Chinati Foundation newsletter vol13

Chinati Foundation newsletter vol 13
4
Message from the Director
Un mensaje de la directora
Mari a n n e Stock ebran d
Contents
Contenido
10
On David Rabinowitch:
Sobre David Rabinowitch
10
Two Exhibitions by David Rabinowitch
Dos exhibiciones de David Rabinowitch
Ma ri a n n e Stock ebran d
21
David Rabinowitch and Kenneth Baker in Conversation
Una conversación entre David Rabinowitch y Kenneth Baker
34
On the Box Trough Assemblages and
Fluid Sheet Constructions (1995)
Sobre los Ensamblajes de cajas artesas y
Construcciones con láminas fluidas (1995)
D av i d Rabi n owi tch
Photographs
Fotografias
D ou g las Tu ck
38
The Writings of Donald Judd:
a Chinati Foundation symposium
Los Escritos de Donald Judd:
Un simposio de la Fundación Chinati
D av i d Tompk i n s
43
What is Specific About Specific Objects?
¿Qué tienen de específico los objetos específicos?
Ji m Lewi s
2
45
Ausstellungsleitungsstreit
80
Ausstellungsleitungsstreit
Community Day
Día de la Comunidad
donald j u dd
81
56
Olle Baertling: A Modern Classic
An Exhibition of Paintings and Sculpture
from 1952-1980
Internship Program
Programa de internados
83
Olle Baertling: Un clásico moderno,
Membership, Funding
Membresía, financiamiento
una exhibición de pinturas y esculturas, 1952-1980
86
61
It’s All in the Fit:
John Chamberlain symposium publication
Todo está en el acomodo:
62
Membership information
Información sobre membresía
92
Visitor Information
Actas del simposio sobre John Chamberlain
Información para visitantes
Joanne Greenbaum:
Benefit Membership Print
Acknowledgements
Reconocimientos
Joanne Greenbaum:
Board of Directors
Grabado exclusivo para miembros
Mesa Directiva
76
77
Artists in Residence: Year in Review
Artistas en residencia: Resumen del año
Staff
Dav id To mpki n s
Personal
Staff News
Photo Credits
Noticias del personal
Créditos de fotografías
Children’s Art Classes
Colophon
Clases de arte para niños
Colofón
sterry bu tc her
Cover:
David Rabinowitch, Earth Drill Unidirectional
(of 6 sheets), 1963, detail.
Inside and back cover pages:
Unless otherwise notes, all works on pp. 1-36
David Rabinowitch, Earth Drill Unidirectional
are by David Rabinowitch.
(of 6 sheets), 1963.
3
L on g F ield ( of 4 1 sh eet s ) , 1 9 6 4 .
64
speakers presenting lectures (see
page 38), we wanted to touch on
the broad range of issues that were
important to Judd and informed
many of his writings throughout his
life. The event took place in Marfa’s
AmVets building, with two hundred
guests from across the United States
and abroad in attendance, and was
broadcast live by Marfa Public Radio
(via the radio’s website, it could also
be heard anywhere in the world). At
the conclusion of the two - day conference, the audience felt that many
doors to Judd’s thinking had been
opened through illuminating presentations and discussions; they will
all be published by Chinati within a
year.
We are now preparing for the
opening of the exhibition Olle
Baertling: A Modern Classic, which
will take place over the weekend of
October 11 and 12. The Swedish
painter Baertling worked from the
late 1940s to his death in 1981,
initially in a figurative style, then an
Un mensaje
de la directora
Message from
the Director
Earlier this year, Chinati hosted the
symposium The Writings of Donald
Judd — the fifth in its series of symposia but the first on its founder. We
chose an aspect of Judd’s activities
that is known only to a small group of
people but remains largely unknown
to the greater public. With eleven
Este año, Chinati patrocinó el simposio
Los Escritos de Donald Judd – el quinto
en su serie de simposios pero el primero
en ocuparse de su fundador. Escogimos
un aspecto de la actividad artística de
Judd conocida por un grupo reducido
de personas pero desconocida por la
mayoría del público. Once conferenciantes presentaron ponencias, cubriendo
una amplia gama de temas que Judd
consideraba importantes y que le preocuparon a lo largo de su vida. El simposio se celebró en el Edificio AmVets
4
de Marfa, con doscientos participantes
de los Estados Unidos y otros países
y fue transmitido en vivo por la Radio
Pública de Marfa (pudiendo escucharse
en cualquier punto del globo mediante
el internet). Al finalizar el simposio, los
asistentes comprobaron que muchas
puertas que conducen al pensamiento
de Judd habían sido abiertas gracias a
las iluminadoras presentaciones y discusiones, las cuales saldrán en forma
impresa dentro de un año.
Actualmente estamos preparando la
apertura de la exhibición Olle Baertling
– Un Clásico Moderno, programada
para el fin de semana del 11 y 12 de
octubre. Este pintor sueco trabajó desde
principios de la década de los cuarentas hasta su muerte en 1981, primero
en un estilo figurativo, luego cultivando
la abstracción. A mediados de los cincuentas desarrolló lo que él llamó la
“Forma Abierta”, que dio la pauta para
su obra de ahí en adelante. Aplicando
este principio fundamental, Baertling
estructuró sus lienzos con diagonales, formando triángulos agudos de
by Donald Judd. Judd reviewed
Baertling’s first U.S. exhibition in
1964 for Arts Magazine and met
him two years later during his first
trip to Sweden. He continued to be
interested in Baertling as someone
who had developed color and space
and who, he felt, was not sufficiently
recognized. Our thanks go to the
Moderna Museet, in particular to
its director Lars Nittve, the curator
John Peter Nilsson, the registrar
Margareta Helleberg and the conservator Lars Byström, for helping in
so many ways to make this exhibition
possible; thanks go to the Baertling
Foundation and its president Stellan
Ellboj for supporting it with numerous
loans; to all the other lenders; and
to Åke and Caisa Skeppner for their
generous contribution. We all look
forward to seeing Baertling’s sharp
colors in the stark desert light and in
proximity to Chinati’s collection.
This newsletter is dedicated to David
Rabinowitch and his two exhibitions
that were on view at Chinati from
diferentes tamaños y formas con bordes
de rayas negras que no terminan dentro
del rectángulo, sino que se extienden
más allá de él, aludiendo a un espacio
más grande fuera del lienzo. Baertling,
como tantos otros artistas de su generación, encontró su motivación en los
logros de la ciencia y deseaba expresar
lo infinito en su arte, que él entendía
como una fuerza espiritual.
Durante los sesentas, Baertling fue reconocido por sus 17 exhibiciones individuales y grupales en galerías y museos,
pero desde entonces no se ha exhibido
su obra en Estados Unidos. Cuando la
Moderna Museet de Estocolmo brindó
su apoyo para organizar una exhibición de la obra de Baertling, de buena
gana aprovechamos la oportunidad
para volver a difundir el conocimiento
de este artista tan admirado por Donald
Judd. Judd había reseñado la primera
exhibición de Baertling en 1964 para
la revista Arts Magazine, y lo conoció
dos años más tarde durante su primer
viaje a Suecia. Siguió interesándose
en Baertling como alguien que había
desarrollado el color y el espacio y que,
según Judd, no había recibido el reconocimiento merecido. Nuestro agradecimiento a la Moderna Museet, y en
particular a su director Lars Nittve, su
curador John Peter Nilsson, su registradora Margareta Helleberg y su conser vador Lars Byström, por habernos
ayudado de tantas maneras; gracias a
la Fundación Baertling y su presidente
Stellan Ellboj por su apoyo al prestarnos
tantas obras, a las otras personas que
nos hicieron préstamos y a Åke y Caisa
Skeppner por su generosa contribución.
Todos estamos muy emocionados ante
la perspectiva de ver los nítidos colores de Baertling ilumindos por la luz
intensa del desierto y en proximidad
con la colección de Chinati.
Este número de nuestro boletín está dedicado a David Rabinowitch y sus obras
exhibidas en Chinati desde octubre de
2007 hasta este verano. No es exagerado afirmar que sus Construcciones con
láminas fluidas y sus dibujos relacionados, aunque datan de 1963-64, fueron
todo un descubrimiento, y tuvieron una
Ho ri zon tal F luid S h eet C on s t ructio n , 1 9 6 4 .
abstract one. In the mid-1950s he
developed what he called the “Open
Form,” which remained characteristic of his work from then on. This
principle led Baertling to structure
his canvases with diagonals, forming
acute triangles of different sizes and
angles with black stripes as borders
that do not end within the rectangle
but beyond it, referring to a larger
space extending beyond the canvas.
Baertling, like so many other artists of
his generation, was compelled by the
achievements of science and wanted
to give an expression of infinity in his
art, which he understood as a force
of spirituality (see p.56).
In the 1960s, Baertling was wellknown through seventeen solo and
group exhibitions in galleries and
museums, but his work has not been
shown in this country since. When
the Moderna Museet in Stockholm
offered help to organize an exhibition of Baertling’s work, we gladly
seized the opportunity to re-introduce an artist who was admired
5
October of 2007 until this summer.
It is no exaggeration to say that his
Fluid Sheet Constructions and their
related drawings — although dating
from 1963-64 — were a thrilling discovery. These works stand at the forefront of a new approach to sculpture
as it was developed in the early ’60s
and will have to be considered in this
context and evaluated in relation to
the achievements by other artists at
the time. It was particularly interesting to see them in close proximity
to Judd’s aluminum works and the
colored illuminations by Flavin, with
whom the Fluid Sheet Constructions
share certain principles and appearances but arrive at very different
results. It is my pleasure to announce
that this group of work has been given
as a gift by the artist to Chinati and
will become part of its permanent collection, together with Rabinowitch’s
second exhibition comprising models and plans for the Pinto Canyon
Project. This project was conceived
for Judd’s ranch but was not realized.
We are very grateful to David for
entrusting us with these magnificent
works, and by doing so, enriching
our knowledge of Judd and Chinati’s,
as well as his own, history.
I have mentioned the most prominent
events of the last twelve months, but
not the other activities that occur
throughout the year: the summer art
classes for children; the residencies
for artists; the internships; the conservation treatment of Judd’s concrete
works; the ongoing maintenance of
340 acres of land and over thirty
buildings — projects that are reflected
in this volume. Our staff is dedicated
to the care of the museum and its collection, but we need your help. If you
are not yet a member, please consider joining, and if you are already
a member, thank you. Your support
goes a long way out here in Marfa.
acogida de las más calurosas. Estas
obras estaban a la vanguardia de un
nuevo enfoque en la escultura según se
desarrollaba a principios de los sesentas, y tendrán que ser consideradas
dentro de este contexto y evaluadas en
relación con los logros de otros artistas
de esa época. Resultó especialmente
interesante contemplar estas obras en
proximidad con las instalaciones de
aluminio de Judd y las iluminaciones
de color de Flavin, con las cuales las
Construcciones
con
láminas
fluidas
comparten ciertos principios y apariencias, llegando sin embargo a resultados muy distintos. Es un placer para
mí anunciar que este grupo de obras
ha sido obsequiado a Chinati por el
artista y que formará parte de nuestra colección permanente, junto con la
segunda exhibición de Rabinowitch,
que incluye los modelos y planes para
el Proyecto del Cañón Pinto, concebido
hacerlo, ha enriquecido nuestro conocimiento de Judd y las historias tanto de
Chinati como de Rabinowitch mismo.
He aludido aquí a los acontecimientos
más notables de los últimos doce meses,
pero no a los que suceden año con año:
las clases de arte para niños durante el
verano, las residencias para artistas,
los internados, la conservación de las
obras de Judd en concreto, el mantenimiento de un terreno de 340 acres y
más de 30 edificios, proyectos que se
reflejan en esta publicación. Nuestro
personal está dedicado al cuidado de
este museo y su colección, pero necesitamos la ayuda de usted para lograr
este propósito. Si usted todavía no se ha
afiliado, favor de solicitar su membresía; si ya es miembro, muchas gracias.
Su apoyo es de suma importancia aquí
en Marfa.
Mis mejores deseos
Best wishes from West Texas,
Marianne Stockebrand
para el rancho de Judd pero nunca
realizado. Agradecemos de corazón a
David Rabinowitch el habernos encargado estas magníficas obras, ya que, al
6
desde el oeste de Texas,
Marianne Stockebrand
7
E arth Drill in 3 Orien tatio n s , 1963.
8
Fluid S heet C on s t r uctio n s , in s ta ll at i on v ie w, L o n g F ield - - - i n fo re gro un d .
9
Scales, I for his collection, and would
soon add additional sculptures and
drawings.2 The next acquisition was
6-Sided Bar, III, from 1969, traded
around 1974 for drawings; the third
was Elliptical Plane in 3 Masses and 4
Scales, III (with elliptical hole), dated
1973-75, fabricated for a show at
Texas Gallery, Houston in 1975, and
then shipped to Marfa — most likely
as another trade between the artists.
Within a year or so, Judd had acquired
three sculptures by Rabinowitch, and
several drawings from the group
Construction of Vision. In the late
1980s he installed the six-sided bar
and the elliptical work in Chinati’s
Arena, where they have been on view
ever since (ills. pp.22-23).
This all coincided with Judd’s relocation to West Texas and his purchase
of properties in and outside of Marfa.
Consequently, he spent longer periods of time in Marfa, where he’d
soon begin to renovate two former
hangars in order to create his residence. When in New York, Judd met
with David Rabinowitch on a regular
basis. He bought ranch land in Pinto
Canyon, about thirty miles southwest
of Marfa, and also began to think
Marianne Stockebrand
Dos
exhibiciones
de David
M ar i an n e S t o c k e bra nd
Two Exhibitions
by David
Rabinowitch
Rabinowitch
En la primavera de 1973, la Galería de
Arte de la Universidad Yale presentó
la exhibición Opciones y Alternativas:
tercera fue Plano elíptico en 3 masas
y 4 escalas, III (con agujero elíptico),
fechada entre 1973 y 1975, fabricado
para una exhibición en la Galería Texas
en Houston en 1975, y enviado luego a
Marfa — probablemente otro intercambio de obras entre los artistas. En un
año, más o menos, Judd había adquirido tres esculturas de Rabinowitch y
varios dibujos del grupo Construcción
de visión. A finales de los años ochentas
instaló la barra de seis lados y la obra
elíptica en la Arena de Chinati, donde
permanecen el día de hoy.
Todo esto sucedió en la época cuando
Judd se mudó al oeste de Texas y compró
propiedades en el área de Marfa. Por lo
tanto, pasó largos periodos en Marfa,
donde pronto comenzaría a renovar
dos antiguos hangares para crear su
propia residencia. Cuando los amigos
coincidían en Nueva York se juntaban
con frecuencia. Judd compró un terreno
en el Cañón Pinto, a unas treinta millas
al suroeste de Marfa, y también empezó
a meditar en lo que posteriormente se
convertiría en la Fundación Chinati.
Rabinowitch aceptó la invitación de
Judd para visitar Marfa en 1979, para
planear un proyecto que se construiría
en el rancho de Judd.
Algunas Tendencias del Arte Reciente.
Participaron más de una docena de
artistas, entre ellos David Rabinowitch.
Poco
antes,
Rabinowitch
se
había
mudado a Nueva York desde Canadá,
donde se había criado y donde su obra
había aparecido en varias galerías y
exhibiciones. Llevaba casi diez años
dedicándose a la escultura, y entre
1972 y 1974 estaba trabajando con
masas lineales fabricadas de acero
laminado en frío. Una de estas obras
se incluyó en la exhibición de Yale.
Un día que le tocó a Donald Judd dar
una conferencia en esta universidad,
el profesor de arquitectura Neil Levine
le acompañaba en un recorrido de la
exhibición, y Judd se paró frente a una
escultura baja y rectangular, puntuada
por agujeros de diferentes tamaños. Se
trataba de la Masa lineal en 4 escalas,
I, de Rabinowitch 1. Judd se interesó
por esta obra y telefoneó al escultor,
que de casualidad vivía a sólo una cuadra de distancia. De ahí en adelante,
los dos artistas se frecuentaban con
regularidad.
Judd y Rabinowitch entablaron amistad
y, a lo largo de los años, conversaron
extensamente. Cada uno se interesó
profundamente por la obra del otro.
M ode l f or P i n t o C a n yo n P ro jec t.
In the spring of 1973, the Yale
University Art Gallery hosted the
exhibition Options and Alternatives:
Some Directions in Recent Art. More
than a dozen artists participated,
including
David
Rabinowitch.
Rabinowitch had recently moved
to New York from Canada, where
he grew up and had shown work
in a number of gallery and museum
exhibitions. He had been making
sculptures for nearly ten years, and
between 1972 and 1974 was working on linear masses fabricated from
cold rolled steel. Two such work
were included in the Yale exhibition.
One day Donald Judd was speaking
at Yale, and as he was being led
through the exhibition by Neil Levine,
professor of architecture, he stopped
at a low rectangular sculpture that
was punctuated by holes of different
sizes. It was David Rabinowitch’s
Linear Mass in 4 Scales, I.1 As Judd
was interested in the work, he called
Rabinowitch, who, as it turned out,
lived across the street from him in
New York. From then on, the two artists would visit regularly.
Judd and Rabinowitch developed a
friendship, characterized by many
conversations over the years and a
deep interest in each other’s work.
Judd acquired Linear Mass in 4
Judd adquirió Masa lineal en 4 escalas, I para su propia colección y pronto
agregaría otras esculturas y dibujos. 2
Su próxima adquisición fue Barra de
6 lados, III, de 1969, que intercambió por dibujos alrededor de 1974; la
10
plans was developed over the course
of roughly four years.
The sculpture, however, was never
realized. By 1983-84, Judd’s attention was focused on his by-then
difficult relationship with Dia Art
Foundation, from which Chinati
became independent in 1986.
Subsequently, Judd had to reshape
his operation from scratch — leaving
little prospect for the realization of a
new and ambitious project.
In late 2006, I contacted David
Rabinowitch and invited him to
exhibit at Chinati in the following
year. In January of 2007 he came
to Marfa to see the gallery and
decide on what work would be
shown in the exhibition. To our surprise, he proposed two exhibitions:
one would be a selection of Fluid
Sheet Constructions from 196364; the other would document his
large sculpture for Pinto Canyon,
originally planned nearly three
decades ago. Until this moment, I
had been unaware of this project
and was glad to be presented with
the opportunity to learn more about
Rabinowitch’s history with Judd and
Chinati.
David quería hacer una escultura a la
que uno pudiera entrar como a un edificio, con fenestración y paredes de yeso
tallado. La entrada sería subterránea,
y una escalera conduciría al centro del
piso. Las dimensiones serían de 10 x 10
x 10 metros, y las paredes tendrían un
metro de grosor. La escultura sería de
adobe, el material de construcción más
común de la región, con yeso aplicado
al exterior pero no al interior. En varios
viajes a Marfa entre 1979 y 1983,
Rabinowitch se familiarizó con el área
de Marfa, su geología y su vegetación,
y pensó en dónde ubicaría la escultura.
Durante estos años elaboró varios planes que definían los aspectos principales del interior: la fenestración y los
paneles tallados en las paredes. Con
cada nuevo plan, la relación entre estos
elementos cambiaba debido a ajustes
en la posición, el tamaño y la organización interna entre los mismos. A lo largo
de cuatro años desarrolló una gran
variedad de esquemas.
Sin embargo, la escultura nunca se realizó. Ya para 1983-84, Judd dedicaba
su atención a su relación, cada vez más
precaria, con la Fundación de Arte Dia,
de la cual Chinati se independizó en
1986. Posteriormente, Judd tuvo que
reorganizar sus operaciones por completo, y la realización de un proyecto
nuevo y ambicioso tendría que pasar a
segundo plano.
A finales de 2006 yo me puse en contacto con David Rabinowitch y lo invité
a exhibir en Chinati al año siguiente.
En enero de 2007, vino a Marfa para
ver la galería y decidir qué obras se
incluirían en la exhibición. Para nuestra sorpresa, propuso dos exhibiciones:
una consistiría en una selección de
las Construcciones con láminas fluidas (1963-64), y la otra serviría para
documentar la escultura grande que
había diseñado originalmente casi tres
décadas atrás para el Cañón Pinto.
Hasta ese momento yo desconocía este
segundo proyecto, y me encantó tener
la oportunidad de aprender más sobre
la historia de Rabinowitch con Judd y
con Chinati.
Entre muchos modelos posibles, algunos demasiado difíciles de realizar a
pequeña escala, se construyeron dos
que mostraban ejemplos de la fenestración y las paredes talladas. No
obstante, se exhibieron una serie de
planes, para dar una idea de la gran
variedad de las propuestas. Intentaré
describir aquí el interior de los modelos,
M ode l f or P i n t o C a n yo n P ro jec t, i n t e ri or .
about what would later become the
Chinati Foundation. At Judd’s invitation, Rabinowitch made his first trip to
Marfa in 1979 to consider a project
that was to be built on Judd’s ranch.
David planned a sculpture that could
be entered like a building, with fenestration and wall carvings in plaster.
The entrance would be underground,
with a stair leading to the center of the
floor. The dimensions were to be 10
by 10 by 10 meters with one-meterthick walls. The sculpture was to be
constructed in adobe, the region’s
most common building material, and
plastered on the exterior, while inside
the adobes would remain unplastered. Several trips to Marfa between
1979 and 1983 made Rabinowitch
more familiar with the area, its geology and vegetation, and provided
opportunities to consider the placement of the sculpture. During those
years he developed many plans that
defined the main features of the interior: fenestration and wall carvings.
With each new plan, the relationship
between the elements changed due to
adjustments in placement, size, and
the internal organization of windows
and carvings. An extensive range of
11
12
En velope wit h In te rn al M embe r ( of 5 s heet s ) , 1 9 6 4 .
Two models of the Pinto Canyon
project were built, presenting two
examples of fenestration and carvings, out of a much larger number
of possibilities, many of which were
too difficult to execute on such a small
scale. A selection of plans, however,
was exhibited along with the models
so that a viewer could get a grasp
of the variety of proposals. I will try
to describe the models’ interiors,
but want to mention first that they
are part of the larger group named
Tyndale Constructions, all of which
are masonry wall installations with
carved and fenestrated components
in several panels and more than
one scale. These works were begun
in 1975, followed by about half a
dozen projects until 1990, and mostly
realized within existing architectural
situations. One of the projects, at
Situation Kunst in Bochum, Germany,
was designed by Rabinowitch from
scratch and was built between 1986
and 1989; the other one to be entirely
designed by him would have been the
Pinto Canyon sculpture. Regardless
of these diverging conditions, the
subtlety and starkness of these installations can be observed in all of the
realized works.3
In both models (ills. pp.14-15), the
walls facing each other — north/
south and east/west — mirror the
opposing fenestration and plastered
panels. One pair of walls has two window bands, the other pair only one.
All components are related by their
measurements: in model 1, the two
windows on one wall have, added
together, the same height as the single
window on the other wall; the distance between two windows equals
the distances above and below the
single window, thus determining the
height of the plastered panels. Model
2 shows one pair of walls with a low
window, while the other pair has two
windows, each twice as high as the
single one, leaving less space for the
plastered areas (there is only one on
each of this pair of walls).
Although repeating in size and proportions, no two windows are alike;
each differs in its internal organization. Turning to the wall diagram of
model 1, we observe metrical relations in regard to their proportions
1:6, 1:3, and 1:2, as well as their
divisions into halves and thirds and
so forth, based on the number 36
(their width) and the fractions 12, 9,
6, 4, 3 and 4,5. Model 2 is similar:
a base number 42 devises divisions
by 2, 3, 4, and so forth into equal or
unequal parts. The proportions for
these windows are 1:7 and 1:3,5.
Regarding the carvings: model 1
has two plastered panels on each
wall, alternated by windows, vertically arranged, but in slightly shifting
heights due to alternating fenestration. One circle is carved into each of
the panels, and while they have the
same diameters per wall, their diameters differ from wall to wall, increasing in seemingly regular increments
though not clockwise but crosswise
(the largest and smallest are next to
each other, as are the two medium
sized). The circles are carved in two
widths and two different depths, so
that the shallower ones scratch into
the white of the plaster while the
deeper ones scratch down to the gray
base coat, thus appearing darker.
The carvings of model 2 are more
complex: there are two plastered panels on one pair of walls and only one
on each of the other pair. The panels
here are larger than in the first model
and there are either two or three circles on each of them. The single panels have the largest circles and match
each other insofar as in one instance
the two outer circles are deeper and
colored while on the opposite panel
it’s the inner circle that’s deeper and
darker. The diameters of these inner
circles are the same as the diameter
on the outer circles on the remaining
walls. Here we see carvings of two or
three circles, respectively, arranged
diagonally so that one is above and
the other below. This is echoed in the
relationship of deep versus shallow
carving (outer circle deep/two inner
circles shallow on top; outer circle
shallow/two inner circles deep on
bottom). This is all interesting to discover but difficult to put into words
without being confusing or boring
or both. I find myself constantly turning my head, trying to make sense
of these relationships, looking up
and down and diagonally, visually
relating matching carvings. I do this
with the model, not the actual sculpture, but the effect is the same: I can
perceive the work only by physically
moving and by connecting memory
with each new, transient image I form
of it. I see a six-sided sculpture with six
distinct systems: floor with squares in
granite; ceiling with strips in red and
white pine; and four walls with adobes, fenestration, and plaster panels,
each of which is different due to their
individual carvings and window divisions. Within the walls, the windows
are recessed, i.e., flush with the exterior of the one-meter-thick walls, their
casements lined with lead; while the
plaster panels sit slightly in front of
the wall as low reliefs, making each
aclarando primero que pertenecen al
grupo
denominado
Construcciones
Tyndale, todas las cuales son de mampostería con componentes tallados y
fenestrados en varios paneles y más
de una escala. A estas obras, comenzadas en 1975 y realizadas mayormente
dentro de situaciones arquitectónicas
ya existentes, les siguieron media
docena de proyectos hasta 1990. Uno
de los proyectos, en Situation Kunst,
Bochum, Alemania, fue diseñado por
Rabinowitch y construido entre 1986 y
1989; el otro diseñado totalmente por
él habría sido la escultura del Cañón
Pinto. Pero sea como sea, la sutileza y
sobria sencillez de estas instalaciones
puede apreciarse en todas las obras
que se realizaron. 3
En ambos modelos, las paredes opuestas – norte/sur y este/oeste –hacen
eco la una de la otra, ya que ostentan
la misma fenestración y talladuras. Un
par de paredes cuenta con dos filas de
ventanas; la otra tiene sólo una. Todos
los componentes se relacionan por sus
medidas: en el modelo 1, las dos ventanas de una pared tienen, cuando se
suman, la misma altura que la ventana
sencilla de la otra pared; la distancia
entre dos ventanas es igual a las distancias arriba y debajo de la ventana
única, determinando así la altura de
los paneles de yeso. En el modelo 2,
un par de paredes tiene una ventana
baja, mientras que el otro par tiene dos
ventanas, cuya altura es dos veces la
de la ventana sencilla, dejando menos
espacio para las áreas enyesadas (hay
sólo un área así en cada una de estas
paredes).
Aunque se repiten en cuanto a su
tamaño y proporciones, no hay dos ventanas iguales: la organización interna
de cada una es diferente. Viendo el
diagrama de las paredes del modelo
1, observamos relaciones métricas en
sus proporciones (1:6, 1:3 y 1:2), en
su división en mitades y tercios y así
sucesivamente, con base en el número
36 (su ancho) y las fracciones 12, 9, 6,
4, 3 y 4.5. El modelo 2 es similar: un
número base (42) es sujeto a divisiones
por 2, 3, 4, etc., dejando partes iguales
o desiguales. Las proporciones de estas
ventanas son 1:7 y 1:3.5.
Con respecto al yeso tallado: en el
modelo 1 hay dos paneles en cada
pared, dispuestos en forma vertical,
alternados con ventanas y de alturas
distintas debido a la fenestración alternada. En cada panel se ha tallado un círculo, y aunque tienen el mismo diámetro
en cada pared, los diámetros varían de
pared en pared, aumentando de tamaño
en incrementos al parecer regulares no
en sentido de las manecillas del reloj
sino en forma cruzada (el más grande
13
y el más pequeño están uno al lado del
otro, al igual que los dos de tamaño
medio). Los círculos son de dos anchos
y profundidades diferentes, de manera
que los menos profundos rasgan sólo el
yeso blanco, pero los más profundos llegan hasta la pintura base de color gris,
por lo que se ven más oscuros.
Las talladuras del modelo 2 son más
complejos: hay dos paneles enyesados
en un par de paredes y sólo uno en cada
pared del otro par. En este modelo los
paneles son más grandes que en el
anterior, y en cada uno de ellos aparecen dos o tres círculos. Los paneles sencillos tienen los círculos más grandes y
hacen juego en el sentido de que, en un
caso los dos círculos exteriores son más
profundos y oscuros, mientras que en el
panel opuesto el círculo interior exhibe
estas características. Los diámetros de
estos círculos interiores son los mismos
que los de los círculos exteriores de las
paredes restantes. Vemos aquí dos o
tres círculos, respectivamente, colocados diagonalmente, de modo que uno
está arriba y el otro abajo. Este patrón
encuentra su eco en la relación entre las
talladuras profundas versus las poco
profundas (círculo exterior profundo/
dos círculos interiores poco profundos
arriba; círculo exterior poco profundo/
dos círculos interiores profundos abajo).
Todo lo cual resulta interesante pero
difícil de describir sin confundir o aburrir al lector. Me sorprendo volviendo
la cabeza a cada instante, tratando de
descifrar estas relaciones, viendo para
arriba, para abajo y diagonalmente,
estudiando las correspondencias. Esto
lo hago con el modelo, no la escultura
misma, pero el efecto es el mismo: sólo
puedo percibir la obra al moverme
físicamente, vinculando con mi memoria cada nueva y fugaz imagen que se
me presenta. Veo una escultura de seis
lados con seis sistemas distintos: piso
con cuadrados de granito; techo con
listones de pino rojo y blanco; y cuatro
paredes con adobes, fenestración y
paneles de yeso, cada uno de los cuales es diferente debido a sus elementos
individuales. Dentro de las paredes, las
ventanas están embutidas — es decir, a
ras con el exterior de las paredes de un
metro de grosor — y sus marcos sellados
con plomo, mientras que los paneles de
yeso se proyectan ligeramente desde
las paredes, como bajorrelieves, constituyendo cada uno así un componente
netamente individual, asociado con
la pared pero diferenciado de ella. He
medido estos componentes y encuentro
relaciones en todos ellos. Por ejemplo,
todos los esquemas de fenestración se
interrelacionan, al igual que todas las
talladuras, pero no encuentro la relación
entre estos esquemas. Y me pregunto si
conforman la armadura o “base” para
los paneles y ventanas más pronunciados. Trato de imaginar qué efecto ejercerían unas paredes diáfanas sobre el
interior, reconociendo que esto dependería de la posición del sol y de la intensidad de la luz en un día determinado.
Me imagino la luz deslizándose sobre
los círculos tallados, acentuándolos en
mayor o menor grado antes de pasar
al próximo panel, ocasionando que los
paneles poco profundos recuperen nueT y n dale C o n s t ructio n s , VI I , i n 4 Scales ( Sculpture fo r Bud Powell
a n d C oleman Hawk i n s ) , 1986-89. S i tuati on Kunst, Boch um, Ge rma ny.
vamente su casi imperceptibilidad, y
creo que estos desplazamientos, desde
una gran claridad hasta la oscuridad
casi total, representan probablemente,
para mí, el aspecto más interesante.
Para comparar mis pensamientos con
una escultura real, examino imágenes
de las Construcciones Tyndale, VII, en
4 escalas (Escultura para Bud Powell
y Coleman Hawkins), realizadas en
Situation Kunst en Bochum, Alemania. 4
Se trata de la única escultura Tyndale
que Rabinowitch concibió desde la
nada – como los modelos del Cañón
Pinto – una escultura de seis lados con
There are a number of natural colors
involved — sand, white, gray, and so
forth — inherent to their materials. It
is apparent that every component
is a distinctly independent element
among other independent elements
that constitute the entire sculpture;
one couldn’t say that any one is
subordinated to another, although
the adobes constitute the armature
or “base” for the more pronounced
windows and panels. I try to imagine what effect the diaphanous walls
debe existir tal relación. Las paredes
parecen dar pulsaciones hacia adelante
y hacia atrás y también a través de los
diferentes patrones “decorativos” regulares e irregulares. Hay una serie de
colores naturales – arena, blanco, gris,
etc. – inherentes a estos materiales. Es
claro que cada componente representa
un elemento plenamente independiente
entre otros elementos independientes que constituyen la escultura total;
no podríamos decir que alguno se
subordine a otro, aunque los adobes
M ode l 2 , p l an f o r f en e st r at i on .
M ode l 1 , p l an f or f e n es t r at i o n .
a clearly distinct component, related
to the wall but individualized. I
have measured these components
and find relationships within each
of them. For instance, all the fenestration systems relate to each other,
as do all the carvings, but I cannot
find the connections between these
systems. And I wonder if that is at
all necessary. The walls are “pulsating” forward and backward, as well
as through the different “decorative” regular and irregular patterns.
14
talladuras y fenestración. Y mientras los
sistemas individuales y las relaciones
entre éstos son bastante diferentes aquí,
uno puede comenzar a comprender, o
intuir, cómo se sentiría si estuviera de
pie dentro de esta escultura. La luz es
el factor crucial en este espacio, que es
como el interior de una capilla, donde
las ventanas “brillan” en la oscuridad,
bañando las paredes de su suave iluminación. El exterior no está separado
sino presente, en distintas gradaciones
de luz y oscuridad, las cuales, desde
T y n dale C o n s t ructio n s , VI I , i n 4 Scales ( Sculpture fo r Bud Powell
a n d C oleman Hawk i n s ) , 1986-89. S i tuati on Kunst, Boch um, Ge rma ny.
luego,
cambian
casements turn lighter or darker gray
and glass panels brighter “white”
or slightly green as a reflection from
the exterior vegetation — changes
that occur over time. Each of the four
walls is distinctly different (even more
so than in the Pinto Canyon models).
Each component is distinct; no single
element dominates another; and
though they are next to each other,
they seem to be “standing as their
own man” — not repelling, not fusing.
I see this as the dialectic of individual
constantemente,
subrayando su nexo con la naturaleza.
Adentro, el efecto de estos cambios
parece ocasionar que ciertas talladuras se vean más o menos prominentes,
mientras que los marcos de las ventanas se vuelven más claros u oscuros y
los paneles de vidrio aparecen de un
“blanco” más intenso o levemente verdes, por el reflejo de la vegetación circundante — cambios que ocurren con el
transcurso del tiempo. Cada una de las
Pinto). Cada componente es diferente;
ningún elemento predomina sobre otro;
y aunque se encuentran en proximidad,
parecen conservar cada uno su identidad única, sin repelerse ni atraerse. Yo
veo en esto la dialéctica entre individuo
y el conjunto, la unicidad y la totalidad,
la consonancia y la disonancia, y siento
que la sutil atmósfera generada por las
Construcciones Tyndale — aun en reproducciones — involucra
las
cuestiones
más fundamentales.
M o de l 1 , i n t e ri or p l a n .
cuatro paredes se distingue de las otras
(aun más que en los modelos del Cañón
M ode l 2 , i n t er io r p l a n .
might have on the interior — knowing
how much the result depends on the
position of the sun and the intensity
of its light on any given day. I imagine the light gliding over the carved
circles, accentuating them partly or
entirely before moving on to the next
panel, thus returning the shallower
carvings to an almost indiscernible
condition — and I believe that these
shifts, from great clarity to near
obscurity, might be the most interesting aspects to me.
In order to compare my thoughts with
an actual sculpture, I look at images
from the Tyndale Constructions,
VII, in 4 Scales (Sculpture for Bud
Powell and Coleman Hawkins) realized at Situation Kunst in Bochum,
Germany.4 It’s the only Tyndale sculpture Rabinowitch conceived from
scratch, constituting — like the Pinto
Canyon models — a six-sided sculpture with carvings and fenestration.
And while the individual systems and
their relationships are very different
here, one nevertheless can begin to
understand, or feel, what it might
be like to stand inside the sculpture.
Light is the all-determining factor in
this chapel-like interior, where the
windows “glow,” bathing the walls in
soft illumination. The exterior is not
cut off but present in degrees of light
and dark. These, of course, change
from moment to moment, emphasizing the connection to nature. Inside,
the effect of these changes seems to
cause certain carvings to become
more or less prominent, while
15
Ve rtical F luid S heet C o n s t r uction (of 5 s h eet s ) , 1964.
and whole, oneness and totality, consonance and dissonance, and feel
that the subtle atmosphere generated
by the Tyndale Constructions — even
via reproduction — touches on the
most fundamental questions.
but reproductions made me enthusiastic. Their date, 1963-64, was
equally intriguing. Those were
innovative years, for instance, for
Judd, who transitioned from handmade wooden to fabricated metal
sculptures, and for Dan Flavin, who
placed his first fluorescent tubes on
walls and floors. The Fluid Sheet
Constructions were the second group
of sculptures Rabinowitch made — following the Box Trough Assemblages
in 1963 — created when he was
just 21 (the significance of which
he likes to play down). He began
making the first of these works when
he was given a stack of sheets by a
C o n s truccio n e s
co n l á mi n a s f luida s
Refiriéndome nuevamente a la visita
de Rabinowitch a Chinati en enero de
2007: mientras nuestro escultor hacía
un recorrido de la galería en forma
de U, decidió inmediatamente en las
Fluid S heet
Co n s t r uctio n s
Construcciones con láminas fluidas.
Yo nunca había visto ninguna de estas
obras en persona, pero me entusias-
Back to Rabinowitch’s visit to Chinati
in January 2007: upon walking
through the U-shaped gallery, he
quickly decided on the Fluid Sheet
Constructions. I had never seen
any of these sculptures in person,
maban las reproducciones. La fecha de
éstas (1963-64) también me intrigaba,
pues eran años de innovación, por
ejemplo para Judd, quien hizo entonces su transición entre las esculturas
de madera, hechas a mano, a obras
16
fabricadas de metal, y para Dan Flavin,
quien comenzó a colocar por primera
vez tubos fluorescentes sobre paredes
y pisos. Las Construcciones con láminas
fluidas son el segundo grupo de esculturas hechas por Rabinowitch, después
de los Ensamblajes de cajas artesas
(1963), creados cuando tenía apenas
21 años (un hecho cuya importancia él
tiende a atenuar). Empezó a crear las
primeras Construcciones cuando obtuvo
de un taller de metales una cantidad
de láminas. Una vez que había producido varias esculturas, las desarmaba
y volvía a usar las láminas para hacer
otro grupo de esculturas, y así sucesivamente. Con el tiempo, las láminas
cobraban diferentes formas, formando
parte de una serie de esculturas de
las cuales, por desgracia, ninguna ha
sobrevivido. Más tarde, realizó otras
para exhibiciones, pero de éstas quedan pocas. Por este motivo, resultaba
esencial montar una exhibición de las
Construcciones con láminas fluidas en
Chinati. Decidimos construir algunas
para la galería y otras que se exhibirían al aire libre, y junto con ellas una
selección
de
dibujos
relacionados.
A finales de agosto, David regresó a
Marfa para supervisar la construcción
de las esculturas, una fase verdaderamente asombrosa y encantadora tanto
para quienes participaron activamente
como para los que se contentaron con
simplemente
observar
el
proceso.
Láminas galvanizadas apiladas, de 4 x
8 pies (para esculturas bajo techo) y 5
x 10 pies (para obras que se exhibirían
e n velope wit h i n ter n al membe r u n d er c on s t ruc t i on .
al aire libre) y cajas llenas de pernos
esperan su turno para ser utilizadas.
Nuestro equipo de cuatro esperaba sus
instrucciones. David les decía: doblen
esta lámina en forma de cur va, junten dos láminas, hagan lo mismo con
otras dos láminas. Al rato había tres
piezas disparejas en el piso, y ninguno
de nosotros tenía la menor idea cómo
ensamblarlas para formar un objeto
coherente. Pero en un dos por tres,
Ea rt h Drill i n 3 Or ie n tatio n s , 1 9 6 3 .
metal shop. Once several sculptures
had been produced, they were disassembled and the sheets subsequently
re-used to build the next round of
sculptures, and so forth. Over time,
the same sheets adopted different
shapes, resulting in a fair number of
sculptures — of which, sadly, none
survived. Later, some were made for
exhibitions, but only a few still exist.
These circumstances made it all the
more compelling to host an exhibition of Fluid Sheet Constructions at
Chinati. We decided to build some for
the gallery and others for outdoors,
and to exhibit, along with them, a
selection of related drawings.
In late August, David returned to
Marfa to supervise the construction
of the sculptures — a most astonishing and delightful phase for those
who actively participated or simply
watched the making of the works.
Stacks of galvanized sheets of 4 by
8 feet (for indoor pieces) and 5 by
10 feet (for outdoor works) and a
box full of bolts were waiting to be
used. Our crew of four was ready for
instructions. David would say: make
a loop of one sheet; attach two sheets
lengthwise, turn them over and bolt
their ends together; do the same with
two more sheets. Eventually, three
17
las formas de “lágrima” se juntaron
con sus partes gruesas en extremos
opuestos, la curva se colocó en medio
y una sola lámina fue extendida a lo
largo y encima de todo, convirtiendo el
conjunto en la Construcción horizontal
con láminas fluidas (véase la foto). Con
cada escultura experimentamos curiosidad, tratando de imaginarnos, durante
la etapa de su construcción, cómo quedaría la próxima obra. En este intento
fracasamos siempre; el resultado final
no se dejó prever nunca.
En su conversación con Kenneth Baker
(ver pág. -) Rabinowitch afirma que las
Construcciones con láminas fluidas son
“de las primeras obras conceptuadas
en términos de operaciones unitarias”,
una referencia a que las láminas eran
del mismo tamaño y a las aplicaciones
Earth Drill in 3 Orientations (ill. pp.
6-7) and six of them make Earth
Drill — unidirectional (ills. cover,
inside cover). The outdoor work
places each unit separately, aligned
at a constant distance, in the same
orientation, whereas the sculpture
inside the gallery poses each of its
units in a different direction. This is
done by rotating the units and then
sliding them into each other at different “angles” so that their axes run in
different directions, unaligned. This
in turn opens them to light at different
angles, creating contrasts between
one volume and the next, as well as
very compelling curves that, from the
front, are staggered like a proscenium, with overlapping openings of
diminishing sizes that are open and
constante, mientras que para la obra
transparent all the way through yet
partly obscured, due to their layered
arrangement. The contours are sharp
and clear and seem to be the main
device to hold the view, which can
almost lose itself inside the volumes,
where darkness or lightness offer less
of a fixed point. The interplay of these
components — clarity of line and diffuseness of volumes — unfolds here in
simply spectacular ways.
From another angle, it becomes
clearer how the cones were rotated
and assembled. As the two front units
are turned only slightly, their contours
are nearly parallel, whereas the third
unit is turned by half a circle, with the
effect that it appears more open than
the other two. The rotation and shift
in orientation open the three identical
volumes to different views so that light
is reflected differently within them,
modulating their curves in sometimes
no forman un punto fijo. El interjuego de
exhibida dentro de la galería, cada
unidad se posiciona en una dirección
diferente. Esto se logra rotando las unidades y juntándolas luego en diferentes
“ángulos” para que sus ejes corran en
direcciones distintas, sin alinearse. A su
vez, esto las expone a la luz en diferentes ángulos, creando contrastes entre un
volumen y el siguiente, y llamativas curvas que desde el frente se ven escalonadas, como un proscenio, con aberturas
parcialmente yuxtapuestas de tamaño
cada vez menor, todas las cuales aparecen abiertas y transparentes pero en
parte opacas, dada su conformación en
capas. Los contornos son nítidos y parecen ser el punto focal de la vista, que
casi puede perderse dentro de los volúmenes, donde la oscuridad o la claridad
D rawi n g Related to F luid S heet C o n s t r uction s , 1964.
D r awi n g Related to F luid S heet C o n s t r uction s , 1964.
separate parts were lying on the floor
and none of us had the faintest idea
how they would be joined to become
a coherent object. But with only a few
moves — the two “teardrop” shapes
were slid over one another with their
curves on opposite ends, the loop
placed along the middle, and a single sheet laid lengthwise over everything — they became the Horizontal
Fluid Sheet Construction (ill. pp.4-5).
With every work we experienced
increasing curiosity, wondering if we
couldn’t figure out the next sculpture
while it was still under construction.
In this, we always failed; the result
was never predictable.
In his conversation with Kenneth
Baker (p.21), Rabinowitch points
out that the Fluid Sheet Constructions
“were from the first works that were
conceived in terms of unit operations,” referring to the same-sized
sheets and the applications that
make their shapes. Among these,
bending, folding, and rolling are the
most prominent operations, followed
by assembling the sheets (by bolting)
using certain constant metrical relations, typically at distances of 2, 3,
6 inches, etc. Finally, the material
properties of the galvanized iron
sheets — their flexibility, weight, and
reflecting surfaces — are determining factors for the outcome of these
operations. In the case of an Earth
Drill, for instance, the conical volume
is the result of bending one sheet
and attaching its diagonal corners
so that both ends of the cone are
open but one is wide and the other
one narrow. This is repeated so that,
in the end, three cones constitute
que producen estas formas, entre ellas
las más importantes: doblar, flexionar y
rolar, seguidas del ensamblaje con pernos, usando ciertas relaciones métricas
constantes,
típicamente
distancias
de 2, 3 y 6 pulgadas, etc. Por último,
las propiedades físicas de las láminas
galvanizadas de hierro — su flexibilidad, su peso, sus superficies reflectoras — son decisivas para el resultado
de tales operaciones. En el caso de un
Taladro terrestre, por ejemplo, el volumen cónico es resultado de doblar una
lámina y juntar sus esquinas diagonales
de modo que ambos extremos del cono
quedan abiertos pero uno es ancho
y el otro estrecho. Esto se repite, y al
final tres conos componen el Taladro
terrestre en 3 orientaciones y seis conos
constituyan el Taladro terrestre – unidireccional. Para la obra exhibida al
aire libre, cada unidad se coloca por
separado y se alinea a una distancia
18
estos componentes — claridad de líneas
y difusión de volumen — se da aquí de
manera espectacular.
Visto desde otro ángulo, resulta claro
cómo fueron rotados y ensamblados los
conos. Las dos unidades delanteras se
rotan sólo un poco, dejando sus contornos casi paralelos, mientras que la tercera unidad, rotada en casi 180 grados,
da la apariencia de estar más abierta
que las otras dos. La rotación y cambio
de orientación prestan diferentes perspectivas a los tres volúmenes idénticos,
y la luz se refleja de modo distinto dentro de ellos, modulando sus curvas en
colores a veces suaves, a veces agudos.
La esquina suelta del extremo apenas
toca el suelo, dando la sensación de
equilibrio, o inmovilización, a estas formas tan dinámicas.
Sobre con miembro interno es una de las
esculturas más grandes de la exhibición
soft and sometimes sharp hues. The
loose corner of the end unit barely
touches the floor, adding a moment
of balance, or halt, to these otherwise dynamic shapes (ill. p.17).
Envelope with Internal Member (ill.
p.12) is one of the larger sculptures
in the exhibition and was the fastest
to build: two sets of two sheets were
attached lengthwise, then bolted
together at their ends. Subsequently
the two strips were brought from their
horizontal to the vertical position,
and pulled so far apart that stability
was achieved. “Front” and “back”
now converge to a line, creating
a sharp edge, while the long sides
bulge to wide curves. Their flow from
convex to concave to convex is a
natural consequence of the strength
y la que se construyó en menos tiempo:
and flexibility of the material. It
should be mentioned that David
decided upon the width of the sculpture visually (not based upon a strict
set of measurements) and that he let
the material “fall into place,” respecting its properties rather than forcing
it. Consequently, one can observe a
tilt — an ever so slight one — in the
verticality of the sculpture that only
confirms how much the material is a
partner in shaping these works.
Finally, a fifth sheet was folded in the
middle, using only enough pressure
to acquire tension needed to press
against the long sides into place. This
adds a parabolic curve to the volume, organizing it asymmetrically,
creating a large and light space next
to a narrow and dark one.
A third sculpture, Vertical Fluid Sheet
Construction, is built from the volumes
of an oval, an ellipse, and a circle
criterio sobre ellas. Por consiguiente, se
dos pares de láminas se juntaron en sus
extremos con pernos. Posteriormente,
las dos formas alargadas fueron puestas en posición no horizontal sino vertical y estiradas hasta tal grado que se
logró la estabilidad. Las partes “delantera” y “trasera” ahora convergen en
una línea, creando un borde filoso,
mientras que los lados largos se hinchan formando amplias cur vas. Su flujo
desde lo convexo a lo cóncavo a lo convexo es una consecuencia natural de la
fuerza y flexibilidad del material. Debe
mencionarse que David tomó su decisión en cuanto al ancho de la escultura
a simple vista (sin basarse en mediciones estrictas) y que dejó que el material
“se acomodara solo”, respetando sus
con pernos para que el extremo de
the other, making this side undulated
yet closed. The sculpture is entirely
closed laterally but entirely open
vertically, enclosing volumes that are
delineated but transparent, defined
yet open, concave and convex. It’s
rounded at one end and pointed
at the other. There are “primary”
spaces (formed by initial operations)
and “secondary” spaces (formed by
assembling them) that make a whole
of equally significant components,
with the secondary spaces being
more unusual or intriguing.
The same freedom and energy is
apparent in the Drawings Related
to the Fluid Sheet Constructions, of
which thirty-four were included in
the exhibition. Some are painterly,
others sketchy, and none is meant
to plan on paper what might subsequently be translated into a sculpture.
These drawings want to be a graphic
en sentido vertical, y encierra volúme-
una quedara sujeta a la otra a una distancia de catorce pulgadas del borde,
cur vándose hacia arriba y presionando
al mismo tiempo contra la segunda
lámina, incrementando la curva de
ésta. El conjunto fue colocado en posición vertical, con esta amplia curva
contra el tubo, desplazando el tubo de
su eje central y deteniendo un borde a
lo largo de una fila de pernos, es decir,
el punto más ancho de la elipse. Este
lado de la escultura es definida por
estas cur vas convergentes, cada una
de un radio diferente, que conducen en
forma esencialmente fluida desde una
de ellas hasta la otra, con lo que este
lado queda ondulada pero cerrada. La
escultura está totalmente cerrada en
sentido lateral pero totalmente abierta
D r awi n g Related to F luid S heet C o n s t r uction s , 1964.
D r awi n g Related to F luid S heet C o n s t r uction s , 1964.
propiedades en lugar de imponer su
segment (approximating a crescent
moon) [ill. p.16]. The ellipse was
made from two sheets, the oval from
one; both were aligned. Additionally,
two sheets were bolted together so
that the end of one sheet was fixed
to the other at a distance of fourteen
inches from the edge, so that it curved
upward and simultaneously pressed
upon the second sheet, bending it to
a wider curve. The volume was then
placed in an upright position with this
wider curve against the tube, pushing the tube slightly off the center
axis and halting one edge along a
row of bolts, i.e., the widest point of
the ellipse. This side of the sculpture
is defined by these two converging
curves, each of a different radius,
which lead most fluidly from one to
puede percibir una ligera inclinación en
la verticalidad de la escultura que confirma hasta qué punto el material juega
el papel de socio en la creación de estas
obras.
Por último, se agregó una quinta lámina
en medio, usando justamente la tensión
necesaria para posicionarse mediante
la presión que ejerce contra los lados
largos. Se agrega así una cur va parabólica, organizando el conjunto en
forma asimétrica, creando un espacio
grande y luminoso junto a otro más
estrecho y oscuro.
Una tercera escultura, Construcción vertical con láminas fluidas, se construye
utilizando los volúmenes de un óvalo,
una elipse y un segmento de círculo (que
parece un creciente de luna). La elipse
está hecha de dos láminas y el óvalo de
una; ambos están alineados. Por otra
parte, dos láminas fueron juntadas
19
nes delineados pero transparentes,
definidos pero abiertos, cóncavos y
convexos. Por un extremo está redondeado y por el otro es puntiagudo. Hay
espacios “primarios” (formados por
las operaciones iniciales) y espacios
“secundarios” (formados por el ensamblaje) que conforman en su conjunto un
todo de componentes igualmente significativos y espacios secundarios poco
usuales y fascinadores.
La exhibición incluye más esculturas de
las que he mencionado o descrito. Éste
es sólo un intento por comentar algunas
de las Construcciones con láminas fluidas, que consiste en aproximadamente
cien obras. Chinati piensa preparar
un catalogue raisonné de este grupo
asombroso y poco conocido, para que
conste en imágenes y palabras, integrándose de lleno en las crónicas de
la historia del arte. Construcciones con
expression of what otherwise occurs
three-dimensionally without being a
design for a sculpture, nor a copy of
it. They generally focus on a detail,
typically loops and layers of loops,
seen from a perspective that combines top and side views. There is
a sense of dynamic and movement,
even speed. This is emphasized by
a diagonal composition that avoids
anything static but makes the loops
appear as if they were rolling down
a slope, or fleeing into the distance.
Color is minimal; most drawings are
pencil on cheap and often yellowed
paper with occasional charcoal and
black ink; some employ orange,
yellow or red crayon underlining
their energetic nature; others use
hatching to dissolve contours. Color
is apprehended through colored
paper — light green, yellow, red, pale
turquoise — which is often the base
for a more painterly application.
The exhibition presents more sculptures than I have mentioned or are
illustrated. This is only the beginning
of an attempt to describe and document the entire group of Fluid Sheet
Constructions that comprises approximately one hundred works. Chinati
is planning a catalogue raisonné
of this astonishingly little-known
group so that it will be recorded in
images and words and become fully
part of the chronicles of art history.
The Fluid Sheet Constructions stand
at the forefront of a new approach
to sculpture where repeated units
constitute the work. Rabinowitch
first applied this principle in his Box
Trough Assemblages, the predecessors to the Fluid Sheet Constructions,
after having worked as a painter
and made, in a transitional phase
between painting and sculpture,
woodcuts and painted assemblages.
He considers the Box Troughs the
first and the Fluid Sheets the second
group in his development as sculptor,
and both as a “fundamental critique
of sculpture.”5 This critique was
meant to explore the “gravitational
field” and the “nature of the material
and its base support,” and to do so
in an extensive group of works that
was based on a “common language
as its instrument.”6 Rabinowitch
proceeded with standardized units
of the same size and material, and
treated them in a manner that could
be called common or familiar so
that the operations, and supporting
devices such as bolts, would be perceivable, un-obscured, intelligible to
the viewer. By using the flexible sheet
metal vs. the bent and stiff troughs,
the possibilities for shapes opened
up immensely, leading to a broader
range of volumes and to greater variations within one type (for instance,
there are two types of Earth Drills in
the exhibition, but there may be about
two dozen altogether). The results put
these works right at the center of the
sculptural innovations of the time:
there are repetitions, sequences of
same volumes and sequences of varied volumes; there is no separation
of interior and exterior; all parts are
open and transparent; the works are
floor-related (without pedestals) or
lie flat on the ground; the reality of
the material is emancipated. These
are core issues of art in the early
sixties — the context in which these
works have to be considered.
láminas fluidas se coloca al frente de un
nuevo enfoque en la escultura, donde
la obra consiste en unidades repetidas.
Rabinowitch aplicó por primera vez
este principio en sus Ensamblajes de
cajas artesas, los antecesores de las
Construcciones con láminas fluidas,
después de haber trabajado como
pintor y haber hecho, durante una
fase de transición entre la pintura y
la escultura, grabados en madera y
ensamblajes pintados. Él considera que
las Cajas artesas constituyen el primer
grupo y las Láminas fluidas el segundo
grupo de obras en su trayectoria como
escultor, y concibe a ambos como una
“crítica fundamental de la escultura”. 5
Esta crítica que ustedes están leyendo
se propuso explorar el “campo gravitacional” y “la naturaleza del material
y la base que lo apoya”, partiendo de
NOTE S
un nutrido grupo de obras con base
1The sculpture dates from 1972, dimen-
hasta de rapidez, un efecto intensificado por la composición diagonal que
evita todo lo estático y crea la ilusión
de que las formas ruedan hacia abajo
en una cuesta o se alejan en la distancia. El color es escaso: la mayoría de los
dibujos son a lápiz sobre papel barato,
ahora amarillento. Algunos emplean
carbón o tinta negra, otros crayón anaranjado, amarillo o rojo para reforzar
su vitalidad, y a veces los contornos son
suavizados mediante la técnica del sombreado. El color se aprehende mediante
el color del papel – verde claro, amarillo, rojo, turquesa claro – que con frecuencia forma la base de una aplicación
más pictórica.
N otas
1
Esta escultura, que data de 1972, mide 2 x
108 x 12 pulgadas.
2
sions: 2 x 108 x 12 inches.
en “un lenguaje común como su instrumento.” 6 Rabinowitch trabajó con
2The sculpture was sold at auction in
unidades uniformes del mismo tamaño,
September 2006 and is now in the col-
tratándolas de una manera que podría
lection of the Kunstmuseum Winterthur,
llamarse común o familiar, para que las
Switzerland.
La escultura se vendió en subasta en septiembre de 2006 y pertenece actualmente
a la colección del Kunstmuseum Winterthur,
Suiza.
3
La primera Construcción Tyndale se hizo
en 1975 en la Escuela Pública 1 en Nueva
operaciones y los elementos asociados,
3The first Tyndale Construction was made in
York, seguida de dos para la Torre de Reloj
como los pernos, pudieran percibirse
1975 at P.S.1 in New York, followed by two
(pisos superior e inferior) en 1975-76,
sin estorbos, inteligibles para quien
for The Clocktower (upper and lower floor)
y una en el estudio del artista en Nueva
las contemplara. El uso de las láminas
in 1975-76, and one in the artist’s studio in
York en 1976-78. Se realizaron otras
flexibles de metal, en contraposición a
New York in 1976-78. Additional Tyndale
Construcciones Tyndale en la Galería m,
las artesas rígidas, abrió enormemente
Constructions were realized at Galerie m,
Bochum, Alemania (1981); documenta 7 en
las posibilidades de la forma y logró
Bochum, Germany (1981); documenta 7 in
Kassel, Alemania (1982); Situation Kunst,
una gama más amplia de volúmenes
Kassel, Germany (1982); Situation Kunst,
Bochum (1985-87); Galería Flynn, Nueva
y variaciones más sutiles dentro de un
Bochum (1986-89); Flynn Gallery, New
York (1988); la exhibición “Einleuchten”
solo tipo (por ejemplo, hay dos tipos
York (1988); the exhibition “Einleuchten” at
en Deichtorhallen, Hamburgo (1989); y el
de Taladros terrestres en la exhibición,
Deichtorhallen, Hamburg (1989); and the
Palacio Poznanski en Lodz, Polonia (1990).
pero puede haber unas dos docenas en
Poznanski Palace in Lodz, Poland (1990).
Las Construcciones Tyndale son instalaciones
total). Los resultados aseguran para
The Tyndale Constructions are masonry wall
de paredes de mampostería con componen-
estas obras un lugar central dentro
installations with carved and fenestrated
tes tallados y fenestrados en varios paneles y
de las innovaciones esculturales de su
components in several panels and more than
más de una escala. (Ver David Rabinowitch –
tiempo: hay repeticiones, secuencias
one scale. (See David Rabinowitch — Skulp-
Skulpturen 1963-1970, Karl Kerber Vertlag
de volúmenes iguales y secuencias de
turen 1963-1970, Karl Kerber Verlag
1987, pág. 323.) Las talladuras consisten
volúmenes variados; no hay separa-
1987, p. 323.) The carvings are circles or
en círculos y líneas rectas y cur vas hechas
ción del interior y el exterior; todas las
otherwise curved and straight lines carved
en una capa de yeso de diferentes profundi-
partes están abiertas y transparentes;
into a layer of plaster in different depths
dades y anchos. Pueden ser poco profundas,
las obras son para exponerse en el piso
and widths. They can be shallow, carved
realizadas dentro de la superficie blanca
(sin pedestales); la realidad del material
only into the white plaster, or cut deeper
del yeso, o más profundas, llegando a la
se emancipa. Éstas son cuestiones fun-
into the underlying brown or gray scratch
pintura color café o gris de la capa base,
damentales del arte a principios de los
coat, exposing three colors and changing
con lo se exponen tres colores a los reflejos
sesentas – el contexto dentro del cual
reflections of light. The windows are made
de la luz. Los cristales de las ventanas son
estas obras deben ser consideradas.
of frosted glass. The name of this group of
esmerilados. El nombre de este grupo alude
La misma libertad y energía están pre-
works refers to William Tyndale, who was
a William Tyndale, sentenciado a muerte en
sentes en los dibujos relacionados con
sentenced to death in 1536 for translating
1536 por haber traducido la Biblia al inglés
las Construcciones con láminas fluidas.
the Bible into vernacular English.
Algunos de éstos son pictóricos, otros
4In: David Rabinowitch — Werke 1967-
meros bosquejos, pero ninguno cons-
1976; Staatliche Kunsthalle Baden-Baden
tituye el plan de algo que llegaría a
1992, pages 52-53.
vernacular.
4
En: David Rabinowitch – Werke 1967-1976;
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1992,
págs. 52-53.
traducirse en una escultura. Los dibujos
5 David Rabinowitch: “On the Box Trough
pretenden ser la expresión gráfica de
Assemblages and Fluid Sheet Construc-
Assemblages and Fluid Sheet Constructions”
lo que de otra manera ocurre en tres
tions” (1995); published in: Whitney
(1995), publicado en Whitney Davis, Pacing
dimensiones, sin ser el diseño para una
Davis, Pacing the World: Construction in
the World: Construction in the Sculpture of
escultura, ni una copia de ella. Por lo
the Sculpture of David Rabinowitch, Har-
David Rabinowitch, Prensa de la Universidad
general, se enfocan en ciertos detalles
vard University Press, 1996, page 259.
6Ibid.
como curvas y dobleces vistos desde
arriba y desde un lado. Se caracterizan
por su sentido de movimiento dinámico,
20
5
David Rabinowitch: “On the Box Trough
Harvard, 1996, pág. 259.
6
Ibid.
idea for a permanent project that
was to be built south of the museum
in Pinto Canyon. In dialogue with
Judd, Rabinowitch conceived of a
small, square-shaped building to be
made out of adobe or brick, with the
interior walls themselves serving as
the picture plane. Rabinowitch made
several drawings and designs for
the building in Pinto Canyon, but the
project was never completed.
While Rabinowitch has regularly
exhibited in the United States, we
believe his work remains insufficiently known and recognized. In
recent years, the Fogg Art Museum at
Harvard University had an exhibition
(1996) and the National Gallery of
Ottawa mounted a focused exhibition in 2004. He’s also had many
Una
conversación
entre
David
Rabinowitch y
Kenneth Baker
R ob W einer :
Donald Judd instaló en
forma permanente dos esculturas de
a David y comenzó a admirar su obra
y apoyar al artista adquiriendo algunas de sus obras. Diez años más tarde,
Judd invitó a su amigo a Marfa para
planear un proyecto permanente que
debía construirse al sur del museo, en
el Cañón Pinto. En su diálogo con Judd,
Rabinowitch concibió la idea de dos
edificios pequeños de forma cuadrada
y construidos de adobe o ladrillo, las
paredes interiores de los cuales servirían como la superficie para exhibir
cuadros. Rabinowitch hizo varios diseños y dibujos, pero el proyecto nunca
llegó a la fruición.
Aunque
Rabinowitch
ha
exhibido
su obra con frecuencia en Estados
Unidos, nos parece que su producción
merece conocerse más a fondo. En
años recientes, el Museo de Arte Fogg
de la Universidad Harvard exhibió su
obra (1996), y la Galería Nacional de
Otawa ofreció una exhibición en 2004
realzando la obra de Rabinowitch.
Ke n n e th Ba k er (l ef t ) an d D avi d R ab i n o w i t c h, G o o d e C r o w l ey T he at r e, Oct o b er 6, 2007, Mar fa, T ex a s .
Se han exhibido sus obras en múlti-
David
Rabinowitch
and Kenneth
Baker in
conversation
Donald Judd permanently installed two sculptures by
David Rabinowitch in Chinati’s
Arena, a large and ceremonial space
that we use regularly for meals and
gatherings. We’ve lived with and
admired these two dark, mysterious,
low-lying works without knowing
nearly enough about the man and the
artist who made them. It has therefore
been a deeply rewarding experience
to have David Rabinowitch here in
Marfa: learning and sharing more
about his history with Donald Judd
and with Chinati and seeing him
recompose his glorious Fluid Sheet
Constructions which are now on view
both inside and outside the museum.
David Rabinowitch was born in
Toronto in 1943. He began his career
as a painter, but like Donald Judd
he switched to sculpture in the early
1960s. He moved to New York in
1973 and it was about that time that
Judd first saw, admired, and began
supporting David through purchasing
his work. Ten years later, Judd invited
Rabinowitch to Marfa to develop an
R ob W einer :
exhibitions of his work in Europe,
including those at the Kunsthalle
Baden-Baden, the Jeu de Paume in
Paris, and Documenta 8. In 1984
Rabinowitch was appointed professor of sculpture at the Staatliche
Kunstakademie in Düsseldorf. David
Rabinowitch’s investigations of gravity and mass, scale and form, have
sustained a forceful intensity for more
than four decades, and it’s an honor
to welcome him back to Marfa and
to Chinati.
One of the best-known art writers
in the United States, Kenneth Baker
began his career at the Boston
Phoenix and has been the resident art
critic at the San Francisco Chronicle
since 1983. He covers a wide range
of contemporary and historical exhibitions both nationally and in the San
Francisco Bay Area. He’s the author
of the seminal book Minimalism: Art
David Rabinowitch en la Arena de
Chinati, un amplio espacio ceremonial
que utilizamos con frecuencia para
encuentros sociales y comidas. Hemos
convivido con estas dos obras oscuras
y misteriosas, instaladas a ras de tierra,
y las hemos admirado sin conocer debidamente al hombre ni al artista que las
creó. Por lo tanto, la estancia reciente
de David Rabinowitch en Marfa ha sido
sumamente iluminadora, ya que arroja
nueva luz sobre su relación con Donald
Judd y la Fundación Chinati. También
pudimos observarlo mientras recomponía su magníficas Construcciones con
láminas fluidas, que se exhiben tanto
al interior como al exterior del museo.
David Rabinowitch nació en Toronto
en 1943. Inició su carrera como pintor,
pero, al igual que Judd, cambió a la
escultura a principios de los sesentas.
Radicó en Nueva York en 1973, y fue
en aquella época cuando Judd conoció
21
ples ocasiones en Europa, entre otras
en el Kunsthalle Baden-Baden, el Jeu
de Paume en París y Documenta 8.
En 1984 Rabinowitch fue nombrado
profesor de escultura en la Stadtiches
Kunstacademie
en
Düsseldorf.
Las
investigaciones de David Rabinowitch
en materia de masa y gravedad y de
escala y forma han conservado durante
más de cuatro décadas su robusta intensidad, y es un honor volver a tenerlo de
nuevo en Marfa y en Chinati.
Uno de los más conocidos estudiosos
de arte en Estados Unidos, Kenneth
Baker, comenzó su carrera profesional
en el periódico Boston Phoenix y desde
1983 se desempeña como crítico en
residencia del San Francisco Chronicle.
Da cobertura a una amplia gama de
exhibiciones,
tanto
contemporáneas
como históricas, en el área de San
Francisco y en todo el país. Es autor del
libro fundamental Minimalism: Art of
Circumstance, publicado por Abbeville
en 1989, y también de muchos ensayos
de catálogo y reseñas que han aparecido en revistas y periódicos como Art
in America, Artforum, Connoisseur, The
Atlantic y The New York Times, entre
muchos otros. Ha enseñado en las universidades de Brown y Boston College y
en la Escuela de Diseño de Rhode Island.
Desde hace muchos años, Kenneth
Baker ha venido reflexionando sobre la
obra de Rabinowitch y la ha analizado
en sus escritos, y es para nosotros un
verdadero placer contar con su presencia aquí con David para participar
juntos en una discusión pública que
ser virá de complemento a la exhibición
organizada por Marianne Stockebrand
en la Fundación Chinati. Con ustedes,
Kenneth Baker y David Rabinowitch.
6-s ided ba r , iii , 1969, C hi n at i F o un d at i on .
of Circumstance, published in 1989
by Abbeville, as well as many catalogue essays. Baker has published
reviews in magazines and journals
including Art in America, Artforum,
Connoisseur, The Atlantic, The New
York Times, and many others. He
has taught at Brown University, the
Rhode Island School of Design, and
Boston College. Kenneth Baker has
been thinking about and writing on
Rabinowitch’s work for many years,
and we are delighted that he has
agreed to join David for a public discussion to complement the exhibition
that Marianne Stockebrand organized at the Chinati Foundation.
Please welcome Kenneth Baker and
David Rabinowitch.
K enneth B aker : Thank you, Rob.
I’ve probably written more about
David’s work than any other critic
in America… but who’s counting?
But remarkably, he and I have not
discussed it as much as we probably
should have. So for me this is almost
as much of an unusual opportunity as
it is for all of you eavesdropping on
it. To begin, let me put forth what may
strike you as a controversial statement — and this is not something I’ve
run by David — that his sculptures are
not objects. And I mean something
quite definite by that, but I’m not
kenneth B aker :
going to tell you what it is yet. I hope
it will emerge in the conversation.
D avid R abinowitch : I entirely agree
with that.
B aker : Then we needn’t discuss it any
further. Just kidding! We will discuss
it further, because I think that one of
the reasons the reception of David’s
work has been less than appropriate, in my view — critically — is that
his sculptures are misunderstood as
objects. And to misread them that
way is to miss the entire structure of
intention behind them, and to miss
that is to never find your bearings
as a viewer with this work. This is
a slide of the piece in the field outside the museum — the Fluid Sheet
Construction that David first conceived in — 1964, was it, David?
R abinowitch : Yep.
B aker : And has never seen properly
realized until now. A very complex
network of riveted sheet-metal units.
R abinowitch : Bolted.
B aker : Bolted. My mistake. See, I
told you we haven’t talked about it
enough!
R abinowitch : The first works that
I did in that period were in fact
riveted.
B aker : Ah.
R abinowitch : And that was when I
was so naive as to believe that one
Gracias, Rob. Es pro-
bable que yo haya escrito más acerca
de la obra de David que cualquier otro
crítico en Estados Unidos, ¿pero quién
lleva la cuenta? Lo sorprendente del
caso es que, lamentablemente, él y
yo no hemos hablado en mucho detalle sobre esta obra. Por lo tanto, ésta
es una oportunidad única para mí,
tal como lo es para todos ustedes que
son testigos de nuestra plática. Para
iniciar, quisiera postular lo que tal vez
les parezca una idea controvertible, y
no he comentado esto con David: las
esculturas que él hace no son objetos. Al
decir esto quiero expresar un concepto
bien definido, pero no les digo todavía
qué es. Esperaré que salga a relucir en
el transcurso de nuestra conversación.
david R abinowitch :
Estoy totalmente
de acuerdo en eso.
B aker :
Entonces ya no hay necesidad
de comentarlo más. ¡No, no te creas! Sí
lo vamos a discutir más a fondo, porque
una de las razones por las cuales la obra
de David no ha gozado de la atención
crítica que merece, a mi modo de ver,
es que la gente cree erróneamente que
sus esculturas son objetos. Y esta percepción falsa es responsable por la falta
de haber comprendido la estructura que
hay detrás de ellas, lo que hace imposible que quien contemple estas obras se
oriente debidamente con respecto a las
22
mismas. He aquí una diapositiva de la
obra que se exhibe en el campo junto
al museo, la Construcción con láminas
fluidas larga que David concibió en el
año…1964, ¿no es así, David?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Y que hasta ahora no había sido
realizada plenamente. Se trata de una
complejísima red de unidades que consisten en láminas de metal unidas con
remaches.
R abinowitch :
B aker :
Con pernos.
Muy bien, con pernos. El error
es mío. ¿Ya ves? ¡No hemos hablado de
esto lo suficiente!
R abinowitch :
Pero de hecho las pri-
meras obras que hice en aquella época
eran remachadas.
B aker :
Ah.
R abinowitch :
Y eso fue cuando yo
todavía era tan ingenuo que pensaba
que se podían quitar los remaches.
Cuando me di cuenta de que no sería
posible quitar los remaches, cambiamos
al otro sistema.
B aker :
Entiendo.
R abinowitch :
Porque yo volvía a utili-
zar continuamente las láminas en otras
obras. Pero en las primeras obras sí usé
remaches.
B aker :
Bueno, sólo he visto esta obra
una vez, hoy, y por menos de una hora.
Y aunque la obra de David parece bastante objetiva y accesible a primera
It shouldn’t be in conflict. But I should
say that if this piece were placed
indoors, it would have essentially the
same properties.
B aker : What was really conspicuous to me in looking at this work
is the way that it continually inverts
the image of the landscape that
gets formed in it and on its surfaces as you go through it. And
that’s something that really wouldn’t
take place the same way with
architecture.
R abinowitch : No, and I freely admit
that the Fluid Sheet Constructions
were originally made outside. But
that property that you described is
certainly existend, and I believe not
offensive, not antagonistic to the construction. But I should not consider
that an essential property of that
construction. That would be a contingent property, which is appropriately
integrated into your response to the
work.
B aker : I haven’t had time to watch
this piece in my own memory long
enough to know what the contingent
properties are and what the essential
ones are.
R abinowitch : An essential property would be the extension of the
vista, en realidad requiere mucha
reflexión para comprender lo que verdaderamente sucede en ella. Por eso,
no estoy seguro si he logrado descifrarlo. Pero tengo un par de preguntas
básicas al respecto. La primera es: ¿se
podría describir esto, tú lo describirías
de alguna manera, como arte terrestre?
R abinowitch :
B aker :
¿Arte terrestre?
Arte terrestre, sí.
R abinowitch :
Arte terrestre. ¿Cómo
definirías tú eso?
B aker :
Algo que se supone que interac-
tuará con el sitio donde se instala.
R abinowitch :
B aker :
Hmmm…
No necesariamente una obra
diseñada específicamente para un sitio
determinado, pero sí una obra que tome
en cuenta su ubicación. Una interacción
en el sentido tradicional.
R abinowitch :
Pero interactivo significa
en cierto modo que la obra debe verse
apropiada. No debe crear un conflicto.
Y debo señalar que si esta obra se exhibiera en interiores, contaría esencialmente con las mismas propiedades.
B aker :
En lo que yo me fijé inmedia-
tamente al contemplar esta obra es la
forma como continuamente invierte la
imagen del paisaje que se refleja en ella
y en sus superficies a medida que uno
la ve desde diferentes ángulos. Y eso
es algo que no sucedería de la misma
manera con la arquitectura.
R abinowitch :
No, y reconozco que
las Construcciones de láminas fluidas
se hicieron originalmente al aire libre.
Pero esa propiedad de que hablas ciertamente existe, y creo que no ofende
ni contradice la construcción. Pero no
debo considerarla como una propiedad
esencial de la construcción. Se trataría
de una propiedad contingente, la cual
se integra apropiadamente a la respuesta que tú tuviste a la obra.
B aker :
No he tenido tiempo para con-
templar esta obra dentro de mi propia
memoria y saber cuáles son las propiedades contingentes y cuáles son las
esenciales.
R abinowitch :
Una propiedad esencial
sería la extensión del plano material de
la pieza y la relación que guarda con
la luz.
B aker :
En ese caso, entonces, si uno se
desplazara a lo largo de esta obra en un
día asoleado y en cualquier momento
que no sea exactamente mediodía,
cuando no proyecta sombra alguna,
se daría cuenta de que la obra traza su
propio perfil nítido hacia un lado. ¿Es
ésta una propiedad contingente?
R abinowitch :
B aker :
¡Sí!
¿En serio? Pues bien.
Elliptical P la n e in 3 ma ss es a n d 4 Scales , 1 9 7 1 - 7 2 , Ch i n at i Fo un d at i on a re n a .
could take the rivets out! On the first
day I realized you couldn’t take the
rivets out, so we had to go to the
other system.
B aker : Right.
R abinowitch : Because I would reuse the sheets for other work rather
continually. In fact the first ones, in
the first days, were actually riveted.
B aker : Well, I’ve only seen this piece
once, today, for about an hour or
less. And although David’s work
looks quite objective and available at
a glance, in fact it takes a lot of reflection to figure out what’s really going
on in it. So I’m not sure I have figured
it out. But I have a couple of basic
questions about it. One is: could you
describe this — would you describe
it — in any sense, as land art?
R abinowitch : Land art?
B aker : Land art, yeah.
R abinowitch : Land art. How would
you define that?
B aker : Something that is meant to
interact with an outdoor site.
R abinowitch : Hmmm…
B aker : Not necessarily site-specific,
but site-involved. And interactive in
an old-fashioned sense.
R abinowitch : But interactive in a
sense that it should look appropriate.
23
material plane of the unit as identified with light.
B aker : So in that case, if you walk
along this piece in bright daylight at
anything but absolute midday, when
it doesn’t cast a shadow, you’ll notice
that it will draw its own profile in
sharp shadow on one side. Is that a
contingent property?
R abinowitch : Yep!
B aker : It is? Okay.
R abinowitch : All of these properties
in any sculptural work are contingent
insofar as they are essentially variable according to the circumstance
of the actual, present condition.
B aker : I’m thinking of something
like Anish Kapoor’s big piece in
Chicago, which I’m sure as some
of you know has a totally reflective
surface in which it seems to be made
of nothing but contingent qualities
(other than scale). Does that not
qualify as sculpture for you in that
sense?
R abinowitch : Well I would say
those properties are…the totality of
that contingency. That’s different.
B aker : Ah. You seem to have your
own vocabulary for talking about
sculpture.
R abinowitch : I do?
B aker : Yes.
R abinowitch : Oh. I’m not aware of
that, actually.
B aker : Well, I’m never sure. When I
look at your work and hear you talk
about it or read your statements, you
bring up words like “contingency,”
“property,” and “condition” — words
with meanings that are deeper and
more loaded.
R abinowitch : Not so! I’m using the
ordinary dictionary meanings.
B aker : You are?
R abinowitch : Yep.
B aker : Okay. I think those ordinary
dictionary meanings are often misunderstood, then.
R abinowitch : Well, that may be
the case, but when I’m using “contingent,” I’m using it the way you would
find the definition of that word in the
dictionary.
B aker : Okay.
R abinowitch : It’s the same with
“essential.”
B aker : So let me ask you about this
piece. Is it “landscape sculpture”?
R abinowitch : No!
B aker : Okay.
R abinowitch : Just a sculpture in the
landscape.
B aker : That’s not the same as land
art.
R abinowitch : No, it’s not landscape
sculpture. It’s a sculpture in an external condition.
R abinowitch :
B aker : Okay. Can you think of an
example of landscape sculpture to
contrast with what you’re saying?
R abinowitch : When
you said
“landscape sculpture,” I immediately
thought, “I wonder what he means by
that.” What is landscape sculpture?
B aker : Well, for example, there is a
well-known piece of Joel Shapiro’s
that is a slab of bronze: a big, horizontal rectangular slab. There’s a
large vertical solid at one end and
a smaller vertical solid at the other.
And it can be read as an abstraction.
But it can also be read as a kind of
deserted urban landscape, with two
buildings on a ground plane.
R abinowitch : So you’re saying the
image that you interpret as a landscape makes it landscape art?
B aker : It opens itself to a landscape
reading. Let’s say that.
R abinowitch : Well, I hope mine
doesn’t.
B aker : Well, that’s for you to
decide.
R abinowitch :
If some viewer
decides that it looks like a landscape,
I have no control over that.
B aker : Right. But you would prefer
not to have it read that way?
R abinowitch : No, I don’t really
prefer what people think as to one
interpretation compared to another.
That is not my business. But the
invention of this particular sculpture
had nothing to do with that. I’m very
conscious that this thing is put in this
context. When Rob discovered this
place for us, I was very conscious
and said, “Oh! This would be entirely
appropriate for a work like that.”
B aker : Let’s go back to the time
this work was conceived — 1964. I
remember 1964, and (laughs) — R abinowitch : Me too!
B aker : It was a very different world
from today. It was a much slower
world in many respects. And I’m
wondering, in seeing this work realized forty-odd years later, if you have
any sense of its origin, of its being
transplanted from that moment to this
one.
R abinowitch : I don’t understand the
question.
B aker : Well, I don’t want to use the
word “anachronism,” but I’m going to
anyway, because I can’t find another
one. I’m not coming to this particular
topic at a critical angle, because I
happened to see a series of David’s
works from the late ’60s that Peter
Blum showed in New York recently.
And they met with very little response
in the critical art community, which I
was shocked by. To me they looked
up to the minute! And they were all
Todas estas propieda-
des en cualquier obra de escultura son
contingentes en la medida en que son
esencialmente variables según la circunstancia verdadera en el momento
actual de la condición.
B aker :
Estoy pensando en algo así como
la obra de gran tamaño realizada por
Anish Kapoor en Chicago, la cual, como
tú sabes, se caracteriza por su superficie
totalmente reflectora que parece consistir exclusivamente de cualidades contingentes (si dejamos a un lado la escala).
¿No considerarías tú, por lo tanto, que
esta obra sería una escultura?
R abinowitch :
Lo que yo diría es que
aquellas propiedades son la totalidad
de la contingencia. Eso es diferente.
B aker :
Ah. Por lo visto tienes tu pro-
pio vocabulario para hablar de la
escultura.
R abinowitch :
B aker :
¿De veras?
Sí.
R abinowitch :
Vaya. En realidad no lo
sabía.
B aker :
Pues
nunca
estoy
seguro.
Cuando veo tu obra y te escucho platicar sobre ella o leo lo que has dicho, tú
manejas palabras como “contingencia”,
“propiedad” y “condición”, vocablos
con una dimensión profunda y cargados de significado.
R abinowitch :
¡No es cierto! Les doy el
mismo significado que el diccionario.
B aker :
¿De veras?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Okey. Entonces creo que esos
significados
de
diccionario
muchas
veces se malentienden.
R abinowitch :
Puede ser, pero cuando
yo digo “contingente” lo digo en el
mismo sentido que viene registrado en
el diccionario.
B aker :
Bueno.
R abinowitch :
Y ocurre lo mismo con
“esencial”.
B aker :
Entonces tengo una pregunta
sobre esta obra. ¿Es “arte paisajístico”?
R abinowitch :
B aker :
¡No!
De acuerdo.
R abinowitch :
Sólo una escultura que
se encuentra en el paisaje.
B aker :
Y eso no es lo mismo que Arte
Terrestre.
R abinowitch :
No, no se trata de una
escultura paisajística. Es una escultura
en una condición externa.
B aker :
Bien. ¿Podrías citar un ejemplo
de una escultura paisajística para contrastarla con lo que estás explicando?
R abinowitch :
tura
Cuando dijiste “escul-
paisajística”
pensé
inmediata-
mente: “¿Qué querrá decir con eso?”
¿Qué es, a fin de cuentas, la escultura
paisajística?
B aker :
Por ejemplo, hay una pieza
bien conocida de Joel Shapiro que consiste en amplio trozo plano de bronce,
24
rectangular, muy grueso y colocado
en posición horizontal. A un extremo
hay un sólido grande vertical y, al
otro extremo, un sólido vertical más
pequeño. Se puede apreciar como una
abstracción. Pero también puede verse
como una especie de paisaje urbano,
como dos edificios sobre una tierra
plana.
R abinowitch :
Entonces estás diciendo
que la imagen que tú interpretas
como paisaje la convierte en Arte
Paisajístico?
B aker :
Digamos que se presta a una
lectura como paisaje.
R abinowitch :
Yo espero que mi obra
no se preste a esa lectura.
B aker :
Eso es para que tú lo decidas.
R abinowitch :
Si alguien que contemple
la obra la ve como paisaje, yo no ejerzo
ningún control sobre eso.
B aker :
De acuerdo, pero tu preferen-
cia sería que no se leyera de tal forma,
¿verdad?
R abinowitch :
No, no tengo preferencia
en cuanto a lo que piensa la gente respecto a una interpretación comparada
con otra. Eso no me concierne. Pero la
creación de esta escultura en particular
no tuvo nada que ver con eso. Estoy bien
consciente de que esta cosa se inserta
en este contexto. Cuando Rob descubrió
este lugar para nosotros, lo pensé muy
conscientemente y dije: “¡Oh! Este sitio
sería totalmente apropiado para una
obra como ésa.”
B aker :
Regresemos al tiempo cuando
esta obra fue concebida. Yo recuerdo
1964, y (ríe) …
R abinowitch :
B aker :
¡Yo también!
Ese mundo era muy diferente del
de hoy. Un mundo mucho más lento en
muchos sentidos. Y se me ocurre, al ver
exhibida esta obra 40 años después,
si tienes una noción de su origen, de
que ha sido transplantada desde aquel
tiempo hasta el presente.
R abinowitch :
No
comprendo
la
pregunta.
B aker :
Bueno, no quiero usar la pala-
bra “anacronismo”, pero lo haré porque no encuentro otra mejor. Este tema
no lo estoy abordando desde el ángulo
crítico, pues el caso es que me tocó ver
una serie de obras de David hechas
a finales de los sesentas, exhibidas
recientemente por Peter Blum en Nueva
York. Éstas despertaron poco interés
entre los críticos y la comunidad artística, y yo me quedé asombrado. Para
mí, se veían como de mucha actualidad.
Y todas eran de los sesentas y podrían
haber sido fechadas secretamente como
obras del tiempo presente.
R abinowitch :
En realidad se hicieron
en 1967.
B aker :
Para mí reflejaban todas las
preocupaciones que nos conciernen en
25
L on g F ield ( of 41 s h eets ) , 1964.
B aker : I see the process of reading
the field piece that we looked at a
moment ago as very different from
reading this [the Phantom Group]. It’s
a much more analytical exercise.
R abinowitch : I see.
B aker : Because when I walk along
the long Fluid Sheet Construction
that’s here, I’m constantly asking
myself where forms begin and end,
and what counts as a chapter in this
story.
R abinowitch : Yes, that’s right: the
Fluid Sheet Constructions were from
the first works that were conceived
in terms of unit operations, and the
Phantom Group from their first conception were always conceived in
terms of one unified plane. You could
say that they approach very similar
concerns oppositely.
B aker : But the process of reading it
remains the same — I mean, the process of sorting out what you see as a
spectator remains the same.
R abinowitch : There’s no comprehension, like in the Phantom Group,
of a totality as an image.
B aker : I’m not saying there is. Can
we go back to the field piece for a
la actualidad como personas que atestiguamos el arte, como espectadores de
la humanidad. Porque ése es el espectáculo con el que todos tenemos que
acabar por presenciar y manejar: las
relaciones entre nosotros mismos, los
seres humanos. ¿Cómo percibimos el
significado del mundo que habitamos?
Aquí tenemos una imagen del Grupo
Fantasma. Y hace falta realmente ver
una de estas obras varias veces para
comprender lo que está sucediendo en
ella, pero voy a intentar evocar la experiencia. Al caminar alrededor de esta
obra, que está instalada directamente
en el piso y debe ser apreciada a la
fuerza mirando hacia abajo, uno tiene
que revisar constantemente su percepción inmediata de la forma y la estructura interna, que resultan ser sencillas
y muy aparentes: se trata de una serie
de dobleces con un corte, en realidad
un par de cortes. No existe perspectiva
alguna desde la cual uno pueda llegar
a una conclusión definitiva acerca de
qué forma tiene este objeto. En cierto
modo, evita definir su forma para que
el espectador no pueda llevarse su
perfil grabado en la memoria. Así, la
experiencia se reduce a conser var una
our memory. But this kind of work
frustrates that assumption — that false
sense of what it is to live and see.
R abinowitch : When you said earlier that the long field work was “not
of the same project,” what did you
mean?
obra, que vimos hace un momento, lo
veo como muy distinto de interpretar
esto [el Grupo Fantasma]. Es un ejercicio mucho más analítico.
R abinowitch :
B aker :
Ya veo.
Porque cuando camino alrede-
dor de la Construcción con láminas fluidas que se encuentra aquí, me pregunto
constantemente dónde comienzan y
dónde terminan las formas y qué constituye un capítulo en esta historia.
R abinowitch :
Es
Construcciones
con
cierto:
láminas
las
fluidas
provenían de las primeras obras conceptuadas en términos de operaciones
unitarias, y el Grupo Fantasma, desde
el primer momento, se concebía en términos de un solo plano unido. Se podría
decir que responde ante preocupaciones
muy similares pero de modo opuesto.
B aker :
Pero el proceso de la interpre-
tación sigue siendo el mismo, o sea, el
proceso de descifrar lo que uno ve como
espectador permanece igual.
R abinowitch :
No
hay
una
com-
prensión, como en el caso del Grupo
Fantasma, de una totalidad en calidad
de imagen.
B aker :
No digo que la haya. ¿Podríamos
regresar por un momento a la pieza de
memoria corporal. Esta distinción es
sumamente importante, porque en esta
cultura nos cautivan tanto las imágenes
y nos impacta tanto su poder. Creemos
en nuestra capacidad (o nuestra capacidad imaginada) de reproducir imágenes en nuestra memoria. Pero este
tipo de obra frustra esa voluntad, ese
moment? When you move along the
sides of this piece — at whatever
distance — my experience is of constantly seeing the work re-sort itself.
R abinowitch : Re-constitute itself.
B aker : Yes, into different phrases, if
you will.
R abinowitch : Yep.
B aker : And that rephrasing is
what’s inherently engaging, for one
thing, and it’s essentially an endless
process.
R abinowitch : Hopefully.
B aker : I only had an hour, but within
the hour it was an endless process.
So I assume that’s part of what it’s
about.
R abinowitch : Yes.
B aker : But that to me is a very different exercise from what’s going on
with the Phantom Group.
R abinowitch : Not true! Because the
reconstitution from projections is in
fact an endless process.
B aker :
Projections
meaning…
which?
t w o v i ew s of a L ar ge M odels for P h an tom G r oup, 1 9 6 7 .
from the late ’60s and could have
been secretly re-dated.
R abinowitch : They were actually
made in 1967.
B aker : To me they were absolutely
current with concerns that we all have
now, as viewers of art, as spectators
of humanity. Because that’s the ultimate spectacle we have to contend
with — each other. How do we read
meaning in the world in which we are
living? Here we have an image from
the Phantom Group (ills. this page
and next). And you really need multiple views of one of these pieces to get
what’s going on in it, but let me try
to evoke it for you. The experience of
circulating around this work — it’s on
the floor, so you are always looking
down at it as well — has constantly to
do with revising your immediate perception of its shape and its internal
structure, which is simple and utterly
obvious: it’s just this series of folds
with a cut — actually a couple of cuts.
There is no point of view from which
you can come to a conclusion about
what the shape of this object is. In a
sense, it avoids having a shape that
you can take away as a profile in
your memory. That means, experientially, that you can only take it away
as a bodily memory. That’s a terribly
important distinction, because in
this culture we are so captivated by
images and fixated on their power.
We believe in our ability (or our imagined ability) to reproduce images in
sentido falso de conocer lo que es vivir
y ver.
R abinowitch :
Cuando dijiste anterior-
mente que la obra larga exhibida al
exterior “no era del mismo proyecto”,
¿qué querías decir?
B aker :
El proceso de interpretar esta
26
campo? Caminando a los lados de esta
obra, a cualquier distancia de ella, mi
experiencia ha sido de observar que la
obra acusa a cada instante características diferentes.
R abinowitch :
Se reconstituye a sí
misma.
B aker :
Sí, como si dijéramos, en distin-
tas fases.
R abinowitch :
B aker :
Así es.
Y ese tornasol es, entre otras
cosas, fascinante de por sí y es esencialmente un proceso sin fin.
R abinowitch :
B aker :
Espero que lo sea.
Pasé sólo una hora viéndola,
pero dentro de esa hora viví un proceso
interminable. Y por eso supongo que,
en parte, de eso se trata.
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Pero para mí eso es un ejerci-
cio muy diferente de lo que ocurre en el
Grupo Fantasma.
R abinowitch :
¡No es verdad! Porque
la reconstitución a partir de proyecciones es de hecho un proceso sin fin.
B aker :
¿Cuáles proyecciones?
I don’t know what you
mean by that: “human relevance.”
B aker : What matters about your
work is not… this is one reason why I
said earlier that these are not objects.
So now let me give you the second
part of that statement: These are not
objects, they are devices. And they
lend themselves to us — if we know
how to use them — to stabilize certain
aspects of experience that are otherwise so fugitive that we can never
be sure we have hold of them at all.
And therefore they can’t become
reference points to other aspects
of experience, still more fugitive or
uncertain (which we all need to be in
touch with) but which seem chaotic,
seem so trenchant and so private,
perhaps, that we can’t believe that
they are real. And if we can’t believe
they are real to ourselves, then we
have much more trouble believing
they are real to other people. And to
the extent that we discredit possible
realities in the minds of other people
as we imagine them, we discredit
other people as well.
R abinowitch : That was beautifully
articulated, Kenneth.
B aker : Thanks. I hope it’s being
written down somewhere, because
I’ll never get it back otherwise.
R abinowitch :
R abinowitch :
So David’s work to me is unique in
really making this difficulty available. I wouldn’t say objectifying it,
exactly, because the word “object” is
included in “objectification” — R abinowitch : Is “objectivity” necessarily requiring a separate status for
Proyecciones de pers-
pectiva. Es esencialmente un proceso
interminable.
B aker :
Eso sí es cierto.
R abinowitch :
tructivo
es
Todo el quehacer consradicalmente
diferente,
pero el enfoque general respecto a lo
no lo podría recuperar nunca. Entonces
para mí la obra de David Rabinowitch
es única porque hace disponible esta
dificultad. No diría que la conviertas en objeto, precisamente, porque
la palabra “objeto” se incluye en la
“objetivación”.
que constituye una obra es bastante
similar.
B aker :
Me
Fantasma
parece
tiene
que
mayor
el
t w o vi e ws of a L arg e Models fo r Ph antom Group, 1967.
Perspectival projections. It’s essentially an endless
process.
B aker : That’s true.
R abinowitch : The whole constructive enterprise is very radically
different, but the general focus as
to what constitutes a work is pretty
similar.
B aker : It seems to me that the human
relevance, if you will, of the Phantom
Group is more fully realized and
immediate to me than of this work,
although I admire this work a lot.
R abinowitch :
Grupo
relevancia
humana e inmediatez y está más plenamente realizado, aunque admiro mucho
esta obra.
R abinowitch :
an object? “Objectivity” is its own
fairly decent term.
B aker : Then “objectifying.” How’s
that? And this is a profound critical
justification for this work and one that
is insufficiently understood in spite of
my best efforts to publish clarifications on this matter. Because I know
you know that this art-world moment is
one that is so caught up in glamor and
money and speed in various senses
that that kind of careful consideration,
that level of consideration (on the part
even of critics) is an increasingly rare
and needful thing. That’s one of the
reasons I’m interested in referring to
the 1964 moment, because that was
a time when the pace of living itself
was different and presents such a
contrast to the present.
R abinowitch : I think that’s an excellent point, but I’m not so aware that
this moment is so different.
B aker : Really?
R abinowitch : Not really.
B aker : Well, lucky you!
R abinowitch : I understand there
are many related things that are not
necessarily of such great interest to
me.
B aker : The reason I raise the question
is that I was searching for any kind
of different sense of temporality that
might arise from looking at this work
and I couldn’t find it, frankly. Maybe
that’s because I’m so caught up in the
present moment and its rhythms that
I just can’t read it. I mean, is it possible for works conceived forty-three
years ago and realized now to bring
with them a different sense of present
reality?
R abinowitch : I would say that,
whether that was possible or not, I
would be entirely uninterested in it.
B aker : Fair enough. Another possibility is that the issues in this sculpture
No sé lo que quieres
decir con “relevancia humana”.
B aker :
Lo que importa en tu obra no
es … Ésta es una de las razones por las
que dije anteriormente que éstos no son
objetos. Déjame darte ahora la segunda
parte de mi aserto: Éstos no son objetos,
sino dispositivos. Y se nos ofrecen para
que nosotros, si sabemos utilizarlos,
logremos estabilizar ciertos aspectos de
nuestra experiencia que de otra manera
serían tan fugaces que nunca tendríamos la certeza de haberlos podido
atrapar. Y por ende, no pueden llegar a
ser puntos de referencia en relación con
otros aspectos de la experiencia, todavía más fugaces o inciertos (y con los
cuales todos debemos estar en contacto)
pero que nos parecen caóticos, tan
tajantes y tan privados, tal vez, que nos
cuesta trabajo creer que son reales. Y si
no podemos creer que son reales para
nosotros mismos, entonces pasamos un
gran apuro para creer que son reales
para otras personas. Y en la medida
que descartemos posibles realidades en
la mente de otras personas según nos
las imaginamos, desacreditamos asimismo a la otra gente.
R abinowitch :
Hermosa la forma en
que has expresado esto, Kenneth.
B aker :
Gracias. Espero que alguien lo
haya apuntado, porque de lo contrario
27
R abinowitch :
¿Requiere la “objeti-
vidad” necesariamente que el objeto
tenga una condición propia, distinta?
La “objetividad” es un término bonito,
que se basta a sí mismo.
Entonces
B aker :
la
“objetivación”.
¿Qué te parece? Y esta es una justificación crítica profunda de esta obra, que
no se entiende con la debida lucidez a
pesar de mis mejores esfuerzos al publicar aclaraciones al respecto. Porque
yo sé que tú sabes que en el momento
presente el mundo del arte está tan preocupado por el glamour y el dinero y
la rapidez en varios sentidos, que ese
tipo de reflexión prudente, ese nivel de
consideración (incluso entre los críticos)
está cada vez más ausente y nos hace
cada vez más falta. Es una de las razones por las cuales me complace referirme al momento de 1964, porque en
aquel momento el ritmo de la vida era
distinto y ofrece tantos contrastes con el
presente.
R abinowitch :
Eso que menciones es
muy interesante, pero no estoy convencido de que el momento presente sea
tan diferente.
B aker :
¿De veras?
R abinowitch :
B aker :
No muy diferente.
Bueno, ¡pues feliz tú!
R abinowitch :
Comprendo que exis-
ten muchas cosas relacionadas que
no necesariamente tienen gran interés
para mí.
B aker :
Insisto en ello porque ando en
busca de cualquier sentido diferente
de la temporalidad que pueda surgir
como resultado de contemplar esta obra
y, francamente, no lo pude encontrar.
Quizá sea porque yo mismo estoy tan
absorto en el momento presente y sus
ritmos que ya no puedo atinar a interpretarlo. O sea, ¿es posible que unas
obras concebidas hace 43 años y apenas realizadas ahora traigan consigo un
sentido diferente de la realidad actual?
are occurring to me partly as I’m
going along; they’re not planned
out.) First of all: Would you call this
abstract sculpture?
R abinowitch : Abstract sculpture!
B aker : Yes.
R abinowitch : Well, yes, it’s a sculpture, and it’s within the traditions of
abstraction. I suppose you could say
it’s abstract sculpture.
B aker : You could?
R abinowitch : You could, yes.
B aker : My next concern is, I see
your generation of artists, sculptors
(including Judd) as engaged in a
project which could give the illusion
of a kind of common enterprise — not
necessarily one that was acknowledged as such, but nonetheless, in
time it looks more and more like a
Yo diría que, aunque
R abinowitch :
esto quizá fuera posible, no me interesaría para nada.
B aker :
Muy bien. Otra posibilidad es
que esta escultura tiene implicaciones
mucho más amplias en la dimensión
histórica.
R abinowitch :
B aker :
Así espero.
Cuando comencé mi quehacer
como crítico (no quiero ponerme demasiado nostálgico aquí), era usual creer
en la ilusión conmovedora de que existía una cosa llamada “la escultura del
artista”. Dicha ilusión era, en aquella
época, un tanto chovinista, una faceta
del chovinismo neoyorquino hasta cierto
punto, y también un aspecto del chovinismo cultural estadounidense durante
el tiempo de la Guerra Fría. Entonces
me pregunto, David, si tú crees que hay
condenadas
o
destinadas
a
crear
escultura.
B aker :
Eso no contesta mi pregunta,
pero no importa.
R abinowitch :
¿Dime la pregunta otra
vez?
B aker :
La pregunta es: ¿existe hoy en
día un arte de la escultura, o existen
simplemente esculturas?
R abinowitch :
Creo que hay un arte de
la escultura. No tiene necesariamente
tantos límites como en el periodo clásico, pero yo respondería que “sí”.
B aker :
¿Hay un proyecto o necesidad o
imperativo unificador al cual obedece
el arte de la escultura? ¿Un principio
subyacente que defina el arte de la
escultura?
R abinowitch :
Creo que sí lo hay, pero
no tengo suficiente confianza para precisarlo. Podría concretarme a hablar
de ciertas propiedades de ese principio
unificador, pero me parece muy difícil
saber con certeza lo que ocurrió el arte
griego clásico.
B aker :
¿De veras?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Entonces déjame preguntarte
lo siguiente. (Cada vez que digo esto,
parece que te voy a hacer una pregunta
capciosa, pero no es mi intención. Estas
preguntas se me ocurren en parte sobre
la marcha, sin obedecer a un plan previo.) Antes que nada: ¿Tú dirías que
ésta es una escultura abstracta?
F luid S heet C o n s t r uction , 1964.
are much broader in their historical
pertinence.
R abinowitch : I hope so.
B aker : When I started out as a critic
(I don’t want to be too nostalgic
here), we were under the compelling
illusion that there was such a thing
as the “artist’s sculpture.” This was
a sort of chauvinistic illusion at the
time. It was a feature of New York
chauvinism to some extent, and also
a feature of American cultural chauvinism in a Cold War moment. So,
David, I’m wondering if you think
that there are just sculptures in the
world, some of which attain a certain
level of accomplishment…
R abinowitch : Sure I do.
B aker : …so that they can be called
works of art? Or do you believe there
is also an “artist’s sculpture,” as there
might have been, for example, in
classical Greece? Everyone knew
then what the artist’s sculpture was. It
wasn’t a mystery.
R abinowitch : You mean because it
was so joined with a certain kind of
limited range of techniques?
B aker : Well, a range of techniques,
a range of rituals, a range of
expectations and opportunities for
people who could make sculpture
for architectural settings and needs,
etc., etc.
R abinowitch : I’d like to believe,
naively perhaps, that there’s such a
thing as people who are, from the
very beginning, condemned or fated
to make sculpture.
B aker : That’s not answering my question, but that’s okay.
R abinowitch : What’s your question
again?
B aker : My question is: Is there an art
of sculpture today? Or are there just
sculptures?
R abinowitch : I think there’s an art
of sculpture. It’s not necessarily as
limited in its definition as in classical
work, but I would say “yes.”
B aker : Is there a unifying project,
or necessity, or imperative to which
the art of sculpture responds? Some
underlying thing that defines the art
of sculpture?
R abinowitch : I think there is, but I
don’t think I’m confident enough to
focus in on what that may be. I could
focus in on numerous properties of
that one thing. On the other hand,
I don’t think one can say one thing
about the Greek enterprise.
B aker : Really?
R abinowitch : Yeah.
B aker : Then let me ask you this. (I
sound like I’m edging into trick questions every time I do that. I don’t mean
to sound that way. These questions
R abinowitch :
B aker :
¡Escultura abstracta!
Sí.
R abinowitch :
Bueno, sí, es una escul-
tura y cae dentro de la tradición de la
abstracción. Supongo que se le podría
llamar escultura abstracta.
B aker :
¿Sí se podría?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Otra cosa que me interesa es
mi percepción de los artistas y escul-
common project. And that common
project (I always have a hard time
putting this succinctly) has to do
with revising the imagistic nature or
legacy of sculpture from — well, its
classical roots, certainly, but really
its global roots in the human image,
the human form, then taking those
reference points that were meant to
be awakened by a human image in
sculpture and relocating them within
the observer’s experience: physical
experience, intellectual experience,
social experience, conversational
experience, even environmental
experience in various ways.
R abinowitch : I think I can agree
with that.
B aker : You can?
R abinowitch : Yeah.
B aker : So have you thought about
yourself as part of a generational
project?
simplemente esculturas en el mundo,
algunas de las cuales llegan a la altura
de constituir verdaderos logros.
R abinowitch :
B aker :
Claro que sí.
¿Entonces a éstas se les puede
llamar obras de arte? ¿O crees tú que
también hay tal cosa como la “escultura
del artista”, como la que puede haber
existido, por ejemplo, en la Grecia clásica? Todo el mundo sabía entonces en
qué consistía la escultura del artista. No
era un misterio.
R abinowitch :
¿Quieres decir porque se
daba dentro de una gama tan limitada
de técnicas?
B aker :
Bueno, una gama de técnicas,
de rituales, de expectativas y oportunidades para personas capaces de
crear esculturas que se incorporarían al
ámbito arquitectónico, etc.
R abinowitch :
Me
gustaría
pensar,
tal vez ingenuamente, que hay personas que desde un principio están
28
tores de tu generación (entre ellos,
Donald Judd) como entregados a un
proyecto que podría verse como una
empresa común, que no necesariamente se reconocería como tal, pero
sin embargo, con el transcurso del
tiempo, se ve cada vez más como un
proyecto en común. Y ese proyecto en
común (siempre me ha costado trabajar
expresar este concepto con concisión)
tiene que ver con revisar la naturaleza o el legado de la escultura como
algo que depende de imágenes desde,
pues, sus raíces clásicas ciertamente,
pero de hecho desde sus raíces globales en la imagen humana, la forma
humana, y luego tomar esos puntos de
referencia que debían ser despertados
por una imagen humana en la escultura y trasladarlos a la experiencia
del
obser vador:
experiencia
experiencia
intelectual,
física,
experiencia
social, experiencia conversacional, e
B aker : And they are essentially
coiled sheets of sheet metal, are they
not?
R abinowitch : Coiled?
B aker : I mean in the minimal sense.
R abinowitch : Yes, they have a
variety of operations, none of which
breaks any sheet.
B aker : Right. And if you look at
the wood piece for a moment (ill.
p.30) — because it’s an extreme
example of something that even you
couldn’t fabricate, right? Or could
you have?
R abinowitch : No, no.
B aker : This was fabricated by master
cabinetmakers, as I remember.
R abinowitch : Yes.
B aker : And its shape goes from
a — what is the shape of the opening
incluso, en mucho sentidos, experiencia ambiental.
R abinowitch :
Creo que puedo estar de
acuerdo en eso.
B aker :
¿De veras?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
¿Entonces
has
pensado
tú
que formas parte de un proyecto
generacional?
R abinowitch :
Nunca pensé que yo
haya formado parte de un proyecto
generacional. Pero la invención de esta
obra o cualquier otra dependía de las
herramientas de que yo disponía en
aquel momento. Por ejemplo, dejé de
hacer este tipo de obras a finales de
1964 y no he vuelto a cultivarlas.
B aker :
Pero en seguida te ocupaste de
otras cosas todavía más enfocadas.
R abinowitch :
En eso no estoy de
pero cuando inventé las obras de 1968,
no estaba consciente de ello.
B aker :
Eso me recuerda otra cosa que te
quería preguntar: tú hablaste de estas
obras, las Construcciones con láminas
fluidas, como “antipinturas”…
R abinowitch :
¡No! Los grabados en
madera…
B aker :
¡Ah, sí!
R abinowitch :
… fueron concebidos
como antipinturas.
B aker :
De acuerdo.
R abinowitch :
No. Las Construcciones
con láminas fluidas no tienen nada que
ver con la pintura.
B aker :
Perfecto. Gracias por la aclara-
ción, porque me fascinó esa pregunta.
“¿Cómo son éstas antipinturas?” Por
desgracia, no lo son.
R abinowitch :
No. Cuando dejé de pin-
tar, por razones que ahora no acierto
a comprender, empecé casi inmediatamente a hacer lo que yo veía como
antipinturas, y el resultado fueron los
grabados en madera.
B aker :
Ahora, lo que me llama la aten-
ción es que estas obras, las situadas en
el fondo, se llaman Taladros terrestres,
¿verdad?
R abinowitch :
D r awi n g Related to F luid S heet C o n s t r uction s , 1964.
I never thought of
myself as a part of a generational
project. But I couldn’t have invented
this work or any other work outside
of my tools at hand at that time. For
example, I ceased doing this work
in the late part of 1964, and never
went back to it.
B aker : But you moved on to other
things that brought it to even more of
a focus.
R abinowitch : I don’t necessarily
agree with that, in the sense that I
don’t think it was brought into more
of a focus. But there were differently
conceived conditions that treated
somewhat similar contents differently. I don’t see necessarily that the
Phantom Groups are more focused
than the Fluid Sheet Constructions.
They’re very different works, but not
more focused ones.
B aker : I see a common thematic
urgency moving through your work
from beginning to end. I saw it in
those early woodblock prints, which
forecast some of the concerns of the
sculpture in steel.
R abinowitch : Oh yes, the works I
made in 1968 and ’69. That’s what
you’re referring to, yes?
B aker : Yeah.
R abinowitch : It’s probably true that
those “anti-paintings,” as I called
them, probably influenced me a
great deal, but when I invented the
works in ’68, I wasn’t conscious of
that.
B aker : That reminds me of something
I wanted to ask you about as well:
you referenced these works, this
Fluid Sheet Constructions, as antipaintings — R abinowitch : No! The woodblock
prints…
B aker : Oh! Right!
R abinowitch : …were conceived as
anti-paintings.
B aker : Okay.
R abinowitch : No. The Fluid Sheet
Constructions have nothing to do
with painting.
B aker : Okay, good. That’s a clarification. Because I was fascinated
to hear the answer to that question!
“How are these anti-paintings?”
Unfortunately, they’re not.
R abinowitch : No. When I quit
painting — for some reasons that I
can’t really fathom now — I almost
immediately began to do what I conceived of as anti-paintings, and that
took the form of those woodblocks.
B aker : Now, what is striking to me
about this work — the ones in the
background are called Earth Drills
(ills. cover, inside cover), right?
R abinowitch : Yes.
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Y son esencialmente láminas de
metal enrolladas, ¿no es así?
R abinowitch :
B aker :
¿Enrolladas?
Digo, en el sentido minimalista.
R abinowitch :
Sí, se acomodan de
varias maneras, sin que se rompa nunca
una lámina.
B aker :
Correcto. Y si te fijas por un
momento en la obra de madera … porque es un ejemplo extremo de algo que
ni tú podías fabricar, ¿verdad? ¿O sí
hubieras podido?
R abinowitch :
B aker :
No, no.
La fabricaron unos ebanistas, si
mal no recuerdo.
at the far end? It’s horizontal, right?
But it goes from a vertical opening at
one end, smoothly down to a horizontal opening of the same dimensions at the opposite end.
R abinowitch : No, not in this case.
There is one that matches your
description — another work that had
a double reversal in relationship to
the conic.
B aker : Yes, right. This is not that
one.
R abinowitch : No.
B aker : But still, this is a very strange,
mysterious, and esoteric object.
R abinowitch : I would prefer the
word “mysterious” to “strange”!
B aker : Well, perhaps you would.
But it’s certainly strange to me, in the
sense that I’ve never seen anything
like it and don’t expect to unless it’s
made by David. When you encounter this as a spectator, it’s completely
acuerdo necesariamente, en lo del
mayor enfoque. Pero sí se dieron condiciones concebidas de manera diferente,
en las que unos contenidos bastante
similares fueron manejados en forma
distinta. No creo necesariamente que
los Grupos fantasma estén más enfocados que las Construcciones con láminas
fluidas. Éstas son obras muy diferentes,
pero no más enfocadas.
B aker :
Yo percibo una urgencia temá-
tica que es como una constante a través
de tu obra, desde el principio. La vi en
aquellos primeros grabados de bloque
de madera, que anunciaban ya algunas
de las preocupaciones que se expresan
en las esculturas de acero.
R abinowitch :
Sí, las que hice en 1968
y 69. ¿Te refieres a ésas, verdad?
B aker :
Sí.
R abinowitch :
Es probable que aque-
llas “antipinturas”, como yo las denominaba, me hayan influido bastante,
29
R abinowitch :
B aker :
Así es.
Y su forma va desde…¿qué
forma tiene la abertura al extremo? Es
horizontal, ¿verdad? Pero va desde una
abertura vertical a un extremo, poco
a poco hasta una abertura horizontal
de las mismas dimensiones al extremo
opuesto.
R abinowitch :
No, en este caso no. Hay
una que corresponde con tu descripción,
otra obra que tenía una doble inversión
en relación con lo cónico.
B aker :
Sí, eso. Ésta no es aquélla que
dices.
R abinowitch :
B aker :
No.
Pero de todas maneras, esto es
un objeto muy extraño, misterioso y
esotérico.
R abinowitch :
¡Yo preferiría la palabra
“misterioso” a la caracterización como
“extraño”!
B aker :
Muy bien, tal vez ésa sería tu
preferencia. Pero me resulta extraño a
R abinowitch : Me? I have no problem with that.
B aker : The idea is paramount.
R abinowitch : I would say that
ideas in art are not really of great
importance.
B aker : Really?
R abinowitch : Yeah.
B aker : Including your own?
R abinowitch : The work is the only
thing of real importance.
B aker : But at a certain point something new occurs to you to do. Is that
not an idea?
R abinowitch : Many things can be
classified as ideas, but it’s a very
general term and highly overrated
as a descriptive term in relationship
to art.
B aker : Really?
mí, ya que nunca he visto nada semejante y creo que no lo veré nunca, a
menos que sea una obra de David
Rabinowitch. Cuando el espectador se
topa con esto, no puede comprender el
modo en que fue creado.
R abinowitch :
Eso no es cierto, por-
que uno puede ver toda su estructura
mecánica.
B aker :
Tal vez sí, si el observador fuera
un carpintero.
R abinowitch :
Aunque que no lo fuera.
Yo no soy carpintero.
B aker :
Si alguien me dijera, ponte a
trabajar y hazme uno de éstos, yo estaría perdido.
R abinowitch :
Tal vez nosotros no
podríamos. Yo no tengo una técnica
para eso. Pero no hay misterio en
cuanto a la manera como se hizo.
R abinowitch :
Es sólo un modo dife-
rente de concebir ciertas condiciones
de la percepción y el pensamiento. No
hubo ninguna ruptura.
B aker :
¿De veras?
R abinowitch :
Sí.
Así que para ti, la distancia
B aker :
entre las operaciones usuales de la
mano que todos hacemos (a veces sin
pensarlas) y algo tan difícil de hacer o
construir como esto, algo tan difícil de
crear como las esculturas de acero…
R abinowitch :
B aker :
R abinowitch :
B aker :
Difícil… ¿qué?
¿No son difíciles de crear?
De ninguna manera.
Pero no hay muchos de ellos.
R abinowitch :
Sólo porque la gente no
quiere hacerlos.
B aker :
Así que son difíciles en el sentido
práctico.
R abinowitch :
Sí. Pero creo que es no
tiene nada que ver.
B aker :
¿De veras?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Te pintas cada vez más como un
artista conceptual.
R abinowitch :
¿Yo? No tengo problema
con eso.
B aker :
Lo principal es la idea.
R abinowitch :
Yo diría que en el arte
las ideas no tiene una importancia realmente grande.
B aker :
Ope n Q uas i - C on ic W ood C o n s t r uction , I I I (P o p l ar ), 1966-67.
beyond you to imagine how it was
made.
R abinowitch : Well, no, that’s not
true, because you can see all of its
mechanical constitution.
B aker : Well, maybe you can if you’re
a carpenter.
R abinowitch : Even if you’re not a
carpenter. I’m not a carpenter.
B aker : If someone said to me, get to
work and make one of these, I would
be lost.
R abinowitch : Maybe we couldn’t.
I certainly have no technique in that
way. But there’s no mystery in how
this was made.
B aker : It’s not mysterious in how — in
the sense that its structure is visible
throughout — that much is true.
R abinowitch : Well, not only on the
surface, but also throughout the mass.
B aker : Right. But your eyes tend
to fall on the surface, primarily, so
you can read its structure at every
point. But imagining fabricating it
yourself is almost impossible — at
least to me — whereas the Fluid Sheet
Constructions…
R abinowitch : Oh, I see.
B aker : We all sit in theaters, and if
we had programs today, we’d be
coiling them into shapes like the Earth
Drills, right? We all do that.
R abinowitch : But what’s the relevance of that?
B aker : Well, it seems that a break
occurred at some point in your work.
There was a passage between — R abinowitch : It’s just a different
way of conceiving certain conditions
of perception and thought. No break
occurred.
B aker : Really?
R abinowitch : Yep.
B aker : So for you the difference in
distance from common operations of
the hand that we all do (thoughtlessly
sometimes) and something as difficult
as this is to make or construct, something as difficult to bring into being
as the steel sculptures …
R abinowitch : Difficult… What?
B aker : Are they not difficult to bring
into being?
R abinowitch : Certainly not.
B aker : Well, there aren’t very many
of them.
R abinowitch : Only because people
don’t want to make them.
B aker : So they’re difficult in a practical sense.
R abinowitch : Yes. As far as I can
see, this is entirely irrelevant.
B aker : Really?
R abinowitch : Yeah.
B aker : You’re making yourself sound
like more of a conceptual artist all the
time.
¿De veras?
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Incluso las tuyas?
R abinowitch :
La obra en sí es lo único
que realmente importa.
B aker :
Pero en determinado momento
se te ocurre algo nuevo que hacer. ¿No
es ésa una idea?
R abinowitch :
Muchas cosas pueden
ser clasificadas como ideas, pero es un
término muy general cuyo valor descriptivo se exagera en relación con el arte.
B aker :
No es misteriosa la manera
Yep.
Can you say more about
¿Seguro?
R abinowitch :
R abinowitch :
como se hizo, ya que toda su estructura
B aker :
B aker :
es visible, eso sí es verdad.
that?
B aker :
R abinowitch :
Well, I could.
B aker : Well, please! I’d like to hear
more about that.
R abinowitch : Well, just because
an idea occurs… while it may have
some relevance, significance and
use, essentially what’s important is
how the idea is carried through in a
context of conditions, which perhaps
could be described as ideas. So an
idea, in its own right, is a very thin
vehicle for any description of a work
that’s strong.
B aker : Is that because ideas can’t be
tested until they’re made physical?
R abinowitch : No, it’s because ideas
outside of the context of the whole
application to reality — as you say,
“tests” — are really figments. So if I
said, “Oh I had an interesting idea
Y no sólo la superficie,
R abinowitch :
sino toda la obra.
B aker :
Cierto, pero la mirada tiende a
caer primordialmente sobre la superficie, así que uno puede captar la estructura en cada punto. Pero imaginar que
uno lo fabrica solito es casi imposible,
al menos para mí, mientras que las
Construcciones con láminas fluidas…
R abinowitch :
B aker :
Ah, ya veo.
Todos nos sentamos en los tea-
tros, y si tuviéramos programas hoy, los
estaríamos enrollando en formas como
las de los Taladros terrestres, ¿verdad?
Todos hacemos eso.
R abinowitch :
¿Pero qué tiene que ver
eso?
B aker :
Pues parece que se produjo una
ruptura en algún momento de tu obra.
Hubo un paso entre…
30
Sí.
¿Podrías comentar un poco más
al respecto?
R abinowitch :
B aker :
Pues sí podría.
Por favor. Me gustaría oír más
sobre este concepto.
R abinowitch :
Por el simple hecho de
que se presenta una idea, aunque tenga
cierta relevancia, importancia y utilidad, esencialmente lo que importa es
cómo la idea es llevada a la realización
dentro de un contexto de condiciones,
las cuales quizás se pudieran describir
como ideas. Una idea, en sí misma, es
un medio muy débil para describir una
obra valiosa bien realizada.
B aker :
¿Y eso es porque las ideas no
pueden ser puestas a prueba hasta que
se convierten en presencia física?
R abinowitch :
No,
es
porque
las
ideas fuera del contexto de su aplicación a la realidad — como tú dices, la
“prueba” — son entidades ficticias. Si
U n t i t l e d ( Draw i n g s f or Ph antom Group) , 1967.
Including your life, in a
yo dijera, “Tuve una idea interesante
B aker :
para hacer esto o lo otro”, eso no ten-
sense.
dría importancia para el arte en ese
Yes.
Your biography.
R abinowitch : Yes. I would say that
that’s a very significant thing that
you’ve just stated. The conditions of
any art — and as far as I can see,
this applies to any art — are that the
means that one uses to invent something (I think it was Wittgenstein who
said this) should be considered the
scaffolding.
B aker : What about the relationship
of drawing to sculpture? There are
plans for future sculpture.
R abinowitch : Yeah, but I don’t consider those drawings.
B aker : You don’t consider those
drawings?
R abinowitch : No.
momento. Cualquiera pueda leer un
libro o tener ideas interesantes, pero
eso no significa necesariamente que
pueda producir nada. Las ideas tienen
que estar unidas a la memoria y todas
las demás facultades que los humanos
poseemos. La noción de una idea carece
de mucho interés, al menos para mí.
B aker :
Pero yo sí creo que la fami-
liaridad con tu obra es un proceso de
desconceptualización. Y esto equivale a
decir que tú crees cada vez más en lo
que hay.
R abinowitch :
B aker :
Sí.
Y cada vez menos en lo que hay
detrás, entendiéndose “detrás” como
queramos entenderlo.
R abinowitch :
Sí, sí.
Incluyendo tu vida, en cierto
B aker :
sentido.
R abinowitch :
R abinowitch :
B aker :
B aker :
Sí.
Tu biografía.
R abinowitch :
Sí. Yo diría que eso que
acabas de decir es algo muy significativo. Las condiciones de cualquier
arte — y en mi opinión esto se aplica a
cualquier arte — son de tal manera que
el medio que uno utiliza para conseguir
algo (creo que fue Wittgenstein quien
ha dicho esto) debe ser considerado con
el andamiaje.
B aker :
¿Qué dirías en cuanto a la
relación entre el dibujo y la escultura?
Existen planes para esculturas a futuro.
R abinowitch :
Sí, pero no considero
que sean dibujos.
B aker :
Pero haces cosas que sí conside-
ras dibujos.
R abinowitch :
Sí.
M etrical ( Roma n e sque ) C o n st r uctio n s i n 5 M a ss es a n d 2 Scales I, 1 9 7 3 - 4 ,
a n d p l an f o r s am e w or k.
to do such and such,” that would
have no relevance to art at that point.
Anybody who can read a book or
who can have ideas that might be
described as interesting doesn’t
necessarily produce anything. Ideas
have to be connected to memory and
all these other faculties which human
beings are involved with. The notion
of an idea is rather uninteresting — to
me, at least.
B aker : Well, I do think that acquaintance with your work is a deconceptualizing process. And that is to say:
you believe more and more in what
is there.
R abinowitch : Yep.
B aker : And less and less in what’s
behind it, whatever “behind” might
mean.
R abinowitch : Yes, yes.
31
But you do things that you do
consider drawings.
R abinowitch : Yes.
B aker : What is the relationship
or difference between plans and
drawings?
R abinowitch : I think that’s very
significant.
B aker : How different are they?
R abinowitch : Very different.
B aker : In what way?
R abinowitch : Interdependent and
necessary for one another, in my
case.
B aker : But is that something we
can see or is it something really
known only to you? Could we
understand the difference just by
seeing them?
R abinowitch : If you saw the exhibition in Chinati’s U-shaped building
of a few drawings from that period, I
think you could sense that these were
pretty important for me.
B aker : They seem so much like a private notation of the thinking process.
R abinowitch : Well, that means I’m
just a failure, because I meant those
B aker :
small drawings as “drawings,” not
as private notation.
B aker : There were a few that correspond quite closely to what you see
in the sculpture.
R abinowitch : I’m sorry. I must have
misspoken. I didn’t mean that the
drawings represented the particular
works. I meant the drawings that I
kept stand as autonomous works, as
drawings.
B aker : Okay.
R abinowitch : Not representing particular sculptures.
B aker : I’m trying to get a sense as
to how one kind of effort feeds the
other.
R abinowitch : I’ve never known,
actually, how those are dependent
and responsive to one another.
But they are very interrelated and
necessary.
B aker : And that’s all you can say?
R abinowitch : I think that’s all I can
say, because in almost every group of
sculptures that I’ve made, I’ve made
at the same time many drawings as
autonomous things in their own right.
¿Cuál es la relación entre planes
y dibujos, o la diferencia entre ambos?
R abinowitch :
Creo
que
eso
es
fundamental.
B aker :
¿Hasta qué grado son distintos?
R abinowitch :
B aker :
Son muy distintos.
¿En qué sentido?
R abinowitch :
Son interdependientes
y se necesitan mutuamente, en el caso
mío.
B aker :
¿Pero eso es algo que nosotros
podemos ver, o es algo que sólo tú conoces? ¿Podríamos entender la diferencia
al sólo observarlos?
R abinowitch :
Si tú vieras la exhibición,
en el edificio de Chinati en forma de U,
de unos cuantos dibujos hechos en esa
época, creo podrías intuir que eran muy
importantes para mí.
B aker :
Parecen anotaciones muy priva-
das acerca de un proceso de pensar.
R abinowitch :
Bueno, eso quiere decir
que he fracasado, porque mi intención
era que esos pequeños dibujos fueran
“dibujos”, no anotaciones privadas.
B aker :
Hay algunos que corresponden
muy de cerca con lo que se ve en la
escultura.
Vertical Fluid Sheet Construction (of 5 sheets), detail, 1964.
B aker :
32
R abinowitch :
Perdón. No sé si me
expresé bien. No quería decir que los
dibujos representaran obras particulares, sino que los dibujos que conservé
constituyen obras autónomas, o sea,
dibujos.
B aker :
De acuerdo.
R abinowitch :
No representan escultu-
ras específicas.
B aker :
Estoy tratando de comprender
cómo una de estas actividades alimenta
a la otra.
R abinowitch :
Nunca he sabido, en
realidad, que interacción y respuesta
hay entre ellas, pero tienen una interrelación muy necesaria.
B aker :
¿Es todo lo que puedes decir al
respecto?
R abinowitch :
Creo que sí, porque en
casi todos los grupos de esculturas que
he creado, he hecho al mismo tiempo
varios dibujos que existen como obras
autónomas e independientes.
B aker :
¿No consideras como dibujos
los dibujos técnicos en que basas tus
esculturas?
R abinowitch :
B aker :
No.
¿Porque no son tuyos?
You don’t consider the actual,
technical drawings for sculpture to
be drawings?
R abinowitch : No.
B aker : Because they’re not yours?
R abinowitch : No, they are mine!
B aker : Are they done by you?
R abinowitch :
Certainly
they’re
done by me.
B aker : Okay. But why don’t they
count as drawings for you?
R abinowitch : Because those are
made in order to make a sculpture.
B aker : So it’s just a plan and not a
drawing. Okay.
R abinowitch : Well, it’s made with
pencil, sure, but in my sense, it’s not
a drawing.
B aker : Right. It has no artistic life of
its own.
R abinowitch : Well, I don’t know,
that’s for others to judge. It’s built primarily as a work for another work.
B aker : One other question I have
about this work in the field is, you
said someone mentioned music in
relation to the piece.
R abinowitch : Yeah, that’s true.
B aker : Which makes sense to me,
especially because of your own musical interests. But I’m wondering about
the narrative quality of this work.
Forget melody for a moment. Let’s talk
about narrative, because one’s exploration of the work takes on a quality
of abstracted narrative, if you will.
R abinowitch : That’s quite true. A
friend of mine in Canada, when she
saw a smaller work (actually, I was
never able to physically realize one
of the long ones), said, “Oh, I think
it’s really concerned with music.”
And I had to admit that was true on
many levels. Not literally. So I like
your use of the word “narrative.” But
I think I would use the Greek word for
narrative, which is “mythos.”
B aker : Why?
R abinowitch : Because it has a
wider range outside of the literal
meaning of narrative as we generally
understand it.
B aker : Can you say something about
the breadth of meaning behind the
word “mythos?”
R abinowitch : Yes, for example,
“mythos” is always connected with
a temporal, durational attribute in
Greek thought.
B aker : And “narrative” is not?
R abinowitch : Well, “narrative” in
our culture is generally used to refer
to stories. The Greeks were using it
that way too. Maybe it’s because
mythos is a more foreign term that
I have a greater distance from — I
can invest it with wider degrees of
freedom.
B aker :
R abinowitch :
B aker :
R abinowitch :
B aker :
Something that occurs to me
in relation to this question of narrative, that connects this work with
later work that I know better, is that
as you are circulating around one of
the floor pieces, including the one
in the Arena, you have to constantly
empty your own consciousness of
narrative interest. That is to say,
it can’t be about you, really. It can
only be about what you are observing, and those observations have
to be as non-referential as you can
make them. It takes a long time for
us, I think (it takes a long time for me)
to empty our own inner narration of
anecdotal content.
R abinowitch : Well, maybe that
would be one reason why I would prefer not to use the word “narrative.”
B aker : I used the word “narration”
in reference mainly to inner narrative, or to the mental accompaniment
to our experience which most of us
find inescapable. One of the reasons
I call David’s works “devices” is
because they lend themselves to the
effort to put distance between oneself
and one’s inner process — the limiting quality which steals energy from
your engagement with what’s real.
R abinowitch : I quite, quite agree
with that.
B aker : Something of that need is
implicit for me even in this work,
which is impressive to me since it’s
really almost juvenilia. I mean, you
were not that old when you made
these pieces, or when you first conceived them.
R abinowitch : I think much too much
is made of that. I’d done quite a lot
of work for many years before those
works. So I’m not so sure age has
any relevance.
B aker : Well it’s impressive to a lot of
us who had accomplished nothing by
twenty.
R abinowitch : I don’t really believe
in this idea that significance can be
so easily attributable to age. People
have different experiences. It’s an
individual thing. So “age” is a general designation signifying very little.
B aker : That may be true, but there
are very few contemporary artists
I am aware of who at the age of
twenty were as plugged into the
context of twentieth-century sculpture
or a broader context of sculpture as
you were, to have even conceived of
work like this.
R abinowitch : That’s of no interest
to me.
B aker : Yet it’s a striking anomaly to
the rest of us. Thank you, David.
No, sí son míos!
B aker :
¿Los haces tú mismo?
Claro que sí.
Bueno, ¿pero por qué no cuen-
tan como dibujos?
R abinowitch :
Porque se hacen para
poder realizar una escultura.
B aker :
Así es son planes pero no dibu-
jos. Bueno.
R abinowitch :
Es cierto que se hacen a
lápiz, pero para mí no son dibujos.
B aker :
Es decir que no tienen vida
artística propia.
R abinowitch :
No sé, eso es para que
los demás lo juzguen. Son primordialmente obras que conducen a otras
obras.
B aker :
Tengo otra pregunta sobre esta
escultura de campo. Dijiste que alguien
mencionó la música con relación a esta
obra.
R abinowitch :
B aker :
Es verdad.
Me parece lógico, sobre todo
por el interés que tienes tú en la
música. ¿Pero qué decir en cuanto a
la cualidad narrativa de la obra?
Olvidémonos por el momento de la
música y hablemos de la narración,
porque al explorar la obra hay que
tomar en cuenta un elemento narrativo
que se abstrae de ésta.
R abinowitch :
Muy cierto, Una amiga
mía de Canadá dijo, cuando vio una
obra más pequeña (porque en realidad nunca pude realizar físicamente
una de las largas): “Ah, creo que esto
tiene que ver mucho con la música.” I
tuve que reconocer la verdad de estas
palabras en muchos niveles. No en el
sentido literal. Así que me gusta tu
referencia al elemento “narrativo”,
pero tal vez yo preferiría el término
griego alusivo a la narración, es decir,
“mythos”.
B aker :
¿Por qué?
R abinowitch :
Porque tiene un sentido
más amplio y trasciende el significado
literal de narración como generalmente
se usa.
B aker :
¿Podrías comentar esa amplitud
de significado del vocablo “mythos?”
R abinowitch :
Sí,
por
ejemplo,
“mythos” se relaciona siempre en el
pensamiento griego con un atributo
temporal de duración.
B aker :
¿Y “narración” no tiene este
sentido?
R abinowitch :
Bueno, en nuestra cul-
tura la palabra “narración” se refiere
generalmente a las historias. Los griegos la utilizaban también. Tal vez sea
porque se trata de un término extranjero, más distanciado de mí, y por eso
le atribuyo dimensiones más amplias.
B aker :
Algo que se me ocurre en rela-
ción con este tema de la narración, y
que sirve para enlazar esta obra con
tu obra posterior que conozco mejor,
33
es que mientras uno camina alrededor
de una de las piezas de piso, incluyendo la que se exhibe en la Arena,
debe vaciar su propia conciencia del
interés narrativo. Es decir, la obra no
puede depender del observador. Sólo
puede definirse de acuerdo con lo que
el obser vador ve, y estas observaciones tienen que ser libres de referencias
o conexiones con un observador determinado. Tardamos bastante — al menos
yo tardo bastante — en deshacernos de
la narración interna anecdótica que
cada uno lleva ya dentro.
¿Ya ves? Es una de
R abinowitch :
las razones por las que prefiero no
emplear la palabra “narración”.
B aker :
Yo usé la palabra “narración”
para referirme a la narración interna,
o sea, el acompañamiento mental que
forma parte de nuestra experiencia y
difícilmente podemos dejar a un lado.
Una de las razones por las que yo
llamo a las obras de David “dispositivos” es porque nos invitan a hacer
un esfuerzo por distanciarnos de nuestros procesos internos, que son como
limitaciones que obstaculizan nuestro conocimiento de lo que es real y
verdadero.
Estoy
R abinowitch :
totalmente
de
acuerdo en eso.
B aker :
En parte, esa necesidad se
encuentra implícita en esta obra, que
me impresiona mucho, considerando
que es una obra de tu juventud. Eras
bastante joven cuando hiciste estas
piezas, o cuando tuviste tu primera
concepción de ellas.
R abinowitch :
Se puede exagerar la
importancia de ese detalle. Había trabajado bastante, durante muchos años,
antes de crear esas obras. Así que la
importancia que tiene es casi nula.
B aker :
Pero para muchos de nosotros,
que no habíamos logrado prácticamente nada a los veinte años, resulta
impresionante.
R abinowitch :
No creo que en el énfa-
sis sobre la edad del artista. Todos
tenemos experiencias diferentes. Es
una cosa individual. La edad es una
consideración de tipo general cuya
importancia es mínima.
B aker :
Tal vez sea cierto, pero a la
edad de veinte años muy pocos artistas contemporáneos habían adentrado
tanto como tú en la escultura del siglo
veinte, e incluso la escultura en general, como para haber concebido obras
como éstas.
R abinowitch :
Pero eso realmente no
me interesa.
B aker :
Y sin embargo, para el resto
de nosotros constituye una anomalía
asombrosa. Muchas gracias, David.
This critique I conceived as directed
against two tendencies: a) an anthropomorphic,
totemic
(Romantic),
and painterly tendency that had an
origin in Picasso via David Smith
and its strongest representation in
England; and b) late expressions
of the Bauhaus (American) where
sculpture was conceived in terms of
pre-planned, usually closed, factoryproduced (and architecturally modelled) volumes. The necessity for such
a wide-ranging critique was engendered by inadequacies inherent in
these tendencies, inadequacies particular to each. Both disregarded the
centrality of the gravitational field to
sculpture, though the English school
treated this with rather more seriousness; nevertheless it too treated gravitational potential as illusory (i.e.,
made graphic the representation of
its reality). Both treated the nature of
material — and its base support — as
a secondary existence, as bound up
with display or mysterious effect. The
architectural tendency in America
treated more seriously the issue of
substantial volume but interpreted
this to consist in its mystification, i.e.,
volume was conceived as a hidden
property defined by an undefinable
surface. David Smith was working
somewhat against this (e.g. Cubis)
[ill. p.37] but reverting to a totemic
ideality dependent, to a degree, on
Léger. Tony Smith had made some
advance (his black cube) but then
proceeded to make elaborated
architectural mystifications of shape
in space [ill. p.37]. These were in
principle unable to confront head-on
inescapable issues underlying construction as it applied to sculpture.
I had come to the conclusion by
late 1962 that a workable critique
would have to be expressed by an
Dav i d R ab i n o w i t c h
(1995)
When I came to make the Box Trough
Assemblages (1963), I had previously destroyed, over a period of
some two years, a large number of
sculptures, my overriding concern
being to discover a unique basis
from which a fundamental critique of
sculpture would follow naturally. The
conscious aim was to generate works
that would exemplify this critique.
Early in 1963 I finally stumbled
almost by chance upon such a basis:
to assemble works by re-arrangement
of two general types of units using
no joining (like welding), i.e. by
contiguous placement. The two types
were expressions of each other: one
a rigid sheet, the other, of the same
dimensions, having parallel breaks
to produce vertical “sides” — the
“trough.” The sheet is primarily
associated with the upper, supported
order, the trough with the lower and
supporting order.
D avid R abinowitch
Sobre los
Ensamblajes de
cajas artesas y
Construcciones
con láminas
dos tipos eran expresiones el uno del
otro: uno, una lámina rígida; el otro,
de las mismas dimensiones y provisto
de rupturas paralelas para producir
“lados” verticales, la “artesa”. La
lámina se asocia principalmente con
el orden superior, que es sostenido;
la artesa, con el orden inferior que lo
sostiene.
Esta crítica la concebí como dirigida
contra dos tendencias: a) una tendencia
antropomórfica, totémica (Romántica)
y pictórico-tradicional, que se origina
en Picasso, sigue por David Smith y se
manifiesta sobre todo en Inglaterra; y b)
expresiones tardías del Bauhaus (americano), donde la escultura era concebida como un volumen preplaneado,
generalmente cerrado, producido en
una fábrica y modelado arquitectónicamente. La necesidad de una crítica
tan amplia surgía de las deficiencias
inherentes de estas tendencias, deficiencias propias de cada una. Ninguna
de ellas concedía importancia al campo
gravitacional como elemento central de
la escultura, aunque la escuela inglesa
dedicó cierta atención a este aspecto;
sin embargo, incluso ella trataba el
potencial gravitacional como algo ilusorio (o sea, convirtió la representación
de su realidad en algo gráfico). Ambas
trataban la naturaleza del material — y
su apoyo de base — como existencia
secundaria, como algo que dependía de
su exhibición o de un efecto misterioso.
La tendencia arquitectónica en Estados
Unidos concedía mayor peso al concepto de volumen sustancial pero lo
interpretaba como consistente en su
mixtificación, es decir, el volumen se
conceptuaba como una propiedad definida por una superficie no identificable.
David Smith trabajaba de cierta manera
en contra de esto (p.ej., Cubis), pero
regresaba a una idealidad totémica
fluidas
(1995)
Cuando me tocó crear los Ensamblajes
de cajas artesas (1963), ya había des-
T on y S m i t h , Die , 1 9 6 9 . M e t ro p ol ita n M us e um o f A rt, N e w Yo rk .
On The
Box Trough
Assemblages
and
Fluid Sheet
Constructions
decir, colocándolas contiguamente. Los
truido, a lo largo de unos dos años,
varias esculturas con la finalidad de
descubrir una base única desde la cual
surgiera en forma natural una crítica
fundamental de la escultura. Mi propósito deliberado consistía en generar
obras que ejemplificasen dicha crítica.
Por fin, a principios de 1963, me topé
casi por casualidad con una base tal:
ensamblar obras arreglando dos tipos
de unidades en diversas posiciones sin
unirlas (sin soldarlas, por ejemplo), es
34
que dependía hasta cierto punto en
Léger. Tony Smith había hecho algunos
avances (su cubo negro), pero procedió
a crear complicadas mixtificaciones
Ha ns Hofm a nn, Sa nctum Sa n ctorum, 1962.
Be rk e l e y Art Muse um.
arquitectónicas de la forma en el espacio. Éstas, en principio, eran incapaces
de abordar problemas inevitables de
la construcción según se aplicaban a la
escultura.
Para finales de 1962, yo había llegado
a la conclusión de que una crítica factible tendría que ser expresada por un
grupo extenso, un grupo generado por
el instrumento de un “lenguaje común”.
El descubrimiento de los dos órdenes de
unidades en las Artesas me resolvió este
requisito. Así pude pensar en un interjuego libre e ilimitado dentro de una
vasta generalidad, una generalidad
que se aplicaría a todas las condiciones
esenciales de la hechura. Me ayudó en
esto una variedad de experiencias y
fuentes: por ejemplo, el concepto mismo
de una crítica fundamental capaz de
exponer la construcción en sus modalidades analítica y sintáctica, derivadas
tal vez de Kant, a quien yo leía con
cierta asiduidad desde 1958. (En esta
tarea ardua me resultó valiosa la gran
obra de Norman [Kemp] Smith, que
descubrí en 1960.) Yo había comenzado
a leer también la primera parte del
Tratado de Hume (que también encontré
muy difícil, pero de nuevo me apoyé en
Norman [Kemp] Smith, en su obra sobre
el Tratado.) La razón de estas lecturas
estribaba en mi deseo de dedicarme a
un programa de construcción que fuese
fundamental, que expusiera y trabajara directamente con la realidad. De
ninguna manera deseaba “estudiar
filosofía”, aunque también me aficioné
por la Ética de Spinoza, que, como he
dicho en repetidas ocasiones, tuvo para
mí una importancia inestimable.
Dav i d S m i t h, C ubi I, 1 9 6 3 . c ou rt esy De tr oi t I n st it u t e of A rt s . c ourt e sy t he Un i v e rs i ty of C a li f orn i a , B erk el ey Art M us eu m.
extensive group, a group that was
generated by a “common language”
as its instrument. The discovery of the
two orders of unit in the Box Troughs
gave me this requirement. Thus I was
able to think in terms of unlimited
free play of the greatest generality,
a generality that would apply to all
essential conditions of making. I was
aided in this by a diverse range of
experiences and sources; e.g., the
very idea of a fundamental critique,
one that exposed construction in its
analytic and syntactic modes, very
possibly derived from Kant, whom I’d
been reading with some consistency
since 1958. (I was helped in this,
which I found excessively difficult,
by Norman [Kemp] Smith’s great
work, which I discovered in 1960.)
And then I had begun reading the
first part of the Treatise of Hume
(which I also found too difficult, but
here again I was helped by Norman
[Kemp] Smith — by his other work,
on the Treatise.) The motive for such
reading was always and completely
bound up with my desire to engage
in a program of construction that was
fundamental, that would expose and
work directly with reality. I had no
wish to “study philosophy.” This was
the case also with reading the Ethics
(of Spinoza). As I’ve stated many
times, this was of immeasurable
importance.
The influence of the Treatise was of
particular significance to the considerations that led up to the invention
of the Box Trough Assemblages. A
few examples: Hume had demolished the idea that ”causality” is a
notion separate from human acts; he
had shown that things experienced in
association can never, through reason, be given absolute justification
for being associated; any justification
of relations or relations of properties
must be in the end a “likely account,”
a type of fiction. So “meaning” must
fall within this category also, and this
directly affected the manner in which
I was able to approach the very
notion of construction. Hume allowed
La influencia del Tratado fue muy significativa en el proceso de desarrollo
que culminó en los Ensambles de cajas
artesas. Unos cuantos ejemplos: Hume
había arrasado ya con la noción de que
la “causalidad” existe separada de los
actos humanos; había demostrado que
las cosas experimentadas en asociación
no pueden ser justificadas, por razonamiento lógico, por el simple hecho de
estar asociadas; cualquier justificación
de relaciones o relaciones de propiedades debe ser, a fin de cuentas, una
“narración creíble”, un tipo de ficción.
De ahí que el “significado” deba caer
dentro de esta categoría también, y esto
afectó directamente la manera en que
yo me iba a aproximar a la noción de la
construcción. Hume me permitió acercarme a ella desde lejos y con libertad,
lo que para mí fue esencial para tratar
la construcción como una constitución de propiedades y relaciones bajo
35
me to approach it at a great remove
and with freedom. This was essential
to me in treating construction as a
constitution of properties and relations under inspection: a “unity”
so established had potential to be
reconstituted in experience. Also, his
skepticism (linked to the foregoing
considerations) was of great heuristic
value, freeing me to identify the plane
of construction as a plane of experience, so that the plane of experience
could, under special conditions for
which I was responsible, become
a particular instance of a plane of
construction.
only to sculpture, still I consider this
precedent had some application
to these works. The flatness (planar
extension) I aimed at was a conception entirely outside that of painting,
directly limited to construction in the
real plane of the world of time, of
real distance, of real mass. This planar extension not only does not have
relevance to painting but is basically opposed to it and necessary to
sculpture of any ambition (consider
Giacometti’s achievement).
Another “influence” (I put this in
quotes because I only became aware
of this connection perhaps as much
as 5-6 months after I made the Box
Troughs) is that of Wright’s domestic
buildings. When I was 14, I had
become aware of these, in particular
of how Wright, with respect to an
internally articulated structure, had
given equal emphasis to external and
internal properties while maintaining the whole conformation in one
extended plane. Now while it is true
that the Box Trough Assemblages
have nothing whatever to do with
architecture, they have a great deal to
do with a vision of articulation in an
extension equally expressed as external and internal relations, all having
necessary relations to a base plane
escrutinio: una “unidad” así establecida
poseía el potencial de ser reconstituida
en la experiencia. Asimismo, su escepticismo (en relación con las consideraciones anteriores) tenía un gran valor
heurístico, brindándome a mí la libertad
de identificar el plano de la construcción
como un plano de experiencia, para que
el plano de la experiencia pudiera, bajo
ciertas condiciones por las cuales yo
era responsable, llegar a constituir una
manifestación particular de un plano de
construcción.
O tras influencias
sobre la s C aja s arte s a s :
Ot h er i n f l ue n c e s
on t h e B o x T rou g h s :
Yo había hecho, de 1958 a 1960, una
serie de pinturas vinculadas a Kline,
Hofmann y Newman. Pero las últimas obras de Hofmann fueron las que
ejercieron cierta influencia sobre mi
enfoque en las Cajas artesas. Hofmann
había hecho un plano concebido al
mismo tiempo como fondo y como
cobertura de color puro. Aunque esto
tenía que ver sólo con la pintura y yo
me preocupaba por construir condiciones relativas únicamente a la escultura, todavía lo considero como un
antecedente. La extensión plana que
yo quería lograr era una concepción
Box T rou g h A s sembla g e ( 2 T rou g hs , 1 s h eet ) , I, 1 9 6 3 .
I had done, from 1958-60, a number
of paintings which had connections
to, in particular, Kline, Hofmann, and
Newman. But it was Hofmann’s latest work that I believe exerted some
influence on the way I approached
the Box Trough Assemblages. For he
had wrought a flat plane conceived
at once as ground and planar covering (pure color). Though this had only
to do with painting and my concern
was to build conditions that pertained
36
totalmente fuera de la pintura, limitada
directamente a la construcción dentro
del plano real del mundo, el mundo del
tiempo, de las distancias reales, de la
masa real. Esta extensión plana no sólo
carece de relación con la pintura, sino
que se opone fundamentalmente a ella y
resulta necesaria en cualquier escultura
de pretensiones artísticas (recuérdese el
logro de Giacometti).
Otra “influencia” (la palabra viene
entrecomillada porque sólo me percaté de esta conexión unos cinco o
seis meses después de terminar las
Cajas artesas) es la de los edificios
domésticos de Frank Lloyd Wright. A
la edad de 14 años yo ya me había
fijado en éstos y, en particular, cómo
Wright, con respecto a una estructura
articulada internamente, había dado
igual énfasis a las propiedades externas e internas, manteniendo siempre
la conformación entera en un solo
plano extendido. Si bien es cierto que
los Ensamblajes de cajas artesas no
tienen nada que ver con la arquitectura, tienen mucho que ver con una
visión de la articulación en una extensión expresada en partes iguales como
relaciones externas e internas, todas
relacionadas necesariamente con un
plano de base identificado con la base
de cualquier obser vador.
que formaban parte. Es cierto que en
F ra nk Ll oyd Wri g h t, F re de ri ck C . Robi e House , C h i ca g o, 1908. Ti m Lon g ,
courte sy of F ra nk Ll oyd Wri g h t Pre se rvat i on Trust
identified with any observer’s base.
In this connection I will briefly refer
to a notion important to the construction of both groups of work, one that
I was forced to come to terms with
while struggling to realize individual
sculptures — that of ordered and
sequenced aggregates. The reasons
I needed to develop this no doubt
must remain obscure; but during
this period I was much concerned
with constructive equivalents to the
general problematic of solipsism. The
notion of ordered, sequenced aggregates (a top order predominantly
supported, i.e., “after, “ and a lower
order primarily associated with supporting members, i.e., “before”) was
germane to this whole problematic,
as was my concentration upon the
gravitational field. The notes of the
period are frequently concerned with
these matters. Without going into
this, let me say that without the notion
of ordered aggregates that contain
hierarchies internal to them, i.e.,
sequenced, the concept or construction of a unity must remain a fictitious
(idealist) entity removed forever from
acts of perception and judgment,
acts intimately involved in the formation of classes and thus of properties
and relations of properties. This was
related to the recognition that a part
could be regarded as a species and,
further, could be treated as an instrument of ordering.
el ejemplo de Darwin) el hecho de que
si un cambio (“desplazamiento”) se
detectaba para un miembro, dicho
desplazamiento podría constituir la
fuente para construir un nuevo grupo
(a semejanza de una mutación en un
individuo que da origen a toda una
especie). Pero en los Ensamblajes de
cajas artesas no me importaba tanto
desarrollar esta noción, que acabaría
por imponerse en las Piezas con láminas fluidas. Los Taladros terrestres, por
ejemplo, fueron concebidos en numerosos grupos, Tanques unitarios, Piezas
de campo abierto, siendo el primero de
The nature of segment, continuity,
“openness,” closure, displacement,
and symmetry became in the Fluid
Sheet Constructions very different
concerns when one compares these
to the Box Troughs by the very fact
of having selected as the basis of
construction only flexible galvanized
iron sheet (27 gauge).
En este sentido quiero referirme brevemente
a
una
noción
importante
para la construcción de ambos grupos
de obras, un concepto que tuve que
enfrentar mientras luchaba por realizar
esculturas individuales — la idea de los
agregados ordenados y jerarquizados.
Las razones que yo tenía por hacer esto
permanecerán oscuras, pero durante
estos “grupos internos” las Falanges
de campo. La naturaleza de segmento,
continuidad, “abertura”, cierre, desplazamiento y simetría llegaron a ser,
en las Piezas con lámina fluida, preocupaciones muy distintas, ya que éstas,
a diferencia de las Artesas, fueron
construidas sólo con lámina de hierro
galvanizado.
este periodo me preocupaba mucho
por los equivalentes constructivos a la
Draw ings and No tes
problemática del solipsismo. La noción
D ibujos y apuntes
de los agregados ordenados y jerarqui-
I relied on shifting the units on site to
come to the point of a work, a “unity
of occasion,” as I called it (after
Hume). I had only one requirement
for this, viz.: that it would impress
itself upon me as immutable. In the
evening I was however continually
working on small drawings (in ink,
pencil and crayon, and sometimes
charcoal). These (for both groups)
were like little experiments and
helped me in my physical work insofar as they clarified for me connections and properties. They have some
relation to Matisse but I was not very
consciously concerned with this at
the time.
My habit of writing notes (usually
quite short), an activity that I associated (strangely) with drawing, began
at this time, a habit that has continued, with long breaks, to the present.
I was deeply taken by the Tractatus
(I read this first in 1960), and I was
impressed by its style of compression
and nobility, its strength and severity.
These notes have always been important to my way of working. No doubt
they are too ambitious but they have
nevertheless proved somehow necessary to me.
Me atuve al método de posicionar las
campo gravitacional como propiedad
This essay was first published in Whitney Davis,
Este ensayo se publicó por primera vez en
interna sujeta a inspección. Y a diferen-
Pacing the World: Construction in the Sculpture
Whitney Davis, Pacing the World: Construction
cia de las Cajas artesas, estas nuevas
of David Rabinowitch (Harvard University Art
in the Sculpture of David Rabinowitch (Museos de
esculturas se prestaban a ser construi-
Museums, 1996).
Arte de la Universidad Har vard, 1996).
zados (un orden superior predominantemente sostenido, o sea, “después”, y
un orden inferior asociado primordialmente con los miembros que lo sostienen, es decir, “antes”) era relevante a
toda esta problemática, al igual que mi
interés por el campo gravitacional. Mis
apuntes de esta época se ocupan con
***
The Fluid Sheet Constructions of 1963
came to me as a reaction against
the Box Troughs, and as an attempt
to radicalize my approach to the
gravitational field, so that the plane
of construction would itself express
gravity as an internal property open
to inspection. And somewhat in contrast to the Box Troughs, these new
sculptures I found lent themselves to
being considered in terms of distinct
orders of work articulated within
the larger group. It is true that in the
early group I (following Darwin) took
advantage of the fact that if a change
(“displacement”) was determined
for one member, that displacement
could be the ground to develop a
new group (similar to a mutation
in an individual that gives rise to a
species). But in the Box Troughs I
was not very conscious or concerned
to develop this notion very far. This
took over with full force with the
Fluid Sheet Constructions, e.g., Earth
Drills themselves conceived in numerous groups, Unit Tanks, Wide Field
Pieces, the Field Phalanxes being the
earliest of these “internal groups.”
el primer grupo aproveché (siguiendo
frecuencia de estos asuntos. Sin entrar
en mucho detalle, quiero dejar en claro
que sin la noción de los agregados ordenados que contienen jerarquías internas
dentro de sí (secuencias), el concepto o
construcción de una unidad debe seguir
siendo una entidad ficticia (idealista)
divorciada para siempre de los actos de
percepción y juicio, actos íntimamente
entrelazados con la formación de las
clases y, por ende, de las propiedades
y las relaciones entre propiedades.
Todo esto tenía que ver con la toma de
conciencia de que una parte podía ser
concebida como una especie y, además,
podía ser tratada como un instrumento
para la ordenación.
***
Las Construcciones con láminas fluidas
de 1963 se me ocurrieron como una
reacción contra los Ensamblages de
artesas y como un intento de enfocar mi
unidades para poder llegar a una obra,
una “unidad de ocasión”, como yo la
denominaba (imitando a Hume). Tenía
un solo requisito: que aquello produjera en mí la impresión de algo inmutable. En las noches me dedicaba a hacer
pequeños dibujos (con tinta, a lápiz o
crayón o a veces carbón). Estos dibujos
(para ambos grupos) eran como experimentos en miniatura y me ayudaron
en mi trabajo físico, ya que me aclaraban ciertas conexiones y propiedades.
Guardan cierta relación con Matisse,
pero mi preocupación por esto no era
constante en esta época.
Mi hábito de escribir apuntes (generalmente muy breves), una actividad
que yo asociaba (extrañamente) con el
dibujo, comenzó en este tiempo, y es un
hábito que he conservado, con largas
interrupciones, hasta el presente. Me
impresionó profundamente el Tractatus
(que leí por primera vez en 1960) y
me fascinó su estilo de compresión y
nobleza, su fuerza y su severidad. Estos
apuntes han sido siempre fundamentales para mi modo de trabajar. Sin duda
son demasiado ambiciosos, pero de
alguna manera me han resultado bastante necesarios.
atención de manera más radical en el
das en términos de distintos órdenes de
obras articulados dentro del grupo de
37
D av i d T omp k i n s
The Writings
of Donald
Judd: A Chinati
Foundation
Symposium
Earlier this year the Chinati
Foundation presented the fifth in its
series of ongoing symposia, this one
dedicated to the critical writings of
Donald Judd. Hosted at the AmVets
building in Marfa over the weekend
of May 3-4, the symposium featured
twelve lectures on a range of topics
related to Judd’s writings. An audience of close to 200 people, including Marfa residents and travelers
from across the U.S. and Europe,
gathered to listen to the proceedings,
which were also broadcast live on
the radio and streamed on the web
by Marfa Public Radio/WKRTS.
Just before nine Saturday morning,
folks began turning up at the AmVets
to have a cup of coffee and greet old
friends before the talks got underway.
The AmVets building, with its massive
chandelier, WWII support-the-wareffort posters, and framed portraits of
several generations of local armedservices veterans, was perhaps an
unusual venue for the event — but one
that was deeply, idiosyncratically
Marfan. It was specific, to introduce
a term that would enjoy much play in
the lectures to come.
To get things started, Marianne
Stockebrand welcomed the crowd
and briefly described Judd’s career
as a writer. Judd began writing on art
and related matters in 1959, when
he accepted a job as an art critic
for the magazines Arts and later Art
International. For the next five and a
half years, he produced more than
600 reviews on nearly 600 artists
and on a variety of subjects, ranging
from archaic sculpture to twentieth
century engineering. Judd stopped
reviewing regularly in 1965, but
continued to write throughout his life
on a broad range of subjects. After
1965 his essays became longer and
more thorough, reflecting on art in
the context of history, philosophy,
economics, and politics.
Judd’s collected writings were first
published in 1975 by the Press of
Nova Scotia College of Art and
Design under the title Donald Judd:
Complete Writings 1959-1975. The
Mundial y sus fotografías de varias
book, long out of print, was republished in 2006 by the same press.
Stockebrand explained that, with the
exception of one or two oft-reprinted
essays,
Judd’s
writings
have
remained largely unknown. With
the reprinting of Complete Writings
1959-1975, the time seemed right
to organize a symposium on the
subject.
Richard Shiff, Director for the Center
of the Study of Modernism at UT Austin
and a member of the Chinati board,
introduced the first speaker, the artist Mel Bochner. Bochner described
the kind of art writing being done in
the ’50s and early ’60s as “uniformly
bad”: vague, belle-lettristic, and full
of “exaggerated claims and overripe
metaphors.” Judd, with his straightforwardly descriptive approach and
knotty, laconic prose, came along
and changed the situation. Younger
que abarcaba desde la escultura arcaica
generaciones de veteranos de guerra de
la localidad, tal vez haya sido un sitio
extraño para celebrar el congreso, pero
es un lugar profundamente marfeño, un
lugar específico, para utilizar un término que se manejaría con frecuencia
en las pláticas.
Durante
la
apertura,
Marianne
Stockebrand dio la bienvenida a los
participantes y esbozó brevemente la
trayectoria de Donald Judd como escritor. Judd comenzó a escribir sobre el
arte y asuntos relacionados en 1959,
cuando aceptó empleo como crítico de
arte de las revistas Arts y, más adelante,
Art International. Durante los próximos
cinco años y medio, escribió más de
600 reseñas sobre casi 600 artistas,
cubriendo una amplia gama de temas
D avid T ompkins
Los escritos de
Donald Judd:
Un simposio de
la Fundación
Chinati
Este año la Fundación Chinati presentó
el quinto en su serie de simposios, dedicado en esta ocasión a los escritos críticos de Donald Judd. En este congreso,
que tuvo verificativo durante el fin de
semana del 3 y 4 de mayo de 2008 en
el Edificio AmVets de Marfa, presentaron ponencias doce conferenciantes
sobre diversos temas relativos a las
obras que Judd escribió sobre crítica del
arte. Un público de casi 200 personas,
entre residentes de Marfa y viajeros
provenientes de todo Estados Unidos y
Europa, se dieron cita aquí para escuchar las conferencias, las cuales fueron
transmitidas en vivo por la radio y por
internet, gracias a Radio Pública de
Marfa/WKRTS.
Desde antes de las 9:00 de la mañana
del sábado, los asistentes empezaron
a llegar para tomar café y conversar
con viejos amigos antes de iniciarse el
encuentro formal. El Edificio AmVets,
con su enorme araña de luces, sus posters patrióticos de la Segunda Guerra
38
hasta la ingeniería del siglo veinte. Judd
dejó de escribir regularmente estas
reseñas en 1965; después cultivó el
ensayo más riguroso y reflexivo, explorando el arte en su contexto histórico,
filosófico, económico y político.
Los escritos de Judd se publicaron
primero en 1975 por la imprenta de
la Escuela de Arte y Diseño de Nueva
Escocia con el título Donald Judd: Obras
completas 1959-1975. Este tomo, agotado desde hace muchos años, fue reeditado en 2006 por la misma editorial.
Stockebrand explicó que, con excepción
de uno que otro ensayo antologado, los
escritos de Judd han permanecido casi
desconocidos. La ocasión de la reimpresión de las Obras completas 1959-1975
marcaba el momento idóneo para organizar un simposio al respecto.
Richard
Shiff,
Director
del
Centro
para el Estudio del Modernismo de la
artists paid heed, because Judd was
“that most valuable of literary companions: someone worth arguing
with.” As would several other speakers, Bochner paid particular attention to Judd’s famous 1965 essay
“Specific Objects.” Inaugurating
what would also become a symposium trend, Bochner singled out a
novel Judd vocabulary word to contemplate, in this case “hanselness”
(a word you won’t find in the OED,
defined by Bochner as “the state of
being the first to inaugurate or test
something new”).
Following Bochner was David Raskin,
associate professor of Art History,
Theory, and Criticism at the School of
the Art Institute of Chicago. He elaborated on the distinction between
Universidad de Texas en Austin y miem-
“format” and “form” as it developed
in Judd’s writing. Formats, as Raskin
explained Judd’s way of thinking,
subject mediums to meanings that we
are free to take or leave. Forms, however, depart from tradition and introduce something new: they “develop
the scale that extends reality.” Judd’s
writings prize this extension. They
“value what we cannot explain, and
this is the rightness of art.”
Next up was Richard Ford, professor
emeritus at the University of Texas El
Paso and for many years the head
of UTEP’s translation program. Ford
has translated Judd’s writings into
Spanish for Chinati’s annual newsletter since its inception. In his buoyant
talk, he focused on the Juddian idiolect: the quirks and tropes of lexicon,
syntax, and style that inform Judd’s
prose. Reciting a long list of singular Juddian terms, Ford noted these
significa “la condición de ser el primero
bro de la mesa directiva de Chinati, presentó al primer ponente, el artista Mel
Bochner. Bochner caracterizó al tipo de
crítica del arte que se escribía en los
años 50s y principios de los 60s como
“uniformemente mala”: vaga, demasiado literaria y “llena de aseveraciones exageradas y metáforas trilladas”.
Judd, con su estilo llano y lacónico y su
enfoque netamente descriptivo, cambió
el panorama. Los artistas jóvenes le
hicieron caso, porque Judd era un “compañero literario muy valioso, con quien
valía la pena discutir”. Bochner, como
varios conferenciantes que le siguieron,
se enfocó en el ensayo “Objetos específicos”, de 1965, y, al concretarse al
escrutinio de ciertas palabras predilec-
de Texas en El Paso, donde durante
critic — she emerged from it, in fact,
as a “complete Judd-ite” and had to
“unlearn Judd” in order to discover
her own voice. Smith, too, considered “Specific Objects,” focusing on
it not so much as the “manifesto of
minimalism” it’s usually taken for but
rather as a sort of “bibliography of
the earlier reviews.”
Richard Shiff next delivered a lecture
on “specificity.” He referred listeners
to an exhibition, organized by the
Judd Foundation to coincide with
the symposium, showing the stages
of Judd’s composition of “Specific
Objects.” Closely reading successive
drafts of the essay, Shiff demonstrated
how important the word “specific”
became in Judd’s thinking as it manifested itself both in his art-making
and his writing about art. (For more
on this subject, see Jim Lewis’s essay
on page 43.)
cual los participantes disfrutaron de
muchos años encabezó el programa
de traducción. Ford ha traducido al
español todos los boletines anuales de
Chinati desde que se inició esta publicación en 1995. Partiendo de la premisa
de que el escritor de prosa expositiva
se expone a sí mismo, Ford examinó las
peculiaridades léxicas y estilísticas que
definen la producción crítica de Judd,
citando numerosos ejemplos concretos — los “objetos específicos” de esta
prosa — y poniendo de relieve tanto el
valor literario de estos textos como la
personalidad única de su creador, que
vislumbramos a su través. Con ojo clínico y buen humor, Ford dejó en claro
que a Judd le preocupaba tanto el arte
de la crítica como la crítica del arte.
Tras el receso de mediodía, durante el
F ro m l e ft: R ob erta S m i t h, D avi d R ab i n o w i t c h, A l l an A n t l i ff, R i c har d F o r d , N i c o l a vo n V el s e n , Mel B oc h n e r,
T h om a s Ke ll ei n , K ar e n S t ei n , D avi d R as ki n , an d R i c har d S c hi ff.
tas de Judd — como “hanselness”, que
favorites: “rugose,” “abecedarian,”
“awesomely,” “perfervid,” “presageful,” “lambent,” and “trichotomous.”
After lunch, served chuck wagonstyle outside the AmVets by Marfa’s
Food Shark and a caterer from Fort
Davis, Roberta Smith spoke. Smith,
art critic for the New York Times, has
had a long history with Judd and his
work. In the late ’60s and early ’70s
she served as his assistant; in her talk
she revisited those days, confiding
that Judd was “the first real artist”
she’d ever met. At one point in their
association, Smith offered to collate
Judd’s published writings and found
herself actually retyping many of his
early reviews. This experience, she
claimed, was instrumental in forming
her own sensibility as a writer and
en implantar o probar algo nuevo”,
aunque no aparece en ningún diccionario del idioma inglés — Bochner dio la
pauta para sus colegas.
Después
de
Bochner
siguió
David
Raskin, Profesor Adjunto de Historia,
Teoría y Crítica del Arte en la Escuela
del Instituto de Arte de Chicago, quien
discurrió sobre la distinción entre “formato” y “forma” según la plantea Judd.
Para Judd, explicó Raskin, los formatos
someten a los medios a ciertos significados que nosotros somos libres de aceptar o rechazar. Las formas, sin embargo,
se alejan de la tradición e introducen
un elemento nuevo al “desarrollar la
escala que extiende la realidad”. Judd
valora sobremanera esta extensión, o
sea, lo que no podemos explicar, y en
esto estriba “el acierto del arte”.
En seguida tomó la palabra Richard
Ford, Profesor Emérito de la Universidad
39
una sabrosa comida servida al exterior
del Edificio AmVets por Food Shark de
Marfa y otro proveedor de Fort Davis, le
tocó el turno a Roberta Smith, crítica de
arte del New York Times, quien conoció
muy de cerca a Judd y su arte. A finales
de los sesentas y principios de los setentas ella trabajó con Judd como su asistente; en su plática rememoró aquellos
días, revelando que Judd fue “el primer
artista auténtico” que había conocido.
En cierto momento, Smith se ofreció a
recopilar los artículos publicados de
Judd y acabó por mecanografiar nuevamente varias de las primeras reseñas.
Dicha experiencia ejerció en ella un profundo efecto sobre su naciente sensibilidad crítica y literaria y, al terminar el
proyecto, comprobó que se había convertido en una “juddista” empedernida,
tanto así que tuvo que “desaprender”
en gran parte lo que había asimilado
Nicola von Velsen, senior editor at DuMont Literatur und Kunst
Verlag
in
Cologne,
followed
Shiff with a talk on Judd’s 1989
screed
“Ausstellungsleitungsstreit”
(see p.45). This daunting word was
coined by Judd and means, in this
context, something like “clash with the
exhibition’s curators.” The screed’s
occasion was a large 1989 exhibition (Bilderstreit) in Cologne in which
Judd was invited to participate and
to which he finished by taking violent
exception. Von Velsen detailed the
circumstances of the exhibition and
why Judd took umbrage at it in his
widely-read polemic.
Karen Stein, currently a writer and
editor and formerly the editorial
director of Phaidon Press, wrapped
up the day’s lectures by discussing Judd’s writings on architecture.
Stein interviewed Judd in 1991 and
wrote about his work in Marfa for
Architectural Record. In Judd’s early
review of an exhibition of twentieth
century engineering at the Museum
of Modern Art, Stein discerned the
first inklings of the architectural philosophy that would be realized in his
buildings in SoHo and Marfa. She
isolated one phrase from the review
as a summary of Judd’s aesthetics: “the plain beauty of well-made
things.” Stein also played a recording of Judd speaking. Given how
much Judd’s prose voice had been
discussed in all the lectures, it was
interesting to hear his “other” voice
at the end of the day.
Guests now dispersed to visit the
installations at Chinati, Judd’s former
home at La Mansana de Chinati (the
Block), and the “Specific Objects”
exhibition, before assembling in the
Arena for a dinner catered by the
Lopez family of Marfa.
Next morning the symposium started
up again at nine with a talk by Thomas
Kellein, director of the Kunsthalle
Bielefeld, Germany, where he curated
Donald Judd — Early Work 19551968. Kellein proposed to map Judd’s
core beliefs by inventorying the contents of his library at the Block, paying
special attention to the books Judd
acquired while studying at Columbia
University in the ’50s. Citing the
multiple volumes of Spinoza, Hume,
Santayana, William James, Bergson,
and Dewey present on Judd’s shelves,
Kellein nominated Judd as a “conservative empiricist” (conservative philosophically, that is, not politically).
de su mentor. Smith también habló
sobre el ensayo “Objetos específicos”,
abordándolo no como el “manifiesto
del minimalismo”, como se acostumbra,
sino como una especie de “bibliografía
de las reseñas anteriores”.
El próximo ponente, Richard Shiff, hizo
su presentación sobre la “especifidad”,
refiriéndose a una exhibición de la
Fundación Judd, celebrada simultáneamente con el simposio, en la que se
podían apreciar claramente las diversas etapas de composición del célebre
ensayo. Con base en su cuidadosa lectura de los sucesivos borradores de esta
obra, Shiff demostró la importancia que
fue cobrando la palabra “específico” en
el pensamiento de Judd según se manifiesta tanto en sus obras de arte como
en lo que escribió sobre las mismas.
(Para leer más sobre este tema, vea el
ensayo de Jim Lewis en la página ---.)
Nicola von Velsen, redactora en jefe de
DuMont Literatur und Kunst Verlag en
Colonia, dio en seguida su charla sobre
sstellungsleitungsstreit”,
escrito
por
Judd en 1989 (pág 45).
Esta palabra descomunal, acuñada por
Judd, significa en este contexto algo
así como “lucha con los curadores de la
exhibición”. El artículo nació a partir de
una exhibición (Bilderstreit) en Colonia,
en la que Judd fue invitado a participar
y al término de la cual Judd se sintió
profundamente disgustado. Von Velsen
repasó en detalle las circunstancias de
la exhibición y las razones por las cuales Judd se sintió ofendido y publicó su
polémico y bien conocido ensayo.
Karen Stein, actualmente colaboradora
y redactora y anteriormente directora
editorial de la Phaidon Press, dio la
última conferencia del día, examinando
en ella los textos que Judd dedicó a la
arquitectura. Stein entrevistó a Judd en
1991 y publicó estudios sobre la obra
que Judd realizó en Marfa en la revista
Architectural Record. Stein descubrió,
en una reseña temprana de Judd sobre
una exhibición de ingeniería del siglo
veinte en el Museo de Arte Moderno,
los primeros indicios de una filosofía
juddiana de la arquitectura, la cual
habría de plasmarse en sus edificios en
SoHo y Marfa. La conferencista señaló
en particular una frase que resume la
estética de Judd en este sentido: “la
belleza llana de las cosas bien hechas”.
Stein tocó también una grabación de
la voz de Judd. Con toda la atención
dedicada por los otros ponentes a la
palabra
escrita,
resultó
interesante
escuchar la “otra” voz de Judd al final
de la jornada.
Suspendida la sesión, los participantes se dispersaron para visitar las
instalaciones en Chinati, La Mansana
(la casa donde Judd vivió en Marfa) y
la exhibición “Objetos específicos”.
Posteriormente cenaron en la Arena,
con comida preparada por la familia
López de Marfa.
Al día siguiente, a las nueve de la
mañana, se reanudaron las pláticas con
una presentación de Thomas Kellein,
director
del
Kunsthalle
Bielefeld,
Alemania, donde había curado le exhibición Donald Judd — Obras Tempranas
1955-1968. Kellein se propuso hacer
el inventario de las creencias fundamentales de Judd al examinar el contenido de su biblioteca, con atención
especial a los libros que Judd adquirió
durante su tiempo como estudiante en
la Universidad Columbia en los años
cincuentas. Citando los múltiples tomos
de Spinoza, Hume, Santayana, William
James, Bergson y Dewey que Judd tenía
en sus estantes, Kellein caracterizó a
Judd como un “empírico conservador”
(es decir, conservador en su filosofía,
aunque no en su política).
La próxima conferenciante, Ann Temkin,
curadora en el Departamento de Pintura
y Escultura del Museo de Arte Moderno,
no pudo asistir en persona al simposio,
así que su asistente, Nora Lawrence,
leyó su ponencia, intitulada “Barnett
Newman y Donald Judd: El artista
como polemista”. Pese a la diferencia
40
The next speaker was scheduled
to be Ann Temkin, curator in the
Department of Painting and Sculpture
at the Museum of Modern Art. As she
was unable to attend, her lecture,
“Barnett Newman and Donald Judd:
Artist as Polemicist,” was delivered by
her assistant Nora Lawrence. Despite
their difference in age, Newman
and Judd were peers who had a
great regard for one another. Temkin
compared the two artists’ sensibilities and temperaments as recorded
in their written work — reviews and
essays by Judd; catalogue texts,
artist’s statements, and letters to the
editor (a favored form) by Newman.
Temkin noted that the two men’s writings were not that similar: Newman
was prolix; Judd was terse. Judd was
suspicious of grandiose statements;
Newman was grand (a typical
dictum: “For the artists are the first
men”). Nonetheless, much united the
two: “The role of the protester — on
behalf either of oneself or of others — is one that each man assumed
with elegance and class, though in
their own two different ways … For
Judd, like Newman, it was easy and
inevitable to flow from a discussion
of politics to one of art, and back
again.”
Up next was Allan Antliff, the Canada
Research Chair in Art History at
the University of Victoria, Canada.
Antliff has written two books about
nineteenth and twentieth century art
and anarchism; his talk positioned
Judd in a lineage of self-identified
anarchist artists, including the poets
Kenneth Patchen and Jackson Mac
Lowe and the composer John Cage.
Judd’s depersonalized art works,
argued Antliff, create “anarchist
moments” (the phrase is originally
Cage’s) by situating us in such a way
as to “empower us anarchically.”
The last speaker was David
Rabinowitch; his talk was more incantation than scholarly presentation.
Dressed all in black, wearing black
glasses, Rabinowitch announced
that he would read, in no particular
order, a “compilation of statements
relevant to Don Judd’s understanding
of the notion of object and thus his
vision of a work.”
This Rabinowitch proceeded to do.
Reading slowly and carefully, pausing at length between statements to
silently ponder and muse, the artist
recited a great many apothegms of
the following nature:
al ámbito del arte, y de nuevo hacia la
política.”
En seguida tomó la palabra Allan
Antliff, Catedrático de Historia del Arte
en la Universidad de Victoria, Canadá.
Antliff, autor de dos libros sobre arte
y anarquismo en los siglos diecinueve
y veinte, insertó a Judd en la línea de
artistas autodeclarados anarquistas,
junto con los poetas Kenneth Patchen y
Jackson Mac Lowe y el compositor John
Cage. Las obras de arte despersonalizadas de Judd, afirmó Antliff, crean
“momentos anarquistas” (una frase
acuñada por Cage) al “dotarnos de
poder anárquicamente”.
La ponencia del último conferenciante,
David Rabinowitch, fue más una encantación que una presentación de tipo académico. Vestido totalmente de negro,
con anteojos negros, Rabinowitch anunció que leería, sin seguir ningún orden
fijo, una “recopilación de declaraciones
relativas al concepto que tenía Judd de
‘objeto’ y, por ende, a su visión de la
obra de arte”.
Y esto es precisamente lo que hizo.
Leyendo con cuidado y a ritmo lento,
haciendo largas pausas entre las declaraciones para dejar tiempo para ponderarlas, Rabinowitch recitó una larga
serie de apotegmas de esta índole:
Un objeto existe como norma de la verdad para
un observador y como norma de la existencia
para todos los obser vadores.
La “tercería” de Peirce, es decir, una unidad
alcanzada, puede identificarse con la totalidad
de un objeto.
La concepción antigua de la bipartición de cualidades, resucitada por Galileo y utilizada por
Locke como el núcleo de una doctrina plenamente
articulada, presupone como su cimiento defini-
de edad que los separaba, Newman y
Peirce’s “Thirdness,” that is, an attained unity,
tivo un substrato recóndito, o sustancia, total-
Judd eran colegas que sentían profundo
may be identified with the totality of an object.
mente inaccesible a la experiencia, una sustancia
respeto el uno por el otro. Temkin com-
a la cual sus cualidades son de alguna manera
paró la sensibilidad y el temperamento
The ancient conception of the bipartition
inherentes. Es este substrato el que constituye
de ambos artistas, según se aprecia
of qualities, resuscitated by Galileo and
supuestamente la base primitiva de las entidades
en sus respectivos escritos — reseñas y
employed as the center of a fully articulated
materiales. Un objeto toma esto como el punto de
ensayos de Judd; textos de catálogo,
doctrine by Locke, presupposes as its ultimate
partida inicial de un análisis escéptico, o sea que
declaraciones artísticas y cartas al edi-
ground a recondite substrate, or substance,
la noción de objeto involucra, ipso facto, una crí-
tor (un género predilecto) de Newman.
totally inaccessible to experience, a substance
tica de la distinción entre cualidades empíricas.
Entre los dos corpus de obras no existe
to which its qualities are somehow inherent. It
muchísima similitud: Newman era pro-
is this substrate that is supposedly the primitive
Fundamentalmente, lo que está en juego aquí es
lijo, Judd lacónico. Judd desconfiaba
basis for material entities. An object takes this
nuestro conocimiento de la realidad externa.
de
altisonantes;
to be the initial point of departure for a skepti-
Newman era grandilocuente (un aserto
cal analysis, which is to say the notion of object
típico: “Los artistas son los primeros
involves, ipso facto, a critique of the distinction
media hora de lectura, el público pare-
entre los hombres”). No obstante,
between empirical qualities.
cía preso de una sensación de estan-
las
declaraciones
muchos elementos los unían: “Ambos
Al entrar Rabinowitch en su segunda
camiento hipnotizante o estupor. La
eran dados a la protesta — a nombre
What is fundamentally at stake here is our
realidad externa había abandonado
propio o de los demás — y lo hacían
knowledge of external reality.
del auditorio. Cuando Rabinowitch dio
con garbo y dignidad, cada uno a su
An object exists as a standard of truth for an
manera … Para Judd, como Newman,
observer and as a standard of existence for all
era fácil e inevitable que la discusión
observers.
se desplazara desde el terreno político
lectura a su última declaración, había
As Rabinowitch entered his second
half hour, a feeling of mesmerized
stasis, or stupor, seemed to take hold
41
llegado la hora de comer. Como emergiendo de una cámara amortiguadora
de sensaciones, los asistentes salieron
f r om l ef t: Va n c e K n o wl es a n d
Ra i n e r Judd
Ro berta S m i th
L ea h Kr ea g er
Ro be rt A rb er
M a ry C row l ey, u n i de n ti f i e d , T ho m a s K el le i n ,
Va le r ie B r au v ert
f r om l ef t: Davi d R abi n o w i t c h, Mar i an n e S t o c ke b r an d , R i c har d S hi ff.
f r o m l e f t: N i c ol a von V e l s on , l i zbe t h ma ra no, Me l Boch ne r, Th oma s Ke l l e i n.
from l e ft: Ni ck Te rry, S t e ffe n B odde k e r,
Em i ly Li e be rt
of the audience. External reality had
left the room. Then Rabinowitch read
his final statement, and it was time
for lunch. As though exiting a sensory deprivation tank, guests reeled
blinking into the West Texas sun. All
fell gladly upon brisket and kebab,
eats stoutly empirical in the bright
light of day.
The afternoon panel discussion
quickly referenced the earlier performance. Richard Ford: “I have
just one question for David. What
was Donald Judd smoking when
he wrote those?” Pause, laughter.
Rabinowitch: “Judd didn’t write
them. I wrote them.” Pause, more
laughter. Ford: “Oh. What were you
smoking?”
From here the panelists moved on to
discuss Judd’s writings in a variety
of contexts — while also venturing
further afield, sometimes heatedly.
A question about Judd’s relation to
Emerson and Thoreau inspired a
dispute between Rabinowitch and
Roberta Smith over the “ism” in
“Transcendentalism.” It ended with
a vexed Smith declaring, “I fold.” In
an exchange that this correspondent,
at least, never expected to hear in
Marfa, Rabinowitch and Allan Antliff
sparred over the nineteenth century
German writer Max Stirner, whose
maniacal book The Ego and Its
Own has been inspiration for many
a solitary, ego-besotted lunatic over
the past 150 years. A question from
Thomas Kellein as to how, following
Judd’s example, it might be possible
to fight bad buildings and bad art
prompted a response from Rainer
Judd in the audience: “You can follow Don’s example: keep making
good things.”
To conclude, Roberta Smith cited
these salient terms in assessing Judd’s
achievements in both his art making
and prose: “self-evidence” and “absolute economy.” Richard Ford declared
the symposium “a brilliant idea” and
thanked all concerned. A round of
applause, then folks were free to buy
a copy of Collected Writings 19591975, debate the nature of Peirce’s
Thirdness, or try out the word “hanselness” in conversation.
Chinati will publish the symposium
proceedings in a paperback book
next year. The museum would like to
thank L L W W F oundation , the M arfa
C hamber of C ommerce , D onna
and H oward S tone , and the T erra
F oundation for A merican A rt for
support that helped make the symposium possible.
42
parpadeantes al exterior del edificio,
encandilados por la luz solar del oeste
de Texas. Todos descendieron ávidos
sobre el asado y la carne en brocheta,
alimentos netamente empíricos iluminados por la luz esclarecedora del
día.
La mesa redonda de la tarde retomó
inmediatamente el hilo de la última
ponencia, al preguntar Richard Ford:
“Sólo tengo una pregunta para David.
¿Qué estaba fumando Donald Judd
cuando escribió esas declaraciones?”
Pausa y risas. Rabinowitch: “Judd no
las escribió. Yo las escribí.” Pausa y
más risas. Ford: “¡Ah! Entonces, ¿qué
estabas fumando tú?
De ahí los panelistas pasaron a comentar los escritos de Judd en una variedad
de contextos, tocando otros temas también en discusiones a veces acaloradas.
Una pregunta sobre la relación de Judd
con Emerson y Thoreau suscitó una
disputa entre Rabinowitch y Roberta
Smith sobre el sufijo “ismo” en “transcendentalismo”, que finalizó cuando
la desconcertada Smith exclamó: “Me
doy por vencida.” En un diálogo que
el escritor de estas líneas nunca esperaba oír en Marfa, Texas, Rabinowitch
y Allan Antliff discutieron sobre el escritor alemán del siglo diecinueve Max
Stirner, cuyo delirante libro El ego y su
propiedad ha ser vido de inspiración
a no pocos lunáticos solitarios, entre
ellos muchos encarcelados, durante el
último siglo y medio. Una pregunta de
Thomas Kellein sobre cómo, siguiendo
el ejemplo de Judd, sería posible luchar
contra los malos edificios y el mal arte
suscitó esta respuesta de Rainer Judd
en el auditorio: “Podemos atenernos al
ejemplo de Don: seguir haciendo cosas
buenas.”
Para concluir, Roberta Smith citó los
siguientes términos al evaluar los logros
de Judd en su arte y en su prosa: “valor
manifiesto” y “economía absoluta”.
Richard Ford señaló que celebrar este
simposio había sido una “idea brillante” y agradeció a los responsables.
Tras un caluroso aplauso, se les recordó
a los participantes que podían adquirir
un ejemplar de las obras de Judd, debatir la naturaleza de la tercería de Peirce
o sacar a relucir en su propia conversación alguna de las insignes palabras
predilectas de Judd.
Chinati publicará las actas de este
simposio en forma de libro dentro de
un año. El museo desea agradecer a
la F undaci ó n L LW W , a la C á mara
de C omercio de M arfa ,
H oward S tone
a D onna y
y a la F undaci ó n T erra
para el A rte A mericano
su generoso
apoyo que hizo posible este evento.
remark of boggling obviousness,
which is nonetheless not true, at least
when it comes to art, which is both
what it is and another thing: some
daubs of paint and the Ascension
of Jesus, a bit of curved brass and a
bird in space.
Still, how this transformation is
achieved is difficult to say, in large
part because it’s hard to translate
visual effects into language: something is invariably lost, and sometimes a great deal is lost, enough so,
anyway, to make the entire endeavor
seem pointless. But the idea that the
transformation does indeed occur
seems beyond question, and I mention it here, at the start of a brief
investigation into Donald Judd’s writings, because I’m almost certain that
he would disagree, and vehemently.
Indeed, much of what he was trying
to say was precisely that an artwork
was not, or at any rate would no longer be, more than it is.
Let me take the essay “Specific
Objects” as Judd’s most careful statement on these matters, though I know
that Judd himself never intended it to
be read that way. It was written, so
he says, simply to be a roundup of
one year’s events — 1965 — not as
a manifesto. Still, it reads like something more forceful than that. It’s a
mandarin piece of prose, flinty, and
slightly obscure, very much in the
manner of artists’ statements in general, and for that matter most writing
on art by historians and critics. It consists mostly of a series of assertions,
plain in their syntax, rarely longer
than a dozen or so words — “Almost
all paintings are spatial in one way or
another,” “Stella’s shaped paintings
involve several important characteristics of three dimensional work,” and
so on — and following on, one from
the next, in a way which suggests
an uncommon degree of confidence,
both in the rightness of his judgments,
and in his audience’s willingness and
ability to reconstruct the argument
that lies beneath it — a confidence
all the more striking for the fact that
the reasoning behind it is subtle, rich,
and very strange.
As a thinker, and no doubt as an artist, Judd had a pronounced taste for
metaphysics, that abstruse branch of
philosophy which inquires into the
nature of existence, and the various
puzzles that existence creates: causality, identity, and so on. In fact,
he was capable of producing a few
puzzles himself: what, for example,
could he have meant by drawing a
distinction between “sculpture” and
“three-dimensional objects”? Surely
J im L ewis
¿Qué tienen
J i m L ew i s
What is
Specific About
Specific
Objects?
de específico
los objetos
específicos?
Una cualidad general del lenguaje
literario es que puede transmitir un
It is a general quality of literary
language that it has some meaning above and beyond its literal
meaning, and the catalogue of
rhetorical figures — metaphor, hyperbole, irony, and so on — exists to
document the many ways this can be
achieved. What makes writing into
an art is its ability to say more than
it says.
Much the same is true of visual art:
what makes an object a work of art,
rather than merely a thing, is that it is
more than it is. Its qualities transcend
its properties; it is more than the sum
of its parts. An eighteenth century
Anglican bishop named Joseph Butler
once famously said, “Everything is
what it is, and not another thing” — a
significado por encima y más allá de
su sentido literal, y toda una serie de
figuras
bole,
retóricas — metáfora,
ironía,
hipér-
etc. — demuestran
las
formas en que se logra este efecto. Lo
que convierte a la escritura en arte es
su capacidad de expresar más de lo que
expresa.
En esencia, sucede lo mismo con el arte
visual: un objeto es, además de una
cosa, una obra de arte cuando es más
de lo que es. Sus cualidades trascienden
sus propiedades; el todo es más que la
suma de sus partes. Un obispo anglicano del siglo dieciocho, Joseph Butler,
sentenció en una ocasión: “Todo es lo
que es, y no otra cosa” — una obser vación sumamente obvia, que sin embargo
es falsa, por lo menos en el caso del
43
arte, donde las cosas son lo que son y,
al mismo tiempo, otra cosa: unas pinceladas y la Ascensión de Jesucristo, un
arco de bronce y un ave remontando el
vuelo. Cómo se produce esta transformación resulta difícil de comprender, en
gran medida porque es difícil traducir
los fenómenos visuales en lenguaje:
siempre falta alguna cosa, y a veces
faltan muchas cosas, y al tal grado que
la empresa en sí tal vez parezca inútil.
Pero la noción de que la transformación
se produce efectivamente es incontrovertible, y la traigo a colación aquí, al
principio de un breve comentario sobre
los escritos de Donald Judd, porque
estoy casi totalmente convencido de que
él no estaría de acuerdo, que discreparía en forma vehemente. De hecho, uno
de los conceptos fundamentales que
Judd trataba de comunicar es que una
obra de arte no es, o al menos ya no
sería, más de lo que es.
Me voy a referir al ensayo “Objetos
específicos” como la declaración más
definitiva de Judd sobre este tema,
aunque tengo la certeza de que Judd
mismo nunca quiso que este texto
se interpretara de tal manera. Lo
escribió, afirma el autor, a modo de
resumen de los acontecimientos de un
año — 1965 — no como un manifiesto.
Aun así, la obra parece mucho más
definitiva. Es un texto bastante elaborado estilísticamente, conciso pero un
poquito embrollado, típico de las proclamaciones de los artistas en general
y, por cierto, de la mayoría de lo que
escriben los historiadores y los críticos
sobre el arte. Consiste mayormente en
una serie de asertos llanos y lacónicos — “Casi todas las pinturas son, de
una manera u otra, espaciales”, “Las
pinturas formadas de Stella involucran
varias características importantes de la
obra tridimensional”, etc. — formando
una secuencia ordenada que revela
un alto nivel de confianza, tanto en la
verdad de lo que comunica como en la
capacidad y disposición de su público
lector en entender los razonamientos
subyacentes — una confianza notable,
en vista de la riqueza, la sutileza y la
extravagancia de los argumentos que
apoyan sus conclusiones.
Como pensador, y sin duda como
artista, Judd tenía una clara propensión
por la metafísica, la rama de la filosofía
que explora las arcanas dimensiones de
la existencia misma y los múltiples enigmas que ésta engendra: la causalidad,
la identidad, etc. Por cierto, Judd dio
origen a algunos enigmas por cuenta
propia: por ejemplo, ¿por qué establecer la distinción entre “escultura” y
“objetos tridimensionales”? Sin duda
esta última categoría incluye la primera,
por definición. Pero a Judd le encanta
the latter category encompasses the
former, more or less by definition.
He is remarkably prone to this kind
of paradox, and they are remarkably
difficult to untangle. I want to focus
on one, the idea of specificity from
which the essay gets its title.
What, after all, does Judd mean by
“specific”? — Or perhaps we should
ask, if an object is not specific, then
what is it? The usual English antonym
is “general,” but pointing out as
much simply pushes the puzzle back
a step, since I can’t easily imagine
what a “general object” might be,
either, and to the extent that I can, the
idea would seem to describe more or
less generic shapes: cubes, planes,
boxes, and so forth — exactly the
kinds of objects that Judd made.
We should turn to what he actually
says. Take, for example, his brief
analysis of Frank Stella’s paintings. He says, “A painting isn’t an
image. The shapes, the unity, projection, order and color are specific,
aggressive and powerful.” Here,
he explicitly opposes specificity
to being an image, and he seems
to want it to mean something like
“abstract,” in the aesthetic sense of
“non-representational.” — Seems to,
but doesn’t quite. Pollock paintings,
after all, he identifies as non-specific,
and Oldenburg sculptures as specific, though the former are clearly
abstract, and the latter at least superficially representational.
I don’t think, then, that abstraction is
quite the criterion that distinguishes
specific objects from non-specific
ones. Another candidate might be
illusionism, and indeed Judd sometimes seems to speak as if this was the
issue: at the beginning of his essay
he notes, disapprovingly, that almost
any two colors, placed side by side
on a canvas, are going to create a
figure-ground relationship, hence
the illusion of space where none in
fact exists. However abstract they
may be, Pollock paintings, too, give
the illusion of depth; even Kenneth
Noland paintings, as uninflected as
they are, don’t quite meet Judd’s standards of specificity; indeed, with the
exception of Stella, Yves Klein, and
(from an earlier essay) Lee Bontecou,
I’m not sure any painting does. The
very act of applying color to a surface
and hanging it on a wall distresses
him, at least in part because the rectangular shape of a canvas can’t help
but suggest an artificial space, a kind
of sanctuary where art occurs.
This is closer to what Judd meant,
but not quite there yet. The desire to
escape from illusionism is a desire to
deny a certain kind of perception;
but Judd had no interest in perception, per se — or at least, he never
granted it priority. To do so is to
engage in epistemology — a matter
of how things are apprehended by
a human subject — rather than metaphysics, which considers what things
are. And while the two are, to some
degree, inextricable, Judd’s bent is
toward the second. In fact, much of
what he was advocating was a move
away from the idea that art is built
upon perception and toward the idea
that it might be a matter of the object
itself — that art is an experience, yes,
but that the nature of the experience
might follow on the nature of the
work, on the singular existence of
that thing. He is far more interested
in what an object is — its inherent
properties, its very being — than he
is in what it looks like, a taste which
distinguishes him from the great
majority of twentieth century critics
(the only writer I can think who has
a similar focus on the objecthood of
objects is Arthur Danto).
I said at the beginning that a work
of art is generally both what it is and
something else. I would add, now,
that Judd’s every effort was to make
art for which that was simply not so.
And that, I think, is what he meant
by “specific”: that it be stripped of
all elements that might draw one’s
attention away from the object itself,
might allow a viewer to see through
it to something else, to see past it in
time to the gestures that made it, to
see it in its parts. What he wanted
was simply to see what it was.
That is what is specific about specific
objects: that they refer to nothing
beyond themselves, that, as Bishop
Butler put it, they are what they are,
and not other things. There are many
objects like that in the world, but very
few of them are artworks. Very few:
but not none. It is not impossible:
Judd proved that it was not. And isn’t
that what art, at least in the modernist, vanguard tradition, is supposed
to be? A matter of making something
that, on the face of it, could not be
made. If his vision seems severe, it is
only because the task he set himself
was profound, and hard to capture,
eminent, and despite what he has
written, and I have written, well
beyond words.
es un deseo de negar cierto tipo de
puede menos que sugerir un espacio
Jim Lewis is the author of the novels Sister, Why
Jim Lewis es autor de las novelas Sister, Why the
artificial, una especie de refugio donde
the Tree Loves the Ax, and most recently, The
Tree Loves the Ax y The King is Dead. Es colabo-
ocurre el arte.
King is Dead. He writes frequently for Slate and
rador asiduo de Slate y de The New York Times
Nos estamos asomando a lo que Judd
The New York Times Magazine.
Magazine.
este tipo de paradojas, increíblemente
difíciles de desenredar. Quiero concretarme a una de éstas, la idea de la
especifidad, de donde el ensayo toma
su título.
¿Qué quiere decir Judd, a fin de cuentas, cuando dice “específico”? — O tal
vez conviene preguntar: Si un objeto no
es específico, ¿entonces qué es? El consabido antónimo es “general”, pero al
señalar este hecho hacemos retroceder
el enigma, ya que se me dificulta imaginar lo que pueda constituir un “objeto
general” y, en la medida en que pudiera
imaginármelo, el concepto parecería
abarcar formas más o menos genéricas: cubos, planos, cajas, etc. — precisamente el tipo de objetos que Judd
producía.
Ahora hay que citar textualmente a
Judd. En su breve análisis de las pinturas de Frank Stella, por ejemplo,
declara: “Una pintura no es una imagen. Las formas, la unidad, la proyección, el orden y el color son específicos,
agresivos y poderosos.” Aquí, Judd
opone la especifidad a la imagen, y al
parecer desea que signifique algo así
como “abstracto”, en el sentido estético
de “no representacional”. Al parecer,
pero no exactamente. Las pinturas de
Pollock, después de todo, las caracteriza como no específicas, mientras que
señala a las esculturas de Oldenburg
como específicas, aunque aquéllas son
claramente abstractas y éstas, al menos
superficialmente, representacionales.
Por ende, no creo que la abstracción sea
precisamente el criterio que distinga a
los objetos específicos de los no específicos. Otra posibilidad sería el ilusionismo, y por cierto Judd habla a veces
como si éste fuera el asunto: al principio
de su ensayo señala, con displicencia,
que casi cualquier par de colores colocados juntos en un lienzo van a establecer una relación de figura y fondo,
y por eso surge la ilusión de un espacio
que no existe. Por muy abstractas que
sean, las pinturas de Pollock también
dan la ilusión de profundidad; incluso
las pinturas de Kenneth Noland, casi
exentas de inflexión, no cumplen con
los requisitos de especifidad prescritas
por Judd. Es más, no sé si exista alguna
pintura que reúna estos requisitos, a
excepción de Stella, Yves Klein y (según
explica Judd en otro ensayo anterior)
Lee Bontecou. El simple acto de aplicar
color a una superficie y colgarlo en una
pared angustia a Judd, en parte porque
percepción, pero a Judd no le interesaba la percepción en sí — al menos
nunca le dio prioridad. Haberlo hecho
hubiera equivalido a adentrarse en la
epistemología — la cuestión de cómo
las cosas son aprehendidas por el ser
humano — en lugar de la metafísica,
que estudia lo que son las cosas. Y
mientras las dos son en cierto modo
inseparables, Judd se inclina hacia la
segunda. De hecho, lo que proponía
era alejarse de la idea de que el arte
parte de la percepción y acercarse a la
noción de que podría tratarse del objeto
mismo — que el arte es una experiencia, sí, pero que la índole de que dicha
experiencia puede ser consecuencia de
la naturaleza de la obra misma, la singular existencia de esa cosa. Se interesa
mucho más en lo que un objeto es — sus
propiedades inherentes, su ser — que
en lo que parece ser, y en esto se diferencia de la gran mayoría de los críticos
del siglo veinte (el único crítico que se
me ocurre que tiene un enfoque similar
es Arthur Danto).
Dije al principio que una obra de arte
es, a la vez, lo que es y algo más.
Agregaría ahora que los esfuerzos
de Judd iban siempre encaminados a
producir arte que demostrase que esto
no era cierto. Y es esto, me parece, lo
que quería decir cuando se refería a
lo “específico”: despojar a la obra de
todos los elementos que pudieran desviar la atención del objeto mismo y permitir que el obser vador viese a su través
algo más, que viese más allá de la obra
para enfocarse en los gestos que la
crearon, que viese en ella sus partes. Lo
que Judd quería era ver sencillamente
lo que aquello era.
Ésa es la especifidad de los objetos específicos: que no aluden a nada que esté
más allá de sí mismos, que son, como
el obispo Butler dictaminó, lo que son y
no otra cosa. Hay muchos objetos así en
el mundo, pero muy pocos son obras de
arte. Muy pocos, pero no ninguno. No
es imposible, como Judd lo demostró.
¿Y no es eso lo que el arte, al menos
dentro de la tradición modernista, de
la vanguardia, debe ser? Cuestión
de crear algo que, a todas luces, no
se puede crear. Si esta visión parece
severa, es sólo porque la tarea que se
planteó era profunda, y difícil de captar, eminente, y, a pesar de lo que Judd
ha escrito, y de lo que yo he escrito,
imposible de articular en palabras.
la forma rectangular de un lienzo no
quería decir, pero no llegamos todavía.
El deseo de escapar del ilusionismo
44
Las exhibiciones muy grandes como
Bilderstreit no benefician ni al arte y a los
artistas ni al público. Nunca presentan
una imagen auténtica de lo que sucede
en el arte contemporáneo. La mayoría
de las colecciones de arte contemporáneo carecen de relevancia. Las exhibiciones grandes dedicadas a artistas del
Donald J udd
pasado, como las actuales de Degas y
Courbet, son innecesarias. Muchas de
Ausstellungsleitungsstreit
las exhibiciones, aunque no todas, perjudican a las obras mismas. Es raro que
una colección de museo sea representativa del arte de los últimos cuarenta
Ausstellungsleitungsstreit
años, si éste es en efecto su propósito,
y raro que cumpla propósito alguno. La
mayor parte de la actividad que acompaña al arte no lo ayuda; más bien es
dañina. El arte es poco común, claro
está, pero lo es de una manera común:
los artistas ejercen poco — de hecho,
cada vez menos — control sobre su propia actividad. Y lo raro del caso es que al
parecer no les importa ejercerlo. Éste es
uno de los pocos sentidos en que reflejan
la sociedad en general: la mayoría de la
gente desea controlar menos — cada vez
menos — sus asuntos.
En resumidas cuentas, en lo referente a
las colecciones y exhibiciones grandes
durante los últimos cuarenta años, el
arte en su primer momento era por definición individual y, por ende, difícil de
vender y de comprender, y desde enton-
Very large exhibitions such as
Bilderstreit are not beneficial either
to art and artists or to the public.
They never provide a true sense of
what is being done in contemporary
art. Most large collections of contemporary art are also not relevant.
The large exhibitions of the work
of earlier artists, such as the shows
now of Degas and Courbet, are not
necessary. Not all, but many museum
exhibitions are harmful to the work
shown. Most museum collections do
not represent the art of the last forty
years, if they should, or achieve any
other purpose. Most of the activity
surrounding art is not useful to it and
most of that is harmful. Art is unusual
of course but it is also so in a usual
way: artists have very little control
over their own activity, and less all
the time. And strangely they don’t
seem to want control. In this they
may for once reflect the society: most
people don’t want control of their
affairs and less so all the time.
The shortest history as it concerns
large exhibitions and collections in
the last forty years is that art at the
earliest point was by definition individual, therefore hard to sell and
understand, and the purpose since,
not always considered, of most dealers has been to find art that is easy to
This essay was written to be published in the catalogue for the exhibition Bilderstreit,
Cologne, 1989, but was not used. First published in German by: Kunstforum,
April/May 1989, pp. 492-503; reprinted in: Donald Judd, Ecrits, pp. 210-233 (in French).
It is reprinted here with permission from Judd Foundation.
El ensayo anterior fue escrito para ser incluido en el catálogo de la exhibición “Bilderstreit”,
Colonia 1989, pero no se publicó. Su primera impresión fue en Alemania: Kunstforum, abril/mayo
de 1989, págs. 492-503; reimpreso en Donald Judd, Ecrits, págs. 210-233 (en lengua francesa).
Se reproducen acquí con permiso de la Fundación Judd.
45
ces el propósito de la mayoría de los
comerciantes de arte, el cual no siempre
se toma debidamente en cuenta, ha sido
de encontrar obras fáciles de vender
y de comprender, y el personal de los
museos se esfuerza generalmente por
localizar obras fáciles de exhibir y de
comprender. Por supuesto, esto desvirtúa el arte verdadero y crea toda una
serie de quimeras.
Una de las conclusiones a las que se
puede llegar, a las que puede llegar el
público, es que el arte debe ser contemplado, al menos en parte, de la misma
manera en que fue creado, es decir que
debe ser pensado, evaluado, juzgado.
El buen arte no se hace sin ton ni son,
a granel, pero muchas exhibiciones y
colecciones se hacen así, lo que equivale a renunciar a la responsabilidad,
una responsabilidad que debe ser interesante. Entre 1950 y 1970 en Nueva
York, la gente se reía de Joe Hirshhorn
porque él compraba al mismo tiempo
ocho obras de un solo artista, cualquier
artista, suponiendo que entre todas las
obras que adquirió al azar, algunas tendrían que triunfar. Este método llegó a
imponerse y, así, personas como Saatchi
y Panza se convirtieron en héroes (últimamente ha habido un resurgimiento
de interés en los “héroes”).
Las exhibiciones grandes, que por cierto
parecen ferias del arte, la mayoría
sell and to understand, and of most
museum personnel, art that is easy to
show and understand. Of course this
subverts real art and sets up a separate category of song and dance.
One conclusion for others, for the
public, that can be made in regard
to art is that it should be considered,
even a little, in the same way in
which it was made, which is that it
should be thought about, decided
upon, judged. Good work is not
made by the shotgun approach. Vast
exhibitions and collections, usually
shotgun, are an abrogation of responsibility, a responsibility which should
be interesting. In the fifties and sixties
in New York people laughed at Joe
Hirshhorn for buying eight at a time
of an artist’s work, almost any artist’s
work. He played it safe; he machinegunned the field for signs of life. This
bizarre attitude became standard.
And now such as Saatchi and Panza
are heroes (“heroes” have been
revived recently).
The large exhibitions, which of
course are like the art fairs, most
large collections and many museum
exhibitions are part of the art business. The public and also young artists, not being able to know better,
begin to think that the art business
somehow has something to do with
art. Commerce is not art. Education
is not art. Being paid for living on
art is not art. As I’ve written, honest
small businesses, as some galleries
are, provide necessary money for
artists. These galleries are easy to
recognize as businesses and their
prosaic activities are hard to turn into
a new kind of “art” or other “hype.”
Whatever real money there is for art
comes from sales in the galleries. It
doesn’t come from large and expensive shows or from discount store
collectors. Neither does it come from
central governments, also shotgunning. Machine-gunning.
In other words Bilderstreit and its attitudes stated or implied are not those
of the artists, or whatever it says on
TV after the show, and are essentially the attitudes of entrepreneurial
commerce, even in contrast to plain
commerce.
Entrepreneurial commerce and the
entrepreneurial bureaucrats in government, being unproductive, need
justification, which means that they
must search for reasons for having
and spending money, which always
involves an appeal to the public
good, which usually includes an
invocation of public kitsch, that is,
public ignorance. Finding and using
these fake purposes subverts art
and architecture and causes these
purposes to be used more and more
in lesser and lesser matters, finally
making it impossible to do directly
anything worthwhile. In thinking
and in expenditure Bilderstreit is an
example of this. Undoubtedly it’s
expensive; just the catalogue, which
becomes in storage one of many, is
expensive. Can artists get this sort of
money to do their work?
This discussion leads directly to the
main economic and political issue
of this time, which is that largeness
is thought to be better, thought to be
the goal: enlightened, fair, efficient,
de las colecciones grandes y muchas
exhibiciones de museo forman parte
del negocio del arte. El público, y también los artistas jóvenes, acaban por
creer, en su ignorancia, que el negocio
del arte tiene algo que ver con el arte
mismo. El arte no es comercio. El arte no
es educación. Como he afirmado antes,
los pequeños negocios honestos, como
lo son algunas galerías, proporcionan
a los artistas el dinero que necesitan.
Estas galerías son fáciles de reconocer,
y sus actividades prosaicas difícilmente
pueden llegar a constituir un nuevo tipo
de “arte” o “propaganda artística”.
Todo el dinero que hay para el arte pro-
arquitectura y acaba por hacer imposible realizar algo que valga la pena. En
su concepción y su aspecto financiero,
Bilderstreit es un ejemplo de esto. Sin
duda es caro; el catálogo en sí, como
todos los que se almacenan luego del
evento, es caro. ¿Pero pueden obtener
los artistas dinero en estas cantidades
para llevar a cabo su obra?
Esta discusión nos lleva directamente al
tema político y económico principal de
nuestra época, a saber, que el tamaño
grande es el preferido, se considera
como el objetivo a conseguir — iluminado, justo, eficiente, democrático,
más barato. Las instituciones grandes,
sin embargo, no se caracterizan por
ninguna de estas cualidades. Tanto los
grandes gobiernos centralizados como
las empresas de gran tamaño han sido
terriblemente destructivos en este siglo,
pero nunca se les echa la culpa. En
Estados Unidos dicen que se acabó la
Guerra Fría, incluso que “la ganamos”.
Nadie señala un hecho comprobado:
que el gobierno central puso en peligro
al pueblo y lo empobreció durante cuarenta años sin razón.
Las grandes exhibiciones son esfuerzos
por incorporar el arte en las estructuras
grandes. Bilderstreit pretende convertir
el arte en empresa. El arte es bastante
pequeño. “Lo pequeño es bonito.” Klein
ist schön. Las exhibiciones y colecciones grandes pretenden demostrar que
el arte puede institucionalizarse después de todo, que esto está bien, que
no es subversivo, y además que forma
parte del mismo sistema económico, el
mismo sistema educativo y cultural. Y
el resultado no podría ser mejor para
los empresarios: las exhibiciones grandes y colecciones grandes acabarán
por modificar efectivamente el arte. ¿Y
entonces dónde estaremos? Un nuevo
“neo” arte reaccionario para las masas
que no beneficia a nadie. De hecho este
arte se hace ahora, un arte que no es
más amplio, sino más estrecho. Una
cheaper, democratic. Large institutions are none of these. Large central
governments and large businesses
have been tremendously destructive
in this century and yet are never
blamed. In the United States they say
that the Cold War is over, even that
“we won it.” No one says that now it’s
proven that the central government
endangered and impoverished the
people for forty years for nothing.
The large exhibitions are attempts
to incorporate art into the large
structures. Bilderstreit is the corporatizing of art. Art is pretty small.
“Small is beautiful.” Klein ist schön.
The large exhibitions and collections
are attempts to show that art can
be institutionalized after all, that it’s
viene de las ventas en las galerías y no
de exhibiciones grandes y costosas ni
de coleccionistas buscadores de gangas
ni del gobierno.
Es decir, las actitudes del Bilderstreit,
explícitas o implícitas, no son las de los
artistas, ni lo que digan en la televisión
después de la exhibición. Son esencialmente las actitudes del comercio, particularmente el comercio empresarial.
El comercio empresarial y los burócratas empresariales dentro del gobierno,
siendo por naturaleza poco productivos, necesitan justificar el hecho de que
poseen y manejan dinero, lo que siempre implica el bienestar público, pero, a
su vez, esto depende de la ignorancia
del público. Encontrar y utilizar estos
propósitos falsos desvirtúa el arte y la
46
nueva categoría de arte que no debe ser
atacado. Sus defensas son institucionales. Cuanto más mediocre sea el arte,
más positivo será el trato que se le dé.
Esto va en contra del predominio del
buen arte y de una relación prudente
entre arte y arquitectura, tan importante ahora.
Para financiar una exhibición grande,
tiene que intervenir el concepto del
beneficio al público — como siempre,
educar al público acerca del arte. Una
educación siempre falsa. Al público se le
enseña el criterio de los organizadores,
siempre con miras a seguir las modas,
como en Bilderstreit. Las mejores obras
no se ven nunca juntas. Los organizadores promueven las obras que favorecen, ya que consideran que el arte es
O.K., that it isn’t subversive. And
that it’s part of the same economic
system. And the same educational
and cultural system. And then what
better can happen for the entrepreneurs than that the art fairs, the large
exhibitions and the large collections
actually, finally, modify art? And then
where are we? A new, “neo,” reactionary art for the masses doesn’t
benefit anyone. But clearly such an
art is being made now. This work is
not more broad but narrow. It makes
a new category of art, a specialization which must not be attacked. It
has institutional defenses. The more
you push art into mediocrity, the
more special it becomes, since only
exclusivity, the type, protects it. This
is against the general relevance of
good work and against a careful relation of art and architecture, which is
very important now.
To raise money for a large exhibition,
ultimately even for a large collection
since that involves taxes, there has
to be the appeal to the good of the
public, which in addition to kitsch is
always their education in art. And the
education is always false. They are
taught the judgment of the organizers, always an attempt to be fashionable as in Bilderstreit. The best work
of the time is never seen together. The
organizers promote work they favor;
they regard art as a “scene,” anything that occurs. In New York City
examples of this are the annuals of
the Whitney Museum of forty years
ago, as well as now.
Paintings by Pollock, Newman and
Rothko were few among artists not
known now. The art magazines then
had and still have a similar proportion. How can this be education? It
is very unpleasant to even be in such
indiscriminate and crowded rooms.
Work is always crowded together.
Its public is taught the opposite of
the way art should be seen. This
enforces, as the art fairs display,
the idea that art is only commerce. It
enforces the already strong attitude
shown in all public spaces, and in
architecture, that everything visual
should be complicated. This desire
for confusion and complication
exceeds the reasons I can think of.
The most obvious is that it is taken for
a sign of wealth. All government and
corporate buildings and complexes
are complicated. All interiors are
crowded, including the houses of
the rich. This attitude seems to be the
same as that of the nouveaux riches
after the middle of the last century.
A room now may contain only “modern” art and furniture and yet be
as overstuffed as Queen Victoria.
Perhaps there is a nouveaux riches
style. And of course this is imitated
by the not so rich. The large shows
teach this; it’s a lesson in horror vacui
which the Athenians thought was a
Corinthinian disease. There is also
plenty of overblown and overstuffed
art. The problem for bureaucrats,
as I’ve said, is how to get an art in
accordance with their desires, how
to force art into the context of the
nouveaux riches living from vast and
overblown governments and corporations. These expand, and need an
image, perhaps of a busy balloon,
and the public, the people, contract.
The large exhibitions teach the public
that art is elsewhere and not in their
homes or at work or in their own
“public spaces,” that art is “other,”
as Ortega y Gasset said. Art is something you go to see, not that you live
with. It’s a fashion in New York City
to “gallery hop” on Saturday afternoon in your limousine, if you have
one, buying a little if so. Ortega y
Gasset said:
un “acontecimiento”. En Nueva York los
ejemplos de esto son las exhibiciones
anuales del Museo Whitney, tanto las
de hace cuarenta años como las de hoy
en día.
Las pinturas de Pollock, Newman y
Rothko eran escasas. Las revistas de
arte tenían entonces y siguen teniendo
proporciones similares. ¿Cómo puede
llamarse esto educación? Es muy desagradable ver obras de arte en salas
atiborradas. El público aprende a verlas
exactamente como no deben ser vistas
y, como en las ferias del arte, se fortalece la idea del arte como comercio y
la actitud, ya imperante en los espacios
públicos, de que todo lo visual debe ser
complicado. No me explico este deseo
de confusión y complicación. Tal vez se
interprete como prueba de la opulencia.
Todos los edificios de los gobiernos y
empresas son complicados. Los interiores están atestados, incluyendo las
casas de los ricos. Tal actitud se parece
a la de los nouveaux riches hacia finales
del siglo XIX. Las salas ahora pueden
contener sólo arte y muebles “modernos” y todavía estar tan rellenas como
la Reina Victoria. Quizá sí exista un
lo largo de estos años que estamos viviendo, los
hombres no han vacilado, sino que han resuelto
ensayar a fondo esto último e intentan rehuir
todo ensimismamiento y entregarse a la plena
alteración.
Las
exhibiciones
grandes
imponen
estrictamente al personal de los museos,
la gente que reúne colecciones de gran
tamaño, y a algunos comerciantes
en arte — sobre todo los de Nueva
York, donde se originaron muchas
de las actitudes comerciales propias
de la época posterior a la Segunda
Guerra Mundial — el precepto de que
el esfuerzo serio que hacen muchos
artistas por hacer su arte es sólo un
“acontecimiento”, una cosa que sigue a
la anterior, un “estilo” tras otro. El propósito de la exhibición consiste generalmente en presentar cierto tipo de obra
dentro de este acontecimiento. Para
conseguirlo, lo desvirtúan y manipulan
todo. Con frecuencia se da preferencia
a los artistas locales, a pesar de las
representaciones de que se trata de una
exhibición nacional o internacional, y
así la obra de los artistas extranjeros
se ve casi como un mal necesario, de
estilo nouveaux riches. Y por supuesto
But the most dangerous aspect of the intellec-
poca importancia o mala calidad, algo
es imitado por los no tan ricos. Las exhi-
tual aberration that this “bigotry of culture” sig-
negativo. Y por supuesto los favore-
biciones grandes acreditan el concepto:
nifies is not this; it consists in presenting culture,
cidos son los del momento, por lo que
es una lección de horror vacuii, que los
withdrawal into one’s self, thought, as a grace
la historia del arte y los artistas del
atenienses tenían por una enfermedad
or jewel that man is to add to his life, hence as
pasado, vivos y muertos, se desplazan
de los corintios. También existe mucho
something that provisionally lies outside of his
hacia lo negativo, o bien hacia lo posi-
arte exagerado y presumido. Para los
life and as if there were life without culture and
tivo si en algo se parecen a los modelos
burócratas, como he señalado anterior-
thought — as if it were possible to live without
preferidos. Para demostrarlo se recurre
mente, el problema consiste en conse-
withdrawing into one’s self. Men were set, as
impulsivamente a los lugares comunes
guir un arte que esté a la par con sus
it were, before a jeweler’s window — were
de la historia del arte, a su vez muy
deseos y encajarlo, a la fuerza, dentro
given the choice of acquiring culture or doing
cuestionables. La historia del arte debe
del contexto de los nouveaux riches que
without it. And it is clear that, faced with such
someterse a un escrutinio como el que la
medran gracias a los gobiernos y las
a dilemma, during the years we are now liv-
filosofía ha realizado sobre la ciencia e
empresas.
ing through men have not hesitated, but have
incluso la historia. La historia del arte
Las exhibiciones grandes enseñan al
resolved to explore the second alternative to its
todavía arranca del comercialismo,
público que el arte está en otra parte y
limits and are seeking to flee from all taking a
y en lugar de sacar conclusiones usa
no en sus casas, sus centros de trabajo
stand within the self and to give themselves up
slogans. Estas perogrulladas — influen-
o sus “espacios públicos”, que el arte es
to the opposite extreme.
cias, movimientos, grupos y seguidores,
“otro”, como postuló Ortega y Gasset.
aun
The large exhibitions enforce the
very strong attitude among museum
personnel, those assembling large
collections, and some dealers, especially in New York City where many
of the post-World War II commercial
attitudes began, that the serious effort
to make art by many artists is just a
“scene,” one thing after another,
one “style” after another. The point
of an exhibition is usually to establish a kind of work on the “scene.”
To this end everything is used and
debased.
Usually those to be established are
local, despite the proclamations that
the exhibition is national or international, so that the work of foreign
artists becomes tokens: alien, bad,
minor, other, anything negative. Of
El arte es algo que uno debe ir a visitar,
no algo con lo que se vive. Para mucha
gente es una diversión muy popular, los
sábados por la tarde en Nueva York, ir
de galería en galería — en limousine, si
uno lo tiene — y adquirir alguna cosita
también. Ortega declaró:
Pero lo más grave en esa aberración intelectualista que significa la beatería de la cultura no es
eso, sino que consiste en presentar al hombre
la cultura, el ensimismamiento, el pensamiento,
como una gracia o joya que éste debe añadir a
su vida, por tanto, como algo que se halla por lo
pronto fuera de ella, como si existiese un vivir sin
cultura y sin pensar, como si fuese posible vivir
sin ensimismarse. Con lo cual se colocaba a los
hombres — como ante el escaparate de una joyería — en la opción de adquirir la cultura o prescindir de ella. Y, claro está, ante parejo dilema, a
47
cuando
sean
ciertas — carecen
de mucho interés. Después de conocer
muchas estrategias de venta, he llegado
a la conclusión de que tanto el comprador como el vendedor manejan sólo dos
lugares comunes, los suficientes para
realizar la venta. Se alega, por ejemplo,
que tal o cual artista cuenta con cien
seguidores. Tales observaciones carecen de validez si se trata de vender la
idea de celebrar una exhibición grande.
Nuevamente, vemos la exaltación de lo
periférico: todos los que viven del arte
son más interesantes que el arte mismo.
Por último, el arte es utilizado, usualmente por funcionarios ligeramente
deshonestos, para remediar todos los
males de la sociedad. Se les ha ocurrido
a algunos que la diversidad tal vez
pudiera equipararse con la democracia
y que la presencia de diversos estilos tal
course those to be established are of
the moment, therefore the history of
art and all prior artists dead and even
alive are adjustable to the negative,
or to the positive if there’s a resemblance. The clichés of art history,
themselves questionable, are wildly
used to support the argument. The
thought of art history strongly needs
the examination that philosophy has
provided science and even history.
Art history still shows its beginnings
in commerce and uses slogans for
conclusions. Its clichés of influences,
movements, groups and followers,
even if true, are not so interesting. Its
superficial sociology and philosophy
are used to promote the marketable
and to support or damn elsewhere
as needed. Having listened to quite
a few sales pitches I’ve concluded
that both the seller and the buyer are
capable of only two clichés, enough
for the sale. It is, for example, some
sort of argument that an artist has a
hundred followers. These remarks
are token selling points, token seriousness, and token reasons for big
shows. Again it’s the exaltation of the
periphery: everyone living from art is
more interesting than the art.
Finally, art is used to fix all that’s
wrong with the society, mainly by
mildly guilty officials. It has occurred
to some that diversity might be
equated with democracy and that
the presence of diverse styles of art
might be used as an example of cultural virtue, leaving largeness to standardize everything else. The large
exhibitions are false democracy,
even false diversity, since the real
one is seldom present. Democracy
is a matter of politics in particular
places. It’s a cheap shot to require
a small, unusual and expert activity
to pretend to a democracy which is
steadily being destroyed elsewhere.
This is a pretense for the public, who
go home, especially in this case, saying, “Look at all those different artists
fighting it out.”
Back to TV of course. This also is a
token, token democracy, and as
a falsification and a subversion of
a real and independent activity,
against democracy, which should be
real economic and political conflicts
settled peacefully, with compromises,
on their own grounds, real conflicts
in real places. If you live and work
in the capital you don’t want this; it’s
better to grant money for Bilderstreit.
As someone said in the early
Renaissance: “The corporations are
a centralization of production power
just as the authority, the government, is a centralization of political
power in a governmental and class
society.”
In order to clarify the problem, which
is one of whether you want to look
out or not, I include some notes with
their dates.
vez pudiera entenderse como ejemplo
de la virtud cultural, dejando que el
tamaño grande ponga la pauta para
todo lo demás. Las exhibiciones grandes son una democracia falsa, e incluso
una diversidad falsa. La democracia
es cuestión de política en los lugares
una actividad tan especial como el arte
se someta al molde de la democracia,
que se expone constantemente, en otros
lugares, a la destrucción. Se trata de un
engaño, un pretexto para que el público
regrese a su casa diciendo: “Fíjense en
todos estos diferentes artistas luchando
entre sí.” Otra vuelta, desde luego, a la
televisión. Esto también es de un valor
puramente simbólico: en la verdadera
democracia, como en el verdadero
arte, los conflictos deben resolverse
pacíficamente, por consensos. Pero si
uno vive en la capital, no quiere esto:
es mejor conceder financiamiento para
el Bilderstreit.
Como dijo alguien a principios del
Renacimiento: “En las grandes empresas se centraliza el poder de la producción, del mismo modo que la autoridad,
el gobierno, centraliza el poder político
en una sociedad gubernamental y de
clases.”
Para aclarar el problema, que consiste
en si uno desea tomar precauciones o
no, incluyo a continuación unos apuntes, con sus respectivas fechas.
La revolución industrial se dio hace 200
años, pero la civilización industrial apenas está comenzando. Hasta ahora no
ha sido un buen comienzo, pero la civilización se desarrollará de todas maneras y puede ser mala (hasta el punto
de no ser civilización o hasta llegar a
la barbarie) o mediocre (que tal vez
sea la verdadera barbarie) o buena (lo
cual es poco probable). El siglo XIX fue
una amplificación de la sociedad vieja,
una transición, pero no una sociedad
nueva. La sociedad vieja murió en la
Primera Guerra Mundial. Desde entonces muchas de las guerras y dificultades han provenido de la formación de
una sociedad nueva. La sociedad no se
encuentra en una fase tardía de algún
gran esquema, y no necesariamente va
en declive según un plan previo, ni se ve
afligida por la invención técnica, pero sí
se halla en un principio donde mucho es
nuevo y desconocido, donde se conocen
algunas alternativas y se desconocen
otras.
El segundo peor acontecimiento — la
guerra nuclear — puede ser que la
nueva civilización se parezca a la vieja.
Antes había dos clases — la aristocracia militar y los campesinos — y puede
dos
clases — una
inferior. No había existido una clase
media propiamente dicha hasta la
revolución industrial, y tal vez no exista
a futuro, ya que la auténtica clase
media, ahora la vieja clase media, es
cada vez más pequeña. La mayoría
18.2.87
The industrial revolution occurred two
hundred years ago but the industrial
civilization is just beginning. So far
it’s not been a good beginning, but
the civilization will happen nevertheless and can be bad, to the point of
not being a civilization, to barbarism, or mediocre, which perhaps is
the real barbarism, or good, which is
unlikely. The nineteenth century was
an amplification of the old society,
a transition, but not a new society.
The old society died in World War
I. Since then a lot of the wars and
troubles have been about the formation of the new society. It’s not that
the society is in a later phase of this
or that grand scheme, or necessarily declining on plan, or afflicted
by a technical invention, but is in a
beginning in which much is new and
unknown, in which some alternatives
are known and most are unknown.
The occurrence second to the
worst — nuclear war — can be that
the new civilization will resemble
the old. There were two classes, the
military aristocracy and the peasants, and there can be two classes, a
wealthy bureaucracy, partly military,
and an industrial peasantry, which
includes the lower bureaucracy.
There was not much of a middle
class until the industrial revolution
and there may not be much of one,
since the real middle class, now the
old middle class, constantly shrinks.
Most of the people who think that
they have become middle class have
not, either economically, politically
or intellectually. Among everything
that is steadily devalued are also
the classes, which is sad considered
broadly and humanely, but which
too is satisfying if you don’t like the
idea of classes and laugh at the gullibility required to ascend in them.
Most people are becoming industrial
peasants, contadini industriali, fed,
housed and provided with a few
symbols. A commercial culture is
being made for them. The desirable
alternative is that the new civilization
be without these great divisions. And
that it have a real culture, not two
classes, the richer selling the poorer
what it was sold similarly before it
became rich.
A culture is being made as the two
classes crystallize. Even mediocrity
donde se da. Es injusto requerir que
haber
campesinos, que incluye la burocracia
burocracia
acomodada, en parte militar, y los
48
de los que piensan que han llegado a
formar parte de la clase media no lo
han logrado, ya sea en el sentido económico, político o intelectual. Entre
todo aquello que se devalúa constantemente están las clases, y esto es triste
si se ve desde una perspectiva amplia y
humana, pero también es satisfactorio
si a uno no le gusta la idea de clases y
le parece cómico el nivel de ingenuidad
necesario para poder ascender dentro
de ellas. La mayoría de las personas
están llegando a convertirse en campesinos industriales, contadini industriali,
a los que se les proporciona alimentos,
vivienda y unos cuantos símbolos. Se
está creando para ellos una cultura
comercial. La alternativa preferible
sería que la nueva civilización careciera de estas divisiones y que contara
con una cultura verdadera, no dos clases donde la clase rica le vende a la
clase pobre lo que antes se le vendía a
ella antes de hacerse rica.
A medida que se cristalizan las dos
clases, se forja una cultura. Hasta la
mediocridad exige algún tipo de arte
y arquitectura. O, dicho de otro modo,
siempre habrá arte y arquitectura,
puesto que las cosas visibles no son neutrales, pero éstos pueden ser malos. El
peligro estriba en que todo el buen arte
y toda la buena arquitectura no estén
ni siquiera en la periferia, como sucede
ahora, sino que desaparezcan del todo.
La cultura que se está formando es excesivamente,
redundantemente
comer-
cial. Es comercial de manera circular.
Los ricos, los empresarios ensalzados
por Reagan, y los altos funcionarios,
cuyos jefes ahora se han convertido en
“directores ejecutivos”, una nueva categoría de la gloria, fabrican lo que ellos
creen que la gente comprará, ya que
sus opciones son pocas. Pero a los ricos
de hecho les gusta lo que producen. En
este sentido les falta escepticismo. Los
ricos de ahora no fueron siempre ricos.
Fueron los campesinos, a quienes, como
apunté anteriormente, se les vendían
productos similares. Ha pasado suficiente tiempo. Como no es capaz de
inventar, la cultura comercial explota
el arte y la arquitectura verdaderos,
la ciencia y todo lo demás, incluyendo
la historia. La cultura comercial está
llegando a ser la única cultura, la “verdadera”, si es capaz de apropiarse de
esta palabra. El arte y la arquitectura
auténticos del presente tal vez desaparezcan bajo la presión constante, que se
needs some sort of art and architecture. Or, another way, there will
always be art and architecture, since
visible things are not neutral, but
these may be bad. The danger is that
all good art and architecture will not
even be peripheral as now, but will
disappear. The culture being formed
is excessively, redundantly, commercial. It’s circularly commercial. The
rich, the entrepreneurs eulogized by
Reagan, and the upper management,
whose previously routine bosses
have now become “CEOs,” a new
category of glory, make what they
think the “people” will buy, which is
what the people have to buy, since
there is little choice. But the rich
actually like the stuff they produce.
In this they are not cynical enough.
The rich now were not always rich.
They were the peasants, sold as I
said, similar goods. There has been
time enough. Since it cannot invent,
the commercial culture mines real art
and architecture, and science and
everything else, including history.
This commercial culture is becoming
the only culture, the “real” one, if it
succeeds in taking that word. The
present real art and architecture
may disappear under the constant
pressure, now extending through the
whole century, of appropriation and
debasement.
surrounding art is due to superficial
purposes irrelevant or harmful to it.
ejerce a través de todo el siglo, de la
arrogación y el envilecimiento.
tancia y su significado. Se convierte sin
dificultad en símbolo de la cultura y del
29.12.86
The collection of art is the only idea
of most supposedly interested in art.
Galleries sell to collectors and museums, these together three of the main
adjuncts to art. Sometimes, the best
within commerce, galleries sell art to
individuals interested in art. There are
other social and historical reasons
for the collectors, both private and
public, but the main one is not to lose
money; they may even make money.
However investment depends on
good judgment and a stable society,
the first rare and the second doubtful,
so that investment in art seems naive.
It’s curious to see tough self-made
businessmen, proud to be tough and
habitually using their toughness on a
new interest, be so ignorant and gullible. Simple acquisition by collectors
and museums is very far from most of
the circumstances of art in the past.
Another reason for such acquisition
is that the single work, usually a portable painting, is easily precipitated
as an idea of culture and isolated
from its circumstances and meaning.
It becomes an easy symbol of culture
and money. Involvement with art
is a more complicated idea — and
then there are always those damned
artists.
Se llevan a cabo muchas actividades centradas en el arte, pero pocas que sean
constructivas, que tengan un sentido de
propósito, contrastando el concepto de
propósito con el de uso. La mayoría de
los artistas poseen un sentido de propósito: tienen que tenerlo para hacer
su arte. Sin embargo, este propósito es
un caudaloso arroyo que desemboca
en un pantano. La mayor parte de mis
obras que se venden son pequeñas y
portátiles. Me gustan mucho, y muchas
de ellas me han llevado a realizar obras
de mayor escala. Algunas han sido
derivadas de obras más grandes. Pero
casi todos mis intentos, y ciertamente
las propuestas que me han hecho otras
personas, de hacer obras a gran escala,
han fracasado. Todos los esquemas que
involucran más de una obra han sido
desastrosos. La idea de realizar algo
constructivo está desapareciendo en
Estados Unidos. Si uno propone hacer
algo, siempre se citan inmediatamente
razones poderosas para no hacerlo. Las
razones negativas son instantáneas; las
positivas requieren ser pensadas por
más tiempo. Incluso para poder encontrarlas. No obstante, las demandas de
acción irrelevante, de ocuparse en algo,
sea lo que sea, son también apremiantes. La mayoría de la actividad centrada
alrededor del arte obedece a propósitos
2.4.86
There is a great deal of activity surrounding art, but little that is constructive, little with a sense of purpose,
in contrast to purposes, uses. Most
artists have a sense of purpose; they
must have to make art. Their purpose
though is a swift creek running into
a swamp. Most of my work which is
sold is small and portable. I like these
small works a lot and many have
led to larger works. Some have also
come from larger works. But almost
all of my attempts, and certainly
proposals from others, to make large
works have failed. All schemes involving more than one work have been
disasters. There is a devious impulse
but there is also a negative one that
is very strong and growing. Even the
idea of doing something constructive
is disappearing in the United States.
If you propose doing something there
are always several reasons, quickly
counterposed, ready at hand, immediately, as to why it can’t be done.
The negative reasons are instant;
the positive ones require some time
to think about them. Even to find
them. Yet the demands for irrelevant
action, busywork, are also immediate and insistent. Most of the activity
idea de la cultura, aislada de su circuns-
superficiales, que resultan irrelevantes
dinero. Relacionarse con el arte es un
concepto más complicado — y luego
uno se tiene que topar con esos malditos
artistas.
EINA KAKO NA MIMH∑AI TO KAKO KAI AKOMA
NA MHN ∏PO∑∏AOEI∑ NA MIM H∑AI TO KAAO.
∆HMOKPITO
“Es indigno imitar lo malo y no querer siquiera
imitar lo bueno.”
— Demócrito
He recibido cuatro documentos en inglés
sobre el Bilderstreit, los cuales supongo
serán publicados en el catálogo, que se
consigue fácilmente. La mayoría de los
comentarios contenidos en estos cuatro
textos reflejan las actitudes que he descrito. Dichas actitudes no son nuevas,
y los argumentos han sido manejados
durante por lo menos cuarenta años,
aunque el ejecutivo empresarial arquetípico Carlos de Anjou tal vez haya
echado mano de ellos también. Cuesta
trabajo creer en estupideces nuevas.
Westkunst, todas las Documentas, las
exhibiciones internacionales en Estados
Unidos, por muy malas que hayan sido,
las exhibiciones del Pompidou y así
sucesivamente, han publicado catálogos insípidos y sin sentido. Pero de la
misma manera como la situación del
arte ha pasado por bonanzas y tempes-
o hasta perjudiciales.
EINA KAKO NA MIMH∑AI TO KAKO KAI
tades, mis comentarios aquí parecen
AKOMA NA MHN ∏PO∑∏AOEI∑ NA MIM
más endebles y peores. El oportunismo
La mayoría de quienes supuestamente
H∑AI TO KAAO.
al ser vicio de un solo grupo de artis-
se interesan por el arte no piensan más
∆HMOKPITO
tas se ha convertido en algo normal.
que en las colecciones de obras. Las
El argumento confuso en contra del
galerías hacen sus ventas a coleccionis-
It is a bad thing to imitate the bad, and not
supuesto determinismo de la historia del
tas y museos, contándose estas tres enti-
even to wish to imitate the good.
arte anterior es normal. Citar un nuevo
dades entre los principales aditamentos
— Democritus
determinismo para apoyar el punto de
al arte. A veces las galerías hacen sus
vista que uno tiene es lo usual. Se usa
I received four documents in English
on Bilderstreit, which I assume will
be printed in the catalogue, readily available. Most remarks in these
reflect the attitudes I’ve described.
These attitudes are not new and the
arguments have been used for forty
years at least, though the archetypical corporate executive Charles of
Anjou also may have used them.
It’s hard to believe in new stupidities. Westkunst, all Documentas,
American international shows, such
as they are, Pompidou displays, and
so on, have published mish-mash
(also a good Middle Western word)
catalogues of nonsense. But just as
the situation in art has grown and
declined, these remarks seem airier
and worse. Opportunism and selfserving in favor of one group of artists has become normal. The confused
ventas a individuos interesados en el
arte. Hay otras razones sociales e históricas que explican la existencia de
los coleccionistas, tanto privados como
públicos, pero la principal consiste
en no perder dinero; incluso pueden
ganar dinero. Sin embargo, la inversión depende del buen juicio y de una
sociedad estable — dudosa ésta y poco
común aquél — , así que invertir en el
arte parece ingenuo. Resulta curioso
constatar que los empresarios empedernidos,
acostumbrados
a
aplicar
sus rigurosas estrategias a un interés
nuevo, pueden ser tan ingenuos e ignorantes. La simple adquisición por parte
de coleccionistas y museos dista mucho
de las circunstancias típicas del arte en
el pasado. Otro factor que favorece esta
adquisición es que la obra individual,
generalmente una pintura portátil, se
puede concebir fácilmente como una
49
un nuevo determinismo para derrotar
uno viejo, uno no declarado para contrarrestar otro ya atribuido. El tamaño
grande de las exhibiciones ejemplifica lo
conser vador, y esto ha favorecido siempre lo retrógrado, de la misma manera
como trataron a Johns y Rauschenburg
en los años sesentas e incluso ahora.
Por consecuencia, lo que sorprende
nos es tanto el hecho de que existe el
conser vatismo, sino los extremos a que
lleva dicho conservatismo Bilderstreit
para apoyar la obra de Baselitz, Penck,
Kiefer, Lüpertz, Immendorff, etc., es
decir, la pintura neoexpresionista en
Alemania Occidental. (Los “conservadores” ya no lo son, o sea, lo que era
bueno en el pasado ya no está presente.) Los cuatro documentos son totalmente sorprendentes, espeluznantes,
hasta escandalosos, dado que muchos
de los criterios citados a favor de estos
argument against the supposed determinism of the history of earlier art is
normal. Invoking a new determinism
to support your side is standard. A
new determinism is used to defeat an
old one, an undeclared one to defeat
an ascribed one. Largeness is on the
side of conservatism so that the shows
have always favored the backward,
as they did Johns and Rauschenburg
in the ’60s, even now. So it’s not
surprising in the fact but in the extent
of the conservatism that Bilderstreit
supports the work of Baselitz,
Penck, Kiefer, Lüpertz, Immendorff,
and so on, “Neo-Expressionist”
painting painted in West Germany.
(“Conservatives” are no longer conservative, that is, what was good in
the past is no longer present.) The
four documents are thoroughly surprising-frightening — shocking — in
that many arguments for these artists
and this exhibition are nationalistic.
This especially bothers me because
the United States has become even
more conservative, in the same false
way, recently confirmed by the election. The United States is deep into its
Brezhnev era. Art and the public do
not benefit from art used for nationalistic purposes. Art has been generally
and for two hundred years certainly
international within Europe and its
colonies. It’s now international, like
science, in all industrial countries.
It’s very reactionary to try to make it
national, at this point against many
of its main concerns. The complex
other side of this is that artists come
from particular places and have to
deal with what they know. But what
they know is elsewhere too. I have a
general idea that attitudes are recognized and elevated as they and their
subjects are dying, something of a
form of intentionality. Nationalism is
apparently strong but practically and
economically somewhat weak. There
are larger forces and organizations.
There is Europe in ’92. There are the
corporations, highly opportunistic,
not national. Nationalism has been a
very destructive attitude, still is, and
has been mostly illusion as are large
structures, and if dying it may fight,
as usual. A war between nations
would destroy the corporations for
a while. Otherwise it’s going to be
hard to convince the English to attack
Coca-Cola. We don’t need or want a
German art for West Germany — East
Germany? It’s as silly as painting
saints and madonnas. There are several remarks about “American” art in
the documents which I’ll discuss later.
For now, as I’ve written before, no one
thought, everyone denied — Pollock,
Newman — that they were making “American” art. There is no
artistas y esta exhibición son de carácter nacionalista. Esto me disgusta aun
más porque Estados Unidos se ha hecho
más conservador, de la misma manera
falsa, y la prueba está en las elecciones
recientes. Estados Unidos ha penetrado
profundamente en la era de Brezhnev.
Ni el arte ni el público se benefician del
arte utilizado con fines nacionalistas. En
general, y ciertamente desde hace doscientos años, el arte dentro de Europa
y sus colonias ha sido internacional.
Ahora ha cobrado un carácter internacional, como la ciencia, en todos los
países industriales. Resulta reaccionario
intentar convertirlo en nacional, ya que
a presente eso iría en contra de muchas
de sus preocupaciones fundamentales.
El reverso de la medalla es el hecho
complicado de que los artistas vienen de
lugares específicos y deben tratar con
lo que ya conocen. Pero lo que conocen
se encuentra en otros lugares también.
Tengo la teoría de que las actitudes son
reconocidas y elevadas a medida que
éstas y sus temas se mueren, con cierta
intencionalidad. El nacionalismo parece
ser fuerte, pero en la práctica y en lo
económico es bastante débil. Existen
fuerzas y organizaciones mayores. Hay
la Europa de 1992. Hay las grandes
empresas,
sumamente
oportunistas,
no nacionalistas. El nacionalismo ha
sido y sigue siendo una actitud muy
destructiva y, como las estructuras
grandes, ha sido en gran parte una
ilusión, sobre todo si es que al morir,
en su agonía, puede combatir todavía.
Una guerra entre naciones destruiría
por un tiempo las grandes empresas.
De lo contrario será difícil convencer
a Inglaterra de que ataque a la CocaCola. No necesitamos ni deseamos un
arte alemán para Alemania Occidental.
¿Alemania Oriental? Sería una tontería,
como pintar santos y madonas. En los
documentos aparecen varios comentarios acerca del arte “estadounidense”,
de los cuales me ocuparé más adelante.
Por lo pronto, como he dicho antes,
nadie pensó y todos negaron — Pollock,
Newman — que
estuvieran
haciendo
arte “estadounidense”. No existe tal
arte estadounidense. Y si lo hubiera,
no tendría que ser realista como reflejo
de la sociedad o del capitalismo. Me
atrevo a decir que ni los pintores pésimos que gozan del favor del público
hacen patria en su arte. Pero probablemente en Bilderstreit lo harán por ellos.
¿Cómo? Vamos a ver. ¿Schnabel?
Bilder significa “pintura”, que no se
refiere a mi obra ni a la de muchos
otros. No se aplica a la mayoría del
buen arte realizado desde 1960. Sin
duda la exhibición es de pintura, como
suele suceder, pero no hay casi pintura
buena. Un solitario ejemplo de buena
pintura son las obras de Agnes Martin.
Bilder
también
significa
“imagen”.
Desde hace varias décadas, las mejores
obras de arte no han sido imágenes.
Una imagen es un producto social. El
arte, por desgracia, llega a ser eso,
pero no es eso. El arte nuevo es nuevo,
se desconoce, y no puede ser imagen
porque ésta depende del transcurso
del tiempo y de la familiaridad con
ella. Las imágenes — bien en el arte,
como en mucha pintura de la época
actual, bien en la arquitectura, como
lo
“postmoderno” — no
pueden
ser
creadas. La publicidad comercial puede
crearlas, si uno cree en ellas. Pero el
arte y la arquitectura tienen mayores
aspiraciones.
En cuanto a streit, la buena obra se
opone a la buena obra. El debate está
en la resolución de la obra. Entre la
buena obra y la mala obra no hay realmente disputa. La mala obra se suma
simplemente a aquellos factores que
entorpecen el desarrollo y la creación
de la buena obra. Heisenberg cita estas
palabras de Bohr: “Lo contrario de una
declaración verdadera es una declaración falsa. Pero lo contrario de una
verdad profunda puede ser otra verdad
profunda.”
Los artistas tienen, de por sí, suficientes
problemas sin que se metan los demás.
Claro que entre ellos hay desacuerdos.
Y de hecho, sobre estos desacuerdos
50
American art. If there were it would
have to be social realist, or capitalist realist. I don’t think even very bad
fashionable painters, like Schnabel
and Salle, wave the flag. But probably in Bilderstreit someone will
wave it for them. Which flag? Let’s
see. Schnabel?
Bilder means “painting,” which
doesn’t mean my work or that of many
others. It doesn’t apply to most of the
good work done since ’60, which by
this title is put in an adverse position.
Clearly the exhibition is one of painting, as usual, but there is almost no
good painting. A lonesome instance
of good painting is the work of Agnes
Martin. Bilder also means “image.”
For several decades no first-rate work
has been an image. An image is a
social product. Art, unfortunately,
becomes that, but is not that. New
art is new, is unknown, and cannot
be an image, the product of time and
familiarity. Images, whether in art, as
in much current painting, or in architecture, as in “post-modern,” cannot
be made. Advertising can make them
if you can believe them. But art and
architecture have larger concerns.
As to streit, good work opposes
good work. The argument is in the
resolution of the work. There is no
real dispute between good work
and bad. Bad work merely joins
all the other things that hinder the
development and making of good
work. Heisenberg quotes Bohr: “The
opposite of a correct statement is a
false statement. But the opposite of a
profound truth may well be another
profound truth.”
Artists have a great deal of trouble
without further efforts by anyone. Of
course they disagree. That disagreement should be discussed more than
it is. The conflict of Bilderstreit is not
that but one of the art market. There’s
a great tendency now for the politics
and fashions of the art market to
become institutionalized. The exaltation of this periphery, of the periphery of any activity, is a sign of the
decadence of that activity. Recently
a great deal has been written about
the supposed drama of the art market. If you know the situation, this is
a joke. Most artists don’t share or
want this trivial turbulence. It’s nasty
to give artists the streit to promote an
extravaganza.
It’s a liberal attitude that streit is fine
elsewhere, but not at home. The
United States Government thought
this throughout the Cold War. This
is one of the major differences
between the American “liberals”
and the American “conservatives.”
The liberals want a Pax Americana
at home and a Bellum Americanum
abroad; the conservatives want war
both places. Neither liberals nor
conservatives are such as they were,
which is also a characteristic of much
recent art.
I want to particularly quote and criticize some of the remarks in the four
documents. All of the text is unmanageable but as an example here is
most of the “Short Information” and
my responses.
debe haber más discusión. El conflicto
de Bilderstreit es asunto exclusivamente
del mercado del arte. Lo que sucede hoy
en día es que la política y las modas del
mercado del arte tienden a institucionalizarse. La exaltación de esta periferia,
de la periferia de cualquier actividad,
es señal de la decadencia de dicha actividad. Últimamente se ha escrito mucho
acerca del supuesto drama del mercado
de arte. Si uno conoce la situación, esto
parece una broma. La mayoría de los
artistas no comparten ni quieren esta
trivial turbulencia. Es un flaco servicio
No he tenido nunca noticia de un resultado de Westkunst o de ninguna mención de él, excepto como otro ejemplo
de la degradación masiva.
Bilderstreit nos dice algo acerca de las ‘imágenes’, una historia de conceptos artísticos
contradictorios.
Si no hay imágenes en el buen arte, no
hay conflicto. Warhol pintó imágenes,
pero su obra es más bien mediocre.
Bilderstreit muestra la coexistencia cronológica
exponer a los artistas al streit para pro-
Bilderstreit presents an unusual panorama of
de formas visuales de expresión diferentes que se
mover una extravaganza.
visual art on an area covering 10.000 sq.m
han desarrollado desde 1960, cuando los artistas
Es una actitud liberal que el streit está
with 1000 works of 100 important and influ-
europeos empezaron a luchar contra el dominio
bien en otras partes pero no en casa
ential artists.
del arte estadounidense en Europa.
Such a “panorama” is standard now
and to me horrifying and depressing, the hell, and Hel, of art. The
quantity cannot be comprehended.
There are not one hundred first-rate
artists in the world and many will not
be in this exhibition anyway. And as
I said earlier, “influential” is mostly
the cant of art history. Important?
Then, the organizers of large exhibitions never consider the difficulty of
installing the work, which is always
done hastily and carelessly. If a work
involves space, is other than a painting or an object, they virtually invent
the arrangement, falsifying the work.
This is a problem with large collections also. Some collectors’ eyes are
bigger than their stomachs; there’s
a Spanish word for this, panzata.
This shows contempt, a strange and
vindictive contempt, for the art and
the artist.
Esta oración es típica, ambigua, ya
propia. El gobierno de los Estados
Unidos pensó así a lo largo de la Guerra
Fría. Ésta es una de las principales diferencias entre “liberales” estadounidenses y “conservadores” estadounidenses.
Los liberales desean una Pax Americana
en su casa y un Bellum Americanum en
el extranjero; los conser vadores desean
la guerra en ambos sitios. Ni los liberales ni los conservadores son ya lo que
antes eran, y ocurre lo mismo también
con mucho arte reciente.
Quiero citar y criticar en especial algunas de las observaciones hechas en los
cuatro documentos. Todo el texto es
rígido y pesado, pero como ejemplo
tomemos la sección titulada “Resumen
de Información” y mis respuestas.
Bilderstreit presenta un insólito panorama de
arte visual en un área que comprende 10,000
m 2 con 1000 obras de 100 artistas importantes
e influyentes.
que se hacen al mismo tiempo varias
aseveraciones que no guardan relación
entre sí o que son simplemente falsas.
No queda claro si las diferentes “formas de expresión” surgieron sólo después de 1960. De hecho la diversidad
caracteriza todo este siglo. Entonces
¿con qué intención se escribe esto?
Aparentemente para fortalecer la idea
de que los artistas europeos socavaron
la influencia norteamericana, creando
mayor unidad entre los europeos.
Desde luego, aquí y a través de estos
documentos, los organizadores usan el
“arte estadounidense”, como ellos lo
llaman, como cabeza de turco. Buscar
palabras que describan las actitudes de
Bilderstreit equivale a buscar palabras
que antes pertenecían a la clandestinidad: una palabra alemana que conozco
es Hochstapler. Claro, el arte europeo
sufrió daño de resultas de la Segunda
Guerra Mundial, pero se recuperó, lle-
Ahora un “panorama” así es la norma y,
… famous Westkunst exhibition (1981).
para mí, algo horrible y deprimente, el
gando prácticamente al mismo nivel de
diversidad que había alcanzado antes.
infierno del arte. La cantidad es dema-
I’ve never heard of a result from
Westkunst or any mention of it except
as another mass debasement.
siado vasta para ser comprendida. No
hay cien artistas de primer rango en
el mundo, y muchos de los que hay no
¿Qué tenía que ver el “arte estadounidense” con esto? El “arte estadounidense” nunca predominó en Europa.
Es una pista falsa. Todos los países
figurarán en esta exhibición. Y como
señalé anteriormente, “influyente” es en
Bilderstreit tells us something about “images,”
siguen siendo exclusivistas en el arte y
esencia la jerga de la historia del arte.
a story of contradictory artistic concepts.
desconfían del arte extranjero, por lo
que la reacción de algunas personas es
¿Importante? Los organizadores de las
If there are no images in good
work, there is no conflict. Warhol
painted images but then his work is
mediocre.
exhibiciones grandes nunca toman en
cuenta los problemas de la instalación,
la cual se realiza siempre de prisa y sin
esmero. Si una obra ocupa espacio y no
quejarse a gritos de que se les obliga
a proceder de cierta manera. Este
exclusivismo engendra arte malo. Es
cierto que en determinado momento los
artistas estadounidenses producían el
es ni una pintura ni un objeto, su instalación se inventa, con lo que la obra
Bilderstreit shows the chronological coexistence
mejor arte, y este hecho llegó a recono-
queda falsificada. Se enfrenta el mismo
of different visual forms of expression that have
cerse, aunque no lo suficiente. Como lo
problema también con las colecciones
developed since 1960 when the European
demuestra la predilección rutinaria por
grandes. Algunos coleccionistas tienen
artists started to break down the dominance of
el tamaño grande en la pintura actual-
los ojos más grandes que el estómago;
American art in Europe.
mente, la obra de Pollock, Newman,
Rothko, Still y otros todavía no se
en español esto se llama panzada,
This is a typical sentence, ambiguous, since several unrelated assertions are made at once, as well as
some that are false. It’s not clear
whether or not different “forms of
vocablo que entiendo implica una especie de menosprecio por el arte y por el
artista.
…famosa exhibición ‘Westkunst’ (1981).
51
entiende en Europa. Estos artistas no
recibieron apoyo de la ciudad de Nueva
York, y tampoco del gobierno estadounidense, como se alega. Todos eran
pobres, y a la mayoría no les alcanzó
expression” developed only since
1960. They were diverse throughout
this century. Therefore what is the
point? Apparently it’s to enforce the
idea of European artists breaking
down American dominance as well
as to pull the Europeans together.
Of course here and throughout
“American art,” as the organizers
call it, is used as a whipping boy.
Searching for words for the attitudes
of Bilderstreit is to search for words
from what used to be called the
“underworld”: one word I know in
German is Hochstapler. Of course
European art was damaged by the
war and of course it recovered afterwards, nearly as diversely as it had
been. What did “American art” have
to do with this? “American art” was
never dominant in Europe. The issue
is false. All countries are still exclusive in art and are suspicious of art
from elsewhere, therefore some react
with yells of coercion. This exclusiveness produces bad art. Some artists
in North America for a time made the
best work. This work was acknowledged, although not sufficiently. As
the casual use of large size shows in
present painting, the work of Pollock,
Newman, Rothko, Still and others is
not yet understood in Europe. These
artists were not supported in New
York City where they lived and certainly they were not backed by the
United States Government, as is
accused. All were poor, most didn’t
live long enough to benefit from the
new art market.
Art done in the United States has nothing to do with American imperialism.
Artists opposed the American War.
There is plenty of evidence. It’s mean
to ignore this, expecially when, once
again, as in the fifties, opposition to
war and to aggression at home and
abroad is small and beleaguered. As
in France, England, Germany and
Italy, in the United States the public
and some artists are chauvinistic.
Not enough European work is shown
there. I remember few were interested
in Yves Klein’s work. Some Europeans
are sensitive about any “American
art” in Europe. But knowledge has
to be known. European artists were
in New York during the war, and
before that much was learned from
European art. It was simply “Art.”
They said so. Pollock said that the
present work “didn’t come out of the
blue.” Many in Europe were upset
when Rauschenberg won the prize
in Venice. But if you want to call a
show an international one, you have
to face the consequences; even the
Pope is Polish.
vida para verse beneficiados del nuevo
Bilderstreit does not present the history of
exista el desacuerdo? Es una excusa
mercado de arte. El arte que se hace en
different styles; the individual sections of the
para montar una exhibición bajo el pre-
Estados Unidos no tiene nada que ver
exhibition are presented as a creative area of
texto de que “nuevas investigaciones
con el imperialismo norteamericano.
artistic conflicts. One section of the exhibition
eruditas han relevado…”
Los artistas se opusieron a la Guerra
deals with the most important figures of inspira-
Americana, y hay muchas pruebas de
tion, those artists of classical modernism who
En una de las secciones dedicadas a las áreas más
ello. Es una maldad no reconocer esto,
directed the impulses for the art of the ’60s.
modernas del arte, Bilderstreit muestra cómo los
sobre todo cuando, de nuevo, como en
artistas más jóvenes expresan nuevos aspectos
“Creative area of artistic conflicts”
is of course schmaltz — a good New
York word. One device of this paragraph is to categorize and defeat
everyone but the heroes supported.
The other is the use of a malign and a
benign determinism, the first to set up
and knock down “classical modernism” (what is it?), to pigeonhole certain art while, second, invoking their
history to support the organizer’s
heroes. The terminology is false and
destructive: again, “classical modernism”?, “directed the impulses”?
And how did the ’60’s come to be
so remote?
la década de los cincuentas, quienes se
oponen a la guerra y a la agresión, tanto
en nuestro país como en el extranjero,
son una minoría que debe luchar. Como
sucede en Francia, Inglaterra, Alemania
e Italia, en los Estados Unidos el público
y algunos artistas son chovinistas. No se
exhibe suficiente obra europea en estos
países. Recuerdo que pocos se interesaban en la obra de Yves Klein. Algunos
europeos se resisten a cualquier “arte
estadounidense” en Europa. Pero hay
que pregonar la verdad. Los artistas
europeos estuvieron en Nueva York
durante la guerra, y antes de eso se
aprendió mucho del arte europeo. Era
simplemente “Arte”. Así lo llamaron.
de esta controversia acerca de la ‘imagen’.
He aquí la declaración definitiva, la
apoteosis de media docena de pintores
“neoexpresionistas”
aquí
reunidos,
cuya obra es bastante aburrida e imitativa y quienes no son ni tan jóvenes,
siendo algunos de la edad de nosotros,
los de los tenebrosos pero “influyentes”
años sesentas, ya muertos y consagrados, e indudablemente varios de la
misma edad que los que se consideraban “importantes” a principios de los
setentas. El Renacimiento se programa
para los noventas. La primera exhibición
internacional de seis pintores alemanes
tendrá lugar en el Centro Renacimiento
Pollock opinó que el arte de ahora “no
The main and most extensive part of the exhibi-
de Detroit. Dentro de lo estrecho de este
salió de la nada”. En Europa muchos se
tion deals with a controversy which has been
enfoque tal vez Schnabel no desentone.
disgustaron cuando Rauschenburg ganó
fully recognized only recently; the conflict
Los tres documentos restantes siguen
el premio en Venecia. Pero si uno quiere
between such contradictory movements like
hablando de los 100 artistas con 1,000
que una exhibición sea internacional,
minimal and conceptual art, figurative and
obras dentro de 10,000 metros cuadra-
hay que enfrentar las consecuencias.
abstract painting.
dos y de lo que esto logra hacer por el
Incluso el Papa es polaco.
mundo.
This is laughable. Is it new that different kinds of work disagree? This is
just an excuse for a show under the
guise of “new scholarly research has
shown … “
Bilderstreit no presenta la historia de los diversos
estilos; las secciones individuales de la exhibición
se presentan como un área creativa de conflictos
artísticos. Una de las secciones se ocupa de las
Colonia, en especial, se ha convertido en el centro artístico más notable de Alemania desde la
apertura del flamante Wallraf-Richartz-Museum/
Museum Ludwig.
figuras más importantes de inspiración, aquellos
artistas del modernismo clásico que dirigieron los
In one of the sections dedicated to the more
Esto debe ofender a los artistas de
impulsos del arte de los años sesentas.
modem areas of art Bilderstreit shows how the
Colonia. Yo desconozco esta relación
younger artists express new aspects of this con-
de causa y efecto: los museos grandes y
troversy about the “image.”
las colecciones grandes no han causado
“Área creativa de conflictos artísticos”
nunca nada, y de hecho son los parási-
es una frase hueca. Una de las estrate-
pintura figurativa y la pintura abstracta.
This is the punch line, the apotheosis
together of half a dozen very dull
and derivative “Neo-Expressionist”
painters, who are not even so young,
some I think the age of those of us
enshrined and buried back in the
dark but “influential” ’60s; certainly
many the age of those “important” in the dawn of the ’70s. The
Renaissance is planned for the ’90s.
The first international exhibition of
six German painters will take place
in Renaissance Center in Detroit. If
that’s a little narrow for those granting the money, Schnabel may not
be too obtrusive and an Italiano
povero.
In the remaining three documents
there is more about 100 artists
with 1000 works in 10.000 square
meters and what that does for the
world.
Esto es risible. ¿Es un fenómeno nuevo
Cologne namely, has become the most signifi-
el Museo Moderno de Nueva York es el
el que entre los diferentes tipos de obras
cant art center in Germany since the opening
reverso, y la nueva Galería Nacional en
gias de este párrafo consiste en catalogar y derrotar a todos menos aquellos a
quienes se les brinda apoyo. La otra es
el uso de un determinismo maligno y un
determinismo benigno: el primero establece y luego derroca el “modernismo
clásico” (¿qué es eso?), acomodando
ciertas modalidades del arte en cómodos
casilleros; el segundo invoca la historia
para apoyar a quienes los organizadores tienen por héroes. La terminología
es, nuevamente, falsa y destructiva:
“modernismo clásico”? “dirigieron los
impulsos”? ¿Y desde cuándo los sesentas son una época tan remota?
La parte principal y más nutrida de la exhibición
tiene que ver con una controversia que hasta hace
poco no había recibido la atención que se merece:
el conflicto entre movimientos tan contradictorios
como el arte minimalista y el arte conceptual, la
tos del arte.
La estación de ferrocarriles principal, la Catedral,
el nuevo museo, el Hohenzollernbrücke, el Rin
y los pabellones de la feria forman un conjunto
único de puntos focales arquitectónicos que
datan de diferentes siglos. Es precisamente esta
amalgama de ejemplos de la urbanización,
representativa de una simultaneidad de varios
inventos de diversa procedencia, la que se refleja
en la producción artística más reciente.
Para mí, este es un ejemplo preclaro de
lo que no funciona en la arquitectura y
la planificación urbana. La nueva construcción es una afrenta para la Catedral
y debe ser demolida. Este ejemplo ilustra exactamente lo que no debe suceder.
No representa la diversidad ni la controversia, sino la más abyecta pereza
mental. Otros dos ejemplos de arquetipos monstruosos de la arquitectura
de museos son M. Pompidou, del cual
52
of the new Wallraf-Richartz-Museum/Museum
Washington, que, como he obser vado,
Ludwig.
se asemeja al lobby de un hotel, con
is not the job of art to “record” political and economic changes.
The subsequent art history is a
melange of hypocritical double determinism and is self-serving. The whole
discussion of Duchamp and Picabia,
Corbusier and Taut and Häring is
merely supportive art history. It’s a
common sophistry to say now that
artists are free to take from earlier
artists. They always were. Every art
student does.
sus correspondientes boutiques. Pero
This should be offensive to artists in
Cologne. I’ve never heard of this
cause and effect; large museums
and collections have never caused
anything, and in fact are parasites
on art.
quienes se apasionen por este tipo de
arquitectura no deben preocuparse,
pues las críticas negativas de ella no
logran detener su marcha.
Acontecimientos
especiales
como
la
exhi-
bición ‘Jackson Pollock y la Joven Pintura
a las tres etapas” es, por lo tanto, la
estructura para la apoteosis. Arriba y
adelante.
En la parte II, ¿Por qué “Bilderstreit?”
el drama se intensifica. Nos adentramos ahora en la confrontación entre
Leo Castelli y Mary Boone. Castelli fue
el primero en domesticar el arte en la
ciudad de Nueva York.
The main railway station, the Cathedral, the
Norteamericana’ (1958-59), que se presentó
new museum, the Hohenzollernbrücke, the
en varias ciudades europeas, el surgimiento de
Rhine and the fair pavilions form a unique
una nueva figuración en exhibiciones como, por
ensemble of architectural focal points dating
ejemplo, los” Nuevos Realistas”, organizada por
In the course of the eighties, the two strategies
causado por la aparición del “arte povera”, y
from different centuries. It is just this amalgam
Sidney Janis en Nueva York en 1962, o la revalo-
in question came closer to, or even converged
otros fenómenos semejantes indican que, tras
of urban developments, which represents a
ración de ciertos aspectos de Matisse y Malevich,
with, each other; this opened up a large variety
la histórica catástrofe de la guerra, fueron los
simultaneity of various inventions of various ori-
los cuales habían pasado casi inadvertidos hasta
of new possibilities to the younger generation
artistas alemanes e italianos sobre todo los que
gin, that is reflected in the most recent artistic
principios de los sesentas, marcan rupturas y
of artists and enabled them to make use of
pudieron dar nuevo impulso al arte europeo en
production.
rechazos que se oponían a la noción de lo que
hitherto unexploited liberties apparent in the
un esfuerzo por llevarlo a la altura de los nor-
constituye la historia del arte moderno.
late works of Munch, de Chirico, Schwitters
teamericanos en Occidente hacia finales de los
and others. Corresponding to the three stages
sesentas.
This has always been one of my
main examples of what is wrong
with architecture and city planning.
The new construction is an insult
to the Cathedral and should be
demolished. This example is exactly
what should not happen. It doesn’t
represent diversity or dispute but
abject thoughtlessness. Two other
monstrous archetypes of museum
architecture are M. Pompidou, of
which the Modern Museum in New
York is his backside, and the new
National Gallery in Washington,
a hotel lobby and its boutiques, as
I’ve written. If anyone loves this type
of architecture, they needn’t worry,
because criticism does nothing to
halt its construction.
La respuesta de pintores como Baselitz o Richter a
los artistas conceptuales o abstractos como Judd
o Flavin, el renacimiento del avant-garde italiano
Esto es precisamente lo que no se va a
of development outlined above, the exhibition
hacer. Su único propósito es cambiar
will be divided into three parts and recapitulate
La terminología es errónea y se trata de
de lugar o de rango a todo el mundo:
three decades of artistic reaction.
una trampa; aquí hay gato encerrado.
algunos para abajo, otros para arriba,
(Si este texto se traduce al alemán, voy
This is the invocation of freedom used
by all politicians. The freedom to be
unfree: “Corresponding to the three
stages” is therefore the structure for
the apotheosis. Up and away.
In part II, Why “Bilderstreit”?, the
drama builds. We’re getting to the
confrontation between Leo Castelli
and Mary Boone. Castelli was the
first to domesticate art in New York
City.
otros para fuera.
Ya para principios de la década de los cincuenta
las artes visuales registraban como un sismógrafo
los cambios políticos y económicos posteriores a
la Segunda Guerra Mundial, los cuales habían de
plantearse de nuevo durante los años sesenta.
“Sismógrafo” es una hipérbole cómica.
Las artes visuales registran poco de
lo que ocurre en la sociedad, en parte
a aprender otra expresión coloquial
muy útil.) El nacionalismo es espantoso.
Los norteamericanos son chocantes.
Por lo visto, los franceses no lograron
nada después de la guerra, a pesar de
que en la actualidad ningún pintor alemán llega a la altura de Yves Klein. Los
ingleses tampoco consiguieron nada,
aunque Richard Long es el mejor artista
europeo. Como sucedió con el Eje, Italia
es el chivo expiatorio, el compinche al
que meten en la danza para dar a la
porque hay poco que registrar en una
sociedad muy lenta y también porque
The response of painters like Baselitz or Richter
exhibición el aspecto virtuoso e interna-
no es su deber “registrar” cambios de
to conceptual or abstract artists like Judd or
cional, el Toro, no del Llanero Solitario,
orden político y económico.
Flavin, the renaissance of the Italian avant-
sino de Alemania. ¿Qué tiene que ver
Special events like the show Jackson Pollock
La historia del arte a partir de aquí se
garde brought about by the emergence of “arte
el “arte povera” con los “neoexpre-
and Young American Painting (1958/59) on
caracteriza por un abigarrado deter-
povera,” and similar phenomena indicate that,
sionistas”? Es anterior, es mejor y se
view in different European metropolises, the
minismo doble e hipócrita. Toda la
after the historic catastrophe of the war, it was
relaciona con los de la Edad Media,
appearance of a new figuration in exhibitions
discusión sobre Duchamp y Picabia,
especially German and Italian artists who were
Manzoni y Fontana. Hay otros cuantos
like, for instance, The New Realists organized
Corbusier y Taut y Häring es sólo un
able to give European art a new momentum,
países y artistas más: Baertling, Lohse,
by Sidney Janis in New York in 1962, or the re-
suplemento que apoya a la historia del
thus challenging the aesthetic supremacy of the
Schoonhoven, Oteiza.
evaluation of particular aspects of the works of
arte. Es un sofisma común decir ahora
Americans in the Western world towards the
Matisse and Malevich, for example, which had
que los artistas son libres para tomar
end of the sixties.
been ignored or neglected up to the beginning
elementos de otros artistas. Siempre lo
of the sixties indicate breaks and rejections that
han sido. Todos los estudiantes del arte
contradicted the established notion of the his-
lo hacen.
rece la intención, si no la razón, de los
The terms are wrong and again it’s
a set-up. (If this is translated I’ll learn
more useful German slang.) The
nationalism is awful. The Americans
are ugly. Evidently the French didn’t
do anything, after the war, even
though now there is no German
painter equal to Yves Klein. The
English didn’t do anything either,
even though Richard Long is the
best artist in Europe. As in the Axis,
Italy is the “fall-guy,” the “patsy,”
the sidekick brought in to make the
show look virtuous and international,
Germany’s Tonto. What does arte
povera have to do with the “NeoExpressionists”? It’s prior, it’s better,
and it’s related to those of the dark
ages, Manzoni and Fontana. There
tory of modern art.
Durante los años ochenta, las dos estrategias en
This is exactly what isn’t going to be
done. This will be used only to shuffle
everyone, some down, some out and
some up.
cuestión fueron apróximandose una a la otra,
hasta converger en algún momento, con lo que
surgió una gran variedad de nuevas posibilidades ante la joven generación de artistas, permitiéndoles valerse de libertades hasta entonces
As early as the fifties the visual arts recorded
no aprovechadas, evidentes en las últimas
like a seismograph the political and economic
obras de Munch, de Chirico, Schwitters y otros.
changes after World War II which were then to
Apegándose a las tres etapas de desarrollo
be taken up again during the sixties.
esquematizadas arriba, la exhibición estará dividida en tres partes para recapitular tres décadas
“Seismograph” is a laughable exaggeration. The visual arts record little
about the society, among other reasons because there is little to record
in a very slow society. And because it
La Parte III es ominosa y simple, y escla-
de reacción artística.
He aquí la invocación de la libertad a
la que recurren todos los políticos. La
libertad de no ser libre. “Apegándose
53
documentos anteriores.
Durante mucho tiempo, los historiadores del
arte han tomado como punto de partida el año
1945 para describir el arte moderno, según lo
confirman numerosas antologías y diccionarios y
la primera exhibición de ‘documenta’ en Kassel
(1955) y el plan arquitectónico de nuevos museos
como el Moderna Museet en Estocolmo y el Museo
Louisiana en Humlebaek, cerca de Copenhague
(ambos fundados en 1958).
Para 1945 ya habían transcurrido
45 años del siglo, 45 años de arte
“moderno”. Los organizadores tenían
más tiempo para pensar menos. Otra
vez, ésta es la historia del arte según las
instituciones del arte, no según el arte.
A cada paso se prescinde de un aspecto
are a few other countries and artists: Baertling, Lohse, Schoonhoven,
Oteiza.
Part III is ominous and simple, at least
clarifying in intent if not reason the
previous documents.
and architecture and look at the “postmodern” architecture and, since they
want to join, the “post-modern” artists. I assume the pair in Corbusier
versus Taut, Corbusier represents all
“international modern” architects
and Taut and Häring represent the
progenitors of “Neo-Expressionism.”
que no se explora a fin de llegar, a la
postre, al conflicto más sencillo. La
Parte III es falsa punto por punto.
La experiencia de la discontinuidad, las rupturas
e interrupciones en la sociedad y la cultura, provocaron que los artistas abandonaran “el dogma
For a long time, art historians have taken the
de un estilo generalizado y unificador” y lo susti-
year 1945 as a starting point for the descrip-
tuyeran por actitudes individuales de la menta.
se beneficiaron de él. La acusación del
dogma no es más que un comentario
ocioso entre quienes discurren sobre
el arte y las revoluciones porque son
temas de moda. La prueba, como siempre, está en las obras mismas. Vean
el arte y la arquitectura anteriores y
luego vean la arquitectura “postmoderna” y, como quieren pertenecer, a
tion of modern art, as is confirmed by numerous
All over the Europe of the early sixties, new art
los artistas “postmodernos”. Supongo
anthologies and dictionaries as well as by the
Esta relación de causa y efecto es la de
movements emerged, represented by artists
que en el caso de la contraposición
first documenta show in Kassel (1955) and the
una sociología superficial. “El dogma
who proposed ways of seeing and thinking
antes mencionada (Corbusier vs. Taut),
layout of new museums such as the Moderna
de una estilo generalizado y unifica-
that radically questioned the international style
Corbusier representa a todos los arqui-
Museet in Stockholm or the Louisiana Museum
dor” es una justificación predilecta
propagated by the Americans who impetu-
tectos “internacionales modernos” y
in Humlebaek near Copenhagen, both founded
de
la
in 1958).
La
supuesta
1945 is 45 years into the century, 45
years of “modern” art. The organizers had more time to think less. Again
this is art history according to institutions, not according to art. At every
point an aspect is set aside to be
ignored, so that finally the simplest
conflict can be achieved. “We’re
gonna bomb the shit out of Qaddafi.”
Part III is false point by point.
ously attempted to set the tone. In Vienna,
Taut y Häring ejemplifican los progeni-
pasado
Paris, Milan, Copenhagen, Düsseldorf, Berlin
tores del “neoexpresionismo”.
también se plantea como razón para
and, not much later, in Brussels, London,
arquitectura
“postmoderna”.
opresión
del
buscar la libertad en el arte. ¿Quién
Rome, Turin and Amsterdam, more and more
En toda la Europa de principios de los sesentas
ha propuesto, en este siglo, un estilo
European artists, meeting in small circles often
surgieron nuevos movimientos artísticos, repre-
unificador, en arte o en arquitectura?
closed to the public, took a stance against the
sentados por artistas que propusieron maneras
de ver y pensar que ponían en tela de juicio el
estilo internacional propagado por los estadounidenses, que pretendían impetuosamente dar
la pauta. En Viena, París, Milán, Copenhague,
Düsseldorf, Berlín y, poco después, Bruselas,
Londres, Roma, Turín y Amsterdam, cada vez
más artistas, reuniéndose en grupos de tamaño
reducido, con frecuencia cerrados al público,
The experience of discontinuity, and the breaks
se pronunciaron en contra de las presiones
and disruptions in society and culture caused
ejercidas en su contra por dos generaciones
the artists to turn away from the dogma of a
de artistas estadounidenses, con sus diversas
generally binding style and replace it by indi-
modalidades de expresión (pintura de Acción,
vidual attitudes of mind.
Expresionismo
Abstracto,
Arte
Pop
y
Arte
Minimalista).
El Bilderstreit se intensifica y simplifica
las simplificaciones. Ahora son los
c o u rt e sy n i c o l a vo n vel s e n .
The cause and effect is that of a
superficial sociology. “The dogma
of a generally binding style” is a
favorite “post-modern” architectural
justification. The supposed oppression of the past is also being used
as an argument of freedom for art.
For both art and architecture, who
in this century has really proposed a
binding style? Hardly any artists and
only a couple of critics. Art has been
very diverse throughout the century.
No one now believes in a “binding
style,” again an historical term requiring thought. There isn’t anything here
to revolt” against, but straw men.
In architecture “modern” is only a
word. The major architects cannot
be considered as having one style.
Usually the “post-modern” salesmen
mean the “International Style,” which
is a falsification in exactly the same
way as “post-modern” and by the
same architect, Philip Johnson, who
promoted and debased the “style,”
the work of Mies van der Rohe, as
the “International Style.” Mies van
der Rohe is a great architect and is
not responsible, say, for Skidmore,
Owings and Merrill, who benefited
from him. The accusation of dogma is
just cheap and fashionable talk of art
and revolution. The proof as always
is in the work. Look at the earlier art
estadounidenses quienes propagan el
estilo internacional, y las dos generaciones ejercen enormes presiones. Se
trata aquí de una perversión seria de
la verdad, y la retórica del conflicto es
ominosa.
Recibieron estímulos decisivos, por una parte,
Apenas un puñado de artistas y un par
enormous pressure put on them by two gen-
de zonas de habla alemana (Berlín, Düsseldorf,
de críticos. El arte ha muy diversifi-
erations of American artists and their various
Viena) y, por otra, de lugares de habla italiana
cado a lo largo del siglo. Nadie cree
modes of expression (Action painting/Abstract
(Milán, Roma, Turín). Estos dos fértiles paisajes
ahora en un “estilo unificador”, una
Expressionism, Pop Art and Minimal Art).
formaron una entidad dualista, ya que ambos
expresión cuyo significado debe some-
habían sufrido las consecuencias del fascismo y
Bilderstreit escalates and simplifies the simplifications. Now the
Americans propagate the international style and two generations
apply enormous pressure. This is a
serious perversion of the truth and
the rhetoric of conflict is ominous.
terse a escrutinio. Aquí no hay nada
contra lo cual se pueda uno rebelar,
salvo unos cuantos testaferros. En
arquitectura, “moderno” es sólo una
palabra. No se puede considerar que
los arquitectos principales tengan un
solo estilo. Generalmente, los partidarios del “postmodernismo” se refieren
durante mucho tiempo vieron imposibilitado su
desarrollo continuo. La destrucción producida
por la guerra y el holocausto, así como la posterior división de Europa y del mundo entero,
habían engendrado represiones, considerables
carestías en todos los sectores de la vida y la pérdida de la historia y la cultura. Los mencionados
artistas tuvieron que emplear todos sus recursos
al “Estilo Internacional”, que es una
They received decisive stimuli from the German-
intelectuales para crear un mundo nuevo, para
falsificación precisamente de la misma
speaking area on the one hand (Berlin,
recuperar lo que había sido reprimido, para
manera como “postmoderno” y por
Düsseldorf, Vienna), and from the Italian-
abrir nuevas perspectivas culturales y, al mismo
el mismo arquitecto, Phillip Johnson,
speaking area on the other (Milan, Rome,
tiempo, para enfrentar el reto de los estadouni-
quien promovió y degradó el “estilo”,
Turin); these two fertile cultural landscapes
denses, los cuales — a nombre del progreso y la
la obra de Mies van der Rohe, lla-
formed a dualistic entity, for both had suffered a
libertad — intentaron apoderarse de todas las
mándolo “Estilo Internacional”. Mies
great misfortune through fascism and for a long
posiciones del avant-garde europeo. Las solucio-
van der Rohe es un gran arquitecto
time been denied the possibility of a continuous
nes que encontraron dichos artistas pueden pare-
y no es responsable por, digamos,
development. The destruction caused by war
cer a veces arbitrarias y violentas, pero forman
Skidmore, Owings y Merrill, los cuales
and holocaust as well as the ensuing division of
parte integral de las ‘tonterías de los sesentas’ y
54
Europe and the whole world had brought about
merecen reconocimiento como los estímulos más
repressions, considerable shortcomings in all
valiosos de esta década.
for institutionalization. Virtue must be
made of their vices. Their absence of
imagination must be justified, hence
it is all right to “quote” earlier work,
which is merely copying, which is
to debase the work of others. For
this brilliance the organizers malign
everyone. And worse, they wave the
flag. “Der Hochstapler.” “Sie halten
die Fahne hoch.” In Dutch this is
“Hoog in het vaandel. “ Bilderstreit
promotes a small fashion by using
everything else as a scapegoat. This
has been done before. It will be done
again, probably by the same organizers for “new” artists. Die Hochstapler
can’t stand still. This farce is typical
and sorrowful. The repetition of such
techniques and falsehoods spreads
these ways of thinking among the
public, even among artists, and
slowly destroys live and serious art.
There is an enormous pressure, one
of stupidity, deceit and opportunism,
by many against a very small number
of artists.
The exhibition is for a few painters but the text is for all artists. The
attitude toward art and artists is
devious, dishonest, mean and contemptuous. A majority of those who
live off of art and many who buy it,
museum personnel and collectors,
seem to resent art. This is a growing
attitude and a strange attitude. It’s
not only ignorance and carelessness
that causes the bad handling of art,
the bad installation, the rude and
exploitive treatment of artists. There
is an intention to do so. I think part
of this is a resentment of seriousness and independence, part is the
attitude of patronage that even the
least interested acquire — pet the
dog, kick the dog — and part, especially among the big collectors, is
a desire for power. These have to
prove themselves superior to the artists by mistreating their work, which
they own, including hiring false history to be written. Imagined power
over the artists extends to real power
over curators and over the collector’s
milieu. To use the word “perverse”
again, it’s perverse to use art, one
of the most innocent activities in the
world, as a base for power. The text
of Bilderstreit is exploitive, opportunistic, coercive, resentful and mean.
“May the artist’s life be nasty, brutish
and short.” “Mean” is a good flat
word meaning malicious and vengeful and also meager and petty. I think
the best art is broad and generous.
Now that I’ve written this, we will find
out if streit can occur at home.
areas of life, and a loss of history and culture.
The artists under discussion were compelled to
Ya me he referido al Eje. Lo anterior
summon up all their intellectual forces so as to
es una falsificación absoluta de lo que
create a new world, to uncover what had been
aconteció en el arte en Europa después
repressed, to open up new cultural perspectives
de la guerra. De nuevo, es un sofisma
and, at the same time, to come to terms with the
considerar la guerra, que destruyó
challenge of the Americans who — in the name
tantas naciones, como un fenómeno pri-
of progress and freedom — attempted to seize
mordialmente alemán y como la fuente
all the positions of the European avant-garde.
del arte nuevo en Alemania. En cuanto
The solutions they found may sometimes seem
a los norteamericanos, el gobierno
arbitrary and violent, but they are an integral
estadounidense sí usó el argumento de
part of the “Silly Sixties” and deserve acknowl-
“progreso y libertad” con fines imperia-
edgement as the most valuable stimuli of this
listas y nacionalistas, pero Bilderstreit
decade.
está haciendo lo mismo. Los artistas no
formaban parte de este esfuerzo. En lo
I’ve already mentioned the Axis. This
is a complete falsification of what
happened in art in Europe after the
war. Again, it’s sophistry to seize
the war, which destroyed many
countries, as primarily German, perversely as its virtue, as its culture,
the source of its new art. As for the
Americans, their Government used
the argument of “progress and freedom” imperially, nationalistically, as
Bilderstreit is also doing. The artists
were not part of this. As for “seize
all the positions” and “solutions” and
“arbitrary and violent,” these words
are malicious and arbitrary and violent. “Silly Sixties” is stupid and the
rest of the sentence is patronizing.
The text is slander. Fortunately little is
left. It’s all slanted.
que respecta a “apoderarse de todas
Another important issue to be considered here
La exhibición Bilderstreit va más allá y explora
is the renewal of sculpture brought about by
también las tensiones entre la generación ‘más
certain painters (“peintres-sculpteurs”), which
vieja’ y los artistas jóvenes de hoy, dando énfasis
reached a climax in the eighties .
especial a obras contemporáneas que pueden
las posiciones” y “soluciones” y “arbitrarias y violentas”, estas frases son
malévolas y arbitrarias y violentas. Las
“tonterías de los sesentas” es una tontería, y el resto de la oración es condescendiente. El texto constituye un libelo.
Por fortuna, queda poco que comentar.
Nada se dice en forma imparcial.
Otro tema importante que hay que tocar aquí es
la renovación de la escultura, realizado por ciertos pintores (‘peintres-sculpteurs’), que llegó a su
apogeo durante los ochentas.
Aparte de sus otras infamias, los
organizadores no quieren perder otra
oportunidad de promover a los “peintres-sculpteurs”, que están entre lo peor
que hay.
concebirse como alusiones y fragmentos.
Amidst thorough meanness the organizers don’t want to miss a detail of
promotion for the “peintres-sculpteurs,” the worst ever.
Un último comentario cínico. Les pareció que tal vez se les había escapado
un enemigo, y así dirigen otra andanada hacia la generación ‘más vieja’,
The exhibition Bilderstreit will go further
que, inexplicablemente, no incluye a
and also examine the tensions between the
Baselitz. Y un último lugar común que
older generation and young artists of today,
está ahora de moda: las “alusiones”
especially emphasizing contemporary works
y “fragmentos” son, para el arte, lo
that can be conceived of as quotations and
que es el “estilo internacional unifica-
fragments.
dor” para la arquitectura — uno positivo, uno negativo — y ambos son, en
One last line. They thought an
enemy might have escaped and so
must shoot the “older” generation,
which somehow doesn’t include
Baselitz. One last fashionable cliché.
“Quotations” and “fragments” are to
art what “binding International Style”
is to architecture, one positive, one
negative; these are virtually slogans.
“Quotations” appeals to the freedom
to be unfree. The secret is that the artists supported are very unimaginative,
very dull, very academic, and ripe
esencia, slogans. “Alusiones” atrae a
quienes valoran la libertad de no ser
libre. El secreto es que los artistas a los
que se da apoyo son poco imaginativos, bastante aburridos, sumamente
académicos, listos para ser institucionalizados. Sus vicios deben ser convertidos en virtudes. Debe justificarse su
falta de imaginación, y por lo tanto es
lícito ‘aludir’ a la obra de artistas anteriores, lo que en realidad equivale a
copiarla, denigrarla. Para dejar asentado que los favorecidos son brillantes,
55
hay que ultrajar a los demás y, peor
aún, enarbolar la bandera para hacer
patria. “Der Hochstapler.” “Si halten
die Fahne hoch.” En holdandés se dice
“Hoog in het vaandel.” Para imponer
una pequeña moda, Bilderstreit echa
la culpa a todo el mundo. Y lo volverán a hacer, probablemente los mismos organizadores en beneficio de
artistas “nuevos”. Die Hochstapler no
puede estarse quieto y esperar. Se trata
de una farsa, típica y lamentable. La
repetición de tales estratagemas y falsedades difunde esta manera de pensar entre el público, incluso entre los
artistas mismos, y destruye paulatinamente el arte vivo, serio. Sí existe una
presión enorme — la de la ignorancia,
el engaño y el oportunismo — ejercida
por muchos en contra de un número
muy reducido de artistas.
La exhibición es para algunos pintores,
pero el texto es para todos los artistas.
La actitud hacia el arte y los artistas es
de engaño, deshonestidad y desdén.
La mayoría de quienes dependen del
arte para ganarse la vida y muchos
de los que lo adquieren, el personal
de los museos y los coleccionistas,
parecen
experimentar
resentimiento
por el arte, una actitud extraña pero
cada vez más frecuente. La ignorancia
y el descuido no son los únicos factores
responsables por el mal manejo del
arte, su mala instalación, y la descortesía y explotación con que los artistas
son tratados. Estos fines se persiguen
intencionadamente. Creo que ello se
explica en parte por el resentimiento
de la seriedad y la independencia, en
parte por la actitud de patrocinio que
acaban por adquirir incluso los menos
interesados — acariciar el perro, patear
el perro — y en parte, sobre todo entre
los grandes coleccionistas, por el deseo
de ejercer el poder. Estas personas tienen que demostrar que son superiores
a los artistas: lo consiguen maltratando
su obra, la cual es de su propiedad, llegando al extremo de contratar que se
escriba una historia falsa. El poder imaginado sobre los artistas se extiende al
poder efectivo sobre los curadores y los
coleccionistas. Es una perversión y una
per versidad usar el arte, una de las actividades más inocentes del mundo, como
base de poder. El texto de Bilderstreit es
manipulador, oportunista, coercitivo,
resentido y vengativo. “Que la vida
del artista sea ingrata, bruta y breve.”
Es ésta la actitud que se proyecta: una
actitud de malicia, revancha y mezquindad. Para mí, el mejor arte es amplio y
generoso.
Después de haber escrito esto, veremos
si puede surgir el streit en nuestra casa.
56
Ol l e B ae rt li n g , Ser gai , 1 9 6 2 , oi l o n c an va s. c ou rte sy o f t h e N at i on a l Mu s eu m
o f A rt, A rc hi t e ct ure an d De si g n ( N orway ) a n d Mo de rn a M us e et ( Sw e de n ) .
essential components of his work: rich
fields of single, unmodulated color,
outlined in black and formed into
triangles which neither originate nor
end within the space of the painting
itself. For almost thirty years, these
simple-seeming devices generated a
rich field of possibilities for Baertling
as he experimented with different
configurations of line, shape, and
color. Later in his career, Baertling
began making sculpture in addition
to his painting and also made prints
and created designs for buildings
and clothes. The Chinati Foundation’s
exhibition will include works from all
three decades of Baertling’s mature
activity.
Olle Baertling:
Un clásico
moderno
Una exhibición de
Olle Baertling:
A Modern
Classic
An Exhibition of
Paintings and Sculpture
from 1952-1980
pinturas y esculturas
de 1952 -1980
Olle Baertling was born in Halmstad,
Sweden in 1911. In 1928 his family
moved to Stockholm. Baertling was
trained as a banker and later became
a currency trader at Skandinaviska
Banken, maintaining this position
throughout his early artistic career.
Baertling was largely self-taught
as an artist. While employed at
the bank, Baertling painted on the
side; his earliest works from the late
1930s are expressionistic land- and
cityscapes. In the 1940s Baertling
developed an interest in the Cubists
and especially Matisse. Baertling
visited Paris during these years, but it
wasn’t until after Second World War
that he spent significant amounts of
time in the city. In 1948 Baertling
began studying with Fernand Léger,
a major influence on his work at
this time and the first of his mentors.
Under Léger’s tutelage, Baertling
began moving away from figural and
landscape-based painting toward a
more geometric, abstract style. This
development was further encouraged by the artist’s second mentor,
the painter Jean Herbin, who, unlike
Léger, was fully committed to abstraction, regarding representational work
as both politically and aesthetically
retrograde.
This period, the early ’50s, was one
of rapid development for Baertling,
as he absorbed lessons from the
work of Kandinsky, Mondrian, and
Malevich while struggling to find
his own method and “voice.” He
began exhibiting his work at galleries in Paris and Stockholm, eventually establishing a relationship with
Galerie Denise René, the prestigious
Parisian gallery that focused on
new abstract painting. At this time
bición especial del pintor sueco O lle
(1911-1981). Sus obras se
conocen ampliamente en Suecia — en
2007-2008 una importante retrospectiva de su arte fue coorganizada por el
Museo Nacional de Arte, Arquitectura
de Estocolmo — pero en Estados Unidos
apenas se tiene noticia de ellas, a pesar
de que Baertling tuvo varias exhibiciones en nuestro país en las décadas de
los 60s y 70s. (Donald Judd reseñó la
exhibición de Baertling que se celebró
en la Universidad Columbia en 1964
y posteriormente formó una colección
de sus grabados.) Olle Baertling: Un
clásico moderno, organizado por la
Moderna Museet conjuntamente con la
Fundación Chinati, incluirá 30 pinturas
y una escultura, representativas de la
trayectoria de Baertling desde principios de los 50s hasta 1980, y será la
primera exhibición sola de sus obras
en Estados Unidos en casi 40 años.
Permanecerá en el museo en Marfa
hasta mayo de 2009.
Fue a principios de los 50s cuando
Baertling comenzó a desarrollar los
del
sistema
mas y colores. Más tarde, aunque siguió
pintando, Baertling se inició en la escultura y también empezó a hacer diseños
para edificios y ropa. La exhibición de
la Fundación Chinati incluirá obras de
todas las tres décadas de la madurez
artística de Olle Baertling.
O lle B aertling :
S u vida y obra
Olle Baertling nació en Halmstad,
Suecia, en 1991. In 1928 su familia se
trasladó a Estocolmo. Baertling hizo
cambista de divisas en el Banco de
Escandinavia,
puesto
que
conservó
a lo largo de la primera etapa de su
Fundación Chinati inaugurará una exhi-
fundamentos
diversas configuraciones de líneas, for-
posteriormente se desempeñó como
Olle Baertling:
Life and Wo rk
y Diseño de Oslo y la Moderna Museet
On Saturday, October 11, 2008,
the Chinati Foundation will inaugurate a special exhibition by Swedish
painter O lle B aertling (19111981). Baertling’s work is widely
recognized in Scandinavia — in
2007-08 a major retrospective of
his work was co-organized by the
National Museum of Art, Architecture
and Design in Oslo and the Moderna
Museet in Stockholm — but in the
U.S. it is largely unknown, even
though Baertling exhibited widely
here in the 1960s and ’70s. (Donald
Judd reviewed Baertling’s exhibition at Columbia University in 1964
and later collected his prints.) Olle
Baertling: A Modern Classic, organized by Moderna Museet in collaboration with the Chinati Foundation,
will include 30 paintings and one
sculpture spanning Baertling’s career
from the early 1950s to 1980 and
will be the first solo exhibition of his
work in the U.S. in almost forty years.
It will remain on view at the museum
in Marfa until early May 2009.
Baertling began mapping out the
rudiments of the pictorial system that
would preoccupy him throughout the
rest of his life in the early ’50s, when,
traveling from Stockholm to Paris
and absorbing the new abstract art
slowly gaining a foothold there, he
renounced his previous representational work and committed himself to
abstraction. In the years 1953-4 he
discovered what would become the
artista mientras él experimentaba con
estudios en el campo de la banca y
El sábado 11 de octubre de 2008, la
B aertling
una amplia gama de posibilidades al
pictórico
que alimentaría su quehacer artístico
durante el resto de su vida. En un viaje
de Estocolmo a París, Baertling se interesó en el nuevo arte abstracto que se
imponía en la capital francesa, y a partir de ese momento renunció a su obra
anterior, de corte realista, y se comprometió a lo abstracto. De 1953 a 54 descubrió los elementos que se convertirían
en lo más típico de sus pinturas: campos
monocromos de color no modulado,
perfilados de negro y dispuestos para
formar triángulos que no nacen ni terminan dentro del espacio de la obra
misma. Durante casi treinta años, este
esquema, al parecer sencillo, ofreció
57
trayectoria artística. Baertling fue más
bien autodidacto en el arte. Aunque
empleado por el banco, hizo pinturas
en sus ratos libres: sus primeras obras,
que datan de finales de la década de los
treintas, son paisajes rurales y urbanos
de tipo expresionista. Durante los cuarentas, se despertó en él un interés por
los cubistas y especialmente Matisse.
Baertling visitó París en estos años,
pero no se quedó mucho tiempo allí
hasta después de la Segunda Guerra
Mundial. En 1948 comenzó sus estudios con Fernand Léger, el primero de
sus mentores, quien tuvo una marcada
influencia en su obra en esa época. Bajo
la tutela de Léger, Baertling empezó a
alejarse del estilo representacional y
los paisajes para adoptar un estilo más
geométrico y abstracto. Esta tendencia
se vio fortalecida por su contacto con
su segundo mentor, Jean Herbin, quien,
como Léger, estaba totalmente comprometido al arte abstracto y rechazaba el
arte representacional como retrógrado
tanto política como estéticamente.
En este periodo, a principios de los
50s, Baertling hizo notables progresos,
aprendiendo lecciones de las obras de
Kandinsky, Mondrian y Malevich, pero
al mismo tiempo luchaba por encontrar
su propio método y su propia “voz”.
Comenzó a exhibir obras en galerías de
París y Estocolmo, estableciendo luego
una relación con la prestigiada galería
parisiense de Denise René, que se especializaba en la pintura abstracta. En
esta época las pinturas de Baertling consistían con frecuencia en agrupaciones
de cuadrados, rectángulos y círculos,
pintados con uniformidad y sin complicación — los elementos básicos del arte
concreto o geométrico. Buscando dotar
a sus lienzos de un mayor dinamismo
y movilidad, Baertling introdujo líneas
Baertling’s paintings often featured
straightforward, flatly painted groupings of squares, rectangles, and
circles — the basic building blocks
of concrete or geometric art. Looking
to create a greater sense of dynamism and mobility in his canvases,
Baertling began introducing diagonal lines and triangle shapes into
his work, and with these new forms
came into his own as a painter.
Triangles began to appear in
Baertling’s paintings in 1953-54,
first set against a few lingering rectangles, then coming to dominate the
entire image. The paintings began
to feature precise arrangements of
diagonales y formas de triángulo,
greater and smaller triangles — pyramidical wedge-shapes whose vertices
are never located inside the painting
but seem to exist in some imaginary
space outside it.
These “Open Forms,” as Baertling
called them, give the impression of
shooting off the painting in different
directions and at different speeds.
Each triangle is demarcated by a
band of black paint. These lines
appear straight at first glance, but
in fact are subtly curved, as though
mimicking the effect of gravity on
movement. The color of the triangles
is applied flatly, with no trace of the
artist’s hand, and the hue is always
richly, almost garishly synthetic, as
Baertling wanted to avoid fostering
direcciones y a diferentes velocidades.
any associations with “nature.”
Baertling worked hard to achieve the
proper “temperature” for his color, so
as to control the relative dynamics,
the “tempos” of his restless, mobile
forms.
Baertling had his first solo exhibition
in Paris at Denise René in 1955,
and thereafter exhibited regularly
in France and Scandinavia. In
1964 he participated in an exhibition organized by the Guggenheim
Museum in New York to coincide
with its annual International Award.
That same year, Columbia University
organized Baertling’s first major solo
exhibition in New York. Reviewing
encontrando así, por fin, un medio de
expresión propia y personal.
Los triángulos comenzaron a aparecer
en sus pinturas en 1953-54, primero
contra un fondo de unos cuantos rectángulos tenaces pero pasando luego
a dominar la imagen entera. En sus
pinturas las agrupaciones precisas de
triángulos grandes y pequeños — formas piramidales como cuñas, cuyas
vértices nunca se aprecian dentro de la
obra pero parecen existir en un espacio
imaginario fuera de ella.
Estas “formas abiertas”, como las denominada Baertling, dan la impresión de
en 1955, y posteriormente exhibió con
frecuencia en Francia y Escandinavia.
En 1964 participó en una exhibición
organizada por el Museo Guggenheim
de Nueva York para coincidir con el
Premio Internacional que cada año concedía el Guggenheim. Ese mismo año,
la Universidad Columbia organizó la
primera importante exhibición sola de
Baertling en Nueva York. En la reseña
que publicó sobre esta última exhibición
en la revista Arts Magazine, Donald
Judd afirmó:
El color que usa Baertling es bastante interesante
y no se relaciona mucho con el color de De Stijl.
O ll e Ba ertl i n g , Ir g e , 1 9 5 8 . c o u rt esy of t h e N at i o n a l M use um
o f Art, A rc h i te c t u r e an d D es i g n (N o rway ) an d Mo d e r n a Mu s e et (S w ed en ).
salir disparadas del lienzo en diferentes
sola en París en la Galería Denise René
the show for Arts Magazine, Donald
Judd wrote:
Cada triángulo se halla delimitada por
gruesas líneas de pintura negra, las cua-
Está más cerca de la geometría cubista […] Hay
colores primarios pero también unos cuantos neutrales, junto con varios colores raros como char-
les parecen rectas a primera vista, pero
Baertling’s color is fairly interesting and is not
treuse, púrpura y azul cerúleo. El color, al igual
de hecho están ligeramente cur vadas,
much related to De Stijl color. It is more related
que los triángulos, es agudo y un tanto agresivo
como burlándose sutilmente del efecto
to Cubist geometry […] There are primaries but
[…] Los triángulos son pocos, están abiertos y no
de la gravedad sobre el movimiento.
there are also a few neutral colors, and there
se intersecan dentro del rectángulo, y por tanto
El color de los triángulos se aplica uni-
are many odd ones like chartreuse, purple and
las pinturas carecen esencialmente de la estruc-
formemente, sin indicio alguno de la
cerulean blue. The color, like the triangles, is
tura racionalista de las obras geométricas ante-
mano del artista, y el tono es siempre
sharp and fairly aggressive […] Since the tri-
riores. Por ende, su escala es más amplia, a la
marcadamente, casi estridentemente,
angles are open, few and don’t intersect in the
manera de ciertos pintores estadounidenses […]
sintético, ya que nuestro pintor bus-
rectangle, the paintings are pretty much without
El color agrio y los triángulos agudos, rápidos y
caba evitar cualquier asociación con la
the rationalistic structure characteristic of the
abiertos son bastante interesantes; las pinturas
“naturaleza”. Baertling se esmeró en
older geometric work. Consequently their scale
son dinámicas, como quiere Baertling, pero
lograr la “temperatura” adecuada para
is broader, close to that of American work […]
la obra es un tanto simple — no por las pocas
sus colores, para controlar la dinámica,
The sour color and the sharp, fast and open
áreas, sino por la calidad, las ideas implícitas.
los “tempi” producidos por la interac-
triangles are fairly interesting; the paintings
Por ejemplo, la implicación de que una forma se
ción de sus inquietas formas móviles.
are dynamic, as Baertling intends them to be,
continúa más allá del lienzo es ya un truco viejo,
Baertling tuvo su primera exhibición
but the work is somewhat simple — not the few
una manera fácil de sugerir la continuación de
58
59
Ol l e B ae rt li n g , An da , 1 9 6 3 . co urt e sy of t h e N at io n al M u se um
of A rt, A r ch i t ec t ur e a n d D es i gn ( N orway ) an d M od ern a M u se e t (S w ed en ) .
areas, but the quality, in the ideas involved. For
algo que se proyecta una gran distancia o hasta
example, the implication that a form continues
lo infinito. Es superior a las partes discretas y
beyond the painting is an old device by now,
racionalistas, pero inferior a una consideración
an easy way to suggest the continuation of
más directa de la continuidad y lo infinito, como
something, either to a great extent or to infinity.
en las pinturas de Frank Stella. En suma, la obra
It’s better than discrete and rationalistic parts,
de Baertling está todavía demasiado apegada a
but it’s inferior to a more direct consideration of
la pintura geométrica anterior.
continuity and infinity, as in Frank Stella’s paintings. On the whole, Baertling’s work is still too
A pesar de esta opinión no del todo
near the older geometric painting.
favorable, Judd no perdió su interés en
la obra de Baertling y posteriormente
Despite this mixed review, Judd
remained interested in Baertling’s
work and later collected a number of
the artist’s prints.
During the ’60s and ’70s, the forms
in Baertling’s paintings became sim-
coleccionó varios de los grabados del
plified: fewer in number, with larger
expanses of astringent color. At the
same time, the artist began focusing equally on his sculptures. These
share with the paintings a concern
for elementary forms and the activation of energy, sometimes almost
literally — Baertling’s characteristic
sculptural form is a lightning-like zigzag of steel, as though the contour
lines in the paintings have been pried
off the canvas and rendered in three
dimensions.
During these years, Baertling
expanded his artistic activities into
other areas as well, making architectural plans for Stockholm University
and designing street flags, women’s
clothes, and theater curtains.
res ácidos. Al mismo tiempo, el artista
artista.
Durante los 60s y 70s, las formas en
las pinturas de Baertling se simplificaron, haciéndose menos numerosas, y
mayor número de contextos posible,
the U.S. his work is included in the collections of the Museum of Fine Arts,
Boston; the University of California,
Berkeley; the Los Angeles County
Museum of Art; the Albright-Knox
Art Gallery, Buffalo, New York; the
Allen Memorial Art Museum, Oberlin
College, Ohio; the Museum of
Modern Art, New York; and others.
There will be a lecture on Olle
Baertling by John Peter Nilsson,
curator at the Moderna Museet,
Stockholm, on Saturday, October 11
at 3:00 PM.
This exhibition is presented with generous support from M oderna M useet
and C aisa and Å ke S keppner .
Estados Unidos se exhiben sus obras en
creyendo firmemente hasta el final de
sus días que las suyas eran las formas
del futuro.
Baertling falleció el 2 de mayo de
1981, poco antes de la apertura de
una retrospectiva de su obra organizada por el artista mismo en conjunto
con el Mälmo Konsthall y la Moderna
Museet en Suecia. Sus obras se pueden apreciar hoy en día en importantes museos de Europa, entre ellos el
Stedelijk en Amsterdam, la Galería
Tate de Londres, el Centro Nacional de
Arte y Cultura Georges Pompidou en
París, el Staatliche Museen zu Berlin,
Nationalgalerie y muchos otros. En
O l l e Bae rt l i n g , Rabib k Pa r i s , 1 9 5 6 . co u rt e sy of t h e N at i o n a l M use um
o f A rt, A rc h i t e ct u r e an d D e s i g n (N o rway ) an d Mo d e r n a Mu s e et (S w ed en ).
con extensiones más grandes de colo-
Baertling hoped to introduce his
Open Forms into as many contexts
as possible, believing to the end of
his life that his were the forms of the
future.
Baertling died on May 2, 1981, just
before the opening of a retrospective of his work organized by the
artist with the Malmö Konsthall and
the Moderna Museet in Sweden. His
work is represented in major museum
collections in Europe, including the
Stedelijk Museum, Amsterdam; Tate
Gallery, London; Staatliche Museen
zu Berlin, Nationalgalerie; the Centre
National d’Art et de Culture Georges
Pompidou, Paris; and many others. In
comenzó a dedicar mayor atención a
sus esculturas, las cuales comparten con
las pinturas una preocupación por las
formas elementales y la liberación de
energía, a veces casi literalmente — su
forma escultural típica consiste en un
zigzag de acero, como un rayo, como
si las líneas de contorno de las pinturas hubieran sido arrancadas del
lienzo y vueltas a materializar en tres
dimensiones.
Durante estos años, Baertling ensanchó
el campo de sus actividades artísticas,
creando asimismo planes arquitectónicos para la Universidad de Estocolmo y
diseñando banderas para calles, ropa
de mujer y telones para el teatro. Quiso
introducir sus “formas abiertas” en el
60
el Museo de Bellas Artes de Boston, la
Universidad de California en Berkeley,
el Museo de Arte del Condado de Los
Angeles, la Galería Albright-Knox de
Buffalo (Nueva York), el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, el Museo de
Arte Allen Memorial de la Universidad
Oberlin, y otros.
John Peter Nilsson, curador de la
Moderna Museet, Estocolmo, dará una
conferencia sobre Olle Baertling el
sábado 11 de octubre a las 3:00 de la
tarde en el Edificio Am Vets de Marfa.
This exhibition is presented with generous support from M oderna M useet and
C aisa and Å ke S keppner .
Judd and Chamberlain: A Working
Dialogue, a “Kind of Sympathy”
William c. Agee
Judd y Chamberlain: Un diálogo entre
(Professor of Art History at Hunter College,
(Profesor de Historia del Arte en Hunter College,
New York)
Nueva York)
Portrait of a Nervous System: Chamberlain’s Photography and Film
Do nna De S alvo
Retrato de un sistema nervioso: Las
(Assistant Director and Curator, Whitney
(Directora Asistente y Curadora, Museo Whitney
Museum of American Art, New York)
de Arte Americano, Nueva York)
Surface and Structure: An Examination of John Chamberlain’s Painted
and Chromium-plated Metal
Sculptures
F rancesc a Esmay
Superficie y estructura: Un estudio
colaboradores
W illiam c . A gee
fotografías y películas de Chamberlain
D onna D e S alvo
de las esculturas de metal pintadas
y cromadas de John Chamberlain
F rancesca E smay
(Conservadora, Fundación Chinati, Marfa)
(Conservator, Dia Art Foundation, New York)
Apareamientos inmoderados:
Immoderate Couplings:
Transformations and Genders
in John Chamberlain’s Work
David d. Getsy
Transformaciones y géneros sexuales
(Assistant Professor, School of the Art
de Chicago)
en la obra de John Chamberlain
D avid d . G etsy
(Profesor Asistente, Escuela del Instituto de Arte
Institute of Chicago)
John Chamberlain y Charles Olson:
John Chamberlain and Charles
Olson: Beginning with the Word
at Black Mountain
Klaus Kertess
Desde los comienzos con la palabra
en Black Mountain
K laus K ertess
(Curador y escritor, Nueva York)
(Curator and writer, New York)
Un vistazo a las pinturas en laca
A Look at John Chamberlain’s
Lacquer Paintings
Adrian Kohn
de John Chamberlain
(Doctoral candidate, University of Texas, Austin)
en Austin)
Chamberlain and the Russians
S teven Nash
Chamberlain y los rusos
(Director, Palm Springs Art Museum, California)
(Director, Centro de Escultura Nasher, Dallas)
Staples, Cuts, Sprays, Imprints, and
Calligraphy: Chamberlain on Paper
Dieter S ch warz
Grapas, cortes, aerosoles, grabados y
(Director, Kunstmuseum Winterthur,
(Director, Kunstmuseum Winterthur, Suiza)
A drian K ohn
(Candidato al doctorado, Universidad de Texas
S teven N ash
caligrafía: Chamberlain sobre el papel
D ieter S chwar z
Switzerland)
El programa fue moderado por
Todo está en el
It’s All in
the Fit: The
Work of John
Chamberlain
Later this year, the Chinati Foundation will publish It’s All in the Fit: The
Work of John Chamberlain, a volume
documenting the museum’s Chamberlain symposium held on April 22-23,
2006. The book will contain edited
transcripts of the following lectures:
The program was moderated by
Rich ard S h iff
R ichard S hiff
(Director, Center for the Study of Modernism at
nismo de la Universidad de Texas en Austin)
(Director del Centro para el Estudio del Moder-
the University of Texas, Austin)
It’s All in the Fit: The Work of John
acomodo: Las
It’s All in the Fit: The Work of John
Chamberlain, a paperback volume of
approximately 250 pages containing
many full-color illustrations, will be
the fourth in a series of publications
documenting the museum’s symposia.
As in previous years, Chinati will distribute a free copy of the publication
to universities, colleges, and museum
libraries in the U.S. and abroad,
where it will serve as research tool
for students and scholars. Copies
will also be available for purchase at
Chinati and specialized bookstores.
obras de John
Chamberlain
Hacia finales del presente año, la Fundación Chinati publicará un tomo intitulado It’s All in the Fit: The Work of John
Chamberlain, las actas del simposio que
sobre este artista se celebró los días 22
y 23 de abril de 2005. En dicho volumen
se incluirán transcripciones adaptadas
de las siguientes ponencias:
61
Chamberlain, un libro encuadernado
en rústica de aproximadamente 250
páginas con múltiples ilustraciones a
todo color, será la cuarta en una serie
de publicaciones que documentan los
simposios del museo. Como en años
anteriores, Chinati obsequiará ejemplares de este volumen a universidades
y bibliotecas de museos en Estados
Unidos y el extranjero, donde podrán
ser utilizados como recursos de investigación por estudiosos del arte. También
estará a la venta en Chinati y en librerías especializadas.
Joanne
Joanne
Greenbaum
Exclusive
Membership
Benefit Print
Greenbaum
Grabado
exclusivo para
miembros
Este año la artista J oanne G reenbaum
ha creado una litografía a color exclusivamente como incentivo para la membresía de alto nivel. Greenbaum, que
vive y trabaja en Nueva York, hace pinturas al óleo de tamaño grande, poco rigurosas en su construcción pero llenísimas
de vitalidad, y que a la postre se resisten
a la clasificación fácil. Como dice la artista misma: “Cuando comienzo a pintar,
no tengo idea de lo que estoy haciendo
ni adónde quiero llegar.” Círculos, volutas y cuadrados entrelazados, a veces
numerados, forman sistemas aparentes que pronto se disuelven en un todo
hermosamente caótico. Las obras de
Greenbaum, encantadoras precisamente porque prescinden olímpicamente de
las reglas y del orden, son exuberantes y
muy refinadas dentro de su desorden. El
dominio de la artista sobre la forma y la
composición le confiere a cada obra su
propia lógica y razón de ser. Como escribió Roberta Smith en el New York Times,
“Joanne Greenbaum es una de aquellas
mujeres que quieren lograr que la abstracción llegue adonde nunca ha llegado
antes, hacia un nuevo tipo de intimidad
de la notación.”
Durante los últimos diez años, Greenbaum
ha participado en numerosas exhibiciones grupales en Estados Unidos y Europa
y en exhibiciones solas en D’Amelio Terras en Nueva York, Boom/Shane Campbell en Chicago, greengrassi en Londres y la Galería Nicolas Krupp en Basel,
Suiza. En 2008 se montó una panorámica retrospectiva de su obra en el museo
Haus Konstruktiv de Zurich, que luego fue
trasladada al Museum Abteiberg en Monchengladbach, Alemania. Para dicha
exhibición se preparó un catálogo a todo
color, publicado por Hatje Cantz.
Green está trabajando con el impresor
Robert Arber, de Arber & Son, Marfa, para
crear el grabado que será obsequiado a
los miembros de alto rango de Chinati. En
años anteriores, obras en esta categoría
J ack P ierson , K arin S ander , J eff
han sido creadas y donadas por J ack P ier -
E lrod , C ornelia Parker , C hristian
son , K arin S ander , J eff E lrod , C orne -
M arclay,
F eher ,
C atharine
S am
M c E wen .
D urant,
O pie ,
T ony
and
A dam
Joa n n e G r e en b aum , Un t i t l ed , 2 0 0 8 , l i n o l e u m p r i n t o n pap e r .
This year artist J oanne G reenbaum
has created a color lithograph
exclusively as a benefit incentive
for Chinati’s upper-level members.
Greenbaum is a New York-based artist who makes large, loosely constructed, intensely alive oil paintings
that defy easy categorization. As
Greenbaum herself states, “When I
start a painting, I have no idea of what
I am going to do or where I want to
go.” Circles, squiggles, and interlocking squares, sometimes numbered,
form apparent systems that soon dissolve into a beautifully chaotic whole.
Stylish in their brazen disregard for
order or rules, Greenbaum’s works
are an exuberant and highly refined
mess. Her command of form and
composition gives each painting
or work on paper its own logic and
idiosyncratic rationale. As Roberta
Smith wrote in The New York Times,
“Joanne Greenbaum is one of a
number of women who want to make
abstraction go where no painting has
gone before, toward a new kind of
notational intimacy.”
Over the past ten years, Greenbaum
has participated in numerous group
shows in the U.S. and Europe and
had solo exhibitions at D’Amelio
Terras in New York, Boom/Shane
Campbell in Chicago, greengrassi
in London, and Galerie Nicolas
Krupp in Basel, Switzerland. In
2008 a career-spanning survey of
her work was mounted at the Haus
Konstruktiv Museum in Zurich, traveling to the Museum Abteiberg in
Mönchengladbach, Germany. A fullcolor catalogue published by Hatje
Cantz accompanied the exhibition.
Greenbaum is working with printer
Robert Arber of Arber & Son,
Marfa, to create Chinati’s 2008-09
benefit print. Past editions in this
series were created and donated by
lia Parker , C hristian M arclay, C atha rine O pie , T ony F eher , S am D urant
y
A dam M c E wen .
62
Programa de
Artist in
Residence
Program
Artistas en
Residencia
Poco antes de 1990, Donald Judd inició
Jo an n e G r e en b aum , Un t i t l ed , 2 0 0 8 , l i n o l e u m p r i n t o n pap er .
In the late 1980s Donald Judd began
a residency program at Chinati to
support the work and development of
artists of diverse ages, backgrounds,
and media. Resident artists make use
of Chinati’s facilities, study the collection, and engage with staff, visitors,
and the local community. Most importantly, residencies provide artists with
time and space to work in a creative
and supportive environment.
Chinati invites approximately six
artists each year for one- to threemonth residencies. Since the program began, the museum has hosted
more than 80 artists from across the
U.S. and around the world. Each
resident artist is offered a furnished
apartment on museum grounds, a studio/exhibition space in downtown
Marfa, a stipend of $1,000 to assist
with travel and art materials, as well
as access to the museum’s collection
and library.
Applications for residencies are
reviewed each April for openings
in the following year. To apply for a
2010 residency, please send a cover
letter, resume/CV, and one sheet of
slides or CD with jpeg photo files to
the Chinati Foundation office before
April 1, 2009. Please do not send
any additional forms of material
such as original artwork. To ensure
the return of photographs and other
materials, applicants must provide
a self-addressed envelope with sufficient return postage.
un programa de residencia en Chinati
para apoyar el desarrollo de la obra
de artistas de diversas edades y nacionalidades y que trabajan en diversos
medios. Los artistas en residencia hacen
uso de las instalaciones de Chinati,
estudian la colección e interactúan con
nuestro personal, visitantes y la comunidad local. Ante todo, las residencias
les ofrecen a los artistas el tiempo y el
espacio para trabajar en un entorno
creativo y alentador.
Chinati invita a aproximadamente seis
artistas cada año para residencias de
uno a tres meses de duración. Desde que
comenzó el programa, han participado
más de 80 artistas de Estados Unidos y
todo el mundo. A cada artista en residencia se le ofrece un apartamento
amueblado en los predios del museo,
un estudio/espacio de exhibición en el
centro de Marfa, un estipendio de mil
dólares para ayudar a cubrir gastos de
viaje y materiales, y también acceso a
la colección y la biblioteca del museo.
Se revisan las solicitudes de participación cada año en abril para llenar las
vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia durante 2010, favor
de mandar una carta, currículum y una
hoja de diapositivas de su obra o un CD
a la Fundación Chinati antes del 1 de
abril de 2009. Se ruega no mandar ningún otro tipo de material (como obras de
arte originales). Para asegurar la devolución de sus materiales, los solicitantes
deben incluir un sobre con su dirección
y el porte de correo prepagado.
A rtists in R esidence 2 0 0 9
A rtistas en R esidencia 2 0 0 9
Rita Ackerman
United States Estados Unidos
Adam Davies
United States Estados Unidos
Folke Köbberling &
Martin Kaltwasser
Germany Alemania
Mischa Kuball
Germany Alemania
Hanna Liden
Sweden Suecia
Sarah McEneaney
United States Estados Unidos
Alex Schweder
United States Estados Unidos
63
Dav i d T omp k i n s
Artists
in Residence
Summer 2007–
Summer 2008
Annette Kisling
July-August 2007
Annette Kisling is a Berlin-based
photographer whose work examines
the facades — the visual fronts — that
certain places present to the world.
She usually works in black and white
and organizes her photographs into
series or suites. Her photos often
isolate certain architectural features
of nondescript or peripheral places:
industrial buildings and glum little
parks in Berlin, shuttered storefronts
in Paris or Rotterdam, brick walls and
cobbled streets in what could be any
European city.
Kisling’s pictures aren’t documentary
in nature; the impulse behind them
D avid T ompkins
Artistas
A n n e t t e K i s l i n g , part o f t he s er i e s do y ou k n ow w h at, 2007.
Participants in Chinati’s Artist in
Residence program are invited to
show work at the conclusion of their
stay, usually at the Locker Plant in
downtown Marfa. The following
pages describe these exhibitions
from the past year.
en Residencia
Verano de 2007–
Verano de 2008
A los participantes en el programa
Artistas en Residencia, patrocinado por
la Fundación Chinati, se les invita, al
finalizar su estancia aquí, a exhibir su
obra, generalmente en el Locker Plant
en el centro de Marfa. Los textos que
is not to record what is. Instead she
establishes typologies, discovering
patterns of visual affinity and variation in places one might not expect
to find them. Kisling lingers in spaces
that weren’t meant to be lingered in,
looking hard at things one usually
passes by. But there’s no attempt to
get these sites to divulge their secrets.
It’s the surfaces that Kisling is interested in. The absence of people, the
stark black and white with its modulations of grey, the sense of a mute
or stony façade — these give the pictures the feelings of stage sets. There
are traces of human activity: graffiti,
shreds of poster, awkward storefront
signs. But whatever that human activity was, it’s over now. The facades
remain — inaccessible, dumb, gazing
aparecen a continuación son descripciones de las exhibiciones correspondientes al pasado año.
Annette Kisling
Julio-agosto de 2007
Annette Kisling es fotógrafa, y en
su obra examina las fachadas — los
frentes visuales — que ciertos lugares
presentan al mundo. Trabaja usualmente en blanco y negro y organiza sus
fotos en series o suites. Sus fotografías
aíslan a menudo ciertos rasgos arquitectónicos de lugares comunes y corrientes o periféricos: edificios industriales y
parquecitos tristes de Berlín, escaparates con sus cortinas cerradas en tiendas
de París o Rotterdam, muros de ladrillo
y calles adoquinadas en lo que podría
ser cualquier ciudad de Europa.
Las fotografías que toma Kisling no son
de índole documental, pues el impulso
que las mueve no obedece a un deseo de
llevar un registro de nada. La fotógrafa
establece más bien tipologías, descubriendo patrones de afinidades visuales
y variaciones en lugares donde uno no
esperaría encontrarlos. Kisling se queda
cierto tiempo en los lugares donde la
gente no acostumbra quedarse, examinando con detenimiento cosas que
An n e t t e K i sl i n g , part of t h e s e ri es do you k n ow w hat, 2 0 0 7 .
generalmente pasan inadvertidas. Pero
la intención no es hacer que estos sitios
revelen sus secretos. Más bien, son las
superficies las que resultan interesantes
para Kisling. La ausencia de la gente,
el descarnado blanco y negro con sus
múltiples matices de gris, el sentido de
una fachada de piedra muda — todo
An n e t t e K i sl i n g .
esto hace pensar que lo que está siendo
64
fotografiado son escenarios para una
obra de teatro o sets de una película.
Hay indicios de actividad humana: graffiti, anuncios rasgados en las paredes,
A n n et t e K i s l i n g , part o f t he s e r ie s li n e s , 2007.
blankly back at the viewer.
For her Locker Plant show, Kisling
exhibited black-and-white photos
from several series taken in Paris,
Berlin, and Switzerland, as well as
pictures taken in Marfa, Fort Davis,
and Alpine. The pictures were hung
in a row and arranged according to
varying rhythms of visual kinship. In
the Locker Plant’s back room, Kisling
showed a series of photos which
created delicate abstractions by
juxtaposing crisscrossing telephone/
electrical wires and the vast West
Texas sky.
Annette Kisling was born in Kassel,
Germany, and currently lives in
Berlin. She studied at the Hochschule
für Gestaltung Offenbach and the
Hochschule für bildende Künste
Hamburg. Kisling has participated
in numerous group exhibitions in
Germany and has had solo shows
in Rotterdam, Cologne, and Berlin,
where she is represented by Galerie
Kamm. In 2003 she spent twelve
months in Rotterdam on a scholarship
given by the Hessische Kultursiftung,
Wiesbaden; in 2007 she spent six
months working in Paris on a scholarship given by the Berlin cultural ministry. A book devoted to Kisling’s work,
Quartier, was published in 2007
by The Green Box Kunst Editionen,
Berlin.
curiosos letreros sobre los negocios.
Michael Krumenacker
Pero esa actividad, sea la que fuere,
September-October 2007
ahora se ha acabado. Las fachadas per-
Annette Kisling, intitulado Quartier, fue
publicado en 2007 por The Green Box
Kunst Editionen, Berlín.
manecen allí, inaccesibles, silenciosas,
Michael Krumenacker makes sculptures out of cast-off, scavenged, and
cheap, commercially available materials: scrap wood, concrete, fabric,
carpet, tile, plaster, and other items
that catch his eye. He has worked
construction jobs for many years
and regularly makes off with bits of
job-site rubble and debris, as well as
trawling for materials on the streets
of Brooklyn, where he lived for many
years, and now Austin.
Krumenacker uses junkyard brica-brac to sneakily address formal
concerns. Like a good constructivist, he makes his materials plain,
and his sculptures’ forms are often
basic: cones, rectangles, two intersecting planes. Elemental shapes,
truth to materials: these qualities
give the sculptures a formal rigor.
But there’s a deliberate sloppiness
built into them as well — a sense of
material waywardness that keeps the
sculptures from looking pristine or
“finished.” Instead, they look homemade — put together in the garage,
perhaps, or the basement woodshop.
Planks of wood are banged together.
Electrical cords snake haphazardly.
The concrete is slathered, the plaster
echando a su vez su propia mirada azorada hacia quien las contemple.
Kisling exhibió en el Locker Plant unas
fotografías en blanco y negro seleccionadas de entre varias series tomadas en
París, Berlín y Suiza, junto con otras realizadas en Marfa, Fort Davis y Alpine.
Las fotos aparecían en fila, ordenadas
según ritmos variables de afinidades
visuales. En el salón que se encuentra
al fondo del edificio Kisling puso una
serie de fotos que creaban delicadas
abstracciones en su yuxtaposición de
imágenes de alambres de alta tensión
entrecruzados con vistas del vasto cielo
del oeste de Texas.
Annette
Kisling
nació
en
Kassel,
Alemania y reside actualmente en Berlín.
Hizo estudios en la Hochschule für
Gestaltung Offenbach y la Hochschule
für bildende Künste Hamburg. Kisling ha
participado en numerosas exhibiciones
en Alemania y ha tenido exhibiciones
solas en Rotterdam, Colonia y Berlín,
donde la representa la Galería Kamm.
En 2003 pasó doce meses en Rotterdam
con una beca otorgada por el Hessische
Kulturstiftung, Wiesbaden; en 2007
estuvo durante seis meses en París como
becaria del ministerio cultural de Berlín.
Un libro dedicado a las fotografías de
65
Michael Krumenacker
Septiembre-octubre de 2007
Michael Krumenacker hace esculturas
utilizando
materiales
desechados,
encontrados y disponibles comercialmente: sobras de madera, concreto,
tela, alfombra, azulejo, yeso y otros
artículos que le llaman la atención.
Ha trabajado en sitios de construcción durante varios años, sustrayendo
escombros de los mismos y buscando
materiales asimismo en las calles de
Brooklyn, donde vivió por muchos
años, y Austin, Texas, donde reside
actualmente.
Krumenacker
trabaja
con
baratijas
encontradas en depósitos de chatarra,
las cuales utiliza para satisfacer arteramente su preocupaciones formales.
Como
buen
constructivista,
escoge
materiales sencillos, y las formas de
sus esculturas son básicas: conos, rectángulos, dos planos que se intersecan.
Formas elementas y fidelidad a los
materiales: estas cualidades prestan
a las esculturas un rigor formal. Pero
existe en ellas al mismo tiempo un
desgarbo deliberado — una sensación
de desaliño que impide que las obras
parezcan prístinas o “acabadas”. Se
ven más bien como hechas en casa,
Mi ch a e l Krume na ck e r, from l e ft: 1978-79, Ordi nary Men , T h e Barn E xploded,
You’ve Go ne C razy. Insta l l ati on vi e w, th e Lock e r Pl a n t, 2007.
creadas en la cochera, tal vez, o en el
taller del sótano. Hay tablas de madera
unidas toscamente con clavos, cables
eléctricos que serpentean al azar. Las
superficies del concreto y del yeso no
son lisas. Krumenacker usa herramientas sencillas y no trata de adornar sus
materiales; así, sus obras adquieren un
aspecto improvisado, como si pudieran
retornar a su estado primitivo en cualquier momento.
Mi ch a e l Krume na ck e r.
En la exhibición que Krumenacker
montó en el Locker Plant, el artista
incluyó una escultura grande para exteriores, una especie de conjunto de muebles para una sala de estar, creados a
base de retazos e instalados en el salón
sometimes their forms, occasionally
reference politics, pop culture, and
illustrious art-historical predecessors.
But the works always steer clear of
easy classification. Some resemble
models. Some look like shelves, or
tables, or maybe just a plank with a
series of objects lined up. The forms
don’t resolve into function; it’s hard
to identify a precise context where
these bibelots would be at home. At
times the sculptures resemble home
furnishings or décor, sans the sleek
que se encuentra al fondo del edificio, y
una serie de obras para ser exhibidas
en estantes hacia el frente del espacio
de exhibición. Los títulos de estas obras,
y a veces su forma, traen recuerdos de
hechos políticos, de la cultura pop y de
obras de famosos artistas de épocas
anteriores. Pero al mismo tiempo evitan
la clasificación fácil. Algunas parecen
modelos. Otras asemejan entrepaños,
o mesas, o tal vez simplemente una
tabla con objetos alineados encima.
Las formas no se resuelven en funciones
M i c ha el K ru m en a c ke r, C ivili zatio n ’ s C on te n t s , 2 0 0 7 .
smeared. Krumenacker uses simple
tools and doesn’t try to dress up his
materials. This gives the sculptures an
ad-hoc, slaphappy look, as though
they might revert to their previous
state at any moment.
Krumenacker’s Locker Plant exhibition included a large outdoor
sculpture, a sort of living room set
created from scrap and installed
in the back room, and a number of
freestanding and “shelf” works in
the front. The sculptures’ titles, and
66
determinadas, y resulta difícil identificar un contexto preciso en el que estos
cachivaches encajarían cómodamente.
Imitan los gestos afectados de la moda
y la decoración interior y ostentan cierto
dominio del color y la forma, pero dan
la impresión de que su creador trabajaba con medios primitivos y adivinaba
lo que hacía. A fin de cuentas, el efecto
es ingenioso, ya que estas obras juegan
con nuestra noción visual del estilo, el
privilegio y el buen gusto. Operan en un
ámbito que es primitivo, sofisticado y
Mi ch a e l Krume na ck e r, Mexico 1914, C h ile 1973, Nicarag ua 1855,
Brazil 1962, Panama 1903 ( 2007) .
un poco las dos cosas al mismo tiempo.
Michael Krumenacker nació en Nueva
Hampshire y obtuvo su licenciatura
de la Universidad Castleton State en
Vermont y una Maestría en Bellas Artes
del Maryland Institute College of Art
en Baltimore. Ha exhibido su obra en
múltiples ocasiones en Nueva York en
lugares como Goliath Visual Space,
Taxter y Spengemann, S1 Galler y,
Morsel y el Instituto Shore de Artes
Mi c hael K r u m en ac ke r ,
stylings or high-end finish. They ape
the mannerisms of interior design
and display a command of color and
form, but it’s as if the fabricator was
working with primitive means and a
lot of guesswork. The end effect is
sly, as the pieces scramble ingrained
visual notions of style, privilege, and
taste. They operate in a zone that is
at once primitive, sophisticated, and
somewhere in between.
Michael Krumenacker was born in
New Hampshire and has a BA from
Castleton State College in Vermont
and a MFA from the Maryland
Institute College of Art in Baltimore.
He has participated in many group
shows in New York at venues such
as Goliath Visual Space, Taxter
and Spengemann, S1 Gallery,
Morsel, and the Shore Institute of
the Contemporary Arts. In summer
2005 he was an artist in residence
at the Edward Albee Foundation in
Montauk, New York. Krumenacker
lives in Austin.
Contemporáneos. En el verano de 2005
fue artista en residencia de la Fundación
Edward Albee en Montauk, Nueva
York. Krumenaker vive actualmente en
Austin.
jute. The resulting forms are paradoxical: blunt but graceful, clumsy
yet delicate.
At her show at the Locker Plant in
December 2007, Hinsch exhibited
a number of new works. Front and
center was a cardboard sculpture resembling a barrier or reef,
propped up by a silvered tree
branch. Behind this, a green wall
painting emanated outward from
the corner of the room, stretching
Claudia Hinsch
Noviembre-diciembre de 2007
La alemana Claudia Hinsch hace esculturas, collages y dibujos que a menudo
dependen del paisaje. A veces aparecen
en ellos imágenes de paisajes recortadas de revistas o folletos, combinadas
con otros elementos no naturales: un
Claudia Hinsch
November-December 2007
montoncito o mancha de pintura de color
desde un rincón de la sala, ocupando
casi todo el espacio desde el piso al
techo, y sir viendo de fondo exuberante
y verdoso para la escultura de cartón.
A poca distancia se apreciaba otra
obra que consistía en una especie de
paisaje lunar de yeso, montado sobre
caballetes para serrar, y desde el cual
pendían embudos (o túneles). En otro
rincón, Hinsch había construido una
especie de naturaleza muerta al estilo
de Beckett: otra rama de árbol alargada
subido, tal vez, o una rama con hojas
plateadas. En su metodología escultural, Hinsch aísla a menudo un rasgo
especial de un paisaje — una rama, un
charco, un matorral, un arbusto. Esta
forma puede pasar entonces a constituir el punto de partida para una obra
nueva creada en el estudio, utilizando
materiales comerciales como el yeso,
la pintura para casa, tabla de fibra y
yute. Las formas resultantes son fascinantemente paradójicas: torpes pero
agraciadas, burdas pero delicadas.
En su exhibición instalada en el Locker
Plant en diciembre de 2007, Hinsch
incluyó una serie de obras nuevas, entre
las más importantes una escultura de
cartón que parece una barrera o arre-
C l au di a Hi n sch ,
Claudia Hinsch is an artist from
Germany who makes sculptures,
collages, and drawings that often
reference the idea of landscape. Her
collages and assemblages sometimes feature images of landscapes
clipped from magazines or brochures
combined with other, “unnatural”
elements: a glob or swath of brightlycolored paint, perhaps, or a silverleafed branch. In her approach to
sculpture, Hinsch often isolates a particular landscape feature — branch,
puddle, thicket, shrub. This form may
then become the point of departure
for a new work created in the studio,
using commercial materials such as
plaster, house paint, fiberboard, and
cife, apoyada por una rama de árbol
plateada. Detrás de esto, una pintura
mural verde se proyectaba hacia fuera
67
C l au d i a H i n sc h, I n s tal l at i on vi e w, 2 ba n k a n d wa l l pa i n t i n g no.2, 2008.
68
que se erguía sobre una lona anaranjada y que apuntaba hacia un conjunto
de pequeñas fotografías de paisajes
genéricos (todas recortadas de revistas)
montadas sobre la pared. Las esculturas exhibidas fueron creadas utilizando
elementos básicos: su configuración era
sencilla y elegante y habitaban pacíficamente dentro del salón. Pero había
en ellas también un aspecto pícaro, que
se manifestaba a través de sus colores
artificiales y la incorporación de lo
orgánico dentro de lo inorgánico, lo
“real” dentro de lo “postizo”.
Claudia Hinsch nació en Ahrensburg,
Alemania, en 1966. Estudió bellas artes
en el HFK Bremen y la Kunstakadamie
Düsseldorf. El Kulturstiftung Stormarn le
concedió una beca (2004), y obtuvo un
C l a ud ia H in sc h .
C l a ud ia H in sc h .
C la u di a Hi n sc h, I n s tal lat i on vi e w, 2 ba n k an d wal l pai n t i n g n o . 2, 2008.
nearly floor to ceiling and providing
a plush, verdant backdrop for the
cardboard piece. Nearby stood a
work featuring a plaster moonscape
of sorts, mounted on sawhorses
and sporting dangling funnels. In
another corner, Hinsch constructed a
kind of Beckettian still-life: a second
silvered, spindly tree branch reared
up from an orange tarp and pointed
toward a montage of tiny, generic
landscape photos (all clipped from
magazines) mounted on the wall.
The sculptures in the show were constructed from a few spare elements:
they were simply and elegantly configured. They quietly inhabited the
room. But they displayed an impish
side too, with their radiantly artificial hues and incorporation of the
organic into the organic, the “real”
into the “fake.”
Claudia Hinsch was born in
Ahrensburg, Germany, in 1966. She
studied fine arts at the HFK Bremen
and the Kunstakadamie Dusseldorf.
She has received a scholarship from
the Kulturstiftung Stormarn (2004)
and an award from the Kunsthalle
Wilhelmshaven. Hinsch has participated in many group shows in
Germany and has had solo shows
at Speicher U75, Düsseldorf, Best
Kunstraum, Essen, and Kunsthalle,
Wilhelmshaven. She lives in Hamburg
with her family.
Mark Flood
March-May 2008
to wend their way through the “guts”
of the building: a series of dark inner
chambers, normally used for storage.
Early in its history, the Locker Plant
served as a meat locker; these inner
chambers were where the carcasses
of hogs were dressed and hung.
Flood clearly knew this history. The
rooms were cluttered and dank. Nails
sprouted from the ceiling; there was
rubble on the floor. The scant clamp
lighting was dim; low-frequency
ambient music issued from somewhere. As visitors moved through the
rooms, some of Flood’s stenciled and
spray-painted text paintings emerged
from the gloom: FANTASIZE ABOUT
VIOLENCE. OM IT. SUICIDE. +
YOUR SOUL. TARGET THE HUMAN.
VOTE DEMON REPLICANT. THANK
YOU. Amid these fractured slogans
and commands, a lace painting was
hung — this one depicting a vaguely
vegetal, semi-humanoid figure, perhaps the demon replicant himself,
seeking your vote.
Exiting this catacomb, visitors entered
a much larger room that was bathed
in an eerie pinkish glow. A green
fluorescent light lay in the center of
the room like a discarded Flavin,
while ceiling bulbs cast purple light;
the pink was the two lights blended.
On the walls were more text paintings, less cryptic this time. MARKET
CORRECTION (the second word sat
premio del Kunsthalle Wilhelmshaven.
Hinsch ha participado en varias exhibiciones grupales en Alemania y ha tenido
exhibiciones solas en Speicher U75,
Düsseldorf, Best Kunstraum, Essen, y
Kunsthalle, Wilhelmshaven. Vive con su
familia en Hamburgo.
Mark Flood
Marzo-mayo de 2008
El artista Mark Flood hace pinturas
desde los años setentas. Afiliándose
con una tradición provocativa de décadas de duración, Flood se ha ganado
una reputación un poco sulfúrica dentro
del ámbito artístico de Houston, donde,
según se cuenta, la policía una vez le
confiscó algunas de sus pinturas para
presentarlas como pruebas en contra
de un culto satánico. Escribir sobre la
obra de Flood es riesgoso. En una serie
de columnas redactadas para la revista
electrónica Glass Tire, el alter ego de
Flood, el atrabiliario Clerk Fluid, ha
perorado en contra de la vacuidad y la
insulsez que caracterizan con tanta frecuencia lo que se escribe sobre el arte.
No obstante, nos atrevemos a postular
algunas proposiciones.
En su conjunto, la obra de Flood es proteica y difícil de clasificar. Sus pinturas
se agrupan a veces en series o conjuntos:
una serie dada puede partir de posibilidades sugeridas por su obra anterior,
una belleza casi escandalosa.
Todas estas diferentes modalidades se
pudieron apreciar en la exhibición que
el artista ofreció en mayo de 2008, que
llenaba todo el Locker Plant y se llamaba
Vota por los Demonios Replicantes.
A los visitantes se les indicaba que,
en lugar de usar la puerta principal,
entraran por la de atrás. La sala trasera estaba vacía — pisos desnudos,
paredes desnudas — y los visitantes
debían avanzar por las “entrañas” del
edificio: una serie de cámaras interiores
oscuras utilizadas normalmente como
espacios de almacenaje. En sus primeros días, el Locker Plant servía para
almacenar carne: en estas cámaras
interiores colgaban la carne de puerco
que debía preservarse. Evidentemente,
Flood conocía esta historia. Las salas
estaban húmedas y abarrotadas. Del
techo se proyectaban clavos y había
escombros en el piso. La luz era tenue,
y desde algún lugar emanaba una
música de baja frecuencia. Mientras
los visitantes pasaban de una sala a
otra, podían observar algunas de las
pinturas de Flood, con textos en esténcil
que desde la lobreguez pregonaban:
FANTASEA
SOBRE
LA
VIOLENCIA.
OMITE EL SUICIDIO. + TU ALMA. TU
BLANCO ES EL SER HUMANO. VOTA
POR LOS DEMONIOS REPLICANTES.
GRACIAS.
Entre
estos
mandatos
y
eslogans fracturados estaba colgada
o bien explorar terrenos totalmente
nuevos. Una herramienta incluida en
el sitio de web de Flood (www.mflood.
com) ofrece algunas “categorías” útiles
en relación con las pinturas exhibidas: “Cuerpos”, “Texto y palabras”,
“Fotografías de objetos”, “Animales”,
“Pinturas de encaje”, “Pinturas rotas”,
“Figuras de palo”, “Con publicidad”,
“Serigrafías”, “Monstruos”, etc.
Sea la que sea la categoría, a lo largo
de los años Flood ha explorado, con una
inteligencia cínica y a veces séptica, la
cultura visual contemporánea según se
manifiesta en todas partes: en los graffiti, en posters y pancartas, en la televisión y el cine, en la oleada interminable
de productos del mundo artístico. En
este contexto Flood está al ataque, y sus
armas son muchas y variadas, dirigidas con frecuencia contra el mundo del
arte en todos sus aspectos. Pero Flood
tiene otras modalidades, la más visible
de las cuales en años recientes ha sido
sus pinturas de encaje. Para crear éstas
M ar k Fl oo d, P ublicit y S h un t, 2 0 0 8 .
Houston-based artist Mark Flood
has been making paintings since the
1970s. Following several decades’
worth of art-world provocations, he
enjoys a somewhat sulphurous reputation on the Houston art scene: as
legend has it, Houston police once
seized some of his paintings as evidence in a case against a satanic
cult. Writing about Flood’s work is a
hazardous enterprise. In a series of
columns for the webzine Glass Tire,
Flood’s alter ego, the bilious Clerk
Fluid, has satirized the vapid puffery
that informs so much writing about
art. Nevertheless, certain postulates
can tentatively be made.
Flood’s body of work is protean and
hard to classify. His paintings are
sometimes arranged in series or
groups; a given series may take off
from possibilities suggested by earlier
work or light out for entirely new territories. A search tool on Flood’s web
site (www.mflood.com) offers some
helpful “categories” for the paintings
on view: “Bodies,” “Texts and Words,”
“Pictures of Objects,” “Animals,”
“Lace Paintings,” “Broken Paintings,”
“Stick Figures,” “With Advertising,”
“Silkscreen,” “Monsters,” etc.
Whatever the category, over the
years Flood has probed, with a
skeptical and sometimes septic intelligence, contemporary visual culture
as it manifests itself everywhere: in
graffiti, on posters and flyers, on TV
and in the movies, in the relentless
flood of art-world product. In this
mode he is on the attack, employing
an arsenal of means and techniques,
and the art world, in all its dealings
and doings, is often a target. But
Flood has other modes, most visible
in recent years in his lace paintings.
To make these he collects lace (any
lace, from doilies, tablecloths, blankets, and shawls), shreds it, soaks it in
paint, and drapes it across a painted
canvas. When he removes the lace,
the pattern remains. The paintings
are sometimes figural, sometimes not.
Usually they are brilliantly colored,
rich with associations, and almost
flagrantly beautiful.
These different modes were all on
view at Flood’s Chinati exhibition
in May 2008. Called Vote Demon
Replicant, the show occupied the
entire Locker Plant. Visitors were
directed to enter the building from
the back courtyard rather than the
usual front door. The large back
room was empty — bare floors, bare
walls — and visitors were encouraged
brillantes, ricos en asociaciones y de
colecciona encaje (de manteles, cobijas,
chales, o cualquier otra fuente), lo deshebra, lo empapa en pintura y lo cuelga
sobre un lienzo pintado. Cuando quita el
encaje, el patrón de sus líneas se queda.
Estas pinturas a veces son figurativas, a
veces no. Por lo general los colores son
69
una pintura de una figura humanoide,
vagamente vegetal, tal vez un demonio
replicante, que solicitaba la aprobación
del votante.
Saliendo de esta catacumba, los visitantes entraban a una sala mucho más
grande bañada en una extraña luz
color de rosa. Al centro del cuarto había
una luz fluorescente verde, como una
obra desechada de Dan Flavin, mientras que los focos del techo emitían una
luz morada: el color rosa era la combinación de los dos. Sobre las paredes,
más pinturas con textos, ahora menos
Mar k F l o o d , I n s ta l l at i on vi e w, w i t h a rt by G i ve Up, Lock e r Pl a nt, May 2008.
crípticos. CORRECCIÓN DEL MERCADO
(la segunda de estas palabras en plano
muy inferior a la primera). ESCENARIO
DE VERRUGAS EN EE.UU. (con un
mapa). COMUNIDAD VIBRANTE (con
una flecha indicando la ruta). Otra pintura se llamaba Otra pintura. Su texto
decía: OTRA PINTURA. En seguida, 3
PINTURAS MÁS. Luego 25 PINTURAS
ADICIONALES.
Junto a la pared sur de la sala estaba
un congelador con la puerta cerrada,
con un guante de plástico pegado a la
ventanita de la puerta, como rascando
el vidrio en un afán de escaparse. Un filtro rojo cubría el vidrio, para que quien
viera a su través observara la sala
delantera del Locker Plant (que recibe
mucha luz solar) saturada de rojo.
En otros puntos de la sala delantera
se encontraban obras de dos artistas
de Houston, William Boone y GIVE UP.
Boone y GIVE UP trabajan generalmente fuera del circuito de las galerías,
pues prefieren abordar los paisajes
urbanos directamente. Sus dibujos y
obras en papel estaban montados en
tablones baratos inclinados contra las
paredes o montados sobre caballetes
para serrar. Los dibujos en tinta hechos
por Boone mostraban toscas escenas de
concierto — un cantante en acción, el
público extasiado — contra un fondo a
cuadros. Parecían imágenes sacadas de
las pastas de álbumes musicales y transferidas al lienzo — arte supersónico.
Boone tiene también un cuadro como
una grisaille de una pareja desnuda
debajo de un enorme zopilote. GIVE
UP proyectó una imagen punk también,
enseñando serigrafías de un hombre
con el pecho desnudo con una herida
sangrienta en el estómago, un asesino
enmascarado con un cuchillo, una chica
punk con un tatuaje y otros. En cada
M ar k Fl oo d, V ote D emon Replican t, 2 0 0 8 .
imagen era prominente la “firma” del
artista (GIVE UP) y un logo (una navaja
de rasurar).
Junto con éstas, había más obras de
Flood. Sobre un pedestal de cartón en
medio de la sala, una caja de cartón
pintada de negro pregonaba TRUCO
PUBLICITARIO en letras escurridas de
pintura anaranjada aerosol. Adosado
70
Boone’s ink drawings showed rough
concert scenes — a barking singer, a
roiling mosh pit — set against a kind of
checkerboard backdrop. They looked
like early ’80s punk-rock record covers transferred to canvas — SST art.
Boone also has a grisaille-like picture of a naked couple with a giant
vulture looming overhead. GIVE UP
worked a punk angle too, showing
splattery, silkscreened images of a
bare-chested man with a bloody gash
across his stomach, a masked killer
with a knife, a tattooed punk chick,
and others. Prominent in each image
was the artist’s “signature” (GIVE UP)
and logo (a razor blade).
Sharing the room with these two was
more Flood. Standing on a cardboard
pedestal in the middle of the room, a
cardboard box painted black read
PUBLICITY SHUNT in drippy orange
spray paint. A large, empty metal
frame leaned against one wall; a
much smaller text painting sat within
it. It said: OTHER PEOPLE’S ART. To
further monkey with frames, perspectives, and visitor expectations, Flood
a la pared se hallaba un marco de
metal, grande y vacío, con una pintura
mucho más pequeña adentro, que decía
“EL ARTE DE OTRAS PERSONAS”. Para
complicar aun más el juego con marcos,
perspectivas y percepciones de los visitantes, Flood había colocado dos cámaras oscuras hechas en casa: una en una
pequeña ventana lateral, a través de la
cual se apreciaba ahora una vista no de
calles, sino de nubes y cielo; la otra un
espejo montado al final de un tubo que
salía de las ventanas delanteras. En este
espejo los carros y los trenes avanzaban
alegremente a un lado del Locker Plant,
todos invertidos, patas arriba.
El FX improvisado de estas vistas trastocadas era perfectamente acorde con el
tono de la exhibición, como si se tratara
de la “casa de las risas” de un circo o
carnaval. Con sus desafíos visuales y
simulacros, sus exhortaciones y condenaciones burlescas, su sentido teatral
de lo tétrico (poca luz, música espeluznante), la instalación tenía todos los
atractivos de un espectáculo ambulante
en que el propio Flood organizaba y
pregonaba las diversiones.
Pero entre todo lo disonante estaban
las pinturas de encaje, que Flood cultivó
durante todo el tiempo que permaneció
en Chinati. Éstas formaban el contrapunto con las obras más virulentas del
artista, o también podían verse como
otra manera de hacer un impacto visual
partiendo de materiales poco elegantes. Sin embargo, las pinturas de encaje
no son ni satíricas ni admonitorias: son
bonitas. En el contexto de esta exhibición, con sus inscripciones como epitafios de lápida funeraria y sus burlas
carnavalescas, las pinturas de encaje
se destacaban como espectros, como
endebles fantasmas agraciados que
flotaban en un recinto lóbrego.
Mark Flood ha exhibido sus obras en
museos y galerías de Houston y otras
ciudades desde los años setentas. Sus
exhibiciones solas incluyen Pinturas de
encaje, Galería Marty Walker, Dallas
(2006); Pinturas de encaje, American
Fine Art, Nueva York (2004); y una
exhibición
en
Peres
Projects,
Los
Angeles, proyectada para noviembre
de 2008. Flood ha participado en
numerosas exhibiciones grupales, y
M ar k Fl oo d, I n s ta l l at i on v i ew, Lo ck e r P l an t, M ay 2 0 0 8 .
way at the bottom of the picture).
WART SCENE USA (with a map).
VIBRANT COMMUNITY (with an
arrow pointing the way). Another
painting was called Another Painting.
It read: ANOTHER PAINTING. Next,
3 MORE PAINTINGS. Then 25
ADDITIONAL PAINTINGS.
An old freezer door stood closed in
the room’s south wall. Attached to the
small window in the door was a lone
plastic glove, scrabbling at the glass
as though trying to get out. A red filter covered the glass, so that anyone
peering through it saw the Locker
Plant’s front room (which gets a lot
of sun) suffused — transfused — with
red.
Placed around the front room were
works by two other Houston artists,
William Boone and GIVE UP. Boone
and GIVE UP usually work outside the
gallery circuit, preferring to address
themselves to the cityscape proper.
Their drawings and works on paper
were mounted on crummy-looking
boards that were propped against
the walls or mounted on sawhorses.
71
J as o n T o mm e , O pen i n g Ni g ht, I n s tal l at i o n o n C hi n at i F o u n d at i o n g roun ds , Jun e 2008.
paintings aren’t satiric or admonitory: they’re pretty. In the Locker
Plant show, with its tombstone texts
and funhouse affect, the lace paintings acted as specters — debonair,
threadbare ghosts floating through
the gloom.
Mark Flood has been showing his
work in museums and galleries in
Houston and other cities since the
1970s. Solo exhibitions include Lace
Paintings, Marty Walker Gallery,
Dallas (2006); Lace Paintings,
American Fine Art, New York (2004);
and an upcoming exhibition at Peres
Projects, Los Angeles, in November
2008. He has participated in numerous group shows over the years and
his work was included in Pretty Ugly,
a group show co-hosted by Gavin
Brown’s Enterprise and Maccarone in
New York in summer 2008. His work
is represented in the permanent collections of the Modern Art Museum
of Fort Worth, the Dallas Museum of
Art, and the Museum of Fine Arts and
The Menil Collection, Houston.
su obra fue incluida en Pretty Ugly,
una exhibición de grupo copatrocinada por Gavin Brown’s Enterprise
y Maccarone en Nueva York durante
el verano de 2008. Sus obras figuran en las colecciones permanentes
del Museo de Arte Moderno de Fort
Worth, el Museo de Arte de Dallas y,
en Houston, el Museo de Bellas Artes
y la Colección Menil.
Jason Tomme
Mayo-junio de 2008
Jason Tomme trabaja con una variedad
de medios que exploran los materiales
y el espacio. Durante varios años viene
creando una serie de “pinturas agrietadas”, como las llama informalmente
el artista, varias de las cuales fueron
exhibidas en el Locker Plant a finales
del mes de junio. El punto de partida
de éstas es el tercer plano o fondo de
obras pintadas por los Viejos Maestros.
Tomme empieza por aislar el espacio
detrás de la persona retratada en una
72
obra de Rembrandt, por ejemplo, o una
escena interior de Vermeer. Esta área
de espacio indeterminado se convierte
en el tema de la obra de Tomme, que
invierte ingeniosamente la relación
usual entre la figura principal y el fondo.
Con esmero Tomme aplica varias capas
de pintura óleo hasta lograr la densidad y la luminosidad que busca; luego
aplica una capa de barniz al lienzo
entero, para que emita una luz radiante
y bruñida, al estilo del siglo XVII. En
Ja s on T omme .
rigged up two homemade camera
obscuras: one on a small side window, which now opened onto a view
of not street but clouds and sky; the
other a small mirror attached by an
arm to the front windows. In the mirror cars and trains passed outside the
Locker Plant, merrily upside down.
The on-the-cheap FX of these viewreversals was in keeping with the
funhouse feel of the whole exhibition.
With its helter-skelter visual assault,
mock-demonic exhortations and condemnations, and theatrical sense of
gloom (dim light, creepy music), the
installation had the aura of a sleazy
roadside attraction, a traveling sideshow with Flood himself serving as
both barker and geek.
Amidst the general air of disrepute,
however, were the lace paintings,
which Flood produced steadily
throughout his residency. These serve
as a counterpoint to the artist’s more
virulent output. They can also be
seen as another way of concocting
visual punch from junk. But the lace
Ja son Tomm e , Insta l l ati on vi e w wi th Stairway, Bullet Hole s ,
unti tl e d cra ck pa i nti ng , June 2008.
J as o n T o mm e , G r a s s C r ack w i t h C it y Slicke r , 2008.
Jason Tomme
May-June 2008
seventeenth-century glow. The artist next paints “cracks” onto the
surface of the paintings — depicting
the effects of four or five centuries’
worth of wear and tear. The paintings at the Locker Plant were marked
by a variety of hues and shadows.
Shades informed them: shades of
color, shades of vanished sitters.
Focusing on the unoccupied areas
in hallowed old paintings, making
the effects of age part of his subject,
Tomme in the crack paintings creates his own portraits of time and
space.
Tomme also makes sculpture, examples of which he exhibited as well.
Stairway loomed in the Locker Plant’s
front room: a ziggurat-like work constructed from plastic “doggy steps,”
the latest innovation from the world
of lame pet aids. Nearby stood Cig
Scale, a T-shaped piece with semismoked cigarettes inserted at each
end of the crossbar. Upon close
inspection, the cigarettes proved to
be meticulously handmade; only the
seguida el artista pinta “grietas” en la
superficie, haciendo eco de los efectos
de cuatro o cinco siglos de deterioro y
desgaste. Las pinturas instaladas en el
Jason Tomme is a New York-based
artist who makes works in a variety of media that explore materials
and space. For several years he
has been making a series of “crack
paintings” (as the artist informally
calls them), a number of which
were on view at his Locker Plant
exhibition at the end of June. These
take as their starting point the backgrounds or backdrops of Old-Master
paintings. To create them, Tomme
isolates the space behind the sitter in a portrait by Rembrandt, for
example, or an interior by Vermeer.
This area of rich, indeterminate
space becomes his subject, so that
the usual relation of figure to ground
is neatly inverted. Tomme carefully
applies layers of oil paint until he
achieves the density and luminosity
he’s looking for, then varnishes the
canvas so that it emits a burnished,
Locker Plant se caracterizaban por una
variedad de tonos y sombras y por la
sutil matización del color. Al concentrarse en las áreas desocupadas de
las viejas pinturas de los venerados
maestros y al incorporar el elemento de
la edad como parte de su tema, Tomme
acaba por crear sus propios retratos del
tiempo y el espacio.
Tomme también hace esculturas, de las
cuales exhibió algunos ejemplos. En la
sala delantera del Locker Plan instaló su
obra Escalera, parecida a un zigurat y
construida utilizando esas escaleritas
para perro que anuncian últimamente
en la televisión. A poca distancia se
encontraba Escala Cig, una pieza en
forma de T con cigarrillos a medio fumar
que salían de cada extremo de la barra
superior horizontal. Al inspeccionarlos
detenidamente, el obser vador comprobaba que éstos eran en realidad cigarrillos confeccionados meticulosamente
73
a mano (el único detalle que delataba
su hechura era que faltaba la marca
registrada). Otra obra meticulosa era
Grieta de hierba — un surquito de
grama plantada en una grieta del piso
de concreto. A un lado se erguía City
Slicker, como queriendo advertir a la
gente que se alejara — una breve cuña
hecha de madera, poliestireno, resina
y esmalte sostenida sobre tres ruedas.
A diferencia de las pinturas agrietadas,
que requieren tanto tiempo y esmero
para realizar, las esculturas lucían
espontáneas y juguetonas, casi exuberantes, producto del entusiasmo de un
experimentador empedernido con el
arte.
Como complemento a estas diversas
investigaciones en el tiempo y el espacio, había una obra/escultura que
permitía que los visitantes escucharan,
mediante una transmisión de audio en
directo desde el apartamento donde vive
el artista en la ciudad de Nueva York,
los ruidos del tránsito, los sonidos de
aparatos de aire acondicionado, y retazos de conversaciones entre personas
Monika Grzymala
que caminaban por la calle — ¡en vivo
July-August 2008
desde Nueva York! — , todos mezclados
con el constante zumbido sordo urbano
Monika Grzymala is a Polish-born artist who’s lived in Germany for many
years, primarily in Hamburg, currently in Berlin. She makes installations
that might be described as a kind of
three-dimensional drawing, and her
signature material is tape, tape of all
colors and kinds: packing, masking,
adhesive, upholstery, etc.
Grzymala studied art at several universities in Germany. During her time
in school, she mostly made sculpture.
When a professor suggested that her
interest seemed to be in the relationship between objects, not in the objects themselves, the nature of her
work changed. She stopped making sculpture and focused on drawing, exploring the basics of line and
mark. Eventually, to borrow Paul
Klee’s phrase, Grzymala’s line went
out for a walk — her drawings moved
off the page and into space. She
started using tape to draw in — draw
on — a room; walls, floors, ceilings,
and the space between them became
her canvas or page.
Grzymala has created three-dimensional installations for many different venues in Europe and the
United States. Each work is site-specific — made in response to the conditions and configuration of a given
space. In Transition, a work created
for the 2005 group show Freeing the
Line at Marian Goodman in New
York, black tape seemed to hurtle laterally across the gallery walls. The
tape turned corners, then leapt off
y, ocasionalmente, la sirena de un coche
patrulla de la policía.
Jason Tomme nació en Las Vegas.
Obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes
de la Universidad de Nevada en Las
Vegas y una Maestría en Bellas Artes
de la Universidad Yale. Tuvo su primera
exhibición sola en la Galería BUIA de
Nueva York en 2006, y se programa
otra para este otoño. Ha participado
en exhibiciones grupales, y su obra
fue incluida en la exhibición Diáspora
en Las Vegas: El surgimiento del arte
contemporáneo a partir de la patria
de neón, curada por Dave Hickey, en el
Museo de Arte de Las Vegas en otoño
de 2007.
Monika Grzymala
Julio-agosto de 2008
Monika Grzymala nació en Polonia
pero
ha
muchos
vivido
años,
en
Alemania
por
principalmente
en
Hamburgo y actualmente en Berlín. Sus
instalaciones pueden describirse como
dibujos tridimensionales, y su material
predilecto es la cinta de todos los tipos
y colores.
Grzymala
estudió
universidades
arte
alemanas.
en
dibujo, explorando los fundamentos de
líneas y marcas. Dentro de poco, para
usar la frase de Paul Klee, la línea de
varias
Durante
su tiempo como alumna se dedicó
mayormente a la escultura. Cuando
un profesor le hizo ver que su interés
parecía residir más en la relación entre
los objetos que en los objetos mismos,
cambió la naturaleza de su obra. Dejó
de hacer escultura y se concretó al
M on i ka G rz yma l a, C olou rs , i n s ta l l at i on v i e w, t he L oc ke r P l a n t, Au g us t 2 0 0 8 .
lack of a brand name gave them
away. Also meticulous was Grass
Crack — a furrow of grass planted
in a gap in the concrete floor. City
Slicker hovered by the grass as
though to warn people away — a
stubby wedge, more lumpen than
slick, of wood, Styrofoam, resin, and
enamel propped on three wheels.
Compared with the labor- and timeintensive crack paintings, Tomme’s
sculptures evinced a more spontaneous and playful approach — a sense
of workshop exuberance, or the
slightly cracked enthusiasm of an
inveterate tinkerer.
Complementing these varied investigations into time and space was a
hybrid sound work/sculpture which
allowed visitors to listen to an audio
feed from outside the artist’s apartment near the Bowery in New York
City. Traffic sounds, air-conditioner
rattles, and snatches of sidewalk
conversation — live
from
New
York! — merged into an ambient
hum, an urban susurrus broken only
by an occasional police-siren wail.
Jason Tomme was born in Las Vegas.
He has a BFA from the University
of Nevada, Las Vegas and a MFA
from Yale University. He had his first
solo exhibition at BUIA Gallery in
New York in 2006, with his second
scheduled for this fall. He has shown
work in a number of group shows
and was included in the exhibition
Las Vegas Diaspora: The Emergence
of Contemporary Art from the Neon
Homeland, curated by Dave Hickey,
at the Las Vegas Art Museum in fall
2007.
74
Grzymala salió a dar un paseo, o sea
que sus dibujos saltaron de la página y
hacia el espacio. Empezó a utilizar cinta
para dibujar en los cuartos: paredes,
pisos y techos, y el espacio entre ellos se
convirtió en su lienzo o su hoja de dibujo.
Grzymala
ha
creado
instalaciones
tridimensionales para diversos lugares
de Europa y Estados Unidos. Diseñó
estas obras específicamente para sus
respectivos sitios, tomando en cuenta
las condiciones y la configuración
de cada espacio. En Transición, una
obra creada para la exhibición grupal
Liberando la Línea, en la galería Marian
Goodman de Nueva York, cinta negra
parecía lanzarse lateralmente por las
paredes de la sala, dando vuelta en
las esquinas y brincando de la pared
para enroscarse alrededor de un pilar.
En 2006, para una obra en el Centro
de Arte Experimental de Islip, Nueva
York, Grzymala suspendió muebles y
los restos de una exhibición anterior
dentro de una densa telaraña de cinta
de embalar.
A veces la artista utiliza pintura en lugar
de cinta. En 2000, por ejemplo, creó
una gigantesca pintura que ocupa toda
la superficie de una pista de patinaje en
Hamburgo. La gente patinó por encima
de dicha pintura durante una noche, y
después se apagó la refrigeración y la
pintura se derritió paulatinamente. En
2001-02, invitada por una empresa
aseguradora,
Grzymala
creó
una
instalación permanente para un edificio
de oficinas en Hamburgo. Esta obra,
Medulla Spinalis, convirtió el hueco del
of pale greys, browns, and silvers,
and assembled more loosely with
similarly-colored tape. Starting in
the room’s center and moving to the
west, the branches became more and
more brightly hued. This room-wide
movement through color reached a
crescendo with the branches rearing
up against the front window to the
west: here, on both tree limbs and
tape, was a range of super-saturated yellows, oranges, pinks, purples,
blues, and greens.
Scattered on the floor were small
scraps of colored paper — Grzymala’s “leaves.” Their color trajectory
generally corresponded to the one
visible in the trees, but the palette was
more mixed, and visitor movements
and random breezes caused the colors to keep on mixing. This gave the
installation a sense of transitoriness,
of flux. Though built of dead trees,
Grzymala’s arboretum changed on a
daily basis.
Monika Grzymala was born in
Zabrze, Poland in 1970. She moved
to Germany with her family in 1980.
She studied stone sculpture and restoration in Kaiserlautern from 1990 to
1994 and in 2001 earned a degree
in fine art from the Hochschule für
Bildende Künste in Hamburg. She is
currently working on a permanent installation for the Dian Woodner Collection in New York, and in 2008-09
will create new site-specific works for
the Hayward Gallery, the Drawing
Room, and other venues in the United
Kingdom.
elevador en una especie de columna
vertebral:
filamentos
de
pintura
acrílica—más gruesos y oscuros en los
pisos inferiores, más delgados y claros
en los pisos superiores—se proyectaban
en forma radial desde esta columna,
circulando por todo el edificio.
Para su exhibición en el Locker Plant,
Grzymala
una
utilizó
variedad
de
cinta,
pintura
árboles
y
muertos
que encontró en Marfa. Los árboles,
yermos y sin hojas, le recordaron a la
artista dibujos, y al incorporarlos en la
exhibición pudo expandir su método
de dibujar en el espacio. Fragmentos
de los árboles fueron colocados en un
semicírculo que ocupaba la mayor
parte de la sala delantera. Al fondo
de esta sala, pedazos de los árboles
habían sido juntados y amarrados en
forma compacta con cinta del mismo
color que los árboles. Hacia el este,
estaban pintados con tonos de gris,
café y plata y atados en forma más
suelta con cinta de colores semejantes.
Desde el centro del espacio hacia el
oeste, las ramas eran de colores cada
vez más brillantes. Así, la progresión de
colores siempre más vivos llegaba a su
clímax en un montón de ramas apiladas
contra la ventana que da al oeste: aquí,
los colores tanto de las ramas como de
las cintas abarcaban toda una gama de
amarillos, naranjas, rosas, púrpuras,
azules y verdes supersaturados.
Por
todo
el
piso
se
encontraban
dispersas tiritas de papel—las “hojas”
de Grzymala. La trayectoria de colores
en éstas correspondía en general con la
de los árboles, pero eran más mixtos,
y los movimientos de los visitantes y
las brisas fortuitas ocasionaron que
los
colores
dando
al
siguieran
conjunto
mezclándose,
una
sensación
de transitoriedad y transformación.
Aunque
construida
con
árboles
muertos, esta instalación cambiaba de
apariencia de día en día.
Monika Grzymala nació en Zabrze,
Polonia en 1970. Llegó a Alemania
en 1980 con su familia. De 1990 a
1994 estudió la escultura en piedra
y su restauración en Kaiserlautern,
y en 2001 se tituló en bellas artes en
la Hochschule für Bildende Künste en
Hamburgo. Actualmente trabaja en
una instalación permanente para la
colección Dian Woodner de Nueva York,
y en 2008-09 creará obras específicas
para la Galería Hayward, el Drawing
Room y otros sitios del Reino Unido.
M on i ka G rz yma l a, C olou rs , i n s ta l l at i on v i e w, t he L oc ke r P l a n t, Au g us t 2 0 0 8 .
Mo n i ka G r z ymal a.
the wall to wrap around a pillar. In
2006, for a piece at the Center for
Experimental Art in Islip, New York,
Grzymala suspended furniture and
the remains of a previous exhibition
in a dense web of transparent packing tape.
Sometimes the artist uses paint instead of tape. In 2000, for example,
she created a giant painting occupying the entire surface of a skating
rink in Hamburg. Skaters skated on
the painting for one night, then the
freezer unit was turned off and the
painting slowly melted. In 2001-02,
Grzymala was invited by a retirement-insurance company to create a
permanent installation for an office
building in Hamburg. The resulting
work, Medulla Spinalis, treated the
building’s elevator shaft as though it
were a spinal cord of sorts: skeins of
acrylic paint, thicker and darker at
ground level, lighter and thinner on
higher floors, radiated out from the
central shaft and circulated through
the building.
For her show at the Locker Plant,
Grzymala used tape, paint, and an
assortment of dead trees she collected around Marfa. The trees, leafless
and stark, reminded the artist of drawings; incorporating them into a show
allowed her to expand her method
of drawing in space. The trees were
broken up and placed in a kind of
semi-circle occupying most of in the
Locker Plant’s front room. At the back
of the room, unpainted tree fragments
were lashed densely together with
brownish or “tree-colored” tape. To
the east, they were painted a range
75
Coordinator for Education and
Public Affairs since May 2005.
Terry will be focusing on his painting career — he has upcoming solo
exhibitions at Charlotte Jackson in
Santa Fe (January 2009) and Renate
Bender in Munich (September 09)
---and we wish him the best of luck
in his endeavors. Succeeding Terry
as Coordinator for Education and
Public Affairs will be A nn M arie
N af z iger . Nafziger graduated from
the University of Houston with an
MFA in painting in May 2008; she
has shown her work in numerous
exhibitions in Oregon and Texas.
She and her husband, Peter Stanley,
have been part-time Marfans for
many years and look forward to
their return.
Staff News
de Oxford. Tras algunos años como
Jefa de Relaciones con Egresados de
esta misma institución, se desempeñó
como Directora de Fomento del Museo
Ashmolean, supervisando una campaña para reunir $100,000,000 para la
rehabilitación del museo de arte público
más antiguo del mundo. En Chinati,
Koester desarrolla e implementa estrategias de membresía y recaudación de
fondos y tiene responsabilidad por las
operaciones diarias del museo.
En noviembre de 2008 nos despediremos de N ick T erry , Coordinador de
Educación y Asuntos Públicos desde
mayo de 2005. Terry seguirá cultivando
la pintura, y tiene programadas ya
exhibiciones solas en las galerías de
Charlotte Jackson en Santa Fe (enero
L ef t to r i g ht: A n n Mar i e N af z i g er , K e l ly S u dd ert h, A n g e l a K o e s t er , ke l ly s u dd ert h.
Chinati is pleased to welcome
several new members to its staff.
Since March, A ngela K oester
en Historia del Arte en la universidad
de 2009) y Renate Bender en Munich
has been the museum’s Director of
Administration and External Affairs.
Koester comes to Chinati with a
long history in museum work: after
six years as Administrator of the
DeCordova Museum and Sculpture
Park in Lincoln, Massachusetts, she
moved to England to pursue a master’s degree in art history at Oxford.
After a few years as Head of Alumni
Relations at Oxford College, she
became the Ashmolean Museum’s
Campaign Manager, spearheading
the effort to raise $100,000,000 to
redevelop the world’s oldest public
art museum. At Chinati, Koester
develops and implements fundraising and membership strategies
and looks after the museum’s daily
operations.
November 2008 will see the
departure of N ick T erry , Chinati’s
is Chinati’s new
Financial Officer. She has more than
twenty-five years of experience in
national and local CPA firms and
is licensed as a CPA in California,
Missouri, and Texas. In addition
to being a CPA, Jennings holds a
Masters Degree in Slavic Languages
and Literature from the University of
Texas at Austin. She lives in Marfa
with her husband John.
K elly S udderth is Chinati’s new
Accounting Manager. Sudderth is
a CPA with previous experience
at Deloitte Tax LLP and Tesoro, a
petroleum refiner and member of the
Fortune 150. She lives in Marfa with
her husband David, a bilingual educator, and their children Lily, Joseph,
and Caroline.
ALICE JENNINGS
Noticias
del personal
Chinati se complace en dar la bienvenida a varios nuevos miembros de
su personal. Desde marzo, A ngela
K oester
ocupa el cargo de Directora
de Administración y Asuntos Externos.
Koester tiene amplia experiencia trabajando con los museos: después de
seis años como Administradora del
Museo DeCordova y Parque Escultural
en Lincoln, Massachusetts, se fue a
Inglaterra para obtener su Maestría
76
(septiembre de 2009). Le deseamos
cordialmente lo mejor en sus actividades futuras. Se ocupará de esta vacante
A nn M arie N af z iger ,
quien obtuvo su
Maestría en Bellas Artas, con especialización en la pintura, de la Universidad
de Houston en mayo de 2008. Nafziger
ha exhibido sus obras en numerosas
exhibiciones en Oregon y Texas. Ella y
su esposo, Peter Stanley, han residido
eventualmente en Marfa durante varios
años y les dará mucho gusto regresar.
K elly
S udderth
es
nuestra
nueva
Gerente de Contabilidad. Kelly es contadora pública acreditada con experiencia previa en Deloitte Tax LLP y en
Tesoro, una importante empresa refinadora de petróleo. Vive en Marfa con su
esposo, David, un educador bilingüe, y
sus hijos Lily, Joseph y Caroline.
The class is free, and has grown over
the years. This summer had the biggest participation yet, involving more
than fifty kids in first through eighth
grades.
Each year, Roch uses an aspect of
Chinati’s collection as a jumping
off point for the class. The children
encountered the work of Donald Judd
this summer and gathered at Chinati
for the first day of the six-week session. There, Roch and his assistant,
Ann Marie Nafziger, introduced the
idea of space.
“Where is space,” Roch asked them.
He had everyone ball up their hands
and then describe what the inside of
their fists look like. He next handed
out silly putty, which the children
squished into their hands. When they
de la colección de Chinati. Este verano
opened their hands, there was the
space inside their fists, actualized.
“We went for a walk and started looking at the Judd work, talking about
how it controls space, releases space
and it helps us see the shape of the
sky,” Roch recalled. “The concrete
boxes were likewise defined by the
space around them — the road, the
row of trees, the slope of the hill, the
nearby buildings.”
Faced with the 100 mill aluminum
works in the artillery sheds, the children were fascinated by the tricky
light play of the gleaming boxes. The
boxes not only reflected light, but the
images of the children themselves,
and their friends.
“They couldn’t touch the art, but they
were in the art, in their reflections,”
said Roch. “It looks like you can see
through it, but you can’t. The idea
de Judd, hablando de cómo controlan y
los niños tuvieron un encuentro con la
obra de Donald Judd. Al reunirse con
los alumnos el primer día del curso, que
tiene una duración de seis semanas,
Roch y su asistente, Ann Marie Nafziger,
hicieron una presentación introductoria
sobre el concepto del espacio.
“¿Dónde está el espacio?” les preguntó
Roch. Hizo que todos los muchachos
formaran con sus manos una especie
de bola hueca y que describieran la
apariencia del interior de sus puños. En
seguida les dio silly putty (un material
moldeable y elástico) y los niños llenaron el hueco de sus manos con esta
sustancia. Cuando abrieron las manos,
allí estaba el espacio, representado en
forma tangible.
M i c h ae l Ro c h w o r ki n g w i t h Mar c u s N u n ez an d J o s e Mart i n ez , S u mm e r A rt C l ass , 2008.
“Comenzamos a caminar y ver las obras
sterry butcher
Curso de Arte
en el Verano
La muchachita, que vestía una camisa
de Chinati salpicada de pintura, miraba
s t er ry but c h e r
Summer Art
Classes
The small girl in a paint-spattered
Chinati shirt looked expectantly at
her mother. Three dozen paintings of
fantastical creatures were stapled to
the wall in front of them, twenty feet
high. The painting in question was
definitely sort of an elephant and
maybe also a cat, or a monkey. It
was blue and gray and pink. And it
was wonderful.
The child’s mother looked genuinely,
suitably impressed.
“You did that, mija? You did that?”
she asked.
Chinati’s annual summer art classes
for children, taught for the fourth year
by Marfa artist Michael Roch, ended
with a splendid reception on July 12.
con fijeza a su mamá en espera de su
reacción. Tres docenas de pinturas de
entes fantásticos estaban grapadas a
la pared delante de ellas, llegando a
una altura de seis metros. La pintura en
cuestión era definitivamente una especie de elefante y tal vez un gato también, o un mono, de color azul, gris y
rosa. Y era maravillosa.
La mamá de la niña se quedó profundamente impresionada.
“¿Tú hiciste eso, mija? Tú lo hiciste?”
preguntó.
Las clases de arte que Chinati ofrece
cada año para niños, impartidas por
cuarta ocasión por el artista marfeño
Michael Roch, finalizaron con una
espléndida recepción el día 12 de julio.
Las clases, que son gratuitas, han crecido año con año. Más de 50 muchachos
de del primero al octavo grado escolar
participaron este año, el mayor número
en la historia del programa.
Como punto de partida para sus clases, Roch utiliza siempre un aspecto
77
liberan el espacio y nos ayudan a ver
la forma del cielo”, recordó Roch. “Las
cajas de concreto también se veían definidas por el espacio que las rodeaba
– el camino, los árboles alineados en
fila, la ladera del cerro, los edificios
cercanos.”
Contemplando las obras hechas de
aluminio exhibidas en los depósitos de
artillería, los muchachos se quedaron
fascinados por el juego de la luz sobre
estas relucientes cajas, donde se veía
reflejada no sólo la luz solar, sino también las imágenes de los jovencitos y
sus amigos.
“No podían tocar el arte, pero estaban
dentro de él, en los reflejos”, afirmó
Roch. “Parece que uno puede ver a
través de las cajas, pero no se puede.
Nuestro concepto del espacio empieza
a cambiar. El resto del verano lo
pasamos en un intento por precisar este
fenómeno.” Judd comprendió el papel
del espacio en su arte, y comprendió
también la necesidad de un espacio
amplio y el tiempo suficiente para crear
ese arte. En la mayoría de las clases de
arte, los salones mismos son aulas tradicionales provistas de lavabos y espacio
C h i nati S umm e r Art C l a ss stude nt e xh i bi ti on, 2008.
de almacenaje. El tiempo de una sesión
suele ser de 50 minutos o una hora.
Pero si los alumnos tuvieran suficiente
espacio para crear, ¿qué crearían?
¿Qué pasaría si pudieran trabajar con
materiales que en un salón de clase
normal producirían demasiada suciedad o desorden? ¿Qué ocurriría si dispusieran de todo el tiempo necesario
para emprender proyectos complejos,
de varias etapas? ¿Qué sucedería si
casi todos los días, durante el receso,
podían comer sandía?
Pues eso es lo que ofrecen las clases de
Chinati. El grupo se reunía, como todos
los veranos, en el cavernoso edificio llamado Ice Plant, a unas cuantas cuadras
f r o m l ef t: A r r o n L u n a, I an Mart i n e z , an d R i c ky G u e ver r a.
de la calle principal de Marfa. Su interior es tan grande y tan abierto como
una cancha de tenis, cubierto por un
techo a tres pisos de altura. Un enorme
portón corredizo del lado este da a un
patio lateral. El tiempo de las sesiones es
de dos horas, con un descanso en medio
para un tentempié y unos juegos infantiles. En este ambiente se abren todo
tipo de posibilidades. El monumental
children’s art projects that are unusual
in their scale, ambition and media.
Let’s put up a tower of collages that is
sixteen feet tall. How about tie-dyeing
hundreds of cotton napkins and pinning them together into a gigantic,
vibrantly colored sheet draped overhead? Let’s use plaster, lots of it. Let’s
use the walls, ceiling, floor, and the
space in between.
The children responded with an
outpouring of free expression and
bursts of imagination that were
not tethered to an expectation that
things had to look a certain way.
Elephants don’t usually come with
tiger stripes, but really, why not? The
abstract, drippy plaster landscapes
the children cobbled together in
groups seemed appropriate for the
moon or perhaps as the polar setting
for a spooky comic book. A collective mural created with torn colored
paper marched nearly the length of
the back wall. The instructors had
students cast bars of clear soap in
which were inserted pipe cleaners of
a dozen different colors. These were
then wound together into a rather
magnificent, fanciful chandelier.
Ch i n at i S umme r A rt C la ss s t u de n t exh i bi t i on , 2 0 0 8 .
of what we think about space starts
to blur. The rest of the summer was
spent trying to address that.”
Judd understood the role of space in
his art; he also understood the need
for ample space and time with which
to make that art. In most art classes,
the rooms themselves are standard
classrooms fitted out with sinks and
some storage. Class time might be
fifty minutes or an hour.
What if kids had enough space to
create — what would they create?
What if they could work in media
that is normally too messy for a regular classroom? What if they had the
luxury of time to tackle projects that
took time to make or build up? What
if there was watermelon nearly every
day at break time?
That’s what Chinati’s classes offer.
Class was held, as it is every summer, in the cavernous Chinati building called the Ice Plant, a few blocks
from Marfa’s main street. The ceiling
soars three stories overhead. Its interior is at least as large and open as
a tennis court. An enormous door to
the east slides open to the side yard.
Class time is two hours, with a snack
at the halfway mark and some playing of Red Light Green Light.
In this environment, all sorts of possibilities open up. The Ice Plant’s huge
volume prompted Roch to figure out
78
volumen del edificio motivó a Roch a
desarrollar para los niños proyectos de
arte poco comunes por su gran escala,
la emoción que suscitan y los medios
poco usuales empleados. ¡Vamos a erigir una torre de collages de cinco metros
de altura! ¿Qué les parece si agarramos
docenas de ser villetas de algodón, las
teñimos y las juntamos para formar una
gigantesca sábana multicolor y la colgamos ahí arriba? Vamos a usar yeso,
mucho yeso. Vamos a usar las paredes,
el techo, el piso y el espacio en medio.
Los
jóvenes
artistas
respondieron
expresándose en forma espontánea e
imaginativa, sin pensar que sus obras
debían verse de una cierta manera. Los
elefantes no suelen tener rayas de tigre
pero, si bien se mira, ¿por qué no? Los
paisajes abstractos que los muchachos
hicieron en grupo con yeso parecían
apropiados para la luna o quizá una
región polar. Un mural colectivo creado
con tiras de papel de diversos colores
cubría casi toda la pared del fondo.
Los instructores les habían indicado a
sus alumnos que formaran en moldes
barras de jabón transparentes en las
que debían poner alambritos para limpiar pipas de varios colores. Los jabones
floor was reminiscent of the groupings of the artist’s concrete boxes at
Chinati, a rollicking, humorous, and
completely relevant and successful
take on what Judd was doing with
rhythm and pattern and space.
The show was the culmination of the
summer’s many discussions about
art and about the myriad decisions
that go into art-making. The Ice
Plant that day was not at its usual
boisterous noise level, but instead
was full of appreciative murmurings.
Folks lingered well past the posted
closing time, carefully examining
every display. That makes sense.
You always know really good art
when you see it.
luego se unieron para formar una especie de araña de luces extravagante. A
la exhibición de fin de curso asistieron
docenas de padres de familia, amigos y miembros de la comunidad. Por
todos lados había colores maravillosos.
Se sirvieron hot dogs y limonada. Los
visitantes se paseaban por entre los
cientos de obras de arte hechas durante
las seis semanas anteriores, desde
libros plegables a estatuas grandes de
cartón y diminutas figurillas abstractas
hechas de poliestireno verde. En medio
del espacio de exhibición estaban las
esculturas de Donald Judd en forma
de animal, organizadas en grupos de
tres o cuatro: Judd como elefante frente
a Judd como gato y Judd como simio.
artista en Chinati, y así eran totalmente
válidas y exitosas, ya que expresaban con ingenio lo que Judd intentaba
hacer con los ritmos, los patrones y el
espacio.
Con esta exhibición culminaron las
muchas discusiones del verano acerca
del arte y las innumerables decisiones
que el artista debe tomar. Aquel día
en el Ice Plant no se escuchó el bullicio
que a veces acompaña una exhibición,
sino las suaves voces de personas que
expresaban su admiración y su aprecio
por lo que estaban contemplando. La
gente se quedó mucho más allá de la
hora de cierre, examinando con esmero
cada objeto. Y eso es muy natural, pues
con sólo verlo se conoce el buen arte.
Estas agrupaciones recordaban la disposición de las cajas de concreto del
Ch i n at i S umme r A rt C la ss s t u de n t exh i bi t i on , 2 0 0 8 .
Dozens of parents, friends, and
community members came to the session’s closing exhibition. There was
marvelous color everywhere. A hot
dog cart had been secured for the
show and there was plenty of lemonade. Visitors wandered through
the hundreds of pieces of art that
had been created in the previous six
weeks, from folding story books to
large-scale cardboard statues and
very small abstract sculptures in stiff
green Styrofoam.
In the middle of the floor were the
sculptures of Donald Judd’s likeness
as an animal (ills. pp.86, 88). These
were placed in groups of three or
four, Judd-as-elephant facing Judd-ascat and Judd-as-monkey. The placement of the Judd likenesses on the
79
C o mm u n i t y D ay, w i t h Mar i ac hi A g u i l a, i n d ow n t ow n Ma rfa , Jun e 2008.
Chinati’s annual Community Day
was expanded this year. On Sunday,
June 15, the museum invited its
neighbors in Marfa and nearby
towns to visit parts of the collection
free of charge. As in years past,
local volunteers manned exhibition
spaces and many local businesses
donated food and beverages. Later
in the day, the museum inaugurated
a new Community Day custom: a free
barbeque dinner, open to all, hosted
under the new shade structure in
downtown Marfa. In previous years
a free Saturday night dinner was
a component of the annual Open
House. As this year’s October event
is different in nature, Chinati decided
to host the traditional dinner on
Community Day. The Lopez family
of Marfa provided the barbeque;
Mariachi Aguila of Pecos (who
have been playing Chinati events
for many years) provided the tunes.
Approximately 500 people turned
out for the meal and the music. During
Día de la
Comunidad
El Día de la Comunidad que celebra
D raw i n g by G a ry Ol i ve r , 20 08 .
Community
Day
anualmente Chinati fue ampliado este
año. El domingo 15 de junio, el museo
invitó a sus vecinos de Marfa y localidades cercanas a visitar partes de la
colección gratuitamente. Como en años
pasados, las exhibiciones fueron atendidas por voluntarios, y varios negocios
dinner, Chinati Director Marianne
Stockebrand made the announcement that from now on, admission to
the museum will be free for Presidio
County residents. Chinati thanks
everyone who volunteered their time
and services to make the day possible. Community Day was generously
sponsored by Pablo A lvarado ,
J anie and D ick D e G uerin , D ennis
D ickinson //2 D G allery , J eanette
and R and E lliott , and C harles
M ary K ubricht and R on S ommers .
locales donaron comida y bebidas. En
la tarde, el museo inauguró una nueva
costumbre: una cena de carne asada,
libre de costo y abierta a todos, ofrecida en el centro de Marfa. En años
anteriores, la cena gratuita se daba el
sábado por la noche durante el Open
House anual. En vista de que este año
los eventos de octubre serán de índole
diferente, Chinati decidió dar la tradicional cena en el Día de la Comunidad.
La familia López de Marfa proporcionó
la carne; el Mariachi Águila de Pecos
(que lleva años tocando en los eventos
de Chinati) se encargó de la música.
80
Aproximadamente 500 personas asistieron. Durante la cena, la directora
de
Chinati,
Marianne
Stockebrand,
anunció que en adelante, la entrada al
museo será gratuita para los habitantes
del Condado de Presidio. Chinati agradece a todos los voluntarios que nos
ayudaron en este día, generosamente
patrocinado
J anie
y
por
D ick
D ickinson // 2 D
y
R and
K ubricht
E lliott ,
Pablo
A lvarado ,
D e G uerin ,
G allery ,
y
D ennis
J eanette
C harles
y R on S ommers .
M ary
museum’s daily activities, working
closely with staff, artists in residence,
visiting scholars, and architects.
Intern responsibilities include giving
tours of the collection to a diverse
range of visitors, managing Chinati’s
bookstore, office administration, preparing exhibition spaces, archiving
and research, and production
assistance on museum publications.
Typically internships last for two to
three months.
Chinati also offers specialized internships with a focus on conservation.
Intern responsibilities include assisting the conservator on treatments,
condition assessments, environmental
monitoring, installation of art, report
writing, and research. Conservation
internships typically last six months.
As Chinati’s permanent staff is small,
interns play an essential role in the
museum’s
operations.
Working
closely with museum professionals,
interns gain invaluable experience
for future courses of study and careers
in museum and arts administration.
Over the last sixteen years, participants in the Internship Program have
come to Chinati from around the
world, including all parts of the United
States, as well as Australia, England,
Germany, Holland, Israel, Italy,
Programa de
internados
El Programa de Internados de Chinati
comenzó en 1990 y ha ofrecido contacto directo con el museo a más de
250 estudiantes y egresados recientes
con diversas experiencias e intereses.
Los internos participan activamente en
todos los aspectos de las actividades
diarias del museo, trabajando en estrecha colaboración con el personal, los
artistas en residencia, investigadores
rridos de la colección para una amplia
gama de visitantes, hacer labores de
administración en nuestra librería y oficina, preparar espacios de exhibición,
cuidar los edificios y predios del museo,
archivar e investigar, y ayudar en la
producción de nuestras publicaciones.
El internado típico tiene una duración
de dos a tres meses. Chinati también
ofrece
internados
dedicados
a
la
Conser vación, cuyas responsabilidades
incluyen asistir al Conservador a hacer
tratamientos, evaluaciones de condición, monitoreo ambiental, instalación
de obras de arte, redacción de informes
e investigaciones. Este tipo de internado
dura generalmente seis meses.
El personal permanente de Chinati es
reducido, y por eso los internos juegan
un papel importante en las operaciones
del museo. Colaborando con los profesionales del museo, los internos ganan
valiosa experiencia para sus carreras
académicas y su vida profesional futura
en los campos de la museología y las
artes.
Durante los últimos 16 años, los participantes en este programa han venido
a Chinati de todas las regiones de los
Estados Unidos y muchos países del
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania,
Em i ly Ew b a n k.
J oh an n a R asmusse n .
visitantes, arquitectos y profesionales
E va n Ha l l .
R i ch a rd S p e n c er, Ta mmy Ki m , a n d J os h C l av el l .
A n n e R e ev e .
The Chinati Foundation’s Internship
Program began in 1990 and has
provided hands-on museum experience to more than 250 students and
recent graduates from a variety of
backgrounds and disciplines. Interns
engage directly in all aspects of the
sus responsabilidades conducir reco-
81
Am a n da M ayo .
Internship
Program
en museología. Los internos tienen entre
Holanda, Israel, Italia, México, Nueva
Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y
INTERNS 2008
Suecia.
internos 2 0 0 8
Chinati ofrece a sus internos un estipendio de 100 dólares por semana y un
Seth Rodewald-Bates
Laura Lea Nalle
apartamento amueblado en los predios
Baton Rouge, Louisiana
Austin, Texas del museo.
Elizabeth Chaney
Amanda Mayo
Aunque los internados están diseñados
Richmond, Virginia
Southlake, Texas
principalmente para estudiantes en las
Christy Crosson
Luis Porras
carreras de arte, arquitectura, historia
Commerce, Texas
Juarez, Mexico
del arte, conservación y museología,
Elisabeth Davies
Daniel Sander
invitamos todo tipo de solicitantes.
Brooklyn, New York
Williamsburg, Michigan
Para solicitar un internado o internado
Elizabeth Dusing
Julia Stroud
en conser vación, favor de enviar una
Lexington, Kentucky
Overland Park, Kansas
declaración de sus intereses, currículum
Emily Ewbank
Mark Tallowin
y los meses durante los cuales desea
Dallas, Texas
London, England
participar a Nick Terr y, Coordinador de
Evan Hall
Jeff Taylor
Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box
Ann Arbor, Michigan
Toronto, Canada
1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a
Laura Hanssens
Michael Tschampl
[email protected].
Brussels, Belgium
Hinton, Indiana
F echas l í mite para solicitar :
Lauren Klotzman
Miguel Verastique
1 de abril de 2009 para internados
Austin, Texas
Taylor, Texas
durante el periodo de agosto de 2009 a
L au r a H an ss e n s .
enero de 2010.
KINGA ole s ie j uk
E li z ab et h Du si n g .
Ju l i a S t ro ud.
M i qu el V e ra s ti q ue , Se t h Rod ewa l d B at es ,
E li s a bet h Dav i e s, C h ri s t y C ro ss o n .
La u ren Kl ot z ma n .
Jos e L u i s Sa n c h ez C ue n c a
L u i s P o r r as .
Mexico, New Zealand, Portugal,
Brazil, Scotland, and Sweden.
As compensation, the Museum offers
interns a stipend of $100 per week,
and a furnished apartment on the
Chinati grounds.
Although Chinati’s internships are
geared toward students pursuing
degrees in art, architecture, art
history, conservation, or museum
studies, the museum welcomes
applicants of all ages and backgrounds. To apply for an internship
or conservation internship, please
send a statement of interest, resume,
and requested months for the internship to Nick Terry, Coordinator for
Education and Public Affairs, at P.O.
Box 1135/Marfa, TX 79843, or
email [email protected].
A pplication deadline :
April 1, 2009 for internships during
the months of August 2009 – January
2010.
82
Daphne Beal & Sean Wilsey
Toni & Jeff Beauchamp
Funding
Robert Bellamy
Jane E. Benson
Sue & Joe Berland
Financiamiento
William Bernhard
Jill Bernstein
Karen Bernstein
Eugene Binder
Christine Bisetto & Matt Clark
Elizabeth B. Blake
Susan Block
Mona Blocker Garcia & Rodolfo Garcia
Erika Blumenfeld
Mary Bonkemeyer
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
Charles Boone & Josefa Vaughan
Michael Booth
Frances Bowes
Dr. Charles M. & Anne Boyd
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Udo Brandhorst
William Bricken & Ida Siegfried
Jake & Cookie Brisbin
Eli & Edythe Broad
Carol & J. Kenneth Brown
David S. Brown
Linda & Abbott Brown
H. Kirk Brown III & Jill A. Wiltse
Robert Brownlee
F OUN DATION S
T.A.J. Burnett
Elizabeth & Joshua Burns
Andy Warhol Foundation for the Visual Arts
W.T. Burns II
The Annenberg Foundation
William Butler
Anonymous
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
The Brown Foundation, Inc.
Stephen F. Calhoun
The Cowles Charitable Trust
Carole Carden
The Cattarulla Fund of The Dallas Foundation
Chris Carson
Fayez Sarofim Foundation
Philip Carton
Fifth Floor Foundation
Karin & Elliot Cattarulla
Maxine and Stuart Frankel Foundation
Adolfo & Lourdes Cayon
George & Mary Josephine Hamman
L.J. Cella
Foundation
IND IVID UALS
The William Randolph Hearst Foundation
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
J. Scott Chase
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset
Houston Endowment Inc.
Institute of Museum and Library Sciences
Naomi Aberly & Larry Lebowitz
William & Elizabeth Lee Chiego
Kinder Morgan Foundation
John & Christine Abrams
Elizabeth Lowrey Clapp
Kraus Family Foundation
William C. & Elita T. Agee
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Brooke Alexander
Eileen & Michael Cohen
Joe Allen
Robert Colaciello
Lannan Foundation
CORP ORATION S
LLWW Foundation
Henry Luce Foundation
Blumarts, Inc.
Missy & Rich Allen
Ric,Collier
MB Investments, LLC
Paula Cooper, Inc.
Pablo Alvarado
Marella Consolini & James Rodewald
Eugene McDermott Foundation
D’Amelio - Terras, LLC
Mary Anne Andrade & John Mullin
Tracy Conwell
The Meadows Foundation
Exhibitions 2D
Anonymous (4)
Frances Ayers Cooper
National Endowment for the Arts
Hotel Paisano
Carolyn M. Appleton
Lisa & Jack Copeland
Nightingale Code Foundation
Elliott + Associates Architects
Robert & Valerie Arber
Ralph Copeland
William C. Perry & Paul A. Nelson Charitable
Marfa Public Radio
Richard Armstrong
Tom Cosgrove
Fund of the Community Foundation of
Xavier Hufkens Gallery
Karen Arnold
Jana Cothren
North Texas
O’Connor-Lebermann Offices
Charles & Christine Aubrey
Mark Cotner
Riggio Family Foundation
The Marfa National Bank
Roland Augustine
Elsian Cozens
The Ruth Stanton Foundation
maharam
Liz Axford & Patrick Johnson
Jenny & Allen Craig
The Shifting Foundation
Matthew Marks Gallery
William Baker
Douglas S. Cramer
Still Water Foundation
Marfa Chamber of Commerce
Fabien Baron
Susan & Sanford Criner
Louisa Stude Sarofim Charitable Trust
Anthony Meier Fine Arts
Reuben & Joan Baron
Tim Crowley
Texas Commission on the Arts
PaceWildenstein,LLC
Susan Barrett
Betty Cunningham
The Susan Vaughan Foundation, Inc.
Thunderbird Hotel
Marlene & Robert Baumgarten
Mark Cunningham
The Wetsman Foundation
The Williams Companies, Inc.
Douglas Baxter
Joan Davidow
Union Pacific Railroad Foundation
Goldman, Sachs & Co.
Polly W. Beal
Whitney Davis
83
Arlene J. & John W. Dayton
David & Maggi Gordon
Dr. Beverly Hurwitz
Beverly Lowry
Beth Rudin DeWoody
Kathryn Gayle Gordon
Vilis Inde & Tom Jacobs
Jennifer Luce
Anna Dean
Michael Govan & Katherine Ross
Akihiko Inoue
Lawrence Luhring
Jack DeBartolo
Marjorie Graue
Helmut & Deborah Jahn
Alessandro Giraldi Lunardi
Rupert & Helen Deese
Bert & Jane Lucas Gray
Barbara Jakobson
Alice Lynch
Janie & Dick DeGuerin
Ruth Greene & Charles Cheung
Jim & Perry Jamieson
Betty MacGuire
Frank Del Deo
Amy Greenspon
Jim Jennings
Christy Maclear
Dirk Denison
Ginger Griffice
John & Alice Jennings
Matt Magee
Paul & Sandra Dennehy
Elyse & Stanley Grinstein
O. B. & Kathy Johnson
Michael Maguire
Paula & Jerry Denton
Harry Gugger
Buck Johnston & Campbell Bosworth
Michael & Sabine Maharam
Claire Dewar
Patrick & Pippi Guilfoyle
Sharon Johnston & Mark Wai Tak Lee
Mary Maher Laub
Sarah Dinnick
Agnes Gund & Daniel Shapiro
William Jordan
Brian & Florence Mahony
Lee Donaldson
Roland Hagenberg
Conway Jordan & David Chickey
Gerda Maise & Daniel Gˆttin
Marco Donati
Earl & Janet Hale
Ilya & Emilia Kabakov
Patricia Maloney & Smitty Weygant
Fairfax Dorn
Christopher & Sherrie Hall
Jun & Ree Kaneko
Billy, Crawford, Charles, Catching &
R.H. Rackstraw Downes
Fanchon & Howard Hallam
Maiya Keck & Joey Benton
Meredith Dreiss
Robert & Rosario Halpern
Saarin Casper Keck & Ronnie OíDonnell
Lawrence Markey
Matthew Drutt
Bill Hamilton
Michael T. Keller
Fred Martens
Leah Dunaway
Tim & Nancy Hanley
James Kelly
Nina Martin & Paul Hunt
Suzanne & Tom Dungan
Sarah Harte & John Gutzler
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Stephen Mazoh & Martin Kline
Brooks Marginot
Michele Dunkerley
Maryalice Mazzara
Fred & Char Durham
Robert McAn
David Egeland & Andrew Friedman
Barbara McClanahan
Gregor Eichele & Christina Thaller
William & Janet McDonald
Susan Emmons Poss
Robert E. & Lynda McKnight
Esta & Bob Epstein
Elizabeth McMillian
Steven Evans
Mary Lynn McNallie
Lynn V. & George Ewing
Donald McNeil & Emily Galusha
Marion & Jonathan Fairbanks
Henry S. McNeil, Jr.
David Fannin
Tom & Andrea Meece
Mary K. Farley
Mr. & Mrs. H.E. Mendez
Mike & Claire Farley
Nancy-Jo Merritt
Vernon & Amy Faulconer
John & Tania Messina
Tony Feher
Victoria Meyers
Sydney Felsen
Markus Michalke
Claus Feucht
Alicia & Bill Miller
Rae & Robert Field
Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs
Phyllis & George Finley
Nicola Miner & Mailer Anderson
Hamilton Fish & Sandra Harper
Todd Minnis
Donald & Doris Fisher
Bobby Minyard
William S. Fisher
Martin Mitchell
Stephen Flavin
M.A. Modelski, MD
F. Barron Fletcher, Jr.
Jeffrey Morris
Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger
Mary Ellen White & Jack Morton
John J. & Margaret R. Flynn
Terry Mowers, Suzanne Tick &
Kevin & Kathy Flynn
Julianna Hawn Holt & Peter M. Holt
David W. Kiehl
John F. Fort III & Marion Barthelme Fort
Roxana & Jim Hayne
John M.C. King
Don Mullen
Mack & Cece Fowler
Phillip Heagy
Michael Kinler
Donald R. Mullins, Jr. & Cameron Larson
Irene E. Foxhall & Steve Jetton
Wilson & Patricia Heefner
Ben & Margaret Kitchen
Helene Nagy
Maxine & Stuart Frankel
Josef Helfenstein & Dorothee Sauter
Michael & Jeanne Klein
Carol & Steven Nash
Rebecca & J.K. Frenkel
Barbel Helmert
George Kordaris
Foster & Nan Nelson
Matthew Gallegos
Conrad Hengesbach
Barbara Krakow
Kate & Stuart Nielsen
Martha Gannon
Olive Hershey-Spitzmiller & A.C. Conrad
Anstiss & Ronald Krueck
Tom Nohr
Jamey Garza & Constance Holt
Jane Hickie
Jim & AnnÈ Kruse
Jacqueline Northcut
Timothy Gemmill
Barbara Hill
Charles Mary Kubricht & Ron Sommers
Jutta Obenhuber, Paul Steinhardt &
Richard George & Melissa McCurly
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Kumiko Kurachi
Garzoli Gianni
Pamela Hodges
Liz Lambert & Robert Johns
Ted Ollier
Sarah Glasscock
Marguerite Steed Hoffman
Liz Larner
Sachiko Osaki
Elizabeth Glassman
Rhona L. Hoffman
Helen & Robert Latas
Jon Otis & Diane Barnes
Andrea & Marc Glimcher
Susi & Jochen Holy
Virginia Lebermann
Mina Oya
Arne Glimcher
Katy Homans & Patterson Sims
David Leclerc
Ann & Joe Pace, Sr.
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Roni Horn
Dana & Gregory Lee
Guiseppe Panza di Biumo
Robert Gober & Donald Moffett
Joy & Jim Howell
Ross Leonard
John & Catherine Pawson
Molly Gochman
Jack Hruska
Connie & John Linneman
Carol Peterson
Ann Goldstein & Christopher Williams
Brigitte & Sigismund Huck
Ike & Valda Livingston
Albert Pierce
Laurel Gonsalves
Harry & Shelley Hudson
Jim Loeffler
Dr. Edmund P. Pillsbury
Elvira & Isabel Mignoni Gonz·lez
Shelley Hudson
Marley Lott
Bonnie Pitman
Dr. James & Rosemary Goodman
Fredericka Hunter
Austin & Lida Lowrey
Brenda Potter & Michael Sandler
84
Gabe Cook
Vincent
Matt Powell
Karen D. Stein
Joni & Tim Powers
Salle Stemmons
Charles & Jessie Price
William F. Stern
Ken & Happy Price
David R. Stevenson
Emily Rauh Pulitzer
Steel Stillman
Quality Quinn
Marianne Stockebrand
Howard E. Rachofsky
Donna & Howard Stone
Andy & Rosemarie Raeber
Dianne Strauss
Ellen B. Randall
Tom Strickler
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
David Raskin & Jodi Cressman
Barbara Swift
Rob Reasoner
Mary Lou Swift
Janet Reaves
Lonn & Dedie Taylor
Erwin Redl
Nick Terry & Maryam Amiryani
Peter C. Remes
John Charles Thomas
Jody Rhone & Tom Pritchard
Catherine Vance Thompson
Jill Ridder
Zane Ann Tigett
Leonard & Louise Riggio
Dr. J. Tillapaugh
Jerome & Minnette Robinson
Tina & John Evers Tripp
Liz Rogers
Anna & Harold Tseklenis
Evelyn & Edward Rose
Billie Tsien & Tod Williams
Glen A. Rosenbaum
Leslie van Duzer
Charles & Phyllis Rosenthal
Philip Van Keuren
Mark & Laura Rosenthal
Hester van Roijen
Phil & Monica Rosenthal
Hidde van Seggelen
Autry Ross
Laurel Varney
Judith N. Ross
Annemarie & Gianfranco Verna
Leslie Brooke Rubler
John W. Vinson & Martha Vogel
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Laurie Vogel
Robert Sabal
Gerhard & Claudia von Velsen
Ellen Salpeter
Leslie & Clodagh Waddington
Bruce Samia
H. Keith Wagner
Elizabeth Winston Jones &
David B. Walek
Samuel Rutledge Jones
Friends of
Chinati
Chinati counts amongst its most dedicated patrons the many Friends who
do so much to enhance the museum’s
international reputation, expand the
quality and breadth of our programming, and keep Chinati running
smoothly through their annual contribution of $5,000. Friends have
special connection to Chinati, and
in addition to limited-edition artwork
and the standard package of membership benefits, Friends enjoy a
range of one-of-a-kind opportunities.
For more information on becoming
a Friend, please contact Angela
Koester, Director of Administration
and External Affairs, at akoester@
chinati.org or 432 729 4362.
Peter Walker & Jane Gillette
Margo Sawyer
Catherine Walsh
Horst Schmitter
Madeline Weeks
Phil Schrager
Heinrich & Maria Wegmann
Helen & Charles Schwab
Lawrence and Alice Weiner
Cindy & Armond Schwartz
John Wesley
Amigos de
Chinati
Hace cuatro años la Fundación Chinati
instituyó una nueva categoría de donantes denominada Amigos de Chinati. Este
grupo representa el nivel más alto de
donativos anuales para individuos.
Los Amigos de Chinati juegan un papel
decisivo mediante su patrocinio de la
fundación y sus programas. Los Amigos
contribuyen cada año con $5,000 o más
y reciben un reconocimiento especial,
invitaciones a eventos en el museo o en
otros lugares, y obras de arte creados
exclusivamente para Chinati.
Susan Schwarzwald & Werner Bargsten
Marion Wesson & Marijan Malezan
Janet & Dave Scott
Helen L. West
Sir Nicholas Serota
Barry Whistler
Sara Shackleton & Michael McKeogh
David White
D iane & H arold B rierley
Marie Shannon & Julian Dashper
Michael Wilbur
R obert B rownlee & B ill J ordan
Sandra Sharma
Brady Wilcox & Gina Nelson
M elva B ucksbaum & R aymond L earsy
Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin
Elizabeth Williams
C lare C asademont & M ichael M et z
Kate Sheerin
Joseph R. Williams
A rlene J . & J ohn W. D ayton
Kate Shepherd & Miles McManus
Karen & Scott Williams
V ernon & A my Faulconer
Richard Shiff
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
P hyllis & G eorge F inley
Mr. & Mrs. John E. Shore
Wade Wilson
J ohn F. F ort I I I & M arion B arthelme F ort
Hiram & Liz Sibley
Helen Winkler Fosdick
F ranck G iraud
Hak Sik Son
Bill Wisdom
B arbara G ladstone
Patricia Winn Silberman
Andrew Witkin
M ichael G ovan & K atherine R oss
Lea Simonds
Cyvia & Melvyn Wolff
Fanchon & H oward H allam
Jeanne Sinclair
Carol Wolkow-Price & Stan Price
T im & N ancy H anley
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Richard Wortham III
J ulianna H awn H olt & P eter M . H olt
Åke Skeppner
John Wotowicz
K ate & D ana J uett
Harry B. & Rebecca Slack
Bill and Alice Wright
I lya & E milia K abakov
David K. Smith
Charles B. & Barbara S. Wright
H enry S . M c N eil , J r .
Mark Smith
David & Sheri Wright
C harles & J essie P rice
Carol Smith-Larson
Erin Wright
E velyn & E dward R ose
Peter Soriano & Alexandra Enders
Genie & Francis Wright
P hil & M onica R osenthal
Marlene Spector
Charles Wylie
H elen & C harles S chwab
Nelson H. Spencer
Susan York
C aisa and Å ke S keppner
Ann & Chris Stack
Sandy Zane & Ned Bennett
A nn & C hris S tack
Jan Staller
Dieter & Barbara Zimmermann
M ichael & N ina Zilkha
friends of chinati
George & Lois Stark
Frederick & Anne Page Stecker
85
Ma sk by An dy Dodson .
Meredith Dreiss
Suzanne & Tom Dungan
David Egeland & Andrew Friedman
Phillip Engelhorn
Francesca Esmay & Rob Crowley
Frederick Fisher
Kevin & Kathy Flynn
Irene E. Foxhall & Steve Jetton
Frank & Berta Aguilera Gehry
Arne Glimcher
Deborah Green
Katharina Grosse
Daniel & Belinda Hall
Evan & Anne Hall
Bill Hamilton
Sarah Harte & John Gutzler
Emerson Head
Josef Helfenstein & Dorothee Sauter
Marguerite Steed Hoffman
Susi & Jochen Holy
David & Eileen Hovey
Heather Hubbs
Xavier Hufkens
Vilis Inde & Tom Jacobs
John & Alice Jennings
Dolores D. Johnson
John M.C. King
Charles Mary Kubricht & Ron Sommers
Maryellen Latas
Membership
Toby Devan Lewis
James G. Lifshutz
Kimberly Light
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members,
who total over eight hundred local,
national, and international donors
that help the museum through their
annual membership contributions.
Basic membership for individuals and
families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member
benefits include free museum admission throughout the year; discounts
on selected publications, posters,
and Chinati Editions; the annual
museum newsletter; advance notice
of Chinati programs; and free or
reduced admission to special events
and symposia.
As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an internationally recognized
artist creates a limited edition
multiple exclusively for Chinati
members who contribute $1000
or more. Past editions in this series
were created and donated by J ack
Membresía
Chip Love
Betty MacGuire
Mary Maher Laub
La Fundación Chinati agradece profun-
Anthony Meier
damente el apoyo de sus miembros, que
Gary Miller
suman más de ochocientos donantes a
Laurence Miller
nivel local, nacional e internacional y
Joyce & Harvey Mitchell
que ayudan al museo mediante sus cuo-
Jeffrey Morris
Tim Mott
tas anuales. La membresía básica para
individuos y familias comienza al nivel
$2,500 +
Jon Otis & Diane Barnes
de $100 ($50 para estudiantes y perso-
Nancy Brown Negley
Linda Pace Foundation
nas de edad mayor). Entre los beneficios
Fairfax Dorn
Guiseppe Panza di Biumo
que corresponden a nuestros miembros
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Keith Pomeroy
se cuentan: entrada gratuita al museo
Werner H. Kramarsky
Carol Randolph & Robert Caplan
durante todo el año; descuentos en cier-
Anstiss & Ronald Krueck
Glen A. Rosenbaum
tas publicaciones, posters y Ediciones
Don Mullen
Lisa & John Runyon
Chinati; el boletín anual del museo;
Howard E. Rachofsky
Nancy Saliterman
aviso anticipado de nuestros progra-
Sara Shackleton & Michael McKeogh
Horst Schmitter
Lea Simonds
mas; y entrada gratuita o descontada a
eventos especiales y simposios.
$1,000 +
William F. Stern
Como un incentivo especial a quienes
Robert & Valerie Arber
Donna & Howard Stone
hacen contribuciones a nivel supe-
Marlene & Robert Baumgarten
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
rior, cada año un artista de renombre
Dr. Thomas & Christina Bechtler
Mr. & Mrs. Mike S. Stude
internacional crea una edición limitada
Jill Bernstein
Edward R. Tufte
de una obra exclusivamente para los
Bill & SueSue Bounds
Annemarie & Gianfranco Verna
J eff
miembros de Chinati que aporten mil
Mr. & Mrs. Raymond Brochstein
Laurie Vogel
E lrod , C ornelia Parker , C hristian
dólares o más. En años anteriores estas
Chris Burmeister
John Wesley
M arclay,
T ony
ediciones han sido creadas y donadas
Jonathan Caplan & Angus Cook
Brady Wilcox & Gina Nelson
and A dam M c E wen . (For the
2008-09 edition, created by J oanne
G reenbaum , see p.62.) The Chinati
Foundation would like to once again
thank these artists for their generous
support.
por J ack P ierson , K arin S ander , J eff
Karin & Elliot Cattarulla
Isabel B. Wilson
E lrod ,
Suzanne F. Cohen
John Wotowicz
M arclay , C atherine O pie , T ony F eher
Susan & Sanford Criner
Charles B. & Barbara S. Wright
y A dam M c E wen . La Fundación Chinati
Betty Cunningham
Hyong-Keun Yoon
desea agradecerles nuevamente a estos
Janie & Dick DeGuerin
artistas su generoso apoyo.
Dennis Dickinson
$500 +
Larry A. & Laura R. Doll
Adelheid & Thomas Astfalk
R.H. Rackstraw Downes
Fernando Brave & Marcela Descalzi
P ierson ,
F eher ,
K arin
S ander ,
C atherine
O pie ,
C ornelia
Parker ,
C hristian
86
John & Yasuko Bush
Ralph Copeland
John M. Parker
Jane E. Benson
Carole Carden
Molly E. Cumming
John & Catherine Pawson
Stephanie Bergeron Perdue & Rick
Eileen & Michael Cohen
Rex Barron Cumming
Patrick Piette
Mark Cunningham
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Vivian Pollock
Ralph & Gretchen Berggren
Laura Donnelley
Ivy Dane
Avery Preesman & Antonietta Peeters
Sue & Joe Berland
Fred & Char Durham
Brenda & Sorrel Danilowitz
Carol & Dan Price
Dianne Berman
Rand & Jeanette Elliott
Stephen & Yeshey Davis
Quality Quinn
Walter & Rosalind Bernheimer
Mary K. Farley
Paula & Jerry Denton
Andy & Rosemarie Raeber
Karen Bernstein
Mike & Claire Farley
Jan & Kaayk Dibbets
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Judith & David Birdsong
Jennifer Gibbs
Marco Donati
Stephen Reily & Emily Bingham
Mary Birnbaum
David Gockley
Vincent Doogan
Claesson Koivisto Rune
Dayna Blazey & Harry A. Miller III
Louis Grachos
Michele Dunkerley
Elizabeth Winston Jones & Samuel
Susan Block
Helmut & Deborah Jahn
Susan Emmons Poss
David W. Kiehl
Caroline Falivena
Margo Sawyer
Kate Bonansinga & David Taylor
R. D. Bob Kirk
Tony Feher
John P. Shaw
Charles Boone & Josefa Vaughan
David Leclerc
Claus Feucht
Amy Sillman
Michael Booth
Marley Lott
Ann Finkelstein
Joanne Smith & Dwain Erwin
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Matthew Marks
Jim Fissel & Jim Martinez
Susan Sosnick
Patrick L. & Tom Boyd-Lloyd
Mary Lynn McNallie
Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger
George & Lois Stark
Kathy Bracewell
Tom & Andrea Meece
Jamey Garza & Constance Holt
Martha Stewart
William Bricken & Ida Siegfried
Tobias Meyer & Mark Fletcher
Timothy Gemmill
Gail & Harold Straus
Jake & Cookie Brisbin
Alicia & Bill Miller
Andrea & Marc Glimcher
Barbara Swift
Michelle K. Brock
Todd Minnis
Richard Gluckman & Tiffany Bell
John Szot
Anne Brown
Bobby Minyard
Ann Goldstein & Christopher Williams
Lonn & Dedie Taylor
Larissa V. Brown
Nancy A. Nasher & David J.Haemisegger
John Good
John F. Thrash
H. Kirk Brown III & Jill A. Wiltse
Sachiko Osaki
David & Maggi Gordon
Dr. J. Tillapaugh
Gay Browne
Dr. Edmund P. Pillsbury
Kathryn Gayle Gordon
Karen Townsend
Rosalind & Tom Buffaloe
Matt Powell
Gerry & Rebecca Grace
Edmond van Hoorick
Sarah P. Burke
Caren H. Prothro
Elyse & Stanley Grinstein
Joanne & Phil Von Blon
Elizabeth & Joshua Burns
Jody Rhone & Tom Pritchard
Dr. Gunter & Sunny Hackenberg
H. Keith Wagner
William Butler
Drew & Edna Robins
Nicole & Michael Hartnett
Peter Walker & Jane Gillette
Charles Butt
Cindy & Armond Schwartz
Charles Haxthausen & Linda Schwalen
Catherine Walsh
David Cabrera & Alexander Gray
Doak Sergent
Barbara Hill
Charles & Valera Walters
Marilyn Cadenbach
Harry B. & Rebecca Slack
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Heinrich & Maria Wegmann
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
David R. Stevenson
Layton and Claudia Humphrey
Clint Wells
Paula & Frank Kell Cahoon
Emily Leland Todd
Laura Hunt
Helen L. West
Stephen F. Calhoun
Hester van Roijen
Buck Johnston & Campbell Bosworth
Janis & William Wetsman
Kenneth Capps
Nicola von Velsen
George B. Kelly
Karl Wiebke
Ellen Carey
Carol Wolkow-Price & Stan Price
James Kelly
Karen & Scott Williams
Dominic Carroll
Frederique & Jeff Zacharia
Lorri Kershner
Helen Winkler Fosdick
Carolyn Kay Carson
$250 +
Vance Knowles
David & Sheri Wright
Philip Carton
William C. & Elita T. Agee
Barbara Krakow
Genie & Francis Wright
L.J. Cella
Joe Allen
Bettina & Moritz Landgrebe
Claire & Douglas Ankenman
Dana & Gregory Lee
$100+
John & Stephanie Clark
Fabien Baron
Arthur Leibundgut
John & Christine Abrams
Ishan E. Clemenco
Toni & Jeff Beauchamp
Dorothy Lemelson
Mark P. Addison
Glen Clifton
Ronald D. Bentley
Michael S. Livingston
Katherine & Dean Alexander
Rachel Cobb-Entrekin
Dagmar & Christopher Binsted
Miner B. Long
Missy & Rich Allen
Professor Claudio Cobelli
Elizabeth B. Blake
Lawrence Luhring
Marjorie Allthorpe-Guyton
Rebecca & Gary Cohen
Peter Blank
Anstis & Victor Lundy
Jon Amdur
Ric Collier
Erika Blumenfeld
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Carolyn M. Appleton
Louise-Anne Comeau & Geoffrey Monge
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
Gerda Maise & Daniel Gˆttin
Jarratt & Diana Applewhite
Karen Comegys Wortz
Udo Brandhorst
Alan M. May
Richard Armstrong
Paul Connah
John and Joyce Briscoe
Tammy McNary & Steven Hagler
Joe R. Arredondo
Marella Consolini & James Rodewald
Mary Ann Brow
Megan Meece
Suzette Ashworth
Lawrence M. Converso
Sue & Allan K. Butcher
Nancy-Jo Merritt
Roland Augustine
Adrienne Conzelman
Michael Caddell & Cynthia Chapman
Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs
Jim F. Avant
Tom Cosgrove
Marty Carden
Martin Mitchell
Liz Axford & Patrick Johnson
Jayme Cox & Freddy Warner
Chris Carson
M.A. Modelski, MD
Mark Rea Baker
Jenny & Allen Craig
Adolfo & Lourdes Cayon
Terry Mowers, Suzanne Tick & Gabe
Pamela Baker
Maxim Croy
William Baker
Don & Valerie Culbertson
Nancy Chaiken
Rutledge Jones
Perdue
Mona Blocker Garcia & Rodolfo Garcia
J. Scott Chase
Cook
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Donald R. Mullins, Jr. & Cameron Larson
Reuben & Joan Baron
Thomas Cummins
Diane Cheatham
Foster & Nan Nelson
Susan Barrett
Margaret Curlet
William & Elizabeth Lee Chiego
Joyce Nereaux
Anne Barrett & Todd Dundon
Nicole Davenport
Jim & Carolyn Clark
C. Christine Nichols
Bodil J. Beanland
Shay David
Frances Colpitt & Don Walton
Rozae Nichols & Ian Murrough
Miles, Leah & Delilah Bellamy
Joan Davidow
Tracy Conwell
Jacqueline Northcut
Gerald Bemberg
Hugh Davies
Quarrier B. Cook
Nancy M. O’Boyle
Marc Benda
Lillian & Guillaume de Gournay
87
Ma sk by Al e ja n dra He rn a n d e z.
Jun & Ree Kaneko
Maiya Keck & Joey Benton
Karen Kelley & Merritt Clements
John Kenley
Colin Kennedy
Ardalan Keramati
Roycee & Kevin Kerr
Christina Kim
Ben & Margaret Kitchen
Len Klekner
Christopher Knapp
Daniel & Magie Knott
Walther Koenig
Jim & Diane Konen
Rebecca Kong & Jon Tomlinson
George Kordaris
Jim & AnnÈ Kruse
George & Linda Kurz
Robin & Steve Ladik
Jeffrey & Florence Laird
Liz Lambert & Robert Johns
IngeñLise & John R. Lane
Catherine Langley & John Whitman
Alfred Laul
Christopher Laul
Tim & Amy Leach
Lorna Leedy & Peter Maggio
Beth Rudin DeWoody
Yoko Fukuda
Roxana & Jim Hayne
Katharina Leuenberger & Peter Vetter
Frank Deese
Pete P. Gallego
Phillip Heagy
Emily Liebert
Martha & Rupert Deese
Matthew Gallegos
Birgitta Heid & Robert Mantel
Victoria & Marshal Lightman
Rupert & Helen Deese
Peter Galliaert
Mary Heilmann
James Linville & Lina Husodo
Mary Ann Deffenbaugh
Greg Gatenby
Jason Herrick
Jim Loeffler
Frank Del Deo
Richard George & Melissa McCurly
Olive Hershey-Spitzmiller & A.C. Conrad
Bill London
Dirk Denison
Garzoli Gianni
Dorene & Frank Herzog
Linda Lorenzetti
Paul & Sandra Dennehy
Louise Girling
Dave Hickey
Jennifer Luce
David Deutsch
Sarah Glasscock
Christopher C. Hill
Dr. Ulrich Luhmann
Paul T. Dickel
Molly Gochman
Richard & Jennifer Hillary
Mr. & Mrs. William Macdonald
Robert & Andrea Dickson
Phoebe & Sid Goldstein
Brooke Hodge
Christy Maclear
J.D. DiFabbio
Laurel Gonsalves
Pamela Hodges
Matt Magee
Lee Donaldson
Matthew Goudeau
Ben Holland & Bill Wilhelmi
Michael Maguire
Tom Doneker
Cristina Grajales
Steve & Daeryl Holzer
Julia Main
Julia Dooley
Janie Gray
Barbara Holzherr
Sherry & Joel Mallin
Jodi & Jeffrey DuFresne
Ginger Griffice
Katy Homans & Patterson Sims
Patricia Mares & Luke P. Zimmerman
John Dugdale
Jenny & Vaughn Grisham
Cass & Scout Stormcloud Hook
Billy, Crawford, Charles, Catching &
Leah Dunaway
Michael Grogan
David & Cari Hooper
Mary Beth Ebert
Julian Grose
Joy & Jim Howell
Lawrence Markey
Alan Ebnother
Harry Gugger
Jack Hruska
Webster Granger Marquez
Dea Ecker, Robert Piotrowski & Lilian May
Carolyn Guile
William & Jean Hubbard
Marti Mayo
Patrick & Pippi Guilfoyle
Cathy Hudson
Stephen Mazoh & Martin Kline
Kate Robinson Edwards & Lee Edwards
Stanley & Marcia Gumberg
Martha Hughes
Maryalice Mazzara
Harold Eisenman
Mark Gunderson
Kate Hunt
Lisa McAlmon Brown
Trine Ellitsgaard
Daniel Habegger
Rahnee Hunt-Gladwin
Lynn McCary & Evan Hughes
Esta & Bob Epstein
Katy Hackerman-Walker & Robert
Dr. Beverly Hurwitz
Anne McCollum
Joseph Itz
William & Janet McDonald
Piotrowski Ecker
Steven Evans
Walker
Brooks Marginot
Lynn V. & George Ewing
Roland Hagenberg
Stephan Jaklitsch
Patrick K. McGee
Sima Familant
Kathryn & David Halbower
Barbara Jakobson
Kate McKenna
James C. Farah
Susan J. Halbower
Jeff Jamieson& Deborah Denker
John McLaren
Kaywin Feldman
Earl & Janet Hale
Eric & Liane Janovsky
Elizabeth McMillian
Patricia & Keene Ferguson
Kenneth J. Hale
Michael Jasper
Dan & Joan McNamara
Rae & Robert Field
Ben Hall
Michael Jenkins
Donald McNeil & Emily Galusha
Carol & Earl Fisher
Christopher & Sherrie Hall
Michael & Suzanne Johnson
Marsha & Jim Meehan
Bill & Ann Fitzgibbons
Tracy Hammer
Holly Johnson & Jim Martin
Daniel & Dagmar Meister
John J. & Margaret R. Flynn
Nancy Hanks & Peter Bullock
Glory Jones & Ken Flowers
Mr. & Mrs. H.E. Mendez
Michael Foster & Gretchen Ross
Stephen & Lisa Harbin
Conway Jordan & David Chickey
Jonathan Mergele
Gary & Clare Freeman
Tom Harriman & Jan King
Barbara Joslin
Kathleen Merrill
Rebecca & J.K. Frenkel
Laurie Harris
Georgia Lee Kahl
Maria Messina
Paul Frick
Darwin Harrison
Oliver Kamm
Marianne Meyer
Meg Friess
Vincent Hauser
Mike & Fawzia Kane
Victoria Meyers
88
William B. Miller
Judy Camp Sauer
Marion Wesson & Marijan Malezan
Allan & Sue Klumpp
Marilyn Miller & Bob Huntley
Edmund W. Schenecker II
Siobhan Westapher
Janet & Jonathan Kutner
Megan Mills
Andreas Schmid
David White
Peter Lindner
Sarah & Hiram Moody
Wagner & Annalee Schorr
Jeff White
Connie & John Linneman
Ann Maddox Moore
Holger Schubert
Summer Whitley
Ike & Valda Livingston
Nancy Moran
Bob Schwab & Leslie Wilkes
David & Joan Wicks
Kathy Lovas
Michiel Morel
Dieter Schwarz
Michael Wilbur
Austin & Lida Lowrey
Bryan Morgan
Janet & Dave Scott
Elizabeth Williams
Alice Lynch
Thomas S. Morgan
Annette Seagraves
Kendall and Sally Wilson
Donald & Dian Malouf
David Morice
Beverly Serrell
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Peggy Marsh
Mr. & Mrs. William B. Moser
Mary Shaffer
Wade Wilson
June Mattingly
Todd Alan Moulder
Marie Shannon & Julian Dashper
Emi Winter & Steffen Boddeker
Mara McCarthy
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
Louise Sharp
Andrew Witkin
Beth and David Meltzer
John & Heidi Britt Mullican
Nancy Shaver
Candace Worth
John Miller
Luchita & Lee Mullican
Kate Sheerin
Bill and Alice Wright
Nina Murayama
Andrew E. Nelson
Adam Sheffer
Charles Wylie
Theresa Noyes
Lauri Nelson & Steve Smith
Kate Shepherd & Miles McManus
Susan York
Hunter Oatman-Stanford
Carol Neuberger
Susan Shoemaker & Richard Tobias
A.M. Yost
Victoria Jean Owen
Bruno Newman
Hiram & Liz Sibley
Deborah & Stephen Yurko
Cecile Pace
Jane Newquist
Stephanie & Bill Sick
Verena Zbinden
Charles D. Peavy
Robert Nicolais
Rex Sigfield
Nina Zurier
Sara Pedrosa
Pamela Niskanen
Hak Sik Son
Sam Nokes
Patricia Winn Silberman
$50+
Noyes W. Rogers
Reni & Dieter Nonhoff
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Laura Albertinetti
Steve Rose
Jutta Obenhuber, Paul Steinhardt & Vincent
Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.
Karen Arnold
Hilda & Steve Rosenfeld
Reiko Oda
Morris Smart
Karl H. Becker
Elsa Ross
Duncan & Elizabeth Osborne
Gwen & Tod Smith
Marie Blazek
Carolyn & Vern Rosson
Aaron Parazette & Sharon Engelstein
Mark Smith
Diana Block
Vern Rosson
John E. Parkerson
Shelley Smith
Judith Blumert
Kumyven Saldov
Chuck Pennington
J. Michael Smith & Christopher Wallis
Elizabeth Bock
Teel Sale
Michelle Perry
Peter Soriano & Alexandra Enders
Ingrid & Theodor Boeddeker
Michael Salter
Dr. Werner Peters
Polly Sowell
Mary Bou-Chebl
Lawrence & Lynn Schermerhorn-
Tina Petra
Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow
Carol & J. Kenneth Brown
Nelson Petrovich
Nelson H. Spencer
David S. Brown
Robert Schmitt
Carolyn Pfeiffer
Mark Stankevich
T.A.J. Burnett
Scott Shapiro
Albert Pierce
Irving Stenn, Jr.
Kathy Carr
Judith Shaw
Carina Plath
Steel Stillman
Sharon Chapman
Aaron J. Shutt
Judith Podmore
Chris Stone & David Fox
Leo Christie
Colleen C. Shutt
Joni & Tim Powers
Tom Strickler
Gretchen Lee Coles & Tom Shuford
David K. Smith
Ken & Happy Price
Joel & Elisa Sumner
Frances Ayers Cooper
Kim Smith
Patricia Quin & Thomas Schmidt
Charles Talbot
Jana Cothren
Richard S. Smith
Mary Rakow
Barbara Teeter
Mary Crowley
Tumbleweed Smith
Cesar Ramirez
Lorlee & Arnold Tenenbaum
Scottie Daugherty
Carol Smith-Larson
David Raskin & Jodi Cressman
Nick Terry & Maryam Amiryani
William D. Davis
Marlene Spector
Rob Reasoner
Bette P. & Ralph Thomas
Katharine Delventhal & John Paul Froehlich
Sarah Spongberg
Dr. Praveen Reddy
Zane Ann Tigett
Joan Deschamps
Frederick & Anne Page Stecker
Erwin Redl
Kara Tobin
Stephen Dubov
Richard J. Stepcick
David Reed & Lillian Ball
Cynthia Toles
Gail English
John L. Stewart
Beatrice Reymond
Katherine Shaughnessy & Tom Michael
Erika Erich
Bec Stupak
James R. Rhotenberry, Jr.
Emma Townsend
Melinda Evans
Kathy Suder
Rolf Ricke
E. Marc Treib
Rina Faletti & David Leh Sheng Huang
Mary Lou Swift
Alicia Ritson
Tina & John Evers Tripp
Jan A. Fischer
Robert & Annabelle Tiemann
Judi Roaman
Patricia Troncoso & William Pugh
Aaron Goekler
Alta Tingle
Grant & Sheri Roane
Anna & Harold Tseklenis
Dr. James & Rosemary Goodman
Marlys Tokerud
Jerome & Minnette Robinson
Billie Tsien & Tod Williams
Allan & Gloria Graham
William F. Tynan
Christopher Rocca & David Rosen
Anne Tucker
Bert & Jane Lucas Gray
Dianne Vanderlip
Margarete Roeder
Max Underwood
Mr. & Mrs. William P. Harrington
Alan James Veigel
Winston Roeth
Philip Van Keuren
Jane Haskell
Mary Vernon
Liz Rogers
Carlisle Vandervoort
Lance Hayden
Hans Werner
Andrea Rosen
Laurel Varney
Barbel Helmert
Otto K. Wetzel
Mark & Laura Rosenthal
John W. Vinson & Martha Vogel
Rhona L. Hoffman
Joseph R. Williams
Autry Ross
Julie Wade & Tom Phillips
Hilre Hunt
William S. Wilson
Judith N. Ross
David B. Walek
Jim Jennings
James Wittenberg
Robert Sabal
Dennis Walker
Lael Johnson
Louise & Seth Wolitz
Richard & Monica Sady
Richard Wearn
Sarah A. Jones
Malcolm Wright
James & Frances K. Sage
Suzanne Weaver
Mr. & Mrs. Chris Julsrud
Mickey Zeppelin
Mallory Samson
Obbie Weiner
Joan Kelleher
Ro & Rick Sanders
Mark T. Wellen
Dean Perry
H.C. Kissiah
89
Friedman
90
91
Acknowledgements
Reconicimentos
Información para
Maryam Amiryani
Katie Anania
Mitchell Anderson
Robert Arber
Ballroom Marfa
Big Bend Coffee Roasters
Kristin Bonkemeyer
Adam Bork
Valerie Breuvart, Judd Foundation
Brown Recluse
Sterry Butcher
Daniel Campos
Amelia Chan
Cochineal
Rob Crowley
Tim Crowley
Janie and Dick DeGuerin
JD DiFabbio, Ballroom Marfa
Suzanne Duncan
David Egeland and Andy Friedman
Mary Farley
Urs Peter Flueckiger
The Get Go
Joanne Greenbaum
Ginger Griffice
Diego Halpern
Robert and Rosario Halpern
Mark Hannan
Kate Hunt
Jeff Jamieson
John Jennings
Tim Johnson
visitantes
Visitor Information
L a F undaci ó n C hinati
Th e Chi nat i F o u n d at i on
is l o c at e d at:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email [email protected]
Website www.chinati.org
se encuentra en :
1 Cavalr y Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email: [email protected]
Sitio web: www.chinati.org
H orario del museo
Mu s e u m Ho u rs
a n d T o u r P o l i cy
The Chinati Foundation is accessible
by guided tour only. Tours are given
every Wednesday through Sunday in
two sections:
T ours of section 1 begin at 1 0 A M
and include permanent installations
by John Chamberlain, Donald Judd,
Ilya Kabakov and Richard Long.
Temporary exhibitions currently on
view will be included in the morning
tour.
T ours of section 2 begin at 2 P M
and include permanent installations
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dan Flavin, Roni Horn, Claes
Oldenburg and Coosje van Bruggen,
and John Wesley.
y recorridos
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante recorrido organizado solamente. Los recorridos del museo están
programados de miércoles a domingo,
en dos secciones:
L os
recorridos
de
la
secci ó n
comien z an a las 1 0 : 0 0 horas
1
e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Kabakov y Richard Long. Las exhibiciones temporales se incluyen en el recorrido de la mañana.
L os
recorridos
de
la
secci ó n
comien z an a las 1 4 : 0 0 horas
2
e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan
Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen, y John Wesley.
T he museum is closed on M onday
E l museo est á cerrado los lunes y
and T uesday.
martes .
is $10 for adults, $5
for students and seniors, and free
for Chinati members and Presidio
County residents.
A dmission
Reservations for tours are recommended. Please call the museum
office at 432 729 4362, or email
[email protected] at least two weeks
in advance.
Tours of Donald Judd’s residence, La
Mansana de Chinati, “the Block,” are
offered through the Judd Foundation.
Guided tours are given every
Wednesday through Sunday. Please
call the Judd Foundation at 432 729
4406 for more information.
Buck Johnston
Whitney Joiner
Lauren Klotzman
Vance Knowles, Ballroom Marfa
Karol Kurnicki
Moritz Landgrebe
Emily Liebert
Evelyn Luciani
Maiya’s Restaurant
Rachel Manera
Joni Marginot
Ann Mary
Jonathan Mergele, Ballroom Marfa
Tom Michael, Marfa Public Radio
Caitlin Murray
Nicole Peterson
Pizza Foundation
Craig Rember, Judd Foundation
Rachel Rember
Alicia Ritson, Ballroom Marfa
Glen Rosenbaum
Michael Salazar
Randy Sanchez, Judd Foundation
Krista Steinhauer
Drew Stuart, Marfa Public Radio
Squeeze Marfa
Suzanne Tick and
Terry Mowers
Nick Torres
Texas Tech University
Douglas Tuck
Vinson & Elkins, LLP
E ntrada :
Credits
$10 para adults, $5 para
estudiantes y personas de edad avanzada,
gratuita
para
miembros
Créditos
de
Chinati.
Cover, pp.1-16 Douglas Tuck; pp.
14-15 model drawings by Evan
Hall; pp. 23-24, p.26-27: Thomas
Cugini, courtesy Annemarie Verna
gallery; p. 29: , Nic Tenwiggenhorn;
p. 30: Jerry L. Thompson; p. 31:
courtesy Peter Blum, Jay Manis;
p.35: courtesy The Detroit Institute
of Art; p. 36: Hiromu Narita; p.
37: courtesy Metropolitan Museum
of Art, New York; p. 42 Andrea
Claire; p. 46 Bilderstreit cover; p.
54 Judd installation photo (Nicola);
Para programar recorridos para grupos grandes (6 personas o más), favor
de llamar a nuestra oficina al 432 729
4362 o comunicarse por correo electrónico a [email protected] con un mínimo
de dos semanas de anticipación.
Recorridos
de
la
residencia
de
Donald Judd, La Mansana de Chinati,
‘la
Cuadra’,
son
conducidos
por
la Fundación Judd de miércoles a
domingo. Para mayores informes, llame
a la Fundación Judd al 432 729 4406.
92
P. 56-59 Baertling images,
courtesy
NationalMuseum,
Moderna Museet, p. 64-65:
Annette Kisling; p. 80: Gary
Oliver.
Unless otherwise noted, all
images are from the Chinati
Foundation archives.
Art and Text by Donald Judd
© Donald Judd Foundation/
Licensed by VAGA, NY, NY.
Board of Directors
Consejo Directivo
Brooke Alexander
Virginia Lebermann
New York
Marfa
Marion Barthelme Fort
Henry McNeil
Houston
Philadelphia
Douglas Baxter
Sir Nicholas Serota
New York
London
Andrew Cogan
Richard Shiff
New York
Austin
Arlene Dayton
Marianne Stockebrand
Dallas
Marfa
Vernon Faulconer
Tyler
H onorary D irectors
Phyllis Finley
consejo directivo honorario
Corpus Christi
Mack Fowler
Rudi Fuchs
Houston
Amsterdam
Maxine Frankel
Franz Meyer
Detroit
(1919- 2007)
Fredericka Hunter
Annalee Newman
Houston
(1909-2000)
William B. Jordan
Brydon Smith
Dallas
Ottawa
Staff
Personal
Colophon
Colofón
Richard Ford, El Paso
Spanish Translations /
Traducciones al español
Rutger Fuchs, Amsterdam
Graphic Design / Diseño Gráfico
$5.–
Volume 13 / Volumen 13
October 2008 /
Octubre de 2008
ISSN 1083-5555
Nick Terry, Marfa
Production / Producción
David Tompkins, Marfa
Production / Producción
Rob Weiner, Marfa / New York
Editor
©2008
The Chinati Foundation /
La Fundación Chinati,
the artists and authors /
los artistas y autores.
Jolanda Cruz
Kelly Sudderth
Caretaker/Ujier
Accounting Manager/Gerente
Sandra Hinojos
de Contabilidad
Administrative Assistant/
Takako Tanabe
Asistente Administrativa
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Conservadora
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Affairs/Coordinadora de Educación
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y Relaciones Públicas
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