Manuel Altolaguirre · Poesía en asturiano

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lenguas
peninsulares
· revista
de periodicidad
poesía contemporánea
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peninsulares
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inciertaincierta
· 2007 · 5 €
2
Nº
Jon Kortazar · Eduard Sanahuja · Ramón Andrés
Juan Ramón Jiménez · Antonio Gamoneda
David Castillo · Manuel Rivas · Itxaro Borda
Carlos Vitale · Osías Stutman · Eduardo Moga
2
Nº
Manuel Altolaguirre · Poesía en asturiano
Paula Tavares · Poesía argentina actual · Rodolfo Häsler
Màrius Sampere · Joan Margarit · Eduardo Moga
Harkaitz Cano · María do Cebreiro · Ana Romaní · Jordi Virallonga
staff
CARAVANSARI
Revista de poesía contemporánea en lenguas peninsulares.
www.caravansari.com
N.º 2. Años 2007/2008.
Edita: Associació Cultural Caravansari
NIF G64135478
Depósito Legal .........
Apdo. 41.077, 08038 Barcelona
[email protected]
Director: Mateo Rello
Redacción: José Antonio Arcediano, Edu Barbero, Óscar Carreño, Ángel
Truñó
Redactora para la poesía en lengua portuguesa: Felisa Rodríguez Prado
Diseño y maquetación: Diego Petrilli
Ilustraciones: Carlos Daniel Abrkam (porsilasmoscas29@yahoo.
es), José Luís Garcia Muedra ([email protected]), Edu Barbero
([email protected]); el proyecto completo de José Antonio Millán
puede consultarse en: http://jamillan.com/paralavista/angeles.htm.
Ilustraciones de portada y contra portada, y diseño
de los iconos de sección: Edu Barbero
Imprime: Pereda Impressor. C/ Pamplona, 63. Tel. 93 309 45 17
Agradecimientos: a los herederos de Manuel Altolaguirre, por su generosidad al cedernos la carta inédita del poeta; de nuevo a Ángel Sody de Rivas
por facilitarnos su publicación. A Jordi Gol, editor de Paralelo Sur y autor de
nuestra página web. A David Castillo, también de nuevo, por su confianza en
nuestro proyecto y por su valiosa colaboración. A Estefanía Touriño, que se
ha dejado los ojos luchando contra ese duende tenaz que siempre consigue
colar alguna errata en los textos. A Diego Petrilli, por sus desvelos con la
maquetación de la revista y su exquisito trabajo.
Caravansari no se hace responsable de las opiniones de sus colaboradores.
Tiene suficiente con las propias.
caravansari
“Caravansari, en el Oriente Medio, es un edificio
público usado como refugio de caravanas (q.v.)
y de viajeros en general. Comúnmente está construido
en la zona perteneciente a una ciudad o un pueblo,
pero fuera de sus muros. Tiene una forma cuadrangular,
con un muro exterior. Este muro enlo más alto tiene
pequeñas ventanas y en la parte más baja simplemente
algunos estrechos respiraderos […]. El patio central
está a cielo descubierto y generalmente tiene en
el centro un pozo con una pila al lado […].
Las estancias del piso de arriba se dedican
al alojamiento de las personas; normalmente
se cocina en uno o más de los rincones
del patio interior. Si el caravansari es pequeño,
los mercaderes y sus mercancías ocupan
el espacio interior, las bestias de carga
han de dejarse en el exterior…”
Enciclopedia Británica, vol. 4, 1965
sumario
CARAVANSARI N2
4
5 151720 25
10
Editorial
22
26
Pensarme,
pensarnos.
las palabras
de sal de
Ana Romaní
Repaso
a la poesía
en lengua
vasca
de 2006
María Xesús
Nogueira
Pereira
Jon Kortazar
Poesías
de lengua
portuguesa:
Angola y
la obra de
Ana Paula
Tavares
Antologías
de poesía
vasca
arte de
anochecer
Harry
Almela
El discurso
de la poesía
en el Quijote
y su proyección
en la lírica
hispanoamericana
Eduardo Moga
Genis Cano,
el poeta de la
contracultura
Ferran Aisa
monedas
de niebla
poemas
theorica
teoría
literaria
El silenci,
lloc delitós
de la tòpica
poètica
Jordi Virallonga/
Carlos Vitale/
Alberto
Hernández/
Rodolfo Häsler/
José Luis
García Herrera/
Màrius Sampere/
Jordi Boladeras
Sancho/
Sònia Moll/
María
do Cebreiro/
Claudio Pato/
Paula Tavares/
Harkaitz Cano/
Igor Estankona
las lentes de
baskerville
reseñas
postales
de Nadja
Angelus
Novus
José
Antonio
Millán
de verbo
entrevista a
Joan
Margarit
cofre
Carta inédita
de Manuel
Altolaguirre
a Juan Guerrero
Ruiz
ARTÍCULOS
52
Iratxe
Retolaza
M. Felisa
Rodríguez
PradO
estigíadas
86
108
84
9496 110
48 62
28
dossier
poesía
asturiana
espejos
de papel
otras revistas
de poesía
Reciela
Malory
dossier
poesía
argentina
dicho de
otro modo
traducción
al castellano
de los textos
y poemas en
portugués, catalán,
euzkera y gallego
cartografías
Los trastos
arrumbados
Eugenio Castro
editorial
Poco hay, es cierto, de la Babel doméstica que quisiéramos para la vieja Iberia, mojigata la promiscuidad
de sus lenguas y no muy firmes los puentes que, tensos
como nervios, debieran unir la curiosidad de lectores
y poetas. Nuestros trabajos, pues, casi clandestinos.
Pero en ellos seguimos y, al menos en estas páginas,
se cumple el territorio abigarrado y transitado por el
que conspiramos; poesía, al fin y al cabo, este país
nuestro es un espacio de fugacidad y acuciante ocio
de terrazas, premuras de exiliado en una zona franca de paso e incertidumbre. De su hipotético pueblo,
puede decirse, como en el verso de Lorca: “temblaba
con un miedo de molusco sin concha”.
Aportamos, en fin, evidencias o, siquiera, indicios
de la ciudad legendaria que siempre está detrás de la
siguiente montaña. No es poco para tiempos en los
que, al parecer, no hay respuestas porque no se formulan preguntas. Por eso la nuestra ha de ser la fe del
carbonero y, ya que la luz es necesaria, en algún lugar
debe esperarla grieta oportuna para colarse.
Al amparo de tan magras certezas, aumentamos la
apuesta: primeros vistazos a la poesía en asturianu y
al vasto acervo portugués en este segundo número de
Caravansari, prieto como un dátil.
4 Caravansari
estigíadas
Arte de anochecer
X
Harry Almela
En alguna línea de Nombres propios, Víctor Valera Mora nos regala este
verso luminoso e intrigante, que juega con una frase leída seguramente
en El Aleph: Pepe Pepe Dionisius Pepe Dionisio Paolini Pepe atolondrado/
Pepe ganado para siempre soy yo el diablo. Habla, por supuesto, de nuestro
Pepe, del atravesado por las banderas del delirio sosegado, el bienaventurado hijo de la copa de huesos de la Pandilla de Lautremont, en
fin, del poeta José María Barroeta Paolini, natural de alguna nube sin
bies ni escotes y venido al mundo en Pampanito (Trujillo), seguramente una noche de grandes tormentas celestes y terrestres, el año de Dios
de 1942. Navegante a bolina de la modernidad poética venezolana, a
medio camino entre la cólera de Baudelaire y la serenidad de William
Carlos Williams, su voz y sus ojos inquietos han sabido descifrar el
tránsito por esta tierra, entre heredades toscas y alquimias de la hermosura, sin dejarse enamorar por el fondo de los alcoholes citadinos,
pues ha sido fiel a la tradición de todos sus paisajes.
Sus primeros libros (Perfiles, 1959 y Poemas, 1966) constituyen actualmente una rareza y en las más recientes compilaciones (Obra poética.
1971-1996, Mérida, Rectorado de la Universidad de los Andes, colección «El otro, el mismo»; Todos han muerto, 1971-2006, Candaya), tales
títulos no aparecen. Es con Todos han muerto (Caracas, Monte Ávila
Editores, 1971) que se inician los compendios. Allí están dibujadas,
para siempre, las texturas y rugosidades de una poesía que ha escogido bien a sus lectores y que subterráneamente y en silencio se ha convertido en una de las voces más auténticas de la poesía venezolana.
Nacida bajo la luz de los nostalgiosos años sesenta y setenta, la poesía
de Barroeta siempre asombra por su luminosidad y lirismo, por su manera de nombrar y fundar el mundo desde la mirada de un niño asceta
y entusiasta que contempla las pequeñas consagraciones de la vida en
constante movimiento, mientras adviene la devastación de la mudez.
Toda su obra está atravesada por la fascinación de quien ha venido al
mundo para cantarnos las buenas nuevas, por la certeza de un ángel escapado del Paraíso quien, vestido de paisano, nos cuenta las maravillas
del reino mientras anuncia el advenimiento del final:
Algo marchará mal
para que sea así la vida. Algo que no es el resplandor
ni el Cristo.
Un brebaje,
ansioso como el rocío en vuestros campos de sangre,
lleva lo que no siendo música del espíritu, arrástrame
piadoso a la muerte.
Qué bello es el mal de hoy. Cuando la caída de sus pestañas
no regocija.
El viento adulto me festeja entre árboles grandes.
Precisamente hoy que comienzo a vivir
otro fracaso me aguarda.
(“Hoy que comienzo a vivir”, de Todos han muerto).
Caravansari 5
Como buen infractor de la racionalidad (la frase se la debo a Rafael Rattia),
Barroeta confiesa, sin rubor, que anda vestido de boscajes en medio de pastos
de luna de Málaga. También nos habla de las buenas costumbres de un hombre feliz encaramado a la copa de un árbol:
Cuando el loco Pernía se vino caminando
desde Cabimas hasta el pueblo
–trescientos son los kilómetros que separan
un punto de otro–,
halló las aguas del Motatán crecidas.
Miró un inmenso árbol que arrancado de cuajo
por la tempestad del día
daba sus hojas muertas al paisaje del mundo,
y dijo:
“este árbol es el espíritu vegetal
de la mujer que no he tenido nunca”,
y con el goce de quien encuentra no formas
sino sentidos en la cruz,
se lo echó a cuestas y solito lo llevó hasta
el pueblo. Y luego de sembrarlo en la casa
de una de sus hermanas que lo amaba por loco,
se marchó volando con él, entre las hojas.
(“Un loco”, de Arte de anochecer).
Este lirismo sustantivo es lo que más me ha enamorado de su poesía, cuyo
magnetismo estriba precisamente en la resistencia de los bordes de la esfera,
en ese exacto punto de tensión entre lo perfecto y lo imperfecto, en la frontera
entre aquello a lo que aspira la poesía y lo que es la vida, como si asistiéramos
a la creación de un espacio con respiraciones propias. Una poesía sustantiva
que ha sabido hacer diana en los blancos más constantes de la poesía venezolana: la infancia (como nostalgia), el paisaje (como presencia), el tema amoroso
(como celebración) y la muerte (como destino).
Siguiendo los consejos del viejo Rilke, Barroeta ha sabido sobrevivir a su infancia,
asunto constante en toda su obra, como si fuese el piso más sólido sobre el cual
levanta y vuelve a levantar su edificio. Pero el tono nostálgico que el tema supone
no es, en modo alguno, sólo la deificación de un recuerdo. Más bien se coloca en
los textos como transfiguración, como excusa de un presente que marca surcos
en la cotidianidad pasajera. El reino de la infancia es una constante en la poesía
venezolana porque ante la realidad amenazante y huidiza, irregular y movediza,
la única tierra firme de la que podemos echar mano para sentirnos en continuidad con algo, es precisamente el tesoro de los primeros años. Así, al hablar de su
padre, Barroeta dice:
Bajo su peso no obtendré ninguna dicha. Su demonio arderá
en la noche campestre y la silueta de sus ojos ha de ser borrada
en los inviernos. Sin embargo, cuanto trato de reconocerme,
voy a su encuentro. Abandono la ciudad y me tiendo sobre la tierra
roja
bajo el cielo rojo.
(“Testimonio”, de Todos han muerto).
Acá cabe señalar que Barroeta es uno de los pocos poetas venezolanos a quienes la presencia del padre le aturde o le conmueve. Punto de referencia con
el paraíso de la infancia, el padre de costumbres campesinas acecha en un
país que no se caracteriza precisamente por sus sanas relaciones con la figura
paterna. No es casual, además, que uno de los pocos ensayos sobre el tema del
padre en la poesía venezolana, se le deba a Barroeta.
Pero esa continuidad en el tiempo no puede carecer de espacio. Tiempo y
espacio se necesitan para conferir cohesión a nuestras trivialidades y desasosiegos. Es en el mundo real, en el espacio, donde ocurren las cosas de todos
nuestros tiempos personales, donde practicamos las buenas y las malas costumbres, donde percibimos nuestra precariedad:
6 Caravansari
Cada día mi sombra renuncia más a mí
cada día mis fábulas forman parte de un mundo
imposible y en ruinas
cada día mis espejismos y mi invencionario
dejan de ser
me abandonan en los límites de una ciudad rodeada
por montañas altas
por calles estrechas
por gentes y por casas frías.
Presiento que ahora no pertenezco a ninguna aventura
sino a la vida.
(“Invencionario”, de Culpas de juglar).
En cuanto al tema amoroso, el poeta cumple sus rituales. El sosiego y la celebración, la mala costumbre de la
buena compañía erótica, se convierte en su poesía en canto que celebra no sólo el cuerpo, sino básicamente la
aventura cotidiana de compartir la iluminación:
No han llegado palabras sino actos
al poema.
¿Cómo hago yo: recojo lenguaje o actos,
los combino?
Qué debo poner en la página:
lo que oí, lo que dijeron todos antes de marchar,
el mal tiempo, el ruido que acompaña.
¿Trataré de ser claro en la página?
Espero que se cope de signos
seré riguroso y oscuro
Ahora sí, amor mío, estoy confundido.
¿Qué debo poner?: palabras, objetos, emociones,
falsas trampas mías con la vida.
¿Qué debo confesar o expiar en esta cruz vacía
que aguanta sangre de la resurrección?
Dímelo tú y estaré contento.
No importa
si tu verbo no sirve en el poema
sirve para el fracaso.
(“Diálogos del poema y la mujer”, de Culpas de juglar)
En cuanto al tema de la muerte, Barroeta habla acerca de ella con el fulgor y la pasión de los que vienen de regreso, A todo evento, continúa a su manera el célebre Ed é subito sera que leímos una vez en Quasimodo, pero con
el destello personal de quien conoce a fondo (en palabra y en su vida) la poesía de César Vallejo. En muchas de
sus líneas, Barroeta le rinde homenaje. El título de su primer poemario es la primera frase de “La violencia de las
horas” del poeta peruano. Y también está presente en este poema del libro Culpas de juglar:
Yo quería escribir pero no pude
tenía la voz cerrada VALLEJO. Me había metido
en una cantina sucia como la madre
nada ni el corazón ni los huesos podían decir.
Me preguntaban y respondía con lágrimas
con cabezas rojas, celestes.
Yo quería dar y jugar y soñar un mano a mano
con la muerte
y me gustaba más la nada que el olvido
Yo no te pregunto cómo será tu muerte de poeta
enterrado entre nosotros.
No puedo y me cierro en los huesos de esa mujer
tan larga
tan extensa y tan vieja en los cielos de uno.
La tierra no ha comenzado todavía, POETA,
tú te pareces a la muerte y a lo que viví.
(“Homenaje a Vallejo”).
Caravansari 7
Es dable suponer que una poética sostenida sobre las variables de la infancia, el amor,
el paisaje y la muerte, sea una de las que mejor ha sabido resumir la pertenencia de la
poesía venezolana a una historia y a un imaginario. Quizás por eso, la poesía de José
Barroeta siempre está en cualquier cabecera, junto a los otros que siempre nos acompañan. Poesía de estremecimientos fundacionales, escrita en clave cotidiana, ha sabido
aunar lo contingente a lo eterno, como le gustaba decir a Baudelaire. Y como el francés, Pepe Barroeta canta y se siente indefenso ante un mundo que nos ha arrebatado
la inocencia en esa disputa entre el tiempo que pasa y la entidad que perdura. Entre
ardores campesinos y las dolorosas luces de la ciudad, transcurre esta poesía clara y
misteriosa, llena de la candidez pecaminosa de algún mundo visto por un niño por la
primera vez. De un niño sabio que aprendió a mirar lo que está oculto del otro lado
de la orilla, y vino a contárnoslo con todos sus detalles. Porque vista así, a la orilla de
este lado le sobran y le faltan misterios. Quien ha vivido o soñado con bosques, luces
y demonios, lo sabe.
Postscriptum
Recién cinco meses después de la escritura de este texto, asistimos en la Mérida del río
Albarregas y de las cumbres nevadas, al bautizo de lo que viene a ser la primera publicación de la obra de Barroeta en España, gracias a las amorosas manos de la editorial
Candaya (colección poesía, número 6), con presentación de Eugenio Montejo y prólogo de Víctor Bravo. Le hace buena compañía un CD con varios poemas, leídos por
el propio autor: Todos han muerto (1971-2006) recoge la poesía completa de este niño
prestado al mundo, que regresó al seno del Padre la mañana del 6 de junio de 2006
(bajo protesta y con llovizna pertinaz, supongo), pocas semanas antes de esa cita en la
Ciudad de los Caballeros, anunciada con alegría por él mismo a sus amigos.
Cuando llegué, no quise preguntar por los detalles, sabedor de su ya larga y extenuante
contienda con lo que viene a ser precisamente el asunto central de su último libro recogido en este volumen, Elegías y olvidos. Pocos en nuestra lengua han sabido cantarle al tema
mayor de nuestra vida, con tanta locura, frenesí y respeto, con los ademanes propios de
quien ha aprendido a volar cometas bajo un cielo encapotado, sabedor de que al final
vendrá la lluvia, y el sabio y delicioso juguete será sólo destrozos.
Ubicar lo eterno en lo cotidiano es difícil y laborioso. Hacer de los terribles acontecimientos ocurridos en diciembre de 1999 en varias poblaciones de las costas venezolanas un
punto de encuentro para la poesía es uno de los puntos culminantes de este libro
Eliécer
cuántos de los tuyos murieron
en la vaguada
cuántos arrastrados por las aguas
fueron a dar en cuerpo y alma
contra las rocas del juicio final.
Tú tan entregado a los trabajos y los días
agradecías al cielo el fruto de los cultivos
bebías luego tu brandy
hablabas del frío del café
de las faenas de año.
Trataste de salvar a tu hijo
pero el río y la noche se lo llevaron
lejos.
Buscas vida en el barro
sólo encuentras cuerpos podridos
casas despedazadas
mientras el teniente coronel
ordena el reparto de alimentos fúnebres
y campos de concentración para damnificados.
Tú miras Eliécer el valle de los muertos
esperando que el mundo arranque tus ojos.
(“Juicio final” de Elegías y olvidos)
8 Caravansari
Pocos como Barroeta, en su lirismo llano, han sabido retener, sin conocerlo, el instante preciso
del que habla Rilke, donde por fin somos dueños de nosotros mismos. Pocos como él podrán
escribir un poema como el que termina el libro:
Pasó el año nuevo
y reventaron los pulmones.
En mi pared bronquial
con arquitectura parcialmente alterada
por neoplasia maligna epitelial
las células se disponen en nidos y cestos
fragmentando el sonoro tejido de la noche.
Soñé contigo.
Nos tendieron desnudos en la mesa de
la Lección de Anatomía.
No pudieron arrancarnos la nubes del cuerpo
la luz del año nuevo parecía un escalpelo
en tu vesícula.
Dormí entre tus cuernos y el día
esperando el roce de las gaviotas.
Tan lejos como estamos del mar
a la hora de los imponderables
vienen siempre un oleaje y un mascarón de proa
para que soltemos las amarras.
Arriba donde el huracán hala
soy tu cadáver
el gran ocio.
Entre tus litorales y el miedo hermafrodita
el epitelio del sexo en alta mar
erecto y en enjambre.
(“Enero – 4 y 30 AM” del libro Elegías y olvidos)
La muerte supo esperarlo como sólo lo hace una novia de la infancia. Quizás se tomó un trago
con ella en el bar de la esquina de su casa, minutos antes de partir. Allí alzó su copa y brindó
por el mundo y por los amigos, por los que quedamos ateridos a las grandes preguntas celestes
de las que habla Antonio Cisneros, mientras también nos llegue el resplandor.
Todos han muerto, supongo. Todos han muerto, menos Pepe Barroeta.
Para leer a José Barroeta:
Poesía:
Todos han muerto. Caracas, Monte Ávila Editores, 1971.
Cartas a la extraña. Dirección de Cultura, Universidad de Carabobo, 1972.
Arte de anochecer. Caracas, Monte Ávila Editores, 1975.
Fuerza del día. Caracas, Casa de la Cultura Juan Félix Sánchez y Ateneo de Caracas, 1985.
Antología. Caracas, Fundarte, 1985.
Culpas de juglar. Cumaná, Centro de Actividades Literarias José Antonio Ramos Sucre, 1996.
Obra poética. 1971-1996. Mérida, Rectorado de la Universidad de los Andes, colección El otro, el mismo, 2001).
Todos han muerto 1971-2006. Barcelona (España), Editorial Candaya, 2006
Ensayos:
La hoguera de otra edad. Aproximación a dos grupos literarios. El techo de la ballena y Tabla redonda. Mérida, Ediciones del Consejo de Publicaciones, Universidad de los Andes, 1982.
El padre, imagen y retorno. Caracas, Monte Ávila Editores, 1993.
Lector de travesías (sobre la poesía de Luis Camilo Guevara, Rafael Cadenas y Víctor Valera Mora). Mérida, Gobernación del Estado, Dirección
de Cultura. Revista Solar, CONAC, 1994.
Caravansari 9
El discurso
de la poesía
en el Quijote
y su proyección
en la lírica hispanoamericana
X
EDUARDO MOGA
La literatura es un diálogo infinito: un «escuchar con los ojos a
los muertos», como escribió Quevedo –muerto ya, y que habla, no obstante, con nosotros–, pero también a los nonatos, y
a los sordomudos, y a uno mismo, que acaso sea las tres cosas.
La literatura es un mapa insondable, cuyos puntos cardinales
apuntan a todas las direcciones posibles, y cuyos accidentes
abren nuevas topografías, que a su vez se despliegan en bosques, o en nubes, o en fractales. El encadenamiento que hace
posible la literatura, proyección del encadenamiento potencialmente infinito del lenguaje, nos permite transitar por un espacio sin tiempo, por un yo sin finitud, por una realidad múltiple, hostil a las angostas servidumbres de lo real. Cada palabra
que leemos constituye un clavo que nos sujeta a otro clavo –a
otro sonido: a otra idea–, que se hunde en otro tabique, que se
prolonga en otra casa, que se integra en otra ciudad, cada una
de cuyas paredes aparece sembrada de clavos. Y por todos trepamos, encadenando ecos, hilvanando imágenes, exhumando
el yo que fuimos cuando leímos las palabras por primera vez,
o anticipando el que seremos cuando volvamos a leerlas.
El Quijote constituye un cúmulo privilegiado de resonancias. El
catálogo de saberes e influencias que lo sustenta, mimbres de
la cultura entre renacentista y barroca de la que surge, parece
inagotable, como sabemos gracias a la pesquisa coleóptera de
los eruditos. Pero también él es intertexto: fuente, igualmente
inagotable, de literatura futura. En la concepción que demuestra Cervantes de la poesía, y en el uso que hace de ella en la
novela –sirve como «descansadero lírico» de la narración y
coadyuvante de la crítica o parodia literarias, sin olvidar que
«la práctica áurea de intercalar versos ajenos en una obra»
proviene de «la vertiente cortesana de la poesía renacentista y [del] ideal de la imitatio», como señala Gaspar Garrote
Bernal–, confluyen Petrarca y Ariosto, Garcilaso y el manierismo, Virgilio y los romances populares, Ercilla y Aristóteles.
Pero en su proyección futura, estas presencias se devanan en
reverberos y negaciones, en continuidades y saltos, que alcanzan a Borges y a Azorín, a Ortega y a Octavio Paz, a Orson
Welles y a Gonzalo Torrente Ballester. Hoy, no como erudito
–Ambrose Bierce, en el admirable Diccionario del diablo, definía la erudición como el «polvillo que cae de un libro a un
cráneo vacío», y el mismo Cervantes abominaba del saber
excesivo, que ocultaba la ausencia de ideas propias–, sino
como simple lector, quiero hablar de cuanto me inspira –o
me recuerda– el discurso de la poesía, formulado por don
Quijote ante el caballero del Verde Gabán, y contenido en el
capítulo XVI de la segunda parte de la novela, que es y ha
sido siempre uno de mis episodios favoritos, por la sensatez
de sus ideas y la delicadeza de su enunciación; y lo haré atendiendo específicamente al ámbito hispanoamericano, que es
el que me convoca, para mi felicidad, hoy aquí.
Cabe recordar que dicho discurso se inscribe en la bien conocida estructura dual del libro, y que obedece a uno de esos
periodos de lucidez en que Alonso Quijano da muestras de
un raciocinio excelente, que son todos aquellos en los que
no se halla arrebatado por su furor caballeresco. A esta misma suerte de paréntesis de cordura pertenecen el estupendo
discurso de las armas y las letras, y el parlamento a los cabreros sobre la Edad de Oro, de memorable arranque: «Dichosa
edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron
nombre de dorados...». Tras el inicio de la respuesta de don
Quijote al caballero, en el que encomia que los hijos tengan
libertad para dedicarse a lo que les guste, y que eso bien puede ser la poesía, empieza propiamente el elogio de ésta: «La
poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella
10 Caravansari
tierna y de poca edad en todo estremo hermosa...». La imagen de la poesía como joven virginal, que Cervantes repite
en La gitanilla y El licenciado Vidriera, reproduce el estereotipo
de las musas, presente desde la Antigüedad en la cultura occidental. Muchos poemas de Delmira Agustini, la exquisita
poetisa uruguaya que recibió, con 27 años, dos balas de su ex
marido Enrique Job Reyes –el cual no parece haber tenido la
paciencia que sugería su nombre para soportar el divorcio de
su esposa–, evocan a esa ninfa inspiradora, a ese espíritu de
las aguas, convertido en tópico del Modernismo, pero tratado
por Delmira con finura enteriza. En un poema de El libro blanco (“Frágil”), de 1907, la describe así: «ornada de alboholes, /
Perfumando sus labios en la miel de la fruta / Y dorando su
cuerpo al fuego de los soles. // Vivió como una ninfa: desnuda, en fresca gruta, / Engalanando espejos de lagos tornasoles
/ La gran garza rosada de su forma impoluta. / Volvió a mí
como el oro de luz de los crisoles, // Más pura; los cabellos
emperlados de gotas / Lucientes y prendidos de abrojos; trajo
notas / De pájaro silvestre, más frescura y más fuego...».
Esa doncella recatada y pura, pese a la desnudez que algunos le atribuyen, «no quiere ser manoseada, ni traída por las
calles, ni publicada por las esquinas de las plazas, ni por los
rincones de los palacios», añade don Quijote. Se refiere aquí
Cervantes a «la poesía de pasquines, libelos infamantes o
burlescos», como especifica Francisco Rico. Es éste un asunto al que dedicará una buena parte del discurso, como reflejo
de la concepción elevada que tenía de la poesía –conforme a
las exigencias aristotélicas–, pero también, probablemente, de
los trasiegos y disgustos que le procuró en vida. Cervantes se
vio envuelto hasta su muerte en un feroz pugilato satírico, con
el que los poetas barrocos acostumbraban a ventilar sus diferencias. A veces las diatribas eran anónimas, y circulaban por
la calle, de mano en mano, en forma de pliegos o panfletos
lancinantes. En otras ocasiones los enemigos comparecían con
nombre y apellidos. Así sucedió con Lope de Vega, que opinaba que no había ningún poeta «tan malo como Cervantes, ni
tan necio que alabe a don Quijote», y con quien intercambió
un buen número de sonetos-pulla. Y si Cervantes, en uno de
ellos, se cagaba «en él y en sus poesías», Lope concluía otro
con estos versos poco perspicaces, pero minuciosamente insultantes: «Y ese tu don Quijote baladí / de culo en culo por
el mundo va / vendiendo especias y azafrán romí / y al fin
en muladares parará». La impronta satírica arribó pronto al
Nuevo Mundo, donde brillan con luz propia, en el virreinato
de Nueva Castilla –el actual Perú–, Mateo Rosas de Oquendo y
el quevediano Juan del Valle Caviedes. Algo más tarde, en el s.
XVIII, sobresalió, asimismo en la Lima colonial, fray Francisco
del Castillo, también conocido como el Ciego de la Merced, un
personaje legendario que se apostaba en la puerta de la Iglesia
de la Merced, o en cualquiera otra de la ciudad, e improvisaba
versos burlescos con las informaciones que le proporcionaban
los amigos o paseantes. Éstos compuso a un tal doctor Morales,
elegido rector de la universidad: «Morales, a la verdad, / estoy
viendo, de hito en hito, / que hoy has puesto un sambenito /
en esta Universidad. / Dios nos mire con piedad, / porque si
tu calavera / por más tiempo persevera / en el cargo de rector,
/ se graduará de doctor / toda mula calesera». No acaba aquí,
por supuesto, el impulso satírico en Hispanoamérica, sino que
se prolonga hasta nuestros mismos días. Perduran los duelos
poéticos, como recrea un cuento divertido e inclemente del
venezolano Miguel Otero Silva, titulado «Dos poetas se caen
a tiros», y la crueldad máxima, ejercitada por el por otra parte
estimable poeta mexicano Salvador Novo. Pero acaso el ámbito en el que ese manoseo callejero que deplora Cervantes
haya conservado un mayor interés en el continente americano, sea el de la literatura de combate, vinculada con frecuencia
a las revoluciones y las guerras. Pienso en Roque Dalton, el
salvadoreño asesinado por los suyos, cuyos versos corrían de
linotipia en linotipia, y que encarna al poeta amoroso y agitador, al combatiente vehemente y frágil, que escribía invectivas
como ésta, titulada «El general Martínez»: «Dicen que fue un
buen Presidente / porque repartió casas baratas / a los salvadoreños que quedaron...». También Ernesto Cardenal, épico y
epigramático, y otros autores de Nicaragua, de filiación a menudo juglaresca, practican esta poesía que no teme la lectura
apresurada, sonriente, mientras se elude a la policía. Escribe
Cardenal: «Nuestros poemas no se pueden publicar todavía.
/ Circulan de mano en mano, manuscritos, / o copiados en
mimeógrafo. Pero un día / se olvidará el nombre del dictador
/ contra el que fueron escritos, / y seguirán siendo leídos».
En su discurso, Cervantes insiste en la dignidad y la pureza
alquímica de la poesía, e insta a no dejarla «correr en torpes
sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha
Caravansari 11
de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo». Algo
hemos dicho ya de la sátira, cuya vigencia en Hispanoamérica
habría acaso contrariado a don Quijote; los sonetos de muchos
de sus autores, en cambio, le habrían complacido largamente,
como los de Borges, Tomás Segovia, o Severo Sarduy, o los
de los modernistas que lo cultivaron, que fueron casi todos,
desde Darío a Lugones, pasando por Herrera y Reissig, José
Asunción Silva o Julián del Casal, el cubano que se murió de
un chiste. Los «poemas heroicos» también son abundantes, y
en Hispanoamérica comienzan propiamente con la Elegía de
varones ilustres de Indias, de Juan de Castellanos, y, sobre todo,
con La Araucana, de Alonso de Ercilla, el relato épico de la
conquista de Chile, aparecidos ambos antes del Quijote. De La
Araucana hay ecos frecuentes en la novela de Cervantes. Las
décimas de cabo roto de Urganda la Desconocida, el primero
de los poemas burlescos que ocupan el lugar de los elogios
habituales al frente de los libros de la época, remiten a Ariosto,
pero también al principio de La Araucana: «damas, armas, caballe–, / le provocaron de mo–, / que, cual Orlando furio–...»,
escribe Cervantes; y dice Ercilla: «No las armas, amor, no gentilezas / de caballeros canto enamorados...». El Caballero del
Bosque, en el capítulo XIV de la segunda parte del Quijote, cita
asimismo, con variantes, a Ercilla: «Y tanto el vencedor es más
honrado / cuando más el vencido es reputado». En La Araucana
leemos: «Pues no es el vencedor más estimado / de aquello en
que el vencido es reputado». Por último, Rodríguez Marín cree
que el recurso narrativo –precursor del suspense moderno– de
mantener con las espadas en alto al vizcaíno y a don Quijote,
como sucede en el capítulo IX de la primera parte, proviene de
La Araucana, en cuyo final de la segunda parte queda también
interrumpido el combate entre Rengo y Tucapel. Lo heroico,
esto es, lo épico en la poesía de Hispanoamérica conserva su
vigencia, hasta nuestros días, en las obras de largo aliento, a las
que la poesía americana parece especialmente proclive, como
Muerte sin fin, de José Gorostiza, los extensos cantos de Altazor,
de Huidobro, o los poemas de La estación violenta, de Octavio
Paz; sobre todo, «Piedra de sol». Y también en Pablo Neruda,
cuyo Canto general, fechado en 1950, constituye un monumento
devastador, un torbellino histórico y lingüístico, que confieso
determinó mi vocación poética. El poema XXII de la sección
III, «Los conquistadores», está dedicado a Ercilla: «Piedras de
Arauco y desatadas rosas / fluviales, territorios de raíces, / se
encuentran con el hombre que ha llegado de España. / (...)
La yedra original pone manos azules / en el recién llegado
silencio del planeta. / Hombre, Ercilla sonoro, oigo el pulso
del agua / de tu primer amanecer, un frenesí de pájaros / y un
trueno en el follaje...». Es el mismo Neruda el que celebra, no
los cantos hiperbólicos, sino la intrahistoria de la poesía, ésa a
la que también se acogía Cervantes, pese a sus reprensiones
al vulgo indocto, y que se nutre de lo íntimo y popular. Leo
en Odas elementales la «Oda a los poetas populares»: «Poetas
naturales de la tierra, / escondidos en surcos, / cantando en las
esquinas, / ciegos de callejón, oh trovadores / de las praderas y
los almacenes / (...) Numerosos / sois, como las raíces. / En el
antiguo corazón / del pueblo / habéis nacido / y de allí viene
/ vuestra voz sencilla...». En el Quijote abunda también la lírica
tradicional –coplas, canciones y romances–, que se alterna con
las formas cultas, entre las que destaca el soneto, muy frecuentado por Cervantes. Uno de mis preferidos es el «Diálogo entre Babieca y Rocinante», que figura entre los que preceden a
la novela, y al que pertenece el muy citado verso: «–Metafísico
estáis. –Es que no como». Otra composición culta, la más larga del Quijote, propia de la lírica pastoril, es la «Canción de
Grisóstomo», también llamada «Canción desesperada», con la
que se inicia el capítulo XIII de la primera parte, una suerte
12 Caravansari
de pieza propia de la literatura italiana, y que pudo llegar a
Cervantes a través de Gutierre de Cetina. Es casi inevitable
asociarla, de nuevo, a Neruda, que refundó la poesía amorosa
en nuestro siglo con sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada. En efecto, ambas canciones, pese a inscribirse en tradiciones distintas –petrarquista la una, romántico-vanguardista
la otra– y utilizar formas asimismo dispares –Cervantes, endecasílabos de rima consonante; Neruda, dísticos alejandrinos
asonantados–, comparten el tono exultante y desgarrado, y el
protagonismo de un yo poético abandonado al recuerdo de la
amada, a la soledad y a la muerte. «Yo muero, en fin, y porque
nunca esperé / buen suceso en la muerte ni en la vida, / pertinaz estaré en mi fantasía. / Diré que va acertado el que bien
quiere, / y que es más libre el alma más rendida / a la de amor
antigua tiranía. / Diré que la enemiga siempre mía / hermosa
el alma como el cuerpo tiene...», canta Grisóstomo. «Emerge
tu recuerdo de la noche en que estoy. / El río anuda al mar su
lamento obstinado. // Abandonado como los muelles en el
alba. / Es la hora de partir, oh abandonado!», escribe Neruda.
La defensa de una poesía cultivada y política, esto es, civilizada, de acuerdo con las leyes retóricas de la época, no es incompatible con las raíces populares y la dimensión coloquial,
como acabamos de señalar al hablar del frecuente recurso
de Cervantes a las formas tradicionales. Algo más adelante
abunda en ello el autor castellano, a cuenta del uso de los idiomas vernáculos, y no del latín de los humanistas –la lengua
culta por excelencia–, en la poesía de su tiempo. «El grande
Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio
no escribió en griego, porque era latino; en resolución, todos
los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en
la leche, y no fueron a buscar las estranjeras para declarar la
alteza de sus conceptos»; razón sería, pues, añade Cervantes,
«que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su
lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno que escribe en la
suya». Sonrío ante el adverbio de la última cláusula, que se
burla discretamente de la lengua de los vascos, como antes, en
la estupenda batalla que tuvo don Quijote con el gallardo vizcaíno, se ha burlado, ruidosamente, de su torpeza sintáctica.
Y pienso de inmediato en la poesía amerindia, tan autóctona
como la que se escribe en castellano, si no más, y tan ignorada
en España. Conocemos, de la cultura maya, el Popol Vuh, pero
apenas nada de su poesía; sólo los Cantares de Dzitbalché, un
conjunto de composiciones descubiertas en el pueblo homónimo de Campeche, México, en 1942, en una de las cuales
leo esta sabia enumeración: «Las chachalacas y las palomas
/ y las tórtolas y las perdices / las pequeñas codornices / las
mérulas y los sinsontes!», e imágenes de una rara precisión:
«el rocío / origina felicidad»; «desvanecientemente / viene a
morir la luna / sobre el verdor de los bosques». Algo más sabemos de la poesía náhuatl, aunque tampoco demasiado. En
una curiosa edición de esta poesía que obra en mi biblioteca,
publicada por Ecuador Oº O’ O’’. Revista de Poesía Universal, del
español transterrado Alejandro Finisterre, admiro esta paráfrasis de Horacio Quiñones, que me atrevería a considerar
cervantina: «Como en prisión de espejos, / dondequiera que
me vuelva / miro al Dios de la Dualidad. / Pero, ¿dónde está
la mentira? / ¿dónde está la verdad? / ¡Embriágate, oh, embriágate!». Finalmente, la poesía quechua alberga diversos
tipos de cantares, uno de los cuales, el harawi, es una canción
triste (¿desesperada?) en la que los amantes ausentes lamentan su destino. Un Grisóstomo inca enunció estos versos: «Tú,
reina mía, / señora mía, / ¿ya no querrás / pensar en mí /
cuando el león y el zorro / vengan a devorarme / en esta cárcel, / ni cuando sepas / que condenado estoy / a no salir de
aquí, señora mía?». Las palabras de Cervantes, sin embargo,
me remiten también al supuesto contrario, esto es, al de los
autores hispanoamericanos que han escrito parte o toda su
obra en un idioma distinto del castellano, como el pintoresco boviliano José Manuel Loza, que escribía en latín en el s.
XIX, o el incaico César Moro, que recurrió al francés, o el ya
mencionado Salvador Novo, que, en tiempos de efervescencia nacionalista, escribió trechos de su obra en inglés –Seamen
Rhymes y Never Ever–, para tocar las narices, supongo, como ya
hacía con sus piezas satíricas.
Cervantes continúa su discurso con unas extensas consideraciones sobre la necesidad de conjugar la aptitud poética
natural con el estudio de las letras, en las que subyacen conceptos esgrimidos por Platón, Demócrito y Horacio, entre
otros, y que habían sido objeto de un prolijo debate en la
cultura de Occidente, para concluir que «el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala; así que, mezcladas la
naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un
perfetísimo poeta». Aún habrán de pasar varios siglos hasta
que Oscar Wilde dictamine que «la naturaleza imita al arte»,
y zanje la cuestión. Algo más adelante, Cervantes vuelve al
obsesivo asunto de la proscripción de las «sátiras que perjudiquen las honras ajenas». Don Quijote insta al caballero
del Verde Gabán a que castigue a su hijo si las escribe –y
a destruir sus obras–, pero a alabarlo «si hiciere sermones
al modo de Horacio, donde reprehenda los vicios en general (...), con que no señale persona alguna». La defensa de
Cervantes de la reprobación moral, al modo de las Sátiras
horacianas, y su oposición a la invectiva ad hominem pueden
provenir de su erasmismo y, en general, de su formación humanista, pero es posible que tengan que ver también, como
ya he apuntado, con su desagradable experiencia con las
jácaras ajenas. Por ejemplo, en el poema de Lope contra él
antes transcrito, la referencia a la venta de «especias y azafrán romí» constituye una alusión velada al posible origen
converso de Cervantes, puesto que muchos judíos de entonces se ganaban la vida vendiendo esos productos; tal imputación era gravísima en aquel tiempo, y podía conducir a la
pérdida de la hacienda, la tortura y la muerte. Algo de ello
se trasluce en las siguientes palabras de don Quijote: «hay
poetas que, a trueco de decir una malicia, se pondrán a peligro que los destierren a las islas del Ponto», lo que constituye
una clara alusión al exilio de Ovidio en el Mar Negro. Este
remate me recuerda a uno de los mayores y más inteligentes
satíricos de la historia, el austríaco Karl Krauss, que afirmaba no haber desatendido nunca el impulso satírico, más allá
de cualquier cálculo o consideración de sus consecuencias
Y también a lo que dicen diversas biografías de Borges: que
se pirraba por una frase ingeniosa, aunque ello le acarrease
perder a un amigo. El argentino escribió un delicioso artículo sobre las lides satíricas, titulado «El arte de injuriar», en el
que se consignan algunas de las más memorables maldades
de la historia de la literatura, como aquella improvisada por
el doctor Johnson: «Su esposa, caballero, con el pretexto de
que trabaja en un lupanar, vende géneros de contrabando»;
o esta otra, también inglesa, referida por De Quincey: «A un
caballero, en una discusión teológica o literaria, le arrojaron
en la cara un vaso de vino. El agredido no se inmutó y dijo al
ofensor: “Esto, señor, es una digresión; espero su argumento”». Borges es, en cualquier caso, uno de los escritores hispanoamericanos cuya obra más se asoma al cosmos cervantino y, en particular, al Quijote, lo que es muy significativo,
dado el escaso aprecio que sentía por la literatura española.
Cervantes fue, además, uno de los pocos autores hispanos
a los que nunca dejó de estimar, a diferencia de Góngora
o Quevedo, por los que sintió una gran admiración cuando
sus hechuras barrocas coincidían con el frenesí metafórico
del ultraísmo, pero de los que se fue apartando conforme
sosegaba sus pirotecnias vanguardistas. Es revelador que
«Pierre Menard, autor del Quijote» fuese el primer relato
que Borges reconociera como tal. Y sorprende constatar los
muchos cuentos, ensayos y poemas que dedica a Cervantes,
a don Quijote y a Sancho. En «Magias parciales del Quijote»
reflexiona sobre la presencia de lo maravilloso y lo lírico en
una obra esencialmente realista. En «Parábola de Cervantes
y el Quijote» abunda en esa misma idea, y subraya la mitificación –esto es, el acceso al orbe poético– de los prosaicos
parajes castellanos descritos por Cervantes. En «Un problema», se pregunta cuál sería la reacción del héroe manchego
si averiguase que, en una de sus desaforadas aventuras, ha
matado a un hombre, y concluye que acaso don Quijote
se diera cuenta de «que el muerto es ilusorio como lo son
la espada sangrienta que le pesa en la mano y él mismo y
toda su vida pretérita y los vastos dioses y el universo». En
cuanto a los poemas, todos subrayan la dimensión onírica de
Caravansari 13
los personajes cervantinos. Como ha sintetizado Teodosio
Fernández, «en “Lectores” (...) Borges conjetura que el hidalgo nunca salió de su biblioteca, que el relato de sus aventuras “no es más que una crónica de sueños” (...); en “Sueña
Alonso Quijano” imagina que “el hidalgo fue un sueño de
Cervantes / y don Quijote un sueño del hidalgo” (...); en “Ni
siquiera soy polvo”, incluido en Historia de la noche (1977), se
vuelve sobre ese Alonso Quijano que sueña a don Quijote
y que ahora sabe que también él es un sueño, y que para seguir soñando necesita seguir siendo soñado; en “El acto del
libro”, de La cifra (1984), se propone que con la biblioteca
de Alonso Quijano desapareció un libro mágico, en lengua
arábiga, en el que ya constaba la historia completa de sus
hazañas». Por último, en «Un soldado de Urbina», un mílite
errante y oscuro busca lo soñado «para borrar o mitigar la
saña / de lo real», y, en efecto, Quijote y Sancho ya atraviesan ese sueño. No acaban aquí las pesquisas cervantinas de
el autor de El Aleph, que dedica renovadas glosas al Quijote
en el prólogo a Inquisiciones, en El idioma de los argentinos, en
«Nuestro pobre individualismo», de Otras inquisiciones, y en
«Nota sobre el Quijote», un artículo publicado en la revista
Realidad en 1947, entre otros textos dispersos e infinidad de
referencias a lo largo de toda su obra.
del alma», precisa Cervantes a continuación. Y su aforismo
anuncia el de otro gran poeta, el español Manuel Álvarez
Ortega, para quien «la poesía es la sintaxis del alma», aserto sólo concebible tras el paso del vendaval mallarmeano.
Cervantes concluye su proclama afirmando el venturoso
destino que aguarda a los buenos poetas: «Cuando los reyes
y príncipes veen la milagrosa ciencia de la poesía en sujetos prudentes, virtuosos y graves, los honran, los estiman
y los enriquecen...». Lo que ha sido cierto desde el etrusco
Mecenas hasta nuestros días, en que poetas como Neruda y
Paz, o los españoles Leopoldo Panero y Julio Garcés –cónsul
éste en el Perú–, entre muchos otros, han recibido prebendas diplomáticas para garantizar su sustento y acendrar el
prestigio cultural de su país en el exterior; y también, por
supuesto, en tiempos de Cervantes, que buscó, con ahínco
no siempre coronado por el éxito, el sostén de nobles como
el Duque de Béjar, a quien consta dedicado el Quijote. Cada
vez es más rara, no obstante, la recompensa institucional,
lo que resulta lamentable. Pero ni un ápice ha declinado la
recompensa personal, ésa que nos aguarda tras la ejecución
de un verso hermoso y verdadero, como sin duda sentía, a
tenor de las palabras de su hermoso y verdadero discurso,
Miguel de Cervantes Saavedra.
También Octavio Paz atiende al mito quijotesco en varios
de los poemas de Árbol adentro (1987); singularmente, en
«Ejercicio preparatorio (Díptico con tablilla votiva)», en cuya
segunda sección, «Rememoración», y tras una larga cita de
Cervantes, Paz detalla sus reflexiones –y sus recuerdos– al
hilo de una lectura del Quijote: «Vuelvo a mis escrituras, / al
libro del hidalgo mal leído / en una adolescencia soleada, /
(…) el llano acuchillado, / las peleas del viento con el polvo,
/ el pirú, surtidor verde de sombra, / el testuz obstinado de
la sierra / contra la nube encinta de quimeras, / la rigurosa
luz que parte y distribuye / el cuerpo vivo del espacio: / geometría y sacrificio». La muerte de don Quijote lleva a Paz a
meditar sobre la identidad y el tiempo, fundidos en un solo
y desesperado acto de revelación: «Con los ojos cerrados leo
el libro: / al regresar del desvarío / el hidalgo a su nombre
regresa y se contempla / en el agua estancada de un instante sin tiempo. / Despunta, sol dudoso, / entre la niebla del
espejo, un rostro. / Es la cara del muerto. / En tales trances, /
dice, no ha de burlar al alma el hombre. / Y se mira a la cara: /
deshielo de reflejos». El hecho de la muerte inspira la siguiente sección del poema, «Deprecación», que empieza así: «No
he sido Don Quijote, / no deshice ningún entuerto / (aunque a veces / me han apedreado los galeotes) / pero quiero,
/ como él, morir con los ojos abiertos. / Morir / sabiendo
que morir es regresar / adonde no sabemos, / adonde, sin
esperanza, lo esperamos». Finalmente, en el poema titulado
«La Dulcinea de Marcel Duchamp», Paz recrea el cuadro
«Retrato o Dulcinea», del pintor francés, con la siguiente –y
paródica– cita inicial: «–Metafísica estáis. /–Hago striptease».
El discurso de la poesía de don Quijote va tocando a su
fin, como esta crónica. Tras denostar, como hemos visto,
las malas sátiras, invoca a otro satírico, el hispano Marcial,
cuyo «lasciva est nobis pagina, vita proba» parafrasea así:
«Si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo será también
en sus versos»; pero incurre en contradicción, porque el
de Calatayud no era un reprensor virtuoso, sino obsceno, como acredita este epigrama: «Tienes una minga tan
grande como tu nariz, Papilo, de forma que, cada vez que
entras en erección, puedes olerla». «La lengua es la pluma
14 Caravansari
Nota de la Redacción: el presente trabajo de Eduardo Moga fue leído en la
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, en julio de 2005. Creemos
que un texto tan rico como es éste, y el lector bien lo habrá comprobado
después de su lectura, era merecedor de más amplia difusión, así que hemos
decidido recuperarlo para Caravansari.
Pensarme,
pensarnos.
Las palabras de sal
de Ana Romaní
X
MARÍA XESÚS NOGUEIRA PEREIRA
Uno de los fenómenos más destacables de la literatura gallega actual es el nacimiento de una vigorosa poesía escrita
por mujeres que, a pesar de su diversidad estética, han marcado sus versos con rasgos propios, no ajenos a las estrategias empleadas en la construcción de discursos genéricos
femeninos en otras culturas.
Aunque la voz fundacional de las letras gallegas modernas ha
sido una mujer, Rosalía de Castro, la escritura de género no
surge hasta la década de los ochenta, y es en los años noventa
cuando la crítica empieza a hablar de un boom de poéticas femeninas. Las escritoras han recorrido un largo y difícil camino en el que el discurso feminista ha sido compañero de viaje
y en el que una revista, la Festa da palabra silenciada (nacida en
1983 y rebautizada en 1997 como Festa da palabra) ha acogido
a la mayoría de las poetas implicadas en el proceso.
Una buena parte de esta travesía ha sido recorrida por la
escritora Ana Romaní, activista cultural y una de las voces
más singulares de la poesía de nuestros días. Nacida en Noia
(A Coruña) en 1962, ha participado en el debate feminista
iniciado en los ochenta. Desde hace dieciséis años dirige
el programa Diario cultural en Radio Galega, una ventana
abierta a la actualidad literaria y artística que ha desafiado
el espacio exiguo dedicado por los medios públicos a la cultura del país. La escritora participó además en actividades
relacionadas con la creación poética, como espectáculos y
performances. Su presencia en las principales antologías de
estos años, entre ellas en la magna Antología consultada de la
poesía gallega 1976-2000 (2003) de Arturo Casas, revela la
posición que ocupa en el sistema literario.
La poesía de Ana Romaní se caracteriza por la cuidada expresión, fundamentada en una simbología en la que predominan
los elementos marítimos y los referentes femeninos. El verso
indaga temas como el amor, el paso del tiempo, la interpretación del mito o la identidad. En su obra se percibe una evolución consistente en la apertura de nuevos interrogantes y en la
preferencia por formas compositivas más breves.
Su primer libro, Palabra de mar (1987) recrea sensuales escenarios marinos cargados de simbología y en los que reflexiona sobre el amor, la ausencia y el paso del tiempo:
“Eu son o mar que triste ama” [“Yo soy el mar que triste
ama”]. En el libro, que repasa las geografías íntimas de la
soledad, el recuerdo o la reflexión, encontramos también
Caravansari 15
una solidaridad femenina que lleva a la voz lírica a establecer un diálogo con la propia Rosalía de Castro, en el poema
“Rosalía, tan amiga”:
Muller, amiga,
quero ve-lo mar contigo polas fiestras abertas,
sulcar imaxes de gaivotas namoradas
e berrar pola vida,
nos límites mesmos da loucura,
nosa é a ternura,
este recuperar o verso e a historia,
a entraña do ser,
o misterio da silenciada rebeldía.
[Mujer, amiga, / quiero ver el mar contigo por las
ventanas abiertas, / surcar imágenes de gaviotas
enamoradas y llamar a gritos por la vida, / en
los mismos límites de la locura, / nuestra es la
ternura, / este recuperar el verso y la historia, /
la entraña del ser, / el misterio de la silenciada
rebeldía.]
La voluntad de recuperar el verso y la historia enmarca el libro
en una escritura genérica que tiene su continuidad en Das
últimas mareas (1994), poemario que comienza con dos citas de las escritoras Edith Södergran y Emily Dickinson. La
obra nos presenta una voz enfrentada a la tarea de reescribir el mito de Penélope desde una perspectiva femenina. El
personaje había sido ya objeto de reinterpretaciones en el
discurso literario gallego, algunas de ellas desde un enfoque
claramente genérico, como la llevada a cabo por Xohana
Torres, quien ponía en sus labios el grito “¡Eu tamén navegar” [“Yo también navegar”]. Sin ignorar este referente,
Ana Romaní aborda el personaje cuestionando el discurso
patriarcal heredado:
Ennovelar pensamentos nos aneis,
perder os ollos nas montañas,
aniñar no silencio tan temido
e tecer esperanzas no zaguán.
Ese foi o único erro
que esqueceu Penélope.
[Enredar pensamientos en los anillos, / perder los
ojos en las montañas, anidar en el silencio tan temido / y tejer esperanzas en el zaguán. / Ese fue el
único error / que olvidó Penélope ].
16 Caravansari
El libro dialoga también con la tradición poética escrita por
mujeres en poemas con títulos tan significativos como “…
Rosalía, Emily Dickinson, Edith Södergran…”, y resalta
aquellas “mujeres de sal”, destemidas, que renuncian a la
resignación para rebelarse y “tejen tesoros de agua cada noche / contra la Historia”.
Arden (1998) supone un paso más en la creación de una simbología propia a la que ahora se incorpora la mítica y ancestral ballena, símbolo poderosísimo de una feminidad libre:
“¿Por onde navegou mamífera a arqueoloxía da sombra?
Por min mesma señores por min mesma” [“¿Por dónde navegó mamífera la arqueología de la sombra? Por mí misma
señores por mí misma”].
Con la ballena inmensa conviven otras mamíferas (la leona,
las yeguas, la felina, la marsopa) que inducen a una lectura
sugerentemente genérica. La constante alusión al incendio
sostiene el erotismo de una buena parte del poemario, que
evoca además los escenarios de la infancia (tan presente en
el verso de escritoras de este momento) y la figura de la
abuela. Arden explora además otra línea novedosa al cuestionar la identidad de los sujetos en una serie de poemas en
los que se contradicen modelos comúnmente asumidos: “El
era eu” [“Él era yo”].
La última entrega de Ana Romaní, Love me tender. 24 pezas
mínimas para unha caixa de música [Love me tender. 24 piezas
mínimas para una caja de música] (2005) guarda relación con
la faceta más comprometida de una autora que ha prestado su voz para homenajear, apoyar y denunciar causas
diversas, entre ellas la violencia de género. El libro, que
ha conocido una primera versión, Diario de Princesa, en la
red, aborda el tema de la tiranía de los sentimientos y la
violencia con léxico doméstico e imágenes contradictorias
cuyo resultado es desgarrador: “Ácábame. / Ámame tanto
/ que me acabes”.
Como he intentado mostrar en estas breves notas, la poesía
de Ana Romaní traza itinerarios personalísimos a contracorriente de discursos heredados y roles identitarios, y se
alía con las mujeres de sal que (re)escriben la Historia. La
escritura es, por tanto, una “navegación íntima, espacios da
carne que desgarra e desexa”, “ser outros, outras”, “pensarme, pensarnos” [“navegación íntima, espacios de la carne
que desgarra y desea”, “ser otros, otras”, “pensarme, pensarnos”. Autopoética publicada en 1997]
Poesías de lengua
portuguesa:
Angola y la obra de Ana Paula Tavares
X
M. FELISA RODRÍGUEZ PRADO
(UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA)
Poca es la literatura angoleña que podemos encontrar en el Estado español
y casi toda traducida del portugués al
castellano, con excepción de un par de
títulos asociados al público infantil-juvenil en euskera, algunos textos en catalán
y diversas ediciones monolingües, en el
idioma original, aparecidas en Galicia.
La poca producción literaria de Angola
aquí disponible es bastante reciente y
se ve concentrada en la narrativa, con
traducciones de Manuel Rui y de los
abundante e internacionalmente premiados José Eduardo Agualusa y, sobre todo, Pepetela. Sin embargo, los
orígenes de esta transferencia literaria
hispano-angoleña se sitúan en el terreno
de la poesía y pasan por el nombre de
Agostinho Neto, líder político del MPLA
(Movimiento Popular de Liberación de
Angola), primer presidente del país independiente y, más que eso, merecedor
de la considera-ción de poeta nacional
por excelencia. Él es la única presencia
constante de su país en las antologías
Poesía de la negritud (Fundamentos, 1972)
y Poetas africanos contemporáneos ( Júcar,
1975), pero tampoco falta en Poemas a la
madre África. Antología de la poesía angoleña del siglo XX (Ed. do Castro, 1992
y 1997), ni en Floriram cravos vermelhos.
Antologia poética de expressão portuguesa em
África e Ásia (Espiral Maior, 1993), elaboradas ambas por Xosé Lois García.
Neto es, de hecho, hasta la fecha, el
único poeta angoleño con una antología
traducida (La lucha continúa, Laia, 1980),
aunque no con obra publicada en el
Estado, como demuestran las Cartas
de amor (Cadernos do Povo, 1990) de
Lopito Feijóo.
Siguiendo la pista literaria de Angola
en los tiempos más recientes, que son
ya los del siglo XXI, con respecto a
la poesía se constata que disponemos
únicamente de una decena de textos
traducidos –tanto a castellano como
a catalán– y editados en Mercado de
historias (Vírus, 2003), en la secuencia
del encuentro barcelonés que periódicamente organiza Translit. Se trata de
poemas de Ana Paula Tavares, autora
ya presente en Poesia angolana de amor
dos anos 80. Breve antologia (Cadernos
do Povo, 1991) y en los citados Poemas
a la madre África, del año siguiente, así
como en el panorama de la producción de autoría femenina ofrecido a
través de la Antologia da poesia feminina
dos PALOP [Países Africanos de Língua
Oficial Portuguesa] (Laiovento, 1998).
Notada esta presencia, marcada e influyente, de la poesía de Paula Tavares
en ediciones españolas, decido que sea
ella la que aquí nos convoque, introduciendo brevemente la palabra poética
de su país y algunos de los aspectos más
característicos de su obra.. Encuentro
otro buen motivo para hacer esto en el
reciente lanzamiento de su Manual para
amantes desesperados (Lisboa, Caminho,
2007), que tuvo lugar en las ya clásicas Correntes d’Escritas que cada mes
de febrero, año tras año, acogen en
la localidad portuguesa de Póvoa de
Varzim un “Encuentro de escritores de
expresión ibérica”.
En la búsqueda de los inicios de la literatura (escrita y en lengua portuguesa)
angoleña nos encontramos, necesariamente, con la poesía. Algunos estudiosos, buceando en la “prehistoria literaria” del país, se remontan al siglo XVII
y a unas pocas composiciones como
aquellas, por ejemplo, de que da noticia
Oliveira Cadornega en su História geral
das guerras angolanas.. Otros se sitúan en
el siglo XIX, hablando de “esbozos de
una literatura que todavía no puede ser
considerada como tal” pero para cuya
fundación han contribuido el mestizo
José da Silva Maia Ferreira, que publica en 1849 –con dedicatoria “a las
señoras africanas”– el volumen de
poemas Espontaneidades da minha alma
[Espontaneidades de mi alma], y los
varios escritores reunidos en torno a lo
que se ha venido llamando africanidad
embrionaria o intuitiva y agrupados
bajo la etiqueta de “generación de 1880
o del periodismo literario”, entre los
cuales sobresale la figura de Cordeiro
da Matta. En esta producción del siglo
XIX, asociada a las convenciones de
las Belles Lettres, suelen destacarse la
idea y el sentimiento de amor a la tierra
con ciertos contornos reivindicativos; al
mismo tiempo, se observa la subversión
e innovación que supone el posicionamiento del africano, primero como objeto central del texto poético -tratándose en muchas ocasiones de una mujer- y
más tarde como sujeto del mismo.
Casi total consenso suscita la identificación del trabajo de la generación de
Mensagem [Mensaje], o de los años cincuenta, con el advenimiento de la modernidad literaria en Angola. El grupo,
al que pertenecen además de Agostinho
Neto, Viriato da Cruz y António
Jacinto, recibe su nombre de la revista
homónima, de corta vida (1951-1952),
creada como uno de los instrumentos
para edificar una cultura angoleña moderna. Su labor sintoniza con el grito
“¡Vamos a descubrir Angola!” que había servido como lema al Movimiento
de los Nuevos Intelectuales de Angola
(MNIA), surgido en 1948 a partir de la
Asociación de los Naturales de Angola
(ANANGOLA, palabra que significa
‘hijos de Angola’ en una de las lenguas
bantúes del territorio). Aún presidida
por un proyecto común y de comunión
con la tierra y su realidad histórica, económica, social y cultural, la producción
poética de los mensageiros no se caracteriza, desde el punto de vista estético, por
la homogeneidad. Se aprecia una heterodoxia que, convertida en constante
de las diversas generaciones que han
ido siendo identificadas a partir de en-
Caravansari 17
tonces, es frecuentemente interpretada
como síntoma de criollismo o resultado
de la situación multicultural vivenciada.
A partir de este momento, los críticos
hablan de una autonomización y modernidad literaria que, orientada por
y para la (re)construcción de la “angolanidad” –término entonces acuñado–, seguirá siendo trabajada alrededor de la revista Cultura (1957-1960).
Considerada heredera directa de
Mensagem y continuadora de la tradición poética que había sido fundamentada en el neorrealismo y la negritud,
en ella destacan, entre otros, Alda Lara,
Mário António y Costa Andrade.
En 1961 comienza en el territorio la lucha armada de liberación nacional, que
se convierte en destino de muchos de
aquellos que habían participado activamente en la creación del movimiento
cultural angoleño. De este modo, las autoridades coloniales portuguesas pasan a
intensificar la acción de la censura, que
era férreamente aplicada a las iniciativas
culturales, convertidas en sospechosas de
anticolonialismo, nacionalismo y subversión. Es este contexto el que, ante la ausencia de un órgano literario en torno al
que organizarse, ofrecen como nexo de
unión quienes hablan de la “generación
del silencio” (o de los años 70) para referirse a una serie de productores que no
comparten programa o estética común
ni se definen como grupo cohesionado.
Algunos de los nombres más destacados
son Arlindo Barbeitos, Ruy Duarte de
Carvalho, Jofre Rocha o David Mestre,
en cuyas obras suele situarse el logro de
un difícil equilibrio entre los aspectos éticos y estéticos del texto.
Así como en Portugal la Revolución de
los Claveles, de abril de 1974, supone
un momento clave para la literatura
nacional, la independencia de Angola,
alcanzada el 11 de noviembre de 1975,
fue un hito para la vida y la cultura de
los angoleños, aunque no significó, ni
de lejos, el fin de unos enfrentamientos armados, que, con diversos protagonistas, se fueron perpetuando en
su territorio hasta el año 2002. En el
período literario que comienza con la
18 Caravansari
creación del Estado angoleño debe ser
encuadrada Ana Paula Tavares (Huíla,
1952), al lado de otros poetas como
João Maimona, José Luís Mendonça,
Lopito Feijoo o Maria Alexandre
Dáskalos. Dicha etapa suele ser llamada de post-independencia, pero parece
enfrentar idéntica dificultad a la precedente: indistinción o difícil distinción
de generaciones o grupos. Y esto ocurre a pesar de haber transcurrido ya
más de treinta años…
Natural de la región Sur del país, Paula
Tavares, mestiza, ha hecho el aprendizaje de lenguas bantúes, tradición oral,
rituales, cosmogonía y hábitos de los
pueblos que habitan el territorio angoleño, especialmente de los pastores
nómadas de su área natal. Se trata, sin
duda, de un trabajo relacionado con su
formación como historiadora y alimentado por una amplia experiencia de
campo a través de la participación en
proyectos de investigación histórica y
arqueológica. La preservación de esas
tradiciones, aunque a veces sólo pueda
ser hecha a través de la memoria y de su
transmisión, es una tarea a la cual permanece fiel, pues ha sido y es el centro
de su actuación profesional en diversas
áreas, desde la enseñanza hasta la etnología, pasando por la museología, la
investigación científica, el patrimonio o
la animación cultural. También su producción literaria se ve atravesada por la
riqueza patrimonial de esas tradiciones
y referencias vitales, reflejadas tanto en
la poesía como en la cuidada crónica
(casi siempre poética) que cultiva.
Es pacífica la afirmación de que el decenio que sigue al triunfo de la lucha de
liberación está literariamente marcado
por el canto de la libertad, las manifestaciones de euforia y la exaltación de
los héroes y de la revolución que habían vencido al colonizador portugués.
1985 pone fin, por lo tanto, al período
de auge de la poesía panfletaria, inaugurando una producción lírica definida
por una postura estéticamente distanciada del militantismo, hasta ese momento
dominante. Exactamente de 1985 data
Ritos de passagem [Ritos de iniciación],
primera obra de Paula Tavares, que
hasta entonces únicamente había compuesto lo que ella misma llama “pequeñas cosas”, aparecidas en publicaciones
estudiantiles o escritas para ser leídas en
la radio. El hecho es que se hace notar
inmediatamente en el panorama literario de su país: se habla de una escritura
ya madura, de una poesía delicada y
de lo esencial –con tonalidad minimalista–, de un lirismo que conjuga signos
de la modernidad y de la tradición, de
composiciones de carácter sintético y
contenido, por vía de la condensación
metafórica y metonímica.
Ese volumen de poemas editado por la
Unión de Escritores Angoleños (UEA)
resulta, conforme afirma la autora, de
la búsqueda de una voz propia y de
la ruptura con la poesía angoleña del
momento, de carácter panfletario. Al
mismo tiempo, se presenta como una
“tentación de mapa”, de decirlo (poéticamente) todo, de modo que ya aquí
se encuentran opciones que obras posteriores continuarán trabajando y desarrollando. Más que en la elección de
unos materiales repertoriales en los que
destacan –en la línea de lo que algunos
han llamado poética del enraizamiento–
la ancestralidad, los ritos y la oralidad,
su singularidad radica sobre todo en el
tratamiento poético de la condición femenina. En este sentido, conviene notar
que la de Tavares es la primera voz poética de mujer desde los años cincuenta,
cuando se había afirmado Alda Lara,
con la cual comparte el trabajo en verso
con visiones y miradas femeninas, tanto
porque el sujeto que contempla y detenta la palabra se revela mujer en el texto,
como por el hecho de que también es
femenino, muy frecuentemente, el objeto de observación y reflexión. En el caso
de Ana Paula, sin embargo, nos encontramos con la revisión de los conceptos
de maternidad, docilidad y resignación
asociados a la mujer africana, con la coexistencia de normalidad y transgresión
y con la presencia, destacada y aún más
innovadora, de un erotismo y una sensualidad cuyo sujeto es femenino.
Además, se subraya el modo como consigue hablar de Angola incluso sin nombrarla e, igualmente importante, sin restringirse a ello. Para ello, usa materiales
corrientes, personajes comunes, objetos
cotidianos que postulan la necesaria armonía con la naturaleza, realzando la
simplicidad de la propia vida a través
de sus estrechas relaciones con una sabiduría tradicional que Paula Tavares
rehabilita “presentificándola”, ora para
extender ciertas de sus enseñanzas ora
para subvertir otras, poniendo su dedo
literario en algunas de esas cristalizaciones que han creado llagas.
Desde el inicial (e iniciático) Ritos de
passagem pasa mucho tiempo hasta que
aparece, en 1999, su segundo poemario,
O lago da lua [El lago de la luna]. Los
casi quince años transcurridos entre
una y otra obra no son, sin embargo,
de inactividad literaria, pues su trabajo
de escritura continúa del modo más habitual: con poemas y textos dispersos,
sobre todo en revistas y periódicos. De
hecho, llega incluso a reunir en 1998,
en edición caboverdiana y bajo el título O sangue da buganvília [La sangre de
la buganvilla], un conjunto de crónicas
leídas a los micrófonos de la RDP África
entre 1996 y el año de publicación. Esta
incursión en el terreno de la prosa es,
al mismo tiempo, una apuesta por un
género poco cultivado en la literatura
angoleña y un ejercicio de trasvase al terreno de la narrativa de su trabajo con lo
cotidiano y con la observación desde los
márgenes. Sin embargo, aquí se evidencia más la tarea de reflexionar sobre la
condición de angoleños, o sea, la identidad de grupo. Situándose en los pasados
o en los lugares remotos del territorio o
presentando el punto de vista femenino, rescata de esos tiempos, espacios y
colectivos el conocimiento de las “palabras originales” como vacuna para un
país –el suyo, porque en él nació, pero,
sobre todo, porque ayuda a idearlo y a
construirlo– que pierde el alma y la sabiduría de los antiguos. La vida, la tierra y,
consecuentemente, la tradición que las
sustenta son el bálsamo posible para el
cansancio de quienes practican, en tiempos de guerra, de muerte, de crisis, de
refugiados, lo que llega a referir como
“el arte y la lucha de ser angoleño”.
No resulta extraño, por lo tanto, su regreso a la crónica en 2004 con A cabeça
de Salomé [La cabeza de Salomé], donde encara la escritura como hechizo y
remedio, apelando a los tradicionales
poderes curativos de la palabra y del
gesto. Frente a situaciones o escenarios –individuales o colectivos, generalmente identificables como angoleños– presididos por un desencanto o
una derrota que parecen definitivos e
irreversibles, la escritura de Tavares se
presenta como memoria y como forma
de acción que posibilita la catarsis, la
crítica, la (re)construcción e incluso la
creación. De esta forma, (re)habilita la
palabra –y con ella su compañero inseparable, el silencio– para funcionar
como antídoto contra la destrucción o
la negación de la vida y de los sueños.
Interesa indicar, también, la experimentación llevada a cabo en la novela
Os olhos do homem que chorava no rio [Los
ojos del hombre que lloraba en el río],
una obra narrativa de 2005 marcada
por el lirismo y la fantasía onírica, escrita a cuatro manos con el portugués
Manuel Jorge Marmelo y considerada
un espectáculo de la palabra.
Sin haber salido de la poesía, porque las
narrativas de Paula Tavares son, parafraseando al escritor mozambiqueño Mia
Couto, poesía que no trunca la línea, regreso al año 1999 y a la aparición de O
lago da lua, que ocurre en Portugal, de la
mano de la editorial Caminho, y durante lo que se ha convertido, hasta la fecha, en una larga permanencia lusitana
por razones de formación, profesionales
y familiares, asumida por Tavares como
un exilio, aunque voluntario o, por lo
menos, elegido. Esta obra confirma la
contención como clave del trabajo poético de la autora, muy depurado, que
continuará en Dizes-me coisas amargas
como os frutos [Me dices cosas amargas
como los frutos], de 2001, merecedor
del premio Mário António atribuido
por la Fundación Calouste Gulbenkian
portuguesa, y Ex-votos, publicado dos
años más tarde. En conjunto, se trata de
una poesía de los elementos genesíacos,
con fuerte tesitura femenina, señal erótica y carga de sensualidad. En esa misma
línea se sitúa el recentísimo volumen de
poemas Manual para amantes desesperados
(2007), que reúne veinte composiciones
presididas por el amor, el desamor, el
desencuentro, la pérdida, la ausencia
y, consecuentemente, por el dolor y la
saudade. En este Manual… están presentes, una vez más, la oralidad tradicional, vertida al portugués, y la moderna
poesía angoleña, ya en esa lengua, que
comienzan a dialogar en los dos paratextos iniciales y acaban por convivir,
sustentándola, en la poética de esta reconocida escritora africana.
Tavares afirma sentirse parte de los poetas vivos que celebran la lengua pero
no la separan de la vida y, de hecho, su
obra, presidida por (el espíritu de) la palabra tradicional, sagrada y curativa, en
diálogo con el silencio y los antepasados, podría definirse como producto del
dolor, pero no pesimista ni derrotada
porque es o se pretende transformadora. En ella se contempla la curación de
heridas –ya sean individuales o colectivas– a través de la palabra, por medio
de su enumeración, pues de este modo,
aunque dolorosamente, va abriéndose
paso la invención del presente, convertida en victoria sobre el pasado lleno de
escombros, destrucción y muerte.
Como aquellas a que en su día llamó
“mujeres arquitectas”, nómadas o refugiadas con la casa a cuestas, Ana Paula
Tavares transporta en sus espaldas su
pedazo de mundo, que es Angola y es
palabra. Vale la pena asomarse a él y
aprender sobre ellas.
Bibliografía
Chaves, Rita “A palavra enraizada de Ana Paula Tavares”
en Via atlântica. 4. São Paulo. Oct. 2000. p.159-167.
Comellas, Pere “Literaturas africanas de lengua portuguesa” en Diccionario histórico de la traducción en España.
Madrid. Gredos (en prensa).
Padilha, Laura Cavalvante “Paula Tavares e a semeadura da palavra” en Novos pactos, outras ficções. Ensaios
sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Lisboa. Novo
Imbondeiro. 2002. p.192-205.
Salinas Portugal, Francisco Literaturas africanas en lengua portuguesa. Madrid. Síntesis. 2006.
Secco, Carmen Lúcia Tindó “Ruminações do tempo e da
memória na poesia de Paula Tavares” en
http://www.uea-angola.org/criticas.cfm (17.12.2003).
Soares, Francisco. Notícia da literatura angolana. Lisboa.
Imprensa Nacional-Casa da Moeda. 2001.
Caravansari 19
Genís Cano,
poeta de la
contracultura
X
FERRAN AISA
El dia 12 de febrer, al vespre, rebia un “SMS” al meu mòbil
de David Castillo en què m’anunciava la mort a l’Hospital
Duran i Reynals de l’amic Genís Cano i Soler, després
d’haver patit durant dotze anys de leucemia. La meva amistat amb Genís no era molt llunyana però sí molt intensa.
Precisament, fou David Castillo qui ens havia presentat en
una reunió que vam tenir a la redacció del diari Avui, encara
al carrer Consell de Cent, per parlar d’una exposició sobre
la contracultura que el Genís s’havia capficat a preparar per
La Virreina. Mentre ell era el Comissari de l’exposició, jo
em vaig incorporar al projecte com a documentalista. Durant uns mesos fou molt grat treballar amb el Genís, ja que
era entusiasta i considerat amb les persones que treballaven
al projecte. Per les nostres mans passaren centenars de documents que anàvem portant a l’estudi d’Àngel Uzquiano
i ell anava treballant la part gràfica: fotografies, revistes,
il·lustracions, dibuixos, poemes, articles, fanzines, còmics...
L’abundant material era la base de la gran exposició de la
Contracultura a casa nostra. D’aquesta manera vam recollir material divers dels anys seixanta, setanta i vuitanta
d’artistes, poetes, escriptors, editors i gent underground de
l’època: Pau Riba, Jaume Sisa, Gerard Jacas, Pere Maragall,
Mariscal, Nazario, Oriol Tramvia, Pepe Ribas, Jorge Herralde, Enric Casasses, David Castillo, Julià Guillamón... Amb
l’Andreu Català ens vam dedicar a recórrer arxius particulars per fotografiar in situ documents que servissin de fons
per a l’exposició o per al llibre-catàleg. El resultat final de la
recerca era la recuperació d’uns dos mil documents scanejats, cosa que hagués permès realitzar la gran exposició de
la Contracultura de Barcelona als anys setanta. Però els polítics i tècnics culturals postmodernistes de torn no van creure
oportú que sortís a la llum i es posés de manifest aquesta
riquesa contracultural amagada i avui desconeguda de la
nostra història recent. La contracultura, per l’administració
cultural de La Virreina, va passar-se a dir “altres cultures” i
per acabar d’arrodonir la punyalada contra Genís es va suspendre la mostra sine die, amb l’argumentació que La Virreina anava a viure una etapa d’obres. La realitat és que s’han
continuat fent exposicions sense parar, però de l’exposició
de la contracultura ja no s’ha tornat a parlar mai més.
Genís Cano i Soler (Barcelona, 1954-2007) m’explicava que
la seva família paterna procedia de La Unión (Múrcia), d’on
també eren uns parents seus, els Cano (Benjamín i Tomàs),
mestres i escriptors llibertaris de l’època històrica del moviment faista; i per la línia materna, de Ponts (La Noguera)
(d’aquesta branca familiar un dels seus avis era pintor).
D’aquesta barreja d’alegria meridional i de la rauxa de les
terres de Ponent, hauria tret la seva faceta anàrquic-artísti-
20 Caravansari
ca que, filtrada per l’aire canallesc de Barcelona i la vida
ganxona de Sant Feliu de Guíxols, faria d’ell un personatge
únic. Gran viatger per Europa o Amèrica o el nord d’Àfrica,
amant de la Provença, Genís Cano s’havia definit a si mateix com anarquista-turista.
Genís va formar part de la contracultura dels anys setanta,
fundant i col·laborant en fanzines com Trilateral, Ampolla,
Eroz... L’any 1974 fou víctima d’un muntatge de la policia,
que el va acusar de formar part de l’OLLA (Organització
de Lluita Armada), un grup subversiu solidari amb el MIL
i Puig Antich. Era l’època de la comuna hippie-anarquista
de la Miranda de Coll de Portell. Genís va trobar aleshores aixopluc i refugi a casa de Pau Maragall a Vilanova i la
Geltrú. Mort Franco va lligar-se a projectes de cinema autogestionari i reivindicatiu. El Servei de Video Comunitari va
filmar, entre altres coses, actes com les Jornades Llibertàries
Internacionals del Park Güell o el Míting de Montjuïc de
la CNT. En Genís va estudiar a la Universitat Autònoma
de Barcelona i, posteriorment va doctorar-se amb una tesi
sobre el color. Als anys noranta, havia estat vicedegà de la
Facultat de Belles Arts i actualment era professor i ànima de
la contracultura de la Universitat de Barcelona.
L’any 1980, va participar en la Biennal de Joves Creadors de
la Mediterrània. Admirador del grup d’avantguarda Fluxus,
va crear revistes en el mateix estil, va realitzar perfomances
i es va interessar pels grafitis. Fou l’impulsor de la transvanguarda amb espectacles com l’anomenat Gegant, a una
plaça de Barcelona o l’acció d’acolorir els dipòsits de gas
butà d’Horta, també anomenats els “Collons de Porcioles”.
Per a aquestes accions transgressores va comptar amb la
col·laboració dels germans Rinos o amb membres de la
Fura dels Baus. Als anys noranta van continuar les seves
experiències contraculturals a la Universitat, organitzant a
Balmes, 21 tot un seguit d’exposicions de caire alternatiu com
Patrim’92 i Bibliofilia transformista. Per aquests anys va coordinar la revista Intermedia, on trobem la col·laboració, entre
d’altres, de Miquel Quílez, Joan Daztira, Cristina Sabaté,
Vicenç Altaio, David Castillo, Enric Casasses, Carles Hac
Mor, Julià Guillamón, Víctor Nubla, Xavier Sabater, Isabel
Chavarria, Anxo Rabuñal i Ángel Uzquiano.
Genís Cano és coautor amb el gallec Anxo Rabuñal d’un
llibre sobre els grafitis de Barcelona, que va ser publicat
per l’Ajuntament de la ciutat. Com a poeta, ha publicat en
els darrers anys diversos llibres de poesia: Els sots psicodèlics
(1991), amb pròleg d’Enric Casasses; Gran xona ganxona
(2003) i Rebaixes endins (2003), tots dos amb pròleg de Narcís
Una altra de les seves col·laboracions habituals ha estat amb
el Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols del qual era
assessor. Dins del Museu, ha participat en diverses exposicions com Murs de Guíxols, Empremtes i L’Escola de Belles Arts.
Precisament, el maig del 2006 en Genís Cano va organitzar
la presentació del meu llibre La cultura anarquista a Catalunya
i, l’escrit conjuntament amb Mei Vidal, El Raval, un espai
al marge, al Museu d’Història, en un acte que fou presentat
per ell i per Sílvia Alemany, directora del Museu. Genís era
un perfecte amfitrió de Sant Feliu, coneixedor dels racons
menys turístics i dels espais més bells de Ganxònia. La ruta
no oblidava ni cap antiga fàbrica de suro, ni l’antic hospital, ni el cementiri... Ens portava a prendre te a La Vienesa
o cervesa a la Taverna del Mar, mentre ens explicava històries del suro, de les petxines, dels collarets del Brasil... i
parlàvem de poesia, del moviment llibertari, de projectes
empordanesos i de nous llibres de poetes supervivents de
la contracultura. Un dels seus darrers projectes inacabats,
en què estava treballant quan va morir, era precisament un
llibre que recollia l’obra de poetes i artistes “marginals” dels
setanta, entre els quals hi havia Gerard Jacas, Ningú (Pep
Castells), el meu germà Manel i jo mateix. A Barcelona,
ens reuníem al Bar Estudiantil o a un altre de la Sagrada
Família, prop del seu estudi de Padilla; algunes vegades
se’ns feia l’hora de dinar i ens convidava a dinar al Gerard i
a mi al Bilbao de Gràcia.
Genís Cano ens confessava les hores que havia perdut
anant darrere de l’Iván de la Nuez perquè es desencallés
l’exposició de la contracultura i ens demostrava el seu sentit de l’humor quan es referia als crítics literaris que batejava amb els noms de “Julià Monaguill”, “David Gatillo”
o “Vicenç Billetero”. Ell mateix era el “Gengis Khan” o el
“Genís solitari”. El coyote o un dandi disfressat de quixot lluitant contra la burocràcia de l’administració. En un dels seus
darrers poemes, escrigué: “Entre Galiza i Gaza / ni niobi,
ni seleni / ni titani, ni tantali, ni silici: / ni l’antimoni / a
l’habitació zero / a l’hostal del cor trencat...”.
Comadira; Deixar-se de xarxes (2006) i Els traus postmoderns
(2006) amb pròleg de David Castillo.
El juny de l’any passat hi era, a la presentació de la revista
Caravansari a l’Ateneu Barcelonès i hi havia de participar en
una lectura poètica al Bar Horiginal, però a causa d’una de
les seves recaigudes inoportunes no va poder assistir-hi.
La inquietud de Genís i el seu dinamisme de fer coses per
sentir-se viu van fer d’ell un gran gestor cultural; en els darrers anys, havia publicat dos esplèndids llibres sobre poetes
contraculturals, malauradament desapareguts joves: Pau
Maragall, Pere Marcilla i Albert Subirats. Una altra de les
seves tasques fou la recuperació dels textos de Pau Malvido
(pseudònim de Pau Maragall i Mira), apareguts a la revista
Star i que foren publicats amb el títol de Nosotros los malditos
per Anagrama (2004).
A Sant Feliu ens havia portat, a la Mei Vidal i a mi, amb la
seva companya Isabel Chavarria, a dinar a un restaurant de
la platja de Sant Pol (S’Agaró) i, després, a prendre cafè a
l’Hostal de la Gavina, on ens mostrava l’obra de l’arquitecte
noucentista Rafael Masó. Al juliol de 2006 vam passar uns
dies d’harmonia amb Genís a Sant Feliu de Guíxols, on s’hi
celebrava un post-grau de Belles Arts amb la presència de
l’artista nord-americana Shapero i els professors Miquel
Quílez i Glòria Muñoz. Genís, amant de la bona gastronomia i del bon vi, ens portava a sopar a La Dorada. La darrera vegada que vàrem ésser amb ell a Sant Feliu de Guíxols
fou el passat desembre. La Mei i jo veníem de Camallera, on
havíem participat a la Nau Côclea en un acte titulat “L’Art
de la Insurrecció”; des de Sant Feliu vam retornar plegats a
Barcelona, vam quedar per veure’ns després de festes, però,
malgrat que vam parlar per telèfon diverses vegades, ja no
ens tornaríem a veure. El dia 14 de febrer era enterrat al
cementiri marí de Sant Feliu de Guíxols, en el mateix lloc
que, uns mesos abans, ens havia mostrat, mentre ens deia
assenyalant un tros de terra: Aquí és on voldria ésser enterrat.
Ara el Genís, aquell dandi revoltat de pell blanca i mirada
més viva que un gínjol és el nostre àngel de la contracultura:
“Company, qui legit ut dicat, sit tibi terra levis”.
Caravansari 21
Antologías
de poesía vasca:
itinerarios personales por territorios poéticos
X
IRATXE RETOLAZA, EHU-UPV
Toda antología de literatura es un viaje guiado por territorios
literarios, y plantea, evidentemente, itinerarios personales.
De esta manera, las antologías, por una parte, acotan el terreno literario que se va a visitar (acotando esa tal literatura que
se va a mostrar mediante la antología, y en su caso, acotando
el género literario objeto de esa antología); y por otra parte,
recorren ese territorio literario desde y hacia una dirección
concreta, desde y hacia un sentido concreto. Por ello, en esta
breve incursión en el terreno de las antologías de poesía vasca, me ha parecido interesante y significativo aproximarnos
a los trabajos antológicos e intentar mostrar esa dirección,
ese sentido que propone cada una de ellas. Puesto que cada
una de estas antologías responde a un punto de vista, a una
visión de la poesía vasca, la lectura de estos itinerarios personales, además de dar a conocer estos trabajos antológicos,
pretende dibujar un rápido esquema de la evolución de la
poesía vasca, y de las preocupaciones que la han rodeado
en el sistema literario vasco. Y así, este rápido viaje por las
antologías será una buena manera de mostrar algunas claves
de la poesía vasca, de entender algunas de las reflexiones,
preocupaciones y caminos que ha recorrido esa poesía.
Antes de intentar esbozar el mapa formado por tales itinerarios personales, por estas antologías de poesía vasca, cabe
destacar que es concretamente este género, la poesía, el que
más atención ha merecido a los antólogos de la literatura vasca. Seguramente, esta tendencia de hacer antologías de poesía
se debe a varias razones, aunque, en mi opinión, entre todas
ellas sobresalen las dos siguientes: en primer lugar, no hay
que olvidar las características propias del género poético, su
estructura formal y su extensión, características que se ajustan
adecuadamente al género de la antología; en segundo lugar,
conviene subrayar que la poesía ha sido en el sistema literario
vasco el género con más prestigio, el género cumbre hasta
finales del siglo XX. Este prestigio se lo debe a un conjunto
de circunstancias y criterios, pero entre todos ellos destacan
dos rasgos particulares de la tradición literaria vasca: la poesía ha sido durante siglos uno de los géneros más cultivados
y más arraigados en la literatura oral y popular, y, además,
las primeras tentativas de modernidad en la literatura vasca
llegaron principalmente de la mano de poetas.
Esta doble situación del género poético en el sistema literario vasco va a ser decisiva para entender el panorama de
las antologías poéticas en nuestra literatura, los objetivos de
cada uno de esos itinerarios personales.
La primera antología poética stricto sensu de la que tenemos
constancia es la Mila euskal olerki eder [Mil poemas vascos]
del carmelita Santi Onaindia (1954). Como se indica en
22 Caravansari
el prólogo de esta antología, el principal objetivo de ella
es ofrecer una compilación de poesías vascas de todos los
tiempos para que los jóvenes poetas echen mano de ellas, y
por tanto, para crear tradición poética, y para dar a conocer
esa larga tradición desconocida y olvidada. En esta antología, además, destaca la visión poética y literaria de Santi
Onaindia, aún esencialista y romántica, que procura en la
poesía el alma de un pueblo, la personalidad de un pueblo.
De esta manera, la antología de Santi Onaindia pretende
mostrar las características del alma vasca a través de su producción poética. Como es de esperar, esta visión romántica
aboga por la importancia de las manifestaciones populares,
de la poesía oral y popular. Esta antología de Onaindia
destaca por incluir en una misma compilación la literatura popular y la literatura culta, considerándolas a ambas
manifestaciones de una misma esencia, el alma vasca. Así,
en aquellos días de mediados de siglo, la novedad de esta
antología residió en el propósito de unir la tradición popular y culta en un mismo camino y dirección, en una misma
tradición*. Años más tarde, en 1975, Santi Onaindia publicó
otra antología de poesía vasca, en la que acotó aún más el
terreno literario al mostrar, como bien se indica en el título:
Las cien mejores poesías de Amor de la Lengua Vasca. Mediante
esta nueva antología, todavía defendía esa visión tradicional
y esencialista de la expresión poética, y no solamente eso,
sino que pretendía mostrar “que la lírica vasca ha producido, a través de los siglos, bastante buena poesía amatoria”
(Onaindia 1975: 15), y añade “una nota característica: la
poesía euskara jamás ha sido enturbiada hasta la fecha por
la truculenta pasión erótica”. De esta manera, de nuevo, la
poesía quiere ser reflejo del alma vasca, que, como se ve,
considera Onaindia que no debe de ser “enturbiada”.
Cronológicamente, la siguiente antología que aportó una
nueva visión de la poesía y de la literatura es Gerraondoko
euskal poesiaren antologia [Antología poética vasca de postguerra] (1945-1964) de Ibon Sarasola. Esta antología persigue otro objetivo completamente diferente, emprendiendo
un itinerario muy distinto a los mencionados anteriormente. Se trata de un buen exponente de la nueva generación
que, en las décadas de los 60 y 70, apostó por la renovación literaria y cultural. Esta antología parece ser una respuesta a la visión ofrecida y representada en el trabajo de
Onaindia. Ibon Sarasola, evidentemente, también pretendía difundir una producción poética poco conocida, pero
en este caso el territorio al que nos guía es completamente
diferente. Sarasola pretende compilar poemas vascos contemporáneos que pudieran tener interés en aquella época.
De esta manera, en la visión de Sarasola destaca la perspectiva histórica, esa ubicación y lectura histórica de la que
carecía la antología de Onaindia. Semejante apuesta por
la presentación y por un itinerario históricos por la poesía
vasca se aprecia tanto en la intención de la búsqueda del
interés actual, como en la estructuración de la antología, en
la que los poemas se presentan cronológicamente. Es decir, va exponiendo poemas publicados año por año desde
1945 hasta 1963, en los que va alternando poemas de autores ya consagrados anteriormente (como Emeterio Arrese
y Orixe) y de otros que comienzan a publicar en aquellas
fechas (como Bitoriano Gandiaga, Joxe Azurmendi, Mikel
Lasa, Jon Mirande y Gabriel Aresti). En este sentido, es muy
curioso qué criterios emplea para acotar el espacio histórico
por el que va a guiarnos, puesto que la primera gran frontera la ubica en 1945, fecha en la que finaliza la Segunda
Guerra Mundial, y situando la segunda gran frontera en
1964, cuando se publica Harri eta herri [Piedra y Pueblo] de
Gabriel Aresti; de esta manera, Sarasola señala el año 1964
como un hito fundamental en la poesía vasca. Aunque en
un primer acercamiento parezca que esta estructura cronológica busca narrar la evolución estética de la poesía vasca,
no parece ser esa su intención. Cara a esa visión moderna
de la poesía que se estaba imponiendo en la década de los
60, Sarasola pretende acotar el terreno de la poesía culta,
uno de los importantes criterios de selección de la visión
moderna de la literatura, dibujando ya unos límites claros
entre poesía popular y culta.
A esta visión responde también la antología de Joan Amenazar, Euskal poesia kultoaren bilduma [Compilación de poesía
culta vasca]. Amenazar pretende también acotar el territorio
de la poesía culta. Para ello, nos ofrece dos volúmenes. El
primero de ellos Euskal poesia kultoaren bilduma (1880-1963)
[Compilación de poesía culta vasca (1880-1963)] recorre la
poesía vasca desde 1880, fecha en la que el poeta Emeterio
Arrese comienza su trayectoria en el contexto de los Lore
Jokoak ( Juegos Florales), y termina su recorrido en 1964,
con la publicación de Harri eta Herri de Gabriel Aresti, que
como ya he indicado, se considera uno de los hitos de la poesía vasca. En este caso, Amenabar justifica su división por
considerar que la obra Harri eta Herri supuso una renovación
en la poesía vasca, renovación que fundamenta en el uso de
la poesía libre, y en la temática social. Aunque en esta antología se habla de la importancia de la renovación, no se hace
mención alguna de la modernidad. Hay que esperar hasta
1993 para que, en una antología de poesía vasca, la búsqueda de una literatura moderna sea el hilo conductor de la selección y distribución. Me refiero a la Antología de la Poesía
Vasca de Iñaki Aldekoa. Como indica Aldekoa en el prólogo,
“[he creído] conveniente centrarme en aquellos poetas que
han influido con una voz convincente en la trayectoria mo-
derna de la poesía vasca” (Aldekoa 1993:11). Y, más adelante, añade: “En realidad prevalecía la concepción del hombre
y su devenir que respondía a un sistema de ideas largamente
depurado en el tamiz del cristianismo tradicional, que preserva a quien lo sustenta de todo cambio, liberándolo de esa
manera de las garras de la Historia”. Haciendo referencia a
esa visión esencialista de la vida, la cultura y la literatura que
ya hemos mencionado, Aldekoa pretende mostrar la evolución de la poesía vasca que se ciñe a la concepción moderna
del ser humano, de la vida, de la cultura. A diferencia de
Sarasola y Amenazar, que consideraban Harri eta Herri un
hito fundamental por la renovación formal y temática que
supuso, Aldekoa se centra en la renovación de la concepción
de la literatura y, por ello, comienza su itinerario deteniéndose en los poemas de Jon Mirande (uno de los primeros
poetas que se nutren de la literatura europea desde una concepción moderna), pasando por los de Gabriel Aresti (tanto
los poemas de su etapa simbolista anteriores a Harri eta Herri,
como por las posteriores manifestaciones de la poesía social)
y va presentándonos luego a los siguientes poetas: Mikel
Lasa, Ibon Sarasola, Juan Mari Lecuona, Koldo Izagirre,
Bernardo Atxaga, Joseba Sarrionandia, Felipe Juaristi, Iñigo
Aranbarri y Xabier Lete. Un gran elenco de poetas en ese
itinerario que pretende mostrar las vías de la modernidad
literaria. En esta antología, además, destaca el extenso prólogo en el que Iñaki Aldekoa hace una lectura personal de
esa trayectoria moderna de la literatura vasca, una detenida
lectura de la que carecían las antologías mencionadas hasta
el momento.
Ahora, cuando se va consolidando la visión moderna de la
literatura y la poesía, también surge alguna que otra antología como respuesta a esa visión moderna, que la mayoría de
las veces lleva al olvido las obras de las poetas. En lo que a la
literatura vasca se refiere, destacan dos antologías de poetas
vascas. La primera de ellas se publicó en 1990 a cargo de
Julia Otxoa con el título Emakume olerkariak=Mujeres poetas,
y reúne la selección antológica de 19 poetas; la segunda de
ellas, más reciente, se publicó en el 2001, a cargo de Arantza
Fernández, con un título muy significativo, Once (poetas) para
trescientos (lectores): (mujeres poetas en el País Vasco). En estas
dos antologías, a diferencia de las ya mencionadas, se acota
el terreno literario teniendo en cuenta las características biopolíticas (género) y geopolíticas (País Vasco) de las poetas, y
no la opción lingüística. Destaca, por tanto, la intención de
reivindicar esas dos características que se han silenciado en
la mayoría de las antologías publicadas hasta ese momento.
Tras estas aportaciones desde criterios sujetos a una concepción moderna de la literatura, y a los posibles discursos
Caravansari 23
contestatarios, a comienzos de siglo XXI el debate estético
y literario se ha centrado, entre otras, en dos vertientes: en
primer lugar, se debate sobre las aportaciones poéticas de
las nuevas generaciones, sobre si ha habido renovación poética y cambio generacional; y en segundo lugar, se debate
sobre el postmodernismo como posible parámetro desde
el que leer las poéticas recientes. Responden a estos debates y preocupaciones actuales la mayoría de las propuestas
antológicas coordinadas por Jon Kortazar. La primera de
ellas tiene el objetivo de dar a conocer a estos nuevos poetas
fuera del sistema literario vasco, concretamente en Galicia.
Para ello, en el año 2000 la editorial Letras de cal publicó la
antología A ponte das palabras: poesía vasca 1990-2000, como
puente entre estos dos sistemas literarios. Con el mismo objetivo, se publicó también en el año 2004 la Antología poética
(1990-2003), en la que se compilaron poemas de los últimos
años escritos en euskara, gallego y catalán. Tras esta extensa
compilación, en el año 2005, Jon Kortazar de nuevo tendió
otro puente: Un puente de palabras: 5 jóvenes poetas vascos. En
esta antología, Jon Kortazar hace una compilación de esa
nueva generación de poetas que empiezan a abrirse camino
en el territorio literario vasco. Estos poetas jóvenes que nos
presenta son Jon Benito, Angel Erro, Igor Estankona, Pello
Otxoteko y Castillo Suarez. Poetas que han destacado por
una voz propia y como exponentes de ese cambio generacional y esa renovación estética de comienzos de siglo.
Tras esas dos antologías de Jon Kortazar, en las que los poemas priman ante la lectura de la poesía, el año pasado Jon
Kortazar publicó el libro Montañas en la niebla. Poesía vasca
de los años 90, en la que trata la poesía escrita por poetas
que comenzaron a publicar en los años noventa. Es decir,
las nuevas voces de la poesía vasca. En este libro, junto a la
antología de poemas, nos ofrece una detenida lectura de la
evolución de la más reciente poesía vasca, y de las características de la poesía de los autores y autoras escogidos. En
esta lectura, además, destaca el intento por guiarnos a través
de la trayectoria postmoderna de la poesía, con el objetivo
de mostrar la evolución de la poesía vasca en esa clave. Jon
Kortazar nos guía por los poemas de Rikardo Arregi Díaz
de Heredia, Karlos Linazasoro, Juanjo Olasagarre, Miren
Agur Meabe, Harkaitz Cano y Kirmen Uribe, todos ellos
poetas que comenzaron a publicar en la década de los noventa, pero que ya en estos comienzos del siglo XXI son
unas voces consolidadas en nuestro panorama literario.
De todas las antologías que he mencionado, las dos que fundamentan su selección de autores y poemas, y que ofrecen
un extenso prólogo con una lectura personal de la situación
y evolución de la poesía vasca, son las antologías de Iñaki
24 Caravansari
Aldekoa (1993) y Jon Kortazar (2006). Y, curiosamente, estas dos antologías están escritas principalmente para dar a
conocer algunas de las manifestaciones de la poesía vasca
a lectores y lectoras que no pueden acceder a ella. Es decir, estas dos antologías son bilingües (euskara-español), y
es precisamente por eso mismo por lo que se ofrecen esos
extensos prólogos como apoyo y contextualización de los
poemas que en ellas se presentan. Por tanto, atendiendo a
este objetivo, se aprecia claramente ese deseo (o/y obsesión)
de demostrar que la literatura vasca se puede homologar a
las corrientes europeas con más renombre, y (de)mostrar
esa supuesta evolución natural de la literatura vasca, como
un sistema literario homologable y saludable. Iñaki Aldekoa
nos muestra la evolución de la trayectoria moderna; Jon
Kortazar, a su vez, nos muestra la evolución de la trayectoria postmoderna. Sea como fuere, estas dos antologías son
muy recomendables para hacer las primeras incursiones en
los territorios poéticos vascos, y para obtener una idea general del panorama poético de los últimos tiempos.
*Como en gran parte de Occidente, con el auge del Romanticismo en el siglo XIX se incrementa el interés por
las manifestaciones culturales más populares, y se fomenta
la compilación de la cultura popular, y de esta manera, en
el siglo XIX se publican varias compilaciones de literatura oral y popular vasca. Pero, todas estas compilaciones de
literatura popular tienen la intencionalidad de diferenciar
esta literatura popular de tradición más culta y moderna (en
sentido europeo).
BIBLIOGRAFÍA
Aldekoa, Iñaki. 1993. Antología de la Poesía Vasca, Visor, Madrid.
Amenabar, Joan. 1983. Euskal poesia kultoaren bilduma (1880-1963), Elkar, Donostia.
Amenabar, Joan. 1983. Euskal poesia kultoaren bilduma (1963-1982), Elkar, Donostia.
Fernández Iglesias, Arantza. 2001. Once (poetas) para trescientos (lectores): (mujeres
poetas en el País Vasco), La Palma, Madrid.
Kortazar, Jon (coord..). 2000. A ponte das palabras: poesía vasca 1990-2000. Hitzezko
zubia: euskal poesia 1990-2000, Letras de Cal, Compostela.
Kortazar, Jon. 2005. Un puente de palabras: 5 jóvenes poetas vascos, Centro de
Lingüística Aplicada Atenea, Madrid.
Kortazar, Jon. 2006. Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90, DVD poesía,
Barcelona.
Onaindia, Santiago. 1954. Mila euskal olerki eder I, Karmeldar Idaztiak, LarreaAmorebieta.
Onaindia, Santiago. 1954. Mila euskal olerki eder II, Karmeldar Idaztiak, LarreaAmorebieta.
Onaindia, Santiago. 1975. Las cien mejores poesías de Amor de la Lengua Vasca,
Editorial La Gran Enciclopedia Vasca.
Otxoa, Julia. 1990. Emakume olerkariak. Mujeres poetas. Torremozas, Madrid.
Sarasola, Ibon. 1973. Gerraondoko euskal-poesiaren antologia (1945-1964), Lur,
Donostia.
Varios autores. 2004. Antoloxía poética. Poesia antologia. Antología poética (19902003): Galeusca, Pamiela, Iruña.
Repaso
a la poesía en lengua
vasca de 2006
X
JON KORTAZAR
Uno de los datos más notables para quien se introduce en la
información sobre la poesía que se publica en lengua vasca
reside en el número –escaso– de publicaciones anuales. El
pasado año fueron siete (o nueve) los libros nuevos de autores vascos. Nos referimos a libros nuevos de poemas de
un único autor, incidiendo, por tanto, en las novedades, y
excluyendo recopilaciones de varios autores y reediciones,
o ediciones de autores ya fallecidos.
Por ello, si hablamos de novedades de autores vivos la cifra
resulta pequeña. Pero debemos comenzar hablando, precisamente, de dos recopilaciones de textos poéticos de dos
importantes autores de la poesía vasca, que han reunido en
libros los textos poéticos dirigidos a la canción. Xabier Lete
(1947) reunía en Abestiak eta poema kantatuak [Canciones y
poemas cantados] las letras de sus canciones tan francesas,
y Koldo Izagirre (1953) hacía otro tanto en Teilatuko lizarra
[El fresno del tejado]. En estos tiempos de Internet se dice
que sólo compran discos los viejos oyentes, los que aún no
se acostumbran a bajarse la música desde la red. Estos libros
conectan de forma clara con ese tipo de público, con aquellas
personas que conocían los discos en que fueron apareciendo
las letras, y que, por fin, las tienen reunidas en un volumen.
En el caso de Xabier Lete, el libro se enriqueció con una
reflexión autopoética y la inclusión de un par de buenas entrevistas que dan noticia de su importancia como escritor.
La correlación en torno al número dos seguiría con la constatación de la publicación de dos libros de poemas de autoras. Las obras poéticas de Leire Bilbao (1978), quien publicó Ezkatak [Escamas], y Castillo Suarez, que dio a conocer
su poemario Bala hutsak [Balas vacías], convergen en la importancia del cuerpo de mujer, y en la creación de mundos
que unen cotidianeidad y reflexión. Para Leire Bilbao era
su primer libro de poemas, y posiblemente, resulte la nove-
dad más impactante del año. Castillo Suarez sigue fiel a su
estética: cotidianeidad y sorpresa unidas en una expresión
del fragmento que se acerca al diario personal.
También coincidieron las obras poéticas de dos autores recientes en la publicación de poesía. Iván Igartua (1972) dio
a conocer su primer libro de poemas, Harrizko hiri hau [Esta
ciudad de piedra] y Juan Ramón Makuso (1961) para quien
Hiri gorazarre (título que encierra una sencilla ambigüedad,
pues significa, a la vez, “Homenaje a la ciudad” y “Homenaje
a ti”) es el segundo de su trayectoria. Ambos buscan una
poesía confinada en la ciudad, reflexiva y deudora de la obra
de Aresti, más política y social en el caso de Igartua, a la vez
que se conjuga con una poesía de la reflexión y más descriptiva en el caso de Makuso.
El último trimestre del año trajo, y rompemos con la correlación del dos, a tres autores que vienen a redondear su
trayectoria con libros nuevos. Gerardo Markuleta (1963)
ofrece una poesía mínima, muy apoyada en la sugerencia,
y muy cuidadosa con la expresión rítmica en Ezjkaintasunak
[“Desconocimiento”]. Tras su recopilación de textos que fueron musicados, Koldo Izagirre, ofrece en Rimmel la visión de
un padre que ve crecer a su hija, la narración de una historia
personal en la que combina multitud de recursos expresivos
(la narración costumbrista, poemas humorísticos, poemas
infantiles, textos de fuerte contenido simbólico, elegías y
nostalgias, fe en el futuro) en su siempre cuidado y expresivo
euskara. Por último Amaia Iturbide (1961) ha roto el silencio
que mantenía desde 1994. Ha dado a la prensa el libro: Lore
mutuak eta tuaren ezkontzak. Flores mudas y las bodas de la saliva
en edición bilingüe publicada en Madrid. Por ello es posible que sea una de las poetas que puedan ser leídas en esa
traducción por el público que no sabe euskara. Su poesía de
fuerte sabor simbolista, se tiñe de surrealismo para expresar
aquello que no puede decirse.
Caravansari 25
cofre
Carta inédita de
Manuel Altolaguirre
a Juan Guerrero Ruiz
X
ÁNGEL SODY DE RIVAS
Mi buen amigo Mateo Rello me pide que haga una breve
introducción a esta carta inédita de Manuel Altolaguirre, el
poeta impresor, dirigida a Juan Guerrero Ruiz, “juanramoniano mayor del reino” según palabras de Guillén, y que me
fue facilitada por Carmen Hernández-Pinzón, sobrina-nieta
de Juan Ramón Jiménez.
La epístola, aunque no está fechada, corresponde a la época en que Altolaguirre estaba todavía en la Imprenta Sur,
finales de la década de los veinte o comienzos de 1930. En
ella, el autor de Las islas invitadas intentaba justificar ante
Guerrero unos comentarios muy duros vertidos por el poeta
sevillano Luis Cernuda contra Juan Ramón Jiménez.
No es un secreto para nadie, como muy bien apuntaba James Valender*, que las relaciones entre Cernuda y
Jiménez nunca fueron fáciles. Sin embargo, se puede apreciar una enorme diferencia –¿tal vez contradicción?– entre
las manifestaciones del primer Cernuda, allá por el otoño
de 1925, cuando una noche sevillana, en los jardines del
Alcázar, conoció al autor de Platero y yo, y su feroz ataque
contra él unos años después. De ese primer encuentro entre
los dos poetas, Cernuda escribiría:
Quienes conozcan el lugar podrán suponer lo que su fondo añadiría, en la imaginación de un poeta mozo, a la presencia casi
mítica del gran poeta, del maestro considerado como algo divino.
Naturalmente, creo que no dije palabra, y benevolencia extremada
debió tener conmigo si no me consideró como un completo idiota…
Me sentía como el creyente a quien en un trance sobrenatural se le
permite vislumbrar un rincón del paraíso. **
En la carta de Altolaguirre podemos apreciar, sin ningún género de dudas, la gran admiración que éste sentía por el poeta de
Moguer. Al lector interesado le sugiero leer un reciente artículo
aparecido en la revista Ateneu*** de Malgrat, donde se aporta
una serie de pruebas inéditas sobre esta afirmación. Y ya, sin
dilatar más la introducción, pasamos a transcribir la carta.
*VALENDER, James. “Jiménez y Cernuda: Esquela contra y Réplica”, Insula, núm. 348, noviembre de 1975, pág. 3.
**CERNUDA, Luis. “Los dos J. R. Jiménez”, Poesía y Literatura I y II. Editorial Seix Barral (Biblioteca Breve de Bolsillo), Barcelona, 1971, pág. 292.
***SODY, Ángel. “La admiración de Manuel Altolaguirre por Juan Ramón Jiménez. A través de un amplio recorrido epistolar (1926-1936). I”, Ateneu, núm. 35, hivern-primavera de 2007, págs. 33-44.
NOTA DE LA REDACCIÓN
Recordamos a los lectores que pueden recuperar en nuestra edición digital el poema inédito de Juan Ramón Jiménez, “Tarde”, publicado en el número 1 de Caravansari.
26 Caravansari
imprenta Sur
San Lorenzo, 12.- Málaga
Queridísimo Juan Guerrero:
Naturalmente que no puedo estar de acuerdo con Cernuda.
Ya le dije a él lo que sentía su falsa actitud con Juan Ramón.
Él que tanto le debe, como todos nosotros, no puede sentir
lo que decía. Demasiado sabe que Juan Ramón es nuestro
más grande poeta de siempre. Yo así lo creo.
Pero ¡no importa! Cernuda es también un poeta verdadero
y se le pasará ese encono pueril. Seguramente fué (sic) lo
del diletantismo del xismo, que decía Juan Ramón en su
diario lo que le molestó. Una niñería. Yo soy muy amigo de
Cernuda y me ha enviado su Elegía que es magnífica, me
ha gustado mucho.
Lo que me gusta también mucho aunque con Valores muy
diferentes de fondo y forma es lo últimamente escrito por
E.(milio) Prados. Yo le animo a que envíe para ese número
de selección de “Verso y Prosa” algo de ello. Él lo hará con
mucho gusto pues yo sé lo que quiere a su revista, pero es
tan cuidadoso en los detalles últimos que sin esperar lo suyo
yo le envío tres poemas míos.
Si le gustan publíquelos los tres, y si no tuviera sitio para
tantos, publique lo que prefiera. (Me gustaría que el dedicado a H. K. saliera desde luego).
Gracias por todo, mi querido amigo, y reciba un abrazo de
su afmo.
Manuel Altolaguirre
Caravansari 27
monedas de niebla
Jordi Virallonga
(Barcelona, 1955) es poeta, traductor, estudioso de la literatura y promotor de poesía. Ha publicado los libros de poemas A la voz que
me acompaña (1980), Saberte (1982), Perímetro de un día (1986), El perfil de los pacíficos (1992), Crónicas de usura (Premio Ciudad
de Irún 1997), la antología Llevarte el día a casa (2000), prologada por José Hierro, Los Poemas de Turín (2001) y Todo parece indicar
(2003) con el que obtuvo el Premio Valencia de Poesía del mismo año. En su faceta de traductor destaca la antología Sol de sal, la nueva
poesía catalana (2002) y como ensayista José Agustín Goytisolo, vida y obra (1992). Ha sido incluido en el libro Por vivir aquí. Antología de
poetas catalanes en castellano (1980-2003). Actualmente ejerce como catedrático de filología española en la Universidad de Barcelona.
Es cofundador y presidente del Aula de Poesía de Barcelona.
SALIR DE CASA…
NO PIENSAS NADA
Salir de casa para encontrar
un camino repetido no es en vano.
No piensas nada,
que un perro no es ninguna foca,
que un elefante cruzó los Alpes,
que ocurrieron cosas curiosas
cuando tú no estabas.
No le preocupa ser quien pasa,
que el agua llegue al mar,
sino que deje de ser dulce y de ser río.
Si pensara, como Rilke, la muerte,
qué inusual, pequeño gozo, sería morir,
pero la muerte no es la muerte, es un muerto,
y habita en el recuerdo de algo vivo,
como un ojo en el salitre de la puerta.
Te entró polen en los ojos,
un pensamiento gris color de agua,
frescor de oler pinaza húmeda, veinte años
tenías por entonces, luego,
es una historia repetida
entre los seres humanos,
el deshielo lento e imparable.
Hoy eres la serpiente que guarda
las maderas podridas del naufragio,
y no buscas escapar ni puedes
ni sabes qué hiciste mal,
sólo temes perder tu último tesoro.
seguramente nada,
(Inéditos)
Carlos Vitale
Nació en Buenos Aires en 1953 y reside en Barcelona desde 1981. Entre otros libros, ha publicado Unidad de lugar (1976-1997), (Editorial
Candaya, Canet de Mar (Barcelona), 2004). Los poemas “La respuesta adecuada”, “Pasos en la buena dirección” y “La cuesta del tiempo”
aparecieron en el diario ABC el 22 de enero de 2005.
LA PARTE POR EL TODO
Yo soy Nadie, ¿tú quién eres? Emily Dickinson
28 Caravansari
La respuesta adecuada
Libre de polvo y paja
En cabeza ajena
Responder al hielo.
No con sonrisa, sino con misterio.
¡Exceso de pureza!
¡Primicias de corrupción y goce!
De todos modos mis sueños están
en vosotros.
Pasos en la buena dirección
Cosecha lenta
La cuesta del tiempo
Estalla la condena: subasta
del límite.
Tendré que esperar a una flor
tardía.
Parte en dos la tribulación.
Mitad en cada bolsillo.
Alberto Hernández
Nació en Calabozo, estado de Guárico (Venezuela), el 25 de octubre de 1952. Poeta, narrador y periodista. Egresado del
Pedagógico de Maracay, realizó estudios de postgrado en la Universidad Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana.
Fundador de la revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos nacionales y extranjeros.
En el año 2000 recibió el Premio Juan Beroes por toda su obra literaria. Ha representado a su país en diferentes eventos
literarios: Universidad de San Diego (California, Estados Unidos) y Universidad de Pamplona (Colombia). Es miembro del
consejo editorial de la revista Poesía de la Universidad de Carabobo. Se desempeña como secretario de redacción del
diario El Periodiquito de la ciudad de Maracay, estado de Aragua.
Parte de su obra ha sido traducida al inglés y al árabe.
SENTIMIENTO MUTUO
ABISMO
Un hombre de infinita edad se une a una muchacha.
1
Vale decir que la detesta –como ella a él–;
Limo de lo hondo. Por estos parajes es difícil existir.
Son tantos los extraviados, los amansados por el clima.
Miro con ojos muertos todo lo que nos circunda.
La profundidad siente la caída de la carne.
entonces
quien acude a este poema
lee los papeles de una herencia y se tropieza
con el peso
de la traición en los ojos.
PESADILLA
Entonces, los que quedamos en el borde anudamos los músculos,
rezamos en silencio.
Una bestia circular marea el aire. Cae con todo su plumaje
a nuestros pies cubiertos de barro.
2
Ya de noche, cuando también es nocturno el desaliento,
el odio saca sus bestias a paseo:
La ciudad –desde el mirador– muestra el pasado de una guerra.
Allá abajo los cuerpos descompuestos se elevan
en los picos de los zamuros.
Un mordisco letal.
Son tantos los muertos, nos sabemos en ellos.
De regreso al reposo desnudo,
la pesadilla se anuda sobre el lecho.
3
ODIO
(De Los ejercicios de la ofensa, inédito)
Los que vamos a morir
tendemos los brazos al cielo: el abismo ordena el bullicio,
lo corrompe.
Cuando la patria es un escupitajo,
sólo es posible sentirse bofetada.
Caravansari 29
Rodolfo Häsler
Nació en 1958 en Santiago de Cuba y desde los diez años reside en Barcelona. Tiene editados los siguientes libros: Poemas
de arena (Editorial E.R., Barcelona, 1982), Tratado de licantropía (Editorial Endymión, Madrid, 1988), Elleife (premio Aula
de Poesía de Barcelona 1992, Editorial El Bardo, Barcelona,
1993), De la belleza del puro pensamiento (beca de la Oscar
B. Cintas Foundation de Nueva York 1993, Editorial El Bardo,
Barcelona, 1997), Poemas de la rue de Zurich (Miguel Gómez
Ediciones, Málaga, 2000), Paisaje, tiempo azul (Editorial
Aldus, México D.F., 2001), Cabeza de ébano (Ediciones Igitur,
Montblanc, 2007) y Antología poética (Editorial Pequeña
Venecia, Caracas, 2005). Ha publicado la plaquette Mariposa
y caballo (El Toro de Barro, Cuenca, 2002). Ha sido incluido en la Anthologie de la poésie cubaine du XXè. siècle (Les
Éditions Patino, París, 1997), Nueva poesía latinoamericana
(Ediciones de la U.N.A.M, México D.F., 1999), Antología de
la poesía cubana (Editorial Verbum, Madrid, 2002), Poemas
cubanos del siglo XX (Ediciones Hiperión, Madrid, 2002),
Los poemas de la poesía (Editorial Praxis, México DF, 2003),
Por vivir aquí. Poetas catalanes en castellano.1980-2003
(Bartleby Editores, Madrid, 2003) y Barcelona. 60 poemes des de la ciutat (Eumo Editorial, Barcelona, 2004).
Ha traducido la poesía completa de Novalis, minirelatos de
Kafka y es codirector de la revista Poesía080 de Barcelona.
CINCO FUEGOS
La voz oscilante se empeña en arder,
un lirio denso
entrando en la casa y en el jardín,
un colibrí vibra en la visión,
dobla su misterio al pronunciar la palabra
que esconde maravillas,
es un decir, marca un punto en la memoria, un aljibe, una conmoción.
Se esfuma el estupor como un trigal
arrasado por el fuego, prende el fuego hechicero,
llama sanadora despierta la escritura
de su retiro, soplo limpio de la virtud.
Rueda del pavo real, árbol rotando
que desviste el pistilo
para acrecentar el escozor.
Te creces en el aire, únete al aire
que es incienso y es humo,
el conocimiento regresa
al cuerpo preñado,
dominio aéreo, un peso, el crepitar
de una brizna de estopa, un parpadeo,
un perro que aventaja al viento
creyéndose mercurio, en la centella,
una frase compite con el bosque
y en su travesía me deja sin sabor.
30 Caravansari
II
Asciende, sólo asciende
hasta el buche candente de la caverna,
fuego que distingue el hallazgo,
si se pudiera detener por un momento
la asfixia del corazón,
un pastel de violetas, un salero de rosas,
una gruta en apremiante deseo,
húmeda flor que deshoja los sueños
en su ascenso helicoidal,
un rasguño en el brazo, la fuerza mermada
de tu muñeca, en un tapiz medieval
se sienta la liebre que mordisquea el libreto,
el crótalo que marca una danza estrellada
acumula la fuerza de su veneno,
un poder para rechazarlo,
un matiz de plenitud,
un delfín retenido en el lecho del aprendiz
sopla su lengua fulminante,
oscuro despojo, ligero ardor salado
en el jaspe de la pronunciación,
me induce a masticar un ascua tuya.
IV
Me introduzco en el núcleo, en el ovillo del mar,
un enhiesto hipocampo de pelo oscuro
pasa por la ranura del espejo.
El aire se tiñe de azufre brioso,
un gesto sazonado de consonantes, un quite al azar.
Y si fuera un león que me busca:
trataría de comerme lo que cabe en las manos.
III
El pulso del sol
apremia la florescencia de marzo,
mes para rogar, el ángelus de Millet,
llueva, llueva sobre las cabezas,
llueva viento lejano
al arrancar el azahar, llanto del néctar
por la repetición de los ciclos,
la seca respiración, lo que se amasa
sin rechistar, es la cosecha.
Llueve sobre la superficie abrasada
una opción, lágrima gótica, rastrojo,
un fragmento del campo de Mallorca,
la petición, el regreso, una amatista
en el plato, sin miedo a romperse,
el alma se alimenta en un lugar incierto,
lejos de la unidad, en el enjambre.
Los cipreses se mecen como cipreses preñados,
un descubrimiento milenario en la luz del mediodía,
el marco de tu infancia, la mano herida,
los libros ordenados en la estantería
tienen el brillo fresco de un mordisco inesperado,
la risa, un columpio donde mecer el milagro.
El fuego se apodera del castillo de la carne,
caracol servido en salsa picante,
el elegido duerme sobre un cuchillo
de hoja mellada, un tajo se anuncia en el momento.
La insólita presencia del monarca tuerce el asiento,
una recámara por estrenar, un sinfín de manuscritos,
la maleza del monte se pronuncia: salvia y tomillo.
Acércate al espléndido paisaje,
te espera un vuelo flamígero en la combustión del sol.
Despliega la tela, el señuelo,
nada hace pensar en un día de suerte,
la hoguera es grande, el amor
es la carnada erizada en la mano.
La aguja exige un hilo más fuerte,
una copa de cenizas
para el cabello del señor,
el viento ulula en la caja cerrada
donde nada el pez, un horóscopo
luce el pergamino del tiempo,
un golpe derriba la punta del laurel,
un verso que acaba por llamarte:
no sé.
LA CICATRIZ
Una estrella de mar en movimiento
se adentra en la pirámide del dolor
y tritura el empuje de los cinco dedos.
Ni una pizca para el asombro, sereno,
el peso de la mano poderosa
hurga en la carne mansa del entregado.
Cinco improntas blancas de mi propiedad,
la urgencia de la divinidad, la razón, el horizonte
es una llamarada de esparto, una brecha,
un puñado de amor. No se desdobla, no exige,
un hombre transformado cierra los ojos
y viste el vértigo de su destino.
El fuego de la carne borra la huella,
se arrima a su jergón de luz.
Moja el tallo largo de la canela.
Caravansari 31
José Luis García Herrera
Técnico químico-alimentario, poeta y crítico literario, nació en
Esplugues de Llobregat (Barcelona) en 1964. Fue miembro de la
Academia Iberoamericana de Poesía en Barcelona y coordinador
de los premios literarios “Ciutat de Sant Andreu de la Barca”. Ha
publicado los libros: Lágrimas de rojo niebla (1990, Premio “Vila
de Martorell” 1989), Memoria del olvido (1992), Los nuevos poetas (1994), Código privado (1996), La ciudad del agua (Premio
“Elvira Castañón” 1997), Los caballos de la mar no tienen alas
(2000, Premio “Villa de Benasque” 1999), Spelugges (2002), El
guardián de los espejos (2004, accésit Premio “Víctor Jara” 2003),
Las huellas del viento (2005, Premio “María del Villar” 2004), Mar
de Praga (2005, Premio “Blas de Otero” 2004), La huella escrita
(2007, Premio “Mariano Roldán” 2006) y Las huellas en el laberinto
(2007, Premio “Ciudad de Benicarló” 2006).
PERLAS ENSANGRENTADAS
A Carlos G. Berlanga, in memoriam
Anochece la mañana. La ciudad
se libera de las viejas ataduras,
del viento opresor de la nostalgia.
El cacique del miedo
ya no reina detrás de las máscaras.
Los días grises caen del calendario
como pétalos de sangre,
como flores pisoteadas.
Bajo los túneles de las estrechas calles
un nuevo lenguaje abre las puertas
a las estaciones de la libertad;
y ángeles del lado oscuro
escriben en rojo las palabras
que dormían en la región del frío.
Anochece la mañana
y cada rostro en el espejo es una multitud.
En un escenario de locos
hay voces que escapan por las venas de la radio,
sembrando la semilla de la rebeldía,
sembrando la fiebre de la juventud.
Anochece la mañana y alguien,
con los ojos pintados de resaca,
escribe canciones nada cotidianas,
traza leyendas urbanas en su mente y asegura
que decir Olvido es decir Alaska.
Anochece la mañana y un joven,
acodado tras el hielo de la barra,
contradice a Machado:
como perlas ensangrentadas los días pasan,
nada queda y todo cambia.
32 Caravansari
TREN DE MITJANIT
A Carles Sabater, in memoriam
Con la noche reflejada
en la luna redonda de los vasos
contemplo las redes rotas
de la vida que se fue, las viejas heridas
causadas por las uñas rojas
de los amores que perdí en los andenes.
Historias que no recordaré
porque siempre huí hacia adelante,
temeroso de caer en el mar de la locura,
de ahogarme en una sola carne de mujer.
Busco en el fondo de los vasos
la respuesta a todos los sueños
no cumplidos; a todas las horas
que pasé esperando una oportunidad
para escapar de las redes rotas del fracaso.
Bebo lágrimas de alcohol, voces lejanas
escondidas en las costuras de mi corazón.
Y escucho en los andenes mis pasos sin mí,
los pasos perdidos en la niebla, en el viento
que trae el rumor de todas las derrotas.
Sentado en el banco de una estación solitaria,
escribo el testamento de quien espera morir
sin memoria, con una mano
sobre el pasaporte al olvido,
esperando la llegada de una mujer
que deje sobre mi sombra
la condena de un amor imposible
y un billete de ida al sur de los infiernos,
en el tren de medianoche.
SIETE VIDAS
A Antonio Flores, in memoriam
Sé que un día caeré,
que tropezaré con la arista afilada
de la última piedra
y ya nada podrá levantarme. Lo sé.
Quizá, por esa rara razón,
quemo la vida entre mis labios
y me aferro al mástil de la suerte
con la rabia del náufrago.
Aquí estaré, en una esquina del mar,
con el horizonte cosido a mi espalda,
con la luz del amanecer
pisándome los talones.
Sé qué caeré. Pero nada
le deberé al patriarca de la vida
cuando lo haga. Jamás
me atrapará con las manos
en el arcón de la nostalgia. La prisa
no es un don, ni es flor del mal.
Llevo en mí el espíritu de las rosas
y consumí la vida pensando que la muerte
era un arcángel negro en el corazón de otros.
Inmortal me recuerdo bajo la noche estrellada,
con el horizonte cosido a mi espalda
y una carretera alejándose de mi sombra.
Escuché voces pero no les hice caso.
Hice de mi voz mi causa y mi leyenda.
Sólo sé vivir de una forma, a mi manera.
Sé que caeré, que caeré sietes veces.
Soy un alma de la noche,
como los gatos.
(Del libro inédito, La aguja en el vinilo)
Caravansari 33
El poeta Màrius Sampere
X
JORDI VALLS
L’obra de Màrius Sampere desperta més que curiositat, més que
estranyesa propiament dita, més que dialèctica introspectiva; i
m’animo a dir: passió. Passió per la lectura, passió per la música,
passió per l’art i per tot element anecdòtic o transcendent que
enalteix la humanitat com un valor intrínsec. Per tant, tot el que
ell aboca al paper blanc acaba per contagiar el receptor dels
seus versos, i aquest és el principal motiu que m’empeny a escriure el present article. Màrius Sampere va néixer a Barcelona
al 1928; és un nen que ha viscut la guerra amb ulls de nen –els
seus són, per cert, de color blau–. A les primeres fotografies de
Sampere espurna una innocència que fins a l’edat adulta no adquereix aquell gest característic de la seva mirada incisiva. Però
encara és un nen que haurà de viure desavinences familiars
entre els seus pares, que canviarà d’habitatge, del Guinardó a
Sant Adrià del Besòs, que viurà empès pels adults cap a un
món brusc i difícil, però que davant de les primeres emocions
en sentir les òperes de Wagner per la ràdio, de compartir sensibilitats i lectures amb la gent que es va trobant al seu camí,
s’imposarà una voluntat de superació personal que el durà a les
més altes cotes de la literatura catalana actual.
Ara som a Santa Coloma de Gramenet; al mes d’Octubre,
s’organitza una setmana cultural anomenada “Samperíades”.
Màrius Sampere ha passat gairebé tota la vida a la comarca del
Barcelonès Nord. Ara, poc a poc, arriben els reconeixements
(és el tercer any que s’organitzen aquestes “Samperíades”) i
ho fan per dos motius: d’una banda, emmarquen els “Premis
Internacionals Màrius Sampere”, i de l’altra es vol oferir una
dimensió popular del poeta i acostar la seva poesia a la societat colomenca. Dia 18, dimecres d’Octubre de l’any passat,
Marató Poètica amb la seva obra. Espai: Biblioteca Central,
Jardins de Can Sisteré. Arriba una escola, Sampere els escolta
atentament, un a un, els nens llegeixen els seus versos. Més
tard, ens anem afegint els poetes i amics que el coneixem i
admirem per retre el nostre particular homenatge. Els ulls de
Sampere són inescrutables, només quan acabem de llegir gosem acostar-nos per demanar-li si ho hem fet bé. Amable, ens
diu que està emocionat, tot i que costa creure-ho, amb aquest
seu caràcter més donat a l’escepticisme que a suportar adulacions. Potser se’n riu de nosaltres, però avui particularment
l’he vist força satisfet.
Màrius Sampere ha estat un poeta força oblidat i menystingut per la crítica literària; de bon començament, el van situar
en un corrent anomenat “realisme històric”, amb el que ell,
pel seu tarannà independent, no s’hi sentia identificat. L’auge
i la caiguda d’aquest corrent de pensament literari va agafar
descol·locat al poeta davant d’una crítica precoç, massa entotsolada en els debats acadèmics i poc atenta als moviments es-
34 Caravansari
pontanis dels poetes catalans. El poeta i crític Vicenç Llorca va
fer un estudi editat en format de llibre, L’obra de Màrius Sampere,
assaig de revisió del realisme històric, on aclareix les dimensions
de la poesia de Sampere amb aquestes paraules: “la cosmovisió se centra en el vitalisme, en l’afirmació del flux temporal
i factual d’una realitat dinàmica, talment com la consciència
existent”. Més endavant encara, hi escriu: “L’encreuament que
s’esdevé entre els elements concrets i vivencials amb uns altres
abstractes i transcendents constitueix un dels trets més meravellosament xocants de la seva obra ». Llorca ens deixa bastant
clar que l’origen de les motivacions de Sampere no respon als
estudis previs que havia fet la crítica de forma tan arbitrària.
És a partir dels anys 80 que la poesia de Sampere comença a
assolir un reconeixement merescut a mans d’Alex Susanna i
edicions Columna.
Pati Llimona 1995. Acaba la presentació del llibre La cançó de
la metamorfosi. No he entés gairebé res, però estic fascinat per
la força dels seus poemes. Espero a la cua per tal que em signi
el llibre i aprofitar per a saludar-lo personalment. Sampere
sempre té una paraula per a tothom i tothom li’n demana
alguna; el ritual s’allarga bastant. Quan arriba el meu torn,
li demano la signatura corresponent, la resposta de Sampere
em deixa sense paraules. Em demana, amb la seva mirada
inquisitiva quin poema del llibre m’ha interessat més, encara
no l’he llegit, improvisso el poema de la pàgina 36, “Signeu
aquí”. Sampere potser s’ha sorprés per la meva intuïció, jo
diria atzar, i em regala amb la seva dedicatòria la paraula
“poeta”. No li estaré mai prou agraït.
Màrius Sampere és un poeta que ha estat capaç de trencar
amb la tradició d’una forma prou honesta, però no per això
menys arriscada. A Demiürgia aconsegueix arrodonir el seu
discurs, arribant a una fita que es correspon a tota una obra
exigent, que creix com molt bé defineix Sam Abrams: “l’obra
poètica de Sampere forma un tot orgànic i coherent, és com
una espiral ascendent que, de llibre en llibre, puja envers una
fita enlairada mentre eixampla l’esfera de les seves corbes”.
Però encara és capaç de superar-se amb Subllum i tots els llibres que vindran amb la seva nova etapa (ara, a l’editorial
Proa), fins als nostres dies. L’últim llibre editat, Ens trobarem a
fora, sembla convidar-nos a una impossible transmigració. Un
graó més en la lluita de Sampere amb el Límit i els seus propis
límits, un repte semblant al del capità Ahab contra el Leviatà
personificat de la balena blanca. Ratllant el nihilisme de l’home modern, la poesia de Sampere adopta un discurs gens distant envers els plantejaments d’altres poetes contemporanis,
com ara John Ashbery, Seamus Heaney, Lehuda Amikhai,
Derek Walkot, Yves Bonnefoy… cal donar més pistes?
Edu Barbero
MARE, NO EM RENYIS
Mare, no em renyis, sí, ja sé
que m’he fet vell,
però jo no he sigut!
Jo no he sigut, deia d’infant
ben protegit per les primeres clarors.
Per què no dir-ho ara, al recer
de les últimes ombres?
Les joguines trencades per terra,
tot fet malbé, fill, no tens remei!
Mentida, mare,
ha estat aquell, no el veus com fuig?
I sempre aquell, mare, el mateix que et va desfer
el llit, el pare gras, el dimoni pelut
que ens roba la força i la bellesa.
Potser és just, no ho sé pas: li devíem
l’alè, la pell llisa i fresca, fins i tot
el goig immens d’estimar-nos. Però
jo no he sigut, mare. No em veus?, mira’m,
jo ja vinc
a poc a poc, amb bastó.
(Inèdit)
Caravansari 35
Jordi Boladeras Sancho
(Sant Vicenç dels Horts, Barcelona, 1960) és llicenciat en Filologia
Catalana. Treballa com a cap d’Imatge i Comunicació d’Agrupació
Mútua. Ha publicat els llibres de poemes Versos dispersos (Premi
de Poesia Ciutat de Benicarló 2003), Llibre d’arribades (Premi de
Creació Literària Joan Ramis i Ramis de l’Ateneu de Maó 2005) i
No ho sé (Premi de Poesia Joan Llacuna Ciutat d’Igualada 2005).
L’any 2006 ha estat guardonat –entre d’altres– amb el Premi de
Poesia Goleta i Bergantí d’El Masnou, pel recull La pell de l’aire
(Viena Edicions, 2007) i amb el IV Premi Sant Celoni de Novel·la
Breu per L’intrusista.
LA FI DE LA HISTÒRIA
A la paret hi havia quedat
una clapa més clara i el clau.
Maria Barbal,
Pedra de tartera
Pintem sovint les parets de les cases
i en el moment de llevar els vells retrats
ens adonem que el color de les clapes
ja no contrasta ni amb la intensitat
ni amb el pigment dels desigs d’anys enrere.
Un ocre més clar o un groc poc menys fosc
–irrellevants, posats a comparar-los
amb la pintura original– ens menen
a un pensament: que el temps ja no transcorre
tan incisiu com abans, quan deixava
la poderosa petja del seu pas
a les parets. Sempre hem donat la culpa
al temps hostil que ens estova i dissipa
com als pinzells banyats en l’aiguarràs
dels dies glaucs, viscosos de rutina;
dies en què la sola escapatòria
és decidir que ens cal tornar a pintar,
després de claudicar, des del mutisme,
per comprovar civilitzadament
que ni els retrats ni els quadres vells o nous
no amaguen res que no sigui l’amorfa
capa uniformadora de l’estòlida
i anunciada fi de la història.
NEVA A DINS DE CASA
Els que hem escrit a la neu amb bastó
sabem com és l’hivern, com ens consterna
el desconcert innocent de les volves
que el vent desprèn del cel, indiferents
tanmateix al rigor amb què ens sepulta
el full en blanc, el mantell nivi. Mots
trencadissos, glaçats, que no ens sostenen,
com aquests que avui escric, ara que neva
i que m’enfonso, sol, fins als genolls,
en el camí que em porta al prat nevat
del pensament. M’he deixat el bastó,
fa fred, cap rastre humà on abrigar-me.
36 Caravansari
IN VINO VERITAS
Lleves el tap de l’ampolla de vi
devotament, en silenci, i l’aboques
en un decantador tan lentament
que a contrallum sembles un alquimista
–l’or del raïm, en què ens convertirà?
Sort de l’oxigen, déu prodigiós
que airejarà, en els preàmbuls del tast,
no tan sols les aromes polièdriques
de vells ferments sinó els llargs monòlegs
embotellats, corromputs per l’asfíxia
encapsulada entre el suro i el vi
–entre la claudicació i la sang.
Som còmplices de la taula parada
i d’una copa a vessar de cauteles.
En les tovalles de la convivència
també hi ha molles d’engany, pors i llànties
d’una tan pulcra hipocresia extrema
que, abans de beure’ns el vi, pactarem
una vetllada distesa i un brindis
amable, un “per nosaltres!” ja inviable.
Sònia Moll
Sònia Moll Gamboa va néixer l’abril del 74 a Barcelona en una
família nombrosa. De la mare, xilena, n’heretà el gust per la cultura popular, i del pare, poeta i narrador menorquí, l’interès pels
clàssics, per la poesia i per la llengua. És llicenciada en Filologia
Catalana per la Universitat de Barcelona i treballa des de fa 9
anys com a professora de català per a adults i com a correctora
per a diverses editorials. Ha rebut alguns premis en certàmens
literaris locals i té publicats uns quants contes i poemes, a més
de la novel·la juvenil L’últim estrip d’aire (Cruïlla, 1998).
I GUARDO LA VERGONYA DINS ALFORGES
Cos meu,
he nascut per mirar-te sense veure’t,
per guardar la vergonya dins alforges
en un lloc imprecís de les entranyes.
Ignorar-te és saber-te i no sentir-te,
oblidar que existeixes, que hi ets sempre
i que et tinc (a desgrat de mi i de tu).
Voldria esmicolar els miralls del món,
el mirall de la cambra i el dels ulls
que em miren i em mesuren i em suspenen.
Trencar-los tots alhora, per trencar-me
de riure quan ressoni el foll brogit
de la meva victòria.
Plorar
després, potser, pel jo perdut, per l’ànima
perduda i enyorada d’aquest cos,
que es sap vençuda.
No hi ha res llevat
de tu i de mi, i res no s’hi compara;
i tanmateix no et vull, o et vull i dolc,
i guardo la vergonya dins alforges
en un lloc ignorat de les entranyes.
(Inèdit)
LES COSES QUE NO DIUS
Les coses que no dius obren escletxes
damunt la pell estoica. Llisquen, àvides,
pels rius de sang del cos, i no s’aturen
fins que troben racons que desconeixes.
S’hi queden. Te’ls esquincen. Però tu
no te n’adones. Parles fort, i rius,
i aconsegueixes ignorar la pena.
S’hi queden tant de temps que en perds el compte.
Són coses que no vols, o vols i dols,
però t’estimes més aniquilar-les
–almenys, tu creus que ho fas; però revénen:
revénen en el plor dels dies grisos,
en l’ofec dels diumenges a la tarda,
en epílegs d’estius d’adolescència,
en preludis d’hivern sense esperança.
Les coses que no dius tensen els músculs
i s’instal·len al cor de les genives
amb el gust de la pols i de les hores
que has deixat escolar-se sense esma.
Hi ha una olor agredolça al tou dels dits
–olor de resclosit, de por, de sexe–.
Les coses que no dius fan mal als polsos.
I a les dents. I a les mans. I a les orelles.
(Inèdit)
TERANYINES
Teranyines al fons del paladar,
com filferros. Silencis embrutits
i malsons infantils sota les mantes.
«Si calles i empresones l’aire al pit,
la por se n’anirà sense trobar-te.»
La teva pell de nena amaga un monstre
que no apareix als contes que t’expliquen.
En coneixes el rostre i el respir,
i saps que es recargola en el teu centre
com una serp immunda.
Calles, doncs,
aferrada al conjur que ha de salvar-te,
i exilies el cos que han profanat
(li negues l’existència,
el tacte).
El dia que podràs estimbar el fàstic
en l’abisme del cos
ja no et caldran
conjurs irreductibles.
(Inèdit)
Caravansari 37
POR
ESCRIU-ME
Martellets insistents
a tocar de les temples.
Defora, quietuds sense repòs
esperen per clavar-me dentegada.
Em quedo en el llindar del pànic, única
drecera entre la mort i jo, i provo
d’aturar el remolí d’un pensament
que no em pertany.
Escriu-me quan arribis allà on sigui,
on et dugui el desig, o el cansament,
o totes dues coses. Parla’m sempre,
que necessito versos i paraules
per omplir-me aquest tros de soledat
que enverina els camins secrets del cos.
Els vidres de la por
m’escampen a bocins
damunt l’estora.
M’ensorro en un instant
com un castell de cartes.
(Inèdit)
REPRENC LA VIDA
Reprenc la vida en el mateix instant
on vaig deixar-la. Torno a respirar.
M’enfilo al pic del somni per deixar
que rodolin avall les mesquineses
els anys obscurs.
Reprenc la vida allà
mateix, al punt de mitja tarda, tebis
oratges esvaint els núvols d’aigua.
–A estones perdo l’aire, i em mantinc
penjada en el no-res, cap per avall;
llavors em deixo caure i em capbusso
dins del mar a l’hivern, tancada a l’illa,
i el fred es converteix per primer cop
en el meu aliat: em redibuixa,
em recupera el cos i el concilia–.
Agafaré les lletres que m’enviïs
i en faré una flassada acolorida
–encara tinc aquella por del fred
que em recorre la pell a mossegades;
el fred que ve de dintre, de l’arrel
d’algun dolor ofegat que encara ignoro–.
Amb la tinta que en quedi, pintaré
grafits estranys per les parets del somni.
Així podré ofegar aquest buit de tu,
i el buit de mi i el de la terra molla
que sé vençuda sota els peus de fang,
que no m’aguanta.
Escriu-me, no t’oblidis del meu nom.
Quan ja no em quedi res on aferrar-me,
m’arrauliré a la panxa de les lletres
i em quedaré quieta, mentre espero
que em facin oblidar que no són res,
tret d’un miratge inútil que no em salva.
En un avui sense demà reprenc
la vida, i em permeto de vegades
algun “m’agradaria” enyoradís,
xiuxiuejat a cau d’orella.
Prenc
un altre cop la vida, desnuant
els cabdells d’enyorança que m’ofeguen
i encalmant el dolor dins d’una tassa
de silenci.
Retrobaré les mares que he perdut.
N’estic segura.
(Inèdit)
38 Caravansari
Edu Barbero
María do Cebreiro
(Santiago de Compostela, 1976) es escritora e investigadora en el ámbito de la Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Fruto de
su trabajo en dichos campos, ha publicado los ensayos As antoloxías de poesía en Galicia e Cataluña (Universidade de Santiago de
Compostela, 2004) y As terceiras mulleres (Galaxia, 2005). Ha coordinado las antologías A poesía é o grande milagre do mundo / Poetry
is the world’s great miracle (P.E.N. Clube de Galicia, 2001) y Damas negras: música e poesía cantada por mulleres (Xerais, 2002). Su obra
poética se compone de los siguientes volúmenes: O estadio do espello (Xerais, 1998); (nós, as inadaptadas) (accésit al XXI Premio Esquío
de Poesía en lingua galega; Sociedade de Cultura Valle-Inclán, 2002); Non queres que o poema te coñeza (II Premio Caixanova de Poesía
2003; P.E.N. Clube de Galicia, 2004); O barrio das chinesas (O Correo Galego, 2005); Os hemisferios (Galaxia, 2006).
ALTO O FOGO
FECHADO
ESTE LUGAR
Non era un cemiterio.
Tiña portas.
A primeira levaba
directamente ao espello.
Na segunda, o pestillo
non nos deixou saír.
Case non houbo sangue.
Non quedaron sinais.
El quixo resolver
todas as miñas dúbidas.
Como se din as nubes?
Como se din as tempas?
A súa descrición
avanzou sen descanso,
en orde descendente.
Era visto. De súpeto,
a voz da profesora.
Levei o dedo
aos labios. El pechábame
os ollos. Había
unha intensidade
pouco común
no seu xeito de mirar.
O daquelas persoas
que ven algo
e cren que o viron todo.
Non o puido aturar.
No fondo, era un guerreiro.
Sempre amei os feridos.
“Ti primeiro”. Tan lento.
“Non me mires así”.
Despois dixen que non,
que non quería.
Hoxe, no teu país,
un grupo armado
asinou unha carta.
Era de amor, xa sabes:
a cousa dos finais
(adeus, adeus, din sempre
os que se necesitan).
A razón sempre foi
o meu único límite.
Son malinterpretada.
Como se dirá paz.
Aquel era o lugar
onde un home lle dixo
“son covarde”,
mentres ela pensaba
“agora non”.
Son as palabras
máxicas:
abren e pechan cousas.
Como o amor.
Era unha porta antiga.
Non se pode pasar.
Dividían os mortos
entre pobres e ricos.
Como agora.
Ela tiña un vestido
que despois quedou
vello. Úsao para durmir.
Unha tira de seda
e debuxiños rubios
polas mangas abaixo,
lonxe do corazón.
O narrador dicía:
xa se lles pasará.
–De onde eran os teus pais?
LOVESONG
E para que o poema
poida escapar da páxina:
hai que termar do alento,
cavilar moi a modo
en Spinoza,
escribir noutra lingua
as palabras de amor
(por exemplo, dicir
exactamente iso:
hold your breath
very slowly
and think of Spinoza),
citar sen ir ás fontes,
tentar averiguar
quen foi Jack Johnson,
recitar en francés de Montréal,
dicir un verso longo
e non saber moi ben
que significa
converter este
espazo
nunca caixa de son
arrimar a cabeza á caixa
do teu tórax,
despois pechar os ollos,
escoitar.
–De despois, de moitísimo
despois. Aproximadamente,
de cando van e pechan
a canteira. E a terra estoupa
toda, sen que a miren.
(El era de onda o viño.
Da explotación. Das minas.
Das paisaxes da lousa.)
–Non pisaches a lúa.
–Pódese coñecer o que non ves.
(Os cegos ven a noite.
A lingua queda impresa.)
–Na memoria?
–Na mente.
–Vives nunha cidade,
pero a lingua aparece como aparece o amor,
como aparece a moza que camiña onda ti
e pasa sen mirarte.
Á lingua non lle gustan
as rúas cheas de xente.
–Gústanlle as avenidas?
–Gústanlle as cousas longas coma séculos.
–Non marches. Dime algo.
Un bico.
–Terás tempo?
–Dime o que se che ocorra.
–O primeiro que pense?
–Mándamo, e despois dime
se chegou.
–Chegou.
–Os bicos atravesan os espellos.
–Non os creban. Escóitote
e o espello faise auga,
faise vento.
Caravansari 39
Claudio Pato
(Ourense, 1962)
“Dende o principio o espírito está afectado pola maldición de estar “cargado” de material,
que aquí fai a súa aparición en forma de axitados extractos de aire, son, é dicir, linguaxe.”
A ideoloxía alemá. Marx
1.VARIACIÓN Nº 9
Sobre o corpo emporcallado da linguaxe
sendo (nin tan sequera unha trampa no decorrer do vehículo ianqui “spirit” sobre o
fondo da piscina) o centro do miasma á vez que o talo das xerberas outra superficie.
agora o que fas coa escrita é tratar as túas vivencias
a idea de explanar o teu amor a partir dos nomes que colocas nos poemas.
ginger ale
as voaduras serían innecesarias se non sostiveses aínda a alucinación ideática dos acuarios
ese costume teu de fechar en sólidas construcións de cristal as criaturas todas do mundo.
as campás
ao igual
que a herba e os alimentos a onde se achegan os afectos
Primeira das vías de superficie:
pensar en como se nos presentan as cousas.
Jesús
– nunca tomabamos decisións, en todo caso abstraiamos os acontecementos fóra da súa duración // de toda a súa duración.
40 Caravansari
2. ACTO SEGUNDO
1
Actuaba cun recollemento extraordinario e unha plenitude asombrosa, dada a súa idade e o seu estado.
deixaba de ser un ensaio
un experimento
a construción do seu corpo pasaba xa polas pasaxes da cidade de París
a construción dun ego-body
unha escena sen programar no córtex dos cativos
a superficie – as pantallas dos cinemas – o desexo – a contracción da memoria – a materia – claudia pola cidade – a goma de borrar – os plásticos – a bicicleta para se transportar ate á Piscina–
trataba de non se mancar máis, de non se autolesionar
o alimento – o almorzo – o asunto era chegar á Piscina sen a idea do Acuario –
o plancto
2
a experiencia do discorrer desamarrado
o bascular das letras do libro deica a carne das flores
Pido desculpas se, tal como mo dixeron a vez pasada, hai certas escuridades no camiño por onde os levo. Penso que é
característico do noso campo.
incluso o día en nos vimos por primeira vez
cando xantamos xuntos en Compostela
tiña eu xa memorizado o nome da súa gata
os xestos – os ollos – o sorriso – o prato de mexillóns ao vapor
que compartimos con Paula.
en todo caso aclárasenos que a protohistoria do íntimo procede sempre
como unha das historias que acontecen no conto de Alicia.
en fin
tratar cun pelotón de pulgas
o seu corpo cheo de area
claudio trataba as pulgas dende o sentido en como @s cantantes din a palabra amor ou a palabra vida
as cidades contidas no seu incrible corpo traspasado polos accidentes xeográficos da súa memoria.
pensando nel
nos días da nosa conversa en Roma.
Caravansari 41
Paula Tavares
(PODE SER QUE ME ENCONTRES...)
(NAS TUAS MAOS...)
Pode ser que me encontres
Se caminhares pelas dunas
Sobre a ardência da areia
Por entre as plantas rasteiras
Nas tuas mãos
Ardia
barco de espuma
rede
Pode ser que me encontres
Por detrás das dunas
das tuas mãos escorria
língua de fogo
sede
Talvez me encontres
Na décima curva do vento
Molhada ainda do sangue das virgens do sacrifício
Por entre a febre
A arder
Pode ser que me encontres
Como ao escaravelho negro
Dobrada ao chão da décima duna
No corpo as gotas da salvação
Na exacta medida da tua sede
Pode ser que me encontres
No lugar da aranha do deserto
A tecer a teia
De seda e areia
(DEVIA OLHAR O REI...)
Devia olhar o rei
Mas foi o escravo que chegou
Para me semear o corpo de erva rasteira
Devia sentar-me na cadeira ao lado do rei
Mas foi no chão que deixei a marca do meu corpo
Penteei-me para o rei
Mas foi ao escravo que dei as tranças do meu cabelo
O escravo era novo
Tinha um corpo perfeito
As mãos feitas para a taça dos meus seios
Devia olhar para o rei
Mas baixei a cabeça
Doce terna
Diante do escravo.
(DEIXA AS MAOS CEGAS...)
Deixa as mãos cegas
Aprender a ler o meu corpo
Que eu ofereço vales
curvas de rio
óleos
Deixa as mãos cegas
Descer o rio
Por montes e vales.
42 Caravansari
nas tuas mãos sentia
dobra do vento
febre
nas tuas mãos
tremia
nome da vida
tempo.
OTYOYO
(o altar da família)
Todas as mães da casa redonda disseram
Guarda os tesouros
Os telhados de vidro
O silêncio
Cuida do corpo da casa e das tranças
Desfaz-te em leite
Para a fome das crianças
Ninguém falou de dor
Abandono solidão
A loucura é palavra interdita
Ficam os sonhos a voar
Pássaros na boca do vento.
(De Manual para amantes desesperados)
UTOPIAS
“Abro a janela à luz difusa de Agosto. O erosionado casario
dos Coqueiros dorme ainda sob o matinal cambriquito de
nevoeiro. Logo mais o Sol virá devassar o véu da antemanhã e varrer a sonolência dos quintais (...) Depois quando
for noite, o fogo manso e estaladiço evocando o mistério de
uns brincos de lata. E quem nesta roda riscou no peito a
ave inviolável? Qual de vós apostou na morte e perdeu?
(...)”
David Mestre
Os poetas têm sobre o comum dos mortais a grande vantagem de poder cultivar, na sua grande lavra de palavras, passados intactos que visitam e tratam para depois distribuir
por pequenos trabalhos que nos devolvem a um mundo
mais-do-que-perfeito e entretanto perdido.
Poemas como preces mais ou menos extensas podem assim
devolver-nos a um tempo que foi vivido a prazo ou simplesmente adiado em função da vertiginosa realidade que nos
foi apresentada como “vida verdadeira” e tarefa urgente,
não para ser vivida mas simplesmente para realizar.
Podemos assim, e de vez em quando, beber nas palavras
dos outros as utopias que projectámos enquanto a vida ardia rapidamente, como se entre nós e a nossa vida um fosso
intransponível de velocidade e tempo nos obrigasse a escolher entre o desejável e o possível.
Palavras esquecidas e mal usadas, tornam-se, de repente e
por intervenção do poeta, no alimento indispensável, na
água da vida, o pão e a flor necessários a um dia a dia que
não se pode dispensar.
Não surpreende, assim, que seja pela mão das palavras que
se pode fazer o regresso à casa da mãe, às distintas cores da
infância e aos cheiros dos nossos contentamentos.
Mesmo escritas em línguas que não nos são maternas, as
palavras de cultivo, (ainda que sujeitas às estações particulares de cada poeta e aos seus segredos-pousio, sementeiras,
regas, adube e colheita), traduzem-se facilmente e ajudam
a segurar as ideias e a viver neste mundo habitado de sombras onde acabamos por brincar às vidas, esquecendo às
vezes que elas não são assim tantas que se possam semear
nas utopias adiadas e nos sonhos por resolver.
Por isso custa tanto ouvir a palavra desperdiçada nas ocasiões festivas, usada como enfeite de lapela nas ocasiões solenes, banalizada em discurso de ocasião, manifesto de boas
e más intenções mais uma vez a adiar a vida.
A palavra é um pacto com o tempo. Mesmo que seja um
tempo fissurado entre realidade e sonho, entre vivido e por
viver, entre ruído e silêncio.
A palavra dos poetas, ou de quem como eles não se esqueceu da mala da poesia, é um acto de coragem assumida no
limite, tantas vezes da própria vida.
Celebre-se assim a matéria da palavra, sua consistência frágil, sofrida, mas resistente e com a possibilidade de crescer
sempre na lavra dos poetas.
Lisboa, 26 de Junho de 1996.
(De O sangue da buganvília)
AS MAIS-VELHAS
Os teus chifres são agudos e direitos
como uma azagaia
Quando ferem alguém, este morre sem ter tido doença.
Assim a fome, quando segue
Alguém não o deixa fugir.
O esfomeado, a quem a fome mata,
Apresenta o seu corpo sem chaga nem ferida.
E quando sentado na sua casa
já não procura mais coisa que se coma,
não é de propósito e por desleixo;
sentado na sua casa, aquele esfomeado
já se parece a um velho
já está seco como uma velha
que ainda vive mas já se esqueceu de viver...
(Poema kuanyama)
Nunca sabem a idade, porque nasceram antes do tempo das
sementes, num qualquer ano da praga de gafanhotos ou da
epidemia de varíola. Com sorte, lembram um vago cometa
que lhes ameaçou princípios ou um fim do mundo qualquer, apresentado sob a forma de dilúvio numa terra mais
preparada para aparar as secas. Crescem sob o signo das
sobreviventes, com a testa marcada pela estrela em brasa
das vacas eleitas para serem mães, mulheres, irmãs.
O corpo jovem depressa se perde numa via crucis regulada por um calendário igual: ter filhos a cada ano e fazê-los
crescer em sonhos de leite.
Têm mãos multiplicadas que se aplicam ao fogo, endurecem a pátina, tornam branca a roupa, acalmam a febre com
cheiro de gelo e de vinagre.
Ninguém dá por elas enquanto deslizam como sombra, fortes, pelas sobras das casas, perpassado o tempo em ternura
e eficácia.
Vigiam o sono das crianças enquanto a noite cresce. São
os únicos animais nocturnos e diurnos que conheço... Não
descansam.
Por vezes e sem que se note muito param, entre o dia e
a noite, um momento, para passar, em forma de história,
provérbio ou adivinha, as fórmulas de sobrevivência, lições
de parentesco, lugares de culto, os nomes do caminho. São
livros de marinharia que trazem escritos dentro da memória
e, em segredo, libertam do esquecimento.
Quando isto acontece, acontece um momento de milagre
em que esquecem sua condição de formiga e acendem a
voz, soprando as palavras até que o fim do dia apague a
trémula chama de um ritual de cacimbo bem afinado.
Todos os seus dias parecem iguais e, no entanto, desfilam
apressados entre a seiva das palavras e a multiplicação dos
gestos necessários ao governo do tempo, à transformação
do leite, às curas da alma em crescimento.
Ainda têm tempo para descobrir no bosque os cogumelos
solares que secam, carne vegetal que se armazena para os
anos de crise. Deixam de ter nomes a certa altura. Passam a
ser as avós de toda a gente ou as nossas mais-velhas, forma
eficaz de apaziguar a culpa.
Um dia fazem a trouxa. Dobram em mil partes os panos antigos. Escolhem o lençol, os panos pintados da Holanda, o
quimono novo com folhos e espiguilha. Descobrem o fio de
prata esquecido de muitos anos, a garrafa de vinho abafado
e uma faixa amarela com um livro de orações.
Desistem de viver devagarinho e fazem o caminho de regresso com passos ainda mais pequenos.
(De A cabeça de Salomé)
Caravansari 43
Harkaitz Cano
Harkaitz Cano (San Sebastián, 1975). En 1994 publica su primer libro de poemas, Kea behelainopean bezala. Traducidas al
castellano, pueden leerse la antología de relatos Enseres de
ortopedia inútil (Hiru, 2002), un libro de crónicas neoyorquinas
titulado El puente desafinado (Erein, 2003), la novela Jazz y
Alaska en la misma frase (Seix Barral, 2004), y el poemario
Interpretación de los temblores (Atenea, 2004). También ha
escrito la nouvelle El filo de la hierba (Roca, 2007), farsa alegórica sobre una supuesta conquista de EEUU por parte de
Hitler. En 2006 obtuvo el Premio Nacional de la Crítica al mejor
libro de narrativa escrito en euskara con Neguko zirkua (Circo
de invierno). Ha realizado adaptaciones de teatro y guiones
para radio, televisión y cómic.
ABENDUAK 29 ETA HOTZAK JOTA
TEILATUETAN LAN EGITEN DUEN JENDEA
Hitzordu bat. Adibidez hemen
orri zuri honetan.
Zita baten zain derrigorrezkoak diren
hitzetan pentsatuz,
bakarrik.
Beste ezertan ez. Bakarrik hitz horietan pentsatuz.
Zure agendan egonagatik sekula
ezagutu ez duzun jende hori da.
Gogoratzen saiatu arren arrotzak zaizkizun
izen eta zenbaki horiek guztiak.
Jendea pilatzen ari da zubietan
bakarka edateko
binaka edatekoak diren likoreak.
Zaldi karrerak lurpean.
Hozkailu-kamioietako gakoetan behi haragiaren ordez
txeloak zintzilik.
Biren artean mahaian hedatu aurretik
mantel batek airean sentitzen duen poz esekia.
Gabonak dira, laguntza
eskatzen dute trapuzko hartzek
eskaparateetako sasietan harrapatuta.
Bihar belaontzi batek naufragatuko du giza galeren
galerian, baina guri zer.
Ahoko lurruna eta bizarrean itsatsi jelazko lanpernak
kale hauetan oinez ibiltze hutsa
zoriontsu izatearen pareko dela
gogorarazi nahian.
44 Caravansari
Teilatuetan lan egiten duen jendeak
ez dizu sekula aitortuko, baina badaki
zerua ez dela urdina
samuraien izarekin egindako banderen zurrumurrua bereizten badaki
haizearen menera dagoenean.
Teilatuetan lan egiten duen jendeak, jende horrek du
benetako bertigoa.
Teilatuetan lan egiten duen jendeak ezingo luke
gau-club batean edo
kafetxe bateko hormen artean lan egin.
Teilaren bat aske egon daitekeen susmoa dutenean
trazatu keinuak adierazten duen eran,
teilatuetan lan egiten duen jendea tango zalantzatien
irakasle izan zen
ez hain aspaldiko bizitza batean.
Teilatuetan lan egiten duen jendeak presa-orduak eta
jende pilaketak saihesten ditu
jendetzak eta autobusek eta leuzemiaren usainak eta
gehiegi hitzak
mundua bere buztinezko artesietatik
amilarazteko arriskua balego bezala.
Teilatuetan lan egiten duen jendea ez da fio
goizeko bostetan kale hutsez ere,
eta teilatuetatik jaisten den apurretan
espaloia utziz errepideko zebrabidea
zapaldu aurretik
oin bakar batez ziurtatzen du lehenbizi
asfaltoaren gogortasuna, zer gerta ere,
oinen pean ibai izoztu bat
hondoratuko zaion beldurrez.
TRASTEAK JASOTZEKO ORDUA
Amaitu da garagardoen baltsa: paperezko ahozapiek ez dute
edalontzi zikinen barruan arrosa zurien antzarik.
Eszenatokia hutsik, aulkiak hutsik. Bihotza hutsik?
Ez urdaila bezain. Lokalak txikiago dirudi orain,
zerbitzariak swingik gabe zenbatzen ditu kaxako txanponak.
Makurtu eta jaso dena: kableak askatu, hildako tigre bati
isatsetik zirika egiten dionak bezala.
Azken inpresio hitsak gain hartu dio txaloen aparrari.
Lokalaren jabea ahozabalka eta lausenguetan uzkur.
Mainontzi hutsak ote gara? Ongi jo ote dugu?
Guk bakarrik dakigu hori, baina ez zaio inori axola.
Geure zauriak miazkatzen ditugun zakur deslaiak gara.
Ile motxeko neska, zango hegalarikoa, ohean da honezkero,
eskutik helduta zeukan ergelarekin larruz larru.
Laguntzen du pentsatzeak neska esnai egongo dela zugan pentsatzen,
zu, xalo hori, izarapean sartu arte.
Zure ohea harenetik mila legoatara egon arren, laguntzen du.
Leku honek beste leku eta garai bat ekartzen dizkizu akordura.
Antzoki guztietan berdina delako agian larrialdietako irteera.
“Izan gara inoiz lehenago hemen, Charles?”
“Ez, gaurkoa da lehen gaua”. Azkena denentz, auskalo.
Garbitzailea, erratza eskuan, gu joateko zain dago.
Kanpoan euria. Karpetak itxi, tresnei trapua igurtzi,
giltzatu estutxeak, bukatu da, fini.
Geure pausoak arrotz, hiria erbeste.
Zerbait jateko ere, dena itxita egongo da kanpoan.
Dena, zeure zauriak ez beste.
(inédito)
Caravansari 45
Igor Estankona
Igor Estankona Bilbao 1977an jaio zen Artean. Zuzenbide
ekonomikoan lizentziatua da Deustuko Unibertsitatean. Arratiako
Zantzoa literatur aldizkariaren bultzatzaileetako bat, Anemometroa
(Susa, 1998) eta Tundra (Susa, 2002) poema liburuak argitaratu
ditu eta baita, Irun Hiria sarien karietara, Ehiza eta nekea ere.
Zutabegile eta literatur kritikari lanetan ibili izan da prentsan, eta
Euskal Idazleen Elkarteko lehendakariorde izan zen.
SUGEA
EZ DAGO LAINORIK
Horregatik heldu naiz etxera lehentxeago
horregatik igo ditut eskailerak
hain isilik
eta horregatik ireki dut atea
ez neukala uste zenuen
giltzaren kopia horrekin
horregatik eman duzu buelta eta
amuarrainen abileziaz ihes egin didazu
besoetatik eta horregatik
zangotrabatu behar izan zaitut
eta lurrera
erori
gara
horregatik
ez dizut kasurik egin
barre artean iraindu nauzunean
horregatik lehertu dira limoi bi nire eskuetan
horregatik askatu dizkizut
fraketako botoiak
horregatik
ukitu dizkizut ezpainak
eta ahoa zabaldu duzu
zabaltzen diren bezala erretzen doazen bitartean
arrosak edo paper zatiak
horregatik itzali dut argia
horregatik egin dut dena hain azkar:
defentsa prestatzeko astirik
izan ez dezazun.
Gaur ez dago lainorik eta gaua dator garbi,
gutxitan ikusten da horrela, beldurra ematen du ia.
Zerbaitek eztanda egitea izan daiteke irtenbide bat.
Bake honetan jalgi dira gerizpeak
eta aurpegia ukitu didate,
inoiz gulakorik ikusi gabeak balira bezala.
Ez zenuke lorik egingo
zertan pentsatzen ari naizen jakingo bazenu.
Astiro noa zugana, hankabakar noa zugana,
denboran atzera egin nahi dut
esku fosil bitzuokin ukitzeko
jaio gabeko zure azala.
Gure oraina ukatuko nuke
zelan hilko zaren ikustearren.
Zelai bat bezain zabal daukat eskua,
aurrera jotzen dute handik zure ametsek
eta hemen daude nireak talka itxaroten;
esadazu ze asmorekin datorren zure barre urduria.
Esadazu, egingo didazun zulo horretan
geratzeko asmorik duzun.
(Anemometroa, Susa, 1998)
(Tundra, Susa, 2002)
TARTALOREN ESKUMAKO BEGIA
Ohean lo gaudela
erle gautar batek eztia egiten du guretzat
bihotza urratzen diguten oteak eurak baliatuz.
Izan ere, bizitza ez da dena,
askotan ez da garrantzitsuena ere izaten,
begira zenbat gauzak erabaki duten
ez izatea eta kito.
(Tundra, Susa, 2002)
46 Caravansari
OZEN BARRURANTZA
LEHENALDIA BILGUNE
Behar bada ez orain
behar bada ez aurten
behar bada zati batean ez
baina egunen batean belauniko jarriko zarete
ni nagoen bezala
eta ez duzue inoren bildurrik izango
ez zarete inork derrigorturik egongo
eta gardena izango da zuon bihotza
behar bada ez orain
behar bada ez aurten
behar bada zati batean ez
baina egunen batean negar egingo duzue
nik bezala
zoriontsuak izango zarete barka gaitzazue!
oihukatzen duzuen bitartean
nik egiten dudan bezain ozen barrurantza
behar bada ez orain
behar bada ez aurten
baina bai:
egunen batean barka gaitzazue! oihukatuko duzue
eta agian ez zaituzte barkatuko.
Gartzelatik itzuli zenean
–gartzela mota asko daude, esan dezagun
haietako batetik, behar bada ilunenetik,
itzuli zela–
hartaz eta hontaz galdetu zidan.
Nik koñaka zerbitzatzen nuen
afaloste gozoan.
Hainbeste jasandakoa izan arren
oraindik ere harrigarriro birjinak ziren
amodioaren inguruan,
politikaren inguruan,
bizitzaren inguruan zituen ideiak.
Galderak egiten zizkidan
eta nik koñaka zerbitzatzen nuen
afaloste gozoan…
Ederrak ziren behinolako ametsak
birrindutako txalupen antzera
alkoholaren eta tabakorriaren ke artean.
Ederrak lagunei azaldu eta etsaiei
inposatu gura genizkien haiek guztiak.
Ederrak behinolako ametsak
alkoholaren eta tabakorriaren ke artean
guztiz inoiz hondoratuko ez diren
txalupa birrinduen antzera.
(Tundra, Susa, 2002)
PLAZA
(Ehiza eta nekea, Kutxa, 20
Zer ote dio bazterreko ezki zaharrak
loratzen
ari den bitartean?
“Loratzen ari naiz”, dio.
Horri ustelen te koloreko
uretan
uhandreen estalordua da
desagertutako urmaeletan.
Ume talde batek
baloia darabil hormaren kontra.
Horrelaxe gogoratzen duzu dena,
ez da ezer aldatu:
umeak ekinean itota
eta zaharrak, mezatik bueltan,
pentsamenduetan murgilduta.
(Ehiza eta nekea, Kutxa, 2004)
Caravansari 47
de verbo
Última Casa
de Misericorida
Una entrevista con Joan Margarit
X
Óscar Carreño/ Mateo Rello
De planta imponente, el poeta Joan Margarit (Sanaüja,
Lleida,1938) es un hombre coronado por una hermosa voz
acorde con su talla. Escribe ya, según dice, desde “la edad
de la decepción”, aunque al verle cuesta creerlo. “¡Adulación física! ¡Mal empezamos!”, nos corta al abrir la entrevista
por esa línea, “Pregúntaselo a mi hígado, pregúntaselo a mi
estómago”. Es uno de los poetas en lengua catalana con
más proyección, no sólo por lo que hace al resto de España sino, incluso, en ámbitos lingüísticos como el británico.
Tal vez como la música, omnipresente en su obra, la poesía
es para Joan Margarit una última Casa de Misericordia que,
como aquellas de la negra posguerra, tiene frontera ya sólo
con el reino de la desolación absoluta; pero también ejercicio de necesaria crueldad. Volvemos a la carga: “Entre el
consuelo y la crueldad, su concepción de la poesía es como
la vida misma”.
–Respuesta. La poesía que funciona lo hace precisamente
porque es cruel. ¿Conoces el poema “Casa de misericordia”? Pues a eso me refiero. Hay una crueldad que acaba en
sí misma, horrorosa, como la que impulsa la tortura de un
prisionero; pero hay otra que no termina ahí y que es necesario ejercer para poder atravesar un dolor. Esta crueldad
ayuda a pasar al otro lado del sufrimiento, a no quedarse
atrapado en la superficie.
–Pese a reivindicar su subjetividad y el segundo
principio de la termodinámica, parece usted un
poeta platónico cuando habla del “orden perdido”,
previo e ideal, que reproduce todo buen poema,
ése que usted considera hallado más que creado.
–En absoluto: cuando he hablado de “orden perdido” estaba utilizando conceptos de pura teoría de la información
para referirme a un desorden individual al cual la vida nos
somete. Pena, dolor, pérdida, todo esto, dicho con la teoría
de la información en la mano, es desorden. La vida es un
continuo reordenar lo que se desordena. Pues bien, la poesía
es una de las pocas herramientas, y una muy potente, para
construir o reorganizar ese orden. Eso es lo que le pido a
la cultura, a la educación, al arte. Dicho de otro modo, que
me ayude a transformar el dolor en otra cosa, a superarlo
gracias a algo que, al fin y al cabo, sirve para vivir.
48 Caravansari
–Precisamente, poesía o barbarie parece ser una
de sus divisas. ¿La patria del poeta Joan Margarit
es la civilidad?
–Sí. La poesía es una destilación de la cultura, de la civilización. A lo largo de los siglos, no ha habido grandes cambios
en esos instrumentos de ordenación. Como todas las artes,
aunque podríamos discutir con qué alcance. Hay artes que
tanto pueden servir para esa ordenación como para el mero
entretenimiento; es el caso del cine o la novela, pero no el
de la poesía, claro: quien lee poesía para entretenerse, si es
que puede existir alguien así, es un memo.
Luego está el problema de la accesibilidad, porque en
algunas artes es un problema. Algo tan obvio como la posibilidad de escuchar cuando quieres un cd con una pieza
de Mozart o un libro de poemas resulta sencillamente imposible en el caso de la pintura, por ejemplo. Si quieres
disfrutar con Cézanne, has de ir a verlo allí donde está;
hay copias, cierto, pero las copias no sirven para nada.
En otro orden de cosas, esto se podría aplicar al cine de
escasa distribución comercial: no puedes verlo cuando
quieres. En fin, la accesibilidad plena sólo es aplicable a
la poesía, la música y la filosofía (incluyo aquí la religión,
porque la respeto sin entenderla, pero nunca en su faceta
doctrinal sino en la que conecta con la propia filosofía).
-Y ¿qué ocurre con la arquitectura, su profesión?
-La arquitectura ofrece las dos posibilidades anteriores y
alguna más. Te protege de las inclemencias, impide que te
mojes, te calienta. A partir de requerimientos tan básicos,
es evidente que una catedral gótica cumple toda una serie
de funciones añadidas; no estoy tan seguro de que suceda
lo mismo con un edificio de Le Corbusier o con la torre
Agbar. Y sí los tiene, por ejemplo, una casita de Josep
Antoni Coderch. Son muchos los intereses que confluyen
en la arquitectura y estos determinan las vertientes tan
dispares del oficio. Pero sin olvidar nunca que a la arquitectura hay que exigirle siempre que nos permita vivir
con comodidad.
–Desconfía usted radicalmente de la poesía más
simbolista o metapoética, si se puede llamar así.
Esos lenguajes, ¿son parte de la “mística mistifi-
Edu Barbero
cadora” de la que ha hablado alguna vez, de las
“meras irrealidades”, o son, simplemente, la otra
tradición poética?
–Bien, yo no desconfío de ningún tipo de poesía: desconfío de la mala poesía. Pero permíteme explicarme a partir
de una broma. Podríamos reducirlo todo a una cuestión de
grado de dificultad. Lo más fácil es hacer un poema malo
que no se entienda. Mira, nos ponemos ahora tú y yo y
hacemos cincuenta de una sentada. Algo más difícil es hacer un poema malo y que se entienda; de estos ya no nos
saldrían tantos. Más difícil todavía, pero que mucho más difícil: uno bueno que no se entienda. Y ya la hostia es poder
hacer un poema bueno que además se entienda, algo sólo
al alcance de los clásicos.
Luego hay otro fenómeno, algo misterioso que yo llamo el poema-contenedor. Hay poetas, poetas reconocidos
como buenos y que lo han demostrado con algún poema,
que, partiendo de esa credibilidad, se dirigen hacia una
zona u otra de la expresión poética. Sólo estos poetas son
capaces de escribir determinados poemas en los que no hay
manera de entender qué dicen, pero que funcionan por la
misma ley misteriosa que hace de unos versos un buen poema sin que haya sabio o profesor capaz de explicarlo. ¿Qué
hacen los poetas de esta categoría? Vuelcan en el poema
toda una serie de elementos que un lector preciso necesitaba encontrar en un poema auténtico. Es un mecanismo
muy complejo mediante el cual poemas que no quieren decir nada pueden no ser malos poemas. Y, por supuesto, algo
especial, algo mágico –no me preguntes qué– deben tener
esas palabras ininteligibles, que ya no son lo mismo que
otras palabras ininteligibles y que han conseguido evitar el
abismo del poeta, que es el ridículo. Un misterio.
No todos los poetas crípticos sirven para contenedores;
en cambio, también misteriosamente, todos los poetas que
han servido para hacer poemas-contenedor, en algún momento, han sido capaces de escribir un gran poema. Pienso, por ejemplo, en Celan. Celan es un poeta de un gran
poema, “Fuga de la muerte”. Yo creo que no tiene otro.
Hay una preciosa biografía de Celan escrita por un judío
alemán, como él; no recuerdo el título. Se trata de una biografía crítica, en cada poema, el autor rastrea el origen de
cada palabra: bíblico, cabalístico, histórico. Pero un poema
“Lo que tenemos, ¿es poco? Lo terrible es no
tener nada y a nosotros nos queda una última casa de misericordia: la poesía.”
que requiere de todo ese aparato para ser leído no puede
sostenerse por sí mismo, no funciona.
–¿Cree que ocurre lo mismo, por ejemplo, con La
tierra baldía de T. S. Eliot?
–Precisamente no he querido poner ese ejemplo porque
está a medio camino. Eliot es un poeta que tan pronto se
suelta con unos versos que parecen escritos bajo las premisas del realismo socialista, como escribe desde una zona
contrapuesta. En todo caso, ahí está la edición de La tierra
baldía que hizo Joan Ferrater; al igual que esa biografía de
Celan de la que hablaba, es una exhibición de erudición.
Francamente, para mí la poesía no es esto. Ni siquiera es
del todo un ejercicio de cultura, ha de llegar de una forma
más directa. Pienso en la imagen que empleaba Baudelaire
al hablar del soldado que, en medio de la batalla, tiene que
echar mano del manual de manejo del fusil.
–Sin pretender ser demagógicos, le preguntamos
si puede la poesía llegar a donde no hay aún conocimiento o donde lo hubo y el olvido lo aniquiló.
–Creo que hay cosas que sólo la poesía puede decir de
forma precisamente “poética” y creo que hay formas “no
poéticas” de intentar decir lo mismo. Lo segundo es un ámbito de frustración. A veces Heidegger me parece un poeta frustrado que intenta hacer un poema sin conseguirlo;
como Nietzsche, aunque éste sí llega a expresarse en verso.
Lo que dice el poema –eso que es el propio poema– sólo
se puede decir como lo dice el poema. ¿Para qué intentar
hacerlo de otra manera? ¿Para llegar a los intentos fallidos
de los profesores?
En cuanto a lo perdido, es que resulta que todo se ha perdido. Hay que desvelar para encontrar, mostrar lo oculto. Es
más acertado –o más próximo a lo real– hablar del poema
no creado, sino descubierto.
Caravansari 49
–Poemas de amor. Pocos temas habrá tan privilegiados en poesía y pocos que con tanta frecuencia
naufraguen en “lo literario” sin llegar a “lo poético”. Por eso es tan rara, tan bella y tan terrible la
cima que usted tocó con Joana.
–Se ha hablado mucho de la cercanía entre el amor y la
muerte. Sencillamente, ¿hasta qué punto tiene sentido hablar del amor sin la conciencia de la vecindad de la muerte? ¿No es irreal plantear éste sin la intensidad genuina que
proporciona la certeza de aquélla? Esa cercanía es el tema
mayor. Es esa cercanía la que la poesía explora (y lo hace
con más fortuna, por ejemplo, que el psicoanálisis), como
las artes, tal vez como la religión (y digo tal vez porque,
repito, dado que no la entiendo, no me siento autorizado a
inhabilitarla). Son los únicos instrumentos que poseemos.
¿Es poco? Lo desolador es no tener nada.
En el origen de Casa de misericòrdia hay esta anécdota. Yo
había ido a visitar una exposición sobre esas “casas de misericordia” que, durante la posguerra, funcionaron como hospicios para niños cuyas familias vivían en una pobreza absoluta,
muchas veces con el padre fusilado por el Régimen que ahora
les acogía. Tanta derrota, la sordidez de las instalaciones, la
burocracia humillante: aquello me pareció espantoso. Pero,
entonces, también entendí algo: esa institución era terrible, sí;
ahora bien: afuera, era la intemperie absoluta.
Así que repito la pregunta. Lo que tenemos, ¿es poco? Lo
terrible es no tener nada y a nosotros nos queda una última
casa de misericordia: la poesía.
–Háblenos de sus crisis creativas (la de los años 70,
la de mediados de los ochenta). ¿Se trataba de una
simple cuestión de identidad lingüística?
–Era, primero, una cuestión de convencimiento.Un artista
dedica toda su vida a expresarse en determinado arte. Y a lo
mejor resulta que, al final de esa vida, no lo logra. La apuesta
implica un gran riesgo, pero un riesgo que se ha de asumir.
Yo era joven y me expresaba en dos lenguas. Pensaba que, si
la cultura la tenía en una de ellas, debía hacer la obra en esa
lengua. Me equivoqué porque era joven y porque no está tan
claro que no se pueda cometer esa equivocación. Es así de
simple. Ahora, la poesía es muy señora. En poesía, los matices son fundamentales. Y puede resultar que la intensidad
te es negada allí donde tienes la cultura, pero aparece en esa
pobre lengua en la que no la tienes. Sabes, mejor dicho, crees
50 Caravansari
saber que tienes cosas que decir, y que no te salen, y que no
las dices; hasta que te preguntas: “¿No será que me falla la
herramienta?”. Y dudas. En mi caso, este proceso culminó
de una forma casi anecdótica. Durante años, me escribí con
Martí i Pol. Al cabo de unas cuantas cartas, me contaba: “He
cogido una carta tuya, se la he enseñado a mi hija y le he
preguntado: “¿Tú crees que esta persona puede escribir un
poema en catalán.” A su hija le pareció evidente que sí. Martí
i Pol utilizó esto como argumento en un momento –era a
finales de los 70– en que mis dudas estaban maduras.
–¿Qué diagnóstico hace de la poesía escrita en catalán?
–El problema del catalán no es su poesía, sino su número de lectores. Todas las lenguas minoritarias padecen, en
principio, un mayor o menor riesgo de extinción; yo no me
atrevo a hacer pronósticos en cuanto al futuro del catalán,
pero a veces pienso que vamos hacia un respeto por las
lenguas minoritarias que no había existido nunca. Claro,
la situación del catalán no es la de otras lenguas, como el
castellano, que cuentan con millones de hablantes. En todo
caso, no soy pesimista ni optimista: sólo te digo que, a fin de
cuentas, no hay más cera que la que arde.
Ciñéndonos a la poesía escrita en catalán, creo que el nivel es bueno y que hay muy buenos poetas (no voy a entrar
en nombres porque no quisiera dejarme ninguno) con un
nivel similar al del resto de España. En la medida de lo que
he conocido en los años que llevo al pie del cañón, te diría
que las que sí han sufrido un bajón poético han sido Francia
e Italia; se mantienen Gran Bretaña, Rusia y, por ejemplo
España (incluyo a gallegos y catalanes; de los vascos, la verdad, estoy poco informado).
–Con Arquitecturas de la memoria, la edición bilingüe de su obra, Cátedra ha roto un silencio de 30
años por lo que se refiere a la poesía en catalán.
–En efecto, el último poeta en lengua catalana que editó
Cátedra fue Salvador Espriu hace casi tres décadas. Y es
lamentable, pero no por negligencia de la editorial sino por
nosotros, los poetas catalanes. Uno no puede esperar que
vengan a buscarle; es necesario moverse, salir. Ese ejercicio
debe impulsarlo el propio poeta.
–Dado el carácter de esta revista, es un tema que
nos interesa especialmente. ¿No escasean de for-
“Un poema pretende ser tan potente como
una sinfonía o una pieza de cámara que dura
20 minutos. Y debe estar compuesto con el
mismo rigor, con la misma precisión. En el
poema, la exactitud es consustancial a su
éxito o fracaso como transmisor de determinadas cosas. Nada, nada puede sobrar o ser
aleatorio. (…) Si el lector detecta alguna excrecencia, te abandona.”
ma alarmante los puentes entre la poesía escrita
en las lenguas peninsulares?
–No hay mejor puente para un poeta que quiere darse a conocer que la traducción, eso está claro. Y no me digas que,
por lo que respecta al castellano, uno no puede traducirse a
sí mismo, solo o con ayuda; la verdad, creo que, el que no
lo hace, es porque no quiere. Puede ser por mera desidia,
puede ser por un concepto muy personal de lo que son la
poesía y la política, no sé. Pero te diré que yo ya he vivido
muchos años cercado por el mundo de la ideología como
para seguir estándolo ahora.
–¿Qué poetas le acompañan hoy?
¿Hay algún amor tardío?
–De mi tiempo, Claudio Rodríguez. Es un poeta muy alejado
de mi manera de entender la poesía, ciertamente, pero es que,
en general, se aprende más de aquellos poetas que tienen un
punto de partida muy distinto y una manera de hacer absolutamente distinta de los tuyos. Me sucede también con algunos
poetas cercanos al modo contenedor, poetas a los que se ha
llamado con poca exactitud “del silencio”; cuando surge algo
bueno en un poema de estos autores, el asombro es más fuerte y te obliga a parar para preguntarte cómo se puede hacer
algo tan hermoso desde ese punto de vista. Eso es un tesoro.
Ahí aprendes. Y, por cierto, se cultiva la humildad.
Otros autores. Me gusta la americana Sharon Olds, una
poeta que ya conocía de antiguo y con la que he podido
recitar hace poco en Inglaterra (recientemente, Olds se ha
hecho célebre por haber plantado a Laura Bush en un recital en la Casa Blanca). De ella me gusta especialmente
Satán dice, aunque sin olvidar algunos poemas de El padre y
Los muertos y los vivos. Por otro lado, estos últimos años, he
estado muy cercano a Elisabeth Bishop, una poeta de la que
hemos traducido la obra completa Sam Abrams y yo (Proa
editará la traducción catalana e Igitur la castellana). Y, por
supuesto, sigo leyendo a mis poetas de siempre, como Thomas Hardy, otro poeta que he traducido junto a Sam y por
los mismos motivos por los que traduzco la obra de ciertos
autores. Verás, traduje a Hardy para poder leerlo. La traducción, para mí, es una operación absolutamente egoísta;
si luego alguien más se beneficia, magnífico, pero cuando
traduzco a un poeta es porque me interesa especialmente
y necesito “acercármelo”. Al traducir, respeto escrupulosamente lo que el poeta dice, pero con una forma del todo
propia. Jamás, jamás diré nada que él no diga; ahora bien,
luego lo diré a mi manera para que el resultado sea un
poema. No soporto las traducciones que han dejado de ser
un poema, como esas barbaridades de la Iliada en prosa. Es
una estupidez. ¿Te imaginas dejar de ver una película para
conformarte con que alguien te cuente el argumento?
–Usted no mitifica la infancia, que es algo frecuente en muchos poetas. Sin embargo, la presencia del
lobo en algunos versos suyos evoca con fuerza el
sabor de los terrores infantiles.
–En realidad, el origen de mi querencia por este símbolo se
remonta a la época en que salía de la adolescencia, concretamente, a la profunda impresión que me causó entonces
El lobo estepario de Hermann Hesse, en especial la primera
parte de la obra.
–Y, ¿su isla del tesoro?
–Es un símbolo para mí inseparable de un territorio y un
tiempo muy concretos. Mi isla del tesoro fue el Santa Cruz
de Tenerife de los primeros años 50, su paisaje de entonces
y, sobre todo, ligado a él, un tipo de vida, una vida amable
regida por un ritmo bueno para vivir.
–Podríamos decir que usted es un poeta de impulso narrativo, y con una tendencia muy acusada a
subrallar los finales.
–Si hay algo que define a un poema es su carácter de obra
autónoma. Yo me ciño a una forma clásica. En cuanto a los
finales, no puedes dejar al lector en el aire. Un poema pretende ser tan potente como una sinfonía o una pieza de cámara
que dura 20 minutos. Y debe estar compuesto con el mismo
rigor, con la misma precisión. En el poema, la exactitud es
consustancial a su éxito o fracaso como transmisor de determinadas cosas. Nada, nada puede sobrar o ser aleatorio. Ten
en cuenta además que el lector de poesía es el más exigente,
aun sin ser consciente a veces, y si detecta que algo en el desarrollo es gratuito, o que es una excrecencia, te abandona.
No puede ser de otra manera, porque el lector de poesía, a
su vez, es un intérprete, un ejecutante. Un concierto, te lo interpretan; ahora, como lector de poemas, eres tú quien interpreta la partitura, y eso implica saber tocar un instrumento.
Evidentemente, esto conlleva un esfuerzo, y por eso hay tan
pocos lectores de poesía.
Caravansari 51
dossier: poesía asturiana
La poética de la
modernidá asturiana
X
XUAN SANTORI
Edu Barbero y
Carlos Daniel Abrkam
52 Caravansari
Nel añu 2005, depués de que Seamus Heaney prestosísimamente aceptare participar en dellos actos na XXVI
Selmana de les Lletres Asturianes, atrevímonos incluso a
propone-y el tema pa la so conferencia nel Paraninfu universitariu. Si la celebración d’aquel añu diba tar enfocada
a la poesía asturiana como realidá creadora viva, actual y
obleru pal asitiamientu de la tradición na modernidá artística asturiana, camentamos que’l tema a suxeri-y a Heaney
habría d’enveredar per esa sienda del reconocimien­tu de
los finxos qu’alluguen a una xente nel so mundu. Asina,
Sea­mus mesmu sorprendiónos suxi­riendo’l tema de la tierra y de la llingua pa la so conferencia que vieno en titular:
“El llugar de caún; de la tierra y de la llingua”. Ye más,
na so argumenta­ción entraba a desplicar al detalle’l sentíu
qu’eses dos palabres xuntes; tierra y llingua, tie­nen en gaélicu irlandés y que los asturianos, curiosamente cono­cemos
de forma innata. Dizse en gaélicu «dúchas», un términu
qu’axunta sig­nificaos como patrimoniu, here­dá, llar nativu,
afinidá o lligazón cola ascendencia o col llugar d’ún. Surde
too ello en momentos in­sospechaos cuando por exemplu:
ún ta alloñáu de casa, o quiciabes al final del perco­rríu vital
y nun chigrín, siente una vocina antigua de dalguién –que
yá nun ta pero que nun tiempu foi– repiquetian­do na oreya,
y que fai saltar un mecanismu in­ternu que nos encara escontra esa perda, como un instintu he­redáu o una tendencia
natural. Nós llamámoslo “señardá”.
Esta señardá asturiana tien abondo de máter funda­dora de
la poesía asturia­na contemporánea, apar­tada ésta yá de tou
enfotu rei­vindicativu col que se tuvo que dar a conocer.
Ésta tien yá andao un ca­mín llargu y vien entainando dende unos primeros versos tatexantes, notarios de la reaIidá
social y política y arre­blagando perriba d’una de les muries
más altes y ro­coses que tien un idioma minorizáu como ye’l
mo­delu de llingua lliteraria; agora cla­ra, prestosa, acondada
y más venceyada a la realidá sociollingüística.
Convién, ensin embargu, re­cordar ónde entamó’l senderu
que trai a la llírica asturiana hasta equí: hai un encruz, una
fecha na que la poesía decidió facese ma­yor y echar a andar
solina llibre del ramal de la realidá como coartada, tirando
pa onde sabía que taba’l so llugar y ensin importa-y si con
ello diba salvase o non. Ye na revista Zimbru, cuando pelos
años ochenta publi­quen un grupu de poetes les sos intenciones: “(...)Sabémonos irreme­diablemente asturianos fin de sie­glu: nós
tamién tamos más cerca d’Umberto Eco que de Pepín de Pría”. (...)
Esta puerta qu’abren trairá probablemente les meyores y va­
riaes amueses de poesía, dafechu equiparables a cualquier
otres con unos conteníos, forma y tenden­cies reconocibles por
estándares d’acullá de les isogloses asturia­nes. Lo qu’apaez en
Zimbru ye’l determín de ser autóno­mos, tanto de la tradición
asturia­na, qu’estimen de valir cuestionable, co­mo de les co­
rrientes poétiques coetanies en castellanu o de cualquier otra
reivindicación que nun fuere la po­esía ensembre.
Pero nesi andar solitariu, ínte­gru qu’entamaron apaecióyos –como nun podía ser otro a astu­rianos como ellos–
el «dúchas», la señardá, interpretada nel so sen más ampliu: un sentimientu d’enseñoriamientu del pasáu co­mún,
deseáu o imaxináu, de nostalxa polos llugares comunes
qu’esbarrumben na realidá, sen­timientu de perda y hermandá con poétiques y lliteratures fora­nies que conocen el
dúchas. «Dúchas»: patrimoniu y llar nati­vu, ye dicir la casa,
la casa co­mún de la memoria idealizada del pasáu colectivu,
de la realidá d’un mundu qu’acaba. En voz de los autores:
(...) Pesllada la puerta, / echaos el cuarterón y los posti­gos / dexé la
casa, / por si un día vuelvo. / Caltengo nel envés de la memoria /
caminos y cale­yes de champán y d’escuela: / imprecisa cartografía
del vencíu. / (...) “La mala suerte”, Es­ther Prieto.
(...) Desque marchaste / la ca­sa ta más grande ya sola / como si
nel camín d’ayer a güei / -y medraran pasiel.los ya cuartos / ya las
escaleras se-y subieran / totalmente a la cabeza. (...) “La casa”,
Buscador d’estrel.las, Mi­guel Rojo.
Dexé la casa. / Dexé la casa y l’aire abierto/quedó tres les
coses conocíes/quieto como dicen que remanez/la memoria de los vencíos. (...) “ La lluz de los díes”. El llugar del
sol, Inaciu Llope.
Esti reconocimientu del dúchas, de la señaldá n’estenso
como fonte y ponte al futuru, ye onde s’alcuentra un garapiellu de poétiques y d’escritores significativu de la poesía
asturiana d’anguaño; es­brexando por llevantar –en palabres
de Berta Piñán–­una casa que seya como un mundu.
(...) llevantar una casa que seya como un mundu,/ andar les xeografies de pa­siellos, cardales d’ escale­res, les ventanes abiertes, les
pontes, los caminos. (...) “Una casa”. Un mes. Berta Piñán.
Caravansari 53
Xuan Xosé Sanchez Vicente
(Xixón, 1949)
CANCIU DEL AMANTE NON CORRESPONDIU
L’amante non correspondíu
fae saber el so amor y pide’l so castigu
Oque cansat estic de la meva
Cobarda vella, tan salvatge terra,
Que cansáu toi de la mio cobarde, vieya, montesina tierra
Nire aitaren etxea
Defendituko dut.
La casa de mio padre, tó defendela.
Otsoen kontra,
sikaetaren kontra.
Escontra los llobos, escontra la seca
Lukurreriaren kontra
Justiziaren kontra,
Escontra los bancos
y el so executor, la xusticia ciega.
I como m’agradaría d’allunyar-me’n,
¡Y ya diba prestame a mi garrar soleta
nord enllá,
on diuen que la gente és neta
pal Norte, onde diz que la xente ye neta
Defenditu
Eginen dut
Nire aitaren etxea
anda, y señálame un sitiu
La casa de mio padre, tó defendela.
i noble, culta, lliure,
desvetllada i feliç!
y noble y culta y llibre,
y llista y gayolera.
Galduko ditut
Aziendak,
Soloak, pinudiak; onde yo me pueda dir
El ganáu tó perder, l’arbolíu del monte, la güerta.
Korrituak,
Errentak,
Interesak
Los intereses, los dividendos, la renta.
Aleshores, a la congregació, els germans diríen
Desaprovant: «Com l’ocell que deixa el niu, onde yo me pueda dir
Així l’home que se’n va del seu indret»,
Entós, nel conceyu, los collacios dirínse con noxera:
Netu’l paxarín que’l ñeru anoxa,
Asina l’home que dexa la llarera.
Harmak kenduko dizkidate,
Eta eskuarekin defendituko dut
Nire aitaren etxea;
Coles manes, si me quiten les armes,
La casa de mio padre, tó defendela.
54 Caravansari
Eskuak ebakiko dizkidate,
Eta besoarekin defendituko dut
Nire aitaren etxea;
Colos tucos, si me fraden les manes, solín a llorar mios penes
La casa de mio padre, tó defendela.
Mentre jo, ja ben lluny, em riuria
De la llei i de l’antiga saviesa
D’aquest meu árid poble.
Mentantu yo reiría, ya bien lloñe, de la llei y la sabencia
antiga d’esta de mio tan grebia tierra.
Besorik gabe,
Bularrik gabe
Utizko naute,
Eta arimarekin defendituko dut
Nire aitaren etxea.
Ensin brazos, ensin costazos, ensin arca serán pa dexame:
Col aliendu la casa de mio padre, tó defendela.
Però no he de seguir mai el meu somni
I em quedaré aquí fins a la mort.
Pero non tó seguir esta velea:
Equí tó de fincar hasta la muerte.
Ni hilen naiz
Nire arima galduko da
Nire askazia galduko da,
Baina nire aitaren etxeak
Iraunen du
Zutik.
Morreré, nun volverá sabese del mio aliendu, la mio simienta perderáse,
Pero la casa de mio padre, va caltenese arrecha.
Car sóc també molt covard y salvatge
Y estimo a més amb un
Desesperat dolor
Tamién só yo montesín y cobarde
Y pertengo querencia
Con un
Desesperáu dolor
Aquesta meva pobra,
Bruta, trista, dissortada patria.
A esta patria:
Probe,
Tocha, triste, tierra
Ensin suerte.
Cobarda, vella, tan salvatge terra
anda, y señalame un sitiu
onde yo me pueda dir
solín a llorar mios penes
Caravansari 55
Xosé Bolado
(Uviéu, 1946)
Xuan Bello
(Paniceiros, 1965)
AMO’L TIEMPU PIADOSU DE LA MEMORIA)
MAYA
Amo’l tiempu piadosu de la memoria…
En cualquier llugar siento les voces
del mundu que quedó –nun sé si atrás–,
vienen tamién los colores a sobreponese
a la tierra semao d’iviernu.
Solo’l tiempu sigue’l so ritmu sin caos.
Qu’agostu nun escuenda la llinia curtia
del so dominiu. Que nun vuelva’l pulsu
a esta mano pa repetir la espiral que madre
dibuxaba firme. Qu’esta tarde nun cuartu
nel corazón de la ciudá piense nel relieve
del mundu heredáu, tan escasu de lluz
nes sos mares vacies, nes fronteres de tiniebla...
El tiempu conduz, pero da igual que tu, ayeri padre,
me deprendieres el valor d’estimalu,
hai momentos nos que la memoria xuega
a escondelu, como fai contigo, yá siempre,
como si too fore presente ya nada ríu abaxo
s’espeñara, como si nada verdadero cayere
sinón rutina de los díes baxo los pies cansos.
afalaos pola mano secreta del aire
enveréndense pel camín, a modo,
los bueis del sol.
Ye branu
y atapez.
De lo mesto del silenciu
surden voces nueves y escolares.
Esi acentu perfechu de la sede
(¿nun óis el colar del ríu na distancia?)
empobina güei les mios palabres.
Más nada perturba’l pasu de les hores,
del tiempu que ducemente va quemando
paya dorao y escariada tierra.
Entrín
y non pases, cola bicicleta del ramal,
ríes y acenes aliella. Otra vuelta cumplo
quince años y tu por dicir trece.
Amo’l tiempu piadosu de la memoria...
El valor del corazón pa vivir sin él.
Miguel Rojo
(Zarracín, Tinéu, 1957)
QUE LLUEVA
Berta Piñán
(Cañu, 1962)
FERIDES
Hai ferides que nun
son a zarrar,
ferides qu’el tiempu
agranda,
como una grieta
nes muries de la casa.
Per esa grieta voi
cola mio hermana
de la mano,
les dos yá de mayores.
Ye de nueche y caminamos.
Habitantes
d’un tiempu
que nun llegó a ser
ente nosotres,
respiramos l’aire atrapao
nesi instante.
Como’l pexe que de críes
llevamos brillando
nuna bolsa y depués
yá taba muertu.
Hai ferides
que namás cierren
en falsu,
ríos caudalosos qu’en
silenciu fluin
baxo la tierra
y dacuando, nos
desborden la vida,
a borbotones.
56 Caravansari
Tronada imposible por inimaxinable
que cuerra de dientru adientru
que mueye hasta les mesmes cordures del alma
y enllene a reventar los diques de la conciencia.
Lluvia imparable d’aguafuerte que nos llave
ensin consuelu nin clemencia
qu’esfaraguye la mesma esistencia
que nos torne al aire les castañes
allá
cuando ‘l mundu yera tan inalgamable
como una sola pregunta
y la mayor mancadura
yera pinchase naquellos oricios que nacíen en suelu
baxo la fueya los castañares de Zarracín,
nel mesmísimu centru del Universu,
allá, na metá ‘l monte ́l Molín.
Nel Amaro
(Cantuserrón, Mieres, 1946)
(ESPERTEME ENSIN PATRIA)
Esperteme ensin Patria
pa durmime ensin pruyimientos de conciencia.
Ánxel Álvarez Llano
(Bo, Ayer, 1958)
Marta Mori
(Xixón,1965)
MOYÓN
BADAGÜEYU
Andamos per estes tierres n’abertal,
manses, baxo los soles serondiegos,
nelles olvidamos la vida y la muerte,
l’aliendu del amor, la fosca ausencia,
la patria muda que nos regala’l pan
qu’antaño foi semiente en mano sabia.
Olvidamos, tamién, qu’un día fuimos nenos,
que perdimos la mocedá n’enfotos valeros,
que buscamos pelos caminos
la rosa secreta de Yeats.
Arrecha, la piedra caliar del moyón
divide tierres y heredaes
que nun pue mover la mano del home
casi como’l tiempu que nos parte la vida.
Que la vieyera y l’olvidu m’alcuentren
sentada y sola,
serena
y silenciosa
al pía d’un carbayu,
igual que,
cuando nena,
mio madre me posaba unos minutos
embaxo la ramasca
y ellí,
al aveséu,
mientres la vía charrar con otros
y ofrecer el so cuellu
o’l cáliz la so voz
a los mios hermanos más pequeños,
yo,
que mui poco sabía de la vida,
mirábalos un momentu con mirada pacetible
y dormíame.
Yo mui bien quieta y a la sombra
y los que más quería,
cerca de mi,
al algame de la mano,
y fuera.
Lourdes Álvarez García
(La Güeria d’Urbiés, 1961)
COORDENAES
D’esti tiempu de dubies fadré la casa
nueva. Convocaré esa idega de siempre indefiníu,
les hores de les cartes, les nueches averaes
a lluna tresparente. Tamién habrá –ye cierto–
de la otra casa antigua la piedra y el so frío,
les bruxes, les solombres, l’aldaba del olvidu.
Pudiere haber –nun sé– dalgún recuerdu qu’otru,
el rir en dellos díes, l’aterecer del aire,
les caricies mermaes que’l suañu nos desfixo.
D’esta casa nueva fairá ríos el sol
anque dacuando l’ausencia nos la embargue.
(De Aldabes del olvidu)
Xabiero Cayarga
(Cangues d’Onís, 1967)
BLADERIDERS
Cuando yéramos nuevos,
mui nuevos, díbemos a les playes
buscando la hora na que’l peligru
engrifaba les foles. Alcuérdome,
yéramos munchos: xóvenes dioses
imprudentes. Había estraños reptiles
soterraos baxo’l sable, dacuando
amosaben el rostru: les fauces siniestres
resplandiendo contaminaes pola contigüidá
dorada de l’arena ardiente. Acusbiando
baxo los palmerales, los llargatos chisbaben
el nuestru traxín na bahía. Nós aguardábemos
xunto al arrecife que la marea que varaba
los tolinos nos cargare en llombu
faciéndonos cabalgar sobre l’agua. ¿Qué
importaba’l re(s)tu de los mostruos marinos
frente al xuegu?
Humberto González
(Figareo, Mieres, 1961)
FOLES
Hebo una dómina avecindada
nel quebráu abellu que zarraba la cala,
acariciada polos marmullos mínimos de les foles.
Cuando llegaba la borrina,
cuando les estrelles se nos negaben
y nun se podíen ver les lluces del puertu,
que yeren la última reminiscencia de la humanidá,
nesos momentos, cada vez que morría una fola
sobre la roca, el soníu, el ximíu cuasi silenciosu,
recoyía nel so sen el nuestru amáu tremanamientu.
Cuando nun había guía nin rastru,
y sólo’l nuestru aliendu y les nuestres manos nos empobinaben,
la voz suave de les foles
trayíanos los llugares misteriosos del cuerpu
pa que la pasión s’embraveciera y los enllenara.
Delles veces paecíemos perdíos na mar,
al debalu, y namás el soníu de les foles
torgaba que nos esfronáremos contra les roques,
y entós la nuestra pasión se nos antoxaba peligrosa.
Agora, tópeme onde sía, la borrina y la so humedá
nos arumes del aire, nel mio rostru y nes mios manos,
devuélveme l’alcordanza d’aquel otru tiempu
cuando tu y yo, hermanos de les foles, falábemos del amor.
Caravansari 57
Xuan Santori
(Uviéu, 1968)
ÑERBATU
Llegó la edá adulta
ensin sabelo, naide nun m’avisara.
Llegóme como un símbolu seique bíblicu
amiyando, xusto, xusto
na forcadura del mio gomeru.
Tensé les gomes qu’abrazaben el cuetu.
Disparé.
El, esmesaba les plumes
ensin sabelo. Yo tampoco.
Nunca nun tires a los páxaros
Tovía pasaríen dellos años
enantes de saber siquiera
d’ente tolos nomes
cuál yera’l suyu.
páxaruñerbatumiruellu
Endemasiaes coses que desconocía.
Pero güei, cosa curiosa,
suáñolu davezu, prietu,
llandiu col piquín coloráu,
muertu ensin matadura
aparente
y bien muertu;
pluma durmiente namás
na mano abierta
y me diz el so nome:
Páxaru, Ñerbatu, Miruellu.
Vien na voz de mio pa
que me trai un regalu,
un gomeru
con una única condición,
qu’hubi prometer de cumplir
con tolo que tenía;
la mio palabra sólo, pero entera
namás que
–agora entiendolo–
nunca nun tirara a nengún
Páxaru, Ñerbatu, Miruellu.
58 Caravansari
una sola
Edu Barbero
Elías Veiga
(Presnes, Allande, 1972)
Miguel Allende
(La Pola, llaviana, 1960)
BILLY BOY
ONDE SUAÑEN LES FORMIGUES ROXES
(Fala’l payasu del so pueblu)
Yo soi d’un pueblu onde suañen les formigues roxes;
suañen con una vaca pinta grandísima que rompió unes llates
y escapóse d’un cuadru d’Úrculo.
Y qu’al pacer arríma- yos l’alientu.
Suañen con un moxal enorme que delles veces gotia lleche amariello.
Llámase l’Altu Missouri,
cerca de Yellowstone,
onde viven los “pies negros”
y los llobos aúllen pela nueche
enllenando de medrana tolos valles.
Onde la nieve suaña suaños grises
d’escombreres y planos,
onde van los carros a cargar el carbón
tiraos pelos gües xuncíos y mansos.
Vengo d’eses llanures nevaes del norte d’Europa, inmenses,
onde los lapones curien les manaes de renos
y faen cantimplores y gorros colos pelleyos.
Suaños verdes d’un pueblu onde pacen les yegües braves
que baxen del monte .
Yo soi d’un pueblu onde les yegües pacen en paz.
Soi d’una ciudá de casiellos roxos
fechos a la oriella del Rhin,
onde en branu los atapeceres
emborrinen el sol y l’agua puerco del ríu.
Soi d’onde se fita’l borrín na frente’l monte
y pel iviernu,
acércase a veme’l raitán amigu.
D’ahí ye mio casa.
Ta nes Islles Marqueses de la Polinesia
onde la xente ye moreno y l’agua claro
y pel aire pasa la memoria
de Jacques Brel y de Gauguin.
Yo soi d’esi pueblu onde duermen los raposos gachos nes cueves escures.
Y les andarines fieles blinquen pel aire y puntien l’azul del cielu.
Soi d’un pueblu onde los nenos beben
en vasos fechos cola fueya verde de les castañales.
Esi ye’l mio pueblu.
Onde tolos díes a les ocho
canta nesa mata un malvís presumíu.
Los guajes mayores l.lamábante Billy
con aquel.la mofa de los que se sienten a salvo
no tiempu ya na distancia,
mientras pasabas despaciu hacia dalgún l.lugar,
la canana floxa ya las pistolas colgando a cada l.lau.
Nun había sin embargu malo que t’aguantase
dous tiros de mentira nin gatu no pueblu
que nun respigara’l l.lombu al vete nin moza que nun quixera
contate una a una las estrel.las –pecas– de la cara.
Dalgo tenías, Billy, qu’imponía.
Igual esa mirada tuya de rebelde con causa.
A veces acuérdome de ti volviendo a casa famientu ya cansáu
–de tanto fader l’indiu–
ya mama riñendo dulcemente l.levándote a la cama...
Agora pregúntome, depuéis de media vida, qué será de ti,
en qué l.lugar de los suaños morréu tanta inocencia:
aquel mundu onde’l tiempu yera solo una mentira.
Ana Vanessa Gutiérrez
(Urbiés,1980)
NEL AGUA
Nel agua tuvi la última promesa
y la to mano pegada al mio llombu,
percorriendo les imperfeiciones callaes
del pasáu que va tiempu que discurro.
Dacuandu un besu suave p’apaciguar el dolor
d’esta certedume que m’esgarduña la piel.
Nel agua los cuerpos diben desfaciéndose
ente palabres que suañaben mañanes azules
en países soleyeros.
Pero los mios güeyos perdíos,
cuasi muertos nel remolín del desagüe,
despidíen l’agua, el sol, la tierra entero
y esta amarga certedume d’olvidu
que tovía nun confieso.
Caravansari 59
Pablo Texón
(Felechosa, 1977)
José Luis Rendueles
(Xixón, 1972)
faya
ORACIÓN DE PIEDRA
tien mofu la primer taya que fixi
na faya de Cel.lero
PTC ‘82
domingu les calamiyeres teniendo pola
pota d’arroz a lo probe
la mano feble que nun ye a tarazar la corteya
xunta la poza tantes veces repasada
LTF ‘67
ocho persones segando n’andecha
un mes d’herba y vinu
la camera enllena pates que nun pregunten
qué ye lo que pasa fuera
y cuando tu viniesti
P y C ‘03
camudando los vezos
“esta ye la primer taya que fixi”
y tovía hai sitiu pa munches más tayes
toa una estirpe nesti tueru
la buelga vexetal d’una familia equí llabrada
¿quién va valtar primero,
quién va cayer anantes?
naide sabe lo que dura una
f
a
y
a
piérdese na memoria’l momentu en que biltó esta faya
y solo’l que la tira
embaxo
pue saber la so edá
el so tiempu
el día que desapaezamos sabré cuánto llevamos sobre la tierra
el día que desapaezamos
toa una estirpe nesti tueru
A los dioses del cielo y de la tierra
pedimos con toda el alma
que las piedras se conviertan en semillas.
Alberto Blanco, El Salmo de Piedra
L’alcordanza fósil de les piedres, suañando,
nel so silenciu perfectu, les primeres sílabes
que tatexó la tierra.
Pallabres que ya esistíen
enantes de naide pronunciales, piedres que solletriaron
la pallabra casa, llar nun castru, agora pigacien
nuna iglesia, nuna muria de güerta.
A los dioses antiguos pidimos
qu’esti edificiu que ye la llingua, esguazáu,
escarcavazáu pol tiempu y la política, permaneza.
Que cada piedra d’esi edificiu seya grana,
que cada guañu dea un árbol fuerte
que xorreza pa construyir la casa nueva.
Y que muncha xente s’abellugue nella.
A los dioses antiguos pidimos clemencia.
Nada esperamos de los nuevos.
Pablo Rodríguez Alonso
(Xixón, 1979)
ESTO NUN PUEDE ACABAR EQUÍ
Dizlo un fíu de xeneraciones
que perdieron tolos guerres.
Gláyenlo los güeyos cansaos
d’un vieyu de ventitantos.
Dizlo’l fíu d’un país
que ye la sombra
escura del vientu,
d’un pueblu afogáu
coles sos propies manes.
Cárcel ensin pesllera.
Títere d’un solu filu.
Fíu d’una patria
que conxuga siempre’l
verbu morrer en presente.
60 Caravansari
Xosé Anxelu Gutiérrez Morán
(Avilés, 1969)
EVVIALSA
Ónde guardar esti sabor yerbosu
nel aire encesu yá d’alloriu
perdíu sin remediu’l so compás.
Ónde escribir esta revelación
la última lluz del veranu
añerando impaciente nel to pelo.
Ónde atopar esti instante que bate
primero que la nueche seya
la oriella esbordada del mio sangre.
Chechu García
(L’Entreg, 1970)
PROGRESU
¿Alcordaisvos?
El sol salía pel pozu Sotón y metíase pel pozu Maria Luisa.
Asina un día tres d’otru.
¿Alcordaisvos cuando los nomes de la muerte yeren:
Grisú, Derrabe, Costeru?
Terribles pantasmes.
¿Alcordaisvos? El domingu nun se llavaba carbón, y miles de truches de los vais d’arriba
volvíen al ríu, al reinu de regodón y agua que-yos perteneciera dende siempre.
¿Alcordaisvos del Turuyu dictando’l ritmu y sen de les coses?
Nun s’escucha hai mui bien de tiempu.
Ricardo Candás
(Xixón, 1977))
¿Alcordaisvos del progresu?
Llegó, como siempre llega l’intrusu,
de llevita y puño charolao.
L’ESPECTRU
Del progresu saben abondo los fierros de L’Entregu.
Hailos que se m’adelanten,
róbenme l’amor col que llueu
namoren les coses más elementales.
Un castillete ensin pozu.
Una vía ensin trenes.
Y quédome como un mar
que nun ye a morder les orielles,
cola cara que tendría un reló
al que-y faltaren les aguyes,
camino pela ciudá como una formiga
qu’al mundu nun-y importa.
Fartu de les esquines del mundu
clavándoseme nes costielles,
torno a casa como l’espectru d’un soldáu
que nun sabe que morrió na batalla.
Henrique G. Facuriella
(Blimea, 1980)
EL TO NOME
Yes un garrapiellu de retratos
sacaos de más o menos cerca.
Nun tienes nome y por eso dite’l míu
pa poder llamate de dalgún mou
mentantu espero.
La última semeya fui a sacala
onde nun contaba con topate
y tol tiempu’l llombu vueltu,
ensin miranos.
Y sigo equí esperando que me llames
pol to nome.
Pablo X. Suárez
(Siero, 1981)
LOS ÚNICOS PLANETES QUE TENEMOS
Los globos d’ayeri na feria
tovia tienen gas, amigu míu, y son agora
los únicos planetes que tenemos.
Nel techu de l’habitación
nun sedrán los primeros que s’estrapallen.
Tamién los nuestros suaños
anduvieron al debalu pente los encargaos de los coches de choque
enantes de decatanos de que’l tren de la bruxa
yera una estafa dafechu
o de que los algodones de zucre
nos empalagaren.
Paez que nun sabíemos
qu’un día sedríemos vieyos
y miraríamos les obres del ayuntamientu
como si la vida nos fuera
nelles, colloraos pol vino y cansaos del tiempu.
Los únicos planetes que tenemos, amigu
son estos globos que tovía tienen gas
gravitando al rodiu de la bombilla sola.
Los feriantes quedrán robanos l’alma toa na cartera
y los globos quiciás mañana tean en suelu
anque paradóxicamente nos alcordemos
con señardá d’aquel primeru
qu’antaño, cuando neños, se nos escapó de les manes.
Caravansari 61
dossier: poesía argentina
6 (+1) poetas argentinos
contemporáneos.
Una aproximación
X
DAVID CASTILLO
Diego Petrilli
62 Caravansari
Difícil resulta presentar una breve antología de la poesía
argentina actual. La ciudad de Buenos Aires bulle en iniciativas culturales y ni la crisis ni la diáspora han mermado
la capacidad creativa de los argentinos. La crisis económica ha incrementado la imaginación y sólo con comparar el
cine argentino con el de los opulentos españoles está dicho
todo. Argentina exporta deportistas, pero también infinidad
de profesionales liberales, intelectuales, sin olvidar a los psicoanalistas, especie aparte. Los exilios de uno y otro lado
del Atlántico han definido las relaciones entre la Península
y la más brillante de las antiguas colonias. En Catalunya,
nos habituamos a los sudamericanos que escapaban de las
dictaduras auspiciadas por ese mirlo blanco llamado Henry
Kissinger (y ¿para cuándo un juicio para él como el de
Saddam Hussein?). Ahora le ha llegado el turno del exilio
a los que huyen ante la falta de posibilidades. Argentina,
a pesar de todo, no se resiente. Es tan rica en patrimonio
humano como en incompetencia de sus políticos. La cultura, a pesar de todo, no tiene fronteras y resulta alentador
encontrar poetas desconocidos de la calidad de los que os
ofrecemos a continuación. Dicen que las antologías están
para descubrir nombres. Apuntad estos: Rubén Horacio
Balseiro, Daniel Muxica, Beatriz Schaefer, César Bisso, Ana
Guillot y Graciela Caprarulo.
Caravansari 63
Rubén Horacio Balseiro
Nació en Avellaneda en 1955. Participó en numerosas antologías: 70 poetas argentinos de hoy (Selección y prólogo de Antonio Aliberti),
Poesía argentina contemporánea, Vol. XIII (Fundación Argentina para la Poesía), El Cantar de las Palabras (selección de Jorge Clemente),
Poetas Argentinos Contemporáneos (Selección y prologo Nina Thurler). Fue colaborador del diario La Prensa y participó en distintas publicaciones literarias del país y del extranjero. Fue organizador de diversos cafés literarios como los de S.A.D.E , Los Poetas y Fundación
Argentina para la poesía. Fue vocal (1989-1995) y secretario (1996-1998) de la Fundación Argentina para la poesía. Participó en el comité
de redacción de la revista Nexo literario y actualmente en la redacción de la revista Aquí y Allá. Publicó De lugares y olvidos (Ed. Último
Reino, 1989) (Primera mención Fondo nacional de las Artes 1998, Faja de honor de la Asociación de Escritores Argentinos), Los desiertos
más íntimos (Ed. Ultimo Reino, 1998) y Cántaros Quebrados (Ed. Argos 2005).
LA RED DEL PESCADOR
La red del pescador
es menos misteriosa para el pez
que la red de la vida para el hombre.
Porque el hombre navega en otras aguas,
en ríos más tortuosos y secretos.
En esos laberintos
donde mueren los pasos;
que los menos audaces denominan destino
y unos pocos pasión.
(De lugares y olvidos)
CANTAROS QUEBRADOS
Nosotros, artistas en la sociedad actual
no somos más que cántaros quebrados
Vincent Van Gogh
Por una rajadura de la piel se derrama la vida.
Se derrama la vida y la voz se agiganta.
¿Qué buscarás después?
¿Qué misteriosos pasos recorrerán tu viaje?
En un amanecer, dibujarás miradas,
abrirás un espacio de peregrino sueño.
Hay rostros que se alejan y madrugadas grises
y valijas vacías en andenes sedientos
y pañuelos y llanto.
Por una rajadura de la piel se derrama la vida.
Ya no puedes gritar,
tu mano no dibuja el perfil de tu rostro,
solamente una línea,
un trazo en la alta noche.
Aquí, están todos los recuerdos,
una valija, un pájaro, la sombra balanceándose
en la opaca pared de un cuarto de abandono,
el fulgor del hogar en el otoño,
un gesto,
vidrios empañados que no ven los ojos.
Tantas cosas y a veces
pequeños objetos en un cofre,
huellas de polvo gris en la mirada,
cartas que condensaron el dolor, la alegría
y el crujir misterioso de la lluvia o el viento.
…Todo lugar es de algún modo,
eco de lo que en él dijimos,
rumores que no escuchamos
sino en esos momentos
en que la soledad golpea a nuestra puerta
y penetra en la casa
como un viajero hastiado de andar por los caminos…
Entonces,
en las sombras,
acechan los fantasmas de un ayer incierto,
chisporrotean tizones
y son los viejos ecos
monólogos ardientes de las horas perdidas.
Acordes de una música venida desde lejos
nos traen la apariencia
de la mujer que deja deslizar sus vestidos
al abrigo del fuego,
como sagrado rito donde el sexo se pega
a las piernas mojadas por el mar o el rocío.
¿Quedará otro lugar?
¿Algún otoño?
¿Un viaje?
¿Algún florecimiento de una rama caída?
Todo deja su marca,
como el viento en las rocas.
Todo vuelve a nacer
y los viejos rumores son ahora silencios
tan poblados de voces,
que apenas nos permiten dormir por un instante,
esperar a la muerte
con las puertas abiertas.
(De Cántaros quebrados)
(De Los Desiertos más íntimos)
A lo lejos el mar y los puertos
y unas barcas que parten a lejanas riberas.
64 Caravansari
LA CASA
AMAR
Amar es ese verbo
que tan sólo se puede conjugar en pasado
Como ciertos caminos,
que sólo recorremos cuando estamos de vuelta.
Como ciertos olvidos,
que sólo recordamos cuando estamos muy lejos.
(Despojos, inédito, 2006)
UNO
De pronto uno comprende,
se contempla las manos,
juega con una arruga que apareció en la frente,
cierra un ojo,
cierra después el otro y se mira por dentro.
Quiero decir, a veces, no alcanzan las palabras
y por más que uno grite,
se observe en el espejo las fauces de
[ león encerrado en la jaula,
el silencio lo absorbe.
Uno sabe que apenas puede decir un nombre
escribir una carta sin destino preciso.
Uno sabe que apenas puede mirar de frente
porque toda la vida le pasa de costado.
Y el camino es muy corto,
o tal vez es muy largo,
uno ya ha recorrido el final de la ruta
y le queda otro tanto.
¿Qué hacer con tanta ausencia apretada en las manos
y con tanto dolor royéndonos por dentro?
Al fin y al cabo, uno,
no es más que una palabra a medio pronunciar,
en un idioma incierto.
(De Los Desiertos más íntimos)
Carlos Daniel Abrkam
Caravansari 65
Daniel Muxica
Daniel Muxica (Argentina), Valentín Alsina, nacido en Buenos Aires en 1950. Poeta, narrador y traductor de portugués, publicó en poesía:
Hermanecer (1976); El poder de la música (1983); El perro del alquimista (1985); Ex libris, el elogio de la dispersión (1989); Siete textos
premortales (1991); Pensilea, la vírgula y algunos otros poemas (1994); Nihil obstat, libro/CD (1998) y Bailarina privada, libro/CD (2001),
La Conversación (2005) y Nihil obstat, libro (Ed. Tintanueva, DF México). Publicó en narrativa poética Contra dicción, 1986; El libro de
las traducciones, 1993. Antologías: Poesía Erótica Argetina (1600-2000) (Ed. Manantial, 2002) y El arcano o el arca no (La azotea, la
Habana, Cuba 2005). Como novelista publicó El vientre Convexo (Ed. Sudamericana, 2005). Fundó y dirige desde el año 2000 la revista
literaria Los rollos del mal muerto.
DEL BUEN AMOR
EL HUÉSPED
A mi querido Arcipreste.
¿Acaso no entré por tu vagina de tutelares labios
a esta historia de templos y seculares movimientos
arriba abajo y los costados... ? Es la fábula
de cierta promesa la que arrastra mi torpe caballo de madera
hasta tus rojas puertas, la Troya; mi heroico rocín
jamelgo de ridículo penacho, cosquilleando el viejo sentido
del afuera hacia adentro,
sacudiendo ese antiguo miedo fálico a la sabiduría.
Y me dices que lo hago bien. Hubo
una mística panadería en Betsaida para seguidores hambrientos,
merendaron a rabiar, se saciaron a la intemperie
con harinas eficaces y comibles y otros ingredientes sanos;
y sea fue
tu horno carnoso dispuesta a la vulva del milagro
donde mi Cristo de arrebatados panes, a secas calentadas masculinas
cocinó para todas las épocas. Y me pides
que te apriete más. Todo eso
después del primer diluvio menstrual, del primer despojo crudo;
abierto fragor de una era ya perdida, florecida y secreta
en que tu cráter se permitía las erupciones más inseguras
y más violentas. Y me pides
que te bese superiores inferiores labios buceando corales. Que
sea bueno. De mucho o de poco ha servido
el maloqueo de mi lanza para herir, vencer el cerco estrecho,
el orificio oracular de tu alzado vientre; pese
al estaqueo y las piernas abiertas también el infiel obstinado
ablanda sus armas. Y me pides que siga, que sea tierno.
Has compartido
el lecho con todo el zodíaco, Oriente hemisferio Occidente
en tu pecho y magos y apóstoles o infelices animales de corazonada.
Clavo erecto, seguramente a todos concediste
esa tumba templada donde descansarían durante tres días;
todos en el hueco suspensivo en que la vida y la muerte
son una promesa gemela.
Y me pides a los gritos que apure mis entradas salidas sufra goce
llore ría contigo apure por favor y amor de Dios y acabe y termine
con tanta historia...
Me pides
más o menos dolor como si me fueras a parir.
Alguien ha estado en este lugar antes que yo.
Sumo los cuerpos,
admito el otro ojo y el primer paso.
Alguien llegó antes.
Alguien come y habita la mano que me decide.
(De El poder de la música)
EL TEMA DE ULDA
Dos veces incluida ésta decía Ulda para encontrarse
en otro cigarrillo descompuesto
y mucho bla bla bla detrás del árbol añoso
que murió antes que mi padre
pero que está de pie sin mi padre perdido
ejercitando su canto su antorcha sin reino inmediato
vocinglero alcohol y semen de bestia que persigue
junto a él
padre árbol de alguna especie
también yo dejaré mis días y seré sueño
en la noche de los hombres que me visitan
en la noche de los hombres que no me visitan
sensual contoneo atrás del árbol
atrás de la noche
(De Ex libris)
SIN MUERTE
La muerte se me ha escapado
del cuerpo sigilosamente.
Me dejó tan solo
que es posible mirar al cielo
sin ninguna creencia.
Peligroso es el abandono,
peligroso es ser extranjero
cuando el que se va es el otro.
(De Pentesilea, la vírgula y algunos otros poemas)
66 Caravansari
HE AHÍ A OTRO QUE HA VIVIDO
Aún en mis sueños te negabas a verme
y sólo me enviabas a tus criadas.
Ezra Pound
¿Es el tiempo un soberbio lujo del adiós ?
la tierra se arma
se trata de atmósferas desnudas
no hay martirio ni éxtasis ni visiones definitivas
“la llevaría a la cama”
la camarera del hotel predica su “señor, buen día señor”
y la emoción se separa del cuerpo que sirve
está intacta
no hay nada de extraño en ello
“buenos días, señor” “buenos días”
afirmar nada no negar
preguntas enormes tenaz continuar viviendo
episodios
rapsodias
no me agrada la compañía de los italianos y las putas venales
las sábanas desde el aire desde sus manos a lo mullido
cámara lenta
camarera lenta
¿qué es ese ruido imperceptible ? se cae la intemperie
se separa el brazo del cuerpo
la carne de su aceite
el saludo del saludo
“buenos días” “buenos días”
incluso todavía no sabemos decirlo
Preguntas enormes saben más saben demás
el tiempo
vestir siempre ropa de extranjero
visita guiada al cementerio del pueblo
seguro que lo harán con gentes cobardes
modo de
formalmente
apenas una inclinación de cabeza puede bastar
una leve inclinación de la memoria
Parada ordena las cosas
me excuso de atenderla con detalles
confundir lo real con lo fantástico
lo inocente con aquello que amenaza como columnas a caer
“buenos días”
“buenos días” forzosamente lo diría antes o después
romperse la espalda fatigada
acabarse quién sabe qué cuándo cuántas dinastías
la llevaría a la cama desesperado
sin saber qué es traer una cama hacia donde está ella
Sonríe
ese signo en el aire es anécdota sin cara precisa
la genuflexión del saludo temblando entre sus piernas
obligar al sexo
el sueño de unos minutos
germen masculino escapando a su natural residencia
“Buenos días” “buenos días” hablar de una cosa
hablar de una
otra parte del cuerpo
fijar la mirada en una otra parte
el paisaje no ayuda a distraernos
todavía son tetas caídas
perfectas
“buenos días” “buenos días” todo eso en caliente
¿qué decir que no
pueda negarse afirmarse negarse en otra satisfecho?
el ciervo deja su pelambre en el helecho
la huella huele a ella
presumir ornamentos
asumir
sumir
el apretado brazo de la despedida
volver del cielo a tierra por vértice por vía vaginal
recordar en qué circunstancias
placenta espejo de aguas reflejando el gesto del héroe
acicalarse maquillarse con semen
flujos haciendo menos dudosa nuestra salida
esperar aplausos
“buenos días” “buenos” al menos el gesto
aptitud de no morir por los propios medios
Se va a retirar de la habitación
tengo la propina a mano
la tengo a mano
si el mundo es una cárcel el cuarto también
también el útero
pero esto no es seguro no es seguro
me voy en doble cuerpo de líquidos y conciencia
la pequeña muerte
¿dónde estará mi energía
millones de años luego de mi dispersión ?
se va
me acaba de irse
Quizás mañana esté un poco menos triste
quizás mañana le regale una promesa.
(De Siete textos premortales, 1994)
Caravansari 67
BAILARINA CLÁSICA
Equilibra, labra, rúbrica seda lúbrica el pie sedal, se da el alma, la carne, el arnés, olor de heno freno para el salto suspendido el pie, he aquí pende, en suspenso su planta plana lana es y se carda, arde, se hace dardo, ahora exquisito alfiler, alma
mía esa en el aire, en el piso, en el ahí rueda, ronde de jambes, enjambre muscular su empeine va en busca de una versión
inmóvil
otra versión
¿revela ravel la tal desproporción de la existencia, bella Eurímone, la velocidad, la prescindencia del cuerpo, fino felino
euritmia musical la palabra andreyacat bailada en yacarta?, ¿es delgado el sonido legado?, ¿son los perfumes pringosos de
la musa melopea?, ¿o halaga la gala el plumaje del cisne en el lago, linaje que por sus pesados coturnos encontró definitivamente la quietud?
está entre las cosas que se esfuman
y el cuerpo seduce a propio el cuerpo posible
una cosa es bailar y otra cosa ¡ah!...
otra una cosa es el suspiro moviendo el aire eternamente
sudar como el río
la música que se desliza por el vientre amado
seguir aguas abajo
aguas abajo
el final puede ser cualquier orilla
cualquier punto de la orilla
cualquier costado
el vertebral silencioso
movido por la noche en suave travesía
también reclama para los bienes del mundo una terminación
el arte
la herencia ociosa de lo hecho
el tutú y tu
el yoyó y yo
¿qué presencia acecha juega en el giro
de la materia en el muslo
sesean las zapatillas en el aire
otra vez
otra vez
través
ave
la puntilla del pie, zapatilla, leve gama gema en el azur, en el
médano, el pie en punta repite emite pasajes, vuelos, antes después de la caída, ida vuelta el aleteo que ninguna paloma
amaina, que toda paloma anima
el aleteo
el leteo
flota su venado en vano, venas abiertas en el vano sin poder bajar, lo que es toda su tristeza, su tris; alas las manos son
láminas, ánimas para un solo salto que muere en el aire, que muere según las estadísticas donde menos se puede morir
68 Caravansari
¿es la síncopa del mimbre para el insomnio del lago
o hay alguna virtud de resistencia en el aire
cuando el viento es/
talle?
explosiones de espacios distancia mayores
cuerpo gentilmente estirado
sólo la minuciosidad muestra sus estrías
la tríada
laqué gasas rimmel
y amanece permanece aún en ese abrigo
me gusta en la posición del sueño
digo
cuando es entregada a cuerpo
cuando no hay voluntad alrededor
seule autres sans autres
dice
mientras se separa de la sombra
no semueva en el don de la danza, no se termine de atar, no se aspire como una versión implícita, como quien espía desde
los camarines del corazón
o desde la parálisis
los dedos son pétalos
y lo que está ciego lo que está reunido
mendiga de sí una presencia
y una vastedad
no pequeñas escenas debí suponer más tiempos enormes para cada salto sobre mí, está siempre en el aire; pienso que renunciaré, que ya no la veré nunca, que ya no la oiré nunca, que ya no la tocaré nunca, que ya no nunca tendré deseos
pero está ahí está ahí
luciendo el corazón desnudo entre los senos
un circo y un teatro arman la escenografía del corazón
el dedo punzante de la danza
para adán
para el hombre solo
un salto es un deseo
tengo sobresaltos cuando te sueño
y poco a poco marco
mi propio suelo
mi propio precipicio.
(De Bailarina Privada)
Caravansari 69
LA MORDEDURA TAJANTE
A Maricarmen Arnó
Todo lo que abriga un sentimiento es un misterio.
Henrich von Kleist
No hay lugares ni espacios pues todos son tuyos
cárcel pecho palacio
lecciones de la breve oscuridad
alcantarilla provocadora en ayuda de ese río que se escapa
desdeña su curso
desgarro sanguíneo por las escaleras las marquesinas
determinada operación de éxitos
excitación
acelerada impronta
entre tus piernas prieta contra mi amor
informe de sanatorio
el crúor
su propio brillo desnudo y solo
terminar ahí tiene un final
decir en tu cuerpo lo que no soy
Te hago tajo servido al diente superior
hago de hacer qué cosa
miradas
colores que no atrevo a encontrar en los sueños
en el grito
mi turno entre los sonidos
voz
arrabal del vértigo el acercamiento
perfil de advertencia entre el goce y las arrugas
algo ahí no va
las manchas en su origen
cómo decir lo que no empiezo.
Mordiscar aquí donde siempre se entra de noche
y la fuente salpica leche lasciva
en el circo donde niño tigre reía de mis penas
mis imágenes
(en las tetas habrás visto
al niño que se muerde a sí mismo
que no sabe ma que no sabe mar)
mamar metáforas desfondadas tumultuosas
antes de la clausura de los párpados
cuerpo sitiado desde la infancia
recuerdo
retrato de sufrido singular
algo ahí no va
algo ahí no
adentro el afuera siempre es previo
necesito una receta para este rasgón
pecho expuesto a las trompas de la cacería
menudas escenas
frescos de pared
explorar
implorar
torcaza halcones buitres
otra cetrería
ahuecar el pecho miedoso antes del acabamiento
reconocer
reconocer
durar un momento con eso
brazos que no son alas sino aspas para batir el viento desde tierra
molinos al ritmo del corazón
meter
sacar
terminar ahí
terminar ahí
mi cuerpo tiene derecho a que se le reconozca imposible
morder
molestar al universo
Me digo hago tonto qué cosa por significar la realidad
signar la bestia que apenas soporto
perdiéndolo todo por amor
descendiendo a los ojos del fantasma
mi barca impersonal en tu océano
intimidades que por misterio nunca renunciaron a su cuerpo
a lo que llega rememorado
el poema
arrojar una gran frase a la balanza
amor hecho cuerpo el único arte
sin movimiento ni desplazamiento
sólo labios
y en mis pulmones el aire de tu beso
siempre se aprende a volar hacia la herida
algo ahí
algo ahí
el cuerpo
esa extraña metáfora.
70 Caravansari
Carlos Daniel Abrkam
Caravansari 71
Beatriz Schaefer Peña
Nació en Buenos Aires, Capital. Siendo adolescente se inicia en la actividad literaria publicando su primer poemario, Mi jardín tiene estrellas, con prólogo de Vicente Barbieri; le siguen las siguientes publicaciones:
Poemarios: De ángeles y designios (Editorial Botella al Mar, 1982), palabras de contratapa: León Benarós; Revelaciones y artificios
(Editorial Botella al Mar, 1992), palabras de contratapa: Leonor Calvera; El fuego y los vestigios (Editorial El francotirador, 1998), palabras
de contratapa María Granata; El fuego y los vestigios (Editorial C:I:E:N, 2000. 2ª edición), prólogo de Federico Peltzer; y En la alta noche
(Editorial Último Reino, 2003). Su poesía ha sido traducida al portugués y al italiano y le ha valido numerosos galardones en Argentina,
Cuba y Puerto Rico.
Narrativa: El cielo prometido y otros cuentos (Ed. Torres Agüero, 1988).
DE LAS SECRETAS VOCES De lejos llega ese rumor tranquilo
como tranquilas aguas
que van trayendo, uno por uno,
diferentes momentos.
Estás de pie mirando aquella noche
que avanza sobre el día
mientras la luz se apaga en las señales
que nunca has comprendido.
Así, la tarde, inesperadamente,
se adueña de tus pasos.
Ya no acontence el sol.
Y sin embargo
su voz aún te llama
en la penumbra.
(De Poetas argentinos contemporáneos)
THÁNATOS
Como si fuera una quimera,
se hace visión en su ángel detenido.
Tiene el color tardío con que, a veces,
recordamos los sueños.
Tú eres la presa, la cita de ese instante.
No más el resplandor opacado por la nube
Ni el ronronear de las incertidumbres.
Ajeno de la luz,
solo querrás entrever el precipicio
donde te espera el sello de su abrazo
y el figurado rostro que elegiste
para ponerle una máscara a ese miedo.
Inútil ya tu antiguo interrogante:
solamente su esfinge y su armadura.
(De Revelaciones y Artificios)
72 Caravansari
LA ÚLTIMA CENA
(Rotemburg, 2001)
Un solo discípulo sentado a la mesa,
un solo comensal
esperando al anfitrión que le ha ofrecido
su plato predilecto.
No sabe que él mismo
es el banquete que le aguarda.
Cada parte de su cuerpo está dispuesta
para el regocijo de los paladares.
Y se hunde en el sumo agridulce de las jarras
celebrando el momento,
mientras la noche llega con su dormidera
desde el fondo del día.
Él, ignorando que ya se ha devorado,
sueña que es un río que avanza con la sangre
arrasando el despojo.
(De Colección Cuadernos, nº 4, Grupo Némesis, 2005)
José Luís García Muedra
Caravansari 73
César Bisso
Santa Fe, 1952, poeta y sociólogo. Publicó Poemas del taller (Colmegna, Santa Fe, 1975); La agonía del silencio (Colmegna, Santa Fe,
1976); El límite de los días (Ediciones Lux, Santa Fe, 1986); El otro río (Calle Abajo, Buenos Aires, 1990); A pesar de nosotros (Correo
Latino, Buenos Aires, 1991); Contramuros (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1996) e Isla adentro (Ediciones Culturales Santafesinas,
Santa Fe, 1999, premio José Pedroni). La Universidad Nacional del Litoral editó en el 2005 Las trazas del agua (poesía escogida), y la
editorial Arquitrave (Bogotá, Colombia) publicó durante el mismo año una edición de poemas éditos e inéditos bajo el título de Coronda. Es
docente de Sociología en la UBA y en otras universidades y autor de diversos ensayos publicados y otros que permancen inéditos.
Los poemas elegidos pertenecen al libro Lluvias y regresos, de próxima edición.
VALER LA PENA
Tu ausencia es lo que no será y así es futuro.
Juan Gelman
Cuando era niño esparcía colores a mis asombros.
Un día su muerte apagó todas las fulguras.
Suplicaron buscar a Dios para compensar la pena.
No sabía el lugar preciso donde mirar.
Mi madre dijo el cielo. Mi padre señaló el río.
Mi otra hermana propuso hurgar el recuerdo.
Aún resisto la búsqueda. El cielo es impenetrable.
El río no tiene final. La memoria revive algunos colores.
Ignoro el lugar donde estuvo Dios aquel día.
Vale mi pena saber que nadie compensará su ausencia.
Vengo a ti, padre en soledad.
Hacia el patio de larga sombra,
al refugio celeste de alverjillas,
a la tierra embellecida de lluvias.
Desde la ciudad de la infamia
un pájaro de fulminado vuelo
retorna al primer esplendor.
Hacia ti, quien busca ser otro.
Y en mí, nada muera otra vez.
IMÁGENES
GARZA MORA
Transito el atardecer.
Sobre muros de barro
contemplo
el perfil de la luna, remoto,
suspendido entre hojas de sauce.
Serpentea el alba.
Con plumaje de luz
busca la fina porcelana
en el fondo de la laguna.
Vibra esta hora secreta
al ritmo de los impetuosos juncos,
cuando el gran pez
abre la boca de espuma
y devora el último hilo de luz.
La tierra flota
sobre un abanico de estrellas.
Sólo los pájaros desafían
las espadas del cielo,
clavándose en la enramada solitaria.
La isla es canto de cigarra
a la espera de una lluvia sin tiempo.
Qué alivio abandonarme
y sentir como desciende la mirada.
Qué deslumbrante hechizo
la luna entre los remansos ocres.
Veo tenderse, rendida, la muerte.
De orilla a orilla
todo se vuelve ausencia.
Un jaspeado viento sur
abre la puerta de la noche.
74 Caravansari
EL VUELO
Abandona su vuelo
quien desde la orilla ignora
la armonía del cosmos fluvial
y comienza a desandar
el quebrantado rumbo del día.
Entre dos cielos,
la vida descansa en una sola pata.
DURAR
Tu deseo por vivir
tocó lo prohibido
con la punta de los dedos
y de pronto
una falange tras otra cayó
y gota a gota la sangre
y en cada desgarro la sangre
y entre huesitos rotos
la espesa y lenta sangre
ahogó noches y días.
Nunca duró tanto la muerte.
Edu Barbero
LUNAS
Jamás soñé una noche sin luna.
Bajo su luz todo es posible.
El amor tiene brillo de cuerpos desnudos.
Los pueblos encienden misterios insondables.
Las luciérnagas vuelan más alto.
Los ojos del niño titilan sin temor.
Una noche de plenilunio es puro regocijo.
Si no hubiera luna los pueblos se apagarían.
La mirada del niño sólo ofrecería miedo.
Las luciérnagas no dibujarían parábolas.
Enamorarse sería partir el pan de las bestias.
En mi país hubo noches sin luna.
El terror anidaba en las manos del niño.
Fue galope asesino en cada luciérnaga.
Aniquiló plazas y calles misteriosamente.
Derrotó los cuerpos que alumbraron el amor.
Esta noche mi hija pregunta por qué no hay luna.
Comienza a titilar el miedo.
Tanto desamparo derrumba el último caserío.
El viejo dolor vuelve a padecer aquella enfermedad.
Una luciérnaga atraviesa lo que resta de alma.
Caravansari 75
Ana Guillot
Nació en Buenos Aires en 1953. Es profesora en Letras (egresada de la Universidad Católica Argentina) y ha ejercido la docencia secundaria y universitaria. Junto a Graciela Caprarulo (y con la colaboración de Belén Ancizar y Florencia Abadi) coordina, desde hace más de
quince años el Taller de la Siesta. También ha conducido el programa radial Dos Palabras, por FM San Isidro Labrador, FM Palermo y,
finalmente, por AM Radio de la Ciudad. Ha dictado y dicta seminarios acerca de diferentes temas literarios, mitos y crecimiento personal,
en su país y en el exterior. Ha colaborado con numerosos autores de diferentes disciplinas en el armado y corrección de sus libros.
Como docente ha publicado El taller de escritura en el ámbito escolar (Ed. Stella, 1987); y ¿Querés que te cuente el cuento? (Ed. LumenMagisterio del Río de la Plata, 1989). Como poeta ha publicado: Curva de mujer (Libros de Tierra Firme, 1994); Abrir las puertas (para ir
a jugar) (Libros de Tierra Firme, 1997); Mientras duerme el inocente (Libros de Alejandría, 1999); y Los posibles espacios (Nuevohacer,
Grupo editor latinoamericano, 2004). Integra diversas antologías y colabora con publicaciones del país y del exterior. Es miembro del
consejo de redacción de la revista literaria Barataria de Buenos Aires y colabora con la publicación El cuervo de Puerto Rico y La pecera
de Mar del Plata. Ha sido invitada a participar en la Semana de la Poesía. Festival internacional de poesía de Barcelona en los años 2004
y 2006; en el Festival internacional de Rosario, 2005; y en el Festival de Poesía de Zamora (Méjico; 2006). Su obra ha sido publicada,
parcialmente, en España, Venezuela, Chile, Méjico y Puerto Rico. Ha sido jurado del concurso internacional de minificciones Ficticia, en
Méjico (2004). Coordina el ciclo de poesía Las hermanas de Casandra en la Casa de la Poesía, junto a Graciela Caprarulo, Belén Ancizar
y Florencia Abadi y el encuentro literario trimestral tohu-bohu junto a Carina Paz y Silvia Montenegro.
Acaba de terminar su primera novela, La luna en el abanico, y trabaja en un nuevo libro de poemas, La orilla familiar.
LA ORILLA FAMILIAR
(fragmento)
CAPÍTULO: LA ABUELA
(Viuda joven como ella)
la muerte en off
es ese campo neutral
donde todo permanece
inalterable
la viuda corre el grito
sin garganta
–el grito que no cesa
el grito–
pasos, y pueblos, kilómetros distantes
sólo para conseguir
cebollas en el vientre
algo de carne en los bolsillos
la muerte en off
es el aterrador silencio
que acota cada bombardeo
destrozarse las manos
sólo para arañar
la raíz
arrancarse crías sólo para que prevalezca
la propia
la muerte en off
es fraccionar luego en la casa
para que todos puedan
comer
de ese pan que no tiene religión
ahora
ser republicano es un pecado
el cielo bate nubes en su contra
y el fuego se lleva las casas
como marcas judías
si el ángel negro es
el que delata
aún en su propia familia al traidor
76 Caravansari
la diagonal que gira hacia el océano
es un puerto y su gente
escapando
como sea posible
como puedan
–el grito que no cesa–
polizones del mundo
(¿emocionarse?)
retornar la memoria
sólo
para sorber la lágrima caliente
en manos de la abuela
la viuda que he de ser
y que aún desconozco
y elegir su dolor para calmarla
–que duerma en paz– le digo
–y el grito que no cesa– parece
que ya está
la muerte en on ahora
justifica mi canto paulatino
–que te duermas en paz–
que ya es suficiente
tu calvario
*
no sería morir
en Madrid sólo
la cruz se expande negra
en Barcelona
las esquinas son fauces
en donde el enemigo
hiere
la carne sudorosa que se escapa
es necesario
estar acá
ahora más que nunca
salvando los panes cotidianos
la cama y su blandura
el almuerzo
no hay enigma en la guerra
se sabe que los cuervos son negros
y traicionan
se sabe que entre hermanos
todo suena a delito
rueda el día
como rueda la noche entre silencios
como rueda el terror
gritando entre las calles
los niños que no lloran
que se creen que es un juego
pero tiemblan
–¿estará él acá?– dice
la madre no contesta
los duelos la perforan
y ella
que ni siquiera puede
llorar
le sujeta la mano
como si buscara también
que él la sujete
es joven y está viuda
sólo vuelve la espalda
a la conciencia
no se puede nombrar
lo que no cabe
y el grito se encapsula
en la garganta
Caravansari 77
CAPÍTULO: EL CORO (DE MUJERES)
mujer 1
–¡ah!, ¿se podía elegir?– pregunta
ahora que ya es vieja
ahora que su vestido es negro, aceitoso,
que ha parido seis hijos y tiene
el vientre entumecido, lacio
el peinado tirante y esa sonrisa tiesa
y finita
¡ah!, ¿se podía gozar?
era posible entonces dejarse tocar en la entrepierna
sin que los padres miren
era posible cantar con voz profunda
como chavela vargas
no como doris day
el pasito liviano
ese final feliz y tan yanqui
era posible cantar
un bolero
como si entrecerrara los ojos para él
la nuca para él
los pechos como frutas abiertas
y ese olor a verano
y las enaguas flotando el precipicio
la clara manera de decir que sí
–¡ah!, ¿se podía reír y no planchar
el ceño almidonado para que no se enojaran en casa?
como si fuera la calle la apertura
la noche la apertura
un corredor erógeno
un relámpago en la columna vertebral
–¡ah!, ¿no estaba mal tentarse con la risa de otro
con el olor de otro
con la cintura de ese hombre perfumado
que traía jazmines los domingos?
elegir qué ingles, qué palabras,
qué portazos pegar
cuando le pegan a ella las palabras dolidas
las palabras precarias, amarretas
haber parido hijos y no haberle escuchado
ni un –te amo–
nunca la caricia después de la descarga
nunca una manera de mirar diferente antes del desayuno
¡ah!, el frío la acobarda
es hora de cerrar esa puerta que viene haciendo ruido
es hora de prender el farol
y apenas descansar
78 Caravansari
CAPÍTULO: LA HISTORIA (¿CUÁL?)
A César Vallejo
–hay golpes en la vida– dice
y esparce la semilla
en el obrador
hay la mañana azul y luminosa
hay un canto entre dientes
hay esa flacura
y el arroz como solo alimento
–tan fuertes
tan certeros–
y cubre la semilla con la tierra
hay una lentitud
en esas manos
–yo no sé– dice
y el otro lo mira
en el silencio vacuo de sus ojos
en el lienzo que late
al calor de ese día
azul y luminoso
–como del odio– dice
y abrevia la frase
y riega los terrones que cubren la semilla
hay el perro que husmea
y un viento clandestino
un animal que huele
a excrementos y sangre
aunque sea ahora la mañana
azul y luminosa
hay cierta similitud entre los hombres
hay cierta similitud en esparcir la semilla
y regar esperando
hay una hoz también adentro del granero
un animal untuoso, embravecido
que amenaza la zanja y la festeja ( celebra)
–hay golpes– dice
martillos, coces, bombas
el portazo del hombre sobre el hombre
y rastrilla la tierra y cubre la semilla
como una promesa
como un ataúd
la hoz en el granero
calla
el hombre de los ojos vacuos calla también
hay en ese silencio
una peste que hiende el paladar
en una arcada
rompe el cascarón
en él habita el mundo
clara la disolución
más espesa hacia abajo
se escurre por el piso patinosa
más densa en el costado prohibido
más densa aún en la sombra de las sombras
en manos de caín
la tierra prometida
que no cesa su exilio
(hay cadáveres aun en israel
y el rojo es un mar que nombra sangres)
se rompe el cascarón
y guardo la yema en el pocillo
la agito
me alimento del huevo
que es el orbe
íntimo en mi boca
se derrama en ríos subterráneos
se hace blanco en el ojo del vecino
a punto de nieve se condensa
se rompe el cascarón
se pulveriza
(como si arena fuese)
en él habita el mundo
un gigante dormido
un trueno a punto de decir
el nombre que se oculta
se rompe el cascarón
lo frío en la oliva elemental
(el monte fue un infierno
o una pesadilla
nadie quedó velando parece)
en él habita el mundo
un planisferio muerto
de hambre
plano como la fritura
que excede a la sartén
y cruje
las pulgas de pan-ku caminan por el cuello de mi perra
me da pena este invierno
a mí también
(De La orilla familiar (Inédito))
*
Caravansari 79
Graciela Caprarulo
Es Profesora en Letras y coordina junto a Ana Guillot el Taller de la Siesta en San Isidro y Buenos Aires, desde 1992. Es fundadora y directora del sello
Ediciones de la Siesta. Es conductora y productora del ciclo literario Las Hermanas de Casandra, auspiciado por la Casa de la Poesía de Buenos
Aires. Recibió el premio de cuento Jorge Luis Borges de la Academia Hispanoamericana de Letras de Los Ángeles (EE.UU.) en 1991. Publicó los
libros de poesía En abrazo de Barro (Libros de Tierra Firme, 1995) y A la Sombra de los Paraísos (Libros de Tierra Firme, 1998), ambos con el apoyo
del Fondo Nacional de las Artes. Y publicó también los libros Psique (La Bohemia, 2003), que cuenta también con una edición electrónica, y El Clan
de la Cicatriz (La Bohemia, 2006). Participó en varias antologías poéticas nacionales e internacionales entre 1991 y 2005. Algunos de sus poemas,
cuentos y artículos literarios han sido publicados en distintos medios de Argentina, Estados Unidos, Puerto Rico, Costa Rica, España y México.
I ISIS EN SAIS
emerge desde el vientre altivo
sin despertar sospechas
es ya la Tierra el territorio
acostumbrado
y busca a Aquél
que ha de portar la cicatriz
hay dos pilares en su trono
donde yace
sentada desde siglos
guarda la entrada en la cual dice
ningún hombre mortal
ha descifrado lo que oculto
caen los velos que son siete
y lo indeciso del agua la contempla
mientras el mundo duerme su sueño
y se descuida
II
esa mujer que yace
pelirroja y pequeña
no es mi madre
pero me pertenece
la veo descansar tan blanca
y me pregunto por qué
la alejo
por qué la quiero lejos
si es tan blanca y si duerme
mientras yo divago
o esa mujer que yace
sí es mi madre
y no me pertenece
a mí que soy pequeña
y que no duermo
porque no hay regazo
apoyo mi cabeza
en su hombro izquierdo
me inclino
simbólicamente emulo
lo que pudo ser
la infancia
un hombro izquierdo
80 Caravansari
un hueco tibio donde apoyar
la cabeza
y que no supe encontrar
la mujer que está yaciendo
soy yo y alguien me observa
alguien que cree ser mi hijo
se acurruca y busca
en mi hombro izquierdo
ahora somos tres
los que emulamos la infancia
los que buscamos
un hombro infinito donde apoyar
la cabeza
¿es eso la eternidad?
¿hundir la cabeza en el hueco?
¿es eso morir?
¿dejarse ir en el hueco
que me acuna rítmicamente
como un fuelle y me respira?
el hijo que no es mío pero pudo
está yaciendo
y mientras duermo espera
que la infancia le dure
que este hueco le sorba la memoria
III
V
duerme la perfecta finitud de la rosa
que pierde su esplendor
duerme en el averno
su torcido destino de amapola
de profundis duerme
y sueña
que muta que palpita
aletea en la noche
que también duerme
como duerme el Padre
como duerme el Hijo
si la rosa es asesinada
si el averno es un río
sus cadáveres flotando
en el intento de llegar hasta la orilla
hacia adentro de la noche
desconocida sensación
de preferir amar lo Oscuro
en busca del dragón tan mal parido
tan mal parado frente al héroe
iba la muy doncella
señorita educada entre algodones
el voile de la camisa descorrido
ladeado el hombro el corazón
lo descubrió
IV Génesis
aún desde la ocuridad y el caos
por encima del Abismo
lo vislumbraba
en su negro traje esplendoroso
en medio del jardín
el árbol
la fruta maldecida por la historia
juegan ellos, ríen
y en tanto la ciudad
planea derrotarlos
en medio de la rama
roja, inalterable
redondeada persiste
y ellos juegan cada vez más alto
cada movimiento muerden
cerca crece el árbol
rompe
el equilibrio inestable del jardín
detrás del árbol
vestido de negro resplandece
es hermoso y coquetea a la mujer
el eslabón débil en la cadena
la pieza del naufragio
que arda ella que baile
la muy entre las lenguas
en la luz como luciérnaga encendida
Lucifer Luzbel luzmala
la malnacida serpiente
sempiterna y tierna
de esmoquin viste
como un astro
y bautiza universos en su nombre
ella, la bella mal maridada
contempla a su mitad y muerde
la manzana muerde su destino
de condenada hembra
que arderá
¿chirriaba en las alturas
o era su canto de pájaro encendido?
enamorado ruiseñor que en el Oriente
se leería
ave sutil de fino canto
animal despreciable en otra parte
en la oscura noche del alma
en la que reina
volvamos a él
aleteador nocturno
lanzador de llamas
llama a la doncella
señorita con predisposición
a enamorarse
inconvenientemente
de animales difíciles
de sentar a la mesa
para amar a ese monstruo
hay que vivir en la roca
encadenarse a un rayo de luna
sin más coronación
que las estrellas
ella acepta aceptaría
dice sí
dice voy a seguirte hasta tu cueva
hasta el fondo de la cueva
en que nacimos
de la noche que pide
amar sin imposturas
sin posturas
volvamos a él
aleteador nocturno enamorado
que quiere redimirse
sacude su cola en el agua
la de ella
quien la beba no conocerá
volvamos a ella
señorita amadora
de animales que gustan
de andar lanzando fuego
la que lo abandonó
sin más ni más
y todo porque él
se aficionó al agua
(De El Clan de la Cicatriz)
Caravansari 81
Fernando Mut
Nació en San Telmo, Buenos Aires, en 1968. Actualmente vive en el barrio de Pichincha de la ciudad de Rosario. Es maestro de escuela,
profesor de historia, poeta, artista plástico, periodista y padre de familia. Trabajó en la producción de los programas El Despertador y
Vampiros por FM TL de Rosario. Allí también inició la publicación del fanzine La Hoja Blindada, en el que participaron varias docenas de
artistas argentinos. Fue cofundador, guionista, realizador escenográfico y actor del grupo TSO (Teatro Sanitario de Operaciones) con el
cual estrenó las obras Cuatro estómagos, Zamarra, Aparecido y Piedad.
La Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires lo ha premiado en dos oportunidades por su poemas “Maldita ilusión urbana”
y “Marta entre las cañas”. En 1999 recibió el Tercer Premio José Pedroni por su libro Cuarentena, entregado por la Subsecretaría de Cultura
de la Presidencia de la Nación. Algunas de sus obras fueron publicadas por la Universidad Nacional de Rosario como parte de una antología
de poetas de la ciudad en el año 2001. También la revista Qì de la Universidad Carlos III de Madrid ha incluido varios de sus trabajos.
Desde 2005 escribe en su bitácora personal en forma de blog [ http://sitiobaldio.blogspot.com ], donde recientemente ha dado a conocer
los primeros capítulos de la novela de aventuras Una señal en lo profundo del cielo.
Nota de la Redacción: sin pretender objetar la selección de David Castillo, que es espléndida, y ante lo inabarcable del panorama de la poesía argentina contemporánea, no nos resistimos
a incluir en la breve nómina de poetas aquí representados el nombre de Fernando Mut.
MALDITA ILUSIÓN URBANA
cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire
y los monos más osados se atrevan a encararse
todo el esplendor de sus ubres cristalinas
yo estaré sentado en aquel subsuelo metálico
junto a los que se tomaron toda la vida
y en el mismísimo troquel de los papeles
nos reuniremos una diez y cien mil veces
para cantar odas a tu nombre y a tus épicos días
a tu pompeya sin lava y a mi san telmo querido
ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire
somos muchos esperando el gran momento
somos varios los anónimos meticulosos devariados
los apócrifos inmortales achoperados
los bisnietos oblicuos y danzantes
los unineuronales veloces alterados
los internacionales virósicos incorruptibles
enfermos terminales odiados bellos
y horrendos perdedores eternos perfectos desatendidos
seres que aún transitamos el aventurerismo experimental
de creer que el melón es descartable y se puede vivir
sin aniquilar los glóbulos mejores que permiten a este
corazón que a veces sangre y otras llore lagrimones
ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire
la gloriosa albiceleste de la copa y seis estrellas
volverá a renacer de entre muertos y olvidados
a sacudir las victorias memoriales
que hicieron de su apodo una bandera
y los más de veinte años que pasaron
se alejarán por siempre de la faz de la tierra
y gardel y mujica y los otros se abrazarán en el gol
de la venganza y saldrán de los palcos de las tumbas
y tomarán las calles del otro lado de ese río
que cruzarán nadando o con los botes
antes que caiga el puente
colmados de estandartes a la plaza y a las fuentes
para mojar las patas como en el día
soleado de un oktubre pasado
el río es la memoria
el río es un objeto
el río es un símbolo y un signo
el río es marrón y a veces negro
el río es agua aceite y barcos y marineros
y putas en el puerto y bares ... todo eso
el río del que hablo no es plateado
y en realidad tampoco es río: para algunos es mar
para otros riacho
82 Caravansari
ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire
en el viejo y reluciente anillo habrá una fiesta
tal vez tenga puesta entre mis manos la fortuna
la bola suerte el porvenir la lotería
ese día alguien dará por mí más de lo que yo daría
el día (amor) que las vacas (amor) sobrevuelen (amor)
mi buen aire (amor) no habrá (amor) más pena (amor)
ni olvido (amor) se mojarán las pilas (amor)
de todos los timbres (amor) no pasarán
(amor) no pasarán (amor)
lab of mai laif (amor) de mi gran vida
(amor) y las narices (amor)
narices oliendo (amor) todo el aroma (amor)
con los sentidos plenos (amor) sobre el asfalto (amor)
sobre el asfalto
y gente llegada desde todos los confines del asunto
desenterrarán los vicios y virtudes más guardadas
para llenar de luna la tristeza y así entablar
la relación más nueva y vigorosa
que el señor cupido jamás hubo investido
ahhh ... cuando las vacas sobrevuelen mi buen aire:
(amor) te lo digo (amor) te lo juro (amor) te prometo
(amor) que ese día (amor) llegará
(amor) el día (amor) que (amor) las
vacas (amor) sobrevuelen
(amor) mi buen aire (amor) el condenado
día en que se decidan
(amor) porque la culpa es de ellas (amor) entendeme
(amor) la culpa es de ellas (amor) y del año también
(amor) ese año que vivimos en peligro
(amor) y que luego fue otro
(amor) y otro (amor) y aún otro más
(amor) la culpa es de ellas (amor) y del año
(amor) rojo peligro (amor) verde peligro
(amor) el año verde
(amor) no pasarán
(amor) vacas (amor) verdes (amor) años
amor amor amor
mi buenos aires querido
maldita ilusión
MARTA ENTRE LAS CAÑAS
LA MEMORIA ELÁSTICA
ayer violaron a marta entre las cañas
después la envenenaron con gamexán
le dieron un palazo en el vientre medio hinchado
estaba embarazada
deberíamos
calcular
aproximadamente
la pérdida de la memoria elástica
que posee
una
de nuestras ideas más livianas
luego de ser arrojada
un número equis de veces
a través de una ventana
cerrada
se supo la noticia por dos chicos
que robaban duraznos en los campos vecinos
ricos duraznos (dijeron) dulces grandes duraznos
escucharon un grito y escaparon
corriendo veloces asustados tropezando
dicen los que me contaron que marta no lloraba
ni reía ni hablaba (lo cual no cambia nada)
pero dicen ellos también que probablemente
estire la pata
las cañas son terribles de puro espesas
la noche también cuando las nubes son las que gobiernan
no tan lejos del escenario de estos hechos había un baile
y mientras todos se movían bajo el sensual poder de la cumbia
las cañas (quietas) se mascaban dos pedazos de vida
polvos oros blancos del polvo venimos al polvo nos vamos
matorral mata rata mata cucarachas duraznos cañas
ayer violaron a marta
LA MÁXIMA
atravesaré la espesa sopa el repollo comeré masticaré el hígado
con cebollas todo con cebollas me tragaré la pastillita las pastillas
dale al nene la pastilla no cagaré el pañal no mearé la cama
pediré la pelela pediré el papagayo pediré la chata pediré perdón
daré las gracias el besito de las buenas noches y diré al señor
mis oraciones
guardaré los juguetes en el baúl de los juguetes obedeceré
creeré en dios en la familia y en la santa iglesia católica
creeré en las instituciones en la maestra y en la tarea de vacaciones
en el cuadro de honor en el estado y en la libreta de calificaciones
seré el guardián de la moral de toda ley y todo reglamento
defenderé hasta la muerte al actual gobierno
hasta que sea derrotado
y luego defenderé hasta la muerte al nuevo actual gobierno
y luego al más actual y luego al ultra actual y así eternamente
te juro oh madre mantenerme
actualizado
creeré en la propiedad privada y en la ley de mercado votaré
cada vez que sea necesario y aplaudiré frente al televisor
a todos los señores y todas las señoras que sean candidateados
haré campaña cantaré el himno nacional y la oración a la bandera
la marcha a sarmiento y la de san lorenzo
me pondré la escarapela y si jugamos el mundial la camiseta
denunciaré a todos los vecinos que hablen o vistan sospechosamente
formaré a los varones y mujeres
que serán los buenos argentinos del mañana
trabajaré día y noche por el engrandecimiento de la nación
seré lo que deba ser o sino no seré nada
nada
Caravansari 83
theorica
El silenci,
lloc delitós
de la tòpica poètica
X
XAVIER LABORDA GIL
(Universitat de Barcelona)
De què parlen els poetes? Hi ha preguntes que no semblen
gaire importants i, potser, aquesta és una mostra: ¿de què
parlen els poetes? Tal vegada fóra més il·luminador indagar
de què no parlen, sobre què callen i per què. Tanmateix, la
qüestió dels tòpics ha merescut l’atenció dels teòrics. A les
preceptives apareixen relacions de tòpics, amb l’explicació
del seu abast i amb exemples del seu conreu. Un d’aquests
tòpics és el silenci, concebut com una vivència molt intensa
dels sentiments i molt madura del pensament del poeta. El
poeta sovint parla del silenci i reflecteix els seus matisos i
circumstàncies amb una emoció pregona.
Els tòpics són els temes o motius usuals a la tradició literària. I bona part d’aquests llocs comuns tenen el seu origen a
la literatura grecolatina clàssica. El veïnatge entre la poètica
i la retòrica va promoure a partir del Renaixement el gust
per les taxonomies, les classificacions de figures retòriques
i de temes freqüents. Es tracta, però, d’unes activitats desacreditades actualment, encara que els seus esquemes són
útils per respondre la pregunta sobre els temes dels quals
parlen els poetes.
Els tres grans tòpics són el locus amoeunus o lloc delitós, el
carpe diem o invitació a la vida i l’ubi sunt o meditació sobre
la fugacitat dels bens materials i de la vida. La poesia ha parlat dels llocs plaents o locus amoenus, que són totes aquelles
situacions amables i joioses per al subjecte. Aquest se sent,
per una banda, allunyat dels contrastos i esdeveniments del
temps i de la història, i, per l’altra, experimenta una reconciliació amb la natura, amb allò que es considera essencial
i atemporal. Tant se val que es tracti de realitats transcendents o quotidianes, ja que el que compta és la manera com
es viuen. Són llocs plaents l’Arcàdia o el jardí privat, l’illa
inexplorada o les tardes al sol, el veler de l’aventurer solitari
o el paisatge domèstic. Són jardins de la felicitat, horts de
la llibertat, espais propers al cercle buit del zen. Viure en
aquests indrets està vinculat amb la quietud, el silenci dels
pensaments i el misteri de l’èxtasi.
84 Caravansari
És més, un dels indrets plaents del poeta és el silenci. Els
títols de poemaris expresen amb una freqüència sorprenent
paraules relacionades amb el silenci. A l’interior d’aquestes
obres el silenci apareix moltes més vegades. Citem ara una
passatge de Federico García Lorca, en el qual llegim que
“el paisaje es un silencio / con forma. La tarde muere. / La
llanura está amarilla...”. Projectats sobre un paisatge simbòlic, l’amor i els sentiments fructifiquen en silenci. Així, Cloé
Rolland xiuxiueja un breu poema: “Dans le silence / notre
parole se refait / une petite beauté.” Pablo Neruda proclama
en versos populars: “me gustas cuando callas porque estás
como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz te toca. /
Parece que los ojos se te hubieran volado / y parece que un
beso te cerrara la boca.” Y Àlex Susana, a “Silencis”, relata
les impacients preguntes de l’amant quan ell calla:
Digue’m què penses,
em preguntes ara i adés,
nua, estesa, prop meu,
quan callo i semblo perdut.
En aquests descriu el poeta l’estat d’ànim que experimenta
abans de parlar i la incitació que li fa la parella perquè trenqui el silenci després d’estimar-se. També parla d’aquesta
situació Luis Cernuda al poema “Después de hablar”, per
indicar-nos el que cal fer:
No sabes guardar silencio
Con tu amor. ¿Es que le importa
A los otros? Pues gozaste
Callado, callado ahora.
Sufre, pero nada digas.
Es el amor de una esencia
Que se corrompe al hablarlo:
En el silencio se engendra
(…)
Edu Barbero
Aquestes citacions recorden tan sols uns passatges de la
gran producció poètica sobre el silenci. El poeta viu en un
estat de silenci clamorós, el de la consciència que aboca
el seu sentir en paraules quietes. Més enllà de la delicada
bellesa del tòpic, el nostre interès es deu a la paradoxa del
silenci com a font d’expressió. Segons la teoria de la comunicació i la lingüística (Marco 2000, Mateu 2001), es pot
concebre el silenci com un àmbit que requereix una intensa
socialització i una gran perícia com a parlant. El parlant
capacitat, l’interlocutor atent i l’orador hàbil dominen els
matisos amb silencis (Castilla del Pino 1992). Hi ha l’especialitat de l’oratòria del silenci (Laborda 2006). L’oratòria del
silenci compta amb el coneixement popular del refranyer i
amb l’expressió poètica dels escriptors. La retòrica conceptista de Baltasar Gracián és una mostra d’aquesta modalitat
literària, amb els refranys, adagis, el·lipsis i jocs d’enginy.
No tan sols a la literatura, sinó també a les arts plàstiques i
teatrals d’avantguarda s’experimenta amb els límits del silenci i s’obtenen uns resultats sorprenents (Picazo 2005). I a
l’educació i la formació de docents es fan indagacions sobre
el cos, el discurs i el silenci (Llobet 2005).
Si la poesia que tracta dels silencis és molt comunicativa,
així mateix l’oratòria del silenci és parladora. El que la diferencia, però, de l’oratòria tradicional és l’afany de persuadir
d’una manera cooperativa. Per atènyer aquest objectiu és
convenient saber escoltar i permetre que la comunicació
respiri amb silencis i esguards. L’oratòria del silenci no és
callada; tampoc és competitiva, sinó cooperativa. I es desenvolupa en entorns de mediació i de negociació. Al igual
que passa a la poesia, el tòpic del silenci és un motiu perquè
en les relacions interpersonals ens posem a estalvi del xivarri de la xerradissa, de l’incordi dels records i de la vanitat
del pensament. El silenci representa un estat d’ànim que
ens allunya dels clarobscurs de l’experiència de cada dia
i ens reconcilia amb sensacions delitoses. El silenci invoca
mons plaents i és un entorn que té les condicions per a una
comunicació serena amb un mateix, amb els altres i –en
tercer lloc, però no menor–, amb l’escriptura.
Xavier Laborda
(Tabuenca, 1955) és professor de la U.B. dedicat a l’estudi de la comunicació pública, la pragmàtica i la hermenèutica i autor, entre d’altres obres,
de De retòrica: la comunicació persuasiva, Cartografia barroca y la retórica
del discurso, Hermenéutica de la ciudad, espacio de la memoria, Retórica
Interpersonal.
Referències
Carlos Castilla del Pino, ed. (1992): El silencio, Madrid, Alianza.
Xavier Laborda (1992, 2004): De Retórica. La comunicación persuasiva.
URL: www.sant-cugat.net/laborda/deretorica.htm.
– (2006): “Oratoria y silencio como experiencia comunicativa”, en 7è
Congrés de Lingüística General (CLG7). URL: www.sant-cugat.net/
laborda/2006Oratoria_y_silencio.htm
Francesc Llobet, dir. (2005): La cultura del cuerpo: el futuro de Prometeo
y Durga, Barcelona, Televisió de Catalunya y Observatori Europeu de la Televisió Infantil.
Ángeles Marco (2000): Una aproximación a la semiótica del silencio, tesis
doctoral, Universidad de Barcelona.
Rosa Mateu (2001): El lugar del silencio en el proceso de la comunicació,
tesis doctoral, Universidad de Lleida.
Rosa Mateu, Glòria Picazo, eds. (2005): Transversal, “El silenci i el buit”,
núm. 25.
Glòria Picazo (2005): “Marina Abramovic. Taller Cleaning the house”, Transversal, núm. 25, p. 7-22.
Fe de erratas
En la primera entrega de Theorica, faltaba la reseña bio-bibliográfica de su
autor, que es la siguiente:
Jesús Tusón ( València, 1939 ) és catedràtic de lingüística a la U.B., on
ha impartit assignatures de Sintaxi, Història de la Lingüística, Semàntica,
Lingüística i Poètica, i de Teoria i Història de l’escriptura. Entre les obres
publicades cal destacar-ne Introducció a la lingüística (1984), El luxe del
llenguatge (1986), Mal de llengües ( 1988), L’escriptura (1996).
Caravansari 85
las lentes de baskerville
Soliloquio para dos
Eduardo Moga y José Noriega
La Garúa, Sta. Coloma de Gramenet, 2006
:::
JOSÉ ÁNGEL CILLERUELO
:::
Una de las virtudes más apreciadas del arte es su capacidad
de sugerencia erótica en la representación de objetos cotidianos. Esta cualidad de lo artístico sitúa lo carnal entre las aspiraciones más nobles del ser humano. Detrás de la cual siempre se advierte una mirada que ennoblece cuanto roza. No le
resulta extraña esta reflexión a la poesía de Eduardo Moga.
Sea en su vertiente cósmica, sea en su vertiente terrenal, la
mirada erótica, celebratoria, sexual impregna sus versos.
Esta virtud del arte posee un rasgo inherente de sentido
contrario: el despojamiento de todo sentido erótico y sexual
en la representación del cuerpo desnudo. A la par de esta
pérdida, el cuerpo desnudo se carga de un sentido trascendente y sagrado, a veces; existencial y lírico, en otras ocasiones, pero siempre va más allá de lo carnal, pues la mera
representación erótica del desnudo condenaría a ilustración
cualquier obra artística.
Este segundo aspecto explica la sensación que se experimenta ante las piezas pictóricas de José Noriega reproducidas en
Soliloquio para dos. En su origen se trata de imágenes triviales,
¿existe algo más trivial que el recorte de una revista de contactos? Su función ni siquiera alcanza el grado de ilustración del
deseo. Su intención es redundante: imágenes carnales con voluntad de despertar la carne. Sobre estas imágenes que aparecen «sin el otro en la mirada» –tal como las describe con clarividencia Tomás Sánchez Santiago en el prólogo– José Noriega
ha realizado algunas pequeñas intervenciones pictóricas. Estos
trazos inarmónicos sobre las imágenes triviales de repente las
convierten en imágenes artísticas. Vale la pena indagar la razón de esta metamorfosis. Lo que ha hecho José Noriega ha
sido despojar a estas imágenes eróticas de su erotismo. Y al
desaparecer la función que las sostenía, de repente, la pintura
sobre el papel permite entrar dentro de las imágenes y asistir a
su existencia íntima. Es decir, contemplar lo que se contempla
en ellas: el vacío que encierran. Su desolación.
Eduardo Moga ha realizado en su poema una transformación análoga. Hay que empezar subrayando que este despojamiento de lo erótico ante las imágenes seleccionadas
por José Noriega es un objetivo explícito de Moga. Así lo
expresa en el epílogo del libro: «Quien conozca mi poesía
hasta el momento, sabrá de mi gusto por el vocabulario carnal y la metáfora amatoria… Pues bien, Soliloquio para dos
elude deliberadamente ese ámbito y se vuelca en su opuesto: el diálogo con lo inasible». Moga no podía expresar con
mayor lucidez la doble condición del erotismo en el arte:
ennoblece cuando no está en el objeto, y degrada cuando
se convierte la obviedad en su fin.
Ahora bien, ¿por qué esta serie de retratos de cuerpos desnudos ha de desembocar necesariamente, dentro de un poema,
en un diálogo con lo inasible? Puesto que la mayor parte de
las imágenes reproducidas dejan al aire lo que normalmente se lleva tapado, cabe denominar a estas imágenes triviales
«exhibicionistas». Se podría matizar diciendo que la distor86 Caravansari
sión no está en mostrar el cuerpo, sino en la ausencia del otro
a quien se le muestra. Un cuerpo desnudo no se exhibe ante
otro cuerpo desnudo. Compartir desnudo deshace la exhibición; crea su opuesto, la intimidad. Pero estos cuerpos aquí reunidos carecen de otro. Se exhiben. El trabajo artístico de José
Noriega ha consistido en crear el otro, en convocar con su
trazo una mirada, y al mirar esa mirada la exhibición pierde
sus argumentos. Accedemos directamente a la intimidad de
ese cuerpo. Y es su intimidad la que encarna la desolación.
A lo que Eduardo Moga da voz en su poema es exactamente a
esta intimidad recobrada tras la exhibición. Sin el Otro, y escribo ahora Otro con mayúsculas aunque bien podría decir Dios,
es decir, sin Dios que, en función de Otro, nos ampare con su
intimidad, nos acoja en su intimidad, nos haga sus iguales en
desnudez ante el tiempo y el destino, sin Dios, el ser humano
pasa a ser una mera exhibición. Como esas fotografías recortadas de una revista de contactos. Somos cuerpos que se exhiben.
Es decir, sólo tiene existencia lo que tiene exhibición.
Otra de las virtudes del arte es su capacidad para convocar
en nosotros la mirada del otro. Para recobrar la intimidad
perdida. Exactamente la intimidad que se ve al mirar las
imágenes intervenidas por José Noriega. Desde esta intimidad Eduardo Moga ha iniciado la escritura de su poema:
«Dime, alma, qué cincel has empleado / para que sea yo
tu forma, / qué sombra subyace en mi sombra, / o qué memoria soy, qué invertebrada / conciencia.» En esta primera
estrofa del poema se nombran las dimensiones de la intimidad recobrada: memoria y conciencia. Y se nombra directamente al otro que nos proporciona esa intimidad: «alma».
El alma ha sido, desde el platonismo, la mejor compañera
del ser humano, de ahí que esta ideación pagana le resultara
tan útil al cristianismo. La función primordial del alma ha
sido siempre evitar que el ser humano derive hacia la mera
exhibición de sí mismo. El alma es la mirada del otro que
se refleja en nuestros ojos y comparte nuestra desnudez. Es
nuestra intimidad. O mejor: lo ha sido durante siglos.
La cuestión fundamental que se plantea Eduardo Moga en su
poema es la siguiente: después de haber quedado todos a expensas del exhibicionismo, desheredados de la mirada del otro
que compartía nuestra desnudez metafísica y nos proporcionaba intimidad, cuando el arte nos ayude a recobrar esa intimidad
perdida, ¿recobraremos también la vieja compañía, la mirada
que emergía de nosotros mismos para mirarnos a los ojos? Esta
es la pregunta clave. ¿Recobraremos con la intimidad que nos
acoge en el arte el alma que nos acogía antes de la pérdida?
La respuesta son los cuatrocientos versos de este poema que
arañan un cristal, describen un vacío y hablan de una desolación, la de concebirse desposeído del alma. Y en este punto,
justamente en este punto, aunque hayan transitado caminos artísticos diversos, convergen imágenes y palabras, José Noriega
y Eduardo Moga en un solo libro para dos géneros, un solo
título para dos artistas, en una única obra para dos obras.
Ladino
Joan de la Vega
Trea, Gijón, 2006
:::
MOISÉS GALINDO
:::
La fractura, el exilio o la contradicción parecen formar parte de una poesía que, si bien mira voluntariamente hacia
“las culturas inca, maya y azteca” a las que rinde homenaje, todavía permanece fuertemente anclada a sus orígenes.
Porque, en el fondo, de lo que nos habla el término “ladino”
y que da título al libro no es tanto de la idea más común
de “astuto o sagaz” como, por oposición, de la acción de
abandonar un mundo y una lengua, la propia, por otra que
se sabe preeminente. Conciencia, pues, de una poética que
no corresponde a la cultura de la que bebe el autor y cuya
bicefalia queda explícita en no pocos poemas.
Cabría, sin embargo, otra posibilidad. Que “ladino” hiciese
referencia a ese más allá de la lengua a la que parece invocar la poesía, a ese idioma original en el que se expresa el
espíritu o las musas y que sólo alcanzamos a balbucear. “Ser
como un extranjero en su propia lengua”, que diría Deleuze
refiriéndose al estilo, o citando a Proust: “Los libros bellos
están escritos en una especie de lengua extranjera”. Ser extranjeros en la propia lengua, crear una nueva lengua dentro de la lengua y que no oculta lo peligroso de la empresa.
Como escribió Hölderlin en su Empédocles : “Debe partir a
tiempo,/ aquel por el que habla el espíritu”.
El poema en prosa y su discurso fragmentado son otro de
los ejes del libro. El molde que el autor escoge para abocar
una poesía desgarrada que va in crescendo a medida que los
poemas se suceden. Sobre el destierro y el poema fragmentado oigamos a Blanchot: “El extrañamiento no sólo es la
pérdida del país, sino una manera más auténtica de residir,
de habitar sin hábito. El destierro es una nueva relación con
el Afuera. Así el poema fragmentado es un poema no incumplido, sino que abre otra forma de cumplimiento, aquel
que está en juego en la espera, en el preguntar o en alguna
afirmación irreductible a la unidad”.
Reunión de tres libros, Inti-huatana, Ixtab y Ipalnemoani,
Ladino comprende un itinerario vital marcado por la conciencia de desamparo, desesperanza y desamor. Suavizado
por las imágenes y el ritmo –controlado– en Inti-huatana,
desbocado en Ixtab y desafiante y provocador en Ipalnemoani,
Ladino es un triángulo inclinado hacia el dolor.
El homenaje, el guiño, la relectura de poetas pasados y presentes –Cernuda, Larrea, Valente, Sergio Gaspar, Ramón
Andrés o Eduardo Moga– ayudan a contextualizar un libro
cuya cadencia suena a desolada provocación. La angustia,
el aislamiento, el malestar hacia lo público y lo privado –lo
individual y colectivo– vertebran un discurso que, si bien
hunde sus raíces en el surrealismo, intenta adaptarse a una
situación y un tiempo presente que parecen no tener escapatoria. Hacer del magma de lo cotidiano, de su aplastante
materialidad, una entidad susceptible de ser poetizada es,
creo, uno de los objetivos de Joan de la Vega y, a la vez,
el soporte indispensable para exorcizar sus demonios . Se
trataría de reintegrar para la poesía toda una porción de
realidad que linda con los aspectos más sórdidos del ser
y de la lengua y que Joan de la Vega trata de desenterrar
con la ayuda de un arsenal de enumeraciones e imágenes
surrealistas: “El recuerdo es húmedo como el crimen. La
asfixia, insurrecta, ara sobre las rocas primigenias anzuelos
que entumecieron brújulas. El corazón, lomo soterrado por
el devaneo de algas, cruje desde bronquios desalmados. El
mar no es el mar. Laberinto sonámbulo que arrecia. Las
olas mecen sueños perdidos boca abajo.”
Poesía áspera, tensa y desbordada, que recuerda el trazo febril, enérgico y descarnado de cierto expresionismo abstracto.
Poesía irreverente y de sensaciones que no admite medias tintas y nos pone en la tesitura de reconocernos en medio de un
mundo donde, todavía, las cosas pueden ir a peor. Arriesgado,
políticamente incorrecto, Ladino es fruto de la más pura necesidad de su autor y, de los tres títulos de que consta, destacaría
por su osadía, libertad y contención Inti-huatana.
Casa de Misericòrdia
Joan Margarit
Barcelona, Proa, 2007
:::
Casa de Misericordia
Madrid, Visor, 2007. Ed. bilingüe.
:::
ÓSCAR CARREÑO
:::
De un tiempo acá, Joan Margarit (Sanaüja, 1938) inaugura
o concluye sus libros con un preámbulo o epílogo, depende
del caso, en los cuales explicita las adhesiones, motivaciones
y objetivos que lo han impulsado a escribir el poemario en
cuestión. No exceptúa de esta costumbre a su última obra
Casa de Misericòrdia, y acaso en su epílogo hemos de encontrar las claves de su significación. En el mismo, viene a
decirnos el poeta que si bien la poesía de nada sirve ante el
dolor y la ausencia, mucho peor sería la intemperie adversa
sin los versos; análoga idea a la sentida por Margarit durante
una visita a una exposición sobre la Casa de Misericordia,
inhóspito espacio que recogió a los huérfanos que dejó la
Guerra Civil en la derrotada Barcelona Republicana; rincón
de silenciada represión infantil que aspiraba a homogeneizar a los perdedores en la culpa y absolverlos de pecados filiales mediante una uniformada disciplina militar; el espacio
de la Misericordia era horrible, pero era peor la intemperie
de unas calles habitadas por la derrota y la miseria. Esta
idea de la incapacidad reparadora de la poesía como bello
antídoto con el cual superar el dolor y la pérdida –la poesía
es acaso sólo un consuelo de ingrávida ligereza– no ha de
sorprendernos pues la encontramos en buena parte de las
últimas obras de Margarit, y especialmente en Joana, el poemario que ha de asegurarle un sitio preeminente entre los
poetas de su tiempo. Por esta razón el poema que da título
al conjunto se antoja clave para significarlo; en él se nos
dice: És com la poesia: un bon poema,/per bell que sigui, ha de ser
cruel; y de nuevo el lector encontrará en Casa de Misercòrdia
la crueldad del dolor vital al que se encuentra sometida la
voz poética ante la pérdida de lo próximo, del contexto vital sobre el que ha de sustentarse la experiencia del vivir y
el final certeramente inminente del porvenir.
Por los poemas que completan el libro transita la ausencia
(“La tarda cau al Mal Mort”, “Cementiri o mar” o “Fred
de juny a Forés); una ausencia que se amplifica al evocar
la desnudez de los espacios que un día fueron recorridos con los hoy no presentes; la presencia de la vejez, y
la proximidad espectral de la muerte (“Rere la porta”),
aquellos primers freds que ya atenazaban a la voz poética de antiguos poemas y cuya proximidad se vislumbra
ahora con claridad meridiana. Además, en ese pedazo de
vida que son los libros de Joan Margarit, el poeta evoca
en éste la figura del padre y la Guerra Civil, como no lo
hacía desde Estació de França.
Caravansari 87
Con predomino del endecasílabo, una imaginería sugestiva
de fuerte carga visual (destaca la imagen del tren que penetra en la oscuridad del túnel que ha de llegar (“El Pare”
y “Melancolia ferroviària”), un equilibrio algebraico entre
el referente cotidiano (“Prozac”, “Hotel Andorra park”,
“El vendedor de roses”, “Quimioterapia”) y el intelectual
(“Suite, Xostakòvitz. Simfonia Leningrad” o “Retrat d’una
nena”), una simplicidad con la cual se condensa la idea
que el poema desgrana en apenas unos pocos versos y
una búsqueda, plenamente hallada, de la esencialidad, de
construir el poema con lo mínimo para convertirlo en un
mensaje comunicativo que apela al lector con la fuerza de
una propuesta de máximos; Joan Margarit vuelve a rubricar
un poemario de exultante y desnuda belleza, que somete al
lector a ese embrujo catártico que sólo él es capaz de conseguir. Un Margarit que, cada vez más cercano a Antonio
Machado, vuelve a congregarnos alrededor de un puñado
de poemas que ratifica aún más la sensación de encontrarnos delante de un clásico vivo, muy vivo.
H
Eugenio Castro
Pepitas de calabaza,
Logroño, 2006
Situación de la poesía
(por otros medios)
a la luz del surrealismo
VV. AA.
Edición conjunta del Grupo Surrealista de Madrid, Fundació
d’Estudis Llibertaris i anarcosindicalistes, Traficantes de
Sueños y Colectivo La Felguera, Madrid, 2007
::
MATEO RELLO
::
“En el filo del sentido” discurre la última obra de Eugenio
Castro, H. Pero, deliberadamente, no más allá: a punto de la revelación –de la revelación, no de lo meramente inteligible–, en
un instante que convierte nuestra cotidianidad en un ámbito de
sospechas y correspondencias misteriosas; una mirada implacable, que no se conforma con menos que la vida, aguarda tal
instante. Acechada por lo maravilloso, o a su acecho, esa mirada
da unidad y coherencia a H, un libro inclasificable en el que no
se excluyen mutuamente la lírica y el duro tono teórico, la literatura de viajes e, incluso, cierto aire freudiano de diario clínico.
Con H, Eugenio Castro propone al lector una aventura, nada
más (¡nada menos!) que un juego de niños –por mejor decir:
de la edad de la infancia– y sólo desde esa invitación tiene
sentido la obra: el curioso ocasional o el pertinaz descreído
no están llamados a este viaje, por lo demás, digámoslo ya,
de inequívoca ascendencia surrealista (Castro gusta de hablar
de la “aventura surrealista”, no del movimiento). Así, la maravilla y el misterio emergen en H con ese particular carácter
de repentina interrupción o suspensión de la normalidad, tan
propiamente superrealista, y que por un momento nos permite vislumbrar algo vasto e intrusivo, acaso sistemático. Al
filo del sentido, pues, la mirada se entrega con rigor no a la
interpretación, no a la exégesis, sino al goce de ese hipotético, pero tercamente verosímil, lenguaje. Un lenguaje sobre
el cual el azar, igualmente pertinaz, insiste objetivamente para
perturbar nuestra cotidianidad con una siempre mutilada y,
por lo mismo, excitante y desazonadora piedra Rosetta.
Nadja de André Breton es un referente fundamental de H.
Como en la obra del pontífice francés, lo que dota aquí de
sentido a estos fragmentos o restos del naufragio de la rea88 Caravansari
lidad con frecuencia no es su propio significado, del que
carecen, sino eso que Breton llamó “el azar objetivo”, un
concepto que bebe profusamente, y a su manera, de la
Psicopatología de la vida cotidiana de Freud. El tono de literatura clínica que tanto Breton como Castro remedan en
ocasiones, seguramente no sin un cierto regodeo consciente
de pastiche, no debe ser ajeno al influjo del gigante vienés.
El “azar objetivo” abre las puertas a la presencia de nuestras
inhibiciones que, relegadas a la zona crepuscular del subconsciente, pugnan por salir a la luz. Ciertas casualidades
o encuentros fortuitos; confusiones con el propio sosias, del
que nos llega así noticia; el hallazgo de objetos; la sospecha
de vida en lo inanimado –motivos todos muy presentes en
H– funcionarían como manifestación consciente de los elementos reprimidos. Poco hay que añadir sobre el potencial
poético de esas desesperadas llamadas crepusculares.
Hablamos, pues, de lo que emerge. Ya Castro había dedicado
un inquietante libro de collages, Reaparición de la Isla Misteriosa
(Ediciones de la Torre Magnética, Madrid, 1995), al apocalipsis urbano, superponiendo a las imágenes del Londres
bombardeado otras de elementos intrusivos, como menhires,
tótems, bestias, elementos que parecían haber convocado el
desastre y precipitado la ruina para manifestarse, para quedar
al descubierto pues ya estaban ahí. La morbidez de lo ordenado, resquebrajada como una costra o una cáscara, deja paso
en estos collages al advenimiento de lo salvaje, por el que tal
vez clamaba. H también está recorrido por estos ángeles de lo
crepuscular, aunque aquí las ruinas son las de nuestra miseria
cotidiana, y la beligerancia pugna contra la ciudad capitalista.
Así emerge lo maravilloso. Pero, ¿cómo se expresa este poema silvestre y permanentemente inacabado que el poeta encuentra y no escribe? ¿Cómo cifrar sus fenómenos, terribles o
maravillosos? La “poesía por otros medios” es la respuesta.
El lector interesado dispone desde hace unos meses del volumen Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo,
prolijo título bajo el que se recogen las comunicaciones de las
Jornadas homónimas celebradas en los locales de la Fundació
d’Estudis Llibertaris i anarcosindicalistes de Barcelona, entre
el 12 de mayo y el 3 de junio de 2006. En la introducción,
hay unas palabras que nos interesan: “Se querría, así, oponer mediante “la poesía por otros medios” –que sólo puede
existir como ceremonia de los sentidos– una fuerte resistencia
al envilecimiento de las actuales relaciones con el mundo y
con el mundo sensible, del que la vida diaria representa su
esfera más depauperada. Se trataría, en consecuencia, de no
perder la perspectiva de “reapasionar la vida”, “precisamente
porque justifica todas las formas de insumisión sensible, pasadas o venideras, como otras tantas respuestas inventadas a la
única pregunta válida que es saber cómo vivir”.”* La poesía
está, también, ahí fuera. Uno de los escenarios privilegiados
de esta poesía hallada y no escrita será la ciudad; la cacería,
el deambular urbano en su busca se inscribe en una tradición
con precedentes ilustres (embrionaria aún en Poe, De Quincey
y Baudelaire, ya vertebrada en la flânerie surrealista y la deriva
situacionista**; aunque Castro usa también el término deriva
(“Manifestación de un sentido de la poesía que supera su marco meramente técnico (la sola escritura poemática), abriéndose
al campo vivencial (…). Expresión de la poesía que se realiza
por otros medios”, (H, pág. 35)), su periplo tiene más de flânerie que de deriva situ. La encarnación de la “poesía por otros
medios”, más o menos efímera, es tan azarosa como múltiple:
rótulos comerciales o sus reliquias destrozadas, erosiones en
las paredes, pintadas, objetos de la basura; correspondencias
y analogías; encuentros y confusiones con otra persona, asechanzas del sosias. Y las reiteraciones misteriosas, como la de
la letra h, que da título a la obra y que, durante un tiempo,
persigue al autor de una forma que se nos antoja significativa.
Pero la poesía por otros medios también puede convocarse
o precipitarse. Sirva de ejemplo el relato de una acción del
colectivo La Felguera, recogido en Situación de la poesía…
Ahí, Servando Rocha nos cuenta de la convocatoria a una
“Deriva por el subsuelo oculto de Madrid. Gratuita, no
guiada, con alta probabilidad de perderte para siempre.”,
tal y como rezaba el cartel mediante el que se difundió la
“actividad”. A la hora prevista y en los lugares indicados,
los asistentes, que fueron muchos e incluyeron a unos desconcertados policías antidisturbios, se encontraron no con
la boca bostezante que habría de conducirles al Madrid de
La torre de los 7 jorobados, sino con una puerta pintada en la
pared. Un manifiesto del colectivo pegado sobre ella daba
pistas para convertir la perplejidad del personal en el deseo
de construir otra ciudad, otra vida.
Ahora bien, no es sólo la ciudad el ámbito de la aventura en
H. La naturaleza y sus potencias, el afuera, también se ofrecen
a la mirada y la cautivan. Especialmente reveladoras son, por
ejemplo, las consideraciones en torno a la noche: “Para la
cultura de la técnica, la noche tiene que ser conjurada a toda
costa, tiene que ser neutralizada su promesa de desorden
(su contra-orden femenino) y civilizada su compleja “inhumanidad”. Ningún vestigio de oscuridad puede quedar sin
enterrar, ninguna tiniebla sin exorcisar: deben ser arrojados
de nuevo a la pira… mediática.” (pág. 101). De profunda raíz
romántica, y evocador de Novalis, el territorio nocturno que
nos descubre Castro concita otro concepto fundamental: la
necesidad de descolonizar la vida cotidiana, de resonancias
tan situacionistas. Aunque esta necesidad ya aparece en las
reflexiones e intuiciones del autor sobre la ciudad, tal vez sea
ante la naturaleza donde, con mayor pureza y más estremecedoramente, resuenen las implicaciones de radical adanismo y, con él, de perfecto rechazo de ciertas mediatizaciones
que comportan la descolonización de lo cotidiano.
La apoteosis del arrebatamiento ante la naturaleza llega en
las páginas dedicadas a la montaña del Toral, evocadoras
por momentos del Viaje al centro de la Tierra de Verne o de
El mundo perdido de Conan Doyle; ocurre en este caso que el
sobrecogimiento ante lo telúrico remite, más que a la edad
de las grandes bestias, a “los siglos anteriores al desencanto del alma”, según expresión del desasosegado Bernardo
Soares. Nuevamente romántico, el poeta adanista de ahora
se siente llegar a un clímax de la “facultad reveladora humana” (pág. 136), en ese “Paraíso” en el que “(…)la sensación de ver por primera vez se sobrepone sin dificultad a
la sensación de lo ya visto.” (pág. 137) y al espíritu le son
restituidas “facultades originales” (pág. 139). Reencantada
su alma y recuperada de la mutilación de varios siglos razonadores, el poeta se nos muestra en toda la magnitud de su
mester: una determinada forma de mirar que es, al fin, un
estilo de vida –y nunca mejor dicho.
El rigor, la belleza y el misterio emanan de H. Su aventura vital hace de ella una obra necesaria, irrenunciable. Por
lo demás, su concepción de lo maravilloso, sin apelación a
dioses o potencias sobrenaturales es, en efecto, humana, demasiado humana. Pero, en este sentido, tal vez podríamos
hacer alguna objeción a Eugenio Castro, como a algunos de
los autores que aparecen en Situación de la poesía…: queda
aleteando una cierta nostalgia del milagro, una latente necesidad de algo más. La consumación del prodigio, no sólo su
anuncio. El ángel de lo misterioso, el demonio de lo poético
que, en H, viene a tocarnos el hombro está, no al filo del
sentido, sino acechado por él.
Acaso quepa una última objeción a H. La obra viene profusamente respaldada por fotografías. Demasiado bellas, enigmáticas o sugerentes, estas imágenes descontextualizadas
traicionan tal vez las intenciones del autor. Porque nos se-
ducen y, así, ya no ilustran, pues, monstruosidades urbanas;
porque nos encantan a su manera, y pierden ese carácter de
documento fehaciente que se les pretendía, incurriendo en
una cierta ingenuidad, como sucede concretamente con la
serie de instantáneas sobre una deriva, que ya no muestran el
hilo psicogeográfico. Quizás, simplemente, porque haya algo
demasiado subjetivo o incomunicable en esa experiencia.
Sea como sea, H es un alto ejemplo de mirada poética, entendida como oficio vital necesario para encantar el mundo,
y su autor partidario de aquel verso de Cernuda que señala
a la creación “ciega, hasta hallar su mirada en el poeta”.
Notas
*
Servirían estas líneas, por cierto, a modo de perfecto emblema para los trabajos del Grupo Surrealista de Madrid, del que Castro es uno de los inspiradores
(colectivo defensor de la “aventura surrealista” y empeñado en la ingente tarea
de re-encantar el lenguaje, ahí están, si no, para demostrarlo los magníficos
14 números de su revista, Salamandra, cuyo subtítulo es, a su vez, revelador:
“Intervención surrealista. Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana”).
** “Los protagonistas de la flânerie surrealista, dice Mirilla Bandini, son la
calle, populosa y moderna, el jardín público, el bar y la plaza”. Su práctica consistirá en deambular buscando “dentro del espacio urbano la espera tensional de lo maravilloso y desconocido mediante vibrantes “nodos” en los cruces
de las calles, cuya energía oculta se revela a quien la solicita.” (Mirella Bandini
“Referentes surrealistas en las nociones de deriva y de psicogeografía del
entorno urbano situacionista” (pág. 42), en Situacionistas. Arte, política, urbanismo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1996).
En el artículo “La deriva y el París situacionista”, Thomas McDonough escribe:
“La palabra psicogeografía, neologismo creado por los situacionistas, se refiere a los efectos que “el entorno geográfico, organizado o no conscientemente”
[para crear “situaciones” que eliminen la categoría de espectador en favor de
la de protagonista del arte, práctica de la que la Internacional Situacionista
(IS) toman su nombre], producía en “las emociones y en el comportamiento
de los individuos”. Debord [figura equivalente para la IS a la de Breton en el
surrealismo], en sus largas derivas por París llegó a creer que “las ciudades
presentan un relieve psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos
y vórtices que nos disuaden de entrar o salir de según qué zonas.”” (op. cit.,
pág. 55). La deriva, otra forma de deambular urbano, sería la técnica usada
para rastrear esos mapas, que hoy se nos antojan pseudo-esotéricos.
Contra Maquieiro
Xosé Luís Méndez Ferrín
Xerais, 2005
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ANXO ANGUEIRA
::
La posición central de X. L. Méndez Ferrín (1938) en el
sistema literario gallego, no sólo por ser vanguardia del
subcampo de la producción restringida, que diría Bourdieu,
sino por serlo desde hace cincuenta años, genera siempre
grandes expectativas ante cualquiera de sus entregas. En
poesía, por ir concretando, cada nuevo libro de Ferrín es
utilizado por muchos como referente para auscultar el estado de las cosas e intuir las próximas derrotas. Y eso que la
producción poética gallega vive actualmente una vibrante
pujanza multipolar.
En Contra Maquieiro encontramos un poemario ordenado
en cuatro movimientos bien distintos y perfectamente acoplados. En el primero de ellos, que el autor eleva al título,
el discurso se fundamenta en la metáfora del maquilero,
persona que muele y cobra maquila, el Capital. Arraigado
en la cultura y en la economía popular frente a los molinos
de herederos, de llave comunal y en los que el excedente
y la plusvalía se reparten, aunque ya desaparecido, el maCaravansari 89
quilero proyecta su reconocible simbología de explotación
capitalista sobre todo el libro. Las coordenadas políticas
quiere el autor expresamente situarlas en el siglo XX (“meu
século”) y el conjunto de estragos a lo largo de él producidos, especialmente a través de guerras, en la derrota de las
naciones de la que el poeta hace revisión. Aquí la palabra
es elegía por los inocentes e ignotos muertos a manos del
Capital y de sus sucesivas formas y rostros. Las alusiones
son claramente internacionalistas: Chile, Timor, Biafra,
Cuba, Balcanes… Y al lado de Roi Xordo, rebelde irmandiño medieval, o de Foucellas, guerrilleiro antifranquista,
también están Spartaco o Toro Sentado. Elegía y aviso para
reconocer las nuevas formas de Maquilero: “Proletario no
lo olvides / Maquilero hogaño es plenitud tersa / with plena usura / limpio como el design”. En todo caso el poeta
invoca la Razón, invoca la Revolución Francesa, flexionada
también con Lenin o con Stalin.
El “Cuarteto con Alemaña”, tal vez más culturalista, fusiona
un yo local y hasta biográfico de la Galicia de Vilanova dos
Infantes, un yo de pasado también literario, con varias resonancias de la cultura alemana, especialmente de Goethe
(también de Marx). Aquí el pie del lector pisa territorios
más confusos, mucho más densos, singularmente atrevidos.
Ya en “Senecto corpore” volvemos al hilo del recorrido
recolector por varios “chiños”, de sociolecto citadino, por
varios sosias y máscaras del pueblo que no es Maquilero
saludados con sobrecogedora ternura. Siempre con sus trajes y en historia: el preso (Ferrín lo fue varias veces, antes
y después de Franco), el marinero en el Gran Sol, el segador en Castilla, el obrero… El obrero y la muerte. La
final “Profecía de Taramundi” (lugar administrativamente
de Asturias en el que se habla gallego) supone un potente resorte expresivo, cargado de simbología y de alusiones
enigmáticas que, siendo propias del género, incitan a la lectura cómplice, política y literaria.
Hace tiempo que al autor se desmarcó de la literatura denominada “comprometida”. Casi tanto como Cortázar. El
compromiso del escritor es la literatura. Una enunciación
tan plástica y compleja y fácil y retorcida, una atención al
marginal, al elidido, a las voces que no se oyen en poesía…
He aquí otra lección más, y más sabia, del maestro.
Esquena nua
David Castillo
Proa, Barcelona, 2006
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FERRAN AISA
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Un matí de la primavera d’enguany vaig baixar al Bar de
Sant Cugat, on acostumo anar-hi cada dia a prendre un tallat
i a llegir la premsa. Mentre anava passant i fullejant l’Avui,
de cop la notícia de la concessió d’un premi em va sobtar, ja
que, des del dia anterior, estava immers en la lectura d’aquest
llibre i a més el tenia a la butxaca de l’americana. Era el 25
d’abril, efemèride de la Revolució dels Clavells a Portugal i
la cançó de José Afonso em va venir a la memòria: Grândola
vila morena / terra da fraternidade / O povo é quem mais ordena /
dentro de ti ó cidade. Al poeta David Castillo li havien atorgat
el premi “Cadaqués a Quima Jaume” pel seu llibre de versos
Esquena nua. Vaig deixar el diari i vaig obrir el llibre; capficat
en els versos de Castillo, vaig llegir: “Observo decadència i
frases gastades / com força de vent que força / vells pentinats
d’astres de finals dels seixanta / i dentadures corcades per excés de melodia sense frens. / Massa heroïna i poca vitamina.
/ Quan algú somia quimeres només desperta infelicitats”.
90 Caravansari
David Castillo (Barcelona, 1961) és un poeta prou conegut a
casa nostra; precisament, al número anterior de Caravansari
fèiem un recorregut per la vida, l’obra i el compromís
d’aquest poeta barceloní. En el mateix número, el director
de la revista, Mateo Rello, feia la crítica de Downtown i
afirmava: “Al llarg de set llibres de poesia, David Castillo
ha fet de la seva veu, aconseguint-ho com pocs poetes,
un personatge peculiar i reconeixible, el mateix que protagonitza aquest vuitè llibre, acabat de sortir, Downtown.
Sospito que, quan recita, Castillo dóna al personatge no
només la veu sinó també el cos, atorgant-li maneres arrogants i prestància de petit maitre amarg però rabiosament
viu; ell, per la seva part, aporta a la seva poesia coherència
i unitat internes”.
Esquena nua aplega poemes escrits fa quinze anys i altres
de més recents; però tots ells formen un corpus unitari que
l’autor ha dividit en sis apartats. Com a anteriors llibres,
es fa notar la presència geogràfica tant del seu barri, com
d’altres espais de Barcelona o, en aquest cas, els paisatges
dels dos deltes, el del Llobregat i de l’Ebre. Alguns dels
poemes, explica Castillo, van formar part del disc Deriva,
que va realitzar amb el músic David Mengual. El llibre segueix més o menys en la línia clàssica dels anteriors reculls,
però tal vegada ara aconsegueix aprofundir molt més el seu
missatge que esdevé més íntim, més romàntic, més eròtic.
El David Castillo íntim és capaç de recórrer mig món
per trobar el de sempre, les vies mortes dels trens per on
s’escapa el somni fet cos de dona amb nom: “Has de saber que no tot es recupera / Maria, digues que sí”. Si a
Downtown la ciutat és tan viva com els seus nàufrags que
viuen al marge, a Esquena nua el poeta cerca les seves arrels
per allà on passa, enlairant una cançó de Dylan com si fos
la bandera de l’alliberament de l’ànima. Són temps difícils
per a la lírica, però Castillo sap posar-li la música adequada per seguir cadascun dels ritmes dels versos que dansen,
nus, sobre la terra de ningú. A “Dones de 23 anys”, planeja
com una cançó cantada per la veu melodiosa d’Aute quan
Castillo diu: “Tens carmí, / tens inquietud, / tens força, /
bellesa, / tens por. / I quan em parles, / a mitja tarda, /
entre les heures, / les presons de les cares, / et contesto que
sí, / que potser sí, / que no, / et dic que no. / Amor que es
trenca / con música dance / cossos joves / sota la suor / com
una causa justa / per oblidar. / Entre la llum, / pausa lenta,
/ sentit intermitent, / insecte que em toca, / dolor, / gust, /
marxa tòrrida”.
Esquena nua segueix, doncs, el camí poètic de David Castillo
amb la veu íntima dels seus millors versos i amb l’originalitat
d’una de les obres poètiques més universals de la literatura
catalana actual. Per cert: “Quan arribis a casa teva / i sentis
la meva veu al contestador, / no cal que em truquis / perquè
no sé on sóc”. Tal vegada per això el poeta acaba el seu llibre amb una afirmació rotunda: “De que serveix recordar?
/ Oblida...”.
Llibre dels minuts
Gemma Gorga
Columna, Barcelona, 2006
::
XAVIER BURGOS
::
Aquest que avui ressenyem és el quart poemari publicat de
Gemma Gorga (Barcelona, 1968), el precedeixen: Ocellania
(1997), El desordre de les mans (2003) i Instruments òptics (2005).
Llibre dels minuts conté seixanta poemes breus en prosa, nu-
merats i sense títol. L’obra fou premiada el setembre passat
amb el 29è Premi Miquel de Palol de Poesia, atorgat per la
Fundació Prudenci Bertrana.
A Llibre dels minuts l’autora fa oscil·lar el pèndol sobre dos
temes fonamentals: la memòria i la soledat. Al cap i a la fi,
són dues cares d’una mateixa moneda. La soledat propicia
l’observació callada dels objectes i escenaris quotidians, el
quals acaben esdevenint catalitzadors inevitables del record,
a la manera proustiana. És el que succeeix, per exemple, a
la peça número 16: l’acte involuntari de trepitjar una fulla
mullada per la pluja en una avinguda temps enrere freqüentada en companyia, posem per cas, de la persona estimada,
provoca una “relliscada” inesperada en el passat (el tema
recorda el poema “El mutilat”, de Gabriel Ferrater).
Es fa necessari incidir en la presència cabdal, gairebé mística, que tenen en l’obra els objectes més propers i senzills,
interlocutors únics de qui és sol (ben bé com en una escena
de Dreyer): les cadires al voltant de la taula, unes taronges
sobre el marbre de la cuina, un llibre, el got d’aigua i l’ansiolític, els mocadors ben planxats dins els calaixos de la còmoda, un mirall. Aquests elements constitueixen l’atrezzo
de l’escenari que acull l’existència més íntima: “Vet aquí un
món de dimensions precises / on encaixar sense dolor.”
I tot sovint hi és de nit. La nit i el silenci fan bullir el cap. És el moment de la introspecció descarnada, que no sempre dóna respostes: “De nit, les preguntes són fosforescents i ens mi- / ren amb
els seus ulls de gat. Fosforescents com / ossos soterrats. I com els
ossos, dures, estranyes i / persistents enllà de les respostes.”
Gemma Gorga desplega en els seus poemes una imatgeria rica que compensa la fredor discursiva de la prosa. Les
imatges actuen com a petits orificis per on les frases segreguen la seva poesia, que no embafa. Malgrat l’homenatge a
Eugénio de Andrade del minut 21, els poemes no tenen una
dimensió onírica o irreal (pròpia de la poesia del portuguès)
sinó referencial, lògica o realista (domèstica, segons com).
Fins i tot hi ensopeguem adesiara amb algun raonament de
tipus aforístic. En algunes peces es percep també l’estimació
de l’escriptora per les paraules (la matèria primera del seu
ofici); ho demostren algunes juguesques verbals i les contínues al·lusions al diccionari (manta vegades consultat al
llarg dels anys): “[...] agafes la / lletra m entre les mans i li
sostraus l’últim traç / fins a convertir-la en una n.”
Escauen a les composicions de Llibre dels minuts les paraules
que Salvador Oliva va dedicar als poemes en prosa de J.V.
Foix: “Cal no oblidar que una bona part dels poemes en
prosa estan formats per frases i sintagmes que també funcionen com a versos. No pocs dels seus poemes, considerats
com a prosa poètica, no són sinó poemes en vers, dissimulats per la tipografia amb què se’ns presenten. Llegint-los
en veu alta ens en podem adonar immediatament.”* Tot
i que la lectura sembla massa condicionada pels arranjaments sintàctics i que, en aparença, les frases no s’hi han
construït seguint les regles de la mètrica, no es pot dubtar
dels atributs poètics d’aquesta prosa (fluïdesa, ritme, sonoritat), tan propera al vers. Un diria que el fet de recórrer al
poema en prosa és, més enllà d’una mera decisió estètica,
una estratègia realista. Talment com si la mètrica més ortodoxa fos un llast d’artificialitat que calgués sacrificar a l’ara
de la versemblança lingüística de tall discursiu.
Sigui com sigui, llegiu Llibre dels minuts, llegiu la Gemma
Gorga, tal vegada la poeta en llengua catalana més interessant dels últims anys.
*Salvador Oliva, Introducció a la mètrica. Quaderns Crema. BCN, 1988 (2ª ed.).
Sombras de la huella
Santiago López Navia
Abadia Editors, Maçaners, 2006
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JOSÉ ANTONIO ARCEDIANO
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Me parece oportuno recurrir a algunos conceptos filosóficos
muy próximos a nuestra concepción de la existencia cotidiana, para abordar una lectura de Sombras de la huella, segundo
poemario publicado por Santiago López Navia. Esos conceptos son los de cambio o movimiento, y otros dos que le son
subsidiarios: tiempo y devenir. Para ello me parece adecuado
y útil recurrir a la doctrina aristotélica, dado que Aristóteles fue
el primero en fijar explícitamente esos conceptos, refutando
de algún modo la doctrina de la Escuela de Elea (Parménides
y sus discípulos) que rechazaba la posibilidad del movimiento, dado que éste implicaba la aceptación del no-ser. Para
Aristóteles, el cambio no implica el paso del no-ser al ser, sino
que representa “el paso del ser en potencia al ser en acto”.
En cuanto al tiempo, admitida la posibilidad del movimiento, quedaría definido como una afección de éste, aquella que incide más directamente sobre el ser humano. Así,
Aristóteles nos dice que “el tiempo es el número del movimiento según el antes y el después”. ¿Qué hemos conseguido con esto? ¿Adónde hemos venido a parar? Pues, sencillamente, a la idea del tiempo como algo mesurable, susceptible de ser medido, computado, y que adopta una forma
lineal, y, asimismo, con esa idea del tiempo nos sobreviene
el concepto de devenir, ese discurrir de la existencia a través del tiempo, el cambio que conduce a la plenitud del ser,
esto es, la vía que recorren los entes para actualizarse, para
ser plenamente lo que son, para realizar su esencia. El devenir, por tanto, conserva siempre en Aristóteles un sentido
positivo, alejando la posibilidad de la nada (descartando el
nihilismo, una doctrina nada útil cuando pretendemos interpretar la existencia en términos teleológicos o acogernos
a algún tipo de esperanza respecto al futuro).
Pues bien, leyendo los poemas que conforman Sombras de
la huella, nos encontramos ante un “yo” poético inmerso de
pleno en ese devenir, en ese discurrir a través del tiempo,
en el cambio, en el movimiento, y lo está de tal manera que
es y existe siempre en referencia al antes y al después. Esa
inmersión en el devenir hace que el “yo” poético se aleje
paulatinamente del antes, del pasado, un pasado remoto
que contiene los momentos de belleza y felicidad perdidos
en algún punto del camino y se halle situado en el ahora (un
ahora dinámico y extenso, un ahora en movimiento) caracterizado por la pérdida y la nostalgia de lo perdido, por el
dolor, la tristeza, la melancolía, así como por la ansiedad
de lo no alcanzado, aunque conservando un atisbo de esperanza, una esperanza puesta en el después, en el futuro, que
atesora la consecución de los deseos, sueños y anhelos del
“yo”, sostenidos en la intuición de la trascendencia, en la
creencia en un Dios que es causa y motor de su existencia.
Así, la situación del “yo” poético en Sombras de la huella es
la de hallarse permanentemente en lo que podríamos llamar “la franja no resuelta de la existencia”, sometido a una
provisionalidad dolorosa, que se prolonga en el tiempo
haciendo del ahora un segmento extensísimo que va ejerciendo una fuerza opresiva muy poderosa sobre él. Creo
que podemos situar en el texto estas afirmaciones con bastante claridad. El ermitaño Antero Freire (uno de los heterónimos de López Navia) se dirige a Dios pidiendo perdón
por la tristeza que vierte en sus poemas, por sus dudas y su
Caravansari 91
vacío interior que –conviene aclararlo– no proviene de sí
mismo, sino del mundo exterior, de… “la tierra/ helada en
el camino de los hombres”, para acto seguido rogarle que
le confunda, que acabe con su existencia:”hiéreme con el
rayo de los sueños (…) si alguna vez me hundí en el pecado de ignorar/ mi causa y el torrente de mi vida”. El ”yo”
poético, encarnado en Antero Freire, se siente desposeído
de todo, pero conserva aquellos dones que Dios ha puesto
en manos incluso de aquellos que lo han perdido todo:”y
aunque nada me quede, de Dios tengo/ la tempestad callada de sus voces”.
Posteriormente entrará en escena un viejo conocido de
López Navia: Jacobo Sadness, quien se lamenta de los reveses sufridos tanto en el medio académico como en el literario, de la forma en que medran los mediocres y los pelotas,
en detrimento”de quien trabaja duro y en la sombra”, pero
que, de nuevo, alberga esperanzas, sustentadas en la creencia en Dios y en la luz que Éste proyecta (“cargado de
esperanza pese a todo,/ creyendo que la luz ha de llegarme/ (…) aunque la sed de luz me ahogue ahora”). Jacobo
Sadness sale de escena no sin antes conminarse a hacer una
catarsis que le libere del dolor y le permita continuar el
camino(“escupe cada llama que te quema/ desde cada raíz
hasta un destello/ de ángeles erguidos en tu boca).
Habíamos dicho que el dolor y el vacío no provenían del
interior del “yo” poético, sino que eran extrínsecos, procedentes del mundo de los hombres. Pues bien, entre la descripción profusa de ese dolor y ese vacío, sólo mitigado a
veces por la aparición de un rayo de esperanza, el personaje
de Sombras de la huella saca fuerzas para formular ideales
tan profundos y necesarios como la paz universal y el amor
fraterno, exhortando a los otros y a sí mismo a construir esa
paz enérgicamente, reconduciendo o reconvirtiendo el dolor y la ira, sentimientos en principio negativos, hacia esos
ideales armónicos(“el aura de la paz ha de pintarse/ con
una mano enorme y liberada,/ surgida desde el mar o desde
el fuego/ de los volcanes agrios de la ira”). Esos ideales de
paz y amor fraterno alcanzan, como no, a todas las criaturas, a todos los seres, y eso lo ejemplifica poéticamente
López Navia dispensando –como muy bien ha señalado
Miquel-Lluís Muntané en su magnífico prólogo– ternura y
solidaridad incluso a los seres proscritos, a los monstruos, a
aquellos presuntamente desviados de esos ideales elevados.
De ese modo irrumpen en Sombras de la huella algunos viejos
conocidos de López Navia (que ya habían tenido una voz
y un espacio, con anterioridad, en Tremendo arcángel, su brillante primera entrega poética) como el Conde Drácula o el
Hombre Lobo, en un bello recurso a una de las fuentes de
inspiración del autor, la cultura del celuloide. Esa ternura
que procura a sus queridos monstruos es la misma que dispensa a otros iconos del séptimo arte, como John Wayne o
Gary Cooper, que encarnaron casi siempre personajes con
un bagaje moral y un sentido de la justicia inquebrantables,
pero que a menudo se encontraron “solos ante el peligro”,
como lo está el “yo” poético que transita por las páginas de
Sombras de la huella, y que comparten con éste otra característica común: la esperanza de alcanzar un futuro mejor, a
menudo de la mano del amor que todo lo redime.
Y llegamos, de este modo, a la parte final del libro, Ofrenda
en el agua, donde el personaje proyecta sus anhelos y esperanzas en la figura del ser amado, y donde, junto con el
balance de su dolorosa existencia sumida en el devenir, emprende un diálogo con ese ser amado que se erige en la vía
o el cauce para alcanzar la plenitud, la realización total de
su esencia, en la certeza de que, a pesar de la separación, de
la distancia (“lejos los dos, pero una sola noche/ inmensa”)
un día se anunciará la venida del ser amado, única realidad
92 Caravansari
inamovible del “yo”, a la que permanece ligado(“me ata a
ti esta alba de promesas/ que se deshacen en tu mar abierto”) en la esperanza de poder crear un mundo a la medida
exacta de los amantes.
De esta suerte, y retrotrayéndonos al inicio de esta exposición, el “yo” poético en su devenir confía en que acabará
cumpliendo su finalidad y desarrollando su esencia de viviente, alcanzando la plenitud y sustrayéndose para siempre
del vacío y de la nada.
La sombra prestada
Pedro Luis Cano
Paralelo Sur Ediciones, Barcelona, 2006
::
JORDI GOL
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Esta reseña no pretende ser otra cosa que unas pequeñas
notas que tratan de perfilar algunas de las claves por las
que este editor se decidió, hace un año y poco, a publicar el
poemario La sombra prestada, del poeta jienense afincado en
Santa Coloma de Gramenet Pedro Luis Cano. Claves que
arrancan de un conocimiento profundo de su corta obra
publicada, que comienza con Viaje al estanque de los peces dorados, publicado por La Garúa, en el que Cano lograba suspender en el tiempo la palabra poética transformando sus
recuerdos, su propio tiempo psíquico, en material poético.
Vivencias extremas: la emigración, las despedidas familiares, la dureza del trayecto, la revelación del mar, las interminables noches en las chabolas de los suburbios... Un viaje
a la memoria manifestado con un lirismo descarnado, con
una verdad desnuda de retórica que muestra su crudeza, su
miseria, a veces su profunda felicidad. Un itinerario por la
memoria colectiva de una generación, cargada de mitos y
demonios, que desciende finalmente a una memoria telúrica, la ancestral memoria de la materia, que despliega todas
sus epifanías a través la evocación de fenómenos físicos y
objetos cotidianos (brisa, lluvia, etc.), mediante los que el yo
lírico transciende su presente para aprehender el pasado.
Tras este poemario cargado de fuerza, Cano escribe La
sombra prestada, que confirma la plena madurez del poeta.
Dividido en tres partes, la primera, que da título al volumen, continúa el viaje por la memoria del desarraigo de su
primer libro, pero esta vez a través del viajero, personaje
singular del drama, víctima de un éxodo hacia un norte incierto desde un ingrato y amargo sur donde pesa el desgarro
del hambre, el rigor estacional, la áspera dureza del paisaje.
Un viaje no espacial que rompe con cualquier retorno posible al no lugar y al no tiempo de origen. Un camino vital a
través del que gravita la sombra prestada de la experiencia,
presentida o intuida, de su padre.
En “Sin saber por qué”, el yo lírico mira al mundo con la
perplejidad de estar vivo en un mundo incognoscible y
oscuro. En el reflejo de la propia imagen, como Narciso,
el poeta reconoce su esencial unidad frente al otro, pero
también la inaprensibilidad de éste. Tránsito de lo material
y de lo externo al interior, desde donde trata de responder
a preguntas que contienen en sí mismas el germen de su
propia capitulación.
“Con ojos de perro”, tercera parte del poemario, humilla
la mirada humana a la altura (a la condición) de la de un
perro, esencia y paradigma del sometimiento. Desde esta
altura (bajura) y con una hondura humana sobrecogedora,
los perros de Cano denuncian la realidad cotidiana, la ruti-
na, el conformismo, en poemas que se adentran en lo social,
pero que tienen la estética como intención y fundamento
insoslayable.
El sexo –la relación mística con el cuerpo, la indivisibilidad
carnal y espiritual, la aventura extrema del alma sumergida
en el límite del cuerpo–, y el cante –el abismarse a los recónditos paisajes del alma para buscar la memoria colectiva
donde aún palpita el asombro ante el hecho inexplicable
de estar vivo–, como potencias extremadas del alma, dan
paso paulatinamente a unos poemas que se sumergen en el
tenebroso territorio de lo existencial. La voz vital transita de
la primera a la segunda persona, para acabar en una tercera
que nos engloba a todos y que se deshace de la narratividad
inherente al “yo” para crear los poemas más libres del libro,
que se cierra con “la muerte” (el poemario se abre con “la
vida”), dedicado a todos, y que, paradójicamente, abre una
inmensa puerta a la esperanza.
La sombra prestada, en definitiva, es un poemario que supone
un acercamiento al mundo y a la memoria desde una perspectiva única y múltiple a la vez, a través de una voz clara
y profunda, que supone la consolidación dentro del panorama literario de una voz fresca, original, que destaca tanto
por su fuerza lírica como por alejarse del envaramiento y la
rigidez habitual de nuestros vates.
Hombre desnudo
José Agudo
Rialla, 2006
(Premio Otoño de Poesía
“Villa de Chiva” 2004)
::
JUAN CARLOS PEÑA
::
Cruzar las líneas / alcanzar otros mundos / por la ventana abierta
de algún charco. Del mismo modo que P. Valery hace una diferencia entre la emoción poética y la emoción ordinaria así
José Agudo, en Hombre Desnudo, se pone delante del espejo y
comienza a describirnos no el retrato del mundo visual más
cercano sino el de un lugar que es posible que se asemeje a
su espacio vital o al nuestro y que a la vez es diferente porque
las experiencias pueden ser parecidas pero no las mismas.
No es un sujeto al descubierto del que nos habla el poeta, es de
alguien cuyas percepciones o emociones van emergiendo casi de
un modo caprichoso arrastradas por las ondulaciones del tiempo. Así, decía Octavio Paz: “El reino de la poesía es el tiempo”.
El vacío, la tristeza, la soledad fluyen en el presente pero vienen de lejos y se asientan en un paisaje desolado. Las ciudades
vacías, la inquietante luz de las estrellas, la blanca soledad de las
estrellas. Espacios que intimidan como intimida lo intacto, lo
puro, lo desconocido. Luz quemada / halo pantanoso / arañazo
seco / orden cuartelario / crujidos. Una atmósfera inquietante
surge entre poema y poema dando intensidad a la expresión poética, pero el poemario se nos haría poco atractivo si
sólo nos ofreciera la negación, a menos que otros aspectos
del lenguaje suplieran la parte de optimismo, de humor y
de ironía difícilmente separables de todo texto poético. Así
el poeta, en ocasiones, acude al pasado para, irónicamente,
burlarse del presente. Otras, se enfrenta al presente más
inmediato con humor y algo de descaro mostrando otros
aspectos del sujeto que “siempre va consigo”. A todo ello le
añade una constante pugna entre los diferentes tiempos utilizando como rasgo predominante la memoria: la chistera,
el saco, el recipiente de donde extrae la magia que nos sorprende o inquieta. El lugar donde esconder los restos del
banquete que siempre se ofrece el tiempo, por si llega la hambruna. El espacio donde encontrar alivio y de donde puede
emerger todo el cansancio, el escepticismo, el desconcierto,
el desaliento que producen los sueños no cumplidos.
Porque nunca sucede (...) / Todo sucede (...) / Digo no sé / y
es mañana... El poeta vuelve a recalar en ese paisaje en el
que a veces las emociones parece que surgen como viejos
barcos a la deriva que buscaran descansar en algún puerto.
No obstante, esa mirada poética hacia sí mismo, que nos
va acompañando durante todo el poemario, también está
cargada de indulgencia y espera, de anhelo, de futuro. Una
mirada cercana a la idea de Jules Supervielle: “Cuando el
fin se acerca regresamos al origen”.
El ocaso, el crepúsculo, el horizonte, los amaneceres infinitos, los confines, se convierten en signos de esperanza. Más
allá uno puede recobrar la dicha perdida o no encontrada,
el “paraíso” supuestamente merecido. Más allá de la infinita
soledad de las palabras (...) / en el lugar preciso donde la vida
empieza..., el inicio, el reencuentro.
Para acabar, me atrevería a decir que el libro de José Agudo,
pese a hacernos recorrer un trayecto en el que se van alternando los escollos y las ensenadas y en el que aparentemente predomina el pesimismo, en definitiva, es un poemario
en el que el desánimo es superado por el optimismo de quien
espera de la vida casi todo y la serenidad del que siente la
certeza de estar en el camino.
PARALELO SUR
Ya está a la venta el nº 5 de la revista Paralelo Sur (www.
paralelosur.com), que incluye un dossier sobre la nueva literatura española. El lector encontrará poemas de Jordi Doce,
Marcos Canteli, Vicente Luis Mora, Eduardo Moga, Juan
Luis Calbarro, Eduardo García, Bruno Marcos Carcedo,
Victor M. Díez, Agustín Fernández Mallo, Enrique Falcón,
Chus Fernández, Rafael-José Díaz, Javier Gómez Martínez,
José Luis Gómez Toré, Carlos Jiménez Arribas, José Antonio
Llera, Fernándo Menéndez, Mateo de Paz, Mª Ángeles
Pérez López, Mariano Peyrou, Pablo García Casado, Benito
del Pliego y Josep Mª Rodríguez.
POEMAS PARA EL CENTENARIO
DE SOLIDARIDAD OBRERA
La legendaria “Soli” de CNT cumple un siglo de vida. Para
conmemorarlo, se ha editado un monográfico con material historiográfico y una pequeña plaquette con poemas de
Jesús Lizano, David Castillo, Enric Casasses y otros autores.
Puede consultarse en www.soliobrera.org
Caravansari 93
espejos de papel
Reciella Malory
Muchos y diferentes fueron los caminos que nos unieron través de los últimos años. Distintas personalidades, gustos y voces que se reunen periódicamente desde 1998 en un extraña
Reciella (pequeño grupo en asturiano) con la idea de compartir
un espacio donde la literatura funcione como combustible.
Alrededor de las muchas tardes en la cervecería Tom
Malory en L’Entregu, nació la idea de crear una revista. Lo
que surgió como una casualidad fue convirtiéndose en un
proyecto serio, con la ilusión de aportar nuevas voces al
panorama literario asturiano. Así se fragua la creación de
Reciella Malory.
Intentamos desde un inicio seguir la senda de aquellos
que abrieron el camino del renacimiento asturiano, hace
más de treinta años, tomándolos como referente de inicio,
Camaretá, Nuberu o Manuel Asur, entre otros.
De esas raíces quisimos que brotara un nuevo pulso, intentando seguir el ejemplo de otras publicaciones que nos sirvieron de precedente como Adréi, Zimbru, Sietestrellu...
El primer número sale en Junio del 2004, con un precio
de venta de 3 euros y, como los restantes, sin dotación de
subvenciones de ningún tipo. La financiación procede de
las ventas, pues éste es uno de los principales objetivos que
nos propusimos: nada de subvenciones. Si el número de
lectores se mantiene estable, continuaríamos; en el momento que no suscitásemos la atención del lector, cerraríamos
nuestra etapa editorial.
La respuesta del público es excelente y en los siguientes números se intenta seguir la línea trazada, una línea abierta
y crítica, donde dar espacio a las distintas voces, estilos y
generaciones que nuestras letras van mostrando con el paso
de los años. Este deseo es el que nos hace presentar autores
jóvenes con otros ya consagrados, en el intento de ser un escaparate donde se pueda medir la fortaleza y crecimiento de
esta pequeña flor entre zarzas que es la literatura asturiana.
El número 0 de Reciella Malory, es un tratado de intenciones,
comienza con el poema “Volvamos a empezar” de Manuel
Asur, e intervienen escritores fundamentalmente del valle
del Nalón: Xulio Arbesú, Xosé Ramón Ardines, Antonio y
Guillermo Riopedre, Martín López-Vega, Ana Rosa Fernández,
Henrique Facuriella, Ana Vanessa Gutiérrez, Chechu García,
Xuan Carlos Crespos Lanchas y Roberto Corte.
En los siguientes números abrimos los caminos y aumentamos la nómina de autores con nombres como Naciu Varillas,
Xurde Fernández, Pablo Antón Marín Estrada, Pablo Texón
Castañón, Armando Vega, Inaciu Galán, Lourdes Álvarez,
Casimiro Palacios, Xurde Álvarez, Xandru Fernández, Héctor
Pérez,
Antón García, Xuan Santori, Belinda González, Inacio
Pepe Otal
Solar,
en elRoberto
taller./ Jiménez Camiña, Xabel de Cea Gutiérrez...
Jesús Atienza
Dedicada fundamentalmente a la poesía, se incorpora siempre una pieza dramática que cierra cada número y un
pequeño cuento que lo abre.
En el año 2006, colabora con la revista teatral La Ratonera y
se realiza un especial monográfico Reciella Malory dedicado
al teatro asturiano, con una selección de dramaturgos entre
los que destacan: Adolfo Camilo Díaz, Xabiero Cayarga,
Pablo Rodriguez Medina, Ramón Lluis Bande, Cristina
Muñiz o Azucena Álvarez.
Los poetas Ana Vanessa Gutiérrez, Henrique Facuriella y
Chechu García coordinan Reciella Malory desde su fundación como revista.
94 Caravansari
Insectidario de ausencias,
a Rosa, in memoriam
Poema visual de Edu Barbero
Caravansari 95
dicho de otro modo
ESTIGÍADAS
Genís Cano, poeta de la contracultura
Ferran Aisa
(Traducción: Mateo Rello)
El día 12 de febrero, por la tarde, recibía un “SMS” en mi móvil de
David Castillo; en él, me anunciaba la muerte en el Hospital Duran
i Reynals del amigo Genís Cano i Soler, después de haber padecido
leucemia durante doce años. Mi amistad con Genís no era muy lejana, pero sí muy intensa. Precisamente, fue David Castillo quien nos
presentó en una reunión que tuvimos en la redacción del diario Avui,
todavía en la calle Consell de Cent, para hablar de una exposición
sobre la contracultura que Genís se había empeñado en preparar
para la Virreina. Mientras él era el Comisario de la exposición, yo
me incorporé al proyecto como documentalista. Durante unos meses fue muy grato trabajar con Genís, pues era entusiasta y considerado con las personas que trabajaban en el proyecto. Por nuestras
manos pasaron centenares de documentos que íbamos llevando al
estudio de Ángel Uzquiano y él iba trabajando la parte gráfica: fotografías, revistas, ilustraciones, dibujos, poemas, artículos, fancines,
cómics… El abundante material era la base de la gran exposición de
la Contracultura en Catalunya. De esta manera, recogimos material
diverso de los años sesenta, setenta y ochenta de artistas, poetas, escritores, editores y gente underground de la época: Pau Riba, Jaume
Sisa, Gerard Jacas, Pere Maragall, Mariscal, Nazario, Oriol Tramvia,
Pepe Ribas, Jorge Herralde, Enric Casasses, David Castillo, Julià
Guillamón… Junto a Andreu Català, nos dedicamos a recorrer archivos particulares para fotografiar in situ documentos que sirvieran
de fondo para la exposición o para el libro-catálogo. El resultado
final de la búsqueda era la recuperación de unos dos mil documentos
escaneados, lo que hubiera permitido realizar la gran exposición de
la Contracultura de Barcelona en los años setenta. Pero los políticos
y técnicos culturales posmodernistas de turno no creyeron oportuno
que saliese a la luz y se pusiese de manifiesto esta riqueza contracultural escondida, y hoy desconocida, de nuestra historia reciente.
Para la administración cultural de La Virreina, la contracultura pasó
a llamarse “otras culturas” y, para acabar de redondear la puñalada
contra Genís, se suspendió la muestra sine die, con la argumentación
de que La Virreina iba a vivir una etapa de obras. La realidad es que
se han continuado haciendo exposiciones sin parar, pero de la exposición de la contracultura ya no se ha vuelto a hablar nunca más.
Genís Cano i Soler (Barcelona, 1954-2007) me explicaba que su familia paterna procedía de La Unión (Murcia), de donde también
eran unos parientes suyos, los Cano (Bejamín y Tomás), maestros y
escritores libertarios de la época histórica del movimiento faísta; y
por la línea materna, de Ponts (La Noguera). De esta rama familiar,
uno de los abuelos era pintor. De esta mezcla de alegría meridional
y de la “rauxa” [impetuosidad] de las Terres de Ponent, habría sacado su faceta anárquico-artística que, filtrada por el aire canallesco de
Barcelona y la vida guixolense [de Sant Feliu de Guíxols], harían de
él un personaje único. Gran viajero por Europa, América o el norte
de África, amante de la Provenza, Genís Cano se había definido a
sí mismo como anarquista-turista. Genís formó parte de la contra96 Caravansari
cultura de los años setenta, fundando y colaborando con fancines
como Trilateral, Ampolla, Eroz… En 1974 fue víctima de un montaje
policial que lo acusó de formar parte del OLLA (Organització de
Lluita Armada [Organización de Lucha Armada]), un grupo subversivo solidario con el MIL y Puig Antich. Era la época de la comuna
hippie-anarquista de la Miranda de Coll de Portell. Genís encontró
entonces protección y refugio en casa de Pau Maragall, en Vilanova
i la Geltrú. Muerto Franco, se vinculó a proyectos de cine autogestionario y reivindicativo. El Servei de Video Comunitari filmó, entre otras cosas, actos como las Jornadas Libertarias Internacionales
del Park Güell o el Míting de Montjuïc de la CNT. Genís estudió en
la Universitat Autònoma de Barcelona y, posteriormente, se doctoró con una tesis sobre el color. En los noventa, fue vicedecano de
la Facultad de Bellas Artes y actualmente era profesor y alma de la
contracultura en la Universitat De Barcelona.
En 1980, participó en la Bienal de Joves Creadors de la Mediterrània.
Admirador del grupo de vanguardia Fluxus, creó revistas del mismo estilo, realizó performances y se interesó por los grafitis. Fue el
impulsor de la transvanguardia con espectáculos como el llamado
Gegant, escenificado en una plaza de Barcelona, o la acción de colorear los depósitos de gas butano de Horta, también llamados los
“Cojones de Porcioles” [por el alcalde franquista barcelonés]. Para
estas acciones transgresoras, contó con la colaboración de los hermanos Rinos o con miembros de la Fura dels Baus. En los años noventa, continuó sus experiencias contraculturales en la Universitat,
organizando en Balmes 21 una serie de exposiciones de carácter alternativo como Patrim’92 y Bibliofilia transformista. Por estas fechas,
coordinó la revista Intermèdia, donde encontramos la colaboración, entre otros, de Miquel Quílez, Joan Daztira, Cristina Sabaté,
Vicenç Altaio, David Castillo, Enric Casasses, Carles Hac Mor,
Julià Guillamón, Víctor Nubla, Xavier Sabater, Isabel Chavarria,
Anxo Rabuñal y Ángel Uzquiano. Genís Cano es coautor, junto al
gallego Anxo Rabuñal, de un libro sobre los grafitis de Barcelona,
que fue publicado por el Ajuntament de la ciudad. Como poeta,
ha publicado en los últimos años diversos libros de poesia: Els sots
psicodèlics (1991), con prólogo de Enric Casasses; Gran xona ganxona (2003) y Rebaixes endins (2003), ambos con prólogo de Narcís
Comadira; también Deixar-se de xarxes (2006) y Els traus postmoderns
(2006), con prólogo de David Castillo. El pasado junio estuvo en la
presentación de Caravansari en el Ateneu Barcelonès y debía participar en una lectura poética en el Bar Horiginal, pero a causa de
una de sus inoportunas recaídas no pudo asistir.
La inquietud de Genís y su dinamismo hicieron de él un gran gestor
cultural; en los últimos años había publicado dos espléndidos libros
sobre poetas contraculturales, desgraciadamente desaparecidos jóvenes: Pau Maragall, Pere Marcilla y Albert Subirats. Otra de sus
tareas fue la recuperación de los textos de Pau Malvado (pseudónimo de Pau Maragall i Mira), aparecidos en la revista Star y que fueron publicados bajo el título de Nosotros los malditos por Anagrama
(2004). Otra de sus colaboraciones habituales fue la que mantuvo
con el Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols, del que era asesor.
Dentro del Museu, ha participado en diversas exposiciones, como
Murs de Guíxols, Empremtes y L’Escola de Belles Arts. Precisamente, en
mayo de 2006, Genís Cano organizó la presentación de mi libro La
cultura anarquista a Catalunya y el escrito conjuntamente con Mei
Vidal, El Raval, un espai al marge, en el Museu D’Història, en un
acto que fue presentado por él y por Sílvia Alemany, directora del
Museu. Genís era un perfecto anfitrión de Sant Feliu, conocedor
de los rincones menos turísticos y de los espacios más bellos de
Ganxònia. La ruta no olvidaba ninguna antigua fábrica de corcho,
ni el antiguo hospital, ni el cementerio… Nos llevaba a tomar té en
La Vienesa o cerveza en la Taverna del Mar, mientras nos explicaba historias del corcho, de las conchas, de los collares del Brasil…
y hablábamos de poesía, del movimiento libertario, de proyectos
ampurdaneses y de nuevos libros de poetas supervivientes de la
contracultura. Uno de sus últimos proyectos inacabados en los que
trabajaba antes de su muerte era precisamente un libro que recogía
la obra de poetas y artistas “marginales” de los setenta, entre los
cuales estaban Gerard Jacas, Ningú [Nadie] (Pep Castells), mi hermano Manel y yo mismo. En Barcelona, nos reuníamos en el Bar
Estudiantil o en otro de la Sagrada Família, cerca de su estudio de
Padilla; a veces, nos daba la hora de comer y nos invitaba a Gerard
y a mí en el Bilbao de Gràcia.
Genís Cano nos confesaba la de horas que había perdido detrás
de Iván de la Nuez para que se desencallara la exposición de la
contracultura, y nos demostraba su sentido del humor al referirse a
los críticos literarios, a los que bautizaba con los nombres de “Julià
Monaguill”, “David Gatillo” o “Vicenç Billetero”. Él mismo era
“Gengis Kan” o “Genís Solitari”. El coyote o un dandi disfrazado
de Quijote luchando contra la burocracia de la Administración. En
uno de sus últimos poemas, escribió: “Entre Galiza y Gaza/ ni niobio, ni selenio/ ni titanio, ni tantalio, ni silicio:/ ni el antimonio/ en
la habitación cero/ del hostal del corazón roto…”.
En Sant Feliu, nos había llevado a Mei Vidal y a mí, con su compañera Isabel Chavarria, a comer a un restaurante de la playa de
Sant Pol, S’Agaró, y luego a tomar café al Hostal de la Gavina,
donde nos mostraba la obra del arquitecto novecentista Rafael
Masó. En julio de 2006, pasamos unos días de armonía con Genís
Cano en Sant Feliu de Guíxols, donde se celebraba un post-grado
de Bellas Artes con la presencia del artista norteamericano Shapero
y los profesores Miquel Quílez y Glòria Muñoz. Genís, amante
de la buena gastronomía y del buen vino, nos llevaba a cenar a
La Dorada. La última vez que estuvimos con él en Sant Feliu de
Guíxols fue el pasado diciembre. Mei y yo veníamos de Camallera,
donde habíamos participado en la Nau Côclea en un acto titulado “L’Art de la Insurrecció” [El Arte de la Insurrección]; volvimos
juntos a Barcelona desde Sant Feliu, quedamos para vernos después de fiestas pero, aunque hablamos por teléfono varias veces,
ya no volveríamos a vernos. El día 14 de febrero, era enterrado
en el cementerio marinero de Sant Feliu de Guíxols, en el mismo
lugar en que, unos meses antes, nos había mostrado, señalándolo,
un trozo de tierra mientras nos decía: “Aquí es donde querría ser
enterrado”. Ahora, Genís, aquel dandi sublevado de piel blanca y
mirada más viva que un jínjol, es nuestro ángel de la contracultura:
“Compañero, qui legit ut dicta, sit tibi terra levis”.
MONEDAS DE NIEBLA
EL poeta Màrius Sampere
Jordi Valls
(Trad. Àngel Truñó Barros)
La obra de Màrius Sampere despierta algo más que curiosidad,
algo más que extrañeza propiamente dicha, algo más que dialéctica
introspectiva; me animo a decir: pasión.
Pasión por la lectura, pasión por la música, pasión por el arte y por
todo elemento anecdótico o trascendente que enaltece a la humanidad como un valor intrínseco. Por tanto, todo lo que vierte sobre el
papel blanco acaba por contagiar al receptor de sus versos, y éste es
el principal motivo que me empuja a escribir este artículo. Màrius
Sampere nació en Barcelona en 1928; es un niño que ha vivido la
guerra con ojos de niño (los suyos son, por cierto, de color azul).
En las primeras fotografías de Sampere chispea una inocencia que
hasta la edad adulta no adquiere aquel gesto característico de su
mirada incisiva. Pero aún es un niño que tendrá que vivir desavenencias familiares entre sus padres, que cambiará de residencia
(del Guinardó a Sant Adrià del Besòs), que vivirá empujado por los
adultos hacia un mundo brusco y difícil, pero que ante las primeras
emociones, al sentir las óperas de Wagner por la radio, al compartir
sensibilidades y lecturas con la gente que se va encontrando por el
camino, se impondrá una voluntad de superación personal que lo
llevará a las más altas cumbres de la literatura catalana actual.
Ahora estamos en Santa Coloma de Gramenet, en el mes de octubre del año pasado; se organiza una semana cultural llamada
“Samperíades”. Màrius Sampere ha pasado casi toda la vida en la
comarca del Barcelonés Nord; ahora, poco a poco, llegan los reconocimientos. Es el segundo año que se organizan y lo hacen por dos
motivos: por un lado, enmarcan los Premios Internacionales Màrius
Sempere, y, por otro, se quiere dar una dimensión popular al poeta
y acercar su poesía a la sociedad colomense. Día 18, miércoles de
octubre de 2006, Maratón Poética con su obra. Lugar: Biblioteca
Central, Jardines de Can Sisteré. Llega una escuela, Sampere escucha atentamente: uno a uno leen sus versos; más tarde, nos añadimos
los poetas y amigos que lo conocemos y admiramos para rendirle
nuestro particular homenaje. Los ojos de Sampere son inescrutables. Sólo cuando acabamos de leer nos atrevemos a acercarnos
para preguntarle si lo hemos hecho bien. Amable, nos dice que está
emocionado: cuesta creerlo por su carácter más dado al escepticismo que a soportar adulaciones. Quizás se ríe de nosotros, pero hoy
particularmente le he visto bastante satisfecho.
Màrius Sampere ha sido un poeta bastante olvidado y menospreciado por la crítica literaria. Desde un principio lo situaron en una
corriente llamada “realismo histórico”, con la que él, por su forma
de ser independiente, no se sentía identificado. El auge y caída de
esta corriente de pensamiento literario cogió descolocado al poeta
ante una crítica precoz, demasiado obstinada en debates académicos y poco atenta a los movimientos espontáneos de los poetas
catalanes. No sólo no pertenece a este grupo, sino que además el
poeta y crítico Vicenç Llorca hizo un estudio editado en forma
de libro, La obra de Màrius Sampere. Ensayo de revisión del realismo
histórico donde aclara las dimensiones de la poesía de Sampere
con estas palabras: “la cosmovisión se centra en el vitalismo, en la
afirmación del flujo temporal y factual de una realidad dinámica,
como la conciencia existente.” Más adelante escribe: “La encrucijada que se da entre los elementos concretos y vivenciales con
otros abstractos y transcendentes constituyen uno de los rasgos más
maravillosamente chocantes de su obra”. Llorca nos deja bastante
claro que el origen de las motivaciones de Sampere no responde
a los estudios previos que había hecho la crítica de forma tan arbitraria. Es a partir de los años 80 cuando la poesía de Sampere
comienza a alcanzar un reconocimiento merecido gracias a Álex
Susana y a Ediciones Columna.
Pati Llimona 1995. Acaba la presentación del libro La cançó de la
Metamorfosi. No he entendido casi nada, pero estoy fascinado por
la fuerza de sus poemas. Hago cola para que me firme el libro y
aprovecho para saludarlo personalmente. Sampere siempre tiene
una palabra para todo el mundo y todo el mundo le pide alguna.
El ritual se alarga bastante. Cuando llega mi turno, le pido la firma
correspondiente. La respuesta de Sampere me deja sin palabras:
me pide, con su mirada inquisidora, qué poema del libro me ha
interesado más. Aún no lo he leído. Improviso el poema de la página 36, “Firmad aquí”. Sampere quizás se ha sorprendido por mi
intuición (yo diría azar). Me regala con su dedicatoria la palabra
“poeta”. No le estaré nunca lo suficientemente agradecido.
Màrius Sampere es un poeta que ha sido capaz de romper con la
tradición de una forma honesta, pero no por ello menos arriesgada.
En Demiurgia consigue redondear su discurso, llegando a una cima
que corresponde a toda una obra exigente, que crece, como muy
bien define Sam Abrams: “la obra poética de Sampere forma un
todo orgánico y coherente, es como una espiral ascendente que,
de libro en libro, sube hacia una cumbre mientras ensancha la esCaravansari 97
fera de sus curvas”. Pero aún es capaz de superarse con Subllum
y todos los libros que vendrán en su nueva etapa con la editorial
Proa, hasta nuestros días. El último libro editado Nos encontraremos
fuera parece invitarnos a una imposible transmigración. Un escalón
más en la lucha de Sampere con el límite y los suyos propios; un
reto parecido al del capitán Ahab contra el Leviatán personificado
de la ballena blanca. Rayando en el nihilismo del hombre moderno, la poesía de Sampere adopta un discurso nada distante con
los planteamientos de otros poetas contemporáneos como John
Ashbery, Seamus Heaney, Lehuda Amikhai, Derek Walkot, Yves
Bonnefoy… ¿Hace falta dar más pistas?
In vino veritas
Descorchas la botella de vino/ devotamente, en silencio, y lo viertes/ en un decantador tan lentamente/ que a contraluz pareces
un alquimista/ –el oro de la uva, ¿en qué nos convertirá?/ Suerte
del oxígeno, dios prodigioso/ que aireará, en los preámbulos de
la cata,/ no sólo los aromas poliédricos/ de viejos fermentos sino
los largos monólogos/ embotellados, corrompidos por la asfixia/
encapsulada entre el corcho y el vino/ –entre la claudicación y la
sangre./ Somos cómplices de la mesa puesta/ y de una copa a rebosar de cautelas./ En el mantel de la convivencia/ también hay migas de engaño, miedos y lamparones/ de una tan pulcra hipocresía
extrema/ que, antes de bebernos el vino, pactaremos/ una velada
distendida y un brindis/ amable, un “¡por nosotros!” ya inviable.
Màrius Sampere
(Traducción: Mateo Rello)
Madre, no me regañes
Madre, no me regañes, sí, ya sé/ que me he hecho viejo,/ ¡pero yo
no he sido!// Yo no he sido, decía de niño/ bien protegido/ por las
primeras claridades./ ¿Por qué no decirlo ahora, al abrigo/ de las
últimas sombras?// ¡Por tierra los juguetes rotos,/ estropeado todo,
hijo, no tienes remedio!/ Mentira, madre,/ ha sido aquél, ¿no le ves,
cómo escapa?// Y siempre aquél, madre, el mismo que te deshizo/ la
cama, el padre gordo, el demonio peludo/ que nos roba la fuerza y la
belleza.// Acaso sea justo, no lo sé: le debíamos/ el aliento, la piel lisa
y fresca, incluso/ la dicha inmensa de querernos. Pero/ yo no he sido,
madre. ¿No me ves?, mírame,/ ya llego/ poco a poco, con bastón.
Jordi Boladeras
(trad. del autor)
Jordi Boladeras Sancho (Sant Vicenç dels Horts, Barcelona, 1960) es
licenciado en Filología Catalana. Trabaja como director de Imagen
y Comunicación de Agrupació Mútua. Ha publicado los libros de
poemas Versos dispersos (Premi de Poesia Ciutat de Benicarló 2003),
Llibre d’arribades (Premi de Creació Literària Joan Ramis i Ramis
de l’Ateneu de Maó 2005) i No ho sé (Premi de Poesia Joan Llacuna
Ciutat d’Igualada 2005). En 2006 ha sido galardonado –entre
otros– con el Premi de Poesia Goleta i Bergantí de El Masnou, por
el poemario La pell de l’aire (de próxima publicación) y con el IV
Premi Sant Celoni de Novel·la Breu por L’intrusista.
El fin de la historia
“A la paret hi havia quedat/ una clapa més clara i el clau”. (Maria
Barbal, Pedra de tartera)
Pintamos a menudo las paredes de las casas/ y en el momento de
apartar los viejos retratos/ nos damos cuenta de que el color de los
claros/ ya no contrasta ni con la intensidad/ ni con el pigmento de
los deseos de hace años./ Un ocre más claro o un amarillo poco
menos oscuro/ –irrelevantes, puestos a compararlos/ con la pintura
original– nos llevan/ a un pensamiento: que el tiempo ya no transcurre/ tan incisivo como antes, cuando dejaba/ la poderosa huella
de su paso/ en las paredes. Siempre hemos culpado/ al tiempo
hostil que nos ablanda y disipa/ como a pinceles bañados en el
aguarrás/ de los días glaucos, viscosos de rutina;/ días en los que
la única escapatoria/ es decidir que debemos volver a pintar,/ tras
claudicar, desde el mutismo,/ para comprobar civilizadamente/
que ni los retratos ni los cuadros viejos o nuevos/ esconden nada
que no sea la amorfa/ capa uniformadora del estólido/ y anunciado
fin de la historia.
Nieva dentro de casa
Los que hemos escrito en la nieve con bastón/ sabemos cómo es
el invierno, cómo nos consterna/ el desconcierto inocente de los
copos/ que el viento desprende del cielo, indiferentes/ sin embargo
al rigor con que nos sepulta/ la hoja en blanco, el manto nevoso.
Palabras/ quebradizas, heladas, que no nos sostienen,/ como estas
que hoy escribo, ahora que nieva/ y que me hundo, solo, hasta
las rodillas,/ en el camino que me conduce al prado nevado/ del
pensamiento. Me he dejado el bastón,/ hace frío, ningún rastro humano donde abrigarme.
98 Caravansari
Sónia Moll
(Traducción de la autora)
Y guardo la vergüenza en las alforjas
Cuerpo mío,/ nací para mirarte sin verte/ y guardé la vergüenza en
las alforjas/ en algún sitio impreciso/ de las entrañas./ Ignorarte es
saberte y no sentirte,/ es olvidar que existes, que te tengo/ a pesar
de mí y de ti.// Querría hacer añicos los espejos,/ los del mundo y
los de casa/ y también los de los ojos/ que me miran,/ me miden,/
me suspenden./ Romperlos a la vez, para romperme/ de risa cuando suene el ruido sordo/ de mi victoria. Llorar después, tal vez,/
por el yo perdido, por el alma/ perdida y añorada de este cuerpo,/
que se sabe vencida. Nada hay/ excepto tú y yo,/ y nada es comparable,/ y aún así no te quiero/ (o te quiero y no puedo)/ y guardo la
vergüenza en las alforjas/ en algún sitio oculto/ de las entrañas.
Las cosas que no dices
Las cosas que no dices abren grietas/ sobre la piel estoica. Ávidas
fluyen/ por los ríos de sangre, y no se paran/ hasta hallar los rincones que tú ignoras.// Allí se quedan. Te los rasgan. Pero tú/ ni te das
cuenta, y hablas fuerte, y ríes,/ y consigues así ignorar la pena.// Se
quedan tanto tiempo/ que ya ni sabes./ Son cosas que no quieres,/
o quieres y no puedes,/ pero prefieres destruirlas./ Al menos, eso
es lo que tú crees;/ pero ellas vuelven.// Vuelven en el llanto de
los días grises,/ en ahogos de tardes de domingo,/ en los epílogos
de los veranos/ de la adolescencia,/ en preludios de inviernos desolados.// Las cosas que no dices tensan músculos/ y se instalan en
la raíz de las encías/ con el gusto del polvo y de las horas/ que has
dejado escaparse sin aliento./ Hay un olor agridulce/ en las yemas
de los dedos/ –un olor a cerrado, a miedo, a sexo–.// Las cosas que
no dices te duelen en las sienes./ Y en los dientes. Y en las manos.
Y en los oídos.
Telarañas
Hay telarañas en el paladar,/ como alambres. Silencios que embrutecen/ y pesadillas infantiles bajo las mantas.// “Si callas, encerrando aire en el pecho,/ se marchará el terror sin encontrarte.”// Tu
piel de niña esconde un monstruo/ ausente en esos cuentos que te
explican./ Conoces su rostro y su aliento,/ y sabes que se te enrosca
en el centro/ como serpiente inmunda./ Callas, pues,/ aferrada al
conjuro que te salva,/ y destierras el cuerpo profanado/ (le niegas
la existencia, el tacto).// El día que consigas despeñar/ el asco en el
abismo del cuerpo/ ya no necesitarás/ conjuros irreductibles.
Miedo
Martillazos insistentes en las sienes./ Afuera, quietudes sin reposo/
esperan para hincarme dentellada./ Me quedo sola en el umbral
del pánico,/ único atajo entre la muerte y yo,/ e intento refrenar el
remolino/ de un pensamiento intruso.// Los cristales del miedo/
me esparcen a trocitos/ por la alfombra.// Me derrumbo en un
instante/ como un castillo de naipes.
Escríbeme
Escríbeme al llegar a donde sea,/ donde te lleve el deseo, o el cansancio,/ o ambas cosas. Háblame siempre,/ que necesito versos y
palabras/ para llenarme el trozo/ de soledad que envenena/ los caminos secretos de mi cuerpo.// Recogeré las letras que me envíes/ y
tejeré una manta de colores/ (tengo aún el antiguo miedo al frío/ que
me recorre mordiendo la piel,/ y que viene de dentro, en la raíz/ de
un dolor ahogado que aún ignoro)./ Con la tinta que quede, pintaré/
raros grafitis en muros del sueño./ Así podré ahogar este vacío/ de
ti, y el vacío de mí, y el de la tierra/ mojada hundida bajo pies de
barro,/ que no me aguanta.// Escribe, no te olvides de mi nombre./
Cuando nada me quede a que agarrarme,/ me encogeré en el hueco
de las letras/ y me quedaré quieta, esperando/ que me hagan olvidar
que no son nada:/ sólo un inútil espejismo/ incapaz de salvarme.
Reanudo la vida
Reanudo la vida en el instante/ en que la interrumpí. Otra vez respiro./ Me encaramo a la cima del ensueño/ para dejar que caigan
la ruindades/ de los años oscuros.// Reanudo la vida allí mismo,/
al punto de la media tarde, tibios/ vientos desvaneciendo nubes de
agua./ –A veces pierdo el aire, y me mantengo/ cabeza abajo en vilo
de la nada;/ me dejo caer luego y me zambullo/ dentro del mar en
invierno,/ prisionera en la isla,/ y el frío se convierte en un aliado:/
por vez primera, el frío/ me redibuja, me devuelve el cuerpo/ y conmigo lo pone en paz de nuevo.// En un hoy sin mañana reanudo/ la
vida, e incluso me permito, a veces,/ algún “me gustaría” añoradizo,/ susurrado al oído.// De nuevo atrapo/ la vida, voy denudando
ovillos/ de añoranza que ahogan, y calmando/ el dolor en un vaso
de silencio.// Encontraré las madres que perdí./ Estoy segura.
María do Cebrerio
(Trad. de la autora)
Alto el fuego
No era un cementerio./ Tenía puertas./ La primera llevaba/ hacia
el espejo./ En la segunda, el cierre/ no nos dejó salir./ Apenas hubo
sangre./ No quedaron señales./ Él quiso resolver/ todas mis dudas./
¿Cómo se dice nube?/ ¿Cómo se dice sien?/ Su descripción/ avanzó
sin descanso,/ en orden descendente./ Era visto. De pronto,/ la voz
de la profesora./ Me llevé el dedo/ a los labios. Él me cerró/ los
ojos. Había/ una intensidad/ poco común/ en su modo de mirar./ La
de aquellas personas/ que ven algo/ y creen que lo han visto todo./
No pudo soportarlo./ En el fondo, un guerrero./ Siempre amé a los
heridos./ “Tú primero”. Tan lento./ “No me mires así”./ Después
dije que no,/ que no quería./ Hoy, en tu país,/ un grupo armado/
ha firmado una carta./ Era de amor, ya sabes:/ eso de los finales/
(adiós, adiós, se dicen/ los que se necesitan)./ La razón siempre ha
sido/ mi única frontera./ Soy malinterpretada./ Cómo se dirá paz.
Cerrado
Aquel era el lugar/ donde un hombre le dijo/ “soy cobarde”,/
mientras ella pensaba/ “ahora no”./ Son las palabras/ mágicas:/
abren y cierran cosas./ Como el amor./ Era una puerta antigua./
No se puede pasar./ Dividían los muertos/ entre pobres y ricos./
Como ahora./ Ella tenía un vestido./ Después se quedó/ viejo. Lo
usa para dormir./ Una tira de seda/ y arabescos dorados/ en las
mangas,/ lejos del corazón./ El narrador decía:/ ya se les pasará.
Lovesong
Y para que el poema/ se escape de la página:/ hay que aguantar la
respiración,/ pensar muy lentamente/ en Spinoza,/ escribir en otro
idioma/ las palabras de amor/ (por ejemplo, decir/ exactamente
eso:/ hold your breath/ very slowly/ and think of Spinoza),/ citar sin ir a
las fuentes,/ intentar averiguar/ quien fue Jack Johnson,/ recitar en
francés de Montréal,/ decir un verso largo/ y no saber muy bien/
qué significa/ convertir este/ espacio/ en caja de sonido/ apoyar la
cabeza en la caja/ de tu tórax,/ después cerrar los ojos,/ escuchar.
Este lugar
–De dónde eran tus padres?/ –De después, de muchísimo/ después. Aproximadamente,/ de cuando van y cierran/ la cantera. La
tierra explota/ entera, sin que nadie la mire.// (Él venía del vino./
La explotación. Las minas./ Viene de los paisajes de pizarra.)//
–No has pisado la luna.// –Se puede conocer lo que no ves.// (Los
ciegos ven la noche./ La lengua queda impresa.)// –En la memoria?/ –En la mente.// –Vives en la ciudad,/ y la lengua aparece
como aparece el amor,/ como aparece la chica que camina a tu
lado/ y pasa sin mirarte.// A la lengua no le gustan/ las calles llenas
de gente.// –¿Le gustan las avenidas?// –Le gustan las cosas largas
como siglos.// –No te vayas. Dime algo.// Un beso.// –¿Tienes
tiempo?// –Di lo que se te ocurra.// –¿Lo primero que piense?//
–Mándamelo, y después dime/ si te llega.// –Me llega.// –Los besos atraviesan los espejos.// –No los rompen. Te escucho/ y el espejo se hace agua,/ se hace viento.
Claudio Pato
(Trad. de Verónica Cervela y Valentina Veiga)
“Desde el principio, el espíritu está afectado por la maldición de
estar “cargado” de material, que aquí hace su aparición en forma
de agitados extractos de aire, sonido, es decir, lenguaje”.
La ideología alemana, Marx.
1.
Variación nº 9
Sobre el cuerpo emporcado del lenguaje
siendo (ni tan siquiera una trampa en el discurrir del vehículo yanqui “spirit” sobre el fondo de la piscina) el centro del miasma a la
vez que el tallo de las gerberas otra superficie.// ahora lo que haces
con la escritura es tratar tus vivencias/ la idea de explanar tu amor
a partir de los nombres que colocas en los poemas/ ginger ale/ las
voladuras serían innecesarias si no sostuvieras aún la alucinación
ideática de los acuarios/ esa costumbre tuya de cerrar en sólidas
construcciones de cristal las criaturas todas del mundo./ las campanas/ al igual/ que la hierba y los alimentos a los que se acercan
los afectos/ primera de las vías de superficie: / pensar en
cómo se nos presentan las cosas.// Jesús/ – nunca tomábamos decisiones, en todo caso abstraíamos los acontecimientos fuera de su
duración // de toda su duración.
2. ACTO SEGUNDO
1.
Actuaba con un recogimiento extraordinario y una plenitud asombrosa, dada su edad y su estado.// dejaba de ser un ensayo/ un experimento/ la construcción de su cuerpo pasaba ya por los pasajes
de la ciudad de París/ la construcción de un ego-body/ una escena
sin programar en el córtex de los cautivos/ la superficie – las pantallas de los cines – el deseo – la contracción de la memoria – la materia – claudia por la ciudad – la goma de borrar – los plásticos – la
bicicleta para transportarse hasta la Piscina/ trataba de no lastimarse
más, de no autolesionarse/ el alimento – el desayuno – el asunto era
llegar a la Piscina sin la idea del Acuario –/ el plancton
2.
la experiencia del discurrir desamarrado/ el bascular de las letras
del libro hasta la carne de las flores/ Pido disculpas si, tal como me
lo dijeron la vez pasada, hay ciertas oscuridades en el camino por
el que os llevo. Pienso que es característico de nuestro campo.//
incluso el día en el que nos vimos por primera vez/ cuando comíamos juntos en Compostela/ tenía yo ya memorizado el nombre de
su gata/ los gestos – los ojos – la sonrisa – el plato de mejillones
al vapor/ que compartimos con Paula./ en todo caso se nos aclara
que la protohistoria de lo íntimo procede siempre como una de las
historias que acontecen en el cuento de Alicia./ en fin/ tratar con
un pelotón de pulgas/ y su cuerpo lleno de arena/ claudio trataba
las pulgas desde el sentido en el que l@s cantantes dicen la palabra
amor o la palabra vida/ las ciudades contenidas en su increíble
cuerpo traspasado por los accidentes geográficos de su memoria./
pensando en él/ en los días de nuestra conversación en Roma.
Paula Tavares
(Trad. De M. Felisa Rodríguez Prado)
(Puede ser que me encuentres…)
Puede ser que me encuentres/ Si caminas por las dunas/ Sobre el
ardor de la arena/ Por entre las plantas rastreras// Puede ser que
me encuentres/ Por detrás de las dunas// Tal vez me encuentres/
Caravansari 99
En la décima curva del viento/ Mojada aún de la sangre de las vírgenes del sacrificio/ Por entre la fiebre/ Ardiendo// Puede ser que
me encuentres/ Como al escarabajo negro/ Doblada al suelo de la
décima duna/ En el cuerpo las gotas de la salvación/ En la exacta
medida de tu sed// Puede ser que me encuentres/ En el lugar de la
araña del desierto/ Tejiendo la tela/ De seda y arena.
(Debía mirar al rey…)
Debía mirar al rey/ Pero fue el esclavo el que llegó/ Para sembrarme el cuerpo de hierba rastrera// Debía sentarme en la silla al lado
del rey/ Pero fue en el suelo donde dejé la marca de mi cuerpo//
Me peiné para el rey/ Pero fue al esclavo al que le entregué las trenzas de mi pelo// El esclavo era joven/ Tenía un cuerpo perfecto/
Las manos hechas para la copa de mis pechos// Debía mirar al rey/
Pero incliné la cabeza/ Dulce tierna/ Ante el esclavo.
(Deja a las manos ciegas…)
Deja a las manos ciegas/ Que aprendan a leer mi cuerpo/ Que yo
ofrezco valles/ Curvas de río/ Aceites// Deja a las manos ciegas/
Que bajen el río/ Por montes y valles.
(En tus manos…)
En tus manos/ Ardía/ barco de espuma/ red// de tus manos escurría/ lengua de fuego/ sed// en tus manos/ sentía/ el doblez del viento/ fiebre// en tus manos/ temblaba/ nombre de la vida/ tiempo.
Otyoyo
(el altar de la familia)
Todas las madres de la casa redonda dijeron/ Guarda los tesoros/
Los tejados de vidrio/ El silencio/ Cuida del cuerpo de la casa y de
las trenzas/ Deshazte en leche/ Para el hambre de los niños// Nadie
habló de dolor/ Abandono soledad/ La locura es palabra prohibida/ Quedan los sueños volando/ Pájaros en la boca del viento.
(De Manual para amantes deseperados)
Utopías
“Abro la ventana a la luz difusa de Agosto. El erosionado
caserío de los Coqueiros duerme aún bajo el matinal manto de niebla. No tardará mucho el Sol en venir a arrancar el
velo de la antemañana y barrer la somnolencia de los jardines (...) Después, cuando llegue la noche, el fuego manso
y crepitante evocando el misterio de unos pendientes de
lata. ¿Y quién en este corro se ha grabado en el pecho
el ave inviolable? ¿Cuál de vosotros ha apostado por la
muerte y ha perdido? (...)”
David Mestre
Los poetas tienen sobre el común de los mortales la gran ventaja de
poder cultivar, en su gran huerta de palabras, pasados intactos que visitan y cuidan para después distribuir por pequeños trabajos que nos
devuelven a un mundo pluscuamperfecto y, sin embargo, perdido.
Poemas como rezos más o menos extensos pueden así devolvernos a
un tiempo que vivimos a plazo o simplemente suspendimos en función
de la vertiginosa realidad que nos presentaron como “vida verdadera”
y tarea urgente, no para ser vivida sino simplemente para realizar.
Podemos así, y de vez en cuando, beber en las palabras de los otros las
utopías que proyectamos mientras la vida ardía rápidamente, como
si entre nosotros y nuestra vida un foso infranqueable de velocidad y
tiempo nos obligase a escoger entre lo deseable y lo posible.
Palabras olvidadas y mal usadas se vuelven, de repente y por intervención del poeta, alimento indispensable, agua de la vida, pan y
flor necesarios para un día a día que no se puede dispensar.
No sorprende, así, que de la mano de las palabras se pueda hacer el
regreso a la casa de la madre, a los distintos colores de la infancia y
a los olores de nuestras alegrías.
Incluso escritas en lenguas que no nos son maternas, las palabras de
cultivo, (aunque sujetas a las estaciones particulares de cada poeta
y a sus secretos-barbecho, siembras, riegos, fertilización y cosecha),
se traducen fácilmente y ayudan a asir las ideas y a vivir en este
mundo habitado de sombras donde acabamos por jugar a las vidas,
olvidando a veces que ellas no son tantas como para poderlas sembrar en las utopías diferidas y en los sueños por resolver.
Por eso cuesta tanto oír la palabra desperdiciada en las ocasiones
festivas, usada como adorno de solapa en las ocasiones solemnes,
banalizada en discurso de ocasión, manifiesto de buenas y malas
intenciones que una vez más deja la vida para después.
La palabra es un pacto con el tiempo. Aún cuando se trata de un
tiempo escindido entre realidad y sueño, entre vivido y por vivir,
entre ruido y silencio.
La palabra de los poetas, o de quien como ellos no ha olvidado la
maleta de la poesía, es un acto de valentía asumida en el límite,
tantas veces de la vida misma.
Que se celebre, así, la materia de la palabra, su consistencia frágil,
sufrida, pero resistente y con posibilidad de crecer siempre en la
huerta de los poetas.
Lisboa, 26 de junio de 1996.
(De La sangre de la buganvilla)
Las viejitas
Tus cuernos son agudos y rectos
Como una lanza
Cuando hieren a alguien, éste muere sin haber tenido enfermedad.
Así el hambre, cuando persigue
A alguien no lo deja huir.
El hambriento, a quien el hambre mata,
Presenta su cuerpo sin llaga ni herida.
Y cuando sentado en su casa
Ya no busca cosa alguna para comer,
No lo hace a propósito o por descuido;
Sentado en su casa, aquel hambriento
Ya se parece a un viejo
Ya está seco como una vieja
Que aún vive pero ya se ha olvidado de vivir…
José Luís García Muedra
100 Caravansari
(Poema cuañama)
Nunca saben la edad, porque nacieron antes del tiempo de las simientes, en un año cualquiera de la plaga de langostas o de la epidemia de
viruela. Con suerte, recuerdan un vago cometa que les amenazó principios o un fin del mundo cualquiera, presentado en forma de diluvio
en una tierra más preparada para resistir las sequías. Crecen bajo el
si(g)no de las supervivientes, con la frente marcada por la estrella en
brasa de las vacas elegidas para ser madres, mujeres, hermanas.
El cuerpo joven de prisa se pierde en un via crucis regulado por un
calendario igual: tener hijos cada año y hacerlos crecer en sueños
de leche.
Tienen manos multiplicadas que se aplican al fuego, endurecen la
pátina, hacen blanquear la ropa, calman la fiebre con olor a hielo
y vinagre.
Nadie nota su presencia mientras se deslizan como sombra, fuertes,
por las sobras de las casas, pasado el tiempo en ternura y eficacia.
Vigilan el sueño de los niños mientras la noche crece. Son los únicos animales nocturnos y diurnos que conozco... No descansan.
A veces y sin que se note mucho paran, entre el día y la noche, un
momento, para pasar, en forma de historia, proverbio o adivinanza, las fórmulas de supervivencia, lecciones de parentesco, lugares
de culto, los nombres del camino. Son libros de marinería que traen escritos dentro de la memoria y, en secreto, libran del olvido.
Cuando esto ocurre, ocurre un momento de milagro en el que olvidan su condición de hormiga y encienden la voz, soplando las
palabras hasta que el final del día apague la trémula llama de un
ritual de neblina bien afinado.
Todos sus días parecen iguales y, sin embargo, desfilan apresurados
entre la savia de las palabras y la multiplicación de los gestos necesarios para el gobierno del tiempo, la transformación de la leche,
las curas del alma en crecimiento.
Aún tienen tiempo para descubrir en el bosque las setas solares que
secan, carne vegetal que se almacena para los años de crisis. Dejan de
tener nombres, en cierto momento. Pasan a ser las abuelas de todo el
mundo o nuestras viejitas, forma eficaz de apaciguar la culpa.
Un día hacen el atillo. Doblan en mil partes los vestidos antiguos.
Escogen la sábana, los paños pintados de Holanda, el kimono nuevo con volantes y puntilla. Descubren la cadenita de plata durante
tantos años olvidada, la botella de vino dulce y una cinta amarilla
con un libro de oraciones.
Desisten de vivir muy lentamente y hacen el camino de regreso
con pasos aún más pequeños.
(De La cabeza de Salomé)
Harkaitz Cano
(Trad. del autor)
29 de diciembre, muerto de frío
Una cita. Por ejemplo aquí/ en esta página en blanco./ Pensando
sólo en las palabras precisas/ que uno ha de pensar mientras espera./
Pensando sólo esas palabras.// Gente solitaria se amontona en los
puentes/ para beber/ licores que habrían de beberse en compañía.//
La tierra se mueve y puede que sea el metro./ O puede que haya
carreras de caballos bajo tierra./ De los ganchos de los camiones
frigoríficos/ penden chelos en vez de la usual carne de caballo./ Un
mantel se alboroza instantáneamente en el aire/ justo antes de que
dos personas lo extiendan sobre la mesa.// Es Navidad, piden auxilio/ los osos de peluche/ atrapados en las zarzas de los escaparates.//
Mañana naufragará un velero en la galería de/ las pérdidas, pero qué
importa.// Vaho en la boca y percebes de hielo adheridos/ a mi barba de varios días./ Todo un recordatorio, un detalle para no olvidar/
que en estas calles, caminar y ser feliz/ son la misma cosa.
(De Interpretación de los temblores, Atenea, 2004)
Gente que trabaja en los tejados
Es esa gente que, a pesar de estar en tu agenda,/ no reconoces./ Todos
esos números y nombres que te son extraños,/ aunque intentes recordarlos.// Ellos, la gente que trabaja en los tejados,/ jamás lo confesarán, pero conocen/ el color del cielo./ Saben que no es azul sobre las
aves./ La gente que trabaja en los tejados, esa gente sí/ tiene verdadero
vértigo./ La gente que trabaja en los tejados no podría trabajar/ en un
night-club, o entre las cuatro paredes de un café.// Del gesto que dibujan/
Carlos Daniel Abrkam
al sospechar que una teja puede estar suelta,/ intuimos que, en una
vida no tan lejana, pudieron ser/ indecisos profesores de tango.// La
gente que trabaja en los tejados odia/ las horas punta, evita aglomeraciones,/ como si la multitud, los autobuses, el olor a leucemia/ o la palabra demasiado tuviesen la culpa del sobrepeso,/ de que el mundo se
despeñe poco a poco/ por sus fisuras de barro.// La gente que trabaja
en los tejados sale de madrugada/ desconfía hasta de las calles vacías./
No son estables las avenidas en el interior de sus ojos./ Y las pocas
veces que se aventuran a bajar/ antes de dejar la acera y pisar el paso
de cebra/ comprueban primero, con un pie,/ la dureza del asfalto,/
temerosos de que un río helado/ pueda quebrarse bajo sus pies.
(De Interpretación de los temblores, Atenea, 2004)
Recogiendo los bártulos
Cesó ya el vals de copas: las servilletas de papel,/ arrugadas dentro
de los vasos,/ no son las rosas blancas que anhelabas./ El escenario
vacío, los asientos vacíos. ¿El corazón vacío?/ No tanto como el estómago. El local parece más pequeño,/ un camarero hace el recuento
de la caja sin swing alguno./ Agacharse y recoger los restos: tirar del
cable, como quien/ chincha la cola a un tigre muerto y fláccido./ La
última impresión amarga anula la espuma del aplauso./ El dueño del
local bosteza, parco en elogios./ ¿Tan necesitados de afecto estamos?
¿Habremos tocado bien?/ Tan sólo nosotros lo sabemos, pero a nadie
más importa./ Somos perros vagabundos que se lamen sus heridas./
La chica de pelo corto y piernas aladas estará ya en la cama/ abrazando desnuda al cretino que lo acompañaba./ Ayuda imaginar que la
chica permanecerá aún despierta, pensando/ en ti, a tu edad y tan iluso, hasta que te deslices bajo las sábanas./ Aunque tu cama se encuentre a mil leguas de la suya, ayuda./ Este local pulsa un resorte de otro
tiempo y otros lugares./ Quizás porque en todos los teatros/ la salida
de emergencia conduce a una idéntica desesperación./ “¿Habíamos
estado antes alguna vez en este antro, Charles?”/ “No, la de hoy ha
sido la primera noche”. Si será la última, dios sabe./ La mujer de la
limpieza espera que nos marchemos/ para pasar la mopa./ Llueve
en el exterior, cerramos carpetas, enceramos instrumentos,/ clausuramos estuches, se acabó, fuera y adiós.// Incluso para comer algo,
todo estará ya cerrado.// Todo, salvo tus heridas. (Inédito)
Igor Estankona
(Trad. del autor)
Igor Estankona Bilbao nació en Artea, en 1977. Es licenciado en
derecho económico por la Universidad de Deusto. Fue impulsor de la revista literaria Zantzoa y ha publicado los poemarios
Anemometroa (Susa, 1998), Tundra (Susa, 2002) y Ehiza eta nekea
(Caza y Cansancio), premio Ciudad de Irún 2004. Colabora en
prensa como columnista y crítico de literatura, y fue vicepresidente
de la Asociación de Escritores Vascos.
Caravansari 101
La serpiente
Es por eso que he llegado a casa antes de lo esperado/ es por eso
que he subido las escaleras/ sigiloso/ y es por eso que he abierto
la puerta/ con la copia de la llave/ que pensabas que no tenía/ es
por eso que te has dado la vuelta/ y escapado de mis brazos/ con
la destreza de las truchas/ es por eso que te he puesto la zancadilla/
y hemos/ caído/ al suelo/ es por eso/ que no te he hecho caso/
cuando entre risas me has insultado/ es por eso que han estallado
dos limones en mi mano/ es por eso que te he desabrochado/ los
botones del pantalón/ es por eso/ que he rozado tus labios/ y has
abierto la boca/ como se van abriendo mientras arden/ las rosas
o las bolas de papel/ es por eso que he apagado la luz/ es por eso
que he hecho todo tan de prisa:/ para que no te diera tiempo/ de
preparar tu defensa.
(Anemometroa, Susa, 1998)
Hoy no hay nubes
Hoy no hay nubes y la noche cae clara,/ ocurre en raras ocasiones,
y casi da miedo./ Que algo estalle puede ser una suerte de solución./ En esta paz surgen las sombras/ y me tocan la cara,/ como
si nunca hubieran visto a alguien como nosotros./ Te desvelarías/
si supieras en qué pienso./ Me acerco despacio a ti, a la pata coja,/
quisiera volver hacia atrás/ para tocar con estas manos fósiles/ tu
piel aún no nacida./ Negaría nuestro presente para ver/ cómo
morirás./ Mi mano es ancha como un campo,/ por él avanzan tus
sueños,/ y aquí esperan los míos para encontrarse;/ dime qué intención trae tu risa nerviosa./ Dime si piensas quedarte/ en ese
agujero que cavarás en mí.
(Tundra, Susa, 2002)
El ojo derecho de Polifemo
Mientras dormimos,/ una abeja nocturna fabrica su miel/ con el
mismísimo tojo que nos desgarra el corazón./ De hecho, no todo es
vida,/ en ocasiones tampoco es lo más importante,/ mira cuantas
cosas han decidido/ no ser y punto.
(Tundra, Susa, 2002)
Grito hacia adentro
Quizás no ahora/ quizás tampoco este año/ puede que pase un
tiempo/ pero algún día os arrodillaréis/ como lo hago yo ahora/ y
no temeréis a nadie/ y nadie os habrá obligado a hacerlo/ y vuestro corazón será inocente/ quizás no ahora/ quizás tampoco este
año/ puede que pase un tiempo/ pero algún día lloraréis/ como
yo/ seréis felices mientras gritáis ¡perdonadnos!/ como grito yo
hacia dentro/ quizás no ahora/ quizás tampoco este año/ pero es
seguro:/ algún día gritaréis ¡perdonadnos!/ y puede que no seáis
perdonados.
(Tundra, Susa, 2002)
La plaza
¿Qué dice el viejo tilo del rincón/ mientras/ florece?/ Dice:
“Florezco”.// En el agua color de té/ de las hojas podridas/ llega
la hora del apareamiento de las salamandras/ en estanques evaporados.// Un grupo de niños / juega al balón, lanzándolo contra la
pared./ Lo recordabas todo tal cual,/ nada ha cambiado:/ los niños
ahogados en su insistencia/ y los viejos, al volver de misa, / inmersos en sus pensamientos.
(Ehiza eta nekea, Kutxa, 2004)
El pasado que nos une
Cuando volvió de la cárcel/ –hay muchas clases de cárceles, digamos/ que volvió/ de una de ellas, posiblemente de la más oscura–/ me preguntó de esto y de aquello./ Yo servía coñac / en
la dulce sobremesa de la cena./ Aunque había vivido mucho,/
resultaban extrañamente vírgenes/ sus ideas sobre el amor,/ la
política,/ la vida./ Me preguntó de esto y de aquello/ y yo servía
coñac/ en la dulce sobremesa de la cena…/ Eran hermosos los
antiguos sueños/ como chalupas estragadas/ entre el alcohol y el
tabaco./ Hermosos los sueños que quisimos explicar a los amigos/
e imponer a los enemigos./ Hermosos los antiguos sueños/ entre
el alcohol y el tabaco,/ como las chalupas estragadas/ que nunca
se hundirán.
(Ehiza eta nekea, Kutxa, 2004)
102 Caravansari
DOSSIER: LA POÉTICA DE LA MODERNIDAD ASTURIANA
Xuan Santori
En el año 2005, después de que Seamus Hea­ney aceptara encantado participar en varios actos de la XXVI Selmana de les Lletres
Asturianes, nos atrevimos incluso a proponerle el tema para su conferencia en el Paraninfo uni­versitario. Si la celebración de aquel
año iba a estar dedicada a la poesía asturiana como realidad creadora viva, actual y estímulo para la inclusión de la tradición en la
modernidad artística asturiana, valoramos el hecho de que el tema
que deberíamos proponer a Heaney habría de recorrer esa senda
del reconocimien­to de los hitos que emplazan a un pueblo y su
cultura en el mundo. De esta manera, el mismo Sea­mus Heaney
nos sorprendió sugi­riendo el tema de la tierra y de la lengua para
la conferencia que tituló: “El lugar de cada uno; de la tierra y de la
lengua”. Es más, en su argumenta­ción entraba a explicar al detalle
el sentido que esas dos palabras juntas, tierra y llingua, tie­nen en
gaélico irlandés y que los asturianos, curiosamente cono­cemos de
forma innata. Se dice en gaélico «dúchas», un término que une sig­
nificados como patrimonio, here­dad, hogar nativo, afinidad o ligazón con la ascendencia o con el lugar originario. Surge todo ello en
momentos in­sospechados, cuando por ejemplo uno está alejado de
casa, o quizás al final del recorrido vital y en una tasca, siente una
voz antigua de alguien –que ya no está pero que tuvo su tiempo–
repiquetean­do en el oído, y que hace saltar un mecanismo in­terno
que nos encara contra esa pérdida, como un instinto he­redado o
una tendencia natural. A esa morriña o nostalgia, nosotros la llamamos señardá.
Esta señardá asturiana tiene mucho de mater funda­dora de la poesía asturia­na contemporánea, apar­tada ésta ya de cualquier interés
rei­vindicativo con el que se tuvo que dar a conocer. Ésta ya ha
andado un ca­mino largo y viene apurando desde unos primeros
versos llenos de dudas, notarios de la realidad social y política
y pasando por arriba de una de las barreras más altas y ro­cosas
que tiene un idioma minorizado como es el mo­delo de lengua
literaria; ahora cla­ra, amable, exacta y más cercana a la realidad
sociolingüística.
Conviene, sin embargo, re­cordar dónde comenzó el recorrido que
trajo a la lírica asturiana hasta este punto: hay un punto de no retorno, una fecha en que la poesía decidió hacerse ma­yor y echar
a andar sola, libre de la guía de la realidad como coartada, dirigiéndose hacia donde sabía que estaba su lugar y sin importarle
si, con ello, iba a salvarse o no. Es en la revista Zimbru, cuando,
por los años ochenta publi­can un grupo de poetas sus intenciones:
“(...)Sabémonos irreme­diablemente asturianos fin de sie­glu: nós tamién tamos más cerca d’Umberto Eco que de Pepín de Pría”. (...) Esta puerta
que abren traerá probablemente las mejores y va­riadas muestras
de poesía, perfectamente equiparables a cualquier otra con unos
contenidos, forma y tenden­cias reconocibles por estándares de más
allá de las isoglosas asturia­nas. Lo que aparece en Zimbru es la
determinación de ser autóno­mos, tanto de la tradición asturia­na,
de la que se cuestionaba su valor, co­mo de las co­rrientes poéticas
coetáneas en castellano, o de cualquier otra reivindicación que no
fuera simplemente poesía.
Pero en este caminar solitario, ínte­gro, comenzado, se les apareció
–como no podía ser de otra manera a astu­rianos como ellos– el
«dúchas», la señardá, interpretada en su sentido más amplio: un
sentimiento de enseñoreamiento del pasado co­mún, deseado o
imaginado, de nostalgia por los lugares comunes que la realidad
va abatiendo, sen­timiento de pérdida y hermandad con poéticas y
literaturas forá­neas que conocen el dúchas. «Dúchas»: patrimonio
y lugar originario, es decir: la casa, la casa co­mún de la memoria
idealizada del pasado colectivo, de la realidad de un mundo que se
termina. En la voz de los autores:
(...) Pesllada la puerta, / echaos el cuarterón y los posti­gos / dexé la casa, /
por si un día vuelvo. / Caltengo nel envés de la memoria / caminos y cale­yes
de champán y d’escuela: / imprecisa cartografía del vencíu. / (...) “La mala
suerte”, Es­ther Prieto.
(...) Desque marchaste / la ca­sa ta más grande ya sola / como si nel camín
d’ayer a güei / -y medraran pasiel.los ya cuartos / ya las escaleras se-y
subieran / totalmente a la cabeza. (...) “La casa”, Buscador d’estrel.
las, Mi­guel Rojo.
tanto pasas,/ con la bicicleta de la mano,/ ríes y saludas alegre./
Otra vez cumplo/ quince años y tú apenas trece.
Dexé la casa. / Dexé la casa y l’aire abierto/quedó tres les coses conocíes/quieto como dicen que remanez/la memoria de los vencíos.
(...) “ La lluz de los díes”. El llugar del sol, Inaciu Llope.
Miguel Rojo
Este reconocimiento del dúchas, de la señardá en extenso, como
fuente y puente al futuro, es donde se encuentra el nudo de las poéticas y de escritores más significativo de la poesía asturiana actual;
batallando por levantar –en palabras de Berta Piñán–­una casa que
sea como un mundo.
(...) llevantar una casa que seya como un mundu,/ andar les xeografies de
pa­siellos, cardales d’ escale­res, les ventanes abiertes, les pontes, los caminos.
(...) “Una casa”. Un mes. Berta Piñán.
Que llueva
Tormenta imposible por inimaginable/ que corra de dentro adentro/ que moje hasta las mismas costuras del alma/ y llene a reventar
los diques de la conciencia./ Lluvia imparable de aguafuerte que
nos lave/ sin consuelo ni clemencia/ que desmigaje la misma existencia/ que nos devuelva al aire de las castañas/ allá/ cuando el
mundo era tan inalcanzable/ como una sola pregunta/ y la mayor
herida/ era pincharse en aquellos erizos que nacían en el suelo/
bajo la hoja de los castaños de Zarracín,/ en el mismísimo centro
del Universo,/ allá, en la mitad del monte del Molino.
Ánxel Alvarez Llano
Nel Amaro
(Quentuserrón, Mieres 1946)
Me desperté sin Patria/ para dormirme sin remordimientos de conciencia.
Xosé Bolado
Amo el tiempo piadoso de la memoria
En cualquier lugar oigo las voces/ del mundo que quedó –no sé si
atrás–,/ vienen también los colores a sobreponerse/ a la tierra sembrada de invierno./ Solo el tiempo sigue su ritmo sin caos./ Que
agosto no esconda la línea corta/ de su dominio. Que no vuelva
el pulso/ a esta mano para repetir la espiral que madre/ dibujaba
firme. Que esta tarde en una habitación/ en el corazón de la ciudad
piense en el relieve/ del mundo heredado, tan escaso de luz/ en sus
mares vacías, en las fronteras de tiniebla…/ El tiempo conduce,
pero da igual que tú, ayer, padre,/ me enseñases el valor de estimarlo,/ hay momentos en los que la memoria juega/ a esconderlo,
como hace contigo, ya siempre,/ como si todo fuese presente y
nada río abajo/ se despeñara, como si nada verdadero cayese/ sino
rutina de los días bajo los pies cansados.// Amo el tiempo piadoso
de la memoria…/ El valor del corazón para vivir sin él.
Mojón
Caminamos por estas tierras abiertas,/ dóciles, bajo los soles otoñales,/ en ellas olvidamos la vida y la muerte,/ el aliento del amor, la
ingrata ausencia,/ la patria muda que nos regala el pan/ que antaño
fue simiente en mano sabia./ Olvidamos, también, que un día fuimos
niños,/ que perdimos la juventud en esperanzas vacías,/ que buscamos por los caminos/ la rosa secreta de Yeats./ Derecha, la piedra
caliza del mojón/ divide tierras y heredades/ que no puede mover la
mano del hombre/ casi como el tiempo que nos parte la vida
Lourdes Álvarez García
Coordenadas
De este tiempo de dudas haré la casa/ nueva. Convocaré esa idea
de siempre indefinido,/ las horas de las cartas, las noches arrimadas/ a luna transparente. También habrá –es cierto–/ de la otra
casa antigua la piedra y su frío,/ las brujas, las sombras, la aldaba
del olvido./ Podría haber –no sé– algún recuerdo que otro,/ la
risa algunos días, el tiritar del aire,/ las caricias menguantes que el
sueño nos deshizo./ De esta casa nueva hará ríos el sol/ aunque a
veces la ausencia nos la embargue.
Xabiero Cayarga
Berta Piñan
Heridas
Hay heridas que no/ logran cerrar,/ heridas que el tiempo/ agranda,/ como una grieta/ en los muros de la casa./ Por esa grieta voy/
con mi hermana/ de la mano,/ las dos ya de mayores./ Es de noche
y caminamos./ Habitantes/ de un tiempo/ que no llegó a ser/ entre
nosotras,/ respiramos el aire atrapado/ en ese instante./ Como el
pez que de niñas/ llevamos brillando/ en una bolsa y después/ ya
estaba muerto./ Hay heridas/ que nada más cierran/ en falso,/ ríos
caudalosos que/ en silencio fluyen/ bajo la tierra/ y, a veces, nos/
desbordan la vida,/ a borbotones.
bladeriders
Cuando éramos jóvenes,/ muy jóvenes, íbamos a las playas/ buscando la hora en que el peligro/ erizaba las olas. Lo recuerdo,/ éramos
muchos: jóvenes dioses/ imprudentes. Había extraños reptiles/ enterrados bajo la arena, a veces/ mostraban su rostro: sus fauces siniestras/ resplandeciendo contaminadas por la contigüidad/ dorada de
la arena ardiente. Acechando/ bajo los palmerales los lagartos contemplaban/ nuestros movimientos en la bahía. Nosotros esperábamos/ junto al arrecife que la marea que arrumbaba/ los delfines nos
cargara en sus lomos/ y nos hiciera cabalgar sobre el agua. ¿Qué/
importaba el re(s)to de los monstruos marinos/ frente al juego?
Xuan Bello
Chechu García
Maya
Guiados por la mano secreta del aire/ van por el camino, lentos,/
los bueyes del sol./ Es verano/ y anochece./ De la espesura del silencio/ surgen voces jóvenes y escolares./ ese acento perfecto de la
sed/ (¿no oyes el fluir del río en la distancia?)/ acompaña hoy mis
palabras./ Nada más perturba el paso de las horas,/ del tiempo que
dulcemente va quemando/ paja dorada y tierra reseca./ Mientras
Progreso
¿Recordáis?/ El sol nacía en el pozo Sotón y se ponía en el pozo
Maria Luisa./ Un día tras otro. Sin descanso.// ¿Recordáis cuando
los nombres de la muerte eran:/ Grisú, Derrabe, Costero?/ Terribles
fantasmas.// ¿Recordáis? El domingo no se lavaba carbón, y miles
de truchas de los valles de arriba volvían al río, al reino de cantos
que les pertenecía/ desde siempre.// ¿Recordáis la sirena dictando el
Caravansari 103
Carlos Daniel Abrkam
ritmo y sentido de las cosas?/ No se escucha hace mucho tiempo.//
¿Recordáis el progreso?/ Llegó, como siempre llega el intruso,/ de
levita y puño charolado.// Del progreso, bien saben los hierros de
El Entrego.// Un castillete sin pozo./ Una vía sin trenes.
Xuan Santori
Presagio
Que la vejez y el olvido me encuentren/ sentada y sola,/ serena/ y
silenciosa/ al pie de un roble,/ igual que,/ de pequeña,/ mi madre
me dejaba unos minutos/ debajo del ramaje/ y allí,/ a contraluz,/
mientras la veía charlar con otros/ y ofrecer su regazo/ o el cáliz de
su voz/ a mis hermanos más pequeños,/ yo,/ que muy poco sabía
de la vida,/ los miraba un momento con mirada tranquila/ y me
dormía./ Yo muy quieta y a la sombra/ y los que más quería,/ cerca
de mí,/ al alcance de la mano,/ y fuera.
Mirlo
Llegó la edad adulta/ sin saberlo, nadie me había avisado.// Llegó
como un símbolo casi bíblico/ descendiendo, con exactitud/ entre
la horcadura de mi tirachinas./ Tensé las gomas que abrazaban la
piedra./ Disparé./ Él se mesaba las plumas/sin saberlo. Yo tampoco.// No tires nunca a los pájaros// Aún deberían pasar unos
cuantos años/ antes de saber siquiera/ de ente todos los nombres/
cuál era el suyo.// pájarozorzalmirlo// Demasiadas cosas que desconocía./ Pero hoy, cosa curiosa/ lo sueño a menudo, negrísimo,/
blando con el pico rojo y breve,/ muerto sin matadura/ aparente/
y bien muerto;/ pluma durmiente nada más/ en la mano abierta/
y me dice su nombre:/ Pájaro, Zorzal, Mirlo.// Viene en la voz de
mi padre/ que me trae un regalo,/ un tirachinas/ con una única
condición,/ una sola/ que hube prometer cumplir/ con todo lo que
tenía;/ sólo mi palabra, pero entera/ nada más que/ –lo entiendo
ahora –/ no tirara nunca a ningún// Pájaro, Zorzal, Mirlo.
Humberto González
ElíasVeiga
Olas
Hubo una época avecindada/ en el quebrado refugio que cerraba la cala,/ acariciada por los murmullos mínimos de las olas./
Cuando llegaba la bruma,/ cuando las estrellas se nos negaban/ y
no podían verse las luces del puerto,/ que eran la última reminiscencia de la humanidad,/ en esos momentos, cada vez que moría
una ola/ sobre la roca, el sonido, el gemido casi silencioso,/ recogía
en su seno nuestro extravío./ Cuando no había ni guía ni rastro,/
y solamente nuestro aliento y nuestras manos nos dirigían,/ la voz
suave de las olas/ nos traía los lugares misteriosos del cuerpo/ para
que la pasión se embraveciera y los llenase./ Algunas veces parecíamos perdidos en el mar,/ sin rumbo, y tan solo el sonido de las
olas/ impedía que chocáramos contra las rocas,/ y entonces nuestra
pasión se nos antojaba peligrosa./ Ahora, me halle en el lugar que
sea, la bruma y su humedad/ en los aromas del aire, en mi rostro
y en mis manos,/ me devuelve el recuerdo de otrora/ cuando tú y
yo, hermanos de las olas, hablábamos del amor.
Billy boy
Los chicos mayores te llamaban Billy//con aquella guasa de los que
se sienten a salvo/ en el tiempo y la distancia,/ mientras pasabas
despacio hacia algún lugar,/ la canana floja y las pistolas colgando
a cada lado./ No había sin embargo malo que te aguantase/ dos
disparos de mentira ni gato en el pueblo/ que no huyera aterrado
al verte ni chica que no quisiera/ contarte una a una las estrellas
–pecas– de la cara.// Algo tenías, Billy, que imponía.// Quizás esa
mirada tuya de rebelde con causa.// A veces me acuerdo de ti volviendo a casa hambriento y cansado/ –de tanto hacer el indio–/
y mamá riñendo dulcemente llevándote a la cama...// Ahora me
pregunto, después de media vida, qué habrá sido de ti,/ en qué
lugar de los sueños murió tanta inocencia:/ aquel mundo donde el
tiempo era sólo una mentira.
Marta Mori
104 Caravansari
Ana Vanessa Gutiérrez
En el agua
En el agua tuve la última promesa/ y tu mano pegada a mi espalda,/ recorriendo las imperfecciones calladas/ del pasado que hace
tiempo que me invento./ De vez en cuando un suave beso para apaciguar el dolor/ de esta certeza que me destroza la piel.// En el agua
los cuerpos iban deshaciéndose/ entre palabras que soñaban azules
mañanas/ en países soleados./ Pero mis ojos perdidos,/ casi muertos
en el remolino del desagüe,/ despedían el agua, el sol, la tierra entera/ y esta amarga certeza de olvido/ que todavía no confieso.
Miguel Allende
Donde sueñan las hormigas rojas
(habla el payaso de su pueblo)
Yo soy de un pueblo donde sueñan las hormigas rojas;/ sueñan con
una vaca pinta grandísima que rompió una cerca/ y se escapó de
un cuadro de Úrculo./ Y que al pacer les arrima el aliento./ Sueñan
con una ubre enorme que algunas veces gotea leche amarilla.//
Se llama el Alto Missouri,/ cerca de Yellowstone,/ donde viven
los “pies negros”/ y los lobos aúllan por la noche/ llenando de
miedo todos los valles.// Donde la nieve sueña sueños grises/ de
escombreras y planos,/ donde van los carros a cargar el carbón/
tirados por los bueyes uncidos y mansos.// Vengo de esas llanuras
nevadas del norte de Europa, inmensas,/ donde los lapones cuidan
las manadas de renos/ y hacen cantimploras y gorros con las pieles.// Sueños verdes de un pueblo donde pacen las yeguas bravas/
que bajan de las montañas./ Yo soy de un pueblo donde las yeguas
pacen en paz.// Soy de una ciudad de colmenas rojas/ hechas a la
orilla del Rhin,/ donde en verano los atardeceres/ nublan el sol y
el agua sucia del río.// Soy de donde se clava la niebla en la frente
de la montaña/ y por el invierno,/ se acerca a verme el petirrojo
amigo./ De ahí es mi casa.// Está en las Islas Marquesas de la Polinesia/ donde la gente es morena y el agua clara/ y por el aire pasa
la memoria/ de Jacques Brel y de Gauguin.// Yo soy de ese pueblo
donde duermen los raposos cabizbajos en las cuevas/ oscuras./ Y
las golondrinas fieles saltan en el aire y puntean el azul del cielo./
Soy de un pueblo donde los niños beben/ en vasos hechos con las
hojas verdes de los castaños.// Ese es mi pueblo./ Donde todos los
días a las ocho/ canta en ese bosque un tordo presumido.
Xosé Anxelu Gutiérrez Morán
EVVIALSA
Dónde guardar este sabor a hierba/ en el aire ya encendido de
locura/ perdido sin remedio su compás.// Dónde escribir esta revelación/ la última luz del verano/ anidando impaciente en tu pelo.//
Dónde encontrar este instante que bate/ antes de que la noche sea/
la orilla desbordada de mi sangre.
José Luis Rendueles
Oración de piedra
“A los dioses del cielo y de la tierra/ pedimos con toda el alma/ que
las piedras se conviertan en semillas”
Alberto Blanco, El Salmo de Piedra
La memoria fósil de las piedras, soñando,/ en su silencio perfecto, las primeras sílabas/ que tartamudeó la tierra./ Palabras que ya
existían/ antes que nadie las pronunciara, piedras que deletrearon/
la palabra casa, lar en un castro, ahora dormitan/ en una iglesia, en
el muro de una huerta.// A los dioses antiguos pedimos/ que este
edificio que es la lengua, desguazado,/ carcomido por el tiempo y la
política, permanezca./ Que cada piedra de ese edificio sea semilla,/
que de cada brote salga un árbol fuerte/ que crezca para construir
la nueva casa./ Y que mucha gente se cobije en ella.// A los dioses
antiguos pedimos clemencia./ Nada esperamos de los nuevos.
Pablo Texón
Haya
Tiene musgo la primera muesca que hice/ en el haya de Cel.lero/
PTC ‘82/ domingo las cadenas sujetando la/ olla de arroz a lo pobre/ la mano débil incapaz de hendir la corteza// junto al hoyo
tantas veces repasado/ LTF ‘67/ ocho personas segando en común/
un mes de hierba y vino/ el camastro lleno de piernas que no preguntan/ qué es lo que pasa fuera// y cuando tú viniste/ P y C ‘03/
mudando los hábitos/ “esta es la primera muesca que hice”// y
todavía hay espacio para muchas más muescas/ toda una estirpe en
este tronco/ la huella vegetal de una familia aquí labrada/ ¿quién
va a ser derribado con anterioridad,/ quién va caer antes?// nadie
sabe lo que dura una/ h/ a/ y/ a/ se pierde en la memoria el momento en que brotó esta haya/ y sólo el que la tira/ al suelo/ puede
saber su edad/ su tiempo// el día que desaparezcamos sabré cuánto
llevamos sobre la tierra/
el día que desaparezcamos// toda una estirpe en este tronco
Pablo Rodríguez Alonso
Esto no puede acabar aquí
Lo dice un hijo de generaciones/ que perdieron todas las guerras./
Lo gritan los ojos/ de un viejo de veintitantos.// Lo dice el hijo de
un país/ que es la sombra oscura del viento,/ de un pueblo ahogado/ con sus propias manos.// Cárcel sin cerradura./ Títere de
un solo hilo.// Hijo de una patria/ que conjuga siempre/ el verbo
morir en presente.
Pablo X. Suárez
Los únicos planetas que tenemos
Los globos de ayer en la feria/ todavía tienen gas, amigo mío, y
son ahora/ los únicos planetas que tenemos./ En el techo de la
habitación/ no serán los primeros que revienten./ También nuestros sueños/ anduvieron a la deriva por entre los encargados de
los coches de choque/ antes de que nos percatáramos de que el
tren de la bruja/ era una total estafa/ o de que los algodones de
azúcar/ nos empalagaran./ Parece que no sabíamos/ que un día
seríamos viejos/ y miraríamos las obras del ayuntamiento/ como si
la vida nos fuera/ en ellas, enrojecidos por el vino y cansados del
tiempo./ Los únicos planetas que tenemos, amigo/ son estos globos
que todavía tienen gas/ gravitando alrededor de la bombilla sola./
Los feriantes querrán robarnos el alma toda en la cartera/ y los
globos quizás mañana estén en el suelo/ aunque paradójicamente
nos acordemos/ con nostalgia de aquel primero/ que antaño, en la
infancia, se nos escapó de las manos.
Henrique G. Facuriella
Tu nombre
Eres un manojo de retratos/ sacados de más o menos cerca./ No
tienes nombre y por eso te he dado el mío/ para poder llamarte
de alguna forma/ mientras espero./ La última fotografía fui a hacerla/ donde no esperaba encontrarte/ y todo el tiempo vuelta la
espalda/ sin mirarnos./ Y sigo aquí esperando que me llames/ por
tu nombre.
Caravansari 105
THEORICA
El silencio, lugar placentero en la tópica poética
Xavier Laborda Gil (Universitat de Barcelona)
(Trad. Àngel Truñó)
¿De qué hablan los poetas? Hay preguntas que parecen no tener
importancia y quizá ésta sea una muestra: ¿de qué hablan los poetas? Tal vez fuera más iluminador indagar de qué no hablan, sobre
qué callan y por qué. No obstante, el asunto de los tópicos ha merecido la atención de los teóricos. En las preceptivas aparecen relaciones de tópicos, con la explicación de su alcance y con ejemplos
de su cultivo. Uno de estos tópicos es el silencio, concebido como
una vivencia muy intensa en el sentir y madura en el pensar del
poeta. El poeta habla a menudo del silencio y refiere sus matices y
circunstancias con una honda emoción.
Los tópicos son los temas o motivos usuales en la tradición literaria.
Y buena parte de estos lugares comunes tienen su origen en la literatura grecolatina clásica. La vecindad entre la poética y la retórica
propaló a partir del Renacimiento la afición por las taxonomías, las
clasificaciones de figuras retóricas y de temas usuales. Se trata de
unas actividades denostadas hoy, pero sus esquemas son útiles para
responder a la pregunta sobre aquello de lo que hablan los poetas.
Los tres grandes tópicos son el locus amoeunus o lugar placentero, el
carpe diem o invitación a la vida y el ubi sunt o meditación sobre la
fugacidad de los bienes y la vida. La poesía ha hablado de los lugares
placenteros o locus amoenus, que son todas aquellas situaciones amables y gozosas para el sujeto. Éste se siente, por una parte, alejado
de los contrastes y avatares del tiempo y de la historia; y, por la otra,
experimenta una reconciliación con la naturaleza, con aquello que se
considera esencial y atemporal. Tanto da que se trate de realidades
mayores y menores, pues cuenta el modo en que se vive. Son lugares
placenteros la Arcadia o el jardín privado, la isla del descubridor o
las tardes al sol, el velero del aventurero o el paisaje doméstico. Son
jardines de la felicidad, huertos de la libertad, espacios cercanos al
círculo vacío del zen. Su experiencia linda con la quietud plena, el
silencio de los pensamientos y el misterio del éxtasis.
Más aún, uno de los lugares placenteros del poeta es el silencio.
Los títulos de poemarios acogen con una frecuencia sorprendente
palabras relacionadas con el silencio. Con más motivo sucede en
los poemas. Citemos un pasaje de Federico García Lorca, donde se
lee que “el paisaje es un silencio / con forma. La tarde muere. / La
llanura está amarilla...”. Sobre el paisaje, el amor y los sentimientos
fructifican con el silencio. Así, Cloé Rolland confiesa que “dans le
silence / notre parole se refait / une petite beauté.” Pablo Neruda
proclama en versos populares: “me gustas cuando callas porque estás como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz te toca. / Parece
que los ojos se te hubieran volado / y parece que un beso te cerrara
la boca.” Y Àlex Susana, en “Silencis”, relata sobre las impacientes
preguntas de su amada cuando él calla:
Digue’m què penses,
em preguntes ara i adés,
nua, estesa, prop meu,
quan callo i semblo perdut.
En estos versos refiere el poeta el estado que vive antes de hablar y el apremio de la pareja porque rompa el silencio después de
amarse. También se expresa al respecto Luis Cernuda, “Después de
hablar”, lo que correspondería hacer:
No sabes guardar silencio
Con tu amor. ¿Es que le importa
A los otros? Pues gozaste
Callado, callado ahora.
Sufre, pero nada digas.
Es el amor de una esencia
Que se corrompe al hablarlo:
En el silencio se engendra
(…)
106 Caravansari
Estas citas recuerdan sólo unos pasajes de la gran producción poética sobre el silencio. El poeta vive en un estado de silencio clamoroso, el de una conciencia que vuelca su sentir en palabras quedas.
Más allá de la delicada belleza del tópico, nuestro interés se debe a
la paradoja del silencio como fuente de la expresión. En la teoría de
la comunicación y en los modelos lingüísticos (Marco, 2000; Mateu, 2001), el silencio se concibe como un ámbito que requiere una
intensa socialización y una gran pericia como hablante. El hablante
capaz, el interlocutor atento y el orador hábil dominan los matices
con los silencios (Castilla del Pino, 1992). Hay una especialidad
de la oratoria del silencio (Laborda, 2006). Cuenta con el conocimiento popular del refranero y con la expresión poética de los
escritores. La retórica conceptista de Baltasar Gracián es una muestra de esta modalidad literaria, con sus refranes, adagios, elipsis y
juegos de ingenio. No sólo en la literatura, sino también en las artes
plásticas y teatrales de vanguardia se experimenta con los límites
del silencio y se obtienen unos resultados sorprendentes (Picazo,
2005). Y en la educación y la formación de docentes se indaga
sobre el cuerpo, el discurso y el silencio (Llobet, 2005).
Del mismo modo que la poesía sobre el silencio es muy comunicativa, la oratoria del silencio es habladora, pero lo que la diferencia
de la oratoria tradicional es el afán de persuadir de un modo cooperativo. Para ello es conveniente saber escuchar y acertar a dejar que
la comunicación respire con silencios y miradas. La oratoria del
silencio no es callada ni competitiva, sino cooperativa, y se desarrolla en entornos de mediación y de negociación. Como en la poesía,
el tópico del silencio es un motivo para ponernos a salvo del ruido
del parloteo, del incordio de los recuerdos y de la vanidad del pensamiento. El silencio representa un estado de ánimo que nos aleja
de los claroscuros de la experiencia cotidiana y nos reconcilia con
sensaciones placenteras. El silencio invoca mundos placenteros y
es un entorno que tiene las condiciones para una comunicación
serena consigo mismo, los demás y con la escritura.
Referencias
Carlos Castilla del Pino, ed. (1992): El silencio, Madrid, Alianza.
Xavier Laborda (1992, 2004): De Retórica. La comunicación persuasiva.
URL: www.sant-cugat.net/laborda/deretorica.htm.
(2006): “Oratoria y silencio como experiencia comunicativa”, en 7è Congrés de Lingüística
General (CLG7). URL: www.sant-cugat.net/laborda/2006Oratoria_y_silencio.htm
Francesc Llobet, dir. (2005): La cultura del cuerpo: el futuro de Prometeo y Durga,
Barcelona, Televisió de Cataunya y Observatori Europeu de la Televisió Infantil.
Ángeles Marco (2000): Una aproximación a la semiótica del silencio, tesis doctoral,
Universidad de Barcelona.
Rosa Mateu (2001): El lugar del silencio en el proceso de la comunicació, tesis doctoral,
Universidad de Lleida.
Rosa Mateu, Glòria Picazo, eds. (2005): Transversal, “El silenci i el buit”, Nº25.
Glòria Picazo(2005): “Marina Abramovic. Taller Cleaning the house”, Transversal, Nº25, p. 7-22.
LAS LENTES DE BASKERVILLE
Llibre dels minuts
Gemma Gorga
Columna, Barcelona, 2006
Xavier Burgos
El libro que nos ocupa es el cuarto poemario publicado de Gemma
Gorga (Barcelona, 1968), lo preceden: Ocellania (1997), El desordre
de les mans (2003) e Instruments òptics (2005). Llibre dels minuts contiene sesenta poemas breves en prosa, numerados y sin titular. La
obra obtuvo el pasado mes de septiembre el 29º Premi Miquel de
Palol de Poesia, concedido por la Fundació Prudenci Bertrana.
En Llibre dels minuts la autora hace oscilar el péndulo sobre dos
temas fundamentales: la memoria y la soledad. Temas que son
las dos caras de una misma moneda. La soledad propicia la observación callada de los objetos y los escenarios cotidianos, que
acaban convirtiéndose en catalizadores del recuerdo, a la manera
proustiana. Así sucede, por ejemplo, en la pieza número 16: el acto
involuntario de pisar la hojarasca mojada por la lluvia en una aven-
ida tiempo atrás frecuentada en compañía, pongamos por caso, de
la persona amada, provoca un tropiezo inesperado con el pasado
(el tema recuerda el poema “El mutilat” de Gabriel Ferrater).
Es necesario incidir en la presencia crucial, casi mística, que tienen
en la obra los objetos más próximos y sencillos, interlocutores únicos de aquéllos que están solos (Como si se tratará de una escena
de Dreyer): las sillas alrededor de la mesa, unas naranjas sobre
el mármol de la cocina, un libro, el vaso de agua y el ansiolítico,
los pañuelos pulcramente planchados dentro de los cajones de la
cómoda, un espejo. Estos elementos constituyen el atrezzo del escenario que acoge la existencia más íntima: “Vet aquí un món de
dimensions precises/ on encaixar sense dolor.”
A menudo, hallamos la noche. La noche y el silencio que bulle en la
cabeza. Es el momento de la introspección descarnada, que no siempre otorga respuestas: “De nit, les preguntes són fosforescents i ens
mi– / ren amb els seus ulls de gat. Fosforescents com / ossos soterrats.
I com els ossos, dures, estranyes i / persistents enllà de les respostes”.
Gemma Gorga despliega en sus poemas una imaginería rica que
compensa la frialdad discursiva de la prosa. Las imágenes actúan
como pequeños orificios por donde las frases segregan poesía, poesía que no empacha. Si bien encontramos un homenaje al Eugenio
de Andrade del minuto 21, los poemas no tienen una dimensión
onírica ni irreal (propia de la poesía del portugués) sino referencial,
lógica y realista (doméstica en ocasiones). Incluso nos encontramos,
en ocasiones, con alguna sentencia de tipo aforístico. En algunas
piezas, también se percibe el amor que la autora siente hacia las
palabras (materia prima de su oficio); para muestra algunos juegos
verbales y las continuas alusiones al diccionario (numerosas veces
consultado a lo largo de los años): “[...] agafes la / lletra m entre les
mans i li sostraus l’últim traç / fins a convertir-la en una n.”
Propicias son para las composiciones de Llibre dels minuts las palabras que Salvador Oliva dedicó a los poemas en prosa de J.V.Foix:
“No olvidemos que una buena parte de los poemas en prosa están
formados por frases y sintagmas que también funcionan como versos. No pocos de sus poemas, considerados prosa poética, no son
sino poemas en verso, disimulados por la tipografía con que son
presentados. Leyéndolos en voz alta lo podemos percibir instantáneamente”*. A pesar de que la lectura parece demasiado condicionada por los arreglos sintácticos y que, aparentemente, las frases
no están construidas siguiendo las reglas de la métrica, no hay que
dudar de los atributos poéticos de esta prosa (fluidez, ritmo, sonoridad), tan cercana al verso. Se diría que el hecho de recurrir al poema en prosa no es tanto una decisión estética como una estrategia
realista, como si la métrica más ortodoxa fuera un lastre de artificialidad que fuera necesario sacrificar en pos de una verosimilitud
lingüística de corte discursivo.
Sea como sea, hay que leer Llibre dels minuts, y hay que leer a
Gemma Gorga, posiblemente la poeta en lengua catalana más interesante de los últimos años.
*Salvador Oliva, Introducció a la mètrica, Quadrens Crema,
Barcelona, 1988 (2ª edición).
Esquena nua
David Castillo
Proa, Barcelona, 2006.
quem mais ordena/ dentro de ti ó cidade”. Al poeta David Castillo
le habían otorgado el premio “Cadaqués a Quima Jaume” por su
libro de versos Esquena nua [Espalda desnuda]. Dejé el diario y abrí el
libro; inmerso en los versos de Castillo, leí: “Observo decadencia y
frases gastadas/ como fuerza de viento que fuerza/ viejos peinados
de estrellas de finales de los sesenta/ y dentaduras carcomidas por
exceso de melodía sin frenos./ Demasiada heroína y poca vitamina./ Cuando alguien sueña quimeras sólo despierta infelicidades”.
David Castillo (Barcelona, 1961) es un poeta de sobras conocido
en Catalunya; precisamente, en el número anterior de Caravansari
hacíamos un recorrido por la vida, la obra y el compromiso de
este poeta barcelonés. En el mismo número, el director de la revista, Mateo Rello, hacía la crítica de Downtown y afirmaba: “A lo
largo de siete libros de poesía, David Castillo ha hecho de su voz,
consiguiéndolo como pocos poetas, un personaje peculiar y reconocible, el mismo que protagoniza este octavo libro, recién salido,
Downtown. Sospecho que, cuando recita, Castillo da al personaje no
sólo la voz sino también el cuerpo, otorgándole maneras arrogantes
y prestancia de petit maitre amargo pero rabiosamente vivo; él, por
su parte, aporta a su poesía coherencia y unidad internas”.
Esquena nua recoge poemas escritos hace quince años y otros más
recientes; pero todos ellos forman un corpus unitario que el autor
ha divido en seis apartados. Como en anteriores libros, se hace
notar la presencia geográfica tanto de su barrio como de otros espacios de Barcelona o, en este caso, los paisajes de los dos deltas, el del Llobregat y el del Ebro. Algunos de los poemas, explica
Castillo, formaron parte del disco Deriva, que realizó junto al músico David Mengual. El libro sigue más o menos la línea clásica
de las compilaciones anteriores, pero tal vez ahora consiguiendo
dar mayor profundidad a su mensaje, que se hace más íntimo, más
romántico, más erótico.
El David Castillo íntimo es capaz de recorrer medio mundo para
encontrar el de siempre, las vías muertas de los trenes por las que
se escapa el sueño hecho cuerpo de mujer con nombre: “Has de
saber que no todo se recupera/ Maria, di que sí”. Si en Downtown
la ciudad está tan viva como sus náufragos que viven al margen, en
Esquena nua, el poeta busca sus raíces por donde pasa, levantando
una canción de Dylan como su fuese la bandera de la liberación del
alma. Son tiempos difíciles para la lírica, pero Castillo sabe ponerle
la música adecuada para seguir cada uno de los ritmos de los versos
que danzan, desnudos, sobre la tierra de nadie. En “Dones de 23
anys” [“Mujeres de 23 años”], planea como una canción cantada por
la voz melodiosa de Aute cuando Castillo dice: “Tienes carmín,/ tienes inquietud,/ tienes fuerza,/ belleza,/ tienes miedo./ Y cuando me
hablas,/ a media tarde,/ entre las hiedras,/ las prisiones de las caras,/
te contesto que sí,/ que acaso sí,/ que no,/ te digo que no./ Amor que
se rompe/ con música dance/ cuerpos jóvenes/ bajo el sudor/ como
una causa justa/ para olvidar./ Entre la luz,/ pausa lenta,/ sentido intermitente,/ insecto que me toca,/ dolor,/ sabor,/ marcha tórrida”.
Esquena nua sigue, pues, el camino poético de David Castillo con la
voz íntima de sus mejores versos y con la originalidad de una de las
obras poéticas más universales de la literatura catalana actual. Por
cierto: “Cuando llegues a tu casa/ y escuches mi voz en el contestador,/ no es necesario que me llames/ porque no sé dónde estoy”.
Quizás por eso el poeta acaba su libro con una afirmación rotunda:
“¿De qué sirve recordar?/ Olvida…”
Ferran Aisa
(Trad. Mateo Rello)
Una mañana de la primavera de este año, bajé al Bar de Sant Cugat,
donde acostumbro a ir cada día a tomar un cortado y a leer la prensa. Mientras hojeaba el Avui, de golpe la noticia de la concesión de
un premio me sorprendió, pues, desde el día anterior, estaba inmerso en la lectura de este libro y, además, lo llevaba en el bolsillo
de la americana. Era el 25 de abril, efeméride de la Revolución de
los Claveles en Portugal, y la canción de José Afonso me vino a la
memoria: “Grándola vila morena/ terra da fraternidade/ o povo é
Caravansari 107
postales de nadja
Angelus Novus
fragmento de “Sobre los ángeles”
obra en curso (2004-2007)
X
José Antonio Millán
a Susana
“Cuenta la Cábala que a cada instante Dios crea
un inmenso número de ángeles nuevos cuyo único
propósito es, antes de desvanecerse en la nada, cantar
por un momento una alabanza ante su trono”
Walter Benjamin, “Agesilaus Santander” (¿1931-33?)
Ángel ante una iglesia ignorado por la muchedumbre.
Ángeles ajenos a todo.
Ángeles cegado por manos turbias.
Ángel de las basuras.
Ángel asombrado ante el sol.
Ángel de las puertas.
108 Caravansari
Ángel del futuro.
Ángel cayente.
Cadáver de ángel.
Rarísimo registro de tránsito angélico múltiple en un transporte público.
Ángel del crepúsculo.
Caravansari 109
cartografías
Los trastos
arrumbados
X
EUGENIO CASTRO
Durante años me vienen asaltando toda una serie de trastos
arrumbados en la calle. Por lo general, se trata de enseres domésticos, mobiliario diverso del que se han desprendido para
siempre sus propietarios. Sin embargo, se da la circunstancia
de que a la hora de depositarlos en las aceras, apoyarlos en
las paredes o contra las fachadas, esa acción no se realiza ni
con desprecio ni con indiferencia. Al contrario, una ordenación de los mismos se destaca en la forma en que han sido
dispuestos. No pongo en duda que la forma de ubicarlos pueda deberse a un elemental principio cívico. No obstante, algo
parece señalar otra intención, que extrañamente sólo a priori
es de sentido común: pareciera darse un cuidado ciertamente
importante por parte de los que abandonan estos trastos, al
disponerlos de un modo que parece evocar el último saludo
de quien se despide de sus últimos restos, preocupándose, en
efecto, de darles una despedida digna de la vida que se ha
tenido con ellos. Tal vez se trate de un ritual inconsciente que
sea reminiscencia de una memoria mágica, pues algo late en
este comportamiento que hace pensar en una ceremonia de
animismo: los enseres poseen la vida que sus poseedores les
confirieron, y estos últimos han quedado impregnados por
la vida que les devuelven unos enseres que quizá llegaron a
alcanzar la categoría de fetiches. Tal vez un comportamiento
semejante sea también el gesto de una resistencia mágica,
seguramente inconsciente, en contra del desencantamiento
programado, tanto del individuo como del mundo.
*
He hablado de ordenación. Ésta toma, en unos casos, la forma más convencional, al mostrarse esos enseres perfectamente alineados. En otros, los elementos se juntan entre sí,
quedando bellamente ensamblados. En uno y otro caso -y
en el segundo de modo más gráfico- me he sentido siempre
en presencia del “objeto surrealista”. Me hago cargo de que
la sola mención de “objeto surrealista” puede desactivar
parte de un propósito que tiene su punto de partida en lo
testimonial, si bien se desea introducir una fuerte carga simbólica. Ello se debería, no a la mención en sí, sino al poder
de reificación que desplaza el lenguaje de la dominación.
Pero no sólo a ésta, sino también a la muy acusada pereza
mental (la crónica apelación al “objeto encontrado”) que
tanto contribuye a hacer más pujante, en este caso concreto, esa reificación, así como el abandono de la subjetividad
al cuarto trastero de los análisis críticos hiperracionalistas
(en ocasiones tan entorpecedores), para desempolvarla en
función de estrategias mentales y discursivas a veces colindantes con el funcionalismo de partido.
110 Caravansari
Apenas me entretendré en afirmar que ese objeto del que
hablo tiene su origen en los precipitados del deseo deseante,
y por tanto liberador (un sueño de Breton lo hace gravitar
en el sistema de la emancipación mental), y que su puesta
en circulación forma parte de las dinámicas simbolizadoras
del surrealismo. Esto es suficiente para situarlo en oposición
clara a la señalética de la Economía.
Además, a la consideración de Breton añadiría yo que se trata asimismo de un precipitado de poesía, para sumar a la característica de vida psíquica del primero (su origen onírico), la
participación de la construcción del objeto surrealista de una
experiencia de lo poético ligada a las actividades cotidianas
y a los actos de placer en su práctica mágica (transformación
de la materia como transformación de la propia vida).
De todos modos, allí donde un primer encuentro entre esos
trastos y el objeto surrealista se produce es en su valor de
uso. Tal valor reside en una entrega común a la inutilidad
económica, en una acción antiproductivista propia de un último “rito de paso” (deshacerse de los enseres); y en espigarlos y reconstruirlos siguiendo los dictados del deseo, del sueño, de la imaginación, lo que caracteriza una gratuidad de
espíritu que es representativa de los afectos incalculables.
Sin embargo, ese encuentro resuena en otro hecho de primera importancia: tanto la acción de abandonar como la de
encontrar y espigar conduce a un cierto tipo de involuntario
intercambio simbólico. En efecto, cabe esperar que éste se
suceda en la libre mediación que establecen, precisamente,
los afectos incalculables del encuentro con tales cosas arrojadas a su definitiva desprotección.
No obstante, la impregnación de una vida vivida junto a esas
cosas, latente en su nuevo estado de abandono, coincidirá
también con el objeto surrealista en que ambos introducen
un elemento enaltecedor de la vida cotidiana, al estimular
una elevación del paisaje urbano en su relación con el paisaje mental (1). Quiero decir, que igual que la construcción
de un objeto surrealista es una pulsión poética primordial
no abstracta sino concreta, pues ese objeto se anima de una
reminiscencia de la niñez por la que destella su capacidad de
asombro; que igual que se da en la construcción del objeto
surrealista una fabulación de la infancia, en tanto que hace
advenir su potencia ilusionante, que cristaliza y se vuelve en
él real, esos trastos arrumbados son como un enlace con el
paisaje de la niñez, volviéndose rehabilitación de su fabulación (2). Y así como en la construcción del objeto surrealista
Eugenio Castro
Caravansari 111
se produce un cierto estado de desprendimiento que lleva a
una determinada –y emocionante– recreación del mundo
(lo construye), el encuentro con esos trastos suscita una reencantación de la vida inmediata, tanto en su dimensión real
como imaginaria, que hace mundo. Dicho de otro modo, en
su aleatoriedad, esos trastos concentran una intensa sensación de apertura al inducir el ensanchamiento mental –y en
tal sentido vital– del escenario callejero. No en vano suscitan una especie de cortocircuito perceptivo que induce una
reacción sensorial que entra en coalescencia con la mental.
Por ellos adviene la memoria de una vida vivida que, al persistir en el espíritu con su fuerte carga encantada, tiende a
reactivar la propia vida psíquica, trayendo a la esfera mental
el recuerdo de lo que una vez nos deslumbró.
Eugenio Castro
Lo que sucede en el instante de este encuentro es que se
actualiza ese resto pnemotécnico, proporcionando la vívida
experiencia mediante la cual las relaciones entre lo imaginario y lo real se renuevan. Mas ¿de qué modo lo hacen?
En la forma de un encuentro inicialmente visual que tiene
todos los rasgos de Eros, pues al menos en el plano simbólico ese abrazo psico-físico ha excitado la libido mental
que tiene por efecto la erotización de lo real, o dicho en
términos surrealistas, la restitución del principio de surrealidad en la vida corriente. La manera específica en que esto
se manifiesta es como enaltecimiento de la latencia poética de la vida cotidiana, de su carga poética oculta, pues la
recreación del paisaje urbano a que conducen esos trastos
arrumbados, al entrar en consonancia con la afectividad intensamente sentimental y emocional y con la imaginación
pnemotécnica que suscitan, introducen en lo “real devastado” (Lacan) un sentimiento de lo maravilloso que tiene los
rasgos de la primera mirada (que es una mirada erotizada
en estado latente). Ese sentimiento de lo maravilloso supera
lo real devastado, sobre lo que deposita, por impregnación,
un principio de lo real gozado. Este sentimiento es el que va
a persistir, quedando como estrato de una memoria psicoobjetual que tendrá su correspondencia emocional con la
memoria de los sitios y las calles donde ese encuentro ha
tenido lugar y en el futuro vuelva de nuevo a tener lugar.
Notas:
(1)
El “Juego de las perturbaciones sutiles”, inventado por el Grupo surrealista
de Leeds en 1995, representa en las investigaciones surrealistas sobre el
objeto, hoy, el momento más característico de este “diálogo” que se da entre
tal objeto y los trastos arrumbados, al destinar los objetos construidos por
cada uno de los jugadores, y después de pasar ciertas “reglas del juego”,
a distintos espacios repartidos por la ciudad, entendiendo que desde ese
momento “el objeto adopta la posición de intermediario entre los procesos
inconscientes de todos los participantes, desarrollados a través de la analogía y la intersubjetividad; o puede contemplarse como el principio unificador
entre el Yo y lo Maravilloso según se manifiesta en los lugares urbanos” (Ver:
Salamandra. Comunicación surrealista. Imaginación insurgente. Crítica de
la vida cotidiana, nº 8/9, p. 8, Madrid, 1997-98). Depositados así en la intemperie, y por lo tanto ya sin propietario alguno, esos objetos, como aquellos trastos, introducen “una inconsciencia colectiva activa en las relaciones
diurnas y directas de la gente, relaciones que a la luz de las interpretaciones
más elementales aparecerían tan subversivas, extrañas y reveladoras como
los sueños” (Luca & Trost. Presentation de graphies colorées, de cubomanies
et d’objets, Bucarest, 1945). Potenciadores latentes de la renovación de una
morfología mental inédita, esos objetos y esos trastos confieren un rostro
asimismo inédito al paisaje urbano en particular, y al cotidiano en general.
Pero un rostro que facilita unas relaciones que liberan unos procedimientos
asociativos mentales cuya carga encantatoria (en el sentido de Max Weber:
reencantar el mundo), se sobrepone a la acomodaticia esfera de entendimiento y comunicación propuesta por el muy equívoco “sentido común”.
112 Caravansari
(2)
Con buen ojo Walter Benjamin se refiere a tal hecho en estos términos:
…”la Tierra está repleta de los más incomparables objetos que se ofrecen a
la atención y a la actividad infantiles (…) De hecho, los niños (…) se sienten
atraídos por los desechos provenientes de la construcción, jardinería, labores
domésticas y de costura o carpintería. En los productos residuales reconocen
el rostro que el mundo de los objetos les devuelve precisamente, y sólo, a
ellos (…) gracias a lo que con ellos elaboran sus juegos. Los propios niños
construyen así su propio mundo objetal, un mundo pequeño dentro del grande. (Walter Benjamin, Dirección única, p. 25, Ediciones Alfaguara, Madrid,
1987). Yo mismo me recuerdo en ese periodo de la vida recorriendo estercoleros y sintiendo un gran júbilo de meterme en ellos y ver las cosas amontonadas, desparramadas por su superficie; y me veo hoy mismo contemplando
montones de tierra, sacos de cemento, residuos de plástico, de ramas, de
papel tirados por aquí y por allí, en lugares urbanos y metropolitanos, experimentando una simpatía –mas también un gozo– que reconozco heredados de
aquel periodo, y que mucho más tarde el objeto surrealista ha reencarnado,
para mí, con toda su potencial maravilla, restituyendo en el adulto que pueda
haber en mí aquella mirada asombrada.
Fatum, poema visual de Edu Barbero
Caravansari 113
www.caravansari.com