Beethoven - Meyer Media, LLC

Jonathan Biss
Beethoven
Piano Sonatas, Vol. 5
Nos. 3, 25, 27 & 28
3
The question has occupied me for at least 20 of my
own years. For while something in the sound of late
Beethoven makes it seem as though without precedent,
virtually every aspect of the personality at work can be
found in the early music. The spirituality of Beethoven
is as much in evidence in the slow movement of Opus 2
number 3 as it is in any late sonata. The same is true of
his transcendental use of silence: Beethoven could turn a
declarative sentence into an entreaty, or a koan, with no
more than an eighth note rest, and at the start of Opus
2 number 3’s Adagio, he does so no fewer than 10 times
before offering even the most tentative of resolutions.
And it’s not that late Beethoven offers a pared-down
version of the composer: in Opus 101, as in all the late
works, the spiritual and the very gritty exist side by side.
The humor, the gruffness, and the rough-and-tumble
that so enliven the early sonatas are there in Beethoven’s
music until the bitter, glorious end.
By Jonathan Biss
20 years, and an entire cosmos, separate the sonatas that bookend this recording. The evolution that
takes place within Beethoven between the C Major Sonata, Opus 2 number 3, and the A Major, Opus 101,
is monumental, almost impossible to overstate: I struggle to think of an artist – not Picasso, not Schönberg,
not Joyce – who changed so profoundly over the course of a working life.
But what was the change, really?
So, with nothing essential added, and nothing taken
away, what has changed so profoundly? I don’t pretend
to offer a definitive answer – I neither can nor would
wish to demystify this most mysterious of music – but
more and more, I feel it has to do with Beethoven’s
embrace of vulnerability.
Certainly, of the many words one might attach to Opus
2 number 3, “vulnerable” would not be high on the list. It
is daring, ambitious, muscular, jocular, occasionally tender
– and nearly always brimming with confidence. The
Beethoven who wrote this sonata is in his mid-twenties,
and a recent arrival to Vienna, then the unchallenged
center of the musical world. And so, the tremendous
scope, originality, and virtuosity (both compositional and
instrumental) on display here probably aren’t entirely
pure in their motivations: Beethoven is out to impress
the listener, to show what he can do.
And what he can do, it turns out, is most anything he
wants to. Ingeniously, Beethoven binds the sonata’s four
disparate movements with a common opening idea – a
sort of curlicue which winds its way around one note
before falling to the one below. This is such a simple
motive, even calling it an “idea” is a bit grand – and yet
it is enough to marry the athletic first movement to the
searching second, to the playful last two. Beethoven could
pull meaning out of thin air, if he put his mind to it.
The motivic unity of the movements is only one way
in which Beethoven’s ambition manifests in this early
work. Its 25-minute length, its four movements, and the
extreme brilliance of the writing set it sharply apart from
anything Haydn or Mozart produced in the genre. So,
too, do the symphonic proportions of the first movement,
which features not only an extensive, structurally
superfluous bridge passage in a minor key, but a full
blown cadenza, which ought not to belong in a piano
sonata, and which arrives with a big bang that temporarily
blows the music off its otherwise confident path.
fallow period and one in which the piano sonata does
not seem to have been foremost on his mind, this work
is not a destination, but rather a very delightful rest stop.
It may have been intended for children – it is sometimes
called a “sonatina”, and its difficulty is moderate, at
least by Beethoven’s formidable standards – and it is
certainly childlike, in the best sense of the word. The first
movement has a harmonic surprise or two, and a couple
of formal tricks up its sleeve, but it is predominantly a
happy romp. The second movement is just as atypical –
a sweetly sad gondolier’s song, it is a sort of travelogue,
Beethoven touring Venice and recording his impressions.
And the last movement, which clocks in at an almost
comically short two minutes, may anticipate the great
Sonata Opus 109 in its opening phrase, but bears it no
resemblance on any deeper level; the only ambition here
is to charm, which it does, in spades.
Five years later comes the strange and magnificent
Sonata Opus 90. It, too, is a work that seems to be on
the road somewhere, but it is an incomparably more
profound affair than Opus 79. This is one of just six
Beethoven sonatas with only two movements (four, if
one discounts the two relatively inconsequential essays
that comprise Opus 49); in each case, the relationship
between the two movements is one of the main sources
of tension and drama. With all due respect to the
towering Sonata Opus 111, in this particular respect,
Opus 90 may be the most remarkable of all. as a
6
The first movement has often been likened to a conflict,
perhaps between lovers, and while its turmoil is not
of the explosive Appassionata variety, it is indeed
ever-present. Did Beethoven ever write anything with
more appoggiaturas, or with more intervals that plunge
downward – both musical evocations of the sigh? When
the last of these brings the movement to a close, the
sense of loss seems absolute, and irreversible.
With the second movement comes a miraculous
turnaround, both literal and figurative. Beethoven takes
the falling gesture that ends the first movement, and
turns it into a rise; takes its e minor, and turns it into E
Major; and takes its despair, and turns it into song. If the
second movement of Opus 79 could have been written by
an imaginary Venetian composer, the second movement
of Opus 90, so generous and so mellifluous, should have
been written by Schubert. The warm-heartedness of this
music would be wonderful on its own, but so much of its
power comes from the way it emerges from the intense
resignation of the first movement.
This movement is a rondo, and it features frequent and
welcome reiterations of its opening material, as rondos
will. But whereas the rondo is traditionally an orderly
form, one that gets tied up neatly, this sonata ends less
with a conclusion than with a sort of disintegration. It’s
as if Beethoven doesn’t fully trust the rapprochement of
the second movement. The work’s ending doesn’t relive
the pain of the first movement, but in losing its way and
evaporating into thin air, it certainly acknowledges it.
So perhaps the road that Opus 90 is on is the road to
vulnerability, because when we reach Opus 101, the very
next sonata, that quality is imprinted into the music’s
DNA. The work comes into being with a nebulousness
that is remarkably reminiscent of the ending of Opus
90, despite a gap of several years. So nebulous is this
opening, in fact, that it doesn’t even establish the work’s
tonality of A Major – remarkably, that does not happen
with any firmness until near the end of the movement.
This tonal wandering is just one manifestation of the
work’s overall character: boldly inventive, but suffused
with fragility and uncertainty. Comparing the opening of
this sonata with that of Opus 2 number 3 is instructive:
in the earlier sonata, the key and meter are established so
effortlessly, Beethoven has energy left over to wink at the
audience. Opus 101, by contrast, begins with a stutter, a
profound uncertainty about its way forward – which is
precisely what makes that way forward so affecting.
Opus 101 does eventually come into focus, of course,
but only bit by bit. The second movement, a march, has
all the bustle and bluster that the first movement lacks,
but it is a strange sort of bustle: it ranges all over the
keyboard as if it has something to prove, and its confident
progress is undermined by forays into strange key areas.
And what comes next is more vulnerable still: the briefest
of slow movements – a mere three lines in the score –
which captures the very essence of loneliness. It looks
inward with the same intensity that Opus 2 number
3’s slow movement looks outward, in this case without
finding any answers. This music hovers around what is
nominally its tonality (a minor) with even less confidence
than the first movement did, and when Beethoven arrives
at a half-cadence and comes to a staggering halt there, he
seems to be at a total loss about how he might continue.
Well. He might seem to be at a loss, but this is
Beethoven, after all, and therefore everything – even
apparent disorientation – is a part of the master plan.
What follows is a series of events both stunning and,
somehow, utterly inevitable. A brief, exploratory
cadenza leads, by some strange alchemy, to a return to
the opening of the first movement, with silences now
separating the phrases, and the mood therefore more
questioning than ever. Never before had a piano sonata
been cyclical, and yet this reappearance of the first
movement is so exquisitely prepared, it cannot be called
a surprise – it is an emotional necessity. The return, so
halting at first, quickly works itself up into a lather and,
bursting out at the seams, leads straight into the finale,
which is exultant, nearly start to finish.
But this exultance has been seriously earned. Earlier
sonatas such as the Appassionata might be darker, but
the sense of doubt, of fragility, of a devastating aloneness
that has to be worked through – this is new in Opus 101.
Beethoven’s 32 sonatas might use the same toolbox, and
ask many of the same questions, but only in these late
works is Beethoven’s soul, bruised and bolstered by the
shock of life, on full display.
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Cette question m’a préoccupé pendant au moins vingt
ans. Car, si quelque chose dans le son du Beethoven tardif
ne semble avoir aucun précédent, presque tous les aspects
de sa personnalité peuvent déjà être repérés dans ses
compositions précoces. La spiritualité de Beethoven est
mise en évidence dans le mouvement lent d’opus 2 no 3
de la même manière que dans toutes les sonates tardives.
Il en est de même de son utilisation transcendantale
du silence : Beethoven sut transformer une phrase
déclarative en supplication ou en koan avec rien de plus
qu’un demi-soupir. Au commencement de l’adagio dans
l’opus 2 no 3, il ne le fait pas moins de dix fois avant
d’offrir une résolution des plus hésitantes.
Traduction: Sophie Duvernoy
Vingt années, et un univers entier, séparent les sonates qui débutent et closent cet enregistrement. L’évolution
de laquelle nous sommes témoin dans l’œuvre de Beethoven est monumentale, presque impossible à mesurer,
entre la sonate en do majeur, opus 2 no 3, et la sonate en la majeur, opus 101 no 28 : je ne peux penser à
un autre artiste —ni Picasso, ni Schönberg, ni Joyce— qui a subi une transformation aussi fondamentale
au cours de sa carrière.
Mais de quel changement s’agit-il?
Ce n’est pourtant pas que ses œuvres tardives offrent une
version allégée du compositeur : dans l’opus 101, comme
dans toutes les œuvres tardives, le spirituel et l’abrasif
coexistent côte à côte en paix. L’humour, les aspects
rauques et tumultueux qui animent les sonates précoces
sont présents dans la musique de Beethoven jusqu’à sa
fin, qui fut à la fois amère et glorieuse.
Ainsi, si rien d’essentiel ne fut ajouté ou ôté, qu’est ce
qui a changé si profondément ? Je ne prétends pas offrir
une réponse définitive —je ne pourrais, ni désirerais,
démystifier cette musique des plus mystérieuses— mais
de plus en plus, je pense que cela tient au fait qu’il tend à
la vulnérabilité.
Parmi les termes que l’on peut rattacher à l’opus 2 n°3,
celui de vulnérabilité n’est pas le premier à venir à l’esprit.
Cette composition est audacieuse, puissante, joviale,
parfois tendre —et elle déborde presque toujours de
confiance en soi. Le Beethoven qui écrit cette sonate
a une vingtaine d’années et vient d’arriver à Vienne,
sans conteste le centre du monde musical à l’époque.
La portée immense, l’originalité et la virtuosité (tant
compositionnelle qu’instrumentale) en évidence ici ne
sont donc probablement pas motivées par des désirs
entièrement purs : Beethoven cherche à impressionner
son auditeur, à lui exhiber ses talents.
Il s’avère qu’il est capable de réaliser pratiquement tout
ce qu’il veut. Avec ingéniosité, Beethoven lie les quatre
mouvements variés de la sonate par une idée commune
dans leur commencement —une sorte d’ornement qui
s’enroule autour de chaque note avant de s’incliner vers la
note d’en dessous. C’est un motif si simple que l’appeler
« idée » semble un peu prétentieux —mais ce motif suffit
pour lier le premier mouvement athlétique au deuxième
mouvement, rêveur et cherchant, puis au deux derniers,
enjoués. S’il le voulait, Beethoven parviendrait à mettre
du sens dans ses compositions venant de nulle part.
L’unité du motif dans ces mouvements ne représente
que l’un des traits qui témoignent de l’ambition de
Beethoven dans cette œuvre précoce. Elle se distingue
vivement de toutes les compositions de ce genre par
Haydn ou Mozart par sa longueur de 25 minutes, ses
quatre mouvements, et l’extrême éclat de l’écriture. De
façon similaire, les proportions symphoniques du premier
mouvement ne présentent pas seulement une longue
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phrase de transition dans une clef mineure, qui est
structurellement superflue, mais également une véritable
cadence; celle-ci est inhabituelle aux sonates de piano,
et son impressionnante présence dévie soudainement
la musique des sentiers que nous lui connaissons
normalement.
La sonate opus 79 représente un univers complètement
différent —très inattendu pour Beethoven, ce n’est
absolument pas une œuvre ambitieuse. Composée
en 1809, durant une période relativement inactive et
pendant laquelle la sonate de piano ne semble être sa
principale préoccupation, cette œuvre ne représente pas
une destination, mais plutôt une très agréable pause. Il
se peut qu’elle ait été composée pour les enfants—elle
est parfois qualifiée de “sonatine,” et est d’une difficulté
modérée, du moins selon les critères redoutables de
Beethoven — et elle est ainsi enfantine dans le meilleur
sens du terme. Le premier mouvement contient une ou
deux surprises harmoniques, et quelque tours de main
formels, mais elle reste surtout une joyeuse course folle.
Le second mouvement est tout aussi atypique —une
chanson de gondolier doucement triste, c’est une sorte
de carnet de voyage pour Beethoven, qui parcourt Venise
et enregistre ses impressions. Le dernier mouvement,
longue de deux minutes, c’en est presque comique,
anticipe peut-être la grande sonate opus 109 dans sa
phrase initiale, mais n’y tient pas de ressemblance sur un
niveau plus profond. Sa seule ambition est de charmer
son auditeur, ce qu’elle fait à merveille.
Cinq ans plus tard vient l’étrange et magnifique sonate
opus 90. C’est aussi une œuvre qui semble décidée
à se mettre en route vers on ne sait où, mais elle est
incomparablement plus profonde qu’opus 79. C’est l’une
des six sonates de Beethoven qui comprennent seulement
deux mouvements (quatre, si l’on ignore les deux essais
largement sans conséquences que comprennent l’opus 49)
; dans chaque cas, la relation entre les deux mouvements
est une grande source de tension et de drame. Malgré
tout le respect que nous avons pour l’imposante sonate
opus 111, il semble qu’opus 90 pourrait être la plus
remarquable de toutes, dans ce cadre. Le premier
mouvement a souvent été comparé à un conflit,
probablement entre amants, et si son agitation n’est pas
semblable à la variété explosive de l’Appassionata, elle
est certainement omniprésente. Beethoven aurait-t-il
composé une œuvre avec plus d’appoggiatures, ou avec
plus d’intervalles qui la plongent vers le bas — autant
d’évocations musicales du soupir ? Lorsque le dernier
de ces soupirs termine le mouvement, le sens de perte
semble absolu et irréversible.
Le second mouvement est accompagné d’une volte-face
miraculeuse, au sens littéral comme au figuré. Beethoven
reprend le geste tombant qui termine le premier
mouvement et le transforme en figure ascendante ; il
transforme la tonalité de mi mineur en mi majeur ;
il métamorphose le désespoir en chant. Si le second
mouvement d’opus 79 aurait pu être écrit par un
compositeur imaginaire vénitien, le second mouvement
écrit par Schubert. La chaleur de cette musique serait
magnifique à elle seule, mais elle dérive beaucoup de
sa puissance de la façon dont elle sort de la résignation
intense du premier mouvement.
Ce mouvement est un rondo, il présente des répétitions
fréquentes et bienvenues de ses phrases initiales, à la
manière, typique, du rondo. Mais tandis que le rondo est
traditionnellement une forme ordonnée qui se conclut de
manière méthodique, cette sonate se cloture quant à elle
par une sorte de désintégration. On dirait que Beethoven
n’a pas entièrement confiance dans le rapprochement du
second mouvement. La fin du morceau ne revit pas la
douleur du premier mouvement, mais, en perdant sa voie
et en s’évaporant, elle admet la présence de cette douleur.
Le chemin qu’emprunte opus 90 est sans doute celui
qui se dirige vers la vulnérabilité, car lorsque l’on atteint
la prochaine sonate, opus 101, cette qualité est gravée
dans l’ADN musicale. L’œuvre naît avec une certaine
nébulosité qui évoque d’une manière remarquable la fin
de l’opus 90, malgré un intervalle de plusieurs années.
Ainsi, le commencement est tellement nébuleux qu’il
n’établit pas même la tonalité de la majeur de l’œuvre
— il est à remarquer que cela n’arrive pas véritablement
avant la fin du mouvement. Cette ambulation tonale
est seulement une manifestation du caractère global
de l’œuvre : audacieusement créative, mais imprégnée
fragilité et d’incertitude. Comparer l’ouverture de cette
sonate avec celle d’opus 2 no 3 est instructif : dans la
sonate antérieure, la clef et le mètre sont établis si
13
d’opus 90, si généreux et mélodieux, aurait dû être de
la sonate antérieure, la clef et le mètre sont établis si
facilement que Beethoven a encore de l’énergie pour
donner un clin d’œil au public. L’opus 101, en revanche,
commence avec un balbutiement, une profonde
incertitude dans sa progression — et c’est précisément ce
qui la rend si touchante.
Opus 101 est finalement mise au point, bien sûr, mais
seulement petit à petit. Le second mouvement, une
marche, contient toute l’agitation et la vantardise qui
manquent au premier mouvement, mais c’est une
agitation étrange : elle erre sur le clavier, comme s’il avait
quelque chose à prouver, et ce progrès assuré est ébranlé
par des tentatives dans des clefs étranges.
Ce qui vient par la suite est encore plus vulnérable : un
mouvement lent, très court —ne comptant que trois
lignes dans la partition— qui saisit l’essence véritable
de la solitude. Il se tourne vers l’intérieur avec la même
intensité que le mouvement lent d’opus 2 no 3 se tourne
vers l’extérieur, mais sans trouver de réponse. La musique
hésite autour de sa tonalité nominale (la mineur) avec
encore moins d’assurance que le premier mouvement, et
quand Beethoven arrive à une demi-cadence et prend
une pause sidérante, il semble être complètement perdu,
incapable de poursuivre.
Soit ; il donne peut-être l’impression d’être perdu,
mais après tout, il s’agit de Beethoven, et donc tout —
même l’ostensible désorientation — fait partie du plan
d’ensemble. S’en suit une série d’évènements à la fois
magnifiques et, curieusement, tout à fait inévitables.
Une courte cadence exploratrice mène, par une alchimie
étrange, à un retour du début du premier mouvement,
avec des silences séparant les phrases, et un esprit
encore plus pénétrant qu’avant. Jamais une sonate de
piano ne fut si cyclique, mais la réapparition du premier
mouvement est préparé de manière tellement exquise
qu’il ne s’agit pas d’une surprise —c’est une nécessité
émotionnelle. Le retour, si hésitant au début, s’emballe
rapidement, et, en débordant, mène droit à une apothéose
triomphante du début à la fin.
Ce triomphe est réellement mérité. Les sonates
antérieures, comme l’Appassionata, sont peut-être
plus sombres, mais ce sens du doute, de la fragilité,
d’une solitude déstructrice qui doit être affrontée
—tout cela est nouveau dans opus 101. Les 32 sonates
de Beethoven utilisent peut-être la même boîte à outils,
et posent souvent les mêmes questions, mais ce n’est
que dans ces œuvres tardives que l’on retrouve l’âme de
Beethoven, blessée et relevée par le choc de la vie,
à l’évidence toute entière.
13
Diese Frage beschäftigt mich seit mindestens zwanzig
meiner eigenen Jahre. Denn auch wenn der Klang
des späten Beethoven uns weismachen möchte,
er habe keinen direkten Wegbereiter, so findet
sich doch nahezu jeder Aspekt der sich Ausdruck
verschaffenden Persönlichkeit auch schon in den frühen
Werken. Beethovens Spiritualität ist in dem langsamen
Satz von op. 2 Nr. 3 ebenso deutlich vorhanden wie
in jeder Sonate der Spätphase. Gleiches gilt für den
transzendentalen Einsatz von Stille: Beethoven war
fähig, mit nicht mehr als einer Achtelnote Pause aus
einem Aussagesetz ein Flehen oder ein buddhistisches
Kōan zu machen, und genau das tut er zu Beginn des
Adagios von op. 2 Nr. 3 ganze zehn Mal, bevor er auch
nur den zögerlichsten Hauch einer Auflösung anbietet.
Übersetzt von Julia Knobloch
Zwischen den Sonaten am Anfang und Ende dieser CD liegen zwanzig Jahre—und ein ganzer Kosmos.
Die Entwicklung, die Beethoven auf dem Weg von Sonate C-Dur op. 2 Nr. 3 zu Sonate A-Dur op. 101
durchläuft ist so monumental, dass sie kaum überbewertet werden kann. Es fällt mir schwer, einen Künstler
zu benennen, der sich innerhalb eines Schaffenszeitraums so dramatisch gewandelt hat: weder Picasso,
noch Schönberg, noch Joyce.
Doch worin genau bestand dieser Wandel?
Es ist ja bei weitem nicht so, dass der späte Beethoven
eine zusammengedampfte Version des frühen
Komponisten darstellte. Wie im gesamten Spätwerk
existieren auch in op. 101 Spiritualität und grobe
Sachlichkeit nebeneinander. Bis zum bitteren,
glorreichen Ende bleiben Beethovens Musik jene
Eigenschaften erhalten, welche die frühen Sonaten
so erfrischend und lebendig machten: Humor, derbe
Schroffheit, burschikose Raufereien.
Wenn also nichts grundsätzlich Neues hinzukommt
oder wegfällt, was genau bedingt dann den erwähnten
tiefgreifenden Wandel? Ich gebe gar nicht vor, eine
definitive Antwort parat zu haben—weder könnte noch
wollte ich dieser geheimnisvollen Musik ihre Geheimnisse
nehmen—aber je mehr ich darüber nachdenke, desto
stärker glaube ich, dass der Wandel in Beethovens
Akzeptanz von Verletzlichkeit begründet liegt.
Gewiss, das Adjektiv „verletzlich“ drängt sich beim
Gedanken an op. 2 Nr. 3 nicht zuallererst auf, gibt es
doch eine ganze Reihe von Wörtern, die passender
erscheinen: Die Sonate ist gewagt, ehrgeizig, muskulös,
scherzhaft, gelegentlich zärtlich—und strotzt fast
durchgehend vor Selbstbewusstsein. Der Beethoven,
der sie schrieb war ein junger Mann Mitte zwanzig
und vor kurzem nach Wien umgesiedelt, seinerzeit
das unangefochtene Zentrum der musikalischen
Welt. Deshalb darf man annehmen, dass die gewaltige
Spannbreite des Werkes, seine zur Schau gestellte
Originalität und Virtuosität—in Komposition sowie
Instrumentation—durchaus einen Zweck verfolgten:
Beethoven will die Zuhörer beeindrucken. Er will
zeigen, was er kann.
Und es zeigt sich, dass er so ungefähr alles kann,
was er sich vornimmt. Er vereint die vier scheinbar
unvereinbaren Sätze der Sonate auf ausgeklügelte Weise,
indem er allen dieselbe Anfangsidee innewohnen lässt:
Eine Art Schnörkel windet sich so lange um eine Note,
bis er schließlich auf die nächst tiefere Note fällt. Der
Begriff „Idee“ mag fast schon zu pompös erscheinen für
solch ein einfaches Motiv. Trotzdem liegt genau darin
14
der Kunstgriff, dank dessen Beethoven den athletischen
ersten Satz mit dem suchenden zweiten und den beiden
letzten spielerischen Sätzen zu verbinden weiß. Wenn er
es sich vornahm, konnte Beethoven Bedeutung und Sinn
aus dem Nichts herbeizaubern.
Die motivische Einheit der Sätze ist nicht das einzige
Beispiel für Beethovens Ehrgeiz in dieser frühen
Sonate, deren fünfundzwanzig Minuten, vier Sätze und
außerordentliche kompositorische Brillanz sie deutlich
von allem absetzen, was Haydn oder Mozart in diesem
Genre zu Papier gebracht haben. Das gilt ebenfalls
für die sinfonischen Proportionen im ersten Satz, der
neben einer aufwendigen und, aus struktureller Sicht
überflüssigen, Brückenpassage in Moll obendrein mit
einer voll ausgereiften Kadenz aufwartet, die in einer
Klaviersonate eigentlich nichts zu suchen hat und die mit
einem Urknall sondergleichen eingeführt wird, der die
Musik zeitweise von ihrem ansonsten sicheren Pfad fegt.
Op. 79 hingegen ist ein ganz anderes Territorium. Das
recht ambitionslose Werk ist sehr uncharakteristisch
für Beethoven. Er verfasste es 1809, in einer relativ
produktionsarmen Phase—eine Phase, in der sich
Beethoven anscheinend nicht intensiv mit der
Klaviersonate per se auseinandergesetzt hat. So mag
man dieses Stück auch weniger als Ziel einer Reise
denn als angenehme Rast unterwegs verstehen. Sein
Schwierigkeitsgrad ist moderat, zumindest gemessen
an Beethovens ungeheuerlichen, Respekt einflößenden
Standards. Zuweilen auch als „Sonatine“ bezeichnet,
15
wurde es vielleicht ursprünglich für Kinder geschrieben;
tatsächlich ist es, im besten Sinne des Wortes, kindlich.
Der erste Satz weist ein oder zwei harmonische
Überraschungen auf und schüttelt ein paar formale
Tricks aus dem Ärmel, aber im Großen und Ganzen
herrscht schlicht ausgelassenes Tollen. Der zweite Satz
ist nicht minder untypisch. Gleich dem süßlich-traurigen
Lied eines Gondolieres erinnert er an den Reisebericht
eines Venedig-Besuches, in dem Beethoven seine
Eindrücke festhält. Und der letzte Satz, mit seiner fast
schon komischen Länge von nur zwei Minuten, mag in
der Öffnungsphrase zwar die großartige Sonate op. 109
erahnen lassen, hat aber ansonsten keine tiefergehende
Ähnlichkeit mit ihr. Sein einziger Anspruch besteht
darin, charmant zu sein. Das allerdings gelingt ihm
voll und ganz.
Fünf Jahre später entsteht die sonderbare und
wunderbare Sonate op. 90. Auch sie scheint irgendwohin
unterwegs zu sein, hat aber unverhältnismäßig mehr
Tiefgang als op. 79. Sie zählt zu den gerade einmal
sechs Beethoven-Sonaten, die aus lediglich zwei
Sätzen bestehen. (Eigentlich sind es nur vier, wenn
man die beiden eher konsequenzlosen Essays, aus
denen op. 49 besteht, nicht miteinrechnet.) In der
Beziehung zwischen den beiden Sätzen liegt stets eine
der Hauptquellen für Spannung und Dramatik. Und
bei allem Respekt für die überragende Sonate op. 111
frage ich mich, ob in diesem speziellen Punkt op. 90
vielleicht nicht die bemerkenswerteste aller Beethoven-
Sonaten ist. Man hat den ersten Satz oft mit einem
Konflikt, wahrscheinlich zwischen Liebenden, verglichen
und auch wenn wir es hier nicht mit einem Aufruhr
der explosiven Appassionata-Variante zu tun haben,
so sind doch Aufruhr und Tumult allgegenwärtig.
Hat Beethoven jemals etwas geschrieben, das mehr
Appoggiaturen oder mehr abstürzende Intervalle
aufwiese—beides Stilmittel, die als das musikalische
Equivalent von Seufzern gelten? Wenn schließlich der
letzte Seufzer den Satz beendet, scheint das Gefühl von
Verlust absolut und unabänderlich.
Der zweite Satz bringt eine wundersame Wendung,
sowohl im eigentlichen als auch im übertragenen Sinn.
Beethoven nimmt die Geste des Falls vom Ende des
ersten Satzes und lässt sie aufsteigen; wandelt e-Moll
in E-Dur, lässt Verzweiflung zu Gesang werden. So
wie der zweite Satz von op. 79 von einem imaginären
venezianischen Komponisten stammen könnte, so
könnte—müsste—der zweite Satz von op. 90, in all
seiner Großzügigkeit und Lieblichkeit, eigentlich
von Schubert stammen. Die Warmherzigkeit dieser
Musik allein wäre schon herrlich, aber die Stärke ihrer
Wirkung rührt zu einem grossen Teil von der Art und
Weise, wie sie sich aus der extremen Resignation des
ersten Satzes emporhebt.
Der zweite Satz ist ein Rondo und, wie das bei
Rondos so üblich ist, finden sich hier häufige und
wohlklingende Wiederholungen des Eingangsmaterials.
Aber wohingegen das Rondo traditionell eine
ordentliche, fein und sauber verschnürte Form ist,
endet diese Sonate nicht mit einer adretten Konklusion.
Vielmehr fällt sie in sich zusammen. Zwar durchlebt
der Schluss nicht noch einmal den Schmerz des ersten
Satzes; indem er sich verfranst und in Luft auflöst
erkennt er ihn aber zweifelsohne an.
Also ist die Straße, auf der op. 90 unterwegs ist, die
Straße in Richtung Verletzlichkeit? Der Musik der
direkt nachfolgenden Sonate—op. 101—scheint
Verletzlichkeit jedenfalls bereits in den Genen zu liegen.
Das Werk beginnt mit einer Verschwommenheit,
die auf ganz bemerkenswerte Weise an den Schluss
von op. 90 erinnert und das, obwohl mehrere Jahre
zwischen den beiden Sonaten liegen. Tatsächlich ist
der Anfang dermaßen verschwommen, dass er noch
nicht einmal die Tonart des Werkes, A-Dur, eindeutig
zu etablieren vermag. Das passiert interessanterweise
erst kurz vor Satzende. Dieses tonale Mäandern ist nur
eine Manifestation des Gesamtcharakters des Werkes:
einerseits kühn-erfinderisch, andererseits durchwirkt
von Zerbrechlichkeit und Unsicherheiten. So ist es
aufschlussreich, den Anfang dieser Sonate mit dem von
op. 2 Nr. 3 zu vergleichen. In der frühen Sonate werden
Tonart und Takt derart mühelos etabliert, dass Beethoven
noch genug Energie bleibt, um dem Publikum
zuzuzwinkern. Op. 101 hingegen beginnt mit einem
Stottern, zutiefst verunsichert über den vor ihm liegenden
Weg—was wiederum genau der Grund dafür ist, warum
uns der schließlich beschrittene Weg so sehr berührt.
Letztendlich, wie sollte es anders sein, gelingt es op.
101 doch noch, sich zusammenzureißen, wenn auch
nur Schritt für Schritt. Der zweite Satz ist ein Marsch
und weist all die Hektik und das Getöse auf, die im
ersten Satz fehlen—aber irgendetwas wirkt befremdlich.
Hektik und Getöse erstrecken sich über die gesamte
Spannbreite der Tastatur, als müssten sie etwas beweisen
und jeder zuversichtliche Vorstoß wird von Ausflügen in
eigentümliche Tonbereiche untergraben.
Was danach kommt, ist noch ungleich verletzlicher:
Der kürzeste der langsamen Sätze—gerade einmal drei
Zeilen in der Partitur—fängt das eigentliche Wesen von
Einsamkeit ein. Mit derselben Intensität, mit welcher
der langsame Satz von op. 2 Nr. 3 nach draußen blickt,
blickt jener nach innen, allerdings ohne Antworten zu
finden. Und mit noch weniger Selbstvertrauen als im
ersten Satz, drückt sich die Musik hier in der Nähe der
notierten Tonart—a-Moll herum—und wenn dann
Beethoven taumelnd bei einer halben Kadenz innehält,
scheint er absolut nicht zu wissen, wie es von dort aus
weitergehen soll.
Nun ja. Er scheint es nicht zu wissen, aber wir haben es
hier schließlich mit Beethoven zu tun und deshalb ist
alles, selbst scheinbarer kompletter Orientierungsverlust,
Teil des Masterplans. Was folgt, ist eine Kette von
Ereignissen, die zwar frappierend aber irgendwie auch
zwangsläufig sind. Mittels seltsamer, alchemistischer
Prozesse führt eine kurze, forschende Kadenz die
Wiederkehr des Anfangs des ersten Satzes herbei.
Diesmal sind die Phrasen durch stille Momente
voneinander abgesetzt, was die Stimmung fragender
denn je macht. Niemals zuvor ist eine Klaviersonate
zyklisch gewesen, und trotzdem ist das neuerliche
Erscheinen des ersten Satzes derart exquisit angelegt,
dass man es kaum überraschend nennen kann: es ist eine
emotionale Notwendigkeit. Diese Rückkehr verliert ihr
anfängliches Zögern schnell, und schäumend und schier
aus allen Nähten platzend geht es über in ein Finale, das
von Anfang bis Ende nahezu ein einziges Jubeln ist.
Ein hart verdientes Jubeln. Frühere Sonaten wie die
Appassionata mögen dunkler sein, aber das Neue an
op. 101 ist das Gespür der Sonate für Zweifel, für
Zerbrechlichkeit, für vernichtende Einsamkeit. Auch
wenn seine zweiunddreißig Sonaten mit denselben
Werkzeugen gefertigt wurden und oftmals dieselben
Fragen aufwerfen, derart schonungslos legt Beethoven
seine von den Höhen und Tiefen des Lebens gezeichnete
Seele nur in den Spätwerken offen.
Produced by David Frost
Recording engineers: Silas Brown and David Frost
Editing: David Frost
Mastering: Silas Brown
Recorded at the American Academy of Arts and Letters,
New York, on a Steinway & Sons piano
Design by Zoë Roman
All photos by Benjamin Ealovega
German translation by Julia Knobloch
French translation by Sophie Duvernoy
Coordination by First Chair Promotion
www.jonathanbiss.com
π and © 2016 Jonathan Biss.
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