nabb + teeri tuntemattomien juhlien jäänteet the leftovers of an

NABB + TEERI
TUNTEMATTOMIEN
JUHLIEN JÄÄNTEET
THE LEFTOVERS OF
AN UNKNOWN PARTY
10.5.-17.8.2014
Tampereen taidemuseo/
Tampere Art Museum, FI
12.9.-2.11.2014
Aboa Vetus & Ars Nova, Turku, FI
TUNTEMATTOMIEN
JUHLIEN JÄÄNTEET
Kopioiminen tekee mahdolliseksi käyttää asioita
sellaisenaan, muuttamatta niiden alkuperäistä olemusta.
[…] Minua kiinnostaa elämän muuntaminen taiteeksi,
koska mielestäni maailma on hieno sellaisena kuin se on.1
Tämä vihko saa luvan toimia julkaisussa kirjallisena
panoksenamme. Sen sijaan, että esittäisimme
helposti ymmärrettävän konseptin tai tietyn
näkökulman, jonka kautta teoksemme avautuisivat
kokijaa kohti, valaisemme lumettoman kevättalvisen
yön pimeydessä reittejä, joita pitkin lähestyä
taiteellista prosessia ja teoksia. Reitit seuraavat
ojien pientareita. Vanhemmat ojat polveilevat
maastoa myötäillen, tuoreemmat on kaivettu
suoriksi ja funktionaalisiksi; molemmat johtavat
vettä pois pelloilta ja metsistä. Runsaiden sateiden
jälkeen tehokas ojitus näyttää odottamattomat
mahdollisuutensa ja viljelysseutua halkova joki
alkaa tulvia. Silloin virtaan saattaa huuhtoutua mitä
tahansa. Kun tulvavedestä alajuoksulla naarataan
ja siivilöidään talteen käyttökelpoiset osaset,
kokoelmat aloittavat muodostumisensa.
Näyttelyn nimi, Tuntemattomien juhlien jäänteet,
on suora lainaus Maurice Merleau-Pontyn esseestä
“Cézannen epäilys”. Nimi viittaa esseen kohtaan,
jossa tunnettu taiteilija näkee työhuoneella lojuvat
kokeilunsa epäonnistuneina ja vieraina.2Ajatus
ateljeessaan tuskailevasta Paul Cézannesta antaa
sekä lohduttoman että tunnistettavan kuvan
maalarin työstä. Hyväksi maalariksi tulemisen
on perinteisesti ajateltu vaativan lukemattomia
työtunteja. Tuotteliaisuutta pidetään silloin
tavoiteltavana, tuottelias kausi on yleensä
mainitsemisen arvoinen hyve. Haluamme kuitenkin
1 Allen Ruppersberg, The Secret of Life and Death, extracts from “Fifty Helpful
Hints on the Art of Everyday”, Los Angeles: Black Sparrow Press, 1985,
s. 111–114. Suom. toimittajat,
2 Maurice Merleau-Ponty, Filosofisia kirjoituksia, suom. Miika Luoto ja Tarja
Roinila, Helsinki: Nemo 2012, s. 149.
1
etsiä tuotteliaisuudelle vaihtoehtoja. Erilaiset
kokeilut niiden kartoittamiseksi muodostavat
mielenkiintoisen työmaan.
Jos otamme jonkun Cornellin tai Armand’n
taikalaatikon, jonkun Ernstin kollaasin tai jonkun
Munarin tai Tinguelyn tarpeettoman koneen,
huomaamme olevamme maisemissa, joilla ei ole mitään
tekemistä Raffaellon tai Canovan kanssa, mutta
jotka ovat varsin lähellä keskiaikaista esteettistä
makua. Runoudessa meillä on kirjalliset tilkkutäkit
ja arvoitukset, irlantilaiset kenningit, akrostikonit,
moninkertaisten sitaattien verbaaliset kudokset jotka
muistuttava Poundista ja Sanguinetista; Virilius
Bigor ja Isidor Sevillalaisen huikeat etymologialeikit
(Joyce tunsi ne), runollisten tutkielmien temporaaliset
kompositioharjoitelmat, jotka tuntuvat sopivan ohjelmiksi
Godardille, ja ennen kaikkea mieltymys keräilyyn ja
inventaarioon. Tämä konkretisoitui ruhtinaiden ja
katedraalien aarrekammioissa, jonne erottelematta
kootuista kokoelmista saattoi löytää Jeesuksen
orjantappurakruunun okaan, toisen munan sisältä
löytyneen munan, yksisarvisen sarven, Pyhän Josefin
kihlasormuksen ja 12-vuotiaan Johannes Kastajan
pääkallon.3
Saadut, löydetyt ja lainatut materiaalit
määrittelevät teostemme estetiikkaa, kokoa,
sommittelua ja ajallista kestoa. Viimeaikaisissa
näyttelyissämme ja esillepanoissamme
merkittäviksi elementeiksi ovat nousseet erityisesti
paikkasidonnaiset esineet ja materiaalit. Tämän
vuoksi näyttelyyn valmistautumisesta on tullut
enemmänkin valmistautumista itse ripustukseen ja
paikkasidonnaiseen arkeologiaan.
Varastoihin sukeltaminen on osoittautunut
kiinnostavaksi lähtökohdaksi paikoissa, joissa
kulttuurintuotannon ja näyttelytoiminnan
kerrostumat ovat käsin kosketeltavia. Koska
taiteellinen työskentelymme on toistaiseksi
sijoittunut pääosin taiteen tiloihin ja instituutioihin,
kuten työhuoneille, gallerioihin, museoihin ja
residensseihin, on taiteilijaekologia hiipinyt
3 Umberto Eco, Matka arkipäivän epätodellisuuteen, suom. Aira Buffa, Helsinki:
WSOY, 1985, s. 87. 3
kuin varkain osaksi kestävän taiteilijuuden
pohdintaamme. Edellä mainitut paikat kun
palvelevat muun toimintansa ohessa sivutoimisesti,
näyttelytoiminnan arkipäivän logistisista
syistä, taideteosten erilaisina varastotiloina.
Paikkasidonnaisen, in situ, työskentelyn
tarkentuessa instituutioiden varastotilojen
kätköihin syntyy uusi alalaji, in stitu.
LUETTELO VARASTOJEN JA
VÄLITILOJEN EKOLOGIAA
LUODANNEISTA,
VIIMEAIKAISISTA
PROJEKTEISTA
Vuonna 2012 koostimme Mäntän kuvataideviikoille
Paviljongin käyttäen näyttelypaikan lähistöltä ja
varastoista löytyneitä edellisvuosien taiteilijoiden
taakseen jättämiä aineksia ja muuta kiinnostavaa.
Teos muodostui pienoisnäyttelyksi kesänäyttelyn
sisään. Jyväskylässä huhtikuussa 2013 teimme
Äkkigallerian kutsumina intervention entiseen
kultasepän liikkeeseen. Kahden päivän näyttely
rakentui vastapoimituista löytömateriaaleista.
Löysimme näyttelyä purkaessamme liiketilan
lämpöpatterin välistä kultasormuksen.
Huhti-toukokuussa 2013 lainasimme Porissa
Poriginal-gallerian varastoista löytyneitä
pahviputkia lakanamaalauksen pingottamiseen
sekä lasikuutioita valaisimen telineeksi.
Paljakanvaaralla saman vuoden kesäkuussa
keräsimme yhteen alankomaalaisen Sjoukje
Gootjesin pari vuotta aikaisemmin Mustarindaresidenssissä tekemien, sittemmin liiterin takana
kelottuneiden puuveistosten jäänteitä ja teimme
niistä sekä residenssitalon pannuhuoneessa
lojuneista esineistä kolmiulotteisia miellekarttoja.
Heinäkuussa 2013 työpajassa Viitasaarella saimme
käyttöömme purettavaksi tuomitun vanhan
lukion. Vain pieni osa koulun esineistöstä oli
siirretty pois muuton yhteydessä, joten muun
5
muassa kuvaputkitelevisioita ja VHS-soittimia,
tuoleja, pöytiä, projektoritelineitä, ruokakärryjä,
tennispalloja, verkkoja, köyttä, rullakkoja ja
rikkinäistä marssirumpua käytettiin erinäisissä
interventioissa kaupunkitilassa sekä lopullisessa
arkistonäyttelyssä koulun tiloissa. Kun puolestaan
vaihdoimme huonekalujen järjestystä yliopiston
humanistisen tiedekunnan Utopia-salissa, Uuden
ylioppilastalon viidennessä kerroksessa Helsingissä
lokakuussa 2013, nahkasohvat muuttuivat
sidotuiksi toteemeiksi.
Yhteistä näille keskusteluille on pyrkimys ottaa vakavasti
kumppanuutemme tavaroiden, teknologioiden ja eliöiden
kanssa. Ihmisen ei katsota elävän maailmassa vain
toisten ihmisten kanssa. Sen sijaan hän on asettunut
yhteistoimintaan myös ei-inhimillisiksi ymmärrettyjen
toisten, kuten tavaroiden, teknisten laitteiden, eläinten ja
muiden ympäristön elementtien kanssa.4
On tietenkin paradoksaalista kritisoida
materialismia paikoitellen lähes barokkimaisen
runsaasti pursuavilla objekti-installaatioilla tai
käyttämällä objektiorientoituneen ontologian5
muodikasta mallia subjektin ja objektin rajojen
liudentamisessa. Aineellinen työskentelymme
perustuu pitkälti dokumentoimiseen ja keräilyyn,
multimateriaalisiin esillepanoihin, esineellisyyden
tutkimiseen, esineiden ja tilojen uudelleenesityksiin
eri välinein tai näiden uudelleen läsnäolevaksi
tekemiseen.6 Maalauksen mahdollisuuden ja
mahdottomuuden pohdinta – eli kuinka nykyään
voi ylipäätään enää maalata – sekä teoksen ja siihen
käytettyjen objektien elinkaaren ja kiertokulun
tutkimus kiinnostavat meitä. Versioimme omiamme
ja muiden teoksia toistuvasti niin, ettei teos
koskaan toisinnu uudelleen sellaisenaan. Toisin
4 Jarno Valkonen, Turo-Kimmo Lehtonen & Olli Pyyhtinen, “Sosiologista
materiaalioppia”, pääkirjoitus, Sosiologia 3/2013 http://www.kultti.net/artikkelit/290/#sthash.o4g5vCys.dpuf
(lainattu 27.2.2014)
5 http://en.wikipedia.org/wiki/Object-oriented_ontology (lainattu 27.2.2014)
6 Ehdotuksia representaation suomenkielisiksi vastineiksi: Heikki Kujansivu,
“Esityksiä esittämisestä”, niin & näin 2/2011 s. 147 (arvio Tarja Knuuttilan ja
Aki Petteri Lehtisen toimittamasta teoksesta Representaatio, Tiedon kivijalasta
tieteiden työkaluksi, Helsinki: Gaudeamus 2010).
7
sanoen teosten prosessimainen luonne altistaa ne
loputtoman muutoksen tilaan.
Määritellessään askartelun [bricolage] [Claude] LéviStrauss ehdottaa tiukasti toisiinsa liittyvien piirteiden
kokonaisuutta: moninainen, epäyhtenäinen ja kuitenkin
rajallinen varasto tai koodi; kyky saattaa katkelmat aina
uusiin pirstoutumisiin; ja siitä johtuen tuottamisen ja
tuotteen, välineellisen kokonaisuuden ja toteutettavan
kokonaisuuden yhdentekevyys.7
Olemme joutuneet pohtimaan ehkä liiankin kanssa
oman taiteellisen tuotantomme problematiikkaa,
kiitos katkeamattoman dialogin/nujakoinnin/
ajatuspainin. Luopumisella on oma osansa teosten
elinkaaressa: onhan luopuminen jollain perverssin
henkilökohtaisella tasolla eräänlainen materiaalin ja
keräilijän välinen päätepysäkki. Televisiota joskus
seuranneet tietävät, kuinka vaikeaa hamstraajien on
luopua esineistään. Mutta taiteessa kyseessä eivät
ole pelkästään materiaaliset objektit, aineellinen
kuona, vaan ongelman ydin sijaitsee syvemmällä.
Tuotanto-sana käsittää kokonaisia tekemisen tapoja,
ajatusmalleja siitä, mitä taiteilijan tulisi tuottaa:
Tuottamisesta tuote, tuottamisen-tuotteen identiteetti...
Tällainen identiteetti muodostaa lineaarisen sarjan
kolmannen termin: valtavan eriytymättömän objektin.
Kaikki pysähtyy hetkeksi, kaikki jähmettyy (sitten kaikki
alkaa uudelleen). Eräässä mielessä olisi parempi,
ettei mikään toimisi, mikään kävisi. Olla syntymättä,
vapautua syntymien teilipyörästä: ei olisi suuta
imemiseen, ei anusta paskantamiseen.8
Esineet toimivat ehtymättöminä merkitysvarastoina. Aloitellessamme työskentelyä
taiteilijoina tuotimme esineitä, taideobjekteja,
ja viitteellisiä merkityssuhteita yhtenään,
välillä jopa raivokkaasti. Myöhemmin olemme
ymmärtäneet lopettaa moisen tehtailun.
Edelleenkin tuntuu loputtoman kiehtovalta palailla
jo useampaan kertaan käsiteltyihin materiaaleihin
7 Gilles Deleuze & Felix Guattari, Anti-Oidipus, suom. Tapani Kilpeläinen,
Helsinki: Tutkijaliitto 2007, s. 14–15.
8 Ibid, s. 15.
9
ja löytää niille uusia sovellutuksia erilaisissa
“ohjelmointiympäristöissä”. Esineet jatkavat
liikettään suhteessa maailmaan, aikakapseleina,
Bruno Latourin sanoin viivepillereinä.9
Ajatus taiteilijabrändin rakentamisesta tuntuu
meistä rajoittavalta ja välineellistävältä. Osittain
sen vuoksi olemme yhteistyömme alusta asti
pyrkineet irrottautumaan tunnistettavasta tyylistä
tai kädenjäljestä. Kopiointi ja lainailu ovat olleet
tärkeimmät metodimme. Emme kuitenkaan ole
täysin onnistuneet etäännytyksessä, onhan Vuoden
nuori taiteilija -palkinto jaettu viime vuosina oman
tyylinsä signeeranneille ja sen kautta jo hieman
nimeä saaneille taiteilijoille. Kenties VNT-konsepti
on jonkinlaisessa murroksessa, tai sitten olemme
tunnistamattomuutemme suhteen harhakuvitelmien
vallassa. Luultavasti vähän molempia.
8. helmikuuta 2014,
Nabb + Teeri
9 “That’s what explains the number of partial inhabitants and the constant
impression that we all have, in the city, of being overtaken by events. Most of
the inhabitants present are not in human form; most human actants disappeared
long ago. Yet no transcendent form binds them; it’s just that objects transport the
action given to them through time, something like those delayed action tablets
that slowly diffuse precious molecules which would otherwise be poisonous
in large doses if released too quickly in the bloodstream.” Bruno Latour &
Emilie Hermant, multimediateos Paris: Invisible City, Step ten, Performing Plan
36. Ranskankielinen alkuteos Paris ville invisible, Paris: La Découverte-Les
Empêcheurs de penser en rond, 1998.
http://www.bruno-latour.fr/virtual/index.html
http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/viii_paris-city-gb.pdf
(lainattu 27.2.2014)
11
13
THE LEFTOVERS OF
AN UNKNOWN PARTY
The act of copying something allows the use of things as
they are, without altering their original nature. [...] I’m
interested in the translation of life to art because it seems
to me that the world is fine just as it is.1
This booklet serves as our literary contribution
to the catalogue. Instead of presenting an easily
grasped concept or a given perspective to make our
works open up to those experiencing them, we light
paths in the darkness of a snowless late winter
night for approaching the artistic process and the
works. The paths follow the banks of ditches. The
older ditches meander according to the terrain,
while the later ones have been dug in a straight
and functional way, with both leading water from
fields and forests. After heavy rainfall, efficient
ditch drainage reveals its unexpected potential and
a river running through an area of farmland will
start to flood. That is when all kinds of things
can be washed into it. When the floodwaters
downstream are dragged and useful bits and pieces
are sieved out of it, collections start to form.
The title of the exhibition The Leftovers of an
Unknown Party is a direct quote from Maurice
Merleau-Ponty’s essay “Cézanne’s Doubt”. The
title refers to the passage in the essay in which the
renowned artist finds his experiments scattered
about his studio to be failures and alien to him.2
The idea of Paul Cézanne agonizing in his studio
provides both a hopeless and recognizable picture
of the work of a painter. It is traditionally thought
that countless hours of work are needed in order
to become a good painter. Productivity is thus
regarded as worth striving for, a prolific period is
1 Allen Ruppersberg, The Secret of Life and Death, extracts from “Fifty Helpful
Hints on the Art of Everyday”, Los Angeles: Black Sparrow Press, 1985,
p. 111–114.
2 Maurice Merleau-Ponty, Basic Writings, edited by Thomas Baldwin, New York,
Routledge 2004, p. 289.
16
generally a virtue worth mentioning. We would
like, however, to seek alternatives for productivity
and various experiments for charting them provide
interesting work.
If we take a magic box by Cornell or Armand, a collage
by Ernst or some useless machine by Munari or Tinguely,
we find ourselves in a setting that has nothing to do
with Raphael or Canova, but is instead quite close to the
aesthetic tastes of the Middle Ages. In poetry we have
literary patchworks and riddles, Irish kennings, acrostics,
verbal weaves of multiple quotes resembling Pound
and Sanguinetti; Virilius Bigor and Isidor of Seville’s
mind-boggling plays of etymology (Joyce knew them),
the temporal compositional sketches of poetic studies
that seem provide agendas for Godard, and above all a
preference for collection and inventorying. This achieved
concrete form in the treasure troves of princes and
cathedrals whose indiscriminately assembled collections
could contain a thorn from Christ’s crown of thorns,
an egg found inside another egg, the horn of a unicorn,
St. Joseph’s engagement ring, and the skull of John the
Baptist at the age of 12.3
Received, found and borrowed materials define the
aesthetic, size, composition and duration of our
works. In particular, objects and materials bound
to location have become important elements of
our recent exhibitions and displays. Accordingly,
preparing for an exhibition has become more of a
preparation for the actual mounting of works and
for a location-bound archaeology.
Delving into stores of material has proven to
be an interesting starting point in places where
the strata of cultural provision and exhibition
activities are tangible. Since our work for the
time being has mainly been located in the spaces
and institutions of art, such as studios, galleries,
museums and residencies, artist ecology has almost
unnoticeably become a part of our considerations
of a sustainable artistship. For reasons of everyday
logistics, the above-mentioned places namely have
3 From the Finnish translation of Umberto Eco, Semiologia quotidiana, Gruppo
Editoriale Fabbri - Bompiani Sonzogno, Etas S.p.a., Milan 1984 (Matka
arkipäivän epätodellisuuteen, transl. Aira Buffa, Helsinki: WSOY, 1985, p. 87).
18
the auxiliary role of serving as storage for various
kinds of artworks, alongside their other functions.
As in situ work bound to place and location becomes
more specified, a new subgenre, in stitu, is created in
the hidden recesses of storage rooms.
A LIST OF RECENT
PROJECTS EXPLORING
THE ECOLOGY OF
WAREHOUSING AND
TEMPORARY STORAGE
In 2012 we assembled Pavilion for the Mänttä
Art Festival using materials and other interesting
things found near the venue and in storage that
had been left behind by artists of earlier Mänttä
festivals. This work became a miniature exhibition
within the summer exhibition. In Jyväskylä in
April 2013, we carried an intervention in a former
jeweller’s shop upon the invitation of Äkkigallery.
Lasting two days, this exhibition consisted of
freshly found and collected materials. When
dismounting the exhibition, we found a gold ring
between the parts of a radiator. In April–May 2013,
we borrowed cardboard tubing found in storage
at the Poriginal gallery in Pori for stretching a
sheet painting and glass cubes to serve as the stand
of a light fitting. At Paljakanvaara in June 2013,
we collected the remains of wooden sculptures
made by the Dutch artist Sjoukje Gootjes a couple
of years previously in the Mustarinda residency
programme. The pieces had dried outdoors behind
a shed and we used them and objects from the
boiler room of the residency facility to make
three-dimensional mind maps. In July of the same
year we had a workshop at Viitasaari where we
were given the use of an old high school scheduled
for demolition. Only a small part of the school’s
objects and equipment had been taken away. As a
result, old cathode-ray tube television sets, VHS
video players, chairs, tables, projector stands, food
20
trolleys, tennis balls, nets, rope, storage cages
on casters and a broken marching drum, among
other items, were used in various interventions in
urban space and in the final archive exhibition at
the school. In October 2013, when we changed the
arrangement of furniture in the Utopia Room of
the Faculty of Arts of the University of Helsinki
on the fifth floor of the New Student House, the
leather sofas turned into bound totem poles.
A feature shared by these discourses is the aim of taking
seriously our partnership with goods, technologies and
organisms. People are not regarded as living in the world
only with other people. Instead, they have engaged in
collaboration with others regarded as non-human, such as
goods, technical equipment, animals and other elements
of the environment.4
It is of course paradoxical to criticize materialism
with object installations of occasionally almost
Baroque abundance or by applying the fashionable
model of object-oriented ontology5 to dissolve
the boundaries of subject and object. Our material
work is largely based on documentation, collection,
multi-material displays, the exploration of the
artefactual dimension, re-representations of
objects and spaces with various media, or creating
a new presence for them.6 We are interested in
considerations of the possibility and impossibility
of painting – or how painting in general can be
practised any more today – and exploring the lifespan and cycles of an artwork and the objects used
in them. We repeatedly make versions of our own
works and those of others in ways in which the
work is never replicated as such. In other words,
the processual nature of the works subjects them to
an endless state of change.
4 Jarno Valkonen, Turo-Kimmo Lehtonen & Olli Pyyhtinen, “Sosiologista
materiaalioppia”, pääkirjoitus, Sosiologia 3/2013
http://www.kultti.net/artikkelit/290/#sthash.o4g5vCys.dpuf
(accessed 27.2.2014)
5 http://en.wikipedia.org/wiki/Object-oriented_ontology (accessed 27.2.2014)
6 For Finnish discussion on representation and related terminology, see Heikki
Kujansivu, “Esityksiä esittämisestä”, niin & näin 2/2011, p. 147 (review of Tarja
Knuuttila & Aki Petteri Lehtinend ed. Representaatio, Tiedon kivijalasta tieteiden
työkaluksi, Helsinki: Gaudeamus 2010).
22
When Claude Levi-Strauss defines bricolage he does
so in terms of a set of closely related characteristics:
the possession of a stock of materials or of rules of
thumb that are fairly extensive, though more or less a
hodgepodge-multiple and at the same time limited; the
ability to rearrange fragments continually in new and
different patterns or configurations; and as a consequence,
an indifference toward the act of producing and toward
the product, toward the set of instruments to be used and
toward the over-all result to be achieved.7
We have had to consider, perhaps excessively, the
problematic our own artistic output, thanks to
unbroken dialogue/scuffling/mental wrestling.
Letting go of things also plays a part in the lifespan of the works, for at some perverse personal
level giving up and rejecting is the terminus for
the material and the collector. Those who watch
television may know how hard it is for hoarders to
give up their objects. But art does not involve only
material objects, material dross; the core of the
problem lies deeper. The term ‘production’ entails
whole practices of making, mental models of what
an artist should produce:
Producing, a product: a producing/product identity. It
is this identity that constitutes a third term in the linear
series: an enormous undifferentiated object. Everything
stops dead for a moment, everything freezes in place –
and then the whole process will begin all over again.
From a certain point of view it would be much better
if nothing worked, if nothing functioned. Never being
born, escaping the wheel of continual birth and rebirth,
no mouth to suck with, no anus to shit through.8
Objects serve as inexhaustible stores of meaning.
When we began to work as artists, we produced
objects, art objects and referential relations of
meaning relentlessly, occasionally even in a furious
7 Gilles Deleuze & Felix Guattari, Anti-Oedipus, Minnesota, University of
Minnesota Press 1983, p. 7. Translated from the French by Robert Hurley, Mark
Seem, and Helen R. Lane.
8 Ibid. p. 7.
24
manner. We have since then had the sense to stop
churning out things like that. It still feels endlessly
fascinating to return to materials that have already
been used on several occasions and to find new
applications for them in various “programming
environments”. The objects continue in their
movement in relation to the world as time capsules,
in Bruno Latour’s terms as delayed action tablets.9
We find the idea of constructing an artist brand
restricting and instrumentalizing. Partly for this
reason we have sought, ever since the beginning
of our collaboration, to distance ourselves from
a recognizable style or maker’s hand. Our chief
methods have been copying and borrowing.
We have not, however, succeeded completely in
establishing a distance, since the Young Artist of
the Year award has been given in recent years to
artists who have signed their own style and thereby
have already gained something of a name for
themselves. Perhaps the Young Artist of the Year
concept is undergoing some kind of change, or
then we are harbouring delusions about our own
unidentifiability. Perhaps a bit of both.
8 February 2014,
Nabb + Teeri
9 “That’s what explains the number of partial inhabitants and the constant
impression that we all have, in the city, of being overtaken by events. Most of
the inhabitants present are not in human form; most human actants disappeared
long ago. Yet no transcendent form binds them; it’s just that objects transport the
action given to them through time, something like those delayed action tablets
that slowly diffuse precious molecules which would otherwise be poisonous in
large doses if released too quickly in the bloodstream.” Bruno Latour & Emilie
Hermant, multimedia work Paris: Invisible City, Step ten, Performing Plan
36. Original version in French: Paris ville invisible, Paris: La Découverte-Les
Empêcheurs de penser en rond, 1998.
http://www.bruno-latour.fr/virtual/index.html
http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/viii_paris-city-gb.pdf
(accessed 27.2.2014)
26
28