Das Begleitbuch

Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH & Co. KG
Impressum:
Herausgeber
Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH & Co. KG
Buceriusstraße, Pressehaus, Eingang Speersort 1
20095 Hamburg
Begleitbuch zur ZEIT-Edition »Legenden des Jazz«
© Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH & Co. KG
Redaktionsleitung Sabine Müller
Redaktionelle Beratung Stefan Hentz
Graische Konzeption und Einbandgestaltung Ingrid Wernitz
Satz und Repro Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH & Co. KG
Druck und Bindung CPI – Clausen & Bosse, Leck
Printed in Germany
Bildnachweis Einband Sony Music Entertainment
Vorwort
Die Begegnung von Schwarz und Weiß auf einem Seziertisch namens
Amerika ist der Ursprung einer Flut von Geschichten, mündlichen
und auch musikalischen, die ohne Worte auskommen. Der Jazz, in
dem die orale Traditionsvermittlung zum Erbgut zählt, ist geprägt
von den Geschichten und Legenden, die sich um seine hervorstechenden Persönlichkeiten ranken. Je individueller sie erzählt werden,
desto stärker wirken diese Geschichten, sie stiften Gemeinschaft,
erklären Hintergründe und Voraussetzungen, verbinden Musiker
und Publikum, Vergangenheit und Gegenwart. Die Legenden des
Jazz, jene Musikerpersönlichkeiten, die die Karawane in eine neue
Richtung schickten, sorgen für Struktur und Überblick in der Flut
der Geschichten. Dabei mögen Louis Armstrong, Duke Ellington,
Charlie Parker, helonious Monk, Miles Davis, Ornette Coleman,
John Coltrane unumstritten sein als Leitiguren, die für fundamentale Neuorientierungen der Kunstform Jazz stehen.
Neben ihnen (und den acht weiteren Musikern, die im Rahmen
dieser Box vorgestellt werden) gibt es Dutzende weitere, die in bisher
einhundert Jahren Jazzgeschichte ihren Wegweiser an einer anderen
Straßenkreuzung aufstellten und mit gleichem Recht an dieser Stelle
hätten präsentiert werden können. Wer eine Auswahl trift, muss
immer auch auslassen. Wir hofen, dass Ihnen unsere Auswahl Vergnügen bereitet und Lust darauf macht, tiefer in die Welt der Jazzlegenden einzutauchen. Es gibt viel Spannendes zu entdecken!
Stefan Hentz
Hinweise für den Leser
Zur Rechtschreibung
Um den Charakter der ZEIT-Artikel als Originaldokumente ihrer
Erscheinungszeit beizubehalten, sind sie ungekürzt und in der
damals gültigen Rechtschreibung mit den damals geltenden Schreibweisen abgedruckt. Die neuen Bestandteile des Buches liegen in
aktueller Rechtschreibung vor, weshalb innerhalb des vorliegenden
Titels unterschiedliche Schreibweisen zu inden sind.
Zu den Musikempfehlungen
Bei einigen der in diesen Buch genannten Musiker war zum Zeitpunkt der Aufnahme ihrer wichtigsten Werke das Albumformat
noch nicht verbreitet. Daher wird zum Teil auf neuere Zusammenstellungen verwiesen, die die wesentlichen Aufnahmen dieser
Künstler beinhalten.
Inhalt
Duke Ellington
Porträt von Christian Broecking
»Der Herzog« von Manfred Sack (ZEITmagazin, 48/1973)
Louis Armstrong
Porträt von Hans-Jürgen Linke
»Satchmo – der König des Jazz« von Manfred Sack
(DIE ZEIT, 28/1971)
»Louis, der Prophet« von Werner Burkhardt
(DIE ZEIT, 41/2006)
Benny Goodman
Porträt von Stefan Hentz
»Immer noch King« von Manfred Sack (DIE ZEIT, 10/1970)
»Meister aller Klassen« von Manfred Sack (DIE ZEIT, 26/1986)
Django Reinhardt
Porträt von Martin Laurentius
»Egozentrisch, eitel, genial« von Volker Schmidt
(ZEIT Online, 23.01.2010)
Billie Holiday
Porträt von Ulrich Stock
»Wasser zu Wein« von Konrad Heidkamp
(DIE ZEIT, 22/2006)
Thelonious Monk
Porträt von Stefan Hentz
»Der Mönch spielt« von Konrad Heidkamp
(DIE ZEIT, 35/2006)
11
16
23
29
32
35
41
44
49
56
61
68
71
78
Art Blakey
Porträt von Stefan Hentz
»Immer mit den Jüngsten« von Michael Naura
(DIE ZEIT, 44/1990)
86
Charlie Parker
Porträt von Hans-Jürgen Linke
89
Dave Brubeck
Porträt von Stefan Hentz
»Wenn der Vater mit dem Sohne« von Werner Burkhardt
(DIE ZEIT, 11/1974)
Charles Mingus
Porträt von Christian Broecking
»King Kong brüllt« von Jürg Laederach (DIE ZEIT, 18/2007)
»Spiel mir, was du bist« von Konrad Heidkamp
(DIE ZEIT, 42/2003)
Miles Davis
Porträt von Stefan Hentz
»Tätiger Jazz-Vulkan« von Michael Naura
(DIE ZEIT, 22/1986)
»Welch ein Monolog« von Michael Naura
(DIE ZEIT, 41/1990)
»Musiker auf dem Hügel« von Michael Naura
(DIE ZEIT, 41/1991)
81
97
103
107
112
114
119
126
131
135
Inhalt
John Coltrane
Porträt von Christian Broecking
»Predigten auf dem Saxophon«
von Joachim Ernst Berendt (DIE ZEIT, 30/1967)
Chet Baker
Porträt von Christian Broecking
»Himmel und Hölle« von Konrad Heidkamp
(DIE ZEIT, 21/2007)
Bill Evans
Porträt von Martin Laurentius
»Demokratie zu dritt« von Michael Naura (DIE ZEIT, 42/1980)
»Ihr Pausen, seid gepriesen« von Michael Naura
(DIE ZEIT, 14/1985)
»Das Trio aller Trios« von Peter Rüedi (DIE ZEIT, 36/2007)
Ornette Coleman
Porträt von Christian Broecking
»Ich habe nie falsch gespielt« von Konrad Heidkamp
(DIE ZEIT, 46/2005)
»Glückliche Töne« von Konrad Heidkamp
(DIE ZEIT, 29/2006)
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Die ZEIT-Autoren
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Bildnachweis
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Duke Ellington
Porträt von Christian Broecking
Sein Vater arbeitet als Oberkellner und zählt zu den Gutverdienern.
Er wähnt sich bereits zur schwarzen Mittelschicht gehörig, legt Wert
auf Eleganz und Großzügigkeit und richtet seiner Familie ein behütetes Leben ein. Edward Kennedy Ellington wird am 29. April 1899
in Washington in eine musikalisch interessierte Familie geboren.
Seine Eltern spielen Klavier, doch der begabte Sohn kann sich für
den Unterricht nicht wirklich begeistern. Sporadisch erhält er Privatstunden, doch das meiste Wissen über die Musik eignet er sich
autodidaktisch an. Bereits in der Schulzeit erhält er wegen seiner
vornehmen Umgangsformen und eleganten Kleidung von einem
Freund den Spitznamen »Duke«. Als Ellington am 24. Mai 1974
stirbt, bleibt die Frage völlig ofen, wer sein Erbe als bedeutendster
Jazzkomponist des 20. Jahrhunderts antreten wird.
Wenn ein Ellington-Forscher sich heute auf Spurensuche begibt,
reist er zunächst einmal nach Washington. Dort, im Smithsonian
Institute, ist seit 1988 die Duke Ellington Collection zu Hause, die
nach Ellingtons Tod in Lagerhäusern untergebracht worden war.
Die Sammlung ist nach Absprache mit dem Archivar öfentlich zugänglich und beinhaltet etwa 2000 Ellington-Kompositionen, die
vornehmlich als handgeschriebene Notenskizzen, Arrangements
und Partituren vorliegen. Da sie jedoch ursprünglich dem internen
Gleich mit mehreren seiner Aufnahmen ist Duke Ellington
in der Grammy Hall of Fame vertreten.
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Gebrauch des Ellington-Orchesters dienen, erschließen sie sich
dem Besucher nicht auf den ersten Blick. Dass ein Blatt, auf dem
»IDMAT« steht, die Noten-Skizzen für den Ellington-Hit It Don’t
Mean a hing (If It Ain’t Got hat Swing) beinhaltet, gehört noch zu
den leichteren Übungen im Umgang mit mehreren Hundert großformatigen Schachtelkartons und insgesamt zwanzig Kubikmeter
Ellington-Nachlass auf Papier.
Zwischen 1927 und 1931 ist das Duke Ellington Orchestra fast
durchgängig im New Yorker Cotton Club engagiert. Hier ist nur
weißes Publikum zugelassen, ausgenommen schwarze Celebrities,
für die einige Stühle im hinteren Bereich reserviert sind. Die Besitzer sind weiß, das Personal, die Tänzer und Musiker schwarz. Im
Cotton Club wird der Afrika-Kult zelebriert, und »African Craze«
ist hip in jenen Blütetagen der Harlem-Renaissance. Hier entwickelt
Ellington den sogenannten Jungle-Stil, einen sehr lebhaften Swing
als Soundtrack zu Revuenummern. Ellington, der virtuose Pianist,
ist tief verwurzelt in der Harlem-Stride-Tradition und im Blues. 1928
feiert er mit den Aufnahmen seiner Kompositionen Black and Tan
Fantasy und Creole Love Call Riesenerfolge. Sukzessive entwickelt
der Tanzmusiker Ellington zudem ein sinfonisches Gesamtwerk der
schwarzen Kultur, das in den großen Konzertsälen präsent sein soll
und schließlich auch dort ankommt.
Duke Ellington komponiert sein Hauptwerk, die Suite Black,
Brown and Beige, eigens für ein Konzert, das am 23. Januar 1943
in der New Yorker Carnegie Hall stattindet – sein erster Auftritt
auf jener historischen Bühne. Und er ist der erste afroamerikanische
Bandleader, der in dieser Konzerthalle auführen darf. Er gibt dem
Werk den Untertitel A Tone Parallel to the History of the American
Negro und knüpft große Erwartungen daran, weil er damit an exponierter Stelle auf die Lage der amerikanischen Schwarzen aufmerksam machen will. Die während des Zweiten Weltkriegs gewachsene
und später frustrierte Hofnung auf eine Verbesserung ihrer sozialen
und politischen Lage führt später, in den 1960er Jahren, zur Radikalisierung der Bürgerrechtsbewegung. Doch an jenem Januarabend
1943 will sich noch kaum einer im Publikum so recht darauf ein12
lassen. Auch nicht auf Ellingtons Ambitionen als Komponist, die
sogenannte Große Form in den Jazz einzuführen. Man erwartet,
seine Swing-Hits zu hören, und hält es für seine große Leistung,
alle musikalischen Aussagen in der gewohnten Drei-Minuten-Form
zu bündeln. Als Ellington die Kritiken liest, fühlt er sich gründlich
missverstanden.
Black, Brown and Beige beginnt als Flop, da es weder die Erwartungen des Jazz- noch des Klassikpublikums erfüllt. Bereits im
folgenden Sommer deutet Ellington seinem Freund und späteren Label-Boss Frank Sinatra an und bekräftigte im zweiten Carnegie-HallAuftritt im Dezember 1943 endgültig, dass er die Black, Brown and
Beige-Suite erst dann wieder in voller Länge aufzuführen gedenke,
wenn die Geschichte der schwarzen Amerikaner dem Publikum
besser bekannt sei. Zu einer vollständigen öfentlichen Auführung
kommt es bis zu Ellingtons Tod − also während der folgenden drei
Jahrzehnte − nicht mehr.
Was sich wie ein roter Faden durch Ellingtons Werk zieht, ist die
hematisierung des heroischen Lebensstils schwarzer Amerikaner,
die angesichts und trotz jahrhundertelanger Entrechtung eine
mutige, komplexe und lebensbejahende Kultur erschafen, die sich
in Sprache, Religion, Sport, Mode, Speisen, Tanz und vor allem in
ihrer Musik ausdrückt. Ellington wird zum Jahrhundert-Held der
schwarzen Kultur, ein Künstleraristokrat mit exzellenten Umgangsformen und Imagekompetenz. Ellingtons Kompositionen, wie auch
jene seines kongenialen Arrangeurs Billy Strayhorn, sind wesentlich
am individuellen Stil seiner Musiker ausgerichtet, die ihm teils über
Dekaden verplichtet bleiben.
Als Kernstück der Black, Brown and Beige-Suite etabliert sich
schließlich die gospelähnliche Komposition Come Sunday, zunächst
vor allem als Solo des Altsaxofonisten Johnny Hodges. Für eine
Neuaufnahme, die im Februar 1958 stattindet – inzwischen hat
Ellington einen religiösen Text dafür geschrieben –, verplichtet er
die namhafteste Gospelsängerin aller Zeiten, Mahalia Jackson.
Jackson und Ellington sind Seelenverwandte, sie singt auf den
großen Versammlungen, bevor Martin Luther King Jr. seine Reden
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beginnt. Ellington greift auf Come Sunday erneut zurück, als er 1963
anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Jahrestag der Sklavenbefreiung beauftragt wird, eine große Komposition zu schreiben. Zur
Auführung kommt My People, eine stark autobiograisch geprägte,
ambitionierte »black life in music«-Botschaft mit der Reverend-Martin-Luther-King-Jr.-Hommage King Fit the Battle of Alabam.
1969, zu seinem 70. Geburtstag, wird Ellington vom amerikanischen Präsidenten Nixon ins Weiße Haus eingeladen. Er erhält die
Medal of Freedom und ist tief gerührt. Aus Ellingtons Sicht ist ihm
damit eine der höchsten oiziellen Anerkennungen zuteilgeworden,
und fortan spricht er dankbar und gern von »seinem Freund Nixon«.
Gleichzeitig aber fordert der Vietnamkrieg seine Opfer, und speziell
das Berliner Publikum bei Ellingtons Jazztage-Auftritt im selben Jahr
nimmt ihm diese vertrackte Nixon-Freundschaft ausbuhend übel.
1965 wird Duke Ellington der Pulitzerpreis, der jährlich für
publizistische Leistungen zur Bewahrung und Entwicklung der
amerikanischen Demokratie vergeben wird, noch versagt. Es kommt
zum Eklat, zwei Mitglieder der Jury treten zurück. »Jazz war und
ist«, wettert Ellington damals in Richtung des ignoranten PulitzerKomitees, »die Sorte von Mann, mit der man seine Tochter nicht
zusammen sehen will.« Das ändert sich auch nicht bis zu seinem
Tod 1974 in New York, erst 1999 erhält Ellington posthum den
Pulitzerpreis zugesprochen. In der Grammy Hall of Fame, in der
die historisch bedeutendsten Aufnahmen der amerikanischen Musikgeschichte ausgezeichnet werden, sind heute auch seine Singles
Take the »A« Train (1941), It Don’t Mean a hing (If It Ain’t Got hat
Swing) (1932) und Mood Indigo (1931) vertreten.
Anlässlich seines 100. Geburtstags wird Ellington 1999 vom New
Yorker Jazz at Lincoln Center (JALC) in einem großen Wurf wiederentdeckt. Duke Ellington Centennial Celebration Central nennt
sich die Non-Proit-Organisation JALC in jenem Jahr, große Ellington-Auführungen mit Jazz-Big-Band und Symphonieorchester
unter Leitung von Wynton Marsalis gibt es nicht nur in New York,
sondern auch in Amsterdam, London, Boston und Chicago. »Wenn
man die Kultur attackieren will, muss man es auf allen Ebenen tun«,
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sagt der damalige Geschäftsführer von JALC, Rob Gibson, der eine
zusätzliche Zwei-Millionen-Dollar-Spende für dieses Vorhaben
organisiert. Ein von JALC initiierter Wettbewerb mobilisiert 1300
amerikanische Highschool-Bands, 40 000 Schüler proben in jenem
Jahr Ellington-Kompositionen und führen sie auf.
Duke Ellington komponiert den Soundtrack zur afroamerikanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts. Ellington ist schwarz,
stolz, selbstbewusst, elegant und eloquent, kurz: Ellington ist »Duke,
he Man«. Swing ist, als Ellington populär wird, auch Rebellion
gegen die Konventionen. Die Swing-Fans sind jung und anders,
ihre Kleidung, ihr Tanz, ihr Lebensgefühl »ine and dandy«, ihre
Musik neu und wild. heodor W. Adorno nimmt Jazz deshalb auch
eher als Mode war denn als Kunstform. Er verteidigt zeitlebens den
Konzertsaal gegen den Jazz und reicht weit in die Köpfe des Klassikpublikums. Jazz ist schlecht, so Adorno, weil er die Erinnerung
an die leidvolle Geschichte »der amerikanischen Neger« mobilisiert.
Bestenfalls mag er im Swing ein Deizit erkennen. Kühn zeigt der
Duke in vielen Talkshows seine rhetorisch geschickte Seite jenen
Moderatoren, die ihn thematisch zu dem degradieren wollten, was
er nach sozial geltenden Normen sein Leben lang ist. Ein Schwarzer,
der zwar den amerikanischen Traum leben darf, aber eigentlich
immer damit rechnen muss, sich dafür rechtfertigen zu müssen.
Wichtige Veröfentlichungen:
Duke Ellington: »Ellington at Newport« (1956), Columbia
Duke Ellington: »Black, Brown and Beige« (1958), Columbia
Duke Ellington: »Money Jungle« (1962), Blue Note
Duke Ellington: »Duke Ellington’s Sacred Concerts« (1965), RCA
Duke Ellington: »... and His Mother Called Him Bill« (1967),
Bluebird/RCA
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23. November 1973, Nr. 48
Der Herzog
Duke Ellington – Swing durch ein halbes Jahrhundert
Von Manfred Sack
Und nun, meine Damen und Herren, erleben Sie den größten, besten, den ältesten und charmantesten, den einzigen und genialen ...?
Nichts dergleichen. Der Auftritt des Jazzmusikers Duke Ellington,
beobachtet beim Hamburger Konzert seiner Herbsttournee durch
Europa, verlief so beiläuig wie die langgewohnte Geste eines
Freundes, der sich nicht mehr ziert, den stets sich wiederholenden
Wünschen der Runde zuvorzukommen und ein paar Takte Klavier
zum besten zu geben. Nur kam das Klavier hier ein bißchen später.
Zunächst einmal hatten die Augen etwas zu tun mit dem Arrangement der dreizehn Stühle auf der Bühne. Sie standen hinter
aluminiumgerahmten weißen Schildern mit einem schwarzen
Schnörkel drauf, der vermutlich Duke Ellington bedeutete; das E
war ausholend geschwungen, der I-Punkt saß im o. Es gehörte ferner
der von Trommeln umbaute Hochsitz des Schlagzeugers dazu sowie
das Stehpult des Bassisten, auch ein Flügel.
Auf einmal trat, zögernd um sich blickend, ein Herr mit Horn
hervor, bald drang aus den Samtfalten rechts einer nach, kurz darauf
schlenderte eine Posaune hinterher. Während sie umständlich Platz
nahmen, folgten ihnen, von links wie von rechts, die anderen und
trotteten ihren Sitzen entgegen mit einer Art von Zögern, die auch
Müdigkeit und Arroganz ausdrücken könnte, aber mehr wie die Demonstration eines sorgfältig gehegten Individualismus wirkte.
Alsbald tippte der lange Bassist auf zwei Tasten des Klaviers, man
stimmte Holz und Blech, dann ing einer den Takt zu trampeln an, und
es ging los: Musik; Quarte rauf; voller Strahl mit blitzendem Blech.
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