be situated
SUMMARY
chronologically. Jonathan Crary, to use the most
prominent example, dates his “disciplinary regime of
attentiveness” to the late 19th century and the emergence of modern psychology as a discipline. However,
I argue that such a discursive formation of attention
can be traced earlier in history, at least from the early
19th century
Chapter one
The first chapter departs from the early manually reproduced albums that distributed the new art and science of the daguerreotype to an audience of readers.
The French optician N. M. P. Lerebours published the
most famous and ambitious of these albums — the
Excursions Daguerriennes — with aquatint-etchings from
daguerreotypes with subjects from all over the globe,
between 1840 and 1842. However, as early as the fall
of 1840, Swedish officer and photo-pioneer Lars Jesper Benzelstierna published the first booklet of projected series of lithographed copies of daguerreotype
views, entitled Daguerreotyp-Panorama öfver Stockholm
och dess omgifning (Daguerreotype-Panorama of Stockholm and its surroundings). The booklet features four
representative views of Stockholm, all supplemented
with lengthy captions. While marketed as an edition
to introduce the new daguerreotype technology, the
extant reproductions are, like those of Lerebours, far
from clear-cut copies; they are full of staffage, lighting
effects, and other painterly techniques. This is another
illustration of how the new medium was received by
established, conventional discourses. The captions,
which appear to have been written by columnist and
critic Oscar Patrick Sturzen-Becker, praise the exactitude and precision of the medium, but they also draw
upon established forms of looking at landscapes views
and representing reality.
In my analysis, I trace how the captions are influenced by two significant, established artistic and literary genres — the picturesque and idyllic realism. SturzenBecker professes the images newness by pointing to
the liveliness of the scenes as well as the “mystic” (un-
323
intended) presence of such things as a telegraph box
on a house’s façade. All the while, his spectatorship
performs all the same “discoveries” as his captions to
contemporary lithographic albums of picturesque
views. By using this spontaneous characteristic of an
established spectator position, picking out sights in
the landscape, Sturzen-Becker — with a little help from
the discriminating lithographer — makes sense of the
indiscriminate reproduction of the photograph. In
very much the same way, the idyllic realism or biedermeier (which Sturzen-Becker had ties to through the
Swedish author CJL Almqvist) advocated a curtailed
representation of reality, in which prosaic and poetic
elements must be balanced. These two artistic discourses have emerged not only as a models for an ideal
imagery, but also as aesthetic categories that are eminently suited to handle the various idiosyncrasies of
the new mechanical image.
What emerges from picturesque and idyllic realism
in the age of photography is a particular type of attention, a code from which selections can be made. But
the conception of the new image, and the way it has
turned the attention of these genres towards the
photographic representation, also reflects a different
type of image/word-relation. Lev Manovich described
users of digital media in terms of logic of selection, and
authorship as “modification of an already existing signal.” One could also describe the way the captions
work in relation to the copied daguerreotypes in Lerebour’s and Benzelstierna’s editions. If, as Steve Edwards claims, photographs were initially seen as images without a subject, the captions of the lithographic
volumes embody an attentive subject who selects from
the image; this gives the reader an exemplary instruction in how to read the new image.
Chapter two
The second chapter looks at attention as an aesthetic
category in 19th -century art reproduction. It is centered on what is generally considered to be Sweden’s
first book with original photographs: Johannes Jaeger’s
324
SUMMARY
Molin’s Fountain in Photographs, with text (1866). In
seven albumen print photographs, Jaeger’s book documents a fountain sculpture by Swedish sculptor
Johan Peter Molin that was exhibited at the first Scandinavian Art and Industrial Exhibition in 1866. However, the book also includes poetry; each photograph
is juxtaposed with a poetic stanza that describes the
part of the sculpture that the photograph reproduces.
In this second chapter, I study the close relation between image and text in Jaeger’s volume. I argue that
a contemporary view of the photographic image, also
articulated by Scandinavian art critics, can be discerned from the layout of the book. This view is that
photography produces images that are too distractive
and oversaturated with insignificant details to be aesthetically valuable. In an attempt to overcompensate
this distractive quality, Jaeger’s edition associates itself with two contemporary aesthetics phenomena:
the public art museum, and ekphrasis as a poetic genre.
In the 1850s, a number of significant art critics, such
as Elisabeth Eastlake and Francis Wey, as well as artists like Delacroix, argued that photographic images
contained too much indiscriminate detail. In 1865, the
Danish art critic Julius Lange asserted that this characteristic of photography — its indiscriminate, mechanical reproduction — made it less suitable to the human
eye. “The photograph”, Lange contested, “leaves the
eye in the lurch”. When faced with a photograph, the
human eye does not really know how to orient itself
– it sees “awry and askew, as it can and will.” Paintings, it was argued, are safer to look at because the
artist “safely leads [the eye] on the path of beauty”.
“Thus”, Lange continued, “the art work imperceptibly regulates the movements of the eye and shows us
how to look, while photography only shows us what to
look at”. Several art critics who took an interest in
photography resorted to what Francis Wey called a
theory of sacrifices when discussing the measures one
ought to take in order to bring photography closer to
an artistic sphere; namely, reduce detail and present a
well-selected subject. Within Lange’s criticism of the
medium lies another parameter: the medium’s lack of
artistic subject, embodied by the artist’s hand and
pencil — photography lacks this “pointer for beauty”.
Johannes Jaeger — Sweden’s foremost photographer
of art reproductions in the 19th century — obviously
aimed to overcompensate for the anti-aesthetic qualities of the mechanical image in his volumes of art reproduction. Molin’s fountain sculpture raised particular difficulties for the photographer. This was partly
due to its placement in the abundant environment of
the industrial exhibition hall and partly because of its
three-dimensional character. Here, Jaeger resorted to
a standard practice in the reproduction of sculpture:
namely, the retouching of negatives with the purpose
of erasing unwanted details of the surroundings of the
sculpture. This drastic strategy, which was somewhat
related to Wey’s “theory of sacrifice”, served to reduce
the abundance of detail that the exhibition space offered.
However, such a technique would not suffice as a
practice corresponding to what Lange saw as the need
for a “pointer” for beauty, guidance, and instruction
for aesthetic appreciation. This need was fulfilled by
the verbal framework. The inclusion of a “popular,
knowledgeable text”, as Jaeger himself once put it, became a standard practice in his artistic editions. In this
sense, his editions are related to the notion of the public art museum’s ambition of making art accessible
and understandable for a wider audience. In fact, Jaeger’s career as a reproduction photographer started at
the Art and Industrial exhibition of 1866, which also
saw the opening of the National Art Museum, soon to
be Jaeger’s employer. Jaeger’s art books are reminiscent of the public museum as a pedagogic institution.
The juxtaposed ekphrastic poems satisfied the need
for popular and knowledgeable guidance of the viewer. It is also a genre that is full of indexical, pointing
language, with a tradition of attracting attention to
certain objects, which makes it eminently suitable to
regulate the viewer’s attention to the sculpture and its
significant details. In relation to Molin’s Fountain,
with its patriarchal rendition of female nudes, the ekphrastic genre — observed for its patriarchal superstruc-
SUMMARY
ture by James Heffernan and WJT Mitchell — functions as a male gaze that orders the image and makes
it comprehensible to an audience through a patriarchal framework.
Chapter three
The third chapter analyses how photography was
adopted into 19th-century meteorology, in the making
of the so-called cloud atlases. Swedish meteorologist
Hugo Hildebrandsson was a pioneer in the field, making his first attempts at cloud photography with photographer Henri Osti in Uppsala in the early 1870s. In
1803, British amateur meteorologist Luke Howard
had published his ground-breaking Essay on the Modifications of Clouds, which stated that clouds not only
formed in recurrent formations, but were even regular
enough to be arranged into three basic groups. Howard’s theory and scheme was quickly acknowledged
and disseminated in meteorological circles. However,
this happened so rapidly and widely that it soon begun to loosen up in its joints. In the 1870s, confusion
regarding Howard’s system was a real problem for international meteorology — a cirro-stratus cloud could
refer to one thing in Portugal and something completely different in Sweden. It is in the midst of this great
confusion that Hildebrandsson, in the autumn of 1879,
published his photographically illustrated study Sur la
Classification des Nuages, employée à l’observatoire météorologique d’Upsala [On the Classification of Clouds].
Hildebrandsson thought that photography, being an
exact way of producing images, would help clear the
confusion, which he believed could be traced to the
inaccuracy of cloud sketches and verbal descriptions.
In collaboration with Scottish meteorologist Ralph
Abercromby, Hildebrandsson presented an updated
cloud classification to the International Meteorological Committee, strongly recommending the usefulness
of the photographic medium. Abercromby and Hildebrandsson’s classification was an international success,
and would form the basis for a new cloud atlas. However, their insistence on the use of photography was
325
less successful. In the international society, photography was criticized from the outset for its technical deficiencies and lack of color. Interestingly, the skepticism regarding photography started to increase when
the use of the images changed from being used as an
instrument to help create uniform standards for cloud
classification, to being included as illustration in cloud
atlases, with the specific purpose of instructing amateur observers to help collect weather data. Shortly
thereafter, Hildebrandsson and Abercromby corresponded and concluded that photography should be
avoided––in favor of painterly images––since “beginners do not understand photographs.” In the Cloud
atlas, published in 1890, lithographic images were used
as the main illustrations. Photographs were included
as a complement in an index, but Hildebrandsson
commented on their “to the eye almost unnatural
sharpness.”
In this third chapter, I relate this change of attitude
to what Lorrain Daston and Peter Galison presented
as an epistemological shift of scientific objectivity in
the 19th century — namely, a shift from “mechanical objectivity” as an epistemological ideal, to a renewed
faith in the scientific subject and its “trained judgement.” This shift has influenced the use of photography in other scientific disciplines just as much. In the
cloud atlases, it was the practice of subjecting the illustrative images to the meteorologist’s scrutiny and
trained judgment that ultimately made it possible for
photography to again be the preferred medium of
reproduction. For the planned 1896 cloud atlas, the
meteorologists organized the collection of a large
amount of cloud images, which were then exhibited to
the meteorologists who handpicked them for their
representativeness. In the resulting 1896 album, heavily retouched photochromotypes were used as the main
illustrations. The volume also features descriptive text
relating to the cloud images as well as Hildebrandsson’s “Instructions for the Observation of the Clouds.”
So, while photography was initially acknowledged
as an indispensible aid to observation and classification
of clouds, it eventually turned into an object of observa-
326
SUMMARY
tion, scrutinized under the meteorologists’ trained
eyes. The answer to the “unnatural sharpness” of photography, and its unsuitability for beginners, again
took the shape of discursive attention practices and
the staging of a discriminating, exemplary subject.
Chapter four
The fourth chapter attends to the emergence in the
latter decades of the 19th century of travelogues illustrated with mechanically reproduced photographs.
The traveller at the center of attention in this chapter
is Paul Peter Waldenström, a high-profile figure within the Swedish religious revival as well as one of the
most read authors of the century. Between 1889 and
1907, Waldenström published a set of popular travelogues with the purpose of disseminating his belief,
and there became one of the first authors to use halftone reproductions extensively in a travelogue. Waldenström’s central place in this chapter is not due to
newfangledness. Instead, his use of photographic images is quite old-fashioned, which is why his books — as
thresholds in the history of photo-mechanical reproduction — in a sense illustrates how older practices are
giving way to a newer more transparent use of the
photographic images.
In this chapter, I grant special attention to Waldenström’s magnum opus: the 800-page, photographically illustrated travelogue from the Holy Land, Till
Österland. While Waldenström markets his use of photography as a certificate that the illustration “will
show the places as the look in reality,” he also insists
that the images cannot be placed by the passage in the
text to which they naturally relate. He motivates this
by stating that, in such a case, the book would be
“overfull” with images in certain parts. Waldenström’s
statement indicates a tempered view of the use of photography and a pastoral care of the reader’s perceptual
limitations in experiencing the images. Waldenström
follows his initial statement of the “overfull” with an
image practice that is both awkward and ceremonious
in character, linking the images not by juxtaposition
SUMMARY
— which was starting to become customary, not least
due to the technical improvements on that matter — but
by a complex system of cross-references.
I relate Waldenström’s practices to a tradition of
visual purism (discussed by David Morgan, among
others) in Christianity, which has its roots in the iconoclasm and whitewashing of churches during the reformation. It can be argued that such purism resurfaced in the Swedish religious revival, especially in the
minimalistic and functional architectural shaping of
the movement’s so-called “revival halls”; that is,
churches. However, I also trace attention as a religious
and specifically Christian category, connected to devotion as practice and more generally as virtue (to stay
away from the allurements of distraction).
In spite of the rather embedded way his images enter his narrative, Waldenström’s verbal engagement
with the medium serves to highlight the close relationship between photography and the place reproduced throughout. He insists on the value of visiting
the Holy Places and having their appearances faithfully reproduced. By alluding to the emotional engagement, he directs the reader’s attention to the photograph as something of a revelation, suggesting the
medium’s distinctive transparency. In Waldenström’s
pastoral care for the reader, a religious trait in the
nineteenth century discourse is traced.
Conclusion
My concluding remarks discuss the nature of photography’s alleged transparency, with regard to the
problematization of attention. In discussion of Swedish author August Strindberg’s use of photomechanical illustrations and interest in the transparency of the
medium, I intend to show how a more unmediated,
juxtaposed use of photographs and text — that began
to surface around the turn of the century — does not
necessarily imply that the attention discourses or
practices have lost their relevance. Instead, the attention practices are incorporated into the photo-textual
form, by the standardization of captions and photo-
graphic framing techniques. I also conclude that the
reason why these practices are incorporated into the
photo-textual form is that they once formed the basis
for their emergence. The discursive attention practices
performed in the 19th century’s photographic editions
ultimately facilitated this more unmediated use of
photographs together with text. The putative transparency of the medium is an idea that has emerged
gradually, despite (or simply because of) the fact that
the medium was seen from the outset as anything but
327
transparent. Photography’s alleged transparency is a
product of the problematization of attention — that is,
how attention became a problem, and how various
practices to handle the problem emerged — in the 19th
century distribution of the medium.
Consequently, I also suggest that the problematization of attention in the early photographic practices
has had a substantial impact on how photo-textual
forms of communication were developed, with reverberations that have lasted to the present day.
tack
En avhandling uppstår inte ur ett vakuum. Många
skarpa intellekt, engagerade kollegor och stöttande
vänner har på olika sätt syresatt min forskningsperiod.
Utan detta stöd hade projektet knappast tagit verklig
fart, än mindre slutat i en bok.
Först och främst vill jag tacka mina handledare, Ulf
Olsson och Sara Danius. Ulf har burit huvudhandledarskapet med osvikligt tålamod och intellektuell
finess, dessutom med en stor portion humor och lyhördhet. Han har en avgörande del i att jag nått målet
– liksom att det varit så roligt längs vägen. Sara har läst
enorma mängder text under mina år som doktorand.
Hon har med sitt suveräna öra för pregnans i språket
och stringens i argumentationen sett till att den här
avhandlingen blivit flera klasser bättre än vad den annars hade varit. Det var också Saras engagerade handledarskap under magisteråret på Södertörns högskola
som på allvar väckte forskarlusten.
Som litteraturvetenskaplig doktorand knuten till
Forskarskolan i estetiska vetenskaper har jag haft ynnesten att ta del av två forskarmiljöer vid Stockholms
universitet, med dubbla uppsättningar av kollegor som
bidragit med synpunkter till mitt arbete. Tack till er
alla! Några har betytt extra mycket, både som vänner
och som läsare, och förtjänar ett särskilt tack: Anna
Jörngården och Axel Englund, mina rumskamrater
under stora delar av doktorandperioden, liksom AnnaMaria Hällgren, Erik Mattsson, Adam WickbergMånsson, Franziska Bork Petersen, Emma Hagström-
Molin och Matts Lindström. Ett tack också till samtliga i Forskarskolans styrgrupp.
My time as a visiting researcher at the Department
of Art History and Screen Media, Birkbeck, University
of London in 2011, was first made possible, then brilliantly supervised, by Patrizia di Bello. Patrizia’s thougths
and readings have had a crucial impact on my work. It
is hard to think of a scholarly milieu that is more intellectually stimulating and entertaining than the photohistorical seminars at Gordon Square. During my stay
I also received valuable comments and suggestions
from Marta Weiss of the Victoria and Albert Museum
and Hope Kingsley of the Wilson Centre for Photography. I extend my sincere thanks to all of you.
Till stimulerande miljöer hör också min tid som
student på Södertörns högskola. Ett särskilt tack till
Ebba Witt-Brattström, Sara Granath, Ola Holmgren
och Jakob Staberg på litteraturvetenskapen samt till
Sara Danius, Sven-Olov Wallenstein och Cecilia Sjöholm på estetikprogrammet, liksom min magisterkursare Fredrik Stahlénius.
Svenska Dagbladets kulturredaktion har varit ett
viktigt sammanhang ända sedan 2006. Under doktorandperioden har redaktionen fungerat både som ett
andningshål och som en plats för intellektuell nytändning. Arbetet som redaktör och kritiker på tidningen
har på många betydelsefulla sätt vitaliserat min forskning – och jag har flera briljanta kollegor att tacka för
såväl språklig sparring som vänskap genom åren.
330
TACK
Anna Dahlgren och Thomas Götselius gav mig värdefull och skarpsinnig kritik vid slutseminariet. Solfrid
Söderlind, Joel Halldorf, Solveig Jülich och Pär Rittsel
läste olika delar av avhandlingen strax före bokproduktionen och bidrog med synpunkter som på ett avgörande sätt påverkat slutresultatet – ett stort tack till er.
Ett lika stort tack till Anders Olsson, som alldeles i
slutskedet granskade mitt manus och samtidigt bidrog
med kloka synpunkter. Varmt tack också till Eva Dahlman, Björn Axel Johansson, Tomas Björk, Trond Lundemo, Margaretha Rossholm Lagerlöf, Mieke Bal och
Lydia Goehr som särskilt bidragit med tankar, råd och
läsningar under projektets gång. Tack till Ove Hagelin
som gav mig möjlighet att se unikt fotohistoriskt material. Personalen på Kungliga Biblioteket och British
Library har gjort sitt yttersta för att bistå i materialhanteringen, tack också till er.
Delar av avhandlingen har tidigare publicerats i
Svenska Dagbladet, tidskrifterna History of Photography
(Routledge) och Ord & Bild samt antologierna Representational Machines (Aarhus University Press) och Universitetet som medium (Mediehistoriskt arkiv, kommande). Jag vill tacka samtliga redaktörer för noggranna
läsningar och värdefulla synpunkter, som alltså även
kommit avhandlingen till del.
Under avhandlingsprojektets gång har jag fått generösa bidrag som finansierat såväl utlandsvistelser och
slutarbetet som avhandlingens tryckning. Tack till
Helge Ax:son Johnsons stiftelse, Längmanska kulturfonden, Berit Wallenbergs stiftelse, Åke Wibergs stiftelse, Stiftelsen Olle Engqvist Byggmästare och Stockholms universitet.
Tack också till Patrik Lundell, redaktör för Mediehistoriskt arkiv, som översett slutfasen med fast och
kompetent hand. Och varmt tack till Johan Laserna,
som med stort engagemang och tålamod gav boken
dess eleganta yttre och effektiva inre form.
Ett innerligt tack till alla vänner som uppmuntrade
när det gick som tyngst och tvivlet var som störst. Till
Vivi-Ann Grönqvist (1930–2014), min gammelfaster,
som aldrig försummade ett tillfälle att undra och uppmuntra, ända fram till sina sista dagar. Tack till mina
föräldrar och min syster, för kärlek, uppmuntran och
stöd genom alla år.
Till sist: tack till Fatima och Leonard – för allt, alltid.
bildkällor
Onumrerade bilder
Numrerade bilder
Sida 1: ”Notice to the reader”, lapp inbunden i William
Henry Fox Talbots The Pencil of Nature (1844–1846).
Sida 2: Robertson, Beato & Co, The Church of the Holy
Sepulchre, 1857. Foto: The J. Paul Getty Museum, Los
Angeles.
Sida 5: Före fotografin – en camera obscura. Okänd
konstnär. Foto: Wikimedia Commons.
Sida 336: Schema för ifyllande av molnobservationer,
ur den internationella molnatlasen. Foto: Kungliga
Biblioteket.
Omslagets baksida: Ur Ralph Abercrombys brev till
Hugo Hildebrandsson, 27 november 1888. Foto:
Uppsala universitetsbibliotek.
Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz/Stadtkirche, Wittenberg: 84.
Göteborgs naturhistoriska museum: 3
Harvard Medical Library, Boston: 72
Kungliga Biblioteket, Stockholm: 1, 2, 4, 5, 7, 9, 11, 13,
14, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 27, 28, 29, 34, 35, 39, 42, 43,
44, 46, 47, 48, 49, 54, 56, 58, 62, 63, 68, 69, 70, 71,
73, 78, 79, 80, 93, 101, 105, 106, 110
Nordisk familjebok: 75
Projekt Runeberg: 76
Reijo Rantanen: 8, 74
Stockholms auktionsverk: 41
Stockholms stadsmuseum: 10, 53, 85 (Lennart af Petersens), 86
Svenskt biografiskt lexikon: 15, 33, 37, 50
The British Library, London: 55, 59
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles: 12, 36, 38, 60,
77, 87, 89
Uppsala universitetsbibliotek: 24, 25, 26, 57, 64, 66
Wikimedia Commons: 20, 32 (Valentin Wolfenstein),
40, 61, 67, 94, 114
Övriga bilder är tagna av författaren, ur egen boksamling.
personregister
Sidhänvisningar till slutnoter är kursiverade.
Abbe, Cleveland 163, 182
Abercromby, Ralph 145–47, 154–
55, 158, 166–68, 182, 292–95
Ahlborn, Carl 104
Ahlborn, Lea 104
Allen, Grant 177, 186, 296
Almqvist, Carl Jonas Love 46–50,
68, 73, 280–281
Altman, Rick 26, 278
Anckarsvärd, Mikael Gustaf 109
Andersen, Hans Christian 123, 290
Andersson, Herman 258
Arago, François 149, 292
Archer, Frederic Scott 285
Argelander, Friedrich 161, 294
Armstrong, Carol 17, 150, 271,
277, 282
Arnberg, Elise 176, 177
Arping, Åsa 47, 281
Aspelin, Kurt 52, 281
Atkins, Anna 150, 277
Bach, Johann Sebastian 231
Barthes, Roland 18–19, 29–30,
273–74, 278, 301
Batchen, Geoffrey 270–71, 281
Baudelaire, Charles 95
Beato, Antonio 226–27
Beato, Francis 226–27
Beckman, Jenny 161, 294
Bedford, Francis 196, 222, 300
Benjamin, Walter 18–19, 73, 109,
136–138, 273, 275, 288, 302
Bennett, Alfred William 123–126
Bennett, Tony 108, 111, 120, 134,
136, 287, 288–290
Benzelstierna, Lars Jesper 14–15,
33–83, 104, 107, 180, 279, 280,
282, 306, 307
Beskow, Bernhard von 289
Beskow, Gustaf Emanuel 194, 211,
215–216, 299
Beskow, Nils 197
Billmark, Carl Johan 57–62, 65,
281–282
Bisson, AugusteRosalie 104
Bisson, LouiseAuguste 104
Boberg, Carl 212, 252, 298, 301
Boklund, Johan Christoffer 38, 44,
45, 52, 53, 82, 107
Bolter, Jay David 26, 256, 273, 274,
278, 282
Bonnet, Charles 160
Bonnier, Adolf 38
Bonnier, Albert 257, 262
Bowdith, Henry Pickering 182
Bremer, Fredrika 194, 215, 219,
221, 298, 299
Brewster, David 67
Buchan, Alexander 162–164, 294
Burgin, Victor 17, 271
Böcker, Friedrich 176
Cameron, Julia Margaret 96
Cardon, Oscar 21
Carleman, Carl Gustaf Wilhelm
81, 283
Carpenter, James 162
CavalliBjörkman, Görel 109, 288
Chevreul, MichelEugène 262–265,
303
Christie, William 206
Cicero 223, 299
Colquhoun, Patrick 108, 288
Constable, John 168
Cranach den äldre, Lukas 209
Crary, Jonathan 11, 22, 23, 25–26,
109, 276–277, 288
Curman, Carl 149, 293
Daguerre, Louis Jacques Mandé
54, 57, 67, 72, 97, 149, 308
Dahlén, Rune W 296–297, 299
Dahlgren, Anna 275
Dahlman, Eva 25, 277–278, 287
Danius, Sara 56, 281, 286
Darwin, Charles 150–151, 221, 293
334
Daston, Lorraine 148, 177, 184,
292, 294–295
de Brébisson, Alphonse 149
De Geer, Gerhard 156
Delacroix, Eugène 93, 100, 284
Di Bello, Patrizia 17, 271, 285
Didi-Hubermann, Georges 301
Dietrichson, Lorentz 95–96, 113,
284
Disdéri, AndréAdolpheEugène 101
Du Camp, Maxime 196
Dunér, Nils 149, 161, 165, 294
Dyason, Johan Sandford 166, 175,
176
Eastlake, Charles 94
Eastlake, Elisabeth 94–95, 102, 284
Edwards, Steve 67, 68, 104, 139,
265, 270, 282, 286
Eichhorn, Christopher 112
Ekholm, Nils 157, 159, 167, 172,
293, 295
Ekström, Anders 246, 275–276, 288,
294, 302
Eliade, Mircea 237, 301
Ellicot, Charles John 300
Eurenius, Wilhelm Abraham 107,
110
Fechner, Gustav 184
Fendler, Lynn 214, 298
Fisher, Philip 111, 287, 310
Fogelberg, Bengt Erland 114, 116,
117
Foucault, Michel 22–23, 27–28,
119, 120, 134–135, 188, 213, 214,
218, 253, 276–278, 282–283, 289,
291, 298, 302
Freund, Gisèle 136, 291
Fries, Elias 81, 233–234
Frith, Francis 196, 219–220, 222–
223, 226, 228, 231, 299
PERSONREGISTER
Galison, Peter 148, 177, 184, 294,
295
Galton, Francis 178, 182, 184, 295,
303
Gellerstedt, Albert 142–143
Gertner, John Vilhelm 95–96
Gilpin, William 54–56, 281
Gobat, Samuel 229
Goupil-Fesquet, Frédéric 69, 194–
195,
Gram, Magdalena 38, 279
Groth, Helen 123, 290
Grusin, Richard 26, 256, 278, 282
Gyldén, Hugo 165
Görts, Maria 106, 287–288
Hall, Thomas 109, 288
Halldorf, Joel 298, 312
Hasselberg, Bernhard 165–166,
294
Hedin, Sven 196–197, 240–241
Heffernan, James 90, 133, 283, 289,
291
Herschel, John 161, 294
Hierta, Lars Johan 36, 102, 280
Hildebrandsson, Hugo Hildebrand 15, 141–191, 292–296
Hockenjos, Vreni 261, 263, 303
Holmberg, Gustav 293–294
Holmblad, Inger-Britt 208, 297–
298
Howard, Luke 141–144, 158, 168,
291
Hällgren, Anna-Maria 276
PERSONREGISTER
Jansson, Karl Emanuel 112113, 288
Jesus Kristus 193, 213–214, 222,
223, 234–237, 246–248
Johannesson, Lena 17, 74, 271,
277, 282, 297
Johannisson, Karin 54–56, 62, 281,
293
Josephson, Martin 92–93, 105
Jowett, Benjamin 222, 234, 299–
300
Jülich, Solveig 148, 292–293
Kingsley, Hope 285, 295
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara
225
Knorring, Caroline von 25
Krauss, Rosalind 45, 280
Lange, Julius 69, 100–102, 113,
119, 120, 128–129, 134, 139, 172,
177, 286
Le Gray, Gustave 95
Lerebours, Noël Marie Paymal 35,
36, 38, 57, 69, 70–72, 79, 80,
194, 279
Lindahl, Göran 209–210, 298, 300
Lindahl, Peter Johan 113
Linné, Carl von 54, 81, 83, 148,
233–235
Lorrain, Claude 55–56,
Lundin, Claes 212, 298
Luther, Martin 205–206, 209–
210, 212, 252, 297
Löfström, A 113, 288
Löwenhielm, Gustaf 33–34, 104
Inwards, Richard 168
Jaeger, Johannes 15, 85–139, 152–
152, 180, 283, 285–286, 288–290,
293
James, William 185
Janin, Jules 72–73, 282
Malm, August Wilhelm 8–12,
152–154
Malmstedt, Göran 210, 298
Mannerhjerta, Ulrik Immanuel 33
Manovich, Lev 71–72, 80, 282
Marien, Mary Warner 38, 271, 279
Mellin, Gustaf Henrik 52
Meyer, Wilhelm 224, 241, 245–
247, 271–272, 312
Mills, Sara 27, 278
Mitchell, W J T 133, 274, 279, 291
Molin, Johan Peter 87, 88, 117, 289
Montefiore, Moses 229–230
Morgan, David 208–209, 225–
226, 297, 299
Mouchez, Amadée 165
Mulvey, Laura 134, 135, 291
Murray, Robert 223, 286, 299
Müller, Georg Albert 33, 104
Nasmyth, James 162
Nathorst, Alfred Gabriel 152–152,
156, 293
Nemoiano, Virgil 53
Nickel, Douglas 222, 228, 299–300
Niépce, Nicéphore 40, 195
Nordlander, Anders 196–197
Norman, A L 194
Nyblaeus, Claës 137
Nylin, Daniel 112
Olausson, Magnus 111, 279, 288
Orvar Odd [se Sturzen-Becker]
Osti, Henri[ch] 105, 140, 143, 144,
153, 157, 172, 178, 190, 293, 295
Owen, Samuel 42, 77, 210
Paetz, Harald 123, 290
Peirce, Charles Sanders 124, 290,
301
Peterson, Jan Peter 153, 269, 293
Petrarca, Francesco 133
Price, Lake 67
Quist, P L 110
Rau, William 226
Rejlander, Oscar 150, 285
335
Retzius, Gustaf 149
Reuterholm, Gustaf 42
Ribot, ThéoduleArmand 180–181,
295–296
Robertson, James 226–227
Robinson, Henry Peach 68, 96, 282
Roesler, August 105
Rogh, John 196–197
Rohde, Edvard Herman 249–250
Rosendahl, M 195, 200, 206, 214–
215, 238, 242, 244, 248
Rosenius, Carl Olof 210
Rugg, Linda Haverty 261, 271, 303
Ruskin, John 144, 146, 161, 168,
178, 286, 291
Ryberg, Carl Henrik 111, 112, 287–
288
Rydberg, Viktor 222, 299
Röntgen, Wilhelm 258
Stüler, August 110, 288
Swederus, Georg 130, 291
Sweetman, Alex 125, 290
Symons, George James 161–162,
165, 294
Sätherberg, Herman 88, 103, 118–
122, 125–135, 289–290
Söderlind, Solfrid 111, 279, 283–
284, 286–288
Said, Edward 225, 299–300
Schauman, Berndt Otto 112–113,
288
Schéele, Frans von 21–22, 205–207,
216–217, 251, 276, 297
Schenson, Emma 25, 81, 233
Scholander, Fredrik Wilhelm 171
Scott, George 210
Senebier, Jean 160
Sjöman, Rosalie 25, 105, 277, 309
Sontag, Susan 255, 301
Spurgeon, Charles Haddon 211,
252
Steffen, Gustaf 196, 197, 302
Stenport, Anna Westerståhl 265,
303
Stirling, William 97, 285
Strauss, David 222
Strindberg, August 5, 16, 196, 255–
267
Sturzen-Becker, Oscar Patrick
33–83, 129, 279–282
Upmark, Gustaf 111
Talbot, William Henry Fox 20, 35,
59, 97–99, 149–150, 280, 285,
292
Teukolsky, Rachel 109, 132, 288,
291
Tournachon, Fèlix, alias Nadar
262–263, 265
Tucker, Jennifer 157, 291–293, 295
Twain, Mark 225, 299, 301
Valerius, Bertha 25, 105, 277
Vickers, Nancy J 133, 291
Victoria av Baden 25, 196–197
Vidal, Léon 179
Waldenström, Paul Peter 15, 193–
254, 265, 296–301, 307–308, 311,
314–315, 319
Weilbach, Philip 176–178
Wetterhoff, Karl 88, 118–122, 125,
127, 130, 133, 289–290
Wey, Francis 68–69, 94–95, 100,
282, 284
Wigert, Augusta 176–177
Wilson, Edward 226
Wordsworth, William 123–127,
290
Wölfflin, Heinrich 115, 289
Zamir, Shamoon 17, 271
MEDIE
HISTORISKT
ARKIV
MEDIEHISTORISKT ARKIV publicerar antologier, monografier – inklusive avhandlingar – och källsamlingar på
både svenska och engelska. För att säkerställa seriens
vetenskapliga kvalitet underkastas insända manus
som regel dubbelblind granskning av oberoende
sakkunniga.
Redaktionskommittén består av Marie Cronqvist
(Lunds universitet), Johan Jarlbrink (Umeå universitet), Solveig Jülich (Uppsala universitet),
Mats Jönsson (Lunds universitet) och Pelle
Snickars (Umeå universitet).
Redaktör: Patrik Lundell (Lunds universitet).
Utgivare: Mediehistoria, Lunds universitet
I digital form är Mediehistoriskt arkiv en CClicensierad bokserie – erkännande, icke-kommersiell,
inga bearbetningar 3.0. Böckerna kan fritt laddas ned
i PDF-format från www.mediehistorisktarkiv.se. Vi
ser gärna att de används och sprids.
MEDIEHISTORISKT ARKIV NR 29
Fysiska böcker kan beställas via nätbokhandlare eller
Lunds universitet: www.ht.lu.se/serie/mediehistorisktarkiv/.
E-post: [email protected]
Utgivningen har möjliggjorts genom generösa bidrag
från Längmanska kulturfonden, Åke Wibergs stiftelse
och Stiftelsen Olle Engkvist Byggmästare.
Grafisk form och omslag: Johan Laserna.
Tryck: Studio RBB, Riga 2015
ISSN 1654-6601
ISBN 978-91-981961-3-9 (tryck)
ISBN 978-91-981967-3-3 (pdf)
342
NOTER TILL SIDORNA XXX–XXX
NOTER TILL SIDORNA XXX–XXX
343
346
NOTER TILL SIDORNA XXX–XXX
Det sägs att vi lever i distraktionens tidsålder. Att de
nya mediernas informationsöverflöd översköljer oss,
medan vi gör vårt bästa för att hålla uppmärksamheten i styr.
Det är inte första gången som ett nytt medium
påstås utmana vår uppmärksamhet. I fotografins
barndom hävdades det att den nya bilden visade för
mycket. Att mediets urskillningslösa detaljåtergivning gjorde bilderna svårbegripliga. Vad skulle man
egentligen titta på?
I Konsten att tämja en bild spårar Magnus Bremmer
föreställningen i fotografins 1800-talshistoria genom
att se hur problemet hanterades i utgivningen. Det
blir en historia om hur det tryckta ordet tar plats
bredvid fotografiet för att vägleda läsarens uppmärksamhet – och lägger grunden för en modern
kommunikationsform.
Magnus Bremmer är litteraturhistoriker, kritiker
och kulturjournalist. Konsten att tämja en bild är
hans doktorsavhandling.
MEDIEHISTORISKT ARKIV 29