View catalogue

Transcription

View catalogue

Things Happen
When We Remember
FX Harsono
solo exhibition
1
Things Happen When We Remember
Things Happen
When We Remember
FX Harsono
solo exhibition
6 - 28 September 2014
Gallery B & Wing Space
Selasar Sunaryo Art Space
2
FX Harsono solo exhibition
1
Kata Pengantar
P
ameran FX Harsono yang berjudul
Tionghoa. Kita tahu warga negara etnis
Tionghoa banyak mengalami peristiwa kelam
menjadi salah satu highlight program
dalam sejarah perjalanan republik ini.
Selasar Sunaryo Art Space (SSAS) tahun ini.
Meskipun memamerkan karya-karya lama,
Upaya identifikasi diri itu ia implementasikan
dengan pembacaan yang baru pameran
dengan dengan metode riset. Dengan metode
ini masih penting untuk diperbincangkan,
itu ia mencoba menunda kesimpulan sekaligus
terutama bagi publik seni rupa Bandung yang
menghindari stereotip. Hal ini membuat
belum sempat melihat karya-karya tersebut
karya-karya Harsono secara sublim dan
saat dipamerkan di Yogyakarta dan Hongkong
subtil mengetuk nurani kita sebagai manusia.
tahun lalu.
Melalui riset yang mendalam, karya-karya
dan gagasan-gagasan Harsono juga mampu
SSAS merasa terhormat untuk dapat
bergaung tidak hanya di dalam melainkan juga
menghadirkan karya-karya Harsono ini.
luar negeri.
Sejak tahun 1970an saya mengetahui sepak
terjangnya sebagai seniman, khususnya
Di Indonesia terhitung jarang seniman yang
saat ia menginisiasi Gerakan Seni Rupa
menggunakan metode riset. Pencapaian
Baru Indonesia bersama Jim Supangkat
Harsono patut menjadi contoh bagi para
dan beberapa seniman muda lain. Saat itu,
seniman muda. Saya berharap Harsono dan
karya-karya Harsono tidak hanya mendobrak
karya-karyanya terus menginsipirasi banyak
batasan-batasan medium seni rupa, melainkan
orang.
juga berani untuk menjadi politis.
Bandung, 14 November 2014
Karya-karya Harsono dalam pameran ini
mewakili pencapaiannya sebagai seniman,
dalam hal sebagai saksi atas kondisi sosialpolitik. Ketimbang berapi-api, karya-karya
Sunaryo
Harsono secara personal bertolak dari
Direktur
keresahan dirinya saat mengidentifikasi diri
sebagai warga negara Indonesia beretnis
Menulis dalam Hujan (detil)
Writing in the Rain (detail)
2
3
Foreword
FX Harsono’s exhibition, entitled Things Happen
national of Chinese descent. As we know,
When We Remember is one of the highlights
Chinese ethnicity has suffered a truly dark
of Selasar Sunaryo Art Space’s programmes
period in the history of our republic.
this year. Despite showing previous works,
this exhibition remains important to discuss,
He attempts of self-identification are
especially for Bandung’s art public who did not
implemented through research methods.
have the chance to see these works as they
With such method, he prevents himself from
were exhibited in Yogyakarta and Hong Kong
drawing quick conclusion as well as falling prey
last year.
to stereotypes. This allows Harsono’s works to
move our conscience in a subtle and sublime
To be able to exhibit Harsono’s works is an
way. Through in-depth research, Harsono’s
honour for SSAS. Since the 1970s, I have been
works and thought are able to find their echoes
aware of Harsono’s efforts and determination
not only within the country but also abroad.
as an artist, in particular his initiative behind
the Indonesia New Art Movement with Jim
In Indonesia, there are relatively a few number
Supangkat and a number of other young artists
of artists who employ research as a method.
at the time. Then, Harsono’s works not only
Harsono’s achievements deserve to stand as
break down the boundaries of art, but they also
a model for younger artists. It is my hope that
dared to be political.
Harsono and his works will continue to inspire
many people.
The works exhibited here represent his
achievements as an artist, in the sense of
Bandung, 14 November 2014
standing witness to socio-political conditions.
Rather than being impassioned, Harsono’s
works personally sprung from his own anxiety
in regards to his identity as an Indonesian
Sunaryo
Director
4
5
Masa Lalu dari Masa Lalu / Migrasi (detil)
The Past of The Past / Migration (detail)
Rewriting on the Tomb (detail)
6
7
L
Esai Kuratorial
Kita
Ingat
Maka
Terjadilah
ima tahun setelah pameran tunggal FX
Harsono, The Erased Time (2009), tiba
saatnya untuk membaca kembali
karya-karyanya sebagai suatu eksplorasi yang
utuh dan berkesinambungan. Dalam kurun
waktu tersebut Harsono telah mengerjakan
puluhan karya dalam medium yang berbedabeda (instalasi, lukisan, foto, dan video).
Sejumlah idiom yang berulang muncul secara
bervariasi dalam karya-karya yang berbeda
memberi petunjuk bagaimana Harsono bekerja
dengan gagasan dan pemikiran yang terusmenerus ia geluti. Ada juga pergeseran fokus,
percabangan, perluasan dan pendalaman
gagasan yang menarik untuk dibandingkan
dengan karya-karya Harsono sebelumnya. Pameran Kita Ingat Maka Terjadilah
Sejarah dan Ingatan
dalam Kesenian FX Harsono
(Things Happen When We Remember) tersusun
atas tujuh karya Harsono yang telah
dipamerkan di sejumlah pameran di Jakarta,
Yogyakarta, Roma dan Hong Kong, sejak 2011.
Keinginan untuk menampilkan kembali karyakarya ini dalam konfigurasi baru menunjukkan
itikad Harsono untuk tetap membuka diri
terhadap tinjauan dan kritik. Pameran ini juga
merupakan salah satu upaya untuk menguji
praktik artistik Harsono melalui dialog-dialog
baru. Sebagai catatan pasca-kegiatan, tulisan
“Identity belongs to the future,
as much as to the past.”
(Stuart Hall, 1990)
ini bukan sekadar pengantar kuratorial.
Dengan merespon sejumlah tulisan yang
pernah terbit tentang Harsono dan kritik yang
muncul selama pameran berlangsung, di sini
saya mencoba menempatkan karya-karya dan
sosok Harsono sebagai objek perdebatan,
sekaligus jalan masuk ke dalam wacana seni
rupa kontemporer secara lebih luas.
8
Warisan Oh Hok Tjoe
9
Penting untuk melihat kembali dari
mana dan bagaimana Harsono mulai terlibat
fokus tematiknya selama lima tahun terakhir.
Inspirasi awal Harsono datang dari foto-foto
tua dalam album peninggalan sang ayah, Oh
Hok Tjoe alias Hendro Subagio – seorang juru
potret, pendiri studio foto ‘Atom’ di Blitar.
Album foto itu sempat tersimpan berpuluh
tahun lamanya di ruang tamu, sampai ketika
Hok Tjoe meninggal pada 1999, Harsono baru
kembali membuka-buka dan lebih serius
mencermatinya. Ingatan Harsono tentang fotofoto hitam putih itu memercik keingintahuan
yang berlanjut ke dalam sebuah petualangan
baru.
Awalnya, foto-foto itu serupa
memento mori bagi Harsono, bukan saja
karena identik dengan kepergian sang ayah,
tapi juga karena gambar-gambarnya yang
menyajikan panorama kematian. Sebagian
foto-foto merekam gambar tulang-belulang
dan tengkorak manusia yang terserak di tanah,
atau tersusun dalam suatu konfigurasi
tertentu. Ada juga foto-foto yang menampilkan
sekumpulan orang yang berpose bersama
kumpulan tengkorak itu. Pada sejumlah foto
tertera tulisan tangan berwarna putih yang
mengindikasikan nama tempat dan tanggal
pengambilan gambar. Harsono akhirnya mengetahui bahwa
ayahnya mengambil gambar-gambar itu dari
sebuah kegiatan yang disebut ‘ndudah’:
penggalian dan penguburan kembali mayatmayat manusia. Ndudah bukan tradisi baru di
Jawa. Sampai hari ini, kegiatan memindahkan
sisa jasad manusia dari dalam kuburan masih
penyusup yang mengambil kesempatan di
di tempat-tempat lainnya di Indonesia. Selain
Seni Rupa Baru Indonesia yang mempelopori
banyak dilakukan oleh masyarakat untuk
tengah situasi ekonomi yang tidak menentu.
bepergian dan melakukan banyak wawancara,
pendekatan ‘anti-lirisisme’. Sanento Yuliman
ia terus mengumpulkan dan mempelajari
mendefinisikan ‘lirisisme’ sebagai suatu
alasan-alasan yang berbeda. Dalam
1
Cerita pembantaian massal yang
kepercayaan orang-orang Tionghoa, ritual
terpantul pada foto-foto koleksi Oh Hok Tjoe
buku-buku tentang sejarah etnis Tionghoa dan
kecenderungan seni lukis yang pernah
penguburan keluarga, leluhur atau nenek
bercampur aduk dengan kekecewaan Harsono
dokumen tentang peran tokoh-tokoh Tionghoa
dominan di Indonesia pada 1980-an, di mana
moyang harus dilakukan dengan layak, demi
yang mendalam terhadap kekerasan terhadap
dalam perjalanan bangsa Indonesia. Sejumlah
seorang seniman memproyeksikan getaran
kehidupan hari ini dan masa depan keturunan
etnis Tionghoa di Jakarta menjelang reformasi
pemakaman korban pembantaian massal di
perasaan dan ‘dunia dalam’-nya melalui
sang mati yang lebih baik.
1998 – sebuah peristiwa yang membuatnya
kota-kota lain di Jawa (Muntilan, Yogyakarta,
pendekatan emosional dan subjektif.3 Dalam
merasa ‘dikhianati’.2 Melalui arsip dan
Kediri, Nganjuk dan Tulungagung) juga ia
paradigma ini, dunia luar adalah sesuatu yang
itu, Harsono baru sadar bahwa ayahnya
wawancara, diketahui kemudian bahwa tulang-
kunjungi dan ziarahi. Selain itu, Harsono juga
harus disaring dan ditransformasikan ke dalam
meninggalkan arsip yang tidak biasa. Tulang-
belulang dalam foto-foto ayah Harsono digali
mulai menggali cerita-cerita seputar sejarah
dunia simbolik dan puitik—kebanyakan melalui
belulang dan tengkorak itu ternyata merupakan
dari sejumlah tempat yang berbeda, yang
diri, nama dan keluarganya. Ia menemukan
abstraksi. Sebaliknya, seniman-seniman anti-
bagaimana ingatan atau sejarah personalnya
liris justru berupaya menghilangkan filter dan
juga beririsan dengan sejarah kolektif.
transformasi itu, tidak hanya dengan cara
Ketika menelusuri lebih jauh foto-foto
Meskipun tidak pernah meragukan kemampuan teknologi
virtual, seperti internet, untuk memberikan informasi yang
tak dapat terjangkau secara fisik, Harsono menganggap bahwa
observasi empirik sangat penting untuk menguji terus-menerus
sensibilitas sosialnya sebagai seniman.
mengadopsi ‘bahasa’ benda sehari-hari, tapi
juga menghadirkannya kembali apa adanya di
Reproduksi Tanda-tanda
Salah satu cara strategi artistik yang
ditempuh Harsono dalam proyek ini adalah
dengan ‘mereproduksi’ tanda-tanda yang ia
temukan sepanjang risetnya. Ia banyak
jejak sebuah sejarah kelam. Ia menemukan
lantas dimakamkan kembali secara bersama-
bahwa ayahnya adalah fotografer yang ditunjuk
sama di Bong Belung, (bong: pemakaman
oleh sekelompok relawan yang mendata dan
orang Tionghoa; belung / balung: tulang-
menguburkan kembali orang-orang Tionghoa
belulang) di kawasan Karangsari, Blitar.
yang dibantai sepanjang 1948-1949 di Blitar.
Harsono memulai risetnya dengan
Dalam beberapa penulisan, peristiwa
mengunjungi Bong Belung. dan menggali
pembantaian itu diidentifikasi sebagai dampak
informasi sebanyak mungkin. Ia mewawancarai
dari Agresi Militer Belanda yang melanggar
penduduk setempat, dan sejumlah warga
hasil Perundingan Linggarjati (1947). Ketika
keturunan Tionghoa yang berhasil selamat dari
tentara Indonesia melakukan gerilya dan
peristiwa pembantaian. Prosedur ini, seperti
menjalankan taktik bumi hangus dalam
dikatakannya, adalah bagian dari suatu ‘riset’.
menghadapi tentara Belanda, kaum Tionghoa
penelusuran cerita-cerita sejarah pembantaian
perpecahan politik dan ulah para oportunis dan
etnis Tionghoa yang terjadi pada masa lain, dan
mengkonstruksinya ke dalam gubahan karya
yang dibubuhi tafsir personal. Ini bukanlah
metode baru dalam perjalanan artistik
Harsono. Dalam banyak karya Harsono pada
1970-an, pemanfaatan benda-benda seharihari sangat menonjol. Pada awal 2000-an,
untuk rangkaian karya cetak grafis Harsono
dalam pameran tunggalnya, Displaced,
misalnya, ia memanfaatkan citra-citra temuan
fotografis dan digital yang ia kumpulkan dari
berbagai situs internet.
Riset Harsono berlanjut sampai pada
menjadi sasaran tindakan kekerasan akibat
10
menyalin tanda-tanda itu secara langsung, lalu
Merunut lebih jauh ke belakang,
Harsono adalah salah satu seniman Gerakan
11
ruang pamer. Ada kecenderungan kuat untuk
memanfaatkan bahasa visual yang langsung
dan lugas yang, meskipun seringkali terlihat
sederhana, terbangun atas pertimbangan yang
berlapis-lapis.
Dalam kurun lima tahun terakhir,
Harsono telah menggunakan foto-foto koleksi
ayahnya berulang kali dalam beberapa
rangkaian karya yang berbeda. Ia telah
mengekspos gambaran-gambaran foto hitamputih itu ke dalam lukisan-lukisan berukuran
besar dengan jukstaposisi dan teks-teks yang
menegaskan konstruksi makna baru. Dalam
The Erased Time, misalnya, Harsono pernah
menampilkan foto-foto itu dalam instalasi
ruang gelap yang diselimuti nuansa merah
mencekam. Sebagian citraan tengkorak
diperbesar ke dalam neon box, sementara
sebagian foto ndudah yang lain dipajang dalam
bingkai-bingkai kayu yang tersusun di dinding.
Dalam pameran ini, Harsono
ke dalam video A Pilgrimage to History (2013)
dan wawancaranya dengan sejumlah
mereproduksi dan menghadirkan kembali foto-
narasumber. Secara menyeluruh, konfigurasi
foto Oh Hok Tjoe dalam instalasi Monumen Bong
ini memunculkan ketegangan antara sikap
Belung (2011). Ia menyusun puluhan kotak kayu
berkabung yang khidmat dengan nuansa
yang masing-masing memuat nama-nama
saintifik seorang peneliti atau sejarawan yang
latin setiap korban, selembar foto dan
tengah menggali informasi. Hendro Wiyanto
sepasang lampu sembahyang. Tidak sekadar
menganggap kedua karya ini sebagai upaya
membangun kembali monumen pengingat, ia
sublim Harsono untuk memberi tempat pada
menyusun karya ini sedemikian rupa sehingga
‘sang ganjil’ yang terbungkam dan
nama setiap korban menempati ‘altarnya’
terpinggirkan.4
masing-masing. Jika di situs Bong Belung yang
Instalasi Writing in the Rain (2011)
‘Siapa saya’ adalah pertanyaan klasik yang idiosinkratik.
‘Saya’ sepertinya tetaplah misteri universal yang akan terus
relevan untuk manusia gali sampai akhir jaman.
sesungguhnya, ratusan tengkorak dan ribuan
berangkat dari sejarah personal Harsono
keping tulang-belulang para korban disatukan
sebagai salah satu dari sekian juta orang
dan bercampur dalam satu liang kubur saja,
Indonesia keturunan Tionghoa yang harus
Monumen Bong Belung Harsono menghadirkan
mematuhi kebijakan Orde Baru tentang
penghormatan terhadap ‘individu’ sang mati.
penggantian nama pada tahun 1967. Salah satu
Metode ‘menyalin’ dan mereproduksi
Berziarah ke Sejarah (detil)
Pilgrimage to History (detail)
12
13
elemen dalam karya ini adalah video kanal
juga nampak jelas pada Rewriting on the Tomb
tunggal yang diulang (looped), yang
(2013). Harsono melakukan performans di lima
memperlihatkan dirinya tengah menuliskan
lokasi pemakaman massal di Jawa, dengan
nama masa kecilnya, ‘Oh Hong Bun’ dalam
cara menggosokkan krayon merah pada kain
aksara Tionghoa. Harsono berdiri menghadap
putih yang disampirkan pada batu nisan.
pemirsa, menumpuk aksara-aksara pada
Hasilnya adalah pahatan nama-nama dalam
permukaan layar, hingga nyaris menutupi
aksara Cina yang tercetak secara tegas dan
gambaran sosoknya sendiri. Dengan kuas dan
kontras. Di dalam ruang pamer, kelima kain
tinta hitam, ia menulis dengan pelan-pelan dan
putih itu dipajang berjajar dan bersanding
hati-hati. Tumpukan nama-nama itu seolah
dengan rekaman performans yang ia sunting
hendak memberikan suatu penegasan tentang
kehadiran. Namun pada suatu momen, muncul
Uroboros, yang ‘terjebak’, atau ‘menjebak
masyarakat pada 1980-an banyak memberikan
justru dihadapkan pada krisis. Kritik sosial-
air yang mengucur bagai hujan, yang dengan
dirinya sendiri’, di dalam jalur pencarian yang
pengaruh pada cara kerja ini.
politik melalui kesenian jatuh ke dalam slogan-
segera meluruhkan aksara-aksara itu menjadi
melingkar tak berkesudahan.
Hendro Wiyanto mencatat bagaimana
genangan cairan hitam di lantai.
Penulisan nama dalam Writing in the
Rain berhubungan dengan upaya Harsono
untuk mengenali kembali dirinya, dengan
Siapa Saya/Kami/Kamu/Mereka? kesenian Harsono sepanjang 1980-an banyak
yang ekstrim, karya-karya seni hanyalah suatu
merupakan refleksi kritis terhadap kerusakan
amplifikasi tajuk utama berita-berita politik di
ekologis yang berdampak pada ketimpangan
media massa di tengah gaduhnya suara-suara
sosial. Di antaranya adalah instalasi Pagar
tentang ‘reformasi’.
5
Menyusul bubarnya GSRBI pada 1979,
slogan yang semu, banal dan kosong. Pada titik
mengingat kembali aspek ke-Cina-an yang
Harsono terlibat intens dengan sejumlah
Tripleks dan Hutan Kita (1982) di Parangtritis,
pernah melekat kuat padanya semasa kecil.
proyek artistik yang merespon langsung
Yogyakarta, dan terutama proyek Seni Rupa
mana ia merasa harus mengambil jarak
Namun seperti yang ia kisahkan, pada
persoalan-persoalan di masyarakat. Ia banyak
Lingkungan – Proses 85 (1985) bersama Gendut
dengan praktik seni yang sebelumnya ia tekuni,
dasarnya ia tak mengenal budaya Tionghoa
mengunjungi lokasi-lokasi ‘pembangunanisme’
Riyanto, Harris Purnomo, Bonyong Munni
terlebih lagi ketika kenyataan sosial yang
dengan baik. Dalam performans itu ia mengeja,
(developmentalism) Orde Baru yang berdampak
Ardhi, dkk. yang merespon isu pencemaran laut
semula menjadi sumber inspirasi, justru
oleh merkuri di kampung Luar Batang,
membuatnya terasing. Namun, di sisi yang lain,
Penjaringan, Jakarta. Bersama seniman-
peristiwa kerusuhan dan kekerasan terhadap
seniman yang lebih muda seperti Moelyono dan
etnis Tionghoa yang terjadi di sekitar momen
Semsar Siahaan, Harsono juga menggarap
Reformasi 1998 masih terus mengusik
karya-karya kolaboratif yang menyuarakan
pemikirannya. Dalam percakapannya dengan
Saya berpendapat bahwa dalam konteks proyek ndudah,
foto-foto Oh Hok Tjoe, biografi Harsono dan keluarganya pada
akhirnya menjadi ‘sekadar’ jalan masuk untuk membicarakan
konstruksi, formasi dan representasi identitas suatu komunitas,
yakni etnis Tionghoa di Indonesia.
kritik terhadap persoalan-persoalan aktual
seperti hak-hak buruh dan keadilan politik.
Harsono pernah berada pada titik di
Wiyanto, Harsono mengemukakan: “Saat itu,
6
Mei 1998, saya diliputi oleh kemarahan, ketakutan,
Karya Harsono lainnya yang menempuh
dan kekecewaan sebagai seorang keturunan Cina
metode kerja yang sama adalah Suara dari
yang merasa bahwa orang-orang Cina di Indonesia
Dasar Bendungan (1994), yang berawal dari
selalu menjadi korban dari kerusuhan-kerusuhan
risetnya tentang masyarakat yang terusir
politik. […] Kemarahan, rasa takut dan kekecewaan
mengingat aksara-aksara yang sudah lama tak
pada marjinalisasi dan represi terhadap
karena proyek pembebasan lahan di Sampang,
inilah yang mendorong saya untuk melakukan
digunakan untuk menulis namanya. Pemilihan
komunitas tertentu. Meskipun tidak pernah
Madura.
refleksi terhadap penciptaan yang saya lakukan
video (dan) performans sebagai medium
meragukan kemampuan teknologi virtual,
berbasis waktu memperkuat gagasan tentang
seperti internet, untuk memberikan informasi
karyanya pada awal 2000-an dibuat dengan
sebuah pertanyaan yang akan menjadi landasan
kesementaraan. Adegan penghapusan yang
yang tak dapat terjangkau secara fisik, Harsono
oreintasi yang berbeda dengan masa
penciptaan saya berikutnya, yaitu ‘siapa saya’…”8
diteruskan dengan pengulangan video yang
menganggap bahwa observasi empirik sangat
sebelumnya. 7 Realitas pasca-reformasi 1998
simultan dan tanpa jeda (looped) pada akhirnya
penting untuk menguji terus-menerus
telah memberinya pelajaran penting tentang
Harsono tegaskan dalam sebuah pernyataaan
memunculkan konotasi ketakpastian, atau
sensibilitas sosialnya sebagai seniman. Ia
ekspresi seni dan konteks sosial-politik.
yang ditulisnya pada 2003: “[…] saya merasakan
bahkan ‘kesia-siaan’: aksara-aksara itu ditulis,
percaya bahwa material dan gagasan artistik
Reformasi 1998 menjadi momen penanda
kehilangan tempat berpijak dan merasa terasing di
tersapu oleh kucuran air, ditulis lagi, terhapus
selalu ada di ‘luar sana’, dan oleh karena itu
beralihnya orientasi artistik seniman-seniman
tengah-tengah masyarakat saya sendiri.
lagi. Begitu seterusnya. Kehadiran lafal ‘Oh
harus ditemukan dan ditangkap dengan cara
Indonesia kepada tema-tema sosial politik.
Masyarakat inilah yang dulu pernah saya anggap
Hong Bun’ dapat terbaca hanya untuk beberapa
‘terjun langsung ke lapangan’. Kedekatannya
Namun ketika kebebasan berekspresi
sebagai kelompok yang harus diperjuangkan
saat saja. Harsono bagaikan Sisyphus, atau
dengan sejumlah aktivis dan lembaga swadaya
dirayakan secara berlebihan, praktik seni kritis
melalui kesenian. Saya pun merasa asing dengan
14
Harsono mengakui bahwa karya-
15
selama ini. Refleksi ini pada akhirnya sampai pada
Perubahan orientasi itu juga pernah
‘kamu’, ‘mereka’, ‘kami; dan ‘kita’. Meskipun
orang-orang yang dulu saya anggap mempunyai
benar-benar didorong oleh keinginan untuk
visi perubahan yang sama. Dalam ketelanjangan
menjawab pertanyaan ‘siapa saya’. Meskipun
dan kepolosan yang diperlihatkan melalui perilaku
terdengar sederhana, kita tahu selama
jarak antara praktik artistiknya dengan realitas
Harsono masih menunjukkan upaya-upaya
mereka, tiba-tiba saya bertanya, siapakah
berabad-abad, para pemikir kuno Timur
atau dunia ‘di luar dirinya’, karya-karyanya
untuk menghubungkan ‘yang personal’ dan
sebenarnya mereka? Dalam perubahan seperti ini,
maupun Barat, para psikoanalis, eksistensialis,
setelah 1998 tidak serta-merta menyelam
‘yang sosial’. Pada karya-karya yang secara
saya mencoba melihat kembali diri saya.”
sosiolog, antropolog, spiritualis dan seniman
masuk ke ‘dunia dalam’ yang serba liris,
jelas menggambarkan potret dirinya (misal:
telah mengajukan jawaban berbeda-beda,
emosional dan subyektif. Saya menyetujui
Jarum dalam Mimpiku, 2003; atau Berguguran,
pertanyaan yang saya kemukakan di awal:
dengan tingkat kerumitan yang berbeda-beda
pendapat Wiyanto yang menulis bahwa
2007) sebenarnya kita tengah melihat sosok
Dengan ‘landasan penciptaan baru’ itu, sejauh
pula, untuk pertanyaan itu. ‘Siapa saya’ adalah
Harsono tak mungkin bisa mengikis habis
seniman sebagai representasi dari suatu
mana karya-karya Harsono dapat dikatakan
pertanyaan klasik yang idiosinkratik. ‘Saya’
seluruh kecenderungan kritisnya, hanya
entitas kolektif. Di hadapan karya Harsono
berubah? Tan Siu Li pernah menulis bahwa
sepertinya tetaplah misteri universal yang akan
melalui sebuah kelokan pertanyaan tentang
pandangan kita dibiarkan keluar masuk
transisi Harsono pada awal 2000-an terletak
terus relevan untuk manusia gali sampai akhir
pada penggunaan medium, bahan dan
jaman.
9
Di sini saya ingin kembali kepada
presentasi karya seninya. Memang benar,
10
Jawaban Harsono atas pertanyaan itu
dan profesi kita dalam masyarakat.”11
Meskipun Harsono ingin memberi
memunculkan idiom-idiom baru, kesenian
Pengaruh paradigma ilmu sosial ke dalam praktik seni rupa
Indonesia memang gejala yang cenderung tak terhindarkan,
khususnya ketika seniman-seniman menjadikan masyarakat,
beserta berbagai problematika di dalamnya, sebagai pokoksoal dalam karya-karya mereka.
dalam sepuluh tahun terakhir Harsono mulai
tentu penting untuk kita lihat dalam
lebih sering melukis dan membuat cetak grafis,
manifestasi karya-karyanya. Akan tetapi,
meskipun instalasi, video dan performans
penting pula untuk menelisik dalam kerangka
masih ia kerjakan juga. Figur perempuan,
apa sesungguhnya pertanyaan itu Harsono
potret diri, atau foto-foto keluarganya juga
ajukan. Salah satu petunjuk penting adalah
merupakan idiom baru yang muncul pada
pernyataan tentang peristiwa kekerasan pada
masa ini. Pergeseran lainnya juga nampak
etnis Tionghoa pada 1998 yang masih
pada aspek metafor yang berhubungan dengan
membayangi Harsono ketika ia ‘mencoba
perubahan sosio-kultural di Indonesia. Ketika
melihat kembali dirinya’. Dari situ saya
‘diri’ (self).12 Selain itu, dalam karya-karya
melalui lubang-lubang yang bocor pada lapisan
peristiwa kekerasan sudah dieksploitasi
menduga, jikapun ada yang disebut Wiyanto
Harsono, yang muncul bukanlah ‘diri’ yang
pembatas antara ‘saya’/‘kami’ dan
sedemikian rupa sebagai taktik pemasaran
sebagai ‘pencarian baru’ untuk ‘melihat diri’,
esensial (yang meyakini bahwa ada nilai-nilai
‘kamu’/’mereka’, antara ‘diri’ dengan ‘liyan’.
media massa yang efektif, Harsono justru
cara-cara Harsono masih cenderung bersifat
individual tersembunyi yang pasti, tetap dan
memanfaatkan metafor untuk menghindari
‘eksternal’ ketimbang ‘internal’. Pertanyaan
statis). Kita tahu bahwa gagasan esensialisme
konteks proyek ndudah, foto-foto Oh Hok Tjoe,
kebanalan, seperti dalam caranya
‘Siapa saya’ yang Harsono ajukan setelah 1998
identitas semacam itu pula yang Harsono tolak
biografi Harsono dan keluarganya pada
menampilkan jukstaposisi antara ‘keindahan’
nampaknya tidak jauh berbeda dengan yang ia
ketika ia mendeklarasikan Seni Rupa Baru
akhirnya menjadi ‘sekadar’ jalan masuk untuk
dan ‘kekerasan’, melalui idiom kupu-kupu,
nyatakan pada 1996 dalam sebuah pengantar
Indonesia sebagai sebuah gerakan avant-
membicarakan konstruksi, formasi dan
sebagai makhluk bersayap yang cantik, dengan
untuk sebuah lokakarya di Yogyakarta: “[…]
gardisme.
representasi identitas suatu komunitas, yakni
jarum-jarum yang merajam serangga itu
dimulai dengan sebuah pertanyaan “Siapa saya”…
dengan keji.
“Saya seorang perupa”. Untuk sementara
pameran Titik Nyeri (2007); Aftertaste (2008), dan
sejarah sosial di Indonesia sebelum 1998,
barangkali cukup. Tetapi, pertanyaan ini bisa
Surviving Memories (2009)—tetap menunjukkan
peristiwa pembantaian dan kekerasan
nampaknya meyakini bahwa pernyataan
berarti juga mempertanyakan keberadaan kita,
suatu refleksi, kalau bukan kontemplasi,
menempatkan etnis Tionghoa pada posisi yang
tentang landasan penciptaan baru Harsono
hubungan kita dengan orang-orang di sekitar kita,
tentang oposisi-oposisi sosial: antara ‘saya’,
kurang lebih sama dengan para ‘korban’
Baik Siu Li maupun Wiyanto
16
Pencarian Harsono—misalnya dalam
17
Saya berpendapat bahwa dalam
etnis Tionghoa di Indonesia. Dalam konteks
kekerasan pada masa Orde Baru. Dengan kata
lain, dalam proyek-proyek Harsono (di Luar
batang, Sampang maupun situs-situs bong
belung) ada kecenderungan kuat untuk
melakukan pembelaan pada eksistensi liyan.
Sampai di sini, kita bisa beroleh
kesimpulan bahwa karya-karya Harsono
sebelum dan setelah 1998, dan setelah proyek
ndudah (2009), menunjukkan konsistensinya
untuk menyentuh persoalan-persoalan sosiopolitis. Analisa terhadap rangkaian karya
Harsono bisa mengarah ke dalam dua
kemungkinan yang berseberangan tentang
Kritik Foster tidak ditujukan kepada
Riset Lapangan dan Penciptaan Seni
Dalam suatu wawancara yang
mengiringi persiapan pameran ini, saya
membuka percakapan saya dengan Harsono
dengan menyinggung tesis Hal Foster tentang
praktik seni rupa kontemporer dengan tendensi
‘etnografis’. Topik itu relevan, mengingat dalam
riset-risetnya Harsono melakukan observasi,
wawancara, interaksi, melakukan dokumentasi
dan pencatatan untuk mendapatkan data-data
dari persentuhan langsungnya dengan
kelompok-kelompok sosial di sejumlah lokasi
‘konsistensi’. Pertama, bahwa Harsono adalah
seniman yang konsisten, dalam pengertian
mampu untuk mempertahankan suatu prinsip,
fokus konseptual dan tematik dalam waktu
yang lama. Namun, dari perspektif kedua, kita
juga bisa bertanya: Apakah ‘konsistensi’ itu
juga menunjukkan ‘kegagalan’ Harsono untuk
menempuh suatu transisi dan perubahan? Kita
tentu ingin mengetahui sejauh mana proyek
ndudah benar-benar telah menciptakan jarak
dengan realitas sosial-politik seperti yang ia
inginkan.
18
praktik ‘seni etnografis’ secara umum. Ia
menganggap bahwa penjelasan Harsono yang
mengkritik terutama proyek-proyek seni tapak-
komprehensif mengenai studinya tentang
khas / site-specific ‘pesanan’ yang berpotensi
kekerasan terhadap etnis Tionghoa di
menjadi alat dari suatu institusi atau patron
Indonesia justru ‘mengecilkan’ kehadiran
seni untuk melegitimasi posisi politik atau
karya-karya yang ada di dalam ruang pamer.
ekonomi mereka di dalam medan sosial. Ia
Bukankah dengan longgarnya sensor
menggambarkannya dengan sebuah skenario
pemerintah pasca-1998 sejarah-sejarah gelap
yang terjadi dalam pameran-pameran
dapat lebih mudah didapatkan melalui buku-
blockbuster internasional, di mana seniman-
buku? Ia skeptis terhadap potensi transformatif
seniman terjun ke wilayah-wilayah geografis
yang dibayang-bayangkan oleh seniman dapat
atau etnografis baru, bekerjasama atau
dilakukan oleh (pameran dan karya) seni,
berkolaborasi dengan komunitas-komunitas
karena terbukanya akses informasi, telah
liyan, yang pada titik ekstrim dianalogikan
tumbuh pemahaman khalayak (common sense)
sebagai barang jadi (ready made) yang
yang lebih baik tentang sejarah kekerasan di
‘mengandung representasi’. Dalam proyek-
Indonesia. Secara tidak langsung, ia juga
proyek berbasis komunitas, kerja seniman,
mempertanyakan konotasi ‘riset’ dalam seni
yang secara tradisional intentik dengan
rupa yang secara sempit diartikan dengan
‘pencipta objek’, bertransformasi menjadi
metode observasi empirik dan etnografis.
13
Dalam karya-karya Harsono reproduksi tanda-tanda adalah
salah satu upaya untuk menghadirkan bahasa yang mudah
difahami baik oleh komunitas di ‘lapangan’ maupun publik seni
di ruang pamer.
investigator, penyuluh (educator) dan
kecenderungan seniman-seniman
kontemporer untuk menempuh riset lapangan
tentang suatu komunitas (terutama para liyan
dalam pengertian yang luas) menunjukkan
suatu ‘tikungan antropologis’ dalam praktik
seni rupa. Dengan mengadopsi metode dan
pandangan yang melihat kebudayaan, realitas
dan komunitas sosial sebagai objek / teks, seni
mengenai sempitnya pemahaman tentang riset
mereka hampiri.
artistik di Indonesia. Seharusnya cara-cara
ditentukan oleh metode observasi empirik.
seorang seniman yang melakukan riset dapat
Riset pada dasarnya merupakan berbagai
bertindak sebagai ‘peneliti’, atau bahkan
upaya sistematis yang ditempuh untuk
‘pengarang’ yang memiliki otoritas untuk
mencapai pengetahuan. Artinya, tidak hanya
menjelaskan kebudayaan atau keadaan suatu
mereka yang ‘terjun ke lapangan’, seniman-
komunitas? Bagaimana metode yang harus
seniman berbasis kerja studio pun, pada
ditempuh oleh seorang seniman/peneliti
dasarnya, melakukan riset dengan metode
sehingga ia tidak terjebak pada suatu praktik
yang berbeda.
Pada bagian esai ini saya ingin
memperluas praktiknya ke dalam ranah
(domain) antropologi.
19
untuk memahami realitas / dunia tidak hanya
saya bertanya kepada Harsono: sejauh mana
‘peliyanan’ (othering) yang artifisial?
rupa kontemporer akhir abad ke-20 telah
Saya sependapat dengan Irianto
kolaborator bagi kelompok sosial / budaya yang
Dalam kaitan dengan tesis tersebut,
tertentu. Foster menganggap bahwa
Happen when We Remember.14 Irianto
Dalam konteks Indonesia,
ketidakpopuleran istilah ‘riset artistik’ juga
menghubungkan ihwal ‘riset etnografis’
berhubungan dengan relasi kuasa antara
dengan kritik lain yang dikemukakan Asmudjo
paradigma dominan dan bahasa. Dalam dunia
Jono Irianto pada artist talk pameran Things
akademik saat ini, istilah riset bahkan masih
jarang digunakan untuk menyebut kerja para
riset untuk menghindari cara-cara seni untuk
Brumbun dan Nggerangan, Tulungagung pada
(1993), terdapat wilayah irisan yang efektif
seniman (riset seni cenderung identik dengan
menghampiri realitas secara subjektif atau
1988. ‘Riset’ juga istilah yang digunakan oleh
antara ilmu sosial dan praktik artistik. Metode
penelitian sejarah atau kritik seni). Secara
imajinatif, karena “…persoalan-persoalan di
Rumah Seni Cemeti di Yogyakarta, dalam hal
etnografis menjadi benar-benar berdaya
historis, gejala ini mencerminkan inferioritas
masyarakat adalah sesuatu yang sangat riil”.
ini oleh Mella Jaarsma dan Nindityo
sebagai instrumen untuk memabngun gagasan
wacana dan praktik seni di hadapan dominasi
Pengaruh paradigma ilmu sosial ke
19
16
Adipurnomo, dalam program-program yang
seniman maupun mengungkap represi yang
saintisme dan positivisme, terutama ketika
dalam praktik seni rupa Indonesia memang
mereka kuratori sejak awal 1990-an. Di
dilakukan penguasa. Pertanyaan tentang
sains, dan berakar pada perkembangan ilmu-
gejala yang cenderung tak terhindarkan,
Bandung, karya-karya Tisna Sanjaya, terutama
otoritas seniman sebagai perwakilan suara
ilmu sosial dan kemanusiaan yang dibentuk
khususnya ketika seniman-seniman
proyek Imah Budaya-nya di Cigondewah,
komunitas ia jawab dengan metode
semata-mata sebagai disiplin kelimuan
menjadikan masyarakat, beserta berbagai
adalah proyek tapak-khas yang sejak
pengamatan partisipatoris yang berangkat dari
instrumental. Pada masa Orde Baru istilah
problematika di dalamnya, sebagai pokok-soal
pertengahan 2000-an dilakukan melalui riset
empati. “Empati adalah modal dasar untuk
‘riset’ lebih sering digunakan dalam domain
dalam karya-karya mereka. Dalam
untuk merespon langsung problem sosial dan
seniman dalam menjawab persoalan-
non-artistik, terutama sains dan teknologi,
pengantarnya untuk Biennale Seni Rupa
lingkungan di wilayah tersebut. Dalam
persoalan etis. Tanpa empati, komunitas hanya
karena kerja seniman dianggap ‘kurang
Jakarta IX (1993), Jim Supangkat menyitir
sejumlah proyek generasi seniman yang lebih
akan menjadi objek yang tidak bersuara. Karya
sistematis’, terlalu berbasis pada intuisi dan
Goenawan Mohamad yang mengatakan bahwa
imajinasi.
perkembangan seni rupa Indonesia ketika itu
Harsono memang banyak menempuh
telah ‘dijajah’ oleh ilmu-ilmu sosial.17 Hal itu,
20
Karya-karya Harsono membuktikan bagaimana praktik seni
akan selalu bersandar kepada wacana lain di luar seni.
Harsono menempuh riset sejarah untuk mengatasi
keterbatasan diskursus dan logika seni yang sempit, seperti
dalam anggapan bahwa gagasan dalam sebuah karya seni
dapat terjelaskan lewat tampilan visualnya belaka.
riset-riset yang bersifat antropologis, sosiologis
menurut Supangkat, disebabkan oleh penulis-
dan etnografis. Akan tetapi saya berpendapat
penulis dan pengamat seni rupa yang
bahwa riset-riset itu ia tempuh bukan semata-
kebanyakan berlatar belakang disiplin ilmu
mata sebagai suatu validasi metodologis
sosial. Supangkat pernah menengarai
terhadap praktik artistiknya, apalagi demi
bagaimana seniman-seniman GSRBI
tuntutan untuk terlihat ‘saintifik’. Sebelum
(termasuk Harsono) “[…] berusaha keras untuk
1998, motif politik dalam riset-riset Harsono
mengikuti pemikiran ahli-ahli ilmu sosial itu.”18
cenderung kuat. Ia mencari ‘kebenaran’ yang
Namun ia juga menandai munculnya
bisa diungkapkan oleh seni rupa, tapi bukan
kecenderungan para seniman pasca-GSRBI
kebenaran yang ‘diproduksi’ oleh wacana
untuk ‘mendemistifikasi’, bahkan
baru, seperti ruangrupa di Jakarta, dan Mes56
seni pun akan menjadi kering,”21 katanya dalam
esoterik seni rupa itu sendiri. Pada 1980-an,
meninggalkan paradigma-paradigma ilmu
di Yogyakarta, riset lapangan juga ditempuh
wawancara. Dalam sejumlah tulisannya,
Harsono dan kawan-kawan memang
sosial itu, terutama ketika teori-teori
dengan melakukan interaksi langsung dengan
Harsono memang selalu menekankan bahwa
mengadopsi metode-metode dalam ilmu
posmodernisme mulai dibicarakan di
lingkungan dan komunitas sosial tertentu.
seniman adalah bagian dari masyarakat.22
sosial, tapi bukan metode yang secara formal
Indonesia.
Tentu, perlu telaah lebih lanjut untuk
Seniman bukanlah pusat, ataupun subjek yang
mengetahui bagaimana apa yang mereka
paling otoritatif, dan alih-alih, harus belajar
maupun instrumental mendukung kekuasaan
Kenyataannya, kecenderungan ‘kerja
dominan. Sebaliknya, ia ingin membongkar
lapangan’ tidak hanya berhenti pada seniman-
lakukan memiliki kesinambungan historis
banyak dari masyarakat. Ketika ‘terjun ke
kepalsuan-kepalsuan yang menopengi rezim
seniman GSRBI. Moelyono, seorang sahabat
dengan GSRBI, dan tidak jatuh pada riset
lapangan’, jarak antara seniman dengan
itu, menelanjanginya secara kritis melalui
sekaligus kolaborator Harsono, pernah
‘pseudo-etnografis’, seperti dikritik oleh Foster.
komunitas atau kelompok sosial, harus
‘sistematika kerja’ yang berbeda dengan pola
merumuskan ‘Seni Rupa Penyadaran’ untuk
kerja seniman-seniman studio. Ia menempuh
proyeknya dengan orang-orang di kampung
15
20
Dalam karya-karya Harsono sebelum
1998, misalnya Suara dari Dasar Bendungan
21
dipangkas melalui dialog, interaksi, peleburan
dan keterlibatan langsung yang intens.23
Dalam karya-karya Harsono
reproduksi tanda-tanda adalah salah satu
upaya untuk menghadirkan bahasa yang
mudah difahami baik oleh komunitas di
‘lapangan’ maupun publik seni di ruang pamer.
Saya menyetujui pandangan Rath, yang
mempertajam rumusan Harsono tentang ‘seni
kontekstual’ sebagai cara-cara untuk
memadukan bahasa simbol dan material lokal
dengan kerangka-kerangka artikulasi dan
mode representasi baru untuk kepentingan
bersama yang didasarkan pada dialog antara
seniman dengan masyarakat. Rath menyitir
24
Masa Lalu sebagai ‘Objek’
Jika Wiyanto dan Siu Li mengatakan
bahwa ‘kelokan baru’ dalam karya-karya
Harsono setelah 1998 terletak pada orientasi
‘etika universal’ sebagai dasar-dasar yang
penting untuk melihat karya-karya Harsono
baik sebagai hasil dari suatu produksi artistik
maupun proses investigasi sosial. Ia juga
melihat bagaimana ihwal ‘kondisi penindasan’
karya-karya Harsono bisa diletakkan sebagai
‘objek’ yang melulu terikat pada subjek
seniman ataupun komunitas tertentu,
melainkan sebagai representasi dominasi
kekuasaan yang hadir di mana-mana
(omnipresent).
22
keterbatasan diskursus dan logika seni yang
penjelasan atau narasi Harsono yang
sempit, seperti dalam anggapan bahwa
‘mengerdilkan’ karya-karya dalam ruang
gagasan dalam sebuah karya seni dapat
pamer, melainkan penilaian Irianto sendiri,
terjelaskan lewat tampilan visualnya belaka.
yang justru lebih terpesona oleh narasi tekstual
tentang ‘kedirian’ (self), saya ingin
menambahkan bahwa terutama dalam proyek
ndudah Harsono sesungguhnya juga tengah
menjelajahi tikungan metodologis baru.
Harsono memang berangkat dari foto-foto yang
menggambarkan kematian dan korban. Akan
tetapi, pada perkembangan selanjutnya, ‘objek’
yang sesungguhnya Harsono hadapi adalah
masa lalu yang menaungi foto-foto itu. Metode
riset historis menjadi penting, karena ia tidak
hanya berhadapan dengan jarak spasial yang
memisahkannya dengan situs kekerasan dan
makam korban, tapi juga kondisi temporal yang
masa lalu melalui dua lorong sekaligus, yakni
pemisahan yang tegas antara ‘yang visual’ dan
ingatan dan sejarah. Bukan kebetulan, dua
‘yang tekstual’, Irianto terbawa pada suatu
lorong ini berseberangan, jika kita mematok
suasana kekerasan masa silam yang,
sejarah versi Orde Baru yang selama tigapuluh
meskipun sudah diketahui khalayak,
dua tahun cenderung represif dan
mendapatkan penegasan kembali lewat riset
meminggirkan ingatan-ingatan kaum minoritas
Harsono.
dan marjinal. Harsono sepertinya berhasil
kejadian. Di sini kita faham bagaimana Harsono
memperlakukan metode, yakni sebagai
konsekuensi dari objek dan gagasan.
Kritik Irianto sepertinya tidak
didasarkan pada kebutuhan untuk memahami
karya-karya Harsono dalam pameran ini
sebagai suatu hasil dari proses riset historis.
23
mempertemukan dua lorong itu di dalam
menunjukkan keberhasilan Harsono dalam
sebuah persimpangan, kalau bukan irisan:
melakukan regresi historis. Bagaimanapun,
antara ingatan personal dengan sejarah besar
masa lalu bukanlah objek yang bisa dikenali
yang hegemonik. Ariel Heryanto pernah
melalui pendekatan empirik, melainkan
menulis bagaimana etnis Tionghoa di Indonesia
melalui data-data yang seringkali asing dan
dibentuk oleh politik Orde Baru yang
berjarak. ‘Kebesaran’ narasi Harsono, harus
menciptakan kontradiksi dalam identitas
diakui, bukan saja menyangkut pokok-soal
mereka sebagai kaum minoritas.25 Di satu sisi,
kematian ratusan manusia, melainkan juga
etnis Tionghoa terus-menerus distigmatisasi
pada bagaimana masa lalu didekati, ditelaah,
sebagai kasta paria, sebagai simpatisan dan
ditafsirkan dan dijelaskan sebagai ‘kebenaran
aktivis komunis, sebagai liyan dalam sejarah
sejarah’. Pada titik itu pula, skeptisisme Irianto
politik pasca 1965.26 Selain dipaksa untuk
terhadap perubahan yang bisa dilakukan oleh
mengganti nama Tionghoa, mereka juga tidak
seni, menjadi paradoks. Bukankah narasi
diberi hak yang sama dalam perolehan posisi
Harsono yang menggugah itu adalah bagian
pemerintahan.
dari kemampuan seniman untuk mengubah
memisahkannya dengan konteks waktu
Dalam ndudah, Harsono mendekati
ketimbang karya-karya itu. Seolah ada
Respon Irianto pada saat artist talk
‘Kebesaran’ narasi Harsono, harus diakui, bukan saja
menyangkut pokok-soal kematian ratusan manusia, melainkan
juga pada bagaimana masa lalu didekati, ditelaah, ditafsirkan
dan dijelaskan sebagai ‘kebenaran sejarah’.
pandangan Anthony Kwame Appiah tentang
Dalam hemat saya, sesungguhnya bukan
Di sisi yang lain, melalui rezim
kesadaran? Seperti dalam karya-karya
ekonomi yang didukung oleh Blok Barat pada
sebelum proyek ndudah, apapun yang Harsono
masa Perang Dingin, Orde Baru juga berhasil
kerjakan sepertinya tak mungkin lepas dari
menciptakan aikon-aikon dan aktor-aktor
keyakinannya tentang heteronomi, ketimbang
ekonomi yang kuat dari etnis Tionghoa, yang
otonomi. Karya-karya Harsono membuktikan
melalui afiliasi dengan militer, mampu
bagaimana praktik seni akan selalu bersandar
menguasai sektor privat seperti industri
kepada wacana lain di luar seni. Harsono
manufaktur, perbankan, selain pemanfaatan
menempuh riset sejarah untuk mengatasi
dan perdagangan sumber daya alam nasional.
Dengan kebijakan ekonomi ‘trickle-down effect’,
ke daratan Indonesia pada masa-masa yang
besar, di mana mereka sangat antusias. Tetapi
ia dapatkan dari pasar loak di Solo dan
Orde baru menempatkan etnis Tionghoa
berbeda. Pada karya yang pertama disebut,
saya ragu apakah mereka peduli pada makna dan
Yogyakarta, dan merupakan peninggalan
sebagai kaum pemodal dan pedagang yang
perahu yang memuat lilin-lilin sembahyang
fungsi kebudayaan dan artefak, kesejarahan yang
gelombang migrasi orang-orang Tionghoa yang
menempati kelas ekonomi atas dan menengah.
ditampilkan bagaikan karam di tengah lautan
seharusnya mereka pahami? Misalnya ada
mulai berdatangan ke Indonesia tahun 1940
Menyusul krisis ekonomi Asia Tenggara, etnis
huruf-huruf (teks sejarah) yang dikontrol oleh
kelenteng lama yang dibongkar menjadi kelenteng
hingga 1950-an. Cahaya yang berpendar dari
Tionghoa dijadikan kambing hitam untuk
(kursi) penguasa. Ini adalah gambaran
baru, hanya demi pemajangan nama-nama
kata-kata berbahasa Indonesia itu menandakan
kebangkrutan ekonomi negara. Kekerasan
politisasi dan distorsi sejarah kaum migran
patronnya. […] Cap Go Meh di Singkawang
suatu transformasi dari kebajikan dan harapan
pada etnis Tionghoa yang terjadi pada Mei 1998
Tionghoa dalam sejarah yang diciptakan
sekarang menjadi komoditi wisata yang luar biasa.
para migran pendahulu ke dalam kehidupan
sesungguhnya berhutang banyak pada
penguasa. Sementara untuk karya yang
Tetapi apakah tungku naga yang ada di sana juga
baru anak cucu mereka, di tanah air yang baru.
kesenjangan sosial dan politik minoritas yang
terakhir di sebut, Harsono menempatkan
masih dirawat dengan baik? Sekarang ini
diciptakan oleh sistem ekonomi Orde Baru.
perahu di sudut ruangan dengan posisi
barangkali hanya tinggal beberapa saja. Mereka
pentingnya ingatan, sebagai alternatif terhadap
tersandar, lalu ‘menghiasnya’ dengan huruf-
tidak lagi mendukung dan mengakomodir dari
sikap tunduk dan pasrah terhadap sejarah
Pameran ini hendak menunjukkan
tikungan historis Harsono tidak hanya terletak
huruf Tionghoa dan latin. Huruf-huruf itu ia
pada masa lalu yang ia pancang sebagai objek,
kutip dari puisi yang tercantum pada lien,
tapi juga modus operandi-nya sebagai seniman
pahatan kayu yang dipajang di kanan dan kiri
yang selalu mementingkan proses dan riset.
pintu rumah-rumah bergaya Tionghoa di masa
Setelah proyek ndudah, Harsono memperluas
lampau.
pengertian risetnya sebagai ‘ziarah ke masa
Dalam suatu ‘ziarahnya’ ke pasar loak
Akhir kata, pameran ini menegaskan
Dalam konteks masa kini, fungsi riset seperti yang dilakukan
Harsono menjadi krusial untuk mendekati masa lalu lewat
suatu pengalaman subjektif, untuk mengalami ‘sejarah’
melalui ingatan, melalui cara-cara yang idiosinkratik.
lalu’. Ia tak hanya tak hanya mengunjungi
Harsono menemukan bagaimana lien-lien itu
makam korban kekerasan, tapi juga tempat-
menjadi barang yang banyak dijual karena
tempat lain yang ia yakini ‘menyimpan bukti
dianggap tak berguna. Tindakan ‘menghias’
sejarah’: klenteng kuno, pecinan, kota-kota
perahu dengan kata-kata puisi ini bukan tanpa
pelabuhan di pesisir utara Jawa, pasar loak
alasan. Harsono ingin menggambarkan
keramik Singkawang, sehingga dibiarkan dan
dominan. Peter Osborne menjelaskan bahwa
atau barang antik, dsb. Harsono percaya bahwa
bagaimana sejarah migrasi orang-orang
hancur.”
motivasi kembalinya ingatan dalam konteks
benda-benda dari masa lalu selalu menyimpan
Tionghoa ke Indonesia cenderung difahami
ceritanya sendiri. Tugasnya sebagai seniman
sebagai mitos yang beku, dan tak lagi digali
pameran ini, Cahaya di Dalam Koper (The Light
pengalaman manusiawi dari representasi
adalah memberi tempat kembali pada benda-
relevansinya dengan kehidupan masa kini.
in the Suitcases, 2014) juga menampilkan kata-
historis.28 Dalam modernitas kapitalistik,
benda yang terlupakan, menyusunnya ke dalam
Setelah pemerintah memperbolehkan berbagai
kata dalam bahasa Indonesia yang ia
representasi historis dicirikan oleh
konstruk artistik, menyingkapkan cerita-cerita
perayaan ritual atau adat-istiadat Tionghoa di
terjemahkan dari lien. Ia menempatkan kata-
kemelimpahruahannya di satu pihak, dan
tersembunyi, dan memancing ingatan-ingatan
Indonesia, ironisnya, kebudayaan Tionghoa kini
kata itu sebagai neon sign yang berpendar dari
kelangkaan kesadaran dan pengalaman
pemirsa tentang .
dikomodifikasi secara artifisial. Harsono
dalam enam buah koper tua yang terbuka.
historis di pihak yang lain. Kita bisa
mengatakan, “[…] rasa keprihatinan saya cukup
Harsono menerjemahkan puisi-puisi Mandarin
menggambarkan kemelimpahruahan itu
Lalu dari Masa Lalu/Migrasi (2013) dan Cahaya
besar pada orang – orang Tionghoa di Indonesia
dari lien itu kata per kata, secara harfiah, ke
dengan keterbukaan informasi, di mana
Perjalanan (The Light of a Journey, 2014)
sekarang ini. Mereka hanya melihat dan
dalam bahasa Indonesia, sehingga secara
teknologi virtual dan arsip digital telah
menampilkan elemen perahu yang mewakili
menampilkan pencitraan. Pencitraan yang luar
menyeluruh membentuk puisi yang sama
mengubah cara-cara orang memandang dan
gelombang perjalanan orang-orang Tionghoa
biasa: Barongsai, Tarian naga, upacara-upacara
sekali baru. Koper-koper besi dalam karya ini
mengakses arsip sejarah. Dalam konteks masa
Dua karya dalam pameran ini, Masa
24
Karya terbaru Harsono dalam
27
25
seni adalah untuk melawan efek alienasi
kini, fungsi riset seperti yang dilakukan
Catatan Akhir
Harsono menjadi krusial untuk mendekati
masa lalu lewat suatu pengalaman subjektif,
1
Hal Foster Artist as Ethnographer? dalam The Return of
14
15
semakin banyaknya kegiatan pemindahan makam.
an. Moelyono secara jelas mengadopsi konsep Paulo Freire
tentang ‘penyadaran’ (conscientization), yakni sebagai
40 -41.
upaya untuk memahami kontradiksi sosial politik dan
ekonomi serta mengambil tindakan untuk melawan unsur-
Hendro Wiyanto, Kebenaran, Keindahan dan Pencarian
unsur yang menindas.
FX Harsono, esai kuratorial untuk pameran tunggal FX
Harsono, What We have Here Perceived as Truth, We Shall
Someday Encounter as Beauty, di Jogja National Museum,
Yogyakarta, 2013 (Yogyakarta: Galeri Canna, 2013) hal. 14.
16
Wawancara penulis dengan FX Harsono, 17 Agustus 2014
17
Jim Supangkat, Seni Rupa Era 80, Pengantar untuk
Biennale Seni Rupa Jakarta IX, 1993, katalog Biennale Seni
Hendro Wiyanto, Harsono dan Pasca GSRB, dalam Rath
Rupa Jakarta IX (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1993),
(et.al.), op.cit., hal. 104 – 107. Lihat juga Rath, op.cit., hal
hal. 27.
4 – 6.
FX Harsono, Gerakan-gerakan Baru dalam Seni Rupa
Indonesia sejak 1974 Hingga Kini, katalog pameran Seni
18
Ibid
19
Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, Yogyakarta: Yayasan
Bentang Budaya, 1997.
Rupa Penyadaran, Bailarung Universitas Kristen Satya
Wacana, Salatiga, Desember 1989. Dimuat kembali dalam
20
FX Harsono, Seni Rupa, Perubahan, Politik, (Yogyakarta:
Percakapan Harsono dengan Wiyanto, Wiyanto dalam Rath
dalam 15 Years Cemeti Art House, Exploring Vacuum,
(Yogyakarta: Cemeti Art House, 2003), hal. 198 – 200.
21
(et.al.), op.cit, hal. 164.
9
Ibid., hal. 170.
10
Tan Siu Li, Tubuh yang Pecah, Diri yang Mangkir:
22
Harsono (2009), op.cit., hal. 35 -44.
Rath (et.al.), ibid. hal. 244.
23
Siapa Saya, makalah lokakarya di Cemeti Art Foundation,
24
Rath (2009), op.cit. hal. 4.
25
Ariel Heryanto, State Terrorism and Political Identity in
Harsono (2009), op.cit. hal. 229.
Lihat misalnya, FX Harsono, Gendut Riyanto, Wienardi,
sarasehan seni rupa di Solo, 1985, dimuat kembali dalam
Yogyakarta, 14-17 Juni 1996, dimuat kembali dalam FX
26
Seni Rupa Kembali ke Masyarakat, makalah untuk
Representasi Tubuh dalam Seni Rupa FX Harsono, dalam
11
Nindityo Adipurnomo, Exploring Vacuum 2003, 15 Tahun
Cemeti, Kompas, 23 November 2003. Dimuat kembali
Galeri Langgeng, 2009), hal. 45 – 56.
8
mereka? Jikapun ada, sampai sekarang jumlah mereka
bisa dihitung dengan jari (antara lain: Dadang Christanto,
Tisna Sanjaya, Jompet Kuswidananto). Apakah kondisi ini
mencerminkan kesadaran sejarah yang memang ada dalam
masyarakat kontemporer di Indonesia? Atau, perkembangan
ini menunjukkan masih adanya hegemoni sejarah dominan,
Peneliti Sosial Indonesia), pada akhir 1980-an hingga 1990-
Pengantar, (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), hal.
sejarah para liyan itu sebagai pokok-soal dalam karya
Lingkungan Hidup Indonesia (WALHI) dan API (Asosiasi
Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru, Sebuah
7
tak banyak seniman yang mempersoalkan masa lalu dan
Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, makalah untuk Seminar
beberapa proyek yang dikerjakan bersama LSM Wahana
19.
6
Mengapa dalam praktik seni rupa kontemporer Indonesia,
menjelaskan bahwa ia dan Harsono pernah terlibat dalam
POSISI (Yogyakarta: Langgeng Art Foundation, 2010), hal.
5
Orde Baru. Dengan fakta ini, saya mempertanyakan:
Institut Teknologi Bandung, 20 Maret 2013. Moelyono
FX Harsono, dalam Amanda K. Rath (et.al.), RE: PETISI/
4
militer, kaum Jawa-sentris dalam sejarah dominan versi
pada Masa Orde Baru’, di Fakultas Seni Rupa dan Desain,
Batas-batas Keefektifan: Etika Universal pada karya-karya
3
di hadapan para industrialis, kapitalis, politikus kanan,
Artist talk diselenggarakan di Bale Handap Selasar Sunaryo
Nasional Sejarah Seni Rupa ‘Gerakan-gerakan Seni Rupa
Lihat Amanda K. Rath, Syarat-syarat Kemungkinan dan
27
Selain kaum Tionghoa, para komunis dan kaum kiri,
petani, nelayan dan buruh korban kekerasan para liyan
sebagai penanggap.
di wilayah-wilayah sub-urban juga telah mendorong
Kurator Pameran
26
menampilkan Harsono sebagai pembicara dan Tisna Sanjaya
dikembangkannya kompleks pemakaman sebagai ‘properti’
2
hal. 28 – 30
Art Space, 7 September 2014, pukul 14.00 – 17.00 dengan
lahan-lahan menjadi kawasan komersial. Selain itu,
masa lalu, melainkan di sini, sekarang.
Indonesia, Fatally Belonging, (New York: Routledge, 2006),
(Cambridge: The MIT Press, 1996), hal. 304.
Penggusuran kuburan dilakukan karena berubahnya
model ingatan itulah sejarah ‘hidup’, tidak di
Agung Hujatnikajennong
13
the Real: The Avant-Garde at the End of Twentieth Century.
karena semakin sempitnya lahan pemakaman di perkotaan.
melalui cara-cara yang idiosinkratik. Melalui
Ibid., hal. 175.
Dalam masyarakat modern di Indonesia kegiatan
memindahkan kuburan dan jasad mayat juga dilakukan
untuk mengalami ‘sejarah’ melalui ingatan,
12
justru ketika Orde Baru dinyatakan berakhir setelah 1998?
27
28
Wawancara penulis dengan FX Harsono, 17 Agustus 2014.
Peter Osborne, Anywhere or Not at All, Philosophy of
Contemporary Art, (London: Verso, 2013), hal. 192.
Cahaya dalam Koper (detil)
Light in The Suitcase (detail)
28
29
Curatorial Essay
Things
Happen
When We
Remember:
The Legacy of Oh Hok Tjoe
It is important to trace back where
and how Harsono became involved in his
thematic focus over the past five years.
Harsono’s early inspiration came from old
photographs in an album left by his father, Oh
Hok Tjoe, also known as Hendro Subagio – the
camerist, founder of the photo studio ‘Atom’
in Blitar. The photo album was stored away for
years in the living room, until Hok Tjoe died in
History and Memory
in FX Harsono’s Art
1999, which was when Harsono opened it once
again and began studying it more intensely.
Harsono’s memory about those black and white
photographs sparked a curiosity that led him to
a new adventure.
At the outset, the photographs serve
“Identity belongs to the future, as
much as to the past.”
as a memento mori for Harsono, not simply
(Stuart Hall, 1990)
his father, but also because the images portray
because he identified them with the death of
a panorama of death. Some of the photographs
Five years after FX Harsono’s solo exhibition,
Remember consists of seven of Harsono’s works
records images of human skeleton and bones
The Erased Time (2009), comes the time to
that have been shown previously in Jakarta,
spread out on the ground, or stacked up in
re-interpret his works as a complete and
Yogyakarta, Rome, and Hong Kong since
a particular configuration. There are also
continuous exploration. Within that time
2011. The desire to re-exhibit these works in a
photographs that show a group of people
Harsono has created dozens of works using
new configuration shows Harsono’s intention
posing with the collection of skeletons. In a
different medium (installation, painting,
to keep himself open to new interpretation
number of them, we find the names of places
photography and video). A number of recurrent
and critique. This exhibition is also a way to
as well as the dates of when the photographs
idiom emerge variedly in several different
examine Harsono’s artistic practice through
were taken, handwritten in white.
works, which provide us with a clue as to
new dialogues. By responding to several
how Harsono works as well as the ideas and
published texts about Harsono and the
father took the photographs as part of an
thinking that he tries to deal with. There are
criticism raised during this exhibition, here I
act that is called ‘ndudah’: the excavation and
also shifts in the focus, ramification, expansion,
will try to place the works as well as the figure
reburial of human remains. Ndudah is not a
intensification of his thought that is interesting
of Harsono as an object of debate, as well as
new tradition in Javanese culture. To this day,
to compare with Harsono’s previous works.
an entry point into a wider discourse about
the act of relocating human remains from
contemporary art.
their graves remains a common act, done for
The exhibition Things Happen When We
30
Harsono soon discovered that his
31
a variety of reasons. 1 In Chinese belief, the
ritual of family and ancestor burial must be
conducted in a most proper way, to ensure that
the good fortune of their descendants, today
and in the future.
Looking deeper into the photographs,
Harsono became aware that his father had
left behind extraordinary archive materials.
The bones and skeletons are in fact remnants
of a violent history. He discovered that his
father was a photographer appointed by a
group of volunteers to record and re-bury the
Chinese people who were massacred during
1948 – 49 in Blitar. According to a number
of texts, the massacre is identified to be the
impact of the Dutch Military Aggression that
violated the Linggarjati Pact (1947). When the
Indonesia army was conducting their guerilla
and performing the “earth-scorching” tactic
in their confrontation towards the Dutch, the
Chinese people became the target for acts of
violence that resulted from political rupture,
compounded with opportunistic wrongdoings
and intruders who took advantage out of the
unstable economic situation.
Tales of mass murder reflected in Oh
Hok Tjoe’s collection of photographs became
interlaced with Harsono’s own deep-seated
disappointment about the violence directed
towards the Chinese people in Jakarta in the
events leading up to the Reform era in 1998 –
an event that raised in him a sense of betrayal.2
Through archives and interviews, he found
out that the bones in his father’s photographs
were excavated from several different places,
which were then buried again simultaneously
at Bong Belung (bong: Chinese cemetery;
very prominent. In the early 2000, for a series of
a neon box, while some of the other ndudah
belung/ balung: bones) in the Karangsari area,
print works in his solo exhibition, Displaced, for
photographs were displayed inside wooden
Blitar. Harsono began his research by visiting
instance, he made use of found photographic
frames hung on the wall.
Bong Belung, and tried to get his hands on as
and digital images that he had collected from
much information as possible. He interviewed
Internet sites.
In this exhibition, Harsono reproduced
that has been silenced and marginalized.4
The installation Writing in The Rain
(2011) departed from Harsono’s personal
history as one among millions of Chinese-
and represented Oh Hok Tjoe’s photographs
Indonesian who must obey the New Order
Tracing back even further, Harsono is
with the installation Monumen Bong Belung
policy of name replacement in 1967. One of
Chinese descendants who survived the mass
one of the only artists from the Indonesia New
(2011). He arranged dozens of wooden box
the elements in this work is a looping single
murder. This procedure, as he says, is part of a
Art Movement who professed of an “anti-lyrical”
bearing the Latin names of each of the victims,
channel video that shows Harsono as he writes
“research”.
approach. Sanento Yuliman defined “lyricism”
a piece of photograph and a pair of praying
down his childhood name, ‘Oh Hong Bun’ in
as a tendency in painting that was dominant in
lamps. Not only to reawaken a monument of
Chinese letters. Harsono stands facing the
investigation about historical narratives that
Indonesia in the 1980s, where an artist projects
remembrance, he arranged the work in such
audience, layering the letters of the surface of
are related to the massacre of the Chinese-
the vibrations of his feelings and ‘inner self’
a way so that each of the victims is placed
the screen, so that they nearly cover the image
Indonesian ethnicity that occurred during other
through an emotional and subjective approach.
in in their own ‘altar’. If in the actual Bong
of his body. With a brush and black ink, he
periods, as well as other places in Indonesia.
According to this paradigm, the outside world
Belung site hundreds of skeleton and thousand
writes down the name slowly and carefully. The
Aside from site visits and conducting numerous
must be filtered and transformed into a
pieces of bones are put together in one grave,
layers of names as if stand for a confirmation of
interviews, he continued to collect and study
symbolic and poetic world – mostly through
Harsono’s Monumen Bong Belung presents
his presence. Yet at one moment, water starts
books on the history of Chinese-Indonesian as
abstraction. Contrastingly, anti-lyrical artists
homage to the departed ‘individual’.
pouring down like rain, which immediately
well as documents about the role of Chinese-
aim to erase such filtering and transformation,
Indonesian figures in Indonesia’s history. He
not simply by adopting the ‘language’ of
reproducing also appears clearly in Rewriting
also visited a number of other mass burial sites
everyday objects, but also presenting them
on the Tomb (2013). Harsono creates a
in other Javanese cities (Muntilan, Yogyakarta,
as they are in the exhibition space. There is a
performance in five locations of mass burial
in the Rain relates to Harsono’s attempt to
Kediri, Nganjuk dan Tulungagung), as a kind
strong tendency to make use of an immediate
in Java, by rubbing red crayon on white fabric
become reacquainted with his own self, by
of pilgrimage. He soon realized how his own
and straightforward visual language, often
draped over the gravestone. The result is an
remembering aspects of Chinese-ness that
personal memory and history are jointed to a
times appearing simple, yet built upon layers of
embossed figure of the names in Chinese
once was attached so strongly to him as a
collective history.
consideration.
lettering, printed boldly and with great contrast.
child. However as he tells us, essentially
Inside the exhibition space, the five white
he is not familiar with Chinese culture. In
Harsono have used photographs from his
pieces of fabric are hung in a row together
that performance as he spells, he tries to
father’s collection numerous times in a series
with the recording of the performance that
remember the letters that he has not used for a
of different works. He has exposed the black
he edited in the video A Pilgrimage to History
long time to write his name. The choice of video
for this project is to ‘reproduce’ the symbols
and white images into large-scale paintings
(2013) as well as interviews with a number of
(and) performance as a time-based medium
he came across during his research. He often
juxtaposed with texts that delineate new
sources. Overall, this configuration creates a
reinforced the issue of ephemerality. The
copied them directly, and reconstructed them
construction of meaning. In The Erased Time, for
tension between a solemn mourning attitude
scene of erasure was looped, which in the end
into works that are punctuated with personal
example, Harsono presented the photographs
and a scientific atmosphere of a researcher or
created a connotation of uncertainty or even
interpretation. This is not a new method in
inside an installation of a darkened room
historian who is digging for information. Hendro
‘redundancy’: the letters were written down,
Harsono’s artistic journey. In many of his works
covered by a threatening red atmosphere. Some
Wiyanto considers both works as Harsono’s
washed away by the water, to be rewritten, and
from the 1970s, the use of everyday objects was
of the skeleton images were enlarged inside
sublime attempt to make room for ‘the absurd’
erased once more. The presence of ‘Oh Hong
the local residents, as well as a number of
Harsono’s research developed into an
3
The method of ‘copying’ and
In the space of the last five years,
Reproduction of Symbols
One of Harsono’s artistic strategy
32
33
washes away the letters until they become a
black puddle on the ground.
Writing down his name in Writing
Bun’ could only be read for a short moment.
the village Luar Batang, Penjaringan, Jakarta.
mind. In one of his conversations with Wiyanto,
cultural changes in Indonesia. When events of
Harsono is akin to Sisyphus, or Uroboros,
With other younger artists such as Moelyono
Harsono explained: “At the time, May 1998, I
violence have been exploited to such an extent
‘trapped’ or ‘trapping himself’, in a never
and Semsar Siahaan, Harsono also worked
was filled with anger, fear, and disappointment
as effective marketing techniques for the mass
ending and cyclical path of a hunt.
on collaborative works that gave a critical
as somebody of Chinese descent who felt
media, Harsono made use of metaphors to
voice to actual problems such as labour rights
that the Chinese in Indonesia was always
avoid banality, such as his way of juxtaposing
and political justice. Harsono’s other works
victimized in political riots… This anger, fear,
‘beauty’ and ‘violence’ through butterflies as an
that reflected a similar method is Suara dari
and disappointment was what led me to reflect
idiom, as dainty winged creatures, with needles
As the Indonesia New Art Movement
Dasar Bendungan (1994), which began from
upon the practice that I was doing up till then.
viciously stuck to them.
disbanded in 1979, Harsono became intensely
his research about social groups that were
This reflection brought me to a question that
involved in a number of art projects that
evicted because of land acquisition projects in
became a basis for my next practice, that is the
agree that the statement about Harsono’s
responded directly to societal problems.
Sampang, Madura.
question ‘who am I…”
new basis for creation is driven by the will
6
Who am I/ We/ You/ Them?
He often visited locations of the New Order
8
This change of orientation was also
Harsono admits that his works in
Both Siu Li and Wiyanto appear to
to answer the question ‘who am I’. Despite
‘developmentalism’, which resulted in the
the early 2000s was created with a different
strongly stated as he wrote in 2003: “… I felt like
sounding simplistic, we know that for centuries,
marginalization and repression of particular
orientation than the previous eras. Post-
I was loosing ground and alienated among my
ancient thinkers from the East and West, the
groups. Although he never doubted the
reform realities gave him an important lesson
own people. It is the same people who I used to
psychonanalysts, existentialists, sociologists,
capacity of virtual technologies, such as
in artistic expression and socio-political
feel were worth fighting for through the arts. I
anthropologists, spiritualists and artists have
the Internet, to provide information that is
context. The 1998 Reformation became
also felt alienated among those who I felt had
offered differing answers, with differing levels
physically unattainable, Harsono considers
a turning point for artistic orientation in
the same vision for change. In the naivety that
of complexities, towards this question. ‘Who
empirical observation to be crucial in testing
Indonesia, towards soci-political themes. Yet
they showed through their behavior, I suddenly
am I’ is a classic idiosyncratic question. The ‘I’
again and again his social sensibility as an
when freedom of expression is celebrated in
questioned, who are they, really? In such a
remains a universal mystery that will continue
artist. He believe that artistic thought and
an exaggerated way, critical art practice in fact
change, I tried to look back into myself.”
to maintain its relevance for human questioning
material is always ‘out there’, and because of
faces a crisis. Socio-political criticism through
that it must be captured and caught by way of
art falls into emphemeral slogans, banal and
question I posed in the beginning: with this new
‘direct involvement in the field’. His affinity to a
empty. At an extreme point, artworks become
basis for his practice, to what extend can we
Harsono’s answer to this question is manifest
number of activist and self-help groups in the
a mere amplification of the main themes in
say that Harsono’s works have changed? Tan
in his works. However, it is also important to
1980s greatly influence this way of working.
political headlines made by the mass media,
Siu Li wrote that Harsono’s transition in the
probe further into the framework of what it is
amids the deafening noise of ‘reformation’.
early 2000s may be seen in the medium and
that Harsono is questioning. An important clue
materials used, as well as how the works were
is the statement that the events of violence
Hendro Wiyanto noted how Harsono’s
art during the 1980s was a critical reflection
7
9
Here I would like to return to the
Harsono was once at a point where
until the end of time.
It is important to look at how
about ecological degradation and its impact
he felt that he needed to gain a kind of
presented. It is true that in the last decade
towards the Chinese ethnicity during 1998 still
to social discontent. Among them is the
distance from the artistic practice that he used
Harsono began to paint and print works more,
haunt Harsono as he ‘tries to look back into
installation Pagar Tripleks dan Hutan Kita (1982)
to conduct, even more so where the social
although he still created installations, videos
himself’. From here, I gathered that even if
in Parangtritis, Yogyakarta, and especially
realities that used to be a source of inspiration,
and performances. The female figure, self-
there is what Wiyanto calls as a ‘new search’
Seni Rupa Lingkungan – Proses 85 (1985) with
now made him feel alienated. However, in
portraits, or family photographs are also new
to ‘look at oneself’, Harsono’s ways tends to
Gendut Riyanto, Harris Purnomo, Bonyong
spite of this, the riots and violence towards the
idioms that came up during this era. Other
be ‘external’ rather than ‘internal’ in nature.
Munni Ardhi, and so on that responded to the
Chinese ethnic that took place at the times
shifts are also noticeable in terms of the use
The question of ‘who am I’ that Harsono posed
issue of sea pollution as caused by mercury in
leading to the 1998 Reform lingered in his
of metaphors that are related to the socio-
after 1998 appear more similar rather than
5
34
10
35
different to the question that he asked in 1996
are allowed to go enter and exist through the
in an introduction to a workshop in Yogyakarta:
gaping holes on the barrier between ‘I/we’ and
“[…] begins with the question of “who am I’… “I am
‘you/them’, between ‘self’ and ‘other’.
I believe that in the context of the
an artist.” This may do for the time being. But, this
question could also question our positions, our
ndudah project, Oh Hok Tjoe’s photographs,
relationships with the people around us, and our
Harsono’s biography as well as his family fulfill
11
profession within society.”
Although Harsono wishes to create a
the role of an entry point into discussions of
the construction, formation and representation
distance between his artistic practice with the
of the identity of a community, which is the
realities or the world ‘outside him’, his works
Chinese ethnic in Indonesia. Within the
after 1998 do not readily enter into an ‘internal
context of Indonesia’s social history prior to
world’ that is all lyrical, emotional, and
1998, events of slaughter and violence places
subjective. I agree with Wiyanto who wrote that
the Chinese ethnic in more or less the same
it is impossible for Harsono to fully erode his
position as other ‘victims’ of violence during the
critical tendency, just by turning to questions
New Order era. In other words, in Harsono’s
about the self. Aside from that, in Harsono’s
projects (in Luar batang, Sampang or the bong
works, what appears is not the essential ‘self’
belung sites) there is a strong tendency to
(who believes that there are hidden individual
defend the existence of the Other.
12
values that are certain, permanent, and
Here, we may conclude that in
unchanging). We know that the essentialist
Harsono’s works before and after 1998, and
notion of identity is something that Harsono
after the ndudah project (2009), display a
rejects when he declared the Indonesia New
consistent attempt to touch on socio-political
Art Movement as an avant-gardist movement.
problems. Analysis towards Harsono’s series
Harsono’s quest – such as in the
of works may lead into two parallel possibilities
exhibition Titik Nyeri (2007); Aftertaste (2008),
about ‘consistency’. First, that Harsono is
and Surviving Memories (2009) – still shows a
an artist who is consistent, in the sense of
form of reflection, in not contemplation, about
able to stand by a principle, a conceptual
social oppositions: between ‘I’, ‘you’, them’,
and thematic focus for a long period of time.
‘us’ and ‘we’. Despite creating new idioms,
However, according to the second perspective,
Harsono’s works continue to indicate attempts
we may also ask: Does this ‘consistency’ show
to connect the ‘personal’ with the ‘local’. In
Harsono’s failure to go through transitions and
works that make use of self-portraits (such
changes? We certainly would like to know to
as Jarum dalam Mimpiku, 2003; or Berguguran,
what extent the ndudah project is able to create
2007) we are in fact seeing a figure of the artist
a distance from socio-political realities, as he
as a representation of a collective entity. In
desired.
Monumen Bong Belung (detil)
Bone Cemetery Monument (detail)
front of Harsono’s works, our point of views
36
37
Field Research and Artistic Production
In an interview that accompanied
the preparation of this exhibition, I opened
our conversation by mentioning Hal Foster’s
thesis about the ‘ethnographic’ tendency of
contemporary art practices. This is a relevant
topic, considering that in his research Harsono
conducts observation, interviews, interaction,
creating documentation and notes in order to
obtain data and direct engagement with social
groups in a number of particular locations.
Foster regards that tendency in contemporary
artists to do field research about a specific
community (especially the Other in a wide
understanding) shows an ‘anthropological turn’
in contemporary art. By adopting the methods
and perspective that see culture, reality,
and social communities as an object/ text,
contemporary art at the end of the 20th century
has expanded its practice into the domain of
anthropology.
Foster’s critique is not directed
towards ‘ethnographic art’ practice as such.
He criticized especially commissioned sitespecific art projects that potentially acts as
a tool for a certain institution or patron to
legitimize their political or economic position
in the art arena. He explains this by describing
a scenario that happens in international
blockbuster exhibitions, where artists enter
into new geographical or ethnographic
territories, working with or collaborating with
communities of the Other, where at an extreme
point may be likened to a ready-made objects
that ‘contain representation’.13 In community-
38
based projects, the work of the artist, which
observation and ethnography.
traditionally is identified as the ‘creator of
I contend with Irianto on the issue on
his artistic practice, let alone the demands
to appear ‘scientific’. Prior to 1998, political
objects’, transformed into being an investigator,
the narrow understanding of artistic research
motives in Harsono’s works are prevalent. He
educator, and collaborator with social/ cultural
in Indonesia. Our way to understand the world/
was looking for ‘truth’ that may be articulated
groups that they visited.
reality should not be defined by empirical
by art, but not the kind of truth that is
observation only. Research is essentially a
‘produced’ by an esoteric discourse of art itself.
Harsono: to what extent does an artist that
systematic attempt conducted in pursuit of
In the 1980s, Harsono and his friends did adopt
conducts research may act as a ‘researcher’, or
knowledge. This entails that not only those who
methods from the social sciences, but not the
even ‘author’ with an authority to explain about
actually ‘go into the field’, the artists with a
method that in a formal or instrumental way
the culture or conditions of a given community?
studio-based practice, fundamentally, also does
supported the dominating powers.15 In contrast,
What kind of method must an artist employ
research with a different method.
he wishes to unpack the deceit that masks
In relation to this thesis, I asked
within that community? What kind of method
In the Indonesian context, the
the regime, to critically uncover it through ‘a
does an artist/ researches must do to avoid
unpopularity of the term ‘artistic research’ is
systematic approach’ that is different to the
being trapped in an artificial Othering?
also related to the power structure between
approach of studio artists. He does research
dominant paradigm and language. In the
to avoid art’s way of looking at reality in a
like to draw a link between the issue of
current academic world, the term research
subjective or imaginative manner, because “…
‘ethnographic research’ with another criticism
is still rarely used to refer to the work of
the problems in society are very real indeed.” 16
that Asmudjo Jono Irianto posed during the
artists (research in the arts is still connoted
artist talk of the exhibition Things Happen
with historical research or art criticism).
paradigm in Indonesian art practice is
when We Remember. Irianto considers
Historically, this tendency reflects the inferiority
certainly an unavoidable tendency, especially
that Harsono’s comprehensive explanation
of art discourse and practice in Indonesia
when artists made society, as well as the
about his study into the violence towards the
in face of the dominance of scientivism and
problematics within it, as subject-matters of
Chinese ethnicity in Indonesia actually limits
positivism, especially as science is rooted in
their work. In his introduction to Jakarta Art
the presence of the works in the exhibition
the development of studies in social sciences
Biennale IX (1993), Jim Supangkat referred
space. Does not the reduced censorship by the
and the humanities that are formed merely
to Goenawan Mohammad who stated that
government post-1998 mean that information
as an instrumental academic discipline. In
the development of Indonesian art at the
about untold histories may be found more
the New Order era, the term research is more
time was ‘colonized’ by the social sciences.
easily through books? He is skeptical about
often used in non-artistic domains, especially
This issue, according to Supangkat, was the
the transformative potential that artists
science and technology, as artists’ work is
result of the background in social sciences
assume may be done through art (exhibitions
considered to not be ‘very systematic’, too
that the majority of writers and observers of
as well as works), since the open access
much based on intuition and imagination.
art has 17. Supangkat also suggests how the
At this point of this essay I would
14
for information means that there is growing
Harsono does undergo much research
The influence of social science’s
Indonesia New Art Movement artists (including
common sense about the history of violence
that are anthropological, sociologica, and
Harsono) “[…] try hard to follow the thoughts
in Indonesia. Indirectly, he also questions the
ethnographic in nature. However I am of the
of those experts in social sciences.”18 Yet he
connotation of ‘research’ in art that in a narrow
opinion that those research are done not for
also marked the growing tendency in post
sense is associated with methods of empirical
the purpose of a methodological validation of
INAM artists to ‘demystify’, and even leave
39
those paradigms behind, in particular when
about artistic authority as representative of
particular communities, but as a representation
postmodern theories came to be discussed in
the voice of the community were answered a
of an omnipresent dominant power.
Indonesia.
participatory observation method that departed
In reality, the tendency to conduct
Irianto’s response at the artist
talk shows Harsono’s success in creating a
historical regression. Needless to say, the
from empathy. “Empathy is an initial capital for
The Past as an ‘Object’
past is not an object that we come to know
‘field research’ does not stop with the INAM
artist to respond to ethical problems. Without
artists. Moelyono, a close friend as well
empathy, the community becomes nothing
as collaborator of Harsono’s, formulated
more than a silent object. The artwork will also
the ‘new turn’ in Harsono’s works after 1998
‘magnitude’ of Harsono’s narration, admittedly,
‘Conscientious Art’ in his projects with the
be dry as a result,” he said in an interview.
may be seen in the orientation towards the
does not only concern the death of hundreds
villagers of Brumbum and Nggerangan,
In a number of writings, Harsono always
self, I would like to add that especially in the
of people, but also how we approach the past,
stressed that an artist is part of a society.
ndudah project Harsono is in fact undergoing a
analyzing it, interpreting it, and defining it
in Yogyakarta also used the term ‘research’,
An artist is not the centre, or an authoritarian
new methodological turn. Harsono did depart
as ‘historical truth’. At that time, Irianto’s
in this case by Mella Jaarsma and Nindityo
subject, and instead must learn extensively
from using photographs that depict death and
skepticism towards change that may be done
Adipurnomo, in the programmes they curated
from society. When they ‘go into the field’, the
victims. Yet, there is a further development,
through art, becomes a paradox. Does not
distance between an artist with a community
where the ‘object’ that Harsono deals with is
Harsono’s moving narration act as an artist’s
of Tisna Sanjaya especially his Imah Budaya
or social group, must be erased through
the past that houses the photographs. The
ability to change our awareness? As in the
project at Cigondewah, is a site-specific
dialogue, interaction, immersion and an intense
historical research method becomes important,
works prior to the ndudah project, whatever
project that since the 2000s is done through
immediate involvement.
because he is not only encountering a spatial
Harsono does appears to always revolve
distance that separates the site of violence and
around his belief about heteronomy, rather
Tulungagung in 1998.
since the early 1990s.
19
20
Cemeti Art House
In Bandung, the works
research in response to the iimediate social
If Wiyanto and Siu Li considered that
21
22
23
In Harsono’s works, the reproduction
through an empirical approach, but through
data that often times feel alien and distant. The
and environmental problems in the area.
of signs is an attempt to represent a language
the graves of the victims, but also a temporal
than autonomy. Harsono’s works prove how an
In a number of projects done by younger
that is easily understandable by communities
condition that puts him away from the time
art practice always relies on other discourse
generation artists, such as ruangrupa in
in the ‘field’ as well as the art public in the
of the event. Here, we come to understand
outside of art. Harsono creates historical
Jakarta and Mes56 in Yogyakarta, field research
exhibition space. I agree with Rath’s opinion,
how Harsono treats a method, which is as a
research to resolve art’s narrow and limited
is also conducted by immediate interaction
which sharpened Harsono’s formulation
consequence of object and thought.
discourse as well as logic, such as the view that
with particular environments and social
about ‘contextual art’ as a way to combine
communities. Certainly, it must be analyzed
symbolic language and local material with
founded on a need to understand Harsono’s
more whether their actions have historical
frameworks of articulations and new modes
works in this exhibition as a result of a
correlation with the INAM, and do not fall under
of representation for a common interest based
historical research process. In my mind, what
past through two simultaneous corridors, which
the ‘pseudo-ethnographic’ research as Foster
on the dialogue between the artist and the
‘dwarfs’ the works in the exhibition space is
is memory and history. It is not a coincidence
criticized.
community. Rath refers to Anthony Kwame
not Harsono’s explanation or narration, but
that these two corridors oppose each other,
Apiah’s notion of ‘universal ethics’ as an
Irianto’s judgment itself, too in awe of the
if we consider the New Order’s version of
as Suara dari Dasar Bendungan (1993), there
important basis to perceive Harsono’s works as
textual narrative rather than the works. As if
history of the last thirty-two years tends to be
are effective overlaps between social science
the result of an artistic production as well as
there is a definite boundary between ‘the visual’
repressive and dismissive towards minority and
and artistic practice. The ethnographic method
a process of social investigation. She also saw
and ‘the textual’, Irianto was taken to a past air
marginalized groups. Harsono appears to be
became particularly forceful as an instrument
that the issue about ‘conditions of oppression’
of violence that, despite already being known by
able to coincide the two corridors in a junction,
to build artistic through as well as to uncover
in Harsono’s works may be seen as an ‘object’
many, was given a reconfirmation by Harsono’s
rather than an overlap: between personal
the repression from those in power. Questions
that is always bound to the artist-subject or
research.
memory and hegemonic grand history. Ariel
In Harsono’s works prior to 1998, such
40
Irianto’s criticism appears not to be
24
41
the thinking within a work of art may only be
explained by its visual presentation alone.
In ndudah, Harsono approaches the
Heryanto once wrote about how the Chinese
artist that emphasizes process and research.
they are not considered to be of any use. The
an entirely new poem. The iron suitcases in
ethnic in Indonesia is formed by the politics
After the ndudah project, Harsono expands his
act of ‘decorating’ the boat with the words from
this work were obtained from a flea market
of the New Order that created a contradiction
understanding of research as a ‘pilgrimage to
a poem is not without any reason. Harsono
in Solo and Yogyakarta, and were left behind
in their identity as a minority group. In a
the past’. He not only visits the graves of the
would like to illustrate how the history of the
by the wave of Chinese people migrating to
way, the Chinese ethnic is perpetually subject
victims, but also other sites that he believes
migration of the Chinese people to Indonesia
Indonesia during the 1940s to the 1950s. The
to stigmas about pariahs, as sympathizers
to ‘hold historical proofs’: ancient temples,
is often understood as a frozen myth, and
glowing light from the Indonesian words mark
and communist activists, as the Other in the
Chinatown, port towns in the northern coast of
its relevance to current everyday life is often
a transformation of the good will and hopes
political history post-1965. Aside from being
Java, antique markets, and so forth. Harsono
untouched. After the government allowed the
of the earlier migrants to the lives of their
forced to change their Chinese names, they
believes that objects from the past reserve their
Chinese to perform their rituals or traditions in
descendants, in their new homeland.
were also not allowed the same rights in
own stories. His task as an artist is to create
Indonesia, ironically, Chinese culture becomes
governmental positions.
room once again for the forgotten things, to
artificially commodified. Harosono stated, “[…] I
exhibition wishes to affirm the significance
arrange them in an artistic construction, to
have great concern for the Chinese in Indonesia
of memory, as an alternative to the passivity
economic regime that was supported by the
reveal hidden stories, and evoke the audience’s
right now. They only see and represent an
and a resignation towards dominant history.
Western Bloc during the Cold War, the New
memories about them.
image. Extraordinary images: the lion dance,
Peter Osborne explained that the motivation
the dragon dance, massive ceremonies where
of returning memory into the context of art
25
26
On the other hand, through an
Order was also successful in creating strong
Two of the works in this exhibition,
At the end of this essay, this
economic actors and icons from the Chinese
Masa Lalu dari Masa Lalu/Migrasi (2013) and
they are very enthusiastic. However I doubt
is to resist the effect of alienation in human
ethnic, who through affiliations with the
Cahaya Perjalanan (The Light of a Journey, 2014),
that they care about the meaning and function
experience and historical representation.28 In
military, was able to dominate private sectors
show elements of a boat that represent the
of the culture and its artifacts, the historicity
capitalist modernity, historical representation
such industries of manufacturing, banking,
waves in the journey of the Chinese people
that they should be aware of? Such as an old
is marked by excess of one side, and a scarcity
alongside the utilization and trade of national
as they land on Indonesian shore at different
temple that is broken up and replaced by a new
of awareness and historical experience on
natural resources. With a ‘trickle-down effect’
times. In the first work, the boat that contain
one, only for the sake of putting the patrons’
the other. We may illustrate such excess with
economic policy, The New Order placed the
praying candles are shown as if it had wrecked
names on display. Cap Go Meh in Singkawang
the availability of information, where virtual
Chinese ethnic as capital owners and traders
amidst the sea of letter (historical texts)
at the moment is a spectacular commodity
technology and digital archives have changed
in the upper and middle economic class.
controlled by the (chair of the) ruler. This is an
of tourism. But is the dragon fireplace still
the way people view and access historical
Following the South East Asian economic crisis,
illustration of the politicization and distortion
kept in a good condition? Now, perhaps only
archive. In today’s context, the function of the
the Chinese ethnic was turned into black sheep
of the history of the Chinese migrants in the
a few remain. They no longer support and
research that Harsono conducts becomes
held responsible for the nation’s economic
history created by the ruler. As for the second
accommodate for ceramics from Singkawang,
crucial to approach the past from a subject
bankruptcy. The violence towards the Chinese
work, Harsono places the ship on the corner
dismissing them and letting them fall apart.”
experience, to experience ‘history’ through
ethnic that took place on May 1998 truly owed
of the room, against the wall, and ‘decorated’
a great deal to the social gap and minority
in with Chinese and Latin letters. The letters
exhibition, The Light in the Suitcases (2014),
this model of memory that history becomes
politics created by the New Order economic
were quoted from a poem stated on a lien,
also displayed words in Indonesian that the
‘alive’, not in the past, but here, right now.
system.
woodcarving hung on the left and right of the
translated from lien. He placed the words as
entry door of Chinese styled houses of the past.
neon signs that glow out of six open suitcases.
This exhibition aims to show that
the historical turn of Harsono’s practice not
27
Harsono’s latest work in this
In one of his ‘pilgrimages’ to flea
Harsono translated the Mandarin poems from
Agung Hujatnikajennong
Exhibition curator
only responds to the past that he puts up as
markets, Harsono discovered how the liens
the liens one by one, in a literal manner, into
an object, but also his modus operandi as an
became an object that many put up for sale as
Indonesian so that as a whole, they create
42
43
‘memory’, through idiosyncratic ways. Through
12
Endnote
26
Ibid., p. 175.
13 Hal Foster Artist as Ethnographer? in The Return of the
1
graves and bodies are also done due to decreasing land
areas in the urban setting. The eviction of graves is
14
2
17
IX (Jakarta: Jakarta Art Council, 1993), p. 27.
20 Nindityo Adipurnomo, Exploring Vacuum 2003, 15 Tahun
Cemeti, Kompas, 23 November 2003. Republished in 15
Years Cemeti Art House, Exploring Vacuum, (Yogyakarta:
Politik, (Yogyakarta: Galeri Langgeng, 2009), p. 45 – 56.
Rath (et.al.), op.cit, p. 164.
9
Ibid., p. 170
10
Tan Siu Li, Tubuh yang Pecah, Diri yang Mangkir:
Representasi Tubuh dalam Seni Rupa FX Harsono, in
Rath (et.al.), ibid. p. 244.
Siapa Saya, paper for a workshop at Cemeti Art
Foundation, Yogyakarta, 14-17 June 1996, republished in
FX Harsono (2009), op.cit. p. 229.
Ibid
Bentang Budaya, 1997.
Republished in FX Harsono, Seni Rupa, Perubahan,
44
Jim Supangkat, Art in the 80s, Introduction to Jakarta
Art Biennale IX, 1993, catalogue of Jakarta Art Biennale
Indonesia sejak 1974 Hingga Kini, catalogue for the
11
The The writer’s interview with FX Harsono, 17 August
19 Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, Yogyakarta: Yayasan
Conversation between Harsono and Wiyanto, Wiyanto in
Peter Osborne, Anywhere or Not at All, Philosophy of
Contemporary Art, (London: Verso, 2013), p. 192.
2014.
FX Harsono, Gerakan-gerakan Baru dalam Seni Rupa
8
28
elements.
16
The writer’s interview with FX Harsono, 17 August
2014.
contradiction as well as the act of rejecting repressive
18
The writer’s interview with FX Harsono, 17 August 2014
27
the attempt to understand social, political, and economic
6.
7
New Order after 1998?
adopted Paulo Freire’s concept of conscientization, that is
Hendro Wiyanto, Harsono dan Pasca GSRB, dalam Rath
Kristen Satya Wacana, Salatiga, December 1989.
history remains, especially at the pronounced end of the
at the end of the 1980 to the 1990s. Moelyono clearly
Hendro Wiyanto, Kebenaran, Keindahan dan Pencarian
exhibition Seni Rupa Penyadaran, Bailarung Universitas
this development show that the hegemony of dominant
(WALHI) and API (Asosiasi Peneliti Sosial Indonesia),
FX Harsono, curatorial essay for FX Harsono’s solo
6
awareness of contemporary Indonesian society? Or, does
Profit Organization Wahana Lingkungan Hidup Indonesia
40 -41.
(et.al.), op.cit., p. 104 – 107. See also Rath, op.cit., p. 4 –
Kuswidananto)? Does this condition reflect the historical
number of projects completed together with the Non-
Pengantar, (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), p.
5
others: Dadang Christanto, Tisna Sanjaya, Jompet
explained that Harsono and himself were involved in a
Sanento Yuliman, Seni Lukis Indonesia Baru, Sebuah
2013) p. 14.
day the amount may still be counted by hand (among
Institute of Technology, 20 March 2013. Moelyono
2010), p. 19.
Museum, Yogyakarta, 2013 (Yogyakarta: Galeri Canna,
subject matter of their work? Even if there are, to this
New Order Era’, the Faculty of Art and Design, Bandung
PETISI/POSISI (Yogyakarta: Langgeng Art Foundation,
Shall Someday Encounter as Beauty, at Jogja National
problematize the past and history of the Other as the
the National Art History Seminar ‘Art Movements in the
See Amanda K. Rath, Syarat-syarat Kemungkinan dan
exhibition, What We have Here Perceived as Truth, We
history of Indonesia’s contemporary art, not many artists
15 Moelyono, Seni Rupa Penyadaran, paper presented at
karya FX Harsono, in Amanda K. Rath (et.al.), RE:
4
With this fact, I am placing the question: Why is in the
Harsono as a speaker and Tisna Sanjaya as a discussant.
Batas-batas Keefektifan: Etika Universal pada karya-
3
centric groups, in the New Order’s version of history.
Artist talk organized at Bale Handap Selasar Sunaryo Art
Space, 7 September 2014, at 14.00 – 17.00, presenting
purposes. Aside from that, the development of cemetery
an increase in the removal of graves.
capitalists, righ-wing politicians, the military, Java-
(Cambridge: The MIT Press, 1996), p. 304.
also pushed by the change in land use for commercial
complexes as ‘property’ in sub-urban areas also creates
violence towards the Other in face of the industrialists,
Real: The Avant-Garde at the End of Twentieth Century.
In Indonesia’s modern society, the act of removing
Aside from the Chinese ethnicity, the communists and
leftist, farmers, fishermen, and labourers were victims of
Cemeti Art House, 2003), p. 198 – 200.
21
22
See, for example, FX Harsono, Gendut Riyanto,
Wienardi, Seni Rupa Kembali ke Masyarakat, paper for
an art meeting in Solo, 1985, republished in Harsono
(2009), op.cit., p. 35 -44.
23
24
Rath (2009), op.cit. p. 4.
25
Ariel Heryanto, State Terrorism and Political Identity
in Indonesia, Fatally Belonging, (New York: Routledge,
2006), p. 28 – 30.
45
Menulis dalam Hujan
kursi dan meja kayu, televisi 24”,
video satu kanal 6’ 11” (looping),
2011
Writing in the Rain
wooden chair and desk, 24” television,
single channel video 6’ 11” (looping)
variable dimension
2011
46
47
48
49
kanan
halaman sebelumnya
Monumen Bong Belung
Monumen Bong Belung (detil)
instalasi dengan 202 kotak kayu
multiplex, lampu elektrik, kertas
dan foto, 270 x 270 x 120 cm,
2011
right
spread page before
Bone Cemetery Monument
Bone Cemetery Monument (detail)
installation with 202 multiplex wood box,
electric light, paper and photograph
270 x 270 x 210 cm
2011
50
51
Berziarah ke Sejarah
video performans satu kanal 13’ 40” (looping),
2013
Pilgrimage to History
single channel video13’ 40” (looping)
2013
52
53
54
55
kiri
halaman sebelumnya
Menulis Ulang pada Makam (detil)
Menulis Ulang pada Makam
gosokan pastel di atas kain,
dimensi bervariabel
2013
left
spread page before
Rewriting on the Tomb (detail)
Rewriting on the Tomb
pastel rubbed on fabric,
variable dimension
2013
56
57
Masa Lalu dari Masa Lalu / Migrasi
perahu, lilin elektrik, terakota,
kursi kayu, kap lampu
dimensi bervariabel
2013
The Past of The Past / Migration
boat, electric candle, earthware,
wooden chair, lampshade
variable dimension
2013
58
59
Cahaya Perjalanan
perahu kayu dan lampu neon,
dimensi bervariabel
2014
The Light of Journey
wooden boat and neon sign
variable dimension
2014
60
61
Cahaya dalam Koper
koper baja dan lampu neon,
dimensi bervariabel,
2014
Light in The Suitcase
steel suitcase and neon sign
variable dimension
2014
62
63
Documentation
Preparation and display for exhibition
Exhibition opening
Artist talk
64
65
Artist Biography
Education
2004 STSRI ASRI, Jogyakarta , Indonesia (1969-1974)
•
IKJ (Jakarta Art Institute) Indonesia (1987-1991)
Mediamor(e)phosa, Puri Gallery,
Malang, Indonesia 2003 Profession
•
Lecturer, the Faculty of Art and Design, Pelita
Displaced, National Gallery of
Indonesia, Jakarta, Indonesia
Harapan University, Tangerang (West Java)
•
(2005 – now)
Displaced, Cemeti Art House,
Yogyakarta, Indonesia 1998 •
Solo Exhibitions
2014 •
Indonesia 1996 Things Happen When We Remember,
•
Selasar Sunaryo Art Space, Bandung,
Indonesia.
1994 FX Harsono
•
Jogja National Museum, Yogyakarta,
Indonesia.
2012
Born in Blitar (East Java), Indonesia (1949).
•
Lives and works in Jakarta (Indonesia). Writing in the Rain, Tyler Rollins, New
Selected Group Exhibitions
2014
•
York, United States of America
•
FX Harsono: Testimonies, Singapore Art
Art, Istanbul, Turkey
•
Museum, Singapore
[email protected]
www. fxharsono.com
•
United State of America
•
2009
•
Surviving Memories, Vanessa Art Link,
City University of Hong Kong
2013
•
Beijing, China
Art and Cultural Center, Bangkok,
Aftertaste, Koong Gallery, Jakarta,
Indonesia
Thailand.
•
2007 •
67
Seeing Painting: Conversations Before
The End of History, Sangkring Art
Titik Nyeri/Point of Pain, Langgeng Icon
Gallery, Jakarta, Indonesia Concept Context Contestation, Art and the
collective in Southeast Asia, Bangkok
2008
•
Market Forces 2014, From Conceptualism
to Abstraction, Osage Art Foundation &
The Erased Time, National Gallery of
Indonesia, Jakarta, Indonesia.
•
Past Traditions / New Voices in Asian Art,
Hofstra University Museum, New York,
Re:petisi/posisi, Langgeng Art
Foundation, Yogyakarta, Indonesia.
The Roving Eye, Contemporary Art
From Southeast Asia, Arter Space for
2010
66
Suara (Voice), National Gallery of
Indonesia, Jakarta, Indonesia. What we have here perceived as truth/
we shall some day encounter as beauty,
Suara (Voice), Cemeti Art Gallery,
Victim, Cemeti Art Gallery, Yogyakarta,
Space, Yogyakarta, Indonesia
•
Jogja Biennale XII, Jogja National
Museum, Yogyakarta, Indonesia
•
Collection: Photography | screenings
“Writing in the rain” National Gallery of
Australia, Canberra, Australia
•
•
•
•
Beyond The Self, National Portrait
•
•
Asia: Looking South, ARNDT Gallery,
•
3rd Nanjing Triennialle, Nanjing, China
Berlin, Germany
•
Manifesto, National Gallery of
Indonesia, Jakarta, Indonesia
NOW INK: A Call For New Perceptions
Quota 2013, Langgeng Art Foundation,
(a special project at 5th SH
Yogyakarta. Indonesia
Contemporary), Shanghai Exhibition
Outspoken, Biasa Art Space, Bali,
•
2007
Center, Shanghai
Indonesia
•
4th Moscow Biennale, Moscow, Russia
One Step Forward, Two Steps Back — Us
•
Beyond The East, Macro, Rome, Italy
Museum, Guangzhou, China
•
Sip! Indonesian Art Today, ARNDT
•
2010
Indonesia, Museum of Contemporary
Indonesian Painting I, Equator Art
Art, Shanghai
Project, Singapore
•
2012
•
Visual Art Centre (SAVAC) at Art
•
Singapore
•
Indonesian Art, Primo Marella Gallery,
Milano, Italy
•
Encounter, Royal Academy In Asia,
•
•
Archive-Reclaim doc, National Gallery
Migration, ARNDT, Sydney, Australia
•
Contemporary Indonesia, Ben Brown
Fine Arts London, UK
•
•
•
Edge of Elsewhere, 4A, Sydney,
•
•
68
•
Museum Nusantara, Delft, Netherland
•
The Third Gwangju Biennial, Gwangju,
Korea
•
Setengah Abad Seni Grafis Indonesia,
Bentara Budaya, Jakarta, Indonesia 1999 •
Art Document 1999, Kanazu Forest
Museum, Kanazu, Japan
•
Volume & Form, Singapore 1998 •
Meet 3:3 (3 Indonesian artists, 3 Germany
Indonesia 1997 •
Quota 2005, Langgeng - Icon Gallery,
Slot in the Box, Cemeti Art Gallery,
Yogyakarta, Indonesia
•
International Contemporary Art Festival,
Tokyo, Japan (NICAF) Taboo and Transgression in
1996 Beyond The Dutch, Centraal Museum,
F. Johnson of Art Museum, Cornel
•
Museum City Project, Fukuoka, Japan
Utrecht, Nederland
University, USA
•
Tradition/Tension, Asia Society, New
Face Value, SIGIarts, Jakarta,
•
TechnoSign, Surabaya Art Link,
•
Closing The Gap, Melbourne Institute of
2008
•
•
Art With Accent, Guangzhou, China
Southeast Asia, 1991 – 2011. Singapore
•
ALLEGORICAL BODIES, A-Art
(Australia) - Seoul (Korea) Eksodus Barang, Nadi Gallery, Jakarta,
•
Exploring Vacuum 2, Cemeti Art House,
Yogyakarta. Indonesia
•
69
1995 •
Reformasi, Sculpture Square,
2003 Yogyakarta, Indonesia
•
York - Vancouver (Canada) - Perth
Australia
Singapore
Highlight, ISI, Jogja National Museum,
Two Decades of Contemporary Art in
Text Me, Sharman Gallery, Sidney,
Indonesia
Milestone, Vanessa Art Link, Jakarta,
Fine Art (MIFA), Melbourne, Australia
Reformasi Indonesia, Protest in Beeld,
artists), Purna Budaya, Yogyakarta,
Contemporary Indonesian Art, Herbert
Indonesia
Negotiating Home, History and Nation:
•
Anti Aging, Gaya Fusion Contemporary
Jakarta, Indonesia
Surabaya, Indonesia
Australia
•
•
Homo Ludens, Emmitan CA Gallery,
Indonesia
2011
Yogyakarta, Indonesia
House, Yogyakarta. Indonesia
2005 Surabaya, Indonesia
•
The Past Forgotten Time, Cemeti Art
Art Space, Ubud, Bali, Indonesia
Digit(all): Indonesian Contemporary New
2009
of Indonesia, Jakarta, Indonesia
•
•
Indonesia
•
Edge of Elsewhere, 4A, Sydney,
Australia
•
Media Practices, Umahseni, Jakarta,
Institute of Contemporary Art, Lasalle,
Out Now, Singapore Art Museum.
Singapore
Pleasures of Chaos, Inside New
What is it to be Chinese?, Grimmuseum,
Singapore
•
Print in The Future, Cemeti Art House,
2000 2006
Recent Art From Indonesia:
Toronto, Canada
Berlin, Germany
•
Centre, Jakarta, Indonesia
Contemporary Art-Turn, SBinArtPlus,
Beyond Geography, by South Asian
Imagine Affandi, National Archive
International Print Triennial, Kanagawa,
Yokohama, Japan
•
Indonesia
•
Membaca Frida Kahlo, Nadi Gallery,
Jakarta, Indonesia
•
Artchipelago Alert, Tonyraka
Contemporary Art Gallery, Ubud, Bali,
Contemporaneity/Contemporary Art in
Gallery, Berlin, Germany
•
Quota 2007, Langgeng - Icon Gallery,
Jakarta, Indonesia
•
•
2001 Space/spacing, Semarang Gallery,
Semarang, Indonesia
and Institution, Us as Institution, Times
•
Res Publicum, Canna Gallery, Jakarta,
Indonesia
Gallery, Canberra, Australia
•
Sip! Indonesian Art Today, ARNDT
Gallery, Gillman Barracks, Singapore
contemporary space, Tai Pei, Taiwan.
Art Museum, Singapore
•
CP Open Biennalle, Jakarta, Indonesia
Asian Modernism, Japan Foundation,
Tokyo, Japan 1994 •
Jakarta Biennial Contemporary Art,
Taman Ismail Marzuki, Jakarta,
Indonesia 1993 •
Baguio Art Festival, Baguio, The
•
Philippines
•
Asia-Pacific Triennial of Contemporary
Australia •
•
•
•
1973 •
Anugerah Adhikarya Rupa 2014
Award, from Minister of Tourism and
Creative Economy, Indonesia
Kelompok Lima Pelukis Muda (KLPM),
Yogyakarta and Solo, Indonesia Prince Clause Fund Laureate Award
2014
Marzuki, Jakarta, Indonesia
Artist Regional Exchange (ARX 3), Perth,
Artists Week, Adelaide Festival,
1987 Pasar Raya Dunia Fantasi, Seni Rupa
Baru (SRB) Proyek I, Taman Ismail
Marzuki, Jakarta, Indonesia 1985 •
•
All Indonesia Painting I, Taman Ismail
Australia
Adelaide, Australia •
2014
Indonesia
Art, Queensland Art Gallery, Brisbane,
1992 Black December movement, Jakarta,
Proses 85, Art on the Environment,
Artist in Residences
2002-2003
•
The Amsterdam Grafisch Atelier,
Amsterdam, Netherland
1992 •
School of Art, the South Australian
University, Adelaide, Australia Galeri Seni Rupa Ancol, Jakarta,
Indonesia
1982 •
Environmental art, Parangtritis Beach,
Gerakan Seni Rupa Baru (New Art
Movement III), Taman Ismail Marzuki,
Jakarta, Indonesia 1977 •
Gerakan Seni Rupa Baru (New Art
Movement II), Taman Ismail Marzuki,
Jakarta, Indonesia 1976 •
Concept, New At Movement, Balai
Budaya, Jakarta, Indonesia
1975 •
Established New Art Movement (Gerakan
Seni Rupa Baru) with 10 young artists
(Institut Teknologi Bandung and
Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia
Yogyakarta), Taman Ismail Marzuki,
Jakarta, Indonesia 1974 70
Public Collections
•
Fukuoka Asian Art Museum, Japan
•
Ullen Foundation Collection
•
Singapore Art Museum
•
National Gallery of Singapore,
Singapore
•
Sherman Foundation, Sydney,
Australia
•
National Gallery of Victoria,
Melbourne, Australia
•
National Gallery of Australia,
Canberra, Australia
•
Gallery of Modern Art, Queensland,
Australia
•
OHD Museum, Magelang, Indonesia
•
Arthub Asia, Far East Far West
collection, Shanghai
•
The National Gallery of Indonesia
Awards
71
Selasar Sunaryo Art Space Managing
Organization
Program Advisor/ Director: Sunaryo & Siswadi
Djoko
Bale Tonggoh Coordinator: Yus Herdiawan
Program Manager: Elaine V.B. Kustedja
Program Interns: Abdul Fatah bin Ali,
Muhammad Faishal Shafwan bin Matsah
General Affairs: Yanni Aman
Finance: Conny Rosmawati & Rita F.
Documentation: Diah Handayani
Information & Technology: Maksi Nirwanto
Frontdesk: Irma Melati
Librarian: Ola Triana Martasutisna
Exhibition Display: Cecep Hadiat, Yadi Aries,
Ismail, Ade Sutisna
Security: Suherman, Cucu Suanda, Yusuf
Ashari, Fuad
Photographer: Adi Rahmatullah, Adnan
Hutomo Putra, Meilanti Asriana Mentari
Videographer: Muhammad Akbar, Adnan
Hutomo Putra, Meilanti Asriana Mentari
Exhibition Guide: Ira N. Irianto, Mira Rizki
Kurnia, Dea Aprilia, Diana N.Hari
Translator: Mitha Budhiyarto
Graphic Design: Joko Suharbowo
MEDIA PARTNER:
infobandung, dewi Magazine
Jl. Bukit Pakar Timur No. 100 Bandung
t. +62 22 2507939
f. +62 22 2516508
e. [email protected]
www.selasarsunaryo.com
Buka setiap hari pukul 10.00 - 17.00 wib
Senin dan hari libur nasional tutup
72
73
74

View catalogue

Transcription

Similar documents

Asolare newsletter - Sergej Andreevski

seni budaya - Direktori File UPI

TITIK SEBAGAI DASAR PENCIPTAAN KARYA SENI

Sigle e rif

PRES TIGE

Muhibah Cheng Ho Pukau Penonton - ePaper

Paola Ricci`s Website - Artist

Seniman arca bertaraf dunia - LASALLE College of the Arts

Brochure - Società Botanica Italiana

claudio nicoli - Galleria Cerri Arte