Chinati Foundation newsletter vol14

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Chinati Foundation newsletter vol14
Chinati Foundation newsletter vol 14
Chinati Foundation newsletter vol 14
Consejo Directivo
Contents
Contenido
Staff Personal
Ramón Nuñez William Aronowitsch; p. 84 Scott Hagar;
Foreman/Capataz
p. 88 Fredericka Hunter.
Jolanda Cruz
Lilliana Serrano
Caretaker/Ujier
Caretaker/Ujier
Unless otherwise noted, all images are
Brooke Alexander
Gracie Conners
Marianne Stockebrand
from the Chinati Foundation archives.
New York
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Director/Directora
Douglas Baxter
Sandra Hinojos
Kelly Sudderth
Art and text by Donald Judd ©Judd
New York
Administrative Assistant/
Accounting Manager/Gerente
Foundation 2009, licensed by VAGA,
Andrew Cogan
Asistente Administrativa
de Contabilidad
NY, NY.
New York
Alice Jennings
Takako Tanabe
Arlene Dayton
Financial Officer/
Collection Tours and Education
Dallas
Oficial Financiero
Associate/Especialista en Servicios
Vernon Faulconer
Dolores Johnson
a Visitantes
Tyler
Consultant/Consultor
David Tompkins
Mack Fowler
Bettina Landgrebe
Writer/Editor / Escritor/Editor
Houston
Conservator/Conservadora
Rob Weiner
Maxine Frankel
Ann Marie Nafziger
Associate Director/Director Adjunto
Detroit
Coordinator for Education and Public
Carol Wolkow-Price
Fredericka Hunter
Programs/Coordinadora de Educación
Membership Associate/Especialista
Houston
y Relaciones Públicas
en Membresia
William B. Jordan
Virginia Lebermann
Marfa
Michael Maharam
New York
Anthony Meier
San Francisco
Annabelle Selldorf
New York
Sir Nicholas Serota
London
Richard Shiff
Austin
Marianne Stockebrand
Big Bend Sentinel
consejo directivo honorario
Rudi Fuchs
Amsterdam
Franz Meyer
(1919- 2007)
Annalee Newman
(1909-2000)
Brydon Smith
Ottawa
Spanish Translations / Traducciones al español
$5.–
Volume 14 / Volumen 14
October 2009 /
Octubre de 2009
ISSN 1083-5555
Credits
Créditos
IFC, pp. 1 – 7, 28 – 29, 40 – 41 Douglas
Tuck; pp. 8 Gerd Kittle; pp. 9 – 10 Attilio
©2009
The Chinati Foundation /
La Fundación Chinati,
the artists and authors /
los artistas y autores.
Maranzano; p. 13 Regina Wyrwoll; p. 15 –
17, 31, 32 courtesy Judd Foundation; p. 21
courtesy Kunst Intern Magazin; p. 31 Gerald
Zugman; p. 32 Tristan Jeanne Valès/CDDS
Enguérand; p. 35 Philipp Schönborn, courtesy
University of Texas, El Paso
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; pp. 36 –
Graphic Design / Diseño Gráfico
39 courtesy Time, Inc.; p. 42 – 44, 46 – 47
Gory Smelley
Shelley Smith
Peter Stanley
Krista Steinhauer
David Sudderth
Nick Terry
Bryant Wright, Trinity University
Melissa Williams
courtesy Baertling Foundation; p. 42 Lennart
Cover:
Production / Producción
This publication has been
generously supported by
E m i ly R a u h P u l i t z e r ,
SarahMcEneaney, Chinati Night, 2009.
Rob Weiner, Marfa / New York
M i ch a e l a n d N i n a Z i l k h a ,
Liljevalchs Konsthalle; p. 48 Lennart Olson;
This page, pages 1-7:
Editor
and
p. 49 courtesy Gallerie Nordenhake; p. 50
Production / Producción
David Tompkins, Marfa
Photographs by Douglas Tuck.
Chris Hillen
Tim Johnson, Marfa Book Co.
Buck Johnston
Dan Keane
Ardy Keramati
Zailey Kieffer
Moritz Landgrebe
Karen Longshore
Ralph McKay
Jonathan Mergele
Tom Michael, Marfa Public Radio
Susannah Mira
Caitlin Murray
Nancy O’Boyle
Luis Porras
Hannah Price
Alicia Ritson, Ballroom Marfa
Michael Roch
Stacy Schultz,
Rutger Fuchs, Amsterdam
Ann Marie Nafziger, Marfa
Donald Judd, 15 untitled works in concrete, 1980-84.
Southern Methodist University
University
Honorary Directors
Richard Ford, Guadalupe Gámez,
El Paso
Maryam Amiryani
Janis Bergman-Carton,
Ginger Griffice
Rober and Rosario Halpern,
Marfa
Colofón
Reconicimentos
Adam Bork
Sterry Butcher
Amelia Chan
Nicole Cromartie
Rob Crowley
Tim Crowley, Crowley Theatre
Kendra Curry
JD DiFabbio, Ballroom Marfa
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Suzanne Dungan
Carol Farlie, Sul Ross University
Erin Foley
Ian Glennie, Texas Gallery
Amanda Glidewell, Texas Tech
Dallas
Colophon
Acknowledgements
LL W W F o u n d at i o n .
Olson; p. 45 Galerie Denise René, Mjellby
Knostgard, Erling Neby; p. 46 – 47, 50 courtesy Moderna Museet; pp. 46 – 47 courtesy
BA C K C OV E R: A DA M DAV IE S , DOO R, M A RFA , 2 0 0 9 .
Board of Directors
2
Conservation of Donald Judd’s Untitled Works in Concrete:
75
Some Thoughts on Julian Dashper
In appreciation
Algunos pensamientos sobre Julian Dashper
Conser vación de las Obras sin Título de Donald Judd en Concreto:
Steffen Böddek er
Un agradecimiento
78
8
Programas Educativos 2008-09
En memoria de Coosje van Bruggen
An n Ma ri e Nafziger
M a ri a n n e S t o c k e br a n d
J o h n B a l d e ssa ri
F r a n k Ge h ry
M a r l a P r at h e r
80
Intern Programs 2008-09
Programas Internos 2008-09
81
13
Education Programs 2008-09
Remembering Coosje van Bruggen
It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain
Donald Judd in Conversation with Regina Wyrwoll
and The Writings of Donald Judd
Donald Judd en una conversación con Regina Wyrwoll
Todo está en el acomodo: Las obras de John Chamberlain
y Los escritos de Donald Judd
40
Olle Baertling
82
J o hn P et e r Nil sso n
Membership and Funding
Membresía y Financiamiento
51
Artists in Residence 2008-09: A Review
88
Artistas en Residencia 2008-09: Un repaso
Visitor Information
D av id T o mp k i n s
Información para Visitantes
Jeff Zilm
Acknowledgments
Charline von Heyl
Reconocimientos
Erik Göngrich
Credits / Colophon
Sarah McEneaney
Crédito / Colofón
Rita Ackerman
Board of Directors / Staff
Adam Davies
Consejo Directivo / Personal
Mischa Kuball
1
Conservation of Donald Judd’s
Untitled Works in Concrete:
In appreciation
Conservación de las Obras sin Título
de Donald Judd en Concreto:
Un agradecimiento
2
$100,000 +
Institute of Museum and Library Services
The Chinati Foundation is very
grateful to all the people and
organizations that have supported
the conservation treatment of
Donald Judd’s freestanding works in
concrete. The two-year process has
now successfully been concluded.
To mark the occasion, Chinati
will host a special “re-opening”
weekend, including a series of
talks on the concrete works and
their conservation treatment, on
October 9-11, 2009.
Our sincere thanks to all those who
have assisted the museum with
this vitally important conservation
initiative, helping preserve the
concrete works as a cornerstone of
Chinati’s collection and one of Judd’s
greatest artistic achievements.
$50,000 +
The Brown Foundation, Inc.
Henry Luce Foundation
Friends of Heritage Preservation
$30,000 +
National Endowment for the Arts
$10,000 +
Arlene J. & John Dayton
Fredericka Hunter & Ian Glennie
The Susan Vaughan Foundation. Inc.
$5,000 +
Brooke Alexander
Donald & Doris Fisher
Tim & Nancy Hanley, The Bryant & Nancy Hanley Foundation, Inc.
Marguerite Steed Hoffman
Don Mullen, The Donald R. Mullen Family Foundation
Phil & Monica Rosenthal, The Rosenthal Charitable Trust
The Shifting Foundation
$2,000 +
Daphne Beal & Sean Wilsey
Ilya & Emilia Kabakov
Michael & Jeanne Klein
Helen & Charles Schwab
William F. Stern
Mr. & Mrs. Alexander Stuart, The Stuart Family Foundation
Hester van Roijen
La Fundación Chinati agradece a todas
las personas y organizaciones que han
apoyado la conservación de las obras
de concreto de Donald Judd. Después
$1,000 +
de dos años, el proceso se ha llevado
Anonymous
Douglas Baxter
Eli & Edythe Broad, The Broad Art Foundation
Robert Brownlee
Melva Bucksbaum & Raymond Learsy
Karin & Elliot Cattarulla
Dennis Dickinson, Exhibitions 2D
Joe & Lanna Duncan, Hotel Paisano
Stephen Flavin
Andrea & Marc Glimcher
Roni Horn
James Kelly, James Kelly Contemporary, Inc.
maharam
Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs
Joni & Tim Powers
Emily Rauh Pulitzer
Charles & Phyllis Rosenthal
Charles B. & Barbara S. Wright
a feliz término. Para conmemorarlo,
Chinati celebrará un fin de semana de
“reapertura”, con una serie de charlas
acerca de las obras y las labores realizadas
para conservarlas, el sábado 10 de octubre
en el Teatro Crowley de Marfa.
Nuestro sincero agradecimiento a
todos aquellos que han ayudado al
museo a llevar a cabo esta iniciativa tan
importante, la conservación de estas
obras de concreto como una de las
piedras angulares de nuestra colección
$500 +
y uno de los logros artísticos más
AT&T Matching Gifts Program
Jill & Jay Bernstein
Robert Colaciello
Beth Rudin DeWoody
Fred & Char Durham
destacados de Judd.
3
Mike & Claire Farley
Robert Gober & Donald Moffett
Bill Hamilton
Jane Hickie
John & Alice Jennings
David W. Kiehl
Mary McDermott Cook
Robert E. & Lynda McKnight, McKnight
Ranch Co.
Kate & Stuart Nielsen
The William C. Perry & Paul A. Nelson
Charitable Fund of the Community
Foundation of North Texas
Jody Rhone & Tom Pritchard
Sara Shackleton & Michael McKeogh
Lea Simonds
Catherine Vance Thompson
John Wesley
$200+
Roland Augustine, Luhring Augustine
Gallery
Liz Axford & Patrick Johnson
William Bernhard, The Bernhill Fund
Philip Carton
Paula Cooper, Paula Cooper, Inc.
Ralph Copeland
Christopher D’Amelio & Lucien Terras,
D’Amelio - Terras, LLC
Paul & Sandra Dennehy
Sarah Dinnick
R.H. Rackstraw Downes
Meredith Dreiss
Esta & Bob Epstein
Marion & Jonathan Fairbanks
Sydney Felsen
Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger
Helmut & Deborah Jahn
Liz Lambert & Robert Johns, Hotel San
Jose
David Leclerc
Dana & Gregory Lee
Lawrence Luhring
Anthony Meier, Anthony Meier Fine Arts
Nancy-Jo Merritt
John & Tania Messina
Ken & Happy Price
Phil Schrager, The Phillip and Terry
Schrager Foundation
Mr. & Mrs. John E. Shore
Harry B. & Rebecca Slack
Jan Staller
David R. Stevenson
Hidde van Seggelen
Laurie Vogel
Gerhard & Claudia von Velsen
Karen & Scott Williams,
Quetzal Imports Inc.
Andrew Witkin
$100+
Melissa & Rich Allen
Anonymous
Richard Armstrong
William Baker
Reuben & Joan Baron
Polly W. Beal
Jane E. Benson
Sue & Joe Berland
Christine Bisetto & Matt Clark
Michael Booth
Frances Bowes
Udo Brandhorst
Jake & Cookie Brisbin
Carol & J. Kenneth Brown
T.A.J. Burnett
William Butler
Robert & Laura Cadwallader
Adolfo & Lourdes Cayon
J. Scott Chase
Ric Collier
Marella Consolini & James Rodewald
Lisa & Jack Copeland, Austin Street Cafe
Tom Cosgrove
Elsian Cozens
Douglas S. Cramer
Susan & Sanford Criner
Rupert & Helen Deese
Dirk Denison, Dirk Denison Architects
Lee Donaldson, ABC Pump
Marco Donati
Gregor Eichele & Christina Thaller
Susan Emmons Poss
Steven Evans
David Fannin
Tony Feher
John J. & Margaret R. Flynn
Ann Goldstein & Christopher Williams
Laurel Gonsalves
Kathryn Gayle Gordon
Ginger Griffice
Earl & Janet Hale
Christopher & Sherrie Hall
Phillip Heagy, The Menil Collection
Library
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Rhona L. Hoffman
Joy & Jim Howell
Jim & Perry Jamieson
Conway Jordan & David Chickey
Maiya Keck
Kenneth E. White Trust 2
Ben & Margaret Kitchen
George Kordaris
Barbara Krakow, Barbara Krakow
Gallery
James Loeffler
Beverly Lowry
Betty MacGuire
Donald McNeil & Emily Galusha
Jeffrey Morris
Helene Nagy
Carol & Steven Nash
Mina Oya
Andy & Rosemarie Raeber
David Raskin & Jodi Cressman
Rob Reasoner
Jill Ridder
Jerome & Minnette Robinson
Susan Schwarzwald & Werner Bargsten
Marie Shannon & Julian Dashper
Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin
Kate Sheerin
Patricia Winn Silberman
4
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Peter Soriano & Alexandra Enders
Nelson H. Spencer
Tom Strickler
Zane Ann Tigett
Dr. J. Tillapaugh
Tina & John Evers Tripp
Leslie van Duzer
H. Keith Wagner
Peter Walker & Jane Gillette
Catherine Walsh
Madeline Weeks
Helen L. West
Barry Whistler
David White
Mary Ellen White & Jack Morton
Michael Wilbur
Elizabeth Williams
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Bill Wisdom
Richard Wortham III
Bill and Alice Wright
David & Sheri Wright
Genie & Francis Wright
up to $100
Charles & Christine Aubrey
Mary Bonkemeyer
Charles Boone & Josefa Vaughan
Mark Cotner
Michael Foster & Gretchen Ross, Utah
Slim
Bert & Jane Lucas Gray
Ruth Greene & Charles Cheung
Barbel Helmert
Conrad Hengesbach
Austin & Lida Lowrey
Nina Martin & Paul Hunt
Judith N. Ross
Robert Sabal
Kate Shepherd & Miles McManus
Carol Smith-Larson
Frederick Stecker & Ann Page
Mary Lou Swift
Marion Wesson & Marijan Malezan
5
6
7
Remembering Coosje van Bruggen
En memoria de Coosje van Bruggen
(1942-2009)
In 1991, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen installed
the outdoor sculpture Monument to the Last Horse at the Chinati
Foundation as a gift to the museum and Donald Judd.
In January 2009, Coosje van Bruggen passed away after a
long illness. The words presented below are in tribute to the
late artist, art historian, curator, and great friend.
En 1991, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen instalaron el Monumento al último caballo, una escultura para exteriores, en la Fundación
Chinati como un obsequio para el museo y para Donald Judd. En
enero de 2009, Coosje van Bruggen falleció tras una prolongada
enfermedad. Las palabras que presentamos a continuación constituyen un homenaje a esta artista, historiadora del arte, curadora y
gran amiga, en la voz del artista John Baldessari, el arquitecto Frank
By artist John Baldessari, architect Frank Gehry, and
Marla Prather and Marianne Stockebrand, curators.
Gehry y las curadoras Marla Prather y Marianne Stockebrand.
8
exhibition and was to be placed in
the park of the Kröller-Müller Museum
in Otterlo. Next thing we know is that
dinner — so memorable to Judd — and
the beginning of a shared life. Coosje
van Bruggen and Claes Oldenburg
were married in 1977 and began a
history of collaboration on large-scale
projects and performances — more
than forty in total. A number of
comprehensive publications testify
to this collaboration, one that both
Claes and Coosje characterized as
a unity of opposites. Coosje not only
contributed her knowledge of art
history and her keen sense of color
and shape, but also her interest in
the production process. She took
on much of the works’ organization
with fabricators and factories and
En 1970, en una cena celebrada para
festejar la apertura de una exhibición
de sus obras en Eindhoven, Holanda,
Donald Judd se complació al ver entre
los asistentes a su amigo y colega Claes
Oldenburg, pero, como Judd declaró
más tarde, no pudo disfrutar mucho de
la compañía de su amigo porque éste
sólo tenía ojos para otra persona: Coosje
van Bruggen. Fue ella quien atraía toda
la atención de Oldenburg, un hecho que
Claes Oldenburg se casaron en 1977 y
comenzaron a colaborar en proyectos a
gran escala y arte de ejecución—más de
40 en total. Una serie de publicaciones
documenta
con
precisión
dicha
colaboración, que tanto Claes como
Coosje caracterizaban como una unidad
de contarios. Coosje aportó no sólo sus
conocimientos de la historia del arte y
su fina sensibilidad para los colores y
las formas, sino también su interés en el
proceso de producción, encargándose
en gran parte de la organización
de las obras con los fabricantes, y a
todas luces fue ella quien hablaba
con oficiales y políticos acerca de las
obras. La claridad de su pensamiento y
su expresión verbal me impresionaron
por muchos años—siempre sabía lo que
Judd reconoció con cierta envidia. Los
dos hombres llevaban ya una amistad
de varios años, forjada con base en el
gran respeto mutuo que se tenían como
artistas. Judd había expresado este
entusiasmo, como era su costumbre, de
manera directa y desde un principio a
través de su primera reseña de la obra
de Claes en la primavera de 1964: ”La
mayoría de las obras de Oldenburg
cLAE S OL D EN B U R G AND C OO S J E VAN B R U G G EN, P I C KAX E, 1982. KA S S EL, G E R MANY.
In 1970, at a dinner given at the
opening of an exhibition of his work
in Eindhoven, The Netherlands,
Donald Judd was pleased to see in
attendance his friend and colleague
Claes Oldenburg — but, as he
remembered later, he didn’t enjoy
much of Claes’ company, as his
friend only had eyes for someone
else. It was Coosje van Bruggen
who attracted all of Claes’ attention,
a fact which Judd registered not
entirely without jealousy. The two
men had been friends for years. Their
friendship was forged through deep
respect for one another’s art. Judd
had expressed this enthusiasm, in
his legendary straightforward way,
right from the start in his first review
of Oldenburg in the spring of 1964:
“Most of the work in this show is
different from Oldenburg’s other
work and is even better. It is some of
the best being done.” Judd enjoyed
Oldenburg’s performances, his Store
and The Street, and was as familiar
and impressed by it all as anyone
could possibly be. In 1964 he called
Oldenburg’s work profound, and in
1966 gave it his highest praise by
stating that it was something new
in the world — something that didn’t
exist before. For Judd, Oldenburg’s
thinking, and the art works that
resulted,
were
new,
unseen,
interesting to look at, and challenging
to speak of or write about — another
source of fascination for Judd.
Coosje van Bruggen was born in
1942 in Groningen, The Netherlands,
where she graduated from the
Rijksuniversiteit with a Masters
degree in art history. She joined
the staff of the Stedelijk Museum in
Amsterdam in 1967, where she was
working as an assistant curator at
the time of Oldenburg’s retrospective
there in early 1970. She left the
museum to become co-editor of
the Sonsbeek 71 catalogue and to
teach at the Academy of Fine Arts in
Enschede. During this time she stayed
in contact with Claes about his large
outdoor sculpture, Trowel, which
had been shown in the Sonsbeek
compartida. Coosje van Bruggen y
en esta exhibición son diferentes de
su producción anterior, y son todavía
mejores. Están entre lo mejor que
se
hace
actualmente.”
Judd
tenía
predilección por el arte de ejecución de
Oldenburg, sus obras Store y The Street,
las cuales conocía y apreciaba tan bien
como nadie. En 1964 llamó profunda
a la obra de Oldenburg, y en 1966 la
ensalzó al declarar que era algo nuevo
en el mundo—algo que no existía
antes. Para Judd, el pensamiento de
Oldenburg, y las obras a que dio
origen, eran nuevos, nunca antes vistos,
interesantes
en
su
contemplación,
un reto para quien quisiera hablar o
seemed to have been the team’s
leading spokesperson when it came
to discussions with commissioners
and politicians. Her clarity of thought
and language impressed me for
years — she always knew what she
was talking about because she
had studied and thought about her
subjects long and hard. She was an
accomplished author of art criticism
and wrote books on Bruce Nauman,
John Baldessari, Frank Gehry and,
of course, Claes Oldenburg and
their collaboration. She also wrote
the script for Il Corso del Coltello,
a theatrical performance held in
the streets of Venice in 1985 for
which she created the characters
and played the role of Georgia
Sandbag. She wrote for Artforum,
served on the selection committee
for documenta 7, and was the senior
escribir acerca de ellos, y otra fuente de
fascinación para Judd.
Coosje van Bruggen nació en 1942
en Groninen, Holanda. Obtuvo su
Maestría en historia del arte de la
Rijksuniversiteit. En 1967 se afilió con el
Museo Stedelijo de Amsterdam, donde
trabajaba
como
curadora
asistente
cuando se montó allí la exhibición
retrospectiva de Oldenburg a principios
de 1970. Van Bruggen dejó ese empleo
para coeditar el catálogo Sonsbeek 71 y
para enseñar en la Academia de Bellas
Artes de Enschede. Durante este tiempo
se mantenía en contacto con Claes en
relación con su gran escultura para
exteriores, Trowel [Paleta de albañil],
que había sido exhibida en Sonsbeek
e iba a ser instalada en el parque del
Museo
Kröller-Müller
Museum
en
Otterlo. Esa cena tan memorable para
Judd marcó el principio de una vida
9
estaba diciendo porque había dedicado
mucho estudio y reflexión a los temas
que manejaba. Sobresalió como crítica
del arte, escribiendo libros sobre
Bruce Nauman, John Baldessari, Frank
Gehr y y, por supuesto, Claes Oldenburg
y la colaboración que ella sostuvo con
él. También escribió el guion de la obra
Il Corso del Coltello, una obra teatral
montada en 1985 en las calles de
Venecia, en la que creó los personajes
e hizo el papel de uno de ellos, Georgia
Sandbag.
Publicó
artículos
en
la
revista Artforum, fue integrante del
comité de selección de documenta 7
y ocupó el cargo de crítica numeraria
en el Departamento de Escultura de la
Universidad Yale en 1996-97.
Judd estaba preocupado tal vez porque
iba a perder a un amigo, pero de hecho
ganó otra: llegó a encariñarse tanto
con Coosje como lo había hecho ya con
critic in the Department of Sculpture
at Yale University School of Art from
1996–97.
Judd might have been worried about
losing a friend, but in fact he gained
one: Coosje became as dear to him
as Claes already was. The most
prominent sign of the long-lasting
friendship between the three artists is
Monument to the Last Horse — a gift
from Claes and Coosje to Chinati,
which Judd gratefully acknowledged
as a miraculous sign of solidarity.
I first met Claes and Coosje in 1983,
when they installed Cross Section of
a Toothbrush with Paste, in a Cup, on
a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking
in front of the Museum Haus Esters
in Krefeld where I was working
as assistant curator. Germany
Claes. El testimonio más duradero de la
was quite familiar with their large
outdoor sculptures; their Pickaxe, in
particular, realized in the previous
year for documenta in Kassel, left
many of us in awe. Different and
surprising was the very personal
reference in the title — to Coosje’s
thinking — a reference I understood
as being expressed in the linearity
of the sculpture’s form, which also
seemed to be related to De Stijl — the
Dutch movement from the beginning
of the century that Coosje was so
familiar with. As we know from her
collaborator, she was responsible
for the sculpture’s form of a cross
section — a solution that exemplified
her approach of cutting through a
situation to reveal the connection of
its parts. While this image stayed
with me in a somewhat vague
fashion, I only got to know Coosje
tan sorprendente y tan personal, la vi
larga amistad entre los tres artistas lo
da el Monumento al último caballo—un
obsequio de Claes y Coosje a Chinati,
que Judd reconoció con agradecimiento
como una señal de solidaridad.
Yo conocí por primera vez a Claes y a
Coosje en 1983, cuando instalaron su
obra Corte transversal de un cepillo de
dientes con pasta, en una taza, sobre
el lavabo: Retrato del pensamiento
de Coosje frente al Museo Haus Esters
en Krefeld, donde yo trabajaba como
curadora asistente. En Alemania se
conocían ya bastante bien las grandes
esculturas para exteriores de los dos:
El hacha, sobre todo, realizada un año
antes para la documenta de Kassel,
nos había apantallado. La alusión
profundo de la palabra. Apoyaron
reasons why Judd created it. Coosje
was a strong believer in the individual
and
individual
achievements,
which she saw as often clashing
with the interests of institutions
and the commercial world. Artistic
freedom — an indicator of freedom in
general — had to be preserved at all
costs and by any means; it was worth
fighting for. Coosje did so in her
outspoken way. Her directness could
be daunting, but her support was
complete. I understood the closeness
she felt with Judd — and he with her.
Her independence was all the more
impressive as it came along with
beauty and grace — all of which we
loved so much, and miss so now.
y el mundo comercial. La libertad
incondicionalmente al personal de la
Fundación y nos brindaron sus consejos,
los cuales resultaron esenciales en
ese tiempo. Sus sugerencias fueron
sumamente valiosas, ya que habían
convivido tanto con Don, discutiendo
casi todos los aspectos del arte con él. Al
escuchar la opinión de ellos, teníamos la
certeza de escuchar una voz auténtica.
Nuestras
conversaciones
versaban
sobre el arte, la existencia de los artistas
y las condiciones en que trabajaban,
temas que afectaban directamente a
la Fundación Chinati y las razones por
las cuales Judd la había creado. Coosje
creía firmemente en el individuo y los
logros individuales, los cuales, según
ella, estaban en conflicto muchas veces
con los intereses de las instituciones
BI N O C U LA RS , 1991. C H I AT/ D AY B U I L D I N G , VEN I C E , C A .
M I D DLE: S HUT TL E C O C KS , 1994. NELS ON-ATK I N S MU S E U M O F A RT, KANS A S C I TY, MO .
C R OS S S E C TI O N O F A TO O T HB R U S H W I T H PAS T E , I N A C U P, O N A S I N K: P O RT R AI T O F C O O S J E ’S T HI N KI N G ,
S O FT A N D U P RO O T E D VE R S I O N , W I T H F O U N D AT I O N , 1987. HA U S E S TER S , K R E F ELD , G E R MANY.
en el título al pensamiento de Coosje,
better ten years or so later, and it was
then that I realized just how poignant
this characterization was.
After Donald Judd’s death in February
of 1994, both Claes and Coosje
were friends to Chinati and myself in
the deepest sense of the word. They
encouraged the staff’s efforts and
were there when we needed help and
advice, which was often and essential
in those years. Their input was all the
more relevant as they had spent so
much time with Don, discussing with
him practically every aspect relating
to art. Listening, we knew that we
heard an authentic voice. Our
conversations centered on art, the
existence of artists, and their work
conditions. This was a subject that
touched directly on Chinati and the
expresada en la calidad lineal de la
forma, que parecía estar relacionada
con De Stijl, el movimiento artístico
holandés que arrancó a principios del
siglo y con el cual Coosje estaba tan
familiarizada. Claes nos confió que
la forma de la escultura, como corte
transversal, fue idea de Coosje, una
solución que ejemplificaba el enfoque
general de ella: cortar a través de una
situación para revelar las conexiones
entre
sus
partes
integrantes.
Sólo
pude darme cuenta de lo apropiado y
lo conmovedor de esta caracterización
unos diez años después, tras haber
llegado a conocer más íntimamente a
Coosje.
artística—un indicador de la libertad en
general—debía conservarse a ultranza
y a toda costa, y había que luchar
para defenderla. Coosje, sin temor ni
timidez, hizo siempre todo lo posible
por lograrlo. Su franqueza y su manera
directa de enfrentar las situaciones
resultaban a veces desafiantes, pero su
apoyo era incondicional. Comprendí la
intimidad que ella sentía con Judd, y la
que él sentía con ella. El feroz espíritu
independiente de Coosje nos parece
todavía más admirable precisamente
porque se combinaba con la belleza y
la gracia, cualidades en ella que tanto
apreciábamos entonces y extrañamos
ahora.
Después de la muerte de Donald Judd
Marianne S to ckebr and
en febrero de 1994, tanto Claes como
Coosje
afirmaron
su
amistad
con
Chinati y conmigo en el sentido más
10
M arianne S tockebrand
origins and enlightening the reader
with the process and how I got to the
end product.
I was building a law school at Loyola
in Los Angeles and I recommended
that the law school hire Claes and
Coosje to do a piece in the courtyard
of my buildings. Next to a row of
freestanding columns for the Moot
Courthouse they designed a toppling
ladder in chain link. Chain link, by
then, was a material I was fascinated
with and had used on several occasions. The ladder was toppling over,
almost falling over, and there was a
can of blue paint sitting precariously
on top that was beginning to spill over
as the ladder fell. Of course this was
a brilliant symbol of the law — very
precarious as always.
We taught together several times
other than at Harvard. Once we did
a studio at the architecture school in
Milan for a hundred students. We proposed a city built in the water beyond
the Arsenale in the main lagoon on
the airport side of Venice. We proposed separate buildings, which was
something I was interested in at the
time, and it was kind of an urban
landscape. To build a city in the water
with disparate elements was interesting to me. We made all kinds of
proposals for uses — courthouse, etc.
I remember Claes and Coosje recommended binoculars as the symbol
of the library. We enjoyed working
together. Coosje had a sharp, sharp
mind and contributed enormously to
the art of the relationship — even for
the architecture we could rely on her
for serious and intense criticism of
whatever the three of us were doing
together. It kept us from falling into
the pitfalls that this funny collaboration could end up as.
We continued to meet whenever I
was in NY or they were in LA. My
wife became a very close friend of
Coosje’s. At one point the Oldenburgs were invited to do a performance piece, which they had always
wanted to do together, in Venice at
the site of Aperto 5 next to the Arsenale. They, I think Coosje more than
anybody, created a literary concept
of Dr. Coltello who was a knife salesman who wanted to be an artist and
of Frankie P. Toronto (that was me)
as a barber who always wanted to
be an architect. The P in Frankie P.
Toronto was P for Palladio. In the
performance Coosje dressed up as
a character named Georgia Sandbag a.k.a. George Sand, who was
traveling through Europe with a ball
(like a snowball) that picked up literature and books. By the time it got to
Coosje siempre ha sido para mí un
Coosje has always been a role model
for me, enthusiastic, tireless energy,
full of laughter, scholarly, ethical,
anti-bureaucracy, anti-art jargon, risk
taker, I can go on. Many times when
confronted with a difficult decision,
I would ask myself “What would
Coosje do?” She would never take
the easy convenient route.
She is constantly in my thoughts. I can
attempt to emulate her qualities but
I’m doubtful about surpassing them.
(Somewhere: Coosje laughs).
J o hn B a l d e ssa ri
I met Coose van Bruggen with Claes
Oldenburg when they came to visit
Los Angeles to see what I was up to.
They were getting ready to do largescale projects, I believe. They spent
a couple of weeks working in my
office, not on my projects but rather
working on their schemes and studies
and interacting with the architects in
our office to get a sense of how an
architect builds something. From the
beginning I loved her, as I did him.
We worked together on many projects after that — some ten or eleven,
I think.
We worked on a camp in San Fernando Valley for children with cancer
in which Claes and I collaborated
on the building. Coosje, with the
last name van Bruggen, asked if she
could do a bridge for her namesake.
She did a beautiful little bridge and
her talents were obvious. It was a
roller coaster working with the camp.
We actually gave the project to a
Harvard master class and the three
of us supervised and acted as critics
in the class.
Getting to know Coosje and how she
thought was an enlightening experience. She had great breadth and of
course she was a consummate art
historian. She was an excellent writer
and in fact later on she wrote the
first book on the Guggenheim Bilbao
Museum in Spain. She was hired by
the Guggenheim to write the book
and it turned out to sell the most copies of any book of its type at the time.
It was, and still is, a great discussion
of my project — digging deep into its
modelo para imitar: su entusiasmo, su
energía, su buen humor, su erudición,
su ética, su oposición a la burocracia y
a la jerga al hablar del arte, su disposición a tomar riesgos...la lista sigue.
Muchas veces, cuando he tenido que
tomar una decisión difícil, me he preguntado: “¿Qué haría Coosje?” Nunca
optaría por el camino más fácil.
Ella está en mi pensamiento constantemente. Puedo intentar emular sus
cualidades, pero dudo que las pueda
igualar. (En algún lugar, Coosje se ríe.)
J ohn B aldessari
Conocí a Coose van Bruggen y Claes
Oldenburg cuando me vinieron a visitar a Los Angeles para ver qué traía yo
entre manos. Estaban alistándose para
realizar ciertos proyectos a gran escala,
me parece. Pasaron un par de semanas
trabajando en mi oficina, no en proyectos míos, sino en sus propios esquemas
y estudios y relacionándose con otros
arquitectos de nuestra empresa para
comprender mejor cómo un arquitecto
construye algo. Desde un principio ella
me encantó, y él también. Después colaboramos en varios proyectos juntos,
unos diez u once, creo. Trabajamos
Claes y yo en el edificio para un campamento para niños con cáncer en el Valle
de San Fernando. Coosje, cuyo apellido
es van Bruggen, me preguntó si podía
diseñar un puente para su tocayo. Hizo
un maravilloso puentecito, y su talento
era obvio. Ese proyecto del campamento trajo ciertos problemas. Acabamos
por pasarlo a un grupo de estudiantes
de Harvard, y nosotros tres los super visamos y les servimos de críticos.
Llegar a conocer a Coosje y su modo de
pensar fue una experiencia iluminadora. Poseía muy amplios conocimientos,
sobre todo como historiadora del arte.
Escribía muy bien, y de hecho escribió
el primer libro sobre el Museo Guggenheim de Bilbao, España. Guggenheim la
11
contrató para hacer el libro, que vendió
más ejemplares que ningún otro de su
tipo en ese tiempo. Era, y todavía es,
una magnífica discusión sobre mi proyecto y cómo se desarrolló.
Yo construía unos edificios para la Facultad de Derecho de Loyola, en Los
Angeles, y recomendé a Claes y Coosje para hacer una obra en un patio del
campus. Ellos diseñaron una escalera
de eslabón de cadena que se colocaría
junto a una fila de columnas frente a un
edificio. En ese entonces me fascinaba
el eslabón de cadena y lo había utilizado en varias ocasiones. La escalera
en cuestión estaba a punto de caerse y,
en la parte superior, un bote de pintura
azul se balanceaba precariamente: la
pintura empezaba a derramarse con la
incipiente caída. Era un símbolo ingeniosísimo de la ley, siempre muy precaria también.
Enseñamos juntos en varias ocasiones
fuera de Har vard. Una vez tuvimos cien
alumnos en la Facultad de Arquitectura
de Milán. Propusimos construir una ciudad en el agua más allá del Arsenale,
en la laguna principal del mismo lado
de Venecia que el aeropuerto. Propusimos edificios separados, algo que me
interesaba en ese tiempo, y venía siendo como una especie de paisaje urbano.
Construir una ciudad en el agua con
elementos separados me interesaba.
Sugerimos muchos usos para los edificios: tribunales, etc. Recuerdo que Claes
y Coosje recomendaron prismáticos
como símbolo de la biblioteca. Coosje tenía una inteligencia muy aguda y
contribuyó enormemente al arte de la
relación entre nosotros tres, incluso la
arquitectura. Sus análisis y críticas de lo
que hacíamos juntos eran muy valiosos
e intensos y evitaban muchos posibles
problemas de colaboración que pudieran haber surgido.
Seguimos juntándonos siempre que yo
visitaba Nueva York o ellos se encontraban en Los Angeles. Mi esposa se
hizo muy buena amiga de Coosje. En
una ocasión los Oldenburg recibieron
una invitación para hacer una obra de
performance art que siempre habían
deseado ejecutar juntos, en Venecia, en
el sitio de Aperto 5, junto al Arsenale.
Ellos dos, y más Coosje que nadie, crearon un concepto literario del Dr. Coltello,
un vendedor de cuchillos que quería ser
artista, y de Frankie P. Toronto (era yo)
como un barbero que siempre había
querido ser arquitecto. La P de Frankie
P era P de Palladio. En la ejecución de
la obra, Coosje hacía el papel de un
personaje llamado Georgia Sandbag
(aka George Sand), quien viajaba por
Europa con una bola como una bola de
nieve que recogía obras de literatura y
libros, y ya cuando llegó a Venecia es-
Venice, it was huge and rolled around
with all these books attached to it.
There were many other characters
and the players were my children,
my wife, friends of the Oldenburgs,
Pontus Hulten played a serious role,
Germano Celant as well. The piece
went off great but with a lot of anxiety
going through it and Coosje suffered
a lot because she felt the responsibility to pull it off and she did.
The binoculars reappeared in huge
scale when I asked Claes and Coosje
to design the entry piece to an office
building for our friend Jay Chiat. I
looked at my model one day and there
were the binoculars. It was such a
beautiful use of that image and built,
it is still a major piece of art that connects to the architecture and is the
main element of the building. The client loved it, we all loved it, art critics
were a bit cool, but the public loved it.
Finally, the final project that we
worked on together was the Collar &
Bow. Coosje loved this project and
was very committed to it in the last
year of her life. It was to be placed
in front of Walt Disney Concert Hall.
It was sixty feet high — it was a white
collar, a black bowtie that broke
loose and spun off, and a gold pin,
the kind that are used to keep the top
of formal shirts together. The message was that the concert hall was
for everybody and they could throw
away their tuxedoes. Unfortunately
this project to this point has not been
realized. I am still working on it,
hoping that someday soon I can get
it done. She left us in the middle of
that project and Berta and I miss her
terribly. At least her long physical suffering came to an end. What a great,
great lady.
Fran k G e h ry
precision of her language. She was
never not thinking.
It was really Coosje who masterminded the magnificent installation,
given her triple talents as scholar,
experienced curator, and artistic collaborator. It was a privilege to witness this extraordinary artistic partnership up close and over time, and
it took little time to realize that this
woman was fiercely devoted to her
family and indefatigable, intractable
really, when it came to the integrity
of the work.
As a friend and colleague she was a
model of high standards. She gave
good and heartfelt counsel. Be independent; keep a safe distance from
institutions, she advised, to no avail
in my case.
Indelible memories include being
driven around Venice, California by
Claes and Coosje, touring the sights
from their idiosyncratic perspective, or sitting with them at dinner
in Washington as they described a
new idea for a Large-Scale Project.
Coosje asked her husband to make
a sketch of it. He demurred, then she
gently put her hand on his pocket
where he keeps his spiral notebook,
implored him again, and he gamely
complied.
I am hard-pressed to pinpoint the
joint project with Claes that best
embodies Coosje’s spirit. Of course
who can forget her as the maverick
Georgia Sandbag for the Venice performance Il Corso del Coltello? Strolling along in her cornflower blue overcoat patched with travel stickers as
the peripatetic Georgia, Coosje was
cast to type. Given the international
scope of their work together, she and
Claes never seemed to stay in one
place for long. Then there is Bottle
of Notes, a tribute to her work as a
writer and the collaborative nature of
her relationship with Claes. Though
the words may derive from the journals of Captain Cook, the bottle has
always struck me, with the spiraling forms of their intertwined texts,
as a monumental love letter. Finally
though, perhaps it is the Shuttlecocks
(a personal favorite) that best personify Coosje’s character. (I loved the
way she said the word in her sweet,
Dutch-inflected accent.) The feathered
form is delicate and playful, feminine
and seemingly fragile. Yet, when set
properly in motion, it is a dynamic
instrument that holds to its trajectory
and aims for the mark.
taba enorme, con muchísimos libros pegados. Había muchos otros personajes,
y los actores eran mis hijos, mi esposa y
amigos de los Oldenburg. Pontus Hulten
hizo un papel serio y Germano Celant
también. La obra fue todo un éxito, a
pesar de mucha ansiedad, y Coosje sufría bastante porque sentía que la responsabilidad de que triunfara era suya,
pero lo logró.
Los prismáticos volvieron a aparecer a
gran escala cuando les pedí a Claes y
Coosje que diseñaran una obra para
la entrada de un edificio de oficinas de
nuestro amigo Jay Chiat. Un día examinaba yo la maqueta y ahí estaban los
prismáticos. Es un magnífico uso de esa
imagen, y hasta el día de hoy es una
obra de arte importante que se vincula
con la arquitectura y constituye el elemento más destacado del edificio. Al
cliente le encantó, a todos nos encantó,
y aunque los críticos de arte no se mostraron entusiasmados, el público sí.
El último proyecto en que colaboramos
fue Cuello y pajarita. A Coosje le fascinaba este proyecto y se entregó a él
durante su último año de vida. Se iba a
colocar frente a la Disney Concert Hall.
Tenía una altura de 60 pies, y consistía
en un cuello blanco y una corbata de
moño que se habían desprendido y salían volando, junto con un alfiler de oro
de ésos que se usaban para abrochar los
cuellos de pajarita. El mensaje era que
el salón de conciertos era para todos y
que el público podía prescindir de sus
trajes de gala. Por desgracia, este proyecto hasta ahora no se ha realizado.
Todavía trabajo en él, esperando que algún día se convierta en realidad. Coosje
falleció a medio proyecto, y Berta y yo
la extrañamos terriblemente. Pero por
fin se terminó el sufrimiento físico. ¡Qué
mujer tan extraordinaria!
FRANK GEHRY
Yo conocí a Coosje van Bruggen en 1994
en Washington, D.C. mientras hacíamos los preparativos para la exhibición
Claes Oldenburg: Una antología en la
Galería Nacional. Lo primero que me
impresionó de ella fue su mirada directa
I met Coosje van Bruggen in 1994
in Washington, D.C. as we were
preparing for the National Gallery’s
exhibition, Claes Oldenburg: An
Anthology. I was first struck by the
direct gaze of those enormous eyes,
that extraordinary ivory skin, and the
y sus enormes ojos, esa extraordinaria
piel como marfil y la precisión con que
se expresaba. Nunca dejaba de pensar.
colaboradora artística. Fue un privilegio para mí presenciar esta prodigiosa
alianza artística desde cerca y durante
mucho tiempo, y no tardé en darme
cuenta de lo mucho que esta mujer se
dedicaba a su familia; era infatigable e
inexorable, realmente, tratándose de la
integridad de la obra.
Aplicaba siempre los criterios más exigentes, y como amiga y colega daba
excelentes y muy sinceros consejos: sé
independiente, mantente a cierta distancia de las instituciones (aunque yo
no supiera aprovechar la sabiduría de
estas exhortaciones).
Mis recuerdos indelebles incluyen los
paseos en automóvil por Venice, California con Claes y Coosje, quienes me
señalaban los puntos de interés, agregando comentarios desde su punto de
vista muy personal, o cenando con ellos
en Washington mientras hablaban de
una idea que tenían para un nuevo proyecto a gran escala. Coosje le pidió a
su esposo que hiciera un dibujo, pero
al principio él se negó. Luego ella tocó
cariñosamente el bolsillo de Claes, donde éste guardaba su cuadernito, le imploró nuevamente y, con mansedumbre,
accedió.
Me resulta difícil señalar un solo proyecto de colaboración entre ambos que
sintetice mejor el espíritu de Coosje.
Por supuesto no se puede olvidar su
actuación como la excéntrica Georgia
Sandbag en Venice en la obra Il Corso
del Coltello? En ese papel, vestida en su
abrigo azul con calcomanías turísticas
pegadas, Coosje encarnaba un personaje con el que tenía mucho en común.
Dada la dimensión internacional de las
obras que crearon juntos, ella y Claes
nunca parecían quedarse mucho rato en
un solo lugar. Luego también hay la Botella de apuntes, un homenaje a la labor
de Coosje como escritora y a su relación
como colaboradora con Claes. Aunque
las palabras se deriven de los diarios
que llevaba el Capitán Cook, la botella
siempre me ha llamado la atención, con
sus textos entretejidos en forma de espiral, como si constituyera una enorme
carta de amor. Pero por último, tal vez
sea Shuttlecocks (un favorito personal
mío) que mejor ejemplifique el carácter
de Coosje. (Me encantaba la manera
como pronunciaba esta palabra, con su
dulce inflexión y acento holandés.) Esta
forma emplumada es delicada y juguetona, femenina y al parecer frágil, pero
cuando se pone en movimiento, se convierte en un instrumento dinámico que
sigue fielmente su trayectoria y avanza
directamente hacia el blanco.
En realidad fue Coosje la autora intelec-
Marla P rath er
tual de aquella instalación tan maravillosa, combinando sus talentos como investigadora, curadora experimentada y
12
marla prather
La entrevista anterior se llevó a cabo los días 4
y 5 de octubre de 1993 en la oficina de arquitectura de Judd y su biblioteca en Marfa, Texas,
Donald Judd
como un aspecto de la producción de la película
in Conversation with
sidad por saber, cuando les das una
de Wyrwoll intitulada Bauhaus, Texas.
R egina W yrwoll :
Tengo mucha curio-
conferencia a tus estudiantes, ¿qué es
lo que les dices sobre la arquitectura?
¿Cuál es el aspecto principal que enfa-
en una conversación con
tizas?
D onald J udd :
Regina Wyrwoll
Ésa es una pregunta muy
The following pages present an edited excerpt
general y siempre tengo muchos proble-
from an interview that took place on October
mas con preguntas que se me hacen en
4-5, 1993 in Judd’s architecture office and
forma generalizada.
library in Marfa, Texas. It was conducted in
R W:
conjunction with Wyroll’s 1994 film Bauhaus,
quitectura?
Texas, a documentary made for German televi-
DJ:
sion about Donald Judd and his work in Marfa.
arquitectura. Me interesó desde niño y
It was Judd’s last interview; he died in February
pensaba mucho sobre ella y hacía bos-
1994.
quejos, los cuales ya no tengo. Hasta
¿Cómo llegaste a interesarte en arSiempre estuve interesado en la
cierto punto, cuando estuve en el ejér-
I’m very curious,
when you give a lecture to students,
what do you tell them about architecture? What is the main aspect you
emphasize?
D onald J udd : That’s a very general
question and I always have a lot of
trouble with general questions.
R W: How did you find your way into
architecture?
D J : I was always interested in architecture. I was interested as a child
and thought about it and made
sketches, which I no longer have. To
some extent, when I was in the army
in Korea, which was 1947 without a
war, I thought of being an architect.
But I had already, in a way, fundamentally decided to be an artist. And
being an artist is primary. But I’m thoroughly interested in architecture. I’ve
been doing it for myself for twenty,
thirty, forty years, and happily it’s
possible now to do it in cooperation
with other people.
R W: Where was your first architectural project? Was it here in Marfa?
D J : It was the building in New York.
But all the spaces I lived in New York
I reworked for myself — to live in and
for my work and for other people’s
work. I’ve always had a lot of work
by other artists.
R W: Wherever I could see your architecture, I noticed certain materials
you use, and certain kinds of structures you consider when you rework
an existing building.
D J : Well, a lot of architects over the
past thousands of years have thought
the materials were very important,
and I think the materials are very
important — absolutely fundamental.
One of the main criticisms of present architecture would be that the
st i l l s fr om re gi n a w y rwo l l’ s fil m bauhaus , texas , 1 9 9 4 .
R egina W yrwoll :
13
cito en Corea, en 1947, ya no había
guerra, pensé en ser arquitecto. Pero ya
para entonces, de cierta manera, fundamentalmente había decidido ser artista.
Y ser artista es lo primero. Pero estoy totalmente interesado en la arquitectura.
La he estado ejerciendo para mí mismo
por 20, 30, ó 40 años y felizmente ahora ya me es posible ejercerla en colaboración con otras personas.
R W:
¿Dónde tuviste tu primer proyecto
arquitectónico? ¿Aquí en Marfa?
DJ:
Fue un edificio en Nueva York. To-
dos los lugares donde viví en Nueva
York, los arreglé para vivirlos y por ser
mi propio trabajo, y también por ser el
trabajo de otros. Yo siempre he tenido
mucho trabajo de otros artistas.
R W:
Dondequiera que haya podido ver
tu arquitectura, me he fijado en ciertos
materiales que usas, y en ciertos tipos
de estructuras que consideras cuando
re-trabajas un edificio ya existente.
DJ:
Bueno, muchos arquitectos, hace
cientos de años, pensaban que los materiales eran muy importantes, y yo creo
que los materiales sí son muy importantes — a bsolutamente
fundamentales.
Una de las principales críticas de la
arquitectura del presente sería que los
arquitectos no están interesados en los
materiales como materiales, como se
usan en la construcción. Por muy compleja o avanzada sea la construcción,
de todas maneras se están usando materiales y ese uso debe quedar bien claro. Debe quedar bien claro que son materiales. Por lo tanto, de alguna manera
misteriosa, se las arreglan para hacer
que el plástico se vea falso, cuando el
plástico es ya eso, un material falso. Se
puede hacer que el plástico se vea como
plástico y, por lo tanto, relativamente
real. Pero casi todo lo que tocan [los
arquitectos] se ve falso o simulado. Por
architects are not interested in the
materials as materials, as they’re
used in the construction. No matter
how complex or advanced the construction is, you’re still using materials and that use should be clear. It
should be clear that they’re materials.
So in some mysterious way, they even
manage to make plastic look fake
when plastic is already fake. Plastic
can be made to look like plastic and
therefore relatively real. But almost
everything they touch looks fake. For
example, the museum by James Sterling in Stutt­gart, it’s got a veneer of
rock, but it still looks fake.
R W: Is architecture for you an artistic
manifestation?
D J : Yes. I think it has to be. I think it
always is.
R W: But you make a very clear distinction between architecture, furniture, and art.
D J : Yeah, but that doesn’t mean
that the furniture or the architecture
isn’t artistic. Artistic is an adjective.
I think it’s important to have good
furniture and good architecture, and
especially now, when the buildings
built by the architects I’m criticizing
are very derivative of art, it’s very
important to maintain the distinction
between art and architecture. Art is
done in a very different way and for
a different purpose — very much the
purpose of the individual. The architect cannot go against the purpose
of the people who use the building,
the function of the building. Architecture can be quite individual and
ultimately very creative, but it cannot
be in opposition to the function of the
building. You just get a hunk of junk,
like [Hans] Hollein’s buildings.
R W: Why are the rooms you create so
wide with so few things inside?
D J : Partly it’s my judgment — of what
I like and how I think things should
be. But ultimately, as a general statement, I find it very strange to want
to live in a very crowded and dense
space. I don’t think it’s very real for
human beings. I think it has a lot to
do with social status and symbols.
It’s very much like the overcrowded
Victorian rooms, and a great deal
about consumption and showing that
consumption.
R W: You have a certain vision about
architecture in Marfa — the architecture you are building, rebuilding, or
restoring here. What kind of a vision
do you have for a city like Marfa?
D J : Whatever I do here, and in general, anyplace, has to fit into the
situation. I reworked the building in
New York [101 Spring Street], the
interior; it’s a building from 1870.
What I did would not have occurred
in 1870, but it doesn’t go against
the quality of the building. Marfa is
a small town built centrally — they
probably stopped building in the
1930s because the cattle business
went downhill. So it’s a small town
with a certain style of architecture.
I don’t think a new, strange building, even if it were good, should be
built. I don’t think I should put a large
contemporary piece of sculpture, for
ejemplo, el Museo de James Sterling en
Stuttgart está enchapado de piedra y de
cualquier manera se ve falso.
R W:
¿Es la arquitectura una manifesta-
ción artística?
DJ:
Sí. Creo que tiene que serlo. Creo
que lo es siempre.
R W:
Pero tú haces una distinción muy
clara entre arquitectura, mobiliario y
arte.
DJ:
Sí, pero eso no quiere decir que el
mobiliario o la arquitectura no sean
artísticos. Artístico es un adjetivo. Creo
que es importante tener buen mobiliario, así como buena arquitectura, especialmente ahora que los edificios que se
construyen por los arquitectos que estoy
criticando son muy derivados del arte.
Es muy importante mantener la distinción entre arte y arquitectura. El arte se
hace de una manera muy diferente y con
un propósito muy diferente también,
además considerando el propósito que
tenga el individuo. El arquitecto no puede ir en contra del objetivo de la gente
que usa el edificio, [en contra de] la función del edificio. Los arquitectos pueden
ser bastante distintos y ultimadamente
muy creativos, pero no pueden proceder en sentido contrario a la función del
edificio. Lo único que se consigue es una
gran pieza de chatarra, como los edificios de [Hans] Hollein.
R W:
¿Por qué son los salones que tú
creas tan anchos y con tan pocas cosas
adentro?
DJ:
En parte se debe a mi juicio — l o
que me gusta y cómo creo que las cosas deben ser. Pero en última instancia,
a manera de comentario general, me
parece muy extraño que alguien quiera
vivir en un espacio muy amontonado y
denso. No creo que sea muy apropiado
para los seres humanos. Creo que tiene mucho que ver con el estatus social
y los símbolos. Se asemejan mucho a los
salones demasiado amontonados de la
época de la Reina Victoria, con una gran
cantidad de consumo y demostrando dicho consumo.
R W:
Tú tienes cierta visión sobre la ar-
quitectura de Marfa — l a que tú construyes, re-construyes o restauras aquí.
¿Qué clase de visión tienes para una
ciudad como Marfa?
DJ:
Lo que yo haga aquí, y en general,
tiene que armonizar con la situación.
Re-trabajaré el edificio en Nueva York
en su interior. Es un edificio de 1870. Lo
que hice no hubiera sucedido en 1870,
aunque no va contra la calidad del edificio. Marfa es una pequeña ciudad construida
centralmente — p robablemente
dejaron de construir aquí en los 1930s
porque el negocio de la ganadería se
fue para abajo. Por lo tanto, es una ciudad pequeña que tiene un cierto estilo
de arquitectura. No creo que ningún
edificio extraño y nuevo, aunque fuera
bueno, debería construirse. No creo que
una escultura contemporánea grande,
por ejemplo, deba colocarse enfrente
del edificio Chamberlain. Yo no le daría la comisión a John Chamberlain de
colocar una de sus grandes piezas enfrente de ese edificio porque creo que
chocaría con la naturaleza de la ciudad.
También sería un tanto ofensivo para
algunas de las personas de la ciudad.
En cierta forma merecen que se les ofenda, pero no creo que uno debe molestarse para hacerlo. Es básicamente un
pueblo ganadero de un cierto periodo y
no se quiere que el museo se vuelva de
pueblo ganadero. Es una ciudad que se
está muriendo pero no debería morirse
–debería mantenerse como un pueblo
ganadero vivo. Ningún daño se hace si
se añaden algunos edificios que sirvan
para otros ser vicios. Yo no creo que esta
oficina, que está en la esquina principal,
sea una gran contradicción a la ciudad y
a la calle principal. Limpiamos la fachada con chorro de arena y arreglamos las
ventanas y este espacio. Ahora más que
nunca se parece a como era hace treinta
años. La única característica diferente
EX TER IO R OF THE J OHN CHA M BE RLA I N BU I LD IN G , M A R FA , T X .
es que tiene un mobiliario poco usual en
el interior, pero todo eso se encuentra
adentro y no se nota. Consecuentemente, nada es muy extravagante, en cuanto a lo que se ve desde la calle.
R W:
Algo que es muy sorprendente para
un visitante como yo, es ver que la fundación Chinati y los cuarteles — e dificios
en los cuales solían vivir los soldados
están ahora repletos de arte.
DJ:
14
Sí, bien, esa es una gran mejora.
BAHNHOF OS T BAS EL FAÇ ADE DES I G N BY DONAL D JUDD I N C OOP ERATI ON
WI TH ARC HI TE C TS ZWI MPF ER/ PARTNE R, 1992.
R W:
But otherwise it’s not such a great
contradiction.
R W: Isn’t it a contradiction that a
soldier’s barracks are now museum
spaces or exhibition halls?
D J : Hmm, I don’t know. The world’s full
of old buildings and there’s no use for
them. In this case, the buildings didn’t
have to be saved. But often buildings
should be saved, and the installation
of art is one of the useful ways to do
that. Europe’s full of old buildings that
could be used that way.
R W: You will design the Bahnhof in
Basel. I think this will be your first
building in Europe.
D J : Yes. It’s in cooperation with a
firm in Basel, mainly Hans Zwimpfer.
And the excavation for the railroad
tracks begins in early ’94. And that
will take a long time, so it’ll be a year
or two before any construction starts.
Possibly the little building in Bregenz
will start before then. So it depends
on which one is first.
¿Temías que esto chocara con la mi-
sión antigua de Fort Russell? Ahora tú
tienes esta fundación que se ha vuelto
un punto de congregación para la gente
y que sirve para exhibir arte de una manera muy tranquila.
DJ:
El fuerte ya hacía mucho que no
existía cuando yo lo conseguí. Había
estado vacío durante décadas, justo
desde el fin de la Segunda Guerra
Mundial. Lo habían dañado muchísimo, le habían quitado los techos, etc.
Yo mismo estuve en el ejército, como te
dije antes, y no me gusta vivir en los
cuarteles. Para mí no tiene mucho significado ya que se trata de instalaciones del ejército. Son un poco aburridas
en términos de arquitectura, pero así
es la forma de ser del ejército. Pero
por otro lado, no es una gran contradicción.
R W:
¿Qué no es una contradicción que
los cuarteles sirvan ahora de espacios
para albergar un museo o salas de exhibición?
DJ:
Hmm, pues no sé. El mundo está lle-
no de edificios viejos sin ningún uso. En
este caso los edificios no tenían que haberse conser vado. Pero con frecuencia,
algunos de estos edificios deberían de
conser varse, y llevarse a cabo instalaciones de arte es una de las formas más
útiles de hacerlo. Europa está llena de
edificios viejos que podrían usarse de
esta manera.
R W:
Tú diseñarás el Bahnhof en Basel.
Creo que será tu primer edificio en Europa.
DJ:
Sí. Es en colaboración con una fir-
ma en Basel, principalmente con Hans
Zwimpfer. La excavación de las vías del
ferrocarril comienza a principios del
’94. Y eso tomará mucho tiempo, así
que pasarán uno o dos años antes de
que se inicie la construcción. Posiblemente el edificio pequeño en Bregenz
comience antes de que eso se lleve a
cabo. Entonces, todo depende de cuál
sea primero.
R W:
¿Cuáles son algunos de tus prin-
K UN S THA U S B REG EN Z OF F I CE AND AR C HI VE BUI L D IN G , S KET CH BY DONAL D J UD D , 1 9 9 2 .
example, out in front of the Chamberlain building. I wouldn’t commission John Chamberlain to put a big
piece of his in front of that building
because I think it would collide with
the nature of the town. It also would
be somewhat offensive to some of the
people in the town. In some ways they
deserve to be offended, but I don’t
think you should go out of your way
to do it. It’s basically a cattle town of
a certain period and you don’t want
it to become a cattle town museum.
It’s a dying town, but it shouldn’t be
dead — it should be maintained as
a live cattle town. It doesn’t hurt to
add in some buildings that do other
things. I don’t think this office, which
is on the main corner, is a great contradiction to the town and to the main
street. We sandblasted the façade
and we fixed up the windows and
this space, and it’s now more like it
was than it has been for thirty years.
The only thing different is that it has
unusual furniture inside, but that’s all
inside and kind of quiet. So nothing
is very extravagant as to what shows
on the street.
R W: What is very astonishing for a
visitor like me is seeing the Chinati
Foundation and the barracks — buildings where soldiers used to live are
now filled with art.
DJ:
Yes, well, that’s a big
improvement.
R W: Were you afraid that this would
collide with the old mission of Fort
Russell? Now you have this foundation that has become a meeting point
for people and for presenting art in a
very quiet way.
D J : The fort was long gone when
I got it. It had been empty for
decades, ever since just after World
War II. And it had been severely
damaged, the roofs had been taken
off, etc. I was in the army myself, as
I said, and I don’t like living in barracks. It doesn’t have much meaning
to me as an army installation. It’s a
little boring in terms of architecture,
but that’s the nature of the army.
15
D OO RS DE S I G NE D BY DONALD JUDD, C HA MBERLA I N BUI LDI NG .
worry too much about that. If you
worked in the older part of Basel,
there’d be many more concerns.
R W: What kind of materials will you
use? Concrete?
D J : Well, Zwimpfer worked out a
scheme in which the columns are
steel, and large concrete panels are
set down upon the columns, containing all the wiring and piping and
everything, in a so-called sandwich,
and those are somehow dropped
into place. The floor and the ceiling
are exactly the same, concrete and
very plain, without — this is all his
idea — light switches and sprinkler
systems and all the usual stuff. The
ceilings, which are a little bit my
doing, will be higher than usual,
because I don’t like low ceilings.
The present scheme now is that the
exterior will mostly be glass. It’s an
alternating scheme, between the
taller parts and areas that serve as
courtyards. The taller parts will be
a gray glass that you cannot see
through and the parts in between, the
courtyards or the Hofs, will be clear
glass and will actually be courtyards.
So it’ll be alternating between middling dark glass that you can’t see
through and clear glass that encloses
the courtyard. It’ll be a new use of
glass, I think.
R W: You have developed a certain
style of windows and doors for
your architecture. Did you invent,
for example, the ones we see in the
Arena? Did you develop these while
designing your house? Was it all one
process?
D J : I had used that same idea for the
library at La Mansana. The doors that
swivel were invented for that space,
not for the Arena. It was a good idea
so I made them over. The gates, I
guess, in a way, were invented for
the Arena. I also used the swiveling
doors and windows in the Chamberlain building.
R W: Don, this project, the Mansana,
how did it develop?
D J : It was originally two warehouses
that had been airplane hangars that
were moved by the U.S. Army in
the thirties from an old airfield out
where the golf course is now. The
two large buildings were the main
attraction for buying the area. Then
there was a small building that we
call the two-story building. These
were very exposed to the highway
on one side and the railroad tracks
on the other, and to the feed mill. In
fact, it was so exposed people used
to cut through between the buildings.
It was an obvious thing — to put the
wall around the whole area. But it
What are some of your principles
when you accept such a task, inside
a town like Basel? Do you follow
the same principles you’ve already
described?... looking at the surroundings, the function of the building?
D J : Yeah, very much. But this is a new
building in Basel, obviously, next to
the existing Bahnhof. The surroundings are not unusual, it’s not in an
older part of town. It’s over the railroad tracks, so nothing much is being
destroyed. The height of the building
is restricted already, but it would
make sense not to make it higher. You
have two or three taller buildings,
which are very unfortunate, nearby,
which should be chopped in half. So
the considerations for what’s around
it were not so great. I didn’t have to
cipios cuando aceptas un trabajo así,
dentro de una ciudad como Basel? ¿Sigues los mismos principios que ya has
descrito? ¿. . .mirando los alrededores,
la función del edificio?
DJ:
Sí, en gran parte es así. Pero éste es
un nuevo edificio en Basel, obviamente,
enseguida del Bahnhof existente. Los
alrededores no son poco usuales; no
está ubicado en ninguna parte vieja de
la ciudad. Está sobre las vías del ferrocarril, así es que no se está destruyendo
gran cosa. La altura del edificio ya está
restringida, pero no tendría sentido hacerlo más alto, ya se tienen dos o tres
edificios más altos en las cercanías, lo
cual es desafortunado. Éstos deberían
cortarse por la mitad. Por lo tanto, las
consideraciones que se hicieron sobre
lo que lo rodea (al edificio) no fueron
DONAL D JU DD , UNT I TLED , 1 9 7 1 . JOS E P H AN D E M ILY P UL IT ZER C OLLEC T ION , s t. lo uis , m o.
R W:
16
muy importantes. No tuve que preocuparme mucho por eso. Si se trabajara
en la parte más vieja de Basel, habría
muchas más preocupaciones.
R W:
¿Qué tipo de materiales vas a usar?
¿Concreto?
Pues, Zwimpfer hizo un proyecto en
DJ:
el cual las columnas son de acero y se
colocan grandes paneles de concreto
sobre las columnas, las cuales contienen
todo el alambrado, la tubería y todo lo
demás; en un tal llamado sándwich, y
ésos se colocan en su lugar. El piso y el
techo son exactamente iguales, concreto y muy sencillos — t odo esto es idea
suya — l os interruptores de las luces y
los sistemas de rociadores contra incendio son los que se usan comúnmente.
Los techos, que son un tanto mi trabajo, serán más altos de lo usual, porque
no me gustan los techos bajos. Ahora,
el presente proyecto es que el exterior
sea mayormente de vidrio. Es un plano
alternando entre las partes más altas y
las áreas que sir ven como patios. Las
partes más altas serán de un vidrio gris,
que no se puede ver a través de él, y
las partes entre ellos, los patios, o sea
los Hofs serán de vidrio claro y serán en
realidad patios. Por lo tanto se alternará vidrio oscuro, a través del cual no se
puede ver, y vidrio claro que encierra
el patio. Creo que se le dará un nuevo
uso al vidrio.
R W:
Tú has desarrollado un estilo di-
ferente de ventanas y puertas para tu
arquitectura. ¿Inventaste tú por ejemplo
las que se obser van en la Arena? ¿Acaso desarrollaste éstas mientras diseñabas tu propia casa? ¿Se trata de un solo
proceso? (ilus. Chamberlain/puertas de
la Arena).
Yo había usado esa misma idea
DJ:
para la biblioteca en La Mansana, las
puertas giratorias se inventaron para
ese espacio, no para la Arena. Fue una
buena idea, así que las hice otra vez.
Las puertas grandes, supongo, en cierta
manera, se inventaron para la Arena.
También usé estas mismas puertas y
ventanas en el edificio Chamberlain.
R W:
Don, este proyecto, La Mansana,
¿cómo se desarrolló?
DJ:
Originalmente eran dos bodegas que
habían sido hangares, los cuales habían
sido trasladados por el ejército de los
Estados Unidos en los años treinta, desde un antiguo campo aéreo donde ahora se encuentra el campo de golf. Los
dos edificios grandes fueron el atractivo principal para que se comprara el
área. Luego, había un edificio pequeño
al que le llamábamos el edificio de dos
pisos. Estos estaban muy expuestos a la
carretera por un lado y a las vías del ferrocarril por el otro y también al molino
de alimentación. De hecho, estaban tan
expuestos que la gente los usaba como
area with the wall parallel to the
slope of the land, somehow makes
a large work of art — it’s about the
only combination I have that’s both
art and architecture; it’s hard to say
just what it is.
R W: Did you add the plants and
trees?
D J : Yes. Only the elm tree over by
the greenhouse was here. The cottonwoods I placed, the plum trees, the
pool of water...
R W: And you designed the pergola
under the vine, and the swimming
pool?
D J : Yes.
R W: Is it a pool?
D J : Yeah, it has steps at one end.
R W: Do you ever go in?
D J : Yeah, sure — it’s a swimming
pool. They’re filling it up now, I think.
If you want to swim tomorrow afternoon, it’ll be full.
R W: Thank you. How did you decide
to make one part into a library, and
the other for living?
D J : The main consideration was to
install works of art in the east building, which has two big rooms. This
building [the west building] has one
big room, next to us. That was the
un atajo entre edificios. Era algo obvio — f incar la pared alrededor del área
completa. Pero se tardó dos años para
terminarse. Los adobes se hicieron con
la tierra de aquí mismo y no creo haberme imaginado el proyecto total desde un
principio, pero se cerraron las paredes
de acuerdo a la parte más baja de las
ventanas, en la esquina más alta, la cual
da al sureste. No sé si yo tenía la idea
del declive en ese tiempo. Creo que no.
Era un lote muy indeterminado con una
ligera inclinación o hundimiento y un
área a nivel donde originalmente había
mucha basura. También se encontraba
[el área] abierta del lado del arroyo, lo
cual la hacía susceptible a cierto número de actos de vandalismo. Pensé sobre
el problema entero del área a nivel y
sobre la parte de la ligera inclinación, y
me di cuenta que tenía algo que ver con
la pieza que hice y que ahora está en
San Luis, en 1970. La parte exterior de
esa pieza — l a orilla de la misma, está a
nivel con el horizonte, y la parte interior
sigue la misma inclinación del terreno,
paralela al declive del área. De tal manera que es la misma idea de aquí. Le
aumenté a la inclinación e hice la parte
a nivel de tal forma que quedara más nivelada, dividiéndola pronunciadamen-
te en dos. Este logro también favoreció
el desagüe — a l estar plano cerca del
arroyo, tenía la tendencia a inundarse.
Esa parte cerrada, el área inclinada con
la pared paralela al hundimiento del
terreno, de alguna manera la convierte
en una gran obra de arte –es la única
combinación que tengo que representa
ambas, arte y arquitectura. Es difícil decir exactamente lo que es.
R W:
DJ:
¿Le añadiste plantas y árboles?
Sí. Únicamente existía el olmo cerca
del invernadero. Yo coloqué los álamos,
los ciruelos, la piscina. . .
R W:
¿Y tú diseñaste la pérgola debajo
de la vid, y la piscina?
DJ:
R W:
DJ:
Sí.
¿Es piscina?
Sí, tiene escalones en una orilla.
R W:
¿Alguna vez te metes a la piscina?
DJ:
Sí, claro es una piscina. La están
llenando ahora, creo. Si quieres nadar
mañana por la tarde, estará llena.
R W:
Gracias. ¿Cómo es que decidiste
construir una parte para biblioteca y la
otra para vivir en ella?
DJ:
La consideración principal fue la de
instalar obras de arte en la parte este
del edificio, que tiene dos salas grandes. Este edificio [el ubicado en la parte
poniente] tiene una sala grande, en-
SW I M M I N G P OOL D ES I GNE D B Y DONAL D JUD D, LA M ANS ANA DE CH I NATI , M A RFA.
took years to complete. The adobes
were made from the land right here.
I don’t think I figured out the whole
scheme right at the beginning, but
enclosed the walls according to the
lower part of the windows on the
highest corner, which is the southeast
corner. I don’t know if I had the idea
of the slope at that time. I don’t think
so. It was a very undetermined piece
of land, with a slight slope or sag
and a level area that originally had
lots of trash. It was also open to the
arroyo, which made it susceptible
to a certain amount of vandalism. I
thought about the whole problem of
the level area and the part with the
slight slope, and then I realized it
had something to do with the piece
that I made that’s now in St. Louis,
in 1970. The outer part of that
piece — the edge of it is level with the
horizon, and the inner part slopes
with the land, parallel to the slope of
the land. So in a way it’s the same
idea as here. I increased the slope
and made the level part more level,
sharply dividing the two. This also
was good for drainage — being flat
near the arroyo, it tended to flood.
And that enclosed part, the sloped
17
main reason for buying the place,
and my first consideration. The
library’s always been a big problem
because, no matter what the situation, there are always more books.
And this part was too narrow for any
other use but seemed to be good for
the library. When the library became
too big, I bought the building in town
for the art studio, and put the other
part of the library into the old studio
space. That happened some time
later. But this library’s pretty old in
terms of the place.
R W: It is your personal library.
D J : Yeah. Who else?
R W: I wanted to know if other people come and use it, students for
example.
D J : No, no. I’m fanatic about it.
Never. It’s absolutely my library.
R W: How did you develop it?
D J : Well, no plan. It goes back, of
course, to buying books long ago, as
a student.
R W: We are sitting, as you said, in
the European library.
D J : Yeah, I divided the library — this
part is now all of the countries of
Europe before 1900. Everything after
1900 is international and therefore
next door, plus Asia and Mexico.
R W: It is art and cultural history?
D J : Well, it’s about everything. It has
a great deal of literature and history,
art and architecture, philosophy. But
there’s not much of a plan. Some of
the books are really nice, but I’m not
a real collector of old books.
R W: You are a collector of art, and of
what else?
D J : Pretty much a collector of art, as
far as collectors go.
R W: And furniture.
D J : Yeah. It’s a big collection… real
estate.
R W: What do you think of art critics
today? Was there a time when art
critics played a more important role?
In the sixties when you wrote about
your colleagues, this was a time when
it seemed very important. I have the
impression now that art writing is not
that important for art.
D J : Well, first it’s not at all important now, and actually it was not
important in the sixties either. In the
United States it’s always been a very
meager activity. But I don’t think it’s
ever been a very important activity. I don’t think there’s really that
much in Europe either in terms of art
criticism.
R W: I have the impression that good
art criticism comes out of describing,
very thoroughly, the piece of art, the
material, and its dimensions…
D J : Yeah, that’s important, but also
the philosophy behind it. These things
are basically not done. I don’t think
many people are interested in art,
and therefore they don’t want to read
descriptions of it. I don’t believe they
really think the art means anything,
therefore they’re not too interested in
the philosophy behind it or even the
sociology behind it.
R W: Is there a clear relationship
between philosophy and art?
D J : Sure. All art has to be based upon
a philosophical attitude. It’s not possible without that.
R W: Right now we have a lot of very
well-known French philosophers
being discussed. Do you think they
have any influence on art?
D J : I doubt if they’ve had any influence on art. But I don’t know. You
would have to know more about the
situation in France.
R W: This is a discussion we’re having
in Germany and in Europe now. People are asking for more philosophical help to define the world and to
gain a deeper knowledge of art. But
I think it’s been absolutely lacking in
criticism.
D J : As you know, I studied philosophy, I majored in philosophy and
took it as basic information — it was
always very important to me. And
there are certain general principles,
which are not very sophisticated philosophically, that I take for granted.
R W: Is there any contemporary philosopher you feel is important, that
you accept, that you try to gain a
knowledge of or dialogue with?
D J : Well, I’m interested, but I don’t
know enough about the contemporary situation. I do think it’s a necessary and valuable activity and not at
all obsolete. I don’t agree that it’s over
with; it’ll never be over with because
society changes and the knowledge
of the world in general changes. Philosophy continues to deal with that. I
don’t think I know enough about any
of the contemporary philosophers
for them to be that important to me. I
like Chomsky in terms of politics, but
that’s not philosophy, I guess.
R W: You also collect books on science, you said.
D J : Well, yeah. There are all kinds
of science. But again, I don’t know
that much about it. I’m on the board
of visitors of McDonald Observatory
here and so I have more to do with
astronomy than anything else. This
is a very interesting place to be for
astronomers and… maybe not today,
but ordinarily it has very clear skies.
R W: You’re very concerned about contemporary art and you collect young
artists. How do you find them?
seguida de nosotros. Esa fue la razón
principal para comprar este lugar y
mi primera consideración. La biblioteca siempre ha sido un gran problema
porque en cualquier situación siempre
hay más libros. Y esta parte era demasiado estrecha para darle cualquier otro
uso, pero me pareció bien para la biblioteca. Cuando la biblioteca se volvió
demasiado grande, compré el edificio
en el centro para ubicar el estudio de
arte, y poder poner la otra parte de la
biblioteca en el lugar del antiguo estudio. Eso sucedió algún tiempo después.
Pero esta biblioteca es bastante vieja en
términos del lugar.
R W:
DJ:
R W:
¿Es tu propia biblioteca?
Sí. ¿De quién más?
Solamente quería saber si otras
personas vienen a usarla, los estudiantes, por ejemplo.
DJ:
No, no. Respecto a eso soy un fa-
nático. Nunca, es mi biblioteca, absolutamente.
R W:
DJ:
¿Cómo la desarrollaste?
Pues, sin plan alguno. Por supuesto,
comencé comprando libros hace mucho
tiempo desde que era estudiante.
R W:
Estamos sentados, como tú dijiste,
en la biblioteca europea.
DJ:
Sí, la dividí en dos — e sta parte con-
tiene ahora todos los países de Europa
antes de 1900. Todo lo que se encuentra después de 1900 es internacional y,
por lo tanto, está enseguida, además de
Asia y México.
R W:
DJ:
¿Contiene arte e historia cultural?
Bien, contienen de todo. Tienen una
gran cantidad de literatura e historia,
arte, arquitectura, y filosofía. Pero no
hay mucho que se haya planeado. Algunos de los libros son verdaderamente
buenos, pero yo no soy un verdadero
coleccionista de libros viejos.
R W:
Tú eres coleccionista de arte, ¿y de
qué más?
DJ:
Me considero bastante bueno como
coleccionista de arte, en lo que a los coleccionistas se refiere.
R W:
DJ:
Y mobiliario.
Así es. Es una gran colección. . . bie-
nes raíces.
R W:
¿Qué te parecen los críticos de arte
de hoy en día? ¿Hubo algún tiempo
cuando los críticos jugaban un papel
más importante? Durante los sesentas
cuando tú escribiste sobre tus colegas,
fue una época cuando parecía muy importante. Tengo la impresión ahora de
que escribir sobre arte ya no es tan importante para el arte.
DJ:
Bien, primeramente, no es nada
importante ahora, y en realidad no era
importante en los sesentas tampoco.
En Estados Unidos siempre ha sido una
actividad sin mucho valor. Pero no creo
que jamás haya sido una actividad muy
importante. Tampoco creo que haya
18
sido importante en Europa, en lo que se
refiere a crítica sobre arte.
R W:
Tengo la impresión de que la buena
crítica parte de describir muy esmeradamente la pieza de arte, el material y
sus dimensiones. . .
Así es, eso es importante, pero
DJ:
también la filosofía detrás de la pieza. Básicamente esos comentarios no
se hacen. Y no creo que haya muchas
personas que estén interesadas en arte,
y consecuentemente no quieren leer las
descripciones de la misma. No creo que
realmente piensen que el arte signifique
algo, por lo tanto, no creo que estén demasiado interesados en la filosofía que
lo acompañe o ni siquiera en la sociología detrás de la pieza.
R W:
¿Hay una relación clara entre filo-
sofía y arte?
Claro. Todo arte tiene que estar ba-
DJ:
sado en una actitud filosófica; no es posible realizarse sin ello.
R W:
Actualmente tenemos muchos filó-
sofos franceses bien conocidos sobre los
cuales se está discutiendo. ¿Crees tú que
tengan alguna influencia en el arte?
Dudo que hayan tenido ninguna in-
DJ:
fluencia. Pero no sé. Habría que saber
más sobre la situación en Francia.
R W:
Esta es una discusión que estamos
teniendo en Alemania y en Europa ahora. La gente está pidiendo más ayuda
filosófica para poder definir el mundo y
para profundizar en sus conocimientos
de arte. Pero creo que ha faltado la crítica en absoluto.
Como tú sabes, yo estudié filosofía,
DJ:
me especialicé en filosofía y la tomé
como información básica — s iempre fue
muy importante para mí y hay ciertos
principios generales, los cuales no son
muy sofisticados filosóficamente, los
cuales doy por un hecho.
R W:
¿Hay algún filósofo contemporá-
neo que creas tú que es importante,
el cual aceptes, sobre quien trates de
saber más o con quien quisieras dialogar?
Bueno, estoy interesado, pero no
DJ:
sé lo suficiente sobre la situación contemporánea. Sí creo que es una actividad necesaria y valiosa y no del todo
obsoleta. No estoy de acuerdo en que
se haya terminado, nunca se terminará
porque la sociedad cambia y los conocimientos sobre el mundo en general
cambian también. La filosofía sigue tratándose de eso. No creo que yo sepa lo
suficiente sobre ninguno de los filósofos
contemporáneos para que sean tan importantes para mí. Me gusta Chomsky
en términos de política, pero supongo
que eso no es filosofía.
R W:
También coleccionas libros de cien-
cia, me dijiste.
DJ:
Bueno, sí, hay toda clase de ciencias.
Pero de nuevo, no sé gran cosa sobre
I think I have an absolutely perfect
eye. Which means a mind behind the
eye.
R W: So is it by chance that you, for
example, met Roni Horn?
D J : Yeah, there’s always a little bit of
chance. Well, not quite chance. I saw
an exhibition of her drawings around
ten years ago at Galerie Lelong in
New York. And I liked the drawings
and I bought a couple. Then I went
there one day and by chance she was
there. And so on. That’s not exactly an
accident. So I got to know Roni, and
then I saw another show where she
example, at the Kunstverein [Cologne]
two years ago there was the exhibition of Michael Scholtz. Well, I had
no trouble seeing, that was really
good work. I don’t even know him.
I only know of him because of that
exhibition. It doesn’t come from anywhere else. It’s because I can see that
he’s really thinking and really trying
to do something. He’s not just reworking old stuff. And then the problem is
that most people, including art dealers and museum people, really don’t
know what they’re looking at. And of
course that’s a contradiction.
eso. Estoy en la mesa directiva de visitantes del Observatorio McDonald aquí,
y entonces tengo más que ver con astronomía que con cualquier otra cosa. Este
es un lugar muy interesante para que
vengan los astrónomos y. . . tal vez no
hoy, pero generalmente se tienen cielos
muy despejados.
R W:
Tú estás muy preocupado por el arte
contemporáneo y coleccionas obras de
artistas jóvenes, ¿cómo te parecen?
DJ:
Creo que tengo un ojo perfecto, ab-
solutamente perfecto. Lo cual significa
tener la mente justo detrás del ojo.
R W:
Entonces, fue mera coincidencia
supuesto que no vas a conocer a todos
los [artistas] jóvenes o de edad media o
algo por el estilo. En términos de números, la situación del arte es muy grande.
En términos de calidad, es muy pequeña. Pero no es tan fácil conocer a todo el
mundo ni saberlo todo.
R W:
Sí, pero a veces es muy difícil en-
contrar calidad.
DJ:
No es tan difícil si verdaderamente
sabes lo que estás haciendo. Ves, esto
para mí es muy obvio, la discrepancia
entre la alta calidad y el pensamiento
y la falta del mismo es muy obvia. Por
ejemplo, en el Kunstverein (Colonia)
RONI HOR N , T H I N G S T HAT HAP P E N AG A I N : F O R A T HI S AN D A T HAT , 1988. C H I NAT I F O U N D ATI ON, MA R FA , o n l o n g -t e rm l o an fro m judd f ou n d at i on .
DJ:
had three-dimensional work. By now
I’ve seen a lot of her shows. I saw the
really beautiful exhibition in Winterthur of the drawings. So that’s pretty
deliberate. Of course you’re not going
to meet everybody that’s somewhat
young or middle-aged or anything.
In terms of numbers, the art situation
is very big. In terms of quality, it’s
very small. But it’s not so easy to meet
everybody or know everything.
R W: Yes, but sometimes it’s very hard
to find the quality.
D J : It’s not so hard if you really know
what you’re doing. See, this is very
obvious to me. The discrepancy
between high quality and the thought
and the lack of it is very obvious. For
How could one teach them to see
again?
D J : The first step is that they should be
a little more modest about it and look
more carefully. I think they tend to be
very arrogant and would much rather
go by gossip rather than really thinking and looking. What I’m concerned
about with the art situation is that the
people that I think are good — and
this includes Roni, who is, as things
go, pretty successful, but she and
all of us don’t have enough money
to do the work we want to do. And I
don’t see how on earth a person who
does installations, or whatever label
you put on it, like Scholtz, how on
earth he will ever get the money to do
que tú, por ejemplo, ¿hayas conocido a
R W:
Roni Horn?
DJ:
Sí, siempre hay un poco de casuali-
dad. Bueno, casualidad en realidad no.
Yo vi una exhibición de sus dibujos hace
alrededor de diez años en la Galería
Lelong en Nueva York. Me gustaron y
compré un par de ellos. Luego, un día
regresé y de casualidad estaba ella allí.
Y así sucesivamente. Eso no es un accidente exactamente. Por lo tanto conocí
a Roni y después vi otra exhibición donde ella tenía obras realizadas en tercera dimensión. Para estas fechas ya he
visto muchas de sus exhibiciones. Vi la
exhibición verdaderamente hermosa de
sus dibujos en Winterthur. Entonces, esa
ocurrencia fue bastante deliberada. Por
19
hace dos años, hubo una exhibición de
Michael Scholtz. Bien, para mí no fue
ningún problema el ver que se trataba
de una buena obra. Ni siquiera lo conozco. Sólo me enteré de él por la exhibición; de ninguna otra parte. Es que
puedo ver que de verdad está pensando y tratando de hacer algo. No está
únicamente re-trabajando cosas viejas.
Y luego, el problema se debe a que la
gran mayoría de las personas, incluyendo a los comerciantes en arte y la gente
de museos, realmente no saben de qué
se trata lo que están mirando. Y por supuesto que esa es una contradicción.
R W:
¿Cómo podría uno enseñarles a mi-
rar de nuevo?
DJ:
El primer paso es que deberían ser
what he wants to do. And that’s the
big problem for the artists and the art
and the society in general.
R W: We have quite a developed system of helping young artists in Germany. Do you think it’s sufficient?
D J : I don’t think it works. It doesn’t
seem to get to anybody who’s any
good.
R W: Why doesn’t it work?
D J : I don’t think anybody has any
judgment, or they won’t exercise the
judgment. Everything is supposed to
stay in a middle ground. And everyone’s afraid to make a decision and
the art doesn’t work like that. There
are only a handful of people who are
really good and who really should
be supported. The U.S. government
gives a little bit of money to maybe
150 people each year. It isn’t anything — it doesn’t do anything. There’s
no choice, no decision, and they give
most of the money anyway to institutions. I would say that art in Germany
is being starved down. It all goes to
buildings like those awful buildings in
Bonn and never to the artists. Awful
buildings in Frankfurt too.
R W: Do you have an idea of how this
system of supporting young artists
who are doing quality work could be
developed in a way that functions?
D J : I think it’s a really difficult problem. The really difficult philosophical
contradiction is that any good art is
not art for the society. It’s not there
to reflect the society. It’s not there to
represent an institution. And ordinarily it’s somewhat against or totally
against the society. But you still have
to ask the society somehow to support
it; the market can’t do it, won’t do it,
because they’re always fifty years
behind. So the market’s insufficient.
Therefore the society has to be willing, in one form or another, to produce money for a subversive activity.
And it has to have the freedom and
tolerance to do that. It has to do that
for radical science too, otherwise
they’re not going to have it. And if
they don’t have it they’re not going
to have a civilization. Or maybe they
don’t have the civilization already.
R W: Then you must be absolutely
against the idea somebody recently
told me, that art is a consensus in
society — that there must be a consensus in a certain society that art is art
of a certain quality.
D J : I don’t think that can happen
now. At this point the society’s too
diverse and you’re talking about
an international society made up of
civilizations and several civilizations
in transition, so there’s no way you
can get a consensus. And you have
an enormous population that doesn’t
know anything, who could probably
only agree maybe on Mickey Mouse
and orange juice. So you’ll never get
a consensus. And if you wait for a
consensus you’ll never have any art.
And you won’t even get a small consensus. As I said, the quality is the
creation of the artist. It’s up to the artist to raise it as high as possible and
develop what they’re interested in as
much as possible. That’s the artist’s
job. Someone else can come along
and see that. As I claimed, I don’t
have any trouble seeing that. To me
it’s much more obvious than it is to
other people.
R W: One of the collectors I know,
a museum collector, told me “Art
becomes art when it is collected.”
D J : Well, of course, that’s a complete
perversion. That’s obviously nonsense — it cannot be possible. Art is
art made by the artist and developed
by the artist and quality is made by
the artist. There’s no way art can be
determined by collecting it. You could
say that milk bottles are art because
everybody collects them — coke bottles, whatever. So there are a number of perversions like that. [Achille
Bonito] Oliva in Italy being along
that line of thinking too. Because they
see nothing in the visual art — they
don’t understand anything about
it, they think it’s made by its social
circumstances, and it’s very far from
being made by its social circumstances. Scientific knowledge has a
great deal more to do with art than
the state of the society, which is more
in transition, more accidental. To say
that art is made by the collectors is
a complete failure of museum judgment, and it’s an indication of what’s
wrong. If art is made by the collectors, why don’t they go ahead and
do it, and then, you know, go away?
R W: You fought a very special case
against one of your biggest collectors, [Giuseppe] Panza di Biumo
from Varese.
D J : Yes.
R W: Why did you dare to do it? This
was absolutely unique in art history.
D J : Well, I’m very concerned about
my work and the original arrangements with the man were very dubious, made through the Castelli gallery. The whole situation was very
dubious, and the finances, to say it
again, were dubious. The main thing
was that Panza went ahead and
made work himself, my work, without
my seeing it, which is contrary to all
agreements, and contrary to all common sense. I’m very much concerned
with the integrity of my work and the
un poco más modestos y mirar todo
más cuidadosamente. Creo que tienden
a ser muy arrogantes y preferirían inclinarse por las murmuraciones en vez
de realmente pensar y mirar. Lo que es
preocupante acerca de la situación del
arte es que la gente a quien yo considero buena — y eso incluye a Roni, quien
es bastante exitosa — e s que ni ella, ni
todos nosotros tenemos el suficiente
dinero para trabajar en las obras que
deseamos. Y no veo cómo una persona
que se dedica a instalaciones, o como
quieras caracterizarlo, tal y como lo
hace Scholtz; cómo es posible que él
pudiera conseguir el dinero para lo que
quiere. Y ese es el gran problema para
los artistas y las artes y la sociedad en
general.
R W:
Tenemos un sistema bastante de-
sarrollado para ayudar a los artistas
jóvenes en Alemania. ¿Crees que es
suficiente?
DJ:
No creo que funcione. Aparentemen-
te no llega a nadie a quien se considera
bueno.
R W:
¿Por qué no funciona? No creo que
nadie tenga ningún juicio, o cuando menos no lo ponen en práctica. Se supone
que todo se mantiene de una manera
moderada. Y todos tienen miedo de
tomar decisiones y la verdad es que el
arte no funciona así. Únicamente hay
un manojo de personas que de verdad
son buenas y a quien verdaderamente
debería apoyarse. El gobierno estadounidense les da un poco de dinero a tal
vez 150 individuos cada año. Eso no
es nada. No sir ve para nada. No hay
ni qué escoger, ni decisión alguna que
tomar, y les regalan la mayoría de los
fondos a las instituciones. Yo diría que
el arte en Alemania se está muriendo
de hambre. Todo se va a esos horribles
edificios como los de Bonn y nunca a
los artistas. A los horribles edificios en
Frankfurt también.
R W:
¿Tienes alguna idea de cómo ese
sistema para ayudar a los artistas jóvenes, quienes están produciendo obras
de calidad, pudiera desarrollarse de tal
manera que funcionara?
DJ:
Creo que es un problema realmente
difícil. La verdadera y difícil contradicción filosófica es que cualquier arte nuevo no es arte para la sociedad. No se
encuentra allí para reflejar la sociedad.
Tampoco para representar una institución, y ordinariamente se encuentra un
poco o totalmente contra la sociedad.
Pero de alguna manera también se le
tiene que preguntar a la sociedad cómo
apoyarlo; el mercado no puede hacerlo, no lo hará porque la sociedad tiene
que estar dispuesta, de alguna manera
u otra, a recabar fondos para una actividad subversiva y tiene que tener la
libertad y la tolerancia para hacerlo.
20
Tiene que hacer eso también para las
ciencias radicales, o de otra manera no
lo tendrán. Y si no lo logran, entonces
no tendrán una civilización. O tal vez es
que ya no se tiene ninguna civilización.
R W:
Entonces, debes estar totalmente en
contra de la idea que alguien me expresó recientemente, a saber, que el arte es
un consenso en la sociedad — q ue debe
haber un consenso en una sociedad
particular, que el arte es arte de cierta
calidad.
DJ:
No creo que eso pueda suceder aho-
ra en esta época. La sociedad es demasiado diversa y tú estás hablando sobre
una sociedad internacional compuesta
de civilizaciones y de varias civilizaciones en transición, entonces, no hay
manera de poder llegar a un consenso.
Y se tiene una enorme población que
no sabe nada, que probablemente sólo
podría estar de acuerdo, tal vez, en el
Ratón Miguelito (Mickey Mouse) y en
el jugo de naranja. Así es que nunca se
logrará un consenso. Y si se espera un
consenso, nunca se tendrá ningún arte.
Y ni siquiera se logrará un pequeño
consenso. Como lo dije antes, la calidad
es la creación del artista. Del artista
depende elevarla tan alto como le sea
posible y desarrollar lo que le interese
lo más que pueda. Ese es el trabajo del
artista. Otros pueden ver eso. Como ya
lo dije, no tengo ningún problema para
verlo. Para mí es mucho más obvio que
para otras personas.
R W:
Uno de los coleccionistas que co-
nozco, un coleccionista de museo, me
dijo que “el arte se convierte en arte
cuando se colecciona”.
DJ:
Bueno, por supuesto eso es una com-
pleta per versión. Es obvio que se trata
de una tontería — n o puede ser posible.
El arte es arte hecho por el artista y desarrollado por el artista y la calidad la
produce el artista. No hay manera de
que el arte pueda determinarse sólo
coleccionándose. Se podía decir que las
botellas de leche son arte porque todo el
mundo las colecciona; también las botellas de Coca-Cola, o lo que sea. Así que
hay un número de perversiones como
ésa. [Achille Bonito] Oliva en Italia es
del mismo parecer. Porque no ven nada
en las artes visuales — n o lo entienden
absolutamente. Creen que se hace según sus circunstancias sociales, y está
muy lejos de estar hecho por sus circunstancias sociales. Los conocimientos científicos tienen mucho más que ver con el
arte que con el estado de la sociedad,
el cual está más en transición: es más
accidental. Decir que el arte lo hacen los
coleccionistas es un error total de juicio
sobre los museos, y es un claro indicio
de que es una equivocación. Si el arte lo
hacen los coleccionistas, entonces ¿por
qué no siguen adelante y lo hacen ellos
living or dead, ever, would want his
work in the two buildings in Bonn.
They’re absolutely contrary to the art.
There couldn’t be a greater contradiction. And so there has to be something better somewhere. So I’m trying
to do that. The only thing I know of
that’s somewhat better, very good in
some ways (there’s an artist involved
I don’t like so much and that’s a criticism), is the Insel Hombroich. Basically that seems to be a good effort in
Europe. Panza was just a real estate
dealer. It wasn’t a serious effort in
installation or showing a collection.
There are things in storage here but
I don’t want things in storage. Everything should be in the spaces and
be here for people to come and see,
permanently. There’s nothing left, for
example, in New York that has anything of the quality or naturalness of
the art situation of thirty or forty years
ago, except my building. It’s a complete island. Even as architecture it’s
an island, because all the buildings
around it, even though the façades
are there, the insides have been
turned into what look like Upper East
Side apartments. It’s a perversion to
show paintings by Pollock and Newman and Rothko in slick places like
the Museum of Modern Art. They’re
mismos, y después, tú sabes, se alejan?
R W:
Te peleaste por un caso muy espe-
cial con uno de los más grandes coleccionistas [Giuseppe] Panza di Biumo de
Varese.
DJ:
R W:
Sí.
¿Cómo te atreviste a hacerlo? Eso
fue absolutamente insólito en la historia
del arte.
DJ:
Bueno, a mí me preocupa mi trabajo
y los arreglos originales con ese hombre
eran poco dudosos, realizados a través de la galería Castelli. La situación
entera era muy incierta, y las finanzas
para decirlo otra vez, eran poco claras.
Lo principal fue que Panza se adelantó
e hizo el trabajo él mismo, mi trabajo,
sin que yo lo viera, lo cual es contrario a todos los convenios, y contrario a
todo sentido común. A mí me preocupa
mucho la integridad de mi trabajo y la
instalación de mi obra y sentí que tenía
que pelear, lo cual hice por escrito en
vez de atenerme de la vía judicial.
R W:
¿Te afectó en el mercado, en la ven-
ta de tus obras?
DJ:
No. En ese entonces el negocio era
muy bueno y no cambió. El negocio de
la venta de arte ahora está muy mal y
mi dinero ha disminuido junto con el de
todos los demás, pero yo no pienso que.
. . No me importa. Las obras tienen que
tratarse honestamente y no me importa
cuáles sean los resultados de haber peleado contra Panza.
R W:
En la Fundación Chinati estás admi-
nistrando una especie de museo tú mismo — p or ejemplo, el edificio Chamberlain, así como tus propias instalaciones.
¿Cuáles son tus principios para exhibir
arte?
DJ:
Creo que debería instalarse mu-
cho más cuidadosa y atentamente que
como comúnmente se hace y creo que
hay muchas obras de las cuales algunas
deberían presentarse de manera permanente, y debería ser en suficientes
cantidades para que se entienda en qué
se está pensando. También debería hacerse de una manera menos pretenciosa
y en circunstancias más naturales que las
que generalmente sigue un museo. Los
museos se han vuelto muy elaborados y
muy artificiales y con ciertas actitudes,
las cuales creo van contra las actitudes de
los artistas. Creo que ningún artista vivo
o muerto, jamás hubiera querido que su
obra se exhibiera en los dos edificios de
Bonn; son absolutamente contrarios al
arte. No hubiera podido haber una contradicción mayor. Así es que tiene que
haber algo mejor en alguna parte. Entonces, es lo que estoy tratando de hacer. Lo
único que sé que se trata de algo mejor;
muy bueno en ciertas formas, (hay un
artista involucrado que me desagrada,
COVE R IM A G ES O F THE G E RM AN ART M AG A ZI NE K UN S T I N T ER N , W HI C H P U BLI S HED D ONAL D J UD D’ S E S SAY “U NA STAN Z A P ER PAN ZA ” I N 19 90 .
installation of my work, and I felt I
had to fight that, which I did by writing, rather than the law.
R W: Did it have any effect on your
market, on the selling of your works?
D J : No. At that time the art business
was very good and it didn’t change.
The art business now is bad and my
money is down along with everyone
else’s, but I don’t think it… I don’t
care. The work has to be dealt with
honestly and I don’t care what the
results are from fighting Panza.
R W: At the Chinati Foundation you
are running a kind of museum yourself — for example, the Chamberlain
building, as well as your own installations. What are your principles for
presenting art?
D J : I think it should be installed much
more carefully and thoughtfully than
it is usually done, and I think that
there’s so much work that some of it
should be permanent, and it should
be in enough quantity that you understand what the person is thinking. It
also should be in a much less pretentious and more natural circumstance
than museums usually are. Museums
have become very elaborate and
very artificial, and with certain attitudes that I think are against the attitudes of the artists. I think no artist,
21
too far from the conditions that the
paintings were first painted in or
shown in. They’re totally different
parts of the society.
R W: If you could design a museum or
think about a museum in Europe, let’s
say mostly state-funded, would you
prefer to have a stable installation
that wouldn’t change? And beside
that organize special exhibitions?
D J : Yeah, that was the original intent
here, not to have exhibitions, but
it happened rather naturally and
mostly because I quickly made a nice
space for them. It works very well
to have a lot of work that doesn’t
change, that’s permanent, and then
each year to have either a temporary exhibition or an addition to the
collection — this scheme seems to be
working very well and very naturally
and quietly and much more seriously
than any museum — and much more
cheaply.
R W: If a museum keeps collecting
more and more and keeps growing,
you’re either going to need more
space or be able to sell pieces.
D J : You should have more space. I’m
against selling anything. I think if you
buy it, you should keep it. And that’s
true of big museums too. They should
just have more space. And it doesn’t
have to be next to the original building. It could be in another part of the
city. Anywhere. The obvious solution
here and in Europe is to use old buildings, old factory buildings, of which
there are plenty. And they are often
very nice and don’t need so much
work to fix up.
R W: The presentation of your own collections here, you choose every piece
and you personally placed it?
D J : Yes, and not only just like that — a
great deal of time and thought went
into the process. The front room of
the east building at La Mansana
probably took two years. That’s why
I don’t think it should be changed. It’s
just too much work.
R W: Yesterday I went through a very
personal museum [Judd’s Bank Building/Architecture Studio], a mixture
of centuries, of styles, of things. Do
you think it will stay like this or is it an
installation you will change?
D J : It will never change. Again, it’s
too much work and too much thought.
It’s like making another work of art. If
the individual works are short stories,
those buildings are the novels and
they’re just too much effort. And I’m
very careful about what goes next
to what and the space each thing
has and the contradictions between
the civilizations and lots of other
considerations.
Do you think that artists would be
good museum directors?
D J : For installation, yes, if they’re
interested. A lot of artists are not
interested. I take installation very
seriously and I’m good at it. I’ve
done almost every show I’ve ever
had. I don’t think other people are
that interested.
R W: How do you see yourself here in
Marfa, in West Texas, the balance
between the way you are, your survival, how you make a living, while
providing work to a lot of people?
And the art here — is it a “total art”
project? How would you describe
Marfa yourself?
D J : In a way, it’s totally an art project,
or art and architecture. Naturally,
everything here is financed by the art
market, by selling my work. A little
bit now, happily, by architecture. So
it just comes from money that I can
make one way or the other. The furniture brings in some money. When
there’s no money coming, we save
a little by eating our own steers, but
otherwise no money comes from
West Texas. All the money is coming
in from around the world. It’s mainly
about making the art and then installing the art, both mine and other people’s. And of course it’s what I want
to do. It’s what I like to do. It’s not
wildly altruistic.
R W: You are writing an essay now.
Are you planning to write other
books?
D J : Yeah. I don’t write anything very
long — they’re all essays, and as you
probably know, the new book, “Book
One,” comes out soon.†
R W: Now you are writing an essay
about color.
D J : Yeah. For the Sikkens award.‡
R W: You started writing after you studied philosophy and became an art
critic, but you started as a painter.
D J : Yeah, but I went to art school
while I was studying philosophy.
I went to art school full-time and
Columbia University in the evenings
and in the summer.
R W: What kind of role does color
play in your work?
R W:
y lo digo como una crítica) se debe a Insel
Hombroich. Básicamente parece tratarse
de un buen esfuerzo en Europa. Panza
era solamente un buen agente de bienes
raíces, no se trataba de ningún esfuerzo
en serio en instalación o exhibición de
ninguna colección. Aquí hay algunas cosas almacenadas pero yo no quiero tener
cosas guardadas. Todo debería estar en
su lugar y estar aquí para que la gente
venga y lo vea en forma permanente. No
hay nada que haya quedado, por ejemplo, en Nueva York que tenga nada de la
calidad o naturalidad de la condición del
arte de hace treinta o cuarenta años. Es
una isla completa. Como la arquitectura
es una isla, porque todos los edificios a
su alrededor, aunque las fachadas estén
allí, los interiores se han convertido en lo
que parecen apartamentos del lado este
superior. Es una perversión exhibir pinturas de Pollock, Newman y Rothko en lugares acicalados tales como el Museo de
Arte Moderno. Se encuentran demasiado
alejadas de las condiciones en donde se
originaron y se mostraron [estas pinturas]. Son lugares totalmente diferentes
de la sociedad.
R W:
Si pudieras diseñar un museo o pen-
sar sobre un museo en Europa, vamos a
decir patrocinado por el estado, ¿preferirías tener unas instalaciones estables
que no cambiaran? ¿Y además de eso
organizar exhibiciones especiales?
DJ:
Sí, ésa fue la intención original aquí,
no el tener exhibiciones, pero sucedió
más bien naturalmente y mayormente
porque yo les hice un buen espacio de
una manera rápida. Funciona muy bien
el tener muchas obras que no cambian,
que son permanentes, y luego cada año
tener, ya sea una exhibición temporal
o una adición a la colección — e ste plan
parece funcionar muy bien, muy natural
y tranquilamente, y mucho más en serio
que cualquier otro museo — a demás es
mucho más económico.
R W:
Si el museo continúa coleccionan-
do más y más piezas y sigue creciendo,
¿se necesitará más espacio o se podrán
vender algunas de ellas?
DJ:
Se requerirá más espacio. Estoy en
contra de vender lo que sea. Creo que
si se compra algo, se debe conser var.
Y eso es cierto de los grandes museos
Sí, y no así nada más — e l proce-
DJ:
so requiere mucho tiempo y pensarse bien. La sala ubicada en la parte
de enfrente del edificio, al este, en La
Mansana, probablemente tomó dos
años. Por eso es que creo que no deba
cambiarse. Simplemente es demasiado
trabajo.
R W:
Ayer visité un museo muy personal
[el edificio de banco/estudio de arquitectura de Judd], una mezcla de siglos,
estilos y cosas. ¿Crees que se va a quedar así, o es una instalación que piensas
cambiar?
DJ:
No cambiará nunca. De nuevo, sería
mucho trabajo y habría que pensarlo
mucho. Es como crear otra obra de arte.
Si las obras individuales son cuentos,
esos edificios son novelas, y requieren
mucho esfuerzo. Yo me esmero bastante
en la forma de colocar las cosas y los espacios que ocupan y las contradicciones
entre las civilizaciones, y montones de
otras consideraciones.
R W:
¿Crees que los artistas pueden ser
buenos directores de museo?
En cuanto a la instalación, sí, si les
DJ:
interesa. Muchos artistas no se interesan en eso. Yo tomo muy en serio la
instalación y lo hago bien. Lo he hecho
para casi todas las exhibiciones que he
tenido. No creo que la otra gente tenga
tanto interés.
R W:
¿Cómo ves tu vida aquí en Marfa,
en el oeste de Texas, el balance entre
tu modo de ser, tu supervivencia, cómo
te ganas la vida, al tiempo que provees
empleo a muchas personas? Y el arte
aquí: ¿es un proyecto de “arte total”?
Para ti, ¿cómo es Marfa?
DJ:
En cierto modo es totalmente un pro-
yecto de arte, o de arte y arquitectura.
Naturalmente, todo aquí es financiado
por el mercado de arte, con la venta de
mis obras. Y ahora un poquito también,
por fortuna, por la arquitectura. Así que
ésa es la fuente de ingresos. También
los muebles traen ganancias. Cuando
no hay ingresos ahorramos un poco
consumiendo nuestro propio ganado,
pero de otro modo no hay ingresos en
el oeste de Texas. Todo el dinero llega
de otras partes del mundo. Es cuestión
principalmente de realizar las obras de
arte, luego instalarlas, tanto obras mías
como de otros artistas. Y por supuesto
también. Simplemente deberían tener
esto es lo que deseo hacer, lo que me
más espacio. Y no tiene que ser enseguida del edificio original. Podría ser en
† “Book One” was to be the first volume of
alguna otra parte de la ciudad. En cual-
Judd’s complete writings; its publication was
truismo.
quier parte. La solución obvia, aquí y
not realized due to his death in February
R W:
en Europa, es la de usar edificios viejos,
1994.
ensayo. ¿Tienes pensado escribir otros
fábricas viejas de los cuales hay muchí-
‡ Judd’s essay “Some aspect of color in gen-
libros?
simas. Con frecuencia son edificios en
eral and red and black in particular” was writ-
DJ:
buen estado que no requieren mucho
ten to be delivered at the November 1993 pre-
extensión: todos son ensayos, y como
trabajo para arreglarse.
sentation of the Sikkens Prize for “pioneering
has de saber, el nuevo libro, intitulado
gusta hacer. No se trata de un gran alPor ahora estás escribiendo un
Sí. Pero mis escritos no son de mucha
La presentación de tu propia colec-
work in the field of color application” awarded
“Book One”, sale pronto.
ción aquí. . ., ¿seleccionas tú cada pieza
by the Sikkens Foundation (Amsterdam). The
R W:
y personalmente la colocas?
essay was published posthumously in 1994.
do un ensayo sobre el color.
R W:
22
En estos momentos estás escribien-
D J : Color is one of three or four major
aspects of my work. I think color is
probably the most important aspect
of art in this century. It’s the one that’s
strongest in keeping the art from turning backwards. Everybody wants
to turn it backwards and I think the
color is the toughest in resistance.
R W: Why?
D J : Well, color’s color — it’s very hard
to pervert it and make it weak. It’s
a very strong force in this century.
And I think basically it’s something
new — for thousands of years.
R W: But the old Greeks painted their
sculptures.
D J : Yeah. Other people too. It’s not
that there wasn’t any color, but I
think so far in this century it’s been
developed more than it’s ever been,
but I think it has a long way to go.
Well, it’s pretty developed. But I think
that in another two or three hundred
years it’ll be highly developed.
R W: Would you ever go back to
painting?
D J : No, I have no ideas. A few for
wall painting, maybe, but really no
ideas or interest in canvas and easel
painting. Not for a long time.
R W: You are going to start a little
Marfa
enterprise
concerning
textiles?
D J : Well, yeah. Some of the names
painted on the office window are
projections of possibilities. This town
and this county need some small businesses. Their main business is cattle
and that’s just fine, but the economics of it go steadily downward, for
various reasons — it’s a complicated
situation. Cattle should be supported
and, as a business, they should be
more particular about the cattle in
this area, which was once famous for
the Highlands, so-called Highland
Herefords, the brown and white cattle. But it’s not enough. As you see,
the town is going downhill rather
quickly. Basically they’re against
anything changing. They’re against
me — they’re against all little businesses. Somebody twenty years ago
wanted a shoe factory. They didn’t
want it. They have the same attitude
toward the observatory that they
have toward me. The observatory
brings a lot of people to this area,
plus it’s a major scientific effort. They
need a diverse economy. It’s just
normal common sense. You need
two or three factories. We have the
one little factory for the art, but you
need two or three very different factories — not large, not polluting. And
you need a really good hotel and
a restaurant, also really good, so
people have a reason to come. You
DJ:
R W:
need a source for the beef and whatever vegetables — everything that
can be grown here. You need to put
it together and build it back up economically. The town, as I said, only
has 2000 people right now — it’s not
that many. The county perhaps has
5000. And I don’t want it to grow — I
think a lot of people don’t want it to
grow, because it would change a
great deal. But obviously what you
want is a decent education, decent
housing, and a decent standard of
living for all of the people. And it’s an
enormous county and they should be
able to make that money from 5000
people. I think they’re basically very
uneducated and very passive and, as
I said earlier, I think there’s a small
group of old Anglos who don’t want
Sí. Para el Premio Sikkens.
Comenzaste a escribir después de
estudiar filosofía y convertirte en crítico
de arte, pero al principio te dedicabas
a pintar.
DJ:
Sí, pero asistía a la escuela de arte
mientras estudiaba filosofía. Iba tiempo
completo a la escuela de arte y por la
noche y en los veranos asistía a la Universidad de Columbia.
R W:
¿Qué papel juega el color en tu
obra?
DJ:
El color es uno de los tres o
cuatro
aspectos
principales
de
mi
obra. Creo que el color es probablemente el aspecto más importante
del arte en este siglo. Es el factor
más poderoso que impide que el
arte retroceda. Todos quieren que se
vuelva hacia atrás, y yo creo que el
pintura de caballete, y eso desde hace
mucho tiempo.
R W:
¿Vas a establecer un pequeño ne-
gocio en Marfa relacionado con los
textiles?
DJ:
Pues sí. Algunos de los nombres pin-
tados en el ventanal de la oficina son
posibilidades. Este pueblo y este condado necesitan pequeñas empresas. La
actividad comercial principal es el ganado, y eso está bien, pero económicamente vamos en declive, por varias razones. Es una situación complicada. Se
debe apoyar el sector agropecuario, y
como empresarios los ganaderos deben
cuidar más la calidad de sus animales,
ya que en una época tenían los famosos
“highland herefords” color café y blanco, una raza bovina muy apreciada.
Pero no es suficiente. Como puedes ver,
Marfa está en descenso, está bajando
rápidamente porque la gente se opone
a cualquier cambio. Están en contra de
I feel it’s my job to be
a citizen somewhere.
And it’s my job to
interfere and it’s my
mí, en contra de todos los pequeños
empresarios. Hace veinte años alguien
quería abrir una fábrica de zapatos. Se
opusieron. Y tienen la misma actitud hacia el obser vatorio que tienen hacia mí.
El obser vatorio atrae a mucha gente a
esta área, además del aporte científico
que representa. Aquí se necesita una
economía diversificada, es obvio. Hacen falta dos o tres fábricas. Contamos
job to try to make it
con una sola fábrica pequeña, para el
better, and the same
cas diversificadas y no contaminantes.
goes for everyone else.
arte, pero debe haber dos o tres fábriY también un hotel y un restaurante,
ambos de primera calidad, para que la
gente acuda. Hay que comercializar la
carne de res, las verduras, todo lo que
se cultiva aquí. Hay que remediar esta
situación, fortalecer la economía. Como
dije antes, el pueblo tiene sólo 2,000
habitantes a presente, no es mucho.
En el condado hay tal vez 5,000 per-
anything to happen. And it’ll just die
if they succeed in that.
R W: So you interfere socially and
politically?
D J : Yeah, and I want to — I intend to.
I think it’s everybody’s obligation to
do that. It’s my obligation. I’m a resident here and I vote from the ranch,
so I’m a resident, not of the town, but
of the county. I feel it’s my job to be
a citizen somewhere. And it’s my job
to interfere and it’s my job to try to
make it better, and the same goes
for everyone else. Especially since I
travel a lot and I’m involved in a lot
of other places, it would be very easy
for me to slide over, complain about
the United States (which I do), and
slide over the whole situation and be
international and make more money.
If I didn’t bring it back here I would
probably have a lot more money.
But I think that would be wrong. So
color opone la mayor resistencia en
este sentido.
R W:
¿Por qué?
DJ:
Bueno, el color es el color. Es muy
difícil pervertirlo y debilitarlo. Es una
fuerza muy poderosa en este siglo. Y
creo que es básicamente una cosa nueva, y lo ha sido por miles de años.
R W:
Pero los antiguos griegos pintaban
sus esculturas.
DJ:
Sí, y otra gente también. No es que
no existiera el color, pero creo que en
este siglo, hasta la fecha, se ha desarrollado más que nunca, aunque todavía
falta mucho camino que recorrer. Pero
me parece que dentro de otros dos o tres
siglos habrá alcanzado un nivel muy
alto de desarrollo.
R W:
¿Volverías alguna vez a la pintura?
DJ:
No, me faltan ideas. Tal vez tenga
unas cuantas para pinturas de pared,
pero en realidad no tengo ideas ni
interés en pintar sobre lienzo ni en la
23
sonas. No quiero que crezca, y mucha
gente no quiere que crezca, porque eso
traería muchos cambios. Pero claro, hay
que ofrecer una educación adecuada,
vivienda adecuada y un nivel de vida
adecuado para todos. Es un condado
enorme, y sus 5,000 residentes deben
generar suficiente dinero. Creo que en
el fondo son personas sin estudios y
gente muy pasiva, y como mencioné antes, hay un grupo de anglos de la vieja
generación que no quieren que suceda
nada. Y esto se morirá si ellos logran
imponer su voluntad.
R W:
¿Así que tú piensas intervenir en lo
social y lo político?
DJ:
Sí, quiero hacerlo y pienso hacerlo.
Creo que es obligación de todo el mundo hacerlo, y obligación mía. Yo soy
residente aquí y voto desde mi rancho,
así que soy residente no del pueblo, sino
del condado. Siento la obligación de ser
buen ciudadano de algún lugar. Y me
I want to make it clear that I’m trying to work with this community and
with this county and with the United
States too, which means mostly fighting them.
R W: As somebody who creates
businesses, do you want to have a
concentration or do you prefer to
have a lot of small business working
together?
D J : I think the town should have very
different businesses. There should be
me, but there should be others — the
area raises cattle, therefore why not
make shoes? Why not kill the cattle
here, sell the meat at a higher price,
keep the leather, and make shoes. I
mean, I don’t want to do this, but I
think somebody should do it. I would
like to start a produce company,
we already have the legal side of it
done, the Junta de los Ríos, and sell
produce, sell bottled water, the local
tequila called Sotol, and whatever
else can be made here.
R W: Do you think such small businesses have a chance against the big
concentration of economies?
D J : I think they take a beating and
everything’s against them. In the
United States there are constantly
less and less and it hasn’t changed
with Clinton — with Bush it dropped
rapidly, with the Iraqi-American war.
Little businesses went down. During the last three years it’s dropped
enormously. But I think it would be a
much better society with more small
businesses. Therefore they should
fight back and they should organize
politically and defend themselves.
Basically I’m a small businessman — we have a few employees, but
we have to fight to make and keep
money for those employees. We’re
pretty loyal to them; I don’t like to
fire them. I think it’s very good for
the environment and the economy,
everything. Whatever can be produced in a particular area should be
produced there, instead of shipped
all the way around the world. A lot
of my best examples are in Switzerland because I’ve been there a lot.
I spent a summer in Molinis, near
Chur, and we were just across the
street from the Milchzentrum. Every
morning and evening the farmers
would bring in their milk, and a lot of
that milk, maybe half, went out (that’s
a guess) to Chur or wherever — so
that brings in money. But a lot of it is
made into cheese, or they come with
the milk bottles and it’s used by the
town. That means money that’s not
spent elsewhere. And there are other
products too, the wine, of course,
which is famous. So they build a real
economy where they don’t lose a lot
of the money.
One other thing about the conflict
between the small businesses and
the corporations is that the small businesses in their own communities can
produce a better product and better
food than the corporations can. People have fallen for the supermarkets
and the corporations when, in fact,
everything can be done better right
here. The milk here in Marfa comes
from San Angelo. There used to be
dairies here, but the government
made it too difficult. The people don’t
believe in it — they don’t believe
in having gardens. This was a little
town full of gardens. Everybody had
windmills. All of that’s gone. It’s not
fashionable. They would rather buy
expensive, bad food from the supermarket. And as far as food goes, the
corporations really don’t produce
very good food and it’s very expensive. The money’s taken away from the
community. All food here is imported;
you could be on an island. If it has
to come in, the money goes away.
And that’s very foolish — including
beef, which is grown right here and
nobody here eats it; they buy it in the
supermarket. There are many other
things that could be made in cities
or small towns. Almost anything we
have. A little country like Switzerland
should make automobiles. Why do
they bring automobiles from Germany? Doesn’t make sense. I think
they make trucks, perhaps.
R W: Weapons.
D J : Do the Swiss make weapons too?
I know there are a lot of them flying
around.
R W: Do weapons play a role in your
personal life?
D J : Well, I have weapons, but that’s
because you need them here. Is that
what you’re asking? I’m very much
against weapons and I’m against the
United States producing them in such
quantities. Basically, I consider this a
military state, as some other people
do. I’m very much against the weapons business — the United States and
France, all countries cause a lot of
trouble by selling weapons, and they
turn it into a big business. I think it’s
the equivalent of the slave trade of
the 1800s, and it’s horrifying.
R W: Let’s talk briefly about politics.
D J : This is politics.
R W: Yes. This is politics — it’s true.
We have now a crisis in Russia, and
you’re getting ready to open now a
permanent installation by Ilya Kabakov. This is something like a striking
coincidence.
D J : Well, it’s a coincidence because
incumbe interferir, intentar mejorar las
cosas, y los demás tienen la misma obligación. Precisamente porque yo viajo
mucho y me involucro en los asuntos de
muchos otros lugares, sería fácil dejarlo
por la paz, contentarme con quejarme
de los Estados Unidos (y sí lo hago), y
hacer caso omiso de lo de aquí, internacionalizarme y ganar más dinero. Si yo
no lo invirtiera en Marfa probablemente
sería mucho más rico. Pero creo que eso
sería un error. Quiero dejar en claro que
procuro trabajar con esta comunidad
y con este condado y con los Estados
Unidos también, y eso significa muchas
veces pelear contra ellos.
R W:
Como empresario, ¿quisieras espe-
cializarte o contar con varios pequeños
negocios que trabajaran juntos?
Creo que en el pueblo debe haber
DJ:
negocios muy diferentes. Entre ellos
pertenezco yo, pero también debe haber otros. Si criamos ganado, ¿por qué
no poner una fábrica de zapatos? ¿Por
qué no tener el matadero aquí, vender
la carne a un precio más alto, quedarnos con el cuero y fabricar zapatos?
Digo, no soy yo quien quiere hacer esto,
pero debe haber alguien que lo haga. A
mí me gustaría comercializar verduras,
ya que desde el punto de vista legal, la
Junta de los Ríos, ya estamos en condiciones de hacerlo, vender verduras
y agua embotellada y el tequila local,
llamado sotol, y todo lo que se pueda
producir aquí.
R W:
¿Crees que unos negocios así, tan
pequeños, podrían competir contra las
grandes empresas?
DJ:
Creo que esos negocios sufren y todo
está en su contra. En Estados Unidos
hay cada vez menos de ellos, y no ha
mejorado con Clinton. Con Bush se ha
puesto peor, con la guerra de Irak. Las
pequeñas empresas han ido para abajo, sobre todo durante los últimos tres
años. Pero creo que nuestra sociedad
sería mejor con más negocios pequeños. Por eso deben luchar y organizarse
políticamente para defenderse. Yo soy
esencialmente un pequeño empresario:
tenemos algunos empleados pero debemos luchar para ganar y retener dinero
para ellos. Les tenemos mucha lealtad;
no me gusta despedirlos. Creo que es
muy benéfico para el medio ambiente, para la economía, para todo. Todo
lo que se pueda producir en una área
dada debe producirse allí, en lugar de
traerlo desde el otro lado del mundo.
Los mejores ejemplos que conozco están
en Suiza, porque la he visitado muchas
veces. Pasé un verano en Molinis, cerca
de Chur, y nos hospedamos junto al Milchzentrum. Todas las mañanas y todas
las tardes, los agricultores llevaban su
leche, mucha lecha, y una gran parte,
tal vez la mitad, era transportada a
24
Chur, o dondequiera, y eso trae ingresos. Pero también una gran parte se usa
para fabricar queso, o la gente llega
con sus botellas y consume la leche en
el pueblo. Ese dinero es dinero que no
se gasta en otro sitio. Y hay otros productos, como el vino, por supuesto, tan
famoso. Así crean una economía verdadera en que no se pierde mucho del
dinero que generan. Otro aspecto del
conflicto entre las pequeñas y las grandes empresas es que aquéllas producen
un producto mejor dentro de su propia
localidad. La gente se ha dejado seducir por los grandes supermercados y las
corporaciones cuando en realidad todo
se puede realizar mejor a nivel local. La
leche consumida en Marfa proviene de
San Angelo. Antes había granjas lecheras aquí, pero el gobierno puso muchos
obstáculos en su camino. La gente no
cree en ello, no cree en tener jardines.
Este pueblo estaba lleno de jardines; todos tenían molinos de viento. Pero todo
eso ya desapareció. No está de moda.
Prefieren comprar comida cara y mala
en el supermercado. La comida que producen las grandes empresas no es realmente muy buena, y es cara. El dinero
no se queda en la comunidad. Toda la
comida aquí es importada, como si se
tratara de una isla. Si debe ser importada, se produce una fuga de capital. Y es
una tontería, incluyendo la carne de res,
que se produce aquí y nadie la come,
la compran en el super. Hay muchas
otras cosas que podrían producirse en
ciudades y pueblitos. Casi todo lo que
consumimos. Un país pequeño como
Suiza debe fabricar autos. ¿Por qué los
importan desde Alemania? No tiene
sentido. Tal vez fabriquen camiones de
transporte, me parece.
R W:
DJ:
Armas.
¿Los suizos fabrican armas también?
Yo sé que andan muchas por allí.
R W:
¿Las armas juegan algún papel en
tu vida personal?
DJ:
Bueno, yo tengo armas, pero es
porque aquí uno las necesita. ¿Es eso
lo que me estás preguntando? Pero me
opongo a las armas y a que Estados Unidos las fabrique en grandes cantidades.
Básicamente, yo considero, como algunas otras personas, que este país es un
estado militar. Estoy muy en contra del
negocio de las armas: Estados Unidos y
Francia, todos los países crean muchos
problemas con la venta de armas, y
aun así lo convierten en un gran negocio. Creo que es comparable con lo que
hacían los traficantes de esclavos en el
siglo XIX, y es horrendo.
R W:
DJ:
R W:
Hablemos un ratito de la política.
De eso estamos hablando.
Sí, es verdad. Ahora tenemos una
crisis en Rusia, y ustedes se preparan
para abrir una exhibición permanente
we didn’t plan Yeltsin fighting
Congress.
R W: Why did you invite Kabakov?
D J : I didn’t actually invite him. He
came down as a friend, and then
he proposed this project — it was his
idea. And naturally I thought it was
great. But I didn’t ask him — he’s not
paid for it, and I don’t like to ask people for things. I’m very much against
artists not being paid for their work.
We didn’t have the money to do it.
We would have never been able to.
Claes Oldenburg and Coosje van
Bruggen built their piece without
being paid. And to me that’s just
good luck and friendliness on the
part of artists, which is rare.
R W: We have now a conflict in Somalia — again U.S. troops are going to
be involved in a conflict far away.
As far as I remember, your show
in Vienna was held during the Gulf
War.
D J : Yeah, it was horrible. I call it the
Iraqi-American war because all of the
United States’ fake wars have been
Mexican-American, Spanish-American — these are all pure aggression.
So I think Iraqi-American is just fine.
I can’t remember whether the show
had opened. It’s the only absolutely
scheduled war in history, which is
pretty perverse. I’m not sure when it
started in relation to the show.
R W: But why do American presidents,
even Clinton, get involved so quickly
in such wars? What is the reason?
D J : As I said, it’s a military state.
Other people, Gore Vidal, Noam
Chomsky, say this — I didn’t invent
it. But I came to the conclusion all
by myself. The United States is very
seriously a military state, verging
on totalitarianism of its own kind.
Clinton’s job, Bush’s job, is to ensure
the military budget does not decline.
When the Iraqi-American war was
scheduled, when they went into
Kuwait, which I think was a set-up
between Bush and Saddam Hussein, the budget was to be cut by
about two percent, and that disappeared in a flash. Only two percent.
Now Clinton has it scheduled to go
down from, I’m not sure of the figure, something like 297 billion dollars to around 270 billion over the
next five years. This is a pretty small
reduction, and it doesn’t change the
military economy. The reason for the
war against Iraq, for Somalia, one
reason, was to provide an excuse to
keep the military at that level. And
now there will be little wars everywhere, and they have to deal with
it. The question is whether they will
keep it at a level where they can
deal with two Iraqi wars at once or
one and a half. It’s absurd.
Clinton was nominated to protect the
military and protect the way things
are. But he was also elected by the
people for economic change. The
people don’t understand that much
about the military, so that’s the reason he bumbles around and is a total
contradiction — on the one hand he’s
elected for something, on the other
he’s put there to do the opposite.
His job is to defend the military. And
he does. It doesn’t change. And so
Somalia is also good for that. It’s a
little dangerous, because it’s a very
vague situation. The other big reason, of course, and this pertains to
Kuwait too, is that Conoco and other
American oil companies bought very
expensive leases from the previous
Somalian government. They’ve got
millions of dollars invested with the
previous government. So now their
leases are worthless because that
government’s not there. So the Americans are there to reestablish a government and protect the right to go in
and get oil.
R W: Do you think that the things
going on in Russia now, this change,
poses a political or military threat to
the world?
D J : If they get into a real, oldfashioned Russian civil war, I don’t
know, yeah. Even if they get into a
war like Yugoslavia, it’ll be on such
a big scale that it would probably be
a threat. It would certainly be a horrible thing.
R W: But the U.S. seems to be a very
peaceful country.
D J : But that’s because they take it
to everybody else. The U.S. had an
enormous war in the Civil War, not
much more than a hundred years
ago. 620,000 people died — soldiers. So that was very violent, the
bloodiest war in history, up to that
time. But most Americans have totally
forgotten the Civil War. And they’re
not afraid of war because they have
no experience. World War II had no
effect — it was just a game. The Russians are very afraid of it. Have you
been to Russia? World War II is very
present. They’re seriously afraid of it.
Which, of course, is good.
R W: But do you have any idea what
one can do, what American citizens
can do to fight such ideas?
D J : They have to organize politically.
I think he’s probably not so great, but
one thing [Ross] Perot would have
caused is the break-up of the two
political parties. The two political
parties are a complete pair, controlling everything, and they need to be
de Ilya Kabakov. Qué casualidad tan
notable, ¿verdad?
DJ:
Bueno, casualidad porque no estaba
en nuestro plan que Yeltsin se peleara
con el congreso.
R W:
¿Por qué invitaste a Kabakov?
De hecho no lo invité. Vino como mi
DJ:
amigo, y luego él propuso este proyecto, la idea fue suya. Naturalmente me
encantó. Pero no se le iba a pagar, y
no me gusta pedirle cosas a la gente.
Me opongo estrictamente a que no se les
pague a los artistas su obra. No contábamos con el dinero para realizarlo.
Nunca hubiéramos podido hacerlo.
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen
instalaron su pieza sin remuneración.
Y para mí eso es simplemente buena
suerte y buena voluntad por parte de los
artistas, una cosa bastante rara.
R W:
Ahora ha surgido un conflicto en So-
malia: las tropas estadounidenses van a
participar en un conflicto muy lejano. Si
mal no recuerdo, tu exhibición en Viena
fue durante la guerra del golfo.
DJ:
Sí, fue horrible. Yo la llamo la guerra
iraquí-americana porque todas las guerras postizas de los Estados Unidos, con
México y España, han sido así, todas
son pura agresión. No me acuerdo si se
había inaugurado la exhibición. Ésa fue
absolutamente la única guerra programada en toda la historia, una per versión. No estoy seguro cuándo comenzó,
en relación con la exhibición.
R W:
¿Pero por qué se involucran los pre-
sidentes americanos, incluso Clinton, en
tales guerras? ¿Por qué razón?
DJ:
Como dije antes, se trata de un es-
tado militar. Hay otros — G ore Vidal,
Noam Chomsky — q ue dicen lo mismo;
yo no lo inventé. Pero llegué a esa conclusión por mi propia cuenta. Estados
Unidos es un estado militar en serio,
rayano en un totalitarismo sui generis.
El deber de Clinton, de Bush, es asegurar que el presupuesto militar no baje.
Cuando se programó la guerra iraquíamericana, cuando entraron a Kuwait,
que yo creo fue un acuerdo previo entre
Bush y Hussein, el presupuesto debía recortarse en un dos por ciento, y eso desapareció de inmediato. Sólo el dos por
ciento. Ahora Clinton piensa reducirlo — n o estoy seguro de las cifras — d esde 297 mil millones de dólares a unos
270 mil millones en un lapso de cinco
años. Es una reducción bastante pequeña, y no cambia la economía militar. El
motivo de la guerra contra Irak, y en
Somalia, uno de los motivos, era crear
un pretexto para mantener estable el
presupuesto militar. Y ahora va a haber
guerritas en todas partes, y tienen que
enfrentar esa realidad. Lo problemático
será si pueden dar abasto con dos guerras iraquíes al mismo tiempo, o una y
media. Es absurdo. Clinton fue nomina25
do para proteger las fuerzas armadas y
proteger el estatus quo. Pero fue elegido
por gentes que querían un cambio económico pero que no entienden mucho de
asuntos militares. Por eso es que vacila
y se tambalea, porque lo eligieron para
lograr una cosa, pero lo instalaron para
lograr lo contrario. Su trabajo consiste
en defender las fuerzas militares. Y lo
consigue. Es un poco peligroso, porque
es una situación muy incierta. La otra
razón importante, claro está, y esto se
aplica también a Kuwait, es que Conoco
y otras compañías petroleras norteamericanas firmaron contratos muy caros
con el gobierno somalí anterior. Han
invertido millones de dólares, y ahora
sus contratos no tienen valor porque ese
gobierno ya cayó. Por lo tanto, los americanos se irán para allá para restablecer un gobierno y proteger el derecho
de entrar y obtener petróleo.
¿Crees que lo que sucede ahora
R W:
en Rusia, este cambio, representa una
amenaza política o militar para el mundo?
Si en Rusia surge una auténtica gue-
DJ:
rra civil al estilo antiguo, no lo sé, quizá.
Incluso si se arma una guerra como en
el caso de Yugoslavia, sería a gran escala y probablemente constituiría una
amenaza. En todo caso sería una cosa
horrible.
R W:
Pero Estados Unidos parece ser un
país tan pacífico.
Pero eso es porque se meten con
DJ:
todo mundo. Estados Unidos tuvo una
enorme guerra civil hace poco más de un
siglo. Se murieron 620,000 personas,
soldados. Fue muy violenta, la guerra
más sangrienta de la historia hasta ese
momento. Pero la mayoría de los americanos se han olvidado de su guerra civil.
Y no temen la guerra, porque les falta
experiencia. La Segunda Guerra Mundial no impactó, fue sólo un juego. Los
rusos le tienen mucho miedo. ¿Has ido a
Rusia? La Segunda Guerra Mundial está
muy presente allí. De veras le tienen pavor. Y eso es bueno, por supuesto.
R W:
¿Pero qué puede hacer uno, qué
pueden hacer los ciudadanos estadounidenses para luchar contra tales ideas?
DJ:
Tienen que organizarse políticamen-
te. Ross Perot no es una maravilla, pero
sí habría provocado la ruptura de los
dos partidos políticos, los cuales forman
una pareja perfecta que controlan todo,
y hay que destruirlos. Debe haber más
partidos políticos. Así que aquí no somos tan libres como lo son ustedes los
alemanes — a quí no es posible fundar
un partido nuevo. No podría suceder
una cosa como lo de Hamburgo, donde
surgió el Partido Verde, que pudo conseguir unos escaños en el parlamento.
Eso no ocurriría aquí. De ninguna manera. Clinton pasó por un proceso muy
destroyed. You need to have more
political parties. See, we’re not as
free as you are in Germany — you
can’t start a party here. You can’t
have a little thing like you had in
Hamburg, how the Green Party came
up a little and then you have some
people seated in Parliament. That
can’t happen here. There’s no way.
Clinton went through this enormous
process to be nominated. You could
have several million people who
have no representative in Congress.
R W: So would you suggest splitting
the U.S. into different countries, like
Texas seceding on its own?
D J : I think it’d be a good idea. I
think the United States is too large
to govern or to run. It would be better if it were a number of smaller
countries, which would still be very
big. Because I don’t think it works.
Russia’s too big too. Happily it got
smaller. But we have absolutely no
say in anything here.
R W: Is there any kind of place or role
you would give to the arts in such a
process of educating society?
D J : Well, the problem with supporting the arts, especially here…
I mean, Germany’s a real federal
situation and not nearly as large a
country. But it’s absolutely dangerous
to have the United States government
have anything to do with art. Support
has existed now for twenty or thirty
years, but it’s done nothing. In fact,
the situation’s worse. It goes mostly
to standard institutions, it doesn’t go
to artists, it doesn’t go to good artists, and there’s no result — there’s
always attempts at political control.
And so I don’t think anything as large
as the U.S. government should be
involved. The money has to come
from the society and the society has
to be tolerant of this expenditure.
Otherwise you don’t have any art.
And you don’t have a certain freedom that goes with the art. And if
you don’t have the freedom, maybe
you don’t have science, and so on.
You can see over the course of history
that things are different at certain
times. In the 1700s there was a lot of
fighting — before that there was the
Thirty Year War in Germany and the
Civil War in England. There was a
lot of trouble, but evidently, with the
development of science, there was a
certain looseness in the society that
permitted that. And it’s also, not by
coincidence, a very good century
for art. And I think if society doesn’t
have a certain looseness and freedom you’re not going to have any
continuation of scientific knowledge.
And so the art helps in that way.
And naturally I’m also interested in
defending art for itself.
R W: In this century there were a lot
of art movements that perhaps had
an influence on you while you were
developing your own work — De
Stijl, Bauhaus, maybe this idea of the
Gesamtkunstwerk, a very German
expression.
D J : Yes, it’s a nice word. I like it. I knew
of the Bauhaus and of De Stijl, and the
Russian Constructivists of course, but
other than the beginning work, which
has some influence from Matisse and
Mondrian and Léger, my work is basically developed from the paintings of
Barnett Newman, Jackson Pollock,
and Mark Rothko — none in a direct
way, but more as a context. And the
Bauhaus and the rest all seem, and
this is a function of age, very remote
in time to me — so very long ago and
very far away. I’m much more knowledgeable and interested in them now
than I was thirty or forty years ago.
There was also not so much to see in
New York. A little bit in the Museum
of Modern Art, but not much. So
my interest in all of those groups is
very roundabout. The Russians were
very obscure at that point. Well they
existed, there were paintings in
the Museum of Modern Art, but not
much was known about them, there
was no book — Camilla Gray’s book
[The Great Experiment: Russian Art
1863-1922, 1962] came out later.
R W: While you developed your art,
what kinds of discussions among the
intellectuals of New York were going
on?
D J : I have no idea. The situation in
New York, and I think in the whole
United States, was very much split
into groups. I didn’t know any of the
painters in New York. I knew their
work, but I made a point of not knowing them because I didn’t want to be
too involved in it before I was ready
to be involved in it. I only got to know
Barnett Newman in 1964, not earlier.
I never met Jackson Pollock and basically I never sat around talking with
anyone. The literary situation in New
York seemed to me rather backward.
I didn’t know much about people like
Hannah Arendt. I knew of her, that
she wrote about social matters. My
main intellectual connection was to
Columbia University and American
and English philosophy. I majored
in philosophy, therefore that was the
context and Columbia, at that point,
was very empirical in its philosophy,
and that suited me fine — that was a
very happy arrangement. And afterwards, with a lapse of years, I studied in the art history department at
complicado antes de ser nominado. Podría haber varios millones de personas
sin representación en el congreso.
R W:
¿Entonces sugerirías tú dividir Es-
tados Unidos en dos países, con la posibilidad de que Texas se declarara una
entidad independiente?
DJ:
Creo que sería una buena idea. Esta-
dos Unidos es demasiado grande para
gobernarse y administrarse bien. Sería
mejor si fueran una serie de países más
pequeños, los cuales todavía serían de
gran tamaño. Rusia es demasiado grande también. Por fortuna, ahora no lo es
tanto. Pero aquí no tenemos voz ni voto
en ningún asunto.
R W:
¿Crees tú que el arte desempeña o
puede desempeñar algún papel dentro
del proceso de educar a la gente?
DJ:
Bueno, el problema con dar apoyo
a las artes, sobre todo aquí. . . Quiero decir que Alemania es una entidad
auténticamente federal y un país mucho
menos grande. Pero es muy peligroso
darle al gobierno estadounidense un
papel dentro de las artes. El apoyo ha
existido durante veinte o treinta años,
pero no se ha logrado nada. El dinero se
destina primordialmente a instituciones
establecidas, no a los artistas mismos, a
los buenos artistas, y no se logra nada.
Siempre se intenta ejercer algún control
político. Así que creo que el gobierno
americano es demasiado grande para
involucrarse. El dinero tiene que provenir de la sociedad, y la sociedad debe
tolerar este gasto. De otra manera no
hay arte. Y se carece también de cierta libertad que el arte trae consigo. Y
si se carece de esa libertad, tal vez se
carece también de la ciencia, y así sucesivamente. A lo largo de la historia
puedes comprobar que las cosas cambian. Durante el siglo XVIII hubo muchas guerras, y antes de eso la Guerra
de los Treinta Años en Alemania [16181648], una guerra civil en Inglaterra
[1642-1651]. Hubo mucha discordia,
pero a todas luces, con el desarrollo de
la ciencia, se dio una cierta libertad. Y
es también, y no por casualidad, un siglo muy propicio para las artes. Y creo
que si no existe cierta soltura y libertad, el conocimiento científico no va a
prosperar. Y así, el arte es una ayuda.
Y naturalmente me interesa defender el
arte por el arte.
R W:
En esto siglo hubo muchos movi-
mientos artísticos que tal vez hayan influido en ti a medida que desarrollabas
tu propia obra: De Stijl, Bauhaus, y quizá esta idea del Gesamtkunstwerk, una
expresión muy alemana.
DJ:
Sí, es una palabra bonita. Me gusta.
Yo conocía el Bauhaus y De Stijl, y por
supuesto los constructivistas rusos, pero
sólo mi primeras obras acusan influencias de Matisse y Mondrian y Léger; el
26
resto de mi obra parte de las pinturas
de Barnett Newman, Jackson Pollock y
Mark Rothko, no de una manera directa sino como un contexto donde puede
darse. Y el Bauhaus y el resto todos
me parecen — y esto en función de mi
edad — m uy remotos, también en el
espacio. Pero los conozco mucho mejor
y me interesan mucho más ahora que
hace treinta o cuarenta años. Tampoco
había mucho que ver en Nueva York.
Un poco en el Museo de Arte Moderno,
pero bastante poco. Por eso mi interés
en todos esos grupos es muy indirecto.
Los rusos en esa época quedaban en la
oscuridad. Existían, y sus pinturas se
exhibían en el Museo de Arte Moderno,
pero se les conocía poco, no había libros sobre ellos (el de Camilla Gray se
publicó después).
R W:
Mientras tú desarrollabas tu arte,
¿de qué hablaban los intelectuales de
Nueva York?
DJ:
No tengo idea. La situación en Nueva
York, y creo en todo Estados Unidos, estaba muy fragmentada. Yo no conocía a
ninguno de los pintores en Nueva York.
Conocía su obra, pero intencionalmente
no los conocía a ellos mismos porque no
quería sumergirme en aquello hasta que
me sintiera preparado para hacerlo. No
llegué a conocer a Barnett Newman sino
hasta 1964. Nunca conocí a Jackson Pollock, y nunca me dediqué a sentarme
con nadie para platicar acerca del arte.
El panorama literario neoyorquino me
parecía un poquito atrasado. No estaba
familiarizado con gentes como Hannah
Arendt. Había oído de ella, que escribía sobre temas sociales. Mi principal
vínculo intelectual era con la Universidad de Columbia y la filosofía inglesa
y norteamericana. Hice mi carrera en
filosofía en Columbia, donde en aquella
época la filosofía se impartía como una
materia empírica, y eso me caía bastante bien. Unos años después estudié en
el departamento de historia del arte en
Columbia. Allí los historiadores del arte
tenían ciertas limitaciones. El profesor
más interesante, y el único al que se le
podía considerar un intelectual, era Meyer Schapiro. En 1952, más o menos,
tomé un curso con él sobre la pintura
americana de la década de los cuarentas. El conocía a Barney, a Reinhardt,
a Pollock, a todos. Se interesaba en la
obra de ellos y, por supuesto, era un
historiador de primera, con libros publicados en alemán sobre el arte romanesco, libros muy atractivos. Pero era muy
difícil conocer a escritores y gentes en
otros campos. Es un poco más fácil en
Europa.
R W:
Empezaste como pintor y lo renun-
ciaste por completo. ¿Por qué?
DJ:
Bueno, la respuesta más fácil es que
no podía lograr lo que yo quería me-
was even more difficult to do. So
they’re not touched, they’re just cut.
R W: This is, for sure, one of your
masterpieces.
D J : Sure. It’s a hundred pieces. I
think it’s a hundred. You’re looking
for things, for different aspects of
how you think. But you’re not really
solving problems the way a scientist
would solve problems. The pieces are
obviously very spatial and very much
about volume and the inside and the
outside and how it’s divided. It would
be very easy to make another hundred, all quite different.
R W: You also use wood.
D J : Plywood.
R W: Why do you insist on one material that has one structure and one
color?
D J : Well, first because I like the material and I don’t like it to be confused
with other materials. I don’t like to
hide the material. Work tends to
become decorative, for both architecture and art, when you start combining different materials. Adolf Loos
knew this, because he made it decorative. So if you start having different
materials combined, metal with stone
and so forth, it can be nice, but it is
diante la pintura. Los problemas eran
irresolubles.
R W:
Así que pasaste a trabajar con los
volúmenes, la geometría.
DJ:
R W:
Sí.
Aquí en Marfa vemos diferentes
tipos de obras: aluminio, elementos de
aluminio anodizado en las series que se
encuentran en dos grandes edificios.
DJ:
Así es. No es aluminio anodizado;
viene directamente de la fábrica, lo que
es aún más difícil. No se han tocado,
sólo cortado.
R W:
Esta obra es de seguro una de tus
obras maestras.
DJ:
Claro. Son cien piezas. Creo que son
cien. Te hacen buscar cosas y reflexionar sobre la manera como piensas. Pero
no se trata de resolver problemas como
los resolvería un científico. Las piezas
son obviamente muy espaciales y se
tratan del volumen y de lo interiores
y exteriores y cómo éstos se dividen.
Sería muy fácil hacer otras cien, todas
completamente distintas.
R W:
DJ:
R W:
También trabajas con la madera.
El triplay.
¿Por qué insistes en un solo material
con una sola estructura y un solo color?
DJ:
Bueno, primero porque me gusta el
material y no me gusta que se confun-
da con otros materiales. No me gusta
esconder el material. La obra empieza
a ser decorativa, tanto en arte como en
arquitectura, cuando uno combina materiales diferentes. Adolf Loos sabía esto,
porque convirtió lo suyo en decorativo.
Si comienzas a combinar diversos materiales, metales con piedra por ejemplo,
puede resultar bien, pero es algo básicamente decorativo. Creo que son muy
dispares en cuanto a sus propiedades.
Más vale quedarse con un solo material,
aunque no siempre lo hago: aquella pieza que ves allí está hecha de plexiglás
verde y acero Cor-ten.
Quería preguntarte: ¿cuándo vol-
R W:
viste al color?
DJ:
El color estaba ahí desde el princi-
pio.
R W:
¿Nunca estuvo ausente en tu obra?
DJ:
No. Yo estaba acostumbrado a ser
pintor. El color estaba en mi pensamiento, y algunos de los problemas que no
podía resolver en la pintura tenían que
ver con el color. Nunca se me ocurrió no
contar con él. De cierto modo, mi obra
es la primera en tres dimensiones con
color. Hay excepciones, como los relieves de Arp y Schwitters, por ejemplo,
o podrías decir que Brancusi utilizó el
color con el latón, que tiene su color
DONAL D JU DD , dr awi n g f or music a l n otat i on , 1 9 8 7 . judd F O U N DAT I ON, M A RFA .
Columbia. The art historians were, on
the whole, rather limited. The person
there that was most interesting by far,
and the only one perhaps you could
really call an intellectual, was Meyer
Schapiro. I had a course with him,
“American Painting 1940 to ’50,” in
1952, probably. So he knew Barney,
Reinhardt, everyone, Pollock. And he
was interested in their work and of
course, he’s a very good historian in
his own right — with very nice books
on Romanesque art — nice-looking
books. But it was very difficult to know
writers or people in other fields. It’s a
little bit easier in Europe.
R W: You started as a painter and you
gave up painting completely. Why?
D J : Well, the easiest answer is, I
couldn’t get what I wanted with painting. The problems that it presented
were not possible to solve.
R W: So you started to work on volumes, on a geometrical basis.
D J : Yeah.
R W: Here in Marfa we see different
kinds of works, aluminum, anodized
aluminum elements in series you have
in the two big buildings.
D J : Yeah. They’re not anodized,
they’re straight from the mill, which
27
DONAL D JU DD , 1 0 0 UNT I TLED W O RK S IN M I LL AL U MI N U M , 1 9 8 2 - 8 6 . CH I NATI FO UN D AT I ON, M A RFA.
basically decorative. I feel they’re
too far apart in qualities. It’s better to
stick pretty much with one material.
But I don’t always do that — the one
over there is green Plexiglas and Corten steel.
R W: I wanted to ask: when did color
come back?
D J : The color was there from the
beginning.
R W: It never went out of your work?
D J : No. I was used to being a painter.
Part of the things that I thought about
involved color; part of the problems I
couldn’t solve in the painting involved
color. And it never even occurred to
me not to have color. So, in a way,
mine is the first three-dimensional
work with color. You can find exceptions, in Arp’s or Schwitters’ reliefs,
and so forth. Or you can say that
Brancusi used color with the brass,
which is color too — but basically it’s
the first work with color. Chamberlain
used color to some extent.
R W: Why did you choose Chamberlain for the building next door?
D J : I liked his work and he was
relatively neglected for a long time.
Myself, Chamberlain, Dan Flavin,
and Robert Morris (whose work I
don’t like) — there are probably some
others that you don’t even know. We
were used by the Castelli Gallery
as avant-garde decoration. I think I
was better at surviving, but Chamberlain was very poor for a long time,
decades. I thought he needed some
support and that his work should be
available to be seen.
R W: When we think that your work
extended from sculpture, from volume in sculpture, now to even new
and greater dimensions in Marfa, I
wanted to come back to the idea of
the Gesamtkunstwerk. Do you find
any relationship to this notion, or do
you reject this expression completely
for what you call your artistic work
here in Marfa?
D J : Well, I don’t think you can think
of it as a “total” art work. My understanding of the definition of Gesamt­
kunstwerk is a theatrical situation
where you have several elements:
the set, the dancing, theatre — I’m
not interested in mixing it all up; I’m
more interested in separating the
activities, which is one reason for the
separate studios. One of the things
that is wrong now with architecture
is the casual mixing up of everything.
I certainly don’t want to make the
town into a total work of art. And the
town isn’t going to agree to be made
into a total work of art, and I don’t
think they should. Basically, back to
Meyer Schapiro and normal matters,
I think the art should be in a normal
situation. It shouldn’t be presented,
as Ortega y Gasset says, in a shop
window. It’s not jewelry. Even jewelry shouldn’t be presented that way.
It should be mixed in with all sorts of
normal activities. Art today is totally
packaged, and that denies it a lot of
its value and intention. In a way it’s a
negation of the art because it doesn’t
have any natural effect upon anyone.
Everybody thinks, Oh, it’s very far
from our concerns; it’s something
you do on Sunday with the family,
or whatever. It’s an intentional negation by a commercial, market-driven
capitalist society. It’s almost done on
purpose. You see it packaged everywhere. It was too natural to have a
lot of little Kunstvereins in Germany
and small museums. Therefore they
had to make two big monstrosities in Bonn so it could be properly
packaged. Same with the Museum
of Modern Art in New York. There’s
no art around New York, it’s all in
three museums — four if you count the
Metropolitan.
R W: Do you think that art is still in the
studios in New York?
D J : Well there aren’t so many good
artists, but there are some, yes. But
there are fewer good artists in New
York than there were in 1945.
R W: What is the reason for that?
D J : I think it’s the debasement of the
art situation by the ignorance of the
museum people, of the critics, of the
dealers, of everyone. If there’s no
thought about it and everyone wants
to just sell it or play with it, then the
better artists are driven away.
R W: I would like to talk with you about
music, because at your big parties
or openings, very often there’s Joe
Brady, the bagpipe major. Is this
the music you like the most or would
make personally?
D J : Well, I tried to make a little music
in relationship to some dances by
Trisha Brown, which I’ll talk about
in a minute. I really don’t know
anything about music. Naturally, I
went along with everyone else and
I liked Bach and Mozart and other
people, but classical Scottish music
is very great music — on the same
level as those people and it’s relatively unknown and unfortunately it’s
often mixed in with tourist Scottish
schmaltz, so people tend not to listen
to it seriously. Basically the pieces
are called pìobaireachd. I like the
small tunes and everything, but what
I really liked was the pìobaireachd. I
think it’s great music; it has ideas in
it that I like. I’m not very interested in
tunes and stories and beginnings and
también, pero básicamente es la primera obra con color. Chamberlain también
utilizó el color hasta cierto grado.
R W:
¿Por qué optaste por exhibir las
obras de Chamberlain en el edificio de
al lado?
DJ:
Me gustaba su obra y era relativa-
mente desconocida por mucho tiempo.
Yo, Chamberlain, Dan Flavin y Robert
Morris (cuya obra no me agradaba), y
hay probablemente otros que ni siquiera conoces. La Galería Castelli nos usaba como decoración avant-garde. Creo
que yo sobrevivía mejor, pero durante
mucho tiempo, décadas, Chamberlain
era muy pobre. Creí que había que apoyarlo y que su obra debía estar disponible y visible.
R W:
El hecho de que tu obra abarca
desde la escultura, el volumen en la
escultura, hasta lo que haces ahora en
Marfa, que incluye dimensiones nuevas
y más profundas, me trae de nuevo al
concepto de Gesamtkunstwerk. ¿Te relacionas con esta idea o rechazas esta
denominación al caracterizar tu trabajo
aquí en Marfa?
DJ:
Pues, no creo que se pueda concebir
como una obra de arte “total”. Tengo
entendido que Gesamtkunstwerk describe una situación teatral de varios
elementos: el escenario, la danza, el
teatro, y no me interesa mezclarlo todo
junto. Prefiero separar las actividades,
y de ahí los estudios separados. Uno de
los errores de la arquitectura actual es
la manera como se combina todo. No
quiero en lo absoluto convertir el pueblo de Marfa en una obra de arte total.
Y la gente no lo quiere tampoco, y eso
está bien. Es esencialmente lo de Meyer
Schapiro y lo normal: creo que el arte
debe darse dentro de una situación normal. No debe presentarse, como dice
Ortega y Gasset, como en un escaparate. No es joyería. Ni siquiera la joyería
debe presentarse así. Debe darse en
combinación con todo tipo de actividades normales. El arte de hoy viene en
paquete, y eso le resta gran parte de
su valor y su intención. En cierta forma
es la negación del arte, porque no ejerce un efecto natural sobre nadie. Todos
piensan “ah, está muy lejos de nosotros,
algo que uno hace los domingos con la
familia”, o lo que sea. Es una negación
que hace adrede la sociedad comercial
capitalista con base en los mercados. Lo
ves presentado como paquete en todas
partes. Hubiera sido demasiado natural
contar con varios pequeños Kunstvereins en Alemania y unos cuantos museos pequeños. Por ende tuvieron que
crear dos monstruosidades en Bonn
para presentarlo debidamente en paquete. Lo mismo sucede con el Museo de
Arte Moderno en Nueva York. No hay
arte a través de toda Nueva York: todo
30
está en tres museos, o cuatro, si cuentas
el Metropolitan.
R W:
¿Crees que el arte está todavía en
los estudios de Nueva York?
No hay muchos buenos artistas,
DJ:
pero sí algunos. Pero ahora hay menos
buenos artistas en Nueva York que en
1945.
R W:
DJ:
¿A qué se debe eso?
Creo que el arte es degradado por la
ignorancia de los museólogos, los críticos, los comerciantes en arte, todos. Si
no se piensa, si todos quieren sólo venderlo o jugar con él, entonces los mejores artistas se alejan.
R W:
Quisiera hablar contigo sobre la
música, porque en tus fiestas o aperturas, con mucha frecuencia, está Joe
Brady tocando la gaita. ¿Es ésta la música que más te gusta o que tú tocarías
personalmente?
Bueno, intenté hacer poquita música
DJ:
en relación con algunos bailes de Trisha
Brown, y hablaré de esto en un momento. En realidad no sé nada de música.
Naturalmente, les llevé la corriente a
todo mundo y me gustaban Bach y Mozart y los demás, pero la música clásica escocesa es magnífica, a la par con
esos compositores, pero se conoce poco
y por desgracia viene mezclada con
publicidad turística sobre Escocia, así
que no se toma en serio. Básicamente,
las piezas se llaman pìobaireachd. Me
gustan las tonadas y todo, pero lo que
más me agrada son los pìobaireachd.
Es una música prodigiosa y comunica
ideas que me gustan. De ninguna manera me interesan mucho las melodías
y las historias ni los principios y fines y
conversaciones, y menos en la música.
En la música para gaita falta aquello.
R W:
Pero vives en el país donde se in-
ventaron los blues.
DJ:
Los blues están bien. Hay mucho que
está bien. Una persona como Lead Belly es un gran músico, asombroso. Y la
música bluegrass también estuvo maravillosa. Por supuesto, me opongo a que
se per vierta y se convierta en música
countr y. Sí tengo discos.
R W:
¿Qué tipo de música debo incluir en
esta película, aparte de la de gaita de
Joe Brady?
DJ:
Tal vez podemos hacer un poquito de
música. Pero Joe tiene que tocar algunos
de los pìobaireachds, y él sabe cuáles
me gustan. Eso es fácil. Pero me costó
mucho trabajo iniciarme en la música.
Me ayudó un poco, o mucho, un compositor neoyorquino llamado Peter Zummo, quien tiene ideas propias y perfectamente claras. Pero muy amablemente
hizo a un lado sus ideas para ayudarme
con las mías. Yo estaba trabajando con
Trisha Brown, y lo que necesitaba eran
sonidos, sólo sonidos. No quería que se
asociaran con ni provinieran de instru-
S TAG E S ET D E S I G NED B Y D ONALD J U D D , 1991. MAK -A US S TELL UN G S HALLE , V I ENNA , A US T RI A.
do for the money they had. The set
in Vienna was made specifically for
the exhibition and it’s steel welded
together, so it doesn’t actually work.
All the parts were originally meant to
mentos, no quería que fueran naturales,
sólo quería muchos sonidos. Y también
mucha variedad de volumen, de densidad, de todas las posibilidades. Y quería cortarlos en partes donde primero
oyes uno y luego ése termina y oyes
otro, con muchas subdivisiones. Hasta
preparamos esquemas para todo. Lo intentamos un poco, pero Trisha Brown no
cooperó gran cosa. Es sólo una idea. Tal
S KET CH BY DONAL D J UDD FO R S TA G E SET, 1 9 9 1 .
endings and conversations anyway,
and in music, certainly. And the pipe
music doesn’t have that.
R W: But you live in a country where
the blues was invented.
D J : Blues are fine. There’s a lot that’s
nice. A person like Lead Belly is a
great musician — amazing. And a
lot of the old bluegrass was great. Of
course, I object to it being debased
into country music. I do have
records.
R W: What kind of music should I put
into this film besides Joe Brady’s bagpipe music?
D J : Well, maybe we can make a
little bit. But Joe has to play some of
the pìobaireachds, he knows which
ones I like. That’s easy to do. It was
very difficult for me to get started
with music. I was helped a little bit,
or a lot, by a composer in New
York named Peter Zummo, who has
perfectly clear ideas of his own. He
put away his ideas to help me with
mine, which was very nice. He was
working with Trisha Brown. What I
needed were sounds — I just wanted
sounds. I didn’t want them to be
associated — I didn’t even want them
to be from instruments, I didn’t want
them to be natural — I just wanted a
lot of sounds. And then a great range
of volume, of density, of all the possibilities. And then I wanted to be able
to cut it up into parts where you hear
one, then one stops and you hear the
other with lots of subdivisions. There
were even sketches somewhere for
all of this. We tried it a bit, but Trisha
Brown wasn’t very cooperative. It’s
an idea. It doesn’t mean it’ll amount
to anything. But I think music is something of a failure in this century compared to visual art and architecture.
Something drastic should be done
about it. There needs to be a really
new music.
R W: People like Philip Glass don’t
really interest you?
D J : It’s too old-fashioned. Unlike
visual art, most of that is just the
dying end of the European tradition
in music, and it’s been decades and
decades now, so it’s very dying.
R W: In the show in Vienna, you rebuilt
a stage set and I was told you had
developed it for a kind of a ballet,
a dance.
D J : Yeah, this was based on an original request of Trisha Brown’s. She
wanted a set and then she changed
her mind. She wanted a set that
could go up in a Platz or piazza
around Europe. It could go up in the
middle of the square for two days,
and then be taken down. It was for
dance, but it became too much to
31
una plaza, permanecer un par de días
allí y después ser desmontado. Era para
bailes, pero iba a ser muy caro, dado
el presupuesto que tenían. El de Viena
se fabricó especialmente para la exhibición; está hecho de acero y soldado, así
que no sir ve en realidad. La intención
era que todas las partes se movieran
para arriba y para abajo. Y por supuesT RI S HA BRO W N , N E WA RK ( NI WE WE ORC E ) , 1987. S ET DES I G N BY DONALD JUDD.
to debía ser de aluminio, con un armazón especial. Haría falta un mecanismo
complicado. Pero era factible. Luego podía ser llevado de un lugar a otro.
R W:
DJ:
¿Todavía te interesa esta pieza?
Sí, claro, es hermosa. Aparece en el
poster que Rutger [Fuchs] está diseñando. Es algo que debe funcionar. Y sí funcionaría: como una carpa de circo podría montarse en tres o cuatro horas, y
los paneles descansarían sobre el suelo,
dividiendo el espacio en compartimientos. La idea original, que se remonta a
Yvonne Rainer, hace treinta años, era
que el escenario influiría en la coreografía. Si no quieres aceptar la idea del
choreography. If you don’t want
to embrace the proscenium stage,
then why go along with the circumstances — this was a little bit of a
Gesamtkunstwerk, actually. Why go
along with the circumstances where
the dancers have no reaction to the
set, the set has no effect upon them?
With the set I made, you would suddenly have a very shallow space
for people on one side, and a very
deep space with people on the other
side, and all sorts of different circumstances — dancers would have to
deal with that. Or the players in a
play.
R W: Is this the only work you did for
the stage?
D J : I did two things for Trisha
Brown. One where the choreography was almost finished, so what I
did was almost a backdrop and it
was very quiet. But they still perform that piece. And then this one,†
which was supposed to have more
to do with the dancers, but in her
judgment it had too much to do
with the dancers. She didn’t really
want to cooperate, despite what
she said.
R W: That happens from time to time.
D J : When I’m really interested in
something and think about it and
worry about it for a certain length
of time, then I think I should do
something about it. Architecture is
vez no desemboque en nada. Pero creo
que la música ha fracasado en cierto
modo en este siglo en comparación con
el arte y la arquitectura. Hay que hacer
algo drástico para remediarlo. Debe haber una música genuinamente nueva.
R W:
¿No te interesan entonces los com-
positores como Phillip Glass?
DJ:
Es un poco anticuado. A diferencia
del arte visual, la mayoría de aquello
no es más que la derivación moribunda de la tradición europea en música,
y hace varias décadas ya, así que está
muy moribunda.
R W:
En la exhibición de Viena tú cons-
truiste un escenario teatral, y me dijeron
que lo habías desarrollado para una
especie de ballet, un baile.
DJ:
Sí, porque originalmente Trisha
Brown lo había pedido así. Al principio
lo quería y después cambió de idea.
Quería un escenario que pudiera montarse en un Platz, o piazza en diferentes
partes de Europa. Podría ser armado en
C OLO R S KET C H B Y DONAL D JUD D F OR T RI S HA BR O W N ’ S SO N OF G ON E F I S HI N ’ , 1 9 8 1 .
move up and down. And, of course,
it should be made out of aluminum;
it probably would have to have a
special extruded frame. It would take
quite a bit of mechanism. But it could
be done. Then it could travel all over,
it could go on a tractor-trailer and it
could go all over the country.
R W: So are you still interested in the
piece?
D J : Oh, yeah — it’s beautiful. It’s
on the poster that Rutger [Fuchs] is
designing. It’s something that should
be made to work. And it would, it’s
just like a circus tent, it would go up
in three or four hours, you would be
able to bring the panels all the way
to the ground, dividing the ground
space into halves and fourths, and
the upper spaces all which ways.
The originating idea, which goes all
the way back to watching Yvonne
Rainer, back thirty years, was that
the set would actually influence the
proscenio, ¿por qué aceptar las otras
circunstancias — e sto era algo así como
un Gesamtkunstwerk. ¿Por qué estar
de acuerdo con unas circunstancias en
que los bailarines no reaccionan ante el
escenario, donde el escenario no ejerce
ningún efecto sobre ellos? Con el escenario que yo hice, tendrías de repente
un espacio estrecho para la gente de un
lado, y todo tipo de circunstancias diferentes que los bailarines tendrían que
tomar en cuenta en su actuación. Como
los actores en una obra de teatro.
R W:
¿Es ésta la única obra que has he-
cho para la escena?
DJ:
Hice dos cosas para Trisha Brown.
Una donde la coreografía estaba casi
terminada ya, así que lo que yo hice resultó siendo casi un simple fondo y muy
silencioso. Pero esa pieza se representa
todavía. Luego esta otra, que debía relacionarse más con los bailarines, pero
que según Trisha tenía demasiado que
ver con ellos. En realidad ella no quiso
colaborar, a pesar de lo que aseguraba.
R W:
Eso sucede de vez en cuando.
DJ:
Cuando de veras me interesa algo
y me preocupa por cierto tiempo, entonces debo poner manos a la obra. La
arquitectura me interesa en forma permanente. La escritura también me viene
de manera natural y me gusta escribir
si me insisten un poquito. Casi siempre
necesito que me empujen. Escribo porque no me parece bien algo que están
haciendo. Hay coreografía buena; lo
32
† Newark (N I WEWEORCE) (1987). Cho-
que hace Trisha Brown es muy nuevo,
reography by Trisha Brown. Music by Peter
y también, por supuesto, están Yvonne
Zummo, from sound concept by Donald Judd.
Rainer y otros.
Set design and costumes by Donald Judd. Light-
R W:
ing by Ken Tabachnick, following Judd’s direc-
¿Cuándo tuviste tu primera exhibición
tive to be “plotless.”
como escultor?
Regresemos a tu obra como artista.
a very permanent interest. Writing
was always pretty natural to me
and I like to do it if I’m pushed
a little bit. Usually I need a little
pushing. It comes from being critical of what is being done. There
is some good choreography. There’s
work by Trisha Brown that’s very
new — mostly older work that’s
very new and nice, and, of course,
Yvonne Rainer and others.
R W: But let’s come back to you as an
artist. When did you have your first
exhibition as a sculptor?
D J : At the Green Gallery in 1963.
R W: When did you come in contact
with Leo Castelli?
D J : Green Gallery closed and I
believe I went to Castelli in ’66. I’m
pretty sure I had the exhibition there
in ’66. Probably went into the gallery
in 1965.
R W: Was it through the connections
and the knowledge of Castelli that
you first came to Europe?
D J : Partly, but partly not. A lot of
art dealers wanted worldwide control. Castelli and Ileana Sonnabend
together were certainly interested in
that. Ileana really wanted to control
everything in Europe for her artists. I
had a show at her gallery. But about
the same time (I think she was mad
about it, but I didn’t even think to
ask her) I had a show with [Rudolf]
Zwirner in Cologne. Anyway, we
never got along afterwards.
R W: But you also had a show very
early with Heiner Friedrich.
D J : Well, that’s quite a bit later if
you really compare dates. Those
shows were in the late sixties, 1970
maybe. I think I had already had my
first show in Eindhoven at the Van
Abbemuseum. I think the first one
was 1970.
R W: You worked together with the
Dia Art Foundation. Was it your idea
to collaborate with them or did they
come to you?
D J : They definitely came to me. I had
shown in Heiner Friedrich’s gallery in
Cologne. I didn’t especially dislike
him, but I did not especially like him
either, or trust him. They came to me.
I would never have gone to them. I
was already here, and had been
here for some time.
R W: But then they made this a Dia
project.
D J : Only Fort Russell — my situation
was already pretty large. I first came
to Marfa in November 1971, spent
the summer, and came back down
in the winter. Then I spent the summer of ’72 here. I bought the Block in
’73-’74 maybe, it was in two parts.
The connection with Heiner Friedrich
began in ‘78-79. So that was much
later, as things go.
R W: Can you describe the way you
worked together and how or why it
finally broke?
D J : I was suspicious of Heiner
Friedrich and his colleague Thordis
Möller when they proposed this. Of
course it was handy for me to be here,
because it was more or less home — I
was getting divorced and my kids
were to stay here, so it was convenient
for something to be happening here.
When they made their proposal, I said
I wanted a contract, and we made a
contract saying that I would be totally
in charge of everything, that everything would be permanent — nothing
could be taken away later. He told me
at that meeting (it was in the building
they had in downtown New York) that
he had a grand scheme whereby he
would make the projects, make the
installations, make the artists famous,
and then Thordis would sell a lot of
the work in Europe. But Thordis was
not so smart, so I thought that’ll never
happen. But of course they did try
it, and I imagine they’re still doing
it. It was all rather shady. I was very
afraid that they would try to take the
art from the projects, the installations,
and then possibly put it on the market.
This was just a suspicion, because I
never gave them a chance to do that.
But I think that’s what they intended.
Therefore I had the contract, and the
contract said “in perpetuity,” which is
forever. The contract was absolutely
clear — it was drawn up by my friend
John Jerome of Milbank Tweed in
New York, and it saved the day. They
couldn’t fight it. I think the whole thing
was meant to be commercial. I think if
they had gotten this place they would
have sold the aluminum pieces. That’s
probably what they’re now doing
with Dan Flavin.
R W: When did you separate?
D J : It was really drawn out. The contract was over by the end of ’84 and
we’d already been fighting for a long
time. I threatened to sue them and then
Dominique de Menil, with the new
board, kicked Heiner out. But they all
turned out to be absolute rats as well
and lied about everything. They threw
Bob Whitman out of his building and
were incredibly ruthless. Both groups
were ruthless. When I realized they
had no intention of maintaining the
projects and the art works, which is
in the contract, and that they might
close everything down, and possibly
try to sell it, I said, let’s go ahead and
sue them. That was the end of ’85.
That evidently scared them and they
settled.
En la Galería Green en 1963.
DJ:
R W:
¿Cuándo tuviste tu primer contacto
con Leo Castelli?
La Galería Green cerró, y creo que
DJ:
me relacioné con Castelli en 1966. Estoy
casi seguro que la exhibición fue allí en
el ’66. A lo mejor visité la galería por
primera vez en el ’65.
R W:
¿Llegaste la primera vez a Europa
a través de los contactos que tenía Castelli?
DJ:
En parte sí, pero en parte no. Muchos
comerciantes en arte querían controlar
el mercado mundial. Castelli e Ileana
Sonnabend juntos ciertamente se interesaban en eso. Ileana en realidad quería
controlar todo en Europa para sus artistas. Tuve una exhibición en la galería
de ella. Pero por ese mismo tiempo tuve
otra con [Rudolf] Zwirner en Colonia,
y me parece que ella se enojó porque
no se me ocurrió pedirle su permiso. De
todos modos, nunca nos llevamos bien
después de eso.
R W:
Pero también tuviste una exhibición
en ese tiempo con Heiner Friedrich.
Sí, pero bastante más tarde, si com-
DJ:
paras las fechas. Aquellas exhibiciones
habían sido a finales de los 60s, tal vez
1970. Creo que ya había tenido mi primera exhibición en Eindhoven en el Van
Abbemuseum, la primera en 1970, me
parece.
R W:
Colaboraste con la Fundación de
Arte Dia. ¿Esa colaboración fue idea
tuya o de ellos?
DJ:
Fueron ellos definitivamente quienes
lo propusieron. Mi obra había sido exhibida en la galería de Heiner Friedrich en
Colonia. Él no me caía mal, necesariamente, pero tampoco me caía bien y no
le tenía confianza. Yo nunca me hubiera
acercado a ellos. Yo ya estaba allí y lo
había estado por mucho tiempo.
R W:
Pero entonces convirtieron esto en
un proyecto de Dia.
DJ:
Sólo el Fuerte Russell. Mi situación
aquí era ya muy grande. Llegué por
primera vez a Marfa en noviembre de
1971, estuve ese verano aquí y regresé
en el invierno. Luego pasé el verano del
’72 aquí. Compré La Mansana en ’73, tal
vez ’74, en dos partes. La conexión con
Heiner Friedrich comenzó en ’78-’79, o
sea, mucho después si bien se mira.
R W:
¿Puedes describir la manera como
colaboraron y cómo o por qué rompiste
con él?
DJ:
Yo tenía ciertas sospechas de Hei-
ner Friedrich y su colega Thordis Möller
cuando ellos propusieron esto. Claro, a
mí me convenía estar aquí porque ya
era casi mi hogar. Me iba divorciando
y mis hijos debían estar aquí, así que
me venía bien ocuparme en algo aquí.
Cuando hicieron su propuesta yo les dije
que quería un contrato, y firmamos un
contrato donde decía que yo me iba a
33
encargar de todo, que todo sería permanente y no se quitaría nada después.
Me dijo en aquella junta (en el edificio
que ellos tenían en el centro de Nueva
York) que tenía un gran plan para realizar los proyectos, las instalaciones,
hacer famosos a los artistas, y luego
Thordis vendería muchas de las obras
en Europa. Pero Thordis no era tan inteligente, y yo pensé que eso no sucedería
nunca. Pero por supuesto sí lo intentaron, y me imagino que todavía lo están
haciendo. Un asunto un poco turbio. Yo
tenía miedo de que intentaran sustraer
las obras de las instalaciones y luego
tal vez comercializarlas. Fue una simple
sospecha, porque nunca les di la oportunidad de hacerlo. Pero creo que fue su
intención. Por eso insistí en el contrato,
donde decía “en perpetuidad”. El contrato lo especificó con perfecta claridad;
lo preparó mi amigo John Jerome, del
bufete Milbank Tweed de Nueva York, y
fue mi salvación. No le pudieron poner
pero. Creo que hubieran querido comercializar todo. Creo que si se hubieran
adueñado de este lugar, habrían vendido las piezas de aluminio. Eso es probablemente lo que están haciendo ahora
con Dan Flavin.
R W:
¿Cuándo se produjo la separación
entre ustedes?
DJ:
Se tardó bastante. El contrato ter-
minó a finales del ’84, y ya llevábamos
mucho tiempo en disputas. Amenacé
con demandarlos, y luego Dominique de
Menil, junto con la nueva mesa directiva, echó a Heiner. Pero al final todos se
portaron como villanos y contaron puras mentiras. Sacaron a Bob Whitman
de su edificio y no tuvieron piedad. Ambos bandos se portaron con ferocidad.
Cuando me di cuenta de que no tenían
la menor intención de mantener los
proyectos y las obras de arte, como se
estipulaba en el contrato, y que podían
clausurar todo y tal vez venderlo, a finales de 1985 amenacé con demandarlos,
y por lo visto eso les dio miedo porque
llegamos a un arreglo extrajudicial.
R W:
¿De dónde sacaste fuerzas para ser
tan independiente?
DJ:
Creo que la obra no merece ser mal-
tratada. No se debe maltratar la obra
de nadie. Y el arte visual es una actividad en sí. No está allí para enriquecer a
Heiner Friedrich o darle gusto a Panza o
avanzar la carrera de algún curador de
museo. Todos estos fines van en contra
del arte, y por eso hace falta defenderlo
a ultranza. No quise dejar que arruinaran mi obra. Existía el acuerdo de que
esto debía ser permanente y debía ser
mantenido. De otra manera no habría
nada. Y desgraciadamente, la mayoría
de los demás artistas participantes no
se impusieron. Dan Flavin hubiera podido defender su pequeño proyecto, que
How did you find the strength to
be so independent?
D J : I don’t think the work should be
mistreated. I don’t think anyone’s
work should be mistreated. And
visual art is an activity in itself. It’s
not meant to make Heiner Friedrich
rich or make Panza feel good or to
advance the career of some museum
curator. All of these uses are against
the art. And it obviously needs a
strong defense. I did not intend to
let them ruin my work. There was the
agreement that this was to be permanent. It was meant to be taken care of.
I wouldn’t let them (or anyone else,
for that matter) destroy it. Otherwise
you’re not going to have anything.
And unfortunately, most of the other
artists involved did not do that. Dan
Flavin could easily have defended his
small project, it was all that he was
left with on Long Island, and he lost
that to them. The whole enterprise
was very much about property. They
still have a lot of real estate. The bulk
of the money went to real estate, to
the Twombly paintings, to the Warhol
paintings, and not to the projects.
R W: Let’s come back to your career
again. When did your success start?
D J : It hasn’t started yet. I’m waiting.
R W: You worked as an artist in New
York for a long time without having
money, without having success.
When did this change? When did the
public interest in your work begin?
D J : In a strange way there’s not so
much public interest. It’s only half a
joke that there’s no success. I’ve been
on the outside of almost any group
or art activity that you can think of.
As I said, the Castelli Gallery treated
me and the other people I mentioned
just as decoration. We were meant to
be the radicals while the real money
went to Jasper Johns, Rauschenberg,
and Roy Lichtenstein for relatively
conservative paintings. But it was
good to have some radicals because
it’s a selling point. But it wasn’t so
good for our work. It’s easy to see if
you look in the old magazines, there’s
no critical support. In some ways
I was well known and in some way
still am well known, but I don’t quite
know how or why. There’s absolutely
no writing, hardly any — there’s a
nice article by Robert Hughes in Time
magazine from 1971, but there’s
almost no writing that says anything
(see facsimile pp.36-39).
R W: You helped describe your own
position in art by writing and publishing. You’re famous now. Do you think
people fear you because you remain
something of a secret? Maybe they
don’t understand you?
R W:
D J : I think partly I’m a secret; partly
people are a little afraid of me. They
probably don’t want to think too hard
about the work — it doesn’t fit into
any of their rather simple categories.
There are so many reviews where
they clearly don’t know what to say.
So it’s a funny combination of being
well known but also rather invisible.
R W: But now you are well known,
even in Japan.
D J : Yes, well, Japan didn’t buy a
damn thing — we had to pay for both
museum shows. So that’s another
kind of invisibility. When it costs us
money to make the shows, it’s a lot of
extra work. One museum, Shizuoka,
was supposed to buy a piece; it was
an agreement that wouldn’t have cost
them much. And they didn’t even
do that. So basically, we financed
two big museum shows. I’m mad at
Japan. I don’t know what it means.
You can be in lots of magazine articles but there’s still a lack of money
and lots of dirty tricks.
R W: How do you support all of your
activities?
D J : Well, things have dwindled
considerably. Once George Bush
started, the art market went downhill
fast. There were a lot of sales over
three years — maybe the art business
went a little crazy. Since everyone
else was selling a lot, I benefited,
but it went sharply down. My main
connection now, of course, is with the
Pace Gallery.
R W: Why did you change to Pace?
D J : Two things. I like Paula Cooper,
but Paula clearly did not understand
that the art market was going to
pieces at the speed it was, and she
was not going to do anything about
it. Perhaps she didn’t have the money.
And also, which is too bad, I don’t
really like any of her artists except
Carl Andre.
R W: But now at Pace you are together,
for example, with the painter Georg
Baselitz.
D J : What can I do about some of
these people? Schnabel too. All I can
say is that at least there’s a majority
in the Pace Gallery.
R W: Do you still think that it is important for an artist to have one main
gallery?
D J : No. My general philosophy,
and this is the same intention as in
my politics, would be to have a lot
of galleries all over the world. But
the art business is too small and too
primitive and the dealers really will
not pay attention to where they are
and build up that kind of situation;
instead they run around and sell to
each other and try to create their
era todo lo que le quedaba en Long Island, pero se lo ganaron. Todavía tienen
muchas propiedades. La mayor parte
del dinero se destinó a las propiedades
inmobiliarias, a las pinturas de Twombly, las pinturas de Warhol, y no a los
proyectos.
R W:
Hablemos nuevamente de tu ca-
rrera. ¿Cuándo empezaste a lograr el
éxito?
DJ:
Todavía no lo logro. Estoy esperan-
do.
R W:
Trabajaste como artista en Nueva
York durante mucho tiempo sin tener
dinero o éxito. ¿Cuándo cambió esa situación? ¿Cuándo comenzó el público a
interesarse en tu obra?
DJ:
Es extraño, pero en cierto modo no
hay mucho interés por parte del público. Eso de que no he logrado el éxito
es sólo una broma a medias. He estado
en la periferia de casi todos los grupos
y actividades artísticas imaginables.
Como dije antes, la Galería Castelli y
la otra gente que he mencionado me
trataron como un simple adorno. Nosotros debíamos ser los radicales, en
tanto que las grandes sumas de dinero
eran para Jasper Johns, Rauschenberg
y Roy Lichtenstein, a cambio de pinturas
relativamente conservadoras. Pero era
conveniente contar con algunos radicales porque ayuda a las ventas. Pero
no convenía tanto para nuestra obra.
Se puede comprobar fácilmente, si buscas en las viejas revistas, que faltaba el
apoyo crítico. En cierta forma, yo era
bien conocido y en cierta forma lo sigo
siendo, pero no sé a ciencia cierta cómo
o por qué. No existe casi crítica escrita,
aunque hay un bonito artículo de Robert Hughes que se publicó en la revista
Time en 1970, pero no hay casi nada
definitivo.
R W:
Tú mismo has descrito tu propia
situación dentro del arte mediante tus
escritos publicados. Ahora eres famoso.
¿Crees que la gente te tiene miedo porque conservas un elemento secreto? ¿Tal
vez no te entienden?
DJ:
Creo que en parte tengo mi secre-
to, y en parte la gente me tiene cierto
temor. A lo mejor no quieren pensar
demasiado en mi obra, ya que no cabe
dentro de sus categorías un poco simplistas. Es claro que muchos críticos que
reseñan mi obra no saben qué decir. El
resultado es una rara combinación de
ser conocido pero al mismo tiempo permanecer invisible.
R W:
Pero ahora eres bien conocido, in-
cluso en Japón.
DJ:
Sí, bueno, Japón no pagó absoluta-
mente nada; nosotros tuvimos que pagar por las dos exhibiciones de museo.
Es otro tipo de invisibilidad. Cuando
nos cuesta dinero montar las exhibiciones, significa mucho trabajo extra. Se
34
supone que un museo, el Shizuoka, iba
a comprar una pieza, y no les hubiera
costado mucho, pero ni siquiera estuvieron de acuerdo en eso. Así que nosotros financiamos esas dos exhibiciones,
y estoy enojado con Japón. No sé qué
significa. Puedes aparecer en muchos
artículos de revista, pero todavía falta
la plata, y te juegan sucio.
R W:
¿Cómo le haces para financiar to-
das tus actividades?
DJ:
Bueno, las cosas han bajado nota-
blemente. A raíz de que entró George
Bush, el mercado del arte se desplomó
rápidamente. Hubo muchas ventas durante un periodo de tres años, casi una
locura del mercado. Como todos vendían bastante, yo también me beneficié,
pero luego se fue para abajo. Mi nexo
principal ahora, desde luego, es con la
Galería Pace.
R W:
¿Por qué cambiaste y te afiliaste con
Pace?
DJ:
Por dos razones. Me cae bien Pau-
la Cooper, pero Paula obviamente no
comprendía que el mercado del arte
se hundía con tanta rapidez, y no iba a
hacer nada para remediarlo. Tal vez le
faltaba dinero. Además, por desgracia,
realmente no me gusta ninguno de sus
artistas excepto Carl Andre.
R W:
Pero ahora, con Pace, te relacio-
nas, por ejemplo, con el pintor Georg
Baselitz.
DJ:
¿Qué puedo hacer con algunas de
estas gentes? Schnabel también. Lo único que digo es que por lo menos hay una
mayoría en la Galería Pace.
R W:
¿Todavía crees que es importante
que un artista tenga relación con una
sola galería principal?
DJ:
No. Mi filosofía general, que va de
acuerdo con mis intenciones en la política, consistiría en tener muchas galerías
en todo el mundo. Pero el comercio en
arte es demasiado reducido y primitivo
y los comerciantes se niegan a fijarse
dónde están y no quieren hacer nada
para mejorar la situación. Más bien se
ocupan en hacer ventas entre sí y crear
su propio mercadito internacional, en
detrimento de las galerías locales. Me
gustaría contar con al menos dos galerías en Francia y dos en Alemania, y
así, pero todo acaba en el mismo sitio,
lamentablemente.
R W:
Muchas de tus piezas están en co-
lecciones en Europa. Me dijo Rudi Fuchs
que tu exhibición de Amsterdam en el
Museo Stedelijk consiste en obras pertenecientes a colecciones públicas; son
ocho salas llenas de tus obras.
DJ:
R W:
DJ:
R W:
¿Ocho salas?
Ocho salas, según él.
Por Dios, ha crecido mucho.
Sí, es muy brande. ¿Puedes men-
cionar algún museo que exhibe tu obra
que te guste?
DJ:
For example, Chase Manhattan Bank
started an art investment fund…
D J : Again, that’s a use of art, and I
think it would be better if art were
not used for all these other purposes. I don’t think Chase or anyone else, nearly, will know enough.
Actually, they’re not such great
bankers — they lost a lot of money.
They’re not going to know enough
to invest well. I assume if you buy
stocks, you really should know what
you’re doing, but there’s almost no
one who knows. I think I can do it.
You really have to know the good
work, but you also have to be really
patient. If I had had a little cash
thirty years ago, I would have had a
fabulous collection. I told my friend
John Jerome, just give me a couple
hundred dollars every now and then
and I’ll really make an incredible
El que más me ha gustado es el viejo
museo de Rudi, el Van Abbemuseum en
Eindhoven. La arquitectura es clara y
sencilla y muy flexible. No es muy grande, pero lo suficiente, y tuve tres exhibiciones muy diferentes allí. La primera
fue bajo Jan Leering. No tengo una idea
clara de la colección. Nunca la he visto
toda junta. Tienen varias piezas mías. La
exhibición en Baden-Baden, en el Kunsthalle, también estuvo bien. Claro, allí
no cuentan con una colección, y eso no
tiene nada de malo, pero se puede trabajar mejor con los espacios más viejos.
Me agradó trabajar con St. Gallen [el
Kunstmuseum]. Creo que tienen su colección, pero está en la primera etapa.
Por fortuna hay algunos lugares donde
el director o curador trabaja en serio y
donde el edificio se presta a exhibir. En
general eso no es cierto en Estados Unidos; exhibir en el Whitney es horrible.
DJ:
De nuevo, se trata de un uso del
arte, y creo que sería mejor si el arte no
se empleara para otros propósitos. No
creo que ni Chase ni nadie, prácticamente, tenga suficientes conocimientos.
De hecho, no son muy buenos banqueros, ya que perdieron mucho dinero.
No tienen los conocimientos adecuados
para hacer las mejores inversiones. Me
parece que, si vas a comprar acciones,
debes conocer el negocio de que se trata, pero no hay casi nadie que conozca
lo suficiente. Creo que yo lo podría
hacer, pero hay que reconocer de veras
las obras de calidad, y hay que tener
mucha paciencia. Si yo hubiera tenido
un poco de dinero hace treinta años,
ahora tendría una colección fabulosa.
Le dije a mi amigo John Jerome, dame
doscientos o trescientos dólares de vez
en cuando y puedo reunir una colección increíble para ti, y sí lo hubiera
E XH I B I T I ON V I E W O F D O N AL D J U D D , S TAATL I C HE K U N S THALLE B A D EN-B A D EN, G E R MANY, 1989.
own little international market — that
defeats the local gallery. I would
like to have at least two galleries in
France and two in Germany and so
forth. But it all winds up in the same
bucket and doesn’t do any good.
R W: Many of your pieces are in European collections. The Amsterdam
show at the Stedelijk [Museum], Rudi
Fuchs told me, is all from public collections — eight rooms filled with your
art.
D J : Eight rooms?
R W: Eight rooms, he told me.
D J : God, it grew.
R W: Yeah, it’s big. Can you name
one museum with your work that you
like?
D J : The museum I’ve liked best is
Rudi’s old museum, the Van Abbemuseum in Eindhoven. The architecture
is clear and simple and it’s very flexible. For that reason you can do a lot
with it. It’s not so large, but it’s large
enough and I dealt with it three times
with three very different shows. The
first show was under Jan Leering. I
don’t have a clear idea of the collection. I’ve never seen it together. They
have several pieces of mine. The
show in Baden-Baden in the Kunst­
halle also looked good. Of course,
they don’t have a collection, which is
okay too, but older spaces are easier
to work with. [The Kunstmuseum] St.
Gallen was pretty nice to deal with.
I guess they have a collection but it’s
in the early stages, I believe. At least
there are some places where the
director or the curator is serious, and
where the building is a place you can
make a decent show in. Basically you
can’t say that of the United States; the
Whitney is horrible to have exhibitions in.
R W: Is there a private collector you
think who has a particularly good
collection?
D J : A lot of people have a lot of art,
but that doesn’t necessarily make
good collections. If you have a hundred works of art and fifty of them are
trash, that’s not very good judgment.
And almost all collectors tend to collect across the board, which I think
is naïve and certainly not what I do.
They think it’s all one scene and that
you should have a little bit of everything, and I think that’s a big mistake.
There are people who have smaller
collections that are nice. But the really
enormous collections, unless you try
to install them in a really good way,
seem to me pointless. Or a collection
that is in a basement somewhere is
pointless.
R W: …or in the bank. What is the
role of the banks in the art market?
R W:
collection for you, which I could’ve
done. There were two sizes of
Albers’ paintings — the smaller ones
were five hundred, the bigger ones
a thousand. Frank Stella bought a
big painting by Ad Reinhardt for
a thousand dollars, and so on.
I almost got a great big painting
by Reinhardt for $25,000, later.
So I think this is easy to do, but
you really have to know how, and
almost nobody knows. There’s no
art dealer I can think of whose judgment is really good enough. And if
they don’t know, who else is there? I
mean, not somebody that works for
Chase Manhattan.
R W: There’s a newly created profession called “art consultant.”
D J : I think this is adding bureaucracy
to a situation, which is always bad.
R W: Yes, that’s true. Okay, Don.
Thank you very much.
¿Hay algún coleccionista privado
que en tu opinión haya reunido una colección de primer orden?
DJ:
Mucha gente adquiere numero-
sas obras de arte, pero eso no quiere
decir que sean buenas colecciones. Si
tienes cien obras y cincuenta de ellas
son basura, eso constituye una falta de
criterio. Y casi todos los coleccionistas
tienden a adquirir obras muy variadas,
delatando su ingenuidad; al menos eso
no es lo que yo hago. Creen que todo
es igual y que debes tener de todo un
poquito; es un gran error. Algunas de
las colecciones de tamaño reducido son
muy buenas. Pero las colecciones realmente enormes, a menos que se instalen
en un sitio ideal, me parecen inútiles. Y
una colección arrinconada en un sótano
es inútil.
R W:
...o en el banco. ¿Qué papel juegan
los bancos en el mercado del arte? Por
ejemplo, el Banco Chase Manhattan estableció un fondo para inversiones en
el arte...
35
podido hacer. Las pinturas de Albers
eran de dos tamaños: las más pequeñas valían quinientos dólares y las más
grandes valían mil. Frank Stella compró una pintura grande de Ad Reinhardt en mil dólares, y así sucesivamente.
Más tarde estuve a punto de obtener
una pintura muy grande de Reinhardt por $25,000. Así que resulta fácil
si de veras tienes los conocimientos,
pero casi nadie los tiene. No conozco a
ningún comerciante en arte que tenga
el suficiente criterio para lograrlo, y
si ellos no lo tienen, ¿quién? Seguramente nadie que trabaje para Chase
Manhattan.
R W:
Existe ahora una profesión llamada
“consultor en arte”.
DJ:
Creo que es un caso de complicar
una situación con burocracias, lo que
siempre resulta mal.
R W:
Pues sí, es verdad. Bueno, Don, mu-
chas gracias.
J ohn P eter N ilsson
J ohn P e t e r Nil sson
Olle Baertling
Olle Baertling
La siguiente conferencia fue dictada por John
The following talk was delivered by John Peter
Peter Nilsson, curador del Moderna Museet en
Nilsson, curator at the Moderna Museet in
Estocolmo, Suecia, el 11 de octubre de 2008 en
Stockholm, Sweden, at the October 11, 2008
la apertura de la exhibición de la obra de Olle
opening of Chinati’s Olle Baertling exhibition.
Baertling en el Museo Chinati.
I’m so happy to be here, and thank
you, Marianne, and the Chinati Foundation — the board and members of
the museum. I don’t know if you actually know how lucky you are. I mean
this place… I’ve been traveling, and
I’ve seen a lot of museums lately;
coming here a week ago gave me
hope in art again. Walking around
here, one notices that there are no
compromises. The installations are
on the artists’ terms, and we can just
Me da mucho gusto estar aquí, y le
digest art, not consume it. I think it’s
remarkable, and I’m so happy to be
here to give this lecture, and also to
bring Olle Baertling’s work to Marfa.
Before we go through his life and
his dreams, I would like to start by
saying — and you may understand
further along why it’s so appropriate
to show Baertling here — that seeing
his works in this landscape, with its
endless skies (you can say the sky’s
the limit!), you get a certain feeling of
agradezco a Marianne y también a la
Fundación Chinati, su mesa directiva y
los miembros del museo. No sé si ustedes realmente saben lo afortunados que
son. Me refiero a este lugar. . . He estado viajando y he visto muchos museos
últimamente; el venir aquí hace una semana me dio nuevas esperanzas para
el arte. Al caminar por aquí, uno se da
cuenta de que no hay ninguna concesión. Las instalaciones se encuentran se40
gún los términos del artista y es posible
digerir simplemente el arte, no consumirlo. Creo que se trata de algo notable
y me siento muy contento de estar aquí,
de darles esta plática y también de traer
las obras de Olle Baertling a Marfa.
Antes de que veamos su vida y sus sueños, quisiera comenzar diciéndoles –y
ustedes más adelante podrán entender
por qué me parece tan apropiado mostrarles aquí a Baertling — q ue al ver sus
obras en este paisaje, con interminables
41
olle baertling : a modern classic , e xh ibit i o n v ie w, t he c h in at i f oun d at i on , 2 0 0 8 - 0 9 .
endlessness… all the opportunities,
all the possibilities are there. This is
something that Olle Baertling wanted
us to feel in front of his artworks. Of
course, he was a thinking man, but he
was not a conceptual painter or even
an intellectual artist. He believed in
the visual shock of looking at something and that this visual shock should
provide a kind of instant feeling. And
just seeing and experiencing these
artworks here myself, I’m so happy.
But, of course, art needs some kind
of a context. So I would like to review
his career and give you an understanding of Baertling and his work.
Olle Baertling was born in 1911 in
Halmstad, a small town in southwest
Sweden, into a rather upper-middleclass family with certain manners and
In 1947 Baertling made a significant
trip to London. Coming from Sweden,
which was neutral in World War II
(the war didn’t really hit Sweden as it
did the rest of Europe and the U.S.),
he came to London and saw a city full
of ruin and despair. Baertling painted
what he saw. This point marks a
change in Baertling’s life and career.
As with so many other artists, intellectuals, poets, and writers in the postwar days, we see a deep interest on
his part in looking hard at what war
and disaster can do, and the need
to recreate the world in a better, utopian way. Baertling felt strongly that
he wanted to change, and it was then
that he started to experiment with
non-figurative abstract art.
Movement Cosmique is an early
cielos (¡y se puede decir que el cielo es
el único límite!), experimenta uno un
cierto sentido de lo ilimitado . . . todas
las oportunidades, todas las posibilidades se hallan allí. Esto es algo que Olle
Baertling quería que nosotros sintiéramos frente a sus obras. Por supuesto, él
era un hombre pensador, pero no era un
pintor conceptual, ni siquiera un artista
intelectual. Creía en el sobresalto o sorpresa visual al ver algo y que ese choque visual diera lugar a una especie de
sensación instantánea. Y solamente al
ver y experimentar estas obras de arte
aquí, yo mismo me siento sumamente
feliz. Pero claro, el arte necesita algún
tipo de contexto. Por lo tanto, quisiera
repasar su carrera y ayudarles a comprender a Baertling.
Olle Baertling nació en 1911 en Halms-
dorff, y comenzó a pintarla, en un estilo
bastante típico y tradicional, inspirado
por Matisse, llamado “pintor de domingo”: no era nada extraordinario, pero
tampoco le faltaba mérito.
En 1947 Baertling hizo un viaje muy importante a Londres. Siendo de Suecia,
un país que permaneció neutral durante
la Segunda Guerra Mundial (la guerra
realmente no le afectó a Suecia como lo
hizo al resto de Europa y Estados Unidos), él fue a Londres y vio una ciudad
llena de ruinas y desesperación. Baertling pintó lo que vio. Esta época marcó
un cambio en la vida de Baertling, así
como en su carrera. Tal y como les sucede a muchos otros artistas, intelectuales, poetas y escritores en los días de la
post-guerra, vemos un profundo interés
por su parte en mirar duramente a los
estragos y desastres de la guerra, y la
necesidad de volver a crear el mundo de
una manera mejor, una manera utópica.
Baertling sintió firmemente que quería
cambiar, y fue entonces que comenzó a
experimentar con el arte abstracto no
figurativo.
Movimiento Cósmico, de 1949, es una
de sus primeras piezas. Se puede una
especie de insinuación, un deseo, o una
melancolía que de alguna forma dice:
“estoy tratando de construir algo nuevo
lleno de una fuerza que se extienda ha-
L I S A, 1 94 5. B AERTL I N G F O U N D ATI ON, S TOC KHOLM, S W E D EN.
cia el cielo sin fin.” Esto tal vez no sea ingenuo, pero el sentido de tristeza sí nace
de una persona que en realidad no tenía
mucha escolaridad, a quien todavía no
OLLE B AERTLI N G I N H I S S T U D I O , 1950.
conocía a aquéllos que lo influenciarían
a certain lifestyle. He was not really
encouraged to live out his dream of
becoming an artist, so he started to
paint during his free time. His drawing teacher in his early years saw
that he had a talent for art and supported his interest. He came from a
rather secure bourgeois background
and was not allowed to attend art
school. So he started by educating
himself as a bank clerk, and in the
late thirties he moved to Stockholm
to continue his work and studies. The
Second World War in 1939 came as
a shock, and Baertling’s expressionist style reflected quite directly what
was going on around this time. He
met his wife, Lisa von Roxendorff, a
baroness, and began to paint her in
this quite typical, traditional, Matisseinspired, so-called “Sunday painter”
style: nothing special, but not so bad
either.
piece, from 1949. You can see a
hint of some kind, a wish or longing that somehow says, “I’m trying
to build something new, filled with a
force that extends out into the endless
sky.” This is maybe not naïve, but the
sense of yearning does come from a
person who was not really that welleducated, who has yet to meet those
people who will deeply influence
him. At this time, in the late forties
and early fifties, he started to become
a little more visible in Stockholm art
circles. Around this time the art scene
in Stockholm was a kind of cultivated
bohemia. The center of Stockholm
mirrored a Parisian, bohemian lifestyle. The real artists and poets and
writers would dress in shaggy clothes
and baggy trousers and hang out in
bars and talk about existentialism.
Baertling was married to the baroness, worked in a bank in the wrong
tad, una aldea en el suroeste de Suecia,
perteneciendo a una familia más bien
de clase media alta con ciertos modales
y un estilo de vida especial. En realidad
no se le animó para realizar su sueño
de hacerse artista, así que se dedicaba
a pintar durante sus ratos de ocio. Su
maestro de dibujo durante sus primeros años notó que el joven tenía talento
para el arte lo apoyó. Baertling provenía de una pequeña burguesía bastante
acomodada, y no se le permitía asistir a
la escuela de arte. Por lo tanto, comenzó siendo autodidacta y aprendió a ser
empleado bancario. Luego, al final de
los años treinta se trasladó a Estocolmo
para seguir su obra y sus estudios. La
Segunda Guerra Mundial llegó de sorpresa en 1939, y el estilo expresionista
de Baertling reflejó de una manera bastante directa lo que estaba sucediendo
en este tiempo. El artista conoció a su
esposa, la Baronesa Lisa von Roxen42
tan profundamente. En esa época, a finales de los cuarentas y principios de
los cincuentas, se le comenzó a ver con
más frecuencia en los círculos de arte en
Estocolmo. En ese entonces el ambiente
artístico en Estocolmo era bohemio pero
cultivado. El centro de Estocolmo imitaba un estilo de vida bohemio parisino.
Los verdaderos artistas, los poetas y los
escritores vestían de andrajos y pantalones bombachos y se la pasaban en los
bares hablando sobre existencialismo.
Baertling estaba casado con la Baronesa, trabajaba en un banco en la parte
de la ciudad no considerada la mejor, y
en realidad no pertenecía al mundo del
arte. Pero pronto hizo algunos amigos,
en realidad historiadores del arte, que
influyeron grandemente en él durante
los años cincuenta.
Mientras todavía trabajaba en el banco,
decidió viajar a París, durante sus vacaciones de verano. Esto era lo que los artistas, especialmente los escandinavos,
hacían en los años cuarenta y cincuenta.
París estaba todavía considerado como
el capitolio del mundo del arte. Fue en
París donde pintó Homenaje a Luxemburgo (1950), su primer paso hacia un
arte abstracto más concreto. En 1951
H OMMA G E A U L UXE MBOURG , 1950. BAE RTL I NG F OUNDAT I ON .
same time, there was something
almost naïve or childlike about him.)
Danse Lyonnaise from 1951 is a very
unusual work, because it doesn’t
really fit into Baertling’s oeuvre. In
many artists’ careers, there are certain works that stand as quantum
jumps an artist makes — they may be
odd, but at the same time they make
sense. Danse Lyonnaise is a kind of
French folklore dance, and Baertling
uses the term to create a pictorial
diagram, almost like Warhol’s dance
diagrams. You can feel some kind of
movement or action going on. This is
one of the few paintings in Baertling’s
oeuvre where you see round forms.
Someone asked him in the sixties or
seventies why he only painted triangles: why don’t you make round
forms? And Baertling responded,
conoció a su mentor, Auguste Herbin, un
artista francés mayor que él, cuyo estilo
era abstracto. Baertling tomó clases con
él. Herbin fue uno de los pocos maestros
de Baertling. En ese tiempo, algunos
artistas famosos impartían clases particulares y Baertling estudió un poco con
Herbin, quien ciertamente fue una influencia para él. Herbin se dio a conocer
por sí mismo como parte de la segunda
generación de artistas abstractos en
Europa (la primera generación incluía
a Kandinsky, Mondrian, y Malevich). A
algunos de los de la segunda generación se les llamó artistas concretos. Los
cuadros que hicieron muestran predominantemente color, espacio y movimiento. Herbin logró crear imágenes
donde se percibía una sensación de movimiento que ocurría dentro del marco
de la composición.
Baertling trató de hacer composiciones
abstractas partiendo de sus impresiones de parques, un tanto como lo
hizo Mondrian con sus árboles. En ese
tiempo (1950-52) estaban ocurriendo
muchas cosas en la vida de Baertling.
Comenzó a frecuentar la Galería Denise
René en Saint-Germain. Esta galería era
la galería más influyente para esta generación de artistas. Siempre se reunían
numerosos artistas allí, incluyendo a algunos de sus colegas suecos. Conoció a
un fotógrafo estadounidense que hacía
fotografía concreta, la cual se exhibió
en la Denise René. Baertling también
comenzó a hacer sus propias presentaciones durante este tiempo.
Composición No-figurativa, Homenaje a
O.R. (quien en realidad fue mi profesor
en la Universidad Lund, Oscar Reuterswärd) muestra la influencia de Herbin.
DA N S E LY ON N A IS E , 1 9 5 1 . P RI VATE C OLLEC T I ON.
part of the city, and didn’t really
belong to the art world. But he soon
made some friends, actually some art
historians, who were to influence him
greatly in the fifties.
While still working at the bank, he
decided to travel to Paris during his
summer holiday. This was what artists, especially Scandinavian artists,
did in the forties and fifties. Paris was
still the capital of the art world. In
Paris, he painted Homage au Luxembourg (1950) — his first step into more
concrete abstract art. In 1951 he met
a mentor, a French abstract artist who
was older, Auguste Herbin. Baertling
took classes with him. Herbin was
one of Baertling’s few teachers. At
that time certain famous artists gave
private classes. So Baertling studied
a little with Herbin, and was surely
influenced by him. Herbin made
a name for himself as part of the
second generation of abstract artists in Europe (the first generation
being Kandinsky, Mondrian, and
Malevich). Some of the second generation were called concrete artists.
The pictures they made declare color,
space, and movement as dominant.
Herbin managed to create images
where you could feel some kind of
movement happening within the
framework of the composition.
Baertling tried to make abstract compositions out of his impressions of
parks, a little bit like Mondrian did
with his trees. At this time, 1950-52,
a lot was happening for Baertling.
He started to hang around the Galerie Denise René in Saint-Germain.
This gallery was the most influential
gallery for this generation of artists. There were always a bunch of
artists hanging out there, including
some of his Swedish colleagues. He
met an American photographer who
made concrete photography, which
was shown at Denise René. He also
started to make moves of his own during this time.
Nonfigurative Composition, Hommage á O.R. (who was actually
my professor at Lund University,
Oscar Reuterswärd) shows Herbin’s
influence. It’s a nonfigurative painting — there are no longer any references to the park or nature. It’s a
fantastic, balanced work, but you
can feel a tension between those two
forces — it moves, but it‘s still at the
same time. This is a theme that he will
take even further.
(Baertling was a strange character. I
met him once six months before he
died. He was very present when he
walked into a room — he was very
clear about what he wanted. At the
43
E S PA C E E N MOUVE ME NT, 1951. BAE RTL I NG F OUNDATI ON.
what later would became “Baertling
white,” but he started to add a little
bit of blue and a little bit of green
to his whites in order to contrast the
colors and produce an even more
complex visual effect. This became
his signature, and art historians now
all commonly refer to it as “Baertling
white,” which he would use in many
different ways.
Baertling showed in Paris in the
mid-fifties quite regularly. Here you
can see the way he hung his work. I
don’t think that here in Marfa you are
shocked, but the way that the show
at Chinati is installed was a kind of
tribute and homage to the manner
in which Baertling installed his own
work. The serious question is, why
did he install this way? He was not
only interested in fashion, he was
also very interested in architecture
and the way that art interacts with
space, sharing great similarities with
Donald Judd’s concerns.
This is a painting installation from
1954, before anybody had heard
the term “installation.” Unfortunately
the photo is in black and white,
Se trata de una pintura no figurativa: ya
no existen referencias al parque ni a la
naturaleza. Es una obra equilibrada y
fantástica, pero se puede sentir la tensión entre dos fuerzas: hay movimiento,
pero al mismo tiempo permanece quieta. Éste era un tema que Baertling trataría más delante.
(Baertling era una persona muy rara. Lo
conocí en una ocasión, seis meses antes de que muriera. Se hacía sentir muy
presente cuando entraba en una habitación — e xpresaba con mucha claridad lo
pecie de explicación o pista. Es una pintura fabulosa: negro en monocromo con
dos partes al lado y nada en medio. Está
como en movimiento, pero no se mueve.
Es como si fuera una composición perfecta. Hay mucho drama presente y el
principio de cierta dinámica.
Tot, de 1953, lo considero ser su verdadero punto de ruptura, donde deja
a un lado sus anteriores composiciones
abstractas no figurativas y pasa hacia
lo que se convertirá en su fase más famosa, a la que “Formas Abiertas”. Todavía no llegamos allí, pero éste viene
siendo el punto de partida. La fase de
Formas Abiertas se logra cuando el artista comienza a usar exclusivamente
triángulos. Esta pintura es su primera en
llevar estas formas triangulares dentro
de la composición. Todavía continúa
usando títulos representativos, y éste
en especial — t ot — s ignifica muerto/a
en alemán (su madre había muerto en
ese tiempo).
Ahora, su obra comienza definitivamente a cambiar: colores saturados
y brillantes entran en escena (antes
vimos colores más bien escasos, asor-
que quería. A la misma vez había algo
en él casi ingenuo, infantil).
Danza Lionesa, del año 1951, es una
obra poco usual porque en realidad no
encaja dentro de las obras de Baertling.
En las carreras de muchos artistas hay
ciertas obras que se presentan como
saltos cuánticos que el artista da — p ueden considerarse raras, pero al mismo
tiempo tienen sentido. Danza Lionesa
es un tipo de baile folclórico francés,
y Baertling usa el vocablo para crear
un diagrama pictórico, casi como los
diagramas de baile de Warhol. Da la
sensación de una especie de movimiento o acción. Ésta es una de las pocas pinturas de Baertling donde pueden verse
formas redondas. Alguien le preguntó
en los sesentas o setentas por qué sólo
pintaba triángulos: ¿por qué no usas
formas redondas? A lo que Baertling
respondió en voz muy alta, como acostumbraba: “Las formas redondas son
formas enfermas — f in de la discusión.
Pero aquí hay algunas formas redondas
combinadas con triángulos y rectángulos. Lo interesante es que por primera
vez Baertling está tratando de conseguir que el lienzo se mueva, pues sabe
que algo debería estar ocurriendo.
También vale la pena saberse que él,
como muchos artistas de la época, tenía la idea de extenderse o expandirse
TOT , 1 9 5 3 . BAERTL IN G F OU N DAT ION .
in his very loud way, “Round forms
are sick forms” — end of discussion.
But here there are some round forms
combined with triangles and rectangles. What’s interesting is that for
the first time, Baertling is trying to get
the canvas moving — he knows that
something should be happening.
It’s also worth knowing that he, like
many artists at that time, had an idea
of expanding outside the traditional
canvas. In the fifties, in Sweden as
elsewhere, many artists worked
with fabrics and textiles, including
Baertling.
Espace en mouvement (Space in
Motion) is from 1952 — his titles provide some kind of an explanation or
hint. It’s a fabulous painting — a black
monochrome, with two parts on one
side and nothing in the middle. It’s
sort of moving but not moving. It’s
like a perfect composition. There’s a
lot of drama going on, and the beginning of a certain dynamic.
Tot, from 1953, I consider to be the
real breaking point, where he leaves
early abstract nonfigurative compositions aside and goes into what will
become his most famous phase, what
he will call “Open Forms.” We’re
not yet there, but this is the starting
point. Open Forms arrive when he
starts using triangles exclusively. This
painting is his first in bringing these
triangular forms into the composition. He’s still using representational
titles, and this one is special — tot
means dead in German (his mother
had died at the time).
Now his work definitely starts to
change: bright, saturated color
comes into the picture (before we
saw these rather sparse colors), and
now the work has suddenly become
gigantic — this painting is almost four
meters high. He now composes using
these triangular forms, while keeping
a little bit of detail to balance the composition. Also you see this nuance: a
color that is not completely white, but
has a little bit of color in it. This is not
títulos que usa Baertling nos dan una es-
fuera del lienzo tradicional. Durante los
años cincuenta, en Suecia, así como en
otros lugares, muchos artistas trabajaban con telas y textiles, incluyendo a
Baertling.
Espacio en movimiento es de 1952. Los
44
BAE RTL I NG I N HI S S TUDI O, 1953.
cuchado el término “instalación”. DesB AE RTL I N G E XH I BI T I ON AT G ALERI E DEN I S E REN É , PARI S , F RAN C E, 1954.
afortunadamente, la fotografía es en
blanco y negro, pero pueden imaginarse cómo se vería a colores. Baertling
comenzó a incorporar colores brillantes
en 1954-55. Orak (1955) nos muestra
el principio de la Forma Abierta clásica,
la cual se volvería otra de sus características más típicas. Hay ciertos detalles que se vuelven muy importantes:
el blanco Baertling, como lo mencioné,
pero también, si se fijan en las líneas,
aparecen de forma recta, pero no lo
son. Vistas lateralmente, pueden ver
dinados), y ahora la obra se ha vuelto
repentinamente gigantesca--esta pintura mide casi cuatro metros de altura.
Baertling ahora pinta sus composiciones usando estas formas triangulares
mientras mantiene un poco de detalle
para balancear la composición. Además, se puede ver un matiz especial: un
tono que no es completamente blanco,
pero que contiene un poquito de color.
Esto no es lo que más tarde se llamaría
“blanco Baertling”, pero él comenzó a
añadir un poquito de azul y un poquito
de verde a sus colores blancos con el fin
de contrastarlos y producir un efecto visual aún más complejo. Esto se convirtió
en su sello distintivo, y ahora todos los
historiadores del arte comúnmente se
refieren al mismo como “Blanco Baertling”, el cual usaría el artista de muchas
maneras diferentes.
Baertling exhibió en París a mediados
de los años cincuentas con bastante regularidad. Aquí se puede ver la manera cómo él colgaba sus obras. No creo
que ustedes, aquí en Marfa, se hayan
asustado, pero la forma en que la exhibición está instalada en Chinati, fue
una especie de tributo y homenaje a la
manera en que Baertling instalaba su
propia obra. La pregunta delicada es:
¿por qué la instalaba de esta manera?
A él no solamente le interesaba el estilo;
ORA K, 1 9 5 4 . COLLE CT I ON E RL I N G NE BY.
but you can imagine what it’s like
in color. Baertling started to incorporate bright colors in 1954-55.
Orak (1955) shows the beginning
of the classic Open Form that would
become another of his signatures.
There are certain details that become
very important: the Baertling white,
as I mentioned, but also, if you look
at the lines, they appear straight;
they are not straight. Viewed from
the side, you can see that the lines
are slightly curved. Baertling created
a handmade measuring stick that
had this curve, because he wanted a
feeling of dynamism or expansion in
the line that is pushing, vibrating. All
the lines are slightly curved. And the
paintings do not hang directly on the
wall — they are set eight centimeters
away from the wall. This further gives
them the feeling of being part of the
room — it’s as if they’re almost floating. These are things he developed
in 1954-55. He also at this time
started to think about his Open Form
manifesto. By Open Form he meant
many things, but mostly two important points we’ll see further along.
He wanted not the painting itself to
be the end of our experience, and
also that we think that some force
continues outside the framework
of the canvas. Later we’ll see how
triangular forms literally open up
more and more. It was Baertling’s
strong desire to have this feeling of
endlessness, this expansion. Most
of the abstract nonfigurative artists
of his generation were dealing with
también estaba muy interesado en la arquitectura y en la manera en que el arte
interactúa con el espacio, compartiendo
con Donald Judd algunas de sus preocupaciones a este respecto.
Ésta es una instalación de pinturas de
1954, antes de que nadie hubiera es45
elements contained within the framework. In an essay from the eighties,
Donald Judd discussed Baertling’s
work and also pointed out other
under-recognized artists from the
period, among them Shawn Orphan
and Richard Paul Lohse. What do
these artists have in common? Well,
they all have this feeling of expansion. When I was doing research
for this show, I had this in mind. It
is difficult to pinpoint or categorize
Baertling. He had sixteen one-man
shows in the U.S. in the sixties. He
had a lot of interest in the U.S., and
that led me to think about American
painting — the way that artists in the
U.S. in the fifties and sixties thought
about expansion, and the idea that
the limit of the frame is not the limit
of the art. We kept this in mind when
we organized the exhibition in Oslo
and Stockholm, and addressed it in
one of the catalogue essays. This is
what prompted us to start this fantastic collaboration with Chinati; it’s
why these paintings are now here. In
a way, one can say that Baertling is
coming home — picking up where he
left off following his last show in the
U.S. in 1970.
Rudra (1955) is another example of
Baertling’s dramatic development
in the mid-fifties, another three-and-
que las líneas son ligeramente cur vas.
Baertling creó una vara de medir hecha
a mano en forma curva porque quería
lograr una sensación de dinamismo o
de expansión mediante líneas que empujan, que vibran. Todas las líneas son
ligeramente curvas. Y las pinturas no
cuelgan directamente de la pared –están colocadas a ocho centímetros de la
ella. Esto además les da una apariencia
de que forman parte de la sala, como si
estuvieran flotando. Éstas son técnicas
que él desarrolló en 1954-55. También
en este tiempo le vino la idea sobre su
manifiesto de Forma Abierta. Por Forma
Abierta, él quería decir muchas cosas,
pero mayormente se refería a dos puntos importantes que veremos más adelante. No quería que la pintura misma
fuera el final de nuestra experiencia,
y también quería que pensáramos que
cierta fuerza continúa fuera del marco
del lienzo. Luego veremos cómo las formas triangulares literalmente se abren
cada vez más. Era un deseo enorme el
que Baertling tenía de crear este sentimiento de lo ilimitado, esta extensión
o expansión. La mayoría de los artistas
abstractos no figurativos de su generación trataban con elementos encerrados
dentro del marco de la obra. En un ensayo de los años ochenta, Donald Judd
comentó sobre la obra de Baertling y
también hizo mención de otros artistas pocos reconocidos de ese periodo,
entre los cuales están Shawn Orphan y
Richard Paul Lohse. ¿Qué es lo que tienen en común estos artistas? Bien, pues
todos ellos tienen este sentido de expansión. Cuando estuve haciendo mis investigaciones para esta exhibición, tomé
todo esto en cuenta. Es difícil catalogar
o categorizar a Baertling. Él tuvo un total de dieciséis exhibiciones solos en los
irgur , 1958. BAE RTL I NG F OUNDAT I ON .
RUDRA , 1955. MODERNA MUS EET, S TOC KHOL M.
a-half-meter-long painting. It shows
this force, his wish to expand out into
space. In the fifties he also started to
become more and more interested in
architecture and sculpture. Kerebk
(1956) is a rectangular metal sheet
piece that is folded diagonally in the
middle one way — and that’s it. If you
walk around this piece, it constantly
changes. It’s also a little bit tilted.
There’s not one angle that you can
see it all from.
(It’s funny, when you look into
Baertling and do the research, there
are many portraits of him where we
see this double image: there’s one
Baertling here and another Baertling
there — doubleness all the time.
Maybe there’s a psychoanalyst here
in the audience who can provide
a good theory on that, but it’s very
common in photos of the artist.)
With Irgur (1958) Baertling starts
to use another kind of color combination. He didn’t really work in
series but on “sets” of paintings
and sculptures at around the same
time. You can date these paintings
by their color. Also at this time, he
begins adding a new type of title
to his paintings. Irgur doesn’t mean
anything. It just sounds like a painting. He makes up titles that have
absolutely no representation. All of
the titles from this group start with the
letter I. For example, Iung (1958).
This makes it easy for art historians
to identify the period. For example,
the “I” titles are from ’58-59, and the
‘X’ titles are from the late sixties. The
colors also become quite bright. At
the time there were also some new
technical innovations: a new type of
oil paint was invented. I am neither
a painter nor a technical historian,
but I was told that in the mid to late
fifties, at least in Sweden, a new type
of oil paint allowed you to make the
paint very thin, but still have a deep
pigment, with nuance to it. Baertling
started to experiment with this process, applying very thin layers over
and over. The surface becomes
quite shiny and consists of maybe
ras se encuentra ahora aquí. De cierta
manera, se puede decir que Baertling
regresa a su casa — r eanudando sus labores donde las había dejado a raíz de
su última exhibición en Estados Unidos
en 1970.
Rudra es otro ejemplo del dramático
desarrollo que tuvo Baertling a mediados de los cincuentas, otra pintura de
tres metros y medio de largo. En ella se
aprecia una fuerza, su deseo de expansión hacia el espacio circundante. En los
cincuentas también comenzó a interesarse más en la arquitectura y la escultura. ____ es una obra que consiste en
una lámina de metal rectangular doblada diagonalmente por la mitad, y eso es
todo. Si uno camina alrededor de esta
pieza, la ve cambiar constantemente.
Está también un poquito inclinada. No
se puede apreciar en su totalidad desde
ningún ángulo.
(Es extraño, pero cuando uno estudia a
Baertling y hace investigación, existen
muchos retratos de él donde se ve esta
doble imagen: hay un Baertling aquí y
otro Baertling allá — l a dobledad todo el
tiempo. Tal vez si hay entre el público
un sicoanalista nos podría postular una
buena teoría al respecto, pero el hecho
es que sucede con frecuencia en las fotos del artista.)
Con Irgur (1958) Baertling empieza a
Estados Unidos. Tenía muchísimo interés
BAERTL I N G EXH I BI T I ON, L IL JEVAL C HS KON S THALLE, S TO C KHOL M , 1 9 5 6 .
en los Estados Unidos, y eso me llevó a
mí a pensar sobre la pintura norteamericana, la manera en que los artistas en
los Estados Unidos durante cincuentas y
sesentas pensaban sobre la expansión y
la idea de que el límite impuesto por el
marco no es el límite del arte. Esta idea
la tomamos en cuenta cuando organizamos la exhibición en Oslo y Estocolmo,
KE RE BK , 1 9 5 6 .
y la comentamos en uno de los ensayos
del catálogo. Esto es lo que nos llevó a
iniciar esta fantástica colaboración con
Chinati; eso por eso que estas pintu46
the Second World War, but the politicians decided to demolish the old city
center, which had become a slum:
bad buildings, but very bohemian
and cozy by our standards. At that
time they wanted to take all of that
away — in with the modern, something new. David Helldén was one
of many architects involved with this
rebuilding of the city. In the middle
of Stockholm, a completely new city
center was formed with five high-rise
buildings and a new culture house.
It also included a brand new bank
building, the famous underground
piazza with its nice patterns and
shops, a water fountain, a pond,
and a competition (naturally) in the
late fifties to have an artist make an
artwork. Baertling was never invited
to enter this competition, but he was
very close friends with the architect,
Helldén, so they made a proposal,
which was to take this sample sculpture that we see here and make it
larger. The high-rise buildings are
sixty meters high; Baertling wanted
his sculpture to be eighty meters high.
Of course, it never happened, but the
idea was there.
What actually happened was, in
David Helldén’s entrance hall to
this high-rise building Olle Baertling
made these wall paintings; they are
still there today. They were almost
painted over once. These buildings change owners quite often,
and there was one owner who had
utilizar otra manera de combinar los colores. De hecho no trabajó en series sino
en “conjuntos” de pinturas y esculturas
aproximadamente al mismo tiempo.
También en esta época comienza a agregar un nuevo tipo de título a sus obras.
Irgur no significa nada. Sólo suena
como si fuera una pintura. Baertling inventa títulos que carecen absolutamente
de representación, y todos los de este
grupo comienzan con la letra “i”: por
ejemplo, Iung (1958). Así resulta fácil
que los historiadores identifiquen este
periodo (los títulos con “i” son de ’5859, y los con ‘x’ pertenecen a finales de
los sesentas). Los colores se vuelven muy
vivos. En esta época también incorporó
algunas innovaciones técnicas: se inventó un nuevo tipo de pintura óleo. Yo
no soy ni pintor ni historiador técnico,
pero me dijeron que a principios y mediados de los cincuentas, por lo menos
en Suecia, apareció un nuevo tipo de
pintura óleo que, sin ser espesa, todavía
tenía un pigmento muy profundo y matizado. Baertling experimentó con este
proceso, aplicando capas muy delgadas
unas encima de otras. La superficie se
vuelve muy brillosa, con 10, 12 ó 14 capas, a veces de colores diferentes para
conseguir una mayor profundidad. Le
interesaba mucho esta técnica y cómo
lograba producir un shock visual.
Éste es su llamado periodo “arco iris”;
algunos le dicen periodo “solar”. A finales de los cincuentas Baertling se interesaba en la ciencia ficción y el espacio.
espacio y la creencia generalizada de
que todo era posible, al menos en Occidente.
En 1958 invitaron a Baertling al Bienal
de Sao Paulo, lo que para él resultó decisivo. Creo que fue cuando conoció por
primera vez a Lawrence Alloway, el historiador del arte británico que acuñó el
término “Pop Art” para su exhibición en
el ICA de Londres en 1956. A Alloway
también le interesaba el arte abstracto.
Supongo que Lawrence Alloway se fijó
en Baertling en Sao Paulo en 1958 y que
pronto inició un diálogo con él, carteándose o comunicándose por otro medio,
porque poco después Baertling empezó
a recibir una serie de invitaciones para
exhibir su obra en Estados Unidos.
Asamk es una escultura que se exhibió primero en 1961 en la Galería de
Arte Liljevalchs, en Estocolmo. Baertling quería que su obra trascendiera la
realidad. Un buen amigo suyo, David
Helldén, ayudaba en la reconstrucción
de la zona céntrica deprimida de Estocolmo. La ciudad no fue bombardeada
durante la Segunda Guerra Mundial,
pero los políticos decidieron demoler el
viejo centro de la urbe, los barrios bajos
de Estocolmo, una área caracterizada
por sus edificios destartalados, pero
por otro lado muy bohemia y hospitalaria. En aquel momento querían eliminar
todo eso y modernizar el lugar. David
Helldén cooperó, junto con varios otros
arquitectos, en este esfuerzo de reconstrucción. Se creó un centro totalmente
nuevo en Estocolmo, con cinco rascacie-
P ROP O S AL F OR OUT D OOR M ONU M ENT IN S TO C KHOL M , 1 9 6 1 .
Le fascinaban los primeros cohetes del
AS A M K , 1 9 6 1 . LI L JEVAL CH S KON STHALLE .
ten, twelve, or fourteen layers, and
sometime he even changed the color
to gain added depth. He was really
interested in the effect, and how to
produce this visual shock.
This is called his “rainbow” period,
or, depending on who you talk to, the
“sunshine” period. In the late fifties
Baertling was interested in science
fiction and the space age. He was
totally fascinated by the first space
rockets and the general feeling that
anything was possible, at least in the
western world.
In 1958 Baertling was invited to the
São Paulo Biennial in Brazil. This was
crucial for him. I think this was the
first time he met Lawrence Alloway,
the British art historian who coined
the term “Pop Art” for his exhibition
at the ICA in London in 1956. Alloway was very interested in abstract
art. I expect that Lawrence Alloway
spotted Baertling in São Paulo in ‘58
and then started a dialogue by letter or some kind of communication,
because soon after Baertling began
to receive a number of invitations to
show his work in the U.S.
Asamk is a sculpture that was first
exhibited in 1961 in the Liljevalchs
Art Gallery in Stockholm. He wanted
this work to have a larger-than-life
feeling about it. Baertling was good
friends with an architect named
David Helldén, who was helping
rebuild the inner city of Stockholm.
Stockholm wasn’t bombed during
47
up the form. Baertling had, as I mentioned, sixteen one-man shows in
the U.S. between 1961 and 1970,
mostly at university art galleries and
a few private galleries. It was Lawrence Alloway who opened the door
for this exposure.(I’ve read the correspondence between them.) Baertling
was also invited to the Guggenheim
National Awards twice in 1964 or
‘65, and in 1966. The most remarkable thing is that Lawrence Alloway
asked Baertling to do a one-man
show at the Guggenheim in a letter
dated 1966. There is no response
letter left (or found), and the show
never happened. When Baertling
died in 1981, he hadn’t sold much
so there was quite a lot left. He had
saved certain works from 1966 and
after that he considered his best. His
wife, Lisa, was about ten years older
than Baertling, and she survived her
husband by ten years. He had said
to her, “I’m saving these for my oneman show at the Guggenheim.” He
lived by this, yet it never happened.
In 1964 Baertling had a show at the
Columbia University Art Gallery.
Donald Judd at that time was an art
critic, and he wrote a rather positive
review of Baertling in Arts Magazine.
Of course, according to Judd he’s
European, he’s not modern enough,
he should be more modern, he’s the
old school… but it was an interesting
review. Also, for the first time, a link
to American art, mainly Frank Stella,
is mentioned in the review. Judd sees
the connection. This is the first time
that anybody writing about Olle
Baertling makes this connection to the
American contemporary art scene.
So this becomes a very important
time for Baertling. He also starts to
receive some recognition, especially
in Germany and in Switzerland.
In 1967 he completed one of his few
major public artworks in Uppsala,
north of Stockholm — the curtain in the
Celsius School. We actually showed
this curtain at the show in Stockholm.
It’s twelve meters long and six meters
high in velvet, of a rather good quality. He was very involved with the
school, so there are three paintings
there as well and two outdoor sculptures in the yard. This curtain is pretty
magnificent. (I know two people who
work at the museum in Stockholm that
both went to this school… and they
hated the Baertling curtain!)
Here we see another installation
view — and I think it’s very interesting to see these Baertling installation
views, because he was quite concerned with this world of his made
of forces and lines — it’s a pretty
los y una flamante casa de la cultura.
También construyeron un nuevo banco,
WALL PAI NT I NG WI TH MI RROR I N BUI LDI NG F OYER, S TOC KHOL M, C . 1961.
la famosa piazza subterránea con sus
simpáticas tiendas, una fuente de agua,
un estanque y un concurso (naturalmente) a finales de los cincuentas entre
artistas para crear una obra de arte. A
Baertling no lo invitaron a participar en
esta competencia, pero era muy amigo
del arquitecto Helldén, así que propusieron trabajar con la escultura muestra
que vemos aquí y hacerla más grande.
Los rascacielos tenían una altura de 60
metros, y Baertling quería que su escultura alcanzara los 80 metros. Por supuesto que nunca se hizo realidad, pero
no clue about what was there and
actually wanted to paint them over
in the eighties, but some people
recognized what was happening
and it thankfully never happened.
What is very interesting here — and
you can’t see it from this angle — is
that he includes a mirror. You can’t
see the mirror directly, because you
think that what you see in the mirror
is actually a wall painting, but the
painting reflects so beautifully into
the mirror and completely changes
the room. He was also supposed to
paint these forms inside the elevators,
and he experimented in one elevator,
but then the people who worked in
the building felt sick while riding in
the elevator, so the couldn’t make the
piece. They had to take it away. But
this says something about the real
physical experience of looking at his
work sometimes.
Arekyram (1964), as I mentioned,
doesn’t mean anything as a title, but
helps to date it. What’s interesting
here is that he starts to slowly open
la idea estaba allí.
Lo que en realidad sucedió fue que
Baertling hizo unas pinturas para la
entrada de este rascacielos, y se encuentran todavía allí el día de hoy. En
una ocasión alguien propuso pintar por
encima de ellas. Estos edificios cambian
de dueño con frecuencia, y uno de los
dueños, que no tenía idea de qué lo que
estaba ahí, quería pintar por encima de
ellas en los años ochentas, pero algunas
personas se dieron cuenta y por fortuna
lo evitaron. Lo interesante aquí, aunque
no se aprecia desde este ángulo, es que
Baertling incluye un espejo. El espejo no
lo ve uno directamente porque piensa
que lo que está viendo en él en realidad
es una pintura mural, reflejada perfectamente, y eso cambia el salón por completo. Baertling también debía pintar
estas formas dentro de los elevadores,
e hizo unos experimentos con uno, pero
luego los empleados que trabajaban
en el edificio y usaban ese elevador se
enfermaron, así que no pudo seguir y
tuvieron que quitar lo que había hecho.
Pero esto revela mucho acerca de la
experiencia física real de contemplar
su obra.
Arekyram, como mencioné antes, no
significa nada como título, pero ayuda
a fechar la obra. Lo interesante aquí es
que Baertling está empezando a ampliar gradualmente la forma. El artista
tuvo 16 exhibiciones solos en Estados
Unidos entre 1961 y 1970, mayormente en galerías universitarias y algunas
particulares. Fue Lawrence Alloway
quien le abrió este camino (he leído la
correspondencia entre ellos). A Baertling también lo invitaron dos veces a los
Premios Nacionales Guggenheim entre
1964 y 1966. Lo más notable es que
Lawrence Alloway le pidió a Baertling
A RE KY RA M , 1 9 6 4 . P RI VATE C OLLEC T I ON.
que exhibiera solo en el Guggenheim
en una carta fechada 1966. No se ha
encontrado ninguna carta en respuesta a la anterior, y nunca se hizo la exhibición. Cuando Baertling murió en
1981, no había vendido mucho, así que
quedaban muchas de sus obras. Había
guardado algunas hechas en 1966, que
48
él consideraba las mejores. Su esposa,
Lisa, era unos diez años mayor que Olle,
pero le sobrevivió diez años. Él le había
dicho a ella: “Estoy guardando éstas
para mi exhibición en el Guggenheim.”
Ésa había sido su intención, pero no se
hizo realidad.
Como ha dicho Marianne, en 1964
Baertling exhibió en la Galería de Arte
de la Universidad de Columbia. En esa
época Donald Judd era crítico de arte,
y escribió una reseña bastante positiva
sobre Baertling en la revista Arts Magazine. Según Judd, Baertling es europeo,
pero no lo suficientemente moderno.
Debe ser más moderno, pertenece a la
vieja tradición... pero es una reseña
interesante. También en esta reseña se
menciona por primera vez un vínculo
con el arte americano, principalmente
Frank Stella. Judd percibió este nexo con
el arte americano contemporáneo antes
que ninguno de los que escribían sobre
Olle Baertling. Así que ésta es una época muy importante para Baertling. También empieza a recibir reconocimientos,
sobre todo en Alemania y Suiza.
En 1967 dio cima a una de sus pocas
obras de arte público importantes, en
Uppsala, al norte de Estocolmo: la cortina en la Escuela Celsius. De hecho incluimos esta cortina en la exhibición de
Estocolmo. Mide doce metros de largo
por seis de alto y está hecha de terciopelo de alta calidad. Baertling tenía una
relación notable con la escuela, así que
hay tres pinturas suyas allí y dos esculturas exteriores en el patio. La cortina
es magnífica. (Conozco a dos personas
que trabajan en el museo en Estocolmo
que asistieron a esta escuela... ¡y odiaban la cortina de Baertling!
Aquí apreciamos otra instalación de
Baertling — y creo que es interesante ver
estas instalaciones, porque él estaba
muy metido en este mundo propio de
fuerzas y líneas — e s una manera muy
sensual de jugar, y él deseaba lograr
este efecto de fuerza y poder. Y aquí vemos a Baertling frente a una escultura;
uno comprende en seguida que es un
hombre que, cuando se dialoga con él,
no se habla de trivialidades. Pero también es notable, y aquí se ve claramente,
que las pinturas cuelgan a cierta distancia de la pared y a una altura considerable. (Una anécdota ilustra muy bien este
aspecto del artista: alguien le preguntó
una vez “por qué cuelga usted sus imágenes a una altura tan grande”, a lo que
Baertling respondió: “Mis pinturas no
están hechas para dachshunds.”)
Ustedes comprenderán más tarde por
qué he traído esta foto conmigo. Es algo
que en realidad me da mucho orgullo,
algo que encontré en un cajón mientras
hacía mis investigaciones sobre Baertling: una foto de Olle y su esposa Lisa
A UDI TO RI UM C URTA I N , UP P S ALA, S W E DEN , 1967.
lustful way of playing around, and
he wanted this effect of power and
force. And here we see Baertling in
front of a sculpture; you can see that
he is a man that you don’t make small
talk with. But it’s also quite remarkable, you see here very clearly how
the paintings are hanging out from
the wall, but they are also hung quite
high. (This is a funny little anecdote,
and it gives you a perfect picture of
the man: someone asked Baertling,
“Why do you hang the images
so high?” and Baertling replied,
“My paintings are not made for
dachshunds.”)
You will understand later why I
brought this photo with me. This
is actually something that I’m very
proud of, that I found laying in a
drawer while researching Baertling:
a photo of Olle and his wife Lisa at
the first May Day demonstration in
Stockholm in 1961. I never thought
he would be the kind of guy to walk
in a demonstration, so I was pretty
surprised when I saw it. Then you see
the placard (there’s no slogan) — it’s
Picasso’s Guernica, the famous antiwar painting from 1936.
The angles in the seventies got more
and more open, and we start to see
the space in the work sort of continuing outward. Baertling also had some
rather grand visions in the seventies.
He made a set of flags for a show
in 1976, and in the same year made
flags for the America’s Cup in sailing, a set of four flags in four different
sizes. He thought that the America’s
Cup sailing competition in the seventies was such a heroic, fantastic,
dynamic thing, so he started to create flags in celebration.
Yayao from 1971 is interesting
because, as I mentioned, in the
seventies you begin to see the
en la primera manifestación durante el
Día del Trabajo (primero de mayo) en
Estocolmo. Nunca había pensado en él
como el tipo de persona que desfilara en
una manifestación, así que me llevé una
gran sorpresa. Luego vemos la pancarta
(sin palabras) — e s la Guernica de Picasso, el famoso cuadro de protesta contra
la guerra, del año 1936.
En los años setentas, estos ángulos em-
piezan a abrirse cada vez más, y empezamos a ver el espacio en la obra como
si se extendiera hacia fuera. Baertling
también tuvo visiones bastante grandiosas en los setentas. Hizo un grupo de
banderas para una exhibición en 1976,
y otro grupo en el mismo año para la
Copa de América de Vela compuesto de
cuatro banderas, todas de tamaño diferente. Olle admiraba mucho la Copa de
América de Vela, una competencia que
para él, durante los setentas, era una
hazaña heroica, fantástica y dinámica,
así que hizo banderas para celebrar el
hecho.
Yayao , de 1971, es interesante porque, como he dicho, en esta década
comenzamos a ver que Baertling amplía las formas para abarcar ideas de
mayor peso. En esta época conoció a un
arquitecto alemán, Gerd Fessel, y juntos idearon unos proyectos realmente
notables. El primero consistió en una
propuesta para una torre esculpida de
300 metros de altura en Abu Dhabi, en
1978. Tal vez esto sería factible hoy en
día, cuando este país y toda la región
están llenos de edificios extraordinarios, pero en aquel entonces el proyecto
nunca dio fruto. Estaba basado en Yayao. La misma escultura, pero de una
manera distinta, fue la base de otra
propuesta para el Nuevo Parlamento
de Rin del Norte-Westfalia en Düssel-
F LA G F OR A M E RI C A’ S C UP, 1 9 7 6 .
dorf en 1978. Tampoco se hizo realidad, pero estas visiones eran continuas — B aertling deseaba ensancharse.
En 1981 tuvo su primera exhibición
retrospectiva importante en la Galería
de Arte Malmö, y que fue trasladada
posteriormente a la Moderna Museet
49
OLLE AN D L I S A BAE RTL I NG I N MAY DAY DEMON S TRAT I ON , S TO C KHOLM, 1961.
JA C O B DAHL BERG AN D S TUDENTS MARC H WI TH BAE RTL I NG PLA C ARDS , S TO C KHOL M, 2007.
Baertling’s work to Chinati gives the
feeling of the artist coming home in
a way. You look at the desert, at the
feeling around here — this is what he
wanted, this air, this open space.
I’ll refer again for a moment to that
image from 1961 of him attending
the May Day demonstration. At the
museum we have a very successful
teenage educational program that is
absolutely great. We invite an artist
who has some relationship to an artist in our collection. This artist works
with kids aged sixteen to nineteen
who come from four or five different schools around Stockholm. These
are both poor schools in the suburbs
and rich schools in the inner city.
The kids work together with the artist
on a show or some kind of event.
Seeing these students work together
is one of the great benefits to working at the museum. Well, once they
worked with Jacob Dahlgren, who
is quite a successful young Swedish
artist and a big fan of Baertling.
They were inspired by this image of
Baertling demonstrating for peace
with Picasso’s Guernica, so the students made these Baertling-like placards. We secured a police permit,
which stated that we were allowed
to walk the city of Stockholm, but
that it had to be a silent demonstration. We had one police car drive
in front of us and another police car
behind. It was a real tribute to Olle
Baertling, and it also gave us all a
little bit of hope on this rainy December day. It was a marvelous fifty
minutes, walking through the city,
holding the bright colors of Baertling
high in the air.
de Estocolmo. Baertling preparó su retrospectiva y la esperaba con anticipación — é l mismo elaboró las propuestas
y el diseño del catálogo, pero se murió
tres meses antes de la apertura. A partir
de 1968, y durante los setentas, cuando
el arte político estaba muy de moda en
Suecia, Baertling pasó a segundo plano. Tristemente, consiguió por fin esta
exhibición pero no le alcanzó vida para
verla realizada. Yo la vi en el ’81, y fue
increíble. Esa instalación cambió mi
vida, al igual que cuando vi por primera
vez la obra de Donald Judd.
Ksard fue su última pintura. La tenemos
en la exhibición, y se puede apreciar
que los ángulos están muy abiertos.
Su sueño consistía en exhibir obras de
tamaño grande en salones grandes,
donde dichos ángulos pudieran extenderse indefinidamente hacia el espacio
circundante. Exhibir ahora la obra de
Baertling en Chinati es, en cierto modo,
K SA RD , 1 9 8 0 . G ALE RI E NO RDENHAKE , S TO C KHOL M .
forms opening up to grander ideas.
Baertling met a German architect,
Gerd Fessel, during this time and
they cooked up some remarkable
projects. The first one was a proposal
for a 300-meters-high sculpture tower
in Abu Dhabi in 1978. This might be
possible today, with Abu Dhabi and
the whole region filled with the most
extraordinary buildings, but back
then it was a proposal that never
went anywhere. It was based on
Yayao. The same sculpture in a different manner informed a proposal for
the new parliament for North RhineWestphalia in Düsseldorf in 1978.
That never happened either, but these
visions were continuous — he wanted
to expand.
In 1981 he had his first major retrospective exhibition at the Malmö Art
Gallery, which later traveled to the
Moderna Museet in Stockholm. He
prepared the retrospective and was
looking forward to it — he did the
proposals and made the layout for
the catalogue, and then died three
months before the opening. After
1968 and during the seventies, when
political art was very much in vogue
in Sweden, Baertling was pushed
to the side. It was sad that when he
finally got this exhibition, he didn’t
live to see it. I saw the show in ’81
and it was mind-blowing. The installation changed my life, equal to seeing Donald Judd’s work for the first
time.
Ksard (1980) was his last finished
painting. We have it in the show,
and you can see that the angles are
so open. His dream vision was just
to show big paintings in big rooms,
where these angles might extend
endlessly into the room. To bring
50
como si el artista regresara a su casa.
Uno contempla el desierto, el ambiente
aquí — e sto es lo que él deseaba, este
aire, este espacio abierto. Me voy a referir una vez más, brevemente, a aquella imagen de 1961, donde Baertling
participaba en las manifestaciones del
Día del Trabajo. En el museo contamos
con un programa magnífico y muy exitoso de educación para adolescentes.
Solemos invitar a un artista que tiene
alguna relación con uno de los artistas
de nuestra colección, y el maestro in
vitado trabaja con muchachos de 16 a
19 años de edad que asisten a cuatro o
cinto escuelas en el área de Estocolmo,
tanto escuelas pobres en los suburbios
como escuelas ricas en la zona céntrica. Los jóvenes trabajan con el artista,
preparando una exhibición o algún tipo
de evento. Ver cómo estos estudiantes
trabajan juntos es una de las mayores recompensas que ofrece el empleo
en este museo. Una vez colaboraron
con Jacob Dahlgren, un joven artista
sueco bien conocido y un admirador
de Baertling. Se inspiraron los jóvenes
en la imagen de éste manifestándose
por la paz, sosteniendo la Guernica de
Picasso, y crearon unas pancartas al
estilo de Baertling. Obtuvimos licencia
de la policía para que los estudiantes
desfilaran por las calles de Estocolmo,
con la condición de que fuera una manifestación silenciosa. Una patrulla de
la policía iba enfrente de nosotros, y
otra detrás. Fue un verdadero homenaje a Baertling, y aquel día lluvioso
de diciembre nos sentimos llenos de
esperanza. Durante 50 maravillosos
minutos caminamos por la ciudad, levantando en alto los vivos colores de
Olle Baertling.
Artists in Residence 2008-09:
A Review
Dav id To mp kins
Artistas en Residencia 2008-09:
Un repaso
J eff Z ilm
C harline von H eyl
E rik G ö ngrich
S arah M c E neaney
51
R ita A ckerman
A dam D avies
M ischa K uball
U NT I TLED (S AP S AT S E A), 2008.
Jeff Zilm
Sep t e mbe r - Oct o b e r 2 00 8
S eptiembre - octubre 2 0 0 8
Jeff Zilm’s exhibition at the Locker
Plant — The Pharmacist The Errand
Boy The Bank Dick — featured six new
paintings and a sculpture. The starting point for the work Zilm makes is
the physical properties of film stock.
For ten years or so he has been collecting 16 and 35mm films. The films
can be very old or fairly recent,
and are culled from a wide range
of genres: industrial films, silents,
obscure Hollywood weepies and oaters, “educational” films, blue movies,
propaganda, etc.
Zilm uses these films as his base material. Earlier in his career he cut them
up and created lightboxed collages
out of individual frames of film stock.
As he manipulated the stock by hand,
he noted how easily the film emulsion
peeled off and became interested in
working directly with the chemicals
that comprise a film “image.” After
some trial and error, Zilm devised
the procedure he’s employed for the
last several years: using detergent,
he strips the emulsion off a film he’s
collected, then mixes it with acrylic
paint. This compound is then sprayed
and brushed onto a canvas or panel.
The paintings that result, large or
small, are delicate chiaroscuros.
La exhibición de Jeff Zilm en el Locker
Plant — “ El farmacéutico El recadero El
detective de banco” — c onsistió en seis
pinturas nuevas y una escultura. El punto de partida para estas obras son las
propiedades físicas de la película. Durante unos diez años Zilm ha coleccionado películas de 16 y 35 milímetros,
tanto muy viejas como bastante recientes, provenientes de una amplia gama
de géneros: películas industriales, no
habladas, dramas y películas del Viejo Oeste hechas en Hollywood, filmes
“educativos”, películas “azules”, propaganda, etc.
Zilm las utiliza como su material básico.
52
Más adelante en su carrera, las recortaba para crear collages de fotogramas
individuales, pero al manipular la película se dio cuenta de lo fácilmente que
se desprendía la emulsión de la película
y se interesó en trabajar directamente
con las sustancias químicas que constituyen una “imagen” fílmica. Después de
varios intentos, Zilm perfeccionó el procedimiento que viene empleando desde
hace varios años: usando detergente,
quita la emulsión de una película y la
combina luego con pintura acrílica. Esta
mezcla es rociada en un lienzo o panel
y extendida sobre la superficie con una
brocha.
U NT I TLED (T HE P HAR MAC I S T ), 2008.
Their blacks and greys are subtle
and softly modulated. For Zilm’s
purposes, the best films are the
worst ones, at least in terms of their
physical condition: old and badly
worn film stock decays in interesting
ways, producing a range of tonal
intensities when the artist applies it
to canvas. Movie soundtracks, for
instance, which are printed optically
at the edge of a print, sometimes turn
purple or green as they age. This discoloration, in turn, plays a part in the
final look of one of Zilm’s paintings.
(Though the end results are different,
Zilm’s approach has affinities with
that of the filmmaker Bill Morrison,
whose 2003 Decasia is composed
of decaying, early-twentieth-century
nitrate film footage.)
Zilm observes a strict 1:1 ratio — one
film equals one painting. On view
at the Locker Plant, for example,
were paintings made from Fatty and
Mabel Adrift (1916, starring Fatty
Arbuckle and Mabel Norman) and
Saps at Sea (1940, with Laurel and
Hardy). Visitors to the gallery looked
in vain for Fatty or Stan; nonetheless,
they were there — in trace or figment
form. Zilm’s grey and black paintings
have a spectral presence, and there
Las pinturas resultantes, grandes o pequeñas, son delicados claroscuros. Los
tonos de negro y gris son sutiles y matizados. Para los propósitos de Zilm, las mejores películas son las peores, al menos
en lo que se refiere a su condición física:
la película vieja y desgastada se degrada
de maneras interesantes, produciendo
una gran variedad de intensidades cromáticas sobre el lienzo. Las bandas sonoras de las películas, por ejemplo, que
aparecen en forma óptica a un lado, se
vuelven a veces verdes o moradas con la
edad. Descoloridas así, definen la apariencia final de las pinturas. (Aunque los
resultados finales son distintos, esta téc53
nica de Zilm se parece a la del cinematógrafo Bill Morrison, cuya obra Decasia,
de 2003, está hecha de película de nitrato
en descomposición, correspondiente a la
primera parte del siglo veinte.)
Zilm obser va una relación estricta de
1:1 — u na película es una pintura. Se exhibieron en el Locker Plant, por ejemplo,
pinturas hechas de las películas Fatty
and Mabel Adrift (1916, protagonizada
por Fatty Arbuckle y Mabel Norman) y
Saps at Sea (1940, con el Gordo y el
Flaco [Laurel y Hardy]). Los visitantes a
la galería buscaron en vano a Arbuckle
y Laurel; sin embargo, ahí estaban sus
huellas, sus vestigios. Las pinturas en
ex hibi t i o n vi e w, b ac k r o o m o f t he l o c ke r p l an t. V I DEO P RO JE C TE D ON WALL : UNT I TLE D ( G UE S T L I S T) , 2005/ 2008.
F LOO R : HO S TAG E, 2008, S C U L P T U R E MA D E F R O M S TAC KE D F I L M.
are specters within them. It’s for this
reason, perhaps, that he always uses
comedies to make them.
Zilm showed five new paintings in
the front room of the Locker Plant.
Bisecting the room toward the back
wall was a film sculpture — a sculpture made from, or rather of, a
specific film: Tobe Hooper’s 1985
non-classic Lifeforce. Zilm carefully
folded and pressed all 101 minutes
of the 35mm film into a long stack or
block a few inches high. Spanning
the width of the room, the sculpture
served as a sort of divider or line
in the sand: to study the paintings
up close, visitors had to step over
the modest hurdle of poor forgotten
Lifeforce.
Jeff Zilm graduated with a BFA from
the University of North Texas. He
has shown his paintings and videos in a number of group shows in
museums and galleries in Texas and
New York, including the Contemporary Arts Museum, Houston (2007)
and Marty Walker Gallery, Dallas
(2007, 2009); the Dallas Museum
of Art (2006); Texas Gallery, Houston (2005); the Jewish Museum and
Pat Hearn Gallery, New York (both
2001); and others. He lives in Dallas.
gris y negro de Zilm tienen carácter fantasmal; están pobladas de espectros. Tal
vez por eso utiliza siempre comedias
para realizarlas.
Zilm exhibió cinco pinturas nuevas en la
sala delantera del Locker Plant. Al fondo
de la sala, dividiéndola por la mitad, se
encontraba una escultura fílmica — u na
escultura que está — y es — h echa de una
película específica no clásica: Lifeforce
(1985), de Tobe Hooper. Zilm cuidadosamente dobló y comprimió toda la cinta de 35mm y 101 minutos de duración,
formando un montón o bloque de varias
pulgadas de alto. La escultura se extendía a todo lo largo de la sala, formando
una línea divisoria: para examinar de
54
cerca las pinturas, los visitantes debían
esquivar el humilde y olvidado obstáculo Lifeforce pisando por encima de él.
Jeff Zilm obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad de Texas
del Norte. Ha exhibido sus pinturas y
videos en numerosas exhibiciones grupales en museos y galerías en Texas y
Nueva York, incluyendo el Museo de Artes Contemporáneas de Houston (2007),
la Galería Marty Walker en Dallas
(2007, 2009), el Museo de Arte de Dallas (2006), la Galería Texas de Houston
(2005) y el Museo Judío y la Galería Pat
Hearn en Nueva York (ambos en 2001).
Charline von Heyl
Oct o b e r - N ov e mb e r 2 0 0 8
O ctubre - noviembre de 2 0 0 8
Charline von Heyl is a German-born
artist, New York-based for many
years, who makes paintings and
works on paper which are wildly
different each from the next. Uninterested in developing a consistent
“style,” she’s instead made a kind
of syncretism or polymorphousness
her modus operandi. A room full of
von Heyls is no orderly room. This is
true of any single work as well. A von
Heyl painting works via a process
of self-interrogation or auto-critique,
and never settles into any sense of
decorative well-madeness. Instead,
the paintings foreground their “madeup-ness”: they’re improvisational
spaces where the process of making a painting is enacted — also
sometimes tripped up or satirized.
Fields of pattern or color signifying
“abstraction” are mixed up or mix
it up with bits of semi-recognizable
imagery. The “looks” of different
styles and eras of art blend and
bounce off one another. Cohesion
is there — the paintings assert themselves immediately as presences,
as verifiable things-in-the-world. But
there’s an uneasiness or unruliness
built into the cohesion. Things don’t
add up — or rather they do, but they
shouldn’t. Wrong moves count for as
much as the right ones. The paintings
Charline von Heyl nació en Alemania
pero desde hace muchos años reside
en Nueva York. Sus pinturas y obras
en papel son sumamente diversas entre sí. En lugar de preocuparse por
desarrollar un “estilo” uniforme, ha
cultivado una especie de sincretismo
o polimorfismo. Un salón lleno de sus
obras es un salón donde falta el orden.
Se puede decir lo mismo en cuanto a
una obra individual. Una pintura de
von Heyl funciona mediante un proceso de autointerrogatorio o autocrítica
y nunca se resuelve en un sentido de
buena hechura decorativa. Más bien,
55
las pinturas se precian de su hechura
improvisada: en ellas se proclama el
proceso de realizar la obra, un proceso que a veces se interrumpe o se
parodia. Áreas de color o con patrones que significan “abstracción” se
mezclan con fragmentos de imágenes
parcialmente reconocibles. Elementos
típicos de varios estilos y épocas diferentes se combinan, chocando unos
contra otros. Hay cohesión — l as pinturas se definen inmediatamente como
presencias, como cosas verificables en
el mundo. Pero dentro de esa cohesión
acecha una sensación de incomodidad,
de rebeldía. Las partes no hacen el
todo, o mejor dicho, sí lo hacen, pero
I C E P LANT I N S TALLAT I ON V I E W. LEF T: AL AS TO R , 2008. R I G HT: O R P HEU S , 2008.
exist as palimpsests, containing and
subsisting on other incarnations and
previous selves.
At the Ice Plant, von Heyl showed a
group of nine paintings made over
the course of her residency. The
works were mostly large, seven by
seven feet or so, with two smaller
works intermingled. The paintings
sat propped on blocks and leaned
against girders or the wall, giving
the exhibit an improvisational feel.
A quick scan of the room suggested
a bunch of different painters squaring off and wrestling for space. In
one painting, for example, green
and black lines, or tracks, looped
and curled against a delicate violet backdrop. But that notion of
“against” became, on closer inspection, a dubious one, because the
painting wouldn’t reveal what part
or procedure in its facture came
first. It covered its tracks — then
uncovered them, then covered
them again. The “genealogy” (or
no deberían. La equivocación vale tanto como la corrección. Las obras existen como palimpsestos, encerrando y
subsistiendo de otras encarnaciones e
iteraciones anteriores.
En el Ice Plant, von Heyl exhibió un grupo de nueve pinturas hechas durante su
residencia en Chinati. Eran en su mayoría obras grandes, siete por siete pies,
con dos pinturas de menor tamaño incluidas. Descansaban sobre bloques, inclinadas contra la pared o contra vigas,
de forma aparentemente improvisada.
56
Un vistazo rápido por el salón daba la
impresión de que un grupo de pintores
diferentes se desafiaban, disputándose
el espacio de exhibición. En una obra,
por ejemplo, líneas verdes y negras trazaban rizos contra un fondo delicado
color violeta. Pero una mirada de cerca
ponía en duda de repente esa noción de
“contra”, ya que la pintura no revelaba cuál de sus partes o procedimientos
había sido primero. Daba primero una
impresión, luego otra, luego otra vez la
primera. La “genealogía” (o teleología)
I G I T U R , 2008.
teleology) in a von Heyl is often
tricky like this.
Charline von Heyl was born in
Mainz, Germany in 1960. She studied painting with Jörg Immendorff
in Hamburg and Fritz Schwegler in
Düsseldorf. She has had many solo
exhibitions at Friedrich Petzel Gallery in New York, Galerie Gisela
Capitain in Cologne, and Galerie
Baerbel Graesslin in Frankfurt, as
well as other venues, including the
Dallas Museum of Art in 2005 and
the Vienna Secession in 2004. She
has participated in numerous group
shows, including the traveling exhibition Make Your Own Life: Artists
In and Out of Cologne. In fall 2008
her artist’s book Sabotage was published by Xn Editions and Christophe
Daviet-Thery in Paris. The book was
previewed, with an introductory
note by the artist, in the October
2008 Artforum.
de una obra de von Heyl es muchas veces tramposa.
Charline von Heyl nación en Mainz,
Alemania en 1960. Estudió la pintura
con Jörg Immendorff en Hamburgo y
con Fritz Schwegler en Düsseldorf. Ha
tenido varias exhibiciones solos en
la Galería Friedrich Petzel de Nueva
York, la Galería Gisela Capitain en
Colonia y la Galería Baerbel Graesslin
en Frankfurt, además de otros sitios,
incluyendo el Museo de Arte de Dallas en 2005 y la Secesión de Viena
57
en 2004. Ha participado en múltiples
exhibiciones grupales, entre ellas la
itinerante intitulada Haz tu propia
vida: Artistas dentro y fuera de Colonia. En otoño de 2008 su libro de
artista Sabotaje fue publicado por Xn
Editions y Christophe Daviet-Thery en
París. El libro fue presentado, con una
nota introductoria de la artista, en el
número de octubre 2008 de la revista
Artforum.
I N S TALLAT I ON V I E W, N O T-S I T E -S P E C I F I C , UN F I N I S HE D C ON C RETE BUI LDI NG BY DONALD JUDD, 2009.
Erik Göngrich
Nove mbe r 2 0 0 8 – Ja n uary 2 0 0 9
N oviembre de 2 0 0 8 – E nero de 2 0 0 9
Erik Göngrich is a Berlin-based artist
who works with sculpture, drawing,
photography, and other media. His
interest is architecture and design — in
a word, form, the stuff people make,
how they make it, and why. His point
of view is very much a street-level
one, his eye that of the interested
visitor, the pedestrian, the flâneur.
Göngrich travels a lot, and his work
is built out of his interactions with
new places. Walking, biking, letting
his eye rove in districts high and low,
Göngrich creates work in response to
his daily visual experience. He aims
to assemble the look of a place — but
from the ground up, and in piecemeal
and provisional form.
In his two-part exhibition at the close
of his residency, Göngrich exhibited
sculpture made in Marfa from locally
accessed cardboard. The title of the
show was Not-site-specific, and visitors to the exhibitions were free to discover (or not discover) resemblances
between the sculptures and various
local landmarks and eyesores they
see (or don’t see) every day. In addition, Not-Site-Specific was a traveling show, albeit one where the travel
took place only within Marfa.
At the Locker Plant on opening night,
Göngrich’s cardboard works filled
the room, accompanied by an installation of preparatory drawings.
The sculptures came in all shapes
and sizes; some were elaborately
“carved” and fitted together, while
others were simple. Göngrich left
the cardboard surfaces plain and let
his warped, whimsical shapes speak
for themselves. The work cheerfully
blurred distinctions between art,
design, and architecture.
After their debut at the Locker Plant,
the sculptures migrated the next day
to one of Donald Judd’s unfinished
concrete buildings at Chinati. The
venue change had a dramatic effect
on Göngrich’s troupe of cardboard
players: whereas at the Locker Plant
they appeared sturdy enough — durable, corporeal — in the windswept
space of the concrete building they
Erik Göngrich, quien reside actualmente
en Berlín, es un artista que trabaja en
escultura, dibujo, fotografía y otros medios. Se interesa en la arquitectura y el
diseño, es decir, en la forma, las cosas
que hace la gente, cómo las hacen y por
qué. Su punto de vista es definitivamente el de la calle, el peatón, el flâneur.
Göngrich viaja mucho, y su obra surge
de su interacción con los lugares nuevos. Caminando, paseando en bicicleta,
dejando que su ojo se recree obser vando la variedad de los panoramas, Göngrich crea sus obras respondiendo a su
experiencia visual diaria. Su intención
es captar la apariencia de un lugar, pero
desde abajo para arriba, por partes y
en forma provisional.
En su exhibición en dos partes, al final
de su residencia, Göngrich presentó esculturas hechas en Marfa de papel cartón obtenido en esta área. El título de la
exhibición fue “No específico al sitio”,
y quienes acudieron a contemplar estas
obras eran libres para descubrir (o no
58
descubrir) semejanzas entre las esculturas y ciertos lugares de la localidad,
bonitos o feos, que ven a diario. Además, ésta era una exhibición itinerante,
aunque su desplazamiento se limitaba a
los confines de Marfa.
La noche de la apertura, las obras de
cartón de Göngrich llenaban la sala,
acompañadas por una instalación de
dibujos preliminares. Las esculturas era
de todos los tamaños y formas, algunas
“talladas” con esmero y ensambladas,
otras más bien sencillas. Göngrich dejó
sin adorno las superficies, permitiendo
que las formas caprichosamente torcidas hablaran por sí mismas. Estas obras
desvanecían alegremente las distinciones entre arte, diseño y arquitectura.
Tras su estreno en el Locker Plant, las
esculturas fueron transportadas, al día
siguiente, a uno de los edificios inacabados de concreto de Donald Judd en
Chinati. Con el cambio de lugar se produjo entre los protagonistas de cartón
un cambio de personalidad: mientras
que en el Locker Plant parecían fuertes,
resistentes, corpóreos, en el edificio de
I N S TALLAT I ON V I E W, N O T-S I T E-S P E C I F I C , THE LOCKE R P LANT, 2009.
which he circulated via email. Each
postcard matched a snapshot of
some piece of idiosyncratic Marfa
design or architecture with a drawing
inspired by same. Numbering forty or
so, the postcards record a keen-eyed
visitor’s bemused appraisal of Marfa
the visual. The artist offers his photo/
drawing juxtapositions in a deadpan
fashion that, over time, becomes sly,
witty, and affectionate.
Erik Göngrich was born in Kirchheimbolanden, Germany in 1966.
He has a Masters degree in art from
the Academy of Fine Arts in Berlin
and a degree in Interior Architecture
from the Fachhochschule Rosenheim.
He has lived for long periods in various parts of the world, including Los
Angeles, Istanbul, and Brazil, and
exhibited widely, in both solo and
group shows, in Berlin, Munich, Tirania, Istanbul, Buenos Aires, Boston,
Los Angeles, and many other cities.
Göngrich lives in Berlin.
concreto, donde entraba el viento, lucían nerviosos, excitables. A pesar de
estar anclados al piso y al techo, las
esculturas se estremecían y pegaban
brincos, impulsadas por el aire. Los visitantes tal vez hayan pensado que se
trataba de un primitivo experimento
de física, que aprovechaba materiales
baratos para estudiar las propiedades
de ciertos objetos en movimiento, o una
especie de aerodinámica improvisada.
Además de las esculturas y fotos, Göngrich con frecuencia produce libros que
documentan su interacción con los sitios
que visita. Para el Bienal de Istanbul de
2005, creó una especie de libro-rotafolio que atestigua el rápido crecimiento
de una zona destartalada de la vieja
urbe. Al finalizar su residencia en la
Villa Aurora en Los Angeles en 2003,
Göngrich produjo “Pasar hambre por
la arquitectura vergonzosa”, una colección de sus fotografías y dibujos inspirados en diferentes rarezas y anomalías
de la topografía de Los Angeles.
De manera semejante, en Marga Göngrich creó, como un tipo de diario vi59
sual de sus impresiones del pueblo, una
“postal” diaria que circulaba por correo
electrónico. Cada postal mostraba algún ejemplo de un diseño o elemento
arquitectónico peculiar en Marfa, junto
con un dibujo del mismo. Estas postales,
40 más o menos, forman el testimonio
de un obser vador sagaz sobre la Marfa
que ha visto y que lo ha dejado un tanto
perplejo. El artista presenta sus yuxtaposiciones de fotos y dibujos de una manera escueta que, andando el tiempo, se
va tiñendo de astucia, ingenio y cariño.
Erik Göngrich nació en Kirchheimbolanden, Alemania en 1966. Obtuvo su
Maestría en Arte de la Academia de
Bellas Artes de Berlín y un título en Arquitectura Interior de la Fachhochschule
Rosenheim. Ha vivido por largos periodos en distintas partes del mundo, incluyendo Los Angeles, Istanbul y Brasil,
y ha exhibido su obra ampliamente en
Berlín, Munich, Tirania, Istanbul, Buenos Aires, Boston, Los Angeles y muchas
otras ciudades.
NE XT T W O PA GE S : P OS T C AR DS CR EATE D BY E RI K G ÖNG R IC H D U RI N G HI S RES I D EN C Y.
seemed jumpy and excitable. Even
anchored to ceiling and floor, the
sculptures skittered and careened in
the wind. Visitors might have been
viewing a primitive physics experiment — one designed on the cheap
to test certain properties of objects
in motion, or a kind of makeshift
aerodynamics.
In addition to sculptures and photos,
Göngrich often produces books to
document his interactions with the
places he visits. For the 2005 Istanbul Biennale he created a sort of
flip book that records, as the pages
shuttle by, the precipitous growth of
a ramshackle variant of the ancient
city. At the conclusion of his residency
at the Villa Aurora in Los Angeles in
2003, Göngrich produced Starving
for Embarrassing Architecture, a collection of his photos and drawings
inspired by various quirks and oddities in the topography of L.A.
Similarly, in Marfa Göngrich created,
as a sort of visual diary of his impressions of the town, a daily “postcard”
L O C KE R P L AN T yard, 2009.
Sarah McEneaney
ja n u ary- M a rc h 2 0 0 9
enero - marzo de 2 0 0 9
Modest in size, diaristic, and brilliantly colorful, her paintings record
the artist’s life — studio work, chores,
baths, walks, naps, etc. — with zero
pretension, a minimum of fuss,
and a great deal of humor. Pets
appear frequently, acting at once
as friends, familiars, and — with the
cast slowly changing — as markers
of passing time. McEneaney also
records the changing face of her
Philadelphia neighborhood and
Sarah McEneaney es un pintora que, durante casi treinta años, ha utilizado el
Sarah McEneaney is a Philadelphia-based painter who, for almost
thirty years, has used the venerable medium of egg tempera to
make paintings which record her
daily activities and surroundings.
McEneaney warps perspective to
suit her compositions and portrays
her human subjects (most often herself) with an endearing gawkiness.
venerable medio de la témpera de huevo para crear pinturas que registran las
actividades y entornos de su diario vivir.
McEneaney tuerce la perspectiva para
favorecer sus composiciones y representa a sus sujetos humanos (generalmente
ella misma) con un desgarbo seductor.
Sus pinturas, de tamaño modesto pero
llenas de colorido, son como los diarios
donde anota lo que hace — s us labores
62
en el estudio, sus tareas domésticas, baños, caminatas, siestas, etc. — t odo sin la
más mínima pretensión o alboroto pero
con una buena dosis de humor. Aparecen a menudo sus mascotas, en su papel
de amigos y familiares y — a l desaparecer algunas y aparecer otras — c omo
indicadores del tiempo que pasa. McEneaney también nos da cuenta de los
cambios que afectan el vecindario de
Filadelfia, donde vive, y los paisajes que
encuentra en sus viajes.
EL E VEN N I G HT , 2009.
landscapes encountered on her
travels.
Casual or informal in appearance,
McEneaney’s paintings are in
truth carefully thought out beforehand — egg tempera is a medium
which allows for jewel-like colors but
little revision once the paint is applied.
The artist likes to enlarge the dimensions of the spaces she depicts — her
studio, a bedroom, the Locker Plant
gallery — making room for great
planes of resplendent color. Nested
harmoniously within these planes,
accompanied by a dog or two, maybe
a cat, McEneaney portrays herself
calmly at work, at rest, at play. She
seems to float serenely within radiant fields of color, a little like Henri
Rousseau levitating over the chimney
pots of Paris. Just as her use of color
suggests the example of artists such
as Bonnard or Matisse, the tranquil
awkwardness of the paintings — the
Pese a su apariencia informal, las
pinturas de McEneaney en realidad
han sido planeadas con anticipación
y esmero: la témpera de huevo es un
medio que produce colores exquisitos
pero permite muy poca revisión una
vez aplicada la pintura. A la artista
le gusta agrandar los espacios que
pinta — s u estudio, una recámara, la
galería del Locker Plant — d ando lugar
a grandes planos de color resplandeciente. Anidada armoniosamente entre
63
estos planos, acompañada de uno o
dos perros, tal vez un gato, McEneaney se retrata con calma, trabajando,
descansando, jugando. Parece flotar
con serenidad entre campos radiantes
de color, un poco como Henri Rousseau se levitaba sobre las ollas de las
chimeneas de París. Del mismo modo
como su empleo del color recuerda
el ejemplo de artistas como Benard
o Matisse, la manera como parecen
emitir una sensación luminosa de tran-
EL E VEN D AY , 2009.
way they seem to glow with a sense
of slightly awkward tranquility---indicates that McEneaney has learned
equally from the work of untutored,
folk, Sunday, and “naïve” painters.
At the Locker Plant, McEneaney
showed paintings made during
her stay in Marfa. Some of these
depicted notable Marfa scenes — the
courtyard at the Block; the exterior of
the artillery sheds at Chinati at night
(see the cover of this newsletter).
Sarah McEneaney has exhibited
widely since the early 1980s. A survey of her work was held at Philadelphia’s Institute of Contemporary Art
in 2004. She is represented by Tibor
de Nagy Gallery in New York.
quilidad nos indica que McEneaney ha
aprendido su oficio en partes iguales
de pintores folclóricos, pintores de domingo, pintores sin estudios formales y
pintores “ingenuos”.
En el Locker Plant, McEneaney exhibió
pinturas hechas durante su estancia en
Marfa. Algunas son escenas notables
de Marfa — e l patio de la Manzanar y
el exterior de los depósitos de artillería
64
en Chinati, de noche (ver la portada de
este boletín).
Sarah McEneaney ha exhibido ampliamente desde principios de los ochentas.
Se presentó un panorama de su obra en
el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia en 2004. Es representada por la
Galería Tibor de Nagy en Nueva York.
VAMP I R E S L AY ER / W I T H A B O D Y , 2009.
Rita Ackerman
Marc h - Apri l 2 0 0 9
M arzo - abril de 2 0 0 9
Rita Ackerman is a New York-based
artist who has been exhibiting her
work internationally since the mid1990s. Her work incorporates
painting, drawing, and collage,
and draws omnivorously on a wide
range of source materials and styles.
Ackerman’s subjects (actors is perhaps the better word) are generally
female — she first became known for
portraits of feral, cat-eyed nymphs
which seemed to sprout all over
downtown New York in the early
‘90s. Depicted in varied poses,
attire, and circumstances, Ackerman’s female leads act out enigmatic
dramas whose “sense” is usually
slightly out of reach. The scenarios
suggested by Ackerman’s work seem
both brazenly staged for the viewer
Rita Ackerman es una artista con base
en Nueva York que ha exhibido internacionalmente desde mediados de los
noventas. Su obra incorpora la pintura,
el dibujo y el collage y reúne una extensa variedad de materiales y estilos. Los
sujetos que utiliza (tal vez sea más exacto llamarlos actores) son generalmente
65
de sexo femenino — s e hizo famosa por
sus representaciones de ninfas de ojos
felinos, que se veían en abundancia por
todo el centro de Nueva York a principios de los noventas. Apareciendo en
diferentes poses, ropa y circunstancias,
estas protagonistas de Ackerman hacen
papeles en dramas enigmáticos cuyo
“sentido” suele quedar un poquito más
allá de nuestro alcance. Los escenarios
PAR KI N G AC C I D E N T #1, 2009.
and privately dreamlike. Quoting,
sampling, and riffing off a vast compost heap of visual material — old
books of illustrated fairy tales, advertisements, punk-rock record sleeves,
the history of painting — the artist
causes disparate styles and visions to
clash and collide.
Though not in Marfa for long, Ackerman was very productive, and at
the close of her residency showed a
batch of new work at the Ice Plant.
In their mix of styles and modes the
paintings were playfully aggressive.
Silkscreened semi-images (the familiar cat-eyed nymph; cars; a local
cowboy) appeared and sometimes
repeated across the span of the
paintings, growing more or less
distorted according to how the artist chose to manipulate them. The
canvases themselves were treated
similarly: some were stretched,
some not; others were gouged and
rent. Ackerman’s primary mode of
attack is attack.
On the Ice Plant’s east wall was
a great big mess of a painting.
así presentados parecen al mismo tiempo descarados, por su teatralidad, e íntimos, por su cualidad onírica. Con sus
citas, muestras y abundancia de material visual — l ibros viejos de cuentos de
hadas, anuncios publicitarios, pastas de
álbumes punk rock, la historia de la pintura — l a artista hace que se contrasten
y choquen estilos y visiones dispares.
Aunque no estuvo en Marfa mucho tiempo, Ackerman fue muy productiva, y al
final de su residencia exhibió un grupo
de obras nuevas en el Ice Plant. Las pinturas, de distintos estilos y modalida66
des, era juguetonas en su agresividad.
Imágenes en tela de seda (la consabida
ninfa de ojos felinos; coches; un vaquero
local) se asomaban y a veces se repetían
a lo largo de las pinturas, volviéndose
más o menos distorsionadas según las
manipulaba la artista. Los lienzos mismos eran tratados de manera semejante: algunos estaban estirados, otros no;
algunos habían sido perforados y rotos.
El principal método de ataque de Ackerman es el ataque.
En la pared del lado este del Ice Plant
se encontraba una pintura como un
VERT I C AL HO R I Z O N , 2009.
Unstretched canvas spilled off the
wall and onto the floor. Paint spilled
too — great gouts of paint, in too
many colors to enumerate, pouring
off the canvas to pool on the floor.
The huge, rickety structure, looking
a little like a NYC subway car after
a hundred years of tagging, seemed
about to collapse or cave in.
Rita Ackerman was born in Budapest, Hungary, where she attended
the Academy of Fine Arts. In the
early 1990s she studied at the New
York Studio School of Painting,
Drawing and Sculpture. She exhibits
internationally and is represented by
Andrea Rosen Gallery in New York.
Ackerman often collaborates with
musicians and other artists on multimedia performances and events. A
number of the paintings she made
during her residency appeared
in her show Marfa/Crash: Parking Accidents at Peter Kilchmann
Galerie, Zurich, Switzerland (June
2009).
desorden descomunal. Un lienzo sin estirar fluía desde la pared hasta el suelo.
También fluía la pintura — c horros de
pintura, de demasiados colores para
nombrar, se derramaban desde el lienza hasta el piso. La enorme y precaria
estructura, que se veía como un vagón
del metro de Nueva York después de
cien años de graffiti, parecía a punto de
desplomarse.
Rita Ackerman nació en Budapest, Hungría, donde asistió a la Academia de Bellas Artes. A principios de los noventas
estudió en la New York Studio School
67
of Painting, Drawing and Sculpture.
Exhibe su obra en varios países y es
representada por la Galería Andrea Rosen de Nueva York. Ackerman colabora frecuentemente con músicos y otros
artistas en performance art y eventos
multimedia. Varias de las pinturas que
hizo durante su residencia estuvieron
incluidas en su exhibición “Marfa/
Crash: Parking Accidents” en la Galería Peter Kilchmann de Zurich, Suiza, en
junio de 2009.
B U R N , VAL EN T I N E , 2009.
Adam Davies
M ay- J u ly 2 0 0 9
M ayo - julio de 2 0 0 9
Adam Davies is a photographer
whose work focuses on traces of
human presence in natural landscapes. He uses a large-format
Canham camera — complete with
accordion bellows and hood — then
has the film developed and scans
his images in order to make largescale (up to 32 x 40 inches) digital
prints.
In the past, Davies has often shot in
and around the decaying industrial
cities of the northeast. In his images,
eroding remnants of industry vie
for space with the creeping natural
growth that appears to be slowly
overtaking them. But the impulse
behind the photographs doesn’t
seem to be a strictly documentary
one, nor can the viewer easily locate
any implied critique of or rebuke to
the way in which cities and industries
make use of the land.
The horizontally disposed southwestern landscape represented a new
venture for Davies. During his residency he scouted and shot in a large
swath of West Texas, from Pecos to
the north of Marfa to Presidio on
the Mexican border. Davies showed
eleven photographs from a larger
body of new work at his exhibition at
the Locker Plant.
The large format, and Davies’ attention to color and texture, give his pictures an almost tactile quality; they
are as alive to the senses as paintings. One photo showed the interior
Adam Davies es un fotógrafo cuya obra
se enfoca en indicios de presencia humana en paisajes naturales. Utiliza
una cámara Canham de formato grande — c on todo y su fuelle de acordeón y
capucha. Luego manda la película a revelar y escanea las imágenes para crear
copias digitales a gran escala (hasta 32
x 40 pulgadas).
En el pasado, Davies ha tomado fotos en
las ciudades industriales en decadencia
68
del noreste de EE.UU. En estas imágenes, las ruinas de edificios industriales
se disputan el terreno con la vegetación natural que quiere cubrirlas. Pero
el impulso detrás de las fotografías no
es estrictamente documental, ni es posible señalar ninguna crítica o reprensión implícita sobre la forma en que las
ciudades y las industrias hacen uso del
terreno.
El paisaje del sudoeste, con su disposición hacia lo horizontal, representaba
una perspectiva nueva para Davies. Durante su residencia, exploró y tomó fotos en grandes áreas del oeste de Texas,
desde Pecos (al norte de Marfa) hasta
Presidio (en la frontera con México). En
su exhibición en el Locker Plant, el artista incluyó once fotografías escogidas
D I VI D E , F O RT D AVI S , 2009.
of an abandoned adobe church, with
the angle formed by two walls bisecting the picture. Another photo portrayed a steel pipe embedded in a
mound of concrete — a crude, somehow threatening object possessed of
a brute psychic force.
A picture of a bridge or overpass
illustrated the way Davies’ photos
refuse pictorial convention — thwart
what might be called our photographic common sense. The bridge
spans the image just above the center line. Above the span is a sloped
array of hoodoo-like rock formations. Below the span is a lush stretch
of river or creekbank. The three
“strata” depicted — rocks, bridge,
creek — don’t seem to belong in the
same photo. Yet they’re clearly not
spliced together. The picture doesn’t
come together in any conventional
way.
Many of the photos sowed a similar
seed of doubt or confusion, sometimes temporal as well as topographical. Two images of desert flats after a
summer thunderstorm — full of soaked
earth and soggy weeds — evoked
sepia-toned battlefield pictures as
much as classic landscape photography. (Indeed, in situ, crouched
behind his tripod and draped in his
antique hood, Davies could be a
photo-correspondent in the Crimea
or at Gettysburg.)
There’s an enigmatic quality to
Davies’ images, and to the places
de un grupo más grande de sus obras
nuevas.
El formato grande, y la atención que Davies dedica al color y la textura, imbuyen
a sus fotos de una cualidad casi táctil;
están tan vivas a los sentidos como las
pinturas. Una foto mostraba el interior
de una iglesia de adobe abandonada,
donde el ángulo formado por dos paredes divide la imagen por la mitad. En
otra foto se apreciaba un tubo de acero
incrustado en un montón de concreto, un
objeto de alguna manera amenazador
que posee una fuerza síquica bruta.
Una foto de un puente o paso a desnivel ilustraba la manera como las fotografías de Davies rechazan la tradición
pictórica, yendo en contra de lo que podríamos llamar nuestro sentido común
69
fotográfico. El puente se extiende justo
por encima de la línea central. Arriba de
él aparecen unas formaciones irregulares de roca, y abajo se ve la orilla de un
río. Los tres “estratos” — r oca, puente y
río — n o parecen pertenecer en la misma imagen, pero está claro que no se
trata de una yuxtaposición. La imagen
total parece carecer de cohesión.
De modo semejante, muchas de las fotos
siembran semillas de duda o confusión,
no sólo topográfica, sino también, a veces, temporal. Dos imágenes del desierto en verano después de una lluvia — t ierra y vegetación empapadas — t anto
podrían ser fotografías de campos de
batalla en tonos de sepia como clásicas fotografías de paisaje. (De hecho,
Davies mismo, agachado detrás de su
S ALT E ART H, P E C O S , 2009.
they depict. Those places aren’t
natural or unnatural: they’re neither, or both. Upon close viewing
the perspective in the photos seems
strange; the composition seems to
slip, come unstuck, decohere. The
pictures bear a trace of something
a bit uncanny, maybe because the
places they depict are quietly but
insistently someplace else — or at
least the threshold to someplace
else. The landscapes seem marked
by a certain penumbral otherness.
They’re liminal spaces (reminiscent
of the Zone in Tarkovsky’s Stalker):
maybe a little magical, maybe a little
cursed.
Adam Davies received a BFA in Studio Art and a BA in History from the
School of the Museum of Fine Arts,
Boston, and Tufts University. He also
has a Masters in Education from
Harvard University and a Masters in
Fine Arts from Carnegie Mellon. He
has received a number of awards,
including residencies at Yaddo in
2008 and the Fine Arts Work Center
in Provincetown, MA in 2008-09. He
has shown his work in solo exhibitions in Pittsburgh and Somerville,
MA and participated in numerous
group shows at venues in the U.S.
and abroad. The spring 2009 edition
(#6) of the web-based arts magazine
Triple Canopy features a portfolio of
his photographs.
tripié, debajo de su antigua capucha,
bien podría ser un fotocorresponsal de
guerra en la Crimea o Gettysburg.)
Las imágenes de Davies, y los lugares
que muestran, poseen una cualidad
enigmática. No son lugares naturales ni
artificiales: no son ninguno de los dos,
y son ambos. La perspectiva en estas fotos, si bien se mira, resulta extraña; la
composición parece soltarse, despegarse, descomponerse. Esta impresión se
debe quizá a que los lugares retratados
insisten serenamente en ser otro lugar,
o al menos el umbral de otro lugar. Los
paisajes se caracterizan por su otredad
en penumbra. Son espacios liminales
(que nos recuerdan la Zona en Stalker,
de Tarkovsky): tal vez un tanto mágicos,
tal vez un tanto malditos.
70
Adam Davies obtuvo una Licenciatura
en Bellas Artes de la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston y otra
en Historia de la Universidad Tufts;
tiene una Maestría en Educación de
Har vard y otra en Bellas Artes de
la Universidad Carnegie Mellon. Ha
recibido diversos premios, incluyendo
residencias en Yaddo en 2008 y el
Fine Arts Work Center en Provincetown, Massachusetts en 2008-09. Ha
tenido exhibiciones solos en Pittsburgh
y Somer ville, MA y grupales en varios
sitios de EE.UU. y el extranjero. El
número 6 de la revista Triple Canopy
(primavera de 2009) incluye un portafolio de sus fotografías.
P HOTO O F P E R F O R MANC E W I TH “ S PA C E B LANKET, ” 2009.
Mischa Kuball
J u ly-Augus t 2 0 0 9
J ulio - agosto de 2 0 0 9
Mischa Kuball creates light- and videobased installations — “situations” is
perhaps the better word — in response
to specific locations. He’s interested
in the way ingrained notions of public
and private are staged, enforced, or
traduced in modern urban spaces,
and often uses the medium of light to
confuse or collapse conventional distinctions: interior/exterior, public/private, architecture/non-architecture,
etc. Kuball has likened his way of
working to a “public laboratory” with
himself in the role of chief researcher.
As the research is public and openended, it requires collaborators; a
project by Kuball is only “completed”
by the presence and response of
viewer-participants.
Kuball has been working since the
mid-1980s and has developed his
“situations” in a great variety of
media, mediums, and contexts. A
few examples: for Refraction House
(1994), the artist installed floodlights
inside an old synagogue — active
long ago, now converted into
a memorial space where artists
are invited to make work — in the
small town of Stommeln, Germany.
Trained at the synagogue’s windows
and left on twenty-four hours a day,
the floodlights irradiated both the
building and the area surrounding it with a brilliant luminescence.
For Megazeichen (1990), Kuball
adapted the nighttime façade of the
Mannesmann AG office building in
Mischa Kuball crea instalaciones — m ejor dicho, “situaciones” — u tilizando la
luz y el video, respondiendo a sitios
específicos. Se interesa en la manera
como las nociones de lo público y lo privado se manifiestan o se hacen cumplir
en la urbe moderna, y con frecuencia
emplea la luz para confundir o desbaratar las distinciones convencionales:
interior/exterior, público/privado, la
arquitectura/la no arquitectura, etc.
Kuball compara su trabajo a un “laboratorio público”, donde él es el principal investigador. Como la investigación
71
es pública y abierta, requiere de colaboradores; un proyecto de Kuball sólo
queda “terminado” con la presencia y
la reacción de quienes participen y lo
vean.
El artista se dedica a sus labores desde
mediados de los ochentas, desarrollando sus “situaciones” en una gran variedad de medios y contextos. Por ejemplo,
para Refraction House (1994), Kuball
instaló poderosos reflectores dentro
de una antigua sinagoga — a ctiva hace
mucho tiempo, ahora convertida en un
monumento donde crean sus obras artistas invitados — e n el pueblito alemán
de Stommeln. Los reflectores, orientados hacia los ventanales de la sinagoga
y encendidos las 24 horas, iluminaban
tanto el edificio como el área circundan-
E X H I B I T I ON V I E W, THE LOC KE R P LANT, 2009.
Düsseldorf, arranging for certain
rows of office lights to be left on in
prearranged patterns which changed
over time — temporarily remaking the
building into an evolving, nocturnal
sculpture of light. FlashBoxOldenburg (2005) was developed as a
two-part installation for the town of
Oldenburg, Germany. Two exhibition venues were emptied of their
wares, lined with aluminum foil, and
equipped with 36,000-watt stroboscopic lights. At the same time,
in response to a request published
in the local paper, sixty Oldenburg
homeowners agreed to have seventeen-watt flashing stroboscopic lights
attached to the front of their houses.
The result: a citywide colloquy (or
din) of light.
Kuball has also made a number of
videos for his ongoing Stadt durch
Glas series. To make these, Kuball
videotapes — simply holding the
camera, not looking through the
viewfinder, and with a piece of glass
covering the lens — a daytime and a
nighttime trip through the streets of
a city (New York, Tokyo, Brisbane,
Moscow, Düsseldorf). In the resulting videos, shown in continuous
loops, the intermediary glass “filter”
fractures the image, as in a kaleidoscope, and the city on view becomes
fractalized.
At the Locker Plant, Kuball showed
a video, Public Preposition No.
2, which documents three “public
performances” he produced during
his stay at Marfa: one occurring
te con una luminosidad brillante. Para
Megazeichen (1990), Kuball adaptó la
fachada nocturna del edificio Mannesmann AG en Düsseldorf, disponiendo
que se dejaran encendidas las luces de
ciertas oficinas, en patrones predeterminados, los cuales cambiaban con el
tiempo, convirtiendo así el edificio en
una escultura luminosa en constante
evolución. FlashBoxOldenburg (2005)
se creó como una instalación en dos
partes para el pueblo de Oldenburg,
Alemania. Dos espacios de exhibición
fueron evacuados, forrados de papel de
aluminio y equipados con luces estroboscópicas de 36,000 vatios. Al mismo
tiempo, respondiendo a una petición
del editor del periódico local, los dueños de 60 casas del pueblo accedieron
a iluminar el mismo tipo de luces, éstas
72
de 17 vatios, colocándolas en la puerta
principal de sus casas. El resultado: un
coloquio (o algarabía) de luz por toda
la ciudad.
Kuball ha realizado además una serie
de videos intitulada Stadt durch Glas.
Para hacerlos, Kuball se pasea de día
y de noche las calles de una ciudad
(Nueva York, Tokio, Brisbane, Moscú,
Düsseldorf) y hace un video de lo que
obser va, pero sosteniendo simplemente
la cámara sin ver a través del visor, con
el lente cubierto por un pedazo de vidrio. En los videos resultantes, el “filtro”
de vidrio fragmenta la imagen, como si
se tratara de un caleidoscopio, y la ciudad se fractaliza.
En el Locker Plant, Kuball exhibió un video, Preposición Pública No. 2, el cual
documenta tres “ejecuciones públicas”
P HOTO O F P E R F O R MANC E W I TH “ S PA C E B LANKET, ” 2009.
at Chinati’s temporary exhibition
space, one at the Locker Plant, and
one at the crossing of Highland
Avenue and Texas Street. The video
was projected from floor to ceiling in the Locker Plant’s small back
room and was made using a few
simple devices: a videocamera with
a fan attached to it and a NASAdesigned “space blanket.” (Made
of a foil-like material, the blankets
are silver in color on one side,
gold on the other.) For the two interior scenes, Kuball simply turned
on the camera/fan and aimed it
at the blanket lying on the floor.
The blanket stirred in the breeze
and, “director” in pursuit, began to
move restlessly about, flashing now
gold, now silver, until it was finally
cornered against a wall. The outdoor segment of the video, filmed
from a fixed, security-camera-like
position to the side of the Highland
and Texas intersection, showed
the blanket moving fitfully in the
wind while cars and trucks slowed
and steered around it. All three
segments of the video suggested
dance — an improvised choreography of animate and inanimate
materials.
Mischa Kuball was born in Düsseldorf, where he lives today with his
family. He has created and exhibited
work internationally for many years,
and is currently a professor at the
Academy of Media Arts in Cologne.
que él produjo durante se tiempo en
Marfa: una de ellas en el espacio de
exhibición temporal de Chinati, una en
el Locker Plant y una en el cruce de las
calles Highland y Texas. El video, que se
proyectaba desde el piso hasta el techo
de una pequeña sala del Locker Plant,
fue realizado empleando unos cuantos
dispositivos sencillos: una cámara de
video con un ventilador sujeto a ella, y
una “cobija espacial” diseñada por la
NASA (hecha de un tipo de papel metálico, plateada por un lado y dorada por
el otro). Para las dos escenas interiores,
Kuball puso a funcionar la cámara con el
ventilador, apuntándola hacia la cobija
en el suelo. La cobija se movía inquieta
por la sala, impelida por la corriente de
aire del ventilador y emitiendo destellos
alternados de plata y oro, mientras el
73
“director” la perseguía hasta arrinconarla contra una pared. El segmento
exterior del video, tomado como si
fuera de una cámara de seguridad fija,
posicionada cerca de la intersección de
las calles Highland y Texas, mostraba la
cobija arrastrada por el viento mientras
los vehículos frenaban y viraban para
evitarla. Los tres segmentos del video
sugerían una danza, una coreografía
improvisada de materiales animados e
inanimados.
Mischa Kuball nació en Düsseldorf, donde reside ahora con su familia. Ha creado y exhibido sus obras en varios países
durante muchos años; actualmente es
profesor en la Academia de Artes de
Medios en Colonia.
2010 Artists in Residence
Applications for artists’ residencies
are reviewed each April for openings
in the following year. To apply for
a 2011 residency, please send a
cover letter, resume/CV, and one
sheet of slides or CD/DVD with jpeg
photo files or up to ten minutes of
video/sound samples to the Chinati
Foundation before April 1, 2010. To
ensure the return of materials, please
provide a self-addressed envelope
with sufficient return postage. For
more information on the Artists in
Residence program, please visit
www.chinati.org.
2010 Artistas en Residencia
Ellen Altfest
United States
Jean-Baptiste Bernadet
France/Belgium
Marc Ganzglass
United States
Steve Roden
United States
Bill Saylor
United States
Melanie Schiff
AD AM DAV I ES , C LO UD , M A RFA, 2 0 0 9 .
United States
74
Las solicitudes de residencias para artistas se evalúan cada abril para vacantes durante el año siguiente. Si desea
solicitar una residencia para 2001,
favor de mandar una carta, su curriculum vitae y una hoja de transparencias
o CD/DVD con archivos de foto jpeg a la
Fundación Chinati antes del 1 de abril
de 2010. Para garantizar la devolución
de sus materiales, incluya un sobre con
su nombre y dirección y porte pagado.
Para mayores informes sobre este programa, vaya a www.chinati.org.
S t eff e n B ö dde k e r
Some Thoughts
on
Julian Dashper
New Zealand artist Julian Dashper, who was a Chinati Artist in
Residence in 2001, died on 30 July
2009. His exhibition was on view
at the Locker Plant during the Dan
Flavin Symposium in May 2001,
and was accompanied by a Xeroxed
handout entitled “100 Thoughts as
an Artist in Residence at the Chinati
Foundation, Marfa, Texas.” The one
hundred thoughts give insight into his
working process, capture his curiosity and playfulness, and reflect the
way in which he told stories to share
memories and ideas while connecting to the people around him.
1 . I am here for two months and
two weeks .
Julian Dashper arrived in Marfa in
early March 2001, with his wife
Marie Shannon and their son Leo.
His application came the year
before, and was unusual for the large
number of printed installation photos,
invitation cards, and booklets. His
cover letter explained that he would
be in the U.S. as a senior Fulbright
scholar from New Zealand to conduct research on artists’s archives.
His being from New Zealand and
traveling to do research remains for
me the key to understanding Julian as
an artist and as a person. Julian was
a constant traveler between New
Zealand and the artistic centers of
Europe, New York, and also Sydney.
By covering these great distances he
was always looking at things from
another perspective, giving objectivity to his thinking and work.
How much those two months and two
weeks meant for Julian could easily
be understood by how at home he
felt in Marfa, how often he subsequently returned, how prominently
the place and its characters figured
in his stories and later exhibitions. A
list of “Favourite Things” published
in New Zealand Art Magazine more
than three years after his residency
begins with West Texas and goes
on to include: Arriving at El Paso;
Houston, Texas; www.chinati.org;
The Chihuahuan Desert; Leaving El
Paso; Cold porridge in Texas; Texas;
Texas.
S teffen B ö ddeker
Algunas
reflexiones sobre
Julián Dashper
3 . I decide to work at the C hinati
tarjetas de invitación y folletos. La carta
F oundation
#13
que acompañaba su solicitud explicaba
until midday, then have lunch ,
que él estaría en los Estados Unidos como
and then go downtown to my
becario universitario Fulbright de Nueva
studio at the L ocker P lant every
Zelandia, para hacer investigaciones en los
day.
archivos de algunos artistas. El hecho de
In fact, there was no distinction
between Julian’s work as an artist
and his daily activities. His routine
also included walks around the Chinati property for thinking and for
health, and a solid amount of time
for socializing with fellow artists,
staff, and Marfa residents to collect and share ideas. It was easy
to get to know Julian. We began
many working mornings at a picnic
table in the office courtyard with
conversations that were very different from those I had with any other
residents. While these conversations
occasionally touched on the more
typical practicalities concerning artists in residence, most were full of
detailed questions about what was
going on in the office and how we
were going about our work — how
tours get scheduled, how emails are
answered and by whom, where letters get filed, and, most pressingly,
how the institutional archive (particularly in relation to the artists) is built,
edited, and maintained — and what I
thought about how others do this type
of work. We compared impressions
of institutions and people we had visited and similarly interrogated. This
was a sign of the unlimited curiosity that shaped his interaction with
others.
que era de Nueva Zelandia y viajaba para
in
apartment
hacer investigaciones sigue siendo para
mí la clave que me ayuda a comprender a
Julián como artista, al igual que como persona. Julián fue un viajero constante entre
Nueva Zelandia y los centros artísticos de
Europa, Nueva York y Sydney. Al recorrer
estas grandes distancias siempre miraba
las cosas desde otra perspectiva, prestando
objetividad a su manera de pensar y a su
obra. Comprendemos que su estancia de
dos meses y medio en Chinati fue para él
muy importante, ya que allí se sentía como
si estuviera en su propia casa. Terminada
su residencia, regresaba con frecuencia,
y en adelante concedía un lugar muy prominente en sus relatos y exhibiciones a
Marfa y a sus habitantes. Más de tres años
después de su residencia, una lista de sus
“Cosas Favoritas”, publicada en la Revista
de Arte de Nueva Zelandia, comienza con
el oeste de Texas e incluye: Llegada a El
Paso; Houston, Texas; www.chinati.org; El
Desierto Chihuahuense; Salida de El Paso;
Potaje en frío en Texas; Texas; Texas.
3 . D ecido trabajar en la F undaci ó n
C hinati en el apartamento # 1 3 hasta
mediod í a , luego almuerzo , y des pués voy al centro a mi estudio en el
L ocker P lant todos los d í as .
De hecho, no había ninguna distinción
entre el trabajo de Julián como artista y
sus actividades cotidianas. Su rutina también incluía caminatas por los predios de
8 . E l Paso is approximately three
Chinati, para reflexionar y también por
hours drive from here . I t takes
razones de salud, y una gran cantidad
El artista neocelandés Julián Dashper, quien
me two hours to get to the T iger
de tiempo para socializar con compañe-
fuera Artista en Residencia en Chinati en el
T ravel P laza and then one more
ros artistas, el personal y residentes de
año 2001, falleció el 30 de julio de 2009.
hour to E l Paso .
Marfa con el fin de intercambiar ideas.
Su exhibición estuvo instalada para visi-
This published thought was also an
often-told story, updated and revised
after each trip from Marfa to El Paso
and back, always via the truck stop
with live tigers and always following
a ritual of travel that was something
of a miniature version of his systematically planned long flights from home
to elsewhere. He had no patience for
Los Angeles, but could not avoid the
layover at LAX on flights from Auckland to Europe (although he could
be convinced to meet for dinner near
the airport hotel before returning to
rest before the morning connection).
For continental and cross-Atlantic
travelers it is hard to imagine a flight
that crosses the Pacific, never mind
crossing all three — Pacific, North
America, and the Atlantic. Julian’s
method was to “settle in,” which took
a certain amount of time; to wear the
Resultó muy fácil llegar a conocer a Julián.
tarse en el Locker Plant durante el simposio sobre Dan Flavin en mayo de 2001. El
artista había elaborado una lista de “100
reflexiones como Artista en Residencia en
la Fundación Chinati de Marfa, Texas”,
e incluyó copias para el público. Las cien
reflexiones nos iluminan el modo de trabajar del artista, captan su curiosidad y su
carácter juguetón, y muestran la manera en
que contaba sus historias para compartir
sus memorias e ideas, mientras se relacionaba con la gente a su alrededor.
1 . M e encuentro aqu í por dos meses
y medio .
Julián Dashper llegó a Marfa a principios
del mes de marzo de 2001 con su esposa,
Marie Shannon, y su hijo Leo. Su solicitud
había llegado el año anterior, y era poco
común porque incluía un gran número
de fotos impresas de sus instalaciones,
75
Comenzamos muchas mañanas de trabajo sobre una mesa picnic en el patio de
la oficina, entablando conversaciones muy
diferentes a aquéllas que yo había tenido
con los otros residentes. Mientras estas
conversaciones aludían ocasionalmente
a los aspectos típicamente prácticos que
preocupaban a los artistas en residencia, la mayoría tenía que ver con asuntos
administrativos y cómo íbamos a proceder:
cómo se programan los recorridos para
visitantes, cómo se responde a los e-mails
y quién los contesta, dónde se archivan las
cartas y — lo más importante — cómo se
crea y se mantiene el archivo institucional
(particularmente en lo que se refiere a los
artistas), y me pedía mi opinión con respecto a la manera como la gente realizaba
este tipo de trabajo. Comparamos nuestras
impresiones de las instituciones y la gente
que habíamos visitado y entrevistado sobre
right socks, to avoid blood clots; and
to stay calm when realizing that you
are over the middle of the Pacific with
nothing but ocean for hours.
Published by The New York Times one
month before Julian’s arrival, “The
Last Great Art of the 20th Century”
was an important review of the then
recently completed Dan Flavin installation. The article was of great interest to Julian when he arrived, and
he wanted to know all details — from
Michael Kimmelman’s visit and experience to the photography of the
buildings to the way we duplicated
the article and to whom it was sent.
The idea for a record came to him at
some later point, and he recorded me
reading the article’s text inside one
of the six Flavin buildings (he left the
choice of which building up to me,
but noted this detail on the back of
the record cover). A limited amount
of space is available for the groove
estos mismos asuntos. Se comprueba así su
curiosidad ilimitada, que tendía a definir su
interacción con los demás.
8 . E l Paso queda a aproximadamente
1 3 . W hen M arie and I drive some -
tres horas de aqu í en autom ó vil . M e
where in the car , we decide that
toma dos horas para llegar al T iger
one person should drive and the
T ravel P laza , y luego una hora más
other person should wave .
a E l Paso .
Julian was endlessly fascinated by
the culture of a place and its people,
and readily immersed himself in it
with humor and irreverence.
Este pensamiento publicado también aparecía repetidamente en forma de relato
oral, refundido y actualizado después de
cada viaje entre Marfa y El Paso, siempre
pasando por la estación de servicio antes
that
mencionado, con sus tigres de verdad, y
M arfa will at first remind me of
siguiendo siempre un ritual al viajar, una
A ustralia .
versión en miniatura del que empleaba
It was practically impossible to say
anything inappropriate to Julian. He
was non-judgmental and ready to
para planear sus largos y sistemáticos vue-
19.
S omeone
tells
me
los a lugares lejanos. A Dashper no le agradaba Los Angeles, pero no podía evitar la
La fascinación de Julián por los lugares que
conocía — su cultura y su gente — no tenía
fin. Con facilidad se sumergía en ello con un
buen sentido del humor y cierta picardía.
1 9 . A lguien me dice que al principio
M arfa me recordará a A ustralia .
Era prácticamente imposible decirle una
cosa inapropiada a Julián. Él no ejercía
ningún juicio y siempre estaba dispuesto
para participar en casi cualquier tipo de
conversación.
Tomaba apuntes a diario
con base en las declaraciones e ideas interesantes o curiosas que surgían de estos
intercambios verbales.
La narración de
estos encuentros, anécdotas, experiencias
e ideas no sólo caracterizaba a Julián, sino
que le servía para ir forjándose su propia
identidad. Su manera de ser tan abierta le
ayudó a ganarse un universo de amigos, el
cual crecía con cada viaje y con cada proyecto que realizaba. La habilidad de tomar
algo positivo de cualquier persona y de
cualquier situación le nutría de ideas y de
contenido para su trabajo y a la misma vez
les servía de inspiración a aquéllos que lo
rodeaban.
3 5 . C uando le pido a alguien que lea
en voz alta el art í culo del diario
T he N ew Y ork T imes , “ E l Ú ltimo G ran
A rte del S iglo X X ” , hago una gra baci ó n . E stas palabras aparecerán
también en la portada del álbum .
“El Último Gran Arte del Siglo XX” se
publicó en el New York Times un mes antes
de la llegada de Julián y fue una reseña
importante de la entonces recién exhibición
de Dan Flavin. El artículo fue de gran interés
para Julián a su llegada, y quería enterarse
de todos los detalles — desde la visita y
jul i a n d a sh p er
experiencias de Michael Kimmelman hasta
la fotografía de los edificios y la manera
como duplicamos el artículo y a quiénes se
les había mandado. La idea de grabar un
engage almost any conversation. He
took daily notes of the interesting or
curious statements and ideas coming
out of these exchanges. The recounting of these encounters, anecdotes,
experiences, and ideas became not
only a characteristic of Julian, but a
type of identity-making.
His openness allowed him to develop
a universe of friends that grew with
each trip and each project he undertook. The ability to take something
positive from anyone and any situation fed him with ideas and content
for his work, and was inspiring to
those around him.
on the surface of a 12” record, thus
determining the maximum length of
the recording. When my unrehearsed
reading ended within the last available second, Julian was incredibly
excited, and he laughed about this
many times.
The Last Great Art of the 20th Century is an unusual record for Julian
because it reveals fairly specifically
the content of the recording and
even contains a reproduction of the
article’s text inside the sleeve. His
other recordings are much more
evocative, especially considering
that the limited edition (sometimes
unique) records Julian produced
were not primarily meant for playing. Much more interesting for
him was the object on a wall (its
perfectly produced letter-pressed
cover and typically translucent disk
hanging “at 150cm to the middle
escala en el aeropuerto de esa ciudad en los
vuelos desde Auckland a Europa (aunque
con mayor gusto cenaba con algún colega
en un restaurante cerca del aeropuerto
antes de dormir la noche en su hotel y tomar
otro vuelo por la mañana). Para los viajeros continentales y transatlánticos es difícil
imaginarse un vuelo que cruza el Pacífico,
mucho menos uno que cruza los tres –el
Pacífico, Norteamérica y el Atlántico. El
método de Julián era el de “acomodarse en
su lugar”, lo cual le tomaba algún tiempo,
ponerse los calcetines apropiados para
evitar coágulos, y mantenerse tranquilo
al darse cuenta de que uno se encuentra
en medio del Pacífico, sin nada más que el
océano durante varias horas.
3 5 . I make a record where I ask
someone to read aloud the arti -
1 3 . C uando M arie y yo viajamos en
cle from T he N e w Y ork T imes “ T he
auto a alguna parte , decidimos que
L ast G reat A rt of the 2 0 th C en -
uno de nosotros debe conducir y la
tury. ” T hese become the words on
otra persona debe saludar con la
the cover of the album as well .
mano .
76
disco le vino un tiempo después, y me grabó
leyendo el texto del artículo dentro de uno
de los edificios de Flavin (Julian me dejó la
elección del edificio, pero anotó este detalle
en el dorso de la portada del disco). Un
disco LP de 12 pulgadas tiene un tiempo de
grabación limitado. Cuando mi lectura, sin
previo ensayo, terminó justamente dentro
de los últimos segundos disponibles, Julián
si sintió increíblemente emocionado, y esto
le causó risa muchas veces. “El Último Gran
Arte del Siglo XX” es un disco poco común
para Julián porque revela con bastante
honestidad especialmente el contenido de
la grabación y hasta contiene una reproducción del texto del artículo dentro del
sobre. Sus otras grabaciones son mucho
más evocadoras, especialmente considerando que la edición limitada (a veces
única) de grabaciones que Julián produjo
no se hizo primordialmente para tocarse.
Para él era mucho más interesante el objeto
colocado sobre la pared (su portada con
of the thing”) serving as an occasion to remember its story: How the
record was made — a man on New
Zealand’s South Island individually
carving each disk; how it marks a
specific moment — calling Leo Castelli’s uptown and downtown galleries on Father’s Day to record the
answering machines on Dear Leo;
how it evokes a particular experience — running out of batteries in
Sydney while taping ambient sound
in front of Jackson Pollock’s Blue
Poles to make Blue Circles; or how
it is an audio snapshot of a specific
experience — driving to Heathrow,
looking at an artwork, making music
without musicians.
On the other hand, he did like the
idea of marking or creating a special
occasion by playing the records, as
we did one memorable evening in
Marfa. Julian was unable to sit still
while we played a series of records,
standing nearby the turntable with a
glass of wine, smiling at the sound
of them.
the moment of creating a new exhibition was a great occasion for
Julian. An exhibition was part of his
artistic activity, a logical segment in
the larger arc of activities. Again, it
was an occasion to record — on camera or in words — and to share. He
was eager to see the response, even
if he viewed it with a cool perspective. One of his small publications,
Reviews, reproduces excerpts of a
series of exclusively negative reviews
of his solo shows published by the
New Zealand Herald between 1981
and 2001.
letras perfectamente prensadas y el típicamente traslúcido disco colgando “a 150
centímetros de la mitad del objeto”) servían
de ocasión para recordar su historia: cómo
se había hecho el disco` — un hombre en
la Isla Sur de Nueva Zelandia cincelando
cada disco por separado; cómo marca un
momento específico — telefoneando a las
galerías de Leo Castelli el Día del Padre
para grabar lo que dicen sus máquinas contestadoras en Querido Leo; cómo evoca una
experiencia en particular — quedándose sin
baterías en Sydney mientras se grababa el
sonido ambiental enfrente de Blue Poles de
Jackson Pollock para hacer Círculos azules;
o cómo constituye una instantánea auditiva
A pesar de su enfoque casi sistemático y
profesionalizado para montar exhibiciones como un gesto artístico, el momento
de crear una nueva exhibición era una
gran ocasión para Julián. Una exhibición
formaba parte de su actividad artística, un
segmento geométrico lógico dentro de un
arco mayor de actividades, una ocasión
para grabar algo — en cámara o en palabras — y para compartir. Estaba deseoso
de ver la reacción o respuesta, aunque él
la viera bajo una serena perspectiva. Una
de sus menores publicaciones, Reseñas,
reproduce extractos de una serie de reseñas exclusivamente negativas de sus exhibiciones solos, publicadas por el Heraldo
de una experiencia específica — condu-
8 5 . I have thought a lot about
ciendo a Heathrow, mirando una obra de
the role of an artist ’ s residency.
de Nueva Zelandia entre 1981 y 2001.
arte, haciendo música sin músicos.
I t can be like a lecture or an
Por otro lado, a Dashper sí le gustaba la
exhibition in which one comes
papel de la residencia de un artista .
idea de marcar o crear una ocasión especial
to a place and makes an example
P uede ser como un discurso o una
8 5 . H e reflexionado mucho sobre el
escuchando discos, tal y como lo hicimos
of one ’ s previous work for dis -
exhibici ó n
una noche memorable en Marfa. Julián no
cussion
Or
a un lugar y da un ejemplo de su
podía permanecer sentado y quieto mien-
it can be different from this and
obra anterior para su discusi ó n y
tras tocábamos una serie de discos, sino
involve the artist simply being
diseminaci ó n . O puede ser una expe -
que se mantenía cerca del aparato, con un
somewhere and reacting accord -
riencia diferente , en que el artista
vaso de vino en la mano, sonriendo al escu-
ing to their feelings at that time .
simplemente está en algún lugar y
char el sonido.
T here is no truth either way, but
reacciona de acuerdo con sus sen -
3 8 . I truly understand for the
and
dissemination .
the issue is interesting to con -
timientos
en
en
la
cual
esos
uno
viene
momentos .
En
first time that the first lights
3 8 . R ealmente entiendo por primera
sider when arriving as an artist
ninguno de estos casos hay verdad ,
in the night sky are planets and
vez que las primeras luces noctur -
in residence somewhere .
pero es interesante contemplar el
not stars .
nas del cielo son planetas y no
4 2 . I think of the C hinati F ounda -
estrellas .
tion in J anuary with a covering
42.
of snow.
In fact, Julian decided not to show
any previous work at the Locker
Plant, although this was a common
theme in his other exhibitions, which
carried similar motifs or works from
one context to another. His exhibition Locker Plant Locker Plant was
all new for him, a bold gesture in
the sense that it was his first U.S.
presentation, and there was a good
audience to see it in May 2001.
The show was almost ridiculous in
its simplicity: some single stretcher
bars of different lengths purchased
at an El Paso art supply store leaned
against the walls, and the small
wooden triangle of a stretcher shim
balanced on the narrow window sill.
It was something to wonder at and
talk about.
P ienso en la F undaci ó n C hinati
en enero cubierta de una capa de
While his exhibitions had a forced
reductive appearance, his thinking
was very poetic. Julian never saw
Chinati in January after that rare
dusting of snow, but he loved the
image when hearing about it. And he
shared this and other poetic images
by taking them on and making
them his in their telling. Julian often
described Chinati as “primal,” in the
sense that it was somehow at the root
of things. A baseline, a new standard
to work off of — from the community
he shared with the fellow artists,
interns, and staff, to the way the collection is installed and presented,
to the unmitigated interaction with
nature: being able to see the night
sky in a new way.
7 6 . I begin to realize that it is
nieve .
Mientras sus exhibiciones tenían una apariencia reductiva obligada, sus reflexiones
eran muy poéticas. Julián nunca vio Chinati
en enero después de una rara y ligerísima
nevadas, pero le encantaba pensar en
la imagen cuando oía hablar de ella. Y
compartía ésta y otras imágenes poéticas
aceptando su reto y volviéndolas suyas
al hablar de ellas. Julián con frecuencia
describía Chinati como “primario”, en
el sentido de que era la raíz de las cosas.
Una línea de referencia, una nueva norma
como punto de partida desde la cual se
podía trabajar — desde la comunidad que
él compartía con los artistas compañeros,
asunto cuando uno llega a algún
sitio como artista en residencia .
De hecho, Julián decidió no exhibir nada
de su obra anterior en Locker Plant, aunque
éste era un tema común en sus otras exhibiciones, las cuales llevaban, de un contexto
a otro, motivos u obras similares. Su exhibición Locker Plant Locker Plant era totalmente nueva para él, un valiente gesto en el
sentido de que era su primera presentación
en los Estados Unidos y fue visitado por un
público numeroso en mayo de 2001. La
exhibición resultó casi ridícula por su simplicidad: algunas barras para estirar lienzos, de diferentes longitudes, adquiridas en
una tienda de artículos de arte de El Paso,
recargadas contra la pared, y un pequeño
triangulito de madera, la cuña del estirador, colocado en el estrecho marco de una
ventana, recargado contra ella. Era algo
asombroso, algo que había que comentar.
los internos y los empleados, a la manera
como la colección se instala y se presenta,
9 9 . I tell someone at the entrance
hasta la intensa interacción con la natura-
to the C hinati F oundation that
99.
leza: poder ver el cielo nocturno de una
my exhibitions “ become a matter
entrada de la F undaci ó n C hinati ,
manera diferente.
of what you don ’ t show rather
que
than what you do show. ”
una cuesti ó n de qué es lo que no se
nearly time to start cleaning out
Yo
mis
le
digo
a
alguien ,
exhibiciones
“ se
a
la
vuelven
the studio and turning it into a
76.
gallery. T he subtle change feels
casi es hora de comenzar a sacar
Steffen Böddeker was the Coordinator of
extremely significant to me .
todo del estudio y de convertirlo
Public Afffairs at the Chinati Foundation from
Steffen Böddeker fue Coordinar de Asuntos Públi-
7 7 . I still feel like a sort of inven -
en una galer í a .
1997-2002. Following his time at Chinati, he
cos de la Fundación Chinati de 1997 a 2002. Pos-
tor when I enter the studio each
siento sumamente importante .
was Director of Communications at the UCLA
teriormente fue Director de Comunicaciones del
day but feel I am now working at
77.
T odav í a me siento como una
Hammer Museum, Los Angeles, CA (2003-06).
Museo Hammer, Universidad de California en Los
inventing
especie de inventor cuando entro
He is currently Director of Communications at
Angeles (2003-2006). Actualmente es Director de
en el estudio a diario , pero siento
the Canadian Centre for Architecture (CCA) in
Comunicaciones en el Centro Canadiense para la
que ahora estoy trabajando para
Montreal, Quebec.
Arquitectura (CCA) en Montreal, Quebec.
something
different.
A n exhibition .
Despite his almost systematic and
professionalized approach to exhibition-making as an artistic gesture,
E mpiezo a darme cuenta de que
inventar
algo
exhibe en vez de lo que s í se exhibe ” .
E l sutil cambio lo
diferente .
U na
exhibici ó n .
77
was reflected, digested, and reconsidered in active and thought-provoking
ways by a wide range of people participating in the museum’s 2008-09
education and outreach programs.
The permanent collection serves as a
fertile departure point for these programs, inviting kids and older folks
alike to consider grander, more ambitious, or alternative ways of pursuing
an artistic idea or project. The generosity and dedication of Chinati’s Artists in Residence and interns, as well
as local volunteers who contribute
their time and talent, create an atmos­
phere for the museum’s workshops,
classes, and site visits that’s both freewheeling and freethinking. The past year saw more young people than ever on the museum grounds.
Pre-school students from Marfa School
for Early Learning spent a morning
wide-eyed in the Flavin installation,
describing its effects as “scary,”
“exciting,” or “like Halloween,”
and in Judd’s 100 aluminum pieces
noticing his affinity for rectangles.
Later, the group ate sack lunches in
the Arena while imagining the horses
that once galloped there. Marfa
High School Agriculture-Mechanics
students examined Judd’s preparatory drawings for the concrete works
and, with Chinati conservator Bettina
An n Mari e N a fzig e r
Education
Programs
2008-09
Programas
Educativos
2008-09
Estudiantes de arquitectura tirados en
el piso de los depósitos de artillería
haciendo dibujos en sus libros de bocetos; residentes de Marfa y visitantes
de todas las edades colaborando en un
gigantesco mapa de cartón y papel de
colores que medía 12 x 15 pies y representaba lugares importantes de Marfa
(Food Shark, la escuela primaria, Monumento al Último Caballo, una granja
de tomates); personas caminando por el
centro de Marfa con cámaras hechas de
cajas de zapatos y cinta adhesiva; el Ice
Plant convertido por escolares locales
en una instalación repleta de peces voladores, hula hoops, y esculturas hechas
de madera, hule espuma color de rosa y
alambritos — t odas las actividades an-
M AR FA S C HOOL FO R EAR LY LEAR N I N G V IS I T S F LAV I N I N STALLAT ION W I TH ANN M A RI E NA F ZI G ER.
Architecture students sprawled across
the floor of the artillery sheds working
in sketchbooks; locals and visitors of
all ages collaborating on a giant, 12
x 15 foot freestanding map, made of
cardboard and colored paper, representing local Marfa landmarks and
businesses (Food Shark, the elementary school, Monument to the Last
Horse, the tomato farm); folks wandering around downtown Marfa with
pinhole cameras made of shoeboxes
and duct tape; the Ice Plant converted
by local elementary and junior high
students into an immersive installation bursting with an abundance of
flying fish, hula hoops, and delicately
balanced floor sculptures pieced
together from donated wood, recycled pink foam, and zip ties — these
were some of the art activities sponsored by Chinati taking place around
Marfa over the past year.
Donald Judd’s blend of art, architecture and the surrounding landscape
A nn M arie N afziger
78
teriores fueron patrocinadas en Marfa
por Chinati durante el año pasado.
La gente que participó durante 2008-09
en la amplia gama de programas educativos y de extensión patrocinados por
el museo contempló, asimiló y reexaminó la mezcla de arquitectura y arte
típica de Donald Judd. La colección permanente sir ve como un punto de partida
fértil para estos programas, animando
a niños y adultos a emprender proyectos
más ambiciosos o reflexionar sobre maneras alternativas de perseguir un fin o
concepto artístico. La generosidad y dedicación de los Artistas en Residencia,
de los internos de Chinati y de los voluntarios locales que donan su tiempo y talento crean una atmósfera idónea para
los talleres, clases y viajes de campo en
que todos se sienten libres para pensar
y actuar según su propio criterio.
Acudió más gente que nunca a los predios del museo. Estudiantes preescolares pasaron una mañana admirando
la instalación de Dan Flavin — q ue les
“daba miedo” o les “emocionaba” o les
parecía “como Halloween” — y apreciando las 100 piezas de aluminio de
Judd, comprobando la preferencia del
artista por los rectángulos. Más tarde,
los muchachos comieron en la Arena
mientras se imaginaba los caballos que
en un tiempo galopaban por allí. Estudiantes de Agricultura y Mecánica de
This year’s Free Summer Art Classes,
taught by artist Michael Roch, posed
the question, “What is a museum?”
Students began the six-week program with a visit to Chinati, then
embarked on an impressive undertaking of their own: building a
museum, filling it with art, and inviting the public to an opening reception of their work. The kids converted
the cavernous space of the Ice Plant
(using hammers, 2x4s, and day-glo
paint) into a series of rooms and
winding corridors with tie-dyed canopy ceilings and colorful cellophanewrapped walls, creating galleries
of varying sizes full of drawings,
models, collages, and plaster sculptures. Painted cardboard security
cameras were placed throughout the
“museum” and desks, overflowing
file cabinets, staplers, and computers (also constructed of cardboard)
finished out the office spaces. During
the evening reception, parents, kids
(and museum directors) tried out the
hula hoops made during class and
noted that, unlike most museum planners, the students saw fit to include
an aquarium in their design; the
exotic fish they created to fill it were
one of the highlights of the show.
la Preparatoria Marfa examinaron los
dibujos que hizo Judd en preparación
para sus obras en concreto y, junto con
la conservadora de Chinati, Bettina
Landgrebe, examinaron las medidas
de conservación de las mismas. Visitas frecuentes por parte de alumnos de
la región (Terlingua, Alpine, Ft. Davis,
Midland y Marfa) familiarizan a los visitantes con la colección de Chinati. Estudiantes de arte y arquitectura de todo
EE.UU. siguen viniendo a Marfa para
contemplar la colección y su entorno
con sus propios ojos. Y el programa de
internados de Chinati va a cumplir ya
veinte años de vida.
Más de 200 residentes locales visitaron
Chinati durante su Día de la Comunidad
en mayo, el cual incluyó este año actividades artísticas para toda la familia
dirigidas por Erin Foley, de Chicago,
que antes había participado en nuestro
programa de internados. (El enorme
mapa mencionado arriba resultó de
este trabajo colaborativo.) Antes, la
Artista en Residencia Sarah McEneaney charló acerca de sus pinturas con
muchachos marfeños inscritos en el
programa SITES. En julio, otro artista en
residencia, Adam Davies, presidió un
taller de fotografía en el Locker Plant,
donde sirvió de cuarto oscuro el viejo
se paseaban por el centro de Marfa se
dedicaron a asomarse a unas cajas de
zapatos para ver lo que se ofrecía.
Este año las Clases de Arte de Verano,
que se imparten gratuitamente cada
año, fueron enseñadas por el artista
Michael Roch, con el tema “¿Qué es
un museo?” Los alumnos comenzaron
el programa, de seis semanas de duración, con una visita a Chinati; luego
se dedicaron a crear su propio museo,
llenándolo de sus obras arte e invitando
al público a la recepción de apertura.
Usando martillos, tablas de madera y
pintura, los muchachos convirtieron el
enorme espacio interior del Ice Plant en
una serie de corredores serpenteantes
con techo de palio y las paredes cubiertas de celofán de colores. En estas galerías de varios tamaños exhibían sus
dibujos, modelos, collages y esculturas
de yeso. Instalaron cámaras de cartón
pintado en varios sitios del “museo” y
equiparon las oficinas con escritorios,
archiveros, grapadoras y computadoras (también construidas de cartón).
Durante la recepción, padres e hijos (y
directores de museo) probaron los hula
hoops hechos durante el curso. Los estudiantes incluyeron también un acuario,
y los exóticos peces que crearon para
llenarlo fueron todo un éxito.
refrigerador del edificio: durante la tarde de un domingo, varias personas que
AQ UA RI U M AT C H IL DR EN ’ S A RT CLA S S E XH I BI T ION .
P I NHOLE C A M E RA W ORK S HO P TA U GHT BY AD AM D AV I ES .
A QUA RI U M , ANOTHER V I EW.
Landgrebe, inspected the ongoing
conservation treatment of the works.
Frequent visits by K-12 classes from
our “local” area: Terlingua, Alpine,
Fort Davis, Midland, and Marfa
allow Chinati’s collection to become
a familiar aspect of growing up in
West Texas. Architecture and art
students from universities across the
country continue to make the journey
to Marfa to experience the collection
and its environment first-hand. And
Chinati’s Internship program is moving into its twentieth year.
More than 200 local residents visited
Chinati during Community Day in
May, which this year included family
art activities led by Chicago art educator (and former Chinati intern) Erin
Foley. (The outsized sculpture/map of
Marfa cited above was the result of the
collaborative work.) Earlier in the year
Artist in Residence Sarah Mc­Eneaney
talked about her paintings with local
kids enrolled in the Marfa Studio
of the Arts SITES program. In July,
Adam Davies, taught a pinhole photography workshop at the Locker
Plant, with the building’s old walk-in
refrigerator serving as an informal
darkroom; for one Sunday afternoon,
downtown Marfa was dotted with
people peering intently into shoeboxes of various shapes and sizes.
79
2008 – 2009
I nterns
internos
Adrian Amiro
Midland, Texas
programa
de internados
For more information please visit
http://www.chinati.org/
information/internships
JIM PIERCE
KATY J ANE T U LL
C HRI S BR O W N , S ON I A EP S TEI N
Austin, Texas
Christopher Brown
Artemis Rüstau
Irving, Texas
Berlin, Germany
Ana Paula Castro
Hallie Scott
Sao Paolo, Brazil
North Adams, Massachusetts
mande una declaración de su interés,
Aschely Cone
Isabelle Smeall
curriculum
Charleston, South Carolina
New York, New York
reco­m endación y los meses de su
Lisa Cuellar-Felix
Marya Spont
disponibilidad a Ann Marie Nafziger,
El Paso, Texas
Bellingham, Massachusetts
Coordinator for Education and Public
Erin Foley
Amelia Steely
Programs, P.O. Box 1135, Marfa, TX
Chicago, Illinois
Brooklyn, New York
79843, o por correo electrónico a
Sonia Epstein
Katy Jane Tull
[email protected]
New York, New York
Austin, Texas
Courtney Erwin
Kelsy Waggaman
Boulder, Colorado
Santa Fe, New Mexico
http://www.chinati.org/information/
Michalle Gould
Diana Wagner
internships
Austin, Texas
Richmond, Virginia
Georgia Kennedy
Mary Wegmann
F echas tope para solicitar :
Greensboro, North Carolina
Portland, Oregon
1 de abril de 2010, para internados de
Anna Kryzcka
Emily Wilkerson
agosto de 2010 a enero de 2011.
Chicago, Illinois
New Orleans, Louisiana
1 de noviembre de 2010, para interna-
Elise Le Gallo
Courtney Yoshimura
dos de enero a agosto de 2011.
San Francisco, California
Portland, Oregon
actualizado,
mayores
carta
informes
de
visite
ARTE M I S R ÜS TA U
M ARY C LA I RE AN GLE , HANNAH P O W ERS , D IA M I NAEG ELE ,
GEOR G INA BR UG ETTE , HU C K R OC H, M IC HAEL RO C H
KEL SY WA G GA M AN , KATY JANE T U LL
Mark Rosen
New Orleans, Louisiana
Para solicitar un internado en Chinati,
Para
A pplication deadlines :
April 1, 2010 for internships during
the months of August 2010 – January
2011.
November 1, 2010 for internships
during the months of January –
August 2011.
Austin, Texas
Katherine Robinson Bray
M A RK TALLOW IN , C O U RTNEY ERW I N , LA U RA HAN SS ENS , ELI Z A B ETH C HANEY
To apply for an internship at Chinati,
please send a statement of interest,
current resume, letter of reference,
and months available to Ann Marie
Nafziger, Coordinator for Education
and Public Programs, at P.O. Box
1135/Marfa, TX 79843, or email
[email protected]
James Pierce
Austin, Texas
80
HALL IE S COTT, M A RY W EG M AN
Internship
Program
Mary Claire Angle
It’s All in the Fit:
The Work of John Chamberlain
and
The Writings of Donald Judd
Chinati is pleased to announce the
publication of two new books documenting the museum’s most recent
symposia.
It’s All in the Fit: The Work of John
Chamberlain is a 264-page paperback volume featuring all the lectures delivered as part of Chinati’s
2006 Chamberlain symposium. The
lectures focus on various aspects of
the multifarious work (sculpture, of
course, but also painting, drawing,
film, and photography) that Chamberlain has created over the past
half century and together comprise
an overview of the artist’s long and
distinguished career.
Contributors to It’s All in the Fit are:
W illiam C . A gee , Professor of Art
History, Hunter College, New York;
D onna D e S alvo , Assistant Director
and Curator, Whitney Museum of
American Art, New York; F rancesca
E smay , Conservator, Dia Art Foundation, New York; D avid J . G etsy ,
Assistant Professor, School of the
Art Institute of Chicago; K laus K er­
tess , curator and writer, New York;
A drian K ohn , Assistant Professor,
Massachusetts College of Art and
Design; S teven N ash , Director, Palm
Springs Art Museum, California; and
D ieter S chwarz , Director, Kunstmuseum Winterthur, Switzerland.
Support for the John Chamberlain
symposium and publication was
provided by R obert B rownlee ,
seo de Arte de Palm Springs, California;
from a number of different perspectives and assesses their historical
importance and their continuing relevance today.
Contributors to the 216-page paperback book include: A llan A ntliff ,
Canada Research Chair in Art History, University of Victoria, Canada;
M el B ochner , artist and critic, New
York; R ichard F ord , Professor Emeritus and former Chairman, Department of Languages and Linguistics,
The University of Texas at El Paso;
T homas K ellein , Director, Kunsthalle
Bielefeld, Germany; D avid R abin­
owitch , artist, New York; D avid
R askin , Associate Professor, School
of the Art Institute of Chicago; R ich ard S hiff , Director of the Center for
the Study of Modernism at the University of Texas, Austin; R oberta S mith ,
art critic, The New York Times; K aren
S tein , architectural critic, New York;
A nn T emkin , Chief Curator of Painting and Sculpture, Museum of Modern of Art, New York; and N icola
von V elsen , Editor, DuMont Literatur
und Kunst Verlag, Cologne.
Support for the Judd Writings
symposium and publication was
provided by B rooke A lexander ,
y D ieter S chwarz , Director, Kunstmu-
D ouglas B axter , C owles C hari -
tos de Donald Judd y la publicación de
seum Winterthur, Suiza.
table
M ary
las actas ha sido proporcionado por:
Apoyo para el simposio sobre John
J osephine H amman F oundation ,
B rooke A lexander , D ouglas B axter ,
and S tuart F rankel F oundation .
Chamberlain y la publicación de sus
LLWW
C owles
The Writings of Donald Judd documents the proceedings of Chinati’s
2008 symposium on Donald Judd’s
essays and reviews. Judd began his
career as an art critic in the late ‘50s
and early ‘60s. Though he stopped
writing regular reviews in 1965, he
continued to write longer essays on a
variety of subjects (art, architecture,
politics) throughout his life. The Writings of Donald Judd, the first book
to focus on this aspect of the artist’s
oeuvre, examines Judd’s prose works
actas ha sido proporcionado por R obert
C hamber of C ommerce , Pace W il -
B rownlee , A nthony M eier F ine A rt,
denstein , C indy & A ndy S chwartz ,
dation ,
M arfa C hamber of C ommerce , M axine
D onna & H oward S tone , T erra
C hamber of C ommerce , Pace W ilden­
and S tuart F rankel F oundation .
F oundation for A merican A rt.
stein ,C indy & A ndy S chwartz , D onna
Los escritos de Donald Judd son las actas
Each book is illustrated (It’s All in the
Fit in color; The Writings of Donald
Judd in black and white) and retails
for $20. Books may be ordered from
Chinati by contacting [email protected]
chinati.org or calling 432 7294362.
A nthony
M eier
C hamber
of
F ine
A rt,
C ommerce ,
M arfa
M axine
Chinati se complace en anunciar la
publicación de dos libros nuevos que
recogen el contenido de sus simposios
más recientes. Ambos tomos son monolingües en inglés.
Todo está en el acomodo: Las obras de
John Chamberlain es un volumen de 264
páginas que presenta todas las conferencias dictadas como parte del simposium sobre este artista en 2006. Dichos
trabajos se ocupan de varios aspectos
de la obra multifacética (escultura, por
supuesto, pero también pintura, dibujo, cine y fotografía) que Chamberlain
ha creado durante medio siglo, y en su
conjunto forman un repaso de la larga y
distinguida carrera del artista.
Colaboran en este tomo: W illiam C .
A gee ,
Profesor de Historia del Arte,
Hunter College, Nueva York; D onna D e
S alvo ,
Directora Asistente y Curadora
del Museo Whitney de Arte Americano,
Nueva York; F rancesca E smay , Conservadora, Fundación de Arte Dia, Nueva
York; D avid J . G etsy , Profesor Asistente, Escuela del Instituto de Arte de Chicago; K laus K ertess , curador y escritor,
Nueva York; A drian K ohn , Profesor
Asistente, Massachusetts College of Art
and Design; S teven N ash , Director, Mu-
del simposio celebrado en 2008 sobre
los ensayos y reseñas publicados por
Judd, quien inició su carrera como crítico de arte a finales de los ’50s y principios de los ’60s. Aunque dejó de cultivar
la reseña en 1965, siguió escribiendo
ensayos más extensos sobre una variedad de temas (arte, arquitectura, polí81
T rust,
G eorge
F oundation ,
and
M arfa
tica) a lo largo de su vida. Los escritos
de Donald Judd, el primer libro que se
enfoca en este aspecto de la producción
del artista, examina la prosa de este autor desde diferentes perspectivas, señalando al mismo tiempo su importancia
histórica y su perenne actualidad.
Los colaboradores en este volumen, de
216 páginas, incluyen: A llan A ntliff ,
Jefe Investigativo del Depto. de Historia
del Arte, Universidad de Victoria, Canadá; M el B ochner , Artista y Crítico,
Nueva York; R ichard F ord , Profesor
Emérito y Ex Director del Depto. de
Lenguas y Lingüística, Universidad de
Texas en El Paso; T homas K ellein , Director, Kunsthalle Bielefeld, Alemania;
D avid
R abinowitch ,
Artista, Nueva
York; D avid R askin , Profesor Adjunto,
Escuela del Instituto de Arte de Chicago;
R ichard S hiff ,
Director del Centro para
el Estudio del Modernismo de la Universidad de Texas, Austin; R oberta S mith ,
Crítica de Arte, The New York Times; K a ren S tein ,
Crítica de Arquitectura, Nue-
va York; A nn T emkin , Curadora en Jefe
de Pintura y Escultura, Museo de Arte
Moderno, Nueva York; y N icola von
V elsen ,
Editora, DuMont Literatur und
Kunst Verlag, Colonia.
Apoyo para el simposio sobre los escri-
C haritable
T rust,
G eorge
and M ary J osephine H amman F oun LLWW
F oundation ,
M arfa
& H oward S tone , T erra F oundation
for A merican A rt.
Cada libro incluye ilustraciones (el primero a color; el segundo en blanco y
negro) y tiene un precio de $20. Para
pedirlos, vaya a [email protected]
org o llame al 432 729-4362.
I N S TALLAT I ON V I E W, C H I L D R EN’S A RT C LAS S E XH I BI T I ON .
Funding
The Nasher Foundation
Betty Cuningham Gallery
National Endowment for the Arts
The Big Bend Sentinel
The New York Community Trust
Elliott + Associates Architects
Financiamiento
Nightingale Code Foundation
Exhibitions 2D
William C. Perry & Paul A. Nelson
Food Company
Chinati is very grateful to the following individuals and organizations for providing support for its
Education Programs (including
Internships, Artists in Residence,
and Free Summer Art Classes),
Community Day, and special
projects:
F oundations
Chinati agradece a los siguientes in-
Charitable Fund of the Community
Food Shark
Foundation of North Texas
Gage Hotel
dividuos y organizaciones por apoyar
Ridgestone Foundation
Goldman, Sachs & Co.
nuestros Programas Educativos (que in-
Riggio Family Foundation
Grubb & Ellis Realty Investors
cluyen Internados, Artistas en Residen-
Roxiticus Fund
Hotel Paisano
cia y Clases de Arte Gratuitas durante el
The Phillip and Terry Schrager Foundation
maharam
verano) el Día de la Comunidad y otros
The Shifting Foundation
Marfa Chamber of Commerce
proyectos especiales.
The Southways Foundation
The Marfa National Bank, Big Bend Banks
The Ruth Stanton Family Foundation
Markel Corporation
Still Water Foundation
PaceWildenstein, LLC
Terra Foundation for American Art
SCION
Texas Commission on the Arts
Sotheby’s
George & Mary Josephine Hamman
Foundation
Aribel Fund
The William Randolph Hearst Foundation
The Trull Foundation
Martha Stewart Living Omnimedia, Inc.
AT&T Foundation Matching Funds Program
The Elke Hoppe Youth Advancement Trust
Union Pacific Foundation
Tandus
The Barbro Osher Pro Suecia Foundation
The Wilhelm Hoppe Family Trust
The Susan Vaughan Foundation, Inc.
Tumbleweed Laundry, LLC
The Brown Foundation, Inc.
Institute of Museum and Library Services
The Walsh Charitable Fund of the Ayco
United Way Matching Funds Program
Chadwick-Loher Foundation
Ben E. Keith Foundation
The Donald & Carole Chaiken Foundation
Kirkpatrick Family Fund
The Cowles Charitable Trust
Lannan Foundation
El Paso Community Foundation
The Meyer Levy Charitable Foundation,
The Anthony & Elizabeth Enders Fund
Charitable Foundation
Vinson & Elkins, Attorneys at Law
Andy Warhol Foundation for the Visual
Arts
The Wetsman Foundation
I ndividuals
Tobin Janel Levy
The Charles Engelhard Foundation
LLWW Foundation
Fifth Floor Foundation
Henry Luce Foundation
Maxine and Stuart Frankel Foundation
The Lyndhurst Foundation
Friends of Heritage Preservation
The Meadows Foundation
Anthony Meier Fine Arts
Carolyn Alexander
The Alfred S. Gage Foundation
The Donald R. Mullen Family Foundation
Austin Street Cafe
Katherine & Dean Alexander
Naomi Aberly & Larry Lebowitz
C orporations
William C. & Elita T. Agee
Brooke Alexander
82
Joe Allen
Wilborn H. Elliott
Lorri Kershner
Emily Rauh Pulitzer
Melissa & Rich Allen
Sherry Fabrikant
David W. Kiehl
Howard E. & Cindy Rachofsky
James Allman
Sima Familant
John M.C. King
Andy & Rosemarie Raeber
Pablo Alvarado
David Fannin
Michael & Jeanne Klein
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Michelle Andrews & Mick Bozzhini
Mike & Claire Farley
George Kordaris
David Raskin & Jodi Cressman
Claire & Douglas Ankenman
Vernon & Amy Faulconer
Werner H. Kramarsky
Peter C. Remes
Anonymous (2)
Phyllis & George Finley
Anstiss & Ronald Krueck
Jody Rhone & Tom Pritchard
Robert & Valerie Arber
Hamilton Fish & Sandra Harper
Charles Mary Kubricht & Ron Sommers
Patricia Richardson
Richard Armstrong
Jeanne Donovan Fisher
Kumiko Kurachi
Leonard & Louise Riggio
Joe R. Arredondo
F. Barron Fletcher, Jr.
Liz Lambert & Robert Johns
Evelyn & Edward Rose
Charles & Christine Aubrey
Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger
Virginia Lebermann
Glen A. Rosenbaum
Roland Augustine
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Lorna Leedy & Peter Maggio
Mark & Laura Rosenthal
William Baker
John F. Fort III & Marion Barthelme Fort
Michael Levy
Judith N. Ross
Douglas Baxter
Helen Winkler Fosdick
Bert Lies & Rosina Lee Yue
James C. Roth
Polly W. Beal
Michael Foster & Gretchen Ross
Susan Lindberg
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Charlotte Throop Bellan
Mack & Cece Fowler
Michael S. Livingston
John Sapp
William Bernhard
Maxine & Stuart Frankel
James Loeffler
W. Richard & Jacqueline Schmeal
Walter & Rosalind Bernheimer
Hilario Garcia
Lawrence Luhring
Robert Schmitt
Jill & Jay Bernstein
Jamey Garza & Constance Holt
Kay Lunceford
Horst Schmitter
Leann Billups
Garzoli Gianni
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Phil Schrager
Mary Bonkemeyer
Jennifer Gibbs
Betty MacGuire
David Lansing Schutte
Bill & SueSue Bounds
Sandra Gibson & Luis Recoder
Matt Magee
Cindy & Armond Schwartz
Frances Bowes
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Michael Maguire
Natalie Schwarz
Dr. Charles M. & Anne Ponder Boyd
Ann Goldstein & Christopher Williams
Michael & Sabine Maharam
Ulrike & Horst Schwerdtfeger
Udo Brandhorst
Laurel Gonsalves
Brian & Florence Mahony
Annabelle Selldorf
Bud Brannigan
Kathryn Gayle Gordon
Gerda Maise & Daniel Göttin
Sir Nicolas Serota
Raymond & Susan Brochstein
Gerry & Rebecca Grace
Patricia Maloney & Smitty Weygant
Don & Linda Shafer
Linda L. & Abbott L. Brown Fund
Bert & Jane Lucas Gray
Nina Martin & Paul Hunt
Mary Shaffer
Jessie & Daniel Browning
Richard & Mary L. Gray
John R. Martz
Marie Shannon & Julian Dashper
Robert Brownlee
Michael Green
June Mattingly
Kate Shepherd & Miles McManus
Melva Bucksbaum & Raymond Learsy
Ruth Greene & Charles Cheung
Maryalice Mazzara
Richard Shiff
Elizabeth Burkhead
Ginger Griffice
Kathleen McClain & John Sullivan
Mr. & Mrs. John E. Shore
T.A.J. Burnett
Sam Griffin
Kate McKenna & Pete Szilagyi
Billy R. Shurley
Robert & Laura Cadwallader
Elyse & Stanley Grinstein
Clyde & Fran McKinney
Amy Sillman
Paula & Frank Kell Cahoon
Albert & Melissa Grobmyer
Robert E. & Lynda McKnight
Åke & Caisa Skeppner
Stephen F. & Kathleen Calhoun
Roland Hagenberg
Henry S. McNeil, Jr.
Gwen & Tod Smith
Carole Carden
Christopher & Sherrie Hall
Tom & Andrea Meece
Elissa Sommerfield
Chris Carson
Robert & Rosario Halpern
Marsha & Jim Meehan
Keith Sonnier
Claire Casademont & Michael Metz
Betty Harris
Anthony & Celeste Meier
Peter Soriano & Alexandra Enders
Karin & Elliot Cattarulla
Julianna Hawn Holt & Peter M. Holt
Nancy-Jo Merritt
Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Janet Helm
Jane Mertz
Jan Staller
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Victoria Meyers & Thomas Hanrahan
Frederick Stecker & Ann Page
Marella Consolini & James Rodewald
Marguerite Steed Hoffman
Adrina Miller
Julie Steed Christina & Francis Christina
Lisa & Jack Copeland
James & D. Joy Howell
Alicia & Bill Miller
Krista Steinhauer & Adam Bork
Jenny & Allen Craig
Brigitte & Sigismund Huck
Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs
Marianne Stockebrand
Ross Crowe
Harry & Shelley Hudson
Todd Minnis
Donna & Howard Stone
Kevin & Annemarie Crowley
Layton and Claudia Humphrey
Ginni & Richard Mithoff
Michael Ward Stout
Mary Crowley
Rahnee Hunt-Gladwin & Bruce Gladwin
Michael A. Modelski, MD
Mr. and Mrs. Alexander Stuart
Tim Crowley
Fredericka Hunter & Ian Glennie
Dr. J. Mohr
Kelly & David Sudderth
Betty Cunningham
Vilis Inde & Tom Jacobs
Michiel Morel
Barbara Swift
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Helmut & Deborah Jahn
Bryan Morgan
Teloa Swinnea
Arlene J. & John Dayton
Barbara Jakobson
Terry Mowers & Suzanne Tick
John & Erin Tassoulas
Janie & Dick DeGuerin
Robert James
Helene Nagy
Lonn & Dedie Taylor
Beth Rudin DeWoody
Jim & Perry Jamieson
Nancy Brown Negley
David Teiger
Dudley Delbalso
Alice & John Jennings
Foster & Nan Nelson
Catherine Vance Thompson
Paul & Sandra Dennehy
Jeffrey & Maureen Jennings
Tom Nohr
Nancy Thompson
Dennis Dickinson
Okey B. & Kathy Johnson
Ted Ollier
David L. Tick
Robert & Andrea Dickson
Tim Johnson
Sachiko Osaki
Zane Ann Tigett
Sarah Dinnick
Buck Johnston & Campbell Bosworth
Duncan & Elizabeth Osborne
Dr. J. Tillapaugh
Claire Dishman
Whitney Joiner
Jon Otis & Diane Barnes
Emily Leland Todd
Larry A. & Laura R. Doll
Cecilia Ward Jones
Mina Oya
Martha Claire Tompkins
Herminia Dominguez
William Jordan
Carol & Pete Peterson
Tina & John Evers Tripp
Marco Donati
Ilya & Emilia Kabakov
Denise Peterson
Anna & Harold Tseklenis
Matthew Drutt
Maiya Keck
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Billie Tsien & Tod Williams, Architects, LLP
Joe & Lanna Duncan
Saarin Casper Keck & Ronnie O’Donnell
Dr. Edmund P. Pillsbury
Hester van Roijen
Fred & Char Durham
Michael T. Keller
Matt Powell
Dianne Vanderlip
David Egeland & Andrew Friedman
James Kelly
Joni & Tim Powers
R. J. Vignolo
Rand & Jeanette Elliott
Roycee & Kevin Kerr
Kathryn Price & Preston Fowlkes
Fidel J. Vizcaino
83
Laurie Vogel
Joanne & Phil Von Blon
Friends of Chinati
Gerhard & Claudia von Velsen
Leslie & Clodagh Waddington
Reggie Waldren
Peter Walker & Jane Gillette
With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations of contemporary art. The Friends
of Chinati play a critical role and are committed to supporting the mission of the museum through their
generous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of Chinati.
Catherine Walsh
John & Jill Walsh
Jon Ward
Henry & Maria Wegmann
Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El
museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati.
Rob Weiner
Warren Weitman & Eve Reid
Georgia & David Welles
D aphne B eal & S ean W ilsey
Lawrence Weschler
Marion Wesson & Marijan Malezan
Helen L. West
A rlene J . & J ohn D ayton
A delaide de M enil & edmund carpenter & family
P hillipp E ngelhorn
Scarlette & Bill West
Elizabeth Williams
V ernon & A my Faulconer
Isabel B. & Wallace S.Wilson
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Andrew Witkin
P hyllis & G eorge F inley
J ohn F. F ort I I I & M arion B arthelme F ort
J amey G arza & C onstance H olt
Carol Wolkow-Price & Stan Price
Edward Woodill
F ranck G iraud
Richard Wortham III
Fanchon & H oward H allam
John Wotowicz
T im & N ancy H anley
David & Sheri Wright
T he W ilhelm H oppe Family T rust
Genie & Francis Wright
Malcolm Wright
W illiam J ordan
Charles Wylie
K ate & D ana J uett
Mickey Zeppelin
I lya & E milia K abakov
Michael & Nina Zilkha
D onald R . M ullen
Mark Zimmerman & Herbert Cohen
J ames J . Pallotta
B renda P otter
B usinesses providing
C harles & J essie P rice
goods & services
E mily rauh P ulitzer
John Antonitis
E velyn & E dward R ose
Austin Street Café
P hil & M onica R osenthal
Ballroom Marfa
T he S hifting F oundation
David Beebe/Padre’s
Å ke and C aisa S keppner
Joey Benton/Silla
Big Bend Coffee Roasters
A nn & C hris S tack
Big Bend Sentinel
M ichael & N ina Z ilkha
Jessie & Daniel Browning/
Tumbleweed Laundry
Jon Coleman
Ms. Sheri Eppenauer
Food Shark
Frama
The Get Go
PA U L AND DANI EL DAHL I N P ER FO RM I N G AT M E M BE RS DI NNE R I N THE AR ENA , O C TO BER 2 0 0 8 .
Robert & Rosario Halpern/
Big Bend Sentinel
Hare & Hound Press
Marfa ISD
McCoy’s
Callie Meeks
The Pizza Foundation
Porter’s Thriftway
Maria Quintana
Mrs. Liana Sawyer
Gory Smelley/Marfa Recording Co.
Texas Fabric and Foam
Thunderbird
Verena Zbinden/Squeeze Marfa
Vinson & Elkins Attorneys at Law
84
Membership
The Chinati Foundation is very
grateful for the support of its members, who total more than 800
local, national, and international
donors that help the museum
through their annual membership
contributions. Basic membership
for individuals and families start
at $100 ($50 for students and
senior citizens). Member benefits
include free museum admission
throughout the year; discounts
on selected publications, posters,
and Chinati Editions; the annual
museum newsletter; advance
notice on Chinati programs; and
free or reduced admission to special events and symposia.
As an extra incentive for membership giving at higher levels,
each year an internationally recognized artist creates a limited
edition multiple exclusively for
Chinati members who contribute
$1000 or more.
$500
John Dugdale
Fabien Baron
Caroline Falivena
Dr. Thomas & Christina Bechtler
Frederick B. Fisher
Jill & Jay Bernstein
Anne Fougeron
Jonathan Caplan & Angus Cook
Garzoli Gianni
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Andrea & Marc Glimcher
Molly E. Cumming
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Kathryn Gayle Gordon
John P. de Neufville
Matthew Goudeau
Laura Donnelley
Gerry & Rebecca Grace
Mary K. Farley
Louis Grachos
La Fundación Chinati agradece de cora-
Helen Winkler Fosdick
Elyse & Stanley Grinstein
zón el apoyo de sus miembros, en total
Arne & Milly Glimcher
Elizabeth Winston& Samuel Rutledge Jones
más de 800 a nivel local, nacional e
Ann Goldstein & Christopher Williams
Melissa Keane
internacional, los cuales ayudan al mu-
Buck Johnston & Campbell Bosworth
James Kelly
seo mediante sus donativos anuales de
David Leclerc
Peter Kelly & Mary Lawler
membresía. La membresía básica para
Megan Meece
Lorri Kershner
individuos y familias comienza en $100
Tom & Andrea Meece
Michael S. Livingston
($50 para estudiantes y personas mayo-
Tobias Meyer & Mark Fletcher
Miner B. Long
res). Los beneficios de afiliarse incluyen
Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs
Anstis & Victor Lundy
entrada gratuita al museo durante todo
Alicia & Bill Miller
Gerda Maise & Daniel Göttin
el año; descuentos en ciertas publicacio-
Nancy A. Nasher & David J.Haemisegger
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
nes, posters y Ediciones Chinati; el bo-
Guiseppe Panza di Biumo
Brian & Florence Mahoney
letín anual del museo; aviso anticipado
Matt Powell
Michelle Mann
sobre programas ofrecidos por Chinati;
Caren H. Prothro
Billy, Crawford, Charles, Catching &
y entrada gratuita o descontada a even-
Jody Rhone & Tom Pritchard
tos especiales y simposios.
Drew & Edna Robins
Lawrence Markey
Harry B. & Rebecca Slack
Tammy McNary & Steven Hagler
David R. Stevenson
Gary Miller
Brooks Marginot
$2000+
Josef Helfenstein & Dorothee Sauter
Martha Stewart
Megan Mills & Priscilla Warren
Robert Brownlee
Jane Hickie
Gen Umezu
Todd Minnis
Janie & Dick DeGuerin
Marguerite Steed Hoffman
Charles B. & Barbara S. Wright
Foster & Nan Nelson
The Brown Foundation, Inc./Fairfax Dorn
Susi & Jochen Holy
David & Sheri Wright
C. Christine Nichols
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Heather Hubbs
Frederique & Jeff Zacharia
Nancy M. O’Boyle
Anstiss & Ronald Krueck
Xavier Hufkens
Betty MacGuire
Vilis Inde & Tom Jacobs
$250
Joni & Tim Powers
Sara Shackleton & Michael McKeogh
Helmut & Deborah Jahn
Claire & Douglas Ankenman
Avery Preesman & Antonietta Peeters
John Wesley
Alice & John Jennings
Anonymous
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
John Kirtland
Ilene Barr
David Raskin & Jodi Cressman
$1000
Charles Mary Kubricht & Ron Sommers
Jamie & Elizabeth Baskin
Stephen Reily & Emily Bingham
Robert & Valerie Arber
Maryellen Latas
Toni & Jeff Beauchamp
Claesson Koivisto Rune
Marlene & Robert Baumgarten
Toby Devan Lewis
Robert Bellamy
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Bill & SueSue Bounds
Kimberly Light
Ronald D. Bentley
John P. Shaw
Raymond & Susan Brochstein
Chip Love
Dagmar & Christopher Binsted
Amy Sillman
Robert Brown
Paul & Renee Mansheim
Elizabeth B. Blake
George & Lois Stark
Kevin & Florence Byrd
Andrew McFarland
Erika Blumenfeld
Lonn & Dedie Taylor
Marty Carden
Laurence Miller
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
Dr. J. Tillapaugh
Claire Casademont & Michael Metz
Tim Mott
Dr. Charles M. & Anne Ponder Boyd
Catherine & Ned Topham
Suzanne F. Cohen
Terry Mowers & Suzanne Tick
John and Joyce Briscoe
Karen Townsend
Larry A. & Laura R. Doll
Jon Otis & Diane Barnes
Melva Bucksbaum & Raymond Learsy
Claudia & Gerhard von Velsen
R.H. Rackstraw Downes
Lowell S. & Courtney Pettit
John & Yasuko Bush
H. Keith Wagner
Meredith Dreiss
Keith Pomeroy
Sue & Allan K. Butcher
Henry & Maria Wegmann
Suzanne & Tom Dungan
Howard E. & Cindy Rachofsky
William Butler
Clint Wells
David Egeland & Andrew Friedman
Jheri E. Redding
Michael Caddell & Cynthia Chapman
Helen L. West
Francesca Esmay
Glen A. Rosenbaum
Chris Carson
Emi Winter & Steffen Böddeker
Mike & Claire Farley
Leslie B. Rubler Warner
Nancy Chaiken
Andrew Witkin
Tony Feher
Horst Schmitter
William & Elizabeth Lee Chiego
Erin Wright & Joe Sola
John J. & Margaret R. Flynn
Helen & Charles Schwab
Eileen & Michael Cohen
Genie & Francis Wright
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Lea Simonds
Robert Colaciello
Irene E. Foxhall & Steve Jetton
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Frances Colpitt & Don Walton
$100
Frank & Berta Aguilera Gehry
Mike S. Stude
Jayme Cox & Freddy Warner
Mark P. Addison
Deborah Green
Anthony Terrana
Brenda & Sorrel Danilowitz
Katherine & Dean Alexander
Evan & Anne Hall
Cynthia Toles
Stephen & Yeshey Davis
Joe Allen
Bill Hamilton
Hester van Roijen
Rupert & Helen Deese
Melissa & Rich Allen
BlakeHansen
Annemarie & Gianfranco Verna
Paul & Sandra Dennehy
Abraham & Miri Alon
Steve Hansen
Laurie Vogel
Jan & Kaayk Dibbets
Jason Anderson
Sarah Harte & John Gutzler
Warren Weitman & Eve Reid
Marco Donati
Anonymous
Emerson Head
Isabel B. & Wallace S.Wilson
Vincent Doogan
Richard Armstrong
Sachiko Osaki
85
Carolyn Guile
Dea Ecker, Robert Piotrowski & Lilian May
Joe R. Arredondo
Paula & Frank Kell Cahoon
Suzette Ashworth
Stephen F. & Kathleen Calhoun
Charles & Christine Aubrey
Kenneth Capps
Harold Eisenman
Mark Gunderson
Lisa Baker
Dominic Carroll
Trine Ellitsgaard
Daniel Habegger
Mark Rea Baker
Maude L. Carter
Mark & Celina Bustamante Emery
Kathryn & David Halbower
William Baker
Philip Carton
Susan Emmons Poss
Susan J. Halbower
Charles & Michele Baldonado
L.J. Cella
Esta & Bob Epstein
Earl & Janet Hale
Jane & Jim Baldwin
J. Scott Chase
Steven Evans
Ben Hall
Reuben & Joan Baron
Diane Cheatham
Sima Familant
Lauren Harrison
Frank N. Bash
Mr. & Mrs. Pat Chumney
James C. Farah
Rachel Harrison & Eric Banks
Bodil J. Beanland
Ishan E. Clemenco
Sharon & William Feather
Vincent Hauser
Miles & Leah Kreger Bellamy
Rachel Cobb-Entrekin
Kaywin Feldman
Charles Haxthausen & Linda Schwalen
Stephanie Bergeron Perdue & Rick Perdue
Rebecca & Gary Cohen
Claus Feucht
Roxana & Jim Hayne
Ralph & Gretchen Berggren
J. Patrick Collins
Rae & Robert Field
Phillip Heagy
Sue & Joe Berland
Susan Combs & Joe Duran
Bill & Ann Fitzgibbons
Birgitta Heid & Robert Mantel
Dianne Berman
Marella Consolini & James Rodewald
Kenneth Flowers
JasonHerrick
Walter & Rosalind Bernheimer
Tracy Conwell
Michael Foster & Gretchen Ross
Barbara Hill
Judith & David Birdsong
Quarrier B. Cook
Larry & Jane Fowler
Brooke Hodge
Rick & Cindy Black
Ralph Copeland
Gary & Clare Freeman
Katy Homans & Patterson Sims
Stanley & Marcia Gumberg
Piotrowski Ecker
Cass & Scout Stormcloud Hook
James & D. Joy Howell
Cathy Kincaid Hudson
Kate Hunt
Rahnee Hunt-Gladwin & Bruce Gladwin
Matthew Day Jackson
Jim & Perry Jamieson
Jeff Jamieson & Deborah Denker
Eric & Liane Aiko Janovsky
Jeff & Jody Sterrett Johnson
Margaret Johnson
Michael & Suzanne Johnson
P HOTO TAKEN AT C H I NAT I ’S P I NHOLE C A ME R A W O R K S HO P, J U LY 2009.
Barbara Joslin
Mike & Fawzia Kane
Jun & Ree Kaneko
Maiya Keck
Christina Kim
Ben & Margaret Kitchen
Len Klekner
Allan & Sue Klumpp
Daniel & Magie Knott
Walther Koenig
Dennis Kois
Rebecca Kong & Jon Tomlinson
Katherine Kordaris
Barbara Krakow
Robin & Steve Ladik
Mona Blocker Garcia & Rodolfo Garcia
Tom Cosgrove
Rebecca & J.K. Frenkel
Jeffrey & Florence Laird
Kate Bonansinga & David Taylor
Jenny & Allen Craig
Paul Frick
Inge-Lise & John R. Lane
Michael Booth
Maxim Croy
Meg Friess
Elizabeth Leach
Janara Bornstein
James E. Cuel
Tom & Susan Frymire
Tim & Amy Leach
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Don & Valerie Culbertson
Yoko Fukuda
Dana & Gregory Lee
Kathy Bracewell
Cherry & Nigel Curlet
The Honorable Pete P. Gallego
Lorna Leedy & Peter Maggio
Udo Brandhorst
Joao T. da Costa
Peter Galliaert
Arthur Leibundgut
Bud Brannigan
Andrew Daniels
Greg Gatenby
Katharina Leuenberger & Peter Vetter
Cindy & Jerry Brewer
Nicole Davenport
James & Kathy Gentry
Emily Liebert
Cookie Brisbin
Lillian & Guillaume de Gournay
Richard George & Melissa McCurly
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Michelle K.Brock
Barbara de Rueda & Sofia Barroso
Jim & Nan Gomez-Heitzeberg
Victoria & Marshal Lightman
Mary Ann Brow
Martha & Rupert Deese
John Good
Susan Lindberg
Larissa V. Brown
Mary Dickie
William Allen Goode
Ike & Valda Livingston
H. Kirk Brown III & Jill A. Wiltse
Dennis Dickinson
David & Maggi Gordon
Bill London
Gay Browne
Robert & Andrea Dickson
Bert & Jane Lucas Gary
Linda Lorenzetti
Rosalind & Tom Buffaloe
JD DiFabbio
Phoebe Greenwood
Dr. Ulrich Luhmann
Elixabeth Burkhead
Claire Dishman
Andre Gregory & Cindy Kleine
Lawrence Luhring
W.T. Burns, II
Lee Donaldson
Jonathan & Nonya Grenader
Mr. & Mrs. William Macdonald
Nancy J. Busch
Tom Doneker
Gary & Pauline Griffith
Michael Maguire
Charles Butt
Julia Dooley
Jenny & Vaughn Grisham
Julia Main & Robert Roper
David Cabrera & Alexander Gray
Jodi & Jeffrey DuFresne
Julian Grose
Sherry & Joel Mallin
Robert & Laura Cadwallader
Kate Robinson Edwards & Lee Edwards
Harry Gugger
Patricia Mares & L. P. Zimmermann
86
Adair Margo
Margarete Roeder
Lawrence and Alice Weiner
Adrian Juarez
Audrey Marnoy
Winston Roeth
Kathleen Weir Vale
Joan Kelleher
June Mattingly
Andrea Rosen
Mark T. Wellen
John M.C. King
Maryalice Mazzara
Mark & Laura Rosenthal
Georgia & David Welles
Janna Kline
Lisa McAlmon Brown
Carolyn & Vern Rosson
Marion Wesson & Marijan Malezan
Janet & Jonathan Kutner
Michael McClain
James & Frances K. Sage
Siobhan Westapher
Bryan Lari & Charlie Alvarado
Anne McCollum
Myriam & Jacques Salomon
The Wetsman Foundation
Rick & Jane Lewis
William & Janet McDonald
Mallory Samson
Jeff White
Peter Lindner
Kate McKenna & Pete Szilagyi
Ro & Rick Sanders
Mary Ellen White & Jack Morton
Austin & Lida Lowrey
John McLaren
Judy Camp Sauer
Simone Wicha
Donald & Dian Malouf
Dan & Joan McNamara
Edmund W. Schenecker II
Cindy Widner & Ed Baker
Peggy Marsh & Margaret Ames
Donald McNeil & Emily Galusha
Mark Schlesinger & Elizabeth Smith
Karl Wiebke
Jon & Betsy Martens
The Menil Collection Library
Wagner & Annalee Schorr
Karen & Mark Wilkerson
Holly Matthews
Nancy-Jo Merritt
Holger Schubert
Ree & JasonWillaford
Marjorie & Sam McClanahan
Maria Messina
Dieter Schwarz
Elizabeth Williams
Marsha & Jim Meehan
Marianne Meyer
Natalie Schwarz
Karen & Scott Williams
Ben & Angela Meisner
Victoria Meyers & Thomas Hanrahan
Janet & Dave Scott
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Beth and David Meltzer
Adrina Miller
Emily Seale
Edward Woodill
John Miller
Alicia & Bill Miller
Don & Linda Shafer
Candace Worth
Nancy Moran
Reverend William B. Miller
Marie Shannon & Julian Dashper
Bill and Alice Wright
Charles Musters
Marilyn Miller & Bob Huntley
Louise Sharp
Kulapat Yantrasast
Carol & Steven Nash
Margaret Mitchell & Doug Endsley
Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin
Susan York
Bruce Norelius
Trine Mitchum
Arlene Shechet
A.M. & Ruth Yost
Theresa Noyes
Michael A. Modelski, MD
Kate Sheerin
Mark Zimmerman & Herbert Cohen
Chris Oliver
Ann Maddox Moore
Adam Sheffer
Nina Zurier
Ellen Osmanski
Thomas S. Morgan
Kate Shepherd & Miles McManus
Jeff Morgenthaler
Susan Shoemaker & Richard Tobias
$50
Christi Pate
David Morice
Stephanie & Bill Sick
Grace F. Amborski, Ph.D.
David Paul
Mr. & Mrs. William B. Moser
Hak Sik Son
Karl H. & Gudrunh Becker
Sarita M. Pawar
Todd Alan Moulder
Chris Smeall
Jane E. Benson
Sue Rodarte
John & Heidi Britt Mullican
Richard S. Smith
Marie Blazek
Hilda & Steve Rosenfeld
Luchita & Lee Mullican
Shelley Smith
Judith Blumert
Elsa Ross
Donald R. Mullins, Jr. & Cameron Larson
Joanne Smith & Dwain Erwin
Ingrid & Theodor Boeddeker
Judith N. Ross
Lauri Nelson & Steve Smith
Peter Soriano & Alexandra Enders
Charles Boone & Josefa Vaughan
James C. Roth
Rozae Nichols & Ian Murrough
Susan Sosnick
Margarita Brandes
Kumyven Saldov
Robert Nicolais
Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow
Anne Brown
Michael Salter
Sam Nokes
Nelson H. Spencer
Carol & J. Kenneth Brown
Dr. Lawrence & Lynn Schermerhorn-
Patrick O’Keeffe
Mike Stamm
T.A.J. Burnett
Hunter Oatman-Stanford
Mark Stankevich
Kathy Carr
Robert Schmitt
Jutta Obenhuber, Paul Steinhardt & Vincent
Karen D. Stein
Professor Claudio Cobelli
Beverly Serrell
Reiko Oda
Barbara & Steve Strasen
Karen Comegys
Mary Shaffer
Lynda Palevsky
Gail & Harold Straus
Paul Connah
Morris Smart
Aaron Parazette & Sharon Engelstein
Christian Strenger
Frances Ayers Cooper
Kim Smith
John M. Parker
Tom Strickler
Nicole Cromartie
Tumbleweed Smith
John E. Parkerson
Bec Stupak
Mary Crowley
Carol Smith-Larson
Caius Pawson
Barbara Swift
Rosemary Davis
Marlene Spector
John & Catherine Pawson
Lorlee & Arnold Tenenbaum
William D. Davis
Sarah Spongberg
Dr. Werner Peters
Ken Terry
Katharine Delventhal & John Paul Froehlich
Frederick Stecker & Ann Page
Tina Petra
Bette P. & Ralph Thomas
Ted Denton
Irving Stenn, Jr.
Scott Peveto
Zane Ann Tigett
Leslie G. Dilworth
Richard J. Stepcick
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Michele & Perry Tongate
Stephen Dubov
Andree & Ron Stone
Carina Plath
Charles H. Traub
Leah Dunaway
Rachel Sussman
Sharon Preiss
E. Marc Treib
Gail English
Barbara G. Teeter
Canice Prendergast
Tina & John Evers Tripp
Rina Faletti & David Leh Sheng Huang
Charles B. Tennison
Carol & Dan Price
Billie Tsien & Tod Williams
Joel & Toni Fenchel
Marlys Tokerud
Patricia Quin & Thomas Schmidt
Karien Vandekerkhove
Professor Dr. Jan A. Fischer
Anna & Harold Tseklenis
Andy & Rosemarie Raeber
John W. Vinson & Martha Vogel
Maura & Steven Fuchs
William F. Tynan
Mary Rakow
Lea von Kaenel
Ralph Gillis
Mary Vernon
Anne Rana
Nicole von Kaenel
Louise Girling & Richard Peters
Frank D. Welch
Erwin Redl
Nicola von Velsen
Aaron Goekler
Hans Werner
David Reed & Lillian Ball
Julie Wade & Tom Phillips
Phebe & Sid Goldstein
Otto K. Wetzel
Beatrice Reymond
David B. Walek
Laurel Gonsalves
Mary Wicha
James R. Rhotenberry, Jr.
Dennis Walker
Allan & Gloria Graham
Robert Wilcox
Judi Roaman
Peter Walker & Jane Gillette
Harvey Guion
James Wittenberg
Grant & Sheri Roane
Catherine Walsh
Lance Hayden
Louise & Seth Wolitz
Jerome & Minnette Robinson
Jon Ward
Barbel Helmert
Morton Zeppelin
Michael Robinson & Donald Boutte
Richard Wearn
Jane Hilfer
Michael Roch & Sterry Butcher
Suzanne Weaver
Victoria Jean Owen
Sean House
87
Friedman
MARK DI S UVE RO, BL UBBE R, 1979-1980. TOLEDO MUS EUM OF ART, TOLE DO, OH.
Información para
Visitor Information
visitantes
Th e Chi nat i F o u n d at i on
is l o c at e d at:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email [email protected]
Website www.chinati.org
Mus e um Ho urs
a n d T o ur P o l icy
The Chinati Foundation is accessible
by guided tour only. Tours are given
every Wednesday through Sunday in
two sections:
T ours of section 1 begin at 1 0 A M
and include permanent installations
by John Chamberlain, Donald Judd,
Ilya Kabakov and Richard Long.
Temporary exhibitions currently on
view will be included in the morning
tour.
T ours of section 2 begin at 2 P M
and include permanent installations
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dan Flavin, Roni Horn, Claes
Oldenburg and Coosje van Bruggen,
and John Wesley.
L a F undaci ó n C hinati
se encuentra en :
1 Cavalr y Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email: [email protected]
Sitio web: www.chinati.org
H orario del museo
y recorridos
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante recorrido organizado solamente. Los recorridos del museo están
programados de miércoles a domingo,
en dos secciones:
L os
recorridos
de
la
secci ó n
comienzan a las 1 0 : 0 0 horas
1
e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Kabakov y Richard Long. Las exhibiciones temporales se incluyen en el recorrido de la mañana.
L os
recorridos
de
la
secci ó n
comienzan a las 1 4 : 0 0 horas
2
e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan
Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen, y John Wesley.
T he museum is closed on M onday
and T uesday.
E l museo está cerrado los lunes y
martes .
is $10 for adults, $5
for students and seniors, and free
for Chinati members and Presidio
County residents.
A dmission
E ntrada :
$10 para adults, $5 para
estudiantes y personas de edad avanzada,
gratuita
para
miembros
de
Chinati.
Para programar recorridos para grupos grandes (6 personas o más), favor
de llamar a nuestra oficina al 432 729
4362 o comunicarse por correo electrónico a [email protected] con un mínimo
de dos semanas de anticipación.
Recorridos
de
la
residencia
de
C HI NATI B OA RD O F DI REC TO RS AND S TA F F.
Reservations for tours are recommended. Please call the museum
office at 432 729 4362, or email
[email protected] at least two weeks
in advance.
Tours of Donald Judd’s residence,
La Mansana de Chinati, “the
Block,” are offered through the Judd
Foundation. Guided tours are given
every Wednesday through Sunday.
Please call the Judd Foundation at
432 729 4406 or email [email protected]
juddfoundation for more information.
Donald Judd, La Mansana de Chinati,
‘la
Cuadra’,
son
conducidos
por
la Fundación Judd de miércoles a
domingo. Para mayores informes, llame
a la Fundación Judd al 432 729 4406.
88
Consejo Directivo
Contents
Contenido
Staff Personal
Ramón Nuñez William Aronowitsch; p. 84 Scott Hagar;
Foreman/Capataz
p. 88 Fredericka Hunter.
Jolanda Cruz
Lilliana Serrano
Caretaker/Ujier
Caretaker/Ujier
Unless otherwise noted, all images are
Brooke Alexander
Gracie Conners
Marianne Stockebrand
from the Chinati Foundation archives.
New York
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Director/Directora
Douglas Baxter
Sandra Hinojos
Kelly Sudderth
Art and text by Donald Judd ©Judd
New York
Administrative Assistant/
Accounting Manager/Gerente
Foundation 2009, licensed by VAGA,
Andrew Cogan
Asistente Administrativa
de Contabilidad
NY, NY.
New York
Alice Jennings
Takako Tanabe
Arlene Dayton
Financial Officer/
Collection Tours and Education
Dallas
Oficial Financiero
Associate/Especialista en Servicios
Vernon Faulconer
Dolores Johnson
a Visitantes
Tyler
Consultant/Consultor
David Tompkins
Mack Fowler
Bettina Landgrebe
Writer/Editor / Escritor/Editor
Houston
Conservator/Conservadora
Rob Weiner
Maxine Frankel
Ann Marie Nafziger
Associate Director/Director Adjunto
Detroit
Coordinator for Education and Public
Carol Wolkow-Price
Fredericka Hunter
Programs/Coordinadora de Educación
Membership Associate/Especialista
Houston
y Relaciones Públicas
en Membresia
William B. Jordan
Virginia Lebermann
Marfa
Michael Maharam
New York
Anthony Meier
San Francisco
Annabelle Selldorf
New York
Sir Nicholas Serota
London
Richard Shiff
Austin
Marianne Stockebrand
Big Bend Sentinel
consejo directivo honorario
Rudi Fuchs
Amsterdam
Franz Meyer
(1919- 2007)
Annalee Newman
(1909-2000)
Brydon Smith
Ottawa
Spanish Translations / Traducciones al español
$5.–
Volume 14 / Volumen 14
October 2009 /
Octubre de 2009
ISSN 1083-5555
Credits
Créditos
IFC, pp. 1 – 7, 28 – 29, 40 – 41 Douglas
Tuck; pp. 8 Gerd Kittle; pp. 9 – 10 Attilio
©2009
The Chinati Foundation /
La Fundación Chinati,
the artists and authors /
los artistas y autores.
Maranzano; p. 13 Regina Wyrwoll; p. 15 –
17, 31, 32 courtesy Judd Foundation; p. 21
courtesy Kunst Intern Magazin; p. 31 Gerald
Zugman; p. 32 Tristan Jeanne Valès/CDDS
Enguérand; p. 35 Philipp Schönborn, courtesy
University of Texas, El Paso
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; pp. 36 –
Graphic Design / Diseño Gráfico
39 courtesy Time, Inc.; p. 42 – 44, 46 – 47
Gory Smelley
Shelley Smith
Peter Stanley
Krista Steinhauer
David Sudderth
Nick Terry
Bryant Wright, Trinity University
Melissa Williams
courtesy Baertling Foundation; p. 42 Lennart
Cover:
Production / Producción
This publication has been
generously supported by
E m i ly R a u h P u l i t z e r ,
SarahMcEneaney, Chinati Night, 2009.
Rob Weiner, Marfa / New York
M i ch a e l a n d N i n a Z i l k h a ,
Liljevalchs Konsthalle; p. 48 Lennart Olson;
This page, pages 1-7:
Editor
and
p. 49 courtesy Gallerie Nordenhake; p. 50
Production / Producción
David Tompkins, Marfa
Photographs by Douglas Tuck.
Chris Hillen
Tim Johnson, Marfa Book Co.
Buck Johnston
Dan Keane
Ardy Keramati
Zailey Kieffer
Moritz Landgrebe
Karen Longshore
Ralph McKay
Jonathan Mergele
Tom Michael, Marfa Public Radio
Susannah Mira
Caitlin Murray
Nancy O’Boyle
Luis Porras
Hannah Price
Alicia Ritson, Ballroom Marfa
Michael Roch
Stacy Schultz,
Rutger Fuchs, Amsterdam
Ann Marie Nafziger, Marfa
Donald Judd, 15 untitled works in concrete, 1980-84.
Southern Methodist University
University
Honorary Directors
Richard Ford, Guadalupe Gámez,
El Paso
Maryam Amiryani
Janis Bergman-Carton,
Ginger Griffice
Rober and Rosario Halpern,
Marfa
Colofón
Reconicimentos
Adam Bork
Sterry Butcher
Amelia Chan
Nicole Cromartie
Rob Crowley
Tim Crowley, Crowley Theatre
Kendra Curry
JD DiFabbio, Ballroom Marfa
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Suzanne Dungan
Carol Farlie, Sul Ross University
Erin Foley
Ian Glennie, Texas Gallery
Amanda Glidewell, Texas Tech
Dallas
Colophon
Acknowledgements
LL W W F o u n d at i o n .
Olson; p. 45 Galerie Denise René, Mjellby
Knostgard, Erling Neby; p. 46 – 47, 50 courtesy Moderna Museet; pp. 46 – 47 courtesy
BA C K C OV E R: A DA M DAV IE S , DOO R, M A RFA , 2 0 0 9 .
Board of Directors
Chinati Foundation newsletter vol 14
Chinati Foundation newsletter vol 14

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