kazaliste 31/32 sadrzaj

Comments

Transcription

kazaliste 31/32 sadrzaj
SADRÆAJ
PREMIJERE
Marin DræiÊ, Dundo Maroje, Hrvatsko narodno kazaliπte u Zagrebu
4 Matko Srπen, Pokuπaj Ëitanja ProhiÊeve reæije Dunda Maroja
104
FESTIVAL
Festival svjetskog kazaliπta 2007.
Matko BotiÊ, Maarski krug kredom
108
112
S POVODOM
Marija GrgiËeviÊ, Utopije povratka ili kratak pregled padanja
Radovan Grahovac, Kritika iliti Zagubljeni ljubavni trud
118
NOVO O STAROM
Katarina Kolega, Od cirkusanata do umjetnika √ razvojna putanja novog cirkusa
128
ME–UNARODNA SCENA
Darko LukiÊ, Poraz intelekta pred tjelesnoπÊu
134
ESEJ
Ivan VidiÊ, Osmi mart ili Esej o ljubavi muπkarca i æene
Danijel NaËinoviÊ, Lukrecija o’bimo rekli Poæeruh, RijeËke ljetne noÊi 2007.
10 Darko GaπparoviÊ, Kazaliπna ljetna noÊ za dugo pamÊenje
Ivo ©tiviËiÊ √ Miroslav Krleæa, Pijana noÊ 1918., Teatar Ulysses
16 Bojan Munjin, AutentiËni junak naπeg doba
Marin DræiÊ, Arkulin, 58. dubrovaËke ljetne igre
22 Petra JelaËa, Ledena komedija
Ivan BalenoviÊ √ Boris Svrtan, Metastaze, SatiriËko kazaliπte Kerempuh
28 Matko BotiÊ, Æivot iz reklame za pivo
Aleksandar SergejeviË Puπkin, MeÊava, Gradsko dramsko kazaliπte “Gavella”
32 Martina PetranoviÊ, Slikovnica bez poente
Tena ©tiviËiÊ, Krijesnice, ZagrebaËko kazaliπte mladih
142
144
156
38 Tajana GaπparoviÊ, Utopijske pukotine sreÊe
RAZGOVOR
44 Pero KvrgiÊ, Jedino glumac s uæitkom podnosi smijeh
164
TEORIJA
Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji
Suzana MarjaniÊ, UredniËka biljeπka, Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji
Una Chaudhuri, (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje Zooezija i izvedba
Nicholas Ridout, Udio æivotinjskog rada u kazaliπnoj ekonomiji
S engleskoga prevele Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan
VOX HISTRIONIS
Neva RoπiÊ, Velika Sarah
Razgovarala: Marija GrgiËeviÊ
52
54
66
72
78
87
90
100
TEMAT
Nestalna fortuna DræiÊeva teatra
Æeljka TurËinoviÊ, UredniËka biljeπka
Matko Srπen, DræiÊ i Teatar igara kroz povijest i protuslovlja poetike
ambijentalne reæije
Davor Mojaπ, Negromant na posebnom zadatku √ sluËaj VuπoviÊ
Petra JelaËa, Dva DræiÊeva Negromanta
Mira Muhoberac, Mali kazaliπni eseji o velikim DræiÊevim rijeËima
Roland Panza, Zvuci Vidre
Jelena Luæina, Kako je sve DræiÊ putovao Makedonijom
i kako se (sve) u njoj snalazio
Veljko Barbieri, Gastronomija Marina DræiÊa Vidre
168
171
174
178
181
184
NOVE KNJIGE
Martina PetranoviÊ, Utvrivanje i proπirivanje gradiva
(Sanja NikËeviÊ, GubitniËki genij u naπem gradu)
Danijela Kapusta, U vrtlogu tijela, rijeËi i prostora √ nova propitivanja hrvatske
drame i kazaliπta
(Krleæini dani u Osijeku 2005., priredio Branko HeÊimoviÊ)
Martina PetranoviÊ, Nov pogled na suvremenu hrvatsku dramu
(Leo Rafolt, Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame)
Viπnja RogoπiÊ, Jedanaest novih
(Marin BlaæeviÊ, Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2)
Lucija LjubiÊ, U mreæi teatroloπkih suodnosa
(Antonija Bogner-©aban, Novi sadræaji starih tema. Studije i rasprave)
DRAMA
Vlatka VorkapiÊ, Judith French
MATKO SR©EN
POKU©AJ »ITANJA
PROHI∆EVE REÆIJE
DUNDA MAROJA
PREMIJERE
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
Marin DræiÊ, Dundo Maroje
Redatelj: Ozren ProhiÊ
Hrvatsko narodno kazaliπte u Zagrebu
Premijera: 11.svibnja 2007.
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
4/5
∂Damil Kalogjera
RAZGOVOR
1.
“Kanaljo, neljudi, siromasi. Pomet se s vama rve!”
uzvikuje Pomet prema svojim neprijateljima. “Zaklat ga
Êu!” bjesni Maro i proklinje oca, Dunda Maroja: “Vrag
uzeo kad ga nijesu objesili!” A Popiva domeÊe: “Ah,
jeda moæemo Pometa gdi doËekat, da mu se, ajme, krvi
napijemo.” Maro izvlaËi noæ, jedino πto mu je preostalo
u posljednjem saËuvanom prizoru petoga Ëina: “Popiva,
hoÊu da zakoljemo Pometa ∑ che lo ammattiamo!”
“Dvojica su mi se oruæjem danaska æivota hitala”, zakljuËuje Pomet hrabreÊi se, “joπ sam, joπ sam Pomet,
bogme Pomet!”, a Tripe Kotoranin, gledajuÊi tu zloÊu i
opakost koju naπijenci πire po Rimu, meditira: “Njeki ‘Or
misser mio, or misser mio’, πaren kako i zmija, vlaËi se
tiho kako i zmija, Ëovjek je u formu, zmija je u pratiku;
grij zmiju da te uije, pratika’ π njim da te otruje.”
Takve i sliËne reËenice razbacane uzduæ i poprijeko
DræiÊeva Dunda Maroja osnova su na kojoj se temelji
redateljsko Ëitanje Ozrena ProhiÊa. Oni koji su doπli gledati najslavniju hrvatsku renesansnu komediju bivaju
ubrzo osupnuti, akoli ne i πokirani; oni koji su doπli uæivati dva-tri sata u smijehu i zabavi, odlaze iz kazaliπta
razoËarani.
Nije ProhiÊ prvi redatelj koji je slavnu DræiÊevu komediju proËitao kao dramu.
Prvenstvo pripada danaπnjem doajenu hrvatske reæije baπtine Joπku JuvanËiÊu, koji se hrabro izloæio pred
dubrovaËkom festivalskom publikom davne 1972. Teπko je i moæda nepotrebno danas procjenjivati koliko su
antologijski dubrovaËki smetlari πto πmrkovima ispiru
svu tu nahvao ægadiju s DræiÊeve poljane na kraju JuvanËiÊeve predstave bili nesretno uklopljeni u ambijent
ili nespretno povezani s renesansnim kostimima ostalih likova, a koliko je dubrovaËka publika bila nespremna prihvatiti nov i originalan pristup DræiÊevu djelu. Ostaje tek Ëinjenica da je JuvanËiÊevom reæijom zapoËela
hrvatska kazaliπna postmoderna, a to je onaj niz misaonih i stilskih postupaka u kojima se hrvatsko glumiπte,
uglavnom, kreÊe joπ i danas. Njega karakterizira to πto
redatelji daleko veÊu pozornost pridaju knjizi svijeta koji
ih okruæuje i iz koje knjige viπe Ëitaju negoli iz teksta πto
ga reæiraju. RijeË je, obiËno, o uËitavanju ideja, tema i
motiva suvremenoga svijeta u vrijeme i svijet starih tekstova. Interpretacija knjiæevnog djela, istraæivanje i iz-
vedbeno miπljenje autentiËnih vrijednosti dramskog pisma, ustuknulo je pred raznovrsnim teorijskim Ëitanjima
i pokuπajima stvaranja specifiËnoga, o literaturi manje
ovisnoga ili Ëak potpuno neovisnoga jezika predstave.
Moæda najuspjeliji hrvatski primjer postmodernistiËkog
pristupa predstavlja Dundo Maroje Hrvatskog narodnog
kazaliπta iz 1981. u reæiji Ivice KunËeviÊa. Njega nije zanimalo tumaËenje i oponaπanje radnje niti ga je privlaËila fabula komedije i baπ mu je odgovaralo πto je izvornik
saËuvan okrnjen: odmah je iz svoje predstave iskljuËio
sjajnu Kombolovu nadopunu izgubljenih dijelova posljednjega, petog Ëina. KunËeviÊ je reæirao vrijeme ∑ DræiÊevo, predstavljeno opÊom metaforizacijom scenske slike kao svijeta trgovine ∑ i svoje, predstavljeno tada suvremenim kazaliπnim znakovljem, od maski i elemenata
fiziËkog teatra, preko preraspodjele tekstova πto ih u izvorniku govore jedna, a u predstavi druga lica (primjerice, prolog negromanta Dugog Nosa), do sjajnoga teatrina na kolima na kojima se kortidæana Laura (glumaËki
moÊna Neva RoπiÊ) vozi metaforiËnom rimsko-dubrovaËkom pozornicom prekrivenom balama (jednom vrstom
renesansnih robnih kontejnera). Dovoljnu koliËinu smijeha i velik uspjeh predstave po svemu ostalom miπljene da bude drama jamËile su KunËeviÊevu Dundu Maroju igrarije i lakrdijanja nezaboravnoga Pometa Mustafe
NadareviÊa, koji je znao majstorski preokretati ritam
predstave podmeÊuÊi pod salve smijeha neoËekivane,
nevjerojatno iskrene dramske trenutke koji su zavodili
gledaliπte svojom æivotnoπÊu i glumaËkom uvjerljivoπÊu.
2.
Ako ProhiÊ nije prvi redatelj koji Dunda Maroja Ëita
kao dramu, svakako je najradikalniji. Njegovu Pometu
(Joπko ©evo) ∑ kao, uostalom, i svim drugim likovima ∑
potpuno su zabranjene igrarije i lakrdijanja tipa “KvrgiÊ
∑ NadareviÊ” (Pero KvrgiÊ glumio je nezaboravnoga Pometa u velikoj SpaiÊevoj reæiji na DubrovaËkim ljetnim
igrama, 1964. ∑ 1971.) i uopÊe sve πto bi moglo podsjetiti da je tu rijeË o renesansnoj komediji. Zapravo,
netoËno je reÊi kako ProhiÊa zanima drama kao knjiæevna ili kazaliπna vrsta; on koristi pozornicu kao eksperimentalnu retortu iz koje Êe istisnuti suvremeni egzi-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
6/7
Tomislav StojkoviÊ, Josip FilipoviÊ, Marijan JuriπiÊ, Livio Badurina, Ana BegiÊ (gore)
Milan Pleπtina, Joπko ©evo, Nikπa Kuπelj (dolje)
stencijalni nalaz DræiÊeva Dunda Maroja. VeÊ kao Ëitatelj, ProhiÊ je, vjerojatno, bio aficiran onim reËenicama
s poËetka ovoga napisa; kao redatelj pokuπao je
osmisliti i prikazati svijet koji one pokreÊu i koji ih izgovara. Gotovo pola stoljeÊa nakon Dunda Maroja Koste
SpaiÊa, ProhiÊ raskida s postmodernom vraÊajuÊi se
interpretaciji. On u potpunosti slijedi SpaiÊev redateljski kredo prema kojemu smo duæni “djela proπlosti reæirati iz aspekta suvremenosti”, samo πto je ∑ paradoksalno ∑ egzistencijalni nalaz koji postiæe sluæeÊi se
analognim postupkom apsolutno suprotan onome
SpaiÊevu.
Rim koji na sceni stvara Negromant tehnikom
teatra u teatru sluæi DræiÊu kao mirakul ∑ neka vrsta
Ëudesnoga, preteËe rengen aparata koji DubrovËanima
prikazuje inaËe dobro skrivene karakterne mane i
zloÊudne osobine, osobito razgoliÊujuÊi opaËine vladajuÊe aristokratske oligarhije.
ProhiÊev Negromant (Zijad GraËiÊ) na praznoj sceni
najprije stvori samoposluæivanje u kojemu bogati naπijenci (Dundo Maroje, Dæivo, Pera) ∑ redateljskom logikom egzistencijalnog nalaza ∑ kupuju, dok siromaπni,
poput Tripe Kotoranina, kradu sve πto stignu. To izaziva smijeh koji Êe izvedbu, povremeno, pratiti do kraja,
ali taj je smijeh uvijek sustegnut i strogo u okvirima
istinitoga egzistencijalnog prikaza, liπena gega i
uobiËajenoga komedijskog pretjerivanja.
U ProhiÊevu Rimu postupno prepoznajemo Italiju
pedesetih ili, moæda, ranih πezdesetih godina XX. stoljeÊa. Scenografski mobili Dinke JeriËeviÊ slaæu se i
razlaæu u razliËitim tlocrtnim kombinacijama: ponekad
je to Laurin apartman s “unutarnjim balkonom”, visoki
izlozi tipiËne talijanske robne kuÊe s lutkama u natprirodnoj veliËini ili ulaz u voπtariju, a ponekad su elementi vanjskoga (fasade, izlozi, prolazi) i unutarnjega
prostora (samoposluæivanje) zarotirani i postavljeni
zajedno kao da æele sugerirati gledaliπtu kako nisu
samo elementi dekora, nego, πto je daleko vaænije,
dijagnostiËki instrumenti koji sluæe dubljem razumijevanju reËenice i egzistencijalnom prikazu stanja likova
koji se tu bore i prepiru do krvi, stijeπnjeni bitkom za
preæivljavanjem ili sve veÊim gomilanjem novca kao i
besmislenim konzumerizmom koji u suvremenom svijetu zamjenjuje svaku moguÊu, lijevu koliko i desnu ideologiju. U ProhiÊevu namjerno vremenski nepreciznom
i prostorno antirealistiËki rasporeenom talijanskom
zrcalu iz ∑ otprilike ∑ pedesetih godina, odjeveni u isto
takve viπe karakterno, a manje vremenski odreene
kostime Irene Suπac, u likovima DræiÊevih DubrovËana,
naπijenaca i stranaca nabijenih i naguranih u rimskom
rengenu, ogledaju se danaπnji hrvatski tajkuni ∑ svijet u
potpunosti liπen svake etike i estetike ∑ kao i njihovi
sluge i slugani koji svi odreda, bez obzira na pojedinaËne znatne razlike, jure ProhiÊevim Rimom za svojim
bezglavim hipotetiËnim ciljevima ne bi li koga pregazili
ili da ∑ ne daj Boæe! ∑ sami ne budu pregaæeni vlastitim
besmislenim trkom.
3.
Razgovor o namjerama ProhiÊeve reæije Dunda Maroja navodi na razgovor o ozbiljnim temama suvremenoga svijeta, o globalizaciji i konzumerizmu, a posebno
o prepoznavanju hrvatske tranzicijske pozicije u mutnom ogledalu talijanskih prilika poslije Drugoga svjetskog rata, o mitu, korupciji i pokvarenjaËkoj pretvorbi
kojom su pokradeni najπiri slojevi stanovniπtva.
Ostanimo, ipak, u predvorju kazaliπne tehnologije
kojom u ProhiÊevoj predstavi zapoËinju i kojom su naznaËene ove i njima sliËne teme. ProhiÊ suvereno vlada
tehnologijom komponirajuÊi dekor, svjetlo, kostim i glazbu potpuno u sluæbi cjeline egzistencijalnog prikaza koji
se uvijek ispituje na tijelu i duhu pojedinca pripuπtena u
redateljsko-kazaliπnu retortu. Ta cjelina moæda je najbolje predstavljena ulogom svjetla πto ga u predstavi kreira Deni ©esniÊ. Teπko se sjetiti neke ranije predstave u
kojoj su ∑ posredstvom vjeπte, mekane rasvjete ∑ posve
izbrisani rubovi dispozitiva: scenski mobili dolaze iz niËega, pretvaraju se ovdje na sceni u neπto drugo, isto
kao i ljudi, to jest dramska lica koja, obavivπi svoj trenutaËni posao, nestaju u nigdje i niπta Ëak i kada prolaze
kroz neËija vrata, ulaze u krËmu ili jednostavno zamiËu
za ugao ulice. Toliko je sve fluidno i organizirano u rasponu od svjetla do sjene da se i vrata i krËme i uglovi
nadaju i postoje tek onako kao πto stvari postoje u praπnjavome i zamuÊenome odrazu u ogledalu. Rubovi scene koji u dispozitivu predstavljaju rubove dramskog
stvaralaπtva oni su elementi Ëitanja neËije predstave po
kojima ∑ prema Divignaudu (Les ombres collectives) ∑
najbolje razaznajemo historijski ili nehistorijski karakter
djela i naËin redateljskog pristupa interpretaciji. ProhiÊ
je taj kljuË sakrio u zrcalo koje nigdje nije fiziËki prisutno kao takvo i upravo tim kreiranjem duhovne sceno-
grafije kojoj tehnologija kazaliπta samo stvara nuænu
podlogu, izravno ∑ kao i DræiÊ rimskim mirakulom ∑ priziva, ali i proziva suvremeno gledaliπte.
4.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
8/9
U tehnoloπkoj slici na povrπini predstave kriju se i
njezini zavodljivi uËinci, na primjer u sceni kada rimski
tramvaj dolazeÊi iz niËega projuri u niπta, dok u njega,
istodobno, vratolomno uskaËu tri dubrovaËka vlastelinËiÊa ∑ Niko, Pijero i Vlaho (Ljubomir Kerekeπ, Ivan
JonËiÊ i Franjo Kuhar) ∑ koji ni za æivu glavu ne bi htjeli
propustiti nijedan trenutak rimske utrke u kojoj se sa
svojim prijateljem Marom Marojevim (Nikπa Kuπelj) natjeËu oko toga tko Êe postiÊi viπi stupanj posvemaπnje
egzistencijalne praznine, u Ëemu im obilato pomaæe
sceni primjerena glazba Davora BobiÊa. Ili kada se Pomet i Ugo Tudeπak (Æarko PotoËnjak) dovezu automobilom nasred pozornice, u kojemu Êe potom, uz sve
moguÊe nezgodnosti trenutka, uzbueni TripËe (Vedran
Mlikota) pokuπati obljubiti zavodljivu Petrunjelu (Ana
BegiÊ).
Meu likovima s povrπine istiËu se plastiËnim, gotovo realistiËkim prijenosom svoje priËe Baba Marije
Kohn, koja uvijek uzbudi gledaliπte, i Pera Mirte ZeËeviÊ, ali redatelj, ipak, najviπe prostora daje Dundu Maroju Krunoslava ©ariÊa i BokËilu Duπana GojiÊa koji se
opasno pribliæavaju zrcalnom prikazu suvremenoga hrvatskoga tajkuna i njegova vjernog, tvrdoglavog i vjeËno
æednoga bodyguarda. NaËin na koji njih dvojica ispijaju
jednu kavu sa πlagom na trgu ispred Svetoga Marka u
Veneciji, na bilo kojem rimskom trgu ili Ëak na Katarinskom, na zagrebaËkom Gornjem gradu (to je odrazu u
zrcalu, svejedno!) ne moæe se usporediti ni s jednim
detaljem vienim posljednjih godina na zagrebaËkim
scenama, barem u tehnici izrade glumaËkih minijatura
iz oblasti reæije glume. Njihovi likovi u potpunosti korespondiraju s upeËatljivim Sadijem Tomislava StojkoviÊa
koji u predstavi funkcionira ne samo kao novËar i kreditor Marova pustopaπna æivota nego i kao spretan i moÊan boss lokalne, rimske mafije. Pritom StojkoviÊ govori
takvim perfektnim starim talijanskim kakav se nije Ëuo
Ëak ni u SpaiÊevim predstavama, za πto, uz njega,
zasluge idu i sjajnoj lektorici Ivi GrgiÊ.
ProhiÊ poseban naglasak stavlja na likove iz podzemlja kreirajuÊi prvi underground u tumaËenju i prikazivanju DræiÊa. Glavne poluge njegove reæije Dunda Ma-
Zijad GraËiÊ
ristiti nekoliko reËenica iz Kombolove nadopune kojima
se, donekle, raspetljava radnja DræiÊeve “komedije”. Tako postavljen antagonizam izmeu Popive i Pometa, po
kojemu je Popiva ∑ buduÊi spreman na svako zlo ∑ ipak
jaËi igraË, mogao bi ozbiljno zasmetati poklonicima
DræiÊeva glavnoga junaka za kojega je odavna reËeno da
u hrvatskoj dramaturgiji zauzima onako vaæno mjesto
kakvo u engleskoj pripada Hamletu. Ovo je prva izvedba Dunda Maroja u kojoj Popiva vuËe snaænije konce
igre, o umjeπnosti kojom obrlati Lauru da pljune natrag
tri tisuÊe dukata πto ih je Marac dosle u nju spendæao
Pomet moæe samo sanjati; on je u ProhiÊevoj predstavi
tek njezin oslabljeni subjekt koji “vlada” pozornicom zahvaljujuÊi priprostoj Ëinjenici da se rodio kao sreÊkoviÊ.
Ovom duetu iz podzemlja redatelj je pridodao i treÊega
∑ siromaπnoga mudrijaπa i sitnoga lupeæa TripËetu od
Kotora ∑ i njih trojica ruju undergroundom predstave
kao tri πtakora πto se uzajamno grizu i progone kloakama rimske kanalizacije. Kada se njima pribroje tri glumice: Barbara VickoviÊ, Ivana Boban i Dora LipovËan,
preko Ëijih je lea redatelj DræiÊeve gostioniËare (oπtijere) pretvorio u oπtijerke, plus Ëetvero glazbenika koji
na otvorenom prosceniju izvode glazbu u æivo ∑ spremna je ekipa koja Êe u zrcalu odigrati reality show dostojan hrvatske tranzicijske situacije.
5.
Nikπa Kuπelj, Ljubomir Kerekeπ, Franjo Kuhar, Ivan JonËiÊ
roja, realni polusvijet slugu naπih i europskih tajkuna i
vlastodræaca, stalno ispadaju iz ferzenka navodeÊi i opsluæujuÊi tupave ili pijane gospodare oko besmislenih
sukoba u apstraktnom svijetu novca i potroπnje. Inteligentni kriminalac Popiva (Milan Pleπtina), koji stalno
potpiruje potroπaËke gluposti svojega gospodara Mara
Marojeva, u oπtrom je sukobu s Pometom, Ugovim slugom. Tu padaju zauπnice, sijevaju bodeæi, poteæu se revolveri, a Pometova tradicionalna mudrost i vjeπtina u
kriminalnom je miljeu tek isprazna retorika kojom ublaæava strah. Ostavljena mu je njegova Fortuna s kojom
se tjeπi kad je upao do grla i koja Êe ga ∑ gle Ëuda! ∑ na
koncu ipak izvuÊi iz podzemlja kada redatelj odluËi isko-
I kako ZagrepËani vole reÊi ∑ cuker komt culect ∑
ProhiÊeva Laura. BuduÊi da sam gotovo tri mjeseca s
ansamblom Hrvatskoga narodnog kazaliπta za kolegu
ProhiÊa postavljao dubrovaËke, plemiÊke, puËke, konavoske, otoËne, kotorske, korËulanske i druge govore koji se sreÊu u DræiÊevu Dundu Maroju, bio sam prava
osoba, upuÊena iznutra, od koje su mnogi oËekivali
odgovor na to pitanje. ToËan, “apotekarski” odgovor,
priznajem ∑ nemam. Ipak, mislim, da Êe se svi koji su
vidjeli predstavu sloæiti kako Livio Badurina neodoljivo
πarmantno i uvjerljivo igra Lauru. Kada ga ne bismo poznavali, povjerovali bismo da je æensko. Kazaliπno
reËeno ∑ kad netko tako dobro igra povjerenu mu ulogu
∑ to je veÊ dovoljan i, moæda, jedini pravi odgovor. Onima koji ponekad i s pravom ne prihvaÊaju suvremeno
kazaliπte i u njemu uobiËajena vertikalna i dijagonalna
redateljska Ëitanja, teæe je odgovoriti s horizontalnoga
tla razumijevanja dramske radnje i psiholoπkog odnosa
meu likovima. Za njih je Maro ili homoseksualac ili
Livio Badurina, Milan Pleπtina
budala koja u mraku ne raspoznaje s kim πto radi. A iz
aspekta redateljskoga koncepta i njegove dosljednosti,
pitaju se kako to da i ostale æenske uloge ne igraju
muπkarci.
To s Badurinom kao Laurom, rekao bih, namjerna je
konceptualna pogreπka, almodovarovski mig, naprslina
u zrcalu. Kad je u svom vertikalnom redateljskom Ëitanju doπao do shvaÊanja Pometa kao oslabljenoga subjekta, redatelj ga je ∑ igrajuÊi se ∑ raspodijelio po dijagonali: tako se na drugome kraju pojavio izmaknuti subjekt buduÊe predstave: Laura koju igra glumac. Uostalom, i u DræiÊevu tekstu i kod ProhiÊa, na poËetku i na
kraju predstave, u Dubrovniku smo, a ne u Rimu, toËnije
∑ pozornica predstavlja samo kazaliπte kao takvo. U
Kombolovoj vjerodostojnoj nadopuni rimska komedija
zavrπava trenutak prije negoli se spusti zastor, a u MarinkoviÊevoj redakciji Kombolova kraja raenoj za SpaiÊevu predstavu 1964. Pomet uzvikuje (citiram prema
sjeÊanju): “©to se ste inkantali? Nijesmo veÊe u Rimu,
u Dubrovniku smo! Finila je komedija!”
Kod ProhiÊa, Badurina na kraju odbacuje Laurinu
masku i kostim, dolazi naprijed u radnom trikou glumca, baca æensku torbicu na pod, uzima cigaretu, pripaljuje i puπi sve dok se ne pogase reflektori. Time redatelj ne bez trunke cinizma poruËuje gledateljima ∑ predstava nije gotova ni kada je zavrπena. I kada izaete iz
teatra u ovom vremenu posvemaπnje ontoloπke i epistemoloπke krize, ostat Êete u njemu preuzimajuÊi svoje
nimalo povoljnije uloge.
DARKO GA©PAROVI∆
KAZALI©NA LJETNA NO∆
ZA DUGO PAM∆ENJE
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Danijel NaËinoviÊ, Lukrecija o’bimo rekli Poæeruh
Autorska obrada prema komediji
anonimnog autora iz XVII. stoljeÊa
Redatelj: Jagoπ MarkoviÊ
RijeËke ljetne noÊi 2007.
Premijera: 11. srpnja 2007.
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
10/11
O komediji i prvoj joj izvedbi
Razdoblje izmeu dvaju svjetskih ratova bijaπe zlatno kupaliπno doba Suπaka. Odvojen dræavnom granicom
na RjeËini od Rijeke, koja je nakon silnih zakulisnih
igara 1924. i formalno pripala Kraljevini Italiji, Suπak se
razvijao kao hrvatsko srediπte regije. A meu suπaËkim
plaæama koje se protezahu od luke Baroπ do PeÊina,
jedna od najljepπih (iako ne i najveÊih) jest Glavanovo.
Uvaljena u ljupku uvalu nad kojom se nadvijaju Ëempresi, otkako su 2003. godine roene RijeËke ljetne noÊi,
upravo zazivaπe ambijentalno kazaliπno dogaanje, a to
Êe reÊi primjerenu teatralizaciju svoga Ëarobnog prostora. »ekala i napokon doËekala! Ravnateljica RijeËkih
ljetnih noÊi Mani Gotovac i redatelj Jagoπ MarkoviÊ kojega je pozvala da uprizori komediju nepoznatog autora
iz 17. stoljeÊa Lukrecija iliti Ædero pronaoπe u Glavanovu idealno mjesto kazaliπnog Ëina.
ReËena komedija ima u Rijeci zanimljivu pretpovijest
pa neÊe biti zgorega uvodno ukratko podsjetiti na nju.
Naime, ondaπnji ravnatelj Hrvatske drame, Marijan LovriÊ, dobavio je 1973. od Antona KolendiÊa, ataπea pri
Vojnoj misiji bivπe SFRJ u Berlinu, tekst anonimnog pis-
ca iz 17. stoljeÊa Lukrecija iliti Ædero. Odmah se, naravno, nameÊe logiËno pitanje: a πto ga to ima jedan vojni
ataπe u hladnim ratom i zidom podijeljenu glavnom njemaËkom gradu s nekom starom renesansnom komedijom, za koju Ëak potpisuje da ju je “obradio”? Odgovor
leæi u Ëinjenici da je Anton KolendiÊ sin znanog povjesniËara stare hrvatske knjiæevnosti Dubrovnika i Dalmacije Petra KolendiÊa, koju je pak ovaj kao pripadnik tzv.
“srbokatolika” smatrao dijelom srpske knjiæevnosti. DotiËni je znanstvenik komediju Lukrecija iliti Ædero atribuirao u Kotor, pak ju je rijeËko Kazaliπte premijerno izvelo 17. svibnja 1974. kao “komediju u tri ata nepoznatog kotorskog pisca”, u reæiji Vlade VukmiroviÊa. Predstava je uraena u vjernom renesansnome stilu, imala
je dobar brio i nekoliko izvrsnih glumaËkih kreacija (na
prvome mjestu Ædero Slavka ©estaka) pa je doæivjela
lijep uspjeh. Zanimljivo je da je Ëak æestoki i ironiËni
Anatolij Kudrjavcev, Ëijem je oπtrom kritiËarskom peru
rijetko koja predstava umakla da je ne pokosi, rijeËku
Lukreciju za gostovanja u Splitu ocijenio pozitivno.
O drugosti nove izvedbe, o izvrsnosti obrade, o ljepoti,
o trima akterskim krugovima
No vratimo se ljetu 2007. i Glavanovu, gdje se dogodilo neπto toliko drugaËije da se stara Lukrecija u njoj
baπ ni po Ëemu ne moæe prepoznati osim po naslovu.
Vaæna, upravo primarna zasluga u postizanju te drugosti
pripada Danielu NaËinoviÊu, vrhunskome meπtru pjesniËke rijeËi, osobito Ëakavskoga izriËaja. Na temelju izvornoga teksta, on je stvorio posve novu izvornu jeziËno-stilsku inaËicu koju sâm nazva jena zmeπana πtorija od
teatra, mora i amora, Ëa ju je na novo zrihtal i va nove
Ëakavsko-mediteranske kolorature prehitil Daniel NaËinoviÊ. JeziËna virtuoznost u kreiranju autorske Ëakavske mjeπavine ∑ a koja nije tek zbroj raznih idiolekata,
nego postaje samosvojnom rjeËotvornom i stilotvornom
umjetninom ∑ doπla je do izraæaja veÊ u NaËinoviÊevoj
obradi komedije Filomena Marturano Eduarda De Filippa koja je, takoer u reæiji Jagoπa MarkoviÊa, s velikim
uspjehom izvedena u rijeËkome Kazaliπtu u sezoni
2003./04.
Joπ su 2005. RijeËke ljetne noÊi ne samo kroËile do
mora nego i doslovce uπle u nj. Zbilo se to, podsjeÊa-
mo, na PortiÊu, podno nogometnog stadiona na Kantridi, sa sjajnom izvedbom romana Slobodana Novaka Mirisi, zlato i tamjan u dramatizaciji Matka BotiÊa i reæiji
Vinka Breπana. Predstava je svojim Ëitanjem Novakova
kultnog remek-djela u komedijskome kljuËu poænjela takav uspjeh da je postala pravim hitom. Njezinih pet izvedbi u ljeto 2007. na neki je naËin odigralo ulogu predigre novoj premijeri, ovoga puta na istoËnome, suπaËkom dijelu rijeËkoga priobalja. PrikuËiti se moru, izbiti
na samo njegovo æalo, konaËno je pak moralo privesti
Ëinu ulaska, sad i tjelesnoga, a ne samo Ëamcem koji
je u prethodnoj predstavi parao puËinu izmeu Kantride
i Cresa. To se i zbilo u Ëudesno izmaπtanoj introdukciji
u kojoj se ljubavna Ëeænja izmeu Lukrecije i Berta zaziva boæanskim glasom Marije Callas u eteriËnoj melodiji
Ebben, ne andrò lontana danas uglavnom zaboravljena
skladatelja Alfreda Catalanija iz opere La Wally. Naravno da je veliki majstor reæije Jagoπ MarkoviÊ tu ukalkulirao πum valova koji se prelijevaju na æalo pa lahor tramuntane koji donosi blagi πumor liπÊa stabala ponad
uvale, kao i glasanje usamljenih galebova. Lukrecija i
Berto ulaze, dakle, u more, pak izranjaju iz njega da bi
rakije”) i æena mu Tubolda s druge strane, a u daljini se
izdiæe otok od “πtriga i πtriguni” kojim vlada Esmeralda,
a na koji hrle mladiÊi i djevojke æeljni provoda i zabave.
Æalo je mjesto sabiranja i rasapa æivotne i teatarske
energije, na njemu poËinje, razvija se i zavrπava kazaliπni Ëin: od eteriËne ljubavne ekstaze, preko grubo naturalistiËkih erotomanskih prizora gdje se svi bez obzira na spol meusobno mahnito ganjaju u Ëarobnjaπtvom potaknutom nesputanom nagonu za seksom i tragiËnih akcenata u Bertovoj smrti, do pomirbe koja posveÊenike ljubavi diæe iz mrtvih, da bi se sve okonËalo
jednostavnom i duboko dojmljivom nostalgiËnom kanconom:
PREMIJERE
Tu sedin na kraju, di su brodi spâli...
Od cviÊa mi krunu raznesli su vali.
RAZGOVOR
TEMAT
Ej, mornari diËni, samo navigàjte;
S krunon se od cviÊa u Porat tornàjte!
FESTIVAL
S POVODOM
Gledali smo di je more πtoriju plelo;
Jenu cvitnu krunu more si je zelo...
NOVO O
STAROM
pak Poæeruh (u izvorniku Ædero), nezasitan izjeπa i oblapornik. TreÊi je, fantastiËni, akterski krug okupljen oko
Esmeralde koja je “kapoπkvadra od πtrig” i on Êe, iako
u cjelini komedije zastupljen posve marginalno, na kraju
odigrati kljuËnu ulogu u obratu kojim se izopaËeni i izglobljeni poredak vraÊa u svoju normalu.
Sukladno tom finalnom obratu u jednostavnost i
dirljivu ljepotu puËke popijevke, koja u autorskoj obradi
Daniela NaËinoviÊa priziva drevni motiv Marine krune, i
scenska se slika iz vizualnih efekata (odbljesci reflektora u moru, bljeπtava rasvjeta otoka s vatrometom
itd.) preobraÊa u sugestiju polagana smiraja koji se
primjeruje melankoliËnoj puËkoj kantileni. U taj smiraj i
tu kantilenu tone u poboænoj tiπini publika zajedno s
izvoaËima, stopljena u jedno, bivajuÊi jedinstvenim
tijelom. Kao da je tu oæivjelo ono toli rijetko u praksi
proosjeÊano aristotelovsko suËuvstovanje, izraæeno
teπko prevedivom sintagmom ∑ συν−οµοιοπαθεω.
Scenska slika, nostalgija, suËuvstvovanje
GlumaËka (su)kreativnost
Trojac koji je, pod redateljskom palicom Jagoπa MarkoviÊa, osmislio i ostvario prekrasnu scensku sliku Ëine
scenograf Dalibor Laginja, oblikovatelj svjetla Deni ©esniÊ i kostomograf Leo Kulaπ. Njima valja pridruæiti i znaËajne pomagaËe u osobama zasluænim za jezik tijela i
specijalne efekte: Marija Momirov, Milan Alavanja i
Miroslav VuËkoviÊ. U more su ispred æala s publikom
isturene kuÊice podijeljenih obitelji koje predstavljaju
Lukrecijin “ÊaÊe”, udovac i bogatun Trojo, s jedne strane, a Bertovi roditelji Antonio (“komerËante od vina i
Ideal je glumaËkoga umijeÊa doseÊi ravnovjesje izmeu uskladbe vlastitoga tijela s prostorom i suakterima, kreativna usvajanja autorske koncepcije kazaliπnog djela koju na prvome mjestu stvara redatelj, a istodobno razvijanja osobne neponovljive kreativnosti. U
tom smislu glumaËka je ekipa Lukrecije o’ bimo rekli
Poæeruha postigla pun uspjeh. VeÊ spomenusmo savrπenu stopljenost glumaËkih tijela Tanje Smoje kao Lukrecije i Damira OrliÊa kao Berta s vizualnim i akustiËkim ozraËjem introdukcije. Mlada nova akvizicija Hr-
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
Olivera Baljak, Dragan MiÊanoviÊ
TEORIJA
VOX
svoja mokra tijela polegli jedno pored drugoga u nerazHISTRIONIS
luËivu erotiËnom metafiziËkom jedinstvu.
NOVE
Taj prizor u svojoj samodovoljnoj ljepoti produæena
KNJIGE nostalgiËnog ljubavnog uzdaha traje dugo. Od onih je za
DRAMA koje iz najdubljih sfera emocionalne inteligencije poæelimo da ne prestanu nikad. To, naravno, nije moguÊe jer
mora otpoËeti komedija. A ona nije u jednome kljuËu, jer
se u tom amoroznom svijetu isprepleÊu gruba farsa,
groteska, elementi uËene komedije i komedije dell’arte,
sve do πpanjolske “komedije famose” u kojoj oæivljuje
svijet Ëudesnoga i nadnaravnoga. Tako se na jednom relativno jednostavnom, reklo bi se Ëak priliËno slabaπnome tekstualnom predloπku zaËudno uspostavlja sinestezijski i sintetski moÊan kazaliπni Ëin.
Zaplet se uspostavlja na stereotipnom modelu sukobljenih obitelji zaljubljenih oko materijalnih interesa i
nadigravanja dvaju sluga, tipiËnih zannija, od kojih jedan
12/13 nosi ime maske iz talijanske komedije: ©kapin. Drugi je
Alen LiveriÊ
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA Tanja Smoje, Damir OrliÊ
VOX
HISTRIONIS vatske drame rijeËkoga glumiπta, Tanja Smoje, pokazala je suvereno vladanje razliËitim pa i posve kontrarnim
NOVE psihofiziËkim izrazima koje zahtijeva lik Lukrecije. KulmiKNJIGE
naciju pomno izraene ekstatiËne glume postiæe u priDRAMA zoru kad pod utjecajem Ëarobnog napitka pada u erotomansku ekstazu. Ne samo da je u dugaËkome erotskom transu treperila svakom æilicom tijela nego je
iznaπla naËin da ne postane monotona, svaki je sljedeÊi
trenutak bio u poneËemu nov i uzbuujuÊe svjeæ. Damir
OrliÊ kao Berto dobro joj je parirao u ljubavnim prizorima, po svome habitusu ipak jaËi i uvjerljiviji u onima
gdje prevladava lirski nad grotesknim ili farsiËnim ugoajem. U roditeljskome tercetu dominirala je Olivera Baljak kao Bertova majka Tubolda. Snaænom i odrjeπitom
gestom s Ëasovitim prijelazima u mehaniËki kret nakazne lutke i autoritativnim glasom koji je u nekim trenucima prelazio u jezivo kreπtanje, Baljak je umjela pronaÊi
prave tonove i u trenutnome obratu kad shvati da je
14/15
sina poslala u smrt i kad se odjednom pred nama stvori
lik nesretne i slomljene majke. Denis BriæiÊ u ulozi Bertova oca Antonija iznaπao je nekoliko karakteristiËnih
poteza kojima je do granice karikature doveo cjelinu tog
povrπinski sivog i dosadnog, a u dubini nakaznog karaktera. U jednom Ëasu, kad ukoËena pogleda razbacuje
mehaniËkim kretnjama u more novac kojemu je sve podredio, poprimio je izgled simbola sveopÊe nesreÊe.
Bosnimir LiËanin kao Lukrecijin otac Trojo toliko se uæivio u ulogu nezainteresirana promatraËa, da se Ëinilo
kako je unaprijed odustao od bilo kakva ustraæivaËkog
traganja za poticajnim silnicama karaktera koji, doduπe,
jest glumaËki nezahvalan, ali ne toliko da se i u njemu
ne bi pronaπlo elemenata za kreativan pristup. Stalna
MarkoviÊeva glumica, posuena zbog svoga specifiËnog
izgleda iz zbora rijeËke Opere, Dragana TomπiÊ, idealno
je svojim korpusom i nastupom otjelovila ciganku Esmeraldu, vraËaru i Ëarobnicu, a Alen NeziroviÊ (Frane) i
Tanja Tiπma (Gina), uz sekundiranje malahna kora koji
Ëine “mladiÊi i divojke, πtrige i druge persone” (Tena
FeriÊ, Deana MarËiÊ, Vedran Hajduk, Reneo StanojeviÊ,
Zoran ∆uk i Edmond BrajkoviÊ) zraËili su nepatvorenom
radoπÊu i ljepotom mladosti. Tako dolazimo do neprijeporna glumaËkog vrhunca predstave koji je tvarno zaæivio u nerazdvojnu dvojcu slugu: ©kapinu Dragana MiÊanoviÊa i Poæeruhu Alena LiveriÊa.
Dragan MiÊanoviÊ, gost iz Beograda koji igra ©kapina, glumac je rijetke maπtovitosti i koncentracije. Kad
se poigrava stopalima ili kad naizgled rastreseno prËka
po πljunku zvjerajuÊi pri tome oËima svuda oko sebe, pa
Ëak i kad klizi na samom delikatnom rubu vulgarnosti
doticanjem spolovila, on to nikad ne Ëini tako da pojedinaËne geste slaæe u kontinuitetu, nego ih jednim sabiruÊim unutarnjim potezom skuplja u simultanu cjelinu.
Usto je MiÊanoviÊ u punome smislu glumac-suigraË,
sav se u svakom trenu beziznimno daje partneru, a za
uzvrat iz njega crpi dodatnu energiju. U Alenu LiveriÊu
koji igra Poæeruha naπao je sjajna partnera. LiveriÊ je
drukËiji glumaËki tip od MiÊanoviÊa, on gradi lik krupnim
potezima, a ne minucioznim cizeliranjem detalja. Sav je
u vanjskoj, fiziËkoj energiji. Za svoj ulazak u prostor komedije namjestio je lice s tupim izbuljenim oËima i napuÊenih mesnatih usana i tako odmah fiziËki oznaËio lik
priglupa izjeπe. U suigri tako razliËna stila glume i kontrastna oblikovanja lika MiÊanoviÊ i LiveriÊ izvanredno
su funkcionirali baπ u spoju razliËitog i drugaËijeg. Prizor
kad zaËarobirani Poæeruh padne u erotomansku mahnitost te proganja i na kraju siluje ©kapina u barki, na πto
se nadovezuje isto, samo sad s Lukrecijom u ulozi seksualne napasnice nad nesretnim ©kapinom, uz sjajnu
glazbenu kulisu, briljantan su vrhunac komiËno-groteskne sastavnice koja u kvantitativnom smislu dominira u
predstavi.
Slovo zakljuËno
©to je, dakle, pruæilo to posve novo i drugaËije kazaliπno Ëitanje jedne stare hrvatske mediteranske komedije? Potvreno je, πto se moglo i oËekivati, ne samo
redateljsko majstorstvo Jagoπa MarkoviÊa nego i njegov
poseban senzibilitet za mediteranski teatarski duh. A to
stoga jer on nedvojbeno, premda æivi izvan toga prostora, u najdubljoj sferi svoga biÊa nosi mediteransku duπu. Nakon bravuroznog poËetka s Katom Kapuralicom u
somborskome kazaliπtu prije desetak godina, preko je-
Dragan MiÊanoviÊ
dinstvenoga beogradskog Skupa prije nekoliko godina,
rijeËka Lukrecija najnoviji je biser u tome nizu, kome
sad nedostaje joπ samo vrhunsko kazaliπno djelo te
provenijencije ∑ Dundo Maroje, dakako. Atraktivnost
prostora pojaËana je prekrasnim vizualnim identitetom,
koji bi zacijelo bio i dojmljiviji da je to omoguÊio proraËun predstave. ToËna glumaËka podjela unutar rijeËkoga dramskog ansambla, koju je kao gost bitno pojaËao
sjajan glumaËki virtuoz Dragan MiÊanoviÊ, nadahnuto je
i s punim angaæmanom utkala presudan udio. RijeËka je
publika dobila joπ jednu prekrasnu predstavu koja se ne
zaboravlja. A Mani Gotovac, kojoj je to bila posljednja
premijera u njezinu mandatu intendantice HNK-a Ivana
pl. Zajca i RijeËkih ljetnih noÊi, na najljepπi se moguÊi
naËin oprostila od kazaliπne Rijeke. Otiπla je s kazaliπnim Ëinom koji Êe se zacijelo dugo pamtiti i, nadamo se,
poslije Mirisa, zlata i tamjana postati i ostati dugogodiπnjim hitom na repertoaru RijeËkih ljetnih noÊi.
BOJAN MUNJIN
AUTENTI»NI
JUNAK NA©EG DOBA
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
Ivo ©tiviËiÊ √ Miroslav Krleæa: Pijana noÊ 1918.
Redateljica: Lenka UdoviËki
Teatar Ulysses
Premijera: 10. kolovoza 2007.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
Ovogodiπnja premijera predstave Pijana noÊ 1918.
VOX na Brijunima doËekana je s pomijeπanim osjeÊanjem
HISTRIONIS javnosti: Krleæa koji je napisao istoimeni literarni predloæak pomalo je veÊ zaboravljen, otoËni teatar Ulysses
NOVE
posljednjih se godina doæivljava kao mjesto ekskluzivne
KNJIGE
ljetne zabave, a od tema koje prizivaju noviju povijest
DRAMA veÊ nam je pomalo dosta. U brijunskoj noÊi punog mjeseca sve tri pretpostavke odneπene su jednim udarcem
jer ∑ prema onome πto smo vidjeli ∑ mladi i buntovni
Miroslav Krleæa iz 1918. predstavio se kao autentiËni
junak naπeg doba, kuÊna redateljica Ulyssesa Lenka
UdoviËki ostvarila je svoju najbolju reæiju do sada, a politiËka stvarnost ∑ neπto kao povijest koja hoda ∑ fijuknula je pred nama kao crnohumorni kabaret svih juænoslavenskih tragiËnih nesporazuma. Iz te stvarne povijesti
izvuËeno je πest neugodnih minuta: onih u kojima mladi
Miroslav Krleæa u dvorani zagrebaËkog “Kola” u studenom 1918., netom nakon zavrπetka Prvog svjetskog rata, javno protestira jer se general Eugen Kvaternik ljubi
16/17 sa srpskim Ëasnicima s kojima se kao austrougarski
Ëasnik do juËer gledao preko niπana. Ta noÊ, u kojoj naπ
domaÊi buntovnik (ne bez razloga) optuæuje hrvatsku
elitu da “æeli jesti sa srpskog kazana kao πto je jela s
austrijskog i maarskog” ipak je, kako god se okrene,
vaæna za nas danas jer je tih dana taktikom gusaka u
magli montirano ujedinjenje u dræavu Srba, Hrvata i Slovenaca koje Êe sedamdeset godina kasnije dovesti do
krvavog raspada i zato πto je ono uËinjeno na moralno
ne baπ spretan naËin. Ta dvostruka pogreπka objaπnjena je tezom povjesniËara da su se “radikalno politiËko
konvertitstvo i ideal stvaranja nove slavenske civilizacije naπli 1918. zajedno na istom mjestu”, ali kako su ovi
dogaaji presudno utjecali i na naπ æivot danas, oni su
predstavljali legitiman razlog i za jednu kazaliπnu avanturu. Lenka UdoviËki svakako je imala dobre suradnike:
Miroslava Krleæu koji je kao aktivni sudionik napisao novelu napetu kao krimiÊ o trenucima kada se ovdje prelamala povijest, Ivu ©tiviËiÊa i Tenu ©tiviËiÊ koji su za scenu adaptirali i dopisali literarni predloæak, ali ono πto je
viπe nego uspjeπno uËinila redateljica, svojevrsna je
kazaliπna montaæa koja je tih πest minuta koji su potresli Zagreb uzbudljivo proπirila na socijalno-politiËki
kontekst hrvatskih prilika toga vremena. Kazaliπna
druæina pod vedrim nebom Ëetrdeset je dana Ëitala povijesne zapise, listala stare novine i sluπala πlagere iz zagrebaËkih kavana krajem Prvoga svjetskog rata i ono
πto smo dobili ∑ bez posebnog dociranja i patetike ∑ kabaretski je doæivljaj povijesti u kojoj na groteskan naËin
prepoznajemo glavne junake i naËin ponaπanja. To skraÊivanje vremena na ono bitno i ironiËni fleπevi politiËkog
folklora u kojem ima i zagrebaËkih polucilindara i πumadijskih πajkaËa, i hrvatskih budnica i srpskih trubaËa,
stvorilo je onaj osvjeæavajuÊi odmak da bi publika sama
domislila priËu i razmislila o onome πto je tada bilo i o
onome πto Êe kasnije doÊi. Takav redukcijski postupak
oslobodio je prostor da bi se post festum vidio osnovni
dramski sukob koji se iz æivota preselio na pozornicu;
onda je to bio Krleæa koji nije imao nikakve πanse protiv perfidnoga politiËkog establiπmenta i zapjenjene mase koja nije vidjela dalje od nosa, a nakon njega su to
bili svi drugi koji su po sistemu sam protiv svih redovito izvlaËili kraÊi kraj u borbi s mutnim mentalitetom ovih
prostora. Tako je Pijana noÊ 1918 kao napeti dramski
kolaæ podsjetila na onaj veÊ zaboravljen i ne posebno
popularan termin politiËkog kazaliπta iz 80-ih: u ovom
sluËaju predstava s Brijuna ne juriπa na barikade i ne
prodaje nikakvu (lijevu) ideologiju, nego je ∑ bez maæenja i s puno crnog humora ∑ moralno meandrirajuÊa politika njezina glavna junakinja. GlumaËki, ovu predstavu
nosi cijeli ansambl u kojem nema zvijezda, ali ni slabog
mjesta dok svi na pozornici igraju u nekoj veseloj brehtijanskoj odmaknutosti od onoga πto se realno dogodilo. Sven Medveπek kao Slavko Kvaternik bio je neki
pankerski komentar militaristiËke krutosti, Ëlanice Demokratskog udruæenja jugoslavenskih æena, Nina VioliÊ,
Linda Begonja i Ksenija MarinkoviÊ (alternacija Barbara
Rocco) kretale su se na finoj crti izmeu ironije i groteske, Mladen Vasary odliËno je “skinuo” oberkelnera iz
toga vremena i uz solidne Luciju ©erbedæiju, Damira ©abana (Mate DrinkoviÊ), Damira BorojeviÊa i Zorana Go-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA Sven Medveπek
VOX
HISTRIONIS giÊa (Svetozar PribiÊeviÊ) istaknule su se i mlade snage:
NOVE Ivan –uriËiÊ, Sven Jakir i Damir PoljiËak... Uz gostujuÊe
KNJIGE glumce iz Beograda, Nebojπu Glogovca koji je doista
DRAMA uvjerljivo odigrao ulogu srpskog Ëasnika VesoviÊa te vrlo
dobrog Branislava LeËiÊa kao potpukovnika SimoviÊa, u
predstavi sudjeluje i Josipa Lisac s tri elegiËne narodne
popevke koje su uspjeπno podcrtale atmosferu laænih
ideala, politiËkih intriga i blizinu povijesne katastrofe...
Na æalost, Sreten MokroviÊ tek je korektno “pokrio” ulogu Miroslava Krleæe, πto je bilo dovoljno za ritam predstave, ali ne i za znaËajnu rolu buntovnoga mladog intelektualca. U scenografiji naglaπeno dugog stola Zlatka
KauzlariÊa-AtaËa, toliko da se istakne pritajena nacionalno-politiËka napetost, glazbu potpisuje Nigel Osborne, a za specijalne efekte, od srpskih narodnjaka do
Marπa na Drinu, angaæiran je romski trubaËki bend iz
18/19 Vranja.
Linda Begonja, Nina VioliÊ, Ksenija MarinkoviÊ
Ono πto je u πirem kazaliπnom smislu za ovu predstavu bitno jest predanost projektu Ulyssesovih aktera
koji je publika mogla osjetiti i na pozornici i oko nje te
isto tako naËin kako za scensku umjetnost radi ∑ prostor. Naime, niti je Pijana noÊ bila tek politiËka sapunica
za jednokratnu upotrebu niti su Brijuni predstavljali samo efektnu podlogu za ambijentalnu predstavu. U izvedbenom smislu Pijana noÊ je mogla biti i satiriËni igrokaz
na prvu loptu u kojem glumaËka tezga sijeva na sve
strane, ali ova predstava to svakako nije jer se u njoj u
svakom trenutku vidi da su glumci kao kolektiv uπtimani
kao sat oko jednog posla do kojeg im je uistinu stalo, a
svatko posebno pokazao je da doista zna πto radi i zaπto u tome sudjeluje. S druge strane, u kombinaciji mnogih detalja koji se svi zajedno zovu Mediteran, ovakav
(otoËni) prostor, pretvarajuÊi prirodne sile u metafiziËke
slutnje, postao je u dosluhu s glumcima pokretaË moÊSreten MokroviÊ, Nebojπa Glogovac →
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
20/21
← Nina VioliÊ, Branislav LeËiÊ
nog procesa u kojem na granici izmeu rituala, igre i
posljednjih pitanja prepoznajemo ∑ kazaliπte. Usput
reËeno, o moguÊnosti igranja iz prostora u suπtinskom,
a ne samo dekorativnom smislu vrijedi razmisliti danas
kada je u kazaliπtu isprobano veÊ sve i kada bi se
nakon mnogih izama moglo vratiti na primjer kazaliπtu
pod vedrim nebom pod kojim ono πto je glumac nekada govorio publici, vjetru i samome sebi ∑ jest bilo viπe
od obiËne predstave. ZakljuËno, s obzirom da teatar
Ulysses veÊ viπe godina posluje pozitivno bez posebnih
dotacija, da ima publiku i zanimljive predstave, on je
daleko od standardnih kazaliπnih kuÊa i uobiËajenog
komfora pokazao tip organizacije koji u teoriji i praksi
hrvatskoga glumiπta moæe djelovati samo ljekovito.
Predstava Pijana noÊ rezultat je takva rada u kojem oËito presudne odrednice Ëine autentiËnost i veselje u poslu pa je ona, oslobodivπi se ukoËenosti u estetskom i
ideoloπkom smislu, vratila na pozornicu zaboravljeni
povijesni problem kao ∑ suvremenu temu.
Sreten MokroviÊ, Nebojπa Glogovac, Ivan –uriËiÊ
Josipa Lisac
PETRA JELA»A
LEDENA KOMEDIJA
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
Marin DræiÊ, Arkulin
Redatelj: Kreπimir DolenËiÊ
58. dubrovaËke ljetne igre
Premijera: 20. kolovoza 2007.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
OËekivanja publike, struËne i πire, pred ovogodiπnju
VOX premijeru Arkulina, bila su uvelike motivirana radoznaHISTRIONIS loπÊu. Trebao se uprizoriti jedan do sada gotovo nepoznat DræiÊ, postavljen samo jedanput u reæiji Ivice KunËeNOVE
viÊa u dubrovaËkom Kazaliπtu Marina DræiÊa 1998. g.,
KNJIGE
komad koji k tome, prema dosadaπnjim tumaËenjima,
DRAMA ne ide u red reprezentativnih, Ëesto Ëitanih i izvoenih,
dakle æivih DræiÊevih djela. No, kako neka djela mogu
biti i nepravedno zapostavljena, tako se uprava DubrovaËkih ljetnih igara, vjerujuÊi da ima dovoljno kvalitetnog
materijala za dobru predstavu, odluËila na potez koji se
pokazao ne samo dobrim i uspjeπnim nego je i potaknuo na uistinu aktivniji pristup onom dijelu DræiÊeva
opusa koji je joπ uvijek neiskoriπten, uspavan, kao na
Ëekanju s oznakom: manja, nedovrπena, fragmentarna
djela. A od njih se, odbacivπi oklijevanja i predrasude,
doista mogu napraviti dobre predstave i obogatiti spoznaje o vlastitoj knjiæevnosti.
RijeË je o komediji koja je samo naoko nastanjena
22/23 odgovarajuÊim i ustaljenim likovima, a ni teme kojima
se bavi nisu samo DræiÊu suvremene nego su i svevremene, u smislu vrijednosti ovog teksta kao umjetniËkog
djela ∑ piπËeve hiperbolizacije i naturalizma, kojom uvelike anticipira buduÊe knjiæevne tendencije, uspijevajuÊi
pritom zadræati i naznake renesansnog realizma. Samo
πto zrcalo ovoga puta namjerno pokazuje predimenzioniran i izobliËen odraz. Od plautovske matrice pogotovo odstupa rasplet radnje, pojavom Negromanta, oËekivanog, ali obrnutog deus ex machina, koji kao da je
doπao iz neke dvadesetostoljetne negativne utopije. Taj
je nenadani obrat, ali i dovoenje u pitanje sviju i svega
na sceni, danas zanimljiv i intrigantan Ëitateljski, a jednako toliko, ili joπ jedanput toliko, i redateljski, odnosno kazaliπno. Arkulin je, kako znamo, jer o komadu se
prije premijere puno govorilo, nedovrπen, i to na pomalo neobiËan naËin. Nedostaje mu poËetak prvog Ëina i
obvezni prolog, koji je redatelj nadopisao, πto mu je dalo izvrsnu priliku za uvoenje dræiÊevskih reËenica s aluzijama na danaπnjicu. No puno je upitniji kraj, odnosno
rasplet, koji formalno jest dovrπen, ali se zbog niza spo-
Predrag VuπoviÊ
menutih atipiËnosti s pravom moæe nagaati o DræiÊevoj
nespremnosti na pokazivanje i objelodanjivanje takva
djela, a o eventualnom uprizorivanju da i ne govorimo.
Kao da ga je napisao za sebe, za svoje poimanje svijeta, komedije, teatra, za sebe i za buduÊnost koja Êe
pronaÊi neobjavljene i izgubljene rukopise. Bio je to, Ëini
se, osobni knjiæevni eksperiment.
Dogaa se, kako Vidrinoj komediji i dolikuje, u Gradu, i to na trgu, pa je nadopisani prolog opravdao i sve
prisutne reference na danaπnje dubrovaËke trgove ∑ dograene, pregraene, nagrene i komercijalizirane. Stoga je kapelica pretvorena u tovjernu, dodatni prozori na
fasadama nevjeπto su probijeni, a kuÊe nezaobilazno
“ukraπene” klima-ureajima. Na sceni je, moæda kao i
pozitivni simboliËki antipod, sve vrijeme prisutan i sta-
rinski dubrovaËki komin. U prvom je redu vizualna atrakcija, a njime je redatelj maπtovito aktivirao jedan dio
scene i tako dobio novi prostor koji mu je posluæio kao
spona za komunikaciju s publikom tijekom prologa Arkulinove godiπnjice Milice.
Za razliku od Dunda Maroja ili Skupa, svi su likovi u
Arkulinu za nekoliko potencija naturalistiËniji, odnosno
drastiËniji, kao da je DræiÊ svoju uobiËajenu kritiËnost
namjerno slabije zaogrnuo ustaljenim poetiËkim pravilima i komediografskim navadama.
Arkulin, hvalisavi, πkrti skorojeviÊ, uvelike zahvaljujuÊi vrsnoj interpretaciji Predraga VuπoviÊa, u DolenËiÊevoj reæiji osvaja zapravo simpatije publike, jer iako su
sva njegova hvastanja toboænja, a cilj jasan i motiviran
πkrtoπÊu, pored puno prepredenije, lukavije i iskvareni-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA je rodbine i zaruËnika toliko æuene udovice AnËice doiESEJ ma se zapravo bezazlenim. Tomu treba pribrojiti podjetinjelu zaljubljenost starca, koja Arkulina ipak vraÊa plauTEORIJA tovskoj matrici, i Ëini ga joπ smjeπnijim, naivnijim i neozVOX biljnijim.
PomagaËi urote rodbine i zaruËnika koji AnËicu æele
HISTRIONIS
ne samo udati bez miraza nego i iskamËiti od sirotog,
NOVE
ali πkrtog Arkulina i kontradotu od 100 dukata, su zbog
KNJIGE
dinara na sve spremna spletkarica Vukava, odnosno
DRAMA uvijek izvrsna Milka Podrug KokotoviÊ, te Kotoranin.
Njegov je lik interpretirao Nikπa Butijer, s odmjerenom
lukavoπÊu i lakovjernoπÊu sitnog spletkara, a uz MariÊa,
zaruËnika mlade udovice, koji Êe je se bez razmiπljanja
odreÊi dobije li svoj udio u kontradoti, Ëine trijadu koja i
realistiËno i donekle groteskno prikazuje mraËniju stranu dubrovaËkih, odnosno mediteranskih trgova. I ne samo za DræiÊeva vremena.
Nadalje, tu je i vrlo uspjeli par sluga ∑ Vlah KuËivrat
Mara MartinoviÊa te æiva i prpoπna godiπnjica Milica
Srane ©imunoviÊ, Ëijim prologom, u æivoj komunikaciji
s publikom i s pokojom duhovitom namjernom improvizacijom, zapoËinje dogaanje Arkulina. No iako je Mili24/25 ca na sceni Ëesto prisutna, iako ona ukratko najavljuje
radnju i pozdravlja okupljene, ni ona ni Vlah KuËivrat nisu dramaturπki pandani Pometu i Petrunjeli. Sluge u
Arkulinu ne pokreÊu i ne vladaju radnjom, nema tu nadmoÊnog i samosvjesnog Pometova makijavelizma i neuniπtivoga renesansnog optimizma, ovdje se sili pokorava kada doe, zlu se bremenu ne akomodava da bi ga
se okrenulo u svoju korist. Silnice ove ledene komedije
to jednostavno ne dopuπtaju.
Uz nosivu Arkulinovu ulogu, u predstavi su meu najdojmljivijima, zbog karikiranosti, naglaπene stilizacije i
komike koja iz svega toga proizlazi, bili Viculin Lopuanin Nikπe Kuπelja i AnËica Perice MartinoviÊ. Tu pamtljivost ponajviπe moæemo zahvaliti redateljevoj viziji tih
dvaju likova, kojoj su glumci savrπeno odgovorili, svojima do krajnosti, ali ne i preko ruba izraæenim stilizacijama ∑ ona kao ne odveÊ promiπljena, ali ipak jako
koristoljubiva koketa tipa Marilyn Monroe, a on u maniri
junaËine iz crtanog filma, s dobro uhodanim lajtmotivom u ponaπanju na sceni.
I konaËno, Negromant. Podmukli se ljudski pir odvija sve dok ne izazove srdæbu Velikog Meπtra, onoga za
kojega se Ëini da vlada situacijom, moæda i DræiÊevim
kreativnim univerzumom. Negromant dolazi da rasplete
Nikπa Kuπelj, Branimir VidiÊ, Perica MartinoviÊ
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA Nikπa Kuπelj, Branimir VidiÊ, Nikπa Butijer, Frane Periπin, Perica MartinoviÊ
VOX
HISTRIONIS
ve naknade staje na stranu gramzive svojte udovice AnNOVE radnju dovedenu do klimaksa, ali i da zaledi kraj, konaËËice te privoljeva Arkulina, koji je, prestraπen sumnjivim
KNJIGE no rjeπenje i rasplet pitanjem: Tko je uopÊe tko u ovoj
rabotama, odustao od njegova umijeÊa, da protiv svoje
priËi, u ovom theatrumu (mundi)?
DRAMA
volje pristane na sve ono Ëemu se opire tijekom cijeloPojava Negromanta na scenu izvlaËi pitanje, i to toga komada ∑ na AnËicu bez miraza i to uz cijenu od 100
liko oËito da u tom finalnom trenutku stavlja u drugi
dukata kontradote. To postiæe ukravπi mu identitet pa
plan sve osobe na sceni: Tko je gospodar igre?, kako
taj potez zapravo relativizira Arkulinovu πkrtost i naglaÊe lijepo svoj tekst o Arkulinu podnasloviti Slobodan
πava sve nelijepe osobine ostalih likova koji mu Ëine
Prosperov Novak u Planetu DræiÊ.
protuteæu.
Pitanje se vrlo lako sa sudionika scenskog zbivanja
Sa silnicama (scenske) moÊi mogla bi se povezati i
proteæe na puno πire kontekste, prelazi okvire pozornice
finalna pojava Grka-Albaneza, oËito alegorije smrti, koja
i kazaliπta.
Arkulina zaobilazi, ostavljajuÊi ga na prividnom æivotu,
U DolenËiÊevoj predstavi Negromanta je utjelovio
bez slobode, bez njegova dotadaπnjeg identiteta.
Frane Periπin, stvorivπi lik blaziranog opsjenara kojega
Negromant je u ovom komadu iznimno bitan i zanimje teπko definirati unutar kategorija dobra i zla.
ljiv lik, njegovo tumaËenje, uz veÊ postojeÊa u literaturi,
On dolazi u takozvanu, vrlo upitnu pomoÊ prvo Arkuzavreuje poseban prostor, kao i dovoenje u vezu s
linu, a kad se ovaj pokaæe isuviπe konkretnim i ovozepojmom negromancije kod DræiÊa uopÊe. Æanrovska klamaljskim likom za upuπtanje u negromancije, bez ikak26/27
Maro MartinoviÊ, Srana ©imunoviÊ
Perica MartinoviÊ
sifikacija cijeloga komada takoer zahtijeva pomniju
analizu pa bismo se mogli nadati da Êe interpretacija u
skoroj buduÊnosti biti joπ, pogotovo s obzirom na sljedeÊu, DræiÊevu godinu, i da Êe se onda ovo djelo moÊi
dodatno valorizirati, jer mu je ËeπÊe scensko uprizorivanje jednako potrebno kao i daljnja knjiæevno-povijesna
i teorijska klasifikacija.
U odnosu na sam tekst i na sve znanstvene tekstove o tekstu, DolenËiÊ je uspjeπno, zanimljivo i priliËno toËno postavio ovaj intrigantni i neobiËni komad, proËitavπi ga ne toliko kao crnu, koliko surovu komediju,
prateÊi vjerno hiperboliËku DræiÊevu nakanu gotovo grotesknog prikazivanja ljudske prirode, komediju Ëiji je
kraj leden i upitan, a zbog svog (namjerno) ne posve
definiranog odgovora ostavlja i gorak okus nesigurnosti
kod publike.
MATKO BOTI∆
ÆIVOT IZ REKLAME ZA PIVO
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
Ivo BalenoviÊ / Boris Svrtan, Metastaze
SatiriËko kazaliπte Kerempuh
Redatelj: Boris Svrtan
Premijera: 26. listopada 2007.
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
Roman Metastaze Ive BalenoviÊa objavljen je 2006.
ESEJ uz poveÊu medijsku pompu. Iziπao je pod pseudonimom
TEORIJA i stvarnom identitetu pisca nije se neko vrijeme moglo
uÊi u trag, πto je pridonijelo brzom πirenju fame o hrvatVOX skom Trainspottingu, kako su ga povrπno Ëastili novinHISTRIONIS ski napisi. Surova i tmurna priËa o petorici prijatelja iz
NOVE jednoga zagrebaËkog kvarta, koji anestezirani svim moKNJIGE guÊim opijatima preæivljavaju na ruti izmeu kafiÊa i kladionice, stilski je problematiËno napisana, ali u sebi saDRAMA
dræi izrazit scenski potencijal pa stoga ne Ëudi brzina
postavljanja dramatizirane verzije na daske Kerempuha. Sprema se i filmska verzija, po scenariju samog autora i u reæiji Branka Schmidta.
Kerempuh kao mjesto kazaliπnog uprizorenja Metastaza logiËan je izbor, buduÊi da se temom i stilom nadovezuje na nekoliko predstava tog kazaliπta koje su se
na in yer face naËin bavile surovom poratnom hrvatskom zbiljom. Pritom se RadakoviÊeva i VeËekova trilogija, koja zapoËinje s Dobrodoπli u plavi pakao, a zavrπava s Metastazama, tematski posebno bliskom dramom Kaj sad?, nameÊe kao posebno blizak kazaliπni
pokuπaj dokumentiranja svakodnevice i svojevrsna pret28/29 hodnica BalenoviÊevoj udramljenoj prozi. No, dok se Ra-
dakoviÊ kazaliπno lukavo koncentrirao na zgusnut prikaz
jedne obitelji ili zbivanja u jednom interijeru, BalenoviÊev rengenski snimak πire zahvaÊa æivote veÊeg broja
lica i zahtijeva kompleksniju dramsku fakturu. Motivski
kompleks kojim gradi priËu, BalenoviÊ u potpunosti dijeli s RadakoviÊem: rasap moralnih vrijednosti, nagomilane frustracije uzrokovane ratom i siromaπtvom, bijeg
u narkomaniju i alkoholizam, nasilje u obitelji i besperspektivnost poratne “izgubljene” generacije. Glumac Vilim Matula koristi termin sportizam kada æeli opisati suvremenu kulturu æivljenja u kojoj se agresivnost prodaje
pod “zdravu” kompetitivnost. Njegovim vlastitim rijeËima: Teænja za pobjedom po svaku cijenu goni nas u
sportizam, πto nema veze sa sportom. To je viπe sportπizam, dakle, spoj sporta i faπizma, a to je pak blisko
ratu. VladajuÊe grupe æive od rata, sporta i spektakla,
Ëime stjeËu profit i ubijaju duhovnost. Upravo je tako
shvaÊena kultura sportizma druπtveno ureenje u kojem se odvija radnja Metastaza i to stanje rata poslije
rata okvir je svim dogaanjima u predstavi.
BalenoviÊevu prozu na kazaliπnu scenu postavio je
Boris Svrtan, i to u zahtjevnoj trostrukoj ulozi dramatizatora, redatelja i scenografa. Primarno glumac, Svrtan
je radu na dramatizaciji Metastaza priπao sa æeljom da
u scensku igru prebaci sve glavne rukavce proznog
predloπka i u gotovo tri sata komprimira razigranu nit
priËe romana. Metastaze su shvaÊene kao posljedica
nelijeËenja najakutnijih bolesti druπtva koje je prepuπteno samo sebi i redatelj se ispravno odluËuje na ispisivanje dijagnoze, ali ne i na propisivanje terapije. Inteligentno koriπtenje reklamnih slogana koji svojim idiotskim porukama vriπte sa scene upuÊuju na druπtvo koje
na zastraπujuÊe dosljedan naËin oslikava najprimitivnije
marketinπke stereotipe u vlastitoj strukturi. Muπkarci
su u Metastazama, kao i u reklami za pivo, snaæno meusobno povezani i neodrasli Petri Panovi koji infantilnom zabavom bjeæe od odgovornosti, a æene su objekti
svedeni na funkcije koje omoguÊuju nesmetan status
quo. Svrtanova obrada BalenoviÊeve proze prepoznaje i
detektira to stanje i pri tome ne bjeæi u patetiku i samosaæaljenje svojstveno sliËnim teatarskim pokuπajima.
Predstava poËinje pomalo medveπekovski, s protagonistom koji u funkciji izvandijegetskog pripovjedaËa
upoznaje publiku s likovima i zbivanjima i s funkcionalnom rotirajuÊom scenografijom koja omoguÊuje brzu i
nenametljivu izmjenu scenskog prostora. PripovjedaË
se vrlo brzo povlaËi u vlastiti lik i radnja dalje teËe brzim
tempom, u hiperrealistiËnom kljuËu tipiËnom za takvu
vrstu kritiËki nastrojene predstave. Dramatizacija proznog predloπka glavni je problem Metastaza. Dok se u
prvoj treÊini komada scene vjeπto niæu polako izgraujuÊi priËu o isprepletenim odnosima ljudi u istom kvartu, u drugom dijelu ponestaje i ideja i tempa pa daljnji
razvoj komada poËinje robovati priËi, odnosno nastojanju da se ona u punom obimu razumljivo ispriËa. StjeËe
se dojam da je dramatizacija nastajala u hodu, usporedno s graenjem predstave, i samim time kao da nikad
nije dobila zaokruæen oblik, rezultirajuÊi tako neujednaËenom i razvuËenom predstavom. Postupan pad kon-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA Hrvoje KeËkeπ, Vilim Matula, Branka Trlin, Tarik FilipoviÊ
Mario MirkoviÊ, Hrvoje KeËkeπ
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS centracije uzrokuju i povremena iskliznuÊa u jeftine πtosove usmjerene nasmijavanju publike koje si ovaj ambiNOVE ciozno graen komad ne bi smio dopustiti, a treba reÊi
KNJIGE
i da je Svrtan u znatnoj mjeri razblaæio muËan BalenoviDRAMA Êev stil, ne iskoristivπi tako do kraja potencijal do samoga ruba dovedenog besmisla naznaËenog u proznom
predloπku.
Redatelj je, s druge strane, obavio dobar posao u
radu s glumcima, oblikujuÊi mahom vrlo æivotne likove.
Vilim Matula izvrstan je u ulozi brutalnog nasilnika Krpe,
kojeg stvara potpuno realistiËno i svojom glumaËkom
imaginacijom suvereno “nosi” cijelu predstavu. Agresivnost Matulina lika neugodna je i zastraπujuÊa, tim viπe
πto Matula uspijeva izdræati nametnuti iscrpljujuÊi tempo do samog kraja. Mario MirkoviÊ Filipa igra s prividnom radoπÊu koja u sebi skriva dubinsko neprihvaÊanje
vlastitog æivotnog stila, stvarajuÊi tako lik bez suviπne
30/31 karikaturalnosti, πto uglavnom uspijeva i Borku PeriÊu,
Linda Begonja
koji glumi s minimumom geste, Ëak i previπe nenametljivo. Hrvoje KeËkeπ i Tarik FilipoviÊ imali su teæak posao
uvjerljivog oblikovanja likova unesreÊenih s teπkim stupnjem ovisnosti o alkoholu i drogama. KeËkeπ je uvjerljiv
kao alkoholiËar Kizo, s povremenim iskliznuÊima u pretjeranu patetiku, dok je FilipoviÊ dobro zamiπljenu ulogu
Mrtvog pokvario neuvjerljivom impostacijom glasa.
Branka Trlin kao konobarica Milica i Linda Begonja kao
Krpina æena Vesna izvrsne su u stiπanim i muËnim interpretacijama potlaËenih æena, a solidne minijature ostvarili su i Æeljko Königsknecht kao humorno obojen bivπi
srpski oficir, Edo VujiÊ koji pomalo ponavlja svog Josipa
iz Kaj sad? i Mia BegoviÊ u dvjema ulogama od kojih se
posebno izdvaja lik drogom unakaæene Lucije. Nina Erak
Svrtan pouzdana je partnerica Edi VujiÊu i Mariju
MirkoviÊu, a Elizabeta KukiÊ uvjerljivo je iznijela teret
glumaËki zahtjevne interpretacije hendikepirane susjede Nadice. U ostalim ulogama nastupaju Vlatko DuliÊ,
Ana Maras, Kostadinka Velkovska, Antun TudiÊ, Ivana
Legati i Dragoljub Lazarov.
Metastaze su predstava Ëije postavljanje na scenu
Kerempuha treba pozdraviti unatoË spomenutim manjkavostima, prvenstveno zbog urbane i suvremene teme i dubokog uvida u samu sræ problema koji muËe poratnu generaciju luzera s asfalta. Kapital druπtvene
autorefleksivnosti koji se stvara ovakvim komadima
daje nadu da teatar moæe koraËati usporedno s vremenom u kojem nastaje, a valja pozdraviti i Ëinjenicu da
se BalenoviÊeva proza, koja sadræi izuzetan dramski
potencijal, u vrlo kratkom roku naπla na kazaliπnim
daskama. Metastaze u Kerempuhu tako viπe znaËe
ovogodiπnjoj zagrebaËkoj kazaliπnoj sezoni suvremenoπÊu kojom zraËe i motivima koje obrauju negoli samom provedbom tih motiva na sceni.
MARTINA PETRANOVI∆
SLIKOVNICA
BEZ POENTE
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
Aleksandar SergejeviË Puπkin: MeÊava
Redatelj: Aleksandar Ogarjov
Gradsko dramsko kazaliπte “Gavella”
Premijera: 27. rujna 2007.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
Nataπa JanjiÊ, Franjo Dijak
ESEJ
TEORIJA
Novu kazaliπnu sezonu Gradsko dramsko kazaliπte
VOX
HISTRIONIS “Gavella” otvorilo je uprizorenjem pripovijetke MeÊava
Aleksandra SergejeviËa Puπkina u reæiji Aleksandra OgarNOVE
jova, na neki naËin objedinivπi dvije bitne repertoarne
KNJIGE
odrednice “Gavelline” proπlogodiπnje i ovogodiπnje seDRAMA zone. Spojnicu na minulu kazaliπnu sezonu Ëini nastavak proπlogodiπnjega bavljenja GDK “Gavella” klasicima
ruske knjiæevnosti: kako znamo, respektabilni niz zapoËet je »ehovljevim Ivanovom, a potom su uslijedili Majstor i Margarita Mihaila A. Bulgakova i Revizor Nikolaja
VasiljeviËa Gogolja (iznimka je »etvrta sestra suvremenoga poljskog autora Janusza Glowackog, ali i njezina
se radnja zbiva u Rusiji i replika je Ëehovljanskim sestrama i Ëehovljanskoj Moskvi). No, dok su tri navedena
“ruska” naslova reæirali ugledni hrvatski redatelji, Nenni
Delmestre, Ozren ProhiÊ i Kreπimir DolenËiÊ, redatelj
»etvrte sestre, Slovenac Samo M. Strelec, a onda i redatelj MeÊave, Rus Aleksandar Ogarjov, najavili su jed32/33 no od vaænijih poetiËkih obiljeæja Gavelline sezone koja
nam tek predstoji, a u kojoj Êe najavljene predstave reæirati gosti iz inozemstva: Shakespeareov San Ivanjske
noÊi reæirat Êe Aleksandar Popovski iz Makedonije, Orfejev silazak Tennesseeja Williamsa veÊ, doduπe, udomaÊeni Poljak Janusz Kica, a Turandot Carla Gozzija joπ
jedan ruski redatelj i sve ËeπÊi gost hrvatskih kazaliπta,
Vasilij Senjin. DapaËe, DGK “Gavella” je time potvrdilo
i svojevrsni ovogodiπnji trend, jer su i brojna druga
hrvatska kazaliπta u svojim repertoarnim objavama najavila gostovanja stranih redatelja. U (struËnoj) javnosti
to je automatski aktualiziralo priËe o krizi domaÊega
redateljskoga kazaliπta, kao i pobrojavanje prednosti i
nedostataka dolaska redatelja stranaca za hrvatsko
kazaliπte, pri Ëemu su kao dvije krajnosti izdvojene upoznavanje drukËijega naËina rada i drukËijih redateljskih
poetika s jedne, odnosno istiskivanje hrvatskoga redatelja i njegovih suradnika iz kazaliπta (s obzirom da inozemni redatelji nerijetko sa sobom dovode i cijele autorske timove) s druge strane. Neke od navedenih odred-
nica zacijelo bi se mogle iπËitati i iz posljednje “Gavelline” premijere i iz okolnosti koje su pratile njezino nastajanje, a hoÊe li ih se Ëitati u pozitivnom ili negativnom kljuËu, stvar je osobnih afiniteta i stajaliπta.
Dok umjetniËke rezultate veÊine najavljenih gostovanja tek trebamo doËekati, umjetniËki je ishod MeÊave
uskomeπao i one s unutarnje i one s vanjske strane
rampe: rad na predstavi joπ je prije premijere potaknuo
mnoge prijepore meu glumcima koji su sudjelovali u
njoj i koji su svoje nezadovoljstvo redateljskim pristupom iskazivali otvoreno i bez ustezanja, Ëak i u medijima, sam redatelj takoer se potuæio da je uspio tek
zadati smjer, ali ne i postiÊi priæeljkivani rezultat i zato
πto se u dva mjeseca ne moæe kreirati stil i dotaknuti
svi slojevi djela i zato πto glumci navodno nisu bili dovoljno disciplinirani, a predstava je nakon premijere izazvala svojevrsnu polarizaciju struËne i kritiËke javnosti
na dio koji se oduπevio redateljevom preciznoπÊu, predanoπÊu i maπtovitoπÊu, te na dio koji je rezignirano
slegnuo ramenima i sloæio se s onom poznatom narodnom o brdima i miπu… Publika, naprotiv, hrli u kazaliπte, predstava se dobro prodaje, u “zloglasnim” kazaliπnim kuloarima u stanci izmeu dvaju dijelova predstave
mogu se Ëuti vrlo pozitivni komentari, a izvedbu kojoj
sam nazoËila srednjoπkolska publika pratila je s rijetko
vienom pozornoπÊu.
OËekivanja postavljena pred Ogarjova nisu bila zanemariva ∑ no i sam je Ogarjov gledatelju postavio velika
oËekivanja ∑ a temeljila su se kako na Ëinjenici da je
rijeË o uËeniku slavnog Anatolija Vasiljeva sviklog na
dugotrajan i predan istraæivaËki rad na predstavi, tako i
na Ogarjovljevim predstavama koje je hrvatska publika
imala prilike vidjeti, uprizorenju MatiπiÊeve SveÊenikove
djece u Teatru “Puπkin” koji je gostovao na MaruliÊevim
danima i odnio nagradu za najbolju predstavu u cjelini
te potom i na uspjeπnoj reæiji Ionescove ∆elave pjevaËice u splitskome HNK-u. Kako u programskoj knjiæici biljeæi Dubravko MihanoviÊ, pregovori oko izbora teksta
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA Ana KvrgiÊ, Ivana RoπiÊ, Antonija StaniπiÊ, Barbara Nola
ESEJ koji Êe Ogarjov reæirati u “Gavelli” bili su dugi i gotovo
TEORIJA mukotrpni (nezainteresiranost redatelja za neke ponuene tekstove, izjave o nedostatku vremena za uprizoVOX
renje nekih djela u cjelini…), da bi odluka na koncu pala
HISTRIONIS
na Puπkinovu MeÊavu, nevelik prozni tekst od petnaesNOVE tak stranica Ëiju dramatizaciju potpisuju sam Ogarjov i
KNJIGE njegov suradnik Igor Jacko, a koju je Ogarjov prema vlaDRAMA stitom priznanju uporno nudio brojnim ruskim kazaliπtima, nailazeÊi uvijek na nerazumijevanje i zatvorena vrata. I originalna Puπkinova pripovijetka i njezina dramatizacija, uz veÊ uobiËajen “kuriozitetni” dodatak, ovaj puta Puπkinove Male tragedije, i redateljev pogovor, otisnute su u novoj knjizi Dramske biblioteke “Gavella” koja
ovim izdanjem biljeæi i svojevrstan mali jubilej ∑ rijeË je,
naime, o veÊ desetoj knjizi u nizu koji uspjeπno prati
premijerni sezonski tempo GDK “Gavella” i sustavno
obogaÊuje hrvatsko kazaliπte i hrvatsku teatrologiju
mnogim dosad neprevedenim, neobjavljenim i/ili manje
poznatim dramskim naslovima. Vrijedi k tomu naglasiti
i to da je ovo veÊ druga otisnuta dramatizacija (prva je
34/35 bila dramatizacija Majstora i Margarite iz pera Sanje
Sven ©estak, Siniπa RuæiÊ, Ozren GrabariÊ, Slavica KneæeviÊ, Janko Rakoπ
IviÊ), a biblioteka je, hrabro hvatajuÊi korak s vremenom, odnedavna dopunjena i snimkama Gavellinih predstava na popratnome DVD-u.
Uvrπtavanje dramatizacije nekoga proznog djela na
kazaliπni repertoar uvijek je podloæno dodatnom preispitivanju svrsishodnosti takvoga postupka, a znamo li usto
i da je Ogarjov MeÊavu bezuspjeπno nastojao uprizoriti
u svojoj domovini i domovini njezina autora, tim je neminovniji trenutak u kojem si moramo postaviti pitanje πto
je to privuklo “Gavellu” u pripovijetki znamenitoga devetnaestostoljetnog ruskog klasika i zbog Ëega je u njezinoj dramatizaciji prepoznat predloæak koji moæe i æeli neπto reÊi publici s poËetka dvadeset prvog stoljeÊa, napose onoj hrvatskoj i (post)tranzicijskoj? Puπkinova priËa temelji se na vrlo jednostavnom zapletu, πtoviπe na
dosjetki o mladenaËkoj ljubavi i izjalovljenome tajnom
vjenËanju, s obratom u kojem se ispostavlja da se mlada æena greπkom udala za krivoga æenika. Likovi su
pojednostavljeni i zaËahureni u tipiËne predodæbe o
romantiËnim i neshvaÊenim mladim ljubavnicima, briænim roditeljima, vrckavim dvorkinjama od povjerenja,
obijesnim mladiÊima… Puπkin se, meutim, u pristupu
temi ne zanosi romantiËarskom tematikom i osjeÊajnoπÊu, nego je ironizira; πtoviπe, MeÊava je dio veÊe cjeline, Belkinovih pripovijesti, u kojoj se autor obilato napaja i parodijom. Kao jedna od spornijih toËaka predstave stoga se veÊ u poËetku nameÊe izvornik, priliËno
duhovita i pitka, ali i plitka vjeæba ismijavanja odreenih stereotipa i æanrovskih konvencija. PolazeÊi pak od
teze da je Puπkin stvorio rusku knjiæevnost i prikazao
osobitosti nacionalnoga karaktera, redatelj je dodatno
opteretio predstavu objavom da mu je nakana pomoÊu
Puπkinove priËe prokazati zablude kroz koje prolazi
ljudska duπa, promijeniti stereotipna shvaÊanja Rusije
i njezinih æitelja te, rijeËju, ispriËati “povijest ruske duπe”. Tako u tekstu istoimenoga naslova otisnutom kao
pogovor u knjizi i prilog u programskoj knjiæici meu
ostalim nalazimo i ovo: “Ideja predstave ∑ ispriËati
povijest ruske duπe koja se nada, prebiva u zabludi,
osjeÊa poletnost, ludost i oËaj, strastvenost i smirenje
te napokon æeli spokoj.” Ta vrsta redateljeve tendencioznosti posebice se osjeti u drugom, poneπto razvuËe-
nome i prenatrpanom dijelu predstave u kojem ona
osjetno gubi na inicijalnom zamahu, no njome je poËinjena i stanovita pogreπka u koracima, jer se reËena
“povijest” u predstavi zapravo i ne vidi, ili se eventualno moæe vidjeti, prepoznati i upisati na silu, primjerice,
kroz metaforiku nacionalne ikonografije ili glazbe. Temeljna fabularna linija i osnovna intencija Puπkinove
kratke pripovijesti na scenu su preneseni priliËno vjerno, ali se suviπe Ëesto stjeËe dojam da se redatelj pritom rukovodio æeljom da sve scenski pokaæe i da svaku
reËenicu Puπkinove pripovijesti ilustrira na pozornici.
Zbog toga se priËa odvija kroz pretapanje naracije u
scensko prikazivanje i obrnuto: uloga srediπnjega naratora dodijeljena je umornome i razoËaranome Veteranu
kojega igra Marino Matota, ali pripovijedanja nisu poπteeni ni tumaËi ostalih likova pa su glumci prisiljeni neprestano balansirati izmeu naracije i izravnog igranja
pojedinih prizora, obraÊajuÊi Êe Ëas gledatelju, Ëas
scenskome partneru. Usporedo s time oËituju se i brojna ponavljanja, podcrtavanja, prenaglaπavanja i poentiranja jednih te istih scena, misli ili replika, bilo kroz
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
dvostrukost pripovijedanja i igranja (primjerice, scena u
ME–UNARODNA crkvi istodobno se i prepriËava i uprizoruje na pozornici
SCENA na pozornici), bilo kroz umnaæanja glasova likova. UsreESEJ dotoËujuÊi se na prenoπenje ideja i upuÊujuÊi jedno znaËajno ne naËelu scenske realistiËnosti, Ogarjovu ne paTEORIJA da na pamet dovoditi na scenu psiholoπki zaokruæene
VOX karaktere “od krvi i mesa”, koliko utjelovljenja pojedinih
HISTRIONIS stavova, misli i koncepata. Predstava je prepuna tako
reÊi crno-bijelih kontrasta, niæu se nagli prijelazi iz ushiNOVE
ta u razoËaranje i obrnuto, scenske slike razraene do
KNJIGE
najsitnije pojedinosti izmjenjuju se u dinamiËnom, katDRAMA kada i furioznom ritmu, igra se neprestano odvija u jednom poviπenom, prenapregnutom, prenaglaπenom tonu, a sve je uvijek zaËinjeno jaËim ili blaæim ironijskim
i/ili teatralnim odmakom. Rekla sam veÊ da se dio kritike oduπevio redateljevom bujnom kazaliπnom imaginacijom i doista je teπko ostati ravnoduπan spram slikovitosti, poetiËnosti, metaforiËnosti pa gotovo da bismo
mogli reÊi i spektakularnosti pojedinih Ogarjovljevih redateljskih zamisli i uopÊe domiπljatosti i æivopisnosti
njegovih scenskih rjeπenja: kao jedno takvo rjeπenje
koje malo koga u publici nije fasciniralo vrijedi istaknuti
Vladimirovu voænju saonicama kroz meÊavu, pri Ëemu
uzde Ëine vrpce spuπtene s obiju strana kazaliπnog balkona. Nadalje, Ogarjov iznimnom vjeπtinom i lakoÊom
36/37
iskoriπtava i preobraæava scenski prostor ili barata pojedinim elementima scenografije pa razliËiti pozorniËki
planovi uvijek iznova stupaju u meusobno suigru ∑
primjerice, dok na prosceniju djevojke propovijedaju o
obitelji ËitajuÊi iz knjige, na pozornici smjeπtenoj iza njih
odigravaju se netom iπËitani prizori ∑ Marijina bolesniËka postelja u tili Ëast postaje Vladimirov mrtvaËki odar
i sl. Ukratko, najnoviju predstavu GDK “Gavella” odlikuje Ëvrsta, promiπljena i minuciozna redateljska koncepcija, provedena zadivljujuÊom dosljednoπÊu i odluËnoπÊu, i u tom se pogledu dovoenje inozemnoga redatelja
i upoznavanje publike s jednim osebujnim i originalnim
redateljskim rukopisom pokazalo kao pun pogodak.
U provoenju svojih ideja redatelj je imao i snaænu
potporu odabranoga umjetniËkog tima, zbog Ëega predstavu karakterizira vidljivo uzajamno proæimanje, nadopunjavanje i nadograivanje koreografije, scene, kostima, glazbe, svjetla. JasnoÊi dramaturπke i konceptualne vertikale predstave kao i njezinoj likovnoj dojmljivosti
nesumnjivo pridonose maπtovita scenografija i kostimografija iza kojih stoji stalna redateljeva suradnica Vera
Martinova. Za potrebe MeÊave, Martinova je obuhvatila
gotovo cijelo kazaliπte i osmislila viπeplansku pozornicu
∑ jedan plan Ëini prednji dio pozornice, drugi plan mala
pozornica na pozornici, a prostor kazaliπne igre znaËaj-
no je proπiren izvlaËenjem svojevrsnoga mosta preko
polovice gledaliπta ∑ Ëije brojne moguÊnosti redatelj i
glumci maksimalno dinamiËno i promiπljeno iskoriπtavaju. U igri jednako tako sudjeluje i podnoæje Gavelline pozornice iz Ëijih otvora likovi izvlaËe kojekakve potrepπtine i rekvizite ili sami iz njih izlaze i iskaËu, a “sudjelovanje” kazaliπnoga balkona veÊ smo naglasili. Scenski
prostori spretno se mijenjaju unoπenjem pokojeg scenografskog detalja (stablo, samovar, knjige, stolci…),
spuπtanjem, podizanjem ili razvlaËenjem prozirnih i neprozirnih, neutralnih ili æarkih zastora u sklopu pozornice na pozornici te razliËitim, ugoajno i dramaturπki pregnantnim svjetlosnim rjeπenjima Zdravka Stolnika. Kostimi su jednostavni i nenametljivi, mahom u crno-bijelom tonu i po potrebi obogaÊeni æivopisnim i simboliËnim modnim dodacima (crvena maπna, πubara, vjenËani veo), odnosno poneπto ekstravagantniji u somnabulnim prizorima junakinje, a slijedeÊi redateljevu sklonost
ilustrativnosti nastoje i opisivati likove kojih ih nose, posebice kad je rijeË o “romantiziranim” kostimima srediπnjega ljubavnog para, odnosno parova, Vladimira i Marije, Burmina i Marije. Za odabir glazbe, bilo ruskih duhovnih i svjetovnih skladbi, napjeva i melodija, bilo francuskih πansona u drugome dijelu (npr. Edith Piaf), pobrinuo
se sam redatelj u suradnji s Davorom Roccom. U dijalogu s glumaËkom igrom i svjetlom, glazba pridonosi
oblikovanju æeljnog ugoaja, komentira i podvlaËi scenska zbivanja te prenosi i podcrtava razna unutarnja stanja i raspoloæenja likova.
Neovisno o otporu koji su, po svemu sudeÊi, glumci
osjeÊali spram redateljevih metoda i naputaka, Ëini se
ipak kako je glumaËki ansambl MeÊave i na razini pojedinaËnih nastupa i na razini skupne igre nastojao profesionalno, dosljedno i disciplinirano provoditi krovnu
redateljsku zamisao. U predstavi se sve vrijeme osjeÊa
da su glumci usmjereni snaænom redateljskom koncepcijom i voeni Ëvrstom redateljskom rukom i da se radi
o naglaπeno reæiranoj reËeniËnoj intonaciji, uzdahu, kriku, mimici, gesti, kretnji ili pak o naglaπeno koreografiranome scenskom pokretu (Mark Boldin), a potonje je
posebice upadljivo u briæno orkestriranim i usuglaπenim
skupnim scenama. Igra se upadljivo nerealistiËkim stilom, poviπeno i ekscitirano, karikirano i patetiËno, katkada gotovo na rubu histerije, ali uvijek u jakom ironijskom kljuËu; raspon glumaËkih registara skroman je (raπirene oËi, poluotvorena usta, pogrbljena ramena, skr-
Darko Milas, Slavica KneæeviÊ
πene, podignute ili πirom rastvorene ruke, padanje na
koljena) i namjerice simplificiran u skladu sa samom
tipiziranoπÊu likova. Podjednako to vrijedi i za nositelje
glavnih uloga, Nataπu JanjiÊ u ulozi Marije Gavrilovne,
Franju Dijaka u ulozi Vladimira i Mladena VuliÊa u ulozi
Burmina, i za “korove” Djevojaka i MladiÊa koji neprestano skaËu iz uloge u ulogu, a unutar kojih se ne samo
veÊom koliËinom teksta i scenske prisutnosti nego i poletom, zaigranoπÊu, komiËarskim nervom te sklonoπÊu
k autoironizaciji osobito istiËu Antonija StaniπiÊ i Ozren
GrabariÊ. U portretiranju pak uloga roditelja nesretne
udavaËe, Gavrila GavriloviËa i Praskovje Petrovne, njihovi su se nositelji Darko Milas i Slavica KneæeviÊ priklonili poneπto karikaturalnijem i kliπejiziranijem viπe negoli
ironijskome modusu interpretacije.
Neosporno je da smo u MeÊavi dobili predstavu iznimne scenske ljepote i snaænog redateljskoga potpisa.
No, koliko god ona bila vizualno impresivan, maπtovit,
teatralan i za domaÊe kazaliπne prilike svjeæ i neobiËan
prikaz jedne (ne)sretne ljubavne priËe, kad se podvuËe
crta, MeÊava ipak ostaje jedna od onih predstava nakon koje se Ëovjek osjeÊa dobro, ali o njoj ne razmiπlja
joπ dugo po izlasku iz kazaliπta. Ne zato πto mu je predstava bila zamorna ili nezanimljiva, upravo suprotno, nego zato πto unatoË mostu isturenome u gledaliπte malo
koja emocija ili misao zapravo prelaze rampu i zato πto,
unatoË redateljevim dobrim namjerama, ono kljuËno pitanje s poËetka ∑ zaπto i kome danas treba MeÊava ∑
nekako ostaje visjeti u zraku, bez pravog odgovora.
TAJANA GA©PAROVI∆
UTOPIJSKE PUKOTINE SRE∆E
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
Tena ©tiviËiÊ, Krijesnice
Redatelj: Janusz Kica
ZagrebaËko kazaliπte mladih
Premijera: 27. listopada 2007.
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Svojim novim dramskim tekstom Tena ©tiviËiÊ pokaME–UNARODNA
zuje da iz drame u dramu razvija ne samo zanat pisanja
SCENA
i talent, koji su bili razvidni veÊ iz njezine prve uspjeπESEJ nice Nemreπ pobjeÊ od nedjelje, nego i profilirani autorTEORIJA ski svjetonazor i rukopis. »ini se da je æivot u Londonu
utjecao na ubrzano sazrijevanje te mlade i sve popularVOX nije dramatiËarke, koje je pridonijelo golemom pomaku
HISTRIONIS u zrelosti dramskih lica i odnosa u njezinoj prethodnoj,
NOVE dosad najsnaænijoj drami Fragile!. Iako je ponovno rijeË
KNJIGE o vrlo kvalitetnom dramskom tekstu, dramska lica Krijesnica tipiziranija su od punokrvnih osobnosti drame
DRAMA
Fragile!, struktura je linearnija i uobiËajenije fragmentarna, liπena rastvaranja unutarnjih pukotina i poigravanja vremenskom perspektivom, uopÊe: Krijesnice su
intrigantnije ukoliko ih se smjesti u kontekst s prethodnom Teninom dramom. Jer, na taj naËin do izraæaja dolazi podatak vaæan za svakog umjetnika, naveden u prvoj reËenici ovog teksta: jasno profiliranje autorskog
svjetonazora i rukopisa autorice.
ZraËna luka ∑ paradigmatsko mjesto danaπnjice
38/39
Mjesto radnje Krijesnica je zraËna luka. Ona konkretna, fiziËki prisutna, ali i ona metaforiËka. Posljednji
prizori drame Fragile! takoer se zbivaju u zraËnoj luci,
a veÊ i sam naslov drame sadræi asocijaciju na putovanja (gdje Ëesto nailazimo na prtljagu s oznakom Fragile!) koja, spojena s doslovnim prijevodom naslova (lomljivo, krhko) i s dramskim zbivanjima, otvara i mraËniju
konotaciju: naËin na koji zapadni svijet tretira ljude iz IstoËne Europe i ostale nepodobne pridoπlice. Kao objekte, stvari za uporabu. A πto se nalazi ispod njihova naoko snaænog omota? Fragile!, upozorava Tena. ZraËna luka, dakle, postaje paradigmatsko mjesto danaπnjeg doba ubrzanog æivljenja, stalnih dolazaka i odlazaka, sastanaka i rastanaka te rastuÊe osjetljivosti jedinke Ëija je
stabilnost sve naruπenija. ZraËna luka je na neki naËin
i paradigmatsko mjesto æivota uopÊe jer nas u svakom
trenutku podsjeÊa na njegovu prolaznost, na prolaznost
nas samih. Nije stoga iznenaujuÊe da se u Krijesnicama nekoliko puta spominje smrt i njezina moguÊnost.
Jer u brzini zraËne luke, suprotnosti se dodiruju, smrt i
æivot gotovo da paralelno egzistiraju. No, ova primarna
znaËenja upisana u pojmu zraËna luka, u Krijesnicama
su na neki naËin izokrenuta. Tenina zraËna luka, doduπe, sadræi i primarnu karakteristiku prolaznosti, vakuumskog ne-mjesta koje sluæi samo kao, po moguÊnosti,
brzi prijelaz od jedne do druge toËke na Zemlji, ali ta
zraËna luka zbog snijega koji je nepredvieno poËeo
padati postaje vlastita suprotnost ∑ mjesto zastoja,
stanke, mjesto Ëekanja. Indikativno je da zastoj nije izazvan arapskim teroristima na koje se, doduπe neizravno, aludira tijekom drame provocirajuÊi uËestale antiarapske stavove Zapada, nego nenadanim snijegom koji priziva Ëesto uπutkivan problem globalnog zatopljenja
πto uvjetuje promjenu klimatskih prilika. »ini mi se da je
Tena joπ hrabrije mogla iskoristiti rastvaranje pukotine
Ëekanja u histeriËno ubrzanom svijetu unutar koje se
poËinju razaznavati razne varijacije odnosa postojeÊeg i
æeljenog pa ili snaænije zakoraknuti k oniriËnom poigravanju utopijskom bajkovitoπÊu (koja bi unutar njezina
dramskog pisma mogla funkcionirati kao svojevrsni zaËudni okrajak melodramskog) ili pak psiholoπki slojevitije i dublje zaÊi u razaranje jedinke zbog vakuumske
stanke u ne-prostoru i ne-vremenu, u izgubljenost vlastitog identiteta i traæenje nekog novog jastva. Jer, teren
koji je stvorila nudi mnoge potencijalne moguÊnosti iskoraka. »ak i k metafiziËkim razinama unutarnje stvarnosti za Ëije je rastvaranje vakuumski ne-prostor/ne-vrijeme iznimno plodno tlo. No, moæda sve navedeno Tena
zapravo nije ni æeljela rastvoriti jer joj je namjera bila prikazati jedinke koje su nosioci tipiËnih karakteristika
danaπnjeg vremena kako bi kroz njih sloæila globalnu
sliku svijeta. Moæda je æeljela iÊi viπe u globalnu πirinu,
a manje u dubinu pojedinca. Ili joj ovog puta jednostavno nije poπlo za rukom obje ih izbrusiti i sastaviti
kao u drami Fragile!.
»ehovljeve Moskve
U njezinu se autorskom rukopisu nazire bliskost s
dramama Biljane SrbljanoviÊ (Krijesnice posebno, i to
ne samo zbog naslova nego i naËinom profilacije dramskih lica, naizmjeniËnim koriπtenjem humora, ironije,
melodrame i vrlo ozbiljnih dramskih tonova te strukturom drame koja funkcionira unutar nekoliko paralelnih
priËa πto se pred kraj isprepletu ili dodirnu, prizivaju
Skakavce), a srodna joj je i »ehovljeva poetika, koja takoer pronalazi mnoge dodirne toËke izmeu komiËnog
i tragiËnog te u stanju koje je naoko samo Ëekanje otkri-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O Doris ©ariÊ-Kukuljica, Sreten MokroviÊ
STAROM
ME–UNARODNA
va æivot sam. Upravo iz nje moæemo krenuti u iπËitavaSCENA
nje spomenutog odnosa postojeÊeg i æeljenog kao jedESEJ nog od temeljnih motiva Krijesnica. Prisjetimo se ponovTEORIJA no mjesta radnje ∑ zraËna luka ∑ koje na prvi pogled, jer
se s tog mjesta odlazi u raznim smjerovima, priziva otVOX vorenu dramaturgiju, lepezu potencijalnih moguÊnosti,
HISTRIONIS slobodu kretanja. No, na tom je mjestu previπe vrata
NOVE kroz koja je prolaz zabranjen i previπe prozora koji se ne
KNJIGE otvaraju. Sloboda kretanja i lepeza potencijalnih moguÊnosti samo su prividne. I to zbog nekoliko razloga. Kao
DRAMA
prvo, otvorena je dramaturgija nemoguÊa jer, prisjetimo
se, dramska lica tijekom cijele drame ne mogu otiÊi s
mjesta na kojem su se zatekla. Dakle, Krijesnice su,
veÊ u svojoj formi, drama izrazito zatvorenog sustava.
Kao drugo, svi putnici veÊ imaju odrediπta putovanja.
Svako od tih izvanjskih odrediπta predstavlja odreeno
unutarnje utopijsko utoËiπte, fiktivni izlaz iz realnosti
dramskih lica, Moskvu »ehovljevih triju sestara: Æana i
Toni putuju na Barbados, a zapravo se pokuπavaju stabilizirati i skinuti s alkohola, mlada Ruskinja Olga (je li
sluËajna podudarnost u imenu jedne od triju sestara?)
putuje u Ameriku da bi tamo pronaπla bolji æivot, Oliver
ide sinu i njegovoj obitelji ustrajuÊi u fiktivnom uvjere40/41 nju, zapravo u oËajniËkoj æelji zaboravljena starca da
Jadranka –okiÊ, Vanja Drach
nekome bude potreban, bolesni Martin doslovce putuje
u smrt ∑ u ©vicarsku gdje je eutanazija legalna, a vjeËno
zaposlena i vjeËno u stresu, uspjeπna spisateljica Klara
putuje ocu u istarski gradiÊ na vrhu brda, u mir. Barbados, Amerika, istarski gradiÊ na vrhu brda ∑ Tena oËito
bira mjesta koja posve izravno impliciraju utopijski karakter obeÊane zemlje. A njima se posve skladno pridruæuju joπ dvije ideje utoËiπta/izlaza: obitelj i smrt.
MoguÊnost promjene zacrtanog smjera kretanja, dakle, promjene odrediπta puta otvorit Êe se na samom
kraju drame kad se zraËni promet napokon ponovno uspostavi. No, iako se Tena poigrava moguÊnoπÊu naglih
promjena odluka i sretnih promjena planova, zapravo se
nijedna od njih neÊe ostvariti. VeÊina Êe dramskih lica
otiÊi na unaprijed isplanirana odrediπta (Olga, Martin,
Klara). Promjene Êe se dogoditi jedino u suprotnom
smjeru ne-promjena, trajanja u realnosti iz koje dolaze:
Æana i Toni vratit Êe se kuÊi jer Æana ne æeli viπe nimalo niËeg nepoznatog, a stari Êe Oliver odustati od odlaska sinu i, baπ poput starog lakaja Firsa iz Viπnjika, ostati zaboravljen u prostoru zraËne luke. Upravo taj sraz
izmeu najave moguÊnosti velikih promjena u æivotu
dramskih lica i Ëinjenice da izvana zapravo sve ostaje
viπe-manje kao na poËetku drame priziva »ehova. Pro-
mjene koje se dogode u dramskim licima Tene ©tiviËiÊ
istovjetne su promjenama »ehovljevih dramskih lica,
sadræane u njegovoj poznatoj reËenici: Budimo onako
jednostavni kao πto je æivot sam: ljudi veËeraju, a za to
vrijeme se gradi njihova sreÊa ili im se æivoti razaraju.
Jedina je razlika πto je u Krijesnicama, koje odraæavaju
danaπnje doba, utopija, barem ona izvanjska, prividna,
postala moguÊa. MoguÊe je otiÊi, otputovati, ali upravo
zbog te moguÊnosti odrediπte putovanja gubi utopijski
karakter Ëeænje i postaje dijelom »ehovljeva Ëamljenja
unutar svakodnevnoga trajanja. Danas je utopija, Ëeænja negdje drugdje: u moguÊnosti zajedniËkog æivota
Klare i Martina koji se susreÊu nakon devetnaest godina ili u moguÊnosti zajedniËkog dolaska Olivera i Olge
u njegovu obitelj. Naravno, ni jedna ni druga moguÊnost neÊe se ostvariti. Potrebu ljudske jedinke ne za
ostvarenjem utopije, nego za moguÊnoπÊu Ëeænje, za
okrajkom iluzije, Tena izravno iskazuje Martinovim monologom Klari: Znaπ onaj mali, onaj slabaπni traËak
ideje koji imaπ cijeli æivot da Êe jednoga dana stvari biti
bolje. »ak i kad se pomiriπ, kad to viπe nije cilj, ostane
taj mali okrajak iluzije ∑ nisam dao sve od sebe, ako
dam baπ sve od sebe, ako baπ potegnem, sve Êe joπ
dobro ispasti. Ti si bila ta iskrica… Zato sam te ostavio
prvi put. I drugi, i… zato jer sam znao da nema dalje.
Vrh brda. I ako zajebem, a tako to ide, ostaje… niπta.
Ostatak æivota, znajuÊi, da je vrhunac proπao. No, s
obzirom da Tenine drame posjeduju joπ jednu karakteristiku blisku »ehovu ∑ takozvani realizam liËnosti unutar kojeg svako dramsko lice ima razraen vlastiti svjetonazor i vlastiti naËin izraæavanja, ovaj Martinov monolog, usprkos tome πto dijelom sadræi spoznaju o vjeËnoj
potrebi Ëovjeka za imaginarnom utopijskom pukotinom,
pogreπno bi bilo interpretirati uopÊeno i pripisivati ga
funkcioniranju svih dramskih lica.
Scensko uprizorenje Krijesnica
Velik sam dio ovog teksta, oËito, odluËila posvetiti
dramskom tekstu Tene ©tiviËiÊ. Ne sluËajno. Jer, predstava Krijesnice u reæiji Janusza Kice i izvedbi ansambla
ZagrebaËkog kazaliπta mladih solidan je repertoarni
uradak koji se odlikuje oËekivano visokom kvalitetom te
bi hrvatskim kazaliπtima mogao posluæiti kao reprezentativan uzorak nuæne profesionalne razine predstava, ali
koji, po mome miπljenju, nije napravio korak dalje: kvalitetni spoj potvrenog talenta i zanata njezinih autora i
sudionika nije se razvio u punokrvnost autentiËnih
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O Pjer MeniËanin, Ksenija MarinkoviÊ
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA autorskih kreacija. To se posebno odnosi na predvidljivu
i priliËno nemaπtovitu Kicinu reæiju u kojoj je redatelj
ESEJ
prve redove u potpunosti prepustio tekstu i glumcima.
TEORIJA S jedne je strane, s obzirom da je rijeË o praizvedbi doVOX maÊeg teksta, takvo njegovo poπtivanje pohvalan i vrlo
HISTRIONIS poπten stav. No, da je moguÊe istodobno imati respekNOVE tabilan odnos prema tekstu i autorski ga scenski promiKNJIGE πljati, dokazao je prije nekoliko godina Matjaæ Pograjc
kad je u Slovenskom mladinskom gledaliπËu uprizorio
DRAMA
prethodnu dramu Tene ©tiviËiÊ Fragile!
Usprkos navedenoj kritici, u predstavi ipak ima nekoliko svjeæih iskoraka. Mjesto na kojemu se pred kraj
drame okuplja veÊina dramskih lica je bar Casablanca.
Navedeni citat posve je jasan: mjesto radnje istoimenog
kultnog filmskog klasika je, kao i Tenina zraËna luka,
mjesto Ëekanja, ali i obnovljene velike ljubavi. U Krijesnice se savrπeno uklapa i svojevrsno utopijsko mjesto
koje ovaj film i njemu srodni klasici zauzimaju u svijesti
danaπnjeg Ëovjeka. Kica, Ëini mi se, uspjeπno koristi
sliËnu referencu na joπ jedan filmski klasik: Martin u
duÊanu bira odjeÊu i cipele za Klaru, ona ih oblaËi…
Haljina plava, cipele jarko crvene. Potpuni kontrast u
42/43
Suzana NikoliÊ, Nataπa DorËiÊ
odnosu na realistiËnu kostimografiju Doris KristiÊ. Ne
priziva li takva Klara Dorothy iz »arobnjaka iz Oza, filma
Ëija se priËa upravo temelji na nekima od srediπnjih
tema Krijesnica ∑ odnosu stvarnosti i iluzije, realnosti i
æelja? Upravo navedeni metatekst vezan uz »arobnjaka
iz Oza potiËe na razmiπljanje o moguÊnosti snaænijeg
iskoraka u arhetipske predjele bajke kojima na trenutak
u predstavi kroËe Klara i Martin. I scenografija Slavice
RadoviÊ jedna je od svjeæih toËaka predstave: kontrastiranjem intimnog skuËenog prostora koji nalikuje na
hodnik (u kojem se u prvom prizoru susreÊu Klara i
Martin) i πirokog prostora rastvorenog u dubinu, na vizualnoj se razini suËeljavaju prostor prolaznosti (vertikalni hodnik) i Ëekanja (rastvorenost); oba naglaπavajuÊi sterilnu, birokratsku uniformiranost prostora zraËne
luke. Utopijske pukotine izrazitog ironijskog prizvuka na
vizualnoj su razini prisutne u obliËju reklamnih jumboplakata koji se izmjenjuju na videozidu, a prikazuju tipiËne mamce za turiste: kliπejizirano idiliËne i egzotiËne
prizore dalekih krajeva, reklamiraju fotoaparate sloganom Novi pogled na svijet… Dodatnu ironiju izaziva
spoznaja da je rijeË o sponzorima predstave kojima se
na ovaj naËin oduæuje ZagrebaËko kazaliπte mladih.
Sjajno je, meutim, πto se navedena ironija na nekoliko
razina (slika konzumeristiËkog druπtva, odnos stvarnosti i iluzije, postojeÊeg i æeljenog) savrπeno uklapa u svijet o kojem govore Krijesnice. I pogoena glazba Stanka
JuzbaπiÊa, kao i izbor glazbe, funkcionira na tri razine:
kao realistiËka glazbena podloga sterilnog prostora
zraËne luke, kao ironijski komentar i kao utopijska pukotina.
GlumaËki je ansambl bio iznimno ujednaËen, na u
ZagrebaËkom kazaliπtu mladih gotovo uvijek prisutnoj
visokoj profesionalnoj razini, ali nije bilo veÊih iznenaenja. Doris ©ariÊ Kukuljica (Klara) i Sreten MokroviÊ
(Martin) unosili su u predstavu snaæan emotivni naboj,
Ksenija MarinkoviÊ (Æana) i Pjer MeniËanin (Toni) pridonosili su izvrsnim humornim sekvencama, Jadranka
–okiÊ (Olga) osvajala je prirodnoπÊu naivne mladenaËke
energije, a izvrsnu je epizodu ostvarila Nataπa DorËiÊ u
ulozi vjeËno namrgoene, bahate i pripite stjuardese
Lene. Urπa Raukar ponovila je iznimno uspjeπnu ulogu
Æane iz Skakavaca na koju epizodna uloga Cherie, barem u onome πto o njoj doznajemo, i podsjeÊa. Barbara
PrpiÊ (Brenda), mlada glumica velikih moguÊnosti, pre-
Urπa Raukar
brzo je svrstana u kliπej afektiranih guskica pa se unutar njega poËela ponavljati. U ostalim se ulogama pojavljuju Suzana NikoliÊ, Zoran »ubrilo, Maro MartinoviÊ,
Zdenka MarunËiÊ, Naa PeriπiÊ-Nola, Dora PoliÊ, Danijel
Ljuboja i Petar LeventiÊ.
Ono πto bi neki nazvali sreÊom
No, najdojmljiviju ulogu ostvario je doajen hrvatskoga glumiπta koji gostuje u predstavi ∑ Vanja Drach bio je
duboko dirljiv i autentiËan u ulozi Olivera, koja bi, priznajmo, bila iznimno plodan teren za svakoga vrsnoga
glumca. Posljednji je prizor upravo zbog Dracha toliko
snaæan: nakon πto ËistaËice obave svoj posao, usput radosno uzimajuÊi zaboravljene stvari od Ëekanja izbezumljenih putnika, dajuÊi nam posve drugaËiju perspektivu odnosa postojeÊeg i æeljenog, zaboravljeni, usamljeni i nikome potrebni Oliver pogleda sreÊku kojom se
osvaja automobil i izgovara posljednje rijeËi drame: Dobio sam. Ironija koju u utopijsku potragu za sreÊom upisuju vrijednosti konzumeristiËkog svijeta na taj naËin
naglo obrÊe dotadaπnje humorno lice prokazujuÊi moguÊnost beskrajne tuge i bijede u onome πto bi neki
nazvali sreÊom.
MARIJA GRGI»EVI∆
PREMIJERE
JEDINO GLUMAC
S UÆITKOM
PODNOSI SMIJEH
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
44/45
U jednom od svojih mnogobrojnih intervjua, Pero
KvrgiÊ je kolegici Heleni Braut ispriËao kako je on jednom gotovo zakasnio na predstavu Tuæne Jele u kojoj
igra ulogu Paroka. Netko je na Pilama (gdje se odigrava
predstava) rekao: “Idem vidjeti πto je s njim… moæda je
i umro.” (Tiho ha, ha, ha)
Podsjetila me nehotice na to urednica koja toliko inzistira da razgovaramo upravo nas dvoje (kao da razgovori s osobama s veÊom meusobnom dobnom razlikom nisu kudikamo zanimljiviji!) kao da nas hoÊe ukoriËiti dok smo joπ na dohvat ruke. Bez obzira na to da je
oduπevljenje za taj posao moglo odavno splasnuti. Peri
KvrgiÊu zato πto je ∑ ako imate vremena pokuπajte prelistati one koje Ëuva dokumentacija jednoga od dnevnih
listova ∑ dao nepregledno mnoπtvo intervjua od onih u
povodu nagraenoga Kir Janje u glumËevoj 27. godini
do najnovijih u prigodi njegova osamdesetoga roendana koji se navrπio 4. oæujka 2007. te mi kaæe kako nema pitanja na koje joπ nije odgovarao. ©to se mene tiËe
∑ si parva licet cum magnum componere ∑ nisam prezasiÊena intervjuima, jer sam ih svojemu, od KvrgiÊeva ne
baπ mnogo kraÊem radnom vijeku, objavila jedva desetak (s Ivom HergeπiÊem, Petrom Guberinom, Miljenkom
StanËiÊem, Eugeneom Ionescom, Ivom Breπanom, Paolom Grassijem, Kostom SpaiÊem, Leom Koπutom, Vladom Habunekom… i kao πto to sada vidim, od ovdje
spomenutih jedino je Breπan to preæivio). Nikada se ni-
sam zavaravala da to znam dobro raditi, a moglo se prepustiti spretnijima.
Glumci svake epohe ∑ piπe Martin Esslin ∑ imaju
vaænu ulogu u oblikovanju slike Ëovjeka u svome vremenu i druπtvu. Pero KvrgiÊ toliko je prisutan u naπim æivotima da svatko ima svoj razliËit pogled na njega i osobni osjeÊaj zahvalnosti (ili nemarne nezahvalnosti) prema
njemu. Ne bi imalo smisla ponavljati πto su drugi napisali o njemu, a ima i izvrsnih tekstova, meu kojima su
moæda najpoznatiji redatelja Boæidara VioliÊa i akademika Zvonimira MrkonjiÊa. Govori se da Êe producent predstave U posjetu kod gospodina Greena, koju su Pero
KvrgiÊ i Luka DragiÊ odigrali veÊ skoro 200 puta ∑ uskoro napokon objaviti izbor tekstova o slavnome glumcu.
O kojemu joπ nema luksuzne monografije kao o sve veÊem broju njegovih glumaËkih kolegica i kolega koji su
se jamaËno i sami oko toga potrudili. Kod Pere KvrgiÊa
nije se moglo zamijetiti takvu inicijativu, a potencijalni
suradnici monografije o njemu imali bi moæda poseban
respekt prema KvrgiÊu koji je odnedavo sve viπe cijenjen i kao pisac. Pisati o Peri KvrgiÊu, Ëini se, nikada
neÊe biti kasno.
No kako je kazaliπte sve viπe na margini, i razgovori
s glumcima sve se manje objavljuju. Oni koji teæe visokim nakladama radije se bave svijetom televizije i estrade. Otkada se veÊ nije pojavio novi svezak Portreti umjetnika u drami u izdanju Hrvatskoga radija? Ima li kriti-
Ëar Glasa Koncila i knjiæevne revije MaruliÊ, profesor
Mirko PetraviÊ, doliËna nasljednika u svojim briljantnim
intervjuima s kazaliπtarcima u kojima je iz broja u broj
toga Ëasopisa iz osamdesetih godina saËuvano ne samo izvanredno mnogo krajnje pouzdanih podataka nego
je na neki naËin iskazan i duh vremena u kojem su
umjetnici djelovali, njihovim rijeËima oslikana kazaliπta i
gradovi kakvih viπe nema. Moæda se zato Mirko PetraviÊ
najviπe bavio veteranima. ©teta πto nije dobio vremena
i za Emila Glada koji je ljetos sahranjen, za naπu kazaliπnu sredinu tako sramotno tiho kao da nije desetljeÊima vrlo plodno djelovao u najboljem hrvatskom dramskom ansablu. Mirko PetraviÊ sprijeËio je mnogo sliËnih
teatrocida.
U usporedbi s piscima, koji su manje izloæeni prolaznosti od glumaca, a mnogo spektakularnije javno slave sedamdesete roendane, vaπ je osamdeseti roendan skromno obiljeæen, koliko sam primijetila samo
ministarskom Ëestitkom i nekolicinom zanimljivih novinskih intervjua. S obzirom da proljetos o tome joπ niste mogli govoriti, moæda bi se kao novo moglo postaviti pitanje o vaπoj buduÊoj ulozi i zamoliti vas da je
moæda poveæete s prethodno ostvarenim ulogama πkrtaca, Kir Janjom Jovana Sterije PopoviÊa i Moliereovim Harpagonom. Zanimljivo bi bilo od vas Ëuti i kakav
je osjeÊaj prihvatiti se uloge Skupa poslije upravo po
toj ulozi legendarnoga Izeta HajdarhodæiÊa.
P. K. Nitko nije toliko vezan uz Skupa kao Izet. Trideset
godina, rekao bih. Joπko JuvanËiÊ reæirat Êe tu predstavu u splitskom HNK-u, ali joπ nismo poËeli probe. Bio
je tek dogovor. Predstava Êe biti hommage Izetu, a nastojat Êemo raditi drugaËije. Nastupat Êu sa splitskim
glumcima, scenograf je Marin Gozze.
Jedna od mojih prvih uloga bio je Munuo u Skupu
1950., u HNK-u, redatelja Branka Gavelle. Skupa je
igrao Jozo PetriËiÊ. Tada sam prvi puta progovorio dubrovaËki. Frano »ale je bio lektor. Gavella mi je skakao
u usta Ëim bih izgovorio prvu reËenicu, morao sam ponavljati tako dugo dok nisam pogodio toËan ton, upravo
onakav kakav on Ëuje ili u maπti zamiπlja da Ëuje. Glumi, frflja, bodri me viËuÊi: “Tako, tako, Peπekan.” Dao
mi je glumaËki nadimak Peπekan ∑ morski pas. Gosto-
Nep. autor, Advokat Pathelin, Dramsko kazaliπte Gavella, 1959.
vali smo s tom predstavom na Ljetnoj pozornici na poËetku DubrovaËkih ljetnih igara 1950. i postigli lijep uspjeh. Bilo je to posve razliËito od kasnije SpaiÊeve i Izetove predstave. Gavella je radio patoloπkoga πkrca i to
uopÊe nije bilo smijeπno. Kosta SpaiÊ je u reæiji napravio antigavelijanski zaokret, a Gavella, tolerantan kakav
je uvijek bio, to je odmah prihvatio. Prihvatio je i Bojana
Stupicu koji je s velikom pompom doπao iz Beograda ∑
na doËeku je bio i gradonaËelnik ∑ kako bi svojim reæi-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
J. B. Molière, Don Juan, ZagrebaËko dramsko kazaliπte, 1955.
NOVO O
STAROM jama u HNK-u konkurirao novom ZagrebaËkom dramsME–UNARODNA kom kazaliπtu. Bio je Stupica velik redatelj, ali posve
SCENA razliËit od Gavelle, koji ga je ipak pozvao predavati na
Kazaliπnoj akademiji. Stalno se raspitivao: “Kaj Kranjec
ESEJ
dela?” (Treba li reÊi da je Bojan Stupica Slovenac?) A
TEORIJA πto se tiËe πkrtaca, jednu sam ulogu odbio. Ponudila mi
VOX je jedna banka da se dam snimiti kao Harpagon i izgoHISTRIONIS vorim samo: Pare, pare… Nuena mi je priliËna zarada.
Nisam prihvatio kao ni pozive u televizijske sapunice.
NOVE
Bez digresija, Pero KvrgiÊ ne bi bio on: Sretoh neki
KNJIGE
dan, kaæe, Kseniju HajdarhodæiÊ (Izetovu udovicu, takoDRAMA er glumicu). A ona Êe mi u sav glas. (tu nastavi æenskim glasom): “Drago mi je πto igraπ Skupa. Ti Êeπ sigurno biti bolji…” (Ha-ha!)
Glasoviti KvrgiÊev “pogled odozdol”, histrionski duh
koji umije sve izvrnuti na smijeπnu stranu, podsmijeh
koji nije ni zao ni ciniËan ni nadmoÊan, nego nekako zaigran, stalno je prisutan i u ovom mojom krivicom slabo
povezanom razgovoru. O sebi je u mnogim prigodama
rekao da nije herojski tip. Jedna od njegovih blistavih
uzreËica glasi: “Jedino glumac s uæitkom podnosi smijeh.” U novije vrijeme rado govori: “Æivjeti poslije sedamdesete ∑ to je povlastica.” Pripisuje te rijeËi starom
kineskom mudracu. I nastavlja kako on ima i sreÊu πto
46/47 ga zovu glumiti… Djeluje pri tom iskreno, kao da zbilja
E. Ionesco, Stolice, ZagrebaËko dramsko kazaliπte, 1959.
ne zna kako je to uvijek sreÊa za one kojima se on odazove.
P. K. Igrao sam u komediji Skup i ulogu Zlatikuma u reæiji Koste SpaiÊa u predstavi ZagrebaËkoga dramskog
kazaliπta u kojoj je Zlatko Vitez debitirao kao Kamilo.
Kada se danas govori o DræiÊu, rado se zanemaruje
ulogu redatelja Mladena ©kiljana koji je prvi reæirao
Dunda Maroja u obliku najbliæem originalu.
Kada smo se telefonom dogovarali za ovaj susret,
rekli ste da putujete u Pulu s predstavom U posjetu
kod gospodina Greena, s tim da ste svaki dan ujutro i
naveËer na probama za novu predstavu pa sam pomislila da je to Skup…
P. K. Ne, joπ ne. U Dramskom kazaliπtu “Gavella”, u
premijeri koja Êe biti u prosincu, u Shakespeareovu Snu
Ivanjske noÊi koju reæira Makedonac Aco Popovski,
igram ulogu staroga Pucka.
Puck je star?
P. K. Da, on Êe u ovoj predstavi biti stari sluga mladoga
gospodara kojega kao Tezeja i Oberona igra Hrvoje KlobuËar. Moram biti stalno prisutan kao sjena. Tu je sve
ispremijeπano, ne zna se tko kome pripada. Redatelj je
vrlo maπtovit, pun ideja…
R. Queneau, Stilske vjeæbe, Teatar &TD, Zagreb, 1968.
A o predstavi melodrame U posjetu kod gospodna
Greena, koja posvuda oduπevljeva publiku izazivajuÊi i
smijeh i suze, Pero KvrgiÊ kaæe:
Moæda je dobro πto nas je nova uprava onako grubo
izbacila iz Teatra ITD. Bez ikakve najave jednoga su nam
dana rekli da u njihovu prostoru viπe ne moæemo raditi.
Selili smo se s pokusima kojekuda. No iz prkosa smo
radili πto smo bolje mogli… Da smo ostali u Teatru ITD,
sigurno ne bi bilo ovako mnogo repriza.
Kada smo tako donekle iscrpili aktualnosti, nastavismo za kavanskim stolom putovati kroz dio KvrgiÊeva
repertoara iz davnih dana. Posljednja zagrebaËka premijera ∑ bila je tih dana praizvedba drame Krijesnice
Tene ©tiviËiÊ ∑ povela nas je u temu tzv. suvremene
domaÊe drame.
P. K. U mojoj mladosti suvremene domaÊe drame uopÊe nije bilo. Sedmorica u podrumu, drama Slavka Kolara, bila je izuzetak. Reæirao ju je Mato GrkoviÊ, a ja sam
uskoËio u ulogu ustaπe Stipe, rodom iz Like, koju je igrao Dragan KnapiÊ. Sve su predstave morale biti strogo
na politiËkoj liniji. Kakav je samo skandal nastao zbog
drame Kazna Ivana DonËeviËa zato πto se u njoj partizanska ilegalka (igrala ju je Ervina Dragman) zaljubila u
ustaπkoga potporuËnika, kojega je vrlo πarmantno igrao
Borivoj ©embera. Predstava je imala samo generalku, a
ja sam gledao upravo tu generalku. Reæirao je Gavella
u scenografiji Krste HegeduπiÊa.
No u Zemaljskoj glumaËkoj πkoli, koju je vodio Drago
IvaniπeviÊ, imali ste viπe slobode. Neke su vaπe predstave bile uvrπtene i u redovan repertoar HNK?
P. K. Ujak Vanja. Reæirao je naπ professor Tito Strozzi.
Bila je sjajna predstava. Posve mlad, dobio sam ulogu
starca, Profesora Serebrjakova. Izvrsna Sonja bila je
Etta Bortolazzi. Vanju je igrao Sven Lasta, dadilju Nela
Eræiπnik, Jelenu Nada Kareπ, Teljegina Mirko Merle.
»ehov je tada za nas bio pravo osloboenje od ideologije. Igrali smo napokon ne zastupajuÊi nikakvu ideju,
nego nastojeÊi prikazati æivot s njegove nesretne i tuæne
strane. No kako drama zavrπava Sonjinim rijeËima o æivotu poslije æivota, prije nego πto Êemo javno izvesti
predstavu obratio nam se vrlo ozbiljno direktor πkole,
Drago IvaniπeviÊ: “Drugovi, jeste li za to da ostavimo
ovakav kraj?” Ni on ni Strozzi nisu se usudili o tome odluËiti sami. Mi nismo imali niπta protiv. Predstava je bila
tako uspjeπna da je uvrπtena u stalni repertoar Maloga
kazaliπta u Frankopanskoj. U svojoj kritici u Ëasopisu
Republika Marijan MatkoviÊ proglasio ju je najboljom
predstavom prve polovice sezone 1946./47.
U predstavama koje je reæirao Mladen ©kiljan ostvarili ste mnogo sjajnih uloga. Kako ste suraivali? Neki
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
M. Krleæa, VuËjak, HNK Zagreb, 1986.
NOVO O
STAROM kaæu da je on za razliku od drugih Gavellinih uËenika
bio odveÊ suzdræan…
ME–UNARODNA
SCENA P. K. Nije htio biti diktator. Naπe Scapinove spletke
imale su 266 repriza. Zaboravlja se da je ©kiljan postaESEJ
vio i prvu plesnu dramu u nas, Prije doruËka O’Neilla s
TEORIJA glazbom Ive Maleca u koreografiji »ileanca Octavija Cintolesija, kojega Gavella nije podnosio, sa Semkom SoVOX
koloviÊ koja je iza scene Ëitala tekst i plesaËem MarijaHISTRIONIS
nom Jaguπtem. Davala se ta predstava iste veËeri kada
NOVE i Ionescove Stolice, gdje sam se u reæiji Koste SpaiÊa
KNJIGE upustio u oniriËno-apsurdnu tragiËnu farsu devedesetDRAMA petogodiπnjega Starog. Bio sam dijete u krilu svoje stogodiπnje supruge Semiramide i dozivao majku, razgovarao s praznim stolicama, mojim gostima…
Bio je to veliki glumaËki uspjeh √ vaπ, Nele Eræiπnik i
Fabijana ©ovagoviÊa. I najugledniji kritiËar Ivo HergeπiÊ imao je samo rijeËi pohvale. Jedan od vrhunskih
dometa u to vrijeme bila je i Beckettova drama Svrπetak igre u reæiji Mladena ©kiljana…
48/49
P. K. Da, iste sam 1958. godine iz Stolica upao kao
Beckettov Nagg u kantu za smeÊe. U susjednoj kanti
bila je moja supruga Nell, Marija Kohn. Noge smo izgubili na dan naπega vjenËanja u Ardenima, ostali su nam
samo batrljci. Poput kakvoga posljednjeg Adama priËao
sam πaljivu priËu o stvaranju svijeta. Nell i ja kao ljud-
N.V. Gogolj, Revizor, DK Gavella, Zagreb, 1986.
F. M. Dostojevski, Ujakov san, Stalna scena Moπa Pijade,
Zagreb, 1987.
M. VodopiÊ, Tuæna Jele, DubrovaËke ljetne igre, 1994.
ske olupine imali smo bijelo obojena lica, naπ slijepi Sin
Ham (Josip Marotti) i njegov sluga Clov (Emil Glad) koji
ne moæe sjesti bili su u licima crveni kao klaunovi.
li pitu… Ne buπ to od mene Ëul.” Joπ je ogorËeniji bio
poslije naπe predstave VuËjaka kada je rekao da je to
“jedno horizontalno i vertikalno nula”.
Poznajete li neuspjeh?
Gledala sam viπe puta tu predstavu, uvijek je bilo puno
studentske publike. Smijala sam se i plakala. Viπe ovo
drugo. Stvarali ste najveÊu moguÊu usredotoËenost u
gledaliπtu. Bio je to neki Ëudan, posve nenadani ushit
poraza i slavlja.
Kao meni jedna od najdraæih vaπih uloga ostao mi je u
sjeÊanju Mockinpott u drami Petera Weissa Patnje
gospodina Mockinpotta u prepjevu Tomislava Ladana,
reæiji Boæidara VioliÊa s Kreπimirom ZidariÊem kao
Wurstom. Joπ mi je u uπima vaπa replika: “I lijeva i
desna, svaka je cipela Ëovjeku tijesna…”
P. K. Anica MagaπiÊ u Ministarstvu kulture zaprijetila
nam je da Êe nas bojkotirati. Mladen ©kiljan je elokventno branio predstavu. Objavio je i esej naslovljen Beckett
kao afirmacija æivota.
Kako je to primio Gavella?
P. K. Nije se izjaπnjavao. Ali imao je razumijevanja za
sve πto su mladi dobro uradili. Sve je to Ëesto djelovalo poput antigavelijanskoga udara pod vodstvom Gavelle, πto zvuËi kao apsurd.
Od reæiranja Krleæine dramske legende Kraljevo Gavella je svojedobno bio odustao, a vi ste s redateljem
Dinom RadojeviÊem ostvarili predstavu s kojom je
ansambl Gavelle trijumfalno putovao po svijetu…
P. K. Poslije te premijere Mirko VojkoviÊ je zapitao Krleæu: “Onda, πto kaæete?” Krleæa mu je uzvratio: “HoÊeπ
da ti reËem da sam ja napisal drek, a vi od toga napravi-
P. K. Mockinpott je bio sinteza mojega glumaËkoga rada. Moje osjeÊanje tragikomiËnoga odgovaralo je tom
tragikomiËnom liku. Mnogo je toga utjecalo na tu moju
ulogu: ZidariÊeva i moja glumaËka fantazija, VioliÊev redateljski rad na farsi, a s Georgijem Parom sam sedam
godina prije Mockinpotta radio srednjovjekovne farse
Mesara iz Abevillea i Advokata Pathelina. Bio je tu, dakako, i Zlatko Bourek i njegov utjecaj elemenata crtanog filma u kazaliπtu…
Jeste li ikada poæeljeli biti redatelj?
P. K. Ne. Jer ne bih bio dobar redatelj. Za redatelja treba poseban talenat. Treba biti zavodnik, animator, onaj
koji umije ujediniti ljude, oduπeviti ih za zajedniËki posao… Ne vidim toga dovoljno u sebi. A treba biti i pedagog, onaj koji zna otkrivati talente.
P. K. Kako da ne. Jako sam sumnjao u sebe i svoj talent. A sumnjali su i drugi. Osobito na poËetku. Kada
sam u predstavi Milijunaπkoga Napulja Eduarda De Filippa u HNK-u s uspjehom odigrao epizodu jednoga maloga lopova (Amedeo ∑ kaæe Enciklopedija HNK-a), intendant Mirko BoæiÊ rekao mi je u Ëetiri oka: “SreÊa tvoja da si ovo napravio. Da nisi, teπko bi te bilo spasiti od
otkaza…” Neka komisija veÊ je o tome valjda razgovarala. A ja sam se branio radeÊi na sebi sve viπe i viπe.
No da nije bilo Branka Gavelle, naπega odlaska iz
HNK-a i osnivanja ZDK-a, odnosno Dramskoga kazaliπta
“Gavella” ne znam kako bih zavrπio. Mnogo sam radio,
a imao sam i sreÊe.
Poznata je vaπa povezanost s Rankom MarinkoviÊem
Ëije ste likove utjelovili u Zagrljaju, Gloriji, Politeiji,
odnosno Inspektorovim spletkama i ZajedniËkoj kupki.
No ostavimo to vaπim Ëitateljima. Jer pokraj neiscrpne
teme o vama kao glumcu, ima joπ jedna, jedva dotaknuta: Pero KvrgiÊ kao pisac. Poslije naπih suvremenika iz kazaliπta, onih starijih i onih mladih, Mate GrkoviÊa, Zvonimira Rogoza u suradnji s Pavlom CindriÊem,
Ljudevita Galica, Elize Gerner, Jovana LiËine, Fabijana
©ovagoviÊa, Boæidara OreπkoviÊa, Zvonimira ZoriËiÊa,
Zdenke Herπak, Boæidara SmiljaniÊa, Rade ©erbedæije,
Nele Eræiπnik, Svena Laste, Anje ©ovagoviÊ, Filipa ©ovagoviÊa, Elvisa Boπnjaka i onih koje sam nehotice
previdjela, vi ste 2004. u izdanju Matice hrvatske kao
drugu knjigu Bibioteke Vijenac objavili svoju prvu
knjigu Stilske vjeæbe. To je izvrsna knjiga. Sastavljena
je od kolumni koje ste objavljivali u dvotjedniku Vijenac i koje, πto se malo kada dogaa, na okupu u knjizi
djeluju joπ uspjeπnije. Ne æelim vam laskati, ali mislim
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
R. MarinkoviÊ, Glorija, HNK Zagreb, 2005.
W. Shakespeare, San Ivanjske noÊi, DK Gavella 2007.
da je ta knjiga istinsko obogaÊenje naπe teatroloπke
literature, pisano na osobiti naËin u kojemu se dodiruju memoari i teorija, iskustvo i vizija, svjedoËanstvo
vremena i univerzalne teænje. Nedavno me iznenadilo
otkriÊe da vi objavljujete svoje tekstove joπ od mladih
dana. U omladinskom Ëasopisu Izvor iz godine 1948.
proËitala sam vaπ opseæni Ëlanak o Stanislavskome i
podulju kritiku drame vaπega kolege glumca Joæe
Gregorina Teπki put staroga Mihala. Oba teksta potpisana su imenom Petar KvrgiÊ.
namjerava objaviti novu knjigu, ali kada se to proËita,
morate pomisliti da moæda sprema neπto drugo. Zaustavljaju ga na ulici nepoznate Dubrovkinje i DubrovËani
i spontano s njime razgovaraju. Ti su tragikom i komikom natopljeni monolozi i dijalozi izvanredno dobro
napisani, uzbudljivo æivim dubrovaËkim govorom. KvrgiÊ
ih je sigurno izgovorio na glas prije nego πto ih je stavio
na papir, onako kao πto mu je Ranko MarinkoviÊ rekao
da i on radi. O predstavi Stilske vjeæbe prigodom njezine
200. izvedbe (u svojoj 38. godini æivota dosegle su broj
oko 1000, πto je bez dvojbe svojevrstan svjetski rekord)
Veselko Tenæera napisao je da u toj predstavi æivi cio jedan grad, Zagreb. S obzirom na to da je Pero KvrgiÊ
(nije ga uzalud Gavella zvao Peπekan) veÊ odavno usvojio Raymonda Queneaua zajedno s Tomislavom RadiÊem i Tonkom MaroeviÊem koji su ga pohrvatili, bilo bi
divno kada bi on moæda mislio krenuti u nove, dubrovaËke Stilske vjeæbe. Ne bi mu bilo teπko naÊi partnericu. Osim njegove i Queneauove stare Lele MargitiÊ
meu kandidatkinjama mogle bi biti i Æuæa E., Milka P.
K., Jasna A., Doris ©. K. i dr. A onda, kada bi i to izvanredno odjeknulo, moæda bi se moglo zaroniti u (zlo) duh
jednoga kajkavskoga grada (Zagreb to odavno viπe nije),
moæda Varaædina? Ako bi autor i glumac ∑ ne daj Boæe
∑ usred posla odjednom pauzirao, ima li i moæe li ikada
biti igdje ikoga tko bi mogao uskoËiti na njegovo mjesto? Mislim da nema. Ili kako reËe Miroslav Krleæa: To od
mene ne buπ Ëul.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
P. K. Ja jesam Petar. Ali jednom sam na kazaliπnom
plakatu proËitao da sam Pero. I tako je ostalo. U dokumentima sam Petar i to nikome ne smeta. No jednom u
Trstu kada sam iπao unovËiti nagradu πto sam je na
Festivalu Alpe ∑ Jadran dobio od Talijana za ulogu u
Krleæinim Zastavama, morao sam obiÊi pet banaka da
bih podigao novac. Govorili su mi: “To niste vi.” Ovdje
nitko ne pravi probleme.
Da, suraivao sam u Izvoru. Na pisanje me joπ u
glumaËkoj πkoli kao naπ profesor potakao Ranko MarinkoviÊ. U Izvoru sam i nagraen drugom nagradom koju
sam dobio za esej o »ehovu iste godine kada je prvu
nagradu osvojio Vlatko PavletiÊ za pjesmu. Ne treba se
Ëuditi πto glumci piπu. SjeÊate li se kako je Eugene Ionesco rekao kada je bio u Zagrebu: “Pisci i glumci ∑ duhovni su srodnici.”
NOVE
KNJIGE
DRAMA
J. B. Molière ∑ M. TudiπeviÊ, NemoÊnik u pameti, ZagrebaËko gradsko kazaliπte Komedija, 1999.
50/51
Meu najljepπim stranicama KvrgiÊevih (tiskanih)
Stilskih vjeæbi one su o Dubrovniku. Autor kaæe da ne
UredniËka biljeπka
NESTALNA FORTUNA
PREMIJERE
DRÆI∆EVA TEATRA
Petsto godina nakon roenja prvog hrvatskog dramskog klasika, komediografa Marina DræiÊa (1508 ∑ 1567)
PosveÊeni dræiÊolog i profesor baπtinske reæije na ADU, Matko Srπen
zvanog Vidra sve je u znaku njegove slave. Ili se bar sve relevantne institucije trude da tako bude. PoËnimo od
problematizira sintagmu Figura DræiÊ koja je svoje prirodno staniπte
TEMAT
vrha! Hrvatski sabor proglasio je 2008. godinom Marina DræiÊa, pa se zahvaljujuÊi toj Ëinjenici planiraju
naπla u kazaliπnom ozraËju Grada i Teatru Igara potpomognuta
FESTIVAL
znanstveni, struËni i tematski skupovi o njegovom liku i djelu. Nema knjiæevnog Ëasopisa koji imalo dræi do sebe
dubrovaËkim pukom koji je DræiÊev jezik razumio i u njemu uæivao,
S POVODOM
da ne planira posvetiti blok, temat ili prilog velikom dum Marinu. U rodnom Dubrovniku, 59-o izdanje DubrovaËkih
stvorivπi uvjete za “dogaanja kazaliπta” koje se poput “domino
NOVO O
STAROM
ljetnih igara posveÊuje mu cijeli festival, a i nemali broj hrvatskih kazaliπta stavlja na repertoar njegove komedi-
efekta” πirilo pozornicama Europe. Davor Mojaπ, pisac, novinar i
je i pastorale. Dramski program Hrvatskog radija priprema ciklus radiofonskih uradaka njegovih dramskih koma-
umjetniËki voditelj Studenskog teatra Lero prvi je kazaliπni uËitelj
ME–UNARODNA
SCENA
da u novim suvremenim redateljsko ∑ glumaËkim interpretacijama koji bi trebali biti dostupni i na nosaËima
Vidrinog glumca, Predraga VuπoviÊa Pree pa stoga nije Ëudno πto
RAZGOVOR
ESEJ
TEORIJA
upravo on postaje tema njegova nadahnuta eseja o talentiranom
zvuka.
“Ëovuljcu” koji kao da je izvuËen iz Vidrine kutije vremena, dok teatro-
»ini se da je ova obljetnica doπla kao “spas u zadnji Ëas” jer smo u posljednje vrijeme svjedoci sve manjeg
interesa kazaliπnih kuÊa za baπtinski teatar πto se posebno oËituje u izostanku repertoarnih naslova starih tek-
loginja Mira Muhoberac iz “maleπnog dubrovaËkog rjeËnika od teatra” teatra-
stova u hrvatskim kazaliπtima te nedostatku redatelja spremnih baviti se u interpretacijom ili reinterpretacijom
lizira rijeËi Vidrina vokabulara kroz vrijeme i prostor njegovih dramskih djela. Mladi poklonici DræiÊeva djela, Petra
NOVE
KNJIGE
takovrsnih komada. »esto se Ëuje da je tome glavni razlog nerazumljiv jezik ili da je pak takva graa nezanimlji-
JelaËa i Roland Panza piπu o negromanciji i glazbi u njegovim komedijama ∑ Petra fokusirajuÊi svoj analitiËki esej
va suvremenom kazaliπnom izriËaju. A najæalosnije je πto takve kvalifikacije dolaze od struËnih ljudi koji prate
na duh renesansnog vremena koje je iznjedrilo alkemiËare ∑ Ëarobnjake, a oni postali popularne dramatis perso-
DRAMA
kazaliπte u tiskovinama, a koji bi svojom javnom rijeËju trebali popularizirati putove komunikacije do starih tek-
nae ne samo DræiÊevih komedija veÊ prepoznatljivi simboli renesansne dramaturgije, dok Roland govori o slavnom
stova, a ne tako olako proglaπavati ih nepotrebnima na pozornici jer se “eto, ne razumiju”. Tim viπe πto svjet-
komediografu kroz prizmu njegove multiinstrumentalnosti. I na kraju, makedonska teatrologinja i sveuËiliπna pro-
ska organizacija za oËuvanje kulturne baπtine pri UNESCO ∑ u obznanjuje Konvenciju o posebnoj brizi za nema-
fesorica hrvatskih korijena, Jelena Luæina prati djelo Marina DræiÊa makedonskim zemljopisno ∑ kazaliπnim pros-
terijalnu kulturnu baπtinu πto podrazumijeva obiËaje, jezik, govore, tradicionalne vjeπtine, obrede koji se pod tere-
torima svjedoËeÊi o DræiÊu kao jednom od kazaliπnih pisaca komu su makedonska kazaliπta do sada poklanjala
tom kvazisuvremenosti gube.
najviπe pozornosti. Temat zakljuËuje poznati publicist i gastronom Veljko Barbieri o trpezama DræiÊeva Dubrovnika
VOX
HISTRIONIS
Stoga je uredniπtvo Ëasopisa Kazaliπte odluËilo prirediti temat o DræiÊu kao kazaliπnom bardu gledano iz
vizure kazaliπne prakse i teatroloπke misli. U ovom broju objavljujemo prvi dio temata koji se nastavlja i u
i raskoπnim delicijama koje su naπle svoje mjesto u slikovitim opisima “karecajuÊi” Ëulne senzore naπih potisnutih, dijetama optereÊenih, apetita.
sljedeÊem broju, a sastoji se od sedam eseja posveÊenim fenomenima DræiÊeva teatra u rasponu od prepoznavanja DræiÊeve komediografske veliËine kroz Teatar Igara pa preko amblematskih likova i autohtonih DræiÊevih
glumaca do Vidrine gastronomije te recepcije izvan granica Hrvatske.
52/53
Æeljka TurËinoviÊ
MATKO SR©EN
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
DRÆI∆ I TEATAR IGARA KROZ POVIJEST I
PROTUSLOVLJA POETIKE AMBIJENTALNE
REÆIJE
Prepoznata kao temelj i duhovni oslonac, figura DræiÊ pozvala je k sebi ne samo
VojnoviÊa i GunduliÊa nego i Shakespearea, Goldonija , Corneillea i Goethea, a oni
su “u Ëas, u hip”, kao da se sluæe Ëarobnim πtapiÊem DræiÊeva negromanta, grad-logor
pretvorili u grad-teatar.
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
54/55
DubrovaËke ljetne igre, najugledniji i najstariji hrvatski, a do 1991. i jugoslavenski festival drame, glazbe i
folklora, pokrenute su 1950. kao DubrovaËki festival
dalmatinskih kazaliπnih igara od XVI do XVIII stoljeÊa.
Prve tri veËeri izvodilo je Jugoslovensko dramsko pozoriπte iz Beograda DræiÊeva Dunda Maroja, u preradi Marka Foteza i reæiji Bojana Stupice. Slijedila je smotra hrvatske dramske baπtine: dubrovaËke smjeπnice Ljubovnici i Andro Stitikeca te hvarska Komedija od Raskota.
Uz dva koncerta, VeËer stare lirike i jednu izloæbu, “u
naoko πkrtom programu iz 1950., u viπemanje embrionalnom obliku, nalaze se svi izrazi πarolike lepeze kasnije toliko razgranate umjetniËke djelatnosti DubrovaËkih ljetnih igara” (M. MatkoviÊ, Tragom snova i zanosa,
1979.). Festival je zavrπen izvedbom DræiÊeva Skupa,
koju je Branko Gavella, posebno za tu priliku, pripremao
u Zagrebu s ansamblom Hrvatskoga narodnog kazaliπta. DræiÊeva apostrofa upuÊena dubrovaËkom puku bila
je prva reËenica izgovorena sa scene Teatra igara: “Plemeniti i dobrostivi skupe, puËe stari i mudri...” I nakon
Ëetiri stotine godina dubrovaËki puk Ëuo je, razumio i
prigrlio DræiÊevu reËenicu kao svoju.
Razumijevanje reËenice ∑ od toga je sve poËelo.
Rijeke gledatelja slijevale su se, iz veËeri u veËer, na
Ljetnu pozornicu. Oni koji nisu mogli platiti ulaznicu,
dubrovaËka poslijeratna sirotinja, skupljali bi se na brijegu parka Gradac, iznad gledaliπta, odakle su ∑ baπ
kao u antiËkoj GrËkoj tijekom kazaliπnih sveËanosti ∑
promatrali predstave. Potpuno po slobodnoj volji, izvan
kontrole vlasti koja je u to doba diktature proletarijata
inaËe strogo kontrolirala i usmjeravala sva masovna
okupljanja, zaËelo se u Teatru igara dogaanje kazaliπta
kakvog prije nije bilo u hrvatskoj povijesti i koje Êe potrajati gotovo cijelo desetljeÊe. Umjetnici koji su se naπli u ulogama protagonista, Fotez, Gavella, Stupica, iz
perspektive onoga vremena, nisu znali ili, moæda, nisu
smjeli toËno formulirati ono πto im se dogaalo, pripisujuÊi “toliko otpornosti, æivotne snage i znaËajnosti”
sretnom spoju “kulturnog potencijala Grada i inicijative
pojedinaca” i uopÊe ∑ “vanjskoj sluËajnosti” (B. Gavella, Ideja DubrovaËkih ljetnih igara, 1957.). AnalitiËki
diskurs bio je tih godina suspendiran i zvuËnikom koji je
visio na Sponzi, odakle je oπtrim glasom opominjao graane, pozivao na budnost, oglaπavao uhiÊenja, stvarajuÊi neugodan dojam æivota u lijepom pa baπ zato za takvu
svrhu neprikladnom i privremenom gradu-logoru. Potreba da se izgovori i opiπe ono πto se dogaalo u Teatru
igara pedesetih godina zacijelo je bila velika, ali Êe na-
SveËano otvorenje DubrovaËkih ljetnih igara
Ëin na koji se to radilo, i onda i desetljeÊima poslije,
viπe svjedoËiti o prirodi vladajuÊeg, ideologiziranog diskursa, makar tekao “tragom snova i zanosa” (M. MatkoviÊ), negoli o onome πto se tu doista zbilo. Izlazi se iz
prve petoljetke, ulice viπe ne nose kraljevska i kneæevska imena, nego imena narodnih heroja, æive se posljedice rezolucije Informbiroa, narod joπ uvijek kupuje na
toËkice, a istodobno ponajbolje dubrovaËke, hrvatske i
jugoslavenske kazaliπne snage, imena poput Gavelle,
Foteza, Stupice, RaËiÊa, Joze LaurenËiÊa, Joze PetraËi-
Êa, Staneta Severa, Milana Dedinca, Mihovila Kombola,
Milana BogdanoviÊa i mnogih drugih zaposjedaju Dubrovnik poluËivπi ∑ kako to stoji u za ono vrijeme neobiËno bogato i dobro ureenu Katalogu dubrovaËkog festivala 1950. ∑ vaæne rezultate.
“Najprije strani gospodari, a potom uski πovinizmi
nisu sve do pobjede Narodne revolucije dopuπtali sistematsko i znanstveno prouËavanje naπe kulturne proπlosti. Tako je ona ostala nepoznata ne samo inozemstvu, nego u velikoj mjeri i nama…”, ili, prevedeno na
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
56/57
obiËan jezik “izvan Kataloga”: ono o Ëemu su kazaliπna
stoljeÊa πutjela, a πto se prethodnih desetljeÊa tek nasluÊivalo, o Ëemu se govorilo i pisalo, ali se tek odnedavna pojavljuje na pozornici, odjednom se pokazalo
pravim otkriÊem. Figura DræiÊ, nakon dugog odumiranja
kroz prazna stoljeÊa, gubljenja dijelova pa Ëak i cijelih
komedija, i ono πto se od nje saËuvalo ∑ ipak moÊna
dramska rijeË, naπavπi se prvi put u povijesti na jednom
takvom kazaliπnom skupu, u krugu drugih djela hrvatske dramske baπtine, postaje zbiljom hrvatskoga glumiπta. Ishod je prve sezone DubrovaËkog festivala presudan. Nije to joπ specifiËan ambijentalni teatar koji Êe
se uskoro pojaviti; sve su predstave izvedene na ondaπnjoj Ljetnoj pozornici, koja je imala sliËne uvjete kao i
bilo koja kazaliπna zgrada samo ∑ bez krova. Svejedno,
Igre su pokrenute. UËinak je bio neponovljiv, a sve to zahvaljujuÊi jednoj reËenici koja je odudarala od vladajuÊeg diskursa.
Dogaanju kazaliπta s poËetka Teatra igara teatrologija Êe, naknadno, pronalaziti razne uzroke i poticaje biljeæeÊi daleke korijene i bliske Ëinjenice. Ukazat Êe na
“blistavu tradiciju” kada su u dubrovaËkome XVI. i XVII.
st. organizirane predstave na otvorenim prostorima, na
“festivalsku inicijativu” Stjepana MiletiÊa poËetkom XX.
st., koja se, istina, nije izravno odnosila na Dubrovnik,
a obvezno Êe spomenuti i svjetski poznata redatelja ambijentalnog teatra, Maxa Reinhardta, koji je prigodom
ljetnog odmora, 1932., bio silno oduπevljen dubrovaËkim ambijentima (M. ForetiÊ, 1999.). Ne zaboravlja se
istaknuti Strozzijevu reæiju GunduliÊeve Dubravke, izvedene 25. travnja pred Kneæevim dvorom, povodom
XI. meunarodnog kongresa PEN-klubova u Dubrovniku
1933., kao i mnoge pokuπaje DubrovËana i njihovih prijatelja, kakav je bio i M. Fotez, da u Dubrovniku pokrenu
kazaliπno-glazbeni festival joπ i prije Drugoga svjetskog
rata (L. Paljetak, 1989.). Iz navedenih i sliËnih tragova,
teatrologija rekonstruira i teoriju o “dubrovaËkom snu”
prema kojoj se “u gradu pod Srem desetljeÊima æivjelo s idejom o velikom ljetnom festivalu koji Êe (…) vratiti meu zidine barem neπto od stare veliËine, znaËaja i
slave Dubrovnika” (I. KrtaliÊ, 1984.). Od “dubrovaËkog
sna” do teorije o “fetiπizaciji” Teatra igara (M. Gotovac,
1986.), trebalo je joπ prevaliti samo mali korak. U teatroloπkim sintezama devedesetih (B. VioliÊ, 1996.; D.
ForetiÊ, H. IvankoviÊ, 1999.) dogaanje kazaliπta s poËetka Ljetnih igara, kao i cijelo prvo, kazaliπno najuzbudljivije desetljeÊe, priliËno Êe izblijedjeti.
Stariji teatrolozi mnogo su suzdræaniji. Istaknuti
dræiÊolog i dugogodiπnji kroniËar Igara, Frano »ale
(1974.), primjerice, priznaje da “nije lako saæeto definirati o Ëemu se tu radi”. U pokuπaju promiπljanja posebne “estetike” Teatra igara naglaπava kategoriju historiËnosti i duh sveËanosti koji, zapravo, naziva “mitom festivalskih sveËanosti”. On jedini dovodi dramsku predstavu u estetiËku meuovisnost s cjelinom festivalskog
programa istiËuÊi dvije bitne komponente: “Prva je osjeÊaj da je grad napuËen ljudima razliËitih dobi, rasa jezika i uvjerenja; drugu, osobito presudnu, Ëine ostale nedramske priredbe, glazbeni spektakli velikih i malih,
opernih, baletnih, simfonijskih, komornih, folklornih
sastava, ponoÊna sijela ispunjena starinskom ili modernom svirkom ili stihovima, u preraznim sredinama,
pred graevinama, u atrijima, crkvama, na tvravama,
u perivojima”. U prikazima povijesti DubrovaËkih ljetnih
igara, u monografijama i sintezama, ta se druga komponenta, posebno glazbeni program, oduvijek uzima
odvojeno. »alina je teza imala nedvojbenu teæinu πezdesetih godina, kada su se na Ljetnim igrama, iz veËeri u
veËer, izmjenjivale velike predstave, sjajni solisti, komorni i simfonijski ansambli, pa Ëak i velike ili komorne
opere pripremane s posebnim festivalskim ansamblima, kao i gostovanja svjetskih i domaÊih kazaliπta s ponekad vrlo zapaæenim predstavama. Nikola BatuπiÊ tvrdi
kako pred hrvatskom teatrologijom stoji zadaÊa izrade
povijesti hrvatske redateljske umjetnosti koja “neÊe
moÊi biti napisana bez naroËita uvida u poetiku tzv.
ambijentalne reæije (…) a taj se odvojak zaËinje u Dubrovniku i preko nekoliko redateljskih generacija oblikuje naπu redateljsku poetiku neprekinuto i trajno. Bez
obzira na to gdje Êe se kasnije ta poetika objavljivati,
potvrivati ili svoje ostvarenje dovoditi do upitanosti pa
i polemiËkih suËeljavanja, njezino je ishodiπno mjesto
Dubrovnik i njegove Ljetne igre” (1994.).
Figura DræiÊ, veÊ u prvom festivalskom programu,
stoji kao dominantan dramaturπki znak BatuπiÊeva “ishodiπnog mjesta”, a prospektivno i polemiËkih, ali i drugih, dubljih i znaËajnijih “suËeljavanja”. Ako se iz perspektive ugradnje postmodernih postupaka πto ih u Teatar igara posljednjih desetljeÊa uvode, primjerice, Joπko
JuvanËiÊ, Ivica KunËeviÊ i Paolo Magelli, treba vratiti
unatrag da bi se rekonstituirala starija poetika ambijentalne reæije, onda se upravo treba vratiti na poËetak ∑
razumijevanju reËenice. Njoj neposredno prethodi usp-
jeh Fotezove prerade Dunda Maroja na gostovanju
u Dubrovniku, gdje su je
glumci Jugoslovenskog
dramskog pozoriπta, u
reæiji B. Stupice, izveli na
otvorenom prostoru BoπkoviÊeve poljane, ljeta
1949., godinu prije pokretanja Teatra igara. Dogaaj u vremenu koincidira s
interpretacijskim revolucioniranjem same figure
DræiÊ (Æ. JeliËiÊ, Marin
DræiÊ ∑ pjesnik dubrovaËke sirotinje, 1950.), kojim
se upeËatljivo i protivno
svim dotadaπnjim tuma- M. DræiÊ, Dundo Maroje, redatelj Paolo Magelli, 1989., Pustijerna
Ëenjima povezuje DræiÊevo
komediografsko djelo s
siËnih djela svjetske dramske knjiæevnosti, htjelo zaπtitinjegovim æivotom i prevratniËkim, utopijskim vizijama.
ti ono dogaanje kazaliπta od utjecaja vladajuÊeg socHorizont u kojemu se razumije neka reËenica nerealistiËkog kiËa koji bi ga, u protivnom, sigurno bio preobiËno je vaæan. Da dubrovaËka publika nije razumjela
plavio. Ili kako je to 1957. formulirao Gavella, “…uklaDræiÊa, ne bi bilo dogaanja kazaliπta. Isto tako, bez
njati se kvazi principijelnim eksperimentima i spremati i
podudarnog horizonta ne bi ni M. Fotez, B. Stupica ili B.
uËvrπÊivati nove temelje, koji su zapravo ipak oni najGavella tako predano hrlili u ljetni Dubrovnik. NaËelo
stariji”.
historiËnosti, kako ga postavlja »ale, nije miπljeno kao
Bez obzira na nadahnjujuÊi poziv figure DræiÊ, nije
muzejsko, povijesno naËelo. Ono ne priznaje primat
sve iπlo bez poteπkoÊa. DubrovaËki festival koji je
dubrovaËkome povijesnom prostoru; tu prednost daje
1950. lijepo zapoËeo, veÊ sljedeÊeg ljeta samo πto nije
stvaralaËkom duhu u susretu s ambijentom. Oni koji su
zamro. Materijalna baza tek prohodala socijalizma nije
temeljito promiπljali Teatar igara svjedoËe isto (N. Batuviπe mogla podnijeti takvu duhovnu nadgradnju; jugoslaπiÊ, 2004.). Razumijevanje reËenice u kazaliπtu stvara
venska kazaliπta nisu imala novac koji bi uloæila u skudogaaj iz kojega se, reverzibilno, moæe Ëitati poseban
po dubrovaËko ljetno gostovanje i ∑ smotra je propala.
kazaliπni jezik. A da se umjetniËki jezik oblikovao ponajDa spasi ideju festivala, posla se prihvatio M. Fotez. Uz
prije na “tijelu figure DræiÊ” (S. P. Novak, 1984.), dokaz
Dunda Maroja na Ljetnoj pozornici, postavio je i DræiÊeje i deset DræiÊevih naslova πto su ih Fotez, Stupica, Gava Plakira u parku Gradac. Duguje li ta predstava znakovella i, na posljetku, SpaiÊ postavili u prvom desetljeÊu
vit uspjeh Fotezovu redateljskom geniju koji se, dobrim
Teatra igara. Joπ donedavno nepoznat pisac svojim djedijelom, temeljio na izuzetnom poznavanju hrvatske
lom pruæa grau oblikovanju naroËitog kazaliπnog jezika
dramske baπtine ili tek pukoj sluËajnosti ∑ zato πto nije
kojemu Êe, u sinkroniji cijelog razdoblja, “sintagmatsbilo sredstava da se u prostoru parka i gaju koji ga okkim nizom” biti ambijentalno kazaliπte, a “asocijativruæuje izgradi neka bogatija pozornica gdje bi vile, na pinim”, dakle onim iz kojega Teatar igara, primarno, kao
ru Vlaha SorkoËeviÊa, predstavile DræiÊev San ivanjske
iz riznice, crpi svoje blago i svoja nadahnuÊa ∑ reæija
noÊi ∑ pitanje je na koje viπe i nije potrebno odgovoriti.
hrvatske baπtine. A to, zapravo, znaËi da je DræiÊ ∑ iako
Ostaje Ëinjenica da je s Plakirom ∑ kako je sam Fotez
Ëetiristo godina star ∑ prepoznat kao pisac suvremeniji
mnogo poslije zapisao (1974.) ∑ “zapoËelo otkrivanje
od veÊine tadaπnjih hrvatskih i jugoslavenskih dramskih
dubrovaËkih scenskih prostora”. Ali i mnogo viπe od toautora te se reæijom DræiÊa i baπtine, ali, uskoro, i kla-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
58/59
ga. OslanjajuÊi se, uglavnom, na dubrovaËke glumce i
amatere, Fotez je Plakirom uspio otkriti, izraziti i formulirati koliko Ëarobne toliko i jednostavne zakonitosti ambijentalnog teatra u Dubrovniku, koje Êe postati estetiËki obvezujuÊe za gotovo sve buduÊe uspjele sluËajeve:
ambijent, “prirodan prostor”, sada nastupa umjesto kazaliπne scenografije (A. Bogner-©aban, 1983.) te se na
primjeren naËin “slaæe” s mjestom radnje odreenoga
komada i njegovom dramaturgijom (naËelo adekvacije).
PripremajuÊi Plakira Fotez je, takoer, pokazao da komad od samog poËetka treba raditi u ambijentu u kojemu Êe biti izveden kako bi redatelj i glumci mogli otkriti
zamke i prednosti prirodnog prostora te ih iskoristiti za
igru (naËelo angaæiranosti ili korespondencije).
Samo je iz razumijevanja tih temeljnih naËela za
svaku buduÊu ambijentalnu reæiju, a osobito za reæiju
baπtine, moguÊe shvatiti kako je i zaπto Selma Karlovac, u ulozi Plakira, skaËuÊi akrobatski vrtoglavo s grane na granu kroz Fotezovu predstavu, mogla tako silno
oduπeviti dubrovaËko gledaliπte davne 1951.
Kada je, iduÊeg ljeta, Fotez krenuo u postavljanje
Hamleta na Lovrjencu prepoznavπi ∑ po naËelu adekvacije ∑ Elsinore u kamenu zdanju dubrovaËke tvrave,
kao i osnovne propozicije Shakespeareova kazaliπta
Globe, nije se viπe morao oslanjati na dubrovaËke glumce i amatere. Pohrlili su mu u susret najbolji umjetnici
iz cijele Jugoslavije. Tako je prvi put, u skladu s naËelom angaæiranosti, stvoren festivalski ansambl, koji po
istom, Fotezovu modelu, u Teatru igara djeluje sve do
danaπnjeg dana. Zajedno sa svjetskim uspjehom dubrovaËkog Hamleta poËeli su Igrama pristizati i opÊinski i
dræavni novci. God. 1952. pojavljuje se na plakatima
predstava danaπnji festivalski naziv ∑ DubrovaËke ljetne
igre (M. Fotez, Malo statistike, DubrovaËke ljetne igre,
Bilten br. 8, 1953.).
Vrijednost Fotezova pristupa ambijentalnom kazaliπtu prvi je prepoznao najveÊi hrvatski redatelj B. Gavella. VeÊ 1953. postavio je na terasi ljetnikovca u Gruæu
redateljsko remek-djelo, VojnoviÊevu dramu Na taraci, u
kojoj je prihvatio i bitno razvio Fotezova redateljska naËela. Gavella je pred glumce postavio zahtjev koji danas, u reæiji baπtine, smijemo nazvati Gavellinim imperativom: “IgrajuÊi baπtinske tekstove, ne samo dubrovaËke nego i Ëakavske ili kajkavske, glumci moraju do
kraja svladati i, takoreÊi, upiti u sebe i jezik i govor,
mentalitet i obiËaje, svjetonazor, vrijeme i prostor likova
πto ih predstavljaju” (M. Srπen, 2005.). Iako je mogao
birati, Gavella je ∑ upravo iz tog razloga ∑ glavne uloge
povjerio dubrovaËkim glumcima i amaterima. Ishod je
bio nevjerojatan. Nije to bila predstava, nego “pravi” æivot u “autentiËnom” prostoru i vremenu VojnoviÊeva komada. BuduÊi da se radnja drame odvija pedesetak
godina prije tog prikazivanja, jasno je da se predstava
ne moæe na zadovoljavajuÊi naËin naknadno protumaËiti
nikakvim toboænjim scenskim realizmom. MoÊna Gavellina redateljska sugestija stvorila je prije i poslije toga
nevien povijesni happening. Fotezovo naËelo adekvacije unaprijedio je Gavella unutarnjom, interpretativnom
adekvacijom, takvom kakva Fotezu, kao velikom redatelju-istraæivaËu, nikad nije bila dostupna. ReæirajuÊi 1953.
Goetheovu Ifigeniju na Tauridi, u prostoru parka Gradac,
Gavella unutarnju podudarnost prostora i djela nije pokazivao izvanjskim znakovima. StvarajuÊi postupno, od
prvog stiha, nevidljivu mreæu u koju Êe uhvatiti osjeÊaj i
spoznaju gledatelja, prepuπtao im je da “prepoznaju”
nevidljivu sliku, onu koju predstava sugerira, i da je u
svom unutarnjem oku sami uËine vidljivom. “Najteæe je
oæivjeti rijeËi Goetheove (…) jer one mogu lako ostaviti
moderni auditorij posve hladnim”, pisao je Marko RistiÊ
1955. za pariπki Horizons. “U Dubrovniku su one æivjele
u parku Gradac, jer su svaki put uspjele uzbuditi gledaoce. To je zasluga Gavelle, velikog umjetnika. To je takoer zasluga Tonka Lonze, koji Oresta igra æarom kako ga
je i sam Goethe igrao u Weimaru. To je zasluga Marije
Crnobori, umjetnice visoke klase, koja zna govoriti stihove dubokim osjeÊajem vrijednosti izraza svake rijeËi.”
Prikaz DubrovaËkih ljetnih igara objavljen 30. VIII. 1955.
u Frankfurter Rundschau zavrπava reËenicom: “Ifigenija
u parku Gradac zaËarava gledaoce, jer ona spada meu
najveliËanstvenija scenska ostvarenja koja Ëovjek moæe
doæivjeti u Europi.”
Prepoznata kao temelj i duhovni oslonac, figura DræiÊ pozvala je k sebi ne samo VojnoviÊa i GunduliÊa nego i Shakespearea, Goldonija (Ribarske svae u reæiji
Miπe RaËiÊa, 1952.), Corneillea (Cid u reæiji Vlade Habuneka, 1955.) i Goethea, a oni su “u Ëas, u hip”, kao
da se sluæe Ëarobnim πtapiÊem DræiÊeva negromanta,
grad-logor pretvorili u grad-teatar. A kada su 1953. BakoviÊ i Fotez uprizorili prvo SveËano otvorenje DubrovaËkih ljetnih igara (DubrovaËke ljetne igre, Bilten br. 3,
1953.), prvi teatralizirani performans (H. T. Lehmann),
suprotstavljajuÊi Veliko vijeÊe DubrovaËke Republike, u
M. DræiÊ, Tirena, redatelj Ivica KunËeviÊ, 1993., park Gradac
kojem su se puËani izmijeπali s vlastelom, aktualnoj
gradskoj vlasti, i dok je Knez, a ne sekretar komiteta,
predavao glumcima “kljuËe od Grada”, mogla se DræiÊeva utopijska maπtarija o slobodi, poznata iz prologa
negromanta Dugog Nosa i urotniËkih pisama, nakon
Ëetiri stotine godina, susresti sa svojom pravom, umjetniËkom zbiljom. IzdajniËka figura DræiÊ, udruæena sa
sumnjivom inteligencijom tipa Shakespeare-Goethe,
uspjeπno je oborila zvuËnik sa Sponze; Ëak su i drugovi
iz komiteta primijetili koliko je retorika zvuËnika neodræiva uz istodobne Pometove, Ifigenijine i Hamletove “politiËke govore”.
Ranih pedesetih godina u Dubrovniku prvi put je uspjeπno perforirana æeljezna zavjesa. Najprije su Grad
pohodili europski kazaliπni kritiËari, a za njima su nahrupili i turisti. Iako se tada joπ nisu tiskali festivalski programi na stranim jezicima i gotovo da nije bilo nikakve
propagande, Ljetne igre su se uskoro mogle pohvaliti
lijepom zbirkom superlativa (Glasovi strane πtampe,
1957.).
Joπ jedan genijalan reæiser brzo je shvatio znaËaj
Fotezovih otkriÊa. Zvao se Josip Broz Tito i smjesta se
(1955.) prihvatio visokog pokroviteljstva nad festiva-
lom. DubrovaËke ljetne igre prevalile su, preko noÊi, put
od dogaanja kazaliπta do umjetniËke dræavne ispostave, postajuÊi, iz godine u godinu, sve moÊnijom dræavnom kulturnom institucijom i naπim (hrvatskim i jugoslavenskim) prozorom u svijet. U toj novoroenoj sprezi
kazaliπta (preteæito hrvatskoga) i politike (dominantno
dræavne, jugoslavenske) krije se veÊ u zametku i korijen
“igre oko Igara” (S. LipovËan, Zabiljeπke o onom juËer i
onom sutra, 1994.) koja Êe ih, ubuduÊe, stalno pratiti i
zbog koje Êe suvremena hrvatska teatrologija ili preπutjeti ili ∑ gotovo unisono ∑ podcijeniti prvo, moæda najsjajnije razdoblje Teatra igara, pripisujuÊi mu gotovo
amaterski, “entuzijastiËki” i uopÊe nekakav nejasan,
djetinji znaËaj. Upravo kao πto piπe Dalibor ForetiÊ:
“Dubrovnik je za kazaliπne zanesenjake, pionire koji su
se okupili u njemu bio nova obala”, na koju su, iskrcavπi se, “donijeli sa sobom prtljagu starih navika i
shvaÊanja. Moæda i nesvjesno traæili su u novim, ambijentalnim scenskim oblicima scenu-kutiju. Ambijent je u
prvom scenskom promiπljaju djelovao prije svega kao
kulisa. To nije daleko od Reinhardtova poimanja kazaliπta na otvorenom” (Ambijent, prostor i vrijeme,
1999.). Nevjerojatno je koliko taj i mnogi drugi teatro-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
Skup, redatelj Marin CariÊ, 1997.
VOX loπki prikazi poËetaka Teatra igara promaπuju i iskrivljuHISTRIONIS ju jedinstveno dogaanje kazaliπta, pripisujuÊi mu sinNOVE tagmatske atribute u poimanju ambijentalnog (npr. sceKNJIGE nu-kutiju) s kojima je ∑ veÊ od samih poËetaka ∑ taj teatar i sam u sebi i prema komparativnim kazaliπnim
DRAMA
dogaanjima bio u stalnom, plodonosnom umjetniËkom
sporu. Tim viπe Ëudi natezanje poetike ambijentalnog
kazaliπta u Dubrovniku na neku, toboæe lokalnu, “estetiku uklapanja” (B. VioliÊ, Neuklapanje u prostor,
1996.). Kada bi se “jednosmjerno” Ëitali VioliÊevi izvodi, moralo bi se zakljuËiti kako su Fotez, Stupica, Gavella ili SpaiÊ bili sve sami dubrovaËki dobrovoljci, fameja od Ëarlatana, entuzijasti i BakoviÊi. Njegova ironijski
zasnovana estetika uklapanja, oslonjena na izdvojenu
paradigmatsku projekciju Gavelline reæije VojnoviÊeva
dramoleta Na taraci i nekoliko desetljeÊa zakasnjelu kritiku Fotezove reæije Hamleta, predstavlja pojednostavnjenu sliku i lak teorijski model koji su potonji kritiËari
spremno prihvatili (ForetiÊ, IvankoviÊ, 1999.). VioliÊeva
60/61
estetika fameje od Ëarlatana isto je toliko podrugljivogorka teorijska igra koju treba Ëitati u dva suprotna
smjera, koliko i pokuπaj da se izbjegne zagristi u “kiselu
jabuku” πto i dandanas stoji na stolu Teatra igara jednako zavodljiva svakomu tko o njoj s Ëeænjom promiπlja,
kao i da se ona “polemiËka suËeljavanja”, πto ih decentno naznaËuje N. BatuπiÊ, makar i podsvjesno pometu pod tepih festivalske povijesti, zajedno s figurom
DræiÊ koja ih je i izazvala.
A evo o Ëemu je rijeË: Fotez i Stupica s jedne, a
Gavella s druge strane, iako su sjedili u istom VijeÊu
igara i meusobno se uvaæavali, vodili su ∑ svojim reæijama ∑ bespoπtednu estetiËku “polemiku” na tijelu one
figure. “Mene je kod DræiÊa najviπe osvajala i oduπevljavala renesansna radost, æivotni optimizam, aktivna
afirmativnost æivota”, pisao je poslije Fotez (Putovanja s
Dundom Marojem, 1974.). “Nju ostvariti na sceni znaËi
zaista oËistiti praπinu s papira akademskih izdanja, kulturno-historijski muzej pretvoriti u aktivan, suvremeni
teatar…” Rezultat takva redateljskog Ëitanja bila je
famozna Fotezova prerada Dunda Maroja koja je na
sceni Hrvatskoga narodnog kazaliπta, 27. X. 1938., “s
velicijem slavama”, nakon gotovo Ëetiristogodiπnjeg izbivanja, vratila DræiÊa kazaliπtu. Fotez je mnogo puta, u
zemlji i u inozemstvu, reæirao Dunda Maroja, pisac je
postao slavan u Jugoslaviji, a oni redatelji koji su reæirali tu komediju u svijetu reæirali su iskljuËivo Fotezovu
preradu. Tako je i hrvatski teatar dobio Dvojnika. Fotez
je uvijek u drugi plan gurao svoje autorstvo, istiËuÊi
DræiÊevu genijalnost, ali se svatko moæe uvjeriti, usporeujuÊi preradu (1939.) s izvornikom, kako je Fotezov
Dundo Maroje posve nova komedija. Fotez je bio Ëovjek
kazaliπne akcije, mnogo viπe autor predstave, a manje
tumaË dramskoga djela. ReæirajuÊi i druge DræiÊeve tekstove na Igrama (Plakir, Novela od Stanca, Tirena, TripËe de UtolËe), dosljedno je razvio metodu ËiπÊenja praπine s DræiÊevih djela, kontaminirajuÊi, preslaæuÊi i spajajuÊi dijelove teksta ili cijele DræiÊeve tekstove s novim
kazaliπnim prigodama, sve viπe ih uzimajuÊi samo kao
predloæak. To mora da je Gavellu, kao dosljednog zastupnika knjiæevnosti u kazaliπtu, popriliËno æivciralo (B.
Gavella, Knjiæevnost i kazaliπte, 1970.). Tri puta je na
Igrama reæirao DræiÊeve tekstove (Skup, Tirena, Hekuba) i premda je reæijama VojnoviÊa i Goethea natkrilio
sve suparnike, sam nije uspio detronizirati poetiku ËiπÊenja praπine. Razlog leæi i u fantastiËno maπtovitoj i
leprπavoj StupiËinoj reæiji Fotezova puËkoga Dunda Maroja; onoj istoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozoriπta koja je oduπevila DubrovËane joπ i prije pokretanja festivala, a nakon uspjeπnoga gostovanja u Parizu
(R. Duncan, 1955.), ustalit Êe se kao redovit gost Teatra igara, visoko uzdiæuÊi fenomen Dvojnika nad tijelom
figure DræiÊ. »inilo se ∑ ponajviπe zbog izvrsne igre nenadmaπnoga glumaËkog para, Joze LaurenËiÊa (Pomet)
i Mire Stupice (Petrunjela) ∑ kako je ËiπÊenje praπine
definitivno nadvladalo gavelijansku poetiku.
Ono πto nije uspjelo Gavelli, poπlo je za rukom njegovu asistentu Kosti SpaiÊu, koji je 1958. postavio izvorni tekst Skupa u parku MuziËke πkole. Ta je velika
predstava bjelodano pokazala kako DræiÊu nisu potrebne ni preinake ni dramaturπka prekrajanja da i sa suvremene scene moÊno progovori vlastitim jezikom. Tom je
predstavom stavljena toËka na polemiku. Vaænosti SpaiÊeva reæiranja u Dubrovniku (1958. ∑ 1971.) nema
premca, osim ako se ne usporedi s DræiÊevim arhetipskim redateljskim razdobljem (1548. ∑ 1559.) stvaranja
povijesnoga hrvatskoga glumiπta. SpaiÊ je osvojio Dubrovnik, najprije s nedostiænim Izetom HajdarhodæiÊem u
ulozi Skupa, a potom i ponajviπe postavljajuÊi izvorni
tekst DræiÊeva Dunda Maroja na scenu Teatra igara. Tek
nakon πto je SpaiÊ napravio veliku predstavu (1964.)
mogao je zapoËeti ozbiljan i teatroloπki viπestruko argumentiran razgovor o DræiÊevoj dramaturπkoj genijalnosti; napokon je sam DræiÊ mogao pristati u tijelo svoje figure (N. BatuπiÊ, 2004.). Kad je SpaiÊ 1965. postavio
DubrovaËku trilogiju, svoju treÊu veliku reæiju u nizu, bilo
je oËigledno da je tu rijeË o zrelom i razvijenom jeziku ili
obliku ambijentalne reæije, kojoj je Dubrovnik ne samo
ishodiπno nego i prirodno mjesto. Estetika uklapanja
dramskih tekstova u dubrovaËke “otvorene prostore”
ne moæe nikako na zadovoljavajuÊi naËin objasniti zaπto
je SpaiÊ s toliko uspjeha doveo Allons enfants ∑ prvi dio
DubrovaËke trilogije ∑ u Kneæev dvor, kad je oËigledno
da Knez upravo bjeæi iz Dvora u Orsatovu kuÊu u kojoj
se odigrava radnja komada. SpaiÊev rad u Teatru igara
nesvodiv je na tzv. scenski realizam, iako su i njegove i
one slavne Gavelline predstave, izazivajuÊi emocije, navodile gledatelja na unutarnje psihiËko sudjelovanje kao
da su stvarne. I SpaiÊ i Gavella i Fotez oslanjali su se
uvijek na historijski princip reæije baπtine ∑ teatar u teatru ∑ onako kako su ga, svaki na svoj naËin, primjenjivali i razvijali reæirajuÊi na tijelu figure DræiÊ, a taj je prin-
cip, vjerojatno s iskustvom gledanja njihovih predstava,
poslije analizirao N. BatuπiÊ u meritornoj raspravi DræiÊeva redateljsko-inscenatorska naËela (1976.). Fotez je
doslovno primijenio taj princip kad je izveo Kneza i vijeÊnike Republike da u predstavi pred malom Onofrijevom fontanom gledaju Stanca i da iz gledaliπta budu
gledani kako gledaju (Novela od Stanca i Tirena, 1952.).
SpaiÊ je, takoer, reæirao gledanje, ali ga je sakrio u
oko. InzistirajuÊi na suvremenosti, na æivom Ëitanju baπtine ∑ πto se jednako razlikuje i od historicizma i od osuvremenjivanja ∑ on je traæio Orsatovu kuÊu, u kojoj se
dogaa propast Republike, kao ono mjesto u kojoj ta
propast joπ i danas stanuje izlaæuÊi se suvremenom pogledu. Nije SpaiÊ uklopio Allons enfants u Kneæev dvor,
nego ga je redateljsko Ëitanje odvelo tamo. Bio je to
nuæan izbor. RekonstruirajuÊi u vlastitoj predstavi Gavellinu reæiju treÊeg dijela Trilogije, odajuÊi tako poËast uËitelju, SpaiÊ opet postupa po istom unutarnjem diktatu
dramaturπke nuænosti. Danaπnje oko, skriveno u gledaliπtu, pretvara prostor Tarace u vrijeme: kad se upale
reflektori, kamena laa, zajedno s protagonistima ∑ posljednjim dubrovaËkim gosparima ∑ plovi s vremenom
prema svom neumitnom kraju. Kada se nakon Lukπina
“A sad, homo spat!” ugase reflektori, nema viπe “one
tarace”. Niti se ona uklopila u VojnoviÊev dramolet, kao
πto to objaπnjava B. VioliÊ, niti se on uklopio u nju.
Taraca u Gruæu koju smo netom gledali ∑ pedeset je ili
sedamdeset godina daleko od ove na kojoj stojimo po
zavrπetku predstave, i mi to i te kako snaæno osjeÊamo.
Teatar u teatru, i ona njegova inaËica, mirakul ∑ Rim iz
Dubrovnika gledat! ∑ predstavljaju kljuË za reverzibilno
Ëitanje posebnog jezika ambijentalnog Teatra igara, πto
su ga Gavella i SpaiÊ znali pisati na tijelu one Ëetiri stotine godina stare figure.
Kao izvorni gavelijanac, SpaiÊ je u dubrovaËkim reæijama prihvatio i osnovna Fotezova naËela i Gavellin imperativ presudan za reæiju baπtine, razvijajuÊi istodobno
osebujan redateljski princip grada-teatra. U prostornom
smislu grad-teatar predstavlja naËelo sinegdohe ∑ a to
znaËi da je SpaiÊ park MuziËke πkole, u kojem je reæirao
Skupa, ili GunduliÊevu poljanu, na kojoj je postavio Dunda Maroja, tretirao kao da je to cijeli Grad, a ne samo
njegov prostorni isjeËak. “SpaiÊ je nudio predstavu u
kojoj je scena po prvi put zaigrala u odnosu na grad kao
pars pro toto”, tvrdi S. P. Novak (1989.). Nema rubova
scene ni mizanscene, sve se pomiËe, sve je u pokretu,
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
62/63
uvjerljivo, æivo i svakodnevno, ljudi dolaze i odlaze. SpaiÊ
je ukinuo kazaliπne funkcije ulaska na scenu i izlaska s
nje; glumac ulazi u fokus ili izlazi iz njega, ali i dalje
ostaje tu, kreÊe se naokolo, gledatelj ga osjeÊa, a poneki i vide. U SpaiÊevim velikim predstavama pjevala je
raskoπna orgija simultaniteta, likovi su komunicirali s
ulice, s balkona, s trga, s prozora, iz krËme, lijevo, desno, naprijed, gore, iznad i iza, tako da je svaki prizor,
npr. u Dundu Maroju, ostavljao dojam æivog, nepatvorenog æivota, a zapravo je sve to bilo savrπeno kazaliπte
organizirano s glazbeniËki preciznim osjeÊajem za ritam
igre. Poslije Êe inovativni redatelji pomicati cijela gledaliπta da bi postigli sliËne uËinke, Ëak tjerajuÊi gledatelje
da ustanu i hodaju od pozornice do pozornice. SpaiÊ je
sve to postizao, a da nikoga nije ni taknuo prstom, kamoli pomaknuo s mjesta. U vremenskom smislu grad-teatar, kako ga je SpaiÊ formulirao, predstavlja naËelo
sinkronije, a to znaËi da je u DræiÊevim likovima SpaiÊ
prepoznavao danaπnje ljude, u reËenicama Ëuo æiv govor, u prizorima inscenirao suvremene situacije, onako
kao πto je u sinkronom sadræano ono proπlo, dijakronijsko (de Saussure). U prigodnom Ëlanku O repertoaru
DubrovaËkih ljetnih igara, napisanom, vjerojatno, 1964.,
SpaiÊ je iznio svoj redateljski credo, smatrajuÊi kako
smo duæni reæirati djela proπlosti ∑ pritom je posebno
mislio na hrvatsku dramsku baπtinu i DræiÊa ∑ “iz aspekta suvremenosti”. Njemu za to nisu, kao Fotezu, bila potrebna nikakva prekrajanja izvornoga teksta ni aktualizacijski pristupi πto ih rabe brojni redatelji, navlaËeÊi
suvremene kostime na, primjerice, Shakespeareove ili
DræiÊeve likove; lica u SpaiÊevim dubrovaËkim reæijama
prolazila su gradom-teatrom u historijskim “kostumima”, ali su istodobno ostavljala snaæan dojam da misle
i osjeÊaju kao da su gledateljevi suvremenici. I ono πto
je bilo najljepπe u SpaiÊevim reæijama: ne samo da su
protagonisti kreirali velike uloge (KvrgiÊev Pomet, HajdarhodæiÊev Dundo, MartinoviÊev BokËilo, Lonzin Orsat)
nego su se i svi epizodisti redom iskazivali kao veliki
glumci. HoÊe li viπe ikad itko doËarati Grubu ili Drijemala kao πto su to uradili Æuæa Egrenyi i Pavle Vugrinec
u Skupu? HoÊe li ikad itko rasti i mijenjati se kroz godine æivota uloge, od lijepog mladiÊa do odebljalog srednjaka, a svaki put biti savrπen Kamilo Dobrin kao πto je
to bio Vinko PrizmiÊ? I ako se jednog dana u nekoj joπ
nesluÊenoj buduÊnosti Teatar igara ponovno domogne
istog sjaja, sigurno nikad viπe nitko neÊe kreirati takvo
glumaËko remek-djelo od lika Grubiπe kao πto je to uradio Fahro KonjhodæiÊ u SpaiÊevoj reæiji Dunda Maroja.
A onda se, najedanput, 1971., padom hrvatskih
proljeÊara, poËela raspadati jugoslavenska dræava. Kuπanova Svrha od slobode, redatelja Mire Meimorca,
zamalo skinuta s repertoara (S. LipovËan), bila je ∑ i na
Igrama ∑ znakovitom i burnom najavom predstojeÊih zbivanja. Sjena grada-logora opet se nadvila nad Dubrovnikom; pljuπtale su ostavke, a vijesti o uhiÊenjima πirile
su se i bez zvuËnika sa Sponze, stvarajuÊi atmosferu
beznaa. Vjetar druπtvene oluje odnio je i SpaiÊa. U ranjenom jednopartijskom sustavu morale su i Ljetne igre
platiti tribut za neprirodni konkubinat s Dræavom. A dræavi je trebalo joπ dvadeset godina da se, formalno, raspadne. U poËetku tog razdoblja raspadanja, πto Êe iduÊa dva desetljeÊa odjekivati druπtvenom prazninom odgaajuÊi da se dogodi ono πto se moralo dogoditi, dvojica su umjetnika, M. MatkoviÊ kao ravnatelj Teatra igara, i Georgij Paro kao redatelj, pokuπavala spasiti ono
πto se joπ spasiti moglo i uputiti brod Teatra igara u posve novom, kolumbovskom smjeru. Isprva je izgledalo
kao da je pokuπaj u potpunosti uspio. Paro je napravio
dvije velike predstave, Brechtova Eduarda II. (1971.,
joπ za SpaiÊeve vladavine) i Krleæina Areteja (1972.).
ReæirajuÊi Brechta Paro je, na dotad nevien naËin, inovirao shvaÊanje ambijentalnog u Teatru igara, stvarajuÊi
model u kojem se naËelo adekvacije slaæe s reduciranim elementima kazaliπne scenografije. Povrh toga, s
Boæidarom Bobanom (Eduard II.) i Milkom Podrug-KokotoviÊ (Lady Anna), dobio je ono najbolje πto se moæe
postiÊi u glumaËkoj umjetnosti. U Areteju, multipliciranjem vremena (dvije izvedbe koje se meusobno isprepleÊu) i prostora ∑ predstava se odigravala na pet razliËitih odjeljaka tvrave Bokar slijedeÊi naËelo sukcesije
njemaËkoga medievalnog teatra ∑ stvorio je model koji
je u hrvatskoj reæiji ostavio dubok trag. Veliku predstavu
kakva se viπe neÊe ponoviti, a to je Aretej bez sumnje
bio, ne Ëini samo genijalnost koncepta, nego i vrhunski
rad s glumcima; Branko Pleπa, Vlastimir –uza StoiljkoviÊ, Neva RoπiÊ, Tonko Lonza i svi ostali ostvarili su uloge za pamÊenje. Upravo kao i u SpaiÊevim predstavama
i brojni epizodisti, poput Mate ErgoviÊa, Drage MeπtroviÊa i Angela Palaπeva, dali su antologijske kreacije. A
kada je Paro s Krleæinim Kristoforom Kolumbom (1973.),
na brodu koji plovi oko Lokruma, posljednji put doplovio
u staru gradsku luku, preuzimajuÊi, nakon MatkoviÊa,
kormilo Teatra igara, nastalo je dugo razdoblje pokuπaja
i promaπaja, traæenja i razmimoilaæenja. Paro nije mario
za figuru DræiÊ: kad se iskrcao s broda, ostavio je za
sobom “naËelo koriπtenja scenskog prostora kao kazaliπne metafore”. U mislima je veÊ bio na pragu “druge
estetike teatra u kojem Êe pored glumaËkog ja i æivotno
glumËevo ja biti faktor kazaliπnog Ëina” (G. Paro, Iz
prakse, 1981.). Te rijeËi i danas podsjeÊaju na Schechnera kojemu je ambijentalni teatar bio “naËin kazaliπnog miπljenja”, a sudjelovanje gledatelja (audience participation) ona prijelomna toËka u kojoj se predstava
namjerno ruπi postajuÊi druπtvenim dogaanjem (R.
Schechner, Environmental Theater, 1973.). Jedan od
vodeÊih hrvatskih kritiËara tog razdoblja, Dalibor ForetiÊ, joπ Êe dugo poslije æaliti za onim πto je Paro namjeravao, ali nije ostvario: “Schechnerovi postulati o
ambijentalnom kazaliπtu ostaju u veÊini i veliËini svoje
nerealiziranosti æivi program nekih novih Igara za sljedeÊe tisuÊljeÊe” (1999.). Dogodilo se nedogaanje kazaliπta ∑ kritika je æestoko napala Igre, a Mani Gotovac
proglasila fetiπizaciju: “Na repertoaru Igara, veÊ trideset i sedam godina primjeÊuju se mahom djela Shakespearea i DræiÊa. I nitko protiv toga ne bi imao niπta,
kada bi preko njihovih tragedija i komedija glumci i redatelji ulazili ukoπtac s pitanjima πto ih postavlja naπe
vrijeme.” Jedino je publika doπla na svoje s Goldonijevom Kafetarijom (1978. ∑ 1988.) u sjajnoj »alinoj adaptaciji na dubrovaËku i isto takvoj reæiji Tomislava RadiÊa,
s neponovljivim glumaËkim parom, Izetom HajdarhodæiÊem (gospar Lukπa) i Miπom MartinoviÊem u ulozi kafetjera. “Miπljena kao usputna predstava, uËinila je usputnim sve oko sebe” (H. IvankoviÊ, 1999.).
Nije bilo hrabrosti da se progovori o stvarnim, æivotnim problemima ili da se stare “reprezentacijske” izvedbene tehnike suËele s novima, ali, objektivno, nije bilo
ni moguÊnosti. Sjena grada-logora ostala je dobro upamÊena kao dominantan druπtveni horizont. Parovi pokuπaji implantacije alternativnih kazaliπnih postupaka
(“DubrovaËki dani mladog teatra”) doimali su se u takvim okolnostima formalistiËkim, ostajuÊi bez pravog
odjeka. Najgore je u tom gluhom razdoblju proπao Joπko
JuvanËiÊ. Prvi je, reæijom Dunda Maroja, 1972., inicirao
specifiËan postmodernistiËki pristup u kojemu su “teorijska Ëitanja” i potraga za neovisnim “jezikom predstave” bili nadreeni tumaËenju izvornog teksta. Relativan
neuspjeh kod dubrovaËke publike bacit Êe sjenu na kas-
nije JuvanËiÊeve sjajne reæije Griæule i DubrovaËke trilogije, u kojoj su zapaæene uloge odigrali Ljuba TadiÊ i Rade ©erbedæija. Ecce homo, kolaæ hrvatskih srednjovjekovnih tekstova koji su vjeπto saËinili S. P. Novak i N.
BatuπiÊ, predstavljat Êe, napokon, trijumf JuvanËiÊeve
postmodernistiËke redateljske volje nad primatom tumaËenja i razumijevanja reËenice, a u korist izrazite glumaËke geste. Taj uspjeh potamnit Êe, opet, hipoteka
voditelja Teatra igara, koju je JuvanËiÊ preuzeo nedugo
poslije Para upravo u “doba fetiπizacije”. Figura DræiÊ
pretvorena je u fetiπ, a DræiÊ sam kao da je po drugi put
pobjegao iz Dubrovnika. Bilo je u tom razdoblju joπ iznimnih reæija: JovanoviÊev Æivot je san, Magellijeve FeniËanke, Agamemnon Marina CariÊa i na posljetku vrlo
hvaljena DræiÊeva Hekuba Ivice Boban. Ipak, vrijeme
Teatra igara tu je negdje stalo. U opÊoj kakofoniji glasova turista ili u πutnji onih koji na Igrama nisu bili prisutni, reËenice su izgubile svaki smisao. “Osamdesetih godina kao da se pojavljuje neki nemili vjetar”, piπe M. Gotovac u knjizi znakovita naslova DubrovaËke miπolovke
(1986.), “πto Êe snaænim zapuhom otpuhati sve pojmove i sve vrijednosti, sve naslage i sva znaËenja s pozornice DubrovaËkih ljetnih igara. Kao da im je proπlost
amputirana. (…) Igre se viπe nisu dogaale. One su se
o(dræava)le.”
Igre su doËekale rat u takvom “umjetniËkom raspoloæenju” u kojemu su se, skupa sa svojim dramskim,
glazbenim, folklornim i drugim sadræajima, bile veÊ pretvorile u puku turistiËku atrakciju. Grad-teatar, opet preko noÊi, postao je grad-logor, ovaj put ∑ na prvoj crti
bojiπnice. I dok su druge, sretnije institucije zamjenjivale posvojnu zamjenicu naπ posvojnim pridjevom hrvatski, DubrovaËke ljetne igre pale su ∑ u prijevod. Ostao
im je, naime, onaj njihov stari engleski naziv ∑ Dubrovnik Summer Festival. U opÊoj euforiji promjene imena
ulica, gradova, trgova i ljudi, trebalo je engleski naziv
ponovno prevesti na hrvatski. Tako su DubrovaËke ljetne igre postale DubrovaËki ljetni festival. Ni nova, na
slobodnim demokratskim izborima izabrana vlast, koja
se nastavila autoritarno obraÊati podreenim institucijama i graanima, nije htjela otpustiti svoju umjetniËku
ancilu. A da sve bude joπ gore ∑ u nizu brutalnih razaranja πto ih je Jugoslovenska narodna armija poËinila nad
Dubrovnikom i njegovom okolicom, a posebno u straπnom bombardiranju 6. XII. 1991. ∑ festivalska zgrada,
simboliËno i doslovno, sruπena je do temelja. Predsjed-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
64/65
nik Franjo Tuman prihvatio se, istina, visokog pokroviteljstva nad festivalom, ali je moralo proÊi cijelo desetljeÊe da zgrada bude obnovljena. Za bivπe DubrovaËke
ljetne igre i u tom je nepovoljnom vremenu bilo predstava u kojima su zasvjetlucali tragovi onog nekadaπnjeg mirakula. »inilo se kako bi KunËeviÊeve ratne
reæije DræiÊeve Tirene (1993.) i VodopiÊeve Tuæne Jele
(1994.) svojim novim, poetskim tretmanom prostora
mogle dozvati natrag davno odbjeglu figuru. KunËeviÊ je
u more zaljeva pod Lovrjencem potopio splav s umiruÊom Jelom (scenograf Marin Gozze), prosipajuÊi pregrπt
poetskih znakova u dubinu estetiziranog krajolika. Djeca-aneli lebdjeli su plutajuÊim horizontom izvedbe, a
Ëudesno osvijetljene fantazme hodale su morem ulazeÊi u dijalog s protagonisticom (fiziËki fragilna a glumaËki
neobiËno moÊna Doris ©ariÊ-Kukuljica). I JuvanËiÊ je okrunio dugogodiπnje postmodernistiËke napore novom
postavom DubrovaËke trilogije u parku MuziËke πkole,
1999.; posebno je dojmljiva bila antologijska scena sa
svijeÊama koja je potresno evocirala ratni Ceremonijal
sveËanog otvorenja iz 1991. Spomenutim predstavama
otvoren je u Teatru igara put afirmaciji nove poetike ambijentalne reæije koja raËuna s neomeenom πirinom i
proteænoπÊu dubrovaËkog krajolika kao diferencijalnim
mjestom ekskluzivno teatarskih i teatraliziranih znakova
s onu stranu knjiæevne reËenice. Na æalost, upravo kada
je festivalska zgrada, poËetkom XXI. stoljeÊa, napokon
obnovljena, a samoj uglednoj i staroj instituciji vraÊen
njezin prestiæan naziv, jedan totalitarni zvuËnik sa Sponze iz ranih pedesetih zamijenjen je tisuÊama kapitalistiËkih, komercijalnih, koji su bukom na svim gradskim i
prigradskim prostorima suspendirali tek roenu novu
poetiku. Nekadaπnji grad-teatar sada je pretvoren u
grad-restoran. DubrovaËke ljetne igre postale su u vlastitom gradu ∑ podstanarom. Pokuπaj Bobe JelËiÊa i Nataπe RajkoviÊ da s postdramskim teatrom, koji se viπe
ne temelji na literarnom predloπku (Radionica za πetanje, priËanje i izmiπljanje, 2003.), ponovno prodru u
Grad, ostao je, barem za sada, osamljen. Konceptualno
zanimljiva Magellijeva Griæula naπla je skloniπte u miru
parka napuπtene Stare bolnice, a moæda najbolja predstava posljednjih festivalskih sezona, VojnoviÊev Ekvinocijo redatelja Joπka JuvanËiÊa, i doslovno se odigrava u
rezervatu (otok Lokrum).
U kakofoniji povijesnih i teatroloπkih nesporazuma i
razmimoilaæenja oko periodizacije, vaænosti i (ne)postojanja estetike Teatra igara kao specifiËne poetike hrvat-
ske ambijentalne reæije, ili o razlozima stalne ili barem
uËestale silazne putanje tog teatra (H. IvankoviÊ, Tko je
zazidao dubrovaËku Taliju?, 1999.), dobro je ponuditi i
uvid o izostavljanju. Taj Êe uvid pokazati kako za predmet moæe postati vaænim netko koga tamo nije bilo. RijeË je o Boæidaru VioliÊu, jednome od nedvojbeno najboljih hrvatskih kazaliπnih redatelja. Posljednji put reæirao
je VioliÊ u Teatru igara joπ poËetkom sedamdesetih, a u
te godine idu i neka njegova pojavljivanja s takozvanim
gostujuÊim predstavama. U meuvremenu je ironiËnim
rukopisom ispisao svoju sintezu o uklapanju predstava
u dubrovaËke ambijente, potkrijepljenu redateljskim iskustvom, istodobno razvijajuÊi ∑ ne bez trunka gorËine
∑ estetiku vlastitog “neuklapanja u prostor”.
Sjajni su svjetski redatelji gostovali na Igrama u njihovoj gotovo πest desetljeÊa dugoj povijesti: Strehler i
Zeffirelli, Ronconi, Robertson ili Brook, ali nitko nikad
nije tako dobro uklopio svoju gostujuÊu predstavu u
Teatar igara kao πto je to napravio VioliÊ s Predstavom
Hamleta u selu Mrduπa Donja (1972.). Iz perspektive
zadruænog doma u selu Mandaljena, u Æupi dubrovaËkoj, kroz neodoljivo smijeπnu, ali i gorku groteskno-tragiËnu redateljsku gestu, s nizom glumaca koji su te veËeri ispisivali najljepπe stranice svojega umijeÊa (©. Guberina, K. ZidariÊ, Z. LepetiÊ, Z. CrnkoviÊ, B. Boban,
Vlasta KnezoviÊ), moglo se prepoznati vjernu sliku i otisak vremena zvuËnika i logora, u kojemu su Fotez, Gavella, Stupica, Kombol ili SpaiÊ na nevjerojatan naËin ∑
moæda samom vremenu usprkos ∑ stvarali takvo druπtveno dogaanje kazaliπta o kakvom Schechner u svojoj
Garaæi nije mogao ni sanjati (A. Sainer, 1975.), ispisujuÊi ga moÊnim i jedinstvenim rukopisom hrvatske ambijentalne reæije.
Protivno poetici uklapanja ima dovoljno razloga za
tvrdnju kako se u sluËaju Hamleta u selu Mandaljena u
Æupi dubrovaËkoj nije radilo ni o kakvom uklapanju predstave u prostor zadruænog doma, nego o istom onom
unutarnjem redateljsko-dramaturπkom nalogu koji je Foteza nepogreπivo odveo na Lovrjenac, Gavellu na Gradac i na taracu, Stupicu na GunduliÊevu poljanu, Para
na Bokar, a SpaiÊa u MuziËku πkolu i u Kneæev dvor.
Ti vaæni hrvatski redatelji, posebice u prvom razdoblju,
stvarali su i oblikovali naroËitu poetiku ambijentalne
reæije u Tetaru igara, koju su izuËili reæirajuÊi ∑ s viπe ili
manje uspjeha ∑ na tijelu figure DræiÊ, odakle je njihovu
rukopisu reæije u dubrovaËkome ambijentu doπao onaj
kljuË ∑ mirakul, primjenjiv ubuduÊe na sve sliËne redateljske sustave, a ne samo na reæiju hrvatske dramske
baπtine, o Ëemu bjelodano svjedoËe baπ Parove i VioliÊeve reæije M. Krleæe i I. Breπana u Dubrovniku.
LITERATURA
N. BatuπiÊ: “UmijeÊe inscenacije”, u knj.: Antonija Bogner-©aban (ur.), Kosta SpaiÊ (æivot i djelo). Zbornik,
Zagreb, 2004.
Nikola BatuπiÊ: “DubrovaËki festival i hrvatska kazaliπna reæija”, Dubrovnik 1 ∑ 2/ 1994., Dubrovnik, 1994.
Nikola BatuπiÊ: “DræiÊeva redateljsko-inscenatorska naËela”, MoguÊnosti 3-4/1976., Split.
Antonija Bogner-©aban: “Fotezove reæije djela Marina
DræiÊa na DLJI”, Prolog 51 ∑ 52, Zagreb, 1983.
Frano »ale: “Uvod u razmatranje o dubrovaËkim scenskim prostorima”, Dubrovnik festival 1950 ∑ 1974,
DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1974.
Marin DræiÊ: “Dundo Maroje”, za pozornicu priredio Marko Fotez, Zagreb, 1939.
Ronald Duncan: “The Dubrovnik Festival”, u: Glasovi
strane πtampe, Dubrovnik, 1957.
“Glasovi strane πtampe”, IzdavaË: DubrovaËke ljetne
igre, Dubrovnik, 1957.
Cvito FiskoviÊ, Mihovil Kombol, Marijan MatkoviÊ (urednici): “Katalog dubrovaËkog festivala 1950”, Zagreb,
1950.
Dalibor ForetiÊ: “Ambijent, prostor i vrijeme”, Kolo
2/1999, Zagreb.
Miljenko ForetiÊ: “Zamiπljaji o dubrovaËkom festivalu do
1950. godine”, DubrovaËki ljetni festival 1950/1999.
HRVATSKA, Dubrovnik, 1999.
M. F. (Marko Fotez?): “Malo statistike”, u: DubrovaËke
ljetne igre, Bilten br. 3, Dubrovnik, 1953.
Marko Fotez: “Prvih 25 godina”, Dubrovnik festival
1950 ∑ 1974, DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1974.
Marko Fotez: “Putovanja s Dundom Marojem”, Dubrovnik, 1974.
Branko Gavella: “Ideja DubrovaËkih ljetnih igara” (fragmenti iz 1957.), XX dubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik,
1969.
Branko Gavella: “Marin DræiÊ ∑ portretna skica”, Knjiæevnik 2/1959, u: Branko Gavella: Knjiæevnost i kazaliπte, Zagreb, 1970.
Mani Gotovac: “DubrovaËke miπolovke”, Zagreb, 1986.
Izet HajdarhodæiÊ: “DubrovaËki memento”, Kolo
2/1999, Zagreb.
Hrvoje IvankoviÊ: “Tko je zazidao dubrovaËku Taliju?”,
Kolo 2/1999, Zagreb.
Æivko JeliËiÊ: “Marin DræiÊ ∑ pjesnik dubrovaËke sirotinje”, Zagreb, 1950.
Ivan KrtaliÊ: “Trideset i pet godina DubrovaËkih ljetnih
igara”, Zagreb-Varaædin, 1984.
Hans-Thies Lehmann: “Postdramsko kazaliπte”, Zagreb-Beograd, 2004.
SreÊko LipovËan: “Zabiljeπke o onom juËer i onom sutra”, Dubrovnik 1-2/ 1994, Dubrovnik.
Marijan MatkoviÊ: “Tragom snova i zanosa”, Dubrovnik
festival, DubrovaËke ljetne igre 1950-1979, Dubrovnik,
1979.
Slobodan P. Novak: “Igre i baπtina”, DubrovaËke ljetne
igre 1950 ∑ 1989, Dubrovnik, 1989.
Slobodan P. Novak: “Planeta DræiÊ”, Zagreb, 1984.
Luko Paljetak: “Dubrovnik kao hamletiπte ili Shakespeare na DLJI”, DubrovaËke ljetne igre 1950 ∑ 1989,
Dubrovnik, 1989.
Georgij Paro. “Iz prakse”, Zagreb, 1981.
Marko RistiÊ: “Shakespeare dans la rue”, Horizons, Paris, 1956., u: Glasovi strane πtampe, Dubrovnik, 1957.
Arthur Sainer: “The Radical Theatre Notebook”, New
York, 1975.
Ferdinand de Saussure: “TeËaj opÊe lingvistike”, Zagreb, 2000.
Richard Schechner: “Environmental Theater”, New York,
1973.
L. Schl. (?): “Theater in Jugoslawien”, Frankfurter Rundschau, Frankfurt, 30. VIII 1955. u: Glasovi strane
πtampe, Dubrovnik, 1957.
Kosta SpaiÊ: “O repertoaru”, Dubrovnik 3/1999, Dubrovnik.
Kosta SpaiÊ: “O scenskim prostorima i repertoaru DubrovaËkih ljetnih igara”, Dubrovnik 1-2/1994, Dubrovnik.
Matko Srπen: “Barlamov teatar Igara”, u: Dubrovnik,
monografija (ur. Mario Boπnjak), Zagreb, 2005.
Boæidar VioliÊ: “Neuklapanje u prostor”, Kolo 2/1996,
Zagreb.
DAVOR MOJA©
NEGROMANT NA POSEBNOM ZADATKU
∑ SLU»AJ VU©OVI∆
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
Sanjan od spisatelja, æeljen od redatelja, æuen od
S POVODOM glumca, oËekivan od gledatelja i prizvan od kroniËara ∑
Negromant na specijalnom zadatku u zahtjevnom poslaNOVO O nju odabira Prvoga Vidrina glumca nuæno mora redefiniSTAROM
rati vlastitu opÊu i znanu percepciju i usvojiti nametnuME–UNARODNA tu mu, obvezujuÊu, sasvim novu i drugaËiju ulogu. PoSCENA sebnu. Odvojen od svoga uvodno monoloπkog obraÊaESEJ nja u nekoj premijernoj prigodi izvedbe DræiÊeve neke
komediole, udaljen od privilegirane aktualne i uspomeTEORIJA narske glumaËke podjele, dislociran s poljane koja srce
VOX je i duπa Grada, ignoriran od sliËnih eventualnih i izgnan
HISTRIONIS iz moguÊe staleπke interesne udruge negromancijama
sklonih ∑ nuæno otkriva, prelistava i zdvoji nad otvorenNOVE
im stranicama, po Thaliji nekoj blago mahnitoj nazvanih
KNJIGE
dnevnika i otrgnutih listova nedopisanih biljeπki koji,
DRAMA sklonjeni u πkrinju sekretu, jesu zapravo povijest teatra
koja se otimlje vremenu, opire racionalnom i priziva
osobno. Emotivni ispis vlastitih vremeplovskih lutanja i
susretanja kojima je ishodiπni povod determiniran obljetniËkom povodom, usloæen delikatnim izborom, nuænim emotivnim optereÊenjima i stvarnim i dogoenim
prizorima koji snagom svojom, neupitnoπu ishodiπnih
nakana, razlozima i obvezujuÊim svekolikolikim i inim
povodima jednostavno provocira i osvjeπÊuje ovaj ispis
fragmentata teatarske biografije glumca koji je i Dugi
Nos i, mijenjajuÊi vlastitu sudbinu za onu imaginarnu
stvarne Ëovuljice, negromant i prije negoli se u virtualnom prizoru nesna, usprkos kroniËnoj Dum Marinovoj
66/67 nesanici, s njim susreo.
Rijetke su glumaËke sudbine danas u nas koje, iz
godine u godinu, usloænjavaju svoje usude teatarskim
izazovima obogaÊujuÊi ih uvijek iznova novim neoËekivanim i nadahnjujuÊim tragovima. OstajuÊi tako, i izvan
osobnih moguÊih ambicija, trajnim vrijednim dosezima
suvremenoga hrvatskog glumiπta. SvjedoËanstvo posveÊenosti njarnjas-poslanstvu i dokaz neiscrpnog vrela talenta koji zraËi, mobilizira, obvezuje i osvijeπÊuje samu
suπtinu glumaËku. I glumca. I teatra. Koji, napokon, bez
obzira o kojoj se ulozi radi, liku koji mu je prepuπten, u
kojoj se predstavi zatekne i u koji projekt odluta, nudi
onu nuænu osobnu jedinstvenu glumaËku kreaciju koja
nikog ne ostavlja ravnoduπnim. Koja se pamti, evidentira i preslaæe u fascikle kronika, stranice antologija i korice monografija. I one neke druge izreske sakupljene u
marnom “press-klipingu” zavedenih i oslastijeh u svrhe
neke druge i drugaËije i od tezijeh naËina. Bez obzira na
posljedice. I moguÊe ishitrenosti. Ali vazda dovoljan, sebi dosljedan i koliko treba i kad treba nazbilj. Meu takve rijetke i odabrane, bez obzira πto ga knjige uloga i
novi glumaËki izazovi, dopusti li im da ga nagovore i
pristane li u nekom svom novom nesnu, joπ Ëekaju, spada i glumaËka osobnost Predraga VuπoviÊa. ReËenog
Prea, koji zasigurno svoju posebnost moæe zahvaliti
upravo i svom dubrovaËkom odrastanju, lapadskim igrama, stradunskom iru, mladenaËkim redovitim nastupima u predstavama za djecu i mlade Kazaliπta Marina
DræiÊa te, kasnije, u srednjoπkolskoj i kratkoj studentskoj fazi, kada ostaje prepoznatljivim glumaËkim
M. DræiÊ, Griæula, DubrovaËke ljetne igre 2005.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
68/69
znakom i tragom predstava Studentskog teatra Lero, u
predstavama sasvim drugaËijih poetika, izazova i povoda. Danas, toliko godiπta poslije i, tko bi rekao ∑ desetljeÊa, krhotine VuπoviÊevih glumaËkih tragova moguÊe
je sakupiti u kakav-takav logiËno svrsishodan alibi Pometova prvostupnika koji, kada se o njemu radi i kada
se to njega tiËe, lako postaje oboriv kao nenapisan Ëin
glumaËke biografije koja, ako i ne bude tako dobra i lijepa, uvijek moæe raËunati na dovoljno znatiæeljne i na lijepe æene koje ju Êe gledat i na nas i vas dobre koji ju Êete sluπat. Biografski glumaËki VuπoviÊev rukavac, izdvojen i po svemu poseban, upravo je na DræiÊevoj liniji, dovoljno podatan i poticajan da dopuπta novinarski osvrt,
traæi ispise kroniËara i blago emotivna zastranjenja autora ovijeh rijeËi i reËenica netipiËnih za ovakve i sliËne
prigode.
Bez obzira igrao u mladosti Ruzzantea, Kralja Ubua,
Krvnika ili NajavljivaËa, VuπoviÊ je uvijek ostajao zaigrano svoj, pometovski drugaËiji, negromantovski onËas
zamiπljen, dijete Grada i glumac s uπima priklonitijema
i s oËima smagljivijemi, radoπÊu nekog Ëuda, izvuËen iz
Vidrine kutije vremena. I ostavljen da se brjemenu akomodava. Onakav nevelik, suh i tanak sa tancima u srcu
i kroniËnim jugom u duπi. Njegov prvi doticaj s DræiÊem,
izvan ∑ siguran sam ∑ tada neproËitane ili tek prelistane
lektire, bila je jedna jako, jako davna Lerova scenska
prigodnica, recitalska doskoËica s Paljetkovom pjesmom
Marin DræiÊ. Postoji i filmski crno-bijeli zapis lerovske
izvedbe te Lukove pjesme na praznoj sceni Kazaliπta
Marina DræiÊa u kojoj Preo gimnazijalac, uz joπ nekoliko njih, ispred spuπtena zastora, uz ostalo, kazuje:
...On nikad nije imo cekin, / bio je hahar i berekin. //
On πto je sviro to je pleso / i solio je drugim meso... I
ne sluteÊi πto ga, dok krhotine godiπta dubrovaËkih i
zagrebaËkih bude skupljao, u æivotu Ëeka. VeÊ dovoljno
znanog i izvan tadaπnjih amaterskih kazaliπnih okvira. I
poslije, kada je, to samo on zna zaπto, na svoj naËin æivio iste te stihove, udahnjujuÊi im vlastite noÊi i dopisujuÊi im zore. OËekivano usplahiren i prozvan. S uvijek
svjesno poljuljanim alibijem. I straπÊu. Na sceni i izvan
nje. Osobnost koja zrcali podneblje, prepoznaje i deπifrira ljudske sudbine Grada i nudi raskoπnost autentiËnoga glumaËkog umijeÊa kojim je ovladao vlastitim glumaËkim principima i praksom i zazorom autoriteta Akademije koja ga je tek blago disciplinirala. OstajuÊi i dalje
pometnik, na radost puka, u dosluhu s tajnom vlastite
umjetniËke taπtine, kazaliπnih teoretiËara i kritiËara koji
su njegovim kreacijama svjedoËili. I uloge ocjenjivali. I
ne bez razloga i negromancijom nekom svima nedostupnom kasnije, upravo u DræiÊevim komedijama VuπoviÊ je
ostvario neke svoje ponajbolje glumaËke prinose. I ne
sluËajno, upravo u Dubrovniku, gradu koji ga je obogatio svojim svekolikim duhovnim ozraËjem, kazaliπnom
povijeπÊu i praksom, nadahnuo prividom sklada svojih
ulica i poljana, renesansnim suzvuËjima, obdario energijom koju je uvijek, bez obzira na sve i svima usprkos,
uspijevao koncentrirati u neponovljivu i uvijek iznenaujuÊu glumaËku virtuoznost. ImprovizirajuÊi najËeπÊe prave male glumaËke etide, ponekad, inateÊi se i u suprotnosti s likom koji tumaËi, ali uvijek neodoljivo privlaËne
gledatelju. Dopadljive sa zadrπkom i samo njemu znanim kontekstom. TeatralizirajuÊi svaki povod, ponuenu
nakanu, dramaturgovu primisao, redateljev naputak,
teoretiËarovu fusnotu, lerovsku slobodu, festivalsku
etabliranost, ekskluzivnost premijera, ponudu kolega i
spremnost partnera za igru. StavljajuÊi redatelja na muke, isijavajuÊi mobilizirajuÊe prizive u ansambl okupljenih i traæeÊi pozornost negromancijom ozraËenog. Glumca. Publika je uvijek bila onaj dodatni poticaj koji je iz
njega izvlaËio neoËekivana glumaËka rjeπenja, neznane
zapletenosti unutarnjih stanja likova koje je tumaËio i
djeËaËki razigran pogled zahvale dugotrajnim aplauzima
na kraju.
Opetujmo, u dosadaπnjem glumaËkom opusu Predraga VuπoviÊa zasigurno posebno i izdvojeno mjesto
imaju uloge u DræiÊevim komedijama odigrane upravo u
Gradu u programima DubrovaËkih ljetnih igara. Jer, svaki od DræiÊevih likova, Preo u sebi krije. Za razliku od
mnogih i samo prilaznih, nikada nije bio ni Niko, ni Pjero
ili Vlaho. Bio je Maro. Lutka. Onda kada je 1990. Dalibor ForetiÊ adaptirao, a Luko Paljetak epilogom dopisao
Marina DræiÊa u lutkarskom izletu Kazaliπta Marina DræiÊa u projektu Zlatka Boureka u parku UmjetniËke πkole
u, toga davnog ljeta, lutkarskom Pohodu od slave. Taj
Maro Marojev viπe je bio iskuπaj svestranosti i iznimka
koja je poslije i prije, postupno, postajala pravilo. Zapravo, odmah je bio Dundo. Prelistajmo onda njegov raspored mjesta i ispis uloga na negromantovoj trpezi uvijek jednog nedostajuÊeg. Bio je Dundo Maroje u istoimenoj DræiÊevoj komediji na Lovrjencu 1984. i 1985.
godine u zajedniËkoj produkciji Akademije za kazaliπnu i
filmsku umjetnost i Grupe Lift u kojoj je bio od osnutka,
M. DræiÊ, Dundo Maroje, DubrovaËke ljetne igre, 1995.
uz ine, zajedno s redateljem Kreπimirom DolenËiÊem.
Dundo je bio i 1995. na GunduliÊevoj poljani (u neposrednoj blizini DræiÊeve, gdje su godiπtima ranije Pozdravi igrali Play DræiÊ i susjedne BuniÊeve, gdje su Festivalski dramski ansambli i joπ neka kazaliπta ljetima s publikom, ovako i onako, stavljali pamet na komediju) u glumaËkom ansamblu “Gavelle”, takoer u DolenËiÊevoj
reæiji. U deset godina odrastanja jednako mlad, ali æivotnim, drugim i ne samo dubrovaËkim iskustvom, bogatiji i zamiπljeniji. VuπoviÊev Dundo od zaigranog i prpoπnog starca u nastupu pometnika od marcipana, kako
sam tih godiπta nadahnutu generaciju mladih glumaca
s Lovrjenca u jednoj novinskoj biljeπci nazvao, zatvorio
se u staraËku Ëangrizavost i njorgetavost s primjetnim
talogom meuvremena koji je, zavrπnim songom, DolenËiÊeva predstava na GunduliÊevoj poljani posebno potencirala. Moglo bi se reÊi, nakon poratne KunËeviÊeve
Tirene na Gracu, Dundo u Gradu bila je i logiËna i oËekivana epitaf-predstava jednom vremenu koje je svjedoËilo o ljudima nahvao, i to tako zorno da je publika, odlazeÊi ©irokom ulicom do GunduliÊeve poljane, prolazila
Predrag VuπoviÊ
pored skeleti praznih izgorjelih gradskih palaËa. Dva
Dunda, isti redatelj, deset godina poslije i sasvim nov i
drugaËiji VuπoviÊ ∑ glumac u crnoj krabulji nagrizen sudbinom, s iskustvom ratnih dana Dubrovnika i noÊi kada
je vode nedostajalo, a Amerlingova fontana na GunduliÊevoj bila suha, bez golubova u svome podnoæju. Meutim, njegova interpretacija Pometa u Dundu Maroju na
Pustijerni 1989. u izvedbi Festivalskog dramskog ansambla i u reæiji Paola Magellija, za πto je ovjenËan Nagradom Orlando, bila je po svemu izdvojena glumaËka
bravura visokog umjetniËkog dometa (tako je ocjenjena), s do tada nevienim skrivenim primislima virtuoza
od fortune. Bio je to Pomet ostavljen meu ostacima
grada DræiÊeva vremena, turoban, izgubljen u praπini nesklona vremena i koji se brjemenu onom svome, da bi
preæivio, mora akomodavat. I ne sluËajno, biti i negromant na kraju. Predstave. Koji Êe na smetliπtu ljudskih
krhotina progovoriti o ljudima nazbilj i ljudima nahvao,
nasluÊujuÊi mrak, nesanice i skore vjetrove rata. Kada
Êe taj isti prostor Pustijerne ostati i doslovnim preslikom scenografije kojom Êe, dvije godine poslije, hoditi
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
70/71
po pepelu Straduna. Ljeta 2000., na prostoru Peskarije, u staroj Gradskoj luci, redatelj Ivica KunËeviÊ Dunda Maroja prepoznaje kao dramu otklona vlasti od onih
kojima vladaju i prohoda pometnika svakodnevnicom
koja je obrnuto zrcalo onijeh gore do kojih se ne moæe.
U toj dubrovaËkoj ljetnoj i gorkoj komedijoli od “Dunda”
nije bilo Laure. Vlast je bila Laura. I, zna se, koga je i
zaπto Petrunjela sluæila. U toj KunËeviÊevoj prvoj dubrovaËkoj premijeri Dunda Maroja, VuπoviÊev Pomet na
Peskariji stiπanih je gesta, koliko treba rastrËan i rastrgan, dovoljno koncentriran, racionalan, zaustavljen u
kolopletu zbivanja koja mu ne idu na ruku. Sputavaju ga
i suæavaju mu izbor na tek jednu dobitnu kartu ∑ uvijek
novo zazivanje i izazivanje fortune. Kao jedini preostali
izbor. NaËin æivota. Kao æivot sam. U intimnom razgovoru s Negromantom (i ne sluËajno Perom KvrgiÊem,
jednako znanim i slavnim Pometom davnijeh godiπta i
godiπta dubrovaËkih), Pomet, sjedeÊi na kuferu (prateæi
svojoj u koju sve πto ima mu je stalo), razluËuje vlastiti
alibi i zlokobne niti sudbine koje mu donosi prijeteÊe
jugo s mora, odnosno obeÊavajuÊi dodir maestrala koji
Êe iznova u njemu iznaÊi povod za novi, zavrπni, trijumfalni hod virtuoza kojemu se ipak, kada uzmogne, vrijeme akomodava. I onda, godiπte-dva kasnije, u parku
stare bolnice, prostoru usloæene dubrovaËke povijesti i
obilja konotacija prostora i Bolnice i Parka Gradac, VuπoviÊ u reæiji Paola Magellija, u svom novom ljetnom dubrovaËkom pometovanju, u Griæuli je Griæula (2005.). U
vilinski svijet zalutao zajedno sa sugraanima, meu
borove i pinije, tamo gdje se iz mraka sluti crta obzorja,
a raster zvijezda usudni je priziv Dubrave gdje vile, izazovne i vjeπte, æive meu πiπkama, gore, u granama, miriπuÊi na smolu, glasajuÊi se kada cvrËci utihnu. VuπoviÊev Griæula, izgubljen s Omakalom (Doris ©ariÊ Kukuljica), uzaludno æudi za alibijem svoje avanture. Svoje æeljene zatravljenosti. Od vila uzet. Iz Dubrave izuzet. Nikada jadniji i ostavljeniji. Na putu sluteÊih privida. Ljeta
u kojem se iznova dokazivao i potvrivao u zaËudnoj Magellijevoj viziji Plakira atraktivne inscenacije i posebnoga glumaËkog angaæmana. Po parku, meu stablima i
slojevima borovih iglica, razasutih pometnika. I onda su
ljeta prolazila s nekim drugim mu ulogama, jeseni i zime
zagrebaËke u “Gavelli” i kojekuda, da bi iznova, u ozraËju najavljivanoga polumilenija roenja slavnoga komediografa, u Gradu, na Igrama, u parku UmjetniËke
πkole Luke SorkoËeviÊa, ljeta 2007., ponovno u Do-
lenËiÊevoj reæiji, osvanuo kao Arkulin u istoimenoj komediji igranoj tek jednom ili dva puta, ako je vjerovati
kazaliπnim repertoarima, ali sigurno u Kazaliπtu Marina
DræiÊa (1997.) u reæiji Ivice KunËeviÊa, s (opet) Perom
KvrgiÊem u naslovnoj ulozi. I kao da se jedan krak linije Vidrinih æivota po VuπoviÊu u Dubrovniku zaokruæio.
Za razliku od onog, deset godiπta ranije, u teatru Bondinom, tamnog, mraËnog i tragiËnog Arkulina, DolenËiÊ
otvara njegovu renesansnu duπu i nastavlja remetiti
sklad koji je tek kao “make-up” produkcijski i lukav neki, onako uvodno raspojasao i rasprostro na prostoru
koji je zapravo i poljana i taraca i ardin. S koje se Grad
iza, u noÊnom sfumatu, nazire i s koje se o tom Gradu
svekolikih rasprodaja, gdje sve ima rastuÊu cijenu u
eurima, zajedljivo zbori. I Arkulin, taj VuπoviÊ sveprisutni, usud svoj træi za kuÊu bez koje Êe ostati kad negromant mu ponudi Cibo dolce e nutrimento della longa
gueressima. I kada ukaæe svoje drugaËije lice nahvao.
A Ëudesa svoja u korist svoju ciniËno koristi. I cijenu za
to ima. DoliËno pohlepan upitnog digniteta. Tu prvu reËenicu, koju Arkulin izgovara u saËuvanom dijelu komedije, odπuti na kraju. Zaustavljen, ostavljen i sam. Koliko god mu Milica i AnËica pred oËima proπlo.
A negromant prizvan za ovu, ovakvu neku, pomalo i
nedoliËnu negromanciju sloæit i zgotovit, voljom samog
svoga tajnog stvoritelja (ako ga ima skrivenog u igri inicijala D. i M. i M. i D. ), u vlastitu se suprotnost, u pravilu, pretvori. Pa, koliko god bio “sanjan”, “æeljen”, “æuen”, “prizivan” i “oËekivan”, za inat se, dok emocije ne
izblijede, pritaji. I u obliËju sasvim drugom se ukaæe.
Iznenada. OËekivano neoËekivan. NegirajuÊi obeÊanja,
odustajuÊi od moÊi i ne pomiπljajuÊi na Ëudesa. PotiruÊi
uËinjeno, briπuÊi napisano, zaboravljajuÊi dogovoreno.
OstavljajuÊi nerazum kao nadahnjujuÊi poËetak onoga
dovoljno hrabrog da ipak okuπa svoju nakanu.
I kada bi autor ove posvete glumcu jednom poæelio
biti redatelj i onako rastresit, nostalgiËan, elegiËan i
eteriËan s godiπtima u koja je zaπao zaæelio usceniti i
domaπtati neπto drugo, a ne ono onako neπto kratko,
zgodno i smijeπno uz DræiÊevu obljetnicu (kako mu je s
predumiπljajem predlagano iz Odbora nekih listopadnih,
studenih i imenovanih uz godiπnjicu DræiÊevu i teatarskih krugova znanih inih i lokalnih), onda bi sastavio, za
odgaani poËetak avanture, svoju idealnu i jedinu podjelu. Predrag VuπoviÊ. Marin DræiÊ njim samim. I onda
bi, u lerovskom nekom svom utopijskom snu, u nekom
zimskom sutonu Uz ulicu Ilije
Sarake hodio i hodio, odgaajuÊi trenutak kada Êe postati svjestan koraka, lebdeÊih proËelja i
suzolikih blijedih zvijezda u kosi
kurtizana koje su ga, maskirane
u ostarjele sinjorine i sijede raπËupane gospoe, iza persijana
s prozora uz ulicu promatrale. I
onda, tamo na praznoj, u drijenak, kapare, draËu i koprive obrasloj Pustijerni, za veliku trpezu
sjeo. Kako po negromanciji samo u te strane moæe se proÊ,
cijela bi Pomet druæina na sceni
toj, uz koju se pada i ostaje i
blaguje i ponekad trumpa, bila M. DræiÊ, Dundo Maroje, DubrovaËke ljetne igre, 2000., Barbara Rocco i Predrag VuπoviÊ
Druæina od pupica. Velikih, bijelih, s pokretnim rukama, nogavrlo labave povode, krhke alibije i jedva suvisle potrebma i s glavama koje se mogu micati i koje oËi nemaju i
nosti. Ali, svojeglav kakav ponekad jesam, Prea bih
usta i nosove i uπi i svi su im udovi koncima povezani i,
oslobodio replika izdvojenih i otrgnutih iz Dum Marinove
krajem svojim, u Njegovoj ruci skonËani. A on onda,
sanjarnice i pustio ga da me iznova iznenadi i uvjeri u
samo njemu znanim povodima, nakanama, impulsima i
negromanciju svoju glumaËku. Da se otkrije i prislili na
razlozima konce vuËe, priteæe i puπta, pupice miËe i
priznanje. Dopuni svjedoËenjima raznim joπ nekoliko
preslaæe, suprotstavlja i ljulja u prizorima koje je mopreostalih polupraznih πkrinja, polica, registratora i fasguÊe iπËitati veÊ i samim njihovim rasporedom. »ovucikla na kojima je dovoljno Ëitkim rukopisom, crnom tinljice koje je Ëuvao za crne dane, odavno je utræio. I
tom, istraæitelj neki samoproglaπeni napisao: “SluËaj
ovladao svim negromancijama i ne htijuÊi. I bivao tako
VuπoviÊ”. DopisujuÊi neke neodgonetljive πifre i samo
Pometom, Dundom, Arkulinom, Plakirom, negromannjemu znane brojeve. Negromant na posebnom zadatku
tom i obratno. Uvijek jednako bio i ostao Dugi Nos.
moæda je upravo u tim papiruπinama i knjigama skrio,
Onaj koji za trpezom-scenom stoji, pod njom leæi, po njoj
mislio je, vjerodostojan alibi. Uzaludno. I ne znajuÊi,
hodi i nad njom lebdi. Leti. OvladavajuÊi svim i svima.
“SluËaj VuπoviÊ” ostao je otvoren. Do daljnjega. I negroKao da sam Vidra iz njega progavara. A on mu dodaje
manti imaju dane kada je na njih teπko raËunati. NoÊi
jednu po jednu obrazinu, izabiruÊi lica, nudeÊi vjeπtinu,
kada, u pravilu, iznevjeravaju. SluËajeve koje ne mogu
grimasu, osmijeh, pokret, molitvu i suzu. I onda sve to,
rijeπiti. Zadatke u kojima su u sukobu interesa. A one
pokretom jednim, izbriπe. I ostane. OsluπkujuÊi tiπinu.
stihove Epitafia ostavit Êu definitivno vlastitim eteriËnim
Odsjaj Lune oÊuti na licu i onda tiho, uzdahom, da ne
teatarskim iskuπenjima, a Glumca svih Pomet druæina
uzbibaju se krhki strukovi vila u nekoj od Dubrava u
prepustiti usudu koji æivi. Na sceni, izvan nje i u Gradu
mojoj glavi , πapne: O koji gledaπ sad gdje je ovdi cvit
kada je. Do novog izazova iz obilja koje nudi negromanproctil / na zemlji ki nikad prie se ni vidil, / lipotom ki
tova trpeza. I idealnog tumaËa Vidrina Kurvinog KuhaËa!
cvitja dobiva ostala, / dragoga prolitja ki je sad sva hvaI prva sljedeÊa uloga njegova bit Êe Dugi Nos! Tako
la. I onda bi, kao uvijek kada ne zna πto bi i kome bi, a
se htjelo i tako je zapisano ∑ Predragu VuπoviÊu. U
hoÊe, zanjorgao skupljajuÊi, marom kolekcionara od
pretposljednjoj reËenici ove posvete Vidrinom prvom
potrjebe, na tacun noÊi krhotine nesloæive u cjelinu ∑
glumcu!
koje stoji vazda pripravno za posluæit vam. I tako bi se
moæda zaËela predstava. Nova neka koja bi, uvjeravali
bi me stariji i redateljski iskusniji i osvjeπteniji, imala
PETRA JELA»A
DVA DRÆI∆EVA NEGROMANTA
PREMIJERE
RAZGOVOR
DræiÊ na vrlo eklektiËan naËin slaæe svoj magijsko-egzotiËni inventar, preuzima motive
iz raznih izvora ∑ iz usmenih srednjovjekovnih predaja i iz knjiæevnosti, ali njegova priËa,
sa zamaskiranim magom kao protagonistom, ima drugaËije znaËenje nego one njegovih
knjiæevnih suvremenika, jer se pretvara u filozofski i poetoloπki traktat koji govori o
glumi i kazaliπtu.
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
Prolog komediji Dundo Maroje, u kojem negromant
NOVO O Dugi Nos osim uobiËajenog iznoπenja razloga od komeSTAROM dije koje saËinjava drugi prolog, u prvom, poznatom,
ME–UNARODNA problematiËnom, razliËito shvaÊanom i interpretiranom,
SCENA iznosi joπ jedan, do tada pomno Ëuvani sekret o ljudima
nahvao i ljudima nazbilj, svakako je poticaj za niz novih
ESEJ
pogleda na DræiÊevu misao i stvaralaπtvo, ali i bogat izTEORIJA vor za jedan segment renesansnog æivota, puËke i visoVOX ke kulture, koji zapravo vrvi likovima negromanata i u
HISTRIONIS kojem su oni, po svemu sudeÊi, zauzimali jedno sasvim
uobiËajeno mjesto. Prvenstveno se to odnosi na knjiNOVE
æevnost renesansnog razdoblja, posebice talijansku, i
KNJIGE
to na komedije.
DRAMA
To je, uz epiku, ujedno i jedina vrsta gdje se taj lik
javlja u talijanskoj knjiæevnosti, dok je u starijoj hrvatskoj, osim drugog DræiÊeva negromanta, onog iz Arkulina, gotovo uopÊe ne susreÊemo. Uvrijeæenost tog lika i
popularnost koju je imao u talijanskim komedijama cinquecenta dugujemo zasigurno velikoj rasprostranjenosti alkemije u talijanskoj i mediteranskoj, a onda i europskoj kulturi renesanse, koja svoje podrijetlo vuËe od
istoËnjaËkih i arapskih mudraca i znanstvenika Ëija su
se djela prevodila i Ëitala u renesansnoj Italiji. Prvenstveno se to odnosi na Averroesa i Avicennu, potom na
Klaudija Ptolomeja i njegovo djelo Almagesto, Ëiji prijevode dugujemo Gerardu iz Cremone, nastalom u 12.
72/73 st. Tijekom 13. st. prevedeno je na latinski poznato
Averroesovo tumaËenje Aristotelove Poetike, u tom se
razdoblju neke rasprave o alkemiji pripisuju Ëak i Tomi
Akvinskom, dok se prvim pravim i bitnim europskim alkemiËarom smatra Roger Bacon (1241. ∑ 1294.). Njegova djela Breve breviarium, Tractatus trium verborum i
pogotovo Speculum alchemiae te mnoge pseudoepigrafe koji mu se pripisuju koristili su alkemiËari od 15.
sve do 19. st. U kasnom su se srednjem vijeku alkemiËari koncentrirali na pronalazak eliksira mladosti i
kamena mudrosti, zamiπljajuÊi ih kao dva odvojena entiteta i upravo se tada o alkemiËarima poËinje stvarati
predodæba maga, Ëarobnjaka, osobe s nadnaravnim
moÊima koja, razumije se, moæe biti i opasna. Zato je
alkemijska praksa bila i zabranjivana, i to ediktom pape
Ivana XXII., koji je u eksperimentima zasigurno onemoguÊio pripadnike crkvenih redova, obrazovane ljude, meu kojima je bilo dosta alkemiËara.
Razvijanjem πesnaestostoljetnih renesansnih ideja
sve su se znanstvene discipline isprepletale, teæile nekoj vrsti simbioze, pa je tako donekle i teπko razgraniËiti
magiju i medicinu, alkemiju i prirodne znanosti, posebice astrologiju. Srediπnja figura tog razdoblja svakako
je Paracelsus, odnosno Philip von Hohenheim (1493. ∑
1541.). On je reformirao alkemiju onog doba dajuÊi joj
znanstveniji karakter, liπio je okultizma, gnostiËkih i magijskih teorija, a zadræao puno od hermetiËke, neoplatoniËke i pitagorejske filozofije. U Italiji su u to doba djelo-
vali poznati znanstvenici, alkemiËari, koje su nazivali i
Ëarobnjacima, “maghi”, od kojih su posebno znaËajni
Gerolamo Cardano, astrolog, i Giovan Battista Della
Porta, poznat po optiËkim studijama.1
Za alkemiju su se, kao i za umjetnosti, zanimali i
mnogi plemeniti mecene poput Cosima I. Medicija i Caterine Sforza pa su stoga s vremenom negromanti postali sasvim uobiËajen dio inventara renesansnih komedija. Pojavljuju se u komedijama: Il Negromante Ludovi-
ca Ariosta i La Calandria kardinala Dovizi da Bibbiene,
dok se motiv toboænjega Ëaranja susreÊe u Aretinovoj
Cortigiani, u Cecchijevim komedijama L’Incantesimi i La
Dote, u Aridosiji Lorenza de Medicija i Grazzinijevoj Spiritati.2 Sve one, u skladu s duhom svoga vremena, ismijavaju lik toboænjega maga kao πarlatana i varalicu, dok
se u potonje navedenima zaplet temelji na novelistiËkoj
osnovi, gdje je toboænje Ëaranje zapravo izmiπljeno, a
plod je samo domiπljatosti slugu koje, kao i uvijek, po-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
74/75
kreÊu i vode zaplet. Najreprezentativniji primjer jest Ariostova komedija, koja je cijela zamiπljena kao oπtra
satira protiv toboænjih majstora magije koji se ujedno
petljaju i u medicinu, a zapravo ne znaju ni Ëitati ni pisati, kao πto je sluËaj s naslovnim licem komedije, mastrom Iachelinom, Ëiju nesposobnost sve vrijeme naglaπava figura njegovog razumnog sluge Nibbia, koji se
Ëudi kako njegov gospodar uopÊe uspijeva nasamariti
tolike ljude. Oπtra kritika svakog praznovjerja, oËito masovne pojave u Italiji u ono doba, i svakakvih pseudomagova i pseudolijeËnika, motivira autora da radnju vodi realno i zbiljski. Sva su dogaanja uzroËno-posljediËna, a astrolog-mag-lijeËnik, mastro Iachelino, nikakvih Ëuda zapravo ne pravi, a onda kad ih od njega traæe,
izvlaËi se na to da je stvar hitna i da nema vremena za
sve potrebne pripreme.3 SliËna je situacija i u Bibbieninoj komediji: ni tu se ne dogaaju nikakva Ëaranja. Negromant Ruffo prevario je jednu od protagonistica i njezinu sluπkinju pod krinkom negromancije i pritom se
zduπno narugao praznovjerju i svima onima koji vjeruju
da on posjeduje neke tajne i nadnaravne moÊi. Trebalo
bi naglasiti da se i najuspjeπnije komediografsko djelo
talijanske renesanse, Macchiavellijeva Mandragola,
oslanja na motiv Ëarobnog napitka korijena mandragore, iako se konkretni mag, bilo “pravi” bilo laæni, ne
pojavljuje, a sliËno kao i u komedijama gdje Ëaranja
ima, radnju pokreÊe novelistiËka potka ismijavanja gluposti, naivnosti i praznovjernosti naspram razuma i lukavosti koji su se posluæili krinkom mandragore da bi
postigli svoj cilj.
Razvoj renesansne komediografije i lika negromanta
u njoj prati i kontekst svakodnevne, puËke i visoke kulture, gdje su srednjovjekovni alkemiËari ismijani, osvojivπi i u zbilji pravo na lik maga i Ëarobnjaka, a njihova
je praksa postala osloboena svake tajanstvenosti i
okultizma. I alkemija i medicina u duhu su punog razvoja renesansne misli postale znanostima, dok su mitske
predodæbe magova postojale moæda samo joπ u usmenoj kulturi, Ëije je motive knjiæevnost poËela obraivati
na suvremen, odnosno kritiËan naËin.
Gdje je u cijelom tom kontekstu DræiÊ sa svoja dva
negromanta?
Prvo bih se referirala na manje izazovnog, iako vrlo
zanimljivog ∑ onog iz Arkulina.
Za razliku od svih navedenih talijanskih prethodnika
i suvremenika, negromant u Arkulinu uistinu Ëini cose
d’altro mondo ∑ njega pozivaju, odnosno najavljuju dva
lica, i to MariÊ u drugom prizoru treÊeg Ëina (“Ja znam
πto Êu uËinit: hoÊu da mu je vræemo u kuÊu, ili hoÊe ili
neÊe; ako ne ustjebude, imam jednoga negromanta prijatelja; Ëini’Êu da uËini za mene cose de altro mondo.)4,
a zatim i sam Arkulin, u treÊem prizoru Ëetvrtog Ëina:
“... Ah, ja znam πto Êu uËinit: po’Êu naÊ njekoga negromanta, da znam spendæat πtomudrago; Ëinit je Êu da mi
u kuÊu doe, na njih despet!”5
I tada dolazi negromant, figura ipak mistiËna, koja
“umije naπki govorit”, no s prizvukom stranca, nekoga
Ëije podrijetlo nije jasno ni objaπnjeno. Njegova pojava,
a ni sam Ëin pozivanja takve osobe, oËito nisu nimalo
neobiËne nikome od prisutnih lica na sceni.
U kontekstu DræiÊeva teatra, mogao bi se izvuÊi
zakljuËak da je negromant bio uobiËajen i njegovoj publici poznat lik, iz onodobne literature, kazaliπnih predstava, uopÊe iz svekolikih kulturnih doticaja s Italijom i
ostalim mediteranskim zemljama, a moæda i kao jedna
od pokladnih maski, renesansih karnevalskih figura,6
πto nije nevaæan podatak ako se zna i pretpostavlja da
se veÊina kazaliπnog æivota u onodobnom Dubrovniku
odvijala u vrijeme poklada. No to se sa sigurnoπÊu ne
moæe tvrditi, jer nema zapisa o takvim figurama, a lik
negromanta ne pojavljuje se ni u dubrovaËkim ni u talijanskim maskeratama, uz bogat repertoar likova u koje
su se izvoaËi pokladnih pjesama maskirali: vraËare,
dadilje, popove, avle, prosjake.7
O toj pretpostavci poznatosti figure negromanta dalo bi se raspravljati, pogotovo zato πto u daljnjem razvoju komedije postaje vrlo bitan lik, a cijela se radnja raspleÊe uz pomoÊ nadnaravnih moÊi i tako se opet mijeπaju svjetovi fikcije i zbilje, odnosno magijskog i realnog. Ova DræiÊu i kasnije Shakespeareu omiljena tema
isprepletanja svjetova ostaje zanimljiva i pamtljiva i u
okvirima europske i DræiÊeve komediografije, ponajviπe
zbog toga πto je rasplet viπe nego neobiËan, jer negromant postaje i jedna vrsta deusa ex machina, a nije
tipiËan po tome πto ne rjeπava cio zaplet samo svojim
pojavljivanjem i iznenadnim rjeπenjem, nego dolazi u sukob sa samim Arkulinom, dakle glavnim licem, i potaknut njegovom drskoπÊu, koju opet motivira komiËna i
prenaglaπena starËeva πkrtost, staje na potpuno suprotnu stranu ∑ uz svojtu udovice AnËice. Slijedi preuzimanje lika i identiteta Arkulinova, πto on samo nemoÊno moæe promatrati i na kraju biti sretan jer su zle ne-
gromancije proπle, a on se vratio u svoju kuÊu sada zakonitoj æeni AnËici. Takav se postupak ne sreÊe u europskoj komediografiji, osim u Plautovu Amfitrionu, gdje Jupiter uzima Amfitrionovo obliËje, no teπko bi (moæda?)
bilo povuÊi paralelu izmeu pojavljivanja antiËkih bogova kod Plauta i negromanta u renesansi, odnosno kod
DræiÊa. Osim efektnog, magijskog razrjeπenja, manirizmu u ovome djelu pridonosi i zavrπni Arkulinov dojam,
kada mu se Ëini da je sve ove nevoljne negromantske
dogodovπtine samo sanjao (peti Ëin, peti prizor, “»erto
sam ja snio ona fastidija”), a skladu eruditne komedije,
u kojoj na kraju sve ipak dolazi na svoje mjesto, pripada sam kraj petog Ëina, gdje je sve opet u nazbilj: kuÊa
Arkulinova i sluge prihvaÊaju ga i prepoznaju kao gospodara, on sam krπtenom vodicom blagoslivlja prag i tjera
svaku vragoliju od svoje kuÊe, a u posljednjem prizoru
zakljuËak, odnosno kratki epilog komedije iznosi Kotoranin: osvetili su svi sve indæurije, namuranu stareæinu nauËili pameti i dali tako primjer svima da ne postanu
“vituperijo i rug od svijeh ljudi” kao Arkulin. Skladni spoj
renesanse i manirizma, odmjerena i promiπljena igra
fikcije i zbilje i ovdje se poigrava nazbilj i nahvao tematikom. Obrnuti i pravi svijet Marina DræiÊa i njegovih komedija, kao i u poznatom, opet negromantovu prologu
Dunda Maroja, i ovdje se moæe tumaËiti ironiËno, dvostruko i obrnuto. I u Arkulinu se skladna, eruditna, nazbilj komponenta o oËitavanju bukvice pomahnitalom,
πkrtom starcu moæe zrcalno, obrnuto pogledati, kroz
svoju maniristiËku, bilo bi toËnije reÊi dræiÊevsku prizmu:
moæda je Arkulinu, nazbilj Ëovjeku, oduzeto pravo na
autonomiju, na æivot, takvom kakav jest, a nahvao su ga
sile (negromant) primorale na ono na πto svojom voljom
nikada ne bi bio pristao. Po nekim bi tumaËenjima
(Prosperov Novak, Planeta DræiÊ) sam pisac bio skriven
pod Arkulinovom maskom, dok se u negromantu, za razliku od Dugoga Nosa, ogleda okultizam vlasti. Negromant u odreenom trenutku ima svu vlast u prostoru
scene, no ipak ostaje nahvao lik koji je, u ovom interpretacijskom kljuËu, obrnuta slika onoga πto vlast nad
piscem jest, privid koji im on svojom komedijom stvara:
da su oni gledatelji nazbilj kojima se klanja pisac, u
sluËaju Arkulina, ili organizator kazaliπne igre, negromancije, u prologu Dugoga Nosa.
Obrnuto i pravo, magijsko i realno, zbiljsko i fiktivno,
pastoralno i rustikalno, sve se to kod DræiÊa vjeπto i promiπljeno isprepleÊe. Vjerojatno vrhunac interpretacij-
skog izazova predstavlja toliko spominjan prolog Dugoga Nosa, o kojemu je nemoguÊe uopÊe govoriti bez pozivanja na znani Ëlanak Lea Koπute iz 1968. g. (Pravi i
obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju, MoguÊnosti,
11/12). Prije samog smisla i poruke prologa, koji se tumaËio kao utopijska vizija, kao najava urotniËkih pisama, iz kojega se pokuπavalo iπËitati toËno znaËenje pojmova nahvao i nazbilj, pozabavila bih se egzotiËnim i
magijskim inventarom koji pripadaju negromantovoj figuri. On je Dugi Nos, dakle ne samo mag nego i maskirani mag, oËito bitna figura koja sve svoje ideje, sekret
o nastanku komedije, moæe zaogrnuti negromancijom i
pokladnom,”bufonskom maskom Ludosti”.8 On dolazi iz
Velicijeh Indija, bio je i u Malim i u Novijem Indijama, a
u Stare je Indije, gdje je naπao pravi æivot, “veselo i
slatko brijeme od prolitja” i gdje su ljudi koji se zovu ljudi nazbilj, samo po svojoj negromanciji doπao. PrimjeÊujemo, dakle, da se nevezano o smislu i tumaËenju prologa podrijetlo Negromanata veæe uz daleke i egzotiËne
krajeve, odakle je i doπla, kako smo vidjeli, popularnost
magova. Krajevi su to koje je napuËivala i renesansna
epika, sjetimo se samo Bijesnog Orlanda, Boiardova
Zaljubljenog Orlanda, potom Pulcijeva spjeva Morgante.
Putuje se tamo u Kinu, Perziju, Egipat, Ëak i na Mjesec,
a vaænu ulogu u tim putovanjima i inim drugim podvizima igraju Ëarobnjaci, Ëak i Ëarobnice (Ëarobnica Melissa u Bijesnom Orlandu). FantastiËno, nadnaravno i magijsko prisutno je i kod Rabelaisa, i tamo se pojavljuje
mag i to glavom i bradom Merlin, praotac svih kasnijih
knjiæevno ovjekovjeËenih negromanata. On, dapaËe, odlazi na Daleki istok da na visokom rajskom Brdu stvori
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
76/77
mitske divove, roditelje Gargantuine. Puno se, dakle,
sliËnih mjesta moæe naÊi s DræiÊevim prologom negromanta Dugog Nosa, koji govori o mitskom i iskonskom
mjestu Starijeh Indija, svakako jednoj viziji utopije ili
prvotnog, netaknutog zemaljskog raja (“… tuj ne ima
imena ‘moje’ i ‘tvoje’, ma je sve opÊeno svijeh i svak je
gospodar od svega”). U taj je dio Indija uspio doÊi svojom negromancijom, kakve god provenijencije ona bila,
a ljudi od onezijeh strana mu rekoπe da su i u stara brjemena negromanti dolazili u one strane i uËinili, za “lakomos’ od zlata”, da oæive oni “obrazi od mojemuËa,
papagala, ævirata, od barbaÊepa; ljudi s nogami od Ëaplje, stasa od æabe”. Na ovome se mjestu negromanti iz
starih vremena, prethodnici Dugoga Nosa, mogu povezati i s magom Malagigijem iz Pulcijeva spjeva Morgante, koji je imao moÊ dozivanja vragova i s njima izvodio
kojekakve podvige (stvara “malog diva” Marguttina, grbavog i rogatog, po uzoru na groteskno preminulog ∑ od
smijeha, doslovno ∑ pravog, velikog diva Marguttea,
Morganteova prijatelja). Malagigi takoer priziva vraga
Astarothea, kojeg u Francusku iz Egipta dovodi Ëarobnim konjima u pomoÊ paladinima Karla Velikog.
Nije, dakle, jedini izvor negromantske figure u rasprostranjenosti alkemijske prakse, brojne umjetniËke
obrade arturijanskog i karolinπkog ciklusa legendi zasigurno su pridonijele knjiæevnoj afirmaciji, uËestalosti,
popularnosti, dakle opÊoj poznatosti tog lika, od manje
reprezentativnih i vrlo brojnih viteπkih romana, sve do
najizvrsnijih renesansnih ostvarenja.
No vratimo se prologu Dugog Nosa. Stvarali su, dakle, negromanti u stara brjemena, sliËno kao i njihovi
talijanski i francuski knjiæevni pandani, fantastiËna, hibridna biÊa; oæivljavali su razne pokladne maske, pod kojima se kriju stara biÊa poganskih kultova, idoli i sitni
poboæni predmeti drevnih obrednih maskerada koji su
se odræali u renesansnim pokladama i marionetskim
predstavama.9 Zato nakon nabrajanja svih lutaka, obraza sa æivotinjskim glavama, slijedi i nastavak: “Tamaπe,
izjeπe, glumci, feca od ljudskoga naroda.”
Meu inim obrazima koji se nabrajaju, a koje su na
poznati nagovor i zahtjev æena, “koje polakπu pamet od
ljudi imaju” negromanti “za lakomos od zlata” oæivjeli,
posebno su za magijski kontekst, iako je sve magiËno i
fantastiËno u negromantovoj priËi, zanimljivi Ëovuljci.
»ovuljak, Ëovuljic, homunculus je vrlo poznata pojava u
srednjovjekovnoj alkemiji, proizvod alkemijskih pokusa i
predmet spiritistiËkih sjednica. Nadalje, vjerovalo se da
korijen mandragore ima oblik Ëovjeka (homunculus),
koja je i kasnije relevantan motiv u najuspjelijim djelima
talijanske renesansne komediografije. Stvaranje Ëovuljka, ËovjeËuljka, magijskim pokusima motiv je koji se pojavljuje u legendi o Faustu i kasnije u priËi o Frankensteinu.
Tako su se nazivale i lutke koju su razni sajamski
negromanti i aci-skitnice, tipiËni za kasni srednji vijek
i komunalno doba u Italiji, “oæivljavali” po putovima, raskriæjima i selima za naivni i neuki puk.10
DræiÊ je, dakle, preuzeo tematiku koja postoji u
knjiæevnosti, ali i u puËkoj kulturi srednjeg vijeka i renesanse, s time da njegov negromant, svojim slojevitim i
obrnutim diskursom definitivno nadilazi predaju o magima i acima skitnicama, a usudila bih se reÊi i fantastiËnu i bajkovitu ulogu magova iz talijanske renesanse epike. Njegova je negromancija viπestruko intonirana pa i zaogrnuta: osim magijske, on nosi i pokladnu,
tipiËno renesansu masku mudre ludosti koja mu naizgled dopuπta taj fantastiËni, duboko ironijski i obrnuti
govor kojim svoju publiku uvodi u komediju, ali im i
objaπnjava pravi, zapravo obrnuti poredak stvari. Taj se
sekret moæe povezati i s Rabelaisovom ironijom, kojemu su, doduπe, na meti svi tadaπnji premudri “iscjeivaËi pete biti”, dakle uËeni, reformirani alkemiËari i filozofi, kako samog sebe u proslovu Gargantui anagramski potpisuje (“Grozomorni æivot Velikoga Gargantue, oca
Pantagruelova, πto ga negda sloæi meπtar Alcofribas
Naiser, iscjeivaË pete biti”). Njegova je ironija protiv
svake gluposti i uskogrudnosti, otvorena i provocira na
smijeh. I on poput DræiÊa (iako u krajnjoj ironiji, razumije se) evocira mitska iskonska mjesta (mag Merlin na
rajskom Brdu stvara Gargantuine roditelje), ima i viziju
utopijskog mjesta, koje je, doduπe, daleko od svake
magije, ali i ironije: za redovnika daje sagraditi Telemsku opatiju, gdje Êe se drugaËije æivjeti, gdje neÊe biti potrebna nikakva pravila, osim jednog, πto ga je Gargantua ustanovio: “»ini πto htjedneπ.” Jer ljudi slobodni,
piπe dalje Rabelais, “dobra roda, dobro odgojeni, æiveÊi
u Ëestitu druπtvu, imaju po naravi nagon i poticaj koji ih
vazda nuka na kreposna djela i odvlaËi ih od poroka.”11
I DræiÊ i Rabelais, a od epika nadasve Pulci, u podosta rableovskoj, burlesknoj maniri, preko jednog fantastiËnog, paralelnog svijeta ∑ bilo da se radi o Ëovuljcima i obrazima od mojemuËa i papagala ili o mitskom
svijetu divova ∑ govore o ovom naπem. Rabelais se na
jasno obrnut naËin obraËunava s raznim pojavama svoje
suvremenosti, a lik maga, kao i Pulci, koji je neπto manje kritiËan, koristi samo kao sredstvo, kao jednu od
sporednijih figura. DræiÊ na vrlo eklektiËan naËin slaæe
svoj magijsko-egzotiËni inventar, preuzima motive iz raznih izvora ∑ iz usmenih srednjovjekovnih predaja i iz knjiæevnosti, ali njegova priËa, sa zamaskiranim magom
kao protagonistom, ima drugaËije znaËenje nego one
njegovih knjiæevnih suvremenika, jer se pretvara u filozofski i poetoloπki traktat koji govori o glumi i kazaliπtu.
Izmeu ostalih stvari, naravno, jer DræiÊev je teatar uvijek proæet jasnom kritikom stvarnosti: iz svake mu, pa i
najfantastiËnije pore izbija slika onodobnog Dubrovnika.
Pokladna maska koju Dugi Nos nosi takoer upuÊuje na Grad u kojem se komedija Dundo Maroje izvela,
u veljaËi 1551. u dvorani VijeÊnice (vjerojatno zbog vremenskih neprilika; bila je planirana prid Dvorom, saznajemo iz samoga teksta ). DubrovaËki se kazaliπni æivot,
uz rijetke iznimke, odvijao u pokladno vrijeme, πto DræiÊevim negromantima, a pogotovo Dugome Nosu, dodaje i karnevalsku, samu po sebi slobodnu, obrnutu i naglaπeno teatarsku komponentu.
Iz ovog kratkog, skicoznog prikaza dvaju DræiÊevih
negromanata vidjeli smo da izvor nalazi u legendama,
predajama, alkemiji i, posljediËno, knjiæevnosti. Usporedimo li æanrovski negromanta iz Arkulina i Dunda Maroja
s ekvivalentnim likovima onodobne talijanske komediografije, originalnost, pa i kvaliteta prevaæu u korist naπe
strane Jadrana. Ariosto, Dovizi da Bibbiena, Aretino,
Cecchi i Grazzini koriste svoje magove, astrologe, nadrilijeËnike i znanstvenike samo kao predmet ismijavanja
oËito stvarne pojave i fenomena koji se u popularnoj
srednjovjekovnoj i renesansnoj kulturi izrodio iz raznih
“meπtara” znanosti i okultnih vjeπtina. Oni uhodanom
komikom suprotstavljaju realistiËne situacije i motive
takozvanim Ëarobnjacima, da bi ih, obiËno kroz sluge i
glavne likove, na kraju ismijali i razotkrili kao varalice.
Ni u Arkulinu, a ni u Dundu Maroju ne nailazimo ni na
πto sliËno, barem ne πto se negromanata tiËe, dok se
usporedbe magijskih i fantastiËnih motiva mogu naÊi jedino kod Rabelaisa i u talijanskoj epici. Dva se DræiÊeva
negromanta stoga mogu promatrati kao komediografska zanimljivost do pojave Shakespearea, zbog funkcije
koju imaju, kao u Arkulinu, i zbog zanimljivog magijskoutopijsko-karnevalskog inventara na koji nailazimo u
prologu gradskim zbivanjima komedije Dundo Maroje.
LITERATURA
Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra, Zagreb,
1972.
Nikola BatuπiÊ: Povijest hrvatskog kazaliπta, Zagreb,
1978.
Mihail Bakhtin: Carnival and the carnivalesque, Cultural
theory and popular culture: a reader (Ëlanak).
Maja BoπkoviÊ-Stulli: Pjesme, priËe, fantastika, Zagreb,
1991.
Marvin Carlson: Kazaliπne teorije 1, Zagreb, 1996.
Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979.
Salvatore Guglielmino-Hermann Grosser: Il sistema letterario, Quattrocento e Cinquecento, Milano, 1987.
Leo Koπuta: Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu
Maroju, MoguÊnosti, 11/12, Split, 1968.
Ivan Lozica: Hrvatski karnevali, Zagreb, 1997.
Slobodan Prosperov Novak: Planeta DræiÊ, Zagreb,
1984.
Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije
Marina DræiÊa, Zagreb, 1977.
Milivoj A. PetkoviÊ: DubrovaËke maskerate, Beograd,
1950.
François Rabelais: Gargantua, Zagreb, 1996.
Slavica Stojan: Slast tartare, Zagreb-Dubrovnik, 2007.
Franjo ©velec: KomiËki teatar Marina DræiÊa, Zagreb,
1968.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Salvatore Guglielmino-Hermann Grosser: Il sistema letterario, Quattrocento e Cinquecento, Milano, 1987., str. 39-40.
Franjo ©velec: KomiËki teatar Marina DræiÊa, Zagreb,
1968., str. 145-151.
Isto, str. 146.
Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979., str.
728.
Isto, str. 738.
Slavica Stojan: Slast tartare, Zagreb-Dubrovnik, 2007.,
str. 31-32.
Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije Marina DræiÊa, Zagreb, 1977., str. 13-15.
Leo Koπuta: Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju, MoguÊnosti, 11/12, Split, 1968. str. 1492.
Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979., str.
1485.
Isto.
François Rabelais: Gargantua, Zagreb, 1996., str. 186.
MIRA MUHOBERAC
Mali KAZALI©NI ESEJI O VELIKIM
DRÆI∆EVIM RIJE»IMA
PREMIJERE
Maleπni dubrovaËki rjeËnik od teatra
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
GLUMAC
“I za rijet vam sve πto sam vidio, i da me bolje razumijete, vidjeh u tjezijeh stranah, u jednomu zgradu veliku, visoku i vele ureπenu, jedna pisma i od kamena Ëovuljica, vele uËinjeno,
obraza od mojemuËe, od papagala, od ævirata, od barbaÊepa; ljudi s nogami od Ëaplje, stasa
od æabe; tamaπe, izjeπe, glumci, feca od ljuckoga naroda.”
Marin DræiÊ, Dundo Maroje ∑ Dugi Nos, negromant (u Prologu)
ESEJ
TEORIJA
Najstarija europska rijeË za suigraËa savjesti ∑ glumVOX
HISTRIONIS ca izlazi iz grËkoga kazaliπnoga kruga: hipokrites maskira odgovaraËa, onog koji razgovara, koji dolazi iza govoNOVE
KNJIGE ra Prvog, kora, zbora; postavlja na drugi stupanj, visinu
koturne govor Drugog, postajuÊi zastupnikom preobrazDRAMA be Jednog (boga Dioniza) u moguÊnost viπeglasja. Hipokrit je razdvojitelj fiktivne i stvarne osobe, razlikovatelj
lica i sjene. U Demostena i Aristotela, to je igraË kazaliπne uloge, oæivotvoritelj maske, stvoritelj osobe πto nije vlastita. U kasnijih puritanskih moralista hipokrites
postaje varalica, prevarant, da bi na prijelazu srednjeg
u novi vijek bio preobraæen u potpaljivaËa razvrata, a zatim prikazivaËa nepostojeÊe osobe, bivajuÊi osuivan
kao laæni Boæji stvor, obmanjivaË s maskom vraËa ili
luaka, simulant nezakonite situacije, stalni iluzionist.
Vremensko putovanje zatim ga postavlja na pozitivno i
negativno raskriæje duha i tijela, razdvajajuÊi ga na aktera (koji sliËi samo sebi i postoji kroz sebe, u punom pro78/79 storu ogromnog “ja” πto ga povremeno nastanjuje i uli-
ziËki priguπeno drugo “ja”) i histrionskoga komedijaπa
(koji ispunjuje prazni prostor tijelom imaginacije igrajuÊi
/se/ neprekidno /sa/ svojim drugim “ja”): njihovo umijeÊe balansira izmeu pogleda u povijest, tekst i kazaliπte, zaustavljajuÊi se na jednom od punktova postavljenih izmeu “neËovjeËnog oponaπanja ËovjeËanstva” i
dræanja zrcala prirodi.
Glumci u hrvatski kazaliπni krug ulaze baËeni dubrovaËkom teatarskom kockom. RijeË gluma, pronaena u
indoeuropskom leksiËkom rekvizitariju, inaËe germansko-slavenska leksiËka paralela, u hrvatskom je jeziku
roena i prvi put uoËena upravo u Dubrovniku, veÊ u 14.
stoljeÊu, u znaËenju “vika, galama, lakrdija, πala”, a tek
onda “igra” i “kazaliπna prikazba”. Prezime Glumac veÊ
od srednjega vijeka svjedoËi o prohodima galamdæija, vikaËa, πaljivdæija kroz Grad/Dubrovnik te o njihovoj profesionalizaciji vidljivoj u dvosmislenim nazivima glumaËkih
druæina (πto se razlikuju od sjevernohrvatskih igraËa u
srednjemu vijeku, od koji je danas ostalo, npr., prezime
Igrec, toponim IgriπÊe) od 16. do 18. stoljeÊa: Pomet-druæina organizirana je oko kulinarsko-zabavljaËkoga
grotesknoga nadjeva (pomesti-pojesti), Gardzarija oko
farseskne kostimirane “kostumance” (grebenanje sukna), Njarnjasi oko novËane (tadaπnje dinarskoizgledajuÊe valute Ëarolije stola, prijestolja, gospodstva; Isprazni
i Smeteni oko autoironiËnoga “balanja” (plesanja) vlastita glumaËkog umijeÊa. I danas su glumci u Dubrovniku, na DubrovaËkim ljetnim igrama, viπe kazivaËi nego
prikazivaËi ili pokazivaËi. Kako je cijeli Grad teatar, amfiteatar, “dlan okrenut Suncu i zvijezdama”, a svaki πetaË
glumac, u Gradu kulisa je nepromjenljiva i neizmjenljiva,
gledaliπte je viπestruko (unutar zidina hodajuÊe, iznad
zidina gledajuÊe, a osim toga i ono πto glumi gledaliπte
u mikrozidinama pojedine montirane pozornice); πaptaË
je cijeli svemir, a glumaËki usud ocrtan disanjem svekolikoga svijeta.
U Grad je uπao umjetnik na isti naËin na koji su sveËano u srednjovjekovne gradove ulazili vladari i kraljevi
∑ teatralizirajuÊi dogaaj (vjenËanje, sprovod, pobjedu,
poraz, rat, sastanak...) kako bi osvojili srednjovjekovnu
zadanost zavodeÊi je slikama putovanja iz ulice na trg,
s trga na poljanu, dinamizirajuÊi statiËnost hijerarhiziranoga srednjovjekovnoga svemira.
SveËano je otvaranje, Otvorenje DubrovaËkih ljetnih
igara 10. srpnja. GlumaËka povorka dramatizira sliku
buduÊe jednoipolmjeseËne predstave, zakazujuÊi ljubavni sastanak s Gradom i nagovjeπÊujuÊi njegovo “lagano
osvajanje, miroljubivo zauzimanje i prodiranje”, ritualno
ljubavniËko opkoljivanje Grada glumom. Na “kuπinu” boje vijeÊniËkih odora dijete-paæ donosi glumcima “kljuËe
od Grada” postavljajuÊi se toËno ispred Orlandova stupa, srediπta “sna od kamena”, gdje se 1798., nakon
zatvaranja Orsana, prikazivahu marionetske predstave.
Glumac i dijete, utjelovljenja ljubavi i igre, trenutkom
predaje kljuËeva oznakovljuju vjenËanje dviju sloboda:
politiËke i umjetniËke. Velom tajne, zastavom Libertas,
bivaju spojeni prsten crkvene i prsten svjetovne vlasti,
krug nekostimiranih sadaπnjih i kostimiranih povijesnih
vladara ispred crkve svetoga Vlaha i na Sponzi, prostor
gledaliπta i pozornice ∑ u neomeenu okviru egzistencijalne slobode reproducirajuÊi matricu GunduliÊeve utopije u Dubravki i sluteÊe VojnoviÊeve utopijske sjene u
DubrovaËkoj trilogiji.
PokuπavajuÊi se u samom srediπtu Grada uhvatiti za
inaËe nepostojeÊe dræiπte svoje umjetnosti, Glumac,
“vladalac u prolaznom”, biva istotrenutno postavljen na
stup slobode i razapet na stup srama. Gleda u Orlandov
kip izmiËuÊeg identiteta iz Sigismundova 15. stoljeÊa
πto mu se obraÊa poput kraljeva imenjaka iz Calderónove barokne drame Æivot je san: zarobljeni Sigismund
u snu promatra “daleki svijet zbiljnosti” kao svjetsko kazaliπte, odnosno glumiπte svijeta πto se igra pred svemirskom/svjetotvornom pozadinom.
Glumci su dobili “kljuËe od Grada”. KljuË omoguÊava ulazak i izlazak (iz biÊa), otvaranje i zatvaranje (vlastitosti), otkrivanje i skrivanje tajne. Vlasnik kljuËa gospodar je odgovora na pitanje πto ga postavlja postojanje
dvaju lica u istoj osobi. Moæe li on to dvostruko vlasniπtvo svojim identitetom i ponaπanjem uopÊe opravdati?
LUDJAK JEDAN
“Ludjak jedan uËini eror, a svi ga mudri ne mogu
remedijat.”
Kotoranin (sam) u DræiÊevu Arkulinu, Drugi Ëin, TreÊi
prizor
Svaki bi redatelj kazaliπne predstave, ako æeli izaÊi
iz okvira obrta, tehnike i tehnologije i pokazati svijetu da
je viπe od majstora svoga zanata, trebao u pretvaranju
mrtvoga teksta u æivu tjelesnost postupiti isto kao πto
vjerojatno postupa redatelj svijeta: kad smo veÊ nauËili
sva pravila igre i zamislili da se u njima snalazimo kao
πto se snalazi svaki igroznanac u odreenom prostoru i
vremenu obvijenima velom tajne, u igru, sasvim neoËekivano i iznenada, kao na primjer πto ue neki glumac,
predmet ili reflektorska zraka, zakoraËi jedan luak ∑
ludjak jedan.
Bilo da je “djelotvorni argument za neko iznenaenje”, efikasno sredstvo u priËuvi, bilo koja karta koja zamjenjuje svaku drugu igraÊu kartu, glavni adut, pa makar u liku bogalja ili siromaha, ili “pravi dæoker” πto nam
se iz pravokutna okvira smijeπi facom i u kostimu dvorske lude, dæoker, luak jedan, uvijek ruπi i razara logiku
igre, pod znak pitanja stavlja poredak svijeta. Ne moæe
uÊi ni u jednu seriju igraÊih karata ili uzroËno-posljediËnih svjetskih nizova; nema vrijednosti i ponosi se nepo-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
80/81
stojanjem ni jednoga broja koji bi odreivao neki poredak; kad se pojavi, pravilan tijek igre obrÊe na glavu;
sliËan je zvrku koji preokreÊe sluËaj; dæoker uvijek izaziva kaos koji namiguje izmeu dviju karata; moæe nam
uskoËiti u lice iskoËivπi iz okvira, zamaijati nas i zavrtloæiti oËekivanu ustajalost. Danas je star nekoliko stotina godina i jednako univerzalan kao onog dana kad su
ga francuski kolonizatori donijeli nacrtanog u Ameriku.
Njegova je figura geometrizirana fiksacija lovca u πahu i mata u taroku. Od trenutka oslikovljenja u Veneciji
u 14. stoljeÊu, preko mata u taroku Karla ©estoga u 15.
stoljeÊu, njegove pojave u firentinskom krugu do danaπnjega marsejskog taroka, mat je skitniËka karta, bez
broja, bez pouzdana mjesta u rasporedu karata; u kruænom tijeku igre stavlja se izmeu poËetka i kraja i znak
je beskonaËnosti; kako po sebi ne postoji, zamjenjiv je
s bilo kojom kartom; kako je njegov alkemijski simbol
alaun-klaun, znaËi da ga tarok-kombinacija oznaËuje kao
nebiÊe. Poput lutajuÊeg Æidova, mat se pokazuje kao
Ëovjek koji vjeËno seli, kao nebo, πto gleda izgubljeno i
neodreeno. S bradom i torbom na leima, s velikim
πtapom u ruci, s bijelim risom objeπenim o hlaËe, mat
istodobno figurira materijalnost i pasivnost, ravnoduπnost i osjetljivost. ©eta stalno i bez cilja, bez zaustavljanja, kao slijepac. Ne staje nigdje jer za njega niπta nije
odreeno. Luta tijelom jer ne moæe usredotoËiti misli. U
pokretu je jer ne priznaje trajnost stvari.
Mat u πahovskoj igri zadaje kralju πah, paralizira mu
kretanje, onemoguÊuje izbor, nevidljivim nitima plete oko
njega sve guπÊu i guπÊu mreæu alternativnih moguÊnosti, da bi se partija zavrπila kao sve πahovske igre,
kojima je kljuË rjeπenja upravo nerjeπivost.
U πahu, mat koji kralju zadaje πah moæe biti i lovac.
U 14. stoljeÊu Mathurin u jednoj satiri tvrdi da su lovci
najbliæi kralju. Jedna je figura hijerarhijski gotovo nepokretna, druga stalno i na beskrajne naËine pokretna.
Kralj i lovac antitetiËno se nadopunjuju u simetriji svijeta. Lovac je nadmoÊniji i od kraljice: prema srednjovjekovnim pravilima, kraljica nije smjela biti predaleko od
kralja, a lovac se mogao kretati u svim smjerovima i
preskakati sve figure na putu. U srednjovjekovnoj knjiæevnosti lovcu u πahu davali su ime πpijun i lopov; igraËi
su ga tretirali kao lukavoga lakrdljivca ili uhodu koji jede
najjaËe figure; dok je partner na trenutak zaklopio vjee, lovac bi prevarantski preskoËio u pobjedu. Nije ni
Ëudo πto su ga nazivali lovac-luda. Lovac u πahu, fran-
cuski le fou, luda, na arapskom al-fil, izvorno predstavlja slona koji na leima nosi utvrenu kulu. Fil se u francuskom pretvorio u fol, a simbol obrane u slona pretvorio se u simbol ludine zaπtite: u kapu i æezlo, u kapu s
uπima i biskupsko æezlo (Englezi lovca nazivaju biskop,
biskup), od kojih se sastoji figura lovca na sluæbenim
turnirima. Na njoj se izdvaja urez, koji zapravo konkretizira dijagonalni hod, spoj pune i prazne glave, dvosmislenost koju karakterizira svaka luda. Sa svojom kapom
i palicom, stalnim atributima, svojim pjesmama i lakrdijama, dvorska je luda oliËenje u sebi zatvorenih pravila
igre i njezine unutarnje slobode; istodobno ona negira
ludiËki prostor πto ga tijelom i ponaπanjem ucrtava ∑
glavna joj je zadaÊa u igri krπenje pravila. Luda je u æivotu, kao i mat u taroku ili lovac u πahu, prevratnik koji
egzistira onkraj svetosti igrina pravila, mjeπatelj karata,
preskakaË crno-bijelih æivotnih polja. Sve ove figure na
leima nose svijet, a na glavi neko pokrivalo, a u ruci
neki πtap, koji se nekad pretvara u cijelo tijelo. Slika lude zapravo je izvrnuta slika kralja: umjesto kraljeve veliËanstvene estetike ubogarska dinamika, umjesto rituala vragolasti iskok iz njega, umjesto æezla palica, umjesto krune kapica...
U konstelaciji simboliËnoga kostima i prepoznatljivih
atributa, najvaænije mjesto zauzima pokrivalo: kapa, kapuljaËa ili magareÊa pokrivka, koja nakon 14. stoljeÊa
izlazi iz mode graana, prinËeva i sudaca i postavlja se
na glavu duπevno oboljelome. NoseÊi rekvizite potroπenosti, na glavu kapu stavlja luda, kao πto Êe polucilindar ili dvorogi πeπir u iznoπenosti na sebe staviti klaun.
Ovisno o kontekstu ∑ joker, rijeË preuzeta iz engleskoga, u kojem oznaËuje lik lude na igraÊoj karti, iz kartaπkoga rjeËnika u kojem znaËi kartu koja moæe u nekim
igrama zamijeniti svaku drugu kartu, pa se tako ovaj lucidni zamjenjivaË moæe baciti na stol, ali i izbaciti iz takta kartaπkoga rivala ∑ prelazi u svakodnevni æargon kao
argument u diskusiji ili argumentaciji koji se Ëuva za kraj
da bi se preokrenuo u suparniËke misli i postigao konaËan uspjeh. Nije uzalud napomenuti da nam svakodnevno u æivotu treba dæoker, kako bismo zamijenili neki element strogoga sustava i poËeli graditi svoj element sustava vlastite igre. I dok u naπoj stvarnosti dvadeset prvoga stoljeÊa mislimo na dæoker-kupon kojim postiæemo
dobitak u nagradnoj igri kao zamjenu za broj, slovo ili
element neke druge sreÊe, pomiπljamo i na konstelaciju dæokera u Gradu od kamenih karata Dubrovnika. Ovisno o druπtvenom rakursu, tako Êe dubrovaËki klobuk ∑
kanòtijera nekad biti elegantan simbol intelektualne
moÊi gospara, a nekad pokrivalo nesretnih ubogara, ali
uvijek u sebi ËuvajuÊi radostan iskok dæokerova ∑ mangupskoga i farabutskoga ∑ gega i miga.
»OVULJIC
“Otole obrnuh put Malijeh Indija, gdje pigmaleoni,
Ëovuljici mali, s ædralovi boj biju.”
Marin DræiÊ, Dundo Maroje, tzv. Prvi prolog; “Dugi
Nos, negromant, govori”
Premda suvremena lingvistika tvrdi da je jeziËni
znak arbitraran, odnosno da izmeu verbalnoga ovoja i
plastiËnoga predmeta ili apstraktne fiksacije ne postoji
nikakvo poklapanje, znaËi da na primjer rijeË maËka ne
sliËi maËki, Ëini se da, barem u nekim sluËajevima, apsolutno grijeπi.
Postoje neke rijeËi πto u sebi imaju ljigavost i skoro
smrde dvoliËnoπÊu, neke koje same sebe uzdiæu na pijedestal nedodirljivosti pa ubrzo i same oglaπuju svoje
nepostojanje mûkom u zabaËenom rjeËniku, neke koje
su samo cukraste i niπta viπe, i neke koje su apriori
simpatiËne. Kad nekome kaæemo »ombo, kako si?, znamo da ta osoba nije ni ljigava kao gnjida ni patetiËna
kao gospon ni πeÊerasta kao bombonËek ∑ nego da je
to jednostavno naπ Ëovuljic, Ëovuljak mali, ËovjeËuljak
dragi ∑ Ëombo... koji nam je drag i svima simpatiËan i
kojeg svi volimo baπ zbog njegove istodobne bezazlenosti, dobrote, ljubavi πto se πiri oko njega, nezloupotrijebljene inteligencije i simpatiËne nespretnosti koja se
ne ljuti kad joj kaæemo: Baπ si pravi Ëombo!
RijeË Ëombo u prostor ucrtava i u vrijeme upisuje
svialaËku smijeπnost svoje figure: Ëombo je okrugao
kao πto su okrugla njegova dva o. Ali okrugao na poseban naËin. Kad Ëomba projiciramo u ormar djetinjstva,
traæimo ga meu Ëombulinima tajanstvene neodredljivosti i ne trenutne prepoznatljivosti. »ombulin nije neki
medo ili lutka πto previπe sliËe nekim prepoznatljivim
ljudskim ili æivotinjskim uzorima ∑ mrkom medvjedu ili
zvijezdi s pjevaËke estrade. »ombulin je onaj mali ili
onaj jako veliki okrugli koji ili ne moæe stâti na nogama
pa se nesigurno oslanja na zid stalaæe ili je ljudski oslikovljena ili skulpturirana lopta koja se njiπe u kamari
djetinjstva kao πto se klati metronom u svjetskoproznom neminovnom odlaæenju. Kad se Ëombulin, Ëovuljic
osovi na svoje noge, kad se veseli klaun prestane lju-
ljati u ritmu otkucaja mehanizma velikoga sata, nespretnost prestaje postojati, uozbiljuje se æivotni metar. A Ëim
neπto prestane biti veselo, ono nestaje u protoËnosti
odrastanja i mraku smrti.
»ombulini, Ëovuljici iz djeËjeg ormara skrivaju svoju
egzistenciju u raznoraznim πkatulama. IgrajuÊi se s vragom na feder iliti oprugu πto sve viπe izlazi πto ga viπe pritiπÊemo, poigravamo se s upornoπÊu Ëovjeka da
ostane dijete i pokuπavamo svladati energiju vremena
koja nas stalno pobjeuje pokazujuÊi sve duæe krakove
svoga hobotniËarskoga tijela. OtvarajuÊi glazbenu kutiju
rastvaramo Ëombuline umjetniËkoga nadrastanja. Svaki
dan zavirujemo u Ëarobni barometar-πkatulu: iz nje jedan-put izlazi Ëombulin sa suncobranom, drugi put s kiπobranom ∑ jednom nam se mrπti mraËna tajanstvenost
smrti, drugi put sunËana djetinjasta ljepota. »ombulini
se onda poklone i skriju se u πkatulu. Kao glumci na pozornici na zavrπetku predstave. Ili kao ljudi u æivotu. Jedan poklon, drugi poklon, treÊi... i viπe nam nitko ne
pljeπÊe. Nema nas viπe.
Ali Ëombo je Ëombo. On moæe pasti u tombu, kao
πto padaju njegova dva srediπnja m i b, i opet se vratiti. Moæe otvoriti vrata, reÊi nam Dobar dan i Dobar veËe.
Kao πto Ëine svi ljudi. I uu i ostanu. Ali Ëombo ne. »ombo ue pa izae. Ue drugi put i opet izie. Ue treÊi
put, skine πeπir, pozdravi zaæeljevπi dobar veËe i izie.
To moæe samo Ëombo. I mi mu se smijemo. Smijemo se
Ëovuljicu naπemu maleπnomu. Jer tako nalaæu zakoni komike. Smijeπno je ono πto se stalno ponavlja i πto asocira na predmetnost ∑ kao naπ Ëombo na Ëombulina, ili
Ëovuljic na pupicu od drva. Druga je stvar πto je smijeπno i ono πto je iskriæalo nizove, polupalo lonËiÊe, pa
umjesto o tezoru govori o djevojci; ili obratno. Moæda je
tako i s naπim »ombom ∑ moæda su se u njemu prekriæili nizovi trpnje i tuge, veselja i dragosti. I moæda samo
on to zna i osjeÊa, jer je ËovjeËan, kao njegovo prvo slovo. A mi mu se smijemo.
Ipak je naπ Ëombo naπ omiljeni »ombo. I zato nam
je simpatiËan i drag i svi ga volimo. I moæemo mu reÊi i
znati sigurno da se neÊe naljutiti: “Baπ si pravi Ëombo!”
BALOTA
“Otole otegnuh nogâ k Novijem Indijami, gdje vele
da se psi kobasami veæu, i da se od zlata balotami na
cunje igra, gdje od æaba kant u scjeni bijeπe kako meu nami od slavica.”
“Dugi Nos, negromant, govori”; Marin DræiÊ, Dundo
Maroje, tzv. Prvi prolog
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
82/83
Od prvih naslikanih okruglastih tvorevina na antiËkim vazama koje lebde izmeu visokouzdignutih ruku
ushiÊenih mladiÊa i djevojaka πto su i plesnim korakom
pendant koru iz antiËkih tragedija do pojavljivanja renesansnoga nogometa na firentinskom podruËju koji ustoliËuje dimenzije igraliπta potpuno jednake dubrovaËkoj
ulici Od Domina, od uklesivanja latinskoga natpisa (tko
govori da su grafiti suvremena pojava?) na istoËnom
zidu crkve svetoga Roka kojima ljutiti srednjovjekovni
mrak upozorava nemirne igraËe da ne smiju buditi renesansnoga Ëovjeka i njegov zaigrani pogled u maniristiËko zrcalo (a lopta iliti balota odskakuje od Domina do
Roka, od mraËnoga kantuna do sunËana udara u kamenu, odjekuje upravo na mjestu po kojem je trideset godina prije koraËao Marin DræiÊ dræeÊi kljuËe od svoje kuÊe
i zamiπljajuÊi loptaste vratolomije u svojim komedijama,
skakuÊe boÊa 1597. godine iako su njezini nogo i rukohvati upozoreni istinski strogo: Mir s vama, sjetite se da
Êete umrijeti, vi, koji se igrate loptom!, gleda je osmogodiπnji Dæivo GunduliÊ njezin lijet prenoseÊi kasnije u igru
Sokolice,... loptasto-boÊastu baroknu moguÊnost odskakivanja dodiruje zaigrani πestogodiπnji Dæivo BuniÊ ucrtavajuÊi zatim poetiku /i njezine igre/ u svoju poeziju,
boÊinim kraljevstvom prohode sva dubrovaËka renesansa i barokna djeca-buduÊi gospari, svi cureci πto poslije
trËkaraju u dubrovaËkim komedijama i plesuckaju u kasnijim melodramama...), od tih vremena ugraivanja loptina prijestolja na antiËkom i sredozemnom, stranom i
naπem hrvatskom tlu do danas proletjelo je stotine i
tisuÊe godina i trebali su se promijeniti svjetovi, proπla
je povijest ËovjeËanstva, a zapravo je sve ostalo isto:
civilizacija se okamenila u svojim trajnim vrijednostima,
odbacila hirovite postmodernistiËke prolaznosti πto æivotare u svakom vemenu ∑ znajuÊi da Êemo se “klasici”
kao nestoru uvijek vraÊati traæeÊi sigurnost u njezinim
skutima.
Sve je, znaËi, ostalo zapravo isto, pa i naπa balota
∑ bez koje se ne moæe zamisliti najvaænija stvar na svijetu (barem prema rijeËima milijuna nogometnih ljubitelja), bez koje se ne moæe zamisliti djetetov, pa ni bilo Ëiji
æivot. Iako hirovita, boÊa je klasika. A ako je smisao igre
u njezinoj nesvrhovitosti, ako je najbolji igraË onaj koji je
najmaπtovitiji, ako igrati se znaËi smiπljati nove i nove
moguÊnosti slobodna i nesputana samoizraæavanja, onda je lopta najsavrπenija igraËka.
Savrπen je prvo njezin oblik: iako je matematika najpreciznija znanost i premda je uznapredovala tik do savrπenstva, nikad nitko nije uspio izraËunati njezine “mjere” bez ostatka. Moæda upravo iz njezina savrπenstva
proizlazi radost igre loptom: koliko je god nastojali ukalupiti u pravila, lopta Êe uvijek iz njih izaÊi, poskoËiti, okrenuti se na svoju stranu i vragoljasto nas prevariti. A
loptino je savrπenstvo u njezinoj svemoguÊnosti. Teπko
bismo mogli zamisliti da bi neka igraËka mogla uÊi u
toliko igara, a oblikom ostati potpuno ista ∑ kao πto je
sluËaj s naπom okruglicom.
Bilo da je “elastiËan predmet koji ima oblik kugle, ispunjen zrakom i odskaËe”, bilo da je krut predmet, tijelo “kojemu su sve vanjske toËke jednako udaljene od
srediπta”, bilo da je drveni ili plastiËni predmet, naπa
se boÊa/lopta/kugla lòpta nama u svim smicalicama
svoga kretanja: proizvoljno se ponaπajuÊi, izvrgavajuÊi
nas malim ili velikim neugodnostima, zavlaËi se za kantune povlaËeÊi nas za nos..., jednostavno: igra se nama
i s nama.
U svojoj drami o æivotnoj igri, Viπnjiku, »ehov zasniva dramatiËnost na nepostojanju kuglica za biljar o kojima se stalno govori: pravila æivotnog biljara nestaju jer
su nestale kuglice. U trenutku kad je na draæbi prodan
viπnjik, razbijen je biljarski πtap. Prije toga »ehov je
uveo loptu na teren za kroket u cijelom jednom Ëinu. A
prije toga, u Galebu, jedna je kuglica iz piπtolja ubila
pjesnika.
Jedan poznati filozof tvrdi da je Ëovjek Bog, a da je
taj bog dijete koje se igra. Jedan suvremeni teatrolog
misli da je buduÊnost kazaliπta u uspostavljanju pozornice-kugle: moguÊnost putovanja glumaca i gledatelja u
kugli utjelovljuje ljudski duhovni i tjelesni mikrokozam
sa svim zvijeæima, sunËaliπtima i sjenama.
Ako je kazaliπte svijet, ali i viπe od njega, je li to “viπe” onaj “mjerni ostatak” kugle i njezina kretanja u matematiËkim i fizikalnim formulama ili jednostavno uæivanje u rukometu, kuglanju, boÊanju, u odsjajima i odskocima frnjastih zafrkanata iz naπega djetinjstva, u sunËanom piciginu... Moæemo li naπoj baloti vjerovati ili nas je
opet, kao prava lopta, farabutski i mangupski simpatiËno prevarila u kugli, boÊi, bari, koπu, mreæi, bulinu, “od
zlata balotami na cunje kad se igra”?!
RUÆA
“PETRUNJELA: Rozico,
da Ëekaj,
joπ Êe doÊ
danak taj.”
Marin DræiÊ, Dundo Maroje, Drugi Ëin, Jedanaesti
prizor
[Petrunjelin odgovor na Popivino udvaranje]
Ruæa je ukrasna vrtna, kultivirana ili πumska trnovita biljka iz botaniËke obitelji ruæa s mirisnim cvjetovima
raznih boja ∑ Rosa. Ujedno je i ukras ili uzorak u svom
obliku, obliku ruæe. Ruæa moæe biti bijela i divlja (πipak),
æuta i zimska, mjeseËarka i stoperka, stolista, ali i ruæa
vjetrova, dijagram, kad pokazuje ruæoliki spektar vjetrova na nekom mjestu. Kao izvedenica ∑ ruæiËnjak, miriπe
kao vrt zasaen ljepolikim cvjetovima. Uz ruæu se vezuju i dvije vrlo Ëeste fraze: kad netko ima sreÊe u æivotu,
govori se da mu cvjetaju ruæe; a ako je netko optimist,
govori se da sve gleda kroz ruæiËaste naoËale. DubrovaËka je rusa, umanjeniËka rozica, vrlo rijetka u suvremenim rjeËnicima i spominje se samo u odnosu na
proπlost, premda stalno cvjeta u svim dubrovaËkim vrtovima, bilo kao japanska ili penjaËica, bordo ili ruæiËasta, bijela ili naranËasta, æuta ili purpurnocrvena, uspavana ili stalno probuena, puno ili malo mirisna, njeæna
ili opasno draËava, kao u bajci o Trnoruæici, a posudivπi
ime od talijanske i latinske rose. »esto pokraj dramskih
osoba treperi i u DræiÊa i u VojnoviÊa, dajuÊi svoj miris
vodici rusatoj ili svoje latice octicu rusatom, ili preobrazivπi svoj lik u lijepu djevojku ∑ rusicu. Pa kad joπ ima
ruse prame, znamo da su joj kose duge i plave.
Je li samo sluËajno ruæa uπla u rusmarin, ruæmarin,
simbol radosti, pogotovo svatovske, je li sasvim sluËajno velikoduπno posudila svoje ime ruæu, kojim æene
uljepπavaju svoje usne? Koji joj je put bio do Roznkavalira, iskoraËila iz Straussove komiËne opere u æivot
gosparske elegancije i galantnosti? Koliko su ruæine ljepote svjesne æene dok piju rozolin, liker od ruæina liπÊa,
i grickaju rozine, groæice? Ili razgledavajuÊi rozete, bilo
kao vrpcu πto ukraπava orden, bilo dragi kamen bruπen
u obliku piramide, bilo ruæiËasto okrugli ornament ili rozetu-prozor? Jesu li svjesne æene Ruæe, Ruæice, Ruæine,
Rusice, Rozamunde, Roze i Rozalije kakav teret ∑ najljepπe ljepote ∑ u sebi i sa sobom cijeloga æivota nose?
Zna li rusica da je uπla u krunicu, kralijeπ, roæarij, i
da se s njome u druπtvu svaki dan πapÊu OËenaπi? Zna
li ona da je dala ime Rusalki, vili πuma i voda, ili da se
preko grËkog jezika uvukla u katoliËki blagdan, da u Dubrovniku i Boki Duhove zovu Rusalje? Zna li i da je prevarila sve rjeËnike ∑ jer nijedan nije zabiljeæio njezinu
kruhovitu dubrovaËku preobrazbu: malu ukusnu rusicu,
koja nam svakodnevno prekida glad u obredu æivotnokazaliπnih trenutaka?
Rusica zna da je boja njezina kostima viπe nego vrlo
vaæna i da oznaËava cijelu predstavu ljudskoga æivota.
Kad su joj nadijevali ime, doveli su je u vezu s kiπom i
rosom ∑ latinska rosa proπirak je latinskog ros. Kad je
Apulejev magarac pojeo vijenac crvenih ruæa, dar Izidina
sveÊenika, preobrazio se u Ëovjeka i rusici dao karakteristiku simbola preporoda, πto se Ëesto ogleda u zelenoj boji, na primjer nerijetko se priljubljujuÊi uz maslinu,
stablo posveÊeno boæici modrozelenih oËiju ∑ Ateni, roenoj na otoku Rodu, vezanom uz tajnu inicijacije. Osim
u Ateni ruæe su u GrËkoj bile posveÊene Afroditi i bile su
bijele boje; potrËavπi prema Adonisu kad je bio smrtno
ranjen, boæica se ubola na trn i tako je draËa skrivila πto
se bjelina obojila krvlju... bijela je ruæa postala crvena.
A to je na pozornici grada-teatra prikazao Marin DræiÊ
vlasteli na piru pokazavπi njihov odraz u komedioli naslovljenoj Pripovijes kako se Venere boæica uæeæe u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena. ZnajuÊi za njezinu preporoditeljsku ulogu, stari su narodi u svibnju prinosili pokojnicima jela od ruæa; tu su svetkovinu nazvali
rosalia... odatle dubrovaËka rijeË rusalje.
RuæiËasta boja, izvedena od imena i imenice Ruæa,
u sebi sjedinjuje obje njezine boje: bijelu i crvenu, obje
njezine temeljne uloge: ljubav i nevinost, strast i ËistoÊu, transcendentalnost i boæansku mudrost. U njoj je
utjelovljena i velika i mala glumaËka preobrazba: alkemijska mala mijena, promjena kamena u bijelo, povezana je s bijelom ruæom; alkemijska velika mijena, promjena kamena u crveno, naslovljena je u knjigama mudraca kao Crvena ruæa... Vjerojatno nikad neÊe biti razrijeπena dvojba Aristotelova odreenja oponaπanja: je li veliki filozof piπuÊi o tragediji mislio na oponaπanje prirode
ili na oponaπanje djelovanja prirode? PreobraæavajuÊi
njegov termin “tragedija” u naπ “ljudska predstava”, Ëesto i nesvjesno u svoj æivot unosimo prirodu. Nazvavπi
prostor za igru i æivot najmanje djece djeËjim vrtiÊem,
djecu smo, ne hoteÊi moæda, poistovjetili s cvijeÊem.
OponaπajuÊi presvlaËenje prirode, njezin æivot od proljetnoga spektakla boja do zimskoga skidanja odjeÊe,
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
84/85
traæili smo ono πto je trajno najljepπe odjeveno ∑ vjeËno
procvjetali cvijet: svijet ruæe.
SjeÊam se, kad smo kao djeca iπli u djeËji vrtiÊ, najdraæa nam je zabava i najljepπi doæivljaj bio vezan uz posjete prirodi, uz mirisanje cvijeÊa i pravljenje herbarija,
uz igru izmeu cvijeÊa. Kad smo se u najmlaem djeËjem cvjetnom korzu maskirali u latice i pupoljke, svi smo
na Stradunu htjeli biti rusice. Ili zbog izreke “Lijep(a) je
ko rusica”, ili moæda i zato πto nismo znali zaπto se kraljica dubrovaËkoga pekarstva zove rusica ∑ je li zato πto
lijepo miriπe, ili πto ima oblik kao najpravilnija i najokruglija ruæa, ili zato πto njezin pupoljak “procvjetava”
u sva godiπnja doba.
»ovjek nikad ne zna kad je uvuËen i tko ga uvlaËi u
æivotno-kazaliπni ritual, u kojem je trenutku glumac, a u
kojem redatelj: moæe se procvjetati kao cvijet Stradunom, cvijeÊe se moæe primiti na roendanu i postaviti
na grob, ali i dati pjevaËici kao dar na poklonu nakon zavrπetka koncertne predstave. Ali, nije svejedno koji Êemo cvijet dobiti ∑ drugo je dobiti karanfil, a drugo ruæu
∑ najveÊu i najljepπu glumicu, kraljicu. Jedno je kad u æivotnoj predstavi zamiriπe simbol, drugo kad se iz ruke
u ruku pronosi nekakakv travuljak. Tad sigurno æivotu-redatelju ne cvjetaju ruæe niti ga okruæuju mirisnolijepe ili
slatkoukusne rusice, Ëest simbol-predmet u pjesniπtvu
dubrovaËkih trubadura i petrarkista Dæore DræiÊa i ©iπka
MenËetiÊa.
Moæda ne treba rusicu izvaditi iz njezina prirodnog
okvira da bi je se stavilo u neki drugi i uËinilo kazaliπnom. Premda cvjeta i ljeti i zimi i uljepπava jesensko
opadanje liπÊa, proljeÊe je tom simbolu svih æenskomuπkih maπtanja i dubrovaËkoj kraljici cvijeÊa ∑ ipak
njezina najprirodnija pozornica. MisleÊi o proljeÊu, a gledajuÊi ubranu ruæiËastu ruæu na radnom stolu πto viri
prema svojim rusicama ukorijenjenima u ardinu, sjeÊamo se Cioranovih Suza i svetaca, a jedan/jedna od njih
je i proljeÊe: “Ima proljetnih dana, razblaæenih toplim i
deprimirajuÊim vjetrom, kad se Ëini da Êe svi bolesnici
umrijeti u predveËerje, a zdravi ljudi nadæivjeti, u spektru i sanjalaËki, æureÊi kroz irealnost i traæeÊi sebe pokraj
zidova, dodirujuÊi se da bi se prepoznali i u strahu da
se neÊe naÊi.” U toj melankoliËnoj atmosferi europskoga stoljeÊa, koja oznakovljuje sva sadaπnja kazaliπna
“dogaanja”, æivi naπa glavna glumica-kraljica cvijeÊa.
Kao i u svih lijepih glumica i kraljica, rusiËina je temeljna karakteristika preobrazba i preodijevanje.
KrπÊanski ikonografi tumaËe je kao kaleæ koji skuplja Kristovu krv, kao preobrazbu kapi te krvi, kao simbol
Kristovih rana. Ovisno o tome koje poloæaje i mjesta u
mizanscenskom kretanju zauzima, ruæa obavlja razliËite
uloge: nebeska ruæa, ruæa otkupljenja, postavlja se u
srediπte kriæa, na mjesto Kristova srca; mistiËna rusica,
ruæa krπÊanskih litanija, πto æivi u kulisi Boæanske komedije, simbol je Djevice, a u kulisi Romana o ruæi slika
je duπe i Krista; zlatna ruæa ima najzahtjevniju ulogu ∑
simbolizira duhovnu moÊ i neznanje, uskrsnuÊe i besmrtnost. Zato ∑ poloæimo ruæu-rusicu na grobove svojih
najdraæih i zaæelimo im ugodan i miran, ruæovit, ruæolik i
ruæiËast san u vjeËnosti, da spavaju s nama u naπim lijepim, sjeÊajuÊim se i zauvijek zapamÊenim snovima.
BRODAC
“U vrπenje na svrsi Ëinjenja drugoga vile dohode u
jednomu brocu i govore.”
Marin DræiÊ, Hekuba, Drugi Ëin, TreÊi prizor [poËetna
didaskalija]
Dok barka stoji usidrena u Gradskoj luci, dok se ljulja ispred Lokruma oËekujuÊi ugriz ribe, dok oplovljava
svijet kao spasiteljica na prekooceanskome brodu na
kojemu navegavaju dubrovaËki pomorci, dok se sunËa u
Portu ispod zidina, u toplom modrom moru, dubokom i
prozirnovedrom kao dragi pogled, ni ne sluti koliko sumnje unosi u glavu njezina mediteranskoga ljubitelja/zaljubljenika koji pokuπava racionalizirati postojanje neËega πto je oduvijek blo u najbliæoj blizini najdublje osjeÊajnosti.
Bogati simbolizam barke, koji se nesvjesno ili podsvjesno reflektira kao mediteranska ugoda ili kontinentalna neugoda, proizlazi iz njezina oblika πto neodoljivo
podsjeÊa na prostor utrobe. Mediteranac nikad ne bi
povezao barku s plovilom mrtvih, koje se pojavljuje u
mitologiji gotovo svih civilizacija kao SunËeva barka kojom mrtvi prate Sunce ili u kojoj Sunce prati pokojnike
∑ u Oceaniji u Ocean, u Egiptu kroz opasnosti dvanaest
podruËja podzemnoga svijeta. U simbologiji se mrtvih
barka, opredmeÊenje putovanja, povezuje s lijesom, ali
i izlazi iz njegove strahotne unutarnjosti kao iznova otkrivena kolijevka koju, podsjeÊajuÊi na dojku ili uterus,
prevladava danteovski i vetranoviÊevski figurirana Karonova barkarijola nesreÊe preobraæavajuÊi se u prvo is-
tinsko sanjalaËko putovanje, u simbol sigurnosti, utoËiπte na opasnoj æivotnoj plovidbi u kojem vesla barkarijol sreÊe. Preko mjesta usjediπtenja magiËne snage i
Raina istjerivanja neprijatelja svjetlosti, barka prelazi
put preobraæaja do Noine arke spasa i crkvenoga broda.
PrevozeÊi moguÊnost æivota u onkraj, barka se tako pretvara u nositeljicu svjetla i zadovoljstva, u odraæavateljicu sunËeve topline, u mediteranski simbol sreÊe.
PrisjeÊajuÊi se plova barke kroz svjetsku dramu, zaustavljajuÊi se na grËkoj barci kao donositeljici izgubljenih glasnika sreÊe ili nesreÊe, na elizabetinskoj barci
kao vjesnonoπi protoka vremena i na goldonijevskoj barci kao opredmeÊenju (po)morske sudbine na pozornici,
znaËi na barci kao utjelovljenju imaginarnoga prostora
koji uvjetuje æivot prikazanoga i na preobraæaju simbola
u pozorniËki znak, zastajemo na djelima-sidriπtima dvojice najveÊih dubrovaËkih dramatiËara ∑ Marina DræiÊa i
Iva VojnoviÊa ∑ i uoËavamo ucrt barke ∑ broca Vidrina u
njihovoj dramaturgiji.
»ini se da je u DræiÊevu Dundu Maroju zavrπetak namjerno izgubljen, odnosno kao da Ëinjenica nezatvorene
strukture oznakovljuje prijelaz renesansne poetike savrπena svijeta u maniristiËku viπestrukog odzrcaljenja. Renesansna i maniristiËka dramaturgija suËeljava(ju) se u
Dundu Maroju na palubi broda: sve su dramske osobenaπijenci doplovili u imaginarni Rim u barci ∑ brocu Dæivulina Lopuanina; drama zavrπava u trenutku kad Dæivulin pokuπava ukrcati putnike DubrovËane u barku ∑
brod renesansne dubrovaËke ideologije.
Orsatov monolog iz prvoga dijela DubrovaËke trilogije, Allons enfants, o Dubrovniku kao brodu koji plovi
(Ukrcajmo se, ponesimo barjak i sv. Vlaha, pa odjedrimo ∑ kako naπi davni oci! ∑ ... Galebi i oblaci Êe nas pitat ∑ Ko ste? koga iπtete?... a jedra Êe odgovorit: Dubrovnik plovi!... Dubrovnik opet iπte pustu hrid, da skrije Slobodu!), postaje u drugoj jednoËinki govor potopljenih, tema koja visi u zraku Sutona kao zraka metafore: gosparska klasa koja propada usporeuje se s
brodom koji tone (“jer je taj brod veÊ davno na dnu mora, a preæivjeli pomorci nemaju, i po kanonima svog surovog pomorskog morala, nikakvih obaveza prema veÊ
potopljenim brodovima”), da bi se u treÊemu dijelu orsatovska povijesna plovidba prema Slobodi pretvorila u
zaljuljani brod i “imaginarne palube i posade koje prolaze naπom unutarnjom pozornicom”.
APLAUDIRATI/PLJESKATI
“[...] son vostro servitor! Valete et plaudunt!”
Kotoranin (sam) u DræiÊevu Arkulinu, Peti Ëin, Sedmi
prizor; Svrha Komedije od Arkulina
U poËetku stvaranja svake kazaliπne predstave krije
se neπto od poËetka stvaranja svijeta: kaos u pokretima, razgovorima, domiπljanjima, razmiπljanjima, redateljskim, glumaËkim, kostimografskim, scenografskim,
glazbenim, tehniËkim interpretacijama teksta prenosi se
na kaotiËnu atmosferu koja vlada na ËitaÊim probama,
na svakom pokusu, pa na svim aranæirkama, probama
na pozornici; na omuhavanje lutajuÊih gledatelja koji
gledanje proba Ëesto ometaju stalnim otvaranjem i zatvaranjem vrata... Onima koji se duæe zadræavaju na kazaliπnim probama kao usputnici ili promatraËi osnovni
je dojam gubljenje vremena, nedogaanje, pauziranje izmeu stalnih ponavljanja, Ëekanje koje nije uzrokovano
niËim...
S vremenom se iz kaosa poËinju izdvajati okviri
smisla, mizanscene, govora, sve manje prekidani izlaæenjem iz gledaliπta, a sve viπe ritmiËnim izlaæenjem slika
na sceni. I napokon, na prvim generalkama kaos se
pretvara u tiπinu iz koje se raa predstava. Da bi ponovno u nju uronila, kao u sigurnost i neizvjesnost, ponavljajuÊi disanje svijeta ∑ koji na kraju jedne reËenice
stavlja toËku kao znak utoka povratka; moÊ i zavrπetak
jednoga strujnoga kruga, kao stanje krajnje apstrahiranosti dogoenog i doæivljenog, kao izvoriπte i æariπte neËega πto je emaniralo i πto Êe nastaviti zraËiti neku
energiju. U svakoj tihoj toËki poËetka i zavrπetka predstave utjeËe se njezino prostorno znaËenje πto oznakovljuje srediπnji ocrt sjediπta krakova kriæa, ocrtavajuÊi
razrjeπenje proturjeËnih teænji, ravnoteæu tjelesnih impulsa i sklad duhovne integracije. Postavljena u presjeciπte trokutaste energije vidnoga polja πto izvire iz gledaliπta i s pozornice, ona je maleπni krug zajedniËke nade u razumijevanje, potencijalna praznina iz koje se razvija klica tajanstvenosti biÊa i svijeta.
Tiπina prazne pozornice na poËetku i kraju predstave uvodi u otkrivanje novoga maloga svijeta u scenskoj
kugli i u otvaranje makrokozma osmiπljena tijelom izvedbe. Tiπina najavljuje ritual otvaranja prolaza u novo, obvija se oko velikih dogaaja nadvijajuÊi se nad zatvorenost πutnje, nad njezinu dobivajuÊu skrivenost pred
strahom od buke i geste. ZnajuÊi da Êe nakon zavrπetka
ROLAND PANZA
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
86/87
vremena nastupiti upravo ona ∑ tiπina, ponaπa se velikoduπno i otvoreno, u svoj plaπt skrivajuÊi sve male
osamljene, jadne, nezadovoljne i prestraπene ∑ πutnje.
ZnajuÊi kolika je vaænost uoËavanja tiπine πto uvodi
u moguÊnost dodira s tajnom, pokuπavamo inicirati njezin veliËanstveni nijemi govor, pokrenuti njezinu Ëujnost.
Zato pribjegavamo zvuku. Jer, zvuk je uπna svjetlost koja rasvjetljuje gledaliπni mrak pokreÊuÊi spoznaju koja
se javlja onkraj vienog i reflektorom osvijetljenog. PercipirajuÊi na taj naËin odjeke iskonskog moæemo Ëuti i
otkucaje emotivnoga, srca. SluπajuÊi ozvukovljenu tiπinu istodobno Ëujemo i izvore svemira i nadu i bogoliku
snagu.
Da bismo tiπinu predozvukovili, a neprogovorili i poremetili njezinu tajanstvenost, koristimo vlastite udaraljke koje dozivaju boæansku moÊ ∑ ruke.
Koliko se funkcija udaranja dlanom o dlan, pljeskanja, Ëesto brka s udaranjem dlanom o neku drugu povrπinu, svjedoËi i rjeËnik suvremenoga hrvatskoga jezika.
Pod rijeËju pljeskati navode se dva znaËenja: prvo ∑
udarati neËim mekim i savitljvim po povrπini koja pri
tome proizvodi πum pljuska (!) i, drugo ∑ udarati dlanom
o dlan u znak odobravanja, radosti, πto se podudara s
aplaudiranjem, pljeskom, aplauzom. U jednom su glagolu ovdje, dakle, spojeni leksemi nastali od onomatopejskoga pljus i pljas, πto oznaËavaju negativnost, kaænjavanje, i pozitivnost, aklamaciju; poistovjeÊenje pljuska,
pljeska i pljuske.
UdarajuÊi dlanom o dlan, mi smo u Dubrovniku zato
oprezni pa ne pljeπÊemo; draæe nam je ËiËanje, jer njime
dozivamo magiËnu formulu iz bajke: “»I»A MI∆A SVR©ILA JE PRI»A.”
Pljeskanje dlanom o dlan zato ne oznaËava samo trenutnost izvrπenja, obavljanje neËega dok trepneπ okom,
u tren oka, nego i æelju za sudjelovanjem u ritualu bajkolikog. Jer, dlan u sebi krije tajnovitost briænoga Ëuvanja,
Ëega je ostatak i u izreci “gledati u dlan” ili “Ëitati s dlana”, “gatati iz dlana” u smislu Ëitati sudbinu, proricati
buduÊnost iz dlana, ali i u sintagmi “svrbi me dlan” u
znaËenju predosjeÊam novËani dobitak.
Ali, kada dozivamo izvoaËe da dou na scenu i viπe
puta nakon prvoga poklona ili kad nestrpljivo oËekujemo poËetak tiπine predstave u tiπini gledaliπta, ozvukovljujemo raanje neËega novoga ne samo udaranjem dla-
nom o dlan nego i ËiËanjem/pljeskanjem cijelom povrπinom ruke o povrπinu druge ruke. OtvarajuÊi ruke otvaramo nebesa koja sudjeluju u nebu univerzuma, a sklapajuÊi ih oznaËavamo primanje kozmiËkih sila ili sila Svemira. Ruka, produæetak duha, na taj naËin ozvukovljuje
zazivanje Boæje milosti i otvorenost duπe prema bogolikome stvaralaπtvu, kazaliπnim manifestacijama. A manifestacija ima isti korijen kao i ruka: znaËi ono πto se
otkriva i objavljuje, pokazuje i oËituje, ono πto moæe biti
zahvaÊeno rukama, skriveno i zaπtiÊeno pljeskom i otkriveno ËiËanjem. Pa i tad kad se pravimo da ne znamo
Ëinjenicu da su mâni u starih Rimljana dobri duhovi podzemnoga svijeta, duπe pokojnika kojima su iskazivali
πtovanje... na kraju ili na poËetku neËega dobroga, tajnovitoga ili radosnoga ∑ pljeπÊimo! PljeπÊimo Marinu
DræiÊu Vidri za njegovih i naπih pet stotina godina!
ZVUCI VIDRE
O muzikalnosti i glazbi Marina DræiÊa
Kada je rijeË o opÊepoznatim Ëinjenicama, kao πto
je ona o nepostojanju jasnog dokumentacijskog uvida u
skladateljski opus glazbenika, u notni zapis kompozicija Marina DræiÊa, koje su ostale uporno izgubljene voljom prirodne katastrofe ili sluËajnosti, sve πto preostaje jest pokuπaj da se utvrde poticaji muzikalnosti, onog
specifiËno ljudskog koda koji joπ nerazvijen, neiskvaren
u sebi nose svi ljudi prije prve jasne poduke ili kritike i
da se πto preciznije prate u vlastitom razvoju, koliko je
to moguÊe. RijeË je o impulsima koji kasnije postaju iznimno vaæni za nastanak knjiæevnog teksta, koji osim na
ljudskom i formalno-ideoloπkom planu svakako funkcioniraju i na planu realiziranih glazbenih impulsa. Pri tome
se svakako moæe izdvojiti neprocjenjivo vrijedna dihotomija izmeu dvaju naizgled razliËitih nagona volje, dvaju
izvora stvaralaπtva koji potiËu iz samog korpusa muzikalnosti. Vrijedna je paænje ta gotovo zbunjujuÊa formalna raznolikost koja je baπ zbog te usporednosti razvoja
u autoru probudila zaigrane moguÊnosti ∑ baπ zbog uloæena truda da se stvari, koje su u svojoj biti jednake,
formalno-sadræajno pomire; rijeË je o onom naizgled sukobu izmeu majstora orguljaπa koji svira pasaænu liturgiju, a zatim ulazi u izmaπtani antiËki svijet pastorala i
nakon toga ova dva osjeÊaja sjedinjuje u pobuni Pometove slobodne volje; iako oba impulsa zapravo uopÊe
nisu uspostavljena kroz sukob, ona jednostavno nastaju u istom srediπtu muzikalnosti, a na odreenim je dobima Ëovjekova razvoja oËito bila zadaÊa da ih skladno
pomiri, kao πto je i doba renesanse na trenutak u tome
svakako uspjelo.
Prema dostupnim izvorima, slavni je komediograf
prije svega bio multiinstrumentalist, za πto kasniju pot-
vrdu moæemo naÊi ako ne u konvencionalnoj poeziji,
onda svakako u polifonim, ambijentalnim pastirskim
dramama i usavrπenom izrazu komedija koje su u sebi
uvijek sadræavale i odreene formalne elemente glazbenog slikanja.
OËito je kvalitetno svladao sviranje kada je bio primljen za glavnog orguljaπa dubrovaËke katedrale 1538.
godine, u razdoblju kada se sva sila glazbenih formi instrumenta orgulja joπ uvijek vodila pod jednom cjelinom, nemajuÊi milosti za razdvajanje koje Êe se zbiti tek
kasnije, u vremenu neposredno prije i u samom baroku,
kada Êe zapravo zaæivjeti nekoliko zasebnih orguljaπkih
pravaca koji Êe omoguÊiti veÊe autorstvo i masovniju
popularnost.
Izvori navode vjeπto sviranje na joπ πest instrumenata ∑ leutu, flauti, kornetu, kordini, klaviËembalu i violinu ∑ πto znaËi da je pisac vjeπto balansirao rodovima
instrumenata, usavrπavajuÊi se jednako na puhaËkim i
æiËanim instrumentima kao i na instrumentima s tipkama. Za Marina DræiÊa tvrdi se da je bio jednakovrijedan
sviraË na svim navedenim instrumentima, a postoje
potvrde da se na studijima u Sieni zapravo usavrπavao.
Viπe od svega, ovakva podjela i silna zainteresiranost
za toliko stvari govori o moÊnoj ritmiËnoj sposobnosti,
koja dolazi razvojem uroenog osjeÊaja za takt, jer bez
nje se nitko ne bi mogao snaÊi u jednako kvalitetnom
pokuπaju sviranja raznorodnih instrumenata. Osim
toga, upravo je taj ispolirani, gotovo razorno oπtri ritam,
glavna formalna karakteristika stihova njegovih najuspjelijih komada, koji uz dodatak bujajuÊe renesansne
satiriËne britkosti doslovce pred sobom nose sve ono
“nahvao”.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
88/89
Korijeni DræiÊeve glazbene invencije, kao i sama potreba da sam najbolje procijeni πto mu je potrebno i
tako sklada za svoje komade, dovoljno govori o tome
kako je on svoja djela zamiπljao i doæivljavao u jednoj
netipiËnoj dimenziji energiËne, frenetiËne sceniËnosti
koja se polako uspostavlja u izvedbenosti, koja je sama
po sebi viπe no beskompromisna, na trenutke izvanredno dinamiËna, bez dijelova za oklijevanje, gotovo suludo
ispunjena.
Svi ti kasnije uobliËeni knjiæevni izriËaji svoj poËetak
duguju jednostavnom glazbenom osjeÊaju koji je, Ëini
se, i za ono vrijeme bio multidimenzionalan i nerijetko
izvor one sjajne æestine zbivanja πto uvijek nekako zvuËe, koja se susreÊu s arhitekturom grada i izvedbe,
uvlaËeÊi se u kontakt/konflikt s prostorom, otkrivajuÊi
mjesta za koje je autor htio da izrastu u njegov grad.
Tako se ona muzikalnost o kojoj moæemo jedino nagaati zbiljski potvruje jednim pogledom unatrag koji
poËinje iz savrπenstva i prati liniju razvoja do one poËetne æivotne snage πto se odluËila uhvatiti u uËenje toliko razliËitih instrumenata i stilova; za poluprirodne, napreæuÊe poloæaje uËenja trzalaËkih instrumenata koji
svakako unose bol u svakom savrπenstvu, preko discipline kraljeænice povezane prstima s tipkama koja sprovodi misli samo u toËno upregnutom poloæaju, koji usto
mora biti jedino opuπten, pa do kontrole disanja, cirkularnog kruæenja daha potrebnog da bi se iz puhaÊeg instrumenta probudio istinski ton. Ne postoji kvalitetno
sviranje nekog instrumenta bez ispravnog poloæaja tijela, bez te fiziËke svijesti o pravilno uloæenom naporu, a
taj je uloæeni napor u istoj kategoriji kao onaj koji na
sceni govori, kreÊe se ili moæda pjeva, u svakom sluËaju
simultano jasan uz tekst koji tako nikad nije ostavljen
samom sebi.
Orguljaπka glazba, u to doba ona koju karakteriziraju neprekinuti zvukovi, buduÊi da se njihovo zvuËanje
nastavlja na veÊ pokrenut zvuk, koja je tako na neki
naËin introvertirana, zasigurno je onaj prvi impuls koji
dolazi iz epicentra zvukova pjesnikove povezanosti s
prirodom. Ona je ta koja je Marinu DræiÊu bila prvi jasan
kontakt s vlastitim izvedbenim umijeÊem, najsnaænija
moguÊa podloga za usvajanje i razumijevanje vlastitog
umjetniËkog krajolika, kao sloæenog odnosa s krajolikom svijeta, u ovom sluËaju s Gradom i Rijekom dubrovaËkom. U registrima toga apsolutnog instrumenta sadræana je sva stilsko-formalna odlika klasiËne misaone
glazbe koja je dala idealni, potpuni okvir za razvoj piπËeve muzikalnosti. Njezini duboki “legato” pasaæi, u kojima je zadræana cijela moguÊnost ritma, prvo uspostavljaju poseban prostor koji traje pomoÊu ostinata i sliËnih
stilskih tehnika, a potom taj isti prostor raste i oslikava
se tkanjem u njega mnogobrojnih izraæajnih reakcija. Ta
jedinstvena “musica organica” instrumentalna je glazba
liturgijskog karaktera, u kojoj je istaknuto mjesto imao
koralni motet (orguljska misa), ali uz sve jaËe buenje
ricercara ∑ duhovnih kompozicija Ëije se teme sve viπe
nadahnjuju svojevrsnim buenjem imaginacije koje vodi
u izraæeniju fantaziju. U svakom sluËaju trajanje i kolorit
kompozicije za orgulje u glazbenom je svijetu najjasniji
naËin razvoja glazbenog impulsa koji onda godinama i
iskustvom stiπava staccato u legato jasnih misli. Ono
Ëemu se buduÊi pisac ovdje nauËio i tako postao prvorazredni organist bio je prije svega osjeÊaj svijeta zvukova, toËnije prodor u onu disciplinu koja mu je omoguÊila
razlikovanje od izvanjskog, isprekidane i neprijateljske
svakodnevice. Primljeni i izvjeæbani u svijetu orguljaπke
umjetnosti, zvukovi su mogli poprimiti dimenziju davatelja impulsa kontemplacije iz koje je sabrano moglo izrasti djelovanje koje je onda moglo jasno pogoditi taj
svoj æeljeni cilj, taj joπ nejasni etiËki imperativ razdvajanja od svega πto je povrπno, neiskreno, pokvareno, ali
tako otuæno ljudsko. Na primjer, misao takozvanih “urotniËkih pisama” upravo je odreena reËenicama dugih
pasaæa, u svom jasnom trajanju, koje se gotovo ne prekida i koje se razvija iznutra, vodeÊi jednako raËuna ne
samo o smislu izreËenog koliko istodobno i o boji, tonalitetu i toplini zapisa; struktura ove pobune opet je jedna glazbena misao...
Davno prije toga ispostavilo se da je svijet pastirskih drama, nadahnut kreativnim krajolikom Rijeke DubrovaËke, gdje je impuls najprije kretao iz impresije smirujuÊeg, a potom razigranog prostora i zalazio u psihodeliËni svijet vila i satira, oslobodio dijelove registra orgulja, u ovom sluËaju na satirske trube, vilinsko pjevanje i leutaπki samozaborav.
RijeË je o svijetu u kojem, neovisno od svih fabularnih komplikacija, cijelo zbivanje potjeËe od jedne formalno naivne ideje ljubavi, koja je u svojoj namjeri svakako glazbena. Naravno, ta vrsta naivnosti opet je onaj
paravan za pomalo lakovjerne s kojima se DræiÊ ovdje
ne obraËunava æestoko, jer ispod cijelog ovog izmaπtanog i ugodnog svijeta leæi poËetak misli, tijeka zbivanja,
odreene vrste obraËuna s dubrovaËkom svakodnevicom, koja ovdje joπ nije poprimila gorËinu, nego je ostala na nivou energiËne igre; ovo ne iznenauje jer je krajolik taj koji sve intonira, kruæno kretanje zbivanja on
sam dirigira, njegov poËetak i kraj jasno se nasluÊuju.
Ovdje kao da se neobuzdano zagrijava onaj energiËni
nerv renesansnog nastupa koji Êe neπto kasnije disciplinirano eksplodirati u kontroliranoj pobuni frenetiËnih,
pod maskom svakodnevnice razotkrivenih zapleta humanistiËkih komedija.
Renesansni je glazbeni æivot u svakom sluËaju dopustio buenje ritma, koji se joπ ranije izraæavao u naslijeu trubadurske muzikalnosti, vokalne snage i izvedbene uvjerljivosti putujuÊih pjesnika-izvoaËa, ali nije zanemario i duhovni glazbeni æivot koji se jednako tako, proæet razliËitim utjecajima, nastavio kreativno razvijati. U
samom poËetku ukupan udio instrumentalnih dionica
polako postaje ujednaËeniji s vokalnim dijelovima u kojima dominira jaËa polifonija; sada se razvija glazbeno
slaganje Ëetiriju glasova πto je utrlo put sve veÊem koriπtenju tehnika kontrapunkta u duhovnim i svjetovnim
glazbenim oblicima. S vremenom, svi ovi oblici razvit Êe
se u apsolutnu i ujednaËenu Ëetveroglasnu polifoniju.
©to se tiËe svjetovnih oblika, dolazi do pravog buma
svih moguÊih oblika vokalno-instrumentalnog izraæavanja od chansona do pravih puËkih canzona, frottola i
sliËno. Sadræaj ovih drugih isprva je tipiËno puËki ∑ opuπten, πaljiv, na trenutke skriveno ciniËan, a to je i njegova najveÊa vrijednost, zapoËinjao je u improvizaciji koja
je doslovce reagirala na okolinu, na zbivanja, na moguÊnosti i nesreÊe, na skuËenost æivotnih izbora, ali i na veselje konaËne individualnosti. Pa i neπto kasnije, kada
se ovaj izraz poËeo notno zapisivati, njegovi izvori nastavili su se slobodno kretati u prostoru izmeu akcije i reakcije, tvoreÊi elastiËnu mreæu izmeu rada i oËuvanja
svijeta, πto je primarni umjetniËki zadatak, svakako jedan od primarnih motiva komediografa Marina DræiÊa,
zrelog pjesnika, usavrπenog instrumentalista i ogorËenog pripadnika “polisa”, koji je, izmeu ostalog u svojim slavnim, humanistiËkom filozofijom intoniranim antitezama, naslutio dolazak masovnog doba i gubljenja jasne pozicije identiteta u njemu. Upravo je, Ëini se, taj
usavrπeni oblik renesansnog komponiranja (madrigal ∑
iako sam joπ uvijek polifon ∑ osnovni oblik iz kojeg se
kasnije razvilo solo pjevanje, a iz dramski organiziranog
izvoenja ∑ opera) idejna glazbena osnova pjesnikovih
kasnijih, najzrelijih i najslavnijih djela. Kao glazbeni oblik, gotovo govorni oblik koji zvuËi, u sebi je sadræavao
veliku teænju ekspresivnosti te je dubrovaËkom pjesniku
pruæio, ako ne shemu za pisanje komada, onda svakako jasno nadahnuÊe i motivaciju. Upravo je to vidljivo iz
totalnosti kojom su zamiπljeni ovi komadi, po pripremama i samom tijeku izvedbe, Ëije su promatranje i pozadina bile ne samo umirujuÊa i konformistiËka elegancija Ëina, nego sama napetost i iπËekivanje izraza uvrijeenosti vladajuÊih i “zainteresiranih”. Napetost razumijevanja dovoljno govori o tome koliko je s jedne strane
bila poznata potreba pjesnika da neπto govoreÊi sakrije
i da tako jasnije naglasi. To su skrivene poruke za one
koji su u stanju razumjeti, prenesene muzikalnoπÊu.
Pa ipak, nenametnuta atmosferiËnost koja uvijek
natapa Ëitanja i izvedbe ovih tekstova ∑ bez obzira na to
πto u kasnijim tekstovima dolazi viπe do izraza u
ekspresivnom govoru, koji je bio nuæan odvojak kako bi
kroz njega progovorila surova realnost ∑ nikad ne
napuπta polje zvukova koji ispunjavaju instrumentarij
dubrovaËke arhitekture i suzvuËja s bliskim arboretumima, dubravama i okolnim golim gorjem, prebivaliπtem
uzbuene maπte i skrivene stvarnosti. Glazbeno djelo
Marina DræiÊa samo je jedan od kljuËeva njezina
odgonetavanja, ali joπ viπe i naËin noπenja s njom, a u
konaËnici znak da je borba uz smijeπak satire veÊ
izgubljena. U svakom sluËaju, bez tog bolnog osjeÊaja
za pravdu druπtvenog tipa, glazba bi kod njega izgubila
svoju evoluciju u potpunu performativnost, a kazaliπte
dobilo obiËnog interpretatora dokolice koju niπta ne
moæe uzdrmati, osim moæda njezine potrebe za protezanjem u novu nezainteresiranost. Stoga je
muzikalnost Vidre uvijek ono skriveno o Ëemu se moæe
slobodno pogaati.
LITERATURA
Lovro ÆupanoviÊ, “Marin DræiÊ i glazba”, u MARIN DRÆI∆.
ZBORNIK RADOVA, Matica Hrvatska, Zagreb, 1969.
Frano »ale, “Uvod i komentar”, u MARIN DRÆI∆. DJELA,
Cekade, Zagreb, 1987.
MUZI»KA ENCIKLOPEDIJA JUGOSLAVENSKOG LEKSIKOGRAFSKOG ZAVODA, 1-3, Jugoslavenski leksikografski
zavod, Zagreb, 1971. ∑ 1972.
JELENA LUÆINA
PREMIJERE
RAZGOVOR
KAKO JE SVE DRÆI∆ PUTOVAO
MAKEDONIJOM I KAKO SE (SVE)
U NJOJ SNALAZIO
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
Ipak, neke su se neobiËne, a poticajne veze DræiÊa i Makedonije ne samo ustanovile nego se
pritom dogodilo i neπto viπe, Ëak i radikalnije, od pukog izvoenja jednog eminentnog autora i
njegovih sjajnih tekstova. Naime, DræiÊ se u Makedoniji Ëvrsto ukorijenio (“udomaÊio”) ne samo
zahvaljujuÊi scenskome elanu svojih vlastitih komedija veÊ i jednoj duhovitoj reciklaæi Dunda
Maroja, na koju se osmjelio veÊ spomenuti veteran makedonske komediografije Mile Poposki,
ujedno i najuporniji DræiÊev makedonski prevoditelj.
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
90/91
Do sada istraæene i sistematizirane Ëinjenice, ne samo teatrografske, upuÊuju na priliËno siguran zakljuËak
kako se Marin DræiÊ, po svemu sudeÊi, makedonskim
zemljopisno-kazaliπnim (i/ili povijesno-kulturalnim) prostorima mota veÊ dugo, priliËno ustrajno i, kako to obiËno biva, s promjenjivom sreÊom. Gotovo je svejedno
jesu li njegova motanja prava i/ili fikcionalna, doslovna
i/ili virtualna, faktiËna i/ili figurativna, metaforiËna i/ili
metonimijska... Evidentno je, naime, da je DræiÊ u makedonskom kulturnom prostoru udomaÊen, kako je takav njegov status priliËno siguran (Ëak i priliËno dugovjeËan!), te kako je sve to, imaju li se u vidu sve hrvatsko-makedonske specifiËnosti, kazaliπne/kulturalne i
ine, nesporno zanimljiva i ∑ dakako ∑ komentara vrijedna Ëinjenica.
DræiÊev je polumilenijski jubilej zgodna prigoda za
elaboraciju bar jednog od tih komentara, onoga kazaliπnog. DræiÊ je, naime, jedan od kazaliπnih pisaca kojima su makedonska kazaliπta do sada poklanjala najviπe pozornosti.
Zaπto i kako baπ njemu?
***
Tijekom minulih devedesetak godina ∑ od institucionalizacije makedonskog kazaliπta, koju je 1913./1915.
godine operacionalizirao slavni balkanski komediograf
Branislav NuπiÊ (utemeljitelj prvog kazaliπta u Skoplju)
pa do kraja kazaliπne sezone 2006./2007., koju je s
ansamblom Dramskog teatra iz Skoplja zakljuËila upravo hrvatska redateljica Nenni Delmestre, postavljajuÊi
tekst Nine MitroviÊ Komπiluk naopako (premijera na
Ohridskom ljetu 15. srpnja 2007.) ∑ na makedonskim
je kazaliπnim scenama izvedeno 246 dramskih, opernih
i baletnih predstava hrvatske provenijencije. Dakako,
provenijencija podrazumijeva upravo predstave Ëiji su
dramski autori, skladatelji ili libretisti nativni Hrvati.
Znamo li kako su u istom razdoblju sva makedonska
kazaliπta (ukljuËujuÊi i ona djeËja, lutkarska i sva druga)
odigrala ukupno neπto manje od 5 800 premijera, proizlazi kako su hrvatski dramatiËari, skladatelji i libretisti
u ovoj produkciji participirali ∑ statistiËki gledano ∑ u
omjeru od 4,24 posto (Makedonska teatroloπka databaza, 2007.).1
Prvo izvoenje Dunda Maroja na makedonskom jeziku: Naroden teatar Prilep, 1958. Redatelj Mirko Stefanovski.
©to sve ukljuËuje ovaj postotak, naoko priliËno optimistiËan?
Jednostavno: sve i svaπta! PoËev od “raritetnih” postava Baruna Franje Trenka Josipa Eugena TomiÊa
(1930.), razliËitih dramatizacija Zlatarova zlata Augusta
©enoe (1927., 1933.), TuciÊevih naturalistiËkih drama
(Truli dom, 1915.; Povratak 1920, 1923.), Kosorova
Poæara strasti (1929., 1932.), Krleæina Logora (koji je,
1937., zamalo i praizveden u Skoplju, ali je u utrci za
primat, sa samo nekoliko dana prednosti, pobijedio Osijek), cijeli serijal raznoraznih Hasanaginica Milana OgrizoviÊa (koji se u ovdaπnjim kazaliπtima zavrtio veÊ NuπiÊevom zaslugom, godine 1913., kada je tekst najvjerojatnije izvoen izvorno, πto Êe reÊi: na jeziku kojim ga je
OgrizoviÊ napisao, meutim, serijal se nastavio “samoumnoæavati” i nakon 1950., kada je Hasanaginica intenzivno igrana u prijevodima na makedonski, turski, albanski...).
Neizbjeæno je upitati koji su hrvatski autori dosad
najËeπÊe i/ili najviπe izvoeni na makedonskim scenama?
RaËunala u kojima su pohranjeni i sistematizirani
svi podaci o prakticiranju kazaliπta na makedonskom te-
ritoriju ∑ dakle, strojevi u Ëiju “informiranost” i preciznost ne treba sumnjati! ∑ konstatiraju kako je prvi meu
njima upravo Marin DræiÊ, dakle upravo Marino Darsa
Raguseo, veseli dubrovaËki pop-urotnik i autentiËni renesansni globe-trotter, za kojega makedonski akademik
Haralampije PolenakoviÊ, iznimno ozbiljan knjiæevni povjesniËar, tvrdi kako je (moæda, moæda...) jednom-dvaput Ëak i proπao kroz Skoplje... Bilo je to (moæda, moæda...) u onoj legendarnoj prilici kad je dotiËni putovao u
mitski Stambol i vraÊao se (u jesensko-zimskim mjesecima 1546. godine), u druπtvu izvjesnoga beËkog pustolova Christopha Rogendorfa, kojega Êe u svojoj komediji Dundo Maroje poslije prepraviti u Uga Tudeπka.
IstraæujuÊi, vrlo pomno, arhivalije svih vrsta, akribiËni je PolenakoviÊ nesporno dokazao kako je roeni brat
Dum Marinov, Dæore DræiÊ, kao rezident-veteran svoje trgovaËke republike, na dan 20. srpnja 1550. godine u
Skoplju supotpisao jedan trgovaËki dokument. Dæore je,
naime, godinama poslovao u Makedoniji i u Skoplju,
gradu koji je dubrovaËkim trgovcima bio vaæna i stabilna
postaja na karavanskom putu πto su ga vjekovima uspjeπno i profitabilno odræavali, vjeπto i (dakako!) unosno
spajajuÊi Orijent i Mediteran. Jedan od najimpresivnijih
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA Dundo Maroje, Dramski teatar u Skoplju, 1966. Redatelj Krum Stojanov.
ESEJ karavan-saraja (anova) u staroj skopskoj Ëarπiji joπ uviTEORIJA jek se imenuje kao DubrovaËki an. Ostatak sliËne gradnje ∑ masivni zid, podignut u kombinaciji kamena i opeVOX ke ∑ danas je ukras gradskoga parka u srediπtu Prilepa:
HISTRIONIS zovu ga DubrovaËki zid. Tijekom XVI. i XVII. stoljeÊa u
NOVE Makedoniji je bilo nekoliko dubrovaËkih kolonija, meu
KNJIGE kojima je najveÊa i najmoÊnija bila upravo skopska.
Dum Marinov je brat Dæore u njoj dugo prebivao i djeloDRAMA
vao, ostavπi u Skoplju, navodno, zauvijek: na kraju su
ga i pokopali na groblju koje je u ta davna vremena sluæilo svim konfesijama, a nalazilo se na mjestu danaπnjeg naselja Gazi Baba (PolenakoviÊ, 1989:377-386).
PolenakoviÊ se DræiÊem bavio vrlo temeljito, posveÊujuÊi mu i nekoliko iscrpnih znanstvenih studija, ali i
brojne tekstove πto ih je objavljivao u novinama i Ëasopisima, kako bi popularizirao njegovu neobiËnu autorsku osobu i njegovo kazaliπte.
92/93
***
Do danaπnjeg su dana makedonska kazaliπta uprizorila Ëak πest DræiÊevih naslova, izvevπi ih u dvadeset
sedam razliËitih premijernih postava.
Izgleda kako je, statistiËki gledano, makedonskim
ravnateljima i/ili redateljima do sada najzanimljivija bila
komedija Mande (TripËe de UtolËe) iz 1554. godine, koja je u svojoj izvornoj formi saËuvana tek u krnjem obliku, “bez prologa i bez cijeloga prvog i poËetka drugog
Ëina” (∆ale, 1987:122). U rasponu od dva desetljeÊa
(izmeu 1946. i 1968.), ova komedija doæivjela je Ëak
sedam premijernih izvoenja, od kojih jedno na albanskom jeziku (1961.), ali i jedno vrlo maksimalistiËki/reprezentativno koncipirano, izvedeno na sceni Makedonskog narodnog teatra u Skoplju, u prijevodu i reæiji Kruma Stojanova, 1956. godine. SaËuvane fotografije svjedoËe o ambicioznosti projekta!
Tirena je igrana samo jednom, u Velesu, 1963. godine, zajedno s Novelom od Stanca, u nekoj vrsti dvostruke predstave koju je reæirao Kiril Vasilev, svojedobno i
njezin prevoditelj. Moj danaπnji kolega Dimitar Grbevski,
profesor montaæe na skopskom Fakultetu dramskih umjetnosti, u toj je davnoj produkciji nastupio kao lokalni
amater-glumac, igrajuÊi Ëak dvije uloge (Prolog u Tireni,
Dæivo u Noveli). Dogaaja se sjeÊa s iskrenim simpatijama.
Mande, Makedonski narodni teatar u Skoplju, 1961. Redatelj Krum Stojanov.
I okrnjeni je Pjerin izvoen dva puta (1960. u Bitoli i
1966. u Strumici), oba u poznatoj preradi/dopuni Vojmila Rabadana, naslovljenoj kao DubrovaËke vragolije/DubrovniËki gavolπtini). Prijevod je potpisao Mile
Poposki, zacijelo najangaæiraniji i najproduktivniji makedonski prevoditelj DræiÊev.
Novela od Stanca igrana je ukupno tri puta (1963. i
1973.), pod naslovom ©ala sa Stancem/©ega so Stanec, u razliËitim reæijama, ali sva tri puta u vrsnom prijevodu Georgija Staleva, koji je DræiÊeve stihove na makedonski prepjevao ne samo metriËki precizno nego i
poetski nadahnuto. U dosad jedinom makedonskom izdanju izabranih DræiÊevih komedija (Novela, Skup, Dundo Maroje), πto ga je skopska “Kultura” objavila prije
dva desetljeÊa (1986.), ovaj se prijevod nameÊe kao
uvjerljivo najuspjeliji.
Skup je izvoen Ëak osam puta (pod “univerzaliziranim” prijevodnim naslovom Skræavec/Skræavec, πto
Êe reÊi ∑ πkrtac). Zanimljiv je, mislim, podatak kako je
legendarni makedonski glumac Petre PrliËko, koji se s
pravom smatra najznaËajnijim i najpopularnijim makedonskim glumcem svih vremena, kad je odabirao ulogu
kojom je æelio obiljeæiti pedesetu obljetnicu svoga glumaËkog rada, odluËio da to bude upravo DræiÊev Skup.
SveËarska premijera ovoga Skupa izvedena je na dan 9.
travnja 1973. godine na sceni takozvane Univerzalne
sale u Skoplju, prostora koji moæe primiti gotovo tisuÊu
gledalja. U zajedniËkoj reæiji tadaπnjeg doajena makedonskog kazaliπta Dimitra Kjostarova i simboliËnog “nasljednika” njegova veristiËkog/realistiËkog redateljskog
postupka, tada mladog Branka Stavreva, ova predstava
nije doæivjela dug repertoarski vijek, ali je izvoena s velikim uspjehom.
***
Najposlije i komedija s kojom makedonski teatar kao
da nije imao dovoljno sreÊe ∑ Dundo Maroje.
Od svoje prve izvedbe pa do danas, Dundo je na
makedonskim scenama doæivio toËno πest premijernih
postava prikazanih u pet razliËitih kazaliπta. I to u Ëak
tri razliËita prijevoda. Prva je inscenacija igrana joπ
1939. godine u Skoplju, gdje ju je vrlo uspjeπno i relativno dugo izvodio ansambl tadaπnjeg Narodnog pozoriπta “Kralj Aleksandar I.”. Bilo je to vrijeme takozvane
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
Plakat za predstavu Mande, produkcija Albanske drame
TEORIJA Teatra narodnosti u Skoplju, 1960. Redatelj Krum Stojanov.
VOX
HISTRIONIS Prve Jugoslavije, u kojoj makedonski jezik nije imao
sluæbeni status, πto upuÊuje na zakljuËak da se tekst
NOVE
KNJIGE igrao u originalnoj verziji ∑ preciznije, u nekoj varijanti
DræiÊeva jezika koju je jeziËno i nacionalno heterogena
DRAMA skopska glumaËka druæina u to vrijeme uopÊe mogla
svladati. Trojica kasnijih prevoditelja, koji su svojim uslugama servisirali preostalih pet Dundovih makedonskih izvedaba, svim su se silama trudili u njegovu analitiËku jeziËnu strukturu (ne zaboravimo: makedonski je
analitiËki jezik!) transponirati ne samo specifiËni brio
DræiÊeve komike nego i njegov specifiËni “multilingvalni”
dubrovaËki idiom. Bili su to, kronoloπkim redom, Mile
Poposki, Todor Dimitrovski i Krum Stojanov.
Prvi se na makedonski jezik prevedeni i na kazaliπnoj sceni zaæivljeni Dundo dogodio 1958. godine u Narodnom teatru u Prilepu, gradu u unutraπnjosti Makedonije, Ëijim je kazaliπtem tada ravnao Mirko Stefanovski.
Ovaj vjeπti redatelj i pouzdani dramaturg, otac drams94/95
Petre PrliËko kao Skup, Makedonski narodni teatar u
Skoplju, 1973. Redatelji Dimitar Kjostarov i Branko Stavrev.
Novela od Stanca, Narodni teatar u ©tipu, 1974. Redatelj –ori Trajanov.
koga pisca Gorana Stefanovskog i glazbenika Vlatka
Stefanovskog, u povijesti makedonskog glumiπta ostao
je upamÊen kao osoba iznimne profesionalne upuÊenosti i visoke osobne kulture. U repertoarima svih kazaliπta kojima je ravnao u razliËitim razdobljima svoga æivota ∑ a bilo ih je nekoliko ∑ razdoblje njegova ravnateljstva dekodira se veÊ na prvi pogled: prepoznaje se, jednostavno, po svojoj naglaπenoj aktualnosti.
Eto, takav je agilni i upuÊeni Mirko Stefanovski u
malome i otputnom Prilepu odluËio povuÊi radikalan kulturoloπki, a ne samo repertoarni potez: odbiljeæiti 450.
godiπnjicu roenja Marina DræiÊa Vidre! NaruËio je prvi
makedonski prijevod Dunda (od prevoditelja i pisca Mile
Poposkog, koji je kasnije i sam postao zapaæenim komediografom),2 organizirao je i motivirao ansambl, naπao i doveo redatelja s hrvatskim korijenima (Franjo BiÊaniÊ) i ∑ najzad ∑ promovirao svoju repertoarnu uspjeπnicu, koja je samo u prvoj sezoni odigrana 39 puta. A
igrala se i sljedeÊu sezonu-dvije. Za grad veliËine Prilepa
bio je to korak od sedam milja.
SudeÊi prema dramaturπkim naznakama saËuvanim
na kazaliπnim plakatima i ceduljama ili ispisanim u novinskim recenzijama, Dundo Maroje se u Makedoniji
najprije igrao u onoj “dvodijelno-troËinskoj” preradi DræiÊeva teksta, koju je 1938. godine Marko Fotez trijumfalno unio u hrvatsku kazaliπnu praksu. To je ona dramaturπki simplificirana verzija, koja kulminira naknadno
dopisanim prizorima sveopÊe matrimonijalizacije (od koje, uostalom, ne bjeæi ni onih nekoliko potonjih), ali u
njoj nema Ëudesnoga prvog prologa, πto ga izgovara Dugi Nos, negromant od velicijeh Indija. Izgleda kako se
ova Fotezova troËinska verzija na makedonskim scenama igrala vrlo dugo, sve do 1966. godine, kada je zamijenjena Kombolovom petoËinskom adaptacijom, koja je
na hrvatskim prostorima nakon 1955. godine gotovo
posve supstituirala (“istisnula”) prethodno kanoniziran
Fotezov predloæak.
SljedeÊi je makedonski Dundo odigran tri godine poslije onoga u Prilepu, i to na jedva Ëetrdesetak kilometara udaljenosti od ovoga grada, u Bitoli (1961.). Prevoditelj je opet bio Mile Poposki (zacijelo se radilo o verziji teksta/prijevoda koja je predhodno bila postavljena
u Prilepu), redatelj Duπko S. Naumovski, a kazaliπna je
cedulja saËuvala i sva imena glumaca. U ansamblu su
se naπli gotovo svi Ëlanovi ansambla, a u glavnim su
ulogama nastupili tadaπnji prvaci: Aco Stefanovski, jedan
od najzanimljivijih makedonskih glumca uopÊe (igrao Sadija), karizmatiËna Olga Naumovska, glumica iznimnog
potencijala (igrala Petrunjelu), πarmantni Petar Stojkovski (igrao Pometa), posve mlada Joana Dæekova, koja Êe
postupno izrastati u istinsku nacionalnu prvakinju (igrala
Peru)... Predstava je doæivjela tridesetak repriza.
TreÊeg je Dunda godine 1966. u Skoplju uprizorio
vrsni makedonski glumac Krum Stojanov, ujedno i vjeπt
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
Scenografija Branka Kostovskog za predstavu Skupa 1973. Makedonski narodni teatar u Skoplju. Redatelji Dimitar Jostarov i
ESEJ Branko Stavrev.
TEORIJA prevoditelj, koji je ovu DræiÊevu komediju joπ krajem peVOX desetih godina postavljao s nekim amaterskim kazaliπHISTRIONIS nim druæinama. Njegov prijevod, Ëiji primjerak naæalost
nije saËuvan, recentna je kritika tada ocijenila neujedNOVE
naËenim, ocijenivπi kako je “gotovo posve korektan i priKNJIGE
jamËiv u dosta dramskih pasaæa, premda ne i dovoljno
DRAMA soËan. (...) Sklon mnogim nevjeπtim i teπko prihvatljivim
konstrukcijama u stihovanim replikama, pun je isforsiranih, nespretnih rima. Prijevod je to koji, unatoË ozbiljnim i egzaltiranim naporima autorovim, ipak potraæuje
profesionalniji odnos” (Matevski, 1987:182). Sama je
predstava, meutim, ocijenjena priliËno neutralno, uz iznimku nekolicine glumaca, koji su uglavnom hvaljeni.
Ulogu Petrunjele igrala je Milica Stojanova, kojoj su kritiËari najglasnije komplimentirali.
©est godina potom (1972.), Dundo je joπ jednom
postavljen u Makedoniji, opet u Bitoli, nanovo u prijevodu Mile Poposkog i ∑ πto mi se Ëini iznimno zanimljivim
∑ u scenskoj adaptaciji Metodija Foteva. Ni ovaj se
tekst, naæalost, ne moæe dobiti na uvid ∑ izgubio se u
96/97
kroniËnim makedonskim nebrigama za gotovo svaku
vrstu kazaliπne dokumentacije. A bilo bi, cijenim, uistinu
vaæno vidjeti kako je i zaπto Metodija Fotev tada krenuo
adaptirati DræiÊev predloæak, koji je ovoga puta reæirao
Blagoj Markovski. ©to li im je ∑ adaptatoru i redatelju ∑
nedostajalo u DræiÊevu originalu te su ga morali popravljati?
U ansamblu su se opet naπli najbolji bitolski glumci, dobrim dijelom upravo oni koji su Dunda igrali i jedanaest godina prije: veliki Aco Stefanovski (nekadaπnji
Sadi, ovoga puta promoviran u ulogu Dunda), markantna Olga Naumovska (nekad Petrunjela, koja je u meuvremenu postala Laurom), i dalje πarmantni Petar Stojkovski (joπ uvijek dovoljno mlad i viæljast za Pometa!),
Joana Dæekova koja je u meuvremenu udajom postala
Popovska, a profesionalno bila “promaknuta” od Pere u
samu Petrunjelu...
U Bitoli se, eto, s Dundom dogodilo ono najbolje πto
se ovoj superiornoj komediji moglo dogoditi na “gostujuÊem terenu”: jedan ju je ansambl prepoznao i prihvatio
kao tekst na kojemu Êe njegovi najbolji glumci provjeravati svoj osobni i profesionalni razvoj te “starjeti” na
najprimjereniji naËin ∑ izmjenjujuÊi se u ulogama najprimjerenijima njihovoj æivotnoj dobi. Samo se najrelevantnijim dramskim predloπcima dogaaju i ovakve generacijske “samoevaluacije”, pri kojima Ëlanovi istog ili gotovo istog ansambla dobivaju priliku zajedniËke provjere
vlastitih kreativnih moguÊnosti, koje se mijenjaju s neizbjeænim æivotnim mijenama: glumice debitiraju kao
Ofelije, zrelost dokazuju kao Gertrude, a karijeru zavrπavaju kao Ëlanice putujuÊe trupe koja pohodi Elsignor...
Kazaliπna je tradicija nekih sredina (britanska, recimo) iznimno sklona ovakvoj “samoevaluacijskoj” praksi, koja se u najveÊim kazaliπnim kuÊama provodi gotovo cikliËki, uvijek na primjerima velikih tekstova nacionalne baπtine. I hrvatska je kazaliπna tradicija ponekad
sklona sliËnome “prakticiranju”, prepoznavajuÊi njegovu
vaænost za samu kazaliπnu povijest i reagirajuÊi na nju
pozitivno. Naime, u takozvanim bi normalnim kazaliπnim kontekstima (πto god znaËio ovaj nesigurni kvalifikativ!) svaka glumaËka generacija morala imati prirodno
pravo na svoga Dunda Maroja (Hamleta, Kralja Edipa,
Don Juana, Galeba, Peer Gynta...), svoju potrebu za tekstovima toga kalibra i obvezu da se u njima okuπa i po
nekoliko puta, uvijek s razliËitim zadaÊama... Kad je
Stanislavski govorio kako bi glumci morali starjeti sa
svojim ulogama, mislim da je mislio i na to.
Da se bitolski primjer “ponovljenog” (“transgeneracijskog”) postavljanja Dunda Maroja dogodio tek igrom
ljubavi i sluËaja, a ne zarad nekakve dobro smiπljene
kazaliπne strategije koja se konzekventno provodila, pokazuje, mislim, upravo potonje dugo odsustvo ne samo
ovoga teksta nego i cijeloga DræiÊa. I to s doslovno svih
makedonskih scena. Posljednji se Dundo makedonskom kazaliπtu dogodio joπ 1980. godine, kada ga je s
ansamblom Narodnog teatra “Anton Panov” u Strumici
postavio redatelj Aleksandar Dukov. SudeÊi po raspoloæivim referencama, bio je to priliËno neuspio pokuπaj.
Potom se punih 27 godina nije dogodio ni jedan jedini
susret makedonskoga kazaliπta i DræiÊeve dramatike.
Ima najava kako bi se ovakav DræiÊev status u Makedoniji trebao promijeniti veÊ sljedeÊe godine, opet incidentno i prigodno: nacionalna bi institucija MNT (Makedonski naroden teatar) o petstotoj obljetnici autorova
roenja trebala, navodno, postaviti prvoga Dunda Maroja u svojoj πest-i-neπto-desetljetnoj povijesti (konstitu-
iran je 1945). Informacija je utoliko zanimljivija jer se
“znakovito” nastavlja na dugu priËu o zaludnim naporima da se na sceni srediπnje makedonske kazaliπne kuÊe uprizori ∑ najposlije! ∑ i ovaj tekst europske renesanse. Mi koji istraæujemo kazaliπnu povijest znamo da je
ta πlampavo razvijana priËa (s neizbjeæno “nesretnim”
raspletom) zapoËela joπ s proljeÊa 1947. godine, kad
je Dundo uvrπten u repertoarne planove za sezonu
1947./48. Trebao ga je reæirati Bojan Stupica s kojim
su, kako svjedoËe neki od suvremenika, pregovori veÊ
bili u tijeku. Ali su propali, kako to u nas najËeπÊe biva
∑ za vlakno.
***
Ipak, neke su se neobiËne, a poticajne veze DræiÊa
i Makedonije ne samo ustanovile nego se pritom dogodilo i neπto viπe, Ëak i radikalnije, od pukog izvoenja
jednog eminentnog autora i njegovih sjajnih tekstova.
Naime, DræiÊ se u Makedoniji Ëvrsto ukorijenio (“udomaÊio”) ne samo zahvaljujuÊi scenskome elanu svojih vlastitih komedija veÊ i jednoj duhovitoj reciklaæi Dunda
Maroja, na koju se osmjelio veÊ spomenuti veteran
makedonske komediografije Mile Poposki (roen 1921.
godine), ujedno i najuporniji DræiÊev makedonski prevoditelj. Njegova duhovita parafraza DræiÊeva Dunda vrlo
smiono posiæe za originalnim motivima (onima iz
1551.), Ëak se i dobrim dijelom priklanja autentiËnoj
(dræiÊevskoj) dramaturπkoj strukturi, ali cijelu pripovijest
o ugroæenih pet tisuÊ dukata i o peripetijama oko njihova vraÊanja u sigurne ruke izmjeπta iz renesansnog meditranskog konteksta, da bi je, krajnje pojednostavljenu,
aktualizirao na posve neoËekivan naËin i, najposlije, lokalizirao na brdovitom Balkanu ∑ jeziËno i kulturalno. VeÊ
i njezin indikativni naslov Solunski patrdii/Solunski patrdii, koji bi se (analogno nekadaπnjem Rabadanovu
“prenaslovljavanju” DræiÊeva Pjerina) mogao prevesti sintagmom Solunske vragolije, upuÊuje na strategiju simplificiranja, koja izvorni dræiÊevski materijal, polisemiËan
u svakom smislu, svodi na niz banalnih anegdota, πto
smjeπnijih, to boljih, koje se nadovezuju jedna na drugu
sve dok ne budu dovedene do “sretnoga kraja”. Intertekstualne veze ovih dviju komedija, Dunda i Solunskih
vragolija, premda dosjetljive, zapravo su povrπne i formalne, namijenjene iskljuËivo konzumeristiËkoj zabavi.
Poposki posiæe za DræiÊevim siæejnim okosnicama
vrlo slobodno, gotovo bez ikakvih “obveza” prema izvor-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
98/99
niku. Njegova se autorska namjera iscrpljuje u proizvoenju πarade πto Êe je lokalni glumci i gledatelji prepoznati “kao svoju” i takvom je prihvatiti i podræati. U
njegovoj komediji nema ∑ dakako ∑ Negromantova prologa pa nema ni svih onih suptiliteta o kojima dræiÊolozi
intenzivno esejiziraju, desetljeÊima veÊ. U Poposkog,
dakle, nema ni dosjetljive, ali i kljuËne dræiÊevske transpozicije Dubrovnik ∑ Rim pa je otuda i priliËno svejedno
je li dramski/scenski prostor njegovih Patrdija determiniran kao Rim, Solun, Stambol ili bilo koje zemljopisno
odrediπte. Rim, koji je u DræiÊa mnogo viπe od “mjesta
radnje”, u Poposkoga Solunom postaje posve “tehniËki”, bez ikakve dramaturπki verificirane motivacije, te se
u nj (zato) i ne mora gledati iz neke druge optike (iz Dubrovnika, kao u DræiÊevu originalu). Krajnje pojednostavljena priËa Solunskih vragolija u fikcionalnome se dramskom/scenskom Solunu odvija, jednostavno, in situ,
umjesto da bude rezultat kazaliπne magije koju proizvode moÊne negromancije Dugoga Nosa... Uostalom,
u ovoj je metadræiÊevskoj inaËici Dugi Nos posve izostavljen ne samo iz teksta nego i iz konteksta komedije.
Valja podsjetiti kako se to nije dogodilo samo u sluËaju
ove makedonske prerade, veÊ i u sluËaju one hrvatske
∑ Fotezove ∑ iz 1938., prema kojoj je, oËigledno, Mile
Poposki i slagao svoju komediografsku inaËicu.
Sukladno izabranoj strategiji pojednostavljenja, i
broj dramskih lica u Poposkog radikalno se smanjuje (u
stvari, svodi se samo na one najnuænije za razvoj elementarne priËe), mijenjaju se izvorne dramaturπke funkcije zateËenih protagonista, koji (dakako!) dobivaju prepoznatljiva πaljiva domaÊa imena: Adæi Jankula umjesto
Dundo Maroje, Sekula umjesto BokËilo, Sotka umjesto
Pomet, Fatime umjesto Laura, Pandora umjesto Petrunjela... Strancima se i kod Poposkog ostavlja status
“drugoga”, ali im se mijenja identitet: Sadi, osim πto
postaje solunski zlatar, prestaje biti Æidov i postaje Grk
Kir Taki; Ugo Tudeπak postaje TurËin imenom Jaπarbeg... Najozbiljniji, recimo tako, negativni pomak ∑ u
stvari, trebalo bi reÊi “najradikalniji efekat provedene
simplifikacije” ∑ nesumnjivo je bizarna transformacija
“kazivaËa” onoga drugog (funkcionalnog) Dundova prologa, u kojemu se “plemenitom i dobrostivom skupu”
kazuju namjere Pomet-druæine: njezini pripadnici “stavili
su se za prikazat (...) jednu komediju” Ëija je pouka vrlo
jasna (“Od lude djece Ëuvajte dinara...”), ali joj je prava
namjera posve ludiËka, teatralna, estetiËka. Taj prolog
Program jubilarne izvedbe Solunskih vragolija Mileta
Poposkog, kojom je obiljeæena 25-godiπnjica kontinuiranog
izvoenja ove predstave. Produkcija Dramskog teatra u
Skoplju. Redatelj Kole Angelovski.
zavrπava krucijalnom estetiËkom formulom “stav’te pamet na komediju”, koji svaka reæija DræiÊeva teksta mora imati u vidu!
U izvedbama Dunda Maroja ovaj prolog obiËno kazuje Pomet. U Poposkog ga, meutim, kazuje dramsko lice koje se u Solunskim vragolijama imenuje kao Pejo
Mariovec. OnomastiËka aluzija pritom je posve izravna:
ona upuÊuje na popularnoga folklornog heroja Hitroga
Peja, koji u ruralnoj/usmenoj makedonskoj i bugarskoj
tradiciji funkcionira kao inaËica puËkih prepredenjaka
(mudraca) kakvi su Petrica Kerempuh, Hanswurst, Jack
Pudding, Till Eulenspiegel, Petruπka i ini... Dakako,
ovim je lakonskim postupkom bitno promijenjena/decentrirana autentiËna dramaturπka (ludiËka) funkcija DræiÊeva prologa, Ëime je makedonska inaËica Dunda Maroja ostala zakinuta za bitnu, u stvari suπtinsku dosjetku izvornika: onu o kazaliπtu kao moÊnom/magiËnom
mjestu u kojemu je moguÊe uistinu sve!
Rezultat svih ovih simplifikacija jest makedonska
komedija “po DræiÊu”, komedija iznimne popularnosti,
najduljega kazaliπnog staæa i najveÊeg broja gledalaca u
ovdaπnjoj povijesti: na sceni Dramskog teatra u Skoplju
igra se veÊ 28 godina (praizvedba je bila 13. lipnja
1979. godine). Doæivjela je oko 350 repriza, a vidjelo ju
je viπe od 110 000 ljudi.
Na sceni kazaliπta u Prilepu, gdje je postavljena
1983. godine, odigrana je viπe od stotinu puta, ostvarivπi apsolutni rekord gledanosti (50 000 gledalaca, πto
je prilepski rekord bez presedana; u Bitoli, gdje je po-
stavljena 1981. godine, izvedena je 48 puta pred odprilike 20 000 gledalaca); Makedonska televizija po njezinu je tekstu snimila seriju u tri nastavka (1986. godine), dosad repriziranu viπe puta...
Sve u svemu, Dum Marinu se ovakva recepcija nije
dogodila baπ svuda gdje se njegov Dundo pojavio. »ak
ni u Hrvatskoj od njega nisu pravili televizijski serijal! Ali
su Hrvati ostali i posve ravnoduπni pri susretu s predstavom Dramskog teatra iz Skoplja, koja je na jednom
od Festivala djeteta u ©ibeniku (1981.) bila uvrπtena ∑
tko zna zaπto ∑ u sluæbeni program. Pozorno sam pregledala hrvatske novine od kraja lipnja i poËetka srpnja
1981., ali sam zakljuËila kako su Solunske vragolije evidentirane samo kao neπto πto se, jednostavno, dogodilo. Treba li izostanak svakoga komentara, svake procjene, protumaËiti ∑ moæda ∑ kao neslaganje hrvatske kritike s prikazanom simplifikacijom Dum Marinovom?
***
Zanimljivo je, meutim, kako ona ista “prodræiÊevski” senzibilizirana makedonska publika gotovo da i nije
doæivjela neposrednih kontakta s nekom izvornom/hrvatskom postavom DræiÊeva teksta. Meu rijetkim gostovanjima hrvatskih kazaliπta, koja su raznim povodima
stizala i do “otputne” Makedonije, samo se dvaput posreÊilo da amo doputuje i Dundo Maroje.
Bile su to, u obje kombinacije, inscenacije Kreπimira
DolenËiÊa. Prva, produkcija Kazaliπne grupe “Lift” iz Dubrovnika, u rujnu 1984. godine gostovala je na skopskom alternativnom festivalu Mlad otvoren teatar, u ponoÊnom terminu i pred mladom (alternativnom) publikom. Gluho.
Druga, produkcija Dramskoga kazaliπta “Gavella”,
jednokratno je, kolovoza 1996. godine, nastupila na festivalu Ohridsko ljeto, najreprezentativnijem makedonskom festivalu uopÊe. Ovu je predstavu, odigranu jedne
studene ljetne noÊi pred arkadama ohridske katedrale
posveÊene svetoj Sofiji, vidjelo svega stotinjak namjernika. KritiËkih odjeka gotovo da i nije bilo, a i oni koji su
se pojavili bili su uglavnom korektni, ne odveÊ impresionirani visokom profesionalnoπÊu ansambla i evidentnom provokativnoπÊu cijeloga projekta. »ini se kako je,
u oba sluËaja, susret hrvatskog Dunda i makedonske
publike protekao ∑ kao da se i nije dogodio!3
Moæda Êe se neki pravi susret dogoditi upravo 2008.
godine, uz polumilenijski DræiÊev jubilej.
LITERATURA
BatuπiÊ, Nikola, Povijest hrvatskog kazaliπta. Zagreb:
©kolska knjiga.
∆ale, Frano (1987.), O æivotu i djelu Marina DræiÊa. U:
Marin DræiÊ, Djela, priredio, uvod i komentare napisao
Frano ∆ale. Zagreb: Cekade.
Makedonska teatroloπka data-baza (2007.); Institut
za teatrologija pri FDY Skopje.
Matevski, Mateja (1987.), Drama u teatar. Skopje:
Misla.
Novak, Slobodan P. (1984.), Planeta DræiÊ. Zagreb: Cekade.
Polenakovik, Haralampie (1989.), Izbrani dela ∑
tom 6, Skopje: Makedonska kniga.
Stefanobski, Risto (1998.), Teatarom vo Makedonija
od partizanskiom do mladinsko-detskiom. Skopje:
MNT.
Williams, Raymond (1976.), Keywords, London: Fontana Press.
1
2
3
Svi teatrografski podaci preuzetii su iz datoteke ∑ digitalne baze podataka ∑ koju veÊ devetu godinu popunjava, ali
i svakodnevno aæurira znanstveno-istraæivaËki tim Instituta
za teatrologiju pri Fakultetu dramskih umjetnosti u Skoplju. Prema opÊoj ocjeni, rijeË je o najopseænijoj, najkompetentnijoj i najdostupnijoj (u pretraæivaËkome smislu) bazi
teatrografskih podataka u regiji.
U optjecaju je i pretpostavka prema kojoj se prvo izvoenje Dunda Maroja na makedonskom jeziku dogodilo u radijskom, a ne u kazaliπnom mediju. Naime, skopski se teatrograf Risto Stefanovski u jednoj od svojih knjiga iz serije “Teatar u Makedoniji”/”Teatarot vo Makedonijai”
(1998:363) poziva na opasku eminentnog kitiËara Jovana
Boπkovskog, zabiljeæenu u biltenu Radio Skoplja (god. II,
br. 27), u kojoj se komentira program emitiran izmeu 16.
i 31. listopada 1952. U programu se naπla i “radiodramska emisija” u kojoj je izvoena slavna DræiÊeva komedija, za koju Boπkovski konstatira kako je izvoena loπe
(“vo πaræ”, veli on!)
Iscrpnijih podataka o ovoj izvedbi i njezinim sudionicima,
naæalost, nema.
Ako je suditi po recentnim kazaliπnim kritikama, Ëini se
kako se najuspjeπnija predstava Dunda Maroja koju je
makedonska publika do sada vidjela dogodila vrlo davno:
14. i 15. lipnja 1951., kad je ansambl Jugoslovenskog
dramskog pozoriπta iz Beograda gostovao u Skoplju i na
ljetnoj pozornici u gradskome parku odigrao onoga slavnog Dunda, kojeg je Bojan Stupica reæirao 1949. godine.
Ni jedna od πest makedonskih postava nije doËekana i ispraÊena oduπevljenjem kakvo je doæivjela StupiËina predstava s Mirom Stupicom kao Petrunjelom i Jozom LaurenËiÊem kao Pometom...
VELJKO BARBIERI
GASTRONOMIJA
MARINA DRÆI∆A VIDRE
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
Naime, joπ je uvijek prevladavalo uvjerenje da je riba, koju su, paradoksalno, prezirali podjednako
dubrovaËki bogatuni koliko i glasoviti republikini kapetani i pomorci, hrana sirotinje, namijenjena
niæim slojevima, a viπim tek u danima posta, pa i kad se radilo o skupocijenijim vrstama ribe, rakova, πkoljaka, a osobito glavonoæaca.
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Kada se 1508. u Dubrovniku rodio Marin DræiÊ, a poME–UNARODNA sebno 1548. kada se u njega vratio obogaÊen renesanSCENA
snim europskim, posebno apeninskim obrazovanjem,
ESEJ svojevrsnom buntovniËkom erudicijom i iskustvom, Grad
je bio na vrhuncu moÊi svoje oligarhijske komune, koja
TEORIJA
je, osjeÊajuÊi i prilagoavajuÊi svoje bilo pulsiranju nove
VOX epohe i novog doba, joπ uvijek bila u svom ustroju uroHISTRIONIS njena u temelje srednjeg vijeka, ma koliko, paradoksalNOVE no, Republika sv. Vlaha veÊ bila utisnuta Ëvrstim sloviKNJIGE ma na novoj, renesansnoj, politiËkoj i kulturnoj karti Europe. Duh prethodnog doba, osim πto je veÊ stoljeÊima
DRAMA progovarao kroz usne i zakone svoje aristokratske despocije, osjeÊao se podjednako u zamecima humanistiËke umjetnosti, kao i u svakodnevnom æivotu, ma koliko
i on ponekad znao prosjeÊi stvarnost pokojom ekscesnom, krvavom ili putenom i razvratnom zgodom. Stolovi
takvog DræiÊeva Dubrovnika nisu bili nikakav izuzetak,
opasani zidovima palaËa i ljetnikovaca i Ëvrstim zidovima Grada. Stolovi okrenuti uglavnom zemljoradniËkoj i
poljodjelskoj tradiciji svojih podanika i mesoæderskim
navikama svoje vlastele i bogatijih predstavnika svoga
puka. Naime, joπ je uvijek prevladavalo uvjerenje da je
riba, koju su, paradoksalno, prezirali podjednako dubrovaËki bogatuni koliko i glasoviti republikini kapetani i
100/101 pomorci, hrana sirotinje, namijenjena niæim slojevima, a
viπim tek u danima posta, pa i kad se radilo o skupocijenijim vrstama ribe, rakova, πkoljaka, a osobito glavonoæaca. DræiÊ je i u tom smislu mogao svoj Grad doæivjeti kao provinciju, kao πto Dubrovnik u svom tradicionalistiËkom umu nije mogao shvatiti ni prihvatiti svjetovnu oπtricu njegovih dijela, duboko uronjenih u svakodnevicu, pa i kad su bila ogrnuta alegorijskim ili mitoloπkim
ruhom.
A Marin je DræiÊ sasvim sigurno dobro poznavao suvremena djela onodobne visoke gastronomije, koja je
proËitao i upamtio u vrijeme boravka u svojoj studentskoj, a kasnije i egzilantskoj domovini pod Apeninima,
meu njima posebno djela zaËetnika moderne gastronomije i humanistiËke kulinarske literature, Maestra
Martina di Rossija, kuhara velmoæa i papa, njegovih nasljednika poput kondotijera, latinista, i estete Domenica Rumolija, glasovitog Il Panunta, takoer kulinara roenog u mirisima i okusima renesanse, a iznad svega
veliko, tada veÊ stoljeÊe slavljeno djelo Bartolomea Platine, literata i bibliotekara Vatikanske knjiænice, O Ëasnoj poæudi i dobrom zdravlju, iz 1457. godine, svestrani
i sveobuhvatan, uËen i u tadaπnjim kuhinjama nezaobilazan traktat i golema zbirka receptura o hrani i umjetnosti kuhanja, o proæimanju antiËkih, arapskih, πpanjolskih, francuskih i nadasve apeninskih utjecaja i mije-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
102/103
πanja namirnica, na novim humanistiËkim i renesansnim osnovama. Uz razumljive pohvale srednjovjekovnoj
sklonosti mesu kao namirnici bogatih, Platina kao pravi
znalac hvali svinjetinu i perad, ptice pjevice i divlje patke i guske iz Lazija, navodi Ëak jedan recept za pripremu
kopuna, koji neodoljivo podsjeÊa na onaj iz DræiÊeva
Dunda Maroja, pa teletinu i junetinu iz Toscane, divljaË
iz Piemonta, ali istodobno snaæno nadahnut i potaknut
novim sustavom vrijednosti koji je potisnuo do tada uvrijeæene gastronomske kanone, cijelo jedno poglavlje posveÊuje pripremi plodova mora i slatkovodne ribe na renesansnim stolovima. Tako je Bartolomeo Platina svojim receptima i opisima hrane i namirnica iz podmorja,
jezera i rijeka doslovce, prvi put poslije antike, ispisao
veliki kanconijer posveÊen ribi, posebno onoj iz Lago di
Garda, onoj iz Tibera, kao i morskoj iz okolice Napulja ili
tada udaljenijih Mletaka, Kalabrije i Sicilije. Dakle, pred
DræiÊevim oËima i ustima, buduÊi da je za svojih talijanskih dana imao prilike nazoËiti mnogim gozbama viπih
slojeva, riba se zanosno zakoprcala u loncima i kuhinjama novog doba, a onda uznostito stala pristizati na
stol, kao vjesnik velike promjene. Nehotice sukladne Ribanju i ribarskom prigovaranju DræiÊeva starijega hvarskog suvremenika Petra HektoroviÊa, koji u svojoj ecclogi pescatoriji, u tom ribarskom epu u kojem se baπtina,
pa tako i more i riba otkivaju kao spontani doæivjaj prirode i boæanskog odsjaja, on, vlastelin i pripadnik jednog od najstarijih otoËnih rodova, populistiËki odaje priznanje jednostavnosti ribarskih i puËkih ribljih jelovnika,
koji se veÊ i svojom kompozicijom uklapaju u opÊu spontanu metaforiËnost njegova spjeva.
Ali Stari je hvarski Grad u usporedbi s veÊim i slavnijim Gradom pod Srom bio bukoliËka otoËna provincija,
a Vidra je u svom Dubrovniku, Ëudne li suprotnosti u podudarnostima, joπ uvijek mogao kroz vlastelinske prozore osjetiti vonj puËkog kupusa i konavoske Zelene Menestre, potisnuti i izopÊeni sirotinjski zapah ribe s gradela, kojeg je nadjaËavao tradicionalistiËki miris i okus
peËenog i pirjanog mesa i peradi, kojemu su se se
imuÊni DubrovËani podavali s uroenom aristokratskom
i oligarhijskom oholoπÊu, koja kao da je siπla s njihovih
skupih porculanskih tanjura i renesansne majolike. Pa
ipak, tko ne bi u tom dobu koje je otkrivalo nove svjetove i kontinente, a joπ uvijek iskapalo svoje korijene iz
proπlosti, pristao na izazov takva nasljea u kuhinji i na
stolu, a koje je usto veÊ stoljeÊima bilo predodreeno
samo za ona najprobranija i najpovlaπtenija nepca. A u
Dubrovniku ih nije bilo malo. Stoga ne Ëudi ni Ëinjenica
da je upravo u Gradu kupljen i do danas saËuvan primjerak prvog izdanja glasovite Platinine »asne poæude,
koja je sasvim sigurno svjesno naruËena i primjenjivana
sa svrhom. Pa ipak, podjednako u kulinarskim obiËajima Dubrovnika, koliko i u DræiÊevu djelu, makar toj skuËenosti gastronomskog obzora pripisali namjernu dozu
Vidrine ironije, iznenauje odsustvo ribe i ribljih delicija
koje su veÊ osvojile stolove razvijenih renesansnih komuna, bez obzira πto je veÊina tih srediπta bila puno
manje ovisna i oslonjena na svoje pomorsko, moæda i
ribarsko nasljee. No bilo na njegovim i dubrovaËkim
stolovima ribe ili ne, DræiÊ je u odi mesu takoer detonirao svojim pikarskim knjiæevnim i æivotnim hedonizmom,
u toliko puta citiranom ulomku u kojem njegov Pomet
uæiva u gozbi koju dijeli sa svojim gospodarom Ugom Tudeπkom: “ReËe se ∑ tko je namuran nije sam ∑ sad ja
po mom tudeπku poznan. Nut πto je bit Ëovjek i imat judicio. SjedeÊi za trpezom s momijem tudeπkom, a peËeno bijehu donjeli ∑ pjat a u njemu kapun. Gledan ali je
guska, ali πto drugo. Onolika kapuna moje oËi nigdjeka
nijesu prije vidjele. IspeËen? Gledan ali je isprigan, ali
je ispeËen i imaπe neku hrustu na sebe koja mi oËi zaroπaπe, srce mi veseljaπe, apetit mi otvaraπe. Oko njega dvije jarebice oblahne, a sok iz njih rosi. Pjat ureπavahu sa strana peËe vitelja mesa od mlijeka koja para
da govoraπe: ∑ Je me, je me!, polovica zadnja od zeËiÊa, lardica oko nazadjevana, a garofoliÊi neistuËeni,
nakiÊena koja para da trpezi mirisom da stvaraπe veselo, drago prolitje, a na kraju jesti od plitice nahitali bijahu kosoviÊa, dragijeh kosoviÊa, turdus inter avibus, koji
parahu da se uokolo uhitili bijehu, da u versah pojuÊi
govorahu: ∑ Blaæeni uzmite! Tizijeh delicijah stojeÊi u
kontemplacionu bijah otiπao In estasis.”.
NavodeÊi ovaj glasoviti ulomak koji pripada najstroæoj antologiji opisa hrane u svjetskoj knjiæevnosti, ipak
moramo posvjedoËiti da je tradicionalnost koju je zatjecao u Gradu i Republici, a kojoj se u politiËkom smislu
tako suprostavljao, ipak u gastronomskom smislu i njega odreivala i kao Ëovjeka i kao knjiæevnika. Jer utjecaji
te iste tradicije i baπtine æarili su na sve strane, a Ëesto
su plovili usporednim tijekom s promjenama. Dovoljno
je samo spomenuti Malahinu komediju od pira, DræiÊeva
neπto mlaeg suvremenika Antuna Sasina i dum Tomaπevu gozbu iz 1580., koja se odigrala u vrijeme poklada, zamisliti tu razdraganu druæinu koja je za sveËanim
æupnikovim stolom, veÊ nadahnuta vinom, izjela velike
koliËine letuπa i suπene i soljene svinjetine, istih onih
Vidrinih kapuna, kokoπi, golubova, kosiÊa, divljih gusaka i pataka, koje neodoljivo podjeÊaju na æive i oblaporne aktere koji su prodefilirali i zavrπili u ustima na Pometovu i Tudeπkovu rimskom banketu. Pa ako je DræiÊ
u Rim prenio dubrovaËke gastronomske sklonosti i kulinarske obiËaje u skladu s tradicijom kojoj je moæda i nevoljko pripadao, ali i u skladu s velikim djelom Bartolomea Platine, njegov strastveni osjeÊaj za knjiæevnost zaËinjenu salvama ubrzanog, ponekad i opscenog humora, tu literaturu protkanu voljom za æivotom, u Hvar je
premjestio Martin BenetoviÊ. Njemu je sudbina namijenila kob sliËnu DræiÊevoj i on je baπ kao i Vidra, samo
Ëetri desetljeÊa kasnije, umro u Mlecima. Pokopan kao
i Marin DræiÊ u toj nekad silnoj Serenissimi, vladarici
mora i zakletoj neprijateljici dubrovaËke samostalnosti i
lukrativnih interesa. I to u vlaæno tlo nad lagunama koje
je zahvaljujuÊi svom slavnom sinu Bartolomeu Scappiju,
mletaËkom bardu renesansne gastronomije, gle Ëuda,
postalo moÊna postojbina i prijestolnica suvremenih ribljih jelovnika, koji su se istini za volju u Veneciji cijenili
od najstarijih vremena. Jer BenetoviÊev dubrovaËki vlastelin Mikleta di Zorzi, koji je u Hvar stigao noπen svojim
zanosom za trgovinom i lijepom Polonijom, takoer πalje svog slugu Bogdana, baπ kao i DræiÊev Tudeπak svog
Pometa, da mu upriliËi gozbu po dubrovaËki. “Nu ti brate ovu moπnjicu. Tu je munite pet πkuda. Poi, spenaj
na tvoj naËin da se banketa. »ini da je svega gospodski, kupi kokoπa, pulastara, gusaka, pataka, golubica,
kosoviÊa, jarebica. »ini da je vedeletta, lonzu praπÊevu,
kobasica. »ini da su torte dopo pasto, veÊe nai naËina
ko se dilata lijepo smremjevati i hodi, veÊe se ne obziraj i donesi πto ti ostane.” Nevjerojatna podudarnost ili
podjednaka uronjenost u osjetilni i gastriËki odnos prema oblapornom uæitku.
Meso, dakle, joπ uvijek kraljuje jelovnicima DræiÊeva
Dubrovnika. O ribi i πkoljkama, posebno slavnim dagnjama i nadasve kamenicama iz Malostonskog zaljeva,
istini za volju istiËuÊi da Raguzini i dalje ponajprije jedu
meso i konavoske Zelene Menestre, pisat Êe tek 1803.,
dakle pred sam pad Republike sv. Vlaha, uËeni isusovac, tadaπnji rektor DubrovaËkog kolegija, Francesco
Maria Appendini u svom djelu KritiËke crtice o povijesti
i knjiæevnosti DubrovËana. U njemu posebno hvali Marina DræiÊa i Ivana GunduliÊa, navodeÊi njihove stihove i
rijeËi, ali ne govoreÊi niπta o njihovim gurmanskim sklo-
nostima. Jer moæda bi i on, da je bolje zagledao, meu
Vidrinim recima otkrio tragove podmorja, koje je bard
zabiljeæio u svojoj Veneri, zavodljivoj romanci u kojoj svijet puka dramaturπki pretapa sa svijetom vlastele i bogova, pjevajuÊi: “Nut hlapa gdi hlapa, hlapaj hlape takoj!”. Netko Êe tvrditi da je pri tome DræiÊ mislio na pustolova kakav je i sam bio, buduÊi da je na dubrovaËkom
jeziku njegova doba, ako je vjerovati P. Budmaniju, glagol hlapati znaËio “smucati se u crevlji drvenoj”. Ali i taj
je glagol nastao od naziva za hlapa, izveden iz imena
velikog raka lutalice, Ëija su najbolja loviπta i onda bila
ispred Dubrovnika i oko otoËiÊa Mrkana i Bobare, a njihovo meso visokocijenjeno, baπ kao i danas, ma koliko
se trudili dokazati suprotno, zazlaÊeni i osioni vlastelinski i Tudeπkovi kapuni.
Napomena: Esej je napisan za Leksikon o DræiÊu, te je
dio serijala ogleda Jela starih hrvatskih barda za Ëasopis IÊe i piÊe.
MATKO BOTI∆
Maarski krug kredom
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
Dijalog s Árpádom Schillingom i njegovim tekstom Notes of
an Escapologist, povodom gostovanja predstave BLACKland
na Festivalu svjetskog kazaliπta u Zagrebu 2007.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA 1. Sanjao sam Crnu zemlju
gdje sve je crno bilo
ESEJ
crno izvana, crno iznutra
TEORIJA crno do kosti, od jutra do sutra; crno, crno, crno...1
VOX
HISTRIONIS
BLACKland (CRNAzemlja) prva je predstava grupe
Krétakör na zagrebaËkim scenama, iako su dvije prijaπNOVE nje s velikim uspjehom veÊ gostovale u Rijeci. OvogodiπKNJIGE
nji Festival svjetskog kazaliπta u Zagrebu ugostio je kaDRAMA zaliπnu skupinu iz Budimpeπte koja predstavlja rijetkost
u mainstreamskim teatarskim krugovima. Naime, iako
se radi o uvijek istom glumaËkom sastavu i stalnom
dramaturπko-redateljskom timu, stil i izraz Krétakörovih
predstava drastiËno varira od predstave do predstave,
prilagoavajuÊi estetiku izvedbe svakoj pojedinoj produkciji. Izvana raznorodan, Krétakörov rad objedinjuje
jedinstvena redateljska vizija Árpáda Schillinga, koji kao
idejni pokretaË, teoretiËar i stalni redatelj grupe stoji u
zaËetku svake predstave, ne trudeÊi se po svaku cijenu
rabiti originalan redateljski rukopis. Schillingove projekte karakterizira snaæna usredotoËenost na tekst izvedbe, bez æelje da se ostavi prepoznatljiv peËat ranijih
104/105 radova. Tako su sve tri Krétakörove predstave koje su
gostovale u Hrvatskoj æanrovski potpuno razliËite; W ∑
RadniËki cirkus je ekspresivna rock-koreodrama, Galeb
je u potpunosti usredotoËen na glumaËku igru, bez scenografije i kostima, a BLACKland je suvremeni brehtijanski kabaret s ironijskim odmakom. Jasno je kako
Schillingov redateljski rukopis ne treba traæiti u estetici
izvedbe, nego u porukama koje te izvedbe odaπilju.
BLACKland je komad koji se poËeo graditi od kratkih
SMS poruka na koje je Schilling bio pretplaÊen kroz cijelu 2006., a donosile su glavne vijesti dana u Maarskoj. SMS poruke shvaÊene su kao novovjeki haiku, a
njihova bezosjeÊajna i apsurdna poetika nasilja i zloËina
stvorila je uvjerljivu mreæu druπtvenih odnosa iz kojih se
iπËitava dijagnoza Maarske na poËetku dvadeset prvog
stoljeÊa. Predstava je zamiπljena kao zbirka etida povezanih glazbenim brojevima, u kojima glumci svirajuÊi i
pjevajuÊi nadograuju teme zapoËete u igranim dijelovima. Scena je artificijelna, ruæiËasto obojena kutija odvojena od gledaliπta ogradom od konopaca kao u muzejima i galerijama, a Ëetiri glumice i devet glumaca obuËeni su u smokinge i elegantne veËernje crne haljine. Stilizacijski odmak scene i kostima upuÊuje kako BLACKland nema pretenzije realno prikazati stanje na ulici, ne-
go radikalnom i zabavnom teatralizacijom ukazati na uzroke takvoga svakodnevnog æivota. Ili, kao πto to saæeto
i ciniËno opisuje glumac Tilo Werner u zavrπnom oËuujuÊem obraÊanju publici: Ono πto veËeras Ëinimo, moralno je neobjaπnjivo. Naπ je jedini cilj da ostavimo dojam.
Po bilo koju cijenu. S odreenog stanoviπta to nije niπta
drugo nego jedno amoralno i perverzno istraæivanje.
2. ... Prije demokratskih promjena kazaliπte je imalo jasnu zadaÊu. Ili je kritiziralo vladajuÊi sustav ili je zabavljalo mase. (...) Danas smo neprijatelji ∑ mi sami.
Iako nas politiËari pokuπavaju uvjeriti da joπ uvijek postoje drugaËiji ciljevi i razliËiti neprijatelji. Tri godine nakon ulaska u Europsku uniju, inteligentno ljudsko biÊe
osjeÊa da nema pravih dvojbi kada se raspravlja o stvarima od fundamentalnog znaËenja. Samo je pitanje koja
se od demagoπkih ideologija pokuπava domoÊi vlasti u
tom trenutku. Ako ne moæemo osmisliti sustav koji bi
bio bolji od kapitalizma, onda moramo igrati po njegovim pravilima, ma koliko neukusno to zvuËalo...2
Schilling je u velikoj mjeri odreen sredinom u kojoj
stvara. Maarska kao dræava koja je u nekoliko godina
proπla put od zatvorenog socijalizma ruskog tipa do divljeg posttranzicijskog kapitalizma predstavlja neizostavno mjesto zbivanja svih njegovih komada, prisiljavajuÊi
ga da se jasno odredi prema druπtvenom ureenju u kojem osmiπljava teatarski Ëin. Tematski raspon koji obuhvaÊa BLACKland ipak nije samo specifiËnost Maarske, on se jednako dobro prepoznaje i bilo gdje drugdje
u Europi, posebice u nas. Predstava poËinje dolaskom
glumice Annamarije Lang, koja sjeda u stolicu na sredini scene i sprema se zasvirati klarinet, no, buduÊi da se
pisak klarineta mora pripremiti prije svirke, prvo ga mora ovlaæiti. Vlaæenje piska polako se, ali sigurno pretvara u oponaπanje divlje felacije. Nakon toga, glumica se
smiruje i iz klarineta istiskuje nekoliko nesigurnih poËetnih tonova Ode radosti. Je li netko u kazaliπtu vidio duhovitiju i toËniju dijagnozu odnosa Europske unije prema istoËnoeuropskim zemljama u tranziciji? Univerzalnost tema ne presahnjuje na makropolitiËkom planu, jer
se i u gradnji ostalih scena koristi materijal koji bi se
bez ikakve muke mogao zamisliti u maarskom Miπkolcu ili nekom hrvatskom gradu. Instrumentalizacija sporta, zatupljenost i idiotizam desniËarskih radikala, sveÊeniËka pedofilija, netrpeljivost prema strancima i strah
od ameriËkog imperijalizma, teme su koje su globalno
prepoznatljive i dojmljivo obraene u BLACKlandu. Schilling izbjegava zamku pretjerane ozbiljnosti i akademizma u graenju fakture predstave. SveÊenik koji zlostavlja djecu dok uvjeæbava zborno pjevanje urnebesno je
smijeπan, kao i skupina desniËarskih terorista koji planiraju napad na glavnom gradskom trgu. Dobroduπna i
blaga satira tek se u simbiozi sa SMS porukama, vidljivih na zaslonu u dnu scene, pretvara u muËnu kroniku
æivota koji æivimo izmeu dviju automobilskih nesreÊa
na putu iz jednoga u drugi shopping centar. Schillingov
politiËki kredo jasno transponira brehtijanski teatar u
PREMIJERE novo vrijeme, prilagoavajuÊi ga novim okolnostima.
Sloboda dobivena ruπenjem totalitarnih sustava usRAZGOVOR mjerila je æalce druπtvene kritike na onog koji je stvara,
TEMAT nevidljivih neprijatelja viπe nema, πto ne znaËi da su ovi
vidljivi manje opasni.
FESTIVAL
3. ... Sræ improvizacijske tehnike na kojoj radimo
jest oponaπanje i zrcaljenje æivota, svojevrsno metafoNOVO O
riËno igranje æivota. Na ovoj razini glumac ne zamiπlja
STAROM
odreeni karakter, jer ne igra ulogu u tradicionalnom
ME–UNARODNA znaËenju te rijeËi. Nema napisanog, dogovorenog zapleSCENA ta. Mogli bismo to nazvati jam sessionom, u kojem skuESEJ pina glazbenika improvizira nadahnuta nekim motivom
ili ritmom: oni (se) igraju...3
TEORIJA
S POVODOM
Rad skupine/kazaliπta Krétakör i Árpáda Schillinga
VOX
HISTRIONIS karakterizira primjena veÊine bitnih teorijskih i praktiËnih stremljenja suvremenog teatra na izmaku dvadeseNOVE
KNJIGE tog stoljeÊa. Presudno nadahnuti Brechtom i brehtijanskim shvaÊanjem politiËkog teatra, na Schillinga i KrétaDRAMA kör takoer snaæno utjeËe i Grotowski laboratorijskim
naËinom pripreme predstave, Artaud teatrom okrutnosti, ali i popularna kultura i postdramsko poimanje teatarskog Ëina kao transæanrovskog umjetniËkog djela.
Ispisivanje jedinstvene poetike dodatno oteæava razbaruπenost Schillingova redateljskog rukopisa, u kojem
psihodrama koegzistira s vodviljem, rock-opera s klasiËnom tragedijom, artaudovska okrutnost s Ëehovljanskim osmijehom. BLACKland je nastao u laboratorijskom radu cijelog ansambla i redatelja, pojaËanih dramaturginjom Annom Veress, piscem Istvanom Tazsnadijem i ostalim suradnicima. Prema Schillingovim rijeËima, kazaliπte nije ni muzej ni crkva, a najviπe sliËi labo106/107 ratoriju u kojem se glumca potiËe na kreativnu improvi-
zaciju. Redatelj je u toj situaciji medijator i, “daskaπkim” rjeËnikom reËeno, usuglaπivaË ideja, a ne autokratski autor kazaliπnog Ëina.
4. ... Sadaπnja filozofija kazaliπnih institucija ograniËena je na oËuvanje tradicije i imitaciju suvremene kulture. Odnosi s vlasti funkcioniraju po starom sustavu
“daπ mi ∑ dam ti” (skup manjih i veÊih sluËajeva mita i
korupcije), πto znaËi da su institucijalnim kazaliπtima,
kojih ima preko trideset s velikim brojem stalno zaposlenih, na Ëelu stari lisci, koji su na poloæaj doπli za prijaπnjeg reæima, dakle prije najmanje osamnaest godina...
Maarskom kazaliπnom svijetu (zajednici) nedostaju
dva osnovna elementa: sustav oËekivanja i suoËavanje
s rizikom preuzimanja odgovornosti...4
Krétakör na maarskom znaËi krug kredom. Ime je,
naravno, nadahnuto Brechtom, ali ne implicira njegovo
slijepo oponaπanje. Krug je shvaÊen kao simbol zajedniπtva ljudi koji rade na zajedniËkom poslu, a trag krede
metafora je za trenutnost kazaliπnog Ëina. PriËa o Krétaköru poËinje 1994. godine, kada dvadesetogodiπnji
Schilling odluËuje reæirati vlastitu adaptaciju Cocteauova romana Straπna djeca. Bez novËane potpore i prostora za vjeæbanje, predstavu priprema s glumcima poznanicima koji rade besplatno. Predstava je izvedena u
sijeËnju 1995. godine pod nazivom Velika igra i postiæe
znaËajan uspjeh. SljedeÊih nekoliko projekata Krétaköra nije proπlo najbolje ni kod kritike ni kod publike, glumci su dolazili i odlazili, financijski problemi bili su sve veÊi. Predstave su se spremale ljeti, u izolaciji ljetnoga
kampa gdje su se glumci mogli posvetiti iskljuËivo radu
na predstavi. Godine 1997. mladi Schilling piπe autobiografski tekst, a predstava naslovljena Malo ili πto
ako barska muπica ima loπ dan? ponavlja uspjeh Velike
igre i biva proglaπena najboljom alternativnom maarskom predstavom u 1997. Veliki korak naprijed prema
profesionalizaciji skupine dogodio se sa sljedeÊom predstavom, koja je zapravo bila jedan od Schillingovih ispita na budimpeπtanskoj akademiji. Brechtov Baal, isprva
zamiπljen u psihorealistiËnom kljuËu, prerastao je granice akademije i bio pozivan na mnoge europske festivale, gdje je obilno nagraivan. Schilling osvaja nagradu
za najboljega mladog redatelja u Europi, a Krétakör postaje profesionalna kazaliπna skupina. U prvom razdoblju profesionalnog rada nastaju Shakespeareom nadah-
nuta Ljubav ili kako hoÊete i Nexxt, a o Krétaköru se sve
viπe piπe u cijeloj Europi. Redaju se predstave Liliom Ferencsa Molnára i Fanatici po Arthuru Milleru, a 2001.
godine nastaje W ∑ RadniËki cirkus po Büchnerovu Woyczeku, prva predstava u kojoj sudjeluju iskljuËivo glumci
Krétaköra. Ta praksa koja Schillingove radove dodatno
pribliæava strogom laboratorijskom tipu nastanka predstave nastavljena je i zapaæenim postavljanjima Büchnerove Leonce i Lene, »ehovljeva Galeba, Molièreova
Mizantropa te duologije Moja domovina, moje sve i
BLACKland.
Árpád Schilling zna kako se nositi s rizikom preuzimanja odgovornosti i svojim radom u Krétaköru dokazuje kako duboko shvaÊa zakonitosti suvremene kulture.
Njegov rad neprekidna je borba s frustracijom nepostojanja velikih i vaænih istina i moÊnih i nesavladivih neprijatelja. Mnogi su istoËnoeuropski umjetnici izgradili cijeli opus magnum na sukobu s druπtvenom stegom. Protiv koga usmjeriti tu golemu energiju u svijetu u kojem
je prividno sve dopuπteno? Cjelokupan Schillingov rad u
kazaliπtu mogao bi se svesti pod zajedniËki nazivnik traæenja izgubljenog neprijatelja, kojeg na posljetku pronalazi u ∑ samome sebi.
... Ne postoji najbolje mjesto na svijetu, postoji samo ono na kojem se mi nalazimo.
Ako stalno nekog Ëekamo, zavrπit Êemo kao Vladimir i Estragon.
StolËiÊ mi je pri ruci.
Uspijem li se popeti na njega, moæda dosegnem
prekidaË...5
1
2
3
4
5
PoËetak pjesme Mihály Babitsa “Crna zemlja”, svojevrsnog ishodiπta predstave BLACKland, u Árpád Schilling,
Notes of an Escapologist,
www.kretakor.hu/?what=&sub=C10&cikk_id=2388,
preveo M. B.
Árpád Schilling, Notes of an Escapologist,
www.kretakor.hu/?what=&sub=C10&cikk_id=2388,
preveo M.B.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
MARIJA GRGI»EVI∆
PREMIJERE
Utopije povratka
ili kratak pregled padanja
RAZGOVOR
TEMAT
Poslije zagrebaËke dramske sezone 2006./7.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Ne znam zaπto mi se u pamÊenje usjekla slikovita
ME–UNARODNA
misao L. F. Celinea o tome kako utopljenik koji se dræi
SCENA
broda odustaje i otpuπta ruku ne zato πto je do kraja isESEJ crpio svoje snage, mogao bi on joπ izdræati, nego to Ëini
TEORIJA mnogo prije, u trenutku kada posustane njegova volja
da se i dalje dræi.
VOX
Usporedba moæe biti i krajnje neumjesna, ali poslije
HISTRIONIS svih osrednjosti i promaπaja protekle sezone na dramNOVE skoj sceni ponajviπe Zagreba, poneπto Varaædina, kao i
KNJIGE nekih sudionika Gavellinih veËeri i Dana satire, primjerice iz Splita (krajnje razoËaravajuÊe mogla je, bez obziDRAMA
ra na oËaravajuÊi nastup glumice Zoje Odak, djelovati
poslije svih proËitanih panegirika gotovo infantilna, u
prostoru i vremenu razvuËena Ionescova ∆elava pjevaËica u reæiji i dekoru mladih ruskih gostiju, iz zemlje koja
je visoko razvijajuÊi vlastito bogato kazaliπno stvaralaπtvo silom prilika realsocijalistiËke izolacije teatar apsurda pariπkog ishodiπta nepovratno preskoËila, tako da
ga je poËela otkrivati tek koncem osamdesetih), a u
nastavku prethodne zbog polaznog poleta ZKM-a uspjeπnije zagrebaËke sezone, sve sam bliæe pomisli kako
je danas hrvatsko kazaliπte u situaciji na stanovit naËin
srodnoj Celineovu brodolomcu. Teπko se sjetiti predstave koja se dræi iznad razine povrπnosti i manjka bilo vo108/109 lje bilo sposobnosti doprijeti dalje od osrednjosti, a od-
veÊ Ëesto i potpunog mimoilaæenja s vremenom i prostorom nastanka, odnosno s potencijalnim interesima
sredine pa mi je istinski æao ako sam ijednu takvu domaÊu predstavu propustila vidjeti. Objektivno, to moæda
i nije u svakom pogledu tako uzoran uspjeh, no istinski
uæitak u kazaliπtu vratili su radoπÊu i vjeπtinom igre Varaædinci predstavom Feydeauove Bube u uhu u reæiji
Stevena Kenta. Galeb A. P. »ehova, s nenametljivo novim uvidom u bit drame, na pozornici ZKM-a u reæiji u
Zagrebu veÊ udomaÊenoga Vasilija Senjina, s izvrsnom
Doris ©ariÊ Kukuljica, jedan je od noseÊih naslova sezone. Od istoga autora, u reæiji Draæena FerenËine u suradnji s dramaturgom Vladimirom GeriÊem, preporuku
za gledanje zasluæila je predstava Brak iz raËuna u SatiriËkom kazaliπtu Kerempuh. Zadivilo me i vrhunsko
majstorstvo promidæbe za rijeËke Glembajeve koja je
svojom invencijom i gromoglasnoπÊu tako reÊi probila
zvuËni zid, jer teπko je zamisliti da je ikoja kazaliπna
predstava ikada igdje unaprijed izazvala toliko zanimanje najπirih slojeva kao ova, koju bi bilo nadasve poæeljno vidjeti na Gavellinim veËerima. Predstavu joπ nisam
vidjela, ali poznavajuÊi lik i djelo njezina redatelja, moram priznati da me obradovalo pisanje Zdravka Zime u
novinama u kojima je istoga dana pet punih stranica
bilo posveÊeno istoj temi i stajaliπtima suprotnim od
njegova, tako da, jamaËno za manji broj Ëitatelja, Ziminom zaslugom ovom prigodom reklamirano jednoumlje
oko jedne kazaliπne senzacije ipak nije posve pobijedilo. S velikim zanimanjem moglo bi bez dvojbe u Zagrebu
biti doËekano i poslije Ëetvrt stoljeÊa obnovljeno izdanje
monodrame Moj obraËun s njima Miroslava Krleæe s,
nadati se je, obnovljivim glumaËkim nastupom Rade
©erbedæije.
U danaπnjim okolnostima nije teπko doÊi do dvojbe
u smisao i svrhu vlastitoga posla. Kazaliπte Êe, dakako,
æivjeti i preporaati se uvijek, ali ulaznica za pojedinca i
skupinu u njemu uvijek je na odreeni, redovito prekratak rok. Zato se pred napasti odustajanja rado vraÊamo
trenucima inicijacije ne bismo li pomoÊu njih obnovili tu
neprolaznu vezu. Mene je tako reÊi oduvijek, joπ od vremena zagrebaËkoga DjeËjeg carstva, kazaliπte kao niËim zamjenjiv uæitak odveÊ osvajalo a da bih ga se laka
srca ma i djelomice odrekla, pristajuÊi pretvoriti ga u
kruh svagdaπnji, odnosno profesiju. JamaËno mi se to i
ne bi definitivno dogodilo da se kao veliki zavodnik nije
pojavio IFSK, Internacionalni festival studentskih kazaliπta, s kojim je Zagreb postao srediπte mladoga kazaliπnog svijeta, mjesto susreta hladnoratovski razdvojenih Istoka i Zapada u vrijeme i uoËi najintenzivnijih πezdesetosmaπkih studentskih pokreta, koji je u nas svojim vitalnim dijelom teæio hrvatskom proljeÊu, kada je
studentsko kazaliπno stvaralaπtvo u πiroku rasponu od
teatra apsurda do Brechta, od oniriËke scenske poezije
Michela de Ghelderodea do zaËetaka neverbalnoga, fiziËkog teatra, πto ga je svojom predstavom Ja nisam
Eiffelov toranj najmaπtovitije zastupao mladi rumunjski
redatelj Sherban, kojemu je upravo Zagreb otvorio put u
SAD, odakle Êe se kasnije kao redateljska zvijezda vraÊati na BITEF. JeziËne barijere uopÊe nije bilo, bez titlova i sluπalica internacionalna publika sudionika uvijek je
pljeskala (ali i zviædala) u pravom trenutku. Kada je SEK,
odnosno Studentsko eksperimentalno kazaliπte ∑ koje
je sa svojim predstavama bilo kreativno srediπte toga
izborom, inovativnoπÊu i raznolikoπÊu vrhunskoga festivala ∑ ne tako davno u Teatru ITD proslavljalo visoku godiπnjicu, zgranuo me jedan njegov veteran s pozornice
izgovorenim rijeËima kako je doπlo vrijeme da stari sekovci za svoju djecu ili unuke osnuju novi SEK. Je li moguÊe da je zaboravio kako SEK nije djelovao u suglasju
s roditeljima odnosno starijim kazaliπnim naraπtajima,
nego naprotiv, kada te rijeËi ne bi bile potroπene drugdje, moglo bi se reÊi ∑ u suprotstavljanju svemu postojeÊem. Tradicionalne institucije koje smo htjeli mijenjati
bile su joπ toliko moÊne da su se mogle i ne obazirati
na te studentske zanose kratkoga daha i u nas æalosno
prekratka pamÊenja. Meu redateljima studentskoga
kazaliπnoga pokreta bili su Bogdan JerkoviÊ s predstavama Kraljevo M. Krleæe, Druga vrata levo A. PopoviÊa,
talijanskim Pticama i ptiËurinama P. P. Pasolinija (s kazaliπtem iz Parme), Ivo ©ebeliÊ s Ribarskim svaama,
Miro Meimorec s protiv rata angaæiranim teatrom Ars
longa ∑ vita brevis J. Ardena, Viet rock i dr., Tomislav RadiÊ s NaljeπkoviÊevom Komedijom petom, komedijom
πestom, Ladislav VindakijeviÊ s Baladom o Velikoj smrti
Michela de Ghelderodea..., i svi su oni zajedno s glumcima i drugim umjetniËkim suradnicima kao πto su Marija Æarak, Drago Turina, Ivan LovriËek, Andrija MutnjakoviÊ, Maja ZaninoviÊ, Zlatko KauzlariÊ AtaË, Branko VodeniËar, Boæica VodeniËar, SreÊko LipovËan, Saπa BrletiÊ,
Olivije MareËiÊ, Dunja Knebl, Viπnja Machiedo (tada ©krtiÊ), SreÊko Capar, pokojni Drago Bahun, Mladen Crnobrnja Gumbek, Mladen Domaπ i mnogi drugi, u veÊini
ostali na razliËite naËine trajno povezani s kazaliπtem.
Pokuπavam se potom uæivjeti u zaljubljeniËku kazaliπnu groznicu onih koji stiæu na pozornicu i u gledaliπte
u sljedeÊem desetljeÊu, u vrijeme kada su institucije
veÊ dobrano oslabile, a kultni redatelj u Zagrebu, Splitu,
Subotici i drugdje postao Ljubiπa RistiÊ koji je ruπio sve
prepreke u napadu na institucije. Jedno gostovanje iz
Slovenije s dramom Duπana JovanoviËa u RistiÊevoj reæiji u Zagrebu zapoËinjalo je na kazaliπnom trgu poput
svojevrsnoga bojnog pohoda na zgradu HNK-a. Ta straπna aktivnost sliËna desantu odvijala se pod geslom borbe za jedinstveni jugoslavenski kazaliπni prostor, utjelovljen u RistiÊev teatar pod imenom Kazaliπte, gledaliπËe, pozoriπte, teatar, odnosno kraticom KGPT. Nije
me privlaËila utopija o osloboditelju na bijelom konju iz
1945., koji objedinjuje narode u znaku titoizma kao veliËanstvene svjetske opreke golemom sovjetskom gulagu
pokraj kojeg su jugoslavenski bleiburzi i goli otoci maleni do nevidljivosti. Ne bi se moglo reÊi da u kazaliπnom pokretu bez dvojbe darovitoga Ljubiπe RistiÊa, kojega su mnogi iskreno slijedili, nije bilo i umjetniËke re-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
110/111
volucionarnosti, ali u podjednakoj mjeri i politiËke manipulacije i kazaliπnoga blefa. NezapamÊena guæva oko
njegovih predstava i velikoga je pobornika kazaliπta,
pjesnika Dragu IvaniπeviÊa, ozlojeivala. RistiÊeve predstave okupljale su oduπevljene, pa i buËnom propagandom oπamuÊene sliËnomiπljenike, svatko se drugi morao osjetiti iskljuËenim, odnosno beznadno pojedincem
u uzbuenom i razdraganom gledaliπtu. Na prigovor
zbog nerazumljivosti, taj je redatelj u Splitu izjavljivao da
ne reæira Hamleta (koji je u liku Rade ©erbedæije nastupao i kao svojevrstan borac protiv rasapa dræave) za one
koji nisu Ëitali Shakespearea. Nakon πto je u nas doæivio usmene i pismene ovacije, RistiÊev je splitski Hamlet na kritiËnijem BITEF-u bio neslavno ismijan. Poslije
jedne od RistiÊevih kultnih predstava neki je mladi SpliÊanin te veËeri o svojem posjetu kazaliπtu u anketi kazaliπnoga biltena izjavio: Sada i nikada viπe. Na prijedlog
Ljubiπe RistiÊa, koji je s razliËitim uspjehom u HNK-u u
Zagrebu reæirao drame Slobodana ©najdera Kamov,
smrtopis i DræiÊev san, da postavi na tu pozornicu Shakespeareova Romea i Juliju kao ljubav Srbina i Hrvatice
ili obrnuto, intendant Kosta SpaiÊ odgovorio je da to
Shakespeare nije napisao.
Ovako ukratko i bez dvojbe pojednostavljeno moglo
bi se kao o mladima bez sumnje najprivlaËnijem mjestu
tim putem nastaviti govoriti o Teatru ITD, koji u poËetku
i jest i nije institucija. U njemu i redatelj Boæidar VioliÊ s
djelima Ive Breπana (Predstava Hamleta u selu Mrduπa…) i Slobodana Novaka (Mirisi, zlato i tamjan) nastavlja svoj uzlazni umjetniËki put zapoËet u ZagrebaËkom dramskom kazaliπtu, odnosno “Gavelli”. Kako smo
joπ u eri redateljskoga kazaliπta, Ëini mi se da slijedi vrijeme gotovo mistiËne privlaËnosti Paola Magellija. A
potom? Gdje su kazaliπni magneti za one koji dolaze?
Glumac i redatelj Rene Medveπek za to je odveÊ samozatajan. Teπko bi bilo reÊi da to mjesto svojim teatrom
danas zauzimaju novi, stari Branko Brezovec ili s obzirom na ljetnu kazaliπnu promidæbu moæda ∑ Lenka UdoviËki?
Zaπto na sve to podsjeÊati danas? Zbog pregaæenih
i zaboravljenih vrijednosti poput uliËnih predstava mlade
Dunje KoprolËec i njezine skupine zagrebaËkoga Kugla
glumiπta s kojom je s predstavom Cirkus plava zvijezda
bila priznatija na BITEF-u nego u Zagrebu, a na DubrovaËkim ljetnim igrama (Dani mladog teatra) ostvarila je
za mnoge nezaboravnu viπedjelnu predstavu Ljetno po-
slijepodne, kojoj je vrhunac bila Lopudsku sirotica, koja
Êe, iako preπuÊena, vidno utjecati na viπe kasnijih festivalskih predstava. A ponajviπe zbog utopije o moguÊnosti povratka predstava koje bi donosile novost deklarativnog, prigodnog, izvanumjetniËkim razlozima voenog
predstavljaËkog ujedinjavanja glumaca razliËitih nacionalnosti bivπe dræave. Bez obzira koliko svi bili vezani uz
kazaliπte svoje mladosti i traæili u njemu potku spasonosnih novih poËetaka, zaπto bismo kazaliπnu zajednicu
∑ kojoj je i Europa pretijesna, jer kazaliπte je kazaliπtarcima univerzalna domovina i most izmeu nas i svijeta
∑ ograniËavali na Balkan, juæno Slavenstvo i sl.? Kosta
SpaiÊ je neumorno ponavljao kako kazaliπte mora najprije pripadati vlastitom gradu da bi moglo pripadati svijetu. Za Marka Foteza upravo u Zagrebu ponovno roen,
Marin DræiÊ sa Zagrebom viπe nema sreÊe, nada dostojne proslave njegova velikoga jubileja seli se u Dubrovnik i Split. Poput jedva Ëujnog odgovora padu u ravnoduπnost bezbojne osrednjosti, ne samo na profesionalnoj pozornici s Breπanovim nasljednikom Matom MatiπiÊem nego i na rubovima, meu kreativnim kazaliπnim
amaterima sve je viπe predstava na dijalektima. Tako
se na ovogodiπnjoj smotri u Svetom Ivanu Zelini iz sela
Kupljenova pojavila scenska minijatura Autobus, po kazaliπnoj invenciji, duhovitosti, ritmu gotovo usporediva
sa svjetski proslavljenim Bourekovim malim, lutkarskim
Hamletom iz Teatra ITD kojega su svi meunarodni festivali pozivali da im bude predah i osvjeæenje meu velikim, ozbiljnim predstvama. Nije ni to dotad po crtanom
filmu poznatijega autora nenadmaπivo ostvarenje bilo
prorok u domovini, jer je, zaËudo, u Zagrebu predstava
bila manje traæena nego svuda gdje se pojavila, od Ravenne i Budimpeπte do Latinske Amerike i Kanade. Zato mi ona sada iz daljine sugerira pseudoutjehu da je
ovaj mrzovoljan osvrt moæda djelomice plod previanja
vrijednosti koje su tu negdje u blizini, ali se moæda ne
umiju reklamirati, πto je Ëesto mnogo vaænije od stvarnoga dometa.
ZagrebaËko kazaliπno ljeto samo je potvrdilo promaπenost sezone dodajuÊi joj jedinstven prilog u vidu histrionske predstave ZagrebaËki orkestar s krajnje vulgarnom zloporabom Jeana Anouilha, predstave o kojoj se
jedan recenzent u dnevnim novinama usudio napisati
da u njoj glumaËke zvijezde zavijaju. I pokraj uspjeπnih
glumaËkih ostvarenja Nele Kocsis, Pere JuriËiÊa i moæda joπ koga, ta je predstava svojom bombastiËnom pro-
pagandom za zabavljaπtvo zvano turbo-folk, koje sve
agresivnije osvaja noÊne lokale odreenoga tipa, mogla
podsjetiti i na davne prve goliπave fotografije u hrvatskim novinama, koje su se pojavljivale obvezno popraÊene tekstom u smislu: ovako se to radi na trulom Zapadu, od kojega nas na svu sreÊu brane Tito i Partija…
Zar se zbilja nikada neÊemo osloboditi otrcanih metoda
licemjerja, nego ih za nove naraπtaje obnavljati u inaËicama?
Najrevniji posjetitelji dramskih kazaliπta, kojih se
krugovi tako suzuju da veÊ postaju svojevrstan geto,
mogu se zato radovati Festivalu svjetskoga kazaliπta
koji kazaliπni Zagreb bar za koji dan oslobaa zapadnobalkanskih iluzija i vlastitih ograniËenja. I s nadom i
ustrajnoπÊu prizivati i uzdati se u mlade, koji neÊe biti
slijepi za proπlost, a ni za buduÊnost, sluæeÊi vizijama i
ambicijama, koje se ne bi gasile u kolonijalnom mentalitu, naraslim dotle da cijeni samo uvozne marke i bez
oklijevanja pada u zagrljaj svakom pozivu u bar za prazan dæep i dohvatnu slavu korisnu TV sapunicu. Po naËelu ZagrebaËkog orkestra, koji, kakav bio da bio, moæda poput niza drugih kazaliπnih proizvoda ne ostaje u
medijima ni ocijenjen ni preπuÊen ponajviπe zato πto i
recenzenti moraju ∑ preæivjeti. No prije pada u opÊenitosti, nije li u kazaliπtu ipak najmjerodavniji pogled izbliza, a on je nuæno zamuÊen, zasljepljujuÊi i tek ga sutraπnjica moæe izoπtriti, potvrditi ili opovrÊi. »ak ni to, jer
kada se cjelovitije istraæuje neko kazaliπno ostvarenje,
njega veÊ dugo nema, a tragovi su Ëesto upitni. Naπ kazaliπni trenutak doista je puno toga naslijedio (i pronevjerio) od prethodnika, a kakvu baπtinu ostavlja, nezgodno je pitati, da ne bi podsjeÊalo na kazaliπno uznemiravanje javnosti.
RADOVAN GRAHOVAC
KRITIKA iliti
Zagubljeni ljubavni trud
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Ni o jednom umjetniËkom fenomenu ne govori se tako maglovito, tako frazerski
nejasno kao baπ o kazaliπtu... Kod kazaliπne se umjetnosti gotovo nitko nije ni
potrudio da postavi temelj za svaku diskusiju, tj. da jasno odredi, u Ëemu je
specifiËnost kazaliπnog stvaralaËkog materijala.
Branko Gavella, 1950.
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
Realnost, virtualna realnost
i noÊni sati oduzeti od sna
VOX
Sjedim pred raËunalom pred kojim provodim, buljeÊi
HISTRIONIS u zaslon, najveÊi dio dana. Sada se veÊ i najveÊi dio raNOVE da na neËemu odvija uglavnom na raËunalu. (Priprema
KNJIGE “projekata”, bile to kazaliπne predstave, radijske emisije, filmovi, a da ne spominjemo pisanje tekstova za noDRAMA
vine, raËunala pa onda osobna i sluæbena korespondencija, plaÊanje raËuna i velik dio kupovanja takoer. To
viπe nije “virtualni svijet”, to sve viπe postaje stvarni
svijet.) Ako je medij doista poruka, a sve je manje razloga vjerovati da nije, onda i moja “zbunjenost” ima svoje
duæno opravdanje. Naime, sjedim u sobi Ëiji su zidovi
joπ uvijek pretrpani nekim Ëudnim predmetima koji su
se zvali knjige. Te tisuÊe knjiga koje sam sakupio tijekom æivota uvijek me prate i budim se svake noÊi, iskradam se iz kreveta, pazeÊi da nikoga ne probudim, te
nekoliko noÊnih sati posveÊujem svojim nijemim pratiocima. Kada “pukne zora”, evo me veÊ pred “zaslonom
112/113 raËunala” i “radim”...
Pokuπaj sprjeËavanja moguÊih
nesporazuma ∑ preduhitraji
Da bismo sprijeËili moguÊe nesporazume, moram
navesti nekoliko napomena. Ovaj je tekst opis onoga
πto se o jednoj kazaliπnoj predstavi moæe saznati koristeÊi se samo medijem Interneta. Radi se o predstavi
Gospoda Glembajevi (2007.) Miroslava Krleæe Hrvatskoga narodnoga kazaliπta Ivana pl. Zajca iz Rijeke u
reæiji Branka Brezovca i kako se ta predstava najavljivala (opet je moje iskustvo tih najava teklo preko Interneta) kao “dogaaj sezone”, æelio sam neπto viπe saznati o njoj. Æivim u Austriji i bio sam upuÊen samo na
ono πto sam preko raznih, meni dostupnih web stranica
mogao saznati. To je i tema teksta: kakav dojam i podatke o neËemu (u ovom sluËaju o konkretnoj kazaliπnoj
predstavi) moæe dobiti netko iz ovoga (doista) ograniËenog (ali sve nametljivijeg) izvora.
U ovom tekstu ne radi se o kritici konkretne predstava (koju u samom kazaliπtu nisam vidio; imao sam priliku na portalu www.dnevnik.hr vidjeti snimku posljednjih
30 minuta predstave, ali o tome kasnije) ni o komenta-
ru rada redatelja Brezovca (Ëiju ni jednu predstavu nisam vidio, a Ëitao sam da predaje na zagrebaËkoj Akademiji dramske umjetnosti neπto pod naslovom “Suvremena inovativna reæija”, Ëije znaËenje, moram priznati,
nisam joπ uspio dokuËiti). Kazaliπte u Rijeci pomalo mi
je poznato, a neπto znam (ili si bar to utvaram) i o Krleæi
i njegovim “Glembajevima” ∑ iako mi se sve se viπe Ëini
da je to potpuno svejedno. GostujuÊu nositeljicu jedne
od glavnih æenskih uloga komada, Severinu VuËkoviÊ,
znam po samo dvjema njezinim pjesmama (jedna je o
nekoj djevojci sa sela, a druga je pjesma koja je predstavljala Hrvatsku na Euroviziji; kako to nije moj tip glazbe, ne bih ulazio u komentare tih pjesama i bez ikakve
primisli dopuπtam da se to svia i da ima velikog uspjeha) i po domaÊe-javnim filmskim uratkom koji me viπe
dojmio bezbrojnim manje-viπe nebuloznim komentarima
nego svojom vrijednosti. To su polazne pretpostavke i ja
ih navodim samo radi jasnoÊe i moguÊih ograniËenja koje moj daljnji opis moæe imati.
U tekstu Êu obraditi samo osvrte, kritike, pisanja,
komentare i ne znam kako bi se sve to nazvalo, koje
sam Ëitao nakon premijere (ili kako se to veoma zgodno najavljivalo ∑ 3!!! premijere; première, fr. = prvi) 13.
do 17. oæujka 2007. Pratio sam 9 web stranica:
(http: //www.slobodnadalmacija.hr,
http://www.jutarnji.hr, http://www.vecernji.hr,
www.dnevnik.hr, http:// www. radio101.hr,
http://www.24sata.hr, http://www.nacional.hr,
http://www.hnk-zajc.hr, http://www.index.hr).
Radi preglednosti neÊu u daljnjem tekstu za svaki citat
navoditi izvore koji se mogu vrlo lako provjeriti.
Priprema
O predstavi se govorilo i pisalo veÊ davno prije njezina uprizorenja. Zbog raznih razloga odgaala se nekoliko puta, a u meuvremenu je veÊ spomenuti filmiÊ buduÊe “Barunice” podigao interes “kazaliπne publike” do najviπeg nivoa. Odvijale su se i “struËne” diskusije o glumi,
tko sve smije glumiti i zaπto netko smije, a netko ne.
Ovako sa strane, primjeÊuje se da se hrvatsko kazaliπte uspjeπno ukljuËilo u “marketinπke promidæbe” i da
se ne libi privuÊi i publiku koja se inaËe teπko odluËuje
za posjet kazaliπtu.
Severina VuËkoviÊ, Mislav »avajda
Naravno da je za tu namjenu Severina, zbog veÊ
spomenutog, bila najbolji “mamac” i slijedeÊi tu ideju,
o samoj predstavi i radu na njoj najmanje se govorilo,
odnosno kako se to Ëesto moglo naÊi na internetskim
stranicama, “rad na predstavi odvijao se iza zatvorenih
vrata”. Ta “tajnovitost” poveÊavala je zanimanje za samu predstavu ∑ tako reÊi, predstava u predstavi.
Iznimno se puno pisalo o koliËini novca uloæenog u
ovu predstavu i, naravno, o honorarima kako za samu
Severinu, tako i za ostali dio autorskog tima. Zapravo,
koliko je sredstava uloæeno i kako je sve to rasporeeno, nije nikada potvreno. Bitno je oËigledno bilo da
se o tome piπe i da, u sredini u kojoj se stalno govori
da za “kulturu” nedostaju sredstva, svi ostanu zaËueni
kada vide o kolikom se tu novcu radi. Tvorci predstave,
u æelji da razobliËe jedno “tajkunsko”, korumpirano druπtvo, i sami padaju u klopku nejasnih novËanih odnosa.
“Kontroverzno”
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
Na jednoj webstranici (Wikipedia) stoji da u danaπnjem jeziku pridjev “kontroverzan” ima “manipulativnu
funkciju”. U jeziku oglaπavanja moæe se izrazom kontroverzno sugerirati jedna napeta diskusija koja u stvarnosti uopÊe nije prisutna. Jednog Ëitaoca moæe oznaka
djela kao kontroverzna knjiga provocirati na ocjenu da li
je ta oznaka dana tom dijelu s pravom ili ne. Isto vrijedi i za kontroverzne filmove, muziku ili kazaliπne komade. Tim podgrijani skandal pri tome djeluje skoro kao
garancija uspjeha.
Prvo πto je upadalo u oËi nakon odigrane prve od
premjera bio je pojam “kontroverzno” koji se upotrebljavao kada je trebalo reÊi neπto o redatelju, a i sama je
predstava bila tako oznaËavana. (Ne stiπava se bura
koju je izazvala kontroverzna predstava rijeËkog HNK ili
kontroverzna Barunica Castelli ili Kontroverzna predstava zasigurno Êe joπ danima puniti stupce, a kontroverzna je baπ zato πto intendantica Mani Gotovac ide po
sili zakona u mirovinu). InaËe sam u isto to vrijeme nalazio i na ove uporabe toga “kontroverznog” pojma:
“Kontroverzni suprug hrvatske manekenke Nine MoriÊ,
Fabrizio Corona priznao…” ili “kontroverznom poduzetniku koji se bavi graevinom i prodajom nekretnina, u
ponedjeljak je oko 15 sati nepoznata osoba zapalila
Mercedes E klase, piπe Jutarnji list.”.
Zaπto je suprug kontroverzan i zaπto je to poduzetnik kojem je zapaljen auto, a joπ manje zaπto je to redatelj predstave, ostaje otvoreno. U svakom sluËaju, sigurno je da svi oni imaju uspjeha, suprug manekenku,
poduzetnik mercedes E klase, a redatelj sam zajamËen
uspjeh.
KonaËno predstava
114/115
»esto se Ëuje da je jedan od najvaænijih dijelova rada na predstavi odabir glumaca. Izbor pjevaËice Severine VuËkoviÊ se nakon Ëitanja izvjeπtaja prije, a dojam
ostaje i nakon odigrane predstave, viπe pojavljuje kao
vrsta “gega” ili mamca medijske pozornosti nego kao
“kazaliπno/dramaturπki” vaæan izbor. Nitko se ne bavi
pitanjem zaπto se redatelj, u inaËe “nekontroverznoj”
podjeli koja zapravo osim ove uloge nikoga ne iznenauje, odluËuje na to da s Barunicom Castelli napravi iznimku.
Joπ viπe Ëude usporedbe, Ëak i od same Severine, s
kazaliπnom fikcijom, licem Barunice Castelli i s njezinim
æivotom. U Barunici Castelli vidjeti osobu koja se “vlastitim snagama” bori protiv prepreka æivota i okrutne okoline, viπe govori o pomaknutim osjeÊajima za vrijednosti
nego o neËitanju samoga komada koji im je sluæio kao
povod predstave. (Taj Krleæin lik ima veze sa Severininim æivotom, tako smo dobili svojevrsni ready made jer
Severina gotovo da ni ne mora govoriti Krleæine reËenice
nego priËati svoj æivot.)
GlumaËki dometi
Svi se slaæu da se Severina “sasvim dobro snaπla u
sloæenim putanjama Krleæina punokrvnog verbalizma”...
“Severina je svoj glumaËki posao odradila s duænim poπtovanjem i u izuzetnoj koncentraciji...” “Gluma je, kako
je bilo i oËekivano, bila zaista na visokoj razini. Severina
se joπ jednom dokazala kao prava ‘osoba za scenu’, koja mirne duπe moæe konkurirati πkolovanim glumicama
(ma koliko joj god to neki osporavali). Njezino tumaËenje kontroverzne barunice Castelli vrlo je uvjerljivo, nenapadno, sa stilom i, najblaæe reËeno, katarziËno...” Ili:
“Jedna od senzacija predstave, Severina, fantastiËno izgleda u dekoltiranoj haljini s resama, ali i niπta manje
dobro u muπkom odijelu s nafutranim ramenima i miπiÊima na rukama.” Neke preciznije analize glume potpuno su izostale.
I o ostalim glumaËkim dometima, osim opÊenitih,
kako bi Gavella rekao, “maglovitih, tako frazerski nejasnih” opisa, niπta nisam dobio u proËitanim tekstovima.
Jedan se kritiËar doduπe Ëudi: Kako je moguÊe da s takvim stvaralaËkim nervom Brezovec i scenograf Tihomir
Milovac stvaraju tako precizne, toËne prizore? Kako je
moguÊe da dvadesetak scenskih radnika besprijekorno
funkcionira sa zauzetim ansamblom na pozornici na kojoj se otvaraju i zatvaraju kutije, spuπtaju mostovi, prolazi se kroz hladnjak...
Ostatak ansambla takoer je pokazao zavidnu fiziËku i psihiËku spremu za ovaj nimalo lagan projekt. Tu
Damir OrliÊ, Severina VuËkoviÊ, Galiano Pahor
prvenstveno istiËemo Galiana Pahora kao Ignjata Glembaja, te Alena LiveriÊa kao Leona, koji je æenski dio publike oduπevio dvadesetominutnom golotinjom na sceni.
Njih su dvojica savrπeno doËarali komplicirani odnos
oca i sina, kao posljedicu brojnih tragedija i kontroverzi
te ugledne, ali nesretne obitelji.
To da dvadesetak scenskih radnika besprijekorno
funkcionira ili da ansambl ima zavidnu fiziËku i psihiËku
spremu ili da je LiveriÊ oduπevio æenski dio publike dvadesetominutnom golotinjom na sceni oËigledno viπe ne
spada u rubriku kazaliπne kritike.
Krleæino i naπe vrijeme
SliËno nejasno i povrπno pisanje moæe se pratiti i
u sluËajevima usporeivanja Krleæinih Glembajeva s
“glembajevπtinom” naπeg vremena. Kako u jednom osvrtu stoji (potpisano kao “Nacionalova redakcija”; navodim izvor zbog, za mene, neuobiËajenog potpisa teksta): Brezovac je oËito htio povuÊi paralelu izmeu tzv.
graanskog Zagreba u Krleæino doba, zatim u vrijeme
tzv. zloglasnog socijalizma u kojem je pokojna glumica
Ena BegoviÊ filmski utjelovila barunicu Castelli, te naπeg surovog kapitalizma u kojem na estradi vlada Severina, a u æivotu razne mafije, tajne sluæbe, pljaËke, obraËuni i korupcija. Istodobno, ta je paralela izazvala asocijacije na sliËnost privatnih æivota barunice Castelli i
njezinih interpretkinja, ali i na tri tipa Glembaja ∑ starog
Nacija, zatim inih “samoupravnih” Glembaja te novokomponiranih tajkuna, koji su status u druπtvu stekli
“snalaæljivoπÊu”, bez obzira radilo se o trgovini oruæja ili
kupnji firmi za jednu kunu.
Pritom se zaboravlja ili se moæda Ëak ni ne primjeÊuje da je svaki od navedenih tipova “Glembaja” sluËaj za
sebe. Svaki taj “tip” proizlazi iz sasvim razliËitog vremena i odnosa. Meni se ponekad uËini da bi bili jako sretni kada bi danaπnji “Glembajevi” imali sliËnost sa Glembajevima Krleæe. “Nacionalova redakcija” piπe o tzv.
“graanskom Zagrebu Krleæina doba”, o “vremenu tzv.
zloglasnog socijalizma” i o dobu “naπeg surovog kapitalizma u kojem vladaju”… Ovaj niz takozvanih prevaranata, ratnih profitera, mafije i sl. mogao bi se provlaËiti
unedogled. Ali zaπto se Brezovac odluËuje povlaËiti “paralelu” baπ izmeu Krleæina “tzv. Zagreba”, a za svoju
polaznicu nije uzeo, recimo, samo “Glembajeve tzv. zloglasnog socijalizma” ili neke takozvane Glembajeve iz
X. stoljeÊa, kada ih je sasvim sigurno isto tako bilo,
ostaje nerazjaπnjeno.
Glazbena drama
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
116/117
Temeljna ideja glazbene drame “Gospoda Glembajevi” redatelja Branka Brezovca briljantna je u svojoj jednostavnosti: postaviti Glembajeve kao misu kantanu”,
piπe kritiËarka Slobodne Dalmacije. I ostali tekstovi naglaπavaju da je rijeË o scenskom uprizorenju u kojem
glazba igra veoma bitnu ulogu. Na æalost, nitko, pa Ëak
ni navedena kritiËarka ne piπe niπta o kakvoj se tu vrsti
glazbenog izriËaja radi (u koliko se ne smatra da je odreenje “misa kantana” dovoljno za opis glazbe). Nitko ne
piπe o odnosu Krleæine govorene rijeËi i one pjevane u
ovoj predstavi (preveo je jezik Glembajevih u glazbeni
jezik, uspostavio sa skladateljem Marjanom Nekakom
izazovan dijalog izmeu rijeËi i glazbe na pozornici ∑ vrlo
mi je teπko to zamisliti, kako je on to preveo?). Zaπto
se neπto pjeva, a neπto ne pjeva? O kojoj se vrsti glazbe
tu radi? Nema Ëak niπta ni o naËinu izvoenja te glazbe,
a ni o glazbenom sastavu ili barem o instrumentima koji
je izvode. ©to pjeva Severina, a πto ostali sudionici i sl.
KritiËarka ostaje duæna i objaπnjenje zaπto je “ideja briljantna u svojoj jednostavnosti”, iako je, mora se priznati, ona bila najopπirnija u tretiranju ovog problema.
Vrijeme poslije
Ono πto je slijedilo u mojem internetskom praÊenju
predstave Gospoda Glembajevi u Rijeci bila je pojava
raznoraznih diskusija, u svim moguÊim medijima, koji
mi o samoj kazaliπnoj predstavi nisu kao ni “kritika” (zovimo to tako) niπta rekli. Ali pojavila se galerija lica, javnog i nejavnog æivota, koja bi i te kako trebala biti sretna da samo malo nalikuje licima Krleæe i njegova doba.
Pa ta lica (Krleæina) barem razgovaraju o Kantu, Euleru,
o Salonu d´Automne, o svetom Tomi, o Biedermannu i
o Seneki… ∑ da navedem samo neka imena iz prvih nekoliko stranica drame.
Umjesto toga predstava nastavlja æivjeti onako kako
je i poËela ∑ s pojavljivanjem “skandaloznih” pojedinosti. Glumica rijeËkog kazaliπta Ivana SaviÊ izjavljuje da je
od Severine dobivala namjerne udarce od kojih ima
modrice. Dobiva odmah i zasluæen odgovor: “Masnice
su posljedica fiziËkog teatra (ne kazaliπta) Branka Brezovca i svi oni imaju masnice.” Nisam siguran misli li
“autor” ove izjave ozbiljno ili ne. Ako misli ozbiljno, πto
onda?...
Nesretna Ivana SaviÊ svojom je nepromiπljenom izjavom (u intervjuu tjedniku Arena) odmah izazvala reakcije “kolektiva”. Saznajemo da je ona “sljedbenica Sai
Babe”. Ne znam πto je Sai Baba, ali zvuËi nekako straπno. Frustrirana je i zato napada Severinu. Ivana SaviÊ
izjavljuje da ona bolje pjeva i bolje glumi od Severine i
da bi sama bila bolja Barunica Castelli. I upravo se tu
Ivana SaviÊ najviπe vara jer se upravo o tome o Ëemu
ona govori ni ne radi i potpuno je razumljivo πto je frustrirana. Da li se zbog Sai Babe ili neËega drugog poziva
na neke pojave o kojima se u ovim dogaanjima ni ne
radi. Kako “kolektiv” uvijek ima pravo, sklon sam prikloniti se njemu i dodati da gospoa SaviÊ ima krivo i sigurno je da niπta ne razumije, kako odnose u kolektivu, tako ni danaπnje kazaliπte. O fiziËkom teatru Ivana SaviÊ
oËigledno nema pojma, tu su modrice popratna pojava
∑ moæda Ëak i poæeljna, bar tako izgleda.
U jednim novinama, u rubrici koja se izvrsno zove
“Kultura i æivot”, saznajemo da izvjesni gospodin, potresen “skandaloznom” i “kontroverznom” novom predstavom Glembajevih, namjerava napustiti Hrvatsku, koju
“jako voli” i da Êe stari/novi æivot nastaviti u Rimu.
Na jednoj web stranici imao sam priliku odgledati
posljednjih 30 minuta predstave. Nakon gledanja te
snimke, koja se moæe nazvati jednostavnom registracijom zbivanja na sceni, ne moæe se dobiti uvid u samu
predstavu. Ipak, ono πto se na njoj vidjelo uopÊe ne odgovara napisima koje sam spominjao. “Misa kantana”
to sigurno nije, ali je na sceni vladala velika “guæva” i
neprestana galama, glazbena i glumaËka. »emu je ta
snimka sluæila, nikada nisam uspio dokuËiti.
Kako dalje?
Nakon svih Ëitanja, gledanja i razmiπljanja, nikako
nisam mogao stvoriti sliku o Ëemu se tu radi. Osim razgovora o lovi, Severini, raznim “kontroverzijama” i skandalima u kojima su sudjelovali razni tipovi za koje nije
sigurno gdje spadaju, nije ostalo niπta.
Teπko je reÊi gdje je tome razlog. ©to se mene tiËe,
moram priznati da sam sklon vjerovanju kako doista
nije bitno o Ëemu se radi, bitno je da se radi, a u zbivanjima oko ove predstave uistinu se puno radilo i puno
se toga dogaalo. Nije mi samo jasno πto je tu trebao
Krleæa.
U pisanju veÊine naπih kritiËara ne postoje nego dvije kategorije: to je ona zakukuljena i zamumuljena, to je
ono trpanje praznih visokouËenih fraza oko jedne apsolutne πupljine, piπe Gavella u tekstu iz 1934. godine.
Kad bi bar tim kritiËarima stajao na raspoloæenju neki
veliki komparativni materijal, kad veÊ ne mogu donositi
neke, recimo, apsolutne ocjene, njihove impresije, bile
bi tu tom sluËaju bar neko mjerilo za odnos vjernosti
onoga πto aktualno ocjenjuju prema veÊ drugdje ili prije
postignutim rezultatima. Sve bi to bilo naravno joπ daleko od onog nivoa koji bi kritika imala zauzeti, pa da s
pravom preuzme vaænu funkciju koja joj je namijenjena
u kompleksu kazaliπnog rada. Joπ je to uvijek daleko od
kritiËara koji bi umio osjetljivom svojom aparaturom primanja rekonstruirati kazaliπni doæivljaj…
Radi se o opisu doæivljaja jedne predstave i jednog
naËina rada koji sam dobio na osnovu meni dostupnog
medija ∑ Interneta. Sasvim je sigurno da iz toga nisam
uspio rekonstruirati kazaliπni doæivljaj, nego sam nakon
svega joπ viπe zbunjen, ne shvaÊajuÊi o Ëemu se zapravo radi.
Gavella je sam pisao kritike, a kada se gleda malo
unatrag, ipak je hrvatska kazaliπna kritika druge polovine XX. stoljeÊa bila na zavidnom nivou. Kako ovo nije
znanstveni tekst o kritici, neÊu u njemu spominjati imena i otvarati diskusiju o kazaliπnoj kritici. Ipak mi je nevjerojatno da je ovo πto se pruæa na tom nivou.
Ne bih za to stanje optuæivao medije u kojima “nema viπe interesa za kulturu”. Danas se Ëesto Ëuje da u
Hrvatskoj viπe nema ni redatelja. Teπko je shvatljivo da
u jednoj zemlji koja je upravo obilovala izvanrednim kazaliπnim redateljima najedanput redatelji nestanu. Teπko je isto tako povjerovati da nestanu i kritiËari. Kako je
ovo ipak tekst u kojem se radi o “impresiji”, nije potrebno dalje ulaziti u te teme, ali sam siguran da se neπto
mora dogoditi ako ne æelimo da se joπ viπe udaljimo od
kazaliπta.
Nakon ovih, nazovimo ih, nesretnih sluËajeva oko
jedne predstave i njezinih otuænih nastavaka, osjeÊam
potrebu zamraËiti zaslon svojega raËunala i vratiti se
knjigama. Mogu samo reÊi (iako na prvi pogled izgleda
da nisam): I ja sam tamo bio, i medovinu sam pio...
I sve je dobro zavrπilo. Sve je dobro πto se
dobro svrπi... A je li doista gotovo?
KATARINA KOLEGA
OD CIRKUSANATA DO UMJETNIKA RAZVOJNA PUTANJA NOVOG CIRKUSA
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
Potrebno je puno vremena kako bi se nova umjetniËka praksa ukorijenila, ne samo u javnosti nego i u kulturnoj politici. To dokazuje primjer novog cirkusa koji je, iako star veÊ Ëetrdeset godina, kod nas joπ sasvim
u povojima. ZahvaljujuÊi televizijskom prijenosu pojedinih predstava glasovite kanadske skupine Cirque
du Soleil, Eurokazu koji je 17. izdanje (2003.) posvetio toj vrsti novog kazaliπta i posebno Festivalu novog
cirkusa koji je u tri godine postojanja publici najbolje pribliæio tu umjetnost, o novom cirkusu se u nas viπe
govori i piπe.
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
Cirkusko nasljee i poËeci
Akrobati, æongleri, klaunovi jedni su od najstarijih zaDRAMA bavljaËkih zanimanja. Njihova prisutnost nekoliko tisuÊljeÊa prije Krista zabiljeæena je na slikama, a kasnije u
povijesnim knjigama. Diljem Azije oni su od davnina bili
izvoaËi i vaæni sudionici u pojedinim kazaliπnim vrstama, a povijest æongliranja, prema knjizi Karl-Heinza Zeithena 4000 godina æongliranja, seæe u egipatsko razdoblje gdje se, sudeÊi po oslikanoj nadgrobnoj ploËi dijela
kraljevske nekropole u Ben Hasanu, æongliralo bacajuÊi
loptice u zrak. Prikaz tog umijeÊa nalazimo i u grËkom
slikarstvu, a Ksenofon spominje æonglerku s dvanaest
obruËa. U najveÊem amfiteatru Rimskoga Carstva Cirkusu Maximusu prikazivale su se toËke s konjima i ostalim æivotinjama, razliËite akrobacije i hodanje po uæetu.
118/119 JaËanjem krπÊanstva u Europi, ta vrsta zabave postaje
nepoæeljna, a zabavljaËi, od crkve prozvani “ministrima
Sotone”, opstaju tajnim djelovanjem po ulicama i trgovima. Neki od njih u πesnaestom stoljeÊu postaju glumci
commedie dell’arte koja je od izvoaËa zahtijevala, uz
glumu, talent za glazbu, akrobaciju i æongliranje. Tradicionalni cirkus, meutim, nastaje tek u 18. stoljeÊu
zahvaljujuÊi Englezu Philippu Astelyju koji je u Londonu
1768. u malom amfiteatru pred zapanjenom publikom
jahao jedne noge u sedlu, a druge na konjskoj glavi. Do
1814. Astely je u Europi osnovao 14 cirkusa u kojima su
se izvodile najvratolomnije toËke sa æivotinjama, akrobatima, trapezistima, klaunovima. Devetnaestostoljetno zanimanje za cirkus povezano je s industrijalizacijom
i urbanizacijom, tehnoloπkim inovacijama i romantiËarskim prihvaÊanjem svega egzotiËnog i orijentalnog. Azij-
meu masom i njegova uska povezanost s publikom
vrlo vaæna pa ga uvrπtavaju u svoje stvaralaπtvo. BuduÊi
da su se zalagali za multidisciplinarnost, njihovi su radovi bili kombinacija fiziËkog pokreta, kazaliπta, poezije,
snaænih vizualnih slika i filmskih sekvenci, a tim eksperimentima zasijali su sjeme novom cirkusu. Otvaraju se
i cirkuske πkole, prvo u Moskvi (1927.), a potom u Kijevu i Budimpeπti, Ëime se poveÊava broj samostalnih artista. Ruska metoda, primjerice u æongliranju, pritom se
uvelike razlikovala od francuske ili ameriËke. To je æongliranje utemeljeno na iznimnoj preciznosti u bacanju i
uporabi velikog broja predmeta, a vodilo ga je moto:
Sve je u glavi. Za razliku od toga, na Zapadu se njeguje
burleskni pristup æongliranju, nonπalantan i neoptereÊen, s motom: Sve je u zdjelici.
PREMIJERE
RAZGOVOR
skih skupina “Bread and Puppet” i “Living Theatre”, Ëiji
je utjecaj bio vidljiv i u europskom dramskom kazaliπtu.
Prvu predstavu tog tipa izveli su u Francuskoj, u Avignonu 1971. godine, Jean-Baptiste Thierrée i Viktorija
Chaplin u svojem cirkusu “Bon jour”, koji danas djeluje
pod nazivom “Cirque Invisible”, a nakon njih se javilo viπe skupina sliËnog izriËaja i namjera. Ono πto te predstave razlikuje od tradicionalnog cirkusa jest to da se u
njima ne pojavljuju æivotinje, namijenjene su prije svega
odraslima, a njihov se koncept oslanja na knjiæevne i
teoretske reference koje dramaturπki spajaju sve izvedbene elemente kao πto su cirkuske tehnike, ples i maska. Rane su skupine na taj naËin razbijale kodove tradicionalnog cirkusa, no ostale su vjerne jednome ∑ πatoru
kao prostoru izvedbe.
TEMAT
Roenje novog cirkusa
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
120/121
ske kazaliπne skupine poËinju gostovati diljem Europe i
Sjedinjenih AmeriËkih Dræava i oduπevljavaju publiku akrobatskim i æonglerskim umijeÊem te nadahnjuju domaÊe
izvoaËe. Prvi πator podignut je 1821. u Sjedinjenim AmeriËkim Dræavama, nakon Ëega se cirkus iz vanjskog prostora seli u unutraπnji i postaje obiteljski posao. U dvadesetom stoljeÊu cirkus postaje model masovne zabave ili
kako ga je definirao ameriËki povjesniËar cirkusa Truzzi,
to je “putujuÊa organizirana predstava koju izvode vjeπti
umjetnici i æivotinje u cirkuskim arenama okruæeni publikom.” Za tradicionalni cirkus, ta definicija vrijedi i danas.
Prvi glasnici novog cirkusa
Dok su na Zapadu do kraja πezdesetih dominirale
tradicionalne cirkuske skupine u kojima su se vjeπtine
hereditarno prenosile s roditelja na djecu, u Sovjetskom
Savezu umjetnici poput Mejerholda, Majakovskog i Eisensteina uviaju da je popularnost koju cirkus uæiva
Na Zapadu su, sve do 1968., glasoviti cirkusi bili sinonim za poznate obitelji kao πto su Zavatta, Grüss, Bouglione, Pinder ili Amar. No, uzavrela politiËka dogaanja, ameriËka i sovjetska okupacija, borba za rasna prava, jednakost æena, prava æivotinja, antiratni prosvjedi i
studentski nemiri te su se revolucionarne godine odrazili i na kulturni i druπtveni æivot u Europi i Sjedinjenim
Dræavama. “Dok su studenti i radnici izvikivali slogane i
podizali uliËne barikade prosvjedujuÊi protiv establiπmenta”, piπe Rose Lee Goldberg u knjizi o razvoju performansa, “mnogi su mladi umjetnici s jednakim prijezirom, ali manje nasilno, pristupali institucijama umjetnosti. Propitkivali su prihvaÊene premise umjetnosti i
pokuπali redefinirati njezino znaËenje i funkciju.” Bilo je
to vrijeme kad je svaki umjetnik iznova procjenjivao svoje vlastite razloge stvaranja, ali i vrijeme ruπenja tradicionalnih formi i osmiπljavanja novih umjetnosti. Bilo je
to vrijeme roenja novoga cirkusa.
Gledanje vjeπtina lavova, konja, slonova i drugih æivotinja novoj se publici nije Ëinilo nimalo zadivljujuÊim,
nego deplasiranim. Publici je, osim toga, trebalo neπto
viπe od prikazivanja samih toËaka. Mnogi mladi cirkuski
nasljednici, u æelji za neovisnoπÊu, napuπtaju svoju cirkusku obitelj, dok se s druge strane pojavljuju pojedinci izvan cirkuskih obitelji koji se cirkusom æele baviti na
nov i drugaËiji naËin. NadahnuÊe i poticaj za stvaranje
nove umjetnosti i ruπenje tradicionalnih formi pronaπli
su u radovima ameriËkih eksperimentalnih performer-
Prve πkole i institucionalizacija ∑ nova
umjetnost prozvana je novim cirkusom
Artisti tradicionalnog cirkusa, svjesni promjena, pokuπali su se prilagoditi novom vremenu. Nezaboravni
klaun i u to vrijeme jedna od rijetkih harmonikaπica, Annie Fratellini, shvatila je da Êe taj “rajski prsten u okrutnom i suludom svijetu”, kako je nazivala cirkus, ukoliko
se ne osmisli neπto novo, uskoro izumrijeti. Upravo zbog
toga, 1974. godine u Francuskoj sa suprugom Pierreom
Etaixom osniva prvu privatnu cirkusku πkolu koja je bezuvjetno bila otvorena za sve. PrenoseÊi svoje znanje,
omoguÊila je mladim ljudima prostor za vjeæbu i izvedbu
te im otvorila vrata u cirkusku profesiju. Osim toga osnovala je i jedinstvenu visoku πkolu “Lycee” koja je studente poduËavala popratnim cirkuskim poslovima poput
podizanja πatora, postavljanja trapeza ili uæeta, tesarstva, dizajna svjetla i zvuka.
Iste se godine otvorila i druga privatna cirkuska
πkola, koju su pokrenuli glumica Sylvia Montford i artist
Alexis Grüss, a desetak godina poslije, 1985., dræava
otvara prvu nacionalnu visoku πkolu cirkuskih umjetnosti, poznatiju kao CNAC. Osnovni cilj te πkole bio je, i joπ
uvijek jest, da se cirkus prihvati kao umjetnost, da postane ravnopravan plesu ili dramskoj umjetnosti jer, kao
πto istiËe jedan od njezinih profesora i uglednih teoretiËara cirkusa Jean Michel Guy, “cirkuski umjetnici mogu
podjednako govoriti o svijetu i ËovjeËanstvu kao i redatelji i koreografi”.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
122/123
Otvaraju se i πkole u Velikoj Britaniji pa je te 1985.
godine netradicionalni cirkus prihvaÊen kao nova umjetnost koja je prozvana novim cirkusom.
“Proces promjena u cirkusu moæe se usporediti s
onima u plesu koje su dovele do razlikovanja klasiËnog
i suvremenog plesa. Revolucija u plesu prethodila je i
utjecala na cirkusku revoluciju. Tradicionalni cirkus ponosio se bogatstvom tehniËkih vjeπtina, dok je novom
cirkusu vaæno da umjetnici razviju vlastiti, autentiËan izraz i da sve πto je prikazano ima znaËenje”, rekao je direktor CNACA Jean Vinet.
Sve je to rezultiralo eksplozijom cirkuskih talenata i
skupina Ëiji se broj znatno poveÊao 1990. godine kada
francusko Ministarstvo kulture osniva drugu dræavnu cirkusku πkolu Federation des ecoles de cirque i cirkuske
srednje πkole koje uËenike pripremaju za visoko cirkusko obrazovanje.
Predstave prestaju biti niz ulanËanih zabavnih akrobatskih toËaka, nego su, promiπljenoπÊu i oblikovanjem,
postale umjetniËki Ëin.
Bitne skupine
Cirkus Les Plume prva je prava novocirkuska skupina. Ona je cirkuske vjeπtine spojila s jazz-glazbom, lutkarstvom i stihovima nudeÊi, kako je na programima isticala. “osvjeæavajuÊu poeziju i sat i pol sreÊe”. Ubrzo
nakon osnivanja skupine Les Plume nastaje cirkus Archaos koji je bio jedinstven po punk stilu i grunge izgledu, a izraæavao je nasilje i oËaj zaboravljenih kritizirajuÊi
vlast. Barbarie cirkus Ëinile su samo umjetnice koje su
u profinjenim i njeænim predstavama ironiËno progovarale o svojoj viziji svijeta, a australski cirkus Oz snaæno
je odaπiljao politiËke i socijalne poruke, posebno vezane za zemlje TreÊega svijeta. Osim Francuske, Velike
Britanije i Australije, prve se skupine javljaju i u francuskom dijelu Kanade, a planetarno je poznat veÊ spomenuti Cirque du Soleil.
No, novi cirkus poËinje se prihvaÊati kao ravnopravna umjetnost tek nakon predstave Krik kameleona Josefa Nadja i apsolvenata CNAC-a 1995., koja nastupa
u Avignonu i nakon toga se joπ izvodi tri stotine puta.
UvodeÊi nas u fantazmagoriËan svijet snaæno stiliziranih
likova-figura u kojemu je Ëovjek predstavljen kao nepokretna lutka, ona pomoÊu plesa i akrobacija govori o
preobrazbi. Jedanaest izvrsno istreniranih studenata is-
prepleÊe razliËite akrobacije s inventivnom koreografijom, stvarajuÊi tako nadrealan kolaæni spektakl.
To je bila prva predstava nove skupine Anomalie u
kojoj su se mogli uoËiti njezini glavni ciljevi: istraæiti granice cirkuske umjetnosti, zadiviti virtuoznoπÊu i spektakularnoπÊu cirkusa, ispriËati priËe i osmisliti koreografije.
Taj je naraπtaj mladih umjetnika novom cirkusu podario svjeæu energiju i nov ekspresivni stil u kojemu se
pomoÊu tijela i pokreta virtuoznost proæimlje s teatralnoπÊu. Krik kameleona je, zbog svega navedenog, postao manifest novocirkuske umjetnosti za koju se poËinje zanimati i teorijski diskurs.
Æanrovski razvoj
Zbog zahtjeva za autentiËnoπÊu i propitivanjem, osobito nakon Krika kameleona, pojavila se lepeza raznolikih novocirkuskih predstava koje su potaknule teoretiËare da se pozabave tom umjetnoπÊu. Kako bi napravili πto jasniju distinkciju izmeu tradicionalnog i novog
cirkusa te kako bi razliËite predstave novog cirkusa svrstali u pojedine kategorije, imenovali su tri bitne novine
koje definiraju novi cirkus i njegov æanrovski razvoj te
upuÊuju na razliku izmeu novog i suvremenog cirkusa.
Prva novina: πator
Prva se odnosi na πator koji viπe nije jedino mjesto
izvedbe. On postaje izbor i njime se sluæi tek dvadesetak posto danaπnjih skupina. Umjetnici koji nastupaju u
πatoru njeguju takozvanu obiteljsku estetiku jer taj prostor omoguÊuje odreenu intimnost i blizak kontakt s publikom. To znaËi da se njihove predstave bave obiteljskom tematikom, prikazuju prizore iz svakodnevnog æivota i primjenjuju vrlo jednostavnu semantiku. To su, istiËe Jean Michel Guy, vrlo skromne predstave koje rabe
stare, odbaËene materijale i nalikuju na siromaπnu i naivnu umjetnost. Pojedine su skupine vezane za πator
zbog njegove mobilnosti koja omoguÊuje nomadski stil
æivota, dok je nekim umjetnicima vaæna arhitektura kruga. Johann Gillermo smatra da je arhitektura ta koja najviπe odreuje cirkus jer je to prostor presijecanja razliËitih perspektiva. Predstave pod πatorom su, naime, najËeπÊe multidisciplinarne pa gledatelj mora odabrati πto
Êe u odreenom trenutku gledati i njegov pogled neprestano luta od jednog izvoaËa do drugog. No, “sve πto se
dogaa na pozornici”, kaæe Gillermo, “jest cirkus”.
Druga novina: autonomnost disciplina
Drugi smjer unutar æanra novog cirkusa jest autonomnost disciplina. Osamdesetih godina discipline su
se polako poËele oslobaati kruga stvarajuÊi monodisciplinarne predstave na kazaliπnim pozornicama. To su
najËeπÊe klaunska ili æonglerska sola ili dueti, no pojedini su komadi masovni, s velikim brojem izvoaËa. Njih je
glasoviti æongler Jerome Thomas u predstavi Rain/Bow,
arc apres la pluie nazvao baletima. Mnogim je umjetnicima ta autonomnost pomogla jer su isticanjem samo
jednog, njihovog umijeÊa dobili ekspresivnu snagu i æelju za istraæivanjem vlastite posebnosti i vjeπtine same.
Danas su te monodisciplinarne predstave uobiËajene, a
osim spomenute klaunerije i æongliranja, postoje i komadi s diabolom, trapezom, akrobacijama u zraku, kineskom motkom, biciklom BMX i dr.
Na drugom Festivalu novog cirkusa oduπevio nas je
João P. Pereira Dos Santos koji je jednosatnu predstavu
Contigo osmislio virtuozno klizeÊi i pleπuÊi po πest metara visokoj kineskoj motki. Njegove je majstorske akrobatske vjeπtine oblikovao u istanËane i minuciozne
pokrete koreograf Rui Horta, a suradnja novocirkuskih
umjetnika s plesaËima i koreografima ili inkorporiranje
plesnih tehnika u predstavu bilo je, osobito nakon Krika
kameleona, gotovo uobiËajeno.
TreÊa novina: multimedijalnost
Zato je multimedijalnost treÊa odrednica novog cirkusa. Osim spomenutoga plesa, cirkuske vjeπtine se isprepleÊu i s neverbalnim ili verbalnim kazaliπtem, lutkarstvom, glazbom, videoprojekcijama ili nekim drugim
oblikom vizualnih umjetnosti i digitalnom umjetnoπÊu.
Te predstave nadilaze poznata æanrovska odreenja pa
ih teoretiËari razliËito klasificiraju. “U nekim je komadima”, istiËe Jean Michel Guy, “teπko prepoznati koja je
umjetnost dominantna i proizlazi li predstava iz cirkuske
pozadine pa je njezino svrstavanje u odreene æanrovske kategorije nemoguÊa misija. Pojedini izvoaËi, poput Christophea Huysmana, nemaju tih dvojbi i bez oklijevanja sve nazivaju cirkusom. Drugi se pak protive uporabi rijeËi cirkus, iako priznaju da su im korijeni u cirkuskoj umjetnosti, a upravo zbog tih korijena, cirkus se moæe prepoznati. Ono πto je uistinu posebno jest da samo
cirkuski umjetnici mogu plesati ili glumiti na taj naËin,
ni jedan glumac ili plesaË to ne moæe. Primjerice, u predstavama skupine Moglice-Von Verx, po tehnici njihova
kretanja, vidimo da su izvoaËice trapezistice. Iako viπe
trapez ne upotrebljavaju, nijedan plesaË ne moæe Ëiniti
to πto njih dvije Ëine.”
U to smo se uvjerili na proπlogodiπnjem Festivalu
novog cirkusa gledajuÊi njihovu predstavu I look up, I look down u kojoj su dvije izvoaËice plesnim pokretima i
njihovim ponavljanjima, kontakt-improvizacijama, odræavanjem ravnoteæe i zraËnim akrobacijama, uspinjanjem
i padanjem, sizifovski svladavale golem zid.
Nadahnut flamencom i plesaËevim kontroliranim pokretima i gestama, glasoviti æongler Francis Brun stvorio je osebujan stil æongliranja, a o arhitekturi prostora
i tijela mnogi novocirkuski umjetnici razmiπljaju poput
onih suvremenog plesa.
Osim plesa, posebno je vaæna glazba. Glazbenici pokuπavaju skladati pomoÊu æonglera ili trapezista, kao
πto smo vidjeli proπle godine u finskoj predstavi Slobodni pad (Circo Aereo i Rinne Radio) gdje su trojica glazbenika (klarinet, perkusije i elektronska glazba) stupala u
dijalog s odreenom vjeπtinom i izvedbom. Ove je godine talijanski dvojac Microband spojio klauneriju i glazbu
u Ëudesnoj »udnoj glazbenoj simfoniji. SvirajuÊi na balonima, gitari od deset centimetara, gitari s rupama za gudalo i flautu, sa zveËkama i drugim razliËitim iznenaujuÊim instrumentima, duhovito su se poigravali s klasiËnim i popularnim melodijama te s vlastitim umijeÊem
sviranja.
Finci Ville Walo i Kalle Hakkarainen rabe videoprojekcije. One su sastavni i neodvojiv dio æonglerskih
predstava u kojima istraæuju njihove moguÊnosti te ih
fascinantno pretapaju sa zbivanjima na pozornici, πto
smo vidjeli na prvom i na ovogodiπnjem Festivalu. ZahvaljujuÊi tom vizualnom mediju, Ëesto nastupaju u Muzeju suvremene umjetnosti u Helsinkiju.
BuduÊi da multimedijalni cirkus izaziva dvojbe i potiËe konstruktivne rasprave o njegovoj klasifikaciji, Jean
Michel Guy predlaæe da se taj æanrovski smjer, s obzirom na glediπte pojedinca, naziva drugi cirkus, drugi
ples ili drugo kazaliπte.
Dekonstrukcija vjeπtine
Neprikazivanje vjeπtina, njihova dekonstrukcija s jedne strane te umjesto prijaπnje virtuoznosti, isticanje
pogreπaka i nesavrπenosti izvoaËa s druge strane, takoer je vaæna znaËajka danaπnjeg, suvremenog cir-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
kusa, u πto smo se mogli uvjeriti gledajuÊi predstavu
Taiteul skupine La Scabreuse u kojoj se dekonstruirala
glazba, akrobacija i æongliranje, a takvih je primjera,
osobito sa æongliranjem, bilo i na proπlim festivalima.
Granice vlastite borbe sa silom gravitacije danaπnjim umjetnicima nisu viπe vaæne pa prikazivanje savrπenog tehniËkog umijeÊa nema smisla. Uspon i pad dobivaju dublje, metaforiËko znaËenje. Kod æongliranja u
padu se podjednako uæiva kao i u letu, istraæuju se razni
naËini padanja objekta, razliËite vrste pada, πto smo
vidjeli u predstavi Jongleur pas confondre Philippea Ménarda. Æongliranje, odnosno njegova dekonstrukcija, postaje sredstvo istraæivanja biti same discipline, smatra
æongler Philippe Ménard. “Kako bismo razumjeli naπu
umjetnost, moramo je rastaviti. Jedino tako moæemo
doznati πto se krije unutra. Poput djece koja trgaju lutkama glave, noge ili uπi kako bi vidjela πto se krije unutar njih.”
Dekonstrukciju discipline u jednom je intervjuu objasnio i Jambenoix Mollet: “Kao πto je naπem druπtvu
prijeko potrebna ËovjeËnost i praznina, tako je i cirkusu
potreban cirkus bez tradicionalnih cirkuskih instrumenata i pomagala. Za nas cirkus nije niπta drugo nego kolektivno preuzimanje rizika, potraga za zajedniËkom ravnoteæom. Cirkus je zaseban jezik, dio naπeg vokabulara.”
Estetske tendencije
Osim razliËitih smjerova unutar æanra, Jean Michel
Guy i Julien Rosemberg recentne su predstave suvreNOVE
menog cirkusa odredili i prema dominantnim estetskim
KNJIGE
tendencijama. Prema njihovu odreenju, to su grafiËki
DRAMA pokret, druπtvena angaæiranost i surovi klaun.
Teænja estetizaciji izvedbe i njezinu podizanju na viπu
kvalitativnu razinu umjetnike je dovelo do promiπljanja
forme ∑ njezine ljepote i znaËenja. Forma mora biti prekrasna i semantiËki bogata, a cilj je, kao mnogim vizualnim umjetnicima i suvremenim plesaËima, pomoÊu propitivanja prakse i njezinih kodova doprijeti do same biti
umjetnosti. Tako je nastao grafiËki pokret. Te predstave
razbijaju narativnost novog cirkusa i obnavljaju neposrednu blizinu tradicionalnog cirkuskog tijela koje se izlaæe, ogoljujuÊi ga pritom od njegove kazaliπne prezentacije. One se, s obzirom na svoje ciljeve, dijele na takozvanu vizualnu poeziju i magiju oblika te na Ëistu koreografiju. U predstavama koje teæe vizualnoj poeziji i magi124/125
ji oblika gledatelji promatraju vrtoglav svijet koncepata
ili im se prikazuje neprekidan slijed grafiËkih slika s Ëistim vertikalama i paralelama. Cilj onih predstava koje
grafiËki pokret ostvaruju nadahnute koreografijom jest
Ëista gesta i pokret bez nepotrebne predodæbe o karakteru. Tijelo samo postaje bogato znaËenjem.
ZajedniËke osobine tih dvaju tipova predstava jesu
sklad i vizualna apstrakcija te nedostatak kritiËkoga gledanja na svijet.
No, postoje cirkuski umjetnici koji, nadahnuti kazaliπtem iz sedamdesetih, dræe da umjetnost igra vaænu
ulogu u druπtvenom i politiËkom æivotu i da je ona idealan poligon za oblikovanje ideja, poruka ili teza. Predstave se razlikuju prije svega po temi i estetskoj viziji
njezine obrade. Na ovogodiπnjem Festivalu novog cirkusa vidjeli smo tako nekoliko razliËitih predstava koje obrauju istu temu ∑ opasnosti globalizacije, zatrpanost
informacijama i suviπnim stvarima, otuenost i osamljenost. Skupina Le Scabreuse poigravala se gubitkom
pamÊenja i identiteta pomoÊu gomilanja nepotrebnih
Ëinjenica i zaboravljanja osnovnih vjeπtina. U predstavi
Jongleur pas confondre usporedilo se æongliranje s politiËkim i druπtvenim makinacijama, a finska predstava
Rasprave pomoÊu videoprojekcija i nijemoga filma progovara o raπirenom problemu suvremenog Ëovjeka ∑
osamljenosti i otuenosti.
“Za mene je æongliranje naËin na koji mogu izraziti
svoju viziju druπtva. Æelim progovoriti o globalizaciji i njezinu kobnom djelovanju na pojedinca i individualnost.
Iako znam da umjetnost ne moæe promijeniti svijet, uvjeren sam da Êe puno uËiniti ako ue u povijest umjetnosti. Jer ako i nismo vidjeli Picassovu Guernicu, znamo
o Ëemu ta slika govori. Htio bih raditi predstave koje govore o naπoj stvarnosti, da se u buduÊnosti zna πto se
dogaalo i πto se mislilo”, rekao je Philippe Ménard.
Mnoge druπtveno i politiËki angaæirane skupine ne
nastupaju u kazaliπtima, nego na ulicama ili poput aktivista zvone ljudima na vrata i zaustavljaju ih u prometu.
Problemi nezaposlenosti, hiperkompetitivnosti, bolesti
ili sveprisutnosti medija samo su neke od tema koje
cirkuski umjetnici obrauju sluæeÊi se osobitim jezikom
∑ svojim vjeπtinama.
Za druπtvenu i politiËku kritiku u suvremenom cirkusu vaæna je i uloga klaunova. Oni su u tradicionalnom
cirkusu izgubili svoju moÊ Ëim su postali previπe pristojni. UnatoË tome πto, kako bi nasmijali publiku, naprave
pokoju nepodopπtinu neprimjerenu bontonu, ona nikoga
neÊe πokirati ni uzrujati. No, prvobitna ideja klauna bila
je da Ëini sve πto nije dopuπteno, a suvremeni cirkus
upravo mu æeli vratiti tu hrabrost i provokativnost. Zato
novi klaunovi nemaju poπtovanja, bestidni su i Ëudoviπni. U isto su vrijeme paradoksalni, ekscentriËni, burleskni, satiriËni, apsurdni, smijeπni i zastraπujuÊi. Oni, za
razliku od tradicionalnih klauna, ne traæe pljesak i ne
æele publiku nasmijati, nego je, razbijajuÊi druπtvene kodove, æele uzdrmati. TumaËe serijske ubojice ili pedofile
pa se publika smije neËemu strahovitom. Jean Michel
Guy takve je klaunove nazvao okrutnima.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
126/127
Suvremeni cirkus i kulturne politike
Kako bi πto prije uhvatio korak s drugim umjetnostima, novi se cirkus razvijao bræe od ostalih, rapidno se iz
godine u godinu mijenjao te je danas dostigao onu toËku s koje u daljnje istraæivanje polaze i kazaliπte i ples.
Upravo zbog toga viπe ga ne nazivamo novim, (πto uostalom i nije), nego suvremenim. U Francuskoj se godiπnje izvede viπe od tri stotine predstava suvremenog
cirkusa, njime se bavi nekoliko tisuÊa umjetnika, a samim time raste i broj produkcijskih centara. Sezona
2001./2002. bila je prozvana godinom novog cirkusa,
πto je francuska Vlada dokazala i novËanom potporom.
Danas su novËana izdavanja decentralizirana na jedanaest regionalnih centara, a osnovani su i posebni centri za novËano i prostorno podupiranje te umjetnosti,
takozvani policirkusi.
Tek je devedesetih godina francuski primjer poËela
slijediti Finska u kojoj se tada osniva visoka cirkuska
πkola Circo Aereo te poseban odjel za cirkusku umjetnost pri finskom UmjetniËkom savjetu. Danas ima pet
profesionalnih skupina i dvadesetak πkola, a 2002. osnovan je i Centar za novi cirkus ∑ Circo, koji ima potporu
Ministarstva obrazovanja i vanjskih poslova. “On se zauzima”, objaπnjava njegov voditelj Tomi Purovaara, “za
bolju kulturnu politiku prema novom cirkusu.” Osim toga cirkus je ukljuËen i u programe promocije finske kulture u svijetu, u planiranje izvozne kulturne strategije od
2007. do 2010.
Da je cirkus idealan izvozni proizvod otkrili su i Nizozemci, koji su 2006. godinu proglasili godinom cirkusa.
To smo vidjeli i proπle godine u Plesu klompi cirkusa
Klomp koji je vjeπtine akrobalansa spojio s tradicijom
pa su dvojica artista, odjeveni u narodne noπnje, u teπkim drvenim klompama, stajali jedan na drugome, vrtili
se u kolutovima i izvijali na trapezu. Meutim, cirkus je
u Nizozemskoj tek nedavno priznat kao umjetniËka forma pri kazaliπnom sektoru, a prije dvije godine u Rotterdamu je osnovana i prva dræavna cirkuska πkola. “Prije
toga komisija za kazaliπte stalno nas je slala na Odjel
za sport, a oni su nas vraÊali na kulturni odjel i nitko
nije znao πto bi s nama”, otkriva Ilse Beers iz cirkusa
Klomp.
U Velikoj Britaniji postoji dvjestotinjak skupina i dvadesetak festivala, no za razliku od Francuske, osamdesetih se novac iz javnog sektora seli u privatni, πto
rezultira komercijalnijim produkcijama i slabom kvalitetom estetskih istraæivanja. Irska je, s druge strane,
2002. uvrstila cirkus u zakonske Ëlanke, πto je pomoglo UmjetniËkom savjetu pri osmiπljavanju jasnih smjernica u kulturnoj politici prema novom cirkusu. Dræava i
odreeni grad rasporeuju novac za program i produkciju predstava te festivala.
Broj cirkuskih skupina u NjemaËkoj nadmaπuje sve
u Europi ∑ kreÊe se izmeu tri stotine i Ëetri stotine i pedeset, ali unatoË tome novi cirkus nije priznat kao umjetniËka forma pa ne postoji ni jedan zakon koji se na
njega odnosi i ne pripada kulturnom, nego komercijalnom odjelu. “Neki se projekti financiraju iz gradskog ili
regionalnog proraËuna, ali, naæalost, veÊina ih ovisi o
privatnim ulaganjima jer se cirkus i dalje smatra zabavom”, otkriva voditeljica Ureda za uliËno kazaliπte Utte
Klasen.
U ©panjolskoj i Portugalu takoer je hiperprodukcija
skupina, predstava i festivala, no iako je novi cirkus
sluæbeno prepoznat, joπ se nije razvila jasna politiËka
orijentacija prema njemu.
Kod nas se, naæalost, njegovi poËeci joπ ne naziru.
BuduÊi da nismo imali ni tradicionalne cirkuse, taj nas
nedostatak ne smije zaËuditi. Iako se ponekad pojave
rijetki pojedinci s pokojim pokuπajem, o sustavnoj i ozbiljnoj umjetnosti novog, a kamoli suvremenog cirkusa,
o njegovim estetskim raznolikostima ili promiπljanjima,
nema ni praktiËnog, a samim time ni kritiËkog i teorijskog spomena. No, zahvaljujuÊi Festivalu novog cirkusa
poËele su ga, kao kulturnu Ëinjenicu, prepoznavati lokalne i dræavne vlasti. Cirkus se tako u Gradu promatra
unutar Ureda prema nezavisnoj sceni, to jest VijeÊa za
urbanu kulturu, a Ministarstvo kulture smatra ga kul-
S
U
K
R
I
NOVI C
turnim fenomenom novog doba i specifiËnim oblikom
fiziËkog teatra.
Upravo je zbog svega toga Festival novog cirkusa
postao jedan od vaænih, nezaobilaznih i neophodnih kulturnih dogaaja koje svakako treba dalje podupirati.
IZVORI:
Razgovori s Jeanom Michelom Guyem i Philippeom Menardom
Razgovori sa svim citiranim osobama
Internetski Ëlanci, kritike, recenzije
DVD Esthetiques du cirque contemporain, iz kolekcije
Images de la creation hors les murs, autori Jean Michel
Guy i Julien Rosemberg
Jean Michel Guy: Povijest i estetika suvremenog cirkusa
∑ predavanje
Tomi Purovaar: Novi valovi cirkuske umjetnosti
∑ predavanje
DARKO LUKI∆
PORAZ INTELEKTA
PRED TJELESNO©∆U
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
J. W. Goethe: FAUST
Redatelj Silviu Purcarete
Produkcija: Narodno kazaliπte Radu Stanca Sibiu i manifestacija
“Sibiu, kulturna prijestolnica Europe 2007.”
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Nekoliko je desetljeÊa J. W. Goethe posvetio pisaME–UNARODNA nju svog Fausta, tek godinu manje od dva stoljeÊa kritiSCENA
ka se kontinuirano bavi njegovim Ëitanjima, uglavnom ili
ESEJ gotovo iskljuËivo s pozicija eurocentriËnog i (tako) krπÊanskog razumijevanja djela, utemeljenih na genezi saTEORIJA
moga mita iz 16. stoljeÊa, koji je Goetheu posluæio kao
VOX poticajna graa i (moæda) nadahnuÊe za prve verzije
HISTRIONIS obrade teme.
U raskoπnom mega spektaklu πto ga je u sklopu maNOVE
KNJIGE nifestacije “Sibiu, kulturna prijestolnica Europe 2007.”
proizvelo Narodno kazaliπte Radu Stanca iz Sibiua, suDRAMA sreÊemo se s posve drugim motriπtem za koje se odluËio autor dramaturπke prilagodbe i redatelj Silviu Purcarete, trenutaËno jedna od najveÊih rumunjskih zvijezda
u europskom kazaliπnom okruæenju. VeÊ je u likovnosti
prvog dijela predstave, nedvojbeno preuzete iz samog
Goetheova slavnog crteæa za prvi prizor prvog dijela
Fausta, Purcarete naglasio okretanje majstoru Goetheu
i njegovu djelu nesputano jednoznaËnim i pravocrtnim
uËitavanjima krπÊanske etike, Hegelove dijalektike i
druπtvene kritike, unutar Ëijih su ograniËenja ostale zarobljene gotovo sve knjiæevnokritiËke i scenske (re)interpretacije Fausta. Ne posve liπeno idejne poputbine new
agea, ali, na svu sreÊu, posve poπteeno njegove ideo128/129 logije, Purcareteovo se oËiπte postavlja iznutra, iz sa-
moga Fausta, i πiri prema suvremenom okruæenju danaπnjeg druπtva, pritom neizbjeæno zahvaÊajuÊi vrlo
sloæene strukture kabalistiËkih, masonskih, ezoteriËnih
i alkemiËarskih Goetheovih kodova, kojih se analize, a
posebno scenske postavke, uglavnom klone jer ih ili ne
znaju prepoznati, ili ih ne æele doticati, ili ih jednostavno
ne mogu uklopiti u unaprijed zadane moralistiËke kliπeje “sukoba dobra i zla” iskovane po eurokrπÊanskom
modelu.
Purcarete oËito polazi od drevne æidovske misli da
se Ëovjek raa kao biÊe “na pola puta izmeu æivotinje
i anela” i da se vlastitim æivotom i djelovanjem stalno
pribliæava jednoj ili drugoj krajnosti, nikad je posve ne
dostiæuÊi. U takvom putovanju ljudski intelekt (toliko
slavljen u zapadnjaËkom svjetonazoru da je postao gotovo srediπnje pitanje u scenskim razmatranjima Goetheova Fausta) nema presudnog utjecaja. Intelekt je samo sredstvo kojim se na stupnjevitom putovanju moæe
(ili ne moæe) prijeÊi na viπe stupnjeve puta. Purcareteov
Faust upravo bolno razotkriva poraz intelekta pred tjelesnoπÊu zbog slabosti duha i pritom nimalo nije poπteen ljudskih slabosti na svom putovanju izmeu æivotinje i anela. Doktor Faust je u ovoj postavci doslovno
onemoÊao starac Ëije tijelo pokazuje sve znakove nemoÊi ∑ poput svih staraca, on se oteæano kreÊe, s mukom
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA se prisjeÊa πto je ono æelio reÊi, poput djeteta nada i
zanosi i kroz muËninu, nelagodu, strah i strepnju (tako
VOX
HISTRIONIS tipiËno zapadnjaËki) iznad svega se srami svoje starosti
i njezine ruænoÊe i slabosti. Kao tipiËni zapadnjaËki inteNOVE lektualac, u trenucima posrtanja najËeπÊe se zaklanja
KNJIGE
iza svojih knjiga i autoriteta nagomilanoga znanja. U uloDRAMA zi Fausta vrlo iskusan, pa ipak nipoπto tako star glumac
Ilie Gheorghe izvanredno postiæe, vrlo bogatim i raznovrsnim glumaËkim sredstvima, tu æalosnu i pomalo grotesknu sliku starosti, ni u jednom trenutku ne podlijeæuÊi zavoenju nekontroliranog karikiranja. Takvom se
Faustu (njegov) Mefisto, vrlo logiËno, javlja u obliËju
mlade æene. Utoliko su kao filozofske reference Purcareteu puno bliæi Camille Paglia, Freud, Kierkegaard ili
Foucault, dakako i Lacan, negoli Hegel koji uobiËajeno i
gotovo neizostavno predstavlja kljuË za ulazak u Fausta.
Ali redatelj takve erudicije i akribije kakav je Purcarete
reference koristi uistinu (samo) kao reference ∑ prepuπtajuÊi gledatelju stupnjevitost njihova “uËitavanja” u
130/131 vlastitu mreæu znaËenja. Mefisto u izvedbi mlade glu-
mice Ofelije Popii postavljen je tako da otvara okultne
duhovne razine Goetheova djela (istoËnjaËkog podrijetla) Ëak i u veÊoj mjeri nego πto se kroz lik Fausta otvara
(suvremena) intelektualna misao Zapada. Rafiniranost
kojom Ofelia Popii koristi svoj glumaËki dar, znanja i
vjeπtine zahtijevala bi doista poseban esej o glumi, s
posebnim naglaskom na rad glumca i redatelja u zajedniËkom procesu stvaranja lika. Njezin je Mefisto naizmjeniËno zavodljiva i ljupka djevojka i izobliËeni hermafrodit i nadmoÊni transvestit, a u jednom trenutku (virtuoznom redateljskom intervencijom) postaje doslovno
i æivotinja ∑ glumica se u nekoliko trenutaka pred zbunjenim gledateljima zamijeni sa psom koji ulazi na scenu. Takav Mefisto, naravno, zavodi doktora Fausta naËinima kojima mlada djevojka zavodi starca, nudeÊi mu
iluziju da muËnina (i sram) zbog tjelesnog propadanja
mogu jednostavno nestati. Potom njime manipulira naËinima na kojima u danaπnjem svijetu mediji manipuliraju ljudima ∑ nudeÊi mu sve viπe iluzija po sve viπoj
cijeni. Uporedo s tim, Faustov intelekt sve viπe se pro-
kazuje kao nedostatan i nemoÊan, njegova golema znanja postaju besmisleno neupotrebljiva i beskorisna, a
njegova zapuπtena duhovnost nedostatna da ga saËuva
od napasti. U jednom trenutku (i opet redateljsko rjeπenje na rubu opsjenarstva i cirkusa s maksimalnim pokriÊem u konceptu) Faust odluËi primijeniti svoja posebna
znanja i zaπtititi ulazna vrata svoga kabineta od nepoæeljnoga stranca. Iscrta na njima savrπeno tajno znakovlje okultne zaπtite i ona uistinu postanu neprobojna. Ali
Mefisto tad, samo jednim dahom iz kojega bljuje oganj,
jednostavno sruπi cio zid u koji su vrata uglavljena i uËini vrata (i dalje zaπtiÊena i neotvoriva) posve nepotrebnim i æalosno besmislenim usred ruπevine kroz koju mirno moæe proÊi. Iz tog se prizora otvara uvid u Purcareteovu osnovnu ideju ∑ znanje temeljeno na intelektu,
bez duhovnog uvida u πiri kontekst, besmisleno je i neupotrebljivo pred izazovom koji nije intelektualne naravi.
Faustovo impresivno intelektualno znanje ne pomaæe
mu ovladati ni tjelesnoπÊu, jer unatoË njemu propada i
stari, ni duhovnoπÊu ∑ jer Mefisto upravo kroz tu puko-
tinu (ruπevinu) nesmetano nalazi put do njegove duπe.
BuduÊi da je Mefisto preuzeo ulogu djevojke u njegovoj
priËi, Margareta se starom Faustu ukazuje u sedam pojava (predugo bi potrajalo dekodiranje svih okultnih simbola pa tako i numerologije kojima se Purcarete obilato
sluæi), i to kao sedam djevojËica u predpubertetskoj dobi, πto odjednom bolno i muËno otvara temu pedofilije
u suvremenom druπtvu kao jednu od manifestacija sotonskog. Faustov je odnos s tim nevinim i bespomoÊnim djevojËicama prikazan kao vulgarno i doslovno krvavo silovanje. »edomorstvo koje Êe uslijediti u tom svjetlu dobit Êe jasan kontekst neæeljeno zaËete djece nakon
balkanskih iskustava masovnih silovanja, iako Êe redatelj tu asocijaciju uvesti vrlo diskretno i s majstorskim
pijetetom prema joπ otvorenim ranama.
Tijekom prvog dijela predstave redatelj namjerno
ostavlja gledatelju neprestano potpitanje o prostoru u
kojemu je postavio predstavu. Relativno komorna radnja koja nadmoÊno koristi i britkom logikom mijenja prostor (izvrsnu scenografiju i oblikovanje svjetla potpisuje
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA Helmut Sturmer) posve sigurno mogla se ostvariti i na
velikoj pozornici matiËnog kazaliπta, pa ipak gledatelji
VOX
HISTRIONIS putuju na periferiju grada u sablasno golemo zdanje nekakve napuπtene i odavno neupotrebljive tvorniËke hale
NOVE iz Caucescuova doba, u kojoj je onda pak izgraeno klaKNJIGE
siËno kazaliπte s elementima barokne pozornice. OpravDRAMA danje stiæe kad redatelj otvori prizor Valpurgine noÊi i
preseli gledatelje iza sagraene klasiËne pozornice. U
golemom prostoru tvorniËke hale dogaa se spektakl
koji propituje mefistovsku zavodljivost suvremenih medija masovne kulture. Gotovo sva izriËajna sredstva novih medija i tehnologija (nakratko i s majstorskom mjerom) izazvat Êe njegova osjetila, proæimajuÊi se u smjesu sajma, cirkusa, superatraktivnosti zabavnog parka,
televizijskog πoa, diskoteke ili holodeka, dok raspomamljene vjeπtice doslovno lete iznad gledateljskih glava, noπene stropnim transportnim mehanizmom nekadaπnje tvornice. Kad se vrati na svoje sjedalo pred (ponovno klasicistiËku i povremeno baroknu) pozornicu, na
kojoj Êe se odigrati zavrπni prizori predstave, gledatelj
132/133
viπe nema nikakvih dvojbi o redateljevu odabiru prostora.
Zbog tog i takvog prostora, meutim, predstava uopÊe ne moæe gostovati nigdje izvan napuπtene tvornice u
koju je doslovno ugraena. Zato su zbog njezina odabira u program rumunjskoga nacionalnog festivala dramskoga kazaliπta, koji se dogaa u Bukureπtu, cio æiri, visoki kulturni i politiËki uzvanici i dio publike jednostavno
dopremljeni autobusima u Sibiu (πto zahtijeva oko πest
sati voænje ne baπ uzornom cestom) i zbog toga je, prvi
put u svojoj povijesti, taj festival sveËanost otvorenja
imao izvan Bukureπta. Opravdano, jer je Purcareteov
Faust veÊ opisan u rumunjskom i inozemnom tisku kao
jedan od najveÊih kazaliπnih dogaaja 2007. godine u
europskom prostoru. Gradnja pozornice u napuπtenoj
tvornici, angaæiranje cijelog ansambla Narodnog kazaliπta Radu Stanca iz Sibiua, glumaËkih i plesaËkih potencijala iz drugih gradskih kazaliπta, tri generacije studenata glume s akademije u Sibiuu, orkestra, benda, prije
svega angaæiranje za redatelja jednog od najslavnijih
Rumunja u europskom kazaliπtu i njegovih vrhunskih suradnica i suradnika (kostimi Lia Mantoc, skladatelj originalne glazbe za predstavu Vasile Sirli), urodilo je uistinu impresivnim spektaklom i njegovim produkcijskim
troπkovima od milijun i dvjesto tisuÊa eura. Sibiu, grad
veliËine Osijeka, mogao si je to dopustiti u godini u kojoj
je bio Kulturna prijestolnica Europe. Barokni gradiÊ blizu
maarske granice u svojoj je povijesti bio krajnja istoËna granica Austrijskog Carstva u kojoj je joπ Marija Terezija sagradila bogatu urbanu kulturnu infrastrukturu. To
ga je u povijesti i uËinilo transilvanijskim gradom s veÊinskim njemaËkim stanovniπtvom. Caucescuovo je razdoblje mnoge marijaterezijanske palaËe i koncertne
dvorane poruπilo kako bi napravilo prostora za parkinge
i robne kuÊe, a njemaËko stanovniπtvo ne baπ suptilnim
metodama etniËkog inæenjeringa svelo na jedva prepoznatljivu manjinu. U danaπnjem Sibiuu pak, upravo je
zbog te manjine odabrano kapitalno djelo njemaËke nacionalne kulture, kako bi reprezentiralo suvremenu kulturnu prijestolnicu Europe na rubu Rumunjske. Na Ëelu
tog projekta, (u ovom sluËaju nuæno je i neizbjeæno spomenuti) nalazi se glumac i redatelj Constantin Chiriac,
koji se prije viπe od desetljeÊa doselio iz prijestolnice i
u meuvremenu u tom pograniËnom gradiÊu osnovao
kazaliπnu akademiju, meunarodni kazaliπni festival, izborio nacionalni status lokalnom dramskom kazaliπtu i
konaËno dobio i vodio projekt Kulturne prijestolnice Europe 2007. Pa ako mu se za proslavu tog dugogodiπnjeg mukotrpnog rada bogata znaËajnim postignuÊima,
kao intendantu Nacionalnog kazaliπta “Radu Stanca” i
dopredsjedniku projekta Kulturna prijestolnica Europe, i
prohtjelo u svojem kazaliπtu producirati vrlo skup velespektakl poput Fausta, zasluæio je. UmjetniËko postignuÊe projekta, ali i fascinantno kulturno i gospodarsko
napredovanje Sibiua na putu od tranzicijske provincije
do Kulturne prijestolnice Europe koje projekt simbolizira, opravdava njegov repertoarni i producentski postupak u svakom pogledu.
IVAN VIDI∆
Osmi mart ili Esej o ljubavi
muπkarca i æene
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
GospodiËni GrospiÊ, svim glumcima u TV komedijama, sapunicama, telenovelama, serijama
bez kraja i poËetka, protagonistima TV i kino filmova, voditeljima talk-showova, najavljivaËima,
lijepim hostesama, manekenkama, ekipama metroseksualaca koji reklamiraju pivo, scenaristima,
redateljima, snimateljima, a posebice zgodnim frizerkama i hrabrim vlasuljarima, kao i svima iz
svih ekipa i, naravno, prvo i ispred svega, stand-up komiËarima, od skromnog sit-down komiËara.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Michel de Montaigne, francuski filozof i zaËetnik knjiME–UNARODNA æevne vrste zvane esej, plemiÊ visokog roda, sudac i u
SCENA poznoj dobi gradonaËelnik Bordeauxa, 1582. godine,
nezadovoljan svojim æivotnim uËincima, povukao se iz
ESEJ
sudaËkog posla i zatvorio u zamak. U svom obiteljskom
TEORIJA zamku, naslijeenom od oca vojnika, godinama je pisao
tekstove na razliËite teme, uvijek i jedino promiπljajuÊi
VOX
svijet kroz sebe, i, nekako usput, pored sadræaja o kojiHISTRIONIS
ma je pisao, ustanovio i novu formu. Samotnu, ali doNOVE bronamjernu formu, koja se uvijek upuÊuje i poklanja
KNJIGE drugom. Od tada je esej, ogled, najbolji oblik izraza za
DRAMA sve iskaze koji ne traæe dinamiËne momente radnje,
zapleta i raspleta. Tako je s esejima na veÊinu tema,
dopuπteno im je ostati opuπtenima i nevezanima, (kao
promemorija za neko udaljeno buduÊe Êaskanje dvojice
ljudi ili pak kontemplativni monolog usamljenog pojedinca), ali ne i s esejima o ljubavi. O ljubavi je teπko
pisati, izraziti se u bilo kojoj formi ∑ zapravo gotovo nemoguÊe, ako u njoj nema bilo dinamike tragedije, bilo
statike sretnog svrπetka. O ljubavi se, doduπe, moæe
meditirati ∑ esej je i meditativna forma ∑ ali o odnosu
muπkarca i æene, ne. Taj odnos uvijek je dinamiËan. O
ljubavi muπkarca i æene moguÊe je razmiπljati jedino u
hodu kroz prostore i vrijeme, paæljivo osluπkujuÊi razgovore i miπljenja drugih, poπtujuÊi uvijek i iskljuËivo Ëinje134/135 nicu da do konaËnog odgovora neÊemo stiÊi, jer je u pi-
tanju misterij, za koji nam nije dano da ga dokraja odgonetnemo.
Zamoljen od svog urednika (visoki brkajlija vojniËkog
dræanja) da za njegov LovaËki glasnik napiπem koji redak o muπko-æenskim odnosima, za rubriku Zabava &
Sex, odluËio sam pisati, toËnije opisivati ono πto mi se
dogaa ovih dana, kad proljeÊe kuca na vrata i dok je
moja æena na putu, a ja je, pun nekog proljetnog nemira, Ëekam da se vrati. I stoga piπem praktiËki u hodu,
zapisujem dogaaje i opisujem ljude, u jedan od svojih
malenih policijskih blokiÊa ∑ ta navika noπenja blokiÊa
ide joπ iz dana moje sluæbe ∑ ja sam, naime, penzionirani policajac.
Zapravo, danima veÊ Ëekam svoju dragu da doputuje iz GospiÊa, gdje snima neki holivudski film; o tome
kanim pisati. Znate ono, koprodukcija, neπto kao onda,
davnih godina, Winetoo. Ona glumi Indijanku, skvo. Snimaju posvuda u okolici, po brdima, na jezerima i u πumama, a u GospiÊu samo odsjedaju, u nekom hotelu.
InaËe, stalno su na setu, muËe se, ali zapravo, priËa
ona meni preko telefona, vlada neka opuπtena atmosfera. Tako je to kad si u prirodi. Jako je hladno, veli, ima
divljih zvijeri, ali hrabre Amere to ne uzrujava previπe ∑
toplo su obuËeni, (usput reËeno, svi su se nakupovali
liËkih Ëarapa), a πto se pak divljih zvijeri tiËe, svi su do
zadnjeg naoruæani coltovima, winchester puπkama i gat-
tling mitraljezima s rotirajuÊim cijevima. Amerikancima,
kakvi veÊ jesu ti ludi kauboji, jako se æuri zgotoviti posao pa su odluËili da posljednji mjesec snimanja svi budu u kamp-prikolicama parkiranim oko seta, koji je malo
zaleeno jezero ∑ gorske oËi to zovu.
Moja draga ∑ Belinda joj je ime ∑ bivπa je umjetniËka
klizaËica i ona ima scene nasred jezera gdje izvodi piruete obuËena kao Indijanka. Ime u filmu joj je Mala Koja
Kliæe S Medvjedima.
Ona stalno boravi na setu zajedno s kaubojima, dok
je ostalim æenama priliËno hladno pa su ostale u lokalnom hotelu gdje je niπta posebno, ali je barem toplo,
hrana dobra, osoblje ljubazno, a i sigurnije je. Nema divljih zvijeri; æene se toga plaπe. Osim toga, druπtvo zgodnim Amerikankama prave lokalni momci, tako da se po
cijele noÊi ih hotela ori pjesma: “Na kraj svijeta Ëaava
mehanaaa, iz nje viri kosa neËeπljanaaa, ne-Ëeπ-lja-na
od silnoga piiiÊa ∑ to je kuÊa gospiÊkih mladiÊa!”
No, mojoj dragoj nije previπe do zabave i ona koristi
svaku priliku da doputuje vlakom sa seta. Sada je nema
deset dana i veÊ mi je nepodnoπljivo teπko bez nje; zato
nit’ jedem, nit’ spavam. Posljednjih devet dana Ëak sam
i poËeo piti, πto inaËe nikad ne radim. Nervozan sam,
nestrpljiv ∑ jedva Ëekam da se ona pojavi. Zato sam od
juËer ujutro na cesti i stalno πetam lijevo-desno, gore-dolje, pa u krug; pa opet naprijed-natrag, naprijed-natrag. Unutra, van. Iz raznih kafiÊa, naravno. I ne odvajam
se od svojih blokiÊa u koje biljeæim prikupljenu grau za
esej.
Danas je sedmi mart, a svih ovih dana sreÊem razne ljude koji se Ëudno ponaπaju ∑ djeluju mi uzbueno,
nemirno i u nekoj su straπnoj æurbi. To se tiËe mojih
znanaca, ali i sasvim nepoznatih ljudi, i πto je zanimljivo, to su uglavnom muπkarci. Ne znam, valjda sve muπkarce, baπ kao i mene, ovih dana hvata sliËno, treptavo
raspoloæenje. Danas, sedmog marta, sreo sam Ëak i
jednog Senegalca kojeg znam iz vienja, s mnoπtvom
prtljage, koji je æurio na put, jer sutradan, osmog, mora
doËekati svoju mladu, kojom Êe se uskoro oæeniti. Hvata, veli mi, prvi vlak za Milano, da stigne na vrijeme i
sve pripremi za doËek svoje dragane. Svejedno, naπli
smo vremena skoknuti na piÊe. On je popio mali makijato, a ja malo pivo, i dok smo nevezano Êaskali, na njegovoj ogromnoj ruci, dok je prinosio πalicu ustima, prim-
jetio sam predivni, zlatni, mali ruËni sat. Kad je otiπao,
nastavio sam vrludati i praviti biljeπke, za ovaj skromni
esej, i usput sreo joπ mnoge poznate i nepoznate ljude,
i tako cio dan ∑ malo po malo pivo. I ∑ na koncu sam
doËekao i tu ponoÊ zbog koje sam joπ u zoru iziπao na
zrak i jedno malo pivo, tek toliko da se osvjeæim i razbistrim misli za tako vaæan dan.
U ponoÊ, kad u gradu skoro niπta ne radi, uputio
sam se u kolodvorski restoran.
Eto me; sreen sam, lijep, u ruci nosim kineske zelene ljubiËice, jer je konaËno svanuo Osmi mart, a ja
svojoj dragoj za Osmi mart uvijek poklonim cvijeÊe.
U kolodvorskom restoranu vladala je guæva. Na gomili umorna i smuπena lica, pijanci, ranoranioci, putnici
koji hvataju noÊne ili Ëekaju prve jutarnje vlakove. Neonske cijevi su treperile; dim stotina cigareta, zrak zaguπljiv i gust. NaruËio sam malo pivo, zamolio konobaricu
da se pobrine za moje cvijeÊe i stavi ga u vazu da do zore ne uvene pa sjeo za prazan stol.
Na radiju je svirala Pjesma za sve uzraste.
Svatko od prisutnih bio je obiljeæen nekim znakom
bunovnosti. Jedni su sjedili ili stajali zarobljeni u pozama svojih unutraπnjih stanja, drugi su se kretali sporo i
mjeseËarski sigurno po najËudnijim putanjama prostorije i ja se nakratko uæasnuh od pomisli da se sve odvija
po nekom meni nedokuËivom planu.
Putnici, pomislih, najËudnija vrsta ljudi na ovom svijetu. Ako ovaj esej dobro proe, jednom Êu napisati esej
o onima koji putuju za Osmi mart.
Zasjevπi za stol, nakratko sam odlutao u mislima.
Bio sam pospan i osjeÊao sam se kao da nisam od ovoga svijeta, sve dok me nije trgnula galama s drugog kraja prostorije.
Psovke i podcikivanje.
Trebalo mi je vremena da pohvatam konce zbivanja
oko sebe. NasluÊujuÊi neku senzaciju, odmah sam se
prihvatio blokiÊa i pisaljke. Ugledao sam debeljka s glinenim Êupom ispod ruke kako povlaËi neku djevojku
prema sebi. Ona mu se otimala. Bila je vrlo mlada i
uplaπena, s buketiÊem u ruci i sva u bijelom. Do nje je
stajala starica, visoka i pogurena, koja ga je gnjevno odgurnula i djevojci brzo spustila veo preko oËiju i nosa.
∑ Ostavite nas na miru, ËovjeËe!
Zbrci se pridruæiπe joπ neki tipovi i okuæiπe trio. Æene
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
136/137
se zbiπe. Debeljko, Ëiji su se napuhani obrazi brzo pomicali, posegnu tada rukom u Êup, izvadi iz njega smokvu
i strpa je usta. Sporo, ali ne skidajuÊi pogleda sa æena,
izvuËe se u stranu i odloæi Êup na stol.
∑ Pardon.
Osmotrio sam ga malo bolje: bio je rumen u licu,
masne crne kose poËeπljane na razdjeljak, trbuha koji
se kao prazna vreÊa mlitavo talasao na sve strane. Lijeno je ævakao dok se vraÊao prema njima, a kad im se
sasvim pribliæio, nenadano i hitro se nakloni prema djevojci i poljubi je ravno u usta. Nakon nasilnog poljupca,
a prije nego πto su se one uspjele snaÊi, veÊ se bio
povukao na sigurnu udaljenost.
∑ Ajme meni, majko premila! ∑ oglasi se cura, joπ
skoro djevojËica, ali sva jadna i prestraπena.
Ne znajuÊi ni kako ni zaπto, tog trena sjetio sam se
dana kad smo Belinda i ja zapoËeli vezu. Stajali smo na
peronu ËekajuÊi razliËite vlakove, da bismo na kraju otputovali istim. O, kad je to samo bilo; danas mi se to
Ëini neshvatljivo, neobjaπnjivo. Jednom davno neπto je
πkljocnulo u samom korijenu stvarnosti i tada se sve
promijenilo. Zaljubio sam se i od tada sam zanesen Ëovjek. Ponekad mi se Ëini da drugaËije od ostalih mislim,
osjeÊam i doæivljavam ovaj svijet. Ono πto je u mojem
æivotu trebalo biti jasno i razgovijetno, jednostavno, samo po sebi razumljivo, za mene je odjednom postalo neshvatljivo. Otiπao sam u mirovinu, zauvijek ostavio policijsku znaËku da bih se posvetio njoj. Kad sam se zaljubio, shvatio sam da ljubav, bila ona sretna ili ne, uvijek
neizrecivo boli. NesreÊa boli, ali sreÊa, koja boli drugaËije, boli moæda joπ viπe. Zato otada ponekad laæem,
izmiπljam i izvrÊem slike, premjeπtam i mijeπam detalje,
da bi mi se velebni prizor ljubavne sreÊe ukazao u kakvoj-takvoj podnoπljivosti, kad veÊ ne moæe biti do kraja
shvatljiv. SreÊom, dobro pamtim i opraπta mi se ako koju slaæem, jer kako Montaigne veli ∑ tko nema dobro
pamÊenje, bolje mu je da se ne upuπta u laganje. (Poslije, naime, neÊe znati πto je priËao pa se neÊe moÊi izvuÊi novim laæima.) Zato u ovom eseju i ne æelim biti ni
sasvim toËan u imenima, toponimima i nazivima, ali ne
zbog sklonosti laganju, nego zato πto joπ uvijek ne æelim
izgovoriti konaËnu rijeË. Bojim se da Êe konaËna rijeË, a
to je rijeË “da”, izgovorena pred sveÊenikom ili matiËarom, sve pretvoriti u rutinu. Promatram muπkarce oko
sebe; ne æelim postati notorni muæ, jer mi je joπ uvijek
stalo. Ne znam za druge; ne dijelim im savjete niti ih i
na πta upozoravam. Ali primjeÊujem nesreÊu, mrænju,
ljubomoru, koje nerijetko nastupaju nakon poËetnih proplamsaja ljubavnog ushita. Ponekad mi se Ëini na im je
preostalo joπ moæda neπto nade i mala moguÊnost da
Êe im se neki san ipak ostvariti, ako ga se konaËno sjete, kad i ako se probude u zori svjesnosti, kaæu dosta
svom poslu i ubitaËnom tempu danaπnjeg æivota, koji su
Ëesto krivci za rasap dobrih veza ∑ i odu, kao na primjer ja, s malom pivom u ruci i blokiÊem prepunim impresija u dæepu, na kolodvor doËekati svoju dragu. Tko to
shvati, nadam se da Êe tada moÊi prepoznati priliku za
dobar i lijep æivot.
InaËe, taj problem ludila pretjeranog rada i sumanute jurnjave za materijalnim dobrima u naπoj vezi postoji
s Belindine strane. Ne zato πto je ona pohlepna na novac, nego zato πto je moja policijska mirovina mala, honorari iz LovaËkog glasnika rijetki, a tu su i sve te silne
reæije, æivotni troπkovi i sva ta silna skupoÊa. Na sreÊu,
na Belindi se nikad ne primjeÊuje umor, ali ja se svejedno bojim za njezino zdravlje i zato je moja æelja da
Belinda manje radi, da prestane skakati iz projekta u
projekt, iz filma u film, da prestane putovati s jednog na
drugi set i da smo viπe zajedno. Eto, to Êe biti moja
osmomartovska æelja koju Êu joj izraziti Ëim nogom stupi na peron.
No, da se vratim na zbivanja u kolodvorskoj gostionici, za koja mi neko sedmo Ëulo veli da bi mogla biti
pouËna i korisna za ovaj esej. Dakle, i ja kao i ostali poËeli smo pogledavali Ëas u baku, Ëas u mladu, a onda
u debeljka. On je diskretno stavio ruke na remen i olabavio ga, tako da mu se trbuh smjesta prelio preko hlaËa. U sljedeÊem trenutku raskopËa ih dokraja tako da
mu kliznuπe do koljena.
∑ Ma, vidi sinËiÊa! ∑ kaza odjednom debeljko, namjerno utanjenim glasom, pa ga dvaput brzo kvrcnu
noktom: ∑ Gledaj kako sinËiÊ brzo raste!
∑ Ups! ∑ Mlada zakoluta oËima kao da Êe se onesvijestiti i stavi buketiÊ pred usta (bila je zapanjena) pa
buketiÊem zakloni oËi. Probisvijet se zacereka, a starica se naroguπi.
∑ Spremaj blesana!
Krupni se malo pokoleba, primi objema rukama remen i podigne hlaËe, zadræavπi ih tako da je izgledalo
kao da se ne moæe odluËiti da li ih obuÊi ili dokraja skinuti. Neki od prisutnih, tipovi podmukla izgleda, pijanci
i potencijalni izgrednici, prioπe iz veÊe blizine pratiti
zbivanje.
∑ Moæda su uvrijeene zato πto im nisi donio cvijeÊe? ∑ dobaci netko.
∑ Sretan Osmi mart!
∑ Eh, cvijeÊe! ∑ pljesnu se debeli po Ëelu. Zagura
kratki kaæiprst u nos i prljavim noktom izvuËe balu. Srola je u kuglicu i pruæi mladoj na dar.
∑ Evo ti, curo, jedan maslaËak.
∑ Mn-mnj! ∑ oglasi se djevojka i sakri ruke iza lea.
∑ Fin neki svijet ∑ slegne ramenima debeljko, izbaci
πmrklju noktom uvis kao pikulu.
∑ Mi vam to ne slavimo ∑ reËe baka. ∑ Mi slavimo
samo MajËin dan.
∑ I Bakindan ∑ doda mlada.
∑ Molim? ∑ zbuni se debeljko. ∑ ©to je sad to?! Neπto kao –urevdan?
∑ Ne. To je Dan Svih Baka. Ali, istina, na taj dan se,
uglavnom, poklanjaju urice, a ne maslaËak. MaslaËak
se poklanja za Dan maslaËka, to bi valjda svaki dæentmen morao znati.
SluπajuÊi ih, zamiπljam Jurjevo, –urevdan, pun cvijeÊa, smijeha, veselja i mladih CiganËica koje pleπu s
vijencima urica, upletenim u svoje crne kose. Fina neka stvarnost, prozraËna i puna svjetla, meka, ali oπtrih,
jasnih rubova ∑ to je ono u Ëemu bi se jednog dana svijet trebao probuditi.
∑ Ostavite nas na miru, gospodine, najljepπe vas
molimo. Nismo odavde i nije nam lako. Vodim je danas
na dalek put. Odlazimo u inozemstvo ∑ kaza starica moleÊivo.
∑ Stvarno?
∑ Da. Udaje se.
∑ Udaje se? ∑ upita debeljko naglo zainteresiran.
∑ Da. Sirota je. U ratu je ostala bez oca i majke, a
sestra joj je u bolnici. Ja se za nju skrbim. Sad je udajem u Italiju. Preko oglasa smo upoznale jednog krasnog mladiÊa ∑ govori stara debeljku, a zapravo se viπe
obraÊa prisutnima da bi ih nekako zaπtitili. ∑ Dobra je
prilika, nemojte sad neπto pokvariti, preklinjem vas.
∑ Hm, Italija ∑ promrmlja netko hrapavim glasom,
kao da reæi.
Leopardi, Garibaldi, Grimaldi, Leonardo, Manzini,
Mussolini, sva ta lica, poezija i ljupkost, zatim svi oni
sjajni eseji o krajolicima i gradovima koje je Montaigne
pisao na svojim putovanjima Italijom, gdje je iπao
putovima svog oca vojnika i u potrazi za lijekom za svoje
bubreæne kamence. Ne, ne, uopÊe se ne slaæem s onima koji tvrde da u Italiji viπe ne vide ljepotu. Ma πto god
oni priËali, lijepa je meni Italija.
∑ Ako je tako, ne pada mi na pamet, moje dame.
StiÊi Êe tamo kamo ide netaknuta ∑ kaza debeli prividno smekπavπi.
∑ Vidim da ste dobar Ëovjek ∑ kaza stara kojoj nije
bilo do guæve.
Debeljko se skromno osmjehne, porumeni kao golobradi djeËarac, s naporom malko klecnu i naËini povrπan kniks. Onda se osvrne i srËano apelira okupljenoj
gomili: ∑ Nemojmo, ljudi, da nam se najbolje cure u tuinu kao roblje prodaju. Ode nam mladost.
∑ Nije straπno. Ide za Italiju ∑ pojasni baka ljudima.
∑ Ide u Milano, tamo gdje sve prave cure odlaze.
∑ Nosi li sa sobom svoj book? Ne moæeπ, mlada damo, u Milano, ako nisi napravila dobar book ∑ reËe prepredeni sugovornik poneπto zabrinutim tonom. ∑ Nije ga
valjda zaboravila?!
∑ Nije. Knjiga je uvijek s nama ∑ odgovori baka i iz
omanjeg “cekera” izvadi Bibliju, da bi potvrdila istinitost
svojih rijeËi i odagnala prisutnima sumnje u suprotno. ∑
Hvalim Boga, brak je u pitanju, ozbiljna stvar, a ne neka
iskvarena podlost.
Debeli obrisa dlanom oznojeno Ëelo. Ispade da ga je
taj odgovor nakratko umirio. NaruËio sam joπ jednu pivicu; priËa je postajala sve zanimljivija i, nisam pogrijeπio,
vrijedilo ju je stavljati na papir.
∑ Gospoica se, dakle, udaje za Talijana?
∑ Jest, πtovani gospodine. On je Talijan. Ali je porijeklom iz... nemojte nas krivo shvatiti… iz Senegala ∑
odgovori baka. Djevojka uplaπeno zatrese glavicom.
Pivo stiæe, a ja ga zamalo prolih po sebi, dok sam
ustima prinosio Ëaπu. Senegalac?!
∑ Da. Ima dvojno dræavljanstvo. Talijansko i senegalsko.
∑ Je li?
∑ Da. Ali dobra je prilika. Iz dobre je obitelji. Bili su
meu najbogatijima u svojoj zemlji, ali su morali otiÊi. Iz
Dakara su morali otiÊi. Odletjeli su francuskim vojnim
zrakoplovom zajedno s Ëlanovima vlade. Danas dræe
tvrtku za trgovinu voÊnom melasom te suπenim i kandiranim voÊem.
∑ Hmn ∑ hripnu debeljko i napravi gadljiv izraz ∑ Senegalac.
∑ Da. Naæalost. Ali je lijep deËko. On vam je od onih
zgodnih crnaca, ameriËki tip, ako znate πto mislim. Ranka, vadi fotografiju!
Ranka otkopËa torbicu, izvadi crnËevu fotografiju i
oprezno je pruæi debeljku. Dok ju je ovaj razgledao, baka
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
138/139
mu je pojaπnjavala. Milano, Senegalac. Ja sam odloæio
olovku i dobro se zamislio. Ma da se sluËajno ne radi o
mojem znancu?! Boæe. Uzeo sam ponovno olovku, stavio je nad blokiÊ i napeto iπËekivao nastavak. Urednik
od mene oËekuje esej, a ovo kao da se sve viπe pretvara u ljubavnu priËu. Razgovor se nastavio.
∑ Vidite i sami ∑ kaza upiruÊi prstom u sliku. Lijep
crnac, nema onu debelu baburu od nosa.
∑ Moæda ∑ uzvrati skeptiËno debeljko dok je razgledavao sliku. A opet, moæda je samo dobro ispao na
slici.
∑ Dobra je fotografija, bez brige. Stigla nam je zajedno s pismom. Oni nam piπu na senegalskom pa to onda
daju prevesti na talijanski. Mi im otpisujemo na hrvatskom i isto dajemo prevesti na talijanski. Jedni i drugi
radije plaÊamo nego da piπemo na engleskom ili francuskom.
NemoguÊe. Moj znanac izvrsno govori hrvatski, vjerojatno bolje nego ja. Ne, to ne moæe biti on. Odahnuo
sam; Ëovjeka ponekad prestrave nevjerojatne podudarnosti. Ovdje Êe ipak biti sluËaj da se radi o dva posve
razliËita Senegalca.
∑ Poπteno ∑ sloæi se debeljko.
∑ Da. I po tome znam da smo bliski. Oni naπa pisma
daju prevesti na senegalski, ali mi njihova pisma ne. Mi
znamo talijanski, ali opet ne toliko dobro da bismo na
njemu i pisali. Svejedno, i prijevodi naπih pisama veÊ su
nas i previπe koπtali da sada sve to skupa padne u
vodu. Lijep deËko, a? Pogledajte mu samo brËiÊe.
∑ Hm, hm ∑ debeljko se zamislio. Gledao je joπ neko
vrijeme sliku, a onda je vratio baki.
∑ Ali samo da znate, i ja sam vam pristupio s ozbiljnim namjerama ∑ nastavi kad osjeti da mu se ponovno
ukazuje prilika.
Mlada se uznemiri. Podigne veo s lica i s izrazom punim tjeskobe i pritajene nade pogleda u staricu.
∑ I on je kodoπ, bako.
∑ Tebi se ne putuje, vidim.
∑ Ne napuπta mi se rodna gruda.
∑ Jaoj, dijete, a kome se napuπta ∑ kaza starica,
klekne i poljubi zemlju. Zaori glasan smijeh Ëija iznenadna provala zagluπi razgovor.
PridiæuÊi se, starica ovlaπ obrisa praπinu s crne odjeÊe i nastavi tamo gdje je stala utiπanim glasom: ∑
Znam, dijete, ali moraπ misliti na sve nas. Velika te
buduÊnost u bijelom svijetu Ëeka. Osim toga, misli i na
svoju nesretnu sestru. Sva se jadna polomila na onom
snijegu i ledu. Tko zna kad i kako Êe se oporaviti, prizdraviti. A ti ne brini, grah sam bacila: uz njega, slava i
sreÊa te ne mogu mimoiÊi.
∑ Joj, znam, bako, jadni mi. Ali kad bi se to nekako
moglo ovdje kod nas…
∑ Hm.
I baka kao da se pokolebala.
∑ Je l’ vi to ozbiljno? ∑ upita starica debeljka, zaæmiri
na jedino oko i odmjeri moguÊeg prosca od glave do
pete.
∑ Najozbiljnije. »asni smo ljudi ∑ kaza i poloæi desnicu na grudi.
∑ Dolaziπ li u svoje ime?
∑ Dolazim u ime svog najroenijeg ∑ zapoËe zmijski
podmuklo. Odmah je uvidio da se stara podvodaËica
uplela u mreæu koju je nasumice bacio, a onda naglo
rastvori hlaËe.
∑ Svog sinËiÊa!
Nitkov se poËe cerekati i raskopËan nahrupi na æene. Starica se naroguπi, dok se djevojka osvrtala lijevo
i desno ne bi li ugledala nekog tko je spreman priskoËiti
im u pomoÊ. Vriska, jauci. U naguravanju Ranki ispade
slika iz ruku.
∑ Ostavi æene na miru, stoko jedna! ∑ zadere se
goropadna pipniËarka kako bi nadjaËala meteæ.
Tko zna kako bi sve to zavrπilo, da se debeljko nije
sapleo o spuπtene hlaËe i pao. PipniËarka napusti πank
i stane ga grubo psovati i prijetiti policijom. Uvidjevπi da
je vrag odnio πalu, debeljko pograbi Êup sa smokvama
i klisne kroz vrata prema peronima. Ali prije nego πto Êe
zbrisati, krajiËkom oka uhvati moj zaËueni pogled i znaËajno mi namignu. PromatraËi su se vratili za stolove pa
je uskoro zavladao mir.
Ovo se oduljilo; sat na zidu pokazuje petnaest do
πest, ali unutra kao da sam veÊ godinama. Kad Êe, kad
Êe, pitam se, moja draga Belinda. Ali dok se ona ne pojavi, nema mi druge nego Ëekati, piti malo pivce i raditi
biljeπke za ovaj esej. Skiciram situaciju s debeljkom i
æenama: neozbiljan prosac, neodluËna mlada i roditeljica koja se odluËno protivi njihovoj vezi. Matrica tolikih
æivota ∑ veÊ iz toga se vide sve nemoguÊe komplikacije
muπko-æenskih odnosa.
One, nakon πto ih je ostavio na miru i nakon πto je
svaki interes za æene prestao, sjedoπe ukraj, za stol do
mojega. KonaËno su doËekale trenutak mira. Mlada je
sazula svoju bijelu πtiklu i sva napeta stala grickalicom
ureivati nokat palca.
∑ Zaπto si nemirna?
∑ Tako, bako.
∑ Dobar Êe biti on, ne boj se. Dobri su crnci, vidjet
Êeπ.
∑ Svejedno, bojim se ∑ odgovori Ranka i ne izdræavπi
viπe zaplaka. Pomisao na crnca Ëinila ju je sjetnom.
∑ Iz tvojih usta u Boæje uπi, bakice ∑ tepala je kroz
suze. Poslije bakinih rijeËi jedva da je bila neπto mirnija. Ponovno se okrene prema vratima, ne vjerujuÊi da je
debeljko doista otiπao. Trenutak kasnije baka se udubila u papire, a mlada otre suze i poËe se navirivati preko
njezina ramena.
∑ ©to to Ëitaπ, bakice?
∑ ProuËavam tvoj ugovor, sreÊo.
∑ Neπto nije u redu? Stoput si ga proËitala.
∑ Jesam, sreÊo, ali svejedno, vaæno je biti upuÊen u
sluæbene spise i pravne stvari. I niπta se ne boj. Sve je
u redu, ljepoto moja, sve je u najboljem redu ∑ reËe starica i æustro cmokne unuku u Ëelo.
Mlada od nje preuze papire i poloæi ih u krilo. Listala
ih je tjeskobno, po stoti put nanovo ËitajuÊi tekst ugovora. Na dnu stranice pogled joj zape za sitna slova, jus
primae noctis.
Deset do πest, spava mi se, moji teπki kapci, moje
zaljuljane misli, kao da potiËu zbivanja oko mene. Ma
kakvo pravo prve noÊi? Niπta mi nije jasno. Moram
naruËiti joπ jednu pivicu da me razbistri. Maπem konobarici.
∑ ©to to znaËi bakice?
∑ Nemam pojma. To je valjda neπto πto agent traæi
za sebe. Znaπ kako su pedantni svi ti pravnici... Ali ne
brini se, radosti moja, dobro sam prouËila ugovor.
Ranka je, nakratko, bila umirena odgovorom. Opusti
se, jer je sve navodilo na zdrav zakljuËak da je baka u
pravu.
∑ SreÊa je naπa πto ti uvijek prouËiπ ugovor. Vjerujem ja svojoj bakici. »ekat Êe nas on…
∑ »ekat Êe nas on, ako se toga bojiπ.
∑ Bojim se, bakice. I mislim da sam izgubila njegovu
fotografiju ∑ odgovori Ranka i poËe prekapati torbicu.
Nije ju mogla pronaÊi iako je cijeli sadræaj istresla na
stol. Molitvenik, krunica i Ëist bijeli rupËiÊ. Baka ju je i
dalje tjeπila.
∑ Ne boj se. NoÊas sam sanjala da pada kiπa i
svaka kap kako bi pala na zemlju postajala bi krv. I
sama sam se prvo uplaπila, ali neπto me je vuklo da je
kuπam. Liznuh, i... vidi Ëuda! Probala sam je i krv je za-
pravo bila ajvar, doduπe prepeËen. ObiËan ajvar sam sanjala, malo ljuÊi, je l’ ti to moæeπ zamisliti! Ne govorim
ti ovo uzalud ∑ nastavi smireno starica. ∑ Sada zlo prijeti, ali Êe na dobro izaÊi. A ti dobro znaπ da ja snove
lakπe Ëitam nego ona sitna slova.
∑ Znam, bakice ∑ kaza unuka, jedva neπto mirnija.
Ponovno se okrene prema vratima kao da svakog Ëasa
oËekuje novi nasrtaj. Ali nije ga bilo, opasnost viπe niotkud nije vrebala. Tako je uvijek rano ujutro: putnici su
hrlili prema peronima, dolazili, odlazili, unutra-van, svatko brinuÊi svoju brigu.
∑ Bojim se da se onaj ne vrati ∑ ponovi unuka ponovno podiæuÊi nogu uvis. ∑ I nema fotografije.
∑ Pusti, imamo drugu. Osim toga, vidjela si na svoje
oËi, same smo prevele pismo, napisao je da Êe nas
osobno doËekati na stanici, u zelenom odijelu na pruge,
s registar-kasom ispod ruke. Kraj njega Êe biti i kum,
preobuËen u pajaca, koji Êe sjediti na baËvi najboljeg
senegalskog vina. Lako Êemo se prepoznati. Pa, ne boj
se, pobogu, normalan je Ëovjek, zreo za æenidbu. Vjeruj,
kÊeri, u moje snove ∑ reËe starica staloæeno i otpi dug
gutljaj Ëaja.
Ah, snovi, snovi. Montaigne je za snove rekao da su
zrcalna jezera, pored kojih stojimo i ogledamo se, da
bismo uvidjeli kakvi zapravo jesmo.
∑ Znam, bako, ali noÊas sam sanjala medvjeda.
∑ I? Je li se Ëeπao leima o bukvu, kao πto obiËno
sanjaπ?
∑ Ne, plesao je na zamrznutom jezeru, a oko njega,
u krug je klizala lijepa Indijanka, dok su kauboji okruæili
jezero, a iz πume oko jezera naπi lovci gaali su medvjeda, ali su ga stalno promaπivali i ubijali samo Amerikance.
∑ Da?
∑ Na koncu, kad viπe nije bilo æivih Amerikanaca, a
naπima je ponestalo municije, medvjed je Indijanki poklonio buketiÊ. VjenËani. SliËan ovom mojem ∑ reËe
Ranka i pokaza na svoj bijeli buketiÊ.
Nemalo sam se iznenadio. Pa ona je sigurno bila na
Belindinu setu i sve krivo shvatila. Jadno dijete, πto Êe
ono u ovom straπnom, stranom, stvarnom svijetu. Obje
æene bile su potiπtene i kao da im viπe nije bilo ni do
Ëega. Ranka je nastavila; ono πto ju je najviπe brinulo,
izgleda da su bili snovi.
∑ SjeÊaπ se kad si mi onda rekla: “ZraËne struje s
jugoistoka πto donose oblake koji uniπtavaju naπu ljetinu prije nego πto je dozrela i naπe kÊeri prije nego πto
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
140/141
su stasale donose udoviπtvo prije nevjestinjstva?” Toga
se, bako, bojim.
∑ O, jadna moja kÊeri, crnu æuË povraÊaπ. Glavu
gore!
∑ Æivot je preËesto knjiga koju vrag repom piπe ∑
kaza Ranka.
Baka se duboko zamisli, valjda traæeÊi najbolji odgovor koji bi osokolio uplaπenu unuku.
∑ Æivot je knjiga, ali kakva, to ne znamo dok ne bude
ispisana do posljednje stranice ∑ ispravi je i pouËi baka,
privivπi na grudi Bibliju. ∑ Sve Êe biti dobro, kÊeri moja…
Koju minutu kasnije pokupiπe zaveæljaje i krenuπe
svojim putem, van, kroz vrata prema peronima.
A meni je baπ sad postalo nekako lijepo. Joπ samo
koja minuta do πest i Belinda Êe uskoro stiÊi. Bacio
sam pogled na sad. Bliæio se trenutak da i ja krenem.
Pospremio sam blokiÊ u dæep.
Dok sam ustao da poem, za oko mi zape fotografija koja je ostala leæati ispod jednog od praznih stolova.
Podigao sam je pa se zagledao u lice na fotografiji.
Lijepo lice; πirok osmijeh, niska bisernobijelih zuba, dotjerani brkovi do ruba usana, koæa ∑ kao Ëokolada. Bio
sam osupnut. Bio je to Eddie Murphy.
Uh, bila bi to dobra partija, pomislih, ali opet, kako
su samo one jadne æene straπno nasamarene! Htjedoh
potrËati za njima, zaustaviti ih da ih upozorim na prijevaru, ali kakve vajde od toga kad su one veÊ svoje odluËile i niπta ih, oËito, s tog puta ne moæe skrenuti. U trenutku me obuze straπan fatalizam. Teπko je u ovoj zemlji, ali teπko je Ëovjeku otiÊi i u tuinu pa makar prilike
bile i najbolje. Stajao sam nekoliko trenutaka bez rijeËi,
a onda, ne imajuÊi viπe kome vratiti fotografiju, pospremio sam je u dæep.
Pogledao sam na sat. ©est i petnaest ujutro; bilo je
vrijeme da izaem na perone. Moj buketiÊ s cvijeÊem
japanskih plavih ljubiËica tijekom noÊi uopÊe nije propao. ©toviπe, kao da je izgledao joπ bolje, joπ svjeæije.
To je vjerojatno bilo zato πto sam ga, Ëim sam doπao,
dao konobarici da ga stavi u vodu. Ne imajuÊi prikladnije vaze, ona ga je stavila u veliku srebrnu posudu za
πampanjac koju je nakrcala ledom.
Na peronu jedan, drugi kolosijek, toËno u πest i trideset, trebao se zaustaviti njezin vlak. ZnaËi, imam joπ
petnaest minuta za πetanje gore-dolje, razgledanje, pregledanje i kontrolu karata, putnika i prtljage, jer ja sam
onaj koji voli razgledati, pregledati i sve kontrolirati, a
osim toga, i bivπi sam policajac. (Svi znaju za onu ∑ jed-
nom policajac, uvijek policajac.) Na kiosku kupim joπ
limenku piva, stavim je u dæep i ∑ koju minutu kasnije ∑
Ëuje se prodoran zviæduk i diæe se velik oblak pare. Nakratko, sve na kolodvoru staje i ∑ usred te magle izranja ona. Stupa na peron, moja Belinda, kao kraljica πto
na zemlju silazi s oblaka. Poletimo jedno drugom u zagrljaj; ona sa πest teπkih kufera u rukama, ja s onim buketiÊem ljubiËica, koji kao da je tek u toj silnoj pari dobio neku pravu, drugu boju. Grlimo se i ljubimo, dok krajiËkom oka vidim Ranku i njezinu baku kako se udaljavaju kroz ostatke pare prema peronu broj dva, prvi kolosijek, tamo gdje stoji vlak za Milano. Na trenutak htjedoh upozoriti Belindu na situaciju s nesretnim æenama,
ali nikako nisam mogao time pokvariti sveËanost naπeg
susreta.
∑ Oh, dragi ∑ kaæe Belinda, odvojivπi svoje usnice od
mojih, nakon πto smo se strastveno poljubili ∑ ti si, Ëini
mi se, opet malo popio! Ti uvijek malo popijeπ kad mene nema.
Htjedoh joj Êe priznati da sam popio pivo-dva, ali
jedva da sam izustio jedan duboki “ah!” ∑ i tako joj dahnuo joπ jaËe u lice.
∑ Mmm ∑ uzdahne ona i sklopi oËi ∑ pa to miriπe na
ljubiËice… Sigurno si opet pio kolonjsku vodu. Volim
kad miriπeπ iznutra i izvana.
∑ Jesam, draga ∑ priznam joj. ∑ A ti priznaj koliko si
zapravo sretna πto me imaπ.
Mislio sam na to koliko smo oboje sretni na ovom
svijetu, πto imamo jedno drugo.
∑ Jesam. Sretna sam ∑ reËe i spusti svoje duge trepavice, sva puna nekog unutarnjeg zadovoljstva.
∑ I pogledaj one dvije æene na drugom peronu.
Pogledaj samo SenegalËevu mladu i njezinu tuænu, upornu bakicu… Sad vidiπ, draga, koliko je tebi sa mnom
lijepo.
Ona se osvrne niz peron i slegne ramenima, a ja primih njezinih πest kufera i istodobno joj pruæih buketiÊ
njezina omiljenog cvijeÊa. Odloæio sam kufere na tlo i
snaæno je zagrlio. Obrazi su joj bili hladni.
∑ Okani se ti, Belindo moja, GospiÊwooda, Hollywooda i svih ostalih πuma, vrati se meni, idemo kuÊi i lijepo Êemo proslaviti Osmi mart. Molim te, draga…
DræeÊi cvjetove objema rukama, nekoliko me je trenutaka bez rijeËi gledala u oËi. To je trajalo sve dok se
nije oglasio vlak za Milano koji je svaki Ëas trebao poÊi.
Osvrnula se brzo lijevo-desno po peronima i rekla:
∑ Ma bih ja, dragi, danas ostala, i sutra, i zauvijek
bih ostala samo s tobom, ali πto mogu, jurim u Milano,
tamo presjedam za Bolywood, gdje imam let za Senegalwood, jer tamo se upravo stvara novi Bolivijawood!
Snimim joπ jedan film i brzo se vraÊam.
Uh. U meni kao da se sve slomilo. Opet odlazi.
∑ A kako se zove film? ∑ jedva sam promucao.
∑ Zlatna Koka na stabljici koke. Dobila sam glavnu
ulogu. Zlatna Koka se zovem u filmu. Takvo neπto se ne
odbija.
∑ Dobro.
∑ I ti mi ostaj dobro. Brzo se vraÊam.
Nakon πto je to rekla, krenu ona prema peronu dva,
kolosijek jedan, Belinda naprijed, a ja kaskajuÊi potiπten za njom s onih njezinih πest teπkih kufera.
Kad smo stali pred vlak koji je trebao krenuti svaki
Ëas, ubacio sam njezine kufere unutra i onda smo zastali da se oprostimo. ©utili smo oborenih glava. Stali
smo kraj posljednjih vrata vlaka za Milano.
∑ E, da. Kupila sam ti dar.
Belinda iz torbice izvadi kutijicu u kojoj je bio mali
zlatni ruËni sat, identiËan onom kakav je nosio moj znanac iz Senegala. Rekao sam joj to.
∑ Znam ∑ reËe Belinda. ∑ Ranka mu ga je poklonila.
Zajedno smo vam kupovale darove.
∑ Vi se poznajete?!
∑ Kako da ne. Ranka je manekenka za vjenËanice, a
njezina sestra je bivπa skijaπica, a sada manekenka za
skije. Nema dugo da se polomila u Aspenu, kad se zaletjela u medvjeda. Ubila je medvjeda na licu mjesta.
Poslat Êu ti njezinu fotografiju gdje pozira s lovinom pa
je ti objavi u LovaËkom glasniku. Dobro to naplati svojem uredniku, to ti je ekskluziv. A poznajem i njihovu bakicu. Ona je njihova skrbnica, menadæerica i pravna zastupnica.
∑ Kako?! Belinda! Pa otkud ti sve njih poznajeπ?!
∑ Pa naravno, iz GospiÊwooda. Svima nam je cilj da
zaradimo πto viπe novaca, prestanemo s manekenstvom, filmom i reklamom i osnujemo neπto kao GospiÊland, po uzoru na Disneyland ∑ reËe ona i poleti za vlakom, spretno skoËi na stopu stuba, zadnjih vrata, zadnjeg vagona, jedinog vlaka koji je danas kretao za Milano.
Dobro, rekoh pomalo skrhan u sebi, idi, ali svejedno znaj da Êu te voljeti i uvijek Ëekati.
Vlak je kretao.
∑ A ti mi ne ostaj tuæan ∑ reËe i cmokne me ravno u
usta. ∑ A ja Êu svuda sa sobom nositi ove lijepe cvjetove, ljepπe nego Rankine.
Mislim da mi je Ëak i uspjela mahnuti rukom s ispruæenim srednjim prstom, ali nisam siguran jer su mi oËi
bile mutne od suza pa nisam dobro vidio. Ostao sam
drven.
Nagonski posegnuh rukom u dæep za onom limenkom piva, kad na suprotnoj strani, na peronu πest, kolosijeku jedan, ugledah debeljka s Êupom u ruci.
∑ Eee-hej! Prijatelju! ∑ poviËe, tako da se zaori preko
svih perona ∑ doi, imam cijeli demiæon rakije na garderobi. Idemo piti rakiju i jesti smokve.
OdliËno, iskapio sam na brzinu ono pivo dok sam
mu iπao ususret. Ne volim mijeπati piÊa.
***
Montaigne, samotni mislilac, koji je u svojoj citadeli
znanja proveo godine u dobrovoljnom zatoËeniπtvu, okruæen knjigama i vlastitim spisima, sa stropom iπaranim
vlastitim mislima i bezbrojnim citatima, 1580. ∑ 1581.
poduzeo je dugaËko putovanje Francuskom, NjemaËkom, Austrijom, ©vicarskom i Italijom u potrazi za lijekom za svoje bolesne bubrege. Putem je biljeæio misli o
æivotu i obiËajima krajeva kroz koje je prolazio. Iako je
pred sobom imao πiroke i uzbudljive prizore novoga, dotad nepoznate mu krajolike i gomile ljudi Ëija lica nije
znao, govorio je o njima kao da mu je sve to skupa
odavno, ako ne i oduvijek sasvim poznato. Zato πto je
uvijek i samo sve gledao kroz sebe, ali bez osobnog
interesa, æelje za slavom i probitkom; samo i iskljuËivo
kroz svoje zdravo srce, kroz svoju zdravu utrobu i kroz
svoje bubrege koji su ga cio æivot dobro sluæili, a sluæili
bi ga isto tako i u starosti, da je ponekad popio pokoje
malo pivo. Da æivim meu narodom, napisao je na jednom mjestu, koji joπ uvijek æivi po prirodnim zakonima,
u radosti potpune slobode, naslikao bih sebe u punoj
figuri i potpunoj golotinji. PouËen njegovim uzorom, i
sam sam pokuπao, kroz sebe, svoje srce i svoje bubrege, napisati nekoliko rijeËi na veliku temu ljubavi muπkarca i æene, i davπi sve od sebe, na kraju sam ipak
shvatio da se tema, baπ kao ni ja, ne da do kraja razgolititi. RazgoliÊavanje teme o ljubavi brani misterij postojanja, dok je moje razgoliÊavanje, kao i mog novog debelog prijatelja, do kojeg je doπlo Osmog marta u poslijepodnevnim satima na peronu jedan, kolosijek πest, nakon desetosatnog ispijanja rakije, na uæas i zadovoljstvo putnika namjernika, osujetila policija koja nas je u
najbliæu postaju privela u gaÊama.
Gost urednik: SUZANA MARJANI∆
ZOOSCENA: ANIMALIZAM
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
Predgovor ili scenska æivotinja: animalistiËki proboj
u polje izvedbenih studija
FESTIVAL
S POVODOM
Koliko mi se Ëini iz ove naπe ograniËenosti, πto se tiËe moguÊnosti nabavke i dostupnosti pojedine struËne
NOVO O literature, do sada su objavljena samo dva ∑ nazovimo ih tako ∑ zooteatarska tematska broja kljuËnih teatroSTAROM loπkih Ëasopisa. RijeË je u prvome redu o Ëasopisu Performance Research, Ëiji je broj 5/2 iz 2000. godine
ME–UNARODNA objavljen kao tematski broj pod naslovom On Animals (O æivotinjama), a koji je kao gost urednik priredio Alan
SCENA Read, i o Ëasopisu TDR: The Drama Review, Ëiji je broj 51/1 (T193) iz 2007. godine jednako tako posveÊen
statusu æivotinjskoga fenomena u izvedbenim umjetnostima, a πto ga je kao goπÊa urednica priredila Una ChauESEJ
dhuri. Time ovim dvama prijevodnim tekstovima, odnosno, zootematskim blokom, koji Êe se nastaviti u jednom
TEORIJA od sljedeÊih brojeva, Ëasopis Kazaliπte postaje prvi hrvatski Ëasopis za izvedbene studije Ëije je uredniπtvo
VOX iskazalo sklonost animalistiËkim temama u izvedbenim studijima. Ipak, pridodala bih kako je manji tematski
HISTRIONIS blok, pod nazivom Zoopozornica, priredila i teatrologinja Nataπa GovediÊ u Zarezu (broj 79, 25. travnja 2002.)
u okviru kojega je objavljen i prijevod ulomka teksta teatrologinje Sally Banes o koreografskom radu Simone
NOVE
Forti (ulomci su prevedeni iz knjige Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, 2000 [1987.]).
KNJIGE
Tako prva cjelina ovoga zooscenskog bloka sadræi dva teksta u prijevodu Jagode Splivalo-Rusan i Gige GraDRAMA Ëan: (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje: Zooezija i performans Une Chaudhuri, koji je objavljen
u spomenutom broju Ëasopisa TDR: The Drama Review, kao i Ëlanak Udio æivotinjskog rada u kazaliπnoj ekonomiji Nicholasa Ridouta, koji je objavljen u Ëasopisu Theatre Research International (29/1, 2004.), a koji je kasnije u proπirenoj formi autor uvrstio u svoju knjigu Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems (Cambridge University Press, 2006.).
Pritom je zanimljivo da se kao jedna od poveznica tih dvaju Ëlanaka oËituje propitivanje bliskosti statusa
djeteta i æivotinje u izvedbenim umjetnostima. Tako Una Chaudhuri uspostavlja poveznicu izmeu komada Koza,
ili Tko je Sylvia? (The Goat, or Who is Sylvia, 2000.) Edwarda Albeeja i djela Sahranjeno dijete (Buried Child,
1978.) Sama Sheparda, i to preko znaka ærtvovane koze i ærtvovanoga djeteta. Naime, u zavrπnim trenucima
Albeejeva komada Martinova supruga Stevie dolazi na pozornicu vukuÊi za sobom zaklano i krvavo tijelo koze
Sylvije, s kojom je njezin suprug ostvario zoofilni suodnos, a zavrπetak je Shepardova Sahranjenoga djeteta
oznaËen trenutkom kad Tilden hoda po pozornici dræeÊi zemljom prekriveno tijelo iz naslova komada. I time
spomenuta autorica apostrofira: “Zbiljski sahranjeno dijete, kao i zbiljski zaklana koza, predstavlja moÊnu pri142/143 jetnju samosvjesnom metaforiËkom zdanju o kojem ovisi moderna tragedija.”
I IZVEDBENI STUDIJI
InaËe, analogiju izmeu djece i æivotinja, a πto se tiËe ostvarivanja njihovih prava, propituju i pobornici prava æivotinja, s obzirom da je rijeË o skupinama koje ne mogu same organizirano prosvjedovati protiv naËina na koji se postupa s njima. Meutim, ono πto mi se osobno Ëini problematiËnim u inaËe iznimnom Ridoutovu tekstu, i to ako se
Ëita iz aspekta prava æivotinja, jest Ëinjenica πto navedeni teatrolog, propitujuÊi iskoriπtavanje æivotinja na pozornici, otvara moguÊnost da se i iskoriπtavanje ljudi (umjetnika/ica, glumaca/ica) smatra dijelom iste te ekonomije i
iste te povijesti. Pridodala bih da ipak u navedenoj ekonomiji, a u okviru sveopÊe heteronomije æivota, umjetnik/ica,
glumac/ica pristaje na navedenu matricu ekonomskoga iskoriπtavanja, kojom ostvaruje staæ, plaÊu itd., dok je æivotinja prisiljena na ostvarivanje te iste eksploatatorske ekonomije od koje doista nema niπta.
Nadalje, Nicholas Ridout u svome tekstu, u kojemu koristi primjere pojavljivanja æivotinja na sceni kazaliπne
trupe Sociètas Raffaello Sanzio Jana Fabrea kao i u instalaciji Bez naslova (12 konja) Jannisa Kounellisa (Galerija
L’Attico, Rim, 1969.), ne navodi, zaËudo, ni jedan primjer u kojemu scenska æivotinja olako moæe biti ærtvovana u
ime autonomije Umjetnosti. U okviru ærtvovanja æivotinjskoga æivota na sceni moæemo se prisjetiti npr. domaÊega
primjera ∑ Pinklecove izvedbe Shakespeareova Macbetha na “meimurski naËin” na Eurokazu 1995. godine koji je
“upadom realnog” uprizorio egzekuciju æivoga πarana, vrlo sliËno naËinu na koji je kulinarski ponuen u programskoj knjiæici spomenute predstave u receptu o πaranu iz Meimurske kuharice Antuna TiπlariÊa. I dok Meimurska
kuharica nudi, iz æivotinjske perspektive, inkvizicijske upute kako je πarana potrebno izrezati na komade, preliti vrelom vodom i præiti na vruÊem ulju uz kulinarske dodatke (crvena paprika, kukuruzno braπno, papar, sol, Ëeπnjak,
perπin), poËetak Pinklecove scenske egzekucije oznaËen je ubilaËkim bacanjem πaranova tijela na kazaliπne daske
πto inaËe iluziju znaËe. U trenutku kada je πaran ubijen, neki su protestno, s gaenjem i sa zazorom prema scenski induciranoj æivotinjskoj smrti, napustili dvoranu, a ja, iako zagovornica prava æivotinja, u ovom sluËaju osnovnoga prava na æivot, iz ljubavi prema kazaliπnoj iluziji i istodobno podræavajuÊi revolt onih koji su svojim odlaskom
ukazali na potrebu da æivotinjska smrt mora biti izjednaËena s ljudskom smrÊu, kao “teatarsko-æivotinjski konvertit”
ostala sam gledati nastavak πaranove agonije. Ponavljam ∑ rijeË je o 1995. godini i njezinoj politosferi kojoj je prinijeta zakrvavljena i rascopana æivotinjska ærtva. Zanimljivo je pritom da je redatelj Romano Bogdan na TV-u izjavio
kako je htio πokirati publiku, πto samo dodatno potvruje pretpostavku da je sasvim sigurno povratak scenske
æivotinje najspektakularniji u modusu njezine zakrvavljene ærtve. (Usp. Suzana MarjaniÊ: “Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe æivotinje kao æive, mrtve i ubijene ideje”. TreÊa, 8/2, 2006., str. 97-114.)
Pritom, za razliku od povjesniËara umjetnosti i teoretiËara vizualne kulture koji veÊ dulje vrijeme propituju ulogu
æivotinjskoga fenomena u vizualnim umjetnostima (dovoljno je u okviru navedenoga podsjetiti na knjige Picturing the
Beast: Animals, Identity, and Representation [1993.] i The Postmodern Animal [2000.] Stevea Bakera), πto se tiËe
teatrologije, navedeni je fenomen u nas joπ u zaËecima i stoga Ëasopis Kazaliπte, vjerujem, ovim zootematskim
blokom moæe dati kvalitativan poticaj za oblikovanjem zbornika radova o animalistiËkom proboju u polje izvedbenih
studija.
Suzana MarjaniÊ
UNA CHAUDHURI
PREMIJERE
(Ne) gledati u lice æivotinji
ili ObezliËenje æivotinje
Zooezija i izvedba
RAZGOVOR
TEMAT
Kako vas æivotinja moæe pogledati u lice? To Êe biti jedno od pitanja koje Êemo si postaviti.
Jacques Derrida (2002:377)
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Je li vaπe jelo imalo lice?
Plakat PETA-e* (2001)
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
144/145
Kao πto sugeriraju moja dva mota, polje animalistike sve je prostranije i obuhvaÊa πiroko kulturalno podruËje koje se proteæe od ∑ prijepornog1 ∑ filozofskog do
aktivistiËkog te ukljuËuje antropologiju, sociologiju, povijest, psihologiju, povijest umjetnosti, film i studije knjiæevnosti. Ovaj posebni broj TDR-a posveÊen je toËkama
u kojima se to novo polje presijeca s poljem izvedbenih
studija, proπirujuÊi tako istraæivanje koje je zapoËelo
prije nekoliko godina (v. Read 2000.).2 Kad predlaæem
termin “zooezija” (Chaudhuri 2003.) eda bih oznaËila
aktivnost koja se zbiva na tim sjeciπtima, svjesna sam
da popuπtam porivu za stvaranjem neologizama koji je
postao znaËajkom animalistiËkih studija; moæda je to
simptom teænje da se radikalno intervenira u uvrijeæene
diskurse i njihove strukovne termine. Kovanice kao
“zoontologije” (Wolfe 2003.), “zoopolis” (Wolch 1998.),
“petropolis” (Olson i Husler 2003.), “karno-falologocentrizam” (Derrida 1991.), Ëak “zooantropologija” i “antrozoologija” otvaraju lepezu disciplina i sugeriraju zajedniËki program kreativnoga disciplinarnog uznemirivanja.
Govoriti o zooeziji znaËi, u najmanju ruku, ukazati na
povijest reprezentacije æivotinja koja se u zapadnoj knjiæevnoj tradiciji proteæe od Ezopovih Basni do Velikih majmuna (Great Apes, 1998.) Willa Selfa; u dramskoj tradiciji, od Aristofanovih Æaba (405. pr. Kr.) do komada Koza
ili Tko je Sylvia? (The Goat, or Who is Sylvia, 2000.)
Edwarda Albeeja; na filmu, od “zooæiroskopa” Eadwearda Muybridgea 1879.3 do »ovjeka grizlija (Grizzly Man,
2005.) Wernera Herzoga; u popularnoj kulturi, od Mickeyja Mousea do televizijskog kanala Animal Planet; u
popularnim izvedbenim praksama, od gladijatorskih natjecanja do dvojca Siegfried i Roy u Las Vegasu. Usto,
govoriti o zooeziji znaËi priznati i mnogostruke izvedbe
πto se raaju iz kulturalno rasprostranjenih ili pak rijetkih postupanja prema æivotinjama kao πto su kuÊni ljubimci, izloæbe pasa, jahaËke vjeπtine, rodeo, borba bikova, prinoπenje æivotinjskih ærtava, znanstveni pokusi, Ëuvanje vrsta, prepariranje æivotinja, lov, noπenje krzna, jedenje mesa ∑ svako s vlastitom proπloπÊu i repertoarom, vlastitom prostornom i vremenskom rasprostra-
njenoπÊu, vlastitim izvoaËima i publikom.4 KonaËno,
odrediti pojavu koja se dovoljno razlikuje od drugih da bi
opravdala svoje ime ∑ zooezija ∑ takoer znaËi potaknuti razgovor i raspravu o toj pojavi, a to i jest osnovna namjera ovog posebnog broja TDR-a.
Neologizmi koji æestoko ukazuju na potrebu da se
“æivotinje uzmu ozbiljno” (De Grazia 1996.) odraz su novog pritiska na ono πto se u jednoj utjecajnoj novoj antologiji naziva “Pitanje æivotinje” (Wolfe 2003.). Dvostruko
znaËenje tog izriËaja vaæno je za moje razumijevanje
zooezije: pitanje æivotinje za nas se postavlja u filozofiji
i od filozofije (uz sve viπe prijepora otkako je Descartes
objavio da su æivotinje πto i strojevi, niπta viπe), ali to je
takoer i pitanje πto se nama ∑ pojedincima i znanstvenim disciplinama ∑ postavlja od æivotinja i koje postaje
sve urgentnije buduÊi da æivotinje ubrzano i neporecivo
kako nestaju iz suvremenog æivota, tako i izumiru na
planetu.
EtiËka vrijednost i prijeka potreba za iznalaæenjem
pristupa æivotinjama koji bi bio proæet izvedbenim primjesama ∑ utjelovljenjem, prisutnoπÊu, ekspresivnim susretima u zajedniËkom vremenu-prostoru, sugerira se u
Æivotima æivotinja (1999.)** J. M. Coetzeea, veÊ klasiËnim djelom suvremene animalistike koje disciplinarnim
uznemirivanjima pridodaje generiËku distorziju. ZapoËevπi svoj æivot kao niz predavanja u Tannerovu ciklusu
na SveuËiliπtu Princeton 1997./98., roman tematizira i
fikcionalizira svoje izvoriπte: pripovijeda o dvama predavanjima πto ih je na jednom ameriËkom koledæu odræala
Coetzeeova intrigantna kreacija, romansijerka Elizabeth
Costello. Prvo od tih predavanja biva temom poglavlja
“Filozofi i æivotinje”, a drugo poglavlja “Pjesnici i æivotinje”. Tako uobliËena, disciplinarna putanja zapoËinje
pokuπajem da se “pitanje æivotinje” dohvati instrumentima razuma ∑ pokuπaj πto ga Costello smatra nuænim,
ali se na kraju pokaæe beskorisnim ∑ i nastavlja se nastojanjem da se otkriju i za svoj cilj pridobiju druge sposobnosti, primjerice pjesniËka maπta.
Sam je roman kanda pesimistiËan u vezi s autoriËinom potragom za obnovom odnosa izmeu ljudi i æivotinja: zavrπava tonom iscrpljenosti i razoËaranosti: ostarjela romansijerka na rubu suza drhti u naruËju svoga
odraslog sina. No premda se sama Elizabeth moæda
osjeÊa umorno i beznadno, jedno je njezino postignuÊe
neupadljivo zabiljeæeno u naslovima poglavlja i samoga
romana: ustrajavanje da svi kljuËni pojmovi imaju oblik
mnoæine ∑ pjesnici, filozofi, æivoti, æivotinje ∑ anticipira
suπtinski prijekor u poviku Jacquesa Derride na arogantno koriπtenje imenice u jednini kojom se oznaËava bezbroj æivih biÊa i vrsta s kojima dijelimo planet: “Æivotinja,
koje li rijeËi!” U toj rijeËi Derrida locira podrijetlo logocentriËnog humanizma:
Æivotinjsko je rijeË na koju su ljudi uzeli pravo da je
pridaju […] u isto vrijeme kad su pripisali sebi, rezervirali za sebe, za ljude, pravo na rijeË, na ime, na glagol,
na pridjev, na jezik rijeËi, ukratko, na sve one stvari koje
bi bile uskraÊene drugima kojih se to tiËe, onima koji su
zatvoreni u oboru na golemu podruËju zvjerinjega: Æivotinja (2002:400).
Kada je u naslovu stavio rijeËi u mnoæinu, Æivoti æivotinja, Coetzee je E Costello namijenio pobjedu u koju je
ona izgubila svaku nadu: mnoæina oznaËava njezina predavanja kao korak na dugu putu koji valja prevaliti eda
bismo se suoËili s posljedicama divovskog jaza izmeu
naπe jedinstvene, jedninom izraæene neosjetljivosti prema æivotinjama i velikog broja raznolikih vrsta i jedinki
koje je ta neosjetljivost poharala, sada veÊ gotovo do
toËke izumiranja.
Ipak, brojevi se redovito pojavljuju kad se danas razgovara o æivotinjama: oni zapanjuju, od njih zanijemimo,
Ëesto na njih mislim u citatnom obliku kao “toliko i toliko krava na sat, peradi na minutu”. Osim pukih koliËina, u raspravi o danaπnjem postupanju prema æivotinjama statistika o razmjerima i distribuciji rabi se na naËin
koji predmet nerijetko obiljeæava daleko ispod praga kulturalne osvijeπtenosti. Na primjer, mnogi bi se ljudi iznenadili kad bi znali da od svih æivotinja s kojima su ljudi
u interakciji na bilo koji naËin, Ëak ukljuËujuÊi kuÊne ljubimce, æivotinje iz zooloπkog vrta i cirkusa, 98% njih tvore farmske æivotinje ∑ to jest, da su uzgojene za uporabu (Wolfson i Sullivan 2004:206). Ta statistika odista
zapanjuje: ne samo πto nam govori da æivotinje najviπe
jedemo, a tek onda s njima Ëinimo neπto drugo; takoer
bi nam trebala pomoÊi da priznamo kako je, kad se
svakodnevno u svome domu predstavljamo kao ljubitelji
æivotinja (i kad nedjeljom vuËemo klince u zooloπki vrt),
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
146/147
to tek dio poput papira tankog, ali kao stijene tvrdog
laka na zapanjujuÊem nasilju i iskoriπtavanju u animalkulturi.5
Pristupi li im se instrumentarijem razuma ili instrumentarijem imaginacije ∑ a Costello rabi oba ∑ æivoti æivotinja u danaπnjoj konfiguraciji opÊenito se opiru ikakvu smislenom kulturalnom promatranju znaËajnijih razmjera. Stoga se u umjetnostima i druπtvenim znanostima traga za novim naËinima gledanja, pokazivanja i poznavanja æivotinja. Putanja koju slijedi Costello ne proteæe se samo od filozofije do pjesniπtva, nego i od jedne
vrste pjesniπtva do druge. Kad usporeuje dvije glasovite pjesme o æivotinjama, Panteru (1902.) Rainera Marie
Rilkea i Jaguara (1957.) Teda Hughesa ∑ ona identificira utjelovljenje kao naËelo potencijalno smislenog diskursa Ëovjek-æivotinja. Za razliku od Rilkeove pantere,
koja je tu postavljena da bismo je gledali, Hughesov jaguar, kaæe ona, pred nama je kao organizam koji ima
miπiÊe i dah, æilav je kao i mi i æiva je pozornica za neke
dublje susrete Ëovjeka i æivotinje. Kad E. Costello razlikuje æivotinju koja se gleda i onu s kojom se dijeli tjelesna sliËnost, to je oËigledan poziv na izvedbu i studije
performansa ∑ s naglaskom na tijelo, prisutnost, na zajedniËko iskustvo ∑ poziv da joj se pridruæimo u potrazi
za iznova probuenom animalkulturom.
Da je taj poziv i prigoda za ponovno promiπljanje nekih kljuËnih pojmova kazaliπta i izvedbe, sugerira se u
Albeejevu komadu Koza, ili Tko je Sylvia? »ak prije nego
πto Êe objavljeni tekst komada predodrediti smjer kritiËke analize istaknuvπi na naslovnici reËenicu izvuËenu iz
zagrada, a koja nije baπ pravi podnaslov, “Biljeπke za
definiciju tragedije”, kritiËari su zapoËeli raspravljati o
prepletanju æanrova spomenutih u naslovu ∑ tragedije,
od grËkog naziva za jarca, tragos, i pastoralne komedije, koju priziva podnaslov komada, Tko je Sylvia?, a on
je, Ëini se, citat6 iz Shakespeareova Dva veronska plemiÊa. Nema sumnje da Albeea ovdje zanima, kao πto ga
je zanimalo i ranije, pitanje moderne tragedije. Negdje
na poËetku komada lik kaæe: “»ujem nekakav... glas
æurbe, kao a... uoooooπ! Ili krila..., tako neπto.” Martin,
glavni lik, kaæe u πali: “To su vjerojatno Eumenide.”7
Njegov mnogo praktiËniji prijatelj odgovara: “Prije je to
perilica za sue. Evo; prestalo je.” “Onda vjerojatno
nisu bile Eumenide”, kaæe Martin, “one ne prestaju”
(2003:22). U komadu je to jedna od mnogih referenci
na aktualne tragedije, antiËke i moderne, kao i na ele-
mente tragiËke strukture, ukljuËujuÊi i junaka koji je na
vrhuncu æivota spreman za pad. U Martinovu sluËaju vrhunac je, kao i πtoπta drugo u komadu, doslovan i figurativan, s tim πto se doslovnost uporno povezuje s animalnoπÊu. Dvaput u komadu Martin priËa priËu o svojem prvom susretu sa Sylvijom i opisuje voænju do vrha
brda. Oba puta njegovi ga sluπaËi prekidaju kako bi ga
ispravili: “Do sljemena,” kaæu oni, misleÊi pritom na ispravan naziv za vrh brda. Drugi put je to prekidanje
toliko nevjerojatno te Martin, zapanjen, pita: “Tko ste
vi?” Pitanje ima nekoliko odgovora: odgovor koji sadræi
ispravnu rijeË ne daje samo njegova supruga koja poznaje jezik; daje ga i dramatiËar koji teæi stvoriti tragediju, a daju ga konvencije dramskog æanra prema kojima
nesreÊa zadesi junaka na sljemenu/vrhuncu njegove
sreÊe. Prisutnost æivotinje, meutim, destabilizira te konvencije i podriva njihove namjere.
Koza je priËa o Martinu i Stevie, sofisticiranom,
uspjeπnom i sretnom paru s Manhattana Ëiji se savrπen
æivot uzdrma kad Martin prizna nezamisliv prijestup,
svoju ljubavnu vezu sa zanosnom Sylvijom, koja na nesreÊu ne pripada ljudskom rodu. U komadu se Sylvia isprva doæivljava kao miris. Taj osjetilni izazov okulocentriËnom mediju kakav je kazaliπte, pronicljivo postavlja
Freudovu osjetilnu etiologiju civilizacije, njegov prikaz o
obezvreivanju “niæih osjetila” (dodira i mirisa) i povlaπÊivanje vida u evoluciji Ëovjeka od Ëetvoronoπca do dvonoπca, od Ëeprkanja po zemlji do prebiranja po nebeskom svodu. Vonj æivotinje toliko je nesukladan s prostorom drame (i sa sterilno Ëistim, deodoriranim stanom
imuÊnih NjujorËana) pa gotovo u trenu biva izmjeπten, a
Sylvia se brzo preobraæava u drsku πalu. Oni kojima
Martin otkriva svoju vezu bez razlike prvo reagiraju, kako to ljudi koji se bave animalistiËkim studijima nazivaju, “testom smijeha” ∑ odbijanjem da temu shvate imalo ozbiljno. Martinov prijatelj Ross siguran je da se ovaj
πali kad mu pokazuje fotografiju osobe s kojom ima vezu, a Stevie se valja od smijeha kad Ëuje njegovo priznanje. Poslije, Martinova se veza sa Sylvijom Ëvrsto odreuje kao perverzija i upotpunjuje pozivima na lijeËenje i
skupnu terapiju. Martin priznaje da je pronaπao takvu
skupinu (on-line, naravno!) i da je odlazio na sastanke,
priËao svoju priËu i sluπao tue te s drugim nevoljnim æivotinjskim “ljubavnicima” sudjelovao u donoπenju odluka metodom 12 koraka.8 Sve te reakcije na Sylviju lelujaju na rubu raspojasane veselosti, i mnogo je veÊ na-
pisao o Albeejevoj zapanjujuÊoj umjeπnosti da iz teme
koja se u komadu viπekratno i veselo spominje kao “jebanje koze” izvuËe nepatvorenu suÊut i strah.9
Karnevaleskna dimenzija retorike komada Ëini zavrπni udarac na logiku tragedije joπ poraznijim. U zavrπnim
trenucima Albeejeva komada Stevie dolazi na pozornicu
vukuÊi za sobom zaklano i krvavo Sylvijino tijelo. To je
jednako πokantna slika na pozornici kao i zavrπetak
remek-djela Sama Sheparda Sahranjeno dijete (Buried
Child, 1978.), kad Tilden hoda po pozornici dræeÊi siÊuπno, zemljom prekriveno tijelo iz naslova komada. Kao i
Shepardova slika, ova se koristi podoslovnjivanjem eda
bi nadiπla i prokazala konvencije svoga navodnog i osporenog æanra, moderne tragedije. Zbiljski sahranjeno dijete, kao i zbiljski zaklana koza, predstavlja moÊnu prijetnju samosvjesnom metaforiËkom zdanju o kojem ovisi moderna tragedija. Prezreno æivotinjsko tijelo intervenira u sustav ravnoteæe koji je mukotrpno uspostavljen
i unutar komada10 i ponad njega.11 VraÊajuÊi kozu natrag u ærtvenog jarca, recimo, i to u kontekstu samosvjesnog istraæivanja tragedije, komad dovodi æivotinju u
odnos s drugim kljuËnim elementima “definicije tragedije”, ukljuËujuÊi prepoznavanje. Za aristotelovskim prepoznavanjem, onakvim kakvo se zbiva kasno u radnji, s
obratom ili bez njega, iskreno tragaju likovi u komadu
koji se upuπtaju u ustrajno istraæivanje dostojno samoga Edipa. Ta vrsta prepoznavanja koje razjaπnjava, meutim, nikad se ne postiæe. Moæda ga je izmjestila, od
samoga poËetka, druga vrsta prepoznavanja, koje se
zbilo u prizoru u kojem Martin dvaput opisuje (zastajkujuÊi, s mnogo prekida) svoj prvi susret sa Sylvijom:
... i onda sam je vidio. Samo me je... gledala. [...]
Eto je ondje, kako me gleda tim oËima. [...] To je bilo...
nije bilo nalik ni na πto πto sam prije osjetio; bilo je tako... Ëudnovato, tako posebno! [...] Nikad nisam vidio
takav izraz. »ist... pun povjerenja i... nevin; tako... tako
bezazlen. [...] Otiπao sam do mjesta gdje je stajala ∑ do
ograde gdje je stajala, kleknuo sam ondje, u razini oËiju... i dogodilo se jedno... jedno πto? ... jedno razumijevanje, tako snaæno, tako prirodno... [...] kakvo nikada
neÊu zaboraviti. [...] I zbila se povezanost ondje ∑ komunikacija ∑ koju, eto... kao epifanija, mislim da je to
najbliæe (2003:42-43, 80-82).
Ovaj je prikaz u golemu kontrastu spram stava svih
ostalih likova prema Sylviji u preostalom dijelu komada,
gdje to πto je njezino tijelo zapravo tijelo æivotinje poniπ-
tava svako zanimanje za njezino lice. Nitko ne pokazuje
nikakvu volju da se pridruæi Martinu i s njim promiπlja
znaËenje njegove epifanije. U komadu, u dijalektici æivotinjskog tijela i æivotinjskog lica, ovo potonje ∑ lice, Sylvijino lice, njezine oËi, njen pogled, onaj za koji Martin
vjeruje da su ga razmijenili ∑ sve je to gotovo potpuno
izbrisano zbog njezina tijela koje je u spolnom smislu
zabranjeno. A ipak, taj trenutak u priËi ukazuje na posebnu vrstu znanja, na nearistotelovsko prepoznavanje
koje leæi u sræi suvremene zooezije.
Iskustvo πto ga opisuje Martin ∑ susret sa æivotinjom licem u lice ∑ u stvari je ono πto kompulzivno prizivaju animalistiËki studiji i animalistiËka umjetnost.
»ak je pohranjeno u naslovu jednog od utjecajnih tekstova na tu temu, eseju Johna Bergera iz 1980., “Zaπto
gledati æivotinje?” koji je potaknuo mnoge kljuËne formulacije u animalistiËkim raspravama: æivotinja kao
Drugi s kojim se treba suoËiti, æivotinjsko lice kao neproniËna maska, æivotinjski pogled kao prozor u alternativne epistemologije, Ëak ontologije. Prije nego πto se
Albeejev prizor prepoznavanja postavi u odnos prema
suvremenim kulturalnim modusima “suoËavanja sa æivotinjom”, presudno je vaæno imati na umu sudbinu prvog ustrajnog zagledanja u æivotinjsko lice u modernom
dobu. Godine 1872. Charles Darwin objavio je izvanrednu studiju Izraæavanje osjeÊaja u Ëovjeka i æivotinja (The
Expression of the Emotions in Man and Animals). Kako
je autor bio veÊ dobro poznat i vrlo cijenjen, knjiga je
odmah postala uspjeπnica: u prva Ëetiri mjeseca prodano je 9000 primjeraka. Nakon toga, meutim, ne samo
πto je prodaja dramatiËno opala nego je, prema rijeËima
njezina najnovijeg urednika, knjiga bila “gotovo zaboravljena devedeset godina” (u Darwin [1872.] 1998:xxix).
Meu pet kljuËnih Ëimbenika koje Paul Ekman navodi
u pokuπaju da shvati “kako se to moglo dogoditi tako
uglednu autoru koji o tako zanimljivoj temi piπe pod tako zavodljivim naslovom?” nalazi se jedan koji je osobito relevantan za ono πto ovdje istraæujem: u oËima suvremene znanosti, kaæe Ekman, Darwinovo uvjerenje
kako æivotinje imaju osjeÊaje uËinilo ga je “krivim zbog
grijeha antropomorfizma” (1998:xxx). Poduhvativπi se
Darwinove teme nakon jaza od jednog stoljeÊa, Jeffrey
Masson piπe: “Snage koje zapodijevaju rat Ëim se samo
ustvrdi moguÊnost da u æivotima æivotinja postoje emocije tako su ustrajne te se sama ta tema Ëini neËasnom, Ëak tabuom” (1995:1-2). Zaπto su suvremeni
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
znanstvenici svjesno slijepi prema fenomenu koji veÊina
laika bez problema prihvaÊa i koji svaki vlasnik kuÊnog
ljubimca spremno potvruje: da æivotinje imaju osjeÊaje
kao πto su strah, ljutnja, sreÊa i tuga? Razgovor koji slijedi nakon predavanja E. Costello otkriva πto mnogi pojedinci i discipline stavljaju na kocku kad odbijaju Darwinovu temeljnu premisu: da emocije i njihovo izraæavanje
nisu svojstvene samo ljudima. Ne samo πto to odbijanje pomaæe sankcioniranju prakse kao πto je klanje æivotinja i eksperimentiranje s njima nego odræava i granicu
izmeu Ëovjeka i æivotinje koja napaja ono πto Giorgio
Agamben naziva “antropoloπkim strojem” zapadne filozofije (2004:33).
U novije vrijeme æivotinjino lice potaklo je nadasve
podrobno propitivanje animalnosti u suvremenoj filozofiji, u Ëlanku koji zapoËinje jednim od najËudnijih prizora
u filozofiji ∑ golim filozofom u kupaonici, a gleda ga samo njegova maËka:
S POVODOM
Æivotinju se [moæe] gleda(ti), nema sumnje, ali takoer ∑ neπto πto filozofija moæda zaboravlja, moæda zato
NOVO O
STAROM πto je tako proraËunato zaboravna ∑ ona moæe gledati
mene. Ona ima svoje stajaliπte prema meni. To je stajaME–UNARODNA liπte potpunog Drugog. I niπta me neÊe nikada moÊi naSCENA tjerati da viπe uvidim tu posvemaπnju drugost svoga
ESEJ bliænjeg no πto je trenutak kada sam shvatio da moja
maËka zuri u mene gologa (Derrida 2002:380).
TEORIJA
Osim πto je to bio trenutak susreta i gledanja licem
VOX u lice, prizor iz Derridine kupaonice sadræi i jedan od
HISTRIONIS najuspjeπnijih odnosa prema æivotinjama u modernom
NOVE druπtvu: kuÊnog ljubimca. Berger je identificirao kuÊnog
KNJIGE ljubimca kao jedan od dvaju najveÊih svjetskih spomenika æivotinji koja nestaje (drugi je stvor iz zooloπkog
DRAMA
vrta). AnticipirajuÊi opÊepoznatu kritiku kuÊnog ljubimca
kao u biti “edipske æivotinje” (Deleuze i Guattari 1987:
233), Berger locira kuÊnog ljubimca simptomatski, unutar razlikovne crte potroπaËkog druπtva, “tog sveopÊeg,
ali osobnog povlaËenja u privatnu malu obiteljsku jedinicu, ukraπenu ili opskrbljenu podsjetnicima iz vanjskoga
svijeta”, kao ljudskom rukom napravljene replike prirode koje narcisoidno odraæavaju “naËin æivota svojih vlasnika” (1991:14). Iz te perspektive, pisati o svojoj maËki
kao πto Ëini Derrida, moæda znaËi sudjelovati u antropomorfizirajuÊoj tradiciji koja se proteæe od antiËkih basni
do Paje Patka. Ali, naravno, Derridu njegova maËka zanima iskljuËivo kao Drugi koji se potencijalno ne moæe
asimilirati ∑ kao radikalno drugaËije sudjelovanje u za148/149
Je li vaπe jelo imalo lice? Plakat PETA-e, 2001.
jedniËkim trenucima i prostorima. Za razliku od “zbliæavanja sa æivotinjom” πto ga njeguje neoπamanizam new
agea, Derridina maËka pripada filozofskom projektu defamilijariziranja12 æivotinje, postupnom otkrivanju obrisa
velikih i samosvrhovitih krivih prepoznavanja æivotinja
od ljudi. Posve je drugaËije vrste prepoznavanje æivotinje
na koje navodi spominjanje lica æivotinje na glasovitu
plakatu PETA-e gdje se postavlja pitanje koje mi je dalo
drugi moto: “Je li vaπe jelo imalo lice?” Prizor koji je pokrenulo to pitanje predstavlja Ëin silovita ponovnog prepoznavanja, pokuπaj da se ljude prisili da se “suoËe” s
nekim realitetima u postupanju sa æivotinjama koje je u
suvremenu svijetu raπirenije od dræanja kuÊnih ljubimaca, a to je jedenje mesa. Pitanje PETA-e “Je li vaπe jelo
imalo lice?” prati slika koje usloænjava pitanje æivotinje
kao Drugog gotovo jednako koliko i Derridina maËka.
Slika uopÊe ne predstavlja lice: to je glava trupla,
oguljena i krvava. To je slika lica koje nedostaje, prikladan prikaz nestale æivotinje u modernoj mesnoj industriji koja ulaæe goleme svote da suzbije takve slike i koja
sustavno i doslovno svoje operacije, svoje velike tvornice æivotinja, krije ∑ a nas, potroπaËe, dræi u mraku.
Damien Hirst, TisuÊu godina (A Thousand Years, 1990.); Ëelik, staklo, muhe, crvi, lesonit, insektokutor, kravlja glava, πeÊer, voda, 213 x 427 x 213 cm, DHS 1814. Izloæba instalacija, Gagosian Gallery, London, lipanj 2006. (fotografija: Rodger Wooldridge).
Prividno jednostavna retorika PETA-ina plakata postaje kompliciranija kad se uvede u polje suvremene zooezije. Kad se iπËitava u odnosu prema umjetniËkom
djelu kojemu je vrlo sliËna, TisuÊu godina (1990.) Damiena Hirsta, u kojem takoer figurira odsjeËena kravlja
glava ∑ otvara se joπ jedno motriπte sloæenosti sadræanih u æivotinjskom licu. U TisuÊu godina raspadajuÊa
kravlja glava leæi na jednoj strani staklene pregrade; na
drugoj su strani crvi iz kojih se legu æive muhe i potom
kroz malu rupu na pregradi odlijeÊu da bi se hranile na
truplu. Na strani staklene kutije u kojoj je odsjeËena
glava nalazi se i ureaj s ultravioletnim zrakama za præenje insekata u kojem mnoge muhe zaglave i budu spaljene.
Kao i plakat PETA-e, TisuÊu godina πokira i budi odvratnost kao jedan pol dijalektiËke protuteæe u gledatelja. Drugi pol ovdje nije, meutim, politiËka akcija, nego
prije filozofska refleksija. Prema iskazu Galerije Saatchi
gdje je djelo bilo izloæeno:
TisuÊu godina je svijet podvrgnut oπtru motrenju.
Kolonija muha leæe se od samog zaËetka, vide se crvi
kako se hrane na odsjeËenoj kravljoj glavi pa se pretvaraju u muhe samo da bi se njihova Ëudesna preobrazba prerano zavrπila neizbjeænim dodirom s insektokutorom. Hirstove su muhe gruba parodija Ëovjekova
æivotnog ciklusa ∑ okrutna πala odigrana u mikrokozmu
(Saatchi Gallery).
Od gledatelja koji moæe izdræati taj prizor traæi se da
se suoËi s alegorijom æivota i smrti, dramom sluËaja i
determinizma.
Bi li sudjelovanje u takvu prizoru moglo promijeniti ∑
makar malo ∑ neËiji doæivljaj ljetnog roπtiljanja u dvoriπtu iza kuÊe, s hamburgerom u jednoj ruci, a mlatilicom
za muhe u drugoj? Moæda. Ali Hirstova je namjera priliËno drugaËija ∑ moæda Ëak i suprotna ∑ od PETA-ine: on
æeli povratiti izgubljen odnos prema naπoj vlastitoj tjelesnosti, æeli da vlastitim mesom budemo u tvarnom
svijetu. Njegova je uporaba glave sliËna, Ëini mi se, ideji
koju iznosi Andre Gregory u Moja veËera s Andreom (My
Dinner with Andre, 1981.), o pretvaranju zbilje u izvedbu:
Kao mlad redatelj, na Yaleu sam [1969.] reæirao
Bakhe13 i palo mi je na um, kad Penteja ubiju majka i
Menade, znate, ono [...] one ga razderu na komadiÊe i
valjda mu odsijeku glavu ∑ palo mi je na um da tu treba
nabaviti glavu iz mrtvaËnice u New Havenu i dati da kruæi u publici. Htio sam da Agava nosi pravu glavu i da se
ona prenosi od ruke do ruke u publici tako da ljudi nekako shvate da je to stvarno, shvaÊate (Shaw i Gregory
1981:84).
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
Za Gregoryja kao i za Hirsta raspadajuÊa je glava naËin da se suoËimo i s vlastitom smrtnoπÊu i sa svim
onim sredstvima kojima je nijeËemo. Hirst, mogli bismo
reÊi, animalizira ljude podsjeÊajuÊi ih, kao πto je formulirao njegov sunarodnjak, britanski umjetnik Francis Bacon, “mi smo meso, mi smo potencijalne leπine” (Sylvester 1987:23).14 Ako se postprosvjetiteljski subjekt
izgradio kroz udaljavanje od svoje animalnosti, proces
πto ga Slavoj Æiæek naziva “desupstancijalizacija”
(1992:81), animalistiËka umjetnost Hirsta i Bacona
spada u posthumanistiËki program resupstancijalizacije, u zadatak πto ga posthumanistiËki filozof John Gray
naziva “skidanjem maski s naπih æivotinjskih lica”
(2002:38, isticanje moje).
S druge strane, PETA æeli humanizirati æivotinje, iako
s posve drukËijim ciljem no πto je onaj koji u animalistiËkim studijima nalaæe tradicija antropomorfizacije. U
teænji da naπoj hrani dade lice, PETA se lukavo koristi
protokolima politike identiteta, politike vidljivosti i reprezentacije. U uvodu svoje knjige O licu (About Face), Dorinne Kondo piπe:
Lice je naπa primarna vanjska, tjelesna toËka idenDRAMA titeta, kao πto sugerira David Henry Hwang u svojoj farsi
o zamjeni rasnih identiteta Naoko (Face Value). Po njemu, lice kao boja koæe doslovce zakriva izvornije i ranjivo biÊe. U svojem slobodnijem znaËenju lice znaËi nove,
prijeporne identitete πto ih izgrauju ljudi na marginama, kao πto je oprimjereno u antologiji Glorije Anzaldua
Haciendo Caras / Pravljenje lica, pravljenje duπe (Making
Face, Making Soul, 1990.) (1997:25).
150/151
Kad se æivotinjama daje lice, kao πto pokuπava PETA,
Ëini se da im se daje ono πto im je Descartes osporavao, duπa, mjesto u naπem moralnom univerzumu i prilika da budu viene i upoznate kao naπi bliænji.
Velika prepreka u tom projektu, meutim, izlazi na
vidjelo u zakljuËku prije citiranog pasusa iz D. Kondo:
Mi koji smo na marginama pokuπavamo “ispisati
svoja lica” sredstvima koja su nam na raspolaganju:
kazaliπtem, dizajnom, proizvodnjom kulture, politiËkim
organiziranjem, akademskim tekstovima. Naπa lica, naprotiv, mogu odgovoriti orijentalistiËkim hegemonijama.
(25)
Za razliku od drugih koji su “na marginama”, æivotinje ne mogu “odgovoriti” ∑ ljudskim hegemonijama ili
iËemu drugom. UËiniti da progovore nije isto πto i ispisati im lica; to obiËno znaËi ispisati naπa, popustiti
onom antropomorfnom refleksu koji je i preËesto ukorijenjen u antropocentriËnom nazoru.
U smislu da æivotinja ne moæe ispisati svoje lice (i
samo u tom smislu), æivotinja se moæe okarakterizirati
kao bez-liËna. Moæe li se ta bez-liËnost takoer shvatiti,
u pozitivnijem znaËenju, kao osloboenje od, kako to
Deleuze i Guattari nazivaju, “facijalnosti”, πto je njihova
rijeË za reduktivnu individualnost nametnutih konformizama moderniteta? Lice je, za Deleuzea i Guattarija,
umrtvljujuÊa druπtvena maska nametnuta modernom
subjektu: ona “moæe pokriti cijelo tijelo, dapaËe cio svijet; ona je reπetka, dijagram, binarni stroj i po svojoj je
pravoj prirodi despotska; ona uzima ljudsku æivotinju i
pravi »ovjeka; uzima ljubavnicu i od nje pravi Graanku;
uzima æivotinju i pravi je zvjerskom” (1987:176).15 Æivotinja je bez facijalnosti, uronjena je u samo stanje zbog
kojega æivotinja toliko plaπi individualistiËki humanizam:
njezina mnoπtvenost, njezina pripadnost stadu ili krdu u
kojima se pojedinac lako ne razaznaje. Tu je mnoπtvenost briljantno i paranoiËno evocirao Eugène Ionesco u
Nosorogu (Rhinoceros, 1958.), moæda paradigmatskom
protuæivotinjskom djelu moderne drame, gdje nemoguÊnost razaznavanja jedne æivotinje od druge pruæa priliku
za obezvreivanje koje se lako prihvaÊa, buduÊi da se
temelji na njihovu notornom neposjedovanju jezika. Druga karakteristika koja se redovito koristi za ocrnjivanje
æivotinja jest izgled. Ne iznenauje πto je “mit ljepote”
zavrbovan u specizmu koliko i u seksizmu i rasizmu. Jedan od velikih trenutaka nenamjerne ironije u dramskoj
reprezentaciji æivotinja pojava je »ovjeka slona, prekrivena lica i glave, koji uporno tvrdi ∑ nelogiËno, ali i odveÊ
razumljivo: “Ja nisam æivotinja. Ja sam ljudsko biÊe”
(Lynch 1980.). Kad se odriËe svoje animalnosti, odaje
koliko polaæe na facijalnost i njezinu krutu estetiku. U
poglavlju naslovljenom “Lica nenalik naπima” prirodoslovni pisac David Quammen sugerira da Êemo se, na-
uËimo li gledati ∑ stvarno gledati, oËi u oËi ∑ takozvane
“odvratne” æivotinje, moæda poËeti baviti temeljnim pitanjem “kako bi se ljudska biÊa trebala ponaπati prema
pripadnicima drugih æivih vrsta” (1988:3).
Odnos “licem-u-lice” nalazi se u srediπtu razmiπljanja Emmanuela Lévinasa, Ëije inzistiranje na stavu da je
drugost temeljna za etiËki odnos obeÊava projekt animalistiËke etike koji je daleko iznad slijepe ulice nastale
izmeu kantovskog i utilitarnog modela.16 Lévinasova
pripovijest o jednom znaËajnom susretu sa æivotinjom
izazvala je mnogo pozornosti u animalistiËkim radovima
(v. Clark 1997., Steeves 2005., Wolfe 2003.). PiπuÊi o
psu koji se sprijateljio s njim i njegovim sudruzima u
koncentracijskom logoru i kojega su nazvali Bobby,
Lévinas kaæe da je taj pas bio “posljednji kantovac u nacistiËkoj NjemaËkoj” jer je njegovo veselo pozdravljanje
podsjeÊalo zatvorenike da imaju ljudsko dostojanstvo.
Ipak, kada ga pobliæe pitaju o etiËkom statusu ne-ljudskih æivotinja, Lévinas oklijeva pripisati æivotinjama to
“etiËko lice” koje je na drugom mjestu nazvao (kao πto
je Martin nazvao Sylvijino lice) “epifanijom”. Naprotiv,
kaæe Lévinas, æivotinjino je lice tek “bioloπko” i nije sposobno traæiti etiËku reakciju (1988:57-58). Lévinas nijeËe da pas moæe u etiËkom smislu imati lice: “Fenomen
lica u svojem najËiπÊem obliku ne pripada psu”, piπe
on. “Ne znam u kojem trenutku imate pravo da se nazovete ‘licem’. Ljudsko lice posve je drugaËije i tek poslije biva da otkrivamo lice æivotinje.” U Ëlanku podnaslova “Lévinas daje lice æivotinji” Peter Steeves blago ironiËno uprizoruje drugi susret “licem u lice“ Lévinasa i
Bobbyja, pitajuÊi filozofa: “©to bi Bobbyju moglo nedostajati? Je li mu njuπka odveÊ zaπiljena a da bi bila lice?
Je li mu nos odveÊ vlaæan? Vise li mu uπi prenisko, miËu
li se amo-tamo? Kako da to nije lice?” (2005:24).
Proæivotinjska zooezija suoËava se s ovom dvojbom:
Kako izvoditi æivotinju izvan obezliËenosti (πto je politiËka nuænost na koju organizacije poput PETA-e reagiraju
stotinama slika dirljivih æivotinjskih lica i istodobno lica
kojima se obraÊaju) a da se ona ne optereti ugnjetavalaËkom i nuæno antropomorfnom facijalnoπÊu? Ili: Kako
se suoËiti sa æivotinjskim Drugim a da ga se pritom ne
obezliËi (kao kad poËne pjevati “æelim hodat kao ti, govorit kao ti”) ili posve ne zbriπe? Na taj je izazov E. Costello pokuπala odgovoriti putujuÊi od filozofije k poeziji
i od jedne vrste poezije k drugoj. Albeejeva Koza uprizoruje drugu putanju, koja je povezana s onom E. Costello, ali je na neki naËin i njezina inverzija: od æivotinjina
lica k æivotinjinu tijelu, od susreta licem u lice i razmjene
pogleda do æestoke redukcije æivotinje na stanje puke
fiziologije. Meutim, za razliku od leπine u radovima Hirsta i Bacona koja teæi animalizirati Ëovjeka, æivotinjino
tijelo na zavrπetku Albeejeva komada kao da animalizira
æivotinju, πto je manevar koji je postao nuæan zbog æivotinjinih beskrajnih figuralnih preobrazbi, niπta manje i u
samom tom komadu.
Urgentna dijalektika æivotinjina lica i æivotinjina tijela
dobila je neπto poput definicije u Kozi u osobito bizarnu
dijelu razgovora izmeu Martina i njegove gnjevne supruge Stevie na temu spola koze s kojom se spleo. Kad
Martin uporno tvrdi da je ona æensko, kao i Stevie, ona
joπ viπe pobjesni zbog tog Ëudnog komplimenta: “Samo
da je æensko, je l’? Samo da ima piËku i tebi je sve dobro!” Martin urla: “DU©U! Zar ti ne znaπ koja je razlika?!
Ne piËku, duπu!” Kad Stevie procvili: “Ne moæeπ jebati
duπu”, Martin pobjedonosno zaviËe: “Ne moæeπ, i ne radi
se o jebanju” (2003:86). Martinovo ustrajanje na tome
kako je njegova veza sa Sylvijom viπe od fiziËke vraÊa
nas na prizor njihova prepoznavanja i na æivotinjino lice,
na razmjenu pogleda preko onoga πto je Berger tako
nezaboravno nazvao “uskim ponorom ne-razumijevanja”
([1980] 1991:5) izmeu ljudske i ne-ljudske æivotinje.
Uloga æivotinje ∑ njezina lica, tijela, biÊa, znaËenja ∑
u uspostavljanju i obezliËenju i izvedbenih rodova golem
je projekt za koji su ovi komentari tek uvodne skice. Da
bih skicu zavrπila, osvrnut Êu se sada na dva trenutka
sa æivotinjama iz druge sjajne dramske meditacije o
rodu, metateatarskoj komediji Dereka Walcotta Pantomima (Pantomime, 1980.). Smjeπtena na postkolonijalne Karibe, Pantomima prikazuje jedan dan u æivotu
vlasnika hotela, Engleza Harryja Trewea, i njegova sluge, domoroca Jacksona; upravo se svaaju zbog oblika
i sadræaja “lake zabave” kojom se Harry nada privuÊi
goste u svoj hotel. Harry je izabrao Robinsona Crusoea
kao temu komada u komadu; nepotrebno je reÊi da dvojica muπkaraca o tom najeurocentriËnijem od svih mitova iznose potpuno razliËita vienja, kao i o æanrovima
koji su im na raspolaganju, a na koje se Jackson u jednom trenutku osvrÊe kao na “kodemiju” i “tradegiju”
(recimo da je to obezliËenje knjiæevne tradicije). Englezu
je to prigoda za romantiËnu autodramatizaciju. Govor
koji je napisao ide ovako:
O, tiho more, o, Ëudesan zalazak sunca koje sam
gledao deset tisuÊa puta, tko Êe me spasiti iz ovog po-
svemaπnjeg oËaja?... Adam je u raju imao æenu da s
njom podijeli svoju usamljenost, dok meni nedostaje
glas makar jednog stvorenja da me tjeπi, dodirne rukom, milo pogleda. [...] »ak je i Job imao obitelj. A ja
sam sâm, sâm, potpuno sâm (1980:142-45).
Jackson, karipski sluga, sluπa govor i komentira:
“Dirljivo. Vrlo tuæno. Ali neπto nedostaje. [...] Koze.
Izostavili ste koze” (145-46). On potom nastavlja odglumivπi, mukotrpno detaljnom pantomimom, Crusoeov
susret sa æivotinjom, u kojem se prelazi jednak put kao
i u sluËaju Albeejeve koze, od razmjene pogleda do silovanog tijela æivotinje:
PREMIJERE
On ne sjedi na svoja brodolomniËka guzica i zavija
RAZGOVOR [...] “O, tiho more, O, Ëudesan zalazak” i sve to sranje.
Ne. On brodolomnik. On oËajan, on gladan. On pogleda
TEMAT
gore i vidi ta jebena koza i njena raËvasta jebena brada
FESTIVAL i Ëetvrtasto æuto oko baπ ko u jebenog vraga, eno tamo
stoji... (pantomimom oponaπa naizmjeniËno kozu pa
S POVODOM
Crusoea) i smije mu se, plazi jezik i ispuπta onaj jebeni
NOVO O bleeeee! A Robbie ne misli na svoja æena i sin i na O,
STAROM tiho more O, Ëudesan zalazak; ne, Robbie je Prvi Pravi
ME–UNARODNA Kreolac, pa gleda kozu, a oËi mu uæe i uæe i on kaæe:
SCENA “Bleee, je l’? Majku ti jebem, pokazat Êu ti ja bleee u
tvoja kozja guzica i vam, vam, sljedeÊa stvar su Robbie
ESEJ
i koza, mano a mano, Ëovjek s Ëovjekom, Ëovjek s koTEORIJA zom, koza s Ëovjekom, tuku se po pijesku i onda znamo, Ëujemo zadnji tihi, slabaπni bleeeeeeeee, i Robbie
VOX
HISTRIONIS se onda vidi kako hoda po plaæi sa πeπirom od kozje
koæe i kiπobranom od kozje koæe i osjeÊa se ko miljun
NOVE dolara [...] (1980:148).
KNJIGE
Ako Albee vraÊa kozu u ærtvenog jarca razotkrivajuÊi
DRAMA ærtvovnu logiku ljudskosti, Walcottov “Prvi Pravi Kreolac” stavlja kozu, moglo bi se reÊi, natrag u πtavljenje i
slavi æivotinju kao izvor hrane, sredstava i sirovine ∑
koja se ne ærtvuje zbog fantazija o ljudskoj posebnosti i
transcendenciji, nego se s njom udruæuje u borbi za opstanak, odajuÊi razumijevanje, poπtovanje i zahvalnost.
Jacksonovu nesentimentalnom slavljenju Crusoeva
svladavanja svijeta kroz svladavanje æivotinjskog tijela
kontrastna je Treweova reakcija na ubijanje jedne æivotinje koje je izveo sam Jackson. Kroz cio komad Jackson
prigovara zbog hotelske papige koja mu se, kako veli,
ruga rasistiËkim epitetima. Harry vedro odbacuje optuæbu rijeËima da papiga ne vrijea Jacksona, nego samo
ponavlja ime prijaπnjeg vlasnika hotela, Nijemca ime152/153
nom Heinigger! Kad Jackson na posljetku zavrne papigi
vratom i tijelo baci u ocean, Harry, rasren, izgovara
ovu silno neobiËnu uvredu:
Vi ljudi niπta ne stvarate. Sve oponaπate. Sve je veÊ
prije bilo napravljeno, vidiπ, Jacksone. Papiga. Misliπ da
je to neπto? To je iz Galeba. To je iz Gospoice Julije.
[Mogao je dodati: to je iz Divlje patke, to je iz Sitnicâ17
∑ u modernoj drami ptice padaju kao muhe.] Nikad ne
moæeπ biti originalan, deËko (1980:156).
No prokletstvo neoriginalnosti viπe leæi na Harryju
Treweu nego na Jacksonu: on je taj koji kompulzivno reproducira Crusoea kao lik usamljene ljudskosti, nesposoban da vidi i Ëuje animalnost u kojoj sudjeluje. Jackson, nasuprot tomu, Ëini se da æeli Ëuti æivotinju, uzeti
joj mjeru i odgovoriti joj kao biÊu, a ne kao simbolu. On
se, u ta dva trenutka, suoËio sa æivotinjom. Krv na njegovim rukama, kao i krv na Stevienoj haljini na zavrπetku Albeejeva komada, stvara mrlju na besprijekornoj
povrπini desupstancijalizirane ljudskosti i njezinih moguÊnosnih æanrova.
Naslov izvornika: “(De)Facing The Animals. TDR: The
Drama Review 51:1 (T 193), proljeÊe 2007. New York
University and the Massachusetts Institute of Technology
S engleskoga prevele
Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan
Una Chaudhuri profesorica je engleske knjiæevnosti i dramske umjetnosti na SveuËiliπtu New
York. Napisala: No Man’s Stage: A Semiotic Study
of Jean Genet’s Plays (UMI Research Press,
1986.) i Staging Place: The Geography of Modern
Drama (University of Michigan Press, 1995.); uredila: Rachel’s Brain and Other Storms: The Performance Scripts of Rachel Rosenthal (Continuum,
2001.); suuredila, s Elinor Fuchs: Land/Scape/
Theater (University of Michigan Press, 2003.).
LITERATURA
Agamben, Giorgio
2004 The Open: Man and Animal. Translated by Kevin
Attell. Stanford: Stanford University Press.
Albee, Edward
2003 The Goat: Or Who is Sylvia. Woodstock: The
Overlook Press.
Berger, John
1991 [1980] About Looking. New York: Vintage Books.
Burt, Jonathan
2000 Animals in Film. London: Reaktion Books.
Chaudhuri, Una
2003 “Animal Geographies: Zooësis and the Space of
Modern Drama.” Modern Drama 46, 4 (Winter): 646-62.
Clark, David
1997 “‘The Last Kantian in Nazi Germany’: Dwelling
with Animals after Levinas.” In Animal Acts:
Configuring the Human in Western History, edited by
Jennifer Ham and Matthew Senior, 165-98. London:
Routledge.
Coetzee, J. M.
1999 The Lives of Animals. Princeton: Princeton
University Press.
Derrida, Jacques
1991 “‘Eating Well’ or the Calculation of the Subject.”
In Who Comes After the Subject?, edited by Eduardo
Cadava, Peter Connor, and Jean-Luc Nancy, 96-119.
New York: Routledge.
2002 “The Animal That Therefore I Am (More to
Follow).” Critical Inquiry 28, 2:369-418.
Desmond, Jane
1999 Staging Tourism: Bodies on Display from Waikiki
to Sea World. Chicago: University of Chicago Press.
2002 “Displaying Death, Animating Life: Changing
Fictions of ‘Liveness’ from Taxidermy to Animatronics.”
In Representing Animals, edited by Nigel Rothfels,
157-79. Bloomington: Indiana University Press.
Gray, John
2002 Straw Dogs: Thoughts on Humans and Other
Animals. London: Granta Books.
Hanson, Elizabeth
2002 Animal Attractions: Nature on Display in
American Zoos. Princeton: Princeton University Press.
Haraway, Donna
2003 The Companion Species Manifesto: Dogs,
People, and Significant Otherness. Chicago: Prickly
Paradigm Press.
Darwin, Charles
1998 [1872] The Expression of the Emotions in Man
and Animals. Introduction, afterword, and commentaries by Paul Ekman. New York: Oxford University
Press.
Kahn, Richard
2005 “Is That Ivory in That Tower? Representing the
Field of Animal Studies.”
H-Nilas, H-Net Reviews, February.
http://www.h-net.msu.edu/reviews/showrev.
cgi?path=321721117053061 (August 2006).
Davis, Susan
1997 Spectacular Nature: Corporate Culture and the
Sea World Experience. Berkeley: University of
California Press.
Kete, Kathleen
1994 The Beast in the Boudoir: Petkeeping in
Nineteenth Century Paris. Berkeley: University of
California Press.
DeGrazia, David
1996 Taking Animals Seriously: Mental Life and Moral
Status. Cambridge: Cambridge University Press.
Kondo, Dorinne
1997 About Face: Performing Race in Fashion and
Theatre. London: Routledge.
Deleuze, Gilles, and Félix Guattari
1987 A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translation and foreword by Brian Massumi.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
2002 Francis Bacon: The Logic of Sensation.
Translated and with an introduction by Daniel W.
Smith. Minneapolis: Minnesota University Press.
Kuhn, John
2004 “Getting Albee’s Goat: ‘Notes toward a Definition of Tragedy.’” American Drama 13, 2:1-32.
Lawrence, Elizabeth A.
1990 “Rodeo Horses: the Wild and the Tame.”
In Signifiying Animals, edited by R. Willis, 222-38.
London: Unwin Hyman.
Levinas, Emmanuel
1988 “The Paradox of Morality: An Interview with
Emmanuel Levinas.” Translated by Andrew Benjamin
and Tamra Wright. In The Provocation of Levinas:
Rethinking the Other, edited by Robert Bernasconi and
David Wood, 168-80. London: Routledge.
Lingis, Alphonso
2003 “Animal Bodies, Inhuman Faces.” In Zoontologies: The Question of the Animal, edited by Cary
Wolfe, 165-82. Minneapolis: University of Minnesota
Press.
Lippit, Akira Mizuta
PREMIJERE 2000 The Electric Animal: Toward a Rhetoric of
Wildlife. Minneapolis: University of Minnesota Press.
RAZGOVOR
Lynch, David
TEMAT 1980 The Elephant Man. Film in black and white,
FESTIVAL 124 minutes. Screenplay by Christopher De Vore,
Eric Bergren, and David Lynch. Produced by Jonathan
S POVODOM Sanger. Hollywood: Paramount Pictures.
NOVO O Malamud, Randy
STAROM 1998 Reading Zoos: Representations of Animals and
Captivity. New York: New York University Press.
ME–UNARODNA
SCENA Masson, Jeffrey Moussaieff, and Susan McCarthy
1995 When Elephants Weep: The Emotional Lives of
ESEJ
Animals. New York: Delacorte Press.
TEORIJA Marvin, Garry
VOX 2000 “Natural Instincts and Cultural Passions:
HISTRIONIS Transformations and Performances in Foxhunting.”
In “On Animals,” edited by Alan Read, special issue,
NOVE Performance Research 5, 2 (Summer):108-15.
KNJIGE
Mullan, Bob, and Garry Marvin
DRAMA 1999 [1987] Zoo Culture, 2nd ed. Urbana: University
of Illinois Press.
Olson, Roberta J., and Kathleen Hulser
2003 “Petropolis: A Social History of Urban Animal
Companions.” Visual Studies 18, 2 (October):133-43.
Quammen, David
1988 The Flight of the Iguana. New York: Touchstone.
Read, Alan
2000 “Editorial: On Animals.” In “On Animals,” edited
by Alan Read, special issue, Performance Research 5,
2:iii-iv.
154/155
Rothfels, Nigel
2002 Savages and Beasts: The Birth of the Modern
Zoo. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Steeves, H. Peter
2005 “Lost Dog, or, Levinas Faces the Animal.”
In Figuring Animals: Essays on Animal Images in Art,
Literature, Philosophy, and Popular Culture, edited by
Mary Sanders Pollock and Catherine Rainwater,
21-35. New York: Palgrave Macmillan.
Shawn, Wallace, and Andre Gregory
1981 My Dinner with Andre. New York: Grove Press.
Sylvester, David
1987 The Brutality of Fact: Interviews with Francis
Bacon, 1962-1979, 3rd ed. New York: Thames and
Hudson.
Turner, Donald
2003 “Altruism Across Species Boundaries: Kant
and Levinas on the Meaning of Human Uniqueness.”
Paper presented at the Metanexus Conference, June,
Philadelphia, PA.
Walcott, Derek
1980 Remembrance and Pantomime. New York:
Farrar, Strauss and Giroux.
Wolch, Jennifer
1998 “Zoopolis.” In Animal Geographies: Place, Politics, and Identity in the Nature-Culture Borderlands,
edited by Jennifer Wolch and Jody Emel, 119-38.
London: Verso.
Wolfe, Cary, ed.
2003 Zoontologies: The Question of the Animal.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Wolfson, Donald, and Marianne Sullivan
2004 “Foxes in the Hen House: Animals,
Agribusiness, and the Law: A Modern American
Fable.” In Animal Rights: Current Debates and New
Directions, edited by Cass R. Sunstein and Martha
C. Nussbaum, 205-33. New York: Oxford University
Press.
Æiæek, Slavoj
1992 Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in
Hollywood and out. New York: Routledge.
*
People for the Ethical Treatment of Animals ∑ meunarodna organizacija Ëiji naziv znaËi: Ljudi za etiËko postupanje sa æivotinjama [prev.].
* U hrvatskom je prijevodu Coetzeeove knjige ta viπeznaËna
mnoæina zamijenjena jednoznaËnom, no gramatiËki i
semantiËki transparentnijom jedninom. [G. GraËan, prevoditeljica dijela teksta i redaktorica izdanja.]
1
Richard Kahn (2005.) lucidno prikazuje temeljni ideoloπki
raskol ∑ izmeu politiËkih stajaliπta i postmodernih kulturalnih studija, izmeu aktivizma i ideoloπke analize ∑ πto
je na muËan naËin postalo vidljivo tijekom danas veÊ
opÊepoznatog simpozija “Reprezentiranje æivotinja” (koju
Kahn naziva “mali skandal”), odræane 2000. u Centru za
studije XX. stoljeÊa na SveuËiliπtu Wisconsin, Milwaukee.
2
Performance Research objavio je poseban broj “On
Animals” [O æivotinjama], koji je kao gost uredio Alan
Read, 2000. [5, 2].
3
Vaænost æivotinja za razvoj filmskih postupaka u
poËecima filma dokumentarno je prikazao Jonathan Burt
(2000.), a teorijski dojmljivo obradio Akira Lippit (2000.).
4
Velik je broj tih postupanja tematiziran u najnovijim studijama koje se bave njihovim izvedbenim aspektima:
dræanje kuÊnih ljubimaca (Kete 2000.), lov (Marvin
2000.), spektakl (Davis 1997., Desmond 1999.), rodeo
(Lawrence 1990.), prepariranje æivotinja (Desmond
2002.) i zooloπki vrtovi (Malamud 1998., Mullan i
Marvin 1999., Hanson 2002., Rothfels 2002.).
5
Termin animalkultura skovala sam prema nadahnutom
terminu “naturkultura” Donne Haraway (2003.), koji je
pak stvoren na temelju analogije s rasprostranjenom
“tehnokulturom”.
6
ToËnije reËeno, aluzija: jednom od likova u toj
Shakespeareovoj komediji ime je Silvija. [Prev.]
7
Eumenide, grËke boginje osvete i prokletstva; njihovim je
imenom Eshil nazvao zavrπni dio svoje trilogije Orestija.
[Prev.]
8
Metoda kojom se putem 12 postupnih terapijskih razina
postiæe izljeËenje od raznih vrsta ovisnosti. [Prev.]
9
Aristotelovi pojmovi iz Poetike. [Prev.]
10
Izvrsnu raspravu o gustoj intertekstualnosti komada,v. u
Kuhn (2004.).
11
Tiskani Playbill [kazaliπna knjiæica, oËito naslov tiskovine;
prev.] uz izvedbu komada na Broadwayu sadræavao je
ulomak u obliku laænih novina Goat Gazette (Kozja
gazetta), u kojemu se koza eksplicitno povezuje sa
ærtvenim jarcem i karakterizira kao ona koja “simbolizira
snage produæivanja vrste, æivotnu snagu, libido i plodnost” (2003.). To je publici dalo pogodno ∑ i po mom
sudu, æaljenja vrijedno ∑ sredstvo za razumijevanje
prisutnosti æivotinje; æaljenja vrijedno zato jer im je dalo,
12
13
14
15
16
17
zapravo, krivi dio koze ∑ njezin metaforiËki dio, ovjerovljen etimoloπki i mitoloπki.
Engleska inaËica kljuËnog pojma ruske formalistiËke
πkole, ostranenie; u nizu hrvatskih prijevoda kanda je
najprihvatljiviji onepoznaÊivanje ∑ prema onepoznatiti,
uËiniti Ëudnim/stranim. V. Frederic Jameson, U tamnici
jezika. Prev. Antun ©oljan. Stvarnost, Zagreb, 1978.
[Prev.]
Autor je Euripid. [Prev.]
AnalizirajuÊi ulogu animalnosti i mesa u umjetnosti
Francisa Bacona, Deleuze primjeÊuje da Bacon “kao
portretist provodi vrlo osebujan projekt: demontaæu lica.”
(2002:19).
Alphonso Lingi prikazuje lice sliËno Deleuzeu i takoer
ga povezuje s animalnoπÊu: “Lice se proteæe prema
dolje cijelom duæinom tijela. [...] Sve πto je na tijelu æivotinjsko mora se sakriti, pokriti odjeÊom koja produæava
lice, praznom povrπinom poslovnog odijela ili po mjeri
raenim dvodijelni kostimom poslovne æene [...]”
(2003:180).
Izvrsnu raspravu o tim stajaliπtima pridonio je Donald
Turner, koji nalazi da je Lévinasova ideja o licu osobito
korisna u formuliranju alternative temeljnoj pretpostavci
koja je zajedniËka Immanuelu Kantu i Jeremyju
Benthamu: da bi drugo biÊe bilo kvalificirano za izravno
etiËko razmatranje, istodobno je i nuæno i dovoljno da se
identificiraju osnovni aspekti sliËnosti tog drugog biÊa i
biÊa koje razmiπlja. (2003:19).
Orig. Trifles (1916.). JednoËinka ameriËke autorice
Susan Glaspell; danas se smatra preteËom feministiËke
drame. Autori prethodno spomenutih drama su, dakako,
»ehov, Strindberg i Ibsen. [Prev.]
NICHOLAS RIDOUT
UDIO ÆIVOTINJSKOG RADA
U KAZALI©NOJ EKONOMIJI
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
U ovom Ëlanku Nicholas Ridout iznosi tvrdnju da rad æivotinje u kazaliπnoj predstavi
stvara afektivnu reakciju koja ima i kognitivnu i potencijalnu vrijednost. KoristeÊi se
primjerima pojavljivanja æivotinja na pozornici u najnovijim djelima Socìetas Raffaello
Sanzio i Jana Fabrea, autor sugerira da nelagoda koju izaziva pojava æivotinje u kazaliπtu,
gdje je prisiljena stvoriti neko znaËenje, nije toliko rezultat susreta s nesvodivim Drugim
koliko je rezultat prepoznavanja bliskosti, srodnosti i povijesti eksploatacije. To πto se
smatra normalnim da se æivotinje mogu iskoriπtavati na pozornici dopuπta moguÊnost da
se i iskoriπtavanje ljudi smatra dijelom iste te ekonomije i iste te povijesti.
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
1.
Zbilo se tako u zimi 2000. na predstavi Pinterova
PazikuÊe u Comedy Theatreu u Londonu,1 pri kraju duNOVE gog izvjeπtaja Douglasa Hodgea (u ulozi Astona) o njeKNJIGE govu prisilnom zatoËenju u umobolnici i lijeËenju elekDRAMA troπokovima, te mi se priËinilo da sam lijevo u dnu pozornice ugledao kako se pojavljuje miπ, prelazi u kratkoj
dijagonali i nestaje pod krevetom na kojemu je sjedio
Hodge. Ispred Hodgea je manje-viπe na sredini pozornice sjedio Michael Gambon (kao Davies) na drugom
krevetu. Nakon kraÊeg vremena tijekom kojega sam u
glavi pretresao razliËite moguÊnosti naravi fenomena
kojemu sam bio svjedokom, miπ se opet pojavio i u
mnogo duæoj dijagonali preπao od Hodgeova kreveta
prema Gambonu, koji je desno stopalo pomaknuo u
stranu kako bi mu omoguÊio da proe i ponovno nestane pod drugim, njegovim krevetom.
Mimo dodatna uzbuenja πto su ga izazvala dva
156/157 ulaska i izlaska izvoaËa koji nije ljudsko biÊe, jedna od
zapaæenijih posljedica miπa na pozornici bili su tipovi
razgovora o tome. Razgovaralo se vrlo temeljito i fundirano ne samo o antropomorfnoj nego i o ekonomskoj i
profesionalnoj strani te pojave. Glumac s kojim sam
priËao u bifeu tijekom druge stanke tvrdio je da on i miπ
imaju istog agenta. Glasine da predstava “moæda ide u
New York” neizbjeæno su dovele do hotimiËnih nesporazuma slijedom kojih se zakljuËilo da miπ ide onamo,
ali ne i Gambon. Raspravljalo se o statusu miπa u glumaËkom sindikatu. To πto je zamislivo da miπ ima agenta i u kazaliπnoj ekonomiji igra ulogu koja ovisi o zastupanju, ne pripada u cijelosti sferi hira ili sluËaja.
2.
Znamo koga oËekujemo vidjeti na pozornici. OËekujemo vidjeti glumce. Ovdje valja reÊi: ne oËekujemo vidjeti Ëak ni ljudska biÊa u svoj njihovoj raznolikosti, nego,
kao njihove predstavnike, jednu zasebnu skupinu, moæ-
da ljepπu, æivahniju, moÊnijega i profinjenijega
glasa. Stvorenja odabrana na temelju nekih poËetnih poæeljnih atributa, koje su ona potom izbrusila i dotjerala strukovnom izobrazbom. Stoga, kada dobijemo neπto drugo, to djeluje kao
anomalija, ktomu anomalija koja zabrinjava. Zabrinutost se tiËe iskoriπtavanja. Kad se radi o
iskoriπtavanju æivotinja, postoji nelagodan osjeÊaj da je æivotinja na pozornici, osim ako nije vrlo Ëvrsto vezana uz ljudsko biÊe koje djeluje kao
da je posjeduje, ondje protiv svoje volje ili, ako
se ne radi o volji, onda barem nije ondje za svoje dobro. Pas koji je siguran u pratnji svoga fikcionalnog vlasnika (kao Jeguljin Gunalo u Dva
veronska plemiÊa 2 W. Shakespearea) u tom je
eksploatatorskom scenariju prirodno supsumiran u dvojstvu vlasnik-kuÊni ljubimac. Ostale æivotinje, moæda zato πto nisu toliko bliske ljudskom ognjiπtu kao pas ili koje imaju dugu povijest sudjelovanja u veÊ odavno iskorijenjenim
okrutnim i neobiËnim zabavama (draæenje medvjeda,3 borba pijetlova) sa sobom donose specifiËne i nelagodne asocijacije. Osobita inaËica te
nelagode zbiva se u cirkusu, kadπto smatranim
anakronizmom koji se odræao iz ruænih starih
vremena draæenja medvjeda, no zamjerke koje
se upuÊuju cirkusu nisu i u smislu da æivotinje
ne bi smjele biti ondje, barem ne u dvostrukom
smislu koji je na djelu u kazaliπtu. U cirkusu æivotinje ne bi smjele biti jednostavno zato πto je
okrutno od njih traæiti da za nas izvode trikove,
ali istodobno i trebaju biti ondje u smislu πto su
ondje oduvijek i sastavni su dio pojma samoga
cirkusa. One su, na posljetku, cirkuske æivotinje
i mnoge od njih moæda su u cirkusu i roene. U
kazaliπtu, naprotiv, æivotinje nisu dio tradicije,
Ëak ako i jesu u nekim vremenima neπto izvodile u blizini kazaliπta.4 Nema æivotinjskih kazaliπnih dinastija. U kazaliπtu se radi o ljudima koji
se suoËavaju s drugim ljudima svialo im se to
ili ne. Æivotinji oËigledno nije mjesto u takvoj komunikaciji. Stoga kad se pojavljuje na pozornici
i kad je dramska fikcija ne sputava pozicijom
kuÊnog ljubimca, njezina se pojava ondje Ëini
Socìetas Raffaello Sanzio: Postanak iz muzeja spavanja (1999);
Agata, Sebastiano, Demetrio, Cosma Castellucci.
Foto: Fabrizio Baccarin
Socìetas Raffaello Sanzio: Julije Cezar (1997): Ivan Salomoni.
Foto: Fabrizio Baccarin
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
158/159
dvostruko neumjesnom. Ne samo πto ne bi smjela biti
ondje jer to u svojem interesu ne bi ni bila nego ne bi
smjela biti zato πto je ta osobita nazoËnost ondje gdje
nje ne bi smjelo biti ono πto oËekujemo da Êemo naÊi u
cirkusu, odlazili mi onamo ili ne, a svakako ne æelimo
da se kazaliπte kontaminira tom vrstom asocijacije. Takoer ne bi smjela biti ondje ni u treÊem smislu, koji je
usko povezan s prvim dvama: ne bi smjela biti ondje jer
ne zna πto joj je ondje Ëiniti, nema sposobnost za kazaliπnu izvedbu koja bi publiku sastavljenu od ljudskih
biÊa navela da eksperimentalno razmiπlja o stanju svoje
ljudskosti (pretpostavimo na trenutak da se æivotinja o
kojoj je rijeË pojavljuje u komadu namijenjenu razmjerno
intelektualnoj razonodi: uËinak pojavljivanja æivotinje u,
recimo, mjuziklu MaËke moæda je druga stvar). Neprimjerenost æivotinje na kazaliπnoj pozornici doæivljava se
vrlo toËno kao osjeÊaj da je æivotinja na krivom mjestu.
U cirkusu joπ uvijek postoji nekoliko neukusnih podsjetnika na prirodu. Prostor je velik i otvoren. To je πator s
otvorom prema nebu. Pod nogama nam je nekakav improvizirani pod koji jedva da skriva blizinu stvarnog tla,
travu i zemlju. Cirkus je pokretan. Kazaliπte, naprotiv,
strogo iskljuËuje prirodu. Ono stoji ondje gdje jest, u
gradu. U nj ne ulazi prirodna svjetlost. Na pozornici, kultura je uzdignuta do moÊi dvoga, jer provizorni podovi i
zidovi simuliraju sobe naπih domova i drugih izgraenih
prostora. Ne naslanjajte se na zid, sruπit Êe se kulturalna jednadæba. Ovamo dovesti æivotinje znaËi izazivati
katastrofu. Dræat Êemo ih u svojoj kuÊi ako su valjano
obuËene, ali u kazaliπtu, toj superumjetnoj tvorbi, strahujemo da Ëak i najbolje obuËena stvorenja mogu u bilo
kojem trenutku poludjeti i sve sruπiti, buduÊi da znamo
(znamo li?) da bi radije bila bilo gdje, samo ne ondje.
Potonjom se tvrdnjom vjerojatno nadahnuo savjet
koji se Ëesto citira i obiËno pripisuje W. C. Fieldsu:5 nikad ne raditi sa æivotinjama (ni s djecom). Pitanje djece
kao kazaliπnih izvoaËa tema je za sebe koju treba ozbiljno prouËiti te zbog toga i nije obuhvaÊena ovim tekstom. Do neke mjere, meutim, djeca i æivotinje kazaliπnoj publici predstavljaju sliËne probleme, πto sugerira
da se u Fieldsovu savjetu ne spominju zajedno tek sluËajno. Postoje sluËajevi kad narav dramske fikcije dopuπta da se dijete glumac u svijet profesionalnoga glumca asimilira kao i fikcionalni kuÊni ljubimac, no ondje
gdje je ta asimilacija nepotpuna (πto se Ëesto dogaa),
dolazi do popratnih pojava koje je teπko obuzdati. Dijete
glumac poËinje djelovati starmalo. Neka obuka djece
glumaca kao da to istiËe odveÊ savrπenom dikcijom i
odveÊ slatkim osmijesima. Starmalo dijete je sablasno
i (barem na pozornici) djeluje neugodno zbog znalaËkog
ili nedovoljno znalaËkog oponaπanja svojih odraslih kolega. Ta se djeca poËinju doimati kao odrasli u minijaturi i naπa nelagoda zbog njihove pojave nastaje zbog osjeÊaja da odveÊ znaju i odveÊ pokazuju za svoje godine. Izgleda da se pitanje iskoriπtavanja pojavljuje u dva posve
razliËita registra. Na britanskoj se televiziji 1980-ih prikazivala emisija Mini-Pops u kojoj su djevojËice, odjevene poput odraslih æena, ondaπnjih pop-zvijezda, opscenim kretnjama pratile poznate pjesme. Njihova odjeÊa,
πminka i osjeÊaj da njihova sraslost s temom ukljuËuje
alarmantno preuranjenu seksualnost izazvali su negodovanje javnosti. Na posve drugom kraju razonodnog
spektra, pojava πestero djece u dijelu o Auschwitzu u
komadu Postanak iz muzeja spavanja6 kazaliπta Socìetas Raffaello Sanzio navela je dio britanske publike na
tvrdnju da se djecu iskoriπtava time πto sudjeluju u kazaliπnom djelu gdje su posrijedi pitanja koja ona ne razumiju. OpÊenito uzevπi, i u sluËaju æivotinja i u sluËaju
djece zabrinutost zbog njihova iskoriπtavanja usredotoËena je na to znaju li oni ili ne znaju πto rade, jesu li
sposobni dati valjano obavijeπten pristanak7 na svoje
sudjelovanje u komadu i hoÊe li im pojavljivanje na
pozornici na bilo koji naËin naπkoditi u æivotu. Takva se
zabrinutost ne izraæava zbog odraslih izvoaËa, osim
moæda u industriji seksa.
Volio bih napomenuti da ova zabrinutost zbog iskoriπtavanja æivotinja (i djece) istodobno i pogaa cilj i daleko ga promaπuje: ona nevjerojatno dobro vidi ono za
πto je istodobno i slijepa. Ovdje se jasno radi o radu i
njegovim podjelama, ali u ozbiljnijem smislu nego πto
se to priznaje u uobiËajenim opseænim optuæbama za
iskoriπtavanje. Ta zabrinutost baca doista dragocjeno
svjetlo na zbilju samog posla u kazaliπtu, bez obzira na
status ili volju uposlenika, kao na osobito akutan oblik
iskoriπtavanja, kao i na to da neljudska æivotinja na pozornici ima viπe zajedniËkog sa svojim, nama bliskijim,
ljudskim suradnikom nego πto obiËno mislimo. Je li pretjerano sugerirati da kljuËna rijeË u Fieldsovoj glasovitoj
izreci nije ni æivotinja ni dijete, nego rad?
3.
Michael McKinnie8 sugerira da bi nam opseæna reakcija na oËigledno pretjerano iskoriπtavanje æivotinja i
djece mogla korisno osvijestiti obiËno prikriveno iskoriπtavanje odraslih glumca. McKinnie istiËe da kazaliπte
pripada ekonomskom podsektoru u kojem je rad uvelike otuen. Poemo li od toga vienja, primijetit Êemo
kako se uposlenikovo vrijeme strogo nadzire putem zvona i zavjese, kako i procesom proba i igranim predstavama vlada repetitivnost, kako je razina plaÊa postavljena u ekstremne raspone, kako se ti rasponi odræavaju
putem golema polja viπka rada koji onemoguÊuje uËinkovitu organizaciju i kako je jezgrena djelatnost istodobno i metafora otuenja i otuenje sámo: glumac je plaÊen da pred publikom izgovara rijeËi koje je napisao
netko drugi i da izvodi kretnje koje u najboljem sluËaju
bivaju podvrgnute intenzivnom i kritiËkom promatranju
predstavnika uprave koji efektivno ima moÊ da upoπljava i otpuπta.
A ipak, ono πto su ti unajmljenici plaÊeni da izvode,
na perspektivnoj pozornici i sredstvima psiholoπkog iluzionizma, obiËno je posve zaokruæen autonomni lik, bogat sloæenom osobnoπÊu, na koju graanstvo stjeËe pravo roenjem. Tehnika kojom se izvode ti likovi graanske autonomne osobnosti nevjerojatno uËinkovito sakriva sredstva proizvodnje: vidimo komade, ne rad, a uspjeh izvedbe lika redovito se pripisuje posve slobodnoj i
spontanoj kreativnosti autonomnog (negraanskog, boemskog) umjetnika koji, naravno, nikad u æivotu nije radio ni jedan jedincati dan ili je doslovno pljuvao krv ne
bi li svoju kreaciju iznio pred publiku. HisteriËan naËin
kojim se razgovara o kazaliπnom radu sigurno je simptom koji upuÊuje na postojanje prave, temeljne boljke,
ali takve koja rijetko, ako uopÊe ikad, izlazi na povrπinu
kao znaËajnija politiËka teπkoÊa. Stoga djeca i æivotinje
tom histerijom upozoravaju na otuenje glumca i ekonomske uvjete pod kojima se on/ona nalazi na pozornici. Dakle, da se vratimo PazikuÊi, jasno je da u toj sluËajnoj pojavi miπa izvoaËa naËas naziremo graanski
subjekt kakav konstruira kapitalistiËki naËin proizvodnje
i trajnu reprodukciju tog subjekta u prostoru πto ga moderni kapitalizam postavlja kao posve razliËit od rada: u
razonodi.
4.
Pojavljivanje æivotinje na pozornici u suvremenom
kazaliπtu i performansu obiËno se razumijeva i Ëesto,
izgleda, rabi kako bi se ustrajalo na nesvodivoj tvarnosti. Æivotinjsko biÊe nasuprot ljudskom predstavljeno je
kao sirova masa iz koje se ne moæe razviti nikakvo zna-
Ëenje, nikakva povijest i nikakva politika. Ono obeÊava
bijeg iz kazaliπnog sustava koji je sustav reprezentacije
par excellence. Ono doista jest æivotinja, ono se ne pretvara niti iπta ili ikoga predstavlja, ono je πto jest i Ëini
to πto Ëini i u tomu nema nikakva znaËenja. Æivotinje
“znaËe” na pozornici tek kad njihovo “prirodno” ponaπanje, izdresirano ili ne, ulazi u kontekst s ljudima i kada
dobivaju znaËenje. To je prisilno ukalupljivanje,9 da se
posluæimo terminom Michaela Kirbyja,10 æivotinjina ponaπanja koje time publici neπto govori ili postaje zabavno, i na to se poËinje gledati kao na oblik iskoriπtavanja.
Alternativni pristup æivotinji u kazaliπtu i performansu, onaj πto ga je oblikovala postmoderna etiËka filozofija, bit Êe blizak Ëitateljima Performance Researcha, za
koji je Alan Read uredio tematski broj naslovljen “O æivotinjama”.11 KarakteristiËan je u njemu prilog Davida Williamsa o tom novom pristupu pojavljivanju æivotinje i njezinu potencijalu u izvedbi. Standardno stajaliπte da æivotinja nudi ponaπanje uobliËeno tako da dobije znaËenje, Williams dræi reduktivnim: Ono je zapreka drugoj
ekonomiji koja se temelji na krugovima i intenzitetu nepredvidljive energije i poetike lakoÊe. ©toviπe, zanemaruje naËine na koji Ëovjeka izmjeπtaju zov æivotinje izvana i zahtjev da na nj odgovori tako πto Êe pokazati neπto
od “æivotinje” iznutra.12
Williams ovdje teæi otvoriti moguÊnost za izvedbu
kao prostor i vrijeme u kojem se moæe istraæivati i pregovarati o meuvrsnoj subjektivnosti. Nesposobnost æivotinje da se pretvara nipoπto se ne vidi kao problem,
veÊ kao temelj o kojem ovisi takav reciprocitet: “©ugavost” glumaca æivotinja u tom smislu πto su nesposobne odræavati fiktivna tijela i izvoditi svjesno ironijsko
metaulanËavanje nebiÊa s ne-nebiÊem, rezulyira posebnom vrstom pozornosti, voenja i prezentnosti pri susretu licem u lice.13
Naπ bi stav prema æivotinji trebao biti da je pustimo
u njezinoj drugosti. Sigurno ne smijemo izvoditi nasilniËki Ëin time πto bismo je postavili na pozornicu kao
znak. Moramo je ostaviti izvan naπih prokletstva vrijednih igara znakovima i znaËenjima i umjesto toga pustiti
da æivotinja s nama surauje u pokuπaju da izvedba
reprezentaciju nadie, zaobie ili krene onkraj nje.
5.
Na prvi se pogled moæe Ëiniti kako se Romeo Castellucci, redatelj kazaliπta Socìetas Raffaello Sanzio,
koji takoer piπe u Readovu broju “O æivotinjama” Ëaso-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
160/161
pisa Performance Research, æivotinjama na pozornici
sluæi upravo u tu svrhu. Prema Castellucciju, koji tvrdi
da mu je cilj “komunicirati πto je manje moguÊe”,14 Ëini
se da æivotinja na pozornici djeluje kao trag ili povratak
u predtragiËko kazaliπte, u kojem naπ poredak reprezentacije moæda joπ nije postojao i u kojem se, izgleda, æivotinja redovito pojavljivala. No ovaj Castelluccijev tekst
∑ kao i njegova teatarska praksa ∑ viπeznaËniji je i zadræava budan osjeÊaj za povijest prema kojem nas potraga za iskonom nikad neÊe dovesti do trenutka koji je
prethodio upadu reprezentacije. I koliko god mi tvrdili da
ti psi, magarci, konji, ovce i koze ondje tek jesu ∑ kao
figure drugosti,15 ako hoÊete ∑ Castelluccijev je teatar
odveÊ sloæen sustav a da nas ne bi nepovratno mamio
na iπËitavanja. Zaustavit Êu se na trenutak na samo jednom primjeru ∑ na ulozi konja u njegovoj predstavi Julije
Cezar 16 iz godine 1997.
Konj stoji u dnu pozornice, dok Cezarovo tijelo peru
i stavljaju na pod. Tijekom radnje koja oznaËava ubojstvo, na bok konja okrenuta gledaliπtu bijelom bojom ispisuju “Mene Mene Tekel Parsin”.17 Neπto poslije dovezu kostur na isto mjesto koje zauzima æivi konj. Kostur
tu ima oplakivati smrt svoga gospodara. PrateÊi snimljeni zvuk æalobnog rzanja, glavu mu povlaËe unatrag.
Morski konjic, koji visi s konopca, ne radi niπta. To nije
konj, samo se tako zove pa njegov status konja na ovoj
pozornici u potpunosti ovisi o tome da ga se Ëita kao
znak, a ne kao stvorenje iz mora. Preparirana lisica i
animatroniËka18 maËka takoer zauzimaju istaknuto
mjesto u drugom Ëinu.
Odnos tih æivotinja i æivih ljudskih biÊa koja uz njih
glume Ëini se takvim da je nelagodno uznemirivanje æivotinje izmjeπteno u ljudske glumce. Tijela ljudi na pozornici ∑ ne samo anoreksiËne æene iz drugoga dijela
nego i krhki starac koji glumi Cezara i laringoktomirani
glumac u ulozi Antonija ∑ mnogo viπe ustraju na svojoj
“nesvodivoj tvarnosti” nego te æivotinje. BuduÊi da je
“pravi, æivi” konj uvuËen u svijet znakova mreæom odnosa πto vladaju meu tijelima koja imaju znaËenje, on je
bez sumnje iskoriπten, unatoË zdravu razumu, kao znak.
“Nijedna osoba iz kazaliπta pri zdravoj pameti ne bi
to uËinila”,19 primjeÊuje Michael Peterson, koji nadalje
kaæe da uporaba æive æivotinje izvoaËa kao znaka moæe
predstavi pridodati jedino “troπak i nepraktiËnost”.20 I
mislim da on ima pravo. To nespretno izlaganje konja,
postavljenog u funkciju znaka, zahtijeva da obratimo pozornost na materijalne teπkoÊe povezane s njegovim po-
javljivanjem. Na stranu sve drugo: taj konj, kao i druge
æivotinje koje se pojavljuju kad druæina gostuje izvan
Italije, lokalna je alternacija, a javlja se kao neposredan
rezultat globalnog zakonodavnog okvira koji regulira kretanje i trgovinu stoke i podupire, barem djelomice, poljoprivredni sektor nacionalnih ekonomija.
Konj u Juliju Cezaru, dakle, stoji na pozornici kao
dvojnik ili zastupnik izvornoga konja u toj predstavi, kao
referencija na ekonomije svakidaπnjeg i kazaliπnog rada
u kojem sudjeluju i ljudski i neljudski Ëlanovi trupe te na
taj naËin kao znak stanovite koliËine “troπka i nepraktiËnosti”. Konj je jasno i vidljivo nepraktiËan i doimlje se
kao viπak u prisutnosti tolikih prepariranih ili izraenih
æivotinja Ëije je znaËenje efikasnije. Kako ne uspijeva
postati u cijelosti efikasnim znakom iz kojeg su uvjeæbavanje i ponavljanje filtrirali pojavnu “buku”, konj znaËi
da taj viπak mora imati neku svrhu. A ona je da se upozori upravo na viπak, na troπak i nepraktiËnost. Ukratko,
na rad.
Tvrdnji da æivotinja na pozornici moæe istaknuti pitanje rada vrlo uvjerljivu potporu pruæa uporaba i æivih i
mrtvih æivotinja u Labuem jezeru Jana Fabrea u izvedbi Flamanskoga kraljevskog baleta.21 Konvencionalnoj
dramaturgiji baleta, nastaloj na glazbu »ajkovskog i prema koreografiji Petipaa i Ivanova, Fabre je dodao niz
taktiËkih dopuna kojima se kanio pozabaviti pitanjem
rada na razini forme. Dok se u konvencionalnoj koreografiji pretvaranje Odilije i Odette u labude i natrag provodi jezikom klasiËnog baleta, Fabre je uveo nekoliko
elemenata koji odbacuju klasiËnu tehniku. Tijekom izvedbe jedan muπki Ëlan baletnog zbora kadπto na podu
izvodi muËne metamorfoze, grËevito pruæajuÊi ruke kojima ne uspijeva podiÊi svoje tijelo u zrak. Njegove ruke
tvrdoglavo odbijaju postati krila, tijelo uzastopce silovito pada na pod. Zbor oklopljenih vitezova izvodi unisono
ples u kojemu ih teæina i sapetost metalnih oplata vidljivo i Ëujno prijeËi da postignu gracioznost ostalih zborskih skupina (osobito, dakako, samih labudova). U jednoj ranijoj sekvenci ponavljanih zborskih figura u kojima
sudjeluju Ëetiri plesaËka para, kosturi mrtvih æivotinja
“dolete” na proscenij. Cijelu izvedbu uokviruje sova:
najprije se vidi u filmskoj sekvenci koja se projicira na
zastor na poËetku izvedbe i potom za svakog interludija, a onda je æiva na pozornici, privezana za glavu plesaËa u ulozi Rothbarta. Iako je nazoËnost sove u mnogim
kljuËnim prizorima djelovala tako πto je naglasila njezinu
osobitu tvarnu nazoËnost meu tolikim obiljem tehniËkih pomagala (dosljedno je kreπtala prema partituri »ajkovskoga), takoer je oblikovala dio mreæe znaËenja u
kojoj je sam balet kao rad postao vidljiv.
Kleistov esej O marionetskom kazaliπtu22 poziva nas
da povjerujemo kako je gracioznost kojoj ljudski plesaËi
teæe i koju mogu postiÊi samo oni koji su bez svijesti,
gracioznost koja se ima postiÊi bez vidljiva truda. Umjesto Ëovjeka koji vidljivo i Ëujno radi usuprot ograniËenjima fiziologije i sputanosti πto ih nameÊe sila teæe, Kleistove se marionete kanda gibaju bez ikakva napora,
nogama jedva dodirujuÊi tlo. Naravno da iza njih i svekolike njihove vrste stoje radnici (lutkari i oni koji su lutke
izradili), no estetika temeljena na lutki smjera tomu da
se iz Ëina izvedbe izbriπe sav trud pa da publika doæivi
rad kao spontanu slobodnu igru. Opet gledamo igre, a
ne rad. Joseph Roach smjeπta Kleistov esej na poËetak
vrlo osobita romantiËkog pristupa izvedbi u kojem se
spontanost i gracioznost postiæu tehniËkom virtuoznoπÊu. Da bi se publici pruæio zadovoljavajuÊi privid moæda
nadljudskih ili Ëak nadnaravnih sila, potrebni su sati i
sati repetitivnog i bolnog fiziËkog rada. Roach navodi virtuozna Paganinijeva produciranja u koncertnoj dvorani i
bel canto na opernoj sceni, ali paradigmatsko mjesto
Ëuva za tehniku pointe balerine Marije Taglioni. Njezino
naoko bezbolno svladavanje sile teæe imalo je svoju
cijenu.
Balerinino tijelo, poput pjevaËeva grla u proπlosti,
muËenjem biva nagnano u oblike i lansirano u fiziËke
putanje kojih nema u prirodi. U odsutnosti prikladnih automata ili usprkos njima, ponavljanjem vjeæbi u njezinim
se miπiÊima plesne pozicije i pokreti moraju tako neizbrisivo uËvrstiti te ona mora biti u stanju nadiÊi ono
πto je za umjetnost izvanjsko, primjerice bol. Plesna je
umjetnost gibanje pribirano u tiπini.23
Ili rad koji se reproducira kao igra. U sluËaju Fabreove reæije Labueg jezera æivotinjski kosturi su ti koji publiku tjeraju da razmiπlja o tijelima balerina. Od samog
poËetka predstave lijevo na prosceniju stoji kostur labuda. Ostale kosture spuπtaju odozgor u sekvencama u
kojima partneri opetovano i doslovno balerine podiæu i
dræe, kao za pokazivanje. Tako izloæena tijela balerina,
koja se doimlju kao u muzeju iz kojeg se spuπtaju kosturi, ondje imaju, baletnim rjeËnikom reËeno, tvoriti oblike πto pruæaju estetski uæitak: imaju biti geometrija, a
ne biologija. Æivotinjski kosturi publiku imaju prisiliti da
razmisli i o kosturima plesaËa. Iznenada postavπi svjesna Ëinjenice imena kostur, napora podizanja, napetosti
zadræavanja poza, publika zapaæa rad muskulature u nastavku predstave. I napinjanje plesaËa koji pokuπava letjeti i zbor oklopljenih vitezova koji pokuπavaju plesati
aludiraju, Ëini se na isto tematiziranje rada kao nuæna
preduvjeta virtuoznosti u kazaliπtu.
6..
Joπ bih jedanput proπao tim tragom, ovaj put u umjetniËkoj galeriji, a ne u kazaliπtu. U Postmodernoj æivotinji 24 Steve Baker o æivotinjskoj drugosti zauzima sliËno
stajaliπte na koje sam se ranije osvrnuo u vezi s Alanom
Readom i Davidom Williamsom. Prema Bakeru, Heideggerova ideja kako moramo ostaviti æivotinju “takvom kakva jest” oblikovala je odnos postmoderne umjetnosti
prema æivotinji. On daje uvjerljiv prikaz radova Damiena
Hirsta, Roberta Rauschenberga i Marka Diona u kojem
su umjetnici prikazani kao poπtovatelji æivotinjina biÊa u
svoj njegovoj drugosti. Baker takoer æeli na istom tragu
iπËitati i instalaciju Jannisa Kounellisa Bez naslova (12
konja). Æelio bih zavrπiti razmiπljanjem kako kazaliπna
narav Kounallisova rada, to πto se ono odigrava u vremenu, poËinje potkopavati ovaj prikaz njegova znaËenja.
Galerija Whitechapel bila je domaÊin reinstalacije
Bez naslova (12 konja) kao dijela niza dogaaja koji su
se odvijali pod naslovom Kratka povijest performansa
(Short History of Performanse). Za one koji ne poznaju
to djelo: radi se o instalaciji dvanaest konja u umjetniËkoj galeriji. Vrijedno je pripomenuti da se za ulaz u galeriju Whitechapel, koji je obiËno besplatan, taj put plaÊala ulaznica. Kounellisov umjetniËki rad veÊ privlaËi pozornost naËinom na koji postavlja osobite ekonomske
zahtjeve. Kad sam stigao, pred Galerijom je bila parkirana prikolica tvrtke koja se bavi transportom konjâ.
Prisutnost prikolice kakva se obiËno ne via po gradskim ulicama veÊ je donijela teæinu neËeg πto iskaËe, a
u tom je i dio smisla same instalacije. Joπ su upadljiviji u njihovu inzistiranju na interakciji dvaju “svjetova” bili
ljudi koji bi od vremena do vremena ulazili u galeriju da
s poda uklone konjski izmet ili da im donesu sijeno za
jelo. I razlika u odjeÊi izmeu tih ljudi i posjetilaca galerije i Ëinjenica πto su oni upadljivo radili (lopatama uklanjali govna, ni manje ni viπe) dok smo se mi zabavljali,
istiËe “drugost” njihove nazoËnosti koja je jednako neprimjerena Whitechapelu kao i konji o kojima oni vode
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
brigu. »injenica πto su konjima omoguÊavali hranu za
æivot kako bi odræali i svoj vlastiti, kao i to πto su uklanjali probavljene rezultate prijaπnje hrane, istaknula je
interakciju gradske ekonomije opsluæivanja dokolice i
ruralne ekonomije poljoprivredne proizvodnje. Politika
tih odnosa bila je opipljiva Ëim ste se na ulazu u galeriju sudarili s vonjem konjskog znoja, sijena i govana. Kako u svjetlu Ëinjenice tako snaæna dokaza o povijesti
i ekonomiji odnosa sa æivotinjom, konjem, netko moæe
jednostavno gledati na æivotinje kao “takve kakve jesu”
i povjerovati da smo ih “pustili na miru”? Postmoderna
filozofska odluka da se odupremo porivu da od tih æivotinja i stanja u kojemu jesu uËinimo iπta (smisleno) znaËila bi svjesno potiskivanje afekta i izbjegavanje politiËke odgovornosti.
»udnovatost æivotinje na pozornici ne proizlazi iz toga πto joj ondje nije mjesto, πto ondje nema πto traæiti,
nego upravo iz toga πto slutimo da odjednom u tome nema niËeg Ëudnog, da ona ondje ima πto traæiti, da moæe
ondje biti iskoriπtena kao i svaki ljudski izvoaË. To πto
doæivljavamo svojevrstan je sram, rekao bih, πto bivamo
otkriveni u vlastitim postupcima dominacije nad æivotinjama i nad samima sobom. Istina o podjeli rada postaje time opipljiva, a to Ëega se sramimo jest da je nismo
vidjeli sve dok se na pozornicu nije vratila æivotinja i prisilila nas da joj zurimo u lice, osjetimo njezin miris i tako je upoznamo, osjeÊajima.
Naslov izvornika: Animal Labour in the Theatrical
Economy. Theatre Research International, 29:1. InterNOVE national Federation for Theatre Research, 2004.
KNJIGE
S engleskoga prevele
DRAMA
Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan
162/163
Nicholas Ridout predavaË je izvedbenih umjetnosti na Queen Mary College SveuËiliπta u Londonu. Uredio je zbirku tekstova Contemporary Theatres in Europe: A Critical Companion (Routledge, 2006.) i radi na novoj knjizi sa Socìetas Raffaello Sanzio (obje u suradnji s Joeom Kelleherom). Njegov rad o æivotinjama dio je veÊeg projekta koji na politiku afekta u kazaliπtu gleda kao
na doæivljaj srama, neugode, treme i neuspjeha.
TrenutaËno istraæuje odnose izmeu kazaliπta,
prava i meunarodne politike u novom imperiju.
Ovaj je Ëlanak autor uvrstio u svoju knjigu
Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems (Cambridge University Press, 2006.). Zajedno sa Sophie Nield vodi London Theatre Seminar i gost je urednik broja 10,1 (2005.) Ëasopisa Performance Research na temu O kazaliπtu
(On Theatre). »lanke o suvremenom kazaliπtu i
performansu objavljuje u sljedeÊim Ëasopisima:
Theatre Research International, Performance
Research, Contemporary Theatre Review, PAJ i
Frakcija.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Harold Pinter, The Caretaker, reæija: Patrick Marber,
Comedy Theatre, London, prosinac 2000.
U izvorniku se sluga zove Launce, a pas Crab. Prev. Mate
Maras. NZMH, Zagreb, 1988. [Prev.]
Eng. bear-baiting. V. Andreas Höfele, Medvjed Sackerson.
Prev. Dinko TeleÊan. Tvra,1-2/2004. [Prev.]
V. bilj. 3. Arena za draæenje medvjeda, tzv. Bear Garden
(Medvjei vrt), nalazila se u neposrednoj blizini kazaliπta
Globe koje je 1599. podigla kazaliπna druæini Ëijim je
Shakespeare bio Ëlanom i koje Êe izgorjeti 29. VI. 1613.
[Prev.]
AmeriËki æongler, komiËar i glumac (1880.∑ 1946.). [Prev.]
Genesi from the Museum of Sleep, Socìetas Raffaello
Sanzio, 1999., reæija Romeo Castellucci, izvedena je u
Londonu u Sadler’s Wells Theatreu u lipnju 2001. kao dio
Londonskog meunarodnog festivala kazaliπta.
Eng. informed consent, jedno od temeljnih prava pacijenta: njegovo pravo da bude informiran o karakteru i
ozbiljnosti bolesti kako bi se u sluËajevima riziËnih postupaka izljeËenja mogao upuÊeno odluËiti. [Prev.]
U razgovoru s autorom.
Eng. matrixing. [Prev.]
V. Michael Kirby, “On Acting and Non-Acting”, The Drama
Review, 16, 1(1972), str. 3-15.
“On Animals”. [Prev.]
David Williams, “The Right Horse, the Animal Eye:
Bartabas and Théâtre Zingaro”, Performance Research,
5, 2 (2000), str. 35-6.
Ibid., str. 35.
Romeo Castellucci, “The Animal Being on Stage”,
Performance Research 5, 2 (2000), str. 23-28.
Autor sintagme likovi drugosti je Simon Bayly.
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Gulio Cesare, Socììetas Raffaello Sanzio, 1997. Reæija:
Romeo Castellucci. Predstava izvedena u londonskom
Queen Elizabeth Hallu u lipnju 1999. u sklopu
Londonskog meunarodnog festivala kazaliπta.
Aram. Pod ovim se otajstvenim rijeËima kriju imena triju
utega ili istoËnjaËkog novca: mina, πekel i pola mine. V.
“Mene: izmjerio je Bog tvoje kraljevstvo i uËinio mu kraj;
Tekel: bio si vagnut na tezulji i naen si prelagan; Parsin:
razdijeljeno je tvoje kraljevstvo i predano Medijcima i
Perzijancima.” Dn 5, 25-29, Jeruzalemska Biblija,
KrπÊanska sadaπnjost, Zagreb, izd. 2003. [Prev.]
Eng. animatronic. Pojam iz robotike. [Prev.]
Michael Peterson, “Stubborn as a mule. Non-Human
Performers and the Limits of Semiotics”, neobjavljeno
predavanje u seminaru skupa AmeriËkog druπtva za kazaliπna istraæivanje (ASTR) “Beyond Semiotics. Theatre and
Recalcitrance”, CUNY Graduate Center, New York, studeni
2000.
Ibid.
Labue jezero, reæija Jan Fabre, izvedba u sklopu
Edinburπkoga meunarodnog festivala, u Playhouse
Theatre, Edinburgh, kolovoz 2002.
Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, u
Heinrich von Kleist, Selected Writings, ur. i prev na engl.
David Constantine (London: J. M. Dent, 1997.), str. 41116.
Joseph Roach, The Player’s Passion (Ann Arbor: University
of Michigan Press, 1993), str. 165.
Steve Baker, The Postmodern Animal (London: Reaktion
Books, 2000.).
NEVA RO©I∆
VELIKA SARAH
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
Ima pet vrsta glumica: loπe glumice,
pristojne glumice, dobre glumice,
velike glumice √ a napose je √
Sarah Bernhardt.
Mark Twain
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
Od 15. lipnja do 16. rujna ove godine Æidovski poviESEJ jesni muzej u Amsterdamu bio je domaÊin izloæbe poTEORIJA sveÊene velikoj francuskoj glumici Sarah Bernhardt
(1844.∑ 1923.), izloæbe koju je godinu prije s velikim
VOX uspjehom predstavio Æidovski muzej u New Yorku. RaHISTRIONIS zumljiv je interes amsterdamskog muzeja da pobliæe
NOVE upozna svoju javnost s likom te svjetske kazaliπne veliKNJIGE Ëine, ako se podsjetimo da je ta roena Pariæanka kÊerka nizozemskih roditelja pa je muzej u Amsterdamu s
DRAMA
razlogom priloæio niz dokumenata i fotografija Sarinih
predaka. Bernhardtova je takoer u niz navrata gostovala na nizozemskim scenama, izazivajuÊi i ondje uobiËajeno oduπevljenje, kao πto je, uostalom, ovacijama ispraÊena kod nas, u Zagrebu i Rijeci.
Izloæba je monumentalna, raskoπna i pomalo bizarna, upravo onakva kakav je bio scenski i privatni æivot
te apsolutne dive. Mogu se vidjeti scenski kostimi ∑ naravno, nakit izraen po njezinim nacrtima optoËen ametistima, tirkizima, opalima i drugim dragim kamenjem,
fotografije znamenitog Nadara, i pisma, i ordeni, i ljudska lubanja ∑ dar Vicktora Hugoa, i fantastiËni posteri
Alphonsa Muche, ali i πalice s njezinim likom, poπtan164/165 ske dopisnice s prizorima iz njezinih predstava koje
tvore “puzzle”, mnoπtvo karikatura objavljenih u novinama, pribor za jelo s ugraviranim Sarinim motom “Quand
même”, ploËa s natpisom “Vlak Sarah Bernhardt” kojim
je proputovala ameriËki kontinent i joπ mnogo toga.
NameÊe se pomisao da je Sarah Bernhardt imala
instinktivno razumijevanje za masmedije i marketing i
moæda se tom talentu moæe pripisati njezin meunarodni zvjezdani status. “Star sistem” kakav danas poznajemo ne bi bio razumljiv bez njezina primjera.
Moju je paænju najviπe privukla moguÊnost da Ëujem
zapis Sarina glasa iz njezina zlatnog razdoblja. O tom su
glasu njezini suvremenici napisali cijele studije pa se
tako navodi da je “toliko bistar, toliko zvuËan i dubok,
da i najtiπi zvukovi prodiru svukud, a da ni najsilovitiji
iskazi Ëuvstava nisu nikada ni neugodni ni kreπtavi”.
Drugi primjeÊuje: “Tajna njezina glasa leæi u rasponu od
dvije oktave, od dubokog i tamnog πapata do neshvatljivo visokog krika. S lakoÊom je klizala od jedne visine glasa u drugu, πto nije mogla ni jedna druga glumica.” Pa i sama Sara bila je uvjerena u neiscrpne moguÊnosti svoga glasa i da njime moæe najpreciznije i najdublje prodrijeti do neËije duπe. Godine 1881. Edison je
snimio njezin glas fonografski i ta se snimka mogla Ëuti
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
166/167
na izloæbi, a razni fragmenti s njezinim glasom iz kasnijeg razdoblja mogu se posluπati i na mreænoj stranici
Vincent Voice Library, Michigan State University Libraries. Meutim, zbog manjkavosti onodobnih tehniËkih
naprava, a joπ viπe zbog izostanka publike, scene i svega onoga πto je pratilo Sarine javne nastupe, u doæivljaju ostajemo prikraÊeni. Ti relikti, te snimke, govore nam
manje od opisa onih koji su bili svjedoci i podlegli Ëaroliji Sarina glasa.
O Sarinoj, ali i scenskoj karizmi govori i zanimljivo
osobno svjedoËanstvo iz pisma πto sam ga primila prije
dvadesetak godina, a prilikom rada na predstavi Sara ili
vrisak languste. Citiram ga u kraÊem obliku:
“Gospoo! (...) Ja neÊakinja Iva VojnoviÊa sam
1917. doæivila Sarah Bernhardt u Théêatre du Trocadéro, jedno rano poslijepodne; ONA je nastupila u jednom
patriotskom komadu ‘La Gloire’. Njena liËnost je izazvala ogromni entuzijazam; veÊinom je sjedila, a s vremena na vrijeme kratko ustala. Glas joj je veÊ zvuËio staraËki, ali svi smo dugo, dugo aplaudirali tu veliku glumicu, veliki pojam onog doba...
Vama, gospoo, æeli mnogo uspjeha u izabranoj
karijeri.
Xenia VojnoviÊ UæiËka ∑ IV, nenapisani Ëin DubrovaËke trilogije.”
Izloæba je ponudila moguÊnost da se vide fragmenti
filmova u kojima je Sara nastupila ili filmski zapisi nekih
njezinih kazaliπnih uloga. Nijemi zapisi, dakako. I tu moæemo otkriti koliko je u pravu onaj koji ju je nazvao “boæicom dramskog pokreta”. “Radila je ono πto nije nitko
prije nje”, piπe Anatole France, “glumila je cijelim svojim tijelom. U svoje je uloge ugraivala ne samo cijelu
svoju duπu, pamet i ljepotu, nego i svu svoju seksualnost”. Scena umiranja u Dami s kamelijama minuciozna je studija pogleda, gesta, poza, obamrlosti, gubljenja
snage, pada... Naravno, sve je to pomalo egzaltirano i
teatralno, rekli bismo danas. Ali...
Posluæit Êu se rijeËima nizozemskog novinara Kestera Freriksa koji je dugim novinskim Ëlankom komentirao
izloæbu nekolicinom krajnje zanimljivih opservacija. Npr.:
“To da mi takav nastup smatramo negativnim, otkriva
ponajprije naπe teπko snalaæenje sa snaæno iskazanim
osjeÊajima.” I dalje: “... Sitna gluma, suzdræanost, kljuËne su rijeËi danaπnjeg kazaliπta. Nizozemski glumci boje
se Velike Geste. Bernhardt kao dramska umjetnica pokazuje πto danaπnjem kazaliπtu manjka.”
Moæe nam se ova tvrdnja uËiniti neprimjerenom, moæemo je, dakle, odbaciti, moæemo je ne htjeti prepoznati
kao vlastiti problem, ali pokuπajmo uz manje unutarnjeg
otpora prihvatiti pokoji nauk od velike Sare. Na primjer,
neka glumci (i njihovi uËitelji) povedu raËuna o zdravlju i
bogatstvu glasa, jer Êe inaËe u bitku bez oruæja; neka
glumci (i njihovi uËitelji) prestanu misliti da je “bodylanguage” novovjeki scenski domet. I neka se obiËnost i
osrednjost ne nameÊu kao krunska vrijednost.
Usuujem se pripomenuti: hrvatsko glumiπte imalo
je veliku glumicu Mariju RuæiËku Strozzi koju je Pariz u
povodu njezina zlatnog jubileja poËastio nazivom “Sarah
Bernhardt d’ étranger”. Pa, gdje je izloæba o njoj? Gdje
je monografija? Ili barem neka knjiga, knjiæica? Imamo
Teatroloπki institut, svake godine diplomira nemali broj
teatrologa i dramaturga. Nemamo novaca, istina. A imamo li volje?
MARTINA PETRANOVI∆
UTVR–IVANJE I
PRO©IRIVANJE
GRADIVA
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
Sanja NikËeviÊ:
GubitniËki genij u naπem gradu
Hrvatsko filoloπko druπtvo,
Zagreb, 2006.
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
U Biblioteci Knjiæevna smotra Hrvatskoga filoloπkog
druπtva izdavanje djela iz podruËja drame i kazaliπta
ESEJ nije ni novost ni rijetkost pa se tako nizu zanimljivih i
TEORIJA raznovrsnih naslova (Dalibor Blaæina, Katastrofizam i
dramska struktura; Boris Senker, Kazaliπne razmjene;
VOX
HISTRIONIS Klara Gönc MoaËanin, Izvedbena obiljeæja klasiËnih kazaliπnih oblika; Marija Papraπarovski, SemiotiËko bruNOVE πenje kazaliπta) u godini 2006. pridruæila i knjiga Sanje
KNJIGE
NikËeviÊ, GubitniËki genij u naπem gradu. RijeË je o
DRAMA zbirci radova posveÊenih, kao πto kazuje i sam podnaslov, suvremenoj ameriËkoj drami, viπegodiπnjoj preokupaciji S. NikËeviÊ koju je autorica dosada promovirala na razliËite naËine i o kojoj je mnogo i Ëesto izlagala i pisala: posebno valja izdvojiti njezine dvije autorske
knjige Subverzivna ameriËka drama ili simpatija za losere (CDDM, Rijeka, 1994.) i Afirmativna ameriËka drama ili æivjeli Puritanci (Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2003.) te dvodijelnu Antologija ameriËke drame
(AGM, Zagreb, 1993.) koju je uredila i popratila predgovorom. U svojoj najnovijoj knjizi o ameriËkoj drami autorica je sakupila dvanaest radova objavljenih u razdoblju od posljednjih dvadesetak godina (najstariji datira iz
1987.) koji su za objelodanjivanje u zbirci poneπto re168/169
digirani, proπireni i/ili dopunjeni, ali nastoje zadræati
osnovne teze i misli vezane uz vrijeme i prigodu u kojoj
su nastajali. Mahom su to radovi nastali s toËno odreenim povodom, bilo da je rijeË o tekstovima o ameriËkom kazaliπtu pisanim za dvotjednik Vijenac, o Ëlancima o pojedinim autorima i djelima sastavljanim za programske knjiæice predstava izvoenih na hrvatskim ili
slovenskim pozornicama, ili o radovima namijenjenim
objavljivanju u knjiæevnim i znanstvenim Ëasopisima,
pa su sukladno tome i sadræajno i formalno umnogome
obiljeæeni mjestom svoga inicijalnoga pojavljivanja ∑ primjerice, u znanstvenim Êe radovima prevladavati teatrologijska, znanstvena aparatura i stil, u tekstovima iz
programskih knjiæica bit Êe neπto viπe biografskih podataka i podataka o recepciji autora i djela u SAD-u, Europi i/ili u nas, a stil Êe biti poneπto leæerniji... Meutim,
raznovrsnost “izvornika” kojima su bili namijenjeni nimalo ne naruπava koheziju i sklad novonastale cjeline,
jer knjiga slijedi vrlo precizno osmiπljenu dramaturgiju,
poËevπi od tekstova o pojedinim djelima, preko radova
o pojedinim autorima do Ëlanaka posveÊenih pojedinim
temama, koji svi redom zahvaÊaju podruËje ameriËke
drame i kazaliπta dvadesetoga stoljeÊa. ©toviπe, jedinstvenost cjeline dodatno osigurava i naglaπava autoriËin zaokruæen pogled na suvremenu ameriËku dramu i
kazaliπte koji je iznosila i ranije, a koji se kroz Ëlanke
objedinjene ovom zbirkom na razliËite naËine varira, ponavlja, utvruje, proπiruje, nadopunjava, rasvjetljava…
Jedan od glavnih rezultata autoriËina dugogodiπnjeg bavljenja ameriËkom dramom i kazaliπtem je, naime, njezina vlastita klasifikacija ameriËke drame. Klasifikacija je utemeljena na naËelu imanentnom samoj
drami, a to je u prvome redu odnos ameriËke drame
dvadesetoga stoljeÊa prema temeljnome mitu koji definira ameriËko druπtvo, ameriËkome snu. Iz toga autorica izvodi dvije osnovne tendencije unutar ameriËke
drame ∑ realistiËku, koja prikazuje stvarnost i dijeli se
na afirmativni i subverzivni pravac, i metaforiËku, koju
karakterizira odmak od stvarnosti i dijeli se na teatar
apsurda i tzv. Shepard-line. Autori i djela s kojima nas
ova knjiga pobliæe upoznaje zapravo su reprezentativni
predstavnici nekih od tih tendencija i pravaca, ali pritom nije nevaæno napomenuti da su mnogi od uvrπtenih
radova nerijetko i jedini opseæniji i sustavniji prikazi nekih ameriËkih pisaca na hrvatskome jeziku, iako su
redom u pitanju priznati, poznati i cijenjeni dramatiËari.
Osim prvih upoznavanja sa æivotnom i umjetniËkom biografijom brojnih ameriËkih dramatiËara prilikom kojih
autorica pokazuje zavidno baratanje izabranim autorskim opusima ∑ a mnoge se biografske priËe usto Ëitaju i kao nadasve intrigantno πtivo ∑ knjiga donosi i
mnoπtvo iscrpnih analiza dramskih djela te k tomu omoguÊava dobar uvid ne samo u osnovna obiljeæja i uopÊe
funkcioniranje ameriËkoga kazaliπta koje je toliko razliËito od europskoga, nego i u funkcioniranje i neke temeljne postavke ameriËkoga druπtva.
Prvi Ëlanak posveÊen je afirmativnoj drami koja potvruje ameriËki san i prikazuje junake koji uspijevaju u
svojim naumima, toËnije njezinu rodonaËelniku Thorntonu Wilderu i njegovoj Ëuvenoj drami Naπ grad, piscu
i djelu koji su zbog svoje afirmativnosti dugo osporavani od “ozbiljne” kritike, ali su naprotiv sjajno prihvaÊeni
od publike. Drugi Ëlanak govori o Tennesseeju Williamsu kao jednom od najznaËajnijih predstavnika subverzivne ameriËke drame, odnosno o njegovim dramama
kao paradigmatskim primjerima subverzivne drame koja negira funkcioniranje ameriËkoga sna i prikazuje likove gubitnika. TreÊi pak Ëlanak posveÊen je Edwardu Albeeju, zaËetniku tzv. nove subverzivne drame: dok je
stara subverzivna drama opravdavala svoje gubitnike,
nova subverzivna drama svojoj materiji pristupa bez
osude, a gubitniπtvo ne doæivljava kao prokletstvo, nego kao pravo na izbor te zapravo viπe ne odaje vjeru u
ameriËki san. IduÊih nekoliko radova posveÊeno je
“ameriËkome Pinteru”, Davidu Mametu, i njegovim djelima Oleanna, Seksualne perverzije u Chicagu te Gelngarry Glen Ross, trima njegovim najznaËajnijim dramama, odnosno Samu Shepardu, kako prikazom njegove
biografije, tako i detaljnim analizama njegovih najpoznatijih djela, Pokopano dijete i Pravi zapad. OsobitoπÊu analitiËkoga pogleda izdvaja se analiza drame Pokopano dijete kojoj autorica pristupa sa stajaliπta arhetipske teorije i mitske kritike, napose ideja N. Fryea iznesenih u Anatomiji kritike. Autorica k tomu naglaπava
i Shepardovu opsjednutost ironizacijom mitova, osobito kljuËnog ameriËkoga mita ∑ ameriËkoga sna; istiËuÊi
pak njegovu originalnost, Sheparda proglaπava i zaËetnikom novoga pravca u ameriËkoj drami koji naziva,
kako smo veÊ napomenuli, Shepard-line. Za razliku od
ameriËkih autora koji su zbog teæe razumljivih kulturoloπkih referencija nailazili na probleme prilikom prijema
njihovih djela u Europi (NikËeviÊ kao takve autore istiËe
Sheparda i Mameta), situacija je posve suprotna s jednim od recentnijih ameriËkih dramskih autora, Neilom
Labuteom. Labuteu i njegovoj drami Stvar je u obliku
posveÊen je iduÊi Ëlanak, a autorica u njemu pokazuje
na koji naËin drama progovara o dvjema vaænim temama suvremenoga druπtva, o temi identiteta i o temi
umjetnosti. Posljednja tri rada bave se trima velikim i
vaænim temama suvremenoga ameriËkog teatra, tzv.
gay-teatrom, teatrom apsurda (koji prema S. NikËeviÊ
Ëini Ëetvrti pravac u dvadesetostoljetnoj ameriËkoj drami) te problematikom dnevne kazaliπne kritike. »lanak
“Gay-tema u ameriËkom kazaliπtu ili kako su aneli dobili spol” donosi vrlo iscrpan i informativan povijesno-analitiËki pregled gay-teatra koji svoj procvat doæivljava
devedesetih godina minuloga stoljeÊa. Autorica iznosi
njegova glavna djela, predstavnike i pravce, ukazuje na
promjene u dramskim prikazima homoseksualnosti i u
recepciji tih tema u kazaliπtu i javnosti, ali i istiËe kako
ta drama i dalje nema pravo mjesto unutar ameriËke
dramaturgije zbog toga πto se o njoj joπ uvijek intenzivnije govori kroz prizmu sociologije negoli kroz prizmu
estetike i umjetniËkih kriterija (pritom ne treba zaboraviti da je Ëlanak pisan 1995.). O ameriËkom teatru apsurda govori se kroz poetiku njegova najuspjeπnijega
predstavnika Davida Ivesa. Autoricu posebice intrigira
pitanje zbog Ëega je teatar apsurda u cjelini slabo prihvaÊen u Americi, a Ives nije ∑ odgovor na prvi dio pitanja nalazi u Ëinjenici da je teatar apsurda metaforiËki
pravac koji osporava funkcioniranje samoga sustava, a
na drugi u tome πto je u Ivesovu dramskom opusu svijet apsurda zavijen omotaËem duhovitosti, odnosno u
tome πto Ivesov opus ne negira stvarnost, nego propituje njezine granice. Zavrπni rad posveÊen je ameriËkoj
kazaliπnoj kritici, ponajprije dnevnoj koja, za razliku od
europske, ima toliku moÊ da moæe skinuti predstavu s
repertoara veÊ nakon premijerne izvedbe, a osim razlika izmeu ameriËkog i domaÊeg pristupa pisanju kaza-
DANIJELA KAPUSTA
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
170/171
liπne kritike, osobito se zanimljivim dijelom autoriËina
zakljuËnoga teksta Ëine odjeljci o specifiËnosti ameriËkoga teorijskog pisanja o kazaliπtu, toËnije, o nepostojanju teatrologije u europskome smislu rijeËi, ponajprije zbog toga πto, kako navodi NikËeviÊ, ameriËka kritiËka misao drami joπ uvijek teπko priznaje status literature.
Unutar navedenih tekstova povremeno se otvaraju
i niπta manje zanimljive zasebne cjeline, poput tretmana æenskih lica u suvremenoj ameriËkoj drami, analize
glumaca i glumica, pa i glumaËkih zvijezda koje su interpretirale pojedine likove, problematike prevoenja
pojedinih dramskih djela na hrvatski jezik zbog, primjerice, dubokih kulturoloπkih razlika, ali i problematike prevoenja stanovite kritiËke i znanstvene terminologije (npr., gay drame ili queer teorije), oteæane recepcije ameriËke drame u europskim sredinama zbog kulturoloπkih jazova i nerazumijevanja… »lanke objedinjene ovom knjigom resi i opseæna bibliografija radova o
razmatranim autorima, djelima i temama: iako nas s
jedne strane æalosti podatak da se na reËenom popisu
moæe naÊi tek vrlo skroman broj radova hrvatskih autora, on je istodobno i dodatna potvrda vaænosti autoriËina bavljenja krovnom temom. Vrijedi takoer napomenuti da je knjiga bogato ilustrirana likovnom graom,
toËnije, fotografijama s izvedbi suvremenih ameriËkih
drama, kako u hrvatskim, tako i u inozemnim kazaliπtima (Slovenija, SAD), omoguÊujuÊi Ëitatelju upoznavanje
izvedbenog aspekta suvremene ameriËke drame u Hrvatskoj, ali mu ujedno nudeÊi i ishodiπte za usporedbe
domaÊe s drugim nacionalnim kazaliπnim sredinama.
RijeËju, GubitniËki genij knjiga je u kojoj joπ jednom dolazi do izraæaja autoriËino suvereno vladanje korpusom
dvadesetostoljetne ameriËke drame i kazaliπta, korpusa koji, zahvaljujuÊi S. NikËeviÊ, i hrvatska teatrologija
i hrvatsko kazaliπte iz godine u godinu sve bolje i bolje
upoznaju i razumiju.
U VRTLOGU TIJELA,
RIJE»I I PROSTORA ∑
NOVA PROPITIVANJA
HRVATSKE DRAME
I KAZALI©TA
Krleæini dani u Osijeku 2005.
Tijelo, rijeË i prostor u
hrvatskoj drami i kazaliπtu.
Priredio Branko HeÊimoviÊ.
Zavod za povijest hrvatske
knjiæevnosti, kazaliπta i
glazbe HAZU; Odsjek za
povijest hrvatskog kazaliπta,
Zagreb; Hrvatsko narodno
kazaliπtu u Osijeku;
Filozofski fakultet, Osijek.
Zagreb-Osijek, 2006.
Krleæini dani u Osijeku 2005. Tijelo, rijeË i prostor u
hrvatskoj drami i kazaliπtu naziv je zbornika radova s
kazaliπno-teatroloπkog savjetovanja koje se od 1990.
godine kontinuirano odræava u Osijeku svakoga prosinca. SliËno starijim Danima hvarskoga kazaliπta i Krleæini su dani, prema rijeËima Branka HeÊimoviÊa, vrsta
“velikog kiπobrana” otvorenog za “svekoliku problematiku hrvatske dramske knjiæevnosti i kazaliπta”. Ovaj
postulat potvruje i objavljivanje novoga zbornika, koji
pod krovnom temom tijela, rijeËi i prostora kao ishodiπnih elemenata svakog dramskog i kazaliπnog ostvaraja, na primjeru trideset jednog znanstvenog rada ugled-
nih teatrologa, knjiæevnih znanstvenika, muzikologa, etnologa, kazaliπnih praktiËara i kritiËara, problematizira
raznolike teme iz dramske i kazaliπne baπtine od srednjega vijeka pa sve do najnovijih postmodernistiËkih
inscenacijskih i dramaturπkih postupaka.
PoËetno izlaganje, koje se tradicijom uvrijeæilo dodijeliti nekome od hrvatskih dramatiËara, ovoga je puta
pripalo Fei ©ehoviÊu. U memoarski intoniranom referatu, ©ehoviÊ progovara o sudbini vlastitih djela na scenama hrvatskih kazaliπta. NajveÊi broj zborniËkih radova bavi se knjiæevno-znanstvenim propitivanjem odreenih fenomena dramskih tekstova. Zlata ©undaliÊ tako
ispituje pojavne oblike æenske tjelesnosti i status æenskog tijela unutar osamnaestostoljetnih dubravaËkih
preradbi Molièreovih komedija. Divna Mrdeæa Antonina
piπe o nacionalnom prostoru u kazaliπnim tekstovima i
naËinu na koji on utjeËe na oblikovanje kolektivnog
identiteta od srednjega vijeka sve do 19. stoljeÊa. Takav se identitet ponajbolje opredmeÊuje kroz æanr pastorale, melodrame i povijesne tragedije, πto autorica i
potkrepljuje analizom LuciÊevih, VetranoviÊevih, NaljeπkoviÊevih, DræiÊevih, GunduliÊevih, PalmotiÊevih i MrnaviÊevih djela. Jasna Melvinger provodi strukturalnu i tematsku analizu OkrugiÊevih drama Varadinka Mara i
DojËin Petar. Vlastito izlaganje obogaÊuje i prilaganjem
treÊega Ëina tematizirane drame DojËin Petar. Marica
GrigiÊ piπe o nepoznatoj i nedovrπenoj drami Josipa Kosora TreÊa drama bez naslova, koja na tragu Aristofanovih komedija Ptice i Lizistrata upuÊuje na zanimljiv
proplamsaj æenskog aktivizma, u to vrijeme rijedak motiv naπih dramatiËara. O genezi Krleæina VuËjaka piπe
Velimir ViskoviÊ, analizirajuÊi utjecaj literarnih i autobiografskih silnica, tj. “fragmenata proze” nedovrπenog romana Zeleni barjak i Krleæina boravka u Dugoj Rijeci,
kao i strukturalne promjene samog teksta, naknadno
nadopisivanje predigre i “bjesomuËnoskandaloznog”
sna Kreπimira Horvata te izmjenu zavrπetka drame za
beogradsku izvedbu 1953. godine. Krleæom se u svom
referatu bavi i Nikola BatuπiÊ, postavljajuÊi intrigantnu
tezu o izvjesnoj podudarnosti autorove biografije i biografije njegova protagonista Kamila Gregora, πto temelji na prostorno-vremenskom preklapanju njihovih æivotnih postaja, tj. paralelizmu mediteranske plovidbe
1913., Galicije 1916. i Moskve 1925. godine. Anica
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
172/173
BiliÊ propituje kategorije prostora, egzistencije i jezika
u dramama Joze IvakiÊa InoËe, Pouzdani sastanak,
Majstorica Ruæa i Vrzino kolo. Posebnu pozornost pridaje toposu birtije, kao svojevrsnom simbolu slavenskog Ëovjeka i javnog æivota provincije na poËetku 20.
stoljeÊa. Helena PeriËiÊ analizira zastupljenost i funkciju metaliterarnosti i majeutiËkog dijaloga na paradigmatskim dramama Mire Gavrana, a Ana ProliÊ KragiÊ
piπe o specifiËnoj ulozi jezika u SunËanom gradu Radovana IvπiÊa.
Dva su zborniËka rada posveÊena analizi Bosanske
trilogije Ivana ©opa. Dok Branimir Donat piπe o povijesnoj pozadini ©opova djela s posebnim naglaskom na
njegovu treÊem dijelu i znaËenju fraze i Bosna πaptom
pade, Branka BrleniÊ-VujiÊ razrauje kronotop puta kao
srediπnje metafore ©opova povijesnog triptiha. ZnaËenjem prostora i promjenama njegovih funkcija u dramama druge polovice 20. stoljeÊa bavi se i Dunja Detoni
DujmiÊ. Kroz detaljnu analizu prostornih zadatosti u
djelima starijih autorica (Mirjane MatiÊ Halle, Viπnje
Stahuljak, Vesne Parun, Zore Dirnbach, Irene Vrkljan,
SunËane ©krinjariÊ i Mirjane Buljan), preko transformiranoga disocijativnog i raπËlanjenog prostora u dramama mlaeg naraπtaja (Lade Kaπtelan, Asje Srnec TodoroviÊ, Ivane Sajko), Detoni DujmiÊ ukazuje na presudnu
ulogu prostora u formiranju i mijenama æenskog identiteta. Adriana Car-Mihec pak propitivanjem prostora na
trima dramama Tanje RadoviÊ (Centar za spavanje,
MaËja glava, Iznajmljivanje vremena) ukazuje na povezanost ne samo autoriËina dramskog opusa nego i
dramske produkcije poËetka i kraja 90-ih godina. Rad
Lucije LjubiÊ o æenskim povijesnim likovima u dramama
druge polovine 20. stoljeÊa govori o slojevitoj promjeni
njihova protagonistiËkog statusa: od dekorativnog i popratnog elementa jakih muπkaraca kao nositelji dramskih zbivanja u Gervaisovim, MatkoviÊevim, BakariÊevim pa i Pricinim povijeπÊu nadahnutim djelima, preko
deherojizacije muπkih junaka i pojave prvih velikih æena
u djelima Senkera/MujiËiÊa/©kraba i Gavrana, sve do
krhkih dramskih subjekata 90-ih godina.
Pet radova u zborniku objedinjuju analizu dramskoga predloπka i njegovih inscenacijskih obiljeæja. Antonija Bogner-©aban piπe o BegoviÊevoj burleski Gospoa
SreÊa ili Ranjeno Pierotovo srce, smjeπtajuÊi je u kon-
tekst hrvatske moderne i autorova dramskog opusa.
Uz analizu njezinih æanrovskih odrednica i funkciju likova, Bogner-©aban postavlja i pitanje o povezanosti djela i Ive RaiÊa kao njegova interpreta i moguÊeg pokretaËa nastanka. Renata Hansen-Kokoruπ govoreÊi o konceptu lika i njegova dramskog razvoja u dramama Mire
Gavrana, ukazuje i na uËestalost Gavranovih inscenacija u kojima isti glumac nastupa u nekoliko uloga, πto
oprimjeruje analizom predstava Bit Êe sve u redu (Teatar Rugantino, 1996.) i Sve o æenama (Gradsko kazaliπte Komedija, 1999.). Sanja NikËeviÊ piπe o naËinu
na koji se stereotipi o prostorima IstoËne Europe, ratu
i njegovu emotivnu naboju zlorabe u djelima angloameriËkih autora (David Edgar Silazak Duha Svetoga, Sarah
Kane Razneseni, Eve Ensler Nuæne mete), o njihovim
inscenacijama i oblikovanju javnog miπljenja. Vlatko
PerkoviÊ na tragu opaski Marijana MatkoviÊa analizira
dramu Jelene Lobode Zrinski Za pravdu i kritiËku recepciju njezine inscenacije kao prvoga komada s temom
narodnooslobodilaËke borbe, koji je po okonËanju Drugoga svjetskog rata prikazan na sceni Hrvatskog narodnoga kazaliπta, dok Stanislav MarijanoviÊ istraæuje
karakteristike manje poznatih prigodnica Ilije OkrugiÊa
Seljanka i Sastanak vila na Velebitu, posveÊenih J. J.
Strossmayeru. Analizu upotpunjuje i vrijednim scenama iz prvog i drugog dijela alegorije, a rad zaokruæuje
rekonstrukcijom sveËane predstave koja je prema alegoriji J. KulundæiÊa SveËano poklonstvo Josipu J. Strossmayeru izvedena prilikom otkrivanja njegova spomenika 1926. godine.
Unutar studija posveÊenih povijesnim, teoretskim,
estetskim i poetoloπkim pitanjima kazaliπta, Tihomir
ÆiviÊ daje pregled karijere njemaËke glumice Adele
Sandrock, posebno se osvrÊuÊi na njezino osjeËko gostovanje 1900. godine, Æeljko UvanoviÊ piπe o adaptacijama Schnitzlerova Kola i njihovoj recepciji na njemaËkim i meunarodnim scenama, pri Ëemu najveÊu pozornost pridaje adaptaciji Davida Harea i njezinoj inscenaciji u Maloj sceni i u Hrvatskom narodnom kazaliπtu
u Osijeku. Posebnu vrijednost njegova rada predstavlja
izravna usporedba ulomaka Hareova teksta i Schnitzlerova originala. Studija Branka HeÊimoviÊa otvara
nove konotacije u osebujnoj redateljskoj poetici Bogdana JerkoviÊa, suprotstavljenoj onoj vladajuÊeg institu-
cionalnog kazaliπta i oblikovanoj za njegova dugogodiπnjeg djelovanja unutar eksperimentalnih, ali i repertoarnih scena. Redateljskom poetikom Renea Medveπeka bavi se Borislav Pavlovski, eksplicirajuÊi na temelju tri ju ZeKaeMovih reæija, specifiËan odnos ovog redatelja prema tretiranju inscenacijskog predloπka, tj.
njegovo nadomjeπtanje putem kolektivnog stvaralaπtva
glumca i redatelja. Marina PetranoviÊ posveÊuje svoj
rad pitanju kazaliπnog kostima, njegovu mjestu i povijesnom razvoju, posebice unutar hrvatskoga kazaliπta.
ObjedinjujuÊi pored vizualne i brojne dramaturπke funkcije kazaliπnog kostima, njezin rad postaje vrijednom
referentnom toËkom, na koju Êe se morati osvrnuti buduÊe, prema rijeËima autorice, do sada u potpunosti
izostale teatroloπke studije posveÊene ovoj temeljnoj
sastavnici svake kazaliπne inscenacije. Izlaganje Miroslava Meimorca traga za kazaliπno-povijesnim i ideoloπkim razlozima koji su onemoguÊili stvaranje drugog,
drukËijeg, alternativnog hrvatskog kazaliπta, ali i nastanak novih kazaliπnih institucija i grupacija unutar kojih se u 90-im godinama poËinje formulirati drukËije
shvaÊanje kazaliπta. Jelena Luæina postavlja pitanje πto
je dovelo do gotovo potpunog prekida recepcije mladih
hrvatskih autora na scenama makedonskih kazaliπta
nakon 1991. godine, podastiruÊi u prvom dijelu svoje
studije vrijedne podatke o broju izvedaba hrvatskih
dramskih, opernih i baletnih autora na makedonskim
scenama u proteklih devedeset godina.
O otvorenosti Krleæinih dana interdisciplinarnom
prouËavanju kazaliπta svjedoËi studija Sibile Petlevski,
u kojoj autorica upuÊuje na novo poimanje tijela u razdoblju moderne (oprimjereno autoriËinom analizom MihaliÊeve Grbavice), kao i na niz recentnih praksa koje
se u istraæivanju tjelesnosti i kazaliπta koriste spoznajama teorije identiteta, fenomenologije, kognitivne sociologije, diskurzivne antropologije… Ivan Lozica iz perspektive etnologa piπe o krovnim toposima zbornika ∑
prostoru, tijelu i rijeËi ∑ i njihovoj funkciji unutar karnevala, u odnosu spram istih elemenata i njihove funkcije unutar samoga kazaliπta. Muzikoloπka studija Dalibora Paulika na temelju reprezentativnih domaÊih i
stranih glazbenih djela, govori o poπtivanju, odstupanju
i napuπtanju tipologije glas-uloga u æanru opere, operete, mjuzikla i rock-opere. Posljednja zborniËka studija iz
pera Josipa JerkoviÊa govori o nastavnom planu i programu glazbeno-scenskog odgoja u osnovnim i srednjim πkolama, prilaæuÊi i zanimljivu analizu postojeÊih
udæbenika te njihovih prednosti i nedostataka.
Krleæini dani 2005. voeni temom tijela, rijeËi i
prostora sadræe niz znanstvenih radova posveÊenih
aktualnoj temi oblikovanja kolektivnog ili pojedinaËnog,
knjiæevnog ili scenskog identiteta, analizi manje poznatih dramskih tekstova, propitivanju redateljskih, poetoloπkih i inih kazaliπno-povijesnih fenomena te onih
koji nadilaze okvire dramskoga kazaliπta. Tematskom
πarolikoπÊu koja obuhvaÊa poneπto iz svakog razdoblja
hrvatske drame i kazaliπta proπiruju spoznajne vidokruge naπe teatrologije i niza prethodnih petnaest Krleæinih zbornika.
MARTINA PETRANOVI∆
NOV POGLED
NA SUVREMENU
HRVATSKU DRAMU
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
Leo Rafolt
Odbrojavanje. Antologija
suvremene hrvatske drame.
Filozofski fakultet,
ZagrebaËka slavistiËka πkola,
Zagreb, 2007.
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
Prije nekoliko mjeseci iz tiska je iziπla zbirka suvreVOX menih hrvatskih dramskih tekstova pod nazivom OdbroHISTRIONIS javanje. Antologija suvremene hrvatske drame (Zagreb,
2007.). Slijedom naslovnog odbrojavanja, dolazimo pak
NOVE
do spoznaje da je pred nama Ëetvrti objelodanjeni izbor
KNJIGE
djela iz suvremene hrvatske dramske produkcije od deDRAMA vedesete naovamo, od Ëega drugi na hrvatskome jeziku. Naime, dosad su objavljena tri ozbiljnija izbora suvremene hrvatske drame i to na Ëak tri jezika, hrvatskome, makedonskome i engleskome: Jasen Boko priredio je Novu hrvatsku dramu. Izbor iz drame devedesetih (2002.), Sanja NikËeviÊ Antologiju na sovremenata hrvatska drama (2002.), a Boris Senker zbirku nadnaslovljenu Different voices. Eight Contemporary Croatian Plays (2003.). Tijekom proteklih petnaestak godina i u nekoliko su Ëasopisa otisnuti blokovi suvremenih
hrvatskih dramskih tekstova (Jasen Boko, “Nova hrvatska drama”, MoguÊnosti, 1996.; Nedjeljko Fabrio, /bez
naslova/, T&T, 1998.; Davor ©piπiÊ, “Dragstor. Katalog
iz nove hrvatske drame”, Knjiæevna revija, 2001.; “Pet
174/175
drama”, Kolo, 2001.; Nedjeljko Fabrio, “Najmlai hrvatski dramatiËari”, Nova Istra, 2001. ∑ 2002.), no rijeË je
mahom o Ëasopisnim prikazima recentnije dramske
produkcije bez antologiËarskih pretenzija. Najnovija antologija rezultat je izdavaËkoga pothvata ZagrebaËke
slavistiËke πkole i dio je njezinog opseænijega projekta
sustavnoga kritiËkog Ëitanja suvremene hrvatske knjiæevnosti u sklopu kojega je objavljena i antologija suvremenog hrvatskoga pjesniπtva, Utjeha kaosa (Zagreb, 2006.). U okviru istoga projekta, 2008. godine trebao bi biti predstavljen i antologijski odabir suvremene
hrvatske proze. Kako je istaknuto na predstavljanju Odbrojavanja, ciljevima nakladnika treba pribrojiti i æelju
za objedinjavanjem novijih domaÊih dramskih djela, ne
bi li ih se pribliæilo kako domaÊoj Ëitateljskoj i struËnoj
javnosti, tako i brojnim inozemnim slavistima.
PostojeÊe izbore iz suvremene hrvatske drame snaæno su obiljeæile prireivaËke osobnosti koje stoje iza
njih, a tako je i ovaj put. No, za razliku od dosadaπnjih
prireivaËa, Jasena Boke, Sanje NikËeviÊ i Borisa Senkera, koji su godinama, kontinuirano i u stopu na razliËite naËine i kroz razliËite “æanrove”, bilo kao pisci, kritiËari, autori eseja i znanstvenih radova, predavaËi, autori predgovora, pogovora i tekstova u programskim
knjiæicama ili Ëlanovi razliËitih festivalskih æirija, povjerenstava za dodjelu nagrada i uredniπtva Ëasopisa, pratili pa i zaduæili suvremenu hrvatsku dramsko-kazaliπnu
produkciju, ovoga puta “izbornik” nije toliko izravno
ukljuËen u zbivanja oko suvremene hrvatske drame.
Koncepciju Odbrojavanja potpisuje Leo Rafolt, viπi asistent na Katedri za stariju hrvatsku knjiæevnost Odsjeka
za kroatistiku Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, teatrolog mlae generacije Ëija su istraæivanja dosada bila
najviπe usmjerena na prouËavanje ranonovovjekovne
drame i kazaliπta te teorije i povijesti tragedije.
Naslov Rafoltova izbora, Odbrojavanje, naziv posuuje od drame Asje Srnec TodoroviÊ uvrπtene u antologiju, a sadræi nekoliko znaËenja: s jedne strane ukazuje na odbrojavanje dramaturπkih strategija i poetiËkih
modela suvremene hrvatske drame, a s druge strane
aludira na odbrojavanje “eksplozivnoga mehanizma”
kakvim Rafolt smatra sam koncept antologije. Kad god
se u naslovu nekog izbora pojavi rijeË antologija, ona
gotovo “po defaultu” inicira rasprave o tome πto antologija zapravo jest ili bi trebala biti, izaziva prijepore o
opravdanosti koncepcije i potiËe spekulacije o drugim
(i dakako boljim!) moguÊim izborima pa stoga i ne iznenauje πto se u predgovorima autori, osobito kad je rijeË o suvremenosti, unaprijed ograuju od kojekakvih
potencijalnih zamjerki, istiËuÊi subjektivnost vlastitog
odabira ili se suzdræavajuÊi od preuzimanja statusa
“antologiËara”. Primjerice, J. Boko je viπe puta istaknuo krajnju subjektivnost svog odabira te je svoj izbor,
πtoviπe, nazvao svojevrsnom “antiantologijom”, dok se
B. Senker, imajuÊi na umu recipijenta, rukovodio teænjom da inozemnoj publici predstavi πto viπe raznolikih
dramskih rukopisa i dramsko-kazaliπnih modela koji
supostoje u suvremenom hrvatskom kazaliπtu. Naprotiv, S. NikËeviÊ nije se odrekla pojma antologija kao reprezentativnog zbira djela, πto uostalom sugerira i naslov, ali je i ona uzimala u obzir prijemËivost odabranih
drama za sredinu kojoj su upuÊene. SastavljajuÊi svoj
izbor te ga objaπnjavajuÊi u uvodnome tekstu, L. Rafolt
takoer odaje visok stupanj osvijeπtenosti vlastite “izborniËke” pozicije i naslovu usprkos istiËe kako mu nije
bila nakana sastavljati “antologijski”, veÊ subjektivni
“antologiËarov” izbor. Iako svaki takav izbor i njegova
obrazloæenja treba poπtivati, ipak se nameÊe pitanje
moæe li antologija, koja u sebi nosi odreen obzor oËekivanja, doista biti samo stvar “subjektivnoga prebiranja” po grai, odnosno, koliko je opravdano redefinirati pojam antologije ili ne preuzeti teæinu odgovornosti koju taj pojam implicira, napose onda kada izbor æeli
biti putokazom za iπËitavanje i razumijevanje suvremene dramske produkcije bilo domaÊim, bilo inozemnim
Ëitateljima.
U Rafoltovu je izboru tiskano deset dramskih djela,
redom, John Smith, princeza od Walesa Tomislava Zajeca, SveÊenikova djeca Mate MatiπiÊa, Nemreπ pobjeÊ
od nedjelje Tene ©tiviËiÊ, PtiËice Filipa ©ovagoviÊa, Odbrojavanje Asje Srnec TodoroviÊ, Gola Europa Milka Valenta, Veliki bijeli zec Ivana VidiÊa, Prije sna Lade Kaπtelan, Æena-bomba Ivane Sajko te Fritzspiel Borisa Senkera. Izgledom reprezentativna, tvrdoukoriËena antologija dodatno je obogaÊena opseænim prireivaËevim
predgovorom pod naslovom “Suvremena hrvatska dra-
ma ili o kakvome je to odbrojavanju rijeË?”, podacima
o praizvedbama izabranih djela (premda treba istaknuti da su PtiËice F. ©ovagoviÊa praizvedene na Splitskom
ljetu u reæiji Paola Magellija 2000., dok je izvedba u
GDK “Gavella” bilo prvo zagrebaËko uprizorenje iste
drame), biobibliografskim biljeπkama o autorima izabranih djela i, naæalost dosta nepregledno prezentiranim, likovnim prilozima.
Terminom suvremena hrvatska dramska knjiæevnost razliËiti autori Ëesto pokrivaju vrlo razliËita knjiæevna razdoblja. GovoreÊi o suvremenoj drami, Rafolt se
uvelike poziva na periodizaciju koju je uvela A. Lederer,
a prema kojoj hrvatska dramsko-kazaliπna suvremenost zapoËinje 1990. Meutim, iako su djela obuhvaÊena njegovom antologijom ponikla iz pera nekih od
najuvaæenijih, najizvoenijih i najpropulzivnijih dramskih
autora koji su obiljeæili hrvatske dramsko-kazaliπne devedesete i nulte, veÊina njih napisana je, objavljena
i/ili izvedena u posljednjih desetak godina, zahvaÊajuÊi
tako korpus nove hrvatske drame koja se u novijim
istraæivanjima sve viπe razdvaja od tzv. mlade hrvatske
drame s poËetka devedesetih (Adriana Car Mihec). Temeljno polaziπte L. Rafolta srodno je onom “raznoglasnom”, Senkerovom ∑ predstaviti Ëitatelju raznovrsne
autorske osobnosti i dramske rukopise ili, toËnije, razotkriti naraπtajnu i poetiËku disperzivnost suvremene
hrvatske drame. Prema sudu prireivaËa, rijeË je o
najreprezentativnijim autorima iz reËenoga razdoblja,
bilo generacijski, poetiËki ili komparatistiËki. Rafolt se
u izboru uvelike oslanjao i na izvedbeni kriterij, jer je
mahom rijeË o dramskim tekstovima koji su, neki Ëak i
viπe puta (!), imali svoju scensku provjeru ∑ jedini neizvedeni tekst u antologiji je Odbrojavanje Asje Srnec
TodoroviÊ. Kao vaæan kriterij nameÊe se i kazaliπna i
knjiæevnokritiËka prepoznatost prireivaËevih izabranika pa su neka od imena s Ëijim radovima o suvremenoj
hrvatskoj drami Rafolt stupa u aktivan dijalog Ana
Lederer, Jasen Boko, Dubravka VrgoË, Sanja NikËeviÊ,
Boris Senker, Lada »ale Feldman, Darko LukiÊ. Gotovo
svi uvrπteni autori, tekstovi ili na temelju njih nastale
predstave doæivjeli su pozitivnu kritiËku i znanstvenu
recepciju, osvojili su pokoju nagradu ∑ veÊina autora
nagraena je “Marinom DræiÊem”, ako ne veÊ za tekst
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
176/177
uvrπten u antologiju, onda za neku drugu dramu ∑ a
mnogi od njih probili su se i izvan hrvatskih granica
(Zajec, MatiπiÊ, ©tiviËiÊ, Srnec TodoroviÊ, VidiÊ, Sajko).
Nadalje, rijeË je o autorima izgraenih i zaokruæenih
dramskih rukopisa pa i nemalih opusa objavljenih u vlastitim zbirkama drama, ali i o tekstovima koji se i na
sadræajnoj i na formalnoj razini pribliæavaju stanovitim
trendovima u suvremenoj europskoj i svjetskoj dramatici (nova europska drama, postdramsko kazaliπte). Ukratko, rijeË je o piscima i tekstovima koji su svoju potvrdu
i provjeru doæivjeli u okviru nekog od uporiπnih mjesta
suvremene hrvatske drame i kazaliπta, poËevπi od Gavranove scene Suvremena hrvatska drama u ITD-u,
preko specijalizirane periodike poput Plime, Glumiπta,
Kazaliπta, T&T-a, ali i niza knjiæevnih Ëasopisa, natjeËaja za Nagradu “Marin DræiÊ” ili festivala MaruliÊevi dani, do pozornica hrvatskih kazaliπta odnosno etera
Dramskoga programa Hrvatskoga radija.
Premda napominje kako je “uistinu teπko” govoriti
o jedinstvenome dramskom rukopisu suvremene hrvatske drame i kako spomenuti korpus/razdoblje karakterizira naraπtajna i poetiËka raznovrsnost kakvom
se doista moæe pohvaliti malo koje prethodno razdoblje, L. Rafolt u predgovoru ipak ne odustaje od pokuπaja kakve-takve tipologizacije i kao kriterije razdiobe
suvremene dramske produkcije uvodi kategorije nastavljaËa dramske poetike tipiËne za osamdesete, nove
hrvatske drame i æenskoga pisma devedesetih. Primjerice, ne umanjujuÊi njihovu tematsku, svjetonazorsku i
poetiËku raznovrsnost, Rafolt u skupinu autora koji su
se poetiËki oblikovali u osamdesetima uvrπtava Ivu
Breπana, Miru Gavrana, Matu MatiπiÊa, Borislava VujËiÊa, Vladimira StojsavljeviÊ i Borisa Senkera, a sluæeÊi
se Bokinom terminologijom, “onima koji opstaju”, pridruæuje i Fadila HadæiÊa, Slobodana ©najdera i Hrvoja
Hitreca. SmatrajuÊi pak da dramaturgija nove europske
drame polovicom devedesetih preplavljuje hrvatske pozornice i ostavlja traga na djelima najmlaih hrvatskih
dramatiËara ∑ pri Ëemu valja naglasiti da je skloniji tumaËenju nove hrvatske drame u Bokinu (novo osjeÊanje svijeta ili zbiljnosti) nego u NikËeviÊkinu smislu (dramaturgija krvi i sperme) ∑ kao karakteristiËne primjere
prodora zbiljnosti, ali i odmaka od postmodernistiËkih
dramskih eksperimenata izdvaja drame Dobrodoπli u
plavi pakao B. RadakoviÊa, Bakino srce I. VidiÊa, Otac
E. Boπnjaka, Jug II D. ©piπiÊa, Komπiluk naglavaËke
N. MitroviÊ, Kako ubiti predsjednika M. Gavrana, Æena-bomba Ivane Sajko te djela predstavnika “hrvatskoga
ratnoga pisma”. Na posljetku, Rafolt istiËe da je razdoblje devedesetih prepoznatljivo i po prevlasti dramatiËarki i “poetiËki simptomatiËnoga” æenskoga pisma koje, za razliku od fenomena glumaca pisaca, posjeduje mnogo veÊi stupanj poetiËke, dramaturπke i/ili
tematsko-motivske koherencije. Kao glavne predstavnice navedene su Lada Kaπtelan, Asja Srnec TodoroviÊ,
Tanja RadoviÊ, Nina MitroviÊ, Ivana Sajko, Tena ©tiviËiÊ,
no Rafolt, dakako, ne propuπta istaknuti razliËitost njihova pristupa problematici “æenskosti”, odnosno razliËitost upotrijebljenih æanrovskih modela. UnatoË iscrpnosti predgovora, Rafolt ne ulazi u detaljne analize odabranih drama pa ni pisaca. No, dok se autori joπ i nastoje koliko-toliko kontekstualizirati ∑ iako se, doduπe, i
Tomislav Zajec ili Milko Valent jedva spominju ∑ o samim dramskim djelima uvrπtenim u antologiju autor govori tek uzgred ili gotovo niπta te prepuπta Ëitatelju da
sam dokuËi tipove i razmjere poetiËke specifiËnosti i
reprezentativnosti pojedinoga teksta. Jedina znatnija
iznimka jest iscrpan ekskurs o Æeni-bombi Ivane Sajko
kao kompozicijski inovativnom i tematski suvremenom
tekstu.
S obzirom na postojanje nekoliko izbora iz novije hrvatske drame, a ovaj se posljednji na neke od njih, na
Bokin i Senkerov, umnogome i naslanja, neminovno se
nameÊe i pitanje njihovih meusobnih susreta, dodira i
(raz)mimoilaæenja. Usporedba Rafoltova s dosadaπnjim
izborima iz hrvatske drame pokazuje sklonost prijaπnjih prireivaËa i L. Rafolta brojnim istim piscima (A. Srnec TodoroviÊ, L. Kaπtelan, M. MatiπiÊ, F. ©ovagoviÊ, T.
©tiviËiÊ, I. VidiÊ, T. Zajec, I. Sajko), odnosno konsenzus
oko veÊeg dijela autora koji Ëine osnovu suvremene
hrvatske dramske produkcije, dok su sami dramski naslovi podloæniji promjenama. Vremenski pomak od Ëetiri, pet godina koliko dijeli ovaj od prethodnih izbora
donekle je promijenio pogled na opuse i najistaknutija
djela pojedinih autora, iako bi se, dakako, i o reprezentativnosti pojedinih autora za pojedino razdoblje i o reprezentativnosti pojedinih djela za pojedine autore dalo
raspravljati. Primjerice, dok je u ranijim izborima nagla-
sak bio na VidiÊevim Ospicama, u kasnijem, Rafoltovu,
naglasak je na Velikome bijelome zecu; kod L. Kaπtelan Rafoltov je pomak s Posljednje karike na recentnije djelo Prije sna, kod MatiπiÊa s Anela Babilona na
SveÊenikovu djecu, kod Asje Srnec s Mrtve svadbe na
Odbrojavanje, kod ©ovagoviÊa s Cigle na PtiËice itd. Naprotiv, rukopise Tene ©tiviËiÊ i Tomislava Zajeca, onda
kada su uvrπteni u izbor, predstavljaju isti tekstovi: Nedjelja (J. Boko, L. Rafolt) i Princeza od Walesa (B. Senker, L. Rafolt). U Rafoltovoj je antologiji upadljiv izostanak djela iz prve polovice devedesetih, toËnije radova
tzv. mladohrvatskoga dramskog pisma, ali su zato dva
njegova istaknuta predstavnika (Asja Srnec TodoroviÊ,
Ivan VidiÊ) zastupljena svojim kasnijim tekstovima (Odbrojavanje, Veliki bijeli zec). NajveÊi pomak, razlika ili
iskorak od dosadaπnjih izbora svakako je uvrπtavanje
Milka Valenta te Borisa Senkera u izbor reprezentativnih autora dramskih devedesetih s jedne strane te neuvrπtavanje, primjerice, Dubravka MihanoviÊa ili Elvisa
Boπnjaka i, posebice, Mire Gavrana. UnatoË nuænosti
uvaæavanja prireivaËeva izbora, ali i zbog navedenih
prireivaËkih kriterija (npr. naraπtajna i poetiËka raznolikost, uklopljenost izabranih komada u kazaliπno-produkcijski mehanizam, kazaliπna recepcija…), ipak se
javlja stanovita nedoumica spram izostavljanja najizvoenijega i svjetski priznatoga suvremenog hrvatskog
dramatiËara iz antologije suvremene domaÊe drame.
Da pisati o suvremenosti nije uvijek najzahvalniji
posao, s obzirom na izostanak vremenskoga odmaka,
nezavrπenost autorskih rukopisa i poetiËku varijabilnost pa, kako dodaje Rafolt, i mjestimiËnu pomodnost
suvremenoga dramskog pisma, jedva da je potrebno
naglaπavati, πto znaËi da svako hvatanje u koπtac s
takvom graom veÊ unaprijed treba proglasiti hrabrim i
hvale vrijednim. PobrojavajuÊi, analizirajuÊi, komentirajuÊi mnoge bitne, stoæerne toËke i sondirajuÊi kljuËne
odrednice gotovo dvaju desetljeÊa suvremene hrvatske
drame, Rafoltova antologija ne samo da uspjeπno ostvaruje zadani cilj predstavljanja raznolikosti suvremenih dramskih poetika i osobnosti nego nastoji ponuditi
i neke vlastite uvide u korpus suvremene hrvatske drame (npr. veÊ navedeni pokuπaj tipologizacije) te komparatistiËki povezuje suvremena dramska gibanja u Hrvatskoj s onima izvan granica domovine. Nadalje, “iz-
maknutost” njegova prireivaËkoga poloæaja daje jedan
drukËiji, nov pogled na suvremenu dramsku produkciju
u posljednjih desetak godina, prije svega uvoenjem
autora koji su u sliËnim izdanjima dosada zaobilaæeni
(B. Senker, M. Valent). Na posljetku, imajuÊi u vidu rijetkost objavljivanja dramskih tekstova, osobito suvremenih i izvanlektirnih naslova, jednom od najveÊih vrlina zbirke moæemo smatrati i objavljivanje dvaju izvedenih, ali nikada prije tiskanih tekstova, Prije sna Lade
Kaπtelan i Fritzspiela Borisa Senkera. Nisu li to dovoljni
razlozi da Odbrojavanju poæelimo dobrodoπlicu?
VI©NJA ROGO©I∆
JEDANAEST NOVIH
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
Marin BlaæeviÊ: Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2
Centar za dramsku umjetnost
Zagreb, 2007.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
178/179
Biblioteka Akcija zagrebaËkog CDU-a od samih
poËetaka promiπljeno promovira suvremeno kazaliπte
objavljujuÊi naslove od kojih svaki sudjeluje u nekoj maloj ili veÊoj “revoluciji” ∑ od popularizacije pojma postdramskoga kazaliπta do revizije Gavellina teorijskog
naslijea. DræeÊi se ustanovljene izdavaËke politike,
Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2, Ëija pitanja, inicijativu i ureivanje potpisuje Marin BlaæeviÊ, okupljaju 11
sugovornika, odabranih predstavnika hrvatskoga novog kazaliπta, te pruæaju detaljan, æiv i slikovit uvid u
njihov rad. UmjetniËki pothvati Ëesto ignorirani, propuπteni, pogreπno interpretirani i kontekstualizirani ili
pak nedovoljno istraæeni obuhvaÊaju razdoblje od 70-ih
godina do danas (slijedeÊi novokazaliπnu kronologiju
po prijedlogu H.-T. Lehmanna), a obrazlagani su iz “retrospektive” 2002. i 2003. godine. Marin BlaæeviÊ usmjerio je pitanja prema shvaÊanjima razliËitih stvaralaËkih poetika naspram/kao novoga u kazaliπtu, pojedinostima najvaænijih projekata, recepciji i “pogledu u buduÊnost”, a na njih su odgovorili Branko Brezovec, Ivica
Boban, Damir Bartol Indoπ, Vjeran Zuppa, Gordana
Vnuk, Borut ©eparoviÊ, Ivica Buljan, Goran Sergej
Pristaπ, Nataπa RajkoviÊ, Bobo JelËiÊ i Vilim Matula.
Eksplicirana protoËnost, hibridnost i neodredivost kategorije novoga kazaliπta reflektirala se time i u izboru,
djelovanju, poloæaju i diskursu sudionika dijaloga koji
su potkrijepljeni fotografijama iz predstava i zasebnim
kronologijama kazaliπnog djelovanja. S druge strane,
podræala se pretpostavka o potrebi sabiranja velikog
korpusa heterogenog materijala kako bi ga se moglo
dovoljno razumjeti za ispisivanje nekih buduÊih preglednih monografija. Izvedeno u dvanaest glasova, to demokratiËno proËeπljavanje bliske kazaliπne povijesti po
svim je navedenim znaËajkama izraslo u izdanje posebnoga tekstualnog ozraËja.
Prvi se svezak Razgovora, na πto upuÊuje i kronoloπka organizacija, moæe interpretirati i kao zbirka poËetaka od kojih se svaki prvo rastvara u vlastitu umjetniËku poetiku, a potom jaËa do Ëvrsto ukotvljene kategorije. Marin BlaæeviÊ poËetak prepuπta Branku Brezovcu pronalazeÊi opravdanje u umjetniËko-organizacijskoj
sveobuhvatnosti i utjecajnosti njegova djelovanja. S prijezirom prema infiltraciji, Brezovec odabire formiranje
svoga rada kao nove institucije bez obzira gradi li se
ona iz pozicije redatelja, festivalskog savjetnika/suorganizatora IFSK-a i Eurokaza ili profesora na zagre-
baËkoj Akademiji dramske umjetnosti. Stoga je i topografija kazaliπnog razgovora s Brezovcem razvedenija
i ukljuËuje prisjeÊanje na srednjoπkolske brehtovske
podvige sa skupinom Coccolemocco, usmjeravanje
znaËajnih festivalskih zbivanja koja su promovirala
izvedbenu inovativnost, suradnju s Gordanom Vnuk i
najvaænije od 40-ak predstava koje je reæirao u Hrvatskoj i inozemstvu. Uz procjenu viπedesetljetnoga hrvatskog kaπnjenja za europskim novoteatarskim kontekstom, Brezovec Êe pojasniti i relacije s domaÊim
kazaliπnim dominantama proπlih desetljeÊa poput Vjerana Zuppe, hrvatskoga redateljskog “kartela”, CKD-a
i ADU-a. OdreujuÊi se kao vjeËni ikonoklast, svoje Êe
napredovanje u kazaliπtu opisati kao “fino ugaanje”
poËetno sirovoga sustava, po principu “ili Êe oni tebe
ili Êeπ ti njih”.
Drugi po redu izloæen, kazaliπni put Ivice Boban
svoju drugost otkriva u odnosu prema mnogim aspektima kazaliπta u posljednja Ëetiri desetljeÊa. DonoseÊi
iskustvo æene u muπkom redateljskom svijetu, iskustvo plesaËice u kazaliπtu teksta, iskustvo uliËne improvizatorice neimpresionirane proscenijskim lukom i Ëetvrtim zidom, Boban meu ostalim progovara o profiliranju kategorija fiziËkog teatra i kolektivne reæije. Kao
prva predavaËica scenskog pokreta i utemeljiteljica
istoimene katedre na ADU-u, danaπnja opÊa mjesta
suvremenoga kazaliπnog diskursa poput stvaranja teksta predstave, improvizacije, interakcije s publikom i
radioniËkog rada iskuπavat Êe u dugogodiπnjem radu s
legendarnom trupom Pozdravi, koju osniva 1973. i vodi
do polovice 80-ih. U godini dræiÊevske obljetnice spominjat Êe se njihova ambiciozna izvedbena sinteza Play
DræiÊ (DLJI, 1978.) u suradnji s Kugla glumiπtem, ali u
godinama verbalne represije tijekom djelovanja Pozdrava pa do suvremenih reæija Ivice Boban, svijest o slobodi i sadaπnjosti glumËeva tijela koje svaki prostor moæe
uËiniti kazaliπnim obiljeæava njezinu teatarsku aktivnost, aktivizam, a i razgovor o novom kazaliπtu.
Negativ BrezovËevim nastojanjima institucionalizacije novoga teatra ili pak nove parametre institucije
izloæit Êe Damir Bartol Indoπ, potvrujuÊi rubnu poziciju kao centar izmeu dvaju susjednih podruËja. Naime,
jedan od nekoliko postojanih likova hrvatske perfor-
merske scene svoj umjetniËki rad stalno napaja aktivizmom. Njime odiπe i nadahnuto prepriËavanje sudjelovanja u Kugla glumiπtu od 1976. godine, rascjepa i
odvajanja u tvrdu frakciju Kugle te djelovanja u danaπnjem Parainstitutu Indoπ. Trans, politiËka akcija, afirmacija etiËkoga kazaliπta i iskrenosti, strogost i dosljednost zahtijevanog proæimaju Kugline hepeninge,
Indoπeve samostalne performanse/predstave i recentnu suradnju s nezavisnom scenom, a “insajderska”
perspektiva osigurava æivopisnost predoËenoga.
Trima hrvatskim novokazaliπnim uzletima 70-ih koji
svojom “njihajuÊom pozicijom” prekrivaju upadljivo razliËite stupnjeve dominacije i opozicije novoga Marin
BlaæeviÊ pridruæit Êe znanstveno-umjetniËko-organizacijsko djelovanje Vjerana Zuppe u zakljuËnom dijalogu prvog sveska. Prikladna Zuppina metafora udvojene pozornice 20. stoljeÊa koja pretpostavlja s jedne strane
ostvarivanje uloge, a s druge strane ostvarivanje strateπke pozicije na sceni, posluæit Êe kao uvod u pretresanje suvremenoga hrvatskoga glumiπta. Iz pozicije
nekadaπnjeg urednika nekoliko knjiæevnih i kazaliπnih
Ëasopisa, osnivaËa CDU-a, dekana ADU-a te voditelja
zagrebaËkog Teatra &TD u nikad poslije dosegnutima
zlatnima 60-ima i 70-ima, Zuppa Êe poËetke hrvatskoga novog kazaliπta opisati sintagmom “teror instikata”,
procjenjujuÊi aktere alternativne scene i srednje struje,
kritiËare i institucije, posebno u relaciji prema Gavellinu redateljskom i teorijskom naslijeu.
Iako podræava vremenske parametre organizacije
Razgovora, drugi se svezak Ëini manje usklaenim od
prvoga kao vjeran odraz dobne, profesionalne i estetiËke raznovrsnosti predstavnika novoga kazaliπta, njihovih druπtvenih ili Ëak zemljopisnih pozicija. Umjesto
uvoda dijalog s rodonaËelnicom Eurokaza i jednom od
Ëlanica Coccolemocca, Gordanom Vnuk, podastire
opÊekazaliπne produkcijske uvjete u Hrvatskoj u kojima Êe se realizirati rad svih ostalih sugovornika. Opisi
izvoaËkog iskustva Vnukove æiva su reminiscencija na
studentski kazaliπni svijet 70-ih, iz kojih slijedi povezivanje s kljuËnim imenima europske scene. UmjetniËko-producentski podvizi koje od polovine 90-ih kao umjetniËka ravnateljica poduzima prvo u Chapter Arts Centre
u Cardiffu, a potom u hamburπkom Kampnagelu, su-
LUCIJA LJUBI∆
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
180/181
postavljeni su razvojnom putu Eurokaza, pokrenutog
1987. godine. U stalnom balansu izmeu umjetniËkih
istraæivanja koja “imaju jak razlog za svoje bivanje na
sceni” i prizemnih zahtjeva træiπta kulture, Gordana
Vnuk s nadmoÊnom se samouvjerenoπÊu “mimoiπla” s
kritikom i promotorima srednje struje dosljedno izlaæuÊi
alternativu njihovu programu.
Borut ©eparoviÊ, koji svoju umjetniËku egzistenciju
na sliËan naËin ostvaruje izmeu rada u inozemstvu i
“gostovanja” u vlastitom gradu, nastavlja putanju dijaloga o troπenju energije na opstanak u opoziciji. Rijetke
izvedbe Montaæstroja, koji je pokrenuo krajem 80-ih, na
tragu Artaudova atletizma srca pridruæuje suvremenoj
potrazi za “brutalnom iskrenoπÊu” u djelovanju Performingunita osnovanog 2000. u Nizozemskoj s T. Huilmand. Teatralizacija pop-kulture i istraæivanje inaËica
tjelesnog kazaliπta poput high risk dance okosnica su
govora o kultnim predstavama i akcijama 90-ih uz sklonost manifestnim iskazima tipa: “Montaæstroj je oko za
niπanom, oko upereno u povijest.” MaÊehinskom odnosu usprkos, ©eparoviÊ neÊe izgubiti interes za kazaliπno poticanje domaÊe scene anticipirajuÊi i svoj kasniji angaæman u zagrebaËkom HNK-u i povremene suradniËke projekte u drugim kazaliπtima.
Rijedak primjer institucionalnog iskustva donijet Êe
Ivica Buljan koji se kao novokazaliπni dramaturg javlja
u 80-ima, a kao redatelj u 90-ima, istodobno odraujuÊi i jedan mandat ravnatelja Drame splitskoga HNK-a.
Aktualni umjetniËki ravnatelj Festivala svjetskog kazaliπta usporedit Êe rad u hrvatskom i inozemnom, posebno slovenskom kazaliπtu, identificirajuÊi neke od temeljnih problema suvremenoga domaÊega glumiπta: neartikulirani pojam reæije i institucionalnog tijela glumca.
Moæda najnovije od novih razmiπljanja o kazaliπtu
izvodi Goran Sergej Pristaπ: novo kao joπ nemiπljeno,
umjesto miπljenja postojeÊega. ObjedinjujuÊi meu ostalima funkcije redatelja u izvaninstitucionalnoj skupini
BADco., profesora na ADU-u, pokretaËa i dugogodiπnjega glavnog urednika Ëasopisa Frakcija i jednog od osnivaËa CDU-a, svoje dramaturπko djelovanje izdvojit Êe
kao najveÊi trenutak izvedbene kontrole. Kroz privræenost plesu u kojem pronalazi najveÊu bliskost Ëinjenici
govorenja naspram citiranja veÊ izgovorenoga, Pristaπ
progovara o projektima BADco., o domaÊoj plesnoj sce-
ni, o utjecajima “kazaliπnog uvoza” i o poticanju “æelje”
umjesto “uæitka” u teatru.
Jedini suradniËki par, koji je zajedno i intervjuiran,
Bobo JelËiÊ i Nataπa RajkoviÊ, otvorenost prema nepoznatome/nesigurnome/autentiËnome pretvara u znak.
Svojim “nenasilnim izvlaËenjem karaktera iz glumca” i
“integracijom sluËaja u predstavu” obrÊu pitanje o predloπku predstave shvaÊajuÊi æivot kao kazaliπnu literaturu. Intrigantne i razliËite strukture predstava Ëine
njihov nedovoljno poznat rad u inozemstvu posebno
zanimljivom dionicom razgovora, a praktiËne upute Ëitaju se u promiπljenoj suradnji s kazaliπnim institucijama.
Druga knjiga zavrπava antropoloπkim pogledom na
izvedbu iz kuta Vilima Matule koji se u svom postupnom odmetanju od institucije, djelomiËno iznesenom i
na ovom mjestu, upustio u praktiËno istraæivanje razliËitih πkola i tehnika glume. Potraga za “tim neËim”, za
biti kazaliπta, prenijet Êe se i u Matulin diskurs, u igru
rijeËima i metaforama, umnaæajuÊi na koncu odraze
novokazaliπnih nastojanja i u jeziku samih Razgovora.
U uvodu najavljen raspon hrvatskih iskustava novoga kazaliπta do kraja se serije dugih dijaloga ukazuje
kao nova struktura Ëiji se uzleti, prijeporna mjesta i
digresije polako javljaju kroz sve transparentnije pokrove domaÊe izvedbene povijesti. PropitujuÊi je, Marin
BlaæeviÊ pomoÊi Êe u utvrivanju njezina tijela, dok Êe
prepuπtanjem velikog dijela tekstualne pozornice svojim sugovornicima pokazati njezinu æivost.
U MREÆI
TEATROLO©KIH
SUODNOSA
Antonija Bogner-©aban:
Novi sadræaji starih tema.
Studije i rasprave
Kapitol, Zagreb, 2007.
U hrvatskoj kazaliπnoj povijesti joπ je uvijek mnogo
praznina ili manje poznatih mjesta koja pozivaju teatrologe na predan i mukotrpan istraæivaËki rad, ali zato zauzvrat nude mnoπtvo zanimljivih otkriÊa koja uglavnom
uËvrπÊuju slutnje dosadaπnjih istraæivanja, a nerijetko
ih i mijenjaju otvarajuÊi posve nov i drukËiji pogled na
naizgled poznate teme. Upravo je zato i naslov najnovije knjige hrvatske teatrologinje Antonije Bogner-©aban
tako prikladan ∑ stare teme o kojima su pisali mnogi
omoguÊile su svjeæa otkriÊa dopunjavajuÊi ono πto je u
hrvatskoj teatrologiji veÊ bilo istraæeno i usmjeravajuÊi
propitivanja u novom okviru. Knjiga Novi sadræaji starih
tema sadræi deset raznovrsnih teatroloπkih studija i rasprava kojima je zajedniËko da se bave hrvatskom kazaliπnom proπloπÊu, obuhvaÊajuÊi kraj 19. i poËetak 20.
stoljeÊa, vrijeme o kojemu autorica nerijetko piπe istiËuÊi se kao jedna od vrsnih struËnjakinja. RaspodjeljujuÊi svoj interes u dosadaπnjem znanstvenom radu podjednako na povijest hrvatskoga kazaliπta, napose lutkarstva, osjeËke kazaliπne teme i hrvatske glumce, ovaj
put A. Bogner-©aban vratila se pojedinim svojim radovima koji su nastajali u razdoblju od 2002. do 2007. godine, tiskani su u zbornicima znanstvenih skupova
Dani hvarskog kazaliπta, Krleæini dani u Osijeku i Dani
Josipa i Ivana Kozarca te u Dokumentima Slovenskoga
gledaliπkog muzeja i u zborniku Osmiπljavanja, a bave
se nepoznatim mjestima u korpusu povijesti hrvatskog
kazaliπta i dramske knjiæevnosti.
U prvoj studiji autorica se bavi knjiæevno-kulturnim
krugom obitelji TuciÊ, navodeÊi i analizirajuÊi djela braÊe TuciÊ. Zanimljivo je πto se osim Srgjana TuciÊa na
prijelazu 19. u 20. stoljeÊe knjiæevnim radom bave i
dvojica njegove braÊe, stariji Mladen i mlai Vendelin.
Mladen je poËeo pisati kao gimnazijalac, a umro je veÊ
u dobi od dvadeset godina. Ipak, iza njega su ostali Sabrani spisi, knjiga koju je Stjepan MiletiÊ 1889. objavio
o vlastitom troπku, uvrstivπi u nju neke mladiÊeve radove. Skloniji noveli (Parasiti, Na duhove, Preporod), Mladen se u svojim Ëlancima osvrtao i na suvremenu hrvatsku knjiæevnu i kazaliπnu produkciju, a u hrvatskoj
je knjiæevnoj povijesti najznaËajniji njegov roman Nagon,
srodan ponajviπe ©enoinu, ali i TomiÊevu i KumiËiÊevu
knjiæevnom stilu. Brat Vendelin bavio se ponajviπe poezijom, ali napisao je i crticu Borba i dva dramska teksta (VojniËki bjegunac i Eva). NajznaËajniji kao autor drama (Povratak, Truli dom, Golgota…) i dramoleta, Srgjan
je TuciÊ pisao crtice i novele te sudjelovao u kazaliπnom æivotu, a njegov je bogat æivotopis bio povod autorici da pomno istraæi svu dostupnu arhivsku grau i
podsjeti na knjiæevnikovo djelovanje u inozemstvu. Naime, umro je u New Yorku, a njegov boravak u Americi
bio je poticaj i za druge autoriËine radove objavljene u
ovoj knjizi.
Jedan je od njih opseæan Ëlanak o Adeli MilËinoviÊ,
æeni koja je poËetkom 20. stoljeÊa mnogo putovala, sudjelovala u europskom kulturnom i druπtvenom æivotu
te u svojim Ëlancima iznosila stavove o razliËitim druπtvenim pojavama, ponajviπe se zauzimajuÊi za pitanja
æenske emancipacije. Poslije boravka u NjemaËkoj, i
Adela MilËinoviÊ nastanila se u New Yorku, gdje ju je zateklo mnoπtvo dojmova poticajnih za njezine novinske
osvrte kao i za Autobiografiju. No, za A. Bogner-©aban
u ovom je radu za tematsko-sadræajnu i stilsku analizu
najzanimljivija drama Mr. Crownenshield’s Succes (Us-
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
182/183
pjeh gospodina Crownenshielda), a njezin πiri okvir nastanka razotkriva nekoliko naπijenskih njujorπkih sudbina ∑ Adeline kÊeri Vere MilËinoviÊ Taπamire i knjiæevnog
kritiËara Milana MarjanoviÊa. DramatiËarski rad potonjega ishodiπte je joπ jednoga rada u ovoj knjizi, a autorica je istraæila MarjanoviÊevu ostavπtinu, navevπi i
neke do sada nepoznate naslove iz njegova dramskog
opusa. SluæeÊi se arhivskom graom iz ostavπtine, autorica je rekonstruirala MarjanoviÊev autorski rad podjednako se pomno usredotoËivπi na njegove drame iz
modernistiËkog razdoblja (ObiËna historija, Svagdaπnjost, IviËina karijera) kao i na njegove ameriËke tekstove (triptih Silnici, sastavljen od jednoËinka Tlavatá,
Fra Ginepro i Colonel Duty te troËinka Besposlen svijet)
koji su nastajali u dva razliËita kulturna prostora, obogativπi podjednako i hrvatsku i ameriËku scenu.
Gospoa SreÊa ili Pierotovo ranjeno srce, burleska
Milana BegoviÊa, kojoj autorica navodi naslov prema
pravopisnom odabiru pri prvom objavljivanju u Letopisu
Matice srpske iz 1910., joπ je jedan BegoviÊev dramski tekst posveÊen glumcu, ovaj put Ivi RaiÊu. I dok je
u Pustolovu pred vratima posveta upuÊena Viki Podgorskoj, a Ivo RaiÊ je nastupio u ulozi Smrti, ovdje je glumac zadobio piπËevu pozornost. BegoviÊevi i RaiÊevi
boravci u inozemstvu, napose RaiÊev glumaËki udio na
njemaËkoj pozornici u Hamburgu, znaËajni su i vrijedni
poticaji autorici da zahvati u sveukupnost kulturnoga
æivota, pronicljivo povezujuÊi dva kulturna prostora pa
Ëak i dvije tematski srodne drame razliËitih autora (u
kojima je RaiÊ interpretirao glavne likove) kako bi iz novog oËiπta odredila mjesto naslovne burleske i u BegoviÊevu dramskom i u RaiÊevu kazaliπnom radu.
O interesu Antonije Bogner-©aban za glazbeno kazaliπte u ovoj knjizi svjedoËe tri sljedeÊa rada. U prvome se radu usredotoËuje na operu Duæijanca Josipa
AndriÊa provodeÊi viπeslojnu raπËlambu pojedinih sastavnica, od etnoloπkih preko muzikoloπkih do teatroloπkih, zaustavivπi se na praizvedbi u subotiËkom Narodnom pozoriπtu 29. travnja 1953. te naglasivπi vaænost
njezina folklorno-kulturalnog ishodiπta. PovezujuÊi knjiæevnost, kazaliπte i glazbu, sljedeÊim svojim radom autorica nastavlja propitujuÊi lik baruna Trenka u trima
oblikovnim inaËicama: u puËkom igrokazu Josipa Eugena TomiÊa Barun Franjo Trenk, praizvedenom 6. svibnja
1880. u zagrebaËkom kazaliπtu, u opereti SreÊka Albinija Barun Trenk, praizvedenoj 15. veljaËe 1908. u Altes
Theateru u Leipzigu, a 7. studenoga iste godine u Zagrebu te u drami Tahira MujiËiÊa, Borisa Senkera i Nine
©krabea Trenk, iliti divji baron, praizvedenoj 12. prosinca 1984. u Hrvatskom narodnom kazaliπtu u Osijeku.
RazabiruÊi i izdvajajuÊi stilske oznaËnice pojedinih varijanata, autorica uspostavlja i poveznice meu njima
stvarajuÊi svojevrstan kulturoloπki i teatroloπki dijalog
kojemu je poveznica nedvojbeno neobiËan i zanimljiv lik
hrvatske knjiæevne baπtine. TreÊi rad u svojevrsnom tematskom bloku glazbenoga kazaliπta u Hrvatskoj posveÊen je osjeËkom djelovanju Mirka PoliÊa, dirigenta,
kazaliπtarca, skladatelja i pedagoga, koji se u osjeËkom
HNK-u zadræao od 1915. do 1923. godine. ZapoËevπi
dirigentskom i pjevaËkom provjerom repertoarno zateËenih predstava, Mirko PoliÊ postupno je ustrojavao
pojedine segmente osjeËke Opere te, zahvaljujuÊi pjevaËkoj osposobljenosti ansambla i sveukupno kvalitetnijoj organizaciji osjeËkoga kazaliπta, afirmirao operu
postavljajuÊi temelje za hvatanje koraka s drugim suvremenim opernim pozornicama. PoliÊ je postao sudionikom stasanja i opstajanja osjeËkoga kazaliπta, a na
kraju, na æalost, i ærtvom politiËke volje koja ga je u posljednji trenutak liπila intendantskog mjesta pa je njegovo sudjelovanje u osjeËkom kulturnom æivotu zavrπeno oproπtajnim koncertom 1923. godine.
Sklonost portretiranju hrvatskih kazaliπnih djelatnika, uz nastojanje da im se dodijeli zasluæeno mjesto u
povijesti hrvatskoga kazaliπta te da se pritom zahvati u
bogatu kulturno-povijesnu mreæu zbivanja, A. Bogner©aban dokazuje i u radu o Nikoli AndriÊu, prvom intendantu osjeËkoga kazaliπta, koji je svoju duænost obavljao kratko, od sredine 1907. do poËetka 1908. godine. Meutim, autorica je pomno istraæila njegovu koncepciju s MiletiÊevim, HreljanoviÊevim i MandroviÊevim
smjernicama, ukljuËivπi i AndriÊev udio u hrvatskom
kazaliπtu uopÊe. Posljednja dva rada u ovoj knjizi autorica je posvetila splitskom kazaliπnom æivotu u prvim
desetljeÊima 20. stoljeÊa, toËnije ∑ dvama kazaliπnim
druπtvima iz Splita. PiπuÊi o Hrvatskom kazaliπnom
druπtvu A. Bogner-©aban afirmira ga kao povijesni i
umjetniËki temelj profesionalnoga kazaliπta u Splitu.
Njegova djelatnost (1900. ∑ 1918.) do sada nije bila
primjereno istraæena, a autoriËin viπegodiπnji rad na
mnogovrsnim i brojnim izvorima u Splitu i Zagrebu urodio je prvom cjelovitom studijom koja je rasvijetlila do
sada slabo poznat vremenski odsjeËak splitske kazaliπne djelatnosti na poËetku stoljeÊa. Daljnje istraæivanje odnosi se na Splitsko kazaliπno druπtvo koje je
djelovalo istodobno s Hrvatskim pjevaËkim i glazbenim
druπtvom “KuhaË” u Osijeku (1928. ∑ 1936.), a svojim
je repertoarom nedvojbeno obogatilo splitski kazaliπni
æivot.
U svojoj najnovijoj knjizi, Antonija Bogner-©aban
istraæivaËki predano i znanstveno pouzdano pristupa
nekima od zanemarenih i zaboravljenih tema hrvatske
kazaliπne povijesti, temeljeÊi svoja istraæivanja ponajviπe na neobraenoj kazaliπnoj grai. Takav pristup
omoguÊio joj je da u svojim radovima otkrije neka nepravedno preπuÊena mjesta hrvatske kazaliπne povijesti i odredi njihovu kulturoloπku vrijednost, ali i da nanovo i svjeæe zahvati u mreæu teatroloπkih suodnosa,
podsjeÊajuÊi i na nuænost istraæivanja nerijetko zapostavljene primarne teatroloπke grae i na bogatu raznovrsnost hrvatske kazaliπne kulture.
VLATKA
VORKAPI∆
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
184/185
Vlatka VorkapiÊ diplomirala je TV
i filmsku reæiju na Akademiji dramske
umjetnosti te komparativnu knjiæevnost
i Ëeπki jezik i knjiæevnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Samostalna
je umjetnica, Ëlanica Druπtva hrvatskih
filmskih redatelja.
Scenaristica je i redateljica niza dokumentarnih, dokumentarno-igranih i
igranih serija (PuËka intima, Zagonetni
ulomak, PriËopriËalica, Kad zvoni?) te
autorica dvadesetak dokumentarnih filmova i dvaju kratkih igranih filmova.
Dobitnica je niza nagrada za scenarij i reæiju (Meunarodni studentski festival, München, 1992.; Dani hrvatskog
filma, Zagreb, 1996., 1998., 2003.;
Meunarodni festival etnoloπkog filma,
Beograd, 2002., 2006.).
Judith French je njezin prvi dramski
tekst, za koji je 2007. godine dobila
Nagradu “Marin DræiÊ” (prvu nagradu).
Judith French
Likovi
TONKA, dvadesetih godina, prodavaËica na kiosku, fiziËki sliËi
junakinji iz stripa Judith French; sluËajnost koja tijek njezina
æivota odvuËe u neplaniranom i neoËekivanom smjeru
DAMIR, vrlo uspjeπan, ali i beskrupulozan broker; privatno
zaljubljenik u stripove, Ëija lakπe ostvariva erotska maπtarija o
seksualnom odnosu s Judith French zapravo seæe do πire æelje
za inscenacijom konkretnih junakinjinih podviga, odnosno posjedovanjem æivog utjelovljenja njezina lika kao oblika privatne
zabave (posljediËno i seksualne)
JANKO, neuspjeπni samoubojica, vjeËiti stanovnik psihijatrijskih
bolnica, dijagnoza: maniËno-depresivna psihoza s dubokom
fiksacijom na strip Judith French, gdje pacijent ne moæe razaznati
stvarnost, nego ima tendenciju mijenjati izmiπljene likove i
dogaaje za stvarne
1. »IN
Predstava zapoËinje veÊ kod ulaza u kazaliπnu dvoranu. U gledaliπtu, na samom ulazu u dvoranu postavljen
je bolesniËki krevet tako da gledatelji koji ulaze mogu
vidjeti πto se zbiva na bolesniËkom krevetu. Janko leæi
na krevetu i spava, s vremena na vrijeme se probudi i
guta raznobojne tablete. Onda opet legne i neko vrijeme
miruje. Potom naglo ustane i poËne skakati po krevetu
izvikujuÊi koje lijekove pije i koliko puta dnevno. Kako je
naglo postao agresivan, tako se naglo i smiri. Uglavnom, ponaπa se nepredvidljivo.
PREMIJERE
Tijekom cijeloga prvog Ëina Janko je prisutan u gledaRAZGOVOR liπtu. Zapravo, Janko tretira gledaliπte kao svojevrsno
bolniËko dvoriπte. On tijekom prvoga Ëina dijelom spava
TEMAT
na bolesniËkom krevetu, a diijelom hoda gledaliπtem,
FESTIVAL pije mlijeko iz boce i kontaktira s publikom. U tim kontaktima obraÊa se pojedincima u publici ∑ uvijek je to
S POVODOM
kontakt jedan na jedan. Pri tim kontaktima ili neπto traæi
NOVO O od odabranog pojedinca (npr. neπto novca) ili popravlja
STAROM nekome odjeÊu ili vrlo tiho govori nekome podatke o
ME–UNARODNA stripovima “Judith French” (npr. naslove pojedinih brojeSCENA va stripa “Judith French”, dijaloge iz stripa...).
ESEJ Na pozornici gledatelje zatjeËe videoprojekcija. Ispred
projekcije za radnim stolom sjedi Damir. Okrenut je leiTEORIJA ma i gleda projekciju. Ispred njega na stolu su dva lapVOX topa, u rukama dræi dva mobitela i sluπalicu fiksnog teHISTRIONIS lefona. Osvijetljen je vrlo diskretno, tako da je gotovo
silueta. Drugi dio scene je u mraku, ali se nazire stiliziNOVE
ran kiosk. Na projekciji vidimo Damira i djevojku koja
KNJIGE
kleËi ispred njega. Djevojci ne vidimo lice jer Ëita strip
DRAMA koji je na podu ispred nje. Ima na glavi crvenu periku i
odjevena je u crvenu haljinu velika izreza na leima.
Djevojci je haljina podignuta visoko na bokovima. OËito
je to snimka seksa. Damir pogledava u smjeru kamere,
po Ëemu je jasno da on zna da se snima.
186/187
DJEVOJKA (na snimci, Ëita): Svaki bijeg je uzaludan!
Sudbini ne moæeπ pobjeÊi, a ona se voli igrati…
Bolje da o tome razmiπljam poslije, ako uopÊe ovdje
postoji poslije… Gle, pa to je mjesto s one fotografije. Stupovi od travertina… Moæda sam nesvjesno
krenula ovamo. A kako si ti dospio ovamo? Pa, dobio sam poruku od…
DAMIR (na snimci): Ma, ne… ne Ëitaj to… samo reËenice Judith French… Ëitaj…
DJEVOJKA (uzdahne i nastavi Ëitati): Moramo naÊi mjesto gdje treba pritisnuti… evo… znala sam da je tu…
prekrasni dijamantni tetri… tetrikasa… kasadedar…
DAMIR: Tetrakisheksaedar… jebem ti… ne znaπ ni Ëitati…
DJEVOJKA: Nemoj ti mene jebat s tim Ëitanjem… ja sam
kurva, a ne… profesorica… nai si neku nek ti dobro Ëita…
DAMIR: Ajde dalje Ëitaj… dijamantni tetrakisheksaedar… te…tra… kis… hek… sa… e…
Dok ide projekcija, Damir sjedi za radnim stolom, ali
okrenut leima radnoj plohi. Zapravo, vrlo pomno gleda
projekciju. Odjednom poËnu zvoniti telefoni. Damir ne
reagira odmah, ali ipak se javi na telefon. U tom trenutku prestaje projekcija. Slijedi Damirova sekvenca razgovora u uredu. Razgovara na dva fiksna telefona i jedan
mobitel.
DAMIR (razgovara naizmjence na sva tri telefona): Siguran ulog s visokim potencijalom rasta… Potrebno je
zadnje financijsko izvjeπÊe i mora se ispuniti zahtjev
za uvrπtenje… Nova dionica, joπ neotkrivena, isplati
se u nju ulagati… Otkad ste vi tako konzervativan
ulagaË… I dalje vrlo likvidne dionice, moj savjet ∑ dræite ih… Ekstremno podcijenjena dionica, kupujmo
je na vrijeme… Ostvarila je svoju all-time-hight vrijednost, prodajmo je, to je pregrijana dionica… Fundamentalno jaka i kvalitetna dionica, s njom ne moæete pogrijeπiti… Samo lagana korekcija, to je prilika za novu kupnju po povoljnijim cijenama… Vi morate odrediti stupanj svoje sklonosti riziku… To je
prava odluka… Jeste li spremni na rizik? (Razgovara
na sva tri telefona paralelno.) Jeste li spremni za
uzlet?!
Damir ustane sa stolice i poËne skakati na trambulinu
koji je skriven iza radnog stola.
DAMIR (skaËe na trambulinu): 10 i 31... 39 244 dionice
KALD-R-A kupljeno po cijeni 6,35 milijuna kuna, po
cijeni 10% od nominalne… transakcija obavljena…
11 i 4 … “limitiran” nalog za prodaju po minimalnoj
cijeni od 249,95 kuna po dionici… 11 i 48... “limitiran” nalog za kupnju po maksimalnoj cijeni od 980
kuna po dionici… 15 i 59... nalog za prodaju 44 430
dionica Anegosa po minimalnoj cijeni 130 kuna…
transakcija obavljena… Po kumulativnom prometu s
14,23% na drugom sam mjestu danas na burzi!
Damirov tekst postupno postaje osnova za gotovo
plesnu etidu saËinjenu od skokova i odskoka koji su sve
bræi i bræi (to sve prati neka agresivna glazba). Ta etida
zavrπi naglo gaπenjem svjetla u trenutku kad je Damir u
najviπoj toËki skoka.
Svjetla se upale na drugom kraju pozornice i otkrije se
stiliziran kiosk s novinama. Tu je Tonka. Odjevena je u
traperice i majicu. Oko struka ima zavezanu koπulju.
Za trajanja Tonkina monologa Damirov dio pozornice
je u polumraku i on se nazire kao silueta. Na projekcijskom platnu iznad Damira vidi se projekcija kadra s kamere koja snima gornji rakurs nekoga dnevnog boravka
(kasnije, tijekom 1. Ëina vidjet Êe se da je to Damirov
stan, a sada je taj dio pozornice skriven iza pomiËnog
paravana):.
TONKA: Lego prebacio proizvodnju u Kinu i gastro-kritika: u restoranu “Karibuna” korektna ali tako neuzbudljiva hrana i kanibal pojeo ljubavnika s umakom
od brusnica i izgrebli mercedes gradonaËelniku i povuËeno 33 tisuÊe multivitaminskih sokova jer sadræe
boju za ambalaæu i kemijskom olovkom pijan ozlijedio dvojicu policajaca i vratila se crna, ali nosi se s
bijelom i odræan dvodnevni seminar o borbi protiv
pranja novca u kasinima i osiguravajuÊim druπtvima
i deblji ljudi rjee se ubijaju i Marta Stewart: Kako
sam uredila svoju zatvorsku Êeliju i krema za bokove
i grudi ∑ poπaljite masne stanice tamo gdje im je
mjesto i u Londonu poËelo suenje Kapetanu Kuki i
recentne kozmetiËko-socioloπke studije pokazuju da
se æene koje nose crveni ruæ ËeπÊe smiju i 246 milijuna djece u dobi izmeu 5 i 17 radi na razliËitim
teπkim poslovima i George Clooney o idealnoj æeni:
idealna æena mora imati osobnost Julije Roberts,
smijeh Nicole Kidman, izgled Michelle Pfeiffer i ambicije Jenifer Lopez i svakih 40 sekundi u svijetu netko izvrπi samoubojstvo i 5 dana ekstremno niskih
cijena i umrla zbog pada u lonac vruÊe masti i fluorescentne svinje svijetle zeleno u mraku.
moglo i svidjeti… samo da nema ∑ kupaca. Ne znam
koje manje volim… one koji me uopÊe ne pogledaju
dok kupuju… mogla bih imati slonovsku surlu, magareÊe uπi ili stakleno oko ∑ ne bi to uopÊe primijetili… ili oni koji vole razgovarati s prodavaËicama
(uzdah)… igraËi nagradnih igara, kupuju po nekoliko
komada novina i veÊ imaju planove πto Êe sa stanom ili bar autom i uvijek to podijele sa mnom… ili,
listaËi novina, oprostite mogu sam’ nekaj vidit?…
Gazda poludi ak’ svrati do kioska i vidi da ne’ko lista
novine… (Oponaπa gazdu.) Tonka, ovo nije Ëitaonica, nego kiosk… (Prestaje oponaπati gazdu.) Je, da,
ali nije ni sex-shop, a prodajemo kurtone! Mislim,
nemam ja niπta protiv prezervativa, ali kad bi ih svi
barem kupovali bez nepotrebnih potpitanja, ali ne!
Kupci prezervativa ∑ egzibicionisti! (Oponaπa te kupce.) GospodiËna, kakve sve prezervative imate? Ne
znam imate li moju veliËinu? Ha-ha-ha! (Iz njegovog
smijeha u njezino podrugljivo oponaπanje.) Jako smijeπno! (Tonka u svom karakteru pa opet u kupËevu.)
A onaj zeleni? (Tonka se vraÊa u svoj karakter.) Evo,
izvolite, zeleni. (Ponovno se vraÊa oponaπanju kupaca.) Ima lubrikant s aromom mente koji pruæa njeæan
osjeÊaj πkakljanja za oba partnera. Kol’ko njeæan?
(Tonka uzdahne, a onda nastavi kao kupac.) Ili…
Imaπ kondom s okusom jagode?! Nemaπ! A baπ je
htjela s okusom jagode. Koji bi mi onda ti preporuËila? (Opet kao Tonka.) Ma s okusom kuhane hrenovke i senfa ∑ lijepog naziva “hot dog”, balavac
jedan! Eto taj! Naravno, nikad niπta ne kaæem tim
napaljenicima! Ma, sve je to joπ viπe-manje O. K., ali
da Ëovjek mora tu biti 8 sati, a da nijednom ne odem
na WC, ma 2 minute mi treba da skoËim do susjednog kafiÊa, to nije humano…, ali gazda... (Oponaπa
gazdu.) Tonka, ako joπ jednom zateknem natpis
“VraÊam se odmah”, ne moraπ se uopÊe ni vratit.
(Uzdahne.): Joπ tri sata i 40 minuta do kraja moje
smjene. 220 minuta…
Tonka prekine monolog i razgovara s nevidljivom muπterijom.
Damir sie s trambulina i ubrzanim koracima se zaputi prema kiosku. Telefonira mobitelom. Dolazi do kioska.
TONKA: Izvolite… izvolite… izvolite… izvolite… (Mala
stilska igra s tom rijeËju, postoje dvije vrste “izvolite” ∑ poËetno upitno i zavrπno uz pruæanje proizvoda ili ostatka.) Izvolite… izvolite…
TONKA (opet u monolog, ali osobnije, povjerljivije): Pa i
nije tako loπe raditi na kiosku… skoro da bi mi se
DAMIR: Cijena dionica je rasla… Svi su oËekivali splitting, ali to se nije dogodilo… ne, za to je potrebna
troËetvrtinska veÊina, a dobili su 61%… (Uæurbano i
ne gledajuÊi Tonku uzme neki Ëasopis s pulta tipa
“Banka”.) I kutiju Marlbora… (I dalje telefonirajuÊi.)
Da, da, mi smo ih prodali i to jako povoljno…
TONKA (pruæajuÊi mu cigarete): 37 kuna…
DAMIR: Da, njihove dionice su od sutra u prvoj burzovnoj kotaciji…
Damir joj pruæi novac i dalje razgovarajuÊi na telefon.
Dok uzima cigarete, kimne glavom prema Tonki ovlaπ je
pogledajuÊi.
TONKA (pruæajuÊi mu novac): Evo vaπih… tri kune…
Damir je veÊ na drugoj strani scene. Razgovara na mobitel u stankama Tonkina monologa.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
DAMIR (zvoni mu drugi telefon): »ekaj, sam’ da se javim
na drugi telefon... (Javlja se na drugi telefon.) Da, ja
sam, izvolite…
TONKA: Joπ tri sata i 39 minuta…
DAMIR: Slaæemo portfelj za svakog klijenta posebno,
ovisno o njegovoj spremnosti za rizik…
TONKA: Da mislim na neπto drugo…
DAMIR: A koliko biste vi uloæili…
TONKA: A na πto drugo…
DAMIR: A, ne, s tom svotom ne radimo… Dovienja.
TONKA: Ne mogu viπe…
Damir prekine vezu na drugom mobitelu i krene se
javiti na prvi mobitel.
ME–UNARODNA
SCENA DAMIR: To lice… (Na prvi mobitel.) Nisam tebi rekao…
gubi mi se signal, nazvat Êu te… (Prekine vezu i nasESEJ
tavi monolog.) Ova mala je ista Judith French!
TEORIJA Tonka je ispred kioska.
VOX DAMIR: Osim te grozne frizure i odurne odjeÊe.
HISTRIONIS Damir se odluËno zaputi prema kiosku.
NOVE TONKA (uzima novine s pulta i tada primijeti Damira kaKNJIGE
ko se pribliæava kiosku.) A πto sad ovaj hoÊe… svoje
tri kune?!
DRAMA
DAMIR: Oprostite… neπto bih vas pitao… Imate li, je l’
moæe na ti?
TONKA: Moæe.
DAMIR: Imaπ malo vremena?
TONKA (veÊ nervozno cupkajuÊi.): A vi?
DAMIR: Ti.
TONKA: A ti?
DAMIR: Kol’ko god trebaπ!
TONKA: Je l’ bi mi mogli… je l’ bi mi mogao ti priËuvat
kiosk? Za dvije minute sam natrag!
DAMIR: O. K.
TONKA (u odlasku): Hvala!
188/189
Tonka brzo krene. Nakon nekoliko koraka veÊ trËi, i to
kroz gledaliπte. Izlazi na jedna vrata.
DAMIR (zvoni mu mobitel): Halo. (Nakon πto se javio na
mobitel.) »uvam kiosk. Kad ti kaæem. (Nastavlja dalje razgovor.) Sluπaj, nemoj mi viπe nikad prespajati
ove za 5 tisuÊa kuna. Ne zanimaju me tvoja objaπnjenja, samo to nemoj viπe nikad napraviti! (Zove
drugim mobitelom.) Ma, neki za 5000 kuna, πto bi
on… da mu sloæim portfelj od 2 i pol dionice i πto bi
s tim… moæda preuzeo nadzorni odbor… da, sve ide
prema naπem dogovoru… pusti sad to, nemojmo o
tome telefonom… vidimo se…
TONKA (brzo se vraÊa, gotovo trËeÊi): Evo me, puno
hvala.
DAMIR: Nema na Ëemu.
TONKA: Joj, ima, ima bome… dok bi te novine spremila pa raspremila… Je l’ ‘ko dolazio?
DAMIR: Bilo ih je nekoliko, rekao sam im da slobodno
uzmu πto im treba.
Tonka svrne pogled na pult.
DAMIR: ©alim se. (Osmjehne se.) I to ne osobito uspjeπno.
Tonka se osmjehne.
DAMIR: Nitko nije bio. (Ne miËe pogled s Tonkina lica.)
TONKA (nesigurno se osmjehujuÊi): A htjeli ste neπto pitat?
DAMIR: Da… ma, joπ jednu kutiju cigareta.
Mrak i glazbeni akcent.
Svjetlo na dijelu scene gdje je Damir.
Damir je na trambulinu u uredu.
DAMIR: Nevjerojatna sliËnost. Kako da je nagovorim?…
Ne izgleda mi kao sponzoruπa… to sigurno... (Smije
se, sam je sebi jako duhovit.) ‘Ko bi to sponzoriro?!
A πto drugo?… VeËera, cvijeÊe, svijeÊe… to bi potrajalo… ponudit Êu joj novac… kol’ko novaca… njoj
puno meni ne bi bilo puno... (Samozadovoljno se
smjeπka.) Dakle, novac! (Sie s trambulina.) ©to
ako odbije?! Sumnjam.
kihanju popljuje novine ispred sebe. Pogleda u nelagodi lijevo pa desno, a onda brzo rukom obriπe novine.
novina Damiru. Na kraju je to pozamaπan kup i njemu
nije baπ jednostavno dræati sve te novine.
Mrak. Glazbeni akcent. Svjetlo na Damirovoj strani
scene. On naglo ustane s radne fotelje i odgurne je natrag. Napravi nekoliko odluËnih koraka i zaustavi se na
sredini scene. Svjetlo na Tonkinu dijelu scene. Tonka je
izvan kioska i slaæe novine. Vrlo polako. Damir je gleda
neko vrijeme, a onda pogleda na sat.
TONKA (izgovara sve gotovo u jednom dahu, izbaci to iz
sebe, jedino πto sve vrijeme πmrca kao da joj je nos
pun, to je malo degutantno): ©to god hoÊu?! JuËer
je u blagajni bio manjak 900 kuna, nisam ja uzela,
ali je u mojoj smjeni, gazda mi je to odbio od plaÊe
i rekao da od sutra viπe ne radim i sad nemam dosta da platim… trebala sam tim novcima platiti πupu u kojoj æivim, za proπli mjesec i za jedan unaprijed, jer… (Oponaπa gazdaricu.) Uvijek mi kasnite,
Tonka, moram vas moliti unaprijed. (Nastavlja kao
Tonka.) Mislila sam da Êe se gazda danas predomisliti, ali nije… Tonka, razoËarali ste me! Ja, a ne ona
fufa u minici iz druge smjene!
DAMIR: »ekaj, ona veÊ (pogleda na sat)… 23 minute rasprema kiosk…
Tonka uzima novine s pulta, po jedan-dva komada, i
vrlo sporo ih unosi u kiosk. Odjevena je isto kao u prethodnoj sceni.
DAMIR: Kol’ko joj tek treba ujutro da ga pripremi… Joj,
mala, da sam ti ja πef, odmah bi mi letjela s posla…
(Gleda Tonku i ciniËno se osmjehne.) Tai chi prodavaËica... (Posprdno, a onda poËne oponaπati Tonkine pokrete, ali joπ sporije, sve do potpune stilizacije.)
Tonka odjednom potpuno stane dræeÊi novine u rukama. Damir prestane s tai chi sprdanjem.
DAMIR: A πto je sad?…
Tonka je stala kao zaleena s novinama u rukama.
DAMIR (posprdno): Sad sigurno razmiπlja… (Osmijeh.)
Skuæio sam ja odmah da je od onih malo sporijih…
nije loπe da je zbunjena i nesigurna, ali… nadam se
da ti je IQ ipak veÊi od broja mojih cipela… (Uzdahne, a potom sigurnim, odrjeπitim koracima zaputi se
prema Tonki.)
Damir stigne do Tonke.
TONKA: Kad vam se kiπe, a ne moæete, pogledajte u neki jak izvor svjetla. Gledam veÊ tri minute u to glupo
sunce i nikako da kihnem. ©ta to nije dovoljno jak
izvor svjetla?
DAMIR: Bok!
TONKA (pokrene se s novinama u rukama i promrmlja):
Bok!
DAMIR: Da ti pomognem?
TONKA: Ne…
DAMIR: Pa, iÊi Êe ti bræe…
TONKA: Al’ ne treba mi iÊi bræe…
DAMIR: Ma daj… (Primi novine u njezinim rukama.)
TONKA (istrgne mu novine iz ruku): NeÊu da mi ide bræe!
(Vrlo glasno.) Jer i onak’ ne znam πto Êu kad sloæim
ove novine!!!
DAMIR (vidno zbunjen Tonkinim ponaπanjem): Pa πto god
hoÊeπ…
Tonka svrne pogleda sa zamiπljenog sunca i spusti
glavu prema novinama na pultu. Tada jako kihne i u tom
Tonka tutne novine koje dræi Damiru u ruke. Dok govori svoj bijesni monolog koji slijedi, stavlja sve viπe i viπe
Mrak na Damirovoj strani scene, jako bijelo svjetlo
obasja kiosk i Tonku. Tonka netremice gleda u svjetlo,
lagano raπirenih usta.
Damiru je sad veÊ priliËno teπko dræati sve te novine.
DAMIR: Gdje da ovo stavim?
TONKA: U smeÊe, a kljuË od kioska bacit Êu u kanalizaciju… Sam’ ti bleji!
DAMIR (iznenaeno): ‘Ko bleji?
TONKA: Pa, gazda… iz kafiÊa preko puta… loËe i gleda.
Polumrak. Svjetlo. Tonka i Damir stoje ispred paravana. Tonka dræi ruksak. Hodaju nekoliko koraka. (Scenografski naputak: eventualno lagana igra s pomicanjem
paravana ili podizanje paravana koji polako otkriva
stan.)
TONKA: Ne znam…
DAMIR: Ima dovoljno mjesta…
TONKA: Ma, malo mi je glupo…
DAMIR: ©to ti je glupo? Prespavati na toplom i sigurnom?!
TONKA: Ma, ne znam.
DAMIR: Ko da sam ti ponudio put na Bahame i to privatnim avionom. A to bi sigurno prihvatila.
TONKA (posprdno): Da, sigurno.
DAMIR: Ajde, pa valjda u mene moæeπ imati povjerenja.
TONKA: Kak’ ja znam da mogu imati povjerenja u tebe?!
Ja ne znam niπta o tebi. Moæda si neki manijak…
DAMIR: Ja manijak?!
TONKA: Da, manijak, ubojica ili diler… Ko da manijacima na Ëelu piπe da su manijaci?!
DAMIR: Ja, tvoj Ëuvar kioska, pa da sam manijak, ubojica, diler?
TONKA: A Ëim se ti onda baviπ dok ne Ëuvaπ kioske
okolo?
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
DAMIR: Ja sam broker.
TONKA: Eto vidiπ da si diler.
DAMIR: ©to?
TONKA: Dilaπ dionicama.
DAMIR: A ti dilaπ novine.
TONKA: Ne viπe... (Snuædi se.)
DAMIR: I… hoÊeπ li prespavati?
TONKA: Glupo mi je.
DAMIR: Opet glupo.
TONKA: Ne znam je l’ to je pametno.
DAMIR: A πto je pametno? Prespavati na kolodvoru? Ili
trideset dvojkom noÊni obilazak! Al’ morat Êeπ se
buditi na svakom okretiπtu, to znaπ?! Ili, najbolja solucija ∑ “Hitna”, dva plastiËna stolca u Ëekaonici su
genijalan anatomski leæaj.
TONKA: Daj, neÊu tamo. A πto tebe uopÊe briga gdje Êu
ja?
DAMIR: Ja te ne nagovaram. Ti sama znaπ πto je najbolje za tebe.
S POVODOM
Polumrak. Kratka glazbena tema. Svjetlo. Paravan je
NOVO O pomaknut i otkriva se scenografija stana. SpecifiËnost
STAROM scenografije je da je gotovo sve od nekog prozirnog materijala (pleksiglas ili neπto sliËno):. Tu je i “πtanga” za
ME–UNARODNA
ples i stolac na okretanje. U pozadini je ormar s odjeSCENA
Êom Ëija je prednja ploha ujedno zrcalo. Tonka stoji na
ESEJ sredini sobe s ruksakom. Na drugom dijelu scene (koji
je nekom pregradom odvojen od scenografije stana) ide
TEORIJA
projekcija. OËito je to simultana projekcija onoga πto se
VOX dogaa u stanu. Kut snimanja je isti kao i kod prve proHISTRIONIS jekcije (one sa seksom). Kamera je na sceni u stanu taNOVE ko postavljena da je sakrivena za aktere, a otkrivena poKNJIGE gledu iz gledaliπta.
DAMIR: Sjedni. (Zaputi se prema hladnjaku.) HoÊeπ neDRAMA
πto pojesti?
TONKA: Ne, hvala.
DAMIR: Popiti?
TONKA: Moæe, vode…
DAMIR: Samo vode? Ima soka, vina, kole…
TONKA: Ne, samo Ëaπu vode.
DAMIR: ‘OÊeπ Evian, light Studenu ili ovu s okusom grejpa…
TONKA: »aπu obiËne vode, da popijem lijek.
DAMIR: Kakav lijek?
TONKA: Za sinuse.
DAMIR: Evo ti iz Brite.
190/191
On uzima vodu iz Brite i lijeva joj, a sebi uzima mlijeka. Pije iz boce. Dodaje Tonki Ëaπu. Ona primi Ëaπu, ali
ne pije. Damir je gleda. Tonka objema rukama obuhvati
Ëaπu.
Damir joj pokazuje jedan strip. Sve vrijeme u daljnjem
razgovoru ne skida pogled s Tonke.
DAMIR: ©to ne valja s vodom?
TONKA: Ma, ne… samo da se malo zgrije… prehladna
mi je. Sinusi me rasturaju.
DAMIR: Vidi ovo…
TONKA: »itaπ stripove?
DAMIR: Da.
TONKA: Judith French… nisam ga vidjela na kiosku…
DAMIR: Viπe ne izlazi…
TONKA: A to je na njemaËkom…
DAMIR: Samo ovaj broj…
TONKA: A kak’ je inaËe, mislim u originalu?
DAMIR: Na engleskom… To je posebno izdanje, naπao
sam ga u Duesseldorfu na jednoj aukciji za 3 tisuÊe
eura…
TONKA: Dao si tol’ko love za strip. Na njemaËkom.
DAMIR: Znaπ, ti jako sliËiπ na Judith French …
TONKA: Ma, da…
DAMIR: Imaπ iste crte lica… oËi… nos… osobito usta…
TONKA: Al’ ona ima crvenu kosu…
DAMIR: To se da srediti…
Damir uzme Ëaπu od Tonke, ustane i zaputi se u dio
scene gdje je sudoper.
DAMIR: Dobro, donijet Êu ti onda iz pipe.
TONKA (za sebe): KonaËno iz pipe.
DAMIR: Neπto si rekla?
TONKA: Super, hvala.
DAMIR (dolazeÊi): Fina, mlaka, direktno iz vodovoda.
Damir donese vodu i sjedne nasuprot Tonki. Sjede na
nekoj stiliziranoj garnituri. Tonka popije lijek, za to joj je
bila potrebna cijela Ëaπa vode.
DAMIR: HoÊeπ joπ vode? Prije nego πto sjednem…
TONKA (odmahne glavom lijevo-desno): Mrzim pit te tablete… (Pogleda Damira.) Uvijek mislim da Êe mi se
zalijepit za nepce…
Damir je gleda. Tonki zvoni mobitel i ona se javlja. Damir uzima jedan strip sa stola.
TONKA (razgovara mobitelom): Da… ja sam te zvala…
mislila sam ak’ mogu prespavat kod tebe… par dana… aha, a, dobro… aha… a on ti je doπao… O. K.,
bok. (Uzdahne.)
DAMIR: Ha?
TONKA: Ma frendica, misl’a sam kod nje ostat par dana… al’ deËko joj je doπao…
DAMIR: A ti? Gdje je tvoj deËko!
TONKA: Nemam ja deËka… Sad Êu morati potegnuti do
staraca i objaπnjavati im… kako sam bez posla…
DAMIR: Mogu te ja sutra odvesti, ak’ hoÊeπ.
TONKA: ©ta, u Krapinu?
DAMIR: U Krapinu? Nisam bio u Krapini joπ od osnovne… otkad smo…
TONKA (malo joj to ide na æivce, Ëula je to veÊ tisuÊu
puta): Znam, iπli na izlet gledati krapinskog praËovjeka!
DAMIR: Da, kak’ znaπ?
TONKA: Kak’ znam…
Opet tiπina.
DAMIR: »uj, ak’ ti je frka, moæeπ ti ovdje ostati i duæe…
dok se ne snaeπ.
TONKA: Ma ne, neka… hvala, samo veËeras.
Damir ustaje i odlazi do hladnjaka.
TONKA (proËita naslov stripa na njemaËkom): “Der Selenlos Seeman”.
DAMIR: Vidiπ policu. Uzmi, molim te, broj 29. Polegnut
je na prvi red.
TONKA (ustane i pronae strip): Evo! (Ne zna πto bi s
tim stripom.)
DAMIR: Odi sad do ormara…
TONKA: Zaπto?
DAMIR: Samo odi.
Tonka krene prema ormaru i otvori ga.
TONKA: Da i?
DAMIR: ©to vidiπ…
TONKA: Hrpu istih koπulja …
DAMIR: A neπto crveno?
TONKA: Da.
DAMIR: Uzmi.
TONKA: Zaπto?
DAMIR: Samo uzmi.
Damir se pribliæava Tonki noseÊi na tanjuriÊu sushi.
TONKA: Jesi ti neki frik?
DAMIR: Sushi?
TONKA: Nemoj ti meni mijenjat temu. Imaπ istu haljinu
kao u stripu!
DAMIR: Mhm.
TONKA: Zaπto?! ©ta se preoblaËiπ u æensko? »ija ti je
to haljina?
DAMIR: Od jedne koja je tu prespavala prije tebe, al’ mi
je iπla na æivce jer je postavljala puno pitanja pa
sam je ubio, rastranËirao i sad je Ëuvam u zamrzivaËu. Sushi?
TONKA (odloæi haljinu): Jako smijeπno.
Neka Damirova gesta rastezanja i smijeha.
DAMIR: A je l’ ti se svia? Jesi ikad nosila ovakvu haljinu?
TONKA: Ma ne… ne nosim ja takve…
DAMIR (ustane i uzme haljinu): Onda ti je ovo jedinstvena prilika da je probaπ… Siguran sam da bi ti odliËno stajala… ©to te koπta da je probaπ?... Daj…
obuci je…
TONKA: Ma ne…
DAMIR: Ajde, molim te.
TONKA: Ma neÊu…
DAMIR: A ’ko ti je Ëuvao kiosk i dræao novine, ha? Daj…
Sve vrijeme Damir dræi haljinu.
TONKA: Sad bi ja tebi kao neku uslugu trebala vraÊat?
DAMIR: Uslugu?! Ja ti samo nudim da probaπ haljinu.
Tonka neπto promrmlja.
DAMIR (paæljivo odloæi haljinu na stolac): Ja idem spavat, a ti… ak’ hoÊeπ, prespavaj ovdje, a ako ideπ, samo
zalupi vratima. (Okrene se i ode.)
Tonka ostaje na istome mjestu. Damir se vraÊa noseÊi
u rukama deku.
DAMIR (pokazujuÊi Tonki deku koju odloæi na dvosjed):
Dekica, da ne nazebeπ.
Polumrak. Glazbeni akcent. Svjetlo. Tonka je veÊ ustala i slaæe deku. Damir je u dijelu kod kuhinje. ToËi si mlijeko. Ne gleda Tonku.
TONKA (gleda Damira): Pa… mogla bi’…
Damir se okrene. Gleda je.
DAMIR: ©to?
TONKA (duboko udahne): Mogla bi’ probat obuÊi tu haljinu. Ak’ je to sve?!
DAMIR: To je sve. Ako hoÊeπ.
TONKA: ©ta, sad odmah?
DAMIR: Ako hoÊeπ.
Tonka uzme haljinu i onda gleda Damira. Pokaæe mu
da se okrene.
DAMIR: A da… (Okrene se leima Tonki.)
Tonka se preodijeva, ali tako da se niπta ne otkriva.
Damir je ne gleda, ali pogleda u smjeru kamere. Pije
mlijeko.
TONKA: Evo…
Tonka je u haljini. Na leima se vidi traka od grudnjaka, a kroz haljinu se na bokovima ocrtavaju obrisi gaÊica (koje i nisu tako male, viπe onako “bapske”). Tonka
proËisti grlo, prvo tiho, a onda glasnije, baπ kao znak da
je gotova. Damir se okrene i gleda Tonku. Ona napravi
gestu rukama kao da kaæe: “Evo, to je to.” Malo krene
kao da bi je vidio i sa strane. Tonka se okrene i pazi doPREMIJERE bro da Damiru ne pokaæe lea.
RAZGOVOR DAMIR: To je to. Vidiπ da nije bilo tako teπko.
TEMAT TONKA: O. K. Mogu se sad presvuÊ?
DAMIR: »ekaj, Ëekaj!
FESTIVAL
Tonka stane i ne miËe se. Damir je gleda.
S POVODOM DAMIR: Ima jedna mala pojedinost. Ovakva haljina nosi
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
192/193
se bez donjeg veπa pa ako bi mogla… (Pokaæe na
sebi pa prstom prema Tonki, ne pribliæavajuÊi se, na
mjesta gdje se Tonki ocrtavaju naramenice grudnjaka i obrisi gaÊica na bokovima.)
TONKA: Ne bi’ mogla. (Uzme svoju koπulju i hlaËe.)
DAMIR: O. K. A koji broj cipela nosiπ?
TONKA: 38, 39, a nekad i 40, zavisi od kalupa.
DAMIR: O. K., 39… (Pokaæe Tonki na njezin odraz u zrcalu.) Pogledaj se. Ista Judith French.
TONKA: Joj, dobro. To si mi veÊ rekao. I?
DAMIR: Ja bi’ htio da ti budeπ Judith French… sat-dva
dnevno, za mene.
TONKA: Da ti glumim Judith French?
DAMIR: Da.
TONKA: A ti?
DAMIR: ©to ja?
TONKA: A πta Êeπ ti glumiti?
DAMIR: Niπta… ja Êu bit publika. Ja Êu ti pljeskati…
(PoËne pljeskati, pa kao da Êe zviædati.)
TONKA: Samo ti zezaj, iπla sam ti ja na dramsku u osnovnjaku… bila sam na predstavi Zeko… Zeko, daj
mrkvicu! (Slijedi mala glumaËka osnovnoπkolska etida “zeko”.)
DAMIR (s osmijehom): Dosta s tim zekom, dok se nisam
predomislio.
TONKA: A πta Êe ti ova πtanga? Vjeæbaπ “S faktor”?
DAMIR: To je Idina πtanga.
TONKA: A ‘ko je Ida?
DAMIR: Bivπa.
TONAK. Aha.
DAMIR: I onda? Sat-dva dnevno Judith French. Za stan
i hranu… I novac, ti reci.
TONKA: Dobro. Za stan i hranu. Ali samo dok ne naem
posao! O. K.?
DAMIR: O. K.!
Tonka malo oklijeva, a onda mu pruæi ruku, kao da su
sklopili neki vaæan posao. Damir se osmjehne, ali prihvati ruku.
TONKA: A ugovor?
DAMIR: Ugovor?! Pa… dobro, pa moæemo napra…
TONKA: A zezam te. Ko da sam na kiosku imala neki
ugovor! (Posprdno.) Ja, “natürlich”!
Polumrak. Svjetlo.
Tonka sama sjedi u stanu u crvenoj haljini, Ëita strip
Judith French i pokuπava glumiti.
TONKA: Moram se rijeπiti straæara! Kako? Lako! Æbeng!
Doing! Ævajz! Bum! Tras! Zviz! Lakat! Lakat!… (Povremeno pogleda u strip.) Moram naÊi mjesto gdje
treba pritisnuti… evo… znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar. (Tonka tu reËenicu kaæe viπe puta, na razne naËine, kao da traæi
karakter, posebno ponavlja posljednju rijeË ∑ zbog
izgovora, pred kraj reËenice svlaËi haljinu.)
Polumrak. Svjetlo.
Damir i Tonka su u stanu. Tonka je u trapericama i majici. Damir dræi neku tubu u ruci.
TONKA: Ma neÊu.
DAMIR: Ajde daj, molim te.
TONKA: Da? I πta Êe biti sljedeÊe?!
DAMIR: Niπta. Ona je uvijek crvenokosa.
TONKA (uzimajuÊi boju): Na πto se ja sve dam nagovorit!
Al’ ak’ mi bude onaj grozni izrast…
DAMIR: Uvijek Êemo paziti da budeπ svjeæe ofarbana.
Polumrak. Svjetlo.
Damir stoji, a Tonka sjedi ispred njega. Dræi strip u rukama. On je πiπa, a ona je vrlo nemirna.
TONKA: Nema zime za tebe. Ak’ dou oni crni ponedjeljci, utorci, πta li su veÊ, tjedni na burzi… zagarantirana ti je nova karijera ∑ otvaraπ frizeraj! Sam’ da ne
ispadnem Êelava. Jednom me je mama oπiπala na
Êelavo.
DAMIR: ©to, da ti bude jaËa kosa?
TONKA: Ma ne, za kaznu, jer sam ukrala novce. ToËno
se sjeÊam, iz jedne kutije u ormariÊu… bila sam mala i nisam kuæila novce, kol’ko πta vrijedi, brat je bio
joπ manji i tako smo mi iπli danima na sladoled… i
kakvu god ja novËanicu pruæila prodavaËici, ona nije
vraÊala kusur… dam joj “titeka”, ona niπta, “rudara”, niπta… »ovjeËe, bio je to tak’ skup sladoled…
stari je iπao poslije do nje, ali ona se pravila blesava… nema veze… poslije je i tako loπe zavrπila…
djeca su joj se jedva dogovorila tko Êe platit da je
pokopaju…
Damir zaigra πkarama ispred Tonkina lica i stavi joj
ogledalo da se moæe pogledati.
Polumrak. Svjetlo.
Igra oko jednih vrata. Damir je u potkoπulji i hlaËama
s jedne strane vrata. Aparatom potkraÊuje dlake ispod
pazuha. Tonka je s druge strane vrata.
TONKA: ‘OÊeπ joπ dugo? Moram… na WC…
Damir otvara vrata i dalje potkraÊujuÊi dlake ispod pazuha. Tonka se zaustavi na vratima.
TONKA: ©to to radiπ?
DAMIR: PotkraÊujem!
TONKA: PotkraÊujeπ dlake ispod pazuha?!
DAMIR: Da.
TONKA: Zaπto?
DAMIR: Tako se manje znojim.
TONKA: Zaπ’ se onda ne obrijeπ do kraja?
DAMIR: To me pika, a ovak’ bolje ‘zgleda.
TONKA: »ovjeËe, stvarno si Ëudan.
DAMIR: Zar nisi trebala piπat?
TONKA: Ma, proπlo me je.
Polumrak. Svjetlo.
Tonka oblaËi crvenu haljinu. Damir je u hlaËama i koπulji. Zvoni mu mobitel.
DAMIR (gleda na mobitel): ‘Ko je sad? Gospodin HoÊu-neÊu. (Uzdahne, a onda se jako ljubazno javi na telefon.) Da, izvolite, ne, ne, samo izvolite… Da, naravno da smo opozvali vaπ nalog, to sam vam veÊ
rekao… dobro, nazovite me sutra pa Êemo… ne, to
Êemo sutra prodati… sve kako smo se dogovorili,
slobodno vi joπ razmislite… Naravno da neÊu niπta
napraviti dok se sutra s vama ne konzultiram. Dovienja! (Zavrπi razgovor.) Marπ u piËku materinu!
Sedmi put danas.
Tonka stane ispred njega.
TONKA (dræeÊi objema rukama neπto na uπima): Znala
sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar!
DAMIR: A da ih spustiπ malo niæe?!
Tonka zalijepi umjetne sise na obraze.
TONKA: Znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar!
DAMIR: Stavi ih tamo gdje im je mjesto!
TONKA (stavi umjetne sise na haljinu): Ha,’sam zgodna?
DAMIR: Daj ih stavi unutra!
Tonka stavlja sise unutra.
TONKA: ©to smo ozbiljni! (Stavi sise na pravo mjesto.)
Sad sam prava.
DAMIR: Nisi prava. Joπ uvijek imaπ gaÊice. HoÊemo ih
konaËno skinuti?
TONKA: NeÊu skidat gaÊe…
DAMIR: Ta se haljina nosi bez gaÊica.
TONKA: Na gaÊice.
DAMIR: Bez gaÊica.
TONKA: Na gaÊice.
DAMIR: Bez gaÊica.
TONKA: Na gaÊice.
DAMIR (uzima kutiju s cipelama): Obuj cipele!
To su cipele s petom od 12 centimetara. Tonka ih
gleda.
TONKA (uzima cipele i gleda petu): O!… Znaπ ti da je
Merlinka podrezivala jednu potpeticu, onak’ sam’
mrvicu, da joj hod bude zanosniji?
DAMIR: Ne, al’ znam da je nosila haljine bez gaÊica.
TONKA: Evo njega, opet gaÊice!
DAMIR: Ustani.
Tonka ustane.
DAMIR: Moæeπ stajati?
TONKA (stoji priliËno nestabilno, ukoËila se): Aha, da.
DAMIR: Ajd’ sad hodaj!
TONKA: Ajd’ ti hodaj!
DAMIR: Tonka!
TONKA: O. K.
Tonka ustane i poËne hodati.
DAMIR: Moæeπ malo normalnije?
Tonka poËne hodati u poluËuËnju.
DAMIR: Uspravi se!
Tonka se uspravi, ali i dalje hoda u poluËuËnju. Njezin
je hod sve, samo ne elegantan i zanosan.
DAMIR: Daj ispruæi nogu prije nego zakoraËiπ.
Tonka pruæa nogu. Hod joj je sve smjeπniji. PoËne se
smijati i ËuËne.
TONKA (kroz smijeh): Ovo Ëovjeka umara.
DAMIR: E, raπiri malo koljena.
Tonka to napravi.
DAMIR: Joπ malo… ne, sad izgleda ko da piπkiπ. Daj
spusti lijevo koljeno.
TONKA: Znam ja joπ neke poze. Vidi!
PREMIJERE
Tonka napravi joπ neke poze, ali padne. Smije se.
RAZGOVOR DAMIR: Nisi ti joπ za tu haljinu. Skini je.
TEMAT TONKA: Joj, sise ispadoπe.
FESTIVAL
Damir vadi iz ormara jahaÊe odijelo i Ëizme. Stavlja to
na stolicu.
S POVODOM DAMIR: Obuci ovo.
NOVO O TONKA (baca Damiru umjetne sise): Evo ti ove sise!
STAROM DAMIR (nakon stanke, noseÊi sise): Mogao bi’ ti dogovoriti kod svog frenda da ti napravi prave.
ME–UNARODNA
SCENA Tonka ga pogleda dok se presvlaËi.
ESEJ DAMIR: Trojku ili Ëetvorku.
TONKA: A moæda da mi jednu napravi trojku, a drugu
TEORIJA
Ëetvorku… Pa kad se odluËiπ, onda jednu poveÊamo
ili drugu smanjimo.
VOX
HISTRIONIS DAMIR: Moæe.
TONKA: I kakav grudnjak, koja trojka, Ëetvorka… kupuNOVE
je se 75 A, B, C… 80 A, B, C… 85 A, B, C… (PogleKNJIGE
da u Damirovu smjeru.) Ne viri! (Nastavlja se oblaDRAMA
Ëiti.) A koji je ovo strip?
DAMIR: “Nijema dvojba doktora Lastowskog”.
Damir je uzeo biË i strip. Krene prema Tonki. Ona ga
ne gleda jer je zauzeta oblaËenjem.
TONKA: Nijema dvojba… e, da mi je znati tko smiπlja te
naslove.
DAMIR: Autor. (Udari biËem po dvosjedu.)
Tonka ga pogleda. Damir joj pruæi biË i strip otvoren na
jednoj stranici.
DAMIR: Evo… od stranice 51 do 57… vidiπ kako radi s
biËem.
194/195
Tonka uzima biË i strip, a Damir joj stavlja Ëipkani
ovratnik oko vrata.
TONKA: Pa ne vidim.
DAMIR: Kako ne vidiπ?
TONKA: Pa to je strip! Na jednoj sliËici je biË ovako gore,
a na drugoj je dolje.
DAMIR: Pa zamahni od gore prema dolje!
TONKA: A gdje mi je konj?
DAMIR: Konj?! To je nevaæan detalj.
TONKA: Nevaæan detalj… kak’ nevaæan, a ja nemam
konja?!
DAMIR: Ajde, nek’ ti ovaj dvosjed bude konj.
TONKA (glumeÊi Judith French): Kasno je za kas, doktore Lastowsky! Sedlo vam usporava galop!
Tonka zamahne biËem i zakaËi Damira po nozi. On
jaukne.
TONKA: Joj, oprosti, oprosti. Jesam te jako?
DAMIR: Dobro, dobro…
TONKA: A ja sam mislila da to poslovni ljudi vole.
DAMIR: ©to?
TONKA: Da ih se biËuje. Bio je jedan Ëlanak. Ispovijest
neke poznate domine. Kaæe ovako: ©to viπe novaca
imaju, πto je viπe ljudi kojima nareuju, to viπe vole
da ih se biËuje. Onak’ odjelca, dugi rukavi, a ispod
sve πtraftice od biËa…
DAMIR: Da? Onda je Bill Gattes prepun πtraftica, ha?
TONKA: To ne znam, al’ on ti je nestabilan, ima problema s koncentracijom i nije prirodni voa.
DAMIR: Otkud ti to?
TONKA: Naπli su ti neki njegov papiriÊ.
DAMIR: PapiriÊ?!
TONKA: Da, ostao mu je na nekom sastanku, prvo su
mislili da je to Tony Blair ostavio, al’ se ispostavilo
da je ipak od ovog, to su potvrdili i njegovi glasnogovornici, papiriÊ su prouËavali grafolozi i psiholozi
i zakljuËili to πto sam ti rekla, ali o seksu niπta! A
kol’ko ti imaπ zaposlenih u firmi?
DAMIR: Troje…
TONKA: Onda bi dva-tri puta bilo dovoljno.
DAMIR: ©to?
TONKA (pokaæe biËem): Mogla bih ja to, ak’ baπ hoÊeπ.
DAMIR (promijenjena glasa): Da, molim te, domino moja! (Normalnim glasom.) Seks-industrija stvarno puno gubi πto ti nisi u tom biznisu. (Smije se.)
TONKA: E, sam’ da znaπ, radila sam ja na seksi-telefonu…
DAMIR: Je l’ ti to mama zna?
TONKA: Ma daj, sam’ sam kratko radila, nisam imala love i jedna frendica koja je tam’ radila me dovukla,
ona ti je sad hostesa u onom jednom πou, joj, ne
znam kak’ se zove, ma znaπ, nosi ti ovak’ podvezicu
i cvijet u kosi…
DAMIR: Dobro i?
TONKA: I uglavnom, neki tip je non-stop zvao, stalno je
traæio da mu priËam o svojoj maËkici, kuæiπ... maËkici... (Pokaæe na πto misli.) Te maËkica ovo, te maËkica ono, dok nisam poludjela i rekla mu da maËkica
ima gadne zube i da Êe mu hasa-hasa odgrist to!
(Smije se.) Tip je, naravno, odmah prekinuo, a ja
sam umrla od smijeha, ali zato je moj gazda vrlo æivo
stajao iza mene. I tak’, bila je to kratka karijera. To
sam radila samo dva dana i (malo joj je neugodno
πto je to ispriËala): nisam viπe. Dobro, dobro, idemo
mi dalje.
Tonka nastavi vjeæbati s biËem. Sve joj bolje ide. Okrenuta je Damiru leima. Damir ustane i snima je mobitelom.
TONKA: Kasno je za kas, doktore Lastowsky! Sedlo vam
usporava galop. Vaπe je srce okrutna santa leda...
©to to radiπ?
DAMIR: Snimam.
TONKA: Nemoj snimat!
Damir i dalje snima.
DAMIR: Daj…
TONKA: Gle ga… pa… prestani… (Okrene se od njega
pa se vrati.) »ujeπ… Prestani! Dosta! (Zamahne biËem.)
DAMIR: To je to! Prava Judith French!
TONKA: Ma daj!
DAMIR: Stani! Daj vrati ruku! Ne miËi se! Tako!
Tonka se vrati u poziciju.
TONKA: To je ko u onoj reklami za pivo…
DAMIR: Kakvoj reklami?
TONKA: Znaπ, onoj… sve je zamrznuto, kao uhvaÊeno u
trenutku, a kamera ide okolo, cijeli krug, vidiπ sa
svih strana, ali samo taj jedan jedini trenutak.
Damir ide oko Tonke, prestaje snimati i memorira
snimku u mobitel.
TONKA: I πta bi ti tako zamrznuo?
DAMIR: Ne znam…
TONKA: Ma znaπ… sigurno ima neπto… ajde, daj…
DAMIR: Znam… Jedan roendan. Frendovi su mi naruËili striptizetu, a frend koji je to sve organizirao re-
kao je da mi ona moæe i popuπit ak’ hoÊu… nek’
sam odluËim… I tako je ta striptizeta iskoËila iz neke odurno kiËaste torte, jako namazana, s crnim
koænim tangama, push-upom i celulitom, i dok sam
ja procjenjivao noge, guzicu i sise, skuæio sam da
neπto nije u redu, ona se prestala micati i poËela
plakati… to uplakano razmazano lice mi se odjednom uËinilo jako poznato ∑ to je bila Sandra, Sandra
koju sam ja u drugom razredu srednje pitao je l’ bi
hodala sa mnom, a ona je rekla: “Kaj ti pada na
pamet?!” I sad ta Sandra “Kaj ti pada na pamet!” za
moj trideseti roendan stoji ispred mene u tangama, grudnjaku, sa svim tim svojim celulitom i plaËe.
DeËki su mi se poËeli ispriËavali, ona je i dalje plakala, a ja nisam skidao pogled s nje. Sigurno ti nije
lako u æivotu kad to radiπ. Da ∑ rekla je. Htjela je
vratiti novac, ja sam rekao: Kaj ti pada na pamet!
Ne treba… Izvadio sam novËanik i polako poËeo
vaditi novËanicu po novËanicu i dalje je gledajuÊi,
pruæio sam joj taj novac: Evo, mala nadoknada za
ovu neugodnost. Odgovorila je da ne treba, al’ naravno da je uzela… I onda nije prestajala govoriti
kako sam dobar, kako je to lijepo od mene, kako
imam tople oËi… i otiπla je misleÊi da sam fin i drag
deËko… Frendovi su mi onda htjeli naruËiti drugog
komada, ovaj put neπto sigurno za pod jaja, ja sam
rekao da ne treba, bilo mi je odliËno, nisam im to rekao, bilo mi je… kao da sam joj ga zabio ravno u
trbuh i zabijao sve dok nisam svrπio… da… nije mi
popuπila, ali fakat je popuπila… (Zapali cigaretu i
pogleda Tonku.) Dobro je da te ljudi povrijede, tu i
tamo, je l’ nema niπta bolje neg’ kad dobiju ono πto
su zasluæili.
Tonka ga gleda bez rijeËi, ne miËe se. Damir primjeÊuje njezinu zgranutost.
DAMIR: A πto si ti tako stala? Dobro… moæda sam se
malo zanio… Al’ nisam joj niπta napravio, joπ sam
joj dao i novac… ja sam ipak jedan fini deËko s kojim bi svaka cura rado popila kavu. A ti? ©to bi ti
tako zamrznula?
TONKA: Ma niπta… trenutak kad izronim na povrπinu
vode, a Kreπo, moj mali brat, je veÊ gore i kosa mu
je smijeπno zalijepljena prek’ lica, ili kad tati prvi put
toËim pivo u Ëaπu, onak’ s visokog, a pjena doe
taman do ruba i ne prelije se… eto, to… al’ sigurno
ne trenutak neËijeg poniæenja, oËaja i uæasa.
(Zamahne snaæno s biËem.) Vaπe je srce okrutna
santa leda i zato Êu zagrijati bodeæ prije nego πto
vam ga zabijem u srce!
Polumrak. Svjetlo.
Tonka sjedi u svojoj koπulji i donjem dijelu jahaÊeg odijela. Ispred nje na stoliÊu je nekoliko stripova, ali ona
Ëita neki æenski modni Ëasopis. Dræi penkalu i s vremena na vrijeme zaokruæi neπto u Ëasopisu. Dolazi Damir
odjeven kao da dolazi s posla, s aktovkom. Tonka sprema Ëasopis i uzma strip, ali Damir primjeÊuje Ëasopis.
TONKA (ustaje i pokazuje dva stripa): Koji?
DAMIR (pokaæe na jedan): Ovaj!
PREMIJERE
Tonka uzima gornji dio jahaÊeg odijela i poËne se oblaRAZGOVOR Ëiti. Damir uzima Ëasopis i lista. Osmjehuje se.
TEMAT DAMIR: Prije nego πto uopÊe odluËite potraæiti Ëovjeka
svojih snova, morate znati kakav vas tip muπkaraca
FESTIVAL
moæe uËiniti sretnim. Da vidimo, nalazite se u videoteci i gledate πto tko posuuje. Najviπe vas je zainS POVODOM
teresirao muπkarac koji je uzeo: pod A) Masku s
NOVO O
Jimom Carreyjem, B) Tvrtku s Tomom Cruiseom, C)
STAROM
Casablancu, D) Gladijatora, zaokruæeni su A i B,
ME–UNARODNA
zaπto Jim Carrey?
SCENA TONKA: Zato πto mi je super…
ESEJ DAMIR: Aha…
TONKA: Privatno je tako tuæan i depresivan, a ipak moæe
TEORIJA
nasmijati cijeli svijet. A zaπto Tom Cruise?
VOX DAMIR: Ne znam… To moraπ pitati Idu.
HISTRIONIS DAMIR (nastavi dalje Ëitati): Koji vas muπki ulet moæe
najlakπe privuÊi? Naravno da je zaokruæila A) ∑ Kako
NOVE
uspijevaπ biti u tako dobroj formi? A gle malu Tonku
KNJIGE
∑ B) ©to si zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme? I πto
DRAMA
si zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme?
TONKA: Strip Judith French.
DAMIR: Nisi rijeπila test do kraja…
TONKA: Ali ga je Ida rijeπila. Njezin idealni muπkarac je
tip pun samopouzdanja… izgleda da ti nisi bio taj pa
ti je rekla baj-baj!
DAMIR: Ako te baπ zanima, upali smo u neku koloteËinu
pa sam predloæio da malo usporimo…
TONKA: I πta, πtangu je ostavila da ne usporite previπe?
DAMIR: Da, i joπ je neke stvari tu ostavila.
TONKA: Kak’ to?
DAMIR: Za sluËaj ako svrati. Al’ nije joπ ni jednom svratila.
196/197 TONKA: Ak’ ipak svrati? ©ta Êu ja?
DAMIR: Stavit Êu te u ormar i reÊi baj-baj!
TONKA: A je l’ ti ona glumila Judith French?
DAMIR: Ona? Ne!
TONKA: Ne?
DAMIR: Ne… Ona je malo Ëudna, a i naporna je. Imala
je neku foru s feromonima. Kupila bi isti parfem u
dvije varijante, jedan s feromonima, a drugi bez,
stavila bi jedan, a ja bi’ morao pogoditi koji. Bila je
tim silno opsjednuta. Ti komadi kad im se pribliæi
Ëetrdeseta polude. Ali poslovno i dalje odliËno suraujemo. (Kroz osmjeh.) Ipak je ona predsjednica
Komisije za vrijednosne papire…
Tonka to prokomentira izrazom svog lica.
DAMIR (pribliæi se Tonki i sjedne na naslon dvosjeda na
kojem ona sjedi): I πto si zanimljivo Ëitala u zadnje
vrijeme?
TONKA: Ma, svaπta. Al’ najviπe volim o putovanjima, one
reportaæe s mjesta na kojima nikad nisam bila i najvjerojatnije neÊu ni biti… pa onda gledam fotke…
DAMIR (ustane, lagano joj proe rukom po kosi, stane
iznad nje): Ma na fotkama ti to sve bolje izgleda…
gdje god da doem, uvijek se razoËaram. Najbolje
mi je u avionu, bar mislim da idem negdje gdje Êe
mi konaËno biti zanimljivo.
TONKA: Najljepπa mi jedna plaæa na Islandu… West
Fjords, Red Sand… Zapadni fjordovi, crveni pijesak…
DAMIR: Hvala na prijevodu… (Kratko, ali njeæno je primi
za obraz.)
Damir sjedne na stolac nasuprot Tonki.
TONKA: Ma daj… pijesak u stvari uopÊe nije crven…
DAMIR: Nego?
TONKA: Nego onako jarko naranËast, je l’ znaπ zaπto?
DAMIR (pokretom glave zanijeËe): Mhm, mhm.
TONKA: Zato jer je od mrtvih zdrobljenih πkoljki, a more
je plavo ∑ karipski plavo… izgleda kao neka plaæa u
tropskim morima, al’ je na Islandu i jako je lijepo, ali
hladno i nikome ne pada na pamet plivati ili roniti.
DAMIR (malo ironiËno): Krasno mjesto…
TONKA: Samo sjediπ i gledaπ valove koji moËe plaæu…
Polumrak. Svjetlo.
Tonka, jednako odjevena, spava na dvosjedu. Damir,
odjeven kao da dolazi s posla, s aktovkom. Gleda Tonku.
DAMIR: Mogao bi’ se naviknuti na nju… tako je divno…
neprimjetna… iz friæidera uzima od svega pomalo…
ko neka miπica je… ili kuÊni ljubimac… psiÊ… ili
maËkica… koji put ogrebe… ali tako je lijepo nezahtjevna… Tonka! (Budi je.)
Tonka se jedva budi.
DAMIR (prodrma je): Ajde, probudi se. Dosta si spavala.
TONKA: Kol’ko je sati?
DAMIR: Poslovna veËera mi se oduæila…
TONKA: Kasno je…
DAMIR: Ajde, ajde…
Tonka jedva gleda.
TONKA: I πta Êemo sad? (Zijeva.)
DAMIR (trenutak razmiπlja): Sad Êeπ ti meni pomoÊi.
(Vadi iz torbe neki papire i samoljepljive papiriÊe.)
Evo, napiπi na ove papiriÊe deset bilo kojih dionica… Piπi ove kratice…
TONKA: ©ta je to “R-A”? Stalno se ponavlja… “R-A”.
DAMIR: “R” je regular…
Tonka: A “A”?
DAMIR (slegne ramenima): Ne znam.
TONKA: Prodajeπ, a ne znaπ πta prodajeπ.
DAMIR: Samo ti piπi.
TONKA (zavrπila je s pisanjem): I PLJK-R-A… I πta sad?
DAMIR: Diverzivicirat Êemo portfelj. (Uzima stolac na
okretanje i sjedne.)
TONKA: Diverzi… πta?
DAMIR: Portfelj! Ajde sad zalijepi te papiriÊe oko stolca.
(Pokazuje na ceduljice koje Tonka dræi u ruci, Tonka
ih lijepi.)
TONKA (zalijepi zadnji): Div!
DAMIR: Sjedni.
Damir posjedne Tonku na stolicu.
DAMIR: Sloæit Êemo portfelj klijentu za 50 tisuÊa eura…
i gdje stane, to Êemo lijepo kupiti.
TONKA: Al’ ne moæeπ tako…
DAMIR: Tonka, opusti se… tip ima 50 tisuÊa eura viπka,
kockastu glavu, πirok vrat i sad ne bi viπe kamatario, nego bi malo okrenuo lovu na dionicama…
(OkreÊe stolicu lijevo-desno.)
TONKA: Znaπ ti kol’ko je to mojih plaÊa na kiosku?
DAMIR: Kol’ko?
TONKA: 150.
DAMIR: Onda Êemo sloæiti portfelj za 150 tvojih plaÊa
na kiosku.
Tonka je stavila noge na metalne krake postolja stolice, lagano ih raπirivπi u koljenima. Ona malo vrti stolicu
lijevo-desno.
DAMIR: Jesi spremna?
TONKA (stavlja ruku ispred sebe): Da stavim ruku ovako
za znak.
DAMIR: Ne.
TONKA (pomiËe ruku): A ovak’?
DAMIR: Ne. Ja znam πto je znak. Ovo!
Damir se nagne i lagano joj raπiri koljena u stranu, do
rukohvata. Tonka se malo zbuni, a Damir saËeka trenutak i onda pokaæe na produljeni Ëipkasti ovratnik. Potom
se uspravi i zavrti stolicu, Kad stolica stane, Damir
odredi po zraku zamiπljenu crtu izmeu ceduljice koja je
stala u smjeru ovratnika, ali i Tonkina meunoæja. Okrene dva puta i govori o dionicama koje su odredili.
DAMIR (nakon πto se stolica zaustavi): Tonka je odabrala dionice Atlanske plovidbe… vrlo likvidne dionice. Klijent Êe biti zadovoljan.
Damir lijepi ceduljicu na πtangu za ples, a onda vrti
sljedeÊi krug.
DAMIR (kad se stolica zaustavi): Stella-invest… dobro
je… dionice nekretninskog fonda… pa da, to je uvijek “safe haven”. (Zalijepi ceduljicu na πtangu.) I treÊi krug! (PoËne pjevati dok je okreÊe.) Tonka, reci
cvrËak, Tonka, reci more…
TONKA: Nemoj to pjevati. Nikad viπe!
DAMIR: O. K., O. K. Tonka nije fan Novih fosila, nisam
ni ja baπ neki… al’ pjesma mi uopÊe nije loπa…
Damir nastavlja okretati stolicu. Oponaπa zvuk “Kola
sreÊe”.
DAMIR: E, kud si baπ na dionice te pivovare pogodila!
TONKA: Ja pogodila?! Pa ti si okretao… ©ta su tak’
skupe te dionice?
DAMIR: Ne, jako su jeftine, a kad je dionica jeftina,
onda sigurno postoji dobar razlog zaπto je jeftina, a
bit Êe i sve jeftinija, a to nije dobro… nije ti to ko na
rasprodajama, Tonka!
Polumrak. Svjetlo.
Na stolu su dvije boce piva i dvije Ëaπe. Damir donosi
joπ piva.
DAMIR: I kako ti se svia Eisbock… ledeno jarac pivo…
TONKA (promrmlja za sebe, posprdno): Ledeno jarac…
(glasnije) O. K. je, al’ nije baπ tako ledeno…
DAMIR: To je vrsta piva…
TONKA: »ek’ Ëek’, ja Êu natoËiti… uvijek sam tati toËila… radim ti super pjenu… Erste Klasse… a moj ti
je tata uvijek citirao Franklina: “Bog je stvorio pivo
da nas moæe gledati sretne.”
DAMIR: A stari ti voli cugat?
TONKA: Ne. Skupljao je aforizme o pivu i Ëak ih je htio
izdati… moæda jednom i bude…
DAMIR: Onda za tatu, aforizme i dionice pivovare kojima
cijena raste, a nitko ne zna zaπto! (Otpije, nasloni
se i gleda Tonku.)
Tonka nagne Ëaπu i pije.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
ME–UNARODNA
SCENA
ESEJ
TEORIJA
VOX
HISTRIONIS
NOVE
KNJIGE
DRAMA
198/199
DAMIR: Lakπe s tim, ima 11% alkohola… Mogo bi te joπ
koji put okrenuti na stolcu…, a ta pivovara… dalo bi
se to srediti… otpusti se viπak radnika…
TONKA: Jesu vas to uËili na faksu?
DAMIR: ©to?
TONKA: Imali ste neki kolegij... otpuπtanje radnika?…
Jedino Ëega se sjetite je otpuπtanje radnika…
DAMIR: Opa, proradila sindikalna svijest! Mjesec dana
su se radnici ulogorili u tvornici i nisu puπtali novog
vlasnika da je preuzme…
TONKA: Da, i?
DAMIR: ©to i? Ajde ti, kad si tako pametna, zamisli, recimo… zamisli da si vlasnica onog kioska…
TONKA: Ma, πta sad…
DAMIR: Zamisli.
TONKA: Otkud meni lova za kiosk…
DAMIR: Hipotetski… no, zamisli… i jednog…
TONKA: Da sam ja vlasnica kioska, cure koje tam’ rade
bile bi zastalno zaposlene.
DAMIR: Dobro… i…
TONKA: I mogle bi piπat svaka dva sata…
DAMIR: Pusti sad piπanje!
TONKA: Ne, ne… imala bih kiosk s WC-om.
DAMIR: I odluËiπ prodat kiosk s WC-om.
TONKA: Zaπto bi’ ga prodala, kad sam ga tek sad kupila?! (Smije se.)
DAMIR: Ma daj, tebi neπto ozbiljno govorit! Vi æene ste
stvarno iracionalna biÊa!
TONKA: Evo, prodat Êu kiosk, al’ kad mu malo skoËi cijena, tak’ da neπ’ zaradim… (Opet se poËne smijati.)
DAMIR: A ti si pripito iracionalno biÊe…
TONKA: Evo, prodat Êu odmah, kad si navalio. Gospodine u treÊem redu, prvi put, drugi, treÊi! Prodano
gospodinu pod brojem 362… »estitamo!
DAMIR: OdliËno! I jednog dana ti prodaπ kiosk, a tvoje
zaposlenice kojima si redovito uplaÊivala doprinose
i osigurala im WC… Te tvoje prodavaËice zaposjed-
nu kiosk i ne daju novom vlasniku da ga preuzme jer
su i one htjele kupit kiosk al’ za puno manje love…
TONKA: Al’ to nije isto.
DAMIR: To je potpuno isto.
TONKA: Ne, nije.
DAMIR: Je! Ne moæeπ baratati neËim πto nije tvoje. Kraj
priËe.
TONKA: Da… imaπ pravo, kraj priËe. (Ustaje.) Moj tata
je radio u toj pivovari… na ukomljavanju, tamo gdje
se izdvaja pivski treber, ak’ znaπ πto je to… i ja
znam kak’ se radi to Eisbock pivo, tata mi je priËao,
nisam ga nikad prije pila, al’ i nije baπ neπto. I da
znaπ, ime mu nema nikakve veze s jarcem… “ledeno jarac” pivo, moπ’ si mislit… ©to da obuËem?
Tonka se uputi prema ormaru, a onda se okrene Damiru. Damir ne odgovara.
TONKA: ©to me gledaπ? Zato sam ovdje.
Damir i dalje ne odgovara. Tonka vadi crvenu haljinu i
oblaËi je.
DAMIR: I sad se mala Tonka ljuti… (DotoËi si pivo u Ëaπu, otpije.) Ja bi’ prije pogodio cijenu svake dionice
za mjesec dana unaprijed nego predvidio æensku reakciju.
Pogledava prema Tonki koja se ljutito presvlaËi ne
obraÊajuÊi paænju na njega. Tonka je obukla haljinu,
obuva cipele i onda skida gaÊice ispod haljine gledajuÊi
u Damira. Krene prema njemu.
TONKA: I πta dalje? Koji Êemo strip danas? (Ode do police sa stripovima.) Judith na planini, Judith u dolini…
Judith po ljeti, Judith po zimi, Judith ovdje, Judith
ondje!… Judith i pet malih jadnih Tibetanaca! (Baca
stripove na stoliÊ.) Judith i 40 razbojnika! ©ta je, πta
sad πutiπ, a?
DAMIR: Sluπam kako je odliËno kad se ti ljutiπ!
TONKA: I onda, koji strip? Ili bi ti moæda radije striptiz,
to voliπ, je l’da?! Onda strip ili striptiz?
DAMIR: Moæe.
TONKA: ©ta moæe?
DAMIR: Strip… (Tonka uzme strip) tiz…
TONKA (vrati strip i pogleda Damira): Al’ fali nam kiËasta torta!
DAMIR: Ja Êu je zamisliti.
Tonka zastane.
DAMIR: Ajde, da vidim taj tvoj striptiz.
Tonka stavi nogu na dvosjed i poËne rukom podizati
haljinu. Prvo naglo, a onda, kao da se predomislila, zastane. Damir ustane i povuËe rub haljine prema dolje.
Tonka spusti nogu. Damir joj doe iza lea. Dotakne joj
gola lea Ëaπom. Ona se odmakne, a on ponovno vrati
Ëaπu i ide Ëaπom po Tonkinim leima sve do vrata.
Onda makne Ëaπu i nastavi rukom, otkopËa jedan gumb
na haljini i ponovo ide rukom po leima do vrata. Tonka
se nasloni na njega. Damir ide Ëaπom po Tonki i onda
otpije gutljaj. Poljubi je u vrat i uho, a onda se odmakne
od nje, dodirujuÊi je i dalje Ëaπom. Odlazi od Tonke gledajuÊi je. Ispije do kraja pivo i odloæi Ëaπu u odlasku.
Tonka lagano posrne na jednoj peti.
Polumrak. Svjetlo.
Tonka je zamotana u veliki æuti ruËnik, a na glavi ima
prozirnu kapu za kupanje. Lista strip. Damir je kod hladnjaka.
TONKA: Kad Êe taj sushi?
DAMIR: Za minutu!
TONKA: A zaπ’ ti ne bi glumio ovog konobara, preruπenog doktora Tong-Tong, ha?
DAMIR: Ja ne glumim.
TONKA: Ma daj, on ne glumi?! Kakvi su mi to uvjeti za
rad! Moram imati svu potrebnu rekvizitu! Ajde, budi
taj konobar…
DAMIR: A ‘ko Êe biti publika?
TONKA: Ne treba publika za ovu scenu! Treba nam konobar, preruπeni doktor Tong-Tong… Ajde, daj na japanskom…
DAMIR (preko volje izgovori neπto na “japanskom”):
…Sushi!
TONKA: OdliËno, ajmo sad joπ jednom, za pravo… ajde,
kucaπ… i…
Damir prihvati igru.
DAMIR: Kucam. Kucam.
Tonka kao otvara vrata.
DAMIR (izgovori neπto na “japanskom”): …Sushi!
TONKA (glumi na “japanskom”, tj. s “japanskim” naglaskom, a upute daje normalno): Doktor Tong-Tong,
kako vi me pronaπli? Hvala na sushi! Ajde sad mi
zapali cigaretu.
DAMIR: »ime? Sushijem?!
TONKA: Zamisli. Hipotetski.
Damir kao zapali. »uje se zvono mobitela. To je Tonkin
mobitel. Tonka u ruËniku i s kapom na glavi i cigaretom
u ruci trËi i javlja se na mobitel.
TONKA (zaigrano se javi na “japanskom”): Halo! (Suzdræava smijeh, pokuπava se uozbiljiti.) Da, u redu…
dobro…
Damir gleda strip i govori neπto na “japanskom”.
TONKA (gleda ga i suzdræava smijeh): Sutra… hvala,
dovienja… (Prekine vezu, Damiru kroz smijeh.) Jesi
ti normalan?!
Tonka se vraÊa do Damira. OËito æeli nastaviti igru sa
stripom.
DAMIR: Tko je to bio?
TONKA: Æena s burze.
DAMIR: Zaπto? ©to je htjela?
TONKA: Moæda neki posao na vidiku. Moram se javit!
(Zadnja reËenica “japanski”.)
DAMIR: Ti imaπ posao.
TONKA: Moram se javiti, znaπ… socijalno, zdravstveno… Ajmo mi dalje. (Prelazi na strip.)
DAMIR: Mogao bi te ja stavit na burzu! (Podigne je i
stavi na stoliÊ.)
TONKA: Ti bi sve burzirao, burzer!
DAMIR: Da vidimo… crvena kosa… da, tu ne bi’ πtedio… to se uvijek isplati… oËi, nos, usta (dotakne
usta)… tu ne bi bilo previπe oscilacija…, ali sise…
to ti je najloπije… to uopÊe ne bi bilo kako?
TONKA (kroz smijeh): Likvidno…
DAMIR: Ali ova udubina… kod kljuËne kosti (dodiruje je)
i ovo usko zapeπÊe s tom smijeπnom kuglicom od
kosti… s tim bi se moglo profitirati, noge… siguran
ulog s visokim potencijalom rasta…, a dalje… ne
znam… dalje mogu samo nagaati… (Tonka je zaustavila njegovu ruku, on ne miËe svoju ruku i gleda
Tonku ravno u oËi.) Potpuna depilacija, ne… brazilska depilacija… po meni skroz precijenjena… klasiËna… najbolja investicija. (Krene s rukom, a Tonka ga ne zaustavlja, ide rukom vrlo polako prema
gore.) DugoroËno gledano… bez nepotrebnih iznenaenja…, ali o tome mogu samo nagaati… morao bi’ istraæiti…
Mrak. Svjetlo se pali, samo jedan reflektor. Tonka i
Damir su u ljubavnom zagrljaju.
Mrak. Svjetlo.
Damir stoji pokraj hladnjaka. On je djelomiËno odjeven
za posao, a Tonka je u πirokoj majici. Damir pije mlijeko,
a onda ispljune.
DAMIR: Ukiselilo se… Zaπto to nisi bacila…
TONKA: Pa, nije bilo kiselo…
DAMIR: Kome uvijek ostavljaπ to malo mlijeka na dnu?!
TONKA: A πta si nervozan? Pa πta nema viπe mlijeka?
DAMIR: Nema!
TONKA: Dobro, ne deri se.
DAMIR: Ne derem se! Ustanem ujutro, kasnim na posao, tamo me Ëeka gomila debilnih klijenata, a ja ne
mogu ni mlijeko popit kak’ spada. Mogla si baπ i
otiÊ do duÊana kad mi se tu cijele dane vuËeπ po
kuÊi i kupit to mlijeko.
Dok to govori, Damir se sve vrijeme se sprema i na
PREMIJERE kraju uopÊe ne gleda Tonku. Tonka poËinje spremati
svoje stvari. Damir se okrene i vidi πto Tonka radi.
RAZGOVOR
DAMIR: A πto ti radiπ?
TEMAT TONKA: Prestajem ti se vuÊi po kuÊi.
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
Tonka odlazi, a Damir gleda za njom. Tonka je negdje
u gledaliπtu. Damiru zvoni mobitel.
DAMIR (razgovara mobitelom): Halo. (Nakon kratke stanke.) Poniπtit Êe te transakcije?! Ne vjerujem!
Promjena svjetla. Damir je u uredu. SkaËe na trambuME–UNARODNA linu i razgovara mobitelom.
SCENA
DAMIR (dok skaËe, razgovara mobitelom): ©to je, tu
ESEJ
je… loπa sreÊa… idemo dalje… ne, ma ne moæe se
to dogoditi… ne, ne brini se… pa Ida je u Komisiji.
TEORIJA
VOX Promjena svjetla. Damir posprema svoj stol u uredu.
HISTRIONIS Uzima stvari i sprema se za odlazak. Uzima mobitel. Zove Tonku. Tonka je u gledaliπtu i mobitel joj zvoni. Ona
NOVE se ne javlja. Damir prelazi u svoj stan πaljuÊi joj poruke.
KNJIGE
DAMIR: Ne javljaπ se. Dobro. Napisat Êu ti poruku. ©to?
DRAMA
Piπe joj poruku “Oprosti.” i poπalje. Tonka primi poruku i ne odgovara, ali komentira u gledaliπtu. Damir takoer komentira dok πalje poruke.
TONKA (u gledaliπtu, nakon πto je dobila poruku i proËitala je): Oprosti. Sad oprosti?!
DAMIR (za sebe, dok Ëeka da mu stigne poruka): A πto
drugo nego oprosti?!
Damir Ëeka, ali Tonka ne πalje nikakvu poruku. Damir
odluËi napisati novu poruku.
200/201
DAMIR: ©to da sad napiπem? (IroniËno.) Sve je pusto
bez tebe… Bez tebe nema viπe ni mene… A Ëekaj,
ona islandska plaæa… s crvenim pijeskom koji je
zapravo naranËast… plaæa od πkoljki… jesu li te
πkoljke prvo mrtve pa smrvljene ili su smrvljene pa
su zato mrtve? (Nasmije se.) Dakle, plaæa…
Damir piπe poruku tipa: “Plaæa od πkoljki, more moËi
pijesak, ti i ja, mogao bih tako cijelu vjeËnost. Vrati se,
moæemo otiÊi do te plaæe.” Tonka proËita tu poruku i
neπto komentira u gledaliπtu. Ne odgovara. Damir Ëeka.
Pogledava u mobitel. Nema odgovora od Tonke.
DAMIR: Joπ jednu… πto?… Znam!
Damir piπe poruku tipa: “Ne mogu se odluËiti koji bi’
trenutak zamrznuo, svi trenuci s tobom to zasluæuju.
Sad Ëekam joπ jedan trenutak koji bi’ zamrznuo… Ti mi
se vraÊaπ, a ja te gledam. Vrati se, molim te.” Damir
poπalje poruku.
DAMIR: Ak’ to ne upali…
Zvuk primljene poruke. Tonka proËita poruku u gledaliπtu. ©uti. Ne komentira. Tonka polako krene prema
pozornici.
DAMIR (ironiËno): Mogo bi’ objavit zbirku ljubavne SMS
poezije.
Polumrak. Svjetlo. Tonka se vratila u Damirov stan.
Stoje i gledaju se. ©ute neko vrijeme.
DAMIR: Neka bude kako ti æeliπ. Moæemo do te plaæe.
Gledao sam malo o toj plaæi na Internetu, nije jednostavno doÊi do nje.
TONKA: Da, mora se iÊi pjeπice 15 kilometara od najbliæe ceste.
DAMIR: Pa dobro, uzet Êemo magarca.
TONKA: Nema tamo magaraca.
DAMIR: Onda konja? Je l’ ima konja?
TONKA: Ja ne znam jahati na konju.
DAMIR: Dobro, onda za tebe kobila… rijeπit Êemo to veÊ
nekako. (Stavlja njeæno ruke na Tonkine obraze, pomaæe Tonki da spusti naramenice ruksaka s ramena.) Ima i jedan strip gdje je Judith French na Islandu, nije me nikad zanimao… (Uzima jedan strip s
police.) U tom stripu je stalno u nekom dugaËkom
kaputu, evo vidiπ, al’ Ëizme nisu loπe, dosta su
seksi.
Polumrak. Svjetlo. Tonka je poslagala puno kostima
po dvosjedu. Ispred nje su i stripovi. Damir dolazi i ona
veselo krene prema njemu.
Sve vrijeme pokuπava zvati tim drugim mobitelom.
DAMIR: Pa ne javlja mi se… sve vrijeme je pokuπavam
dobiti! Trebalo je stati na poniπtenju tih transakcija.
Da, tako je rekla… »ujemo se. (Prekine vezu i pokuπava zvati drugim mobitelom.) Ne javljaπ mi se, je li!
TONKA: ©to da obuËem, ovo nisam nikad…
DAMIR (ne gleda je, nego ponovno zove): ©to god hoÊeπ! (Gleda u mobitel.)
TONKA (dok on pokuπava dobiti vezu): Ovo nismo nikad… nisam naπla iz kojeg je stripa…
Damir govori paralelno s Tonkom. Ne sluπa je uopÊe.
Tonka poËne oblaËiti jedan poslovni kostimiÊ i stavlja
crvenu kravatu oko vrata.
DAMIR: Javi se! Javi! Ne javljaπ se?! Sad mi se ne javljaπ?! Ida, piËka ti materina! Ne mogu vjerovat da mi
se to dogaa. Oduzimanje dozvole na tri mjeseca!
(Neprestano pokuπava dobiti vezu.) Od svih muljaæa,
ti si baπ na meni naπla trenirat pravnu dræavu!
Tonka ga gleda dok on bjesni. Pribliæi mu se.
TONKA: Pa jesi li?
DAMIR (ne gledajuÊi je): ©to?
TONKA: Pa muljao…
DAMIR: A ‘ko ne mulja?!
TONKA: Pa, ja… ne muljam…
Damir se ironiËno osmjehne i tu prvi put zapravo pogleda Tonku.
DAMIR: Otkud si to uzela? To je od Ide.
TONKA: O, od Ide… bacit Êemo to u smeÊe. (Kroz πalu,
skida sako i odlaæe ga na stolicu, ostaje samo u
grudnjaku, kravati i suknji, vrati se Damiru koji i
dalje pokuπava nazvati.) Sve Êe biti O. K.
DAMIR: Sve Êe biti O. K.?!… Oduzeli su mi dozvolu za
rad na tri mjeseca, je l’ Ëujeπ! Ja neÊu smjeti raditi
tri mjeseca, znaπ πto to znaËi… I ti kaæeπ da Êe sve
biti O. K.?!
TONKA: Pa πta, i ja sam stoput ostala bez posla. I sve
je sa mnom u redu… Uvijek se neπto sredi… Kad
misliπ da je sve propalo, uvijek se neπto pojavi…
tako sam i ja na kiosku pa si se ti pojavio. Kako da
te oraspoloæim? Ajde, uzet Êu neki veseo strip. (Krene prema stripovima.)
TONKA (veselo): Bok! Koji Êeπ?…
Damir je primi za kravatu i spusti pogled niæe. Polagano je vuËe za sobom prema πtangi.
Damir baca aktovku na stolicu uopÊe ne gledajuÊi
Tonku. Razgovara jednim mobitelom, a drugi dræi u ruci.
DAMIR: Zapravo, znam kako da me oraspoloæiπ… Izvedi
za mene jedan ples na πtangi.
TONKA: Pa, Judith French nije nikad na πtangi.
DAMIR: Tonka, ajde ples na πtangi, zar je to tako teπko?
TONKA: Ajde dobro.
Tonka nespretno izvede neki okret i nasmije se.
DAMIR: Moæeπ ti to i bolje!
TONKA: Nemoj mi s tom πtangom… Ne znam ja to…
DAMIR: Tonka, ajde, manje priËaj.
TONKA: Ne mogu.
DAMIR: Ne moæeπ?! A sigurno ti je i glupo.
TONKA: Pa je…
DAMIR: Ajde! Tonka, pitala si kako da me oraspoloæiπ.
Ponavljam ti, ajde izvedi taj ples na πtangi.
Damir je grubo gurne na πtangu.
TONKA: Nemoj!
DAMIR: ©to nemoj?!
TONKA: Ne moæeπ tako sa mnom!
DAMIR: Ne mogu?! Ajde, piËku na πtangu!
Tonka se nasmije i ponovi njegovu reËenicu.
DAMIR: Ajde! Zato si ovdje!
TONKA (uozbilji se): Ne, nisam zato ovdje.
DAMIR: Nisi?! ©to je, mala?! A, nismo dogovorili tarifu,
to te muËi, nema problema…
Krene prema torbi i vadi novËanik. Vadi novËanice i licitira.
DAMIR (nastavlja licitirati, traæi po stanu): Evo 600
eura, vikend tarifa i jebeπ kol’ko hoÊeπ!
Tonka πuti.
DAMIR: ©to, nije dovoljno, e jebi ga, mala, sad je dosta,
viπe ne vrijediπ.
TONKA: Odvratan si!
Tonka ide po svoje stvari. Pokuπava se obuÊi. On joj
istrgne stvari iz ruke.
DAMIR: Kud si krenula?
TONKA: ©to si ti dopuπtaπ, daj mi stvari. Dosta mi je!
DAMIR: Ma je l’, tebi je dosta?!
TONKA: Pogledaj se, stvarno si jadan!
DAMIR: Ja jadan?! ’Ko mi to kaæe?!
TONKA: Pogledaj se kako æiviπ, drkaπ na stripove! “Kasno je za kas, doktore Lastowsky!” … “Nijema dvojba!” “Slutnja u suton!” Jebala te Judith French!
DAMIR: Da, stvarno, jebala me Judith French.
TONKA: U kojem ti, ËovjeËe, svijetu æiviπ?!
DAMIR: A ti, misliπ da nisi dio tog svijeta?
TONKA: Ne!
DAMIR: Nisi? Ma nemoj?! A πto radiπ zadnja tri tjedna?
Pogledaj gore, vidiπ kameru… sve je snimljeno… da
poπaljemo mami u Krapinu malo snimljenog materijala, a? ©to bi mama na to rekla, a tata ∑ kol’ko bi
tata piva morao popiti da ga Bog vidi sretnim?!
Tonka nemoÊno stoji i gleda prema kameri. Zaleti se
na Damira i poËne ga udarati, ali mu ne moæe niπta.
Potom Tonka krene prema svojim stvarima.
TONKA: Neka su ti oduzeli dozvolu! Ti ne zasluæujeπ dozvolu ni da æiviπ, kakav si!
DAMIR: Kol’ko ti trebam platiti da uπutiπ, kol’ko?
PREMIJERE
VuËe je u mrtvi kut kamere i gura novac u usta.
RAZGOVOR DAMIR: Je l’ ti dosta?! Je l’ ti dosta?! (Ustaje, a ona ispljune novac.) Da vidimo raËunicu… πto imamo…
TEMAT
jedno sasvim prosjeËno jebanje, svrπila si, ha?…
Ak’ svrπiπ, je l’ dobivam popust, ha?
FESTIVAL
S POVODOM
Tonka polako ustaje.
DAMIR: Skroz sam dobar poslodavac. Mogla si piπat
NOVO O
kad god si htjela.
STAROM
Tonka ide prema svojim stvarima, a onda se okrene
ME–UNARODNA na kameru.
SCENA
TONKA: I ovo gledaj kad budeπ sam! Drkadæijo! Koji si ti
ESEJ
jadnik! Pozdravi se s Judith French! Nikad viπe ti
neÊu biti Judith French! (HisteriËna je i bijesni na kaTEORIJA
meru, bujica rijeËi.)
VOX
Damir uzme aparat za πiπanje i s njom krene na
HISTRIONIS
Tonku.
NOVE DAMIR: Pa i neÊeπ!
KNJIGE
Mrak. Svrπetak 1. Ëina.
DRAMA
2. »IN
Pozornica je priliËno ogoljena, na njoj su dva bolniËka
kreveta, bolniËke pregrade, nekakav bolniËki materijal.
(Napomena: MinimalistiËka scenografija samo s naznakama bolnice. Takoer je vrlo vaæno da je sve to pomiËno jer se tijekom 2. Ëina mora micati.) Negdje u scenografiji je smjeπten dijapozitiv koji Êe se koristiti u radnji.
Snop svjetla osvjetljava Tonku na jednom od bolniËkih
kreveta. Tonka je potpuno Êelava, u bolniËkoj spavaÊici.
202/203
Svjetlosna promjena ostavlja Tonku u mraku, a osvjetljava Janka koji je odjeven u bolniËku pidæamu. Sjedi na
krevetu. (Janko je lik s ulaza u dvoranu na poËetku 1.
Ëina.)
JANKO: Evo me opet ovdje. Kako ovaj put? Bilo je rano
jutro, prije pet, nije joπ ni svanulo. Probudio me je
zvuk veπ-maπine. Stara ju je ukljuËila… jeftina struja… Otiπo sam piπat… i veπ se vrtio u maπini… vrtio… vrtio… guævao se jedan s drugim… jedan preko drugog… bilo je odvratno, ali nisam mogao prestat gledat. (Tijelom oponaπa okretanje.) A onda se
sjetim jedne crvene majice… crvene… koja je zabunom baËena s bijelim veπom na 90 stupnjeva… i
vrte se i vrte…, a bijele majice, gaÊe, potkoπulje su
poruæiËastile oko jedne jedine crvene… i bijesno se
vrte oko nje… guπe je…, ali nije crvena majica kriva
pa nije se sama bacila u veπ-maπinu… Van! Ja bi’
van, al’ nema pomoÊi... i dalje s bijesnim, nekad bijelim, a sad ruæiËastim veπom... i dalje se vrtim, vrtim… guπi me bijes ruæiËastih gaÊa, majica… ja
sam kriv… πto su one poruæiËastile… veπ-maπina
ne prestaje… vrti se, vrti… a onda… onda pomislim… kako se tek osjeÊa vunena vesta na previsokoj temperaturi… sva se skupila… ne mogu stajati, sjedam na pod, naslanjam se na vrata… skuplja se, skupljam se, skuplja se, skupljam se… Sva
se skupila… i meni se koæa skupila i steæe me, steæe… steæe! Nema druge, moram napraviti proreze,
proreze, proreze... (Pokazuje po rukama, pravi pokrete kao da se reæe.) Reæem, reæem, stara lupa na
vrata, pokuπava otvoriti, ne moæe, jer ja sjedim i reæem, reæem… lupa, lupa… reæem, reæem… i tako…
ovdje, evo… opet ista pjesma…
I stvarno pjesma. Janko poËne pjevati. To je song u
kojem su rijeËi toËna terapija: “Depakine-chrono, ujutro
i naveËer… prazine jednom dnevno… diprozin dvaput
dnevno…”
JANKO (nakon pjesme): Dobra stara pjesma… Nekad
bi’ stvarno volio da sam lud. Ali opet, neki put to i
nije baπ ugodno. Evo ovaj tu misli da je ptica...
(Oponaπa glasanje ptice.) Sve bi to bilo O. K., mislim ptiËica, niπta straπno, al’ ga muËi πto ne moæe
letjeti. A ovaj drugi misli da su mu ugradili mobitel u
glavu i stalno sluπa tue razgovore… sreÊom samo
od jednog operatera… onda ona æenska, imala je
rak dojke pa su joj odrezali… i stavili silikone, da,
al’ ona tvrdi da su joj ugradili i prisluπni aparat… u
sisu… i sad bi ga izvadila, jer ne moæe stalno go-
voriti u πiframa, al’ doktori govore da ga nema…
mislim, jadnici… Moæda bi stvarno sve bilo lakπe da
sam lud. Ali nisam, nisam. Ja znam. KonaËno je
stigla. Da, stigla. Ovdje je.
Upale se svjetla i kod Tonke. Ima periku ∑ vrlo kratku
kosu.
JANKO: Oπiπali su je. BiÊa iz zrcala su je oπiπala. Al’ ne
moæe se to sakriti… (DotrËi do nje.) Te oËi, taj nos,
to lice… da, da… prava Judith, Judith French od krvi
i mesa… Judith, reci neπto, Judith, zaπto πutiπ, reci
bilo πto, samo neπto reci… ajde reci, reci…
TONKA: CvrËak!
JANKO: Divovski afriËki…
TONKA: Izronit Êeπ dok kaæem cvrËak, cvrËak, cvrËak,
cvrËak.
JANKO: On ti je pojeo kosu dok si bila mala…
TONKA: Voljela sam roniti i mjeriti koliko mogu biti pod
vodom, bez zraka, dugo sam mogla.
Tonka naglo udahne i zadræi dah. Janko stane sa slaganjem i gleda Tonku. Ona dugo dræi zrak, a onda naglo
i jako poËne disati. I Janko uzme zrak i prestane disati,
ali prije Tonke hvata zrak.
JANKO: Ti moæeπ najduæe.
Janko hvata zrak i poËinje slagati sve πto je potrebno
za projekciju na dijaprojektoru. Tu Êe se kroz Tonkin monolog projicirati njezine fotografije kad je bila mala.
TONKA (mijenjajuÊi dijapozitive): Mogla sam dugo, baπ
jako dugo.
JANKO: Stvarno dugo.
TONKA: Moj mali brat…
JANKO: Brat, kakav brat…
TONKA: Stalno je gnjavio… Ja mogu duæe, ja mogu
duæe, mo’π mislit, a stalno sam ga morala vodit sa
sobom, na πodericu, nikad nismo iπli ljeti na more,
starci nisu imali novaca, samo jednom smo bili…
JANKO: Onda kad ste iπli na Otoke, kad su oni nestali…
TONKA: Voljela sam se kupati na πoderici, bila nam je
blizu, moj mali brat je bio tako dosadan, a mogao je
desetak sekundi, tog dana je opet gnjavio, ajde, seka, daj mjeri mi, mjeri… pobijedit Êu te…
JANKO: NeÊe…
TONKA: Sigurno… Izronit Êeπ ti dok kaæem cvrËak.
JANKO: Divovski afriËki…
TONKA: Ma daj, seka, ti Êeπ izroniti dok kaæem ËvrkaË!
JANKO (smije se): »vrkaË! CvrkaË!
TONKA: Nije mogao nikako izgovoriti cvrËak. Mjerili smo
na staru tatinu πtopericu. Prvo on mjeri, a ja ronim,
izmjerio mi je 47 sekundi…
JANKO: 47 sekundi…
TONKA: … A onda on… Ajde, seka, sad sam ja na redu.
Dobro, cvrËak, da te vidim, ajde, baπ Êu vidjet kol’ko
Êu puta reÊi cvrËak. Ne, nego mjeri! Ma naravno da
Êu mjeriti… zaronio je, pritisnula sam πtopericu i poËela: cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak…
Janko ponavlja “cvrËak” i broji kad Tonka poËne brojiti.
TONKA: Pogledala sam na πtopericu, 32, 33, 34, 35,
36… preπao je i 40 sekundi, pa ne mogu vjerovati
da Êe me pobijediti…
Janko broji, a Tonka mu se prikljuËuje.
TONKA: 45, 46, 47, 48, 49, 50… preπao je i minutu…,
a onda… neπto nije dobro!
JANKO: Sve Êe biti dobro!
TONKA: Neπto stvarno nije dobro… upomoÊ, upomoÊ,
upomoÊ! (Stanka.) Pobijedio me je…
JANKO: Ne, neÊe te pobijediti.
TONKA: Naπli su ga na dnu jezera…
JANKO: Duboko je jezero…
TONKA: Nisu ga mogli spasiti… bilo je prekasno…
JANKO: Tamno je jezero, bez odraza…
Tonka je prestala mijenjati dijapozitive. Zaustavila se
na jednoj fotografiji sebe kao djevojËice.
TONKA: Ostali smo… tata, mama i ja.
JANKO: Znao sam da nisu sve rekli u stripovima… znao
sam…
TONKA: Tata koji mi viπe nikad nije dao da mu natoËim
pivo… “ne treba, duπo!”, ali si je sve ËeπÊe sam toËio… “Bog je stvorio pivo...” “Da tebe moæe gledati
kao loËeπ”, zavrπavala je mama… Ne znam πto je
gore… tata koji skreÊe pogled da mu se ne vide suzne oËi… ili… mama koja me nikad viπe nije pogledala u oËi, dobro je uvjeæbala taj pogled ∑ u rub moje
kose… nikad u oËi.
JANKO: A mene je tata baπ gledao. Baπ me je gledao.
Pogledaj se u ogledalo. Opet si prljav! Zar se ti ne
moæeπ igrati ko sva normalna djeca, da se ne uprljaπ?! A sva druga djeca su se uprljala. Pogledaj se
u ogledalo, pogledaj se! A ja sam samo stajao tamo
i gledao njega. Samo njega. U ogledalu.
TONKA: Nekad bi’ i ja… dok je mama sjedila… doπla bi’
joj ovako blizu... (Pribliæi se Janku.) Nije mogla
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
izbjeÊi, morala me je pogledati… I vidjela sam u
njenim oËima… Kakvo je malo Ëudoviπte rodila…
Tako sam se vidjela u njenim oËima… Kriva! Kriva!
Kriva!!!
JANKO: Nisi ti niπta kriva. Oni su krivi. BiÊa iz zrcala! To
nam biÊa iz zrcala rade! Svuda su oko nas! Oni nam
to rade! U njihovim oËima, njihovom pogledu vidimo
se prljaviji, gluplji, loπiji… oni se tako hrane… nama
se hrane… naπom tugom, oËajem… Al’ ti ih moæeπ
uniπtiti! Ti to moæeπ, Judith!
TONKA (ustaje i odlazi od Janka): Ja sam Tonka… Tonka
reci cvrËak, Tonka reci more… brzo neπto reci, da
ne bude gore…
JANKO: NeÊe biti gore, ne, ne, Judith… (Gleda je i ide
za njom.) Nema kose…
TONKA: Oπiπao ju je…
JANKO: BiÊe iz zrcala?
TONKA (osmjehne se): Da, biÊe iz zrcala!
Slika Damira na dijapozitivu koji dræi aparat za πiπanje.
NOVO O JANKO: Sredit Êeπ ti njega.
STAROM TONKA (kroz tuæni osmijeh, potpuno neuvjereno): Da.
ME–UNARODNA JANKO: Uniπtit Êeπ ga…
SCENA TONKA (i dalje neuvjereno): Da…
JANKO: HoÊeπ… sigurno… sto posto… tako piπe u
ESEJ
stripu!
TEORIJA TONKA (kroz tuæni osmijeh): U stripu…
JANKO: Pa da…, ali prvo moramo pobjeÊi odavde…
VOX
neÊe to biti teπko, nije ovo zatvor… znam ja sve
HISTRIONIS
ovdje, bjeæao sam veÊ…, ali odjeÊa… joj, to je proNOVE
blem… ne, nije… uzet Êu iz garderobe, od deæurnog
KNJIGE
tehniËara i sestre…
DRAMA Uzima neku odjeÊu, dobacuje Tonki.
JANKO: Evo, tu smo… priËekaj…
TONKA: Kud ti ideπ? Nemoj me tu ostavljati…
JANKO: Brzo Êu… Ne brini se…
Brzo ode, ne dajuÊi nikakvo daljnje objaπnjenje. Tonka
se ogleda po prostoru, a onda sjedne na stolicu. Stolica
se klima pa ona ustane bojeÊi se da Êe pasti. Malo opet
stoji i gleda okolo, a onda vrlo oprezno sjedne.
Brzim gaπenjem i paljenjem svjetla odvojene su razliËite pozicije koje Tonka zauzima na stolici i pokraj stolice.
U svjetlosnim dijelovima ona izvodi razliËite sitne i kratke radnje koje Ëovjek radi dok Ëeka a da ga nitko ne gleda, moæda kopa nos, moæda popravlja donji veπ, moæda
obavi malu nuædu, a u svakom sluËaju gnijezdi se na
stolici i zaspi. Probudi se nakon nekog vremena. Zatamnjenja sugeriraju protok vremena. Stiæe Janko.
JANKO: Oprosti… Trajalo je duæe…
Janko ostavlja vreÊice i ponovno izlazi.
TONKA: Pa… opet…
JANKO: Evo ti, Judith!
TONKA: Tonka. Zovem se Tonka.
JANKO: Dobro, Judith, zvat Êu te kako ti hoÊeπ.
Tonka gleda za njim, a onda napravi pokret kao da Êe
ga slijediti.
Janko poËne pomicati krevet. Dok govori, oni se oblaËe i miËu scenografiju naizmjence.
Tonka ga prati pogledom, a onda gleda πto je u vreÊicama. Izvadi crvenu haljinu Judith French. U tom trenutku dolazi Janko napola gurajuÊi, napola vukuÊi zavezanog Damira, ovisno o Damirovu ponaπanju. KonaËno ga
Janko svlada, spusti na stolicu, izvadi kolut trake iz dæepa i zaveæe ga. Damir ima traku preko usta.
JANKO: Samo brzo, brzo kroz ovaj hodnik… Otvorena
su vrata… Dobro je… Bulje u televiziju… Brzo! Nisu
nas vidjeli. Vani smo! Vani!
204/205
DrukËija svjetlosna situacija.
Pozornica je gotovo potpuno prazna. Izgleda kao neko
napuπteno skladiπte (ili ropotarnica): u kojem su ostale
stvari koje nitko nije htio odnijeti, poput dasaka po podu, drvenih stolica… Zidovi su prazni, a samo na straænjem zidu vidi se veliki pravokutni oblik prekriven prljavom tkaninom (koja je jednom davno bila bijela). I na tu
krpu naslonjeno je nekoliko dasaka. Na pozornicu ulaze
Janko i Tonka. On sigurnije, kao da je ovdje veÊ bio, a
Tonka puno opreznije, gledajuÊi oko sebe. Odjeveni su
priliËno nezgrapno. Tonka je u zvonastoj suknji od buklea i koπulji sa πal-ovratnikom koju je obukla naopako,
a Janko u jaknici od skaja i platnenim hlaËama. Uglavnom, veliËina im nije najbolje pogoena.
Janko i Tonka trËe kroz gledaliπte. Neki svjetlosni
akcent ∑ promjena svjetla. Uglavnom, sugestija prolaska vremena. U glazbi upotreba i realnih zvukova iz prirode.
JANKO: Odmah sam natrag… za sekundu.
JANKO: Evo, biÊe iz zrcala, glavom i bradom. Htio si Judith French, sad Êeπ je i dobiti!
Janko primijeti da Tonka dræi crvenu haljinu.
JANKO: A naπla si je…
Janko prekopava po vreÊici. Vadi cipele i nosi ih Tonki.
Potom vadi stripove iz vreÊica i gleda jedan po jedan.
JANKO: “Ultima Thula”! Ne mogu vjerovati! Ima “Ultima
Thulu”! To su mi potrgali kad sam bio mali i viπe ga
nisam mogao nabaviti. (PoËne Ëitati.) Dobro, to Êu
poslije.
Za to vrijeme Tonka se pribliæava Damiru noseÊi crvenu haljinu.
JANKO (kopa po stripovima): Evo ga. “BiÊa iz zrcala”.
(Pokaæe strip Tonki.) Judith, pa πto Ëekaπ? Zaπto se
ti ne oblaËiπ? Obuci se…
TONKA: Da, stvarno. Zaπto ne? (Okrene se Damiru.) Nismo se dugo vidjeli, ha?… Kol’ko je vremena proπlo? Kol’ko toËno? (Naglo mu povuËe traku.)
Damir zajauËe. Janko to pogleda s odobravanjem, a
onda se vrati stripu. »ita i poneku reËenicu izgovori naglas. Uglavnom Ëita s oduπevljenjem.
DAMIR: Oprosti…
TONKA: Tri mjeseca i devet dana…
DAMIR: Nisam to trebao napraviti… stvarno mi je æao…
TONKA: Æao! Tek Êe ti biti æao. (Lagano ga lupi po obrazu cipelama.) I je l’ ti falila Judith French?
DAMIR: Da.
Tonka baca jednu cipelu Judith French na pod, a drugu obuva. Na drugoj nozi ostavlja cipelu koju je naπla u
bolnici.
TONKA (za sebe): Judith French. (Damiru, hodajuÊi.): I
πta kaæeπ na ovaj zanosni hod? Je l’ zadovoljava tvoje visoke kriterije?!
DAMIR: Daj, Tonka, smiri se…
TONKA: Smiri se?!
DAMIR: Urazumi se…
TONKA: Urazumi se?!
DAMIR: Razgovarajmo.
TONKA: Razgovarajmo?! Nemamo mi πto razgovarati. O
Ëemu bi ti i ja uopÊe mogli razgovarati?! O Ëemu?!
DAMIR: Dat Êu ti novac… kol’ko hoÊeπ…
TONKA: Novac… pa dosta sam ga dobila. (Otvori usta i
prstom pokaæe unutra.)
DAMIR (vikne prema Janku koji kao da ga uopÊe ne
primjeÊuje): Ej, kol’ko traæite, kol’ko novaca, kol’ko
hoÊete, reci?
Tonka ustane i ode do Janka.
TONKA: Koji si ti… Hej, je l’ nas zanima njegov novac?
JANKO: Boli nas kurac za njegov novac.
TONKA: Reci mu to!
JANKO: Boli nas kurac za njegov novac!
DAMIR: Dat Êu ti sve stripove. Evo uzmi “Ultima Thulu”!
JANKO: “Ultima Thula”!
TONKA: Ali, vidiπ to tu… sve je to veÊ tvoje.
JANKO (za sebe): Moje… pa “Ultima Thula”…
Janko nastavlja Ëitati, sada naglas ∑ to je dio o biÊima
iz zrcala. Tonka ide prema Damiru.
TONKA (lupi Damiru πamar): »ime sam to zasluæila, a?
©ta sam ja tebi napravila? Bila sam ti zahvalna za to
malo paænje koje si mi posveÊivao, da zahvalna…
da me neko uopÊe vidi, barem kao glupu Judith
French.
JANKO (na trenutak se ukljuËi): Ne, ma kakvi, nisi ti
glupa Judith, nikako... (Nastavi dalje Ëitati.)
DAMIR (tiho): Pravog si naπla.
TONKA: ©to si rekao?! ©to si rekao?!
DAMIR: Pravog si naπla, baπ si paπete…
Tonka ga oπamari.
DAMIR: Sad njemu glumiπ Judith French?
TONKA: Ne, samo tebi.
JANKO (Ëita iz stripa, dok oni razgovaraju): Æbeng! Ævajz!
Bum! Tras! Zviz!
Tonka oblaËi crvenu haljinu, ali na potkoπulju. Janko
je naπao πto je traæio u stripu.
JANKO: Evo, ovako Êeπ ga pobijediti… u tajlandskom
boksu…
Dodaje Tonki strip. Ona gleda. Isprobava udarce, ne
baπ uspjeπno. Ne primjeÊuje Janka koji ide do Damira i
poËne ga odvezivati. Janko odveæe Damira od stolice,
ali su mu ruke i noge i dalje vezane. Tonka krene zavezivati haljinu u Ëvor izmeu nogu, ali onda pogleda Janka.
TONKA (primijeti πto Janko radi): »ekaj, πto to radiπ?!
JANKO (dræeÊi Damira): Pa odvezujem ga za borbu.
TONKA: Kakvo odvezivanje?!
DAMIR: Da, da, odveæi me! Tako je u stripu. Dat Êu ti
novaca kol’ko hoÊeπ!
TONKA: Novac, novac, novac… znaπ li ti koju drugu rijeË
ili je to jedina koju znaπ? Sigurno je to bila i prva
rijeË koju si izgovorio kao mali… neki kaæu ma-ma,
neki ta-ta…, a ti no-vac, no-vac. (Oponaπa dijete.)
Tonka skine gaÊice i nagura ih Damiru u usta.
PREMIJERE
RAZGOVOR
TEMAT
FESTIVAL
S POVODOM
NOVO O
STAROM
TONKA: Ova se haljina nosi bez gaÊica. (Janku.) Ne odvezuj ga!
JANKO: Ali u stripu…
TONKA: Ne moramo baπ toËno… (Ponovno probava
udarce.) Sve drugo Êe biti isto.
JANKO (nesigurno): Dobro…, ali, joj… nemamo probuπeni kokos…
DAMIR (ispljunuo je gaÊice u meuvremenu): Da, nemate probuπeni kokos…
TONKA (gleda u nevjerici Damira pa Janka): Kakav kokos?!
JANKO: Pa znaπ… tako se mjeri runda. Stave probuπeni
prazan kokos, onaj kojem je iscurilo mlijeko, u posudu s vodom i kad kokos potone, kraj je runde.
TONKA: Eto vidiπ, nemamo kokos, neÊemo ga odvezati… to su nevaæni detalji, ne trebamo se time optereÊivati.
JANKO: Misliπ?
TONKA: Da, ja sam Judith French, ja Êu reÊ kad je kraj
runde, ajde, podigni ga i dræi.
DAMIR: Daj, odveæi me, tako je u stripu!
Janko podigne Damira i dræi ga kao vreÊu za boks.
ME–UNARODNA Tonka udara. PriliËno jako. Ne prestaje.
SCENA
JANKO: Moæda je ipak kraj runde.
ESEJ TONKA: O. K., O. K.
TEORIJA
Damir je na podu jer ga je Janko pustio. Tonka teπko
diπe. Janko odlazi po neπto iz vreÊice. Vadi zrcalo.
VOX
HISTRIONIS JANKO: Evo… (Pruæa zrcalo Tonki.) Razbij!
TONKA: Zaπto?
NOVE
KNJIGE JANKO: Pa, kako… treba nam… znaπ, komadiÊi zrcala…
DRAMA TONKA: Odveæi ga, nek on razbije…
JANKO (trenutak gleda s nerazumijevanjem, a onda mu
sine): A nesreÊa… nema potrebe… ja Êu, ja znam s
nesreÊom.
Ode malo iza, uzme neku ciglu i lupa po zrcalu. VraÊa
se s dva komadiÊa zrcala.
JANKO: Evo, toËno kako treba…
Tonka ga gleda. Janko joj pruæa komadiÊe zrcala.
206/207
TONKA: ©to to, ne razumijem…
JANKO: Pa sad… sad mu moraπ staviti komadiÊe zrcala
u oËi…
TONKA (miËe se od Janka): Ma daj, daj!
JANKO (ide za Tonkom): Zar se ne sjeÊaπ… samo Êeπ
tako uniπtiti biÊe iz zrcala. Samo Êeπ se tako u njegovim oËima vidjeti onakva kakva jesi, onako kako
stvarno zasluæujeπ... pa Judith… pa, znaπ bolje od
mene πto treba.
TONKA: Ma daj, daj. Nemoj!
JANKO: Moraπ to napraviti! Moraπ!
TONKA: Ne mogu! Ne…
Janko joj pruæa komadiÊe zrcala. Gura joj ih u ruke.
Tonka svaki put ustukne.
TONKA: Ne! Ne!… Ne!
JANKO (dræeÊi palcem i kaæiprstom svake ruke po komadiÊ zrcala): Moraπ, Judith…
TONKA: Prestani! Prestani!
JANKO: Ali moraπ, Judith…
TONKA: Prestani me zvati Judith!
Tonka poËne skidati haljinu.
JANKO: ©to to radiπ, Judith?! Nemoj! Judith, sredi ga,
sredi ga konaËno! Molim te! Uniπti to biÊe iz zrcala!
Zauvijek!
Tonka je skoro skinula haljinu. Janko joj pokuπava ponovno obuÊi haljinu, ali mu se ona istrgne. Uzima odjeÊu u kojoj je doπla i pokuπava se preodjenuti. Janko joj
gura komadiÊe zrcala u ruke.
JANKO: Ajde, Judith, ja Êu ti pomoÊi, zajedno Êemo.
Tonka se izmiËe.
JANKO: Judith! Judith! Molim te!
Tonka se prestane oblaËiti i ostane samo u velikoj
potkoπulji.
TONKA: Prestani! Judith French ne postoji! Ona je lik iz
jebenog stripa! Ne postoji!!!
Janko zastane. Gleda Tonku pa Damira.
JANKO (ispusti komadiÊe zrcala): Ista si kao i on. BiÊa
iz zrcala! Svi ste vi biÊa iz zrcala!
Janko uzima veÊi komad zrcala i poËne se rezati po
rukama. Tonka potrËi k njemu da ga sprijeËi, ali je on
odgurne. A onda si naglim pokretom prereæe grkljan.
Stoji tako trenutak, otprilike koliko traje Tonkin krik, a
onda se sruπiti na pod. Kako pada tako za sobom povuËe tkaninu. Otkrije se da je ispod tkanine veliko zrcalo (u kojem se odraæavaju glumci, ali i publika). Tonka
potrËi prema Janku koji leæi na podu. Zgrabi crvenu haljinu i pokuπava zaustaviti krv. Damir je okrenuo glavu da
ne gleda, ali Ëim se Janko sruπio, poËne se pribliæavati
komadu zrcala na podu.
TONKA (drmajuÊi Janka): Ne!
Janko se ne miËe. Damir se pribliæava komadu zrcala.
Tonka se odmakne od Janka koji je mrtvaËki nepomiËan. Damir se pokuπava odvezati pomoÊu komada zrcala. Tonka ga gleda, a onda otrËi u jedan kut pozornice
(dalje od Damira). OËito joj je pozlilo. PovraÊa. »uje se
zvuk mobitela. U isto vrijeme Damir se uspije odvezati
pa se javi na mobitel.
DAMIR: Da, dobro jutro. Ne, nisam… Malo su me zadræali. Joπ nisam u uredu. Da, u redu. Te dionice, da…
Nazovem vas Ëim doem u ured.
Mrak.
Svrπetak
IMPRESSUM
KAZALI©TE
»asopis za kazaliπnu umjetnost
Broj 31/32 2007.
Godina izlaæenja - X
UREDNI©TVO
Æeljka TurËinoviÊ (glavna urednica)
Pavo MarinkoviÊ
Lada Martinac Kralj
Ozren ProhiÊ
LIKOVNI UREDNIK
Bernard BuniÊ
SAVJET »ASOPISA
Pero KvrgiÊ
Ivica KunËeviÊ
Dubravko JelaËiÊ Buæimski
Miro Gavran
NAKLADNIK
Hrvatski centar ITI
BasariËekova 24
Tel. 4920 - 667
Fax. 4920 - 668
[email protected]
www.hciti.hr
ZA NAKLADNIKA
Æeljka TurËinoviÊ
LEKTURA I KOREKTURA
Jakov LovriÊ
TAJNICA UREDNI©TVA
Dubravka »ukman
GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM
AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb
TISAK
GIPA d.o.o., Zagreb
OBJAVLJENO UZ POTPORU
Ministarstva kulture RH
Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba
Ovaj broj zakljuËen je 15. prosinca 2007.
NASLOVNICA
Snimka iz predstave BLACKland kazaliπta Krétakör. Snimio Hermann Ildi.