docstr014-103 - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
download 
Report Transcription
str014-103 - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy Wojciech Zmorzyński Współpraca Prof. Włodzimierz Cygan Prof. Jacek Popek Prof. Hubert Smużyński Prof. Krystyna Brandowska Prof. Edmund Homa Dr Elżbieta Kal Dr Jacek Friedrich Marek Adamczewski Magdalena Olszewska Danuta Godycka Ewelina Koźlińska Małgorzata Abramowicz Aranżacja plastyczna Lech Tempczyk Maciej Świtała Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy Jacek Zdybel Redakcja katalogu i korekta Elżbieta Skalska Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Urzędu Miejskiego w Gdańsku Urzędu Miasta Gdyni Druk Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum” Wydawca Muzeum Narodowe w Gdańsku 2005 © Copyright by Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN 83-88669-91-5 ELŻBIETA KAL Od akademii in spe w Sopocie do Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Jest prawem naturalnym, iż każdy jubileusz skłania do pytań i refleksji, między innymi o relacje między teraźniejszością i przeszłością, stopień zachowania tradycji i rodzaj identyfikacji współczesnej postaci zjawiska z tym, które uwarunkowało jego istnienie, o dystynkcje i zbieżności z analogicznymi formami – o ile takie istnieją. Sześćdziesiąta rocznica powstania Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie Akademii Sztuk Pięknych), będąc okazją – a też i swoistym obowiązkiem – do okolicznościowych prezentacji, publikacji czy inicjatyw naukowych, prowokuje do stawiania tych pytań przede wszystkim w odniesieniu do malarstwa, które jest w tradycji akademickiej najbardziej zakorzenione czy wręcz z nią utożsamiane. Powyższe z kolei stwierdzenie implikuje następne problemy, między innymi wieloznaczności pojęcia akademii, związanego przecież także z instytucją, jako swoistym modus operandi, na tradycji i godności owej instytucji ufundowanym. Gdańska uczelnia – tak jak wszystkie polskie wyższe szkoły plastyczne, poza warszawską i krakowską – uzyskała ten status w roku 1996; pytanie o tradycję akademicką ma tu zatem charakter umowny i musi się odnosić do innych ustaleń niż tylko terminologiczne, a więc właśnie przede wszystkim do roli malarstwa, do przypisanych mu i wypracowanych w nim wartości, do relacji z innymi dziedzinami sztuk plastycznych, reprezentowanymi przez gdańską i inne uczelnie. • Pracownia malarstwa Juliusza Studnickiego Sopot 1948 r. • Pedagodzy Szkoły, lato 1947 r. Od lewej: Juliusz Studnicki, Marian Wnuk, Krystyna Łada-Studnicka, Jacek Żuławski, Aleksander Kobzdej, Eugenia Różańska, NN, Józefa Wnukowa. fot. archiwum ASP . 16 Pierwsze pytanie szczegółowe, ważne przecież nie tylko ze względu na jubileusz instytucji, można zatem sprecyzować następująco: na ile malarstwo w dzisiejszej gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych wyrasta z preferowanej w dawnej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych koncepcji tej dziedziny sztuki i czy wiąże się ona z szerzej pojętą ideą akademicką? Zbędne się tu wydaje zastrzeżenie, iż kwestia dotyczy nie oczywistych przeobrażeń formalnych, ale szeroko rozumianej strategii malarskiej, statusu dyscypliny i wiązanych z nią funkcji; odczytać je można ze struktury instytucji, jej programu i strategii pedagogicznej, składu personalnego, praktyki artystycznej poszczególnych osobowości, która sama w sobie przecież stanowi narzędzie dydaktyki, formułowanych wypowiedzi, archiwalnych przekazów i tak dalej. Częściową odpowiedź na powyższe pytanie można uzyskać metodą porównywania kolejnych „stanów rzeczy” wraz z otaczającym je kontekstem; wydaje się, że pewną gwarancję powodzenia zapewnia takie działanie zastosowane w odniesieniu do kolejnych dwudziestoleci istnienia uczelni. Drugi problem ewokuje pokusę kolejnych zabiegów komparatystycznych, to jest podjęcia próby porównania dzisiejszej Akademii Sztuk Pięknych, jej struktury, programu i nadbudowanych na niej faktów artystycznych z analogicznymi uczelniami w kraju. • Hanna Żuławska Jezioro II, 1953 olej, płótno, 38 x 54 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Eugenia Różańska Okno, 1946–1947 olej, płótno, 59 x 71,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Janusz Strzałecki Portret dziewczyny 1950, olej, płótno, 100 x 89 cm wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie • Janusz Strzałecki Martwa natura, 1948 olej, płótno, 82 x 100,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Krystyna Łada-Studnicka Grobla, ok. 1948 olej, płótno, 46 x 38 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Trzeci wreszcie punkt rozważań, związany naturalnie z wyżej postawionymi kwestiami, w pewien sposób je sumujący, to pytanie o istnienie i sposoby przejawiania się dzisiaj, na początku XXI wieku, akademickiego myślenia, albo inaczej: czy istnieje współczesny akademizm i co on oznacza. Pominąwszy w niniejszych rozważaniach opisane w innych miejscach1 szczegóły i okoliczności powstania Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Gdańsku z siedzibą w Sopocie, warto przypomnieć konfigurację malarstwa w uczelni, założonej przez pary zaprzyjaźnionych malarzy, wywodzących się, ogólnie mówiąc, z odzyskującej przedwojenne wpływy i znaczenie orientacji kolorystycznej, z jednym wyjątkiem dla rzeźbiarza Mariana Wnuka. Na strukturę powołanego jesienią 1945 roku Państwowego Instytutu Sztuk Plastycznych składały się dwie pracownie malarstwa, prowadzone przez Juliusza Studnickiego i Janusza Strzałeckiego, Pracownia Rysunku Wieczornego Jacka Żuławskiego, Pracownia Kompozycji Płaskiej i Przestrzennej Józefy Wnukowej oraz Pracownia Rzeźby Mariana Wnuka. W następnym roku akademickim 1946–1947 uczelnia, funkcjonująca już pod nazwą Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych z siedzibą w Sopocie, zwiększyła do trzech liczbę pracowni malarstwa i rysunku, które obok Juliusza Studnickiego prowadzili Jan Wodyński i Artur Nacht-Samborski. W ramach działu malarstwa były też – po jednej – pracownie rysunku wieczornego i kompozycji płaskiej i przestrzennej: pierwszą prowadził Jacek Żuławski z Eugenią Różańską i Krystyną Ładą-Studnicką, drugą Józefa Wnukowa, ponadto Jacek Żuławski nauczał malarstwa architektonicznego w jednej z trzech pracowni specjalizacyjnych, oprócz niej uruchomiono już bowiem grafikę użytkową (Eugenia Różańska) i tkactwo (Paweł Gajewski). Pozostałe dziedziny – rzeźba i architektura wnętrz – nawet łącznie stanowiły mniejszość, złożoną z trzech pracowni. Już w następnym roku wykrystalizowała się dwuwydziałowa struktura uczelni, najpierw z malarstwem i architekturą we wspólnej jednostce organizacyjnej i oddzielną dla rzeźby, zaś u progu lat pięćdziesiątych powstały dla każdej z tych dyscyplin trzy osobne: Wydział Malarstwa i Projektowania Dekoracyjnego (dziekan Juliusz Studnicki), Wydział Rzeźby, kierowany przez Stanisława Horno-Popławskiego, i Wydział Architektury Wnętrz, którego dziekanem był Stefan Listowski. Taki stan utrzymał się jednak niedługo, bowiem związana z socrealizmem reforma szkolnictwa i koncepcja między innymi minimalizacji dziedzin „czystej” sztuki na uczelniach w wypadku sopockiej dotknęła przede wszystkim Wydział Rzeźby, zredukowany do studium na Wydziale Architektury2. Malarstwo z opartą na studium natury i rzetelnym warsztacie pojemną strategią „budowania formy kolorem”, „gry barwnej”, kolorystycznego „rozstrzygania” powierzchni płótna, obroniło status quo, między innymi za cenę kompromisów na rzecz treściowych priorytetów w myśl obowiązującej doktryny, modyfikacji formy i kompozycji na bliższe wymaganemu, acz nigdy niesprecyzowanemu realizmowi. • Jacek Żuławski Martwa natura, 1948 olej, płótno, 38 x 55 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Jan Wodyński Domy w Sopocie, 1947 olej, płótno, 46,5 x 59,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 17 . • Juliusz Studnicki Martwa natura, ok. 1948 olej, płótno, 45 x 55 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku . 18 • Artur Nacht-Samborski Martwa natura, 1956 olej, płótno, 60 x 73 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Aleksander Kobzdej • Sztuczny ptak, 1948 olej, płótno, 65 x 54 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie Artur Nacht-Samborski • Dziewczyna przy stole, 1948 olej, płótno, 55 x 45 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 19 . . 20 Nie obeszło się jednak bez zmian w systemie nauczania, w którym podstawę realistycznego warsztatu miało stanowić perfekcyjne opanowanie rysunku, ze studium anatomii, najważniejszym dla tworzenia najbardziej ideologicznie pożądanych kompozycji figuralnych. Na Studium Roku Ogólnego zlikwidowano prowadzoną wówczas przez Aleksandra Kobzdeja Pracownię Kompozycji Brył i Płaszczyzn, przedmiotu – jak twierdził jeden z najaktywniejszych propagatorów reformy „(...) może najbardziej zabagnionego formalizmem [sic] i nakładającego piętno na dalsze szkolenie i światopogląd artystyczny studentów”3. Za znamienny dla całej reformy można uznać fakt, że przybyłemu z pracowni Władysława Lama na Politechnice Gdańskiej asystentowi i laureatowi prestiżowej III nagrody na pierwszej Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki za obraz Podaj cegłę (1950 rok) powierzono pracownię rysunku i ćwiczenia kolorystyczne oraz kształtowanie form użytkowych. Już wkrótce Aleksander Kobzdej opuścił sopocką uczelnię, a Studium Roku Ogólnego przejął Kazimierz Śramkiewicz (także dawny asystent Władysława Lama), prowadzący Pracownię Malarstwa i Rysunku; rysunku wieczornego dla studentów niższych lat nauczał Zygmunt Karolak, później pionier rozwoju grafiki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Na Wydziale Malarstwa mistrzowskie pracownie Juliusza Studnickiego, Jana Wodyńskiego i Artura Nachta-Samborskiego, a potem, po jego odejściu w 1949 roku – rektora Janusza Strzałeckiego – zastąpił podział na malarstwo i rysunek dla poszczególnych lat studiów; poza dwiema specjalizacyjnymi (ceramiki – Hanny Żuławskiej i malarstwa architektonicznego – Jacka Żuławskiego i Stanisława Teisseyre’a) istniały tu jeszcze trzy pracownie rysunku wieczornego. W 1951 roku stanowisko • Józefa Wnukowa Pejzaż z Ostrzyc olej, płótno, 39 x 52 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Jan Wodyński Pejzaż z białym murkiem, 1947 olej, płótno, 54,5 x 63,8 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Jan Wodyński • Portret Pani J., 1946 olej, płótno, 99 x 70 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo rektora objął Stanisław Teisseyre, co – jak się wydaje – wraz z kolejnymi sukcesami na następnych ogólnopolskich wystawach plastyki i dystynkcją „szkoły sopockiej”4 umocniło jeszcze pozycję malarstwa w strukturze Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Mówiąc o początkach uczelni, jedna z jej założycielek – Józefa Wnukowa – charakteryzowała także założenia i „radosną twórczość” pedagogów, nie tylko zresztą malarzy, w pierwszych powojennych latach: „Właśnie tu, w Gdańsku, odnaleźliśmy się we wspólnym celu. Byliśmy z tego samego przedwojennego pokolenia, chcieliśmy bardzo nawiązać jak najszybciej do naszej twórczości z tamtych młodych lat, byliśmy wdzięczni losowi, że żyjemy, że możemy znowu zajmować się sztuką, budować nową Szkołę, ale także pływać i żeglować po naszym morzu5. Jest zrozumiałe, że nasza twórczość z tamtego okresu była radosna, martwe natury, pejzaże, portrety malowane w tamtym okresie cieszyły oko bogatym kolorytem, rzeźby o szlachetnie wyważonej bryle i czułej powierzchni, bez ekspresyjnej deformacji tchnęły afirmacją życia. Ta radość, ład i prostota kompozycji udzieliły się studentom pierwszych lat; przecież przyszli oni do Szkoły zupełnie dorośli, mając za sobą często własny dorobek artystyczny, przyszli trochę po to, aby być ze starszymi kolegami i żeby mieć miejsce do pracy. Tę pierwszą Szkołę budowaliśmy razem z nimi, tak samo jak razem urządzaliśmy bale, ten »na piec« i ten »rzymski« w pawilonie w parku, mieliśmy wspólną stołówkę i chodziliśmy do »Mewy«, która stała się domem akademickim, na koszykówkę i wieczory muzyczne przy gitarze”6. Zrozumiałe w relacji założycielki uczelni sentyment i idealizacja obecne są zwłaszcza w obrazie następnego pięciolecia: „Nie traktowaliśmy tych nakazów [polityki socrealizmu – przyp. E.K.] Zygmunt Karolak • Czerwone domki, 1949 olej, płótno, 52,4 x 65,7 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Zygmunt Karolak • Martwa natura, 1956 olej, płótno, 50 x 65 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Zdzisław Kałędkiewicz • Widok na morze w Brzeźnie, 1948 olej, płótno, 50 x 61 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 21 . . 22 • Zdzisław Kałędkiewicz Gdańsk na barykadzie Pokoju, 1950 olej, płótno, 136 x 180 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce • Aleksander Kobzdej Podaj cegłę, 1950 olej, płótno, 133 x 162 cm wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu • Jan Wodyński Strugacze fabryki celulozy we Włocławku, 1950 olej, płótno, 130 x 194 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce • Rajmund Pietkiewicz Komunardzi żegnają Dąbrowskiego na placu Bastylii, 1951 olej, płótno, 109 x 149 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce • Aleksander Kobzdej Ceglarki, 1950 olej, płótno, 133 x 169 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie • Maksymilian Kasprowicz Brygada sztauerska przy przeładunku drzewa, 1951 olej, płótno, 131 x 220 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce • Krystyna Łada-Studnicka, Juliusz Studnicki, Stanisław Teisseyre, Teresa Pągowska, Józefa Wnukowa, Jan Wodyński, Hanna Żuławska, Jacek Żuławski Pierwszomajowa manifestacja w 1905 roku, 1951 olej, płótno, 275 x 575 cm wł. Muzeum Niepodległości w Warszawie Malarstwo bardzo poważnie, myślę dzisiaj, że urządzaliśmy sobie w tamtym okresie rodzaj »manewrów umiejętności«, np. malowaliśmy duży obraz pod tytułem »Manifestacja pierwszomajowa w 1905 roku« w pięć osób (...). Tak między wspólną pracą a przyjacielską zabawą powstało wiele obrazów, które na I, II i III ogólnopolskich wystawach w latach 1951–1953 przyniosły nam wiele nagród i wyróżnień. Rzeźbiarze nie stosowali naszej metody, która bądź co bądź wymagała wielu przyjacielskich stosunków, ale oni również odnosili poważne sukcesy. Termin »szkoła sopocka«, który powstał w tamtym czasie, nie oznaczał ani nazwy Uczelni, ani żadnego stylu, był określeniem postawy grupy zaprzyjaźnionych artystów, którzy próbowali udowodnić, że nawet do postulowanej tematyki można wnieść dobre rzemiosło artystyczne”7. Określenie „szkoła sopocka” straciło podstawy literalnego znaczenia w 1954 roku, gdy uczelnia została przeniesiona do nowej siedziby w zabytkowym budynku Zbrojowni na gdańskiej Starówce, co niejako podkreśliło zasługi plastyków przy podjętej rok wcześniej jej renowacji, zwłaszcza ulic Długiej i Długi Targ. Dwadzieścia lat po powołaniu do życia uczelnia miała już za sobą proces wychodzenia z socrealizmu, w malarstwie określony przez Janusza Boguckiego8 „drugim wcieleniem sopockiej szkoły” albo fazą postkolorystycznej abstrakcji, skatalizowaną pojawieniem się w 1958 roku Piotra Potworowskiego. Przybyły z Anglii ekskapista dopełnił niejako dzieła transformacji koloryzmu, do której też w jakimś stopniu przyczynił się Jan Cybis, piastujący funkcję gdańskiego profesora przez dwa akademickie lata 1955–1957. Pobyt Piotra Potworowskiego (aż do śmierci w 1962 roku) był bardziej znaczący – także dla jego własnej twórczości9 – wskazał mu współczesnym strategię przebudowania postimpresjonistycznej spuścizny na język nowoczesności, młodszym zaś – wśród których ze „szkołą sopocką” utożsamiano między innymi Teresę Pągowską, Władysława Jackiewicza, Rajmunda Pietkiewicza, Bohdana Borowskiego, Jerzego Zabłockiego, Romana Usarewicza – sposób rozluźnienia profesorskiego gorsetu. Dla jednych i drugich manifestacją nowej postawy była głośna wystawa „27 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża” w 1959 roku, z której najbardziej diagnostyczna, choć upraszczająca była wzmiankowana recenzja Boguckiego. Jubileusz dwudziestolecia obchodziła uczelnia o już trzywydziałowej akademickiej strukturze, a dominująca rola malarstwa nie została podważona. Po sprawowaniu funkcji rektora przez architekta Adama Haupta, który zastąpił na tym stanowisku urzędującego przez wiele kadencji Stanisława Teisseyre’a, w roku akademickim 1965–1966 na czele Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych stanął ponownie malarz, wywodzący się z grona pierwszych studentów uczelni Rajmund Pietkiewicz, prowadzący na początku lat pięćdziesiątych jedną z trzech – obok Zygmunta Karolaka i Kazimierza Śramkiewicza – pracowni malarstwa na Wydziale Architektury i Studium Rzeźby, a następnie Pracownię Rysunku Wieczornego na Wydziale Malarstwa. Kariera malarska Pietkiewicza wiodła od udziału we wszystkich ogólnopolskich wystawach plastyki, przez doświadczenie bezforemnej abstrakcji, z wyróżnieniem na I Ogólnopolskiej Wystawie Młodego Malarstwa i Rzeźby w Sopocie (rok 1957), po malowane grubą pastą z użyciem świetlistej bieli kompozycje figuralne i pejzaże, wystawione między innymi na VII Biennale w São Paulo w 1963 roku. Dziekanem zreorganizowanego Wydziału Malarstwa był Władysław Jackiewicz, uczeń Artura Nachta-Samborskiego, uczestnik pokoleniowej wystawy w Arsenale w 1955 roku, prowadzący od początku lat sześćdziesiątych Pracownię Malarstwa na Wydziale Architektury Wnętrz. Rok dwudziestolecia Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych był początkiem obowiązywania nowej struktury, w której na Wydziale Malarstwa wyodrębniono cztery katedry: Malarstwa, Rysunku, Malarstwa Monumentalnego i Grafiki. Na Katedrę Malarstwa, kierowaną przez Stanisława Borysowskiego, pracującego tutaj od roku 1953 i równocześnie na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, składało się pięć pracowni malarstwa, prowadzonych przez Władysława Jackiewicza, Stanisława Borysowskiego, Krystynę Ładę-Studnicką, Rajmunda Pietkiewicza i Jacka Żuławskiego. Z grona profesorów odszedł, dwa lata wcześniej przeniósłszy się do Warszawy, Juliusz Studnicki, spiritus movens i legenda szkoły, animator sopockich festiwali sztuk plastycznych i wielu innych artystycznych poczynań. Był to też pierwszy rok nieobecności Stanisława Teisseyre’a i Teresy Pągowskiej, jednej z laureatek Arsenału ’55, uczestniczki Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku, która pracę na uczelni zaczynała jako asystentka Piotra Potworowskiego, a po nim prowadziła samodzielnie Pracownię Malarstwa. Z młodszych pracowników asystentury w tym nowym dwudziestoleciu rozpoczynali między innymi Włodzimierz Łajming, Hugon Lasecki, dyplomant Potworowskiego Jerzy Paliński oraz Kiejstut Bereźnicki. Włodzimierz Łajming, uczeń Juliusza Studnickiego, od początku uprawiał malarstwo postkolorystyczne, ale coraz bardziej oszczędne, kontemplacyjne, operujące wąską gamą chłodnych barw i zgeometryzowanych form martwej natury i pejzażu. Kiejstut Bereźnicki Juliusz Studnicki • Gogol, 1952 olej, płótno, 144 x 167 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 23 . . 24 • Witold Frydrych Kożedo, 1952 olej, płótno, 110 x 125 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce • Stanisław Wójcik W przychodni przeciwalkoholowej, 1952 olej, płótno, 130 x 156 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce • Krystyna Łada-Studnicka Regaty, 1952 olej, płótno, 90 x 127,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie • Zygmunt Karolak Pracownia ceramiki kaszubskiej w Chmielnie, 1951 olej, płótno, 100 x 86 cm wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie Malarstwo Józefa Wnukowa • Bar mleczny, 1954 olej, płótno, 73 x 118 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie z pracowni Stanisława Teisseyre’a, laureat uczelnianej nagrody imienia Potworowskiego w 1963 roku, a w następnym nagrodzony na II Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie, konsekwentnie aranżował bezczasową, mistycyzującą, wanitatywną figurację martwych natur i scen zbiorowych. Kolejną jednostkę organizacyjną zreformowanego wydziału stanowiła Katedra Rysunku: zostały zlikwidowane istniejące od założenia uczelni pracownie rysunku wieczornego, których liczba i obsada podlegała w ciągu lat pewnym zmianom – jakiś czas prowadzili je Józef Łakomiak, Zygmunt Karolak, Władysław Jackiewicz, Roman Usarewicz, Jerzy Zabłocki, Maksymilian Kasprowicz i Kazimierz Śramkiewicz. W nowej organizacji dwaj ostatni kierowali pracowniami rysunku, a Bohdan Borowski i Jerzy Zabłocki pracowniami rysunku i malarstwa pierwszego roku. Malarstwo i rysunek, rozdzielone na wzór akademicki, nauczane przez różnych wykładowców, stanowiły więc i w sensie organizacyjnym nerw funkcjonowania Szkoły. W Katedrze Malarstwa Architektonicznego właściwą pracownię po Jacku Żuławskim przejęła Barbara Massalska, zaś warsztat technologii malarskiej objął Roman Usarewicz. Oprócz Pracowni Tkaniny Dekoracyjnej – z Józefą Wnukową i Bernardą Świderską – w ramach tej jednostki utworzono cztery pracownie malarstwa i rysunku dla studentów Wydziału Architektury Wnętrz; prowadzili je pracujący już nieco wcześniej na tych stanowiskach Kazimierz Ostrowski i Urszula Ruhnke-Duszeńko oraz debiutanci: Jerzy Krechowicz i Jan Góra. Bohdan Borowski, także uczestnik wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”, zatrudniony na uczelni od 1957 roku, odszedłszy od estetyki „szkoły sopockiej”, w latach sześćdziesiątych, uprawiał rodzaj organiczne• Jan Wodyński go malarstwa fakturowego. Roman Usarewicz, również uczeń Portret malarki Krystyny Łady-Studnickiej, 1953 Juliusza Studnickiego wystawiający w Arsenale, podążał drogą olej, płótno, 54 x 46,5 cm strukturalnych, metamalarskich eksperymentów. Kazimierz Oswł. Muzeum Narodowe w Warszawie trowski, stypendysta z pracowni Légera, po okresie przymusowej • Mieczysław Baryłko uniformizacji, już po połowie lat pięćdziesiątych uznany za outW pracowni, 1954 sidera, laureat pierwszej z długiej edycji Ogólnopolskich Wystaw olej, tektura, 60 x 42, cm Młodego Malarstwa i Rzeźby w Sopocie w 1956 roku, kontynuował wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce 25 . . 26 • Juliusz Studnicki Kościół w Chmielnie, 1954 olej, płótno, 50 x 61 cm Muzeum Narodowe w Poznaniu spontaniczne, geometryzujące malarstwo, już to uniwersalistycznie monumentalne i przestrzenne, już to baśniowe, prymitywizujące. Jerzy Krechowicz, uczestnik Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965 rok) i Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie, przygotowywał kolejne spektakle założonego przezeń kilka lat wcześniej eksperymentalnego teatru „Galeria”, a w malarstwie i grafice tworzył kompozycje abstrakcyjne, fakturalne, metaforyczne. Wizyjne Pejzaże i Zabytki Jana Góry, absolwenta malarstwa u Juliusza Studnickiego i grafiki u Zygmunta Karolaka, były efektem wzajemnego oddziaływania obu tych dziedzin; w późniejszej działalności artysty miejsce uprzywilejowane zajęła grafika. Katedra Grafiki, nowo utworzona na Wydziale Malarstwa, stanowiła instytucjonalne poszerzenie edukacji już wcześniej podjętej przez Zygmunta Karolaka, głównie w zakresie technik metalowych. Początkowo pracował w niej oprócz kierującego Józef Łakomiak, po dwóch latach wyodrębniono oddzielne pracownie grafiki artystycznej i użytkowej, obsadzone przez Jerzego Zabłockiego i Jerzego Krechowicza. W następnych jednak latach projektowanie graficzne przeniesiono na Wydział Projektowania Plastycznego, a na Wydziale Malarstwa pozostała tylko prowadzona przez Zygmunta Karolaka Pracownia Grafiki Warsztatowej, po połowie siódmej dekady rozdzielona na dwie jednostki, zawiadywane przez Czesława Tumielewicza i Stanisława Żukowskiego. Kazimierz Śramkiewicz • Śmieciarze, 1952 olej, płótno, 57 x 67,5 cm wł. Andrzej Śramkiewicz Jerzy Zabłocki • Michał i Robert Rosenbergowie, 1954 olej, płótno, 139 x 110 cm wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce Malarstwo • Kazimierz Ostrowski Klasztor w Kartuzach, 1955 olej, tektura, 35 x 50 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 27 . Malarstwo gdańskie przeszło więc w pierwszym dwudziestoleciu swego instytucjonalnego istnienia różne fazy modernizmu, przerwane odgórnie narzuconym akademizmem, od koloryzmu przez postkolorystyczną abstrakcję, z której drogi wiodły już w różnych kierunkach: strukturalizmu, malarstwa materii, intelektualnej bądź sensualnej kontemplacji, wizualizmu czy podejmowanej na razie z dystansem nowej figuracji. Jeszcze jedną przestrzeń wyznaczały różne warianty realizmu, zadeklarowanego członkostwem lub raczej udziałem w wystawach „Grupy Realistów”, utworzonej w 1962 roku w Warszawie przez dawnych wyznawców socrealizmu: Helenę i Juliusza Krajewskich. W tych prezentacjach uczestniczył między innymi Kazimierz Śramkiewicz, u którego realizm oznaczał raczej ogólną przedmiotowość – pejzaży i scen muzycznych – przy tektonicznej budowie i gęstej, przecieranej lub nakładanej szpachlą materii. Oprócz niego wystawiał z „Realistami” związany jeszcze ze „szkołą sopocką” Stanisław Michałowski, konstruktor oszczędnych, syntetycznych pejzaży i martwych natur, oraz dwaj późniejsi wykładowcy: piewca dosadnego konkretu Mieczysław Baryłko i syntetyzujący Zdzisław Kałędkiewicz, zajmujący się też literaturą. Połowa lat sześćdziesiątych była dla malarstwa, zogniskowanego wokół Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, okresem ważnych kontaktów z innymi środowiskami; oprócz tradycyjnych już, corocznych prezentacji młodej plastyki w ramach sopockiego festiwalu jesienią 1965 roku odbyła się wystawa „Porównania”, rozpoczynająca długi, kontynuowany w latach siedemdziesiątych cykl ogólnopolskich konfrontacji, firmowanych przez Ryszarda Stanisławskiego, zaś w następnym roku „Młoda generacja 1960–1966”. W pierwszych „Porównaniach” obok twórców gdańskich: Kiejstuta Bereźnickiego, Bohdana Borowskiego, Stanisława Borysowskiego, Władysława Jackiewicza, Kazimierza Ostrowskiego, Kazimierza Śramkiewicza, Romana Usarewicza, Józefy Wnukowej, Jerzego Zabłockiego wzięli udział twórcy z czołówki innych ośrodków10. Kolejne dwudziestolecie było okresem sporych przeobrażeń strukturalnych i pewnych zmian personalnych; u progu lat siedemdziesiątych malarstwo i rzeźbę połączono w jeden wydział, w którym w 1973 roku wyodrębniono te dwa kierunki. Po pięciu latach, w roku akademickim 1978–1979, w nazwie wydziału – Malarstwa, Rzeźby i Grafiki – uwzględniono też grafikę, strukturalnie obecną, z wyraźnym rozróżnieniem na artystyczną i użytkową. . 28 Ta pierwsza – prowadzona przez Czesława Tumielewicza – należała wówczas do Katedry Malarstwa i Rysunku, a później do nowo utworzonej Katedry Specjalizacji Dodatkowych, drugą zajmowała się Katedra Projektowania Graficznego, do tej pory włączona do Wydziału Projektowania Plastycznego. Kierował nią Witold Janowski, a w pracowniach zatrudnieni byli Jerzy Krechowicz, Marek Freudenreich i Zdzisław Walicki. Zmieniały się także władze i obsada pracowni, ale niezbyt radykalnie, można nawet powiedzieć, że harmonijnie, generacyjnie: odchodzili najstarsi, pracę pedagogiczną podejmowali ich uczniowie, asystenci uzyskiwali kolejne stopnie naukowe. W latach siedemdziesiątych przez kilka kadencji rektorem był Władysław Jackiewicz (1969–1981), w którego malarstwie po fazach eksperymentów z materią, geometrią i przestrzenią dalsze poszukiwania rozgrywały się już w ramach rozpoznawalnej, organicznej, sensualnej, zniuansowanej walorowo i barwnie formy. Funkcję prorektora pełnił kilka lat za jego kadencji Jerzy Zabłocki, autor cykli Pejzaże z wyobraźni, a później Ptaki, w których jakościami tworzywa i światła budował język metaforyczny. Nowatorskie rozwiązania z wykorzystaniem fotografii i związane z tym działania konceptualne oraz eksperymenty z przestrzenią docierały powoli do tradycyjnych, akademickich dyscyplin głównie za przyczyną Adama Harasa, Jerzego Ostrogórskiego i Witosława Czerwonki, jedynych w tym środowisku twórców intermedialnej sztuki systemowej. Założyciele powstałej w 1978 roku awangardowej gdańskiej galerii „AUT” już zresztą wcześniej byli związani z uczelnią. Witosław Czerwonka – uczeń Jacka Żuławskiego – rozpoczynał karierę pedagogiczną w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, asystując wraz z Teresą Miszkin Bohdanowi Borowskiemu w jednej z pracowni kształcenia podstawowego na ówczesnym Wydziale Malarstwa i Rzeźby. W drugiej, kierowanej przez Barbarę Massalską, nauczali Andrzej Dyakowski i Małgorzata Fonfria-Pereda, a pięć pracowni malarstwa i rysunku na właściwej katedrze obejmowali Władysław Jackiewicz, Maksymilian Kasprowicz, Rajmund Pietkiewicz, Kazimierz Śramkiewicz i Roman Usarewicz. Adam Haras, adept malarstwa u Stanisława Borysowskiego i grafiki u Zygmunta Karolaka, w tym samym czasie był asystentem w nowo utworzonej Pracowni Projektowania Malarstwa i Rzeźby w Architekturze; w następnym roku akademickim 1974–1975 rozbudowano ją do katedry z czterema pracowniami, z których jedną – Projektowania Malarstwa – artysta prowadził już samodzielnie. • Władysław Jackiewicz Kwiaciarka, 1955 olej, płótno, 126 x 138 cm wł. Muzeum Okręgowe w Gorzowie Wielkopolskim • Teresa Pągowska Dzieci i owoce, 1955 olej, płótno, 130 x 163 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Stanisław Michałowski Rybaczówka w Bogaczewie, 1955 olej, płótno, 90,5 x 100 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie Malarstwo Druga połowa lat siedemdziesiątych i początek osiemdziesiątych były dla pozycji malarstwa w Szkole wyjątkowe: funkcjonowało w niej dziesięć (rok akademicki 1977–1978) i dziewięć (lata 1978–1981) pracowni malarstwa i rysunku; dla malarstwa prowadzili je ci sami artyści, z wyjątkiem Romana Usarewicza, który wraz z Kiejstutem Bereźnickim, Hugonem Laseckim, Włodzimierzem Łajmingiem i Kazimierzem Ostrowskim kierował pracownią dla architektury, piątą pracownię objął Adam Haras. Na początku następnej dekady Adam Haras i Jerzy Ostrogórski samodzielnie kierowali pracowniami malarstwa i rysunku na Wydziale Architektury i Wzornictwa (dwie kolejne prowadzili Alojzy Trendel i Piotr Zajęcki), a na nowo powstałym Wydziale Malarstwa i Grafiki Witosław Czerwonka był asystentem Romana Usarewicza w Pracowni Podstaw Projektowania Plastycznego, kontynuując jego ideę powiązania malarstwa z przestrzenią. Następnie tę pracownię, włączoną do Katedry Podstaw Projektowania Plastycznego i Specjalności Dodatkowych, prowadził samodzielnie; tamże Andrzej Dyakowski objął Pracownię Malarstwa Ściennego, zaś w trzeciej Bernarda Świderska nauczała zasad tkaniny artystycznej. Od 1980 roku nastąpiło wydzielenie rzeźby w samodzielny wydział, a dziedziny tak zwane płaszczyznowe znalazły się w jednym, funkcjonującym do dziś Wydziale Malarstwa i Grafiki. Tak więc w roku 1985, po dwóch dekadach od jej powstania, w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych dominowały malarstwo i rysunek, ale ich monopol był stopniowo przełamywany na rzecz innych dyscyplin. Funkcję rektora uczelni sprawował wówczas rzeźbiarz Franciszek Duszeńko, prorektora Włodzimierz Łajming, zastąpiwszy na tym miejscu Kiejstuta Bereźnickiego. Jerzy Zabłocki był dziekanem Wydziału Malarstwa i Grafiki, podzielonego na trzy katedry: Malarstwa i Rysunku, kierowaną przez Kazimierza Ostrowskiego, Podstaw Projektowania i Specjalności Dodatkowych oraz Projektowania Graficznego. Wśród kadry pedagogicznej wyraźna była zmiana pokoleniowa: większość z trzech pracowni podstaw malarstwa i rysunku i pięciu właściwych pracowni malarstwa i rysunku należała teraz do uczniów profesorów „szkoły sopockiej”: Hugona Laseckiego, Rajmunda Pietkiewicza, Kazimierza Ostrowskiego, Jerzego Zabłockiego, Kiejstuta Bereźnickiego, Włodzimierza Łajminga i – najmłodszego – Mieczysława Olszewskiego, wychowanka Jacka Żuławskiego i Stanisława Teisseyre’a, laureata licznych nagród, także rysownika i współpracownika czasopism. Wyjątek stanowiła prowadząca Pracownię Malarstwa i Rysunku dla grafiki Teresa Miszkin, od połowy lat siedemdziesiątych zatrudniona w jednej z pracowni kształcenia ogólnoplastycznego. Dyplomantka Władysława Jackiewicza, zainspirowana możliwościami fotografii, konsekwentnie figuratywna, laureatka nagród na sopockiej Wystawie Młodego Malarstwa w roku 1976 i Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie w roku 1978, należała już właściwie do następnej generacji, z której wywodziła się wówczas w uczelni większość asystentów. Byli nimi, na przykład, Henryk Cześnik, absolwent pracowni Kazimierza Ostrowskiego, autor egzystencjalnych płócien ze zdekomponowaną figurą ludzką, i Maria Targońska z pracowni Kazimierza Śramkiewicza. Wraz z Marią Skowrońską, edukowaną przez Stanisława Borysowskiego, i prowadzącym Pracownię Rysunku Wieczornego Maciejem Świeszewskim – odwołującym się do poetyki groteski w sposób odmienny niż jego klasyczny mistrz Żuławski – reprezentowali pokolenie, które przez ostentacyjną czy karykaturalną niekiedy figurację i metaforyczne literackie treści powoli przełamywało modernistyczny, postkolorystyczny dyskurs malarstwa. Jedną z dwóch pracowni grafiki warsztatowej w Katedrze Malarstwa i Rysunku kierował od połowy lat siedemdziesiątych Czesław Tumielewicz, uprawiający także malarstwo, za które był nagradzany, między innymi w roku 1971 na konkursie imienia Spychalskiego w Poznaniu oraz na sopockiej prezentacji młodych w 1974 roku, uczestnik elbląskiego Biennale Form Przestrzennych i Zjazdu Marzycieli. • Teresa Pągowska Dzieci i owoce (Stragan), 1955 olej, płótno, 65 x 81 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 29 . . 30 • Jan Cybis Grobla w Górze Kalwarii, 1951 olej, płótno, 54 x 73 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Jan Cybis Sopot VIII, 1956 akwarela, papier, 34 x 49 cm wł. Biuro Wystaw Artystycznych w Olsztynie Malarstwo • Piotr Potworowski Wisła w Kazimierzu (dyptyk), 1961 olej, płótno, 80,5 x 129,4 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Piotr Potworowski Brzeg morski z niebieską łódką, 1958 olej, płótno, 87 x 127 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 31 . . 32 • Juliusz Studnicki Fanfara, 1960–1963 tempera, płótno, 162 x 130 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Dla dopełnienia pokoleniowego i instytucjonalnego wizerunku gdańskiego malarstwa w połowie lat osiemdziesiątych trzeba jeszcze powiedzieć o przedstawicielach generacji, która w tej właśnie dekadzie dokonała ostatecznego demontażu modernistycznego paradygmatu sztuki. Ówcześni asystenci w pracowniach malarstwa: Janusz Akermann, Jarosław Bauć, Wiesław Zaremba, Roman Gajewski, Zbigniew Gorlak w pracowni grafiki Czesława Tumielewicza, Wojciech Zamiara asystujący Witosławowi Czerwonce i inni reprezentowali w uczelni generację młodych, dla których metodami artystycznymi stały się: eklektyzm, swobodny, często prowokacyjny wybór z dorobku przeszłości, pastisz i ironia, ostentacyjna niekiedy narracyjność czy nawet publicystyka polityczna, niedbałość o techniczną doskonałość i skończoność dzieła, a także autonomię gatunków, przełamaną przez stosowanie w malarstwie środków właściwych dla grafiki, reklamy czy sztuki masowej. W 1986 roku odbyła się w sopockim Biurze Wystaw Artystycznych głośna ogólnopolska wystawa „Ekspresja lat osiemdziesiątych”, w następnym roku warszawskie: „Co słychać?” w dawnych Zakładach Norblina i „Realizm radykalny, abstrakcja konkretna” w Muzeum Narodowym, w 1988 roku sopocka „Kolor w grafice”, czy – pomyślana jako wielka pokoleniowa manifestacja – wystawa w warszawskim Arsenale oraz zainicjowana przez Henryka Cześnika lokalna prezentacja jej uczestników, a także Nadmorskie Spotkania Młodych, wystawa „Krytycy o nas” i inne. Brali w nich udział, w różnych konfiguracjach, między innymi Janusz Akermann, Jarosław Bauć, Zbigniew Gorlak, Wiesław Zaremba oraz zatrudnieni na uczelni nieco później Krzysztof Gliszczyński, Maciej Gorczyński, Marek Model, Hanna Nowicka-Grochal, Krzysztof Polkowski, Sławomir Witkowski. Nowe, „dzikie” malarstwo i grafika, a wkrótce także i nowe media wkraczały więc do instytucji, przeformowując modernistyczny model akademicki. Niemal dwadzieścia lat później, a sześćdziesiąt od chwili założenia uczelni, to jest w roku akademickim 2004–2005, jest ona trójwydziałową – kierowaną przez będącego grafikiem rektora Tomasza Bogusławskiego – instytucją o statusie akademii, który otrzymała w czasie kadencji rektora Jerzego Krechowicza. Nieco wcześniej, w roku akademickim 1994–1995 – rektorem był wówczas rzeźbiarz Stanisław Radwański – wyodrębniono te dyscypliny w strukturze Wydziału Malarstwa i Grafiki, zawiadywanego wtedy przez Witosława Czerwonkę. Kierunek malarstwa tworzyły trzy katedry: Kształcenia Podstawowego, kierowana przez Teresę Miszkin, Malarstwa i Rysunku pod kierownictwem Macieja Świeszewskiego oraz Specjalizacji Artystycznych, z Andrzejem Dyakowskim na czele. W tej ostatniej nowością z początku lat dziewięćdziesiątych była Pracownia Intermedialna, prowadzona przez Witosława Czerwonkę z asystentem Wojciechem Zamiarą. Porównując strukturę Wydziału Malarstwa i Grafiki Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych z połowy lat osiemdziesiątych z aktualną w pierwszej dekadzie XXI wieku, można skonstatować przede wszystkim poszerzenie zakresu i systemu nauczania podstawowego oraz specjalizację właściwych pracowni. Malarstwa na tym wydziale – z dziekanem Teresą Miszkin – naucza się w trzech katedrach, z których pierwsza – Katedra Kształcenia Podstawowego, kierowana przez Jerzego Ostrogórskiego – obowiązuje studentów malarstwa i grafiki I i II roku. Tworzą ją cztery pracownie podstaw malarstwa i rysunku: Jerzego Ostrogórskiego, Marii Skowrońskiej, Józefa Czerniawskiego i Krzysztofa Gliszczyńskiego oraz pracownie: Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych – dawniej pod nazwą Pracowni Podstaw Projektowania Plastycznego – prowadzona przez Malarstwo scenografa Andrzeja Markowicza, Rysunku Anatomicznego z zatrudnionym specjalistą medycyny oraz Technologii Malarstwa. Pracownie rysunku i malarstwa, do niedawna organizacyjnie połączone, zostały objęte oddzielnymi katedrami: Rysunku, kierowaną przez Marię Targońską, z trzema pracowniami rysunku wieczornego Marii Targońskiej, Romana Gajewskiego i Piotra Józefowicza, oraz Malarstwa – pod kierownictwem Mieczysława Olszewskiego, z pięcioma pracowniami: Mieczysława Olszewskiego, Teresy Miszkin, Kiejstuta Bereźnickiego, Henryka Cześnika i Macieja Świeszewskiego. Katedra Specjalizacji Artystycznych (dawniej Podstaw Projektowania i Specjalizacji Dodatkowych) pod kierownictwem Andrzeja Dyakowskiego obejmuje pracownie: Tkaniny Artystycznej Włodzimierza Cygana, Malarstwa Ściennego i Witraży Andrzeja Dyakowskiego oraz Fotografii Witolda Węgrzyna. Po reorganizacji Pracownia Intermedialna Witosława Czerwonki, funkcjonująca przedtem w ramach Katedry Specjalizacji Dodatkowych, została włączona do Wydziału Rzeźby, gdzie istnieje także druga, prowadzona przez Grzegorza Klamana. Oprócz wymienionych Wydział Malarstwa i Grafiki tworzą jeszcze Katedra Projektowania Graficznego pod kierownictwem Jerzego Krechowicza, złożona z pięciu pracowni, w tym Grafiki Multimedialnej, oraz Katedra Grafiki Warsztatowej, kierowana przez Cezarego Paszkowskiego, z czterema właściwymi pracowniami. Na Wydziale Architektury Katedrą Malarstwa i Rysunku kieruje Andrzej Śramkiewicz, a składają się na nią Pracownia Podstaw Malarstwa i Rysunku, prowadzona przez Janusza Akermanna, oraz trzy pracownie malarstwa i rysunku: Andrzeja Śramkiewicza, Piotra Zajęckiego i Adama Harasa. Wydaje się, że zarówno struktura całej uczelni, jak i Wydziału Malarstwa i Grafiki oraz konfiguracja kadrowa umożliwiają – przynajmniej teoretycznie – harmonijne współistnienie różnych dziedzin działalności artystycznej: albo inaczej: różnych dyskursów o sztuce. Postmodernizm zanegował istnienie jedynej słusznej prawdy, ufundowanej na estetycznej koncepcji autonomicznego dzieła. Funkcjonuje ona równolegle z „małymi narracjami”: sztuki feministycznej, społecznej czy socjalnej, komentującej rzeczywistość, posługującej się nowymi mediami, i tak dalej. Potwierdza to praktyka artystyczna sporej grupy malarzy i grafików akademii: polemiczna twórczość Hanny Nowickiej-Grochal, przestrzenne instalacje Wiesława Zaremby, przewartościowania kanonicznych wyobrażeń, znaków i pojęć przez Jacka Kornackiego i Marka Modela czy uprawiającego też sztukę słowa Romana Gajewskiego, dekompozycje Jarosława Baucia i Krzysztofa Polkowskiego, narracyjny pastisz, ironia, dialog z potoczną rzeczywistością i mieszanie gatunków u Janusza Akermanna, Zbigniewa Gorlaka, Sławomira Witkowskiego, sięganie po niekonwencjonalne materie i środki przez Krzysztofa Gliszczyńskiego czy Macieja Gorczyńskiego, nie mówiąc już o „klasykach” multimediów: Adamie Harasie, Juliusz Studnicki • Kompozycja okręt, 1959 olej, płótno, 162 x 130 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie Jan Wodyński • Martwa natura z żółtym dzbankiem, 1958 olej, płótno, 72 x 99 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Maksymilian Kasprowicz • Kompozycja II, 1959 olej, płótno, 70 x 80 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Rajmund Pietkiewicz • Kompozycja (Pejzaż deszczowy), 1958 olej, płótno, 65 x 80,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Stanisław Borysowski • Różowa kompozycja, 1959 olej, płótno, 65 x 81 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 33 . • Kazimierz Śramkiewicz Jazz III, 1971–1982 olej, płótno, 98 x 124,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Kazimierz Śramkiewicz Koncert, 1958 olej, dykta, 80 x 61 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Kazimierz Śramkiewicz Po regatach, 1953 olej, płótno, 88,3 x 129,7 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Kazimierz Śramkiewicz Jazz II, 1969–1970 olej, płótno, 140 x 98 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Jerzym Ostrogórskim, Witosławie Czerwonce, Wojciechu Zamiarze. Ewoluuje też twórczość mistrzów: zarówno wizja egzystencji i ludzkiego ciała w obrazach Teresy Miszkin, Henryka Cześnika, Macieja Świeszewskiego, jak i ich techniczna strategia wydają się mniej oczywiste, otwierają kolejne interpretacyjne pola. Nawet w pracach Kiejstuta Bereźnickiego zaszły w ostatnich latach zmiany: przezwyciężenie chłodnej kolorystyki i litej, twardej struktury monotematycznych obrazów na rzecz bogatszej ikonografii oraz lżejszej, transparentnej gamy barwnej i techniki zdaje się nie tyle kwestionować niezbywalny autorytet starych mistrzów, do których zawsze odwoływało się jego malarstwo, ile raczej wyłączność tych odwołań. Pluralizm w sztuce jest już chyba nie tylko jedną z możliwych strategii, atrakcyjną ekstrawagancją, lecz także koniecznością, jedyną możliwością istnienia w niejednorodnej, złożonej rzeczywistości. Potwierdzają to wszak w ostatnich latach partycypacje i sukcesy przedstawicieli różnych generacji zarówno w tradycyjnych przedsięwzięciach plastycznych, jak i alternatywnych działaniach i na wielkich międzynarodowych pokazach. Potwierdza to również ciągle poszerzająca się, choć nigdy przecież nie ograniczona tylko do szkolnych pokazów praktyka wystawiennicza, anektowanie kolejnych przestrzeni i sfer życia, potwierdza nawet trudna współpraca akademii z Galerią „Wyspa” czy Centrum Sztuki Wystawienniczej „Łaźnia”. • Stanisław Teisseyre Dom. Zwierciadło z cyklu „Ziemia”, 1971 tempera, olej, płótno, 180 x 137 cm wł. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku • Stanisław Teisseyre Zimowa plaża, 1959 olej, płótno, 59 x 81 cm wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie • Stanisław Teisseyre Pejzaż z Jugosławii, 1957 olej, płótno, 94 x 65 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 35. . 36 • Teresa Pągowska Kompozycja XI, 1959 olej, płótno, 145 x 114 cm wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu Teresa Pągowska • Akt biały, 1964 olej, płótno, 171 x 136 cm wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu • Rajmund Pietkiewicz Uczta, 1965 olej, płótno, 82 x 92 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Rajmund Pietkiewicz Studium, ok. 1954 olej, płótno, 73,5 x 91 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie • Rajmund Pietkiewicz Autoportret, 1974 olej, płótno, 64,5 x 54,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Rajmund Pietkiewicz • Tramwaj, 1960 olej, płótno, 96,5 x 130,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 37. . 38 Kazimierz Ostrowski • Pejzaż ze Starego Sącza, 1970–1971 olej, płótno, 129 x 88,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Kazimierz Ostrowski Stocznia I, 1961 tempera, wosk, tektura, 70 x 99,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Kazimierz Ostrowski Chartres, akryl, płótno, 81 x 115,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Kazimierz Ostrowski • Konstrukcja II, 1968 olej, płótno, 129,5 x 88,2 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Kazimierz Ostrowski • Zmierzch, 1973 akryl, płótno, 160 x 120 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo 39 . • Bohdan Borowski Jeździec, 1962 olej, płótno, 54 x 65 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Bohdan Borowski Mazowsze, ok. 1971 olej, płótno, 124,5 x 90,4 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Bohdan Borowski • Pejzaż z wiatrakiem, 1958 olej, płótno, 70 x 110 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Bohdan Borowski • Ślady, 1967 olej, płótno, 103 x 53 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Drugi postawiony w niniejszym tekście problem wiąże się z zabiegiem komparatystycznym szerszego zasięgu – bo porównaniem obecnej instytucjonalnej i „personalnej” organizacji malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku z równorzędnymi placówkami. Ponieważ łączą je status i zadania ogólne, różnią zaś tradycja i sposób funkcjonowania w społecznym kontekście – warto się przyjrzeć ich strukturze. Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu – niegdyś podobnie jak gdańska też Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych – po wojnie rozpoczęła działalność jako reaktywowany sprzed 1939 roku, kierowany przez malarza Wacława Taranczewskiego Instytut Sztuk Plastycznych z trzema zakładami: Malarstwa, Rzeźby i Grafiki. Wraz ze zmianą statusu szkoły na Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych z prawami uczelni akademickiej przekształcono je w wydziały. Wydział Malarstwa i Grafiki, kierowany przez Eustachego Wasilkowskiego, podzielony był na dwa odpowiednie zakłady i kilka pracowni, drugi to Wydział Rzeźby i Sztuki Wnętrza. Malarstwo w obu szkołach – poznańskiej i gdańskiej – ze względu na artystyczny rodowód jej założycieli wyrosło z tych samych, nierzadko się krzyżujących tradycji kolorystycznych. Wacław Taranczewski, tak jak Juliusz Studnicki oraz Hanna i Jacek Żuławscy, był uczniem Felicjana Kowarskiego w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i tak jak oni przeniósł się za mistrzem do warszawskiej akademii, a w latach trzydziestych należał do bliskiej kapistom formacji „Pryzmat”, znał też blisko Piotra Potworowskiego, z którym w 1937 roku odbył podróż do Włoch i Grecji. Z kapistami z kolei – tak jak w pierwszych latach Szkoły w Sopocie Janusz Strzałecki i Artur Nacht-Samborski – związany był Eustachy Wasilkowski, absolwent lwowskiego uniwersytetu, współorganizator Rysunkowego Ogniska Wakacyjnego w Krzemieńcu, w którym wykładali między innymi Jan Cybis i Hanna Rudzka-Cybisowa, Juliusz Studnicki, Władysław Lam, Emil Krcha, Czesław Rzepiński, Marian Wnuk, a Józefa Lasota, późniejsza Wnukowa, bywała w Krzemieńcu jeszcze jako studentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Reforma na początku lat pięćdziesiątych z koncepcją minimalizacji „czystych” dziedzin działalności artystycznej spowodowała, że do początku lat sześćdziesiątych poznańska uczelnia poza Studium Roku Ogólnego miała jeden wydział – Architektury Wnętrz, podzielony na pięć zakładów: Architektury Wnętrz, Malarstwa, Grafiki, Rzeźby i Tkactwa. Uczelnia sopocka była więc w sytuacji dużo lepszej, jeśli wziąć pod uwagę akademickie aspiracje obu szkół. Ich „motywem wiążącym” była osoba rektora Stanisława Teisseyre’a, który pełnił tę funkcję w Poznaniu przed przeniesieniem Bohdan Borowski • Kompozycja, 1963 olej, płótno, 115 x 85 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 41. go do Sopotu, to jest w latach 1947–1950, a następnie, po opuszczeniu Gdańska w 1965 roku, do 1978 roku. Drugą osobą, dzięki której Poznań i Gdańsk wiązał rodzaj unii personalnej, był Piotr Potworowski, mający za namową Zdzisława Kępińskiego zaszczycić profesorskim etatem właśnie poznańską szkołę. Rektor gdańskiej uczelni Stanisław Teisseyre miał jednak mocniejsze argumenty, a dodatkowym była bliskość morza; Potworowski otrzymał więc kierownictwo pracowni dyplomowej w Gdańsku i zamieszkał w Sopocie, do Poznania tylko dojeżdżając. Jak wiadomo, wywarł na oba środowiska znaczący wpływ, a po jego śmierci w 1962 roku Zdzisław Kępiński w Poznaniu – tak jak Teresa Pągowska w Gdańsku – kontynuował artystyczną schedę, objąwszy zresztą opuszczoną pracownię. Można sądzić, że za przyczyną obu tych wpływowych profesorów po 1958 roku stopniowo rozbudowano program i strukturę uczelni, powołano nowe katedry dla poszczególnych dyscyplin, w tym Zespołową Katedrę Malarstwa i Rysunku z Zakładem Technik Graficznych oraz Katedrę Malarstwa i Rysunku. . 42 Przykładów związków pośrednich i wzajemnych kontaktów, także późniejszych – personalnych i instytucjonalnych – można znaleźć więcej: udział w wystawach, zjazdach i naradach, a także „wewnętrznych” świętach, takich jak uroczyste przekazanie Zbrojowni w Gdańsku na siedzibę Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, z udziałem przedstawicieli innych szkół, między innymi rektora poznańskiej, Hipolita Polańskiego. Podobnie jak w Gdańsku, tak i w Poznaniu w czasie „odwilży” nastąpiło ożywienie ruchu studenckiego, którego integralną część stanowiła działalność kabaretów i teatrów. Jednak ani „Stonoga” (eksperymentalna scena studentów poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w latach 1959–1960), ani późniejszy Kabaret „Dwururka” (lata 1962–1963) nie osiągnęły zasięgu i sukcesów porównywalnych z gdańskimi teatrzykami, stworzonymi także przez plastyków: „Bim-Bomem”, „Co To”, „Cyrkiem Rodziny Afanasjeff” czy „Galerią” Jerzego Krechowicza, trudno jednak nie wspomnieć i tej analogii. Absolwentem poznańskiej uczelni z 1968 roku jest malarz i grafik Czesław Tumielewicz; tam też zaczynała studia, a kontynuowała je na Wybrzeżu Teresa Miszkin, również profesor gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Na początku lat dziewięćdziesiątych na strukturę Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu składały się – podobnie jak w Gdańsku w latach 1978–1981 – Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego oraz Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby z katedrami Rysunku, Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Obecna Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu ma znacznie więcej wydziałów niż gdańska, bo sześć: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby, Architektury i Wzornictwa, Edukacji Artystycznej i Komunikacji Multimedialnej11. Oprócz rozłączenia obu dziedzin w osobne jednostki poznańską uczelnię różnią od gdańskiej ich wewnętrzna organizacja oraz znacznie większa liczba pracowni. Na Wydział Malarstwa składają się dwie katedry: Rysunku i Malarstwa; pierwsza ma trzynaście pracowni rysunku oraz jedną rysunku anatomicznego dla I roku, zaś w ramach Katedry Malarstwa istnieje dziesięć właściwych pracowni, jedna pracownia malarstwa na architekturze i urbanistyce, dwie pracownie tkaniny artystycznej oraz interdyscyplinarna pracownia konserwacji i restauracji sztuki nowoczesnej. Z nauczających malarstwa wielu należy do znaczących osobowości w polskiej sztuce. • Stanisław Wójcik Martwa natura, 1970 olej, płótno, 92 x 75 cm wł. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku • Stanisław Wójcik Ryby, ok. 1959 olej, płótno, 46 x 73 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo • Roman Usarewicz Wymiana kontrastów, 1971 technika mieszana, płótno, 150 x 74 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Roman Usarewicz Konstrukcja przestrzeni, ok. 1971 technika mieszana, płótno, 199 x 99 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Roman Usarewicz • Narodziny Wenus, 1981 olej, płótno, 99 x 49,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Roman Usarewicz • Słońce, 1977 technika własna, blacha, akryl, 120 x 79,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 43 . . 44 • Roman Usarewicz Konstrukcja przestrzeni (Sen Kopernika), 1982 akryl, olej, płótno, 130 x 80 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo • Jerzy Paliński Kompozycja IV, ok. 1965 olej, płótno, 75 x 99 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Edward Bober • Pejzaż I, 1965 olej, płótno, 136 x 145 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Stanisław Michałowski • Pejzaż, 1959 olej, płótno, 82 x 102 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Zdzisław Kałędkiewicz • Pejzaż morski, 1968 olej, płótno, 70 x 150 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Jan Góra • Oczekiwanie, 1969 olej, płótno, 109 x 130 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 45 . . 46 Transformacja wspólnej kapistowsko-pryzmatowskiej spuścizny malarstwa w obu ośrodkach przebiegała może nie analogicznie, ale w niektórych punktach zbieżnie, tak jak postkolorystyczna abstrakcja Piotra Potworowskiego i jego kontynuacja, zapośredniczone w niej rodowody kadry profesorskiej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, poetycki, klasycyzujący surrealizm późnej twórczości Stanisława Teisseyre’a. O ile zainteresowanie figuracją można uznać za wspólne części środowisk Poznania i Gdańska od lat sześćdziesiątych – w Gdańsku jest to twórczość Kiejstuta Bereźnickiego, Teresy Miszkin, Małgorzaty Fonfrii-Peredy, Mieczysława Olszewskiego, później Henryka Cześnika, Macieja Świeszewskiego czy Piotra Zajęckiego, o tyle w Poznaniu silniejsza wydaje się być pozycja geometrycznej abstrakcji i tradycje konceptualne. Poza wymienionymi twórcami galerii „AUT” w Gdańsku poszukiwania na przykład Czesława Tumielewicza w latach siedemdziesiątych wydają się mieć charakter bardziej formalny. W kolejnym pokoleniu, można powiedzieć prawnuków pierwszych uczelnianych profesorów, także się uda znaleźć pewne pokrewieństwa, jeśli nie formalne czy stylistyczne, to wspólność postaw, uwarunkowaną określoną sytuacją – by tak rzec – kontekstualną, z której ta twórczość wyrastała. Piotr C. Kowalski, uczeń Teisseyre’a, ujawnia postmodernistyczny stosunek do przeszłej awangardy i własnej sztuki oraz do natury, ze skłonnością do wchodzenia z nią w bezpośrednie związki, inne niż kolorystów malowanie „przed naturą”. Tadeusz Sobkowiak, uczeń Jana Świtki, jest przedstawicielem „ekspresji lat osiemdziesiątych”, choć może mniej drapieżnej, poetycko-nastrojowej. Ich artystycznymi krewniakami w sensie pokolenia i bardzo różnych, rozległych odwołań do radykalnej figuralnej ekspresji są na Wybrzeżu między innymi Janusz Akermann, Sławomir Witkowski i Marek Model. Wrocławską uczelnię różni od gdańskiej rozległa, znakomita tradycja, sięgająca końca XVIII wieku, od założenia w 1791 roku pruskiej Kunstakademie przez półtora stulecia budowana przez takie znakomitości jak August Endell, Hans Poelzig, Otto Müller i Oskar Moell. Po drugiej wojnie uczelnia, powołana nieco później niż ta na Wybrzeżu, bo w marcu 1946 roku, do 1949 roku, czyli do czasu, gdy odgórną decyzją uznano piękno nieużytkowe za nieprzyzwoitość w socjalistycznym państwie, funkcjonowała pod analogiczną nazwą Państwowej Szkoły Sztuk Plastycznych i w strukturze akademickiej, wyodrębniającej „czyste” dziedziny: rysunek, malarstwo i rzeźbę, zresztą – tak jak w Poznaniu i Gdańsku – w oparciu nie tylko o program, lecz także kadrę wywodzącą się z akademii krakowskiej i warszawskiej. Sytuacja szkoły na tak zwanych ziemiach odzyskanych – podobnie jak w Gdańsku – jeszcze przed wprowadzeniem reformy zdecydowała o przyjęciu koncepcji powiązania edukacji artystycznej z miejscowym przemysłem, w tym przypadku metalowym, ceramicznym i szklarskim. Powołano więc w 1948 roku nowe wydziały: ceramiki i szkła oraz metalu i drewna, niebawem przekształcony w Wydział Architektury Wnętrz. Reorganizacja szkolnictwa dla potrzeb realizmu socjalistycznego przyniosła przebudowę programu i struktury Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w celu nadania jej specjalistycznego, użytkowego charakteru, przed czym się wybroniła gdańska szkoła. Z kadry odeszli między innymi malarze, a ich miejsca zajęli pedagodzy związani z dziedzinami użytkowymi, bowiem pracownie sztuki „czystej” zlikwidowano lub podporządkowano projektowaniu ceramiki i architektury. „Kształcenie malarskie – pisze • Władysław Jackiewicz Wnętrze V, 1965 olej, płotno,119 x 104 cm wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu • Władysław Jackiewicz Leżąca II, 1966 olej, płótno, 170 x 156,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Władysław Jackiewicz Głowa, 1974 olej, płótno, 120 x 100 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Władysław Jackiewicz • Ciało XLVI olej, płótno, 110 x 150 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 47 . Jerzy Zabłocki • Pejzaż z wyobraźni, 1974 olej, płótno, 135 x 194 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Jerzy Zabłocki Ptak, 1982 olej, płótno, 85 x 134 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Jerzy Zabłocki Ptak XIII, 1983 olej, płótno, 86,5 x 136 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Andrzej Kostołowski – »wduszono« więc w Wydział Ceramiki i Szkła jako ceramiczne malarstwo architektoniczne. Mimo wysiłków Gepperta i innych w 1949 roku upadł pomysł emancypacji dyscyplin »czystych« i nie powstał planowany Wydział Malarstwa i Rzeźby. Może dobrze się stało, gdyż szalejący socrealizm mógłby na takim wydziale wyrządzić tylko wiele szkód. Natomiast »malarstwo architektoniczne« pozwalało przetrwać na bocznym torze ze stosunkowo neutralnym programem”12. Także dla artystów „szkoły sopockiej” malarstwo architektoniczne, preferowane przez Jacka Żuławskiego, oraz ceramika, rzeźba, projektowanie architektoniczne i tym podobne dziedziny, związane zwłaszcza z wielką akcją renowacji Drogi Królewskiej w latach 1953–1954, były azylem i obszarem ważkich ideowo i ambitnych artystycznie realizacji, w odróżnieniu od obowiązkowego programu nastawionego na propagandę malarstwa sztalugowego. Mimo ograniczeń i minimalizacji tej dziedziny w programie wrocławskiej szkoły malarstwo rozwijało się jakby na przekór trudnościom i z czasem stało się jedną z najważniejszych dziedzin stanowiących o prestiżu środowiska. Reforma struktury uczelni w 1968 roku wyrównała nieco proporcje między dyscyplinami użytkowymi a „czystymi”, choć do dziś ceramika i szkło pozostają spécialité de la maison dolnośląskiej uczelni. Utworzono oddzielny Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, dokonując jednocześnie jego fuzji z dawnym Wydziałem Ceramiki i Szkła, po kilku latach – w 1972 roku – wyodrębniony na nowo pod nazwą Studium Projektowania Form Ceramiki i Szkła. Nastąpiło też przemianowanie Wydziału Architektury Wnętrz na Wydział Projektowania Plastycznego: miało to związek z odgórnymi zarządzeniami Ministerstwa Kultury i Sztuki dotyczącymi ogólnej konstrukcji uczelni artystycznych i organizacji pracy dydaktycznej13. W tym samym czasie, w roku akademickim 1971–1972, w Gdańsku nastąpiły identyczne przekształcenia, a na Wydziale Malarstwa i Rzeźby utworzono prowadzoną przez Kazimierza Usarewicza, istniejącą dwa lata Katedrę Projektowania Malarstwa i Rzeźby. Obecnie na strukturę Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu14 składają się cztery wydziały: Malarstwa i Rzeźby, Grafiki, Ceramiki i Szkła oraz Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego, zatem nieco inaczej niż gdańskiej, choć wspólną cechą jest objęcie malarstwa wraz z inną, pokrewną dziedziną wspólną jednostką organizacyjną. We Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby stanowią trzy katedry: Malarstwa, Rzeźby oraz Malarstwa Architektonicznego i Multimediów. W pierwszej wyodrębnionych jest dziewięć dyplomujących Pracowni Malarstwa i Rysunku, a ponadto dwie pracownie: Projektowania Malarstwa w Architekturze i Urbanistyce, Technologii i Techniki Malarstwa oraz Technologii i Technik Ceramicznych w Malarstwie. O ile struktura wydziału łączącego sztuki „czyste” (albo raczej tradycyjnie za takowe uznane) nosi jednak ślady drugiej specjalności – użytkowej – uczelni, o tyle układ personalny w nauczaniu malarstwa i rysunku odzwierciedla historyczny wkład Wrocławia w kształtowanie wizerunku polskiego malarstwa. Malarstwo i grafika pedagogów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku i Wrocławiu były przedmiotem wzajemnych, porównawczych prezentacji pod tytułem „Wrocław w Gdańsku. Gdańsk we Wrocławiu”, w kwietniu i maju 2005 roku. 49. Jerzy Zabłocki • Pejzaż, 1970 olej, płótno, 134,7 x 98,7 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Witold Frydrych Kompozycja – lawina, 1970 olej na płótnie, 205 x 165 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Mieczysław Baryłko • Biała martwa natura, 1967 olej, płótno, 49,5 x 58,6 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Józef Łakomiak • Modelka, 1970 olej, płótno, 85 x 115,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Urszula Ruhnke-Duszeńko • Pejzaż olej, płótno, 90 x 75 cm wł. autor Urszula Ruhnke-Duszeńko • Pejzaż olej, płótno, 80 x 75 cm wł. autor Malarstwo Barbara Massalska • Ukrzyżowanie, 1971 olej, płótno, 100 x 80 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Andrzej Mentuch Dążenie, 1969 olej, płótno, 135 x 135 wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Zbigniew Ralicki Trzy żółte postacie na balkonie, 1972 olej, płótno, 150,5 x 140 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Barbara Massalska Apokalipsa II, 1971 olej, płótno, 130,5 x 116,3 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 51. . 52 • Włodzimierz Łajming Pejzaż, 1962 olej, płótno, 65 x 87,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Włodzimierz Łajming • Martwa natura, ok. 1978 olej, płótno, śr. 130 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Włodzimierz Łajming • Martwa natura w pejzażu olej, płótno, 100 x 90,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Włodzimierz Łajming • Martwa natura akryl, płótno, 73 x 100 cm wł. autor 53 . . 54 Hugon Lasecki • Kompozycja, 1989 olej, płótno, 260 x 284 cm wł. autor • Hugon Lasecki Miasteczko, 1971 olej, płótno, 128,5 x 146,2 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Hugon Lasecki Obraz I, 1964 olej, płótno, 111 x 135 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Hugon Lasecki Kompozycja, 2001 olej, tektura, 70 x 100 cm wł. autor Malarstwo Hugon Lasecki • Kompozycja, 1995 olej, płyta, śr. 294 cm wł. autor 55 . . 56 • Kiejstut Bereźnicki Karnawał w czerwieniach w pionie, 1986–1988 olej, płótno, 160 x 135 cm wł. autor Malarstwo • Kiejstut Bereźnicki Portret malarza, 1960 olej, płótno, 70 x 55 cm wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu Kiejstut Bereźnicki • Zdjęcie z belkowań z pochodniami, 1971 olej, płótno, 220 x 135 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Kiejstut Bereźnicki Chłopiec z klatką, 2000 olej, płótno, 81 x 65 cm wł. autor 57 . Kiejstut Bereźnicki • Martwa natura niebiesko-szara z białym centrum, 1972 olej, płótno, 135 x 160 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku . 58 Także łódzka Uczelnia Plastyczna działała w nieco odmiennym niż gdańska kontekście historycznym, artystycznym i organizacyjnym. Związana jest z tradycją jeszcze przedwojennej działalności pedagogicznej Władysława Strzemińskiego. W październiku 1945 roku utworzono – wysiłkiem organizatorów, wśród których byli między innymi właśnie Strzemiński, Stefan Wegner, Teresa Tyszkiewicz i pierwszy dyrektor Leon Ormezowski – Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, w której – w przeciwieństwie do uczelni sopockiej – dominowały specjalistyczne przedmioty użytkowe, z nieistniejącymi w Sopocie na przykład reklamą, tkactwem odzieżowym obok dekoracyjnego czy grafiką użytkową. Nowatorski program kształcenia kompleksowego, oparty o tradycję Bauhausu, instytucji radzieckiego konstruktywizmu, koncepcje Malewicza i Kandinsky’ego oraz wiedzę i własne doświadczenia pedagogiczne realizował Władysław Strzemiński, kierując Zakładem Plastyki Przestrzennej na Wydziale Plastyki Przestrzennej. „Jednorodność zarówno teoretycznych, jak i praktycznych założeń programu Władysława Strzemińskiego stanowiła moment integrujący elementy nauczania ogólnoplastycznego i specjalistycznego, eliminując zarazem tradycyjny model mistrz–uczeń”15. W sopockiej uczelni obowiązywała hierarchia akademicka, przekładająca się też na stylistyczną podległość profesorom. Reforma podporządkowująca szkoły artystyczne wymogom socrealizmu spowodowała w Łodzi zmiany bardziej dotkliwe niż w Sopocie. Już na początku 1950 roku usunięto z grona pedagogów Władysława Strzemińskiego, zlikwidowano Zakład Plastyki Architektonicznej, który rok wcześniej, w celu mocniejszego powiązania uczelni z przemysłem, utworzono w miejsce Zakładu Plastyki Przestrzennej, zmniejszając jednocześnie liczbę zajęć z rysunku i malarstwa – w innych szkołach, w tym gdańskiej, rysunek miał pozycję uprzywilejowaną. Zwolniono również Stefana Wegnera, pozbawionego najpierw funkcji rektora, a na tym miejscu zastąpił go na krótko (lata 1950–1951) Stanisław Borysowski. Ten toruński artysta prowadził także w Gdańsku od 1953 roku Pracownię Malarstwa, a od następnego pełnił nawet funkcję dziekana Wydziału Malarstwa (do roku 1959). Mimo minimalizacji malarstwa w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych rozwijało się ono „podskórnie”, przetrwał mit i idee zmarłego w 1952 roku Strzemińskiego, a także jego pisma, wykłady, dopiero w roku 1958 wydane oficjalnie w formie „Teorii widzenia”, wcześniej krążącej w rękopisach. Na wystawie w warszawskim Arsenale reprezentacja Łodzi była nieliczna, ale jednak znacząca. „Odwilżowy” program uczelni, zatwierdzony w 1957 roku, przewidywał istnienie dwuletniego studium ogólnego, utrzymanie istniejących katedr rysunku i malarstwa, projektowania, technologii i historii sztuki oraz utworzenie czterech kierunków specjalistycznych z tkactwa i odzieży. Na początku lat siedemdziesiątych łódzka Państwowa Szkoła Sztuk Plastycznych przeszła kolejną zmianę strukturalną, korzystniejszą dla dziedzin nieużytkowych. Nawet po zacieśnieniu ciągle zresztą postulowanej i utrzymywanej więzi z miejscowym przemysłem włókienniczym pozycja malarstwa na tej uczelni była wysoka; z pewnością decydowała o tym osobowość Romana Artymowskiego, rektora w latach 1971–1974. Analogicznie jak w Gdańsku również w obecnej łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych imienia Władysława Strzemińskiego grafika i malarstwo są wspólną jednostką, ale w czterowydziałowej strukturze organizacyjnej z Wydziałami Grafiki i Malarstwa, obejmującym także rzeźbę, Tkaniny i Ubioru, Form Przemysłowych i Edukacji Wizualnej16. Malarstwo • Andrzej Dyakowski Impuls ujemny, 1970 olej, płótno, 131,2 x 160,2 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Andrzej Dyakowski Kompozycja czerwona, 1977 akryl, płótno, 129 x 139 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Andrzej Dyakowski Kompozycja błękitna, 1981 akryl, płótno, 129 x 139 cm wł. autor • Andrzej Dyakowski Kontrast przestrzeni, 1996 akryl, płótno, 129 x 139 cm wł. autor 59 . . 60 Jerzy Krechowicz • Święty Jerzy, 1985 skóra, płótno, 55,5 x 38 cm • Jerzy Krechowicz Stare, 1967 technika mieszana, płótno, 86 x 110,2 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Jerzy Krechowicz Leżące, 1966 olej, płótno, 73 x 100 cm wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu wł. autor • Jerzy Krechowicz Inkluz z cyklu „Transmutacje”, 2002 scano-collage, 128 x 120 cm wł. autor 61. . 62 • Piotr Zajęcki Kuglarze, 1970 olej, płótno, 131,5 x 151 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Piotr Zajęcki • Portret syna, 1995 olej, płótno, 50,5 x 58 cm wł. autor Malarstwo • Piotr Zajęcki Parada cyrkowców na tle pejzażu, 1996 olej, płótno, 100 x 120 cm wł. autor Witosław Czerwonka • Obraz lingwistyczny A, 1979 olej, płótno, 86 x 76 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Witosław Czerwonka • Obraz lingwistyczny B, 1979 olej, płótno, 86 x 76 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 63 . . 64 • Adam Haras Portrety, 1978 fotolainen, 93 x 93 cm wł. autor • Adam Haras Przesunięcie kątowe I, 1989 akryl, płotno, 93 x 93 cm wł. autor • Adam Haras z serii „Biogramy”, 1998 technika cyfrowa, 102 x 110 cm wł. autor Adam Haras • z serii „Biogramy”, 1999 technika cyfrowa, 102 x 110 cm wł. autor Malarstwo Adam Haras • z serii „Biogramy”, 1999 technika cyfrowa, 102 x 110 cm wł. autor Historia dwóch akademii – krakowskiej i warszawskiej – jako wzorcowych dla powstających później szkół artystycznych zawiera także momenty dramatyczne, a ich struktura, zdawałoby się stabilna, podlegała również różnym modyfikacjom. Krakowska Akademia Sztuk Pięknych jako taka powstała w 1900 roku z przekształcenia Szkoły Sztuk Pięknych, której dyrekcję po śmierci Jana Matejki (w 1893 roku) objął Julian Fałat. Jeszcze przed uzyskaniem tego statusu szkoła została przezeń zreformowana, między innymi przez wprowadzenie obowiązkowego studium aktu, studiów plenerowych i malarstwa pejzażowego. W 1939 roku akademia liczyła łącznie trzynaście katedr. Dodać trzeba jeszcze Komitet Paryski, działający jako filia Akademii Sztuk Pięknych pod kierownictwem Józefa Pankiewicza, a z grona ważnych później kapistów profesorów wymienić Jana Cybisa, Hannę Rudzką-Cybisową, Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego. Z Komitetem Paryskim związany był także Janusz Strzałecki, współzałożyciel gdańskiej uczelni w Sopocie. Po wojnie już w marcu 1945 roku zainaugurowano nowy rok akademicki, w następnym w ramach uczelni działało piętnaście 65 . katedr, w tym sześć malarstwa, po jednej malarstwa dekoracyjnego i pejzażowego, dwie rysunku ogólnego i wieczornego. Rektorem został twórca z kręgu koloryzmu Eugeniusz Eibisch, a wykładowcy byli przeważnie z bliskiej orientacji17. W roku akademickim 1948–1949 uczelnia składała się z dwudziestu katedr w trzech wydziałach: Malarstwa, Rzeźby i Studiów Specjalnych, w którym uwzględniono między innymi scenografię, grafikę artystyczną i użytkową, malarstwo architektoniczne z witrażem i mozaiką, rzeźbę architektoniczną z ceramiką i metalem, architekturę i historię sztuki. Wyrazem buntu przeciw estetyce koloryzmu panującej w malarstwie krakowskiej akademii było założenie przez studentów, z inicjatywy Andrzeja Wróblewskiego, Grupy Samokształceniowej, postulującej uprawianie twórczości zaangażowanej, czytelnej i tematycznej, realistycznej, ale nie idealizującej, jaką w rezultacie okazała się produkcja obowiązującego już wkrótce realizmu socjalistycznego. Rektor Eugeniusz Eibisch i jego następca Zbigniew Pronaszko potępili protest studentów, uznając ich za niedojrzałych do podejmowania samodzielnych decyzji18. . 66 • Jerzy Ostrogórski z cyklu „Szatnie”, 1991 Szkoła gdańska w Sopocie była relatywnie bodaj najbardziej wówczas zdominowana przez kolorystów, ale o przejawach podobnego sprzeciwu w tym ośrodku nie wiadomo. Z drugiej jednak strony warto pamiętać o istniejących i tutaj w końcu lat czterdziestych próbach przełamania postimpresjonistycznej estetyki w stronę abstrakcji, podejmowanych na przykład przez Aleksandra Kobzdeja, Kazimierza Śramkiewicza, Stanisława Michałowskiego czy Maksymiliana Kasprowicza. Prezentacją takich postaw był Salon Malarstwa, Rzeźby, Grafiki i Rysunku Artystów Okręgu Gdańskiego Związku Polskich Artystów Plastyków, odbywający się w ramach pierwszego Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie w 1948 roku19. Jest interesującym zbiegiem okoliczności, że owe eksperymenty zachodziły, zanim wymienieni trafili do grona pedagogów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, a w chwili, kiedy to nastąpiło, były one już niemożliwe, przynajmniej oficjalnie. wystawa w olsztyńskim Biurze Wystaw Artystycznych Na początku lat pięćdziesiątych w efekcie reformy doszło do połączenia krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych z Państwową Szkołą Sztuk Plastycznych (dawniej Instytutem Sztuk Plastycznych) w uczelnię pod nazwą Akademia Sztuk Plastycznych [sic!]20, ze Studium Ogólnym i siedmioma wydziałami (łącznie 49 katedr): Malarstwa, Rzeźby, Grafiki, Architektury Wnętrz, Włókiennictwa, Scenografii i Konserwacji. Paradoksalnie: uczelnia sopocka w porównaniu z innymi państwowymi wyższymi szkołami sztuk plastycznch zachowała w tym czasie status zbliżony do dawnego akademickiego, zaś akademia otrzymała bliższy szkole plastycznej. Po sześciu latach przywrócono uczelni dawną nazwę i strukturę trójwydziałową, z malarstwem i grafiką, rzeźbą oraz architekturą wnętrz, studiami specjalistycznymi tkaniny, scenografii, konserwacji, wreszcie Oddziałem Grafiki Propagandowej w Katowicach. Jak widać z tego pobieżnego nawet zestawienia, malarstwo podlegało najmniejszym zmianom organizacyjnym, najczęściej sprowadzały się one do dodawania lub oddzielania od Wydziału Malarstwa którejś ze specjalizacji. Kadra zmieniała się nie tylko w sposób naturalny, bo czasami stymulowany odgórnie. Malarstwo • Jerzy Ostrogórski z cyklu „Wieszaki”, 1988 technika własna, wys. 120 cm wł. autor Jerzy Ostrogórski • Obraz nr 5, 1975 akryl, płótno, 80 x 70 cm wł. autor • Jerzy Ostrogórski Bez tytułu (dyptyk), 2000 akryl, płótno, 114 x 130 cm, 114 x 40 cm wł. autor 67 . . 68 • Mieczysław Olszewski Czerwień, 1970 olej, płótno, 110,3 x 149,3 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Mieczysław Olszewski Akt XI, 1986 olej, płótno, 91 x 111 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Mieczysław Olszewski Akt, 2000 olej, płótno, 110 x 150 cm wł. prywatny Malarstwo • Mieczysław Olszewski Akt, 2000 olej, płótno, 110 x 150 cm Wydaje się, że z tą uczelnią, najpewniej ze względu na jej wzorcowy model i z drugiej strony akademickie aspiracje sopockiej szkoły oraz kolorystyczną orientację profesorów, łączyły w końcu lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych młodą uczelnię Wybrzeża najmocniejsze związki – bezpośrednie i pośrednie. Anegdotycznie pisał o tym Stanisław Dygat przy okazji uroczystości przekazania budynku Zbrojowni gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych21. Podobne wydają się być kompromisowo-zachowawcze strategie administracyjne i artystyczne rektorów obu uczelni: Eugeniusza Eibischa, a później Zbigniewa Pronaszki w Krakowie i Stanisława Teisseyre’a w Gdańsku (Sopocie) oraz podlegających im profesorów, podobne zaangażowanie i względna śmiałość wypowiedzi przy okazji różnych zjazdów, narad i konferencji22. To właśnie krakowscy malarze koloryści z rektorem na czele, obok członków „kolektywu sopockiego”, byli najczęściej nagradzanymi i zarazem najbardziej instruowanymi przez krytyków bohaterami ogólnopolskich wystaw plastyki. Później te związki wydają się być luźniejsze, zwłaszcza jeśli chodzi o udział gdańszczan w awangardowych poczynaniach Krakowa: w I Salonie Marcowym w Zakopanem z Wybrzeża brali udział Teresa Pągowska i Rajmund Pietkiewicz, w III Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1959 roku tylko Kazimierz Ostrowski. 69 . wł. prywatny W obecnej strukturze krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Wydział Malarstwa jest jednym z sześciu, obok Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Form Przemysłowych i Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki oraz Międzywydziałowej Katedry Intermediów23. Tak jak w Gdańsku malarstwo i rysunek stanowią odrębne katedry, ale są złożone z większej liczby pracowni – po siedem dla każdej z tych dziedzin. Prowadzący je reprezentują różne postawy artystyczne: od abstrakcji, przez kontynuację tradycji koloryzmu, po figurację, podczas gdy w Gdańsku pracownie malarstwa obsadzone są przez malarzy figuratywistów. . 70 • Maria Skowrońska Wyspy Greckie, 2003 olej, płótno, 120 x 113 cm wł. autor Maria Skowrońska • z cyklu „Sparta”, 2003 olej, płótno, 120 x 102 cm wł. autor Maria Skowrońska • z cyklu „Wyspy Greckie”, 2003 olej, płótno, 120 x 102 cm wł. autor Maria Skowrońska • z cyklu „Wyspy Greckie”, 2003 olej, płótno, 120 x 135 cm wł. autor • Czesław Tumielewicz Trapez nr 2, 1974 akryl, płótno, 119,5 x 99,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Czesław Tumielewicz Proces mimetyczny, 1975 akryl, płótno, 60,2 x 40 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Czesław Tumielewicz • Zjednoczona Europa, 2000 akryl, płótno, 130 x 180 cm wł. Liceum Ogólnokształcące nr 48 w Gdańsku 71. . 72 Jan Sołecki • Pejzaż współczesny, 1972 olej, płótno, 119,5 x 110 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Małgorzata Fonfria-Pereda Dwie kobiety (I część dyptyku), 1977 olej, płótno, 90 x 110 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Bogdan Wręczycki Obraz z czerwienią, ok. 1975 olej, akryl, płótno, 109,5 x 76 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo Maksymilian Kasprowicz • Tragedia gdyńska I, 1979 collage, polimer, 160 x 110 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Wiesław Dembski Puzzle z kołami, 1995 olej, płótno, 97 x 130 cm wł. autor 73 . Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie i gdańską Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych łączyły różne koneksje, głównie personalne. Z przedwojennej stołecznej uczelni wywodzili się w większości późniejsi profesorowie założyciele Instytutu Sztuk Plastycznych w Sopocie. Reaktywowana w tym samym niemal czasie, w grudniu 1945 roku, warszawska Akademia Sztuk Pięknych otrzymała też w następnym jednego z wybrzeżowych pedagogów, rzeźbiarza Mariana Wnuka, który objął w Warszawie stanowisko rektora (po Stanisławie Ostoi-Chrostowskim). W odwrotnym kierunku udał się ekskapista Artur Nacht-Samborski; jego obecność w Sopocie ostatecznie przypieczętowała dominację koloryzmu w malarstwie Wybrzeża. Dyskusje nad koncepcją organizacji nauczania w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych rozstrzygnięto kompromisem między modelem bauhausowskim, wszechstronnie uwzględniającym zagadnienia plastyki, a tradycyjnym modelem „mistrzowskim” czy wreszcie uwzględniającym obok warsztatowej także rozległą wiedzę humanistyczną. Utrzymano cztery podstawowe profile: malarstwo, grafikę, rzeźbę, architekturę oraz dyscypliny dodatkowe, odpowiednio różnorodne dla rangi uczelni. Dla sopockiej uczelni był to więc także wzorcowy model, podobnie jak dominująca w malarstwie i metodzie jego nauczania opcja kolorystyczna. Oceną malarstwa w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych można się więc posłużyć, charakteryzując i kierunek panujący w Krakowie, i nadany przez założycieli szkoły w Sopocie: „Cybisowa dewiza, że »płótno nie powinno być wykonane, ale rozstrzygnięte po malarsku« przetrwała w świadomości uczniów przez wiele lat i była zarówno przedmiotem krytyki, jak i kryterium oceny malarstwa”24. Zmiany tych kryteriów – wartościowania dzieł i kwalifikacji pedagogicznych – przyniósł socrealizm, a z nim program nauczania opracowany przez nowych pedagogów, między innymi Juliusza Krajewskiego i Włodzimierza Zakrzewskiego; w „stan spoczynku” przeniesiono natomiast Artura Nachta-Samborskiego (do roku 1952) i Jana Cybisa. W 1950 roku połączono Akademię Sztuk Pięknych z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, tworząc Akademię Sztuk Plastycznych w Warszawie, z ośmioma wydziałami: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Tkactwa, Scenografii, Konserwacji Zabytków i Pedagogiki. • Teresa Miszkin z cyklu „Pejzaże intymne” (tryptyk), 2003 akryl, płótno, 160 x 400 cm wł. autor Teresa Miszkin • z cyklu „Uwikłania”, 1997 olej, płótno, 145 x 180 cm wł. autor Teresa Miszkin • z cyklu „Uwikłania”, 1998 olej, płótno, 145 x 180 cm wł. autor 75. . 76 • Maciej Świeszewski Umarła klasa, 1989 olej, płótno, 240 x 200 cm wł. autor Maciej Świeszewski • Sen, 1977 olej, płótno, 190 x 200 cm wł. prywatny Maciej Świeszewski • Klatka, 1979 olej, płótno, 138 x 200 cm wł. Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie Malarstwo Maciej Świeszewski • Ecce Homo, 2002 tempera, płótno, 189 x 220 cm wł. prywatny • Maciej Świeszewski Ecce Homo, 1999–2000 olej, płótno, 200 x 220 cm wł. autor 77 . . 78 • Henryk Cześnik Remont, 1985 olej, płótno, collage, 198,5 x 129,5 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo • Henryk Cześnik z cyklu „Prześcieradła”, 2000 technika własna, 200 x 130 cm wł. autor • Henryk Cześnik Schwein Rydwany, 2000 technika mieszana, tektura, 70 x 100 cm wł. autor • Henryk Cześnik z cyklu „Cienie”, 1979 technika mieszana, płótno, 200 x 130 cm wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie . 80 Andrzej Śramkiewicz • Metamorfozy VII, 1975 technika mieszana, płótno, 130 x 170 cm wł. autor Andrzej Śramkiewicz • Sytuacja VIII, 1983 olej, płótno, 97 x 130 cm wł. autor • Andrzej Śramkiewicz Kompozycja potrójna – Pielgrzym I–III, 2000–2004 olej, płótno, 171 x 393 cm wł. autor Andrzej Śramkiewicz • Kompozycja z bielami, 1974–1975 technika mieszana, płótno, 150 x 170 cm wł. autor Malarstwo • Wojciech Zaniewski Przestrzeń I, 1986 olej, płótno, 42 x 50 cm wł. autor • Józef Paweł Karczewski Martwa natura z czerepem, 1986 olej, płótno, 117 x 142 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku • Marcin Duszeńko Kompozycja, 1989 olej, płótno, 113 x 133 cm wł. Franciszek Duszeńko 81 . • Marcin Duszeńko Głowa, 1990 olej, płótno, 79 x 60 cm wł. Franciszek Duszeńko . 82 • Wiesław Zaremba R. Side, 1986 technika mieszana, płótno, 90 x 100 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Wiesław Zaremba • Prezentacja zjawiska jednoczesnej stereoskopii, 1999 Do przełamania socrealizmu, dokonanego między innymi przez młodych artystów na głośnej wystawie w Arsenale, przyczynili się absolwenci warszawskiej akademii i przyszli jej pedagodzy. Ich późniejsze poszukiwania – w ramach ekspresyjnej figuracji, informel, malarstwa materii czy geometrii – wskazywały możliwości wyjścia poza doktrynę kolorystyczną, bez tracenia wypracowanych przez nią wartości. Wyrazem zdecydowanego sprzeciwu zarówno wobec postimpresjonistycznej estetyki akademickiej, jak i „neobarbarzyństwa” Arsenału było utworzenie Grupy 55. Gdańscy uczestnicy Arsenału nie prezentowali wówczas specjalnie wojowniczych postaw, a raczej umiarkowane malarstwo, mocno jeszcze zakorzenione w estetyce koloryzmu. Inna różnica dotyczy drugiego sposobu wyjścia poza postimpresjonizm i socrealizm, mianowicie grafiki użytkowej, głównie związanej z warszawską Akademią Sztuk Pięknych „polskiej szkoły plakatu”. Ta dziedzina umożliwiała większą swobodę stosowania form uznawanych gdzie indziej za formalistyczne: geometryzacji, stylizacji, skrótu, i tym podobne. Chociaż plakat w gdańskiej uczelni był wówczas nieobecny, to analogiczne możliwości formalne stworzyła artystom „szkoły sopockiej” plastyka monumentalna w związku z renowacją gdańskiej Starówki. Polichromie, zwłaszcza wykonane przez młodszych artystów z zespołu, na przykład Teresę Pągowską czy Kazimierza Ostrowskiego, malowidła i mozaiki Żuławskich, także na warszawskim Starym Mieście, dodatkowo potwierdzają te analogie i związki łączące oba ośrodki. W 1957 roku uczelni warszawskiej przywrócono nazwę Akademii Sztuk Pięknych; stanowiska objęli zwolnieni pedagodzy, między innymi po dwóch latach pracy w Gdańsku powrócił Jan Cybis, umacniając ponownie na akademii pozycję koloryzmu. W jego przetworzeniu w stronę sztuki informel i materii obok wspomnianych wyżej udział miał też dawny uczestnik „szkoły sopockiej” Aleksander Kobzdej. Nie bez znaczenia był również fakt objęcia na Malarstwo Roman Gajewski • September II, 2005 z cyklu „Katedry” technika mieszana, papier, 50 x 65 cm wł. autor • Roman Gajewski z cyklu „Uniwersum” I–III, 2005 technika mieszana, papier, 25 x 30 cm wł. autor początku lat sześćdziesiątych jednej z pracowni malarstwa przez Juliusza Studnickiego, który do stołecznej uczelni przenosił wskazane przez Piotra Potworowskiego w Gdańsku doświadczenie transformacji koloryzmu i indywidualne poszukiwania, oryginalne nie tylko ze względu na diaboliczno-groteskową treść, lecz także formę i materię. Do stolicy przeniosła się też wraz z mężem Krystyna Łada-Studnicka. Jeden z założycieli sopockiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych Marian Wnuk ponownie sprawował funkcję rektora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych – od 1959 roku aż do śmierci w roku 1967. Akademia przeżywała w tym czasie kolejną zmianę pokoleniową i fazę dalszych poszukiwań, zwłaszcza w zakresie działań interdyscyplinarnych i powiązania osiągnięć nauki ze sztuką, zresztą zapoczątkowanych już w końcu lat pięćdziesiątych. 83 . . 84 • Maria Targońska Ślady, 2000 technika własna, papier, 70 x 100 cm wł. prywatny • Maria Targońska Jabłonie, 2000 technika własna, papier, 70 x 100 cm wł. prywatny Maria Targońska • Przesłanie, 1989 ołówek, papier, 70 x 100 cm wł. prywatny Malarstwo • Zbigniew Gorlak Karuzela, 2001 akryl, płótno, 170 x 200 cm wł. autor Zbigniew Gorlak • Triangle, 2002 akryl, płótno, 170 x 200 cm wł. autor 85 . . 86 • Waldemar Marszałek Fantazja z tyczkami (tryptyk), 2004 olej, płótno, 120 x 93 cm, 120 x 162 cm, 120 x 93 cm wł. autor Na Wybrzeżu, gdzie w latach sześćdziesiątych rektorami byli kolejno Stanisław Teisseyre, rzeźbiarz Adam Haupt, Rajmund Pietkiewicz, a całą siódmą dekadę Władysław Jackiewicz, zachodziły przeobrażenia znacznie mniej radykalne. W latach osiemdziesiątych kolejna zmiana pokoleniowa wprowadziła do stołecznej uczelni – tak jak do innych, w tym i gdańskiej – przedstawicieli nowej ekspresji. W Warszawie byli to na przykład członkowie powstałej w 1982 roku Gruppy. Na ogólnopolskich prezentacjach ich „dzikie” obrazy konfrontowały się z płótnami i kartonami między innymi młodych z Trójmiasta: Janusza Akermanna, Jarosława Baucia, Marka Modela, Krzysztofa Polkowskiego i Sławomira Witkowskiego. Obecnie w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie jest sześć wydziałów: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, Wzornictwa Przemysłowego oraz jednostki międzywydziałowe25. Organizacja Wydziału Malarstwa jest inna niż w Gdańsku ze względu na rozdzielenie dyscyplin i specyficzną, dwupracownianą strukturę poszczególnych – łącznie ośmiu – katedr malarstwa i rysunku, z których dwie dla I roku spełniają zadania katedry kształcenia podstawowego; ponadto istnieją tu oddzielne katedry: Tkaniny Artystycznej i Katedra Problemów Plastycznych. Każda z ośmiu katedr malarstwa i rysunku zawiera – po jednej – prowadzone przez różnych pedagogów osobne pracownie malarstwa i rysunku. Wśród nauczających malarstwa można wymienić kilku o orientacji pokrewnej do współczesnych gdańskich mistrzów. Pracownie malarstwa i rysunku funkcjonują też na innych wydziałach, między innymi Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuk i Wydziale Wzornictwa Przemysłowego. Katalog instytucji porównywalnych z gdańską Akademią Sztuk Pięknych można jeszcze uzupełnić o Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, tym bardziej że i z tą instytucją gdańska uczelnia wchodziła w przeszłości w różne koneksje personalne. Wydział powołano w listopadzie 1945 roku na uniwersytecie utworzonym głównie na bazie kadry uczelni wileńskiej imienia Stefana Batorego. Wkrótce powstały jeszcze dwie katedry: Malarstwa Dekoracyjnego, którą objął Jan Wodyński z Warszawy, a po jego przeniesieniu się do Sopotu przejął Stanisław Borysowski, oraz Grafiki, kierowana przez Jerzego Hoppena26. Kiedy w 1947 roku wydano trzy pierwsze dyplomy, jedyny z malarstwa otrzymał Kazimierz Śramkiewicz, jednocześnie asystujący Władysławowi Lamowi na Politechnice Gdańskiej, a od 1950 roku zatrudniony w sopockiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Z niewielkich zmian wprowadzonych w strukturze wydziału w pierwszym pięcioleciu wymienić można przemianowanie Katedry Witrażownictwa na Katedrę Rysunku. Poważniejsze konsekwencje miała wspominana wielokrotnie koncepcja redukcji przedmiotów artystycznych na rzecz plastyki użytkowej i dydaktyki. Wydziałowi groziła likwidacja, zażegnana między innymi dzięki zapobiegliwości ówczesnego dziekana Stanisława Borysowskiego, który od 1953 roku równocześnie kierował jedną z pracowni malarstwa w Gdańsku. Wydział ocalał, ale jego program i struktura zostały rozbudowane o przedmioty teoretyczne, konserwatorskie i pedagogiczne. Porównując różne formy aktywności środowisk gdańskiego i toruńskiego, startujących przecież w podobnym kontekście braku miejscowych tradycji, repatriacji kadry ze wschodnich ośrodków, sytuacji politycznej i społecznej na tak zwanych ziemiach odzyskanych, warto raz jeszcze podkreślić większą liczebność i zwartą aktywność twórców Wybrzeża w pierwszym powojennym dziesięcioleciu, a potem niejako uzasadnioną niechęć do łączenia się w trwalsze ugrupowania artystyczne. W Gdańsku nie doszło do ukształtowania formacji analogicznej do Grupy Toruńskiej, powstałej z inicjatywy Stanisława Borysowskiego, zrzeszającej artystów różnych pokoleń i artystycznych strategii, gwarantującej większe możliwości wystawiennicze i promocyjne. Malarstwo Janusz Akermann • Podglądacze, 1990 olej, płótno, 100 x 130 cm wł. autor • Janusz Akermann Przy stole, 2004 olej, płótno, 170 x 100 cm wł. autor Janusz Akermann • Portret Marioli, 2005 olej, płótno, 180 x 130 cm wł. autor . 88 Krzysztof Gliszczyński • Przerwana rozmowa, 2004 popiół, olej, enkaustyka, pył marmurowy, płótno, 192 x 300 cm wł. autor • Krzysztof Gliszczyński z cyklu „Creatio continuum” (dyptyk), 1987–1989 technika mieszana, płótno, 240 x 160 cm, 240 x 41 cm wł. autor W 1969 roku Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika został podzielony na dwa instytuty: Artystyczno-Pedagogiczny z dyrektorem Stanisławem Borysowskim (do 1974 roku) oraz Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. W kolejnych latach zmiany dotyczyły głównie specjalności pedagogicznej oraz konserwatorstwa i muzeologii. W obecnej strukturze wydziału przetrwał podział na dwa instytuty: Artystyczny oraz Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa; pierwszy to osiem zakładów: Malarstwa, Rysunku, Grafiki, Projektowania Graficznego, Rzeźby, Rzeźby Specjalizacyjnej, Edukacji Artystycznej oraz Plastyki Intermedialnej27. Z bliższych czasowo personalnych związków toruńsko-gdańskich można wskazać casus Agnieszki Sikorskiej, absolwentki Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, kierującej Pracownią Technologii i Technik Malarskich w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. O ile w przeszłości gdańskie środowisko uczelniane bywało przejściowo „zasilane” przez malarskie indywidualności z innych ośrodków (Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego, Jana Cybisa, Stanisława Borysowskiego), o tyle współcześnie zdarzają się przypadki odwrotne, potwierdzające niejako rangę malarstwa w rodzimej akademii. Przykład Kiejstuta Bereźnickiego i Janusza Akermanna, równolegle pedagogów w prywatnej Europejskiej Akademii Sztuki w Warszawie28, uzasadnia dokonanie jeszcze jednego interesującego porównania. Uczelnia ta, założona w 1992 roku przez Antoniego Fałata, absolwenta warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych z 1969 roku, przedstawiciela malarstwa wykorzystującego fotografię, kształci wyłącznie w zakresie malarstwa sztalugowego i grafiki. Wśród wykładowców malarstwa – wraz z rektorem Antonim Fałatem i prorektorem, znanym rysownikiem architektury Wiktorem Zinem – dominują artyści doświadczeni, nawiązujący do tradycji, reprezentujący różne odmiany figuracji. Współpraca gdańskich artystów Kiejstuta Bereźnickiego i Janusza Akermanna z Europejską Akademią Sztuki wnosi więc pewną odmienność w dość monolityczne malarstwo kręgu tej uczelni. Malarstwo • Józef Czerniawski Rybki, 1988 technika własna, 160 x 340 cm wł. autor Józef Czerniawski • Bez tytułu, 1998 technika własna, 200 x 120 cm wł. autor 89 . . 90 • Piotr Józefowicz Przedstawienie musi trwać, 1985−2005 wł. autor Wyniesione po XIX wieku i podtrzymywane przez dwudziestowieczne awangardy negatywne konotacje akademizmu wynikały, jak się wydaje, z dwóch najważniejszych powodów: po pierwsze, z przekonania o nieskuteczności preferowanej w akademiach metody nauczania, po drugie – z kwestionowania obowiązujących w ich kręgach kryteriów wartościowania, wynikłych z założenia o istnieniu trwałych zasad rządzących sztuką, związanej z nimi hierarchii gatunków, z przekonania, że zadaniem sztuki jest podążanie do estetycznego, często utożsamianego z etyką ideału29. Postmodernizm zdekonstruował z kolei awangardowy system wartości, a także – paradoksalnie – przejętą z tradycji akademickiej wiarę w istnienie w sztuce jednej prawdy. Dokonał też transpozycji wielu znaczeń, na przykład pojęcia modernizmu, tradycyjnie odnoszonego do sztuki przełomu XIX i XX wieku, potem uznanego za synonim dwudziestowiecznej nowoczesności. Skoro jednak istnieją akademie i – jak widać z powyższego zestawienia – ich liczba się zwiększa, to i termin akademizm nie może oznaczać tego samego co jego tradycyjne pojęcie. Zresztą w myśl niektórych nowych definicji sztuki – kontekstualnej czy instytucjonalnej – zaproponowanych na przykład przez Arthura Danta i Georga Dickiego, ośrodki akademickie i związany z nimi system wiedzy i organizacja funkcjonowania przedmiotów i wydarzeń artystycznych stwarzają fundamentalny kontekst teoretyczny i składają się na świat sztuki. Jego reguły mogą być przez artystów przestrzegane bądź kontestowane, ale stanowi niezbędny punkt odniesienia; i jedna, i druga artystyczna strategia jest sposobem uczestniczenia w świecie sztuki30. Przytoczone fakty i dane o gdańskiej i innych szkołach artystycznych pozwalają dokonać pewnego podsumowania, stanowiącego zarazem próbę odpowiedzi na trzecie z postawionych wstępnie pytań: co oznaczają akademia i akademizm epoki ponowoczesnej, początku XXI wieku i jak sytuuje się w niej gdańska uczelnia. Można podjąć ją równolegle w dwóch kierunkach: pierwszy obejmuje system i cele nauczania, dziedziny priorytetowe i ich zakorzenienie w tradycji i strukturze instytucji, drugi dotyczy obowiązującego w obrębie tych dziedzin systemu wartości, zasad i pojęć. Podstawą akademickiego wykształcenia, a nawet conditio sine qua non, było nauczanie rysunku i malarstwa; dominacja owych „czystych” dziedzin decydowała o akademickim charakterze uczelni, chroniła przed nadaniem jej profilu rzemieślniczego, użytkowego. Przykład Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu wskazał na inną ewolucję, w stronę „uniwersyteckości”, ze względu na rolę dziedzin naukowych i teoretycznych. Akademickość była aspiracją założycieli Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie i strategią działania oraz sposobem myślenia, zanim doszło do urzędowego nadania jej miana akademii. Pozostając trzonem plastycznego wykształcenia, nauczanie malarstwa i rysunku podlegało jednak pewnym modyfikacjom. W 1974 roku ówczesny rektor Władysław Jackiewicz, charakteryzując Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, pisał między innymi: „Do specyfiki gdańskiej uczelni zaliczyć można w pierwszym rzędzie prowadzenie malarstwa i rysunku w tej samej pracowni i przez ten sam zespół profesorski; ten sam zespół kieruje także działaniem studenta w pracowni grafiki warsztatowej; prowadzenie rzeźby i rysunku w sposób identyczny jak wyżej; udział w zajęciach malarstwa i rysunku studentów innych kierunków”31. Malarstwo • Jarosław Bauć Elżbietański profil malarstwa, 2004 olej, płótno, 200 x 280 cm wł. autor • Jarosław Bauć Figura w zielonym wnętrzu, 1989 olej, płótno, 200 x 150 cm wł. Mira Tyssler-Rynkiewicz 91 . W pierwszych latach istnienia Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych pod tym między innymi względem była bliższa modelowi akademickiemu niż uczelnia z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych albo inaczej: poziom identyfikacji współczesnej z historyczną uczelnią przebiega właśnie tutaj. Rozdział katedr rysunku i malarstwa jest z pewnością bardziej pluralistyczny. We wszystkich bodaj akademickich programach kształcenie podstawowe polega na opanowaniu warsztatu, studium aktu, martwej natury – w omówieniu procesu edukacji w pracowni Teresy Miszkin i Jarosława Baucia nazwanym przestrzenią ustawień32 – wnętrza, pejzażu, i tym podobne. W katalogu monografii Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku przytaczana jest wypowiedź Marii Skowrońskiej, definiującej system zajęć w prowadzonej przez nią Katedrze Podstaw Projektowania Plastycznego: „Studium natury pozwala na analizowanie poszczególnych zagadnień przedstawienia wizualnego, takich jak: kompozycja, proporcje, kontrasty walorowe, ustawienia planów przestrzeni, perspektywa, deformacje i wiele innych”33. Także znana z nowatorskich poczynań jej mistrzów łódzka Akademia Sztuk Pięknych, która w strukturze nie posiada odrębnej katedry wstępnej edukacji, ma wszak trzy pracownie podstaw komponowania w Katedrze Malarstwa Rysunku i Rzeźby na Wydziale Grafiki i Malarstwa. Przykłady można mnożyć, także dotyczące innych składowych systemu akademickiej edukacji, takich jak plenery, indywidualne korekty, dyskusje końcowe i wystawy śródroczne. Uczelnia gdańska nie stanowi tutaj wyjątku. Dla uniknięcia terminu akademizm w rozważaniach o systemie wartości można się posłużyć pojęciem akademickości, ale jego walory formalne – zapis wizualny i brzmienie fonetyczne – mogą budzić zastrzeżenia purystów i estetów; po drugie, najważniejsze, unikanie zaprzeczałoby celowi wskazania, że tradycyjne rozumienie akademizmu nie bardzo odpowiada praktyce artystycznej współczesnych akademii. Akademizm w historycznym znaczeniu był ufundowany na dwóch podstawowych przeświadczeniach. Po pierwsze: na poglądzie o istnieniu stałych praw rządzącym dziełem sztuki, które jest tworem racjonalnym, wykonanym według określonych reguł. Skoro więc istnieją zasady, których przestrzeganie jest niezbędne dla stworzenia dzieła, istnieją także racjonalne kryteria jego oceny, takie między innymi jak stosowność, odpowiedniość, inwencja, imitatio. Drugim elementem konstytutywnym akademizmu był pogląd, że sztuka jest odzwierciedleniem jedynej, obiektywnej prawdy. O ile kolejne awangardy znosiły obowiązywanie pierwszej zasady, o tyle, paradoksalnie, podzielały drugą, a nieustanne poszukiwanie owej prawdy stanowiło modus operandi. Prawdą współczesnej ponowoczesności, także w sztuce, jest pluralizm, dopuszczenie istnienia wielu prawd. Wydaje się, że akademie w różnym stopniu, nawet jeśli niekiedy nolens volens, ten fakt potwierdzają. Marek Model • Akt, 1987 technika mieszana, 320 x 130 cm wł. autor • Sławomir Witkowski W poszukiwaniu wolności, 1991 akryl, olej, płótno, 140 x 180 cm wł. prywatny • Sławomir Witkowski Pieprznęła stodoła, 1990 akryl, olej, płótno, 150 x 300 cm wł. prywatny Nie jest już nadrzędną wartością – jak w przypadku gdańskiej-sopockiej uczelni – budowanie formy kolorem i malarskie rozstrzyganie płótna, tak jak nie jest nią w Łodzi awangardowa, konstruktywistyczna koncepcja Władysława Strzemińskiego. Możliwość wyboru pracowni, w których zasadą są indywidualne poglądy prowadzących, środków wypowiedzi, formy prezentacji pracy dyplomowej, podkreślany we wszystkich pracownianych programach szacunek dla decyzji samodzielnie podejmowanych przez adeptów, przynajmniej teoretycznie gwarantują otwartość, tolerancję i pluralizm. Można to odczytać nawet w jednostronnie pozornie brzmiących zasadach już przez fakt ich współwystępowania. Za przykład niech posłużą wypowiedzi dotyczące najbardziej „akademickich” mediów: malarstwa i rysunku. „Malarstwo jest podstawową gałęzią sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się linią i barwą na płaszczyźnie – pisze Maciej Świeszewski w teoretycznym komentarzu do swojej pedagogicznej działalności w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. – Malarstwo jest najwrażliwszym zapisem osobowości, sztuką o największych możliwościach odkrywczych – posiada także najbardziej wieloraką funkcję spośród wszystkich dyscyplin artystycznych. Malarstwo jest najpełniejszym dokumentem przemian duchowych człowieka, jego stosunku do religii, nauki, przyrody i tradycji”34. Maria Targońska, prezentując program swojej Pracowni Rysunku Wieczornego, stwierdziła: „Rysunek stał się agresywny, nadrabiał stracony czas (...). Rysunek jest najbardziej prawdomówną, najbardziej osobistą wypowiedzią twórcy”35. . 94 Zamiast ostatecznej rekapitulacji na temat roli i miejsca malarstwa oraz samej akademii sztuk pięknych, w tym gdańskiej, w świecie współczesnej sztuki, można się odwołać do przykładu, jak się wydaje uprawomocnionego w tym miejscu, a mianowicie prac Jacka Kornackiego z pracowni Marii Skowrońskiej w Katedrze Kształcenia Podstawowego: ikoniczne wyobrażenia antycznych rzeźb i kolumn poddane zostają wielorakim zabiegom: multiplikacji, polichromii, fragmentaryzacji, wchodzą w relację z geometrycznymi figurami, przestrzenią i światłem. Nawet dla ich unicestwienia stanowią punkt wyjścia. P.S. Czas łączący akademię in spe jej założycieli z obecną – rzeczywistą, instytucjonalną – zmaterializował się w pismach i dziełach. Wiele z tych ostatnich nie ma, jak się wydaje, właściwego miejsca w muzealnych czy prywatnych kolekcjach. Winny się złożyć na Muzeum Akademii, które go nie zastąpi prężnie funkcjonująca od 1998 roku uczelniana galeria rysunku Nowa Oficyna36, z istoty rzeczy przeznaczona na prezentacje czasowe. Hasło „Ars longa, vita brevis” – mimo przewartościowań wielu innych – jest nadal aktualne37. Ale potwierdzają je przede wszystkim artyści, którzy ciągle malują obrazy, tworzą rzeźby i grafikę, choć zmieniają się ich forma, materia, przekaz. Muzeum uświadamia, że teraźniejszość i przyszłość to dialog z przeszłością. • Jacek Staniszewski z cyklu „Raj utracony”, 1990 kredka, papier, 280 x 220 cm wł. autor • Jacek Staniszewski z cyklu „Raj utracony”, 1990 kredka, papier, 280 x 220 cm wł. autor Malarstwo • Grzegorz Radecki Figura I, 1989–1990 gwasz, papier, 180 x 120 cm wł. autor • Grzegorz Radecki Kompozycja, 2005 olej, płótno, 240 x 120 cm wł. autor • Grzegorz Radecki Kompozycja, 2005 olej, płótno, 200 x 90 cm wł. autor 95 . . 96 • Maciej Gorczyński Łódź Charona olej, emalia, płótno, 120 x 260 cm wł. autort • Maciej Gorczyński Debata, 1987 olej, płótno, 140 x 161 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo • Agnieszka Sikorska Kompozycja, 2004 technika własna, 82 x 61 cm wł. autor Robert Florczak • Bez tytułu technika mieszana, 160 x 140 cm wł. autor 97 . . 98 • Zbigniew Blekiewicz Kompozycja, 2000 olej, płótno, 120 x 200 cm wł. autor • Zbigniew Blekiewicz Kompozycja, 2000 olej, płótno, 190 x 150 cm wł. autor Krzysztof Stojałowski • Teatr, 2004 olej, płótno, 180 x 150 cm wł. autor Malarstwo • Krzysztof Polkowski Cierpienie, 1990 olej, akryl, płótno, 150 x 265 cm wł. prywatny Krzysztof Polkowski • Nieznajoma, 2003 olej, akryl, płótno, 170 x 185 cm wł. autor 99 . . 100 • Grażyna Kręczkowska Bez tytułu, 2001 akryl, płótno, 200 x 140 cm wł. autor • Grażyna Kręczkowska Bez tytułu, 2001 akryl, płótno, 200 x 140 cm wł. autor Aleksandra Jadczuk • Bez tytułu, 2005 olej, płótno, 100 x 100 cm wł. autor • Dariusz Syrkowski Bez tytułu, 2003 olej, płótno, 300 x 560 cm wł. autor • Sławomir Lipnicki Olimpiada – Lustro Narcyza (fragment), 2004 akryl, płótno, 70 x 400 cm wł. autor 101. Przemysław Łopaciński • Kompozycja z cyklu „Polispekty”, 2005 rysunek, papier, folia, szkło, 89,2 x 81,7 cm wł. autor • Mikołaj Amadeusz Harmoza Ściany mają uszy, 2005 technika mieszana, płótno moduł 40 x 50 cm wł. autor Arkadiusz Sylwestrowicz • Bez tytułu, 2001 technika własna, płótno, 136 x 131 cm wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku Malarstwo 1 Na temat założenia PWSSP por. m.in.: Z. Tomczyk-Watrak, Wybory i przemilczenia. Od szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej, słowo/obraz, Gdańsk 2000, s. 8–28; E. Kal, Początki gdańskiego środowiska plastycznego (1945–1946), „Gdański Rocznik Kulturalny” t. 18, 1999, s. 73–94. 2 Szerzej na ten temat m.in.: E. Kal, Edukacja artystyczna, teoria i historia sztuki realizmu socjalistycznego w Polsce. Wybrane problemy [w:] Wybrane aspekty sztuki i edukacji estetycznej, pod red. J. Chacińskiego, Pomorska Akademia Pedagogiczna, Słupsk 2004, s. 165 i nast. 13 Por.: P. Łukasiewicz, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960, pod red. A. Wojciechowskiego, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków 1992, s. 175–178. 14 www.asp.wroc.pl. 15 I. Kolat-Ways, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi [w:] Polskie życie artystyczne..., op. cit., s. 164. 16 www.asp.lodz.pl. 3 W. Zakrzewski, Nowe zadania wyższych szkół plastycznych, „Przegląd Artystyczny” 1950, nr 5–6, s. 30. 17 4 Por. m.in.: „Przewaga Sopotów”. Malarstwo gdańskie okresu realizmu socjalistycznego 1950–1955, katalog wystawy, Muzeum w Lęborku, maj–czerwiec 1999 r., tekst E. Kal, Słupsk 1999; E. Kal, Fascynacje i uniki. Motywy etniczne i regionalne w malarstwie „szkoły sopockiej” [w:] Z dziejów kultury Pomorza XVIII–XX wieku, tom II, materiały z seminarium na Uniwersytecie Gdańskim 14 marca 2003 r., pod red. J. Borzyszkowskiego i C. Olbrachta-Prondzyńskiego, Instytut Kaszubski i Uniwersytet Gdański, Gdańsk 2004, s. 323–338. 18 Por. m.in.: J. Bogucki, Zjazd poznański i sprawa „Grupy Samokształceniowej” [w:] 35 lat malarstwa w Polsce Ludowej, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, listopad 1979–styczeń 1980 r., Poznań 1979, s. 30 i 32. 19 Salon 1948 malarstwa, rzeźby, rysunki i grafiki Związku Artystów Plastyków Okręgu Gdańskiego [w:] Wystawa Sztuk Plastycznych w Sopocie, Sopot 27 czerwca– –15 sierpnia 1948 r., katalog, wstęp: W. Lam. 5 Pasjonatem żeglarstwa, podobnie jak taternictwa, był wśród kadry Jacek Żuławski; por.: Jacek Żuławski, pod red. H. Żuławskiej, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1987, s. 67 i nast. 6 J. Wnukowa, U źródeł szkoły talentów i charakterów, „Gdański Rocznik Kulturalny” t. 10, 1987, s. 179. 7 J. Wnukowa, U źródeł szkoły talentów i charakterów, op. cit.; gwoli uzupełnienia należy dodać, iż wspomniana przez Wnukową Manifestacja, wystawiona na II OWP w grudniu 1951 r., autoryzowana była przez większy zespół: J. Studnickiego, K. Ładę-Studnicką, J. Wnukową, J. Wodyńskiego, S. Teisseyre’a, H. Żuławską, J. Żuławskiego i T. Pągowską; nagrody i wyróżnienia, o których mowa, otrzymywali m.in. J. Studnicki za obraz Gertuda Wysocka przodownica pracy przy pracy (III) i K. Śramkiewicz za Po rekordowym załadunku (II)), S. Teisseyre za Najważniejsza jest walka o pokój (wyróżnienie) i J. Wodyński za Strugaczy celulozy (wyróżnienie) na wystawie „Plastycy w walce o pokój” w 1950 r., na II OWP indywidualną nagrodę otrzymał S. Teisseyre za W zagrodzie, a wyróżnienia J. Studnicki, K. Śramkiewicz, J. Wnukowa, S. Michałowski, R. Pietkiewicz, K. Łada-Studnicka oraz wówczas jeszcze studentki malarstwa U. Ruhnke, M. Leszczyńska i Z. Lipińska. Na III OWP (listopad 1952 r.) nagrodzono m.in. J. Studnickiego za Gogola, a na wystawie „Z okazji 10-lecia Ludowego Wojska Polskiego” (październik 1953 r.) W. Jackiewicza i B. Borowskiego za wspólny obraz Saperzy nad Wisłą; mimo zastrzeżeń pod adresem „Sopotów” także na ostatniej, IV OWP, J. Studnicki otrzymał nagrodę za pejzaż Młyn nad Radunią, a wyróżnienia K. Łada-Studnicka, J. Wnukowa, J. Wodyński i grupa młodych malarek za pracę zespołową (E. Hofmann, E. Jagaciak, B. Massalska, U. Ruhnke, Strajk tkaczy w Żyrardowie). 8 9 W. Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne..., op. cit.; por też: W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Kraków 1991. 20 S. Dygat, Polonez gdańskich plastyków, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 30–31 (100), s. 6. 21 22 Por. m.in.: V Walny Zjazd Z.P.A.P., „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 1, s. 62 i nast.; Refleksje pozjazdowe, „Nowa Kultura”, 1952, nr 7, s. 6. 23 www.asp.krakow.pl. M. Krassowska, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie [w:] Polskie życie artystyczne..., op. cit., s. 150. 24 25 www.asp.waw.pl. 26 Por. m.in. B. Mansfeld, Wydział Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, [w:] Polskie życie artystyczne...., op. cit., s. 170–175. 27 www.umk.pl. 28 www.eas.edu.pl. 29 Por.: M. Poprzędzka, Akademizm, WAiF, Warszawa 1977, s. 53 i nast. 30 Por. m.in.: G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Wyd. Naukowe UAM, Poznań 1996, s. 66 i nast.; B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 129 i nast. 31 W. Jackiewicz, Gdańska PWSSP, „Sztuka” R. I, 1974, nr 3, s. 37. J. Bogucki, Drugie wcielenie szkoły sopockiej, „Życie Literackie” 1959, nr 34, s. 6. 32 www.asp.gda.pl. Por. np.: P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Rebis, Poznań 1999, s. 66 i nast. 33 Cyt. za: Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, katalog, tekst: B. Mansfeld, Gdańsk 2003, s. 8. 10 11 XVIII Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie Porównania 1, wrzesień–październik 1965 r., katalog wystawy, wstęp R. Stanisławski, Gdańsk 1965; por. m.in.: XXI Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie Porównania 4, Sopot 1971, katalog wystawy, wstęp R. Stanisławski, Gdańsk 1971. www.asp.poznan.pl. 12 103. O powojennej historii ASP w Krakowie m.in. W. Śliwiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne..., op. cit., s. 139–146. A. Kostołowski, Rozmalowywanie [w:] Wrocław w Gdańsku. Gdańsk we Wrocławiu, katalog wystawy profesorów i wykładowców wydziałów malarstwa i grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku i Wrocławiu, ASP Wrocław–ASP Gdańsk, kwiecień–maj 2005 r., wstępy: A. Kostołowski, R. Gajewski, Gdańsk 2005, s. 2. 34 35 Cyt za: www.asp.gda.pl. 36 37 Cyt. za: www.asp.gda.pl. Por.: Nowa Oficyna, galeria rysunku ASP w Gdańsku, katalog z okazji pięciolecia istnienia, tekst i opracowanie R. Gajewski, Gdańsk 2004. M. Porębski, Krytycy i sztuka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004. Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów, a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę: Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku Centralnemu Muzeum Morskiemu w Gdańsku Muzeum Miasta Gdyni Muzeum Narodowemu w Poznaniu Muzeum Narodowemu w Szczecinie Muzeum Narodowe w Warszawie Muzeum Zamoyskich w Kozłówce Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie Fotografie barwne Ryszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn, Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik, Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki, Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz, Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS), Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW), archiwa twórców Fotografie czarno-białe T. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel, J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolke zbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku archiwa twórców Skanowanie Paweł Żelazny Digital Design Jacek Zdybel
