Something old, something new, something

Transcription

borrowed, something blue
Een analyse van cultureel-religieuze aspecten in de Bollywood-film Kabhi Khushi Kabhie Gham en
de Indiase religieuze animatiefilm Krishna aur Kans en de rol van deze films in het cultureelreligieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in Nederland
Masterthesis Religie en Ritueel
Tilburg Universiteit (Tilburg School of Humanities)
D. D. C. de Koning
ANR: 519134
Datum: 9 augustus 2013
Eerste begeleider: Dr. A. Nugteren
Tweede begeleider: Dr. M. J. M. Hoondert
borrowed, something blue
Een analyse van cultureel-religieuze aspecten in de Bollywood-film Kabhi Khushi Kabhie
Gham en de Indiase religieuze animatiefilm Krishna aur Kans en de rol van deze films in
het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in Nederland
Deborah de Koning
Samenvatting: In deze thesis staat de vraag centraal welke cultureel-religieuze aspecten waar te
nemen zijn in de in Nederland populaire Bollywood-film Kabhi Khushi Kabhie Gham (Karan
Johar, 2001) en de Indiase religieuze animatiefilm Krishna aur Kans (Vikram Veturi, 2012).
Daarnaast wordt in kaart gebracht welke rol deze films volgens hindoestaanse ouders in Nederland
spelen in het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun kinderen.
De films Krishna aur Kans en Kabhi Khushi Kabhie Gham maken deel uit van een groter aanbod
van Indiase films dat beschikbaar is op de Nederlandse markt voor hindoestaanse kinderen. In de
eerste hoofdstukken wordt uiteengezet hoe de keuze van deze twee specifieke films tot stand is
gekomen. Vervolgens wordt met behulp van een uitgebreide multidisciplinaire analyse van de
inhoud van de films inzichtelijk gemaakt op welke gebieden de films Krishna aur Kans en Kabhi
Khushi Kabhie Gham relevant kunnen zijn voor de cultureel-religieuze socialisatie van
hindoestaanse kinderen in Nederland.
In het laatste deel van deze thesis wordt aandacht besteed aan de receptie van deze films onder
hindoestanen in Nederland. Voor de beantwoording van de vraag welke rol de films spelen in het
cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in Nederland, is veldwerk
verricht op verschillende plaatsen in Nederland en daarnaast is een aantal interviews afgenomen
met hindoestaanse ouders. Naast een analyse van de interviews en breder veldwerk, wordt aan het
einde een terugkoppeling gemaakt naar literatuur en concepten die eerder behandeld zijn.
Kernwoorden: Indiase films, Bollywood, hindoestaanse kinderen in Nederland, cultureelreligieuze socialisatie, animatiefilms, Krishna aur Kans, Kabhi Khushi Kabhie Gham, diaspora
Voor het vermenigvuldigen en/of openbaar maken van tekstgedeelte(n) of afbeeldingen uit deze thesis dient
men zich eerst tot de auteur te wenden ([email protected]).
Inhoudsopgave
Voorwoord
1
1
Inleiding
2
2
Onderzoeksopzet, onderzoeksmethoden en thesisstructuur
7
3
Relevantie van het onderzoek en academische inbedding
12
3.1
(audio-visuele) Media en opvoeding
12
3.2
Historiografisch kader: Indiase films, opvoeding en identiteitsvorming onder
14
hindoestanen in Nederland
4
Religie, hindoeïsme en de filmindustrie van India
27
4.1
Religie en media
27
4.2
Hindoeïsme: geloof en praktijken
28
4.3
India en film
31
4.3.1
Achtergrond Indiase filmindustrie
31
4.3.2
Ritualiteit in productie en consumptie van films
32
4.3.3
Het ‘bollywoord’: korte introductie in categorieën films en het concept
33
‘Bollywood’
4.3.4
4.4
5
Stilistische kenmerken van Bollywood-films
Indiase films in Nederland
37
37
Filmanalyse van Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans
39
5.1
Introductie filmanalyse
39
5.2
Kader voor filmanalyse
42
5.2.1
Narratieve dimensie
43
5.2.1.1 Personages
43
5.2.1.2 Verhaal
44
5.2.1.3 Plot(s)
44
Stijl
44
5.2.2.1 Visuele dimensie
45
5.2.2.2 Geluidsdimensie
46
5.2.2
5.3
Kabhi Khushi Kabhie Gham
48
5.3.1
Inleiding Kabhi Khushi Kabhie Gham
48
5.3.2
Narratieve analyse van Kabhi Khushi Kabhie Gham
49
5.3.2.1 Personages in Kabhi Khushi Kabhie Gham
50
5.3.2.2 Verhaal in Kabhi Khushi Kabhie Gham
54
5.3.2.3 Plot(s) in Kabhi Khushi Kabhie Gham
56
Stijl van Kabhi Khushi Kabhie Gham
56
5.3.3
5.3.4
5.4
56
5.3.3.2 Geluid in Kabhi Khushi Kabhie Gham
61
Reflectie op Kabhi Khushi Kabhie Gham
65
Krishna aur Kans
65
5.4.1
Inleiding Krishna aur Kans
65
5.4.2
Narratieve analyse van Krishna aur Kans
70
5.4.2.1 Personages in Krishna aur Kans
71
5.4.2.2 Verhaal in Krishna aur Kans
73
5.4.2.3 Plot(s) in Krishna aur Kans
79
Stijl van Krishna aur Kans
80
5.4.3.1 Beeld in Krishna aur Kans
80
5.4.3.2 Geluid in Krishna aur Kans
84
Reflectie op Krishna aur Kans
86
5.4.3
5.4.4
6
5.3.3.1 Beeld in Kabhi Khushi Kabhie Gham
Indiase films en opvoeding in Nederland: een verkenning
87
6.1
Hindoeïsme in Nederland
87
6.2
Hindoestaanse ouders aan het woord
90
6.2.1
90
6.3
Contextschetsen van de gezinnen
6.2.1.1 Gezin Govind uit Tilburg
90
6.2.1.2 Gezin Rambaran uit Arnhem
91
6.2.1.3 Gezin Pratap uit Eindhoven
91
Wat van belang is voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse
92
kinderen
6.4
Het concept ‘Bollywood’ en ideeën over categorisering van de films Kabhi Khushi
94
Kabhie Gham en Krishna aur Kans
6.5
Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans
95
6.5.1
Bekendheid met de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans
95
6.5.2
Meningen over en visies op Kabhi Khushi Kabhie Gham
95
6.5.3
Rol van Kabhi Khushi Kabhie Gham in het cultureel-religieuze
95
socialisatieproces
6.6
6.5.4
Meningen over en visies op Krishna aur Kans
96
6.5.5
Rol van Krishna aur Kans in het cultureel-religieuze socialisatieproces
96
Reflectie op de interviews en breder veldwerk en terugkoppeling naar literatuur
98
7
Conclusie en discussie
101
8
Aandachtspunten voor verder onderzoek
107
Bibliografie
109
Bijlage A: Lijst films uit veldwerk
123
Voorwoord
De titel van deze masterthesis mag wat bevreemdend ogen. Het beroemde rijmpje is echter bijzonder van
toepassing op de inhoud van deze thesis, waarin onder andere twee films centraal staan.
Something old is in deze thesis onder andere de film Kabhi Khushi Kabhie Gham. Deze Bollywood-film is
uitgekomen in 2001 en kan al als een klassieker gezien worden. De Bollywood-films volgen elkaar namelijk
in rap tempo op en na enkele weken wordt een film al als ‘oud’ bestempeld.1
Something new heeft vooral te maken met de andere film, Krishna aur Kans en de totale categorie van de
religieuze animatiefilms waartoe deze film behoort. Tijdens mijn onderzoek bleek dat er nauwelijks iets
gepubliceerd was over dit soort films en dat deze films nog niet zo lang op de markt zijn. Ik probeer in deze
thesis onder andere dit veld van films te exploreren. Daarnaast richt ik me op films geschikt voor kinderen van
de basisschoolleeftijd in Nederland. In eerdere onderzoeken stonden vooral tieners en adolescenten centraal.
Ook in dit opzicht gebeurt er dus iets nieuws in deze thesis.
Something borrowed heeft vooral te maken met het deel van mijn thesis dat over Bollywood-films gaat.
Over Bollywood-films is een bibliotheek vol geschreven en hoewel een groot deel van deze boeken niet
beschikbaar is in Nederland, heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de vele inzichten uit de boeken die ik
voornamelijk leende in de bibliotheek van de Universiteit van Leiden.
Something blue verwijst naar Krishna, de protagonist uit de film Krishna aur Kans. Krishna is de god die
in het hindoeïsme veelal afgebeeld wordt met de blauwe huid2 en dit is eveneens het geval voor de afbeelding
van Krishna in de film Krishna aur Kans.
Something old, something new slaat voor mij ook op mijn onderzoeksgebied en eerdere studies. Voor mijn
masterstudie aan de Universiteit van Utrecht ben ik afgestudeerd op de Ram-charit-manas, een populair
religieus geschrift onder hindoestanen in Nederland. De onderzoeksgroep is voor mij dus bekend, het medium
film had ik echter nooit eerder onderzocht en ik was in beginsel helemaal niet thuis in de benaderingen,
methoden en theorieën van onderzoek die binnen de discipline van de cultuurwetenschappen 3 worden
gehanteerd. In de loop van mijn onderzoek ontdekte ik dat een cultuurwetenschappelijke benadering voor de
analyse van films, uitermate geschikt bleek te zijn voor mijn thesis.
Het was overigens de begeleider van mijn eerdere masterthesis F. L. Bakker die mij op het belang van
films wees voor hindoestanen in Nederland en ik heb deze tip gebruikt voor mijn afstudeeronderwerp aan de
Universiteit van Tilburg (waar deze thesis het resultaat van is). ‘Bollywood-films’ als afstudeerthema viel in
goede aarde en het resulteerde voor mij in een bijbaan als KNAW-onderzoeksassistent aan de Universiteit van
Tilburg. Ik ben mijn huidige thesisbegeleider A. Nugteren dankbaar dat zij het vertrouwen heeft gehad om mij
als onderzoeksassistent op het gebied van Bollywood-films aan te nemen. Een deel van de kennis die ik heb
opgedaan voor mijn werk als onderzoeksassistent komt terug in deze thesis.
Naast mijn dankbaarheid voor deze professionele begeleiding, gaat mijn dank ook uit naar mijn ouders en
mijn vriend die mij zowel inhoudelijk als ook vaak heel praktisch hebben geholpen tijdens de periode waarin
ik deze thesis heb geschreven.
Deborah de Koning, 9 augustus 2013
1
Ook in Nederland wordt onder hindoestanen een film al snel als oud beschouwd. Zie ook de ervaring van Sanderien Verstappen
hierover in: Verstappen, S. (2005), Jong in Dollywood: Hindostaanse jongeren en Indiase films, Amsterdam: Het Spinhuis, p. 63.
2
‘Krishna’ betekent onder andere ‘zwart’, ‘donker’ en ‘donkerblauw’. Het is eveneens de naam van één van de avatars van Vishnoe.
Krishna wordt overigens vaak met een zwarte of blauwe huidskleur afgebeeld. Zie: Johnson, W. J. (2010), A dictionary of Hinduism,
s.v. ‘kṛṣṇa’, pp. 178-179; McGregor, R. S. (1993), The Oxford Hindi-English Dictionary, Oxford; New York: Oxford University Press,
s.v. ‘ÌYNa’, p. 212. In Nederland kwam ik de god Krishna vooral in zijn blauwe gedaante tegen en ook in de animatiefilms die ik in
Nederland aantrof, wordt hij afgebeeld met een blauwe huid.
3
Melanie Wright stelt dat binnen de discipline van cultural studies verschillende methoden en inzichten uit diverse disciplines een
plaats kunnen hebben. Er is dus niet één methode gangbaar binnen deze discipline maar er is ruimte voor meerdere
onderzoeksmethoden en inzichten uit verschillende disciplines. Wright, M. J. (2007), Religion and Film: An Introduction, London:
Tauris, pp. 25-26.
1
1
Inleiding
Mijn eerste bezoek aan India vond plaats in het voorjaar van
2010. Samen met vijftien studenten en twee docenten van de
Universiteit Utrecht bezocht ik Hyderabad en Delhi. Tijdens één
van de avonden van deze reis, keek ik met enkele studenten die in
het Henry Martin Instituut verbleven de film Jodhaa Akbar
(Ashutosh Gowariker, 2008).4 Naast de glitter, glamour, dans en
zang, waar ik voor het eerst kennis mee maakte tijdens deze reis
en in deze film, zijn twee zaken uit de film mij in het bijzonder
bijgebleven.
Het eerste was dat in Jodhaa Akbar een diepgaande devotie
voor de god Krishna naar voren kwam. Jodhaa, de vrouwelijke
hoofdpersoon, was een hindoe. Zij bleef, ondanks het feit dat ze
in een andere religieuze omgeving (specifiek: islamitisch) terecht
kwam, trouw aan haar religie en leek daar troost uit te putten. Dit
aspect van devotie kwam onder andere in de film naar voren op Jodhaa geknield voor een beeld
de momenten dat Jodhaa geknield voor een beeld van Krishna van Krishna in de film Jodhaa
Akbar (Ashutosh Gowariker, 2008)
‘bhajans’ (devotionele liederen5) zong.6
Het tweede wat mij in het bijzonder opviel, was de liefdesscène aan het einde van de film tussen Jodhaa en
Akbar (de mannelijke hoofdpersoon). In deze scène werd in mijn optiek een enorme sensualiteit ten toon
gespreid op een manier die ik niet kende vanuit Hollywood-films. Zonder expliciet erotische scènes en met
minder lichamelijk contact, werden in deze film
zowel liefde als sensualiteit vertolkt door
lichamelijke expressie die zich uitte in onder andere
zang, dans, beweging van het lichaam en oogcontact.
Menig zwoele blik werd daarbij naar de kijker
geworpen.
Toen ik een dag of tien na het zien van deze film
naar Nederland terugkeerde, bevonden zich in mijn
koffer, naast de vele souvenirs, ook twee films die ik
in Delhi had aangeschaft. De ene was een
animatiefilm van de Ramayan (Gunjan Kalra, 2007)
en de ander de Bollywood-film Namastey London
Jodhaa en Akbar verklaren elkaar de liefde
(Vipul Amrutlal Shah, 2007).
4
Voor details over de productie van Jodhaa Akbar zie: Amin, T. A. (2010), Bollywood Themes, Noida: Brijbasi Art Press, pp. 32-33.
Het zien van Jodhaa Akbar was overigens mijn tweede kennismaking met ‘Indiase film’. Tijdens één van de bachelorcolleges
‘hindoeïsme en boeddhisme’ aan de Universiteit Utrecht, had ik met een andere groep studenten de film Mr. & Mrs. Iyer (Aparna Sen,
2002) al gezien. Deze film had op mij echter weinig indruk gemaakt.
5
Johnson, A dictionary of Hinduism, s.v. ‘bhajan(a)’, 50-51. Hier staat over bhajans onder andere dat het devotionele gezangen zijn of
een collectie aan devotionele gezangen is. Ook wordt aangegeven dat het zingen van bhajans de belangrijkste manier van aanbidding is
in de bhakti-traditie van het hindoeïsme (zie voor een uitleg van ‘bhakti’ hoofdstuk vier van deze thesis). Volgens Guy L. Beck zijn
bhajan en bhakti afkomstig van dezelfde stam namelijk bhaj- (of bhajnā). Zie: Beck, G. L. (2006), ‘Hinduism and Music,’ in: Beck, G.
L. (ed.) Sacred Sound: Experiencing Music in World Religions, Waterloo, Canade: Wilfrid Laurier University Press, p. 132. Bhajnā
(majanaa) betekent onder andere ‘aanbidden’. Bhajan (majana), dat evenals bhakti hiervan is afgeleid, betekent ‘aanbidding’ of
‘devotioneel lied’. Zie verder: McGregor, The Oxford Hindi-English Dictionary, s.v. ‘majanaa’; ‘majana’, p. 757; Klostermaier, K. K.
(2007), A Survey of Hinduism, Albany: State University of New York Press, p. 181.
6
Anna Morcom geeft aan dat het gebruik en de populariteit van devotionele liederen in Hindi films (zie hoofdstuk vier in deze thesis
voor een uitleg over ‘Hindi films’) ongeveer net zo groot is als het gebruik van romantische songs in Hindi films. Zie: Morcon, A.
(2011), ‘Film Songs and the Cultural Synergies of Bollywood in and Beyond South Asia,’ in: Dwyer, R. & Pinto, J. (eds.), Beyond the
Boundaries of Bollywood: The Many Forms of Hindi Cinema, New Delhi: Oxford University Press, pp. 165-166.
2
Deze en andere films keek ik samen met mijn reisgenoten na de reis om mooie herinneringen op te halen.
Voor mij bleef het echter niet bij het kijken van films die in India waren gekocht. Ik ontdekte namelijk dat in
Nederland ook Bollywood-films verkocht worden en mijn collectie dvd’s breidt dan ook uit tot op de dag van
vandaag. Verder ontdekte ik dat er in Nederland in enkele Pathé bioscopen om de twee à drie weken een
bepaalde Bollywood-film wordt gedraaid. 7 Naast mijn regelmatige bioscoopbezoek, kwam ik ook in
aanraking met Bollywood (en haar liefhebbers) in Nederland door de musical Bollywood the show8, het Indian
Film Festival The Hague9 en Het Mega Bollywood Festival10 te bezoeken.
Flyer van het Mega Bollywood Festival
2013 in Den Haag
Flyer van Indian Film Festival the Hague
2012
Tijdens mijn bezoeken aan de bioscoop maar ook in Bollywood-videotheken valt op dat ik niet behoor tot de
doelgroep in Nederland die deze films bekijkt. De grootste groep fans en afnemers van Bollywood-films in
Nederland zijn hindoestanen.11 Één van mijn grootste vragen is dan ook, hoe hindoestanen in Nederland het
7
Mario Rutten en Sanderien Verstappen geven aan dat het vertonen van Bollywood-films sinds 2004 in Nederlandse Pathé bioscopen
gebeurt. Zie: Verstappen, S. & Rutten M. (2007), ‘Bollywood and the Indian Diaspora: Reception of Indian Cinema among Hindustani
Youth in the Netherlands,’ in: Oonk, G. (ed.), Global Indian Diasporas: Exploring Trajectories of Migration and Theory,
Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 218-219. Bollywood-films worden niet in elke Pathé bioscoop vertoond. Meestal draait
er één Bollywood-film tegelijk en dit gebeurt in de steden Den Haag, Amsterdam en Rotterdam. Sporadisch worden ook Bollywoodfilms in Tilburg getoond. Nadat dit een lange tijd in Tilburg niet gebeurde, werden in juni 2013 zowel de film Yeh Jawaani Hai
Deewani en Raanjhanaa vertoond. De film Yeh Jawaani Hai Deewani bezocht ik daar op 11 juni 2013 en hoewel de film maar een
keer of vier werd vertoond, trof ik slechts vijftien mensen aan waaronder zich niet of nauwelijks een hindoestaan bevond. Zie voor up
to date informatie over Bollywood-films in Pathé bioscopen: http://www.pathe.nl/films/actueel/bollywood (geraadpleegd op 19 juni
2013).
8
Zie: www.luxortheater.nl/94-406-Bollywood-the-Show (geraadpleegd: 11 april 2013). Deze musical bezocht ik op 14 februari 2011.
9
Ik bezocht het filmfestival op 6 oktober 2012 en keek onder andere Kshay (Karan Gour, 2011) en Chillar Party (Vikas Bahl & Nitesh
Tiwari, 2011). Zie: www.imdb.com/title/tt1669648/ (geraadpleegd: 11 april 2013); www.imdb.com/title/tt1841542/?ref_=fn_al_tt_1
(geraadpleegd: 11 april 2013).
10
Het Mega Bollywood Festival vond plaats op 23 februari 2013 in Den Haag. Zie verder: www.megabollywoodfestival.nl/
(geraadpleegd: 11 april 2013). Dit festival werd in 2013 overigens voor het eerst georganiseerd in Nederland. Zie:
http://www.megabollywoodfestival.nl/about.html (geraadpleegd op 9 juli 2013).
11
De meeste hindoestanen die uit Suriname naar Nederland zijn gekomen, zijn hindoe (een kleine 80 procent). Een enkele hindoestaan
is christen en een kleine twintig procent is moslim. Zie: Lynnebakke, B. (2007), ‘Contested Equality: Social Relations between Indian
and Surinamese Hindus in Amsterdam,’ in: Oonk, G. (ed.), Global Indian Diasporas: Exploring Trajectories of Migration and
Theory, Amsterdam: Amsterdam University Press, p. 236. In deze thesis richt ik me op hindoestanen die hindoe zijn. Wat betreft het
kijkerspubliek van Bollywood-films in Nederland moet opgemerkt worden dat niet alleen moslims van hindoestaanse afkomst naar
deze films kijken. Tijdens mijn bezoek aan Bollywood-videotheken in Amsterdam, werd door verkopers in de twee verschillende
winkels opgemerkt dat er ook veel Marokkanen in hun winkels kwamen om films te kopen. Deze informatie deed ik op tijdens mijn
veldwerk dat plaatsvond op 18 januari 2013 in Amsterdam. Ook in academische literatuur over Bollywood (en Hindi cinema) wordt
veelvuldig gewezen op het belang van de ‘Arabische wereld’ als afzetmarkt voor de films. Zie onder andere: Thussu, D. (2008), ‘The
Globalization of “Bollywood”- The Hype and Hope,’ in: Kavoori, A. P. & Punathambekar, A. (eds.), Global Bollywood, New York:
New York University Press, p. 98.
3
zien van films uit India beleven. Daarnaast is het interessant om te bezien of er in films ingespeeld wordt op
bepaalde behoeften van hindoes die niet in India wonen en indien dat het geval is, op welke wijze dit dan
gebeurt. Dit laatste is zeker interessant als we bedenken dat er volgens sommige auteurs een filmgenre bestaat
dat aangemerkt kan worden als ‘diaspora film’ (iets wat ik verder behandel in hoofdstuk vier van deze thesis).
In deze thesis zal niet op al deze vragen een antwoord gegeven worden. Ik spits me in deze thesis vooral
toe op de rol van Indiase films in een specifieke context (namelijk Nederland). Daarnaast heb ik voor films
gekozen die mij geadiviseerd zijn voor hindoestaanse kinderen in de leeftijd van vier tot en met twaalf jaar.
Doel van deze thesis is dan ook om in kaart te brengen of en zo ja welke Indiase films (die in Nederland in
omloop zijn) van belang zijn voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen (van
vier tot en met twaalf jaar) in Nederland.
Deze doelstelling, mijn persoonlijke interesse voor hindoeïsme die tijdens mijn studie aan de Universiteit van
Utrecht is ontstaan, mijn nieuwsgierigheid naar de vertolking van bepaalde thematieken in films maar ook
mijn positie als KNAW-onderzoeksassistent aan de Universiteit van Tilburg, brengen mij tot de volgende
onderzoeksvraag die in deze thesis centraal staat:
Welke cultureel-religieuze aspecten zijn waar te nemen in de in Nederland populaire Bollywood-film Kabhi
Khushi Kabhie Gham (Karan Johar, 2001) en de Indiase religieuze animatiefilm Krishna aur Kans (Vikram
Veturi, 2012) en welke rol spelen Indiase films (specifiek de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur
Kans) volgens hindoestaanse ouders in Nederland in het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun
kinderen?
Deze onderzoeksvraag is op te splitsen in twee deelvragen. De eerste deelvraag luidt als volgt:
1 Welke cultureel-religieuze aspecten zijn waar te nemen in de in Nederland populaire Indiase films Kabhi
Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans?
Verschillende vragen die gerelateerd zijn aan concepten en aannames in deze vraag verdienen nadere uitleg.
De subvragen die verbonden zijn aan deze vraag en die beantwoord worden in deze thesis zijn:
1a. Wat wordt in deze thesis onder de term ‘cultureel-religieus’ verstaan in relatie tot hindoeïsme?
1b. Wat zijn ‘Indiase’ films en hoe verhoudt deze term zich tot de veelvuldig gebruikte term ‘Bollywood’?
1c. Waarom is specifiek voor de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans gekozen?
1d. Waar gaan de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans over?
1e. Op welke momenten en in welke lagen van beide films komen we cultureel-religieuze aspecten tegen en
hoe zien die eruit?
De eerste twee subvragen van deelvraag één betreffen definitiekwesties en conceptualiseringen van de
thema’s ‘hindoeïsme’ (als religieus of cultureel systeem of een combinatie daarvan) en ‘Indiase films’ en
‘Bollywood’. Deze thema’s en concepten zet ik uiteen in hoofdstuk vier van mijn thesis.
De derde subvraag, die gaat over de keuze van de films, behandel ik in het onderdeel ‘onderzoeksopzet,
onderzoeksmethoden en thesisstructuur’ (hoofdstuk twee). Daarbij geef ik aan op welke wijze deze filmkeuze
tot stand is gekomen.
De laatste drie subvragen van deelvraag één gaan over de inhoud van films zelf. Voor de beantwoording van
deze vragen analyseer ik bepaalde onderdelen van de filminhoud.
4
De tweede deelvraag en bijbehorende subvragen luiden als volgt:
2 Welke rol spelen Indiase films (specifiek de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans) volgens
hindoestaanse ouders in Nederland in het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun kinderen?
2a. Waarom is er gekozen voor ‘hindoestaanse ouders’ en welke specifieke hindoestaanse ouders staan
centraal in deze thesis?
2b. Wat is volgens hindoestaanse ouders van belang voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun
kinderen?
2c. Wat is volgens hindoestaanse ouders de rol van films in het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun
kinderen?
2d. Wat maakt volgens hindoestaanse ouders de film Kabhi Khushi Kabhie Gham al dan niet geschikt om in te
zetten als middel in het proces van cultureel-religieuze socialisatie van hun kind(eren) en welke aspecten van
de film zijn daarbij al dan niet van belang?
2e. Wat maakt volgens hindoestaanse ouders animatiefilms als Krishna aur Kans al dan niet geschikt om in te
zetten als middel in het proces van cultureel-religieuze socialisatie van hun kind(eren) en welke aspecten van
de film zijn daarbij al dan niet van belang?
De tweede deelvraag gaat over wat Ruard Ganzevoort één van de drie pijlers van filmonderzoek noemt
namelijk ‘perceptie’12 of wat Gordon Lynch als ‘audience consumption’ bestempelt.13 Bij perceptie van films
gaat het volgens Ganzevoort onder andere over de betekenissen die kijkers toekennen aan hetgeen ze zien en
de verbinding daarvan met het eigen levensverhaal. Omdat ik me wil richten op de (mogelijke) rol van Indiase
films in het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in Nederland, kies ik een
specifieke focus wat betreft ‘de kijkers’. Welke kijkers er in mijn onderzoek centraal staan en waarom ik
specifiek voor hen heb gekozen, stel ik aan de orde in hoofdstuk zes van deze thesis waarin ik eveneens de
overige subvragen beantwoord die horen bij deelvraag twee.
Naast ‘perceptie’ noemt Ganzevoort ook de ‘productie’ als belangrijke pijler voor filmonderzoek.
‘Productie’ (waaronder ik hier de ‘ontstaanscontext’ versta) van de films, komt niet in mijn onderzoeksvraag
naar voren. Ik geef in deel vier wel een beknopte algemene inleiding in de filmindustrie van India. Ook bij de
analyse van de films besteed ik kort aandacht aan de religieuze en culturele context. Dit onderdeel van
filmanalyse wordt in deze thesis echter slechts zijdelings behandeld.
In het volgende hoofdstuk zal ik mijn onderzoeksopzet en de verschillende methoden die ik hanteer aan de
orde stellen. Hier wil ik nog kort enkele opmerkingen maken over transcriptie en gebruik van bepaalde
concepten.
Over transcriptie en gebruik van bepaalde concepten
Ik heb ervoor gekozen om deze thesis in het Nederlands te schrijven. Mijn lezerspubliek beperkt zich daarom
tot hen die het Nederlands machtig zijn. Ik heb er dan ook voor gekozen om woorden en titels uit
Hindi/Sanskriet in deze thesis weer te geven zoals deze gebruikt werden door hindoestanen in het veld. Dat
betekent dat ik bijvoorbeeld ‘Raam’ schrijf in plaats van ‘Rama’. Daarnaast schrijf ik ‘de Bhagavad Gita’ en
‘de Ramayan’ (ongeacht het geslacht). De meeste hindoestanen die ik gesproken heb, plaatsten namelijk voor
elk geschrift ‘de’ ongeacht het geslacht van het geschrift.
12
De drie facetten van filmonderzoek noemt hij ‘productie’, ‘projectie’ en ‘perceptie’. Onder ‘productie’ verstaat hij het proces waarin
de gezamenlijke activiteit van een grote groep mensen uiteindelijk leidt tot één artistiek product. Onder ‘projectie’ verstaat hij de
performance van het product en bij ‘perceptie’ staat de rol van de kijker centraal die betekenissen toekent en de verbinding die de
kijker vervolgens maakt met het eigen levensverhaal. Zie verder: Ganzevoort, R. (2006), De hand van god en andere verhalen: Over
veelkleurige vroomheid en botsende beelden, Zoetermeer: Meinema, p. 123.
13
Lynch, G. (2009), ‘Cultural Theory and Cultural Studies,’ in: Lyden, J. (ed.), The Routledge Companion to Religion and Film,
Milton Park: Abingdon, p. 283.
5
Daarnaast worden hier de ‘u’ en ‘ū’ getranscribeerd als ‘oe’ omdat dit de klanken (in het Nederlands) het best
benadert.14 Ik schrijf dan ook ‘Vishnoe’ in plaats van ‘Vishnu’ (of ‘viṣṇu’) en ‘moertie’ in plaats van ‘mūrti’.
Hoewel ‘Hanuman’ en ‘puja’ door hindoestanen in Nederland vaak wel op deze wijze geschreven worden,
schrijf ik hier om consequent te zijn ‘Hanoeman’ en ‘poeja’. In de meeste gevallen is ook de ‘ī’ een ‘i’
geworden omdat ook de hindoestanen in Nederland dit doen. Voorbeeld is het woord ‘ārtī’ dat meestal
weergegeven wordt als ‘aarti’.15
Uitzonderingen zijn gemaakt voor namen van auteurs, titels van films en directe citaten en
lemmaverwijzingen in woordenboeken of encyclopedieën. In dergelijke gevallen wordt de schrijfwijze
aangehouden die die auteurs zelf gebruiken of die weergegeven staan op de kaft of de dvd-hoes.
In het historiografisch kader dat ik in hoofdstuk drie weergeef, gebruik ik per boek, artikel of thesis de
termen en concepten die de auteurs zelf gebruiken. Dit betekent dat ik soms spreek over ‘hindostanen’ omdat
dit zeker in oudere publicaties veel gebeurde. Ik gebruik in deze thesis zelf alleen het concept ‘hindoestaans’.
In de algemene beschrijving van hoofdstuk zes leg ik uit dat niet alle hindoestanen hindoe zijn. Circa
tachtig procent van hen is hindoe, de rest is hoofdzakelijk moslim. In deze thesis richt ik me op hindoestanen
die hindoe zijn en gebruik daarvoor de term ‘hindoestaan’. Als ik spreek over de totale groep van
hindoestanen waartoe ook de moslims behoren, noem ik dat ter plekke. Voor overige lastige of onduidelijke
concepten geldt in de meeste gevallen dat ik ter plaatse in een voetnoot uitleg hoe het concept het best
begrepen kan worden.
Wat betreft de weergave van cijfers worden in deze thesis nul tot en met twintig in letters geschreven.
Uitzonderingen zijn de weergave van datums, tijdsaanduidingen, paragrafen (zoals 5.4.3), subvragen (zoals
2c.), pagina’s, toevoegingen in titels van boeken en films (zoals Jism 2, Pooja Bhatt, 2012) of nummers van
tijdschriften. Deze worden ook beneden de twintig met cijfers geschreven. Ook als een leeftijdscategorie
wordt aangeduid waarvan het hoogste getal boven de twintig valt, wordt dit in cijfers weergeven
(bijvoorbeeld: 18-27 jaar).
Cijfers boven de twintig worden in de meeste gevallen met cijfers geschreven. Uitzonderingen zijn
tientallen. Deze worden in de regel uitgeschreven (bijvoorbeeld ‘de jaren zeventig’).
Een laatste opmerking die ik hier nog wil maken, is dat ik vanwege privacy alle namen van de
geïnterviewden heb aangepast. Locaties, plaatsnamen en namen van tempels heb ik niet aangepast.
14
De ‘j’ in de Indiase woorden moet overigens uitgesproken worden als de ‘j’ in het Engelse woord ‘jungle’ en de ‘c’ als de ‘c’ in het
Engelse woord ‘chatten’.
15
Zij bijvoorbeeld: http://www.mandirwijchen.nl/ (geraadpleegd op 17 juli 2013).
6
2
Onderzoeksopzet, onderzoeksmethoden en thesisstructuur
In dit hoofdstuk geef ik aan hoe deze thesis is opgebouwd en welke methoden daarbij van belang zijn. Voor ik
dat uiteenzet, ga ik hier eerst in op de vraag (1c) waarom ik voor dit onderzoek specifiek voor de films Kabhi
Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans heb gekozen.
De keuze van de films
Ik heb ervoor gekozen de filmkeuze voor dit onderzoek op inductieve wijze tot stand te laten komen. Melanie
Wright geeft aan dat veel onderzoekers een geheel willekeurige keuze maken. 16 Zij nemen een film die ze zelf
interessant vinden vanwege de religieuze thematiek of laten zich leiden door het onderscheid tussen ‘art films’
en ‘populaire films’. In het laatste geval wordt doorgaans voor een art film gekozen, omdat die meer relevante
inhoud zou hebben.17
Mijn keuze voor de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans heb ik door middel van de
etnografische onderzoeksmethode van veldwerk18 (in de exploratieve fase van mijn onderzoek) tot stand laten
komen en af laten hangen van dat wat onder hindoestanen in Nederland veel verkocht werd. Mijn keuze is
bepaald door wat ik in het veld aantrof, sterker nog, ik had de films nog niet gezien voor ik aan dit onderzoek
begon. Ik heb de keuze van de films laten bepalen door adviezen die ik heb ingewonnen tijdens het bezoeken
van videotheken in drie steden, namelijk Den Haag, Rotterdam en Amsterdam. In Rotterdam bezocht ik vier
Bollywood-videotheken19, in Den Haag bezocht ik twee videotheken20 en ook in Amsterdam bezocht ik er
twee21. Hoewel ik vaak met meerdere adressen van Bollywood-videotheken op pad trok, bleken veel van deze
videotheken niet meer te bestaan.
Overigens heb ik me naast het bezoeken van verschillende videotheken voor mijn filmkeuze tevens laten
adviseren in het winkeltje dat zich bevindt in het pand van de Shree Raam Mandir in Wijchen. Deze tempel
heb ik voor mijn onderzoek
veel bezocht. 22 Daarnaast heb
ik gekeken hoe de Bollywoodmarkt er op internet uitziet
voor iemand die vanuit
Nederland
Bollywood-films
wil bestellen. De zoektocht
naar de legale verkoop van
Bollywood-films op dvd in
Nederland leverde weinig
nieuw materiaal op. Het
importeren van dvd´s vanuit
het buitenland brengt een grote
hoeveelheid verzendkosten met
zich mee en is daarom financieel
16
Een Bollywood-videotheek in de Randstad
Wright, Religion and Film, 16.
Wright, Religion and Film, 17-18.
18
Jan Blommaert en Dong Jie geven aan dat etnografie een inductieve methode is waarbij je de data volgt die je in het veld aantreft en
van daaruit naar de theorie gaat (en niet andersom). Ze geven eveneens aan dat etnografie door veel onderzoekers gereduceerd wordt
tot veldwerk. Etnografie is meer dan dat. Veldwerk is slechts één van de methoden die bij etnografische studies wordt gehanteerd. Het
is dan ook belangrijk om te benadrukken dat mijn thesis geen etnografische studie is maar dat ik voor het verzamelen van data gebruikt
heb gemaakt van onder andere de etnografische methode van veldwerk. Zie: Blommaert, J. & Dong, J. (2010), Ethnographic
Fieldwork: A Beginner's Guide, Bristol: Multilingual Matters, pp. 4, 5, 12, 13.
19
Dit veldwerk in de beginfase van mijn onderzoek vond plaats op 14 december 2012 in Rotterdam.
20
Dit veldwerk in de beginfase van mijn onderzoek vond plaats op 27 december 2012 in Den Haag.
21
Dit veldwerk in de beginfase van mijn onderzoek vond plaats op 18 januari 2013 in Amsterdam.
22
De meeste kinderfilms uit de Raam Mandir in Wijchen heb ik gekocht tijdens mijn bezoek aan deze mandir op 27 januari 2013.
17
7
gezien erg ongunstig. Wel werd mij door hindoestanen regelmatig verteld dat er bepaalde sites zijn waar films
(illegaal) gedownload kunnen worden. Ik heb er, na een eenmalige verkenning op internet, bewust voor
gekozen om dit vaak illegale circuit niet te betrekken bij mijn onderzoek.
In de winkels die ik bezocht voor mijn onderzoek werd overigens aangegeven dat veel hindoestanen naar
ZEE-TV en andere zenders kijken. Tijdens gesprekken met verkopers in Bollywood-videotheken en later ook
in de interviews werd veel verwezen naar deze zender.23 Op deze en andere zenders zoals Life OK worden
veel (soap) series getoond. Ik ga in hoofdstuk zes ook kort in op deze zenders omdat de series op deze zenders
veel bekeken worden door hindoestanen in Nederland.24
Ik heb dus specifiek gekozen voor de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans omdat ik deze
films aantrof in het veld. De verkopers adviseerden mij meerdere titels per keer. Een aantal van die titels
overlapte met titels die andere verkopers mij al hadden gegeven. In totaal kwam ik op 36 titels. Kabhi Khushi
Kabhie Gham was één van de 36 titels. Deze film werd mij vier keer geadviseerd (zie voor een overzicht van
de hele lijst films die mij werd geadviseerd bijlage A).
De films behoorden tot twee verschillende categorieën. Kabhi Khushi Kabhie Gham kan gezien worden als
een echte Bollywood-film. Wat onder een Bollywood-film verstaan kan worden, behandel ik specifiek in
hoofdstuk vier. De andere film, Krishna aur
Kans, behoort tot de categorie religieuze
animatiefilms. Deze categorie beslaat
ongeveer de helft van de aan mij
geadviseerde films. In het diagram zijn de
verschillende categorieën of genres
weergegeven van de aan mij geadviseerde
films.
Opgemerkt moet worden dat het niet
mijn doel is om elke film te categoriseren
(aangezien sommige films ook in geen
enkele categorie passen en voor sommige
andere films geldt dat ze binnen twee
categorieën zouden passen). Het is echter
wel interessant om te bezien wat de
belangrijke categorieën en veelvuldig
terugkerende titels zijn in mijn onderzoek.
In het diagram is overigens geen rekening
gehouden met de hoeveelheid keren dat een Diagram van soorten films die mij geadviseerd
werden in het veld. Zie voor de volledige lijst met
film is genoemd. Voor dat overzicht verwijs
titels bijlage A.
ik naar bijlage A van deze thesis.
Hoofdstuk drie: Relevantie van het onderzoek en academische inbedding
In hoofdstuk drie geef ik aan op welk gebied mijn onderzoek nieuw en relevant is. Dit doe ik door in te gaan
op algemene theorieën over film en opvoeding en daarnaast geef in een uitgebreid overzicht van eerder in
Nederland verschenen publicaties over Indiase films/Bollywood-films en/of identiteitsvorming en opvoeding
onder hindoestanen in Nederland. Het hoofdstuk is gebaseerd op een uitgebreid literatuuronderzoek.
23
Tijdens een verkennend interview stond deze zender ook de hele avond aan. Dit interview met Shanti Prakash vond plaats op 20
maart 2013 in Zaltbommel.
24
http://www.zeetv.com/schedule/ (geraadpleegd op 10 januari 2013, 22 april 2013 en 20 juni 2013).
8
Hoofdstuk vier: Religie, hindoeïsme en de filmindustrie van India
In hoofdstuk vier van deze thesis ga ik in op de vragen (1a) wat in deze thesis onder de term ‘cultureelreligieus’ wordt verstaan en (1b) wat Indiase films zijn en hoe deze zich verhouden tot de veelvuldig gebruikte
term ‘Bollywood’. Ik zet voor de beantwoording van deze vragen een aantal concepten uiteen (zoals
‘Bollywood’) en geef een kort historisch overzicht van de ontwikkelingen in de filmindustrie van India. Dit
hoofdstuk is vooral beschrijvend en gebaseerd op literatuuronderzoek.
Hoofdstuk vijf: De analyse van de films
In hoofdstuk vijf van deze thesis wil ik beide films analyseren op inhoud en daarmee geef ik antwoord op de
vragen (1d) waar de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans over gaan en (1e) op welke
momenten en in welke lagen van beide films er cultureel-religieuze aspecten naar voren komen en hoe die
eruit zien.
Ik gebruik als handvat voor de analyse onder andere het boek Religion and Film: An Introduction van
Melanie Wright. Mijn kader ter analyse van de inhoud van de films stel ik zelf op aan de hand van
verschillende boeken die ik heb gelezen over filmanalyse. Ik combineer daarbij inzichten uit diverse
disciplines en sta door deze combinatie van benaderingen in de traditie van de cultuurwetenschappen. Wel
moet opgemerkt worden dat de focus in de analyse van de films hier meer op de inhoud van de films ligt en de
onderdelen daarvan die relevant kunnen zijn voor het cultureel-religieuze socialisatieproces, dan op de
technische onderdelen als camerastanden en kleurverhoudingen.
Hoofdstuk zes: Indiase films en opvoeding in Nederland: een verkenning
Omdat het onderzoek naar het gebruik en de functie van films onder hindoestaanse kinderen in Nederland in
kinderschoenen staat, moest eerst in kaart gebracht worden of en zo ja, welke films een rol spelen in de
opvoeding. Tijdens mijn veldwerk en interviews bleek al snel dat films vooral in de huiskamer worden
bekeken en dat het gezamenlijk kijken van films door hindoestaanse families en kennissen in bioscopen,
zaaltjes of in tempels nauwelijks (meer) gebeurt.25
In deze thesis wil ik dan ook beginnen allereerst in kaart te brengen wat hindoestaanse ouders vertellen
over de rol van films in het familieleven in het algemeen en in de opvoeding in het bijzonder. Hoewel
kinderen van de basisschoolleeftijd de eigenlijke doelgroep zijn, richt ik me hier in eerste instantie op ouders.
Zij zijn vaak degenen die er bij kinderen van de basisschoolleeftijd verantwoordelijk voor zijn welke films de
kinderen zien (het zijn de ouders die een dvd’tje meenemen voor de kinderen, zo stelde een verkoper in een
videotheek26). Ook wordt er volgens Birgit Meyer en Annelies Moors vaak een te grote rol toegekend aan de
vermogens van de kijkers.27 Dit inzicht dient zeker meegenomen te worden bij een onderzoek als dit dat
gericht is op films geschikt voor kinderen.
25
Verstappen geeft aan dat in de tijd van haar onderzoek regelmatig een zaaltje of een ruimte werd gehuurd door hindoestanen om
gezamenlijk een film te kijken. Zie: Verstappen, Jong in Dollywood, 3. Met deze en andere informatie uit het boek van Verstappen ben
ik naar een Bollywood-videotheek in Den Haag gegaan waar zij destijds ook heenging voor haar onderzoek. De verkoopster in de
winkel, een hindoestaanse vrouw van middelbare leeftijd, vertelde mij dat het huren van zaaltjes niet meer gebeurde. Één van de
redenen volgens haar is dat Pathé Bollywood-films vertoont, en dat het huren van een zaal te duur is en dat ze daar niet tegen op kan
concurreren. Op mijn vraag waar alle andere videotheken zijn gebleven, gaf ze aan dat onder andere de komst van ZEE TV en het
steeds goedkoper worden van dvd’s heeft bijgedragen aan het faillissement van een aantal Bollywood-videotheken. Dit kwam ik te
weten tijdens mijn veldwerk in de beginfase van mijn onderzoek dat plaatsvond op 27 december 2012 in Den Haag. Voor mijn
onderzoek zouden hindoe-basisscholen overigens ook van belang kunnen zijn. Aangezien er op dit moment onderzoek wordt gedaan
op hindoe-basisscholen in de Randstad door een PhD-student uit Tilburg, heb ik gekozen om dit te laten rusten en vooral onderzoek te
doen dat aanvullend is op dit gebied. Daarbij richt ik me vooral op hindoestanen die woonachtig zijn buiten de Randstad.
26
Dit vertelde een verkoper van een jaar of 25 in één van de Bollywood-videotheken in Rotterdam. Dit veldwerk in de beginfase van
mijn onderzoek vond plaats in Rotterdam op 14 december 2012.
27
Meyer en Moors geven als één van de gevaren van onderzoek op het gebied van religie en de publieke ruimte het volgende aan:
“The second danger is to overemphasize the capacity of audiences to appropriate and even subvert the message (e.g., the work of John
Fiske [1989a, 1989b] and related audience research, especially in anthropology).” Zie: Meyer, B. & Moors, A. (2006),
‘Introduction,’ in: Meyer, B. & Moors, A. (eds.), Religion, Media, and the Public Sphere, Bloomington: Indiana University Press, p.
15.
9
Voor de beantwoording van deelvraag twee, of Indiase films een rol spelen in het cultureel-religieuze
socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in Nederland, wil ik in deze thesis vooral in kaart brengen wat
ouders zeggen over Indiase films in de opvoeding. Om hier achter te komen, gebruikte ik een kwalitatieve
onderzoeksmethode, namelijk interviews. Tijdens de interviews heb ik de films die in dit onderzoek centraal
staan, meegenomen. Het meenemen van objecten tijdens interviews past bij één van de methoden van
kwalitatief onderzoek waarbinnen gebruik wordt gemaakt van ‘visualiteit’. Deze methode wordt door Sarah
Dunlop ‘photo elicitation’ genoemd. Zij stelt over deze methode:
“‘Photo elicitation’ involves using images to invoke comments and discussion in the course of a semi-structured
interview. The images used within the interview can come from various sources. For example, with an archive of
photographs provided by the researcher, the interviewee looks through images and talks about them or answers
questions about them.”28
Hieronder staan de afbeeldingen van de dvd-hoesjes die ik meenam tijdens de interviews. Opgemerkt moet
worden dat in dit onderzoek geen sprake was van wat in de discipline van de antropologie de methode van
‘film elicitation’29 wordt genoemd. Tijdens de interviews werden de films namelijk niet bekeken.
Hoesje van de film Krishna
aur Kans
28
Hoesje van de film Kabhi
Khushi Kabhie Gham
Dunlop, S. (2011), ‘Visual Methods in the Study of Religion,’
http://www.kent.ac.uk/religionmethods/documents/Visual%20approaches (geraadpleegd op 20 januari 2013).
29
Deze methode van onderzoek werd genoemd tijdens een lezing door prof. dr. Mario Rutten in Leiden. Hij liet daar de documentaire
‘Living like a common man’ zien die gaat over Indiase jongeren die naar Engeland komen om te werken. Zie
https://sites.google.com/site/livinglikeacommonman/ (geraadpleegd op 23 april 2013). Mario Rutten, Sanderien Verstappen en Isabelle
Makay vertonen deze documentaire die zij hebben gemaakt nu op verschillende plaatsen in de wereld en brengen de reacties in kaart
die de film oproept bij de diverse kijkers (met diverse achtergronden). Dit in kaart brengen van de reacties van de kijkers (tijdens het
kijken maar bij grote groepen ook achteraf door middel van lijsten) werd door Rutten tijdens de lezing ‘film elicitation’ genoemd.
Deze lezing van Prof. dr. Mario Rutten (UvA) op de Universiteit van Leiden, bezocht ik op 18 april 2013.
‘Film elicitation’en ‘photo elicitation’ behoren tot de methode van ‘visual elicitation’. Deze methode heeft zijn wortels al in het begin
van de twintigste eeuw en werd in de jaren zestig van de vorige eeuw een erkende entnografische onderzoeksmethode. In 1975 deed de
onderzoekster Stephanie Krebs veldwerk in Bangkok en gebruikte daarbij de methoden van ‘film elicitation’ en ‘photo elicitation’. In
haar onderzoek liet ze informanten stukken van films zien en daarna ging ze met hen in gesprek. Dit wordt dan ‘film elicitation’
genoemd. Zie verder: El Guindi, F. (2004), Visual Anthropology: Essential Method and Theory, Walnut Creek, California: AltaMira
Press, pp. 176-178. Tijdens de interviews die ik heb gehouden, hebben we de films niet gekeken. Sommige geïnterviewden hadden één
van de films niet gezien of het was al lang geleden. Er was tijdens mijn interviews dan ook geen sprake van ‘directe’ reacties op de
filminhoud zelf. Omdat ik wel de hoesjes liet zien maar niet de films zelf bekeek tijdens de interviews is het mijns inziens beter om in
deze thesis te spreken over ‘photo elicitation’.
10
Volgens Karen O’ Reilly zijn het kwalitatieve interviews die subjectieve betekenissen bloot kunnen leggen.30
Er zijn echter verschillende soorten interviews zoals gestructureerde interviews, ongestructureerde interviews
en semigestructureerde interviews. Bij gestructureerde interviews liggen de vragen vast en is er geen ruimte
voor de respondent om zaken toe te voegen die buiten de vragen omgaan. Bij ongestructureerde interviews
legt de onderzoeker nauwelijks iets van tevoren vast, op enkele topics of gespreksonderwerpen na. Deze
laatste vorm van interviewen lijkt meer op een vrije conversatie. Voor mijn onderzoek heb ik
semigestructureerde interviews gebruikt. In deze vorm van interviewen worden elementen gebruikt van zowel
gestructureerde als ongestructureerde interviewmethoden.31 Ik gebruikte deze wijze van interviewen omdat ik
specifieke vragen voor mijn onderzoek had. Wel liet ik ruimte open, legde ik antwoordmogelijkheden
nauwelijks van tevoren vast en noteerde ik eveneens zaken die zijdelings ingebracht werden door de
geïnterviewden. Voor de meer algemene informatie van de geïnterviewden gold echter wel dat dit
afgebakende vragen waren.32 Op de specifieke resultaten van de interviews ga ik in hoofdstuk zes van mijn
thesis in.
Voor de beantwoording van de verschillende subvragen ben ik echter niet alleen uitgegaan van de
informatie die mij is gegeven in de interviews. Het bleek namelijk lastig te zijn om concreet mensen te vinden
die mee wilden werken aan een interview. Om die reden ben ik ook veel in het ‘veld’ geweest waar ik
hindoestanen hoopte aan te treffen en heb hier regelmatig korte gesprekjes over films gevoerd. Een overzicht
van de verschillende bezoeken aan onder andere tempels en videotheken is te vinden bij de bibliografie onder
het kopje ‘veldwerk’.
In wat hier volgt, zal ik eerst ingaan op de relevantie van mijn onderzoek. Ik ga daarbij in op actueel debat
en zal verantwoorden waarom mijn onderzoek relevant is (ook in relatie tot eerder academisch onderzoek).
Een deel van het aanbod films in een Bollywood-videotheek
30
O’Reilly, K. (2005), Ethnographic Methods, London: Routledge, p. 114.
O’Reilly, Ethnographic Methods, 116. Ook de eerdergenoemde Sarah Dunlop geeft aan dat deze vorm van interviewen goed past bij
de methode van ‘photo elicitation’. Zie het citaat op pagina 10 van deze thesis.
32
Zie ook wat O’Reilly hierover zegt in: O’Reilly, Ethnographic Methods, 118.
31
11
3
Relevantie van het onderzoek en academische inbedding
Ik wil hier twee bredere academische kaders naar voren brengen die de relevantie van mijn onderzoek
ondersteunen en mijn onderzoek in een groter academische perspectief plaatsen. Het eerste kader behandelt de
rol van media (specifiek audiovisuele media) in relatie tot opvoeding. Het tweede is een beknopt
historiografisch kader dat eerdere onderzoeken over Indiase films/Bollywood-films en/of identiteitsvorming
en opvoeding onder hindoestanen in Nederland in kaart brengt.
3.1
(Audiovisuele) media en opvoeding
De eerste onderzoeken naar de rol van media33 (waarbij het destijds vooral ging om massamedia die gedrukt
waren zoals boeken en kranten) in opvoeding vonden al plaats in de negentiende eeuw. In eerste instantie
betrof het vaak een onderzoek naar de negatieve effecten die het lezen van bijvoorbeeld laag aangeschreven
literatuur (zoals bepaalde stripboeken 34 ) zou hebben op het gedrag van kinderen. 35 Met de komst van de
televisie en de uitbreidende populariteit van dit medium in de twintigste eeuw werd in de westerse
academische wereld al vrij snel naast het (vermeende) effect dat het lezen van boeken zou hebben op gedrag
ook gepubliceerd over de mogelijke relatie tussen het zien van geweld op televisie en de ontwikkeling van
agressief gedrag bij kinderen.36
Het groeiende aantal televisiebezitters in verschillende westerse landen aan het einde van de jaren vijftig
van de vorige eeuw gaf grote input aan de stijgende angst naar de invloed van de televisie op het sociale
gedrag en de educatieve ontwikkeling van kinderen en jongeren.37 Deze angst zien we weerspiegeld in studies
uit de jaren vijftig en zestig waarin vooral gefocust werd op de negatieve invloed die het kijken naar bepaalde
programma’s en films zou hebben op gedrag en ontwikkeling.38 Deze onderzoeken kwamen vooral voort uit
de hoek van de ‘effect studies’, waarbij de (vooral negatieve of schadelijke) effecten van media op
kijkers/luisteraars in kaart werden gebracht.39 Een sterke focus lag daarbij op onderzoeken naar de invloed van
het kijken naar televisieprogramma’s (en films) op de ontwikkeling van agressief gedrag, rook- en
33
Ik gebruik in deze inleiding de term ‘media’ in de breedste zin van het woord. Peter Horsfield geeft aan dat in de academische
wereld in het begin van de twintigste eeuw voor de komst van digitale media de focus vooral lag op gedrukte massa media waaronder
kranten en tijdschriften werden geschaard. Later werden daar de radio en televisie aan toegevoegd. ‘Media’ werden toen vooral gezien
als instrumenten om een boodschap naar de lezer, luisteraar of kijker over te brengen. Voor veel ‘nieuwe media’ ligt de relatie tussen
het medium en de gebruiker veel genuanceerder. Horsfield schrijft dan ook dat voor veel hedendaagse media geldt dat ze niet alleen
gebruikt worden maar dat de gebruiker ook invloed heeft op het medium. Hij noemt onder andere een culturele benadering van media
en stelt daarover: “Given the interrelatedness of […] cultural processes, media should be understood not as instruments carrying a
fixed message but as sites where construction, negotiation, and reconstruction of cultural meaning takes place in an ongoing process
of maintenance and change of cultural structures, relationships, meanings, and values.” In: Horsfield, P. (2008), ‘Media,’ in: Morgan,
D. (ed.), Key Words in Religion, Media and Culture, New York; London: Routledge, pp. 111-114. Aangezien ik me in deze thesis
echter niet richt op nieuwe media maar vooral op films gebruik ik hier het algemenere begrip ‘media’. Over de relatie van de film en
de kijker ga ik in hoofdstuk vijf uitgebreider in want ook het filmpubliek is niet passief.
34
Deze discussie laaide ook weer op in 1950 toen bepaalde stripboeken met horrorafbeeldingen erg populair bleken te zijn. Zie verder:
Calvert, S. L. & Wilson, B. J. (2008), The Handbook of Children, Media, and Development, Malden, MA; Oxford: Wiley-Blackwell,
pp. 335-336.
35
Gunter, B. & McAleer, J. (1997), Children and Television, London: Routledge, p. xiii.
36
Grace, D. (2007), ‘Movies, Aggression and,’ in: Arnett, J. J. (ed.), Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media (Vol. I),
Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 82-84.
37
Gunter & McAleer, Children and Television, xiii. Opgemerkt moet wel worden dat er grote verschillen zijn in de verspreiding van
bijvoorbeeld de televisie over huishoudens in een land. Volgens T. Ganti werd in India de televisie pas in de jaren tachtig van belang.
Zie: Ganti, T. (2004), Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, New York; London: Routledge, p. 35. Ook het
bioscoopbezoek verschilt sterk per land. In het Westen is het bioscoopbezoek sinds de jaren vijftig afgenomen. In India gaan per week
circa 65 miljoen mensen naar de bioscoop. Zie: Wright, Religion and Film, 1.
38
Kwesties over media en technologische ontwikkelingen en de invloed daarvan op de maatschappij kwamen volgens J. T. Caldwell
destijds vooral naar voren in academische publicaties. Binnen die publicaties lag het accent op de schadelijke kanten van media en
informatie technologieën op de massacultuur. Zie: Caldwell, J. T. (2000), ‘Introduction: Theorizing the Digital Landrush,’ in:
Caldwell, J. T. (ed.), Theories of the New Media: A Historical Perspective, London: Athlone Press, p. 1.
39
Rosengren, K. E., Johnsson-Smaragdi, U. & Sonesson I. (1994), ‘For Better and for Worse: Effects Studies and Beyond,’ in:
Rosengren, K. E. (ed.), Media Effects and Beyond: Culture, Socialization and Lifestyles, London; New York: Routledge, pp. 118-119.
12
drinkgewoonten.40 Ook kwam in deze tijd (specifiek de jaren zestig) de ‘cultivation theory’ op. Deze theorie
maakte deel uit van de ‘effect studies’. Binnen deze theorie werd aangenomen dat hoe vaker mensen televisie
keken hoe meer hun overtuigingen en veronderstellingen over en visies op het dagelijks leven overeen gingen
komen met de (herhaalde) beelden en boodschappen die zij op de televisie waarnamen.41 Zowel in de ‘effect
studies’ als binnen de ‘cultivation theory’ werden echter tegenstrijdige resultaten gevonden. Regelmatig moest
geconcludeerd worden dat bijvoorbeeld het zien van geweld op televisie slechts één van de factoren was die
bijdroeg aan de ontwikkeling van agressief gedrag bij kinderen.42
In deze studies naar de invloed van media op het gedrag van kijkers, valt een aantal dingen op. Ten eerste
gaan veel studies over de invloed van media op het gedrag van kinderen en jongeren. Zij werden (en worden)
als een kwetsbare en gemakkelijk beïnvloedbare groep gezien. Ten tweede valt op dat vaak nauwelijks een
onderscheid gemaakt werd tussen televisie en films, die beide behoren tot audiovisuele media.43 Bij de rol van
televisiekijkgedrag moet namelijk naast de films ook de invloed van soapseries, maar zeker ook reclame in
kaart worden gebracht.
Wat betreft een definiëring van audiovisuele media moet worden opgemerkt dat naast televisie en films
ook videogames en computergames tot audiovisuele media worden gerekend. 44 De laatste bevinden zich
volgens sommigen (afhankelijk van de geavanceerdheid) op het vlak van wat ook wel ‘nieuwe media’ wordt
genoemd.
‘Nieuwe media’ is een begrip dat aan verandering onderhevig is. Haast alle ontwikkelingen op het gebied
van media zijn op een bepaald moment in de geschiedenis ‘nieuw’ te noemen omdat ze op dat moment nieuwe
mogelijkheden boden op het gebied van communicatie, het delen van informatie en sociale interactie.45 In de
huidige discussie wordt vaak ‘interactie’ als één van de kernmerken van ‘nieuwe media’ naar voren gebracht
en dit wordt dan gecontrasteerd met ‘oudere media’, zoals de televisie waarbij sprake zou zijn van ‘publiek’ in
plaats van gebruikers.46
Hoewel ‘nieuwe media’ in de westerse wereld een steeds grotere rol innemen, is de rol van televisie nog
steeds groot en het kijken van films nog steeds populair. Voor de populariteit van het kijken van films was de
ontwikkeling van de video en later de dvd van belang. Deze en andere ontwikkelingen zoals de online
40
Zie: Dewhirst, T. (2007), ‘Cigarette Use in Television and Movies,’ in: Arnett, J. J. (ed.), Encyclopedia of Children, Adolescents,
and the Media (Vol. I), Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 180-182; Courtney C. & Bryant, J. (2007), ‘Food Advertising, Eating
Disorders and,’ in: Arnett, J. J. (ed.), Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media (Vol. I), Thousand Oaks: Sage
Publications, pp. 343-344.
41
Morgan, M. (2007), ‘Cultivation Theory,’ in: Arnett, J. J. (ed.), Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media (Vol. I),
Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 225-227. Binnen de ‘cultivation theory’ wordt de rol benadrukt die het vertellen van verhalen
speelt in het proces van socialisatie.
42
Morgan, ‘Cultivation Theory,’ 227. Interessant voor het debat over de gevolgen van televisiekijken op de vorming van het
wereldbeeld en het gedrag van de kijker is ook het Screen debat uit de jaren tachtig dat werd gevoerd binnen de discipline van de
cultural studies. Aan de ene kant stonden de meer theoretisch georiënteerde academici die stelden dat mainstream commerciële films
de kijker in een bepaalde richting stuurden, een richting die de dominante culturele en economische status quo bevestigde. Anderzijds
waren er meer empirisch georiënteerde academici die stelden dat de positie van de kijker daarbij te gering werd geschat. De kijker laat
zich namelijk niet zomaar in een bepaalde richting sturen. Zie over het Screen debat verder: Lynch, ‘Cultural Theory and Cultural
Studies,’ 280.
43
Zie: Grace, ‘Aggression, Movies and,’ 82-84. Opgemerkt moet worden dat bij deze studies vaak geen onderscheid wordt gemaakt
tussen ‘films’ en ‘televisie’.
44
Scheibe, C. (2007), ‘Body, Image and Children,’ in: Arnett, J. J. (ed.), Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media (Vol.
I), Thousand Oaks: Sage Publications, p. 120; Murphy, S. C. (2011), How Television invented New Media, New Brunswick, NJ:
Rutgers University Press, p. 11.
45
Campbell, H. A. (2010), When Religion Meets New Media, London: Routledge, p. 9.
46
Zie voor een opsomming van kenmerken van ‘new media’ en het contrast tussen publiek en gebruikers onder andere: Lister, M.
(2009), New Media: A Critical Introduction, Milton Park, Abingdon, Oxon; New York: Routledge, pp. 10, 13. Veel van de kenmerken
die worden genoemd bij ‘nieuwe media’ gelden ook voor ‘social media’. Dit is zeker het geval als het gaat om ‘interactie’. Volgens
Frank Bosman kenmerken ‘social media’ zich door transparantie, ‘user-generated content’, interpersoonlijkheid en conversatie. Hij
contrasteert ‘social media’ met ‘mass-media’ waarbij hij van de laatste categorie media vooral het passieve karakter van de
gebruiker/ontvanger benadrukt. Zie verder: Berg, E. v. d. & Bosman, F. (2012), Handboek kerk en social media, Zoetermeer:
Boekencentrum, pp. 21-23. De discussie over de verschillende kernmerken van verschillende typen media laat ik hier rusten. Wel kan
gesteld worden dat televisie en film in het huidige debat niet tot ‘social media’ of ‘nieuwe media’ wordt gerekend.
13
beschikbaarheid van films, hebben het kijken van films tot één van de belangrijkste vrijetijdsbestedingen
gemaakt.
Zoals eerder aangegeven, werd in vroegere studies vooral gefocust op negatieve effecten van
(audiovisuele) media op kijkers hoewel er eigenlijk geen inherente reden is om aan te nemen dat televisie
kijken niet ook positieve effecten kan hebben. 47 In recentere studies treffen we ook resultaten aan van
onderzoek naar de positieve bijdrage die televisiekijken kan leveren binnen opvoeding en ontwikkelingen bij
kinderen.48
Hoewel steeds meer de invloedrijke rol van diverse media op de ontwikkeling en het leerproces van
kinderen erkend wordt49 (en er ook steeds meer aandacht is voor religie en de weergave daarvan in de media),
is er nog niet veel gepubliceerd over de mogelijke rol van films als middel om kinderen te leren over de eigen
(cultureel-) religieuze traditie. Dit gebied vraagt mijns inziens dan ook om aandacht en in deze thesis zal ik
een deel van het gebied exploreren door een verkennend onderzoek te doen naar Indiase films voor
hindoestaanse kinderen in Nederland. De relevantie van mijn onderzoek zal ik verder beargumenteren aan de
hand van enkele academische studies die al wel verschenen zijn over Indiase film, opvoeding en
identiteitsvorming onder hindoestanen in Nederland.
3.2
Historiografisch kader: Indiase films, opvoeding en identiteitsvorming onder
hindoestanen in Nederland
In dit beknopte overzicht richt ik me in hoofdzaak op boeken en artikelen die in Nederland zijn gepubliceerd50
en die gaan over Indiase films, identiteitsvorming en opvoeding onder hindoestanen in Nederland. Vanwege
de beperkte hoeveelheid boeken en artikelen die gepubliceerd is over de rol van Bollywood-films onder
hindoestanen, heb ik ook studies over ‘Bollywood en identiteitsvorming (onder jongeren) in Nederland’ en
‘opvoeding onder hindoestanen in Nederland’ hierbij betrokken. Ik focus in mijn exploratie van de laatste
studies echter enkel en alleen op de bevindingen die naar voren worden gebracht wat betreft film en televisie.
Ook betrek ik in dit historiografisch kader enkele scripties die de laatste jaren geschreven zijn op het gebied
van ‘Bollywood-films in Nederland’.51
Ik begin hier historisch gezien met studies uit de jaren negentig omdat er van voor die tijd weinig
academisch materiaal verschenen is met betrekking tot onderwerpen die relevant zijn voor deze thesis. Ook
zal de focus liggen op dat wat geschreven is over (Bollywood-films en) hindoestanen in Nederland en niet in
Suriname.52
47
Bergstrom, A.M. (2007), ‘Educational Cartoons,’ in: Arnett, J. J. (ed.), Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media (Vol.
I), Thousand Oaks: Sage Publications, p. 137.
48
Bergstrom, ‘Educational Cartoons,’ 137. Zo heeft een recente studie aangetoond dat er een positief verband is tussen bepaalde
educatieve programma’s speciaal voor kinderen (zoals Sesamstraat) en de ontwikkeling van bijvoorbeeld prosociaal gedrag.
49
McPherson, G. & Welch, G. (2012), The Oxford Handbook of Music Education, New York: Oxford University Press, p. 331.
Opgemerkt moet worden dat kinderen van de basisschoolleeftijd (vier tot en met twaalf jaar) een belangrijk kijkerspubliek zijn voor
televisieprogramma’s en films. Een studie onder Engelse kinderen en jongeren geeft weer dat in de leeftijd van vier tot elf jaar het
kijkgedrag toeneemt tot ongeveer twee en een half tot drie uur per dag. Zie: Gunter & McAleer, Children and Television, 5.
50
Ik heb hierbij ook naar ‘Indiase films’ en ‘Hindifilms’gezocht aangezien ‘Bollywood’ een term is die nog niet zo lang gebruikt
wordt. Voor zover ik weet is er overigens geen onderzoek van buiten Nederland gedaan naar de rol van Bollywood-films onder
hindoestanen in Nederland.
51
De keuze van de scripties is voor een deel gebaseerd op (online) beschikbaarheid.
52
Wat gepubliceerd is op de Nederlandse bodem over hindoestanen en films in Suriname is met name te vinden in de boeken van
Freek Bakker. Onder andere in zijn boek Surinaams hindoeïsme gaat hij kort in op films. De informatie die Bakker weergeeft over
films, is onder andere gebaseerd op informatie van Anil Ramdas (Zie verderop in dit hoofdstuk ‘M. Bollywood in diaspora (2009)’).
Bakker stelt dat de eerste films uit India al in de jaren dertig in Suriname werden vertoond. Vanaf de jaren vijftig trokken deze films
volle zalen. Het gezamenlijk kijken naar films uit India had een sociale functie en het (gezamenlijk) zien van de films versterkte de
eigen identiteit van de hindoestanen (ten opzichte van andere bevolkingsgroepen in Suriname). Ook zouden de films een belangrijke
bijdrage hebben geleverd aan de vergroting van de kennis over het hindoeïsme en de goden onder de hindoestanen in Suriname en ze
hadden in die zin dus ook een educatieve functie. Zie wat Bakker hier verder over schrijft in: Bakker, F. L.(2003), urinaams
hindoe sme Een variant van het Cara bisch hindoe sme, Kampen: Kok, pp. 85-87, 95. In paragraaf 6.1 zal ik overigens verder ingaan
op hindoestanen in Nederland.
14
A. Opvoeding (1990)53
In dit artikel, dat gaat over opvoeding in hindoestaanse gezinnen in Nederland, heeft Annelies RamlalKörmeling in kaart gebracht wat binnen deze groep de opvoedingsdoelen, -waarden, -middelen en
opvoedrelaties waren, wat de invloed van migratie was op opvoeding en hoe er met opvoedingsproblemen
werd omgegaan.54 In haar onderzoek, waarbij ze twaalf gezinnen observeerde en met gezinsleden in gesprek
ging, kwam naar voren dat onder andere ‘respect voor ouderen’ en ‘gehoorzaamheid’ doelen waren die
hoogaangeschreven stonden binnen de opvoeding.55
Het onderdeel film en televisiekijken heeft ze alleen naar voren gebracht bij het thema
‘vrijetijdsbestedingen’. Zowel bij jongere als oudere kinderen heeft ze dit genoemd als vrijetijdsbesteding. Bij
de vaders en moeders werden film en televisiekijken ook als vrijetijdsbestedingen genoemd door haar.56 Over
de frequentie maar ook de aard van de programma’s en films (Westers of Indiaas) is helaas met geen woord
gerept en in die zin kan uit deze studie weinig afgeleid worden.
B. Cinema India: Romantiek en realiteit uit de Indiase droomfabrieken (1990)
In tegenstelling tot het artikel ‘Opvoeding’ uit hetzelfde jaar, is in het boek Cinema India een heel hoofdstuk
gewijd aan wat ‘de Bombay masala in Nederland’ wordt genoemd. De term ‘Bollywood’ werd destijds nog
niet algemeen gebruikt dus in deze publicatie wordt veel gesproken over ‘Hindifilms’ of ‘populaire films’
(waarmee de filmindustrie van Bombay wordt bedoeld). Ook ik gebruik deze termen hier omdat ik vooral
weer wil geven wat de verschillende auteurs in dit boek beschreven hebben. De publicatie is overigens
verschenen naar aanleiding van het filmfestival Cinema India in Nederland.
Gerard Nijssen (de redacteur) maakt in het eerste hoofdstuk een onderscheid tussen de ‘commerciële of
populaire Hindi cinema’ en de ‘nieuwe cinema’ die in de jaren zeventig ontstond als tegenreactie op de
commerciële cinema.57 In de commerciële cinema draaide het al vroeg om de sterrencultus en werd een aantal
vaste elementen in de film van belang. Dit leidde ertoe dat er wat betreft populaire cinema ook wel gesproken
werd over een ‘formule’-film met “[…] een aantal sterren, aanvankelijk twaalf, later zes liedjes, een drietal
dansen, gefilmd in een romantisch decor.”58 Volgens Nijssen waren de films van de nieuwe cinema (ook wel
‘Art Cinema’ of ‘Parallel Cinema’ genoemd) in het Westen wel geliefd maar niet in India zelf.59
In het daaropvolgende hoofdstuk uit het boek is door Munni Nasreen Kabir beschreven dat in de populaire
films60 heersende tradities overgedragen werden, al is ook wel gesteld dat de tradities verkwanseld werden in
de populaire films. Hij stelt dan ook:
“In de uitwerking van het plot wordt groot belang gehecht aan morele waarden. Deze waarden dienen als
referentie punt van goed en kwaad voor de personages in de film. Hetzelfde geldt voor de bewuste keuze voor
overdracht van rituelen op het kijkerspubliek.[…] Ook al verschilt de interpretatie van de traditionele feesten en
53
Ramlal-Körmeling, A.E. (1990), ‘Opvoeding,’ in: Burg, C. J. G. van der, Damsteegt, T. & Autar, K. (eds.), Hindostanen in
Nederland, Leuven; Apeldoorn: Garant, pp, 174-193.
54
Ramlal-Körmeling, ‘Opvoeding,’ 174.
55
Ramlal-Körmeling, ‘Opvoeding’,175-176. Overigens zijn twee van de onderzochte gezinnen islamitisch. De andere tien zijn
hindoes.
56
Ramlal-Körmeling, ‘Opvoeding’, 182.
57
Nijssen, G. (1990), ‘Van mythe tot masala: een geschiedenis van de Indiase film,’ In: Nijssen G. (red.), Cinema India: Romantiek en
realiteit uit de Indiase droomfabrieken, Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, p. 5.
58
Nijssen, ‘Van mythe tot masala: een geschiedenis van de Indiase film,’ 11.
59
Nijssen, ‘Van mythe tot masala: een geschiedenis van de Indiase film, 18. Overigens noemt hij de film Pather Panchali (Satyajit
Ray, 1955) als mijlpaal voor wat hij de ‘nieuwe cinema’noemt. Voor een uitgebreidere discussie over het verschil tussen populaire
cinema en nieuwe cinema verwijs ik naar Gokulsing, K. M. & Dissanayake, W. (2012), From Aan to Lagaan and Beyond: A Guide to
the Study of Indian Cinema, Stoke-on-Trent: Trentham, pp. 6-8. Daar wordt gesteld dat er verschillen zijn in inhoud, visie, stijl en
techniek tussen de populaire cinema en de nieuwe cinema. Onder andere de lineaire vertellijn in films van de nieuwe cinema wordt
genoemd (als contrast met het gefragmenteerde karakter van de populaire films) en ook beogen de films van de nieuwe cinema meer
realistisch te zijn.
60
Hij spreekt hier zelf over ‘Hindifilms’ en schaart daaronder alle films gemaakt in het Hindi. Deze zijn volgens hem voor een groot
deel geproducdeerd in Bombay. Zie: Kabir, M.N. (1990), ‘Een kijkje achter de schermen van de Hindifilm,’ In: Nijssen G. (red.),
Cinema India: Romantiek en realiteit uit de Indiase droomfabrieken, Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, pp. 21, 35.
15
de betekenis die aan rituelen wordt gegeven per regisseur, beide blijven een veelvoorkomend bestanddeel van de
Hindifilm.”61
Voor dit onderzoek is tevens nog de opmerking van belang die hij gemaakt heeft over het ‘kind’ in de film. Er
waren volgens Kabir in de Hindi-filmtraditie in die tijd geen specifieke kinderfilms zoals wij die kennen van
Walt Disney. Wel werden in veel films flashbacks getoond uit de kindertijd van de protagonist. Dit was zeker
het geval in films van Raj Kapoor. Opmerkelijk is dat de kinderen op de momenten dat zij in de films werden
getoond vaak kleine volwassenen waren62 en we zelden het ‘spelende’ kind zien.
Het laatste hoofdstuk uit dit boek handelt specifiek over Bollywood-films in Suriname en Nederland. Satya
Jadoenandansing heeft in dit hoofdstuk haar persoonlijke ervaringen in Suriname en Nederland met de
Hindifilms beschreven. Ze verwijst ernaar dat Swinkels opmerkte in het Cultureel Mozaïek van Suriname
(1977) dat er in de jaren vijftig Hindifilms werden getoond in Suriname. Ook merkt ze op dat C.J.M. de Klerk
(1953) het kijken van films als één van de cultuuruitingen noemde van hindostanen in Suriname.63
Naast het feit dat de filmvoorstellingen een belangrijke uitgaansmogelijk voor hindostanen in Suriname
waren, schrijft Jadoenandansing dat de hindostanen bovendien “[…] hun eigen normen en waarden, hun
eigen leefregels in de films weerspiegeld [zien]. Meer voor de hindoes dan voor de moslims onder de
Hindostanen geldt dat hun geloofsbeleving door de film wordt ge ntensiveerd.”64
Met de komst van hindostanen naar Nederland kwamen ook de Hindifilms naar Nederland. Ook hier
leverden ze volgens Jadoenandansing in de jaren zeventig al een belangrijke bijdrage aan de culturele
identiteit van de hindostanen. In eerste instantie kwamen de films uit Suriname. Vanwege de populariteit van
de films werden ze al snel ook uit Engeland geïmporteerd (aangezien dit sneller ging). Deze films werden in
bioscopen gedraaid tot eind jaren zeventig de videorecorder terrein won. Het kijken van films verplaatste zich
naar de huiskamer. Door de komst van de videorecorder en de videoband kwamen er al vrij snel veel
videotheken in Nederland. In een interview met de videotheekhouder S.G. Panday zei deze dat hindostaanse
ouders hun kinderen Hindifilms moeten tonen om zo de liefde voor de eigen taal en cultuur bij de kinderen te
ontwikkelen.65 Ook Jadoenandansing wijst erop dat de (wat ze uiteindelijk benoemt als ‘Indiase’) films een
grote invloed hadden op de hindostanen in Nederland. Voor hun identiteit richtten ze zich vooral op India en
de hindostaanse cultuur weerspiegelde volgens haar dan ook voor een groot deel de Indiase cultuur.66
C. Hindoestaanse jongeren en hun belevingswereld: Een verkennend onderzoek (1994)
Dit verkennende onderzoek was het resultaat van een samenwerking tussen mensen uit de vakgroep culturele
antropologie van de Universiteit van Utrecht en VYN (Vedic Youth Netherlands). De laatste vereniging was
(en is nu nog) het jongerenorgaan van de FASNED (Federatie Arya Samaj Nederland).67 De doelstelling van
het onderzoek dat destijds werd uitgevoerd, luidde als volgt: “[h]et vastleggen van de cultuur (waarden,
normen, gebruiken, attitudes, ideeën en verwachtingen), de belevingswereld en de positie in de Nederlandse
samenleving van Surinaams-hindoestaanse jongeren (van ca. 15-25 jaar).”68
61
Kabir, ‘Een kijkje achter de schermen van de Hindifilm,’ 21.
Kabir, ‘Een kijkje achter de schermen van de Hindifilm,’ 31.
63
Jadoenandansing, S. (1990), ‘De populariteit van de Bombay masala in Nederland,’ in: Nijssen G. (red.), Cinema India: Romantiek
en realiteit uit de Indiase droomfabrieken, Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, p.47.
64
Jadoenandansing, ‘De populariteit van de Bombay masala in Nederland,’ 47.
65
66
67
Deze organisatie is officieel erkend door de overheid als spreekbuis van de Arya Samaj (één van de twee hoofdstromingen van het
hindoeïsme in Nederland). Zie: Gena, R., Natoewal G. & Jagram, R. (1994), ‘Woord vooraf,’ in: Dijk, H. v.& Kuipers, G. (red.),
Hindoestaanse jongeren en hun belevingswereld: Een verkennend onderzoek, Utrecht: Wetenschapswinkel Sociale Wetenschappen.
Dit onderzoek is gebundeld in een reader van 55 pagina’s.
68
Dijk, H. v. & Kuipers, G. (1994), Hindoestaanse jongeren en hun belevingswereld: Een verkennend onderzoek, Utrecht:
Wetenschapswinkel Sociale Wetenschappen, p. 3.
62
16
Het onderzoek richtte zich op hindoes onder de hindoestanen (dus niet de moslims, die een kleine twintig
procent van de hindoestaanse populatie in Nederland uitmaken). De resultaten van het onderzoek zijn
gebaseerd op informatie die verschaft werd door 252 jongeren in de leeftijd van 13-28 jaar.
In het onderzoek is een kopje opgenomen dat ‘Radio en TV’ is getiteld. In dit stuk wordt gemeld dat
onderzocht werd of hindoestaanse jongeren luisterden en keken naar hindoestaanse programma’s, om welke
programma’s en zenders het dan ging en de aard van de films die bekeken werden.
In zijn algemeenheid werd door de respondenten iets meer naar westerse dan naar Indiase films gekeken.
De reacties van de jongeren waren wisselend. Één van de jongeren gaf aan dat ze de liedjes en dans leuk vond
in de Indiase films. 69 Verder viel volgens de onderzoekers wat betreft de antwoorden uit deze categorie
vragen, geen tendens op te maken.
D. Opvoeden in hindoestaanse gezinnen: een terreinverkenning (1994)70
Dit boekje van 128 pagina’s bevat de bevindingen van een vooronderzoek naar de opvoedingssituatie in
hindostaanse 71 gezinnen in Nederland. Dit vooronderzoek werd uitgevoerd in opdracht van het
Programmeringscollege Onderzoek Jeugd. Hoewel het onderzoek grotendeels op de hindoes gericht geweest
lijkt te zijn, werd geen onderscheid gemaakt naar religie. Concreet vielen mogelijk ook hindoestaanse
moslims binnen de reikwijdte van deze studie (vandaar vermoedelijk het gebruik van ‘hindostaans’). Het
onderzoek was gericht op opvoedsituaties van hindostaanse kinderen van nul tot en met achttien jaar.72
Aangezien het slechts een terreinverkenning was, kwamen er maar zes ouders aan het woord.73 Zij hebben
voor het onderzoek antwoorden gegeven op vignetten die betrekking hadden op situaties in opvoeding.74 Aan
de hand van de gegeven antwoorden zijn hun opvoedingsstijlen in kaart gebracht.
In deze voorstudie werd een onderscheid gemaakt in drie typen hindostaanse gezinnen in Nederland
namelijk (a) moderne middenklasse gezinnen, (b) intermediaire gezinnen en (c) traditionele gezinnen met een
lage sociaal-economische status en sterk behoud van traditionele waarden, opvoedingsdoelen en
opvoedingspraktijken.75
Een enkele keer is in deze studie verwezen naar het film en televisiekijkgedrag binnen de gezinnen.
Volgens één van de experts die aan het woord wordt gelaten (Sardjoe76) hingen de leden van de traditionele
hindostaanse gezinnen de hele dag voor de televisie. In deze gezinnen ging volgens hem veel tijd op aan het
kijken naar televisieprogramma’s en hindostaanse video’s.77
Volgens deze voorstudie was video en televisiekijken een dominante vrijetijdsbesteding onder de lagesociale klasse, die tachtig tot negentig procent van de hindostaanse bevolkingsgroep in Nederland betrof.78
E. Bollywood in Nederland: een beschrijvend onderzoek naar de Indiase film in Nederland (1996)79
Deze thesis uit 1996 werd door de schrijfster Kristel Bijmans een pilot-studie genoemd aangezien er toen nog
weinig was geschreven over commerciële Indiase films in Nederland. 80 De vragen die in de thesis van
69
Dijk & Kuipers, Hindoestaanse jongeren en hun belevingswereld, 25.
Jap-A-Joe, S. R. & Leseman, P. P. M. (1994), Opvoeden in hindostaanse gezinnen: Een terreinverkenning, Amsterdam: Stichting
Kohnstamm Fonds voor Onderwijsresearch.
71
Vermoedelijk betreft het hier alleen hindoes al wordt er geen aandacht besteed aan de religieuze achtergronden.
72
Jap-A-Joe & Leseman, Opvoeden in hindostaanse gezinnen, 2, 3, 8.
73
Deze ouders zijn 24, 40, 40, 34, 44 en 28 jaar oud. Zie: Jap-A-Joe & Leseman, Opvoeden in hindostaanse gezinnen, 45-55.
74
Jap-A-Joe & Leseman, Opvoeden in hindostaanse gezinnen, 68.
75
76
Jap-A-Joe & Leseman, Opvoeden in hindostaanse gezinnen, 18. Hier staat beschreven dat Drs. K. Sardjoe in Suriname in het
onderwijs heeft gewerkt en op moment van het schrijven van het boek hij als onderwijsconsulent verbonden aan de Stichting
Surinaams Regionaal Steunpunt was.
77
Jap-A-Joe & Leseman, Opvoeden in hindostaanse gezinnen, 23. De term ‘hindostaanse video’s’ wordt ook nu nog gebruikt zo zal
blijken in hoofdstuk zes van deze thesis.
78
79
Bijmans, K. (1996), Bollywood in Nederland: Een beschrijvend onderzoek naar de Indiase film in Nederland (Doctoraalscriptie
theater-, film- en televisiewetenschap, Universiteit Utrecht), s.l. : s.n.
70
17
Bijmans centraal stonden, waren de vragen wat in Nederland het circuit van de commerciële Indiase film was
(waar de films werden bekeken, gekocht of gehuurd), wie er naar deze films keken en waarom. Als laatste is
ook in kaart gebracht wat de functie van Indiase films was voor de constructie van identiteit bij hindoestanen
in Nederland.81
In deze thesis is een uitgebreid overzicht gegeven van de bioscopen in Nederland waar Indiase films
werden gedraaid. In dat overzicht is een onderscheid gemaakt tussen de periode ‘toen’ (1958-1982) en wat
toen het ‘nu’ was (1990-1996). Eind jaren tachtig werden er geen Indiase films in de bioscoop gedraaid. Vanaf
de jaren negentig begon er weer sporadisch een film gedraaid te worden en dit nam steeds verder toe.82
Wat betreft de videobanden in Nederland en het verhuren en verkopen ervan, wees Bijmans op drie
distributeurs waarvan Rambali van Ram’s videotheek in Den Haag er één was. Ze merkte op dat de
videobanden uit Engeland afkomstig waren en niet rechtstreeks uit India kwamen. De hoeveelheid
videobanden die werd verhuurd in de videotheken was sterk aan het dalen in 1996. Dit kwam onder andere
door het illegaal kopiëren van videobanden en de opkomst van kabel en satellietzenders.83
Wat betreft de relatie tussen Indiase films en identiteitsconstructie geeft Bijmans aan dat uit de interviews
bleek dat films een deel van de identiteit van de hindoestanen bevestigden.84 Ze geeft aan dat geïnterviewden
onder andere aangaven dat ze de films voor vermaak keken maar ook dat de films een didactische functie
hadden. Het kijken van films droeg bij aan het behouden van de taal en hield de uitvoering van rituelen, de
viering van feesten en de cultuur levend.85
F. Hindoe jongeren in beeld (1998)86
Dit onderzoek (waarvan de resultaten gebundeld zijn in een reader) heeft plaatsgevonden in juli 1998. Het
onderzoek werd uitgevoerd in het kader van het vijfjarig bestaan van OHM (Organisatie Hindoe Media).
Medewerkers van OHM wilden meer inzicht in de beleving van het hindoeïsme onder hindoe jongeren. De
vraagstellingen van het onderzoek waren de volgende: “Hindoe jongeren het Hindoeïsme? Welke kennis
bezitten ze over het Hindoe sme en hoe is hun culturele oriëntatie?”87
Een aantal studenten heeft een mondelinge enquête uitgevoerd met respondenten. Dit leverde 305
respondenten op (152 man en 153 vrouw) in de leeftijdscategorie van 15-25 jaar.88 Er is in dit onderzoek nog
geen halve pagina gewijd aan films. De conclusie die getrokken werd over Indiase films en het hindoestaanse
jongeren is de volgende:
“Tenslotte blijkt wat betreft de gerichtheid op de Indiase dan wel de Westerse cultuur dat slechts een derde
liever naar Indiase films dan naar Amerikaanse films kijkt. Er is een lichte tendens dat vrouwen vaker dan
mannen en ook lager opgeleiden vaker dan hoger opgeleiden deze voorkeur hebben. Dit is een opmerkelijk
resultaat want nog niet zo lang geleden keek de meerderheid van de Hindoe-jongeren naar Indiase films. De
Indiase films bieden een oriëntatiekader voor waarden en normen. Wat dit betreft loopt deze oriëntatie van
Hindoe jongeren terug.”89
80
Bijmans, Bollywood in Nederland, 1.
Bijmans, Bollywood in Nederland, 6.
82
Bijmans, Bollywood in Nederland, 64, 65, 67. Wel geeft ze op pagina 67 aan dat in de grote steden alleen ‘s nachts na 00.30 Indiase
films werden gedraaid. In de tijd dat ze haar thesis schreef namen de initiatieven vanuit de hindoestaanse gemeenschap zelf toe om met
elkaar een zaal te huren en films te kijken. Zie: Bijmans, Bollywood in Nederland, 68. Voor deze toename in de jaren negentig is onder
andere de transnationale oriëntatie van de Bollywood-industrie van belang. Sanderien Verstappen noemt ook nog de filmtechnische
ontwikkelingen, de opkomst van de digitale televisie en dvd en de Nederlandse beeldvorming over de populaire cultuur van India als
redenen voor een vernieuwde interesse voor de films. Zie: Verstappen, Jong in Dollywood, 37.
83
Bijmans, Bollywood in Nederland, 72-74, 81.
84
Bijmans, Bollywood in Nederland, 88. Ze gebruikt het woord ‘deelidentiteit’ van Lucie Bloemberg. Zie daarvoor ook: Bijmans,
Bollywood in Nederland, 16-17.
85
Bijmans, Bollywood in Nederland, 84-87.
86
Choenni, C. E. S., Mathura, C. & Stichting Organisatie voor Hindoe Media (1998), Hindoe jongeren in beeld: Een onderzoek naar
de religieuze beleving van hindoe jongeren, Hilversum: Stichting Organisatie voor Hindoe Media OHM.
87
Choenni, Mathura & Stichting Organisatie voor Hindoe Media, Hindoe jongeren in beeld, 5-6.
88
Choenni, Mathura & Stichting Organisatie voor Hindoe Media, Hindoe jongeren in beeld, 8.
89
Choenni, Mathura & Stichting Organisatie voor Hindoe Media, Hindoe jongeren in beeld, 25.
81
18
G. Narrative Strategies: Essays on South Asian Literature and Film (1998) & Heroes and Heritage: The
Protagonist in Indian Literature and Film (2003)
Deze twee verschillende boeken zijn verzamelbundels waarvan de (gedeelde) eindredactie ligt bij Theo
Damsteegt, die tot 2012 docent was aan de Universiteit van Leiden.90 In de artikelen in beide boeken is onder
andere ingegaan op gender representaties in film, maar ook op poëtische werken. Hoewel verschillende
bijdragen geschreven zijn door auteurs die in Nederland woonachtig zijn, wordt in de bijdragen geen relatie
gelegd met Nederland of de diaspora context. Interessant is wel de bijdrage ‘Children as protagonists in the
world of grown-ups: Mannu Bhandari’s Āpkā bunty’.91 Dit artikel gebruik ik als ondersteunend materiaal in
hoofdstuk vier. Omdat de bijdragen echter niet gaan over de Nederlandse context, laat ik deze bundels met
hun diverse bijdragen hier verder rusten.
H. Going Back to Create New Roots! (2005)92
Voor deze thesis van Sharita Balgobind stond de volgende vraag centraal:“Hoe gebruiken Hindoestaanse en
Boeddhistische jongeren de media, om betekenis te geven aan hun zoektocht naar hun roots?” Er zijn voor dit
onderzoek twee groepen jongeren (in de leeftijdscategorie van 20-35 jaar) met elkaar vergeleken.93
Wat betreft ‘media’ gaat Balgobind uitgebreid in op film en televisie.94 Met vijf hindoestaanse jongeren
heeft ze diepte-interviews gehouden. 95 Één van de resultaten van dit onderzoek is dat ‘de media’ een
hulpmiddel zijn voor de hindoestaanse jongeren om meer te weten te komen over hun culturele achtergrond en
identiteit.96
I. Jong in Dollywood: Hindostaanse jongeren en Indiase films (2005)
Dit boek bevat resultaten van een uitgebreide studie naar Indiase films in Nederland onder jongeren. Omdat
dit werk van Sanderien Verstappen het meest uitgebreid en interessant is voor de rest van mijn thesis, zullen
hier slechts enkele conclusies naar voren komen. Overige informatie uit dit boek komt in verschillende andere
delen van deze thesis naar voren.
Het veldwerk dat Verstappen uitvoerde en de interviews die ze hield, vonden plaats in 2003 en het
onderzoek was geografisch beperkt tot de regio Den Haag. De jongeren die centraal stonden in dit onderzoek
waren destijds tussen 16 en 29 jaar oud.97
Verstappen heeft in dit boek vooral in kaart willen brengen of het kijken van Bollywood-films (ze noemt
ze soms ook Hindifilms of Indiase films) leidde tot een transnationale oriëntatie op het (zoals ze het zelf
noemt) voorouderlijke land van herkomst.98 Aangezien de aandacht voor Indiase films in Nederland de laatste
jaren volgens Verstappen enorm was toegenomen (ook onder jongeren)99 en ook filmmakers inspeelden op
een diaspora-publiek, rees de vraag of het kijken van Indiase films de integratie van hindoestanen in onze
maatschappij niet zou belemmeren.100
90
http://nl.wikipedia.org/wiki/Theo_Damsteegt (geraadpleegd op 20 juni 2013). In het studiejaar 2011-2012 gaf Damsteegt onder
andere de lessen Hindi aan de Universiteit van Leiden. Ik heb een jaar lang aan deze cursus deelgenomen. Dit was tevens zijn laatste
jaar als docent aan de Universiteit van Leiden. Op dit moment is hij gepensioneerd.
91
Strelkova, G.V. (2003), ‘Children as protagonists in the world of grown-ups: Mannu Bhandari’s Āpkā bunty,’ in: Damsteegt, T.
(ed.), Heroes and Heritage: The Protagonist in Indian Literature and Film, Leiden: CNWS Publications, pp. 146-166.
92
Balgobind, S. (2005), Going Back to create New Roots! Een onderzoek over hoe de media een rol spelen bij de zoektocht van
Hindoestaanse en Boeddhistische jongeren in Nederland naar hun roots (Doctoraalscriptie Communicatiewetenschap Faculteit der
Gedrags- en Maatschappijwetenschappen, Universiteit van Amsterdam), s.l. : s.n.
93
Balgobind, Going Back to create New Roots!, 3.
94
Ze noemt onder andere een artikel van R.A. White (het artikel ‘Mass media and the religious imagination’). White stelt volgens haar
dat televisie vandaag de dag erg belangrijk is voor de representatie en een bevestiging van de eigenschappen en normen en waarden
van culturen. Zie: Balgobind, Going Back to create New Roots!, 18.
95
Balgobind, Going Back to create New Roots!, 3.
96
Balgobind, Going Back to create New Roots!,48.
97
Verstappen, Jong in dollywood, 5.
98
99
100
19
Na verschillende interviews met hindoestaanse jongeren (waarbij Verstappen geen onderscheid maakte tussen
moslims en hindoes) is Verstappen tot de conclusie gekomen dat de betekenissen die jongeren toekenden aan
de films uit India vooral gerelateerd werden aan de eigen situatie in Nederland. Zo maakten verschillende
jongeren een vergelijking tussen hun eigen conflicten met hun ouders rondom liefdesrelaties en dit thema in
verschillende Bollywood-films.101 Verder gaven ze aan dat de weergave van India in de films vaak veel te
rooskleurig is. 102 Verstappen is door deze en andere opmerkingen van de jongeren over de films tot de
conclusie gekomen dat hindoestaanse jongeren de films niet zozeer met India verbonden maar vooral met hun
eigen leven als hindoestanen in Nederland. Ook identificeerden jongeren zich door het kijken van de films niet
met Indiase staatsburgers en zag Verstappen bij de jongeren ook geen verlangen om te participeren in de
Indiase politiek. 103 Deze bevindingen pleitten er dus voor dat het kijken van films de integratie niet
tegenstond.
Wat Verstappen verder aankaartte in haar boek is het volgende: “In Nederland worden de Hindifilms niet
gebruikt als educatief hulpmiddel. Ikzelf heb in elk geval geen ouders ontmoet die de Hindifilms doelbewust in
de opvoeding gebruiken.”104 Op dit citaat ga ik aan het einde van dit hoofdstuk dieper in.
J. Bollywood and the Indian Diaspora: Reception of Indian Cinema among Hindustani Youth in the
Netherlands (2007)105
Dit artikel is grotendeels gebaseerd op de vier maanden veldwerk en interviews met hindoestaanse jongeren
die Verstappen al eerder heeft beschreven in het boek Jong in Dollywood.106 Er komt in dit artikel geen
relevante nieuwe informatie naar voren.
K. ‘Plug ’n play’ Hindostanen: tussen manai ka boli en de massala wind (2007)107
Deze scriptie van Gaby van Beek gaat over identiteitsvorming. Van Beek is voor haar onderzoek in gesprek
gegaan met eerste en tweede generatie Surinaams-Hindostaanse migranten in Nederland om in kaart te
brengen hoe hun culturele identiteit zich ontwikkelde tussen 1975 en 2004 en waarom de ontwikkeling op
deze manier plaatsvond. 108 Een interessante vinding in één van haar interviews is het commentaar van een
moeder die vertelde dat ze haar dochter Bollywood-films liet zien om haar iets van de hindoestaanse identiteit
te leren.109
Één van de algemene conclusies die Van Beek naar voren bracht over specifiek de rol van Bollywoodfilms voor identiteitsvorming was het volgende:
“Bollywood brengt hoe dan ook India dichter bij en maakt daarmee de identificatie met en de oriëntatie op de
Indiase cultuur groter dan voorheen. Daarbij speelt trots op de Indiase afkomst een rol, die hoger in aanzien
staat en rijker is dan de Surinaamse cultuur, althans voor Hindostanen in Nederland. Er is sprake van een
spiegeling aan die cultuur enerzijds, waarbij India dient als referentiepunt, maar anderzijds dient India niet als
maatstaf voor de ontwikkeling van culturele identiteit. Er lijkt namelijk nauwelijks een band te bestaan met de
Indiërs en de tegenwoordige ‘echte’ Indiase cultuur.”110
101
Concreet wordt bijvoorbeeld verwezen naar de film Bombay (Mani Ratnam, 1995). In deze film kiest een hindoejongen tegen de
wil van zijn ouders in voor een moslimmeisje. Zie: Verstappen, Jong in dollywood, 84-86.
102
103
104
105
Verstappen & Rutten, ‘Bollywood and the Indian Diaspora,’ 211-234.
106
Verstappen & Rutten, ‘Bollywood and the Indian Diaspora,’ 214.
107
Beek, G. v. (2007), ‘Plug 'n play' hindostanen: Tussen manai ka boli en de massala wind: Een explorerend onderzoek naar de
culturele identiteit van surinaamse-hindostanen in Nederland (Masterthesis Erasmus Universiteit Rotterdam), s.l.: s.n.
108
Beek, ‘Plug 'n play' hindostanen, 8. De centrale vraag in deze thesis is: “Hoe ontwikkelde de culturele identiteit van de eerste en
tweede generatie Surinaams-Hindostaanse migranten in Nederland tussen 1975 en 2004 en waarom op deze manier?”
109
Beek, 'Plug 'n play' hindostanen, 57.
110
Beek, 'Plug 'n play' hindostanen, 124.
20
In haar thesis verwees ze veel naar onderzoeken van Ruben Gowricharn. Één van zijn recente studies wil ik
hier aan de orde stellen.
L. Changing Forms of Transnationalism (2009)111
Dit artikel gaat over transnationale connecties en de etnische oriëntatie van de tweede generatie hindoestanen
in Nederland. Verschillende theorieën over multiculturalisme en assimilatieprocessen zijn door Gowricharn
uiteengezet.112
Er vindt volgens Gowricharn een heroriëntatie plaats op India (en niet op Suriname) door de huidige
generatie hindoestanen in Nederland, hoewel zij daar zelf niet geleefd hebben. In die heroriëntatie op India
van de tweede generatie hindoestanen in Nederland spelen reizen en de entertainment industrie een
belangrijke rol. Massa media zoals Bollywood-films zijn van belang in het voorzien van een groot en complex
repertoire van beelden en verhalen aan kijkers over de hele wereld.113 De technologische ontwikkelingen zijn
dus van belang voor de oriëntatie van transnationale gemeenschappen. Er ligt hier een contrast met de eerste
generatie hindoestanen in Nederland. Zij beschikten nog niet over zowel video, satelliet tv, internet en
geavanceerde transportmogelijkheden.114
Bollywood-films vormen volgens Gowricharn, samen met een oriëntatie op Hindi en religie een belangrijk
referentiekader voor hindoestanen in Nederland, om zich te identificeren met de Indiase cultuur. Uit het
onderzoek dat Gowricharn uitvoerde onder 942 hindoestanen van de tweede generatie (waarvan tweederde
tussen de 17 en 25 jaar oud was) bleek dat 47 procent meer naar Indiase dan naar westerse muziek luisterde.
Van de hindoestanen die films keken, zei 56 procent dat ze meer Indiase films dan westerse films keken.115
Verder bleek volgens deze studie dat de liedjes de jongeren het meest aanspraken in de films.116
M. Bollywood in diaspora (2009)117
In deze lezing die ook uitgezonden werd door omroep OHM gaf Anil Ramdas aan dat Bollywood-films een
enorm effect hadden op kijkers en vooral op Indiase kijkers buiten India (wat hij de Indiase diaspora noemde).
Hij ging in op het feit dat de Bollywood-filmindustrie vaak escapisme verweten werd maar stelde dat het
eventuele escapisme de educatieve functie van de films niet per definitie ondergroef. Aangezien Ramdas
verder vooral een historisch overzicht gaf, laat ik zijn inzichten hier verder rusten.
N. Divine Romance and Aesthetics in Popular Indian Cinema (2009)118
Clyde Moerlie stelde in zijn masterthesis dat de populaire Hindi cinema één van de belangrijkste iconen van
de Indiase cultuur is en dat die zich richt op een ‘global audience’ waar de Indiase diaspora gemeenschap deel
van uitmaakt.119
111
Gowricharn R. (2009), ‘Changing Forms of Transnationalism,’ Ethnic and Racial Studies, 32(9), pp. 1619-1638.
Overigens geeft Gowrichan aan dat de assimilatie van tweede generatie hindoestanen in Nederland eigenlijk tegelijk opgaat met de
toegenomen ‘etnificatie’ die zich uit in de oprichting en bouw van eigen scholen en tempels. Zie: Gowricharn, ‘Changing Forms of
Transnationalism,’ 1626.
113
Gowricharn, ‘Changing Forms of Transnationalism,’ 1619-1621.
114
115
116
Dit zei 67 procent van de ondervraagden. Daarnaast werden de plots, de acteurs en actrices, de dans en de kleding genoemd. Zie:
Gowricharn, ‘Changing Forms of Transnationalism,’ 1631. De populariteit van de liedjes blijkt ook uit de velen dansen die uitgevoerd
worden op Bollywood-muziek.
117
Ramdas, A. ‘Bollywood in Diaspora’, lezing uitgezonden door omroep OHM op 11 en 18 juni 2011. Zie:
http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1104364 (geraadpleegd op 2 mei 2013);
http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1104714 (geraadpleegd op 2 mei 2013).
118
In 2011 is er overigens ook een boekje verschenen dat geschreven is door Moerlie. Dat is getiteld Hindu Gods in Cyberspace:
Research into Religion, Identity and Social Imaginaries. Dit boek is echter niet of nauwelijks beschikbaar dus wordt hier verder niet
behandeld. Zie verder: http://books.google.nl/books/about/Hindu_Gods_in_Cyberspace.html?id=qs-PkgEACAAJ&redir_esc=y
(geraadpleegd op 20 juni 2013).
119
Moerlie, C.A. (2009), Divine Romance and Aesthetics in Popular Indian Cinema (Masterthesis, Faculty of Theology and Religious
Studies, VU University Amsterdam), s.l.: s.n. p. 5.
112
21
In zijn thesis analyseerde hij een aantal Indiase films op de relaties tussen man en vrouw waarbij hij het
klassieke onderscheid tussen Raam en Sita en het koppel Radha en Krishna als modellen nam. Raam en Sita
bestempelde hij als een ‘ethical couple’ en Krishna en Radha als het ‘aesthetical couple’. Raam en Sita
behandelde hij vanuit de Ramayana en voor Krishna en Radha ging hij vooral uit van de Gitagovinda en
Lover of God van Rabindranath Tagore.120
De hoofdvraag van zijn thesis was de volgende: “how do Indian moviemakers use romantic Hindu
concepts of the divine aesthetical couple Radha and Krishna and the divine ethical couple Ram and Sita in
popular Indian cinema?”121
Het grootste deel van zijn thesis is gewijd aan de analyse van relaties in de films Devdas, Kal Ho Na Ho,
Veer-Zaara, Om Shanti Om en Jodhaa Akbar waarbij een relatie werd gelegd met fragmenten die als
kenmerkend voor Radha en Krishna’s relatie of Raam en Sita’s relatie beschouwd kunnen worden.
In zijn conclusie stelde Moerlie onder andere het volgende: “popular Hindi cinema offers examples of
Hindu syncretism. The movies preserve old traditions and embrace new aspects of modernity and
globalization. The analysis of the five romantic Hindi movies shows how contemporary culture and ancient
traditions are blended into a new religious phenomenon.”122
Deze thesis onderscheidt zich van eerdere werken, doordat hier een analyse werd gemaakt van de inhoud
van verschillende populaire Indiase films, iets wat ik niet eerder tegen ben gekomen in publicaties in
Nederland.
O. Home Is Where the Murtis are: A Hindustani Community and Its Temple in Wijchen, the Netherlands
(2009)
Ik breng hier een aantal onderdelen uit dit artikel van Tineke Nugteren naar voren omdat zij voor haar
onderzoek specifiek ingegaan is op onder andere de bouw van een tempel die ik voor mijn onderzoek
meerdere malen heb bezocht. Daarnaast besteedde ze in dit artikel uitgebreider aandacht aan de religieuze
identiteit (verbonden aan tempelpraktijken) van hindoestanen in deze specifieke tempel.
Nugteren doet in dit artikel verslag van het onderzoek dat zij gedaan heeft binnen één specifieke
hindoestaanse gemeenschap in Nederland. De focus van het onderzoek lag bij een specifieke tempel (de Shree
Raam Mandir in Wijchen) en de activiteiten die vanuit de tempel werden georganiseerd. De tempel en de
activiteiten die vanuit de tempel georganiseerd werden, ziet ze als de belichaming van een ‘community of
practice’. Daaronder verstaat ze de verzameling aan mensen die bij elkaar komt in een wederzijdse
verbondenheid om zo hun religieuze identiteit te vieren en te onderhouden.123
Nugteren schrijft dat veel hindoestanen in de Randstad wonen maar dat een deel van de hindoestanen ook
verspreid over Nederland woont. Deze spreiding werd mede veroorzaakt door het spreidingsbeleid dat de
overheid hanteerde toen een groot aantal hindoestanen in de jaren zeventig naar Nederland kwam.124 Nugteren
stelt voor om juist diepteonderzoek te doen naar een specifieke lokale gemeenschap. In het geval van haar
onderzoek betrof het hindoestanen die verbonden waren aan de Shree Raam Mandir in Wijchen.
Een deel van het artikel is gewijd aan de bouw en inwijding van de Shree Raam Mandir. De mandir werd
gebouwd in 2005 en begin 2006 werden de marmeren beelden afkomstig uit India ingewijd. Vanaf die tijd
wordt er drie maal daags een dienst gehouden en dit biedt de gelovigen de mogelijkheid tot een ontmoeting
met god (‘darshan’ 125 ). 126 Het is juist de aanwezigheid van god in de beelden en de devotie die daaraan
120
Moerlie, Divine Romance and Aesthetics in Popular Indian Cinema, 6-7. Opgemerkt moet worden dat in de Gitagovinda vooral
Krishna als geliefde van de herderinnetjes centraal staat, dus niet zozeer het kind Krishna.
121
Moerlie, Divine Romance and Aesthetics in Popular Indian Cinema, 7.
122
Moerlie, Divine Romance and Aesthetics in Popular Indian Cinema, 78.
123
Nugteren, A. (2009), ‘Home Is Where the Murtis are: A Hindustani Community and Its Temple in Wijchen, the
Netherlands,’Journal of Religion in Europe, 2(2), p. 116.
124
Nugteren, ‘Home Is Where the Murtis are,’ 119-120.
125
Zie voor ‘darshan’ ook hoofdstuk vier van deze thesis.
22
verbonden is (het spirituele of religieuze gevoel van ‘belonging’) die volgens Nugteren meer aandacht zou
moeten krijgen in onderzoeken gerelateerd aan migratiestudies.127
Nugteren gaat in haar artikel dieper in op rituelen verbonden aan de tempelcultus. Rituelen zijn volgens
Nugteren één van de methoden van overdracht. Deelname aan de rituelen die verbonden zijn aan de kalender
en de wekelijkse of dagelijkse bijeenkomsten, kunnen ervaren worden als een bevestiging van het gevoel van
‘belonging’ van de groepsleden. De gemeenschap in de tempel kan volgens Nugteren dan ook gezien worden
als een ‘community of practice’, een plaats waar socialisatie plaatsvindt128 en waar de religieuze identiteit
bevestigd en gevierd wordt.129
P. Bollywood Dancing in Amsterdam: Celebrating Life and Longings (2009)130
In dit korte artikel geeft Dipika Mukherjee een inkijkje in het uitgebreidere onderzoek dat ze heeft verricht
naar taal en identiteitskwesties onder hindoestaanse vrouwen in Nederland. Haar onderzoeksgroep beperkte
zich tot 22 vrouwen (in de leeftijd van twintig jaar tot middelbare leeftijd) die deelnamen aan Bollywooddanslessen in Amsterdam. Deze lessen bezocht ze van januari 2007 tot april 2008. De vraag die in haar
onderzoek centraal stond, is de volgende: “Is the participation in a Bollywood dance class (and the
consequent exposure to Hindi) indicative of a re-alignment with their Indian roots?”131
Een resultaat van dit onderzoek was dat de vrouwen zich ‘hindustani’ voelden. Belangrijk vonden ze dat
Hindi (dat ze hoger achtten dan Sarnami) overgedragen werd op de kinderen en het behoud van taal was ook
belangrijk voor communicatie met ouderen. Ze verbonden hun identiteit echter niet aan een geografische
plaats (ook niet aan India). India associeerden ze met armoede en het trok hen weinig aan. Sommige vrouwen
spraken over Suriname als een ideale gemeenschap. Dit was echter afhankelijk van de leeftijd van de
vrouwen.
Bollywood kan een rol spelen in het behoud van taal onder hindoestanen in Nederland. Wel merkt
Mukherjee op dat de hindoestaanse vrouwen creatief met taal omgingen. Ook de lessen die Mukherjee
bijwoonde, waren veelal in het Nederlands.
Q. Marginale positie van Indiase film in Nederland: perspectief distributie (2010)132
Lotte Stalman schreef in 2010 een thesis gerelateerd aan Bollywood. Zij ging in haar onderzoek in op de
distributie van Indiase films in Nederland waarbij ze de inkoop van distributeurs centraal stelde. Omdat deze
thesis geschreven is vanuit een marketing perspectief, geeft het weinig inzichten in de films zelf en de
consumptie ervan in Nederland, laat staan de eventuele rol in opvoeding en identiteitsvorming.
R. Bollywood in het Westen: De transnationale mediaconsumptie van de Indiase diaspora in Nederland
(2012)
In deze recente masterthesis van Soraya Heppener stond de volgende vraag centraal: “In welke mate speelt
‘culturele nabijheid’133 een rol bij de consumptie van Indiase Bollywoodfilms door de fans in Nederland van
allochtone (eerste en tweede generatie van de Indiase diaspora) afkomst?”134
126
Opmerkelijk is het dat er geen brahmaanse priester uit India betrokken was bij de bouw van de tempel. Bij de inwijding van de
tempel waren wel brahmaanse priesters van buiten de gemeenschap aanwezig aangezien de pandit in Wijchen zelf niet van brahmaanse
afkomst is. Zie verder: Nugteren, ‘Home Is Where the Murtis are,’ 124, 126-127.
127
Nugteren, ‘Home Is Where the Murtis are,’ 128-130.
128
Nugteren, ‘Home Is Where the Murtis are,’ 145.
129
130
Mukherjee, D. (2009), ‘Bollywood Dancing in Amsterdam: Celebrating Life and Longings,’ International Institute for Asian
Studies Newsletter 51, pp. 12-13. Hoewel haar onderzoek onder hindoestaanse vrouwen in Nederland over een langere tijdsperiode
heeft plaatsgevonden en er een aantal publicaties verwacht worden, is dit het enige artikel dat tot nu toe is gepubliceerd.
131
Mukherjee, ‘Bollywood Dancing in Amsterdam,’ 12.
132
Stalman, L. (2010), Marginale positie van Indiase film in Nederland: perspectief distributie (Masterthesis, Professional School of
the Arts Utrecht), s.l.: s.n.
133
Voor de term ‘culturele nabijheid’ verwijst ze verderop in haar thesis naar la Pastina en Straubhaar (2005). Ze schrijft: “La Pastina
en Straubhaar (2005) definiëren de culturele nabijheid als een bepaalde aantrekking tussen het publiek en de mediatekst, zo geven zij
23
Ten grondslag aan dit onderzoek lag de veronderstelling dat consumptie van transnationale media (zoals
Bollywood) een bedreiging kan vormen voor integratie.135 Heppener geeft aan dat culturele globalisering er
voor heeft gezorgd dat Bollywood beschikbaar is geworden voor een westers publiek. Daarnaast geeft
Heppener aan dat Bollywood een vorm van contra-flow is (hier concreet de invloed die ‘Bollywood’ ook weer
heeft op cultuuruitingen in het ‘Westen’).136
Volgens Heppener richt Bollywood zich op een internationaal Indiaas publiek en op de rijkere Indiase
klasse. Wat betreft het internationale Indiase publiek, is volgens haar vooral de Indiase diaspora van belang.
Voor deze heterogene groep Indiërs buiten India kunnen de films een rol spelen in de identiteitsvorming. 137
De theoretische aannames heeft Heppener getest door vijftien diepteinterviews af te nemen. De respondenten
waren tussen de 17 en 74 jaar oud.138 Tijdens de interviews heeft ze drie films aangedragen om te bespreken
met de respondenten namelijk, Swades: We, the people (Ashutosh Gowariker, 2004), Khabi Khusie Khabhie
Gham (Karan Johar, 2001) en Mere Brother Ki Dulhan (Ali Abbas Zafar, 2011).139 Vooral Khabi Khusie
Kabhie Gham was erg populair onder de respondenten.140
Uit de interviews bleek dat de hindoestanen die in het onderzoek centraal stonden toch vooral naar
Bollywood-films keken ter ontspanning. 141 Recente Bollywood-films werden met regelmaat bekritiseerd
vooral ook vanwege toenemende weergave van naaktheid in de films. Oudere films gingen volgens de
respondenten meer over traditie en cultuur.142 Er waren echter verschillende antwoorden gegeven door de
respondenten en Heppener komt dan ook niet tot een eensluidende conclusie. Een interessante opmerking die
ze wel maakt aan het einde van haar thesis is de volgende:“Hoewel een klein deel van de respondenten
waarde hecht aan bepaalde normen en waarden die overeenkomen met de normen en waarden in
Bollywoodfilms, kan het merendeel van de respondenten zich moeilijk identificeren met hoe het leven in India
is en hoe de cultuur en religie daar beleefd wordt.”143
Culturele nabijheid speelde volgens haar dus wel een rol, maar de afstand tussen de Bollywood-films en de
hindoestanen in de Nederlandse context is wel tamelijk groot.144
Zonder volledig te kunnen zijn in dit historiografische overzicht, vallen wel enkele dingen op in deze studies.
Allereerst is in algemene studies die gaan over kinderen, opvoeding en media naar voren gekomen dat
kinderen een belangrijke en beïnvloedbare groep gebruikers vormen. Hoewel deze aanname breed gedragen
wordt, valt op dat in eerdere onderzoeken verricht in Nederland (onder hindoestanen) niet of nauwelijk
aandacht werd besteed aan kinderen van de basisschoolleeftijd. In deze thesis stel ik juist deze belangrijke
leeftijdscategorie centraal en focus ik op films die geschikt zouden zijn voor kinderen. Met name de religieuze
animatiefilms zijn voor deze leeftijdscategorie van belang. Niet eerder is er naar mijn weten ingegaan op de
inhoud van dergelijke films. In deze thesis exploreer ik dit gebied van films en ga ik dieper in op de inhoud
van één van deze films. Door dit te doen voeg ik dus iets toe aan eerdere onderzoeken.
Opvallend is ook dat in slechts één onderzoek aandacht wordt besteed aan de inhoud van populaire films.
Als het over films gaat, is het van belang om aan te geven waar de films over gaan. Zeker in relatie tot
als voorbeeld de populariteit van Indiase film in de Arabische wereld door de overeenkomsten in cultuur en bepaalde normen en
waarden (La Pastina en Straubhaar, 2005, p. 274).” In: , S. Heppener (2012), Bollywood in het Westen: De transnationale
mediaconsumptie van de Indiase diaspora in Nederland (Masterthesis, Erasmus School of History, Culture and Communication,
Erasmus University Rotterdam) s.l.: s.n.,p. 28
134
Heppener, Bollywood in het Westen, 7.
135
Dit onderzoek lijkt dus in de lijn te liggen van hetgeen Sanderien Verstappen tien jaar eerder ook deed.
136
Heppener, Bollywood in het Westen, 12-14.
137
Heppener, Bollywood in het Westen, 20-24.
138
139
140
141
142
143
144
24
onderzoek naar Bollywood-films en identiteitsvorming ging het in de meeste studies over ‘de Bollywoodfilms’ zonder dat er grondig filminhoudelijk gekeken werd naar ‘de films’ zelf en welke filmtitels van belang
zijn volgens hindoestanen zelf. In deze thesis voer ik een grondige analyse uit van de inhoud van twee films
die ik aantrof in het veld in Nederland. Ik onderscheid me dus ook op dit gebied van eerdere publicaties die
gaan over Bollywood-films op de Nederlandse markt.
Daarnaast valt in de artikelen, boeken en scripties die zijn gepubliceerd op dat aan de ene kant door een
aantal auteurs werd gesteld dat ‘Bollywood-films’ een educatieve (of didactische) functie hebben en
belangrijk zijn voor de identiteitsvorming. 145 Wat betreft identiteitsvorming werd door sommigen (zoals
Gowricharn) gesteld dat hindoestanen op India gericht zijn. Er zijn echter ook studies die het belang van films
links laten liggen (om wat voor reden dan ook) of het belang van de films als educatief middel zelfs
ontkrachten (Sanderien Verstappen doet dat voor kinderen) of nuanceren (zoals Soraya Heppener). In deze
thesis probeer ik in kaart te brengen wat hindoestanen nu zelf stellen over de educatieve functie van twee
films in relatie tot de vorming van de cultureel-religieuze identiteit van hun kinderen. In mijn onderzoek maak
ik een onderscheid in verschillende soorten films, zodat er een genuanceerder beeld naar voren komt, iets wat
vaak niet is gebeurd in eerdere studies.
Wat betreft ‘receptie’ van de films zijn veel van de onderzoeken die ik heb genoemd, uitgevoerd in Den
Haag of meer algemeen in de Randstad (met uitzondering van het artikel van Nugteren). Aangezien er ook
hindoestanen buiten de Randstad wonen en juist buiten de Randstad het niet vanzelfsprekend is dat
hindoestaanse kinderen op andere manieren dan in de privésfeer in aanraking komen met zaken die
kenmerkend zijn voor de hindoestaanse cultuur en religie, is het interessant om te bezien of juist in deze
decentraal gelokaliseerde hindoestaanse gezinnen films worden gekeken. In deze thesis richt ik me dan voor
de receptie van de films ook vooral op hindoestanen woonachtig in het zuiden en oosten van ons land.
Alvorens over te gaan tot een algemene inleiding die betrekking heeft op filmproductie, genres en de relatie
tussen film en religie, wil ik hier nog kort terugkomen op de bevinding van Verstappen. Zij stelt in het boek
Jong in dollywood (2005) dat in Nederland ouders de Indiase films niet inzetten als educatief middel.
Als Verstappen deze uitspraak gebaseerd heeft op haar interviews die ze circa tien jaar geleden heeft
gehouden met hindoestaanse jongeren in de leeftijd van 16-29 jaar (of hun ouders waar ze mee in contact is
gekomen), dan is dit niet verbazingwekkend. Ze gaf zelf namelijk aan dat pas eind jaren negentig er in
Nederland een hernieuwde toegenomen belangstelling kwam voor Indiase films.146 De jongeren die zij in haar
boek aan het woord heeft gelaten, zullen daarom logischerwijs niet in hun kindertijd met Bollywood-films zijn
opgevoed.147 Bovendien heeft er in de tijd die tussen haar onderzoek (dat resulteerde in een publicatie in 2005)
en mijn onderzoek zit, een verandering plaatsgevonden wat betreft het aanbod van de films voor kinderen. Het
aanbod dat specifiek gericht is op kinderen (dus de kinderfilms) is uitgebreid en er is een nieuw soort film
verschenen op de markt dat specifiek kinderen als doelgroep heeft. Bovendien waren de ‘jongeren’ die
Verstappen interviewde, begin of halverwege de twintig, soms zelfs al 26 of 27 jaar oud. 148 Slechts bij
uitzondering kwam er iemand aan het woord die we nog tiener zouden kunnen noemen.149
Aangezien deze jongeren nu circa tien jaar later de dertigers zijn geworden, kunnen we aannemen dat een
deel van hen nu tot de generatie behoort die kinderen heeft in de basisschoolleeftijd. Deze jongeren van toen,
145
Dit gaf bijvoorbeeld Bijmans aan.
Verstappen, Jong in dollywood, 37. Volgens Verstappen is er een aantal redenen voor de toegenomen belangstelling voor Indiase
films eind jaren negentig in Nederland. Zij schrijft: “Ten eerste zijn de films zelf veranderd. Zoals we eerder zagen is de Indiase
filmindustrie zich in toenemende mate gaan richten op de Indiase diaspora in westerse landen. Filmtechnisch en inhoudelijk werd er
meer tegemoet gekomen aan de (veronderstelde) wensen van de diaspora. Daarnaast heeft de opkomst van twee nieuwe technologieën
de Indiase film dichterbij Hindostaanse jongeren gebracht: digitale televisie en dvd. Ten derde speelt de Nederlandse beeldvorming
over de populaire cultuur van India een rol.”
147
Verstappen, Jong in dollywood, 32. Volgens Verstappen werd er tussen 1986 en 1991 in Nederland zelfs geen enkele Indiase film
in de bioscoop vertoond.
148
149
Verstappen, Jong in dollywood, 73, 84.
146
25
die nu jonge ouders zijn, zouden volgens Verstappen de revival van de Indiase films in Nederland hebben
meegemaakt en zich bewust hebben beziggehouden met de Bollywood-scene (het dans en uitgaansleven dat
in Den Haag gerelateerd is aan Bollywood). Het is daarom op zijn minst interessant om te bezien of zij hun
Bollywood-fascinatie die tien jaar geleden opkwam, nu ook meenemen in de opvoeding van hun kinderen.
26
4
Religie, hindoeïsme en de filmindustrie van India
4.1
Religie en media
Wat betreft de verhouding tussen religie en media heerst veelal het stereotype dat religie in conflict is met
wetenschap en technologie. Als voorbeeld van een vroege aanvaring tussen beide kan het proces van Galileo
worden genoemd. Toch hebben veel religies ook ontwikkelingen omarmd. Birgit Meyer geeft zelfs aan dat het
gebruik van media inherent is aan religies omdat religies een onderscheid tussen de transcendente
werkelijkheid en de menselijke wereld voorstaan en dit onderscheid moet op één of andere manier bemiddeld
worden.150
Een voorbeeld van een positieve omarming van een destijds ‘nieuw medium’ door protestanten was de
uitvinding van de boekdrukkunst en het daaraan verbonden medium ‘boek’.151 Wat betreft de ontwikkeling
van specifieke media verbonden met beeld wordt vaak gefocust op christelijke (maar dit geldt ook voor
Joodse en islamitische) groepen waarin moeite lijkt te zijn met het afbeelden van god. De moeite met film en
televisie is (deels) te verklaren door de geschiedenis en traditie die de huidige geloofsovertuigingen van deze
groepen beïnvloeden, namelijk de overtuiging dat god niet afgebeeld mag worden. Wel moet bij de
bestudering van beeld en media binnen deze religies in acht genomen worden dat er verschillende
groeperingen zijn met verschillende kern geloofspunten (dit maakt ook dat er binnen één religie meerdere
groeperingen zijn, die verschillend met beeld omgaan, ondanks de geworteldheid in eenzelfde traditie). Zo
kent de Russisch-orthodoxe kerk een rijke traditie van iconografie, en wie een Rooms-katholieke kerk
bezoekt, treft daar menig beeldhouwwerk of schilderij van Christus aan.
Contrasterende ideeën over het afbeelden van god, komen duidelijk naar voren in het protestantisme. Als
er binnen protestants-christelijke groepen een sterke focus ligt op zendingsdrang dan vinden zij waarschijnlijk
dat god in de gedaante van Jezus wel afgebeeld mag worden in een film indien de film ingezet wordt als
middel tot evangelisatie. Als voorbeeld van een dergelijke discussie binnen het christendom kan de film The
Passion of the Christ (2004) dienen.152 Deze film geeft overigens ook aan dat religieuze figuren of thema’s
gebruikt worden binnen de filmindustrie. Religieuze groepen gebruiken niet alleen moderne media maar in de
media worden ook religieuze thema’s gebruikt en religieuze groeperingen afgebeeld.153
Binnen het hindoeïsme ligt de relatie tussen religie en media (in het bijzonder de film) minder of op een
andere manier complex. Dit komt onder andere omdat binnen het hindoeïsme minder moeite is (geweest) met
het afbeelden van het goddelijke, hoewel er natuurlijk ook uitzonderingen zijn te noemen.154 Hindoeïsme heeft
een rijke beeldtraditie en het idee dat god te verheven zou zijn om af te beelden is een idee dat niet breed
gedragen wordt.155 Het afbeelden en zien van god heeft binnen het hindoeïsme ook een bredere functie. Door
het zien van een beeltenis wordt het goddelijke gecommuniceerd naar gelovigen. Hierbij moet gedacht worden
150
Meyer, B. (2008), ‘Religious Sensations: Why Media, Aesthetics and Power Matter in the Study of Contemporary Religion,’ in:
Vries, H. d. (ed.), Religion beyond a Concept, New York, Fordham University Press, pp. 705, 710, 711; Meyer, B. (2006), 'Religious
Revelation, Secrecy and the Limits of Visual Representation,' Anthropological Theory, 6 (3), p. 435.
151
Campbell, When Religion meets New Media, 4, 16.
152
Campbell, When Religion meets New Media, 184.
153
Birgit Meyer geeft deze tweeledigheid als volgt weer: “In our contemporary globalized world, examples abound of religions
making prolific use of modern audiovisual mass media, thereby spreading religious messages out to the public sphere. Conversely, one
can also discern- as even a host of recent Hollywood films, from Bruce Almighty to the Passion of the Christ, remind us – the
popularization of religious forms and elements in mass mediated entertainment.” In: Meyer, 'Religious Revelation, Secrecy and the
Limits of Visual Representation,’ 431.
154
Uitzonderingen zijn bijvoorbeeld de nirguna bhakti stromingen en de Arya Samaj. Zie: Schouten, J. P. (2005), Bhakti piritualiteit
in het hindoe sme, Kampen: Kok, p. 77; Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘Ārya Samāj’, 29.
155
27
aan ‘darshan’156, een religieuze handeling waarbij de gelovige niet alleen naar god kijkt, maar de god de
gelovige ook ziet.157
Darshan wordt door Wright omschreven als “experiencing the presence of the divine through the act of
seeing an image of a god or saint”. 158 Darshan is één van de belangrijkste onderdelen van de religieuze
beleving van menig hindoe.159 Darshan is een term die ook veel toegepast wordt binnen academische literatuur
over Indiase films en ik zal in hoofdstuk vijf ook terugkomen op darshan in de analyse van de films die ik daar
uitvoer.
Voor ik op andere kenmerken van de filmindustrie van India inga, ga ik hier eerst in op wat hindoeïsme is
en geef ik een antwoord op de vraag (1a) wat in deze thesis onder de term ‘cultureel-religieus’ verstaan wordt
in relatie tot hindoeïsme.
4.2
Hindoeïsme: geloof en praktijken
Ik begin hier met een kort overzicht van wat onder hindoeïsme en de visie op het goddelijke verstaan kan
worden als we kijken naar de ontwikkelingen van godsbeelden zoals dat in de religieuze literatuur terug te
vinden is. Ik kies deze invalshoek omdat zowel het godsbeeld als daaraan verbonden visies op het goddelijke
en de gelovigen van belang zijn voor de analyse van de film Krishna aur Kans alsmede de latere uitleg van
hindoeïsme in Nederland.160
‘Het’ hindoeïsme heeft zeer oude papieren. De Veda’s zijn de oudste geschriften die het hindoeïsme rijk
is.161 Naar dit corpus van literatuur is de periode genoemd waarin zij zijn samengesteld, namelijk de Vedische
periode (circa 1200 B.C.E. - 600 B.C.E.).162 In deze geschriften komt een veelheid aan goden naar voren. De
goden werden veelal gezien als personificaties van natuurverschijnselen.163 Deze goden moesten door offers
(op exacte tijden) tevreden worden gesteld zodat de kosmische orde in stand bleef.164 Het uitvoeren van deze
rituele offers was in de Vedische tijd voorbehouden aan de rituele experts (de brahmanen).165
Een meer filosofische stroming ontstond aan het einde van de Vedische periode. In deze stroming stond het
‘Brahman’ centraal (afgeleid van de scheppergod Brahma). Het Brahman werd gezien als het universele,
156
Zie wat Rachel Dwyer aangeeft in voetnoot 13 op pagina 286 in: Dwyer, R. (2006), ‘The Saffron Screen? Hindu Nationalism and
the Hindi Film,’ in: Meyer, B. & Moors, A. (eds.), Religion, Media, and the Public Sphere, Bloomington: Indiana University Press, p.
286.
157
Eck, D. L. (2007), Dar an, Seeing the Divine Image in India, Delhi: Motilal: Barnarsidass, p. 3. In de tempelsdiensten in Wijchen
wordt bij aanvang ook gezegd dat men Bhagvanji verzoekt om darshan te geven aan de aanwezigen.
158
159
Eck, Dar an, Seeing, 3.
160
Dit gedeelte is deels gebaseerd op een reisgids die ik in het kader van de mastercursus ‘Religie, ritueel en recreatie’ heb geschreven.
Daarin stond Krishna centraal en aangezien één van de films die hier geanalyseerd wordt, over Krishna gaat, zal ik ook in deze
paragraaf bijzonder aandacht besteden aan Krishna. Daarnaast heb ik voor dit gedeelte stukken uit mijn eerdere thesis gebruikt. Zie:
Koning, D.D.C., de (2011), Van religieuze mythe tot rolmodel: Sita, Ahalya en Mandodari als rolmodellen in de Ram-charit-manas en
als rolmodellen voor hindoe-vrouwen in Nederland (masterthesis Religiewetenschap en Theologie, Universiteit Utrecht), s.l.: s.n.
online geraadpleegd: http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2011-0907201326/Van%20religieuze%20mythe%20tot%20rolmodel%20scriptie%20door%20Deborah%20de%20Koning.pdf (geraadpleegd op
25 juni 2013). Ook gedeelten uit het artikel ‘De strijdende redder: Jake Sully als religieuze avatar?: Een onderzoek naar het religieuze
concept avatar in de film Avatar aan de hand van een vergelijking van Jake Sully met Krishna’ dat ik schreef voor de cursus ‘Religie
en Performativiteit’, heb ik opgenomen in dit stuk.
161
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘veda(s)’. 346. Onder dit lemma staat onder andere: “At its narrowest and most material,
the term, both singular and plural, refers to a body of Sanskrit (Old Indo-Āryan) texts which, in the first instance, was composed,
recited, and orally transmitted (in various ākhās) by the people who referred to themselves as Āryans. The earliest layer of this
material (dating from between c. 1700 BCE and c. 1200-1000 BCE) is constituted by the hymns (sūktas) of the Ṛg Veda Saṃhitā.”
162
Deze periode begint met de formatie van de Rig Veda (circa 1200 B.C.E.) en eindigt rond de tijd van de geboorte van Boeddha
(circa 600 B.C.E.). Zie: Klostermaier, A survey of Hinduism, 19.
163
Zie: Rodrigues, H. (2006), Introducing Hinduism, New York; London: Routledge. p. 26. Daar staan onder andere ‘Vāyu’ (de wind)
en Sūrya (de zon) genoemd.
164
De officiële term voor de Vedische offerhandelingen is ‘yaj a’. Rodrigues, Introducing Hinduism, 28.
165
Veel van deze complexe offerhandelingen worden vastgelegd in latere geschriften uit de Vedische periode zoals de Brahmaṇas
(800-700 B.C.E.). Voorthuizen, A. v. (1997), ‘Inleiding: De bijbel van de hindoes,’ in: Kloppenborg, R. (red.), De Bhagavadg tā:
Sanskriet tekst met vertaling, noten en inleiding, Utrecht: Faculteit der Godgeleerdheid, Universiteit Utrecht, p. x.
28
goddelijke en metafysische principe dat verheven was boven alles en dat alles doortrok.166 Dit idee van god
zien we naar voren komen in geschriften die de Oepanishaden worden genoemd (circa 700 B.C.E. – 300
B.C.E.).167
Naast dit onpersoonlijke idee van god als Brahman, kwam in de Oepanishaden toch ook een andere trend
naar voren, namelijk de verering van de godheid als persoon.168 Deze ideeën vormden de aanzet voor de
ontwikkeling van theïstische stromingen binnen het hindoeïsme, zoals het Vaishnavisme (waarin Vishnoe als
de hoogste god wordt gezien) en het Shaivisme (waarin Shiva als de hoogste god wordt gezien).169 Deze
stromingen en andere theïstische stromingen begonnen enkele eeuwen voor het begin van onze jaartelling
populair te worden.170 Ook van Krishna is bekend dat hij door sommigen toen al als de hoogste god werd
gezien.171
Vanaf de zesde eeuw, toen charismatische leiders in het zuiden van India volgelingen om zich heen
verzamelden, werden bhakti-bewegingen (devotionele bewegingen172) belangrijk binnen het hindoeïsme. De
charismatische leiders stelden dat iedereen mee kon doen aan de emotionele verering van god, ongeacht kaste
of geslacht. Deze boodschap sprak velen aan, zeker in een tijd waarin het boeddhisme en jainisme tamelijk
sterk vertegenwoordigd waren in India.173 De bhakti-stromingen sloten veelal aan bij de bestaande theïstische
culten rond Vishnoe en Shiva.174 Binnen de bhakti-beweging werden veel liederen en gedichten geschreven
over de goden.175
In het noorden en noordoosten van India176 kwamen pas in de vijftiende eeuw bhakti-bewegingen voor.
Bhakti was in het noorden van India vaak gericht op Krishna. 177 Over Krishna is al geschreven in de
Bhagavad Gita (circa 150 B.C.E.178). Toen de bhakti-stromingen rond Krishna groter werden, werden ook
steeds meer geschriften over hem geschreven zoals de Bhagavata Poerana (circa 800-900 179 ) en de Gita
166
Voorthuizen, ‘Inleiding,’ x; Klostermaier, A survey of Hinduism,55; Schouten, Bhakti, 12.
Voorthuizen, ‘Inleiding,’ x.
168 Schouten, Bhakti, 12. Zie ook: Nugteren, A.(1992), Hindoe sme: Heden en verleden, Leuven; Apeldoorn: Garant, pp. 54-55.
169
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘Śaivism’, 278-279.
170
Rodrigues, Introducing Hinduism, 341.
171
Bewijs hiervan is een archeologische vondst van een heerser die zich een Krishna-devoot noemt. Bryant schreef hierover onder
andere: “The earliest archeological evidence of Krishna as a divine being is the Besnagar, or Heliodorus column in Besnagar,
northwest Madhya Pradesh, dated to around 100 B.C.E. The inscription is particularly noteworthy because it reveals that a foreigner
had been converted to the Krishna religion by this period- Heliodorus was a Greek. The column, dedicated to Garuda, the eagle
carrier of Vishnu and Krishna, bears an inscription in which Heliodorus calles himself a bhagavata (devotee of Vasudeva Krishna).”
In: Bryant, E. F. (2007), ‘Introduction,’ in: Bryant, E. F. (ed.), Krishna: A Sourcebook, Oxford; New York: Oxford University Press, p.
6.
172
‘Bhakti’ kan omschreven worden als een vorm van religieuze beleving waarin de mens op een bijzondere wijze de band met god
ervaart. Zie: Schouten, Bhakti, 1. En zie verder: Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘bhakti’, 51-52. Hier worden onder andere
‘participation’, ‘worship’ en ‘devotion’ als synoniemen van bhakti genoemd.
173
Schouten, Bhakti, 24.
174
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘bhakti’, 51-52.
175
De eerste bhakti-dichters kunnen dan ook in twee groepen ingedeeld worden, namelijk zij die Shiva centraal stellen en zij die
Vishnoe centraal stellen. Zie: Schouten, Bhakti, 25.
176
Het grootste deel van de voorouders van de hindoestanen in Nederland komen uit het noord-oosten van India, meer specifiek het
westelijke deel van Bihar en het oostelijke deel van Uttar Pradesh. Zie: Nugteren, ‘Home Is Where the Murtis are,’ 118.
177
In eerste instantie was bhakti in het noorden van India gericht op een onpersoonlijk godsbeeld (dit wordt ‘nirguna bhakti’
genoemd). Al spoedig staan er echter ook leiders op die ‘saguna bhakti’ prediken. Deze vorm van devotie of emotionele verering is
gericht op god als persoon. In het noorden van India betrof dit vaak devotie aan Krishna. Schouten, Bhakti, 77.
178
Minor, R. N. (2007), ‘Krishna in the Bhagavad Gita,’ in: Bryant, E. F. (ed.), Krishna: A Sourcebook, Oxford; New York: Oxford
University Press, p. 77.
179
Zie: Shukla-Bhatt, N. (2007), ‘Gujarat: Govinda’s Glory: Krishna-Lila in the songs of Narasinha Mehta,’ in: Bryant, E. F. (ed.),
Krishna: A Sourcebook, Oxford; New York: Oxford University Press, p. 259. Klostermaier geeft aan de de Bhagavata Poerana is
samengesteld rond 800-900. Klostermaier, A survey of Hinduism, 503. Over de exacte datering van de Bhagavata Poerana is echter
geen concensus binnen de academische wereld. Zie: E. F. Bryant (2007), ‘Krishna in the Tenth Book of the Bhagavata Purana,’ in:
Bryant, E. F. (ed.), Krishna: A Sourcebook, Oxford; New York: Oxford University Press, p. 113. Bryant gaat hier ook uitgebreider in
op de relatie tussen de Bhagavata Poerana en andere bhakti-geschriften over Krishna.
167
29
Govinda (circa 1100-1200180). Werd Krishna in vroeger tijd vooral gezien als een avatar van de god Vishnoe,
in verschillende bhakti-bewegingen werd hij ook wel verheven tot de hoogste god.181
Het begrip ‘avatar’ verdient nog enige uitleg. Dit begrip komt al voor in Panini’s werken uit de vierde
eeuw voor Christus. De term avatar wordt echter pas in geschriften van recentere datum zoals de
Mahabharata maar nog sterker in de Poerana’s182 toegepast op specifieke figuren die dan als manifestaties
van de god Vishnoe worden gezien. Avatars zijn dan neerdalingen van de goden.183 Daaraan moet toegevoegd
worden dat aan een avatar een bijzondere missie wordt toegeschreven. Deze missie is het bestrijden van het
kwaad in de wereld184 en wordt binnen het hindoeïsme vaak gekoppeld aan het herstellen van de ‘dharma’.
Dharma is een belangrijk concept in het hindoeïsme. Hoewel het hier niet de plaats is om uitgebreid op
deze term in te gaan, is het wel van belang om kort enkele betekenissen van het begrip te noemen. Dharma
kan gezien worden als een (kosmische) orde, wet of plicht.185 In het laatste geval wordt dharma verbonden aan
de persoonlijke plicht van de individuele gelovigen.186 Dharma kan echter niet één op één vertaald worden
(het is vaak foutief overgezet als ‘religie’187) en de term heeft meerdere en diverse betekenissen.
In de westerse academische wereld is zowel ‘hindoeïsme’ vaak geprobeerd te vangen in termen van religie,
alsook het concept ‘dharma’. Een goede vertaling blijkt echter vaak moeilijk te zijn en de meeste begrippen
kunnen moeilijk in westerse kaders ingepast worden.
Kim Knott geeft dan ook aan waarom hindoeïsme niet zomaar te vergelijken is met een religie als het
christendom. Hindoeïsme onderscheidt zich namelijk van het christendom op verschillende punten. Knott
noemt onder andere de veelheid aan goden en godinnen, het ontbreken van een stichter, een veelheid aan
literatuur en het ontbreken van een centrale institutie als belangrijke verschillen tussen het hindoeïsme en het
christendom. Daarnaast is geloof minder van belang dan ritueel, mythe en ethiek.188
Klaus Klostermaier stelt dan ook het volgende in de inleiding van zijn boek A survey of Hinduism over
hindoeïsme: “it interprets the world to Hindus, makes life meaningful to them, provides them with a
theoretical and practical framework for their individual and corporate existence, educates them intellectually
and morally, and finally, fulfills their aspirations for transcendent freedom and salvation.”189
180
Shukla-Bhatt, ‘Gujarat: Govinda’s Glory,’ 259.
In sommige devotionele stromingen wordt Krishna overigens ook verheven tot hoogste god. Zie Schouten, Bhakti,15, 81.
182
De Poerana’s is een corpus aan literatuur dat moeilijk dateerbaar is. Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘Purāṇas’, 247.
Klostermaier stelt dat de kern van de Poerana’s wel zo oud als de Veda’s zou kunnen zijn maar de opschriftstelling zoals wij die
kennen ergens heeft plaatsgevonden tussen de vierde en tiende eeuw na Chr. Zie: Klostermaier, A survey of Hinduism, 51. Zie ook wat
ik schreef in voetnoot 179 over de datering van de Bhagavata Poerana.
183
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘avatāra’, 39.
184
Encyclopedia Britannica, s.v. ‘avatar’. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/45474/avatar (geraadpleegd op 20 maart 2013).
185
Sarma, D. (2007), ‘Madhva Vedanta and Krishna,’ in: Bryant, E. F. (ed.), Krishna: A Sourcebook, Oxford; New York: Oxford
University Press, p. 359.
186
David Kinsley schrijft over ‘dharma’ (gebaseerd op wat hij in de Bhagavad Gita daarover leest): “In the Gita the term dharma is
used to refer both to the orderliness of human society and to each person’s duty to uphold that order through every action.” In:
Kinsley, D. (1982), Hinduism: A Cultural Perspective, Englewood Cliffs: Prentice-Hall, p. 87. Nugteren geeft aan dat in de Dharmaboeken (200 B.C.E. – 300 C.E.), waaronder de Dharmashastra’s, de persoonlijke dharma werd verbonden aan iemands varna (klasse of
stand) en zijn of haar levensfase (ashrama). Dharma is volgens Nugteren dan ook te zien als: “[…]religieuze plicht die voor ieder
persoonlijk verschillend is, afhankelijk van afkomst, levensfase en individuele geaardheid, en sanatana dharma, als het tijdloze systeem
van individuele en collectieve orde die de harmonie van het geheel garandeert, zowel van het huidige bestaan op zichzelf als van het
huidige bestaan in relatie tot voorafgaande en toekomstige existenties.” Zie: Nugteren, Hindoe sme: Heden en verleden, 9, 66-68.
187
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘dharma’, 102-104. Zie ook: Vertovec, S. (2000), The Hindu Diaspora: Comparative
Patterns, London: Routledge, 12.
188
Dat wordt volgens Knott ook door verschillende denkers binnen het hindoeïsme zelf voorgestaan. Knott noemt als voorbeeld
Sarvepalli Radhakrishnan die stelt dat hindoeïsme ‘a way of life’ is. Het kan niet losgezien worden van de maatschappij, politiek,
carrière, seks en liefde. Hij verbindt het handelen van de hindoe aan ‘dharma’ dat ook op de persoonlijke plicht van de hindoe slaat.
Zie: Knott, K. (2000), Hinduism: A Very Short Introduction, Oxford; New York: Oxford University Press, p. 111.
189
Klostermaier, A survey of Hinduism, 3.
181
30
Hindoeïsme heeft dus alles te maken met het proces van betekenisgeving, dat zich uitstrekt over verschillende
gebieden van het leven. In die zin is het niet los te zien van wat onder ‘cultuur’ verstaan kan worden, namelijk
‘meaning making activity’.190
Om het belang van praktijken en niet alleen de innerlijke overtuiging zoals die in Westerse definities van
religie vaak een rol speelt, te benadrukken spreek ik hier over hindoeïsme als een cultureel-religieus systeem.
4.3
India en film
In deze paragraaf wil ik een antwoord geven op de vraag (1b) wat ‘Indiase’ films zijn en hoe deze zich
verhouden tot ‘Bollywood-films’. Om deze vraag te kunnen beantwoorden, ga ik in op de achtergrond van de
Indiase filmindustrie en besteed daarbij aandacht aan historische ontwikkelingen maar ook ‘ritualiteit’ rond
productie en consumptie van de films.191 Ik eindig dit hoofdstuk met de Indiase films buiten India en wel
specifiek in Nederland waar de focus van mijn onderzoek ligt.
4.3.1
Achtergrond Indiase filmindustrie
De filmindustrie van India is al meer dan een eeuw oud. Het begon op het Indiase subcontinent met het
vertonen van de films van de Lumière Brothers.192 In de daaropvolgende jaren werden geïmporteerde films uit
onder andere Amerika en Frankrijk vertoond op verschillende plaatsen in India. In 1901 werd in Bombay’s
Gaiety Theatre de film Life of Christ vertoond. De brahmaan Dhundiraj Govind Phalke bezocht deze film en
bij het zien van Jezus op het scherm, werd hij geïnspireerd om films te maken over de hindoegoden.193 Eerst
maakte hij echter filmpjes met minder ‘grootse’ thema’s zoals het uitgroeien van een zaadje tot een plantje.
Phalke voltooide de eerste ‘lange’ Indiase film in 1912. Deze film Raja Harishchandra (Dhundiraj Govind
Phalke, 1913) werd in 1913 vertoond in Bombay194 en wordt beschouwd als de eerste volledige film die in
India gemaakt is. Deze film gaat over de devotie van koning Harishchandra en het verhaal van de film is
gebaseerd op delen van de Mahabharata.195 Een belangrijke reden voor het verfilmen van mythologie voor
Phalke was dat hij de mythologische verhalen voor het huidige tijdperk relevant wilde maken door moderne
middelen toe te passen.
De eerste Indiase films waren hoofdzakelijk devotionele en mythologische films. 196 Later ontstonden ook
andere genres (zie 4.3.3). De films van Phalke werden veelal vertoond in Bombay. Bombay heeft van begin af
aan een belangrijke rol gespeeld in de filmindustrie van India. Maar ook een plaats als Calcutta had al vroeg
een filmtheater.197
Later kwamen er verschillende productiestudio’s op in verschillende plaatsen in India. De komst van
geluid in de films versterkte de opkomst van verschillende productiestudio’s want India kent een grote
hoeveelheid talen en dialecten. De grootste filmindustrieën zijn dan ook te onderscheiden in taal (en regio). Zo
zijn er naast Bollywood (de filmindustrie in Bombay) ook Mollywood en Tollywood, de filmindustrieën
190
Constance Furey schrijft over David Hall dat hij in zijn boek Lived Religion in America voorstelt om religie als cultuur te
bestuderen “[…]which he aligns with meaning-making activity.” In: Furey, C. M. (2012), ‘Body, Society, and Subjectivity in
Religious Studies,’ Journal of the American Academy of Religion 80, p. 15.
191
Per slot van rekening schrijf ik deze thesis voor de master ‘religie en ritueel’.
192
Dwyer, R. (2010), ‘Bollywood's India: Hindi Cinema as a Guide to Modern India,’ Asian Affairs, 41(3), p. 382.
193
Barnouw, E. & Krishnaswamy, S. (1980), Indian Film, New York: Oxford University Press, pp. 9-11.
194
Barnouw & Krishnaswamy, Indian Film, 14. Rachel Dwyer geeft echter aan dat sommige auteurs op het gebied van Indiase film de
film Pundalik van R.G. Torney en N.G. Chitre die ook in 1912 geproduceerd zou zijn, bestempelen als de eerste Indiase film. Zie:
Dwyer, R. (2006), Filming the Gods: Religion and Indian Cinema, London; New York: Routledge, p. 63.
195
Barnouw & Krishnaswamy, Indian Film,12.
196
Das Gupta, C.(1991), The Painted Face tudies in India’s Popular Cinema, New Delhi: Roli Books, p. 36.
197
Barnouw & Krishnaswamy, Indian Film,9.
31
waarin de talen Malayalam en Telegu centraal staan. Belangrijk is daarnaast de filmindustrie in Chennai waar
vooral films in Tamil worden geproduceerd.198
Een opkomende belangrijke ‘tegenspeler’ van Bollywood is Tollywood. Met ‘Tollywood’ wordt meestal
de ‘Hyderabad-based Telugu film industry’ bedoeld. 199 Sinds in 1997 in Hyderabad Ramoji Film City is
geopend, zijn daar in tien jaar tijd circa zes films gemaakt voor het buitenland en meer dan 500 Indiase films
in talen als Engels, Hindi, Kannada, Telegu en Tamil.200
Het is dus belangrijk om een onderscheid te maken tussen de totale hoeveelheid films geproduceerd in de
verschillende talen en steden in India en de films die geproduceerd zijn in Bombay. Want van de meer dan
achthonderd films die per jaar verschijnen van Indiase bodem 201 is maar een deel ‘Bollywood’ te noemen.
Bollywood-films maken slechts een deel uit van het totale aanbod van Indiase films. Ik spreek in deze thesis
dan ook veel over Indiase films. Dit omdat Bollywood gerelateerd wordt aan de filmindustrie die
hoofdzakelijk verbonden wordt aan de taal Hindi (en de locatie Bombay). Daarnaast worden aan Bollywoodfilms ook bepaalde stilistische kenmerken toegeschreven (die overigens niet opgaan voor alle films die in
Bombay gemaakt worden).202 Ik prefereer het dan ook om te spreken over Indiase films in zijn algemeenheid
omdat één van de films die ik hier analyseer niet de stilistische kenmerken (zie paragraaf 4.3.3) bevat die
behoren tot de Bollywood-films (hoewel de film wel in Hindi is). Daarnaast is ‘Bollywood’ een recente term.
Aan een aantal oudere genres wordt mijns inziens geen recht gedaan als daar het etiket ‘Bollywood’ op
geplakt wordt. Ik ga dieper in op de term ‘Bollywood’ en genres gerelateerd aan ‘Bollywood’ in paragraaf
4.3.3 De bespreking van lokale filmindustrieën laat ik hier verder rusten, omdat ze buiten India weinig invloed
hebben.
4.3.2
Ritualiteit in productie en consumptie van films
Hoe commercieel de huidige filmproductie ook mag zijn, in het proces van filmproductie komt een aantal
interessante kwesties naar voren in relatie tot religie en cultuur. Allereerst noemt Deepa Gahlot het feit dat
veel filmproducties opgedragen worden aan ouders of aan familiegoden. In Bombay is vooral Ganesh, de god
die obstakels wegneemt, van belang. 203 Interessant is dat Ganesh is opgenomen in het logo van Dharma
Productions, de studio waar Kabhi Khushi Kabhie Gham geproduceerd is.204
Aan het begin van de productie van de film wordt de film aangekondigd door middel van wat een
‘muhurat’ of ‘mahurat’ wordt genoemd. Tejaswini Ganti stelt dat mahurat “refers to a specific date and time
deemed auspicious by astrological calculations with which to start any new venture.”205 Er wordt dan onder
andere een poeja uitgevoerd, een kokosnoot gebroken 206 en een aarti (lichtoffer) voor de filmcamera
198
Zie voor overzicht van de Tamil cinema bijvoorbeeld Soudhamini (2005), ‘Tamil Cinema: The Significant Other: Inspiration and
Confrontation,’ in: Manschot, J. & Vos, M.de (eds.), Behind the Scenes of Hindi Cinema: A Visual Journey through the Heart of
Bollywood, Amsterdam: KIT, p. 118.
199
Kumar, S. (2008), ‘Hollywood, Bollywood and Tollywood: Redefining the Global in Indian Cinema,’ in: Kavoori, A. P. &
Punathambekar, A. (eds.), Global Bollywood, New York: New York University Press, p. 83.
200
Kumar, ‘Hollywood, Bollywood and Tollywood,’ 79-81.
201
202
Een voorbeeld van een genre films dat ook in Bombay wordt geproduceerd en dat niet altijd de kenmerken van de doorsnee
Bollywood-films bezit, zijn de horror films. Het horror genre wordt meestal gerekend tot de B-movies. Zie: Dwyer, R. (2005), 100
Bollywood Films, London: BFI.Voor een gedetailleerde discussie van dit genre verwijs ik naar: Vitali, V. (2011), ‘The Evil I: Realism
and Scopophilia in the Horror Films of the Ramsay Brothers,’ in: Dwyer, R. & Pinto, J. (eds.), Beyond the Boundaries of Bollywood:
The Many Forms of Hindi Cinema, New Delhi: Oxford University Press, pp. 77-101.
203
Gahlot, D. (2005), ‘Devotion: Worship of God and Family, the Importance of a Blessing at the Start of a Film Production,’ in:
Manschot, J. & Vos, M.de (eds.), Behind the Scenes of Hindi Cinema: A Visual Journey through the Heart of Bollywood, Amsterdam:
KIT, p. 42.
204
http://en.wikipedia.org/wiki/Dharma_Productions (geraadpleegd op 25 juni 2013).
205
Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 69.
206
Gahlot, ‘Devotion: Worship of God and Family,’ 42.
32
gehouden.207 Deze quasidevotionele relatie met de culturele productie is gebruikelijk in India 208 en wat betreft
de filmindustrie onderscheidt India zich op dit vlak van andere filmindustrieën over de wereld.209
Naast ritualiteit in de productie van de films is ook in de consumptie van de Indiase films en met name
mythologische films, ritualiteit waar te nemen. Voor oude mythologische films zoals de film Krishna Janma
(Dhundiraj Govind Phalke, 1917)210 vielen de kijkers in aanbidding neer.211 In de Indiase cinema’s deed men
de schoenen uit en soms werden offers bij het scherm gebracht op het moment dat er een mythologische film
werd vertoond in de cinema.212
In de jaren tachtig werd de serie Ramayan op televisie vertoond. Ook in die tijd voerden vele hindoes
rituelen uit voor de televisie. Zo hing men een bloemenslinger om de televisie, blies men op een schelp en
zorgden de kijkers ervoor dat ze ritueel rein waren.213 Naar mijn weten is er geen actuele op veldonderzoek
gebaseerde literatuur beschikbaar over huidige ritualiteit rond het kijken naar mythologische of religieuze
films en over het belang van ritualiteit bij het kijkerspubliek in de diaspora in het algemeen.
4.3.3
Het ‘bollywoord’: korte introductie in categorieën films en het concept ‘Bollywood’
Over Bollywood is een bibliotheek vol geschreven. Er zijn vele visies op en definities van het concept
‘Bollywood’. Kortweg kan het gezien worden als de ‘Bombay based popular Hindi cinema’.214
Hoewel ‘Bollywood’ gezien kan worden als een genre op zichzelf en vaak als masala of mix van
verschillende genres wordt beschouwd215, wordt in veel literatuur geprobeerd de filmgenres zoals we die uit
Hollywood kennen toe te passen op ontwikkelingen in de Indiase filmindustrie. Hoewel deze toepassing van
concepten uit de Hollywood-filmindustrie door sommigen bekritiseerd wordt, kan het wel aan de hand van
historische ontwikkelingen bepaalde trends in de filmindustrie van India inzichtelijk maken. Ik gebruik als
frame voor een historisch overzicht hier de zes genres van Bollywood-films die Rajinder Kumar Dudrah
weergeeft in het boek Bollywood: Sociology goes to the Movies 216 maar ik vul dit frame ook aan met
informatie uit andere boeken en literatuur en voeg één genre toe namelijk de ‘diaspora film’.
Mythological genre
Zoals eerder aangegeven, waren de eerste films van Indiase bodem gebaseerd op de hindoe-mythologie. De
eerste film Raja Harishchandra, wordt gezien als een mythologische film 217 al wordt deze film ook wel
bestempeld als een devotionele film. Dudrah stelt mythologische films en devotionele films gelijk. Rachel
Dwyer (2006) maakt een onderscheid in deze genres. Zij stelt dat in mythologische films primair de goden of
godinnen uit de hindoe-mythologie centraal staan en dat in de devotionele films de devoten (bhaktas en
heiligen) centraal staan.218 Raja Harishchandra kan volgens dit onderscheid dan ook beter bestempeld worden
als een devotionele film.
207
Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 69-70.
209
Gahlot, ‘Devotion: Worship of God and Family,’ 42.
210
Jacob, P.(2009), Celluloid Deities: The Visual Culture of Cinema and Politics in South India, Lanham: Lexington Books, p. 85.
211
Barnouw & Krishnaswamy, Indian Film, 15.
212
Das Gupta, ‘The Painted Face,’ 36.
213
Bakker, F. L. (2009), The Challenge of the Silver Screen: an Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus, Rama, Buddha and
Muhammad, Leiden: Brill, p.107.
214
Gopal, S. (2010), ‘Sentimental Symptoms: The Films of Karan Johar and Bombay Cinema,’ in: Mehta, R. B. & Pandharipande, R.
(eds.), Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora. London; New York: Anthem press, p. 18.
215
Zie: Dwyer, R (2011), ‘Bombay Gothic: On the 60th Anniversary of Kamal Amrohi’s Mahal,’ in: Dwyer, R. & Pinto, J. (eds.),
Beyond the Boundaries of Bollywood: The Many forms of Hindi Cinema, New Delhi: Oxford University Press, p. 133. Ook Nijssen
noemt Bollywood ‘masala’. Hij schrijft: “De grenzen van de genres in de commerciële cinema vervagen in de jaren zeventig. Elke film
bestaat uit een mengeling van genres, in het Hindi masala-produktie genoemd.” In: Nijssen, ‘Van mythe tot masala,’ 19.
216
Dudrah, R. K. (2006), Bollywood: Sociology goes to the Movies, London: Sage. De appendix ‘Six Genres of Bollywood Films’
bevindt zich op de pagina’s 175-180.
217
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 175.
218
Dwyer, Filming the Gods, 15, 63.
208
33
Tot 1923 maakten de mythologische films (waaronder ik hier ook de devotionele films schaar, aangezien
de meeste auteurs dat doen) circa 70% uit van de films die in India werden geproduceerd. In de jaren twintig
verloor het genre echter zijn koppositie in de filmindustrie. Er kwamen andere genres op zoals de ‘social’ en
de ‘historical’.
Het mythologische genre is in de Indiase filmindustrie wel altijd een belangrijke rol blijven spelen. Zo
werd op het staats-televisie kanaal in de jaren tachtig een 87-weken durende serie van het Ramayan
uitgezonden219 en ook de serie die op dit moment draait waarin Shiva centraal staat Devon Ke Dev Mahadev is
populair.220
Historical genre
In deze films spelen historische figuren uit de Indiase geschiedenis en daaraan gerelateerde legendarische
verhalen een rol.221 Dit is wat Dwyer de ‘epic historical film’ noemt. Voor veel hindoes zijn mythologische
(en devotionele) films namelijk ook ‘historisch’. In de categorie ‘historische films’ onderscheidt ze ook nog
de historische adventure films.222
De historische films (waar ik hier de mythologische films niet onder schaar), kwamen op in de jaren
twintig223 en droegen bij aan het groeiende nationale bewustzijn in de jaren dertig.224
Social genre
In de jaren twintig droeg ook de opkomst van de ‘social films’ bij aan de verdringing van de koppositie van de
mythologische films. 225 Volgens Dudrah resulteerde de populariteit van dergelijke films erin dat ze de
filmmarkt van de jaren veertig en vijftig grotendeels domineerden.226
In de ‘social films’ stonden veranderingen en thema’s in relatie tot de cultuur en maatschappij centraal.227
Vaak lag de focus van de film op de familie, die als een metafoor gezien werd van de natie of als de plaats van
traditionele waarden, liefde, identiteit en geluk.228 Een voorbeeld van een dergelijke film was Devdas (Bimal
Roy, 1955), een film waarin de consequenties van gearrangeerde huwelijken en het kastensysteem een grote
rol speelden.229
Muslim social genre
Het vierde filmgenre dat Dudrah noemt zijn de ‘muslim social films’. Deze films waren met name populair in
de jaren zestig. Dudrah noemt deze films een subcategorie van de ‘social films’. Er valt echter ook voor te
pleiten dat dit een subgenre is van de historische films aangezien vaak historische heersers een rol spelen in de
films.230
All-Action genre
De all-action films ontstonden aan het eind van de jaren zestig. Het waren een soort stuntfilms die leken op de
stuntfilms uit Hollywood en de films spraken vooral de stedelijke arbeidersklasse aan. De films hadden echter
ook een glamour aspect. Het onderdeel ‘actie’ werd in deze films ingebed in een groter verhaal, er lag een
219
http://en.wikipedia.org/wiki/Devon_Ke_Dev...Mahadev (geraadpleegd op 29 juli 2013).
221
222
Dwyer, ‘Bollywood's India,’ 389, 390.
223
224
225
226
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 176. Zie ook: Bhattacharya, N. (2010), ‘Imagined Subjects: Law, Gender and
Citizenship in Indian Cinema,’ in: Mehta, R. B. & Pandharipande, R. (eds.), Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema,
Nation, and Diaspora, London; New York: Anthem press, p. 138.
227
228
Dwyer, ‘The Saffron Screen?’ 278.
229
230
Dwyer, ‘Bollywood's India,’ 390.
220
34
goed script aan de films ten grondslag en het nam traditionele en moderne elementen in zich op. Mogelijk
noemt Dudrah vanwege deze diverse elementen de all-action films ook ‘masala films’ (masala staat voor een
mix van kruiden).231
Romantic genre
De romantische films werden bijzonder populair in de jaren tachtig. De film Silsila (Yash Chopra, 1981) was
doorslaggevend voor deze populariteit en later werd ook de film Chandni (Yash Chopra, 1989) een grote
hit.232 Het romantische aspect in films speelt ook nu nog een grote rol in veel kassuccessen.233
Diaspora film234
In de jaren negentig werd de familiefilm populair. Deze films bevatten vaak een mix van verschillende genres
zoals romantiek, actie, komedie maar ook devotionele scènes.235 De film Hum Aapke Hai Kaun (Sooraj R.
Barjatya, 1994) is hier een goed voorbeeld van.236
Het is ook rond deze tijd dat de term ‘Bollywood’ opkomt. ‘Bollywood’ werd eind jaren zeventig al
gebruikt in de Engelstalige pers in India237 maar pas vanaf de jaren negentig wordt het eveneens in de Indiase
filmindustrie zelf gebruikt. Veel auteurs op het gebied van Bollywood voelen er dan ook wat voor om de term
specifiek te reserveren voor een bepaald soort films dat in de jaren negentig opkwam. Dwyer stelt dat in de
periode van de jaren negentig een soort Hindi cinema (dus voornamelijk gerelateerd aan de filmindustrie in
Bombay) opkwam dat ‘Bollywood’ genoemd kan worden. In navolging van Ashish Rajadhyaksha en Ravi
Vasudevan, stelt ze dat het de cinema is die betrekking heeft op de diaspora238, transnationale middenklasse en
het nieuwe India waar romantiek het dominante genre is.239
De oriëntatie van filmproducenten in met name Bombay op de transnationale middenklasse en vooral ook
de diaspora werd veroorzaakt door verschillende factoren. Bepaalde ontwikkelingen in India, zoals de
liberalisering van de Indiase economie, de opkomst van nieuwe vormen van nationalisme die de band tussen
de natiestaat en de diaspora versterkten en de nieuwe ontwikkelingen op technologisch gebied 240 waren
daarbij van belang. Vanwege de focus van filmproducenten in Bombay op onder andere de diaspora als deel
231
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 178-179; Desai, J. & Dudrah, R. K. (2008), ‘The Essential Bollywood,’ in:
Dudrah, R. & Desai, J. (eds.), The Bollywood Reader, Maidenhead, Berkshire: Open University Press, pp. 10-11. De term ‘masala’
wordt in de filmindustrie echter ook breder ingezet. Ganti stelt over de term ‘masala’: “Though it is a term used for a specific kind of
film, it has become the basis for the most common stereotype held by Western commentators and viewers unfamiliar with the form:
that Hindi cinema lacks genres or that multiple genres are combined within a single film.” In: Ganti, Bollywood: A Guidebook to
Popular Hindi Cinema, 139.
232
Mazur, E. M. (2011), Encyclopedia of Religion and Film, Santa Barbara, California: ABC-CLIO, 78.
233
234
Verstappen schrijft het volgende over ‘diaspora films’: “DDLJ [Dilwale Dulhania Le Jayenge] was de eerste in een reeks films
waarin de diaspora een serieuze rol zou spelen. Grote kassuccessen met een diaspora insteek waren KUCH KUCH HOTA HAI (1998)
en KABHI KHUSHI KABHIE GHAM (2001). In Nederland waren die de meest populaire films uit de jaren negentig.” In: Verstappen,
Jong in Dollywood, 12. Zie ook paragraaf 5.3.1 van deze thesis.
235
Om die reden wordt de term ‘masala’ vaak ook juist voor deze films gereserveerd. Zie: Mazur, Encyclopedia of Religion and Film,
78.
236
Chopra, A. (2000), Sholay, the Making of a Classic, New Delhi: Penguin Books, p. 6.
237
238
Voor algemene trends in bestudering van ‘diaspora’ binnen de academische wereld, gebruikelijke kenmerken van diaspora en
verschillende typen diaspora is onder andere interessant (met name hoofdstuk één en vier): Cohen, R. (2008), Global Diasporas: An
introduction (Global Diasporas Series), London; New York: Routledge. Wat betreft de Indiase diaspora wordt wel een onderscheid
gemaakt tussen PIO’s (People of Indian Origin) en NRI’s (Non-Resident Indians). Tussen deze twee groepen maar ook binnen deze
groepen is een groot verschil waar te nemen in verbondenheid met India. Zie onder andere Maharaj, B. (2008), ‘(Step)Children of the
Rainbow Nation? South African Indians in the Post-Apartheid Era,’ in: Sahoo, A. K. & Laxmi Narayan, K. (eds.), Indian Diaspora:
Trends and Issues, New Delhi: Serials Publications, pp. 25-43. Overigens wordt de Indiase diaspora in Zuid-Afrika hier als case-study
genomen om de heterogeniteit van de Indiase diaspora te verhelderen. Voor de diversiteit van de Hindu diaspora en de factoren die
meespelen in de bestudering van de verschillende groepen verwijs ik hier naar Vertovec, The Hindu Diaspora, 21-22.
239
Dwyer, Bollywood's India, 392.
240
Gopal, ‘Sentimental Symptoms,’18.
35
van de afzetmarkt voor hun films, wordt Bollywood (Bombay’s filmindustrie) dus ook wel bestempeld als de
transnationaal georiënteerde filmindustrie van India .
Deze oriëntatie op zowel de transnationale middenklasse alsmede de diaspora Indiërs zien we ook
weerspiegeld in de inhoud van de Bollywood-films. De Non-Resident-Indian (NRI) speelt in de Bollywoodfilms vaak een serieuze rol en om die reden worden de films ook wel ‘diaspora-films’ of NRI-films
genoemd.241 Deze positieve weergave van de NRI in de Bollywood-films hangt samen met de veranderingen
in het economische en politieke klimaat van India in de jaren negentig. Sangita Gopal beschrijft de nieuwe
afzetmarkt en de rol van de NRI in de films als volgt:
“This new and extremely lucrative market is also diegetically solicited by films set in the West featuring lead
characters who are non-resident Indians or NRIs and the films thematize through family and romance the
relation of the diaspora to the homeland. This trend, as scholars have frequently noted, coincided with the
liberalization of the Indian economy, the rise of new forms of cultural nationalism which reimagined the relation
between the nation-state and its capital-rich diaspora and the spread of new media technologies including
satellite television that radically globalized India’s mediascape. The widespread use of the term Bollywood to
refer to Bombay-based Hindi popular cinema owes much to this trend and the concomitant opening up of the
nation and its cinema to the world.”242
Het is hier niet de plaats om de ingewikkelde relatie tussen productie, economische en politieke veranderingen
in kaart te brengen in relatie tot Bollywood. Wel is het van belang om te benadrukken dat ‘Bollywood’ staat
voor de filmindustrie die in Bombay gelokaliseerd is, dat er veel meer films in India geproduceerd worden dan
alleen de films in Hindi uit Bombay en dat de term ‘Bollywood’ pas vanaf de jaren negentig gangbaar is
geworden. Ook kan ‘Bollywood’ gerelateerd worden aan een veranderende blik van Indiërs op Indiërs die
buiten India wonen en ook de veranderende blik van NRI’s op India. (volgens bijvoorbeeld Gowricharn vindt
er onder de tweede generatie hindoestanen in Nederland een heroriëntatie plaats op India).
Deze veranderde visie van Indiërs woonachtig in India op de Indiërs woonachtig buiten India en vice versa
zien we ook weerspiegeld in de afbeelding van NRI’s in de Bollywood-films. De NRI’s worden in de
Bollywood-films vaak positief afgeschilderd maar ook speelt vaak het verlangen van de NRI’s naar India een
rol in de film. Vanwege deze onderdelen in de film (en het belang van de diaspora als afzetmarkt) worden
Bollywood-films door sommige auteurs ten dele gelijkgesteld aan een genre dat bestempeld kan worden als de
‘diaspora film’. Overigens moet benadrukt worden dat er natuurlijk ook films worden geproduceerd in
Bombay waarin de NRI geen of een minimale rol speelt.
De film Kabhi Khushi Kabhie Gham die als één van de twee te analyseren films in deze thesis centraal staat,
valt volgens de bovengenoemde karakterisering onder de categorie ‘diaspora film’ en kan dus gezien worden
als een echte Bollywood-film. Voor de film Krishna aur Kans ligt het complexer. Deze film, waarin Krishna
de hoofdrol speelt, zou wat betreft inhoud een mythologische film genoemd kunnen worden omdat een
belangrijke mythologische figuur centraal staat in de film. Echter, de film is op een heel andere wijze gemaakt
en bevat door het gebruik van animatietechnieken geen echte acteurs (iets wat vaak als kenmerk van
Bollywood-films wordt voorgedragen). Met name ook de focus op kinderen als doelgroep, is onderscheidend
aan deze en andere religieuze animatiefilms in relatie tot de in de bovenstaande rubricering onderverdeelde
Indiase films.
241
Ganti stelt over de veranderende weergave van de NRI in films het volgende: “While earlier Hindi films used characters of Indians
living abroad for comic relief or as villains, many contemporary Hindi films have diasporic Indians as their protagonists and are set
almost entirely in countries like Australia, Canada, England or the U. . Thus an authentic “Indian” identity- represented by religious
ritual, elaborate weddings, large extended families, respect for parental authority, adherence to norms of female modesty, injunctions
against premarital sex, and intense pride and love for India- is mobile and not tied to geography. One can be as “Indian” in New
York, London, or ydney as in Bombay, Calcutta, or Delhi.” In: Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 43. Zie
ook: Desai, J. & Dudrah, R. K. (2008), ‚Select Keywords,’ In: Dudrah, R. & Desai, J. (eds.), The Bollywood Reader, Maidenhead,
Berkshire: Open University Press, p. 279.
242
Gopal, ‘Sentimental Symptoms,’ 16.
36
Krishna in de film Yashoda Krishna
(Chittajallu Srinivasa Rao, 1975)
4.3.4
In Indiase films heeft tot nu toe ook zelden een kind een
hoofdrol gespeeld. Hoewel kinderen regelmatig in films
voorkomen, gebeurt dit vooral in flashbacks over het
leven van een hoofdpersoon of speelt het kind al een heel
volwassen rol. 243 Voor de kinderjaren van de goden is
echter al vroeg een uitzondering gemaakt in de
filmindustrie. Één van de eerdergenoemde producties van
Phalke gaat namelijk over de geboorte van Krishna,
Krishna Janma.244 Daarnaast kan ook een film in Telegu
als Yashoda Krishna (Chittajallu Srinivasa Rao, 1975)245
genoemd worden. Ook hier is het echter niet het ‘normale’
kind maar het buitengewone (zelfs goddelijke) kind dat
centraal staat.
Stilistische kenmerken van Bollywood-films
Voor ik kort inga op Indiase films in Nederland, een specifieke diasporacontext, geef ik hier eerst nog een lijst
met stilistische kenmerken.246 Deze kenmerken geven vooral aan waarin Bollywood-films zich onderscheiden
van Hollywood-films. De lijst is afkomstig uit het boek From Aan to Lagaan and Beyond.
Bollywood films represent a mixture of the realistic and the fantastic
The sense of excess- in narration, acting, emotion- is vital to the typical Bollywood experience
Melodrama is a crucial element in Bollywood films
The use of camera is often ostentatious, calling attention to its presence
Editing is generally obtrusive
Music and song are integral elements of the filmic experience
Songs, which are often sung by playback singers, serve to propel the story as well as underline morals and
emotions
Dance sequences are frequently deployed to intensify the spectacle
Bollywood films are often lavish
How does the narrative, with its digressions and delays, move in tandem with the idea of spectacle? 247
Een deel van deze kenmerken zijn ook van belang geweest in andere kunstproducties van Indiase bodem zoals
het Sanskriet en Parsi theater die voorafgingen aan de film. Op de huidige filmproducties zijn ook invloeden
als MTV van belang.248
4.4
Indiase films in Nederland
Producenten van Bollywood-films zijn wat betreft hun afzetmarkt naast de nieuwe middenklasse in India voor
een groot deel georiënteerd op de internationale markt. Opgemerkt moet worden dat Indiase films al voor de
jaren negentig geëxporteerd werden naar onder andere het Midden-Oosten en Zuid-Afrika, waar ze soms de
243
Kabir, ‘Een kijkje achter de schermen van de Hindifilm,’ 31.Dit geldt ook voor de weergave van kinderen in veel van de Indiase
literatuur. Zie wat Strelkova hierover schrijft in: Strelkova, ‘Children as Protagonists in the World of Grown-ups,’ 146. Een voorbeeld
van een film waarin een kind een belangrijke rol speelt is de eerdergenoemde film Pather Panchali ( Satyajit Ray, 1955). Hierin speelt
het jongetje Apu de hoofdrol. Deze film, zo stelde ik al eerder, behoort echter tot wat de nieuwe of parallelle cinema wordt genoemd.
244
245
http://en.wikipedia.org/wiki/Yashoda_Krishna (geraadpleegd op 29 juli 2013).
246
Zie voor kenmerken van de Bollywood-film bijvoorbeeld: Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond, 57; Ganti,
Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 138.
Sommige auteurs bekritiseren de weergave van kenmerken van Bollywood-films omdat voor deze kenmerken de Bollywood-films
tegen Hollywood-films worden afgezet. Zie bijvoorbeeld: Desai & Dudrah, ‘The Essential Bollywood,’ 2-3.
247
Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond, 57.
248
Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond , pp. 11-13.
37
Indiase diaspora bedienden, maar in toenemende mate ook andere consumenten.249 Sinds de jaren negentig is
de Indiase diaspora als lucratieve afzetmarkt een grotere rol gaan spelen. Volgens Punathambekar & Kavoori
waren verschillende films hierbij doorslaggevend. Zij schrijven:
“Dilwale Dulhania Le Jayenge (DDLJ, 1995, Aditya Chopra), Taal (1998, Subhash Ghai), Kuch Kuch Hota Hai
(1998, Karan Johar), and Kabhi Khushi Kabhie Gham (K3G, 2001, Karan Johar) established diasporic markets
as vital source of revenue, which, in turn, led to the reconfiguration of what was an undifferentiated “overseas”
distribution territory into North America, United Kingdom, Gulf States, South Africa, and so on (Ganti,
2004).”250
Er is ondertussen ook binnen de academische wereld geschreven over de invloed van Bollywood-films op
kijkers buiten India. Engeland is een veel gekozen land waar onderzoek werd en wordt gedaan naar
Bollywood onder de diaspora gemeenschap daar. 251 Nederland heeft internationaal echter nog niet veel
aandacht gehad als afzetmarkt voor Bollywood-films. Een groot deel van wat er is geschreven op dit gebied,
heb ik in hoofdstuk drie uiteen gezet.
Dat er weinig is geschreven over de rol van Bollywood-films in relatie tot hindoestanen in Nederland, kan
deels te maken hebben met het feit dat de hindoestanen in Nederland ‘twice-migrants’ zijn252 (en mogelijk
werpt ook de taal een barrière op voor niet-Nederlanders om hier onderzoek te doen). Daarnaast viel tijdens
mijn veldonderzoek op dat ‘Bollywood-films’ in Nederland zich toch vooral tot de huiskamer beperken en in
het ‘publieke domein’ de aandacht voor ‘Bollywood’ niet zo’n grote rol speelt. Posters van Bollywood-films
op billboard zoals dat bijvoorbeeld door Dudrah werd waargenomen in Birmingham253, zul je in Nederland
niet snel aantreffen. De Bollywoodscene waar Verstappen over spreekt, beperkt zich vooral tot een
hindoestaanse subcultuur. Als niet-hindoestaan zul je niet snel toevallig op informatie over Bollywood en
daaraan gerelateerde feesten (zoals de komst van sterren naar Nederland) stuiten. Deze informatie wordt
vooral verspreid via het eigen media netwerk in tempels en winkels (waaronder krantjes, folders, tijdschriften)
en via eigen radiozenders en eigen face-bookpagina’s. Wel moet opgemerkt worden dat uit mijn
veldonderzoek niet af te leiden is wat de precieze reikwijdte en invloed van de verschillende media zijn.254
Voor ik inga op de receptie van Indiase films voor kinderen in Nederland, geef ik hier eerst mijn eigen analyse
van de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans.
249
Ook Daya Kishan Thussu geeft aan dat de afzetmarkt van Bollywood-films zich nu nog steeds ver buiten de Indiase diaspora markt
uitstrekt, zoals Marokko en Kazachstan. Zie: Thussu, ‘The Globalization of “Bollywood”,’97.
250
Punathambekar, A. & Kavoori, A. P. (2008), `Introduction: Global Bollywood,’ in: Kavoori, A. P. & Punathambekar, A. (eds.),
Global Bollywood, New York: New York University Press, pp. 3, 5.
251
De receptie van bepaalde Bollywood-films onder (Aziatische) jongeren in Londen werd bijvoorbeeld onderzocht door Shakuntala
Banaji. Zie: Banaji, S. (2006), Reading 'Bollywood': the Young Audience and Hindi Films, Basingstoke; New York: Palgrave
Macmillan. De eerder genoemde Dudrah deed onder andere onderzoek naar Bollywood-films en de receptie daarvan in Londen en in
New York.
252
Zie over de geschiedenis van hindoestanen in Nederland hoofdstuk zes van deze thesis. Overigens kennen meer diasporagemeenschappen een geschiedenis van dubbele migratie. Een goed voorbeeld daarvan is Engeland. Daar kwam in reactie op de
Afrikanisatie in Oost-Afrika (na de dekolonisatie) in de jaren zeventig een grote stroom migranten uit onder ander Uganda naar toe.
Van deze Indiase migranten waren de voorouders vooral afkomstig uit Gujarat en Punjab. Hoewel zij dus ook ‘twice migrants’ zijn,
hebben met name de Gujaratis uit Oost-Afrika sterke banden met India bewaard. Zie: Kalra, V. S. (2006), ‘United Kingdom,’ in: Lal,
B.V., Reeves, P. & Rai, R. (2006), The Encyclopedia of the Indian Diaspora, Singapore: Editions Didier Millet, p. 338. Hierin ligt dan
ook een contrast met Surinaamse hindoestanen in Nederland. Hun interesse voor India is pas weer recent aangewakkerd. Zie onder
andere: Gowricharn, R. & Choenni C. (2006), ‘The Netherlands,’ in: Lal, B.V., Reeves, P. & Rai, R. (eds.), The Encyclopedia of the
Indian Diaspora, Singapore: Editions Didier Millet, p. 349. Het is ondere andere het blijvende contact van Gujarati’s en Punjabi’s met
de regio van herkomst in India dat Verstappen aankaart als een belangrijk verschil dat eveneens een stempel drukt op het verschil
tussen de consumptie van Bollywood-films en de educatieve functie van de films in Engeland onder de twice-migrants en de
consumptie en educatieve functie van de films onder hindoestanen in Nederland. Zie voor deze en andere redenen: Verstappen, Jong in
Dollywood, 118-124.
253
Zie de foto’s van Bollywood-filmposters op billboards genomen door Dudrah in: Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the
Movies, 153.
254
Aan de filmfestivals wordt vaak wel meer aandacht besteed buiten het eigen circuit. Dit heeft er deels mee te maken dat op
filmfestivals ook art-house movies worden getoond. Deze films trekken vooral een westers publiek en mijn eigen ervaring tijdens het
Indiaas filmfestival in den Haag in 2012 was dat er weinig hindoestanen geïntereseerd waren in een filmfestival als dit.
38
5
Filmanalyse van Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans
De films die ik hier ga analyseren, zijn de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans. Zoals in
hoofdstuk twee is aangegeven, zijn deze films mij geadviseerd door verkopers in Bollywood-videotheken in
Nederland en in de winkel van de Shree Raam Mandir. De films behoren tot verschillende categorieën. Op de
details van de films ga ik in de analyse uitgebreid in. Eerst zal ik nu mijn kader voor de analyse van de films
uiteen zetten.
5.1
Introductie filmanalyse
De filmanalyse die ik hier uitvoer, richt zich op een bepaald vlak, namelijk op onderdelen van de twee films
die van belang (kunnen) zijn voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in
Nederland. Dat betekent dus een specifieke kijkrichting voor filmanalyse die zich echter wel richt op
meerdere dimensies van de film zoals de narratieve, visuele en geluidsdimensie.
Het kader voor filmanalyse dat ik hier opstel om zicht te krijgen op de culturele en religieuze aspecten in
de films, is voor een deel gebaseerd op inzichten uit het eerdergenoemde boek From Aan to Lagaan and
Beyond: A Guide to the Study of Indian Cinema en op informatie die Melanie Wright geeft in haar boek
Religion and Film: An Introduction. Ik geef hier eerst een aantal inzichten weer uit het werk van Wright.
Wright schrijft dat het bestuderen van ‘religie en film’ veel thema’s bloot kan leggen die interessant zijn
voor religiestudies. Ze noemt als voorbeelden die interessant zijn voor religiewetenschappers onder andere de
verwevenheid van religieuze en culturele ideeën in films en beelden en processen van betekenisgeving als
interessante thema’s die in het onderzoek van ‘religie en film’ naar voren kunnen komen.255
De discipline van de cultuurwetenschappen is volgens Wright een geschikte discipline om inzichten wat
betreft filmanalyse vanuit de theologie/religiestudies en filmstudies bij elkaar te brengen. Het doen van
onderzoek binnen de discipline van de cultuurwetenschappen naar de verhouding ‘film en religie’ is volgens
haar voor theologen en religiewetenschappers van belang om de gebruikelijke overconcentratie op het
narratief van de film te overstijgen. Vooral binnen de discipline van de theologie wordt namelijk veelal op de
tekst gefocust. Religiestudies, dat methodologisch gezien meer interdisciplinair is256, heeft echter ook veelal
de aandacht op de analyse van de filmtekst gelegd.257
Aan de andere kant is binnen de discipline van de filmstudies religie vaak genegeerd als onderzoeksthema.
Dit werd onder andere veroorzaakt door de geseculariseerde ethos die in de academische wereld opkwam in
de jaren zestig en zeventig.258
Binnen de discipline van de cultuurwetenschappen kunnen inzichten van verschillende disciplines (zoals
filmstudies en religiestudies) bij elkaar gebracht worden. Door films te beschouwen als culturele producten en
door deze interdisciplinaire insteek wordt een concentratie op slechts één onderdeel van de film vermeden.259
Daarnaast wordt met een benadering van films vanuit de discipline van de cultuurwetenschappen gekeken
naar de distributie, de vertoning zelf en de receptie van de film en de verschillende relaties tussen deze
verschillende onderdelen. Door de triangulatie tussen de filmtekst, context en publiek in kaart te brengen,
wordt gekeken naar de manieren waarop films betekenissen toegekend krijgen.260
Wright stelt dat ze voor de filmanalyses die ze uitvoert in haar boek, deze inzichten uit de discipline van de
cultuurwetenschappen meeneemt. Van elke film die ze analyseert, beschrijft ze eerst het narratief. Daarbij gaat
ze in op de personages in de film, het verhaal en het plot. Vervolgens kijkt ze naar stijl. Daaronder schaart ze
255
257
258
Lynch, ‘Cultural Theory and Cultural Studies,’ 275.
259
Voorbeelden van eenzijdige filmanalytische methoden die Wright geeft, zijn bijvoorbeeld de Marxistische en psychoanalytische
methoden van filmanalyse. Zie: Wright, Religion and Film, 27-28.
260
256
39
onder andere de audiovisuele kenmerken. Ze richt zich specifiek op esthetiek, cinematografie, filmbewerking
en muziek. Ten derde kijkt ze naar de culturele en religieuze context waarbinnen de film is ontstaan en als
vierde behandelt ze de receptie van films.
In de analyses van de films die ze vervolgens uitvoert (waaronder La Passion de Jeanne d’Arc, The Ten
Commandments en aan het eind ook één Indiase film, namelijk Lagaan) richt ze zich grondig op de religieuze
en culturele context, het narratief en onderdelen van de stijl. Wat betreft de receptie richt ze zich vooral op
geschreven materiaal als recensies, dus niet zozeer direct op de kijkers.
In mijn thesis hanteer ik haar vierdeling maar besteed op een andere manier aandacht aan de receptie dan
Wright. Ik ga namelijk in gesprek met mensen en richt me voor receptie niet op recensies en artikelen.
Wat betreft de culturele en religieuze context ga ik in mijn analyse minder in op de exacte condities en
debatten die een rol speelden bij de productie van de films. Ik bespreek de ‘religieuze en culturele’ context
eigenlijk door op elk vlak van de analyse die ik hier uit ga voeren een relatie te leggen met Indiase cultuur en
religie (hier specifiek hindoeïsme). Bij de narratieve analyse en bij de analyse van de stijl ga ik namelijk in op
wat gebruikelijk is in Indiase films en hoe bijvoorbeeld rituelen worden weergegeven. Mijn hele analyse richt
zich dan ook op religieuze en culturele elementen en die licht ik er niet alleen uit rond de productie, waar
Wright toch in hoofdzaak op doelt als ze de religieuze en culturele context bespreekt van de films (al maakt ze
voor de bespreking van de Indiase film Lagaan opmerkelijk genoeg ook een uitzondering).261
Voor de analyse die ik hier uit ga voeren, heb ik een deel van het kader dat Wright schetst, overgenomen. Ik
heb dit kader (narratief, stijl, religieuze en culturele context en receptie) ook uitgebreid temeer daar mijn films
van een andere categorie zijn (vooral Krishna aur Kans) en mijn onderzoeksvraag zich niet alleen richt op
religieuze inhoud. Daarnaast richt ik me op films (onder andere een Bollywood-film) die in India zijn
geproduceerd. Volgens Vijay Mishra, die binnen het onderzoeksgebied van Bollywood-films het
veelgeciteerde boek Bollywood Cinema: Temples of Desire schreef, vraagt onderzoek naar Bollywood-films
om speciale onderzoeksvaardigheden en een grondige kennis van de Indiase cultuur.262 De films die ik hier
analyseer, vragen om die reden op sommige gebieden om een andere aanpak dan filmanalyse zoals deze
binnen de westerse academie wordt uitgevoerd. Om die reden geef ik hier ook inzichten weer uit het boek
From Aan to Lagaan and Beyond. In dat boek wordt een hoofdstuk gewijd aan theoretische benaderingen die
van nut zijn voor het onderzoeken van Indiase cinema en haar publiek. Het overzicht van verschillende
methoden van filmanalyse dat in From Aan to Lagaan and Beyond wordt gegeven, ziet er als volgt uit:
Structuralism-Semiotics
Feminist Film Theory
Psychoanalytic Film Theory
Screen Theory
Marxist Film Theory
Poststructuralism
Postmodernism
Postcolonialism
Discourse Analysis
Queer Theory
Film Aesthetics
Social Imaginery
Culturalism263
261
Wright stelt bij haar analyse van de film Lagaan ook voor om de film met de eigen criteria (Bollywood-criteria) te behandelen en
geen westers kader van filmanalyse op deze film toe te passen. Ze gaat in de analyse van de film in op kenmerken die meer algemeen
geldend zijn voor Bollywood-films namelijk de rol van songs, melodrama en de relatie van films met religieuze literatuur (specifiek de
Ramayan en de Mahabharata). Zie verder: Wright, Religion and Film, 144-150.
262
Mishra, V. (2002), Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York: Routledge, p. xx.
263
Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond, 44-45.
40
Met deze lijst van methoden worden verschillende belangrijke ontwikkelingen die gerelateerd zijn aan
filmanalyse in kaart gebracht. Zowel ‘cultural theories’ die zijn toegepast binnen de discipline van de
filmwetenschappen als ‘film theories’ (specifieke methoden vanuit de filmwetenschappen) zijn hierbij
samengenomen.264 Opmerkelijk is dat veel van de methoden zich richten op één specifiek element van films.
‘Queer Theory’ richt zich bijvoorbeeld hoofdzakelijk op het voorkomen en de weergave van seksualiteit, in
het bijzonder homo- en heteroseksualiteit in films.265 Het toepassen van een dergelijke analyse op de films die
ik hier behandel, is maar in beperkte mate relevant. Het toepassen van alle mogelijke invalshoeken van
filmanalyse zou echter weer veel te uitputtend zijn en een deel van deze theorieën is voor mijn
onderzoeksvraag niet of nauwelijks van belang. Ik noem hier dan ook aandachtspunten uit enkele van deze
benaderingen die ik hier wil inzetten in de analyse van de films.
Hoewel ik hier geen poststructuralistische filmtheoretische analyse uit ga voeren, zijn enkele inzichten uit
deze theorie (die ook de huidige filmanalyse binnen de cultuurwetenschappen beïnvloedt) de moeite waard
om mee te nemen. Binnen de poststructuralistische benadering van films zijn onder andere de inzichten van
Derrida’s deconstructionisme van belang. Deconstructionisme zien we in de poststructuralistische filmanalyse
terugkomen in het besef dat er niet één sluitende benadering is om films te analyseren. Vertegenwoordigers
van het deconstructionisme stellen namelijk dat er geen eenduidige betekenis is en dat interpretatie een
nimmer eindigend proces is.266 Deconstructionisme heeft ook op het gebied van het lezen van filmtekst een
belangrijk stempel gedrukt op de poststructuralistische filmanalyse. Binnen deze vorm van filmanalyse wordt
er (in het verlengde van de twee eerder genoemde punten) namelijk vanuit gegaan dat tekstuele betekenissen
niet vastliggen (een betekenis wordt ook altijd weer ondermijnd). 267 Intertekstualiteit is dus eveneens van
belang. Teksten dragen niet één betekenis en betekenissen van een tekst bestaan in relatie tot andere teksten
die de betekenis kunnen versterken of juist ondermijnen. 268 Deze inzichten van de poststructuralistische
filmanalyse zien we naar voren komen in veel hedendaagse filmstudies. In mijn filmanalyse neem ik deze
inzichten ook mee.
Een andere ontwikkeling binnen de filmanalyse die in het boek From Aan to Lagaan and Beyond wordt
genoemd, is ‘Film Aesthetics’. Binnen deze benadering wordt er vanuit gegaan dat film een intrinsieke waarde
heeft en dat de film als kunstwerk met eigen criteria geanalyseerd dient te worden. Voor films geldt dan ook
dat ze niet (alleen) met criteria voor beeldende kunst bekeken kunnen worden. Aan de andere kant moet er
ook op gelet worden dat Bollywood-films niet op eenzelfde manier geanalyseerd moeten worden als
Hollywood-films. Om die reden wordt onder de Film Aesthetics dan ook een lijst met een aantal stilistische
elementen genoemd. Deze lijst met stilistische en algemene kenmerken is te vinden in hoofdstuk vier van deze
thesis. Om vertrouwd te raken met de esthetische kant van de Bollywood-films is het volgens de auteurs van
belang om vertrouwd te raken met deze algemene en stilistische kenmerken van de Bollywood-films. Ook
kunnen een aantal vragen gesteld worden als het gaat om de bestudering van de film vanuit de ‘Film
Aesthetics’ zoals de vraag wat de complexiteiten zijn in het verhaal van de film en wat de film als audiovisuele kunstvorm onderscheidt (van andere kunstvormen).269
Als laatste wil ik uit de lijst van methoden van filmanalyse nog de methode van ‘Culturalism’ noemen.
Hiermee wordt hetzelfde bedoeld als een filmanalyse vanuit de cultuurwetenschappen, waarvan ik aan de
hand van Wright’s boek al een aantal kenmerken heb genoemd. Wat nog toegevoegd kan worden, is het
264
In de lijst van Gokulsing en Dissanayake staan bredere culturele theorieën en specifiek filmtheoretische benaderingen door elkaar.
Zie voor een uitleg over het onderscheid: Lynch, ‘Cultural Theory and Cultural Studies,’ 277.
265
Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond , 51-52.
266
Als poststructuralistische topoi worden de volgende zaken genoemd in het boek Film Theory: An Introduction: “[…] the denial of
univocal meaning, the infinite spiral of interpretation, the negation of originary presence in speech, the unstable identity of the sign,
the positioning of the subject by discourse, the untenable nature of inside-outside oppositions, and the pervasive presence of
intertextuality.” Deze opsomming wordt gegeven met een verwijzing naar het artikel ‘World, Dialogue and Novel’ van Julia Kristeva.
Zie verder: Stam, R.(2000), Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell, pp. 180, 181, 336.
267
Stam, Film Theory: An Introduction, 183.
268
Stam, Film Theory: An Introduction, 183.
269
41
belang van Clifford Geertz’s ideeën voor deze benadering. Hij ziet cultuur als een web van betekenissen dat
door de mens gemaakt wordt. Cultuur is in die zin een ‘tekst’ die nauwkeurig gelezen dient te worden. Een
cultuurwetenschappelijke benadering heeft dan ook aandacht voor film als cultuurproduct, daarbij lettend op
de manier waarop betekenissen en waarden hebben bijgedragen aan de vorming van het thema, de inhoud en
de stijl van de film.270 Door onderzoek te doen naar de cultuur (en cultuurproducten zoals ‘films’) van een
bepaalde maatschappij kan men volgens de vertegenwoordigers van deze benadering meer zicht krijgt op de
normen, waarden en gedragspatronen die kenmerkend zijn voor een bepaalde maatschappij of gemeenschap in
een bepaalde tijd.271 Een vraag die bijvoorbeeld gesteld kan worden binnen deze benadering is de vraag welke
culturele betekenissen opkomen vanuit de filmtekst.272 Het is eveneens de benadering van films vanuit deze
discipline die Melanie Wright het meest vruchtbaar vindt voor de analyse van religieuze elementen in film.273
In het kader voor analyse dat hier volgt, neem ik inzichten mee uit de hierboven genoemde filmbenaderingen
en meer algemene theorieën. Mijn kader past het best binnen de cultuurwetenschappelijke methode van
filmanalyse, waarbinnen meerdere methoden geïntegreerd worden en geen eensluidende benadering wordt
voorgestaan. Binnen deze multimethodische benadering is er aandacht voor de kant van de productie,
distributie en receptie van de film maar er is ook een gerichtheid op de inhoud van de film en de (eventuele)
waarden die daarin vertolkt worden.274
Nu heeft de specifieke productiecontext van de twee films niet mijn primaire interesse (al ben ik al wel
kort ingegaan op algemene kenmerken van de filmproductie in India). Wel beschouw ik film als een cultureel
product waarin ik de film in de woorden van Margareth Miles zie als “[…] products of the culture’s social,
sexual, religious, political, and institutional configurations.”275
Wat ik hier wil doen is de inhoud van de films analyseren en die relateren aan bredere Indiase culturele en
religieuze verschijnselen en producten.276 Dit doe ik door achtereenvolgens naar de narratieve dimensie, de
visuele dimensie en de geluidsdimensie van de films te kijken. Aangezien de huidige generatie hindoestanen
voor hun identiteitsvorming (deels) gericht is op de Indiase cultuur 277 kan door deze analyse blootgelegd
worden wat nu precies in deze films van belang zou kunnen zijn voor de vorming van de identiteit van
hindoestaanse kinderen in Nederland.
De vraag in hoeverre hindoestanen in Nederland deze ideeën en overtuigingen (h)erkennen in films en daar
iets mee doen, komt in hoofdstuk zes aan de orde. Hier gaat het primair om de inhoud van de film en de
cultureel-religieuze aspecten die daarin naar voren komen.
5.2
Kader voor filmanalyse
De films die ik hier behandel, werden mij in Nederland geadviseerd door verkopers om hindoestaanse
kinderen van de basisschoolleeftijd iets te kunnen leren over hindoeïsme of de hindoestaanse cultuur (het is
deze vraag die ik de verkopers stelde). Interessant is om zelf te bezien wat er dan te leren valt uit deze films.
Voorafgaand aan mijn analyse en het opzetten van dit kader, had ik al verschillende gesprekken gevoerd met
hindoestanen die mij soms attent hebben gemaakt op bepaalde elementen uit films. Ook deze inzichten heb ik
meegenomen in het kader voor de analyse van de films.
270
Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond , 57.
272
Gokulsing & Dissanayake, From Aan to Lagaan and Beyond , 58.
273
274
Bakker, F. L. (2011), Jezus in beeld: Een studie naar zijn verschijnen op het witte doek, Utrecht: Van Gruting, p. 13.
275
Miles, M. R. (1996), Seeing and Believing: Religion and Values in the Movies, Boston: Beacon Press, p. 23.
276
Desai & Dudrah, ‘The Essential Bollywood,’ 5.
277
Zie wat Gowrichan stelt in paragraaf L in 3.2. van deze thesis.
271
42
Opgemerkt moet nog worden dat het kijken van films niet slechts een passief proces is van het aannemen van
één of meerdere boodschappen die de filmmaker wil communiceren. David Bordwell geeft aan dat het kijken
van films een actief proces is. Bij dit proces zijn onder andere perceptuele capaciteiten, eerdere kennis en
ervaringen en de onderdelen en de structuur van de film zelf van belang. De kijker maakt dus voor een deel
ook zelf het verhaal.278 Benadrukt moet dan ook worden dat een analyse van films altijd iets persoonlijks
heeft, afhankelijk van bijvoorbeeld eerdere kennis en vaardigheden.
Ondanks het ‘persoonlijke’ van filmanalyse, heb ik geprobeerd hier recht te doen aan zoveel mogelijk
onderdelen van de twee films. Door deze analyse uit te voeren, geef ik een antwoord op twee van de
deelvragen, namelijk: (1d) Waar gaan de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans over en (1e)
op welke momenten en in welke lagen van beide films komen we cultureel-religieuze aspecten tegen en hoe
zien die eruit?
Ik zet hier uiteen welke dimensies van de films ik behandel en waar daarbij op gelet moet worden, al zal
ook blijken dat beide films om een eigen aanpak vragen.
5.2.1. Narratieve dimensie
Dit onderdeel behandelt de narratieve inhoud van films. Melanie Wright schaart onder de narratieve analyse
de personages, het verhaal en het plot. Ik wil deze drie onderdelen met verschillende aandachtspunten hier
neerzetten.
5.2.1.1 Personages
Opmerkelijk is dat in de analyse van films vaak geen helder overzicht wordt gegeven van personages. Wel
wordt in de beschrijving van Bollywood-films de aandacht gelegd op de belangrijke acteurs die meespelen.
Belangrijke acteurs en actrices hebben in India de status van halfgoden en godinnen verworven. 279 Acteurs (en
in mindere mate actrices) zijn dus van groot belang om de film een bepaalde status te verlenen. Ook ik zal in
de analyse kort stilstaan bij de rol van de acteurs en actrices in de films, in zoverre dit licht werpt op culturele
en religieuze elementen in de films. Ik wil op het gebied van ‘personages’ echter niet blijven steken bij
belangrijke acteurs.
Voor de beschrijving van personages in het verhaal van de film moet mijns inziens ook gekeken worden
naar wie de protagonist is (of de protagonisten zijn) in het narratief van de film. Daarbij moeten de personages
gehouden worden tegen eventuele voorkennis die er is ten opzichte van eerdere films of verhalen280 (denk
daarbij aan verfilmingen van Jezus die afgezet worden tegen bepaalde evangeliën).
Het in kaart brengen van de verhaalfiguren doe ik door een onderscheid te maken tussen hoofdfiguren en
bijfiguren. In de discipline van de literatuurwetenschappen is voor personages in verhalen wel een
onderscheid gemaakt tussen ‘round characters’ en ‘flat characters’. 281 Een round character is vaak een
hoofdrolspeler. In het verhaal maken round characters vaak een ontwikkeling door en we komen verschillende
karaktereigenschappen en kwaliteiten van hen te weten. Een flat character is vaak een bijfiguur. Van hem of
haar komen we meestal maar één bepaalde hoofdkwaliteit of karaktereigenschap te weten. Het zijn vaak
karikaturen omdat voor de rol die zij in het verhaal spelen maar één aspect van hen wordt belicht.282 Hoewel
dit onderscheid tussen round characters en flat characters niet één op één over te zetten is naar hoofd- en
bijfiguren in de film, is het wel vaak zo dat ook in films bepaalde bijfiguren karikaturen zijn waar we een
eenzijdig beeld van krijgen.
278
Bordwell, D. (1986), Narration in the Fiction Film, London: Methuen, pp. 32-33.
280
281
Rimmon-Kenan, S. (1983), Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London: Methuen, p. 40.
282
Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, 41.
279
43
5.2.1.2 Verhaal
Bij de beschrijving van het verhaal geef ik in hoofdlijnen neer wat er gebeurt in de film. Daarbij, moet net als
bij personages, gekeken worden naar eventuele voorkennis die er is ten opzichte van eerdere films of
verhalen.283 Is het verhaal van de film bijvoorbeeld gebaseerd op religieuze teksten of bevat het elementen die
terug te voeren zijn op religieuze teksten? Voor Bollywood-films wordt vaak verwezen naar het belang van de
Ramayan en de Mahabharata als bronnen voor film narratief, thema’s en ideologieën.284 Patrick Colm Hogan
noemt naast de Ramayan en de Mahabharata ook kinderen jeugdverhalen van Krishna en verhalen over
Shiva en godinnen als bronnen voor verhaalelementen in films.285 Aangezien zijn uiteenzetting over ‘plot’ in
Indiase films erg verhelderend is, wil ik delen uit zijn boek Understanding Indian Movies, hier gebruiken voor
het laatste deel van de analyse op het narratieve vlak.
5.2.1.3 Plot(s)
Indiase films duren vaak veel langer dan westerse films. Dit komt onder andere door de gefragmenteerde
manier waarop het narratief wordt gebracht, het invoegen van songs en komische episodes en subplots.286 De
meeste Indiase films hebben vaak meer dan één plot, namelijk een hoofdplot en één of meerdere subplots.
Voor films in hun algemeenheid zijn drie soorten plots belangrijk, namelijk het romantische (in het geval van
Indiase films vaak gebaseerd en gerelateerd aan verhalen over Krishna287), het heldhaftige en het opofferingstragisch-komedische plot.288 Het genre van een Indiase film hangt vooral af van het hoofdplot maar ook van
de subplots. 289 Algemeen genomen is het romantische-tragisch-komedische genre het meest gebruikelijke
narratieve genre (voor Indiase films) dat verschillende plots combineert. In een dergelijk verhaal wordt de
liefde tussen twee personen geblokkeerd door bijvoorbeeld traditionele sociale principes. Deze traditionele
sociale principes worden in het verhaal belichaamd door politieke of religieuze figuren maar vaak zijn het ook
ouders van één van beide geliefden die deze regels voorstaan.290
Familierelaties spelen een belangrijke rol in Indiase films en we zien familierelaties regelmatig
terugkomen in het hoofdplot of in één van de subplots van films.291
5.2.2
Stijl
In films is niet alleen het narratief van belang maar ook de stijl. Concreet richt ik me wat de analyse van stijl
betreft op onderdelen van wat vaak de mise-en-scène (wat wordt getoond op het beeld) wordt genoemd, en het
geluid. 292
283
285
Hogan, P. C. (2008), Understanding Indian Movies: Culture, Cognition, and Cinematic Imagination, Austin : University of Texas
Press, pp. 18-19.
286
287
Hogan, Understanding Indian Movies, 64.
288
289
290
Hogan, Understanding Indian Movies, 19-21.
291
Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 138. Zij spreekt hier overigens over ‘Hindi cinema’.
292
Wright heeft het vooral over beeld en geluid. Rachel Dwyer en Divia Patel noemen met verwijzing naar het boek van David
Bordwell & Kristin Thompson Film Art: An Introduction vier zaken behorend tot ‘film stijl’ namelijk: “[...] The first is the mise-enscène or the ‘ staging of the event’, which covers everything in front of the camera, notably the setting, lighting, costume and the
performance. The second is the shot itself or the cinematography, including the size and shape of the image, its framing, the use of
monochrome or type of colour, the camera (depth, angle, level, height and movement), speed and perspective. Editing, the third
component, is concerned with how the shots are put together of connected, as well as principles of continuity, while finally sound deals
with the way sound functions with the image, its technical forms (such as stereo and digital), the use of dubbing and so on.” In:
Dwyer, R. & Patel, D. (2002), Cinema India: The Visual Culture of Hindi Film, London: Reaktion Books, p. 42. Opgemerkt moet wel
worden dat Bordwell en Thompson naast mise-en-scène, cinematography, editing en sound ook ingaan op de verschillende vormen die
een film bevat (bijvoorbeeld de narratieve vorm, abstracte vorm of de retorische vorm) en dit verbinden aan de stijlen. Zie: Bordwell,
D. & Thompson, K.(2001), Film Art: An Introduction, New York: McGraw Hill, pp. ix, 327.
284
44
5.2.2.1 Visuele dimensie
Allereerst kan beschreven worden (en aan de hand van afbeeldingen verduidelijkt) wat er zoal in de film te
zien is, wat afgebeeld wordt voor de camera dat kenmerkend of opvallend is voor cultuur en religie. Gekeken
kan daarbij worden naar kleding, performances, de setting en het gebruik van licht.
Los van te beschrijven wat er afgebeeld wordt, kan er ook gekeken worden naar hoe bepaalde zaken
worden afgebeeld (licht maakt hier al onderdeel vanuit) en op welke momenten in de film. Van belang zijn
daarbij naast licht ook kleuren en beweging.293 Wat in deze analyse besproken wordt, is vooral wat afgebeeld
wordt in relatie tot religie en cultuur en de manier waarop dit gebeurt.
Wright geeft twee voorbeelden van analyse op het niveau van beeld. De eerste is de thematische
benadering. Aan de hand van deze benadering worden uit stilistische effecten, symbolische of metaforische
uitdrukkingen van narratieve thema’s afgeleid. Het spreekt voor zich dat deze methode ook duidelijk een
aantal valkuilen heeft, namelijk het interpreteren van zaken die eigenlijk niet zo bedoeld zijn.294
Daarnaast geeft ze een voorbeeld van een formalistische benadering. Daarbij wordt vooral gekeken naar de
onverwachte effecten en wendingen. Het gebruik van close-ups en beelden die zich herhalen zijn daarbij
interessant.295 Vooral bij melodrama’s is het gebruik van close-ups van belang om de communicatie van de
emoties naar de kijker te verdiepen.296
Wat ik wil toevoegen aan de analyse van het beeld is een onderdeel dat als ‘performances’ bestempeld kan
worden. Performances zijn volgens Richard Schechner ‘twice-behaved behaviors’. 297 Wat wij als mensen
dagelijks doen, is aangeleerd en een door de omgeving bepaald gedrag. Rajinder K. Dudrah past deze
inzichten toe op de rollen die acteurs spelen in films (specifiek noemt hij de performances van Shahrukh
Khan). In navolging van Ervin Goffman stelt hij dat identiteiten tot uitdrukking komen door performances. In
relatie tot de uitdrukking van identiteiten van acteurs in de film stelt Dudrah het volgende:
“The performance of cultural or social identity through the medium of film, then, can be usefully thought of as
the representation of the agile movements of the human body as captured by the technical equipment with an
intended meaning, and translated in numerous possible ways by different viewers.”298
Naast de sociale en culturele identiteit die we weerspiegeld vinden in de opvoeringen van acteurs in films, kan
de film middels de handelingen van acteurs en actrices ook de religieuze identiteit weergeven. De eerder
genoemde Margaret Miles stelt dat religies vooral over relaties en netwerken van verbondenheid gaan die
bepaald worden door verschillende waarden die in religies worden verkondigd.299 Ook in films zijn het gedrag
en de verhouding van de protagonisten in relatie tot de wereld om hen heen van belang volgens haar.300 In het
gedrag en de verhoudingen van acteurs in films worden bepaalde waarden gecommuniceerd. Volgens Miles
zien we waarden terugkomen in: “[…] attitudes, opinions, institutional loyalties, and particular behaviors –
sexual and social- that people find indispensable, or at least worth working or struggling for. Values are what
people want to be able to take for granted in their society.”301
In mijn analyse van de films op het vlak van het beeld (maar dit inzicht geldt ook voor de narratieve
dimensie) zal ik mij in het bijzonder richten op de handelingen (aan en met het lichaam) die worden vertoond
293
College vier in de collegereeks ‘Religie en Media’, door F.L. Bakker aan de Universiteit van Utrecht. College bijgewoond op 6
april 2013.
294
295
296
Dwyer & Patel, Cinema India, 29.
297
Richard Schechner stelt het volgende over performances: “Performances mark identities, bend time, reshape and adorn the body,
and tell stories. Performances – of arts, rituals or ordinary life – are “restored behaviors”, “twice behaved behaviors,” performed
actions that people train for and rehearse (see Gofmann box).”In: Schechner, R. (2006), Performance Studies: An Introduction, New
York: Routledge, p. 28.
298
299
Miles, Seeing and Believing, 15.
300
301
45
aangezien dit belangrijke indicators zijn voor identiteit en overdracht van culturele gedragingen gezien het feit
dat performances cultureel bepaald zijn.
Naast performances van acteurs kunnen we ook de film zelf (als een kunstvorm) als performance zien, met
acteurs als belangrijke belichamers van het culturele script. Dit is gerelateerd aan wat ik eerder stelde,
namelijk dat films een cultuurproduct zijn. Aan de andere kant dragen films ook bij aan cultuuroverdracht, ze
geven niet alleen culturele codes weer maar bouwen ook aan de cultuur en (culturele) identiteiten.302
5.2.2.2 Geluidsdimensie
Geluid deed zijn intrede in de Indiase cinema in 1931 met de film Alam Ara (Beauty of the World). Deze film
bevatte zeven songs. 303 Daarmee werd al de trend gezet voor wat nu als één van de onderscheidende
kenmerken van Bollywood-films wordt aangedragen namelijk de aanwezigheid van een aantal songs (dansend
gepresenteerd) in een film.304 Hoewel geluid in films natuurlijk niet beperkt kan worden tot songs, kunnen de
songs een Indiase film wel maken of breken.305 Vandaar dat ik hier eerst inga op dit onderdeel van geluid in
films.
Veel populaire kunstvormen in India die vooraf gingen aan de film bevatten al songs.306 Het Indiase theater
had al honderden jaren voorzien in ‘sangita’ dat omschreven wordt als “[…] song, instrumental music and
dance to be an essential feature of the dramatic performance.” 307
De relatie van songs met melodrama (eerder genoemd als één van de kenmerken van Bollywood-films)
komen we ook in de films tegen. De term melodrama staat letterlijk ook voor een romantisch en sentimenteel
spel dat songs bevat die geschikt zijn om dat wat opgevoerd wordt, te versterken.308 Songs in Bollywood-films
hebben dan ook verschillende functies.
Allereerst wordt in combinatie met het melodramatische karakter van veel films gewezen op de versterking
maar ook de uitbeelding van emoties en gevoelens zoals liefde. 309 In films zijn songs de belangrijkste
middelen om fantasieën, verlangens en passie over te dragen op de kijker.310 Hierbij moet temeer in gedachten
gehouden worden dat het vertonen van lichamelijke intimiteiten in Bollywood-films tot voor kort vaak niet
door de censuur kwam en songs dus ideaal waren en zijn om bepaalde thema’s te vertolken. 311
302
Zie bijvoorbeeld wat Catherine Bell stelt in haar artikel ‘performance’. Zij stelt over ritueel (dat ook als performance kan gezien
worden) het volgende, verwijzend naar Milton Singer en Victor Turner: “Both Singer and Turner represented a shift from seeing ritual
performances as projections of an existing system of social relations to seeing them as modes of expressing cultural ideas and
dispositions. They also pointed the way to a further perspectival shift that would view such cultural expressions as the very activity by
which culture is constantly constructed and reproduced. No longer would religious ritual be understood simply as a means of
transmitting ideas of molding attitudes, either by explicit socialization or implicit coding. Performance approaches seek to explore
how activities create culture, authority, transcendence, and whatever forms of holistic ordering are required for people to act in
meaningful and effective ways.” In: Bell, C. (1998), ‘Performance,’ in: Taylor, M.C. (ed.), Critical Terms for Religious Studies,
Chicago/London: University of Chicago Press, p. 208.
303
304
Bakker, The Challenge of the Silver Screen, 87. Ganti merkt op dat de aanwezigheid van songs er ook toe bijdraagt dat de
Bollywood-films veel langer duren dan een gemiddelde Hollywood film. Zie: Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi
Cinema, 83; Sarazzin, R. (2008), ‘Songs from the Heart: Musical Coding, Emotional Sentiment and Transnational Sonic Identity in
India’s Popular Film Music,’ in: Kavoori, A. P. & Punathambekar, A. (eds.), Global Bollywood, New York: New York University
Press, p. 203; Gemiddeld heeft een Bollywood-film vijf tot zeven songs maar soms ook veertien zoals in Hum Aapke Hain Koun..! Zie:
305
Hines, N. (2007), ‘From Ghazal to Film Music: The Case of Mirza Ghalib,’ in: Pauwels, H. R. M. (ed.), Indian Literature and
Popular Cinema: Recasting Classics, London; New York: Routledge, p. 148.
306
Ali Mir noemt een aantal kunstvormen waaronder het Parsi theater en Raamlila. Zie verder: Mir, A. (2007), ‘Lyrically Speaking:
Hindi Film Songs and the Progressive Aesthetic,’ in: Pauwels, H. R. M. (ed.), Indian Literature and Popular Cinema: Recasting
Classics, London; New York: Routledge, p. 206.
307
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 49. Deze omschrijving van ‘sangita’ ontleent Dudrah aan Asha Kasbekar.
308
Sarazzin noemt het volgende: “According to Dissanayke [sic], the term melodrama, derived from the Greek word song, means a
romantic and sentimental play that contains songs and music deemed appropriate for enhancing the situation presented on stage.” In:
Sarazzin, ‘Songs from the Heart,’ 204.
309
Sarazzin, ‘Songs from the Heart,’ 203.
310
311
46
Voor de narratieve lijn van de film is de song dus van belang omdat bijvoorbeeld de liefde tussen twee
protagonisten met specifieke middelen aangeduid kan worden. Op het narratieve vlak kunnen songs nog
andere rollen vervullen. Songs kunnen bijvoorbeeld ook gebruikt worden voor filmische elementen als
flashbacks. In liedjes kunnen bijvoorbeeld elementen uit de jeugdjaren van de volwassen protagonist aan de
kijkers voorgesteld worden. Ook kan in een song een karakterschets worden gegeven of kan een protagonist
voorgesteld worden doormiddel van een song.312
Songs hebben ook een esthetische waarde. Met dans gecombineerd zijn het vaak grootse auditieve en
visuele spektakels.313 In songs horen we verschillende instrumenten die gerelateerd zijn aan de Indiase cultuur.
Er wordt wel gezegd dat de Bollywood-songs het hart vormen van de Bollywood-films. Dit is niet alleen
stilistisch het geval maar ook economisch.314 Songs komen namelijk ook eerst in het productieproces van een
Bollywood-film. Terwijl de film nog voor een groot deel geproduceerd moet worden, worden de song-clips al
voorvertoond op televisie en in de cinema om kijkers enthousiast te maken. Soundtracks worden vaak al een
jaar tot een half jaar van tevoren uitgebracht. Filmmuziek maakt tachtig procent van de muziekverkoop in
India uit en beslaat dan ook het grootste deel van de markt wat betreft populaire muziek.315 De songs zijn dan
ook een belangrijke reden voor kijkers om een film meerdere malen te bekijken. Veel van de songs worden
gedraaid tijdens bruiloften, feesten en religieuze festivals.316
Nu de huidige Bollywood-filmproductie zich bewust is van het kijkerspubliek buiten India, wordt een deel
van de filmmuziek en de songs aangepast naar westerse stijl. Soms worden ook verschillende soundtracks
gemaakt om het gevarieerde publiek tegemoet te komen (een nationale soundtrack en een soundtrack voor de
diaspora gemeenschap).317 Het zijn juist de dans en de muziek uit de Bollywood-films die een belangrijk
element uitmaken van de diaspora gemeenschap: Tijdens (dans-)feesten en bruiloften wordt daar vaak gedanst
op Bollywood-muziek.318 Er wordt dan ook wel gesteld dat filmmuziek één van de kern herkenningspunten
van Indiase identiteit is in deze transnationale wereld.319
Uit het voorafgaande is gebleken dat de songs in Indiase films bijzondere aandacht verdienen, zeker als het
gaat om haar aantrekkingskracht in de muziekindustrie die reikt tot ver buiten de grenzen van India. Songs
maken echter maar een deel uit van alle geluid dat aanwezig is in een film. Peter Verstraten geeft aan dat in
films een gangbare onderverdeling wordt gemaakt in drie categorieën geluid namelijk stem/gesprek, muziek
en lawaai/ruis.320
Wat betreft muziek, dat al uitgebreid behandeld is in de specifieke relatie tot Bollywood, kan in zijn
algemeenheid in films onderscheid gemaakt worden in intra- en extradiëgetische muziek. Intradiëgetische
muziek kan gehoord worden door de personages in de film zelf. De eerder genoemde songs in de films
behoren haast altijd tot deze categorie. Extradiëgetische muziek wordt niet gehoord door de personages in de
film en is er dus ‘onder gezet’.321
312
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 49; Morcom, ‘Film Songs and the Cultural Synergies of Bollywood in and
Beyond South Asia,’ 159.
314
315
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 51, 53.
316
Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 78, 86. Een interessant voorbeeld is bijvoorbeeld de film Jai Santhoshi
Ma (1975 ). Zie: Dwyer, R. (2006), Filming the Gods: Religion and Indian Cinema, London; New York: Routledge, p. 40. Deze film
heeft een belangrijke boost gegeven aan een regionale cultus. Één van de songs in de film is een bhajan geworden die zo nu en dan ook
gezongen wordt in tempels. Ook in de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven wordt deze godin (Santhoshi Ma) elke zondag geprezen in
de dienst.
317
Sarazzin, ‘Songs from the Heart,’ 212-213. Opmerkelijk is echter dat naast een poging de songs transnationaal te maken, juist ook
veel wordt geëxperimenteerd met lokale Indiase stijlen (bijvoorbeeld uit Zuid-India).
318
319
Sarazzin, ‘Songs from the Heart,’ 216-217.
320
Verstraten, P. (2006), Handboek filmnarratologie, Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, p. 144.
321
Verstraten, Handboek filmnarratologie, 150-151.
313
47
Verstraten geeft aan dat muziek kan helpen om een karakterschets van personages tot stand te brengen. Dit
hangt af van de muziek die klinkt op het moment van het verschijnen van bepaalde personages. Ook geeft hij
aan dat de belangrijkste rol van muziek in film het kanaliseren of aandikken van emoties is.322
Voor de analyse van de films die hier volgt, moet ook gekeken worden naar de taal van de songs en de
songteksten zelf. Dit geldt ook voor ‘stem/gesprek’ in films. Daarbij moet eveneens gekeken worden naar de
mogelijkheid voor ondertiteling.
Ruis/lawaai, het laatste onderdeel wat betreft ‘geluid’, kan bijvoorbeeld geluid zijn dat we horen in de film
maar waarbij we de bron van het geluid niet te zien krijgen.323 Soms zien we de bron van de ruis echter wel,
bijvoorbeeld een trein die achter de hoofdpersonages heen raast terwijl ze in gesprek zijn. Een goed oor is van
belang voor het analyseren van films, niet alleen vanwege de ruis die kan optreden maar simpelweg omdat
geluid een essentieel onderdeel uitmaakt van veel Indiase films.
5.3
5.3.1
Inleiding Kabhi Khushi Kabhie Gham
De film Kabhi Khushi Kabhie Gham (director Karan Johar 2001, productie Yash Raj324) wordt wel een ‘echte’
Bollywood-film genoemd met de bijbehorende stilistische kenmerken die ik in hoofdstuk vier heb genoemd,
zoals melodrama, zang en dans, en met (in westerse optiek) soms overdreven acteerwerk, verhaallijnen en
emoties. Sangita Gopal geeft aan dat de producties van Karan Johar die ze ‘KJo-films’ noemt, ‘Bollywood in
het extreme’ zijn. Stilistische kenmerken maar ook meer algemene kenmerken van Bollywood-films, worden
in deze film (nog sterker) overdreven. De KJo-films zijn nog meer gefocust op de sterrencultus en duren soms
nog langer dan ‘gewone Bollwyood-films’. 325 Dit laatste geldt zeker voor de film Kabhi Khushi Kabhie
Gham, die een speeltijd heeft van drie en een half uur. Maar ook specifieke populaire acteurs spelen een
belangrijke rol in de film. Het is de combinatie van verschillende topacteurs en actrices die de film ook
bijzonder aantrekkelijk heeft gemaakt.
De film Kabhi Khushi Kabhie Gham wordt in verschillende overzichtswerken die over Bollywood-films
gaan, geplaatst onder de categorie ‘familiedrama’. 326 In deze boeken is te lezen dat de film een groot
kassucces geweest is en opmerkelijk genoeg vooral ook buiten India (in met name de Indiase diaspora
gemeenschappen).327 Een belangrijk punt voor dit succes buiten de landsgrenzen van India is het voorkomen
van een protagonist die in de film een Non-Resident Indian (NRI)328 speelt. Deze trend, het opnemen van
Indiërs woonachtig in de ‘Indiase diaspora’ in het plot van de film en de tamelijk positieve afbeelding van hen
(in tegenstelling tot eerdere films met een groot Oost versus West contrast329) is een trend die werd ingezet
322
Verstraten, Handboek filmnarratologie, 153-155. De suggesties die Verstraten weergeeft voor de bestudering van muziek in films
lijken vooral functioneel te zijn. William H. Rosar stelt in zijn artikel dat muziek in de film (tenminste) op twee manieren bestudeerd
kan worden namelijk: “[…] It can be studied in relationship to the film in which it is heard (it’s [sic] function or “use”) or as music.”
In: Rosar, W. H. (2009), ‘Film music-What's in a Name?’Journal of Film Music, 1(1), p. 14.
323
Verstraten, Handboek filmnarratologie, 157.
324
Thussu, ‘The Globalization of “Bollywood”,’ 103.
325
Sangita Gopal schrijft over de KJo-films: “ o if Hindi films are notoriously long, the ‘KJo’ film is even longer; if the relation of
Hindi cinema to reality is weak, the ‘KJo’ film intensifies this artifice; if Hindi cinema is star-driven; the ‘KJo’film is star crazy; if the
fragmented form of Hindi cinema enabled it to connect with adjacent economies like music and fashion, the ‘KJo’films strengthens this
dispersal and activates multiple revenue stream by turning itself into an intermedial phenomena; if the Hindi cinema sought to
conquer the nation, the ‘KJo’ film is set on world domination and so on and on.” In: Gopal, ‘Sentimental Symptoms,’ 17.
326
Jha, S. K. (2006), The Essential Guide to Bollywood, New Delhi: Roli Books, p. 118.
327
Sangita Gopal schrijft hierover: “How well have these films fared in the diasporic market? The top two spots in an all-time list of
overseas blockbusters belong to Kabhi Alvida Na Kehna (445 million rupees) and Kabhi Khushi Kabhie Gham (365 million rupees)
while Kal Ho Na Ho (267 million ) and Kuch Kuch Hota hai (227 million) comes in at numbers 10 and 11). But if we look at the top
earners between the period 2000 and 2009 domestic and foreign combined, Kabhi Khushi Kabhie Gham comes in at 7, Kabhi Alvida
Na Kehna at 18 and Kal Ho na Ho at 24 while Kuch Kuch Hota Hai ranks at 18 […]” in: Gopal, ‘Sentimental Symptoms,’ 16-17.
328
Matusitz, J. & Payano, P. (2011), ‘The Bollywood in Indian and American Perceptions: A Comparative Analysis,’ India Quarterly,
67(1), p. 78.
329
Ganti schrijft hier bijvoorbeeld over. Zie: Ganti, Bollywood, 41.
48
halverwege de jaren negentig in de Indiase filmindustrie. Belangrijk daarbij waren bepaalde ontwikkelingen in
India zoals de liberalisering van de Indiase economie, de opkomst van nieuwe vormen van nationalisme die de
band tussen natiestaat en de diaspora versterkten en de nieuwe ontwikkelingen op technologisch gebied330.
De eerste film waarin de NRI een serieuze rol speelt, is Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (Aditya Chopra,
1995).331 In deze film, die net als Kabhi Khushi Kabhie Gham (KKKG) een productie van Yash Raj is, gaat de
in Engeland wonende Raj naar Punjab om de liefde van zijn leven voor zich te winnen.332 Thusar Amin
schrijft het volgende over deze film: “[…] Dilwale Dulhaniya Le Jaayenge took the great Indian family
drama to a global stage by seamlessly weaving traditional Indian values with the search for cultural identity
of second-generation expatriate Indians across the world.” 333 Vanwege het enorme succes van deze film
onder NRI’s en de hoeveelheid geld die dit kassucces buiten India in het laatje bracht, werd het opnemen van
NRI’s in het plot van de film en de afzetmarkt buiten India steeds belangrijker voor de Bollywoodfilmproductie. In Kabhi Khushi Kabhie Gham zien we de trend van het familiedrama met de NRI in het plot
voortgezet. Shahrukh Khan die in de film DDLJ Raj speelde, speelt in Kabhi Khushi Kabhie Gham de rol van
Rahul. Het belang van sterren in een Bollywood-film om het een kassucces te laten zijn, stel ik aan de orde in
mijn bespreking van de personages.
Door de enorme populariteit van de film Kabhi Khushi Kabhie Gham in de Indiase
diasporagemeenschappen wordt deze film haast in elk recent werk over Bollywood-films wel genoemd of
voor een deel geanalyseerd op bepaalde thema’s. Een deel van deze eerdere analyses gebruik ik in de analyse
die ik hier zelf ga uitvoeren. In veel gevallen stel ik echter een andere vraag en probeer ik te kijken wat voor
hindoestaanse kinderen in Nederland van belang kan zijn voor de vorming van hun culturele/religieuze
identiteit. Een interpretatie van symbolen die bijvoorbeeld erotisch geladen zouden zijn, zijn voor mijn
analyse minder van belang. In het eerdergenoemde boek Understanding Indian Movies wordt bijvoorbeeld
gesteld dat het omdoen van armbanden door Rahul bij zijn vriendin in de film symbool staat voor seksuele
penetratie.334 Gevaar is bij een dergelijke analyse dat er over-interpretatie plaatsvindt, een valkuil die mijns
inziens op kan treden als er teveel op slecht één thema wordt gefocust.
De film Kabhi Khushi Kabhie Gham wordt ook genoemd in literatuur over Bollywood-films die in
Nederland gepubliceerd is, bijvoorbeeld in het boek Jong in Dollywood. Verstappen stelt in dat boek dat de
hindoestaanse jongeren in Nederland in deze film dingen herkennen die ze niet terugvinden in de
(Nederlandse) cultuur die hen omringt.335
Ik ga in de analyse die hier volgt vooral in op de culturele en religieuze elementen van de film. Door te
focussen op het narratief en de stijl van de film geef ik een antwoord op de vraag (1d) waar de film Kabhi
Khushi Kabhie Gham over gaat en (1e) op welke momenten en in welke lagen van de film er cultureelreligieuze aspecten naar voren komen en hoe die eruit zien. Benadrukt moet worden dat voor de elementen die
ik hier behandel een keuze is gemaakt. Deze keuze is persoonlijk gekleurd, berust deels op intuïtie en is mede
bepaald door eerdere kennis en vaardigheden.
5.3.2
Narratieve analyse Kabhi Khushi Kabhie Gham
Achtereenvolgens geef ik hier de personages, het verhaal en het plot weer van de film Kabhi Khushi Kabhie
Gham. Voor de personages die ik hier behandel, ga ik ook in op de achtergrond van de acteur en diens status
als ster gezien het feit dat de ‘sterrencultus’ een belangrijke kwestie is in de Bollywood-filmindustrie en ook
330
Gopal, ‘Sentimental Symptoms,’18.
Verstappen, Jong in Dollywood, 12; Verstappen & Rutten M, ‘Bollywood and the Indian Diaspora,’ 214.
332
Jha, The Essential Guide to Bollywood, 132.
333
Amin, Bollywood Themes, 26.
334
335
Verstappen, Jong in Dollywood, 92.
331
49
een belangrijke rol speelt in de diaspora. De sterren spelen vaak de protagonisten in de film en ik besteed dan
ook vooral aandacht aan de acteurs in de bespreking van de hoofdfiguren.
5.3.2.1 Personages in Kabhi Khushi Kabhie Gham
Hoofdfiguren:
Yashvardhan Raichand: Yash (zo wordt hij hoofdzakelijk
genoemd in de film) is de patriarchale vader van de Raichand
familie.336 Hij heeft een eigen bedrijf dat Raichand Empire heet.
Dit bedrijf heeft zijn vader aan hem overgedragen. Samen met
zijn vrouw Nandini woont hij in een grote villa in (de buurt van)
Delhi aangezien Chandni Chowk op loopafstand lijkt te zijn in de
film.
Yash wordt gespeeld door de Bollywood-ster Amitabh
Bachchan, die geboren is in 1942. Hij wordt wel de grootste
superster van India genoemd337 en de machtigste iconische held
Amitabh Bhachchan als Yash in
338
de film Kabhi Khushi Kabhie
die de Indiase cinema heeft voortgebracht , al zullen we
Gham (Karan Johar, 2001)
verderop zien dat Shahrukh Khan ook in aanmerking zou kunnen
komen voor deze positie.
Amitabh Bachchan brak door in de jaren zeventig in de actiefilms waarin hij vaak de rol speelde van de
‘angry young man’. In de jaren tachtig werd hij verkozen als lid van het parlement van India voor de Congres
partij. In 1992 stopte hij met acteren maar kwam al snel weer in beeld vanwege de oprichting van zijn eigen
bedrijf dat Amitabh Bachchan Corporation Limited (ABCL) werd genoemd. De comebackfilm Mrityudaaata
(1997) werd echter een flop. In 2000 ging hij een tv-quiz presenteren, de Indiase Weekend Millionairs339, en
vanaf die tijd is hij ook teruggekeerd in verschillende films als de liefhebbende maar strenge vader. In de film
Kabhi Khushi Kabhie Gham speelt hij samen met zijn ‘echte vrouw’ namelijk Jaya Bhaduri.340
De sterren in de Indiase filmindustrie worden in hun privéleven op de voet gevolgd door de media en de
fans. Toen Amitabh Bachchan in 1982 bijna overleed aan de verwondingen die hij op de filmset had
opgelopen, werd dit nieuws op de voet gevolgd door de fans.341
Maar ook nu Bachchan op leeftijd gekomen is, neemt zijn status als ster niet af. In een reportage die in
januari dit jaar door de VPRO werd uitgezonden in Nederland342, laat Jelle Brandt Corstius zien dat er hele
touringcars vol met toeristen komen bij het huis van Bachchan om een glimp van hem te kunnen opvangen op
zondagmiddag. Geregeld komt Bachchan op zondagmiddag vijf of tien minuten naar buiten om te zwaaien
naar de ‘miljarden mensen’ (volgens de verslaggever) die een glimp van hem op willen vangen.
De trend om maar een glimpje van een Bollywood-ster te kunnen zien, past bij wat ik in paragraaf 4.1 de
traditie van darshan noemde. Darshan is het ervaren van de goddelijke aanwezigheid door het zien van het
beeld van de god of een heilige.343 Over darshan in relatie tot Bollywood-sterren noemt Wright het volgende:
336
Gopal, ‘Sentimental Symptoms,’ 28.
338
Mazumdar, R. (2002), ‘From the Subjectification to Schizophrenia: The ‘Angry Man’ and the ‘Psychotic’ Hero of Bombay
Cinema,’ in: Vasudevan, R. (ed.), Making Meaning in Indian Cinema, New Delhi; Oxford: Oxford University Press, p. 238.
339
Deze quiz heet Kaun Banega Crorepati. Het vertoont grote overeenkomsten met een quiz als “lotto weekend millionairs”, waarbij
door het testen van kennis een groot bedrag aan geld gewonnen kan worden. Zie: http://www.youtube.com/watch?v=FsQsogl7g1I
(geraadpleegd op 30 mei 2013).
340
Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema , 120-121.
341
342
http://www.hebikietsgemist.nl/aflevering/135143/nederland-2/van-bihar-tot-bangalore/het-sprookje-bollywood-.html (geraadpleegd
op 30 mei 2013).
343
337
50
“Like some other human figures (especially kings and religious leaders), film stars may give and receive dar an.
This happens most obviously when actors appear in the role of deities, or play characters iconographically or
ideologically equated with gods (such as Bhuvan in Lagaan).”344
De praktijk van darshan gerelateerd aan films is niet beperkt gebleven tot acteurs die een bepaalde rol van de
god of heilige speelden. Volgens Robert Segal benaderen de acteurs zelf de goden meer dan de personages die
ze spelen in de films.345 De praktijk van darshan gerelateerd aan films is dan ook uitgebreid naar de praktijk
van darshan gerelateerd aan de acteurs zelf (deels losgekoppeld van de rollen die ze spelen). Dit geldt ook
voor de cultus die rond Amitabh Bachchan op zondagmiddag rondom zijn huis is ontstaan. Het feit dat in de
documentaire sommige mensen er melding van maken dat ze met enige regelmaat naar het huis van Bachchan
komen om even een glimp van hem op te kunnen vangen bevestigt dat deze cultus veel wegheeft van de
praktijk van darshan.
Nandini Raichand: Ze is in de film de moeder van
het Raichand gezin. In de film zien we haar
regelmatig in flashbacks naar voren komen waarin
fragmenten en foto’s’ van haar en haar zoon Rahul
worden getoond. Nandini treffen we vaak aan met
een offerschaal in haar hand. Ze is in de film weinig
aan het woord. In de meeste gevallen onderwerpt ze
zich zwijgend aan de wil van haar man. Soms brengt
ze vernieuwende ideeën naar voren (zo lijkt ze
uithuwelijken van kinderen niet meer van deze tijd te
vinden). Als ze deze kwestie en andere kwesties
Jaya Bachchan in het midden als Nandini
aankaart bij haar man wordt de discussie door hem in de film Kabhi Khushi Kabhie Gham
afgekapt.
Nandini wordt gespeeld door Jaya Bhaduri oftewel Jaya Bachchan. Op haar dertiende speelde ze al mee in een
film.346 Jaya en Amitabh hebben elkaar in de filmindustrie ontmoet. Ze trouwden vlak voor de film Sholay
werd gemaakt. Jaya wordt geroemd als één van de filmheldinnen uit de jaren zeventig.347 Rond actrices is
echter niet zo’n sterke ‘sterrencultus’ ontstaan en zij wordt dan ook in de literatuur over Bollywood-films
weinig genoemd.
Rahul Raichand: Rahul is de geadopteerde (oudste) zoon
van de familie Raichand. Hij is als baby in de familie terecht
gekomen. We zien zijn kinderjaren waarin hij samen met
Nandini is in de film naar voren komen in flashbacks. Als
kind komt hij er achter dat hij geadopteerd is. Zijn ouders
beloven daarover te zwijgen en zien hem als eigen vlees en
bloed. Als hij echter besluit te trouwen met een ander meisje
dan zijn vader in gedachten had, wordt dit door zijn vader
Yash gezien als een bevestiging van het feit dat bij geen
bloedverwant is. Het contact tussen de Raichand familie en
344
Shahrukh Khan als Rahul in de film
Zie wat Sheila Nayar stelt over darshan en frontaliteit in populaire kunstvormen en films: Nayar, S. J. (2012), The Sacred and the
Cinema: Reconfiguring the "Genuinely" Religious Film, London: Continuum, pp. 80-85. De verwijzing naar Robert Segal maakt ze op
pagina 73.
346
Bose, M. (2006), Bollywood: A History, Stroud, Gloucestershire: Tempus Publications, p. 275.
347
345
51
Rahul wordt verbroken en hij gaat met zijn vrouw Anjali en haar familie in London wonen. Samen krijgen ze
een zoon, Krish.
Rahul wordt gespeeld door Shahrukh Khan, die ook een rol speelde in de eerder genoemde film Dilwale
Dulhaniya Le Jayenge. Hij werd geboren in 1965 en hij wordt gezien als de belangrijkste acteur van de
populaire Hindi cinema van dit moment. Zijn carrière als acteur begon bij de televisie. In de films
voorafgaand aan Dilwale Dulhaniya Le Jayenge speelde hij vooral de antiheld en/of de psychotische held die
geleid werd door obsessies.348 Vanaf Dilwale Dulhaniya Le Jayenge speelt hij voornamelijk de rol van de
stedelijke Indiër en/of de diaspora held.
Hoewel er meer acteurs zijn die in films de rol van de NRI spelen, lijkt Shahrukh Khan op dit moment de
belangrijkste acteur op dit gebied te zijn. Dit betreft zeker zijn populariteit buiten India. 349 Dudrah noemt
daarbij het belang van de performances geuit door lichamelijk handelen van de acteur als een belangrijke
vormer van de constructie van culturele identiteit.350 In de transnationale en globale identiteit die Shahrukh
Khan naar voren brengt in de films is een combinatie van Oost en West gezocht. Het Oosten en het Westen
worden niet zozeer tegen elkaar uitgespeeld maar aan elkaar verbonden en vermengd waardoor zowel de
stedelijke Indiër als de NRI wordt aangesproken. Een voorbeeld hiervan is het spreken van ‘Hinglish’ in de
films, een hybride taalvorm van Hindi, Engels en Amerikaans. 351 Vanaf de film Dilwale Dulhaniya Le
Jayenge speelt Shahrukh Khan een rol die wel de ‘kosmopolitische rol’ wordt genoemd,352 een rol die we ook
terug zien komen in de film Kabhi Khushi Kabhie Gham.
Shahrukh Khan richtte net als Amitabh Bachchan een eigen bedrijf op. 353 Hij heeft fans over de hele
wereld, zo ook in Nederland. Hij bezocht ons land onder andere in 2011.354
Anjali: Anjali woont met haar vader, moeder en twee zussen in de
wijk Chandhi Chowk in Delhi. Dit is niet het welvarendste
stadsdeel van Delhi en zij en haar familie wonen dan ook in een
tamelijk klein huisje. Haar familie heeft een snoepwinkel maar
haar moeder werkt ook voor de familie Raichand onder andere als
een soort van oppas. Anjali wordt verliefd op Rahul en ze trouwen
tegen de wil van Rahul’s vader in. In het tweede deel van de film
zien we Anjali in Londen wonen. Hoewel ze in Londen woont,
probeert ze de tradities en gewoonten van haar land te bewaren.
Anjali wordt gespeeld door Kajol Devgan. Zij wordt geprezen
als één van de grootste vrouwelijk Bollywood-actrices uit de jaren
negentig.355
Kajol Devgan als Anjali in de
film Kabhi Khushi Kabhie Gham
348
Deze filmrollen worden ook wel als ‘negatief’ bestempeld. Films met zo’n antiheld-rol waren Baazigar en Darr uit 1993. Zie:
Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 124; Mazumdar, ‘From the Subjectification to Schizophrenia,’ 240, 241,
250-251.
349
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 86-87.
350
Dudrah, Bollywood: Sociology goes to the Movies, 87- 88. Hij verwijst hierbij naar Goffman en Schechner die ik ook al noemde in
paragraaf 5.2.2.1.
351
352
353
Dit bedrijf heet Dreamz Unlimited. Zie: Ganti, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, 124; Dudrah, Bollywood:
Sociology goes to the Movies, 85.
354
Hij bezocht Nederland in 2011. Zie: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=5LmH1RZqagg (geraadpleegd
op 29 mei 2013); http://www.indianexpatsociety.org/event/3807166767608889345 (geraadpleegd op 30 mei 2013).
355
52
Hrithik Roshan als Rohan in de film
Kareena Kapoor als Pooja in de film Kabhi
Khushi Kabhie Gham
Rohan Raichand: Hij is de jongste zoon in de familie Raichand en is circa negen jaar jonger dan Rahul. Hij
speelt in het eerste deel van de film niet zo’n belangrijke rol en is vooral het verwende jongetje dat geplaagd
wordt door zijn oudere broer Rahul. In het tweede deel van de film speelt hij wel een belangrijke rol. Hij gaat
namelijk naar Londen om zijn broer en schoonzus te zoeken en om de familie te verenigen.
Rohan wordt gespeeld door Hrithik Roshan, de zoon van de filmmaker Rakesh Roshan.356 Rakesh Roshan was
een belangrijke acteur, director en producer en heeft zijn zoon de filmindustrie ingeholpen door hem een rol te
geven in de film Kaho Na…Pyaar Hai (Rakesh Roshan, 2000) een romantische thriller.357 Daarop volgde een
aantal andere successen zoals Koi…Mil Gaya (Rakesh Roshan, 2003)358 een film die mij eveneens meerderde
keren is geadviseerd voor kinderen. Daarnaast verwierf hij ook bekendheid door de hoofdrol die hij speelde in
de film Jodhaa Akbar (2008).359
Pooja: Pooja is het kleinere zusje van Anjali. Zij is van de leeftijd van Rohan. In het eerste deel van de film
plagen en sarren Pooja en Rohan elkaar op school. Pooja verhuist met haar moeder en Anjali mee naar Londen
en verwestert daar. Als Rohan naar Londen komt om Rahul te zoeken, ontmoet hij als eerste Pooja weer op de
universiteit. Ze zijn dan beiden een jaar of twintig. Pooja speelt een belangrijke rol in het bemiddelen tussen
Rohan en haar familie in Londen.
Pooja wordt (in het tweede deel van de film) gespeeld door Kareena Kapoor, eveneens een belangrijke
Bollywood-topactrice die vooral sinds 2000 bekendheid heeft verworven.360
Selectie van bijfiguren:
Rukshar: Rukshar is de oudere zus van Anjali. Aan het begin van de film wordt ze uitgehuwelijkt. Zij blijft in
Chandni Chowk wonen en gaat niet met haar moeder en zussen naar Londen.
Daijaan: Zij is de moeder van Anjali, Rukshar en Pooja. Ze is getrouwd met Bauji en werkt als hulp in de
huishouding/oppas voor de familie Raichand. Als Anjali en Rahul naar Londen vertrekken gaat ze op advies
van Nandini mee om als een moeder voor Anjali en Rahul te zorgen.
Bauji: Bauji is getrouwd met Daijaan en heeft drie dochters. We komen weinig over hem te weten. Wel is van
begin af aan duidelijk dat hij ziek is en we zien dan ook dat hij overlijdt.
356
Amin, Bollywood Themes, 49.
358
Bose, Bollywood: A History, 347.
359
Zie ook de inleiding van deze thesis.
360
357
53
Dadi: Dit is eigenlijk een aanspreekvorm van de oma van Rahul en Rohan. In het begin van de film zien we
dat ze treurt bij een foto van Rahul, omdat hij er niet meer bij is. Ze heeft er een sterke behoefte aan om de
familie te herenigen. Haar wens gaat in vervulling tijdens haar crematie.
Naina: Naina is de dochter van één van de zakenrelaties/vrienden van Yash. Yash wil haar uithuwelijken aan
Rahul. Naina ziet echter meteen dat Rahul verliefd is op een ander en spoort hem aan zijn liefdesverhaal af te
maken, hoewel ze zelf wel verliefd is op hem.
Yash en Rahul
Dadi in de film Kabhi Khushi Kabhie Gham
5.3.2.2 Verhaal in Kabhi Khushi Kabhie Gham
De film opent met Yash die in beeld verschijnt en uitlegt hoe moeilijk het voor een vader is de liefde voor zijn
kinderen te uiten. Daarna komt Nandini in beeld en zij vertelt over de sterke band tussen moeders en kinderen.
We zien vervolgens een aantal fragmenten waarin Nandini en haar zoontje Rahul als klein kind zijn afgebeeld.
In deze fragmenten lachen ze samen en omarmen ze elkaar.
Vervolgens zijn we getuige van de circa twintigjarige Rohan tijdens een cricketmatch. Nadat hij het
winnende punt heeft gemaakt, gaat Rohan naar Haridwar om daar zijn oma en zijn tante te bezoeken. Hij
wordt per toeval deelgenoot van hun gesprek over zijn oudere broer Rahul en vervolgens wil hij alles over zijn
broer weten.
De film gaat vervolgens tien jaar terug in de tijd. In het huis van de familie Raichand wordt Divali gevierd
en net op het nippertje komt Rahul binnen. Na het feest raakt hij in gesprek met Naina, het meisje waaraan
zijn vader hem wil uithuwelijken. Zijn vader maakt van de gelegenheid gebruik nu Rahul thuis is om hem in
te wijden in zijn bedrijf, Raichand Empire en laat Rahul beloven dat hij de tradities van de familie op zal
volgen en dat hij zijn vader altijd gelukkig zal maken.
Rahul en Naina zijn aan het
hardlopen voor het huis van
de familie Raichand
54
Vervolgens maken we kennis met Chandhi Chowk, het stadsgedeelte van Delhi waar Anjali en haar familie
wonen. We zien dat er een huwelijkspartner voor de oudste zus van Anjali (Rukshar) is gevonden. Door een
samenloop van omstandigheden denkt Anjali dat Rahul de huwelijkspartner van haar zus is. Hun eerste
kennismaking verloopt om die reden wat ongelukkig.
Enkele dagen later zijn zowel de vader van Anjali (Bauji) als Yash jarig. Daijaan (Anjali’s moeder) had
aangeboden om op het feest van haar baas haar dochters Anjali en Rukshar de desserts te laten verzorgen. Om
die reden zijn zij ook op het feest van Yash. Anjali en Rahul ontmoeten elkaar daar weer.
Later neemt Rahul contact op met Anjali om samen met zijn kleine broertje (Rohan) en haar kleine zusje
(Pooja) naar de kermis te gaan in Chandni Chowk. Anjali stemt toe en de liefde tussen beiden slaat over.
Snel na de ontmoeting op de kermis ontmoeten Rahul en Anjali elkaar weer, namelijk tijdens de bruiloft
van Rukshar. Rahul is daarheen gestuurd om zijn vader te vervangen die niet vindt dat hij naar een bruiloft
kan gaan van mensen van die status. Ondertussen heeft Yash onderhandeld met de vader van Naina en als
Rahul thuiskomt, krijgt hij te horen dat ze uitgehuwelijkt zijn aan elkaar. Naina ziet echter in dat Rahul
verliefd is op een ander en stelt dat hij zijn droom moet najagen. Dit besluit valt in slechte aarde bij vader
Yash. Rahul wil zijn vader echter gelukkig maken en belooft hem het contact met Anjali te verbreken. Als hij
vervolgens naar Chandni Chowk gaat, treft hij daar de familie van Anjali aan rond de crematieplechtigheid
van Bauji. Op dat moment realiseert hij zich dat hij van Anjali houdt en besluit hij haar vervolgens toch aan
zijn vader voor te stellen. Yash wordt boos en ontneemt Rahul het recht om hem nog ‘vader’ te noemen. Ook
is voor hen geen plaats meer in het huis. Hier stopt de flashback van de film die circa de halve film beslaat.
Tijdens Divali (tien jaar later na de gebeurtenissen uit de flashback), zien we dat Rohan bij zijn ouders is
en voor zichzelf besluit, na het verhaal van zijn oma en tante te hebben gehoord, de familie te herenigen. Hij
vertelt zijn vader dat hij naar Londen gaat om te studeren. In Londen aangekomen maakt hij direct kennis met
Pooja en al vrij snel herkent hij haar. Pooja zorgt ervoor dat hij een verblijfplaats krijgt in het huis van Rahul,
Anjali, haarzelf en Daijaan. De eerste ochtend zien we dat de sterk verwesterde Pooja samen met Rohan de
poeja uitvoert, iets waar vooral Anjali blij verrast door is.
Rohan probeert op verschillende momenten de waarde van familierelaties en Indiase tradities naar voren te
brengen om zo iets los te maken bij Rahul. Anjali vindt dat geweldig. Zo gaat de hele familie naar de Karwa
Sauth viering (zie ook paragraaf 5.3.3.1 in deze thesis) en Rohan krijgt Rahul zover dat hij ook meedanst op
Indiase muziek. Ook leert Rohan de kleine Krish later het Indiase volkslied en dit zingt hij voor zijn moeder
tijdens een uitvoering op school. Zijn moeder is tot tranen toe bewogen en ook Rahul is geraakt. Het is ook het
moment waarop Rahul ontdekt dat Rohan zijn broer is. Rahul piekert er echter niet over om naar zijn ouderlijk
huis in India terug te gaan. Rohan verzint een list waardoor zijn ouders Anjali en Rahul ‘per toeval’ treffen in
Londen. Het komt dan nog niet tot een verzoening tussen Rahul en Yash. Yash en Nandani zijn slechts zeer
kort in Londen omdat Yashs moeder overlijdt. Vervolgens zien we haar crematie in India. Yash wil samen
met Rohan de crematierituelen uitvoeren terwijl het de wens van oma was om dit Rahul te laten doen. Rahul
verschijnt net op tijd en dan voeren ze gedrieën de rituelen uit. Als Rahul en Anjali na de crematie op het punt
staan naar huis te gaan, dwingt Rohan Rahul
bij het huisaltaar te zweren dat hij op zijn minst
één keer terug zal komen naar huis.
Vervolgens zien ze dat Nandini en Anjali
Rahul dwingen om afscheid te nemen van zijn
vader. Ze treffen Yash aan voor een grote
portretfoto van Rahul en Rohan en hij blijkt
gehuild te hebben. Yash en Rohan komen
dichter bij elkaar en uiteindelijk vraagt Yash
om vergeving en sluiten ze elkaar in de armen.
Yash voor de foto van zijn twee zoons aan het
einde van de film
55
5.3.2.3 Plot(s) in Kabhi Khushi Kabhie Gham
Wat betreft plot en structuur is Kabhi Khushi Kabhie Gham duidelijk een Bollywood-film. De film heeft een
hoofdplot met meerdere subplots, de verhalen lopen sterk door elkaar heen en zijn gefragmenteerd.
De ondertitel van de film luidt: “It’s all about loving your parents”. Dit duidt op de kern van het hoofdplot
van de film namelijk de scheiding tussen Rahul en zijn familie die veroorzaakt wordt door de keuze van Rahul
om de liefde van zijn hart te volgen. Hierdoor vindt er een dramatische scheiding plaats in de familie die op
velen een stempel drukt. Vooral Nandini kan zich niet over het ‘verlies’ van haar zoon heen zetten. Daarnaast
zien we het verlangen naar eenheid in de familie en familierelaties ook sterk bij Anjali naar voren komen die
in Londen dagelijks naar de foto van haar schoonouders kijkt en daar rituelen bij uitvoert. Deze dramatische
scheiding die doorwerking heeft in het leven van de protagonisten, bepaalt de hoofdlijn van het narratief van
de film. Om die reden kunnen we de (verstoorde) relatie ouders-kinderen het hoofdplot van de film noemen,
die eveneens bepalend is voor het genre van de film.
De subplots van de film zijn vooral romantische plots. De liefde van Rahul en Anjali maakt deel uit van het
grotere plot maar ook Rohan en Pooja worden verliefd op elkaar, iets wat voor het hoofdplot van de film
nauwelijks van belang is. Ook is er sprake van kenmerken van een heldhaftig plot. Rohan neemt namelijk
bepaalde risico’s om de familie te herenigen.
5.3.3
Stijl van Kabhi Khushi Kabhie Gham
Allereerst richt ik me hier op de mise-en-scène van de film. Daarbij besteed ik aandacht aan wat wordt
getoond wat betreft performances (met name ook rituelen), hoe het lichaam wordt weergegeven (met welke
kleding, wat voor gedragingen etc.) en het voorkomen van bepaalde voorwerpen in de film zoals
godenbeelden. Vervolgens kijk ik hoe bepaalde onderdelen versterkt worden door beeldtechnische zaken en
ook geluidstechnische zaken. Daarnaast behandel ik ook ‘taal’ en ‘muziek’ onder de paragraaf ‘geluid in
Kabhi Khushi Kabhie Gham’.
Vanwege de hoeveelheid aan zaken die voorkomen in de film zal hier een keuze worden gemaakt in wat
van belang is voor de beantwoording van de vraag op welke niveaus in de film culturele en religieuze
elementen naar voren komen. Met name zal daarbij gekeken worden naar datgene dat van belang kan zijn
voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse kinderen in Nederland.
5.3.3.1 Beeld in Kabhi Khushi Kabhie Gham
Ik bespreek hier een aantal thema’s aan de hand van verschillende protagonisten in de film. Te beginnen bij de
vader.
Yash wordt afgebeeld als een autoritaire man en vader.361 Hij legt met regelmaat zijn vrouw het zwijgen op
en hij houdt vast aan tradities die voor hem erg belangrijk zijn. Hij kan vanwege zijn status geen bruiloft
bezoeken in Chandhi Chowk en ook houdt hij vast aan uithuwelijking van zijn kinderen.
361
Dit is opvallend voor wat de eerder genoemde Sangita Gopal een ‘KJo’ film noemt. Zij stelt: “But the force of the family in the
‘KJo’ film as I shall show below is quite weak for there is a shift in emphasis from the family as an absolute power that abrogated to
itself a law that is beyond its jurisdiction to the family as a transmitter of values.”361 […] Parents, including fathers, with the possible
exception of Yash in K3G, are hardly the irascible authoritarian figures of the feudal family romance.” In: Gopal, ‘Sentimental
Symptoms,’ 25.
56
Opvallend is dat we hem vooral bezig zien met zijn bedrijf en dat hij weinig participeert in de opvoeding van
de kinderen en de rituelen van zijn vrouw. Yash zien we vaak afgebeeld bij een vliegtuig of zijn
privéhelikopter. Door zijn bedrijf heeft hij grote rijkdom verworven, iets wat duidelijk wordt door het grote
landhuis waarin hij en zijn familie wonen. Hij is een voorbeeld van wat wel een upper-class hindoe wordt
genoemd.
Tijdens zijn verjaardagsfeest gaat het er tamelijk ‘Engels’ aan toe. Naast het zingen van ‘Happy birthday’
zien we hem dansen met jonge vrouwen, iets wat hem niet in dank wordt afgenomen door zijn vrouw. Yash
draagt vooral zwarte kleding in de film en in de meeste gevallen zijn dit zakelijk uitziende pakken.
Interessanter is het beeld rondom zijn vrouw Nandini. Nandini is de liefdevolle en trouwe moeder en
echtgenote. We zien haar Rahul veelvuldig omhelzen en omarmen. Nandini draagt altijd sari’s en ook heeft zij
vaak een offerschaal in haar hand. We zien dat ze een belangrijke rol speelt in de religieuze handelingen zoals
de poeja’s thuis. Tijdens Divali is zij degene die de leiding lijkt te nemen in de rituelen. Later in de film stelt
Rohan over haar dat ze kracht put uit de dagelijkse rituelen die ze uitvoert bij het huisaltaar waar we onder
andere het beeld van Krishna zien staan.
Opvallend aan de godenbeelden in de film is dat zij vooral van wit marmer zijn. In veel gevallen staan ze
op de achtergrond en bij de uitvoering van de rituelen is de aandacht meer gericht op de uitvoerders dan op de
goden.
We zien op de afbeelding van Krishna en Radha hieronder dat ook een foto van de overleden moeder van
Yash hierbij staat. Foto’s maken een centraal deel uit van de film. Zo heeft de oma een foto van haar
kleinkinderen tussen de bladzijden van haar religieuze boek liggen en zien we dat Rohan ook een foto van
hem en Rahul op zijn studentenkamer heeft.
In zowel het huis van Yash en Nandini als in het huis van Anjali en Rahul hangen foto’s van de familie.
Vooral Nandini kijkt naar de foto’s van haar beide kinderen. In Londen is het Anjali die dagelijks naar de foto
van haar schoonouders kijkt. Opvallend is dat we aan het einde van de film, als Rahul zijn vader bezoekt, we
deze voor het eerst voor een foto zien staan, namelijk een levensgrote foto van zijn kinderen. De foto’s laten
in de film steeds zien dat de band tussen familieleden niet te verbreken is en dat ouders en kinderen steeds in
elkaars gedachten zijn.
57
Interessant is ook de weergave van de familie van Anjali in Chandhi Chowk. Chandni Chowk wordt in de film
weergegeven als een zeer kleurrijk en schoon gebied van Delhi. De familie woont in een klein huis en hoewel
Yash zegt dat een dergelijke familie niets snapt van de ‘beschaving’ en ‘tradities’ lijken ze tamelijk orthodox
te zijn in hun levensstijl. Ook hier zien we dat uithuwelijking plaatsvindt. Als Bauji overlijdt wordt hij
gecremeerd. Iedereen is in de kleur van de rouw (wit) iets wat een schril contrast vormt met de anders zo
kleurrijke omgeving van Chandhi Chowk. Dit is niet de enige crematie die we zien in de film. Ook als de
moeder van Yash overlijdt, zien we een klein stukje van de crematieplechtigheid.
De crematie van Bauji
in Chandni Chowk
Bij die crematie wordt de rol van de oudste zoon en kleinzoon benadrukt. Terwijl bij de crematie van Bauji de
‘emotionele’ vrouwen een grote rol spelen bij de plechtigheid (Bauji heeft geen zoons), is de crematie bij de
familie Raichand een statige plechtigheid waarbij vooral mannen een belangrijke rol spelen. De crematie is
één van de twee sanskaars (aan de levenscyclus verbonden rituelen)362 die worden getoond in de film. De
andere sanskaar is de bruiloft van de zus van Anjali. Deze bruiloft heeft een traditioneel entourage waarbij
bruid en bruidegom gescheiden van elkaar zitten en beiden traditioneel gekleed zijn (zo is het gezicht van de
man ook afgeschermd). Los van het belang van een religieus specialist krijgen we verder weinig inzicht in de
handelingsaspecten rond de huwelijksplechtigheid aangezien het vooral over de ontmoeting tussen Rahul en
Anjali gaat op deze bruiloft. Specifieke (religieuze) feesten die niet verbonden zijn aan de levenscyclus stel ik
verderop aan de orde.
De crematie van
de moeder van
Yash
362
Johnson, A dictionary of Hinduism, s.v. ‘sa skāra’, 286. Hier staat onder andere over sa skāra: “According to the Brahmanical
tradition prescribed in the Gṛhyasūtras and Dharma āstra, a series of transformative rituals (also referred to as ‘rites of passage’, or
‘life-cycle rituals’) which should structure the entire lives of twice-born Vedic students and householders.”
58
Het huwelijk van Anjali’s zus in Chandni Chowk
De afbeelding van de kinderen van de familie Raichand maar ook de weergave van het gezin van Anjali en
Rahul in Londen is interessant.
Rohan en Rahul worden in hun kindertijd afgebeeld als kinderen die niet traditioneel zijn, maar zich
westers kleden en zich westers gedragen. Anjali merkt dat bijvoorbeeld op als Rahul samen met haar op de
kermis loopt in Chandni Chowk. Hij is de enige daar die westers is gekleed (met een colbertje). Ook is
materialisme een belangrijk thema als we zien hoe Rahul en Rohan leven. Er wordt wel gesteld dat deze film
in de trend past binnen die sinds de jaren negentig in de Bollywood-filmproductie is ontstaan, namelijk het
afbeelden van het consumptiegedrag van vooral westerse producten363 door de rijke Indiër voor wie geen
sportwagen of villa te gek is.
In het tweede deel van de film, waarin we Rahul, Anjali en haar familie in Londen zien, lijkt deze trend
zich voort te zetten. Ook hier wonen zij in een groot huis. Opvallend is dat ook de moeder van Anjali en haar
zusje bij het gezin van Rahul en Anjali wonen. Rahul blijkt steeds meer verwesterd te zijn. Hij vindt het maar
niks dat zijn vrouw ’s ochtends Indiase liedjes zingt. Anjali daarentegen voert elke ochtend poeja’s uit, draagt
altijd sari’s en steekt de draak met Engelse tradities waarbij ze de accenten sterk overdrijft. Het liefst zou ze
teruggaan naar India.
Hoewel Kabhi Khushi Kabhie Gham niet een volledige diaspora film is te noemen (slechts de helft van de
film speelt zich in Londen af), gaat het tweede deel van de film wel over Indiërs in diaspora. Sanderien
Verstappen en Mario Rutten geven het volgende aan over de weergave van de diaspora Indiërs in deze film
(met name Anjali):
Anjali en Rahul tijdens de
Karva Chauth viering
363
59
Dwyer, ‘The Saffron Screen?’ 282.
De beelden van Raam, Sita en Lakshman tijdens
Divali
“The second part of the film brings us to London, where Indians
drive around in expensive sport cars and own huge homes. Again,
we see that the migrants have not forgotten their roots ‘It’s all
about loving your parents.’ Female star Kajol performs puja every
day and expresses her dislike for the English language and culture
through grotesque imitations of her white neighbours. When her
son is about to perform at school, she expects to hear the stiff and
childish English song ‘Do re mi’. To her astonishment, the boy
starts to sing the Indian national anthem – and all his white
classmates sing along. In this moment of ultimate motherly joy, she
bursts into tears and runs to embrace her son.”364
In de film worden veel vieringen van religieuze feesten
weergegeven (dit geldt ook voor Londen). Zo wordt door Anjali
en Rahul Karva Chauth gevierd, een één-daags festival dat vooral
in het noorden van India wordt gevierd. Getrouwde vrouwen
vasten dan voor een dag voor het welzijn van hun man. ’s Avonds
wordt door een zeef naar de maan gekeken en vervolgens kijkt de
vrouw naar haar man. 365 Dit ritueel zien we in Londen, maar
fragmenten daarvan zagen we ook al in de kindertijd van Rahul
en Anjali in India.
Voor dit feest is het gebruikelijk dat de schoonmoeder haar
schoondochter van ‘sargi’ voorziet. 366 Rohan spreekt Anjali
hierop aan, wetend dat dit gevoelig ligt. Hij biedt aan dat zijn
moeder sargi stuurt en laat haar met haar schoonmoeder bellen
om de sargi te bespreken (zonder dat ze weet dat het haar
schoonmoeder is). Tijdens het feest zien we een aantal Indiase
vrouwen door een zeef naar de maan kijken. Verdere onderdelen
van dit feest worden er in de film niet specifiek uitgelicht al
wordt wel vermeld dat vasten en sargi van belang zijn voor dit
feest.
Wat betreft specifiek religieuze (cyclische) feesten, is Divali
van belang. Het is Divali dat het referentiepunt is voor de
flashback van de film en het is eveneens tijdens Divali dat Rohan
besluit om de familie te herenigen. Tijdens de rituelen die worden
uitgevoerd zien we onder andere dat er voedsel en licht geofferd
wordt aan de goden. Het zijn tijdens Divali ook niet Krishna en
zijn partner (Radha) die centraal staan, maar we zien onder
andere de beelden van Raam, Lakshman en Sita. Deze beelden
zijn rijkelijk versierd en de goden dragen bloemenslingers.
364
Verstappen & Rutten (2007), ‘Bollywood and the Indian Diaspora,’ 214.
http://en.wikipedia.org/wiki/Karva_Chauth (geraadpleegd op 31 mei 2013).
366
Karwa Sauth lijkt in haar huidige vorm een tamelijk recent feest te zijn. Er zijn ondertussen verschillende populaire webpagina’s
aan gewijd. Zie bijvoorbeeld: http://www.karwachauth.com/ (geraadpleegd op 31 mei 2013). Op deze pagina wordt gesteld dat ‘sargi’
en ‘baya’ de belangrijkste giften zijn tijdens dit feest. Bij de beschrijving van sargi staat het volgende op deze website: “Sargi and
Baya are the two most important gifting items, as without them the festival of Karva chauth is incomplete. These gift items are very
traditional and are supposed to bring good luck in the lives of the married couple. It is Mother-in-laws who gift 'sargi' for their
daughter-in-laws. This 'sargi' is a collection of sumptuous food consists [sic] of various types of sweetmeats and sometime clothes.
'Sargi' is given to the married woman so that she can eat them before sunrise, as the fast starts before sunrise and ends only after
worshiping the moon at night. It is a tough fast, as the women do not take any food or water.” Zie:
http://www.karwachauth.com/tradition-of-gifting.html#sargi (geraadpleegd op 31 mei 2013).
365
60
Ook is het interessant dat het tekenen van de swastika op het
offerbord door Nandini expliciet is opgenomen in de film.
Tijdens Divali zien we ook dat Nandini bukt om de zegen van
haar man te ontvangen (door zijn voeten aan te raken). Dit zien
we op meerdere momenten in de film.
Tijdens de verschillende rituelen wordt de ‘tilak’
toegebracht. Het is ook iets wat Rohan uitvoert bij de poeja in
het huis van Anjali en Rahul in Londen. Niet iedereen wil daar
echter met een tilak op het hoofd het huis verlaten, zoals Pooja
die in Londen een zeer westerse uitstraling heeft. Naast de tilak
is het ook opmerkelijk dat Anjali in Londen niet gezien wordt
zonder de ‘sindoor’ in de scheiding van haar haar.
Verschillende beeldeffecten spelen een rol in de film.
Flashbacks over de goede tijden tussen het kleine jochie Rahul
en Nandini worden in grijstinten weergegeven. Ook stopt het
beeld dan op verschillende momenten, vaak als zij elkaar
omarmen. Deze fragmenten in grijstinten zijn exclusief
voorbehouden aan beeldmateriaal over de kindertijd van Rahul.
Het beeld is voornamelijk donker op momenten dat Yash
boos is, of iets besloten heeft dat ernstige gevolgen heeft voor
de familie relaties. Dit contrasteert sterk met de kleurrijke
omgeving van Anjali in bijvoorbeeld Chandni Chowk. Als
Yash boos is, of niet in discussie wil gaan met zijn vrouw,
krijgen we een close-up te zien van zijn gezicht. Zijn
gezichtsuitdrukking laat duidelijk zien, dat hij er niet over wil
praten. We treffen Yash ook regelmatig aan in een grote
donkere kamer met gedempte lichten.
Tijdens veel van de songs in de film worden kleurrijke kostuums gebruikt. Tijdens het nummer Suraj hua
maddham zien we ook een exotische omgeving waarbij Anjali en Rahul opeens tussen de piramiden zijn
beland. Ze wisselen continu van de ene outfit naar de andere kleurrijke outfit. Dit gebeurt bijna bij alle
nummers uit de film behalve bij het nummer Kabhi Khushi Kabhie Gham, het dramatische nummer dat tijdens
het afscheid van Rahul en zijn moeder wordt gespeeld. Tijdens dat nummer is de omgeving ook weer donker,
passend bij de sfeer van het lied en de omstandigheden. Hierop verder bordurend wil ik nu ingaan op geluid in
Kabhi Khushi Kabhie Gham.
5.3.3.2 Geluid in Kabhi Khushi Kabhie Gham
Zoals al eerder genoemd, zijn de songs in een film van groot belang. In Nederland trof ik per toeval in de
winkel van de Shree Raam Mandir in Wijchen een cd aan met de songs van Kabhi Khushi Kabhie Gham.
Omdat de songs een centraal element vormen van de geluidsdimensie van de film, wil ik hier ingaan op het
karakter van de songs zoals weergegeven op de cd.
De nummers op de cd zijn de volgende:
Kabhi Khushi Kabhie Gham (in drie versies)
Soul of Kabhi Khushi Kabhie Gham
Bole Chudiya
61
You are my Sonia
Suraj Hua Maddham
Say Shava Shava
Yeh Ladka Hai Allah
Deewana Hai Dekoh
Vande Mataram
Kabhi Khushi Kabhie Gham staat voor ‘soms vreugde soms verdriet’ en dit nummer komt in fragmenten op
verschillende momenten in de film naar voren. 367 Soms horen we ook een fragment van het lied op de
achtergrond. 368
Het meest droevige gedeelte van het lied horen wij bij het afscheid van Rahul met zijn moeder.
De lijst van de songs op de cd komt grotendeels overeen met de lijst van ‘songs’ die wordt gegeven in het
titelmenu van de film. Één nummer uit de lijst van de dvd staat niet op de cd, namelijk Wah Wah Ramji.369
Interessant is het nummer Soul of Kabhi Khushi Kabhie Gham op de cd. Dit nummer herbergt een deel van
een populair devotioneel lied dat er (vertaald uit Sanskriet in het Engels) als volgt uitziet:
“You are (my) mother and you are (my) father.
You are (my) relative and you are (my) friend.
You are knowledge, you are wealth.
You are everything, you are the (my) god of gods.
(You are (my) mother and you are (my) father.
You are (my) relative and you are my friend.)” 370
Dit gedeelte komt naar voren op moment dat Rajul en Anjali elkaar treffen bij de crematie van Bauji (en
flashforwards worden gegeven van hun huwelijk). Naast dit devotionele lied (dat extradiëgetisch is) wil ik wat
betreft liedjes die van belang zijn in de film zelf wijzen op een lied dat vaak een bhajan wordt genoemd.371
Deze bhajan wordt door Pooja en Rohan gezongen tijdens de ochtendpoeja in het huis van Anjali en Rahul in
Londen. Anjali is blij verrast dit te horen en denkt dat de godin Saraswati in haar huis gekomen is. Het blijkt
echter Pooja te zijn die dit lied samen met Rohan zingt. De tekst die zij zingen, maakt deel uit van de bhajan
Jai Jagdish Hare, die door devoten in veel variaties wordt gezongen en ook al naar voren kwam in de film
Kuch Kuch Hota Hai (Karan Johar, 1998).372 Pooja en Rohan zingen het eerste en derde couplet van deze
bhajan.373
ॐ जय ज
* जय ज
ज
367
,
Kabhi khushi kabhie gham songs (2010), Tennessee: Books LLC, p.5.
Hogan, Understanding Indian Movies, 173. De eerste keer dat een fragment van het lied naar voren komt is tijdens de Divali
viering bij de familie Raichand.
369
Dit nummer is interessant omdat ‘ Wah Wah Ramji’ vertaald kan worden als ‘wow wow, (god) Ram’ en dus religieuze connotaties
heeft.
370
“Kabhi khushi kabhie gham songs”, 9.
371
Rajadhyaksha noemt dit lied een bhajan. Hij noemt het lied overigens in relatie tot de opvoering ervan in de film Kuch Kuch Hota
hai. Rajadhyaksha, A. (2008), ‘The ‘Bollywoodization’ of the Indian cinema: cultural nationalism in a global arena,’ in: Dudrah, R. &
Desai, J. (eds.), The Bollywood Reader, Maidenhead, Berkshire: Open University Press, p. 195.
372
Ook Verstappen geef aan dat Om Jai Jagadisch Hare ook al werd gebruikt in de film Kuch Kuch Hota hai. Zie: Verstappen, Jong in
dollywood, 13.
373
Zie voor de hele tekst van deze bhajan http://en.wikipedia.org/wiki/Jai_Jagdish_Hare (geraadpleegd op 27 juni 2013). In de versie
die Rohan zingt, zit een afwijking met de hierboven weergegeven tekst die afkomstig is van wikipedia. In de vijfde regel zingt Rohan
geen ‘tum bina aur na dudja’ (‘zonder jou en geen ander’) maar ‘prabhu bina aur na dudja’ (zonder god en geen ander). Deze bhajan
werd ook gezongen in de Triloki Dhaam Mandir in Einhoven, toen ik daar een dienst bezocht op 23 juni 2013. De belangrijkste
wijziging was dat Shiva centraal kwam te staan dus in de laatste regel werd ‘Om Jai Shiva Shakti Hare’ gezongen.
368
62
ज
,
,
ॐ जय ज
,
.
औ
ज,
औ
ज,
आ
ज
ॐ जय ज
Opvallend is natuurlijk de keuze voor het derde couplet waarin gesteld wordt dat god zowel ‘mijn vader als
mijn moeder is’. Als dit gezongen wordt in het huis in London wordt ingezoomd op de foto van Nandini en
Yash die aan de muur hangt.
Als begeleiding van deze bhajan horen we verschillende muziekinstrumenten die onder andere voor
muziek in tempeldiensten wordt gebruikt.
Het zingen van dit lied door Pooja staat in schril contrast met de introductie van haar in Londen de dag
ervoor. Toen stond ze op haar bed te dansen het nummer ‘It’s raining man, halleluja’. Tijdens dat nummer was
te zien dat zij haar haren föhnt, haar beha sluit en make-up aanbrengt. We zagen een scala aan tijdschriften
voorbijkomen waaronder de Cosmopolitan en de Elle.374
Deze tegenstellingen van aan de ene kant een devotioneel lied en aan de andere kant een Engelstalige
tophit zijn interessant voor het diaspora karakter van de film. Een hindoe die in London woont, vergeet deze
religieuze liederen blijkbaar niet hoewel hij of zij ze waarschijnlijk niet dagelijks op de radio hoort of zelf
zingt.
Het grootste deel van de songs in de film is in Hindi gezongen en wordt niet ondertiteld. In een aantal
populaire songs uit de film vindt er een vermenging plaats van Hindi met het Engels, iets wat van belang is
voor het kosmopolitische karakter van de hindoe in diaspora. Voorbeeld daarvan is het begin van het lied You
are my Sonia, dat Rohan zingt voor Pooja in een disco.
“Dekha Tum Ko Jabse Bas Dekha Tum Ko Yaara
Tum Se Koyi Achcha Hai Na Tum Se Koyi Pyaara
Yun Nazre Na Pheron Tum Mere Ho Mere Tum
She’s what I want, she’s what I love
he’s sent to me from the heaven above
She’s so cool, she’s so fine
Out of ten I’d give her nine”375
Vrij vertaald naar het Nederlands staat er in het eerste deel van dit lied:
Sinds ik jou zag, zag ik alleen jou, geliefde,
Niemand is zo goed als jij, noch iemand zo geliefd als jij
Draai [je ogen] niet om: Je bent van mij, van mij376
374
http://www.youtube.com/watch?v=h4XbhA6SW-U (geraadpleegd op 27 juni 2013).
http://hindoedharma.nl/cultuur/taal/songteksten/151-you-are-my-soniya-kabhi-khushi-kabhie-gham (geraadpleegd op 31 mei 2013).
376
Het woord ‘ogen’ is overgenomen van de vertaling zoals die weergeven staat op
http://hindoedharma.nl/cultuur/taal/songteksten/151-you-are-my-soniya-kabhi-khushi-kabhie-gham omdat dit geen Hindi woord is.
Deze website heb ik geraadpleegd op 30 juni 2013.
375
63
Vervolgens komt er een gedeelte in rap-vorm in het Engels. In dit lied zien we overigens dat de liefde tussen
twee protagonisten wordt bezongen (in dit geval Pooja en Rohan). Het heeft dus een belangrijke narratieve
functie.
Een andere belangrijke ‘song’ is Say Shava Shava. In deze song zijn duidelijk bhangra-invloeden te horen.
Bhangra is een muziekstijl die zijn wortels heeft in de traditie van de oogstfeesten in Punjab.377 De bhangracalls (het echoën van bepaalde regels378) in dit lied worden volgens Anjali Gera Roy ook in de diaspora
begrepen aangezien men ook daar bekend is met bhangra.379 Say Shava Shava was ook een nummer dat enkele
jaren geleden in Bollywood the musical in Nederland werd opgevoerd. Daarbij werd het publiek (dat
voornamelijk uit hindoestanen bestond) geacht te echoën vanuit het publiek. De liederen uit deze film hebben
dus een grote reikwijdte. Dit geldt eveneens voor de song You are my Sonia. Deze song werd populair in
China en in Tibet.380
Tijdens de verschillende songs wordt veel gespeeld met kostuums en kleding. De afbeelding op deze
pagina laat een stukje dans zien die uitgevoerd wordt tijdens de song Vande Mataram zien. In deze song wordt
een deel van het lied Vande Mataram op bewerkte en aangepaste wijze opgenomen.381 Vande Mataram is
gebaseerd op een gedicht van Bankimchandra Chatterjee waarin ‘Moeder India’ wordt geprezen en het lied
wordt vaak geassocieerd meer hindoenationalisme. Tijdens de uitvoering van een deel van dit lied in de film
zien we kostuums die horen bij de klassieke Zuid-Indiase dans genaamd Bharata Natyam. Rohan danst een
stukje mee met deze dans op de straten van Londen en tijdens de dans horen we een mengeling aan westerse
en meer Indiase instrumenten zoals de tamboerijn.
Naast de bekende ‘songs’ (en achtergrondmuziek) is ‘stem/gesprek’ een andere vorm van geluid in de film.
Al eerder werd opgemerkt dat in de film veel Hindi wordt gesproken en een karikatuur wordt gemaakt van het
Engels dat in Londen wordt gesproken. Aan de andere kant spreken de jongeren regelmatig ‘Hinglish’
(mengvorm van Engels en Hindi). We horen Pooja dan ook regelmatig zeggen: ‘What’s up?’.
Wat betreft achtergrondgeluid of ruis moet opgemerkt worden dat dit een belangrijk effect heeft op het
melodramatische karakter van de film. Als Yash boos is, is het vaak slecht weer. Het is donker en we horen
dan de klap van donder en bliksem. Dit gebeurt bijvoorbeeld als Rahul hem vertelt dat hij van Anjali houdt.
Verdere ruis is van weinig belang voor de religieuze-culturele aspecten in deze film. Ik wil hier nu een korte
reflectie geven op de film en de verschillende dimensies.
Uitvoering van de song
Vande Mataram in ZuidIndiase kostuums
377
Roy, A.G. (2010), ‘Is Everybody Saying: ‘Shava Shava’ to Bollywood Bhangra?’ in: Mehta, R. B. & Pandharipande, R. (eds.),
Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora, London; New York: Anthem press, p. 36. Zie ook wat
Sanderien Verstappen schrijft in: Verstappen, Jong in dollywood, 60.
378
Dit worden de ‘boli’s’ van het lied genoemd, namelijk de ‘calls’ en ‘responses’. Zie: Roy, ‘Is Everybody Saying: ‘Shava Shava’’,
39.
379
Roy, ‘Is Everybody Saying: ‘Shava Shava’’, 38.
380
Morcom, ‘Film Songs and the Cultural Synergies of Bollywood’ 177.
381
64
5.3.4
Reflectie op Kabhi Khushi Kabhie Gham
De film Kabhi Khushi Kabhie Gham gaat over (verbroken) familierelaties waarbij liefde en respect voor
verwanten belangrijke thema’s zijn. Op veel verschillende niveaus van de film komen we culturele en
religieuze aspecten tegen. Zonder hier al teveel in herhaling te willen vallen, wil ik kort een aantal
aandachtspunten weergeven die van belang zijn.
Op het gebied van het narratief valt de focus op familierelaties (en uithuwelijking) op, en het wonen van
meerdere generaties in één huis. Ook uithuwelijking is een belangrijke kwestie hoewel die natuurlijk ook
ondermijnd wordt door de keuze die Rahul maakt. Verder spelen sanskaars (rites-de-passage382) en religieuze
feesten een belangrijke rol in de film. Vooral Divali wordt eruit gelicht maar ook een relatief onbekend
festival als Karva Chauth wordt ingevoegd in het verhaal. Interessant is tevens de onderdanigheid van Nandini
aan haar man die aan het einde van de film uitlegt dat ze haar man als god behoort te zien (maar eveneens
aankaart dat haar man fouten maakt).
De visuele dimensie bevat zeer veel informatie die betrekking heeft op cultuur en religie. Daarbij zien we
soms een contrast naar voren komen tussen de verwesterde en de traditionele Indiër. We zien traditionele
kleding, haardracht en sieraden. Ook de sindoor en de tilak zijn van belang. Daarnaast worden handelingen
uitgevoerd die betrekking hebben op religie en cultuur, zoals rituelen als de poeja, maar ook het verkrijgen
van zegen van ouderen door hun voeten aan te raken. Verder zien we verschillende rituelen verbonden aan de
levenscyclus afgebeeld waaronder huwelijk en crematie. Deze rituelen vormen ook kernpunten in het verhaal.
Het is tijdens de crematie van Bhauji dat Rahul besluit met Anjali te trouwen en het is tijdens de crematie van
Dadi dat Yash, Rohan en Rahul gezamenlijk de rituelen uitvoeren.
Ook in de geluidsdimensie van de film komen elementen en aspecten naar voren die van belang zijn voor
cultuur en religie. Allereerst kan de bhajan genoemd worden, een religieus lied dat ook in tempeldiensten naar
voren komt. Deze bhajan wordt begeleid door traditionele Indiase instrumenten. Deze horen we ook op andere
momenten in de film. Ook maken we kort kennis met verschillende muziek en dansstijlen van India zoals
Bhangra en Bharata Natyam. De meeste songs zijn in Hindi al horen we ook veel ‘Hinglish’ in de film.
Daarnaast is in zijn algemeenheid het vasthouden aan de tradities in London een belangrijk element dat de
film volgens de literatuur ook enorm populair maakte onder kijkers buiten India.
5.4
Krishna aur Kans
In wat hier volgt, zal de film Krishna aur Kans geanalyseerd worden. Centraal daarbij staan de vragen waar
gaat de film Krishna aur Kans over en op welke momenten en in welke lagen van de film komen we cultureelreligieuze aspecten tegen en hoe zien die eruit?
Ik geef een korte inleiding met achtergrondinformatie over de film en informatie over de categorie waartoe
de film behoort. Voor dit laatste baseer ik mij vooral op materiaal van internet en (kranten-) artikelen
aangezien in overzichtswerken die gaan over Bollywood-films of Indiase films nog geen informatie over
animatiefilms is te vinden.
5.4.1
Inleiding Krishna aur Kans
Krishna aur Kans is een animatiefilm die specifiek handelt over het jeugdleven van de god Krishna. Op de
cover van de dvd staat dat het genre ‘family/kids’ is. Op internet worden bij het genre van de film vooral de
termen ‘animatie’ en ‘mythologisch’ genoemd. 383 Soms wordt een onderscheid gemaakt in ‘categorie’ en
382
Nugteren noemt de sanskaars ‘rites de passage:“[…] de individuele riten die de overgang van de ene levensfase in de andere
markeren, waarvan de bekendste die rond geboorte, inwijding, huwelijk en dood zijn.” Nugteren, Hindoe sme: Heden en verleden,
117.
383
http://www.imdb.com/title/tt2321492/?ref_=fn_al_tt_1 (geraadpleegd op 14 mei 2013);
65
‘genre’. Krishna aur Kans wordt dan geschaard onder de categorie ‘animatiefilms’ en het genre
‘mythologisch’.384
Zoals ik in hoofdstuk vier schreef, is het genre van de mythologische film al zo oud als de filmindustrie
van India zelf. Om die reden noem ik de religieuze animatiefilms waartoe Krishna aur Kans behoort, geen
nieuw genre maar een nieuwe categorie van films. Wel onderscheidt de film zich sterk wat betreft
productietechnieken van de oudere mythologische films. Deze technieken om animatiefilms te maken zijn
tamelijk recent en mogelijk is dit de reden waarom de ‘religieuze animatiefilm’ nog niet in academische
werken besproken is. De beschikbare artikelen over ‘animatieproducten’ van Indiase bodem, gaan
hoofdzakelijk over de financiën die het produceren van de films (voor bedrijven buiten India) oplevert en het
gebruik van de nieuwste technieken (die veelal ontleend zijn aan productiestudio’s van buiten India).385
Ik wil aan de hand van de films die mij geadviseerd zijn in Nederland, ontwikkelingen en trends aangeven
van de ‘religieuze animatiefilms’. Daarbij ga ik eerst in op de algemene productie van animatiefilms in India.
Door de komst van de televisie (met bijbehorende animatienetwerken) vond er een grote toename plaats van
studio’s voor animatieproducten (waarvan de productie van films slechts een deel uitmaakt386). Voor de komst
van de televisie werden films alleen gemaakt om vertoond te worden in theaters en bioscopen. Door de komst
van de televisie en de kabel, kwamen er ook speciale zenders voor cartoons en animatiefilms, waardoor dus
ook de mogelijkheid bestond om korte filmpjes te produceren die enkel op televisie vertoond zouden worden.
Daarnaast is de komst van de video en dvd van belang. Dit leidde er namelijk toe dat er zoiets ontstond als een
‘direct-to-dvd’ filmproductie waarbij films geproduceerd werden die niet in de bioscoop vertoond zouden
worden.387 Daarnaast zorgde toegenomen technologische kennis voor een boost in de animatieproductie. Denk
daarbij aan bedrijfjes die computer-geanimeerde films maken.388
Veel van de productie van animatiefilms voor internationale bedrijven zoals Walt Disney werden en
worden uitbesteed aan productiestudio’s in Azië waaronder ook India. Dit uitbesteden van een deel van het
proces is door de economische crisis alleen nog maar versterkt.389
Animatiebedrijven in India produceren dus al geruime tijd geanimeerde producten zoals films voor
consumptie buiten het eigen land. Sinds circa zeven jaar gebruikt men de technologieën ook voor het maken
van producten met een zogenaamde ‘domestic Indian-themed content’.390 Het is interessant dat hoewel deze
producten zich wat betreft inhoud vooral richten op de Indiase markt deze films ook te vinden zijn in landen
http://in.bookmyshow.com/movies/Krishna-Aur-Kans-U/ET00010402?utm_expid=3915992510&utm_referrer=http%3A%2F%2Fwww.krishnaaurkans.com%2FTestimonial.php (geraadpleegd op 14 mei 2013);
http://www.bollywoodhungama.com/movies/dvd/type/view/id/329/Krishna+Aur+Kans (geraadpleegd op 14 mei 2013).
384
http://www.induna.com/1000010903-productdetails/ (geraadpleegd op 27 juni 2013).
385
In de artikelen die gaan over de Indiase animatie-industrie gaat het vooral over de productie van de films en deze worden gekoppeld
aan de ‘global technology’ die gebruikt wordt in Indiase studio’s. Daarnaast wordt ingegaan op het belang van deze productiestudio’s
voor de Indiase economie. De focus van de artikelen ligt dus vooral op wat Arjun Appadurai ‘technoscape’ noemt, slechts één van de
scapes die hij noemt in relatie tot processen van globalisatie. Zie: Appadurai, A. (1996), Modernity at Large: Cultural Dimensions of
Globalization, Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 34-35.
386
Italian Trade Commission (2010), Animation and Gaming Industry in India: Market Research 2010, s.l: s.n. , p. 15. Online
document:
http://www.ice.gov.it/paesi/asia/india/upload/182/Animation%20and%20Gaming%20Industry%20in%20India_%20English%20Versi
on.pdf (geraadpleegd op 2 juni 2013).
387
Yoon, H. & Malecki, E. J. (2010), ‘Cartoon Planet: Worlds of Production and Global Production Networks in the Animation
Industry,’ Industrial and Corporate Change, 19(1), pp. 245-247.
388
Yoon & Malecki, ‘Cartoon Planet,’ 248.
389
Hirata, Y. (n.d.), ‘The Condition of Indian Animation Industries between Global Economy and Local Culture (Report for CSCS),’
para.1. Online document: http://asiancultureindustries.files.wordpress.com/2012/07/the-condition-of-indian-animation-industriesbetween-global-economy-and-local-culture.pdf (geraadpleegd op 3 mei 2013). Aangezien een verwijzing in de artikel naar veldwerk in
december 2012, zal dit artikel tamelijk recent zijn.
Zie ook: Italian Trade Commission (2010), Animation and Gaming Industry in India, 4.
390
Dohrmann, L. (2009), ‘Bollywood: A World-class Animation and VFX Community,’ Computer Graphics World, 32(5), p. 39.
66
buiten India391, of in ieder geval in Nederland. Een aantal religieuze animatiefilms trof ik aan in het veld. Deze
wil ik hier kort centraal stellen.
De geschiedenis van de animatiefilm van Indiase bodem is
tamelijk recent. Hoewel Phalke al experimenteerde met
animatie-effecten in films 392 , is pas vanaf circa 2000 de
animatiefilm in India in opkomst gekomen in het
productieproces. Één van de eerste animatiefilms, Pandavas:
The Five Warriors (Usha Ganesarajah, 2000)393 is gebaseerd op
de verhalen over de Pandava’s en de Kaurava’s zoals
weergegeven in de Mahabharata. De religieuze animatiefilm
die de computeranimatiefilm Pandavas: The Five Warriors
(2000) opvolgde was Hanuman (V.G. Samant and Milind Ukey,
2005).394 Daarin wordt Hanoeman, die in de Ramayan en met
name in de Ram-charit-manas als een voorbeeldfiguur voor
devotie aan Rama wordt afgeschilderd,
getoond als
buitengewone baby en kind. Daarnaast komen ook zijn
heldhaftige daden zoals onder andere in de Ram-charit-manas Knuffel van Hanoeman en hoesje
zijn beschreven, naar voren. Volgens de cover is het de eerste van de film Hanuman (V.G.
2D animatiefilm die in India is gemaakt en is het genre van de Samant and Milind Ukey, 2005)
film ‘animation/epic’. Rondom deze film van Hanoeman is een
hele culturele productie ontstaan. Ook in Nederland zijn bijvoorbeeld knuffels van Hanoeman (lijkend op zijn
verschijning in deze film) te koop.
Een andere film die mij werd geadviseerd, en waarbij niet zozeer een hoofdfiguur maar eerder een
bijfiguur uit een religieus boek centraal staat, is Ghatothkach (Singeetam Srinivasa Rao, 2008).395 In deze film
staat de zoon van Bhima en Hidimba centraal. Regelmatig neemt dit jongetje de strijd op tegen demonen die
hem kwaad willen doen en al als kleutertje doet hij veel wonderen. De film bevat echter ook verschillende
Geanimeerde dans uit de film
(Singeetam Srinivasa Rao, 2008)
391
Ghatothkach
Ghatothkach in de film Ghatothkach
Dit wordt bijvoorbeeld gesteld over de film Hanuman (2005) in: Desai & Dudrah, ‘The Essential Bollywood,’ 15.
Bose, Bollywood: A History, 53.
393
http://www.imdb.com/title/tt0285868/?ref_=fn_al_tt_2 (geraadpleegd op 14 mei 2013).
394
http://www.imdb.com/title/tt0488836/?ref_=fn_al_tt_2 (geraadpleegd op 14 mei 2013).
http://www.in.com/sinbad-beyond-the-veil-of-mists/biography-348592.html (geraadpleegd op 14 mei 2013). Achter een aantal van de
computeranimatiefilms die zijn geproduceerd in India zit Penta media. Zie de website: http://www.penta-media.com/ (geraadpleegd 14
mei 2013).
395
http://en.wikipedia.org/wiki/Ghatothkach (geraadpleegd op 14 mei 2013).
392
67
raamvertellingen van verhalen over andere goden (zoals Krishna) en zoals ook in het begin van de film
beschreven staat, is er dankbaar gebruik gemaakt van cinematische vrijheden om verhalen aan te passen en
elementen aan het verhaal toe te voegen die het geheel met name voor kinderen interessant maakt (zoals de
pratende olifant). Opvallend zijn in deze films ook de songs waarvan een deel opgevoerd wordt zoals in een
echte Bollywood-film, alleen in dit geval dan als computeranimatie.
Bal Ganesh (Pankaj Sharma, 2007) is een computeranimatiefilm over de god met een olifantenhoofd,
Ganesh.396 Vooral zijn jeugd staat centraal. Onder andere komt het verhaal over de vervanging van zijn hoofd
door een olifantenhoofd naar voren en ook wordt weergegeven hoe hij zijn status als god krijgt.
In Nederland is een goed exemplaar van Bal Ganesh in omloop. Bij de versie die ik kocht, zaten een
puzzel, stickers en kaarten bijgesloten.
Puzzel, stickers, kalendere
en kaartjes die bijgesloten
zaten bij de film Bal Ganesh
(Pankaj Sharma, 2007)
De film Krishna aur Kans die verderop geanalyseerd gaat worden, past binnen de trend om epische figuren
(soms met een goddelijke status) uit religieuze verhalen als protagonisten in de film neer te zetten. Vaak zijn
bijzondere gebeurtenissen uit hun jeugdjaren daarbij van belang of soms draait het enkel en alleen om de
jeugdjaren.
Krishna aur Kans (2012) gaat over het leven van Krishna als kind. De film is recent uitgekomen, namelijk
in augustus 2012 (rond de geboortedag van Krishna, een belangrijke feestdag in India en in de diaspora). Aan
de film hebben circa 1200 mensen meegewerkt. Krishna aur Kans is namelijk de eerste stereoscopische 3D
animatiefilm die verschenen is in India. Er is met veel mankracht aan gewerkt over een periode van vijf en een
half jaar en de film heeft de prijs gewonnen die door de Association of International Du Film D' Animation
(ASIFA) is uitgereikt voor de beste animatiefilm en speciale effecten.397
De film is ook in 2D uitgebracht. In Nederland is een (slechte) kopie van de film te koop. De duur van de
film is circa 1 uur en 58 minuten (wat op de titelhoes omschreven wordt als 158 minuten). Op de specifieke
onderdelen van de film zal straks worden ingegaan. Ik wil hier nog één opvallende categorie van films
noemen.
De eerder genoemde films zijn films waarin een protagonist wordt afgebeeld die wonderen doet zoals in de
verschillende geschriften staat weergegeven. Een aantal andere films die mij zijn geadviseerd, bevat (een deel
van) het religieuze verhaal van een god of (heldhaftig) figuur uit de religieuze mythologie, maar dit verhaal is
ingepast in een hedendaags verhaal (dat vaak geen animatie is).
396
397
68
Zie ook: http://en.wikipedia.org/wiki/Bal_Ganesh (geraadpleegd 27 juni 2013).
Anonymous (3 november 2012), 'Krishna Aur Kans' wins special award,’ MyNews Interactive Media.
Dvd-hoesje van de film My
Friend Ganesha (Rajiv S.
Ruia, 2007)
Geanimeerde Krishna in de film Main Krishna Hoon (Rajiv
S. Ruia, 2013)
In dat hedendaagse verhaal, van bijvoorbeeld een weesjongetje, verschijnt de god dan steeds als
animatiefiguur in beeld en helpt in de moeilijke situaties van kinderen. Voorbeelden van deze films zijn My
Friend Ganesha (Rajiv S. Ruia, 1, 2 en 3 respectievelijk verschenen in 2007, 2008 en 2010398) en Main
Krishna Hoon (Rajiv S. Ruia, 2013)399. Ook Dashavatar (Bhavik Thakore, 2008)400 heeft eenzelfde formule.
In deze film worden de verhalen over verschillende incarnaties van de god Vishnoe ingepast in een groter
narratief. In dat grotere narratief spelen een jongen en een meisje de hoofdrol. Verschil met de films over My
Friend Ganesha en Main Krishna Hoon is dat dit narratief over twee kinderen ook geanimeerd is.401
Zoals eerder opgemerkt, wordt in de academische literatuur nauwelijks gerept over films voor kinderen die op
Indiase bodem geproduceerd worden. Dit is opmerkelijk temeer daar er wel veel aandacht is voor de
verfilming van de goden in oudere films en series (die soms ook als kind in de films werden weergegeven).
De trend om juist de goden te verfilmen in animatiefilms past goed binnen de algemene ontwikkelingen die
zijn waargenomen in de filmindustrie, waarbij het visualiseren van religieuze verhalen die over bijvoorbeeld
Krishna gaan, al van begin af aan belangrijk zijn geweest. Het gebruik van goden als protagonisten in films
wordt ook bestempeld als een manier waarop India zich het medium ‘film’ heeft eigen gemaakt.
Opmerkelijk is dat Rachel Dwyer in het boek Filming the Gods: Religion and Indian Cinema de stap naar
animatiefilms niet maakt. Philip Lutgendorf merkt in zijn boek Hanuman’s Tale The Message of a Divine
Monkey (2007) in een voetnoot wel op dat ten tijde van de afronding van het boek de hierboven genoemde
animatiefilm van Hanuman op het punt stond om op de markt gebracht te worden.402 Derek Bose noemt in
zijn boek Brand Bollywood: A New Global Entertainment Order wel het belang van de ontwikkelingen op het
gebied van animatietechnologie en gaming voor het belang van Bollywood en de reikwijdte daarvan ook
buiten de grenzen van India. Hij geeft aan dat het gebruik van animatie of cartoon figuren in ‘live action’
films niet ongebruikelijk is maar dat Bollywood-filmmakers er destijds nog niet zoveel gebruik van maakten.
In 2004 werd volgens hem de basis gelegd voor de introductie van cartoonpersonages in gewone films met de
398
http://www.imdb.com/find?q=my+friend+ganesha&s=all (geraadpleegd op 17 mei 2013).
http://www.imdb.com/title/tt1855268/?ref_=sr_1 (geraadpleegd op 17 mei 20130.
400
http://en.wikipedia.org/wiki/Dashavatar_(film) (geraadpleegd op 17 mei 2013).
401
Deze film is dus volledig geanimeerd.
402
Zie voetnoot 25 in: Lutgendorf, P. (2007), Hanuman's Tale: The Messages of a Divine Monkey, Oxford: Oxford University Press,
p.119.
399
69
komst van Hum Tum (2004),403 een trend die zich doorgezet heeft op het gebied van kinderfilms zoals My
Friend Ganesha. Daarna verschenen er verschillende computergeanimeerde films, maar Bose gaf aan dat er
toen nog geen volwaardige 3-D geanimeerde film was verschenen. Volgens Bose is dat vooral te wijten aan de
dure productiekosten die aan een dergelijke productie verbonden zijn.404
Krishna aur Kans is wat techniek betreft dus een echte doorbraak te noemen al was er al een 3D film
verschenen die niet stereoscopisch was, namelijk Roadside Romeo (Jugal Hansraj, 2008) een film die gemaakt
is in samenwerking met Walt Disney en gaat over hondjes (geen ‘domestic Indian-themed-content’).
Daarnaast is Krishna aur Kans ook nog stereoscopisch en niet enkel 3D.405
De animatie-industrie in India is de laatste jaren behoorlijk gegroeid. Er zijn nu bedrijven in Pune,
Hyderabad, Chennai, Bangalore en Mumbai. In Pune is ook een opleiding gestart voor gaming en animatie en
voor de productie van Krishna aur Kans lijkt Pune ook de belangrijkste plaats te zijn.406
Deze groei in de digitale technieken voor visuele effecten van films wordt volgens Jonathan Matusitz en
Pam Payano onder andere veroorzaakt door het proces van globalisatie waardoor technieken uit de
Hollywood-filmindustrie ook hun ingang hebben weten te vinden in India. 407 Maar ook Japanse Animé
producties zijn buitengewoon populair in India408 en net als met Hollywood is er voor filmproducties ook
samengewerkt met Japanse filmmakers.409
Na deze beknopte achtergrondinformatie wat betreft de ontwikkelingen op het gebied van (religieuze)
animatiefilms in India, zal ik nu Krishna aur Kans analyseren.
5.4.2
Narratieve analyse Krishna aur Kans
Door hier achtereenvolgens te focussen op de personages, het verhaal en het plot, zal inzicht worden verschaft
waar de film Krishna aur Kans over gaat.
Krishna, Krishna en Kaliya, en Kans in de film Krishna aur Kans (Vikram Veturi 2012)
403
Bose, D. (2006), Brand Bollywood: A New Global Entertainment Order, Delhi: Sage Publications, p. 54.
Bose, Brand Bollywood, 107-109.
405
Zie voor verschillen tussen 2D, 3D en stereoscopisch 3D onder andere: http://www.indeptheducation.com/wp/s3d-basics-what-isstereoscopic-3d/ (geraadpleegd op 26 juni 2013).
406
Dohrmann, ‘Bollywood: A World-class Animation and VFX Community,’ 38. http://www.krishnaaurkans.com/contact-us.php
(geraadpleegd op 30 juli 2013).
407
Matusitz & Payano, ‘The Bollywood in Indian and American Perceptions,’ 68. Als belangrijke producties op het gebied van
animatiefilms noemen Matusitz en Payano onder ander Drona, Taare Zameen Par, Jodha Akbar en Love Story 2050 (allemaal
geproduceerd tussen 2007-2009). Ook hier wordt de Bollywood-animatiefilm Roadside Romeo als doorbraak genoemd.
408
In de top tien TV-animaties van 2010 in India worden Japanse producties vier maal genoemd. Op nummer één staat Ninja Hattori
(Japan). Zie: Hirata, ‘The Condition of Indian Animation Industries,’ para. 2.1.
409
Een voorbeeld van een religieuze animatiefilm gemaakt in samenwerking met Japan is Ramayana: The Legend of Prince Rama
(1992). Zie: Hirata, ‘The Condition of Indian Animation Industries,’ para. 1.
404
70
5.4.2.1 Personages in Krishna aur Kans
De titel van de film geeft aan wie de belangrijkste figuren zijn in deze film, namelijk Krishna en Kans. Ik wil
hen bespreken als hoofdfiguren.
Hoofdfiguren:
Krishna: Krishna is de hoofdrolspeler in de film. We kennen Krishna vanuit de hindoe-mythologie. De film
toont wonderdaden uit Krishna’s jeugd en dit sluit aan bij een bepaalde Krishna traditie, namelijk de traditie
die Krishna centraal stelt als kind. Welke literaire bron belangrijk is voor het verhaal van de film, komt in de
volgende paragraaf aan de orde.
We zien in de film Krishna van baby tot tienjarige jongen. De film begint met een lied waardoor een eerste
indirecte kennismaking met Krishna plaatsvindt. Tijdens dat lied worden attributen van Krishna getoond
(zonder Krishna zelf te laten zien), namelijk zijn fluit, pauwenveer en de schommel.
In een groot deel van de film is hij een ondeugende kleuter die (soms ook ongemerkt) wonderen verricht en
demonen doodt die door koning Kans op hem worden afgestuurd. Aan het einde van de film doodt hij Kans,
de andere hoofdrolspeler van het verhaal.
Kans: Kans is de prins van Mathoera. Hij roept zichzelf al vroeg in de film ten koste van zijn vader uit tot
koning. Hij wordt gedreven door hebzucht en het kwade. Omdat hij een profetie heeft gehad dat Krishna hem
zal doden, doet hij er alles aan om Krishna te doden voor deze de kans krijgt om hem om het leven te brengen.
Zijn macht en arrogantie uiten zich onder andere in de bouwwerken die hij laat maken. Zo heeft hij een aantal
slaven in dienst die een gigantisch beeld van hem maken.
Kans schakelt met regelmaat demonen en andere kwade wezens in die hij inzet om Krishna te doden al
neemt hij uiteindelijk zelf het heft in handen, bindt de strijd aan met Krishna en wordt gedood. Een aantal
demonen die Kans aanroept, zijn belangrijke bijfiguren. Deze demonen, samen met de (pleeg-) ouders van
Krishna en andere bijfiguren, worden nu voorgesteld.
Devaki en Vasudev in Krishna aur Kans
71
Kans
Krishna en Yashoda
Nanda
Bijfiguren:
Devaki en Vasudev: Devaki en Vasudev zijn de ouders van Krishna. In het begin van de film zijn we getuige
van hun bruiloft aan het hof van Mathoera. Kans, de neef van Devaki, sluit hen op de eerste dag van hun
huwelijk al op. Gedurende de rest van de film verblijven Devaki en Vasudev in de gevangenis totdat Krishna
hen aan het einde van de film bevrijdt.
Yashoda en Nanda: Dit zijn de pleegouders van Krishna. Zij wonen in de omgeving van Mathoera (Gokoel).
Yashoda speelt een grotere rol in de film dan Nanda aangezien zij als moeder veel op Krishna let, hem
opvoedt en met hem speelt. Nanda verschijnt haast enkel in beeld bij rituelen die rond het leven van Krishna
worden uitgevoerd. Het is vooral Yashoda die getuige is van de wonderen die Krishna doet. Opvallend is
echter dat op de website van de film Nanda wel als filmkarakter wordt genoemd en beschreven en Yashoda
niet.410
Balraam (en de drie vriendjes): Balraam is de broer van Krishna. Over zijn geboorte wordt in de film niets
naar voren gebracht. We zien Balraam samen met drie andere herdersjongetjes spelen met Krishna en
kattenkwaad uithalen. Pas aan het einde van de film wordt de rol van Balraam duidelijker. Hij betreedt dan
samen met Krishna de arena om Kans te verslaan.
Radha: Radha is gevonden door een kinderloos echtpaar dat eveneens in Gokoel woont. De pleegvader van
Radha vond haar destijds drijvend op een lotusbloem in de rivier de Yamoena. Ze opent echter haar ogen niet.
Pas als Krishna haar op de elfde dag aanraakt opent ze haar ogen. Om die reden wordt ze in de film geprezen
als de eerste devoot van Krishna, want ze zou hem als eerste willen zien in haar hele leven. In de film zien we
Radha regelmatig dansen als Krishna op de fluit speelt.
Radha
410
72
Balraam en de drie vriendjes
http://www.krishnaaurkans.com/nanda.php (geraadpleegd op 21 mei 2013).
Poetna, Trinavart en Bakasur in de film Krishna aur Kans
Poetna: Poetna wordt door Kans ingeschakeld om Krishna te doden. Kans doet dit als Krishna nog maar net
geboren is. Poetna, die een verschrikkelijke verschijningsvorm heeft, komt als prachtige jonge vrouw naar
Yashoda toe en vertelt haar dat ze een hemelse maagd is wiens melk kinderen het eeuwige leven geeft. Als
Krishna aan haar borst ligt, zuigt hij echter het leven uit haar, ze neemt haar oorspronkelijke (gigantische)
vorm aan en sterft.
Trinavart: Dit is het tweede kwade personage dat Kans aanroept om Krishna te doden. Hij is een demon en
verschijnt als een Tornado die alles opslokt. Zo ook Krishna. Deze doodt hem echter.
Bakasur: Dit is een gigantische vogel die door Kans aangeroepen wordt om Krishna te doden. De vogel
verschijnt al in zijn ‘vogelvorm’ aan Kans en gebruikt dus niet de kracht van ‘maya’ (illusie) om van gedaante
te verwisselen (zoals Poetna en Trinavart wel deden). Ook Bakasur wordt door Krishna gedood.
5.4.2.2 Verhaal in Krishna aur Kans
Het verhaal van de film begint voor de geboorte van Krishna.
We zien een grote vogel in beeld verschijnen en deze vogel
neemt ons mee naar een dorpje dat rust en vrede ademt.411 Er
zijn pottenbakkers en mandenmakers aan het werk en
kinderen spelen met de vlinders in de bloemenvelden. Plots
verschijnt er een stofwolk aan de horizon. Dit blijkt het leger
van Kans te zijn. Het dorpje wordt aangevallen door Kans en
grotendeels
verwoest.
Kans
neemt
een
aantal
krijgsgevangenen mee die hij tewerk stelt in de stad Mathoera
om een arena voor hem te bouwen met daarin een gigantisch
beeld van hemzelf.
We worden vervolgens meegenomen naar het paleis waar
we Devaki met haar oom in gesprek zien die op dat moment
koning is. De koning spreekt tegen Devaki zijn zorgen uit
over Kans en vreest dat als Devaki trouwt (en daarmee
Mathoera verlaat) Kans een brute heerser wordt.Vervolgens
zijn we getuige van de bruiloft tussen Devaki en Vasudev, een
heerser van een andere clan. Als na het bruiloftsfeest Kans
411
Ook in de trailer van een 3D film (die overigens nog uit moet komen) die gaat over de vier zonen van goeroe Gobind Singh Ji
speelt de vogel een rol. Zie: http://www.youtube.com/watch?v=L7YFbSkXDs4 (geraadpleegd op 6 mei 2013).
73
zijn nichtje Devaki en Vasudev met een wagen Mathoera uitrijdt, komt de vogel weer in beeld412 en deze
vliegt rakelings langs Kans heen.
Vervolgens betrekt de lucht en er komt een stem uit de hemel. Kans krijgt de profetie te horen dat het
achtste kind van Devaki en Vasudev hem zal doden. Hij wil Devaki meteen ombrengen maar Vasudev
kalmeert hem. dit breng Kans ertoe het net getrouwde stel op te sluiten in de gevangenis. Vervolgens sluit
Kans zijn vader ook op in de gevangenis en kroont hij zichzelf tot koning.
Kans krijgt bezoek van een devoot van de god Vishnoe. Kans vraagt zich af wat deze heilige komt doen in
wat hij zelf ‘het koninkrijk van de grootste vijand van Vishnoe’ noemt. De heilige probeert Kans te overtuigen
van de macht van god. Op dat moment wordt het gesprek onderbroken en komt Vasudev met het eerste kindje
van hem en Devaki. Kans besluit het eerste kind te sparen en stelt dat leven en dood in zijn handen liggen.
Later wordt hij echter door zijn knechten omgepraat en gaat hij alsnog naar de kerker om het kindje te doden.
Dit doden van het kindje en de vijf kinderen van Devaki en Vasudev die daarop volgen, wordt gesymboliseerd
aan de hand van een bloem met acht bloemblaadjes. Kans trekt deze er één voor één uit waarbij we steeds een
kind horen huilen en Kans hard horen lachen. Als er nog twee bloemblaadjes over zijn, verplaatst het beeld
zich naar een dorpje buiten Mathoera waar iedereen gelukkig is en de vrouwen prachtige rangoli’s aan het
maken zijn. Na de introductie van dit dorpje en haar bewoners worden we meegenomen naar de cel. Devaki
baart daar Krishna. Als Krishna geboren is verschijnt
Vishnoe. Deze instrueert Vasudev dat hij met Krishna
naar Gokoel moet gaan en Krishna daar om moet
wisselen met het kindje van Nanda en Yashoda. De
poorten van de cel gaan open en Vasudev doet wat
hem wordt opgedragen. Net als Kans in de cel
verschijnt, is hij terug met de baby van Yashoda en
Nanda. Op het moment dat Kans het meisje afpakt en
het wil doden, verandert zij in een godin en vertelt ze
Trinavart slokt Krishna op
Kans dat Krishna veilig is.
Vervolgens
zien
we
in
Gokoel
de
naamgevingsceremonie. De ritueel expert die daarvoor
is gekomen, is tot tranen toe bewogen als hij Krishna
ziet. Hij vertelt dat de geboortedag van Krishna een
zeer bijzondere dag is en dat Krishna een bijzonder
kind is. Vervolgens geeft hij aan dat dit kind voortaan
Krishna genoemd zal worden.
Radha op een lotusbloem
412
74
Opmerkelijk is dat bij de gesproken Hindi versie Kans zwijgt en bij de Engelse versie Kans uitroept ‘the divine falcon’.
Krishna met de kleding van de
herderinnetjes
Bevrijding van twee mannen van hun
vloek
Al snel bezoekt Poetna het dorpje in de gedaante van een hemelse maagd. Yashoda geeft Krishna aan haar om
hem te laten drinken van haar melk die (zo zegt Poetna) eeuwig leven geeft aan kinderen. Krishna beseft
echter dat ze een demon is, Hij zuigt het leven uit haar en doodt haar.
Een kinderloos echtpaar uit het dorpje heeft ondertussen het baby’tje Radha gevonden, drijvend op een
lotusbloem in de rivier de Yamoena. De vader vertelt echter dat ze nu, op de elfde dag, nog steeds haar ogen
niet heeft geopend. Dan kruipt Krishna naar de wieg en raakt haar aan waarop ze haar ogen opent. De heilige
die aanwezig is, stelt dat Radha de eerste devoot van Krishna is omdat ze haar ogen pas opende toen ze wist
dat ze Krishna zou gaan zien.
Kans roept vervolgens de demon Trinavart om Krishna te doden. Deze verschijnt in de vorm van een
tornado. Hij zuigt Krishna op uit de armen van Yashoda, maar Krishna doodt hem.
Vervolgens komt er een song waarin de dorpsgenoten de grootheid van Krishna bezingen. Ondertussen
worden nog meer daden van Krishna vertoond. We zien hem spelen op zijn fluit terwijl Radha danst, hij
bevrijdt twee heiligen van hun vloek door de bomen waarin zij zijn opgesloten per ongeluk om te trekken, en
ook zien we hem snoepen van de boter. We krijgen nog meer taferelen te zien van Krishna’s daden in Gokoel.
Als hij groter wordt, wint hij de liefde van de mensen uit het dorp meer en meer. Ze zijn dol op zijn fluitspel
en vergeven hem het stelen van de boter op slag als ze hem in de ogen kijken.
Ondertussen heeft Kans Bakasur geroepen om Krishna te doden. Deze immens grote vogel valt Krishna
aan als hij met zijn vriendjes en broer in het veld is. Krishna doodt hem en vervolgens zien we een boze Kans
die stelt hij zijn vernietiger zal doden waar deze zich ook bevindt. Het beeld verplaatst zich weer naar
Krishna. We zien hem, terwijl er een song speelt, in vogelvlucht demonen verslaan (waaronder de
slangenkoning Kaliya), de berg Govardhan optillen en de kleding van de herderinnetjes stelen.
Kans is ondertussen moedeloos geworden en wordt wederom bezocht door de heilige. Deze vertelt hem
waar Krishna is. Daarop stuurt Kans een boodschapper om Krishna uit te nodigen in zijn arena voor een
Krishna verslaat Kans
75
Stelen van de boter
gevecht. Balraam en Krishna gaan op de uitnodiging in en in Mathoera worden ze tegenover verschillende
reuzen gezet die ze moeiteloos doden, hoewel ze nog maar tien jaar oud zijn. Als een aantal strijders gedood
is, wordt Kans zo boos dat hij zelf de strijd met Krishna aanbindt. Hij stuurt onder andere een vuurbal op
Krishna af. Krishna weerstaat echter alle aanvallen en doodt hem uiteindelijk. Net voor Kans de ogen sluit,
verschijnt de vogel weer in beeld en ziet Kans Krishna nog naast Vishnoe. Als Kans de ogen sluit, wordt zijn
standbeeld door de inwoners van Mathoera neergehaald, de ouders van Krishna worden bevrijd, de vader van
Kans wordt eveneens bevrijd en wordt weer gekroond tot koning van Mathoera.
Tenslotte horen we nog enkele minuten een verteller die onder meer stelt dat de 5000 jaar oude legende
van Krishna nog steeds mensen inspireert en dat Krishna’s filosofie van schoonheid en liefde de hoeksteen
van de cultuur is die de tijd overstijgt.
Het verhaal van Krishna zoals weergegeven in deze film, heeft zijn wortels onder andere in religieuze
literatuur. Zoals ik al schreef in hoofdstuk vier wordt Krishna wel de populairste avatar van de god Vishnoe
genoemd, 413 en wordt hij binnen verschillende devotionele (bhakti-) stromingen ook wel verheven tot de
hoogste god.414
Er is grofweg een onderscheid te maken in twee Krishna-tradities415 namelijk een traditie waarin Krishna
als (volwassen) koning en spirituele leermeester wordt voorgesteld en een traditie waarin hij als kind en
koeherder met de fluit naar voren wordt gebracht. Binnen de eerste traditie staat de Bhagavad Gita centraal
(circa 150 B.C.E. 416 ). De Bhagavad Gita gaat over de strijd tussen de Kaurava’s en de Pandava’s.
Voorafgaand aan de strijd houdt Krishna een rede. In de Bhagavad Gita staat vooral deze rede centraal. Voor
de traditie waarin Krishna als kind centraal staat (en die traditie is in India groter dan de traditie die zich richt
op Krishna als volwassene) zijn de Harivamsha, de Vishnoe Poerana en de Bhagavata Poerana van belang.417
Ekkehard Lorenz schaart de Vishnoe Poerana (die hij de ‘Vishnuparvan’ noemt) onder de Harivamsha (dus
als onderdeel van dit grotere werk).
W. J. Johnson geeft aan dat sommigen stellen dat de Vishnoe Poerana is afgeleid van de Harivamsa en dat
het werk op zijn beurt de Bhagavata Poerana weer beïnvloed zou hebben. Anderen stellen echter dat de
Bhagavata Poerana de Vishnoe Poerana beïnvloed heeft.418 Het is hier niet de plaats om deze discussie te
behandelen.419 Wel zijn er duidelijke overeenkomsten te vinden tussen de delen die over Krishna gaan in de
Bhagavata Poerana en de Vishnoe Poerana. Voor een korte vergelijking met het verhaal van Krishna in de
film, gebruik ik hier de Bhagavata Poerana.420 In dit populaire Vaishnavitische421 boek dat in circa de tiende
eeuw op schrift is gesteld422, staat in het tiende canto423 de jonge Krishna centraal. Edwin Bryant stelt het
volgende over de Bhagavata Poerana:
413
Klostermaier, A Survey of Hinduism, 203.
Te denken valt aan devotionele stromingen die hun oorsprong hebben in Bengalen (een streek in het oosten van India). Daar wordt
in veel stromingen Krishna als de opperste godheid gezien. Zie verder: Schouten, Bhakti, 80, 81, 105, 109-114; Johnson, A Dictionary
of Hinduism, s.v. ‘Gauḍῑya Vaiṣṇavism,’ 126-127.
415
“Krishna is worshipped in two different modes, in Rajasic mode as Rajagopala (a king who wields the lethal discus as a weapon) or
in the Sattvic mode as Venugopala and Balagopala (teenage flautist or child God).” Dit stelt Narayan in: Narayan, M. K. V. (2007),
Flipside of Hindu Symbolism: Sociological and Scientific Linkages in Hinduism, [place unknown]: Fultus, p. 34.
416
Minor, ‘Krishna in the Bhagavad Gita,’ 77.
417
Bryant, ‘Introduction,’ 9.
418
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘Viṣṇu Purāṇa’, 351-352.
419
Lorzenz, E. (2007), ‘The Harivamsa: The Dynasty of Krishna,’ in: Bryant, E. F. (ed.), Krishna: A Sourcebook, Oxford; New York:
Oxford University Press, pp. 95-99.
420
Het is de meest bekende Poerana en een van de invloedrijkste teksten in het hindoeïsme. Zie: Johnson, A Dictionary of Hinduism,
s.v. ‘Bhāgavata Purāṇa,’ 48-49.
421
In de Bhagavata Poerana komen dus meerdere incarnaties van de god Vishnoe naar voren. Krishna is er daar één van al neemt hij
wel duidelijk een belangrijke positite in in dit werk. Zie: Bryant, ‘Krishna in the Tenth Book of the Bhagavata Purana,’ 112.
422
Schouten, Bhakti, 6. Zie ook wat ik over de datering schreef in hoofdstuk vier van deze thesis.
423
Johnson, A Dictionary of Hinduism, s.v. ‘Bhāgavata Purāṇa,’ 48-49.
414
76
“Although Krishna is perhaps best known in the West as the speaker of the Bhagavad Gita, it is the Shrimad
Bhagavata Purana, ‘‘The Beautiful History of God,’’ popularly referred to as the Bhagavata Purana, or just the
Bhagavata, that is the principal textual source dedicated to the actual narrative of Krishna’s incarnation and
activities. It has not been Krishna’s influential teachings in the Bhagavad Gita or his statesmanship in the
Mahabharata that have produced the most popular and beloved stories about this deity. Rather, it has been his
childhood lilas—play, pastimes, or frolics—during his infancy, childhood, and adolescence in the forests of
Vrindavan, popularly known as Braj, among the cowherd men and women that have been most especially
relished all over the Indian subcontinent over the centuries.”424
Een film kan niet één op één vergeleken worden met een tekst en vice versa.425 Het is echter wel van belang
om in te zien dat Krishna en zijn verhalen grote invloed hebben (gehad) en erg populair zijn onder hindoes en
dat een dergelijke tekst vandaag de dag filmmakers inspireert. Ik wil hier kort enkele verhaalfragmenten uit de
Bhagavata Poerana naar voren brengen en verschillen aangeven tussen het verhaal van de film en de tekst van
de Bhagavata Poerana.
Krishna in de Bhagavata Poerana
In canto tien hoofdstuk één lezen we dat Devaki met Vasudev trouwt en dat Kans hen na de bruiloft de stad
uitrijdt. Een stem uit de hemel vertelt Kans dat het achtste kind van Devaki en Vasudev hem zal doden.
Hierop wil hij Devaki ombrengen maar Vasudev spreekt hem toe met een lange redevoering waarop Kans tot
inkeer komt en Devaki niet doodt. Vasudev brengt vervolgens het eerste kind dat Devaki baart bij Kans. Ze
mogen dit kindje houden. Jaar na jaar baart Devaki een kind. Kans laat hen leven totdat hij bezoek krijgt van
de heilige en de angst hem om het hart slaat. Deze heilige kondigt namelijk zijn aankomende dood aan.
Daarop gaat Kans naar Devaki en Vasudev en doodt alsnog de kinderen.
In hoofdstuk twee lezen we over het zevende kindje van Devaki en Vasudev. Door de kracht van maya
(illusie) wordt de embryo overgedragen naar de schoot van Rohini, waar Balraam uit geboren wordt. In
hoofdstuk drie wordt Krishna geboren. Hij openbaart zijn goddelijke vorm aan Vasudev en Devaki. Vasudev
houdt een lofrede op Krishna, en Devaki brengt hem offers. Krishna spreekt in antwoord tot zijn ouders over
hun vorige levens en geeft zijn vader vervolgens de opdracht om hem te verwisselen met het kind van
Yashoda en Nanda.
Hoofdstuk vier gaat over Kans die Devaki en Vasudev bezoekt. Hij pakt het kindje af van de ouders en wil
het doden. Echter het kind (dat eerder verwisseld is met Krishna) openbaart zich aan hem als Devi. Deze
vertelt hem over de geboorte van zijn vijand. Kans komt tot inkeer als hij dit hoort en laat Devaki en Vasudev
vrij (en zij vergeven hem). Als Kans echter met zijn hofhouding de boodschap van Devi overlegt, adviseren
zij hem om de baby’s in de buurt om te brengen.
In hoofdstuk vijf is te lezen dat Nanda de geboorte van Krishna wil vieren met een ceremonie.
Verschillende brahmanen worden daarvoor uitgenodigd. Na de ceremonie vertrekt Nanda naar Mathoera om
daar belasting aan Kans te betalen.
In hoofdstuk zes wordt beschreven dat in opdracht van Kans Poetna baby Krishna bezoekt om hem te
voeden. Als ze hem aan de borst legt om hem haar dodelijke gif te laten drinken, drinkt Krishna het gif op
maar ook haar leven zuigt hij uit haar.
In hoofdstuk zeven komen drie belangrijke gebeurtenissen naar voren. Allereerst wordt beschreven dat
Krishna ligt te trappelen in zijn wiegje in de schaduw van een kar. Hij raakt de kar en deze is vervolgens
compleet aan stukken. Niemand gelooft echter dat zo’n kleine baby dat gedaan heeft. De andere gebeurtenis is
het verslaan van Trinavart. Vlak voor deze tornado bij het huis komt, heeft Krishna al een enorme omvang
aangenomen. Trinavart slokt hem op maar het gewicht wordt hem teveel en hij stort ter aarde. De derde
424
Bryant, ‘Krishna in the Tenth Book of the Bhagavata Purana,’ 111.
Bovendien is er een grote en diverse orale traditie die voor veel gelovigen zeker zo belangrijk is als de geschriften temeer daar een
(groot) deel van de Indiërs niet kunnen lezen of schrijven.
425
77
gebeurtenis vindt plaats als Yashoda Krishna voedt. Als Krishna na het eten gaapt, ziet ze in zijn keel het
gehele melkwegstelsel en het heelal.
In hoofdstuk acht wordt de naamgevingsceremonie van Krishna en Balraam genoemd. Beide jongens
groeien op in Gokoel. Op een keer ziet Balraam Krishna modder in zijn mond stoppen. Yashoda vraagt aan
Krishna of hij zijn mond wil openen. Weer ziet ze het melkwegstelsel in zijn mond.
Krishna is dol op boter en melk en op een dag ziet zijn moeder hem uit een pot snoepen. Voor straf bindt
ze hem vast maar elke keer als ze probeert de uiteinden van het touw aan elkaar te knopen is het net te kort. Ze
knoopt steeds meer touwen aan elkaar. Krishna besluit haar te helpen en laat zich vastbinden.
Hoofdstuk negen loopt naadloos over in hoofdstuk tien waarin wordt verhaald dat Krishna met de vijzel en
al waar hij aan vastgebonden zit naar buiten loopt. Hij blijft met de vijzel tussen twee bomen hangen en trekt
deze omver. De bomen blijken de zonen van Kuvera te zijn, die door Krishna bevrijd worden van hun vloek.
De aanvallen van demonen en andere boze figuren op het volkje in Gokoel blijft niet onopgemerkt.
Daarom besluit het volk te verhuizen naar Vrindavan. Daar spelen Krishna en Balraam met de andere jongens.
Soms maken ze muziek, soms spelen ze een spelletje. Op een keer als ze bij de rivier de Yamoena zijn met
hun kudde worden de jongens belaagd door een demon. De demon Vatsasur neemt de vorm van een koe aan
maar Krishna merkt hem op. Krishna valt hem van achter aan en slingert hem aan zijn staart de lucht in tegen
een boom aan. Het lichaam van de demon, dat ondertussen een gigantische vorm heeft aangenomen, valt
samen met de boom levenloos ter aarde. Direct daarna wordt Krishna aangevallen door Bakasur, de boze
vogel en vriend van Kans. Krishna verslaat hem. De koeherders tezamen met Krishna en Balraam keren terug
naar hun ouders en vertellen over de wonderlijke gebeurtenissen.
In hoofdstuk twaalf tot en met twintig staat onder andere beschreven dat Krishna demonen en kwade wezens
zoals Aghasur en Kaliya doodt.426 In de hoofdstukken 21 tot en met 35 valt te lezen over de boosheid van de
god Indra waardoor Krishna de berg Govardhan op moet tillen om het volk te beschermen tegen de
regenbuien die Indra op het volk laat neerdalen. Het grootste deel van deze hoofdstukken gaat echter over
Krishna’s relaties met de herderinnetjes. Hij is de minnaar van de herderinnetjes (waarvan Radha er één is427)
en lokt getrouwde en ongetrouwde vrouwen met zijn fluitspel om met hen te dansen. Regelmatig is er sprake
van erotische beeldspraak.428
Hoofdstuk 36 en de daaropvolgende hoofdstukken gaan over de uitnodiging van Kans om Krishna en
Balraam in Mathoera te laten vechten. De reis en de voorbereidingen worden beschreven en in hoofdstuk 44
wordt de dood van Kans beschreven. Hoofdstuk 45 tot en met 90 van het tiende canto van de Bhagavata
Poerana bevatten verhalen die niet in de film naar voren komen.
De eerste elf hoofdstukken van canto tien van de Bhagavata Poerana, vertonen veel overeenkomsten met
hetgeen we in de film zien. De geboorte van Krishna zoals voorgesteld wordt in de film, komt sterk overeen
met de beschrijving in de Bhagavata Poerana. Het verschijnen van Vishnoe, de instructies die hij geeft, het
omwisselen van het kindje en de verschijning van Devi, zijn gebeurtenissen uit de film die ook voorkomen in
de Bhagavata Poerana. Opmerkelijk is echter dat Kans in de Bhagavata Poerana voor rede vatbaar lijkt te
zijn na de geboorte van Krishna, terwijl hij in de film haast constant als een bruut wordt afgeschilderd.
Het beeld dat we krijgen van de omgeving van Gokoel in de film is zeer romantisch en idyllisch.
Interessant is dat het herdersvolk volgens de Bhagavata Poerana op een zeker moment van Gokoel naar
Vrindavan verhuisde. In de film wordt dit niet naar voren gebracht maar bevinden ze zich op een gegeven
moment wel in Vrindavan in plaats van in Gokoel.
426
Deze slangenkoning wordt veelvuldig afgebeeld met Krishna. Bij de personage beschrijving van Krishna is een afbeelding uit de
film opgenomen.
427
Zie hoofdstuk dertig uit het derde canto van de Bhagavata Poerana. Online document:
http://www.srimadbhagavatam.org/canto10/chapter30.html (geraadpleegd op 27 juni 2013).
428
Schouten, Bhakti, 17-18.
78
Een ander opmerkelijk verschil is de status van Balraam. In de Bhagavata Poerana wordt ook over zijn
bijzondere geboorte gesproken en doodt hij soms ook demonen. In de film draait het meer om Krishna en zijn
wonderdaden en is de status van Balraam niet zo duidelijk.
Opvallend is dat in de film wel ingegaan wordt op de vondst en status van Radha. Dat zij in een lotusbloem
werd gevonden in de Yamoena, staat niet in de Bhagavata Poerana. Door de film heen, verschijnt ze vaak
dansend in beeld. Haar rol is in de Bhagavata Poerana niet zo groot.
In de Bhagavata Poerana wordt daarentegen wel uitgebreid in gegaan op het (erotische) spel dat Krishna
speelt met de herderinnetjes. Los van een korte vertoning van Krishna in de boom met de kleding van de
herderinnetjes, wordt hier in de film verder niets over getoond. Het lijkt erop dat de filmmakers de erotische
fragmenten niet hebben willen opnemen in de film. Er wordt opmerkelijk genoeg veel aandacht besteed aan de
relatie tussen Radha en Krishna die in de film een monogaam karakter lijkt te hebben.
De drie kwade wezens die in de film uitgebreid besproken worden, komen ook voor in de verhalen uit de
Bhagavata Poerana. In het tiende canto verslaat Krishna echter nog veel meer demonen. Een aantal van deze
demonen zien we kort genoemd worden in liedjes in de film waarin veel andere fragmenten uit de Bhagavata
Poerana de revue passeren.
Hoewel er veel verschillen zijn met het verhaal en de film, is de film duidelijk geïnspireerd door deze (en
mogelijk ook andere) verhalen. Daarbij zijn keuzes gemaakt, hoewel in de songs ook zeer veel beelden
terugkomen uit verschillende hoofdstukken die niet in detail worden behandeld in de film. Ook is er wat
betreft de volgorde van de gebeurtenissen gespeeld in de film. In de film draait het overigens vooral om
Krishna en niet om Balraam. Balraam heeft op meerdere punten in de Bhagavata Poerana een grotere rol dan
in de film.
5.4.2.3 Plot(s) in Krishna aur Kans
De film Krishna aur Kans heeft een duidelijk hoofdplot. Dit hoofdplot zouden we in de termen van Hogan het
‘heldhaftige plot’ kunnen noemen. Dat heldhaftige plot gaat in de film Krishna aur Kans over de strijd tussen
goed en kwaad, in de film belichaamd door Krishna (de held) en Kans (de boze koning). Veel van wat gebeurt
staat in het teken van de uiteindelijke strijd tussen beide protagonisten.
Er zijn echter veel elementen in de film die niet gericht zijn op dat hoofdplot. Deze elementen behoren tot
het subplot dat draait om het goddelijke spel van Krishna (lila) en de emotie die dat oproept bij de devoten
(met name het herdersvolk in Gokoel en in het bijzonder Yashoda). Het spel, de grapjes en de wonderen die
Krishna doet, leiden tot liefde van zijn omstanders.
Deze tweedeling van Krishna die strijdt tegen het kwaad, maar die ook gewoon als kind de liefde van zijn
omstanders wekt, brengt ook Kristin Johnston Largen naar voren als zij in haar boek Baby Krishna Infant
Christ over de Bhagavata Poerana schrijft:
“While the Bhagavad Gita is explicit and emphatic that the purpose of Krishna’s incarnation is to rid the earth
of evil kings, and while even in the Bhagavata Purana as a whole it is clear that Krishna has come to earth to
destroy the demons and protect the righteous, part one of the Purana, the section that describes Krishna’s youth,
gives primacy of place to another purpose “Krishna descends to engage in lila, or devotional pastimes.”429
Interessant is dat in de film Krishna aur Kans het eerdergenoemde onderscheid dat Rachel Dwyer aanbrengt,
namelijk een onderscheid tussen mythologische en devotionele films, voor deze film niet opgaat. Dat komt
omdat devotie van omstanders al in de Bhagavata Poerana een belangrijke rol speelt. In deze film is er voor
gekozen om naast de wonderdaden die Krishna doet, ook de devotie van de gelovigen weer te geven.
429
79
Largen, K. J. (2011), Baby Krishna, Infant Christ: A Comparative Theology of Salvation, Maryknoll, N.Y: Orbis Books, p. 52.
5.4.3
Stijl van Krishna aur Kans
Los van dat het feit dat de film een religieus verhaal kan
communiceren naar kinderen, zijn er in de film ook concrete
religieuze en culturele aspecten te zien. Ik geef hier een selectie
weer van wat er zoal afgebeeld wordt, daarbij onder andere
lettend op performances (waaronder rituele handelingen), goden,
kleding en culturele gebruiken. Vervolgens kijk ik hoe met kleur,
licht (en geluid) en zich herhalende beelden bepaalde zaken
benadrukt worden en andere juist niet.
5.4.3.1 Beeld in Krishna aur Kans
In de film speelt het gedrag van de gelovigen een belangrijke rol. De gelovigen, in dit geval Krishna-devoten,
behoren tot het herdersvolk in (de buurt van) Gokoel. Zij worden gecontrasteerd met het stadsvolk in
Mathoera dat zich schaart onder het gezag van Kans, al zijn in de stad ook gelovigen te vinden. We kijken
eerst naar wat gelovigen zoal doen in de film in relatie tot cultuur en religie en hoe gelovigen in de film
worden afgebeeld. Opgemerkt moet worden dat hier niet alles behandeld wordt en dat bovendien sommige
beelden slechts enkele seconden beslaan en geen uitleg krijgen in de film.
Een eerste belangrijke gebeurtenis die we zien, is het huwelijk van Devaki en Vasudev. Heel kort zien we het
vuur waar een religieus expert bij zit, die bepaalde offerhandelingen uitvoert. Vasudev hangt Devaki een
bloemenslinger om de hals en Devaki bukt naar de voeten van haar oom om zo zijn zegen te ontvangen.
Tijdens de ceremonie zien we zowel Devaki als haar oom huilen. Aan het einde van de ceremonie wordt
Devaki gezegend door een heilige (en hij spreekt de wens uit dat ze veel zonen zal krijgen).
De vrouwen van Gokul maken rangoli’s
80
Devaki en haar oom
Tempel van Gokul
Ritueel in de tempel
De eerste kennismaking met Gokoel, de streek waar Yashoda en Nanda wonen, is (wat beeld betreft) zeer
interessant. Door middel van een song wordt het dorp en haar inwoners aan de kijker voorgesteld, als een
soort van modelgemeenschap. Als eerste zien we de vrouwen van het dorp. Zij dragen allemaal een sari
waarbij het hoofd bedekt is met een sluier. Gezamenlijk zijn ze grote rangoli’s aan het maken met
kleurpoeder. Tijdens dit lied zien we de tempel die het dorpje rijk is, en zien we dat daar een lichtoffer wordt
gebracht. Ook zien we dat één van de werklieden een beeld van Vishnoe vindt onder de stenen en dat hij
liefdevol het stof verwijdert van dit beeld.
Daarnaast zien we in deze song kort een bruiloft waarbij een religieus expert offerhandelingen uitvoert.
Ook zien we dat er offervoedsel wordt uitgereikt en dat de kinderen eten geven aan de bedelaars.
Later, als Krishna is geboren, wordt tweemaal in het dorpje een ritueel uitgevoerd. De eerste keer betreft het
de naamgevingsceremonie van Krishna. Er is een religieuze expert aanwezig en deze geeft Krishna zijn naam
waarbij hij een link legt met het astrologische moment van de geboortedag van Krishna. We zien in beeld
eveneens een offerschaal verschijnen en de heilige brengt een tilak aan op het hoofd van Krishna. De tweede
keer dat we een ceremonie zien is de naamgevingsceremonie van Radha. Hierbij gaat het echter niet om de
ceremonie zelf maar het wonder dat Krishna daar verricht.
Broer en vader van Krishna met tilak
81
Naamgevingsceremonie van Krishna
Devi
Bij deze ceremonie en ook aan het hof van Kans zien we verschillende religieuze experts afgebeeld. Soms
zien we ze met een ontbloot bovenlichaam met het heilige snoer dwars over het lichaam. De kleding die ze
dragen, is eenvoudige kleding. Verder hebben ze een kaalgeschoren hoofd (op de shika na) 430 en een
vishnoeitische tilak. Deze tilak zien we opmerkelijk genoeg ook al op het voorhoofd van het oudste broertje
van Krishna als deze nog maar net is geboren.
Wat verder opvalt is dat, hoewel niet iedereen Krishna als god herkent, op bepaald momenten in de film er
wel voor hem geknield wordt en hij eerbiedig wordt begroet door de handen voor de borst te vouwen.
Ook Devaki en Vasudev doen dat op het moment dat Vishnoe aan hen verschijnt in de gevangenis.
Wat nog van belang is, wat betreft mise-en-scène in relatie tot de onderzoeksvraag, is het afbeelden van de
goden in de film. Wat betreft de afbeelding van Krishna moet opgemerkt worden dat op visueel vlak een brug
geslagen wordt tussen de twee Krishna tradities. Op de meeste momenten in de film wordt Krishna als een
schattige baby of guitige kleuter afgeschilderd. Op de momenten dat hij aangevallen wordt door demonen of
andere slechte wezens zien we hem in een flits even in een strijders outfit. Als hij de demon of het slechte
wezen heeft verslagen, is hij weer een ‘gewone’ baby.
430
Johnson, A dictionary of Hinduism, s.v. ‘Śikhā’, 298: “A tuft of hair on the crown of the head, traditionally left unshaven by
brahmins, since it is thought to cover the brahmarandhra, the aperture through which the soul is thought to escape at death.”
82
Vishnoe verschijnt aan Devaki en Vasudev
Krishna en Vishnoe
Verder wordt Krishna in de film afgebeeld zoals we hem vaak tegenkomen (op afbeeldingen of ander
beeldmateriaal), namelijk met een blauwe huid, zwart haar, de fluit, een gele doek en een pauwenveer in het
haar.
Tweemaal wordt in de film Vishnoe in levende lijve afgebeeld. De eerste keer zien we hem bij de geboorte
van Krishna in de cel en de tweede keer aan het einde van de film, als Kans zijn laatste adem uitblaast. De
tweede keer herkennen we hem eigenlijk alleen doordat zijn gezicht (het enige wat van hem in beeld
verschijnt) afgebeeld wordt op dezelfde wijze als de eerste maal dat hij verschijnt. In beide gevallen van de
verschijning van Vishnoe zien we ook Krishna nog in beeld. Naast Vishnoe verschijnt ook Devi de godin in
de gevangenis.
Wat betreft de thematische en formalistische benaderingen van beelden, thema’s die door Wright naar
voren worden gebracht, is het niet alleen Krishna in de verschijning van een krijger die regelmatig aankondigt
dat het er iets heftigs staat te gebeuren. Als er een grote vogel in de lucht verschijnt, dan staat er ook iets op
stapel. Deze vogel verschijnt op verschillende momenten. Hij verschijnt net voor Kans het dorpje verwoest,
op het moment dat Kans een boodschap uit de hemel krijgt, maar ook als een gelovige op zijn knieën bidt tot
god om de wereld te redden van Kans. Eveneens verschijnt de vogel aan het einde van de film als Kans sterft.
Interessanter dan deze herhalingen, zijn de visuele effecten in de film die het contrast tussen goed en
kwaad versterken. Wat opvallend is in de film is dat bij de gelovigen alles kleurrijk is. Er zijn veel bloemen,
vlinders en andere dieren in beeld. En ook de kleding is kleurrijk.
83
De mannen dragen veelal tulbanden, ook in andere kleuren dan hun kleding. Krishna, die zich in deze
kleurrijke omgeving bevindt, heeft op bepaalde momenten in de film een lichtschijnsel om zich heen, iets wat
waarschijnlijk duidelijker is in de 3D variant van de film. Tijdens één song in de film waarin Krishna op zijn
fluit speelt onder de boom, geven naast Krishna ook de bloemblaadjes van de boom en de vissen in het water
licht.
Deze kleuren en het gebruik van licht, vormen een sterk contrast met de omgeving van Kans. Die is vaak
minder kleurrijk, behalve als hij op zijn troon zit. Kans zien we vaak ’s nachts op bed. Als hij dan wakker
wordt en demonen aanroept, onweert en regent het. Ook is het opmerkelijk dat in Kans’ omgeving los van
Devaki nauwelijks vrouwen worden afgebeeld. De naaste bedienden van Kans zijn overigens zeer donker van
kleur en zijn vaak grofgebouwde mannen. Wat betreft kleur en contrast is de scène waarin de blaadjes van de
lotusbloem symbool staan voor de kinderen van Devaki en Vasudev van belang. Deze scène met Kans is in
zwart/wit. De lotusbloem in zijn handen is echter wel roze.
Opmerkelijk is ook dat Kans vaak niet recht van voren wordt weergegeven maar dat de grootte van zijn
lichaam wordt benadrukt door ons zijn lichaam te tonen vanaf zijn middel, waardoor hij (mede door de smalle
taille en brede schouders) groot en angstaanjagend lijkt. Ook de demonen en andere kwade wezens zijn vaak
gigantisch groot (zie ook de afbeeldingen van Poetna en Bakasur).
5.4.3.2 Geluid in Krishna aur Kans
Op de website van de film431 worden twee lijsten met songs weergegeven die behoren bij de film. De eerste
lijst bevat zes nummers. Deze zes nummers komen letterlijk naar voren in de film. Het andere lijstje van vijf
nummers bevat naast het instrumentale nummer Enchanting Flute, nummers die niet in de film naar voren
431
84
http://www.krishnaaurkans.com/Trailer.php (geraadpleegd op 6 mei 2013).
komen. In totaal bevat de film Krishna aur Kans dus zeven songs. Opgemerkt moet worden dat
achtergrondmuziek daar niet bij gerekend is. De zeven songs dragen te volgende titels:
Hey Krishna
Ayega koi
Baccho Zara
Gokul ki
Suno Suno
Rhoon Gona
Enchanting Flute
De eerder genoemde Verstraten gaf aan dat één van de (narratieve) functies van songs in films het
introduceren van personages kan zijn. Deze functie komt onder andere naar voren bij de eerste en de derde
song. In het nummer Baccho Zara (kinderen huilen) stelt Poetna zich dansend tussen de demonen voor aan de
kijker. Ook in de eerste song (Hey Krishna) wordt een personage voorgesteld namelijk Krishna. Verschil met
Baccho Zara is dat Krishna niet in beeld verschijnt maar enkel zijn attributen zoals de pauwenveer en de fluit.
In de tweede song Ayega koi (er zal iemand komen) wordt het dorpje Gokoel voorgesteld. Interessant is het
dat de inwoners zelf meedansen en zingen in dit nummer. Het nummer zouden we om die reden
intradiëgetisch kunnen noemen. De gedeelten waarin gedanst wordt, lijken op de clips uit Bollywood-films.
Dit laatste geldt ook voor het derde nummer namelijk Baccho Zara.
Het vierde nummer, Gokul ki (van Gokoel) wordt gezongen door vier jongens uit Gokoel. Zij zingen over
de wonderdaden die Krishna doet in het dorp. Deze song is deels intradiëgetisch en deels extradiëgetisch.
Terwijl de jongens zingen, worden daden van Krishna vertoond die hij in het dorpje doet. De jongens zingen
‘kijk wat Krishna allemaal doet’ en ondertussen wordt een aantal van zijn daden getoond.
Het vijfde nummer is Suno Suno (luister, luister). Dit nummer is extradiëgetisch en wordt gedraaid op het
moment dat Krishna samen met Balraam naar Mathoera reist om Kans te doden. (rasa) Rhoon Ghona (getuig
van het heldenverhaal)432, is het nummer dat gedraaid wordt bij de aftiteling.
Verschillende van de songs worden begeleid met instrumenten die tamelijk gangbaar of karakteristiek
Indiaas zijn, zoals de sitar en de tamboerijn. Desondanks klinken veel van de songs niet traditioneel/klassiek
Indiaas. Dit komt onder andere door de toevoeging van elektronische instrumenten, zoals de elektrische gitaar.
Opmerkelijk is ook de complexe melodievorming en het hoge tempo van de meeste van de liedjes in de
film. Het zijn de nummers Hey Krishna en Ayega koi die een eenvoudiger refrein hebben dat meerdere malen
wordt herhaald. Dit kan voor kinderen aantrekkelijk zijn.
Over de liedteksten moet opgemerkt worden dat in veel liederen Krishna wordt geprezen. Om die reden
zouden een aantal van de songs als ‘devotionele liederen’ bestempeld kunnen worden. De vraag is natuurlijk
of dit door hindoes zelf ook gebeurt. Wel is het echter van belang om op te merken dat er tot op de dag van
vandaag nieuwe devotionele liederen bijkomen en dat er (los van tekstuele inhoud) geen duidelijke criteria
zijn. Guy L. Beck merkt op dat: “[d]evotional music, whether part of temple liturgies of private observances,
includes a wide variety of styles and forms such that no single formula has been mandated to the exclusion of
others.”433 Ook tijdens mijn veldwerk onder hindoestanen in Nederland werd duidelijk dat onder de noemer
‘bhajan’ tamelijk veel muziek geschaard wordt en dat het gebruik van bepaalde instrumenten daar weinig van
belang voor is. Vooral de tekst is een doorslaggevend element.434
432
Dit is een vrije vertaling. Opmerkelijk is het dat indien de dvd op de Engelse audiofunctie staat dit nummer in de aftiteling wordt
vervangen door een eerder nummer namelijk ‘Hey Krishna’.
433
Beck, ‘Hinduism and Music,’ 127.
434
Één van de hindoestanen in de Raam Mandir in Wijchen waarmee ik een gesprek had over deze film, stelde dat ook in de tempels
in Nederland steeds meer Westerse instrumenten gebruikt worden en dat een bhajan of devotioneel lied met de tekstuele inhoud van
het lied te maken heeft en niet zozeer met de instrumenten. Om die reden zou hij een deel van de liederen in de film dan ook bhajans
noemen. Dit gesprek vond plaats tijdens mijn bezoek aan de Raam Mandir in Wijchen op 16 juni 2013.
85
Als laatste moet opgemerkt worden dat in één nummer Enchanting Flute niet gezongen wordt. Dit nummer
is volledig instrumentaal en alle aandacht gaat uit naar Krishna die op zijn fluit speelt. Los van het feit dat in
dit nummer de aandacht volledig op Krishna’s fluitspel is gericht, is het nummer educatief in die zin dat
tijdens deze song gezien en gehoord kan worden welk instrument haast onlosmakelijk aan Krishna verbonden
wordt.435
Wat betreft de songteksten en de ondertiteling, heeft de dvd de functie om naast Hindi de film (met de
liedjes) ook in het Engels te laten afspelen (en ook in het Engels te ondertitelen). 436 De Nederlandse
ondertiteling werkt niet. Er zijn overigens verschillen op te merken in wat er in het Engels en in Hindi
gesproken wordt en ook is het opmerkelijk dat het laatste nummer Rhoon Ghona niet terugkomt in de film
indien deze op de Engelse audiofunctie staat.
Wat verder opvalt, is dat Kans veel schreeuwt. Ook het achtergrondgeluid in de scènes waarin Kans een rol
speelt is vaak hard en bevat dreigende klanken (het onweert ook vaak). Van ruis of lawaai is niet zoveel
sprake. Op dreigende momenten als Kans in beeld verschijnt of als er een demon komt, is het geluid wel veel
harder, dit overstemt echter niet het spreekgeluid.
5.4.4
Reflectie op Krishna aur Kans
Ik wil hier kort aan de hand van bovenstaand materiaal een antwoord geven op de vragen: waar gaat de film
Krishna aur Kans over en op welke momenten en in welke lagen van de film komen we cultureel-religieuze
aspecten tegen en hoe zien die eruit?
De film Krishna aur Kans gaat over de strijd tussen Krishna en de boze koning Kans maar laat ook iets
zien van het goddelijke spel van Krishna. Het narratief van de film is voor een groot deel gebaseerd op
hindoeïstische literatuur. Met name de Bhagavata Poerana lijkt een belangrijke inspiratiebron voor het
narratief van de film te zijn. 437 Er moet echter opgemerkt worden dat ook de orale, iconografisch en
performatieve tradities van belang zijn. Boeken als de Bhagavata Poerana staan ook weer in oudere tradities.
Een heel netwerk waaronder literatuur, orale traditie en kunstvormen (ook calendar art) die elkaar wederzijds
beïnvloeden zijn dus van belang voor het verstaan van (huidige) boeken en kunstvormen (waaronder films).438
Op het visuele vlak van de film komen ook verschillende religieuze en culturele gebruiken naar voren,
zoals de naamgevingsceremonie, de aarti en de trouwerijen, maar ook zaken als de kleding en het voedsel.
Daarnaast wordt in de film natuurlijk Krishna afgebeeld. Naast hem zijn ook de afbeeldingen van Vishnoe en
Devi van belang.
Wat betreft de geluidsdimensie van de film zijn in de film enkele klassieke instrumenten te horen die in
een gemiddelde Hollywood-film niet gebruikt zullen worden. Met name de fluit, maar ook instrumenten als de
sitar en de tamboerijn horen we terugkomen. De meeste liederen zijn wat betreft instrumenten echter sterk
westers beïnvloed. Wel moet benadrukt worden dat in de liederen de wonderdaden van Krishna worden
geroemd en met toewijding herdacht. Deze combinatie van aantrekkelijke muziek met een religieuze inhoud
(die makkelijk herkenbaar is vanwege een uitgebreide traditie rond Krishna) die naar voren komt in de liedjes
van de film, is dan ook aantrekkelijk voor (kleine) kinderen. De culturele en religieuze elementen komen we
dan ook tegen in alle lagen van de film.
435
Beck, ‘Hinduism and Music,’ 114.
Er zijn ook versies in Tamil en Telegu verschenen. Zie: http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2012-07-26/newsinterviews/32868673_1_krishna-aur-kans-krishna-aur-kans-gokulathil-kannan (geraadpleegd op 19 juli 2013).
437
Overigens blijkt uit de aftiteling dat de ISCKON en de Swaminarayan Temples ook een rol hebben gespeeld in deze filmproductie.
438
Sheila Nayar stelt dan ook: “[…]the biblical spectacular and the Hindu mythological, not unlike the culturally distinct Gilgamesh
and Song of Roland, evince a reticulate web of norms that emerge from what I refer to as an oral episteme of visual narrative.
Certainly this shared lineage complicates any notion that mythological are only drawing on the epics (or, in the case of the Hollywood
films, on the Bible) for their traditional content or stylistic conventions. The films may in fact be sharing some element of their
predecessors’ semantic systems, since those religious works were themselves contoured to varying degrees by oral pressures and
expectations (Hearon, 2006, pp. 6-20).” Nayar, The Sacred and the Cinema, 60.
436
86
6
Indiase films en opvoeding in Nederland: een verkenning
In dit hoofdstuk behandel ik de vragen die behoren tot deelvraag twee van mijn onderzoek. Per paragraaf geef
ik aan (of en) welke subvraag daarin beantwoord wordt. Ik begin hier met een algemene inleiding op
hindoeïsme in Nederland en ga door dat te doen in op het eerste deel van deelvraag 2a, de vraag waarom ik
ervoor heb gekozen mij in deze thesis te richten op hindoestaanse ouders. Deze inleiding op hindoeïsme in
Nederland is deels gebaseerd op gedeelten van mijn eerdere thesis.439
6.1
Hindoeïsme in Nederland
Wat betreft de receptie van de films, ligt de focus van dit onderzoek bij hindoestanen in Nederland. De
hindoestanen in Nederland zijn afstammelingen van contractarbeiders die vanaf 1873 (na de afschaffing van
de slavernij) als goedkope arbeidskrachten naar Suriname werden getransporteerd.440 De migratie van India
naar Suriname is de eerste migratie van de hindoestanen te noemen. De migranten uit India kwamen vaak uit
slechte omstandigheden. Zij waren religieus gezien in te delen in twee groepen namelijk, moslims en hindoes
(en een enkele christen).441 Zoals ik in de inleiding van deze thesis al aangaf, was en is een kleine 80 procent
van de hindoestanen hindoe.
Een groot deel van de hindoestanen uit Suriname is in de jaren zeventig naar Nederland gekomen. Velen
hadden geen vertrouwen in de vorming van de nieuwe republiek en zochten hun heil in Nederland. Door de
komst van de hindoestanen naar Nederland werd het hindoeïsme op slag de tweede grootste niet-christelijke
religie in Nederland. Het is lastig te bepalen hoeveel hindoes er in Nederland zijn omdat men door geboorte
hindoe is en niet door lidmaatschap. De cijfers over de hoeveelheid hindoes in Nederland lopen sterk uiteen,
namelijk van 100.000 tot 215.000.442
De meeste hindoes in Nederland hebben dus een achtergrond van dubbele migratie. Hun voorouders zijn
van India naar Suriname getransporteerd en zij zelf (of hun ouders) zijn vanuit Suriname naar Nederland
gekomen. Veel hindoestanen wonen nu circa veertig jaar in Nederland.
De andere woonomgeving, klimaat en veranderde sociale en religieuze posities waar de migranten mee te
maken kregen in zowel Suriname als in Nederland, zorgden voor verschillende veranderingen. Enkele van
deze veranderingen zien we nu terug in het hindoeïsme van de huidige generatie hindoestanen in Nederland.
Zonder hier volledig te zijn, wil ik enkele veranderingen noemen (die soms al in Suriname werden ingezet).
De eerste hindoestanen die naar Nederland kwamen, voerden hun religieuze rituelen vooral thuis uit. In
Suriname was religie ook vooral een familieaangelegenheid geweest en de bouw van tempels kwam daar pas
laat op gang.443 In Nederland gingen de hindoestanen al vrij snel ruimtes huren om gezamenlijk feestdagen te
kunnen vieren. Religie bleef in Nederland dus niet beperkt tot rituelen aan huis maar hindoestanen met
verschillende achtergronden 444 zochten elkaar op en huurden ruimten. 445 In Nederland zijn dan ook
439
Koning, de, Van religieuze mythe tot rolmodel, 72-81. Aangezien er de laatste jaren naar mijn weten weinig nieuws is gepubliceerd
op dit gebied en aangezien ik de boeken die zijn verschenen over hindoeïsme en hindoestanen in Nederland al had gelezen voor
eerdere onderzoeken, heb ik hoofdzakelijk materiaal uit mijn eerdere thesis gebruikt.
440
In Suriname werd de trend gevolgd die in Brits-Guyana al in 1838 begonnen was, namelijk het werven van Indiërs om op de
plantages te werken. Schouten, J.P. (1999), ‘Hindoes in Nederland: een overzicht,’ in: Dijk, A.M.G. van, Rambaran, H. & Venema,
Ch. (red.), Hindoeïsme in Nederland: achtergronden, geloofsbeleving en toekomstperspectieven van Surinaamse hindoes in de
Nederlandse samenleving, Best: Damon, p. 44.
441
Gowricharn, R. (1990), ‘Diaspora,’ in: Burg, C. van der, Damsteegt, T. & Autar K. (red.), Hindostanen in Nederland, Leuven;
Apeldoorn: Garant, p. 10.
442
Bernts, T., Jong, G. d. & Yar, H. (2006), ‘Een religieuze atlas van Nederland,’ in: Donk, W.B.H.J. v. d., Jonkers, A.P. , Kronjee,
G.J. & Plum, R.J.J.M. (red.), Geloven in het publieke domein: verkenningen van een dubbele transformatie, Den Haag/Amsterdam:
Amsterdam University Press, 2006, p. 91.
443
444
Ook in Suriname was het onderscheid in sekten al niet zo van belang. Van der Burg geeft aan dat in Suriname sprake was van
“[…]absence of sects, that is religious communities formed around ascetic monastic orders of a certain sampradaya, a
philosophical/spiritual tradition.” In: Burg, C.J.G. van der, (2004), ‘The Hindu Diaspora in The Netherlands: Halfway Between Local
87
verschillende tempels te vinden en op zondagen en vrijdagavonden (en soms ook op andere dagen van de
week) komen hindoestanen van verschillende achtergronden bijeen onder andere om een lezing te horen en
poeja uit te voeren.
Het uitvoeren van poeja’s is een belangrijk element geworden van het hindoeïsme in Nederland. Poeja’s
worden zowel thuis als in de tempels uitgevoerd. Tijdens de poeja wordt de godheid van alles aangeboden,
waaronder eten en drinken.446 Deze trend werd al ingezet in Suriname.
Naast het belang van de poeja dat opkwam in Suriname, werd ook de ‘satsang’ van belang, een
bijeenkomst waarbij met een groep mensen teksten uit de heilige geschriften werden gereciteerd. Ook werd in
Suriname de ‘katha’ populair. De katha lijkt op een eredienst waarbij eveneens uit de heilige geschriften
gelezen wordt.447
In Suriname en ook in Nederland speelde wat betreft organisatiestructuur de pandit een grote rol. Rond de
pandit ontstond een netwerk en het was de pandit die aan huis rituelen uit kwam voeren. De positie van de
pandit in Nederland werd en wordt door toenemende secularisatie en individualisering steeds meer
bekritiseerd en ondermijnd. De pandit wordt vooral gezien als een ritualist en aan zijn theologische en
pastorale kwaliteiten wordt wel getwijfeld.448
Een andere belangrijke praktijk die ik waargenomen heb onder hindoestanen in Nederland en die ook door
andere onderzoekers is waargenomen, heeft betrekking op voedsel. Ik stuitte regelmatig op ‘vegatarisch zijn’,
‘vasten’ en/of het houden van een ‘sattvic dieet’. ‘Sattvic’ is afgeleid van sattva dat volgens Nugteren staat
voor ‘the quality of purity or goodness’.449 Sattvic kan verbonden worden aan gedrag maar ook aan plaatsen
en in praktijk nam ik waar dat het ook verbonden werd aan voedsel. Één van de families die ik interviewde gaf
aan dat ze altijd ‘sattvic’ aten. Tijdens een ander interview dat ik afnam, was de moeder aan het vasten en
tijdens mijn eerste interview gaf de mevrouw van tevoren aan dat ik ‘ritueel rein’ moest zijn die dag (wat voor
haar bestond uit het niet eten van vlees, vis en eieren) om haar huisaltaar te mogen zien.
De rol van reinheid met betrekking tot voedsel onder hindoestanen in Nederland vraagt dan ook om meer
aandacht. Het lijkt namelijk een belangrijke rol in te nemen in de praktijken gerelateerd aan hindoeïsme.450
Voor mijn onderzoek heb ik specifiek voor ouders gekozen die hindoestaan zijn omdat deze populatie groot is
in Nederland (veel groter dan andere groepen hindoes). Ik heb me daarbij gericht op hindoes onder de
hindoestanen en wat betreft de hindoes heb ik me gericht op hen die behoren tot de Sanatan Dharm en niet de
groepering van de Arya Samaj. De Arya Samaj is het best te bestempelen als een hervormingsbeweging.
Centrale elemenenten zijn de afwijzing van het kastenstelsel, het verbod op het verereven van god in de vorm
van een beeld en een terugkeer naar de Veda’s. 451
Structures and Global Ideologies,’ in: Jacobsen, K. A. & Kumar, P.P. (eds.), South Asians in the Diaspora: Histories and Religious
Traditions, Leiden: Brill, p. 99.
445
446
Bakker, urinaams hindoe sme, 19, 62, 74; Bakker, F.L. (1999), Hindoes in een creoolse wereld: impressies van het Surinaams
hindoeïsme. Zoetermeer: Meinema, p. 31.
447
De poeja en katha zijn elementen die ook in de zondagse diensten in Nederland naar voren komen. In plaats van katha wordt
overigens ook wel over ‘parvachan’ (preek) gesproken. Daarnaast zijn in de diensten het gezamenlijk zingen van bhajans en kirtans en
het afsluiten met een lichtoffer (aarti) van belang. Zie: http://www.mandirwijchen.nl/; http://www.shrirammandir.nl/activiteiten;
http://www.trilokidhaam.nl/ (geraadpleegd op 16 juli 2013).
448
Burg, van der, ‘The Hindu Diaspora in The Netherlands,’ 108.
449
Voetnoot 35 in: Nugteren, ‘Home Is Where the Murtis are,’ 131.
450
Bepaalde etenswaren en voedsel laten staan, lijkt één van de dingen te zijn die je op zijn minst doet als je hindoe bent.
451
In Suriname ontstond organisatorisch gezien dus een scheiding tussen hindoes die tot de Arya Samaj behoorden en hindoes die zich
tot de Sanatan Dharm rekenden. De Arya Samaj ontstond in 1875 in Bombay en is het best te bestempelen als een fundamentalistische
hervormingsbeweging. Opmerkelijk aan de Arya Samaj is ook hun proselieterende karakter. In Suriname sloot circa zestien procent
van de hindoes zich aan bij de Arya Samaj beweging. De overige hindoes voelden zich gedwongen om zich sterk te maken tegen deze
hervormingsbeweging en dit leidde tot de oprichting van de Shri Sanatan Dharm Maha Sabha Suriname, de grootste religieuze
hindoe-organisatie, opgericht in 1929. Burg, C. van der, (1990), ‘Hindoes en hun religieuze identiteit,’ in: Burg, C. van der,
Damsteegt, T. & Autar K. (red.), Hindostanen in Nederland, Leuven; Apeldoorn: Garant, p. 93.
88
Daarnaast heb ik gekozen voor ouders van kinderen in de leeftijd van vier tot en met twaalf jaar. Voor de
vraag of de films een rol spelen in het cultureel-religieuze socialisatie proces was het voor dit exploratieve
onderzoek van belang om bij ouders te beginnen. Bovendien bleek uit de vroege fase van mijn veldwerk dat
het kijken van Indiase films hoofdzakelijk een huiskameractiviteit is. Deze bevinding resulteerde erin dat ik
andere ‘opvoeders’ zoals priesters niet heb ondervraagd (hoewel in veel mandirs een televisiescherm hangt).
Op verschillende plaatsen in Nederland heb ik veldwerk verricht om in contact te komen met hindoestanen. Ik
bezocht in het half jaar van mijn onderzoek onder andere verschillende keren de volgende tempels: de Shri
Raam Mandir in Den Haag 452 , de Shree Raam Mandir in Wijchen 453 en de Triloki Dhaam Mandir in
Eindhoven. 454 Daarnaast bezocht ik meerdere malen de Bhagavad Gita leesclub van de hindoestaanse
gemeenschap in Tilburg Noord455 en verder ben ik ook bij de Indikala Dansschool in Arnhem456 geweest waar
les in onder andere Bollywood-dans wordt gegeven. Meerdere malen nam ik ook contact op met andere
stichtingen en verenigingen. Ik kreeg meestal geen reactie terug.
Los van de verschillende gesprekken die ik heb gevoerd tijdens deze bijeenkomsten en bezoeken, heb ik
verschillende interviews gehouden. Drie van de interviews stel ik hier centraal, maar in de beantwoording van
meer algemene vragen neem ik ook informatie mee uit andere (informele) interviews en gesprekken die ik
hield. In de volgende paragraaf geef ik een contextschets van de drie gezinnen waar ik het meest uitgebreid
mee heb gesproken.
Opgemerkt moet worden dat het eerste interview plaats vond toen ik nog bezig was mijn eigen analyse van
de films uit te voeren, namelijk op 16 april 2013. De andere twee interviews vonden plaats toen een groot deel
van mijn eigen filmanalyse al was afgerond.
452
Bezoek aan de Shri Raam Mandir in Den Haag op 17 februari 2013 en 17 maart 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir in Wijchen, op 27 januari, 2013, 3 maart 2013, 24 maart 2013, 7 april 2013, 28 april 2013, 2
juni 2013 en 16 juni 2013.
454
Bezoek aan de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven op 26 mei 2013, 9 juni 2013 en 23 juni 2013.
455
Ik bezocht de Bhagavad Gita leesclub in Tilburg onder andere op 11 maart 2013, 18 maart 2013, 25 maart 2013, 8 april 2013, 13
mei 2013 en 3 juni 2013.
456
Bezoek aan de Indikala dansschool in Arnhem op 7 juni 2013.
453
89
6.2
Hindoestaanse ouders aan het woord
De drie interviews die centraal staan in de beantwoording van deelvraag twee van deze thesis, heb ik
gehouden met hindoestaanse moeders die één of meerdere kinderen in de leeftijd van vier tot en met twaalf
jaar hebben. Naast deze drie interviews hield ik ook interviews met twee mensen die geen jonge kinderen
meer hadden. De ene vond plaats op 20 maart in Zaltbommel met Shanti Prakash, een hindoestaanse vrouw
van 49 jaar oud.457 Omdat haar kinderen de leeftijd van twintig jaar al waren gepasseerd en dit interview
plaatsvond voor mijn eigen analyse van de films, zal dit interview niet centraal staan in deze thesis. Wel zal ik
af en toe naar dit interview verwijzen. Een ander kort interview hield ik op 27 maart met de verkoper in de
‘Vasudev store’ in Den Haag.458 De verkoper (Meneer Kumar) die ik daar interviewde was 65 jaar oud en hij
vertelde me dat hij 40 jaar geleden rechtstreeks met een aantal vrienden uit India (Punjab) naar Nederland was
gekomen. Omdat hij niet hindoestaans is, zijn kinderen te oud zijn voor mijn onderzoek en zijn kleinkinderen
in Engeland wonen, staat ook dit interview niet centraal in deze thesis. Een enkele keer zal ik wel naar hem
verwijzen.
Ik geef hier een contextschets van de drie gezinnen waarmee ik uitgebreider heb gepraat over films.
Daarmee geef ik aan antwoord op het tweede deel van deelvraag 2a namelijk welke specifieke hindoestaanse
ouders er centraal staan in deze thesis.
6.2.1
Contextschets van de gezinnen
De interviews hield ik met Sangita Govind in Tilburg op 16 april 2013459, Radhika Rambaran in Arnhem op 7
juni 2013460 en met Anika Pratap in Eindhoven op 23 juni 2013.461 De contextschets die ik hier geef van de
gezinnen is gebaseerd op materiaal uit de interviews. Een transcriptie van deze interviews kan opgevraagd
worden bij de auteur.
Opgemerkt moet worden dat ik de interviews met de moeders hield, de vaders waren daarbij niet aanwezig
maar de kinderen vaak wel. In twee van de drie interviews heb ik ook één of alle kinderen laten reageren op
de films.
6.2.1.1 Gezin Govind uit Tilburg
Ik ontmoette Sangita in de Shree Raam Mandir in Wijchen. Naar aanleiding van een gesprek met haar en haar
moeder, bezocht ik haar later thuis in Tilburg om een interview af te nemen.
De ouders van Sangita Govind zijn in 1973 van Suriname naar Nederland gekomen. Sangita, was toen
één jaar oud. Ze is opgegroeid in Den Haag.
Op het moment van het interview is Sangita 40 jaar oud. Sangita is op dat moment werkzaam bij een
verzekeringsmaatschappij en is bijna vijftien jaar getrouwd met een hindoestaanse man. Ze hebben twee
dochters. De ene is twaalf jaar oud en de andere is dertien jaar oud. Beide zitten op het basisonderwijs en gaan
na de zomer naar het voortgezet onderwijs.
Op de middag dat ik het interview afnam met Sangita waren beide dochters thuis en hadden een
vriendinnetje op bezoek. Na het interview met Sangita sprak ik alle drie de kinderen kort over films.
457
Interview met Shanti Prakash in Zaltbommel op 20 maart 2013. Dit interview hield ik aan huis.
Interview met Meneer Kumar in Den Haag op 27 maart 2013.
459
Interview met Sangita Govind in Tilburg op 16 april 2013. Dit interview hield ik aan huis.
460
Interview met Radhika Rambaran in Arnhem op 7 juni 2013. Dit interview hield ik op de dansschool in Arnhem.
461
Interview met Anika Pratap in Eindhoven op 23 juni 2013. Dit interview hield ik in de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven.
458
90
Flyer van dansschool
Indikala in Arnhem
6.2.1.2 Gezin Rambaran uit Arnhem
Radhika Rambaran ontmoette ik in de Shree Raam Mandir in Wijchen. Ze wilde graag met mij afspreken in
de dansschool waar haar twee dochters danslessen volgen. Het interview dat ik hield met Radhika werd ook
grotendeels bijgewoond door haar oudste dochter Jane (dertien jaar oud), die ik eveneens een aantal vragen
heb gesteld. Het hele gezin was die avond aanwezig op de dansschool.
Christian is de vader van het gezin Rambaran. Hij is afkomstig uit Brits-Guyana en is nu circa twintig
jaar in Nederland. Moeder Radhika is 42 jaar oud en is op haar vierde van Suriname naar Nederland gekomen.
Ze heeft al die tijd in Arnhem gewoond en daar woont ze nu nog steeds.
Radhika en Christian werken beiden. Radhika heeft een administratieve functie en Christian heeft een
leidinggevende functie. Christian en Radhika hebben drie kinderen. Peter (zestien jaar), Jane (dertien jaar) en
Melanie (zeven jaar). Peter is net geslaagd, Jane zit op het middelbaar onderwijs en Melanie zit op het
basisonderwijs.
Het gezin bezoekt naast de zondagdiensten de Shree Raam Mandir ook een aantal keer op doordeweekse
avonden voor onder andere muzieklessen, Hindi-lessen en Peter volgt daar ook een opleiding om pandit te
worden. Ze zijn dus actief betrokken bij de activiteiten in de mandir. Na één van de diensten op zondag die ik
meemaakte, voerden Jane en Melanie daar ook een dans op.
6.2.1.3 Gezin Pratap uit Eindhoven
Van het gezin Pratap sprak ik na de dienst in de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven met de moeder, Anika.
Anika was op moment van het interview 29 jaar oud en haar man John 35 jaar oud. Haar man was er die
zondag niet bij. Hem had ik enkele weken daarvoor al wel gesproken in de mandir. Het gezin komt namelijk
geregeld in de Triloki Dhaam Mandir. De moeder van John heeft een leidinggevende functie in de mandir.
91
Anika en John wonen in Eindhoven en hebben twee kinderen namelijk een zoontje dat om moment van het
interview vier was (Anil) en een dochtertje van twee (Indira). De kinderen waren bij het interview aanwezig
en Anil maakte af en toe een opmerking.
6.3
Wat van belang is voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hindoestaanse
kinderen
Alvorens op de specifieke films in te gaan, geef ik in deze paragraaf een antwoord op de vraag (2b) wat
volgens hindoestaanse ouders van belang is voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun kinderen
en (2c) wat de rol van films daarin is.
Zonder hier volledig te zijn, noem ik hier enkele zaken die werden aangedragen door de ouders als
belangrijke zaken voor het cultureel-religieuze socialisatieproces van hun kinderen. Omdat de ouders vaak
niet direct een antwoord hadden op de vraag en mijn interesse vooral lag bij de verschillende media die
daarvoor gebruikt werden, liet ik de ouders reageren op verschillende topics. Deze topics waren onder andere:
Rituelen in huis, familiefeesten, (strip-) boeken, (hindoestaanse) school, hoogtijdagen/feesten, Indiase films,
Indiase muziek, vakanties, tempelbezoek en dans. Ik beperk me hier tot de antwoorden die Sangita, Anika en
Radhika mij hebben gegeven.
Radhika gaf aan dat in de opvoeding van haar kinderen ‘discipline, respect voor je ouders en voor anderen’
van belang zijn. Ze vertelde me dat haar oudste twee kinderen door de weeks thuis poeja’s uitvoeren en ze
elke zondag maar ook op doordeweekse dagen met het hele gezin naar de mandir in Wijchen gaan om daar
onder andere muzieklessen te volgen (voor de dholak en het harmonium) en Hindi te leren. Daarnaast volgen
ze in de mandir een cursus waarin kennis over het hindoeïsme centraal staat. Voor de oudste zoon geldt ook
dat hij in de tempel een opleiding tot pandit volgt. Hij leert om die reden veel mantra’s. De mantra’s worden
thuis ook met de andere kinderen geoefend.
De twee meisjes zitten beiden op dansles, zowel in Arnhem als in Utrecht. Ze leren klassieke Indiase dans
(Bharata natyam) en Bollywood-dans. Ik heb ze onder andere zien optreden in de tempel maar ze dansen ook
vaak op feesten.
Boeken lijken een minder belangrijke rol te spelen. Wel leest de oudste zoon thuis hardop voor uit de
Ramayan, waardoor ook meteen Hindi wordt geoefend.
Wat betreft muziek geeft Radikha aan dat ze regelmatig chalisa’s luisteren en met name de Hanoeman
Chalisa wordt genoemd. Films kijken ze vooral via de schotel. Radhika en Jane kijken hoofdzakelijk naar wat
ze ‘hindoestaanse series’ noemen en zij volgen ook de serie Devon Ke Dev Mahadev (tv-serie over Shiva die
uitgezonden wordt op Life-Ok462). Als er een film langskomt, kijken ze die ook maar de meeste films hebben
ze al gezien. Peter ziet graag tekenfilms en vindt daarin zijn kleine zusje Melanie. Melanie kijkt onder andere
ook naar SpangaS en Klokhuis.
Vorig jaar is het hele gezin naar India geweest. Daar hebben ze rondgereisd en vooral tempels en andere
belangrijke religieuze plaatsen bezocht.
Opmerkelijk is dat dit ook geldt voor het gezin van Sangita. Zij is eveneens vorig jaar met het gezin naar
India geweest. Sangita gaf aan dat het bijbrengen van waarden en normen voor haar van belang is in de
opvoeding maar ook hoe je het hindoeïsme hoort uit te oefenen. Die uitoefening van hindoeïsme komt in de
opvoeding terug door de kinderen kirtans, bhajans en mantra’s aan te leren. De moeder vindt bepaalde
sanskaars van belang (de kinderen hebben bijvoorbeeld de moeran sanskaar ondergaan) en in het huis worden
weleens poeja’s gehouden. Hoewel ze een eigen poeja-ruimte heeft, is het niet zo dat de kinderen automatisch
bij de uitvoering van de poeja’s aanwezig zijn. Wel wekt Sangita haar kinderen elke ochtend met de
Hanoeman Chalisa. Sangita zet ook regelmatig chalisa’s en bhajans op. Haar kinderen luisteren meestal liever
naar andere muziek. Voor het cultureel-religieuze socialisatieproces zijn boeken nauwelijks van belang.
462
92
http://www.lifeok.com/myshow.aspx?pid=67793 (geraadpleegd op 17 juli 2013).
Sangita volgt zelf de serie Devon Ke Dev Mahadev. Haar kinderen kijken weleens mee maar volgen de
serie niet. Er wordt niet veel televisie gekeken volgens de moeder. De dochters kijken wel regelmatig naar
SpangaS en iCarly.
Er wordt geprobeerd om tijdens de feestdagen te vasten. Op moment dat ik het interview afneem, vast de
moeder ook.
De tempel in Wijchen wordt circa één keer in de maand bezocht. De man van Sangita gaat alleen mee als
het nodig is. Ze probeert haar dochters wel mee te nemen als ze gaat.
Anika’s kinderen zijn een stuk jonger. Voor het interview met haar geldt, dat ze een aantal zaken beoogt te
gaan doen in haar opvoeding als de kinderen wat ouder zijn. Maar ook nu de kinderen nog maar twee en vier
jaar oud zijn, bezoeken ze regelmatig de mandir in Eindhoven. Daarnaast vieren ze de hoogtijdagen zoals
Divali en Anika vast tijdens die dagen dan ook.
Anika en haar man zijn naar India en Suriname geweest. De kinderen waren er toen nog niet of ze waren te
klein dus die zijn niet mee geweest.
Boeken gerelateerd aan de hindoestaanse cultuur en religie zijn van weinig belang in de opvoeding. Wel
wordt in het gezin Indiase muziek geluisterd, variërend van Bollywood-muziek tot bhajans. De kinderen doen
’s ochtends soms ook mee met de Hanoeman Chalisa. Poeja’s worden thuis alleen tijdens de hoogtijdagen
gedaan. In de toekomst is Anika van plan om Anil op Hindi-les te doen en Indira Indiase danslessen te laten
volgen.
Wat betreft televisiekijken geeft Anika aan dat ze zelf veel hindoestaanse series kijkt (ze hebben ook een
schotel). De kinderen kijken soms mee maar zijn er nog niet zoveel mee bezig. Anil kijkt vooral graag
tekenfilms.
Voor alle drie de gezinnen geldt dat de kinderen niet naar een hindoestaanse school gaan of zijn geweest.
Dit komt ook omdat dergelijke scholen niet in hun woonomgeving beschikbaar zijn.
Opmerkelijk is dat in alle drie de gezinnen de kinderen ’s ochtends of de Hanoeman Chalisa te horen
krijgen of mee reciteren of in het geval van het gezin van Radhika en Christian, voeren de oudste twee
kinderen zelf ’s ochtends een poeja uit.
Indiase films worden in de gezinnen soms gekeken en dan vooral als ze langskomen op televisie. De rol
van de films in het cultureel-religieuze socialisatieproces lijkt niet groot te zijn. Indiase muziek (waaronder
ook Bollywood) lijkt een grotere rol te spelen. Boeken spelen een minimale rol in het socialisatieproces.
Veel moeders die ik sprak (ook tijdens mijn veldonderzoek) kijken zelf naar series en kinderen kijken
hoofdzakelijk naar Nederlandse series.
Toch is uit mijn interviews gebleken dat de meeste kinderen de films Kabhi Khushi Kabhie Gham wel
gezien te hadden en ze ook bekend waren met religieuze animatiefilms.
Ik wil nu dieper ingaan op de films in
relatie tot de opvoeding en begin eerst met
een categorisering en definiëring van de
verschillende films en het concept
‘Bollywood’ zoals dit gegeven werd door
de moeders. Voor de beantwoording van
deze vraag heb ik ook de informatie van
Shanti en Meneer Kumar meegenomen
aangezien het hier geen specifieke
opvoedkundige kwesties betreft.
Poeja-kast
van Shanti
93
6.4
Het concept ‘Bollywood’ en ideeën over categorisering van de films Kabhi Khushi
Kabhie Gham en Krishna aur Kans
Wat is Bollywood?
Zowel Radhika, Anika en Sangita stelden dat je ‘Bollywood’ goed kunt vergelijken met ‘Hollywood’.
Radhika gaf zelfs aan dat Bollywood eigenlijk namaak is van Hollywood. Wat je in Hollywood hebt wat
betreft genres, heb je in Bollywood ook. Maar ‘Bollywood’ mikt volgens haar duidelijk op een ander publiek,
namelijk ‘hindoestanen’. Opmerkelijk is het ook dat hoewel ik zelf in de interviews steeds sprak over ‘Indiase
films’ of ‘Bollywood-films,’463 Sangita, Shanti en Anika zelf af en toe spreken over ‘hindoestaanse films’464,
een benaming die ook naar voren kwam in het historiografisch overzicht in deze thesis.465
Als kenmerken van ‘Bollywood’ worden vooral de muziek, dans en de bekende acteurs genoemd.466
Is Kabhi Khushi Kabhie Gham een Bollywood-film en waarom wel/niet?
Ik heb zowel de drie moeders als Shanti en Meneer Kumar gevraagd of Kabhi Khushi Kabhie Gham een
Bollywood-film is (en waarom wel of niet). Alle vijf stelden ze volmondig dat de film Kabhi Khushi Kabhie
Gham een Bollywood-film is. Op de vraag waarom deze film een Bollywood-film is, werden verschillende
antwoorden gegeven.
Shanti stelde dat een goede inhoud van belang is en dat het belangrijk is dat het gezin centraal staat.
Sangita vond het ‘een hindoestaanse film’ en elke hindoestaanse film is voor haar een Bollywood-film. Ook
stelde ze dat de artiesten maken dat het een ‘Bollywood-film’ te noemen is. Dit laatste werd ook door Meneer
Kumar aangedragen om deze film als ‘Bollywood-film’ te bestempelen.
Radhika gaf een antwoord op de vraag door in te gaan op de inhoud van de film. Ze vertelde me het
verhaal over de familierelaties en de moeite van de vader en de moeder. Vervolgens nam ze één element uit
het verhaal dat volgens haar illustreert wat deze film tot een Bollywood-film maakt, namelijk de
onderdanigheid van de vrouw aan de man. Dit was volgens haar gebruikelijk in de hindoestaanse cultuur.
Anika gaf aan de film Kabhi Khushi Kabhie Gham een Bollywood-film is te noemen omdat deze
simpelweg in India is gemaakt.
Is Krishna aur Kans een Bollywood-film en waarom wel/niet?
Over de categorisering van Krishna aur Kans waren de meningen verdeeld. Anika en Meneer Kumar stelden
dat Krishna aur Kans een Bollywood-film is. Hun antwoorden waren weinig beargumenteerd en er klonk
twijfel door. Anika had echter eerder gezegd dat de productie van een film in India een criterium is om een
film een ‘Bollywood-film’ te noemen. In die zin sloot haar categorisering van Krishna aur Kans dus aan bij
wat ze eerder zei.
Sangita, Shanti en Radhika vonden dat je Krishna aur Kans geen Bollywood-film kunt noemen. Radhika
stelde dat het een ‘hindoestaanse cultuur film’ is. Het gaat over hoe het in het verleden was en ze noemde de
film Krishna aur Kans ‘échte geschiedenis’. Ook Sangita stelde dat Krishna aur Kans over geschiedenis gaat
en ze stelde voor om het een religieuze film te noemen. Shanti zei dat je Krishna aur Kans geen ‘Bollywood’
kunt noemen omdat Bollywood moderner is. Bollywood-films gaan volgens haar niet over godsdienst. En in
Krishna aur Kans wordt nu juist een verhaal uitgebeeld uit het hindoeïsme. 467
463
Met uitzondering van het interview met Anika. Daarin gebruik ik één maal het woord ‘hindoestaans’ in relatie tot films.
Ook Shanti’s zoon, die op de bank zit op moment dat ik binnenkom, spreekt over ‘hindoestaanse films’.
465
Zie: D. Opvoeden in hindoestaanse gezinnen: een terreinverkenning (1994) in hoofdstuk drie van deze thesis. Daar wordt over
‘hindostaanse video’s’ gesproken.
466
Sangita noemt deze kenmerken alle drie. Shanti noemt de acteurs. Radhika noemt juist weer dans en zang.
467
Nadat ik Shanti, Radhika en Sangita zelf heb laten nadenken en praten over de categorisering van Krishna aur Kans stelde ik voor
om de film een ‘bhakti-film’ te noemen. Dit deed ik omdat ik de film in Wijchen heb gekocht als een ‘bhakti- dvd’. Alle drie vonden
ze dit een goede benaming.
464
94
6.5
Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans
In deze paragraaf geef ik een antwoord op de vragen (2d en 2e) wat volgens deze specifieke hindoestaanse
ouders de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans al dan niet geschikt maken om in te zetten
als middel in het proces van cultureel-religieuze socialisatie van hun kind(eren) en welke aspecten van de
films daarbij al dan niet van belang zijn. Eerst ga ik hier in op de bekendheid van de film onder de
geïnterviewden en hun kinderen.
6.5.1
Bekendheid met de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans
De moeders kenden alle drie de film Kabhi Khushi Kabhie Gham. Anika’s kinderen hadden in zijn
algemeenheid nog weinig films gezien omdat ze nog erg klein waren, maar ze gaf aan dat ze in de toekomst de
kinderen de film zeker gaat laten zien. Sangita gaf aan dat de kinderen de film hebben gezien en dit beaamden
ze later zelf ook. Radhika’s kinderen hadden de film ook gezien (dit werd beaamd door zowel Jane en Melanie
die ik alle twee ook kort gesproken heb).
Met de film Krishna aur Kans waren de meesten niet bekend. Alleen Radhika en haar gezin hadden de
film gezien omdat deze op televisie was langsgekomen (al kon Melanie het zich niet meer herinneren). Zowel
in Sangita’s gezin als in Anika’s gezin, was deze film onbekend. Omdat ik wist dat het een erg nieuwe film
was, nam ik ook altijd de film Hanuman mee, een oudere religieuze animatiefilm. Hanuman was bekend in
het gezin van Radhika en ook in het gezin van Sangita. Sangita heeft de film Hanuman ook zelf in huis. Anika
gaf aan dat ze alleen Dashavatar en (vermoedelijk) My friend Ganesh, uit deze categorie van films had laten
zien aan de kinderen.
6.5.2
Meningen over en visies op Kabhi Khushie Kabhie Gham
Radhika, Sangita en Anika benadrukten alle drie dat ze Kabhi Khushi Kabhie Gham een mooie en/of goede
film vonden. Dat het een mooie of een goede film was, werd mij aan de hand van het verhaal van de film
uitgelegd. Anika benadrukte overigens ook de mooie kleding, de liedjes en de dans in de film en ook Sangita
noemde dit.
Radhika ging in de behandeling van het verhaal vooral in op respect en met name het respect dat je man
verdient. Ze stelde dat dit gebruikelijk is in de hindoestaanse traditie en dat ook haar man het laatste woord
heeft.
Anika en Sangita gingen vooral in op de relatie van de zoon met het meisje uit de andere kaste en hoe deze
keuze de familierelatie verstoorde. Belangrijke thema’s in de film waren volgens hen ‘respect’. Respect voor
iedereen maar toch vooral voor je ouders. Ook het ‘kastenstelsel’ werd genoemd. Dit is in Nederland niet
belangrijk volgens hen468, maar wel spraken ze beide de wens uit dat ze graag zien dat hun kinderen later met
een hindoestaan thuiskomen. Sangita en Anika hadden overigens ook kritiek op bepaalde thema’s in de film.
Het was wat extreem allemaal en je stoot je kind volgens hen niet zo af. Daarnaast vond Sangita de rol van de
vrouw te minderwaardig in de film.
6.5.3
Rol van Kabhi Khushi Kabhie Gham in het cultureel-religieuze socialisatieproces
Alle drie de moeders gaven aan dat de kinderen wat kunnen leren van de film (in relatie tot de hindoestaanse
traditie). Kinderen kunnen door deze film te kijken onder andere leren over hoe je met elkaar om moet gaan.
Met name het respect voor ouders en familierelaties zijn daarvoor van belang. Ook partnerkeuze werd
genoemd en Anika noemde ‘moederliefde’ als thema.
468
95
Ook Radhika noemde het verschil in klasse dat naar voren komt in de film en geeft aan dat dit in Nederland niet speelt.
Sangita en Radhika gaven ook het belang van de liedjes aan. Hun dochters waren dol op de liedjes uit de
film en luisterden deze veel terug.
De vraag of de moeders de film Kabhi Khushi Kabhie Gham actief gaan inzetten of ingezet hadden als
middel om hun kinderen zaken te leren over de hindoestaanse cultuur, stelde ik aan Radhika en Anika. Op
deze vraag kreeg ik een twijfelend maar bevestigend antwoord. Wel is tijdens beide momenten in de
interviews sprake van veel onderbreking en ruis op dat moment waardoor zowel Radhika en Anika afgeleid
zijn.469
Het antwoord op de vraag of deze film ingezet werd en wordt in het cultureel-religieuze socialisatieproces,
is dan ook moeilijk te beantwoorden. In het veld trof ik namelijk hindoestaanse ouders aan die helemaal geen
Indiase films met hun kinderen keken. Daarnaast spraken verschillende hindoestanen zich expliciet uit tegen
‘Bollywood-films’470 en vonden ‘Bollywood-films’ in het algemeen niet geschikt om met kinderen te kijken.
De moeders die ik interviewde, hadden van tevoren al gemeld dat ze wel iets van Indiase films afwisten.
Het is dan ook vooral interessant dat ze een aantal thema’s uit het narratief van de film benoemden die
voor kinderen leerzaam zijn en dat daarin overeenkomsten zijn te zien (respect voor je ouders, familierelaties
en partnerkeuze). Het belang van deze film bleef echter niet enkel op het vlak van het narratief steken. Naast
‘familierelaties’ werden ook de liedjes veelvuldig genoemd en deze waren vooral bij de dochters populair.
6.5.4
Meningen over en visies op Krishna aur Kans
Van de moeders die ik interviewde had alleen Radhika Krishna aur Kans gezien. Met Sangita en Anika sprak
ik dan ook over religieuze animatiefilms in het algemeen.
Radhika stelde dat ze de film Krishna aur Kans goed vindt. De film is begrijpelijk voor kinderen en het
gaat over de geschiedenis en de cultuur, zaken waar de kinderen vanaf moeten weten. De film vond ze erg
leerzaam voor de kinderen.
Sangita gaf aan dat ze de religieuze animatiefilms erg leuk vindt. (kleine) Kinderen vinden dergelijke films
ook leuker om naar te kijken dan films als Kabhi Khushi Kabhie Gham.471 Het was volgens haar een beetje
geschiedenis al worden voor de films wel keuzes gemaakt en vooral de bekendste verhalen van de goden
gebruikt. Anika gaf over de religieuze animatiefilms aan dat deze films echt voor kinderen zijn. De religieuze
animatiefilms die ze heeft gezien vond ze leuk en leerzaam. Kinderen kunnen door deze films op
kindvriendelijke wijze leren wat het geloof inhoudt.
6.5.5
Rol van Krishna aur Kans in het cultureel-religieuze socialisatieproces
Voor de beantwoording van deze vraag, gebruik ik de antwoorden die mij gegeven zijn door Anika, Radhika
en Sangita. Ook hier ga ik in op religieuze animatiefilms in het algemeen aangezien alleen Radhika aangaf dat
ze de film Krishna aur Kans had gezien.
Alle drie de moeders vonden de films over de goden erg leerzaam voor kinderen. Radhika vertelde me het
verhaal van de film en stelde dat de film de kinderen helpt om bijvoorbeeld in de tempel de juiste goden te
herkennen en te weten wat de verschillende goden hebben gedaan. De film Krishna aur Kans laat volgens
haar ook zien hoe je met elkaar om moet gaan. Krishna had namelijk veel vrienden en familie. Radhika vond
deze film leerzamer dan Kabhi Khushi Kabhie Gham (hoewel de films volgens haar niet echt te vergelijken
zijn) en op de vraag of ze zelf dergelijke films inzet om haar kinderen iets te leren, kreeg ik een bevestigend
(maar algemeen) antwoord.
469
Daarnaast is de vraag redelijk sturend gesteld.
Één van de leden van de Bhagavad Gita leesclub noemde ‘Bollywood’ een hoerenkast.
471
Iets dergelijks stelde Shanti overigens ook. Zij stelde dat kleine kinderen ook niet het geduld hebben om meerdere uren naar
Bollywood-films te kijken.
470
96
Sangita stelde dat als je de kinderen van jongs af aan wat wilt leren, je een religieuze animatiefilm op moet
zetten. Ze leren dan over de ‘geschiedenis’ en leren en zien waar de verschillende goden voor staan. De
kinderen kunnen dan de godenbeelden bijvoorbeeld herkennen.
Op de vraag of ze de film Hanuman aan haar kinderen heeft laten zien om ze iets te willen leren, kreeg ik
van haar eveneens een bevestigend antwoord.
Anika gaf aan dat kinderen door het zien van religieuze animatiefilms over het geloof kunnen leren. Ze zei
over zichzelf dat ze, als ze in de mandir komt en verhalen over de goden hoort, een link legt met de religieuze
series die ze zelf met haar ouders had gezien. Wat in de religieuze animatiefilms naar voren komt, is volgens
haar gebaseerd op wat er in de boeken staat. In de toekomst wil ze met haar kinderen nog meer van deze films
kijken.
Alle drie de moeders vonden de religieuze animatiefilms erg leerzaam en alle drie legden ze een link met
herkenning van beelden en religieuze verhalen die kinderen onder andere zien en horen in de tempels. Van
belang voor het cultureel-religieuze socialisatie proces zijn dus de narratieve dimensie en de visuele dimensies
van deze en andere religieuze animatiefilms. Naast het verhaal over de goden werd namelijk ook het
herkennen van beelden genoemd. Op de songs uit de religieuze animatie-films werd minder ingegaan (dit
werd mogelijk veroorzaakt door het feit dat de film Krishna aur Kans door een aantal ouders en hun kinderen
nog niet was bekeken). De songs werden wel veelvuldig aangedragen als een belangrijk element uit de film
Kabhi Khushi Kabhie Gham.
De vraag of deze film door hindoestaanse ouders in Nederland actief wordt ingezet in het proces van
cultureel-religieuze socialisatie van hun kinderen kan op basis van deze drie interviews niet beantwoord
worden. In de reflectie op de interviews die hier volgt, wil ik dan ook enkele opmerkingen en trends noemen
die op te maken zijn uit het bredere onderzoek dat ik in het veld heb uitgevoerd.
Verschillende weergaven van Krishna met Radha en Mirabai in de gemeenschapszaal
van de Shree Raam Mandir in Wijchen
97
6.6
Reflectie op de interviews en breder veldwerk en terugkoppeling naar literatuur
Om dit hoofdstuk niet enkel een beschrijving van de interviews te laten zijn, wil ik hier enkele algemene
opmerkingen maken en waar mogelijk een relatie leggen met eerder behandelde literatuur in deze thesis.
Allereerst valt op in mijn bredere veldonderzoek dat veel hindoestaanse ouders van kinderen van de
basisschoolleeftijd niet actief met ‘Bollywood’ en Indiase film bezig zijn. Zij geven aan dat hun kinderen ook
gewoon Nederlandse series en films kijken. Als het gaat over consumptie van Indiaas materiaal, dan gaven
hindoestaanse ouders aan dat vooral gekeken wordt op televisie (op kanalen als ZEE TV en Life OK) en dan
met name naar series. Tijdens mijn onderzoek wees men ook regelmatig op de serie Devon ke dev mahadev,
een serie die vooral de moeders zelf interessant vonden.
Het kopen van (Indiase) films, gebeurt steeds minder. Er zijn in Nederland ook steeds minder Bollywoodvideotheken te vinden.472 De films die hindoestaanse ouders in huis hadden, waren vaak oudere films. Het
betrof veelal hun eigen verzameling van ‘vroeger’.
Nu heeft mijn veldonderzoek wat betreft de receptie van de films zich vooral beperkt tot het gebied buiten
de Randstad. Wat daar opvalt, is dat hindoestanen elkaar nauwelijks kennen en weinig behoefte hebben om
elkaar op te zoeken. De belangrijkste ontmoetingsplek voor hindoestanen buiten de Randstad lijken de
tempels te zijn.
De tempeldiensten op zondag (in ieder geval de diensten die ik heb bezocht) werden regelmatig niet zo
goed bezocht en in deze tempels waren weinig kinderen te vinden. Oudere vrouwen maakten een groot deel
uit van de aanwezigen in de zondagse diensten.
Bollywood-dansscholen zijn andere plaatsen waar hindoestanen buiten de Randstad elkaar treffen. Er zijn
verschillende van deze scholen, maar een deel van de dansscholen lijkt ook vrij snel weer verdwenen te zijn
(het materiaal op internet blijkt vaak verouderd te zijn). Van slechts van één van de leidinggevenden van een
Bollywood-dansschool heb ik tijdens mijn onderzoek een reactie teruggekregen.
Het bezoeken van familie en het vieren van familiefeesten wordt wel veel gedaan en ook hindoestanen in
Tilburg, Zaltbommel, Eindhoven en Arnhem houden zich daarmee bezig. Regelmatig kreeg ik te horen in
zondagsdiensten in de tempels dat gezinnen de avond daarvoor naar Den Haag of Zoetermeer waren geweest
omdat een familielid trouwde.
Daarnaast kwam in het veld haast overal de Hanoeman Chalisa naar voren. Zo begon ook elke Bhagavad
Gita lezing in Tilburg met het zingen van de Hanoeman Chalisa en ook bij aanvang van de zondagse diensten
werd de Hanoeman Chalisa gezongen. De dans die door de dochters van Radhika werd opgevoerd in de
tempel, betrof ook een dans op de Hanoeman Chalisa. Opvallend was dat ook alle drie de ouders het belang
van de Hanoeman Chalisa terloops noemden. De Hanoeman Chalisa werd door sommige kinderen ook elke
ochtend opgezegd. Het belang van de Hanoeman Chalisa ben ik echter opmerkelijk genoeg niet
tegengekomen in literatuur over hindoestanen in Nederland.
Wat betreft de films werd op de religieuze animatiefilms door hindoestanen vaak positiever gereageerd dan
op de ‘echte’ Bollywood-films. ‘Bollywood’ is volgens veel hindoestanen steeds meer aan het verwesteren.
Zoals Sangita aangaf ‘ze dansen tegenwoordig ook in hun behaatjes’. Ook een opmerking als ‘je kunt je kind
tegenwoordig eigenlijk geen Bollywood meer laten zien’, heb ik enkele malen gehoord.
In relatie tot de academische literatuur vallen ook een aantal dingen op wat betreft categorisering en het
gebruik van het concept ‘Bollywood’. Geen enkele hindoestaan die ik gesproken heb over Kabhi Khushi
Kabhie Gham noemt de film een ‘diaspora film’ (ik gaf in hoofdstuk vier aan dat dat soms wel gebeurt in
academische literatuur). Wel wordt af en toe naar de situatie van de oudste zoon in Londen verwezen maar de
hindoestanen die ik gesproken heb, lijken dat niet zo belangrijk te vinden aan de film Kabhi Khushi Kabhie
472
Voorafgaand aan mijn veldwerk zocht ik op internet naar adressen voor Bollywood-films. De gegevens van Bollywoodvideotheken zijn slecht te vinden. Meestal kwam ik op forums terecht en daar vond ik vaak adressen van enkele jaren geleden. Meer
dan de helft van deze winkels bleek er niet meer te zijn.
98
Gham (zie het citaat van Verstappen en Rutten in paragraaf 5.3.3.1 van deze thesis). Het belang van het
narratief van de film had volgens de hindoestaanse moeders vooral te maken met familierelaties en respect
voor je familieleden (hetzij ouders of partners).
In relatie tot mijn eigen analyse blijkt de film vooral leerzaam te zijn op het vlak van het narratief van de
film. Maar ook een deel van de geluidsdimensie is van belang. De taal wordt niet genoemd in relatie tot de
geluidsdimensie maar de liedjes worden veelvuldig naar voren gebracht (iets wat ook Gowricharn naar voren
bracht). Één van de liedjes uit Kabhi Khushi Kabhie Gham heb ik zelf ook gehoord in Bollywood the
musical. 473 Tijdens andere feesten en festivals hoorde ik overigens ook regelmatig filmmuziek uit andere
populaire recente Bollywood-films.474 De songs uit de film lijken dus van belang te zijn en dit sluit aan bij wat
ik schreef over de geluidsdimensie van de Bollywood-films. Daar stelde ik aan de hand van verschillende
auteurs dat de songs het hart van Bollywood zijn en dat de songs ook in de diaspora populair zijn.475
Opmerkelijk is ook dat in het veld ‘Bollywood’ veelal wordt vergeleken met ‘Hollywood’. De kritieken die
in sommige academische werken worden gegeven over het vergelijken van ‘Bollywood’ met ‘Hollywood’
(waarbij Hollywood de maatstaf is om Bollywood tegen af te zetten) lijkt minder te worden gedeeld door
hindoestanen in Nederland. Zij vinden het minder problematisch om de films met elkaar te vergelijken en
Radhika noemt Bollywood zelfs namaak Hollywood.476
Opmerkelijk is wel dat voor een conceptualisering van Bollywood meestal verwezen wordt naar
kenmerken als ‘bekende acteurs’, ‘dans’ en ‘muziek’. Ook in academische literatuur worden deze kenmerken
genoemd. Geen enkele keer werd echter een relatie gelegd met ‘Bombay’ of de taal (Hindi). Bollywood als de
‘Bombay based popular Hindi cinema’ is een term die veel naar voren komt in academische literatuur.477 In
het veld lijkt ‘Bollywood’ minder op deze manier gezien te worden. Dat de antwoorden van de moeders
vooral over kenmerken van de films gingen kan overigens ook veroorzaakt zijn door het feit dat ik veelal
vroeg naar wat ‘Bollywood-films’ (en niet naar ‘Bollywood’) zijn. Het noemen van kenmerken van de films
lag dan ook meer voor de hand dan een verwijzing naar de grotere industrie die erachter schuilgaat.
Wat betreft religieuze animatiefilms valt op dat het onderscheid zoals Rachel Dwyer het weergeeft,
namelijk het onderscheid tussen mythologische films en bhakti films,478 niet of maar ten dele werd gedeeld
door hindoestanen in Nederland. De film Krishna aur Kans kocht ik als een bhakti-film en hoewel er een
duidelijk bhakti-aspect in het subplot van de film aanwezig is, draait het in het hoofdplot vooral om de
mythologie. Als ik in de interviews voorstelde om de film Krishna aur Kans een ‘bhakti-film’ te noemen,
vond men dit vaak een zeer goede benaming voor de film.
Een andere punt dat Rachel Dwyer maakt over Indiase films en dat ik eveneens noemde in hoofdstuk vier,
werd wel bevestigd in het veld. Een groot deel van de hindoestanen in Nederland die ik over de films sprak,
noemde Krishna aur Kans expliciet ‘geschiedenis’. Zoals Dwyer aangaf, is een onderscheid tussen
mythologische films en historische films dan voor de Indiase films ook moeilijk te maken of in ieder geval
wordt dit onderscheid niet gedeeld door het publiek waarvoor de films bedoeld zijn.479
In vergelijking met mijn eigen analyse valt uit de interviews op dat van de religieuze animatiefilms de
narratieve en de visuele dimensie van belang bleek te zijn volgens ouders. Het gaat er namelijk niet alleen om
dat kinderen door de film bekend raken met wat de goden hebben gedaan volgens de religieuze verhalen maar
473
Deze musical bezocht ik op 14 februari 2011. Zie ook de inleiding van deze thesis.
Voorbeeld hiervan is het lied uit de film Desi Boyz (2011). Deze film heb ik gezien in een Pathé bioscoop. Faraz Khan danste op
een lied uit deze film tijdens het Mega Bollywood Festival. Zie: http://www.youtube.com/watch?v=hTNKhPSsQZY (4:05-4:40)
475
Dit stelde onder andere Sarazzin. Zie: Sarazzin, ‘Songs from the Heart,’ 216-217.
476
Dat ‘Bollywood’ als term impliciet suggereert dat er een vergelijking met Hollywood mogelijk is, wordt aangegeven door onder
andere Jigna Desai en Rajinder Dudrah. Zij stellen dat Hollywood vaak als maatstaf wordt genomen om Bollywood aan af te meten en
hebben kritiek op de eurocentrische blik op andere filmproducties die in veel academisch materiaal naar voren komt. Zie: Desai &
Dudrah, ‘The Essential Bollywood,’ 2-3.
477
Gopal, ‘Sentimental Symptoms: The Films of Karan Johar and Bombay Cinema,’ 18.
478
Zie paragraaf 4.3.3 in deze thesis onder het kopje ‘mythological genre’.
479
Zie paragraaf 4.3.3 in deze thesis onder het kopje ‘historical genre’.
474
99
ook het herkennen van de godenbeelden vindt men belangrijk. In de tempel hoor je per slot van rekening ook
wel de verschillende goden uit elkaar te kunnen houden. Over de geluidsdimensie van deze films werd minder
opgemerkt. Dit is mogelijk toe te rekenen aan het feit dat de meeste geïnterviewden de film Krishna aur Kans
niet hadden gezien en dat de gesprekken daarom veelal beperkt bleven tot algemene opmerkingen over
religieuze animatiefilms.
Voor een completer antwoord op deelvraag twee van mijn onderzoek zal echter nog meer en op andere
manieren onderzoek moeten worden gedaan. De methode van ‘film elicitation’ zoals ik in hoofdstuk twee
noemde, kan een completer beeld geven. Verdere aanzetten tot onderzoek geef ik verderop. Ik wil in wat nu
volgt een korte conclusie en discussie geven over zowel mijn veldwerk, analyse van de films en de interviews.
De rij met moerties in de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven met een blanke Krishna die
boter snoept
100
7
Conclusie en discussie
In deze conclusie geef ik kort de antwoorden op en bevindingen gerelateerd aan de subvragen weer. Ik verwijs
daarbij naar de hoofdstukken waarin ik deze subvragen uitgebreider heb beantwoord. Daarnaast reflecteer ik
kort op de bevindingen van mijn veldwerk in relatie tot de subvragen die behoren tot deelvraag twee van deze
thesis. Daarna volgt nog een discussie waarbij ik een terugkoppeling maak naar academische literatuur en ter
discussie stel in hoeverre algemene zaken die aangedragen zijn in academische literatuur (zoals onder andere
te vinden is in het historiografische kader maar ook in de paragrafen over ‘Bollywood-films’ in deze thesis)
van toepassing zijn op de situatie in Nederland en waar in zijn algemeenheid aandacht nodig is voor verder
onderzoek. Specifiek focus ik daarbij natuurlijk op de bevindingen in relatie tot films.
1a. Wat wordt in deze thesis onder de term ‘cultureel-religieus’ verstaan in relatie tot hindoeïsme?
In hoofdstuk vier gaf ik een korte inleiding over godsbeelden en enkele ontwikkelingen binnen het hindoeïsme
die van belang waren voor het onderzoek van deze thesis. Onder andere het concept ‘dharma’ kwam naar
voren en ik legde uit dat hindoeïsme moeilijk te vangen is in westerse religiedefinities. Voor veel hindoes is
hindoeïsme verbonden met betekenisgeving op alle fronten van het leven en strekt de invloed van hindoeïsme
zich uit over de breedte van hun hele leven en de maatschappij. Om deze redenen heb ik in deze thesis niet
alleen over ‘religie’ maar ook over ‘cultuur’ gesproken, omdat juist cultuur vaak in brede zin verbonden wordt
met ‘meaning-making’. Om zoveel mogelijk recht te doen aan de breedheid van ‘hindoeïsme’, gebruikte ik
vaak de term ‘cultureel-religieus’.
1b. Wat zijn ‘Indiase’ films en hoe verhoudt deze term zich tot de veelvuldig gebruikte term ‘Bollywood’?
In hoofdstuk vier stelde ik onder andere aan de orde dat in India veel films worden geproduceerd in
verschillende (lokale) talen. Met ‘Bollywood’ wordt vaak de Hinditalige in Bombay gesitueerde (populaire)
filmindustrie bedoeld. Deze filmindustrie is transnationaal georiënteerd en dit transnationale karakter is sinds
de jaren negentig door economische en politieke ontwikkelingen versterkt.
Ik heb ervoor gekozen om in deze thesis veelvuldig over Indiase films te spreken om recht te doen aan het
feit dat er meer is dan ‘Bollywood’. Daarnaast gaf ik aan dat veelal verwezen wordt naar specifieke stilistische
kenmerken om een film als ‘Bollywood’ te bestempelen. Deze kenmerken zijn voor een groot deel niet
aanwezig in de religieuze animatiefilms. Ook om die reden heb ik vaak over Indiase films gesproken,
waaronder dus veel meer films van Indiase bodem geschaard kunnen worden dan alleen de Bollywood-films.
1c. Waarom is specifiek voor de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans gekozen?
In hoofdstuk twee heb ik uitgelegd dat de filmkeuze voor dit onderzoek tot stand is gekomen op basis van
adviezen die mij in het veld zijn gegeven door verkopers van films in winkels. Voor het inwinnen van
adviezen heb ik de etnografische methode van veldwerk gebruikt. Ik bezocht in totaal elf winkels voor mijn
onderzoek. Uit de lijst van filmtitels die ik verzamelde, heb ik voor Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna
aur Kans gekozen omdat deze films mij meerdere malen zijn geadviseerd en omdat ze tot twee verschillende
categorieën behoren.
1d. Waar gaan de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans over?
De film Kabhi Khushi Kabhie Gham gaat over de Raichand familie. In deze familie zijn de familierelaties
verstoord omdat de oudste zoon tegen de wil van zijn vader getrouwd is met een meisje van een lagere kaste.
Samen met dat meisje is hij naar Londen gegaan. De moeder van het Raichand-gezin is het er eigenlijk niet
mee eens dat haar man hun zoon om deze keuze heeft verstoten maar onderwerpt zich toch aan haar man. Na
tien jaar besluit de jongste zoon op zoek te gaan naar zijn oudere broer in Londen en uiteindelijk wordt de
familie herenigd.
101
De film Krishna aur Kans gaat over de strijd tussen (de god) Krishna en de boze koning Kans. Kans heeft een
profetie ontvangen dat Krishna hem zal doden en probeert op alle mogelijke manieren Krishna om te brengen.
Verschillende demonen worden op Krishna afgestuurd, maar deze worden door hem verslagen. Naast de strijd
tussen Krishna en de demonen laat de film ook iets zien van het goddelijke spel van Krishna. Het narratief van
de film is gebaseerd op hindoeïstische literatuur met name de Bhagavata Poerana maar ook op de orale,
performatieve en iconografische tradities rondom Krishna die India rijk is.
1e. Op welke momenten en in welke lagen van beide films komen we cultureel-religieuze aspecten tegen en
hoe zien die eruit?
Naast cultureel-religieuze aspecten in de film op het gebied van het narratief (zoals onder andere respect voor
je ouders en je man) zijn in de film Kabhi Khushi Kabhie Gham ook in de visuele en geluidsdimensie
belangrijke cultureel-religieuze aspecten te zien en te horen. Ik ging in hoofdstuk vijf uitgebreid in op
verschillende rituelen, feesten en handelingen (zoals Divali, crematie, trouwerijen en poeja’s) die in de film
naar voren kwamen maar ook keek ik naar de traditionele kleding die een belangrijk onderdeel van de film
uitmaakt. Aan de andere kant laat de film ook duidelijk de westerse Indiër zien die in een driedelig pak loopt
en westerse producten consumeert en gebruikt. Verder liet ik verschillende afbeeldingen van goden
langskomen.
Kabhi Khushi Kabhie Gham heeft ook een zeer rijke geluidsdimensie met verschillende cultureelreligieuze aspecten. In de film komt een klassieke bhajan voor. Daarnaast maken we kennis met verschillende
muziek- en dansstijlen van India zoals ‘Bhangra’ en ‘Bharata Natyam’. Aan de andere kant is in de
geluidsdimensie van de film ook de westerse invloed niet weg te denken. Het spreken van ‘Hinglish’ is daar
een mooi voorbeeld van.
De film Krishna aur Kans laat kinderen delen van het verhaal van de god Krishna zien. Naast het feit dat
een oud verhaal op een nieuwe manier gemedieerd wordt, gaf ik in hoofdstuk vijf ook aan dat er veel culturele
en religieuze aspecten te zien zijn in de visuele dimensie van de film. De afbeelding van de goden is daarbij
van belang, maar ook de weergave van de gelovigen. Het volk waarbij Krishna opgroeit, wordt in de film
voorgesteld als een soort modelgemeenschap. Hoewel de film geanimeerd is, zijn de handelingen en lichamen
van de inwoners van Gokoel duidelijk gerelateerd aan een cultureel-religieus script. Ik gaf aan dat voor de
geluidsdimensie van deze film van belang is dat in veel songs Krishna wordt geroemd. Hoewel er traditionele
instrumenten te horen zijn in de songs, worden met name ook westerse instrumenten gebruikt en door deze
combinatie klinken de songs erg aantrekkelijk (voor kinderen). Daarnaast is de film zowel in Hindi als in
Engels te beluisteren. Dit laatste maakt de film mogelijk aantrekkelijk ook voor consumptie buiten India.
Deelvraag twee van deze thesis omschreef ik in de inleiding als volgt: welke rol spelen Indiase films (specifiek
de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans) volgens hindoestaanse ouders in Nederland in het
cultureel-religieuze socialisatieproces van hun kinderen? Ik heb me voor de beantwoording van deze vraag
veelvuldig in het veld begeven in Nederland. Het bleek erg lastig te zijn om hindoestanen te vinden voor een
interview temeer daar hindoestanen met jonge kinderen zich niet veel in tempels begeven (wat toch de
belangrijkste publieke ontmoetingsplaatsen voor hindoes woonachtig buiten de Randstad lijken te zijn).
Voor de beantwoording van de verschillende subvragen ben ik naast enkele interviews ook uitgegaan van
wat ik in het veld te horen kreeg over films. Voor de beantwoording van de specifieke subvragen in relatie tot
opvoeding, heb ik mij beperkt tot de antwoorden die ik van de drie moeders kreeg in de interviews die ik heb
gehouden. Ik vat hier kort de antwoorden op de verschillende subvragen samen.
2a. Waarom is er gekozen voor ‘hindoestaanse ouders’ en welke specifieke hindoestaanse ouders staan
centraal in deze thesis?
In hoofdstuk zes gaf ik aan dat de meeste hindoestanen in Nederland hindoes zijn en dat zij een geschiedenis
hebben van migratie van India naar Suriname en van Suriname naar Nederland. Vanwege de omvang van deze
102
groep, heb ik me in deze thesis op hen gericht. Ik heb me (naast dat ik me beperkt heb tot hindoestanen die
hindoe zijn) beperkt tot hindoestanen die behoren tot de Sanatan Dharm. De Arya Samaj is relatief klein en
daarnaast wordt het afbeelden van god binnen deze groepering vaak afgekeurd.
Ik koos specifiek voor ouders omdat interviews met kinderen om een specifieke aanpak vroeg die op de
termijn van dit onderzoek moeilijk te realiseren was. Ook zijn het vaak de ouders die op de jonge leeftijd van
kinderen bepalen wat ze zien en actief bezig zijn met de vorming van de identiteit van de kinderen. Andere
opvoeders heb ik niet betrokken in dit onderzoek omdat uit mijn veldwerk bleek dat het kijken van Indiase
films met kinderen vooral een huiskameractiviteit was (geworden). Daarnaast werd al onderzoek gedaan op
een hindoe-basisschool in de Randstad door een promovenda uit Tilburg en wilde ik een onderzoek uitvoeren
dat aanvullend zou zijn (en niet overlappend).
De drie interviews die ik in deze thesis centraal stelde, hield ik met drie moeders. Sangita was op het
moment van het interview woonachtig in Tilburg en haar dochters zaten op dat moment allebei in groep acht.
Radhika was woonachtig in Arnhem en gaf aan drie kinderen te hebben, namelijk Peter (zestien jaar), Jane
(dertien jaar) en Melanie (zeven jaar). Anika gaf aan dat ze samen met haar man, Anil (vier jaar) en Indira
(twee jaar) in Eindhoven woonde.
2b. en 2c. Wat is volgens hindoestaanse ouders van belang voor het cultureel-religieuze socialisatieproces
van hun kinderen en wat is de rol van films hierin?
Regelmatig werd mij verteld dat respect voor ouders belangrijk is in de hindoestaanse cultuur. Dit thema is
meerdere malen en op verschillende momenten in de interviews naar voren gebracht door de moeders.
De moeders gaven aan dat ’s ochtends het uitvoeren van de poeja of het opzeggen/luisteren naar de
Hanoeman Chalisa van belang is in de opvoeding. Daarnaast noemden ze het tempelbezoek en het meedoen
aan (religieuze) hoogtijdagen als belangrijke zaken. Tijdens feesten werd ook vaak gevast door de moeders.
De moeders vertelden me dat in hun gezinnen regelmatig naar Indiase muziek geluisterd wordt, variërend
van bhajans tot Bollywood-muziek. Wat betreft films en televisiekijkgedrag gaven de moeders aan dat hun
kinderen vaak naar Nederlandse series kijken zoals SpangaS en ook tekenfilms vinden de kinderen leuk.
Dvd’s van Indiase films of Bollywood-films worden niet veel gekocht. Wat gekeken wordt wat betreft Indiase
films, wordt vooral gezien op Indiase zenders. Op die zenders worden echter veelal series uitgezonden. Toch
hebben zowel in het gezin van Sangita als Radhika de kinderen de film Kabhi Khushi Kabhie Gham gezien en
ook verschillende religieuze animatiefilms die ikzelf had gekocht, waren aanwezig in de gezinnen.
2d. Wat maakt volgens hindoestaanse ouders de film Kabhi Khushi Kabhie Gham al dan niet geschikt om
in te zetten als middel in het proces van cultureel-religieuze socialisatie van hun kind(eren) en welke
aspecten van de film zijn daarbij al dan niet van belang?
De drie moeders vertelden me dat ze de film Kabhi Khushi Kabhie Gham mooi en/of goed vonden en dat
kinderen zeker wat kunnen leren van deze film. Wat betreft de educatieve functie van de film verwezen ze
vooral naar het narratief van de film. Belangrijke (leerzame) thema’s uit het verhaal waren volgens hen onder
andere ‘partnerkeuze’, ‘respect voor je ouders’, ‘respect voor je man’, ‘familierelaties’ en het ‘kastenstelsel’
(hoewel dat laatste volgens hen niet van toepassing is in Nederland). Opmerkelijk is overigens dat de moeders
ook alle drie de songs noemden. Deze zijn/waren erg populair, vooral onder de dochters.
2e. Wat maakt volgens hindoestaanse ouders animatiefilms als Krishna aur Kans al dan niet geschikt om
in te zetten als middel in het proces van cultureel-religieuze socialisatie van hun kind(eren) en welke
aspecten van de film zijn daarbij al dan niet van belang?
Alle drie de moeders gaven aan dat ze het van belang vinden dat de kinderen weten waar de goden voor staan
en/of dat ze iets van de religieuze verhalen en het geloof afweten. Krishna aur Kans en andere religieuze
animatiefilms vonden ze zeer leerzaam omdat door deze films op een begrijpelijke manier kinderen wat
kunnen leren over de goden en het geloof. De films werden door twee moeders bestempeld als ‘geschiedenis’
103
iets wat in andere gesprekken in het veld ook vaak werd gesteld. Ook bleek uit meerdere gesprekken dat de
religieuze animatiefilms leerzamer worden gevonden dan films als Kabhi Khushi Kabhie Gham.
Naast het belang van het verhaal, ligt het belang van de religieuze animatiefilms volgens de moeders zeker
ook op het visuele vlak. De herkenning van de godenbeelden, thuis en in de tempel, vonden ze belangrijk. De
films worden ook in die zin als ‘leerzaam’ gezien. Zoals eerder aangegeven zeiden de moeders weinig of niets
over de songs in Krishna aur Kans en andere religieuze animatiefilms.
Wat betreft de receptie van Indiase films die geschikt zijn voor kinderen is voor deze thesis een verkennend
onderzoek uitgevoerd. Aanzetten voor verder onderzoek geef ik in het volgende hoofdstuk. Hier volgt een
korte discussie.
Discussie
In het historiografisch overzicht van deze thesis heb ik verschillende auteurs besproken die wat betreft
identiteitsvorming van hindoestanen in Nederland onder andere de gerichtheid op India, Suriname en/of
Nederland aan de orde stelden. Satya Jadoenandansing gaf in haar publicatie uit de jaren negentig al aan dat
de hindoestaanse cultuur vooral de Indiase cultuur weerspiegelde, omdat de hindoestanen hoofdzakelijk op
India gericht waren. Deze positie, namelijk dat hindoestanen zich voor hun identiteit op India richtten, werd
ook naar voren gebracht door Gowricharn. In een recent artikel stelde hij dat deze oriëntatie op India de laatste
jaren door verschillende (technologische) ontwikkelingen alleen maar is toegenomen onder hindoestanen in
Nederland. In de heroriëntatie op India van de tweede generatie hindoestanen in Nederland spelen reizen en de
entertainment industrie een belangrijke rol volgens Gowricharn.
Uit mijn veldonderzoek kwam ook regelmatig naar voren dat hindoestanen naar India op vakantie gaan. Ze
vertelden mij echter dat ze daar ‘echte toeristen’ zijn (en daar net als ik herkend en behandeld worden als
toeristen). Mogelijk komt India zoals ze dat tijdens hun reis ervaren niet overeen met het beeld dat ze van
India hadden of met het beeld van India dat hun identiteit bepaalt. We kunnen dan ook de vraag stellen in
hoeverre deze vakanties nu daadwerkelijk invloed hebben op hun identiteit en in hoeverre het een toeristische
aangelegenheid is die vooral ter ontspanning dient.
Wat betreft identiteit en oriëntatie kwam in Mukherjee’s artikel naar voren dat vooral de oudere generatie
hindoestanen zich nog wel op Suriname oriënteert. De jongere hindoestaanse vrouwen die centraal stonden in
haar onderzoek spraken meer over India maar niet zozeer India als geografisch gebied. Het is dan ook de
vraag wat zij voor voorstellingen hebben bij India.
De verschillende posities wat betreft oriëntatie lijken elkaar soms tegen te spreken. Beter dan te spreken
over een oriëntatie op India, Suriname of Nederland kan in relatie tot de hindoestanen in Nederland en hun
identiteitsvorming beter gesproken worden over ‘multiple identities’. Allereerst kan er op die manier meer
recht worden gedaan aan de verschillende oriëntaties binnen de hindoestaanse gemeenschap als geheel. Een
deel van de ouderen kan bijvoorbeeld meer gericht zijn op Suriname en een deel van de jongeren kan meer
gericht zijn op Nederland.
Het collectief van hindoestanen bestaat echter uit een verzameling van individuen. Voor deze individuen
geldt eveneens dat er sprake is van ‘multiple identities’.480 Voor de meeste hindoestanen in Nederland zal
gelden dat ze nooit volledig alleen maar op India, Suriname of Nederland gericht zijn maar dat het een
combinatie van twee of drie betreft. Dit zal afhangen van onder andere leeftijd, geslacht en woonplaats. In het
interview met Anika vertelde ze mij dat ze haar kinderen zowel hindoestaans als Nederlands opvoedt. Het is
dan ook van belang om in toekomstige onderzoeken deze diversiteit aan oriëntaties beter in kaart te brengen
en ook nuances aan te brengen over welke gebieden in het leven het gaat (religieuze oriëntatie, nationale
oriëntatie etc.).
480
Waarbij onder andere rekening gehouden moet worden met verschillende zaken zoals ethnische, religieuze en nationale oriëntatie.
104
Daarnaast moet in kaart gebracht worden wat hindoestanen bedoelen als ze spreken over India (in relatie tot
identiteitsvorming). In een aantal artikelen en scripties kwam naar voren dat hindoestanen in Nederland een
bepaald beeld hebben van India (soms een niet al te positief beeld 481). In relatie tot haar onderzoek naar
Bollywood-films onder jongeren merkte Verstappen op dat de jongeren het ‘echte’ India (dus niet India zoals
weergegeven in de films) associëren met zaken als vrouwenonderdrukking, armoede en kaste. Een aantal van
deze zaken bekritiseerden de jongeren uit Verstappens onderzoek en ook uit mijn interviews bleek dat
sommigen vrouwen de minderwaardige rol van Nandini en het verstoten van de zoon vanwege zijn
partnerkeuze in de film Kabhi Khusi Kabhie Gham maar niets vonden. De vraag is dan ook hoe verschillende
hindoestanen India zien en welke elementen uit dat beeld ze eventueel gebruiken voor hun
identiteitsconstructie en de vorming van de identiteit van hun kinderen.482
Wat betreft het kijken van Bollywood-films en de educatieve functie daarvan werd in één van mijn
interviews naar voren gebracht dat het vooral ‘ontspanning’ is. Ook in eerdere onderzoeken (bijvoorbeeld van
Bijmans) werd aangegeven dat ‘vermaak’ een belangrijke reden is om naar de films te kijken. Dit hoeft de
educatieve fucntie van de films niet uit te sluiten, maar het kan wel de identiteitsvraag die steeds gesteld wordt
bij de ‘Bollywood-films’ nuanceren. Het zou zo maar kunnen dat de factor ‘entertainment’ een veel grotere rol
speelt onder hindoestanen dan identiteitsvorming. Daarnaast worden ‘Bollywood-films’ ook bekritiseerd
onder hindoestanen en regelmatig kwam ik in aanraking met gezinnen die niets met Bollywood-films deden.
Ook voor deze groepen hindoestanen speelt de identiteitsvraag in relatie tot Bollywood-films geen of
nauwelijks een rol.
In deze thesis heb ik ook enkele visies op ‘Bollywood-films’ weer willen geven en heb ik hindoestanen
gevraagd wat zij onder ‘Bollywood’ verstonden.
Door verschillende auteurs worden lijstjes met kenmerken gegeven van Bollywood-films. Deze kenmerken
vormen vaak een contrast met de kenmerken van Hollywood-films of de films van de parallelle cinema. De
kenmerken van Bollywood-films (waarvan dans, muziek en belangrijke artiesten de belangrijkste zijn) werden
ook genoemd door hindoestanen in Nederland.
Het contrast met Hollywood of andere ‘westerse films’ zal in de toekomst mogelijk steeds minder te
maken zijn. Ook nu al lijkt de lijst met kenmerken niet altijd meer op te gaan. Dit wordt mede veroorzaakt
doordat er steeds meer samenwerking plaatsvindt tussen verschillende landen op het gebied van onder andere
filmproducenten, filmtechnici en acteurs en actrices. Voorbeelden van films waarin deze vermenging al heeft
plaatsgevonden zijn de eerder genoemde film Roadside Romeo maar ook Zokkemon (Satyajit Bhatkal,
2011)483 en Jism 2 (Pooja Bhatt, 2012).484
Het contrast van Bollywood-films met wat in de literatuur wel de ‘parallelle cinema’ wordt genoemd met
elk hun eigen kenmerken, lijkt niet zo duidelijk meer te zijn. Een voorbeeld hiervan is de omstreden film
Delhi Belly (Abhinay Deo, 2011). De film wordt geschaard onder de categorie ‘Indian black comedy’.485 In
Nederland werd deze film vertoond tijdens het Indiaas Film Festival 2011 waar voornamelijk films uit de
parallelle cinema werden vertoond. 486 Toch bevat de film ook verschillende songs en wordt de film op
verschillende websites onder ‘Bollywood-films’ geschaard.487
481
Zie: Verstappen, Jong in dollywood, 111.
Heroriëntatie op India zoals Gowricharn dat weergeeft in zijn artikel, heeft vermoedelijk geen betrekking op alle fronten van het
leven. Daarnaast werd ruim twintig jaar geleden al gesteld door Satya Jadoenandansing dat de hindoestanen zich voor hun identiteit
op India richtten dus de vraag is in hoeverre er sprake is van ‘heroriëntatie’.
483
http://en.wikipedia.org/wiki/Zokkomon (geraadpleegd op 19 juli 2013).
484
http://en.wikipedia.org/wiki/Jism_2 (geraadpleegd op 19 juli 2013). Deze film kwam uit rond dezelfde tijd als Krishna aur Kans.
Ik was toen in Delhi en op dat moment werd haast overal Jism 2 gedraaid. Jism 2 is een erotische thriller waarin een Canadese
pornografisch actrice (met Indiase roots) een hoofdrol speelt.
485
http://en.wikipedia.org/wiki/Delhi_Belly_(film) (geraadpleegd op 19 juli 2013).
486
http://www.indianffth.nl/en/films-and-programme/filmsarchive/delhi-belly/ (geraadpleegd op 19 juli 2013).
487
http://www.top10bollywood.com/2010/06/bollywood-movie-calendar-2011.html (geraadpleegd op 19 juli 2013).
482
105
De term Bollywood wordt soms dus ook erg breed ingezet. Dit gebeurt ook in verschillende overzichtswerken
van Bollywood-films. Opmerkelijk is het dat in menig boek over Bollywood, ook allerlei ‘oude’ films worden
genoemd die al lang geproduceerd waren voor de term ‘Bollywood’ gangbaar werd. Een mythologische film
als Jai Santoshi Maa (Vijay Sharma, 1975) is dan ook opgenomen. ‘Bollywood’ wordt dan haast als een
containerbegrip gebruikt en daarmee wordt weinig of geen recht gedaan aan de verschillende ontwikkelingen
en diverse films die geproduceerd zijn en worden (in Bombay).
Ik gaf in hoofdstuk vier ook één van de vele engere definities van ‘Bollywood’ weer. Ik schreef dat Dwyer
stelde dat in de periode van de jaren negentig een soort Hindi cinema (dus voornamelijk gerelateerd aan de
filmindustrie in Bombay) opkwam die ‘Bollywood’ genoemd kan worden en dat ze (in navolging van Ashish
Rajadhyaksha en Ravi Vasudevan) stelde dat het de cinema is die betrekking heeft op de diaspora,
transnationale middenklasse en het nieuwe India waar romantiek het dominante genre is.488
Veel van de huidige populaire films die geproduceerd worden in Bombay, blijken echter de diaspora (in
ieder geval de diaspora in Nederland) niet of nauwelijks te bereiken.489 Ook speelt in lang niet alle films een
NRI een rol. Deze definitie van ‘Bollywood’ zou weleens te ‘eng’ kunnen zijn als we de diverse producties
bekijken die op dit moment afgeleverd worden. In de academische literatuur komen vooral de films naar voren
die ook daadwerkelijk kassuccessen buiten India zijn geworden.
Het concept ‘Bollywood’ en kenmerken van ‘Bollywood-films’ lijken aan herziening toe te zijn. Daarbij
moeten vooral de diverse trends en ook de huidige ontwikkelingen beter in kaart gebracht worden (ook de
trend dat er film voor kinderen worden gemaakt). Uit mijn veldwerk en interviews bleek ook dat er geen
consensus bestond over het al dan niet scharen van de religieuze animatiefilms onder de term ‘Bollywood’. In
definities van Bollywood die de laatste jaren zijn gegeven, lijkt geen plaats te zijn voor religieuze
animatiefilms, hoewel deze vaak in Hindi en Engels zijn en in Pune geproduceerd zijn.490 Een (te) grote focus
op ‘Bollywood’ als de films met bijvoorbeeld belangrijke auteurs, leidt er dan ook toe dat deze en andere
categorieën films (die ook belangrijk zijn in de diaspora!) vergeten worden.
Aansluitend op de discussie en kritieken die ik heb gegeven, wil ik in het laatste hoofdstuk nog ingaan op
de beperkingen van mijn eigen onderzoek en aanzetten geven voor vervolgonderzoek.
488
Dwyer, Bollywood's India, 392. Zie ook: Mazur, Encyclopedia of Religion and Film, 75.
Overigens is het grootste deel van de films dat wordt uitgebracht geen succes (ook niet in India zelf).
490
Zoals eerder aangegeven is Pune belangrijk voor ontwikkelingen op het gebied van animatietechnologieën. Overigens geeft Rachel
Dwyer aan dat Pune ook een belangrijke rol speelde in de eerste jaren van de Indiase filmindustrie. Zo was daar Prabhat’s studio waar
films in Marathi en Hindi werden gemaakt. Dwyer, 100 Bollywood Films, 5.
489
106
8
Aandachtspunten voor verder onderzoek
Ik wil hier enkele beperkingen van mijn eigen onderzoek aangeven en aankaarten op welke gebieden meer
onderzoek nodig is.
Mijn onderzoek is vooral een verkennend onderzoek geweest. Vooral over animatiefilms is naar mijn
weten nog niet veel gepubliceerd. Ik heb voor mijn onderzoek dan ook vaak een beroep gedaan op
internetpagina’s en andere bronnen waarvan de betrouwbaarheid ter discussie kan staan. Dit kan de
betrouwbaarheid van mijn onderzoek op bepaalde gebieden ondermijnen.
Uit het gedeelte van mijn thesis dat over de receptie van de films ging, kunnen geen algemene conclusies
getrokken worden over de rol van Indiase films in het proces van cultureel-religieuze socialisatie. Hoewel ik
toch langere tijd veldonderzoek heb gedaan, heb ik uiteindelijk maar drie interviews afgenomen met moeders
die kinderen hadden in de juiste leeftijdscategorie. Veel hindoestanen bleken namelijk niet zoveel met films te
doen en de generatie hindoestanen met kleine kinderen, kwam niet vaak in de tempels. Meer interviews en
andere vormen van onderzoek zijn gewenst om de resultaten van dit onderzoek te staven. Voor verder
onderzoek is het ook van belang om de kinderen zelf meer bij het onderzoek te betrekken en films met hen te
kijken (‘film elicitation’).
Voor mijn onderzoek heb ik me overigens vooral gericht op hindoestanen die woonachtig zijn buiten de
Randstad en hen die behoren tot de stroming die Sanatan Dharm wordt genoemd. Interessant voor
vervolgonderzoek zou juist een onderzoek naar religieuze animatiefilms onder de leden van de Arya Samaj
kunnen zijn. Zij wijzen namelijk vaak de afbeelding van god af. De vraag is of dit ook voor het medium film
geldt.
Wat betreft de onderzoekspopulatie die in deze thesis centraal stond, heb ik al opgemerkt dat het vooral
hindoestanen betrof die niet woonachtig waren in de Randstad. Voor vervolgonderzoek zou het van belang
zijn om de rol van films ook daar te onderzoeken. Op verschillende plaatsen in de Randstad zijn
voorzieningen voor kinderen zoals scholen en kinderopvang die speciaal gericht zijn op hindoestanen.
Interessant zou het zijn als beter in kaart wordt gebracht welke rol films daar spelen onder kinderen.
Vermoedelijk zal dit naar voren komen in het onderzoek dat door Dana van Breukelen wordt uitgevoerd.
Het feit dat mijn onderzoek vooral verkennend is geweest, heeft niet alleen nadelen. In het veld ontdekte ik
dat er steeds nieuwe vragen opgeroepen werden. Zoals ik in de discussie aangaf, zou er uitgebreider
onderzoek gedaan moeten worden naar identiteit en oriëntatie van de verschillende generaties hindoestanen in
Nederland.
Wat betreft het onderzoek naar films gaf ik aan dat het concept ‘Bollywood’ herzien moet worden en er
meer aandacht moet komen voor de verschillende trends en ontwikkelingen. Wat betreft het onderzoek naar
animatiefilms zoals Krishna aur Kans, is het wenselijk dat er meer en grondiger gekeken wordt naar de
inhoud van de films maar ook de rol van deze en andere religieuze animatiefilms in de diaspora.
Verder viel tijdens mijn onderzoek het belang van de Hanoeman Chalisa op. Dit devotionele lied lijkt een
soort ‘Onze Vader’ te zijn onder de hindoestanen in Nederland. Waarom de Hanoeman Chalisa zo belangrijk
is geworden onder hindoestanen zou beter in kaart gebracht moeten worden.
In mijn vorige thesis heb ik het belang van de Ram-charit-manas (die door hindoestanen vaak ‘de
Ramayan’ wordt genoemd) in kaart gebracht. De Ram-charit-manas bleek nog steeds erg populair te zijn.
Tijdens het veldonderzoek dat ik voor deze thesis heb uitgevoerd bleek dat ook Krishna populair is onder
hindoestanen. Hij wordt zeer veel afgebeeld en op veel verschillende manieren (als kind maar ook als
volwassene). Daarnaast ontdekte ik dat er een leesgroep in Tilburg was waarin de Bhagavad Gita centraal
stond en ook in de Shree Raam Mandir in Wijchen wordt één keer in de maand op zondag een lezing uit de
Bhagavad Gita gehouden. De rol van Krishna en het belang van deze god onder hindoestanen in Nederland
zou verder in kaart gebracht moeten worden.
107
Tijdens mijn studie aan de Universiteit van Tilburg heb ik ook op andere manieren onderzoek gedaan naar
Krishna-devotie. Ik bracht onder andere in kaart welke pelgrimageplaatsen in India van belang zijn voor
Krishna-devoten. Uit de boeken die ik over deze pelgrimageplaatsen las (en uit mijn eigen ervaring in
Mathoera) bleek dat hij ook in India zeer geliefd is. Ik hoop dan ook dat er in de toekomst meer onderzoek
gedaan wordt naar de rol van Krishna en dat de kennis die ik heb opgedaan en over hem heb opgeschreven,
daar een rol in zal spelen.
108
Bibliografie:
Amin, T. A. (2010). Bollywood Themes. Noida: Brijbasi Art Press.
Anonymous (3 November 2012). 'Krishna Aur Kans' wins Special Award.’ MyNews Interactive Media.
Appadurai, A. (1996). Modernity at large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Bakker, F. L. (1999). Hindoes in een creoolse wereld: impressies van het Surinaams hindoeïsme. Zoetermeer:
Meinema.
Bakker, F. L. (2003). Surinaams hindoe sme Een variant van het Cara bisch hindoe sme. Kampen: Kok.
Bakker, F. L. (2009). The Challenge of the Silver Screen: an Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus,
Rama, Buddha and Muhammad. Leiden: Brill.
Bakker, F. L. (2011). Jezus in beeld: Een studie naar zijn verschijnen op het witte doek. Utrecht: Van Gruting.
Balgobind, S. (2005). Going Back to create New Roots! Een onderzoek over hoe de media een rol spelen bij
de zoektocht van Hindoestaanse en Boeddhistische jongeren in Nederland naar hun roots (Doctoraalscriptie
Communicatiewetenschap Faculteit der Gedrags- en Maatschappijwetenschappen, Universiteit van
Amsterdam). S.l.: s.n.
Banaji, S. (2006). Reading 'Bollywood': the Young Audience and Hindi Films. Basingstoke; New York:
Palgrave Macmillan.
Barnouw, E. & Krishnaswamy, S. (1980). Indian Film. New York: Oxford University Press.
Beck, G. L. (2006). ‘Hinduism and Music.’ In: Beck, G. L. (ed.) Sacred Sound: Experiencing Music in World
Religions. Waterloo, Canada: Wilfrid Laurier University Press, pp. 113-140.
Beek, G. v. (2007). 'Plug 'n play' hindostanen: Tussen manai ka boli en de massala wind: Een explorerend
onderzoek naar de culturele identiteit van surinaamse-hindostanen in Nederland (Masterthesis Erasmus
Universiteit Rotterdam). S.l.: s.n.
Bell, C. (1998). ‘Performance.’ In: Taylor, M.C. (ed.). Critical Terms for Religious Studies. Chicago/London:
University of Chicago Press, pp. 205-224.
Berg, E. v. d. & Bosman, F. (2012). Handboek kerk en social media. Zoetermeer: Boekencentrum.
Bergstrom, A. M. (2007). ‘Educational Cartoons.’ In: Arnett, J. J. (ed.). Encyclopedia of Children,
Adolescents, and the Media (Vol. I). Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 137-140.
Bernts, T., Jong, G. d. & Yar, H. (2006). ‘Een religieuze atlas van Nederland.’ In: Donk, W.B.H.J. v. d.,
Jonkers, A.P., Kronjee, G.J. & Plum, R.J.J.M. (red.). Geloven in het publieke domein: verkenningen van een
dubbele transformatie. Den Haag/Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 89-138.
Bhattacharya, N. (2010). ‘Imagined Subjects: Law, Gender and Citizenship in Indian Cinema.’ In: Mehta, R.
B. & Pandharipande, R. (eds.). Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora.
London; New York: Anthem press, pp. 129-144.
Bijmans, K. (1996). Bollywood in Nederland: Een beschrijvend onderzoek naar de Indiase film in Nederland
(Doctoraalscriptie theater-, film- en televisiewetenschap, Universiteit Utrecht). S.l.: s.n.
109
Blommaert, J. & Dong, J. (2010). Ethnographic Fieldwork: A Beginner's Guide. Bristol: Multilingual Matters.
Bordwell, D. (1986). Narration in the Fiction Film. London: Methuen.
Bordwell, D. & Thompson, K. (2001). Film Art: An Introduction. New York: McGraw Hill.
Bose, D. (2006). Brand Bollywood: A New Global Entertainment Order. Delhi: Sage Publications.
Bose, M. (2006). Bollywood: A History. Stroud, Gloucestershire: Tempus Publications.
Bryant, E. F. (2007). ‘Introduction.’ In: Bryant, E. F. (ed.). Krishna: A Sourcebook. Oxford; New York:
Bryant, E. F. (2007). ‘Krishna in the Tenth Book of the Bhagavata Purana.’ In: Bryant, E. F. (ed.). Krishna: A
Sourcebook. Oxford; New York: Oxford University Press, pp. 111-137.
Burg, C. van der (1990). ‘Hindoes en hun religieuze identiteit.’ In: Burg, C. van der, Damsteegt, T. & Autar
K. (red.). Hindostanen in Nederland. Leuven; Apeldoorn: Garant, pp. 85-106.
Burg, C. J. G. van der (2004). ‘The Hindu Diaspora in The Netherlands: Halfway Between Local Structures
and Global Ideologies.’ In: Jacobsen, K. A. & Kumar, P.P. (eds.). South Asians in the Diaspora: Histories
and Religious Traditions. Leiden: Brill, pp. 97-115.
Caldwell, J. T. (2000). ‘Introduction: Theorizing the Digital Landrush.’ In: Caldwell, J. T. (ed.). Theories of
the New Media: A Historical Perspective. London: Athlone Press, pp. 1-32.
Calvert, S. L. & Wilson, B. J. (2008). The Handbook of Children, Media, and Development. Malden, MA;
Oxford: Wiley-Blackwell.
Campbell, H. A. (2010). When Religion Meets New Media. London: Routledge.
Choenni, C. E. S., Mathura, C. & Stichting Organisatie voor Hindoe Media (1998). Hindoe jongeren in beeld:
Een onderzoek naar de religieuze beleving van hindoe jongeren. Hilversum: Stichting Organisatie voor
Hindoe Media OHM.
Chopra, A. (2000). Sholay, the Making of a Classic. New Delhi: Penguin Books.
Cohen, R. (2008). Global Diasporas: An introduction (Global Diasporas Series). London; New York:
Routledge.
Courtney C. & Bryant, J. (2007). ‘Food Advertising, Eating Disorders and.’ In: Arnett, J. J. (ed.).
Encyclopedia of Children, Adolescents, and the Media (Vol. I). Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 343344.
Das Gupta, C. (1991). The Painted Face
tudies in India’s Popular Cinema. New Delhi: Roli Books.
Desai, J. & Dudrah, R. K. (2008). ‘The Essential Bollywood.’ In: Dudrah, R. & Desai, J. (eds.). The
Bollywood Reader. Maidenhead, Berkshire: Open University Press, pp. 1-20.
Desai, J. & Dudrah, R. K. (2008). Select Keywords.’ In: Dudrah, R. & Desai, J. (eds.). The Bollywood Reader.
Maidenhead, Berkshire: Open University Press, pp. 276-282.
Dewhirst, T. (2007). ‘Cigarette Use in Television and Movies.’ In: Arnett, J. J. (ed.). Encyclopedia of
Children, Adolescents, and the Media (Vol. I). Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 180-182.
110
Dijk, H. v. & Kuipers, G. (1994). Hindoestaanse jongeren en hun belevingswereld: Een verkennend
onderzoek.Utrecht: Wetenschapswinkel Sociale Wetenschappen.
Dohrmann, L. (2009). ‘Bollywood: A World-class Animation and VFX Community.’ Computer Graphics
World, 32(5), pp.38-39.
Dudrah, R. K. (2006). Bollywood: Sociology goes to the Movies. London: Sage.
Dunlop, S. (2011). ‘Visual Methods in the Study of Religion.’
http://www.kent.ac.uk/religionmethods/documents/Visual%20approaches.pdf geraadpleegd op 20 januari
2013.
Dwyer, R. & Patel, D. (2002). Cinema India: The Visual Culture of Hindi Film.London: Reaktion Books.
Dwyer, R. (2005). 100 Bollywood Films. London: BFI.
Dwyer, R. (2006). Filming the Gods: Religion and Indian Cinema. London; New York: Routledge.
Dwyer, R. (2006). ‘The Saffron Screen? Hindu Nationalism and the Hindi Film.’ In: Meyer, B. & Moors, A.
(eds.). Religion, Media, and the Public Sphere. Bloomington: Indiana University Press, pp. 273-289.
Dwyer, R. (2010). Bollywood's India: Hindi Cinema as a Guide to Modern India. Asian Affairs, 41(3), pp.
381-398.
Dwyer, R (2011). ‘Bombay Gothic: On the 60th Anniversary of Kamal Amrohi’s Mahal.’ In: Dwyer, R. &
Pinto, J. (eds.). Beyond the Boundaries of Bollywood: The Many forms of Hindi Cinema. New Delhi: Oxford
University Press, pp.130-155.
Eck, D. L. (2007). Dar an, Seeing the Divine Image in India. Delhi: Motilal: Barnarsidass.
El Guindi, F. (2004). Visual Anthropology: Essential Method and Theory. Walnut Creek, California: AltaMira
Press.
Furey, C. M. (2012). ‘Body, Society, and Subjectivity in Religious Studies.’ Journal of the American
Academy of Religion, 80(1), pp. 7-33.
Gahlot, D. (2005). ‘Devotion: Worship of God and Family, the Importance of a Blessing at the Start of a Film
Prodcution.’ In: Manschot, J. & Vos, M. d. (eds.). Behind the Scenes of Hindi Cinema: A Visual Journey
through the Heart of Bollywood. Amsterdam: KIT, pp. 40-45.
Ganti, T. (2004). Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema. New York; London: Routledge.
Ganzevoort, R. (2006). De hand van god en andere verhalen: Over veelkleurige vroomheid en botsende
beelden. Zoetermeer: Meinema.
Gena, R., Natoewal G. & Jagram, R. (1994). ‘Woord vooraf.’ In: Dijk, H. v. & Kuipers, G. (red.).
Hindoestaanse jongeren en hun belevingswereld: Een verkennend onderzoek. Utrecht: Wetenschapswinkel
Sociale Wetenschappen.
Gokulsing, K. M. & Dissanayake, W. (2012). From Aan to Lagaan and Beyond: A Guide to the Study of
Indian Cinema. Stoke-on-Trent: Trentham.
111
Gopal, S. (2010). ‘Sentimental Symptoms: The Films of Karan Johar and Bombay Cinema.’ In: Mehta, R. B.
& Pandharipande, R. (eds.). Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora,
Gowricharn, R. (1990). ‘Diaspora.’ In: Burg, C. van der, Damsteegt, T. & Autar K. (red.). Hindostanen in
Nederland. Leuven; Apeldoorn: Garant, pp. 9-21.
Gowricharn R. (2009). ‘Changing Forms of Transnationalism.’ Ethnic and Racial Studies, 32(9), pp. 16191638.
Gowricharn, R. & Choenni C. (2006). ‘The Netherlands.’ In: Lal, B.V., Reeves, P. & Rai, R. (eds.). The
Encyclopedia of the Indian Diaspora, Singapore: Editions Didier Millet, pp. 346-353.
Grace, D. (2007). ‘Movies, Aggression and.’ In: Arnett, J. J. (ed.). Encyclopedia of Children, Adolescents, and
the Media (Vol. I). Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 82-84.
Gunter, B. & McAleer, J. (1997). Children and Television. London: Routledge.
Heppener, S. (2012). Bollywood in het Westen: De transnationale mediaconsumptie van de Indiase diaspora
in Nederland (Masterthesis, Erasmus School of History, Culture and Communication, Erasmus University
Rotterdam). S.l.: s.n.
Hines, N. (2007). ‘From Ghazal to Film Music: The Case of Mirza Ghalib.’ In: Pauwels, H. R. M. (ed.).
Indian Literature and Popular Cinema: Recasting Classics. London; New York: Routledge, pp. 147-170.
Hirata, Y. (n.d.). ‘The Condition of Indian Animation Industries between Global Economy and Local Culture
(Report for CSCS),’ Online document: http://asiancultureindustries.files.wordpress.com/2012/07/thecondition-of-indian-animation-industries-between-global-economy-and-local-culture.pdf geraadpleegd op 3
mei 2013.
Hogan, P. C. (2008). Understanding Indian Movies: Culture, Cognition, and Cinematic Imagination. Austin:
University of Texas Press.
Horsfield, P. (2008). ‘Media.’ In: Morgan, D. (ed.). Key Words in Religion, Media and Culture. New York;
London: Routledge, pp. 111-122.
Italian Trade Commission (2010). Animation and Gaming Industry in India: Market Research 2010. S.l: s.n.
http://www.ice.gov.it/paesi/asia/india/upload/182/Animation%20and%20Gaming%20Industry%20in%20India
_%20English%20Version.pdf geraadpleegd op 2 juni 2013.
Jacob, P. (2009). Celluloid Deities: The Visual Culture of Cinema and Politics in South India. Lanham:
Lexington Books.
Jadoenandansing, S. (1990). ‘De populariteit van de Bombay masala in Nederland.’ In: Nijssen G. (red.).
Cinema India: Romantiek en realiteit uit de Indiase droomfabrieken. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de
Tropen, pp.47-52.
Jap-A-Joe, S. R. & Leseman, P. P. M. (1994). Opvoeden in hindostaanse gezinnen: Een terreinverkenning.
Amsterdam: Stichting Kohnstamm Fonds voor Onderwijsresearch.
Jha, S. K. (2006). The Essential Guide to Bollywood. New Delhi: Roli Books.
Johnson, W. J. (2010). A Dictionary of Hinduism. Oxford: Oxford University Press.
112
Kabhi Khushi Kabhie Gham Songs (2010), Tennessee: Books LLC.
Kabir, M. N. (1990). ‘Een kijkje achter de schermen van de Hindifilm.’ In: Nijssen, G. (red.). Cinema India:
Romantiek en realiteit uit de Indiase droomfabrieken. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, pp.
21-36.
Kalra, V. S. (2006). ‘United Kingdom.’ In: Lal, B. V., Reeves, P. & Rai, R. (eds.). The Encyclopedia of the
Indian Diaspora. Singapore: Editions Didier Millet, pp. 336-345.
Kinsley, D. (1982). Hinduism: A Cultural Perspective. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
Klostermaier, K. K. (2007). A Survey of Hinduism. Albany: State University of New York Press.
Knott, K. (2000). Hinduism: A Very Short Introduction. Oxford; New York: Oxford University Press.
Koning, D. D. C., de (2011). Van religieuze mythe tot rolmodel: Sita, Ahalya en Mandodari als rolmodellen in
de Ram-charit-manas en als rolmodellen voor hindoe-vrouwen in Nederland (masterthesis Religiewetenschap
en Theologie, Universiteit Utrecht). S.l.: s.n. online geraadpleegd:
http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2011-0907201326/Van%20religieuze%20mythe%20tot%20rolmodel%20scriptie%20door%20Deborah%20de%20Konin
g.pdf geraadpleegd op 25 juni 2013.
Kumar, S. (2008). ‘Hollywood, Bollywood and Tollywood: Redefining the Global in Indian Cinema.’ In:
Kavoori, A. P. & Punathambekar, A. (eds.). Global Bollywood. New York: New York University Press, pp.
79-96.
Largen, K. J. (2011). Baby Krishna, Infant Christ: A Comparative Theology of Salvation. Maryknoll, N.Y:
Orbis Books.
Lister, M. (2009). New Media: A Critical Introduction. Milton Park, Abingdon, Oxon; New York: Routledge.
Lorzenz, E. (2007). ‘The Harivamsa: The Dynasty of Krishna.’ In: Bryant, E. F. (ed.). Krishna: A Sourcebook,
Oxford; New York: Oxford University Press, pp. 95-110.
Lutgendorf, P. (2007). Hanuman's Tale: The Messages of a Divine Monkey. Oxford: Oxford University Press.
Lynch, G. (2009). ‘Cultural Theory and Cultural Studies.’ In: Lyden, J. (ed.).The Routledge Companion to
Religion and Film. Milton Park: Abingdon, pp. 275-291.
Lynnebakke, B. (2007). ‘Contested Equality: Social Relations between Indian and Surinamese Hindus in
Amsterdam.’ In: Oonk, G. (ed.). Global Indian Diasporas: Exploring Trajectories of Migration and Theory.
Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 235-262.
Maharaj, B. (2008). ‘(Step)Children of the Rainbow Nation? South African Indians in the Post-Apartheid
Era.’ In: Sahoo, A. K. & Laxmi Narayan, K. (eds.). Indian Diaspora: Trends and Issues. New Delhi: Serials
Publications, pp. 25-43.
Matusitz, J. & Payano, P. (2011). ‘The Bollywood in Indian and American Perceptions: A Comparative
Analysis.’ India Quarterly, 67(1), pp. 65-78.
Mazur, E. M. (2011). Encyclopedia of Religion and Film. Santa Barbara, California: ABC-CLIO.
113
Mazumdar, R. (2002). ‘From the Subjectification to Schizophrenia: The ‘Angry Man’ and the ‘Psychotic’
Hero of Bombay Cinema.’ In: Vasudevan, R. (ed.). Making Meaning in Indian Cinema. New Delhi; Oxford:
McGregor, R. S. (1993). The Oxford Hindi-English Dictionary. Oxford; New York: Oxford University Press.
McPherson, G. & Welch, G. (2012). The Oxford Handbook of Music Education. New York: Oxford
University Press.
Meyer, B. (2006). 'Religious Revelation, Secrecy and the Limits of Visual Representation.' Anthropological
Theory 6 (3), pp. 431-453.
Meyer, B. (2008). ‘Religious Sensations: Why Media, Aesthetics and Power Matter in the Study of
Contemporary Religion.’ In: Vries, H. d. (ed.). Religion beyond a Concept. New York, Fordham University
Press, pp. 704-723.
Meyer, B. & Moors, A. (2006). ‘Introduction.’ In: Meyer, B. & Moors, A. (eds.). Religion, Media, and the
Public Sphere. Bloomington: Indiana University Press, pp. 1-25.
Miles, M. R. (1996). Seeing and Believing: Religion and Values in the Movies. Boston: Beacon Press.
Minor, R. N. (2007). ‘Krishna in the Bhagavad Gita.’ In: Bryant, E. F. (ed.) Krishna: A Sourcebook. Oxford;
New York: Oxford University Press, pp. 77-94.
Mir, A. (2007). ‘Lyrically Speaking: Hindi Film Songs and the Progressive Aesthetic.’ In: Pauwels, H. R. M.
(ed.). Indian Literature and Popular Cinema: Recasting Classics. London; New York: Routledge, pp. 205219.
Mishra, V. (2002). Bollywood Cinema: Temples of Desire. New York: Routledge.
Moerlie, C.A. (2009). Divine Romance and Aesthetics in Popular Indian Cinema (Masterthesis, Faculty of
Theology and Religious Studies, VU University Amsterdam). S.l.: s.n.
Morcon, A. (2011). ‘Film Songs and the Cultural Synergies of Bollywood in and Beyond South Asia.’ In:
Dwyer, R. & Pinto, J. (eds.). Beyond the Boundaries of Bollywood: The Many Forms of Hindi Cinema. New
Delhi: Oxford University Press, pp. 156-187.
Morgan, M. (2007). ‘Cultivation Theory.’ In: Arnett, J. J. (ed.). Encyclopedia of Children, Adolescents, and
the Media (Vol. I). Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 225-227.
Mukherjee, D. (2009). ‘Bollywood Dancing in Amsterdam: Celebrating Life and Longings.’ International
Institute for Asian Studies Newsletter 51, pp. 12-13.
Murphy, S. C. (2011). How Television invented New Media, New Brunswick: Rutgers University Press.
Narayan, M. K. V. (2007). Flipside of Hindu Symbolism: Sociological and Scientific Linkages in Hinduism.
[place unknown]: Fultus.
Nayar, S. J. (2012). The acred and the Cinema Reconfiguring the “Genuinely" Religious Film. London:
Continuum.
Nijssen, G. (1990). ‘Van mythe tot masala: een geschiedenis van de Indiase film.’ In: Nijssen, G. (red.).
Cinema India: Romantiek en realiteit uit de Indiase droomfabrieken. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de
Tropen, pp. 5-20.
114
Nugteren, A. (1992). Hindoe sme: Heden en verleden. Leuven; Apeldoorn: Garant.
Nugteren, A. (2009). ‘Home Is Where the Murtis are: A Hindustani Community and Its Temple in Wijchen,
the Netherlands.’Journal of Religion in Europe, 2(2), pp. 115-148.
Punathambekar, A. & Kavoori, A. P. (2008). `Introduction: Global Bollywood.’ In: Kavoori, A. P. &
Punathambekar, A. (eds.). Global Bollywood. New York: New York University Press, pp. 1-16.
Rajadhyaksha, A. (2008). ‘The ‘Bollywoodization’ of the Indian cinema: cultural nationalism in a global
arena.’ In: Dudrah, R. & Desai, J. (eds.). The Bollywood Reader. Maidenhead, Berkshire: Open University
Press, pp. 190-199.
Ramlal-Körmeling, A. E. (1990).‘Opvoeding.’ In: Burg, C. J. G. van der, Damsteegt, T. & Autar, K. (eds.).
Hindostanen in Nederland. Leuven; Apeldoorn: Garant, pp. 174-193.
O’Reilly, K. (2005). Ethnographic Methods. London: Routledge.
Rimmon-Kenan, S. (1983). Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.
Rodrigues, H. (2006). Introducing Hinduism. New York; London: Routledge.
Rosar, W. H. (2009). Film music-What's in a Name? Journal of Film Music, 1(1), pp. 1-18.
Rosengren, K. E., Johnsson-Smaragdi, U. & Sonesson I. (1994). ‘For Better and for Worse: Effects Studies
and Beyond.’ In: Rosengren, K. E. (ed.). Media Effects and Beyond: Culture, Socialization and Lifestyles.
London; New York: Routledge, pp. 118-132.
Roy, A. G. (2010). ‘Is Everybody Saying: ‘Shava Shava’ to Bollywood Bhangra?’ In: Mehta, R. B. &
Pandharipande, R. (eds.). Bollywood and Globalization: Indian Popular Cinema, Nation, and Diaspora.
Sarazzin, R. (2008). ‘Songs from the Heart: Musical Coding, Emotional Sentiment and Transnational Sonic
Identity in India’s Popular Film Music.’ In: Kavoori, A. P. & Punathambekar, A. (eds.). Global Bollywood.
New York: New York University Press, pp. 203-222.
Sarma, D. (2007). ‘Madhva Vedanta and Krishna.’ In: Bryant, E. F. (ed.). Krishna: A Sourcebook. Oxford;
New York: Oxford University Press, pp. 357-372.
Schechner, R. (2006). Performance Studies: An Introduction. New York: Routledge.
Scheibe, C. (2007). ‘Body Image and Children.’ In: Arnett, J. J. (ed.). Encyclopedia of Children, Adolescents,
and the Media (Vol. I). Thousand Oaks: Sage Publications, pp. 119-121.
Schouten, J. P. (1999). ‘Hindoes in Nederland: een overzicht.’ In: Dijk, A. M. G. van, Rambaran, H. &
Venema, Ch. (red.). Hindoeïsme in Nederland: achtergronden, geloofsbeleving en toekomstperspectieven van
Surinaamse hindoes in de Nederlandse samenleving. Best: Damon, pp. 44-73.
Schouten, J. P. (2005). Bhakti: Spiritualiteit in het hindoe sme. Kampen: Kok.
Shukla-Bhatt, N. (2007). ‘Gujarat: Govinda’s Glory: Krishna-Lila in the songs of Narasinha Mehta’ In:
Bryant, E. F. (ed.). Krishna: A Sourcebook. Oxford; New York: Oxford University Press, pp. 255-284.
Soudhamini (2005). ‘Tamil Cinema: The Significant Other: Inspiration and Confrontation.’ In: Manschot, J. &
Vos, M. d. (eds.). Behind the Scenes of Hindi Cinema: A Visual Journey through the Heart of Bollywood.
Amsterdam: KIT, pp. 118-129.
115
Stalman, L. (2010). Marginale positie van Indiase film in Nederland: perspectief distributie (Masterthesis,
Professional School of the Arts Utrecht). S.l.: s.n.
Stam, R. (2000). Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell.
Strelkova, G.V. (2003). ‘Children as Protagonists in the World of Grown-ups: Mannu Bhandari’s Āpkā
bunty.’ In: Damsteegt, T. (ed.). Heroes and Heritage: The Protagonist in Indian Literature and Film, Leiden:
CNWS Publications, pp. 146-166.
Thussu, D. (2008). ‘The Globalization of “Bollywood”- The Hype and Hope.’ In: Kavoori, A. P. &
Punathambekar, A. (eds.). Global Bollywood. New York: New York University Press, pp. 97-116.
Verstappen, S. (2005). Jong in Dollywood: Hindostaanse jongeren en Indiase films. Amsterdam: Het
Spinhuis.
Verstappen, S. & Rutten, M. (2007). ‘Bollywood and the Indian Diaspora: Reception of Indian
Cinema among Hindustani Youth in the Netherlands.’ In: Oonk, G. (ed.). Global Indian Diasporas:
Exploring Trajectories of Migration and Theory. Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 211-234.
Verstraten, P. (2006). Handboek filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt.
Vertovec, S. (2000). The Hindu Diaspora: Comparative patterns. London: Routledge.
Vitali, V. (2011). ‘The Evil I: Realism and Scopophilia in the Horror Films of the Ramsay Brothers.’ In:
Dwyer, R. & Pinto, J. (eds.). Beyond the Boundaries of Bollywood: The Many Forms of Hindi Cinema. New
Delhi: Oxford University Press, pp. 77-101.
Voorthuizen, A. v. (1997) ‘Inleiding: De bijbel van de hindoes.’ In: Kloppenborg, R. (red.). De Bhagavadg tā:
Sanskriet tekst met vertaling, noten en inleiding. Utrecht: Faculteit der Godgeleerdheid, Universiteit Utrecht,
pp. ix-xxviii.
Wright, M. J. (2007). Religion and Film: An Introduction. London: Tauris.
Yoon, H. & Malecki, E. J. (2010). ‘Cartoon Planet: Worlds of Production and Global Production Networks in
the Animation Industry.’ Industrial and Corporate Change, 19(1), pp. 239-271.
Selectie van films:
Bal Ganesh (Pankaj Sharma, 2007)
Chandni (Yash Chopra, 1989)
Dashavatar (Bhavik Thakore, 2008)
Delhi Belly (Abhinay Deo, 2011)
Devdas (Bimal Roy, 1955)
Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aditya Chopra, 1995)
Ghatothkach (Singeetam Srinivasa Rao, 2008)
Hanuman (V.G. Samant and Milind Ukey, 2005)
Hum Aapke Hai Kaun (Sooraj R. Barjatya, 1994)
Jai Santoshi Maa (Vijay Sharma, 1975)
Jism 2 (Pooja Bhatt, 2012)
116
Jodhaa Akbar (Ashutosh Gowariker, 2008)
Kabhi Khushi Kabhie Gham (Karan Johar, 2001)
Kaho Na…Pyaar Hai (Rakesh Roshan, 2000)
Koi…Mil Gaya (Rakesh Roshan, 2003)
Krishna aur Kans (Vikram Veturi, 2012)
Krishna Janma (Dhundiraj Govind Phalke, 1917)
Kuch Kuch Hota Hai (Karan Johar, 1998)
Main Krishna Hoon (Rajiv S. Ruia, 2013)
Mere Brother Ki Dulhan (Ali Abbas Zafar, 2011)
My Friend Ganesha (Rajiv S. Ruia, 2007)
My Friend Ganesha 2 (Rajiv S. Ruia, 2008)
My friend Ganesha 3 (Rajiv S. Ruia, 2010)
Namastey London (Vipul Amrutlal Shah, 2007)
Pandavas: The Five Warriors (Usha Ganesarajah, 2000)
Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)
Raja Harishchandra (Dhundiraj Govind Phalke, 1913)
Ramayan (Gunjan Kalra, 2007)
Roadside Romeo (Jugal Hansraj, 2008)
Silsila (Yash Chopra, 1981)
Swades: We, the people (Ashutosh Gowariker, 2004)
Yashoda Krishna (Chittajallu Srinivasa Rao, 1975)
Zokkemon (Satyajit Bhatkal, 2011)
Websites: (op datum van bezoek)
http://www.zeetv.com/schedule/ geraadpleegd op 10 januari 2013, 22 april 2013 en 20 juni 2013.
http://www.kent.ac.uk/religionmethods/documents/Visual%20approaches.pdf geraadpleegd op 20 januari
2013.
Encyclopedia Britannica, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/45474/avatar geraadpleegd op 20
maart 2013.
www.luxortheater.nl/94-406-Bollywood-the-Show geraadpleegd op 11 april 2013.
www.imdb.com/title/tt1669648/ geraadpleegd op 11 april 2013.
www.imdb.com/title/tt1841542/?ref_=fn_al_tt_1 geraadpleegd op 11 april 2013.
www.megabollywoodfestival.nl/ geraadpleegd op 11 april 2013.
https://sites.google.com/site/livinglikeacommonman/ geraadpleegd op 23 april 2013.
http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1104364 geraadpleegd op 2 mei 2013. Lezing van Ramdas, A.
‘Bollywood in Diaspora’, uitgezonden door omroep OHM op 11 juni 2011.
117
http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1104714 geraadpleegd op 2 mei 2013. Lezing van Ramdas, A.
‘Bollywood in Diaspora’, uitgezonden door omroep OHM op 18 juni 2011.
http://asiancultureindustries.files.wordpress.com/2012/07/the-condition-of-indian-animation-industriesbetween-global-economy-and-local-culture.pdf geraadpleegd op 3 mei 2013.
http://www.krishnaaurkans.com/Trailer.php geraadpleegd op 6 mei 2013.
http://www.youtube.com/watch?v=L7YFbSkXDs4 geraadpleegd op 6 mei 2013.
http://in.bookmyshow.com/movies/Krishna-Aur-Kans-U/ET00010402?utm_expid=3915992510&utm_referrer=http%3A%2F%2Fwww.krishnaaurkans.com%2FTestimonial.php geraadpleegd op 14 mei
2013.
http://www.bollywoodhungama.com/movies/dvd/type/view/id/329/Krishna+Aur+Kans geraadpleegd op 14
mei 2013.
http://www.imdb.com/title/tt2321492/?ref_=fn_al_tt_1 geraadpleegd op 14 mei 2013.
http://www.in.com/sinbad-beyond-the-veil-of-mists/biography-348592.html geraadpleegd op 14 mei 2013.
http://www.penta-media.com/ geraadpleegd 14 mei 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Ghatothkach geraadpleegd op 14 mei 2013.
http://www.imdb.com/find?q=my+friend+ganesha&s=all geraadpleegd op 17 mei 2013.
http://www.imdb.com/title/tt1855268/?ref_=sr_1 geraadpleegd op 17 mei 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Dashavatar_(film) geraadpleegd op 17 mei 2013.
http://www.krishnaaurkans.com/nanda.php geraadpleegd op 21 mei 2013.
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=5LmH1RZqagg geraadpleegd op 29 mei
2013.
http://www.youtube.com/watch?v=FsQsogl7g1I geraadpleegd op 30 mei 2013.
http://www.hebikietsgemist.nl/aflevering/135143/nederland-2/van-bihar-tot-bangalore/het-sprookjebollywood-.html geraadpleegd op 30 mei 2013.
http://www.indianexpatsociety.org/event/3807166767608889345 geraadpleegd op 30 mei 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Karva_Chauth geraadpleegd op 31 mei 2013.
http://www.karwachauth.com/ geraadpleegd op 31 mei 2013.
http://www.karwachauth.com/tradition-of-gifting.html#sargi geraadpleegd op 31 mei 2013.
http://hindoedharma.nl/cultuur/taal/songteksten/151-you-are-my-soniya-kabhi-khushi-kabhie-gham
geraadpleegd op 31 mei 2013.
http://www.ice.gov.it/paesi/asia/india/upload/182/Animation%20and%20Gaming%20Industry%20in%20India
_%20English%20Version.pdf geraadpleegd op 2 juni 2013.
http://www.pathe.nl/films/actueel/bollywood geraadgpleegd op 19 juni 2013.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Theo_Damsteegt geraadpleegd op 20 juni 2013.
118
http://books.google.nl/books/about/Hindu_Gods_in_Cyberspace.html?id=qs-PkgEACAAJ&redir_esc=y
geraadpleegd op 20 juni 2013.
http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2011-0907201326/Van%20religieuze%20mythe%20tot%20rolmodel%20scriptie%20door%20Deborah%20de%20Konin
g.pdf geraadpleegd op 25 juni 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Dharma_Productions geraadpleegd op 25 juni 2013.
http://www.indeptheducation.com/wp/s3d-basics-what-is-stereoscopic-3d/ geraadpleegd op 26 juni 2013.
http://www.induna.com/1000010903-productdetails/ geraadpleegd op 27 juni 2013.
http://www.srimadbhagavatam.org/canto10/chapter30.html geraadpleegd op 27 juni 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Jai_Jagdish_Hare geraadpleegd op 27 juni 2013.
http://www.youtube.com/watch?v=h4XbhA6SW-U geraadpleegd op 27 juni 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Bal_Ganesh geraadpleegd 27 juni 2013.
http://hindoedharma.nl/cultuur/taal/songteksten/151-you-are-my-soniya-kabhi-khushi-kabhie-gham
geraadpleegd op 30 juni 2013.
http://www.youtube.com/watch?v=hTNKhPSsQZY geraadpleegd op 1 juli 2013.
http://www.megabollywoodfestival.nl/about.html geraadpleegd op 9 juli 2013.
http://www.mandirwijchen.nl/ geraadpleegd op 16 juli 2013 en 17 juli 2013.
http://www.shrirammandir.nl/activiteiten geraadpleegd op 16 juli 2013.
http://www.trilokidhaam.nl/ geraadpleegd op 16 juli 2013.
http://www.lifeok.com/myshow.aspx?pid=67793 geraadpleegd op 17 juli 2013.
http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2012-07-26/news-interviews/32868673_1_krishna-aur-kanskrishna-aur-kans-gokulathil-kannan geraadpleegd op 19 juli 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Zokkomon geraadpleegd op 19 juli 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Jism_2 geraadpleegd op 19 juli 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Delhi_Belly_(film) geraadpleegd op 19 juli 2013.
http://www.indianffth.nl/en/films-and-programme/filmsarchive/delhi-belly/ geraadpleegd op 19 juli 2013.
http://www.top10bollywood.com/2010/06/bollywood-movie-calendar-2011.html geraadpleegd op 19 juli
2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Devon_Ke_Dev...Mahadev geraadpleegd op 29 juli 2013.
http://en.wikipedia.org/wiki/Yashoda_Krishna geraadpleegd op 29 juli 2013.
http://www.krishnaaurkans.com/contact-us.php geraadpleegd op 30 juli 2013.
Veldwerk: (gesorteerd op datum)
Musical Bollywood the Show in het Luxor Theater in Rotterdam, 14 februari 2011.
Bezoek van Indian Film Festival in Den Haag, 6 oktober 2012.
Bezoek aan vier Bollywood-videotheken in Rotterdam, 14 december 2012.
Bezoek aan twee Bollywood-videotheken in Den Haag, 27 december 2012.
119
Bezoek aan twee Bollywood-videotheken in Amsterdam, 18 januari 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir en de giftshop in Wijchen, 27 januari 2013.
Bezoek aan de Shri Raam Mandir in Den Haag, 17 februari 2013
Bezoek van het Mega Bollywood Festival in Den Haag, 23 februari 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir en de giftshop in Wijchen, 3 maart 2013.
Bezoek aan de Bhagavad Gita leesclub in Tilburg, 11 maart 2013.
Bezoek aan videotheek in Den Haag, 17 maart 2013.
Bezoek aan de Shri Raam Mandir in Den Haag, 17 maart 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir en de giftshop in Wijchen, 24 maart 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir en de giftshop in Wijchen, 7 april 2013.
Bezoek aan de Bhagavad Gita leesclub in Tilburg, 8 april 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir en de giftshop in Wijchen, 28 april 2013.
Bezoek aan de Bhagavad Gita leesclub in Tilburg, 13 mei 2013.
Bezoek aan de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven, 26 mei 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir en de giftshop in Wijchen, 2 juni 2013.
Bezoek aan de Bhagavad Gita leesclub in Tilburg, 3 juni 2013.
Bezoek aan de Indikala dansschool in Arnhem op 7 juni 2013.
Bezoek aan de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven, 9 juni 2013.
Bezoek van Pathé bioscoop in Tilburg voor de Bollywood-film Yeh Jawaani Hai Deewani, 11 juni 2013.
Bezoek aan de Shree Raam Mandir in Wijchen, 16 juni 2013.
Bezoek aan de Triloki Dhaam Mandir in Einhoven, 23 juni 2013.
Interviews:
Interview met Shanti Prakash in Zaltbommel, 20 maart 2013.
Interview met Meneer Kumar in Den Haag op 27 maart 2013.
Interview met Sangita Govind in Tilburg op 16 april 2013.
Interview met Radhika Rambaran in Arnhem op 7 juni 2013.
Interview met Anika Pratap in Einhoven op 23 juni 2013.
Overige bijkomsten en lezingen in het kader van mijn onderzoek:
Public lecture ‘Indian diaspora’ Vrije Universiteit Amsterdam, in Amsterdam op, 22 januari 2013.
Lezing van Prof. dr. Mario Rutten (UvA) op de Universiteit van Leiden, bezocht op 18 april 2013.
College vier in de collegereeks ‘Religie en Media’, door F.L. Bakker aan de Universiteit van Utrecht. College
bijgewoond op 6 april 2013.
120
Verantwoording afbeeldingen:
Pagina 2:
Screenshots uit de film Jodhaa Akbar. Op de eerste afbeelding is Jodhaa te zien die knielt voor een beeld van
Krishna. Deze afbeelding is afkomstig van de website: http://www.jodhaaakbar.com/stills/still15.jpg
Op de tweede afbeelding staan Jodhaa en Akbar tegenover elkaar terwijl ze elkaar de liefde verklaren. Deze
afbeelding is een screenshot uit de film Jodhaa Akbar (Ashutosh Gowariker, 2008).
Pagina 3:
Flyers van het Indiaas film festival en het Mega Bollywood Festival. De originele flyers heb ik zelf ingescand.
Pagina 7:
Foto van een Bollywood-videotheek in de Randstad. Deze foto heb ik zelf gemaakt tijdens mijn
veldonderzoek op 18 januari 2013 in Amsterdam.
Pagina 8:
Diagram van de films die mij geadviseerd werden in het veld (gegroepeerd naar categorie). Deze diagram heb
ik zelf gemaakt.
Pagina 10:
Afbeelding van de dvd-hoesjes van de films Kabhi Khushi Kabhie Gham en Krishna aur Kans.
Deze plaatjes zijn afkomstig van de websites:
http://www.einthusan.com/movies/watch.php?lang=hindi&id=442 (geraadpleegd op 3 mei 2013).
http://www.book4tickets.com/krishna-aur-kans-hindi-movie-is-releasing-on-aug-3rd-2012%E2%80%A6
(geraadpleegd op 3 mei 2013)
Pagina 11:
Foto van een Bollywood-videotheek. Deze foto heb ik zelf gemaakt tijdens mijn veldonderzoek op 18 januari
2013 in Amsterdam.
Pagina 37:
Screenshot uit de film Yashoda Krishna. Afbeelding afkomstig van de film zoals deze op youtube staat.
http://www.youtube.com/watch?v=nO-EaTBGlMA (geraadpleegd op 29 juli 2013).
Pagina’s 50-64:
Screenshots uit de film Kabhi Khushi Kabhie Gham.
Pagina 67:
Foto van een Hanoeman knuffel naast de dvd-hoes. Deze foto heb ik zelf gemaakt op 15 mei 2013.
Daarnaast twee screenshots uit de film Ghatothkach.
Pagina 68:
Foto van de spullen die bij de dvd Bal Ganesh waren bijgesloten. Deze foto heb ik zelf gemaakt op 15 mei
2013.
121
Pagina 69:
Afbeelding van het dvd-hoesje van My Friend Ganesha. Afbeelding afkomstig van de website:
http://www.google.nl/search?hl=nl&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1280&bih=911&q=my+friend+
ganesh&oq=my+friend+ga&gs_l=img.1.4.0i19l10.1478.7196.0.9183.26.15.7.4.4.0.123.1118.12j3.15.0....0...1
ac.1.19.img.QBBgFWR6R5c#hl=nl&site=imghp&tbm=isch&q=my+friend+ganesha&spell=1&sa=X&ei=ylz
UUfHhN8SsO9_xgOgK&ved=0CFEQBSgA&bav=on.2,or.r_qf.&bvm=bv.48705608,d.ZWU&fp=6f69b37b3
6e29f38&biw=1280&bih=911&facrc=_&imgdii=_&imgrc=2f1M-XnDjWtgrM%3A%3BXi6wChX43ITwM%3Bhttp%253A%252F%252Fkmimovies.com%252Fshop%252Fimages%252FMy%252520Frien
d%252520Ganesha.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fkmimovies.com%252Fshop%252Findex.php%252Fma
nufacturers_id%252F1%252Fsort%252F2d%252Flanguage%252Fimages%252Fpage%252F2%3B380%3B5
29 geraadpleegd op 1 mei 2013.
Screenshot uit de film Main Krishna Hoon.
Pagina’s 70-84:
Screenshots uit de film Krishna aur Kans
Pagina 91:
Afbeelding van de flyer van de Indikala dansschool in Arnhem. Deze flyer heb ik zelf ingescand.
Pagina 93:
Een deel van de poeja-kast van Shanti Prakash. Deze foto heb ik zelf gemaakt op 20 maart 2013.
Pagina 97:
Foto’s van weergaven van Krishna in de eetzaal van de Shree Raam Mandir in Wijchen. Deze foto’s heb ik
zelf gemaakt op 27 januari 2013 in Wijchen.
Pagina 100:
Foto’s van de goden uit de Triloki Dhaam Mandir in Eindhoven. Deze foto’s heb ik zelf gemaakt op 26 mei
2013 in Eindhoven.
122
Bijlage A: Lijst films uit veldwerk
Legenda:
Zoals onder andere uit de discussie is gebleken, valt over de categorisering van de films te twisten.
Rood
Blauw
Groen
Geel
Bollywood-films
Religieuze animatiefilms
Animatiefilms waarbij de god participeert in de ‘real-life world’
‘Gewone’ animatiefilms
Kabhi Khushi Kahbie Gham
Ramayan
Lav en Kush
Hanuman
Koi mil gaya
Bal Krishna
Sinbad
Jumbo
Om shanti om,
Roadside Romeo
Hari puttar,
Dhoom I,
Kaho naa pyaar hai,
Krrish
King uncle
Taare zameen par
Eklavya
Bal Ganesh
Aladin
Dilwale dulhania le jayenge
Heyy Babyy
My friend Ganesha I
Chillar Party
My friend Ganesha 2
Arjun
Krishna aur Kans
Ek Rishtaa
Dashavatar
Kuch kuch hota hai
Kal ho naa hoo
Bhakt Prahlad
Ghatothkach
III
II
III
II
III
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
Update videotheek Den Haag (17 maart)
Main Krishna Hoon
Delhi Safari
Update Wijchen (2 juni)
Bal Ganesh 2
Krishna aayo natkhat nandlal
123

Something old, something new, something

Transcription

Similar documents

klik hier om te downloaden

Het stormt in filmland - Nederlands Film Festival

Open PDF

Gratis filmmagazine

we worden bekeken!

Al−Biruni`s - Universiteit Utrecht

Antwerp - Ondernemen in Antwerpen

Drie Generaties Meru Concert

Open PDF

Jaarverslag 2008 - Movies that Matter

Filmguide

Krishna legenden

PDF

chinéma direct

Beleidsplan 2010-2013

CALCUTTA SPONSOR AID