I Grattacieli 1850-1930

IL GRATTACIELO
Evoluzione dello stile nell’America del XIX e XX secolo
Gli Stati Uniti d’America sono un paese che, nella fase di sviluppo della sua architettura, non potendo
avvalersi di una tradizione consolidata, subisce la colonizzazione culturale dell’ Europa. Gli stili architettonici
che vengono usati, quindi, sono quelli importati dal vecchio continente nel corso del 1700 e durante il 1800,
adattandoli al contesto locale : l’Eclettismo e il Classicismo. Nel corso del tempo, però, si manifestano
segnali di indipendenza culturale, in particolare con il Movimento per i Parchi Urbani di Olmsted e
l’architettura di Henry Robson Richardson.
W. Thornton, B. Latrobe - Il Campidoglio – Washington 1782-1827
Jefferson - Università della VIrginia
Parallelamente si definiscono anche alcuni caratteri tipici dell’edilizia, quale conseguenza della politica
urbanistica basata esclusivamente sulle leggi del profitto. Se gli edifici di rappresentanza sono ubicati in città
ed usano gli stili europei, l’edilizia residenziale si sviluppa fuori delle città ed è realizzata con prevalente
struttura in legno su un massimo di due piani.
Nel centro città (il cosiddetto Loop), invece, l’edilizia commerciale dà inizio alla storia di un nuovo “tipo” : il
grattacielo.
Funzione, struttura e stile
La storia del grattacielo è la storia dell’evoluzione di alcuni fattori tecnico economici :
- l’alto prezzo delle aree fabbricabili del centro città che porterà a privilegiare,
a Chicago come a New York, l’altezza dell’edificio rispetto alla sua
estensione orizzontale;
- le innovazioni tecnologiche che per le strutture
riguardano l’uso della ghisa e del ferro, per i
sistemi di trasporto verticale l’ascensore (a
vapore : Otis nel 1864; idraulico : Baldwin nel
1870; elettrico : Siemens nel 1887), nonché del
telefono e della posta pneumatica.
A queste innovazioni farà seguito la ricerca di un
linguaggio che sia adeguato al nuovo tipo di
edificio ed alla società americana del XIX secolo
che lo ha prodotto.
Le innovazioni strutturali
Dal punto di vista strutturale i grattacieli erano realizzati o in muratura
portante, con gli inevitabili grossi spessori delle pareti in pietra o mattoni, o
in struttura metallica, con l‘uso della ghisa e poi del ferro, in particolare per
la realizzazione dei pilastri, che consentivano maggiori aperture vetrate e
campate più ampie.
Sotto questo profilo gli indirizzi stilistici possibili erano sostanzialmente
due.
Il primo era orientato a mettere in luce, con grande chiarezza e sincerità,
la struttura portante intelaiata che diventava, quindi, l’elemento
caratterizzante la forma dell’edificio.
Il secondo era quello di nascondere la struttura metallica sotto una
muratura portante in pietra, dando quindi l’impressione di un edificio in
muratura tradizionale e lasciando al rivestimento esterno il compito di
esprimere il “carattere” dell’edificio.
Non si può, però, attribuire a priori
carattere di innovazione stilistica alla
soluzione più razionale della messa in
luce del telaio metallico, e di
perseveranza storicistica a quelli in
muratura, perché si manifesteranno
continue interferenze tra i due tipi di
intervento strutturale e di questi con la
tradizione decorativa Beaux Arts
parigina. L’espressione della struttura
metallica verrà condizionata da una
decorazione storicista a volte
esasperata, mentre avremo casi di
grande sobrietà formale in edifici in
muratura tradizionale.
William L. Johnston
Granite Building, Philadelphia – 1849-1852
Tribune Building
New York - 1873-1875
Le innovazioni stilistiche
Dal punto di vista stilistico l’architettura del grattacielo presenta due linee principali :
l’eclettismo e il funzionalismo, che non sono, però, in diretta relazione con la scelta strutturale.
I due indirizzi si diversificano per un uso espressivo diverso della struttura portante dell’edificio, da un lato
ancora legato alla tradizione decorativa europea, dall’altro nel tentativo di affrancarsi da questa tradizione.
RAZIONALISMO
STRUTTURALE
ECLETTISMO
Negli esempi di questa
pagina possiamo vedere
come nell’opera di Hunt, che
è stato allevo dell’Ecole des
Beaux Arts di Parigi,
vengono utilizzati apparati
eclettici ispirati alla Parigi di
Hausmann per mimetizzare
il rivoluzionario organismo
del suo edificio a struttura
intelaiata in ghisa.
Lo Yondorf Building, invece,
si affranca in modo deciso
dall’eclettismo, proponendo
una espressività basata
unicamente sulle semplici
superfici e sulla geometria e
linearità delle finestre a
nastro.
Richard Morris Hunt
Edificio al n. 478-48 d Broodway (Cast Iron District)
New York - 1874
Autore sconosciuto
Yondorf Building, Chicago – 1892
L’Eclettismo
L’Eclettismo tende a caratterizzare l’edificio (sia
esso basso, che alto come il grattacielo) secondo la
logica storicistica, abbellendolo con motivi ed
ornamenti tratti dalla tradizione o, in casi più
radicali, strutturandone la forma come richiamo alle
architetture del passato. Questo “passato” è quello
già in voga in Europa nel 1700 e 1800 e contempla
il Classicismo, in particolare francese, e il Gotico, in
particolare anglosassone.
Ware & Van Brunt - Memorial Hall, Harward University
Cambridge, Mass. - 1875
La prima importazione ufficiale del classicismo in
America è stata fatta da Thomas Jefferson (17431826), futuro Presidente, che ha definito i caratteri
dello stile di rappresentanza americano con la
realizzazione dell’Università della Virginia e del
Campidoglio di Washington, aiutato dagli architetti
Benjamin Latrobe (1764-1820) e William Thornton
(1759-1828)
Frank Furness e George W. Hewitt - 1873
Pennsylvania Accademy of Fine Arts - Philadelphia
Allo stesso modo di Jefferson, a New York, dopo la metà
del XIX secolo, un gruppo influenzato da Ruskin costituì l’
“associazione per il progresso della Verità nell’Arte” che
dichiarava che il Gotico era cristiano, morale e anche
profondamente connesso con la tradizione americana. Da
ciò veniva avviato un recupero delle istanze gotiche e
medievali, in contrapposizione all’universalismo classicista.
Quale esempio di realizzazione può essere annoverato lo
Harward Memorial Hall di William Ware e Henry Brunt.
Ware & Van Brunt
Memorial Hall, Harward University
Cambridge, Mass.– 1865-78
H. R. Richardson
American Express Building
Chicago - 1872
Si aprirà, con Richardson, anche un filone Romanico che determinerà, pur nella continuità di un riferimento
stilistico, l’abbandono della tradizione Beaux Arts.
Ed è proprio in questa direzione, anche se appartenente alla linea dell’eclettismo, che si manifesteranno le
più importanti innovazioni.
H. R. Richardson
Austin Hall, Harward University
Cambridge, Mass.– 1881-1883
Il Razionalismo Strutturale
Lo stile funzionalista tende a limitare progressivamente ogni riferimento agli stili del passato ed agli aspetti
ornamentali, mettendo in evidenza la struttura dell’edificio quale elemento caratterizzante la sua forma.
Questa scelta determinerà il progressivo affrancamento dal Classicismo e dall’Eclettismo, importati negli
U.S.A. dall’Europa nel XVIII e XIX secolo, e diventerà, in anticipo sugli sviluppi contemporanei europei, uno
punto di riferimento delle ricerche moderne nel campo dell’architettura.
H. Sullivan – Magazzini Walker
Chicago - 1888-1889
Come per l’eclettismo, che ha ricevuto una spinta
all’affermazione da parte di Jefferson e delle teorie di
Ruskin importante dall’Europa, così la spinta verso una
visione più funzionalista dell’architettura inizia su
pressione di alcuni intellettuali americani. Nel 1876 alla
Johns Hopkins University l’anno accademico apre i corsi
con un programma di studi dove le materie scientifiche
vengono parificate agli studi umanistici, che fino ad allora
avevano avuto una posizione di privilegio. L’indirizzo che
ne derivò, sostenuto da insigni scienziati, fu di non
realizzare più architetture in forma di parallelepipedi in
stile gotico ma di promuovere la costruzione di edifici
semplici, economici e funzionali, costruibili e progettabili
da “un onesto artigiano”.
Tipico risultato furono i Padiglioni di degenza del
John Hopkins University Hospital di Baltimora, del 1888.
La struttura si dimostrò sì efficiente, ma esternamente
aveva l’aspetto di un mucchio di mattoni.
W. L. Baron Jenney
Second Leiter Building – 1889-1891
Ma l’indirizzo “funzionale”
ormai era stato dato e da
ora si svilupperà nella
ricerca di una “forma” che lo
rappresenti degnamente.
Padiglioni di degenza del
John Hopkins University Hospital
Baltmora - 1872
La Scuola di Chicago
Il grattacielo si sviluppa nella seconda metà dell’ottocento in tutte le grandi città americane, ma la prima grande
proliferazione, anche per le innovazioni apportate, avviene a Chicago tra il 1880 e il 1900. Tutti i grattacieli
sono concentrati nel Loop, in nove isolati. Il Loop, che diventa un elemento tipico delle città americane, è
caratterizzato da grandi edifici per uffici, alberghi, grandi magazzini e locali pubblici, e rappresenta il cuore
pulsante dell’economia della città, il centro nevralgico delle politiche economiche del self made men
americano.
Tra le molte figure professionali presenti nella Chicago del tempo le più significative sono rappresentate da H.
R. Richardson, William Le Baron Jenney, John Wellborn Rooth e Daniel Burnham, L. Sullivan e D. Adler.
Nel 1871 Chicago è
distrutta da un grande
incendio e sulla tabula
rasa inizia la
ricostruzione e la grande
espansione della città.
Per l’architetto americano si pone ora un problema : essendo il grattacielo una tipologia di edificio non esistente in
Europa, e volendo la cultura americana affrancarsi da quella Europea, quale stile dovrà avere questo nuovo tipo
di edificio?
Fiera Mondiale di Chicago - 1893
Nel 1890 viene approvato il piano generale della famosa Fiera Mondiale Colombiana o Fiera Mondiale di Chicago
del 1893, disegnato da Daniel Burnham e Fredrick Law Olmsted, colui che aveva dato le basi scientifiche alla
disciplina dl Plannig. La fiera diventerà un avvenimento storico in quanto, celebrandone i fasti, chiuderà un’epoca
dello sviluppo capitalistico statunitense.
Burnham e Olmsted interpreteranno i nuovi bisogni e miti, sconosciuti all’America della Frontiera. L’area su
cui deve sorgere la Fiera comprende il Jackson Park (cui Olmsted aveva dato una prima sistemazione) e
una ampia estensione di terreni prospicienti il lago Michigan.
Il Piano Generale, però, vede l’imposizione di altezze uniformi, di assi di simmetria, fuochi prospettici
privilegiati e l’adozione del linguaggio Beaux Arts che ha permesso la realizzazione dei bianchi padiglioni
di stucco e di legno della Corte d’Onore (che daranno il soprannome di “White City” a tutto il complesso).
Questi elementi prefigurano una struttura unitaria, un “fantasma di razionalità”, in diretta polemica con la
“foresta” di grattacieli che ha rappresentato la Chicago dei rimi anni ottanta.
Mentre la Fiera apre suoi battenti impressionando un pubblico stupito, viene teorizzata la “definitiva
scomparsa della frontiera”. Abbandonando ogni complesso di inferiorità verso l’Europa, rimuovendo
l’angoscia derivante dalle modeste radici della propria storia e assumendole nel monumentale Kitsch della
Fiera, la cultura americana fornisce al popolo una occasione di auto identificazione.
Per la realizzazione dei maggior edifici sono chiamati famosi architetti da New York (RIchard M. Hunt; Mc
Kim, Mead and White; George B.), da Boston (Peabody e Stearns) e da Kansas City (Van Brunt e Howe).
Da Chicago il più rappresentativo è Sullivan con il suo Transportation Buiding.
Sullivan - Padiglione dei Trasporti
Transportation Building – la Porta d’Oro
Henry Robson Richardson (1838-1876)
Una prima risposta all’architetture commerciale viene data da H. R. Richardson, architetto che a Chicago
lascerà la sua impronta migliore..
Pur rientrando nel filone dell’Eclettismo Richardson è un architetto moderno che, nello stesso tempo,
abbraccia la tradizione antica. Stilisticamente l’architettura di Richardson, pur ispirandosi al medio evo e
al classico, non sarà mai una imitazione pedissequa degli stili del passato. Egli, infatti, rifiuta il Neogotico
e il Neoclassicismo e sceglie il Romanico nel quale vede non uno stile ma un metodo compositivo che
tiene conto della realtà costruttiva fondamentale : è sufficientemente austero, lascia spazio ad originali
interpretazioni, riduce la decorazione all’essenziale.
Nel Romanico è la struttura l’”elemento”
prevalente e caratterizzante, espressivamente,
l’edificio.
Ames Building – Boston
1882-1883
Allegheny County Jail and Courthouse
Pittsburgh - 1883-88
Henry Robson Richardson
La sua architettura è costituita da
imponenti masse murarie in pietra e
mattone, tagliate da archi, torri e grandi
coperture, con superfici policrome e
ornamenti che celebrano l’artigianato.
Il suo stile “robusto” evoca le forze
sociali di una America che si trasforma
da realtà rurale in urbana, ma evoca
anche le conformazioni geologiche del
paesaggio americano.
Biblioteca Crane a Quincy, Mass. – 1880-1883
Biblioteca Ames a
North Easton – 1877-79
Sever Hall a Cambridge, Mass.
1878-80
Nasce nel 1838, studia a Parigi a
Parigi all’Ecole des Beaux Arts nel
corso delgi ani ’60. Rientrato in
America apre uno studio a New York
nel 1865. Nel 1976 è chiamato a
dirigere, in società con Hunt e Mc Kim,
l’Esposizione Centenaria di
Philadelphia.
Richardson, con Louis Sullivan, John
Root e Frank Lloyd Wright, è
considerato il primo architetto della
Chicago School.
Henry Robson Richardson
Marshall Field Wholesale Store (1785-87) - Chicago
E’ l più grande capolavoro del maestro americano.
L’interno era dotato di ascensore, colonne in ghisa e travature in ferro battuto per aumentare le luci.
L’esterno era realizzato con muri autoportanti in arenaria, poggiati su un basamento grezzo in granito.
L’edificio si presenta come un unico monolite con finestre ad arco.
Richardson usa due tecnologie e
due idee diverse : una vecchia e
l’altra nuova.
L’edificio rappresenta un
“monumento agli affari”, come lo
definisce Sullivan, ed evoca
forza e vitalità.
La sua architettura assume, con
questi elementi, una forte
valenza simbolica che
rappresenta chiarezza,
robustezza e severità : elementi
tipici dello spirito imprenditoriale
americano, simboli di forza e
determinazione.
Marshall Field Wholesale
Store – Chicago 1885-87
Henry Robson Richardson
Marshall Field Wholesale Store (1885-87)
I riferimenti precedenti possono essere la
Biblioteca di St. Genevieve di Labrouste ma
anche il Palazzo fiorentino del 1400. L’edificio
si pone al limite tra una forma funzionale e
una forma simbolica.
Biblioteca di St. Genevieve di Labrouste - Parigi
Vista interna
William Le Baron Jenney
(1832-1907)
Lo stile funzionale nasce con la soluzione di
combinare in modo coerente la tradizione
scultorea della muratura con il telaio
strutturale. Questo stile è rappresentato dal
First Leiter Building di W. Le Baron Jenney ,
del 1879. L’edificio è privo di ornamenti e si rifà
a Viollet Le Duc, con una architettura basata
sull’espressione diretta di struttura e
programma. Esso punta sulla estetica
essenziale dell’ortogonalità tra pilastro e
cornice.
W. L. Baron Jenney - First Leiter Building - 1879
William Le Baron Jenney
W. Le Baron Jenney (1832-1907)
è considerato l’iniziatore della
Chicago School. Studia all’Ecole
des Beaux Arts di Parigi e fa il
servizio militare con il grado di
maggiore nel corpo dei genieri del
Generale Shermann.
Nel suo studio lavoreranno Martin
Roche, William Holabird, Daniel
Burnham e Louis Sallivan, cioè
tutti i migliori esponenti della
Chicago School.
Se Richardson rappresenta il
momento “culturale”
dell’evoluzione stilistica del
grattacielo, W. L. B. Jenney
rappresenta l’aspetto “tecnico”.
W. L. Baron Jenney - Second Leiter Building – 1889-1891
Richardson -Biblioteca Crane a Quincy, Mass. – 1880-1883
John Wellborn Rooth
e Daniel Burnham
Il Realiance Building appartiene a quel gruppo di
edifici che fanno dell’ espressione sincera e diretta
della struttura l’elemento dominante. Qui il telaio di
acciaio si stacca completamente dalle tradizionali
opere in muratura e apre un mondo di trasparenze e
superfici riflettenti.
Il bow window, elemento tipico degli edifici per affari
e residenze, diventa un elemento con una propria
ragione d’essere (noto come “finestra di Chicago”
)che ha una membrana bucata con i lati sfaccettati
per la ventilazione, un pannello centrale fisso per
l’illuminazione e snelli montanti verticali.
I marcapiani sono rivestiti in terracotta color chiaro e
sono create fasce continue orizzontali.
L’immagine è una gabbia quasi priva di peso,
sospesa su una base, chiusa in sommità da una
lastra sottile.
Realiance Building, Chicago – 1890-1891
John Wellborn Rooth
e Daniel Burnham
Il Monadnok Building è un’opera di
grandissima chiarezza e immediatezza.
E’ un edificio alto sedici piani che, pur non
avendo la struttura a scheletro dei grattacieli ,
entra nella storia come il primo grattacielo
moderno.
Esso rappresenta anche il punto conclusivo dello
sviluppo della costruzione monolitica in
muratura.
Il committente Peter Brooks (imprenditore
immobiliare di Chicago) voleva linee semplici per
evitare confusioni stilistiche.
Su un lotto stretto e lungo, occupato per metà
dal palazzo, Rooth e Burnham evitano di
realizzare il classico edificio con corte interna.
L’edificio è realizzato con una struttura in
colossali muri in mattoni, strombati alla base, e
ancorati a terra con uno zoccolo in granito.
Le superfici uniformi dei muri in mattoni sono
ritmate e tagliate per togliere l’effetto di massa, e
sono assottigliate gradualmente fino alla
sommità, con una cornice astratta.
Monadnock Building, Chicago - 1884-1891
J. W. Rooth e D. Burnham
Tutta l’immagine dell’edificio si basa sia sulla negazione e
sia sull’enfatizzazione del peso visivo.
La forma che risulta possedeva un senso “muscolare” di
pressione (bow windows) e resistenza (omogeneità del
blocco di pietra).
In un confronto diretto con l’altra “icona” di Chicago,
rappresentata dal Marshall Field Wholesale Store (178587) di Richardson, si possono cogliere le diverse valenze
espressive dei due edifici : alla massa dell’uno si
contrappone la superficie dell’altro, alla staticità si
sostituisce lo slancio verticale e il “movimento” delle
superfici ondulate, allo “scavo” delle aperture nella pietra
di Richardson si sostituisce la pelle trasparente e
movimentata di Rooth.
Monadnock Building, Chicago - 1884-1891
-
Eclettismo
Razionalismo Strutturale
Louis Sullivan e Dankmar Adler
(1856-1924)
(1844-1900)
Sullivan, dal punto di vista teorico, rappresenta la punta più avanzata nella ricerca
stilistica dei Chicago Architects, e rimane la figura più rappresentativa sia per le
opere realizzate, sia per il fondamento teorico sul quale si è basata la sua pratica
professionale.
Nasce a Boston nel 1856, nel 1869 si trasferisce a Chicago e nel 1872 si iscrive al
M.I.T. (dove sette anni prima era nata la prima scuola di architettura americana). Al
M.I.T. andava di moda il Gotico Vittoriano, affermatosi in Inghilterra per opera di W.
Butterfly e G. Street e propugnato da Ruskin. Ma il Direttore dell’istituto invita ad
insegnare anche Eugene Letang, diplomato alla Ecole des Beaux Arts di Parigi, con
il quale sullivan affronterà lo studio degli ordini classici.
Nel 1872 va a New York dove conosce le opere di Furness, che poi lo assume nel suo studio. Ma nel 1873 a
causa della crisi lo licenzia. Tornato a Chicago, subito dopo il terribile incendio, Sullivan lavora con Le Baron
Jenney. Nel 1874 parte per Parigi dove supera l’esame di ammissione all’Ecole des Beaux Arts, ma poco
dopo parte per Roma e Firenze. L’esperienza alla Ecole des Beaux Arts rimarrà, però, fondamentale
soprattutto per l’equilibrio della composizione.
Nel 1875 rientra a Chicago. In questi anni, in città, si avvertono sintomi del rinnovamento, anche per merito
della nascita, l’anno successivo, della rivista “the Western Architect and Builder” che riporta le architetture di
Viollet Le Duc proponendo l’idea di un’architettura che potesse nascere dallo sviluppo della struttura in
acciaio, esprimendo chiaramente il proprio sistema costruttivo e senza influenze archeologiche. Da ora gli
architetti di Chicago iniziano a parlare di “realismo strutturale” e “costruzione razionale”.
A 19 anni diventa amico dell’architetto Edelmann a su suo interessamento avrà un incarico di disegnare la
decorazione per la Sinai Synagogue, fatta da Edelmann.
Lo steso Edelmann nel 1979 presenterà a Sullivan l’ingegnere Dankmar Adler sotto li quale Sullivan inizierà
a lavorare per diventare socio nel 1881.
I primi lavori realizzati sono eclettici, come l’edificio Borden (187980), i Magazzini Rothschild (1880-81) o il Revell Building (1881-83).
e denunciano ancora una
esigenza di originalità e
pittoricismo
Revell Building, Chicago – 1881-83
Edificio Borden, Chicago – 1879-1880
L’edificio Borden ha pilastri in mattoni,
struttura secondaria in ghisa, ampie
vetrate. Nonostante l’innovazione tecnica
l’opera rimane incerta dal punto di vista
compositivo tra la verticalità dei pilastri e
orizzontalità delle travi, dimostrando un
eccesso di struttura.
I Magazzini Rothschild denunciano una
maggiore tendenza al verticalismo e
l’esigenza di una più forte chiarezza
strutturale nelle dimensioni più ampie
delle finestre e nel tentativo di
differenziare i pilastri portanti dai
montanti di separazione tra le finestre.
Rimane il disordine delle decorazioni a
coronamento dell’edificio.
Magazzini Rothschild, Chicago
1879-1880
Con il Troescher Building del 1884 Sullivan mostra un grande progresso
verso la chiarezza espressiva. I pilastri in mattoni e le larghe architravi
senza decorazioni creano un immagine molto pulita e razionale della
facciata, demandando l’effetto finale alla pura griglia strutturale. Unico
elemento di banalità è il coronamento superiore che riprende gli archi al
piano terra.
Fabbrica Selz Schwab & Co.
Chicago – 1886-87
La fabbrica per calzature Selz Schwab ottiene un effetto
monumentale con la sola struttura chiaramente denunciata,
dalla forma arcuata delle architravi che denotano un controllo
dei mezzi espressivi, nonché dalla progressiva rastremazione
dei pilastri.
Ma nonostante questi progressi Sullivan non riesce ancora a
controllare la composizione di ampie masse e spazi e deve
ricorrere ancora alla cura dei dettagli.
Troescher Building, Chicago - 1884
Auditorium di Chicago
1886-1890
E’ l’edificio che darà fama a Sullivan e
Adler e nel quale i due architetti
dimostrano una grande abilità tecnica,
anche se risulta ancora immaturo
espressivamente.
L’edificio, voluto da Ferdinand Peck,
(l’organizzatore del Festival dell’Opera
del 1885 che desiderava che Chicago
avesse un suo teatro stabile) è un
grande edificio a blocco con un teatro
circondato da vari ordini di camere per
l’albergo e una torre per uffici
commerciali. L’Auditorium è stato
realizzato per contenere 4.237 posti,
con un palchi e due ordini di gallerie.
Per migliorare l’acustica Adler farà inclinare il pavimento fino a cinque metri più in alto sul lato opposto al
palcoscenico e realizzerà quattro archi ellittici sul soffitto, trasversali alla sala, per diminuire la riflessione delle
onde sonore. L’opera è una delle più vaste e più complesse degli Stati Uniti e, nonostante i 4.000 spettatori, ha
una visibilità ed una acustica perfette.
La struttura dell’edificio è realizzata con colone in ghisa all’interno e muratura in mattoni pieni all’esterno. Un
edificio di tale pesantezza avrebbe potuto dar luogo ad assestamenti differenziati e per fare fronte a questa
pericolosa eventualità Adler provvede a caricare sia la torre che le murature in rapporto alle capacità di
resistenza delle fondazioni.
Tutto l’equipaggiamento meccanico è stato nascosto in un vasto ambiente posto al di sotto del palcoscenico, ed
era disposto in modo da consentire un facile accesso a tutti gli impianti,m alle pompe, ai martinetti idraulici per il
sollevamento delle scene ed alle macchine per la ventilazione. L’edificio, infatti, era all’avanguardia per
l’impiantistica interna.
Se Adler era impegnato a risolvere i tanti problemi tecnico strutturali dell’edificio, Sullivan era
impegnato a risolvere quelli formali.
Nel primo schizzo architettonico di Sullivan si nota ancora l’irregolarità della massa, priva di unità di
motivi, ritmo e scala. La torre risulta ancora sproporzionata rispetto alla massa dell’edificio ed il tutto è
ricoperto da una fitta decorazione che, nonostante la quantità profusa, non riesce a dare unità
all’insieme.
Nel secondo schizzo li volume acquista un significato più preciso ma i ritmi della composizione non
sono ancora chiaramente determinati e risulta ancora ridondante il decorativismo romantico che
caratterizza tutte le superfici.
Alla fine per sopraggiunte difficoltà economiche, che al tempo sembrarono un problema ma che oggi
possiamo considerare provvidenziali, Sullivan sarà costretto a ridurre la decorazione floreale. Con
questa riduzione l’edificio cominciò ad acquistare un aspetto più solido, chiaro ed unitario.
L. Sullivan - Auditorium, Chicago - 1886-89 - schizzi preliminari
L. Sullivan - Auditorium, Chicago - 1886-89
La massa muraria e le campiture dei pilastri e
delle colonne emergono nella loro forma
funzionale e determinano i ritmi di tutto il
complesso, favorendo anche l’unità compositiva
dello stesso,.
All’esterno l’edificio si presenta poggiante su un
basamento di granito bugnato, alto tre piani, e
sopra una serie di logge ad archi.
Nonostante la complessità dell’opera e l’ottimo
risultato tecnico raggiunto, dal punto di vista
compositivo ci sono ancora discontinuità come
l’attacco della torre al volume dell’edificio,
l’eccessiva altezza del basamento. Nonostante
ciò, però, la coerenza e l’unitarietà raggiunta
fanno superare in qualità i primi progetti.
Dal punto di vista puramente strutturale il grande
edificio di Sullivan e Adler è sostanzialmente
antiquato, in particolare se riferito alle coeve
realizzazioni di Le Baron Jenney e Rooth. Però ha il
grande merito di essere superiore ad essi nella
composizione d’insieme, che implica una elevata
finezza compositiva per realizzare in modo unitario
un organismo complesso, articolato, differenziato
nelle funzioni e con un forte carattere di urbanità.
Nell’edificio non è nascosta l’influenza di Richardson
che nel 1885 realizza i Magazzini Marshall Field i
quali, nella loro assoluta originalità, sono però anche
essi strutturalmente tradizionali.
Pagina successiva – vista interna dell’auditorium
sezione
Auditorium – le scale
Sullivan si rifà a Richardson anche nel Palazzo Dooly a Salt
Lake City, ma solo nei Magazzini Walker , nel Loop di Chicago,
attua una progressione formale attraverso il taglio esatto delle
finestre e nella totale assenza di ornamento.
Ancora, però, Sullivan non riesce a dominare la struttura a
gabbia metallica dal punto di vista espressivo, come fa Jenney
nel secondo Leiter Building del 1889-90 e Burnham e Rooth nel
realiance Building del 1890.
Edificio Dooly, Salt Lake City – 1890-1891
Il suo principio di uno sviluppo organico richiede di più, egli
cerca una grammatica corrispondente alla società del suo
tempo.
Così Sullivan, nel 1890, pone le basi di una teoria
dell’architettura intesa come processo organico (che nasce
dalle condizioni culturali e sociali del suo tempo). L’architetto
nella spiegazione si rifà alla forma dell’albero (precisamente
un pino) ed alle sue parti quali il tronco, i rami, le foglie, la
circolazione della linfa, elementi, questi, che assieme
definiscono lo stile dell’albero “pino”, che è il risultato della sua
essenza e dell’interazione con il suo ambiente. Lo stle non è
che l’adattamento di un organismo al suo ambiente.
L’idea di organismo (che implica organizzare una struttura per
uno scopo o per svolgere una funzione) era già nota ma di
essa potevano essere date due interpretazioni :
Magazzini Walker. Chicago – 1888-1889
una meccanicistica ed una vitale.
Nel primo caso, la meccanicistica, l’organismo è concepito come una macchina che in architettura
portava ad una enfasi della sua funzionalità teorica (distribuzione, rigore costruttivo, sincerità dei
materiali). Nel secondo caso, l’interpretazione vitale, rileva un aspetto più romantico dell’espressone di
un organismo, legato ala forza vitale dell’individuo e dell’immaginazione, come una accentuazione dei
valori individuali, dell’umanità e dell’uguaglianza, cioè del rapporto dell’uomo con il suo ambiente.
La teoria organica nasce nel XVIII secolo ed è portata in America nel 1840 da un articoli di Horatio
Greenhough e dagli scritti di Emerson.
Nella su Autobiografia Sullivan esprime ammirazione per la teoria dell’evoluzione e considera la
società come un organismo che da entità semplice diventa complessa e organizzata. Sullivan ritiene
che un edificio debba esprimere, oltre all’ambiente fisico, anche l’ambiente sciale dal quale si sviluppa.
Il suo pensiero segue cinque punti essenziali :
1. Il processo della creazione di un’opera deve essere naturale e deve seguire i procedimenti della
natura in quanto più logici, coerenti ed organici della logica dei libri e delle teorie astratte (che per
lui sono pericolose);
2. L’architettura deve svilupparsi dal suo ambiente ed esprimerlo, deve essere adatta ad esso.
Questo adattamento implica la rivalutazione del presente e quindi della tecnologia e dell’industria
moderna, ma anche della democrazia, come elemento caratteristico della società americana.
3. L’architettura deve esprimere la sua funzione.
4. Deve essere fedele al suo sistema costruttivo ed alle necessità funzionali.
5. Deve trovare il suo mezzo espressivo in una decorazione basata sulle leggi naturali dello
sviluppo.
Nel 1890 realizza alcuni edifici che
mostrano la maturità professionale
raggiunta :
la tomba Getty a Chicago (1890) e
la Sinagoga Anshe Ma’ariu (1890).
Nel 1887, fino al 1893, entra nello
studio di Sullivan il giovane F. L.
Wright.
Tomba Getty, Chicago - 1890
Sinagoga Anshe Ma’ariu
Chicago – 1890-1891
L’arte di Sullivan è un’arte che crea miti. A differenza
di Richardson e Wright Sullivan non cercava nuovi
principi di composizione ma un nuovo stile, una
espressione architettonica dei nuovi ritmi e sistemi
strutturali, che peraltro componeva classicamente per
un supremo desiderio di calma.
Infatti dopo le inquietudini dell’Auditorium, negli ultimi
edifici si nota una maggiore serenità, che nelle opere
del 1892-1893 mostreranno un riferimento più marcato
al classicismo.
Wainwright Building
1890-1891
Nell’edificio Wainwright di St. Louis, del 18901891, Sullivan raggiunge la sintesi tra
tradizionalismo compositivo e nuovo stile,
usando ritmi, proporzioni e decorazioni
coerenti con il sistema strutturale a gabbia
metallica. Con questo edificio raggiunge
finalmente l’espressione formale adatta alla
tipologia del grattacielo. Questa “poetica
verticalità” del grattacielo è ottenuta
collocando in facciata pilastri in muratura
falsi, cioè non portanti, inseriti tra quelli con
effettiva funzione strutturale, che sono in
acciaio con rivestimento in mattoni : la
facciata appare quindi una griglia di identici
pilastri in mattoni (di cui solo la metà
corrisponde ad una necessitò strutturale).
Pianta
edificio
Wainwright Building, St. Louis 1890-91
La loro presenza è necessaria per
accentuare la verticalità che, come diceva
Sullivan nel 1896, deve corrispondere a
qualcosa di “orgoglioso e svettante, che
s’innalzi nella pura esultanza di
rappresentare dalla base al vertice un’unità
senza neppure una linea stridente”.
L’edificio è impostato su una pianta a “U” con corte, con al piano terra negozi e locali per uffici ai piani
superiori. Nei prospetti, come la sua stessa teoria organica prevede, Sullivan individua le tre parti
principali dell’edificio : uno zoccolo di granito rosso alto sessanta centimetri che sorregge i due piani
del basamento, rivestiti di lastre di arenaria scura.
Sopra il basamento si elevano i pilastri rivestiti di mattoni rossi fino al decimo piano, dove il cornicione
ed il fregio di terracotta concludono la sommità.
Non c’è alcuno sforzo di fedeltà all’organismo strutturale o al sistema costruttivo, come prevedeva il
razionalismo strutturale, ma ciò permette a Sullivan di tradurre il problema in termini estetici.
Guaranty Building
1894-1895
Sullivan riprende il motivo del
Wainwright Building per i suo miglior
grattacielo : il Guaranty Building,
realizzato a Buffalo nel 1894-1895.
L’edificio è imponente ma non per le
sue dimensioni ma per l’ampiezza
della concezione. In questo edificio si
vede come la funzione possa
plasmare la forma.
In un articolo del 1896 Sullivan dà la
risposta al quesito della forma
ponendosi due domande : Quali sono i
problemi tecnici che devono trovare
risposta? Qual è la caratteristica più
tipica di un edificio per uffici?.
Per la prima domanda Sullivan applica
un principio funzionalista organizzando
gli spazi al piano terra in modo ampio
per assolvere alle necessità pratiche
del commercio e di rappresentanza. Il
secondo piano avrà un trattamento
simile ma caratterizzato da minor
sfarzo.
Guaranty Building; Buffalo - 1894-95
Ai piani superiori gli ambienti per gli uffici, tutti uguali, che determineranno l’unità strutturale dagli elementi
strutturali quali architravi, davanzali, ecc. Infine l’attico dove con un ampio fregio si potrà porre un chiaro
coronamento all’ascensionalità delle pareti.
Questo, però, rappresenta un insieme logico di spazi e strutture adeguate alle esigenze pratiche.
Ma per individuare la “forma” dell’edificio bisogna
rispondere alla seconda domanda di Sullivan :
Qual è la caratteristica più tipica di un edificio per
uffici? Qual è l’aspetto distintivo che determina il suo
essere “grattacielo”? La risposta non può che essere
l’altezza, che ne è l’aspetto più emozionante ed è
l’elemento più immediato del suo fascino. Essa va
quindi interpretata, al di là delle soluzioni funzionali,
come elemento simbolico, come rappresentazione
fisica di un “carattere” tipico d quell’edificio.
La verticalità, iterata dalla linearità della fitta
pilastratura si estrinseca attraverso una chiara
organizzazione della facciata che nella sua
logica compositiva riprende, in modo simile alla
natura dell’albero, la differenziazione delle parti,
consentendo una immediata lettura dell’edificio
nella sua configurazione spaziale ed
organizzazione funzionale.
E tutto ciò senza fare ricorso alla storia o alla
tecnica.
In questo edificio si risolve, così, il dualismo che
aveva dominato la cultura del XIX secolo : il
conflitto tra il mondo funzionale della scienza,
della tecnica e delle imprese commerciali e il
mondo della cultura.
Carson Pirie Scott
& Co Building
1894-1895
Qualitativamente molto
elevato sotto il profilo tecnico
distributivo, strutturalmente
usa una il sistema d travi e
pilastri metallici, come quello
dei grattacieli.
La modernità dell’edificio sta
nella superficie continua
delle facciate dove pilastri e
travi sono quasi sullo stesso
piano e consentono il
massimo delle superfici
vetrate possibili.
I due piani del basamento
sono incorniciati da una
struttura in ghisa famosa per
le intricate volute decorative.
La soluzione d’angolo,
questa specie di torre
aggettante, è una delle
migliori che siano state
progettate fino ad allora.
Magazzini
Carson, Pirie , Scott & Co.
Chicago - 1892
I suoi spigoli rientranti si incastrano
perfettamente alle pareti, mentre il
verticalismo delle pareti bilancia
l’orizzontalità predominante del
prospetto.
Louis Sullivan
Auditorium, Chicago – 1886-89
Wainwright Building, St. Louis
1890-91
Troescher Building
Chicago - 1884
Guaranty Building; Buffalo
1894-95
Magazzini Carson, Pirie , Scott
& Co. – 1894-1895
New York
1900 - 1929
Il periodo compreso tra la fine della prima guerra mondiale e il 1929 (Crollo della Borsa di Wall Street) fu
caratterizzato da un boom economico che diede un fortissimo sviluppo all’edilizia degli Stati Uniti. Tale
fenomeno si manifestò con una crescita veloce dei grattacieli, nella rapida espansione della rete delle
autostrade e nella creazione di disordinate masse suburbane. Fu uno sforzo di espansione lassez-fair.
In questo periodo il paese attraversa una fase conservatrice e tende ad aggrapparsi alla mitologia
rassicurante che ogni sforzo rivoluzionario era già stato fatto un secolo prima.
L’ingegneria è solo un mezzo per supportare stili ormai consacrati, appiccicati sopra.
Alcuni critici, tra cui il Mumford, attribuiscono all’importanza simbolica dell’Esposizione Mondiale
Colombiana del 1893, dove la gigantesca White City ispirata al Classicismo Beaux Arts avrebbe dato il via
alla moda del revivalismo, il crollo dei nuovi ideali della Scuola di Chicago. Questa affermazione, però, non
è del tutto vera perché la lezione della Chicago School continuò almeno nell’opera di Wright e della Pririe
School.
Questo classicismo “pronto all’uso” aveva fortuna perché era consono alle esigenze di eleganza e
rappresentatività della committenza privata ed inoltre rendeva disponibili i simboli della tradizione imperiale
alle istituzioni, in un’epoca in cui gli Stati Uniti si stanno rendendo conto del loro ruolo di potenza mondiale.
Durante il boom economico si formano grandi società di capitali che richiedono sedi adeguate nei centri
città : edifici alti, dove simbolicamente rappresentare la propria presenza e forza economica. E il valore
simbolico era dato non dal razionalismo strutturale o dall’organicismo di Sullivan, ma da un eclettismo che
meglio si adattava alle esigenze rappresentative dei committenti, senza troppe complicazioni culturali e
sforzi innovativi. La riconoscibilità, all’interno di forme ormai sedimentate, era garantita.
Tra il 1900 e il 1920 Manhattan si trasforma in un
coacervo di illusioni dove templi Maya si affiancano a
guglie gotiche e templi classici. Tra i pochi esempi
notevoli di questo periodo va citato il famoso Flatiron
Building di Daniel Burnham, costruito a New York nel
1909, a pianta triangolare, che pur nel classicismo
ostentato nelle articolazioni esterne si ergeva libero, come
un oggetto a se stante, nella purezza geometrica della
forma triangolare.
D. Burnham – Flatiron Building, New York - 1909
Woolworth Building
Cass Gilbert - Woolworth
Building, New York - 1911-13
Il Woolworth Building di Cass è l’esempio
illuminante di quell’orientamento
progettuale che porterà alle estreme
conseguenza la rottura con la poetica della
Chicago School. Con questi progetti
eclettici dei primi due decenni del secolo si
verifica una profonda ideologizzazione del
tema del grattacielo che in sede formale si
manifesterà con un atteggiamento di
indifferenza verso il materiale linguistico
adottato. L’arbitrarietà con cui Cass usa
soluzioni del gotico perpendicolare inglese
determina quell’idealismo da parata che
nasconde soluzioni tecnologiche che ,
invece, sono molto avanzate. Il tentativo di
Cass è quello di ridimensionare la mole
dell’edificio a di attribuirgli dignità civica a
una dimensione umana.
Questa tendenza rimarrà fino al 1922
quando verrà bandito il concorso per il
Chicago Tribune, un grattacielo per uffici da
erigere nel Loop di Chicago.
Mc Kim, Mead and White
Municipal Building, New York 1911-1912
Il concorso per il Chicago Tribune
- 1922 Il 10 giugno 1922, in occasione
del 75° anniversario della sua
fondazione, il “Chicago Tribune”
bandisce un concorso
internazionale per la costruzione
della nuova sede per gli uffici e
l’amministrazione. Il bando fissa
tre obiettivi principali : contribuire
all’abbellimento della città; dotare
Chicago del migliore edificio per
uffici del mondo; realizzare una
costruzione degna del più grande
giornale del mondo.
Due anime si confrontano sul tema del grattacielo nel concorso per il Chicago Tribune : quella
americana e quella europea, il nuovo mondo con il suo eclettismo storicista e il vecchio mondo con il
suo razionalismo.
Il concorso ha una rilevanza culturale enorme e diventerà uno dei più importanti momenti di verifica
nella storia dell’architettura moderna perché in esso si confrontano, per la prima volta, le tradizioni
architettoniche europee con quelle americane. Partecipano trecento progetti provenienti da tutto il
mondo.
Molti progetti americani si rifanno alla storia con colonne, lesene, frontoni, ornamenti e cupole,
scontrandosi con l’incompatibilità di base del grattacielo con gli ordini classici.
Progetto redatto sul modello
del campanile di Giotto
W. Drummond
Progetto redatto sui modelli
rinascimentali
E. Saarinen
Finlandia
I Razionalisti europei
I progetti europei, invece, sono sobri, privi di humour, e mostrano le
ultime tendenze delle avanguardie radicali, in particolare tedesche e
olandesi. Queste opere dimostrano un particolare entusiasmo per le
tecnologie dell’acciaio come nel caso di Hilberseimer, Bijovet e
Duiker o Gropius.
In generale i progetti propongono volumi spogli, articolati unicamente
dalla struttura a scacchiera del telaio, che esprimono una rigida
visione razionalista, una austera oggettività.
W. Gropius
L. Hilberseimer
M. Taut
Bijovet e Duiker
Adolf Loos
Caso particolare è quello di Adolf Loos che affronta il tema storico
della colonna nel modo più ambiguo e impressionante.
Nello spazio americano delle “forme senza tempo”, in equilibrio
precario tra il Kitch e l’ironia, propone la sua icona rimarcando così la
disperata solitudine dell’oggetto estraniato, dell’alienazione formale,
della disillusione metropolitana a cui Loos fa esplicito riferimento.
Dal punto di vista formale l’operazione di Loos risolve in modo “logico”
e ironico l’incompatibilità delle dimensioni trasformando l’intero fusto
del grattacielo in una colonna dorica.
Walter Gropius
Gropius ricorre, come gli altri “Razionalisti”, ad
un linguaggio basato su telaio rettangolare. Le
principali sezioni del progetto erano articolate
da piccole variazioni del ritmo e della distanza
tra le campate. L’impressione era quella di una
tesa correlazione di parti asimmetriche,
congeniale per una vista di tre quarti, che era
quella da cui l’edificio poteva essere visto più
facilmente. All’interno la pianta era aperta,
libera e ben illuminata da tutti i lati. Il progetto
mostra una sensibilità per la precedente
Chicago School (ne utilizza la tipica finestra
tripartita) ma è anche concepito come
un’astrazione meccanicistica, sulla scia delle
ricerche coeve al Bauhaus.
Raymond Hood
Hood e Howells sono i vincitori del concorso
per il Chicago Tribune. Il loro progetto in stile
neogotico, pur se legato agli stilemi
dell’eclettismo, risolve molti dei problemi
fondamentali del sito e della tipologia
dell’edificio.
L’edificio era una variazione su uno schema
tripartito che, con la sua accentuata
verticalità,rispondeva al teorema di Sullivan per
l’edificio alto per uffici.
Mentre il telaio del progetto di Hood era
nascosto sotto un rivestimento di pietra, il
senso di una spinta verticale era reso con
efficacia dai pilastri gotici delle facciate. In
questo modo Hood risolveva le difficoltà
modulari e di scala degli ordini classi in quanto
i pilastro “gotico” poteva essere allungato quasi
indefinitamente. Probabilmente, però, la scelta
di Hood di usare lo stile gotico poteva avere
anche implicazioni morali se leggiamo l’edificio
come richiamo ad una cattedrale che si ergeva
sui più bassi affari. Con quest’opera Hood
interpreta brillantemente lo spirito nostalgico e
leggermente romantico dell’america degli anni
venti.
Raymond Hood e John Mead Howells
Primo classificato – 1922-25
Eliel Saarinen
Eliel Saarinen
secondo classificato
Eliel Saarinen riceve il secondo premio al concorso per il
Chicago Tribune.
Lo schema che Saarinen propone con questo progetto sarà più
influente, rispetto a quello degli altri, negli anni tra le due guerre.
Distintosi per uno stile non facilmente classificabile, venne
lodato anche da Louis Sullivan che probabilmente, in esso,
vedeva un’astrazione di natura vicina alle sue teorie precedenti.
Egli realizza una struttura
“telescopica” che si sviluppa in
una continua metamorfosi di
forme che tendono a riportare
una concezione organica
all’interno della città.
Saarinen, che si era ormai
trasferito negli U.S.A., cerca di
esportare una concezione del
grattacielo quale elemento
organizzativo per l’intero assetto
urbano.
Eliel Saarinen
Progetto per il Lake Front
di Chicago - 1923
Eliel Saarinen
Questa intuizione è palese nel progetto per la
sistemazione del Lake Front of Chicago, del 1923,
dove l’architetto cerca di risolvere i problemi derivati
dallo sviluppo del Loop con un radicale
razionalizzazione dei sistemi del traffico : i grattacieli
distanziati e i parcheggi sotterranei previsti sono
concepiti in funzione della pedonalizzazione e di una
rifunzionalizzazione del Loop, rispetto al quale il
nuovo complesso direzionale si qualifica come
“eccezione”.
In sostanza si tratta di un piano di settore che
riallacciandosi alla ricerca iniziata con il grattacielo
per il Chicago Tribune, affronta una scala urbana di
progettazione insolita, quella del “town design”, quale
strumento per razionalizzare, con una nuova
morfologia, la struttura “ingovernabile” delle
concentrazioni terziarie. Tale metodo si risolve in una
dichiarazione ideologica, che si fonda su una utopica
“negazione” dei meccanismi economici della città
speculativa americana.
Eliel Saarinen
Progetto per il Lake Front di Chicago - 1923
Helmle, Orbett, Harrison, Sugarman & Berger
Master Building, New York – 1928-29
American Radiator
Con l’American Radiator
Hood segue la linea del
progetto vincitore del
concorso per il Chicago
Tribune, ma con un
rinnovamento del linguaggio
che diventa più astratto e
richiama l’aspetto dei
radiatori prodotti da questa
azienda. Ha i rivestimento in
mattoni neri, i fiori cruciformi
dorati e le eleganti
proporzioni, riuscendo in tal
modo a cristallizzare una
fantasia americana propria
dell’età della macchina.
Raimond Hood
American Radiator,
New York - 1924
Daily News Building
Alla fine degli anni venti i grattacieli
sembrano preannunciare una svolta
imminente. Il Daily News Building di
Hood conclude praticamente
l’epoca delle sperimentazioni
eclettiche. L’apparato decorativo si
riduce al pannello sovrastante
l’ingesso che annuncia, in modo
simboico, una città celeste di
grattacieli, mentre una assoluta
continuità e indifferenziazione
dominano le strisce vetrate
verticali.
McGraw-Hill Building
Raymond Hood e Andrè Fouilhoux
McGraw-Hill Building, New York - 1928-30
La “linea” iniziata con il Daily News
R. Hood e J. M. Howells
Building viene continuata da Hood
Daily News Building
anche nel McGraw-Hill Building.
NewYork – 1929-30
In questo edificio, come già nel precedente, si nota una maggiore colloquialità
con le avanguardie europee. La semplicità strutturale è emblematica. La dissimulazione della struttura sotto
ampie finestre a nastro lascia presagire l’imminente scomparsa delle superfici murarie a favore di una
cortina vetraria avvolgente. Questi due edifici sono ancora elementi isolati nelle zone di espansione del
panorama urbano americano. Con il successivo Rockefeller Center il grattacielo diventerà parte di un
sistema integrato a scala urbana.
William van Allen
Chrysler Building, New York – 1928-30
Il Chrysler Building rappresenta, nel
panorama americano, il canto del cigno
dei “ruggenti anni venti”. Uno dei
grattacieli più rappresentati e conosciuti
d’America deve la sua fama alla capacità
di cogliere, con la sua immagine,
l’esaltante atmosfera dell’epoca
capitalistica degli anni precedenti la crisi.
L’edificio, con i suoi 259 metri di altezza
(fu per un breve periodo il più alto edificio
al mondo , primato che gli fu tolto
dall’Empire State Building nei primi anni
trenta) è la celebrazione del successo
finanziario. Di colore grigio - argento
chiaro si erge su una base di venti piani,
al di sopra della quale vi è un fusto
intermedio di 170 metri di altezza.
Questo fusto inizia, progressivamente, a restringersi culminando
in una raggiera di acciaio inossidabile con finestre smerlate,
sormontata da una guglia. L’atrio era concepito come un mondo
magico di effetti luminosi, marmi costosi e lucidi metalli, in una
atmosfera hollywoodiana. La torre, all’esterno, aveva una pelle
intarsiata con mattoni color grigio scuro e gli spigoli davano
l’impressione di conci angolari di massa maggiore.
Questo edificio, comunque sia classificato
stilisticamente rimane uno dei più eleganti realizzati
fino a quel momento nel campo della progettazione dei
grattacieli.
Ma l’immagine del complesso è anche determinata da
una serie di elementi ispirati al cliente, direttamente
connessi con il principio di rappresentatività tipico di
questi edifici e della cultura americana. Agli angoli del
quarantesimo piano, sotto la base del fusto principale,
furono collocati quattro giganteschi tappi di radiatori
Chrysler, in metallo, con relative alette. Accanto ad
essi c’era un fregio, corrente attorno all’edificio, che
raffigurava ruote di automobili stilizzate con perni
argentati copri mozzo. Inoltre il logo a zig zag della
Chrysler era presente sulla muratura in mattoni a
diversi livelli. In origine, all’interno della cuspide a
raggiera sotto la guglia, era stata posta una scatola di
vetro che conteneva i primi strumenti di Walter
Chrysler (che si diceva fosse stata nascosta il giorno in
cui l’Empire State Building sorpassò in altezza il
Chrysler Building).
Il messaggio era chiaro : celebrare il progresso
individuale nell’ambito del sistema economico
americano.
L’edificio diventa una cattedrale del “capitalismo”.
Il successo, anche quantitativo, dei grattacieli degli anni
venti non nasconde, però, la quasi totale assenza di
“forme più elevate di sensibilità e di cultura” che Sullivan
aveva cercato di esprimere alla fine del XIX° secolo.
R. Shreve, T. Lamb, A. Harmon
Empire State Building
New York - 1931
Dopo il crollo finanziario del
1929 a New York, e nelle
altre città americane, si
costruirono meno grattacieli,
ma due opere di interesse
furono realizzate in questi
anni nella Midtown di
Manhattan : l’Empire State
Building e il Rockfeller
Center.
L’Empire State diventa nel
1931 il più alto edificio al
mondo, concretizzando
quella ricerca per lo
straordinario e dell’inedito
che si manifestava nella
“quantità” più che nella
qualità. In esso era ospitata
una intera città verticale
polifunzionale.
Stilisticamente, però, il
risultato non raggiungeva i
livelli del Chrysler Building,
la cui tipologia veniva
banalizzata.
Reinhard & Hofmeister,
Harrison & MacMurray,
Godley & Fouilhoux,
Corbett, Hood
Rockfeller Center
New York – 1931-40
Il Rockfeller center è importante
perché segna concretamente una
evoluzione innovativa nel modello
dell’edilizia del terziario, all’interno di
un progetto di integrazione sociale –
produttiva dominato dalla
totalizzante presenza del business.
L’idea iniziale nasce nel 1926 su
iniziativa della Metropolitan Opera
Company per un centro a carattere
culturale e commerciale da
realizzare sulla 57° strada.
Il progetto consiste (cosa rara per
l’urbanistica americana!) nella
realizzazione di una “piazza civica”
posta di fronte al complesso
dell’Opera. Sostenuta
finanziariamente dal magnate
Rockfeller, questi erediterà tutto
quando la Metropolitan Company si
ritirerà dall’impresa per la crisi
economica. Dopo un complesso iter progettuale nel 1930
l’idea generale è pronta. Il complesso viene inaugurato nel
1939 e comprende : uffici, studi radiofonici, musei, un
ospedale, shopping centers e attrezzature commerciali
minori, due teatri, ristoranti.
Proprio per quella sua qualità di microcosmo organizzato il
Rockfeller Center sembra porre le premesse di un metodo
di intervento generalizzabile all’interno dei caotici
downtowns delle città americane.
Questo tipo di intervento, a base fortemente speculativa,
viene messo in atto a prezzo di una rottura con le ricerche
degli ani ’20. La realizzazione del complesso richiede,
infatti, una trasformazione dell’organizzazione del lavoro
progettuale, che non avrà più niente in comune con il
mitico Gesamtkunstwerk dei grattacieli Art Decò. Ogni
aspetto dell’operazione viene sottoposto a rigidi controlli
economici, il processo di progettazione viene
completamente parcellizzato e le scelte architettoniche
hanno un rilievo puramente formale.
La piazza centrale è il vero cuore del complesso, ma dal
punto di vista progettuale l’architettura è ridotta a puro
design in quanto le scelte strutturali e urbanistiche sono un
problema esclusivamente economico. Agli architetti è
demandata solo la forma esteriore dei quattordici edifici
che compongono il complesso, la quale richiama il teso
verticalismo del Daily News.
Il completamento di una struttura di qualità, la cui finalità
sociali avevano il compito di integrare le motivazioni
esclusivamente speculative del Centro, rimangono però
irrealizzate. L’ideologia progressista di John Rockfeller jr.
tramonta insieme agli ideali del New Deal e la fusione tra le
ragioni del mercato e i bisogni della collettività rimane un
sogno.