Kleist

Kleist
von Rüdiger Safranski
Am 5. Februar 1801 schreibt der vierundzwanzigjährige Heinrich von Kleist an
seine Schwester Ulrike:
»Ach, liebe Ulrike, ich passe mich.nicht unter die Menschen, es ist eine traurige
Wahrheit, aber eine Wahrheit ... Indessen wenn ich mich in Gesellschaft nicht wohl
befinde, so geschieht dies weniger, weil andere, als vielmehr weil ich mich selbst
nicht zeige, wie ich es wünsche. Die Notwendigkeit, eine Rolle zu spielen, und ein
innerer Widerwillen dagegen machen mir jede Gesellschaft lästig, und froh kann ich
nur in meiner eignen Gesellschaft sein, weil ich da ganz wahr sein darf. Das darf
man unter den Menschen nicht, und keiner ist es ... «
Das klingt, trotz aller Selbstkritik, vorwurfsvoll: die Gesellschaft schließt das
„wahre“ Sein aus. Kleist klagt im Geiste Rousseaus. Aber anders als Rousseau plagen
ihn Selbstzweifel. Ist es wirklich nur die Gesellschaft, die ihn hindert, sich »zu
zeigen«, wie er ist?
Kleist verweist auf seine »unerklärliche Verlegenheit«, die »wahrscheinlich eine
ganz physische Ursache« habe. Befangen macht ihn die eigene körperliche
Erscheinung: die Kleinwüchsigkeit, der große, runde Kopf, das fleischige Gesicht;
Zeitgenossen berichten, daß Kleist leicht errötete und ins Stottern kam, wenn er in
Gesellschaft sprach. Oft wirkte er abwesend, dann wieder konnte es sein, daß er
lossprudelte, bis irgendein Hindernis - es konnte eine erstaunte Miene, eine
Unaufmerksamkeit, ein Türenschlagen sein - ihn plötzlich wieder verstummen ließ;
er konnte nur mit höchster Intensitiit oder gar nicht sprechen. Daher die
Atemlosigkeit, die sich auch in seiner Dichtung bemerkbar macht.
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Kleist
di Rüdiger Safranski
Il 5 febbraio 1801 il ventiquattrenne Heinrich von Kleist scrive alla sorella Ulrike:
“Ahimè cara Ulrike, non mi trovo bene tra gli uomini, è una triste verità, ma è la
verità… tuttavia il motivo principale per cui non mi sento a mio agio in società è che
non riesco ad apparire come vorrei. La necessità di interpretare un ruolo e l’intima
ripugnanza che ne provo mi rendono sgradevole ogni società, e riesco ad essere felice
solo in compagnia di me stesso, perché allora posso essere completamente vero. Ciò
non è possibile tra gli uomini, e nessuno può esserlo…”.
Malgrado tutta l’autocritica queste frasi suonano come un rimprovero: la società
bandisce il “vero” Io. Kleist si lamenta nello spirito di Rousseau. Diversamente da
Rousseau, tuttavia, Kleist è tormentato da dubbi su se stesso. E’ veramente solo la
società a impedirgli di “apparire” per quello che è?
Kleist richiama l’attenzione sul suo “inspiegabile imbarazzo”, che secondo lui
avrebbe “cause del tutto fisiche”. Il suo aspetto esteriore lo rende insicuro: la bassa
statura, la testa grossa e rotonda, il viso carnoso; i contemporanei riferiscono che
arrossiva con facilità e iniziava a balbettare quando parlava in pubblico. Spesso
sembrava distratto, poi magari riprendeva a parlare a raffica fino a che un qualche
imprevisto – un’espressione di stupore, una disattenzione o il rumore di una porta
sbattuta – non lo faceva di nuovo ammutolire di colpo; parlava solo con la massima
intensità, oppure non parlava affatto. Da ciò deriva il ritmo affannoso che si
manifesta anche nelle sue opere.
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Es herrscht dort eine hastige Konsequenz, eine überstürzte Eile, wie von der Furcht
getrieben, man könnte den Faden und damit alles verlieren, jedes Innehalten konnte
Absturz bedeuten.
Mit dem Hinweis auf die »Verlegenheit« gibt sich Kleist nicht zufrieden.
Er ist sich des positiven Wertes seines Inneren nicht sicher. Er schwankt. Das eine
Mal gilt ihm die Tatsache, daß sein Inneres nicht verstrickt ist in die »Meinungen,
gleichen Interessen, gleichen Wünsche, Hoffnungen und Aussichten« der anderen, als
Beweis seines höheren, einmaligen Wertes. Das andere Mal ekelt es ihn vor dem
eigenen, so verborgen gehaltenen Inneren.
»Ach, es gibt«, so Kleist im zuerst zitierten Brief von 1801, »eine traurige
Klarheit, mit welcher die Natur viele Menschen... zu ihrem Glück verschont hat... sie
zeigt mir... mich selbst in seiner ganzen armseligen Blöße, und dem Herzen ekelt
zuletzt vor dieser Nacktheit ... «
Vor den Selbstzweifeln schützt nur die Selbstvergessenheit. »Meine heitersten
Augenblicke sind solche, wo ich mich selbst vergesse«, schreibt er. Leider kann man
nicht mit Absicht vergessen. Und so bleibt nur die Sehnsucht nach Unmittelbarkeit,
nach einem Sein, das unbefangen in sich ruht, weil es noch nicht oder nicht mehr
unter dem Zwang steht, sich selbst begreifen zu müssen. Es ist der alte Traum vom
Paradies, aus dem wir vertrieben wurden, als wir vom »Baum der Erkenntnis«
gegessen haben.
Wie dieser »Sündenfall« sich stets aufs neue ereignet, wie aber auch die
paradiesische Unbefangenheit gelingen kann davon wird Kleist in seinen Werken
träumen. In seinem Leben aber kann er den Verlust an Unmittelbarkeit nicht
rückgängig machen. Der Riß zwischen Innen und Außen bleibt, und Kleist schwankt
zwischen emphatischer Selbstidentifikation und Selbstekel. Und in diesem
Schwanken ergreift ihn eine »Ängstlichkeit, eine Beklommenheit«, die Seekrankheit
des gefährdeten Selbstseins.
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Qui regna una consequenzialità affrettata, un’urgenza precipitosa, come incalzata
dalla paura, si rischia di smarrire il filo e con esso tutto il resto, ogni pausa potrebbe
significare un crollo.
Kleist non si accontenta di citare il suo “imbarazzo”.
Non è sicuro del valore positivo della sua interiorità. E’ incerto. Talvolta è
convinto che la sua interiorità non sia coinvolta nelle “opinioni, negli stessi interessi,
negli stessi desideri, speranze e prospettive” degli altri, a riprova del suo valore più
alto ed eccezionale. Altre volte prova disgusto nei confronti di un’interiorità tenuta
così nascosta.
“C’è una triste lucidità”, afferma Kleist nella già citata lettera del 1801, “da cui la
natura ha risparmiato molti uomini, per loro fortuna… essa mi mostra… me stesso in
tutta la sua miserabile nudità, e il cuore infine ne è disgustato…”.
Solo l’oblio di sé protegge dai dubbi. “I momenti più sereni sono quelli in cui
dimentico me stesso”, scrive Kleist. Purtroppo non è possibile dimenticare di
proposito. Allora rimane solo un desiderio di immediatezza, di un Io che riposa in sé
senza condizionamenti, perché non è ancora o non è più costretto a comprendere se
stesso. E’ l’antico sogno del paradiso, da cui siamo stati scacciati per aver mangiato i
frutti dell’”albero della conoscenza”.
Come il “peccato originale” spesso si rinnovi, ma anche come la spontaneità
paradisiaca possa realizzarsi: questo sognerà Kleist nelle sue opere. Nella sua vita
però non riuscirà a rendere reversibile la perdita di immediatezza. La lacerazione tra
interiorità e mondo esteriore rimane, e Kleist oscilla tra autoidentificazione empatica
e disprezzo di sé. In questa oscillazione viene assalito da un “senso di oppressione e
di angoscia”, la nausea dell’Io allo sbaraglio.
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Die neuere Kleistforschung vermutet, daß die homosexuellen Gefühle, die Kleist
bei sich entdeckte und die ihn wegen ihrer gesellschaftlichen Ächtung ängstigen
mußten, zu diesem Selbstzweifel und Selbstekel beigetragen haben.
Auffällig ist jedenfalls, daß bereits in die erste homoerotisch gefärbte
Freundschaft mit dem Vetter Carl Otto von Pannwitz das Selbstmordmotiv
hineinspielt. Die beiden versprechen sich, ihrem Leben gemeinsam ein Ende zu
setzen, wenn es ihnen etwas »Unwürdiges« zumuten sollte.
Auch dem lebenslangen Freund Ernst von Pfuel gegenüber äußert Kleist den
Wunsch, gemeinsam mit ihm sterben zu wollen, und zwar in eben dem Brief, in dem
er ihm auch das Geständnis seiner Liebe macht: »Du stelltest das Zeitalter der
Griechen in meinem Herzen wieder her, ich hatte bei Dir schlafen können, Du lieber
Junge.«
Es
hat
den
Anschein,
daß
bei
Kleist
Homosexualität
und
Selbstestrafungsbedürfnis, ausgedrückt im Todeswunsch, eng zusammengehören. In
seinem dichterischen Schaffen hat Kleist diesen Zusammenhang ausphantasiert. In
seinem ersten Theaterstück »Die Familie Schroffenstein«, gibt es eine Liebesszene,
die tödlich endet. Der Jüngling und das Mädchen tauschen in einer Liebesgrotte die
Kleider, und dann fallen die miteinander verfeindeten und zugleich verwandten Vater
über das Paar her. Jeder will das Kind des anderen toten, tötet aber, durch den
Kleidertausch getauscht, aus »Versehen« das eigene. Die beiden werden ermordet,
noch ehe es zum Liebesakt gekommen ist. Die Vorbereitung auf den Liebesakt ist die
Verwandlung der beiden in das jeweils andere Geschlecht. Der Jüngling weiß von der
tödlichen Gefahr, die droht. Man hat den Eindruck, daß erst die Todesgefahr seiner
Liebe das Feuer gibt und daf5 für ihn der Kleidertausch, die Verwandlung ins
Mädchen also, seine ganze Lust erregt. Eine Lust, für die er und die Geliebte sogleich
bestraft werden. Bestraft durch die Vaterwelt, die
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Gli studi più recenti ipotizzano che i sentimenti omosessuali che Kleist scoprì in
sé, e che dovettero fargli temere la condanna della società, abbiano contribuito a
questo disprezzo e disgusto nei confronti di se stesso.
E’ evidente comunque che il motivo del suicidio gioca un ruolo importante già
nella sua prima amicizia a tinte omosessuali con il cugino Carl Otto von Pannwitz. I
due si promettono di uccidersi insieme nel caso che accada loro qualcosa di
“indegno”.
Anche all’amico di lunga data Ernst von Pfuel Kleist manifesta il desiderio di
morire insieme, e proprio nella lettera in cui gli confessa il suo amore: “Tu fai
rivivere nel mio cuore l’età dei Greci, avrei voluto poter dormire da te, mio caro
ragazzo”.
Sembra che in Kleist l’omosessualità e l’esigenza di autopunizione, espressa nel
desiderio di morte, siano strettamente legate. Nelle sue opere letterarie Kleist
fantastica su questo legame. Nel suo primo dramma, La Famiglia Schroffenstein, c’è
una scena d’amore che termina con la morte. Nella grotta dove si svolgono i loro
incontri amorosi, il giovane e la ragazza si scambiano gli abiti; subito dopo i loro
padri, nemici e allo stesso tempo parenti, si avventano contro la coppia. Ciascuno
vuole uccidere il figlio dell’altro, ma ingannato dallo scambio di vestiti uccide per
“svista” il proprio. I due giovani vengono assassinati prima ancora di giungere
all’atto amoroso. La preparazione a quest’atto è la metamorfosi di entrambi nell’altro
sesso. Il ragazzo è al corrente del pericolo mortale che incombe. Si ha l’impressione
che solo il rischio della morte accenda in lui il fuoco dell’amore, e che lo scambio di
vestiti, dunque la sua trasformazione in donna, ecciti il suo desiderio. Un desiderio
per cui sia lui che la sua amata saranno immediatamente puniti. Puniti dal mondo dei
padri, che fa il suo ingresso sulla scena con propositi sanguinari.
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mordgierig auf den Plan tritt. Das alles ist so offensichtlich, daß die Freunde, als
Kleist ihnen das Schauerstück vorlas, Tränen gelacht haben. Und Kleist hat
schließlich in dieses Lachen eingestimmt - und einer Veröffentlichung zugestimmt,
seine Schwester aber angewiesen, darauf zu achten, daß es keinem aus der
Verwandtschaft unter die Augen komme.
Ob nun die Homosexualität der entscheidende Grund für Kleists Selbstzweifel und
Selbstekel ist, kann dahingestellt bleiben. Sicher ist, daß er an sich selbst gelitten hat
und deshalb lange Zeit auf einen Außenhalt gegen das prekäre eigene Innere nicht
verzichten konnte.
Bis ins Jahr 1799 gibt ihm das Militär diesen Halt. Nach dem Gesetz des
jünkerlichen Herkommens war der Knabe von der Familie unter die preußischen
Kadetten gesteckt worden. Doch schon als Siebzehnjähriger empfindet er diesen
Außenhalt als Qual. Vom Feldzug der Koalition gegen das revolutionäre Frankreich
schreibt er 1794 in einem Brief: »Gebe uns der Himmel nur Frieden, um die Zeit, die
wir hier so unmoralisch toten, mit menschenfreundlicheren Taten bezahlen zu
können.«
Als er 1799 gegen den Wunsch seiner Angehörigen die Militärlaufbahn abbricht,
schreibt er an seinen ehemaligen Hauslehrer, er müsse einen Stand verlassen, »in
welchem ich... immer zweifelhaft war, ob ich als Mensch oder als Offizier handeln
mußte; denn die Pflichten beider zu vereinen, halte ich bei dem jetzigen Zustande der
Armee für unmöglich. «
Kleist verläßt das Militär, weil er seinen »Pflichten als Mensch« nachkommen
will. Nicht von »Herzenswünschen« ist hier die Rede, sondern davon, daß er die
»Menschheit« in sich ehren wolle. Auf das »Herz« mag er sich noch nicht verlassen.
Nicht seiner Besonderheit, sondern einem »Allgemeinen« will er sich überlassen.
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Tutto ciò è talmente palese che gli amici a cui Kleist lesse il dramma risero fino alle
lacrime. Alla fine anche Kleist si unì alla risata, e acconsentì a pubblicare l’opera,
incaricando tuttavia la sorella di fare attenzione che non cadesse sotto gli occhi dei
parenti.
La questione se l’omosessualità sia stata o meno la causa decisiva dei dubbi e del
disgusto di Kleist verso se stesso può rimanere in sospeso. Certo è che Kleist soffriva
per la propria condizione, e per questo a lungo non è stato in grado di rinunciare a un
sostegno esterno contro la sua precaria interiorità.
Fino al 1799 questo sostegno gli viene offerto dall’esercito. Seguendo la
consuetudine degli Junker, la famiglia lo fa arruolare da ragazzo tra i cadetti
prussiani. Già a diciassette anni, però, Kleist percepisce questo sostegno come una
sofferenza. Scrive in una lettera del 1794, durante la campagna militare della
coalizione contro la Francia rivoluzionaria: “Se solo il Cielo ci concedesse la pace,
per poter ripagare con azioni generose il tempo che qui sprechiamo in modo tanto
immorale”.
Quando nel 1799 Kleist interrompe la carriera militare contro il volere dei
familiari, scrive al suo precettore di un tempo di essere stato costretto a lasciare uno
stato “in cui non sapevo mai se dovevo agire come uomo o come ufficiale; perché
nella situazione attuale dell’esercito ritengo sia impossibile conciliare i doveri
dell’uno con quelli dell’altro”.
Kleist lascia l’esercito per adempiere ai suoi “doveri di uomo”. Non è una
questione di “desideri del cuore”; Kleist vuole piuttosto onorare “l’umanità” dentro di
lui. Del “cuore” ancora non riesce a fidarsi. Vuole fare affidamento su un
“universale”, non sulla propria peculiarità.
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Er sucht Schutz bei den populären Aufklärungsideen der Selbstvervollkommnung,
der Tugend und der Vernunft. Im Mai 1799 entwirft er einen »Lebensplan«, zu
dessen gewissenhafter Einhaltung er sich anhält. »Ein freier, denkender Mensch«,
schreibt Kleist im Mai 1799 an Ulrike, »bleibt da nicht stehen, wo der Zufall ihn
hinstößt... Er fühlt, daß man sich über das Schicksal erheben könne... Er entwirft sich
seinen Lebensplan... Ein schönes Kennzeichen eines solchen Menschen, der nach
sichern Prinzipien handelt, ist Konsequenz, Zusammenhang und Einheit in seinem
Betragen. Das hohe Ziel, dem er entgegenstrebt, ist das Mobil aller seiner Gedanken,
Empfindungen und Handlungen. Alles, was er denkt, fühlt und will, hat Bezug auf
dieses Ziel, alle Kräfte seiner Seele und seines Körpers streben nach diesem
gemeinschaftlichen Ziel. Nie werden seine Worte seinen Handlungen, oder
umgekehrt, widersprechen.«
Gegen die Fremdbestimmung, wie er sie erfahren hatte, als man ihn ins Militär
steckte, setzt er die Selbstbestimmung. Gegen die Fremdbeherrschung, die er dort
erdulden mußte, setzt er die Selbstbeherrschung. Gegen die Abhängigkeit von Zufall
und Schicksal setzt er den Plan der eigenen Vernunft. Gegen die Vergeudung von
Lebenszeit setzt er ihre rastlose Verwertung, gegen das Sichgehenlassen die Arbeit
der Selbstvervollkommnung. Der teleologische Optimismus dieses Programms soll
gegen das schwankende, unverläßliche Innere, aus dem dunkle Sinnlosigkeitsgefühle
aufsteigen, abschirmen.
Noch ehe Kleist literarische Werke hervorbringen wird, will er das eigene Leben
zu einem in sich geschlossenen, gegen die Einbrüche der Sinnlosigkeit und des
Zufalls abgedichteten Werk machen. Von nun an soll gelten: Ich bin, wozu ich mich
gemacht haben werde.
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Kleist cerca rifugio nelle popolari idee illuministiche del perfezionamento
dell’individuo, della virtù e della ragione. Nel maggio del 1799 elabora un “progetto
di vita”, che si propone di rispettare scrupolosamente. “Un uomo libero e razionale”
scrive nel maggio 1799 a Ulrike, “non resta fermo là dove il caso lo getta… sente che
potrebbe elevarsi al di sopra del destino… elabora un progetto di vita… un bel segno
distintivo di tale uomo, che agisce secondo principi sicuri, è la costanza, la coerenza e
l’unità del comportamento. L’alto scopo a cui aspira sospinge tutti i suoi pensieri,
sentimenti e azioni. Tutto ciò che pensa, sente e vuole è riferito a questo scopo, tutte
le forze della sua anima e del suo corpo tendono a questo obiettivo comune. Mai le
sue parole contraddiranno le sue azioni, o viceversa.”
Alla
condizione
di
dipendenza
vissuta
nell’esercito,
Kleist
oppone
l’autodeterminazione. Al dominio degli altri subito durante quel periodo oppone il
dominio di sé. Alla dipendenza dal caso e dal destino oppone il progetto elaborato
dalla propria ragione. Allo spreco della vita oppone la sua incessante valorizzazione,
alla perdita di controllo la missione del perfezionamento di sé.
L’ottimismo
teleologico di questo programma dovrebbe innalzare e proteggere dall’oscuro
sentimento dell’assurdo, contro la natura vacillante e inaffidabile dell’interiorità.
Ancora prima di iniziare la sua produzione letteraria, Kleist vuole rendere la sua
vita un’opera chiusa in se stessa, impenetrabile alle irruzioni dell’assurdo e del caso.
D’ora in avanti deve valere il principio: io sono ciò che ho fatto di me stesso.
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Die Signatur der Sinnlosigkeit ist der Zufall. Der ehrgeizige Lebensplan will den
Zufall entmachten. Nun aber ist das Leben selbst ihm »zugefallen«. Die
frühverstorbenen Eltern haben ihn mit der Hypothek des Lebenmüssens belastet.
Zugefallen ist ihm auch ein ungeliebter Körper; auch die Bewegungen des Herzens
sind »Zufälle«. Das alles sind Geschehnisse, die mit ihm etwas anfangen. Er aber will
die Initiative zurückbekommen. Er will selbst anfangen, noch einmal anfangen; es
soll Schluß damit sein, daß andere etwas mit ihm anfangen. Der Lebensplan ist ein
Programm gegen den skandalös zufälligen Anfang. Kleist will, was später auch der
Sartresche Existentialismus anstrebt: selbst zu jener Macht werden, von der man sich
abhängig weiß. Nach dem zufälligen Anfang, der ihn hat sein lassen, setzt er einen
neuen, einen zweiten Anfang, von dem an er das blinde, unwillkürliche Sein durch
das bewußte, absichtsvolle Machen zu ersetzen gedenkt.
Der Lebensplan ist beseelt vom Geist des Machens, und dazu gehört auch der
energische Wille zur schrankenlosen Selbstbewirtschaftung mit dem Ziel, mehr aus
sieh herauszuholen. »Ich habe mir ein Ziel gesteckt«, so schreibt er an Ulrike, »das
die ununterbrochene Anstrengung aller meiner Kräfte und die Anwendung jeder
Minute Zeit erfordert, wenn es erreicht werden soll.« Der >Lebensplan< ist der
Versuch, sieh gegen die Wechselfälle des >Inneren< an einer >objektiven< Vernunft
festzuklammern und von ihr her das eigene Leben zu bestimmen. Er will sieh zu dem
>machen<, was ihm die Vernunft gebietet. In dieses Projekt bezieht er auch seine
Verlobte ein. Auch aus ihr will er etwas >machen<, er will ihr Werkmeister sein: »Ja,
Wilhelmine, wenn Du es mir gelingen lassen konntest, mir an Dir eine Gattin zu
formen, wie ich sie für mich, eine Mutter, wie ich sie für meine Kinder wünsche ... «
»Konsequenz, Zusammenhang und Einheit« - diese Prinzipien des Lebensplanes
sind formal. Welchen Stoff, welche Lebensmaterie sollen sie
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Il marchio dell’assurdo è il caso. L’ambizioso progetto di vita vuole spodestare il
caso. Eppure è la vita stessa ad essergli “toccata per caso”. I genitori, morti
prematuramente, lo hanno gravato dell’ipoteca di dover vivere. Per caso gli è toccato
un corpo non gradito, e anche i moti del cuore sono “capricci del caso”. Sono tutti
avvenimenti che hanno dato inizio a qualcosa con lui. Kleist però vuole riprendere in
mano le redini. Vuole essere lui a iniziare, iniziare di nuovo; non devono più essere
gli altri a iniziare qualcosa con lui. Il progetto di vita è un programma contro lo
scandalo degli inizi arbitrari. Kleist vuole la stessa cosa a cui aspirerà più tardi
l’esistenzialismo di Sartre: diventare egli stesso la forza da cui dipende. Dopo l’inizio
arbitrario che lo ha fatto esistere, egli stabilisce un nuovo, un secondo inizio, a partire
dal quale intende rimpiazzare il cieco e involontario Essere con il consapevole e
intenzionale Fare.
Il progetto di vita è animato dallo spirito dell’azione, che si manifesta anche nella
volontà risoluta di governarsi senza limiti, allo scopo di trarre il massimo da sé. “Mi
sono posto un obiettivo”, scrive Kleist a Ulrike, “che esige l’impiego di tutte le mie
forze e di ogni minuto del mio tempo per poter essere raggiunto”. Il “progetto di vita”
è il tentativo di contrastare la natura mutevole dell’”interiorità” aggrappandosi a una
ragione “oggettiva” in base alla quale determinare la propria vita. Kleist vuole “fare”
di sé ciò che la ragione gli comanda. In questo progetto è inclusa anche la fidanzata.
Anche di lei Kleist vuole “fare” qualcosa, edificarla: “Sì, Wilhelmine, se tu mi
concedessi di fare di te la consorte che vorrei, e la madre che desidero per i miei
figli…”
“Costanza, coerenza e unità”, questi i principi formali del progetto di vita. Quale
deve essere la loro sostanza, la loro materia concreta?
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ergreifen?
Kleist beabsichtigt, das Wissen, die Wahrheiten der Wissenschaften zum Stoff
seines Lebens zu machen. Die Ordnung des Wissens soll sieh in die Ordnung seines
Lebens verwandeln. Vorzugsweise beschäftigt sieh Kleist mit der Mathematik und
den Naturwissenschaften, also mit den Disziplinen des Wissens, die auf eine strikte
Gesetzmäßigkeit hinführen. Die Ordnungen aber, die er »draußen« - in der Natur, in
der Geschichte - erkennt oder zu erkennen glaubt, werden für ihn ganz im Stile des
18. Jahrhunderts sogleich zu Hinweisen, Orientierungen und Gleichnissen, die
Antwort geben auf die Frage nach dem richtigen Leben. Weniger ein technischpraktisches, sondern vor allem ein moralisches Interesse bindet ihn an die
Wissenschaften. Wenn sich der praktisch-technische Zweck der Wissenschaft in den
Vordergrund drangt, reagiert er mit Abscheu. Mit solcher >Objektivität< will er
nichts zu schaffen haben. Der innere Mensch müsse verarmen, wenn man
Wissenschaft um des Profits, der Karriere, der technischen Wirksamkeit willen
betreibt. Als Volontär bei einer technicehen Regierungsdeputation in Berlin setzt er
im Sommer 1800 seinen Vorgesetzten in Erstaunen, weil er auf die Frage, welchen
»Effekt« eine bestimmte Maschine habe, die Funktionsweise und die ihr
zugrundeliegende wissenschaftliche Gesetzmäßigkeit erläutert, nicht aber, was man
zu hören wünscht, die Hohe des wirtschaftlichen Profits, den sie abwirft. Man drängt
ihn, sein Wissen zu verwerten und sieh in ein Zivilamt zu schicken. Man legt ihm
nahe, sich Spezialwissen anzueignen. Das alles empfindet er als Zumutung. Es
erschüttert seinen auf die moralische Bedeutung der Wissenschaft gestützten
Lebensplan. Zusammenstürzen aber wird das Gehäuse dieses Planes erst durch jene
Krise, für die Kleist seine Kant-Lektüre verantwortlich macht.
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Kleist si propone di fare del sapere e delle verità della scienza la materia della sua
vita. Le norme della conoscenza devono diventare le norme della sua vita.
Principalmente Kleist si dedica alla matematica e alle scienze naturali, dunque alle
discipline del sapere che conducono a una rigorosa esattezza. Tuttavia le regole che
egli riconosce o crede di riconoscere “all’esterno” – nella natura, nella storia –
diventano subito per lui, perfettamente in stile XVIII secolo, indicazioni, punti di
riferimento e termini di paragone che forniscono una risposta al problema della vera
vita. L’interesse che lo lega alle scienze è di natura morale molto più che tecnicopratica. Quando il fine pratico delle scienze viene posto in primo piano, Kleist
reagisce con disgusto. Con un’“oggettività” del genere non vuole avere nulla a che
fare. L’interiorità dell’uomo si impoverisce quando ci si dedica alla scienza per
amore del profitto, della carriera o dell’efficienza. Nell’estate del 1800, volontario in
una commissione tecnica governativa a Berlino, Kleist desta grande stupore nei suoi
superiori quando, in risposta a una domanda sugli “effetti” di una certa macchina, ne
illustra il funzionamento e i principi scientifici alla base, ma senza menzionare, come
invece ci si aspettava, l’ammontare dei profitti che se ne potevano ricavare. Lo si
sprona a sfruttare il suo sapere e ad adattarsi a un impiego pubblico. Gli si consiglia
di acquisire conoscenze specialistiche. Per Kleist tutto ciò è inaccettabile, scuote alle
fondamenta il suo progetto di vita basato sul significato morale della scienza.
L’intero edificio di questo progetto tuttavia crollerà a causa di quella crisi di cui
Kleist attribuirà la responsabilità alla lettura di Kant.
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Kant habe sein Vertrauen in die Vernunft untergraben, behauptet er. Kant habe
gezeigt, daß wir alles nur durch die Brille unserer Subjektivität sehen, und daß es
folglich keine objektive Wahrheit geben könne. Natürlich liegt hier ein
Mißverständnis der Kantschen Philosophie vor, denn Kant lag es fern, die objektive
Welt als blößes Produkt unserer Einbildungskraft auszugeben. Auch wollte er
moralisch relevante metaphysische Gewißheiten durchaus nicht zerstören, nur bestritt
er, daß man sie durch die theoretische Vernunft erlangen könne. Man solle sich, so
lehrte Kant, was die moralisch-metaphysische Orientierung betrifft, besser auf die
Intuition des Gewissens verlassen. Kleist aber hatte moralisch-metaphysische
Sicherheit gerade in der Vernunft gesucht. Deshalb mußte Kant auf ihn wirken wie
ein »Alleszermalmer«. Kants Philosophie war durchaus keine Philosophie der
Verzweiflung, sie war es aber für Kleist. »Verwirrt durch die Satze einer traurigen
Philosophie, unfähig mich zu beschäftigen, unfähig irgendetwas zu unternehmen«, so
beschreibt Kleist seinen Zustand am 21. 7. 1801 nach der Kantlektüre. Der
Lebensplan, der ja auf die rettende Kraft des Wissens setzte, das dem Leben
»Konsequenz, Zusammenhang und Einheit« geben sollte, bricht zusammen.
Der Lebensplan war nach dem Militärdienst der zweite, der selbstgewählte
Außenhalt gewesen. Ein Außenhalt gegen das schwankende Innen. Jetzt wird er
wieder auf dieses Innen zurückgeworfen und macht dabei eine bestürzende
Erfahrung:
Da gibt es keine >innere Realität<, aus der heraus sich leben ließe, sondern, im
Augenblick des Zusammenbruchs jedenfalls, nur eine Macht der Entleerung und
Auflösung.
Das »Innen«, das sich in ihm auftut, ist eine einzige Turbulenz, die alles, was in
ihren Sog gerät, irrealisiert. Nach außen ist das der Zustand der Zerstreuung, nach
innen der Zustand der Leere.
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Kleist afferma che Kant avrebbe minato la sua fiducia nella ragione. Secondo
Kleist, Kant ha dimostrato che tutto ciò che vediamo è filtrato dalla lente della nostra
soggettività, e che di conseguenza non possono esistere verità oggettive.
Naturalmente si tratta di un fraintendimento della filosofia kantiana, perché Kant è
ben lontano dall’affermare che il mondo oggettivo è un mero prodotto della nostra
facoltà immaginativa. Non voleva nemmeno distruggere totalmente le certezze
metafisiche rilevanti dal punto di vista morale, semplicemente contestava che le si
potesse raggiungere per mezzo della ragione teoretica. Per quanto riguarda
l’orientamento metafisico-morale, secondo Kant è meglio affidarsi alle intuizioni
della coscienza. Kleist però aveva cercato sicurezza metafisica e morale proprio nella
ragione. Perciò Kant dovette avere su di lui un effetto di “distruttore di ogni cosa”. La
filosofia di Kant non era assolutamente una filosofia pessimista, ma lo fu per Kleist.
“Sconcertato dalle affermazioni di una triste filosofia, incapace di trovarmi
un’occupazione, incapace di intraprendere qualsiasi cosa”, così il 21 gennaio del
1801 Kleist descrive la sua condizione dopo la lettura di Kant. Il progetto, che si
fonda proprio sulla forza salvifica del sapere che dovrebbe dare alla vita “costanza,
coerenza e unità”, crolla in pezzi.
Dopo il servizio militare, il progetto di vita è stato il secondo sostegno scelto da
Kleist. Un sostegno esteriore per contrastare le oscillazioni dell’Io. Ora Kleist viene
nuovamente respinto nella propria interiorità, e qui fa un’esperienza sconvolgente:
non esiste nessuna “realtà interiore” al di fuori della quale sia possibile vivere, ma
soltanto, almeno nell’attimo del crollo, una forza che annulla e dissolve ogni cosa.
L’”interiorità” che in lui si schiude è un turbine che vanifica qualsiasi cosa capiti
nel risucchio del suo vortice. Fuori regna lo stato della dispersione, dentro quello del
vuoto.
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»Ich bin untätig in meinem Zimmer umhergegangen, ich habe mich an das offene
Fenster gesetzt, ich bin hinausgelaufen ins Freie, eine innerliche Unruhe trieb mich
zuletzt in Tabagien und Kaffeehäuser, ... um mich zu zerstreuen... Ich drückte mein
Haupt auf das Kissen des Sofas, eine unaussprechliche Leere erfüllte mein Inneres,
auch das letzte Mittel, mich zu heben, war fehlgeschlagen« (an Wilhelmine, 22.3.
1801).
Nur wenn er mit sich alleine sei, könne er ganz »wahr« sein, hatte er vor diesem
Zusammenbruch geschrieben.
Jetzt holt ihn diese »innere« Wahrheit auf grausame Weise ein: als Furie des
Verschwindens. Was mit diesem Innengrund in Berührung kommt, lost sich auf und
verliert seinen Lebenswert. Alle großen metaphysischen und sittlichen Ideen - höhere
Gerechtigkeit, höhere Notwendigkeit, der Sinn der Geschichte, Fortschritt, Erlösung
etc. - erweisen sich als Illusion, als etwas, das man sich blöß >vorgemacht< hat.
Um sich selbst zu entkommen, reist er im Sommer 1801 nach Paris. Die Kutsche
verunglückt. Das »gräßliche Geschrei eines Steinesels« hatte die Pferde scheu
gemacht und durchgehen lassen; die Kutsche kippte um, Kleist blieb unversehrt, aber,
so kommentiert er dieses Vorkommnis in einem Brief, »an ein Eselgeschrei hing ein
Menschenleben? Und wenn es geschlossen gewesen wäre, darum hatte ich gelebt?
Das wäre die Absicht des Schöpfers gewesen bei diesem dunklen, rätselhaften,
irdischen Leben?« (an Wilhelmine, 21.7. 1801)
Kleist hält es, auf sich selbst zurückgeworfen, nicht mehr bei sich aus. Er will
wieder hinaus. Hinaus kommt man aber nur durch Handeln. Er will handeln, er sagt:
»handeln ist besser als Wissen«. Aber eine sinnhafte äußere Ordnung, die dem
individuellen Handeln einen über die eigene Person hinausgehenden Sinn verleiht,
gibt es für ihn nicht mehr.
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“Ho camminato su e giù per la mia stanza, inoperoso, mi sono seduto alla finestra,
sono corso fuori all’aperto, infine un’inquietudine interiore mi ha spinto da un caffè
all’altro, da una tabaccheria all’altra… per disperdermi… ho premuto il volto contro i
cuscini del divano, il mio animo era colmo di un vuoto inesprimibile, anche l’ultimo
tentativo di sollevarmi era fallito.” (a Wilhelmine, 22 marzo 1801).
Prima della crisi Kleist aveva scritto che solo nella solitudine riusciva a essere
completamente “vero”.
Ora egli riacquista questa verità “interiore” in modo crudele: come furore di
annullamento. Tutto ciò che entra a contatto con questo fondamento interiore si
dissolve e perde il proprio valore vitale. Tutte le grandi idee etiche e metafisiche –
giustizia e necessità superiori, il senso della storia, il progresso, la redenzione, etc – si
rivelano un’illusione, una mera finzione che l’uomo si è costruito.
Per sfuggire a se stesso, nell’estate del 1801 Kleist compie un viaggio a Parigi. La
carrozza subisce un incidente. “L’orribile raglio di un asino” aveva spaventato e fatto
fuggire i cavalli; la vettura si rovescia, Kleist rimane illeso, ma più tardi così
commenta l’accaduto in una lettera: “La vita di un uomo è appesa al raglio di un
asino? E se fossi morto, per questo avrei vissuto? Questo sarebbe stato il proposito
del Creatore nel darmi questa oscura, incomprensibile vita terrena?” (a Wilhelmine,
21 febbraio 1801).
Kleist non riesce più a sopportare di essere regredito dentro se stesso. Vuole uscire
di nuovo, ma ciò è possibile solo attraverso l’azione. Kleist vuole agire, ed afferma:
“agire è meglio che conoscere”. Ma per lui non esiste più un ordine esteriore
razionale che dia all’agire individuale un senso che vada al di là della singola
persona.
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Ihn quält ein paradoxer Zustand: in ihm wirke ein »heftiger Trieb zur Tätigkeit, und
doch ohne Ziel. Und andererseits: »Von ganzer Seele sehne ich mich, wonach die
ganze Schöpfung und alle immer langsamer und langsamer rollenden Weltkörper
streben, nach Ruhe!« (an Wilhelmine, 9. 4. 1801)
Kleist sucht nach einem verlangsamenden Handeln, das ihn gleichzeitig vor den
sinnverlassenen komplizierten Handlungsketten der Gesellschaft schützt. Seine
rousseauistisch inspirierte Idee: er will sich als Bauer in der Schweiz niederlassen:
»Ein Feld bebauen, einen Baum pflanzen, ein Kind zeugen. «
Er will sich in einen überschaubaren Nahbereich einschließen. Er träumt davon, in
den Naturkreislauf einzutreten. Die äußere und die innere Natur einfach wachsen zu
lassen. Das ist der Traum einer Rückkehr in die vorkulturelle Sinnhaftigkeit der
»natürlichen« Lebensvorgange. Ein Traum der wiederhergestellten Unmittelbarkeit.
Er muß alles fernhalten, was ihn aus diesem Traum aufwecken konnte. Das aber
gelingt ihm nicht. Der gesellschaftliche Ehrgeiz reißt ihn aus dem Traum. Er hatte
sich vom Ehrgeiz, der ihn an die gesellschaftliche Außenwelt ausliefert, losreißen
wollen. An seine Verlobte hatte er, kurz vor der Ankunft in der Schweiz,
geschrieben: »Ach, der unselige Ehrgeiz, er ist ein Gift für alle Freuden. Darum will
ich mich losreißen von allen Verhältnissen, die mich unaufhörlich zwingen zu
streben, zu beneiden, zu wetteifern. Denn nur in der Welt ist es schmerzhaft, wenig
zu sein, außer ihr nicht. «
Der Rückzug in die Schweiz war als Radikalkur gedacht. Er wollte lernen, »wenig
zu sein«. Aber dieses Lernpensum ist zu schwer. Beim Versuch, sich von der
gesellschaftlichen Außenwelt loszureißen, bemerkt er, wie tief sie in ihm steckt. Der
Ehrgeiz, dort draußen etwas zu gelten, läßt ihn nicht los. Er verwickelt ihn auch am
abgeschiedenen Ort in die Gesellschaft der Konkurrenz und des Geltungsdranges.
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E’ afflitto da una condizione paradossale: in lui arde “un potente desiderio d’azione,
eppure senza alcuno scopo”. E dall’altra parte: “Con tutta l’anima desidero ciò a cui
tendono l’intera creazione e tutti i corpi celesti con il loro moto sempre più lento: la
quiete!” (a Wilhelmine, 9 aprile 1801).
Kleist cerca un’occupazione tendente alla quiete, e che allo stesso tempo lo
protegga dai complicati vincoli privi di senso dell’agire nella società. Ha un’idea di
ispirazione rousseauiana: trasferirsi in Svizzera per fare il contadino: “coltivare un
campo, piantare un albero, avere un bambino”.
Vuole confinarsi in un luogo ben delimitato. Sogna di entrare a far parte del ciclo
della natura, di lasciare che la natura fuori e dentro di lui cresca spontaneamente. E’ il
sogno di un ritorno alla pienezza di senso dei processi “naturali” precedente alla
cultura. Il sogno di un’immediatezza recuperata. E’ necessario allontanare da sé tutto
ciò che potrebbe risvegliarlo da questo sogno. La cosa però non gli riesce.
L’ambizione sociale lo strappa via dal sogno. Kleist aveva cercato di liberarsi
dall’ambizione che lo teneva in balia del mondo della società. Poco prima del suo
arrivo in Svizzera aveva scritto alla fidanzata: “Ah, l’infelice ambizione, veleno per
ogni piacere – per questo mi voglio sbarazzare di tutte le circostanze che senza sosta
mi costringono ad aspirare a qualcosa, a provare invidia, a competere con gli altri.
Perché essere una persona di poco conto è una condizione dolorosa solo nel mondo,
ma non al di fuori di esso.”
Il ritiro in Svizzera era pensato come una cura radicale. Kleist voleva imparare a
“essere di poco conto”. Ma è un compito troppo difficile. Nel tentativo di distaccarsi
dal mondo esteriore della società, Kleist si rende conto di quanto profondamente
questo sia radicato in lui. Il desiderio di valere qualcosa agli occhi del mondo non gli
dà tregua. Persino in quel luogo appartato lo risospinge verso la società della
concorrenza e dell’ambizione.
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Er erträgt es nicht, daß die Familie ihn für einen Gescheiterten halt. Er hat sich vor
den oft herablassenden Blicken der anderen verbergen wollen; aber er will nicht im
verborgenen bleiben. Es soll der Augenblick kommen, da er strahlend hervortritt: als
Triumphator, als Sieger. Nur ein halbes Jahr nach seiner Absage an den Ehrgeiz
schreibt er an Wilhelmine: »Ihr Weiber versteht in der Regel ein Wort in der
deutschen Sprache nicht, es heißt Ehrgeiz .... Kann ich nicht mit Ruhm im Vaterland
erscheinen, geschieht es nie. Das ist entschieden, wie die Natur meiner Seele.«
Womit kann er Ehre einlegen, welche Talente hat er noch nicht genutzt?
Mit den Wahrheiten der Wissenschaft ist er nicht glücklich geworden. Wenn es
keine Wahrheiten zu finden gibt, welche die Mühen lohnen, dann muß man sie eben
erfinden.
Erfinden statt finden - Kleist entdeckt seine Berufung zum Dichter. Nach innen
bedeutet das: Kleist folgt dem Gefühl, daß die Welt nur noch als ästhetisches
Phänomen zu rechtfertigen sei. Und der äußere Sinn dieses Schrittes: Die Freunde
und Verwandten haben seinen Rückzug in die Schweiz als sozialen Tod gewertet, er
aber beweist ihnen: es wird eine Auferstehung geben, einen glänzenden Auftritt auf
den Brettern, die die Welt bedeuten. Ein wilder Ehrgeiz, ein unbändiger Wille, als
Sieger aus der Verborgenheit hervorzutreten, machen Kleist zum Dichter. Deshalb
auch ist der agonale Zug in Kleists literarischem Schaffen so hervorstechend. Bei
einem Wettbewerb unter Freunden in der Schweiz kommen ihm die besten Ideen. Er
will überbieten, seine Kräfte messen, er will den Ruhm des Siegers. Starker als der
unmittelbare Ausdruckswille ist der Ehrgeiz, ein perfektes artifizielles Gebilde zu
machen. Natürlich schirmt er seine Kunst nicht gegen sein Inneres ab. Aber er
versteht es doch, den Kunstwillen dominieren zu lassen. Mit kühlem Kunstverstand
nimmt er seine Leidenschaften und Obsessionen in Regie: sie
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Kleist non sopporta che la famiglia lo ritenga un fallito. Spesso aveva cercato di
nascondersi dagli sguardi condiscendenti degli altri; ma non vuole restare nascosto
per sempre. Dovrà giungere il momento della sua sfolgorante entrata in scena: e sarà
un ingresso trionfale, da vincitore. Soltanto sei mesi dopo la sua rinuncia
all’ambizione, Kleist scrive a Wilhelmine: “C’è una parola della lingua tedesca che
voi donne solitamente non comprendete, la parola ambizione… devo procurarmi
fama in patria, adesso o mai più. E’ stabilito, come la natura della mia anima.”
In che modo può conquistare l’onore, quali talenti non ha ancora sfruttato?
Le verità della scienza non lo hanno soddisfatto. Se non esistono verità che valga
la pena trovare, allora bisogna inventarle.
Inventare invece di trovare – Kleist scopre la sua vocazione per la letteratura. Sul
piano dell’interiorità ciò significa che il sentire di Kleist lo porta a legittimare il
mondo solo in quanto fenomeno estetico. Sul piano dell’esteriorità il senso di questa
operazione è un altro: Kleist dimostra ai parenti e amici che avevano giudicato il suo
ritiro in Svizzera una morte dal punto di vista sociale che ci sarà una resurrezione, un
rientro in scena sfolgorante nel mondo che conta. Un’ambizione sfrenata, una volontà
incontenibile di calcare le scene da vincitore rendono Kleist poeta. Anche per questa
ragione l’elemento agonistico è particolarmente evidente nelle sue opere letterarie. Le
idee migliori gli vengono in Svizzera durante una gara tra amici. Vuole superare se
stesso, misurare le proprie forze, conquistare la gloria del vincitore. Ancora più forte
dell’immediato desiderio di esprimersi è l’ambizione di creare un’ opera artificiale
perfetta. Naturalmente non cerca di proteggere la sua arte dalla propria interiorità, ma
capisce di dover lasciar dominare l’impulso artistico. Con freddo senso artistico si
serve delle proprie passioni e ossessioni, mettendole al servizio dell’opera e della sua
efficacia presso il pubblico.
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müssen dem Werk und seiner öffentlichen Durchschlagskraft dienen. Daher das
Forcierte, die Häufung von Effekten, das Schrille, das Grelle, das manchmal ins
Kolportagehafte geht oder in unfreiwillige Komik umkippt. So etwa bei der ersten
Tragödie, »Die Familie Schroffenstein«. Mit dem Werk ist er nicht zufrieden, gibt es
aber trotzdem zur Veröffentlichung frei: als Vorgeschmack auf das große Werk, das
er im Sinn hat.
Noch in der Schweiz faßt er den Plan zu einem Drama, das alles überbieten soll,
was die dramatische Kunst in Deutschland bisher hervorgebracht hat: Er will die
strenge Form und den überquellenden Lebensreichtum, er will eine hohe Idee und
einen plastischen Realismus, seelische Abgründe und äußeres dramatisches
Geschehen, kurz: er will Sophokles und Shakespeare zusammenzwingen; es soll
etwas entstehen, das selbst Goethe und Schiller auf ihre Platze verweist. »Robert
Guiskard, Herzog der Normanner« soll das titanenhafte Werk heißen.
Kleist wird nicht damit fertig werden; 1803 in Paris wird er das Stück verbrennen.
Was sich davon erhalten hat (Kleist rekonstruierte später die Anfangsszenen), ist
höchst bezeichnend. Das Stück, mit dem Kleist aus der Verborgenheit heraustreten
und wieder auftreten wollte, umkreist obsessiv ein einziges Thema: die Macht des
Auftritts. Da gibt es zunächst leidenschaftlich bewegte Volksszenen. Die Pest wütet
im Heer der Normannen. Die Soldaten fordern, Robert Guiskard möge den Feldzug
gegen Byzanz abbrechen und das Heer nach Hause führen. Es kommt zu lauten
Zusammenrottungen vor dem Zelt Guiskards. Der aber zeigt sich nicht. Plötzlich
kommt das Gerücht auf, Guiskard sei selbst von der Pest befallen. Man ruft nach ihm.
Er erscheint nicht. Dafür treten sein Sohn und der Neffe auf. Der eine wiegelt das
Volk auf, der andere versucht es zu besänftigen. Laute und leise Intrigen werden
gesponnen.
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Da ciò il ritmo accelerato, l’accumulo di effetti, i suoni stridenti, la vivacità, che
talvolta sfociano nel sensazionalismo eccessivo o in una comicità involontaria, come
ad esempio nella prima tragedia, La famiglia Schroffenstein. Kleist non ne è
soddisfatto, tuttavia acconsente alla pubblicazione: la considera un primo assaggio
della grande opera che ha in mente.
Già in Svizzera inizia a elaborare il progetto di un dramma che secondo le sue
intenzioni doveva superare tutto ciò che l’arte drammatica tedesca aveva prodotto
fino a quel momento: vuole combinare una forma rigorosa e la straripante ricchezza
della vita, un’idea sublime e un realismo plastico, gli abissi dell’anima e un’azione
drammatica, in breve: vuole mettere insieme Sofocle e Shakespeare, e ricavarne
qualcosa che faccia precipitare persino Goethe e Schiller dal loro piedistallo. Roberto
il Guiscardo, duca dei Normanni: questo doveva essere il titolo dell’opera titanica.
Kleist non la porterà mai a termine; nel 1803, a Parigi, ne brucerà il manoscritto.
La parte che si è conservata (Kleist più tardi ricostruì le scene iniziali) è
estremamente significativa. L’opera, con cui Kleist progettava di uscire
dall’anonimato e di entrare in scena di nuovo, ruota ossessivamente intorno a un
unico tema: la potenza dell’entrata in scena. Il dramma inizia con una scena corale
carica di tensione emotiva. Nell’esercito dei Normanni infuria la peste. I soldati fanno
pressione affinché Roberto il Guiscardo interrompa l’assedio di Bisanzio e riconduca
l’esercito in patria. Si forma un vasto e rumoroso assembramento davanti alla tenda
del Guiscardo, ma lui non si fa vedere. Improvvisamente corre voce che il Guiscardo
stesso sia stato contagiato dalla peste. Lo chiamano, ma lui non compare. Al suo
posto si presentano il figlio e il nipote. Il primo incita il popolo, il secondo tenta di
placarlo. Si tessono intrighi, in segreto e pubblicamente.
Immer noch halt Guiskard sich verborgen. Die Spannung wächst. Da endlich tritt
Guiskard aus dem Zelt. Auf diesen Augenblick des Auftretens, es ist eine wahre
Epiphanie der Macht, ist die ganze Szenenfolge berechnet. Kleist kostet es aus, was
ein Auftritt bedeuten kann: daß danach nichts mehr so ist wie zuvor.
Jeder große Auftritt zerschneidet die Geschichte in ein Vorher und Nachher. Das
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»Vorher« wird szenisch entfaltet bis zum Auftritt Guiskards, dann bricht das Stück
ab. Kleist konnte es nicht auf der Hohe des vielversprechenden großen Auftritts
halten. Der Auftritt hatte zuviel versprochen. Das »Nachher« war ihm zu schwer. Aus
Paris schreibt er 1803 an Ulrike:
»Ich habe nun ein Halbtausend hintereinanderfolgende Tage, die Nächte der
meisten mit eingerechnet, an den Versuch gesetzt, zu so vielen Kränzen noch einen
auf unsere Familie herabzubringen... Und so sei es denn genug... Töricht wäre es
wenigstens, wenn ich meine Kräfte langer an ein Werk setzen wollte, das, wie ich
mich endlich überzeugen muß, für mich zu schwer ist. «
Wie soll es weitergehen nach diesem Scheitern?
Rekapitulieren wir: Kleist hatte sein Inneres entdeckt als etwas, das ihn beglückend
auszeichnet und zugleich ekelt und erschreckt. Es gewährt ihm keinen Halt. Er sucht
Halt in einem metaphysisch abgesicherten Wissen und im Gehäuse eines
Lebensplans. Das Gehäuse bricht zusammen. Übrig bleibt eine inwendige Leere. Die
treibt ihn wieder hinaus ins Handeln, aber in ein Handeln »außer« der Welt, in der
Schweizer Naturidylle. In dieser Weltlosigkeit stellt sich heraus, daß die Welt ihn fest
im Griff hat - in Gestalt des Ehrgeizes. Als Dichter will er in der äußeren Welt wieder
auftreten - mit einem Stück über die Macht des Auftritts. Er scheitert an dem Stück.
Er kann sich dabei nicht verhehlen, daß er doppelt gescheitert ist. Er hat das Stück
nicht fertiggebracht und er hat es .nicht fertiggebracht, den Ehrgeiz zu überwinden.
Nachdem der »Auftritt« mißlungen ist, will Kleist im Spätsommer 1803 ein für
allemal
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Il Guiscardo continua a restare nascosto. La tensione cresce. Infine, il Guiscardo esce
dalla tenda. L’intera sequenza di scene è calibrata su questo momento, una vera
epifania del potere. Kleist assapora fino in fondo cosa può significare un’entrata in
scena: che dopo di essa, nulla è più come prima.
Ogni grande entrata in scena divide la storia in un prima e un dopo. Il “prima”
viene rappresentato fino all’ingresso del Guiscardo, dopodiché l’opera si interrompe.
Kleist non è riuscito a mantenerla all’altezza della troppo promettente entrata in
scena. L’entrata in scena aveva promesso troppo. Il “dopo” era troppo difficile per
lui. Nel 1803, da Parigi, Kleist scrive a Ulrike:
“Ho trascorso uno dopo l’altro innumerevoli giorni, e spesso anche notti, nel
tentativo di procurare un’altra corona tra le tante della nostra famiglia… ma adesso
basta… per lo meno sarebbe sciocco se continuassi a impiegare le mie forze in un
lavoro che, come mi sono dovuto infine convincere, è troppo difficile per me.”
Come andare avanti dopo questo fallimento?
Ricapitoliamo: Kleist aveva scoperto la propria interiorità come qualcosa che lo
distingue e gli fa onore, ma che allo stesso tempo lo disgusta e lo spaventa. Essa non
gli garantisce alcun sostegno. Kleist cerca questo sostegno nelle certezze metafisiche
del sapere e nell’impalcatura di un progetto di vita. L’impalcatura crolla. Tutto ciò
che resta è un vuoto interiore, che lo spinge di nuovo verso l’esterno, nell’azione; ma
è un’azione “fuori” dal mondo, nell’idillio della natura svizzera. Lontano dal mondo,
capisce che questo esercita ancora una forte presa su di lui, nella forma
dell’ambizione. Decide di rientrare in scena nel mondo come poeta - con un dramma
sulla potenza dell’entrata in scena. Fallisce. Non può nascondersi di aver fallito due
volte. Non è riuscito a terminare l’opera, e non è riuscito a superare l’ambizione.
Dopo l’insuccesso dell’”entrata in scena”, nella tarda estate del 1803, Kleist vuole
sparire una
verschwinden. Er will den »schonen Tod der Schlachten sterben«. Aber - und das ist
auffällig - er sucht ihn nicht etwa in der preußischen Armee, sondern im
französischen Heer unter Napoleon.
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Er will sterben für die napoleonischen Franzosen, die er am meisten verachtet, die
er die »Affen der Vernunft« nennt. Sie repräsentieren für ihn das schlimmste Außen,
das sich denken läßt. Sie haben, so sieht er es, alle inneren Werte des Lebens
ausgehöhlt durch ihren Rationalismus, ihren Ökonomismus, ihre Genußsucht und
Oberflächlichkeit, kurz, durch ihre ganze Zivilisation.
Von seinem ersten Parisbesuch 1801 hatte er an Ulrike geschrieben: »O ich kann
Dir nicht beschreiben, welchen Eindruck der erste Anblick dieser höchsten
Sittenlosigkeit bei der höchsten Wissenschaft auf mich macht. «
Es ist fast so, als wolle Kleist sich dafür bestrafen, daß der Ehrgeiz ihn
herausgelockt hat: jetzt befindet er sich wieder im Außen, ohne groß
herausgekommen zu sein, jetzt will er im schlimmsten Außen, das für ihn Napoleon
repräsentiert, untergehen. Kleist hatte zwei Jahre zuvor einmal geschrieben: »Ich will
mich nicht mehr übereilen... denn ich verachte entweder alsdann meine Seele oder
die Erde, und trenne sie.«
Nach dem doppelten Scheitern - Kleist empfindet sich als zu schwach für den
großen Auftritt und als zu schwach, auf ihn verzichten zu können - findet er nichts
mehr, das ihn davon abhalten könnte, die eigene »Seele« zu verachten. Die
niederziehende Wirklichkeit um ihn herum, die »Erde« also, hat sich als stärker
erwiesen. Und so will er sich wegwerfen an den für ihn schlimmsten Repräsentanten
der »Erde«: an Napoleon.
Es kommt nicht dazu; er wird aufgegriffen, als Spion verdächtigt, gelangt aber
doch irgendwie zurück nach Berlin. Die preußische Regierung läßt ihn nicht fallen,
sie gibt ihm ein Verwaltungsamt in Königsberg.
Aber Kleist wird es Napoleon nicht verzeihen, daß er sich, im Augenblick
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volta per tutte. Vuole “morire la bella morte della battaglia”. Tuttavia – e questo ci
colpisce – non la cerca nell’esercito prussiano, bensì in quello francese, sotto
Napoleone.
Kleist vuole morire per i francesi di Napoleone, che disprezza più di chiunque altro
e chiama “le scimmie della ragione”. I francesi rappresentano per lui il peggior
mondo esteriore pensabile. Dal suo punto di vista essi hanno svuotato tutti i valori
interiori della vita con il loro razionalismo, il loro economismo, la loro ricerca
sfrenata del piacere e la loro superficialità; in una parola con tutta la loro
civilizzazione.
Nel 1801, dal suo primo diario parigino, Kleist aveva scritto a Ulrike: “Oh non
riesco a descriverti quale impressione mi fa osservare per la prima volta la suprema
dissolutezza che qui si lega al supremo sapere delle scienze.”
E’ quasi come se Kleist volesse punirsi per essersi fatto attrarre dall’ambizione:
ora si trova nuovamente nel mondo esteriore, ma non ha avuto successo, ora vuole
scomparire nella peggior manifestazione dell’esteriorità, rappresentata per lui da
Napoleone. Due anni prima aveva scritto: “Non voglio più precipitare le cose…
perché disprezzo ora la mia anima ora la terra, e cerco di separarle.”
Dopo il doppio fallimento – Kleist si ritiene troppo debole per la grande entrata in
scena, ma troppo debole anche per rinunciarvi – non trova più nulla che lo trattenga
dal disprezzare la propria “anima”. L’avvilente realtà intorno a lui, ovvero la “terra”,
si è rivelata più forte. E perciò Kleist vuole sacrificarsi a colui che considera il
peggior rappresentante della “terra”: Napoleone.
Il proposito non va a buon fine; sospettato di spionaggio Kleist viene arrestato,
ma riesce in qualche modo a tornare a Berlino. Il governo prussiano non gli permette
di crollare, gli affida un incarico amministrativo a Königsberg.
Kleist però non perdonerà Napoleone per aver desiderato di sacrificarsi a lui
des schlimmsten Selbstverlustes und der Selbstverachtung, an ihn hat wegwerfen
wollen. Er wird diesen Napoleon mit rasendem Haß verfolgen. Aus der Ode
»Germania an ihre Kinder« von 1809:
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»So verlaßt, voran der Kaiser,
Eure Hütten, eure Häuser,
Schäumt, ein uferloses Meer,
Ober diese Franken her!
[…] Alle Plätze, Trift und Stätten
Färbt mit ihren Knochen weiß;
Welchen Rab und Fuchs verschmähten,
Gebet ihn den Fischen preis;
Dämmt den Rhein mit ihren Leichen;
[…] Eine Lustjagd, wie wenn Schützen
Auf die Spur dem Wolfe sitzen!
Schlagt ihn tot! Das Weltgericht
Fragt euch nach den Gründen nicht!«
Das wegen seines fanatischen Franzosenhasses berüchtigte Theaterstück »Die
Herrmannschlacht«,
geschrieben
1809,
ist
eine
einzige
leidenschaftliche
Verherrlichung des totalen Vernichtungskrieges.
Unter
dem
Schutz
der
politischen
Gesinnung
schwelgt
Kleist
in
Vernichtungsphantasien, die unverständlich bleiben müßten, wenn man sie nur einem
politischen Motiv, einer politischen Leidenschaft zuschreiben wollte. Kleist selbst
muß das geahnt haben, denn er reimte: »Schlagt ihn tot! Das
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nel momento peggiore di smarrimento e disgusto verso se stesso. Continuerà a
perseguitare questo Napoleone con odio furente, come nell’ode La Germania ai suoi
figli del 1809:
“Così, il kaiser alla testa
via da case e da capanne:
come un mare senza sponde
a sommerger questi Franchi!
Tutti i luoghi, piazze, pascoli
bianchi siano delle lor ossa,
ciò che volpe o corvo sdegnano
venga dato in pasto ai pesci.
Coi cadaveri arginato
intasato dalle ossa,
schiumi il Reno sulla Pfalz;
Come quando i tiratori
son del lupo sulle piste!
Ammazzarlo! Il sommo giudice
non domanderà perché.”
Il dramma La battaglia di Arminio, scritto nel 1809 e tristemente noto per il
fanatico odio antifrancese di cui è intriso, è un’autentica e appassionata glorificazione
della guerra di annientamento totale.
Trovando riparo dietro convinzioni politiche, Kleist si abbandona a fantasie di
distruzione che rimarrebbero incomprensibili se le si attribuisse solamente a un
motivo o una passione politica. Lo stesso Kleist dovette intuirlo,
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Weltgericht fragt euch nach den Gründen nicht.« Diese in die politischen
Leidenschaften gemengten Zerstörungsphantasien machen aufmerksam auf ähnliche
Imaginationen. Beispielsweise hat man häufig übersehen, daß Michael Kohlhaas mit
einem Gefühl der Wollust stirbt, weil er noch mit seinem Tode Rache nehmen kann:
Er richtet es so ein, daß sein Tod auch den verhaßten Kurfürsten von Sachsen ins
Verderben stürzen wird.
Kein anderer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts hat so lustvoll genau den Akt des
Tötens dargestellt wie Kleist. Das gilt für die Schlußszene der »Penthesilea«, wo die
Amazonenkönigin den geliebten Achill, nachdem sie ihn im Kampf getötet hat, mit
den Zähnen zerfleischt. Das gilt für die Schilderung des Massakers im »Erdbeben
von Chili«: »Doch Meister Pedrillo ruhte nicht eher, als bis er der Kinder eines bei
den Beinen von seiner Brust gerissen und, hochher im Kreise geschwungen, an eines
Kirchenpfeilers Ecke zerschmettert hatte... Don Fernando, als er seinen kleinen Juan
vor sich liegen sah mit aus dem Hirne vorquellenden Mark, hob voll namenlosen
Schmerzes seine Augen gen Himmel. «
In den Imaginationen seiner Dichtung hat Kleist nicht nur die Utopien der
Versöhnung von Innen und Außen gestaltet, wie etwa im »Käthchen von Heilbronn«
oder im »Amphytrion«; er hat nicht nur, wie in der »Marquise von O.«, die »schone
Anstrengung« beschrieben, die einen mit sich selbst bekannt macht und Kraft zur
sanften Selbstbehauptung gegen eine ganz feindliche und von aberwitzigen Zufällen
beherrschen Welt gibt; er hat nicht nur der schwärmerischen Todessehnsucht
Ausdruck gegeben - er hat auch seinen Tötungsphantasien freien Lauf gelassen.
Tötungsphantasien, die aus der Verfeindung nicht nur mit dieser oder jener
Wirklichkeit, sondern am Ende aus der Verfeindung mit der Wirklichkeit überhaupt
herrühren. Die Wirklichkeit gibt ihm keinen Halt mehr, und wenn er sich nicht in die
Gestalten seiner
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perché i suoi versi recitano: “Ammazzarlo! Il sommo giudice non domanderà
perché.” Queste fantasie di distruzione mescolate alla passione politica richiamano
l’attenzione su altri elementi simili nell’immaginazione di Kleist. Ad esempio si è
spesso rilevato che Michael Kohlhaas muore con un sentimento di voluttà, perché
proprio la morte gli consente di vendicarsi: egli fa in modo che la sua morte precipiti
nella rovina anche l’odiato Elettore di Sassonia.
Nessun altro autore del XIX secolo ha rappresentato l’atto dell’uccidere con la
stessa voluttuosa scrupolosità di Kleist. Ritroviamo questo elemento nella scena
finale della Pentesilea, dove la regina delle Amazzoni, dopo aver ucciso l’amato
Achille in duello, ne dilania il corpo con i denti. Lo ritroviamo nella descrizione del
massacro de Il terremoto in Cile: “Mastro Pedrillo, tuttavia, non si fermò finché non
ebbe strappato dal suo petto, afferrandolo per le gambe, uno dei due bambini, e,
descritto in aria un gran cerchio, non l'ebbe sfracellato contro l'angolo di un pilastro...
Don Fernando, quando vide steso davanti a sé il suo piccolo Juan, con il cervello che
usciva dalla fronte, levò gli occhi al cielo, in un dolore senza nome.”
Nell’immaginario della sua opera letteraria Kleist non solo ha dato forma
all’utopia della conciliazione tra interiorità ed esteriorità, come ad esempio nella
Caterina di Heilbronn o in Anfitrione; non solo ha descritto, come nella Marchesa di
O., le “grandi fatiche” che ci fanno conoscere noi stessi e conferiscono la forza
necessaria per affermarsi con serenità contro un mondo ostile e dominato dalla follia
del caso; non solo ha dato espressione a un’appassionata pulsione di morte – ha anche
dato libero sfogo alle sue fantasie omicide. Fantasie che non hanno origine
nell’avversione contro questa o quella realtà, ma nell’avversione contro tutta la realtà
in generale. La realtà non gli offre più alcun sostegno, e quando Kleist non si rifugia
nelle forme della sua
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Einbildungskraft hineinlegt, so gähnt ihn draußen und drinnen eine entsetzliche Leere
an. Wenige Wochen vor seinem Tode schreibt er an Marie von Kleist: »So geschäftig
dem weißen Papier gegenüber meine Einbildung ist, und so bestimmt in Umriß und
Farbe die Gestalten sind, die sie alsdann hervorbringt,so schwer, ja ordentlich
schmerzhaft ist es mir, mir das, was wirklich ist, vorzustellen.«
Das Ende naht, als Kleist befürchten muß, daß ihm als Dichter nichts mehr
einfallt, daß auch die Einbildungskraft, dieser letzte Halt, versiegen konnte. Von
diesem Augenblick an sucht Kleist in den Berliner Salons nach einer Frau, die mit
ihm zusammen in den Tod gehen will. Man muß genau sein: Kleist hat nach einer
Person gesucht, die sich von ihm töten läßt, ehe er selbst Hand an sich legt. Als er
schließlich in Henriette Vogel diese Person gefunden hat, schreibt er triumphierend
an Marie von Kleist (an die er zuvor dasselbe Ansinnen gestellt hatte): er habe eine
Freundin gefunden, »die mir unerhörte Lust gewahrt, sich... so leicht aus einer ganz
wunschlosen Lage, wie ein Veilchen aus einer Wiese, herausheben zu lassen«.
Wie bei Kohlhaas wirkt auch bei Kleist in der Wollust des Sterbens noch ein
geheimes Rachemotiv. Er nimmt Rache am Leben, diesem »verächtlichen Ding«,
indem er den Triumph auskostet, nicht nur das eigene Leben, sondern auch das Leben
eines anderen »wegwerfen« zu können.
Als Kleist im napoleonischen Heer den Tod suchte, empfand er das als ein
Scheitern. Er wollte die verachtete »Seele« an die verachtete »Erde« wegwerfen. Jetzt
aber schreibt er an Marie von Kleist: »Mitten in dem Triumphgesang, den meine
Seele in diesem Augenblick des Todes anstimmt, muß ich noch einmal Deiner
gedenken... «
Kleists Triumph im Tode - woher bezieht er die Selbstgewißheit, die seiner
»Seele« gegen die »Erde« recht gibt? Woher diese die Erdenschwere
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facoltà immaginativa, dentro e fuori di lui si spalanca un vuoto spaventoso. Poche
settimane prima di morire scrive a Marie von Kleist: “Tanto feconda è la mia
immaginazione di fronte a un foglio bianco, tanto precise nei tratti e nei colori le
forme che essa produce, quanto per me è difficile, anzi addirittura doloroso,
rappresentare ciò che è reale.”
La fine si avvicina nel momento in cui Kleist inizia a temere di non avere più idee
come poeta, e che anche la capacità immaginativa, il suo ultimo sostegno, possa
esaurirsi. Da questo momento in poi Kleist cerca nei saloni di Berlino una donna
disposta a morire con lui. Bisogna essere precisi: Kleist cercava una persona disposta
a farsi uccidere da lui, prima che egli stesso si togliesse la vita. Quando infine trova
questa persona in Henriette Vogel, scrive trionfante a Marie von Kleist (alla quale
tempo prima aveva fatto la stessa proposta) di aver trovato un’amica che “mi offre
l’inaudito piacere… di sollevarla, con la stessa facilità con cui si coglie una violetta
da un prato, da una situazione in cui non prova più alcun desiderio.”
Come per Kohlhaas, anche in Kleist la voluttà della morte nasconde un desiderio di
vendetta. Assaporando il trionfo di “sacrificare” non solo se stesso, ma anche un’altra
persona, Kleist prende la sua vendetta contro “quella cosa spregevole che è la vita”.
Kleist ritiene un fallimento l’aver cercato la morte nell’esercito napoleonico.
Voleva sacrificare l’odiata “anima” all’odiata “terra”. Ora invece scrive a Marie von
Kleist: “Nel mezzo del canto di trionfo che la mia anima intona nel momento della
morte non posso fare a meno di pensare ancora una volta a te…”
Il trionfo di Kleist nella morte – cosa gli dà la certezza che la sua “anima” abbia la
meglio contro la “terra”? Da cosa trae questa leggerezza del “felice pilota di
dirigibile”, come si definisce in una delle ultime lettere, che gli
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überfliegende Leichtigkeit des »fröhlichen Luftschiffers«, wie er sich in einem seiner
letzten Briefe nennt? Diese Selbstgewißheit kommt aus der Kraft der Imagination.
Denn erst nach dem Scheitern von 1803 hatte er seine wichtigsten Werke
geschrieben. Die neue Selbstgewißheit aber bezog er nicht aus dem äußeren Erfolg
des Schreibens, der stellte sich ja gerade nicht im erhofften Maße ein. Im Gegenteil:
es trug zu seiner Verzweiflung bei, daß er sich von der literarischen Öffentlichkeit
unter Wert behandelt fühlte.
Es geht um eine innere Selbstgewißheit, die sich auf nichts anderes stützen kann,
als auf die entrückende Kraft der ästhetischen Einbildungskraft. Es geht um die
einfache und doch so rätselhafte Erfahrung, daß es möglich ist, im Inneren
Wirklichkeiten zu erzeugen, die ihren von innen erlebten Wirklichkeitscharakter auch
dann nicht verlieren, wenn ihnen im Äußeren wenig oder gar nichts entspricht.
Deshalb nannte Kleist einmal die Dichtung eine »göttliche Kunst«.
Die Einbildungskraft hatte ihre Starke im dichterischen Schaffen erprobt. In den
letzten Tagen vor dem Tod ist Kleist so heiter, weil er das ganze Sterben in ein Werk
seiner Einbildungskraft, in ein »ästhetisches Projekt« (K. H. Bohrer) umformt. Der
Doppelselbstmord wird wirklich wie ein Werk inszeniert. Und wie auch sonst bei
einem >Werk<, denkt Kleist an die Wirkung auf das Publikum.
Er stellt sich vor, wie sein Tod auf die Freunde wirken wird. An Marie von Kleist
schreibt er: »Erst, wenn ich tot sein werde, kann ich mir denken, daß sie mit dem
vollen Gefühl ihrer Freundschaft zu mir zurückkehren werden.« Er stellt sich auch
genußvoll vor, wie die Angehörigen der Henriette trauern werden. Mit Henriette
zusammen stellt er sich vor, wie man sie beide finden wird, »auf dem Wege nach
Potsdam, in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen... «
permette di innalzarsi oltre la gravità terrestre? Questa certezza proviene dalla forza
dell’immaginazione. Solo dopo il fallimento del 1803 Kleist scrive le sue opere
migliori. La nuova certezza tuttavia non deriva dal successo di pubblico di questi
scritti, che è minore di quanto Kleist sperasse. Al contrario, il sentirsi sottovalutato
dal pubblico non fa che contribuire alla sua disperazione.
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Si tratta di una certezza interiore che non può reggersi su altro se non sulla forza
liberatrice della facoltà immaginativa. Si tratta della semplice eppure così misteriosa
esperienza che è possibile creare nel proprio Io delle realtà che non perdono il loro
interiore carattere di verità nemmeno quando nel mondo esteriore non esiste nulla che
corrisponda ad esse. Per questo una volta Kleist definì la letteratura “l’arte divina”.
La facoltà immaginativa ha messo alla prova la sua forza nella creazione
letteraria. Negli ultimi giorni prima della morte Kleist è sereno, perché riesce a
trasformare l’atto della morte in un’opera della sua facoltà immaginativa, in un
“progetto estetico” (K. H. Bohrer). Il doppio suicidio viene letteralmente messo in
scena. E come per un’”opera”, Kleist pensa all’effetto sul pubblico.
Si immagina che effetto avrà la sua morte sugli amici. Scrive a Marie von Kleist:
“Penso che solo quando sarò morto torneranno da me con il pieno sentire della loro
amicizia.” Immagina anche con voluttà il lutto dei parenti di Henriette. Insieme a
Henriette immagina il momento in cui li ritroveranno “sulla strada per Potsdam,
colpiti a morte e accasciati a terra in modo scomposto…”
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Die letzten Augenblicke sind so beschwingt, weil in ihnen die Einbildungskraft
Regie führt. Sie hat die absolute Macht ergriffen, ist stärker als jene »erdhafte«
Wirklichkeit in uns, die nicht sterben will.
Aber sie verlangt nach beglaubigenden Zuschauern. Abwesenden Zuschauern:
deshalb die zahlreichen Abschiedsbriefe, die die Adressaten gewissermaßen zu
Zeugen machen. Anwesende Zuschauer: deshalb richten es die beiden so ein, daß sie
fast unter den Augen ihrer Wirtsleute in den Tod gehen.
Am 20. November 1811 fahren Kleist und Henriette Vogel an den Kleinen
Wannsee hinaus. Nehmen Quartier in einem Gasthaus. Verlangen Licht und
Schreibzeug auf ihre Zimmer. Sie schlafen getrennt. Henriette hat die Zwischentür
verschlossen. Am anderen Tag scherzen sie miteinander. Kleist springt über die
Bretter der Kegelbahn. Am Nachmittag lassen sie sich auf einer Anhöhe in
unmittelbarer Nahe des Gasthauses ein Tischchen aufstellen und Kaffee servieren.
Kleist bittet die Wirtsfrau um einen Bleistift. Als diese mit dem Verlangten
zurückkehrt, hört sie zwei Schüsse. Auf der Anhöhe findet sie die beiden tot.
Henriette auf dem Rücken liegend, Kleist vor ihr zusammengesunken, der Kopf dicht
an ihrem rechten Bein. Am Boden zwei Pistolen.
Dieses Schlußtableau ist Kleists letztes Werk. Es ist ein Werk, das zugleich ganz
innerlich und ganz äußerlich ist. Es ist innerlich, denn im Sterben will Kleist auf eine
nicht mehr überbietbare Weise zu sich selbst kommen. Die Macht des Äußeren ist
gebrochen, weil er sich selbst den Tod gibt. Zugleich aber triumphiert die Macht des
Äußeren. Denn was vom >Verfasser< dieses letzten Werkes, der Inszenierung des
Selbstmordes, übrigbleibt, wird zur Beute der Obduktionsärzte. Ihr trokkener
Kommentar lautete: »Die Leber war widernatürlich groß... die Substanz derselben
war widernatürlich fest und ließ
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Gli ultimi momenti sono sereni, perché la facoltà immaginativa prende in mano le
redini. Ha conquistato il potere assoluto, è più forte di quella verità di natura
“terrena” dentro di noi che non vuole morire.
Ma esige spettatori che attestino la sua validità. Spettatori assenti: da qui le
innumerevoli lettere di addio che in un certo qual modo rendono i destinatari
testimoni dell’accaduto. Spettatori presenti: i due infatti fanno in modo di morire
quasi sotto gli occhi dei loro locandieri.
Il 20 novembre del 1811 Kleist e Henriette Vogel partono per una gita al Wannsee.
Alloggiano in una locanda. Richiedono un lume e l’occorrente per scrivere in camera.
Dormono separati, Henriette chiude a chiave la porta tra le due stanze. Il giorno
seguente scherzano insieme. Kleist si mette a saltare sulla pista dei birilli. Nel
pomeriggio si fanno montare un tavolino su un’altura nelle immediate vicinanze della
locanda e servire del caffè. Kleist chiede alla locandiera di portargli una matita.
Mentre torna indietro con l’oggetto richiesto, la donna ode due spari. Sulla collinetta
li ritrova entrambi morti. Henriette giace supina, Kleist è accasciato davanti a lei, la
testa sulla sua gamba destra. A terra due pistole.
Questo quadro finale è l’ultima opera di Kleist. E’ un’opera allo stesso tempo
interiore ed esteriore. Interiore perché nella morte Kleist vuole definitivamente
tornare a se stesso. Il potere dell’esteriorità è sconfitto, perché è Kleist a darsi
spontaneamente la morte. Allo stesso tempo, però, questo potere trionfa. Perché ciò
che resta dell’”autore” di quest’ultima opera, di questa messa in scena di un suicidio,
diviene preda dei medici che eseguono l’autopsia. Così suona il loro arido commento:
“il fegato era innaturalmente di volume aumentato e duro al taglio, con ampia
fuoriuscita di sangue nero.
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sich nur mit Mühe zerschneiden, wobey viel schwarzes Blut herausfloß. Vorzüglich
groß war auch die Gallenblase, sie enthielt viel verdikte Galle.«
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Di volume aumentato era anche la cistifellea, piena di bile densa.”
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