El arte ruso y yo - The Chinati Foundation

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El arte ruso y yo - The Chinati Foundation
used to execute cleaning treatments
and tests – most recently the study of
the proper care and cleaning of untreated plywood and wood surfaces
that Ms. Esmay conducted in collaboration with Roger Griffith, Associate Conservator at the Museum of
Modern Art, New York. A report on
their research and preliminary findings begins on page 17. I hardly
need to express how grateful we are
for this collaboration, the first of its
kind for Chinati. I would especially
like to thank James Coddington, the
Agnes Gund Chief Conservator at
MoMA, for his support of this endeavor.
In addition to the initial conservation
measures Ms. Esmay implemented
during the past twelve months, such
Message
from the
Director
Un mensaje
de la
directora
que también mantiene un número considerable de edificios históricos, las
evaluaciones requerían asimismo la
pericia de un conser vador arquitectónico. Me complace informarle que el
museo se benefició grandemente de las
colaboraciones de Andrew Lins, del
Museo de Arte de Filadelfia, quien revisó las áreas de exhibición y almacenamiento de Chinati, y de John Volz, de
Austin, quien llevó a cabo la evaluación de los edificios. Ambos pasaron
varios días en Marfa haciendo un
valioso aporte a través de sus conversaciones con miembros de nuestro personal. Sus detallados informes forman
el punto de partida para la planeación
a corto y largo plazo en lo que respecta
D A L L A S M U S E U M O F A R T, A R T M U S E U M L E A G U E F U N D I N H O N O R O F M R . & M R S . J A M E S H . C L A R K .
la conser vación de nuestras obras de
K A Z I M I R M A L E V I C H , C O N G R E S S O F C O M M I T T E E S O N R U R A L P O V E R T Y , 1918 , D E TA I L .
In previous years, we’ve used the
annual newsletter to explore specific
themes that are at the center of our
activities, such as the magnificent
new installation by Dan Flavin two
years ago, or the planned project
with Robert Irwin described in last
year’s issue. More recently, Chinati
has been focusing on conservation
measures and the establishment of a
conservation program. We hired a
full-time conservator last year in order to address the daily as well as
the long-term professional care of
Chinati’s
permanent
collection.
Francesca Esmay, who received her
graduate degree from Columbia
University and brought experience
from working at the Metropolitan
Museum of Art and the Museum of
Modern Art, New York, began her
tenure at Chinati by conducting a
Conservation Assessment funded by
a grant from the Institute of Museum
and Library Services. As Chinati not
only holds an extensive art collection but also maintains a large number of historic buildings, the necessary assessments required the
additional outside expertise of both
an art as well as architectural conservator. I am pleased to report that
the museum greatly benefited from
collaborations with Andrew Lins,
Chair of the Conservation Department at the Philadelphia Museum of
Art, who reviewed Chinati’s exhibition and storage areas, and Architectural Conservator John Volz of
Austin, who conducted the building
assessment. Both conservators spent
several days in Marfa – an important time that allowed for informative conversations with members of
the staff. Their exhaustive reports
now form the basis for Chinati’s immediate and long-term planning for
the conservation and preservation of
the collection and architecture. We
are deeply grateful to the Brown
Foundation and the Houston Endowment, whose generous grants make
these efforts possible.
During the first phase of the project,
we renovated and equipped a large
space to house Chinati’s first conservation studio. This new work area is
carios. En vista de que Chinati posee no
sólo una amplia colección de arte, sino
as gathering and studying light, humidity, and temperature readings,
as well as implementing ongoing
cleaning measures of the works on
permanent display, she began a
comprehensive cleaning and preservation treatment of Ilya Kabakov’s
installation, School No. 6. The work
occupies an entire U-shaped barracks building, surrounding a central courtyard. It was conceived as a
dilapidated schoolhouse – abandoned and forgotten. This particular
state presents a specific challenge
regarding restoration and conservation, as it is often difficult to differentiate between the visual representation of something dilapidated and
something that is intended to be preserved in that state permanently.
Only the artist can draw this line,
and we’ve worked closely with
Kabakov to address ways in which
En años anteriores hemos usado el boletín anual para explorar temas específicos que están al centro de nuestras
actividades, tales como la nueva y
magnífica instalación de Dan Flavin,
hace dos años, o el proyecto de Robert
Irwin descrito en el número del año
pasado. Ultimamente, Chinati se ha
preocupado por las medidas de conservación y el establecimiento de un programa de conser vación. Hemos contratado una conser vadora de tiempo
completo para ocuparse del cuidado
diario y a largo plazo de nuestra colección permanente. Francesca Esmay obtuvo un posgrado de la Universidad
Columbia y tiene experiencia trabajando en el Museo de Arte Metropolitano y
el Museo de Arte Moderno en Nueva
York. Dio inicio a su labor en Chinati
llevando a cabo una Evaluación de la
Conser vación financiada por el Instituto de Ser vicios Museológicos y Bibliote2
arte y nuestra arquitectura. Agradecemos de corazón la generosidad de la
Fundación Brown y la Houston Endowment, cuyo apoyo económico hace
posibles estas iniciativas.
Durante la primera fase del proyecto
renovamos y habilitamos una extensa
área
donde
se
construirá
nuestro
primer estudio de conser vación. En esta área se realizan tratamientos y
pruebas de limpieza–la última de las
cuales versaba sobre la manera más
adecuada de limpiar el triplay y otras
superficies de madera y fue realizada
por la Srta. Esmay con la colaboración
de Roger Griffith, Conser vador Adjunto
del Museo de Arte Moderno en Nueva
York. Una descripción de sus investigaciones comienza en la página 17. Evidentemente, estamos muy agradecidos
por esta colaboración, la primera de su
especie en la Fundación Chinati. Mi
agradecimiento especial a James Coddington,
Conser vador
en
Jefe
del
MoMA, por su apoyo en esta empresa.
Además de las primeras medidas de
conser vación que ha realizado durante
los últimos doce meses, tales como la
recolección y estudio de la luz, la
humedad y las lecturas de temperatura, junto con la limpieza continua de
las obras en exhibición permanente, la
Srta. Esmay ha emprendido una exhaustiva limpieza y conser vación de la
instalación de Ilya Kabakov, Escuela
No. 6. La obra ocupa ocupa todo un
cuartel general, un edificio en forma de
U que encierra un patio central. Se concibió como una escuela destartalada,
abandonada y olvidada. La condición
de la obra ofrece un reto para el conser vador y restaurador, ya que resulta
difícil
diferenciar
entre
la
repre-
sentación intencional de los objetos deteriorados y el intento de conser varlos
permanentemente en ese estado. Sólo
el artista puede hacer esta discrimi-
the building and its contents can be
secured. This process will soon be
completed, at which time we will
record a conversation with Kabakov
that will serve as the basis for our
approach to the future conservation
and maintenance of his work.
This year’s temporary exhibitions
feature illustrated books from two
generations of Russian artists – Kazimir Malevich and his peers, and
Ilya Kabakov. Prints and Printed
Matter by Kazimir Malevich and
Other Artists from the Russian AvantGarde became possible thanks to
the support of the Dallas Museum of
Art, specifically its director Jack
Lane and senior curator of painting
and sculpture, Dorothy Kosinsky, as
well as the Stedelijk Museum, Amsterdam and its director Rudi Fuchs.
The presence of these works at Chinati reflects Donald Judd’s interest in
Malevich and the Russian avantgarde, which he eloquently expressed in the two essays Malevich:
Independent Form, Color, Surface,
from 1974, and Russian Art in Regard to Myself, from 1981. Both
pieces are reprinted in this
issue [pp. 4, 10]. To further illustrate
this relationship, we are installing
nine of Judd’s horizontal wall pieces
(so-called progressions) from Chinati’s permanent collection in our
temporary exhibition gallery simultaneous with the books and prints by
Malevich, Rozanova, Kruchenykh,
and others.
Ilya Kabakov’s installation School
No. 6 has been part of Chinati’s
permanent collection since 1993.
Although many different facets of
Kabakov’s work have been exhibited in many venues in the United
States and elsewhere, little is known
of his time in Moscow and his work
as an illustrator of children’s books.
While living in the Soviet Union,
Kabakov led an official life as a
book illustrator that ran parallel to
his unofficial life as an artist. Shortly
after finishing art school in 1955, he
began to work as an illustrator,
which he continued until his emigration in 1988. During those years he
illustrated a total of 150 children’s
books, of which Chinati will exhibit
90 in addition to a selection of their
original drawings. In the next
newsletter, we will address these exhibitions in more detail.
nación, y hemos trabajado de cerca
Contents
con Kabakov para lograr dicho objetitonces grabaremos una conversación
2 Message from the Director
con Kabakov que ser virá de base para
nuestro trabajo de conser vación y
Un mensaje de la directora
mantenimiento de su obra en el futuro.
MARIANNE STOCKEBRAND
Las exhibiciones temporales de este
4 Malevich: Independent Form, Color, Surface
año presentan libros ilustrados de dos
generaciones de artistas rusos – Kaz-
Malevich: La independencia de la forma, el color y la superficie
imir Malevich y sus camaradas e Ilya
DONALD JUDD
Kabakov. Nuestra exhibición Graba-
10 Russian Art in Regard to Myself
dos e impresos de Kazimir Malevich y
otros artistas de la vanguardia rusa es
El arte ruso y yo
posible gracias al apoyo del Museo de
DONALD JUDD
Arte de Dallas, y específicamente de su
director, Jack Lane, y su curadora de
12 Donald Judd: The Early Work 1955–1968
pintura y escultura, Dorothy Kosinski,
Donald Judd: Sus primeras obras 1955–1968
al igual que el Museo Stedelijk de Ams-
C A R I N A P L AT H
terdam y su director Rudi Fuchs. La
17 Untreated Plywood Conservation
presencia de estas obras en Chinati refleja el interés que sentía Donald Judd
La conser vación del triplay sin tratar
por Malevich y el arte ruso de van-
F R A N C E S C A E S M AY A N D R O G E R G R I F F I T H
guardia. Judd escribió con elocuencia
sobre el tema en dos ensayos: “Male-
20 Interview with Robert Irwin (Part 2)
vich: La independencia de la forma, el
Entrevista con Robert Irwin (Parte 2)
color y la superficie” de 1974 y “El arte
MARIANNE STOCKEBRAND
ruso y yo” de 1981. Los dos textos es-
26 Conversation with Fred Sandback
tán incluidos en esta revista (pp. 4, 10).
Para ilustrar aún más esta relación, es-
Conversación con Fred Sandback
tamos instalando nueve piezas hori-
M I C H A E L G O VA N , M A R I A N N E S T O C K E B R A N D , G I A N F R A N C O V E R N A
zontales de pared de Judd (llamadas
32 Review of Fred Sandback Exhibition at Chinati
progresiones), las males forman parte
de la colección permanente de Chinati,
Reseña de la exhibición de Fred Sandback en Chinati
en nuestra galería para exhibiciones
MICHAEL MEREDITH
temporales junto con los libros e impresos
de
Malevich,
Rozanova,
34 Information on Artists Represented in Chinati’s
Permanent Collection
y
Kruchenykj, entre otros.
La instalación de Ilya Kabakov Escuela
Los artistas de la colección permanente de Chinati: una cápsula informativa
No. 6 es parte de la colección perma-
37 Internship and Artist in Residence Programs
nente de Chinati desde 1993. Aunque
muchas exhibiciones en varios lugares
Internados y artistas en residencia
de Estados Unidos y otros países han
38 Summer Art Classes 2002
explorado distintos aspectos de su
obra, poco es lo que se sabe acerca de
Clases de arte en el verano de 2002
su tiempo en Moscú y su vida como
ilustrador de libros infantiles. Cuando
39 Open House 2002
Kabakov vivía en la Unión Soviética,
Open House 2002
llevaba
una
vida
oficial
como
40 New Symposium Book
ilustrador de libros que corría paralela
a su vida no oficial como artista. Poco
Nueva publicación de simposio
después de graduarse de la escuela de
arte en 1955, comenzó a trabajar como
41 Membership & Funding
ilustrador y continuó hasta su emi-
Membresía y financiamiento
gración en 1988. Durante esos años
ilustró un total de 150 libros para
niños, de los cuales Chinati exhibirá 90
además de una selección de los dibujos
originales. En el próximo número de
esta revista hablaremos en más detalle
acerca de ambas exhibiciones.
Con mis mejores deseos
With best regards from West Texas,
Marianne Stockebrand
Director
Contenido
vo. El proceso pronto finalizará, y en-
desde el oeste de Texas,
Marianne Stockebrand
Directora
3
thing, existed as itself. The main development in painting in the 19th
century is toward the independence
of these things. After Malevich the
development is of that independence. Almost ten years ago I saw
an exhibition of Cézanne’s paintings at the Metropolitan Museum,
after not having seen many since a
large exhibition perhaps ten years
before that. Twenty years ago I liked
Cézanne’s paintings a great deal,
and still do finally. But at that second
exhibition I had to peer into them
and look through the grayed color
and wonder what it would be like
not gray and then wonder what the
forms would be like not crabbed by
the figures and trees. This is a real
complaint of the present against the
Malevich:
Independent
Form, Color,
Surface
This essay was written as a review of
the Malevich retrospective exhibition
past even though the past has to be
considered as itself. With and since
Malevich the several aspects of the
best art have been single, like unblended Scotch. Free.
Fifty paintings were included in the
exhibition at the Guggenheim Museum, most from the Stedelijk Museum
in Amsterdam, five from the Modern
Museum here and a few from individual owners. There were not many
drawings. The paintings lent by the
Stedelijk are about half of a group
of 70 sent out of Russia and shown
in Berlin in 1927. The whereabouts
of 55 of those are known, including
seven at the Museum of Modern Art;
the rest are missing, including some
large paintings, one of them a
Suprematist work. This was the only
one-man show of Malevich’s work
outside Russia and seems to have
been the only time Malevich left Rus-
held at the Guggenheim Museum,
New York, in 1973–74. It was first
in
Art
in
America,
March/April 1974, and reprinted in
Donald
Judd:
Complete
Malevich:
La independencia de la
forma, el color
y la superficie
K A Z I M I R M A L E V I C H , L A D Y AT T H E P O S T E R C O L U M N , 1914 . S T E D E L I J K M U S E U M , A M S T E R D A M .
DONALD JUDD
published
DONALD JUDD
Writings
1959–1975 (Halifax and New York:
The Press of the Nova Scotia College
of Art and Design and The New York
University Press, 1975, pp.211–215).
It’s obvious now that the forms and
colors in the paintings that Malevich
began painting in 1915 are the first
instances of form and color. It was
obvious to Malevich. In From Cubism and Futurism to Suprematism.
The New Realism in Painting, first
published in December 1915, he
wrote: “Forms must be given life and
the right to individual existence”
and “Color and texture in painting
are ends in themselves.” Before
1915 no form, color, surface, any4
Publicado por primera vez en Art in
America, marzo/abril de 1974, y reeditado en Donald Judd: Obras completas
1959-1975 (Halifax y Nueva York:
Imprenta de la Escuela de Arte y Diseño
de Nueva Escocia y la New York University Press, 1975, págs. 211-215).
Resulta obvio ahora que las formas y
colores en las pinturas que Malevich
comenzó en 1915 son los primeros
ejemplos de forma y color. A Malevich
esto le resultaba obvio. En su obra Del
cubismo al futurismo al suprematismo.
El nuevo realismo en la pintura, publicado en diciembre del mismo año, el
artista escribió: “A las formas hay que
darles vida y el derecho a su existencia individual” y “En la pintura, el color y la textura son fines en sí mismos”.
Antes de 1915 no existía como sí mismo ninguna forma, color, superficie,
nada. El desarrollo de la pintura en el
siglo XIX es hacia la independencia de
estos elementos. Después de Malevich
el desarrollo es el de la independencia. Hace casi diez año vi una exhibición de pinturas de Cézanne en el
Museo Metropolitan, tras no haber visto muchas obras suyas en un lapso de
diez años, desde una gran exhibición
anterior. Hace veinte años me gustaban mucho las pinturas de Cézanne, y
en el fondo me siguen gustando. Pero
en aquella segunda exhibición tuve
que ahondar en ellas, penetrar a
través del gris y preguntarme cómo
serían si el color no fuera gris e imaginarme luego cómo sería si las formas
no estuvieran invadidas de figuras y
árboles. Esta es una verdadera queja
que el presente tiene en contra del
pasado, aunque el pasado debe ser
considerado por sí mismo. A partir de
Malevich,
los
varios
aspectos
del
mejor arte se han convertido en uno
sia. The paintings were shown in
Warsaw before Berlin. Three early
paintings were shown in the Salon
des Indépendents in Paris in 1914.
Four and five paintings, mostly
Suprematist, were shown respectively in Berlin and at the Stedelijk in
Amsterdam in 1922. Malevich was
in only five other foreign group exhibitions, including one with The Knife
Grinder in Wilmington in 1932, before he died in 1935. There are
paintings in the Russian Museum,
Leningrad, and the Tretyakov
Gallery, Moscow and in private collections in Russia, notably that of
George Costakis. I don’t know how
many paintings there are altogether.
Anyway, the present exhibition
seems not to contain the greater portion of either the existing paintings
and drawings, or of his total work;
and of that portion, more than half
are early Fauve and Cubist paintings. I would like to see a lot more
Suprematist paintings, especially
some large ones. Judging by photographs of the numerous shows
Malevich had in Russia and considering the seemingly rapid way he
thought and painted, there are or
must have been many more paintings.
There is one Impressionist painting
of 1904 in the show, of a figure
seated outdoors at a table, which
shows that Malevich knew very well
the things he later disliked. Otherwise, the exhibition begins in 191011 with the Fauve “peasant” paintings, a style which began in 1908.
For the next ten years or so Malevich’s development is fast, with five
influenced styles in the first five
years and about four changes within
Suprematism in the second five
years or so. The “peasant” paintings, which are very good, were influenced by Larionov and Goncharova, and all three artists were
influenced by the Matisses in the
Shchukin collection. In Taking in the
Rye, apparently done early in 1912,
three figures and the sheafs of rye
are depicted as cylindrical masses,
shaded and highlighted, with clear
dark colors, viridian, alizarin, ultramarine, and copper for the rye.
Some paintings of Léger’s were
shown in Moscow in 1912 and may
have influenced this style and Malevich’s subsequent one, that of The
Woodcutter, evidently from a little
later in 1912 – the books don’t
agree on these dates. The forms in
Taking in the Rye are done in a
scheme for showing a simple, highly
lit mass; the forms in The Woodcut-
ter, more jumbled and overlapping
and without a suggestion of depth,
are done in a flat schematic version
of the light-to-dark shading of the
volumes of Taking in the Rye. Later in
1912 this second simplification turns
into a fairly standard, again good,
early, tight, abstract Cubism, such
as the 1912 Head of a Peasant Girl.
The paintings of 1913-14 are fairly
standard later Cubism, with diverse
areas and fragments of objects.
Some of these paintings are choppy
and a little dull, such as The Knife
Grinder, or ordinary, such as The
Guardsman. Probably Malevich became tired of the style.
The first Suprematist paintings of
1915 are fairly simple. Those of
1916 are complex. In 1917-18 they
are again fairly simple, usually
white; the forms, occasionally somewhat three-dimensional, often shade
into the surrounding white. Paintings
dated only “after 1920” are simple,
with either large colored areas, often crosses, or a few small colored
areas. In the 1920s, Malevich evidently didn’t paint as much; he
wrote and taught a great deal. He
also made many architectural drawings and models. The paintings and
drawings of the early ’30s are of
schematic figures with oval heads,
once or twice divided. There are
some portraits from 1933-34. Malevich was very lively, as was the
whole situation in Russia, and the
force shown in his rapid change of
styles and in his writing is marvelous:
solo, como el whisky escocés sin
mezclar. Libre.
Se incluyeron en la exhibición 50 pinturas del Museo Guggenheim, la mayoría del Museo Stedelijk en Amsterdam,
cinco del Museo Moderno de aquí y
algunas de dueños individuales. Las
obras prestadas por el Stedelijk son
aproximadamente la mitad de un grupo
de 70 provenientes de Rusia que se
exhibieron en 1927 en Berlín. De éstas
se sabe el paradero de 55, incluyendo
siete que están en el Museo de Arte
Moderno. Las demás están desaparecidas, incluyendo algunas obras de
tamaño grande, una de ellas suprematista. Esta fue la única exhibición de
obras
de
Malevich
exclusivamente
montada fuera de Rusia, y parece ser la
única vez que Malevich salió del país.
Las pinturas se exhibieron en Varsovia
antes que en Berlín. Tres obras de la
primera época del artista se exhibieron
en el Salon des Indépendents en París
en 1914. Se exhibieron cuatro y cinco
pinturas, respectivamente, en Berlín y
en el Stedelijk de Amsterdam en 1922.
Se exhibieron obras de Malevich en
sólo cinco otras ocasiones, una con El
afilador de cuchillos en Wilmington en
1932, antes de la muerte del artista en
1935. Hay pinturas suyas en el Museo
Ruso,
Leningrado,
y
la
Galería
Tretyakov, Moscú y en colecciones particulares en Rusia, sobre todo la de
Jorge Costakis. No sé cuántas obras
sean en total. La presente exhibición no
parece incluir la mayor parte de ni sus
pinturas y dibujos ni de su obra total, y
más de la mitad de las que hay son pinturas tempranas fauvistas y cubistas.
sobre
todo
las
del centeno se representan como masas
cilíndricas, sombreadas y realzadas
con colores transparentes y oscuros,
viridiano, alizarino ultramarino, y cobre para el centeno. Se exhibieron algunas pinturas de Léger en Moscú en
1912 que pueden haber influido en este
estilo de Malevich y el siguiente, el de
El leñador, aparentemente de finales
de 1912–los libros no están de acuerdo
sobre las fechas. Las formas en La
cosecha del centeno se realizan para
representar una sola masa luminosa;
en El leñador están más fragmentadas
y no hay la sensación de profundidad.
Más tarde, en 1912, esta segunda simplificación se convierte en un cubismo
bastante usual, aunque bueno, escueto
y abstracto, como en Cabeza de una
campesina. Las obras de 1913-14 son
típicas del cubismo más tardío, con
diferentes áreas y fragmentos de objetos. Algunas de éstas son irregulares y
un poco monótonas, como El afilador
de cuchilllos, o más bien insignificantes, como El guardia. Quizá Malevich se haya cansado de este estilo.
Las primeras pinturas suprematistas de
1915 son bastante sencillas. Las de
1916 son complejas. En 1917-18 son
nuevamente relativamente sencillas,
usualmente blancas; las formas, a veces casi tridimensionales, se disuelven
con frecuencia en el fondo blanco. Las
pinturas fechadas “después de 1920”
son sencillas, con grandes áreas de color, a menudo cruces, o pocas áreas de
color pequeñas. En los años veinte
Malevich evidentemente no pintó tanto,
dedicándose a la escritura y la enseñanza. También realizó muchos mod-
Me gustaría ver muchas más obras
suprematistas,
ios de 1912, tres figuras y las gavillas
Futurism opened the “new” in
modern life: the beauty of
speed. And through speed we
move more swiftly.
And we who only yesterday
were Futurists, arrived through
speed at new forms, at new
relationships with nature and
things.
We arrived at Suprematism,
leaving Futurism as a loophole
through which those left behind will pass.
We have abandoned Futurism; and we, the most daring,
have spat on the alter of its
art.
de
tamaño grande. A juzgar por las
fotografías de las numerosas exhibiciones que tuvo en Rusia, y tomando en
cuenta la manera tan rápida en que
parecía pensar y pintar, debe haber o
haber habido muchas pinturas más.
Hay una pintura impresionista del año
1904, de una persona sentada al aire
libre, ante una mesa, donde se aprecia
que Malevich conocía muy bien las
cosas que más adelante le disgustarían. Aparte de esta obra, la exhibición comienza en 1910-11 con los
cuadros fauvistas de “campesinos”, estilo que inició en 1908. Durante la
próxima década el desarrollo de Malevich es rápido, abarcando cinco estilos
elos y dibujos arquitectónicos. Las pinturas y dibujos de principios de la
década de los treinta son de figuras esquemáticas con cabezas ovaladas divididas una o dos veces. Hay algunos retratos de 1933-34. Malevich estaba
lleno de vida, como la situación en Rusia, y ese maravilloso dinamismo se
obser va en el cambio tan rápido de sus
estilos y su forma de escribir.
El futurismo inauguró “lo nuevo” en la vida moderna: la
belleza de la velocidad. Y a
través de la velocidad nos
movemos con mayor rapidez.
Y nosotros, que apenas ayer
fuimos futuristas, llegamos a
Malevich paints in a freewheeling,
practical way. In the Suprematist
paintings there are no carefully
painted areas or precise edges;
there is not much sense and not
much more evidence of adjustment.
Mondrian’s and most geometric
paintings before 1940 are painted
en cinco años y unos cuatro cambios
dentro del suprematismo durante los
cinco años siguientes. Las pinturas de
“campesinos”, influenciadas por Larionov y Goncharova, son muy buenas;
los tres pintores sintieron el influjo de
los Matisses en la colección Shchukin.
En La cosecha del centeno, de princip5
través de la velocidad a las
nuevas formas, a las nuevas
relaciones con la naturaleza y
las cosas. Llegamos al suprematismo, dejando el futurismo
como el boquete por donde los
que se quedaron atrás
acabarán por pasar.
carefully and especially thoughtfully
thought about and changed some as
they were being painted. This precision is part of their nature. By contrast, Malevich paints as if he had
everything thought out beforehand
and is just laying the areas in. Occasionally he paints over an area he
doesn’t like just as casually, unconcerned about it showing through.
The priority of thought and the matter-of-fact execution are part of the
nature of these paintings. Malevich
paints as if he’s busy, with a lot of
ideas to be gotten down, and with
the knowledge that color, form and
surface are what matter, and that
care doesn’t have much to do with
these. His geometry isn’t associated
with clean edges, or even with four
definite edges; in a few of the white
paintings one or two of the edges
are soft, and in a painting of 191718, the yellow trapezoid shades off
into white on one side. Not until the
work of Newman and Noland, and
also Stella and Albers to a lesser extent, and including some early paintings of Reinhardt’s, is there a somewhat loose geometry. Newman and
Noland are more deliberate in the
process of painting than Malevich.
Since Malevich invented plain geometric forms he can’t be praised for
open-mindedness in their use, but it’s
nevertheless cheerful to see the
shapes painted so freely and to realize that the thinking is also free. He
has no doctrine about geometry itself.
The method of working of the “peasant” paintings, which are usually
gouache, is similar to that of the
Suprematist ones. They were obviously composed beforehand, as
some drawings also show, and then
painted surely and rapidly with few
changes. The Village, undated,
shows four buildings of similar size
and three trees close in size to the
buildings, all enclosed in the foreground by a picket fence. As usual,
the scene fills the picture, and the
objects, painted with large brushstrokes, are up close. The clumps of
leaves on the trees and the points of
the fence are ticked off with quick triangles. Nothing looks reworked.
The Floor Polishers, 1911, with two
figures back to back, is painted without so much brushwork but is very
complex in composition and is just
as surely done. It couldn’t possibly
have been composed even partially
as it was being painted. In Washing
Woman, 1911, perhaps the strange
interior shapes of her skirt were partly developed on the paper.
Drawings exist for many of the
Suprematist paintings. A little, sometimes considerable, pencil line
shows in most of the Suprematist
paintings so that it seems that Malevich drew the forms on the canvas
first. In White on White, 1918, both
whites are filled to but do not quite
cover an inconspicuous pencil line.
In the painting with the yellow trapezoid, the three definite sides have
been drawn first in pencil.
Suprematist Painting, Black Rectangle, Blue Triangle, 1915 [see ill.
p.8], is one of the best and simplest
paintings in the exhibition and is astonishing for 1915, or since for
many years. An ultramarine blue triangle overlaps a vertical black rectangle without the point of the triangle ending on the vertical midline of
the rectangle and without halving
the length of the triangle. The only
points in a line are the lower left corner of the triangle and the bottom of
the rectangle. The blue of course
seems to change color as it narrows
in the black. The black rectangle is
not quite square with the white rectangle of the whole painting, which
itself is not quite square. In the white
area above the triangle is a small
area painted out when it was wet (in
the Stedelijk catalogue by Troels Anderson it is called a capital B). The
black and the white are painted to a
mostly covered pencil line. The
black, probably painted second, is
mixed into the white a little along
the somewhat loose edge as if both
colors were applied wet. The left
edge of the black is sharp, as if it
were changed after the white was
dry. There are two sets of faint
scratches in the white running diagonally out from the lower corners of
the black area. The blue triangle is
painted as if both the white and
black had been dry. The blue is
checked through to red where it’s
over the black, suggesting that perhaps it had been originally red within the black rectangle.
In Supremus No. 50, also 1915 [see
ill. facing page], a somewhat complex painting, the shapes are usually
painted to a pencil line on the dry
white background. A small purple
square has been enlarged. Something has been painted out in the upper left without concern for the difference between the old white and
the new. In Suprematist Painting,
1915, the shapes are also filled in
over dry white; a trace of pencil line
shows along the upper edge of the
black square and along the left edge
of the blue trapezoid. The white in
Hemos abandonado el futurismo, y nosotros, los más atrevidos, hemos escupido en el altar
de su arte.
Malevich pinta de una manera desenvuelta y práctica. En las pinturas suprematistas no hay áreas cuidadosamente
pintadas ni contornos precisos; no hay
mucho sentido ni indicios de adecuación. Las pinturas de Mondrian y la
mayoría de las pinturas geométricas
que se hicieron antes de 1940 están hechas con cuidado y aun con reflexión:
el pensamiento del artista las cambiaba a medida que las hacía. Esta precisión es parte de su naturaleza. Sin
embargo, Malevich pinta como si todo
lo hubiera pensado de antemano y se
limita a llenar las áreas previamente
proyectadas. A veces, despreocupadamente, cubre de pintura un área que no
le ha gustado. La importancia del pensamiento y la realización práctica de
estas obras son parte de su naturaleza.
Malevich pinta como si estuviera ocupado, con muchas ideas que comunicar
y con la certidumbre de que el color, la
forma y la superficie son lo que cuenta
y que el cuidado no tiene mucho que
ver con éstos. Su geometría no se asocia con los contornos limpios, ni aun
con cuatro bordes bien definidos. En algunas de las pinturas blancas uno o
dos de los contornos son suaves, y en
una obra de 1917-18 un trapezoide
amarillo se disuelve en blanco en un lado. Hasta la obra de Newman y
Noland, y en menor grado también
Stella y Albers y algunas obras primerizas de Reinhardt, no existe una
geometría suelta. Newman y Noland
son más deliberados en el proceso de
la pintura que Malevich. Como Malevich inventó las formas geométricas
sencillas no se le puede alabar por su
amplio criterio en el uso de las mismas;
sin embargo, da alegría ver las formas
pintadas con tanta libertad y darse
cuenta de que el pensamiento también
es libre. Malevich no tiene doctrina en
cuanto a la geometría misma.
El modo como están trabajadas las pinturas de los campesinos, que suele ser
con gouache, es similar al de las obras
suprematistas.
Obviamente
fueron
compuestas de antemano, según se ve
en algunos dibujos, y luego pintados
con rapidez y seguro trazo. La aldea,
sin fecha, enseña cuatro edificios de
tamaño semejante y tres árboles también del mismo tamaño aproximado,
todos encerrados en primer plano por
una cerca. Como de costumbre, la escena llena el cuadro, y los objetos, pintados con amplios brochazos, se ven desde cerca. Las puntas de las hojas de los
árboles y los picos de los postes de la
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cerca
se
realizan
con
triángulos
apresurados. Nada parece retrabajado. En Los lustradores de pisos, de
1911, se ven dos figuras espalda a espalda; se realiza sin tantos pincelazos,
pero la composición es muy compleja y
se logra con la misma confianza. No
pudo ser compuesto ni siquiera en
parte mientras se estaba pintando. En
La lavandera, 1911, tal vez las formas
extrañas dentro de su falda hayan sido
desarrolladas en parte sobre la marcha.
Los dibujos existen para muchas de las
pinturas suprematistas. Se ven en ellas,
a veces un poco, a veces mucho, las
líneas trazadas con lápiz, así que
parece que Malevich dibujó primero las
formas en el lienzo. En Blanco sobre
blanco, de 1918, ambos blancos llegan
hasta una línea de lápiz, sin taparla. En
la pintura del trapezoide, los lados
definidos se trazaron primero con
lápiz.
Pintura suprematista, rectángulo negro, tríangulo azul, de 1915, es una de
las pinturas mejores y más sencillas de
la exhibición y es asombrosa para
1915 o incluso después. Hay un triángulo azul superpuesto a un rectángulo
vertical negro. Los únicos puntos que se
encuentran en línea recta son el vértice
inferior izquierdo del triángulo y el lado inferior del rectángulo. El azul, desde luego, parece cambiar de color a
medida que penetra, estrechándose, en
el negro. Los lados del rectángulo negro no son paralelos al rectángulo
blanco del cuadro entero, el cual no
tiene cuatro ángulos rectos. En el área
blanca encima del triángulo hay otra
área pintada donde antes había una
figura (en el catálogo Stedelijk de
Troels Anderson se le llama una B
mayúscula). El negro y el blanco llegan
a una línea de lápiz casi cubierta de
pintura. El negro, pintado probablemente segundo, se mezcla un poquito
con el blanco a lo largo del borde, como si ambos colores se hubieran aplicado húmedos. El contorno izquierdo
del negro es preciso, como si se hubiera cambiado después de que el
blanco quedó seco. Hay dos conjuntos
de leves rasguños en el blanco, que se
proyectan en diagonal desde las esquinas inferiores del área negra. El
triángulo azul está pintado como si
tanto el blanco como el negro hubieran
estado secos. El azul tiene matices de
rojo donde está superpuesto al negro,
lo que sugiere que tal vez en un principio hubiera sido rojo dentro del rectángulo negro.
En Supremus No. 50, también de 1915,
una obra un tanto compleja, las formas
suelen estar pintadas hasta una línea
de lápiz en el fondo seco de blanco. Un
in 1930 on the relation between color and form, which is sensible and
thorough though sometimes complicated, as qualifications are given to
previous qualifications. Malevich
warns about the abstractness of the
distinction between color and form
and is careful to protect the “complicated creative process” against theory of any kind, and also against
science, which may be useful but is
“knowledge,” not art. Color and
form may change one another but a
color doesn’t have a form or a form
a color. I think people still believe
that color is less important than form
and it’s interesting to find in Malevich’s writing and to see in Woman
at Poster Column both aspects becoming clear at once. There’s a lot
pequeño cuadrado de púrpura ha sido
ampliado. Algo ha sido borrado en la
esquina superior izquierda pintando
por encima, sin preocupación por la
diferencia de matices de blanco. En
Pintura suprematista, de 1915, las formas también están pintadas sobre un
blanco seco. Se ve una delgada línea
de lápiz a lo largo del lado superior del
cuadrado negro y el borde izquierdo
del trapezoide azul. El blanco en todas
estas obras suele estar pintado a
brocha
gorda,
para
cubrir
áreas
grandes. Las formas de color están pintadas de manera más plana, más apretada, para llenar un área pequeña, con
pincelazos a menudo paralelos a los
bordes. Las superficies son prácticas,
pero dan la sensación de que Malevich
disfrutaba al pintarlas. Para él la su-
espacio poco hondo en frente de las
formas de una pintura frontal pequeña,
que sir ve como ventana, y el espacio
detrás de las formas en las pinturas
frontales grandes como las de Pollock.
Hay grandes rectángulos y trapezoides
enterrados debajo de volúmenes pequeños, partes representacionales y letras y caracteres en los últimos cuadros
cubistas, que Malevich llamaba a veces
futuristas, como en Un inglés en Moscú,
de 1913-14. En Mujer frente a una
columna, de 1914, dos rectángulos,
uno vertical y color de rosa, y el otro,
del doble del tamaño, horizontal y
amarillo, están pintados sobre las pequeñas partes cubistas. Las dos áreas
se conectan con el resto de la obra sólo
por medio de una línea negra que se
extiende un poco dentro del rosa y por
medio de un área negra que repite en
escala mayor el extremo angular del
amarillo. Un área de púrpura y azul está pintada algo planamente, con elementos cubistas superpuestos, y una
K A Z I M I R M A L E V I C H , S U P R E M U S N O . 5 0 , 1915 . S T E D E L I J K M U S E U M , A M S T E R D A M .
all of these paintings is usually painted with a loose scumble, in a way to
quickly cover a large area. The colored forms are painted in a flatter,
tighter way, that of filling in a small
area, with brushstrokes often parallel to the edges. The surfaces are
practical but still look as if Malevich
enjoyed painting them. Surface was
important to him, since he mentions
the independence of texture and surface, both relative to illusionistic
depth.
Despite the white background and
the shapes often being painted on
dry white, and despite Malevich’s
talk of space and infinity, his Suprematist paintings are not very spatial.
The two or several shapes are like
pieces of paper on top of one another and on top of the white which is
hardly more spatial. This is in contrast to the surface and space in
Mondrian’s paintings which is double: both flat as it appears to be,
and then also rather deep. All painting until Pollock, Newman, Rothko
and Still is more spatial than that of
Malevich. Only Still and Kelly and
especially Yves Klein and Stella are
flatter, since a qualified equation
can be made between the shallow
space in front of the shapes of a
frontal small painting, which acts as
a window, and the space behind the
shapes in frontal large paintings
such as Pollock’s.
Large rectangles and trapezoids are
buried beneath the small volumes,
representational parts and lettering
of the later Cubist paintings, which
Malevich sometimes called Futurist,
such as An Englishman in Moscow,
1913-14. In Woman at Poster Column, 1914 [see ill. p.4], two rectangles, one medium-sized, vertical and
pink, and the other twice as large,
horizontal and yellow and not
square on the right, are painted
right over the small Cubist parts. The
two areas connect locally to the rest
of the painting only by a black line
extending slightly into the pink and
by a black area repeating at a
greater angle the angled side of the
yellow. A purple and a blue area
are painted fairly flatly, though overlapped by the Cubist elements, and
a pink strip along the right edge is
nearly free, only touching the recessed blue area. Color is less important in the Cubist paintings than
in the “peasant” ones. In this painting, color is becoming independent,
as are the two or three main flat
shapes. In 1915, Malevich wrote of
the independence of both color and
form. He also wrote a whole essay
of force to the desire for independent color and form.
The yellow, the two pinks, the blue
and the purple in Woman at Poster
Column are all colors of the same
kind and of the same value, making
a set. In Taking in the Rye, the ultramarine blue, the viridian and the
two alizarins, one toward red and
the other toward purple, form a set
of intense, dark colors. The two
alizarins are a pair, a split color,
like the two pinks, one of which is
rosy and one a little orange. These
sets and contrasts, almost in the early paintings and completely as they
become clear in the Suprematist
paintings, are not harmonic, do not
make a further overall color or tone.
The blue, black and white of the
painting with the blue triangle are
unchangeably themselves; they can’t
combine; they can only make a set
perficie era importante, ya que menciona la independencia de textura y superficie, ambas relacionadas con la
profundidad ilusionista.
A pesar del fondo blanco y el hecho de
que las formas están pintadas sobre un
fondo blanco, y a pesar de lo que dice
Malevich acerca del espacio y la infinidad, sus pinturas suprematistas no
son particularmente espaciales. Las
dos o varias formas son como pedazos
de papel el uno encima del otro y encima del blanco, el cual es quizá un poquito más espacial. Esto en contraste
con el espacio de la superficie en las
pinturas de Mondrian, el cual es doble:
tanto plano, como parece, y también
bastante profundo. Toda la pintura
hasta Pollock, Newman, Rothko y Still
es más espacial que la de Malevich. Sólo Still y Kelly, y sobre todo Yves Klein y
Stella, pintan de manera más plana, ya
que hay una cierta semejanza entre el
7
franja rosa a la derecha está casi libre,
tocando únicamente el área azul del
fondo. El color es menos importante en
las obras pinturas cubistas que en las
de los campesinos. En este cuadro el
color se hace independiente, al igual
que las dos o tres formas planas principales. En 1915, Malevich escribió de la
independencia tanto del color como de
la forma. También escribió un ensayo
entero en 1930 sobre la relación entre
color y forma, obra sensata y rigurosa
aunque a veces complicada, ya que cita excepciones a excepciones. Malevich hace una advertencia en cuanto a
lo abstracto de la distinción entre color
y forma, y se empeña en proteger el
“complicado proceso creativo” en contra de la toda teoría y también en contra de la ciencia, la cual puede ser útil
pero es “conocimiento” y no arte. El
color y la forma pueden cambiar el uno
al otro, pero un color no tiene forma y
una forma no tiene color. Creo que la
gente todavía cree que el color es
menos importante que la forma, y resulta interesante descubrir con tanta
claridad ambos aspectos en los escritos
de Malevich y en Mujer frente a una
columna. Hay mucha fuerza detrás del
deseo de lograr la independencia del
color y la forma.
El amarillo, los dos rosas, el azul y la
púrpura de Mujer frente a una columna
son todos colores del mismo tipo y valor, formando conjunto. En La cosecha
del centeno, el azul ultramarino, el
viridiano y los dos alizarinos, uno rojizo y el otro purpúreo, forman un conjunto de colores oscuros e intensos. Los
dos alizarinos forman un par, un color
dividido, como los dos rosas, uno de
los cuales tira a anaranjado. Estos con-
ing another further. The depiction of
perspective and volume makes it impossible to have an independent surface, since surface must follow the
tilt of the perspective toward the top
of the picture and the curves of the
volumes everywhere. Color must be
diluted to agree with perspective
and must be shaded to show volume, occurring full strength only in a
narrow strip. Form has nothing to do
with the depiction of objects, so
when it is used to depict objects
it must be crumpled to fit and
forced away from the plane of the
painting. The free rectangles in
Woman at Poster Column are already vertical, flat, aligned with the
rectangle of the painting itself and
positioned in relation to it. The Black
juntos y contrastes, en grado cada vez
mayor llegando a las obras suprematistas, no son armónicos y no generan
otro color o tono general. El azul, el negro y el blanco de la obra con el triángulo azul son únicos e inalterables; no
se combinan; sólo pueden formar conjunto del mismo modo como tres ladrillos lo pueden hacer. En Supremus No.
50 el rojo y el negro son el conjunto
más obvio, un par en este caso, ya que
tienen tamaño parecido. El tamaño es
un factor en la relación entre colores.
Los cuadrados blancos grandes y los
amarillos, mucho más pequeños, son
también parte del conjunto porque todos son de color pleno, sencillo, primario y, de alguna manera, monocromos cuando se agrupan. La diferencia
de matiz en este caso no puede ser más
hace Flavin de dos tubos adyacentes de
luz blanca contrastante.
Hay una brecha entre obras como Mujer frente a una columna y los primeros
cuadros suprematistas. Esta brecha tal
vez se haya salvado en forma visual
mediante los diseños para la ópera Victoria sobre el sol. Ahora nos parece
lógico este modo de salvar la brecha,
pero creo que en realidad es algo misterioso, increíble, asombroso.
Me parece que lo intuitivo debe
revelarse en formas insconscientes y sin respuesta. La forma intuitiva debe surgir de la
nada. De la misma manera como la Razón, que crea cosas
fecciona. El cuadrado no es una
forma subconsciente. Es la
creación de la razón intuitiva.
El requisito usual de la independencia
de superficie, color y forma es que
ocurran verticales y planos. Generalmente, los tres aspectos evolucionan
juntos,
aunque
con
irregularidad,
cuando uno actúa sobre el otro. La representación de la perspectiva y el volumen hace imposible crear una superficie independiente, ya que la superficie
STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM.
debe seguir el ángulo de la perspectiva
Square then probably came from
thinking about the white upright
square of canvas and so is a second
plane within the first. The unchanged white, either canvas or
painted, might have suggested
black, making the first Suprematist
colors. “The plane, forming a
square, was the source of Suprematism, new color realism, as nonobjective creation.” The black square
could be centered or slid up and
down and sideways within and parallel to the white square. This consideration of the whole rectangle of the
painting is important and familiar
now. The square is placed in relation to only that one other shape and
so isn’t composed traditionally. If
this is composition it’s single-shot
composition. Malevich objects to
traditional composition but doesn’t
attack it as often as he does the sub-
extrema, pero esto no tiene importancia para el conjunto. Una diminuta
línea de azul cerúleo debajo uno rojo
púrpura son colores provenientes de
esquemas totalmente diferentes (la
púrpura viene de uno como el de la Mujer frente a una columna). Estos se contrastan y no se mezclan con los cuatro
colores
“monocromos”.
En
Pintura
suprematista, de 1916, un rectángulo
de rojo cadmio claro se yuxtapone a
uno más pequeño de rojo cadmio
medio. Este contraste es mayor, ya que
provienen de diferentes conjuntos, que
el que existe entre el rojo cadmio
medio y las áreas de negro, amarillo,
verde y azul. Un trapezoide rosa claro,
The common requirement of independent surface, color and form is
that they occur upright and flat. The
three aspects generally develop together, though irregularly, one forc-
posibilidades: por ejemplo, el uso que
cosas desde la nada y las per-
más grande y el pequeño cuadrado de
The intuitive, it seems to me,
should reveal itself in forms
which are unconscious and
without response.
The intuitive form should
emerge from nothing.
In the same way that Reason,
which creates things for everyday life, takes them from nothing and perfects them.The
square is not a subconscious
form. It is the creation of intuitive reason.
color autónomo sigue estando lleno de
para la vida diaria, toma estas
K A Z I M I R M A L E V I C H , S U P R E M AT I S M ( W I T H B L U E T R I A N G E L A N D B L A C K R E C TA N G L E ) , 1915 .
of three or any two in the way that
three bricks make a set. In Supremus
No. 50 the red and black make the
most obvious set, a pair in this case,
since they are about equal in area.
Size is a factor in relating the colors.
The larger white ground and the two
much smaller yellow squares are
also part of the set because all are
full color, simple, primary and,
in a way, monochromatic when
grouped. The difference in value in
this case is as extreme as possible
and yet is irrelevant to the set. A
minute cerulean blue line under a
large red one and the small purple
square are colors from completely
different schemes, the purple from
one like that of Woman at Poster
Column. These contrast but don’t
mix with the four “monochromatic”
colors. In Suprematist Painting of
1916 a rectangle of cadmium red
light adjoins a smaller rectangle of
cadmium red medium. This contrast
is greater in kind, since they are
from different sets, than that between the cadmium red medium and
the black, yellow, green and blue
areas. A light pink trapezoid is
again from a set like that in the
Woman at Poster Column. The two
whites of the white paintings are
pairs like any two colors from
Woman at Poster Column. Autonomous color is still full of possibilities, for example, Flavin’s use of
two adjacent tubes of contrasting
white light.
There’s a gap between such paintings as Woman at Poster Column
and the first Suprematist paintings.
The gap was possibly crossed visually by designs for the opera Victory
Over the Sun. With hindsight the
real crossing seems logical but actually I think it’s mysterious, incredible
and awesome.
de nuevo, viene de un conjunto como el
de la Mujer frente a una columna, y los
dos blancos de las pinturas blancas
forman pares como cualquier par de
colores dentro de esta misma obra. El
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hacia la parte superior del cuadro y las
cur vas del volumen. El color debe
diluirse para adecuarse con la perspectiva y debe sombrearse para reflejar el
volumen, apareciendo en todo su vigor
sólo en una franja estrecha. La forma
no tiene nada que ver con la representación de los objetos, así que cuando se usa para representarlos, debe ser
estrujada para que quepa y alejada
forzosamente del plano del cuadro. Los
rectángulos libres de Mujer frente a
una columna ya son verticales, planos,
alineados con el rectángulo del cuadro
mismo y colocados en relación a éste.
Cuadrado negro, entonces, probablemente resultó de haber pensado en el
cuadrado blanco vertical del lienzo y
así constituye un segundo plano dentro
del primero. El blanco sin cambiar, el
del del lienzo pintado o sin pintar, tal
vez haya sugerido el negro, y así nacerían los primeros colores suprematistas. “El plano que forma cuadrado fue
la fuente del suprematismo, el realismo
de los colores nuevos como creación no
objetiva.” El cuadrado negro podía ser
centrado o desplazado dentro del
cuadrado blanco, paralelamente a su
lados. Esta consideración del rectángulo entero del cuadro es importante y familiar ahora. El cuadrado es colocado
servience of surface, color and
form. Perhaps he doesn’t regard
composition or the lack of it as such
a distinct problem as he does the
other aspects.
Both Malevich’s simple and complex
paintings are obscured somewhat
by similar later work by other artists,
the first because they are so familiar
and their assumptions are so basic,
and the second because they are unfamiliar and historical, related to
such work as Kandinsky’s rigid geometric paintings. Despite the many
parts in the complex paintings, the
quality of traditional composition is
not very strong. The composition is
newer and unlike Cubist composition, which is directly derived from
traditional composition. So far, most
work having many parts, mainly
sculpture, is still derived from Cubist
composition, an amalgam of connected fragments going into space.
Malevich’s forms are placed as
whole and discrete shapes. His
composition of whole shapes is
somewhat like that of Serra’s large
irregular sculptures. Some ideas in
his complex Suprematist paintings
are abstracted from old composition, such as the two small triangles
pointing in opposite directions in
Suprematist No. 50, though these
are novel even so since they are
alone and distant on the white
ground. The most common new
structure in the complex paintings is
the group of parallel long rectangles, either straight or without parallel sides or angled away from the
general parallel. The four long red
rectangles, all like strips of paper, in
Supremus No. 50, are an example.
Two black strips of very different
size, an idea that occurs frequently,
underlie the red rectangles and form
an X, which itself is very different in
kind from the parallel reds. The difference in size becomes extreme
with the minute triad of yellow and
two cerulean blue lines underneath
one red rectangle. In Eight Red
Rectangles, the shapes are all laid
flat side by side along a diagonal
axis. In Suprematist Painting, 1916,
most of the shapes follow a diagonal slightly off that of the painting. A
large long black rectangle lies horizontally and under the prevailing
parallel group, part of which is a
large blue square, overlying a long
thin red line which lies over the
black, all of which is very nice.
There are some exceptions, none extreme, to the flat plane and the simple placement and grouping. In
Football Match, 1915, a parallelo-
gram and a trapezoid slant away
from the plane, and the diminution
of the shapes toward the top suggests distance. In the painting in
which the yellow trapezoid slants
and shades into the surrounding
white, Malevich is evidently trying to
get around his usual thinking and also learn something from the recent
white paintings with shaded forms,
which he called “aerial Suprematism,” and which he later criticized.
The single, flat, fine crosses follow
these paintings.
en relación solamente con esa otra forma única, y así su composición no es
tradicional. Malevich se opone a la
composición tradicional, pero no la
critica con tanta frecuencia como critica
la ser vidumbre de la superficie, el color
y la forma. Quizá no crea que la composición, o la falta de ella, sea tan
problemática como los demás aspectos.
Tanto las pinturas sencillas de Malevich
como las complejas se ven ofuscadas
un poco por obras posteriores parecidas de otros artistas: las primeras
porque
son
tan
familiares
y
sus
un paralelograma y un trapezoide se
inclinan, apartándose del plano del
cuadro, y la diminución de las formas
hacia arriba sugiere distancia. En la
obra donde el trapezoide amarillo se
disuelve en el blanco circundante,
Malevich parece abandonar su procedimiento acostumbrado y aprender algo de los cuadros blancos recientes con
formas sombreadas, que él llamaba
“suprematismo aéreo” y que más adelante criticó. Las cruces únicas, planas,
finas, siguen a estas pinturas.
Y en aquel momento cuando la
And that moment when the
idealization of form took hold
of them [the Greeks and Romans] should be considered
the downfall of real art.
For art should not proceed towards reduction, or simplification, but towards complexity.
premisas tan básicas; las segundas
porque son históricas y poco familiares, relacionadas con obras como las
pinturas rígidas y geométricas de
Kandinsky. A pesar de las muchas
partes de los cuadros complejos, la calidad de la composición tradicional no
es muy sólida. Es más nueva y diferente
idealización de la forma se
apoderó de ellos, [los griegos y
romanos] deben considerarse
como la caída del verdadero
arte. Porque el arte no debe
avanzar hacia la reducción o la
simplificación, sino hacia la
complejidad.
de la composición cubista, arraigada
The paintings by Malevich are not
quite so particular in quality, as
“complex” as, say, those by Mondrian and Matisse. His best work was
done in a few years; for his reasons
and because of the Russian Revolution he didn’t develop it further. The
paintings are sure but there are
none that have a settled sureness,
that are casually great. Malevich
associated what he thought were
radical politics with his radical art,
accepting an idealism and generalization which he wouldn’t have
accepted in his art, and excitedly
supported the Revolution. He taught
and wrote and tried to interest his
society in his ideas. As usual that society didn’t think they were interesting and finally thought they were
useless, even threatening. Malevich
was arrested in 1927 for going to
Berlin. Of course two political forces
capable of maintaining a war are
bound to be similar. Malevich’s
work is the most nearly non-objective, for lack of a better word, of any
until recently. There’s not much in the
work that shows his fantasy about
industry and flying, which gets most
fantastic in the ‘20s, after most of
his Suprematist paintings. His work
is more radical than Mondrian’s, for
example, which has a considerable
idealistic quality and which has an
ultimately anthropomorphic, if “abstract,” composition of high and
low, right and left. Art doesn’t
change in sequence. By now there is
work and controversy many times
over within the context Malevich
established.
en la tradición. Hasta ahora, la mayoría de las obras con muchas partes,
mayormente la escultura, todavía deriva de la composición cubista, una
amalgama de fragmentos conectados
en el espacio. Las formas de Malevich
son enteras y diferenciadas. Su composición es semejante a la de las esculturas grandes e irregulares de Serra.
Algunas ideas en sus pinturas suprematistas complejas son abstracciones
surgidas de la técnica composicional
anterior, como en el caso de los dos pequeños triángulos que apuntan en direcciones contrarias en Suprematista
No. 50, aunque éstos sí son novedosos
en el sentido de que están solos y lejanos sobre un fondo blanco. La estructura nueva más común en las pinturas
complejas es el grupo de rectángulos
largos y paralelos. Los cuatro largos
rectángulos rojos, todos como tiras de
papel, en Suprematista No. 50 son
ejemplo de ello. Dos franjas negras de
muy diferente tamaño, un concepto que
ocurre con frecuencia, están debajo de
los rectángulos rojos, formando una X,
que en sí es muy diferente de los rojos
paralelos. En Ocho rectángulos rojos
las formas aparecen planas, unas al lado de otras, en diagonal. En Pintura
suprematista, de 1916, la mayor parte
de las formas están ordenadas en una
línea diagonal ligeramente distinta de
la del cuadro. Hay un largo rectángulo
negro horizontal debajo del grupo predominante paralelo, parte del cual es
un gran cuadrado azul, y encima de
una larga y delgada línea roja que
aparece encima del negro, y todo esto
está muy bien. Hay algunas excepciones, ninguna extremosa, a la colocación plana y sencilla y las agrupaciones. En Partido de fútbol, de 1915,
9
Las pinturas de Malevich no son de una
cualidad tan particular, no son tan
“complejas”, como las de, digamos,
Mondrian y Matisse. Su mejor obra fue
realizada en pocos años; por sus
propias razones y debido a la Revolución rusa no la desarrolló más allá de
ese punto. Sus cuadros tienen certeza,
pero ninguna posee una certeza absoluta, ninguna es una obra maestra sin
querer. Malevich asociaba lo que para
él era la política radical con su arte
radical, aceptando un idealismo y una
generalización que no habría aceptado
en su arte, y apoyó apasionadamente
la Revolución. Se dedicó a la enseñanza y la escritura e intentó interesar a su
sociedad en sus ideas. Como de costumbre, aquella sociedad no encontró
interesantes estos conceptos y acabó
por considerarlos inútiles, hasta subversivos. Malevich fue arrestado en
1927 por ir a Berlín. Desde luego, dos
fuerzas políticas capaces de librar la
guerra deben tener sus similitudes. La
obra de Malevich es la más “inobjetiva”, por falta de una mejor palabra,
que ha habido hasta hace poco. No
hay en ella mucho que demuestre sus
fantasías acerca de la industria y el
vuelo, más pronunciadas en los años
veinte, después de la mayoría de sus
cuadros suprematistas. Sus obras son
más radicales que las de Mondrian, por
ejemplo, las cuales encierran bastante
idealismo y son de una composición
antropomórfica, aunque “abstracta”,
de arriba y abajo, derecho e izquierdo.
El arte no cambia de secuencia. Existe
ahora mucha obra y mucha controversia dentro del contexto que Malevich
estableció.
in his painting and writing, as was
Mondrian. The Cubists were not so
clear on the separation of nature
and art and Picasso reneged completely. The period in Russia before
and with Malevich was amazing.
The revised empire and its ignorant
and indifferent populace destroyed
a civilization.
When I began going to art school in
1948, the school was so mediocre
that it was possible to be self-educated in it. The only school that I know
of now that was probably good was
Black Mountain College, where Albers taught; and then later Yale University, when he went there. No one
mentioned Malevich in the school
that I was in and I think there were
only five paintings by him in the Museum of Modern Art: one Cubist
one, Suprematist Composition: Red
Square and Black Square of around
1913, two Suprematist Compositions with small elements and Suprematist Composition: White on White
of 1918. I remember nothing by the
other Russians, except for Gabo and
Pevsner. I essentially missed the
Russian work. Sometime after art
school, because there were so many
paintings in New York and Philadelphia, I began to admire Mondrian;
also Matisse and Léger. However, as
an artist, there is always the problem of trying to understand what you
are interested in, what is given in
yourself. I knew that I didn’t understand Mondrian enough to use his
work, if you should use someone’s
work. Also in the middle fifties I was
aware of the work being done in
New York and admired certain aspects of it. I don’t think that I understood it either. I realized that there
was something to Pollock’s work
when first I saw a small painting at
the Modern Museum. Nothing
seemed more inaccessible as education.
Most of my difficulties with Mondrian would also have been with Malevich. The first is that geometry and
non-objectivity were very alien to
me, since I had painted models in
art school and landscapes afterwards and semi-abstract landscapes
after that; and finally loose abstractions. There were red aprons everywhere and bits and pieces of the
worker. But all through this fairly
miserable sequence there was pressure from the reality of color and surface. My bias against geometry prevented me from sufficiently admiring
Newman’s paintings soon enough,
and also Reinhardt’s and Albers’. I
liked Stuart Davis’ work very early,
DONALD JUDD
El ar te ruso
y yo
Publicado por primera vez con el título
“En torno al arte ruso y su relación con
mis obras” en Art Journal 41, Otoño de
1981, págs.249–250, y reeditado en
Donald
DONALD JUDD
Judd:
Escritos
completos
1975–1986 (Eindhoven, Holanda: Van
Abbemuseum, 1987, págs.14–18). Reeditado con el título “El arte ruso y yo”
Russian Art
in Regard to
Myself
en Donald Judd, la instalación de Moscú
(Colonia,
Alemania:
Galería
Gmurzynska, 1994, págs.18–20).
Si examinamos la pintura del primer
cuarto del siglo XX, advertimos inmediatamente dos tendencias: lo ‘objetivo’
First published under the title “On
y lo ‘no objetivo’. Si examinamos la
Russian Art and Its Relation to My
pintura de los primeros tres cuartos del
Work” in Art Journal 41, Autumn
siglo, advertimos la misma cosa. Y
1981, pp.249–250, and reprinted in
también nos percatamos de que el arte
Donald
Writings
abstracto, concreto, no objetivo ha
1975–1986 (Eindhoven, The Nether-
constituido la fuerza vital de este perio-
lands:
1987,
do, mientras que el arte literario, re-
pp.14–18). Reprinted under the title
presentacional, objetivo, ha dependido
“Russian Art in Regard to Myself” in
del primero. Ha sido cuestión de “la
Donald Judd, The Moscow Installation
fuerza del rojo efectiva” al lado de “un
(Cologne, Germany: Galerie Gmur-
obrero que viste delantal rojo”. Entre
zynska, 1994, pp.18–20).
aquellos que iniciaron la tradición de
Judd:
Van
Complete
Abbemuseum,
la fuerza del rojo, Malevich fue el más
“If we examine the paintings of the
first quarter of the twentieth century
we immediately notice two trends:
‘objective and ‘non-objective’.” If
we examine the painting of the first
three quarters of the twentieth century we immediately notice the same
thing. We also notice that non-objective, concrete, abstract art has been
the live force of this period and that
objective, representational, literary
art has been its dependent. It’s been
“the actual force of red” alongside
“a worker in a red apron.” Of those
who began the tradition of the force
of red, Malevich was the most clear
claro en su pintura y su escritura, al
igual que Mondrian. Los cubistas no se
expresaban con tanta claridad en
cuanto a la separación de la naturaleza y el arte, y Picasso no cumplió
en lo absoluto. El periodo anterior en
Rusia y con Malevich fue una época
asombrosa. El imperio revisado y su
populacho ignorante e indiferente destruyeron una civilización.
Cuando yo comencé en la escuela de
arte en 1948, la escuela era tan
mediocre que uno podía autoeducarse
en ella. La única escuela tal vez buena
era Black Mountain College, donde enseñó Albers, y luego la Universidad de
10
Yale, cuando él estuvo allí. En la escuela donde yo estudiaba nadie mencionaba a Malevich, y creo que había
sólo cinco pinturas suyas en el Museo
de Arte Moderno: una cubista, Composición suprematista: Cuadrado rojo
y cuadrado negro, hacia 1913, dos
Composiciones suprematistas con elementos
pequeños,
y
Composición
suprematista: Blanco sobre blanco, de
1918. No recuerdo nada hecho por los
demás rusos, excepto Gabo y Pevsner.
Esencialmente perdí la obra rusa. Después de salir de la escuela de arte, y
como había tantas pinturas en Nueva
York y Filadelfia, comencé a admirar a
Mondrian y también a Matisse y Léger.
Sin embargo, uno como artista tiene
siempre el problema de tratar de comprender lo que le interesa, lo que hay
dentro de uno mismo. Me di cuenta de
que no comprendía suficientemente bien a Mondrian para usar su obra, si es
que uno debe usar la obra de otro.
Además, a mediados de la década de
los cincuentas yo conocía las obras que
se hacían en Nueva York y admiraba
ciertos de sus aspectos. Creo que no las
comprendía tampoco. Me percaté de
que había algo en la obra de Pollock
cuando por primera vez vi un pequeño
cuadro suyo en el Museo Moderno. Nada me parecía más inaccesible como
fuente de educación.
La mayoría de mis dificultades con
Mondrian las hubiera tenido también
con Malevich. La primera es que la
geometría y la no objetividad eran muy
ajenas a mí, puesto que yo había pintado modelos en la escuela de arte y
luego paisajes y luego paisajes semiabstractos, y por fin unas obras más o
menos abstractas. Por todas partes
había delantales rojos y fragmentos
del obrero. Pero a todo lo largo de esta
lamentable secuencia ejercía presión la
realidad del color y la superficie. Mi
prejuicio en contra de la geometría me
impedía admirar oportuna y suficientemente las pinturas de Newman, al
igual que las de Reinhardt y Albers. Me
gustó desde el principio la obra de Stuart Davis, la cual ciertamente merece
ser apreciada. También le tuve cierto
temor a la geometría porque la asociaba con la idealidad y la pureza de las
obras de Mondrian. Como yo había irrumpido en el mundo ya hecho un empírico, la idealidad no era una cualidad
que me atrajera.
Desgraciadamente, la pintura de Malevich que yo conocía mejor era Blanco
sobre blanco, obra que me parecía
bastante etérea. En general, las pinturas y los escritos de Malevich tienen
relativamente poca complicación cuando se les compara con los de Mondrian.
La idealidad de Malevich es la novedad
which certainly deserves to be liked.
I was also wary of geometry because I associated it with the ideality
and purity of Mondrian’s work.
Since I leapt into the world an empiricist, ideality was not a quality I
wanted. Unfortunately the painting
by Malevich that I knew best was
White on White, which seemed
somewhat ethereal. Malevich’s work
as a whole, and his writing, is fairly
down to earth compared with Mondrian’s work and writing. The ideality of Malevich is in the newness of
the present, in the beginning of the
future, in the start of a civilization.
He believed that change could be
quick and that education could have
a great effect. He believed that the
state and the society were the same
thing and that the state could be
new. He unaccountably believed
that those in power would be progressive and benevolent. These
ideas seem very exotic now and almost as ethereal as Mondrian’s Platonism. Malevich, and also Mondrian, believed that art was art, that it
was something in itself, an idea that
can be just as firm, or firmer, found
in an individual, in which it arises
anyway, as in general idealism. But
certainly Malevich didn’t think that
art was unrelated to all other aspects of civilization. The quarrel between himself and Tatlin shows the
importance of the issue of the relation and extent of separation of art
and other things visual, and also of
the difference in working apart
from, partly within, or within the society. Malevich wanted to maintain
a more strict identity for visual art
than Tatlin; his participation in the
society was in teaching, writing and
promoting the new system, all of
which were based on his work but
as separate activities. Malevich and
Tatlin had to place themselves with
relevance in an existing world, a
very difficult thing to do, and more
so than most European artists of the
time. This usually takes a wide belief, at least at first, and a wider disbelief. In a sense beliefs are real
even though the objects of the belief
seldom are. The deities don’t exist
but the beliefs were made here.
“Spiritual” art, high art, is made by
those who have sufficient information to be “spiritual”, which is no
longer the case in any of the religions, or in the case of the belief in
the national state. It’s easy to believe or to invent something general
if there’s little reality to consider or
reconcile.
I wrote once that Malevich painted
as if he’s busy, that there’s a matterof-fact quality to the execution. And
certainly the very direct placement
of the squares and bars have an empirical quality to them. The busy
range of his interests – political
posters, stage sets, teaching and architecture – seems fairly pragmatic.
Tatlin’s interest in real materials and
space certainly is. I would have
liked to have known of that interest
in the early sixties. Even though I
was taught conservatively I soon became biased against small units, as
in most of Malevich’s paintings and
in Mondrian’s last ones, a bias
caused by the distant activity of Pollock, Newman and Rothko. Also the
small units seemed to have a vestige
of fragmentation, which I very early
thought an impossible, trivial position. The difference between the
scale of Malevich and Mondrian
and that of Pollock, Newman and
Rothko is one great divide in the art
of this century. In Mondrian’s work
there seemed a residue of landscape painting in the indication of
the bars to above and below, right
and left. I admired Mondrian’s composition greatly and considered it
finished. In Malevich’s work the suggestion of movement seemed naturalistic to me. The composition of the
elements in Malevich’s work is somewhat newer than that in Mondrian’s,
less composed in the traditional
sense.
Later, mostly due to Pollock, I became uneasy with the indefinite
space of Mondrian’s paintings,
which is a worry that I would also
apply to Malevich, though less so
because of the pragmatic application of the paint. The white in Mondrian’s paintings seems space, the
bars objects. The white, if regarded
as a fine texture, can seem a surface. This double function is obviously ambiguous, and is naturalistic.
Small elements and even large ones
on an indefinite ground always
seem like objects in space, things in
the world. They are points in space
and the space is an empty surround.
Instead, what is needed is a created
space, space made by someone,
space that is formed as is a solid,
the two the same, with the space
and the solid defining each other.
Time and space don’t exist; they are
made by events and positions. Time
and space can be made and don’t
have to be found like starts in the sky
or rocks on a hillside.
There is a belated interest in the
Russian art of the early part of the
century and in the art of the Suprem-
del presente, en el inicio del futuro, el
principio de una civilización. Malevich
creía que el cambio puede ser rápido y
que la educación puede ejercer un gran
influjo. Creía que el estado y la sociedad son la misma cosa y que el estado puede renovarse. Por alguna razón
extraña, creía que los dirigentes en el
poder tenderán a ser progresistas y
benévolos. Estos conceptos nos parecen ahora muy exóticos y casi tan
etéreos como el platonismo de Mondrian. Ambos creían que el arte es el arte,
que es algo propio, algo en sí mismo,
una idea que puede ser tan firme–o
aún más firme–dentro de un individuo,
donde por cierto surge, como dentro de
un idealismo general. Pero Malevich se
dio cuenta efectivamente de que el arte
tiene relación con otros aspectos de la
civilización. La disputa entre él y Tatlin
demuestra la importancia del tema de
la relación entre el arte y otros fenómenos visuales y el grado de separación que existe entre los mismos, y
también la diferencia entre trabajar
dentro, parcialmente dentro o fuera de
la sociedad. Malevich quería conser var
una identidad más estricta para el arte
visual que Tatlin; su participación dentro de la sociedad fue en la enseñanza,
la escritura y la promoción del nuevo
sistema, todo esto basado en su obra
pero realizado como actividades separadas. Malevich y Tatlin debían situarse dentro de un mundo ya existente,
cosa muy difícil de conseguir, y lo deseaban con más intensidad que la mayor parte de los artistas europeos de su
época. Para lograr esto hace falta, al
menos al principio, creer en muchas
cosas y desconfiar de todavía más. En
cierto sentido, las creencias son reales,
aun cuando los objetos que éstas representan rara vez lo sean. No existen
las
deidades,
pero
las
creencias
surgieron aquí. El arte “espiritual”, el
arte noble lo hacen quienes tienen suficiente información para ser “espirituales”, cosa que ya no sucede en
ninguna de las religiones, ni en el caso
de la creencia en el estado nacional.
Resulta fácil creer en o inventar algo
general cuando hay poca realidad que
considerar o que reconciliar.
En una ocasión escribí que Malevich
pintaba como si estuviera muy ocupado, que en su ejecución artística hay
una cualidad práctica, de rutina. Y por
supuesto la colocación muy directa de
los cuadrados y las barras produce una
cualidad empírica. La gama de los intereses que le ocupaban–posters políticos, decorados de escenario teatral, la
enseñanza y la arquitectura–parece
bastante pragmática. El interés de
Tatlin por los materiales reales y el espacio ciertamente lo es. Me hubiera
11
complacido conocer ese interés a principios de los sesentas. Aunque me
eduqué en un ambiente conser vador,
pronto me opuse a las unidades pequeñas, como las de la mayoría de las
pinturas de Malevich y las de las últimas obras de Mondrian; mi oposición
obedecía a la actividad lejana de Pollock, Newman y Rothko. Por otra
parte, las unidades pequeñas parecían
guardar vestigios de la fragmentación,
que yo veía desde un principio como
una posición trivial e imposible. La
diferencia entre la escala en Malevich y
Mondrian y la de Pollock, Newman y
Rothko
es
uno
de
los
grandes
parteaguas en el arte de este siglo. En
la pintura de Mondrian parecía haber
residuos del paisajismo en la indicación de las barras arriba y abajo, a
la derecha y a la izquierda. Yo admiraba mucho la composición de Mondrian
y la consideraba acabada. En la obra
de
Malevich,
la
sugerencia
del
movimiento me parecía naturalista. La
composición de los elementos en las
obras de Malevich es bastante más
nueva que en las de Mondrian, menos
“compuesta” en el sentido tradicional.
Más tarde, principalmente por influencia de Pollock, me empecé a sentir incómodo con el espacio indefinido de las
pinturas de Mondrian, una preocupación que llegué a aplicar también a
Malevich, aunque en menor grado por
su aplicación pragmática de la pintura.
El blanco en las obras de Mondrian
parece espacio y las barras parecen
objetos. El blanco, si se lo ve como textura fina, puede parece superficie. Esta
doble función es claramente ambigua y
también naturalista.
Los elementos pequeños, y aun los
grandes, sobre un fondo indefinido
siempre parecen objetos en el espacio,
cosas en el mundo. Son puntos en el espacio, y el espacio es el vacío que los
rodea. En lugar de esto, lo que se necesita es un espacio creado, un espacio
hecho por alguien, un espacio formado
como un sólido, igual que un sólido,
definiéndose el espacio y el sólido el
uno al otro. El tiempo y el espacio no
existen; son creados por acontecimientos y posiciones. El tiempo y el espacio
pueden crearse y no tienen que ser encontrados como las estrellas del cielo o
las piedras en un cerro.
Hay un interés tardío en el arte ruso de
principios del siglo y en el arte de los
suprematistas y los constructivistas y
también en el del grupo De Stijl. Pero a
mí me molesta que este interés sea tan
tardío, demasiado tardío para que les
sea factible conseguir mucho en lugar
de poquito. Tardío porque ya están
muertos, y a estos artistas, que son de
primerísima calidad, se les considera
atists and Constructivists and also in
that of the De Stijl group. But it bothers me that this interest is so late, too
late to allow them to do a lot rather
than a little, and late because
they’re dead, and that these artists,
who are very superior, are regarded
as just another phenomenon to be
shown. The Russians died early or
lived finished. Mondrian worked
hard and died poor. Until lately we
had a guy who found a snow shovel
and who talked for decades, producing talking artists. And recently
Picasso, who produced junk for forty
years, and not much before, is
hailed. For my part I’ve lived in the
shade of a coathanger and a bedspread. These household goods
can’t be an advance to Newman
and Pollock. There are very few people interested in or able to judge the
quality of contemporary art. We’re
swamped by a large public to whom
art is just phenomena. In the thirtysixth year of the American Empire,
the public is not so different from the
Russian public that ignored those
artists. The Central Government,
though, instead of scowling like
Lenin, smiles, since art makes jobs,
and helping art is a cheap way to
look good.
I think the quality of visual art has
declined in the last fifteen years. Of
course the fault is mainly that of the
artists who should be able to see
through the ways they are used and
to defend their work. But the large
number of idle users is suffocating.
Visual art, through chance and
through being so small, did something important from 1946 to perhaps 1966. Most other arts already
had a commercial and governmental bureaucracy and by now hardly
exist. Visual art seems to be following. As Lincoln Center is the example of degradation for the other arts,
the new National Gallery is the example for the visual arts. It is a museum modeled on a hotel, a grand
lobby surrounded by boutiques. This
architecture and its function are fascist; fascist architecture of course
comes from power, as does some
good architecture, but even more it
comes from excessive generality, to
the point of meaninglessness, from
the use of forms that mean little or
nothing to the users. Very little art
and architecture mean anything now
and that amount is being squashed
by use and ignorant interference or
is being neglected, as was the work
of the nobility I’ve mentioned.
simplemente como otro fenómeno que
hay que exhibir. Los rusos se murieron
pronto o vivieron acabados. Mondrian
trabajó mucho y murió pobre. Hasta
hace poco teníamos a un tipo que encontró una pala para la nieve y que
habló durante décadas, produciendo
artistas hablantes. Y recientemente, Picasso, que produjo basura durante
cuarenta años, y poco antes de eso, ha
sido aclamado y vitoreado. En lo que a
mí me respecta, he vivido a la sombra
de una percha para colgar la ropa y un
cubrecama. Estos bienes caseros no
pueden ser un avance para Newman y
Pollock. Hay muy poca gente que se interesa en la calidad del arte contemporáneo o que sea capaz de juzgarla.
Estamos
rodeados
de
un
inmenso
público para el cual el arte se reduce a
unos cuantos fenómenos. En el año 36
CARINA PLATH
del Imperio Americano, ese público no
es tan diferente del público ruso que
dejó pasar inadvertidos aquellos artis-
Donald Judd:
tas. El Gobierno Central, sin embargo,
en lugar de fruncir el ceño como Lenin,
Sus primeras
sonríe, ya que el arte crea empleos, y
ayudar al arte es una forma barata de
quedar bien.
obras
Creo que la calidad del arte visual está
peor ahora que hace quince años. Por
supuesto, la culpa es de los artistas,
1955-1968
que deberían comprender de qué maneras se les manipula y defender su
C A R I N A P L AT H
obra. Pero es sofocante la gran canti-
Una reseña de la exhibición cu-
dad de usuarios perezosos. El arte visual, por azar y por existir en pequeña
Donald Judd:
The Early Work
1955–1968
escala, logró algo importante desde
1946 hasta tal vez 1966. La mayoría de
las demás artes ya tenían su burocracia comercial y gubernamental y ahora
apenas existen. El arte visual parece
seguir el mismo camino. Del mismo mo-
rada por Thomas Kellein en el
Kunsthalle Bielefeld, Alemania,
donde permaneció de abril a julio de 2002. La exhibición podrá apreciarse en la Colección
Menil de Houston de enero a
abril de 2003.
do que Lincoln Center es el ejemplo de
la degradación de las demás artes, la
A review of the exhibition curated by
Desde el año de 1945, muy pocos tex-
nueva Galería Nacional es el ejemplo
Thomas Kellein at the Kunsthalle Biele-
tos de crítica se han vuelto a editar e in-
tratándose de las artes visuales. Es un
feld, Germany, where it was shown
tepretar con tanta frecuencia como la
museo basado en el modelo de un ho-
from April to July 2002. The exhibition
obra “Objetos específicos” escrita en
tel, un magnífico vestíbulo rodeado de
will be on view at the Menil Collec-
1964 por Donald Judd. Sin embargo,
boutiques. Esta arquitectura y su fun-
tion, Houston, from January to April
su título y conceptos se caracterizan
ción son fascistas; la arquitectura
2003.
por la misma calidad que encontramos
en las primeras esculturas de Judd: por
fascista, desde luego, deriva del poder,
Few critical texts since 1945 have
been reprinted and examined as often as Donald Judd’s “Specific Objects” of 1964 has. Moreover, its title refers to a quality also found in
Judd’s early sculptures: Because the
specific object is an invention, it is
impossible to deduce, and it continually only refers to itself. The strength
of this self-referential quality lies in
its concentrated and specific nature,
and is not easily undermined. Interpretation of Judd’s objects is difficult
because they are characterized by
autonomy; they are freed of typology and prejudices. By allowing the
como sucede con ciertas formas de la
buena arquitectura, pero con mayor
propiedad deriva de la generalidad excesiva, hasta el grado del sinsentido,
del uso de formas que significan poco o
no significan nada para los usuarios.
Hay poco arte y poca arquitectura que
signifiquen algo ahora, y esta exigua
cantidad está siendo mermada por el
uso y la interferencia de los ignorantes
o
está
siendo
descuidada,
como
sucedió con la obra de los artistas nobles a los que he aludido en estas
líneas.
12
ser un invento, es imposible de inferir y
continuamente se refiere sólo a sí misma. La fuerza de esta calidad autorreferencial reside en su naturaleza tan
concentrada y específica, y no se le intimida tan fácilmente. La interpretación
es difícil debido a que los objetos de
Judd se caracterizan por su autonomía;
se encuentran libres de tipologías y
prejuicios. Al permitir que los objetos
“existan” simplemente, una cualidad
que Judd obser vó en el trabajo de Barnett Newman, les concedió suficiente
fuerza sin depender del efecto legitimizador de los antecedentes o de los efectos secundarios.
the iron by the upright planks of
wood. The result is a stoic, spatial
connection that preserves the individual components as independent
and distinct. It is exactly the union of
these incongruous elements that creates the three-dimensional object.
The question of which element supports or defines the other is moot.
And what could it possibly mean if a
black pipe connects two red pieces
of wood? The persuasive factor is
that these objects exist, and exist only because they are made the way
they are.2
In an important essay, Richard Shiff
recently pointed out the use of the
term “polarity” to describe the unity
of diverse parts, a term Judd used in
reference to various artists’ work.3
Hasta hace poco, hubiera yo criticado
tal descripción de la obra de Judd como
la perpetuación de un mito diseñado
para consagrar tanto a Judd como a
Newman: el artista norteamericano como innovador que rompe con todas las
ataduras tradicionales. 1 En cuanto a la
experiencia específica del arte, no obstante, las exhibiciones de Newman en
el Kunstsammlung Nordrhein Westfalen en 1997 y ésta de las primeras
obras de Judd en el Kunsthalle Bielefeld figuran entre las más originales e
impresionantes que yo haya conocido.
*
El término “especificidad” estaba constantemente en mi pensamiento mientras visitaba la exposición del salón
Bielefeld . Una presentación de calidad
extraordinaria se podía apreciar espe-
cadmio se encuentran frente a frente de
tal manera que forman un ángulo recto, y una pieza tubular negra penetra
ambas piezas rojas justo por en medio
para crear así un agujero obscuro en
forma de círculo que se ve desde el otro
lado. El equilibrio de las piezas nos hace preguntarnos cómo es que es posible
que puedan formar un conjunto si ninguna depende de la otra. Además, los
materiales son completamente diferentes entre sí, sin poseer similitud alguna.
Hay un ángulo obscuro que se aprecia
en contraste con las piezas de madera,
penetrándolas y al mismo siendo sostenidas en su lugar por las mismas. El
sostén del tubo está balanceado por el
ángulo libre, el peso del hierro por las
tablas de madera colocadas en forma
vertical. El resultado es una conexión
D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 19 5 5 –19 6 8 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT K U N S T V E R E I N B I E L E F E L D , G E R M A N Y.
objects to simply be, a quality Judd
learned by looking the work of Barnett Newman, he gave them enough
force that they would not have to be
legitimized by precedents or contextualization.
Until recently, I would have criticized such a description of Judd’s
work as the perpetuation of a myth
designed to establish and uphold
Judd as well as Newman: The American artist as someone who discovers new ground, allowing him to
break from all traditional ties.1 In regard to the actual experience of art,
however, there have hardly been
any exhibitions that I found more insightful and impressive than the
Newman exhibition at the Kunstsammlung Nordrhein Westfalen,
Düsseldorf, in 1997 and this exhibition of Judd’s early work at the Kunsthalle Bielefeld.
*
The term “specificity” was constantly
on my mind as I visited the Bielefeld
show. The upper level, where two
untitled pieces of 1963 and one of
1965 [ill. p.14] were shown in a single open space, had a presence of
extraordinary quality. The objects
are sensational but not at all intrusive; they are interesting like people
in a crowd, both individual and matter-of-fact. Their sensual force
achieved through the use of strong
color and shiny or smooth surfaces,
stands in marked contrast to the simple, precise form that creates and simultaneously emanates this sensation.
It is hard to characterize the specific
presence of Judd’s work. Well, “material, space, color,” Judd would
say. But it is easier to grasp what
makes his work special by trying to
understand what differentiates it
from other things. Take for example
Judd’s first freestanding work, untitled, 1962, in which two pieces of
wood painted cadmium red stand together in a right angle, and a black
right-angled piece of pipe between
them penetrates the middle of each
piece of wood, creating dark circular openings on the outside surfaces
[ill. p.15, at left]. The equality of the
parts makes us wonder how they
can possibly fit together if neither
depends on the other. Furthermore,
the elements are completely unlike
one another, exhibiting no similarities. There is a dark angle, which
stands in contrast to the pieces of
wood, both puncturing them and being held in place by them. The anchoring of the pipe is balanced by
the freestanding angle, the weight of
The joining of diverse parts without
the loss of their individuality to the
whole defined Judd’s view of sculpture and painting, and under this
consideration his reviews combined
such diverse artists as Jackson Pollock, Claes Oldenburg, and Lee
Bontecou. Polarity within the unified
artwork was the key to a work that
could be perceived all at once, but
contained disparate parts: A presence that offers itself and holds its
place. This quality is expressed by
the ostentatious characteristics particularly prominent in Judd’s wall
works. They present themselves as
entities as well as identities, such as
untitled, 1964, which is completely
defined by its own characteristics. It
reaches forward on its own accord,
thus negating its state of hanging;
the anthropomorphic qualities of
gravity; and its dependence on ar-
cialmente en el piso superior, donde
dos obras sin título, una de 1963 y otra
de 1965 se exhibían en un solo espacio
abierto. Los objetos son sensacionales
pero no son de llamar la atención; son
interesantes como las personas que
componen una muchedumbre, distinguiéndose por su individualidad y su
falta de efectismo. Su fuerza sensual,
lograda a través del uso de colores
fuertes y superficies brillantes o lisas,
se obser va en marcado contraste con la
forma simple y precisa que crea y simultáneamente emana esta sensación.
Es difícil reconocer lo positivo en la
presencia específica que caracteriza la
obra de Judd. En fin, “el material, el espacio y el color”, como diría Judd. Pero
es más fácil entender lo que la hace especial tratando de diferenciarla de las
otras cosas. Tomemos como ejemplo la
obra sin título de 1962, en la cual dos
piezas de madera pintadas de rojo
13
estoica y espacial que conser va los
componentes individuales como entes
independientes y distintos. Es precisamente la unión de estos elementos incongruentes lo que crea el objeto tridimensional. No nos importa determinar
qué elemento sostiene o define al otro.
Y qué puede significar el hecho de que
un tubo negro una dos pedazos de madera roja? Lo significativo es que estos
objetos existan y que existan únicamente porque están hechos precisamente en esta forma. 2
En un importante ensayo reciente, Richard Shiff señaló el uso del término
“polaridad” para describir la unidad
de partes diversas, un término que
Judd usó para referirse a varios artistas. 3 La unión de partes diversas sin
que se pierda la individualidad del
conjunto define la visión de Judd con
respecto a la escultura y a la pintura y,
partiendo de esta consideración, sus
críticas se abocan a artistas tan diversos como Jackson Pollock, Claes Oldenburg y Lee Bontecou. La polaridad dentro de una obra de arte era la clave que
permitía concebir de una vez en su totalidad una obra que, sin embargo,
contenía partes dispares: una presencia que se ofrece a sí misma y que se
mantiene en en su lugar. Esta cualidad
se expresa por las jactanciosas características especialmente prominentes
en las obras de Judd para pared, las
cuales se presentan a sí mismas como
entidades y también como identidades,
como es el caso de la obra sin título, la
cual se define completamente por sus
propias características, ya que se proyecta hacia adelante por sí sola, negando así el estado de la suspensión,
las cualidades antropomórficas de la
gravedad, así como la dependencia de
la arquitectura. Aunque esté sujeta a la
pared, se diferencia claramente de ésta
debido a su forma, su tamaño y su altura en relación con el cuerpo del obser-
use canvas-covered pink sandstone
walls showed their sculptural presence for the first time. Especially the
pink-colored sandstone wall-endings, whose round forms penetrate
the exhibition spaces (a peculiar architectural solution regarding the
function of the space), now become
a specific and enriching element of
the architecture. With the installation of Judd’s works, the room no
longer feels dated, and it establishes
a relaxed equilibrium with the colorful objects.
The way in which the architectural
space becomes palpable through
Judd’s objects is especially apparent
in the works that define space
through their use of voids. Untitled,
1965, considers space in a brass
vador. Es más una escultura que un relieve, y va en contra de la noción de la
escultura imperante, la cual se caracterizaba por la unión orgánica de elementos no jerarquizados. Además, con
respecto a la pintura, los colores extravagantes tales como la laca azul y el latón brillante no se refieren a ninguna
representación concreta ni crean una
armonía particular. Los colores, inherentes al material, están más presentes
en el espacio debido a su relación con
el cuerpo que los ostenta, y los reflejos
relucientes
del
metal
cambian
de
acuerdo con el ángulo desde el cual los
contempla el obser vador y de acuerdo
con la luz. A pesar de que el objeto no
cumple con los criterios clásicos de la
creación del arte, la obra resulta del todo satisfactoria. No nos da la impre-
todo, de piedra caliza color de rosa en
forma redondeada, que penetraban los
espacios de exhibición–una solución
arquitectónica extraña al dilema de la
función del espacio–se convirtieron en
un elemento específico y enriquecedor
de la arquitectura. Con la instalación
de las obras de Judd, el salón ya no se
siente antiguo, y entra en cómodo equilibrio con los objetos llenos de color.
La realización del espacio arquitectónico a través de los objetos de Judd se
vuelve especialmente aparente en los
espacios que usan el espacio negativo
para crear espacio. Sin título, 1965,
contempla el espacio en una caja de latón llena de pedazos escalonados de
madera pintada de rojo, y se relaciona
con otra obra sin título del año 1963,
una caja redonda pintada de rojo con
D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 19 5 5 –19 6 8 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT K U N S T V E R E I N B I E L E F E L D , G E R M A N Y.
chitecture. Although it is attached to
the wall, the work differentiates itself
clearly from that surface by means
of its form and size, as well as its
height in relation to the viewer’s
body. It is more a sculpture than a
relief and runs contrary to the notion
of sculpture at the time it was created, which was marked by an organic union of non-hierarchical elements. Finally, in reference to
painting, the extravagant colors
such as blue lacquer and shiny brass
neither refer to anything representational, nor create a particular harmony. The colors, inherent in the material, are all the more present as
color in the space due to their connection to the carrying substance,
and the shimmering reflection of the
metal changes based on the angle
of the viewer and the light. Despite
the fact that the object does not fit in
the classical genre, it is entirely satisfying. It does not give the impression that it wants to be something it
is not – it is fully decided. It means
less than it is. It doesn’t have to hold
meaning because it simply is.
sión de que quiera ser algo que no
*
As Judd said, “three dimensions are
real space,” they don’t just refer to
it. The exhibition demonstrates the
meaning of this, as Judd’s objects
suddenly define a concrete space.
Designed by Philip Johnson in 1968,
the Kunsthalle was completely emptied for the first time in its history in
order to host Judd’s work. Johnson,
who was an early collector of Judd’s
art, now turns out to be a wellmatched contemporary architect for
the objects. The otherwise hard to
el significado de este aserto, ya que los
box filled with staggered red wooden parts [ill. above, at left], and is
related to untitled, 1963, a red
wooden box with a round incision
that is filled with a progression of
voids [ill. p15, at right]. In these
works, the artist explores the tension
between suggested and defined spatial forces. Even when invisible, the
enclosed space is always sensed because the boxes define a precise volume. At the same time, they hide the
depth of the space. They are a kind
of education about our perception of
space in general. From his own experience, Judd knew that we have a
relatively precise ability to perceive
space, and he used his whole oeuvre to remind us of this neglected
ability – a skill that has been further
damaged by bad architecture. This
concern is particularly apparent in
untitled, 1965, Judd’s first and most
es–está totalmente definida. Significa
menos de lo que es. No tiene que poseer
significado
porque
simplemente
existe.
*
Como dio Judd, “tres dimensiones son
el espacio verdadero”; no se refieren
simplemente a él. La exhibición aclara
objetos de Judd de repente definen un
espacio concreto. Construido por Philip
Johnson en 1968, el Kunsthalle se vació
completamente por primera vez en la
historia con el propósito de que la obra
de Judd se exhibiera allí. Johnson, uno
de los primeros coleccionistas de las
obras de Judd, es un arquitecto contemporáneo seguidor de sus obras. Las
paredes de piedra caliza color de rosa,
cubiertas de lona y difíciles de usar, revelaron por primera vez su índole escultural. Las orillas del edificio, sobre
14
una incisión redonda llena de una progresión de espacios vacíos. En estas
obras el artista explora la tensión entre
las fuerzas espaciales sugeridas y las
fuerzas espaciales específicas. Aun
cuando es invisible, el espacio encerrado siempre se puede sentir, porque las
cajas definen un volumen preciso. Al
mismo tiempo esconden la profundidad
del espacio. Son como una especie de
educación acerca de nuestra percepción del espacio en general. Por su propia experiencia, Judd sabía que tenemos
una
habilidad
relativamente
precisa para percibir el espacio, y él
usó toda su obra para resucitar esta
habilidad olvidada, una habilidad que
ha sido perjudicada además por la mala arquitectura. Este tema se expresa
notablemente en la obra sin título de
1965, la primera en que apila unidades
de hierro galvanizado unas encima de
otras. Dos años después siguió otra
obra sin título, un trabajo que le permitió entrar al salón abierto con una serie
de materiales elementos inconexos que
forman un trabajo conciso porque se limitan a ocho unidades. 4 La relación del
objeto con el salón se exploró en una
variedad de obras para pared y piso.
¿Cómo puede el objeto dentro del salón
absorber la arquitectura que lo rodea y
responder ante ella, sin comprometer
su propia integridad? ¿Cómo es que un
objeto se puede liberar de cualquier
asociación antropomórfica y todavía
guardar relación con el cuerpo humano? Judd tomó las decisiones más importantes en relación con su trabajo en
el corto período entre 1962 y 1968. La
exhibición de Bielefeld nos concede el
privilegio de estar entre las obras con
las que el artista se rodeó en su casa en
were seen in Europe. Even though
there are some autobiographical references, such as the drawings of
stairwells dating from Judd’s time at
the Art Students League in New
York, one can’t rely on biographical
information. In his catalogue essay,
Thomas Kellein rightfully emphasizes tectonic rather than painterly
aspects of the early paintings. In
fact, it is the paintings that show his
struggle with the question of how to
create painted anti-illusionist space.
The experiments of 1955 and 1956
show bracings, bridges, and bars.
In 1960, the painter begins to mix
other materials into the paint to create works whose dense, resistant
quality relates to the later objects
also in their strong cadmium red
nerse sólo a datos biográficos. En su
coloration. In 1961, he chose the
simplest divisions of the surface, dividing it into four equal sections or
by centering a form in its middle.
Two untitled works from 1961 still
surprise us today in their terseness.
The real space introduced into the
center of the rough black painting
by the insertion of an aluminum pan
open to the front foreshadows the
later boxes that are open at the top
[ill. above, on left wall]. With this
opening to the room in 1962, Judd
reached the point from which he
would abandon painting.
It seems as though in his painting,
Judd was more concerned with the
physical than the perceptual aspects
of his work. He could only begin to
work through the painterly elements
of color and light in his objects after
he was able to free himself from the
problematic aspects of painting it-
nos sorprenden hoy en día por su tersu-
ensayo de catálogo, Tomás Kellein
acertadamente enfatiza más los aspectos tectónicos que los de la pintura en
estas primeras obras. En realidad, son
las pinturas las que muestran su lucha
con la cuestión de cómo crear un espacio anti-ilusionista con pintura. Los experimentos de 1955 y 1956 , muestran
espaldones, puentes y barras. En 1960,
el pintor empieza a mezclar otros materiales en la pintura para crear obras
en las que la calidad de densidad y resistencia se relaciona con los objetos
posteriores también en su subido color
rojo cadmio. En 1961 Judd eligió las divisiones más simples de la superficie,
dividiéndola en cuatro secciones iguales o centrando una forma en medio.
Dos obras sin título de 1961 todavía
D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 19 5 5 –19 6 8 , I N S TA L L AT I O N V I E W AT K U N S T V E R E I N B I E L E F E L D , G E R M A N Y.
matter-of-fact stack made of enclosed, galvanized iron units [ill.
p.14, at far right]. Two years later
he created untitled, 1967, a work
that allowed him to approach the
open room with a series of unconnected elements that nonetheless
form a concise work because they
are limited to eight units.4 The relationship of object to room was explored in a variety of works for the
wall and floor. How can the object
in the room absorb and respond to
the surrounding architecture without
compromising its own integrity?
How can an object free itself from
any anthropomorphic associations
but still form a relationship to the human body? Judd made the main decisions about his work in the short
time between 1962 and 1968. The
Bielefeld exhibition gives us the privilege of standing among works that
the artist surrounded himself with at
his Marfa home, La Mansana de
Chinati, and which formed the core
work for his continued artistic investigation. This intense time, during
which he created works of great
complexity that continue to resonate
today with the problems they pose,
is palpable in the exhibition. One
can still sense Judd’s moment of liberation from the European tradition
that led to the discovery of unprecedented solutions, largely because
even now sculpture doesn’t seem to
have come much farther along the
path that Judd defined.
Marfa, La Mansana de Chinati, que fue
*
It was the first time that many of the
objects, paintings, and prints of the
period between 1955 and 1962
cas, tales como los dibujos de escaleras
el alma de su continua investigación
artística. Este tiempo, durante el cual el
artista creó obras de gran complejidad
que aún resuenan con los problemas
que presentaban, es palpable en la exhibición. Uno puede sentir el momento
de liberación de la tradición europea
que le permitió descubrir soluciones inauditas, en gran parte porque la escultura hoy en día no parece haber avanzado mucho por el camino que Judd
eligió.
*
Fue la primera vez que muchos de los
objetos, pinturas y grabados del período comprendido entre 1955 y 1962 se
pudieron ver en Europa. Aunque existen algunas referencias autobiográfiinteriores típicas de la época en que
Judd pertenecía a la Liga Estudiantil de
Arte en Nueva York, uno no puede ate15
ra. El espacio real introducido en el
centro de la pintura negra y rugosa
mediante la inserción de un recipiente
de aluminio abierto por la parte de enfrente, prefigura las cajas que posteriormente estarán abiertas por arriba.
Con esta apertura al espacio en 1962,
Judd alcanzó su máxima expresión en
lo que a la pintura se refiere.
Parece que Judd se encontraba más
preocupado por los aspectos físicos
que por los perceptuales de su obra.
Sólo podía empezar a dominar los elementos del color y la luz después de haberse liberado de los aspectos problemáticos de la pintura. Un buen ejemplo
de esto es la obra sin título 962, que
muestra una combinación excéntrica
del color y del material en la madera
pintada de color rojo cadmio mate y el
plexiglás morado. La combinación de
rojo y morado, un contraste de color
self. A good example of this is untitled, 1962, which shows an eccentric combination of color and material in its matte cadmium red wood
and purple Plexiglas. The combination of red and purple, a contrast in
color that echoes the sculpture’s formal polarity of triangle and square,
is typical of the degree to which the
artist worked through the perception
of color [ill. p.14]. While the sculptures are marked by strong theoretical and conceptual concerns reflected in the assemblage of their parts,
this work reflects Judd’s early interest in the phenomenological aspects
of color. Although he doesn’t see a
solution to the pointed questions presented by the painting of the 1950s,
such as the definition of a painting’s
support or avoidance of illusion, he
does get great insight from the
works of Newman, Pollock, and de
Kooning. Color as material, and the
effects of this material, are important
elements of his sculpture. By using
color not as applied material but as
a direct result of the metal or Plexiglas, he began to paint with color in
space.
Only the direct encounter with his
works shows his decisions regarding
colors and, by extension, materials.
The perception of color is, because
of its inseparable connection to the
material, determined in a physical
way. Judd’s choices in color – amber
Plexiglas, cool blue iron, yellow
brass, red copper – are extraordinarily elegant and are reminiscent
of the palette used by architects of
the 1910s and 1920s, such as Frank
Lloyd
Wright
and
Rudolph
Schindler.
This also illustrates what interested
Judd in the work of Southern California artists, especially that of Larry
Bell and Robert Irwin, both of whose
work he collected. Irwin extensively
studied perceptual theories, and he
abandoned painting at about the
same time and for the same reasons
Judd did. The difference between
Judd’s work and that of the California artists, despite the similar use of
glossy and transparent material like
glass, Plexiglas, and metal, lies in
the understanding of the art object.
Both Bell and Irwin were working on
developing the object in the interest
of the viewer’s perception, and
reached the point of abandoning it
in favor of creating room-filling installations. Judd on the other hand
maintained an interest in the autonomous object and found a new
solution for the inseparable connection between room and object only
later, in the Chinati Foundation’s
artillery sheds.
His objects remain a three-dimensional presence that confronts the
viewer in the room. They explain a
lot about our relationship to space;
about the visual and palpable experience of material and color; and
about the perception of the physical
object. When one perceives the differences in the simple structures,
they become an intellectual and sensual challenge. It is the qualities of
being defined and simultaneously indeterminable, individual but not
forced, self-sufficient and yet open,
that make Judd’s work so specific.
The description is always insufficient
– Judd’s work makes you reach for a
pencil or an illustration in order to
make communication easier. But it is
best to simply be there and to see
what there is.
que hace eco de la polaridad formal de
la escultura en el triángulo y en el cuadrado, es un ejemplo del nivel en el que
artista trabajaba a través de la percepción del color. Mientras que las esculturas se caracterizan por elementos teóricos y conceptuales reflejados en el
conjunto de sus piezas, esta temprana
obra refleja su interés en los aspectos
fenomenológicos del color. Aunque él
no encuentra una solución a los cuestionamientos tan agudos de la pintura
de los años 50s, tales como la definición del apoyo a la pintura o el evitar
la ilusión, sí deriva verdadera inspiración
de
la
obra
de
Newman,
Pollock y de Kooning. El color considerado como un material, y los efectos de
este material, son aspectos muy importantes de su escultura. Usando el color
no como material aplicado, sino como
el resultado directo del metal o del plexiglás, Judd se convierte en un pintor
cia tridimensional que comparte con el
espectador el espacio del salón. Nos
aclaran nuestra relación con el espacio
y la experiencia visual del material y el
color, así como la percepción del objeto
físico. Cuando uno percibe las diferencias en las estructuras simples, éstas se
convierten en un reto intelectual y sensual. Son las cualidades de tener definición y al mismo ser indeterminado,
de tener individualidad sin que sea forzada, de ser autosuficiente y al mismo
tiempo abierto las que hacen que la
obra de Judd sea tan específica. La
descripción es siempre insuficiente,
pues la obra de Judd nos obliga a buscar un lápiz o una ilustración para facilitar la comunicación. Pero lo mejor es
simplemente estar allí y ver lo que está
allí.
NOTAS
1
del color en el espacio.
Durante el simposio intitulado La luz en
la arquitectura y el arte: Las obras de
NOTES
Dan Flavin (Marfa, mayo de 2001), Da-
During the Chinati Foundation’s sym-
ve Hickey relaciona en forma crítica es-
con respecto a los colores y, por exten-
posium, Light in Architecture and Art:
te espíritu de pionero y la idea del “Hé-
sión, a los materiales. La percepción
The Work of Dan Flavin (Marfa, May
roe Americano”– una noción anticuada
del color debida a su inseparable cone-
2001), Dave Hickey critically associat-
difícilmente sostenible aun durante es-
xión con el material está determinada
ed Flavin with this pioneer spirit and
de una forma física. Las elecciones de
the idea of the “American Hero” – a
Judd con respecto al color–el plexiglás
dated notion difficult to maintain even
ciona estrechamente con las de Richard
de color ámbar, el hierro de color azul
at the time.
Serra pertenecientes a finales de los se-
In this quality, the work relates closely
sentas, en las que dos elementos de-
zo–son extraordinariamente elegantes
to Richard Serra’s prop pieces of the
penden igualmente uno del otro y sólo
y nos recuerdan los colores usados por
late 1960s, in which two elements are
la gravedad los mantiene juntos para
los arquitectos de los años comprendi-
equally dependent on one another,
dos entre 1910 y 1930, como fueron
and gravity alone holds them together
Frank Lloyd Wright y Rudolph Schin-
to make the work possible.
pido” en Donald Judd, sus últimas
Richard Shiff, “Donald Judd: Fast
obras (Nueva York: PaceWildenstein,
Sólo el encuentro directo con sus obras
nos enseña la calidad de sus decisiones
1
frío, el latón amarillo y el cobre roji-
2
dler.
3
ta época – con Flavin mismo.
2
En cuanto a este rasgo, la obra se rela-
hacer posible la obra.
3
Richard Shiff, “Donald Judd: Pensar rá-
Esto también ilustra lo que era de inte-
Thinking,” Donald Judd, Late Work
rés para Judd en la obra de los artistas
(New York: PaceWildenstein, 2000),
del sur de California, especialmente la
pp.4–23.
acercamiento con la de Carl Andre, en
With this work Judd comes closest to
la cual la simple acumulación de ele-
obras él coleccionaba. Irwin estudiaba
the works of Carl Andre, which often
mentos similares llega a formar una
extensamente las teorías perceptuales
form a unit by the simple accumulation
unidad. Judd, sin embargo, no utiliza
y abandonó la pintura casi al mismo
of similar elements. Judd, however,
su obra para delinear las fronteras de
tiempo que Judd y por las mismas razo-
does not use his work to delineate the
la sala arrimándola a las paredes, co-
nes. La diferencia entre la obra de Judd
boundaries of the room by pushing it
mo lo hace Andre, sino que se atiene a
y la de los artistas de California, a pe-
against the walls like Andre does, but
las características definidoras del es-
sar del uso similar del material brillan-
relies on the space-defining character-
pacio que existen en los objetos mis-
te y transparente como es el vidrio, el
istics of his objects in themselves.
mos.
tendimiento del objeto de arte. Tanto
Carina Plath was in residence at the
Carina Plath estuvo en residencia en la
Bell como Irwin trabajaban para des-
Chinati Foundation during 1995, and
Fundación Chinati durante 1995 y es
arrollar el objeto en el interés de la
is now the director of the Westfälischer
actualmente directora del Westfälis-
percepción del espectador, hasta que
Kunstverein, Münster, Germany. She
cher Kunstverein en Munich, Alemania.
llegó el tiempo de abandonar esta em-
earned her masters degree from the
Obtuvo su Maestría del Centro para los
presa definitivamente para crear insta-
Center for Curatorial Studies at Bard
Estudios Curatoriales de Bard College,
laciones que llenaran los espacios de
College, Annandale-on-Hudson, New
Annandale-on-Hudson, Nueva York, y
los salones. Por otro lado, Judd mantu-
York, and wrote her doctoral disser-
escribió su tesis doctoral titulada “La
vo un interés en el objeto autónomo y
tation entitled “The Seach for Authen-
Búsqueda de la Autenticidad” sobre el
sólo después encontró una nueva solu-
ticity”
trabajo de Maria Nordman y el arte del
ción a la conexión inseparable que
Nordman and Southern California art
sur de California en la década de 1970
existía entre el objeto y el espacio, en
of the 1970s for the Ruhr-Universität
para la Ruhr-Universität Bochum en
los cobertizos de artillería de la Funda-
Bochum, Germany.
Alemania.
de Larr y Bell y Robert Irwin, cuyas
4
2000), págs.4–23.
4
Con esta obra Judd hace su mayor
plexiglás y el metal, estriba en el en-
ción Chinati.
Sus objetos siguen siendo una presen16
about
the
work
of
Maria
Conservator of Sculpture, had previously undertaken a study and presented the results of dry cleaning
methods used on Study for a Glider
Nose, by Charles and Ray Eames
[ill. p.18]. Also made from untreated
plywood, it was constructed to be
part of a nose section and fuselage
of an all-wooden, experimental military glider. Mr. Griffith traveled to
Marfa in February 2002 to collaborate with Chinati’s conservator,
Francesca Esmay.
The collaboration will benefit both
institutions, for in addition to being
informative regarding the care and
preservation of untreated plywood,
other untreated wooden objects can
potentially be cleaned using the systems that will be developed through
a la exposición internacional y el
this study. The objects reproduced
on the following page are works
from the collections of the Museum
of Modern Art, New York, and theDia Center for the Arts, New York.
They illustrate both the broad range
of possible applications for the findings of the study and the prevalence
of untreated wood as a material in
contemporary art.
Donald Judd first used untreated plywood as a material for sculpture in
1972 and was producing works
with untreated plywood throughout
the rest of his life. In addition to using plywood for sculpture and furniture, Judd also used it as a material
to construct molds for works in concrete, often producing a highly legible imprint of plywood grain in his
concrete pieces. He used a special
grade of douglas fir plywood called
Marine Plywood™. This exterior
La colaboración beneficiará a ambas
manejo correspondiente. La situación
ofrecía una oportunidad investigativa
y colaborativa para los departamentos
de conser vación de Chinati y del Museo
de Arte Moderno (MoMA), donde Roger
Griffith, Conser vador Adjunto de Escultura había emprendido anteriormente
un estudio sobre métodos de limpieza
en seco aplicados a la obra “Estudio
para una nariz de planeador” de
Charles y Ray Eames. Esta obra, también hecha de triplay sin tratar, fue
construida para formar parte de una
sección de nariz y fuselaje de un
planeador militar experimental hecho
totalmente de madera. El Sr. Griffith
llegó a Marfa en febrero de 2002 para
colaborar con Francesca Esmay, conser vadora de Chinati.
Untreated
Plywood
Conservation
T O P : D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 8 , S I X T E E N P LY W O O D P I E C E S , D E TA I L S H O W I N G O N E P I E C E .
C O L L E C T I O N C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X A S .
B O T T O M : D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 8 , S I X T E E N P LY W O O D P I E C E S , I N S TA L L AT I O N V I E W AT
H E I N E R F R I E D R I C H G A L L E R Y, N E W Y O R K , S E P T E M B E R – O C T O B E R 19 7 8 .
F R A N C E S C A E S M AY and
ROGER GRIFFITH
F R A N C E S C A E S M AY
y ROGER GRIFFITH
Report on a conservation collaboration between the Chinati Foundation
and the Museum of Modern Art, New
La conser vación
York.
The Chinati Foundation collection
contains several works by Donald
Judd that are not on permanent display. Included in this group is Judd’s
16-part wall piece in douglas fir plywood from 1978 that was first exhibited at Chinati from October
2000 through August 2001. Prior to
that, this work was exhibited at
Heiner Friedrich Gallery, New York
in 1978 [ill. at right].
The plywood used in these pieces is
“untreated,” meaning that no paint,
wax, varnish or other protective
coating was applied to its surface.
This condition poses a particular
challenge to conservators since any
handling or cleaning treatment has
the potential to adversely affect the
raw and exposed wood. In light of a
loan request for this work, Chinati
realized the need to develop an appropriate cleaning method upon its
return to Marfa due to the increased
exposure and handling caused by
an international exhibition. This provided an opportunity for research
and collaboration between the conservation departments at Chinati
and the Museum of Modern Art,
where Roger Griffith, Associate
del triplay
sin tratar
Informe sobre una colaboración de
conser vación entre la Fundación Chinati y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
La colección de la Fundación Chinati
contiene varias obras de Donald Judd
que no están en exhibición permanente. Entre éstas se incluyen las 16
piezas hechas en 1978 de triplay de
abeto para ser montadas en la pared y
que fueron exhibidas por primera vez
en Chinati de octubre de 2000 a agosto
de 2001. El triplay utilizado no ha sido
“tratado”, es decir que no se ha aplicado a su superficie ningún barniz, pintura, cera ni otra revestimiento protector.
Esta
condición
representa
un
ver-
dadero reto para los conser vadores,
ya que el manejo o limpieza de la obra
podría producir un efectivo negativo en
la madera. Cuando se le pidió a Chinati
que prestara estas obras, se hizo urgente idear un método efectivo de
limpiar las piezas una vez que regresaran a Chinati, ya que estarían sujetas
17
instituciones, pues además de ampliar
los conocimientos sobre el cuidado y
conser vación del triplay, tal vez otros
objetos de madera sin tratar puedan
ser limpiados usando los procedimientos desarrollados.
Estos objetos demuestran que hay
muchas posibles aplicaciones y al mismo tiempo que la madera sin tratar es
un material de uso común en el arte
contemporáneo.
Donald Judd usó por primera vez el
triplay sin tratar como material para la
escultura en 1972 y siguió produciendo
estas obras a través de su vida.
Además de emplear el triplay en sus esculturas y muebles, Judd lo utilizó también para construir moldes para sus
obras de concreto, dejando muchas veces la huella muy visible del triplay en
la superficie del mismo. Utilizaba un
triplay especial de alta calidad llama-
grade plywood has significantly reduced voids in its interior plies, or
layers, so that each ply is completely
supported and voids are minimized
when the panel is cut, resulting in
cleaner looking cut edges.
Although manufacturing techniques
have improved, principally in making the processes continuous and automated, plywood manufacture still
follows the same basic steps that
were developed in the mid nineteenth century. The term plywood
was adopted in 1919 by the Veneers
Manufacturing Association in an
effort to streamline the terminology
for the material, which in the nineteenth century included scale board,
pasted wood and built-up wood.
Plywood is an assembly of either
the field of conservation. The Judd
plywood pieces in Chinati’s collection are in excellent condition, but
through this study, we hope to identify appropriate cleaning methods for
their long term preservation and
care, and the care of other untreated wood objects.
A range of dry cleaning methods
and materials were chosen to be
tested on surrogate plywood panels.
Dry cleaning of paper, raw canvas
and textiles is an already accepted
conservation practice, and several
studies have been conducted regarding their use with those media.
These cleaning methods employ the
basic principle of erasers, namely
using an absorbent, malleable material to capture and contain foreign
do Marine Plywood ™ , que tiene muy
pocos huecos en sus capas interiores, y
así, cuando la madera es cortada, los
bordes presentan un mejor aspecto.
Aunque las técnicas han mejorado, sobre todo en los procesos continuos y
automatizados, la manufactura del
triplay todavía sigue los mismos pasos
básicos desarrollados a mediados del
siglo XIX. El término triplay fue acuñado por la Asociación de Manufactura
de Enchapados para referirse a este
compuesto de chapas de madera blanda o dura comprimidas y adheridas bajo presión mediante pegamento. La dirección del grano se alterna de capa a
capa para que sea más resistente. El
triplay se conoce por su alta resistencia
en proporción al peso, su estabilidad
dimensional, su tendencia a no agri-
triplay. La limpieza en seco del papel,
el lienzo y los textiles es ya una práctica aceptada, y varios estudios sobre
estos procedimientos han sido realizados Se utilizan principalmente borradores hechos de un material absorbente y maleable para recoger y
contener la suciedad. El borrador es usado luego para transportar la suciedad, alejándolo de la superficie del
objeto. Para quitar los residuos producidos durante dicho proceso se recurre a un cepillo de cerdas blandas y
una aspiradora a baja presión.
La aplicación de este método a la
madera sin tratar podría representar un
riesgo por varias razones. Primero, las
fibras de la madera podrían aplastarse
debido
al
frotamiento.
La
acción
mecánica de la limpieza podría bruñir
3.
1.
2.
5.
6.
soft or hard wood veneers, bonded
together with an adhesive under
pressure. Typically the direction of
the grain alternates between layers
in order to impart tensile strength.
Plywood is noted for its high
strength to weight ratio, dimensional
stability, resistance to splitting and
ability to be molded into compound
curves.1
The range of conditions observed in
untreated wood that creates challenges for the conservator include:
soiling, splintering, feathering of the
surface, cracking, checking, and
failure of adhesives in the case of
plywood. During a conservation literature search we discovered the
lack of published material regarding
methods and materials for dry cleaning untreated wooden, fine art objects – further indicating the need for
and relevance of our research within
4.
1. R AY A N D C H A R L E S E A M E S , S T U D Y F O R A G L I D E R N O S E , 19 4 3 . M O L D E D P LY W O O D A N D
M A H O G A N Y V E N E E R . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . G I F T O F L U C I A
E A M E S D E M E T R I O S A N D P U R C H A S E . © M O M A , N Y.
2 . C H A R L E S R AY, U N T I T L E D , 19 7 4 , W O O D . C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K .
G I F T O F H U D S O N , F E AT U R E , I N C . , N E W Y O R K .
3 . K C H O ( A L E X I S L E Y VA M A C H A D O ) , I N F I N I T E C O L U M N I , 19 9 6 , W O O D L AT H E A N D M E TA L C L A M P S .
C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . C O M M I T T E E O N PA I N T I N G A N D S C U L P T U R E
F U N D S . © M O M A , N Y.
4 . A LVA R A A LT O , M O D E L F O R T O W N C E N T E R AV E S TA , S W E D E N , 19 4 4 , B R I C H .
C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . E M I L I O A M B A S Z F U N D , M R . A N D M R S .
E D WA R D L A R R A B E E B A R N E S F U N D A N D G I F T O F A L AVA R A A LT O A R C H I T E C T S , LT D . © M O M A , N Y.
5 . D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 6 , F I F T E E N P LY W O O D F L O O R P I E C E S .
COLLECTION DIA CENTER FOR THE ARTS, NEW YORK.
6 . R I C H A R D A R T S C H WA G E R , U N T I T L E D , 19 9 4 , P I N E A N D D O U G L A S F I R P LY W O O D .
C O L L E C T I O N M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W Y O R K . G I F T O F A G N E S G U N D A N D A N N E M A R I E
A N D R O B E R T F. S H A P I R O F U N D . © M O M A , N Y.
matter, including general soiling
and surface accretions. The eraser
then acts as a vehicle to transport
the foreign matter away from the surface of the object. Residues produced during this process are then
removed using a soft bristle brush
and a low pressure vacuum.
There are several main concerns for
applying these cleaning methods on
untreated wood. The first is the potential for the wood fibers to be
crushed or removed during the
cleaning process due to abrasion.
The mechanical action of the cleaning could also burnish the wood,
leading to a change in the overall
gloss or sheen of the surface. Another immediate concern for using an
eraser cleaning method is the potential for residue to become embedded in the wood grain or surface
cracks. This residue could either
etarse y su facilidad para ser moldeado
en cur vas complejas. 1
Las varias condiciones de la madera sin
tratar que hacen difícil su conser vación
incluyen su propensidad a ensuciarse,
astillarse y agrietarse y, en el caso del
triplay, la posibilidad de que el adhesivo no funcione. Durante nuestra revisión de información disponible, descubrimos muy poco material publicado
acerca de los métodos y materiales utilizables para limpiar en seco los objetos de arte hechos de madera, lo que
subraya la necesidad y la importancia
de nuestras investigaciones. Las piezas
de Judd en la colección Chinati están en
excelentes condiciones, pero mediante
nuestro estudio esperamos identificar
los métodos idóneos de limpieza para
la conser vación de las mismas y de
otros objetos similares a largo plazo.
Escogimos varios métodos y materiales
que poner a la prueba en muestras de
18
la madera, cambiando su brillo o lustre.
También existe la posibilidad preocupante de que los residuos se incrusten
en la madera o sus grietas superficiales.
Estos residuos podrían provocar descoloración o podrían manchar el objeto al
deteriorarse con el tiempo.
Estos factores serán evaluados de diversas formas: mediante la espectrofotometría, microscopía visual y la fluorescencia ultravioleta.
Al usar el espectrofotómetro, un instrumento óptico de mano que mide la cantidad de luz visible reflejada en diferentes longitudes de onda del espectro,
podremos obtener lecturas del color y
el brillo superficial del triplay antes y
después de realizar las pruebas de
limpieza.
Se empleará también el análisis visual
de fotomicrogramas tomados a bajo
aumento (40x), lo que permitirá observar cualquier cambio físico en el
cause discoloration by its presence
or could stain and discolor the object as the residue ages and deteriorates over time.
These various experimental factors
can be evaluated in several ways:
spectrophotometry,
visual
microscopy and ultraviolet fluorescence.
By using a spectrophotometer, a
hand-held, optical instrument that
measures the relative amount of visible light reflected at individual
wavelengths of the spectrum, measured readings can be taken of the
color and surface gloss of the plywood both before and after the
cleaning tests are performed.
Visual analysis of before and after
photomicrographs taken under low
magnification (40x) allows us to observe any physical changes in the
plywood such as loss of material
and surface abrasion.
Ultraviolet light causes any foreign,
organic material to fluoresce, and
illustrates whether the various cleaning methods and materials leave
unacceptable levels of residue embedded in the wood grain.
To conduct the preliminary cleaning
tests, new panels of douglas fir Marine Plywood™ were obtained and
sample areas were visually and mechanically defined. For the purposes
of this phase of the study, contemporary douglas fir Marine Plywood ™
was used as a surrogate testing material since we were unable to obtain historic plywood samples. (Subsequent testing cycles will be
conducted using other types of untreated hard and soft woods.)
Twelve different cleaning materials
were then applied and tested using
both recommended and modified
application procedures.
The results of the study are dependant on such factors as the cleaning
product, method of application as
well as the type of wood. For example, the issue of residue and abrasion is more of a concern for soft
woods and veneers. Due to the experimental difficulties in standardizing the tests, results can only be
used in a general way at this time.
Damage to the fiber of untreated
wood is inevitable during most dry
cleaning methods, so it is important
to control this factor by performing a
few simple tests and observing the
results under a low power microscope. Although general results on
the use of dry cleaning were successful, care needs to be taken to
address the hardness of the eraser in
relation to the fragility of the wood.
Our study is ongoing and will be
continued in the fall of 2002 when
several tests will be repeated and
additional analytical methods will
be employed to evaluate their effects
on the plywood test panels. The
method of application was consistent during the testing of various
cleaning materials, but the largest
variable in the experiment was the
lack of quantitative means to measure and reproduce the force during
the method of application. We look
forward to the possibility of working
with the Engineering Department of
the Polytechnic University in Brooklyn, NY, to design new experimental
methods, which will eliminate this as
a determining factor in our study.
We would like to thank both Jim
triplay, como pérdida de material o
erosión superficial.
Se utilizará luz ultravioleta para detectar la presencia de materiales de
limpieza residuales. La luz ultravioleta
hace que cualquier material orgánico o
extraño fluorezca; así podremos determinar si los diversos métodos de
limpieza han dejado atrás niveles inaceptables de residuos.
Para realizar las pruebas preliminares,
obtuvimos muestras de Marine Plywood ™ de abeto y definimos visual y
mecánicamente las áreas a ser estudiadas. En este caso, la madera utilizada
en la prueba es abeto contemporáneo,
ya que no fue posible conseguir muestras de triplay histórico. (En otras pruebas posteriores se usarán otros tipos de
maderas duras y blandas sin tratar.) Se
rador en relación con la fragilidad de
la madera.
Nuestro estudio sigue en desarrollo y
se reanudará en el otoño de 2002,
cuando se repetirán varias pruebas y
se usarán otros métodos analíticos
para evaluar sus efectos en las muestras de triplay. El método de aplicación
fue uniforme durante el proceso de las
pruebas con varios limpiadores, pero
la variable más significativa fue la falta de medios cuantitativos para medir y
reproducir la fuerza aplicada durante
la limpieza. Nos da esperanza la posibilidad de trabajar con el Departamento de Ingeniería de la Universidad
Politécnica de Brooklyn, Nueva York,
para diseñar nuevos métodos experimentales que nos ayuden a resolver
este problema.
1.
2.
4.
3.
1.
2.
3.
4.
D O N A L D J U D D , U N T I T L E D , 19 7 8 , 1 O F 16 WA L L P I E C E S I N D O U G L A S F I R P LY W O O D , I N C O N S E R VAT I O N S T U D I O D U R I N G C O L L A B O R AT I O N .
D E TA I L S H O W I N G C R O S S - S E C T I O N O F D O U G L A S F I R M A R I N E P LY W O O D ™ U S E D F O R D O N A L D J U D D ’ S U N T I T L E D WA L L P I E C E S .
S U R R O G AT E P LY W O O D T E S T PA N E L W I T H D E F I N E D S P E C T R O P H O T O M E T E R S A M P L E A R E A S .
I N T E R I O R V I E W O F C H I N AT I ’ S C O N S E R VAT I O N S T U D I O D U R I N G P R E L I M I N A R Y T E S T I N G P H A S E .
Coddington, Agnes Gund Chief
Conservator at the Museum of Modern Art, and Chinati’s Director, Dr.
Marianne Stockebrand for making
this conservation collaboration possible. We also greatly benefited
from the assistance of Christopher
McGlinchey, Conservation Scientist
at MoMA, and the analytical equipment made available to us there.
Thanks are also owed to Dr. Keith
Sternes, Associate Professor of Biology at Sul Ross State University, who
provided the use of microscopes at
their facilities.
aplicaron doce materiales limpiadores
diferentes, y se emplearon los procedimientos recomendados y otros modificados.
Los resultados del estudio dependen de
factores como el producto limpiador, el
método de su aplicación y el tipo de
madera. Por ejemplo, los residuos y la
erosión son más preocupantes tratándose de la madera blanda y las chapas. Dadas las dificultades de estandarizar las pruebas, los resultados
tienen validez sólo general en este momento. El daño a la fibra de las
maderas sin tratar es inevitable con la
Agradecemos tanto a Jim Coddington,
conser vador Agnes Gund del Museo
de Arte Moderno, como a la directora
de Chinati, Marianne Stockebrand el
haber
hecho
posible
esta
colaboración. Nos favoreció en la
empresa
además
la
ayuda
conser vación en el MoMA, así como el
equipo
que
pusieron
a
nuestra
disposición. Gracias también al Dr.
Keith Sternes, Profesor Adjunto de
Biología en la Universidad Sul Ross,
quien nos permitió el uso de sus
microscopios.
mayoría de los métodos de limpieza,
así que es importante controlar este
NOTE
factor mediante unas cuantas pruebas
1
Jester, Thomas C. “Twentieth Century
N O TA
1
Jester, Thomas C. “Los materiales de
sencillas, obser vando los resultados
Building Materials: History and
bajo un microscopio de bajo aumento.
Conservation” (National Park Service,
conser vación” (National Park Ser vice,
Los resultados del método de limpieza
McGraw-Hill, 1995).
McGraw-Hill, 1995).
en seco fueron positivos, aunque debe
tomarse en cuenta la dureza del bor19
de
Christopher McClinchy, científico de
construcción del siglo veinte: Historia y
Aesthetics is principally concerned with the processes of valuing
the qualities inherent in all things.
Practically speaking transcendence
aspires to quantify all things and in
this realm it is desirable that 2 + 2
always equals 4 … while in the
qualitative realm the relativity of 2 +
2 never equals less than 5.
S T O C K E B R A N D : How do you arrive at
5?
I R W I N : Well, 5 is the minimum. The
actual conditions of any relative 2 +
2 are exponentially staggering and
can only be accessed by a perceiving individual through a process of
reasoning in practice. Which by the
way is a definition of the why and
wherefore of a “conditional art.”
The 2 + 2 that equals 4 is a logical
product of our intellect, which is a
subset of the larger “reasoning.”
S T O C K E B R A N D : How so?
I R W I N : Well, reasoning is the infinitely complex process of individual
indwelling, employing a refined
sense of awareness, a practiced intuition and an educated intellect as
a co-arising consciousness, and is in
my opinion the highest faculty of human existence.
S T O C K E B R A N D : But you’re pointing to
two different ways of thinking.
I R W I N : You bet! A “conditional art”
is my way of trying to practice from
a phenomenological ground. And
the consequences for social order
are big time. For example; currently
the threat of an individually determined meaning is the real burr under the saddle of Muslim fundamentalism … not the history of relations
with the U.S. and not our life styles
per-se, or our support of Israel. It’s
our developing form of democracy
where the concept of individual
choice and self determination goes
radically against the grain of the
fundamentalist view of the individual
as “one who submits” to a higher
authority in all facets of life.
S T O C K E B R A N D : So, practically speaking you are pointing to two different
ways to practice. One is yours,
which is to let yourself be subject to a
given or proposed situation, and
then try to enhance some aspect that
already exists, making them stronger
or making them disappear or become more subtle or whatever. And
then there is the other way where an
artist has an idea of a shape or a
thing and object, and he or she has
to look for a situation where this idea
or feeling can be realized, and in
certain situations the two things may
come together to realize an intended
object for a particular situation.
IRWIN:
PA RT T W O
Robert Irwin
with Marianne
Stockebrand:
A Dialogue
The following text is the continuation
S E G U N D A PA RT E
of a dialogue held in May 2001. The
first part was published in the Chinati
Foundation
Newsletter
Volume
6
Rober t Ir win
(2001).
Can something be
valued as art and still be transcendent? Is that a contradiction?
I R W I N : No it’s not, but it’s not the issue either. The question would be
more revealing if it were phrased differently – can something be transient
and still be art? Is that a contradiction? Historically the aspiration for a
“high art” and pretty much everything else has focused on our desire
to transcend our own insignificance
… to transcend our own death …
fostering the concept of a timeless
art. A very pretty idea, but delusional. The fact is modern art is the anomaly here with its developing involvement in the phenomenal. The
experiencing and valuing of the transient qualities of things as being as
“real” as the so called “concrete”
quantities. Add to this modern art’s
role in assigning the individual the
responsibility of having to take a direct role in setting in motion his or her
own meanings, and you can understand its radical characterization.
S T O C K E B R A N D : So you see this shift
as central to the history of modern
art?
I R W I N : Yes, and central to all modern thought as well … from relativity
in modern physics to the lineage in
modern philosophy in the “Phenomenology(s)” from Hegel to Husserl to
Merleau Ponti. But this history is
even more central to modern art
because it is first and foremost an
aesthetic problem.
S T O C K E B R A N D : What do you mean
by “aesthetic problem”?
con Marianne
STOCKEBRAND:
Stockebrand:
Un diálogo
El texto que sigue es la continuación de
un diálogo que tuvo lugar en mayo de
2001. La primera parte se publicó en el
Volumen 6 (2001) del Boletín de la Fundación Chinati.
STOCKEBRAND:
¿No es posible que algo
sea valorado como obra de arte y al
mismo tiempo tenga trascendencia?
¿Sería una contradicción?
IRWIN:
No, pero ésa no es la consid-
eración principal. La pregunta sería
más sugestiva si se formulara en sentido opuesto: ¿puede haber algo transitorio que también sea arte? ¿Sería eso
una contradicción? Históricamente, la
aspiración al “arte superior” … y casi
todo lo demás … se ha preocupado por
nuestro deseo de trascender nuestra insignificancia,
trascender
nuestra
propia muerte, favoreciendo el concepto de un arte eterno o atemporal. Un
bello ideal, pero una ilusión. Lo cierto
es que la anomalía es el arte moderno,
con su creciente interés en lo fenomenal. La experiencia y la valoración de
las cualidades transitorias como tan
“reales” como las cantidades “concretas”. Si a esto le agrega usted el papel
del arte moderno de encargarle al individuo la responsabilidad de tener que
asumir un papel directo en la creación
20
de sus propios significados, entonces
puede comprender su caracterización
radical.
STOCKEBRAND:
¿Así que usted ve este
cambio de rumbo como fundamental en
la historia del arte moderno?
IRWIN:
Sí, y fundamental en todo el
pensamiento moderno … desde la relatividad en la física moderna hasta el
linaje de la filosofía moderna en la
fenomenología desde Hegel, pasando
por Husserl, hasta Merleau Ponti. Pero
esta historia es aun más fundamental
dentro del arte moderno ya que es,
ante todo, un problema estético.
STOCKEBRAND:
¿En qué sentido un
problema estético?
IRWIN:
La estética se interesa esencial-
mente por los procesos de valuar las
cualidades
cosas.
En
inherentes
términos
todas
las
prácticos,
a
la
trascendencia aspira a cuantificar todas las cosas, y en esto es preferible
que 2 + 2 sean 4, mientras que en el
plano cualitativo la relatividad de 2 + 2
nunca equivale a menos de 5.
STOCKEBRAND:
¿De dónde se saca el
cálculo de 5?
IRWIN:
Bueno, 5 es el mínimo. Las
condiciones efectivas de cualquier 2 +
2 relativo son asombrosas en forma exponencial y sólo pueden apreciarse por
un individuo perceptor mediante un
proceso razonador en la práctica, que
es lo que define, a propósito, el qué y el
porqué de un “arte condicional”. El 2 +
2 que son 4 es un producto lógico de
nuestro intelecto … el cual es un aspecto del “razonamiento” más global.
STOCKEBRAND:
IRWIN:
¿Cómo es eso?
Pues, el razonamiento es el pro-
ceso infinitamente complejo de verter
la inteligencia hacia su interior, recurriendo a un conciencia realzada de las
cosas, una intuición aprendida y un intelecto educado como conciencia coemergente. Y es, a mi modo de ver, la
suprema facultad de la existencia humana.
STOCKEBRAND:
Pero usted se refiere a
dos maneras diferentes de pensar.
IRWIN:
¡Claro! “Un arte condicional” es
mi modo de intentar desenvolverme
desde un contexto fenomenológico. Y
las consecuencias en cuanto al orden
social son enormes. Por ejemplo: la
amenaza actual de un significado determinado indivualmente es la verdadera espina en el costado del fundamentalismo musulmán … no la historia
de sus relaciones con los Estados
Unidos y no nuestro modo de vivir en
sí, o nuestro apoyo a Israel. Es nuestra
forma de democracia en desarrollo, en
que el concepto de la libertad de elección individual y la autodeterminación
contrasta radicalmente con la concepción fundamentalista del individuo co-
Now what do you
mean by proselytizing?
I R W I N : Well, by definition your “intended object” has some form of inter-subjective purpose imbedded in
it. While this may seem benign on
the surface, I think the two most pervasive myths/motives surrounding
the every day practice of art is that
the purpose of art is either self-expression or communication. While
this is in part true for the innovative
and cultural facets of art practice, it
obscures the “creative” act of art as
pure inquiry.
S T O C K E B R A N D : Well, that’s going to
take a little more explaining. I’m not
sure what your idea of a “pure inquiry” is.
I R W I N : Understandable. First things
STOCKEBRAND:
mo “el que se somete” a una autoridad
superior en todo aspecto de la vida.
STOCKEBRAND:
Así que en realidad ust-
ed está hablando de dos maneras de
ejercer el arte. Una es la suya, donde
usted se sujeta a una situación dada o
propuesta, y luego procurar realzar algún aspecto ya existente, convirtiéndolo en más fuerte, haciéndolo desaparecer o tornarse más sutil, o lo que sea. Y
luego hay la otra forma, en que el
artista tiene una idea de una forma u
objeto, y tiene que buscar la situación
donde esta idea o sentimiento pueda
cobrar realidad, y en ciertos casos las
dos cosas pueden unirse para realizar
un objeto idóneo para una situación
determinada.
IRWIN:
Permítame preludiar mi re-
spuesta al señalar que no me interesa
ve obligado a desenvolverse como
mejor pueda.
STOCKEBRAND:
R O B E R T I R W I N , S C R I M V E I L – B L A C K R E C TA N G L E – N AT U R A L L I G H T, W H I T N E Y M U S E U M O F
hacer
campaña
en
contra
de
first, the idea of “self expression”
takes the import of modern art, as I
have defined it, and reduces it to its
lowest common denominator – the
self-indulgent “I can do my own
thing” idea which is rampant in the
art world right now. But let me ask
you what is not an expression? And
the answer is ... nothing. Everything
we do and don’t do is an expression
of one kind or another, so this idea
of “expression” is irrelevant. As to
the myth of communication, let me
ask you three questions: What, why,
and to whom? “What” implies that
something intrinsic preceeds this
procedure to communicate – the act
of knowing something. It further assumes that this something is worth
the telling. “What” alone represents
a life’s ambition. “How” is equally
complex – where everything we
have come to know experientially
la
creación de objetos, sino más bien
indagar por qué y cómo los artistas
hacemos y legitimizamos nuestros actos. En un momento dado de esta indagación mía, cuando mis pinturas hechas con puntitas (1964-66) estaban a
punto de desaparecer del todo … pensé que el “no objetivo” del expresionism abstracto consistía en traducir a
los no objetos … que éste era el
camino que conducía a lo fenomenal.
Pero me equivocaba. No era cuestión
de cosas o no cosas,0… sino de cómo
las cosas se manifiestan … sea como
objetos aislados dentro de un vacío
pre-existente de significado–el hacedor de objetos en busca de una
situación a quien usted aludió–o como
elementos dentro de una condición en
continuo desplazamiento e interacción
… con todas las demás cosas y no
cosas, donde el artista-obser vador se
21
¿Y usted ve esta diferen-
cia como fundamental?
IRWIN:
¡Sí! Lo que vemos es lo que bus-
camos ver. Le hemos estado dando
vueltas a los conceptos y principios de
una realidad cuatridimensional ya durante más de 100 años … y lo fenomenal, por así decirlo, es en esencia nuestras
“puertas
de
una
percepción
cuatridimensional” … Yo creo que, en
este momento histórico, ésta es la
cuestión más práctica dentro de nuestra práctica del arte.
STOCKEBRAND:
IRWIN:
¿Y cómo logramos esto?
Ya lo estamos logrando, por
supuesto, desde hace tiempo .. éste es,
en efecto, el verdadero legado del arte
moderno, donde el “desierto” de MaleA M E R I C A N A R T, N E W Y O R K , 19 7 7 . C O L L E C T I O N W H I T N E Y M U S E U M O F A M E R I C A N A R T, N E W Y O R K .
Let me preface my answer by
saying my interest is not anti-object
making, but an inquiry into the why,
what, and how we go about informing and legitimizing our actions as
artists. At a point in my inquiry
where my dot paintings (1964–66)
were threatening to disappear altogether, I thought the abstract expressionist “non-objective” was going to translate to non-object … that
this was the path to the phenomenal.
But I was wrong; it was not a question of things or non-things. Instead,
the issue became how things manifest themselves either as isolated objects in some predetermined meaning vacuum (your object maker
looking for a particular situation) or
as elements in a constantly shifting
and interacting condition, where the
artist-observer is called upon to play
it as it lays.
S T O C K E B R A N D : And you see this difference as crucial?
I R W I N : Yes! What we see is what we
seek to see. We have been kicking
around the concepts and principles
of a four-dimensional reality for over
100 years now. And the phenomenal, to coin a phrase, is in effect our
“doors to a four dimensional perception.” I believe that at this moment in
time, this is the practical issue in our
practice of art.
S T O C K E B R A N D : So, how do we do
this?
I R W I N : We have already begun,
and this is the real legacy of
modern art, where Malevich’s
“desert,” Mondriaan’s “plus-minus,”
Ad Reinhardt’s “art as art,” and
Don Judd’s “specific objects” are
recognizable moments along the
way.
S T O C K E B R A N D : And you see object
makers as now being tangential to
this history?
I R W I N : In effect, yes. But don’t construe this as a value judgment. They
still have something to contribute to
the richness of our cultural lives, but
they are no longer on the critical
course of an open inquiry.
S T O C K E B R A N D : How so?
I R W I N : Well, open inquiry begins
with a single motive – curiosity and
wonder as a unique method. No
fault taken, but your object maker
begins with something already in
mind and as you say seeks out a situation to put that something in play,
too often with ulterior motives – expression, social good, etc. A compound of cultural and art practices
as given, which all too easily lend
themselves to the hidden agendas of
proselytizing.
IRWIN:
vich, el “más-menos” de Mondrian, el
“arte como arte” de Ad Reinhardt, y los
“objetos específicos” de Don Judd son
hitos reconocibles en el camino.
¿Y usted ve los “hace-
STOCKEBRAND:
dores de objetos” como tangenciales
dentro de esta evolución?
IRWIN:
En esencia, sí. Pero no lo tome
como un juicio de valor. Ellos todavía
tienen algo que contribuir a la plenitud
de nuestra vida cultural, pero no
siguen la senda crítica de una indagación abierta.
STOCKEBRAND:
¿Quiere aclarar esa ob-
ser vación?
IRWIN:
Pues, la indagación abierta
comienza con una motivación única: la
curiosidad, el sentirse maravillado como único método. No es con intención
de echarle la culpa a, pero el hacedor
de objetos empieza con algo ya en
mente y, como usted dice, busca una
situación para poner en juego ese algo,
frecuentemente con segundas intenciones–la expresión, el bien social,
etc.–y un repertorio de convenciones
culturales y artísticas dadas … que con
demasiada facilidad se prestan a hacer
proselitismo.
STOCKEBRAND:
¿Qué quiere usted decir
por proselitismo?
IRWIN:
Bueno, por definición el “objeto
intencionado” tiene algún propósito intersubjetivo, y aunque esto pueda
parecer inofensivo y hasta benévolo,
creo que los dos mitos más difundidos
acerca del ejercicio cotidiano del arte
son que el propósito del arte es la expresión personal o la comunicación. Y
aunque esto es en parte cierto, en el aspecto innovador y cultural de la práctica del arte, tiende a ocultar el acto
artístico “creativo” como indagación
pura.
STOCKEBRAND:
Eso habría que explicar-
lo un poco más a fondo. No me queda
del todo claro su concepto de “indagación pura”.
IRWIN:
adapted posture of pure inquiry is
the method. Philosophy is first and
foremost an open ended questioning
of the nature of mind and experience and of being human in a human context.
S T O C K E B R A N D : Are you likening this
aspect of art to philosophy?
I R W I N : Yes! If you think of philosophy as a method, as a way of going
and not as a history of abstract
ideas, then the open ended inquiry
in any primary discipline will, at critical moments, take on a philosophic
posture. The last 100 years in
physics and the current issues confronting biology come to mind as examples.
S T O C K E B R A N D : I don’t want to lose
the thread of where we were going.
Eso es comprensible. Primero, la
“expresión personal” reduce la importancia del arte moderno, según yo la he
definido, a su mínimo común denominador: el exceso de libertad y autocompasión que se permite el artista
consigo mismo. Es la actitud de que “yo
voy a hacer lo mío”, tan prevaleciente
hoy en el mundo del arte. Pero déjeme
preguntarle: ¿existe algo que no sea
expresión? Nada. Todo lo que hacemos
y no hacemos es expresión de algún
tipo. Así que el concepto de “expresión” no es pertinente. En cuanto al mito de la comunicación, déjeme hacerle
tres preguntas: ¿qué, por qué y a
quién? “Qué” implica que hay algo intrínseco previo a este proceso de “comunicación” … el acto de saber algo.
Supone además que ese algo vale la
cial o político. El hecho de que atendamos al mundo concede a esta distinción una importancia más allá del simple juicio de valor, convirtiéndola en
una cuestión fundamental del orden …
¿qué precede a qué? Y ¿qué conduce a
qué? Así que este deseo aparentemente
benévolo de comunicarse es simplemente un ejemplo de empezar la casa
por el tejado.
STOCKEBRAND:
Veo que su “indagación
pura” opera a nivel de “qué”. Entonces
¿cómo sucede la comunicación? ¿Y no
es una parte integral de la práctica del
arte en su conjunto?
IRWIN:
más
La “indagación pura” es lo que
se
acerca
Solamente
al
acto
creativo.
durante
este
proceso
abandonamos de buena gana nuestras
ambiciones y recompensas cotidianas
para
intentar
comenzar
desde
el
principio a indagar nuestro potencial
humano.
R O B E R T I R W I N , S C R I M H A L L , F E B R U A R Y – J U LY 19 8 8 . R I C E U N I V E R S I T Y, H O U S T O N , T E X A S .
and intellectually must now be transformed in all dimensions into some
form having an inter-subjective potential. And if what we have come to
know is unique, we may have to
reinvent our art form so as to encompass its extended properties. This
implies a complete mastery of your
medium and it is in this way and for
this reason that artists have continuously reinvented art and even a cursory look at history confirms this
whether it be music, poetry, or painting. Now we come to the third of
our three questions, ”To whom?”,
which by its very asking implies an
external variable. A variable now
compounded by the character and
degrees of ambition imbedded in
this ‘communication’. Whether it’s
intended to reach an individual intimacy or as a far reaching social or
political manifesto. The fact that we
do intend the world makes this distinction not a mere value judgment,
but a critical question of order –
what proceeds what. And what
leads to what? So this seemingly benign desire to communicate is, in
short, a simple-minded case of placing the proverbial cart before the
horse.
S T O C K E B R A N D : I take it that your
“pure inquiry” is associated with an
inquiry in the realm of “what.” So
how then does a communication
take place? And isn’t it an integral
part of the whole of art practice?
I R W I N : The act of a “pure inquiry” is
the closest we ever come to a creative action. This process is the one
time we willingly set aside our
everyday ambitions and rewards –
to try and begin at the beginning
with an inquiry of our human potential. Where we ask ourselves, “what
is the nature of our being in the
world?” I should hasten to add that
this is a practical task and not a spiritual quest, which tends to muddy
the waters. A spiritual quest is not
open ended. It’s not born out of pure
curiosity or wonder – it is an ambition born out of needs. For example,
I don’t see existentialism in the same
light as I see phenomenology. Existentialism is born out of the crisis in
the loss of god as the absolute
ground in the world, and confronted
by the propositions “death, doubt
and dread” as the everyday conditions of our lives. This is an inquiry
that cries out for resolution … so that
the end is built in at the beginning,
requiring every existentialist thinker
to at some point make a leap of faith
in one form or another. In phenomenology, wonder is the motive and an
Can we get back to the connection
of inquiry to communication?
I R W I N : Yes, this connection is predicated on two intuitive assumptions:
One that communication is the natural result of any meaningful human
action. And two, that if I can think
something, it’s because it has become thinkable. And it is only reasonable to assume that someone
else is thinking it. And in this sense
we are colleagues having what I call
a dialogue of immanence. That is
certain ideas have become immanent as the direct result of a confluence of a history of ideas leading up
to this moment and the shared need
to know of my colleagues.
S T O C K E B R A N D : I’m following you,
but so far the connection seems tenuous.
I R W I N : Tenuous is a good word, it’s
what makes the creative process
pena comunicarlo. El “cómo” es igualmente complejo, ya que todo lo que hemos conocido mediante la experiencia
y el intelecto debe transformarse en todas las dimensiones en una forma que
posea potencial intersubjetivo. Y si lo
que conocemos es único, tal vez tengamos que reinventar nuestra forma de
arte para abarcar estas cualidades, lo
que implica un dominio completo del
medio. De esta manera y por esta
razón los artistas han reinventado continuamente el arte, como comprueba la
historia de la música, la poesía y la
pintura. La tercera de las tres preguntas, a quién, implica forzosamente una
variable externa., una variable condicionada ahora por el carácter y el grado de ambición contenida en esta “comunicación”, tanto si se supone que el
mensaje se proyecta sólo hacia la intimidad del individuo como si se pretende elaborar todo un manifiesto so22
Aquí
nos
preguntamos:
“¿cuál es la naturaleza de nuestra
existencia en el mundo? Debo aclarar
que esta es una tarea práctica y no
una búsqueda espiritual, ya que lo
último tiende a enturbiar el asunto.
Para lograrlo …
STOCKEBRAND:
Espere un momento …
¿Precisamente qué significa “enturbiar
el asunto”?
IRWIN:
Una búsqueda espiritual no es
de final abierto. No nace de la curiosidad pura, sino que es una ambición
que surge de una necesidad. Por ejemplo, yo no concibo el existencialismo en
el mismo plano que la fenomenología.
El existencialismo nace de la crisis de la
pérdida de Dios como premisa organizadora del mundo y el reconocimiento
de que la muerte, la duda y el temor
son las condiciones usuales de nuestra
vida. Esta es una indagación que pide
a gritos ser resuelta, y así el final se instala en el principio, obligando a que
cada pensador existencialista a suspender en algún momento su incredulidad y atenerse a su fe. En la fenomenología, el motivo es el asombro, y el
método es un acercamiento de indagación pura adaptado a la irrealidad.
La filosofía es, ante todo, una forma de
ir … un cuestionamiento abierto de la
índole del pensamiento y la experiencia y de ser humano dentro de un contexto humano.
STOCKEBRAND:
¿Así que usted está com-
parando este aspecto del arte a la
filosofía?
IRWIN:
¡Sí! Si se piensa en la filosofía
como un método, como una manera de
ir y no como una historia de ideas abstractas, entonces la indagación abierta en cualquier disciplina se asemejará
en momentos decisivos a la filosofía.
Podemos citar como ejemplos los últimos cien años de la física y los temas
with the task of actually breaking the
frame of my paintings. Where I discovered for the first time the world of
the phenomenal immersed in the
heretofore incidental shadow.
S T O C K E B R A N D : This must have been
a challenging time for you?
I R W I N : It was an exciting time, I really felt I had the thread of something
important. Interestingly, what I
worked my way through was in a
way to reprise personally what
Husserel had advised, “a phenomenological reduction,” and what Kazimir Malevich and Piet Mondriaan
had in part already accomplished.
The thread, it turned out, was the
history of modern thought. I learned
it not as a set of abstract propositions, but through experiencing it.
que se debaten actualmente en biología.
STOCKEBRAND:
No quiero perder el hilo
conductor .. ¿podemos regresar a la
conexión entre la indagación y la comunicación?
IRWIN:
Sí. Dicha conexión se funda-
menta en dos premisas de tipo intuitivo: primero, que la comunicación es el
resultado natural de cualquier acción
humana con significado; y segundo,
que si puedo pensar algo, es porque
aquello se ha vuelto pensable. Y cabe
suponer, naturalmente, que otro lo está
pensando. En este sentido somos todos
colegas que sostenemos lo que yo
llamo un diálogo de inmanencia. Es decir que ciertas ideas se han hecho inmanentes como resultado directo de
mo una serie de acciones artísticas integrales entendidas como de igual importancia.
STOCKEBRAND:
IRWIN:
This shift in my perception became
an actual part of my psyche.
S T O C K E B R A N D : How was this work
received? And did you have a dialogue with any other artists?
I R W I N : The response was tepid: “Just
more west coast finish fetish,” or
“art was never intended to go that
far,” As far as my fellow painters
were concerned, I might just have
fallen off the end of the earth. Fortunately, I thought I had made quite a
breakthrough, and I knew I had a real set of questions on my hands. So I
was kind of living large in my own
mind.
S T O C K E B R A N D : You must have had
somebody you talked to?
I R W I N : Well, I began seeking out
people in other disciplines who it
turns out shared many of my questions. Along the way I met Dr. Ed
Wortz, who at the time was doing
conducen históricamente al momento
presente y la necesidad de saber, que
comparten mis colegas.
STOCKEBRAND:
Le entiendo, pero hasta
aquí la conexión parece tenue.
IRWIN:
Esa de tenue es una buena pal-
abra. Es lo que hacer parecer tan misterioso el proceso creativo, cuando en
realidad no lo es. Esta relación entre
colegas es el puente entre el proceso
del descubrimiento y los procesos de la
innovación,
que
introduce
ideas
nuevas e inéditas en nuestra cultura.
STOCKEBRAND:
¿Quiere abundar un po-
quito sobre este proceso cultural?
IRWIN:
He escrito ampliamente sobre el
tema, así que para parafrasear mis
propias palabras diré que a consecuencia de nuestro cuestionamiento de una
“lógica trascendente” podemos ahora
remplazar la estructura jerárquica que
la
acompaña
dándole
una
media
vuelta al mundo del arte y viéndolo co23
¿Igual en qué sentido?
Una cuestión crucial. Igual en el
sentido del papel que juegan en
relación con el conjunto de la práctica
del arte. Cada acto contribuye algo esencial y también único; por lo tanto
ninguno puede subordinarse a ningún
otro.
STOCKEBRAND:
¿Cómo caracteriza ust-
ed este proceso?
IRWIN:
El arte es una disciplina no
jerárquica, un proceso de innovación
social en que nuestros actos creativos
individuales
llegan
a
reconocerse,
madurarse y llevarse a la práctica. Este
proceso ejemplifica el sentido de la
palabra disciplina con todas sus connoS O L O M O N R . G U G G E N H E I M F O U N D AT I O N ( PA N Z A G I F T ) , P E R M A N E N T L O A N T O FA I , VA R E S E , I TA LY.
dos cosas: la confluencia de ideas que
R O B E R T I R W I N , VA R E S E W I N D O W R O O M , 19 7 3 .
seem so mysterious when it’s not.
This colleagueship is the bridge
between the process of discovery
and the processes of innovation,
charged with the introduction of new
and novel ideas into our culture.
S T O C K E B R A N D : Can you elaborate
on the cultural process?
I R W I N : Well, I have written at some
length on the subject, so to paraphrase myself … in short as a result
of our questioning a “transcendent
logic” we can now replace its attendant hierarchical structuring by turning the art world on its side and
treating it as a series of integral art
actions held as being of equal importance.
S T O C K E B R A N D : Equal in what way?
I R W I N : Equal in that encountered in
the order of the role they each play
in relation to the whole of art practice. Each step contributes something both essential and unique,
therefore no one part can be subsumed to any other.
S T O C K E B R A N D : How do you characterize this process?
I R W I N : Art as a non-hierarchical discipline, a process of social innovation charged in principal with the orderly recognition, maturation, and
development into practice of our individual creative actions. This
process is what is meant by the use
of the term discipline with all its connotations. As the art of pure inquiry
is interfaced with the art of colleagueship, it in turn is interfaced
with art as art, art as social action,
art as cultural practice, and art as
historical form. It is this process as a
whole that accomplishes how our
new and novel ideas are brought into play to enrich our lives, which is
the meaningful aspect of the wider
communication we’re talking about.
S T O C K E B R A N D : Can we change directions a bit? And can you talk
about how all of this questioning has
affected your practice and how you
see the role of the artist?
I R W I N : There have been several
defining moments: When I could no
longer confine my eye to what was
in the frame of my paintings; when I
looked around me and there were
no frames in my perception, and
when I for the first time recognized
that a pictorial perception was a
highly stylized learned logic. That
opened up the questioning big time.
And when I asked myself for the first
time, “Is art really about making
things or is it about the aesthetics of
perception?” That question threatened to change all the rules. Fortunately, I was still able to busy myself
taciones. A medida que el arte de la
indagación pura se compenetra con el
arte de colegas, se compenetra a su
vez con el arte como arte, el arte como
acción social, el arte como práctica cultural y el arte como forma histórica. Es
este proceso global que determina cómo nuestras ideas nuevas e inéditas se
dejan
manifestar
para
enriquecer
nuestras vidas, y éste es precisamente
el aspecto significativo de la comunicación en el sentido más amplio de que
estamos hablando.
STOCKEBRAND:
Vamos a dar un giro en
otra dirección. Díganos un poco cómo
todo este cuestionamiento ha afectado
su propia práctica del arte y cuál es
para usted el papel del artista.
IRWIN:
Para mí ha habido varios mo-
mentos definidores. Creo que cuando
ya no podía limitar mi mirada a lo que
estaba contenido dentro del marco de
mis pinturas, y cuando veía a mi
alrededor y ya no había marcos en mi
percepción, y cuando me percaté de
que la percepción pictórica no es más
que una lógica aprendida y altamente
estilizada. De ahí siguieron muchos
cuestionamientos más. Y cuando me
pregunté por primera vez si el arte de
veras tiene que ver con hacer cosas o si
se trata de la estética de la percepción.
Esa pregunta amenazaba con cambiar
todas las reglas. Por fortuna pude
seguir con la tarea de hacer arte dentro
de los marcos de mis pinturas. Pero allí
descubrí el mundo de lo fenomenal
sumergido en la sombra hasta entonces
incidental.
STOCKEBRAND:
Ha de haber sido para
usted un periodo de grandes retos.
IRWIN:
Una
época
emocionante,
porque sentí que había descubierto el
hilo de algo importante. Lo que viví entonces fue en cierto modo la recapitulación personal de lo que Husserl había
recomendado, una “reducción fenomenológica”, lo que Kasimir Malevich y
ments and explanations as well. It
was now also clear that I was not
likely to get sustenance from New
York – for me it was a bastion of the
old – and contrary to what I had
thought, the last place for me to be.
S T O C K E B R A N D : So this is when you
gave up making paintings and objects.
I R W I N : It was a time to begin again,
so basically I did two things. One, I
gave up the studio, and two, I realized that most every discussion, argument, position was rooted in
maybe a half dozen critical ideas
and dialogues in philosophy and it
became clear that I needed to educate myself to those dialogues. You
have to understand how difficult this
was for a rustic. I sat down with
Piet Mondrian habían ya logrado en
buena medida. Ese hilo resultó ser la
historia del pensamiento moderno.
Pero lo aprendí no como un conjunto de
proposiciones abstractas, sino mediante la experiencia. Este cambio de mi
percepción llegó a formar parte de mi
psique.
STOCKEBRAND:
¿Qué acogida tuvo esta
obra? ¿Y sostuvo usted un diálogo con
otros artistas?
IRWIN:
La respuesta fue tibia: “No es
más que otro fetiche llegado de California” o “El arte nunca debe ir tan lejos”.
En cuanto a mis compañeros pintores,
no me hicieron el menor caso. Por fortuna, yo sabía que había descubierto
una clave y que las preguntas que yo
me hacía eran válidas, así que yo mismo me daba cierta importancia.
elocuente y capaz de ser intransigente,
él fue uno de los pocos que me dieron
acogida. Me llevaba a unas reuniones
con la “mafia” de la escultura: Carl Andre, Hans Haacke, Bob Morris, etc. Don
fue
muy
generoso
conmigo.
Dijo:
“Miren, este tipo se ha topado con algo
interesante; denle una oportunidad.”
Pero los demás sólo me querían aplastar.
STOCKEBRAND:
¡Así que regresó a Los
Angeles!
IRWIN:
Sí (ríe). Me dejaron anonadado.
Aprendí bastante, y esto coincidió con
la época cuando mi pregunta había
acabado con mi capacidad de dedicarme a la práctica del arte … lo que
Lawrence Wechsler llamó mi “punto
cero”. Comprendí que iba a tener que
hallar la forma de investigar mis
DIA CENTER FOR THE ARTS, NEW YORK.
R O B E R T I R W I N , PA R T I I : E X C U R S U S : H O M A G E T O T H E S Q U A R E 3 , S E P T E M B E R 19 9 8 – J U N E 19 9 9 .
much of the physiology for the walks
on the moon, and we’ve been having a dialogue now for 35 years
that effectively changed both of our
lives. As to the art world there were
a couple of artists like John Chamberlain and Neil Williams who fit in
and hung out in LA, but like most LA
artists they didn’t talk about art. In
the late sixties I began going to New
York with the idea that I could engage in a real dialogue on issues.
What I got instead of conversation
was confrontation: Artists took up
well-fortified positions, and they
were articulate and well-versed in
their arguments, and they used to
kick my naive ass. Although we never had a dialogue per se, Don Judd,
who was also very articulate and
could take a position, was one of
the very few people who gave me a
little space. He brought me around
to a few meetings with the sculpture
“mafia”: Carl Andre, Hans Haacke,
Bob Morris, etc. Don was deeply
generous, his attitude was sort of
“Look, this guy’s up to something,
give him a little room; it’s kind of interesting.” But the rest of them just
hammered me right into the ground.
S T O C K E B R A N D : Back to Los Angeles!
I R W I N : Yeah (laughs), I was totally
overmatched. It was quite an education; it also coincided with the moment when my question had totally
overwhelmed my ability to practice
– what Lawrence Weschler called
my “point zero.” So I knew I was going to have to find a way to somehow investigate my own questions.
And now it became clear that I
would need to make my own argu-
STOCKEBRAND:
Hegel’s phenomenology, and –
Boom!, it’s like Whoa! – it took
months. But that was alright because
I didn’t know what to do with myself
anyway. The only way you can read
something that complex is to totally
immerse yourself … so that’s all I
did. I’d get up every morning and I
would read. I had a notebook, and
he’d say something that I either understood or didn’t understand or
thought was interesting, and I would
write it down in red. And then slowly
as I began to have thoughts about it,
maybe arguments, I would write
them down in green. I took notebook
after notebook of notes, red and
green, working my way forward
and backwards. And that’s pretty
much all I did everyday for several
years.
S T O C K E B R A N D : And this eventually
led you back to the practice of art?
Tenía usted que hablar
con alguien, ¿verdad?
IRWIN:
Bueno, comencé a buscar per-
sonas en otras disciplinas que se
planteaban las mismas preguntas que
yo. Conocí al Dr. Ed Wortz, que en ese
momento trabajaba en los aspectos fisiológicos de las caminatas lunares de
los astronautas. Llevamos 35 años de
diálogo, que han cambiado nuestras
vidas. Entre los artistas estaban John
Chamberlain y Neil Williamos en Los
Angeles, pero como la mayoría de los
artistas angelinos, no hablaban de
arte. A finales de los sesentas empecé a
ir a Nueva York pensando que allí podría dialogar en serio. Pero en lugar de
la
conversación
encontré
la
con-
frontación. Artistas que defendían sus
puntos de vista con argumentos convincentes y bien aprendidos, y me apabullaban. Aunque nunca tuve un diálogo
directo con Don Judd, que era muy
24
propias preguntas, y tendría que confeccionar mis propios argumentos y explicaciones también. No iba a recibir
apoyo o sustento de Nueva York, que
en general me parecía el baluarte de lo
antiguo, y al contrario de lo que antes
pensaba, no me convenía estar allí.
STOCKEBRAND:
Fue entonces cuando re-
nunció a hacer pinturas y objetos.
IRWIN:
Era el momento de comenzar de
nuevo. Hice dos cosas: abandoné el estudio y comprendí que casi toda discusión, argumento o punto de vista está arraigado en tal vez media docena
de ideas y diálogos clave en filosofía …
y me di cuenta de que tenía que familiarizarme con esos diálogos. No se
imagina lo difícil que esto le resulta a
un rústico. Me senté a leer la fenomenología de Hegel y ¡qué bárbaro! Me
llevó varios meses. Pero estaba bien,
porque no tenía otra cosa que hacer. La
única manera de leer algo tan complejo
I R W I N : Yes, and in the most wonderful and surprising way. What had
looked like a diminishing horizon,
my art down to zero, turned itself inside out like some marvelous philosophic riddle and I found myself
standing on the edge of a precipice
with an unlimited horizon. Where
my approach to the practice of art
had none of the customary limitations as to form, place, material or
aesthetic.
S T O C K E B R A N D : Was that an uplifting, liberating feeling?
I R W I N : Yes it was. I had always
wanted all that richness out there in
my work. But had no legitimate way
to bring it all into play – and suddenly the possibility was there; a
balance between all the richness
and the discreet moment that is the
focus of art.
S T O C K E B R A N D : But it seems most of
the installations of the seventies
were still very sparse.
I R W I N : Yes, they were, and some still
are. Needless to say it took me a
while to assimilate and put into practice the import of the unraveling of
my philosophic riddle – it’s a radical
view with radical consequences. The
first step was to develop the premise
for working directly in response to a
situation, the ground for the idea behind ‘installation art’ that is some of
the best work I have done and still
do – the Dia installation for example
[ill. p.25]. But in the overall picture
they represent a kind of halfway
house on my way to the full realization of the grounds for the practice
of a ‘conditional art’ with all its richness and implications for a wider
definition of art and artist – the Getty Garden for example. Unfortunately, this root idea of “working in response” has pretty much been lost in
the avalanche of motives for what
has become an institutionalized
practice of “installation art.”
S T O C K E B R A N D : So why then do you
still make installations?
I R W I N : The answer to that is at
least threefold. One, because I can
still break ground using the
approach. And two, it affords me
a forum in the work place. And
three, very few have ever seen
them. The Dia installation serves as
a good example. I’ve been talking
for a long time now about how the
practice of a non-hierarchical structure was a cornerstone of modern
thought and the Dia piece was the
first time I was able to accomplish a
work which was in fact a textbook
example.
S T O C K E B R A N D : In which way?
I R W I N : Well, you could have entered
anywhere and moved in any direction. There was no beginning, middle, or end. And at every moment
you were presented with multiple
choices. There was no prioritizing or
hidden agendas and choice was
open ended and entered into purely
instinctually. The after-effect was one
of pleasure and exhilaration rather
than one of understanding and resolve, prompting you to return again
and again.
S T O C K E B R A N D : Before we end can
you talk a bit about public art, art in
public places?
I R W I N : “Public art” and “art in public places” are used as if they were
in fact interchangeable, when they
clearly say and mean two different
things. Public art panders to public
taste, accepts the tokenism of a “1%
for art” and all the trappings of the
existing bureaucratic process calls
for artists, applications, judging by
committee, political ass-covering.
An old value process that dooms
every project from the very beginning and has in effect turned this
public art into an artists’ public work
program.
S T O C K E B R A N D : That’s a harsh indictment.
I R W I N : I guess, but as with “installation art” before it, the whole practice of art in public places is too
quickly being bastardized and obscured as a much needed forum. As
I indicated earlier, this extended
practice needs to now be an integral
part of both the questioning and the
social/cultural innovation of the import of modern art, which in principle has already questioned all of
these instituted practices. A new set
of values requires a new starting
place, a new set of tools, a new
practice, and a new method i.e.
how decisions are made.
STOCKEBRAND:
How would you
characterize what you are doing in
Marfa?
I R W I N : As “art as art,” Marfa itself is
a legitimate experiment. Museums
as we know them have pretty much
run their course as art forums. And
for a while there were a few alternative spaces that questioned the role
of the art space, but on the whole
they are logistically still too museumlike. What you have offered me is
rare as hen’s teeth – an open venue,
an unstructured relationship, and the
high desert as a set of conditions.
Now all I need to do is come up with
something worth the doing.
es sumergirse totalmente en él … y eso
hice. Me levantaba por la mañana y me
ponía a leer. Tenía un cuadernito, y
cuando leía algo que no comprendía o
que me parecía interesante, lo apuntaba en rojo. Y luego, los pensamientos o
argumentos
que
esos
apuntes
me
provocaban los escribía en verde. Tengo muchos cuadernos llenos de rojo y
verde, y los repasaba, porque eso fue
casi todo lo que hice durante varios
años.
STOCKEBRAND:
¿Y esto terminó por de-
volverlo a la práctica del arte?
IRWIN:
Sí, y de la manera más sorpren-
dente y maravillosa. Lo que había
parecido un horizonte reducido–mi
arte llegado a cero–se invirtió como un
maravilloso enigma filosófico y me encontré en el borde del precipicio contemplando
un
horizonte
ilimitado,
donde mi aproximación a la práctica
del arte no tenía ninguna de las limitaciones acostumbradas en cuanto a forma, material, lugar o criterio estético.
STOCKEBRAND:
Debe haber sido un mo-
mento extraordinario.
IRWIN:
Ya lo creo. Siempre había queri-
do toda esa plenitud para mi obra,
pero no tenía forma de conseguirla. Y
de repente ahí estaba. Un equilibrio
entre toda aquella plenitud y el momento único que define el arte.
STOCKEBRAND:
Pero parece que la may-
oría de sus instalaciones de la década
de los setenta eran muy escuetas.
IRWIN:
Sí, y algunas todavía lo son. Nat-
uralmente me llevó cierto tiempo asimilar e implementar el fruto de mis reflexiones filosóficas … es un punto de vista
radical con consecuencias radicales. El
primer paso consistió en desarrollar la
premisa para trabajar en respuesta
directa a algo, que viene siendo el concepto de donde nace el “arte de instalación”, donde se insertan algunas de
las mejores obras que he hecho y sigo
haciendo. La instalación de Dia, por
ejemplo. Pero en conjunto, son sólo una
escala en mi viaje hacia la realización
plena del “arte condicional” con toda su
plenitud y sus implicaciones para una
definición más amplia del arte y del
artista … el jardín de Getty, por ejemplo. Por desgracia, esta idea base de
“trabajar en respuesta” casi se ha perdido entre el alud de motivos que conducen a la práctica institucionalizada
del “arte de instalación”.
STOCKEBRAND:
¿Y por qué, entonces,
sigue haciendo instalaciones?
IRWIN:
Las respuesta a esa pregunta es
tripartita. Primero, porque todavía
puedo ser innovador. Segundo, me
garantiza que mi obra será tomada en
cuenta. Y tercero, porque muy pocos
las han visto. La instalación de Dia es
un buen ejemplo. He venido hablando
25
mucho acerca de cómo la práctica de
una estructura no jerárquica es una
piedra angular del pensamiento moderno, y la obra de Dia fue la primera
vez que pude producir una obra que es
un ejemplo clásico de ello.
STOCKEBRAND:
IRWIN:
¿Cómo?
Bueno, se podía entrar por dond-
equiera y desplazarse en cualquier
dirección. No había principio ni medio
ni fin. A cada paso había múltiples
opciones. No había prioridades o trampas, y las opciones estaban abiertas y
se escogían por puro instinto. El efecto
era de placer y euforia en lugar de comprensión y resolución, y así uno quiere
regresar a la obra una y otra vez.
STOCKEBRAND:
Antes
de
concluir,
¿puede comentar un poco el tema del
arte publico … el arte en los lugares
públicos?
IRWIN:
El arte público y el arte de los lu-
gares públicos … como si fueran lo
mismo. En realidad significan dos
cosas diferentes. El arte público sigue
ser vilmente el gusto del público y acepta todo lo el proceso burocrático que
eso implica: convocatorias a artistas,
solicitudes, jurados y comités, politiquerías. Es un proceso viejo que condena al fracaso todo proyecto desde el
inicio.
STOCKEBRAND:
Estas son palabras muy
duras.
IRWIN:
Quizá, pero como sucedió antes
con el “arte de instalación”, la producción del arte para los lugares públicos
pasa por un proceso que le quita legitimidad, ofuscando una forma de arte
que es muy necesaria. Como dije anteriormente, este proceso tiene que formar ahora parte integral del cuestionamiento y la innovación sociocultural
del arte moderno, el cual ha cuestionado ya en principio todas estas prácticas
instituidas. Un nuevo conjunto de valores requiere un nuevo punto de partida, un nuevo instrumental, una nueva
práctica y un nuevo método, es decir,
cómo se toman las decisiones.
STOCKEBRAND:
¿Cómo caracterizaría
usted lo que está haciendo en Marfa?
IRWIN:
Como “arte como arte” Marfa
es un experimento legítimo. Los museos
tales como los conocemos están ya casi
caducos como foros para el arte. Durante un tiempo había espacios alternativos que cuestionaban el papel del
espacio del arte, pero pareciéndose
demasiado a los museos. Lo que ustedes me han ofrecido es un raro tesoro:
un lugar abierto, una relación sin estructura, y la altiplanicie desértica como punto de partida. Ahora todo lo
que me corresponde es descubrir algo
digno de hacerse.
Well, you can’t avoid color. And
as any colorist might, I plumb the
depths of my local Wal-Mart (laughter). Sometimes I paint them but
mostly they’re colors off the shelf because when you are working on this
kind of scale, with the line being so
small, there’s plenty of color.
G I A N F R A N C O V E R N A : Would you
ever see your material as a limitation or a kind of rule imposed
through your selection of material?
You continue to develop many different issues and forms through this material.
F S : It’s neutral but obedient up to a
certain point.
G V: One issue you don’t serve, you
don’t use it as a textile-related material.
F S : It may be coming.
G V: Yes?
F S : I am tickled by the anecdotal.
My studio up in New Hampshire
was raided by mice. And the mice
found a hole in the floor so all of
these various lines of color went to
the hole in the floor and disappeared. So one winter, every time I
took an armload of wood, I would
find a nest in the woodpile and of
course all of this color stuff looked
very intentional. There was a
Bauhaus mouse and there was a
Miami mouse, and I got a real kick
out of that. My color means more to
me than I think it meant to the
mouse, but I appreciated theirs.
M I C H A E L G O VA N : I wanted to ask you
a little bit about origins. Here we
are in Marfa, Texas, the land of
Donald Judd, and I was thinking
about your work in this context. You
have a number two pencil, and you
draw a line, but it represents a line
in space. The lines are nearly always in relation to space. In fact,
the line is an edge of something
else. Rarely is it ever just that and I
was wondering if you could talk a
little about the origin of the line in relation to a plane or box or space.
Maybe address the fact that your
work emerged at a time when Judd’s
work was developing as well.
F S : Oh, his work was immensely attractive to me and my fellow students. That’s not to be denied – it
was in the air. But I don’t think it was
direct contact with Don’s work
alone. For instance, from the time I
started looking at Giacometti there
was already a big issue there, albeit
a slightly different one. I have to go
back to another anecdote. My mom
told me about this Charlie Chaplin
film – if some of you know something about this film maybe you
FS:
M I C H A E L G O VA N ,
MARIANNE STOCKEBRAND,
M I C H A E L G O VA N ,
MARIANNE STOCKEBRAND,
and G I A N F R A N C O V E R N A
y GIANFRANCO VERNA
Conversación
Conversation
with
Fred Sandback
con
Fred Sandback
The Chinati Foundation inaugurated
La Fundación Chinati inauguró su exhi-
its temporary exhibition Fred Sand-
bición
temporal
Escultura
de
Fred
back Sculpture during the annual
Sandback durante el Open House
Open House celebration in October
anual en octubre de 2001 con una con-
2001 when the following conversation
versación sostenida en el patio de la
was held in the exhibition courtyard.
exhibición. La naturaleza del medio
The nature of Sandback’s medium
usado por Sandback hace que sus
makes the work difficult to photo-
obras sean difíciles de fotografiar, por
graph, prompting us to document the
lo que documentamos la exhibición uti-
exhibition with a computer-generated
lizando imágenes generadas por com-
rendering.
putadora.
I would
like to welcome everyone to the sunny portion of the weekend and introduce Fred Sandback and congratulate him on the wonderful exhibition
that he’s mounted here at the Chinati
Foundation. I would also like to introduce Michael Govan, the director
of the Dia Center for the Arts, where
he curated an impressive show by
Fred Sandback four years ago. To
my right is Gianfranco Verna, who,
together with his wife Annemarie,
owns a gallery in Zürich where
they’ve regularly shown Fred’s work
since 1971. We will conduct a conversation among the four of us for a
little while and then give the audience the opportunity to ask questions.
M S : Fred, you use a very specific
material for your sculptural work,
acrylic thread. When did you start
to use this material?
F R E D S A N D B A C K : Well, I compared it
at one point to a number two pencil
line. As a material it’s pretty mundane, but it seemed to do the job. I
began using it in ’71 or so. Before
that, my sculptures weren’t made
like that, although they were linear –
they were made of elastic cord. The
problem with the elastic cord is that
it always wants to sag, and this
doesn’t – it was fortuitous.
M S : And you use it in various colors.
MARIANNE STOCKEBRAND:
MARIANNE STOCKEBRAND:
Quiero dar-
les a todos la bienvenida a esta porción
asoleada del fin de semana y presentarles a Fred Sandback, felicitándolo al
mismo tiempo por la maravillosa exhibición que ha montado aquí en la
Fundación Chinati. También quiero presentar a Michael Govan, director del
Centro Dia para las Artes, donde él estuvo a cargo de una hermosa exhibición de obras de Fred Sandback hace
cuatro años. A mi derecha está Gianfranco Verna, quien, junto con su esposa Annemarie, es dueño de una
galería en Zurich, donde han exhibido
la obra de Fred con regularidad desde
los setentas. Conversaremos nosotros
quatro durante un rato y luego les
daremos a ustedes la oportunidad de
hacer preguntas.
MS:
Fred, tú usas un material muy es-
pecífico para to obra escultural, es decir, el hilo acrílico. ¿Cuándo empezaste
a utilizar este material?
FRED SANDBACK:
Bueno, lo comparé en
determinado momento con una línea
trazada con un lápiz número 2. Como
material, es bastante común y corriente, pero pude trabajar con él muy
bien. Comencé a usarlo en 1971, más o
menos. Antes de eso mis esculturas no
eran así. Aunque eran lineales, estaban
hechas de cuerda elástica. El problema
con la cuerda elástica es que siempre
tiende a pandear, y este otro material
no. Fue un descubrimiento feliz.
26
MS:
FS:
Y lo usas en varios colores.
Bueno, no se puede evitar el color. Y
como buen colorista, voy a mi tienda
Wal-Mart local para agotar las posibilidades [risas]. A veces los pinto pero
generalmente
son
colores
que
se
venden así, porque cuando se trabaja
a gran escala y la línea es tan pequeña,
hay bastante color.
GIANFRANCO VERNA:
¿Has pensado al-
guna vez que tu material constituye un
tipo de limitación o que impone una
oglibación? Sigues creando muchos
temas y formas diferentes mediante
este material.
FS:
Es un material neutral pero obedi-
ente hasta cierto punto.
G V:
Hay un formato que no usas: no lo
utilizas como material textil.
FS:
Tal vez sea mi próximo paso.
G V:
¿De veras?
FS:
Sí. Me divierte lo anecdótico. Mi es-
tudio en New Hampshire fue invadido
por ratones, los cuales encontraron un
hoyo en el piso, así que todas estas
líneas de color iban a dar en el hoyo y
desaparecieron. Un invierno, cada vez
que yo traía leña al estudio, encontraba un nido de ratones en el montón de
leña, y desde luego todo esto del color
parecía muy intencional. Había un
ratón de Bauhaus y otro de Miami, y
eso me dio mucha gracia. Mis colores
significan más para mí que para los ratones, pero también apreciaba los
suyos.
MICHAEL GOVAN:
Quería preguntarte
un poquito sobre los orígenes. Aquí estamos en Marfa, Texas, la tierra de
Donald Judd, y yo pensaba en tu obra
dentro de este contexto. Tienes un lápiz
número 2 y trazas una línea, pero representa una línea en el espacio. Las
líneas existen casi siempre en relación
con el espacio. De hecho, la línea es el
borde de otra cosa. Rara vez es sólo
una línea, y yo quisiera que nos
hablaras un poco de la relación que
tiene la línea con un plano o una caja o
un espacio. Tal vez referirte también al
hecho de que tu obra se desarrollaba al
mismo tiempo que la de Judd.
FS:
Ah, la obra de Judd nos atraía
muchísimo a mí y a mis compañeros de
estudio. No se puede negar–tenía
mucha visibilidad. Pero no creo que
haya sido solamente por el contacto directo con la obra de Don. Por ejemplo,
desde el tiempo cuando comencé a fijarme en Giacometti, ya veía un concepto muy importante, aunque ligeramente diferente. Voy a contar otra
anécdota. Me mamá me había hablado
de cierta película de Charlie Chaplin. Si
alguno de ustedes sabe algo acerca de
esta película, quizá me puedan iluminar al respecto. Ella dijo que le había
gustado mucho una escena en que
F S : It’s kind of the same, and I don’t
think it needs too much scrutiny. Illusions are real and reality is allusive.
I wouldn’t like to parse it out to one
side or another. If I were just peddling illusion I would feel like a
snake oil salesman.
G V: But the material makes it very
clear that an illusion is created
through a very simple process.
F S : Which is inevitable. As soon as
you look at the edge of your sheet of
paper, you have a sort of field of image projected by your perception
onto this situation so there’s an inherent illusion as soon as any kind
of figure exists. Is it like paint drips?
Are these illusions which people
sometimes refer to as panes of glass,
like paint drips? An adult human
Chaplin comía una alcachofa. En una
cena de gala, Chaplin no sabía qué
hacer: se limitó a quitarle las hojas una
por una y tirarlas por encima de su
hombro. Por fin llegó al bello corazón
de la verdura y, tras contemplarlo un
rato, acabó por tirarlo también por
encima del hombro. Y cuando mi mamá
me dijo esto, a pesar de mi corta edad,
la imagen ya era potente: se podía dejar atrás a Emanuel Kant y la cosa misma, dejar atrás y olvidada esa frontera
con el platonismo. Bueno, basta; ya lo
dije.
MG:
No creo que hace falta hablar de
otra cosa alguna [risas]. Si quieres ya
nos vamos.
¿Hay alguien que conozca esta
FS:
pelicula? ¿Alguien? Bueno, lo investigaremos.
fondo. Creo que es por este tipo de
complejidad que quiero deshacerme de
la parte de en medio.
G V:
Pero al principio hubo un momento
cuando tenías más, cuando estabas
más interesado en crear una ilusión o
un objeto con tu escultura. Y con el
tiempo esto llevó a otra idea acerca del
espacio. Es decir, las esculturas habían
existido en una escala mucho menor.
FS:
Estaban encerradas espacialmente,
aunque todavía estaban hechos usando varios dispositivos lineales. El espacio estaba encerrado, y la referencia
era claramente a un objeto. En algunos
casos, con los módulos repetidos, la
referencia a las progresiones de Don
Judd ciertamente quedaba muy clara.
A lo largo de más de 30 años yo me
había alejado de ese tipo de formato
L E F T T O R I G H T: V E R N A , S T O C K E B R A N D , S A N D B A C K , A N D G O VA N D U R I N G T H E C O N V E R S AT I O N .
could inform me. She said she enjoyed a clip of Chaplin eating an artichoke. Finding himself befuddled
at a fancy dinner, he took one leaf
off, looked at it, and threw it over
his shoulder. And so on through the
meal until he got to the lovely heart,
he looked at it, and regarded it a little longer and threw it over his shoulder. And at that age when mom told
it to me it was still already a potent
image of moving on beyond Immanuel Kant and the thing itself and
leaving that borderline with Platonism behind in the dust somehow. All
right, so much for that.
M G : I don’t think we need to talk
about anything else (laughter). Pretty much we can all go home.
F S : Does anybody know that film
clip? Is that known? OK… gotta research that.
M G : To push it a little bit further,
you’re talking about the early sixties, a moment when space is a big
issue, right? While you were in
school, a lot of artists were working
with small objects; even Judd was
still working with small objects. One
thing that became clear in your work
is that it immediately took over vast
quantities of space.
F S : Easily, yeah.
M G : Was that an ambition?
F S : In a way, yes. But from the beginning there was also this notion of a
European concrete artist friend stating it more clearly: “I’m working
with space.” Whereas, I’ll see a
denser space here, an emptier
space there around me. And the
architecture presents another kind of
space, and so my line is more complicated than this simple figure/
ground issue. I think that kind of
complexity motivated me to want to
get rid of “the middle”.
G V: But there was a moment at the
beginning when you were more involved in creating an illusion or an
object with your sculpture. And after
a while this led to another idea
about space. So, the sculptures had
existed on a much smaller scale.
F S : They were enclosed spatially although they were still made with various linear devices. The space was
enclosed and the reference was
clearly to an object. In some cases
with the repeating modules the reference to Don’s progressions was certainly very clear. Over the 30 odd
years, I drifted away from that kind
of object-related format to things
that are more like what you see now.
G V: Where would you see this idea
of illusion and reality in your work
now?
MG:
might regard them that way on a
first confrontation. Kids certainly
don’t. They immediately want to
jump through that pane of glass,
which was never an issue for me
really. I didn’t want to make a pane
of glass – that’s one of the side effects.
M G : To prepare Fred’s exhibition at
Dia, we had something like fortysome works in Dia’s collection, and
with few exceptions they reside in
storage in a file cabinet. You have
given each work a diagram or certificate of kind. And when you came
to our space, we asked you to work
with some of the pieces in the collection. But then you also directly responded to the space. I wonder if
you could talk a little about that
process. You come here to Chinati
with some work that already existed,
work that you’ve made before, but
Para ir un paso más allá, tu estás
hablando de principios de los sesenta,
una época cuando el espacio era un
tema de suma importancia, ¿verdad?
Cuando estabas en la escuela, muchos
artistas trabajaban con objetos pequeños; incluso Judd trabajaba todavía con ellos. Una cosa que se hizo
clara en la obra tuya es que comenzó
inmediatamente por ocupar espacios
vastos.
FS:
Claro, muy cierto.
MG:
FS:
¿Eso es lo que tú querías?
En cierto modo, sí. Pero desde un
principio un artista europeo amigo mío
que trabajaba con concreto me decía
con mucha lucidez: “Estoy trabajando
con el espacio.” En cambio, lo que yo
veo es un espacio más denso aquí, más
vacío allá en torno mío. Y el arquitecto
presenta otro tipo de espacio, y por eso
mi línea es una cosa más complicada
que el simple tema de la figura y su
27
orientado al objeto y me había acercado a lo que ustedes están viendo ahora.
G V:
¿Dónde dirías tú que está esta idea
de ilusión y realidad en tu obra ahora?
FS:
En cierta forma es lo mismo, y no
creo que merezca mucho análisis. Las
ilusiones son reales, y la realidad es
alusiva. No quisiera precisarlo para un
lado o para otro. Si me limitara a
traficar en ilusiones, me sentiría como
cualquier mercachifle.
G V:
Pero el material pone en claro que
la ilusión se crea mediante un proceso
muy sencillo.
FS:
Y eso es inevitable. Tan pronto como
ves el borde de tu hoja de papel, tienes
algo así como un campo de imagen
proyectado por tu percepción sobre esta situación, de manera que hay una
ilusión inherente en cuanto exista algún tipo de forma. ¿Es algo así como la
pintura goteada? ¿Son gotas de pintu-
didn’t like that word. (laughter)
Maybe I was doing the wiring, but
not the plumbing. But no, it’s not like
installation. I would jitter to think of
myself as an installation artist.
G V: But that’s why it’s very important
that the work has an internal and external structure.
F S : Yes.
M S : Which can then be adapted to a
specific situation. Fred, could you
talk about the process of conceiving
an exhibition like this one, where
the architecture obviously provides
a framework for your art and remains visible. Could you elaborate
on that?
F S : There are both ups and downs to
it. I’m sure that’s why I could never
be an architect. I had two pieces
ra estas ilusiones que la gente a veces
llama vidrios? Un humano adulto podría verlos así a la primera contemplación. Los niños ciertamente no. Estos
inmediatamente desean saltar a través
de ese vidrio, esa ventana, cosa que a
mí nunca me preocupó. No quise hacer
un vidrio de ventana–ése más bien es
un efecto secundario.
MG:
Para preparar nuestra exhibición
en el Museo Dia, teníamos unas 40
obras en la colección, y con pocas excepciones éstas residen almacenadas
en un archivero. Tú le has dado a cada
obra un diagrama o un certificado de
especie. Y cuando llegaste a nuestro
espacio te pedimos que trabajaras con
algunas obras de la colección. Pero entonces respondiste también directamente
ante
ese
espacio.
¿Podrías
MS:
¿En el Dia tenía el mismo tamaño?
¿Cómo cambia una obra cuando se instala en el Dia, que es un espacio más
alto y grande, y cuando se instala aquí
en Chinati?
FS:
Sólo tengo un comentario–esta obra
no se hizo en Dia. Uno o dos de sus parientes de aquella serie aparecieron en la
exhibición del Dia. Dos de sus parientes
más cercanos fueron hechos de la
misma serie en Winchendon, Massachusetts, en ese lugar como un museo
que yo me conspiré con el Dia para
administrar durante quince años. Y sí,
siempre es pertinente. No se puede evitar toparse con esta cuestión: el ambiente, el tono, las figuras, las proporciones de un nuevo espacio. Y ya que he
dicho esto, no me puedo imaginar estas
cosas por sí solas; las veo en relación
I N S TA L L E D AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N . C O L L E C T I O N D I A C E N T E R F O R T H E A R T S , N E W Y O R K .
con la proporción y la escala y en
F R E D S A N D B A C K , U N T I T L E D , 19 7 7 / 2 0 01. O N E O F T E N V E R T I C A L C O N S T R U C T I O N S ,
you’re also responding to and working with the space.
F S : Well that’s all about boundaries.
And I didn’t even bother to ask you
about this…but, uh… the burgundycolored piece in here…
M G : …right…
F S : You noticed? (laughter) The
piece is really – I appropriated it
without conferring with Michael because I knew that he would be
agreeable. The piece is owned by
Dia as part of a series of ten vertical
constructions that actually sprang
into existence around 1977. The
color shift, which is the only thing
that differentiates this from the Dia
piece, isn’t significant enough in my
mind to call it some other work of
art. So, this is the Dia sculpture – but
it’s blushing (laughter).
M S : Was it the same size at Dia?
How does a piece change from being installed at the Dia space, which
is higher and larger, to a room here
at Chinati?
F S : Just one comment – this piece
was never built at Dia. One or two
of its relatives from that series of ten
were in the Dia show. Two of its closer relatives were built from that
same series in Winchendon, Massachusetts at a place that I conspired
with Dia to run as a sort of museum
for fifteen years. And yes, it’s always a question. It’s inevitable that
you will run into that – the mood, the
tones, the figures, and the proportions of a new space. And because
I’ve let the cat out of the bag… I
can’t conceive of these things just in
and of themselves but I think of them
in relation to proportion and scale,
and in harmony with a sense of various options in architecture. It’s just
part of the soup – it’s unavoidable.
G V: So the question is: How much
are you interested in an exact definition of a specific work?
F S : I don’t think a work can reach
anything like what I’d want to call a
full definition without a specific
place in time. In the drawer it has to
exist in some form as a very well
specified schema and I don’t think
that my aesthetics are necessarily
preferred to anyone else’s in terms
of interpreting this. It’s like a piece
of sheet music.
G V: But this is not to be confused
with installation art, in the sense that
it’s practiced now by many artists. I
don’t think of you as an installation
artist.
F S : No. And I believe the root of that
term is in German, the Installateur, –
the guy that does the plumbing, and
that just burns me up. So I really
that I really wanted to see down
here, I just loved them. My process
follows a very familiar sequence of
events. I got here and the specifics
that I hadn’t paid enough attention
to before (when I was here for a couple days in mid-summer) made it utterly impossible to do what I
planned. I had to throw those ideas
right out, but that’s part of the
process. I was very disappointed.
But it was also pointless to cling to
ideas that were loony in this context.
I always run up against that. What
can I do, what can I not do here? I
bring my little kit bag of that which I
know and have done. Sometimes
work repeats itself, like the use of
the Dia piece. Sometimes I get something like this four-part horizontal
blue piece, which is unlike anything
I’ve ever done.
M G : Can you talk a little about that
hablar un poquito acerca de ese proceso? Vienes aquí al Chinati con obras ya
existentes, obras que has hecho anteriormente, pero además respondes ante
el espacio y trabajas con él.
FS:
Bueno, eso tiene que ver con las
fronteras. Y ni siquiera me molesté en
preguntar sobre esto, pero…ah…la
pieza color vino tinto que hay aquí…
MG:
FS:
…sí…
¿Te fijaste? [risas] Esa pieza es en
realidad–me apoderé de ella sin consultar con Michael porque sabía que él
estaría de acuerdo. La pieza pertenece
al Dia y forma parte de una serie de
diez construcciones verticales creadas
alrededor de 1977. El cambio de color,
que es lo único que lo diferencia de la
pieza que tenemos en el Dia, no es lo
suficientemente diferente a mi modo de
ver para que se le vea como otra obra
de arte. Así que ésta es la escultura del
Dia, pero se está sonrojando. [risas]
28
armonía con un sentido de múltiples
opciones arquitectónicas. Es sólo un
ingrediente de la sopa, es inevitable.
G V:
Entonces la pregunta es: ¿hasta
qué punto te interesa una definición
exacta de una obra dada?
FS:
No creo que una obra pueda tener
una definición completa sin tomar en
cuenta su ubicación específica en el
tiempo. En el cajón tiene que existir como un esquema bien especificado, y no
creo que la estética mía sea necesariamente preferible a la de nadie más en
cuanto a la interpretación. Es como una
partitura musical.
G V:
Pero no hay que confundir esto con
el arte de instalación, según lo cultivan
ahora muchos artistas. No pienso en ti
como un artista que haga instalaciones.
FS:
No. Y creo que ese término tiene sus
raíces en el alemán, el Installateur, la
persona que hace plomería, y esto me
saca de quicio. Por eso es que no me
gusta nada esa palabra. [risas] Tal vez
yo instalaba el cableado eléctrico, pero
no la plomería. Pero no, no es como las
instalaciones. Me costaría mucho pensar que soy un artista de instalaciones.
G V:
Pero por eso es tan importante que
la obra tenga una especie de estructura
interna y externa.
FS:
MS:
Precisamente.
La cual pueda adaptarse luego a
una situación dada.
MS:
Fred, ¿quieres hablarnos un po-
quito acerca de cómo se concibe una
exhibición como ésta, ya que la arquitectura evidentemente sir ve de marco a
tu obra y es muy visible? ¿Podrías
abundar sobre este punto?
FS:
Tiene sus pros y sus contras. Por eso
estoy seguro de que nunca podría ser
arquitecto. Hay dos piezas que yo tenía
muchas ganas de traer hasta aquí, me
encantan. Mi proceso consiste en una
secuencia de eventos muy familiares.
the small reliefs – the wooden pieces
– because they seem like the inverse
of the other works that you’ve
created. A solid form obviously,
which takes up very little space. Can
you talk a little about how those
came about?
F S : They were just such a good trick.
Again, it’s like going fishing; you
don’t know if you’ll find something.
But to get something that could occupy this much space and engage you
from across the room or from down
the hall in this kind of format was so
liberating. It was a trip and it was also something solid.
G V: There as well, the material is not
that important – it’s not a relief in a
traditional sense.
F S : No. Last summer I thought I
Llegué aquí, y las características específicas de este lugar, en las cuales no
me había fijado lo suficiente (cuando
vine de visita un par de días durante el
verano), hicieron imposible que siguiera con mi plan. Tuve que descartar
esas ideas directamente, pero eso forma parte del proceso. Me sentí muy decepcionado. Pero tampoco tenía sentido aferrarme a ideas que nomás no
resultarían en este contexto. Siempre
me encuentro con esa situación. ¿Qué
puedo hacer, qué no puedo hacer en
este sitio? Traigo mi valija llena de
cosas que conozco y que he hecho. A
veces la obra se repite, como en el caso
del uso de la pieza de Dia. A veces sale
algo así como esta pieza azul horizontal de cuatro partes, que no se parece a
nada de lo que he hecho antes.
En realidad yo no veo esta pieza
MS:
como una obra paisajística, si así la
quieres llamar, sino más bien como una
obra arquitectónica. Es una sorpresa
porque los extremos de la U están
abiertos por ambos lados, y lo que has
hecho es atar esos cabos abiertos en
forma visual de la manera más mínima,
lo que para mí es asombroso y una interpretación totalmente nueva del espacio. Me parece magnífico.
Pero si quieres buscar referentes
FS:
históricos, que no son el paisaje en absoluto, podrías ver la piscina de Matisse.
¿Dirías tú que el espacio de la ex-
G V:
hibición llega a ser parte de la obra?
Definitivamente. Es mi buena y mi
FS:
mala fortuna que las fronteras no se
paran allí.
MS:
¿Interpretas el espacio?
FS:
No de una manera conceptual. No
se trata de una narración acerca del es-
F R E D S A N D B A C K , U N T I T L E D , 2 0 01, V E R T I C A L / H O R I Z O N TA L C O N S T R U C T I O N I N O N E P L A N E ,
pacio; se trata sólo de cómo se comparte el espacio. Es un acuerdo mutuo.
En muchas ocasiones he visto que
G V:
usas espacios para tus dibujos, espacios donde has trabajado, aunque no
tuvieras otro proyecto que hacer allí.
Pero trabajaste en ese espacio e hiciste
instalaciones de papel o esculturas.
Creo que es muy importante llamar a
estas piezas escultura.
FS:
I N S TA L L E D AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .
piece, because when I saw it, I knew
it was done specifically for this
space. The horizontal line seemed to
make a lot of sense here in West
Texas. Can you talk a little about
how that came about in relation to
the windows, landscape, and architecture?
F S : I can’t say I wasn’t looking out
the window. But what I didn’t do
was just sit down and say “OK, I’m
gonna do a landscape piece out
here in West Texas.” So undoubtedly
it bubbled up in some way, but I was
so pleased to be riding along on this
event that I took it by the tail. And so
it was sort of irresistible to say
“Fred, look out the window.” I can’t
say that I didn’t look out the window, but also I didn’t pursue some
kind of commentary or homage to
the landscape. It was just part of the
soup, part of the surroundings that
one can’t help but be aware of
everyday.
M S : I actually don’t see it so much as
a landscape piece – if you want to
call it that – but more architecturally
related. It’s such a surprising situation because the end of the U is
open to both sides and what you’ve
done is to tie those open ends together visually in the most minimal
way, which to me was entirely surprising and a new interpretation of
the space. I’m thrilled by it.
F S : But if you want to look for historical reference, which isn’t landscape
at all really, you could look at Matisse’s swimming pool.
G V: Would you say the exhibition
space becomes part of the work?
F S : Absolutely. It’s my good fortune
and my bad fortune to have the
boundaries not stop there.
M S : Do you interpret the space?
F S : Not in a conceptually guided
way. It’s not a narrative device
about space; it’s just how you share
the space. You’ve got to compromise.
G V: In many instances, I have seen
you use spaces for your drawings,
spaces where you have worked,
even if you had no project to do
there again. But you worked on that
space and made paper installations
or sculptures. I think it’s very important to call these pieces sculpture.
F S : Yes, I do, too. Even the skinny little blue line lying on the wall…it
doesn’t stop at the wall – the wall is
behind it, too. It’s absolutely a sculptural presence.
G V: And not as a paradox, but as a
reality.
F S : Yes.
M G : And can you talk a little about
should make some of these in
bronze or in plaster – real sculptural
materials – but that was a wash; it
didn’t seem appropriate.
M S : What kind of role do drawings
play in your work? Do you sketch
out a work before you mount it threedimensionally, or do the drawings
have a completely different place?
F S : There are two general manners
of working for me. One is on the fantasy sort of level, which usually precedes making a sculpture like the
pieces that I brought with me that I
liked so much but threw out. The fantasy can crash and burn when it confronts having to go on stage. So
there’s this one kind of daydreaming
that I do all the time, but the other
method is more reasoned and afterthe-fact and dryer. It follows a little
vibration I get once I’ve made a
shape. Then I can play with the
¿Puedes hablarnos de esa pieza,
MG:
porque cuando la vi me di cuenta de
que fue hecha específicamente para
este
espacio.
La
línea
horizontal
parecía tener mucho sentido aquí en el
oeste de Texas. Dinos cómo sucedió esto en relación con las ventanas, el
paisaje y la arquitectura.
FS:
No puedo decir que no estaba mi-
rando por la ventana. Pero lo que no
hice fue sentarme y decir: “Bueno, voy
a hacer una obra de paisaje aquí en el
oeste de Texas”. Así que seguramente
cuajó la idea de alguna manera, pero
me sentía tan complacido de estar en
este evento que no pude menos que decirme, “Fred, mira por la ventana”. Y sí
miré por la ventana, pero no quise
elaborar un tipo de comentario formal
ni un homenaje al paisaje. Fue simplemente un ingrediente de la sopa, parte
del entorno que uno no puede menos
que obser var todos los días.
29
Sí, estoy de acuerdo. Hasta la línea
azul delgadita de la pared...no se detiene en la pared; la pared está detrás
de ella también. Es una presencia escultural sin lugar a dudas.
Y no como paradoja, sino como re-
G V:
alidad.
FS:
Así es.
MG:
Háblanos un poco acerca de los
pequeños
relieves,
las
piezas
de
madera, porque parece que son lo contrario de las otras obras que has creado. Una forma sólida, evidentemente,
que ocupa muy poco espacio. ¿Cuál es
el origen de estas piezas?
FS:
Son un muy buen truco. Otra vez, es
como ir a pescar: no sabes si vas a encontrar algo. Pero el poder lograr algo
que podía ocupar tanto espacio y llamar la atención desde el otro lado del
salón o desde el otro extremo del pasillo, en este tipo de formato, me pareció
muy liberador. Me dio mucho gusto y es
algo sustancial al mismo tiempo.
G V:
En este caso también, el material no
es lo importante. No es un relieve en el
sentido tradicional.
FS:
No. El verano pasado pensé que de-
bí hacer algunos de estos en bronce o
con yeso–verdaderos materiales esculturales–pero no resultó. No me pareció
apropiado.
MS:
¿Qué papel juegan los dibujos en
tu obra? ¿Haces un dibujo de una obra
antes de montarla en tres dimensiones,
about Heiner Friedrich’s need to
think about forever. It’s just too long.
M G : That was Don Judd, too,
though, wasn’t it?
F S : I don’t think this is about forever.
G V: You are not an artist that can
produce pieces in the studio forever,
you need spaces. So whenever this
is possible to get to real spaces, it is
an important issue…
F S : It’s a liberating issue, yes. It very
much limits what I can do because
I’m bound to produce the whole
thing here or there. I certainly cannot
send them off into the world willynilly. But I wouldn’t want to. It would
lose its flavor for me completely.
o es que los dibujos desempeñan otra
función?
Tengo dos maneras generales de
FS:
trabajar. Una está en el nivel de fantasía y suele suceder antes de hacer
una escultura como las que traje conmigo que tanto me gustaban pero que
acabé por tirar. La fantasía puede fracasar cuando llega el momento de presentarse en la sala de exhibición. Tengo
este
tipo
de
fantasías
con
frecuencia, pero mi otro método es más
razonado y mecánico. Sigue a una pequeña vibración que siento una vez
que he creado una forma. Luego puedo
jugar con esa forma y quizá eso me
lleve a otra cosa que pudiera terminar
siendo escultura. Aproximadamente
*
Maybe there are questions from
the audience for Fred?
MG:
dos partes fantasía y una parte estructura.
nifica para los artistas y para el público?
FS:
Esa inquietud por parte de Dia, por
ejemplo, surgió en el mismo momento
cuando Don Judd implementaba su
necesidad de controlar la situación
porque su labor aquí tenía el propósito
de ser una continuación del medio ambiente. No había separaciones entre la
escultura y la arquitectura y el diseño o
la ubicación. Con la influencia que él
tenía, podía lograr que las cosas fuesen así. Y tenía razón al no confiar en
mecanismos que no respondieran a sus
intenciones. Si el proyecto va a fracasar sólo porque alguien tiene que
colgar una de estas cosas y una de
aquellas otras, pues mejor vamos a
hacer otra cosa. Hizo lo que quería
hacer, y eso es maravilloso. En Dia en
tiempos pasados había un gusto por la
T H E C O N V E R S AT I O N WA S H E L D I N T H E C O U R T YA R D O F C H I N AT I ’ S T E M P O R A R Y E X H I B I T I O N B U I L D I N G .
shape and maybe that goes somewhere in terms of leading to something else I might want to make as a
sculpture. Approximately two parts
fantasy and one part structure.
M S : So there is no sketching before
building a piece?
F S : No, not at all.
M G : It’s nice how it exists as fantasy
and document. You did a piece for
the Lannan Foundation and you did
six drawings, which were alternative pieces you could have done in
the space that gave you the chance
to have your cake and eat it, too.
You made drawings of all the other
possibilities.
F S : Uh huh, it’s nice to have them
around when you’re thinking about
what you will do.
M G : I’ve wanted to ask you – you’ve
been here for a week and a half,
and you traveled here this summer. I
know you were involved with Dia at
a time when Dia was very ambitious
in thinking about the idea of permanance and site-specific projects
for individual artists – to keep bodies of work together. So you know
something about that from history. I
wonder if you could talk a little
about that time, that ambition to create something like this, and what it
means to the artists and to the public.
F S : That concern of Dia’s, for example, was at that same moment when
Don was realizing his need to control the situation because his work
here was meant to be continuous
with this environment. There was no
stop between sculpture and architecture and design or placement. He
had the voice to make these things
be so. And he was right not to trust
them to vehicles that didn’t respond
to his intentions. If the project is
going to get screwed up because
someone has to hang one of these,
and one of those… well, then just do
something else. He did what he
wanted to do, which is a wonderful
thing. There was a feeling about
permanence around Dia in the earlier days and that was exciting to me
in a limited way. I didn’t particularly
want to see my piece of string hang
forever, but I did want to have control over how I could play one sculpture against the other and learn from
that. So the project with Dia that
lasted for fifteen years in Winchendon, Massachusetts, left me with
about ten thousand square feet to
think in. Things could recede; they
could go away over slower periods
of time. That was tremendously useful to me, but I had a little skepticism
permanencia , y eso me apasionaba de
cierta forma. No quería necesariamente ver mi obra exhibida en un sitio
por toda la eternidad, pero sí quería
ejercer control sobre cómo podía relacionar las obras entre sí y aprender de
eso. Así que el proyecto con Dia que
duró quince años en Winchendon,
Massachusetts me dejó con un espacio
de unos diez mil pies cuadrados en el
que podía pensar. Las cosas podían retirarse, alejarse, desaparecer con el
tiempo. Eso me resultó muy útil, pero
desconfiaba de la necesidad de Heiner
Friedrich de pensar en la eternidad. Es
muy larga. [risas]
Pero Don Judd también pensó así,
MG:
¿no es cierto?
Yo no creo que esto tenga que ver
FS:
con la eternidad.
Pero tú no eres un artista que pue-
G V:
da producir siempre piezas en el estudio. Necesitas espacios. Así que cuando sea posible conseguir espacios
Is there any way you can
work without architecture? Could
you work outdoors?
F S : I think about that all the time.
Particularly when I’m in such a vast
wonderful landscape. I never have –
maybe I’ll figure it out, which would
be lovely.
A U D : Do you ever use assistants?
F S : I don’t. Since I can still climb the
ladder, I don’t. I would waste too
much time and feel embarrassed by
saying “No, not there, there, go
back a sixty-fourth of an inch, no,
hold it there for about a half an
hour.” I don’t think I would like that.
A U D : Can you talk a little more
about your work here in the context
of Judd and Flavin?
F S : Both men are no longer here and
they are, relatively speaking, great
oaks under which I might feel like
the acorn. I don’t know, it didn’t con-
¿Así que no hay dibujos antes de
MS:
AUDIENCE:
construir una pieza?
FS:
No, de ninguna manera.
MG:
Qué bueno que existe como fan-
tasía y como documento. Tú hiciste una
pieza para la Fundación Lannan e hiciste seis dibujos como piezas alternativas que podrías haber hecho en el mismo espacio. Hiciste dibujos de las otras
posibilidades.
FS:
Sí.
Me
gusta
tenerlos
a
la
mano cuando pienso en qué voy a hacer.
MG:
He querido preguntarte–llevas una
semana y media aquí y viniste el año
pasado. Sé que trabajaste con Dia en
un tiempo cuando Dia ponía mucho énfasis en la idea de la permanencia y los
proyectos en sitios específicos para
artistas individuales, para conser var
juntas sus obras. ¿Podrías hablarnos
un poco acerca de ese tiempo, ese deseo de crear algo así y lo que eso sig30
reales, esto debe parecerte importante…
FS:
Sí, es un tema liberador. Pone bas-
tantes límites sobre lo que puedo hacer,
porque debo producir la obra entera
aquí o allí. Ciertamente no puedo mandar las obras a su punto de destino en
el mundo así como así. Y tampoco
quisiera hacerlo. Así se me haría muy
desabrido.
¿Tal vez el público tenga algunas
MG:
preguntas para Fred?
PÚBLICO:
¿Podrías trabajar de alguna
manera sin la arquitectura? ¿Podrías
trabajar al aire libre?
FS:
Pienso en eso todo el tiempo. Sobre
todo cuando estoy en un paisaje tan
amplio y magnífico como éste. No lo he
hecho–tal vez algún día se me ocurra el
modo de lograrlo, y eso sería estupendo.
PÚB:
FS:
¿Alguna vez usas asistentes?
No. Como todavía puedo subir la
cern me that much. I was really interested in what would happen to me
in this highly charged atmosphere.
And without having to parse that out
in terms of depth psychology, it was
a cakewalk. I just had a great time.
A U D : How do you choose your colors?
F S : Well, I’m more selective than the
mouse (laughter). It starts somewhere and it ends somewhere. In
this case there was the blue of these
four horizontal lines, which just
leapt out and grabbed me and so it
was a one-color building block that I
didn’t want to lose. And then the colors kind of built and played off each
other in a way that doesn’t have to
do with anybody’s notion of color
theory. There’s no this way or that
way to it, but it’s very intentional.
You’ve got to get the color just right
and you push and you pull and you
play with it and something hops out
at you, and you find another color.
A U D : How do you make a piece of
string under tension stop at a piece
of concrete?
F S : Oh, you mean technically, how
does it go? Oh…minimal snake oil.
Its just a little piece of brass tubing
that is glued onto the end of the
piece of string that enables you to
tension the line and put it into the
wall or floor. Not as sophisticated as
a spider, but very handy.
A U D : When you’re daydreaming, do
you actually envision all the different
things that could be on the inside
and outside of your strings?
F S : The things that could be on the
inside or outside of it… You know, I
never think about what’s inside my
string, because the string is a contradiction. It seems to suggest that there
is a line there. Well, is this a Platonic
line that has no dimension? Not at
all, it’s a sculptural line that has a diminished but very fuzzy – admittedly
kind of painterly – but definitely
three-dimensional existence. But
then when you cut one of those reliefs with a table saw, you have a
funny kind of “no line.” It’s the space
where the yarn might have been
which is a step out of that kind of
paradox. But I don’t know what’s inside. (laughter)
A U D : Well, when I first saw the photograph of it, I didn’t know your
work and I thought it was a piece of
plate glass…
F S : Yeah.
A U D : …so imagine my delight when
I came here and I just walked
through it.
F S : Right.
A U D : How do you sign your work?
It’s a little microfiche…(laughter).
But to answer directly, I make – in
the event that these things also function as movable substantial artworks
in a conventional sense – a certificate that accompanies them which
gives the form of the piece, the material, and often some issue of the intention of how I have worked with it.
It has a little stamp and a signature,
which defines that thing after it has
left my domain. So the signature is
on the certificate.
A U D : When you make a certificate
and it has instructions – after you’re
gone somebody who gets ready to
put this piece together will be kind
of like an assistant. Is this going to
change the piece?
F S : Inevitably, after a certain point, it
can’t be my problem and that’s fine.
I don’t think it’s popular because
then it will seem like we’ve lost the
hand of the artist, which doesn’t
drive me crazy. I don’t think we’ve
lost the hand of the artist – it’s just
someone else that will be regarding
that sixty-fourth of an inch, which is
fine.
A U D : Would you see it at that point
as being a collaboration?
F S : With an interpreter down the
line? I guess you could.
A U D : Were you going to say anything more about Giacometti and his
work?
F S : I mentioned his name as someone who was very stimulating to me
at a certain point, before I thought
about really engaging myself with
art. It certainly had to do with the
way it anecdotally is described as a
space eroded away or stripped
down to its essential, if there is an
essential core to it. You can also
look at the story of Charlie Chaplin
and the artichoke and ask at that
point “Am I like Charlie who was
confounded by the heart of the artichoke?” So it was very stimulating.
A U D : Building off this thought in
terms of Giacometti’s figures referentially, his work seems to have struck
the perfect chord between too little
and too much. Maybe this is a
process question in terms of your
work. Is that appropriate to how
you’re dealing with these additions
to spaces, and your thinking about
what’s too much and what’s too little? This piece that’s appropriated
apparently from Dia – you didn’t
chose to demarcate that form across
the ceiling structure…do you think
that’s appropriate to your work?
F S : The question of too little versus
too much?
A U D : Yes.
FS:
escalera, no los uso. Sería perder el
tiempo y me daría vergüenza decir:
“No, no acá, allá, un milímetro más a
la izquierda, no, deténmelo aquí durante media hora”. No creo que me
gustaría hacer eso.
PÚB:
¿Puedes hablar más acerca de tu
trabajo aquí en el contexto de Judd y
Flavin?
FS:
Ninguno de ellos está con nosotros
y
son,
metafóricamente
hablando,
grandes robles bajo los cuales tal vez
me pudiera sentir como una bellota. En
realidad no me preocupaba tanto eso.
Lo que me interesaba era qué me iba a
suceder dentro de un ambiente tan excitante como éste. Y sin tener que precisarlo en términos científicos, puedo
decir que me fue de lo más lindo. Me divertí muchísimo.
PÚB:
FS:
¿Cómo escoges tus colores?
Pues soy un poquito más exigente
que el ratón. [risas] En este caso había
el azul de estas cuatro líneas horizontales, que me salió al encuentro y me
agarró por el cuello, y fue un color
base que no quería perder. Luego los
colores parecían salir de aquél, haciendo juego unos con otros de una manera
que nada tiene que ver con la teoría del
color. Lo que hago no es muy metódico
pero sí intencional. Tienen que resultar
bien los colores; juegas con ellos, haces
experimentos y algo surge al final, otro
color.
PÚB:
¿Cómo consigues que un hilo bajo
tensión se detenga en un pedazo de
concreto?
O
FS:
sea,
técnicamente?
¿cómo
Ah…con
lo
consigo
muy
poca
magia. Se usa un tubito de latón
pegado con pegamento al extremo del
hilo y que te permite tensionar la línea
y meterla a la pared o al piso. No es
tan genial como una araña, pero muy
práctico.
PÚB:
Cuando estás con tus fantasías,
¿de veras visualizas todas las diferentes cosas que podrían estar en el interior y el exterior de tus hilos?
FS:
Las cosas que podrían estar en el in-
terior o el exterior… Sabes, nunca
pienso en lo que está dentro de mi hilo,
porque el hilo es una contradicción.
Parece sugerir que hay una línea allí.
Bueno, ¿es ésta una línea platónica que
carece de dimensión? No, en absoluto:
es una línea escultural que tiene una
existencia disminuida definitivamente
tridimensional, pero borrosa, hasta
pictórica. Pero luego, cuando cortas
uno de esos relieves con una sierra
eléctrica, tienes una especie de “no
línea”. Es el espacio donde pudo haber
estado el estambre, que es una forma
de salir de ese tipo de paradoja. Pero
no sé qué hay adentro. [risas]
PÚB:
Cuando por primera vez vi una fo31
tografía de tu obra, no la conocía y me
parecía que era una lámina de vidrio…
FS:
Sí.
…e imagínate el gusto que sentí
PÚB:
cuando llegué aquí y caminé a través
de ella.
FS:
Claro.
PÚB:
FS:
¿Cómo firmas tus obras? [risas]
En una pequeña microficha…Pero
para contestar de modo más directo,
hago un certificado que acompaña la
obra (cuando se trata de una obra de
arte sustancial en el sentido convencional) y que da la forma de la pieza, el
material y muchas veces algo acerca de
mi intención al trabajarla. Lleva un sellito y una firma que la definen cuando
sale de mi dominio. La firma está en el
certificado.
PÚB:
Cuando haces un certificado y éste
lleva instrucciones, después de que te
vayas alguien va a montar la pieza y
será como un asistente tuyo. ¿Esto cambiará la pieza?
FS:
Irremediablemente, en un momento
dado, pero ya no es mi problema, y eso
no me preocupa. No creo que sea muy
popular porque parecería que hemos
perdido la mano del artista, y esto no
me molesta. No creo que hayamos perdido la mano del artista: será simplemente alguien más quien contempla
ese milímetro, y eso está perfectamente
bien.
PÚB:
¿Lo verías en ese momento como
una colaboración?
FS:
¿Con un intérprete más alelante?
Creo que sí podría verse así.
PÚB:
¿Ibas a decir algo más con respec-
to a Giacometti y su obra?
FS:
Lo mencioné como alguien que me
estimuló mucho en un momento dado,
antes de que yo pensara en dedicarme
de lleno al arte. Tenía que ver ciertamente con el modo como se describe
anecdóticamente como un espacio erosionado o reducido a su esencia, si es
que de veras hay un núcleo esencial.
También puedes pensar en la historia
de Charlie Chaplin y la alcachofa y preguntarte en ese momento: “¿Soy como
Charlie, desconcertado por el corazón
de la alcachofa?” Fue muy estimulante.
PÚB:
Partiendo de este pensamiento re-
specto a las figuras de Giacometti como punto de referencia, la obra de él
parece
haber
encontrado
al
justo
medio entre demasiado y demasiado
poco. Tal vez ésta sea una pregunta
referida al proceso de tu trabajo. ¿Eso
se relaciona con la manera como
manejas estas cosas que agregas al espacio y la forma como concibes lo que
es demasiado y demasiado poco? La
pieza que trajiste de Dia, no optaste
por demarcar esa forma a través de la
estructura del techo…crees que eso es
esencial en tu obra?
Absolutely. From a more prosaic
point of view, and over the initial
years of working, I thought “Well, I
better deliver the goods, this is not
enough.” So there’s the tendency to
think that four pancakes are better
than three. But I’ve gotten a little
more at ease with that. But yeah, it’s
always the issue of how much is
enough and which way do you go,
you know, when you go off the end
– too little or too much? That’s part
of the continuum that I’m well aware
of when I’m working.
A U D : Thinking about the piece you
installed at Lannan – we got a
chance to watch you quite a lot as
you walked around and spent time
in the space. Is there anything to do
with revision or editing in the
work…?
F S : At that moment, during its execution? Oh yeah, all the time. It’s a funny little choreography that doesn’t
have words, and doesn’t have a
script. It’s a matter of conjuring
something up – like taking a block of
stone and knocking away all the
parts that don’t look like an elephant. It takes a matter of conjuring
up a form and then getting comfortable with it and see where it may
take you.
A U D : Do you ever edit it after it’s
been in the file drawer for example?
F S : The Dia piece here is indeed
blushing. It’s not major; it’s not the
kind of editing that is so significant
that you would say it’s no longer an
orange, it’s an apple. It’s a nonessential editing.
A U D : In the way that Giacometti influenced you by cutting through
space with the line, would you say
that Flavin would have influenced
you in the way that he filled a space
with a single fluorescent tube?
F S : That could well be, although I
don’t really have words or thoughts
for that. That’s not the way I regard
Flavin’s work. It may well be there
for me on some level but not in how I
chose to regard it.
A U D : Do you make or buy the string?
F S : I buy it – it’s the cheapest stuff. I
can’t use wool because the fibers
are too short. You know, if you have
an old wool sweater after a while
it’s just blah and that’s because the
fibers are too short. The acrylic yarn
just goes ping and stays there, more
or less.
M S : Well, thank you very much Fred,
Michael, and Gianfranco.
F S : Thank you very much for coming
and paying attention.
FS:
FS:
O sea, ¿la cuestión de demasiado
versus demasiado poco?
PÚB:
FS:
Sí.
Claro. Desde un punto de vista más
mundano, durante mis primeros años
de trabajo, yo pensaba: “Bueno, tengo
que hacer algo excepcional. Esto no
basta.” Así que hay la tendencia a
creer que cuatro hot cakes son mejores
que tres. Pero ese tema ya no me inquieta. Pero sí, siempre hay esa interrogante: ¿cuánto es suficiente, y cuando
haces algo atrevido, el atrevimiento
consiste en hacer demasiado o demasiado poco? Estoy consciente siempre de
este dilema cuando trabajo.
PÚB:
MICHAEL MEREDITH
Con respecto a la pieza que insta-
laste en Lannan, tuvimos la oportunidad
de
obser varte
mientras
MICHAEL MEREDITH
te
Fred Sandback
Sculpture
paseabas dentro de ese espacio y
pasabas tiempo en él. ¿Hay algún aspecto de esta obra que se preste a la
revisión o el cambio?
FS:
¿En ese momento, durante la ejecu-
Escultura de
Fred Sandback
ción? Sí, todo el tiempo. Es una pe-
A review of the exhibition held at the
queña coreografía rara que carece de
Chinati
October
Una reseña de la exhibición celebrada
letra y de guión. Se trata de confabular
2001 until August 2002, first pub-
en la Fundación Chinati de octubre de
algo—es algo así como tomar un
lished in Artforum, February 2002.
2001 a agosto de 2002, publicada por
Foundation
from
bloque de piedra y quitarle todo lo que
primera vez en Artforum, febrero de
For the past thirty-five years Fred
Sandback has been creating barelythere yarn installations that exist
somewhere between object and
line, sculpture and drawing. The thin
fuzzy line of Sandback’s yarn is
chock-full of an art-historical spatial
discourse that connects his work to
both Alberto Giacometti and Barnett
Newman, who seem to provide
some of the groundwork for Sandback – as do Karl Ioganson’s “Constructions” in wire and string,
though those lines are resolutely unfuzzy. (Sandback’s prints, not on
view here, bear a striking resemblance to Ioganson’s drawings.)
Sandback’s current exhibition comprises six site-specific yarn constructions and three recent wooden reliefs interspersed throughout the
U-shaped space of the Chinati Foundation’s temporary gallery (all
works untitled). Across from the entrance in the northeast corner is a
large yellow tilted triangle stretched
between two walls and the floor,
effectively stitching together the
space inside the triangle, the space
of the room, two windows on the
east wall, and the desert visible outside. A well-orchestrated weaving
together of space, form, and movement, this piece is a microcosm of
the exhibition as a whole. (The
show’s title, Sculpture, could refer to
the exhibition as a single installation.) One of the highlights, located
in the western portion of the gallery
no se parezca a un elefante. Se reduce
a inventar una forma y llegar a sentirse
cómodo con ella para ver adónde te lleva.
PÚB:
¿Alguna vez cambias algo de-
spués de guardarlo en el cajón del
archivero?
FS:
La pieza que traje de Dia se está
sonrojando. No es un cambio radical,
no es para que digas “ya no es una
naranja, sino una manzana”. Es una
revisión no esencial.
PÚB:
De la misma manera como Gia-
cometti te influyó cortando el espacio
con una línea, ¿dirías que Flavin te
habría influido con el modo como llenaba un espacio con un solo tubo fluorescente?
FS:
Podría ser, aunque en realidad no
tengo palabras o pensamientos para
expresar eso. No es ésa la manera como concibo la obra de Flavin. Podría
ejercer algún influjo en mí, pero no de
la manera como yo opto por concebirla.
PÚB:
FS:
¿El hilo lo haces o lo compras?
Lo compro, y es muy barato. No
puedo usar lana porque las fibras son
demasiado cortas. Sabes, si tienes un
suéter viejo de lana, después de un
tiempo ya no tiene cuerpo porque las
fibras son muy cortas. El estambre
acrílico mantiene su elasticidad.
MS:
Bueno, Fred, Michael y Gianfranco,
muchas gracias.
FS:
Gracias por acompañarnos y por su
atención.
32
2002.
Desde hace treinta y cinco años Fred
Sandback ha creado sus tenues instalaciones de hilo que existen en algún
punto entre la línea y el objeto, el dibujo y la escultura. El delgado hilo resume el discurso espacial artísticohistórico que liga su obra a la de
Alberto Giacometti y Barnett Newman,
quienes parecen ser antecedentes de
Sandback, al igual que las “Construcciones” de Karl Ioganson, hechas de
alambre y cordón, aunque éstas últimas líneas no tienen nada de borrosas.
(Los grabados de Sandback, que no se
exhiben
aquí,
tienen
un
parecido
asombroso con los dibujos de Ioganson.)
La presente exhibición de Sandback está compuesta de seis construcciones de
hilo hechas expresamente para este espacio y tres relieves de madera recientes ubicados en la galería temporal
de la Fundación Chinati, que tiene forma de U (todas estas obras son Sin título). Frente a la entrada, en la esquina
noreste, hay un gran triángulo amarillo
inclinado, estirado entre las paredes y
el piso, que une como con una puntada
el espacio dentro del triángulo, el espacio del salón, dos ventanas en la pared
del este y el desierto visible al exterior.
Esta pieza, un entretejimiento bien
orquestado del espacio, la forma y el
movimiento, es un microcosmos de la
exhibición total. (Su título, “Escultura”,
podría referirse a la exhibición total
como instalación única.) Una de sus
to, and around, while also moving
through and around them. The yarn
that keeps these ever-changing spatial relationships in precarious tension sometimes seems to disappear
or float and at other times looks like
the edges of a solid piece of glass.
While walking through the gallery I
started to wonder if Sandback’s use
of yarn is a sort of bad joke, literally
stitching space together; once those
knitting associations start it’s hard to
stop them (Ariadne’s thread and so
on).
“The work is ‘about’ any number of
things, but ‘being in a place’ would
be right up there on the list,” Sandback writes in Remarks on my Sculpture 1966-86.1 This in itself may not
be particularly radical given the
piezas más interesantes, que se encuentra del lado oeste de la galería (el
fondo de la U), es una construcción de
cuatro hilos azules, tirantes y paralelos
a las paredes, que crean un horizonte
interior fragmentado. Las líneas aparecen a diferentes alturas, haciendo eco,
al parecer, del paisaje exterior según
se aprecia a través de las puertas de
vidrio de la pared oeste y las ventanas
del este, situadas éstas a los extremos
de la U. Es como si Sandback hubiera
metido el paisaje dentro de la galería.
Del mismo modo, a lo largo de una
pared que da al patio, hay un hilo gris
a la altura de la parte inferior de las
ventanas, compuesta de ocho partes
interrumpidas por seis ventanas y una
puerta, uniendo, como con una costura, el interior y el exterior.
R E N D E R I N G S H O W I N G T H E I N S TA L L AT I O N O F W O R K S B Y F R E D S A N D B A C K AT C H I N AT I .
(the bottom of the U), is a construction of four sky-blue strings pulled
taut and level across the surfaces of
the four walls, creating a fragmented interior horizon. The lines are
placed at varying heights, seemingly at the levels of the landscape outside as seen through the glass doors
on the western wall and the eastern
windows at the ends of the U. It is as
if Sandback has drawn the desert
landscape into the gallery. Similarly,
along a wall looking into the courtyard is a dashed line of gray yarn
placed at the height of the windowsills, composed of eight parts interrupted by six windows and a
door, sewing together interior and
exterior.
In the three reliefs, a series of criss-
construcciones de hilo, ve a través de
ellas y alrededor de ellas, al mismo
tiempo que camina a su través y
alrededor de las mismas. El hilo que
mantiene a estas relaciones espaciales
en tensión precaria parece desaparecer a veces o flotar, y otras veces se
asemeja a los cantos de un pedazo de
vidrio.
Dando
una
vuelta
por
uso del hilo por parte de Sandback no
sería una especie de chiste malo,
cosiendo literalmente el espacio (el hilo
de Ariadne, etc.).
“La obra puede significar varias cosas,
pero una de las principales es la idea
de “estar en un lugar”, escribe Sandback en sus Obser vaciones sobre mi
escultura 1966-86. Esto, en sí, tal vez
no sea muy radical, dada la índole de
Fred Sandback Sculpture
Untitled, 2001
Chinati Foundation
Four-part horizontal construction,
October 2001–August 2002
pale blue acrylic yarn
List of works in the exhibition,
Untitled, 1977/2001
counter-clockwise from top left:
la
galería, comencé a preguntarme si el
One of ten vertical constructions,
burgundy acrylic yarn (burgundy
is a color variant for this exhibition;
Untitled, 2001
otherwise black acrylic yarn)
Broken triangle, pale yellow
Collection Dia Center for the Arts
acrylic yarn
Untitled, 2001
Untitled, 1999
Two-part vertical construction,
Bas-relief, gray house paint
pale tan acrylic yarn
on wood panel
Bas-relief diptych, linen white
Vertical/horizontal construction
enamel on wood panel
in one plane, black acrylic yarn
Untitled, 2001
crossing diagonal lines are routed
into the smooth surface of painted
wood panels; these are reminiscent
of Lyubov Popova’s “Spatial-Power
Constructions,” rectangular wooden
panels with painted diagonals in
similar arrangements. The reliefs appear small and isolated in the
gallery. Sandback describes them as
the negative equivalent of the yarn,
but they come across as a weak secondary response, lacking the subject/site relationship of the yarn
constructions.
Mostly what is on view is space –
the space in the gallery, the space
outside. The space frames the sculpture, and the sculpture frames the
space. The situation is like a unifying somatic field condition, in which
inside and outside become inseparable. The string constructions are
something you look at, through, in-
Untitled, 2001
Horizontal construction in eight
Bas-relief, black house paint
parts (broken line), gray acrylic
on wood panel
yarn
terms of post-sixties art production,
but Sandback’s singular success is
that he collapses the Cartesian
cogito of inner and outer with a simple piece of string.
En los tres relieves, una serie de líneas
diagonales que se cruzan se internan
en la superficie lisa de paneles de
madera pintados, los cuales recuerdan
a las “Construcciones espaciales del
la producción artística después de los
sesentas, pero el éxito incuestionable
de Sandback es que logra condensar el
cogito cartesiano de interior y exterior
con un simple hilo.
poder” de Lyubov Popova, paneles de
NOTE
madera rectangulares con lineas diagonales pintadas en forma semejante.
1
Fred Sandback, “Remarks on my
N O TA
1
Fred Sandback, “Obser vaciones sobre
Los relieves se ven pequeños y aislados
Sculpture 1966–86” in Fred Sandback
mi escultura 1966–86”, en Escultura de
dentro de la galería. Sandback los de-
Sculpture 1966–1986 (Munich, Ger-
Fred Sandback 1966–1986 (Munich,
scribe como el equivalente negativo de
many: Fred Jahn Verlag and Städ-
Alemania: Fred Jahn Verlag y Städ-
los hilos, pero dan una impresión de
tische Kunsthalle Mannheim, 1986),
tische Kunsthalle Mannheim, 1986),
ser una respuesta secundaria y débil,
pp.12–14.
págs.12–14.
poseen las construcciones de hilo.
Michael Meredith was in residence at
Michael Meredith estuvo en residencia
Más que nada, lo que se exhibe es el
the Chinati Foundation in the summer
en la Fundación Chinati durante el ve-
espacio: tanto el de la galería como el
of 2000. He received his Masters from
rano de 2000. Obtuvo su Maestría de
espacio exterior a ella. El espacio en-
the Graduate School of Design at Har-
la Escuela de Diseño Superior de la Uni-
marca la escultura, y la escultura en-
vard University, and currently teaches
versidad Har vard, y actualmente ense-
marca el espacio. La situación se
architecture at the University of Toron-
ña arquitectura en la Universidad de
parece a un campo somático unifi-
to, Canada.
Toronto, Canadá.
carente de la relación tema/lugar que
cador, en que el interior y el exterior
son inseparables. El obser vador ve las
33
D R AW I N G B Y R I C A R D O G O M E S .
Untitled, 2001
Untitled, 2001
shows Willem de Kooning and John
Chamberlain: Influence and Transformation at PaceWildenstein, New
York (2001); a grouping with Ed
Moses at L.A. Louver, Venice, California; and with Joan Mitchell at
Cheim & Read, New York (199798). Recently published art history
texts that discuss Chamberlain’s
work include The American Century:
Art and Culture, 1950-2000 by Lisa
Phillips (New York: Whitney Museum of American Art, 1999) and
Michael Archer’s Art Since 1960
(London: Thames and Hudson,
1997). Chamberlain’s monumental
work Privot, 1997, was acquired for
long-term installation at Dia:Beacon
beginning next year, and Hedge,
1997
was
featured
in
Art
Information
on Artists
Represented
in Chinati’s
Permanent
Collection
CARL ANDRE
Over the past two years, Carl Andre
has participated in numerous exhibitions including solo shows at Konrad
Fischer Galerie, Düsseldorf, Germany (2002); Ace Gallery, Los An
geles (2002); Sadie Coles HQ, Lon don, England (2001-02); and PaulaCooper Gallery, New York (2001).
Andre’s work has also been featured
in recent art history texts including
James Meyer’s Minimalism: Art and
Polemics in the Sixties (New Haven:
Yale University Press, 2001) and The
Sculptural Imagination by Alex Potts
(New Haven: Yale University Press,
2001).
INGOLFUR ARNARSSON
Arnasson has had recent solo exhibitions at CCNOA, Brussels, Belgium
(1999) and Kopavogur Art Museum,
Iceland (2000). He curated and participated in the exhibition hvít at the
Living Art Museum, Reykjavic, Iceland
in 2000. Other group exhibitions include Converter Project 2 at the Living
Art Museum (2002) and Naumhyggja
at the National Gallery of Iceland (2001)
His work was feartured in Geregory
Volk’s “Reykjavic Report” in Art in
America, September 2000.
2001) y La imaginación escultural, de
Alex Potts (New Haven: Yale University
Press, 2001).
INGOLFUR ARNARSSON
Arnarsson ha tenido exhibiciones individuales recientes en el CCNOA, Bruselas, Bélgica (1999) y el Museo de Arte
deKopavogur, Islandia (2000). Curó y
participó en la exhibitión hvít en el Living Art Museum Reykjavik en 2000.
Otras exhibiciones de grupo incluyen
Converter Projects 2 en el Living Art Museum (2002) y Naumhyggja en la Galería Nacional de Islandia (2001). Su
obra fue presentada en el “Reportaje
de Reykjavik” de Gregory Volk en Art
in America, septiembre 2000.
Los ar tistas
de la colección
permanente
de Chinati:
una cápsula
informativa
Downtown: New York Painting &
Sculpture curated by Richard Marshall in New York City this summer.
En el último boletín ofrecimos un resumen de las actividades recientes de
quienes han sido artistas en residencia
en Chinati. Aprovechamos ahora esta
JOHN CHAMBERLAIN
Las esculturas de John Chamberlain
han sido el enfoque de exhibiciones in-
D A N F L AV I N
Last year Michael Govan, director
of the Dia Center for the Arts, New
York, curated a Dan Flavin exhibition for the Serpentine Gallery, London. This historical show was
Flavin’s first extensive showing at a
public gallery in Great Britain and
was documented by an accompanying catalogue (London: Serpentine
Gallery, 2001). Prior to the Serpentine show, solo shows of Flavin’s
work were held at Zwirner & Wirth,
New York and at the Kunstbau
Lenbachhaus, Munich, Germany.
Chinati is also pleased to announce
the publication of a book documenting the 2001 symposium Light in Architecture and Art: The Work of Dan
oportunidad para echar un vistazo a
las recientes exhibiciones, publicaciones y proyectos más destacados de los
artistas cuyas obras corresponden a
nuestra colección permanente.
CARL ANDRE
Durante los últimos dos años, Carl An-
JOHN CHAMBERLAIN
John Chamberlain’s sculptures have
been the focus of recent one-person
exhibitions at the Center for Public
Sculpture in New York (2000-01),
PaceWildenstein in Los Angeles and
New York in 1998 and 2000 respectively, and The Menil Collection
in Houston (2000). His work was
also featured in several group exhibitions, including the two-person
(New Haven: Yale University Press,
C A R L A N D R E , C E D A R TA N G O , 2 0 0 2 . I N S TA L L AT I O N V I E W AT K O N R A D F I S H E R G A L E R I E , D Ü S S E L D O R F.
The last newsletter featured an update on the recent activities of Chinati’s past artists in residence. We
would now like to take the opportunity to provide brief overviews of the
most recent exhibitions, publications, and noteworthy projects by
the artists represented in the museum’s permanent collection.
en los años sesenta, de James Meyer
dre ha participado en numerosas exhibiciones, incluyendo las de la Galería
Konrad Fischer en Düsseldorf, Alemania (2002); la Galería Ace de Los Angeles (2002); Sadie Coles HQ en Londres,
Inglaterra (2001-02); y la Galería Paula Cooper de Nueva York (2001), todas
en calidad de expositor único. La obra
de Andre ha sido comentada además
en textos recientes de historia del arte,
como El minimalismo: Arte y polémica
34
dividuales en el Centro para la Escultura Pública en Nueva York (2000-2001),
en PaceWildenstein en Los Angeles y
Nueva York en 1998 y 2000 respectiramente, y en la Colección Menil de Houston (2000). Han formado parte también de varias exhibiciones de grupo,
incluyendo las siguientes, donde figuran obras de dos artistas: una intitulada Willem de Kooning y John Chamberlain: Influencia y transformación en
Pace Wildenstein, Nueva York (2001);
otra con Ed Moses en L.A. Louver, en
Venice, California; y otra con Joan Mitchell en Cheim & Read en Nueva York
(1997-98). Entre los libros de texto recientes sobre la historia del arte que
dan amplia cobertura a Chamberlain
están: El siglo americano: Arte y cultu-
DONALD JUDD
The work of Donald Judd has been
the subject of several gallery and
museum exhibitions over the past
two years. Most recently, the Kunsthalle Bielefeld organized Donald
Judd Early Work – 1956-1968
which opened in May of this year
and travels to the Menil Collection,
Houston, where it will be on view
from 31 January until 27 April 2003
[see p.12]. The catalogue for the exhibition features an essay by curator
Thomas Kellein as well as a previously unpublished early text by Donald Judd. The catalogue is being distributed by D.A.P. PaceWildenstein
will open an exhibition of Judd’s
work this October, with an accompanying catalogue including an es-
ra, 1950-2000, de Lisa Phillips (Nueva
York: Museo Whitney de Arte Americano, 1999) y El arte desde 1960, de Michael Archer (Londres: Thames and
Hudson, 1997). El monumental Privot
de Chamberlain, de 1997, fue adquirido por Dia: Beacon, donde estará en
exhibición de largo plazo a partir del
año próximo, y la obra Hedge, 1997 figuró en la exhibición Art Downtown:
Pintura y Escultura de Nueva York curada por Richard Marshall en la ciudad
de Nueva York este verano pasado.
D A N F L AV I N
Michael Govan, Director del Centro Dia
para las Artes, de Nueva York, fungió
también como curador de la exhibición
histórica de Dan Flavin celebrada en la
Galería
Serpentine
de
Londres
en
D A N F L AV I N , U N T I T L E D ( T O Y O U , H E I N E R , W I T H A D M I R AT I O N A N D A F F E C T I O N ) , 19 7 3 ,
I N S TA L L AT I O N V I E W AT T H E S E R P E N T I N E G A L L E R Y, L O N D O N , I N 2 0 01.
RONI HORN
Roni Horn’s latest solo exhibitions,
Blah, blah, blah, your hair, Blah,
blah, blah, your eyes and Blah,
blah, blah, blah, care, Blah, blah,
blah, blah, skies, were held at the
Dia Center for the Arts and Matthew
Marks Gallery in New York (200102). Horn’s other recent solo shows
include Still Water, a traveling exhibition seen at CAPC Musée d’Art
Contemporain, Bordeaux, France;
Castello di Rivoli, Torino, Italy; Timothy Taylor Gallery, London, England;
and the Whitney Museum of American Art, New York (1999-2000).
Her exhibition Pi was at Jablonka
Galerie, Cologne, Germany, and
Matthew Marks Gallery, New York
(1999). That same year, Horn presented Events of Relation at the
Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, France. She has recently been
working on Becoming a Landscape,
Book VIII of her encyclopedia, To
Place (Denver: Ginny Williams, Publisher, 2001). Other recent publications include This is Me, This is You
(New York: Editions 7L, 2002),
Dictionary of Water (Steidl, 2001),
Another Water (The River Thames,
for Example) (Zurich: Scalo, 2000),
and Roni Horn (London: Phaidon
Press, 2000), with texts by Lynne
Cooke, Thierry de Duve, and Louise
Neri.
montaron en el Centro Dia para las Artes y la Galería Matthew Marks en
Nueva York (2001-02). Otras exhibiciones incluyen Agua quieta, una exhibición itinerante que estuvo en CAPC
Musée d’Art Contemporain (Burdeos,
Francia), Castello di Rivoli (Torino, Italia), Galería Timothy Taylor (Londres,
Inglaterra) y el Museo Whitney de Arte
Americano
en
Nueva
York
(1999-
2000). Su exhibición Pi se montó en la
Galería Jablonka (Colonia, Alemania)
y la Galería Matthew Marks de Nueva
York (1999). Ese mismo año, Horn presentó Eventos de relación en el Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris,
Francia. Horn ha trabajado últimamente en Convirtiéndose en paisaje, el Libro VIII de su enciclopedia To Place
(Denver:
Ginny
Williams
Publisher,
chamberlain image
say by Richard Shiff. Also, the Paula
Cooper Gallery in New York and
the Walker Art Center in Minneapolis both presented solo shows of
Judd’s work earlier this year. Judd’s
large five-part work in mill aluminum
was featured in Art Downtown: New
York Painting & Sculpture, curated
by Richard Marshall this summer in
New York City.
2001, la primera en que la obra de este
artista tuvo representación intensa en
una galería pública de Inglaterra, junto
con un catálogo (Londres: Galería Serpentine, 2001). Antes de ésta, Flavin
había tenido exhibiciones como expositor único en Zwimer & Wirth en Nueva York y en Kunstbau Lenbachhaus en
Munich, Alemania. La Fundación Chinati se complace en anunciar la publicación del libro La luz en la arquitectulibro recoge ensayos de Tiffany Bell,
Kurt W. Forster, Michael Govan, Dave
Hickey, Steve Morse, Robert Rosenblum, Br ydon Smith y Michael Venezia.
RONI HORN
Las últimas exhibiciones de Roni Horn
expositora
única,
This is Me, This is You (Nueva York: Editions 7L, 2002), Diccionario de agua
(Steidl, 2001), Otra agua (El río Támesis, por ejemplo) (Zurich: Scalo, 2000),
y Roni Horn (Londres: Phaidon Press,
2000), con textos de Lynne Cooke,
Thierr y de Duve y Louise Neri.
DONALD JUDD
Las obras de Donald Judd han apareci-
I LYA K A B A K O V
Ilya Kabakov participated in the
2001 Venice Biennale with the installation Not Everyone will be Taken
into the Future, a large work now
permanently installed at the MAK
Museum, Vienna, Austria. His solo
exhibitions during 2002 include
Universal System of Explaining
Everything at Kunsthalle Göppingen, Germany; Ausgestellt/Vorgestellt VI. Ilya Kabakov für Christian
ra y el arte: Las obras de Dan Flavin. El
como
2001). Otras publicaciones incluyen
intituladas
Blah, blah, blah, your hair, Blah, blah,
blah your eyes y Blah blah, blah, blah,
care, Blah, blah, blah, blah, skies, se
35
do en varias exhibiciones en galerías y
museos durante los últimos dos años.
La más reciente, Donald Judd, obras
tempranas (1956-1968), fue organizada este año en Alemania en el Kunsthalle Bielefeld. Se inauguró en mayo de
este año y viajará después a la Colección Menil, de Houston, donde se presentará del 31 de enero hasta el 27 de
abril de 2003. El catálogo correspondiente a esta importante exhibición
contiene un ensayo del curador Thomas
J O H N C H A M B E R L A I N , T H E H E D G E , 19 9 7 . C O U R T E S Y PA C E W I L D E N S T E I N , N E W Y O R K .
Flavin. The book features essays by
Tiffany Bell, Kurt W. Forster, Michael
Govan, Dave Hickey, Steve Morse,
Robert Rosenblum, Brydon Smith,
and Michael Venezia [see p.40].
Tomaszewski at Sculpture Museum,
Glaskasten, Germany; and Paintings – Sketches – Drawings at Galerie im Trakhaus, Salzburg, Austria.
Also in 2002, Kabakov was awarded the prestigious Oskar Kokoschka
Prize from the University of Applied
Arts, Vienna. Collaborative installations by Ilya and Emilia Kabakov include The Fallen Angel, part of the
Continuity/Departure exhibition at
The National Museum of Modern
Art, Tokyo, Japan, and The Palace
of Projects, shown at several venues
between 1998 and 2001 including
the Armory (presented by the Public
Art Fund), New York, and Reina
Sofia, Madrid, Spain. In 2003,
Kabakov will have an exhibition at
the California College of Arts and
Midday (Germany: Museum Kurhaus Kleve, 2001). Long designed
the publication Adamello Walk
(Italy: Museo di Arte Comtemporanea di Trento e Rovereto, 2000),
a book documenting his show at the
Museo di Arte e Contemporanea,
Italy. For more information see
www.therichardlongnewsletter.org.
Kellein, junto con un texto inédito del
propio Judd. El catálogo lo distribuye
D.A.P.
PaceWildenstein
inaugurará
una exhibicón de la obra de Judd en
octubre de este año, con un catálogo
que incluirá un ensayo de Richard
Shiff. También la Galería Paula Cooper
de Nueva York y el Centro de Arte Walker en Minneapolis montaron exhibi-
mería (presentada por el Fondo Público
para las Artes), Nueva York, y Reina
Sofía en Madrid, España. En 2003, Kabakov tendrá una exhibición en el California College of Arts and Crafts en San
Francisco y preparará una instalación
para la ópera de Olivier Messiaen St.
Francois d’Assise, dirigida por Peter
Selers para la Ruhr Triannale, Bochum,
Alemania.
ciones de la obra de Judd este año. La
CLAES OLDENBURG AND
C O O S J E VA N B R U G G E N
During 2002, Claes Oldenburg and
Coosje van Bruggen have had solo
shows at PaceWildenstein Gallery,
Paula Cooper Gallery, the Whitney
Museum of Art, and in the Iris and B.
Gerald Cantor Roof Garden overlooking Central Park at The Metropolitan Museum of Art, all in New
obra grande de Judd compuesta de cinco partes y hecha en aluminio se presentó en “Art Downtown: Pintura y Escultura de Nueva York” curada por
Richard Marshall en la ciudad de Nueva York este verano pasado.
I LYA K A B A K O V
Ilya Kabakov participó en el Biennale
de Venecia de 2001 con su obra No to-
RICHARD LONG
Durante el año pasado, Richard Long
tuvo dos exhibiciones como expositor
único en Inglaterra, en el New Art Centre Sculpture Park & Galler y de Salisbur y y en Tate St. Ives. Otras exhibiciones individuales se montaron en el
Hessisches Landesmuseum, Alemania
(2002); Galerie Tschudi, Glarus (2002);
R O N I H O R N , U N T I T L E D ( Y E S ) – 1 , 2 0 01. I N S TA L L AT I O N V I E W AT D I A C E N T E R F O R T H E A R T S .
C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N , C O R R I D O R P I N , B L U E , 19 9 9 ; P L A N T O I R , 2 0 01 ;
A R C H I T E C T ’ S H A N D K E R C H I E F , 19 9 9 ( F R O N T T O B A C K ) ; I N S TA L L AT I O N V I E W AT T H E I R I S A N D
B . G E R A L D C A N T O R R O O F G A R D E N , M E T R O P O L I TA N M U S E U M O F A R T, N E W Y O R K .
Griffin Contemporar y, Venice Beach,
Crafts, San Francisco and will design the stage sets for Olivier Messiaen’s opera, St. François d’ Assise,
directed by Peter Sellars for the Ruhr
Triennale, Bochum, Germany.
York. These shows follow their Typewriter Eraser, Scale X exhibition at
The Center for Public Sculpture,
New York, and the Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen–Down
Liquidambar Lane, Sculptures in a
Park Setting show at the Museu de
Serralves, Porto, Portugal. Catalogues were published to accompany the Museu de Serralves and
PaceWildenstein exhibitions.
do el mundo será llevado al futuro, una
instalación montada ahora en forma
permanente en el Museo MAK de Viena, Austria. Sus exhibiciones como expositor único durante 2002 incluyen:
Sistema universal para explicarlo todo,
RICHARD LONG
During this past year, Richard Long
had two solo exhibitions in England,
at New Art Centre Sculpture Park &
Gallery in Salisbury, and Tate
Gallery, St. Ives. Other solo shows
were held at Hessisches Landesmuseum, Germany (2002); Galerie
Tschudi, Glarus (2002); Griffin Contemporary, Venice Beach, California
(2002); Milwaukee Art Museum
(2001-02); and Museum Kurhaus
Kleve, Germany (2001). A collection of books highlighting Long’s current projects include Richard Long:
Desert Flowers (Germany: Hessisches Landesmuseum, 2002) and
en Kunsthalle Goeppingen, Alemania;
Ausgestellt/Vorgestellt VI. Ilya Kabakov für Christian Tomaszewski en el
Museo de Escultura, Glaskasten, Alemania; y Pinturas – Bocetos – Dibujos,
California (2002); Museo de Arte de
Milwaukee, Wisconsin (2001-02); y el
Museo
Kurhaus
Kleve,
Alemania
(2001). Una serie de libros que versan
sobre los proyectos actuales de Long
incluyen: Richard Long: Flores del desierto (Alemania: Hessisches Landesmuseum, 2002) y Mediodía (Alemania:
Museo Kurhaus Kleve, 2001). Long diseñó la publicación Adamello Walk
(Italia: Museo di Arte Contemporanea
di Trento e Rovereto, 2000), un libro
que documenta su exhibición en el
Museo di Arte Contempranea, Italia.
Para más información, visite www.
therichardlongnewsletter.org
C L A E S O L D E N B U R G Y C O O S J E VA N
BRUGGEN
Durante 2002, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen han exhibido sus
obras en la Galería PaceWildenstein,
la Galería Paula Cooper, el Museo de
Arte Whitney, y en el Jardín Iris y B.
Gerald Cantor del Museo de Arte Metropolitano, con vista del Parque Central en Nueva York. Estas siguen a las
intituladas Borrador de máquina de escribir, escala X en el Centro para la Escultura Pública, Nueva York, y Claes
Oldenburg y Coosje van Bruggen–Por
la avenida del ámbar líquido, Esculturas en un parque en el Museo de Serralves, Porto, Portugal. Se publicaron catálogos
para
acompañar
a
las
exhibiciones del Serralves y PaceWil-
en la Gallerie im Trakhaus, Salzburg,
D AV I D R A B I N O W I T C H
Recent solo exhibitions of Rabinowitch’s work have been held at Peter
Blum Gallery, New York; Westfälisches Landesmuseum, Münster,
Germany; and Galerie Dorothea
van der Koeln, Mainz, Germany; all
in 2000. The monograph David Rabinowitch, Metrical (Romanesque)
Constructions (Mainz/Munich: Chorus Verlag, 2000), was published on
Austria. También en 2002 Kabakov recibió el prestigioso premio Oskar Kokoschka, concedido por la Universidad
de las Artes Aplicadas en Viena. Entre
sus instalaciones colaborativas con
Emilia Kabakov se cuentan El ángel caído, parte de la exhibición Continuidad/Partida en el Museo de Arte nacional de Tokio, Japón, y El palacio de
los proyectos, exhibido en varios lugares entre 1998 y 2001, entre ellos la Ar36
derstein.
D AV I D R A B I N O W I T C H
Rabinowitch ha exhibido su obra últimamente como expositor único en la
Galería Peter Blum de Nueva York; el
Westfälisches Landesmuseum de Münster, Alemania; y la Galería Dorothea
van der Koeln en Mainz, Alemania, todos en el año 2000. La monografía David Rabinowitch, Construcciones métri-
occasion of the show at Westfälisches Landesmuseum. He has participated in group exhibitions at Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Germany, (2001); Galerie Lindner,
Vienna, Austria (2001); and the Kunstmuseum Winterthur, Switzerland
(2000).
terns work closely with all members
of the staff, and participate in many
different areas of the museum operation. Intern activities include conducting tours of the collection for visitors, assisting with research,
maintaining the grounds and buildings, providing administrative support, preparing exhibition spaces,
and assisting in the preparation of
museum events and publications.
The internships are intended primarily for college and university students
who can often arrange to receive
course credit through their institutions, however anyone interested in
the program is encouraged to apply.
Openings are available throughout
the year, and applications are reviewed on an ongoing basis. The
museum provides housing on the
grounds along with a $75 weekly
stipend. Throughout their stay, interns have full access to Chinati’s
collection and library, and have the
unique opportunity to interact with
visiting architects, artists, scholars,
and museum professionals. Daily exchanges with museum visitors, staff,
resident artists, and fellow interns
are integral aspects of a Chinati
Foundation internship.
To apply for an internship position,
please send a resume and cover
letter describing your interests and
experience. For more information
about the program, please call
Chinati at 915 729 4362, send a
fax to 915 729 4597, or email us at
[email protected]
Museum internships are generously
supported by the H A M M A N F O U N D A T I O N and the T E X A S C O M M I S S I O N O N
T H E A RT S .
cas (romanescas) (Mainz/Munich: Chorus Verlag, 2000) se publicó en la ocasión de la exhibición del Westfälisches
Landesmuseum. El artista ha participado en exhibiciones de grupo en el Museum Kunst Palast, Düsseldorf (2001);
Galerie Lindner, Viena, Austria (2001);
y
Kunstmuseum
Winterthur,
Suiza
(2000).
JOHN WESLEY
In 2000, John Wesley had his first
US retrospective exhibition organized by P.S.1 Contemporary Art
Center in Long Island City, New
York. Curated by Alanna Heiss, the
show was accompanied by an exhibition catalogue with essays by Carolyn Christov-Bakargiev and Brian
O’Dougherty, and an interview with
Wesley by Heiss. Other solo exhibitions of Wesley’s work were held at
Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles (2002), Gagosian Gallery, London, England (2001); Fredericks
Freiser Gallery, New York (2000,
2001, and 2002); and at Harvard
University’s Fogg Art Museum,
Cambridge, Massachusetts (2001).
Wesley was featured in group exhibitions including Art Downtown:
New York Painting & Sculpture, and
last year’s Pop Art: US/UK Connections, 1956-66 at The Menil Collection, Houston, Texas. Wesley’s paintings have also recently been the
subject of numerous articles in publications such as Harper’s Bazaar,
Artforum, The New York Times, Parkett, and Flash Art.
JOHN WESLEY
En el año 2000, John Wesley tuvo su
primera exhibición retrospectiva en Estados Unidos en el Centro de Arte Contemporáneo PS1 en Long Island City,
Nueva York, curada por Alanna Heiss,
la cual generó un catálogo detallado
con ensayos de Carolyn Christov-Bakargiev y Brian O’Dougherty y una entrevista con Wesley realizada por
Heiss. Otras exhibiciones como expositor único se montaron en la Galería Daniel Weinberg, Los Angeles (2002); la
Galería Gagosian de Londres (2001); la
Galería Fredericks Freiser, Nueva York
(2000, 2001, 2002); y en el Museo de
Arte Fogg de la Universidad Har vard
en Cambridge, Massachusetts (2001).
Entre las exhibiciones en grupo de
Wesley se cuentan: Art Downtown: Pintura y Escultura de Nueva York, y, el
año pasado, Pop Art: US/UK Connections, 1956-66, en la Colección Menil
Collection de Houston, Texas. Las pinturas de Wesley han sido el tema de numerosos artículos en varias publicaciones,
como
Harper’s
Bazaar,
Artforum, The New York Times, Parkett,
y Flash Art.
University
Internships
University students and graduates
from the United States and abroad
have come to the Chinati Foundation as volunteer interns for over ten
years. The museum initiated the Internship Program in 1990, and since
that time has hosted over eighty students and recent graduates.
Students have come from all over the
world to participate in the program.
During the last two years Chinati
has welcomed participants from Belgium, Denmark, England, Germany,
Holland, Sweden, Portugal, Scotland, and New Zealand.
Approximately eight to ten interns
come to Marfa each year for periods of up to three months each. In-
tales
Interns 2002:
Unos ocho a dies internos permanecen
cada año en Chinati durante periodos
de hasta tres meses. Trabajan en estrecha colaboración con los miembros de
nuestro personal y participan en varios
aspectos de las operaciones del museo:
sir ven de guía a los visitantes al museo,
ayudan con las investigaciones, mantienen los edificios y predios, proporcionan apoyo administrativo, preparan
espacios para las exhibiciones y asisten a organizar eventos y preparar publicaciones.
Los internados son primordialmente
para alumnos universitarios, quienes
con frecuencia reciben crédito académico; sin embargo, cualquier persona
que se interesa puede solicitar. Hay vacantes durante todo el año, y las solicitudes se revisan continuamente. El museo provee alojamiento y un subsidio
de $75 semanales. Durante su tiempo
con aquí, los internos tienen pleno acceso a nuestra colección y biblioteca, y
gozan de la oportunidad única de tener
contacto directo con los arquitectos, artistas, estudiosos y museólogos que visitan Chinati.
La interacción diaria con nuestros visitantes, personal y artistas en residencia y con los demás internos es un aspecto integral de la experiencia como
interno.
Para solicitar un internado, mande su
curriculum vitae con una carta describiendo sus intereses y experiencia. Para mayores informes, favor de llamar a
la oficina de la Fundación Chinati al
915 729 4362 o mandar un fax al 915
729 4597.
Los internados se ofrecen con el generoso apoyo de la F U N D A C I O N H A M MAN
y la T E X A S C O M M I S S I O N O N
THE ARTS
.
Internados 2002:
Andrea Bastigkeit, Humbold Universität, Berlin, Germany
Jane Chin Davidson, Reed College, Portland, Oregon
Chris Cook, School of the Art Institute of Chicago, Illinois
Kendra Curry, Maryland Institute, College of Art, Baltimore
Stuart Gill, University of Texas at Austin
Ricardo Gomes, Architecture Faculty of Lisbon, Portugal
Mike Keller, Tucson, Arizona
Miriam Martincic, Ohio University, Athens, Ohio
Kathrine Segel, Royal Danish Academy, School of Conservation
Trevor Shaw, Weber State University, Utah
Regina Yunghans, Kansas State University, Manhattan, Kansas
Internados
universitarios
Durante más de diez años, estudiantes
y egresados de universidades de los Estados Unidos y otros países han acudido a la Fundación Chinati en calidad de
internos voluntarios. El museo inició un
Programa de Internado en 1990, y desde esa fecha ha recibido a más de
ochenta alumnos y graduados recientes.
Los participantes en este programa llegan de todas partes del mundo: durante los últimos dos años éstos han provenido de Bélgica, Dinamarca, Alemania,
Portugal, Escocia y Nueva Zelandia.
37
Artist in
Residence
Program
Clases de ar te
Ar tistas en
en el verano
residencia
de 2002
Donald Judd initiated an Artist in
Residence Program at Chinati by
inviting John Wesley to live and
work in Marfa in the late 1980s. After hosting only one or two artists in
the beginning years, the program
grew to welcome an average of six
artists from around the world annually. Residencies last for two to three
months, and each participant receives a furnished apartment on the
museum grounds, unlimited access
to the museum collection and library, and full use of the former
Locker Plant in the center of Marfa
as a studio and exhibition space.
No expectations are placed on the
artists in residence, and their stays
are used in a variety of ways. Often,
artists conclude their residencies by
mounting a temporary exhibition of
their work at the Locker Plant. Applications are reviewed each April for
openings in the following year. To
apply for a 2004 residency, please
send a cover letter with photographic documentation of recent
work to the Chinati Foundation office before April 1, 2003. This program is supported by the H A M M A N
F O U N D AT I O N and the T E X A S C O M M I S S I O N O N T H E A RT S .
Donald Judd inició en Chinati el pro-
Summer Art
Classes 2002
grama de Artistas en Residencia cuando invitó a John Wesley a vivir y trabajar en Marfa a finales de los años
ochenta. Tras patrocinar a sólo uno o
dos artistas en los primeros años, el
Desde finales de la década de los
ochentas, la Fundación Chinati ha patrocinado clases de arte libres de costo
durante el verano para los estudiantes
de las escuelas primarias e intermedias
programa creció rápidamente, acogiendo un promedio de seis artistas cada año. Las residencias duran de dos a
tres meses, y a cada participante se le
Since the late 1980s, the Chinati
Foundation hosts free summer art
classes for local elementary and
middle school students. This pro-
de la localidad. Las clases imparten a
gram provides children with basic
art education and art appreciation
by integrating the museum’s permanent collection into the curriculum.
Housed in the former Ice Plant, a
large industrial building located in
the center of Marfa, the art classes
meet twice a week during an eightweek period from June to August
every summer. By involving local
children on a regular basis, Chinati
has been able to establish and maintain a closer relationship to the surrounding community, encouraging
family visits to the museum, and participation in other educational and
supporting programs. While the focus of the art classes is to introduce
students to the process of creating
and appreciating art at an early
age, they also learn to work closely
with other class members in a challenging and fun atmosphere.
permanente del museo como tema de
los niños una educación artística básica y constituyen un programa de apreciación del arte, utilizando la colección
proporciona un apartamento amueblado en los predios del museo, acceso
ilimitado a la colección y biblioteca del
museo y pleno uso del Locker Plant,
ubicado en el centro de Marfa, como
estudio y espacio de exhibición. No se
les exige a los artistas en residencia
ningún requisito en particular, y todos
aprovechan su tiempo aquí de manera
diversa. Con frecuencia, al concluir su
residencia, los artistas montan una exhibición en el Locker Plant. Se revisan
las solicitudes cada año en abril para
llenar las vacantes del año siguiente.
Para solicitar una residencia para el
año 2004, favor de mandar una carta
junto con documentación fotográfica
de su obra reciente a la Fundación Chinati con anterioridad al 1 de abril de
2003. Este programa recibe el apoyo
de la F U N D A C I O N H A M M O N D y la
TEXAS COMMISSION ON THE ARTS.
2003
Ariane Epars, Switzerland
Christian Freudenberger, Germany
Thomas Müller, Germany
Avery Preesman, The Netherlands
Eric Redl, United States
Corinna Schnitt, Germany
Judi Werthein, Argentina
2002
Gudrun Flach, Germany
Jaroslaw Flicinski, Poland
Hlynur Hallsson, Iceland
Graciela Hasper, Argentina
Nestor Kruger, Canada
Albrecht Kunkel, Germany
Katie Merz, United States
38
estudio. Las clases se reúnen todos los
veranos en la antigua Fábrica de Hielo,
un enorme edificio industrial situado
en el centro de Marfa, dos veces por semana durante dos horas a lo largo de
ocho semanas de junio a agosto. La
participación asidua de estos niños le
ha permitido a Chinati establecer y
mantener una relación más estrecha
con la comunidad, animando a las familias a visitar el museo y participar en
otros
programas
educativos.
El
propósito central de las clases es iniciar a los estudiantes en el proceso de
crear y apreciar el arte desde temprana edad, pero también aprenden a
trabajar en estrecha colaboración con
sus compañeros de clase en un ambiente estimulante y divertido.
El Programa de Arte de Verano fue impartido este año por Francis Berden,
quien se graduó en pintura y educación
artística de la Provinciale Hogeschool
de Limburg, Bélgica. Para sus clases,
Francis Berden elaboró una variedad
de interesantes proyectos en los cuales
los alumnos aprovecharon la colección
permanente de Chinati trabajando en
las instalaciones del museo y cerca de
las mismas. Por ejemplo, los estudiantes pasaron tiempo en los cobertizos
de artillería donde se encuentran las
obras de aluminio de Donald Judd. Tras
hablar de los temas de la perspectiva y
los materiales y obser var los efectos de
la luz y la sombra en estas esculturas,
los niños hicieron dibujos preliminares
y se dieron a la tarea de crear sus
propias esculturas únicas, construidas
de cartón y coloreadas con pintura de
aerosol. Estas obras a pequeña escala
fueron instaladas en hileras medidas
Using this outdoor piece as a focal
point, students worked in groups to
create over-sized common objects of
their choice, such as giant chocolate-chip cookies and frosted donuts,
thus combining the popular imagery
with a monumental presence. The
students continued their work in
three dimensions after visiting the
Chamberlain Building and seeing
the 23 painted metal sculptures by
John Chamberlain. Chamberlain’s
use of form, color, and mass-produced materials encouraged students to build large freestanding assemblages made of old metal and
discarded car parts. When finished,
the students placed these whimsical
constructions in and around the Ice
Plant along with their other two and
punto focal, los alumnos trabajaron en
three dimensional works created
during the course of the program.
Chinati’s Art Classes concluded with
a festive exhibition that featured the
numerous student projects made during the eight-week period. This popular group show provides an opportunity for the students to share their
work with their families, friends, and
members of the local community.
Francis Berden was assisted by
Ruben Madrid, Justin Almquist, and
Ina Boeddeker. The summer classes,
along with Chinati’s broader educational programming, are supported
in part by the T E X A S C O M M I S S I O N
ON THE ARTS.
dos y tres dimensiones que habían he-
grupos para crear objetos comunes en
tamaño supergrande, tales como galletas de chocolate y donas con escarcha de azúcar, combinando así las imágenes comunes con las dimensiones
monumentales. Continuaron trabajando los muchachos en tres dimensiones
después de visitar el Edificio Chamberlain y ver las 23 esculturas metálicas
pintadas hechas por John Chamberlain. El uso que hace este artista de la
forma, el color y los materiales fabricados en masa inspiraron a los jóvenes a
construir grandes instalaciones de metal
viejo
y
partes
de
automóvil
desechadas. Al terminar, los estudiantes colocaron estas estrafalarias
construcciones dentro y alrededor de la
Fábrica de Hielo, junto con las obras de
O P P O S I T E PA G E : S T U D E N T S O F S U M M E R A R T C L A S S E S S K E T C H I N G W O R K B Y D O N A L D J U D D .
T O P R I G H T: S T U D E N T W O R K I N G O N A WAT E R C O L O R P R O J E C T D U R I N G T H E C L A S S E S .
B O T T O M R I G H T: E X A M P L E O F A S T U D E N T ’ S WAT E R C O L O R P R O J E C T B A S E D O N S O M E P R I N C I P L E S
S E E N I N T H E W O R K O F J O H N W E S L E Y.
FA R R I G H T: S T U D E N T S V I S I T I N G D O N A L D J U D D ’ S O U T D O O R W O R K S I N C O N C R E T E W I T H I N S T R U C TOR FRANCIS BERDEN.
This year’s Summer Art Program was
taught by Francis Berden, a graduate of painting and art education
from the Provinciale Hogeschool in
Limburg, Belgium. For the 2002
classes, Berden developed a variety
of challenging art projects where
students took advantage of Chinati’s
permanent collection by working in
and around the museum’s facilities.
For example, students spent time in
the two artillery sheds that house
Donald Judd’s 100 mill aluminum
works. After discussing issues of perspective and material, and observing the effects of light and shade on
these sculptures, students created
preliminary drawings and set out to
make their own uniquely designed
sculptures. Constructed of card-
board and colored with spray paint,
these small-scale works were installed in measured rows at the Ice
Plant and took on ingenious and expressive qualities of their own. The
classes also incorporated Chinati’s
collection of paintings by John Wesley by focusing on his use of simple,
flat color, and his formal devices
such as repetition and found imagery. With Wesley’s style and
methodology in mind, students used
watercolor and collage to create
pop-related
compositions,
and
acrylic paints to produce colorful,
depthless self-portraits on a large
stretched canvas, creating a multipaneled vibrant class portrait.
Students also encountered the monumental sculpture of Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen through
slide presentations and by then visiting the Monument to the Last Horse.
en la Fábrica de Hielo y se caracterizaron por sus rasgos de ingenio y expresividad. Las clases también incorporaron la colección de pinturas de John
Wesley, enfatizando el uso que hace el
artista del color sencillo y plano y sus
técnicas tales como la repetición y las
imágenes encontradas. Partiendo del
estilo y la metodología de Wesley, los
estudiantes manejaron el aguafuerte y
el collage para crear composiciones de
carácter pop y usaron pintura acrílica
para producir retratos llenos de colorido y carentes de profundidad sobre
grandes lonas estiradas, creando un
retrato vibrante de la clase en varios
paneles.
Los estudiantes también descubrieron
la monumental escultura de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen mediante
presentaciones
con
diapositivas
y
luego al visitar el Monumento al último
caballo. Tomando esta obra como su
39
cho anteriormente.
Las clases de arte finalizaron con una
festiva exhibición en la que se podían
apreciar los numerosos proyectos estudiantes elaborados durante las ocho
semanas del curso. Esta popular exhibición de grupo ofrece una oportunidad para que los alumnos compartan
sus obras con sus familiares, amigos y
miembros de la comunidad local. Francis Berden fue asistido por Ruben
Madrid, Justin Almquist e Ina Boddeker. Las clases de verano, junto con otros
programas educativos de Chinati, están financiadas en parte por la T E X A S
COMMISSION ON THE ARTS.
Kabakov made a living illustrating
children’s books. His life as a “free”
artist was conducted secretly, while
his “official” occupation was creating the illustrations for 150 volumes,
which he did between 1955 and
1987. These books and illustrations,
although created in accordance
with an established and official order of rules and guidelines, demonstrate the virtuosity of Kabakov’s
ability as a draftsman – a highly sophisticated technique he further developed in his free drawings and installation-based
works.
The
exhibition will include 90 illustrated
books, a selection of separate drawings, as well as 10 albums by
Kabakov created in the early 1970s.
Both the Kabakov and Malevich ex-
Open House 2002
Open house 2002
La Fundación Chinati celebrará su XVI
Open House (Casa Abierta) los días 12
y 13 de octubre de 2002. Habrá eventos a lo largo del fin de semana, que incluyen la oportunidad de ver la colección
permanente
y
exhibiciones
temporales especiales, festivas comidas, música, conferencias y otras acti-
te modernista en el siglo XX. Sus obras
pasan por varios marcos conceptuales
antes de llegar a su apoteosis, el suprematismo, un término inventado por
Malevich e interpretado por él como un
estilo en que la pintura y el diseño renunciaban a su tradicional obligación
de representar una realidad identificable y se convertía más bien en objetivo,
puramente no objetivo, un fin en sí mismo. Sus obras, y las de sus colegas, dependían primordialmente de la interacción entre forma y color, concepto que
ejercería una gran influencia en los artistas de generaciones posteriores, incluyendo Donald Judd y Dan Flavin, los
cuales reconocieron la influencia de
Malevich y el movimiento ruso moderno.
I N C L U D E D I N T H E E X H I B I T I O N I LYA K A B A K O V: C H I L D R E N ’ S B O O K S A N D R E L AT E D D R AW I N G S , 1 9 5 6 – 1 9 8 7 .
I LYA K A B A K O V, I L L U S T R AT I O N F O R T H E S T U B B O R N H O R I Z O N , A C H I L D R E N ’ S B O O K B Y F E L I X K R I V I N , 19 8 2 .
The Chinati Foundation will hold its
sixteenth annual Open House celebration the weekend of October
12–13, 2002. Events scheduled
throughout the weekend include
open viewing of Chinati’s permanent collection and special temporary exhibitions, festive meals,
music, lectures, and other activities.
An annual tradition for the past fifteen years, Chinati’s Open House
brings distant and local friends and
visitors together to experience the
collection in a relaxed atmosphere.
In its first years, the Open House attracted only a handful of visitors.
Since that time the popularity of the
event has dramatically increased,
with the most recent audience reaching 1,000 last year.
A highlight of Open House 2002
will be a temporary exhibition of
early modernist books, prints, and
graphics by Kazimir Malevich and
other artists of the Russian avantgarde. The exhibition, which consists of loans from the Dallas Museum of Art and the Stedelijk Museum,
Amsterdam, features books by Malevich working alone, in collaboration
with, or by other artists such as Olga Roznova and Alexei Kruchenykh.
Malevich was one of the twentieth
century’s most significant pioneers
of early modernist art. His work
moved through many artistic ideas
before reaching its apotheosis in the
form of Suprematism, a term Malevich invented and interpreted as
being a style that enabled painting
and design to renounce its traditional obligation to depict an identifiable reality and instead become
purely non-objective, abstract, an
end to itself. His work, and that of
his peers relied primarily on the interaction of form and color – ideas
that would have great resonance for
future generations of artists including Donald Judd and Dan Flavin,
who both acknowledged the influence of Malevich and the Russian
modern movement.
A separate but thematically linked
exhibition will feature more recent
Russian illustrated books by Ilya
Kabakov. Kabakov was born in Russia in 1933, and was first permitted
to leave the Soviet Union in 1988
and has since lived in the West, for
the last ten years in New York. Although he is internationally recognized for his large-scale installations, many years before emigrating
Malevich es uno de los pioneros del ar-
hibitions will remain on view
through January 2003. In conjunction with the Kabakov show, noted
critic and philosopher Boris Groys
will give a lecture on Saturday afternoon, on Kabakov’s years in
Moscow. Chinati will also exhibit a
series of colorful horizontal wall
pieces by Donald Judd from the permanent collection.
An additional feature of this year’s
Open House program will be a
sound performance and installation
by New York based artist Stephen
Vitiello, who was recently called by
New York Times critic Holland
Carter “among the most versatile
younger artists in the medium.”
Vitiello’s work was included in the
P.S.1 exhibition Greater New York,
and the Whitney Museum’s 2002 Biennial exhibition. Vitiello, sharing a
program with musician/composer
vidades.
El Open House ha sido, durante una década y media, una tradición anual llena de alegría, donde amigos y visitantes pueden disfrutar contemplando la
colección en un ambiente cordial y cómodo. En sus primeros años, el evento
atraía sólo unos cuantos visitantes, pero luego su popularidad comenzó a aumentar en forma dramática, y el año
pasado asistieron mil personas.
Una atracción especial este año será
una exhibición temporal de libros, grabados y gráficas correspondientes al
modernismo incipiente, realizados por
Kazimir Malevich y otros artistas de la
vanguardia rusa. La exhibición, constituida de objetos prestados por el Museo de Arte de Dallas y el Museo Stedelijk, Amsterdam, incluye libros hechos
por Malevich trabajando solo, en colaboración, y otros tales como Olga Roznova y Alexei Kruchenykh.
40
Otra exhibición aparte pero relacionada comprende libros ilustrados por Ilya
Kabakov, nacido en Rusia en 1933. Kabakov pudo salir de la Unión Soviética
por primera vez en 1988, y desde entonces vive en Occidente, durante los
últimos diez años en Nueva York. Aunque reconocido internacionalmente por
sus instalaciones a gran escala, años
antes de emigrar Kabakov se ganaba
la vida en Moscú ilustrando libros para
niños. Su vida como artista “libre” se
desenvolvía en secreto, mientras que
su trabajo “oficial” consistía en hacer
ilustraciones para 150 volúmenes entre
1955 y 1987. Estos libros e ilustraciones, si bien fueron creados acatando el
orden y el reglamento establecidos,
comprueban el virtuosismo del artista
como dibujante, una técnica sumamente refinada que aplicó también a sus dibujos libres y obras en forma de instalación. La exhibición incluirá 90 libros
ilustrados, una selección de dibujos independientes y diez álbumes realizados por Kabakov a principios de los setentas. Tanto la exhibición de Malevich
como la de Kabakov permanecerán en
Chinati hasta el fin de enero de 2003.
Con respecto a la exhibición de Kabakov, el conocido crítico y filósofo Boris
Groys dará una conferencia el sábado
por la tarde sobre los años que pasó
Kabakov en Moscú. Chinati exhibirá
también una serie de obras para pared
llenas de colorido de Donald Judd, tomadas de su colección permanente.
Otro aspecto del Open House este año
será una ejecución sonora e instalación
por el artista neoyorquino Stephen Vitiello, a quien el crítico del New York Times, Holland Carter, calificó como
“uno de los artistas más versátiles que
trabajan en este medio”. La obra de Vitiello estuvo incluida en la exhibición
Greater New York y en la exhibición
bienal de 2002 del Museo Whitney. Vitiello aparecerá como ejecutante en el
EUGENE
BINDER,
DICK
&
JANIE
Tiffany Bell, Kurt Forster, Michael
Govan, Dave Hickey, Steve Morse,
Robert Rosenblum, Brydon Smith,
and Michael Venezia, which are all
included in the publication. They address subjects such as the relationship between light and architecture
over the past centuries, how light
was depicted in paintings, as well
as practical approaches by Dan
Flavin to architecture and his
handling of the specific qualities of
colored fluorescent light.
This volume follows the first two symposium publications, Art in the Landscape (1995) and Art and Architecture (1998). It was designed by
graphic artist Rutger Fuchs, edited
by Jeffrey Kopie, and will be available through the Chinati Foundation
Durante el simposio dieron conferen-
brerías selectas. El libro está encuader-
está disponible. La luz en el arte y la
office and at select bookstores. The
book is bound in a soft cover and
measures 5.5 x 8.25 inches; it has
184 pages with 75 black-and-white
and 25 color illustrations. The price
is $20 and $16 for Chinati Foundation members.
The Dan Flavin symposium and publication have been generously supported by contributions from the
B R O W N F O U N D AT I O N , F I F T H F L O O R
arquitectura: Las obras de Dan Flavin
BROWN
FLOOR
F O U N D AT I O N , M A X I N E A N D S T U A R T
se celebró en Marfa en mayo de 2001,
F O U N D AT I O N , M A X I N E A N D S T U A RT
FRANKEL, AGNES GUND AND DA-
con la participación de estudiosos y crí-
FRANKEL, AGNES GUND AND DANIEL
NIEL
WILLIAM
JORDAN
ticos de arte. El simposio fue organiza-
SHAPIRO,
AND
AND ROBERT BROWNLEE,
ANSTISS
do por Br ydon Smith, ex curador gene-
ROBERT
BROWNLEE,
AND
AND
ral de arte del siglo XX en la Galería
RONALD
KRUECK,
Nacional de Canadá y un experto en la
TION,
obra de Flavin. El evento se organizó
THE
conjuntamente con la gran instalación
F O U N D AT I O N , E M I LY R A U H P U L I T Z E R ,
RAUH
de Flavin (Proyecto Marfa) en la Funda-
J O N AT H A N A N D E V E LY N R E A D , A N D
EVEL YN
ción Chinati, inaugurada en otoño de
STEVE AND ELLEN SUSMAN.
ELLEN SUSMAN.
mismo programa con el músico y compositor Tetsu Inoue el sábado a las seis
de la tarde.
El sábado por la noche el museo ofrecerá su tradicional cena en la Arena, iniciando a las 7:00 p.m., con música del
Mariachi Aguila, y posteriormente, al
oscurecer, la tradicional hoguera. El
domingo por la mañana habrá almuerzo en el patio de las oficinas del museo.
Durante el fin de semana, la Fundación
Lannan patrocinará lecturas por los autores en residencia Marilyn Chin y Sigrid Nunez, que se verificarán el sábado por la tarde en la Marfa Book
Company. Lannan, una organización
sin fines de lucro con sede en Santa Fe,
estableció en 1999, como parte de su
Programa Literario, una residencia en
Marfa para escritores. Todos los even-
ción entre la luz y la arquitectura a lo
largo de los siglos, cómo se lograban
los efectos de luz en la pintura, y las
aproximaciones prácticas a la arquitectura y cualidades específicas de la
luz fluorescente de color manejadas
por Flavin.
El tomo sigue a las primeras publicaciones de simposio: El arte en el paisaje
(1995) y Arte y arquitectura (1998). Su
diseño estuvo a cargo del artista gráfico Rutger Fuchs, fue editado por Jeffrey
Kopie y puede adquirirse a través de la
oficina de la Fundación Chinati y en li-
co.
House 2002 son posibles gracias a las
donaciones de
PABLO ALVARODO, EUGENE BINDER,
&
ANDREW
JEANETTE
DAVID
FRIEDMAN,
JEFF FORT & MARION BARTHELME FORT,
RAND
TIGIE LANCASTER,
FORT & MARION BARTHELME FORT,
ROBERT SOROS.
versan sobre temas tales como la rela-
Los evenos y las exhibiciones del Open
EGELAND &
and
cuales se reproducen en el libro. Estas
y comidas, son libres de costo al públi-
FRIEDMAN, JEANETTE & RAND ELLIOTT,
& CHARLES MARY KUBRICHT,
bert Rosenblum y Michael Venezia, las
talaciones, exhibiciones, espectáculos
DICK & JANIVE DEGUERIN,
J E S S E & C H A R L E S P R I C E , R O N S U M M E RS
Govan, Dave Hickey, Steve Morse, Ro-
tos del Open House, incluyendo las ins-
DEGUERIN, DAVID EGELAND & ANDREW
BETTY MACGUIRE,
cias Tiffany Bell, Kurt Forster, Michael
ELLIOTT,
JEFF
SYMPOSIUM BOOK COVER DESIGNED BY RUTGER FUCHS.
Tetsu Inoue, will perform on Saturday evening at 6:00 PM.
On Saturday evening, the museum
will host its traditional dinner in the
Arena. The dinner will begin at 7:00
PM, with music by Mariachi Aguila,
and will be followed by a traditional
bonfire after dark. On Sunday morning, brunch will be served in the
courtyard of the museum offices.
During the Open House weekend,
the Lannan Foundation will host
readings by authors in residence
Marilyn Chin and Sigrid Nunez.
These will be held on Saturday afternoon at the Marfa Book Company.
Lannan, a Santa Fe based not-forprofit organization established (as
part of their Literary Program) a
Marfa residency for writers in 1999.
All Open House events, exhibitions,
performances, and meals are free to
the public.
The 2002 Open House events and
exhibitions were made possible by
donations from PA B L O A LVA R A D O ,
TIGIE LANCASTER, BETTY MACGUIRE,
JESSIE
&
SOMMERS
CHARLES PRICE,
&
CHARLES
RON
MARY
KUBRICHT, Y ROBERT SOROS.
Nueva publicación
New Symposium
Publication
Light in Architecture
and Art: The Work
de simposio
La luz en el ar te y
la arquitectura:
Las obras de
of Dan Flavin
The third volume in Chinati’s series
of symposium publications is now
available. Light in Architecture and
Art: The Work of Dan Flavin was
held in Marfa in May 2001, and featured artists, critics, and scholars.
The symposium was organized by
Brydon Smith, former chief curator
of 20th Century Art at the National
Gallery of Canada, and expert on
Dan Flavin’s work. It was conceived
in connection with Dan Flavin’s
large installation (Marfa project) at
the Chinati Foundation, which occupies six U-shaped buildings and was
inaugurated in the fall of 2000.
The symposium included lectures by
Dan Flavin
El tercer volumen en la serie de publicaciones editadas con base en los simposios patrocinados por Chinati ya
2000, que ocupaba seis edificios en
forma de U.
41
F O U N D AT I O N ,
WILLIAM
N AT I O N A L
A RT S ,
FIFTH
JORDAN
ANSTISS
L LW W
FOUNDA-
ENDOWMENT
SAMUEL
I.
FOR
NEWHOUSE
nado en rústica y mide 5.5 x 8.25 pulgadas;
contiene
184
páginas,
75
ilustraciones en blanco y negro y 25 a
color. El precio es de $20, o $16 para
miembros de la Fundación Chinati.
El simposio sobre Dan Flavin y la
publicación han tenido el generoso
apoyo de los contribuyentes
SHAPIRO,
RONALD
F O U N D AT I O N ,
KRUECK,
N AT I O N A L
L LW W
ENDOW-
MENT FOR THE ARTS, SAMUEL I. NEWHOUSE
F O U N D AT I O N ,
PULITZER,
READ,
E M I LY
JONA THAN
AND
STEVE
AND
AND
Membresia
Membership
Más de quinientas personas a nivel re-
Over six hundred local, national,
and international individuals support the Chinati Foundation on an
annual basis through their membership contributions. This patronage
accounts for a substantial portion of
revenue that ensures the museum’s financial stability and continued
growth. Chinati is very grateful for
every member’s commitment to the
work here in Marfa, Texas.
Basic membership for individuals
and families start at $100 ($50 for
students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications,
posters, and Chinati Editions; the
annual museum newsletter; advance
notice of Chinati programs; and free
or reduced admission to special
events and symposia. Additional
premiums are offered at higher
membership levels. Please see the
membership form on page 46 for a
complete benefit listing.
As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an internationally recognized
artist creates a limited edition multiple exclusively for those Chinati
members contributing $1000 or
more. Past editions in this series
were created and generously donated by J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R ,
J E F F E L R O D , and C O R N E L I A PA R K E R .
This year we are honored to have
artist C H R I S T I A N M A R C L AY create a
edition for Chinati’s new and renewing upper level members in 2002.
Since the late 1970s, Marclay has
captured international attention for
his investigation of the relationship
between recorded sound and the visual arts. He works in a wide range
of media including video, sculpture,
photography, sound, and performance. Marclay’s work was featured in this year’s Whitney Biennial
and Swiss Expo 2002, where he collaborated with architects Diller and
Scofido, providing a soundtrack for
their “Blur Building”. Recent solo exhibitions of Christian’s work have
been held at the San Francisco Museum of Modern Art; the St. Louis Art
Museum; and the Museum of Con-
gional, nacional e internacional apo-
temporary Art, Chicago. He is represented by the Paula Cooper
Gallery and lives and works in New
York City.
We would like to thank the many individuals who support the museum
through their annual membership
contributions for their dedication
and support of the work at Chinati.
If you are not yet a member, we
hope that you will consider joining
the museum.
Arte Contemporáneo en Chicago y Cen-
$5,000.+
Franck Giraud
James & Lundy Hedges
Mr. & Mrs. Wetsman
Robert W. Wilson
Mike & Penny Winton
Hyong-Keun Yun
tro Delaware para el Arte Contemporáneo. El artista está representado por la
Galería Paula Cooper, y vive y trabaja
en Nueva York.
Quisiéramos agradecerles a los muchos individuos que apoyan al museo
mediante sus contribuciones anuales
como socios su dedicación y compromiso con el trabajo de Chinati. Si usted todavía no es miembro, esperamos que
se afilie pronto.
yan a la Fundación Chinati cada año
por medio de sus contribuciones como
socios. Dicho apoyo representa una
porción considerable de los ingresos
que aseguran la estabilidad económica
$2,500.+
Brian & Lavinia Snyder
y el continuo crecimiento del museo.
Chinati agradece sinceramente a todos
estos miembros su compromiso con el
$1,000.+
William Bernhard
John and Frances Bowes
Melva Bucksbaum
Veronica Callaghan
Robin & Erika Congreve
Douglas S.Cramer
John W. & Arlene J. Dayton
Stephen DiCarmine
Larry A. & Laura R. Doll
Suzanne & Tom Dungan
David Egeland & Andrew Friedman
Phyllis & George Finley
Dana Friis-Hansen & Mark Holzbach
Jenny Gibbs
Elvira González
Tim & Nancy Hanley
Sarah Harte & John Gutzler
Julianna Hawn & Peter Holt
Emerson Head
Anton and Annick Herbert
Olive Hershey
Susi & Joachim Holy
Ilya & Emilia Kabakov
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Linda & Harry Macklowe
Lorenz M. Moser
Steven H. and Nancy K. Oliver
Linda M. Pace
Guiseppe Panza di Biumo
Jonathan and Evelyn Read
John G. Roche
Glen A. Rosenbaum
Lisa & John Runyon
Michael & Joan Salke
David Schaefer
Sara Shackleton
Ms. Lea Simonds
Åke Skeppner
Karen D. Stein
William F. Stern
Donna & Howard Stone
Mr. and Mrs. Alexander Stuart
Steve & Ellen Susman
Annemarie & Gianfranco Verna
Joanne & Phil Von Blon
John Wesley
trabajo que se realiza aquí en Marfa,
Texas.
La membresía básica para individuos y
familias inicia al nivel de 100 dólares
($50 para estudiantes y personas de
edad mayor). Los beneficios de la membresía incluyen ingreso gratuito al museo durante todo el año; descuentos en
muchas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo;
aviso anticipado de nuestros programas; y entrada gratuita o con descuento a eventos especiales y simposios. Se
ofrecen ventajas adicionales en los niveles superiores de membresía. Favor
de consultar la lista completa de beneficios en la página 46.
Para incentivar la membresía a nivel
superior, cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada de una obra exclusivamente para
aquellos socios de Chinati que contribuyen con $1,000 o más. Anteriores
ediciones de esta serie han sido creadas y donadas por J A C K P I E R S O N ,
KARIN SANDER, JEFF ELROD,
y COR-
N E L I A PA R K E R .
Este año nos sentimos honrados al contar con la colaboración de C H R I S T I A N
M A R C L AY ,
cuya edición múltiple será
para los socios de nivel superior que se
afilian o renuevan su membresía en
2002. Desde finales de los setentas,
Marclay ha gozado de fama internacional por su investigación de la relación entre el sonido grabado y las artes
visuales. Trabaja en una amplia gama
de medios que incluyen el video, la escultura, la fotografía, el sonido y la ejecución. La obra apareció este año en el
Bienio Whitney y el Expo Suizo 2002,
donde colaboró con los arquitectos Diller y Scofido, elaborando la banda sonora para su “Blur Building”. Ultimamente ha tenido exhibiciones de su
obra como expositor único en el Museo
de Arte Moderno de San Francisco, el
Museo de Arte de St. Louis, el Museo de
42
$500.+
Nancy Allen
Dolores An
Claire & Douglas Ankenman
Adelheid & Thomas Astfalk
Michael Booth
Brian Boylan
Sue & Allan K. Butcher
Rex Cumming
Renato Danese
Suzi Davidoff & Carl E. Ryan
Paula T. & Joseph G. Denton
Thomas Dittmer & Sandy Hill
Rackstraw Downes
Chuck, Tedi & Kim Ellison
Frederick Fisher & Jennie
Prebor
Glenn Gissler & Susan Harris
Robert Gober
Marieluise Hessel
Jane Hickie
Mr. & Mrs. Edward Hudson, Jr.
Robert Jakob & David White
Dolores D. Johnson
Nathan Kurten
Ben and Jan Maiden
Gerda Maise & Daniel Göttin
Marfa National Bank
Matthew Marks
Katie & Bob Maxfield
Gaye & Edward P. McCullough
Michael Merz &
Clare Casademont
Tim Mott
Kate and Stuart Nielsen
Stuart & Robin Ray
Jody Rhone & Tom Pritch
J.A. Robins
Horst Schmitter
Jonathan Seelig
Marcus Sloan & Shannon Hall
Nancy B. Tieken
Emily Todd
Patricia Troncoso &
William Pugh
Gen Umezu
Ner Wesley
Alice & James Wittenberg
Charles & Barbara Wright
$100.+
Robin Abrams & Simon Atkinson
Mark P. Addison
William C. & Elita T. Agee
Melissa & Daniel Alcorn
Brooke & Frank Aldridge
Missy & Rich Allen
Mary Ann Allen
Carolyn M. Appleton
Jarratt & Diana Applewhite
Robert & Valerie Arber
Palmira A. Arellono
Richard Armstrong
Suzanne Aaron
Charles & Christine Aubrey
Roland Augustine
Liz Axford & Patrick Johnson
Charles & Michele Baldonado
Mr. & Mrs. John T. Ballantine
RobertBarnett
Reuben & Joan Baron
Fabian Baron
Chuck Barron
Michael Bartalos
Frank N. & Susan F. Bash
Polly W. Beal
Bodil J. Beanland
Toni & Jeff Beauchamp
Karl H. Becker
John & Brenda Bell
Tom Benson
Ronald D. Bentley
Deborah Berke
Sue & Joe Berland
Ben & Marianna Berryhill
Judith Birdsong
Christine Bisetto
Deborah Bishop
Bonnie Bishop
Rick and Cindy Black
Peter Blank
Ross Bleckner
Mary Bloom
Ingrid & Theodor Boeddeker
Kate Bonansinga & David Taylor
Pam Bonavita
Charles Boone & Josefa Vaughan
Power Boothe
Carey & Sam Bradley
John Briggs
Jake & Cookie Brisbin
John Briscoe
John Broaddus
Michelle K. Brock
Gregory Brooks
Mary Ann Brow
Susan & Steve Brown
David Brown
Anne Brown
Will & Simon Bruder
Stephen V. Bucchieri
Tom Buffaloe
Mary Jane Bunton
W.T. Burns
John & Yasuko Bush
William Butler
David Cabrera & Alexander Gray
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Mike & Dalia Engler
Gail English
Christopher & Georgia Erck
Jonas Ewe
Ariane & Peter Fehlbaum
Ronald Feldman
Kaywin Feldman & Jim Lutz
Peter Felix
Stacy Ferguson
Claus Feucht
Jan A. Fischer
Emily Fisher Landau
Jim Fissel
Charles & Susan Fitts
Bernardo Flores-Sahagun
Urs Peter Flueckiger
Carter Frank
Druscilla French
Rebecca L. Frenkel
Karen T. Freund
Pete P. Gallego
Mona Garcia
Suzanne M. Garrigues
Richard George
Sally & James Gill
Glen & Kirsten Gillman
Sarah Glassock
Richard Gluckman & Tiffany Bell
David Gockley
Raymond Gomez & Paul K. Smith
Louis F. Good
John Good
Allen Goode
Victoria Goodman & Mark
Sainsbury
Gayle Gordon
David Gordon
Pia Gottschaller
Patrick and Suzanne Grabill
Louis Grachos
Luiza Grandchamp
Anthony Grant
Bert & Jane L. Gray
Ruth Greene
Cynthia Greenwald
Jay Grimm
Paul F. Groepler
Stefan Grossmann Hensel
Harry Gugger
W. Mark Gunderson
Earl and Janet Hale
Christopher & Sherrie Hall
Mrs. A.V. Halpern
Peter & Linda Hamilton
Margaret Hamilton
Janet L. Hamilton
Lee A. Harrington
James & Roxanna Hayne
Walter Hebeisen
Riitta & Mikko Heikkinen
Mary Heilmann
Joseph A. Helman
Dorene & Frank Herzog
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
Itaru Hirano
Julia Hoerner
Rhona L. Hoffman
Peter C. Caldwell
Mollie R. & William T. Cannady
Marty Carden
Alice Carrington
Dominic Carroll
ChrisCarson
Aubrey Carter
Ms. Isa Catto
Christopher M. Cessac
Judy Chapman
Diane Cheatham
C. Ursula Cipa
Pamela Clapp
Jim & Carolyn Clark
Joe Clarke & Cheryl Streams
Ishan E. Clemenco
William M. Coats
Rachel Cobb
Professor Claudio Cobelli
Rebecca & Gary Cohen
Carol Cohen Burton
Madelin Coit
Robert Colacello
Ric Collier
Frances Colpitt & Don Walton
Susan Combs
Mrs. Quarrier B. Cook
Elsian Cozens
Mr. & Mrs. Allen B. Craig III
Robert Craycroft & Anne Hanger
Mr. & Mrs. George Q. Cross
Brian Cross
Don Culbertson
Rose Cullivan Hock
Molly Cumming
Pud Cusack & Kristen Cliburn
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Giovanna D’Andrea
Chris Dack & Gail Merel
Brenda & Sorrel Danilowitz
Hugh Davies
Jack DeBartolo
Rupert & Helen Deese
Martha & Rupert Deese
Frank Deese
Dirk Denison
Peter Deschermeier
David Deutsch
Jan & Kaayk Dibbets
Paul T. Dickel
Denise Dickinson
Karl Dietz & Katharina Ehrhardt
Louis Dobay
Vincent Doogan
Richard Douglass & Julie
Yamamoto
Sophie Dry
Monique Dubois
Karen & Robert Duncan
Fred & Char Durham
Mary Beth Ebert
Dan Edge
Gregor Eichele &
Christina Thaller
Harold Eisenman
Dietmar Elger
Amy Eliot
Susan Emmons
43
Rolf & Erika Hoffmann
Roni Horn
William B. Hubbard
Holly Hubbard
Teresa Hubbard &
Alexander Birchler
Brigitte & Sigismund Huck
Doug Humble
Hilre Hunt
Kate Hunt
Akihiko Inove
David Interrante
Christine Irwin
Kimiyo Ishikawa
Thomas Jackson
Louise Jamail
Jeff & Deborah Jamieson
Eric & Liane Janovsky
Mark Janson
John & Alice Jennings
Maureen Jerome
Bryan Jessee
Randy & Cacki Jewart
Michael & Suzanne Johnson
Patricia Johnson
Victor Blake Johnson
Sharon Johnston & Mark Lee
Dr. Elizabeth Jones
Elouise & Harry Jones
Conway Jordan & David
Chickey
Sebastian E. Kaempf
Mike & Fawzia Kane
Jun Kaneko
Al and Elayne Karickhoff
Maiya Keck & Joey Benton
Michael T. Keller
James Kelly
Peter Kelly & Mary Lawler
Leila C. Kempner &
James E. McWilliams
Jack Kendrick &
Lorri Hunter Kendrick
David W. Kiehl
Karl Kilian
Christina Kim
Christopher M. King
Michael Kinler
Yoshihiko Kitano
Ben & Margaret Kitchen
Daniel & Magie Knott
Walther Koenig
Christina Kopanidis
Richard & Elizabeth Koshalek
Douglas Koskay
Barbara Krakow
Martin Kunz
Michael Jay Kuper
Kumiko Kurachi
George & Linda Kurz
Mike Kutner
Robin & Steve Ladik
Jeffrey & Florence Laird
Liz Lambert & Margaret Tucker
Tigie Lancaster
Bettina Landgrebe
John R. Lane & Inge–Lise
Eckmann
Irina Langhans & Michael Modelski
Maryellen Latas
Peter Lattu & Janine Huebner
Lisa Laughlin Boyd
Roy & Dorothy Lavine
Tim Leach
Raymond J. Learsy
Margo H. Leavin
Virginia Lebermann
David Leclerc
Ann & John Leonardo
Katharina Leuenberger & Peter Vetter
Karen & Steve Levine
Roy & Rachel Levit
Hilary Lewis
Victoria & Marshal Lightman
Peter Lindner
James Linville
Massimilliano Locatelli
Miner B. Long
Richard Long
Linda Lorenzetti
Marley Lott
Beverly Lowry
Jennifer Luce
Dr. Ulrich Luhmann
Lawrence Luhring
Isabel & Ransom Lummis
Alessandro Giraldi Lunardi
Anstis & Victor Lundy
Jack & Nancy Lynch
Rodolfo Machado
Ed & Joann Magruder
Michael Maguire & Quality Quinn
Stephen Maharam
Peter Malin
Sherry & Joel Mallin
Michael Maloney
Patricia Maloney & Smith Weygand
Patricia Marges & L.P. Zimmerman
Billy & Crawford Marginot
Adair Margo
Patricia Margs
David Marks
Alejandra Martin Del Campo
Nina Martin & Paul Hunt
June Mattingly
Steven & Niko Mayer
Hondey & George McAlmon
Lisa McAlmon Brown
William & Janet McDonald
Miles McEnery
Jane McFadden
Andrew McFarland
Brant McGregor
Michael McKeogh
John McLaren
Miles McManus
Dan McNamara
Donald McNeil & Emily Galusha
Dr. Elizabeth Mealy
Monica & Bram Meehan
Marsha & Jim Meehan
Daniel & Dagmar Meister
Joseph & Mary Merz
Anita Meyer
Ellie Meyer & Glenn Madrid
Victoria Meyers
Jim Rhotenberry
Ned Rifkin
Mary Robbins
Scott Robertson
Margarete Roeder
Liz Rogers
Andrew Rosen
Nicole Rosenthal & Michael Hartnett
David & Ellen Ross
Mr. James Ross
Bill Runyon
Richard and Monica Sady
James & Frances K. Sage
Hardy & Betty Sanders
Jerre & Fern Santini
Barbara Sasser
Margo Sawyer
Anja Schafer
Steven Scharath
Edmund W. Schenecker II
Mark Schlesinger & Elizabeth Smith
Andreas Schmid
Elizabeth & Richard Schnieders
Wagner & Annalee Schorr
Marc Schwartz
Martha Schwartz & Markus Jatsch
Richard Schwartzwald
Susan Schwartzwald
Fabrizio Sclari
Janet & Dave Scott
Carolyn Seale
Sir Nicholas Serota
Mary Shaffer
Marie Shannon
Kate Sheerin
Adam Sheffer
James & Renée Shelton
Kate Shepherd
Mahala Sibley
Stephanie Sick
Amy Sillman
Stephen Sills & James Huniford
Hak Sin Son
Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.
Diane S. Smith
Kathryn Callaway Smith
Jim Smith
Joe Willie Smith
Steve Smith
Julie Snow
Frank Sommerfield
Joan Sonnabend
Peter Soriano
Ellen Phillips Soroka
Susan Sosnick
Penelope Speier
Nelson H. Spencer
Mark Stankevich
Marilyn & Frank Stanonis
Don & Jeanne Stanton
George Stark
Stephanie Stebich
Judith Stein
Carla Stellweg
Mr. and Mrs. Irving Stenn, Jr.
Stephanne Stern-Purull
David R. Stevenson
Tom Strickler
Marlene Meyerson
Annalisa Milella
Betsy Millard
Alicia & Bill Miller
Joan B. Miller
Janet Miller
Marilyn Miller & Bob Huntley
Angela Moench
Donald Moffett
Marc Montry
Britton D. Monts
Nancy Moran
Bryan Morgan
Sallie Morian
William B. Moser
Olivier Mosset &
Elizabeth Cherry
John and Heidi Britt Mullican
Don Mullins
Fecia Mulry
Helene Nagy
Yasufumi Nakamori
Teann Nash
Lat Naylor
Andrew Nelson
George W. Neubert
Ruzar Nichols
Giles Nicholson
Robert Nicolais
Suzanna Niederer
Tom Nohr
Timothy O’Brien
Mr. & Mrs. Thomas O’Connor
Molly O’Connor Kemp
Don O’Toole & Elizabeth
Carney
Reiko Oda
Kikuo Ohkouchi
Christine Olejniczak
Brady & Holly Oman
Ilene Ordower
Sachiko Osaki
Duncan & Elizabeth Osborne
Jon Otis & Diane Barnes
Mina Oya
Aaron Parazette
John M. Parker
John E. Parkerson
Angela Patterson
John Pawson
David Pearson
Clarisse Perrette
Dr. Werner Peters
Nelson Petrovich
Greg Pilon
Max Pine
Susanne Powadiuk
Tim Prentice
Dallas Price
Carol & Dan Price
Esthella Provas
David Quadrini
Joel & Alicia Quintans
Sara Radelet
David Raskin
Margaret Blakewell Rather
David Reed & Lillian Ball
Stephen Reily & Emily Bingham
44
Barbara Swift
Gong Szeto
John Szot
Yoko Takahashi
John Tevis
Michael E. Thomas
Judy Thomas
Bette P. & Ralph Thomas
John F. Thrash
Robert & Annabelle Tiemann
Zane Ann Tigett
Dr. J. Tillapaugh
Teresa Todd & Marc Wetzel
Marlys Tokerud
Cynthia Toles
Carolee Toon
John Tripp
Ann Tucker
Will Tynan
Max Underwood
Leslie van Duzer
Karien Vandekerkhove
Dianne Vanderlip
Carlisle Vandervoort
Leslie Vanduzer
Axel Varekamp
Laurie Vogel
Nicola von Velsen
Gerhard & Claudia von Velsen
Hank Waddell
David B. Walek
Pamela Walker
Peter Walker
Jim & Mary Lee Wallace
Catherine Walsh
Liz Ward & Rob Ziebell
Jessica Warren
Jim Warren
Laura Warriner
George Marvin Watson
James Way
Adam Weinberg
Obbie Weiner
Lawrence and Alice Weiner
Mathew and Ann Weir
Mark T. Wellen
Marion Wesson
Jeff White
Mary Ellen White & Jack
Morton
Ken & Shere Whitley
Summer Whitley
David O. & Joan G. Wicks
Brady Wilcox
Elizabeth Williams
Donna Williams
Ed Wilmsen & Anne Griffiths
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Simon Winchester
Helen Winkler
Rodger & Patricia Winn
Elizabeth Winston Jones
Emi Winter
Bill Wisdom
Bill Wisener
Carol Wolkow & Stan Price
Richard Wortham III
David Worthington
Bill Wright
Erin Wright
Genie Wright
Jurek Wybraniec
Charles Wylie
Seriti Yamini & John Marshall
Todd Young
Mr. & Mrs. Zbinden
Hans & Hedi Zwimpfer
$50.+
Sarah Adelman
Katie and Gordon Angerman
Richard Bachrach
Dottie Barrett
Diane Berman
Elizabeth B. Blake
Linda Broiles
Landon Brown
Mr. & Mrs. J.H. Brownell
Frank Kell Cahoon
Kenneth Capps
Leo Christie
Frances Ayers Cooper
Shirley Courtney
Mary Crowley
Margaret Curlet
Aedwyn Darroll
Jennifer Davy
David DeLong
John & Ann Dietrich
William Draks
Eugene V. Dunphy
Dea Ecker & Robert Piotrowski
James Evans
Paulette Feiler Goldstein
Sally & Greg Fellerhoff-Olberding
Mr. & Mrs. Keene Ferguson
Denise Fitzgerald
Barbara Fix
James L. Flynn
Don Foster
Melinda Gándara
Membership
$100
Lew & Gloria Garling
John Glew
Larry & Shannon Graeber
Jenny & Vaughn Grisham
Christine Grounds
Mary Hamilton
Kara Hamilton
Hall S. Hammond
William P. Harrington
Darwin Harrison
Rachel Harrison
Charles W. Haxthausen
Birgitta Heid & Robert Mantel
Dale Henry
Mr. Max & Mrs Isabel Herzstein
Barbara Hilliard
Dolores Hopewood
Marianna S. Humphreys
Phillis Ideal
Ashley Jacobson
Jim and Perry Jamieson
Chido Johnson
Jim Jordan
Lorena Ann Kelly
Colin Kennedy
Key & Cay Kolb
Anne Koshalek
Jim & Anné Kruse
Jean & Jene T. Laman
Polly Lanning
Helen and Robert Latas
Lynn Shermerhorn Friedman &
Lawrence Friedman
Jane Levine
Bernard L. Lifshutz
John & Ruth Long
Austin Lowrey
Betty MacGuire
Martha K. MacLead
Peggy Marsh
Laura Matzer
Marion McCollam
Chris McCon
Samantha McElyea
Karl Monger
Mauricio Mora
Dylan Mosley
John & Greta Murray
Mildred B. Nored
Bob Nurock
Nancy M. O’Boyle
Herb & Jerre Paseur
Sue Rowan Pittman
Carina Plath
Page Prescott
Hallie Radcliffe
Ely Raman
Eddie Rodriguez
Autry Ross
Scott Rothkopf
Teel Sale
Robert Schmitt
Ted Schultz
Beverly Serrell
David K. Smith
Joanne Smith
Heather Snow & Sam Giesey
Mark Sofield & Kelly Feeney
Samuel Speciale
Lesley J. Spector
Ruth & Arthur Steinberg
R. J. Stepcick
Thomas H. Stoner
Charles Talbot
Anna & Harold Tseklenis
Edmond van Hoorick
Julie Vandiver
William B. Warde
Frank D. Welch
Hans Werner
Otto K. Wetzel
Joseph R. Williams
William S. Wilson
Andrew Witkin
Anne Witmer
Judy Youens
Membresía
A Chinati Foundation publication or poster, the museum
newsletter, invitations to all events and discounts on
publications, posters and Chinati Editions.
Students and Senior Citizens, $50.
Name
Address
City, State
$500
The above, plus a monograph signed by the artist.
Zip, Countr y
$1,000
$2,500
$5,000
A multiple created every year in a limited edition by an
internationally recognized artist, exclusively for Chinati’s
upper level members.
My check for $
Bill my membership to
The above artist’s multiple, plus complimentary admission
to Chinati benefit dinners.
Account Number
The above, plus personal invitations to special events
and receptions.
is enclosed
Visa
MasterCard/Eurocard
Expiration Date
Signature
Memberships are renewable annually, and are tax deductible to the extent permissible by law.
Please return this coupon with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.
45
INDIVIDUALS
Funding
The Chinati Foundation would like to
thank the following individuals and
organizations for their generous
support, including funding for temporary exhibitions, publications,
and special programs.
Brooke Alexander
Pablo Alvarado
Douglas Baxter
Eugene Binder
Andrew Cogan
Lynn and Tim Crowley
Dick and Janie DeGuerin
David Egeland and Andrew Freidman
Rand and Jeanette Elliot
Jeff Fort and Marion Barthelme Fort
Maxine and Stuart Frankel
Agnes Gund and Daniel Shapiro
Olive Hershey
Fredericka Hunter
Tommy Lee Jones and Dawn Laurel
William Jordan and Robert Brownlee
Sissy and I.H. Kempner III
Michael and Jeannie Klein
Wynn Kramarsky
Anstiss and Ronald Krueck
Charles Mary Kubricht and Ron Sommers
Tigie Lancaster
Franz Meyer
Steven and Nancy Oliver
Edmund Pillsbury
Emily Rauh Pulitzer
Jonathan Read
Frances and George Reid
Deedie and Rusty Rose
Charles and Phyllis Rosenthal
Phil and Monica Rosenthal
Louisa Stude Sarofim
Sir Nichols Serota
Ake Skeppner
David Soros
Marianne Stockebrand
A.D. and Robin Stuart
John Wesley
Michael Zilkha
Financiamiento
La Fundación Chinati desea agradecer
a las siguientes personas y organizaciones por su generoso apoyo de exhibiciones temporales, publicaciones y
programas especiales.
F O U N D AT I O N S
C H I N AT I D I R E C T O R M A R I A N N E S T O C K E B R A N D W I T H ( L E F T ) S I R N I C H O L A S S E R O TA , D I R E C T O R O F
TAT E G A L L E R Y, L O N D O N , A N D ( R I G H T ) T H O M A S K E L L E I N , D I R E C T O R O F T H E K U N S T H A L L E B I E L E F E L D
AT T H E O P E N I N G O F D O N A L D J U D D : E A R LY W O R K 1 9 5 5 – 1 9 6 8 ( M AY 2 0 0 2 , B I E L E F E L D ) .
Sarah Campbell Blaffer Foundation
Brown Foundation, Inc.
Burkitt Foundation
David H. Cogan Foundation
El Paso Community Foundation
Dia Art Foundation
Charles Engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
Elizabeth Firestone Graham Foundation
George and Mary Josephine Hamman Foundation
Heritage Preservation
Houston Endowment, Inc
Lannan Foundation
LEF Foundation
L.L.W.W. Foundation
Meadows Foundation
Nasher Foundation
National Endowment for the Arts
Nightingale Code Foundation
Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim Foundation
Texas Commission on the Arts
Susan Vaughan Foundation
Andy Warhol Foundation for the Visual Arts
46
Acknowledgments
Board of Directors
Staff
Reconocimientos
Consejo Directivo
Personal
Terry Allen
Daphne Beal
Diane Bailey
Ina Boeddeker
Robert Brownlee
Sterry Butcher
Julie Chiofolo, Regen Projects, LA
James Coddington, MoMA, NY
Rob Crowley
Beppie Feuth, Stedelijk Museum
Martin Fox, Dia Center for the Arts, NY
Natalie Frank, Metropolitan Museum, NY
Ian Glennie, Texas Gallery
Roger Griffith, MoMA, QNS
Boris Groys
Florian Holzherr
Kim Hoyt
Ilya and Emilia Kabakov
Dorothy Kosinski, Dallas Museum of Art
Jack Lane, Dallas Museum of Art
Christian Marclay
Dorine Mignot, Stedelijk Museum
Catherine Opie
Glen Rosenbaum
Nan Rosenthal, Metropolitan Museum, NY
Elayne Rush, Dallas Museum of Art
Dr. Keith L. Sternes, Sul Ross University
Monique Splinter, Stedelijk Museum
Stephen Vitiello
Steven Weintraub, Art Preservation Services
Beth Zopf, PaceWildenstein
Lynda Zycherman, MoMA, NY
Brooke Alexander
Steffen Böddeker
New York
Public Affairs/Relaciones Públicas
Douglas Baxter
Victorina Ceniceros
New York
Caretaker/Ujier
Andrew Cogan
Francesca Esmay
New York
Conservator/Conservadora
Timothy Crowley
Sandra Hinojos
Marfa
Administrative Assistant/Asistente
Maxine Frankel
Ramon Nuñez
Detroit
Foreman/Capataz
Rudi Fuchs
Lora Sheldon
The Chinati Foundation
Amsterdam
Business Manager/Administradora
La Fundación Chinati
Fredericka Hunter
Marianne Stockebrand
Houston
Director/Directora
Tommy Lee Jones
Rob Weiner
San Saba
Associate Director/Director Adjunto
P.O. Box 1135
1 Cavalry Row
Marfa TX 79843
Sissy Kempner
Support Staff
915 729 4362, phone
915 729 4597, fax
Houston
Personal de Apoyo
William Jordan
Dallas
Michael Klein
www.chinati.org
[email protected]
Houston
Justin Almquist
Edmund Pillsbury
Administrative Assistant/
Fort Worth
Asistente Administrativo
Sir Nicholas Serota
Jo Landa Cruz
London
Caretaker/Ujier
Marianne Stockebrand
Dolores Johnson
Colophon
Marfa
Consultant/Asesora
Colofon
Ruben Madrid
Tour Guide/Guía
Honorary Directors
Robert Schmitt
Consejo Directivo Honorario
Visitor Services/Servicios al Visitante
Carol Wolkow
Franz Meyer
Zürich
Photo Credits
Annalee Newman
Creditos de Fotografias
(1909–2000)
© 2002
The Chinati Foundation/
La Fundación Chinati,
the artists and authors
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Artwork and text by Robert
Irwin, ©Robert Irwin/Licensed
by A R S , New York
Brydon Smith
Martin Brockhoff (p.46);
Courtesy Dallas Museum of Art (p.2);
Courtesy Dia Center for the Arts, NY (p.25);
Ottawa
Artwork and text by Donald
Judd, ©Judd Foundation/
Licensed by VA G A , New York
Courtesy Konrad Fischer Galerie (p.34);
Courtesy PaceWildenstein, NY (pp.22, 36);
Courtesy Stedelijk Museum (pp.4, 7, 8);
Artwork and text by Fred Sandback, ©Fred Sandback
Steffen Böddeker (pp. 28, 29, 38, 39);
Giorgio Colombo, Milan (p.24);
Francesca Esmay (p.19, no.1–3);
Thomas Griesel (p.18, no.4);
Roger Griffith (p.18, no.1, 3; p.19, no.4);
Richard Ford, El Paso
Florian Holzherr (cover, pp.27, 30);
Spanish Translations/
Thibauld Jeanson – 24
Traducciones al Español
Michael Kellough – 8
Rutger Fuchs, Amsterdam
Attilio Maranzano (p.36 right);
Graphic Design/Diseño Grafico
Richard Marshall, New York – 21
Rob Weiner, Marfa/New York
Nic Tenwiggenhorn (pp.13–15, 36 left);
Editor
Stewart Tyson(p.18, no.5)
Ellen Page Wilson (p.35 bottom)
15 U N T I T L E D W O R K S I N C O N C R E T E ,
$5.–
Volume 7
October 2002
I S S N 1083-5555
19 8 0 – 19 8 4 . P E R M A N E N T C O L L E C T I O N
Printed in the USA / Impresso en EE.UU.
T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .
Graphic Dimensions, San Antonio
C O V E R I L L U S T R AT I O N : D O N A L D J U D D ,