Orfeo all`inferno

Orfeo all’inferno
JACQUES OFFENBACH
Soci Fondatori
del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Francesco Bianchi
Commissario straordinario
Zubin Mehta
Direttore principale
Alberto Triola
Direttore generale
Gianni Tangucci
Consulente artistico del Commissario Straordinario
Lorenzo Fratini
Maestro del Coro
Collegio dei revisori dei conti
Giovanna D’Onofrio
Fabrizio Bini
Sergio Lisi
Laura Arcangeli
6LWXD]LRQH DO PDJJLR Presidente
Membri effettivi
Membro supplente
Maggio Musicale Fiorentino
Indice
Redazione a cura di Franco Manfriani
con la collaborazione di Giovanni Vitali
Orfeo all’Inferno (Orphée aux Enfers)
Progetto Saatchi & Saatchi
Impaginazione Luciano Toni - Studio Zack! Firenze
Traduzioni di Carl Strelke, Anne Lokken: Synopsis; Orpheus, an opera anti-crisis;
Jacques Offenbach (inglese), Rosalia Orsini (francese), Helga Marcks (tedesco)
Coordinamento editoriale Giunti Editore S.p.A.
© 2013 Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Fondazione
Prima edizione: luglio 2013
Ristampa
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Anno
2015 2014 2013
Stampato presso Giunti Industrie Grafiche S.p.A.
Stabilimento di Prato
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Soggetto
Synopsis
Sujet
Inhalt
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Un can can sull’orlo dell’abisso
A Can Can at the edge of the abyss
Un Cancan au bord de l’abîme
Ein Can Can am Rande des Abgrunds
Marco Carniti
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Orfeo all’inferno nella rete / Orphée aux Enfers on the web
Orphée aux Enfers sur le net / Orpheus in der Unterwelt im Internet
Loredana Lipperini
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Orfeo: un’opera anticrisi
Orpheus, an opera anti-crisis
Orphée, opéra anticrise
Eine Oper zur Abwendung der Krise
Giovanni Vitali
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Discografia
Discography
Discographie
Diskographie
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Jacques Offenbach
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Orfeo all’inferno
JACQUES OFFENBACH
Opéra-féerie in quattro atti e dodici quadri
di Hector-Jonathan Crémieux e Ludovic Halévy
Musica di Jacques Offenbach
Versione ritmica italiana di Gino Negri
Libera traduzione italiana del testo di Lorenzo Arruga
Copyright ed edizione: Heugel/Leduc, Paris
Rappresentante per l’Italia: Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano
Direttore / Conductor / Direction musicale / Musikalische Leitung
Xu Zhong
Regia / Director / Mise en scène / Regie
Marco Carniti
Scene / Set / Décors / Bühne
Carlo Centolavigna
Costumi / Costumes / Costumes / Kostüme
Maria Filippi
Luci / Lighting / Lumières / Licht
Gianni Paolo Mirenda
Coreografia / Choreography / Chorégraphie / Choreografie
Paolo Arcangeli
Maestro del Coro / Chorus Director / Chef de Choeur / Choreinstudierung
Lorenzo Fratini
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
MaggioDanza
In collaborazione con Maggio Fiorentino Formazione
Nuova produzione / New production / Nouvelle production
Neue Produktion
PALAZZO PITTI, CORTILE DELL'AMMANNATI
Venerdì 19 luglio / Friday, July 19 2013, ore 21.30
Sabato 20 luglio / Saturday, July 20, ore 21.30
Lunedì 22 luglio / Monday, July 22, ore 21.30
Martedì 23 luglio / Tuesday, July 23, ore 21.30
Mercoledì 24 luglio / Wednesday, July 24, ore 21.30
Giovedì 25 luglio / Thursday, July 25, ore 21.30
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S OGGETTO
S yn o ps is | S u je t | I n h a l t
Orfeo ed Euridice, ben lungi dall’essere un modello di fedeltà, non sono altro che
una coppia annoiata. In particolare Euridice non sopporta più la musica che il marito, violinista di quart’ordine, continua a propinarle ed è divenuta l’amante del pastore Aristeo, il quale non è altri che Plutone travestito. Egli provoca la morte di
Euridice per poterla condurre con sé nel suo regno infero. Orfeo è ben felice di essersi liberato di lei, ma a quel punto interviene un originale deus ex machina: l’Opinione pubblica che, in nome dei sacri principi del matrimonio, lo costringe invece
a chiedere a Jupiter il permesso di scendere nell’Ade per riprendersi la moglie. La
scena si sposta dunque nell’Olimpo, dove si assiste al ritorno di Cupido, Venere e
Marte dalle loro scappatelle notturne. Jupiter ne approfitta per far loro la morale,
ma gli dèi gli rinfacciano a loro volta le sue imprese amorose e si ribellano sulle
note della Marsigliese. Nel pieno della rivolta arriva Orfeo scortato dall’Opinione
pubblica, e Jupiter si toglie d’impaccio proponendo a tutti una gita all’inferno, che
viene accettata entusiasticamente.
La scena seguente si svolge nel regno di Plutone dove Euridice, trascurata, si annoia. Suo carceriere è un malinconico personaggio chiamato John Styx il quale,
pur attratto da lei, non osa far altro che cantarle i suoi famosi couplets, in cui rimpiange il periodo del suo regno su un paese felice. Intanto Jupiter, trasformatosi in
mosca, entra nella stanza di Euridice dal buco della serratura, e riesce a sedurla.
L’arrivo degli dèi dà inizio a un banchetto nel corso del quale Euridice innalza un
inno a Bacco, e Jupiter balla un minuetto che si trasforma a mano a mano in una
danza sfrenata, il famoso cancan. I due approfitterebbero della confusione per
scappare, ma giunge Orfeo. Jupiter, minacciato dall’Opinione pubblica, non può
che acconsentire al rilascio di Euridice, ma impone a Orfeo la condizione riportata
dal mito: nel viaggio di ritorno non dovrà mai voltarsi a guardarla. Orfeo accetta a
malincuore e sta per portare a termine la sua impresa, quando Jupiter gli scaglia
contro un fulmine che lo costringe a voltarsi. L’Opinione pubblica è giocata ed Euridice, trasformata in baccante, intona le note del famoso galop infernale.
SYNOPSIS
Orpheus and Eurydice, far from being models of fidelity, are simply bored in their
marriage. In particular Eurydice cannot stand the music that her husband, a mediocre violinist, continues to play. She has taken the shepherd Aristaeus as a lover,
who is none other than Pluto in disguise. He provokes Eurydice’s death in order to
take her to his infernal kingdom. Orpheus is happy to be rid of her, but at that point
Jeanne Granier (Eurydice) / Vauthier (Jupiter), Théâtre de la Gaîté, 1887
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the Public Opinion, being the guardian of morality, sites the sacred principles of
marriage, forcing him to ask Jupiter to be allowed to descend into Hades to recover his wife. The scene then shifts to Olympus, where we witness Cupid, Venus and
Mars returning from their nocturnal escapades. Jupiter condemns their morals,
but the gods themselves reproach his amorous ventures and rebel to the tune of
the Marseillaise. In the midst of the uprising Orpheus arrives escorted by Public
Opinion, and Jupiter is saved by proposing a trip to the underworld, which is accepted enthusiastically by all.
The next scene takes place in Hades where Eurydice is feeling neglected and bored.
Her jailer is a melancholy character named John Styx who, although attracted to
her, does not dare to do anything but sing his famous couplets, in which he mourns
the period of his reign over a happy country. Meanwhile, Jupiter, transformed into
a fly, enters Eurydice’s room through the keyhole, and manages to seduce her.
Upon the arrival of the gods a banquet begins during which Eurydice raises a hymn
to Bacchus, and Jupiter dances a minuet that turns into a wild dance, the famous
cancan. The two try to take advantage of the confusion to escape, but Orpheus arrives on the scene. Jupiter, under threat of Public Opinion, cannot consent to the
release of Eurydice, but imposes on Orpheus the condition reported by the myth:
during the return journey he must never turn around to look at her. Orpheus reluctantly accepts and is about to complete his enterprise, when Jupiter hurls a lightning bolt that forces him to turn around. Public Opinion is played and Eurydice,
transformed into a Bacchante, intones the notes of the famous infernal galop.
SUJET
Orphée et Eurydice, loin d’être un modèle de fidélité, ce n’est qu’un couple ennuyé.
En particulier, Eurydice ne supporte plus la musique que son mari, un quatrième
violon, continue de lui débiter; elle est devenue la maîtresse du pasteur Aristée,
qui n’est en réalité que Pluton déguisé. Celui-ci provoque la mort d‘Eurydice pour
pouvoir l’emmener aux Enfers. Orphée est bien content qu’il se soit libéré d’elle,
mais c’est à ce moment qu’il survient un original deus ex machina: c’est l’Opinion
publique qui, au nom des principes sacrés du mariage, l’oblige, au contraire, à demander à Jupiter la permission de descendre aux Enfers pour reprendre sa femme.
La scène se déplace, donc, dans l’Olympe où on assiste au retour de Cupidon, Venus
et Mars de leurs escapades nocturnes. Jupiter prend l’occasion pour leur faire la
morale, mais, à leur tour, les dieux lui reprochent ses aventures et s’insurgent sur les
notes de la Marseillaise. Au milieu de cette révolte arrive Orphée accompagné de
l’Opinion publique; Jupiter se tire d’embarras en proposant à tous une excursion
aux Enfers, qui est accueillie avec un grand enthousiasme.
La scène suivante se déroule dans le règne de Pluton où Eurydice, délaissée, s’ennuie. Son geôlier est un personnage mélancolique qui s’appelle John Styx ; celuici, bien qu’il se sente attiré par elle, ne peut que lui chanter ses fameux couplets où
il regrette la période de son règne dans un pays heureux. Entre temps, Jupiter, transformé en mouche, entre dans la chambre d’Eurydice par la serrure de la porte et
parvient à la séduire. A l’arrivée des dieux commence le banquet au cours duquel
Eurydice chante un hymne à Bacchus, Jupiter danse un menuet qui se transforme
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petit à petit en une danse déchaînée, le célèbre cancan. Les deux voudraient bien
profiter de la situation pour s’échapper, mais arrive Orphée. Jupiter, menacé par
l’Opinion publique ne peut qu’accorder l’autorisation à libérer Eurydice, mais il impose à Orphée la condition reportée par le mythe: au cours du voyage de retour il
ne devra jamais se retourner pour la regarder. Orphée accepte à contrecœur et il
est presque au bout de son entreprise quand Jupiter lance sur lui une de ses foudres qui l’oblige à se retourner. L’Opinion publique est bernée et Eurydice, transformée en bacchante, commence à chanter le fameux galop infernal.
INHALT
Orpheus und Eurydike sind alles andere als ein Vorbild an Treue. Sie sind vielmehr
ein gelangweiltes Paar, das sich geneseitig auf den Wecker geht. Besonders Eurydike kann die Musik ihres Gatten Orpheus, einem drittklassigen Geigenspieler,
nicht mehr ausstehen. Sie überschüttet ihn daher mit Schmähungen und ist mittlerweile die Geliebte des Hirten Aristée, der kein Geringerer ist als der verkleidete
Pluto. Er führt den Tod Eurydikes herbei, damit er sie in seine Unterwelt entführen
kann. Orpheus ist überglücklich, dass er seine Frau endlich los ist. Da kommt jedoch die Öffentliche Meinung als deus ex machina ins Spiel, die ihn an die heiligen
Prinzipen der Ehe erinnert. Sie zwingt ihn dazu, bei Jupiter um Erlaubnis zu bitten,
in den Hades hinabzusteigen und seine Frau zurückzuholen. Nun verlagert sich
die Szene in den Olymp, wo man Cupido, Venus und Mars von ihren nächtlichen
Abenteuern zurückkehren sieht. Jupiter will ihnen eine Moralpredigt halten, aber
die Götter erinnern ihn nun wiederum an seine eigenen Liebesabenteuer. Zu den
Noten der Marseillaise singen sie ein Protestlied. Auf dem Höhepunkt der Rebellion
kommt Orpheus in Begleitung der Öffentlichen Meinung herbei, was Jupiter aus
seiner Bedrängnis hilft. Er schlägt nun allen einen Ausflug in die Hölle vor, was sogleich begeistert angenommen wird.
Die folgende Szene spielt im Reich von Pluto, wo Eurydike sich vernachlässigt und
gelangweilt fühlt. Ihr Kerkermeister ist ein melancholischer Typ namens John Styx,
der, da er sich zu ihr hingezogen fühlt, ständig seine berühmten Couplets vorsingt,
in denen er von seiner Zeit als Herrscher über ein glückliches Reich erzählt.
In der Zwischenzeit hat sich Jupiter in eine Fliege verwandelt, um in Eurydikes Zimmer zu kommen. Dort verführt er sie im Handumdrehen. Nach der Ankunft der
Götter beginnt ein Bankett, in dessen Verlauf Eurydike eine Hymne auf Bacchus
singt. Jupiter dagegen tanzt ein Menuett, das nach und nach in einen frenetischen
Tanz übergeht, den berühmten Cancan. Die beiden wollen das Durcheinander benutzen, um sich davonzuschleichen, aber in dem Moment kommt Orpheus herbei.
Unter dem Druck der Öffentlichen Meinung kann Jupiter nichts anderes tun, als Eurydike gehen zu lassen. Allerdings verlangt er von Orpheus eins: auf dem Weg aus
der Unterwelt darf er sich nicht ein einziges Mal nach seiner Frau umsehen. Widerwillig nimmt Orpheus diese Bedingung an und macht sich auf den Weg. Da
schleudert ihm Jupiter einen Blitz hinterher, der Orpheus zwingt, sich umzudrehen. Die Öffentliche Meinung ist ausgespielt und Eurydike verwandelt sich in eine
Bacchantin. Fröhlich stimmt sie den berühmten Höllengalopp an.
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Orfeo all’Inferno di Offenbach (1858) è una satira tagliente sui cattivi costumi
della società. Un’opera scandalosa e dissacrante che sconvolse il pubblico
dell’epoca per la sua critica feroce alla borghesia del momento.
Una farsa sì, ma per riflettere.
UN CAN CAN
SULL’ORLO
DELL’ABISSO
Oggi il “nostro” INFERNO contemporaneo è il precariato.
La mancanza di lavoro. La fragilità del quotidiano. L’insicurezza del sistema
economico. L’impotenza di fronte alla confusione di una società da
riorganizzare.
Colloco questo Orfeo in un grande condominio formato da loculi-dormitorio,
un dormitorio pubblico, abitato da “senza tetto”, da Indignati, da precari, da
immigrati, da una società alla disperazione che fa dell’instabilità il suo
quotidiano. Un girone dantesco. Un nuovo Purgatorio dove si sosta in attesa di
un cambiamento.
Un mondo dove anche l’esistenza degli Dei è svanita. Ma gli Dei ora siamo noi
che giochiamo a fare agli Dei .
Travolti dai nostri errori e dalle nostre stupide ma anche divertenti ipocrisie.
Un Orfeo ironico e sarcastico che chiede giustizia per l’uomo e per la tradizione
che lo ha creato.
Un Orfeo dominato da una piramide vertiginosa di letti. Dove il letto è il simbolo
della vita di tutta l’opera.
Dalla rottura del letto coniugale della coppia Orfeo e Euridice al trionfo del
candido letto-giostra-teatro nell’Olimpo di Giove per finire al letto-trappola
infernale di Plutone.
Un Orfeo furioso e giocoso. Dedicato alla Fortuna per la Città di Firenze, alla
ricrescita di un Nuovo Maggio Musicale Fiorentino, alla rinascita di un Paese che
ha nella Cultura il suo unico grande vero talento.
La musica cura le ferite del quotidiano.
Cosi la musica di Offenbach con la sua ironica esaltazione allevia la stanchezza
di un mondo culturale sull’orlo dell’abisso.
La trama riprende in chiave comica la vicenda mitologica della discesa agli inferi
di Orfeo per riportare in vita l’amata Euridice. La critica dell’epoca penalizzò
fortemente il successo di quest’opera con l’accusa di infangare la più aulica delle
opere liriche, riferendosi all’Orfeo di Monteverdi e di utilizzare senza alcun diritto
una melodia rubata dall’Orfeo di Gluck.
Ma critica dopo critica l’Orfeo di Offenbach diventa un caso musicale a livello
internazionale e conquista e stravolge dal divertimento il pubblico di tutte le
platee con la sua potenza dinamica e magica trasfigurazione.
Buon divertimento.
Note di regia di Marco Carniti
Henri de Toulouse Lautrec, Jane Avril dansant, 1893
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A Can Can at the edge of the abyss
notes on the staging of Marco Carniti
Un Cancan au bord de l’abîme
notes de mise en scène de Marco Carniti
Orpheus in Hell by Offenbach (1858) is a biting satire of society’s bad habits. A
scandalous and irreverent work that shook the public for its fierce criticism of
the middle class of that time.
Yes, a farce, but for reflecting.
Orphée aux Enfers d’Offenbach (1858) est une satire tranchante contre les
mauvaises mœurs de la société. Il s’agit d’une œuvre scandaleuse et
démystifiante qui bouleversa le public de l’époque à cause de sa critique féroce
de la bourgeoisie de son temps. Une farce, bien entendu, mais pour réfléchir.
Today “our” current HELL is insecure jobs.
The lack of work. The fragility of daily life. The insecurity of the economic system.
Our impotence in front of the confusion of a society that needs to be
reorganized.
I have set this Orpheus in a large condo consisting of dormitories, a public
dormitory, inhabited by the homeless, the Indignados, by temporary workers,
by immigrants, by a desperate society that daily confronts its own instability. A
circle in Dante. A new Purgatory where one pauses waiting for a change.
A world in which the gods have vanished. The gods are now ourselves, we who
play the gods.
We are overwhelmed by our errors and our own stupidity, but also by our
amusing hypocrisies.
An ironic and sarcastic Orpheus that asks justice for man and for the tradition
that created him.
An Orpheus dominated by a vertiginous pyramid of beds. Where the bed is the
symbol of life of the entire piece. From the breakup of the marriage bed of
Orpheus and Eurydice to the triumph of the bright bed-playground-theatre of
Jove in Olympia to end up in the infernal bed-trap of Pluto.
A furious and playful Orpheus. Dedicated to Fortune for the City of Florence, to
the regrowth of a New Maggio Musicale Fiorentino, to the rebirth of a Country
that has in Culture its only great true talent.
Music cures the wounds of the daily world.
So Offenbach’s music with its ironic excitement alleviates the fatigue of a
cultural world at the edge of the abyss.
The plot is a comic take on the myth of the descent of Orpheus to Hell to bring
back to life his beloved wife, Eurydice. The critics at the time condemned the
success of this opera with the accusation that it muddied the most noble of the
lyric operas in reference to Monteverdi’s Orpheus, and also that the composer
took without any right a melody from Gluck’s Orpheus.
But after all the criticism, Offenbach’s Orpheus became a case of an international
musical; it conquered and engaged the public in fun on all stages with its
dynamic potential and magical transfiguration. Enjoy.
Aujourd’hui, “notre” ENFER contemporain, c’est la précarité.
Le manque d’emploi. La fragilité du quotidien. L’insécurité du système
économique. L’impuissance face à la confusion d’une société à réorganiser.
Je place mon Orphée dans un grand immeuble formé de cellules-dortoir, un
dortoir publique, habité par des “sans abri”, des Indignés, des précaires, des
immigrés, par une société désespérée qui fait de l’instabilité son quotidien. Un
cercle dantesque. Un nouveau Purgatoire où on demeure dans l’attente d’un
changement.
Un monde où même l’existence des Dieux a disparu. Mais, à présent, c’est nous,
les Dieux, qui jouons à être Dieux.
Emportés par nos propres erreurs et par nos hypocrisies, bêtes mais amusantes.
Un Orphée ironique et sarcastique qui demande justice pour l’homme et pour
la tradition qui l’a créé.
Un Orphée dominé par une pyramide vertigineuse de lits. Où le lit est le
symbole de la vie de toute l’œuvre.
Depuis la rupture du lit conjugal du couple Orphée et Eurydice au triomphe de
l’immaculé lit-manège-théâtre dans l’Olympe de Jupiter jusqu’au lit-piège
infernal de Pluton.
Un Orphée furieux et joyeux. Dédié à la Fortune pour la Ville de Florence, au
renouveau du Maggio Musicale Fiorentino, à la renaissance d’un Pays qui a dans
la Culture son unique génie, grand et véritable.
La musique soigne les blessures du quotidien.
De même, la musique d’Offenbach, avec son exaltation ironique, soulage la
fatigue d’un monde culturel au bord de l’abîme.
L’oeuvre reprend, sur un ton comique, l’histoire mythologique de la descente
aux Enfers d’Orphée pour ramener à la vie sa bien aimée Eurydice. La critique de
l’époque défavorisa énormément le succès de cet opéra l’accusant d’éclabousser
le plus prestigieux des opéra, à savoir l’Orphée de Monteverdi, et d’avoir mis,
sans aucun droit, une mélodie volée à l’Orphée de Gluck.
Mais critique après critique, l’Orphée d’Offenbach devient un cas musical à
niveau international et conquiert le public de tous les théâtres, emporté par un
amusement bouleversant grâce à sa force dynamique et à sa transfiguration
magique.
Amusez-vous bien!
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Ein Can Can am Rande des Abgrunds
Regieanmerkungen von Marco Carniti
Orpheus in der Unterwelt ist Jacques Offenbachs bissige Gesellschaftskritik. Es
handelt sich um ein schonungsloses Werk, das seinerzeit einen Riesenskandal
auslöste und beim Publikum Empörung hervorrief. Eine Posse, die zum
Nachdenken anregt.
Unsere heutige Hölle ist dieser Zustand der allseitigen Verunsicherung, das
Fehlen von Jobs, die Unwägbarkeit des Alltags, das brüchige Finanzsystem, die
Ohnmacht einer Gesellschaft, die sich neu ausrichten müsste.
Ich habe diesen Orpheus in einem riesigen Wohnblock angelegt, der aus
unzähligen Schlafzellen besteht. Es ist eine Art öffentlicher Schlafsaal, der von
Obdachlosen, Tagelöhnern, Asylanten und anderen Verzweifelten bevölkert
wird, die sich einer Gesellschaft stellen müssen, die ihnen nichts außer
Unsicherheit zu bieten hat. Ein Höllenkreis Dantes. Ein neues Purgatorium, wo
man auf die Umwälzung wartet.
In dieser Welt gibt es auch keinen Gott mehr. Die Götter sind mittlerweile wir
selbst. Unsere Irrtümer und Dummheiten lassen uns in einem Meer von
Scheinheiligkeit untergehen.
Mein Orpheus ist ironisch und sarkastisch. Er verlangt nach Gerechtigkeit für
die Menschen und seine Traditionen.
Mein Orpheus wird von einer überwältigenden Bettenpyramide dominiert.
Das Bett ist hier Symbol für das Leben und das ganze Werk.
Das zusammengebrochene Ehebett von Orpheus und Eurydike ist nur der
Anfang. Der Gipfel sind das blütenweiße Bettenkarussell in Jupiters Olymp und
die infernalische Bettenfalle von Pluto.
Mein Orpheus schäumt vor Wut und ist dabei dennoch verspielt. Er ist der
Fortüne der Stadt Florenz gewidmet, auf dass ein neuer Maggio Musicale
Fiorentino entstehe und mit ihm die Wiedergeburt eines Landes, dessen wahres
Talent schließlich die Kultur ist.
Die Musik heilt die Wunden des Alltags.
Offenbachs Musik vertreibt mit seiner ironischen Exaltiertheit die Müdigkeit
einer Kulturwelt am Abgrund.
Erzählt wird die Geschichte von Orpheus, der in die Unterwelt hinabsteigt, um
seine Geliebte Eurydike ins Leben zurückzuholen. Die Kritiker jener Zeit
verrissen dieses Werk nach Strich und Faden und warfen dem Komponisten vor,
die erhebendste aller Opern, also den Orpheus von Monteverdi, zu besudeln. Er
habe auch kein Recht, eine Melodie aus Glucks Orpheus für seine Zwecke zu
verwenden.
Aber die Kritik brachte Offenbachs nur noch mehr Beachtung ein. Man begann
sich sogar auf internationaler Ebene für sein Werk zu interessieren. Nach und
nach eroberte es dank seiner pulsierenden Dynamik und magischer Verklärung
das Publikum in aller Welt. Ich wünsche Ihnen gute Unterhaltung.
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ORPHÉE AUX ENFERS
Jacques Offenbach
Prima rappresentazione / World première:
Parigi, Théâtre des Bouffes Parisiens, 21 ottobre 1858
(seconda versione: Parigi, Théâtre de la Gaîté, 7 febbraio 1874)
Prima rappresentazione in Italia / Italian première:
Torino, Teatro Scribe, 13 dicembre 1866
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni,
2 cornette, 3 tromboni, timpani, percussioni e archi.
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ORFEO ALL’INFERNO NELLA RETE
Loredana Lipperini
Non era un can can, ma un galop. Se dell’operetta vi interessa solo il diabolico finale,
per punizione rivedetela tutta, nell’allestimento dell’Opéra National de Lyon, qui:
http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. Se siete testardi e vi interessano
altri can can, potete scegliere fra quello di Vedova Allegra http://www.youtube.com
/watch?v=P00PUTWxiUU e il French Cancan del film di Jean Renoir (con Jean Gabin):
http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U. Se invece siete a interessati a un
parallelo fra l’operetta di Offenbach e quella dei vittoriani Gilbert&Sullivan, che
molto a lui si ispirarono, abbiamo quel che fa al caso vostro. Le battute del librettista
di Offenbach, Faris, che sbeffeggiavano l’amore per l’Oriente, ispirarono la più
celebre creazione di G&S, The Mikado, dove il perfido imperatore del Giappone
costringe i sudditi rei a giocare a biliardo con palle ellittiche e stecche a zig zag. Qui,
versione dello Stratford Festival 1982: http://www.youtube.com/watch?v=G0xam
GC458g. Non basta? Les brigands di Offenbach echeggia in The Pirates of Penzance,
una delle più divertenti operette targate G&S. Per la vostra delizia, dal film opera
(interpretato fra gli altri da Angela Lansbury), il terzetto del paradosso: ovvero, come
convincere un recalcitrante apprendista pirata che ha solo cinque anni essendo
nato il 29 febbraio: http://www.youtube.com/watch?v=XXhJKzI1u48
Orphée aux Enfers sur le net
Ce n’était pas un cancan, mais un galop. Si de l’opérette vous n’êtes intéressés qu’à la
fin diabolique, par punition, revoyez-la toute dans la réalisation de l’Opéra National de
Lyon: http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. Si vous êtes têtus et intéressés
seulement aux cancans, vous pouvez choisir entre celui de La Veuve Joyeuse:
http://www.youtube.com/watch?v=P00PUTWxiUU et le French Cancan du film de Jean
Renoir (avec Jean Gabin): http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U. Si, au
contraire, vous êtes intéressés à une confrontation entre l’opérette d’Offenbach et celle
des victoriens Gilbert&Sullivan, qui lui doivent beaucoup, nous avons ce qu’il vous faut.
Les répliques du librettiste d’Offenbach, Faris, qui ridiculisaient l’amour pour l’Orient,
ont inspiré la plus célèbre création de G&S, The Mikado, où l’affreux empereur du Japon
oblige ses sujets coupables à jouer à billard avec des boules elliptiques et des queues
en zigzag. Ci-dessous, la version du Stratford Festival 1982: http:// www.youtube.
com/watch?v=G0xamGC458g. Ça ne vous suffit pas? Les brigands d’Offenbach
retentissent dans The Pirates of Penzance, l’une des opérettes les plus amusantes
signées G&S. Et pour vous régaler: tiré du film opéra (interprété, entre autres, par
Angela Lansbury), le trio du paradoxe, à savoi: comment convaincre un récalcitrant
apprenti pirate qui n’a que cinq ans, étant né le 29 février: http://www.
youtube.com/watch?v=XXhJKzI1u48.
Orpheus in der Unterwelt im Internet
Orphée aux Enfers on the web
It was not a can-can, but a gallop. If of this operetta, you only like the diabolic finale,
for punishment go look at the whole thing in the staging of the Opéra National de
Lyon at http://www.youtube.com/watch?v=s_efSJqyhLA. If you are stubborn and
interested in other can-cans, you can choose between the one from the Merry
Widow (http://www.youtube.com/watch?v=P00PUTWxiUU ) and the French Cancan
in Jean Renoir’s film with Jean Gabin (http://www.youtube.com/watch?v=
drISYe78o7U). If instead you would be interested in a parallel between Offenbach’s
operetta and that of the Victorians Gilbert and Sullivan, who were much influenced
by him, we got the thing for you. The verses of Offenbach’s librettist Faris that jeer
the love for the East inspired one of the duo’s most famous creations, The Mikado,
where the perfidious emperor of Japan makes his guilty subjects play billiards with
elliptical balls and zigzag sticks. Here is the version from the 1982 Stratford Festival:
http://www.youtube.com/watch?v=G0xamGC458g. That not enough? Offenbach’s
operetta Les brigands echoes The Pirates of Penzance, one of Gilbert and Sullivan’s
funniest operettas. For your delight, the opera film (with among others Angela
Lansbury) with the trio on how to convince a recalcitrant pirate apprentice that he
is only five years old having been born on February 29th. What a paradox!:
http://www.youtube.com/watch?v=XXhJKzI1u48.
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Es war kein Can Can, sondern ein Galopp. Wenn Sie an dieser Operette lediglich das
diabolische Finale interessiert, schauen Sie es sich zur Strafe ganz an, und zwar in der
Aufführung der Opéra National de Lyon: http://www.youtube.com/watch?v=
s_efSJqyhLA. Wer dann immer noch Lust hat, kann sich auch andere Can Cans
anschauen, wie z.B. den in der Lustigen Witwe http://www.youtube.com/watch?v
=P00PUTWxiUU und den French Cancan im Film von Jean Renoir (mit Jean Gabin):
http://www.youtube.com/watch?v=drISYe78o7U. Sollten Sie hingegen eher an einer
Parallele zur Operette von Offenbach interessiert sein, können Sie sich die
viktorianische Version von Gilbert&Sullivan zu Gemüte führen. Sie war direkt an
Offenbachs Werk inspiriert. An dem Text von Offenbachs Librettisten, Faris, bei dem die
Liebe für den Fernen Osten auf die Schippe genommen wird, inspirierte sich auch das
berühmteste Werk von G&S, nämlich The Mikado, wo der perfide japanische Kaiser
seine Untertanen dazu zwingt, mit elliptischen Kugeln und zickzackförmigen Stöcken
Billard zu spielen. Hier in der Version des Stratford Festivals aus dem Jahr 1982:
http://www.youtube.com/watch?v=G0xamGC458g. Sie haben immer noch nicht
genug? Les brigands von Offenbach hallt in The Pirates of Penzance nach, einer der
witzigsten Operetten von G&S. Zu Ihrer Freude, hier der Opernfilm (mit unter anderem
Angela Lansbury), ein paradoxes Terzett; oder besser: wie überzeugt man einen
widerspenstigen Piratenlehrling, der am 29. Februar Geburtstag hat und daher erst 5
Jahre alt ist: http://www.youtube.com/watch?v= XXhJKzI1u48.
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ORFEO:
UN’OPERA
ANTICRISI
di Giovanni Vitali
Nel 1858 i Bouffes Parisiens, il teatro che Jacques Offenbach aveva aperto nel
1855 prima alla Salle Marigny, sugli Champs-Élysées, e poi alla Salle Choisel,
stava affogando nei debiti. Gli incassi, nonostante il pubblico accorresse numeroso agli spettacoli, non erano sufficienti a coprire le spese: i creditori bussavano sempre più insistentemente alla porta, gli artisti e il personale
pretendevano di essere pagati. A poco era valso recuperare dalla Cassa dei Depositi la metà dei diecimila franchi versati come cauzione per l’apertura del teatro. Occorreva un colpo di genio, un memorabile trionfo che portasse nella sala
di rue Monsigny folle enormi per centinaia di recite. E Offenbach il colpo di
genio lo ebbe, ispirandosi al mito che aveva fatto nascere l’opera due secoli e
mezzo prima, quello di Orfeo, ovviamente rivisitato con spirito caustico e vòlto
in parodia. Il libretto di Ludovic Halévy ed Hector Crémieux non era nuovo: era
già stato scritto da due anni, quando ai Bouffes Parisiens non era ancora permesso rappresentare pièces con più di quattro personaggi in scena. Adesso il
divieto era caduto e dunque Offenbach poteva riprendere quel bel progetto
accantonato, bastava che i suoi collaboratori sistemassero definitivamente il
testo. In realtà a darsi da fare fu solo Halévy, essendo Crémieux in preda alla sua
proverbiale pigrizia. La scintillante musica dell’Orfeo all’inferno venne scritta in
gran parte nell’estate del 1858 nella cittadina termale tedesca di Ems, dove Offenbach si trovava per curarsi i reumatismi. Là, quotidianamente, attraverso la
posta, arrivavano i versi che Halévy inviava da Parigi e che il compositore metteva in musica in preda a una febbre creativa bruciante. La parola fine venne
apposta in fondo alla partitura nel settembre 1858 in rue Laffitte, nella casa parigina in cui Offenbach si era stabilito con la moglie Herminie e i figli.
Il musicista aveva individuato con attenzione i cantanti che avrebbero dovuto
dar vita ai personaggi del suo Orfeo all’inferno: la giovanissima e avvenente Lise
Tautin sarebbe stata Euridice, l’eccellente cantante-violinista Tayau Orfeo, l’imperturbabile Léonce Aristeo-Plutone, lo straordinario Désiré Giove, l’allampanato Debruille-Bache il bizzarro servitore John Styx, la Macé avrebbe rivestito i
panni dell’Opinione Pubblica. Intanto la situazione finanziaria dei Bouffes Parisiens era sempre più precaria, nonostante la boccata d’ossigeno arrivata dai 300
franchi con cui l’avaro editore Heugel aveva comprato i diritti dell’opera e, soprattutto, dai cinquemila franchi rimanenti della cauzione versata per l’apertura
del teatro, ritirata dalla Cassa dei Depositi grazie all’intercessione del ministro
Fould. È in questo quadro così drammatico che Offenbach giunse, insonne e
nervoso, alla prima dell’Orfeo all’inferno, la sera del 21 ottobre 1858.
Fu un successo caldo e sincero, che portò 916 franchi nelle agonizzanti casse
dei Bouffes. L’indomani Jules Noriac su Le Figaro scrisse: “Inaudito, splendido,
sconvolgente, grazioso, incantevole, spiritoso, divertente, riuscito, perfetto, melodioso. L’opera d’Orfeo (è un’opera) sarà incontestabilmente il più grande successo dell’inverno. Questo sia detto senza offendere Faust. La musica di
Offenbach è trascinante, mademoiselle Tautin anche. E Garnier dunque! E Geoffroy! Successo per tutti. Léonce, Désiré, Bache, splendidi! Cento rappresentazioni almeno! Gloria e denaro per Offenbach e per Crémieux. Tanto meglio”.
Ogni parola dell’entusiastica recensione occupava un rigo, tanto da far sospetEdgar Degas, Ludovic Halévy et Albert Cave, 1879
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tare che Noriac fosse pagato, appunto, a riga. Nonostante l’incontenibile entusiasmo del critico de Le Figaro, però, il successo dell’Orfeo all’inferno non aveva
ancora quei connotati di trionfo che Offenbach si aspettava. L’opera piaceva, gli
spettatori erano sempre più numerosi, gli incassi molto buoni, ma il musicista
voleva di più. Mentre erano in corso le prime repliche, egli lavorava incessantemente alla partitura: limava delle melodie, tagliava dei brani, aggiungeva dei
couplets. Poi, finalmente, si mise in moto il piano che Halévy, Crémieux e Offenbach avevano concepito con diabolica astuzia, una trappola mediatica che
avrebbe concentrato l’attenzione del pubblico sull’Orfeo all’inferno.
Sul Journal des Débats il critico Jules Janin aveva lanciato i suoi strali contro il libretto dell’opera, senza accorgersi che Plutone, nella sua aria d’ingresso nell’Olimpo, recitava alla lettera una frase tolta da un suo feuilleton:“Mentre io sono
condannato alle cloache oscure del regno infernale, qui si respira odore di dee
e di ninfe, un soave odore di mirto e di verbena, di nettare e d’ambrosia; si
odono il tubare delle colombe, le canzoni di Apollo e la lira di Lesbo”. Crémieux,
su Le Figaro, ebbe gioco facile nel mettere alla berlina l’incauto Janin: “C’è in
Orfeo una filastrocca con cui Léonce, entrando nell’Olimpo, fa tutte le sere la
delizia del pubblico. Quella filastrocca semplice e ingenua, che supera tutti gli
altri effetti comici di Orfeo, è tratta da un feuilleton di Monsieur Jules Janin...”. Ripresosi non facilmente da quel colpo basso, il critico dei Débats se la prese con
la musica di Offenbach. E il compositore rispose con arguzia: “Ah! Mio buon
Janin! Quanta riconoscenza vi devo per le stroncature di tutti i lunedì! Non stroncate voi Rachel? Non stroncate Dumas? Non stroncate Scribe e tutti coloro che
hanno un vero ingegno? Dunque, sono in buona compagnia. Voi trattate la mia
musica come una spregevole invenzione. Musica da trivio! Musica da carnevale
e da ballo mascherato! Musica cenciosa! Ho forse mendicato da voi una sola
riga? Voi insultate il compositore di Orfeo, l’autore della prosa di Orfeo, il pubblico che applaude Orfeo; voi insultereste, se ve ne venisse voglia, anche il cassiere che vende i biglietti di Orfeo”. Tutta Parigi impazzì per le schermaglie
giornalistiche tra Janin, Crémieux e Offenbach. E, a questo punto, tutti i parigini
vollero assistere all’Orfeo all’inferno.
Si scatenò una vera e propria corsa al biglietto, in molti tornavano più volte a vedere lo spettacolo: in città si favoleggiava di un tizio che aveva occupato per 45
sere consecutive la stessa poltrona. Gli incassi volavano in alto, con una media
di duemila franchi a recita. L’8 marzo 1859, martedì grasso, si ebbe l’incasso più
alto mai raggiunto dalla Salle Choisel: 2386 franchi. I Bouffes Parisiens risorgevano, facendo affari d’oro, e non solo loro: l’editore Heugel, arricchitosi grazie al
successo dell’opera, regalò ad Offenbach un bellissimo pianoforte e DebruilleBache, l’applaudito interprete di John Styx, si vide raddoppiato lo stipendio per
un anno. L’Orfeo all’inferno collezionò ben 228 repliche: l’ultima il 5 giugno 1859,
all’indomani della vittoria di Napoleone III sugli austriaci a Magenta. Il 27 aprile
1860, al Théâtre des Italiens, l’imperatore in persona volle assistere a una rappresentazione di gala di quell’opera che faceva impazzire i suoi sudditi. Si divertì moltissimo e fece avere a Offenbach una bella scultura in bronzo
accompagnata da alcune righe di ringraziamento: “Non dimenticherò mai la
splendida serata che Orfeo all’inferno mi ha fatto trascorrere agli Italiens”. Non
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Gustave Doré, Le Galop infernal, 1858
aveva capito - o forse sì - che quel Giove ipocrita e libertino era lui.
Se I racconti di Hoffmann hanno incarnato per Offenbach il modello di opera lirica ideale alla quale aspirare, Orfeo all’inferno ha sempre rappresentato il capolavoro con il quale risollevarsi dai momenti di crisi. Tra l’autunno 1873 e
l’inverno 1874, quando il Théâtre de la Gaîté da lui diretto si trovò in una situazione artistica ed economica molto difficile, che cosa decise di fare il musicista?
Ovviamente di riprendere Orfeo all’inferno, ampliandolo da due a quattro atti e
trasformandolo in uno spettacolare grand-opéra. La sera del 7 febbraio 1874 il
pubblico parigino, accorso in massa alla Gaîté, vide in scena 120 coristi, 60 orchestrali e una banda militare di 40 elementi, 4 prime ballerine, 4 seconde e un
corpo di ballo di 60 danzatrici. Ancora una volta Offenbach aveva centrato
l’obiettivo, le repliche superarono il centinaio e gli incassi i due milioni di franchi, una cifra record per l’epoca. Il 14 agosto 1874 Orfeo all’inferno conosceva la
sua terza versione con l’aggiunta del ballo Il regno di Nettuno, l’unica divinità
ancora non coinvolta nel frenetico galop infernale. Ma tutte le cose belle sono
destinate a finire. Nell’inverno del 1874 la Gaîté ebbe un nuovo tracollo a causa
dell’insuccesso di una dramma di Victorien Sardou, L’odio. Per l’ennesima volta
Offenbach annunciò una ripresa dell’Orfeo all’inferno, confidando che il miracolo si ripetesse. Cosa che puntualmente avvenne, ma che non fu sufficiente a
evitare la bancarotta: pagati i debiti più urgenti, il 15 gennaio 1875 il musicista
si vide costretto ad alzare bandiera bianca e a cedere il teatro al direttore d’orchestra Vizentini. Per Offenbach era la rovina. Dovette persino affittare la villa di
Étretat nella quale si rifugiava fuggendo da Parigi e che aveva chiamato, guarda
caso, Orfeo. Anche da questa caduta egli troverà il modo di risollevarsi, mentre
si avvicinava rapidamente il tempo di Hoffmann e dei suoi visionari racconti.
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Orpheus, an opera anti-crisis
In 1858 the Bouffes Parisiens, the theater Jacques Offenbach had opened in
1855 first at the Salle Marigny on the Champs-Élysées, and then at the Salle
Choisel, was drowning in debt. The proceeds, despite large audiences, were not
sufficient to cover the costs: the creditors were knocking insistently at the door
and the artists and staff expected to be paid. Little help was gained by the
recovering from the Fund of Deposits half of the ten thousand francs paid as a
deposit for the opening of the theater. They needed a stroke of genius, a
memorable triumph that would bring to the hall of Rue Monsigny huge crowds
for hundreds of performances. It was Offenbach that had the stroke of genius,
inspired by the myth of Orpheus that had inspired the birth of opera two and a
half centuries before, revised by him with caustic wit and parody. The libretto by
Ludovic Halévy and Hector Cremieux was not new: it had been written two
years before, when the Bouffes Parisiens was not allowed to represent pièces
with more than four characters in the scene. Now the ban was lifted and so
Offenbach could return to that fine shelved project, when his collaborators
finally completed the text. It was only Halévy who got to work as Cremieux was
in the throes of his proverbial laziness. The sparkling music of Orpheus in the
Underground was largely written in the summer of 1858 in the German spa town
of Ems, where Offenbach went to cure his rheumatism. Every day in the mail he
received verses that Halévy sent from Paris ready for the composer to put into
music in the throes of a burning creative fever. The words‘The End’were affixed
to the bottom of the score in September 1858 in Rue Laffitte, in the Parisian
house where Offenbach had settled with his wife Herminie and their children.
The musician had carefully identified the singers who were to give life to the
characters of his Orpheus in the Underworld: the young and comely Lise Tautin
was Eurydice, the excellent singer-violinist Tayau, Orpheus, the unflappable
Léonce, Aristeos-Pluto, the extraordinary Désiré, Jupiter, the lanky DebruilleBache the bizarre servant John Styx, and Macé would have covered the role of
Public Opinion. Meanwhile, the financial situation of Bouffes Parisiens was
increasingly precarious, despite the breath of fresh air which came from 300
francs that the tightwad publisher Heugel had paid for the rights of the work
and, above all, five thousand francs remaining from the deposit paid for the
opening of the theater, withdrawn from the Fund of Deposit through the
intercession of the Minister Fould. It is in this dramatic state of mind that
Offenbach found himself, sleepless and nervous, at the premiere of Orpheus in
the Underworld on the evening of October 21, 1858.
It was met with success, and brought 916 francs into the coffers of the dying
Bouffes. The next day Jules Noriac of Le Figaro wrote: “Unheard of, gorgeous,
shocking, lovely, charming, witty, funny, successful, perfect, melodious. The
opera of Orpheus is unquestionably the biggest hit this winter. I say this without
offending Faust. The music of Offenbach is compelling, as is Mademoiselle
Tautin. Next stop the Garnier! Geoffroy! Success for all. Léonce, Désiré, Bache,
splendid! A hundred performances at least! Glory and money to Offenbach and
Cremieux. Good for them”. Every word of the enthusiastic review occupied a
line, which led to suspect that Noriac was paid per row. Despite the
24
Georges Seurat, Can Can, 1889-90
25
overwhelming enthusiasm of the critic of Le Figaro, the success of Orpheus in
the Underworld had not yet those connotations of triumph that Offenbach had
expected. The opera was popular, the spectators were numerous, box office
very good, but the musician wanted more. While they were in the first replicas,
he worked incessantly on the score: refining melodies, cutting out pieces,
adding couplets. Then, finally, they put the plan into motion that Halévy,
Offenbach and Cremieux had devised with diabolical cunning, a media trap that
would concentrate the attention of the public on Orpheus in the Underworld.
In the Journal des Débats the critic Jules Janin had launched his arrows against
the libretto of the opera, without realizing that Pluto, in his aria of entrance into
Olympus, recited to the letter a phrase taken from one of his feuilleton: “While I
am condemned to the dark sewers of hell, here you breathe the smell of
goddesses and nymphs, a soothing aroma of myrtle and lemon verbena, nectar
and ambrosia, you hear the cooing of doves, the songs of Apollo and the lyre of
Lesbos”. Cremieux, in Le Figaro, had it easy to ridicule the unwary Janin: “There
is a nursery rhyme with which Léonce, entering Olympus, performs every
evening to the delight of the audience. That simple and naive rhyme, which
surpasses all other comic effects of Orpheus, is taken from a feuilleton of
Monsieur Jules Janin”. Reeling from that blow, the critic of Débats lashed out at
the music of Offenbach to which the composer replied wittily: “Ah! My good
Janin! How much do I owe you for criticisms every Monday! Do you not attack
Rachel? Do you not denigrate Dumas? Do you not criticize Scribe and all those
who have a real talent? So, I’m in good company. You treat my music like a
despicable invention. Music trivium! Music for the carnival and masked balls!
Music in rags! Did I beg you a single line? You insult the composer of Orpheus,
the author of the prose of Orpheus, the audience clapping Orpheus; you would
insult, if you had the mind, even the cashier who sells tickets of Orpheus“. All
Paris went mad for the journalistic skirmishes between Janin, Cremieux and
Offenbach, the result being that all Parisians wanted to see Orpheus in the
Underworld.
It sparked a race to buy tickets, and many people returned several times to see
the show: a rumor flew in the city that a man had occupied the same chair for
45 consecutive evenings. The proceeds were exceptional, with an average of
two thousand francs per performance. March 8, 1859, Shrove Tuesday, was the
highest grossing performance ever for the Salle Choisel at 2386 francs. The
Bouffes Parisiens was returning and doing brisk business, and not only: the
publisher Heugel, enriched thanks to the success of the work, gave Offenbach
a beautiful piano and Debruille-Bache, the acclaimed interpreter of John Styx,
saw his the salary doubled for one year. Orpheus in the Underworld reached an
impressive 228 replicas: the final one being on 5 June 1859, after the victory of
Napoleon III over the Austrians at Magenta. On April 27, 1860, at the Théâtre
des Italiens, the emperor himself wanted to attend a gala performance of the
work that was driving his subjects wild with enthusiasm. He greatly enjoyed it
and regaled Offenbach with a beautiful bronze sculpture accompanied by a few
lines of thanks: “I will never forget the wonderful evening spent at the Italiens
seeing Orpheus in the Underworld”. He did not understand, or perhaps he did,
26
Orphée aux enfers, Théâtre de la Gaîté, 1874
that the hypocritical and libertine Jupiter was him.
If The Tales of Hoffmann embodied for Offenbach the model of ideal opera to
which to aspire, Orpheus in the Underworld had always been the masterpiece
with which to recover from a financial crisis. Between autumn 1873 and winter
1874, when the Théâtre de la Gaîté directed by him was in a very difficult
economic and artistic situation, what did the musician decide to do? Obviously
to reproduce Orpheus in the Underworld, increasing it from two to four acts and
turning it into a spectacular grand opera. On the evening of February 7, 1874,
the Parisian public rushed en masse to the Gaîté, where on stage there were
120 singers, 60 musicians and a military band of 40 musicians, 4 first ballerine,
4 second and a dance troupe of 60. Again Offenbach had hit the target, the
replicas surpassed one hundred, and the proceeds were two million francs, a
record for the time. On August 14, 1874, Orpheus in the Underworld saw its third
version with the addition of the dance of the Kingdom of Neptune, the only deity
not yet involved in the frantic gallop. Yet all good things must end. In the winter
of 1874, the new Gaîté had a financial crisis due to the failure of a play by
Victorien Sardou entitled Hatred. For the umpteenth time Offenbach
announced a reprise of Orpheus in the Underworld, trusting that the miracle
would be repeated. That invariably happened, but it was not enough to stave
off bankruptcy: after paying the pressing debts, on January 15, 1875, the
musician was forced to raise the white flag and surrender the theater to the
conductor Vizentini. Offenbach was in ruins. He was forced to rent the villa of
Etretat in which he took refuge fleeing from Paris and that he had called
Orpheus. The composer though, even after this fall, would find a way to recover
as the time was fast approaching for Hoffmann and his visionary tales.
27
Orphée opéra anticrise
En 1858 les Bouffes Parisiens, le théâtre que Jacques Offenbach avait ouvert en
1855, d’abord à la salle Marigny, sur les Champs-Élysées, et ensuite à la Salle
Choisel, était criblé de dettes. Les recettes, malgré la nombreuse participation
du public aux spectacles, n’arrivaient pas à couvrir les frais: les créanciers frappaient avec de plus en plus d’insistance à sa porte et le personnel exigeait d’être
payé. Le fait d’avoir récupéré à la Caisse des Dépôts la moitié des dix mille francs
versés comme caution pour l’ouverture du théâtre ne servit pas à grand-chose.
Il fallait un coup de génie, un triomphe mémorable capable de ramener dans la
salle de la rue Monsigny des foules énormes pour des centaines de spectacles.
Offenbach eut, enfin, le coup de génie s’inspirant au mythe qui avait donné naissance à l’opéra deux siècles et demi auparavant, celui d’Orphée, revisité, avec un
esprit caustique et tournant à la parodie. Le livret de Ludovic Halévy et Hector
Crémieux n’était pas nouveau: il avait été écrit deux ans auparavant quand aux
Bouffes il était interdit de représenter des pièces avec plus de quatre personnages sur la scène. A présent, l’interdiction était supprimée et donc Offenbach
pouvait reprendre ce beau projet en veilleuse, il suffisait que ses collaborateurs
revoient définitivement le texte. En réalité, ce fut Halévy qui s’en occupa, étant
Crémieux d’une proverbiale paresse. La brillante musique de l’Orphée aux Enfers
fut écrite pour la plupart au cours de l’été 1858 dans la ville thermale allemande
de Ems, où Offenbach se trouvait pour soigner ses rhumatismes. Ici, chaque
jour, arrivaient par le courrier les vers que Halévy envoyait de Paris et que le
compositeur mettait en musique en proie à une fièvre créative brûlante. Le mot
fin fut mis en bas de la partition au mois de septembre 1858 en rue Lafitte, dans
sa maison parisienne où Offenbach s’était établit avec sa femme Herminie et
ses enfants.
Le musicien avait soigneusement repéré les chanteurs qui donneraient vie aux
personnages de son Orphée aux Enfers: la très jeune et charmante Lise Tautin
comme Eurdyce; l’excellente chanteur-violoniste Tayau, Orphée; l’imperturbable
Léonce, Aristée-Pluton; l’extraordinaire Désiré, Jupiter; le maigre DebruilleBache, le drôle serviteur John Styx; Macé aurait le rôle de l’Opinion Publique.
Entre temps, la situation financière des Bouffes Parisiens était de plus en plus
précaire, malgré une bouffée d’oxygène arrivée grâce aux 300 francs avec lesquels l’avare éditeur Heugel avait acheté les droits de l’opéra et, surtout, aux
cinq mille francs restant de la caution versée pour l’ouverture du théâtre, retirée
de la Caisse des Dépôts grâce à l’intervention du ministre Fould. C’est dans cette
atmosphère si dramatique que Offenbach arriva, insomniaque et nerveux, à la
première de l’Orphée aux Enfers, le soir du 21 octobre 1858. Ce fut un succès
chaleureux et sincère, qui apporta 916 francs dans les caisses agonisantes des
Bouffes. Le lendemain Jules Noriac dans Le Figaro écrivait: “Invraisemblable,
splendide, bouleversant, joli, charmant, plein d’esprit, amusant, réussi, parfait,
mélodieux. L’opéra d‘Orphée (car il s’agit bien d’un opéra) sera incontestablement le plus grand succès de l’hiver. Cela soit dit sans offenser Faust. La musique d’ Offenbach est entraînante, mademoiselle Tautin aussi. Et Garnier, alors!
Et Geoffroy! Du succès pour tous. Léonce, Désiré, Bache, magnifiques! Cent représentations au moins! Gloire et argent pour Offenbach et pour Crémieux. Tant
28
mieux!”. Chaque mot de cet enthousiaste compte rendu occupait une ligne, ce
qui fit penser que Noriac était payé à la ligne. Malgré le débordant enthousiasme du critique du Figaro, le succès de l’Orphée aux Enfers ne fut pas le triomphe qu’Offenbach s’attendait. L’opéra plaisait, les spectateurs étaient de plus en
plus nombreux, il travaillait incessamment à la partition: il limait des mélodies,
supprimait des morceaux, ajoutait des couplets. Finalement, pouvait se réaliser
le plan que Halévy, Crémieux et Offenbach avaient conçu avec une diabolique
finesse, un piège médiatique pour concentrer l’attention du public sur Orphée
aux Enfers.
Dans le Journal des Débats, le critique Jules Janin avait lancé ses piques contre
le livret de l’opéra, sans s’apercevoir que Pluton, dans son air à l’entrée de
l’Olympe, récitait à la lettre une phrase tirée de son feuilleton: “Alors que je suis
condamné aux cloaques obscures du règne des Enfers, ici on respire l’odeur des
déesses et des nymphes, une odeur délicieuse de myrte et de verveine, de nectar et d’ambroisie; on entend la roucoulade des pigeons, les chansons d’Apollon et la lyre de Lesbos”. Ce fut facile pour Crémieux, dans Le Figaro, de couvrir
de ridicule l’imprudent Janin:“Il y a dans Orphée une comptine avec laquelle Léonce, quand il entre dans l’Olympe, fait chaque soir les délices du public. Cette
comptine simple et naïve, qui dépasse tous les autres effets comiques dans Orphée, est tirée du feuilleton de Monsieur Jules Janin...”.
Le critique des Débats se releva mal de ce coup bas et il s’en prit avec la musique
d’Offenbach. Le compositeur riposta avec finesse:“Ah! Mon vieux Janin! Que de
gratitude je vous dois pour vos démolissages de tous les lundis! Ne démolissezvous pas Rachel? Ne démolissez-vous pas Dumas? Ne démolissez-vous pas Scribe
et tous ceux qui ont un vrai talent? Donc, je suis en bonne compagnie. Vous traitez ma musique comme une invention méprisable. Une musique triviale! Une
musique pour carnaval et bal masqué! Une musique rapetassée! Ai-je mendié
une seule ligne de vous? Vous insultez le compositeur d’Orphée, l’auteur de la
prose d’Orphée, le public qui applaudit Orphée; vous insulteriez, si vous en aviez
envie, même le caissier qui vend les billets d’Orphée”. Tout Paris en raffola de ces
escarmouches sur les journaux entre Janin, Crémieux e Offenbach. Tous les Parisiens voulurent, donc, assister à Orphée aux Enfers.
Ce fut une véritable course effrénée au billet, plusieurs retournèrent maintes
fois voir le spectacle: en ville on racontait qu’un tel avait occupé durant 45 soirées consécutives le même fauteuil. Les recettes montèrent aux étoiles, avec
une moyenne de deux mille francs par soirée. Le 8 mars 1859, un mardi gras,
on eut la recette la plus élevée jamais atteinte à la Salle Choisel: 2386 francs. Les
Bouffes Parisiens resurgissaient, en faisant des affaires en or et non seulement
eux-mêmes: l’éditeur Heugel aussi, qui s’était enrichi grâce au succès de l’opéra,
offrit à Offenbach un très beau piano et Debruille-Bache, l’applaudi interprète
de John Styx, vit redoubler son salaire d’une année. L’Orphée aux Enfers atteignit les 228 répliques: la dernière le 5 juin 1859, au lendemain de la victoire de
Napoléon III sur les Autrichiens à Magenta. Le 27 avril 1860, au Théâtre des Italiens, l’empereur voulut assister personnellement à une représentation de gala
de cet opéra dont raffolaient ses sujets. Il s’amusa beaucoup et fit parvenir à Offenbach une belle sculpture en bronze accompagnée de quelques mots de re30
merciement: “Je n’oublierai jamais la magnifique soirée que votre l’Orphée aux
Enfers m’a fait passer aux Italiens”. N’avait-il pas compris que ce Jupiter, hypocrite
et libertin, c’était bien lui-même?
Si Les contes d’ Hoffmann ont incarné pour Offenbach le modèle d’opéra lyrique
idéal auquel aspirer, Orphée aux Enfers a, depuis toujours, représenté le chefd’œuvre avec lequel se redresser dans les moments difficiles. Entre l’automne
1873 et l’hiver 1874, quand le Théâtre de la Gaîté, dont il devint directeur, se
trouva dans une situation artistique et économique très difficile, qu’est-ce que
le musicien décida de faire? Bien entendu de reprendre Orphée aux Enfers: il
ajouta deux actes aux deux précédents, et le transforma en un grand-opéra. Le
soir du 7 février 1874 le public parisien, accouru nombreux à la Gaîté, vit sur
scène 120 choristes, 60 membres de l’orchestre et une bande militaire de 40
éléments, 4 premières danseuses et un corps de ballet de 60 danseuses. Encore
une fois, Offenbach avait visé le but, les répliques dépassèrent la centaine et les
recettes deux millions de francs, un chiffre record pour l’époque. Le 14 août
1874 Orphée aux Enfers était représenté dans sa troisième version avec l’ajout du
bal Le règne de Neptune, la seule divinité qui n’était pas présente dans le frénétique galop infernal. Mais toutes les belles choses sont destinées à finir. Au cours
de l’hiver de 1874 la Gaîté eut un nouveau krach à cause de l’insuccès remporté
par le drame de Victorien Sardou, La haine. Pour l’énième fois, Offenbach annonça une reprise de l’Orphée aux Enfers, dans l’espoir que le miracle se reproduise. Ce qui arriva, mais cela ne suffit pas à éviter la banqueroute: après avoir
payé les dettes les plus urgentes, le 15 janvier 1875 le musicien fut obligé à hisser le drapeau blanc et céder le théâtre au chef d’orchestre Vizentini. Pour Offenbach c’était la ruine. Il dut louer sa villa d’Etretat où il allait se réfugier depuis
Paris et qu’il avait appelée, comme par hasard, Orphée. Toutefois, il trouvera le
moyen de se relever de cette chute aussi: le temps de Hoffmann et de ses contes visionnaires approchait rapidement.
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Eine Oper zur Abwendung der Krise
Bereits 1858 begann das erst drei Jahre zuvor von Jacques Offenbach auf den
Champs-Elysées in der Salle Marigny und später in der Salle Choisel eröffnete
Theater Bouffes Parisien in Schulden zu versinken. Wenngleich das Publikum in
großer Zahl herbeiströmte, konnte nicht kostendeckend gearbeitet werden. Die
Gläubiger klopften immer heftiger an die Tür, die Künstler und das Personal wollten ebenfalls bezahlt werden. Selbst die Auszahlung der Hälfte jener 10000
Francs, die als Kaution bei der Eröffnung des Theaters hinterlegt worden waren,
halfen wenig, um die Lage zu verbessern. Ein Geniestreich musste her, ein denkwürdiger Triumph, der die Zuschauer in riesigen Scharen in die rue Monsigny
ziehen und Hunderte von Aufführungen erforderlich machen würde. Und Offenbach gelang genau das. Er inspirierte sich an dem Sujet, das 250 Jahre zuvor
die Oper hatte entstehen lassen, und zwar an der Sage um Orpheus und Eurydike. Das Ganze natürlich gewürzt mit Ironie und als Parodie. Das Libretto von
Ludovic Halévy und Hector Crémieux war nicht neu. Es war bereits zwei Jahre
zuvor geschrieben worden, als das Bouffes Parsien noch nicht die Genehmigung hatte, pièces mit mehr als vier Akteuren auf der Bühne aufzuführen. Mittlerweile war diese Beschränkung aufgehoben und Offenbach konnte sich
diesem Projekt widmen. Lediglich die Autoren mussten das Stück definitiv ausarbeiten. Es war in erster Linie Halévy, der sich darum kümmerte, da Crémieux
von geradezu sprichwörtlicher Faulheit war. Die brillante Musik des Orphée aux
Enfers entstand zum größten Teil im Sommer des Jahres 1858 und zwar in Bad
Ems, wo Offenbach sich von seinen Rheumaanfällen kurieren ließ. Tagtäglich
trafen dort die von Halévy in Paris geschrieben Verse ein, die der Komponist
dann mit geradezu fieberhafter Kreativität mit Musik unterlegte. Fertiggestellt
wurde die Partitur dann allerdings im September 1858 in der rue Laffitte in Paris,
wo sich Offenbach mit seiner Frau Herminie und den Kindern niedergelassen
hatte. Der Komponist hatte die Musik auf den Leib bestimmter Sänger seines Ensembles geschrieben. Da war beispielsweise die blutjunge und bildhübsche
Lise Tautin, die die Eurydike sang, der hervorragende Geigenspieler Tayau
spielte den Orpheus, der gelassene Léonce war Aristée-Pluto, der herausragende Désiré gab den Jupiter, der schlaksige Debruille-Bache war der bizarre
Diener John Styx und die Macé spielte die Rolle der Öffentlichen Meinung. In der
Zwischenzeit war die finanzielle Lage der Bouffes Parisien noch bedenklicher
geworden. Der geizige Verleger Heugel hatte zwar 300 Franken für den Erwerb
der Rechte an der Oper auf den Tisch gelegt und auch die 5000 Franken Kaution,
die Offenbach dank der Einflussnahme des Ministers Fould aus der Depositenkasse hatte abziehen dürfen, hatten etwas Luft verschafft, aber dennoch blieb
die Situation kritisch. In dieses dramatisch aufgeladene Klima fiel am 21. Oktober 1858 die Uraufführung des Orpheus in der Unterwelt. Es war ein voller Erfolge, der 916 Franken in die bedürftige Kasse des Theaters fließen ließ. Am Tag
danach schrieb Jules Noriac im Figaro:„Unerhört, herrlich, verstörend, anmutig,
bezaubernd, witzig, lustig, gelungen, perfekt, melodiös. Die Oper mit Orpheus
(es IST eine Oper) wird unweigerlich der größte Hit der Saison sein. Damit will
niemand den Faust beleidigen. Die Musik von Offenbach ist mitreißend und
Mademoiselle Tautin ebenfalls. Und Garnier erst! Und Geoffroy! Ein Erfolg auf
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der ganzen Linie für alle. Léonce, Désiré, Bache, einfach herrlich! Hundert Aufführungen mindestens! Ruhm und Geldsegen für Offenbach und Crémieux.
Umso besser.“ Jedes Wort dieser enthusiastischen Kritik nahm eine ganze Zeile
ein. Es wurde bereits gemunkelt, Noriac sei dafür bezahlt worden. Trotz dieser
enthusiastischen Lobpreisung durch den Figaro war der Orpheus in der Unterwelt
noch nicht der Triumph, den Offenbach sich zum Ziel gesetzt hatte. Die Oper gefiel, die Zuschauer strömten immer zahlreicher herbei, die Einnahmen waren
gut, aber der Musiker wollte mehr. Daher arbeitete er, während die ersten Aufführungen bereits im Gange waren, pausenlos weiter an der Partitur. Er feilte
an den Melodien herum, er kürzte Lieder und fügte couplets ein. Und dann stellten Offenbach, Crémieux und Halévy noch die Falle auf, die sie sich listigerweise ausgedacht hatten, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu
ziehen. Im Journal des Débats hatte der Kritiker Jules Janin wahre Hasstiraden
auf das Libretto der Oper losgelassen, ohne zu bemerken, dass Pluto in seiner
Arie beim Eintreten in den Olymp einen Satz aus seinem feuilleton sang: „Während ich dazu verdammt bin, mich um die Kloake des Höllenreichs zu kümmern, atmet man hier den Duft von Göttinnen und Nymphen ein, ein Hauch
von Myrrhe und Verbene, von Nektar und Ambrosia: man hört das Gurren der
Tauben, die Lieder von Apollo und die Leier von Lesbos.“ Crémieux hatte daher
leichtes Spiel, als er den unvorsichtigen Janin mit den folgenden Worten durch
den Kakao zog:„Es gibt im Orpheus eine Zeile, die Léonce beim Eintreten in die
Unterwelt singt und damit Abend für Abend das Publikum begeistert. Diese
schlichte und einfache Zeile, die allen anderen an Komik übertrifft, stammt aus
dem feuilleton von Monsieur Jules Janin. …“ Von dieser Niedertracht erholte
sich der Kritiker von Débats nur schwer, daher stürzte er sich auf die Musik von
Offenbach. Und der Komponist antwortete darauf schlagfertig:„Ah, mein guter
Janin! Wie dankbar muss ich Ihnen für Ihren jeden Montag erscheinenden Verriss sein! Sind Sie es nicht, die Rachel durchfallen lassen, oder auch Dumas? Oder
auch Scribe und alle anderen, die wahrhaft über Einfallsreichtum verfügen? Insofern bin ich wirklich in guter Gesellschaft. Sie nennen meine Musik verachtenswert und ordinär. Musik, die gut ist für einen Karneval oder Maskenball.
Musik für Lumpenpack. Habe ich etwa auch nur um eine einzige Zeile von Ihnen
gebeten? Sie beleidigen den Komponisten vom Orpheus, den Autoren des Orpheus und auch das Publikum, das den Orpheus begeistert feiert. Wenn Sie könnten, würden Sie sogar den Ticketverkäufer des Orpheus beleideigen.“ Ganz
Paris verfolgte diese Wortfechte zwischen Janin, Crémieux und Offenbach. Das
brachte dem Orpheus natürlich jede Menge Publicityein. Jeder wollte ihn nun
sehen und es setzte ein wahrer Sturm auf die Eintrittskarten ein. Viele sahen
sich die Oper gleich mehrfach an. Man erzählte sich sogar von einem, der 45
Aufführungen von ein und demselben Platz aus anschaute. Die Einnahmen
sprudelten nur so herein. Jeden Abend waren das ganze 2000 Franken. Am 8.
März 1859, einem Karnevalsdienstag, zählte man eine Rekordeinnahme von
ganzen 2386 Franken. Die Bouffes Parisien erholten sich und wurden zu einer
Goldgrube. Und nicht nur das: Auch der Verleger Heugel war mit bei den Gewinnern. Er schenkte Offenbach daher einen herrlichen Flügel und die Gage
von Debruille-Bache, dem gefeierten Interpreten des John Styx, wurde für ein
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Jahr sogar verdoppelt. Der Orpheus in der Unterwelt wurde 228 Mal aufgeführt,
erst am 27. April 1859 fiel der letzte Vorhang. Das war der Tag nach dem Sieg von
Napoleon III. gegen die Österreicher in Magenta. Am 27. April 1860 wollte der
Kaiser höchstpersönlich im Théâtre des Italiens einer Galavorstellung beiwohnen, was seine Untertanen mit Begeisterung aufnahmen. Er amüsierte sich köstlich und schenkte Offenbach eine Bronzeskulptur mit der folgenden
Danksagung:„Dieser wunderbare Abend mit dem Orpheus in der Unterwelt wird
mir stets in Erinnerung bleiben.“ Offensichtlich hatte er nicht begriffen (oder
doch), dass sich der heuchlerische und zügellose Jupiter auf ihn selbst bezog.
Wenn Hoffmanns Erzählungen für Offenbach die ideale Oper war, war der Orpheus sein Meisterstück, mit dem er sich aus der Krise herausgearbeitet hatte.
Zwischen Herbst 1873 und Winter 1874 befand sich das Théâtre de la Gaîté und
einer künstlerischen und finanziellen Schieflage. Was machte daher der Musiker? Er brachte natürlich wieder einmal den Orpheus in der Unterwelt auf die
Bühne, dieses Mal in einer längeren Version mit vier Akten und als grand-opéra.
Am Abend des 7. Februar 1874 sah das Pariser Publikum ganze 120 Chorsänger, 60 Orchestermusiker, eine Militärkapelle mit 40 Elementen, 4 Primaballerinen und 60 Tänzer auf der Bühne. Einmal mehr hatte Offenbach das richtige
Gespür gehabt. Es kam zu Hunderten von Aufführungen und 2 Millionen Franken Einnahmen - ein Rekord für die damalige Zeit. Am 14. August 1874 kam die
dritte Version des Orpheus auf die Bühne, in welcher der Tanz im Reich von Neptun hinzugefügt worden war. Neptun war ja der einzige Gott, der bis dahin noch
nicht in den frenetischen galop eingebunden worden war. Aber alle guten
Dinge gehen vorüber. Im Winter 1874 hatte das Theater einen erneuten finanziellen Einbruch und ging aufgrund eines Misserfolgs des Stücks von Victorien
Sardou mit dem Titel Der Hass, bankrott. Offenbach wollte daraufhin noch einmal die Karte mit dem Orpheus ziehen, dieses Mal jedoch ohne Erfolg. Nachdem
er die wichtigsten Schulden beglichen hatte, musste er am 15. Januar 1875 das
Theater an den Dirigenten Vinzentini abtreten. Das war Offenbach Ruin. Er musste sogar die Villa in Étretat vermieten, in die er sich von Zeit zu Zeit von dem
hektischen Leben in Paris zurückzog und die er, wie kann es anders sein, Orpheus genannt hatte. Von dieser Schlappe erholte er sich jedoch wieder, indem
er Hoffmanns Erzählungen schrieb.
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D I SCOGRAFIA
Discography|Discographie|Diskographie
JACQUES OFFENBACH
Orphée aux Enfers
Le incisioni più significative in LP, CD e DVD sono sono elencate facendo seguire
alla data della registrazione i nomi del direttore e degli interpreti dei seguenti
personaggi:
The most important LPs, CDs and DVDs are listed with the dates and the names
of the conductors and performers playing the following roles:
Les enregistrements les plus significatifs en LP,CD,DVD sont présentés en faisant suivre à la date de l’enregistrement les noms du chef d’orchestre et des interprètes des personnages suivants:
Die bedeutendsten Aufnahmen auf LP, CD oder DVD sind so aufgelistet, dass
dem Aufnahmedatum die Namen der Dirigenten und Interpreten der diversen
Rollen folgen:
Pluton (Aristée), Jupiter, Orphée, John Styx, Mercure, Mars, Eurydice, Diane, L’opinion publique, Junon, Vénus, Cupidon, Minerve, Morphée.
1951 René Leibowitz - André Dran - Bernard Demigny - Jean Mollien
Jean Hoffman - André Jonquères - Lucien Mans - Claudine Collart
Janine Lindenfelder - Violette Journeaux - Anne Marie Carpentier - Monique Chalot
Simone Pébordes - Anne Marie Carpentier - André Jonquères
Orchestre de Paris - Choeurs de Paris - Renaissance, Classic, Nixa, Everest, Vogue,
Festival, Musidisc LP / Preiser, Regis, Andromeda CD (in francese)
1958 Paul Burkhard - Ferry Gruber - Max Hansen - Heinz Hoppe - Bruno Fritz
Jürgen Förster - Karl Otto - Anneliese Rothenberger - Else Mühl - Gisela Litz
Renate George - Ursula Schirrmacher - Erna-Maria Duske - Ilse Hübener
Rupert Glawitsch - Orchester des Norddeutschen Rundfunks - Chor des
Norddeutschen Rundfunks - Gebhardt Walhall CD Amburgo (in tedesco)
1971 Marek Janowski - William Workman - Toni Blankenheim - Kurt Marschner
Theo Lingen - manca - Franz Grundheber - Elisabeth Steiner
Regina Marheineke - Lieselotte Pulver - Inge Meysel - Ursula Koszut - manca
Cvetka Ahlin - manca - Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Hamburgische Staatsopern Chor - ArtHaus Musik DVD (in tedesco)
1977 Willy Mattes - Ferry Gruber - Benno Kusche - Adolf Dallapozza - Theo Lingen
Gerd W. Dieberitz - manca - Anneliese Rothenberger - Grit van Jüten - Gisela Litz
manca - Kari Lövaas - Brigitte Lindner - manca - manca - Philharmonia Hungarica
Coro dell’Opera di Colonia - EMI LP, CD (in tedesco)
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1978 Michel Plasson - Charles Burles - Michel Trempont - Michel Sénéchal
Bruce Brewer - André Mallabrera - Jean-Philippe Lafont - Mady Mesplé
Michèle Péna - Jane Rhodès - Danièle Castaing - Michèle Command - Jane Berbié
manca - manca - Orchestre et Choeurs du Capitole de Toulouse
Les Petits Chanteurs à la Croix Potencée - EMI LP, CD
1987 Mark Elder - Emile Belcourt - Richard Angas - Stuart Kale - Edward Byles
Bonaventura Bottone - Simon Masterton-Smith - Lilian Watson - Fiona Kimm
Sally Burgess - Shelagh Squires - Catheryn Pope - Ethna Robinson - manca
Ivor Morris - English National Opera Orchestra and Chorus - Jay Records CD
(selezione in inglese)
1994 John Owen Edwards - Barry Patterson - Richard Suart - David Fieldsen
Gareth Jones - David Cavendish - Carl Donohve - Mary Hegarty - Joanne Pullen
Jill Pert - Frances McCafferty - Sian Wyn Gibson - Rosemarie Arthars - Pamela Baxter
Richard Woodall - D’Oyly Carte Opera Orchestra and Chorus
Sony Classical CD (in inglese)
1997 Patrick Davin - Reinaldo Macias - Dale Duesing - Alexandru Badea
André Jung - Franck Cassard - manca - Elisabeth Vidal - Sonia Theodoridou
Désirée Meiser - Jacqueline van Quaille - Michele Patzakis - Marie-Noëlle de Callataÿ
Laurence Misonne - Thomas Stache - Orchestre et Choeurs du Théâtre Royal de
la Monnaie - ArtHaus Musik DVD (in francese)
1997 Marc Minkowski - Jean-Paul Fouchécourt - Laurent Naouri - Yann Beuron
Steven Cole - Etienne Lescroart - manca - Natalie Dessay - Virginie Pochon
Martine Olmeda - Lydie Pruvot - Marylyne Fallot - Cassandre Berthon - Aketa Cela
non indicato - Orchestre de chambre de Grenoble - Choeur de l’Opéra National
de Lyon - Pioneer Classics, TDK, ArtHaus Musik DVD (in francese)
1997 Marc Minkowski - Jean-Paul Fouchécourt - Laurent Naouri - Yann Beuron
Steven Cole - Étienne Lescroart - manca - Natalie Dessay - Jennifer Smith
Ewa Podleś - Lydie Pruvot - Veronique Gens - Patricia Petibon - Virginie Pochon
non indicato - Orchestre et Choeur de l’Opéra National de Lyon
EMI CD (in francese).
Fra le edizioni complete solo quelle dirette da René Leibowitz, Willy Mattes, Michel Plasson, John Owen Edwards sono state incise in studio appositamente
per la diffusione discografica mentre le altre sono il frutto di registrazioni dal
vivo. Tutte le incisioni pur con tagli e alterazioni si rifanno essenzialmente alla
prima versione in due atti e quattro scene andata in scena al Théâtre des Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858 tranne quella diretta da Michel Plasson che si riferisce alla seconda in quattro e dodici scene rappresentata al Théâtre de la
Gaîté Lyrique il 7 febbraio 1874. Mattes inserisce tutte le modifiche apportate
alla partitura e Minkowski segue una propria edizione realizzata insieme al regista Laurent Pelly che include nella prima brani della seconda. Le due versioni
sono peraltro assai diverse non solo per ampiezza. Al colore secco e asciutto
della prima si oppone quello caldo e fastoso del rifacimento di sedici anni più
tardi come assai diverso è il ritmo teatrale, stringato nell’una, dilatato dell’altra.
È solo nel 1951 che si ebbe la prima registrazione integrale realizzata da René
Leibowitz sulla base della versione originale e più volte ristampata da etichette
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diverse. Si trattava d’altra parte di una buona riuscita grazie ad una compagnia
solida e omogenea formata da cantanti più o meno validi ma tutti provvisti di
un’eccellente dizione francese e ad una direzione viva e spontanea capace di illustrare con intelligenza i meriti della partitura. Disponibile in cd e di ottima
qualità tecnica è anche l’edizione radiofonica in tedesco diretta ad Amburgo
nel 1958 da Paul Burkhard che si fregia soprattutto dell’ottimo protagonista
Ferry Gruber e della straordinaria Eurydike della Rothenberger.
Filmata nel 1971 l’edizione in tedesco diretta da Marek Janowski sviluppa in dimensione cinematografica uno spettacolo dell’Opera di Amburgo con regia di
Rolf Liebermann che aggiorna il testo ma, trasferendolo all’epoca della televisione e della pop-art, esso risulta inevitabilmente datato. D’altra parte l’esecuzione pur impiegando validi cantanti (su tutti l’Euridice di Elisabeth Steiner, il
Plutone di William Workman e il Marte di Franz Grundheber) e ottimi attori tedeschi come Liselotte Pulver, Inge Meysel e Theo Lingen risulta nel complesso
piuttosto estranea allo spirito di Offenbach. Alcune trovate registiche restano
però memorabili come il balletto delle sirene con mustacchi e spade falliche in
plexiglass trasparente che compongono la “polizia di amore”.
In tedesco è anche l’edizione EMI del 1977 diretta da Willy Mattes che include
le aggiunte fatte da Offenbach nella seconda versione e si apre con la celebre
Ouverture messa insieme per Vienna nel 1860 da Carl Binder prima di seguire
in generale fedelmente la stesura originale del 1858 (si ascolta per esempio integralmente l’intermezzo del secondo atto). I dialoghi parlati subiscono invece
tagli drastici e sono sottoposti ad un aggiornamento dei contenuti. Fra i cantanti spiccano alcuni eccellenti interpreti dell’operetta viennese da Adolf Dallapozza ad Anneliese Rothenberger, da Benno Kusche a Ferry Gruber che tendono
un po’ a fraintendere Offenbach con Lehár e del tutto impropria è la direzione
di Mattes che non mostra alcuna affinità con la musica francese adottando sonorità pesanti e tempi incoerenti spesso privi di mordente.
Fondamentale nella discografia di Orphée aux Enfers resta tuttora l’edizione EMI
registrata a Toulouse nel giugno e nel luglio del 1978 da Michel Plasson e basata
come si è detto sulla versione in quattro atti pur con alcuni tagli. Grazie alle cure
del direttore, che è davvero un notevole specialista di Offenbach, la partitura
brilla in tutta la sua eleganza e se certe scelte dell’interprete come l’eccessiva
lentezza di alcuni tempi possono far discutere, i cantanti offrono un saggio impareggiabile di idiomaticità di accento con in testa l’Eurydice vanitosa, egoista
e seducente di Mady Mesplé, l’impagabile Orphée di Michel Sénéchal e le perfette caratterizzazioni offerte da Michel Trempont (Jupiter), Charles Burles (Aristée/Pluton) e Jane Berbié (Cupidon).
Di ben diversa importanza sono le due successive edizioni in inglese dirette da
Mark Elder nel 1987 e da Owen Edwards nel 1994. La prima è una selezione di
diciotto numeri tratti dalla seconda versione nella traduzione di Snoo Wilson e
David Pountney. Uno spettacolo famoso andato in scena trionfalmente al Coliseum per la English National Opera che è un peccato non sia disponibile in
video. L’esecuzione è spigliata e divertente anche se decisamente infedele ad Offenbach e il risultato fa rimpiangere l’assenza delle immagini. Notevole sotto
ogni aspetto è invece l’edizione Sony scrupolosamente basata sulla versione
René Leibowitz, 1951
Michel Plasson, 1978
Patrick Davin, 1997
38
Marek Janowski, 1971
John Owen Edwards, 1994
Marc Minkowski, 1997
39
del 1858 a parte l’inserimento del Rondo-Saltarelle di Mercure dalla seconda
stesura che risulta perfettamente giustificato sul piano musicale e drammatico.
La D’Oyly Carte Opera Company specializzata nel repertorio leggero di Gilbert
e Sullivan e sulla carta estranea allo spirito di Offenbach giunge in questi dischi
ad un risultato fra i più credibili dell’intera discografia nonostante la traduzione
inglese, peraltro eccellente, di Jeremy Sams. Merito di un direttore che coglie alla
perfezione il timbro dell’orchestra di Offenbach, brillante e marcato nei passi
contrassegnati da intenti caricaturali quanto all’occorrenza etereo e sottilmente
poetico, ma anche di una compagnia pressoché ideale con particolari note di
merito per Fieldsend che canta Orphée senza indulgere al falsetto anche nei
momenti più rischiosi, per la Hegarty una Eurydice dalla voce carnosa e omogenea e per il solido Patterson come Aristée e Pluton.
Filmato dal vivo al Théâtre de la Monnaie nel 1997 lo spettacolo di Herbert Wernicke, autore anche di scene e costumi, riproduce sul palcoscenico il famoso
caffè fin de siècle “La Mort Subite” di Bruxelles. Gli dei indossano abiti da sera e
nel secondo atto quando Giove conduce la sua corte in gita all’inferno una locomotiva buca la scena eruttando vapore. All’allestimento rigoroso e divertente,
improntato ad un umorismo sarcastico e paradossale, fa riscontro una buona
esecuzione musicale condotta sulla base della seconda versione, ben imbrigliata in buca dal direttore Patrick Davin dai tempi flessibili e animatissimi. Fra
i cantanti spiccano Elisabeth Vidal Eurydice assai bella dalla coloratura brillante,
l’eccellente Cupidion androgino di Marie-Noëlle de Callataÿ, la Diane di Sonia
Theodoridou e il Mercure di Frank Cassard. Dale Duesing non maschera l’usura
della voce ma tratteggia ugualmente uno Jupiter irresistibile. Alexandru Badea
come Orphée suona davvero il violino e i suoi interventi di strumentista sono
preferibili a quelli come cantante dalla voce piuttosto rigida e secca.
La storia discografica più recente di Orphée aux Enfers si lega ad un celebre spettacolo varato a Ginevra nel settembre del 1997 ed esportato lo stesso anno a
Lione e a Bordeaux con compagnie parzialmente diverse. EMI ha ufficialmente
provveduto a fissarlo in compact e TDK in DVD a Lione nel dicembre dello stesso
anno. L’edizione preparata dal direttore Marc Minkowski e dal regista Laurent
Pelly è basata essenzialmente sulla versione originale ma innestandovi alcune
delle pagine migliori della seconda non senza creare vistose discrepanze di stile
a scapito dell’equilibrio e dell’omogeneità della partitura e i dialoghi, pressoché
identici in entrambe le stesure, subiscono alcuni tagli e modifiche con il concorso di Agathe Mélinand. Lo spettacolo tutto sommato tradizionale e molto
divertente di Pelly con scene funzionali di Chantal Thomas aiuta a decifrare lo
svolgimento dell’azione confidando interamente sulla cura della recitazione
senza ricorrere a trucchi e indulgere ad intellettualismi. La compagnia di canto
addirittura di livello eccezionale nelle edizioni fissate da EMI ha due soli punti
deboli nel Mercure di Etienne Lescroart, in affanno nel temibile Rondo-Saltarelle, e nel Pluton di Jean-Paul Fouchécourt, ammirevole fraseggiatore ma impari a risolvere una vocalità di virtuosismo quasi rossiniano. In compenso la bella
voce di Laurent Naouri tratteggia uno Jupiter di lusso, Patricia Petitbon è un delizioso Cupidon e Ewa Podles straordinaria come Opinion publique. Yann Beuron è un Orphée dalla voce piccola ma ricca di chiaroscuri e Nathalie Dessay
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dimostra cosa possa possa diventare Eurydice con una grande cantante d’opera
invece che con la solita soubrette da operetta concedendosi anche spunti di
improvvisazione belcantistica che a Offenbach non sarebbero dispiaciuti come
il mi bemolle dei Couplets des regrets e il fantastico fa diesis del Duo de la Mouche. Cimentandosi per la prima volta con Offenbach con alle spalle una carriera
da filologo barocco Minkowski rinnova la tradizione esecutiva con un senso di
rigore, una trasparenza timbrica, una asciuttezza di fraseggi e una speditezza
di tempi in certi casi molto convincenti in altri arbitrari e inutilmente dimostrativi ma nell’insieme già dimostra di saperne assecondare assai bene la teatralità
e di coglierne il particolarissimo stile, poi ulteriormente approfondito nei successivi confronti con La Belle Hélène e La Grande-Duchesse de Gérolstein.
Among the complete editions are only those directed by René Leibowitz, Willy
Mattes, Michel Plasson and John Owen Edwards. They were recorded in the
studio to be sold as records, whereas the others are live performances. All of
them - even if with cuts or alterations - are essentially based on the first version
consisting of two acts and four scenes that opened at the Théâtre des Bouffes
Parisiens on 21 October 1858, except for the one directed by Michel Plasson,
which is from the second version, in four acts and twelve scenes, that was first
performed at the Théâtre de la Gaîté Lyrique on 7 February 1874. Mattes
inserted all the modifications to the score, and Minkowski made his own version
together with the stage director Laurent Pelly, which included some passages
from the second edition. The two versions are also quite different and not only
because of their lengths. Sixteen years later, in the second, the dry and arid
colours of the first become hot and sumptuous. And this is also true of the
pacing from a theatrical point of view; it is condensed in one and expanded in
the other.
It is only in 1951 that René Leibowitz made the first full recording - issued under
various labels; it is based on the original version. It was successful thanks to the
solid and homogeneous company with singers who were for the most part
talented, but who all had very good French diction. The conducting was lively
and spontaneous capable of illustrating with intelligence the score’s merits.
Available as a CD and of excellent technical quality is also the radio version in
German directed by Paul Burkhard in Hamburg in 1958, with, above all, the
excellent protagonist performed by Ferry Gruber and the extraordinary Eurydice
by Rothenberger.
The German edition with Marek Janowski conducting was filmed in 1971; it was
a cinematographic take on the staging by Rolf Liebermann with the opera of
Hamburg, which updated the text to the age of television and Pop Art - now
for us inexorably out-of-date. The singers were very good, above all Elisabeth
Steiner as Eurydice, William Workman as Pluto, and Franz Grundheber as Mars,
and the German actors excellent, Liselotte Pulver, Inge Meysel and Theo Lingen.
But, overall, it was not really in the spirit of Offenbach. Several parts of the
staging, however, are memorable such as the ballet with mermaids as the “love
police” with moustaches and phallic swords, made of transparent Plexiglas.
The EMI edition of 1977, with Willy Mattes conducting, is also in German. It
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includes the additions made by Offenbach for the second version and opens
with the famous Overture put together by Carl Binder in 1860 for a Viennese
performance. The rest in general faithfully follows the original of 1858 (there is,
for example, the entire intermezzo of the second act). The spoken parts were
drastically cut and also updated. There were several excellent singers from the
world of the Viennese operetta: Adolf Dallapozza, Anneliese Rothenberger,
Benno Kusche and Ferry Gruber. But they tend to mistake Offenbach for Lehár
and Mattes’s conducting does not show any understanding of French music as
it adopts a heavy sonority and incoherent timing that lack sharpness.
The EMI edition of Orphée aux Enfers, recorded in Toulouse in June and July 1978
by Michel Plasson, is fundamental. Although it contains some cuts, it is based on
the version in four acts. Thanks to the care of the conductor, who is a noted
Offenbach specialist, the score shines in all its elegance, although the slowness
of some of the tempos is questionable. The singers offer an unparalleled show
in their perfectly idiomatic accents starting with the vain, egotistical, and
seductive Eurydice played by Mady Mesplé, the priceless Orphée of Michel
Sénéchal and the perfect impersonations offered by Michel Trempont (Jupiter),
Charles Burles (Aristée/Pluton) and Jane Berbié (Cupidon). Of a whole different
importance are the two English editions directed respectively by Mark Elder in
1987 and by Owen Edwards in 1994. The first was a selection of eighteen pieces
from the second version in translation by Snoo Wilson and David Pountney. The
show, which had a triumphal success, was staged at the Coliseum for the English
National Opera. It is a shame that there is no video of it. The performance was
breezy and fun even if ultimately unfaithful to Offenbach; the result makes us
really regret a lack of a visual record. Notable in every way is instead the Sony
edition based on the 1858 version except for the insertion of the RondoSaltarelle of Mercure from the second version, but this is thoroughly justified
musically and dramatically. The D’Oyly Carte Opera Company specializes in the
light repertory of Gilbert and Sullivan. On paper this is completely different than
the spirit of Offenbach, but in these records it reaches a result that makes it,
despite being in English - although in an excellent translation by Jeremy Sams
- one of the most believable of all recorded versions of the opera. This was the
merit of the conductor who was able to perfectly bring out the timbre of
Offenbach’s orchestration, which is brilliant and pronounced in its passages, as
well as aery and subtly poetic. But also the company was ideal and of special
merit was Fieldsend who sang Orphée without indulging in falsetto even in the
most risky moments. Hegarty gave a fleshy, homogenous voice to Eurydice and
Patteson was solid as Aristée and Pluton.
Filmed live at the Théâtre de la Monnaie in 1997 in Herbert Wernicke’s staging,
with also his sets and costumes, this Orphée reproduced on stage the famous
fin-de-siècle Brussels café“La Mort Subite”. The gods wore evening dress, and in
the second act when Jupiter brought his court on a visit to Hades a locomotive
train entered blowing smoke. The amusing and exacting staging with its
sarcastic and paradoxical imprint was accompanied by an excellent musical
performance, based on the second edition. The conductor, Patrick Davin, had it
under perfect control with flexible and very animated tempos. Among the
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singers was the very beautiful Elisabeth Vidal playing Eurydice with a brilliant
coloratura, the excellent androgynous Cupidon of Marie-Noëlle de Callataÿ, the
Diane of Sonia Theodoridou and the Mercure of Frank Cassard. Dale Duesing
did not mask the problems of his voice but he was just the same an irresistible
Jupiter. Alexandru Badea as Orphée actually played the violin, and his playing
was better than his singing as he has a rigid and dry voice.
More recently, a celebrated staging of Orphée aux Enfers was recorded in Geneva
in September 1997 (the show went on to Lyon and Bordeaux with partially
different casts). EMI offered it in compact disc and TDK in DVD in Lyon in
December of the same year. The edition was prepared by the conductor Marc
Minkowski and the director Laurent Pelly, and is essentially based on the original
version, but with insertions from some of the best pages of the second without
creating any evident discrepancies in style or in the homogeneity of the score
and dialogues, except for the some modifications and cuts in the contest of
Agathe Mélinand which is almost identical in both versions. Pelly’s by-in-large
traditional and fun show, with functional sets by Chantal Thomas, helps
decipher the action through reliance on the acting and without recourse to
tricks or indulgent intellectualisms. The singing cast is excellent in the editions
recorded by EMI except for two weak points in the Mercure by Étienne Lescroart,
who had trouble in the difficult Rondo-Saltarelle, and in the Pluton by Jean-Paul
Fouchécourt, admirable in his phrasing, but unequal to the task of a vocalism
that needs an almost Rossini-like virtuosity. On the other hand, the beautiful
voice of Laurent Naouri brings us a lush Jupiter; Patricia Petitbon is a delicious
Cupidon and Ewa Podles an extraordinary Opinion publique. Yann Beuron as
Orphée has a small voice, but one that is rich in chiaroscuro, and Nathalie Dessay
shows us what Eurydice can be when she is a great opera singer, instead of the
usual soubrette from the operetta world. She brings some wonderful Belcanto
improvising to the part of the type that Offenbach would not have minded at
all such as the E flat of the Couplets des regrets and the fantastic F sharp of the
Duo de la Mouche. Taking on for the first time Offenbach after a career as a
baroque specialist, Marc Minkowski invigorated his performance with a sense
of rigour, a transparency in timbre, a pithiness in phrasing and a promptness
with the tempos that in many cases, were very convincing, and, in others,
arbitrary and unnecessarily demonstrative. Yet, overall, he knew how to satisfy
the piece’s theatricality and the particularities of its style, which he later
confronted in his successive work with La Belle Hélène and La Grande-Duchesse
de Gérolstein.
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Parmi les éditions complètes, seulement celles dirigées par René Leibowitz,
Willy Mattes, Michel Plasson, John Owen Edwards ont été enregistrées en studio
exprès pour la diffusion discographique, alors que les autres ont été faites en
prise directe. Tous les enregistrements, même avec des coupures et des
altérations font référence surtout à la première version en deux actes et quatre
scènes représentée au Théâtre des Bouffes Parisiens le 21 octobre 1858, à
l’exception de celle dirigée par Michel Plasson, se référant à la deuxième en
quatre et douze scènes représentée au Théâtre de la Gaîté Lyrique le 7 février
1874. Mattes introduit toutes les modifications apportées à la partition et
Minkowski suit sa propre édition réalisée avec le metteur en scène Laurent Pelly,
qui insère dans la première des morceaux de la deuxième. Les deux versions
sont, par ailleurs, très différentes non seulement à cause de leur ampleur. Aux
tons nerveux et secs de la première s’opposent les tons chauds et riches du
remaniement, fait seize ans plus tard, de même le rythme théâtral est différent:
serré dans l’une, dilaté dans l’autre.
Ce n’est qu’en 1951 qu’il a eu le premier enregistrement intégral réalisé par René
Leibowitz sur la base de la version originale, plusieurs fois réimprimé par des
lebels différents. Il s’agissait d’une bonne réalisation grâce à une compagnie
solide et homogène composée de chanteurs, plus ou moins bons, mais ayant
tous une excellente diction française et à une direction vivace et spontanée
capable d’illustrer avec intelligence les mérites de la partition. Disponible en CD
et d’une excellente qualité technique est aussi l’édition radiophonique en
allemand dirigée à Hambourg en 1958 par Paul Burkhard, surtout grâce aux
interprétations de l’excellent Gruber et de Rothenberger, une extraordinaire
Eurydice.
Filmée en 1971, l’édition en allemand dirigée par Marek Janowski, développe en
dimension cinématographique un spectacle de l’Opéra de Hambourg avec la
mise en scène de Rolf Liebermann, qui actualise le texte le plaçant à l’époque
de la télévision et de la pop-art, ce qui en fait un spectacle forcément daté. Mais
malgré la présence de très bons chanteurs (notamment Elisabeth SteinerEurydice, William Workman- Pluton et Franz Grundhebe-Mars) et d’excellents
acteurs allemands tels que Liselotte Pulver, Inge Meysel e Theo Lingen,
l’exécution est, dans l’ensemble, plutôt étrangère à l’esprit d’ Offenbach.
Toutefois, certaines idées dans la mise en scène, tel que le ballet des sirènes aux
moustaches avec des épées phalliques en plexiglas transparent formant la
“police d’amour”, restent inoubliables.
En allemand est aussi l’édition EMI de 1977 dirigée par Willi Mattes, comprenant
les ajouts apportés par Offenbach dans la deuxième version, elle s’ouvre avec la
célèbre ouverture réalisée pour Vienne en 1860 par Carl Binder avant de suivre,
en général fidèlement, la rédaction originale de 1858 (par exemple, on peut
écouter intégralement l’interlude du deuxième acte). Les dialogues parlés
subissent, au contraire, de véritables coupures et les contenus sont actualisés.
Parmi les chanteurs il y a d’excellents interprètes de l’opérette viennoise: d’Adolf
Dallapozza à Anneliese Rothenberger, de Benno Kusche à Ferry Gruber, qui ont
la tendance à confondre Offenbach avec Lehár; aussi la direction de Mattes est
tout à fait impropre, elle ne présente aucune affinité avec la musique française
44
Frontespizi di edizioni storiche della partitura
Covers of historical editions
Frontispices d’éditions de partitions historiques
Titelblätter historischer Notenausgaben
45
car elle adopte des sonorités et des temps incohérents souvent sans mordant.
Dans la discographie d’Orphée aux Enfers l’édition majeur reste celle de EMI
enregistrée à Toulouse en juin et en juillet 1978 par Michel Plasson qui se base,
comme on a dit, sur la version en quatre actes même si avec des coupures.Grâce
à la sensibilité du chef d’orchestre, véritable spécialiste d’Offenbach, la partition
brille de toute son élégance et si certains choix de l’interprète, par exemple une
excessive lenteur dans l’exécution de certains temps, peuvent être discutables,
les chanteurs offrent un exemple incomparable d’affinité avec leur personnage,
notamment la vaniteuse Eurydice, l’égoïste et séduisant Mady Mesplé,
l’irremplaçable Orphée de Michel Sénéchal et les parfaites caractérisations
offertes par Michel Trempont (Jupiter), Charles Burles (Aristée/Pluton) et Jane
Berbié (Cupidon).
D’une autre importance sont les deux éditions successives en anglais dirigées
par Mark Elder en 1987 et par Owen Edwards en 1994. La première est une
sélection de dix-huit numéros tirés de la deuxième version dans la traduction de
Snoo Wilson et David Pountney. Il s’agit d’un célèbre spectacle représenté
triomphalement au Coliseum par la English National Opera et il est regrettable
qu’il ne soit pas disponible en vidéo. L’exécution est légère et amusante même
si décidément infidèle à Offenbach et le résultat fait regretter l’absence des
images. Remarquable sous tout point de vue est, par contre, l’édition Sony,
scrupuleusement basée sur la version de 1858, à part l’ajout du Rondo-Saltarelle
de Mercure de la deuxième rédaction, ce qui est tout à fait justifié sur le plan
musical et dramatique. La D’Oyly Carte Opera Company spécialisée dans le
répertoire léger de Gilbert e Sullivan, mais en réalité étrangère à l’esprit
d’Offenbach, atteint dans ces disques un résultat parmi les plus crédibles de
toute la discographie, malgré la traduction anglaise, par ailleurs excellente, de
Jeremy Sams. Le mérite va au chef d’orchestre, qui sait saisir à la perfection le
timbre de l’orchestre d’Offenbach, aussi bien brillant et marqué dans les
passages caractérisés par un ton caricatural que léger et subtilement poétique,
quand il le faut. Le mérite va aussi à la compagnie quasiment idéale, notamment
à Fieldsend, remarquable quand il chante Orphée sans virer au fausset, même
dans les passages plus difficiles; à Hegarty, une Eurydice à la voix chaude et
régulière et à Patterson, solide dans les rôles d’Aristée et Pluton.
Filmé en direct au Théâtre de la Monnaie en 1997, le spectacle de Herbert
Wernicke, auteur des scènes et des costumes, reproduit sur la scène le célèbre
café fin de siècle“La Mort Subite”de Bruxelles. Les dieux sont en tenue de soirée
et dans le deuxième acte, quand Jupiter amène sa cour se promener aux Enfers,
une locomotive perce la scène, éructant de la vapeur. La réalisation rigoureuse
et amusante, empreinte d’un humour sarcastique et paradoxal, fait pendant à
une bonne exécution musicale, conduite sur la base de la deuxième version,
sous la direction vigoureuse aux temps flexibles et très animés de Patrick Davin.
Parmi les chanteurs, on signale Elisabeth Vidal une très belle Eurydice, aux
couleurs brillantes de la voix; l’excellent Cupidion androgyne de Marie-Noelle de
Callataÿ; la Diane de Sonia Theodoridou et le Mercure de Frank Cassard. Dale
Duesing ne cache pas l’usure de sa voix, mais il esquisse également un Jupiter
irrésistible. Alexandru Badea dans le rôle d’Orphée joue véritablement du violon
46
et ses interventions comme instrumentiste sont préférables à celles comme
chanteur, à la voix peu flexible et sèche.
L’histoire discographique plus récente d’Orphée aux Enfers est liée à un célèbre
spectacle réalisé à Genève en septembre 1997 et exporté l’année même à Lyon
et à Bordeaux avec des compagnies partiellement différentes. EMI a
officiellement entrepris de le graver en compact et TDK en DVD à Lyon en
décembre de la même année. L’édition, préparée par le chef d’orchestre Marc
Minkowski et par le metteur en scène Laurent Pelly, se base surtout sur la version
originale où ont été introduits les passages les meilleurs de la deuxième. Cela a
créé d’évidentes discordances de style aux dépens de l’équilibre et de
l’homogénéité de la partition, les dialogues, qui sont quasiment identiques dans
les deux éditions, ont subi des coupures et des modifications apportées par
Agathe Mélinand. Le spectacle de Pelly avec des scènes fonctionnelles de
Chantal Thomas, qui dans l’ensemble est traditionnel et très amusant,
développe le déroulement de l’action seulement par le truchement d’une
récitation très soignée, authentique et sans intellectualismes. L’ensemble des
chanteurs, vraiment d’un niveau exceptionnel dans les éditions réalisées par
EMI, a seulement deux points faibles: le Mercure d’ Etienne Lescroart, essoufflé
dans le redoutable Rondo-Saltarelle, et le Pluton de Jean-Paul Fouchécourt,
admirable dans les phrasés, mais d’une voix maladroite pour affronter des
passages d’une virtuosité qui renvoie à Rossini. En revanche, la belle voix de
Laurent Naouri décrit un Jupiter de luxe, Patricia Petitbon est un délicieux
Cupidon et Ewa Podles est remarquable comme Opinion pubique. Yann Beuron
est un Orphée à la voix petite, mais riche de nuances et Nathalie Dessay prouve
ce que peut devenir Eurydice avec une grande chanteuse d’opéra à la place de
l’habituelle soubrette d’opérette, ne renonçant pas à des passages
d’improvisation de bel canto, qui auraient plu à Offenbach, tels que le mi bémol
des Couplets des regrets et l’extraordinaire fa dièse du Duo de la Mouche.
Affrontant pour la première fois Offenbach, Marc Minkowski, qui a une solide
carrière de philologue baroque, renouvelle la tradition de la direction
d’orchestre avec un sens de la rigueur, une transparence du timbre, une
sécheresse de phrasés et aisance de temps parfois très convaincants d’autres
arbitraires et inutilement démonstratifs. Toutefois, dans l’ensemble, il montre
de bien savoir en affronter la théâtralité et d’en saisir le style très particulier,
comme il fera par la suite avec La Belle Hélène e La Grande-Duchesse de Gérolstein.
47
Zu den vollständigsten Ausgaben zählen diejenigen, die von René Leibowitz,
Willy Mattes, Michel Plasson und John Owen Edwards dirigiert wurden. Sie wurden im Studio aufgenommen, um auf Platten veröffentlicht zu werden, während
andere live-Mitschnitte waren. Alle Aufnahmen, selbst wenn sie geschnitten oder
verändert wurden, orientieren sich an der ursprünglichen, aus zwei Akten und
vier Szenen bestehenden Version, die zum ersten Mal im Théâtre des Bouffes Parisien am 21. Oktober 1858 auf die Bühne kam. Lediglich die von Michel Plasson
dirigierte bezieht sich auf die zweite Version mit vier Akten und zwölf Szenen,
die am 7. Februar 1874 im Théâtre de la Gaîté Lyrique aufgeführt wurde. Mattes
fügte alle an der Partitur vorgenommenen Änderungen ein und Minkowski schuf
zusammen mit den Regisseur Laurent Pelly eine ganz eigene Version, bei der Teile
aus der zweiten Ausgabe in die erste integriert wurden. Die zwei Versionen sind
aber nicht nur aufgrund der Länge grundverschieden. Dem etwas spröden Grundton der ersten steht der wärmere und prunkvollere der zweiten, 16 Jahre später
entstandenen gegenüber. Auch der Rhythmus ist ganz anders; sehr viel langsamer und ausführlicher in der einen, komprimierter in der anderen.
Erst 1951 entstand die erste Gesamtaufnahme. Sie wurde von René Leibowitz auf
der Basis der Originalversion dirigiert und mehrfach unter verschiedenen Labels
herausgebracht. Den Erfolg dieser Version machten vor allem eine solide und homogene Künstlergruppe mit mehr oder weniger guten Sängern aus, die alle über
eine hervorragende Aussprache des Französischen verfügten und von einem lebhaften und spontanen Dirigenten geleitet wurden, der die Glanzpunkte der Partitur intelligent herauszuarbeiten vermochte. Auch die CD mit der deutschen
Radioversion, die 1958 von Paul Burkhard dirigiert wurde, ist von ausgezeichneter technischer Qualität. Besonders hervorzuheben sind dabei die von Ferry Gruber dargestellte Hauptrolle und die außerordentliche Leistung der Rothenberger
in der Rolle der Eurydike.
Die deutsche, 1971 gefilmte Ausgabe unter dem Dirigenten Marek Janowski erhob
eine in der Hamburger Oper unter der Regie von Rolf Liebermann inszenierte Aufführung in die Dimension der Kinowelt. Der Text wurde dem Fernsehzeitalter und
der Pop-Art angepasst, wodurch das Ganze unweigerlich heutzutage veraltet wirkt.
Wenngleich ausgezeichnete Sänger dabei waren (vor allem Elisabeth Steiner als Eurydike, William Workman als Pluto und Franz Grundheber als Mars) und auch großartige Schauspieler wie Liselotte Pulver, Inge Meysel und Theo Lingen mitspielten,
entsprach diese Version nicht so richtig dem Geiste Offenbachs. Einige Regieeinfälle blieben allerdings denkwürdig, wie z.B. das Ballett der Nixen mit Schnurrbärten und phallusgleichen Plexiglasschwertern, die sie im Namen der„Liebespolizei“
schwangen. In deutscher Sprache war auch die EMI-Ausgabe vom Jahr 1977, die
von Willi Mattes dirigiert wurde. Hier fügte er einige, von Offenbach selbst geschriebene Erweiterungen der zweiten Version ein. Eröffnet wird das Ganze durch
die berühmte, für die Wiener und von Carl Binder dirigierte Aufführung im Jahr
1860 geschaffene Ouvertüre, die sich ansonsten treu an die Originalfassung des
Jahres 1858 hielt (man hört dort beispielsweise das vollständige Intermezzo des 2.
Aktes). Bei den Dialogen wurde dagegen stark gekürzt. Außerdem wurden sie vom
Inhalt her den Umständen entsprechend aktualisiert. Unter den Interpreten ist besonders auf die hervorragenden Darsteller der Wiener Operette Adolf Dallapozza,
48
49
Anneliese Rothenberger, Benno Kusche und Ferry Gruber hinzuweisen, die allerdings dazu neigten, Offenbach mit Lehar zu verwechseln. Gänzlich ungeeignet
war die Leitung von Mattes, der dieser französischen Musik offenbar nichts abzugewinnen wusste und sie daher mit schwerfälligen Klängen und unpassenden
Tempi belastete und dem Ganzen dadurch seinen Biss nahm.
Grundlegend für die Diskographie des Orphée aux Enfers bleibt auch heute noch
die in Toulouse entstandene Aufnahme aus dem Juni und Juli des Jahres 1978.
Michel Plasson stützte sich dabei auf die Version mit vier Akten, allerdings mit einigen Kürzungen. Dank der aufmerksamen Bearbeitung durch diesen großen Offenbach-Kenner brilliert diese Partitur durch außerordentliche Eleganz. Hier und
da sind einige Längen zu bemängeln, aber die Sänger leisteten durch ihren Akzent
und ihre Mundart Unvergleichliches. Allen voran ist dort die eitle, egoistische und
verführerische Mady Mesplé zu nennen, aber auch der exzellente Orpheus von
Michel Sénéchal und die perfekten Charakterdarstellungen von Michel Trempont
(Jupiter), Charles Burles (Aristée/Pluto) und Jane Berbié (Cupido).
Von ganz anderer Bedeutung sind die darauf folgenden Ausgaben in englischer
Sprache. Sie wurden von Mark Elder 1987 und von Owen Edwards im Jahr 1994
dirigiert. Erstere ist eine Auswahl von 18 Nummern aus der zweiten Version und
in der Übersetzung von Snoo Wilson und David Pountney. Diese berühmte Aufführung war ein wahrer Triumph im Coliseum für die English National Opera. Es
ist ein Jammer, dass von dieser Vorstellung keine Videoaufzeichnung existiert.
Das Stück war umwerfend unbefangen und lustig, wenngleich Offenbachs Original nicht ganz treu. Dass hierzu keine Bilder existieren, ist wirklich mehr als
schade. Bemerkenswert ist aus allerlei Gründen die Sony-Ausgabe, die sich, bis
auf die Einfügung des Rondo-Saltarelle des Merkur aus der zweiten Version, die
in musikalischer und dramatischer Hinsicht nur allzu gerechtfertigt ist, genau an
die Version aus dem Jahr 1858 hielt. Die Oyly Carte Opera Company war eigentlich auf das Repertoire von Gilbert und Sullivan spezialisiert und daher in gewisser Weise nicht für den Geist Offenbachs geeignet. Bei dieser Aufführung jedoch
erreicht sie einen der glaubwürdigsten Höhepunkte der Offenbach-Diskographie.
Und das trotz der Tatsache, dass hier in Englisch gesungen wurde (dank der exzellenten Übersetzung durch Jeremy Sams). Zu verdanken ist das in erster Linie
der Fähigkeit des Dirigenten, das Timbre des Offenbach-Orchesters perfekt zu erfassen. Seine Musik ist brillant und wirkt hie und da wie eine Karikatur, an anderen Stellen wiederum ist sie ätherisch und von feiner Poesie. Ein Verdienst kommt
jedoch auch dem Ensemble zu, das geradezu ideal zusammengestellt war. Besonders zu nennen sind Fieldsend, der den Orpheus singt und dabei auch in den
riskantesten Momenten nicht ins Falsett fällt, aber auch die Hegarty mit ihrer kräftigen und vollen Stimme als Eurydike und auch Patterson als Aristée/Pluto.
Die Aufführung von Herbert Wernicke wurde 1997 im Théâtre de la Monnaie live
aufgezeichnet. Wernicke hatte zugleich auch die Kostüme und das Bühnenbild
geschaffen. Hier sah man das berühmte Jugendstil-Café„La Mort Subite“ in Brüssel. Die Götter trugen Abendkleider und im zweiten Akt fuhr just in dem Moment,
wo Jupiter seinen Hof zu einem Ausflug in die Hölle einlädt, eine Dampflokomotive auf die Bühne. Der fröhlichen Inszenierung, die auch durch Sarkasmus und Paradoxon gekennzeichnet war, stand eine gute musikalische und gesangliche
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Ausführung gegenüber. Sie basierte auf der zweiten Version, die allerdings von
dem Dirigenten Patrick Daven hier und da gestutzt worden war und weiche und
einschmeichelnde Tempi aufwies. Unter den Sängern fielen besonders Elisabeth
Vidal als Eurydike mit ihren schönen, hellen Koloraturen auf, aber auch die androgyne Marie-Noelle de Callataÿ als exzellenter Cupido, die Diane interpretiert
durch Sonia Theodoridou und Frank Cassard als Merkur. Dale Duesing weist eine
gewisse Abnutzung der Stimme auf, was seiner Darstellung des Jupiter jedoch
keinen Abbruch tut. Alexandru Badea spielt als Orpheus wirklich auf der Violine
und seine gespielten Stücke sind seinen Gesangseinlagen durchaus vorzuziehen.
Seine Stimme wirkt hart und spröde.
Die neuere Geschichte der Diskographie zu Orpheus in der Unterwelt steht mit einer
berühmten Aufführung in Verbindung, die im September 1997 in Genf stattfand.
Im selben Jahr wurde sie auch nach Lyon und Bordeaux gebracht. Teils waren die
Ensembles dabei unterschiedlich zusammengesetzt. EMI hat diese Lyoner Aufführung im Dezember 1997 auf CD, TDK und DVD aufgezeichnet. Es handelt sich
bei dieser von dem Dirigenten Marc Minkowski und dem Regisseur Laurent Polly
bearbeiteten Ausgabe im Wesentlichen um die ursprüngliche Version, allerdings
mit einigen Elementen aus der zweiten, ohne dabei Stilbrüche entstehen zu lassen
oder die Dialoge oder auch die Homogenität der Partitur aus dem Gleichgewicht
zu bringen. Einige Veränderungen und Schnitte gehen auf Agathe Mélinand zurück. Die im Grunde genommen traditionell angelegte Aufführung ist sehr witzig.
Es gibt einige funktionale Szenen von Chantal Thomas , die das Verständnis für den
Gang der Geschichte erleichtern. Sie werden rein schauspielerisch dargestellt, ohne
auf Tricks oder intellektuelle Spielchen zurückzugreifen. Das von EMI ausgesuchte
hervorragende Sänger-Ensemble hat lediglich zwei Schwachpunkte. Das ist einmal
Etienne Lescroart als Merkur, dem beim berühmt berüchtigten Rondo-Salterelle
die Luft ausgeht und dann auch Jean-Paul Fouchécourt als Pluto, der zwar über
eine ausgezeichnete Diktion und Darstellungskraft verfügt, aber Schwierigkeiten
hat, den virtuosen, fast einem Rossini gleichen, vokalen Charakter gerecht zu werden. Im Gegensatz dazu steht die schöne Stimme von Laurent Naouri, der den Jupiter überragend darstellt, der wunderschöne Cupido von Patricia Petitbon und
eine herausragende Ewa Podles als Öffentliche Meinung. Yann Beuron ist kein besonders stimmgewaltiger Orpheus, dafür aber ist seine Stimme reich an Abtönungen. Nathalie Dessay beweist, dass auch eine große Opernsängerin die
Eurydike singen kann, statt der ansonsten dafür engagierten Operettensängerinnen. Hier und da bietet sie in Improvisationen echtes Belcanto, die Offenbach sicherlich begeistert hätten. So z.B. beim Es in den Couplets des regrets und das
fantastische Fis im Duo de la Mouche. Marc Minkowski, der ja eine Karriere als Barock-Philologe hinter sich hat, befasste sich hier zum ersten Mal mit Offenbach und
erneuert dabei die Sangeskultur mit Strenge aber auch Transparenz in der Stimme,
eine gewisse Nüchternheit beim Phrasieren und eine Geschwindigkeit bei den
Tempi, die in einigen Fällen überzeugend ist, in anderen willkürlich erscheint und
unnötig geziert daherkommt. Insgesamt scheint er allerdings das Theatralische
und den außergewöhnlichen Stil verstanden zu haben, was er auch bei den Folgewerken La Belle Hélène und La Grande-Duchesse de Gérolstein unter Beweis stellt.
Giuseppe Rossi
51
JACQUES
OFFENBACH
Nasce a Colonia il 20 giugno 1819: suo padre, cantore della Sinagoga e chiamato
Offenbach dal luogo di nascita, gli insegna il violino; studia anche violoncello, pianoforte e composizione. Nel 1833 si trasferisce a Parigi, dove frequenta per un
anno il Conservatorio e prende lezioni di composizione da Halévy; a 15 anni abbandona gli studi e suona il violoncello nell’Orchestra dell’Opéra, inziando a comporre valzer, polke e mazurche. Nel 1839 fa rappresentare Pascal et Chambord, il
primo di oltre cento fra operette e vaudevilles. Nel 1844 si converte al cattolicesimo
e sposa Herminie d’Alcan, proseguendo con successo, ma senza grandi guadagni, la carriera di compositore. Nel 1848 la rivoluzione che depone Luigi Filippo lo
fa rientrare per breve tempo in Germania, ma presto torna a Parigi e diviene direttore d’orchestra al Théâtre de Champs-Élysées: nel 1855 ha un suo teatro, i Bouffes Parisiens, che diviene il luogo privilegiato per la rappresentazione delle sue
operette, accolte da un successo sempre crescente. L’attività compositiva di Offenbach è frenetica, ma le spese eccessive portano i Bouffes sull’orlo del fallimento:
si salva con una fortunatissima tournée in Inghilterra che risolve positivamente la
situazione finanziaria. È ormai una delle figure di spicco della vita culturale e mondana di Parigi nel Secondo Impero e nel 1860 viene naturalizzato francese, ricevendo, nel 1861, la Legion d’Onore. Nascono in questo periodo le sue operette
più celebri: Orphée aux Enfers (1858; revisione in 4 atti, 1874), La belle Hélène (1864),
Barbe-bleu e La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), La
Périchole (1868) e La diva (1869). La caduta di Napoleone III, al cui regime è legato,
lo induce a lasciare di nuovo la Francia, ma ritorna dopo qualche tempo a Parigi
e nel 1873 si lancia in una nuova avventura al Théâtre de la Gaité. Il mutato clima
culturale della Terza Repubblica non gli consente i trionfi del passato: coglie allora
l’occasione per una lunga tournée in America (descritta nelle Notes d’un musicien
en voyage). Al ritorno, “il piccolo Mozart degli Champs-Élysées”, come lo definiva
Wagner, si dedica quasi esclusivamente alla composizione della sua unica “vera”
opera, Les contes d’Hoffmann, che porterà quasi a compimento e che verrà rappresentata postuma, all’Opéra Comique di Parigi il 10 febbraio 1881, a pochi mesi
dalla morte, avvenuta il 5 ottobre 1880 nella capitale francese.
He was born in Cologne on June 20, 1819: his father, the cantor of a synagogue
and named Offenbach after the place of his birth, taught him the violin although
he also studied cello, piano and composition. In 1833 he moved to Paris, where he
attended the Conservatory for a year and took lessons in composition from Halévy; at 15 he abandoned his studies and played the cello in the Orchestra of the
Opéra and began to compose waltzes, polkas and mazurkas. In 1839 his Pascal et
Chambord was performed, the first of more than a hundred compositions of ope53
retta and vaudeville. In 1844 he converted to Catholicism and married Herminie
d’Alcan, continuing with success, although not financially, his career as a composer. In 1848 the revolution which deposed Louis Philippe took him for a short time
to Germany, but he soon returned to Paris and became the conductor of the Théâtre de Champs-Élysées: in 1855 he had his own theater, the Bouffes Parisiens,
which became the privileged place for the representation of his operettas, with
ever-growing success. The compositional activity of Offenbach was frenetic, but
overspending brought the Bouffes to the verge of bankruptcy fortunately saved
by a highly successful tour of England. He was one of the leading figures in the cultural and social life of Paris during the Second Empire and in 1860 became a naturalized French citizen, receiving, in 1861 the Legion of Honor. In this period he
wrote his most famous operettas: Orphée aux Enfers (1858; revision in 4 acts, 1874),
La belle Hélène (1864), Barbe-bleu and La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse
de Gerolstein (1867), The Périchole (1868) and La Diva (1869). The fall of Napoleon
III, to whose regime he was bound, forced him to leave France again, but after
some time returned to Paris and in 1873 he launched into a new adventure at the
Theatre de la Gaite. The changed cultural climate of the Third Republic did not
allow for the triumphs of the past, so he made a long tour in America (described
in the Notes d'un musicien en voyage). On his return, the “little Mozart of the
Champs-Élysées" as Wagner called him, he devoted himself almost exclusively to
the composition of his only “real” opera, Les contes d’Hoffmann, which he almost
completed and was performed posthumously at the Opéra Comique in Paris February 10, 1881, a few months after his death, which occurred October 5, 1880, in
the French capital.
Jacques Offenbach naît à Cologne le 20 juin 1819: son père, cantor de la Synagogue, qui adopte le nom d’Offenbach du lieu de sa naissance, lui apprend le violon; il étudie aussi le violoncelle, le piano et la composition. En 1833 il s’établit à
Paris où il fréquente pendant un an le Conservatoire et prend des leçons de composition chez Halévy; à 15 ans il abandonne les études et joue du violoncelle dans
l’Orchestre de l’Opéra et commence à composer des valses, des polkas, des mazurkas. En 1839, il fait représenter Pascal et Chambord, la première parmi la centaine d’opérettes et vaudevilles. En 1844, il se convertit au christianisme et épouse
Herminie d’Alcan, poursuit, avec succès, mais son trop de gains, sa carrière de
compositeur. En 1848, la révolution, qui dépose Louis Philippe, l’oblige à rentrer
pour quelques temps en Allemagne, mais il rentre bientôt à Paris et devient chef
d’orchestre au Théâtre des Champs-Élysées; en 1855 il crée son propre théâtre,
les Bouffes Parisiens, qui devient un lieu privilégié pour la représentation de ses
opérettes, suivies d’ un succès de plus en plus grandissant. Son activité de compositeur est frénétique, mais les énormes frais entraînent les Bouffes au bord de
la faillite; il se sauve grâce à une tournée en Angleterre, qui remporte un grand
succès, ce qui lui permet de résoudre positivement sa situation financière. Il est désormais l’une des personnalités majeures de la vie culturelle et mondaine de Paris
du Second Empire; en 1860 il est naturalisé français et reçoit en 1861 la Légion
d’Honneur. C’est pendant cette période que naissent ses œuvres les plus célèbres:
Orphée aux Enfers (1858; révision en 4 actes, 1874), La belle Hélène (1864), Barbe54
bleu et La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), La Périchole (1868) et La diva (1869). La chute de Napoléon III, au régime duquel il est lié,
l’oblige à quitter de nouveau la France, mais il revient à Paris peu après et en 1873
il tente une nouvelle aventure au Théâtre de la Gaité. Le changement culturel de
la Troisième République ne lui garantit pas les triomphes passés, il saisit alors l’occasion pour une longue tournée en Amérique (décrite dans les Notes d’un musicien en voyage). A son retour, “le petit Mozart des Champs-Élysées”, comme le
définissait Wagner, se consacre exclusivement à la composition de son seul véritable opéra, Les contes d’Hoffmann, resté en partie inachevé et qui sera représenté
posthume à l’Opéra Comique de Paris le 10 février 1881, peu de mois après sa
mort, survenue le 5 octobre1880 dans la capitale française.
Er kam am 20. Juni 1819 in Köln zur Welt. Sein Vater, ein Kantor der Synagoge,
trug den Namen Offenbach nach der Stadt, in der er geboren worden war. Er brachte dem Sohn das Geigenspiel bei; später lernte der Sohn auch Violoncello, Klavier und die Kunst des Komponierens. 1833 zog er nach Paris um, wo er ein Jahr
lang das Konservatorium besuchte. Dort nahm er Unterricht bei Halévy- Mit 15
ging er ab und wurde Violinist im Orchester der Opéra. In dieser Zeit komponierte
er Walzer, Polkas und Mazurkas. 1839 wurde sein Pascal et Chambord als erste seiner Operetten und Vaudevilles uraufgeführt. 1844 konvertierte er zum katholischen Glauben und heiratete Herminie d’Alcan. Obwohl finanziell nicht viel übrig
blieb, komponierte er mit Erfolg weiter. Nach der Revolution im Jahr 1848 und
der Abdankung von Louis Philippe kehrte er kurzzeitig nach Deutschland zurück.
Ein Jahr später ist er jedoch wieder in Paris, wo er der Dirigent des Théâtre des
Champs-Elysées wird. 1855 bekommt er sein eigenes Theater, das Bouffes Parisiens, das schon bald zu einem Anzugspunkt des Publikums wird und wo seine
Operetten aufgeführt werden. Offenbach ist ein ergiebiger Komponist, aber zu
hohe Ausgabe führen das Theater in den Ruin. Er rettet sich mit einer erfolgreichen Tournee durch England aus dieser finanziellen Bedrängnis. Er ist mittlerweile
zu einer der bedeutendsten Persönlichkeiten des kulturellen und mondänen Paris
geworden. 1860 wird er eingebürgert und bekommt 1861 den Orden der Légion
d’honneur. Aus dieser Zeit stammen seine bekanntesten Werke: Orpheus in der
Unterwelt (1858, dann zweite Version mit vier Akten 1874), die Schöne Helena
(1864), Pariser Leben (1866), Die Großherzogin von Gerolstein (1867), La Périchole
(1868) und die Diva (1869). Nach dem Fall Napoleons III., an den seine Fortüne
gebunden war, zieht es ihn erneut weg von Paris. Bereits nach kurzer Zeit kehrt er
jedoch zurück und stürzt sich in ein neues Abenteuer: das Théâtre de la Gaîté. Das
mittlerweile veränderte Klima der Dritten Republik bringt ihm nicht mehr die gewohnten Erfolge. Er geht daher auf eine lange Amerikatournee, die er mit Notes
d’un musicien en voyage musikalisch erzählt. Auf dem Heimweg widmet sich„der
kleine Mozart der Champs-Elysées“, wie ihn Wagner nannte, ausschließlich seiner
einzig wahren Oper namens Hoffmanns Erzählungen. Er vollendet sie fast, allerdings wird sie erst posthum am 10. Februar 1881, nur wenige Monate nach seinem Tod am 5. Oktober 1880 in Paris, in der Opéra Comique de Paris uraufgeführt.
55
ORCHESTRA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO
Violini primi
Yehezkel Yerushalmi
(violino di spalla)
Domenico Pierini*
(violino di spalla)
Ladislao Horváth
(concertino con
obbligo di spalla)
Gianrico Righele (II)
Lorenzo Fuoco
Luigi Cozzolino
Fabio Montini
Anna Noferini
Laura Mariannelli
Emilio Di Stefano
Nicola Grassi
Mircea Finata
Angel Andrea Tavani
Boriana Nakeva
Simone Ferrari
Annalisa Garzia
Leonardo Matucci
Luisa Bellitto
Tommaso Vannucci
Violini secondi
Marco Zurlo (I)
Alessandro Alinari (I)
Alberto Boccacci (II)
Luigi Papagni (II)
Giacomo Rafanelli
Rita Ruffolo
Orietta Bacci
Rossella Pieri
Mihai Chendimenu
Eva Erna Szabó
Sergio Rizzelli
Laura Bologna
Cosetta Michelagnoli
Viole
Igor Polesitzky (I)
Jörg Winkler (I)
Lia Previtali (II)
Andrea Pani
Stefano Rizzelli
Flavio Flaminio
Antonio Pavani
Naomi Yanagawa
Cristiana Buralli
Donatella Ballo
Michela Bernacchi
Violoncelli
Marco Severi (I)
Patrizio Serino (I)*
Michele Tazzari (II)
Elida Pali (II)
Fabiana Arrighini
Beatrice Guarducci
Anna Pegoretti
Renato Insinna
Contrabbassi
Riccardo Donati (I)
Enrico Magrini (I)
Renato Pegoraro (II)
Fabrizio Petrucci (II)
Stefano Cerri
Romeo Pegoraro
Mario Rotunda
Arpe
Susanna Bertuccioli (I)
Flauti
Guy Eshed (I)
Gregorio Tuninetti (I)
Alessia Sordini
Ottavino
Nicola Mazzanti
Oboi
Alberto Negroni (I)
Marco Salvatori (I)
Alessandro Potenza
Corno inglese
Massimiliano Salmi
Clarinetti
Riccardo Crocilla (I)
Giovanni Riccucci (I)
Leonardo Cremonini
Clarinetto piccolo
Paolo Pistolesi
Clarinetto basso
Giovanni Piquè
Fagotti
Stefano Vicentini (I)
Gianluca Saccomani
Francesco Furlanich
CORO DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO
Trombe
Andrea Dell’Ira (I)
Claudio Quintavalla (I)
Marco Crusca
Emanuele Antoniucci
Tromboni
Eitan Bezalel (I)
Fabiano Fiorenzani (I)
Andrea G. D’Amico
Massimo Castagnino
Trombone basso
Gabriele Malloggi
Basso tuba
Mario Barsotti
Timpani
Fausto Cesare
Bombardieri (I)
Gregory Lecoeur (I)
Percussioni
Lorenzo D’Attoma
José Vicente Espí
Simone Beneventi
Controfagotto
Stefano Laccu
Corni
Luca Benucci (I)
Gianfranco Dini (I)
Mario Bruno
Alberto Simonelli
Stefano Mangini
Segretario
organizzativo
Orchestra
Luca Mannucci
Tecnici addetti
ai complessi artistici
Antonio Carrara
Raimondo Deiana
Soprani
Sabrina Baldini
Antonella Bandelli
Tiziana Bellavista
Maria Cristina Bisogni
Silvia Capra
Gabriella Cecchi
Elizabeth Chard
Giovanna Costa
Ruth Anna Crabb
Eloisa Deriu
Elisabetta Ermini
Rosa Galassetti
Silvia Giovannini
Laura Lensi
Daniela Losi
Barbara Marcacci
Monica Marzini
Marina Mior
Cristina Pagliai
Sarina Rausa
Giulia Tamarri
Ginko Yamada
Mezzosoprani
Consuelo Cellai
Sabrina D’Errico
Simonetta Lungonelli
Livia Sponton
Nadia Sturlese
Barbara Zingerle
Sabina Beani
Katja De Sarlo
Irida Dragoti
Chiara Tirotta
Contralti
Silvia Barberi
Teodolinda De Giovanni
Cristiana Fogli
Maria Rosaria Rossini
Patrizia Tangolo
Elena Cavini
Isabella Palermo
Eun Young Jung
Tenori
Jorge Ansorena
Fabio Bertella
István Bogati
Riccardo Caruso
Davide Cusumano
Massimiliano Esposito
Fabrizio Falli
Saulo Diepa Garcia
Grant Richards
Leonardo Melani
Carlo Messeri
Enrico Nenci
Giovanni Pentasuglia
Leonardo Sgroi
Davide Siega
Andrea Antonio Siragusa
Valerio Sirotti
Riccardo Sorelli
Mauro Virgini
Hiroki Watanabe
Tiziano Barbafiera
Dean Janssens
Simone Porceddu
Luca Tamani
Baritoni
Nicolò Ayroldi
Claudio Fantoni
Lisandro Guinis
Bernardo Romano Martinuzzi
Giovanni Mazzei
Antonio Menicucci
Egidio Naccarato
Vito Roberti
Enrico Rotoli
Alberto Scaltriti
Bassi
Diego Barretta
Nicola Lisanti
Salvatore Massei
Roberto Miniati
Antonio Montesi
Marco Perrella
Alessandro Peruzzi
Pietro Simone
Marcello Vargetto
Luciano Graziosi
Altro Maestro coro
Andrea Secchi
Segretario
organizzativo coro
Alessandra Vestita
* Domenico Pierini suona un violino Giovan Battista Guadagnini (1767) appartenuto a Joseph Joachim;
Patrizio Serino un violoncello Francesco Ruggeri (1692), strumenti concessi in comodato d’uso gratuito
dalla Fondazione Pro Canale - Onlus di Milano.
Si ringrazia
58
per i frac dei Professori d’Orchestra
59
MAGGIODANZA
Responsabile artistico Giorgio Mancini
Assistente coreografico Stefano Palmigiano
Étoile ospite residente
Alessandro Riga
Prime ballerine
Gisela Carmona Gálvez
Letizia Giuliani
Ballerine soliste
Elena Barsotti
Ilaria Chiaretti
Silvia Cuomo
Kristina Grigorova
Margherita Mana
Gaia Mazzeranghi
Ballerine aggiunte
Francesca Bellone
Lara Brandi
Giorgia Calenda
Zaloa Fabbrini
Daniela Filangeri
Federica Maine
Marta Marigliani
Linda Messina
Alice Pellacini
Chiara Ranca
Susanna Salvi
Flavia Stocchi
Laura Viganò
Ballerini solisti
Paolo Arcangeli
Leone Barilli
Duccio Brinati
Michelangelo Chelucci
Cristiano Colangelo
Antonio Guadagno
Zhani Lukaj
Fabrizio Pezzoni
Pierangelo Preziosa
Presidente
Coordinatore artistico
Coordinatore dei corsi
Organizzazione
In collaborazione con i corsi di Maggio Fiorentino Formazione
Scenografi realizzatori
Miriam Bruni
Richard Butler Cecil
Michela Caccioppoli
Alberto Gandolfi
Lise Jacob
Isabella Meacci
Francesca Pieretti
Irene Scardavilli
Gabriela Simoni
Erin Erica Sisti
Ballerini aggiunti
Alessandro Cascioli
Vito Conversano
Vito Lorusso
Massimo Margaria
Francesco Marzola
Francesco Porcelluzzi
Michele Satriano
Leonardo Velletri
Docenti
Marco Carniti
Carlo Centolavigna
Franco Daniele Venturi
Adnan Alzubadi
Roberto Cosi
Segretario organizzativo
Massimo Polizzy Carbonelli
Costumisti
Anna Fischer
Lucia Bardascino
Giulia Caredda
Lucrezia Carosi
Camila Carolina Dal Pizzol
Alessio Fieri
Arianna Mellone
Cristina Occhiali
Erika Pecchioli
Dall’alto:
Gisela Carmona Gálvez,
Letizia Giuliani,
Alessandro Riga
60
Giovan Battista Varoli
Paolo Bellocci
Federico Bardazzi
Francesca Attanasio, Marta Bassetti
Docenti
Marco Carniti
Maria Filippi
Gianna Poli
61
Collaboratori
Giuseppe La Malfa (Direttore musicale di palcoscenico)
Andrea Severi, Giovanni Verona (maestri collaboratori di sala)
Alberto Alinari, Andrea Baggio (maestri collaboratori di palcoscenico)
Andrea Secchi (maestro collaboratore al coro)
Paolo Bellocci (maestro collaboratore alle luci)
SOGNI UNA POLTRONA TUTTO L’ANNO
ALLA SCALA, AL METROPOLITAN, AL BOLSHOI?
Barbara Maranini (assistente regista)
Tiziano Santi (direttore dell’allestimento)
Marco Zane (direttore di produzione)
Ferdinando Massarelli (direttore di scena)
Franco Venturi (responsabile del servizio di scenografia e del reparto laboratori
di costruzioni)
Gabriele Vanzini, Roberta Lazzeri (assistenti tecnici dell’allestimento)
Roberto Cosi (capo reparto costruzioni)
Adnan Alzubadi (scenografo realizzatore)
Marco Raspanti (coordinatore tecnico dell’allestimento)
Mauro Mariti (capo reparto macchinisti)
Gianni Paolo Mirenda, Luciano Roticiani (capi reparto elettricisti - assistenti
datore luci)
Gianni Pagliai (capo reparto elettricisti)
Silvio Brambilla (capo reparto fonica)
Francesco Cipriani (capo reparto attrezzeria)
Gianna Poli (capo reparto vestizione)
Scene
Laboratorio scenografico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Attrezzeria
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Costumi
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino; Farani, Roma
Calzature
Sacchi, Firenze; Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Parrucche
Paglialunga, Roma; Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
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