docMuzikos barai - Vilniaus Algirdo Muzikos Mokykla
download 
Report Transcription
Muzikos barai - Vilniaus Algirdo Muzikos Mokykla
Sukaktis Vincentui Kupriui - 70 Maestro Vincentas Kuprys švenčia septyniasdešimtmetį. Sukaktuvininkas tebedainuoja, o po poros metų, tikėkimės, surengs ir kūrybinės veiklos 50-metį. Jonas BRUVERIS K ovo 31 d. Vilniaus rotušėje Vincentas Kuprys 70-mečio proga surengė solo koncertą. Sveikinimo laiške prof. Silvija ir Saulius Sondeckiai rašė: „Savo turtinga veikla Jūs palikote gilius pėdsakus Lietuvos muzikinės kultūros baruose. Esate vienas ryškiausių mūsų operos žvaigždžių, spindinčių visą Jūsų ilgą kūrybinį gyvenimą. Triumfaliai po tremties sutiktas Lietuvoje, neužgesote euforijų verpetuose, bet stabiliai išlikote aukštumoje, išaugote didžiu menininku (...). Su dideliu džiaugsmu prisimenu mudviejų kūrybinę draugystę. Jūsų asmenyje pažinau tikrą menininką – reiklų ir atsakingą sau, pagarbų ir tolerantišką kolegoms, šventai tarnaujantį didžiajam muzikos menui!“ Čia pasakyta viskas, kas svarbiausia, ir toliau rašančiam belieka priminti vieną kitą dainininko gyvenimo bei veiklos faktą. Vincentas Narimantas Kuprys į gimtojo krašto muzikos gyvenimą įsitraukė kitaip negu daugelis jo amžininkų. 1941 m. birželio 14 d. sovietiniai okupantai Kuprių šeimą ištrėmė į Sibirą. Nuo šeimos atskirtas tėvas Vincentas Kuprys lapkritį žuvo lageryje Krasnojarsko krašte. Motina Jadvyga su keturiais vaikais išvežta į Altajaus kraštą (1937 m. kovo 25 d. gimęs būsimasis dainininkas buvo vos pradėjęs penktuosius gyvenimo metus). Sibiro speiguose perkentė karo metų badmetį; pokario mokykloje motina rasdavo kruvinu prakaitu uždirbtą skatiką tri- 3 d. „Kunigaikščio Igorio“ spektaklyje. Vilniaus teatre V. Kuprys rado itin stiprią bosų grupę – Rimantą Siparį, Abdoną Lietuvninką, Henriką Zabulėną, Petrą Kasperavičių, Vaclovą Daunorą, kiek vėliau į teatrą grįžo Leonidas Muraška, debiutavo Vladimiras Prudnikovas. Tačiau atvykęs su nemaža sceninės kūrybos patirtimi, V. Kuprys iškart tapo vienu pagrindinių sostinės teatro solistų. Lietuviškai išmoko kai kurias anksčiau dainuotas partijas, nuolat rengė naujas, dalyvavo premjerose. 1968 m. lapkričio 9 d. pirmą kartą padainavo „Don Carlos“ Pilypą II, netrukus R. Wagnerio „Lohengrino“ Karalių Heinrichą der Voglerį, G. Puccini „Merginos iš Vakarų“ Happy. Paskui buvo Raimondo, Colline’as, Salieri, Dalandas, Borisas Godunovas, Rocco, Hermannas, Didysis inkvizitorius, Samielis ir Eremintas „Laisvajame šaulyje“ bei kiti, W. A. Mozarto „Don Giovanni“ Komandoras Kauno muzikiniame teatre, – iki sceninės karjeros pabaigos 2000 m. vėl bene 45 vaidmenys. Dainuodamas didžiąsias boso partijas, mielai dainuodavo jų brolių sesutės fortepijono pamokoms... Vaikams paaugus, 1947 m. J. Kuprienė su jais slapčia parbėgo į Lietuvą ir, išsisklaidę pas gimines, pagyveno dvejus metus, kol vėl buvo areštuoti ir ištremti į Irkutsko srities Bodaibo miestą. Šias ir kitas savo gyvenimo istorijas V. Kuprys yra pasakojęs Vytauto Mažeikos knygoje „Vincentas Kuprys“ (Scena, 1993). Dainuoti jis pradėjo mokykloje, kur muzikos mokė tremtinys Mykolas Simonaitis, o tapti dainininku nusprendė besimokydamas vidurinėje mokykloje Novosibirske. 1956–1961 m. studijavo Jekaterinburgo (tada Sverdlovsko) konservatorijoje; ten susipažino su irgi tremtine Gražina Ručyte, vėliau Lietuvoje tapusia jo pirmojo rečitalio pianiste. 1959–1967 m. buvo to miesto Operos ir baleto teatro solistas, jame parengė 45 vaidmenis; tarp jų buvo Greminas (nė 22 metų dar nesulaukusio solisto debiuto vaidmuo), Končiakas ir Galickis, Mefistofelis (vaidmenį sukūrė būdamas 23 su puse metų...), Pimenas ir Varlamas, Sparafucile, Malūnininkas (A. Dargomyžskis, „Undinė“), Don Basilio, Leporello. 1962 m. rugsėjo 24 d. pirmą sykį pasirodė Vilniuje – Operos ir baleto teatre dainavo Mefistofelį. Vėliau dar keletą kartų viešėjo Vilniaus ir Kauno teatruose, kol 1967 m. pabaigoje pagaliau tapo sostinės teatro solistu. Kaip trupės narys, pirmąkart pasirodė dainuodamas Končiaką 1968 m. vasario Nuolatinė V. Kuprio kūrybinės veiklos partnerė – solisto žmona pianistė Melita Diamandidi Muzikos barai / Vincentas Kuprys - Mefistofelis Ch. Gounod operoje „Faustas“ Pilypas G. Verdi „Don Carlos“ Malūnininkas A. Dargomyžskio operoje „Undinė“ Muzikos barai / „Priklausau vienintelei – bosų partijai“, – viename interviu pasakė ilgametis Nacionalinio operos ir baleto teatro solistas Vincentas Kuprys, taip lakoniškai, bet sykiu ir vaizdžiai išreikšdamas savo gyvenimo credo. Būti bosu, dainuoti bosu – reiškia ne tik profesinę ištikimybę, bet ir daug daugiau: kokios besusiklostytų gyvenimo aplinkybės, kur benublokštų likimas, V. Kuprį saugojo ir guodė liaudiška giesmė, gelbėjo ir maitino operos arija, siekis tobulai atlikti savo partiją, o tremtinių ir Lietuvos partizanų dainos įkvėpė kelionėms ir visuomeninei veiklai. Dalia SVERDIOLIENĖ, 2007 m. Koks tai svarbus momentas kompozitoriui kūrėjui, dar ne visi atlikėjai supranta ir tam tinkamai nusiteikia. Juk reikia ne tik gerai, profesionaliai naują kūrinį atlikti, bet ir būti pirmuoju atlikėju, įkvepiančiu jam gyvybę, duoti patikimus sparnus tolesniam kūrinio skrydžiui... Visus šiuos suminėtus atlikėjo bruožus turi aukšto profesinio lygio dainininkas, pareigingas, duoto žodžio visuomet besilaikantis menininkas Vincentas Kuprys, kurį gerbdamas ir turėdamas laimės su juo bendradarbiauti, ir pats stengiesi iš jo mokytis dirbti ir tobulėti. Iš Vytauto JUOZAPAIČIO laiško Vytautui Mažeikai, 1987 m. …Prisiliesti prie įspūdingos V. Kuprio kūrybinės biografijos per dainininko pamėgtą Mefistofelio partiją (viena iš 90!), kurtą net šešiuose operos pastatymuose (2 – Jekaterinburge, 4 – Vilniuje). Dainininko namuose – įvairių laikotarpių nuotraukos su Mefistofelio grimu, vienas aliejinis portretas. Net ekslibrise puikuojasi grakštus šėtono siluetas su gotiška raide M. Audronė JABLONSKIENĖ, 2005 m. Didžiai gerbiamas Vincentai, sveikinu Jus su „Aidos“ premjera, taip nuostabiai sutapusia su didele Jūsų gyvenimo švente. Ačiū už Jūsų nuolatinę paramą, kurią jaučiau sunkiausiais repeticijų momentais. Su pagarba – Jonas JURAŠAS, 1997 m. V. Kuprio Ulrichas – pirmiausia asketas, jis tikslo vardan galėtų badauti, kęsti troškulį. Aukštas ir lieknas V. Kuprio gudrusis vienuolis yra gerų manierų, lipšnumu maskuojantis tikruosius kėslus. V. Kuprys – visada ryškius vaidmenis kuriantis intelektualus artistas. Vytautas KLOVA, 1990 m. Kaip gimsta V. Kuprio Borisas, esu mačiusi „iš arti“, kadangi dainavau jo sūnų caraitį Fiodorą. Impozantiška caro povyza, ekspresyvi, tačiau gestais neperkrauta plastika, žodžių nuspalvinimas subtiliomis šnekamosios kalbos intonacijomis padėjo dainininkui sukurti įsimintiną personažą. Aušra STASIŪNAITĖ, 2007 m. Daugybė V. Kuprio sukurtų herojinio plano vaidmenų (Pilypas, Borisas Godunovas, Vidūnas, Malūnininkas, Mefistofelis, Kristijonas) pasižymėjo raiškiu charakteriu, apgalvota dramaturgija ir efektingais kulminaciniais momentais. Išradinga traktuotė, gero skonio komiškumas būdingas jo kuriamiems charakteriniams personažams – Don Bazilijui, Cunigai, Freken Bok, Slinkiui. Jis niekada nežinojo ir iki šiol nežino žodžių „negaliu“ ar „aš nepasiruošęs“. Niekada nevengė ir neatsisakė jokio vaidmens, ar tai būtų antraeilis, ar visai mažas. Vytautas VIRŽONIS, 1999 m. Vincentas Kuprys turi reto grožio ir jėgos balsą. Visą savo gyvenimą paskyrė scenai, ištikimai tarnauja Mūzai. Kaip vyresnis draugas, padainavęs milžinišką partijų skaičių, jis visada, remdamasis savo dideliu sceninio gyvenimo patyrimu, taktiškai, tėviškai padeda jauniems dainininkams suvokti operos meno paslaptis. Vladimiras PRUDNIKOVAS, 1987 m. Kūrybiniuose horizontuose bendraujant su V. Kupriu, pirmiausia išryškėja platus kaip menininko interesų ratas, didelė pilietinė atsakomybė už savo profesinį darbą. Todėl kūrybinis bendravimas su šiuo dainininku autoriui teikia didelį pasitikėjimą, nes gali būti tikras, jog šioji kūrybinė asmenybė padarys visa, kas esamu atveju įmanoma. Julius JUZELIŪNAS, 1986 m. Ir dar džiugina vienas bruožas V. Kuprio vaidyboje – subtilus humoro jausmas. Klausytis jo dainavimo, stebėti scenoje kuriamus vaidmenis – didelis džiaugsmas. Monika MIRONAITĖ ir Juozas BALTUŠIS, 1987 m. V. Kuprys ne tik išraiškingai interpretuoja atliekamus kūrinius, bet ir sugeba perduoti klausytojui dainos žodžių autorių bei liaudies dainų tikrąją mintį... Jis subtiliai įsijaučia į kiekvieno kūrinio nuotaiką ir stilių. Perėjimas iš vieno stiliaus kūrinio į kitą jam nesudarė problemos. Akompaniatorė, jo žmona Melita Diamandidi, dainininką jautriai palydėjo. Nesunku pajusti, kad tai susigiedojęs dviejų muzikos žmonių pasaulis. Vincė JONUŠAITĖ-ZAUNIENĖ, 1980 m. Abiejų interpretatorių meninių siekimų vienybė, ryškus kiekvieno individualybės indėlis atskleidžiant kūrinio idėją lėmė glaudų dvasinį ryšį su klausytojais. O tas ryšys tuo glaudesnis, kuo ryškesnė atlikėjų vidinio pasaulio šviesa. Birutė VAINIŪNAITĖ, 1987 m. Labai svarbi dainininko veikloje yra ir kamerinė muzika, ypač lietuvių kompozitorių V. Klovos, V. Barkausko, F. Bajoro, V. Jurgučio ir kt. kūryba. Su šių kūrinių atlikimu dainininkas apkeliavo ne tik Lietuvą, bet ir kitus kraštus. Deja, dabar juos tik retkarčiais galime išgirsti per radiją. Jūratė GUSTAITĖ, 2006 m. Maža mūsų tarpe dorų, gal todėl ir primiršome šią kategoriją. Maža linkinčių aplinkiniams gero, maža nuoširdžiai besidžiaugiančių kito sėkme. Smulkūs konfliktai sekina, pavyduliavimas pagrau- žia tarsi kinivarpa iš vidaus. Per anksti gęsta akys, per anksti atšąla širdys. Vincentas Kuprys išsaugojo neįkainojamą turtą – jis liko doras. Tai jį išskiria iš labai daugelio... Giedrė KAUKAITĖ, 1987 m. Gerbiamos solistės, kompozitoriai, Ponios, ponai, paprasti dignitoriai Ir visokių talentų piliečiai, – Šeimininkui, šeimininkei kviečiant, – Už didingą Kuprio bosą Galime išgert nors bosą, O už ponią, už Melitą, Kas norės – išgersim kitą... Bernardo BRAZDŽIONIO tostas, 1980 m. Nuo tada, kai pirmą kartą pamačiau Jūs dainuojant Mefistofelį (pirmąsias jūsų gastroles Vilniuje),iki šių dienų esu neabejinga Jūsų Talentui. Visuomet mane žavi Jūsų sukurti pilnakraujiški, emocingi operiniai personažai, kuriuose įžvelgi gilumą, išbaigtumą, sceninį ir vokalinį derinį. Tegu Jūsų Talento žvaigždė dar ilgai, ilgai švyti visu ryškumu ir grožiu! Irena JASIŪNAITĖ, 1999 BRANGIAJAM LIETUVOS OPEROS ĄŽUOLUI VINCENTUI KUPRIUI Kūrybos 40-mečio proga Dėkojam likimui, kad lemta Pažinti mums Kuprį Vincentą, Jo nuostabų bosą girdėti, Lyg varpą iš marių gelmės, Ataidintį nuo Skerdmės, Kai ima paširdžiai virpėti... Todėl paprašykim Dievulį: Apsaugok, Aukščiausias, Vinculį Nuo negandų, bado, ligų. O mes jam visi palinkėkim, Lyg puokštę gražiausią sudėkim,Sveikatos, sėkmės, pinigų! Sigitas KRIVICKAS, 1999 Muzikos barai / Sukaktis Ulrichas V. Klovos operoje „Pilėnai“ Kristijonas A. Bražinsko operoje „Kristijonas“ Končakas A. Borodino operoje „Kunigaikštis Igoris“ ir operose vaikams; po Pilypo ar Boriso Godunovo dramų patraukdavo grakščiu komiškumu G. B. Pergolesi „Tarnaitėje ponioje“, J. S. Bacho Kavos kantatoje, W. Waltono „Meškoje“. Prie žymiųjų solisto vaidmenų priklauso ir vaidmenys lietuviškose operose – Rimvydas (J. Karnavičius, „Gražina“), Ulrichas (V. Klova, „Pilėnai“), Viziris (V. Barkauskas, „Legenda apie meilę“), Vidūnas (V. Paltanavičius, „Kryžkelėje“), Kristijonas (A. Bražinskas, „Kristijonas“). Dainavo, Rygos, Talino, Maskvos, Peterburgo teatruose, savojo teatro gastroliniuose spektakliuose Rygoje, Heilbrone, Roncole di Verdi, Mastrichte, Hagoje, Groningene, koncertuose Maskvoje, Peterburge ir kituose Rusijos bei Sovietų Sąjungos miestuose, Lenkijoje, Čekijoje, Vokietijoje, Švedijoje, Suomijoje, JAV, Kanadoje, Australijoje. Okupacija lietuvių kultūrą buvo perskėlusi į dvi dalis – namie ir svetur. Vienu jos susivienijimo ženklų tapo 1991 m. gegužę Čikagoje įvykusi A. Ponchielli operos „Lietuviai“ premjera, kurią parengė vilniškis teatras ir Čikagos lietuvių opera; Viltenį pirmajame spektaklyje dainavo V. Kuprys. Jis tautiečiams buvo dainavęs ir anksčiau, sulaukęs pagyrimų iš pagrindinio Nepriklausomos Lietuvos operos kritiko Vlado Jakubėno, Valstybės teatro primadonos Vincės Jonuškaitės-Zaunienės, kitų muzikų. Kita solisto veiklos sritis – koncertai. Jo repertuare buvo J. S. Bacho Mišios hmoll, W. A. Mozarto ir G. Verdi Requiem, L. van Beethoveno „Missa solemnis“, kai kurie G. F. Händelio, J. Haydno religiniai kūriniai, E. Balsio oratorija „Nelies- kite mėlyno gaublio“, J. Juzeliūno simfonija oratorija „Cantus magnificat“, J. Kačinsko, V. Juozapaičio ir kt. kantatos. Padainavo apie 300 solo koncertų, kurių programas sudarė L. van Beethoveno, F. Schuberto ir kitų romantikų, lietuvių kompozitorių dainos, H. Wolfo, M. Musorgskio, D. Kabalevskio, D. Šostakovičiaus, G. Sviridovo, L. Abariaus, V. Bagdono, F. Bajoro, V. Barkausko, V. Jurgučio, V. Klovos ir kt. kompozitorių dainų ciklai. Nuolatinė V. Kuprio kūrybinės veiklos partnerė – solisto žmona pianistė Melita Diamandidi, Muzikos ir teatro akademijos docentė. Veiklos stabilumo, programų įvairovės požiūriu vienas itin pažymėtinų ansamblių, pirmasis atliko nemažai naujų lietuvių kompozitorių kūrinių, pelnė jų pasitikėjimą ir palankumą. V. Kuprys yra veiklus kultūrininkas, Vlado Jakubėno draugijos valdybos narys, Lietuvos muzikų sąjungos narys senjoras, Lietuvos ir Graikijos ekonominio ir kultūrinio bendradarbiavimo draugijos steigėjas ir pirmasis prezidentas, vienas Czesławo Miłoszo gimtinės fondo steigėjų. Apdovanotas Didžiojo Lietuvos kunigaikščio Gedimino V laipsnio ordinu, yra šio ordino kavalierių draugijos pirmininkas. Firma „Melodija“ yra išleidusi V. Kuprio dainuojamų arijų ir dainų plokštelę, įrašiusi teatro spektaklį – R. Ščedrino operą „Ne vien tik meilė“, kur solistas dainuoja Fedotą. Lietuvos radijas yra įsirašęs per 150 V. Kuprio dainuojamų arijų bei dainų ir „Kristijono“ spektaklį. Solisto sukakties proga išleistas dviejų kompaktinių plokštelių komplektas yra tarsi jo kūrybinės veiklos konspektas: pirmojoje įrašytos lietuvių kompozitorių bei F. Schuberto, E. Griego, J. Massenet, H. Wolfo, R. Strausso dainos ir arijos, antrojoje – rusų kompozitorių dainos ir arijos. Panaši buvo ir koncerto Rotušėje programa, didelė ir sunki, kaip anksčiau – A. Bražinskas, R. Žigaitis, V. Paltanavičius (Vidūno monologas), V. Barkauskas, F. Shubertas, R. Straussas, W. A. Mozartas (Leporello arija), S. Rachmaninovas (daina ir Aleko arija), M. Musorgskis (Boriso monologas), P. Čaikovskis. Fortepijonu skambino M. Diamandidi ir dabar Šveicarijoje pedagoginį darbą dirbanti bei koncertuojanti jų dukra Eugenija Kuprytė. Solistą sveikino Ministras Pirmininkas Gediminas Kirkilas (atsiuntė gėlių), Muzikų sąjungos prezidentas prof. Rimvydas Žigaitis, Operos ir baleto teatro vardu – dirigentas prof. Vytautas Viržonis, daugybė kitų dainininko talento gerbėjų. Kaip paprastai, linkėjo visko, kas geriausia, ir – kūrybinės sėkmės. Juk Sukaktuvininkas tebedainuoja, o po poros metų, tikėkimės, surengs ir kūrybinės veiklos 50-metį. n Muzikos barai / Aktualijos “Muzikos barø“ kelias Kodėl būtent „Muzikos barai“ daugeliui tapo svarbiu, reikalingu bei reikšmingu muzikinio gyvenimo palydovu? Kodėl jau beveik antrą dešimtmetį, nežiūrint nuolatinio lėšų stygiaus, kartais visai nepelnyto priešiškumo, šis leidinys tebegyvuoja, teikia džiaugsmo muzikos mylėtojams, randa vis naujų būdų sudominti skaitytoją? Leonidas MELNIKAS M uzikos kultūros sistema neįsivaizduojama be spaudos. Aktualiai egzistuojančios kultūros pjūvyje spauda vykdo savireguliacijos, susibalansavimo funkcijas. Ji teikia informaciją, formuoja vertinimo matus, padeda orientuotis meno reiškinių margumyne. Tai savotiškas klausytojo gidas, vedantis jį už rankos, atkreipiantis dėmesį į vieną ar kitą „eksponatą“, paaiškinantis jo svarbą ir reikšmę. Leidinių, sugebančių klausytojo sąmonėje užimti tokią vedlio vietą, nebūna daug. Vieni neranda reikiamos, klausytojui artimos ir suprantamos intonacijos, kiti pasirodo esantys perne- lyg siauri ir specializuoti, treti – šališki, ketvirti – tiesiog vienadieniai, neturintys nei realybės pojūčio, nei ateities vizijos. Todėl nežiūrint to, kad į dėkingą ir prestižinę klausytojo vedlio funkciją pretenduoja daugelis, dažniausiai šioje pozicijoje įsitvirtina kažkuris vienas leidinys. Iškovotas autoritetas ir skaitytojų meilė leidžia jam įveikti vis naujus konkurentus, apginti savo pozicijas. Lietuvoje toks leidinys – „Muzikos barai“. Šiek tiek informacijos. „Muzikos barai“ – leidinys, pasižymintis gražiomis istorinėmis tradicijomis, dideliais laimėjimais, plačių užmačių veikla. Žurnalas pradėtas leisti aktyvių muzikos kultūros veikėjų brolių Motiejaus, Bronio ir Antano Budriūnų iniciatyva ir lėšomis dar 1931 m., kai tik kūrėsi nepriklausomos Lietuvos muzikos kultūra. Vėliau „Muzikos barų“ leidybą perėmė 1936 m. įsisteigusi Lietuvių muzikų draugija, ir nuo 1938 m. jie tapo reguliariai leidžiamu mėnesiniu žurnalu. Prieškariu tai buvo rimčiausias specializuotas muzikos leidinys, su kuriuo bendradarbiavo žymiausi to meto Lietuvos muzikai. „Muzikos barų“ leidyba nutrūko 1940 m. ir buvo atnaujinta Lietuvos muzikų draugijos pastangomis 1989 m ant Atgimimo pakilimo bangos. „Muzikos barus“, kaip dvisavaitinį leidinį, redagavo muzikologas Vaclovas Juodpusis, įdėjęs daug triūso ir širdies. Poreikis tarti naują, kūrybą įprasminantį žodį, aptarti naujus meninės veiklos kelius, paskatino muzikus susiburti apie leidinį. Tiesa, pradžia buvo sunki. Stokota ir praktinės leidybinės patirties, ir teisingos vadybos, ir lėšų. Juolab mirus tuometiniam Lietuvos muzikų draugijos pirmininkui kompozitoriui Povilui Dikčiui, situacija pakrypo nepalankia linkme: finansinė padėtis blogėjo, leidinys visiškai sumenko, atsidūrė ant uždarymo ribos. Lūžis įvyko 1995 m. Jis nebūtų įmanomas, jei tuomet išrinkta naujoji Lietuvos muzikų sąjungos vadovybė ir sąjungos prezidentas kompozitorius prof. Rimvydas Žigaitis nesiimtų ryžtingų veiksmų prikeliant ir gaivinant leidinį. „Muzikos barai“ tapo Lietuvos muzikų sąjungos veiklos vienu prioritetų, toks požiūris išliko iki šiol. Leidiniui yra skiriamas pastovus sąjungos dėmesys, rūpinamasi lėšomis, ieškoma būdų užtikrinti glaudų ryšį su muzikais visoje Lietuvoje. Didelį postūmį leidinys įgavo prie jo vairo 1998 m. atsistojus kompozitorei ir muzikos žurnalistei Audronei Žigaitytei-Nekrošienei, kuri ėmėsi esminių reformų, iš pagrindų pertvarkė leidybinę koncepciją.Visa tai sudarė sąlygas, kad leidinys įgautų naują kokybę, taptų turiningas, puikiai apipavidalintas, pažangus, operatyviai reaguojantis į laiko poreikius. 1998 m. „Muzikos barai“ vėl tapo mėnesiniu žurnalu. Nuo 2000 m. žurnalas pasirodo su kompaktine plokštele – taigi tai pirmasis periodinis leidinys, leidžiamas tokiu formatu Lietuvoje. Pradėjus elektroninės žurnalo versijos sklaidą, jis tapo plačiau prieinamas skaitytojams ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje, o sukūrus galimybę per internetą susirasti žurnalo archyvus, pasidarė patogu naršyti po senesnius žurnalo numerius, susipažinti su ten skelbta medžiaga. Kodėl būtent „Muzikos barai“ daugeliui tapo svarbiu, reikalingu bei reikšmingu muzikinio gyvenimo palydovu? Kodėl jau beveik antrą dešimtmetį, nežiūrint pastovaus lėšų stygiaus, kartais visai nepelnyto priešiškumo, šis leidinys tebegyvuoja, teikia džiaugsmo muzikos mylėtojams, randa vis naujų būdų sudominti skaitytoją? Tam yra net kelios priežastys. Pabandykime jas trumpai apžvelgti. Pirmoji ir pagrindinė „Muzikos barų“ sėkmės priežastis yra leidinyje dirbantys žmonės. Esame įpratę perdėtai pagarbiai žvelgti į vieną ar kitą instituciją, visai pamiršdami, kad ne prašmatnūs rūmai su puošniomis iškabomis, skambūs pavadinimai, erdvūs kabinetai ar bekraščiai darbo stalai, bet tik žmonės gali būti verti Muzikos barai / Aktualijos pagarbos. Nuolankumas išoriniams veiklos atributams – mus slegiantis praeities reliktas, dažnų ir neišvengiamų mūsų nusivylimų šaltinis. Kažką nuveikti gali tik žmogus, turintis gabumų ir sugebėjimų, ryžto ir užsispyrimo. Būtent tokie žmonės susibūrė „Muzikos baruose“, jie nuoširdžiai, entuziastingai ir sunkiai dirbo. Tai ilgametė leidinio vadovė Audronė Žigaitytė-Nekrošienė, aistringai atsiduodanti savo darbui, nerimstanti, pilna vis naujų sumanymų, dailininkas ir dizaineris Arvydas Nekrošius, sukūręs ryškią, spalvingą, įsimintiną žurnalo vizualią formą, pastovūs autoriai Tomas Bakučionis, Lina Navickaitė, Aliodija Ruzgaitė, Julius Finkelšteinas, Daiva Tamošaitytė, Viktoras Gerulaitis, Giedrius Kuprevičius, Alina Ramanauskienė, nemažas būrys kūrybinio jaunimo, keliantys rimtas aktualias problemas, svarstantys svarbius kultūrai klausimus, rašantys apie tai, kas rūpi jiems patiems ir visiems mums. „Muzikos barai“ – tai ir visa muzikinė Lietuva. Aktyviausi muzikai čia siunčia žinutes apie tai, kas vyksta atokiausiuose šalies kampeliuose ir tokiu būdu leidžia užfiksuoti, koks šiandien yra Lietuvos muzikinis gyvenimas (beje, ne tik švytintis sostinėje, bet ir nelengvai kelius besiskinantis periferijoje). Šių žmonių nuopelnas, kad „Muzikos barai“ turi savo veidą, asocijuojasi su aiškia menine pozicija, yra aktualūs ir įdomūs. Savotiška likimo dovana yra „Muzikos barų“ sąsaja su savo šlovingu pirmtaku – garsiuoju prieškario muzikiniu leidiniu. Ryšys su istorija suteikia bet kokiam kultūros reiškiniui ypatingą matą. Tad „materialiai“ įteisintas šiuolaikinių „Muzikos barų“ prisilietimas prie Lietuvos muzikos istorinės praeities – tai erdvė formuotis ir pasireikšti tradicijoms, sąlytis su tais meno procesais, kurie atvedė mus į šią dieną. Šia prasme žurnalas „Muzikos barai“ turi akivaizdžių pranašumų, lyginant jį su kitais muzikiniais leidiniais. Jo ištartas žodis yra itin svarus, nes paskelbtas žurnale su tokia kultūrine „aureole“ jis nustoja buvęs vien autoriaus nuomone, tampa leidinio autoritetu „rezonuotu“ ir „įgarsintu“ pasisakymu. Dėl to ir neišvengiama leidiniui tenkanti atsakomybė. Jam reikia labai reikliai atrinkti skelbiamus tekstus, taikyti jiems aukštus vertinimo kriterijus. Dar viena labai svarbi „Muzikos barų“ sėkmės paslaptis glūdi tame, kad žurnalas įsitvirtino kultūrinėje erdvėje, kuri ilgą laiką nebuvo užimta. Dešimtmečiais buvo šnekėta, kad Lietuvai reikia plataus profilio muzikinio leidinio, Muzikos barai / kuris pateiktų platų informacijos srautą, būtų orientuotas į labai įvairią skaitytojų auditoriją. Deja, vis nepavykdavo šių ketinimų įgyvendinti, buvo apsiribojama tik kalbomis. „Vežimas“ taip ir nepajudėjo iš vietos per visą sovietinio valdymo laikotarpį, nors tuomet į muzikos meną buvo žiūrima kaip į vitriną, galėjusią bent iš dalies pridengti ir papuošti pilką realybę, ir kultūros sfera bei meninis ugdymas buvo dosniai finansuojami (geriausias pavyzdys – išplėtotas vaikų muzikos mokyklų tinklas, prestižinėse vietose joms suteikiamos patalpos, valstybės parama, sąlyginiais matais gerokai viršijanti ne tik mūsų dienas, bet ir išsivysčiusiose Vakarų šalyse buvusią ir tebesamą praktiką). Tai, kad esant tokioms sąlygoms Lietuvoje neatsirado laukiamas muzikinis leidinys, paaiškinama ne vien tik sovietinės valdžios nenoru steigti leidinį, bet ir kita specifinio pobūdžio aplinkybe – gyvenimo ir profesinės veiklos suformuotu minčių dėstymo stiliumi, kuris visai neatitiko plataus profilio muzikinio žurnalo reikalavimų. Sovietinė totalitarinė sistema skatino prarają tarp išsakyto žodžio ir šiuo žodžiu apibūdinamo veiksmo. Žodžiai neteko tiesioginės prasmės, nes atsiradus daugybei tabu tapo pavojinga atvirai išsakyti savo mintis. Palaipsniui gyvenimo norma tapo savotiškas žaidimas žodžiais. Ryškūs menininkai sugebėdavo Aesopo kalba išsakyti neleidžiamus dalykus, sumanūs skaitytojai už žodžių širmos suieškodavo giliai paslėptas potekstes. Čia pat atsirado ir begalė visiškai beprasmių tekstų, kuriuose už žodžių lavinos absoliučiai dingdavo bet kokia prasmė ir jos beieškant imta tiesiog pasiklysti tarp žodžių. Visa tai suformavo specifinį socialinį fenomeną – totalitarinės sistemos kalbą, kai buvo nustota mokėti paprastai ir aiškiai išsakyti savo mintis, kai dėmesys nuslysdavo į pasisakymo formą, o ne į esmę, kai pati mintis tarsi tapo antraeiliu dalyku, pirmenybę užleidus žodžiui. Visa tai lėmė, kad iškilus naujo muzikinio leidinio perspektyvai, neatsirado tokių, kurie sugebėtų ją įgyvendinti. Tuomet dirbę muzikologai (jų tarpe buvo nemaža ryškių puikių mokslininkų), priversti balansuoti ant leistinumo ribos ir įpratę taikyti to meto kalbos „žaidimo taisykles“, tiesiog nesugebėjo persiorientuoti ir rasti paprastus žodžius, atveriančius jiems kelią į plačią auditoriją (praeities našta, deja, slegia iki šiol: skaitant muzikologinius tekstus kartais susidaro įspūdis, kad pagrindinis stimulas juos rašyti tebėra pats rašymo veiksmas). Todėl taip atsitiko, kad ilgai puoselėta idėja turėti plačiai skaitomą muzikinį leidinį, iki pat „Muzikos barų“ sugrįžimo tebebuvo tik vis nerealizuojama idėja. „Muzikos barai“ žengė labai rimtą žingsnį. Žmonės, padarę leidinį tokiu, kokį mes jį turime šiandien, sugebėjo išgyventi praeities kompleksus. Jie radikaliai atsisakė senų įpročių ir pirmieji rašančių muzikų tarpe ėmė naudoti kalbą tiesiogine paskirtimi – komunikuoti su skaitytoju. Rezultatai tapo akivaizdūs jau po trumpo laiko – žurnalas greitai populiarėjo, rado teisingą bendravimo su skaitytoju formatą, užčiuopė įtaigią intonaciją, įtvirtino imponuojančią, įsimintiną vizualinę leidinio koncepciją. Pasiekti laimėjimai leido Lietuvos muzikų sąjungai, 2004 metais atsiskaitant apie savo nuveiktus darbus, konstatuoti: „Žurnalas – visų Lietuvos muzikų kūrybinės ir meninės veiklos sklaidos arena. Taip pat jis skirtas ir visiems muzikos mėgėjams, besimokančiam jaunimui. Žurnalas plečia skaitytojų akiratį, formuoja meninius vertybinius kriterijus ir yra vienintelis, nuosekliai fiksuojąs Lietuvos muzikos istoriją. Žurnalas skelbia informaciją apie Lietuvos muzikinį gyvenimą, publikuoja Lietuvos muzikinių reiškinių, personalijų studijas, kelia nūdienos aktualijas, problemas; analizuoja reikšmingiausius Lietuvos muzikinio gyvenimo įvykius (festivalius, premjeras, koncertus, operos ir baleto spektaklius), pristato žymių Lietuvos ir pasaulio muzikų portretus, supažindina su moderniosios muzikos pasauliu, apžvelgia užsienio spaudos leidinius, naujausias kompaktines plokšteles; skelbia skaitinius jaunimui apie muzikos gimimą, įvairių epochų muziką ir pan. Žurnale – nuolatiniai ne tik operos, bet ir baleto meno, džiazo puslapiai“[1]. Išsakyti teiginiai, nors ir yra pakankamai ambicingi, tačiau atitinka tikrovę, nekelia abejonių. „Muzikos barų“ gvildenamų temų ratas išties yra labai platus. Daugeliu aspektu tai vienintelis ir nepakeičiamas leidinys. Apžvelgdamas Lietuvos muzikų veiklą (tiek Lietuvoje, tiek ir užsienyje), jis pateikia margą muzikinio gyvenimo paletę, išskirdamas ne atskirus jos fragmentus, bet formuodamas pakankamai bendrą panoraminį žvilgsnį. Gilindamasis į aktualias šiuolaikinės muzikos kultūros problemas, informuodamas apie tai, kas yra naujo pasaulyje, įvykiams Lietuvoje jis suteikia svarbų kontekstą, ir šiuos įvykius mes pamatome naujoje šviesoje, peržengiame mūsų šalies ribas. Paliesdamas įvairius meninio paveldo aspektus, nušviesdamas mažiau žinomus mu- zikos klasikos puslapius, jis formuoja reikšmingą istorinį matą, kuris padeda įžvelgti meno reiškinių tarpusavio ryšį, kiekvieną meninį veiksmą moko vertinti raidos eigoje. „Muzikos barai“ – tai šių dienų kultūros metraštis. Čia galima rasti žinių apie visa, kas reikšminga šiandien muzikos pasaulyje. Dar daugiau, leidinys teikia galimybę į šiuos įvykius pažvelgti amžininko, o kartais ir betarpiško jų dalyvio akimis. Tai be galo vertinga patirtis. Spauda – visada žinių išsaugojimo mechanizmas. Diena iš dienos, metai iš metų kruopščiai fiksuodama, kas vyksta, kaip į tai reaguojama , kas jaučiama, spauda po kurio laiko tampa neįkainuojamu istoriniu dokumentu. Juk istorinę praeitį sugrąžinti, pažinti ją „iš vidaus“ šiandien mes galime vartydami senuosius prieškario „Muzikos barų“ numerius, skaitydami V. Jakubėno, kitų autorių recenzijas. Jie primena mums apie praėjusius laikus, priartina juos prie mūsų. Tas pats atsitiks ir ateityje, kai iš šių dienų „Muzikos barų“, bus rekonstruojama įvykių seka, bandoma pažinti, kas ir kaip vyko mūsų dienomis. Šia prasme mūsų skaitomi „Muzikos barai“ ne tik šiandien aprūpina mus informacija, vertina ir analizuoja aktualius muzikos kultūros procesus, šis leidinys turi didelę išliekamąją vertę. „Muzikos barų“ svarba pasireiškia dar vienu svarbiu aspektu – greta meno sklaidos, jie atlieka reikšmingą edukacinę funkciją. Gyvename pokyčių ir suirutės laikais. Mažai galvojame, kas vyks rytoj, esame pernelyg susirūpinę šia diena. Nustojame stebėtis vis dažnėjančiais kultūrinio vandalizmo atvejais, kai kičas atstoja tikrąsias vertybes, o apčiuopiama šios dienos nauda nusveria ateities perspektyvą. Kam tokiu laiku rūpi muzikinis ugdymas, turėsiantis rytoj į koncertų sales atvesti išrankų, išprususį, muzikiniai išlavintą klausytoją. Apie tai mažai galvojama, dar mažiau daroma. Muzikos mokyklų, ypač esančių periferijoje, ateitis tampa išties grėsminga. Stokodamos lėšų, muzikinio inventoriaus, tiesiog dėmesio, jos griebiasi menkiausio „šiaudo“. Šioje situacijoje būtent „Muzikos barai“ tampa pagalbine mokymo priemone, juose skelbta medžiaga naudojama pamokose, žurnalas tampa pedagoginio proceso dalimi. Edukacinis „Muzikos barų“ efektas dar labiau sustiprėja dėl jam būdingos gvildenamų temų ir požiūrių įvairovės. Kaip žinia, ilgus dešimtmečius mūsų lavinimo sistema buvo paremta vieno vadovėlio principu. Nebuvo bandoma ugdyti gebėjimo pačiam rinktis, nepratina- ma formuoti ir pagrįsti savo, o ne kieno kito, nuomonę. Pažiūrų laisvė, neįmanoma griežtai laikantis vieno vadovėlio nuostatų, tampa reali, kai moksleiviui sudaryta galimybė susipažinti su plačiu informacijos spektru, su šaltiniais. Šia prasme „Muzikos barai“, nesuvaržyti vieno dogmatiško požiūrio, vienos tiesos, turi daug privalumų. Žurnalas, papildydamas tradicines mokyklų teikiamas žinias, jas pagilindamas, kartais su jomis diskutuodamas, o kartais jas ir paneigdamas, moko žiūrėti į meno pasaulį atviromis akimis, ieškoti sau artimo požiūrio. Šiandien susidomėjimas mokyklose „Muzikos barais“ yra didelis, bibliotekose, kurios randa galimybę (lėšų) prenumeruoti leidinį, esantys žurnalo numeriai skaitomi iki visai susidėvi. Švietėjišką, ugdomąjį „Muzikos barų“ taikymą liudija ir dėkingumo kupini laiškai, kuriuos gauna Lietuvos muzikų sąjunga ir žurnalas. Juos skaitant, ypač skaudu kaskart aptikti prašymus dovanoti žurnalų komplektus, nes mokyklos neišgali pačios jų įsigyti, nežiūrint kone simbolinės jų kainos. „Muzikos barai“ yra nuveikę didelius darbus. Jiems svetimas siaurai suprantamas konjunktūrinis išskaičiavimas – liga, kurios simptomai dažnai sutinkami šiandien spaudoje. Tokia principinga pozicija – labai didelis žurnalo privalumas, bet kartu ir pavojus. Privalumas todėl, kad žurnalas gali laikytis savo paties pasirinktų meninių gairių, nėra įpareigotas kažką girti, kažką peikti, kai kurių dalykų apskritai nematyti. Čia nebijoma diskusijos, nevengiama suteikti vietos pasisakyti oponentams, tiems, kurių gal iš vis nenorima girdėti. Savo ruožtu, žurnalą tykojantys pavojai yra atvirkštinė privalumų pusė. Būdamas laisvas, necenzūruotas ir nenuspėjamas, žurnalas dažnai pasirodo esąs nepatogus, neatliepiantis „generalinės linijos“, iškrentantis iš tariamai bekonflikčio nūdienos konteksto. Juk toks prieš srovę „besiiriantis“ leidinys kartais parodo ne tai, kas norima matyti, bet tai, kas yra, ne tuos, kuriuos norima prisiminti, bet tuos, kurie šito verti. Pažvelgus į tokį veidrodį, ne visada pasidaro jauku. Ne vienam kultūros funkcionieriui, matyt, kyla mintis, gal būtų patogiau, jei šio leidinio apskritai nebūtų. Tuo tarpu spauda negali ir neturi patikti visiems. Jos pozicijos ar vertinimai atspindi subjektyvias nuostatas, o menas kitaip ir negali būti vertinamas: kiekvienas mūsų girdime, matome, suvokiame skirtingai. Todėl kuo daugiau pagrįstų, profesionalių, pasvertų nuomonių prezentuoja leidinys – tuo labiau reikšmingas ir reikalingas jis yra. Vartant puošnius „Muzikos barų“ numerius, klausantis juose esančias kompaktines plokšteles, vargu ar įsivaizduojama, koks skurdus yra šio leidinio biudžetas. Juk pagal skelbiamos medžiagos, dizaino, poligrafijos lygį, „Muzikos barai“ atrodo ne prasčiau (kartais ir geriau), nei Vakaruose leidžiami tokio tipo žurnalai, disponuojantys žymiai didesniais finansiniais resursais. Tas pats pastebėtina, lyginant „Muzikos barus“ su kitais Lietuvos kultūriniais leidiniais. Jau daug metų „Muzikos barų“ leidyba iš esmės laikosi vien entuziazmu. Daug kas čia daroma vardan idėjos, žmonės, bendradarbiaujantys su žurnalu, nelaukia atlygio už savo profesinę veiklą, bet patys yra kultūros rėmėjai (beje, tokia „Muzikos barams“ teikiama parama yra dauguma su žurnalu platinamų kompaktinių plokštelių, kurios yra išleistos už atlikėjų lėšas ir neatlygintinai perduotos leidiniui). Tokia yra šių dienų realybė. Tačiau stebuklų nebūna. Net ir labai taupiai tvarkantis, jaučiant bendradarbių ir bendraminčių solidarumą, visada yra riba, kai toliau mažinant leidybos kaštus, aukojama kokybė. Atitolindamas šią perspektyvą ir nenorėdamas nuleisti aukštai iškeltos kokybės „kartelės“, žurnalas dėl lėšų stokos pastaruoju metu leidžiamas kartą per du mėnesius. Šiandien kito kelio nėra. Šios situacijos pasekmė akivaizdi – neišvengiamai susiaurėja galimybė fiksuoti mūsų intensyvėjančio muzikinio gyvenimo įvykius. Tuo tarpu apie kažką neparašius, kažko nepranešus, laikui bėgant pasimiršta, dingsta, tarsi nieko ir nebuvo. Ar norime, kad apie mus liktų tokia „skylėta“ atmintis? „Muzikos barai“ – žurnalas, turintis išskirtinę reikšmę Lietuvos kultūrai. Palydėdamas, o kartais „užbėgdamas už akių“ kūrybos procesams, atspindėdamas laimėjimus ir išryškindamas problemas jis tapo neatsiejamas nuo pačios muzikos kultūros. Kaip kiekvienas reikšmingas dalykas, šis leidinys yra įvairiai vertinamas, turi gerbėjų ir kritikų, o tai reiškia, kad jis yra aktualus ir veiksmingas. Padėkime jam išgyventi! n [1] Lietuvos muzikų sąjunga: meninė, koncertinė, leidybinė, organizacinė veikla 1999 m. – 2003 m., V., 2004, p.10. Muzikos barai / Ið vasaros festivaliø sugráþtant Gundantys muzikos malonumai Laima JONUŠIENĖ K ad ir ką kalbėtume apie kūrybos nerimą ar jo diktuojamą pasaulio liūdesį, išreikštą muzikoje, vis dažniau prieiname išvadą, kad muzikos paskirtis – malonumas. Tikriausiai dar nuo tų laikų, kai istorija ėmė virsti alegorijomis ir Dzeuso dukterys džiugino dievus savo dainomis, kai universalieji pasaulio mitai ilgainiui susiliedavo su muzikos charakteristikomis – kaip tas pasaulio sukūrimas iš vandens, pradėtas „Reino aukso“ mažoriniu tonikos akordu... Ypač patrauklus muzikos bruožas – sakyti pusiau esminius dalykus pusiau juokais arba atskleisti tikslia garsų tvarka ne tik dievišką neapibrėžtumo žavesį, bet ir velniavos triumfą – drauge su tomis prieštaromis pagarbiai ištraukiant ankstyvųjų kūrybos ištakų šaknis. Vienas garsiausių pasaulyje – Liucernos vasaros festivalis – šiemet ir pavadintas „Ištakomis“ („Prigins“). Teko prieš keletą metų būti ir Liucernos „Gundymuose“. Festivaliai jau seniai yra tapę savaip sutelkta gyvensenos būtinybe ir žmogaus polinkio į hedonizmą bruožu. O vasaros festivalių laike – muzika – ta visa žinanti nežinia – tarsi labiau sukonkretėja savo esmių ir skonio kriterijų link. Gal todėl, kad tokiu metu muzikuojama labiau atsipalaidavus, tarsi žaidžiant, o be žaismės vargu ar apskritai įmanoma kūryba. Tikriausiai iš poreikio bendrauti, kai susirenka profesionalai, kuriasi ir festivalių orkestrai. Šią vasarą, beje, tokiems Vilniaus ir Liucernos orkestrams sukako po penkerius metus. Pastarąjį įkūrė C. Abbado Liucernos festivalio vasaros akademijos pagrindais, o Muzikos barai / vienas jos pirmavaizdžių – prieš daugelį metų buvę festivalio vasaros kursai, kuriuose pas E. Fischerį besitobulindamas A. Brendelis ir sudėjo lemiamus akcentus savo interpretacijos menui. Vilniaus festivalio orkestrui atsirasti daug įtakos turėjo genialus nenuorama J. Bašmetas, o jo trumpas pasirodymas šių metų vasarą Vilniuje šalia ypatingo klausymosi malonumo sukėlė savotišką meistriškumo pamokų ilgesį. Beje, jo vadovaujamas „Maskvos solistų“ ansamblis jau savaime nebloga pamoka ir tiems publikos išgarbintiems artistams, kurie labiausiai linkę scenoje girdėti tik save. O gal ir pats ansamblis padarė išvadą iš laiko reikalavimų: geriausi atlikėjai, garsiausi maestro bent jau muzikuodami stengiasi būti atidesni vieni kitiems. Be to, vis dažniau atsisakoma interpretuoti didžiuosius kūrinius „paminkliškai“. Gal iš inercijos dar laukėme monumentalesnio „Brandenburgo koncerto“? Nepatiko ypatingas atlikimo kameriškumas, derintas su greitesniais tempais? Muzikavimo malonumo savotiškas motyvas – M. Rostropovičiaus toks tebejaučiamas buvimas Vilniuje. To atminimo intencija – tauriais pavidalais parodyta J. S. Bacho „Pasija pagal Joną“, o „Maskvos solistų“ koncerte atliktas A. Schnittke’s koncertas „Na troich“ smuikui, altui, violončelei ir styginių orkestrui. M. Rostropovičius buvo vienas pirmųjų šio koncerto atlikėjų. Tarp sąmojingų muzikinių temų, spėju, yra ir jo paties charakteristika. O prancūzo Jerome’o Pernoo artistiškumas – tarsi iš pačios J. Offenbacho muzikos prigimties. Jo atliktas šio kompozitoriaus Koncertas violončelei ir orkestrui, beje, pirmą kartą Lietuvoje, suteikė festivaliui netikėtai grynuoliškų, nerežisuotų muzikos klausymo malonumo spalvų. Britų trombonininkių repertuaras buvo lyg pakeliui į rusiško retro stiliaus poilsio parką, bet kartu savo subtiliausiais piano atlikėjos bei joms padėjęs talkininkas grąžino mus į solidžios koncertų salės tikrovę. O ką jau kalbėti apie džiazo trimitininką „Siemens“ arenoje, kurio vardo nežinoti, anot vieno kolegos žurnalisto, būtų buvusi didžiausia nuodėmė. Taigi šis vardas ir pagarsėjusi trimitininko nostalgija senajam repertuarui drauge su virtuoziškai pateiktais netikėtumais ir buvo festivalio pabaigos linksmoji dramaturgija. Šią vasarą teko malonumas aplankyti visus Vilniaus festivalio koncertus ir matyti, kaip beveik į kiekvieną jų rinkosi vis kiti klausytojai su savo skonių ir poreikių įvairove. Margas ir mūsų kūrėjų laikmetis. Susimaišė žanrai ir stiliai. Kitąkart nebeatskirsi, kur oratorija, kur meditacija, impresija ar skiautinys. O kol meno tiesa ir toliau tebegimsta iš netikėčiausių mišinių, galime smagiai ir smalsiai iki pat rudens šalnų gyventi vasaros festivalių gyvenimą, kuriame daug vietos ir optimistams, ir bambekliams. Buvo priekaištauta, kad Vilniaus festivalio scenoje per dažnai šviečia beveik tos pačios Rytų pasaulio žvaigždės. Nėra ko stebėtis, nes būtent jos gana tvirtai palaiko tiek vasaros švenčių, tiek koncertų sezono gyvybingumą nuo Paryžiaus iki Niujorko, Vienos, Zalcburgo ar Liucernos. Be J. Bašmeto, G. Kremerio, E. Kisino, V. Gergijevo retai kur Vakaruose apsieinama. Vilniaus festivalio ženklas programėlėse ir plakatuose taip pat buvo pakankamai vakarietiškas. Juodame fone ryškėjo lyg komiška vėliava – iškočiotos tešlos gabalas, apibarstytas miltais su kepti išspausta aštuntine nata. Beje, Zalcburgo festivalyje dar ne tokių dalykų būta. Ypač Gerarde’o Mortier laikais. Mozarto „Cossi fan tutte“ („Visos jos tokios“) programos viršelius ir šios operos plakatus yra puošusios jaunos smaližės iškištais ilgais liežuviais... Dabar G. Mortier vadovauja Paryžiaus operai ir kartais net per „Mezzo“ malonu stebėti, kaip tarsi žaidžiant pateikiama rimčiausia veikalo esmė. Taip atsikratęs stereotipų ir perkrovimų stebuklingai atgimė Paryžiaus operoje „Eugenijus Oneginas“. Vilniaus festivalis savo „Pasija pagal Joną“ priminė, kad ir Lietuva sėkmingai artėja prie „Mezzo“ orbitos ir kad linksmi festivalio ženklai netrukdo partitūros suvokimo gilumui, kad tarsi be vargo įveiktas bažnytinės baroko muzikos kietokas opusas ar be pastangų atsikratyta nereikalingo jo suromantinimo. Tai – ir reži- sieriaus meninė valia, valdanti J. S. Bacho visatos kontekstus, laiko ir erdvės sąvokas scenoje. Prieš daugelį metų panašų įspūdį teko patirti kai kuriuose J. Miltinio spektakliuose. Ne muzikiniuose, bet principas tas pats. Tarp šiuolaikinės kūrybos žanrų neapibrėžtumo ypač patraukliai atrodo būtent konstruktyvus žvilgsnis į ištakas, improvizacijos laisvės kilmę, su kuria, pasirodo, taip susijęs barokas, pradėjęs ne tik Vilniaus festivalį, bet ir „Muzikinį rugpjūtį“ Klaipėdoje. Žinoma, visai kitoks nei J. S. Bachas yra C. Monteverdi, priminęs baroko meno teikiamo malonumo giliąsias ištakas. Jo „išraiškos išlaisvinimo“ siekusią muziką su šių dienų kūrybos sąsajomis yra apmąstęs Th. Mannas savo muzikos romane „Daktaras Faustas“. Rašytojas prisimena nebaigtą Monteverdi operą „Ariadnė“ ir jos garsiąją raudą (kurios užuominų jau girdėjome Orfėjo arijose). O romano pagrindinio herojaus Lėverkiūno nūdienis veikalas „Fausto“ kantata „taip smarkiai ir neabejotinai susijusi su Monteverdžiu ir XVII šimtmečiu, kurio muzika ir vėlei ne veltui – kartais net manieringai mėgo taikyti aido efektą: aidas, grąžinantis žmogaus balsą, pavirtusį gamtos balsu, ir demaskuojantis jį kaip gamtos balsą, iš esmės yra rauda, sielvartingas gamtos atodūsis dėl žmogaus ir gundantis jo vienatvės apgarsinimas, ir atvirkščiai – nimfų rauda savo ruožtu yra gimininga aidui. O paskutiniame ir didžiausiame Lėverkiūno kūrinyje aidas, toji itin mėgstama baroko puošmena, yra daug sykių taikomas ir daro neapsakomai melancholišką įspūdį. Toks baisingas raudos veikalas kaip šis, kartoju, neišvengiamai yra ekspresyvus, tai išraiškos veikalas, laikytinas užtat lygiai tokiu pat išsilaisvinimo veikalu kaip ir išraiškos išsilaisvinimo siekusi ankstyvoji muzika, kurios tradiciją jis čia po kelių šimtmečių tęsia“. Sunku nuspėti, kur vėlgi nuves tas rašytojo minėtas išraiškos išlaisvinimas, tačiau akivaizdu, kad pasaulyje atgimsta senoji muzika. Vien jau prisiminus, kaip ekspresyviai tokios improvizacijų laisvės siekia garsusis W. Christie, kokius pagalbininkus kviečiasi „Les Arts Florissants“ savo nuolatiniam tobulėjimui. Konsultuoti šio kolektyvo atlikėjų atvyksta specialistai net iš Harvardo universiteto. Tikėkimės, kad atskirų intelektualų kūrybinio entuziazmo dėka tas dėmesys ilgainiui taps aiškesne edukacine sistema ir mūsų aukštosiose mokyklose, platesnėse kultūros bei jos rėmimo nuostatose. O kad jau tokių pastangų būta, belieka prisiminti šiuolaikiniam gyvenimui pri Vertė Antanas Gailius. keltą baroką, kai Universiteto Klasikinės filologijos katedrai vadovavo prof. E. Ulčinaitė, o kultūros ministru tapo buvęs jos studentas D. Kuolys, kaip buvo pateiktas visuomenei M. K. Sarbievijus, Kražių ir kitų miestelių europietiškoji baroko praeitis, šia kryptimi bandytas atgaivinti Universiteto teatras. Tai buvo rimti pagrindai ir populiarioms „Baroko kelio“ akcijoms Lietuvoje, prie kurių derėjo „Banchetto musicale“ renginiai. Ar ne nuo tų laikų esame pratinami prie malonumo atsiduoti madrigalinės monodijos tėkmei Lietuvos radijo laidoje „Ars musica“? Tikėkimės, kad Monteverdi „Orfėjas“ nepaliks ramybėje aukštųjų mokyklų. Ir ne tik Klaipėdoje... Ar besirūpinantieji atstatomų Valdovų rūmų reikalais dažnai prisimena buvusį Žemutinės pilies Vladislovo IV teatrą, kuriame skambėjo čia atgabenta italų opera, o jos scenovaizdžiai net apdainuoti eilėraščiuose apie ten matytą pragarą niūrų ir greit jį pakeitusią banguojančią jūrą, giedančias undines, – tuos senojo teatro bruožus, improvizacijos aidu atliepiančius ir šiuolaikiniam menui. Ar nebūtų ši vieta būtent ypač tinkama seniausiai ir gražiausiai Europos operai „Orfėjui“, kurią Klaipėdos muzikinio teatro vadovės iniciatyva pastatė režisierius J. Vaitkus, – žinoma, be senojo scenovaizdžio stebuklų, neįmanomų blokinio pastato gyvensenai pritaikytame teatre, bet kiek galima suprasti iš intencijų, čia svarbiausia ir yra toji „išraiškos išlaisvinimo siekusi“ muzika. Ir drauge su J. S. Bacho „Pasija pagal Joną“ – pats įspūdingiausias Lietuvoje vykusių vasaros festivalių akcentas, verčiantis rimčiau susimąstyti, iš kokių gilumų atsirado malonumui skirtas baroko veikalas. Jei dar apie edukacinį entuziazmą, – vis dažniau jo apraiškų atrandame ir Druskininkuose. Štai šią vasarą muzikavimo malonumais dalijamasi net su pačiais jauniausiais vargonininkais festivalio vasaros kursų metu. *** Ar ne laikas profesionalams ir entuziastams pastovesniam gyvenimui prikelti tokį vasaros festivalių žanrą kaip misterija, iš kurios ir galime kildinti daugybę visuotinių švenčių, tų savotiškų meno apeigų labiausiai tinkamoje erdvėje. Jų yra buvę dar tarpukario metais prie Birutės kalno, mūsų dienomis – Druskininkų, Jonavos bažnyčiose, Tytuvėnų vienuolyno ansamblyje, Vilniaus universiteto kieme šalia Šv. Jonų bažnyčios. Misterijos leitmotyvas jau daugelį metų lydi garsiuosius Zalcburgo festivalius kalno papėdėje – Katedros aikštėje. Ir apie vis dažniau sutinkamą tiek festivalių, tiek repertuaro spektaklių pastatymo būdą – koprodukciją. Kažin ar buvo atvejų, kad ji nepasiteisintų. Šiemet ėmėsi tokio bendradarbiavimo su Vilniumi Paryžiaus „Chatelet“ teatras, kuriame anksti pavasarį ir įvyko J. S. Bacho „Pasijos pagal Joną“ premjera. Tačiau jau bent mūsų festivalio metu taip ir liko nepasakyta, kas gi tas pastatymo partneris, ką reiškia „Chatelet“ vardas Europos teatro istorijoje ir dabar, kokią jis įtaką turėjo būtent šitokiai „Pasijos pagal Joną“ įgyvendinimo nuostatai. Keista, kad ir ta proga išėjusiame „Bravissimo“ numeryje apie „Chatelet“ nepasirodė nė žodžio. ...Iš knygų lentynos ištraukiu dar 1995-aisiais aplankyto „Chatelet“ teatro programą: H. Purcellio ir Johno Drydeno „Karalius Artūras, arba Britų garbė“. Draminė opera. Vienas iš gausybės baroko meno atvejų, kai sakoma, kad šio stiliaus muzika šiek tiek panaši į džiazą: „kiekviena arija, šokis turi pagrindinį pulsą, kurio reikia paisyti, bet tuose rėmuose gali laisvai jaustis“. Žinoma, H. Purcellis kitoks nei C. Monteverdi ar J. Ph. Rameau – tarsi trapus porcelianas, bet turbūt, anot S. Rattle’o, – visų jų raumenys labai tvirti. Beje, „Karaliaus Artūro“ statytojai akcentavo ir tokią tipišką baroko teatrui temą „la plaisir“ – malonumas. Tai – ir spektaklio programoje jo mecenatų pareikšti pirmieji žodžiai. Aštuoniasdešimties puslapių leidinys ruošia skaitytoją susitikimui su netikėčiausiais emocijų kontrastais, istorinėmis alegorijomis, libreto autoriaus J. Drydeno poetika, su spektaklio režisieriaus G. Vicko prisipažinimais – ką reiškia šiuolaikiniam žmogui septynioliktojo amžiaus teatro magija, su Artūro legendų ištakomis, jas lydinčiomis paveikslų kopijomis ir, svarbiausia, su paties W. Christie muzikinės interpretacijos principais. Beje, šio kultūros įvykio metu J. Chiracas buvo Paryžiaus meras: programoje taip pat yra jo straipsnis apie pastatymo intencijas, teatro garbės komiteto narių sąrašas, kurį užbaigia mūsų visų mylimo režisieriaus Roberto Wilsono pavardė. Tai labai ambicingas leidinys, išėjęs spektaklio pastatymo proga ir pats tapęs kultūros faktu, bylojančiu, kokio lygio malonumais čia sugebama gėrėtis. Žinoma, Vilnius ir jo europietiškos meno praeities turtai neturi tokių mecenatų kaip Rothschildai, kaip Helene Rochas... Kol kas tik mūsų intelektualai apmąsto didžiąją praeities Vilniaus daugiakultūrę trauką ir jos pamažu nykstančias erdves – kaip dvasinio gyvenimo formą. n Muzikos barai / Vilniaus festivalyje – Nacionalinio simfoninio orkestro vakaras Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos Ir muzika, ir jos adekvatus atlikimas birželio 22-osios koncerte buvo mieli ir malonūs. „Tai susiklausymo, harmoninga muzika“, – naująjį Ramintos Šerkšnytės kūrinį per LTV „Panoramą“ komentavo Robertas Šervenikas; oratorija-kantata „Saulėlydžio ir aušros giesmės“ (Rabindranatho Tagorės ž.) sukurta užsakius Vilniaus festivaliui. R. Tagorės eilės kompozitorei svarbios dėl to, kad kalba apie esminius dalykus: gyvenimo džiaugsmą, gyvybės meilę ir iš jos kylantį kūrybiškumą, Pasaulio vienovę: „Klausyk, mano širdie, jo fleita groja pievos gėlių kvepėjimą ir lapų spindesį, vandens mirgėjimą ir šešėlius, virpančius bičių sparneliais. (...) Žiedai išsiskleidė pakelėse ir darželiuose, ir gal yra tokia širdis, kuri šį rytą rado tarp žiedų sau dovaną, keliaujančią iš amžių glūdumos“. Šiai poezijai R. Šerkšnytė sakė taikiusi emocijas, nuotaikas, būsenas. Kūrinį sudaro dalys, pagal autorės sumanymą primenančios indų ragų žanrus: Diena. Vakaras; Naktis; Rytas. Amžinasis rytas. Kol kas tai didžiausias trisdešimtmetės kompozitorės kūrinys. O kadangi ji yra viena produktyviausių jaunosios kartos kompozitorių, jos opusus traukia lyginti. Justė Janulytė rašo, kad R. Šerkšnytė nepasiduoda rutinai. „Galbūt naujojoje kompozicijoje galėtume laukti tam tikros „neoromantiškojo“ ir „avangardiškojo“ Muzikos barai /10 kūrybos laikotarpių sintezės? – klausytojus intriguoja Linas Paulauskis. – Kompozitorė leidžia suprasti, jog kai kurie muzikos organizavimo principai, atrasti ir išplėtoti „Rytų elegijoje“ bei vėlesniuose kūriniuose, gal bus pritaikyti viduriniojoje „Giesmių“ dalyje – „Naktis“, kur jie pravers tamsos, paslapties atmosferai sukurti. Tačiau visa kompozicija apskritai – bus dar kitokia Šerkšnytė negu galėtume tikėtis iš ankstesniųjų jos stiliaus periodų bei pokyčių. Paradoksalu, kad neretai savo kameriniuose kūriniuose (...) ansamblį kompozitorė priversdavo skambėti kaip ištisą orkestrą. Čia atvirkščiai: disponuodama simfoniniu orkestru, choru, solistais, ji sieks kameriško, perregimo skambesio – nors ir neatsisakydama savųjų faktūrinių, kontrapunktinių, tembrinių įmantrybių. Raminta Šerkšnytė taip pat prisipažįsta visoje ankstesnėje kūryboje niekaip negalėjusi išvengti dramatiškų nuotaikų, „subjektyvių“ emocinių proveržių, net ir kurdama tokias sąlygiškai „objektyvias“, gamtos didybę kontempliuojančias muzikines drobes kaip „Kalnai migloje“ simfoniniam orkestrui (2005). O štai naujoji oratorija turėtų būti visai kitokia – dramą pakeis meditacija: kompozitorei dabar įdomiau ne žmogaus išgyvenamos nuojautų, aistrų bei nusivylimų kolizijos, o tai, kas virš žmogaus ir stipriau už jį. Tą pusvalandį klausytojai bus pakviesti pasinerti į atpalaiduojantį garsų ritualą, patirti šiuolaikinės kūrybos ne taip jau dažnai teikiamą klausymo malonumą, pamiršus kasdienybę pabūti Michailo RAÐKOVSKIO nuotr. Didþioji salë Raminta Šerkšnytė ir Robertas Šervenikas pakylėtos muzikos ir poezijos sferose.“ (www.mxl.lt) Regis, pagrindinis kompozitorės dėmesys skirtas tembrams: šis muzikos aspektas oratorijojekantatoje yra sudėtingiausias. L. Paulauskio minėtos faktūrinės įmantrybės greičiausiai priklausytų tembrų polifonijos šaliai. Tie patys, bet skirtingų instrumentų motyvai ir frazės lyg tautinės juostos ploni siūliukai audžiami mažais kryžiukais, pynutėmis, tįsta greta vienas kito. Ritmo niuansai (pvz., netikėta šešioliktinė pauzelė) prisideda prie skambesio margo gyvumo. Tembrai yra tapę pagrindiniu faktoriumi suformuoti kūrinio retorikai, kuri, kaip ir kituose R. Šerkšnytės kūriniuose, yra klasikinė, t. y. mielai atpažįstama. „Naktis“ tapoma registrų kontrastais ir žemais registrais, net soprano solo partija nuleidžiama į pirmosios oktavos apačią; „Ryto“ pagrindinė dalis (po Introdukcijos) prasideda aukštyn kylančiu veržliu fleitos ir obojaus motyvėliu; paslaptingumą kuria choro šnabždėjimas, paklūstantis bendram ppp – ir kt. Svarbus kūrinio bruožas – smulkus garsų aukščio, ritmo ir dinamikos judėjimas. Frazės sudarytos iš pustonių, judančių trumpais garsais, per visas tris dalis dominuoja įvairaus stiprumo piano. Trapų skambesį kuria ir gausus styginių bei choro partijų divisi, be to, kūrinys parašytas tik dvejinei orkestro sudėčiai ir tik nedideliam chorui (bei keturiems solistams). Šie dalykai suformavo lengvą delikačią „Giesmių“ kalbėseną. Jos misterijos kupinas jausmingumas skatintų opusą priskirti poetinės kantatos žanrui. Su atsidavusiu ir rūpestingiausiu įsigilinimu, padedami R. Šerveniko, premjerą pateikė Irena Zelenkauskaitė, Ieva Prudnikovaitė, Edgaras Montvidas, Nerijus Masevičius, choras „Jauna muzika“ (vadovas Vaclovas Augustinas), Nacionalinio simfoninio orkestrantai. Kūrinį atliekant kitais kartais, laukčiau dar daugiau gyvų detalių, ulbėjimo, trapaus tyrumo, Rita NOMICAITĖ Premjerą pateikė Irena Zelenkauskaitė, Ieva Prudnikovaitė, Edgaras Montvidas, Nerijus Masevičius Michailo RAÐKOVSKIO nuotr. dar aukščiau pakelto žvilgsnio. Antrojoje vakaro dalyje prancūzas Jérôme’as Pernoo griežė Jasques’o Offenbacho Didįjį koncertą violončelei ir orkestrui („Kariškąjį koncertą“). Lietuviškai šį kompozitorių galėtume vadinti Ofenbachiečiu, nes kompozitoriaus tėvas, su šeima Prancūzijon atsikėlęs iš Ofenbacho prie Maino, pasikeitė pavardę pagal gimtinės pavadinimą. Tikrieji kompozitoriaus vardai ir pavardė yra Jakobas Levis Eberstas. Tai buvo garsus šokių muzikos autorius (jo plunksnai priklauso ir žymusis kankanas), su Johannu Straussu – operetės žanro pradininkai. Vaikystės laikais tėvo, sinagogos kantoriaus, liepiamas J. Offenbachas mokėsi smuikuoti, bet berniuką taip traukė violončelė, kad ja groti jis mokėsi slapta, viskas paaiškėjo, kai kažkokiam rimtam kvartetui staiga prireikė pakeisti violončelininką. Amžininkų praminto „violončelės Liszto“ opusą aptariamame koncerte atliko plačių pažiūrų ir interesų (anot koncerto programėlės) muzikas. Antai, J. Pernoo griežia barokiniu ir šiuolaikiniu instrumentais, J. S. Bacho muziką derina su choreografija. Violončelininkas yra muzikos festivalio „Les vacances de Monsieur Haydn Popup“ įkūrėjas ir meno vadovas (pirmas renginys įvyko 2005 m.). Po įvairių istorinių peripetijų jis ėmėsi griežti restauruotą šį Koncertą. Muzikanto fantaziją liudijo ir jo vilniškė interpretacija, gerokai besiskyrusi nuo įrašytos CD (su prancūzų orkestru). Įraše ši Moulin Rouge stiliaus iš solisto ypač greitų ir taiklių judesių reikalaujanti muzikėlė skamba lengviau, labiau kaip restorano fonas, o Vilniuje, paryškinant kontrastus, buvo pabrėžtas jos humoristinis ir sceninis pradas. Nenustygstantis solistas kūrė spektaklį, aktyviai „kalbindamas“ prie pirmo pulto griežusius Algimantą Pesecką ir Barborą Domarkaitę-Armonienę, kartais – kitus orkestrantus. Orkestras linksmai atsakinėjo. Jurijus Bašmetas ir „Maskvos solistai“ Kai festivalis jau perkopia dešimtmetį, galima jį drąsiai vertinti tam tikrų jo nužymėtų punktyrų ir platesnio muzikinio gyvenimo tradicijų kontekste, vertinti kaip renginį, gebantį nuolat atsinaujinti ir derinti praeities patirtį su dabarties diktuojamais iššūkiais. Taip jau susiklosto, kad daugelį Lietuvos kultūriniame gyvenime įsitvirtinančių renginių ilgainiui ima sąlygoti ne kas kitas, bet juose vyraujanti publika – jos reikmės, potroškiai, skonis ir, žinoma, piniginė. Tai nėra jokia naujiena, tačiau su tam tikrais festivaliais, jų organizatorių galimybėmis vis maga sieti to atvirkštinio proceso šansą, kitaip tariant, norisi tikėtis, kad meno kultūros žinovai greta gilių reveransų plačiajai publikai pasiduos ir kitokioms ambicijoms, kurias įgyvendinus rasis impulsas „paaugti“ ir publikai – įsiminti pluoštą naujų kūrėjų pavardžių, praplėsti meno suvokimo regos lauką. Peržvelgęs Vilniaus festivalio, kuris šįmet jau vyko vienuoliktą kartą, dešimtmečio panoramą, negali sakyti, kad tokių intencijų vengta. Negali teigti, jog neįsitvirtino ir keletas reikšmingų tradicijų – užsienio orkestrų pasirodymai, senosios muzikos ir jos interpretavimo kultūros sklaida, lietuvių kompozitoriams užsakytų kūrinių premjeros arba didžiųjų sceninių partitūrų rengimas, taip pat ir vis grįžtantys atlikėjai bei kolektyvai, kurie formuoja tam tikrą pastovų koloritą. Vis dėlto kai kurios tų tradicijų tolydžio linkusios per- augti į patikrintų įpročių matmenį, kuris nebežadina veržlaus kūrybinės patirties lūkesčio ir nekuria tikros šventės dvelksmo. O juk muzikinis pasaulis ir vis gausėjanti jo bendruomenė stebėtinai pulsuoja įvairovės energija, kad ir negailestingos, bet neišvengiamos atrankos principu nuolat auga muzikos interpretuotojų būrys. Užtektų atidžiau pasekti ir keleto užsienyje savo kūrybinę karjerą tęsiančių lietuvių muzikų (nebūtinai aprašomų populiarios spaudos puslapiuose) meninius rezultatus, kad įsitikintum, jog muzikinis gyvenimas tebesiremia tvirtais vertybiniais pamatais, tebeturi savus, patikimus atsinaujinimo garantus ir kad kūrybinė dvasia anaiptol jo neapleido. Nebesinorėtų kartotis ir pradėti vardyti tų atlikėjų pavardes, be kurių, regis, Vilniaus festivalis tarytum bijosi prarasti ir sykių atnaujinti tam tikrą savo veido dalį, – patogiai ir sėsliai nuteikiančią bei, aišku, gerai pažįstamą ištikimajai publikai. Nesinorėtų dabar kartotis ir antrinti taiklioms, teisingoms muzikologės Jūratės Katinaitės mintims, išdėstytoms savaitraščio „7 meno dienos“ Nr. 761, straipsnio „Kristaus kančia pasaulietiškoje scenoje“ antroje pastraipoje – apie „rusiškuosius sezonus“ ir „ryškiausių žvaigždžių“ paieškas. Verčiau stabtelėkime prie birželio 24 d. koncerto Nacionalinėje filharmonijoje – tą vakarą scenoje vėl išvydome altininką Jurijų Bašmetą ir jo vadovaujamą orkestrą „Maskvos solistai“. Visi išoriniai išankstiniai požymiai išties liudijo apie garantuotą šio vakaro sėkmę – išpirkti bilietai, J. Bašmeto asmenybės sukeltas visur tvyrantis virpulys. Apie tai liudijo ir jau paties koncerto metu pastebėta publikos reakcija – karšti plojimai, bisai, iš vietų pašokę muzikos klausytojai (na, bet ar tik tai netampa jau pernelyg įprasta tendencija). Ir iš tiesų reikia pripažinti: virtuozinio grojimo kerai šiame koncerte darė savo poveikį, primindami, kad amato matmuo visuomet privalo prisiimti savo dalį ir visada formuoja interpretacijos kokybę. Tačiau ar tik to pakanka? Laukiant tokių žinomų ir nekart girdėtų scenos meistrų kaip J. Bašmetas ir jo vadovaujamas orkestras koncertų, visada vaizduotė dėlioja tam tikrus būsimo įspūdžio akcentus, kurie susiję ne tik su interpretaciniais muzikos pavidalais, bet ir su repertuaru, artistine kaitra, scenine laikysena, muzikavimo pilnatvės azartu, netikėtu požiūriu į griežiamą muziką. Pastarieji dėmenys kompleksiškai, ko gero, ryškiausiai palytėjo tąvakar skambėjusius A. Schnittke’s Koncertą „Trims“ smuikui, altui, violončelei ir styginių orkestrui bei J. Brahmso Adagio iš Kvinteto h-moll, op. 115 (J. Bašmeto aranžuotę altui ir styginių orkestrui). Solistų ir orkestro sambūvis šiuose opusuose atsiskleidė adekvačiu įsiklausymu į vienas kitą, ekspresijos ir kantilenos pojūčiu, rafinuotais iškalbingų muzikinių linijų reljefais. Savų instrumentų valdymas nebuvo linkęs perleisti visos iniciatyvos patikimiems amato apžavams, nes noriai pasidavė vienatinio sceninio atlikimo impulsams. Tuo tarpu koncertą apjuosusios orkestrinės partitūros – J. S. Bacho „Brandenburgo koncertas“ Nr. 3 bei F. Schuberto Simfonija Nr. 5 Jurijus Bašmetas ir „Maskvos solistai“ Muzikos barai /11 – anaiptol neužgniaužė kvapo, ko išties galima būtų tikėtis iš atitinkamą interpretacinės patirties rangą turinčio kolektyvo. Ir gal visai nereikėtų kabinėtis prie pasitaikiusių muzikinio teksto netikslumų, nesuderėjusios artikuliacijos detalių – kartais prasprūsta juk ir tokių dalykėlių. Tačiau dėmesį vietomis sklaidė muzikinio teksto perteikimo būdas, išliekantis veikiau tik teksto, bet ne kiekvienu atveju muzikinio teksto formate – o kaipgi be šito galima pasinerti į tankią baroko muzikos tėkmę bei nerimastingo judesio persmelktus jos linijų verpetus? Pastarąjį įspūdį ypač paryškino jau kitądien Vilniaus festivalyje koncertavęs „Cremerata Baltica“ orkestras su G. Kremeriu – čia būta tiek azarto ir ugnies, subtilumo ir staigmenų, o tokios emocinės bei kūrybinės įkrovos fone spindėjo artikuliacijos, frazuotės, techninių niuansų įvairovė, ir visa tai be jokių akivaizdžių pastangų ar klausytojo akiai pataikaujančių efektų. Reikia prisipažinti, jog šiek tiek nustebino „Maskvos solistų“ sceninė artistinė laikysena, paženklinta formalumo, atsainumo šešėliais, kurie itin pastebimi, kai skamba taip gerai pažįstami ir vien jau tik Nacionalinės filharmonijos scenoje šitiek kartų girdėti opusai, kaip minėtieji J. S. Bacho ar F. Schuberto. Beje, grieždamas šio kompozitoriaus Simfoniją Nr. 5, orkestras susitelkė į tradicine ir klasicistine estetika veikiau grįstą interpretavimo sampratą – darnu, tikslu, kontrastinga, efektinga. Tačiau toje aplinkoje kiek nudilo romantinės vertybės, kurios juk gali suteikti šitiek plastinės laisvės meninei vaizduotei, ir dar tokio patyrusio, talentingo kolektyvo vaizduotei! Gal ir keista, bet bisui pagriežta populiarioji J. S. Bacho Arija privertė suklusti ir pripažinti, jog scenoje griežia iš tiesų puikių instrumentininkų orkestras. Tik gal nereikėjo antruoju bisu taip nerūpestingai nustelbti šio pabaigoje tauriai išsiskleidusio bei tikrąjį grožį ir muzikinės kultūros patvarumą liudijančio J. S. Bacho opuso... Skonis ir saikas telieka brangintina didžių scenos meistrų savastimi. Vytautė MARKELIŪNIENĖ Muzikos barai /12 Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos Didþioji salë „Pasijos pagal Joną“ inscenizacija – šedevras ar šventvagystė? J. S. Bacho „Pasijos pagal Joną“ premjera Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre Muzikinis vadovas ir dirigentas Rolf Beck (Vokietija) Režisierius, scenografijos ir šviesų dailininkas, choreografas Robert Wilson (JAV) Kostiumų dailininkė Frida Parmeggiani (Italija) Solinių šokių choreografė Lucinda Childs (JAV) Choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas Jėzus – Johannes von Duisburg (Vokietija) Evangelistas – Kęstutis Alčiauskis Sopranas – Asmik Grigorian Altas – Charles Humphries Tenoras – Mindaugas Zimkus Bosas – Egidijus Dauskurdis Pilotas – Liudas Norvaišas Šv. Petras – Jevgenij Barkovskij Sceninis J. S. Bacho „Pasijos pagal Joną“ pastatymas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre birželio 14 ir 15 d., bendras LNOBT projektas su Paryžiaus „Le Châtelet“ teatru, kuriame kūrinio premjera įvyko kovo 28 d., tapo šiųmečio Vilniaus festivalio atidarymo re(n)giniu. Baroko šedevrą ne tik režisavo, bet ir scenografiją bei apšvietimą kūrė amerikiečių avangardistas, eksperimentinio teatro atstovas Robertas Wilsonas. Jo darbas iliustravo šiam kūrėjui savitą meno kūrinio perskaitymo manierą, kurioje slypi barokinis mįslingumas ir paslaptis, derinami su originaliais avangardinio teatro aspektais ar Rytų kraštų meno elementais. Pastatyme dominavo nuolat sustingstantys vaizdai – lyg kryžiaus stotelių paveikslai, papildomi scenos gilumoje lėtai skrodžiančių milžiniškų brūkšnių, mėginančių susijungti į kryžių, simbolinių judesių – Piloto ranka ore vedžiojamo INRI užrašo ar krintančios ašaros judesio iš kabuki teatro. Sunku būtų apibūdinti regėtą rezultatą – ar tai buvo inscenizuotas „Pasijos“ muzikinio teksto papildymas, ar mėginimas religinį kūrinį „paversti“ operos žanru. Juk galima įžvelgti reikalingus operai atributus – ir solistus, ir chorą, rečitatyvus ir arijas, choreografinius momentus, minimalistinę vaidybą. Tačiau muzikos kūrinys buvo sukurtas visiškai ne tuo tikslu – J. S. Bacho „Pasijos pagal Joną“ pirmasis atlikimas įvyko 1724 m. per Didįjį Penktadienį Šv. Tomo bažnyčioje Leipcige. Savo straipsnyje Aleksandra Pister taikliai pastebėjo, jog pasaulinėje praktikoje J. S. Bacho religiniai kūriniai jau senokai atliekami laikantis religinio kalendoriaus. Antai „Pasijos“ sceninės versijos premjera Paryžiuje sukosi apie Kristaus prisikėlimo datą. Tačiau inscenizuotos „Pasijos“ rodymas mūsų teatre anaiptol nėra derinamas su autentiškąja paskirtimi. Palyginimui priminsiu kad ir džiaugsmingas „Kalėdinės oratorijos“ fanfaras, skelbiančias Kristaus gimimo žinią – jos visiškai praranda savo giluminę prasmę suskambėjusios, pavyzdžiui, vidurvasarį. Neretai kalbama apie visuomenės skonio lavinimą ir meninio išprusimo formavimą. Daug prie to prisideda ne tik muzikos Muzikinis vadovas ir dirigentas Rolf Beck (Vokietija) atlikimo kokybė, bet ir koncertų programų turinys bei tikslingumas. Įdomios ar nuobodžios koncertų programos – tai liudija Nacionalinėje filharmonijoje ir Kongresų rūmuose rengiamų koncertų praktika. Tačiau galima teigti, jog teminiai vakarai sulaukia klausytojų dėmesio vis labiau nei įprastiniai simfoniniai vakarai. Aišku, J. S. Bacho „Pasijos“ sceninės premjeros Lietuvoje paskirtis buvo grynai šventinė – festivalio atidarymas. Tačiau J. S. Bacho šedevras įtrauktas ir į tolesnį LNOBT repertuarą, bet kito sezono kontekste jis veikiau figūruoja kaip dar vienas spektaklis – numatytos datos nė kiek nesusijusios su paskutines Kristaus dienas įprasminusiu muzikos kūriniu. Nors sakraliu turiniu alsuoja ne tik pati muzika – apie tai akivaizdžiai kalba ir vizualioji pastatymo pusė, reikalaujanti susikaupimo, įsigilinimo. Tai nėra tik mielas reginys akims, pertraukų metu paskaninamas puodeliu karšto šokolado. Tai nėra anšlagus sutraukiančios „Bohemos“ analogas, kur užteko vien ateiti pasižiūrėti įspūdingos scenografijos ar iš 6-ojo dešimtmečio žurnalų nužengusių madų. Asketiška „Pasijos“ scenografija, minimalistinis veiksmas scenoje tarsi savaime įtraukia, simbolių gausa skatina mąstyti (kaip buvo pastebėta, dvi valandas trukęs pastatymas tapo rimtu išbandymu ne vienam Vilniaus festivalio klausytojui). Būtent intelektualusis aspektas „Pasijos“ pastatymą išskyrė iš visų LNOBT pastaruoju metu vykstančių reiškinių. Tam tikra prasme „Pasijos“ projektas mūsų scenoje greta „Valkirijos“ ar „Salomėjos“ sklando tarsi balta varna, jo kalbos rafinuotumui ir meistrystei mūsų erdvės tarsi per ankštos. Suprantama, nepaprastai džiugu, jog klausytojams Vilniaus festivalio organizatoriai padovanojo retą galimybę dalyvauti aukščiausio meistriškumo reginyje (taip sakau galvodama apie „Pasijos“ statytoją – pasaulinio garso menininką R. Wilsoną). Bet ar esame pasiruošę tai priimti? Apie tai skatino mąstyti ir muzikinė „Pasijos“ pusė. Sveikintina, jog pagrindinė muzikantų dalis buvo Lietuvos menininkai – LNOBT choras ir orkestras, solistai. Vokiečių dirigento Rolfo „Pasijos pagal Joną“ inscenizacija Becko, jau daugiau nei trisdešimt metų diriguojančio šį J. S. Bacho kūrinį, vadovaujamame pastatyme dalyvavo tik du svečių šalių dainininkai – Jėzaus partiją atlikęs mums pažįstamas vokietis Johannesas von Duisburgas, virtuoziškas arijas interpretavęs altas Charlesas Humphries iš Didžiosios Britanijos. Mūsų choras ir orkestras nusipelno pagyrimų. Tačiau iki tikrojo barokinės muzikos lengvumo, laisvumo ir natūralumo išdainuojant sudėtingus kontrapunktuojančius ritmus LNOBT chorui dar toloka. Taip pat ir orkestrantams soliniai epizodai, pavyzdžiui, duetai su vokalu soprano ar tenoro arijose, atrodė sunkokai „įkandami“, besiprašantys tolesnio „šlifavimo“ ir susigyvenimo su šia partitūra. Barokinė muzika mūsų solistams nėra įprasta koncertinė kasdienybė, negalime pasidžiaugti ir turį barokinės muzikos atlikimą skleidžiančios mokyklos. Akivaizdu, jog susidūrę su J. S. Bacho „Pasija“ pirmiausia solistai kreipė dėmesį į muzikinį tekstą, jo tobulinimą. Todėl kur kas sudėtingiau buvo susidoroti su režisieriaus sumanymu. Solistai turėjo ne tik kurti muzikos meną, bet ir polifoniškai dalyvauti nenutrūkstamame judesio siužete, įprasminti kiekvieną krustelėjimą, išgauti tokią judesio plastiką, kokią įsivaizdavo R. Wilsonas. Atliekant tenoro ariją staigūs Mindaugo Zimkaus rankų mostai, perėjimai iš vienos pozos į kitą veikiau atrodė sukaustyti, nenatūralūs, atsiliepę ir muzikiniame tekste; Egidijaus Dauskurdžio ar Asmik Grigorian partijose išnirdavo verdiškųjų ir veristinių operų suformuota operinė patirtis ir vokalo specifika (Rolfas Beckas dar per spaudos konferenciją pastebėjo mūsų solistų ypatybę baroko muziką romantizuoti...). Bene vie- nintelė alto arija „Es ist vollbracht“ („Atlikta“) nuskambėjo kaip tikras barokinės muzikos pavyzdys – gausus ir retorikos, ir vokališkai tiesiog tobulas, ir garsuose įprasminęs ištartų žodžių svorį. Muzikinės dalies kulminacija vis dėlto tapo Evangelisto – Kęstučio Alčiauskio partija, kupina vien tik rečitacijų, bet visas dvi valandas išlikusi nuosekli, vientisa ir emociškai intensyvėjanti, tarsi įkūnijanti Roberto Wilsono idėją nuolatos tęsti nematomą liniją, kuri išlieka ir pauzėje, ir tyloje, nes nei muzika, nei žodžiai, nei veiksmas niekuomet nenutrūksta. Suprantama, jog „visa galva aukščiau“ išsiskyrė būtent tie solistai, kurių patirtyje ši J. S. Bacho „Pasija“ jau buvo „susigulėjusi“ (Ch. Humphries dažnai kviečiamas atlikti alto arijas šiame kūrinyje, K. Alčiauskis Evangelisto partiją jau yra dainavęs bene dešimt kartų). Ir vis dėlto – ar reikėtų J. S. Bacho „Pasiją pagal Joną“ inscenizuoti? Premjeros Paryžiuje vertinimai liudija buvus organišką muzikos ir vaizdo vyksmą, tobulą dviejų meistriškumo viršūnių suderinimą. Žvelgdama į pastatymo nuotraukas, jose matau sustingusią muziką, tie vaizdai patys savaime „skamba“. Tačiau Vilniuje matyta versija, atrodytų, skilo į du sluoksnius – barokinio muzikos šedevro interpretaciją ir jį gaubiantį asketiškai kuklų šydą. Šydas, kuris, režisieriaus nuomone, tarsi ir turėjo tik kontrapunktuoti nežemiško grožio muzikai, šįkart tapo svarbesnis – būtent dėl muzikinės dalies atlikimo kokybės. Rima POVILIONIENĖ Nuo diksilendo iki originalių kompozicijų, arba Glausta džiazo istorija pagal Linkolno menų centro džiazo orkestrą ir Wyntoną Marsalį Vilniaus festivalį puošusių pasaulinio lygio džiazo žvaigždžių galerija šiemet pasipildė dar vienu vardu. Tęsiant gražią tradiciją renginį baigti iškiliausių džiazo asmenybių pasirodymais (festivalis jau pristatė Herbie Hancocką, Dave’ą Brubecką, Chicką Coreą, McCoy Tynerį, Alą Jarreau, Alą Di Meolą, Paco De Lucią), vienuoliktąjį Vilniaus festivalį vainikavo vienas reikšmingiausių šiandieninio džiazo muzikų, trimitininkas ir kompozitorius Wyntonas Marsalis bei jo vadovaujamas Linkolno menų centro džiazo orkestras. Neretai Amerikos džiazo simboliu vadinamas 45-erių metų Wyntonas Marsalis jau bemaž ketvirtį amžiaus nepaprastai aktyviai koncertuoja grodamas apie 120 koncertų per metus; jo kraityje daugiau kaip 40 albumų bei gausybė kompozicijų; 9 Grammy ir džiazo, ir klasikinės muzikos srityse; jis tapo pirmuoju džiazo muziku, įvertintu garsiąja Pulitzerio premija (už oratoriją „Blood on the Fields“). Veiklųjį muziką, daugybės garbės vardų laureatą, minimą tarp įtakingiausių Amerikos žmonių, Jungtinių Tautų Organizacija yra titulavusi „Taikos pasiuntiniu“, prilygindama jį kitiems šio garbingo titulo savininkams – boksininkui Muhamedui Ali, dainininkui Luciano Pavarotti bei aktoriui Michaelui Douglasui. Taigi šį sykį paskutinis Vilniaus festivalio akordas patikėtas išties išskirtinei asmenybei, sulaukusiai pripažinimo ne tik meniniu ir komerciniu, bet ir politiniu aspektu. Nuo pat savarankiškos veiklos pradžios garsėjantis kaip ištikimas džiazo tradicijų puoselėtojas Wyntonas Marsalis savotiškai kartoja džiazo kelią. Jo biografijoje rasime panašumų ir su Louiso Armstrongo istorija. Abu trimiti- Muzikos barai /13 Michailo RAÐKOVSKIO nuotr. Didþioji salë Wyntonas Marsalis ninkai, savo kartos lyderiai, tituluoti „džiazo simboliais“, gimė ir augo džiazo lopšiu vadinamame Naujajame Orleane. Priminsiu, kad, anot legendos, šiame spalvingame mieste gimė ir brendo džiazas, vėliau pasklidęs į kitus didžiuosius JAV miestus – Čikagą, Niujorką. Wyntono, kaip kadaise Louiso, vaikystė bei paauglystė prabėgo šiame mieste, čia jie pradėjo kelią į džiazo scenas grodami maršus, abu, sulaukę septyniolikos, patraukė krimst džiazo mokslų – tik Marsalis į Niujorką, į garsųjį Juilliardo koledžą, o Armstrongas – į Čikagą, tais laikais vadintą „džiazo mokykla“. Ir abu šalia diksilendų bei mažos sudėties ansamblių pradėjo muzikuoti su bigbendais. Laimė, yra ir skirtumų – Marsaliui neteko pardavinėti laikraščių ar valyti batų, o ir trimitu groti jis išmoko ne pataisos įstaigoje, kaip jo žymusis pirmtakas, bet įprastoje mokykloje. Tačiau peršasi mintis, kad naujosios kartos lyderiu Wyntonas Marsalis tapo neatsitiktinai. Jau bemaž du dešimtmečius Wyntonas Marsalis vadovauja ir išskirtiniam „jaunųjų liūtų“ sambūriui – Linkolno menų centro džiazo orkestrui, kuris yra puikiausias pagalbininkas realizuojant atkaklaus džiazo klasikos restauratoriaus siekius. Entuziastingas švietėjas, su šiuo orkestru Linkolno menų centre vedantis programą „Džiazas jaunimui“ (Jazz for young people), nepraleido progos glaustą džiazo istorijos kursą – nuo diksilendų iki originalių avangardinių kompozicijų – išdėstyti ir Lietuvos klausytojams, ne itin gausiai susirinkusiems liepos 3-iąją į baigiamąjį Vilniaus festivalio koncertą. Koncertą pradėjo Wyntono Marsalio duetas su įstabiu būgnininku Ali Jacksonu. Žymusis trimi- Muzikos barai /14 tininkas neskubėjo čiupti instrumento – savo melodines linijas jis raitė nerūpestingai švilpaudamas ir nuo pat pirmų sekundžių užburdamas neįtikėtinu svingu. Nepamenu, ar yra tekę kada anksčiau girdėti tokį gilų „siūbavimą“ – ryškūs akcentai, platus „ofbytas“. Ir sykiu visiškas santūrumas. Jau pirmoji kompozicija tapo savotišku būsimos koncerto programos interliudu – čia Wyntonas Marsalis praėjo gerą džiazo istorijos atkarpą nuo senojo džiazo temų, tokių kaip populiarusis Bobo Carletono diksilendo standartas „Jada“, iki meistriškų nervingo bibopo filigraninių girliandų improvizacijoje, tarsi numatydamas stilistines būsimojo koncerto gaires. Garsusis orkestras į sceną rinkosi pamažu – duetą keitė diksilendas, suteikęs mums retą progą pasimėgauti kolektyvinėmis tikrų senojo džiazo žinovų improvizacijomis. Jų atliktą vieną žymiausių praeito amžiaus pradžios kompozicijų „Buddy Bolden Blues“ galime laikyti ne tik duokle istorinei asmenybei muzikantui Buddy Boldenui, kurio trimitas ženklino pirmąjį džiazo stilių, tačiau ir duokle gimtajam Wyntono Marsalio miestui – Naujajam Orleanui, kurio vardu pavadintas šis stilius. Duetas, pasipildęs iki diksilendo, netrukus išaugo į bigbendą, o Naujojo Orleano stilių pakeitė svingas. Kaip įprasta džiazo „aukso amžiaus“ orkestruose, Wyntonas Marsalis – grojantis lyderis, vadovaujantis iš įprastos „darbo“ vietos. Susirinkus visam orkestrui, jis įsiliejo į orkestrantų gretas, užimdamas pirmojo trimito vietą galinėje eilėje, kur išbuvo visą koncertą (į avansceną išėjęs tik išprašytas biso). Ne pati patogiausia pozicija vadovauti orkestrui. Tačiau Marsalio vadovavimas, nors ir nepastebimas, buvo aiškiai juntamas, paženklintas ryškia artikuliacija ir akcentais bei ypač giliu svingu, sakyčiau, atstojančiu išskirtinius įprastų orkestrų koncertmeisterių mostus. Nors vadovavimo negalėjai matyti vizualiai, visi 15 orkestro muzikantų grojo kaip vienas, stulbindami nepaprastu ritminiu vieningumu orkestriniuose epizoduose, neįtikėtinu „alkūnės“ jausmu. Sunku nesutikti su kriti- kais, teigiančiais, kad tai – geriausias bigbendas pasaulyje. Lyderis ne tik buvo nepastebimas scenoje. Priešingai nei žinomi istoriniai pavyzdžiai (Duke’as Ellingtonas, Countas Basie, Benny Goodmanas ir daugelis kitų), Marsalis neišsiskyrė kaip dažniausiai solo atliekantis orkestro narys, jis buvo lygiavertis ansamblio muzikantas, improvizacinę išmonę ir meistriškumą leisdamas parodyti visiems atlikėjams. Tiesą sakant, kitaip nei žadėjo koncerto anonsai, pagrindinis šio koncerto veikėjas buvo ne legendinis Wyntonas Marsalis, o puikus Linkolno menų centro orkestras, kurio kiekvienas narys – ryškus solistas, išmoningas improvizatorius ir meistriškumas, savitas muzikantas. Visi orkestro solistai žavėjo fantastiška technika ir kerinčiomis improvizacijomis, o kiekvienas skambėjęs solo buvo „aukso vertės“, tad nenuostabu, kad daugelį jų lydėjo „bravo“. Ko vertas vien plėšrus Ryano Kisoro trimito tembras ar pašėlusiu tempu besiranganti Victoro Goineso klarneto improvizacija (deja, garsintojų „paslėpta“ po tirštais vario rifais), arba to paties Goineso duetas su puikiu Vincento Gardnerio trombono frullato; ar laki ir drauge jausminga Shermano Irby altinio saksofono improvizacija kompozicijoje „Sanctified Blues“, ar išmoningai raitomi Walterio Blandingo altinio saksofono pasažai, ar fantastiški Seano Joneso viršutinio registro trimito viražai; ar gilus ir šiltas vienintelio veterano šiame „jaunųjų liūtų“ kolektyve Joe Temperley baritoninio saksofono skambesys; o ką bekalbėti apie paties Wyntono solo proveržius, kuriuose fantastiškai raitomos frazės buvo ženklinamos išskirtinės artikuliacijos, ryškių akcentų ir ypatingo svingo, o įsipinančios žinomų temų nuotrupos liudijo plačiausią legendinio trimitininko patirtį ir stilių pažinimą. Išskirtinių solistų orkestras, tęsiantis dar Benny Goodmano pradėtą praktiką bigbendo koncertus paįvairinti iš orkestro solistų formuojamų mažų kolektyvų – combo – pasirodymais, pristatė ir puikų saksofonininko Victoro Goineso kvartetą su išskirtinio jautrumo ir preciziškumo ritmo grupe: pianistu Danu Nimmeriu, kontrabosininku Carlosu Henriquezu bei būgnininku Ali Jacksonu, kuris tiesiog pakerėjo jautriai ir įkvėptai atlikta Wayno Shorterio balade „Infant eyes“. Ekskursijoje džiazo istorijos puslapiais combo ir soliniai epizodai kaitaliojosi su orkestriniais tutti, žavėjusiais ryškiomis, žėrinčiomis aranžuotėmis; džiazo klasiką keitė modernusis džiazas, tradicinius rifus ir jungle stilistiką – nervinga bibopo sparta, o „C Jam blues“ ar „Night in Tunisia“ – Johno Coltrane’o kompozicijos. Akivaizdu, žymusis orkestras kaip ir jo lyderis puikiai išmano senojo džiazo paslaptis ir yra įvaldęs daugelį skirtingų džiazo dialektų. Tiesa, man sukėlė abejonių, kodėl džiazo mesiju vadinto Coltrane’o paveikslui perteikti pasirinkti du tenoriniai saksofonai? Ir kodėl Walterio Blandingo ir Victoro Goineso improvizacijos nenutolo iki modalinio džiazo ar free (šiuo požiūriu man įtikinamesnis prieš keletą metų skambėjęs lietuviškasis „Coltrane Impression“ sprendimas). Neabejoju, kad mūsų klausytojams, „sugadintiems“ šiuolaikinio džiazo, turėjo būti maloni Linkolno menų centro džiazo orkestro koncerto pabaigoje pateikta staigmena – trys originalios kompozicijos, kurių autorius orkestro saksofonininkas Tedas Nashas. Tai trys dalys iš jo siuitos „Portrait in Seven Shades“, kurių kiekviena skirta vis kitam dailininkui: Salvadorui Dali, Pablo Picasso, Jacksonui Pollockui. Kiekvienam jų buvo rastas savas raktas. Štai Dali siurrealizmas perteikiamas atviru, nuogu garsu ir muzikinę erdvę dalijančiu ritmo skaldymu bei kryžiavimu, kitokiu nei įprastas cross rhythm, ir privertusiu žymiojo orkestro muzikantus atidžiai skaičiuoti (primenant pasikartojančius laikrodžius paties Dali darbuose). „Pablo Picasso“ išsiskyrė nepaprasta harmonijos koloristika ir flamenko atgarsiais, ypač ryškiais Wyntono Marsalio improvizacijoje bei įspūdingos trukmės Vincento Gardnerio kampuotos melodikos trombono solo. Jacksono Pollocko postmodernizmas perteiktas avangardiniu à la tristanišku (turiu galvoje Lennie Tristaną) pianisto Dano Nimmerio stiliumi ir kontroliuojama „kakofonija“, kurią praskaidrino trumpu motyvu įsipynusi „C-Jam Blues“ citata, grąži- nusi klausytoją ir orkestrą į jiems įprastą skambesį... Prisipažinsiu, mielai būčiau išklausiusi visas septynias Tedo Nasho siuitos dalis. Tačiau ir Linkolno menų centro džiazo orkestro pateikta glausta džiazo istorijos paskaita buvo išties vertinga – gavome neįkainojamą progą apsilankyti audiomuziejuje su gyvais eksponatais, išgirsti renovuotą tradicinį skambesį. Koncertas buvo išties puikus. Nepaisant to, kad jis vyko vienoje nejaukiausių ir džiazui netinkamoje erdvėje – apytuštėje ir griozdiškoje „Siemens“ arenoje. Nepaisant to, kad paprastai pasitempęs ir kostiumuotas, kaip ir derėtų klasikiniam džiazo orkestrui, šį sykį Linkolno menų centro džiazo orkestras buvo apsirengęs itin demokratiškai (kaip patvirtino gandus pats Wyntonas Marsalis – „bagažas, žinoma, pasimetė“). Nepaisant to, kad drauge su bagažu buvo nudaigotos ir kai kurios natos, o programą teko skubiai koreguoti. Nepaisant to, kad dalį instrumentų paskolino mūsų muzikantai ir žymiojo orkestro solistai turėjo įveikti nekasdienę užduotį – skubiai priprasti prie naujų instrumentų (radosi netgi juokaujančių, kad svečių meistriškumą vertėjo išmėginti, pasiūlius ne geriausių mūsų atlikėjų instrumentus, o tuos, kuriais savo techniką šlifuoja studentai mūsų muzikos mokslo įstaigose). Nepaisant to, kad tai buvo ne tiek Wyntono Marsalio, kiek Linkolno menų centro džiazo orkestro koncertas. P. S.: Nesistebiu, kodėl pristatant baigiamąjį festivalio koncertą buvo akcentuojamas Wyntonas Marsalis, manau, rengėjai išskaičiavo, jog šis vardas bus reklama savaime. Dabar galime tik spėlioti, ar salėje būtų mažiau, ar daugiau tuščių vietų, jei festivalio anonsuose po Linkolno menų centro orkestro „kepure“ nebūtų likę „paslėpti“ iškilūs šio orkestro solistai, kurių kiekvienas neabejotinai vertas atskiro pristatymo, kiekvienas yra padaręs ir žėrinčią solinę karjerą. Juk trimitininko Ryano Kisoro profesinę karjerą ženklina net 13 autorinių albumų ir darbai su Minguso bigbendu, Gilo Evanso orkestru, Charlie Hadeno Liberation Music Orchestra, Horace’u Silveriu bei Gerry Mulliganu; 8 autorinius albumus yra išleidęs Tedas Nashas, garsėjantis savo kompozicijomis bei bendradarbiavimu su Jazz Composers Collective, o prestižinio DownBeat keletą metų iš eilės renkamas perspektyviausiųjų anketose (vadinamose „Rising Star“) ir altinio, ir tenorinio saksofono, taip pat geriausių džiazo albumų kategorijose. 5 autoriniai albumai ženklina Marcuso Printupo ir Shermano Irby kūrybinį kraitį, po 4 autorinius įgrojo Victoras Goinesas ir Seanas Jonesas; būgnininko Ali Jacksono preciziškas ritmas skamba tokių grandų kaip Jacky Terrasono, Lary Grenadierio, Brado Mehldau, Joshua Redmano albumuose, o bosininko Carloso Henriques profesinė karjera paženklinta bendradarbiavimu su tokiais artistais kaip Steve’as Turre, Eddie Palmieri, Tito Puente, Carlosas Santana, George’as Bensonas, Gonzalo Rubalcaba, Danilo Perezas.... O ką jau kalbėti apie vienintelį veteraną „jaunųjų liūtų“ orkestre, ištikimą didžiųjų orkestrų muzikantą nuo 5-ojo dešimtmečio pabaigos, aštuntą dešimtį einantį Joe Temperley, kurio kūrybinis kelias paženklintas 7 autoriniais albumais ir darbais su legendiniais Woody Hermano, Duke’o Ellingtono, Thado Jones-Mel Lewiso orkestrais, Clarku Terry ir Charlesu Mingusu. Žymiųjų orkestro darbų ir garsių bendražygių (nuo Dizzy Gillespie iki Boby McFerrino) sąrašą galima tęsti dar ilgai... Pasirinkta didžiojo džiazo švietėjo Wyntono Marsalio koncerto pristatymo forma nejučiom paskatino susimąstyti ir apie švietimą. Ar daug pastangų festivalio rengėjai įdeda prusindami Lietuvos klausytoją, kad jis galėtų sužinoti kad ir apie tą patį Wyntoną Marsalį. Ar ne per sunki užduotis šalyje, kurioje praktiškai nėra džiazo klubų ir džiazo švietimo, kur džiazo koncertai gali tapti savotišku „jauku“, kur klesti agresyvus „piaras“, o festivaliai pristato tik „žvaigždes“, „superžvaigždes“ ir „megažvaigždes“, tokiame žvaigždyne orientuotis publikai? Ar nevertėtų festivaliams permąstyti ir savo misijos. Esamoje situacijoje tenka tik atlaidžiai priimti ir tokį „nusikalbėjimą“, aptiktą viename (beje, profesionalų) forume: „Siaip yra sakoma, kad yra keturi broliai MARSALIAI. Vienas saxafonistas, kitas fleitistas, trecias triubistas ir dar vienas vienintelis, kuris pasinese ne i JAZZ music, o i popsa tai Stingas“ (kalba netaisyta). Jūratė KUČINSKAITĖ Trombonų spindesys ir šešėliai Jeigu trombonų kvarteto „Bones Apart“ iš Didžiosios Britanijos pasirodymo nevadinsime šiokia tokia Vilniaus festivalio nesėkme, tai bent jau ne pačiu stipriausiu koncertu pavadinti turbūt galėtume. Ir ne tik dėl apmaudžios vienos iš trombonais grojančių merginų Ruth Davies kojos traumos ir nevisiškai vykusio jos keitimo kitu atlikėju, bet ir dėl savotiško lietuvių publikos neįvertinimo, vaikų darželio lygio juokelių scenoje (kurių, laimei, antrojoje dalyje buvo atsisakyta) ir taip mums nusibodusių „rusų klasikos šedevrų“ virtinės pirmojoje koncerto dalyje. Susižeidusią merginą didvyriškai pakeitęs Richardas Watkinas išties pakliuvo į keblią padėtį. Negana to, kad teko išmokti nemažą pluoštą nepažįstamos muzikos, skyrėsi jo garso artikuliacija, štrichai ir paties trombono skambėjimas. Ilgą laiką drauge grojančioms kvarteto merginoms būdingas ne visai tradiciškas trombonų ansamblio tembras, jis labai minkštas, šiltas ir žavus. Merginos puikiai jaučia viena kitą, tad galima įsivaizduoti, kaip būtų suskambęs kvartetas pagrindinės sudėties. Trombonas – vienas įvairiabriauniškiausių ir solidžiausių varinių pučiamųjų instrumentų. Jį, tiesa, gal kiek kitokį nei dabar, naudojo senosios muzikos meistrai, juo žavisi džiazo ir bliuzo muzikos atlikėjai, trombonas nepamainomas naujosios muzikos dalyvis. Atsidūręs moteriškose rankose ir prigludęs prie lūpų, jis suskamba šiek tiek kitaip, nei esame pratę jį girdėti. Atlikėjos peržengia stereotipinius savojo instrumento rėmus. Antroji koncerto dalis buvo kur kas įdomesnė. Gal dėl sėkmingesnio pačios muzikinės medžiagos parinkimo, gal dėl puikaus partnerio – Vilniaus festivalio orkestro pagalbos, o gal tiesiog pradėjo jaustis naujosios sudėties narių susigrojimas ir pasitikėjimas savo jėgomis. Jano Koetsiero Koncertinas keturiems trombonams ir orkestrui, op. 115 suskambo išties žaviai. Šis kūrinys tapo centrine viso koncerto figūra. Pernai miręs buvęs Amsterdamo ir Bavarijos orkestrų dirigentas, puikus muzikos pučiamiesiems kompozitorius, Miuncheno valstybinės muzikos mokyklos dėstytojas J. Koetsieras šį Koncertiną sukūrė 1988-aisiais, jau turėdamas 77 metus. Muzika ir instrumentuotė atskleidė puikų brandaus, talentingo muziko trombono galimybių išmanymą ir tembrų sąveikos galimybių studijas, nepriekaištingą muzikinę formą bei nuoširdžią kompoziciją. Programą baigęs kūrinys „Gershwino portretas“ šiek tiek priminė mozaiką ar koliažą, paremtą George’o Gershwino muzikos skiautelėmis. Muzikas ir tapytojas, bigbendų fanas Dennisas Armitage’as gana gražiai, bet gal kiek mėgėjiškai didžiojo meistro melodijas ir jų fragmentus sudėliojo į vientisą kompoziciją. Pagrindinį vaidmenį čia vaidino „Žydrosios rapsodijos“ temos, tačiau galima buvo išgirsti operos, dainų ir instrumentinių kompozicijų fragmentų. Na, ir dar keli pagyrimo žodžiai Vilniaus festivalio orkestrui, kurį prieš penkerius metus inauguravo Jurijus Bašmetas. Tai iš puikių Vilniaus muzikantų suburtas kolektyvas, renginyje jam tebuvo patikėti du kūriniai, bet jie tapo centriniai. Šis orkestras nelyginant nacionalinė krepšinio ar futbolo rinktinė – nors muzikinį gyvenimą gyvena nuolat, drauge muzikuoti susirenka toli gražu ne kasdien. Todėl tikrai nelengva gerai jausti vienas kito muzikavimą ir tinkamai asistuoti solistų grupei. Man labai patiko šio orkestro skambesio stilius ir derėjimas. Tai dar vienas įrodymas, kad besižavėdami svečių muzikais negalime pamiršti savų, kurie neretai būna visa galva „aukštesni“. Algirdas KLOVA Muzikos barai /15 Didþioji salë „Kristupo klavyruose“ – romantikų kelias Liepos 9 d. Kristupo vasaros festivalio fortepijoninių koncertų ciklą pradėjo tarptautinių konkursų laureatė Guoda Gedvilaitė. Ji atliko E. Griego „Atsiminimą apie Chopiną“, W. A. Mozarto Sonatą F-dur K 332, F. Liszto „6 paguodas“ bei Valsą-ekspromtą, F. Schuberto Ekspromtą op. 90 Nr. 2, F. Chopino Preliudą op. 45 bei Tarantelą op. 43, M. Ravelio pjesę „Alborada del gracioso“ iš ciklo „Atspindžiai“ bei du pačios aranžuotus kūrinius – F. Poulenco „Meilės kelius“ ir A. Piazzolos „Užmarštį“. Šiuo metu fortepijono specialybę Frankfurto prie Maino aukštojoje muzikos mokykloje dėstanti ir aktyviai koncertuojanti lietuvių pianistė parodė, kad yra puikios formos. Ji skambino užtikrintai ir profesionaliai, o laisva, kiek svajinga laikysena pianistės formuojamą muzikinę mintį leido suvokti neskubant ir iki galo. Bisui ji atliko B. Moškovskio „Žiežirbas“ ir D. Zeitlino „Ramybę“. Virtuozinė ir lyrinė miniatiūros maloniai atpalaiduojančią vakaro atmosferą pripildė moteriško žavesio ir išbaigė Gedvilaitės muzikinį portretą, kurį tą vakarą ji tapė aiškiais, tačiau jausmingų pustonių nestokojančiais potėpiais. Liepos 12 d. romantikų keliais kartu pakeliauti pakvietė svečias iš Vokietijos Samas Haywoodas, Lietuvoje viešintis pirmą kartą. „Iki kaulų smegenų muzikos džentelmenas“ – turbūt tinkamiausias 35 metų virtuozo, P. BadurosSkodos ir M. Curcio mokinio apibūdinimas. Jis publiką pakerėjo aukšta atlikimo kultūra, nuoširdžiu bendravimu su publika, kuklumo ir įkvėpimo deriniu. Jo atlikti kūriniai – F. Chopino Fantazija f-moll op. 49, Baladė F-dur op. 38, Nr. 2, Barkarolė, Noktiurnas Des-dur op. 27 Nr. 2, Skerco b-moll op. 31 Nr. 2 bei Andante Spianato ir Grande Polonaise Esdur op. 22, J. Isserlio Baladė esmoll Nr. 2, J. Fieldo Noktiurnas c-moll Nr. 2 – žavėjo natūraliai alsuojančiu muzikavimu bei subtiliai estetizuota pasaulėjauta. Visiškai nežinomą Juliaus Isserlio kūrinį pianistas atrado savo Muzikos barai /16 bičiulio, kompozitoriaus anūko, žymaus violončelininko, natų dėžėje. Pasak Haywoodo, mirus Isserliui, Baladė nebuvo atliekama, tad Lietuvos melomanai turėjo retą progą išgirsti puikų neoromantinės muzikos pavyzdį. Jų laukė dar du siurprizai. Virtuozas atliko J. N. Hummelio Variacijas a la Monferine op. 54, kurias pats neseniai aranžavo fortepijonui. Nepriekaištingai atlikta aranžuotė atvertė puošnų XVIII-XIX amžių sandūros neoklasicistinės pianizmo mokyklos puslapį. Virtuozinis, gausiai ornamentuotas, stilingas kūrinys atskleidė įspūdingus Mozarto, Czerny, Clementi, paties Hummelio ir kitų Beethoveno amžininkų fortepijoninės technikos pasiekimus. Baroko muzikos žinovas ir mėgstantis skambinti senaisiais muzikos instrumentais Haywoodas pademonstravo smulkią pirštų techniką ir tikrą, rafinuotą virtuoziškumo sampratą be išorinės bravūros. Papildomai britų pianistas atliko savo kompoziciją „Ruduo Varšuvoje“, kurią įkvėpė pasivaikščiojimas po Lenkijos sostinę. Apie ketvirtus metus vykstančius „Kristupo klavyrus“ jų kuratorius Petras Geniušas sakė : „Tai nekomercinis renginys. Man nereikia internete ieškoti, kas ir kokią yra padaręs tarptautinę karjerą. Kviečiu koncertuoti pianistus, kuriais tikiu, kurių atlikimas man patinka, kurie turi ką pasakyti. Gerai žinau pasaulinę konjunktūrą. Nesiorientuoju į atlikėjų statusą, vengiu žodžio „garsus“. Tai – gerų pianistų festivalis. Dažnai būna, kad labai geras pianistas būna nežymus, o labai žymus – ne itin geras. Kasmet festivalio struktūra laisvėja. Prastų koncertų tikrai nebuvo. Nenorėčiau išskirti nė vieno atlikėjo, nes vengiu per didelio hierarchizavimo, ydingos žvaigždžių funkcionavimo sistemos, skirstymo į „brangius“ ir „pigius“ muzikantus. Net kai skambina žvaigždės, prioritetai yra kiti. Sau atrandu ir vadybos, organizavimo džiaugsmą. Festivalis – tai šventė, susitikimai, pokalbiai apie fortepijono meną.“ Muzikos mylėtojų dar laukia susitikimai su svečiais iš Vokie- tijos – džiazo legenda Leonidu Chizhiku bei solistu Konstantinu Lifschitzu, kuris atliks F. Chopino ir J. S. Bacho koncertus su Šv. Kristoforo kameriniu orkestru. Koncertai vyks liepos 20 ir 24 dienomis Šv. Kotrynos bažnyčioje. Daiva TAMOŠAITYTĖ Fortepijono garsų alchemikas Liepos 24 dieną Šv. Kotrynos bažnyčioje įvyko baigiamasis Kristupo klavyrų koncertas. Skambino Konstantinas Lifschitzas (Vokietija). Liepos 22 dieną jo atlikta solinė J. S. Bacho Angliškų siuitų programa tapo intriga, tad šį sykį sutraukė tokį gausų gerbėjų būrį, jog galbūt pirmą kartą festivalio istorijoje koncertas prasidėjo kone pusvalandį vėliau, nes teko laukti, kol visi klausytojai pateko į salę. Uždarymo koncerte Lifschitzas debiutavo kaip dirigentas, su Šv. Kristoforo kameriniu orkestru atlikęs J. S. Bacho Brandenburgo koncertą Nr. 3 bei keturių dalių W. A. Mozarto Simfoniją A-dur KV 201, kurią jis, beje, dirigavo atmintinai, be partitūros. Antrojoje koncerto dalyje jis paskambino F. Chopino Koncertą e-moll Nr. 1. Nuo pirmųjų taktų tapo aišku, jog Lifschitzo pianizmas – išskirtinis ir individualus. Jo pagrindiniai bruožai – skambus, pilnas garsas, stilinga traktuotė, puikus legato. Fortepijono garsų alchemikas suformavo spinduliuojantį, „apvalų“, savitą toną ir natūralų kvėpavimą: pasažų bangos ritosi viena po kitos ir sykiu sūkuriavo skambesių jūroje. Ši galingo alsavimo ramybė koncerto formai suteikė begalinę ritmingą platybę, ypač lėtojoje dalyje. Iki jūros horizonto – finalo - driekėsi svajingos harmonijos, papuoštos kerinčiais dvigubų tercijų purslais. Jeigu reikėtų sukurti reklaminį skelbimą, jame parašyčiau: „Fenomenali technika – be pastangų“. Lifschitzas įrodė, jog gali skambinti nežiūrėdamas į rankas – taip gerai jis jaučia instrumentą. Tačiau ne vien meistriškumas kaustė dėmesį. Lifschit- zas yra įdomi ir intriguojanti asmenybė. Originali jo saviraiška ir laikysena žadino asociacijas su G. Gouldu. Trisdešimtmetis profesorius, Londono Karališkosios muzikos akademijos narys laužo ne tik J. S. Bacho atlikimo kanonus, siekdamas klausytojui perteikti „panteistinį gamtos suvokimą, visų kalnų, kalnelių, upelių, vynuogynų, laukų ir vandenų vaizdą“. Sugriovęs įprastą monolitinę „juoda-balta, garsu-tylu, greita-lėta“ bei romantizuotą baroko maestro interpretaciją, jis pelnė tarptautinį pripažinimą ir buvo nominuotas Grammy premijai. Nuoširdus Lifschitzo ekscentriškumas neapsiriboja vien savitomis atlikimo idėjomis. Jis griauna ir scenos laikysenos sampratą. F. Chopino koncertą jis ir skambino, ir vadovavo orkestrui. Atsisėdęs ant kėdės ir atsukęs publikai nugarą, pianistas dirigavo ne tik įžangą ir orkestrinius intarpus, bet ir, nežiūrėdamas į fortepijoną bei linkčiodamas į kairę ir dešinę, sugebėjo duoti auftaktus smuikų primarijui ir atskiroms instrumentų grupėms. Tokiu būdu orkestro partiją jis visiškai pajungė sau – tęsiant marinistinę metaforinę kalbą, „paėmė abordažu“. Nuolat besisukiojanti, gunktelėjusi Lifschitzo figūra su prastai gulinčiu kostiumu, susiraukšlėjusiais rankogaliais, netyčia prie sienos prisiglaudus baltu tinku ištepta rankovė ir pasišiaušusios juodos barzdos įrėmintas įkvėptas veidas, stebuklingai pačios sau klaviatūra judančios rankos bei absoliutus atsidavimas muzikai sudarė tokį keistą intriguojantį derinį, jog beliko tik stebėtis ir šypsotis. Publika jautė, kad susidūrė su nekasdieniška, mitiniams virtuozams kongenialia asmenybe. Nuskambėjus paskutiniams koncerto akordams ji ilgai stovėdama plojo, šaukė ir trypė kojomis, kol išreikalavo bisą – J. S. Bacho fugą, paskui preliudą iš GTK II tomo. Užburiantis pasirodymas ne tik virto skambiu baigiamuoju Kristupo klavyrų akordu, bet ilgam įsitvirtino atmintyje kaip neeilinis musa miracula įvykis. Daiva TAMOŠAITYTĖ „Dabar ir niekada“: Petro Vyšniausko ir kolegų koncertas Vilniaus festivalyje Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos Pastaruoju metu, regis, darosi madinga koncertuose džiazo ar roko muzikantus sieti su simfoniniais, kameriniais orkestrais ir kitokiais akademinės muzikos atlikėjų kolektyvais. Improvizacija ir statika, laisvė ir akademizmas, siela ir protas. Atrodytų, gražios jungtys, bet ar visada tai susilieja organiškai? Panašių junginių neišvengė ir Vilniaus festivalis. Vienas jų – specialus festivalio užsakymas užsienio muzikantui ir dovana jubiliatui Petrui Vyšniauskui. Kalbu apie bulgarų kompozitoriaus ir pianisto Antonio Donchevo kūrinio „Dabar ir niekada – eskizai džiazo kvintetui ir orkestrui“ pasaulinę premjerą. Puikūs atlikėjai: Petras Vyšniauskas (saksofonas), Ericas Vloeimansas iš Olandijos (trimitas), Johnas Lindbergas iš JAV (kontrabosas) ir mums gerai pažįstamas vokiečių būgnininkas Klausas Kugelis buvo tarsi priešpastatyti kameriniam orkestrui ir dirigentui. Tiesą sakant, nei laibai ryškios priešybės, nei priešybių vienybės šiame kūrinyje įžvelgti nepavyko. Gerokai užpainiota ir suvelta muzikinė forma, ypač eklektiška muzikinė kalba ir visame tame pasimetusios improvizacijos. Laimė, kad skambėjo pirmoji koncerto dalis, kuri atskleidė šių penkių džiazo muzikantų žavesį, puikias improvizacines jų galimybes. Kūrinio orkestro partijoje galėjai išgirsti visą naujojo romantizmo muzikos paletę, įvairių filmų garso takelius, Prokofjevo ir Šostakovičiaus intonacijas ir pasažus, Ravelio „Bolero“ ritmiką, minimalistų mąstymo detales, etnomuzikos fragmentus ir dar daug ką, su kuo lyg su vėjo malūnais „kovojo“ džiazo muzikantai. Kilo tik vienas klausimas: o kurgi autorius? kokia jo pozicija? kas jis – džiazo muzikantas ar akademinis kompozitorius, veikiamas daugybės meno srovių? Šioje menų sankirtoje labai sunku buvo rasti skambėjusios muzikos tikslą. Ar autorius norėjo įtikti visų žanrų mėgėjams, ar priešpastatyti žanrus, ar juos sujungti? Man atrodo, kad nė vienas iš šių galimų tikslų taip ir nebuvo įgyvendintas. Įdomu, ar tikrai dabar nuskambėjęs kūrinys nebeskambės niekada? Gal to ir siekta duodant tokį pavadinimą? Beje, pirmosios koncerto dalies pabaigoje pagrota to paties autoriaus pjesė kvintetui sužavėjo ne vieną klausytoją. Aiškiai buvo juntama forma, stilistika, Balkanų muzikos elementai, ir visa tai puikiai derėjo tarpusavyje. Ši pjesė, ko gero, padarė meškos paslaugą naujajam A. Donchevo kūriniui. Visi laukėme kažko panašiai žavaus. Kadangi koncerto analizę pradėjau nuo antrosios dalies, grįžkime į pirmąją, kurioje, be jau minėtos pjesės, skambėjo spontaniškos improvizacijos. Kalbėti apie Petrą Vyšniauską ir jo muziką turbūt būtų tas pats, kas saulėtą dieną teigti, jog šviečia saulė. Šį muzikantą ir jo kūrybinį kelią visi stebime, juo džiaugiamės ir puikiai pažįstame. Šaunu, kad jubiliejaus proga pavyko surengti tokį puikų susitikimą su draugais scenoje. Taigi ir pakalbėkime apie draugus. Didžiausią įspūdį man padarė kontrabosininko iš JAV Johno Lindbergo muzikavimas. Tai nepaprastai subtilus, išradingas ir konkretus menininkas. Tiesiog pakerėjo jo bendravimas su instrumentu. Švelnūs ne tik vertikalūs, bet ir horizontalūs stryko judesiai, lengvi lyg dūmas štrichai ir pasažai žavėjo nepaprastu tikslumu bei intonacija. Net ir tose improvizacijų vietose, kurios, atrodytų, reikalauja energijos ir pastangų, viskas vykdavo nepastebimai lengvai ir grakščiai. Lyg tai būtų ne sunkus ir galingas kontrabosas, o lengva plunksna. Trimitininkas Ericas Vloeimansas kiekvienoje improvizacijoje atsiskleidė vis kitaip. Duete su Petru Vyšniausku jis atrodė kaip garsų ir pasažų krioklys, kitoje improvizacijoje tiesiog spindėjo lyrizmu, o antrojoje koncerto dalyje degė ekspresijos ugnyje. Daugiabriauniškumas – tikriausiai darbo su galybe įvairių JAV ir Europos džiazo kolektyvų padarinys. Beje, trimitininkas turi ir klasikinį išsilavinimą, puikiai pažįsta kitą muzikos pasaulį. Išradingumu ir technika nepralenkiamas būgnininkas Klausas Kugelis nesiliovė stebinęs ir žavėjęs racionalumo, energijos ir muzikinio nuoširdumo konjunkcija. Ši patir- tis galėjo ateiti jaunystėje jam dirbant studijos muzikantu bei per pastaruosius 20 metų muzikuojant scenoje su neišvardijama gausybe įvairiausių stilių menininkų. Beje, panašiai tiek metų jiedu pažįstami ir su P. Vyšniausku, taigi jaučia vienas kitą iš mažiausio krustelėjimo. Nepaprastai originalus ir įdomus pianistas, mūsų publikai mažai tepažįstamas – Bulgarijos džiazo scenos veteranas Antonis Donchevas, ilgą laiką garbinęs ir grojęs roko muziką. Šiuo metu jis yra pelnęs beveik visus prestižinius bulgarų džiazo apdovanojimus, žinomas kaip muzikos kinui ir teatrui autorius. Ir štai, atrodo, jau suprantame, kur slypi jo muzikos eklektiškumo paslaptis. Beje, kaip jau minėjau, kompozicija „Dabar ir niekada“ buvo tiesiog persmelkta kino muzikos principų ir triukų. Kad ir kaip būtų, koncertas buvo labai įdomus ir reikšmingas jau vien todėl, kad padėjo dar kartą atsiskleisti centrinei jo figūrai – jubiliejų švenčiančiam saksofono „tapytojui“ Petrui Vyšniauskui. Algirdas KLOVA Bulgarų kompozitoriaus ir pianisto Antonio Donchevo kūrinio „Dabar ir niekada – eskizai džiazo kvintetui ir orkestrui“ pasaulinė premjera. Dirigentas Modestas Pitrėnas, Petras Vyšniauskas (saksofonas), Ericas Vloeimansas iš Olandijos (trimitas), Johnas Lindbergas iš JAV (kontrabosas) ir vokiečių būgnininkas Klausas Kugelis Muzikos barai /17 Sukaktis 7 potëpiai portretui Viktoras GERULAITIS G ...Juozo Tiškaus vadovaujamas Lietuvos filharmonijos valstybinis estradinis orkestras (tarp mūsų kalbant, – kaip ir bigbendas) Maskvoje, VI pasauliniame jaunimo ir studentų festivalyje, homo sovieticus publiką sužavėjo negirdėtu svingu... O kad Lietuvos vardą jie ten galutinai įsimintų, Valstybinės konservatorijos ketvirtakursis Virgilijus Noreika be konkurencijos laimėjo aukso medalį. Kitą medalį laimėjo prieš metus gimęs liaudies instrumentų ansamblis „Sutartinė“, tame festivalyje antrinęs V. Noreikai. Tais pačiais metais Vilniuje pirmą kartą prie orkestro dirigento pulto stoja Juozas Domarkas. Orkestras – ką tik įkurtas būsimasis „Trimitas“. O Vilniaus universitete Laimis Martinkėnas su draugais buria džiazo ansamblį. Ir kai po dvejų metų architektai broliai Nasvyčiai imasi rekonstruoti „Neringos“ kavinę, kartu jie pareiškia, jog modernioje kavinėje turi skambėti moderni muzika. Taip studentų džiazo ansamblis, t. y. džiazas, pirmą kartą įžengia į „Neringą“ – išeina į viešumą. Toks buvo Petro Vyšniausko gimimo laikas. Ir kai paskui, 1982-aisiais, „Neringoje“ džiazas gims iš naujo, jo Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos imimas yra procesas. Todėl gimimo datos nebūtinai turi sutapti. Kas kita – gimimo laikas. Petras Vyšniauskas gimė 1957 m. birželio 11 d. Adelės ir Zenono Vyšniauskų šeimoje, Plungėje. Tais pačiais metais... Muzikos barai /18 gimdytojai bus Liudas Šaltenis ir Petro Vyšniausko kvartetas. Tas pats, kuris ką tik – 1982 metais gimęs – Birštono džiazo festivalyje gaus Didįjį prizą, o po metų Sąjunginiame estrados konkurse tarp kelių tūkstančių kitų įvairaus žanro grupių pelnys II premiją. Kadangi I premija nebuvo niekam skirta, vadinasi, P. Vyšniausko kvartetas ir čia buvo pirmas. A ugimas. Ketverių metų Petras pradėjo groti akordeonu, vienuolikos – saksofonu. O tarp šių instrumentų ilgam rankose įsitvirtino klarnetas. Kaip solistas debiutavo 1974aisiais. Plungės muzikos mokykloje baigė dviejų specialybių – akordeono ir klarneto – klases. Klaipėdos S. Šimkaus aukštesniojoje muzikos mokykloje – klarneto ir fortepijono. Į Lietuvos valstybinę konservatoriją įstojo kaip klarnetininkas, o baigė kaip saksofonininkas. Trumpai tarus, Petras Vyšniauskas yra multiinstrumentininkas, grojąs sopraniniu, altiniu ir tenoriniu saksofonais, altiniu (tenoriniu) ir bosiniu klarnetu, akordeonu, fortepijonu, ir tai nebūtinai viskas. Tiesioginiai ir netiesioginiai Petro mokytojai: J. Milašius, A. Kužmarskis, V. Nemaniūnas, P. Narušis, S. Mielenis, A. Budrys, V. Čekasinas. Ir visa pasaulio muzika. Petro augimo partneriai: Ch. Parkerio ir W. Barie įrašai, Plungės pirmosios vidurinės mokyklos estradinis ansamblis, S. Šimkaus AMM estradinis orkestras, P. Narušio bigben- das, S. Šiaučiulio kvartetas, Valstybinės konservatorijos bigbendas, „Dainavos“ naktinio baro ansamblis (A. Minius, K. Antanėlis ir Co). 1982-aisiais sprogo žiedai... Žydėjimas gamtoje prasideda urmu, kultūroje – individualiai. Tačiau abiem atvejais – metui atėjus. Petro Vyšniausko žydėjimo metas prasidėjo sulaukus 25erių. Ankstokai? Talentui – anaiptol! Gamtoje žydėjimas yra trumpas vyksmas. Kultūroje esti įvairiai. Trumpiau, ilgiau. Bet esminis skirtumas – kultūroje žydėjimas ir derliaus metas labai dažnai sutampa. Petro žydėjimas ir vaisių derliaus rinkimas tęsiasi lygiai 25-erius metus (o gal ir ilgiau). Svarbiausias ir gražiausias žiedas – jis pats. Paskui – jo šeima. Svarbiausi ir sultingiausi vaisiai – jo kūryba, mokiniai ir pasirodymai (koncertai). Vieno ir su kolegomis: V. Ganelinu ir A. Gotesmanu, V. Labučiu ir G. Laurinavičiumi, V. Povilioniene ir A. Smolskumi, J. Milašiumi ir V. Kaplanu, K. Lušu ir B. Vaitkumi, E. Buožiu ir B. Vasiliausku, K. Kugeliu ir H. Benninku, T. Honsingeriu ir K. Carteriu, T. Jorgensmannu ir J. Owensu, E. Sharpu ir P. Jeffryzu... Nacionaliniu simfoniniu Lietuvos ir Šv. Kristoforo kameriniais orkestrais... P. Vyšniausko koncertų šalis ir miestus, sales ir arenas būtų sunku suskaičiuoti ir suminėti. Nuo Plungės iki Paryžiaus, nuo Anykščių iki Australijos, nuo Jonavos iki Japonijos, nuo... iki... Bet jis, pavyzdžiui, iki šiol neužmiršta 1995 metų Detroito džiazo festivalio. Ten keturias dienas grojo Amerikos džiazo žvaigždės ir Petro Vyšniausko kvartetas. Tai buvo pirmasis lietuvių džiazo ansamblio pasirodymas džiazo tėvynėje. O po 12 metų vėl į JAV, garsųjį „Vision“ festivalį Niujorke. Bet dabar su grupe „Ganelin Trio Priority“, t. y. su Viačeslavu Ganelinu ir Klausu Kugeliu. Jie vieninteliai iš Europos pakviesti į šį prestižinį festivalį. Beje, tą unikalų „Ganelin Trio Priority“, gimusį 2005-aisiais, lydi perpildytos garsios salės ir puikiausi kolegų bei muzikos kritikų, rašančių garsiausiems leidiniams, vertinimai: „...aistringas, energingas, elegantiškas, sąmojingas, vulgarus, klasikinis, chaotiškas, stebinantis ir teatrališkas“, – taip „Ganelin Trio Priority“ pasirodymą apibūdino „Sunday Times“. O Izraelio ir Vokietijos recenzentai pridūrė: „Ganelinas (...) šiuo metu yra vienas iš avangardinio džiazo lyderių pasaulyje...“; „Klausas Kugelis – tokios aukštos klasės perkusininkas, kad apie tokį kaip jo rankų miklumą galima tik svajoti“; „Tradicinės folklorinės muzikos motyvai Petro Vyšniausko muzikavime – tai šio saksofonininko ypatumas, atspindintis modernaus džiazo raidą ir naujausios, vėliausiai sukurtos ir improvizuotos muzikos skambesio savitumą“. „Ganelin Trio Priority“ su Petru Vyšniausku išleido du CD ir DVD, kuriam prancūzų žurnalas „Jazzman“ skyrė aukščiausią įvertinimą – 5 žvaigždutes. O štai dabar, 2007-aisiais, jau pusę metų šis DVD yra labiausiai grojamų daugelio pasaulio radijo stočių dešimtuke. Muzikos kritikų nuomone, du svarbiausi P. Vyšniausko „arkliukai“ – improvizacija ir liaudies muzikos inkliuzai – geriausiai atskleidžia jo talentą. Man atrodo, jais tie kritikai neretai vadina savaiminį, prigimtinį Petro muzikos liaudiškumą, lietuviškumą, glūdinčius jos spontaniškoje intervalikoje, ritme, garso repeticijose, o ne specialiuose „inkliuzuose“ ar „inkrustacijose“. Be to, yra dar ir lietuviškumo aura, kurią kuria ir skleidžia P. Vyšniauskas. Bet kritikai, manau, teisūs, teigdami, kad labiausiai publiką žavi tai, kaip žymusis atlikėjas yra perpratęs savo instrumento technines galimybes, kaip virtuoziškai priverčia saksofoną kalbėti, dainuoti, šaukti ir, pridurčiau, šokti. Antraip ir mūsiškiai kompozitoriai nerašytų kūrinių specialiai P. Vyšniauskui, – V. Bartulis, V. Germanavičius, F. Latėnas, A. Navakas, R. Racevičius, A. Šenderovas. Trečia vertus, neperpratęs savo instrumento techninių galimybių, Petras gal nė nesiimtų groti baroko ar šiuolaikinės muzikos saksofonui. O jo repertuare – ir A. Vivaldi, ir T. Albinoni, ir B. Marcello koncertai obojui su orkestru ar vargonais, ir E. Ešpajaus koncertas saksofonui su orkestru. O kaip Vilniaus festivalyje 2002 m. Petras su draugais iš Didžiosios Britanijos (J. Law, fortepijonas), Vokietijos (R. Winterschladen, trimitas, ir K. Kugel, mušamieji), Rusijos (V. Volkov, kontrabosas) subtiliai prisiminė A. Weberną... Be to, P. Vyšniausko muzika skamba daugiau nei 50 dramos spektaklių, filmuose, dešimtyse CD. M isija. Jau keletą metų P. Vyšniauskas važinėja po Lietuvos mokyklas ir groja vaikams. Groja ir pasakoja, groja ir rodo, groja ir žadina, grojo ir ugdo. Atiduoda. Ką gauna? Optimizmo dozes. Jos visada buvo ir bus reikalingos ir jam, ir mums. N utikimai 1. 1999 m. rugsėjo pabaigoje P. Vyšniauskas gavo oficialų Čikagos mero R. M. Dally kvietimą 2000 metus sutikti Čikagoje – vienoje iš dviejų džiazo sostinių. Į tarptautinę tūkstantmečio vakarienę Čikagos meras pakvietė po vieną porą (t. y. vyras su žmona arba žmona su vyru) iš visų pasaulio valstybių. N utikimai 2. Jau keleri metai P. Vyšniauskas yra visuomeninės viešosios tvarkos patrulis. Patruliuoja su savo draugu ir gerbėju buldogu, vardu Bučkis. A tsiliepimai. „Jis – kūrybingas, įvairiapusiškas, ypatingas virtuozas, gebantis sujungti įvairius džiazo stilius bei šiuolaikinę muziką, bet kartu neprarasti ryšio su savo šaknimis – lietuviško folkloro dvasingumu ir gelme“… „Petro Vyšniausko garsas lietuviškas, gražus, tapybiškas“… P. S. Petras Vyšniauskas žino, kad yra pasakyta, jog kiekvienas žmogus turėtų pasėti ir išauginti medį, kur po mirties galėtų prisiglausti jo siela. Jis augina tą savąjį gyvenimo ir muzikos medį. Kai klausausi Petro Vyšniausko saksofono, man atrodo, kad jo instrumentas yra kaip rožinis, o jo garsas – kaip malda. Maldoje slypi kažkas magiška. Malda – viena iš stipriųjų intelektinės dinamikos jėgų. Tai savotiškas elektros srovės perdavimas. O rožinis yra mediumas, perduodanti priemonė, malda, tapusi prieinama visiems. n L aurai. Birštono džiazo festivalio Didysis (1982, 1984) ir žiūrovų (1986) prizai, geriausias Sovietų Sąjungos saksofonininkas (1985, 1987, 1988); „metų džiazmenas“ (1985, 1987); geriausias Lietuvos saksofonininkas (1989, 1991) ir t. t., ir t. t. Didžiojo Lietuvos kunigaikščio Gedimino V laipsnio ordino kavalierius (1998), Vyriausybės meno premijos (1999), Nacionalinės kultūros ir meno premijos (2002) laureatas. Plungės ir dviejų Prancūzijos miestų Garbės pilietis. Petro Vyšniausko muzikavimo šventė Muzikos barai /19 Sukaktis Rodos, netrukdþiau savo mokiniams tobulëti... Profesorių Leopoldą Digrį kalbina Balys Vaitkus. Interviu vargonų klasės atkūrimo 45-mečio proga Vargonininkas profesorius Leopoldas Digrys – Ar susidūrėte su sunkumais, kai XX a. septintojo dešimtmečio pradžioje paskelbėte tuometėje Lietuvos konservatorijoje atkurią vargonų klasę? – Pirmiausia 1962 m., kai atidaryta klasė, konservatorijoje nebuvo nė vienų veikiančių vargonų: turėjome fisharmo- Muzikos barai /20 Michailo RAÐKOVSKIO nuotr. Tie, kurie atidžiau seka Lietuvos kultūrinį gyvenimą, negali nepastebėti netolygios jo plėtotės. Laiko bangos iš bendro srauto iškelia vienus reiškinius ir įvykius, kitus palikdamos šešėlyje. Tam tikroje nuošalėje šiuo metu atsidūręs ir vargonų pasaulis. Tuo tarpu vargonininkų širdis jau virpina sukaktis: vasario 11 d. suėjo 45-eri, kai anuometinėje Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dabar LMTA) atkurta vargonų klasė. Ta proga ryžausi pakalbinti pagrindinį šio įvykio „kaltininką“ – prof. L. Digrį. Profesorius nuo 1995 m. nebevadovauja Vargonų ir klavesino katedrai, o nuo 2001 m. visai nedirba LMTA, todėl, matyt, jau galėtų kiek iš šono apžvelgti padėtį, išsakyti savo nuomonę, nuogąstavimus. Bent jau to tikėjausi rengdamasis pašnekesiui. Tačiau profesorius liko ištikimas sau ir visų kiek nepatogių klausimų pajuokaudamas ar tiesiog pasukdamas pokalbį kita linkme diskretiškai išvengė. Tad išsamių memuarų dar teks palaukti... niją, didumo sulig masyviu rašomuoju stalu, dviejų manualų su pedalais, devynių registrų, – šiuo metu ji saugoma Teatro ir muzikos muziejuje Vilniuje. Kad ją gautume, daviau pirmąjį savo gyvenime kyšį, nors niekad to nedariau asmeniniais tikslais. Fisharmonijos buvo neįmanoma įnešti ar išnešti pro duris – keldavo pro langą... Tuo metu tai buvo vienintelė galimybė mokytis groti rankų ir kojų klaviatūromis – manualais ir pedalais. Neverta, matyt, šnekėti apie garso ataką, klaviatūros pojūčius, neturinčius nieko bendra su vargonais. Galite įsivaizduoti, kokios grojimo kokybės buvo galima siekti tokiu instrumentu. Mūsų klasė tuometinėje konservatorijoje buvo tokio dydžio, kad, tų metų pavasarį pakvietę komisiją į pirmąjį egzaminą, pasodinti galėjome vienintelę prof. A. Dvarionienę, – daugiau kėdžių nebuvo kur pastatyti, ir kiti komisijos nariai stovėjo it autobuse piko valandomis. (Mokyklos vadovybė po to iškart be jokio prašymo skyrė kiek didesnę auditoriją.) Kiek vėliau pradėti taisyti Didžiosios salės W. Biernadskio firmos pneumatiniai vargonai. Jie buvo atkelti į konservatori- ją iš vienos uždarytos Vilniaus bažnyčios ir visiškai neveikė. Atvažiavo du L. Roizmano (Maskvos konservatorijos profesorius, L. Digrio aspirantūros vadovas. – B. V.) rekomenduoti „inžinieriai“, bet po jų „remonto“ mūsų konservatorijos komisija atsisakė darbus priimti. Instrumentą prikėlė iš Estijos pakviesti meistrai. Pirmųjų įspūdžių pagauti, tuometiniai jaunieji vargonininkai įsigudrindavo likti pavargonuoti salėje pernakt! Tačiau ir tas pneumatinis instrumentas buvo toli nuo profesionalių reikalavimų – juos jau kur kas labiau atitiko 1964 m. rugsėjį pastatyti nauji vokiški A. Schuke’s firmos dvylikos balsų vargonai. Tad instrumentų požiūriu pirmieji metai buvo visiška saviveikla. Kita vertus, turiu pasakyti, kad daug saviveiklos buvo ir mano mokyme, nes baigiau Maskvos konservatoriją, kurioje vargonų specialybės dėstymas neturėjo jokio sąlyčio su europine tradicija. Konservatorijos vargonų klasę baigiau pas A. Gedikę, kurio pagrindinis reikalavimas – „Tik neskubėk!“ Mano aspirantūros profesorius L. Roizmanas buvo labai apsiskaitęs, bet to tikrai nepakako profesionaliai dėstyti grojimo vargonais menui. – Atrodytų, kad iš pradžių daug ką darėte vien tik intuityviai? – Anaiptol! Žinojau, kad man trūksta profesionalumo. Dėl to, sulaukęs užsienio solistų, sėdėdavau visose jų repeticijose (kai vargonai buvo pastatyti Filharmonijoje ir Vilniaus paveikslų galerijoje, dabartinėje Arkikatedroje). Stebėdavau, kaip jie rengiasi koncertams, ruošia registruotes. Užsimezgus draugiškam ryšiui, klausdavau, kodėl daro vienaip ar kitaip. O lemiamas lūžis, iš esmės pakeitęs mano muzikinę pasaulėjautą, aišku, įvyko Prahoje (dvi stažuotės pas Prahos mūzų menų akademijos vargonų profesorių J. Reinbergerį 1969 ir 1976 m. – B. V.). – Ar galėtume teigti, kad baigusieji jūsų vargonų klasę iki 1969 m. natūraliai tapdavo rusų mokyklos tęsėjais? – Na, šito nesakyčiau apie Bernardą Vasiliauską – jis sugebėjo išlaikyti ryšį su lietuvių bažnytine tradicija. O kitiems teko vėliau savarankiškai kaišyti spragas, kai atsirado galimybė išvažiuoti į tuometinių sovietinio bloko šalių vargonų centrų vasaros kursus Prahoje, Leipcige. – Toks įspūdis, kad mokykla – tai tarsi vien techniniai dalykai... – Ne, ne vien techniniai! Tai bendrasis muzikinis raštingumas. Tarkim, registruotės sudarymas iš pianisto pozicijų, fugos traktavimas kaip melodijos ir antraeilių balsų, paskirstant juos per skirtingus manualus... O svarbiausia – tai, kad rusų mokykla vargonus traktuoja kaip koncertinį instrumentą, tuo tarpu visa Europos vargonų muzika gimė ir klestėjo bažnyčiose. – Tad jūsų darbo kokybė po Prahos smarkiai pasikeitė? – Taip, labai. Antrą kartą važiavau į Prahą jau trumpesniam laikui, bet buvau jau iš anksto pasiruošęs, gaidose susižymėjęs šimtus klausimų. Tai man buvo kaip pasitikrinimas, ar teisingu keliu ėjau po pirmosios stažuotės, ar sugebėjau perprasti naujas idėjas. Prof. J. Reinbergeris buvo išties neeilinė asmenybė. Jo muzikinę pasaulėžiūrą suformavo dvi labai skirtingos mokyklos: vokiečių (Leipcigo Šv. Tomo bažnyčios kantoriaus K. Straube’s) ir prancūzų (Paryžiaus konservatorijos profesoriaus M. Dupré). Dėstydamas jis visuomet pateikdavo kelis įmanomus variantus ir paaiškindavo, iš kur jie kilę. Tai buvo ne savos nuomonės stoka, o plataus muzikinio ir gilaus kultūrinio akiračio pavyzdys. Jau pats laikotarpis po 1968 m. Prahos sukilimo buvo labai įdomus ir jaudinantis. Man pavyko, iš dalies ir prof. Reinbergerio dėka, atsikratyti Maskvos man priskirtos „vertėjos“, tad galėjau iš arti matyti daug įvykių, juos fiksuoti filmavimo juostelėje (deja, parsivežti jos nepavyko...). – Tai ar vis dėlto pasisekė sukurti lietuvių vargonavimo mokyklą, ar taip ir likome kažkur pusiaukelėje? – Manau, kad kai kuriais aspektais pasisekė. Tačiau ir dabartinės Vakarų Europos mokyklose yra dalykų, kurie man atrodo ginčytini. Pavyzdžiui, manęs nežavi šiuo metu populiarus „muziejinis“ grojimas. Dažnai senieji instrumentai ar jų kopijos teikia daug fizinių nepatogumų grojant. Tuomet negali taip susitelkti į atliekamą kūrinį, nukenčia meniniai aspektai. Koncertas – tai juk ne muziejinis eksponatas: jei atlikėjai tarp savęs nesiskirtų, tiek daug jų nė nereikėtų – užtektų vieno! Kiekvienas juk groja kitaip, suteikia kūriniui savos, naujos gyvybės. Arba štai konkursų metu tekdavo girdėti nuomonių, kad būtina beatodairiškai vykdyti autorinius registruotės nurodymus grojant bet kuriuo instrumentu, – tai toli gražu ne visuomet įmanoma, o kai kuriais atvejais gal ir neverta. Kita vertus, aš pats dirbdamas toliau mokiausi ir, atrodo, netrukdžiau savo mokiniams tobulėti, eiti savo keliu. Dažnai aiškindamas jiems savo požiūrį siekdavau, kad jie bandytų užginčyti, įrodyti savąjį, įtikinti mane, o vėliau ir kitus savo klausytojus. Man tikrai nepriimtinas toks dėstymo būdas: „Aš pasakiau, o tu, būk malonus, klausyk ir vykdyk“. Nors visada ieškojau geriausio varianto viename ar kitame kūrinyje – galėdavau jį parodyti, paaiškinti, kaip pats jaučiu. Man visada imponuoja, kai muzika teka natūraliai. Ne kartą teko klausyti žymių atlikėjų – kai kurie mano mokiniai grojo tikrai geriau! – Ką savo keturiasdešimt metų trukusioje pedagoginėje veikloje (čia profesorius iškart tikslina – keturiasdešimt vienerius) laikytumėte didžiausiomis sėkmėmis ir, priešingai, didžiausiomis nesėkmėmis? – Mane yra nuvylęs ne vienas iš mokinių, kurie, susiformavę kaip atlikėjai, naujų darbų, naujų kūrinių imdavosi tik tada, kai ant nosies koncertas. O paskui – ne groja, o liurlina... Kaip pedagogas sugebėjau juos atvesti iki tam tikro lygio, o tie, kurie savo gebėjimų nepuoselėja, smunka žemyn. Čia viena mano nesėkmių – nepavyko pasiekti, kad visi išlaikytų pakankamą lygį. Sėkmė – kad yra tokių, kurie eina į priekį. Dar prie nesėkmių priskirčiau atvejus, kai talentingi žmonės nerado vietos Lietuvoje. – Šiais laikais dar yra jaunimo, studijuojančio vargonus, siekiančio puoselėti lietuvių vargonavimo tradiciją. Kaip jums atrodo, kokios tų jaunų žmonių perspektyvos? Ar sunku būti vargonininku Lietuvoje? – Vargonininkams įsidarbinti Lietuvoje apskritai nėra lengva. Jų kaip atlikėjų veikla ne visada sulaukia palaikymo. Koncertuoti užsienyje neretai kviečiama mainų pagrindu. Sėkmingai įsidarbinti vargonininku, mano galva, – tai turėti tokią vietą, kurioje pats galėtum organizuoti muzikinę veiklą. – Grįžkime prie jūsų pedagoginės veiklos. Kaip manote, kokiomis savybėmis turi pasižymėti žmogus, mokantis kitus vargonuoti? – Pirmiausia būti sąžiningas ir to, ko reikalauja iš studentų, iš savęs reikalauti dvigubai. Tai, be kita ko, ir tikslumas darbe, ir punktualumas. Antra, būtina mokėti įsijausti į mokinio ar studento psichologiją, pajusti, ką žmogus pajėgus suprasti, kaip jam paaiškinti, kad suprastų. Manau, kad iš esmės man neblogai sekdavosi, nes stengdavausi suvokti ir pajausti, kurioje vietoje mano teikiamos žinios nebepasiekia adresato. Tai – vienas iš svarbiausių pedagoginio darbo elementų. Taip pat būtinas geras tarpusavio supratimas: jei nori gauti žinių, turi trokšti jas priimti. Ateidamas į paskaitą, studentas turėtų ne dėstytojui daryti malonę, o būti pasirengęs intensyviai dirbti. Kita vertus, dirbdamas sąmoningai Muzikos barai /21 Michailo RAÐKOVSKIO nuotr. In memoriam Leopoldas Digrys leidau skirstyti savo laiką pagal studentų pastangas ir gabumus. Taip stengdavausi veltui neeikvoti energijos su jos nepriimančiu, o geriau atiduoti ją vertesniam, talentingesniam. Šiuo atžvilgiu mane tikriausiai būtų galima apkaltinti šiokiu tokiu nesąžiningumu. Tiesa, jaunystėje esu vedęs pamoką, trukusią maždaug 7–8 valandas!.. Esu įsitikinęs, kad studentus būtina mokyti ne kaip groti, o kodėl reikia ar galima groti vienaip ar kitaip. Studentas turi suvokti priežastis, o ne mechaniškai atlikti dėstytojo reikalavimus. – Garsėjote kaip nepaprastai griežtas mokytojas! Ar jums rūpėdavo, kuo gyvena vienas ar kitas mokinys? – Rūpėjo! Stengdavausi žinoti, kaip studentai gyvena, ar jų nekamuoja nepritekliai, atsižvelgdavau į fizinius negalavimus. O štai priežastis, dėl kurios studentas visuomet galėdavo praleisti mano pamoką, – tai jo paskirtas pasimatymas... Kartą nutiko ir visai kuriozinis dalykas: studentė paskambino ir pasakė, kad negalės sutartu laiku ateiti į pamoką, nes... ką tik pagimdė dukrą! – Dar keletas minčių apie esminius dalykus. Kaip manote, kiek svarbu buvo kuriant vargonų klasę ir mokyklą išlaikyti prieškario tradicijas? – Deja, minimu laiku, pokario metais, žmonės buvo arba pasitraukę į Vakarus (J. Žukas, Z. Nomeika), arba sužaloti režimo... Kompozitorius ir vargonininkas Zigmas Aleksandravičius gyveno labai uždarą gyvenimą – su juo taip ir neteko asmeniškai susitikti. Tad nebuvo su kuo bendrauti, iš ko perimti bent dalies tos patirties. Muzikos barai /22 Kita vertus, sovietmetis kultūroje buvo ryškiai nuspalvintas rusų šovinizmo: Maskvos konservatorija – pati geriausia, jos auklėtiniai – patys stipriausi. Buvau gerokai to pripumpuotas. Ko gero, 1964 m. Leipcige vykęs J. S. Bacho konkursas buvo pirmasis ženklas, privertęs pasverti Maskvoje įgytas žinias (iš konkurso išlėkiau po pirmojo turo). O jau 1969 m. Prahoje, apsilankęs kone visuose tarptautinio muzikos festivalio „Prahos pavasaris“ koncertuose, tarp jų – su pianistais M. Argerich, A. Rubinšteinu, dirigentu H. von Karajanu (su Berlyno filharmonijos orkestru), smuikininku Y. Menuhinu ir kitais, suvokiau, koks milžiniškas skirtumas tarp to, kas vyksta Sovietų Sąjungoje, ir to, kas – Vakarų pasauly!.. – Kurdamas vargonų klasę, jūs, tuomet jaunas žmogus, turėjote savo vizijų, kėlėte sau tikslus. Ar bėgant metams gyvenimas tai smarkiai pakoregavo? – Čia man svarbūs du dalykai. Aš labai norėjau tapti aukščiausios kategorijos gastroliuojančiu vargonininku. Deja, tik pedagoginė veikla galėjo būti pragyvenimo šaltinis. Bet jei tekdavo kažką aukoti, aukodavau pedagoginį darbą. Tuo metu mano vizijos buvo gana egocentriškos. Vėliau gyvenimas koregavo: pasiteisino tik maža jų dalis. Jaunystėje tikėjausi įgyvendinti idėjas, kilusias tada, kai nė nesvajojau būti vargonininkas: rengti koncertinius ir poetinius ciklus derinant, tarkim, F. Chopiną ir A. Mickevičių, L. van Beethoveną ir W. Shakespeare’ą, J. S. Bachą ir Dante... Tai galėjo tapti tarsi muzikiniais salonais. Iš dalies ši mintis buvo įgyvendinta dabartinės akademijos Vargonų salėje surengus ciklą su B. Grincevičiūte. Esu savo idėjas siūlęs ir ankstesniems Filharmonijos vadovams. Susikūrusi LMTA Vargonų ir klavesino katedra tapo man net ne vizija, o tiesiog savu vaiku. Deja, daug ką pagadino pašliję asmeniniai santykiai su kai kuriais kolegomis... Kita vertus, gyvenimas kai kada pranoksta ir lakiausias vizijas! Pirmiausia turiu omenyje Religinės muzikos centro organizuojamą muzikinį gyvenimą Šv. Kazimiero bažnyčioje. Jei man kas prieš penkiolika metų, kai pradėjau šią veiklą, būtų pasakęs, kad čia stovės naujas, puikus instrumentas, o centras galės atlikėjams mokėti honorarus, – nebūčiau tuo patikėjęs!.. n Algirdas AMBRAZAS O nutė, negaliu į Tave kreiptis kitaip, nes visi Tavo kolegos ir bičiuliai Tave tik taip vadindavome. Nes visiems Tave pažinojusiems Tu visada buvai ir išlikai sava ir labai labai artima. Jau penkiasdešimt metų mudviejų keliai pynėsi drauge. Kartu mynėme muzikologijos dirvonus, dalinomės bendrais džiaugsmais ir rūpesčiais. Ir visą tą laiką negalėjau atsistebėti Tavo begaliniu darbštumu ir pavydėtinai įvairialypiu talentu. Onute, neįkainojamas Tavo palikimas mūsų tautos kultūrai. Penkiolikoje Tavo parašytų bei sudarytų knygų atsiskleidžia plati lietuvių muzikinės praeities panorama, rūpestingai atkurta įžymių kompozitorių ir atlikėjų veikla. Pradėjai nuo mūsų muzikos patriarcho Juozo Naujalio, kurio gyvenimo ir kūrybos tyrinėjimus apibendrinai daktaro disertacijoje; baigei kapitaliniu veikalu apie žymiausią praeito šimtmečio lietuvių modernistą, kompozitorių ir pianistą Vytautą Bacevičių, sovietmečiu beveik visai išstumtą iš mūsų kultūros akiračio. Lentynoje rikiuojasi Tavo knygos apie kompozitorius Eduardą Balsį, Stasį Vainiūną, Juozą Gruodį, Kazimierą Viktorą Banaitį, Juozą Indrą, anksti užgesusią Konstanciją Brundzaitę, dainininkus Antaną Kučingį, Stasį Barą; o greta – patraukli ir labai informatyvi knyga apie tarpukario metų muzikinį Kauną. Visa tai – ištisos mūsų muzikinės kultūros atodangos. Tavo istoriografiniams darbams būdinga ne tik gausybės naujų faktų iškėlimas, jų preciziška analizė, įžvalgūs apibendrinimai; visi jie parašyti aiškiai, paprastai, suprantamai plačiam skaitytojų ratui. Kaip niekas kitas Tu mokėjai suderinti muzikos mokslinį tyrimą ir jos populiarinimą. Bet Tavo dėmesio centre, Onute, visada buvo mūsų dabarties muzikinio gyvenimo problemos ir aktualijos. Tai liudija daugybė Tavo straipsnių, skelbtų periodikoje (iš jų susidarytų dar ne viena knyga), pranešimai, skaityti Lietuvos ir užsienio tarptautinėse konferencijose. Tu buvai kaip reta komunikabilus žmogus, Onute, atviras pasauliui ir visuomenei. Muziką Tu propaguodavai ne tik raštu, bet ir žodžiu. Neužmirštami Tavo įdomūs, turiningi pasakojimai apie iškilius kompozitorius, atlikėjus, reikšmingus muzikinio gyvenimo įvykius. Tu buvai nepamainoma rengiant jubiliejinius vakarus ar naujų knygų pristatymus, vedant koncertų programas. Atsisveikinimo þodis kolegei Ona Narbutienė (1930 - 2007 07 10) Užtektų paminėti Tavo talkininkavimą įspūdinguose Vilniaus styginių kvarteto koncertų cikluose, sistemingai aprėpiančiuose praeities ir dabarties, Lietuvos ir užsienio kompozitorių kūrybą, klausytojams pristatančiuose visų Europos Są- jungos valstybių muziką. Savo esme Tu buvai visuomenininkė, daugelio svarbių kultūros renginių iniciatorė ir aktyvi dalyvė. Dešimt metų Tu rengei ir vedei Thomo Manno festivalio Nidoje muzikines programas, prisidė- jai organizuojant ir vienuoliktąjį. Deja, šiemetiniam festivaliui lemta įvykti be Tavęs. Tu buvai kviečiama ir noriai dalyvavai įvairių Lietuvos ir tarptautinių organizacijų, komitetų, tarybų veikloje, iškeldama daug naujų idėjų ir vertingų pasiūlymų. Turėdama įgimtą neeilinį pedagogės talentą ir pašaukimą, Tu įvairaus lygio muzikos mokymo įstaigose praleidai didžiąją savo gyvenimo dalį. Deja, kaip buvusi Sibiro tremtinė iki pat Sąjūdžio laikų buvai neįsileista dėstyti aukštojoje mokykloje – tuometinėje Lietuvos valstybinėje konservatorijoje. Iki pat šio pavasario, Onute, Tu pasišventusi, atsakingai su didele meile ugdei jaunąją mūsų muzikų kartą, į gyvenimą išleidai ne vieną jau spėjusį vaisingai pasireikšti muzikologą. Už pedagoginę veiklą Tau suteiktas docentės vardas, nors jau seniai buvai verta profesūros. Tavo nuopelnai mūsų tautos kultūrai buvo įvertinti Nacionaline literatūros ir meno premija. O paskutinėmis gyvenimo dienomis Tu dar spėjai pasidžiaugti Valstybės dienos proga Prezidento apdovanojimu – Lietuvos didžiojo kunigaikščio Gedimino ordinu. Imponavo, Onute, Tavo valia, dvasios stiprybė, neišsenkanti energija, itin gilus pareigingumo jausmas. Nepaisant susikaupusių metų, išlikai jauna. Turėjai dar daug planų ir ryžto juos įgyvendinti. Šį rudenį įvyksiančiai tradicinei, jau 40ajai, Baltijos šalių muzikologinei konferencijai rašei pranešimą apie kompozitorių Jono Nabažo ir Jeronimo Kačinsko kūrybos paraleles jų šimtmetinio jubiliejaus proga. Kad ir kaip būdavai užsiėmusi, visada Tau užtekdavo laiko ir dėmesio nuostabiai, darniai šeimai. Su vyru – mokslininku geologu ir rašytoju Vytautu užauginote šaunius vaikus – dukrą, plačiai pagarsėjusią kompozitorę Onutę, sūnų restauratorių Vytautą, sulaukėte penkių vaikaičių, Jūsų namai garsėjo jaukumu ir svetingumu. Įtemptas darbas, įvairiausi reikalai ar rūpesčiai neužtemdė Tau taip būdingo optimizmo, gyvenimo džiaugsmo. Neprisimenu Tavęs prislėgtos, suirzusios. Tave gaubė kažkokia ypatinga aura; tarsi spinduliavai šiluma, geraširdiškumu, dvasingumu. Tavo turiningas gyvenimas ir taurios asmenybės žavesys liks pavyzdžiu visiems, kurie turėjo laimės su Tavimi bendrauti. Mums labai Tavęs trūks, Onute! Ačiū Tau už viską. O dabar, šitiek nuveikusi, – ilsėkis ramybėje. n 2007 m. liepos 12 d., Saltoniškių kapinės Muzikos barai /23 In memoriam Kai ateina metas daryti tai, ką reikia... Man regis, daugeliui mūsų kultūrinės bendruomenės žmonių ryšys su muzika ir jos kūrėjais įgavo labai reikšmingų postūmių tuo metu, kai kiekvieno mūsų akiratyje vienu ar kitu būdu atsirado muzikologė Ona Narbutienė, prasidėjo pažintis su ja. Nebūtinai tiesioginė – bičiuliška, kolegiška ar per pamokas, paskaitas užsimezgusi, tačiau ir išsiplėtojusi per jos knygas, straipsnius, pranešimus, radijo ir televizijos laidas, koncertų ar kūrybos vakarų komentarus, kitokius renginius. Išvardijus minėtas sritis, matyti gausus sąrašas, kuris formaliai vis dėlto gerokai per ankštas šios muzikologės autentiškam braižui, jos nesulygstamai žmogiškai, kūrybinei ir tiriamai pastangai nusakyti. Pacituosiu artimą O. Narbutienės bičiulį Edmundą Gedgaudą: „Knyga po knygos... Koncertų ciklai tiek Vilniuje, tiek ir atkampiose Lietuvos vietose. Kiekvienam sezonui Onos Narbutienės kas nors sumanyta, pritaikyta. Kas dar šitaip sugebėtų? Ji pranoko ir savo profesijos, ir mūsų gyvensenos ribas“. Pranokimo laipsnis – įprastais matais nelengvai pamatuojamas, kartais jis net nepastebimas – toks būna natūralus, o ypač O. Narbutienės atveju. Bet, ko gero, tą ypatingą šios muzikologės žmogiško ir profesinio skliauto erdvumą tiesiog visi tam tikrais būdais jautė. Ir gal pirmiausia jos knygų herojai ar jų pakeleiviai, dar gūdžiam sovietmety tik Jai sugebėję (nes tikėjo ir pasitikėjo) šitaip nuoširdžiai atsiverti, kad vėliau Ji su nuoširdžiausia meile ir pagarbios dis- Antanui Kučingiui skirtos dvi knygos, išleistos 1971 m. ir 1993 m. tancijos pojūčio neprarandančia etika jau palydėtų šias gyvenimo ir kūrybos istorijas į skaitytojų rankas. Jautė to skliauto Muzikos barai /24 erdvumą ir įvairių kartų skaitytojai, kurių akiratyje išsikerodavo šiltai, taktiškai, įžvalgiai atskleistas kūrėjo gyvenimas, lūkesčiai, žmogaus ir kūrėjo paralelės ar takoskyros. Vėliau šie kūrėjai likdavo arti mūsų ir visam laikui: Juozas Naujalis, Eduardas Balsys, Juozas Indra, Juozas Gruodis, Konstancija Brundzaitė, Stasys Vainiūnas, Kazimieras Viktoras Banaitis, Stasys Baras, Vytautas Bacevičius. Tą savitą O. Narbutienės „muzikologinės architektūros“ talentą pajutęs ir jo įkvėptas JAV gyvenantis dirigentas Vytautas Marijošius 1986 m. laiške atvirai rašė: „Geroji pašaukimo bendrininke Ona Narbutiene, labai dėkui už knygas: Gruodį ir Brundzaitę (...). Su įdomumu perskaičiau abi knygas ir liūdna pasidarė, kad Jūsų plunksna nieko nerašys apie mane...“ Vis dėlto Pašauktinės plunksna rado kitokių formų prabilti ir apie šį maestro, prabilti ir apie XX a. pradžios ar prieška- lietuviškos „Traviatos“ dalyvis, Gastono vaidmens atlikėjas Vincas Marcinkus viename sveikinime prabilo: „Nuoširdžiausiai linkiu Jums Naujaisiais metais ir visada švytėti jautrios bičiulystės saulute, jos šviesa puošti ir skatinti viltingą kūrybos ir gyvenimo giedrą. Tokia saulute suspindote ir į mūsų pastogę, kad įprasmintumėte menkaverčius tolimos praeities žygius, nuskaidrindama pilkojo gyvenimo kelią į saulėlydį džiugesio šviesele. Jūsų suburto archyvinio „jaunuolyno“ pasirodymas dar tebegyvas daugelio atminty. Mano atminty – tai unikali nuostabios bičiulystės apoteozė“. Norėtųsi prisiminti vieną, kad ir nedidelę, O. Narbutienės knygelę, išleistą 1992 m. Kauno „Šviesoje“, – „Muzikinis Kaunas 1920–1940“, kurią pati autorė vertino labai kukliai (kaip jai buvo įprasta...) – esą tai tik pagalbinė mokomoji priemonė, tačiau išgyveno, jog ženkli leidinio tiražo dalis pranyko, nepasiekusi kny- Eduardo Balsio kūrybą muzikologė tyrinėjo net trijose studijose: 1971 m., 1975 m. bei baigiamojoje kapitalinėje studijoje – 1999 m. rio Lietuvos šviesuolius, atsikviesti juos į televizijos ar radijo laidas, nes vienas svarbiausių O. Narbutienės tikslų visada buvo ne tiek puoselėti argumentuoto mokslininkės monologo retoriką, bet „užfiksuoti tai, ką dar mena gyvi aprašomų įvykių amžininkai“, idant išsidriektų kuo autentiškesnis ir polifoniškesnis istorijos vaizdinys. Subtilios natūros žmonės šią O. Narbutienės savybę išsyk pastebėdavo ir labai brangino, reaguodavo į tai, rašydavo jai daugybę laiškų. „Labai džiaugiuosi Jūsų kūrybiniu aktyvumu. Ir tai, kad pastebit tuos, pro kuriuos praeina kiti (juk jums nenaudinga apie tai šnekėti). Vadinasi, Jūsų labai gražus vidinis pasaulis“, – tai eilutės iš kaunietės poetės Marijos Macijauskienės laiško. O štai pirmosios gynų nei mokyklų bibliotekų, ilgainiui tapdama visiška retenybe. „Muzikinio Kauno“ sandara, aprėptų temų įvairovė, taip pat jos gyva, grakšti kalba, dėstymo ritmika, paremta kontekstų ekskursais, biografiniais fragmentais bei esminių faktų, įvykių, reiškinių visuma, – sukūrė unikalią šios knygelės vertę. Juk ji pasirodė tuo metu, kai mokyklose labai reikėjo kuo nors konkrečiu pakeisti tarpukario Lietuvos muzikinę kultūrą lydėjusius sovietinių vertinimų štampus, kai buvo svarbu įtaigiai ir sumaniai atkurti anuometinę atmosferą, lietuvių profesinę muziką formavusių veiksnių vaizdą, aprėpti spalvingą ir gausią to meto muzikų bendruomenę, grąžinant jai kai kuriuos prarastus narius – išeivius. Šioje net 100 puslapių nesiekiančioje knygelėje radosi vietos ir įvykių amžininkų mintims bei autentiškoms nuotaikoms, ir pluoštui išraiškingų fotografijų (pirmoje – Kauno „konkė“...). Leidinį palytėjo ir dar viena O. Narbutienei labai būdinga ir vertinga savybė – muzikos istoriją rašyti ieškant ne tik kompozitorių, bet ir atlikėjų pėdsakų. Natūralu, kad ir šiandien keletas užsilikusių „Muzikinio Kauno“ egzempliorių yra viena skaitomiausių (mūsų muzikinei kultūrai skirtų) knygų tarp Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos moksleivių. Per pastarąjį dešimtmetį, deja, naujų tokio žanro ir pobūdžio leidinių neatsirado – tad ar nevertėtų pakartotinai „Muzikinį Kauną“ išleisti, patobulinus nuotraukų kokybę, įrišimo būdą, viršelį? O kad knygos pasirodymas anuomet buvo labai laukiamas ir reikšmingas kitų kartų skaitytojams, liudija jautrus Danutės Čiurlionytės-Zubovienės laiškas, 1994 m. rašytas knygos autorei: „Brangioji ponia Onute! Dėkui už nuostabią knygą! Skaičiau ir... verkiau. Verkiau, nes priminė man jaunystės laimingas dienas. Visą, ką Jūs sužinojot iš recenzijų ir pasakojimų – aš mačiau savo akimis... Juk buvau „Traviatos“ premjeroj. Man tebuvo 10 metų. Ir visą eilę Jūsų aprašytų Mefistofelių mačiau, girdėjau...“ Prisiminus „Muzikinį Kauną“, norėtųsi stabtelėti prie pačios Onos Narbutienės, jos žmogiškojo portreto ar veikiau tiesiog prie keleto jos savybių. Juoba išsamų šios muzikologės portretą būtų sunku, oi kaip sunku, nupiešti – mat nuosekliai, kaligrafiškai rašydama lietuvių muzikos ir jos kūrėjų istoriją bei būdama bemaž svarbiausia šios srities tyrinėtoja, O. Narbutienė savąją gyvenimo istoriją, kupiną įvairialypės patirties, buvo linkusi apgaubti tylos šydu. Iš po jo kartkarčiais labai taupiai išsprūsdavo kokia nors detalė, na, kitąsyk gal ir iškalbingesnis fragmentas. Vis dėlto jos pačios vaikystė, tėvų, senelių ir dar daugelį kartų praeities gilumoje siekianti giminės istorija – turbūt buvo vienintelė sritis, kuriai O. Narbutienės gyvenime, deja, pristigo laiko. Ir tai, regis, sąmoningas pasirinkimas. Kažkada O. Narbutienė prasitarė, jog iš savo mamos Olgos Litvinienės paveldėjo tokį bruožą – „gebėti susikaupti ir tuo momentu atlikti tai, kas privalu, daryti tai, ką reikia“. Taigi tas esmės pojūtis, kaip moralinis imperatyvas, regis, padėjo O. Narbutienei visuomet suvokti, įžvelgti prioritetą, protingai sudėlioti temas saviems darbams, aprėpti spalvingus muzikologinės veiklos žanrus bei išlaikyti darną tarp jų. Tas esmės pojūtis sykiu niekada neleido jai suabejoti kito žmogaus svarba – juk Muzikologė Ona Narbutienė su kolegomis Algirdu Ambrazu ir Gražina Daunoravičiene kiekvienas, O. Narbutienės pastebėtas ar pakalbintas, pavedėtas ar paskatintas, ar tiesiog jai artimas dvasiškai – jausdavosi esąs tarsi vienintelis. Neatsitiktinai norėtųsi vėl grįžti prie šiame rašinyje minėtos knygelės „Muzikinis Kaunas“, kurios pasirodymas reikiamu momentu (nepastūmėjant jos į svarbesnių, patogesnių ir didesnių darbų užnugarį) subrandino, manau, labai vertingų tautinės savimonės vaisių jaunesnės muzikų kartos gretose. Panaši misija teko ir 1989 m. pasirodžiusiai O. Narbutienės knygai „Juozas Naujalis“. 1993 m. išėjusi „Antanas Kučingis“ – ko gero, bemaž pirmoji mūsų muzikologijoje pastanga užpildyti „baltąsias dėmes“, antrąkart grįžtant prie to paties knygos herojaus likimo (pirmoji O. Narbutienės knyga apie A. Kučingį pasirodė 1971 m.), pakeičiant knygos struktūrą, papildant ją nauja medžiaga. Ir šios knygos motyvas, ko gero, buvo ne vien dainininkas, bet ir konkretaus žmogaus laikysena, išgyvenant ir asmeniškus, ir tėvynei lemtingus bei dramatiškus įvykius. 1996 m. O. Narbutienės dėka knygos pavidalu į Lietuvą sugrįžo ir bemaž pirmas išeivijoje gyvenęs kompozitorius Kazimieras Viktoras Banaitis, kurio 100-osios gimimo metinės tapo impulsu žūtbūt imtis ir parašyti monografiją, o kur dar įvairūs ta proga muzikologės sumanyti renginiai, nuaidėję per Lietuvą... Regis, Banaičio straipsniai, laiškai pažadino autorės ir tiesiogiai nepažinto kompozitoriaus dvasinius bendrumus – knygoje tiek šilumos ir subtilumo, bandant atskleisti jautrų žmogų ir jo sudėtingą likimą. Ne vieneri metai paskirti Eduardo Balsio gyvenimo ir kūrybos tyrinėjimams, kuriuos vainikavo 1999 m. pasirodžiusi monografija, daugelį nustebinusi netikėtais paties kompozitoriaus komentarais – laiškais, dienoraščiais, amžininkų atsiliepimais. O. Narbutienė ir vėl, bemaž pirmoji, šioje knygoje ėmėsi be nutylėjimų atskleisti ne tik paties E. Balsio jausenas, bet ir apskritai kūrėjo išgyvenimus sudėtingoje sovietmečio tikrovės akivaizdoje. Artėjantys žymių lietuvių muzikų šimtmečiai visada O. Narbutienės požiūriu tampa lemtingas metas jubiliato kūrybos sklaidai ar atgimimui. Gana netikėtai ant jos darbo stalo radosi ir Vytauto Bacevičiaus tema, 2005 m., minint kompozitoriaus jubiliejų, palydėta solidžiu dvitomiu – kruopščiu O. Narbutienės ir E. Gedgaudo darbu. O šiai datai sumaniai sutelktų impulsų rezultatai dar ir dabar mus pasiekia – štai neseniai britai išleido šio kompozitoriaus kūrinių kompaktinę plokštelę, įvertintą aukščiausiais balais, o recenzentas įvardija šią iš užmaršties prikeltą muziką kaip dar vieną netikėtai „iššautą istorinę salvę“. Galima įsivaizduoti, kiek tylaus, bet tikro džiaugsmo ši naujiena būtų suteikusi O. Narbutienei. Kokių planų muzikologė dar buvo sumaniusi, sunku pasakyti. Vis dėlto apie vieną jų O. Narbutienė prabilo, ketino dar stabtelėti ir prie šių metų jubiliato – kompozitoriaus Jono Nabažo, bendradarbiauti su šių eilučių autore, sudarant jam skirtą knygą. Ketino, nes ir vėl buvo atėjęs metas daryti tai, ką reikia... Vytautė MARKELIŪNIENĖ Muzikos barai /25 In memoriam Ona Narbutienė su vyru ir sūnumi Vytautais ir dukra Onute Iš draugų žmonų mylimiausia Mano draugas Vytautas Narbutas vieno pasivaikščiojimo metu atvirumo valandėlę papasakojo, kad įsipainiojęs į labai sudėtingą ir rizikingą istoriją. Girdi, pamilęs Sibire esančią mergaitę ir kaip nors norėtų ją iš ten ištraukti. Mano draugas buvo geologas, tačiau širdyje – gryniausias filologas, be to dar, su romantiškais polėkiais, taigi toks, iš kurio visko galima tikėtis. Vis dėlto pasakojimas mane gerokai nustebino, nes draugas buvo iš tų vaikinų, kurie merginų dėmesio niekada nestokojo, o su ana mergaite Vilniuje jis beveik nebendravo, priešingai, gimnazistiška meilė jį siejo su jos bendraklasėmis, o iš šios, dabar tremtinės, jam labiausiai įsiminė juodos labai gražios kasos. Į Sibirą anai mergaitei jis perdavė linkėjimų (lemtinga čia buvo jo bendrakursio Vytauto Skuodžio ir Onutės Irkutske draugės Gražinos Ručytės pažintis). Prasidėjo laiškai. Dabar namuose panika, nes jis jau varsto Vidaus reikalų ministerijos duris ir ruošiasi keliauti į Sibirą. Jeigu mane pašalins iš aspirantūros, tai žinok už ką, baigė pasakojimą Vytautas. Ir štai vieną gražią 1955 metų vasaros dieną aš keliauju į draugo namus, nes žinau, kad juose jau yra kartu su juo iš Sibiro grįžusi gražiomis kasomis mergaitė. Einu kažkaip jaudindamasis. Tuos namus šalia Filharmonijos aš žinau neblogai. Ten Su šeima ant marių kranto Muzikos barai /26 gyvenančius taip pat gerai pažįstu, bet su nepažįstamais man labai sunku bendrauti, be to, ką aš sakysiu, jeigu Vytauto namuose nerasiu, o rasiu tik ją. Taip ir buvo – duris atidarė ji, toji nepažįstamoji. Man tos juodos kasos ypatingo įspūdžio nepadarė. Iš jos išorės labiausiai atsimenu, kad vilkėjo tamsiai raudonos spalvos, jau gerokai padėvėtą megztinį. Kažką mėginau aiškinti, bet mane pertraukė, sako, aš jus jau pažįstu. Mat grįždami iš Irkutsko buvo sustoję Maskvoje, Maskvos universiteto bendrabutyje, pas gerą mano ir Vytauto draugą, taip pat geologą Praną Raudonį. Ten kažkur mačiusi mano nuotrauką ir jau žinojo, kas toks esu. Mūsų pokalbis prasidėjo labai lengvai, nes ji buvo iš tų retų žmonių, su kuriais, nors ir pirmą kartą susitikęs, pasijunti tartum būtum jau seniai pažįstamas. Antrą kartą į draugo namus ėjau jau su specialia misija. Kai Onutę, toks buvo mano naujosios pažįstamos vardas, su motina ir broliu vežė į Sibirą, jų fortepijonas atsidūrė mano buvusios vokiečių kalbos dėstytojos Eugenijos Vengrienės ir jos vyro žinomo teatrologo Antano Vengrio namuose. Dabar buvo organizuojama talka tą fortepijoną pargabenti į naujuosius Onutės namus. Ši talka vienu atžvilgiu man buvo lemtinga, mat čia pirmą kartą sutikau šviesiaplaukę Onutės draugę, kuri po penkerių metų tapo mano žmona. Prisiminęs aną susitikimą, neiškenčiau nepapasakojęs apie vieną mano būsimosios žmonos ir Onutės draugystės epizodą. Taigi sėdėjo jos viename suole, kartu lankė muzikos mokyklą, kai Onutę išvežė, jos draugė mokyklą metė. Vėliau ji mokėsi Leningrado Pavlovo medicinos institute. Baigusi antrą kursą ir jau gerai pramokusi rusų kalbos, ryžosi aplankyti draugę. Pinigus susitaupė iš stipendijos ir atsitiktinio medicinos sesers darbo. Iš namų važiuoti labai skubėjo: bijojo, kad namiškių gali būti neišleista. Šiaip ar taip, dar buvo Stalino valdžios metai, ir į tokią kelionę, juo labiau vienai mergaitei, tikrai leistis buvo pavojinga. Į apiplyšusį portfelį įsimetė gabalą lašinių, duonos ir išskubėjo. Maskvoje, geležinkelio stotyje, visą naktį stovėjo bilieto. Pagaliau po savaitę trukusios kelionės ji išlipa Irkutsko geležinkelio stotyje. Eis ieškoti draugės. Deja, per tuos skubėjimus namuose paliko draugės adresą… Vargais negalais susiranda muzikos mokyklą. Sargienė patvirtina, kad gražiomis juodomis kasomis mergaitė čia tikrai mokėsi, bet kas ji tokia, ką ji dabar veikia ir kur ji gyvena, nežinanti, į mokyklą tartum ateidavo nuo ano kalno pusės. Onutės draugė patrau- kia į ano kalno pusę. O čia – autobusų stotelėje stovi Onutės mama! Šį atsitikimą aš kartais pasakoju, kai kalba eina apie paslaptingus, jokiais dėsniais nepaaiškinamus reiškinius. Juk čia galimybės būta ne ką daugiau negu dispute, ar beždžionė, pamokyta spaudinėti rašomosios mašinėlės klavišus, gali parašyti „Karą ir taiką“. Teoriškai gali. Už šios istorijos paviešinimą tikriausiai užsitrauksiu žmonos rūstybę, nes ji iš tų žmonių, kurie vengia viešumos, o ypač bijo visokios „reklamos“. Tačiau ryžausi, nes žinau, kad mylimų žmonų rūstybė paprastai neilgai trunka, juo labiau, kai jau artinasi auksinis vestuvių jubiliejus. Su Onutės ir Vytauto šeima ypač suartėjau, kai keletą metų kartu gyvenome Mokslų akademijos aspirantų bendrabutyje. Susitikdavome tada beveik kiekvieną dieną, o būsimoji kompozitorė Onutė Narbutaitė su manimi sutiko ir pirmuosius savo gyvenime Naujuosius metus. Tėvus aš išleidau į Naujųjų metų vakarą ir likau vienas su mažąja Onute (ji neseniai buvo atšventusi pusės metukų jubiliejų). Tėvai mane iš anksto buvo pamokę, kaip kokioje situacijoje elgtis. Labai buvau patenkintas sėkmingai atlikęs auklės pareigas. Paaugusi Onutė dažnai lankydavosi mano kambaryje. Prisimenu jos aiškiai išreikštą nepasitenkinimą, kai kambaryje, be manęs, ji jau rado ir kitą gyventoją, savo mamytės draugę, dabar jau mano žmoną. Tačiau nepasitenkinimas greitai peraugo į didelę draugystę. Bendrabutyje beveik kartu su mano vyresniąja dukra gyvenimą pradėjo ir Narbutų sūnus Vytautas, mano žmonos numylėtinis, jos krikšto sūnus. Vėliau aš esu jį kankinęs lietuvių kalbos diktantais. Prisimenu, kaip kartą, kad nereikėtų rašyti, jis labai lėtai, vis į mane pasižiūrėdamas, kramsnojo košę, o paskui grandė puodą, galbūt manydamas, kad taip išvengs šios nemalonios procedūros. Diktantus tada rašėme Preiloje kartu su jo bendraklase mūsų dukra. Į Preilą tada bendrų atostogų mus tempte ištempė Onutė, kuri be jūros tiesiog negalėdavo gyventi. Tai vis gražūs seniai prabėgusių dienų prisiminimai. Mano atmintyje išliko malonūs pokalbiai su Onutės tėvu, flegmatiku, lėtakalbiu Lietuvos kariuomenės kavalerijos kapitonu, karo audrų nublokštu į Angliją, po ilgų nežinios metų sugrįžusiu į dukros šeimą. Gerai prisimenu ir Onutės motiną, amžinai užsiėmusią, kažkur skubančią, savo energija labai primenančią dukrą. Teko bendrauti ir su Onutės broliu, labai tragiško likimo žmogumi, taip ir nepajėgusiu iš Sibiro žemės sugrįžti į gimtinę. Kai Onutė pradėjo aktyvią mokslinę veiklą, aš iš savo žmonos tartum paveržiau geriausią draugę. Prireikdavo Onutei kokių nors kalbos konsultacijų, žinių apie Suvalkiją. Juk daugelis jos knygų herojų nuo Konstancijos Brundzaitės iki Antano Kučingio, Kazimiero Viktoro Banaičio, Stasio Baro, Vytauto Bacevičiaus buvo vis suvalkietiško kraujo žmonės. Vienoje mums dovanotoje knygoje yra net įrašas: „matyt, ne be Algio įtakos mano žvilgsnis vis krypsta į Suvalkiją…“ Aš būdavau vienas pirmųjų jos knygų skaitytojų ir vertintojų. Abu mes buvome knygų žmonės, įvairiausių faktų faktelių rankiotojai. Kartais aš, ieškodamas kokiame nors nuo laiko parudavusiame laikraštyje ar knygoje duomenų vieno ar kito lietuvių kalbos tyrėjo biografijai, ten aptikdavau žinučių, nesusijusių nei su kalbotyra, nei su muzikologija, tačiau kurios būdavo Onutei ypač įdomios. Štai randu, kad Anglijos karalius už nuopelnus besikuriančiai Lietuvai Onutės senelį generolą Leoną Radus-Zenkavičių apdovanoja kažkokiu ordinu. Arba Prancūzijos kariuomenės manevrų aptarime svečių vardu kalba seniausias manevrų dalyvis generolas iš Lietuvos ir kalba jis ne šiaip prancūziškai, bet tik kariškiams būdinga prancūzų kalba. O štai su slapta Lietuvos vyriausybės misija nuvykęs į Karaliaučių, jis sutinka kažkokį grafą vokiečių generolą, su kuriuo priešiškose pusėse 1914 metų vasarą kovėsi mūšyje prie Gumbinės (rusai tą mūšį laimėję). Tai vis smulkmenos, bet smulkmenos žmones suartina. Kai Onutė rašydavo kokį darbą, ji taip įsijausdavo į savo aprašomojo žmogaus gyvenimą, aplinką, kad ne tik jis, bet ir jo artimieji tapdavo tartum jos šeimos nariai. Ankstesniuoju laikotarpiu tokia ypač artima jai buvo kompozitoriaus Juozo Gruodžio našlė. O pats mylimiausias jos knygų herojus jai buvo solistas Antanas Kučingis. Vien iš Onutės pasakojimų aš turbūt galėčiau atkurti šio žmogaus biografiją. Pagaliau gražiai prisimenu ir Onutės namuose girdėtus paties Kučingio pasakojimus apie Fiodorą Šaliapiną, Kiprą Petrauską, Petrą Oleką, net ir besikuriančią Lietuvos kariuomenę. Onutė labai džiaugėsi, kai galėjo parengti naują knygos „Antanas Kučingis“ leidimą ir surašyti faktus, kuriuos buvo priversta nutylėti 1971 m. leidime. Onutė buvo ne tik gera muzikologė, bet ir puiki literatė, šią savo talento dalį tikriausiai ypač išugdžiusi keletą metų dirbdama „Literatūros ir meno“ redakcijoje. Labai prie širdies jai buvo ir pedagoginis darbas. Lietuvos žmonės Onutę turbūt labiausiai pažino iš jos radijo, televizijos laidų, kelionių po Lietuvą su muzikos atlikėjais, įvairių minėjimų. Man ypač malonus prisiminimas – smuikininko Pauliaus Juodišiaus minėjimas. Be kita ko, šiame minėjime pasakoti atsiminimų Onutei pavyko ištempti net ir mano žmoną. Pasakė, kad įrašiusi į programą, ir vargšelei nebuvo kur trauktis. Net ir paskutinė mano girdėta Onutės radijo laida buvo skirta šiam per anksti mus palikusiam smuikininkui, Onutės vaikystės draugui, ko gero, jos pirmajai meilei Pauliui Juodišiui. Per Onutę ir savo žmoną aš suartėjau ir su jų klase, kiekvienų metų pirmąjį birželio sekmadienį susirenkančia prie mokyklos durų, prie Salomėjos Nėries paminklo ir jos apdainuoto diemedžio. Onutė ten daugiau neateis. Tiesą sakant, ne visada ji ten ir ateidavo, o jei ateidavo, tai dažniausiai tik trumpam, nes vis neturėdavo laiko, kažkur skubėdavo. Onutė visada mane žavėdavo nuoširdumu, mokėjimu bendrauti su žmonėmis, mane stebino jos darbštumas, meilė savo profesijai, gabumai kalboms ir kažkoks nepaprastas tvirtumas siekiant tikslo, net ir jos eisena man primindavo rikiuotėje žygiuojantį karį. Aš visada laukdavau spalio dvidešimt šeštosios – Onutės gimimo dienos. Man tapo mieli ir ten nuolat sutinkami žmonės, geriausi Onutės draugai. Paskutinį kartą į Onutės namus atvykau pakviestas. Mes žinojome, kad ji sunkiai serga, ir savo apsilankymu nesinorėjo jos varginti. Tačiau paskambino Vytautas. Girdi, Onutė tavęs pasiilgusi, be to, jai reikia kažkokių latvių kalbos konsultacijų. Ji, jau gulėdama, tvarkė Thomo Manno festivalio programą, nors žinojo, kad į Nidą jau nevažiuos. Bendravom ilgai. Aš patikrinau kažkokio latvių kompozitoriaus kūrinių pavadinimus ir išėjau, jausdamas, kad tai paskutinis mūsų susitikimas. Po poros dienų dar ji paskambino, džiaugėsi mano žmonos apsilankymu. Sakė, kad nuo jos sklinda kažkokie spinduliai, nes iš karto geriau pasijutusi. Taigi atsidaro durys – ir stovi Birutė, iš anksto niekam nieko nesakiusi, niekam nepranešusi kaip kadaise Irkutske. Vienoje savo knygų, o gal kokioje nuotraukoje prieš daugelį metų aš buvau užrašęs: „Iš draugų žmonų mylimiausiai“. Kartais Onutė juokais man tą įrašą primindavo. Baigdamas pokalbį aš ir šį kartą pasakiau: „Žinok, kad iš draugų žmonų tu man mylimiausia“. „Ačiū tau, Algi“, – tarė Onutė. Taip ir baigėsi penkiasdešimt dvejus metus trukusi, jokių debesėlių neaptemdyta mūsų draugystė. Algirdas SABALIAUSKAS Muzikos barai /27 Premjera Atgimë pirmoji pasaulyje opera Daiva KŠANIENĖ S ėkmingai vykstančio Klaipėdos festivalio „Muzikinis pajūris“ neabejotina menine kulminacija tapo genialiojo Claudio Monteverdi operos „Orfėjas“ premjera (2007 08 02). Muzikinio teatro kolektyvas ir jo vadovė Audronė Žigaitytė-Nekrošienė „Orfėją“ pasirinko neatsitiktinai: šiemet visas pasaulis pažymi 400 m. nuo šios pirmosios (išlikusios) operos sukūrimo bei paties kompozitoriaus 440 gimimo metines. Klaipėdos muzikinio teatro kolektyvas, įpratęs prie jausmingų XIX – XX a. operų bei operečių interpretacijų, parodė drąsą ir pasitikėjimą savo jėgomis, imdamasis ankstyvojo baroko veikalo, reikalaujančio visiškai kitokių raiškos būdų (solo partijų pateikimo, orkestro išraiškos, sceninio sprendimo ir kt. požiūriu). Rezultatas: toji terra incognita – pažinta ir įkūnyta. Operos atlikėjų kolektyvą sudarė tarptautinė „komanda“. Šalia mūsų teatro muzikų, spektaklį kūrė jauni kviesti- niai solistai iš Vilniaus, kitų miestų; operą dirigavo ankstyvojo baroko muzikos žinovas iš Vokietijos Martinas Lutzas (Lutz), solines partijas padėjo paruošti vokalo konsultantas Svenas Švanbergeris (Schwannberger, Vokietija). Trupė, atrodo, dirbo kūrybingai, sutartinai, nes rezultatas neblogas. Klausydami „Orfėją“ mūsų žiūrovai galėjo pajusti (ir pajuto) ypatingą senosios muzikos grožį. Muzikos, kuri pati savaime, be jokių papildomų efektų ar sceninių „triukų“ yra Grožis, teikiantis nepaprastą pasigėrėjimą ir dvasinę atgaivą. Antikinė legenda apie dainiaus Orfėjo ir gražiosios Euridikės meilę bei liūdną jos likimą buvo labai mėgiama Muzikos barai /28 Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos Dar vasaryje dirigentas Martinas Lutzas perklausose Vilniuje ir Klaipėdoje atsirinkęs pretendentus, pasakė: bus geras pastatymas „Kaip“ ir „kodėl“ prieš 400 metų gimė operos žanras, pamėginta suprasti Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre – rugpjūčio 2 dieną čia įvyko C. Monteverdi operos „Orfėjas“ premjera. Sausakimšoje teatro salėje nuščiuvusi publika įsijautė į pirmosios pasaulyje išlikusios operos grožį, stengdamasi perprasti ir turinio prasmes: į lietuvių kalbą libretą išvertė Ramutė Skučaitė Svenas Schwannbergeris į pastatymo eigą įsijungė tik liepos mėnesį. Tačiau jo dainavimo pamokos tapo neįkainojama vertybe kiekvienam drauge dirbusiam, o egzotiškoji teorba praturtino spalvomis orkestro skambesį XVII-XVIII a. kompozitorių kūryboje, nes joje atsispindėjo tuo metu garbinamas ir vertinamas senovės graikų menas, jo estetika, išaukštinanti galingą kuriamąją meno jėgą, kilnų, žadinantį žygdarbiams, meilės jausmą. Operos statytojams pavyko atskleisti C. Monteverdi veikalo esmę ir prasmę, Jonas Vaitkus iš kelių siūlomų temų dar pernai apsistojo prie „Orfėjo“ – Monteverdi jį patraukė galimybe kalbėti simboliais kuriame, kaip ir antikinio meno tradicijoje itin glaudžiai siejasi poezija, muzika, draminis veiksmas, judesys, scenografija, rūbai ir kt. Spektaklis pasižymi išraiškinga statika, santūrumu, kur kiekvienas gestas – ženklas, veido išraiška, žvilgsnis, kiekviena mizanscena pasako viską, ką norima pasakyti, daugiau nei dramatiškos aistros ir aktyvūs sceninis judėjimas. Scena iš 1-ojo veiksmo. Su pirmosios operos pastatymu reikėjo daug ko išmokti. Todėl režisierius spektaklio koncepcijai pasirinko mokyklos įvaizdį Scena iš 4-ojo veiksmo. Dabar jau Euridikė prarasta amžiams ir choro dainavimą organiškai susieti su orkestriniu palydėjimu C. Monteverdi orkestras – XVII a. pradžios muzikoje – tembriškai savitas ir išraiškingas. Šiuolaikiniais ištobulintais instrumentais pasiekti autentiško skambėjimo nėra lengva. Juk vietoje violų da gamba, senovinių pučiamųjų, šiandien grojama klasikiniais, mums įprastais instrumentais. Beje, šiuolaikiniams instrumentams „Orfėjo“ partitūrą instrumentavo M. Lutzas: „Aš labai atsargiai kūriau naują instrumentuotę – skambesį pritaikiau mūsų orkestro galimybėms. Mes neturime kornetų (į trimitą panašus pučiamasis muzikos instrumentas) ar regalio (pučiamasis klavišinis muzikos instrumentas), bet turime muzikantus, kurie imlūs ir kuriuos pavyksta lengvai įkvėpti. Jie savo instrumentais išgauna garsus, būdingus senųjų instrumentų skambesiui. Jie sugeba pakeisti griežimo techniką, artikuliaciją, agogiką“, – sakė dirigentas. Reikia pridurti, kad ir styginiai (smuikai, altai, violončelės, kontrabosai) taip pat „adaptavo“ savo griežimo manierą: sugebėjo išgauti lygų, gryną, be vibrato garsą. Jautrūs, natūralūs perėjimai nuo orkestrinio skambesio prie klave- Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos Labiausiai premjeroje imponavo toji visų operos komponentų sąveika: žodžio ir muzikos (dainuota originalia operos italų kalba), neblaškančio sceninio vaizdo vienybė, pajungta vienam tikslui – vidinių jausmų, sielos virpesių atskleidimui. Klausant operos buvo akivaizdu, kad atlikėjai – solistai, choras, orkestras mąsto viena menine linkme, siekdami kiek įmanoma autentiškesnio senųjų amžių muzikos įkūnijimo. Operos pasisekimą pirmiausia lėmė profesionalus režisieriaus Jono Vaitkaus darbas. Įsigilinęs į paprastą, bet subtilų C. Monteverdi veikalą, suvokęs jo archaines prasmes, režisierius sceninę raišką „tapė“ stambiais štrichais, monumentaliomis scenomis, tikslinga kiekvieno personažo išraiška, visa tai pajungdamas vieningai dramaturgijai. Stilinga spektaklio statika atliepė antikinių tragedijų tradiciją. Muzikiniame puikiosios barokinės operos pateikime taip pat jautėsi autentiškumo siekis. Ir solistai, ir choras, įsigilinę į XVII a. pradžios muzikos stilių, nesivaikant išorinių efektų, sugebėjo įtikinamai perteikti ir improvizaciškas arijų melodijas, ir išraiškingus rečitatyvus, ir patetiškus polifoninius bei homofoninius chorus. Malonu, kad atsiranda jaunų solistų, kurie tobulinasi barokinio dainavimo srityje (A. Kalinovas Graco Menų universitete gilina ankstyvosios operos interpretacijos žinias). Dirigentui M. Lutzui pavyko solistų Muzikos barai /29 Premjera Muzikos barai /30 zatoriaus dovaną; gan tiksliai išdainavo ir gausias tipiškas melodines puošmenas. Neblogai savąsias partijas atliko ir kiti solistai: Rasa Ulteravičiūtė (Euridikė), Dalia Kužmarskytė (Silvija, Viltis), Svetlana Konstantinova (Nimfa; solistė sukūrė plastišką sceninį įvaizdį), Eglė Chişiu (Muzika, Prozerpina), Artūras Kozlovskis (Plutonas), Tadas Girininkas (Charonas), Vytautas Vepštas (Apolonas), Žoržas Siksna, Andrius Apinis, Valdas Kazlauskas (Piemenys), Viačeslavas Michailo RAÐKOVSKIO nuotraukos sino, vargonų akompanimento padėjo atskleisti šios muzikos jautrų ir subtilų grožį. Orkestro koloritą labai praturtino autentiško styginio instrumento teorbos (liutnios atmaina) (atl. S. Švanbergeris) skambesys, klavesino, vargonų (atl. M. Lutzas), arfos (atl. D. Martusevičienė) partijos. Tenka tik stebėtis dirigento M. Lutzo meistriškumu, grakščiai, be jokių sunkumų sugebėjusio pereiti nuo dirigavimo prie grojimo (akompanavimo) minėtais instrumentais. Jaunieji operos solistai pasirodė imlūs ir galį atlikti (geriau ar ne taip gerai) senovinę muziką. Jiems nebuvo paprasta. Šiuolaikiniai operos teatrai vertina stiprius, turtingus obertonais, dramatiškus balsus. Tokius balsus formuoja ir dainavimo mokyklos. Tuo tarpu C. Monteverdi operose, kaip ir visos jo epochos muzikoje, svarbu buvo natūralus, tyras, skaidrus (nebūtinai stiprus) balsas. „Jis skiriasi nuo šiuolaikinio operinio dainavimo, nes visai kitoks kvėpavimas, balso formavimas“ (S. Švanbergeris). Vokalo konsultanto S. Švanbergerio padedami mūsų solistai ima įsisavinti tokio dainavimo manierą, kurią operoje deramai pademonstravo. Šauniai pasirodė sudėtingos Orfėjo partijos atlikėjas Andrejus Kalinovas. Jis gražiu, lyrišku ir švelniu balsu atskleidė antikinės legendos herojaus pergyvenimus. Ypač jaudinančiai skambėjo Orfėjo arijos. Jose solistas parodė turįs improvi- Tarasovas (Dvasia), Algirdas Bagdonavičius (Piemuo, Dvasia, Echo /aidas/) Dailininkas Gintaras Makarevičius sukūrė asketišką, kuklų, bet įtaigų ir funkcionalų scenovaizdį: mokyklos klasė talpino chorą, kuris „Orfėjuje“ yra labai svarbus; choras nebuvo nustumtas į scenos gilumą ar pastatytas šonuose, kaip kad dažnai būna statiškesniuose muzikiniuose spektakliuose. Videoinstaliacija scenos gilumoje prasmingai papildė spektaklio scenografinę, vizualinę raišką. Režisūrinį sumanymą, apjungiantį visas operos grandis, atitiko ir stilingi kostiumai, išradingas grimas. Operos atlikėjams, paklūstant režisieriaus J. Vaitkaus ir gabaus choreografo Aurelijaus Liškausko sumanymui bei reikalavimams teko įvaldyti ir savitą, santūrų, bet išraiškingą sceninį judesį. Didelį ir sėkmingą darbą atliko chormeisteris Vladimiras Konstantinovas, su teatro choru gerai paruošęs stilistiškai gan sudėtingus C. Monteverdi operos chorinius numerius. „Muzikinis pajūris“ Klaipėdoje ir regione vyksta labai sklandžiai: didžiulio pasisekimo sulaukė nauja teatro vadovės idėja ir jos sėkminga realizacija „Muzikinis keltas“, kurio koncertais publika ypač susižavėjusi. Manau, kad ir „Orfėjas“ turės sėkmingą sceninį gyvenimą. n Scena iš 1-ojo veiksmo. Orfėjas (Andrejus Kalinovas) ir Euridikė (Rasa Ulteravičiūtė) laimingi išgyvena meilės apoteozę: vestuvės! Ar sugebės Orfėjas pakilti nuo dar kartą patirto skausmo? O gal būtent skausmas subrandins jo meną, pakilsiantį iki dievų olimpo? Diskografija Neprilygstamas Anderszewskio Mozartas Su pianistu Piotru Anderszewskiu, o tiksliau – su jo atliekama muzika pirmąkart susidūriau vieno susitikimo su keliais pažįstamais melomanais Vilniuje metu. Užduotis buvusi nei paprasta, nei sudėtinga: įspėti „katę maiše“ – t. y. nustatyti „incognito“ atliekamą kūrinį (įrašytą kompaktinėje plokštelėje), apibrėžti įrašo amžių, diagnozuoti atlikėjų meninį lygį ir, jei įmanoma, įvardyti solistą, orkestrą bei dirigentą. Neatsimenu, kad kada būčiau taip „susimovęs“ kaip tą kartą. Dėl pačių kūrinių (W. A. Mozarto 21-ojo ir 24-ojo fortepijoninių koncertų) ir įrašo šviežumo neturėjau jokių abejonių, tačiau apie atlikėjus nesugebėjau pasakyti nieko konkretesnio. Akivaizdu buvo viena: klausiausi grandiozinio masto muzikantų. Taigi, nors kai kuriuos didžiuosius atliPianistu Piotras Anderszewskis kėjus bent galėjau atsijoti loginiu pagrindu (t. y. pasitelkdamas fortepijoninės diskografijos žinias ir numanydamas daugelio pamėgtų pianistų repertuaro specifiką), įvardyti orkestrą buvo vargu ar įmanoma. Atsimenu minėjęs tokius galimus kandidatus kaip Vienos filharmonijos, Berlyno filharmonijos, Londono simfoninis orkestras... O iš tiesų tai buvo – kaip perkūnas iš giedro dangaus – lenkų Sinfonia Varsovia orkestras, kuriam dirigavo ir fortepijonu skambino niekada man dar negirdėtas Piotras Anderszewskis. Nuo to karto prabėgo ne vieneri metai, tad turėjau daug progų stebėti atlikėjo meninį kelią ir pastudijuoti jo išleistus naujus įrašus (o tarp jų – ir dar vienas Mozarto koncertų įgrojimas, tik šį kartą – su Škotijos kameriniu orkestru), kurių daugelis – unikalūs, novatoriški ir tiek pat ambicingi, kiek ir patį atlikėją išgarsinęs poelgis Leedso pianistų konkurse, kai, nepatenkintas savo paties skambinimu, Anderszewskis pakilo nuo instrumento ir paliko konkursą. Tad, sužinojęs, jog 23-iasis Mozarto koncertas fortepijonui, vienas gražiausių ir brangiausių Mozarto koncertinių deimantų, š. m. gegužės 24 d. solisto bus skambinamas Londono „Barbican Hall“, talkinant korėjiečių dirigento Myung-Whun Chungo diriguojamam Londono simfoniniam orkestrui, nesudvejojau privaląs jame apsilankyti, o apsilankęs – nepasigailėjau. Pirmiausia koncertų salėje į akis kritęs akustinis aspektas (iš esmės skiriantis koncertinį Anderszewskio Mozartą nuo akustiškai tobulų, preciziškai nugludintų įrašų) buvo ganėtinai skardus ir iš pirmo žvilgsnio šiurkštokas solisto išgaunamas garsas, savotiškas, beveik nesiliaujantis forte, tačiau to priežastis supratau tik vėliau, kai orkestras, kuris taip pat laikėsi panašios dinaminės nuostatos, įstojo po kadencijos pirmojoje dalyje. Viename savo laiškų Mozartas apibūdina šį koncertą kaip kūrinį, kurį užuot pardavęs leidėjui saugo sau ir mažam mėgėjų ratui. Taigi kameriškumas užkoduotas pačioje 23-iojo koncerto koncepcijoje. Tuo tarpu Londono „Barbican Hall“ salė, talpinanti beveik du tūkstančius klausytojų, iš esmės prasilenkia su bet kokia kameriškumo sąvoka, o rafinuotai varijuoti dinamiką tokių gabaritų patalpoje ne taip jau ir paprasta. Tad, regis, pati koncertų salė gali diktuoti ne tik muzikantų pasirenkamą dinaminę poziciją, bet ir interpretacinę nuostatą. Interpretacinės koncepcijos požiūriu Anderzewskis, kaip ir galima buvo tikėtis, nebijo pūsti prieš vėją ir judinti muzikinius stereotipus, o solisto ir dirigento tandemas paliko gan kruopščiai suplanuoto ir nuodugniai surepetuoto atlikimo įspūdį, nesunaikinant spontaniškumo komponento. Anderszewskio atliekamas 23-iasis koncertas – vėjavaikiškas, maištingas, sąmojingas, išties tarsi arijos gaida, ištrūkusi iš „Figaro vedybų“ ir trumpai sublizgėjusi kažkur virtuoziniuose fortepijono stygų sidabro pasažuose. Pirmoji koncerto dalis įstrigo kaip, ko gero, pati intymiausia, kurioje po fantastiškai atliktos orkestro ekspozicijos solistas pradeda savo kiek melancholišką išpažintį, netrukus peraugančią į vasarišką garsų žaidimą, solisto praturtintą retorinių elementų, muzikinės agogikos, netikėtų spalvų dermių. Adagio pakerėjo elegantišku, dainingu legato, stebuklingu dialogu su orkestru ir nepakartojama pusiausvyra tarp dominuojančios klasicistinės nuostatos bei sentimentalaus ir romantinio pradų. Trečioji koncerto dalis – ne šiaip allegro assai, o beveik neabejotinai con violenza, kupina veržlumo, kartkartėmis virstančio nutrūktgalvišku šėlsmu. Keli nereikšmingi atsitiktiniai grybštelėjimai „pro šalį“? Galbūt. Bet rezultatas šiuo atveju neabejotinai pateisina priemones. Summa summarum, solisto interpretacinė iniciatyva, tobulai subalansuotos proporcijos, solidus, gerai argumentuotas, emociškai visavertis virtuoziškas skambinimas ir dieviškas Londono simfoninio orkestro griežimas neabejotinai tapo šio koncerto vizitine kortele. Artūras RATKUS LIETUVOS GAMTOS GARSAI Kretuono balsai Kiek akys aprėpia – paukščių karalija: rudagalviai, sidabriniai ir paprastieji kirai, upinės, juodosios ir mažosios žuvėdros, griciukai, tulikai, pempės. Pavieniai garsai susilieja į kurtinantį ūžesį, kuris lyg vėjas akimirkai nurimsta, aptilsta, girdimi tik žavingi griciuko virkavimai, žiūrėk, klegesys siautulingai vėl atgyja ir ore plevena pažįstamų ir nepažįstamų paukščių balsai... Kretuono ežeras ir Žemaitiškės pievos yra Aukštaitijos nacionaliniame parke, šiauriniame Švenčionių rajono pakraštyje. Vandens ir pelkių paukščių gausumu bei įvairumu jam negali prilygti nė vienas Rytų Lietuvos ežeras, o Didžioji sala ir Žemaitiškės pievos unikalios vietos Lietuvoje. Skamba daugiabalsė nematomų atlikėjų muzika, užliejanti paslaptingais garsais ežerą, salas, pievas. DAUMANTAS KIRILAUSKASC. Vine ir M. Maros „Sonatos fortepijonui“ „Manau, nereikia pristatyti šiuolaikinio Australijos kompozitoriaus C. Vine. Jo Sonata fortepijonui gerai žinoma bene kas antram pianistui ar klausytojui, besidominčiam fortepijonine literatūra. Tai labai patogus groti kūrinys, ir publika jį pamėgo. Pamažu tai tapo mano sėkmingų koncertų talismanu. 2002 m. su violončelininku Mindaugu Bačku turėjome koncertų ciklą Baltijos šalyse ir Skandinavijoje. Kelionėje sutikome kitą gastroliuojančią atlikėjų grupę, su kuriais vyko žymus vengrų kompozitorius Miklós Marosas, gyvenantis Švedijoje. Su maestro susipažinome ir jis padovanojo man savo kuriamos Sonatos natas. Maždaug po metų M. Marosas mane susirado elektroniniu paštu ir įsitikinęs, kad esu tas pats pianistas, su kuriuo jis bendravo, atsiuntė jau baigtos Sonatos natas: „Mielas drauge, norėčiau šią Sonatą išgirsti Tau ją atliekant.“ (D. Kirilauskas) Įrašas parengtas Miuncheno Apaštalų bažnyčioje 2006 m. STASYS VAINIŪNAS. Iš ciklo „Lietuvių klasikai“ Kompaktinėje plokštelėje pateikiami S. Vainiūno ankstyvojo kūrybos etapo kūriniai, atskleidžiantys pirmuosius stambius įžymaus lietuvių kompozitoriaus opusus, įvedusius jį į lietuvių muziką ir nepraradusius meninės vertės iki šių dienų. Trio smuikui, violončelei ir fortepijonui atlieka Raimundas Katilius, Evgenyj Fechtchenko ir Birutė Vainiūnaitė. Įrašyta 1986 m. Koncertą fortepijonui ir orkestrui Nr. 1 Es-dur, op. 15 atlieka Birutė Vainiūnaitė ir Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras, dirigentas Jonas Aleksa. Įrašas iš 1984 m. transliacijos. Muzikos barai /31 Premjera Kauno scenoje nuotaikinga premjera maþiesiems þiûrovams Lina STANKEVIČIŪTĖ K Muzikos barai /32 Pagrindinius personažus „Voro vestuvėse“ stengiausi kurti tikroviškesnius, apčiuopiamesnius. Saulė čia – ne panteistinis nepasiekiamas šviesulys, ji traktuojama realistiškai – tai tarsi moteris, mama, mano Saulė – subtili, netgi pažeidžiama, tikiu, kad vaikams suprantamesnė, Saulę galima paliesti, su ja bendrauti. Voras labai juokingas, jį norėjau sukurti ryškų, spalvingą. Spektaklyje daug įvairių įdo- © Kauno valtybinio muzikinio teatro nuotraukos auno valstybinis muzikinis teatras 66-ąjį kūrybinį sezoną baigė išleisdamas premjerą mažiesiems žiūrovams. Gegužės 29–31 dienomis scenos gyvenimą pradėjo antrasis kaunietės kompozitorės Zitos Bružaitės kūrinys vaikams – operėlė baletas „Voro vestuvės“. Sėkmingas Z. Bružaitės operėlės parodijos „Grybų karas ir taika“ pagal Just. Marcinkevičiaus to paties pavadinimo poemėlę pastatymas teatre dar 2001 m. (rež. A. Giniotis, dirig. V. Visockis, dail. R. Skrebūnaitė, spektaklis pripažintas geriausiu vaikišku metų spektakliu Kaune) paskatino autorę imtis antrojo muzikinio sceninio kūrinio vaikams pagal kitą didžio poeto Just. Marcinkevičiaus poemėlę „Voro vestuvės“. Operėlės baleto „Voro vestuvės“ statytojai taip pat stengėsi, kad naujasis spektaklis sulauktų ne menkesnio vaikų dėmesio ir neleistų nuobodžiauti vaikus atvedusiems tėveliams. Kartu šis spektaklis turėtų įtikti tiek dainuojamus, tiek šokamus spektaklius mėgstantiems vaikams. Spektaklio „Voro vestuvės“ kūrėjai – žinomas Lietuvos choreografas Jurijus Smoriginas, visų po 2000-ųjų metų Kauno scenoje pastatytų nacionalinių veikalų dirigentas Virgilijus Visockis, scenografė Iveta Ciparytė, kostiumų dailininkė Anna Lorens. „Šis spektaklis – tikra priešingybė dabartiniam mano gyvenimo būdui, – sako išradingasis J. Smoriginas, – kūryba vaikams, manau, yra tarsi priartėjimas prie altoriaus – apsišvarinimas, negali būti nenuoširdus – vaikai iš karto tai pajunta. mių personažų, o patys įvairiapusiškiausi visokiausi vabalai – tiek šokantys, tiek dainuojantys“. Spektaklio statymo metas buvo tikras kompozitorės Zitos Bružaitės kūrybinių jėgų išbandymas ir organizacinių galių patikrinimas, tuo pat metu ji ruošė dar vieną savo sceninį veikalą – miuziklą „Undinė“, kuris vainikavo Kauno miesto dienų renginius, vykusius gegužės 19–20 dienomis. Kompozitorė dar operėlės baleto „Voro vestuvės“ generalinių repeticijų metu sakė, kad spektaklis yra gana arti tos vizijos, kurią įsivaizdavo sėdėdama prie „Voro vestuvių“ partitūros. Muzika itin spalvinga, sklandžiai derinami įvairiausi stiliai, gausiai vartojama džiazo melodika ir ritmika. Su linksma ironija vestuvių scenoje Z. Bružaitė žaviai cituoja F. Mendelssohno vestuvių maršą. Giedrai poeto Just. Marcinkevičiaus poemėlei kompozitorė suteikė dinamišką, gyvybingą muzikinį apdarą. Dirigentas Virgilijus Visockis, statantis jau antrą Z. Bružaitės kūrinį, konstatavo, kad kompozitorės partitūra itin profesionali, išradinga, leidžianti atsiskleisti orkestrui tiek tembrinio skambesio, tiek stiliaus įvairove, puikia orkestro ir dainuojamųjų partijų pusiausvyra. Pagrindinius Saulės ir Voro Tabalai vaidmenis choreografas J. Smoriginas paskyrė baleto artistams, juos šoka Rasa Drazdauskaitė ir jauniausia trupės balerina Justina Vitkutė. Įnoringo Voro Tabalai charakterį sukūrė baleto artistai Aleksandras Jankauskas, Gintaras Visockis, Dainius Bervingis. Operėlėje balete vaidmenų atsirado ir pripažintiems teatro solistams – Sabinai Martinaitytei (Boružė), Ritai Preikšaitei (Sraigė), Tomui Ladigai (Vabalas su ūsais), taip pat Giedrei Juknevičiūtei, Rūtai Zaikauskaitei, Kristinai Siurbytei, Ievai Vaznelytei, Arvydui Sauspreikšaičiui, Jonui Lamauskui, Tomui Vaitkui. Kaip ir operėlėje parodijoje „Grybų karas ir taika“, taip ir čia nemažai personažų vaidina ir choro artistai, spektaklyje dalyvauja ir visa baleto trupė. Zitos Bružaitės „Grybų karas ir taika“ bei „Voro vestuvės“ teatro repertuare sudarys vaikiškų spektaklių diptiką, pagrįstą muzikos kalbos, stilistikos vienove. Kad operėlė baletas tapo nuotaikinga švente mažiesiems žiūrovams, liudijo dosnūs jų aplodismentai premjerinių spektaklių metu. n Spektaklio „Voro vestuvės“ kūrėjai – žinomas Lietuvos choreografas Jurijus Smoriginas, dirigentas Virgilijus Visockis, scenografė Iveta Ciparytė, kostiumų dailininkė Anna Lorens. Įnoringo Voro Tabalai charakterį sukūrė baleto artistai Aleksandras Jankauskas, Gintaras Visockis, Dainius Bervingis. Muzikos barai /33 Sukaktis “Eglë“ - vis dar þaliuojanti ir nenurimstanti Dievulis davė ir „dribtelėjo“ Jolita RADIŠAUSKIENĖ Save parodyti ir kitų pasižiūrėti Ankstyvi vasaros karščiai kiek prislopo, tarsi gailėdami žiūrovų, pasiryžusių savaitgalį neskubėti į gamtos prieglobstį, o Vilniaus kultūros, pramogų ir sporto rūmų salėje pasižiūrėti šių rūmų kolektyvo – moterų vokalinio ansamblio „Eglė“ – jubiliejinio koncerto. Tačiau gana talpi salė netruko įkaisti nuo neregėto žmonių antplūdžio – sulaukti tiek Moterų vokalinio ansamblio „Eglė“ dainininkės Muzikos barai /34 ansamblio atžaloms, kurios ir grojo, ir dainavo. Ko gero, pusė koncerto sėkmės – virtuoziškas konferansjė, operos solistas, Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas Vytautas Juozapaitis. Nenuostabu, kad jis yra „Eglės“ ansamblio gerbėjas, nes šiam kolektyvui vadovauja Vytauto žmona. Nors maestro juokavo, kad jam malonu tokiu būdu ilsėtis ir džiaugtis žmonos vadovaujamo kolektyvo pripažinimu, jis anaiptol neliko šešėlyje. „Eglės“ jubiliejaus proga išleistame dainų albume „Žiedų pūga“ yra ir kartu su šiuo metu žymiausiu Lietuvos baritonu V. Juozapaičiu atliekamas kūrinys. Ypač šiltai žiūrovai reagavo į Juozapaičių duetą, atliekant J. Cechanovičiaus „Meilės valsą“, ne mažesnės ovacijos nugriaudėjo ir po V. Juozapaičio padainuotos B. Kaempfert dainos „Jausmai naktyje“, kuriai lietuvišką tekstą parašė Eglė. daug savo gerbėjų nesitikėjo net pačios įvykio kaltininkės. Ne veltui ansamblietės taip nuoširdžiai ruošėsi savo 25-erių metų jubiliejui, netgi lygių balsų ansamblių festivalį organizavo, kad paįvairintų koncertą. Todėl iškilmingame renginyje „Eglės“ dainininkės svetingai dalijosi scena su dviem vyrų vokaliniais ansambliais – ilgamečiais draugais iš Marijampolės „Sūduviečio“ vyrais ir naujaisiais pažįstamais Radviliškio rajono vyrų ansamblio „Dainava“ dainininkais. Žiūrovai neliko abejingi ir jaunosioms Atrodo, nei gerų poetų, nei skambių eilių Lietuvoj netrūksta, tačiau išgirdusi gražią melodiją Eglė Juozapaitienė tarsi savaime ima dėlioti pagal ją iš širdies plaukiančius žodžius. Taip ne vieną užsienio autorių dainą ji pritaikė „Eglės“ ansambliui, o jos vyro Vytauto solinio albumo „Negaliu nemylėti“ trečdalis dainų – pagal Eglės Juozapaitienės žodžius. Daugelis net stebisi – kokia talentinga moteris: pati nuostabiai dainuoja, kitus moko dainuoti (be vadovavimo „Eglės“ ansambliui, E. Juozapaitienė dirba Vilniaus kolegijos vokalo dėstytoja) – ir dar poetė! Bet čia tik ledkalnio viršūnė, nes Dievas tikrai nepašykštėjo Eglei įvairialypio talento. Jai paklūsta ne tik muzikos ir poezijos menas, bet ir tapyba, keramikos darbai. Bemaž visų ansambliečių namus puošia Eglės piešti natiurmortai, Vilniaus senamiesčio vaizdai, o jos išdegtomis keraminėmis sagėmis pasipuošusios moterys visad išsiskiria originalumu. Auksinės ansamblio vadovės rankos puikiai siuva ir modeliuoja drabužius, jos numegztais rankdarbiais puošiasi ne tik pati, bet ir visa šeima. Dėl įgimto Eglės skonio Vytautas Juozapaitis visuomet didžiuojasi žmona įvairiuose renginiuose ir priėmimuose. Ji netgi paneigia nuomonę, kad tokia graži, talentinga ir užsiėmusi moteris neturi kada, o ir nemoka suktis virtuvėje. Anaiptol – Eglė įvaldžiusi ir kulinarijos meną. Jei reikėtų, ir „Šokių dešimtuke“ galėtų dalyvauti – juk ne veltui dukra Vaida yra baigusi baleto studijas, čia irgi neapsieita be genų. Todėl ir „Eglės“ ansamblio dainininkės, lygiuodamosi į vadovę, nuolat stengiasi būti pasitempusios ir itin brangina tą pažintį ir ryšį su gražia Juozapaičių šeimyna. Praradimai, atradimai, pamokos Nors tuometinį Vidaus reikalų ministerijos kultūros ir sporto rūmų moterų vokalinį ansamblį įkūrė kompozitorius ir chorvedys Leonidas Abaris, visa kolektyvo veikla ir nuopelnai siejami su dabartine vadove Egle Juozapaitiene, kuri netrukus po įsikūrimo perėmė ansamblio vairą. Įvairių apžiūrų ir konkursų laureatės, aplankiusios ne tik daugelį Lietuvos miestų ir miestelių, bet koncer- tavusios ir Rusijos, Lenkijos, Latvijos, Belgijos, Austrijos, Slovakijos žiūrovams, pačios išsirinko ansamblio pavadinimą. Nors E. Juozapaitienė dabar dievagojasi, kad jos ir ansamblio vardai sutapo atsitiktinai, kolektyvo moterys neneigia norėjusios būti pristatomos trumpu skambiu lietuvišku vardu, kokį turi ir mylima vadovė. Įvairiausių profesijų, skirtingo amžiaus ir charakterių ansamblio nares vienija bendras labai stiprus pomėgis – meilė dainai. Daina uždega, suvienija, neleidžia pasenti. Dabartinis kolektyvo branduolys, gyvuojantis 10–15 metų, net neįsivaizduoja, kad ansamblis būtų kitoks, todėl šiuo metu patekti į šį „susicementavusį“ sambūrį nėra paprasta. Pastaraisiais metais bemaž nebuvo narių kaitos, dainininkės savo ansamblį ėmė vadinti net moterų klubu, kur kartu su šeimomis švenčiami gimtadieniai, šv. Kalėdos, ansamblietės kartu vyksta į keliones ir triukšmingai pažymi sezono uždarymą. Kaip šeimoje, taip ir kolektyve reikia suvalgyti pūdą druskos, kol viskas susistyguoja. Per 25-erius ansamblio gyvavimo metus visko būta. Dabar jau sunku ir besuskaičiuoti tas „vienadienes“ ar kiek ilgėliau ansamblyje dainavusias moteris. Iš pradžių vadovė buvo gana reikli: puiki klausa ir balsas, gera išvaizda, artistiškumas. Tačiau tarsi trūko ansamblio dvasios, jame dar nebuvo auros, dėl kurios pavargusios po darbų, per liūtis ir šaltį moterys eitų į repeticijas tarsi į sielos apsivalymo šventę. Taip ir nubyrėdavo per metus po vieną dvi dainininkes. Vienos išėjo dėl amžiaus, kitos Vytauto ir Eglės Juozapaičių duetas – dėl šeiminių aplinkybių, o trečios – dėl nesuprastų ambicijų. Pastarosios nelanko net „Eglės“ koncertų, ir paplepėti neužsuka, o kitos dažnai prisimena savo buvusį kolektyvą. Taip pamažu ir susiklostė, kad E. Juozapaitienei ėmė rūpėti ne vien geras dainavimas, bet ir charakterio ypatybės, kad ansamblyje susikurtų jaukus mikroklimatas. Tokio kolektyvo, koks yra dabar, vadovė nekeistų į kitą. Žinoma, niekas nepatikėtų, kad moterų ratelyje niekada nekyla žiežirbų. Oho, dar ir kaip kyla! Vien ko verta paskutinė Muzikos barai /35 Moterų vokalinio ansamblio „Eglė“ vadovė Eglė Juozapaitienė ansamblio kelionė į Slovakiją, kai Eglei bene pirmąsyk teko pakelti balsą prieš burbuliuojančias nepatenkintas moteris. Tuomet ansamblietėms teko pajusti, kad Eglė – ne tik kartu dainuojanti draugė, bet ir reikli vadovė, kuriai valia paklusti. O geriausias vaistas nuo įvairių nesusipratimų „Eglės“ narėms yra išsikalbėti iki „kaulų smegenų“. Jokių nutylėjimų ir dviprasmybių, kurios pasėtų nepasitikėjimą! Kiek per repeticijas dalijamasi gyvenimiškos filosofijos patirtimi, kiek viena iš kitos mokosi tolerancijos, takto, atlaidumo – to dviem žodžiais neįmanoma apsakyti. Tiesa, kartais ansamblietės ir pačios susigriebia, jog daugiau šnekėta nei dainuota, bet gal būtent dėl šitų pašnekesių ir dingsta dienos nuovargis, darbe patirtas stresas. Ak, ta Lidija! „Eglės“ ansamblio veidas per visą kūrybinį laikotarpį šiek tiek kito, prisitaikydamas prie laikmečio ir šiuolaikinio žiūrovo skonio. Tačiau esminių permainų nebuvo, nes ansamblis rinkosi laiko patikrintą repertuarą, kurio auksinį branduolį sudarė lietuvių kompozitorių A. Raudonikio, M. Vaitkevičiaus, M. Noviko, A. Bražinsko, J. Gaižausko, L. Abario dainos, lietuvių folkloras, šalių, į kurias „Eglė“ važiavo gastrolių, autorių ar liaudies autentiški kūriniai. Sovietmečiu susikūrusiam ansambliui pavyko išvengti dainų Leninui ir partijai, todėl universali „Eglės“ programa tiko ir Lietuvos miesto bei kaimo žmonėms, ir užsienio šalių klausytojams. Atėjusi nepriklausomybė išlaisvino nuo repertuaro rėmų, kolektyvo kolekcijoje atsirado daug žy- Muzikos barai /36 mių Vakarų kompozitorių kūrinių. Tačiau ir būdami laisvi, žmonės viduje dar liko susikaustę, sovietmečiu subrendusi karta daug lėčiau nei jaunimas perėmė vakarietišką laisvai reiškiamų emocijų manierą, tarsi iš naujo mokėsi šypsotis, džiaugtis paprastomis ir kasdieniškomis smulkmenomis. Antra vertus, to laisvumo stygių kažkiek lėmė ir santūrus lietuviškas būdas. Todėl „Eglės“ ansamblio moterims tarsi nelauktas vėjo gūsis nušniokštė linksmas Amerikos lietuvės Lidijos Rasutis pasisveikinimas: „Hi, aš esu Lidija, noriu su jumis dainuoti!“ Eglė ir Vytautas Juozapaičiai, susipažinę su Lidija Jungtinėse Amerikos Valstijose, žinojo apie jos muzikinius sugebėjimus, nes tuo metu L. Rasutis dainavo Čikagos lietuvių operoje. Kai Lidijos vyras Vytenis Lietuvoje pradėjo verslą, šeima, tikėdamasi pagyventi čia metus, persikraustė į tėvų per Antrąjį pasaulinį karą paliktą šalį. Dėl tokio apsisprendimo laikinai pabūti Lietuvoje E. Juozapaitienė kiek nepatikliai žiūrėjo į Lidijos užsidegimą dainuoti ansamblyje. Bet nieko nėra amžinesnio už tai, kas laikina: L. Rasutis jau aštuonerius metus dainuoja „Eglės“ ansamblyje ir tapo ne tik jo siela, bet ir išjudino, išlaisvino moteris, pakeitė jų mąstyseną ir netgi santūrų būdą. Dabar „Eglės“ repertuare nemažai populiarių pasaulio šlagerių anglų kalba ir netgi negrų spiričiuelas. Kadangi ansamblis praplėtė savo kūrybinę veiklą, giedodamas bažnyčiose, Lidija supažindino kolektyvą su savo jaunystės draugu kunigu Arvydu Žygu, kuris kiekvieną pavasarį kviesdavo koncertuoti į Pažaislio vienuolyną. Kokia sielos palaima buvo moterims giedoti Ch. Gounod mišias, lietuvių kompozitorių giesmes! O Šv. Jonų bažnyčioje laikant mišias už mirusį Lidijos tėvelį, ansamblietės negalėjo sulaikyti ašarų, klausydamos dieviško Lidijos, Eglės ir Vytauto Juozapaičio trio, atliekant C. Francko „Panis Angelicus“. Ak, ta Lidija! Ji išmokė ansamblio dalyves ir džiaugtis, ir verkti, ir švęsti, ir liūdėti kartu. Ir dabar, žaižaruojanti temperamentu ir trykštanti energija LTV projekte „Iššūkis žvaigždėms. Lietuvos dainų dešimtukas“, Lidija Rasutis nepraleidžia ansamblio repeticijų ir švenčių. Kai jos ir dainų partnerio Jurgio Bruzgos televizijos laidos vedėjai paklausė, kaip suvedė likimas, dainininkai tik pajuokavo, kad tai – dėl panašių šukuosenų. O ansamblietėms smagu prisiminti tikrąją dviejų kartų pažinties istoriją. Užpernai „Eglė“ ir Artūro Noviko vadovaujamas ansamblis „Jazz Land“ atstovavo sostinei respublikiniame konkurse „Sidabri- niai balsai“ Plungėje. Vilniaus savivaldybė skyrė abiem kolektyvams vieną autobusą. A. Noviko jaunimas buvo kiek nusivylęs, kad teks keliauti su „pagyvenusiom tetom“. Tačiau kelionėje jie įsitikino, kad tos tetos – ne iš kelmo spirtos, tad greitai autobuse liejosi bendra daina. Beje, tuomet pirmąsyk ir nuskambėjo Lidijos ir Jurgio duetas. Matyt, jis buvo „pasmerktas“, kad jį išgirstų ir platesnė auditorija... Tuščiomis kišenėmis, bet turtinga širdimi Jubiliejus – kaip tik tokia proga, kai pagaliau gali išgirsti gražių žodžių apie savo veiklą ir pėdsaką žemėje. Sulaukė jų ir „Eglės“ kolektyvas, kurį padėkomis pagerbė Vilniaus miesto savivaldybė, Lietuvos policijos generalinis komisaras, o Vilniaus kultūros, pramogų ir sporto rūmų direktorius Romualdas Juozapaitis kiekvienai dainininkei įteikė ne tik padėką, bet ir po menišką dovaną. Tiesą pasakius, jei ne geranoriška direktoriaus parama ir palaikymas, kažin ar būtų pavykę ansambliui išsilaikyti šiais sudėtingais kultūrai laikais, juo labiau – neprofesionaliam kolektyvui. R. Juozapaitis skatina moteris koncertuoti, ieškoti rėmėjų, keliauti. Jo dėka „Eglė“ susipažino su Slovakijos moterų choru „Ozvena“ ir pasikeitė maloniais vizitais, rūmai rėmė ansamblį kelionėje ir ruošiantis jubiliejui. Per daugelį metų „Eglės“ dainininkės įgijo daug draugų ir gerbėjų, bet kvietimų koncertuoti sulaukia ne taip dažnai kaip norėtųsi. Dabar nemažai įstaigų ar prakutusių verslininkų įvairių švenčių proga kviečia populiariosios kultūros atstovus, kuriems moka solidžius honorarus. Praverstų tie honorarai ir „Eglės“ ansambliui, nes jis neturi pasiturinčio mecenato, todėl pačioms reikia verstis ir taupyti kelionėms, įrašams, leidybai, nuotraukoms ir pan. Bet tokia šiuo metu situacija, kad tenka dainuoti už simbolinę kainą, o geriems draugams – ir vien tik už šypseną bei plojimus. Juk tam kažkada moterys ir susibūrė – išlieti širdį daina ir praturtinti laisvalaikį mėgstamu užsiėmimu, geromis emocijomis. n Ið kultûros istorijos Apþavëtas muzikos ir muzikø Dana PALIONYTĖ I š visų lietuvių literatūros puoselėtojų poetas, dramaturgas, vertėjas Stasys Santvaras bene daugiausiai susijęs su muzika ir muzikais. Ne tik todėl, kad turėjo gerą balsą ir mokėsi dainavimo, bet ir dėl daugelio kitų dalykų. Visų pirma dera paminėti jo ilgametę draugystę su mūsų muzikos klasiku Stasiu Šimkumi ir naujųjų laikų muzikos pranašu Juliumi Gaideliu. Eidama muzikologijos takais, šių eilučių autorė taip pat ilgai keliavo ir tebekeliauja su tais dviem tautinės muzikos šviesuoliais. Tyrinėdama jų darbus „vardan tos Lietuvos“, nuolat neakivaizdžiai susidurdavau su minėtu poetu. Prieš keturis dešimtmečius veltui mėginau su juo susisiekti, bet mus, pasak S. Santvaro, skyrė ne tik vandenynas... Jo iniciatyva tai pavyko padaryti tik 1989– 1990 m.: gavau net penkis smulkia, bet aiškia rašysena išmargintus poeto laiškus. Mūsų bendravimo pradžia krypo į S. Šimkaus valdas, nes tam tikri kompozitoriaus gyvenimo tarpsniai sutapo su poeto muzikinės veiklos pradžia, kitais svarbiais momentais. Abu Stasiai buvo kraštiečiai, kilę iš tų pačių Seredžiaus apylinkių („Tokia kaimynystė – lyg ir giminystė!“). Tarp jų buvo penkiolikos metų skirtumas. Kai vyresnysis Stasys būrė chorus ir rengė koncertus, jaunėlis dar lakstė su trumpomis kelnaitėmis. Belakstydamas kartą panūdo nulėkti į lietuvišką vakarą Belvederio klojime, kur chorui ugningai „mo- Poetas, dramaturgas, vertėjas Stasys Santvaras sikavo rankom“ S. Šimkus. „Nepaprastas ir neregėtas man atrodė jo darbas, o ir jis pats – aukštų padangių sakalas“. Viename laiškų S. Santvaras sudėliojo net tris savo santykių su S. Šimkumi „aukštus“. Įspūdžiai iš Belvederio laikų buvo S. Šimkus, Laiškai žmonai, sudarė D. Palionytė. V., 1997, p. 139. 1 pirmoji pakopa („aukštas“). Jie, matyt, uždegė gyvosios muzikos kibirkštį, paskatinusią ir jaunąjį Stasį pasinaudoti ta vienintele anais laikais galimybe suartėti su daina – Kaune jis pradėjo lankyti „Dainos“ draugijos chorą, dalyvavo Pirmojoje dainų šventėje. „Antras aukštas, – toliau rašo S. Santvaras, – St. Šimkus mano mokytojas. Jis mane paskatino, padrąsino, gal net pastūmėjo mokytis ne tik muzikos, bet įsakmiai paragino pastudijuoti operos lyrinės dramos žanrą“. Dar prieš 1925 m. S. Santvaras, matyt, jau arčiau pažinojo S. Šimkų, nes pasidavė įkalbinamas ir atvyko į pastarojo įsteigtą ir vadovaujamą Klaipėdos muzikos mokyklą. Čia jau pasireiškusiam dramaturgui buvo sudarytos iš pažiūros geresnės gyvenimo sąlygos: priešingai nei kiti vokalistai, jis galėjo apsigyventi orkestrantų bendrabutyje Paupio dvare. Būsimasis solistas mokėsi užsieniuose pagarsėjusio rusų tenoro I. Volkovo klasėje. Tai truko vienerius metus, o 1927 m., gavęs valstybės stipendiją, S. Santvaras išvyko stažuotis į Milaną. Vokalistų Mekoje jis mokėsi pas M. Sammarco, F. Cechi ir A. Kraisky, lankė D. Frescobaldi muzikos institutą, Katalikų universitetą. Kai 1930 m. gruodžio mėn. S. Šimkus atvyko į Italiją stebėti operų vadybos ir muzikinio pastatymo darbų, pasak poeto, judviejų bičiulystė įkopė į trečiąjį „aukštą“. Tuo metu S. Santvaras buvo jau „senas“ milanietis. Jis laikinai priglaudė mokytoją, aprodė žymiąsias Milano vietas: drauge gėrėjosi gražuole katedra, lankė muziejus, įžymųjį operos teatrą Alla Scala. Tuomet ilgesnį laiką juos skyrusi metų riba „...susiaurėjo, pasidarėm artimi bičiuliai, net ir intymių išgyvenimų vienas nuo kito neslepiantys, mėginom ir bendrų darbų nuveikti“. Tiesa, tada jaunesnįjį Stasį dar traukė italų kalba, literatūra, istorija, dailė. Be to, jis nemažai laiko skyrė korespondencijai: kartkartėmis Lietuvos spaudoje pasirodydavo intriguojančių S. Santvaro rašinių apie Milano operos teatrus, stebuklingąją Duomo, apie garsiuosius Renesanso tapytojų bei skulptorių darbus. Iš tų laikų išliko ir vaizdingas solisto esė „Kaip mes einame į Scalą“ (mes – tai tuo metu Italijoje studijavę lietuvaičiai – J. Augaitytė, J. Bieliūnas, V. Jonuškaitė...). Įpirkti bilietus, kainuojančius mažiausiai penkias sidabrines liras, jiems buvo per didelė prabanga. Todėl, įsigiję pigiausius stovimus bilietus, kad netektų 2 torei. 3 Iš 1989 04 30 S. Santvaro laiško straipsnio auS. Šimkus, Laiškai..., p. 136. Muzikos barai /37 Ið kultûros istorijos visą spektaklį „kabėti“ salės palubėje, jie paprastai taikydavo į nenumeruotas „galiorkos“ vietas. Pačių įvairiausių tautų jaunuoliai – dainininkai, pianistai akompaniatoriai, smuikininkai, dainavimo mokytojai, dirigentai, chorvedžiai... – likus iki spektaklio dviem valandoms, užsiimdavo vietas prie geležinių paradinių durų, o kai karabinieriai, pasipuošę frakais ir Napoleono laikų kepurėm, jas atverdavo, meno „kankiniai“ galėjo įeiti tik nedideliais būreliais. „...pirmasis būrys rėkdamas, kvatodamas galvotrūkčiais neria į penktą ar šeštą aukštą. Moterys nepasiduoda – taip pat ir stumdosi, ir pilna gerkle kvatoja. (...) Karabinieriai mus tvarko kaip pasibaidžiusias avis, kad neužsigautumėm, kad nesusižeistumėm“. Laimėję tokį mūšį, jaunuoliai pasijusdavę didvyriais ir beatodairiškai pasinerdavę į kitą pasaulį. S. Santvarui įsiminė ir vienas vakaras, praleistas teatre su S. Šimkumi. Buvo paskelbtas G. Verdi „Aidos“ spektaklis su dirigentu A. Toscanini ir keliomis to meto vokalo įžymybėmis. Kompozitorius netvėrė džiaugsmu, nes Kaune šią operą jau buvo dirigavęs, o į teatrą pasiėmė ir „Aidos“ klavyrą, išmargintą savo pastabomis bei nuorodomis. Kai A. Toscanini „...pakėlė rankas į aukštį, aš kišeninės lempos šviesą įsmeigiau į atverstą S. Šimkaus klavyrą, – mena S. Santvaras. – Praskambėjo vos keli muzikos akordai, o aš jau gavau pirmą ir gana stiprų alkūnės smūgį į dešinį šoną. Atseit pažiūrėk, vaikeli, kad ir mano sudėti ženklai rodo tą pačią dinaminę muzikos slinktį! Netrukus gavau antrą, trečią ir... aštuntą, devintą smūgį – tiek daug S. Šimkaus sudėtų ženklų sutapo su A. Toskaninio interpretacija!“. Bet poeto ir solisto šonas ir ranka, kuria jis mėgino prisidengti nuo smūgių, dar gėlė apie porą savaičių. Tą įsimintiną vakarą abu Stasiai baigė šauniame Milano geležinkelio stoties restorane... Trečiosios jųdviejų bičiulystės pakopos viršūnė buvo S. Šimkaus atsivėrimas apie kūrybinius planus. Milane, vaikštinėdami po įspūdingą Sforza pilies parką, jie vėl sušneko apie rūpimus muzikos reikalus. Kompozitorius prisipažino jau seniai norįs griebtis rimto darbo – operos. Prisiminė kažkada jį sužavėjusią J. Jonylos (Žiliaus) eiliuotą buitinę poemą „Lietuviškos vestuvės“. 1922 m. po ilgesnių įkalbinėjimų jis sugundęs rašytoją B. Sruogą sukurti libretą. Bet iš to taip nieko ir neišėjo. „Mudu gi esam to paties krašto vyrai, – kalbėjo S. Šimkus, – atrodo, nesunkiai vienas kitą suprantam, tad dėl S. Santvaras, „Kaip mes einame į Scalą“, Meno kultūra, 1930, Nr. 3, p. 16. 5 S. Šimus, Laiškai..., p. 147–148. 4 Muzikos barai /38 ko mudviem nesudaryti ir rimto darbo šutvės? Tu esi poetas, tavo eiles aš mėgstu, o dabar jau ir muzikos pramokai, ir su operos menu susipažinai. Aš rimtai galvoju, kad tu galėtum būti neblogas libretistas“. S. Šimkaus pasiūlymas, kaip prisipažino S. Santvaras, sieloje įplieskė nepaprastą jausmą – kuris gi rašytojas nenorėtų būti Jo libretistu? Taip literatas buvo įvestas į naują muzikinių bei poetinių potyrių lauką. Jau ten, Sforzų pilies prieigose, imtos puoselėti kai kurios operos libreto idėjos. S. Šimkus, prieš tai dar apsilankęs Paryžiuje, į Lietuvą grįžo 1931 m. kovo mėn., o kitas Stasys Kaune pasirodė 1932-aisiais. Pirmuosius žingsnius scenoje jaunam dainininkui padėjo žengti kolega A. Kutkus. S. Santvaras „į kiekvieną savo vaidmenį, didesnį ar visai mažą, įdėdavo per daug regimo nervinimosi, todėl savo patyrimo pavyzdžiais aš vis stengiausi jo dvasią ir pasitikėjimą savimi sustiprinti“. Valstybės teatro operos scenoje jis pasirodydavo iki pat priverstinės emigracijos – tenoro partijas dainavo operose: A. Borodino „Kunigaikštis Igoris“, A. Dvořáko „Undinė“, J. Karnavičiaus „Gražina“ ir „Radvila Perkūnas‘, M. Musorgskio „Borisas Godunovas“, G. Puccini „Skraistė“, A. Račiūno „Trys talismanai“, A. Rubinšteino „Demonas“... Tai buvo daugiausiai nedideli vaidmenys, bet nuoširdžiai paruošti, gerai interpretuoti. Recenzijose jis buvo minimas kaip puikios išvaizdos ir muzikalus dainininkas, glaudžiai susijęs su savo vaizduojamais tipais, kaip simpatingas, jaukiai lietuviškas atlikėjas, turintis daug melancholiškos ekspresijos, gebantis perteikti savo herojų susikaupimo nuotaikas ir pan. Be to, S. Santvaras neretai buvo kviečiamas į kamerinius bei simfoninius koncertus; 1935 m. yra dalyvavęs S. Šimkaus kūrybinės veiklos 30-mečio jubiliejiniuose renginiuose. Tenorų K. Petrausko ir A. Kutkaus triumfo metais į solisto karjeros aukštumas jis ir neketino kopti. Reikalai Valstybės teatre klostėsi taip, kad 1934 m. poetui buvo patikėta versti B. Smetanos „Parduotosios nuotakos“, kitais metais – A. Borodino „Kunigaikščio Igorio“ ir F. von Flotowo „Marthos“ libretus, o vėliau pasiūlyta pertvarkyti „Bohemos“ vertimą. Šie darbai jam sekėsi kuo puikiausiai – teatro bendruomenė priekaištų neturėjo. A. Kutkaus nuomone, „S. Santvaras buvo bene pirmasis, kuris bandė kurti muzikinę kalbą. Jis su žemaitišku užsispyrimu kovojo su visais mūsų kalbos nevokališTen pat, p. 149. 7 A. Kutkus, Dainininko dalia. Bostonas, 1960, p. 90–91. 6 kais garsais...“ Taigi pravertė poeto bei dramaturgo lingvistinis išprusimas ir solisto bei vokalisto nuojauta. 1940–1941 m. S. Santvaras buvo pakviestas į Kauno konservatoriją dėstyti tarties ir fonetikos disciplinų. O iki 1944 m. jis jau skaičiavo net keturiolika verstų libretų. Pasiteisino ir Milano laikų S. Šimkaus įžvalgos: darbas rašant operos „Pagirėnai“ libretą gerokai įsibėgėjo. „Vaikščiodami nuošalesnėm Kauno gatvėm ar prie paprastų užkandėlių ir vyno taurės kuklioj smuklėj besėdėdami, atsiverdavom, išsišnekėdavom, rūpesčiais ir sielvartais besidalydami“. Gavęs pirmuosius libreto veiksmus, S. Šimkus atkakliai komponavo savo sceninį pirmagimį. 1939 m. pradžioje opera buvo baigta, o kiek vėliau – ir įtraukta į teatro repertuarą. Betgi jos žengimas į sceną buvo skausmingas visais atžvilgiais. S. Santvaras mena, kad „Pagirėnai“ buvo apraizgyti įtarimais, nepasitikėjimu ir intrigom. Padėtis dar labiau komplikavosi sovietų aneksijos laikais. Mat valdžia, ieškodama kūrinių, tinkančių lietuvių meno dekadai Maskvoje, atsigręžė į S. Šimkaus ir S. Santvaro operą. Tuomet, pasak poeto, prasidėjo keisti ir net juokingi įvykiai. To veikimo autoriai buvę dirigentas J. Tallat Kelpša ir solistė A. Staškevičiūtė. Iš pradžių buvo sukritikuotas libretas. „Tada P. Cvirka sudarė 7 asmenų komisiją, kuri nutarė, kad literatūriniu požiūriu „Pagirėnai“ yra gera drama“10. Bet čia įsiterpė „trys rabinai“ iš Maskvos ir autoritetingai ėmėsi nurodinėti, kur ką pakeisti, papildyti, suaktualinti. „Pagirėnai“ tapo pervadinti į operą „Kaimas prie dvaro“, nurodyta keisti kai kurių veikėjų charakterius ir pridėti pergalingą finalą, atspindintį darbo žmonių pergalę prieš dvarponius (prasitarta ir apie plazdančias vėliavas). Pažeminti ir nuvertinti tokio diktatorių elgesio, abu kūrėjai dar mėgino prieštarauti. Paskui susikrimtę ir įbauginti paliko perklausos salę. Rytojaus dieną prasidėjo Antrasis pasaulinis karas ir komanduotojai išdundėjo į Maskvą. Praslinkus pro Lietuvą aktyviems karo veiksmams, vėl susirūpinta minėtosios operos statymu. Ir dėl S. Šimkaus ūmaus būdo, ir dėl kitų dalykų šie darbai vėl ėjo sunkiai. Vis dėlto „Pagirėnų“ premjera įvyko 1942 m. birželio 23 d. Atsiliepimų būta, žinoma, įvairių, tačiau „Apskritai „Pagirėnai“ paliko gerą įspūdį kaip savas, artimas dalykas, sklidinas lietuviškumo ir neiškrypstąs iš tos dva8 9 Ten pat, p. 91. S. Šimkus, Laiškai..., p. 151. Iš 1989 03 19 S. Santvaro laiško straipsnio au- 10 torei. sios, kuri visais laikais stiprino kiekvieną lietuvį“11. Iki 1944 m. pavasario Kaune opera buvo parodyta trylika kartų, vienas jų – minint Vasario 16-osios šventę. Tačiau „Pagirėnų“ epopėja tuo nesibaigė. Ir po karo dar sklandė neigiami atsiliepimai, adresuoti abiem autoriams. Betgi kažkodėl buvo apeinami teigiami dalykai – kad operos scenoje bene pirmą kartą parodytos autentiškos lietuviškos kaimiškos vestuvės, kad jos herojai – paprasti Lietuvos valstiečiai, kad sodri orkestruotė artima vagneriškųjų dramų skambesiui... 1989 m., gal teisindamasis, gal šiaip komentuodamas, S. Santvaras rašė šių eilučių autorei, esą verta prisiminti, jog tai buvo jo (ir kompozitoriaus) pirmoji opera. „Vien dėl to žmonės neturėtų norėti, kad mudu būtumėm sukūrę dar niekad ir niekur negirdėtą šedevrą“12. Minėtame laiške poetas prisipažino, jog dabar, po pusšimčio metų, jis radęs savo pirmagimio libreto trūkumų ir ėmęsis juos šalinti. Pirmiausia – pagyvino herojų charakterius, patrumpino kai kurias scenas, o nuostabų S. Šimkaus chorą „Saulė motina pakilo“ iš pirmojo veiksmo perkėlė į finalą. Kompozitoriaus sūnus A. Šimkus, teisininkas bei pianistas ir muzikinių renginių recenzentas (neseniai atšventęs 90-ties metų jubiliejų), tuomet pakoregavo ir muzikinę dalį. Deja, iki šiol nė vienas teatras savo pažadų abiem sūnums (Algiui ir Neriui) neištesėjo: naujoji „Pagirėnų“ versija ir toliau dūli įvairių žinybų lentynose. Kartais sėkmingai skamba tik kai kurie operos fragmentai. Lygiagrečiai, dar gyvendamas Lietuvoje, dramaturgas sukūrė scenarijų J. Pakalnio baletui „Sužadėtinė“, libretą A. Račiūno operai „Atlantida“, buvo M. Petrausko operos „Eglė žalčių karalienė“ libreto antrojo varianto bendraautoris. Baletas, kaip žinoma, pastatytas 1943 m. gruodžio mėn., o „Atlantida“, kurios muzika buvo tik pradėta, dingo karo liepsnose. S. Santvaro poezija S. Šimkaus plunksnos nebuvo patraukusi. Iki karo ja domėjosi V. Jakubėnas, J. Dambrauskas, J. Bielionis, J. Švedas ir S. Gailevičius, sukūrę po vieną dainą ar giesmę. JAV pagal šio poeto eiles J. Kačinskas parašė tris chorines bei vokalines miniatiūras („Giesmė“, „Laivai palaužtom burėm“, „Gimimo giesmė“); B. Budriūnas – dvi („Ant marių“, „Malda“), po vieną – M. Bernarda („Lopšinė“), V. Jančys („Vargo dienų daina“), P. Tamulevičius („O, maloningoji, „Pagirėnai“. Nauja lietuviška opera“, Savaitė, 1942, Nr. 3, p. 53. 12 Iš 1989 03 19 S. Santvaro laiško straipsnio autorei. 11 kilni Marija“)... Keturi šio poeto tekstai sužavėjo Julių Gaidelį („Barkarolė“, „Korp! Neo-Lithuania“, „Vilties daina“, „Sutemos“). Verta ilgiau stabtelėti ties pastarojo kompozitoriaus ir S. Santvaro kūrybinės draugystės faktais. Laimingo atsitiktinumo dėka poetas ir muzikas JAV įsikūrė viename mieste – Bostone – ir sukosi tame pačiame kūrybinės inteligentijos rate. Šaltiniai byloja, jog 1953 m. J. Gaidelis sukūrė minėtąją solo dainą „Sutemos“ pagal S. Santvaro tekstą, o kitų metų kovo mėn. jiedu dalyvavo pirmojoje visuomenės ir kultūros veikėjo P. Viščinio iniciatyva įkurtoje sekmadieninėje lietuvių radijo „Laisvės varpas“ laidoje. Tuomet J. Gaidelis akompanavo dainininkei S. Daugėlienei, o S. Santvaras ir B. Brazdžionis skaitė savo eiles. Vėliau bendradarbiavimas, regis, dar paspartėjo, nes kompozitorius kreipėsi į poetą, prašydamas parašyti tekstą jo planuojamai kantatai. Abu ilgokai svarstę nusprendė, jog reikia tokios kantatos, „kuri tautiečių širdyse žadintų patriotinius ir tėvynės meilės jausmus“. Taip gimė „Kantata apie Lietuvą“ dviem solistams ir mišriam chorui su fortepijono pritarimu. Programos paantraštėse S. Santvaras pateikė ir trumpus komentarus – I d.– mažorinė, giedri, II d. – minorinė, graudi, o III d.– patetinė, iškilminga. Kūrinio premjera įvyko 1962 m. gegužės mėn., dainavo solistai D. Mongirdaitė, S. Liepas ir Bostono lietuvių mišrus choras, diriguojamas autoriaus. Akompanavo V. M. Vasyliūnas. Štai vieno įspūdingiausių kantatos chorinių numerių tekstas: Žengia, žengia geležim apkalti broliai, Rimbais plakami, sukniumba Sibiro pusny – Jų krauju aplieti rūstūs tundrų toliai, Vandenio neranda jie gimtam slėny... „Kantatos apie Lietuvą“ sėkmė (V. Jakubėnas – tai „ryškus, nuoširdus, pakilus veikalas, kurio visuma gerai subalansuota“) sutelkė abu autorius tolesniems darbams. Minimo žanro erdvėje tai buvo aktyvaus Čikagos visuomenininko ir patrioto J. Pakalkos iniciatyva bei kaštais užsakyta kantata „Kovotojai“, skirta lietuvių partizanų žygiams apdainuoti ir pagerbti Lietuvos nepriklausomybės 50ąjį jubiliejų. Pirmąją užuominą apie kuriamą naują opusą randame dar 1967 m. vasarą „Dirvoje“ išspausdintame solidžiame S. Santvaro straipsnyje „Šilima, kurioj dirbam ir kaistam“. Jame poetas kelia ir daug lietuvių muzikai bei muzikams aktualių klausimų: apie tai, kad neatidėliotinai reikia išleisti nors geresniuosius lietuvių kompozitorių kūrinius, sukurtus tremtyje, ir šitaip skatinti kūrybą, kad būtina rengti įvairių žanrų koncertus ir realiai užpildyti kultūrinio gyvenimo spragas. Įžvalgaus poeto būta ir minėtame rašinyje, ir kituose muziką bei muzikus aptariančiuose straipsniuose. Be išlygų galima pritarti jo nuomonei, išreikštai apie „Kovotojų“ muziką, atspindinčiai ir bendrus J. Gaidelio kūrybos ypatumus: „Komp. Jul. Gaidelio muzika savo siela yra lietuviška, nesimušanti į pigius efektus, formos požiūriu nėra lengva. Galima sakyti, ji teka dviem srovėm. Vokalinė dalis – solistų ir choro dainos, nors savo ritmais ir melodijom taip pat nesistengia klausytojui pataikauti ar jį teatrališku pokštu pritrenkti, yra sukurtos laikantis tradicinės diatonikos, patys savaime yra skambūs, melodingi ir gaivūs muzikos vienetai. Kas kita fortepijono ar orkestro akompanimentas, kur Jul. Gaidelio muzikinis pasisakymas yra modernus ir komplikuotas. Solistai ir chorai turi į tą originalų „foną“ įsijausti, tiesiog su juo sutapti“13. S. Santvaras taip pat yra teigęs, kad „Su komp. Jul. Gaideliu bendradarbiauti yra tikra paguoda. Jis greitai visuose dalykuose orientuojasi, subtiliai įsijaučia į tekstus, turi apstą savotiško patrauklaus humoro, neužsigauna dėl atviresnio žodžio“14. O laiške straipsnio autorei poetas dar yra rašęs: „Komp. Jul. Gaidelio būdas – 300% kūrėjas, prie kūrybinio darbo galėjęs sėdėti 16 valandų per parą (dėl to, kaip atrodo, buvo nelaimingos abi jo žmonos). Savo prigimtim – uždaro būdo žmogus, vengiąs kovų ir kitokio pobūdžio laiko gaišaties. Bet artimesnių žmonių būry ne tik pypkę rūkė, bet ir degtinės išgerdavo, būdavo linksmas ir bohemiškas, pasakydavo gražių sąmojų, o rimto pobūdžio pokalbiuose nestokojo erudicijos ir įgimtos išminties“15. „Kovotojų“ premjera įvyko Čikagoje 1968 m. vasario mėn. Ją atliko solistai D. Stankaitytė, A. Vokietaitis, A. Pavasaris, „Dainavos“ ansamblis ir Čikagos Civic operos orkestras, diriguojamas P. Armono. Ir užkulisiuose, ir spaudoje ji sukėlė tikrą kritikos audrą. Daugiausiai šį kartą dėl sunkaus, solistus slopinančio orkestro skambesio kliuvo kompozitoriui. Vėliau kiek pakeista atlikėjų sudėtimi „Kovotojai“ skambėjo Bostone. Po koncerto kritikas Lee Allenas rašė: „Darbas emociškai yra įvairus, judantis nuo sielvarto iki patriotinio užsidegimo. Jis modernus, 13 S. Santvaras, „Šilima, kurioj dirbam ir kaistam“, Dirva, 1967 08 16. 14 K. B., „Kai du stos, visados“, Draugas, 1968 01 27. 15 Iš 1989 10 25 S. Santvaro laiško straipsnio autorei. Muzikos barai /39 Ið kultûros istorijos bet ne avangardinis...“16 Dirigento A. N. Pattersono geriau paruošta atlikimui, niekam neužkliuvo ir „Kovotojų“ orkestruotė. Daug ką tuomet sugraudino soprano „Rauda“, palydima moterų choro: O, mano vaikeli, mano kareivėli, O, mano žemių žiedeli, Dangaus vyturėli, Ar klony radai vietelę? Tokį artimą autentiškam tekstą čia lydi statiška, originaliai paralelėmis kvintomis atausta choro repriza. Jau tuomet, septintajame dešimtmetyje, S. Santvaras, įgijęs visokeriopos patirties ir žinių, daug mąstė apie muzikos ir žodžio ar žodžio ir muzikos dermės problemas. Vėliau šie apmąstymai įgavo dar platesnę raišką studijoje „Operos lyrinė drama“. Ją autorius atsiuntė man taip pat baigiantis 1989 metams, o publikuota „Muzikos baruose“ buvo jau po S. Santvaro mirties. Čia „iš vidaus“ aptariami operos libreto konstravimo dėsniai, specifiniai, per šimtmečius susiklostę dramaturgijos ypatumai, fabulos diktuojami poreikiai, žanro sudėtinių dalių tarpusavio santykiai, lingvistikos ir muzikos reikalavimai ir kt. Studijoje poetas atskleidžia savo, kaip vertėjo, darbo metodą: „...pradžioj, kiek žmogui įmanoma, susipažindavau su drama, su jos įvykiais ir struktūra. Kai atsisėsdavau dirbti, susirasdavau kiekvieno sakinio mintį ir jo prasmę, bet niekad muzikinių tekstų neverčiau pažodžiui, be atvangos, gal net su „naravu“ ieškojau savų lietuviškų, dailiai ir muzikaliai skambančių žodžių originalo minčiai atskleisti. Berods, tai ir buvo lietuvių muzikinės kalbos kūrimo mėginimai“17. Tuomet, gyvendamas Amerikoje, S. Santvaras jau buvo išvertęs kelias dešimtis kompozitorių klasikų dainų tekstų ir devynis operų libretus. Tarp jų tokių sudėtingų operų kaip G. Verdi „Nabukas“ ir „Don Karlas“, G. Rossini „Vilhelmas Telis“, G. Donizetti „Meilės eliksyras“ ir „Liučija di Lamermur“, parengęs autorizuotą A. Ponchieli operos „Lietuviai“ libreto variantą... Kaip esame minėję, „Pagirėnų“ libretas buvo pirmasis šios rūšies S. Santvaro darbas. Praėjus ketvirčiui amžiaus, darbo su muzikiniais tekstais patirtis jau buvo gerokai ūgtelėjusi, o J. Gaidelio sieloje vis kirbėjo mintis apie operą. Abu – poetas ir kompozitorius – vėl pasinėrė į kūrybinių ieškojimų sūkurį. Netikėtai perskaityta trumpa laikraščio žinutė L. Allen, (Lithuania celebreited), Herald Traveler, 1968 11 04. 16 S. Santvaras, „Operos lyrinė drama“, Muzikos barai, 1991, Nr. 13, p. 7. 17 Muzikos barai /40 apie asmeninę tragediją, įvykusią Vokietijoje, deportuotų asmenų stovykloje, sužadino vaizduotę ir juodu nutarė atkurti kažkada patirtus „žmonių be gimtųjų namų“ išgyvenimus. Darbas pradėtas apie 1963-iuosius, konkretizavosi 1965 m., o scenoje pasirodė 1969 m. balandžio mėn. Dainavo solistai D. Stankaitytė, R. Mastienė, S. Baras, A. Brazis, J. Vaznelis, Čikagos lietuvių operos choras, dirigavo A. Kučiūnas; režisierius – P. Maželis. Iš pradžių ši trijų veiksmų opera vadinosi „Gyvnašlė“, vėliau, tobulinant ir poetinį, ir muzikinį tekstus, ji buvo pervadinta į „Daną“ (tai – pagrindinės veikėjos, Lietuvos partizano žmonos, buvusios operos solistės vardas). Dar prieš premjerą dirigentas bei meno vadovas A. Kučiūnas pabrėžė, jog J. Gaidelio ir S. Santvaro operoje gerai atsispindi tėvynės praradimo skausmas, šeimų pasimetimas, nostalgija, nihilizmas. „Ir dar daugiau – ši opera, be abejonės, savaip įsilieja į bendrą anų dienų kultūrinį akordą, turiu čia minty B. Brazdžionio poeziją ir P. Andriušio lyriškus pasakojimus ir, antra vertus, muzikinius įvairių ansamblių pasireiškimus“18. Tačiau po premjeros Amerikos lietuvių spaudoje pasipylė įvairūs priekaištai, lėkė kritikos strėlės. Kliuvo ir S. Santvarui, ir J. Gaideliui. Libreto autoriui buvo priekaištaujama dėl melodraminio siužeto ir tradicinio meilės trikampio, standartinių veiksmo peripetijų ir nepakankamos psichologinės motyvacijos. O kompozitorius buvo apkaltintas dėl orkestro „sunkiasvoriškumo“ ir stiliaus margumo. Autoriai (ir jų gerbėjai) didelę dalį tų priekaištų atmetė, o praėjus keletui metų kompozitorius viešai patvirtino, jog „Danoje“ jis specialiai naudojęsis visomis priemonėmis, nes jam yra svarbiau „ne kokią techniką naudoji, o ką savo darbu pasakai“. Be to, jis siekęs, kad orkestro partija turėtų savarankišką vaidmenį ir būtų ne tik dainininkų ramsčiu. Po 15 metų S. Santvaras atskleis ir kitą paslaptį – kodėl dirigentas smarkiai kupiūravęs operą ir tuo pakenkęs visumai: „...kad spektaklis neprašoktų trijų valandų, nes tuo atveju orkestrui reikėtų mokėti papildomą honorarą“19. Šiaip ar taip, tai buvo pirmoji opera tremtyje, sukurta tuo metu aktualia tema, o tėvynės laisvės idėja ir partizanų kova okupuotoje Lietuvoje buvo traktuojama kitaip nei autorių, kūrusių šiapus vandenyno. Taigi „Danos“ istorinė vertė ir tai, kad ji įsiliejo į bendrą kul18 A. Kučiūnas, „Ko lauktina iš „Danos“ operos“, Draugas, 1969 01 25. 19 S. Santvaras. Kalba. Kompoz. Juliaus Gaidelio mirties metinės Brocktone 1984 01 02, MLLM, 88830, p. 5. tūrinį akordą, – neabejotina. 1989 m. spalio mėn., siųsdamas operos teksto bukletą straipsnio autorei, poetas užrašė tokią dedikaciją: „Siunčiu Jums Bendravardę, būsiu laimingas, jei nors truputį viena kitai patiksit...“ Ar patiko man toji Dana? Sunku atsakyti vienareikšmiškai. Jos poelgių ir veiksmų linija iš tiesų labai punktyriška, kartais stinga didesnės motyvacijos. Bet priešingai, nei yra teigę kai kurie kritikai, šios herojės spontaniškas apsisprendimas mirti, nors ir melodraminis, regis, pasiteisina: juk esama žmonių, negalinčių taikstytis su savo pačių išdavyste... Po tragiškai išsisprendusio Danos vidinio konflikto, jaudinamai ir prasmingai skamba išskirtinio grožio finalinis choras-malda „Tėve mūsų“... Originalioji operinė dramaturgija, kaip teigia S. Santvaras studijoje „Operos lyrinė drama“, išmokė jį daugelio dalykų. Tarp jų – derintis prie žmogaus balso prigimties, tembro savybių, riboti veikėjų skaičių, tuo suteikiant erdvės kompozitoriui, specialiai rinkti muzikaliai skambius žodžius, kuriuose nebūtų šnabždančių (švilpiančių) priebalsių, sakinius formuoti paprastai, aiškiai, o svarbiausia – atskleisti kuriamos dramos žmogų, jo konfliktus su artimais žmonėmis ir pačiu savimi. Daugelį tų dalykų dramaturgui pavyko įprasminti paskutinėje lyrinėje dramoje pagal B. Sruogos „Milžino paunksmės“ trečiojo veiksmo antrąjį paveikslą. Jai muziką parašė dirigentas V. Marijošius, iki tol ne itin dažnai reikšdavęsis kaip kompozitorius. Tai – vienaveiksmė opera „Priesaika“, atspindinti tragišką epizodą iš DLK Vytauto laikų. Ši opera kartu su J. Gaidelio „Gintaro šaly“ pagal A. Kairio ir J. Kačinsko „Juodas laivas“ pagal A. Landsbergio libretus buvo pastatyta Čikagos lietuvių operos jėgomis 1976 m. gegužės mėn. Premjeriniai spektakliai susilaukė nemažai recenzijų, kuriose palankiausiai ir buvo įvertinta V. Marijošiaus ir S. Santvaro „Priesaika“. Joje dainavo solistai D. Stankaitytė, S. Baras, J. Vaznelis, M. Momkienė, B. Jančys; dirigavo A. Jurgutis, režisierius – A. Dikinis. Pasak V. Jakubėno, ji patraukė klausytojus savo įspūdingumu ir prieinamumu plačiajai publikai, suteikė jai progos „visu frontu atsigręžti į sceną, į operinį dainavimą“. Vienoje recenzijų netiesiogiai vertinamas ir libretisto darbas: „Sceninė padėtis ir įspūdingai nukreipti rečitatyvai pagimdė daugelį specialiai nulietų rolių...“20 Atlikėjai taip pat buvo patenkinti: Julijonos, Švitrigailos ir kt. sceniniams perso20 V. Jakubėnas, „Trys originalios operos“, in Vladas Jakubėnas, Straipsniai ir recenzijos, 2. V., 1994, p. 1078. Diskusija nažams kliuvo vokaliniu ir fonetiniu bei leksiniu požiūriu patogios partijos. S. Santvaras iš tiesų buvo apžavėtas muzikos ir muzikų S. Šimkaus, J. Karnavičiaus, J. Paklanio, V. Marijošiaus, J. Gaidelio... Gaila, kad sėkmingą kūrybinį duetą su pastaruoju po „Danos“ premjeros kiek aptemdė neįvardytų asmenų mesti šešėliai. Gal po pusmečio J. Gaidelis pradėjo poetą kalbinti vėl rašyti operą. „Bet aš ano kartumėlio dar nebuvau prarijęs, tai tarp mudviejų sutartinė ir pasibaigė. Dabar matote, kaip emigrantai skatina, remia ir kaupia savo kultūrines pastangas“21. Dar apie 1960 m. JAV, pradėjęs recenzuoti naujus muzikos kūrinius, koncertus, plokštelių įrašus, „tapyti“ muzikų portretus, poetas atvėrė iš tiesų neeilinius publicistinius sugebėjimus, kartais pasižyminčius tiksliais pastebėjimais, kartais ir subtiliomis muzikologinėmis įžvalgomis. Vien straipsnių apie J. Gaidelį, jo kūrybą bei jųdviejų „sutartinę“ parašyta veik 20; nepaprastai vertingi jo prisiminimai apie S. Šimkų, straipsniai, skirti Čikagos lietuvių operos dvidešimtmečiui, recenzijos apie operų pastatymus, dainininkų pasirodymus. Matyt, tie muzikos apžavai ir paskutiniais poeto gyvenimo metais skatino jį bendrauti su Lietuvos muzikologais, dalytis gyvais prisiminimais apie mūsų muzikos švyturius, siųsti straipsnių kopijas. S. Santvaras džiaugėsi, kad laisvėjančioje Tėvynėje gilinamasi į muzikinės praeities faktus, domimasi išeivių muzika („Man šilima paglosto širdį, kai išgirstu, kad ir komp. Jul. Gaidelio darbai po truputį grįžta į Lietuvą“). Jai – Lietuvai skyręs savo darbus, jis ragino ir kitus „kovot be atvangos“, nes visiems mums – Metai bėga, metai dingsta rudenio platybėj, Tu laike ir metų metuose esi gyva! – Tu manoj širdy esi pavasario linksmybė, Mano saule, mano Lietuva!.. („Kantata apie Lietuvą“) n 21 torei. Iš 1989 10 25 S. Santvaro laiško straipsnio au- “Valkirijos“ pëdsakais K ovo 10 d. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje pirmą kartą Lietuvos teatro istorijoje pamatėme Richardo Wagnerio tetralogijos „Nibelungo žiedas“ antrąją dalį „Valkirija“. Natūralu, kad premjera sulaukė išskirtinio meno kritikų ir plačiosios publikos dėmesio: anšlagas neatlėgo visus rodytus spektaklius, o kritikai aktyviai išsakė savo vertinimus spaudoje ir elektroninėje žiniasklaidoje – nuo susižavėjimo liaupsių iki aštrių kritikos strėlių. Tad dabar, atslūgus pirmiesiems įspūdžiams, jau galime mėginti apibendrinti kritikų vertinimus. Kitas anšlaginis veiksnys, ko gero, – pats pastatymo režisierius Eimuntas Nekrošius, nes tai buvo pirmasis režisieriaus darbas su opera Lietuvoje. Būtent režisuotos operos – tarp ryškiausių pastarųjų metų E. Nekrošiaus darbų. Dirbta Italijoje, Florencijos bei Palermo teatruose pastatytas G. Verdi „Makbetas“, o už M. Musorgskio „Boriso Godunovo“ pastatymą Italijos nacionalinė muzikos kritikų asociacija E. Nekrošiui paskyrė Abbiati premiją. 2005 m. Maskvos didžiajame teatre režisieriaus pastatyta L. Desiatnikovo opera „Rozentalio vaikai“ susilaukė ir prieštaringų vertinimų. Anot muzikologės Jūratės Katinaitės, „Nekrošius pasižymi savita laiko tėkmės traktuote, nepriklausoma nuo sceninių konvencijų, publikos lūkesčių ir greitėjančio mūsų gyvenimo tempo. Tad ar susiruoštumėte į vėlyvąją Wagnerio operą, ar į Nekrošiaus režisuotą dramos spektaklį, nuo tos akimirkos, kai užgęsta salės šviesos ir rampos nušviečia sceną, tampate kitokio laiko, kuris nepaklūsta jokiems laikrodžiams, įkaitu“. Kita vertus, gal kaip tik dideli publikos ir meno kritikų (o juk nemaža jų dalis būtent ir užaugo su jau legenda tapusiais E. Nekrošiaus spektakliais „Dėdė Vania“, „Pirosmani, Pirosmani“, „Ilga kaip šimtmečiai diena“...) lūkesčiai – Eimuntas Nekrošius ir Richardas Wagneris Lietuvos scenoje – lėmė aštrių kritikos strėlių laidymą. Ne vienas kritikas pastebėjo, kad scenografijoje itin gausu pigios butaforijos, o scenos veiksmas perkrautas metaforų, simbolių, mįslių. Štai Junija Galejeva problemą įvardijo labai konkrečiai: „Po kurio laiko suprantu, kad mįslių minimas ir metaforų aiškinimas trukdo klausytis Wagnerio dramos, savaime kupinos daugybės muzikinių ir mitologinių prasmių. Tad pasikliauju senu, beveik tradicija tapusiu įpročiu – susitelkti vien į klausymąsi, stengtis, kad dėmesio neblaškytų regimi vaizdai“. Kartu su Eimuntu Nekrošiumi „Valkiriją“ statė scenografas Marius Nekrošius, kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva, šviesų dailininkas Levas Kleinas, spektaklio muzikinis vadovas ir dirigentas Jacekas Kaspszykas, su orkestru dirbo lietuvių dirigentas Modestas Pitrėnas. Gigantiška, bemaž penkias valandas trunkanti opera – išties rimtas išbandymas mūsų teatro trupei. Pagrindinius vaidmenis kūrė Lietuvos solistai: Audrius Rubežius (Zygmundas), Egidijus Dauskurdis, Vladimiras Prudnikovas (Hundingas), Sandra Janušaitė, Inesa Linaburgytė ir Regina Šilinskaitė (Zyglinda), Nomeda Kazlauskaitė, Irena Milkevičiūtė (Brunhilda), Laima Jonutytė, Ligita Račkauskaitė (Frika), Vilma Mončytė, Julija Stupnianek, Joana Gedmintaitė, Muzikos barai /41 Diskusija Alma Buzaitė, Aistė Širvinskaitė, Ieva Prudnikovaitė, Jurgita Prakelytė, Ligita Račkauskaitė ir Eugenija Klivickaitė – sukūrė valkirijas. Pagrindinius vaidmenis šiame pastatyme kūrė ir kviestiniai solistai: amerikiečiai Johnas Keyesas (Zygmundas), Amanta Mace (Zyglinda) bei švedų bosas-baritonas Andersas Lorentzsonas (Votanas). „Muzikos barai“ surengė apskritojo stalo pašnekesį su docentu Jonu Bruveriu, savo mintis sutiko išsakyti ir jo klasės LMTA magistrantai bei aspirantai, studijuojantys įvairiose specialybėse, beje, pageidavę likti neįvardytais misteriais „iksais“: MB: „Valkirijos“ premjera sukėlė nemažai diskusijų ir svarstymų. Matyt, viena iš priežasčių ne vien tai, kad tai – pirmasis šios operos pastatymas Lietuvoje, bet ir tai, kad pirmąsyk operos spektaklį tėvynėje statė ir Eimuntas Nekrošius, nors jau nemažai rašyta apie režisieriaus šio žanro darbus užsienio teatruose. Tačiau gal pirmiausia pradėkime ne nuo muzikos, o nuo scenografijos, juolab kad kaip tik šio spektaklio scenografija sukėlė daug prieštaringų vertinimų. Doc. Jonas Bruveris: Viena iš priežasčių, kodėl scenografija susilaukė daug kritikos, ta, kad operos statytojai nepasinaudojo šiuolaikinio teatro teikiamomis techninėmis galimybėmis. Todėl, pavyzdžiui, kartoninio arkliuko tampymas po didelę mūsų operos sceną atrodė kiek juokingai. Šiuolaikiniame teatre tokiose scenose labai sėkmingai galima panaudoti videoprojekcijas arba jau geriau išvis to arklio nerodyti. Kita priežastis – scenografija akivaizdžiai perkrauta dekoratyvinių elementų, atitrūkusių nuo dramaturginio operos veiksmo. Antai tos lakstančios po sceną varnų kostiumais aprengtos šokėjos. Varnų apskritai šioje operoje nėra, nors varnos kaip tam tikras mitologinis elementas tetralogijoje egzistuoja, kai į mūšio lauką suskrenda valkirijos, panašiai kaip varnai, tik pastarieji suskrenda draskyti nukautų karių kūnų, tačiau varnų pasirodymas privalėtų turėti aiškią funkciją. Varno motyvą galima rasti ir lietuvių folklore, kaip antai: „...ir atskrido juodas varnas, atnešė iš mūšio lauko bernelio ranką“. Taip pat ir paskutinėje tetralogijos operoje pasirodo varno motyvas, kur varnas yra tarsi tarpininkas tarp mūšio lauko ir Valhalos. Tačiau mūsų pastatyme jos neturėjo aiškios dramaturginės funkcijos. MB: Tarsi choreografinis valkirijų atitikmuo siekiant suteikti scenai veiksmo… X: Dar galėčiau pateisinti varnų pasirodymą valkirijų scenoje trečiajame Muzikos barai /42 veiksme, bet niekaip Frikos ir Votano scenoje per jų konfliktą antrajame. J. B.: Taip, nes Frikos ir Votano scenoje varnų pasirodymas visiškai iškrinta iš dramaturginio konteksto, taigi tėra grynai vienas iš išorinių veikalo struktūros elementų vien tam, kad būtų teatrališkiau. MB: Ar šiuolaikiniame teatre turi prasmę į scenografinį istorizmą pretenduojanti scenografija? Kitas vertus, juk Wagnerio laikais teatras taip pat turėjo nemenkas technines scenos galimybes. Kas gi atsitiko šįsyk, kai šių dienų teatro technika gali priversti valkirijas scenoje skraidyti ir šviesti visomis spalvomis, užuot ant nugarų tampius kartonines žvakių ar deglų imitacijas. Gal iš tiesų mūsų LNOBT scenos įranga beviltiškai susidėvėjo ir techniškai paseno ir išties reikia didelių investicijų? J. B.: Jokiu būdu ne. Mūsų operos teatro scena turi puikias technines galimybes, pavyzdžiui, dvigubą sceną, kurią galimą kaip nori sukinėti ar iškelti keliais lygiais. Kaip jau minėjau, spektaklio statytojai nepasinaudojo teatro scenos teikiamomis galimybėmis. Apskritai visuomet keista, kai mūsų teatre režisieriai nepanaudoja scenos teikiamų techninių galimybių. Vienintelis režisierius, tikrai funkcionaliai tai padaręs, – Borisas Pokrovskis, kuris čia 1975 m. buvo pastatęs „Kunigaikštį Igorį“. Tai nereiškia, kad reikia beatodairiškai naudoti visas įmanomas scenos priemones, kaip antai „Aidos“ pastatyme nežinia kodėl choras staiga iškeliamas iš apačios į viršų. Tuo tarpu „Valkirijoje“ nemažai scenų, pavyzdžiui, Brunhildos užmigdymą ant uolos, buvo galima įgyvendinti daug efektingiau. Nesivaikant išorinių efektų, o sekant draminę situaciją, funkcionaliai panaudojamos scenos techninės priemonės gali ir turi sustiprinti dramaturgiškai reikšmingas scenas. MB: Šiuo požiūriu man Brunhildos užmigdymo scena pasirodė viena iš silpniausių. Paradoksalu, kad pirmajame veiksme nebijota vaikščioti po sceną su tikrais degančiais fakelais (nors tam nebuvo dramaturginės būtinybės), o ugnies užkeikimo scenoje pasitenkinta keliais prožektoriais ir ventiliatoriaus kedenama medžiagos skiaute... J. B.: Todėl, kad scenoje vienu metu sukraunama lyg ir nereikalingų dalykų, o ten, kur to iš tikrųjų reikalauja veiksmo dramaturginis pobūdis ir situacija, jų nėra. MB: Teatro istorijoje žinoma įvairių Wagnerio pastatymų, tarp jų ir minimalistinių. Jau kaip reikšminga istorija minimi kompozitoriaus vaikaičių Wielando ir Wolfgango Wagnerių realizuotas visos tetralogijos „Nibelungo žiedas“ pastatymas. Minimalistinis simbolistinis Wielando Wagnerio 1951 m. pastatymas gerokai papiktino konservatyvią Bairoito publiką, lygiai kaip prancūzų režisieriaus Patrice Chereau ir scenografo Richardo Peduzzi vėlesnis pastatymas, nors ir būdamas visiška priešingybė Wielando Wagnerio versijai, sukėlė dar didesnį skandalą. Vis dėlto vėliau ir kritikai, ir publika pripažino abi versijas. Wielando Wagnerio pastatymas buvo tituluojamas „neobairoitišku“ stiliumi, o prancūziško pastatymo paskutinis spektaklis būtent Bairoite sulaukė neregėtų ovacijų... Gal išties prasmingiau, neturint ypatingų techninių galimybių, apsiriboti minimalizmu ir pagrindinį dramaturginį krūvį telkti į grynąją muziką? J. B.: Taip, juk nėra nei chorų, nei baletų. Išeina į sceną ir po vieną dainuoja. Prisiminkime „kilometrines“ Mahlerio ar Brucknerio simfonijas, tai iš esmės to paties stiliaus muzika, kuriai nereikia jokio teatro. Teatriškumo nederėtų supaprastintai suvokti kaip įvykių, vaizdo pokyčių ar judesių gausos. X: Ši režisūra – labai nedėkinga išryškinant tikruosius charakterius. Wagnerio operose didelį poveikį daro būtent ryškios personažų charakteristikos. Nors Votano personažas buvo ryškiai ir charakteringai suformuotas, visų pirma švedų solisto Anderso Lorentzsono dėka. Gaila, kad draiskalais paverstas jo kostiumas niekaip neatitiko dieviškojo stoto. Nors didelėje scenoje tarsi norėjosi didesnės vokalo jėgos... J. B.: Bet vokalinė jo raiška buvo labai tinkama ir kokybiška, visų pirma teksto perteikimo požiūriu, nes teikė didelę reikšmę kiekvienam ištariamo teksto niuansui, kiekvienai vokalinei frazei. Be abejo, galėjo būti ir ryškesnių kulminacinių momentų, tačiau nepamirškime, kokia sunki Votano vokalo partija. Gaila, kad Frikos personažas dramaturgiškai nebuvo suderintas su Votanu. Juk Frika – deivė, valdovė, turinti spindėti dieviškumu, tuo tarpu Nekrošiaus pastatyme šalia rūsčia didybe alsuojančio Votano regėjome su XIX a. krinolino suknia besiblaškančią isterišką moteriškę, savo vyrui keliančią šeimyninę sceną... MB: Jei prakalbome apie atskirus personažus, kaip atrodė kiti solistai? Zygmundo vaidmenį sukūrė amerikiečių solistas Johnas Keyesas. Manyčiau, kaip tik J. Keyesui pristigo tos tikros vagneriškos vokalo jėgos, tuo tarpu į bendrą kontekstą puikiai įsiliejo Vladimiro Prudnikovo kuriamas Hundingas, tiesiog įsiveržė nepaprasta gaivališka jėga... J. B.: Zygmundo vaidmenį kūrė nebejaunas solistas, kai kur jautėsi ir vokali- nio nuovargio. Režisierius taip pat galėjo į tai daugiau atsižvelgti, nes kai stambokas dainininkas meilės scenoje vartosi po sceną, tai taip ir atrodo... Nemanau, kad toks fizinis veiksmas buvo konceptualiai apgalvotas. Juk veikėjų santykiai atsispindi ir leitmotyvų girdėjimu, nebūtinai aktyviu fiziniu judesiu. XX: Manau, kad režisūriniai dramos spektaklio sprendimai netinkami operos scenoje, nes čia veikia kiek kitokie dėsniai, išraiška pasiekiama per muziką. Dramos teatro sprendimai turėtų padėti muzikinei linijai, t. y. sutelkti žiūrovo dėmesį į muziką, o ne atvirkščiai – jį blaškyti. Sceną su baltais balandžiais trečiajame veiksme galima būtų palyginti su panašiomis žiūrovų dėmesį blaškančiomis mizanscenomis kitose operose, pavyzdžiui, „Kaukių balius“ (vanduo su guminiais batais). X: Statant didelio masto veikalus labai dažnai diriguoja du dirigentai. Tai daroma ir Verdi operose, o ką jau kalbėti apie Wagnerį. XX: Manau, kad prasilenkė amerikiečių solisto dainavimas ir vaidyba. Gal nepakako repeticijų, nespėjo įsigyventi į režisieriaus sumanymus? X: Jei palygintume Inesos Linaburgytės ir amerikietės Amantos Mace Zyglindą, labiau imponavo I. Linaburgytės vokalo spalva ir jėga, sceninė ekspresija. MB: Kaip kviestinių artistų fone atrodė mūsų solistai? X: Labai nustebino žinia, kad Zygmundo vaidmuo paskirtas Audriui Rubežiui. Vis dėlto Zygmundo partija reikalauja ne tik dainininko pastangų ar geros mokyklos, bet ir gamtos ar Dievo duoto tam tikro tembro, spalvos, stiprumo ir intensyvumo balso. Manau, kad Audrius, imdamasis Zygmundo partijos, savo balsu rizikavo. Sutikčiau, jog amerikiečiui J. Keyesui pristigo tikro balso skambumo ir gaivališkos jaunatviškos energijos. Nežinau, ar tai buvo vokalinis nuovargis, tačiau norėjosi išgirsti daugiau dramaturginių niuansų pačiame balse, vien herojinio tenoro nepakako. Manyčiau, režisierius neatsižvelgė į fizinę artisto kompleksiją, todėl meilės scenos atrodė neįtikinamos, net šiek tiek juokingos, keistai atrodė ir Zyglindos tampoma antklodė... XX: Gerai atrodė Laima Jonutytė. Nors Frikos vaidmuo nedidelis, puikiai susitvarkė su vokalu, jam nė kiek nekliudė režisieriaus sumanymai.... J. B.: Nors, kaip minėjau, režisūrinis Frikos personažo sprendimas (isteriška žmona) neatitiko veikalo pirminio charakterio. Sielos natos Richard Wagner „Valkirija“, trijų veiksmų opera Režisierius Eimuntas Nekrošius Dirigentas J. Kaspszyk (Lenkija) Premjera: Vilnius, 2007 m. kovo 10 d., Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras Pasakos, mito pojūtis Eimunto Nekrošiaus kūryboje kyla skatinamas jo dėmesio, beveik magiško gebėjimo išgauti įkvepiančią energiją iš begalinės legendų ir mitų saugyklos, kuri priklauso senajai tautos kultūros tradicijai. Todėl režisierius savo individualia kalba neišvengiamai randa sąskambį su vagneriškąja opera, visą XIX a. veikusia poezijos mitologizacijos procesą – poezijos, kuri yra viena iš daugiareikšmiškiausių romantiškosios Europos ypatybių (prisiminkime, kokią aistrą Baudelaire’as jautė savo bendraamžio muziko kūrybai). Be to, didžiuosiuose Nekrošiaus šedevruose, tarp kurių yra ir dramaturgijos klasikų (Čechovo, Shakespeare’o) kūrinių pastatymų, muzika vaidina prikėlėjos vaidmenį, kuris ją iškelia virš paprasto komentavimo ribų ir leidžia įveikti 6-ojo dešimtmečio ,,skurdžiojo teatro“ įtaką (Living Theatre, J. Grotowsky). „Valkirijos“ režisūroje taip pat randame tą pačią keistą jaudinančią magiją: galima sakyti, tai ta vieta, kur vokiškasis mitas susitinka su lietuviškuoju (tetralogijos ,,Nybelungo žiedas“ pasirinkimas čia taip pat negalėjo būti atsitiktinis). Scena įprasminta kaip peizažas, amžinai paskendęs debesyse, matyti skardis su medžių skeletais, kontrastuojančiais tamsiam dangui. Fone tarsi pulkas mažų varnų vis pasirodo paslaptingos mergaitės. Jos pabrėžia trapią dievų, jau ardomų kankinančių aistrų, didybę (istorinis laikas ardo belaikį mito egzistavimą). Panardinti miškų tyloje, ritualo, kuriame nenugalima būtinybės (vokiškai šis žodis skamba kaip kardo pavadinimas – Nothung) jėga tapsmą sustingdo į akmenį ir dovanoja jam sapno iliuziją, dalyviai įvykdo tai, kas neišvengiama. Vis dėlto valkirijos Brunhildos įsiveržimas į dramą, jausmingai ir meistriškai interpretuotas soprano Nomedos Kazlauskaitės, meilės ir gailestingumo jausmų dėka atgaivina geležinį neišvengiamą likimo automatizmą. Reikia pabrėžti, kad pagrindinį simbolių, atlikimo, vaidybos konfliktą sudaro Votano ir jo dukters santykiai, kuriems spektaklyje suteikta ypatinga reikšmė. Jie įžiebia ugnį ir formuoja karščiausią dramatinio susipynimo centrą. Mūsų akimis, Nomeda Kazlauskaitė, pirmoji lietuviškoji Brunhilda, nuostabiai sutampa su kūrybine režisieriaus vizija. Abipusė artistinė simpatija, Nomedos jautrumas leidžia jai tiek vokaliniu, tiek vaidybiniu atlikimu išreikšti moteriškąjį ir dukteriškąjį švelnumą. Atrodo, kad režisierius visuomet randa aktorius vadovaudamasis neklystančiu instinktu, kuris toks svarbus meistriškai atskleisti personažo esmę, jį interpretuoti (A. Mamontovo pasirinkimas Hamleto, balerinos E. Špokaitės – Dezdemonos vaidmenims). Iš teatro išeiname įtikinti, kad naudojant įvairiaspalvę simbolinių elementų (kai kurie jų atrodo ištraukti iš tos nuostabios vaikiškų vizijų saugyklos, kuri turėtų slypėti režisieriaus pasąmonėje) kompoziciją E. Nekrošiui pavyko sukurti užburiančią muzikos, žodžio ir scenos dermę. Ją sustiprino Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro orkestro, kuriam dirigavo J. Kaspszykas, interpretacija ir puiki, išgryninta R. Wagnerio harmonija, kurią kompozitorius ne tik realizavo, bet ir teorizavo savo terminu WORTONDRAMA. Baigiant smagu pripažinti, kad režisierius mums padovanojo mise en scene en plein air pastatymą, kuris, atrodytų, vienintelis vertas jo muzikos, toks dionisiškas ir kupinas pranašingų ženklų meno istorijai. Ido BALDASSO ir Stefania BEVILACQUA Vertė Lina TILINDYTĖ P. S. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras liepos 13–15 dienomis su dideliu pasisekimu pasirodė Italijos Ravenos tarptautiniame operos festivalyje, Italijos ir užsienio žiūrovams pristatęs Richardo Wagnerio operą „Valkirija“. Šį spektaklį pastatė Italijos publikai gerai žinomas lietuvių režisierius Eimuntas Nekrošius, operai dirigavo žymus lenkų dirigentas Jacekas Kaspszykas. Vienas žymiausių pasaulio dirigentų – Riccardo Muti, kuris dalyvavo operos spektaklyje, pažymėjo puikų operos pastatymą ir profesionalų jos atlikimą. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro gastroles planuojama surengti ir kituose Italijos miestuose. MB: Panašu, kad antklodė turėjo simbolizuoti meilės guolį, jaukų namų Muzikos barai /43 Problemos židinį ar kažką panašaus, bet niekaip negali suprasti, kodėl tai padaryta taip tiesmukai, juk tai tik blaško... XX: Ir visiškai neaiški dramaturginė paskirtis. Tokiuose epizoduose ir atsiskleidžia draminės ir operinės režisūros niuansai, būtent per režisieriaus santykį su solistais. Operos specifika reikalauja individualesnio režisieriaus požiūrio į kiekvieną solistą. X: Nieko stebėtino, juk pats E. Nekrošius viešai yra pripažinęs nesąs didis muzikos žinovas. MB: Kaip mūsų solistams, jūsų manymu, pakluso vokiškas tekstas. Ne paslaptis, kad dainininkams, užaugintiems italų kalbos ir itališkos dainavimo mokyklos aplinkoje, vokiški tekstai neretai tampa rimta kliūtimi. Sakoma, kad net vokalinis aparatas „dirba“ kitaip, taikosi prie kalbos... XX: Išmokti viską galima, bet manyčiau, kad tokių sunkumų gali kelti veikiau prancūzų kalba.... J. B.: Bet prancūzų operose niekur taip „ardytis“ nereikia kaip Wagnerio operose. Prancūzų operų dainavimas remiasi pačia kalba, jos savybėmis. XX: Juolab kai galime palyginti su kitų teatrų pastatymais, pavyzdžiui, „Metropolitan Opera“, kur Friką sukūrė Christa Ludwig – visiška priešingybė, būtent išeina ori dama ir „pamokslauja“... X: Paveiki atrodė Nomedos Kazlauskaitės sukurta Brunhilda, tačiau pristigo tikros dramatinio soprano jėgos ir aukštųjų natų ekspresijos. XX: Tiesiog reikia pripažinti, kad jos balso prigimtis kiek kitokia, todėl Nomedą labiau įsivaizduoju atliekančią ne Brunhildos, o Frikos vaidmenį. J. B.: Tiek italų, tiek vokiečių opera turi savus dainininkų tipus. Romantinėje operoje taip pat yra savų dainininkų balsų tipų. Mūsų operų deficitas – dramatiniai tenorai. Išskirtinis atvejis – V. Adamkevičius, tai buvo unikali asmenybė. XX: Lietuvių operos teatro problema – vaidmenys ir partijos skirstomos neatsižvelgiant į dainininkų balsus. Kiek žinau, taip atsitiko ir šįkart skirstant aštuonių valkirijų partijas. Valkirijų scena trečiajame veiksme vokalo požiūriu buvo bene silpniausia. MB: Bet grįžkime prie mūsiškio pastatymo niuansų... J. B.: Mūsų pastatyme galima pastebėti prieštaravimą tarp sceninio elgesio ir dainuojamojo teksto. Nors pats E. Nekrošius yra kalbėjęs, kad dramos spektaklyje galima kitaip elgtis su aktoriumi, jo skaitomu tekstu, jį stabdyti, stabdant veiksmą ar keičiant jo tempą. Operoje nieko panašaus nepadarysi – veiksmo Muzikos barai /44 judėjimas ir tempas yra dirigento, orkestro ir dainininkų rankose. Muzika groja, ir prie jos turi taikytis. Jei palygintume Wagnerį su kitais operų kūrėjais, kad ir Verdi, pastebėtume, kad Wagnerio operose gerokai mažiau veiksmo, nes daug ką apie veiksmo eigą sužinome iš pasakojimų, t. y. dainuojamojo teksto. Todėl Wagnerio operose visai kitokia ir teatriškumo samprata apskritai, apie tai jau buvau užsiminęs. Tuomet pagrindinis dėmesys ir tenka dainininkui, dainuojančiam aktoriui. MB: Kitaip tariant, pavyzdžiui, Verdi operose palankesnė terpė realizuoti veiksmo įvairovę... J. B.: Net ir kitose Wagnerio operose, pavyzdžiui, „Tanhoizeryje“, daugiau teatrinio veiksmo, sceninio reginio, didesnis įvykių „tankis“. XX: Būtent eklektika buvo skiriamasis lietuvių pastatymo bruožas. Statytojai neatsispyrė „vagneriškai pagundai“, nes juk Wagnerio operose dažniausiai konkrečiai neapibrėžti veiksmo laikas ir vieta. Gal tokį statytojų pasidavimą pagundai lėmė ir vagneriškų tradicijų nebuvimas. Bet kuriuo atveju vizualinė eklektika nuteikė nemaloniai, tą patį galima pasakyti ir apie kostiumus... MB: Nors kostiumai – ne tik vizualinė, bet ir personažų charakteristikos dalis... XX: Juolab operoje, nes opera visų pirma yra pozų teatras. Kiekvienas personažas turi tam tikras charakterines pozas, tai riboja ir muzikos sąlygojami laiko santykiai bei rėmai. J. B.: Kostiumų problema ta, kad stinga vienos dramaturginės linijos ir tarpusavio suderinamumo. Tai galima pasakyti ir apie Votano, Frikos kostiumus, deja, tai dar vienas eklektikos pavyzdys. MB: Ar nemanote, kad problema – ir vizualiųjų simbolių vartojimas, kaip tai siejama su garsiniais intonaciniais simboliais? J. B.: Negalima simboliu vadinti kiekvieno daikčiuko, kuris padedamas scenoje ar prisegamas prie personažo kostiumo. Simboliai, kaip kultūros reiškiniai, labai stabilūs, persismelkiantys per daugelį kultūrų, patikrinti laiko. O dabar susidaro įspūdis, jog viskas sujaukiama, kad labiau supainiotų žiūrovą. Kitas klausimas, kad teatre apskritai visada gausu sąlygiškumo ir butaforijos. Todėl būtų galima galvoti, pavyzdžiui, ir dėl gyvų gyvūnų panaudojimo, teatrų praktikoje tai daroma, bet viskas privalo turėti dramaturginę logiką. O dabar – ką gali bepasakyti apie baltų balandžių paleidimą operos finale?.. Parengė Tomas BAKUČIONIS Harmonijos dėstymo perspektyvos Mokyklinės harmonijos kurso, kuris dėstomas vidurinės grandies muzikos mokyklose, t. y. muzikos gimnazijose ir konservatorijose, ruošiantis studijoms aukštojoje muzikos mokykloje, tikslas – suteikti mokiniams žinių apie klasikinės ir romantinės muzikos akordiką, akordų funkcinių ryšių logiką, jų jungimo techniką ir vartojimo muzikos kūriniuose principus. Tikslas nėra tik teorinės klasikinės harmonijos žinios, siekiama ją praktiškai įvaldyti raštu bei skambinant. Tokia kurso sistema ir dėstymo metodika galutinai išsikristalizavo dar XIX a. (o jos pradmenys, matyt, formavosi dar anksčiau), XX a. ji, ypač rusų pedagogų, buvo ištobulinta ir net absoliutizuota. Ypatingas dėmesys šioje metodikoje skiriamas akordų jungimo technikai ir balsavadai. XIX a., kai kursas buvo galutinai susistemintas, profesiniam muzikiniam ugdymui tai buvo aktualu, nes to meto kompozicinė technika rėmėsi klasikiniais, t. y. tercinės struktūros, akordais, geras šios harmonijos principų išmanymas buvo nediskutuotina kompozicinės technikos prielaida, be jos nė vienas to meto kompozitorius kūrybinėje praktikoje neišsiversdavo. Muzikos pedagogikos patirtis rodo, jog muzikos mokyklose skiriamas didesnis dėmesys tuo metu aktualioms, kompozitorių vartojamoms kūrybinėms sistemoms studijuoti. Jos studijuojamos išsamiau, dėmesingai mokoma jų technologijos. Tačiau praeityje naudotoms sistemoms, kuriomis kompozitoriai intensyviai jau nebesinaudoja, paliekamas bendro teorinio suvokimo apie dalyką ugdymas. Taip šiandien, ypač su mokiniais instrumentininkais, tik teoriškai bekalbama (o galbūt tik užsimenama) apie skaitmeninį bosą ir netgi griežtąjį polifoninį stilių, tuo tarpu XVIII a. negalima buvo įsivaizduoti, kad kompozitorius ar profesionalus atlikėjas (ypač klavesinininkas) nebūtų išsiugdęs šio boso vartojimo įgūdžių; matyt, to meto pedagogai ir mokiniai nemažai vargo jį įsisąmonindami. (Pažvelkime į Maskvoje 1962 m. originaliu W. A. Mozarto laikų pavidalu išleistą „Requiem“ partitūrą. Jos apačioje, po apatine partitūros eilute, žymimas skaitmeninis bosas!) Muzikos istorikai tvirtina, jog prieš šimtą metų, t. y. 1909-aisiais, žlugo tonacija ir pamažu pradėjo įsigalėti atonalumas. Atonalumas paneigė visą klasikinę harmoniją, radikaliai pakeitė klasikinės ir romantinės muzikos kūrinių formas. Visa XX a. progresyvioji muzika rodo, kad jau šimtą metų nuosekliai, metodiškai tolstame nuo klasikinės tonacijos, klasikinės harmonijos principų. Kai kurių XX a. kompozitorių kūryboje dar aptinkame klasikinės harmonijos principų, tačiau esame priversti konstatuoti, jog jie smarkiai pakitę, komplikuoti, įgiję naujosios, atonaliosios, harmoninės kalbos elementų ir beveik praradę sąsajas su XIX a. harmonijos principais (P. Hindemithas, R. Ščedrinas ir kt.). Taigi šiandien, įsigalėjus naujoms kūrybinėms technologijoms, klasikinė harmonija telieka žavia praeitimi, o paradoksalu tai, kad vidurinės grandies muzikos mokyklose klasikinė harmonija dar dėstoma XIX a. suformuluotais metodikos principais. Kyla klausimai: ar tai atitinka mūsų dienų muzikinio profesinio ugdymo reikmes, kokie turėtų būti pokyčiai, kokios klasikinės harmonijos kurso dėstymo perspektyvos? Klasikinė ir romantinė muzika XXI a. pradžios kultūroje tarp klausytojų ir atlikėjų dar labai populiari, populiarumu lenkianti XX a. muziką. Vadinasi, dėmesys muzikos mokyklose jai turi būti adekvatus, ji turi būti atidžiai studijuojama. Tačiau, kita vertus, reikia pripažinti, kad klasikinė ir romantinė muzika didesnio poveikio naujajai muzikai nebedaro, kuo toliau, tuo jos įtaka šiandieninių kompozitorių mąstysenai mažėja, o kai kuriems kūrėjams ji visai išnykusi. Tai natūralu. Todėl kyla ir kitas klausimas: vertinant šiandieninę muzikinės kultūros proceso situaciją, kokios ir kokio turinio disciplinos turi likti vidurinės grandies muzikos mokyklose studijuojant klasikinę ir romantinę muziką? Šiandien, kaip jau minėjau, klasikinės harmonijos kurso tikslas ir metodika (klasikinė harmonija) tokia, tarsi ji dar būtų labai svarbi naujajai muzikai. Mes „tebekankiname“ mokinius, versdami akordų junginiuose vengti paraleliųjų kvintų ir oktavų, slaptųjų oktavų ir kvintų tarp kraštinių balsų (o XX a. pirmojoje pusėje mokyklose dėstomoje harmonijoje slaptosios oktavos ir kvintos buvo draudžiamos net ir tarp vidurinių balsų!), verčiame skambinti vientonalinius ir moduliuojančius preliudus periodo forma, laikantis griežtojo balsų „vedimo“ ir t. t. Keisčiausia tai, kad sukurti mokyklinės harmonijos principai ne visada turi ryšį net su pačių žymiausių klasikų J. Haydno, W. A. Mozarto ar L. van Beethoveno kūryboje vartotais harmonijos principais, mokyklinėje harmonijoje dažnai jie paprastesni, primityvesni. Vadinasi, padedami mokyklinės klasikinės harmonijos kurso mokome kūrybinių technologijų pagrindų, kurie naujajai muzikai svetimi, nebetaikytini, technologijų, kurių jau joks profesionalus kompozitorius, matyt, niekada nebevartos. Šiandien studijuojant klasikinę ir romantinę muziką, mano manymu, mokyklinei harmonijai keltini šie uždaviniai: suvokti akordų struktūras, jų funkcinius ryšius ir sistemas, moduliacijas, mokėti paaiškinti tonacinius kūrinių planus, dramaturgiškai pagrįsti vienokios ar kitokios harmonijos kūrinyje panaudojimą, jos kaitą, t. y. analizuojant kūrinius, mokėti išsamiai apibūdinti harmoninę jų kalbą. Žinoma, reikia pripažinti, kad dabar vartojama dėstymo metodika (akordų sudarymas raštu ir skambinant, jų jungimas pagal griežtas taisykles ir melodijų harmonizavimas) padeda mokiniams tvirčiau įsisąmoninti klasikinės harmonijos akordų struktūras, tonacijas, moko pastebėti ir pažinti harmonijos kaitą, padeda tiksliau suprasti analizuojamo muzikos kūrinio harmoninę kalbą. Kitaip tariant, mokyklinės klasikinės harmonijos kursas siekia mokinius profesionaliau supažindinti su klasikine ir romantine muzika. Tai šiandieninės mokyklinės harmonijos dėstymo metodikos privalumai. Tačiau pagal šią metodiką norėdamas įvaldyti klasikinę harmoniją, mokinys turi mokytis ne vienerius ilgus metus. O ir be klasikinės harmonijos yra aibė muzikinės kalbos dalykų, su kuriais mokyklose nebelieka laiko ne tik susipažinti, bet ir apie juos išgirsti. Kaip dažnai iš mokinių lūpų, baigusių dabartinį harmonijos kursą, tenka išgirsti žodžius: „Nesuprantu, kam ta harmonija, kurios mokėmės, reikalinga? Juk dabar, mūsų laikų muzikoje, viskas kitaip...“ Esame priversti susimąstyti, kas kaltas: dėstęs pedagogas, nesugebėjęs mokyklinės harmonijos principų sutapatinti su muzikos kūrinių harmonine kalba, programiniai reikalavimai ar dar kas nors? Priežasčių daug, visos jos rimtos ir dažniausiai motyvuotos. Toliau nebeanalizuodamas mokyklinės harmonijos kurso tikslų ir dėstymo metodikos problemiškumo, t. y. jos programos bei dėstymo metodikos privalumų ir trūkumų, noriu pateikti savo samprotavimus, kaip ateityje galėtų būti dėstoma mokyklinė klasikinė harmonija. Turi būti tikslinama ir koreguojama šiandieninė mokyklinės harmonijos dėstymo metodika ir tikslai pripažįstant, kad šio kurso tikslas ne mokyti kažkokių praeities kūrybinių technologijų pagrindų, o suteikti teorinių ir praktinių žinių apie klasikinės ir romantinės muzikos harmoninę kalbą. Taigi turėtų keistis harmonijos mokymo programa ir dėstymo metodika. Programoje, mano manymu, turėtų atsispindėti šios svarbiausios nuostatos: a) akcentuoti akordų struktūrų pažinimą, jų funkcionalumą ir tarpusavio ryšius; b) diegti išsamesnį baroko, klasikinės ir romantinės muzikos formų moduliacijos supratimą, jos svarbą; c) atsisakyti dalies praktinių, ypač rašto, darbų, kurie iš mokinių reikalauja nemažų pastangų ir laiko ir daugiausia jo skirti tik griežtajai balsavadai įsisąmoninti. Jei būtų skiriami rašto darbai, jie galėtų būti atliekami faktūra, „pasiskolinta“ iš klasikinių ar romantinių muzikos pavyzdžių; d) praktiniai darbai visada turi sąveikauti su harmonine muzikos kūrinių analize. Baigiamojo kurso egzamino reikalavimai turėtų būti ne įprastas melodijos harmonizavimas ar moduliacijų griežtąja balsavada skambinimas, o teorinių žinių patikrinimas ir klasicistinio ar romantizmo epochos muzikos kūrinio (galbūt ir didelės apimties) harmonijos analizė. Analizės lygmens reikalavimai turėtų būti konkretizuoti programose. Taigi dar iki studijų aukštojoje muzikos mokykloje turėtų būti ne tik teoriškai pažinti klasikinės ir romantinės muzikos harmonijos principai, bet, svarbiausia, jie turėtų padėti mokiniams geriau suprasti tų epochų muzikinę kalbą. Čia siūlomi radikalūs pokyčiai nevyksta staiga. Prie jų turėtų būti pereinama labai nuosekliai, galbūt eksperimentuojant su grupe, kursu, o gal ir kurioje nors visoje mokykloje. Turi būti patikslinti kurso tikslai, parengtos metodinės rekomendacijos, numatyta literatūra, suformuluoti tikslūs reikalavimai, parašyti vadovėliai ir kt. Tai milžiniškas ne vieno, o daugelio pedagogų darbas. Galbūt kai kam šie mano siūlymai pasirodys utopiški, nepakankami klasikinės muzikos pažinimui ar sunkiai įgyvendinami, tačiau pripažinkime, jog esama padėtis yra pasenusi, atgyvenusi ir nori nenori tenka galvoti apie permainas. Aš įsitikinęs, jog po kurio laiko (kelerių metų, dešimties...) turės keistis šios disciplinos dėstymo metodika (nebūtinai pagal šį, mano teikiamą, scenarijų), o pakeitimus teks parengti ir įgyvendinti jauniesiems šių dienų pedagogams. Algimantas KUBILIŪNAS Kai Jubiliejus kaip Šventė. Kai balsas kaip atvira stigma Irenai Milkevičiūtei Jos balsui pasigirdus, nematoma jėga akimirksniu pagauna Tave į šiltą ir galingą glėbį: atitrūkęs nuo žemės ir praradęs kūno pojūtį Tu lieki tik virpančia Siela ir atvira Širdim. Kol skambės Jos balsas, Tavo išplėstos akys regės Jos akimis, Širdis plaks Jos ilgesiu ir troškimais, dvasia alsuos Jos džiugesiu ir nušvitimu. Tu springsi Jos skausmu, degsi Jos aistra ir virpėsi Jos viltimi. Tasai nematomas glėbys – gyvas ir bekraštis tarsi okeanas – supa meiliai Tave kaip Motina, kloja Angelo sparnu, tarpais krečia Žaibo tvyksniu ir atveria juodas prarajas, arba iškelia iki žvaigždžių švytėjimo. Jos balsui nutilus, galbūt paplūsi ašarom ir aptiksi, jog tapai kitoks. Tavo dvasią Kažkas su meile nuprausė ir paglostė. Akys gavo naują erdvės, gelmių ir laiko matą, o Siela pažino nepatirtus skrydžius. Apmarintus Tavo jausmus Kažkas susėmė, pakėlė, įsupo ir išsviedė į spindinčias aukštybes ir visus keturis vėjus, iškedeno gaiviuose gūsiuose, išmaudė skambiuose verpetuose ir sugrąžino kaip brangią, tik Tau vienam skirtą dovaną. Giedrė KAUKAITĖ Muzikos barai /45 Nauji leidiniai Naujas veikalas apie muzikos atlikimą 2006 m. Lietuvos muzikų sąjunga išleido prof. Donato Katkaus knygą „Muzikos atlikimas: istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos“. Joje žymus altininkas, dirigentas, Šv. Kristoforo kamerinio orkestro vadovas apibendrina savo ilgametę atlikėjo, pedagogo ir muzikos kritiko patirtį. Knygą sudaro penki skyriai, kuriuose nagrinėjamos muzikos prasmės ištakos, muzikos atlikimo menas baroko, klasicizmo, romantizmo bei modernizmo laikotarpiais. Prieduose samprotaujama apie konkursus, muzikos kritikos situaciją, populiariąją muziką ir džiazą bei pateikiama trumpa muzikos instrumentų rūšių klasifikacija. Knygos pratarmėje autorius trumpai apibūdina joje keliamus tikslus: tai „mėginimas susieti muzikavimą ir mąstymą apie muzikos prasmę, teoriją ir praktiką“ (p. 8), naujų kontekstų išryškinimas. Nors knyga nepre- Muzikos barai /46 tenduoja į mokslinį veikalą, joje medžiaga dėstoma aiškiai ir nuosekliai, pateikiama daug rašytinės muzikos pavyzdžių, kurie vaizdžiai papildo atitinkamame skyriuje aptariamą temą ir problematiką; gale įdėtas literatūros sąrašas bei pavardžių rodyklė rodo autoriaus išprusimą bei naudojimąsi gausiais šaltiniais. Vienas didžiausių knygos privalumų yra tas, jog muzikos istorija, instrumentų ir stilių raida, naujų žanrų atsiradimas, estetikos teorijos pateikiamos platesniame istoriniame lauke, trumpai, bet reikšmingai nupasakojant tam tikro laikmečio kultūrinio ir socialinio gyvenimo ypatumus. Taip pat – ir tai sudaro pagrindinį veikalo objektą – čia eksponuojama gausi medžiaga nuosekliai siejama su interpretacijos bei atlikimo problematika per se, šio meno pokyčiais, tikslais ir sunkumais. D. Katkus, remdamasis muzikos kūrinių interpretacijos istorija, kelia opiausius klausimus: kas yra muzikos interpretacija ir kada ji atsirado? Kas atlikimo meno laukia ateityje, jei atlikėjo laisvė, kurią jis sugebėjo išlaikyti iki pat XX a., beveik sunyko, nes partitūra tapo „natų fetišizmu“, o „interpretacijai buvo paskelbtas žūtbūtinis karas“ (p. 22)? D. Katkus rašo: „Ar įmanoma tiksliai atlikti tekstą, jei tai yra daugiaprasmių ženklų suma, juolab jei tekste neįmanoma užfiksuoti nei tembro, nei dinamikos, nei daugelio kitų skambesio charakteristikų. Kur atlikėjo interpretacijos subjektyvumo ribos? Koks atlikėjo kūrybiškumo šaltinis? Kaip mes identifikuojame muzikos kūrinį?“ (ten pat). Toliau autorius mėgina kūrybingai plėtoti šią problematiką, nesilaikydamas kokios nors griežtos teorijos, tačiau pateikdamas gausybę citatų iš įvairių amžių žymiausių muzikos teoretikų – tokių kaip Tuerkas (Tiurkas), Matthesonas, Karbusicky, Quantzas, Scheibe, Kuhnau, Harnoncourtas, Muffatas, Dorianas bei daugelis kitų – traktatų. Taigi remiamasi pripažintais autoritetais. Įdomu tai, kad muzikos meną moksliškai tyrusių protų nuostatos dėl pagrindinių atlikimo principų labai dažnai sutampa, nors juos skiria šimtmečiai, begalinė stilistinė, estetinė ir kultūrinė įvairovė. Svarbiausi jų – atlikimo kokybė, aiškumas, skoningas puošmenų vartojimas, kuo tikslesnis muzikos turinio bei jame slypinčių emocijų perteikimas. Knyga – puikus vadovas atlikėjams, nes joje galima rasti daug naudingų nuorodų bei paaiškinimų, itin vertingų praktiniame atlikėjo darbe. Pavyzdžiui, galima susipažinti su retomis paties J. S. Bacho nurodytomis pirštų kombinacijomis, grigališkojo choralo užrašymo ir senovinės ornamentikos šifruote ar pasiskaityti apie tai, kaip evoliucionavo tempo ir metro santykis ir pan. Labai intri- guojantis, spalvingas viduramžių (taip pat ankstyvojo Renesanso) muzikinio gyvenimo aprašymas, iš kurio aiškėja, jog tais laikais žmonės gyveno labai kūrybingai (p. 54–73). D. Katkaus vizijoje ši epocha – tai ne „tamsieji viduramžiai“, kaip įprasta manyti, o įvairiausių galimybių versmė, įdomių papročių ir savito etiketo taisyklių sklaida, iš kurios išsirutuliojo vėlesniųjų amžių muzikinis gyvenimas. Autorius labai teisingai pažymi, jog į muziką Renesansas ateina gerokai vėliau, jis nesutampa su architektūros ir dailės laimėjimais, todėl riba tarp viduramžių ir Renesanso muzikoje gana sąlyginė. Vertingas skyrelis „Bažnytinė muzika“, kuriame pateikiama bažnytinės muzikos apžvalga ir detalus liturgijos aprašymas (p. 43–53). Ypač daug dėmesio skiriama baroko ir pobarokinei muzikos epochai, ir tai nenuostabu: juk būtent tuo metu Europoje vyko itin svarbūs civilizaciniai pokyčiai, o muzika ir jos teorija pasiekė didžiausias aukštumas. Anot D. Katkaus, „barokas buvo tikras viso tūkstantmečio Europos meno ir kultūros raidos vainikas, gebėjęs užfiksuoti to meto žmonių ideologiją, pasaulėjautą, papročius“ (p. 75). Pagaliau buvo sukurta internacionalinė visai Vakarų civilizacijai „suprantama ir madinga meno kalba“ (ten pat). Svarbiausi cituojamo Williamo Flemingo nurodyti periodai yra šie (ten pat): 1. Venecijos manierizmas ir ankstyvasis barokas, XVI–XVII a.; 2. kontrreformacijos laikotarpis Romoje, XVI–XVII a.; 3. aristokratinis laikotarpis Prancūzijoje, XVII a.; 4. buržuazinis barokas Olandijoje, XVII a.; 5. baroko sintezės amžius Vokietijoje ir Anglijoje, XVII–XVIII a. Būtent XX a. pabaigoje prasidėjusi mada griežti autentiškais šio laikotarpio instrumentais ir mėginimas atkurti autentišką stilių sudavė didelį smūgį modernistiniam fundamentalizmui, o interpretacijai grąžino jai prideramą vietą bent jau tuo atžvilgiu, jog įsigalėjo vadinamasis postmodernistinis pliuralizmas. Tiesa, šis judėjimas turi savitų problemų, nes paaiškėjo, kad anais laikais „nebuvo vientiso Europos stiliaus, kiekvienas kraštas turėjo savas muzikavimo tradicijas ir mokyklas“, todėl „kalbėti apie skambesio autentiškumą reikia labai sąlygiškai“, vengti „kraštutinumų, kurių populiariausias – senovinio stiliaus modernizavimas“ (p. 350). Suprantama, atlikimo menas visuomet tarsi vėluoja, o sulig renesansinėmis idėjomis idealizuoti praeitį (muzikinis istoricizmas), kurios savaip transformavosi revoliucijų amžiuje ir ypač – romantizme, nuolat kaupiamas (pradedant Felixu Mendelssohnu) praeitų amžių repertuaras esti atliekamas pagal esamojo amžiaus stilių. Tuo tarpu avangardinė, arba šiuolaikinė, muzika taip pat pritempiama prie dar gajų atlikimo klišių. D. Katkus įžvalgiai rašo: „Nėra dviejų identiškų atlikėjų, turinčių klonuotą gestikuliaciją, tempo pojūtį, mąstymą ir techninį pasirengimą. (…) Bet koks įgarsinimas, ypač naudojant tradicinius kelių šimtmečių senumo instrumentus, turi prasmę, kuri yra už bet kokios ženklų konstrukcijos ribų. Instrumentų griežimo technika taip pat turi archetipines prasmes, kurios niekaip negali panaikinti partitūros struktūros. (…) Atlikėjas nėra mašina, jis negali nemąstydamas automatiškai įkūnyti partitūros, jo gestikuliacijos pobūdį lemia supratimas. O bet koks supratimas – jau ir tam tikra interpretacija“ (p. 24). „Senųjų rankraščių ir grojimo būdų tyrimai parodė, kokie istoriškai ir stilistiškai nulemti yra natų ženklai. Įvairiose epochose tie patys ženklai reiškė skirtingus dalykus, dar daugiau – buvo suprasta, kad jie yra ne absoliutūs, o tam tikro susitarimo rezultatas“ (p. 25). Todėl muzikavimo praktikoje veikia imanentinė „galimybė perduoti muzikos prasmę, skonių ir vertybių modeliai įaugę į muzikantų įpročius, griežimo normas, jų muzikos prasmės suvokimą. Tai nepertraukiamas ir visai neformalus ryšys, kur pirmiausia perduodamos specialiosios muzikavimo technologijos žinios. Bet kartu tai yra kažkas daugiau, kaip pasakytų P. Ricoeur, „perteklinė prasmė“. Ji sunkiai nusakoma žodžiais ir neturi savos fiksavimo ženklų sistemos, jos nėra natose, bet ji egzistuoja“ (p. 26). Šiame atlikimo stiliaus savarankiškume „tarpsta daugybė iš praeities perimtų atlikimo klišių, todėl atlikimo stilius gyvuoja kaip tam tikras nepriklausomas reiškinys, persmelkia visą gyvosios muzikos istoriją ir paaiškina, kodėl Europos muzika visgi suvokiama kaip kontinuumas, visuma“ (p. 27). Turint tai galvoje, būtina kūrybiškai atsižvelgti į įvairias redakcijas bei doktrinas, kurios tik padeda, bet nenulemia kūrinio atlikimo sėkmės. Šia prasme D. Katkaus knyga yra neįkainojamų patarimų šaltinis, ir būtent atlikėjo patirties apibendrinimai yra svarbiausia jos vertybė. Grįžtant prie baroko muzikos atlikimo nuostatų apžvalgos, svarbu atkreipti dėmesį į skyrių, kuriame nagrinėjama muzikos retorika ir afektų teorija, aprašomos retorinės figūros, terminai ir šios teorijos tikslai (p. 133–152). Čia daug ką galima sužinoti apie temperaciją ir derinimą, akcentavimą, takto reikšmę, agogiką ir artikuliaciją, dinamiką, metro ir ritmo santykius, ornamentiką, melizmatiką. Surašyti muzikos terminai ir faktai, kada ir kas juos pirmasis pavartojo, aptariami skirtingų tautų atlikimo stiliai vienu ar kitu instrumentu, jų ypatybės bei skirtingi dainavimo, grojimo styginiais bei klavišiniais instrumentais metodai, dirigavimo, orkestro (reikšmingas skyrelis apie Manheimo orkestrą, p. 228) ir žanrų (žr. skyrelį „Opera“, p. 278) raida atskleidžia sudėtingą atlikimo meno panoramą, kuri šiuolaikinėje muzikologijoje dažniausiai tyrinėjama sporadiškai, kadangi šalia kompozitorių biografijų ir kūrybos analizės jai teikiama antraeilė reikšmė. Šiuo požiūriu reikšmingi tolesni knygos skyriai, kuriuose trumpai, bet esmingai aptariamas atskirų kompozitorių indėlis į atlikimo meno istoriją. Klasicizmo epochoje tai Josephas Haydnas, Wolfgangas Amadeus Mozartas ir Ludwigas van Beethovenas, romantizme – Franzas Schubertas, Robertas Schumannas, Felixas Mendelssonas, Fryderykas Chopinas, Hectoras Berliozas, Richardas Wagneris. Aptinkame įdomių faktų apie Ferenzą Lisztą ir Nicolo Paganinį, kurie padiktavo naują virtuoziškumo sampratą. Skyriuje apie XX a. poromantinę reakciją (p. 318) nagrinėjama atlikimo stilių diferenciacija, vėlgi pasitelkiant žymiausių kompozitorių ir muzikologų (pvz., Theodoro Adorno), naujausių stilių analizę. Taigi galima sekti atlikimo meno, muzikinių idėjų evoliuciją, estetinių nuostatų kismą, kuris pasireiškia naudojant muzikos išraiškos priemones, skirtingai jas įprasminant. Norėčiau atkreipti dėmesį į vieną svarbiausių koncertinės praktikos aspektų, kuris susijęs su Beethoveno, vėliau Wagnerio idėjų plėtote. „Beethovenas buvo pirmasis kompozitorius, kuris taip ryškiai formulavo reikalavimus atlikėjams“ (p. 259). Jis taip pat buvo genijus, kuris suvokė, jog muzika yra dievų kalba, kurios funkcija – apvalyti žmogaus sielą, idant ji patirtų katarsį. Tad „grojant jis reikalaudavo visiškos tylos. Su žmonėmis, kurie paviršutiniškai klausydavosi, nutraukdavo bet kokį ryšį. Jam atrodė, kad senieji laisvi aristokratijos papročiai įžeidžia patį muzikos meną. Iki tol salonuose ar koncertuose buvo įprasta šnekučiuotis, ragauti gėrimus, muzika dažnai buvo tik pretekstas bendrauti, flirtuoti. Po L. van Beethoveno klausytojai nė nekrustelėdavo spengiančioje tyloje“, – rašo D. Katkus (p. 259). Ir nors tai nepasakytina apie sakralinės muzikos sferą, šiajai ir pasaulietinei vis labiau susiliejant, o ypač XXI a., šis klausimas tampa vis aktualesnis, nes, pasak autoriaus, „rimtosios muzikos meno traukimasis į pramogą, kurį skatina komercija ir pinigai, yra tik proceso pradžia. Kokios bus jo pasekmės, dar sunku įsivaizduoti. Jei neatsiras elitinės socialinės grupės, kuriai reikia praeities kultūros palikimo, taigi ir musica seria, visa senoji ir naujoji rimtoji Europos muzika taps vien atskirų žmonių hobiu“ (p. 397). Vis dėlto „muzika niekur negalės pabėgti nuo savo etinės paskirties žadinti kilnius jausmus ir ugdyti dorovines emocijas“ (p. 397–398). Galima pritarti autoriui, jog populiariosios muzikos ir džiazo įtaka atlikimo menui iš tiesų labai didelė (mat ji skverbiasi į solidžiausių muzikų repertuarą) ir kartu išreikšti viltį, kad iš šio mikso rasis naujo stiliaus menas, keliantis sau, pasak jo, didelius etinius ir emocinius tikslus. Peržvelgus kai kuriuos ryškesnius knygos bruožus, lieka paskatinti skaitytoją visa kita perskaityti pačiam. Manau, jog kiekvienas lietuvių atlikėjas šią knygą turėtų įsigyti ir išstudijuoti, nes tikrai ras daug ką nauja ir naudinga sau. Be to, veikalas padės suvokti nenutrūkstamą atlikimo meno giją, vingiuojančią per visą Europos kultūros istoriją, pagelbės aptikti dominančius šaltinius. D. Katkui pavyko išryškinti gyvybiškai svarbias sąsajas tarp muzikos kūrinio, kompozitoriaus idėjų, stilistinių subtilybių ir to, ką galima pavadinti raktu į sėkmingą kūrinio atlikimą. Pabaigoje norėčiau padaryti keletą pastabų. Nors redagavimo klaidų nėra daug, į akis krinta nesuvienodintos sąvokos. Antai vijelė kitoje vietoje rašoma kaip vijela, dar kitoje – vihuela, ir pan.; įprastas terminas trelė (įprastinė vartosena – trelis) visur keičiamas žodžiu trilis, nors Dabartinės lietuvių kalbos žodynas teikia vieną reikšmę: trelė (paukščiai treliuoja, leidžia treles). Taip pat nesuvienodinta šokių pavadinimų rašyba. Geriausia būtų žodį rašyti lietuviškai transkribuotą, o skliaustuose pateikti originalo forma, kaip 122 puslapyje, pvz., čakona (isp. chacona), pasakalija (isp. pasacalle). Tad kodėl kitur rašoma entrée ir loure (p. 123), sinfonia (p. 121), nors pagal sulietuvintą sąvoką simfonija turėtų būti sinfonija? Skyriuje „Mitinės muzikos prasmės“ (p. 38), kuris galėtų būti gerokai ilgesnis ir išsamesnis, taip pat pasitaiko netikslumų. Antai egiptiečių dievas Totas rašomas Thot (ten pat), evių kalba paliekama ewe (p. 41). Sanskrito terminai turėtų būti rašomi su visais ortografiniais ženklais, pvz., Ānandavardhana, Dhvanyāloka, taip pat visi kiti; indų dievai paprastai lietuvinami, todėl vietoj Aghni turėtų būti Agnis, vietoj Vrihaspati – Brihaspatis (p. 40). Jei lietuviname Chāndogya Upanisad, tai žodžių junginys turėtų būti Čandogja upanišada; Rigvata (negirdėtas žodis) turbūt reiškia Rigvedą, o OM skiemens paaiškinimas, matyt, dėl naudojimosi antriniu šaltiniu, tapo visiškai miglotas (neaišku, ką reiškia žodis morac; be to, paprasčiau būtų sakyti, kad skiemuo susideda iš dviejų balsių ir priebalsės). Ir panašiai. Taip pat abejonių kelia tokios išvados, kaip „instrumentinės muzikos prasmėse tiek daug seksualinių įvaizdžių“ (p. 39). Tačiau nepaisant kai kurių klaidų, prof. Donato Katkaus veikalas „Muzikos atlikimas: istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos“ yra reikšmingas įvykis mūsų muzikiniame gyvenime ir labai rekomenduotinas visiems profesionalams bei besidomintiems muzika, studentams ir pedagogams. Daiva TAMOŠAITYTĖ Muzikos barai /47 Panorama Pirmasis lietuvis, skambinęs karilionu už Atlanto Liepos pradžia buvo įsimintina Lietuvos karilionininkų gildijai. Pirmą kartą JAV koncertavo šios keturis lietuvius bei vieną garbės narį daną vienijančios organizacijos narys prof. Stasys Žilevičius. 15 metų gyvuojanti Lietuvos karilionininkų gildija (prezidentas – Giedrius Kuprevičius) priklauso pasaulinei Karilionininkų federacijai. Ši organizacija rengia festivalius, o kas dvejus metus organizuoja pasaulinius kongresus vis kitoje valstybėje, į kuriuos dažnai vyksta ir klaipėdiečiai. Daugelyje Europos šalių – Prancūzijoje, Olandijoje, Danijoje, Belgijoje, Vokietijoje, Lenkijoje – koncertavęs muzikas liepos 1–10 dienomis už Atlanto surengė penkis koncertus. Pirmieji du įvyko tą pačią dieną dviejose Dalaso (Teksaso valstija) bažnyčiose. Varpininkas koncertavo po mišių. Įdomu tai, kad dėl karšto klimato klausytojai po pamaldų lieka bažnyčios viduje, kur veikia kondicionieriai, o karilionas įgarsinamas. Kiti trys koncertai vyko Čikagos (Ilinojaus valstija) Rockfellerio koplyčioje, botanikos sode, o gastroles vainikavo koncertas Napervilio Tūkstantmečio karilionu. Šis įspūdingas instrumentas pastatytas tūkstantmečio proga ir, pasak ma- Muzikos barai /48 estro, yra geriausias ir didžiausias iš visų jo matytų. Jį sudaro net 72 varpai. Palyginimui: naujajame Klaipėdos karilione – 48 varpai. Gastrolėse muzikas skambino įvairų savo paties aranžuotą repertuarą. Dviejose programose varpininkas neužmiršo ir lietuviškos muzikos: amerikiečiai išgirdo lietuvių liaudies dainą „Beauštanti aušrelė“, B. Dvariono bei paties autoriaus kūrinius. Teko atsižvelgti į organizatorių pageidavimą skambinti žinomus kūrinius – tai buvo du F. Chopino valsai, M. Musorgskio „Sena pilis“ iš „Parodos paveikslėlių“, F. Liszto Vengrų rapsodija Nr. 2, L. Beethoveno „Elizai“, popuri tradicinių amerikiečių dainų temomis ir kt., – bei vengti šiuolaikinės muzikos... Šiuos vasaros savaitgaliais vykstančius koncertus, vadinamąją vasaros rečitalių seriją, organizuoja Wylie Crawfordas, Šiaurės Amerikos karilionininkų gildijos prezidentas, Čikagos universiteto profesorius (su juo lietuviui susitikti nepavyko, nes atlikėjas tuo metu gastroliavo Europoje). Būtent jis gavęs rekomendaciją ir pakvietė klaipėdietį koncertuoti. Prieš tai organizatorius paprašė atsiųsti įrašų. Juos amerikietis įvertino palankiai, tik konstatavo, jog instrumentas prastas, mat įrašas darytas dar su senuoju Klaipėdos karilionu. Buvo sutarta dėl dviejų koncertų, tačiau likus mėnesiui iki gastrolių W. Crawfordas pasiūlė groti papildomą koncertą. Tarp festivalio dalyvių, be klaipėdiečio, grojo didelė dalis W. Crawfordo mokinių bei vienas japonas. Kadangi koncertai vyko kas savaitgalį – kiekvienas varpininkas skambino visais trim instrumentais – nebuvo progos paklausyti kitų Koncertuoja prof. Stasys Žilevičius Napervilio Tūkstantmečio karilionas atlikėjų. Tačiau paklaustas, kaip sekėsi, prisipažino sulaukęs palankių vertinimų. „Gėdos nepadariau“, – apibendrino muzikas. Viena fundatorių po koncerto žavėjosi skambinimo amplitude – dar negirdėjusi taip greitai ir taip lėtai, taip garsiai ir taip tyliai skambinant... Renginys buvo plačiai reklamuotas internete, spaudoje, parengti gausiai iliustruoti bukletai ir atskiros koncertų programėlės, afišos, jis sulaukė nemažo žurnalistų dėmesio. Klaipėdiečiui teko duoti ne vieną interviu. Prieš S. Žilevičiaus koncertą Čikagos botanikos sode „Amerikos lietuvis“ informavo, jog pasaulyje yra tik apie 600 profesionalių karilionininkų, tarp jų – ir klaipėdietis. Atlikėjas džiaugėsi užmegztais kontaktais, karilionininkai pasikeitė natomis. Laima SUGINTIENĖ Pražydę balsai antrajame B. Almonaitytės festivalyje Nuostabu, kad yra renginių, kuriuose vaikai gali būti išgirsti ir įvertinti. Vienas tokių įvyko Vilniuje, Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje, balandžio 20–22 dienomis, kai po pasveikinimo žodžio, tarto festivalio organizatoriaus prof. Petro Vailionio, buvo pradėtas antrasis Lietuvos operos dainininkės ir pedagogės Birutės Almonaitytės vaikų ir jaunimo solinio dai- navimo festivalis. Rengti šį festivalį paskatino noras pagerbti iškilią B. Almonaitytės asmenybę, skiepijusią klasikinio dainavimo pagrindus jaunajai kartai. Visą savo gyvenimą atidavusi muzikavimui, Operos teatro dainininkės karjeros pabaigoje B. Almonaitytė atsiskleidė ir kaip puiki pedagogė. Ji subtiliai, jautriai skleidė vaikų balsą, jį formavo, parinkdama tinkamus dainavimo pratimus, repertuarą. Savo metodikos dėka ji įrodė, kad solinio dainavimo galima mokyti jaunesnio amžiaus vaikus, negu tai teigia oficialioji vokalo mokymo metodika (15–18 metų). Prof. P. Vailionis pasakojo, jog per ketverius metus ji parengdavo dainininkes taip, kad būdavo užbaigiamas balso formavimas. Suteikti klasikinio dainavimo pagrindai tapdavo gera pradžia tolesnei muzikinio supratimo, repertuaro plėtrai, vokalinei brandai formuoti. B. Almonaitytės pedagoginėje veikloje liaudies daina užėmė reikšmingą vietą. Liaudies kūryba – tai kiekvienos tautos mentaliteto ištakos, kuriančios esmines vertybes. Tautinės dainos dėka vaikai gali atskleisti tikras, nesumeluotas emocijas ir išgyvenimus. Juk lietuvius daina lydėjo nuo lopšio iki gyvenimo pabaigos, ji skambėjo per visas šventes, taip pat padėdavo išgyventi skaudžius įvykius. Per ją buvo išreiškiami visi jausmai ir norai. B. Almonaitytė juto liaudies dainos reikšmingumą ir pati labai mėgo jas dainuoti. 2000 m. ji surengė festivalį „Lietuvių liaudies daina 2000“, kuris tapo akstinu organizuoti Vaikų ir jaunimo solinio klasikinio dainavimo festivalį. Festivalio dalyviai taip pat privalėjo dainuoti lietuvių liaudies dainą, lietuvių kompozitorių kūrybą, o vyresni – ir klasikinę ariją. Jaunimas nuo penkerių iki aštuoniolikos metų buvo suskirstytas į tris kategorijas. Tai buvo daugelio Vilniaus muzikos mokyklų: Broniaus Jonušo, „Ąžuoliuko“, Algirdo, Balio Dvariono dešimtmetės, Karoliniškių, Naujosios Vilnios, Nemenčinės muzikos mokyklos Pagirių filialo, chorinio dainavimo mokyklos „Liepaitės“, „Lyra“, darželio-mokyklos „Dainorėliai“ auklėtiniai. Neabejotinai vertingas ir tikslingas prof. P. Vailionio suorganizuotas festivalis leido jauniesiems dainininkams ne tik pademonstruoti sunkiu darbu pasiektą rezultatą, bet suteikė jaudulio ir daug džiaugsmo patiems dalyviams, jų tėveliams, mokytojams, klausytojams bei vertinimo komisijai. Ši buvo išties solidi: komisijos pirmininkas LNOBT dainininkas Dainius Stumbras, dainininkės Sofija Jonaitytė ir Jolanta Čiurilaitė, garbės narys dirigentas prof. Saulius Sondeckis ir prof. P. Vailionis. Vaikų dainavimas – ypatingas. Reikia nepaprastai jautraus supratimo ir pedagoginių gebėjimų formuojant taisyklingą solinį klasikinį dainavimą. Prof. P. Vailionio nuomone, itin svarbus vaikui tinkamas repertuaro parinkimas. Tačiau reikia pripažinti, kad šio amžiaus vaikams išties tenka nedaug šiuolaikinių lietuvių kompozitorių kūrinių, parašytų pagal prasmingus tekstus, išraiškingomis melodijomis ir spalvinga harmonija, kurie geriausiai atskleistų vaiko vokalinius gebėjimus, o kartu ir skatintų tobulėti. Jei būtų galima palyginti šį festivalį su žydinčia gėle, tai pirmoji kategorija (5–10 m.) būtų tarsi dar vos dygstantis ir saulės siekiantis daigelis. Nuoširdus mažiausiųjų pasirodymas kėlė smalsumą. Galbūt tarp dalyvių buvo ir tokių, kurie į sceną kaip solistai lipo pirmą kartą. Dažnai nežinodavo kur stovėti, iš baimės pradėdavo virpėti balselis, suprastėdavo intonacija, nedrąsiai dairydavosi į koncertmeisterį ar mokytoją. Tačiau tai natūralu, juk laisvumas scenoje prieš publiką gali atsirasti tik su patirtimi daug koncertuojant. Bet buvo ir tokių vaikų, kurie iš karto „krito į akis“, išsiskyrė laisva jausena, skaidriu dainavimu. Mokytojų dėka buvo galima išgirsti nepriekaištingą muzikinį frazavimą, dinaminius niuansus, emocinę raišką, rišlią artikuliaciją, pamatyti kultūringą sceninį elgesį: be maivymosi, galvelių kraipymo ir panašių dalykų, taip labai propaguojamų kituose vaikų dainavimo festivaliuose. Penkiametę festivalio dalyvę Aistę Ilčiukaitę (mokyt. D. Mickevičiūtė) į sceną atlydėjo koncertmeisterė. Jos atlikti kūrinėliai skambėjo labai nuoširdžiai, vaikiškai. Žavinga buvo tai, kad jos elgesio ir dainavimo dar nevaržė jokie nusistovėję sceninės kultūros kanonai. Iš savo bendraamžių išsiskyrė Avigėja Jankoic (7 m., mokyt. R. Katinienė), dainelių tekstą iliustravusi išraiškingu dainavimu ir aktyviais gestais. Gebėjimą vienu metu dainuoti ir mušti būgnelį, atliekant V. Barkausko dainelę „Būgnininkas“, pademonstravo Kipras Užkuraitis (7 m., mokyt. S. Kudžmienė). Jo dainavimas buvo ne tik artistiškas, bet ir taisyklingas, balsas skambėjo laisvai ir vingriai. Vien dainavimu nesitenkino ir aštuonmetė Miglė Česaitytė (mokyt. T. Greičiuvienė), kuri, atlikdama lietuvių liaudies dainą „Keibišky“, grojo ir išilgine fleita. Įtaigus buvo Eglės Skramtaitės (9 m., mokyt. L. Kačiušytė-Skramtai) lietuvių liaudies dainos „Ei, volungėle“ atlikimas, priminęs tikros kaimo senolės dainavimą. Kaimiškai, laisvai skambėjo Dominyko Kovaliovo (9 m., mokyt. R. Katinienė) ir Aleksandro Malyševo (10 m., mokyt. R. Katinienė) liaudies dainų interpretacijos. Neišdildomą įspūdį paliko jaunoji Viltė Gineitytė (10 m., mokyt. J. Vizbaraitė). Į atmintį įstrigo stiprus, sodrus, laisvas dainavimas, puikus muzikinis pajautimas, frazavimas, rišli dikcija, sceninė kultūra. Antroje kategorijoje savo balsais žavėjo 11–14 m. jaunimas. Čia atsiskleidė didesnė balso branda, siekis vytis savo mokytojus ar kitus dainininkus autoritetus. Deja, išryškėjo nemažai problemų. Viena jų – balso mutacija, teikianti mokytojams daug galvosūkių. Taip pat jautėsi taisyklingo kvėpavimo, intonavimo, atramos, balso sodrumo stoka. Ansambliškumo pritrūko Sabinos Slavinskaitės (13 m., mokyt. T. Greičiuvienė), regis, puikiai sugalvotame Franzo Schuberto dainos „Upėtakis“ atlikime kartu su fleita ir fortepijonu. Evaldas Čepulionis (11 m., mokyt. N. Čičinskienė) pasižymėjo geru kūrinių nuotaikų perteikimu, vyrišku valingumu, tačiau vietomis trūko ritmo pajautimo. Aiškiu balsu žavėjo Gabrielė Snieganaitė (14 m., mokyt. G. Skerytė), neblogai tokiame amžiuje suformuotu balsu, gera muzikine intonacija ir charakteriu pasižymėjo Lina Dambrauskaitė (14 m., mokyt. J. Vizbaraitė), maloniu tembru, tikslia artikuliacija, intonacija, puikia atrama – Cheo Nguyen Trung (14 m., mokyt. R. Aidukas). Festivalį baigė 15–18 metų jaunimas. Jų užduotis buvo sudėtingesnė. Repertuaro reikalavimai išaugo, tačiau pasirodymai buvo puikūs. Publikos palaikymo susilaukė Vytauto Pauliaus Rasokaičio (16 m., mokyt. R. Janutėnaitė) su malonumu atlikti M. Vaitkevičiaus „Vilniaus stogai“. Dainuojant aukštas natas, jautėsi taisyklinga Akvilės Botyriūtės (15 m., mokyt. I. Matulionytė) gomurio padėtis, o nuotaikingu kūrinio charakterio perteikimu pasižymėjo jos atlikti Edvardo Griego „Kalnų ožiukai“. Taip pat gražiai skambėjo sodrus Ievos Indriūnaitės (17 m., mokyt. G. Skerytė) balsas, įtikino Justinos Kaminskaitės (18 m., mokyt. G. Skerytė) nuoširdus lietuvių liaudies dainos „Beauštanti aušrelė“ dainavimas. Šiek tiek per atvirai, skiemenuodamas, bet stipriai ir vyriškai dainavo Nikolajus Rumiancevas (16 m., mokyt. J. A. Ušinskaitė). Be abejo, negalima nepaminėti Eglės Deltuvaitės (18 m., mokyt. N. Čičinskienė), kuri, labai tikėtina, jau galėtų stoti į LMTA dainavimo specialybę. Laisvas judesys scenoje, tikslingi gestai ir mimika – toks artistiškumas derėjo prie puikaus dainavimo. Publika buvo pakerėta jos pasirodymo ir ne kartą šaukė „bravo“, ypač atlikus V. J. Lyguto Ožkos dainelę iš operos „Du gaideliai“. Panašus jausmas vainikavo šio festivalio baigiamąjį koncertą, vykusį Vilniaus chorinio dainavimo mokykloje „Liepaitės“. Čia buvo pagerbti visi dalyviai, apdovanoti padėkos raštais ir DVD su 1984 m. televizijoje sukurtu filmu „Variacijos portreto tema“ (B. Almonaitytės koncertas). Komisijos nariai tarė baigiamąjį žodį. Dirigentas S. Sondeckis pasidžiaugė mūsų kultūrinio identiteto išlikimu. Nes, pasak maestro, jeigu vaikai, jaunimas dainuos liaudies dainą, tai ir mūsų dvasinės kultūros ateitis liks gyva. Jis taip pat palinkėjo dalyviams jaudintis, nes skleidžiamo ypatingo emocionalumo dėka klausytojas negali likti abejingas atlikimui. Ko gero, tokių festivalyje būti ir negalėjo. Prof. P. Vailionis, kalbėdamas apie festivalio ateitį, vylėsi, jog festivalis apims Vilniaus apskritį, o vėliau galbūt taps respublikiniu. Viltis surengti festivalį vainikuojantį koncertą Vilniaus Šv. Kotrynos bažnyčioje išsipildė gegužės 30 d. Čia jaunieji festivalio dalyviai dar kartą galėjo padainuoti ir nuostabią bažnyčios erdvę pripildyti savo šilumos, klausytojų širdis ir ausis pradžiuginti skambiais balsais bei pakilia nuotaika. Sigita ILGAUSKAITĖ, Gabrielė DEMŠYTĖ Edukacinio meninio projekto „Muzika ir dailė“ sėkmė Klaipėdoje Skambant nuostabiems klasikinės muzikos kūriniams, Klaipėdos vaikai, paaugliai susikaupę, nesiblaškydami piešia... Meniniais vaizdais, spalvomis bando išreikšti skambančią muziką. Per valandą kitą gimsta įdomūs, nuotaikingi paveikslai.... Muzikos ir dailės dermė, daugelio meno pedagogų siekiamybė, nepriekaištingai įsikūnijo Klaipėdos edukaciniame meniniame projekte – koncertų-paskaitų cikle „Amžinoji klasika“, trukusiame nuo 2005 m. rudens iki 2007 m. pavasario. Šį projektą parengė ir vykdė trys Klaipėdos institucijos: Lietuvos dailės muziejaus Prano Domšaičio galerija (direktorė Kristina Jokubavičienė), Andrejaus Rubliovo pagrindinė mokykla ir Stasio Šimkaus konservatorija. Būtent pastarosios institucijos dėstytojai – pianistė Tamara Prokopovič, dainininkės Rūta KociūtėAgafonovienė bei Rima Ramonienė, smuikininkė Skaistė Čilinskaitė, solistas Vytautas Kliukinskas – buvo pagrindiniai didžiulio projekto autoriai, koncertinių programų sudarytojai ir jų atlikėjai. Renginio organizatoriai siekė, kad vakarų-koncertų metu būtų ne tik klausoma muzikos, bet ir „piešiama, išreiškiant įspūdžius, kuriuos sukelia muzika“. Šis siekis buvo įvykdytas su kaupu. Projektą sudarė devyni koncertai, kurių metu įstabioje, meniškoje P. Domšaičio galerijos salėje moksleiviai spalvomis ir dailės formomis reiškė savąjį muzikos suvokimą, kilusius vaizdinius, nuotaikas bei emocijas. Pirmasis ir antrasis „Amžinosios klasikos“ koncertai įvyko 2005 m. lapkričio 14 bei gruodžio 21 dienomis. Jie buvo skirti W. A. Mozarto kūrybai. W. A. Mozarto muzika buvo pasirinkta neatsitiktinai. Kiekvienam žmogui, ėmus domėtis tauriąja klasikine muzika, turbūt visada reikėtų pradėti jos klausytis nuo šio kompozitoriaus kūrinių, nes joje kiekvienas gali rasti artimų, brangių, suprantamų, priimtinų emocijų. Ši muzika vienus skatina apmąstymams, kitus ramina, dar kitiems pakelia dvasią, padeda susikaupti ir t. t. W. A. Mozarto muzika vilioja daugelį, nes ji – visada mįslė, visada nenusakoma. Koncertų metu skambėjo vienos įspūdingiausių šio genijaus sonatų smuikui ir fortepijonui: Es-dur K 380, e-moll K304, B-dur K 570 ir C-dur K 296, A-dur K 305, Sonatos fortepijonui A-dur trečioji dalis „Turkų maršas“ bei arijos iš operų „Figaro vedybos“ ir „Don Žuanas“. Šiuos veikalus jautriai ir stilingai atliko S. Šimkaus konservatorijos dėstytojai Skaistė Čilinskaitė (smuikas), Tamara Prokopovič (fortepijonas), Vytautas Kliukinskas (bosas) ir Rima Ramonienė (sopranas). Trečiajame projekto koncerte, įvykusiame 2006 m. sausio 30 d., skambėjo J. S. Bacho ir jo bendraamžių muzika. R. Ramonienė atliko J. S. Bacho arijas, R. Kociūtė-Agafonovienė (sopranas) – J. Giordani, J. B. Pergolesi, G. F. Händelio ir kt. vokalinius kūrinius, V. Kliukinskas – A. Scarlatti, G. F. Händelio arijas, T. Prokopovič skambino D. Scarlatti, F. Couperino sonatas ir kt. Kupina rimties, sukaupta, kartais žaisminga XVII a. kompozitorių muzika kėlė Muzikos barai /49 klausytojams naujų minčių, tad ir jaunųjų dailininkų nutapytuose paveiksluose, spalvų gamose atsispindėjo jų patirtos emocijos, kilusios mintys. „L. van Beethovenas ir jo bendraamžiai“ – tai ketvirtasis ciklo koncertas, įvykęs 2006 m. vasario 27 d. Visi penki atlikėjai klausytojams pateikė ankstyvuosius genialiojo kompozitoriaus kūrinius, kurie yra primiršti, nes vėlesnieji šedevrai tiesiog užgožė L. van Beethoveno jaunystės pasiekimus. Tačiau ir pirmosios kompozicijos originalios, savitos, kupinos drąsios bethoveniškos dvasios. Įtikinamai ir stilingai sonatas smuikui ir fortepijonui D-dur, op. 12 Nr. 1 ir F-dur, op. 24 atliko S. Čilinskaitė ir T. Prokopovič. Sklandžiai nuskambėjo ir šių atlikėjų atlikta J. Ch. Bacho Sonata, op. 10 Nr. 4. Dainininkai įsijautę ir pakiliai padainavo retai skambančias L. van Beethoveno dainas bei giesmes: „Molės atsisveikinimas“, „Stebuklinga gėlytė“ (R. Ramonienė), „Aš myliu tave“, „Daina apie šunelį“, „Venecijos daina“ (R. Kociūtė-Agafonovienė), „Sanctus“ iš Šv. Mišių, „Po antkapiu“, „Bardo dvasia“ (V. Kliukinskas). T. Prokopovič supažindino su ypač retai girdima C. Ph. E. Bacho Sonatos fortepijonui pirmąja dalimi. Baroko ir klasicizmo epochos kompozitorių koncertus pakeitė lyriškasis, jausmingasis romantizmas. Penktasis, šeštasis ir septintasis ciklo koncertai buvo skirti XIX a. romantinei muzikai. Atlikėjai juose pateikė labai įvairią programą, atliko įvairių šalių XIX a. kompozitorių kūrinius: F. Schuberto („Muzikai“, „Upėtakis“), E. Griego („Myliu tave“, „Saulėlydis“) J. Bohmo („Tyli daina“), Ch. Gounod („Minjon“), A. Dargomyžskio („Išsiskyrėme išdidžiai“, „Ispaniškas romansas“), S. Rachmaninovo („Pavasario vandenys“, „Rytas“, „Alyvos“, „Pamylėjau su liūdesiu“), J. Brahmso („Mėlynos akys“, „Nereikalinga serenada“, „Lopšinė“, „Mano meilė jauna“), P. Čaikovskio („Triukšmingame baliuje“, „Don Žuano serenada“, „Gęsta žvakės liepsna“, Jolantos ariozo) ir kt. dainas, romansus ir arijas (atliko R. Ramonienė, R. Kociūtė-Agafonovienė, V. Kliukinskas) bei instrumentines pjeses: J. Massenet „Susimąstymas“ smuikui ir fortepijonui, H. Wieniawskio Mazurka, op. 19 Nr. 1, F. Liszto Koncertinis etiudas Nr. 3, J. Brahmso Vengrų šokiai Nr. 1, 2, 6, 5, 7, 17 ir kt. (atliko S. Čilinskaitė ir T. Prokopovič). Romantinės muzikos koncertų metu piešti moksleivių piešiniai spindėte spindėjo ryškiomis spalvomis, nuotaikų įvairove, nevaržoma raiška, netikėtais siužetais. Muzikos barai /50 Atėjo eilė ir šiuolaikinei muzikai. Aštuntasis koncertas (2007 m. kovo 19 d.) buvo skirtas XX a. kompozitorių kūrybai. Jame suskambo M. Ravelio, Z. Kodály, F. Poulenco, G. Sviridovo, B. Bartóko, A. Piazzollos kūriniai. Visi atlikėjai čia atsiskleidė kaip puikūs naujosios muzikos interpretuotojai. Paskutinis ciklo „Amžinoji klasika“ koncertas „Lietuvių muzika – Europos muzikinio gyvenimo dalis“, įvykęs 2007 m. gegužės 19 d., atskleidė plačią lietuviškos bei kitų šalių XX a. muzikos panoramą. Šis koncertas gražiai įsikomponavo į jungtinį Klaipėdos muziejų projektą „Muziejų naktis“. Jame skambėjo B. Dvariono pjesė „Prie ežerėlio“, M. de Fallos „Ispaniškas šokis“, O. Balakausko „Kaip marių bangos prisilietimas“ (atl. S. Čilinskaitė), S. Šimkaus „Mergužėle brangi“, J. Tallat Kelpšos „Tam gojely“, E. Šentirmajaus „Tu pasaulyje tik viena“, E. Griego „Myliu tave“ (atl. V. Kliukinskas), A. Kačanausko „Kad aš našlaitėlė“, V. Kairiūkščio „Vyturiai“ bei „Nukelk man saulę“, S. Šimkaus „Oi kas sodai“, Dalios arija iš B. Dvariono operos (atl. R. KociūtėAgafonovienė). Šiuo koncertu atlikėjai atkreipė dėmesį į užmarštin nueinančią dar tokį neseną ir brangų mūsų muzikos palikimą. Kad ši muzika reikalinga, liudijo ir labai gausus klausytojų būrys – žmonės net stovėjo. Koncerto metu nutapyti moksleivių paveikslai susilaukė išskirtinio publikos dėmesio. Daug kas, sužavėti paveikslų, norėjo juos pirkti. Spontaniškai buvo surengtas aukcionas. Kai kurių paveikslų kaina šoktelėjo net du kartus. Edukacinis meninis projektas „Amžinoji klasika“ sulaukė didelio susidomėjimo ir pasisekimo. Ypač reikia pažymėti šio projekto idėjos autorę, S. Šimkaus konservatorijos dėstytoją, puikią pianistę T. Prokopovič. Ji koncertuose ne tik skambino solo įvairios stilistikos kūrinius, bet, svarbiausia, buvo vienintelė visų kitų atlikėjų koncertmeisterė, patarėja ir įkvėpėja. Projekto koncertus lydėjo išsamūs, klausytojus į koncerto kontekstą ir muzikos nuotaiką palydintys komentarai. Koncertus vedė pedagogė A. Sabūnienė, G. Karaliūtė bei šių eilučių autorė. Edukacinio muzikinio projekto tikslas ne tik įvairios muzikos pristatymas, bet ir jos sąveika su kita meno rūšimi – daile. Klaipėdos A. Rubliovo mokyklos mokytoja M. Artamonova sakė: „S. Šimkaus konservatorijos dėstytojai pasiūlė klasikinės muzikos vakarus praturtinti moksleivių piešiniais, kuriuose jie spalvomis ir vaizdais įkūnytų klau- somos muzikos įspūdžius“. Mokytoja tęsia: „Užduotis sudėtinga – per 1,5–2 val. (tiek laiko trunka koncertas) nutapyti paveikslą jame čia pat perteikiant muzikos įspūdžius, dar stebint publikai... Daugeliui vaikų buvo nelengva ryžtis tokiam drąsiam žingsniui, tačiau viskas puikiai pavyko“. Tuo džiaugiasi jaunųjų dailininkų kuratorė, P. Domšaičio galerijos darbuotoja R. Lingvenytė, A. Rubliovo mokyklos dailės mokytojos M. Artamonova, I. Tichomirova, A. Muravjova, M. Motiejauskienė. J. Žemaičiūnienė spaudoje rašė: „Mokinių nupiešti paveikslai, klausantis tikrų pasaulio muzikos šedevrų, gali būti reikšmingas posūkis renkantis gyvenimo kelią“ („Vėjų rožė“, Klaipėda, 2006 03 17). T. Prokopovič, įvertindama projekto rezultatą, rašė: „Dalyvavimas šiame projekte sustiprino moksleivių pasitikėjimą savo jėgomis ir padėjo geriau suvokti, vertinti, suprasti bei gerbti klasikinę muziką. Svarbu ir tai, kad jie patyrė nepaprastus muzikos ir dailės meninius išgyvenimus. Tie stiprūs įspūdžiai – tai didžiulis kūrybinis impulsas, kuris išliks ilgam. Ne veltui visi projekte dalyvavę mokiniai išreiškė norą vėl patirti įkvėpimo ir kūrybinio polėkio akimirkas bei pratęsti panašų projektinį darbą kitais mokslo metais“ (Švietimo naujienos, 2006 06 21, Nr. 7). Prie renginių sėkmės prisidėjo ir nuostabi, įkvepianti P. Domšaičio galerijos erdvė. Daiva KŠANIENĖ Vilniaus Algirdo muzikos mokyklos šeimyninio muzikavimo fiesta Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje Per amžius menas, o ypač muzika, turėjo didžiulę reikšmę humaniškos ir harmoningos asmenybės ugdymui. Ugdyti visavertes asmenybes, kūrybingus žmones – svarbi šių laikų muzikos mokyklų misija. Jau 39 metai gyvuojanti Algirdo muzikos mokykla, įsikūrusi Vilniaus miesto Naujamiesčio rajone, nuolat ieško naujų, pažangių ir kūrybingų darbo metodų, kurie būtų orientuoti į vaiko asmenybės raidos sėkmę, atitiktų mokinių poreikius bei šio laikmečio dvasią. Mokyklos direktorius Stasys Strička ir jo pavaduotoja ugdymui Daina Rakšnienė, rūpindamiesi mokyklos auklėtinių pilietiškumo ugdymu ir siekdami jų aktyvaus dalyvavimo visuomenės kultūrinia- me gyvenime, pateikė mokyklos bendruomenei originalią idėją – į muzikavimo procesą įtraukti mokinių šeimos narius ir per bendrą muzikinę koncertinę veiklą įprasminti mokyklos ir mokinių tėvų ryšius. Šiai minčiai entuziastingai pritarė visa mokyklos bendruomenė. Taip Vilniaus Algirdo muzikos mokykloje gimė nauja, progresyvi mokinių ugdymo kryptis. Pirmieji šeimyninio muzikavimo koncertai mokyklos koncertų salėje įvyko jau 2004 m. Juos organizavo mokytojos Aušra Liasienė, Regina Pancekauskienė, Vida Zaksienė. Šeimyninio muzikavimo idėja ir toliau buvo uoliai puoselėjama. Kasmet vis daugiau visų mokyklos skyrių mokytojų, mokinių ir jų šeimos narių, net ir tokių, kurie anksčiau niekuomet nesimokė muzikos meno, noriai įsitraukdavo į muzikavimo mokymosi procesą. Kai kurie tėveliai ir net seneliai džiaugėsi, kad gali prisiminti ir patobulinti prieš daugelį metų įgytus muzikavimo įgūdžius. Didžiulis kūrybinis entuziazmas muzikuoti drauge su savo vaikais ir anūkais davė išties puikių rezultatų. Gimė natūralus poreikis šeimyninio muzikavimo šventę surengti ir kitose Vilniaus miesto koncertų salėse. 2006 m. fortepijono skyriaus mokytojų Vilmos Rindzevičiūtės, Ritos Kaziulienės, Svetlanos Bulygo ir Jūratės Buožienės iniciatyva buvo organizuotas koncertas „Šeimyninio muzikavimo džiaugsmas ir žavesys“ M. K. Čiurlionio namuose. Šiais metais šeimyninio muzikavimo idėja išsiskleidė visu savo grožiu ir tapo vienu iš mokyklos direktoriaus pavaduotojos ugdymui Dainos Rakšnienės parengto projekto „2007-aisiais, vaikų kultūros metais, mus suvienijo muzika“ prasmingų kultūrinių renginių, skirtų vaikų kultūros metams paminėti. 2007 m. gegužės 27 d. Vilniaus Algirdo muzikos mokyklos bendruomenė pakvietė vilniečius ir Vilniaus miesto svečius į koncertą „Šeimyninio muzikavimo džiaugsmas“, kuris vyko Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje. Susidomėjimas šiuo renginiu buvo didžiulis. Pilnutėlė klausytojų Filharmonijos salė tą popietę tapo išskirtine kūrybine oaze, kurioje skleidėsi gėrio, grožio ir draugiško kūrybinio bendravimo žiedai. Simboliška, kad koncertas prasidėjo mokyklos pedagogės, kompozitorės Gražinos Savinienės daina „Lietuva“, o pabaigoje renginį vainikavo pakiliai ir šventiškai atlikta mokyklos pedagogo, kompozitoriaus Arūno Rakšnio daina „Dainuoju Lietuvą“. Visi koncerto dalyviai, spinduliuodami begaline meile muzikai, didžiuliu ansamblinio muzikavimo džiaugsmu, tą popietę dovanojo publikai spalvingą nuostabių ir nepamirštamų meninių įspūdžių puokštę. Jautriai, šiltai ir nuoširdžiai interpretuojami kūriniai nepaliko salėje nė vieno abejingo klausytojo. Po kiekvieno pasirodymo atlikėjai buvo apdovanojami audringais, dėkingumo kupinais susižavėjusios publikos aplodismentais. Šiame nepriekaištingai organizuotame meniniame renginyje (režisierė mokyklos direktoriaus pavaduotoja ugdymui Daina Rakšnienė, meno vadovas Arūnas Rakšnys, garso režisierius Kastytis Narmontas, koncerto vedėjai Aldona Bendoriūtė ir Nerijus Gadliauskas, koncerto direktorius Stasys Strička) dalyvavo įvairiausios sudėties, puikiai muzikuojantys šeimyniniai ansambliai, mokyklos jaunių chorai „Gaida“ ir „Šypsena“ (vadovai Petras Puošiūnas ir Vydmantas Ruzgys), fortepijono ir styginių instrumentų skyrių bei chorinio dainavimo skyriaus jaunučių chorai (vadovės Teresė Greičiuvienė, Rasa Viskantaitė, Bronė Misiūnienė), tautinių instrumentų orkestras (kanklių grupės vadovės Birutė Šinkūnaitė ir Jūratė Narkutė, birbynių grupės vadovai Medardas Trimonis ir Rolandas Vilys, skudutininkų ansamblio vadovė Zita Jakavičienė), akordeonų orkestras (vadovas Valdas Umbrasas), Vilniaus muzikos mėgėjų orkestras (vadovas Tadas Šileika), jungtinis smuikininkų ansamblis (vadovės Irena Banevičiūtė ir Audra Dainienė), violončelininkų ansamblis (vadovės Neringa Augustauskienė ir Vilija Veličkienė), mokytojų vokalinis ansamblis (vadovas Vydmantas Ruzgys), mokytojų akordeonų kvartetas (Liudmila Černych, Ilma Plungaitė, Regina Pancekauskienė ir Valdas Umbrasas), ansamblis „Vilniaus kapela“, mušamųjų instrumentų grupė (vadovas Arvydas Vainius). Malonu, jog drauge su visais muzikavo ir pats mokyklos direktorius Stasys Strička, mokyklos tarybos narys Vygantas Kazlauskas. Šeimyninio muzikavimo fiestoje Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje iš viso dalyvavo 310 mokinių, 47 mokytojai, 32 mokinių tėvai, 25 kiti šeimos nariai (seserys, broliai, pusbroliai, pusseserės, seneliai). Įspūdinga koncerto dalyvių gausa atskleidžia begalinį žmonių entuziazmą muzikuoti drauge ir rodo didžiulę šio renginio svarbą ne tik vykdant nusikaltimų ir narkomanijos prevenciją, užimant mokinius jiems naudinga veikla, bet ir įtraukiant mokyklos bendruomenę į besimokančio miesto aktyvių narių sudėtį. Šeimyninio muzikavimo idėja, subūrusi mokyklos vadovybę, mokytojus, mokinius, jų tėvelius ir kitus artimuosius į didžiulę, vieningą, darnią ir neabejingą vaikų ateičiai „šeimą“, sėkmingai gyvuos ir ateityje, nes ji puikiai atspindi vieną iš Vilniaus Algirdo muzikos mokyklos veiklos strateginių veiklos krypčių – besimokančios bendruomenės kūrimas. Vilma RINDZEVIČIŪTĖ Paryžiaus konservatorijos Choreografijos katedros pedagogų vizitas Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos baleto skyriuje meistriškumo kursus, atviras pamokas, seminarus š. m. balandžio 11–21 d. jau trečiąjį kartą vedė Paryžiaus konservatorijos Choreografijos katedros pedagogai. Dar 2003 m. Paryžiuje buvo pasirašytas ketinimų protokolas dėl Paryžiaus konservatorijos baleto dėstytojų klasikinio šokio pamokų Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos baleto skyriaus moksleiviams ir mokytojams. Paryžiaus konservatorija įkurta daugiau kaip prieš 200 metų, iki šiol ji – viena žinomiausių šokio institucijų pasaulyje, šioje mokykloje ypač turtingos klasikinio šokio tradicijos. 2004 m. vasarį baleto skyrių aplankė pirmieji Paryžiaus konservatorijos Choreografijos katedros pedagogai Carole Lagache-Gayan ir Sergejus Solovjovas. Seminarų metu pristatytos šiandieninės prancūzų klasikinio šokio technikos ir metodikos pagrindai, įvairių baleto mokyklų klasikinio šokio sistemos tarpusavio įtakos, sąveikos ir tendencijos. Pedagogai pabrėžė prancūzų klasikinio šokio mokyklos metodikos savitumus ir skirtumus, lygino jas su kitomis klasikinio šokio metodikomis bei jų įtaką viena kitai. C. Lagache-Gayan 1968 m. baigė „Opera de Paris“ baleto mokyklą, tais pačiais metais pradėjo dirbti „Opera de Paris“ trupėje. 1979 m. tapo šios trupės soliste. 1985–1990 m. C. Lagache-Gayan vadovavo „Opera de Paris“ jaunųjų solistų grupei. 1987 m. jai suteiktas profesorės sertifikatas. Nuo 1989 m. Sorbonoje C. Lagache-Gayan dėsto šokio rašybą pagal Labano metodą. 1990 m. pradėjo dėstyti klasikinį šokį Paryžiaus konservatorijoje. S. Solovjovas 1974 m. baigė Maskvos šokio akademiją ir pradėjo dirbti Maskvos didžiajame teatre solistu, vėliau šoko keliose baleto trupėse JAV. Baigęs baleto solisto karjerą, dėstė klasikinį šokį teatro „La Scala“ baleto mokykloje (Italija). 1997 m. laimėjo konkursą ir pradėjo dirbti Paryžiaus konservatorijos Choreografijos katedros klasikinio šokio dėstytoju. S. Solovjovas – pirmasis rusų klasikinio šokio mokyklos pedagogas, dirbantis Paryžiaus konservatorijoje. 2005 m. vasarį dėstytojai iš Paryžiaus atvyko antrąjį kartą, šįsyk kartu su Sergejumi Solovjovu viešėjo Joelle Mazet. Pagrindinė vestų seminarų tema – šiuolaikinio prancūzų klasikinio šokio technikos ir metodikos ypatumai. Meistriškumo kursuose ir atvirose pamokose pedagogai pristatė prancūzų klasikiniam šokiui būdingas šokio jungtis, „pirštų“ ir šuolių techniką, supažindino su baleto šokėjo individualybės formavimu, paremtu prancūzų klasikinio šokio tradicija, S. Solovjovas aiškino pagrindinius A. Vaganovos (Rusija) ir prancūzų klasikinio šokio sistemų skirtumus. J. Mazet gimė Paryžiuje, baleto pradėjo mokytis pas Atty Chadinoff, vėliau dirbo su mokytojomis Olga Preobraženskaja, Tatjana Granceva ir Nina Vyrubova. Didžiojoje Britanijoje ir JAV mokėsi pas Maggie Black. Globojama Atty Chadinoff anksti pradėjo dėstytojos karjerą. J. Mazet taip pat studijavo šokio terapiją, kvėpavimą bei jogą. Šoko žymių baletmeisterių Leonide Massin, Joseph Lazzini, Juan Corelli, Derek Mendel, kitų pastatymuose. Dėstė Tarptautiniame šokio centre, André Eglevsky baleto mokykloje JAV, Harlemo šokio mokykloje ir teatre. Pakviesta į Stokholmo baleto akademiją dirbo kartu su Cramer ir Cullberg trupėmis. Kviečiama dėstyti Kelno akademijoje, Londono karališkojoje šokio akademijoje, Bolonės operoje, Prancūzijos jaunimo balete, Tel Avivo „Bat Dor“ teatre ir kt., dėsto pedagogiką siekiantiems gauti aukštojo mokslo diplomą (Diplopme d’Etat). Nuo 1993 m. skaito klasikinio šokio paskaitas Paryžiaus nacionalinėje muzikos ir šokio konservatorijoje. Šiais metais Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos baleto skyriuje mokymo kursus vedė Paryžiaus konservatorijos dėstytojai Veronique Vialar ir Guy Vareilhes. Mokymų tikslas – sudaryti sąlygas baleto profesijos mokytojams tobulinti prancūzų klasikinio šokio mokyklos metodikos žinias bei taikyti naujus metodus ugdant universalų šokėją. Baleto skyriaus moksleiviams pedagogai demonstravo variacijas iš vieno garsiausių XX a. prancūzų choreografo Serge Lifar baleto „Sui- te en blanc“ („Baltoji siuita“), kuris buvo pastatytas 1943 m. Paryžiaus „Grand Opera“ scenoje pagal E. Lalo muziką, aptartos šių variacijų atlikimo scenoje galimybės. V. Vialar – klasikinio šokio mokytoja, 1961 m. baigė Paryžiaus operos šokio mokyklą, 1961–1985 m. šoko Paryžiaus operos baleto trupėje A. Alonso, V. Bourmeister, A. Bournonville, M. Béjart, M. Petipa, V. Nijinskij, M. Fokine, P. Lacotte, H. Lander, S. Lifar, R. Noureev, F. Ashton, K. MacMillan klasikiniuose baletuose, taip pat šiuolaikiniuose P. Taylor, M. Cunningham pastatymuose. Nuo 1987 m. dirba Nacionalinėje Paryžiaus muzikos ir šokio konservatorijoje, dėsto klasikinio šokio techniką, klasikinio šokio repertuarą, dirba baletmeisterio asistente „Junior Ballet“ trupėje. 1990–1992 m. dėstė Chaptal akademijoje Paryžiuje, 1985–1992 m. klasikinio šokio akademijoje Gournay, Paryžiuje. V. Vialar – Paryžiaus operos žvaigždžių Yvette Chauviré, Nina Viroubova, Jacqueline Rayet, Josette Amiel, Claire Motte, Violette Verdy, Sacha Kalioujny, Atilio Labis, Rudolf Noureev ir kitų auklėtinė. G. Vareilhes – Paryžiaus operos solistas ir kordebaleto šokėjas, šoko klasikiniuose ir šiuolaikiniuose baletuose. Dirbo su G. Balanchine, J. Robbins, S. Lifar, M. Béjart, R. Petit, P. Lacotte, R. Noureev, K. MacMillan, J. Neumeier, W. Forsythe, M. Cunningham ir kitais baletmeisteriais. Nacionalinėje Paryžiaus muzikos ir šokio konservatorijoje dirba nuo 2006 m., šokio pamokas dėstė Paryžiaus operoje, tarptautiniam Varnos konkursui parengė šiuo metu vieną ryškiausių baleto žvaigždžių pasaulyje Sylvie Guillem. G. Vareilhes – Yves Brieux, Serge Golovine, Jacques Garnier, Douglas Dunn, Dominique Bagouet, Carolyn Carlson ir kitų auklėtinė. Sukūrė daug choreografinių miniatiūrų Prancūzijos ir užsienio baleto žvaigždėms, nuolat kuria choreografiją Nacionalinio šokio konkurso dalyviams. Šie seminarai, atviros pamokos, diskusijos ir pokalbiai – neįkainojama patirtis tiek mokytojams, tiek moksleiviams, leidžianti suvokti šokio sistemų panašumus ir skirtumus, plečianti akiratį, atskleidžianti, koks konservatyvus ir kartu greit kintantis yra šokio menas, kaip svarbu išsaugoti šimtmečių formuotas tradicijas kartu neatsiliekant nuo gyvenimo. Petras SKIRMANTAS Muzikos barai /51 Ið pianisto varpinës Tai ar vis dëlto gimë naujas Horowitzas? Artūras RATKUS P astabus skaitytojas jau bus supratęs šio straipsnio aliuziją į „Muzikos baruose“ prieš kelerius metus pasirodžiusį Lietuvoje žinomo muzikologo ir pianisto Edmundo Baltrimo straipsnįodę naujam supervirtuozui Arkadijui Volodosui. Iš koto verčiantis jo itin virtuozinių transkripcijų įgrojimas 1997aisiais šturmu paėmė įrašų pasaulį, priversdamas suklusti net ir pačius konservatyviausius kritikus bei nepašykštėti palyginimų su tokiais legendiniais epochos atlikėjais kaip V. Horowitzas ir G. Cziffra. Pakako tik vieno ganėtinai „nerimto“ repertuaro įrašo, kad A. Volodosas taptų vienu geidžiamiausių atlikėjų prestižiškiausiose pasaulio koncertinėse estradose. Po šio sensacingo debiuto prabėgo dešimtmetis, kurio metu A. Volodosas aktyviai koncertavo tiek rengdamas solinius rečitalius, tiek dalyvaudamas koncertiniuose projektuose. Pasirodė ir daugiau įrašų, nors galbūt ne tiek gausiai, kiek iš pirmo žvilgsnio galima būtų tikėtis iš ekskliuzyvinę bendradarbiavimo sutartį su komercine įrašų studija pasirašiusio tokių pajėgumų atlikėjo. Paskutinis jo įrašas – bene po ketverių metų pertraukos š. m. vasario mėnesį išleistas F. Liszto kūrinių rečitalis. Šiandien A. Volodoso klausomės skiriami tam tikros laiko distancijos nuo jo stulbinamo debiuto, tad galime bandyti atsiriboti nuo Muzikos barai /52 sensacijos komponento formuluodami jo muzikinio profilio bruožus. Taigi, debiutinį Volodoso rečitalį sudaro dvylika pjesių, puikiai iliustruojančių tiek solisto techninį potencialą, tiek lyrinę pajautą. Čia neatsitiktinai nevartoju termino „virtuozinė pjesė“, idant išvengčiau pernelyg siauro virtuoziškumo traktavimo – juk pas mus virtuoziškumas pernelyg dažnai suprantamas tik kaip pirštų miklumas ir gebėjimas žaibiškai išpyškinti oktavų virtines. Tokių klaviatūros atletų yra apstu, nuo Lietuvos klausytojams jau gerai pažįstamo rusų pianisto Deniso Matsuevo iki tokių muzikinių vandalų kaip A. Gavrilovas. Šių savybių Volodosas turi per akis, tačiau jo atveju virtuoziškumo sąvokoje techninis kriterijus darniai sugyvena su garsiniu bei melodiniu – ar tai būtų išties virtuoziškos Karmen (pagal V. Horowitzą) ar Kamanės skridimo (pagal G. Cziffrą) transkripcijos, ar paties solisto aranžuotas W. A. Mozarto Sonatos A-dur K. 331 finalas Alla turca. Ir nors akivaizdu, kad tiek minėtose transkripcijose, tiek kitose paties Volodoso aranžuotose pjesėse duoklė atiduodama minėtųjų metrų kompozicinei transkripcijos tradicijai, ne ką mažiau akivaizdu, jog skambindamas šias transkripcijas Volodosas lieka ištikimas savo principams, nebandydamas nei kopijuoti, nei imituoti. Žinoma, yra ir tokių, kurie aukščiau visko iškelia interpretacijos kriterijus, bekompromisiškai tvirtindami, kad, pavyzdžiui, Kamanės skridime vaizduotinas žaismingai žiedų laukuose besiblaškantis vabzdys, o ne steroidinių širšių invazija, tačiau tai – tik menkareikšmės lokalinio pobūdžio subjektyvios nuomonės ir skonio apraiškos. Be galo sudėtinga konkrečiai verbalizuoti, kokios savybės lemia unikalų Volodoso braižą, bet čia, regis, esminį vaidmenį atlieka transcendentinis fortepijoninės sonorikos arsenalo valdymas, aksominis garsas, išskirtinė artikuliacinė raiška, neprilygstamas cantabile (ypač ryškus S. Rachmaninovo transkripcijose), gebėjimas įkvėpti kiekvienai atskirai gaidai savo gyvenimą, įsiklausyti, iškvėpuoti ir išlaukti, ir pagaliau dramatizuoti nepažeidžiant dinaminės pusiausvyros kriterijaus. Kitaip tariant, tiems, kurie tikisi staigių G. Cziffrai būdingų accelerando bei ritenuto ar sprogstamosios V. Horowitzo bosų artilerijos, teks nusivilti. A. Volodosas dinaminį siužetą kuria laipsniškai, logiškai, galbūt netgi racionaliai, vengdamas hiperbolizavimo ar kraštutinumų, o šių ir jau minėtų savybių tandemo rezultatas – savotiškas muzikinis realizmas, reljefiškai kuriamas pasakojamojo pobūdžio reginys, kurio artimiausia nemuzikinė paralelė yra galbūt tik A. S. Puškino poetinė kūryba. Regis, čia ir slypi tas Volodoso virtuoziškumo fenomenas ir ta nauja kokybė, taip pakerėjusi jo pirmojo įrašo klausytojus, kurių vieni suskubo globalizuoti patirtus įspūdžius, vadindami Volodosą kone nauju pranašu, o kiti ragino neskubėti, akcentuodami konteksto ir medžiagos stygių. Po dvejų metų pasirodęs antrasis „gyvas“ rečitalio įrašas iš Carnegie Hall koncertų salės sulaukė ne mažiau ditirambų, bet tuo pat metu suteikė galimybę padaryti tam tikrus apibendrinimus ir įžvalgas. Romantinė rečitalio programa įrėminta dviejų virtuozinių transkripcijų (pagal V. Horowitzą): F. Liszto penkioliktosios Vengrų rapsodijos ir F. Mendellsohno Vestuvių maršo iš muzikos W. Shakespeare’o komedijai Vasarvidžio nakties sapnas. Kaip ir galima buvo tikėtis, čia Volodosui tiesiog nėra lygių: smulkiųjų pasažų sūkuriai, dramatizavimas, dinaminiai kontrastai – žodžiu, kilmingas pianizmas ir muzikinė prabanga kokių reta! Tačiau, kaip jau sakiau, lygis toks, kokio ir galima buvo tikėtis, nes tiek amplua, tiek rezultatas, tiek priemonės, kuriomis jo siekiama, atkartoja jau žinomą kokybę, o rečitalio metu nuskambėjęs klasikinis repertuaras nors ir neabejotinai liudija apie milžinišką atlikėjo autoritetą, tačiau akivaizdu, kad dvasiškai ir idėjiškai nusileidžia tiek V. Horowitzo skambinamai A. Skriabino Dešimtosios sonatos C-Dur, op. 70 demoniškai įtaigai, tiek S. Richterio legendiniam F. Schumanno Margų lapelių, op. 99 įrašui, panardinančiam į vėlyvojo Schumanno liguistos sąmonės tamsoje bauginamai besiblaškančius ekstazės ir šėlsmo šešėlius. Panašiai vertinčiau ir 2002 m. pasirodžiusį jo F. Schuberto sonatų įrašą, nors turiu pripažinti, kad po tokio kiekio kaloringų virtuozinių pjesių atlikimų Volodoso posūkis F. Schuberto link buvo kiek netikėtas, bet ir nenuvylė. Nuo pačių pirmųjų F. Schuberto Sonatos E-dur D. 157 (nebaigtosios) arpedžio ir gamų gaidų tapo aišku, kad tai bus žavingas, grakštus, parfumuotas Schubertas, o ką jau kalbėti apie nuostabiai iškvėpuotą andante. Sonatoje G-dur D. 894 Volodoso kaip lyriko potencialas atsiskleidžia dar ryškiau: jau vien mįslingi pirmosios dalies reginiai priverčia suklusti taip, kad galima išgirsti savo širdies plakimą. Koks angeliškas grožis, kokios ryškios spalvos, kokios tobulos proporcijos, koks nepriekaištingas skonis! Ir vis dėlto, pažinus F. Schubertą iš S. Richterio, A. Brendelio, M. Pollini’o ar W. Kempffo atlikimų tradicijos, noromis nenoromis ištari: kažko trūksta. O ko gi? Galbūt turiningumo? Atskirai būtina paminėti Volodoso fortepijoninių koncertų įrašus, o tokių yra du: S. Rachmaninovo Trečiasis dmoll, op. 30 ir P. Čaikovskio Pirmasis b-moll, op. 23. Rachmaninovo kūrinys įrašytas koncerto Berlyno filharmonijoje metu talkinant J. Levine’o diriguojamam Berlyno filharmonijos orkestrui – ši interpretacija, be jokios abejonės, taiko į fundamentaliuosius šio romantinės epochos šedevro įrašus. Apie ją galima pasakyti daug superlatyvų, bet, ko gero, vienas esminių skiriamųjų šio atlikimo bruožų yra fenomenali Volodoso struktūros pajauta ir frazavimo išbaigtumas. Visi kiti parametrai – vėlgi nepriekaištingi ir tobuli, nuo magiško tušė, geizeriu pratrūkstančioje leitmotyvinėje giesmėje pirmojoje koncerto dalyje, sukrečiančio griausmo kadencijoje, intermezzo tauraus ilgesio ir emocinių virsmų iki imperatyvinės tokatos trečiojoje dalyje. Atrodytų, tai ir yra muzikinio idealo receptas, tačiau jau ilgą laiką bandau suprasti, kodėl negaliu besąlygiškai prisijaukinti šio atlikimo ir teikiu pirmenybę daugeliui kitų įgrojimų, kurių kai kurie netgi stinga daugelio jau minėtų unikalių Volodosui būdingų savybių. Atrodytų paradoksalu, bet ar galimas pernelyg tobulas atlikimas? Ar gali būti, kad antžmogiškas Volodoso potencialas daro jam meškos paslaugą, depersonifikuodamas jo interpretacijas, kurios palieka pernelyg nuglaistyto muzikinio produkto įvaizdį, kuriame viskas nepriekaištingai išskaičiuota, o muzikinį „aš“ pakeičia savotiškas inercinis automatizmas ir emocinis šaltukas. Ar nesuklysiu teigdamas, jog Volodoso kūryba iš esmės monologiška, nepaliekanti vietos klausytojo dalyvavimui muzikiniame kūrinio tapsme? Kita vertus, ar galima būtų sakyti, jog visi minėtieji Volodoso pranašumai, kurie duoda tokių stulbinamų rezultatų atliekant miniatiūras, vargiai tepasiteisina stambesnės formos repertuare? Tad ar Volodoso atliekami fortepijoniniai koncertai nebus kelioliktuoju laipsniu pakeltos jo taip pamėgtos blizgančios virtuozinės transkripcijos? Tie patys argumentai taikytini ir P. Čaikovskio Koncerto fortepijonui ir orkestrui atlikimui su S. Ozawos diriguojamu Berlyno filharmonijos orkestru. Šis įrašas, mano nuomone, vienas mažiausiai įdomių Volodoso kūrybinių laimėjimų, kurio koncepcija tesudaro menką konkurenciją tiek istoriniams V. Horowitzo įgrojimams, tiek garsiosioms S. Richterio (su H. von Karajanu ir Vienos simfoniniu orkestru) ir M. Argerich (su C. Abbado ir Berlyno filharmonijos orkestru) interpretacijoms. Bet ko vertos vien jau bisui įrašytos S. Rachmaninovo miniatiūros ir virtuozinė Itališkosios polkos transkripcija (kurios, beje, kiek modifikuotą variantą Volodosas atliko ir koncerto Vilniuje metu)! Po netrumpos pauzės neseniai pasirodė F. Liszto kūrinių rečitalis, kuriuo tiek pats solistas, tiek Sony įrašų studijos garso režisieriai pranoko patys save: garso požiūriu šis įrašas – tiesiog pianistinės estetikos lobynas! Turtingas jis, žinoma, ir muzikinių bei interpretacinių vertybių, o solistas čia ne tik puikios artistinės formos, bet, akivaizdu, kad ir savo stichijoje, nešykštėdamas pilnakraujo spinduliuojančio epikūriško tušė, agogikos, dinaminių subtilybių ir, žinoma, virtuozinės bravūros, o rečitalio programa atspindi tiek stereotipinį bravūrinį Lisztą-koncertinės estrados „liūtą“, tiek vėlyvąjį Lisztą-medituotoją. Rečitalis pradedamas Obermano slėniu, stambiausiu Klajonių metų veikalu (greta Sonatos perskaičius Dantę), kuriame solistas, meistriškai panaudodamas lyrinius ištęstos melodikos resursus, įprasmina jaunuolio melancholiškas egzistencines dvejones, kulminuojančias grandiozine triumfo apoteoze (beje, reikia pažymėti, kad finale Volodosas nesilaiko kūrinio teksto, pastebimai faktūriškai apsunkindamas originalų tekstą). Kiti du Volodoso pasirinkti kūriniai iš Klajonių metų yra Sužieduotuvės (Sposalizio) ir Mąstytojas (Il Penseroso) – savotiški muzikiniai paveikslai, kuriuose solistas tapybiškai išryškina juos įkvėpusius to paties pavadinimo Rafaelio paveikslą bei Mikelandželo skulptūrą. Rečitalio bravūriniam ir retoriniam pradui atstovauja tryliktoji Vengrų rapsodija (kurios A. Volodosas atlieka savo paties parengtą virtuozinę transkripciją) ir garsioji Laidotuvių eisena (Funérailles), supriešinanti melancholiškas svajas, pranašiškai skelbiančias artėjančios fatališkos kovos neišvengiamybę. Šių kūrinių stilistinis antipodas – nuostabiai Volodoso paskambintas F. Liszto novatoriškas miniatiūros šedevras Bagatelė be tonacijos, taip pat Gedulingoji gondola Nr. 2 (La lugubre gondola No. 2) ir noktiurnas Svaja (En rêve) – vėlyvieji F. Liszto lyriniai šedevrai, itin ekonomiškomis priemonėmis iškalbingai bylojantys apie nuolankų susitaikymą su vienatve ir užmarštimi. Tad kas gi yra tas Volodosas, būdamas 24 metų sensacingai įsiveržęs į pasaulio pianistinę areną, ir kokia yra jo vieta ant fortepijoninio meno pjedestalo? Nė kiek neabejoju, kad tai – pasaulinės reikšmės muzikinis fenomenas ir repertuaro, ir interpretacinės stilistikos požiūriu atstovaujantis romantinio atlikimo tradicijai, kuriame sugyvena artistinio aplombo ir subtilaus muzikavimo pradai ir kurio kiekvienas įrašas yra meninis pasiekimas, neabejotinai praturtinantis pasaulio muzikinės interpretacijos fondus. Kartu Volodosas – tai pianistas ekstravertas, kurio deklaratyvus muzikavimas keri ir stulbina, bet vargu ar pretenduoja į olimpinius egzistencinio meno laurus. Tuo esu ne ką mažiau tikras. n Muzikos barai /53 Sàlyèiai Š. m. birželio 11–17 dienomis Suomijos miestuose Helsinkyje bei Imatroje vyko devintasis Pasaulio semiotikos kongresas, šiemet pavadintas „Komunikacija: supratimas ir nesupratimas“ (Communication: Understanding/Misunderstanding). Tarp kelių šimtų įvairių sričių mokslininkų kongrese dalyvavo du Helsinkio universiteto Muzikologijos katedros doktorantai lietuviai: Ramūnas Motiekaitis skaitė pranešimą „Pasaulio ir Žemės susitikimas japonų estetinėse kategorijose“, o Lina Navickaitė kalbėjo apie programines klasikinės muzikos interpretacijas („Kieno tai pasakojimas? Vienos sonatos istorija jos interpretuotojų lūpomis“) bei Eero Tarasti egzistencinės semiotikos teorijos pritaikymą muzikos atlikimo menui („Semiotinė atlikėjo tapatybė: endo- ir egzo- ženklai muzikos interpretacijos mene“). Apskritai muzikinė kongreso dalis buvo turtinga įdomių pranešimų. Itin didelio susidomėjimo sulaukusius pranešimus apie naratyvumą muzikoje skaitė tokie muzikologinio pasaulio grandai kaip Raymondas Monelle’is, Robertas Hattenas bei Marta Grabocz, globalinės kalbos bei muzikos terapijos teoriją pristatė vienas iš muzikos semiotikos pradininkų Gino Stefani bei Stefania Guerra Lisi, o ir šiaip muzikologinėse sekcijose buvo galima išsirinkti temą iš itin plataus semiotinių tyrinėjimų rato: nuo tradicinės šiuolaikinės muzikos partitūrų analizės bei populiariosios muzikos studijų iki sovietiškumo aspektų Aki Kaurismäki filmų melodijose, juoko topiko klasikinėje muzikoje ar banginių dainų nagrinėjimo. „Muzikos barų“ skaitytojams siūlome tekstą, parengtą pagal vieną iš kongreso lietuviškųjų pranešimų. Laikantis bendrosios kongreso temos, tai pasvarstymai apie (ne)su(si)pratimus, taip dažnai lydinčius ankstesniųjų amžių muzikos interpretacijas. L. Navickaitės dalyvavimą kongrese pagal „Sleipnir“ programą parėmė Šiaurės Ministrų Taryba. Daugiau informacijos apie šią jaunų menininkų rėmimo programą bei kitą Šiaurės Ministrų Tarybos informacijos biuro Lietuvoje vykdomą veiklą – interneto puslapyje http://www.norden.lt Muzikos barai /54 Kieno tai pasakojimas? Vienos sonatos istorija jos interpretuotojų lūpomis Lina NAVICKAITĖ I lgainiui kultūriniame gyvenime buvo įgyvendintas, regis, neįmanomas dalykas – kasdien su įsitikinimu ir pasigėrėjimu atliekama Ludwigo van Beethoveno muzika vis dėto liko savotiška mįslė. Šio autoriaus muzikos recepcija – jos istorinio fenomeno perprasminimas – lėmė, kad jos vertinimai taip ir liko daugiaprasmiai. Tai, jog kompozitorius gali būti priskiriamas išsyk dviem stilistinėms epochoms, yra ypač svarbi aplinkybė – kone vienintelė tokia visoje muzikos istorijoje. Muzikos istorijoje paeiliui išsidėstė labai skirtingos tradicijos, kurias sugretinus Beethovenui atiteko ypač sudėtingas vaidmuo: jo kūrybą imta romantizuoti, o visa, kas jį siejo su Austrija ir švietėjiškąja mokykla, buvo neįtikėtinai lengvai pamiršta. Kaip ir daugeliu kitų aspektų, muzikos programiškumo požiūriu Beethovenas taip pat atsidūrė istorinio lūžio pozicijoje. Ar jis kūrė programinę muziką? Žvelgiant iš dabarties muzikinio mąstymo perspektyvos – ne, dar ne. Tuo tarpu mąstant XIX amžiaus pirmųjų dešimtmečių kategorijomis, šis kompozitorius buvo vienas ryškiausių toje srityje. Šiame straipsnyje apžvelgsiu, kaip kompozitoriaus partitūroje (galbūt) užfiksuotas viršmuzikines prasmes bėgant laikui interpretavo muzikologai bei atlikėjai, kurie, įkūnydami autoriaus sumanymą muzikos garsais, kuria savas prasmes, savus pasakojimus. Muzikologo pasakojimas: programinės interpretacijos Kas paprastai laikomas muzikinio pasakojimo naratoriumi? Muzikologai šią problemą dažniausiai sprendžia šiam vaidmeniui pasitelkdami kompozitoriaus vardą (vienas ryškiausių šios praktikos pavyzdžių – amerikiečių muzikologo Edwardo T. Cone’o vartojama „muzikinės personos“ sąvoka). Romantinio pobūdžio hermeneutikos dvasioje daugelio muzikos kūrinių temos dažnai būdavo (ir tebėra) interpretuojamos kaip atspindinčios tikrojo kompozitoriaus gyViena iš žinomiausių legendų apie Beethoveno politinius įsitikinimus - tikrovėje niekuomet neįvykęs Teplitzo incidentas. venimo peripetijas, mylimuosius, draugus ir pan. Tarkime, klausytojai linkę sutapatinti Berliozo Fantastinės simfonijos herojaus nuosmukius ir pakilimus su paties autoriaus išgyvenimais. Tą patį galima pasakyti ir apie Beethoveno kūrinius. Kaip Scottas Burnhamas įtikinamai pademonstravo savo knygoje Beethoven Hero, Beethovenas, iš pradžių buvęs savo kūrinių herojinės istorijos pasakotoju, pats paradoksaliai tapo pasakojamos istorijos protagonistu, „romantiniu herojumi“. Vėlesniųjų kartų sąmonėje gyvuojantis Beethoveno įvaizdis esti išsklidusi kompiliacija įspūdžių, kylančių iš muzikos ir biografinių fragmentų, kurie daugiausia remiasi legendomis ir anekdotais. Išties ryšys tarp kūrinių ir gyvenimo atrodo glaudesnis, kai pasitikima pasakojimais, kurių tiesa labiau simbolinė nei empirinė, užuot pasikliovus dokumentiniais istorinės kritikos įrodymais (vienas iš labiausiai paplitusių ir daugiausia įtakos požiūriams į Beethoveną pasakojimų – žymusis Teplitzo incidentas su Goethe, Beethovenu ir karališkąja šeima, kuris tikrovėje niekuomet negalėjo nutikti). Vis dėlto net ir pasitikint kai kurių biografinių pasakojimų tikrumu, anaiptol nėra reikalo manyti, jog visuose kūriniuose slypi autobiografiniai elementai. Pernelyg drąsios spekuliacijos dėl neva akivaizdaus ryšio tarp autoriaus gyvenimo aplinkybių ir kūrybos yra interpretaciškai pavojingos, o ypač šiais demitologizacijos laikais tokios interpretacijos atrodo pernelyg supaprastintos. XIX amžiaus pabaigoje muzikologinių interpretacijų tendencijos pamažu kito: meno kūrinius imta dekontekstualizuoti ir pabrėžti jų struktūrinį autonomiškumą. Tačiau ankstyvuoju Beethoveno fortepijoninių sonatų recepcijos laikotarpiu muzikos kritikai daugiausia aptarinėjo poetinį muzikos turinį, iškeldami savo reakcijų subjektyvumą ir perteikdami savo kritines įžvalgas su vaizdingų viršmuzikinių metaforų pagalba. Iš pat pradžių Beethoveno kūryba, regis, reikalavo rimtesnio ir atidesnio klausymosi. Ernstas Theodoras Amadeus Hoffmannas, rašydamas apie Beethoveną, pabrėžė, jog čia, kaip ir Shakespeare’o atveju, visa persmelkianti muzikos vienovė gali nesunkiai atbaidyti kritikus, pratusius prie įprastinių „paviršių“. Pasak Adolpho Bernhardo Marxo, kurio redaktoriavimas „Berliner allgemeine musikalische Zeitung“ (1824–1831) daug prisidėjo prie Beethoveno muzikos pripažinimo, kritikams teko išmokti nuspėti kiekviename iš Beethoveno kūrinių įkūnytą Idėją. Tad akistatoje su šio autoriaus muzika netruko sustiprėti ir hermeneutinis imperatyvas: Beethoveno kūrinius imta traktuoti kaip turinčius klausytojui kažką pasakyti, savotišką pasaulietinį Šventąjį Raštą, reikalaujantį hermeneutinės interpretacijos. Knygoje apie ankstyvuosius Beethoveno kritikus Robinas Wallace’as pabrė- žia, kad pirmuosius atsiliepimus apie Beethoveno muziką aiškiai sieja vienas dalykas: to meto kritikų tekstuose ypač akivaizdi muzikos analizės ir viršmuzikinių interpretacijų sintezė. Negana to, bemaž visi apie jį rašę XIX amžiaus pradžios autoriai sutartinai laikė Beethoveno muziką labiausiai atitinkant jų pasirinktą muzikos kritikos pobūdį. Ar tai reiškia, jog norėdami tinkamai suprasti Beethoveną mes turėtume remtis išraiškos teorijomis ar „garsų tapybos“ studijomis, kurias propagavo pirmieji jo kritikai? Iš dalies įkvėpti provokuojančių ankstyvųjų Beethoveno biografų (Marxo, Schindlerio, Wegelerio, Rieso, Czerny) aliuzijų į tam tikrų kūrinių „poetines“, o kartais ir specifines literatūrines inspiracijas, XIX amžiaus kritikai siekė įvairiais būdais įspėti „idėją“, kuri atskleistų vidinę paslaptį, tariamai slypinčią už dažnai paslaptingų, netgi ekscentriškų kompozicinių detalių. Ši tradicija, kurios kulminacija galima laikyti Arnoldo Scheringo pastangas nustatyti daugelio pagrindinių Beethoveno kūrinių literatūrines „programas“, yra viena iš Beethoveno recepcijos konstantų. Tuo tarpu vienam ryškiausių XX amžiaus muzikologų Carlui Dahlhausui tokie hermeneutiniai Beethoveno kūrybos tyrinėjimai, nusidriekę per visą XIX amžių nuo Marxo iki Scheringo, atrodo esą klaidingas problemos sprendimas. Šią „ezoterinių programų“ teoriją, Dahlhauso nuomone, silpnina tai, kad estetinė interpretacijų prasmė vis dėlto lieka neaiški. Pasak jo, interpretacijos interpretacija nuo Scheringo laikų pati tapo istorinės egzegezės objektu. XIX amžiuje ir XX amžiaus pradžioje nebuvo susitarta, ar kompozicijos procesas ir technika yra asmeniškas kompozitoriaus reikalas, kuris neturi rūpėti klausytojui, ar kūrinys gali būti išsamiai suvoktas tik tuomet, kai bus rekonstruota jo genezė. Prireikė laiko įsišaknyti idėjai, kad programos tik tuomet priklauso kūriniams kaip „estetiniai objektai“, jei kompozitoriai patys jas pateikia, ir, atvirkščiai, netgi vėliau pridėtos programos, kurios visiškai nesusijusios su kūrybiniu procesu, yra estetiškai įteisintos: kitaip tariant, sprendžiamą galią turi ne kompozicijos metodas, o kompozitoriaus deklaruotas estetinis sumanymas. Pasakojimas apie „Audrą“: Beethoveno „šekspyrizavimas“ Klasicizmo epochos kompozitoriai operuodavo tam tikrais stilistiniais bei žanriniais muzikos ženklais, kurie bū- Muzikos barai /55 Sàlyèiai Miranda Shakespeare’o „Audroje“ (John William Waterhouse, 1916 m.) davo perkeliami iš vieno konteksto į kitą taip, kad iš konkrečių signalų virsdavo simboliais (išsamiausiai ši praktika aprašyta Leonardo Ratnerio ir įvardijama kaip topikų teorija). Klestint šiai praktikai, bet kuris muzikos klausytojas galėjo nesunkiai suprasti kūrinio „siužetą“, žinoma, jei šis būdavo sukonstruotas iš lengvai atpažįstamų topikų (kaip antai medžioklės, menueto, himno, maršo, „mokyto stiliaus“ ir kt. muzikinių simbolių). Tęsdami šią tradiciją kompozitoriai romantikai ėmė suteikti savo muzikai įvairias literatūrines ar poetines programas, kurias nusakydavo arba kūrinio pavadinimas, arba partitūroje įrašytos tiesioginės citatos. Nenuostabu, jog didelio tyrinėtojų susidomėjimo nuo pat jų sukūrimo įvairiais laikais susilaukdavo programines paantraštes turinčios Beethoveno sonatos, parašytos pirmaisiais XIX amžiaus metais. Tarp jų – ir „Audros“ sonata op. 31 Nr. 2 (ši sonata taip pat neretai vadinama „Rečitatyvine“). Nagrinėjant paslėptas programines šio kūrinio prasmes svarbu tai, kad jei, tarkime, „Mėnesienos“ sonatos op. 27 Nr. 2 paantraštė yra neautentiška1, tai op. 31 Nr. 2 pavadinimas gali bent jau pretenduoti į autentiškumą. Pasakojama, neva Antonui Schindleriui Beethoveno paklausus, kaip šifruoti sonatų op. 31 Nr. 2 ir op. 57 prasmę, kompozitorius atsakęs: „skaitykite Shakespeare’o ‚Audrą‘“�. Šis atsakymas įvairių kartų kritikus tiek Muzikos barai /56 intrigavo, tiek kėlė nepasitenkinimą nuo pat to meto, kai apie jį buvo sužinota penktajame XIX amžiaus dešimtmetyje. (Įdomu tai, jog „Audros“ pavadinimas ilgainiui buvo pritaikytas tik Sonatai dmoll, kadangi leidėjas Cranzas jau anksčiau (1838 metais) Sonatą op. 57 pavadino „Appassionata“.) Kai kurie vėlesnieji kritikai šias paantraštes vartojo kaip išsamių viršmuzikinių programų ženklus, tačiau būdinga XX amžiaus reakcija į jas svyravo nuo atlaidžios tolerancijos iki priešiško atmetimo. Priešiškumas kilo iš dviejų pusių: formalistai teigė, jog tuo atveju, kai pavadinimai yra pašaliniai, t. y. nepriklauso kūrinio autoriui, jie negali turėti jokios įtakos vidiniam muzikos poveikiui ir todėl yra nereikalingi; tuo tarpu tie Beethoveno kūrybos tyrinėtojai, kurie išpažino poetinę muzikos kritikos dimensiją, vis dėlto nepasitikėjo minėtų pavadinimų naudingumu ir suvokė šias paantraštes kaip pernelyg apibendrintas arba tinkamas tik labai reliatyviai. Vis dėlto galima teigti, jog šie pavadinimai itin svarbūs – jokiu būdu ne kaip esminiai ženklai interpretuojant pačias sonatas, tačiau kaip kritikos arba susižavėjimo objektas, savotiškai atskleidžiantis ilgainiui besiformavusią šių kūrinių recepciją. Antai pomirtinės Beethoveno ir Shakespeare’o recepcijos Vokietijoje paralelės suteikia platesnį kontekstą, norint suvokti Shakespeare’o „Audros“ ir Sona- tos d-moll tarpusavio ryšių svarbą. Nuo XIX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio vokiečių muzikologų rašiniuose pastebima ryški tendencija lyginti Beethoveno genijų su Shakespeare’u. Šio kompozitoriaus vaidmenį formuojantis ankstyvajam vokiečių nacionalizmui puikiai iliustruoja Robertas Schumannas: „Kai vokietis kalba apie simfonijas, jis turi galvoje Beethoveną; šie du vardai jam yra neatskiriami – jo džiaugsmas, jo pasididžiavimas. Kaip Italija turi savo Neapolį, Prancūzija savo Revoliuciją, Anglija savo Laivyną ir pan., taip vokiečiai turi savo Beethoveno simfonijas. Beethoveno dėka vokietis užmiršta, kad jis neturi dailės mokyklos; jo klausydamasis jis ima įsivaizduoti pakitusią mūšių su Napoleonu baigtį; jis netgi drįsta prilyginti jį Shakespeare’ui”. Kaip vieną akivaizdžiausių aktyvios Beethoveno „šekspyrizacijos“ pavyzdžių Timothy Jonesas nurodo uvertiūros Coriolan klaidingą laikymą Shakesperare’o inspiruotu kūriniu – iš tiesų uvertiūra buvo parašyta pagal Heinricho von Collino tragediją. Tačiau ir pats Beethovenas, regis, inicijavo šią tendenciją. Jo pasikartojančios nuorodos į savo kūriniuose neva slypinčias Shakespeare’o programas buvo ypač parankios tiems kritikams ir biografams, kurie siekė paremti jo kultūrinį autoritetą sujungiant jį su didžiausia Europos literatūrinio panteono figūra. Šiame kontekste, kad ir kokia miglota ir problemiška yra galima Sonatos d-moll programa, Schindlerio pasakojimas gali būti vertinamas kaip sudėtinė besiformuojančios XIX amžiaus penktojo dešimtmečio kultūros politikos dalis. Beje, iš tikrųjų perskaičius Shakespeare’o „Audrą“, nesunku pastebėti, kad ši pjesė – anaiptol ne apie gamtos jėgas. Tai kupinas kerų, muzikos, humoro, intrigų ir švelnumo kūrinys, kurio pirmuosiuose puslapiuose keliautojų laivą į šipulius suskaldžiusi audra tėra sąlyga pjesės veikėjams atsidurti užkerėtoje saloje... Atlikėjo pasakojimas: raitelis audroje Tikriausiai nedaug kas tiki, jog pati muzika gali pasakoti istorijas. Užuot pripažinę, kad paprastai muzikos klausytojai muzikos tekstui priskiria savo asmenines asociacijas bei prasmes, kai kurie muzikos teoretikai didžiausią vaidmenį muzikos naratyvumo srityje priskiria suvokėjui. Būtent klausytojas (o dar iki jo – atlikėjas) įprasmina tekstą, pripildydamas tuščius jo signifikantus asmeninių reprezentacijų. Kaip pažymi daugelis atlikimo meno tyrinėtojų, atlikėjas sintezuoja muzikinį pasakojimą iš visko, ką jis žino ir jaučia apie tą kūrinį; tuo tarpu klausytojai, vedami atlikėjo, savo ruožtu konstruoja naujus savitus pasakojimus. Išties nemaža dalis atlikėjų ruošdami kūrinio interpretaciją pasitelkia tam tikras vaizdines asociacijas, įsivaizduojamas istorijas, net jei jos ir nebuvo užrašytos kūrinio autoriaus. Vis dėlto ar tikrai, norėdami suvokti muziką ir tinkamai ją interpretuoti, atlikėjai bei klausytojai privalo mintyse susikurti viršmuzikines asociacijas? Iš dalies, regis, atsakymas yra teigiamas. Pasak pianisto Alfredo Brendelio, net jei kompozitorius nuslėpė savo kompozicijos priešistorę ir nenorėjo palikti ateities kartoms jokių psichologinių raktų, reikėtų pripažinti, jog kiekviename kūrinyje egzistuoja tam tikras psichologiškai motyvuotas muzikinis priežastingumas. Vienas iš subtiliausių atlikėjo uždavinių – pajausti tokias motyvacijas, net jei jos neužfiksuotos žodžiais. Tačiau koks tam yra objektyvus, ne vien įsivaizduojamas, pagrindas? Kaip žinoma, dažniausiai susikurti tam tikrus vaizdinius atlikėjui padeda įvairaus pobūdžio autoriaus nuorodos, esančios svarbia natų teksto dalimi. Antai dalis tempo nuorodų, susijungdamos su muzikinių vaizdų sandara, ilgainiui įgavo objektyviai terminologinę prasmę (con fuoco, agitato, dolente ir kt.) ir, kaip turinį nusakantys terminai, sukelia atlikėjui kūrybines asociacijas. Panašų vaidmenį atlieka žanriniai tempo terminai (allegro, adagio, largo ir kt.). Dar subjektyvesnio pobūdžio yra tokios tempo nuorodos, kurios pasitaiko, pavyzdžiui, Aleksandro Skriabino kūryboje: parfumè (maloniai kvepiant) ar volupteux, presque avec douleur (geidulingai, beveik su skausmu). Kur kas dažniau fortepijoninėje nei kurioje kitoje savo muzikoje Beethovenas žymėjo bei papildė tempo nuorodas tokiais paveikiais terminais kaip appassionato, risoluto, espressivo, molto espressivo, con espressione, con molta espressione, con gran espressione, dolente, mesto, o sonatose, kuriose nuorodos pažymėtos ne italų, bet vokiečių kalba, nurodydavo: durchaus mit Empfindung und Ausdruck (būtinai jausmingai ir ekspresyviai), mit der innigsten Empfindung (su karščiausiu jausmu), sehnsuchtsvoll (ilgesingai), mit Entschlossenheit (ryžtingai). Viena iš tokio išraiškingumo priežasčių neabejotinai galima laikyti faktą, jog kūrėjas ir atlikėjas buvo vienas asmuo. Prie žodinių autoriaus nuorodų reiktų priskirti ir kompozitoriaus paaiški- nimus apie kūrinyje slypinčią (arba ne) poetinę idėją – Sonatos d-moll atveju, tai, žinoma, yra garsioji Beethoveno nuoroda į Shakespeare’o „Audrą“. Sunku būtų paneigti, kad šiame kūrinyje iš tiesų susiduria dvi jėgos arba vaizdiniai – stichiškos, audringos kraštinės dalys ir angeliškos ramybės Adagio (nors tokie apibūdinimai veikiau tėra klišės, įprastai vartojamos sonatos formos padaloms aprašyti). Tačiau šekspyriškos šios sonatos, kaip ir Appassionatos, analogijos nuo pat XIX amžiaus vidurio kėlė daug abejonių tiek muzikos kritikams, tiek atlikėjams. Beethoveno mokinys Carlas Czerny, neabejotinai gerai žinojęs šią sonatą, rašo apie „tragišką“ kūrinio charakterį, tačiau pažymi ir „romantiškai vaizdingus“ sonatos elementus. Beje, Czerny pasakojimas apie tai, jog finalo ritminei formulei rastis turėjo įtakos pro Beethoveno langą prašuoliavęs raitelis ant arklio, galbūt netgi paveikiau atskleidžia kūrinio nuotaiką nei Schindlerio pasakojimas apie sonatos sąsajas su Shakespeare’o „Audra“ – šią idėją Czerny, beje, visiškai ignoruoja. Iš tiesų kūrinio atlikėjui ritmo ir tempo atžvilgiu mažai kas dar galėtų taip padėti kaip arklio ir raitelio „nesustojantis, aistringas judėjimas“, kaip jį apibūdina Czerny. Naudinga taip pat ir jo nuoroda į tapybišką sonatos pobūdį. Darant prielaidą, jog atlikėjai iš tiesų sintezuoja tam tikrą muzikinį pasakojimą iš visko, ką jie yra girdėję apie konkretų kūrinį, ar iš tiesų galime jų interpretacijose išgirsti aukščiau minėtų poetinių įvaizdžių įkūnijimą? Klausantis Sonatos d-moll finalo įrašų galima netgi pamėginti paspėlioti, kurie pianistai yra linkę remtis poetiniais vaizdiniais ir kuriuo būtent jie labiau pasikliauja – Antono Schindlerio pasakojimu apie sonatos sąsajas su „Audra“ ar Czerny’o liudijimu apie neva po Beethoveno langu prajojusį raitelį. Pagal atlikimų keliamas asociacijas su viršmuzikiniu naratyvu labai sąlygiškai galima būtų skirti pianistus į dvi grupes – tuos, kuriems priimtinesnis Czerny’o pasiūlytas raitelio vaizdinys, ir tuos, kurie finalą interpretuoja kaip „Audros“ paveikslą. Pirmiesiems tokiu atveju priskirčiau visų pirma Arturą Schnabelį, kurio finale vartojamas akcentavimas ypač savitas: pianistas labai ryškiai pabrėžia ostinatiškai besikartojančią kvintą bose D-A (pirmieji Allegretto taktai ir toliau analogiškos vietos), kuri diktuoja savotišką pirmosios takto dalies akcentą. Reprizoje ši kvinta pabrėžiama dar stipriau – tarsi nuolatinė konstanta. Nedaug pedalo bei ryškius akcentus trečiojoje Sonatos dalyje taip pat vartoja Sviatoslavas Richteris, Yves’as Natas, Richardas Goode’as, Maurizio Pollini, Emilis Gilelsas. Priešingai jiems, tarsi susiliejanti ir kartu audringa tėkmė finalas skamba tokių pianistų kaip Fredericas Lamond’as, Andrius Žlabys, Annie Fischer, Clara Haskil, Wilhelmas Backhausas, Claudio Arrau, Wilhelmas Kempffas bei Walteris Giesekingas interpretacijose. Įvairių pianistų interpretacijose neabejotinai iškyla tam tikrų paviršinių skirtumų, tačiau juos galima laikyti nulemtus tam tikru laikotarpiu vyravusių grojimo stiliaus bruožų (tokių kaip kintantys požiūriai į tempo lankstumą)2. Kiekvienas atlikėjas, interpretuodamas muzikos kūrinį, individualiai jį keičia. Jei būtų įmanoma užrašyti visas dinamines, agogines, tempo ir kitas gyvo, realaus atlikimo ypatybes, gautume naują kūrinio redakciją su grafiškai matomais pakeitimais – garsais realizuojant autoriaus tekstą, atsiranda konkretus tam tikro kūrinio „atlikėjo tekstas“. Tačiau kaip konkretus atlikimas gali realizuoti signifikato, tokio kaip „audra“, savybes? Nė viename iš analizuotų įrašų neteko išgirsti jokių esminių, konceptualių skirtumų suvokiant muzikinės dramos turinį bei kūrinio stilių. Vienas iš galimų paaiškinimų būtų tai, jog šiame Beethoveno kūrinyje, nepaisant kintančių atlikimo praktikos skonių bei manierų, užkoduotas tam tikras universalus pranešimas. Tačiau gali būti ir taip, kad apskritai labiau verta kalbėti apie atlikimą tam tikrų struktūrinių elementų, kurie prasmingai funkcionuoja ir be apibrėžto (ar net visiškai nesant) turinio. Derėtų labiau kreipti dėmesį ne į tai, ką muzika „sako“, bet į tai, kaip ji skamba: muzika prasminga net ir nemanant, jog ją kuriant bei atliekant pasakojama konkreti istorija. n Literatūra Brendel, Alfred (2001). On Music: Collected Essays. London: Robson Books. Dahlhaus, Carl (1991). Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music. Oxford: Clarendon Press. Jones, Timothy (1999). Beethoven: The ‘Moonlight’ and other Sonatas, Op. 27 and Op. 31. Cambridge: Cambridge University Press. Rolanas, Romenas (1959). Bethovenas: didžiosios kūrybinės epochos. Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla. Wallace, Robin (1986). Beethoven’s Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer’s Lifetime. New York: Cambridge University Press. 1 Rašydamas apie Sonatą op. 27 Nr. 2 Quasi una fantasia kaip apie „Mėnesienos sonatą“ Romainas Rolland’as pabrėžia: „Vartoju šį sakralinį pavadinimą, neteikdamas jam daugiau reikšmės, negu taikliai surastai vaizdo arba, geriau, įspūdžio asociacijai. Sakoma, jį sugalvojęs poetas Relštabas“ (Rolanas 1959: 109). 2 Kai kurie Beethoveno atsakymai iš tiesų vertintini kaip anekdotiški ir verti naivių amžininkų klausimų. Tarp tokių, kaip ir „skaitykite Shakespeare’o ‚Audrą‘“, buvo atsakymas į klausimą, kodėl jis neužbaigė sonatos op. 111 triumfaliniu finalu: „Nebuvo laiko“. 3 Netgi apsiribojant programiniu interpretacijų aspektu, žinoma, būtų galima gerokai detaliau panagrinėti įvairių kartų ar nacionalinių mokyklų atstovų įrašus, tačiau išsami Sonatos d-moll atlikimų analizė nėra šio straipsnio tikslas. Muzikos barai /57 Tai ádomu... Julius FINKELŠTEINAS K ažin ar rasime pianistų, kuriems neteko skambinti arba bent klausytis Carlo Czerny parašytų kūrinių: koncertų ir koncertinų fortepijonui dviem bei keturiomis rankomis su orkestru, taip pat dviem fortepijonams su orkestru ir be jo, išradingai sukurtų įvairaus pobūdžio variacijų, introdukcijų, didžiųjų briliantiškų ir didžiųjų koncertinių rondo, taip pat tiesiog nesuskaičiuojamų, tačiau beveik visais atvejais itin melodingų etiudų, puikiai apgalvotų pratimų ir kitokių pedagoginės paskirties kūrinių, neabejotinai „adresuotų“ tiems, kurie nori gerai išmokti skambinti fortepijonu?.. Vieni muziką išmanantys žmonės jo kūrybą laiko vertinga ir naudinga kiekvienam, kuris nusprendė tapti pianistu, taip pat padedančia visiems, tobulinantiems savo skambinimą, subrandinti gerą abiejų rankų techniką ir lankstumą, pirštų paslankumą... Kiti, priešingai, koneveikia šį talentingą, labai darbštų ir sumanų pedagogą, jį kaltina, kad jis, girdi, negailestingai kankinęs būsimus muzikus... O ką mes tikrai žinome apie Carlą Czerny ir jo kūrybą iš solidžių, tikrai patikimų muzikos istorijos knygų, taip pat iš Austrijos–Vengrijos laikraščių, kurie jam XIX a. viduryje skyrė daug dėmesio? Carlas (Karelas) gimė Mozarto mirties metais, 1791-ųjų vasario 21-ąją, gyvenusio Vienoje, bet atsikrausčiusio iš Čekijos (kuri anais laikais Europoje dažniausiai buvo vadinama Bohemija) labai gero pianisto ir plačiai išgarsėjusio fortepijono dėstytojo Vaclavo Czerny (1750–1832) šeimoje. Nors visi šios šeimos nariai buvo čekų tautybės, joje, matyt, kalbėta vokiškai (bent jau dauguma jo laiškų, kurie yra išlikę, parašyti Goethe’s ir Schillerio kalba). Berniukui buvo tik keletas mėnesių, kai jo tėvą pakvietė į Lenkiją dirbti fortepijono mokytoju turtingo grafo šeimoje, ir visa Czerny šeima išvyko į svečią šalį. Grafo giminės ir po dešimtmečių pasakojo, kad tie čekai Lenkijoje gyvenę gerai ir kad Vaclavo sūnus Carlas, būdamas vos trejų metukų, jau mokėjęs skambinti kai kuriuos nesunkius tėvo sukurtus etiudus. Tačiau dėl Lenkijoje XVIII a. pabaigoje kilusių politinių riaušių Czerny šeima buvo priversta išvykti anksčiau, negu buvo numatyta pedagogo darbo sutartyje. Ji grįžo į Vieną, kai berniukui buvo ketveri metai. Čia vaiką mokė ne tik tėvas. Kol šis tikėjosi, kad sūnus taps visoje Europoje koncertuojančiu virtuozu, Carlo muzikiniam brendimui nemažą įtaką darė kom- Muzikos barai /58 Áþymus pianistas, iðmintingas pedagogas, produktyvus kompozitorius 2007 m. liepos 15 d. sukako 150 metų, kai mirė Carlas Czerny Carlas Czerny pozitorius Janas Nepomukas Hummelis (1778–1837). Paskui Vaclavas, matyt, realiau įvertinęs sūnaus talentą ir gebėjimus, nusprendė, kad jo charakteris ir polinkiai labiau atitinka kitokią raidos kryptį, ir ėmė rengti jį pirmiausia pedagoginei veiklai. Mokyti Carlą pakviestas ilgokai An- glijoje dirbęs italas, garsusis virtuozas ir pedagogas Muzio Clementi (1752–1832), didžiojo Mozarto bendraamžis, apie kurį autoritetingi pianizmo istorikai rašė, kad jis daręs tam tikrą poveikį pačiam L. van Beethovenui. M. Clementi (ne kaip kompozitorių, o kaip pianistą) šie kompetentingi žinovai laikė net genialiojo zalcburgiečio varžovu. Savo autobiografijoje (Czerny ją pavadino „Erinnerungen aus meinem Leben“, t. y. „Atsiminimai apie mano gyvenimą“), kurios du tomai buvo išleisti Vienoje 1842 ir 1845 m., Carlas pateikė nemažai įdomiai parašytų epizodų, apibūdinančių tėvo pedagoginės veiklos principus. „Tėvelio taikytas auklėjimo metodas buvo grindžiamas Bachų – tėvo ir sūnaus, Johanno Sebastiano (1685–1750) bei Carlo Philippo Emanuelio (1714–1788), taip pat Mozarto ir Clementi kūriniais, – rašė talentingas pedagogas. – Jis ir mane išmokė skambinti natūraliai ir išraiškingai, logiškomis muzikinėmis frazėmis...“ Vaclavas Czerny neilgai svajojo, kad sūnus taptų koncertuojančiu įvairiose ša- lyse pianistu. Jau netrukus jis ėmė ypač stengtis, kad Carlas, susipažinęs su kuo platesniu ir įvairesniu repertuaru, taptų ne pianistu virtuozu, o solidžiu fortepijono pedagogu. Jam taip pat labai rūpėjo, kad berniukas išmoktų gerai skaityti iš lapo – skambinti „a prima vista“. Šią tėvo užduotį sūnus puikiai įvykdė. 1800 m. berniukas, jau keletą kartų viešai koncertavęs, susipažino su Ludwigu van Beethovenu. Savo atsiminimuose C. Czerny paneigia daug kur skelbiamą pasakojimą, kad pas Beethoveną jį nuvedęs Vaclavas Czerny. „Tėvelis nedrįso kreiptis į garsųjį kompozitorių, girtis savo sūnaus talentu“, – rašo Carlas. Anais laikais Vienoje gyveno ir kitas muzikas čekas – Vaclavas Krumpholzas, Beethoveno bičiulis ir garbintojas. Pataręs devynmečiam vunderkindui gerai išmokti Sonatą op. 13 (vėliau pradėtą vadinti „Patetiškąja“), Krumpholzas nuvedė Carlą pas Beethoveną, ir šio berniuko skambinimas iš karto patiko didžiajam muzikui. „Šiam vaikui mielai dėstyčiau, – tarė jis. – Ar galėsi lankytis pas mane kartą per savaitę?“ – paklausė kompozitorius, garsėjęs reiklumu ir apskritai nemėgęs pedagoginio darbo. Carlas nežinojo, ką atsakyti. Jis, žinoma, troško mokytis pas kompozitorių, apie kurį su muzika susiję Vienos žmonės anais laikais dažnai kalbėdavo. Bet kartu nedrįso įsipareigoti, nes eiti į miestą vienam, be vyresniųjų, tėvai neleisdavo. Dėstymo pagrindu genialusis muzikas pasirinko C. Ph. E. Bacho, baroko laikų muzikos milžino J. S. Bacho antrojo sūnaus, parašytą vadovėlį „Ein Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“ („Mėginimas taisyklingai skambinti klavyru“), išleistą 1753, o po to ir 1762 m. Pamokos vyko nelabai reguliariai, nes neretai atsitikdavo, kad Carlo tėvas dėl vienokių ar kitokių priežasčių nerasdavo laiko nuvesti vaiko į pamoką... Tačiau iš patikimų šaltinių žinoma, kad dėstyti Carlui Czerny didžiajam Beethovenui sekėsi ypač gerai, dirbti su savo nauju, gabiu ir darbščiu mokiniu kompozitoriui, matyt, buvo malonu. Pamokos (su pertraukomis) vyko trejus metus – nuo 1800 iki 1803 m. Genialaus muziko vadovaujamas, berniukas išmoko skambinti beveik visus jo kūrinius, skirtus fortepijonui, dalį jų viešai atliko per koncertus Vienoje. Baigęs dėstymo kursą, L. van Beethovenas keturiolikmečiam berniukui parašė tokį rekomendacinį raštą: „Savo parašu po šiuo dokumentu patvirtinu, kad jaunikaitis Carlas Czerny (pianisto sūnus), kurį trejus metus mokiau skambinti fortepijonu, darė sparčią pažangą, įgalinusią jį įvaldyti šį instrumentą geriau, negu paprastai pavyksta jo amžiaus muzikantams. Jis taip pat pasižymi labai gera atmintimi, todėl vaikino pastangos laikytinos vertomis visokeriopos paramos“. Dar geresniu įrodymu, kad Beethovenas, nekalbus ir blogai mokėjęs bendrauti su žmonėmis, muzikas, kuris tik retai pagirdavo kurį nors kolegą, buvo labai geros nuomonės apie Carlo muzikavimą, laikoma tai, jog kompozitorius paprašė jaunąjį Czerny dėstyti skambinimą fortepijonu kompozitoriaus sūnėnui Karlui Beethovenui. Mielai sutikęs ir jau pradėjęs dėstyti, pats Carlas dar ir pats lankė pamokas pas žinomus Vienos muzikos pedagogus Muzio Clementi, Johanną Nepomuką Hummelį ir Antonio Salieri (1750–1825). Tik po to nusprendė galįs būti visaverčiu fortepijono dėstytoju. Jau minėtuose C. Czerny atsiminimuose logiškai paaiškinta, kodėl jis netapo koncertuojančiu pianistu: „Tėvelis būtų galėjęs leisti man išgarsėti kaip vunderkindui, bet tada būtų reikėję, kad koncertai vyktų įvairių šalių sostinėse ir didžiuosiuose miestuose, mano tėvams būtų tekę mane lydėti kelionėse, o jie buvo jau nebejauni ir kelionėms nepasirengę, – rašė Carlas savo atsiminimuose 1842 m. – Taip pat ir politinė padėtis buvo nepalanki kelionėms ir gastrolėms. Dabar manau, kad tada jau buvau neblogai pramokęs ir skambinti, ir skaityti iš lapo, ir improvizuoti, galbūt net buvau pasiekęs šiokį tokį virtuoziškumą, be kurio anais laikais buvo neįmanoma koncertuoti... Tačiau tikrai negalėjau pasigirti ryškiu grojimo „briliantiškumu“, taip pat skrupulingai surepetuotu šarlataniškumu, kurio anais laikais buvo tikimasi iš keliaujančių virtuozų. Ir dar viena reikšminga aplinkybė: nemaža dalis koncertų lankytojų XIX a. pradžioje ne iš karto suvokė Beethoveno kompozicijų esmę, ją deramai įvertino tik gerokai vėliau. Todėl publikai tikriausiai nebūtų patikęs ir mano skambinimas“. Carlas ir netapo koncertuojančiu pianistu. Vykdydamas tėvo – sumanaus, patyrusio pedagogo Vaclavo Czerny – valią, jis pasirinko fortepijono dėstytojo profesiją. Gerokai vėliau įvairiomis progomis reiškė pasitenkinimą tuo, kad netapo keliaujančiu virtuozu. Dar vaikystėje keletą sykių skambinęs viešuose koncertuose, vėliau Carlas vis kartodavo, kad skambinimas viešame koncerte kelia didžiulę nervinę įtampą: „Groti koncertuose – iš tiesų ne mano pašaukimas...“ „Buvau penkiolikos metų, – rašė Carlas atsiminimuose, – kai (maždaug 1806 m.) pradėjau dėstyti... Ilgainiui visos mano valandos nuo ryto iki vakaro buvo užimtos ir paskirstytos pamokomis; iš to, kad mano mokinių kasmet vis daugėjo, supratau, jog pats laikas už pamokas reikalauti didesnio honoraro...“ Po dešimties pedagoginės veiklos metų Carlas jau kasdien duodavo po 10, net po 11 pamokų – nuo 8 valandos ryto iki 8 valandos vakaro. Svarbu pažymėti, kad dauguma atvejų jis dėstė Vienos turtuolių vaikams. Kaip tada mėgdavo sakyti austrai, jis turėjo daug mokinių iš „pirmųjų sostinės šeimų“. „Šią pajamingą, bet labai įtemptą, net mano sveikatai kenkusią veiklą, – rašė C. Czerny, – vykdžiau daugiau kaip 20 metų, kol 1836 metais visiškai nustojau dėstęs.“ Neabejotina, kad jis dėstė labai gerai: daugelis Czerny mokinių tapo garsiais pianistais, sumaniais pedagogais. Labiausiai Carlas didžiavosi savo mokiniais Ferenzu Lisztu (1811–1886), Theodoru Leszetyckiu (1830–1915) ir Theodoru Kullaku (1818–1882), kurie Europoje buvo garsiausi XIX a. antrosios pusės atlikėjai, fortepijono dėstytojai. Būdami aktyvūs ir sumanūs pedagogai, jie nuosekliai taikė Carlo Czerny sukurtas pedagogines teorijas ir per mokinius pasiekė XX amžių. Garsūs pianistai Ignacy Paderewski, Alexanderis Brailowsky, Ignazas Friedmanas, Osipas Gabrilovičius, Elly Ney, Arturas Schnabelis, Paulius Wittgensteinas ir kiti pagrįstai save laikė Carlo Czerny „vaikaičiais“. Pajamos iš dėstymo užtikrino įžymiam pedagogui ne tik gerą pragyvenimą. Jis puikiai išlaikė ir savo tėvus, jais nuoširdžiai rūpinosi. Gaudamas gerus honorarus už pamokas ir už sukurtus bei išspausdintus opusus, Czerny darėsi vis turtingesnis. Svarbu pažymėti, kad ypač talentingiems mokiniams, pavyzdžiui, Ferenzui Lisztui, Carlas dėstė nemokamai. Daugiatomiame enciklopedijos žodyne „Musik in Geschichte und Gegenwart“, kurį leidžia leidykla „Bärenreiter Verlag“ Kaselyje (Vokietija), pateikta įdomių duomenų apie tuos laikus, kai Carlas Czerny gyveno ir dirbo Vienoje. Štai viena kita C. Czerny gyvenimo detalė: Už kiekvieną pamoką mokiniai jam mokėdavo po vieną dukatą, t. y. 4,22 guldeno (o Vidurio Europos darbininkas tiek uždirbdavo maždaug per savaitę...). Šios leidyklos duomenimis, fortepijonu skambinusių Vienos gyventojų (mėgėjų) anais laikais buvo maždaug 2000, pianistų profesionalų 375, o gydytojų – mažiau kaip 500... Dar 1806 m. pasirodė pirmasis išspausdintas C. Czerny kūrinys. „Jo dėka Muzikos barai /59 mano mokinių dar labiau padaugėjo, jie užimdavo visą mano laiką... Neatsisakydamas ir nepraleisdamas nė vienos pamokos, muziką kurti galėjau tik vėlyvais vakarais“, – rašė nenuilstantis muzikas. Tik 1836-aisiais, būdamas 45 metų, jis nusprendė (ir galėjo sau leisti...) visai nebedėstyti, tik kurti. Savo autobiografiją Carlas Czerny baigė tokiais žodžiais: „1827 metais mirė mano mamytė, o po penkerių metų (1832) ir tėvelis. Likau vienui vienas, nei brolių, nei seserų, jokių giminių nebeturėjau. Man buvo be galo skaudu, kad 1827 metais iš gyvųjų tarpo pasitraukė ir mane mokęs skambinti Ludwigas van Beethovenas...“ Dešimtmečius sunkiai dirbęs ir beveik nieko, išskyrus Vieną, nematęs žymus muzikas, pagaliau nutraukęs pedagoginę veiklą, nusprendė pakeliauti. 1836 m. jis buvo nuvykęs į Leipcigą, 1837 m. – į Paryžių, kur aplankė buvusį savo mokinį Lisztą, tais pačiais metais apsilankė ir Londone. Čia jis susitiko su leidyklos „Robert Cocks & Co“, leidusios jo kūrinius, savininku. Įdomiausia Didžiosios Britanijos sostinėje buvo tai, kad čia jį priėmė imperijos valdovė karalienė Viktorija. Jiedu rūmuose skambino keturiomis rankomis... 1846 m. Czerny buvo neilgam nuvykęs ir priešinga kryptimi – į Odesą. Gerokai anksčiau, 1829 m. rugpjūtį, į Vieną koncertuoti atvyko Fryderykas Chopinas. Carlui buvo labai įdomu ne tik išklausyti didžiojo kompozitoriaus koncertą, bet ir susipažinti su juo. Svečias iš Paryžiaus papasakojo gerai susipažinęs su Carlo Czerny leidžiamais rinkiniais, į kuriuos, kaip pareiškė Chopinas, „privalo įsigilinti kiekvienas, kas nori tapti tikru pianistu profesionalu...“ Mieste buvo kalbama, kad Chopinas ir Czerny ilgokai improvizavo, skambindami dviem fortepijonais. F. Chopino susirašinėjimo archyve eksponuojamas giminėms nusiųstas Fryderyko laiškas, kuriame apie C. Czerny yra tokių eilučių: „Jis – geras žmogus, tačiau tik tiek... Jo naujausias „triumfas“ – uvertiūra, aranžuota aštuoniems fortepijonams, kuriais skambina 16 pianistų... Mano nuomone, svarbu, kad Czerny moko savo mokinius fortepijonu reikšti labai ryškias emocijas...“ Klysta tie, kurie mano, kad Carlas Czerny buvo tik „etiudų gamintojas“. Jis kūrė produktyviai ir įvairiapusiškai, taip pat parašė daug bažnytinės muzikos – 24 mišias, keturis rekviem, 300 gradualų ir ofertorijų, be to, daug kūrinių orkestrams (tarp jų ir šešias simfonijas), dar daugiau kompozicijų įvairios sudėties vokaliniams ir instrumentiniams kameriniams ansambliams, daug opusų chorams ir nemažai muzikos teatro spektakliams. Amžininkai Muzikos barai /60 labai vertino originalius kompozitoriaus kūrinius – „Variacijas originalios čekų liaudies dainos tema“, „Čekų liaudies dainą su variacijomis“ ir pan. Kompozitorius buvo išspausdinęs daugiau kaip 1000 savo kūrinių. Dar daugiau parašytų opusų rasta jo bute, kai pedagogas mirė. Nors dauguma eilinių pianistų yra susipažinę tik su paprasčiausiais jo sukurtais etiudais, Carlo Czerny pedagoginės paskirties opusai labai įvairūs: „100 pratimų, op. 139“, „Pirštų paslankumo mokykla, op. 299“, „Legato ir staccato mokykla, op. 335“, „40 kasdieninių pratimų, op. 337“, „Puošmenų mokykla, 355“, „Virtuozo mokykla, op. 365“, „Pratimų kairiajai rankai mokykla, op. 399“, „Didžioji fortepijono mokykla, op. 500“, „Fugų skambinimo mokykla, op. 400“, „Pirštų paslankumo mokykla, op. 740“, „Pratimai po aštuonis taktus, op. 821“... Jau vien iš opusų numerių matyti, kad čia suminėta tik nedidelė dalis Carlo Czerny paliktų kūrinių. Jis aranžavo J. S. Bacho, D. Scarlatti, Händelio, Haydno, Cherubini, Donizetti, Schuberto, Mendelssohno ir daugelio kitų kompozitorių opusus. Prieš mirtį (1857 m. liepos 15 d.) kompozitorius testamentu paliko nemažą pinigų sumą savo rūpestingai šeimininkei, o dar didesnę – kelioms labdaros organizacijoms. 1812 m. įkurta garsioji Vienos muzikos mylėtojų draugija („Gesellschaft der Musikfreunde“) paveldėjo visus jo parašytus kūrinius ir nemažai pinigų, už kuriuos 1860 m. Austrijos sostinės centre pradėta statyti didelė koncertų salė, iki šiol labai branginama dėl nuostabios akustikos. Paskutiniais gyvenimo metais Carlas Czerny buvo vienišas. Svarbiausia jo gyvenime buvo kūryba. Įdomią jo kūrybinės veiklos detalę papasakojo austras muzikologas H. Stegeris, 1925 m. savo disertacijoje rašęs: „C. Czerny išrado originalią muzikos kūrimo technologiją – neturėdamas kantrybės laukti, kada nudžius rašalas ant natų rankraščių, jis komponuodavo iš karto keletą kūrinių, nuolat pereidamas nuo vieno rankraščio prie kito...“ Dešimtmečiais dėstęs mokiniams kasdien ne mažiau kaip 12 valandų, beveik visuomet po to iki vėlyvos nakties kurdavo vis naujus kūrinius. „Daugiau kaip du šimtmečius tūkstančiuose muzikos mokyklų ir šimtuose konservatorijų abipus Atlanto nesuskaičiuojama daugybė mokinių ir studentų skambino C. Czerny pratimus. Antrojoje XX a. pusėje vadinamojo etiudų karaliaus populiarumas ėmė mažėti“, – 2006 m. rašė Berlyno klasikinės muzikos žurnalas „Partituren“. Bet sykiu žymiausiose pasaulio koncertų salėse pradėjo ryškėti meniniu požiūriu ypač vertingų jo kon- certinių opusų atgimimas. Dar 1940 m. garsusis JAV pianistas Vladimiras Horowitzas (1904–1989) stebino publiką labai efektyviomis C. Cerny variacijomis „La ricordanza“, kurių niekas viešuose koncertuose neskambino. Pianistų duetas Yaara Tal ir Andreas Groethuyzenas, taip pat žinomas senosios muzikos kolektyvas „Consortium Classicum“, olandų pianistas Claudius Tanski ir jo kolega anglas Stephenas Houghas pastaraisiais dešimtmečiais įrašė visą seriją Carlo Czerny kūrinių kompaktinių plokštelių. Nuo 2002 m. Prahoje kasmet rengiamas tarptautinis Czerny pianistų konkursas... Žinomas kolektyvas „American Symphony Orchestra“ nuo 2004 m. kiekvieną lapkričio mėnesį Niujorko Lincolno centro salėje atlieka vien C. Cerny muzikos programas. Autoritetingas Austrijos muzikos istorikas prof. Otto Biba 2005 m. Vienoje vykusioje tarptautinėje konferencijoje pareiškė, kad „nepedagoginė Carlo Cerny kūryba – tai vertingi klasikinės muzikos pavyzdžiai, tartum Franzo Schuberto (1797– 1828) ir Johanneso Brahmso (1833–1897) kūrybos jungiamoji grandis“. Jis savo publikacijose ir kalbose per televiziją nuolat primena, kad civilizuotame pasaulyje nuo XX a. vidurio vis dažniau „atgauna savo pozicijas“ melodinga ir skoningai sukomponuota, bet gerokai primiršta Carlo Cerny muzika. Daugybė kūrinių, nuo XIX a. vidurio išgulėjusių muzikos akademijų ir leidyklų archyvuose bei stalčiuose, dabar vis dažniau skamba įvairiose Europos koncertų salėse. Antai vėlyvą 2006 m. rudenį Vokietijos klasikinės muzikos kompaktinių plokštelių gamybos firma „Hännsler Classic“, Kaizerslauterno mieste įrašiusi simfoninį koncertą, išleido plokštelę, kurioje skamba Antroji ir Šeštoji Carlo Czerny simfonijos. Pietryčių Vokietijos radijo simfoniniam orkestrui tą vakarą dirigavo Grzegorzas Nowakas. Sprendžiant iš to, jog firma, matydama, kad paklausa šiam įrašui sparčiai didėja, paskubėjo jau 2007 m. sausio pradžioje išleisti papildomą įrašo tiražą, kuris per kelias savaites buvo išpirktas Vokietijos, Austrijos ir Šveicarijos didmiesčiuose, dešimtims tūkstančių muzikos mėgėjų „staiga“ parūpo C. Czerny simfonijos autorius, kuris daugiau kaip pusantro šimtmečio daugelio muzikos istorikų buvo ironiškai vadinamas tik „fortepijoninių etiudų muzikos mokyklų mokiniams gamintoju“... n Baletas Egidijus MAŽINTAS KRO NI K A : 1952 metai. Maskvos K. Stanislavskio ir V. Nemirovičiaus-Dančenkos muzikinio teatro baletmeisterio V. Burmeisterio paraiškas statyti P. Čaikovskio „Gulbių ežerą“, kad galėtų augti ir tobulėti jo vadovaujama teatro baleto trupė, Kultūros ministerijos valdininkai kategoriškai atmeta. Pagrindinis cenzorių argumentas: nereikia dubliuoti Didžiojo teatro repertuaro. Kremliaus valdovams nepatiko ir atrodė šventvagiška, kad vokišką ar žydišką pavardę turintis baletmeisteris siekia patobulinti, o gal net konkuruoti su legendiniais rusų kompozitoriaus kūrinio choreografais. Nepaisydamas aplinkybių, dėl kurių P. Čaikovskio baletas į teatro planus vis neįtraukiamas, V. Burmeisteris ryžtasi ir pradeda repetuoti vėliau genialiu pavadintą baleto šedevrą. R ašyti apie daugeliui spėjusį pabosti „Gulbių ežerą“ – savižudiška. Rusijos baleto artistai, šokę šį P. Čaikovskio baletą, tiesiog „permaitino“ daugelio pasaulio šalių meno gerbėjus, ir ne tik juos. Užsienio impresarijai, vedantys derybas dėl gastrolinių spektaklių su Rusijos muzikiniais teatrais, vos peržengę teatrų administracijos slenksčius, įspėja: „Tik gink Dieve, nesiūlykite „Gulbių ežero“, neimsime, žiūrovai bilietų nepirks“. Sakoma: „Niekada nesakyk niekada“ – ir su džiaugsmu rašau ne apie genialią M. Petipa ir L. Ivanovo choreografiją, kurią vos ne mintinai moka kiekvienas baleto lankytojas, bet apie kitą istoriją, Lietuvoje niekada nerodytą spektaklį, kuris ilgam įsitvirtino viename Maskvos teatrų. Apie daug sveikatos ir kančių kainavusį pastatymą ne tik įstabaus spektaklio kūrėjams, bet ir muzikinio teatro vadovams. Prie Maskvos K. Stanislavskio ir V. Nemirovičiaus-Dančenkos muzikinio teatro prieigų vos spėju iškaulyti iš perpardavinėtojos bilietą ir, nusiderėjęs iki 1000 rublių (33 doleriai), įsikuriu Bolšaja Dimitrovka gatvėje (šalia restorano „Dėdė Vania“) esančio Muzikinio teatro žiūrovų salėje, paskutinėje balkono eilėje. Šis Vladimiro Burmeisterio P. Čaikovskio „Gulbių ežero“ pastatymas atšventė jubiliejų, išlaikęs daugiau kaip 50 auksinių metų, buvo vaidintas daugiau kaip 1600 kartų ir rodytas Ispanijoje, Čilėje, Italijoje, Kinijoje, Egipte, Prancūzijoje, Maroke, Brazilijoje, Argentinoje, Sirijoje, Airijoje, Indijoje, Anglijoje, JAV Praeities ir savo meto scenos turtais naudojasi kiekviena tauta, arba Gulbës, kurios neiðskrenda ir nenuskæsta ir kt. Ir jau per 30 metų jis rodomas Japonijoje. Spektaklio premjera įvyko 1953 m. balandžio 25-ąją. Ši data pasirinkta neatsitiktinai, nes lygiai prieš dešimtmetį miręs dramos režisierius ir teatro teoretikas V. Nemirovičius-Dančenka pirmasis paskatino V. Burmeisterį imtis „Gulbių ežero“ partitūros, ryškiai išsiskiriančios jaudinančiu dramatizmu ir vientisu veiksmu. Vienu garbingiausių spektaklio svečių tapo tuometinis Maskvos miesto kultūros komiteto pirmininkas K. Ušakovas, nepaisydamas draudžiamų nurodymų nepabūgęs įtraukti spektaklio į Muzikinio teatro planus. Šią žinią džiaugsmingai sutiko visi teatro dar- buotojai. Premjeros dieną šoko: V. Bovt – Odiliją, A. Čičinadzė – Princą, A. Sorokinas – Juokdarį, A. Kleinas – Piktąjį Burtininką Rotbarą, O. Berg – Princesę. Spektaklį dirigavo V. Edelmanas. Premjera buvo sutikta ovacijomis, artistai triumfavo. Visi nuoširdžiai sveikino Vladimirą Burmeisterį. Balerina Maja Pliseckaja išmoko Odetos-Odilijos partiją ir ją šoko Muzikinio teatro scenoje. Maskva. Matytame spektaklyje pagrindinius vaidmenis atliko: T. Černobrovkina – Odetą, D. Zababurinas – Princą, V. Bučkovskis – Juokdarį, S. Coi – Princesę, A. Nikolajevas – Rotbarą. Spektaklis tiesiogiai buvo rodomas per televizijos „Kultūros“ kanalą. Spektaklio Muzikos barai /61 Baletas 50-mečio proga Muzikiniame teatre atidaryta paroda, kurioje eksponuojamos fotografijos, afišos, atsiliepimai apie spektaklį, spektaklio „nukenksminimo“ dokumentai. Po pirmojo spektaklio veiksmo išsitraukiu bloknotą ir pasižymiu keletą vertinimų, disonavusių su masine spektaklio naikintojų pozicija. „Spektaklis sujaudino ir nudžiugino naujumu ir novatoriškumu“, – rašė G. Ulanova „Sovetskoje iskustvo“ (1953). „Kūrybiniai statytojo atradimai ne tik puošia spektaklį, bet ir tampa pelnytu sostinės metų teatriniu įvykiu“ (O. Lepešinskaja, „Pravda“, 1953). „Per pusantro mėnesio V. Burmeisteris „Operoje“ sukūrė stebuklą. Šiame teatre niekada nesu mačiusi tokio nuostabaus kordebaleto. Laimė stebėti atlikėjus ir suprasti, ką jie šoka. Tai buvo stebuklas“ (recenzija „Gulbių ežeras“ Paryžiuje“, 1960). „Spektaklis – tai ledas ir ugnis. Daugybė V. Burmeisterio idėjų jau prasiskverbė į rusiškus ir vakarietiškus „Gulbių ežero“ pastatymus, sunku suvokti, kokį atgarsį sukėlė šis spektaklis, kai jis pirmą kartą pasirodė scenoje“ (A. Kiselgof, „New York Times“, 1998). Kas tai yra „mylimas spektaklis“? Ar maža muzikinių teatrinių jubiliejų, apie kuriuos verta rašyti? Maskva tikrai turtinga įdomių spektaklių, bet ši istorija apie talentingo, darbštaus ir kuklaus menininko kūrinį nepaprastai sujaudino, spektaklis sukrėtė nesenstančiomis klasikinėmis tradicijomis, nuskambėjusiomis netikėtai šiuolaikiškai ir aktualiai. Kodėl vis dėlto V. Burmeisterio „Gulbių ežeras“ apgaubtas tokia neblėstančia šlove, keistu ir nepakartojamu likimu? Mažai kas žino, kad jo premjeros dieną 1953 m. pavasarį K. Stanislavskio ir V. Nemirovičiaus-Dančenkos muzikinį teatrą apsupo ne tik milicijos patruliai, raiti draugovininkai, bet ir slaptosios tarnybos agentai. Raitoji milicijos kavalerija net keletą mėnesių leistinomis ir neleistinomis priemonėmis teatro prieigose stabdė visus, norinčius patekti į „Gulbių ežero“ premjeras. Teatro repertuare spektaklis buvo rodomas net penkis kartus per mėnesį. Ne tik melomanai, bet ir aukšti pareigūnai, sovietinės teatro „žvaigždės“ negalėdavo gauti bilietų, keletą metų buvo surašinėjama eilė norintiems patekti į baletą, kuris buvo įdomesnis už Didžiojo teatro spektaklius. Apie spektaklį būta daug karštų ir audringų diskusijų, tačiau ypač šiltai spaudoje jį įvertino G. Ulanova, M. Semionova, L. Lavrovskis... Jų ir paprastų žiūrovų dėka spektaklis, sukėlęs partinės nomenklatūros pasipiktinimą, išliko repertuare. Muzikos barai /62 Partinė „grietinėlė“ ilgai sprendė, ar leisti K. Stanislavskio teatro trupei šokti „Gulbių ežerą“, nes tais laikais niekas neturėjo teisės konkuruoti su Didžiuoju teatru, kurį rėmė J. Stalinas ir aukšti NKVD generolai. V. Burmeisterio baleto redakcija ir Muzikinio teatro spektaklis buvo paskelbti kaip pasikėsinimas (!!!) į nusistovėjusias klasikines imperatoriškojo teatro tradicijas. Kai kurie baleto specialistai stengėsi įsiteikti Kultūros ministerijos ir CK aparato valdininkams, spektaklį vadindami „Petipa–Ivanovo–Čaikovskio tradicijų smurtu“, ir apkaltinti „antitarybine režisūrine provokacija“, nors ankstesnieji baleto kūrėjai, asmeniškai pažinoję tėvelį carą, net neįtarė, kas tos „tarybos“ ir „antisovietinė režisūra“. Talentingas baletmeisteris V. Burmeisteris kartu su dirigentu V. Edelmanu, kompozitoriumi V. Šebalinu, moksliniais P. Čaikovskio namo-muziejaus Kline bendradarbiais ilgai studijavo autoriaus partitūrą, ryžosi grąžinti daug muzikinių fragmentų. Baletui V. Burmeisteris sukūrė prologą ir epilogą, vykusiai juose įprasmino Odetos ir Princo likimus. O svarbiausia – sukūrė garsųjį trečiąjį veiksmą, kuriame visi buvę divertismentiniai šokiai – lenkiškas, vengriškas ir neapolietiškas – sujungti į ištaigingą pasirodymą, kurį rengia Piktasis Genijus, kad sugundytų Princą ir priverstų pamiršti mylimąją. Nepaliestas V. Burmeisterio liko „gulbiškasis“ choreografo L. Ivanovo antrasis veiksmas, kurį atkurti padėjo specialiai iš Leningrado atvykęs P. Gusevas, rusų baleto specialistas. Baleto teoretikė E. Suric buvo įsitikinusi, kad „būtent bendradarbiavimas su L. Ivanovu atkuriant antrąjį veiksmą pelnė „Gulbių ežerui“ pasaulinę šlovę“. Iškart po Odetos ir Princo Adagio L. Ivanovas pasiūlė mažųjų gulbių šokį. Kritikai tai pastebėjo ir puikiai įvertino. V. Burmeisteris mažųjų gulbių ketvertuką panaudojo ir ketvirtajame veiksme. Maskvos choreografinės mokyklos balerinos šį šokį šoka lėtai, o V. Burmeisteris reikalavo greito tempo ir būtinai vienodo balerinų ūgio – 1m 63 cm. Jis norėjo, kad tai kontrastuotų su tolesniu gulbių trio šokiu. „Iš tikrųjų tai labai sunkus šokis. Man lengviau šokti kaip solistei, tada teatsakai už save. Kartą mane apibarė už neritmiškumą. Aš buvau nekalta, bet patylėjau: nenorėjau išduoti draugės, kuriai tą kartą nepasisekė... Mažųjų gulbių šokyje labiausiai bijau greito tempo, baisu atsilikti ir po to vytis“, – pasakoja balerinos A. Persenkova ir E. Trunina. Mažosios gulbės iš tiesų atrodo jaudinamai trapios. Jos dar nemoka skristi, todėl palaiko viena kitą. Ketvirtajame veiksme pasirodė, kad mažosios gulbės labiau jaučia išdavystę: ne veltui sakoma, jog vaikus sunku apgauti. V. Burmeisterio sukurtas baletas ne tik iškovojo pripažinimą Sovietų Sąjungoje, bet ir tapo žinomas užsienio šalių specialistams. 1960-aisiais V. Burmeisteris kviečiamas statyti baleto „Grand Opera“ Paryžiuje. Net 25 metus garsiausia prancūzų baleto trupė „Gulbių ežerą“ šoko pagal V. Burmeisterio choreografiją. Net tris kartus Paryžiuje šis rusų choreografo pastatymas buvo atnaujintas, kol į teatrą atėjo dirbti naujasis meno vadovas R. Nurijevas. K. Stanislavskio ir V. Nemirovičiaus-Dančenkos muzikiniame teatre baleto trupė V. Burmeisterio „Gulbių ežerą“ šoko pusšimtį metų. 1971 m. Princo vaidmenį Maskvos teatre šoko Paryžiaus „Grand Opera“ solistas M. Brugeris, vėliau A. Lobezas. Pasirūpinta netgi dviem komplektais dekoracijų ir kostiumų: pirmojo spektaklio dailininko A. Lušino dekoracijos buvo skirtos užsienio gastrolėms, o scenografo V. Arefjevo – saviems žiūrovams; taip atrodė praktiškiau – dažniems spektaklio pasirodymams nereikėjo laukti pargabenamų dekoracijų. Spektaklio istorijoje būta daug nutikimų. Kartą Brazilijoje, Rio de Žaneire, vykstant spektakliui, užsidegė dekoracijos, o kartu su jomis – ir ilgi Piktojo Genijaus sparnai. Jį tada šoko dabartinis trupės pedagogas A. Nikolajevas. Uniformuotas gaisrininkas, išbėgęs su gesinimo žarna, baltose putose paskandino visą rusų baleto spektaklį, o gaisrininkui už nugaros Rotbaras ir Odeta nesiliovė šokę, sukosi P. Čaikovskio muzikos verpetuose. Yra išlikusių spektaklio fotografijų, spausdintų Brazilijos dienraščiuose... 1998-aisiais baleto trupei gastroliuojant Vašingtone, J. F. Kennedy centre, specialiai iš Niujorko žiūrėti spektaklių atvyko garsūs JAV baleto apžvalgininkai A. Kiselgof ir C. Barnesas. Pastarasis ne tik žavėjosi maskviečių trupės meistriškumu, bet ir su ašaromis akyse prisipažino šio spektaklio redakciją matęs prieš trisdešimt metų, kai Amerikoje gastroliavo Paryžiaus „Grand Opera“ trupė. Tuomet pamilęs spektaklį, žavėjosi juo visą gyvenimą. „Koks džiaugsmas vėl regėti šį V. Burmeisterio kūrinį, kurio jau nesitikėjau daugiau pamatyti!“, – kalbėjo kritikas. Pasižiūrėti šio „Gulbių ežero“ pastatymo Londone buvo atvykęs ir Agentas 007 – aktorius Pierce’as Brosnanas su gausia savo šeima bei asmens sargybiniais, privertęs pasinervinti gas- trolių organizatorius, nes salėje nebuvo vietos nė obuoliui nukristi: visi bilietai seniai išgraibstyti. 2005-aisiais Los Andžele ir Londone K. Stanislavskio ir V. NemirovičiausDančenkos muzikinio teatro gastrolės bei „Gulbių ežeras“ tapo vienu svarbiausių šių miestų metų įvykių. P. S. Gulbės virš Europos Belgija. 2002 m. Briuge įvyko „Gulbių ežero“ premjera. Choreografas statytojas – Janas Fabras. Kostiumus spektakliui sukūrė Lietuvos pilietis, dailininkas ir mados istorikas Aleksandras Vasiljevas. 1998-aisiais baigiamajame baleto konkurso „Benoist della danza“ laureatų koncerte Didžiajame teatre choreografo J. Fabro kompozicija sukėlė skandalą. Paryžius. Šiuo metu „Paryžiaus operos“ repertuare rodomas „Gulbių ežeras“ pagal Rudolfo Nurijevo choreografiją. Premjera įvyko 1984 m. Spektaklis rodomas „Opera Bastilia“ teatre. Hamburgas. Išleistos vaizdajuostės „Gulbių ežeras – iliuzijose“ (choreografas ir statytojas Johnas Neumeieris). Baleto premjera įvyko 1976 m. Pagrindinis spektaklio herojus – Karalius, kuriame choreografas įkūnijo Bavarijos karaliaus Liudviko II ir kompozitoriaus P. Čaikovskio charakterio bruožus. Spektaklis ir šiandien yra Hamburgo baleto trupės repertuare. Stokholmas. „Cullgberg Ballet“ trupėje P. Čaikovskio „Gulbių ežeras“ rodomas pagal Matso Eko choreografiją. Premjera įvyko 1987 m. JAV. „Kompozitorius P. Čaikovskis – populiariausias muzikas mūsų šalyje“, – tokią išvadą pateikia reklaminės kompanijos, prekiaujančios muzikos įrašais. Milijonai įrašų su P. Čaikovskio kūriniais keliauja aplink Žemę. Daugelyje baleto ir operos trupių, išsibarsčiusių po JAV valstijas, siekia nors kasmet į repertuarą įtraukti šio nuostabaus rusų kompozitoriaus scenos veikalų. Baletas „Spragtukas“ ir opera „Jolanta“ – ypač populiarūs. „Spragtukas“ tapo vos ne svarbiausiu JAV nacionalinių švenčių kūriniu, šventiniu spektakliu per Kalėdas. P. Čaikovskio muzikos CD ir garso kasetės pasiekė rekordą: jų parduota daugiau nei Madonnos, E. Presley bei kitų popžvaigždžių įrašų. Kasmet dešimtys knygų, leidžiamų JAV, analizuoja P. Čaikovskio gyvenimą ir kūrybą. n Vakaras be choreografijos Visada žaviuosi energingais žmonėmis ir jų siekių rezultatais. Ne išimtis – ir Audronis Imbrasas. Tolimoje praeityje jis buvo baleto artistas, po to – žurnalistas, o dabar – Šokio informacijos centro vadovas ir puoselėtojas. Tik jo pastangomis Lietuvos žiūrovas kiekvieną pavasarį pamato visas moderniojo šokio naujienas, „importuotas“ iš įvairių Europos šalių, ir nekantriai pripildo festivalines „Naujojo Baltijos šokio“ sales. Nedaug vakarų trunkanti šokio šventė „pamaitina“ godžius moderniojo šokio brangintojus ir gurmanus, tačiau kad ir kiek beatvyktų šokio trupių, Lietuvos žiūrovas su ašaromis ir ilgesiu palydi paskutinio vakaro atodūsį. Džiaugiuosi, kad kiekvieną pavasarį Šokio informacijos centras pagerbia mus, Lietuvos moderniojo šokio propaguotojus, skiria vietų visuose šokio vakaruose ir suteikia progą įsitikinti, kad modernusis šokis gyvas. Dar gyvas… Gyvenimas yra diktatūra – diktuoja tai, ko nenumatai. Tad ir šį pavasarį nenumatyti planai sutrukdė aplankyti minėto festivalio vakarus. Mačiau tik vieną jų. Tai buvo antroji festivalio diena – Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje salėje graikų šokio teatras „Quasi stellar / Apostolia Papadamaki“ pristatė šokio spektaklį „SuperLux“ (choreografė Apostolia Papadamaki). Niekaip negalėjau suprasti, kur spektaklio, o kur trupės pavadinimas – smulkus šriftas klaidino mano pasenusias akis. Supratau, kad ir vėl kaltas tas sumažėjęs festivalinis biudžetas. 50 minučių trukmės šokio spektaklis pretendavo į rimto spektaklio formą ir pristatė du žmones – moterį ir vyrą, kurio profesinis amžius iš karto sutrikdė, bet tai tik mano įspūdis, nes veiksmas jau buvo prasidėjęs dviejų šokėjų glėbyje. Jau seniai, stebint užsienio šokio trupių darbus, mane persekioja viena mintis: „Tai aš mačiau“. Kalbu ne apie choreografiją, apie idėją. Stebina, kad Vakarai, kurių valtyje plaukiame jau penkiolika metų, plukdo į Lietuvą. Spektaklių siužetai pagrįsti vienatvės, pasimetimo ir amžinojo ieškojimo temomis. Susvetimėjimas, santykių grindimas juridinėmis sutartimis vienija daugumą svečių šokio istorijų. Nebuvo kitoks ir šis projektas. Tik primityvesnis, nes, kaip jau minėjau, kritiškas šokėjo amžius pakenkė meilės, draugystės ir susivienijimo idėjai. Manau, jog apie jausmus scenoje turi kalbėti to paties amžiaus žmonės. Išvydau bėgiojimą, neskoningą draskymąsi ir primityvų voliojimąsi. Bet tai ir vėl – tik tai, kas subjektyvu. Patyriau emocinį šoką, kai artistai įsiveržė į žiūrovų salę, nors tuo metu scena buvo visiškai tuščia ir galima buvo čia dalytis savo erdve. Jie puolė žiūrovą, uostė jį ir glėbesčiavo. Choreografinis spektaklis perėmė striptizo klubo taisykles – pradėjo valdyti savo klientą. Žiūrovas, pasisukęs šimtą aštuoniasdešimt laipsnių kampu, stebėjo nuogas šokėjos šlaunis ir ne tik jas jautė savo panosėje. Patogu ir gan nebrangu susipažinti su moters anatomija. Bet ne tai trikdė. Visą šokio spektaklį neišvydau choreografijos, nors buvau pakviestas į šokio festivalį. Choreografinis minimalizmas skurdino visas scenas ir tarsi skandavo: man svarbiau šou nei tai, kaip sugebu šokti ir kuo galėčiau pasidalyti su žiūrovu. Nors gal aš klydau. Mano kėdės kaimynas, didžiai gerbiamas kolega, spektaklio finale pamatęs visiškai išsirengusius artistus, šliaužiančius iš scenos, paklausė: „Įdomu, kodėl dabar jie neatbėga į žiūrovų salę?“ Visai kitą pasaulį atvėrė spektaklio „Panelė Labai Wagneris“ choreografė. Nors spektaklis buvo rodomas Nacionalinio dramos teatro Mažojoje scenoje, bet įspūdis kilo toks, tarsi „šokio“ veiksmas vyksta didelėje erdvėje ir „neša“ tave ta viena bure, kuri, 40 minučių skendėdama teatro dūmuose, pagelbėjo talentingoms artistės idėjoms. Negalėčiau tai vadinti šokio spektakliu, nes jį atlikusi Charlotte Engelkes stebino ypatingu vaidybos talentu. Aukštas ir grakštus jos stotas galėjo būti pavyzdys mūsų jaunoms, bet gan apsunkusioms moderniojo šokio atlikėjoms. Žavėjo gražus balsas, mokėjimas perteikti keturis gyvenimus (charakterius) ir, aišku, kas reta pas mus, – spektaklio apšvietimas. Kartais kaip bandymas pasiteisinti, kad tai šokio spektaklis, apsireikšdavo vienokios ar kitokios choreografinės akimirkos – čia žąsis, čia kapitonė, daug kas buvo aiškinama anglų kalba, kurią ne visada suprasdavau, bet tai tik kūrė savotišką nuotaiką ir teikė progą žavėtis miela artistės veido mimika. Sėdėjau ir galvojau: kodėl mūsų, lietuviškas, modernusis šokis toks žemėtas, kitaip sakant, choreografija gimsta gulint ant nosies ar verčiantis nuo šono ant šono? Kodėl nėra tos išminties, kokią mačiau švedų artistės spektaklyje? Ir supratau, kad savo neturime – tik kopijuojame atvežtines choreografijas ar jų parodijas. Įkurtos aukštosios choreografijos įstaigos auga formų gausa, bet ne idėjomis ar talentingais specialistais. Senosios kartos atstovai Lietuvai paliko mokinių, išauklėtų pagal savo sukurtą profesinę metodiką. Bet gal ir gerai, kad naujų idėjų nekuriame – tuoj pat išvežtume iš Lietuvos į svečias šalis, nes lietuviškas moderniojo šokio menas namie kelius skinasi sunkiai. O festivaliai reikalingi, juos lankome ir vartojame, juolab kad ten ne visada yra to Šokio. Na, gal panašaus į modernųjį šokį. Stebėjausi, kaip talentingai Šokio informacijos centro vadovas parenka spektaklius pagal žiūrovų skonį, suteikdamas jiems progą dar kartą atitolti nuo choreografijos ir choreografinių atradimų. O kam? Mums reikia šou, ir nesvarbu, kad daugelis jau nesusigaudo, kas gerai, o kas tik profesijos parodija. Tad tegyvuoja šou! O aš ateisiu kitą pavasarį į festivalį, puoselėdamas viltį, kad Charlotte Engelkes atloš galvą, įkvėps oro ir visa savo grakščia esybe pabers choreografinių perlų į tą žavingą ir jaukią Nacionalinio dramos teatro sceną. Jurijus SMORIGINIS Muzikos barai /63 Baletas Margarita DVARIONAITĖ A liodija gimė ganėtinai seniai, kaip ir mes, jos bendraamžiai ir bendrakeleiviai – susitikdavom vienokiais ar kitokiais veiklos skersgatviais. Jos vaikystės laikais Laisvės alėjoje Kaune po Ruzgų šeimos langais dar kaukšėjo „konkės“ – arkliais traukiami keleiviniai vagonėliai. Išėję su tėčiu pasivaikščioti Laisvės alėja, susitikdavo to meto mūsų įžymiuosius Balį Sruogą arba Vincą Krėvę, Vladą Dubeneckį, o dažniausiai į kairę ir dešinę dosniai barstantį šypsenas Kiprą... Aliodija šeimoje augo ne viena: brolis Algirdas seniai paliko Lietuvą ir prieš trejetą metų mirė Niujorke. Sesuo Dalia tapo pavyzdinga pedagoge, miela mama ir močiute. Šeimos galva Vincas Ruzgas (1890– 1972) – įžymus Lietuvos gamtininkas, res- Aliodija Ruzgaitė - Belaisvė, A. Borodinas „Kunigaikštis Igoris“ publikinio pedagoginio muziejaus įkūrėjas ir vadovas iki mirties. Iš jo vadovėlių, kaip ir kitų to meto šviesuolių, mokėmės gamtos dėsnių abėcėlės. Baleto studiją Aliodija sėkmingai derino su lituanistika universitete ir baigė ją 1949 m. Bet pasuko kitu taku. Muzikos barai /64 Terpsichorës uþkerëta Kodėl pasirinko tokią pasakišką, bet ir tokią vergišką, trumpalaikę balerinos profesiją? Kas sukėlė pirmąsias baleto emocijas? „Kopelijos“ spektaklis. Į jį septynmetę nuvedė teta, taip pat Aliodija, tuo metu operos solistė Aliodija Dičiūtė. Vaiko reakcija buvo nekasdieniška, ir šeimynos posėdyje nuspręsta mažąją susižavėjėlę paaukoti baleto studijai, kurioje apie 1922 ar 1923 metus ji pradėjo savo kelią. Kantriai, atkakliai, kaip ir vėliau – visą gyvenimą. Pačios studijos pastatas Aušros Tako papėdėje buvo viliojantis (architektas – Aleksandras Gordevičius, 1891–1940), atrodė kaip teatro dekoracija, patrauklus gausiais balkonėliais, teatriškais langų skliautais, o labiausiai – pro juos sklindančiais baleto muzikos motyvais. Ir pedagogai buvo solidūs: įžymiojo rusų impresarijaus Paryžiuje, „Rusų žiemos“ sezonų kūrėjo Sergejaus Diagilevo (1872–1929) trupės atstovai Anatolijus Obuchovas, Nikolajus Zverevas ir Vera Nemčinova. Daugeliui metų prabėgus, Amerikoje beviešinčiai Aliodijai likimas lėmė susitikti su senąja savo mokytoja V. Nemčinova – jau įamžėjusia ir paliegusia. Rusų baleto meistrai neabejotinai prisidėjo prie mūsų atžalyno ugdymo. Rikiavosi naujosios jėgos. Šalia žymiųjų jau tada Marijos Juozapaitytės, Broniaus Kelbausko, Jadvygos Jovaišaitės-Olekienės, anksti mirusios Olgos Malėjinaitės ryškėjo naujosios gulbės, „Don Kichoto“ ispanės, „Bachčisarajaus“ Zaremos ir kitos primadonos. Scenoje sužvilgo Genės Sabaliauskaitės, Tamaros Sventickaitės, Henriko Kunavičiaus talentų apžavai. Ėmė kilti ir Lialia – taip visi ją vadinom. Baletas dar įstabus kaip judesių ir lini- jų grožio menas. Bet jam paklusti galima tik jaunystėje, kol leidžia kūnas, mintantis spektaklių vizijomis. Valandų valandomis liejantis prakaitą, trapėjantis. Tokia ir buvo „baleto apsėstoji“ Lialia. Per repeticijų pertraukas merginos ilsisi, mezga kojines, o Lialia kampe suka piruetus, kuriems reikėjo nemažai erdvės šiai stambesnei, negu įprasta, šokėjai. Jaunystėje Lialia žengdavo plačiais žingsniais, žiemą avėdavo kaliošais. Į spektaklį eidavo visomis mintimis įsigilinusi į judesius, kuriuos netrukus šoks. Jeigu šį vakarą „Faustas“, tai ji bus „Valpurgijų“ primadona, spektaklio akcentas: sužavėti reginio žiūrovai į sceną įspūdingai įneštąją pasitinka griausmingomis ovacijomis. Tokiu tobulu kūno sudėjimu tada teatre nedaug kas garsėjo. Bet „Valpurgijų“ Venera – ne vien romėniškasis jos atkartojimas, o ir juda šiame šokyje išskirtinai. Rami, susikaupusi, griežta kaip antikinė skulptūra. Ir visai kitokia ispanė „Karmen“ spektaklio ketvirtajame veiksme, kuriame Chosė netrukus paskers mylimąją, bet Lialia dar spės apžavėti ispanišku šokiu savo apelsinų spalvos apranga, gražuolės išvaizda, dainuojančiu kūnu. Ilgainiui Lialia trapėjo, kaliošų nebedėvėjo, žengė gerokai smulkiau ir lengviau. Suaugo su scena, su teatru, tapo jo dalimi. Lialia negarsėjo P. Čaikovskio Gulbės ar Auroros vaidmenimis, bet antraeilių ir prasmingų jos vaidmenų sąrašas gausus, net pačiai jau ne visas atmintinas. Mūsų baleto praeities liudininkai gerai mena jos čigonę „Traviatoje“, M. Ravelio „Bolero“ epizodus, „Don Kichoto“ merginą, Gyvatės šokį operoje „Lakmė“, mergaitę „Po- Aliodija Ruzgaitė - Didžioji gulbė, P. Čaikovskis „Gulbių ežeras“ loviečiuose“, pagrindinę „Laurensijoje“, Karabosą „Miegančiojoje“, Raganą „Eglėje žalčių karalienėje“... 1942-aisiais – Lialios Alyvų fėjos debiutas P. Čaikovskio balete „Miegančioji gražuolė“. Geroji jos fėja nejučiomis atskleisdavo ir jai pačiai būdingą geranoriškumą, tolerancijos dovaną. Teatro skruzdėlyne nesirgo pavydo ar pykčio aistromis. Reta... Tačiau įsimintiniausia jos gyvenime, o mūsų atmintyje, tapo Zarema B. Asafjevo (1884–1949) „Bachčisarajaus fontano“ spektaklyje. Lialia turėjo stulbinamą atmintį ir, pakeitusi sergančią primadoną, paruošė savąją Zaremą per kelias paras. Vaidmuo buvo ne vien choreografiškai meistriškas, o tiek pat ir giliai psichologinis. Padėjo atkaklumas, valia ir troškimas siekti pergalės. Sunku nutylėti, kad B. Asafjevo „Bachčisarajaus“ šedevras savo tikroviškumu nenusileidžia net P. Čaikovskio baletams. Įspūdinga tai, jog totoriškasis folkloras kompozitoriaus ne vien pirštų galais paliestas, o nuodugniai suvoktas. Juo nuotaikingai ornamentuotas visas spektaklis. Dar viena reikšminga pakopa Lialią pakylėjo Maskvoje baigus GITIS studijas, tapus baleto primadona spaudoje, viena nedaugelio mūsų profesionalių baleto apžvalgininkių. Ji – ypač atidi stebėtoja, enciklopediškai bylojanti ne vien lietuvių, bet ir pasaulio baleto naujoves, žvaigždėmis nužymėtus atlikėjus, režisierius ir šiaip įvairias įdomybes, susijusias su choreografija. Yra išleidusi tris monografijas, kurių pirmoji – „Lietuviško baleto kelias“ (1964 m.), „Lietuvių baleto albumas“, iliustruotas fotografo A. Landsbergio (1974 m.), taip pat jos paruoštas skyrius apie mūsų baletą nuo 1940 iki 1957 m. knygoje „Lietuvių tarybinis teatras“. Pusšimtis gausiai iliustruotų straipsnių įamžintas solidžiuose „Muzikos barų“ žurnaluose, nemenkai įprasminančių ir keliančių jų prestižą. Pedagoginė veikla taip pat gausi: pradžioje septyneri metai konservatorijoje (dabar – Muzikos ir teatro akademija), kurioje skaitė visuotinės baleto istorijos kursą ir dėstė klasikinį šokį, o nuo 1966 iki 1998-ųjų M. K. Čiurlionio menų mokykloje mažiesiems „būsimiesiems“ dėstė baleto scenos pagrindus. Ne vienas A. Ruzgaitės auklėtinis šiandien šoka teatro scenoje arba brandina naują šokėjų bangą. Už didžiai visapusišką veiklą A. Ruzgaitė įvertinta nusipelniusios artistės garbės vardu, pelnė daugybę medalių. Atsisveikinusi su savąja profesija, Lialia tęsia ją nuolatiniais spektaklių ir koncertų lankymais. Savo įspūdžius publikuoja spaudoje. Nevengia madingų drabužių, paryškinančių nedylančią balerinos išvaizdą. Šiek tiek iš tolimos praeities. 1948 m., iškėlus Valstybės teatrą į Vilnių, apsigyvenome drauge toje pačioje pastogėje, J. Basanavičiaus gatvėje priešais Romanovų cerkvę. Ten susipažinome artimiau. Lialia nebuvo praktiška, gerovės ar šlovės siekianti menininkė ir savo buičiai mažai skyrė dėmesio, nesirūpino jokiais tarybiniais baldų modeliais, anuomet taip visų geidžiamais sunkiasvoriais „Voltero“ foteliais, trigalviais toršerais, trikampiais staleliais. Užtat turėjo iš namų atsigabentą nepamirštamos apimties geldą skalbiniams. Kavos ar stikliuko neprilaikė, vengė. Madų nesivaikė, elegancija nešvytėjo. Tuo metu mūsų gūžtoje ją lankė populiarusis poetas Vacys Reimeris. Ten ir prasidėjo romantiškas abiejų jaunystės tarpsnis, trukęs kelerius metus. Trukęs ir nutrūkęs. Aliodija ištekėjo, susilaukė sūnaus Vitolio Vilpišausko, kuris dabar lanko mamą, įkalintą slaugos namuose ant aukšto kalno, į kurį taip sunku įkopti senukams. Kada ji ištrūks į laisvę ir galės bent pro plyšelį pažvelgti, kas vyksta teatre, kas skamba Filharmonijos salėje? O poetas Vacys Reimeris šiuo metu ruošiasi išleisti naują poezijos rinkinį. Negaliu nutylėti Lialios širdingos bičiulystės su Jadvyga Jovaišaite-Olekiene, ilgaamže ir ilgamete mūsų baleto pradėjėja, ryškia asmenybe, dovanojusia teatrui savo didį talentą, teatro gerbėjams – neblunkančias dvasingumo akimirkas, o jaunimui – patirtį. Savo gyvenime J. Jovaišaitė patyrė gausybę laimės, tačiau dar daugiau karčių netekčių. Paskutinė – regėjimo prarastis. Mirė tamsoje... Lialiai ji buvo švelni baleto motina, dosni mokytoja. Klusnioji mokinė nepaliko jos iki mirties. n A. Ruzgaitė - Zarema, B. Asafjevas „Bachčisarajaus fontanas“ Lapė, I. Morozov „Daktaras Aiskauda“ Rytų šokis A. Ruzgaitė „Don Kichote“ Muzikos barai /65 Sukaktis “Trimitui“ - 50! Viktoras GERULAITIS S klaidau nespalvotas „Trimito“ nuotraukas, pageltusias programas, senas laikraščių žinutes ir recenzijas... Štai „Trimitas“ Maskvos suvažiavimų rūmuose, štai Vorošilovgrado stadione, Donecko sporto rūmuose, kažkokiame Dimitrove, Ukrainske... O štai 1977-ieji – „Festival sovietskoj piesni – slava trudu“. „Posvieščiajetsia 60-tiju velikovo...“ Kiek buvo tokių festivalių ir „posvieščienijų“! Bet atėjo laikas ir viskas stojo į savo vietas. Liko tikroji „Trimito“ istorija, kurios net 33-eji metai buvo okupuoti visokių „prazdnikų, sjezdų, predstovlienijų“. Bet tai „Trimito“ istorija, kurios jis neturi nei gėdytis, nei užmiršti. Kaip ir mes. Juoba kad ir toje 33-ejų metų istorijoje būta puikių dalykų. Kad ir toje pačioje Maskvoje, kur „Trimitas“ buvo laukiamas išskėstomis rankomis, kur jam buvo atviros visų salių durys, kur jam atsistojęs plojo... Didžiojo teatro simfoninis orkes- Muzikos barai /66 tras! Kam iš lietuvių muzikos kolektyvų jis yra dar taip plojęs? Pagaliau „Trimito“ istorija – tai ir Lietuvos muzikinės kultūros istorija, kurioje per orkestro 50-ties metų kelią buvo visko: nuo bjaurių bedugnių iki spindinčių viršukalnių. Taigi – „Trimito“ istorija. Ji prasidėjo... XVI amžiuje. Drįstu taip teigti todėl, kad „Trimitą“ pagimdė ne tiek sovietų valdžia, kiek turtinga Lietuvos pučiamųjų orkestrų raida. Yra žinoma, kad XVI amžiuje Vilniuje (kur ir buvo po gerų 400 metų įkurtas „Trimitas“) per šventes grieždavo bažnytinis pučiamųjų orkestras. Naujausiais laikais „Trimitas“ bus pirmasis Lietuvoje pučiamųjų orkestras, pradėjęs muzikuoti bažnyčiose... Pučiamųjų orkestrus turėjo LDK didikai, kunigaikščiai. Ypač svarbi pučiamųjų orkestrų istorijos gairė žymi XIX a. pabaigos–XX a. pradžios laikotarpį, kai pajėgius orkestrus turėjo žemaičių kraštas – Plungės, Rietavo muzikos mokyklos. Tai ar reikia stebėtis, kad tikrąjį „Trimito“ veidą sukūręs Romas Balčiūnas, žinoma, yra žemaitis! Nepriklausomoje Lietuvoje pajėgius pučiamųjų orkestrus turėjo kariuomenė, policija, Šaulių sąjunga. Atsirado nemažai Padėtis pradėjo keistis, kai 1992 metais Valstybinio pučiamųjų orkestro „Trimitas“ meno vadovu tapo žinomas klarnetininkas ir pučiamųjų meno puoselėtojas LMTA profesorius Algirdas Budrys, o vyriausiuoju dirigentu vėl stojo Romas Balčiūnas. mėgėjų pučiamųjų orkestrų. Iškilo puikūs vadovai, dirigentai, kompozitoriai E. Gailevičius, J. Gudavičius, B. Jonušas ir kt. Viską ir visus nušlavė sovietų okupacija. Nušlavė ir ėmėsi lipdyti savo. Ir, reikia pripažint, kad savaip sulipdė, daug ir neblogai. Ilgainiui Sovietų Lietuvoje susikūrė nemažai gero meninio lygio pučiamųjų orkestrų. „Tarybų Lietuvos enciklopedija“ nurodo, jog, pavyzdžiui, 1987 m. Lietuvoje buvo šeši profesionalūs ir apie 350 mėgėjų pučiamųjų orkestrų. (Lygiai taip pat atvirai reikia konstatuoti, kad šiandien turime ne mažiau pajėgių profesionalių pučiamųjų orkestrų, bet mėgėjų kolektyvų beliko gal kelios dešimtys.) Taigi dirva „Trimitui“ buvo purenama ilgai ir kruopščiai. Ir jis išdygo. Pirmasis. Na, gerai, vienas pirmųjų profesionalių pučiamųjų orkestrų sovietinėje Lietuvoje, dabar – vėl laisvoje Lietuvoje, be pompastikos sutinkantis savo 50-metį. O viskas prasidėjo 1957 metų pradžioje. Tuometinio Vilniaus centrinio kultūros ir poilsio (dabar Sereikiškių) parko kukliame ir gana aptriušusiame pastate susirinko šešiolika pūtikų ir ėmėsi repeticijų. Subūrė juos didelis pučiamųjų instrumentų muzikos entuziastas, fagotininkas ir chorvedys Vitas Žilius (1911–1961). Jis gerai išmanė pučiamųjų orkestrų specifiką, instrumentų spalvas ir galimybes, pats komponavo valsus, maršus pučiamųjų orkestrui. Ne vienas jų tebėra „Trimito“ repertuare. Po V. Žiliaus mirties orkestrui kurį laiką (1961–1964) vadovavo Viktoras Aleksa, vėliau daug metų buvęs orkestro direktoriumi. Nors pamažu meninis lygis kilo, turtėjo repertuaras, tačiau nedidelė orkestro sudėtis, priklausomybė minėtam parkui bei su tuo susiję siauroki veiklos interesai neleido pasiekti didesnių kūrybinių laimėjimų. Esminis posūkis orkestro gyvenime įvyko 1964 metais. Beje, kiekviena istorija pirmiausia įdomi keistais ir nuostabiais įvykių sutapimais. Tais pačiais 1964-aisiais esminis posūkis įvyko ir tuometiniame LTSR filharmonijos simfoninio orkestro gyvenime: jam vadovauti ir iš jo kurti būsimą Nacionalinį simfoninį orkestrą stojo buvęs Kultūros ir poilsio parko pučiamųjų orkestro klarnetininkas ir dirigentas... Juozas Domarkas... O Kultūros ir poilsio parko pučiamųjų orkestro vairas buvo patikėtas energingam, išradingam ir talentingam 30-mečiui Romui Balčiūnui. Jis buvo baigęs Lietuvos konservatorijos Choro dirigavimo fakultetą, jau vadovavęs įvairiems muzikos, beje, ir pučiamųjų kolektyvams ir įkūręs mėgėjų simfoninį orkestrą, vėliau žinomą „Vilniaus“ vardu. Tapęs pučiamųjų orkestro meno vadovu, Romas Balčiūnas su jam būdingu didžiuliu entuziazmu, ryžtu ir meile ėmėsi formuoti naują kolektyvą, o tiksliau – būsimąjį „Trimitą“, kuris padarys tikrą perversmą pučiamųjų orkestrų istorijoje. Ir ne tik Lietuvos. Buvo padidinta orkestro sudėtis, paįvairintas repertuaras: šalia muzikos pučiamųjų orkestrui pradėjo skambėti klasikinių simfoninių kūrinių aranžuotės, estradinės pjesės. Prie orkestro buvo suburta merginų būgnininkių grupė ir orkestras išžygiavo į gatves, aikštes, stadionus. R. Balčiūnas sumaniai rengė efektingas programas, o jo paties žygiavimas, dirigavimas, mostai, mimika buvo tokie unikalūs, kad netruko tapti gyva legenda. Jau 1965 metais orkestrui buvo suteiktas „Trimito“ vardas, o 1971-aisiais jis tapo valstybiniu orkestru. Dar labiau plėtėsi, įvairėjo ir profesionalėjo orkestro veikla. Lietuvos ir Sovietų Sąjungos recenzentai ne kartą gyrė brandų, išradingą aukšto meistriškumo kolektyvą, kuriam, anot jų, „įmanoma bet kurio stiliaus, bet kokio sunkumo ir bet kurio pobūdžio muzika“. Nuo 1968 metų „Trimitas“ pradėjo gastroliuoti soclagerio šalyse. Pirmieji buvo bulgarai ir čekoslovakai. Tais metais „Trimitas“ pirmą kartą dalyvavo tarptautiniame pučiamųjų orkestrų festivalyje Koline. Ir štai paties žydėjimo ir pakilimo metu įvyko posūkis „Trimito“ gyvenime, kurį vertinti vienareikšmiškai, matyt, neįmanoma. Kai kam iš kultūros valdžios šulų šovė į galvą „Trimito“ bazėje sukurti miuzikholą. Kolektyvo meno vadovu ir vyriausiuoju dirigentu buvo paskirtas R. Balčiūno bendraamžis, žinomas estradinės muzikos kūrėjas Mindaugas Tamošiūnas. Tačiau miuzikholo idėja neišdegė. Pernelyg žinomas ir populiarus, garsus ir profesionalus buvo „Trimitas“. Tad prie orkestro buvo prijungtos estradinio ansamblio (elektrinės gitaros, mušamieji ir pan.) ir choreografinė grupės bei populiarūs solistai vokalistai. R. Balčiūnas liko pučiamųjų orkestro dirigentu. Tiesą sakant, iš viso to išėjo „kažkas“ ir kartu „nežinia kas“. Bet profesionaliam autentiškam pučiamųjų orkestrui, kaip ir jo įkūrėjui, buvo smogta į paširdžius. Žinoma, viena vertus, galima pasidžiaugti, kad tokio „suestradinto“ pučiamųjų orkestro programą praturtino ir papuošė puikių dainininkų J. Miščiukaitės ir V. Malinausko, V. Rakauskaitės ir O. Valiukevičiūtės, A. Lemano ir L. Čepracko bei kitų nuolatinis dalyvavimas „Trimito“ koncertuose, pagyvino choreografinės trupės šokiai, – tai ir vėl buvo unikali praktika pučiamųjų orkestrų istorijoje. Toks „Trimitas“ (ypač 1980–1985 m.) buvo išties unikalus hibridas. Antra vertus, nuo tada, mano galva, ir prasidėjo pučiamųjų orkestro bėdos ir tylus, ilgas dūlėjimas. Tobulėjimo nebegelbėjo nei grįžimas prie tradicinės atlikimo manieros, nei prasidėjusi dirigentų kaita (L. Čiapas, R. Pašiūnas, R. Petraitis). Padėtis pradėjo keistis, kai 1992 metais Valstybinio pučiamųjų orkestro „Trimitas“ meno vadovu tapo žinomas klarnetininkas ir pučiamųjų meno puoselėtojas LMTA profesorius Algirdas Budrys, o vyriausiuoju dirigentu vėl stojo Romas Balčiūnas. Prasidėjo trečiasis „Trimito“ istorijos etapas. Išsiplėtė orkestro gastrolių geografija ir pasikeitė jų kryptis. Nuo tada „Trimitas“ nuolat koncertuoja Anglijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje, Ispanijoje, Olandijoje, Italijoje, Skandinavijos šalyse. Sėkmė jį lydi Vakarų Europoje vykstančiuose tarptautiniuose pučiamųjų orkestrų konkursuose ir festivaliuose: orkestras nugalėtoju ir laureatu tapo Norvegijoje ir Vokietijoje, o R. Balčiūnas 1995 m. pelnė pirmąją premiją dirigentų konkurse Vokietijoje. Savo ruožtu su orkestru koncertuoja žymiausi Lietuvos solistai, dirigentai ir kompozitoriai iš Anglijos, Olandijos, Švedijos, Vokietijos, JAV. Publiką ir specialistus vėl džiugina išaugęs kolektyvo meninis lygis, kaskart pateikiamos naujos originalios, įvairios koncertinės programos: maršų paradų, klasikinės, sakralinės, pramoginės. Su orkestru vėl noriai bendradarbiauja mūsų kompozitoriai. Beje, tasai bendradarbiavimas buvo vaisingas iš pat pradžių: originalių kūrinių „Trimitui“ yra sukūrę B. Dvarionas, E. Balsys, J. ir V. Juozapaičiai, A. Bražinskas, B. Gorbulskis, A. Raudonikis, R. Žigaitis, T. Makačinas, R. Giedraitis, K. Daugėla ir kt. Per savo gyvavimą „Trimitas“ įrašė 15 plokštelių, 20 garso kasečių. Daugiau kaip 200 kūrinių yra Lietuvos radijo fonduose. Be „Trimito“ vėl neapsieina Lietuvos miestų ir miestelių šventės, jis vėl kviečiamas reprezentuoti Lietuvą pasaulio arenose. Šiandien „Trimite“ daug naujų veidų. Jie tęsia orkestro amžinai jauną istoriją. Tačiau gražaus ir garbingo jubiliejaus proga norisi pasveikinti ne tik juos, bet ir orkestro veteranus, visų pirma kornetininką Viktorą Fomenką, valtornininką Donatą Balkevičių. Na, o „Trimito“ vedliams – choreografei Daliai Marcišauskienei, dirigento asistentams Juliui Černiui ir Ugniui Vaiginiui, dirigentui aranžuotojui Kaziui Daugėlai, direktoriui Romualdui Barvainiui, vyriausiajam dirigentui Romui Balčiūnui ir meno vadovui prof. Algirdui Budriui – palinkėti tvirtai laikyti „Trimito“ vairą savo rankose ir, iškėlus visas bures, skrieti orkestro šimtmečio kryptimi. n Muzikos barai /67 Dûdø kampas Europos variniø puèiamøjø orkestrø èempionatas Birmingame Gerimantas STATINIS V Muzikos barai /68 Birmingamas Gerimanto STATINIO nuotraukos arinių pučiamųjų orkestras – tai specifinis, tik varinių pučiamųjų instrumentų orkestras, tačiau jame negrojama valtornomis – harmonines ir solines jų funkcijas atlieka althornai. Šie orkestrai skamba itin raiškiai ir sodriai, galingas bei darnus varinių pučiamųjų sąskambis pirmą kartą jį išgirdusį klausytoją tiesiog pribloškia. Varinių pučiamųjų orkestrų (toliau – VPO) sudėtis: 1 sopraninis kornetas, 10 kornetų, 1 fliugelhornas, 3 althornai, 2 baritonai, 2 tenoriniai trombonai, 1 bosinis trombonas, 2 eufoniumai (eufonijos), 4 tūbos ir 3 mušamieji bei daugybė surdinų. Jų dėka išgaunamas subtilus piano bei įvairiausių spalvų garsai. Kai pavėlavus į VPO koncertą Anglijoje jo teko klausytis už durų, atrodė, kad salėje grojo pats tikriausias simfoninis orkestras. Lietuvoje šie orkestrai nebuvo populiarūs dėl instrumentų stokos. Kokių instrumentų kultūros namuose turėdavo, tokiais muzikantai ir grodavo. Jau dvejus metus veikia įkurta Lietuvos varinių pu- čiamųjų orkestrų asociacija (prezidentas – Remigijus Vilys), ji priimta į EBBA – Europos varinių pučiamųjų orkestrų asociaciją. Š. m. gegužės 3–6 dienomis į Anglijos miestą Birmingamą stebėti Europos VPO čempionato išvyko grupė varinių pučiamųjų orkestrų vadovų iš visos Lietuvos, jų kelionę rėmė Kultūros ministerija. Šiame renginyje Europos jungtiniame jaunimo orkestre Lietuvai atstovavo du jauni muzikantai, grojantys mušamaisiais instrumentais: Andrius Rekašius (S. Šimkaus konservatorija, dėst. B. Montydo klasė) ir Tauras Laginauskas (LMTA, Z. Bagavičiaus klasė). Latvijai atstovavo du jaunieji muzikantai, grojantys kornetu ir mušamaisiais instrumentais, Estijai – vienas, grojantis kornetu. Prisipažinsiu, viešbutyje išgirdęs šio jungtinio orkestro repeticiją, kuriai dirigavo anglas Ianas Porthouse’as, buvau didžiai nustebintas nepriekaištingo ir darnaus skambesio. Rodės, groja profesionalus, susigrojęs orkestras. Paklausti, kiek laiko repetavo, jaunieji lietuvaičiai atsakė: keturias dienas po šešias valandas! Vadinasi, ištisai be perstojo grojo visą parą! Tai įrodo, kad tik kruopštaus darbo ir atsidavimo dėka pasiekiama gerų rezultatų. Muzikantų, kaip individualių solistų, lietuviai išskirti negalėjo, tačiau žavėjosi puikiu visų atlikėjų ansambliniu grojimu. Prieš orkestrų čempionatą vyko solistų konkursas, jame pirmą vietą iškovojo marimbininkas Lin Chin Chenas (Belgija), antrąją – eufoniumu grojęs Stevenas litų! Savo mėgstamiausio anglų kompozitoriaus Edwardo Elgaro kūrinių temomis parašytų netrumpų variacijų, atrodė, tegalėsiu klausytis vos kelias valandas, tačiau kuo toliau, tuo darėsi įdomiau, nes beveik visų orkestrų grojimas skyrėsi. M. Ellebry kūrinys leido atsiskleisti visoms orkestro grupėms: solo grojo fliugerhornai, althornai, tūbos, didelis dėmesys buvo skiriamas įvairiausiems mušamiesiems instrumentams bei surdinoms. Pastarųjų gausos mūsų muzikantai tikrai pavydėjo. Diapazonų kaita bei tirštas spalvų ir dinamikos derinys neleido žiūrovams snūduriuoti – kūrinys darėsi vis raiškesnis, kiekvieno kolektyvo interpretaciją galima buvo palyginti su ankstesne. Kavos pertraukėlės skatino prasiblaškyti, tuo metu išeidavau pasigrožėti Birmingamo kanalų kaimynyste. Tai puiki šio miesto rekreacinė zona, kurioje baržose laisvalaikį leidžia ir šitaip keliauja pasiturinLietuvos orkestrų vadovai atvykę į Birmingemą stebėti Europos tys anglai. brassbendų čempionato B grupėje orkestrai privalėjo pagroti jauno Walshas (Didžioji Britanija), trečiąją už„dredų“ šukuosena pasipuošusio komėmė trombonininkas Steffenas Maerskas pozitoriaus Simono Dobsono kūrinį „La(Danija). šas“. Šventė prasidėjo Birmingamo rotušėje, 2007 m. Europos VPO čempionato nukai į salę įžengė miesto meras ir XVIII a. galėtojais A kategorijoje tapo „Brass Band livrėja pasidabinęs „ceremonmeisteris“. Willebroek“ orkestras iš Belgijos, vadoPaskaitęs iš pergamento sveikinimo kalbą, vaujamas Franso Violeto; B grupėje – „BB paskambinęs varpu ir nusiėmęs trikampę Frener – Reifer“ iš Italijos miesto Pfefferskepurę, jis sušuko: „Dieve, saugok Karabergo, vadovaujamas Bernhardo Reifero. lienę!“ Tai reiškė, jog oficialiai čempioNugalėtojai neslėpė džiaugsmo, o ir sirnatas prasidėjo, nes šio renginio globėja galiai, kaip dera tikruose čempionatuose, buvo Jos Didenybė Anglijos karalienė. Vėkėlė didžiules pasitenkinimo ovacijas. Paliau buvo traukiami burtai, kuria eile gros sijutau tarsi po futbolo varžybų, kuriose orkestrai. Atidarymo ceremonijos metu laimėjo vietinis anglų klubas. Tiesa, teko kviestinius svečius ir spaudos atstovus matyti Birmingamo nuotraukų, kuriose linksmino jungtinis Europos VPO. Po vamiestas po kažkurių futbolo varžybų tilandėlės prasidėjo ir pačios varžytuvės. krąja to žodžio prasme buvo nusiaubtas. Dvylika orkestrų iš visos Europos Nors šiame čempionate taip neatsitiko, dviejose kategorijose grojo po vieną privatriukšmas buvo ypatingas. lomąjį kūrinį. A grupėje tai buvo kompoApie „Symphony Hall“ – ovalią ketuzitoriaus Martino Ellebry kūrinys „Elgaro rių aukštų salę, galinčią sutalpinti 2262 variacijos“. Ištisą dieną klausyti vieno kūžiūrovus, bei jos akustiką galima būtų kalrinio reikia kantrybės ir pasiryžimo, ypač bėti atskirai, nes tai viena geriausių pasaujeigu už bilietą esi sumokėjęs porą šimtų Jungtinis Europos jaunimo brass bendas, jame groja musamaisiais instrumentais du lietuviai: Andrius Rekašius ir Tauras Laginauskas. Priekyje - garbės sargybos kuopos pasirodymas. lio koncertinių salių. Užgrojus orkestrui su vargonais, turinčiais 6000 vamzdžių ir sveriančiais 30 tonų, ne vienam per kūną nuvilnijo šiurpuliukai – štai kokia dviejų galingiausių pučiamųjų – aerofonų sąjungos jėga! (Aerofonai – muzikos instrumentai, kuriuose garsą sukelia oras.) Įdomus derinys, daugeliui girdimas pirmą kartą, buvo orkestro ir solisto švilpiko atliekami J. Brahmso „Vengrų šokių“ fragmentai. Techniškas, idealus intonacinis švilpimas lūpomis daugelį salėje paskatino išbandyti šį muzikavimo būdą. Organizatoriai puikiai padirbėjo, kad viskas vyktų sklandžiai, pagal taisykles. Vienas iš EBBA vadovų olandas Jappie Dijkstra bei Didžiosios Britanijos VPO asociacijos prezidentas Robertas Morganas, duodamas interviu „Dūdų kampui“, sakė: „Lietuvių orkestrai turi drąsiau dalyvauti Europos VPO čempionatuose kaip visaverčiai asociacijos nariai, jie turi integruotis į šį Europos meninį ir visuomeninį judėjimą. Čempionatuose yra į ką lygiuotis, tad lietuviai ne išimtis. Praėjusiais metais pirmą kartą dalyvavo jūsų orkestras (Kauno VPO, vadovas Petras Tadaras. – G. S.), šiemet esate tik stebėtojai, tačiau ir tai gerai. Iš jūsų turime pasimokyti masinių renginių, ypač Dainų švenčių, organizavimo. Šioje srityje turite didelę patirtį, kuria galite pasidalyti su mumis“. Jau grįžtant namo lėktuvu Lietuvos VPO asociacijos vadovas R. Vilys ir dešimt orkestrų vadovų tarėsi, kaip planuoti darbus, kad kitais metais Norvegijoje, Stavangerio mieste, vyksiančiame 31-ajame Europos VPO čempionate dalyvautų ir šaliai garbingai atstovautų Lietuvos kolektyvas. Į Dainų šventes mokame suburti keletą tūkstančių pūtikų, tačiau taip meistriškai groti kaip olandai ar anglai mums dar sunku. Todėl turime galvoti, ką deleguoti, kad nuvažiavę orkestrai pasisemtų patirties ir ateityje mūsų Dainų šventėse dūdų diena būtų tikra pažiba, stebintų ne vien dalyvių gausa, bet ir muzikalumu. n Muzikos barai /69 Dûdø kampas „Saulėgrąža“ pasuko galvelę į saulę Birželio 22–23 dienomis Kaune gimė naujas kantri muzikos festivalis. Galbūt ir mes, kaip ir džiazo gerbėjai, netrukus galėsime džiaugtis šio žanro festivalių gausa Lietuvoje. Kodėl kantri? Kodėl „Saulėgrąža“? Kodėl Kaune? Country music – demokratiškiausia ir liberaliausia muzika pasaulyje. Demokratiškumo bei plataus išplitimo paaiškinimą galime rasti jos šaknyse. Nors šios muzikos gimtinė iš tiesų yra Šiaurės Amerika, nereikia pamiršti, kad ji buvo ir yra tarsi tautų katilas, arba lydpuodis, kuriame verda, lydosi įvairios kultūros. Kantri muzika prasidėjo kaip amerikietiška anglų bei škotų liaudiškų baladžių, atneštų persikėlėlių per Atlantą, adaptacija. Dažniausiai ji buvo siejama su Amerikos Pietų pusės kaimu. Ypač kalnų regionuose. Kai visuomenė ėmė keistis iš kaimiškosios į miestietiškąją, iš agrarinės į tech nologinę, kantri muzika augo ir keitėsi drauge su ja. Svarbiausias kantri muzikos komponentas – angloamerikiečių folkloro muzikos palikimas. Perkeltos į pietinę JAV dalį ir izoliuotos ištisus šimtmečius, britų baladės tapo pagrindiniu kaimo muzikantų repertuaro elementu. Amerikos patirtis papildė tradicinių melodijų atsargą naujomis temomis – kaubojų, fermerių, geležinkeliečių, angliakasių ir kaip visada – įsimylėjėlių dainomis. Naujakuriams keliantis iš pietryčių per JAV teritoriją į pietvakarius, kantri muzikos kamieną papildė Muzikos barai /70 afroamerikiečių, Lotynų Amerikos, cajun ir kitos kultūros, tradiciniam pagrindui suteikusios naujų instrumentų, dainų ir garsų. Kurti ir skleisti šią muziką pradėjo paprasti žmonės, gamtos atskirti didžiuliame kalnų regione. Jie taip pat buvo atskirti nuo urbanizuotos didžiosios Amerikos dalies. Jų kūrybos pagrindas – airiškos ir škotiškos baladės, išsineštos iš savo gimtųjų vietų, nes tie žmonės buvo emigrantai. Jų kuriama muzika atliekama savos gamybos instrumentais. Jie dainavo apie dalykus, kurie juos supo ir labiausiai jiems rūpėjo: šeimą, darbą, dievus, tradicijas (ne tik naujosios, bet ir senosios žemės). Visa tai atspindėjo jų muzika ir muzikinis mąstymas. Saulėgrąža (lot. helianthus, angl. sunflower) – astrinių (Asteraceae) šeimos augalas, vienas gražiausių, pasaulio dailininkų ir muzikų apdainuotas, kurio didžiulė, nuostabaus grožio galva visada sukasi į saulę. Šiaurės Amerikoje paplitę per 60 rūšių, Lietuvoje – tik dvi. Saulėgrąža žydi vasarą, o festivalis vyko ilgiausiomis metų dienomis ir trumpiausiomis naktimis. Daug saulės, daug erdvės, daug šviesos, giedros nuotaikos ir puikios muzikos. Festivalio idėja – surengti dviejų dienų tarptautinį projektą, pristatantį demokratiškiausią pasaulyje muziką, jos atlikėjus, stilius ir organizuoti įvairių pramogų, skirtų šeimos poilsiui. Festivalio renginiai vyko dviejose scenose. Didieji festivalio koncertai vyko vakarais, Nemuno Keleivinėje prieplaukoje Vilijampolėje, prie „Combo“ klubo, nuostabiai gražioje vietoje, prie pat dviejų didžiausių Lietuvos upių santakos. Dviejų dienų tarptautinis projektas pristatė kantri muzikos atlikėjus iš Europos bei šios muzikos tėvynės Amerikos. Šis dar jaunas festivalis vadovavosi jau patikrintu festivalio „Visagino country“ modeliu, tačiau turėjo vieną išskirtinį bruožą – ryškų polinkį į kantri roką. Šių metų festivalio žvaigždėmis tapo Billy Yatesas ir George’as Hamiltonas Vth (penktasis) iš JAV. Pastarasis – vienas žinomiausių naujojo Nešvilio stiliaus atstovų, kantri muzikos legendos George’o Hamiltono (ketvirtojo) sūnus. Ilgą laiką tradicinį kantri jis grojo su tėvu, tačiau ilgainiui pasuko kantri roko link. George’as nenustygsta vietoje, dažnai gyvena ir groja Europoje, labai mėgsta Paryžių, kuriame turi savo grupę. Rytų Europoje labiausiai patinka koncertuoti su lenkų grupe „Colorado Band“, kurią ir matėme drauge su juo „Saulėgrąžoje“, bei estų grupe „Chicken Band“. Vienas britų kritikas paskelbė, kad „George’as yra absoliutus dinamitas“. Tikro muzikinio kelio „karys“ George’as buvo pramintas „maištininku be pauzės“. Iš tiesų ši muzika griežta ir stipri, tačiau šilta ir nuoširdi kaip ir pats atlikėjas, kuriam jau nebe pirmą kartą kažkas atsitinka skrendant į Lietuvą. Šį kartą jo bagažas ir net instrumentas liko Amsterdame, tačiau tai meistrui nesugadino nuotaikos ir nesutrukdė koncertui. Beje, organizatorių dėka gitara pasiekė George’ą prieš pat garso patikrinimą. Antrasis amerikietis Billy Yatesas – lietuviams taip pat jau pažįstamas. Tai bene didžiausia kantri muzikos žvaigždė, kada nors apsilankiusi Lietuvoje. Billy Yatesas – vienas žinomiausių Nešvilio dainininkų ir dainų autorių. Jis išaugo Misūryje, kartu su šeima klausydamas kantri muzikos. 8ojo dešimtmečio viduryje atvyko į Nešvilį, kur suprato, kad geru atlikėju lengvai netampama. Kaune jam talkino nuostabi grupė iš Olandijos „Savannah“, puikiai pažįstama Lietuvos muzikos gerbėjams ir, be jokios abejonės, populiariausia savo šalyje bei viena žinomiausių Europoje. Šie du muzikiniai vienetai, nors atskirai groja gana skirtingą muziką, scenoje taip gražiai „sukimba“, kad, atrodo, visą gyvenimą groja tik drauge. Pirmosios dienos koncertą didžiojoje scenoje pradėjo „Country studija“, lyg pratęsdama „Country vilčių“ koncertų, vykusių Senojoje prieplaukoje, idėją. Tai, galima sakyti, pirmieji Lietuvoje profesionaliai ruošiami kantri muzikantai. Vilniaus B. Dvariono dešimtmetės muzikos mokyklos JAV folk ir kantri muzikos studija gyvuoja jau ketveri metai. Pradžioje ją daugiausia lankė smuikininkai. Šiuo metu jau susiformavusi beveik visa tradicinė kantri grupės sudėtis. Kolektyvui vadovauja jo įkūrėjas, mokytojas, LCMA garbės prezidentas, Europos bluegrass pionierius Algirdas Klova. Studijoje moksleiviai teoriškai ir praktiškai susipažįsta su visomis kantri muzikos atmainomis, atlieka muziką įvairia fidlingo maniera. Šiuo metu mokiniai studijuoja bluegrass ir western swing melodijas, ritmiką bei grojimo manierą. Studijos grupė jau yra dalyvavusi prestižiniame kantri muzikos festivalyje „Visagino country“ (2003 ir 2006 m.), „Vilnius bluegrass 2005“, JAV muzikos festivalyje Kongresų rūmuose Vilniuje (2005), „Bauska country 2005“ Latvijoje, klubo „Country saloon“ renginiuose, Varšuvos kantri muzikos klubuose (2006). Mokiniams talkina, trūkstamais kantri muzikos instrumentais griežia tėvai ir mokytojai. Visą jaunųjų atlikėjų pasirodymą stebėjo ir komplimentų negailėjo didžiausia festivalio žvaigždė, kantri muzikos grandas iš JAV George’as Hamiltonas. Gražių žodžių apie pasirodymą išsakė ir praeityje labai populiarių estradinių dainų autorius („Antilopė“, „Į tave“, „Miškų dukra“) Robertas Stanionis, festivalio organizato- riai, „Visagino country“ prezidentė Elena Čekienė. Neslėpė savo susižavėjimo ir „Line dance“ šokėjai bei kantri muzikos fanai, kurie dar ilgai nenorėjo paleisti kolektyvo nuo scenos. Beje, sakydamas, kad „Country studija“ pradėjo koncertą, nebuvau visai teisus, nes pirmieji, lyjant lietui, scenoje pasirodė kantri šokėjai – grupė „Rokai“. Tai labai sparčiai tobulėjantis kolektyvas, pašokęs visą virtinę kantri šokių. Lietuvai festivalyje atstovavo ir šių metų Eurovizijos konkurso dalyviai „4 Fun“. Grupė pagrojo daug gražių ne kantri stiliaus dainų, tačiau įpusėjus koncertui prisiminė repertuare turinti ir šio stiliaus dainų, tad, pasitelkusi vieną geriausių Lietuvos gitaristų Gintarą Šulinską, atliko kelias savo kūrybos kantri stiliaus dainas, o desertui pagrojo keletą standartų. Lenkijai festivalyje atstovavo net dvi grupės: G. Hamiltonui pritarusi ir atskirą, puikiai paruoštą bei atliktą programą pateikusi „Colorado Band“ ir „Jukebox“. Apie grupę „Colorado Band“ daug aiškinti tikrai nereikia, ją Lietuvos kantri muzikos gerbėjai puikiai pažįsta. Tai šiemet 15 metų sukaktį švenčianti viena geriausių kantri muzikos grupių Lenkijoje. 2000 m. jos albumas, gyvai įrašytas kartu su George’u Hamiltonu, pripažintas geriausiu kantri CD Lenkijoje, o šiame festivalyje išvydome dar vieną staigmeną – naują DVD plokštelę, kurioje užfiksuotas koncertas Lietuvoje. Antrieji Lenkijos atstovai – tai pati jauniausia festivalio grupė „Jukebox“, grojanti gan kietą kantri roką. Muzikantai nustebino ir nudžiugino jaunatviškumu, energija, puikiu susigrojimu ir nauja, gražiai skambančia šiuolaikiška muzika. Broliai latviai į festivalį taip pat atsiuntė dviejų kolektyvų desantą. Tai Latvijos rokabilio grandas Ivaras Petersonas, Elvio Presley fanas ir sekėjas. Jo koncertas tapo nepakartojama rokabilio ir ankstyvojo rokenrolo enciklopedija. Kasmet vis populiarėjanti grupė „Tequila“ – vienas jauniausių kantri muzikos atstovų Latvijoje. Šis kolektyvas pradėjo pirmosios festivalio dienos jam session. Estų kantri muzikos kolektyvai šiuo metu nėra gerai žinomi Lietuvoje, tačiau grupės „Hot’N’Cool“ lyderis Ivaras Kannelmäe su grupe „Beer Grass“ dalyvavo „Visagino country“ festivalyje ir su „Los Desperados“ – „Country Joninėse“ Šiauliuose. Grupė pradėjo antrosios festivalio dienos jam session. Tai keistoką kantri ir moderniosios muzikos bei rokabilio lydinį grojantis ansamblis. Festivalį lydintys nemokami renginiai buvo skirti visai šeimai. Jie vyko Senojoje prieplaukoje (prie Vytauto bažnyčios). Čia buvo pastatyta scena, kurioje organizuotos koncertinės programos, šalies vaikų ir jaunimo projekto „Country viltys“ koncertas-konkursas, iš bažnyčios išeinantiems jaunavedžiams tarsi priminęs, kokia šeimyninė idilė laukia ateityje. Scenos priekį puošė vaikų piešinių paroda. Vienas gražiausių festivalio momentų – Keleivinę ir Senąją prieplaukas jungiantis Nemuno „vandens kelias“. Festivalio žiūrovai, norintys patirti daugiau malonių įspūdžių, į koncertus galėjo plaukti laivu. Aišku, būtų gerai, kad ir tuose laivuose grotų kantri muzikantai, bet, manau, tai tik laiko klausimas. Finalinis festivalio akcentas – trumpiausios vasaros nakties padangę nušvietęs pirotechnikos ir ugnies šou bei Joninių nakties laužas ant vandens, taip pat ugnies žonglierių pasirodymas. Prie puikios festivalio nuotaikos prisidėjo nepakeičiamasis kantri renginių vedėjas Marijus Budraitis. Organizatoriai tikrai padarė viską, kad kauniečių ir miesto svečių poilsis būtų kultūringas bei turiningas (beje, nesimatė išgėrusių). Tik gaila, kad publika nesuskubo į pirmosios dienos koncertus, matyt, nuotaiką gadino apniukęs oras, kuris prasidėjus koncertui pagerėjo. Antrosios festivalio dienos koncertu džiaugėsi jau gerokai daugiau žiūrovų. Laukiu kitų metų festivalio ir tikiuosi, kad „Saulėgrąža“ atneš dar daugiau staigmenų ir malonumų. Ačiū VšĮ „Miesto šventė“ už puikų renginį, paskatinsiantį kauniečius pamilti kantri muziką. Algirdas KLOVA Lietuvių trimitininkui – konkursų Suomijoje laurai Šią vasarą net dviejų trimitininkų konkursų Suomijoje laimėtoju tapo Tomas Gricius. Atlikėjas iš Lietuvos iškovojo Tomas Gricius pirmąją vietą ką tik pasibaigusiame Trečiajame tarptautiniame Lieksos trimitininkų konkurse, o birželį jis tapo antruoju Suomijos radijo simfoninio orkestro trimitų grupės koncertmeisteriu. Karelijos miestelyje Lieksoje kasmet vykstanti varinių pučiamųjų instrumentų savaitė (Lieksa Brass Week) – reikšmingiausias Suomijoje šio žanro renginys, skaičiuojantis jau trečiąjį gyvavimo dešimtmetį. Savaitės metu rengiami koncertai, atlikėjų meistriškumo kursai bei tarptautiniai konkursai, skirti pakaitomis įvairiems instrumentams (trimitų konkursai vyksta kas penkerius metus). Liepos 26–rugpjūčio 2 dienomis vykęs šiųmetis konkursas jau trečią kartą buvo skirtas trimitininkams, jame varžėsi 42 atlikėjai iš 19 šalių. Pirmuosiuose dviejuose konkurso turuose trimitininkai atliko solo programas (T. Griciui akompanavo pianistė Kristina Tekoriūtė), tuo tarpu finale jiems akompanavo Esa Heikkilä diriguojamas Vivo simfoninis orkestras. Į antrąjį turą konkurso žiuri atrinko vos septynis atlikėjus, o finale pasirodyti buvo leista tik trims trimitininkams. Šie ir pasidalijo prizines konkurso vietas: trečioji atiteko Kazuaki Kikumoto (Japonija), antrąją vietą užėmė Stanislavas Ilčenko (Rusija), o konkurso nugalėtoju buvo pripažintas Tomas Gricius. Sėkmė atlikėją iš Lietuvos lydėjo ir š. m. birželio 5–6 dienomis Suomijos radijo simfoninio orkestro surengtame trimitininkų konkurse: atlikęs sudėtingą trijų turų programą, Tomas Gricius tapo antruoju RSO trimitų grupės koncertmeisteriu. Paraiškų konkursui buvo atsiųsta apie 30, dalyvauti jame siekė atlikėjai iš Japonijos, Prancūzijos, Suomijos, Estijos, Rusijos, Islandijos, Didžiosios Britanijos ir Lietuvos. Pirmasis konkurso turas vyko vertintojams nematant atlikėjų, į antrąjį buvo atrinkti trys trimitininkai, o į trečiąjį turą – vienintelis T. Gricius. Sprendimas dėl solisto vietos priimtas vienbalsiai. Beje, pirmasis trimitų grupės koncertmeisteris šiame orkestre yra garsus šių dienų trimitininkas Jouko Harjanne. Tomas Gricius 2002 m. baigė Lietuvos muzikos ir teatro akademiją (S. Petrulio, A. Kontauto ir T. Dokšicerio kl.). 1996–1997 m. jis studijavo Londono Guildhall muzikos ir dramos mokykloje pas prof. J. Miller ir A. McAneney, o 2000 m. pagal SOCRATES/ERASMUS programą tęsė studijas Sibeliaus muzikos akademijoje Helsinkyje (prof. J. Harjanne kl.). Nuo 2006 m. T. Gricius šioje aukštojoje mokykloje siekia jau antro magistro laipsnio – studijuoja šiuolaikinį bei barokinį trimitą pas J. Harjanne ir J. Listo. Trimitininkas yra trijų respublikinių J. Pakalnio pučiamųjų instrumentų konkursų laureatas. Kaip solistas T. Gricius pasirodė įvairiuose festivaliuose su Prahos filharmonijos kameriniu, Lietuvos valstybiniu simfoniniu, Lietuvos kameriniu, Šv. Kristoforo kameriniu, Kauno kameriniu orkestrais bei „Musica Humana“ kameriniu ansambliu. Jis taip pat nemažai koncertuoja kaip kamerinės muzikos atlikėjas, buvo „Vilniaus Brass“ ansamblio bei kvinteto narys. Kartu su naująją muziką propaguojančiu „Gaida Ensemble“ atliko ir įrašė daug šiuolaikinės muzikos kūrinių, o pastaruoju metu dažnai kviečiamas koncertuoti su žymiuoju suomių „Avanti!“ kameriniu orkestru. 1997–2005 m. T. Gricius buvo Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro artistas (nuo 2000-ųjų – trimitų grupės reguliatorius). Nuo 2005 m. jis – Suomijos radijo simfoninio orkestro trimitininkas. Lina NAVICKAITĖ Muzikos barai /71 Svetur “Toska“ P “Covent Garden“ teatre Artūras RATKUS Gausybę apdovanojimų pelniusi operos solistė Violeta Urmanavičiūtė-Urmana išskirtinio dėmesio sulaukė ir Lietuvoje: jai buvo įteiktos dvi reikšmingos regalijos. Vilniuje operos solistė atsiėmė šiemet už kūrybiškumą ir laimėjimus gautą Pasaulinės intelektinės nuosavybės organizacijos (PINO) apdovanojimą, birželio 7 dieną jai buvo įteiktos gimtojo miesto Marijampolės garbės pilietės regalijos. irmą kartą pasaulį „Toska“ išvydo 1900 m. sausio 14 d. Romoje, „Teatro Costanzi“ scenoje, o jau tų pačių metų liepos mėnesį buvo pirmąkart atlikta Londono karališkajame operos teatre (Covent Garden). Pirmasis pastatymas atgaivintas praėjus vos metams po premjeros, 1904-aisiais „Covent Garden“ scenoje spektaklį atliko San Carlo operos trupė. Nuo tada iki pat aštuntojo XX a. dešimtmečio pabaigos vargu ar Karališkajame teatre pasitaikė bent vienas sezonas, kurio metu būtų apsieita be šios garsiosios Puccini melodramos. Tebūta bene dviejų daugiau kaip metus trukusių pauzių, ir tai tik Pirmojo bei Antrojo pasaulinių karų metais. Šio „Toskos“ pastatymo ilgamečio pirmtako „Covent Garden“ teatre premjera įvyko 1964 m. sausio 21 d. Tą vakarą pagrindinius vaidmenis atliko Maria Callas, Renato Cioni ir Tito Gobbi – legendinis trio, kurio solistų pavardės amžiams įspaustos operos atlikimo istorijoje. Koncertai, vykę Karališkajame teatre 1977 m. rugsėjo ir spalio mėnesiais, buvo skirti Marios Callas atminimui (pagrindinį vaidmenį pakaitomis atliko Montserrat Caballé ir Galina Višnevskaja), o 1984 m. © Clive BARDA nuotraukos Scena iš 1-ojo operos veiksmo Muzikos barai /72 Toska – Violeta Urmana birželį taip pat pagerbtas legendinio baritono Tito Gobbi atminimas (Skarpijos vaidmenį pakaitomis atliko Guillermo Sarabia ir Ingvaras Wixellis). Paskutiniai šio garsiojo „Toskos“ pastatymo spektakliai (tiesa, kiek atnaujinti) įvyko 2004ųjų liepą. Pastarasis operos pastatymas su Karališkosios operos teatro simfoniniu orkestru, diriguojamu Antonio Pappano, pasaulį išvydo 2006 m. birželį, jame pagrindinius vaidmenis atliko jau legendine Floria Tosca tapusi Angela Gheorghiu, Marcelo Álvarezas (Marijus Kavaradosis) ir Brynas Terfelis (Skarpija). Šių metų liepos 3 d. mano aplankytoji premjera – pirmąkart atgaivintas naujasis pastatymas, kuriame Toską dainavo garsioji Lietuvos solistė Violeta Urmana, nors šį vaidmenį ji jau yra atlikusi Berlyno, Florencijos ir Los Andželo scenose. Naujasis pastatymas neabejotinai išsiskiria monumentaliais užmojais ir tuo savotiškai primena savo pirmtaką. Vis dėlto nemažai šio pastatymo aspektų palieka toli gražu ne vienareikšmišką įspūdį, juolab kad stilistinė visų trijų veiksmų scenografijos koncepcija iš esmės skiriasi ir ne visuomet sėkmingai prisideda prie muzikinių bei vaidybinių operos tikslų. Pavyzdžiui, pirmajame veiksme Kavaradosis priverstas dainavimą kiek nerangiai derinti su laipiojimu kopėčiomis – mat tik nuo pastolių gali pasiekti tapomą paveikslą. Apskritai pirmasis veiksmas apipavidalintas gan niūrokai, o koplyčios atskyrimas nuo bažnyčios erdvės visu aukštu (t. y. į pačią bažnyčią patenkama pro vartus, užlipus impozantiškais lenktais laiptais) vargu ar labai vykęs sumanymas. Mat tokiu būdu veiksmas bažnyčioje iš esmės atribojamas nuo koplyčios, o finalinis barono Skarpijos pasažas Va, Tosca ir po jo einantis gašlus džiūgavimas akustiškai nesąveikavo su choro giedamu Te Deum. Tuo pačiu metu, kardinolui šmėsčiojant kažkur antrajame aukšte, Skarpijos vykdoma šventvagystė toli gražu nebuvo akivaizdi. Panašių nukrypimų nuo Puccini nurodymų operoje neišvengta ir daugiau. Antrojo veiksmo scenografija pasirodė kur kas įspūdingesnė. Tai prašmatni barono menė, kurios centrinėje nišoje – milžiniškų gabaritų kovoje sustingusio karžygio statula. Būtent ji šiame pastatyme pakerėjo Toską ir įkvėpė lemiamą akimirką griebtis ginklo. Trečiojo veiksmo scenografija – savotiškas minimalizmo šedevras. Scenos gilumoje, dešinėje – parapeto atbraila, nuo kurios ir nušoksianti Toska. Dangumi skrieja mirties angelas. Jo sparno mostas pranašiškai meta mirties šešėlį ties scenos centru, kuriame prie simbolinio stulpo sušaudomas Kavaradosis. Įdomu tai, kad šaunama atsigręžus į salę. Taigi žiūrovas simboliškai susmunka kartu su Kavaradosiu. Įspūdingas šis pastatymas ir muzikos požiūriu. Jauno suomių dirigento Mikko Francko diriguojamas Karališkojo operos teatro simfoninis orkestras nesiliovė stebinęs stulbinama precizika, tauria so- norika, harmonijos raiška. Jau vien fantastiška styginių grupių griežimo kokybė ir meniškos pučiamųjų intonacijos (ypač klarnetas trečiojo veiksmo pradžioje) nepaliko abejonių, kad klausiausi vieno didžiausių pasaulio simfoninių orkestrų. O dėl operos muzikinės koncepcijos – šis Francko debiutas „Covent Garden“ scenoje buvo veikiau saugus ir skrupulingas partitūros perskaitymas nei perdėm novatoriška ar intelektiniais užmojais išsiskyrusi interpretacija. Iš bene 20 įvairių „Toskos“ diskografiją puošiančių įrašų kaip išskirtiniai šiuo požiūriu minėtini legendinis 1953 m. įrašas su pagrindinius vaidmenis atliekančiais Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi bei Victoro de Sabato diriguojamu „La Scala“ teatro orkestru ir choru, 1957 m. įrašas su Zinka Milanov, Jussi Björlingu, Leonardu Warrenu bei Ericho Leinsdorfo diriguojamu Romos operos orkestru ir choru ir 1966 m. įrašas su Birgit Nilsson, Franco Corelli, Dietrichu Fischeriu-Dieskau ir Lorino Maazelio diriguojamu Romos „Santa Cecilia“ akademijos orkestru ir choru. Pastarajame dirigentas, sakytum, netgi pernelyg daug dėmesio skiria kiekvienam taktui, kartkartėmis kurdamas savotiškos muzikinės hipertrofijos įspūdį. Įrašą su Herberto von Karajano diriguojamu Vienos filharmonijos orkestru, Vienos operos Scena iš 2-ojo veiksmo. Amerikiečių baritonas Marco Delavano – baronas Skarpija aistroje siekia Toskos meilės Muzikos barai /73 Svetur Muzikos barai /74 © Clive BARDA nuotraukos choru ir pagrindinius vaidmenis atliekančiais Leontyne Price, Giuseppe di Stefano bei Giuseppe Taddei (1962 m.) laikyčiau muzikos šedevru, kuriam nieko netrūksta ir kuriame nieko nėra per daug. Tobulos proporcijos, nepakartojamas orkestro ir solistų dialogas, neprilygstamai kuriama interpretacinė architektonika, nuostabūs balsai. Tikriausiai nesuklysiu teigdamas, kad didžiausia pastarojo „Toskos“ atlikimo vertybė – Violetos Urmanos sukurtas pagrindinis vaidmuo, ir visai ne todėl, kad jausčiau prievolę atiduoti duoklę garsiajai Lietuvos solistei. Tiesiog Urmanos vokaliniai ir vaidybiniai parametrai tokio milžiniško masto, kad jų visuma virsta savotišku artistiniu unikumu, o meninis kalibras pranoksta bet kokius standartinius orientyrus. Tokiu atveju gretinimas su kitais to paties vaidmens atlikėjais siekiant diagnozuoti meninį atlikėjo rangą iš dalies netenka prasmės, o kai kurie kiti spektaklyje dalyvaujantys partneriai ganėtinai nublanksta. Tiesa, turiu pripažinti, kad ne nuo pirmųjų taktų „prisijaukinau“ solistės vaidmenį. Galbūt tai – pirmojo spektaklio su naujos sudėties trupe padarinys, tačiau pirmojo veiksmo metu Toska man kėlė veikiau sukaustytos mergaitės nei aistringos, pavyduliaujančios ir kaprizingos koketės įspūdį. Tačiau antrasis ir trečiasis veiksmai su kaupu atpirko visus pirmojo trūkumus. Kaip ir dera, itin ryškiai atmintyje įstrigo Urmanos tiesiog širdį tirpdančiu pianissimo pradėta ir stebuklingai intonuojama Vissi d’arte arija, taip pat ir lemiama Toskos akistata su Skarpija, du dramatiški dūriai ir kraują stingdantis Muori!!, po kurio einantis kelių minučių trukmės nebylus epizodas – tikra Urmanos vaidybos meistriškumo pamoka. Ne mažiau įspūdingos pasirodė ir finalinės trečiojo veiksmo akimirkos, kai Toska siaubo kupinomis akimis blaškosi ant stogo, o supratusi visų išeičių iš padėties tragiškumą ryžtasi paskutinei akistatai su Skarpija, tik šį kartą avanti a Dio. Marijaus Kavaradosio vaidmenį operoje atliko italų tenoras Salvatore Licitra. (Beje, klausytojams, susipažinusiems su Violetos Urmanos diskografija, šis tenoras žinomas iš Giuseppe’s Verdi „Trubadūro“ įrašo su Riccardo Muti ir „La Scala“ teatro orkestru, kuriame jis dainuoja Manriko partiją, o Urmana – mecosopraninį Azučenos vaidmenį.) Apskritai pasaulinė dainininko šlovė – sensacinga, ir galbūt ne veltui, tačiau stebėjęs jo pasirodymą šioje operoje negaliu neišsakyti nusivylimo. Šį kartą tenoras tiesiog nesuskambėjo arba galbūt suskambėjo, tik jo vokalinė kultūra veikiau priminė neprilygstamą užstalės solistą, kurio abejingumo mylimajai ir dažnoko dėbčiojimo į dirigentą kontekste nekompromisiška Toskos ištikimybė atrodė lyg fenomenalus pasiaukojimas. Sunku nustatyti nesėkmės priežastis, tačiau viena aukštomis gaidomis dainuoti Italijoje ir italams ir visai kas kita – Karališkosios operos scenoje (su „La Scala“ teatrą pastaruosius kelerius metus krėtusių nesutarimų istorija susipažinę skaitytojai jau bus supratę aliuziją). Be abejo, solisto vokalinių resursų mastas akivaizdus, šiltas, švelnus ir taurus, Jussi Björlingo balsą kiek primenantis tembras, tačiau šį kartą, pradėjęs par- tiją mezzo-forte, šios pozicijos kategoriškai laikėsi iki galo. Amerikiečių baritono Marco Delavano įprasmintas barono Skarpijos vaidmuo – kiek netradiciškas, tad visai nesistebėčiau kai kurių konservatyvesnių Puccini gerbėjų nepasitenkinimu. Delavano Skarpija – ne tiek klastingas ir valdingas aristokratas, kiek ganėtinai brutalus, kraujo trokštantis budelis, už atlygį dalijantis gyvenimo ir mirties receptus. Šiaip ar taip, nors vaidmens koncepcija ir prieštarauja tam tikriems sąmonėje nusistovėjusiems stereotipams, manau, nei solisto vaidyba, nei vokalinis autoritetas negalėjo palikti klausytojo abejingo. Nepaisant vienokių ar kitokių pastatymo ar individualių atlikėjų trūkumų, lankytis tokios kokybės renginiuose – tikra muzikos šventė. Beje, šis spektaklis dar unikalus tuo, kad buvo tiesiogiai transliuojamas į kelių didžiųjų Jungtinės Karalystės miestų viešose vietose įrengtus ekranus ir taip tapo didelio visuomenės dėmesio sulaukusia klasikinės muzikos populiarinimo akcija. n Scena iš 1-ojo veiksmo. Tapytojas Kavaradosis svajoja apie Toską. Marijaus Kavaradosio vaidmenį operoje atliko italų tenoras Salvatore Licitra. Finalas. Toskai nepavyko išgelbėti mylimojo Franco Zeffirelli: „Ryškiausias teatro „La Scala“ 2006-2007 m. sezono spektaklis „Aida“ su Violeta Urmana“ Berlyno muzikos žurnalas „Opernwelt“ šių metų vasario numeryje ypač daug dėmesio skiria Milano teatro „La Scala“ spektakliams, kuriuose G. Verdi operoje „Aida“ pagrindinį vaidmenį atlieka Violeta Urmana. Šį pastatymą, remdamasis įvairių šalių teatrų vadovų ir muzikos kritikų vertinimais, žurnalas apibūdina kaip „ypatingą įvykį, kaip istorinę visos neeilinio teatro veiklos (nuo 1778 m.) gairę“. Statyti spektaklio pakviestas žinomas kino režisierius Franco Zeffirelli, kartu kūręs ir scenografiją. Pagrindinis jo partneris – gerokai už režisierių jaunesnis (Zeffirelli – 83 metai) italų dirigentas Riccardo Chailly (g. 1953), jau nemažai metų Amsterdame vadovaujantis simfoniniam kolektyvui „Royal Concertgebouw Orchestra“. Jo siūlymu pagrindiniai vaidmenys patikėti Violetai Urmanai (Aida), žinomam tenorui Roberto Alagna’i (Radamesas), mecosopranui Ildiko Komlosi (Amneris), bosui baritonui Carlo Guelfi (Amonasras) ir kitiems neeiliniams dainininkams. Publikai, kurioje, kaip būdinga šiam teatrui, žymią dalį sudaro didelis būrys operos aistruolių, suvažiavusių iš viso pasaulio, spektaklis pradėtas rodyti dar 2006 m. gruodžio 7-ąją (miesto globėjo šv. Ambroziejaus dieną), kai pagal seną tradiciją startuoja kiekvienas „La Scala“ sezonas. Premjeros vakarą buvo nelengva laiku patekti į teatrą dėl aplink jį sutelktų nemažų policijos pajėgų. Bet operos mėgėjai žinojo, kad vakare tarp „Aidos“ žiūrovų bus Italijos ministras pirmininkas Romano Prodi, jo viešnia – Vokietijos vyriausybės vadovė Angela Merkel, taip pat nemažai aukšto rango svečių iš įvairių valstybių. Žiūrovai, informuoti, jog miesto valdžia pasirengusi užkirsti kelią galimoms įvairių politinių organizacijų demonstracijoms netoli teatro, rinkosi į spektaklį anksčiau nei visuomet. Italijos spauda nepraleidžia progos pabrėžti, kad Milano publika ypatinga. Žmonės į operos sezono atidarymo spektaklį čia sutinka mokėti už bilietus solidžias sumas, šį sykį – net po 2000 eurų už parterio bilietą. Dar nesilankiusiems Italijoje „Opernwelt“ paaiškina, jog vidutinis italų šeimos mėnesio uždarbis – maždaug 1800 eurų, bet iškart priduria: „Argi Milane bilietų kainos, viršijančios šeimos mėnesio uždarbį, gali atbaidyti publiką? Teatro spektakliai visada vyksta pilnutėlėje salėje, tuo labiau pradedant naują sezoną“. „La Scala“ visuomet stengiasi viršyti rekordus. Pasaulio teatrai įpratę pastatymo proga išleisti programėlę, tačiau garsioji Milano opera šios premjeros proga pasiūlė žiūrovams kitokią programą – gražiai įrištą kietais viršeliais 300 puslapių knygą, ir nemaža publikos dalis, ypač užsieniečių, ją pirko. Eiliniai Milano gyventojai į „La Scala“ vaidinimus, žinoma, nepa- tenka, bilietai čia pernelyg brangūs. Bet miesto municipaliteto pastangomis įvairiose Milano vietose, ypač aikštėse, pastatyti didžiuliai ekranai ir, artėjant spektaklio pradžiai, šalia jų ima būriuotis žmonės. Vakare ekranuose buvo matyti puošni publika, išdidžiai žengianti centrinio įėjimo link. Daugybė smalsuolių šiuose ekranuose stebėjo patį spektaklį. Teatro direktorius S. Lissneras ir režisierius F. Zeffirelli, galvodami apie „La Scala“ ateitį, sukūrė „kilnojamąjį“ „Aidos“ spektaklį – tokį, kurį paskui bus galima vežti į įvairias šalis. Italijos laikraščiai skelbė, kad jau susitarta dėl būsimų gastrolių Pekine, kad vyksta derybos su kitais įvairių žemynų didmiesčiais. „Opernwelt“ stebisi, jog R. Chailly, diriguodamas naująją „Aidą“, teikė pirmenybę santūriems dinamikos atspalviams, be to, rinkosi gerokai lėtesnius muzikos tempus, negu mena senieji „La Scala“ lankytojai. Štai ištrauka iš žurnalo pateiktos statistikos: Arturo Toscanini diriguojamos „Aidos“ trukmė būdavo 137 minutės, Nicolauso Harnoncourt’o darytų įrašų – 158, o Riccardo Chailly diriguojamas spektaklis truko 167 minutes. Įvertindamas spektaklio atlikėjus, žurnalas pirmiausia labai pagarbiai atsiliepia apie Violetą Urmaną, pabrėždamas, kad jos Aida visai nepanaši į buvusiąją (nerimastingą, vos ne laukinę), kurią XX a. viduryje kūrė Maria Callas. Urmanos herojė – vėsaus charakterio, vokalinio meistriškumo požiūriu dainininkė su jokiomis problemomis nesusiduria, labai išraiškingai padainuoti net aukščiausias partijos natas pianissimo jai visai nesunku. Sunku pasakyti, rašo „Opernwelt“, kodėl inauguracijos vakarą nesisekė dainuoti 43 metų prancūzų tenorui Roberto Alagna’i. Žinoma, jam visada geriausiai pavyksta lyrinio tenoro vaidmenys (Hercogas „Rigolete“, Nemorinas G. Donizetti „Meilės eliksyre“), tačiau ir Radamesą jis daug kartų yra sėkmingai atlikęs įvairiuose teatruose. Gruodžio 7-oji jam, matyt, buvo nelaiminga diena... Po to, antrajame ir tolesniuose „Aidos“ spektakliuose, Alagna nedalyvavo, vietoj jo dainuodavo Antonello Palombi, jaunesnis ir ne toks garsus. Puiki visuose spektakliuose buvo Ildiko Komlosi (mecosopranas), kuri, dainuodama nelengvą Amneris partiją, puikiai intonavo net žemiausias natas. „Geriausi šio spektaklio dainininkai, – rašo „Opernwelt“, – be abejo, Violeta Urmana ir Carlo Guelfi. Nesutikti su Franco Zeffirelli, kad jam ir jo kolegoms pavyko sukurti ryškiausią, nepranokstamą, įspūdingiausią visų laikų „Aidą“, tiesiog neįmanoma.“ Publika dėkojo dainininkams ilgais, audringais plojimais, kiek santūresniais išlydėjo kino ir teatro veteraną Franco Zeffirelli, tikras ovacijas surengė Riccardo Chailly. n Pagal užsienio spaudą parengė Julius FINKELŠTEINAS Violeta Urmana - Aida, Roberto Alagna - Radamesas Milano teatro „La Scala“ scenoje G. Verdi opera „Aida“ Muzikos barai /75 Muzikø sàjungoje MUZIKŲ SĄJUNGOJE KRYŽIAŽODIS K L AU S I MA I : 1. Griežė smuiku. 2. Intervalas. 3. Kompozitorės, parašiusios kūrinį „Vilniaus festivalio 2007“ užsakymu, vardas. 4. Poetas, dainos „Motinos valsas“ eilių autorius. 5. V. Kernagio „Baltojo ... dainelės“. 6. Miestas, kuriame vyksta Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro vasaros sezono spektakliai. 7. Pučiamasis muzikos instrumentas, fisharmonijos prototipas. 8. Kelių šokių choreografinė kompozicija. 9. Anglų bažnytinė giesmė chorui pagal Biblijos ar kitus religinio turinio tekstus. 10. V. Klovos operos „Ave, vita“ personažas. 11. Šlageris „ ... , einam su manim pašokti“. 12. Šalis, šiemet surengusi Eurovizijos dainų konkursą. 13. Gyvūnas, kurio vestuvėms operą-baletą paskyrė Z. Bružaitė. 14. J. Juozapaičio simfonija, skirta M. K. Čiurlionio 100-osioms gimimo metinėms. 15. Arfa turi jų – septynis. 16. G. Svilainio folkroko misterija „Žaibo ...“. 17. Šių metų „Vilniaus festivalį“ pradėjo „Pasija ... Joną“. 18. Vokalinė pjesė be žodžių. 19. Vokiečių barokinės siuitos pirmoji dalis. 20. Lietuvos kamerinis orkestras. 21. Vokalinė instrumentinė grupė. 22. Gyva daugiabalsė 15–16 a. neapoliečių daina. 23. Kitas A. Ponkjelio operos „Lietuviai“ pavadinimas. 24. J. Naujalio „Už Raseinių ... Dubysos“. 25. Neteisėta Nabuko duktė iš D. Verdžio operos. 26. Kompozitoriaus F. Bajoro gimtasis miestas. 27. Muzikinio sceninio veikalo dalis. 28. Dorotės palydovas iš muzikinio filmo „Geltonų plytų kelias“. 29. Kirtis muzikoje. 30. D. Pučinio opera. 31. Italė intrigantė R. Štrauso muzikinėje komedijoje „Kavalierius su rože“. 32. (horizontaliai) Ir natų rašybos ženklas, ir fizikas, išradęs pirmąjį nuolatinės elektros srovės šaltinį. 32. (vertikaliai) Lietuvos dainų šventės pučiamųjų orkestrų programa „ ... audra“. 33. Pagrindinis dermės laipsnis. 34. R. Bieliausko suburtas estradinis ansamblis. 35. „Kristupo vasaros festivalio 2007“ dalyvis, folkloro ansamblis iš Gruzijos. Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Sudarė Viktoras PAULAVIČIUS ATSAKYMAI į kryžiažodžio, spausdinto 2007 m. gegužės-birželio numeryje, klausimus: 1. Amerika. 2. Varpai. 3. Triada. 4. „Pilėnai“. 5. Amuzija. 6. Rosinis. 7. (horizont.) „Liepa“. 7. (vertik.) Largo. 8. Madam. 9. „Modus“. 10. Mordentas. 11. Ilona. 12. Dangus. 13. Skalė. 14. (horizont.) Jautis. 14. (vertik.) Jauna. 15. „Gaudeamus“. 16. Aulas. 17. Sakmė. 18. „Birutė“. 19. Ispanas. 20. Aramas. 21. Azučena. 22. (horizont.) Black. 22. (vertik.) Baltos. 23. Keltas. 24. Saulė. 25. „Šlovė“. 26. Marteno. 27. „Ariadnė“. IŠ SUNUMERUOTŲ LANGELIŲ: DAINUOKIM KARTU Muzikos barai /76 Birželio 28 d. sušauktas LMS Tarybos posėdis. I. LMS taryba išklausė informaciją apie Lietuvos muzikų sąjungos veiklą 2007 m. I pusmetyje ir II pusmečio veiklos planus. I pusmetyje surengtos 9 sekmadienio muzikinės popietės Vilniaus rotušėje. Miesto visuomenei pristatyti 9 atlikėjų kūrybiniai portretai. Šv. Kryžiaus namų salėje šių namų bendruomenei surengti 5 įvairių žanrų kamerinės muzikos koncertai. Teatro, muzikos ir kino muziejaus salėje surengtos dvi LMS senjorų vakaronės – pagerbti jubiliejines sukaktis švenčiantys, kultūrai nusipelnę vyresnės kartos muzikai. Surengti 83 koncertai – susitikimai su įvairių žanrų atlikėjais Lietuvos vidurinėse ir muzikos (meno) mokyklose. Tarybos nariai pritarė LMS prezidento prof. R. Žigaičio vykdomai atlikėjų meno įvairių formų sklaidai. Pažymėta, jaunosios kartos ugdymui ypač reikšminga, LMS edukacinė veikla. II. Patvirtinta atnaujinta žurnalo „Muzikos barai“ redakcinė taryba: R. Žigaitis (vadovas), T. Bakučionis, I. Didžiulienė, V. Gerulaitis, G. Kuprevičius, L. Navickaitė, A. Nekrošienė, M. Urbaitis. Redaktorėmis patvirtintos Irena Didžiulienė ir Lina Navickaitė, redaktore-konsultante - Audronė Nekrošienė. III. Nutarta LMS atstovu LR Kultūros ministerijos Meno kūrėjo ir meno kūrėjų organizacijos statuso suteikimo taryboje deleguoti violončelininką, LMTA profesorių Rimantą Armoną. IV. Apsvarstytas apdovanojimui kasmetiniu atlikėjų prizu pasiūlytų kandidatų sąrašas. Keturioms nominacijoms atrinkti, aktyvia pastarųjų metų menine veikla pasižymėję atlikėjai. Lapkričio 17 d. Nacionalinėje filharmonijoje XI Lietuvos muzikų šventės „Didysis muzikų paradas 2007“ metu jie bus apdovanoti ir paskelbti „Auksinio disko 2007” laureatais. V. Apsvarstyti atlikėjų prašymai priimti į Lietuvos muzikų sąjungą. Nutarta naujais LMS sąjungos nariais priimti: 1.pianistę-koncertmeisteręAląBendoraitienę – tarptautinių konkursų diplomantę; 2. DUO - STRIMAITIS. Pianistę Eglę Strimaitienę ir smuikininką Aidą Strimaitį – tarptautinių ir respublikinių konkursų diplomantus. 3. pianistą Simą Minkevičių – tarptautinių ir respublikinių konkursų laureatą. LMS skiltis parengė R. Žigaitis JUBILIEJINES SUKAKTIS ŠVENČIA Kauno filharmonijos direktorius pianistas Justinas KRĖPŠTA (rugsėjo 6 d.)
