VELÁZQUEZ - Die Fachgruppe Wien der Freizeitbetriebe

Transcription

VELÁZQUEZ
28. OKTOBER 2014
BIS 15. FEBRUAR 2015
Das Kunsthistorische Museum widmet dem spanischen Meister Diego
Velázquez (1599–1660) zum ersten Mal im deutschsprachigen Raum eine
Ausstellung. Mit der Präsentation seiner hervorragenden Gemälde gibt die
Ausstellung einen prägnanten Einblick in das vielfältige Œuvre des spanischen
Hofmalers. Aufgrund der dynastischen und politischen Beziehungen zwischen
den habsburgischen Herrscherhäusern in Wien und Madrid verfügt das
Kunsthistorische Museum über herausragende Portraits des Hofmalers, wie z.B.
die bezaubernden Bildnisse der spanischen Infantinnen. Darüber hinaus sind in
der Schau zahlreiche Meisterwerke weiterer Genres aus den bedeutendsten
Museen der Welt sowie aus privaten Sammlungen erstmals in Wien zu sehen.
OCTOBER 28, 2014 –
FEBRUARY 15, 2015
In the autumn of 2014 the Kunsthistorisches Museum presents the first-ever
monograph exhibition on Diego Velázquez (1599 -1660) in a German-speaking
country. Showcasing some of his most important paintings, the exhibition offers
a comprehensive survey of the Spanish court-painter’s rich and varied Œuvre.
In addition to the portraits of Spanish princes and princesses in the collection of
the Kunsthistorisches Museum the show includes numerous seminal works
representing different genres, which will be on show in Vienna for the first time.
1
© Ticketing & Tourismus, Kunsthistorisches Museum Wien
LEBEN UND WERK
DES KÜNSTLERS
MEHR ALS EIN PORTRAITMALER
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez kam in Sevilla zur Welt. Durch seine früh
sichtbare Begabung wurde er bereits im Alter von 24 Jahren zum Hofmaler König
Philipps IV. ernannt, dem er bis zu seinem Lebensende diente. Zwar gehörte die
Produktion von offiziellen Portraits des Königs und seiner Familie zu den
Hauptaufgaben jedes Hofkünstlers, doch erweiterte Velázquez dieses Metier auch auf
Mitglieder des Hofes und entwickelte dabei eine so moderne, psychologisch
tiefgreifende Sicht, dass jedes der Portraits den Betrachter bis heute in seinen Bann
zieht.
Über das Portrait hinaus übte sich der Künstler auch in den anderen damals in Spanien
üblichen Kategorien des malerischen Repertoires: Er schuf in der Frühzeit Gemälde
mit religiösen Themen sowie Küchenstillleben, später auch Mythologien und
Historien. Durch seine – von Tizian und El Greco inspirierte – Maltechnik mit
lockerem Pinselstrich und einer raffinierten Farbwahl unterschied er sich von seinen
Zeitgenossen, doch ist es vor allem seine höchst individuelle Sicht auf den Menschen,
auf seine Welt und auf die Handlungsstränge einer Geschichte, die seine Gemälde aus
der zeitgleichen Malerei heraushebt und ihn zu einer Art Unikum unter den Malern
macht. Als Außenseiter bzw. Einzelgänger befasste er sich oft mit selbst gewählten
Themen.
Velázquez hegte stets große Bewunderung für seinen Vorgänger Tizian, der vom
Kaiser selbst in den Adelsstand erhoben wurde. Mit großer Zielstrebigkeit arbeitete
Velázquez daran, für seine künstlerischen Errungenschaften eine entsprechende
Belohnung zu erhalten: die Erhebung in den Ritterstand. Nur dadurch konnte er
bewirken, dass man bald auch in Spanien die Malerei aus den Zwängen des
Handwerks befreite und sie ihrer Bedeutung entsprechend nobilitierte.
MORE THAN A PORTRAIT PAINTER
Diego Rodriguez de Silva y Velázquez was born in Seville. A child prodigy, he became
court painter to King Philip IV at the age of twenty-four, a position he held until the end
of his life. Producing official portraits of the king and his family is among the main
duties of a court-painter but Velázquez widened his circle of sitters to include other
members of the court, developing a psychological view of his sitters so profound and
modern that his portraits continue to capture the imagination of all who see them.
In addition to portraits, Velázquez also produced work in other genres then popular in
Spain: kitchen still lifes and religious paintings at the beginning of his career, later
mythologies and history paintings. His fluid, open handling and subtle palette – inspired
by Titian and El Greco – sets his work apart from that of his contemporaries. But more
than anything else it is his highly individual view of man, of his world, and of a story’s
plot lines that distinguishes his work from contemporary painting and makes him such
a unique artist. As an outsider, a loner he often selected unusual subject matters that
perfectly encapsulate the picture’s philosophical dimension, such as in, for example,
„Apollo in the Forge of Vulcan“.
2
DIE AUSSTELLUNG
Die Ausstellung umfasst insgesamt 46 Gemälde. Sie sind in drei Sektionen gegliedert,
die den Schwerpunkten von Velázquez’ künstlerischer Produktion entsprechen. Sein
Leben lässt sich in zwei klar trennbaren Abschnitten beschreiben: Jugend und Lehre
verbringt er in der Werkstatt des am besten vernetzten Malers und Kunsttheoretikers in
Sevilla, Francisco Pacheco, dessen Tochter er nach Beendigung seiner Ausbildung
1618 ehelicht.
Nach dieser Zeit der zunftbestimmten Ausbildung und erster Erfolge verlässt er
Sevilla, um in Madrid am gesellschaftlich völlig abgehobenen Hof des Königs
weitere 37 Jahre in stets höheren Positionen zu verbringen, entsprechend der Karriere
eines erfolgreichen Hofbeamten. Die künstlerische Produktion verlief dabei weder
gleichmäßig noch in einer natürlichen Entwicklung, daher gibt es nach wie vor große
Unsicherheiten in der Datierung bestimmter nicht dokumentierter Gemälde, und es
gibt lange Phasen, wie etwa in den vierziger Jahren, in denen er mit anderen Aufgaben
als der Malerei beschäftigt war.
Aus diesem Grund folgen wir in der weiteren Präsentation nicht chronologischen
Gesichtspunkten, sondern versuchen, die offizielle Aufgabe als Portraitmaler des
Königs und dessen Familie in einer Sektion zusammen zu zeigen und in der letzten
Sektion jene Gemälde zu vereinen, in denen er sich selbst die Themen stellte:
Mythen, Fabeln, Landschaftsstudien etc.
HOCHKARÄTIGE INTERNATIONALE LEIHGABEN
Aufgrund der engen dynastischen und politischen Beziehungen zwischen den
habsburgischen Herrscherhäusern in Wien und Madrid im 17. Jahrhundert verfügt die
Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums heute über herausragende Portraits
des Hofmalers des spanischen Königs. Dank der Kooperation mit dem Prado in
Madrid, der bis heute den Großteil von Velázquez’ künstlerischem Œuvre beherbergt,
werden darüber hinaus weitere Hauptwerke seines Schaffens in Wien zu sehen sein.
Darunter befinden sich die große sevillanische „Anbetung der Könige”, die während
seiner ersten Italienreise entstandene, psychologisch raffiniert inszenierte Mythologie
„Apoll in der Schmiede des Vulkan”, ergreifende Bildnisse der Hofnarren oder
hombres del placer wie „Don Juan de Austria” oder „Calabazillas”. „Balthasar Carlos
zu Pferde” und das Bildnis des königlichen Bruders Don Carlos, das prächtigste
Ganzfigurenportrait der frühen Zeit am Hof, kommen ebenfalls aus dem Prado, ebenso
wie die berühmte Landschaftsstudie der Villa Medici in Rom.
Zu den weiteren hochkarätigen Leihgaben in der Ausstellung zählen der sevillanische
„Wasserverkäufer” aus Apsley House in London, die bodegones (Küchenstillleben)
aus dem Museum der Schönen Künste in Budapest und den Staatlichen Museen zu
Berlin und „Balthasar Carlos mit dem Hofzwerg” aus dem Museum of Fine Arts in
Boston. Den Höhepunkt bildet der berühmteste liegende weibliche Rückenakt der
Kunstgeschichte, die so genannte „Rokeby Venus” aus der National Gallery in
London.
IMPORTANT INTERNATIONAL LOANS
The close family and political ties between the branches of the house of Habsburg that
ruled in Vienna and Madrid in the 17th century are the reason why the Picture Gallery
3
of the Kunsthistorisches Museum houses outstanding portraits by the court-painter of
the King of Spain.
Thanks to our collaboration with the Prado in Madrid, which holds the major part of
Velázquez’ Œuvre, numerous important works will be on show in Vienna, among them
the large „Adoration of the Magi“ painted during Velázquez’ first Italian sojourn, his
psychologically complex mythology „Apollo in the Forge of Vulcan“, and moving
portraits of court dwarfs and hombres del placer such as „Don Juan de Austria“ and
„Calabazillas“. In addition, the Prado is lending „Equestrian Portrait of Balthasar
Carlos“ and a portrait of the king’s brother Don Carlos, the most magnificent full-length
portrait from the beginning of Velázquez’ court career, and the Villa Medici in Rome his
celebrated landscape study.
Additional important loans are the „Water Sellar of Seville“ from Apsley House in
London, bodegones (kitchen still lifes) from the Museum of Fine Arts in Budapest, and
„Prince Bathasar Carlos with a Dwarf“ from the Museum of Fine Arts in Boston. But
the highpoint is surely art history’s most famous female nude seen from behind, the socalled „Rokeby Venus“ from the National Gallery in London.
VELÁZQUEZREZEPTION
„... ich fürchte mich vor der Realität des Velázquez-Bildes, nachdem ich damit
herumgespielt habe.“ (Francis Bacon)
„... die anderen Maler [...] scheinen gänzlich wie Fälscher. Er ist der Maler der
Maler.“ (Eduard Manet)
Bald nach seiner Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert wurde Velázquez von Eduard
Manet zum „Maler der Maler” gekürt und als Vorläufer der Impressionisten gefeiert.
Der Deutsche Carl Justi führte den spanischen Meister mit seiner 1888 erschienenen
epochalen Monographie „Velázquez und sein Jahrhundert” in die deutsche und
internationale Kunstgeschichte ein. Seither steht Velázquez im Mittelpunkt
kunsthistorischer Diskussionen ‒ dies vor allem aufgrund seiner in den Gemälden zum
Ausdruck kommenden, höchst persönlichen und unverwechselbaren poetischen und
vor allem enigmatischen Bildthemen. Mit seiner ganz der Natur verpflichteten,
verblüffend realistischen Sicht auf die Dinge tritt er aus seiner Zeit heraus. Im 19. und
20. Jahrhundert inspirierten seine Gemälde und Kompositionen unter anderem
Francisco de Goya, Pablo Picasso, Francis Bacon und Salvador Dalí.
THE „PAINTER OF PAINTERS“ - VELÁZQUEZ IN THE 19TH CENTURY
Soon after Velázquez was rediscovered in the 19th century, he was crowned „painter of
painters“ by Edouard Manet and celebrated as a precursor of Impressionism. In his
epochal monograph „Velázquez and his Century“ the German art-historian Carl Justi
introduced the Spanish master into German and international art history. Since then
Velázquez has occupied centre stage in art historical discourse; the main focus here is
on his distinctive, poetic and enigmatic choice of subject matters. His highly naturalistic,
stunningly realistic view of objects sets him apart from contemporary painting. In the
19th and 20th century his compositions inspired Francisco de Goya, Pablo Picasso,
Francis Bacon and Salvador Dali, to name but a few.
4
ZITATE
GENERALDIREKTORIN SABINE HAAG
„Der spanische Hofmaler Diego Velázquez gilt bis heute als einer der größten Meister
der Malerei und zieht noch immer die Menschen in seinen Bann. Er war und ist
Vorbild für zahlreiche Künstler, wie Francisco de Goya, Pablo Picasso, Francis Bacon
und Salvador Dali.
Es freut mich sehr, dass es uns gelungen ist, die bedeutendendsten Meisterwerke
dieses Malergenies nun erstmals nach Wien zu holen und Velázquez hier im
Kunsthistorischen Museum zum ersten Mal im deutschsprachigen Raum eine
Ausstellung widmen zu können. Highlights wie die „Rokeby Venus“, „Apoll in der
Schmiede des Vulkan“, die „Anbetung der Könige“ und weitere wichtige
internationale Leihgaben sind zusammen mit den Infanten und Infantinnen unserer
eigenen Sammlung in dieser spektakulären Schau vereint – das Kunsthighlight im
Herbst 2014.“
GEMÄLDEGALERIE-DIREKTORIN UND AUSSTELLUNGS-KURATORIN
SYLVIA FERINO
„Mit dieser Ausstellung möchten wir dem Publikum des Kunsthistorischen Museums
die Möglichkeit bieten, Velázquez auch jenseits des dynastischen Portraits
kennenzulernen – von seinen Anfängen in Sevilla bis zu den bekannten späten Poesien
– und auf die Vielseitigkeit seiner Interessen hinweisen, die er in einzigartige Gemälde
einbrachte, sind sie doch gleichermaßen erquickend für Auge und Intellekt.
Dank der großartigen Kooperation mit dem Museo Nacional del Prado in Madrid ist es
uns gelungen, eine Gruppe von hochkarätigen Gemälden aus den unterschiedlichen
Schaffensphasen Velázquez’ aus dem Prado für Wien zu sichern. Damit wurde die
Basis gelegt für eine Ausstellung, in der Velázquez in seiner Gesamtentfaltung
präsentiert werden kann.“
5
PRESSEFOTOS
Pressefotos sind für die aktuelle Berichterstattung kostenlos und stehen zum
Download bereit unter press.khm.at
6
Diego Velázquez
Prinz Baltasar Carlos zu Pferd
1635
Öl auf Leinwand, 209 x 173 cm
© Madrid, Museo del Prado
Diego Velázquez
Prince Baltasar Carlos on horseback
1634-1635
214,5 x 177 cm
© Photographic Archive, Museo
Nacional del Prado, Madrid
Diego Velázquez
Venus mit dem Spiegel (Rokeby
Venus)
1648–1651
Öl auf Leinwand, 122,5 x 177 cm
© London, The National Gallery
Diego Velázquez
The Rokeby Venus
1647-51
122,5 x 177 cm
© The National Gallery, London
Diego Velázquez
Anbetung der Könige
1619
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
The Adoration of the Magi
1619
203 x 125 cm
Diego Velázquez
Apollo in der Schmiede des Vulkan
1630
Diego Velázquez
Apollo in the Forge of Vulcan
1630
223 x 290 cm
7
Diego Velázquez
Der Hofnarr Don Juan de Austria
um 1633
Diego Velázquez
The court jester Don Juan de Austria
1632 - 1633
210 x 123 cm
Diego Velázquez
Der Hofnarr Juan de Calabazas
(Calabacillas)
um 1638
Diego Velázquez
The court jester Juan de Calabazas
(Calabacillas)
1637 - 1639
106 x 83 cm
Diego Velázquez
Infant Felipe Prospero
1659
© Wien, Kunsthistorisches Museum
Diego Velázquez
Prince Felipe Próspero
1659
129 x 100 cm
© KHM
Diego Velázquez
Infantin Margarita (1651–1673) in
rosafarbenem Kleid
1654
Öl auf Leinwand, 128,5 x 100 cm
Diego Velázquez
The Infanta Margarita in a pink dress
c. 1653 / 1654
129 x 100 cm
© KHM
Diego Velázquez
weißem Kleid
um 1656
Öl auf Leinwand, beschnitten:
105 cm x 88 cm
Diego Velázquez
The Infanta Margarita in a white dress
c. 1656
105 x 88 cm
© KHM
8
Diego Velázquez
blauem Kleid
1659
Öl auf Leinwand, 126 cm x 106 cm
Diego Velázquez
The Infanta Margarita in a blue dress
1659
126 x 106 cm
© KHM
Diego Velázquez
Infantin María Teresa (1638–1683)
1652/53
Öl auf Leinwand, 127 cm x 98,5 cm
Diego Velázquez
The Infanta Maria Teresa
c. 1652 / 1653
127 x 98,5 cm
© KHM
Velázquez – Werkstatt
König Philipp IV. von Spanien (1605–
1665)
1653–1656/59
Öl auf Leinwand, 47 x 37,5 cm
Diego Velázquez (workshop)
King Philip IV of Spain
c. 1652-53
47 x 37,5 cm
© KHM
Diego Velázquez
Der Wasserverkäufer von Sevilla
ca. 1622
Öl auf Leinwand, 107,7 x 83,3 cm
(inclusive ein oben angesetzter Streifen
von 4 cm)
© London, Apsley House, The
Wellington Collection
English Heritage
Diego Velázquez (workshop)
The Waterseller
c. 1620-22
106,7 x 81 cm
London, Apsley House, The Wellington
Museum
© English Heritage
Diego Velázquez
Don Luis de Góngora
1622
© Boston, Museum of Fine Arts
Diego Velázquez
Luis de Góngora y Argote
1622
50,2 x 40,6 cm
Diego Velázquez
Infant Baltasar Carlos mit einem
Zwerg
1631–1632
Öl auf Leinwand, 128 x 101,9 cm
Diego Velázquez
Prince Baltasar Carlos with a dwarf
1632
136 x 104 cm
Diego Velázquez
Selbstbildnis
um 1650 (?)
9
INFORMATION UND RAHMENPROGRAMM
SYMPOSIUM
Im Rahmen der Ausstellung findet am 29. Jänner 2015 im Kunsthistorischen
Museum eine Tagung zu „Velázquez und der Wiener Hof“ statt.
FÜHRUNGEN
ÜBERBLICKSFÜHRUNGEN
Dauer ca. 60 Min. / Treffpunkt: Vestibül / Teilnahme € 3
Di bis Fr 16.30 Uhr, Do auch 19 Uhr
Sa/So 11 und 15 Uhr
Do 19.30 Uhr / Jueves, 19.30 horas: Führungen in spanischer Sprache
VORTRÄGE
Mo 3.11. 2014, 19 Uhr, Kuppelhalle
Rubens und Velázquez
Martin Warnke, Hamburg
Aus der Reihe „Alte Meister im Gespräch“ (in Kooperation mit dem
Dorotheum)
Teilnahme frei, bitte um Anmeldung unter [email protected]
Do 13.11.2014, 18.30 Uhr, Bassano-Saal
Augenpfade zur Bildnismalerei von Velázquez*
Andreas Prater, Freiburg i.Br.
Do 5.2.2015, 18.30 Uhr, Vortragsraum
Diego Velázquez’ „Las Meninas“ – des Rätsels Lösung?*
Martina Pippal, Wien
KUNSTKONTEXT
Beginn 15.30 Uhr, Dauer ca. 60 Min.
Vortragsraum, 2. Stock
Di 2.12.2014 und
27.1.2015
Die Sage der Arachne – Die mythologischen Bilder des Velázquez
Andreas Zimmermann
Di 16.12.2014 und 13.1.2015
Las Meninas – Portrait und Politik bei Velázquez
Daniel Uchtmann
Di 10.2.2015
Eierbraten und Wasserverkäufer – Velázquez als Genremaler
Rotraut Krall
Teilnahme frei mit gültigem Museumsticket
Unser weiteres Kunstvermittlungsprogramm im Rahmen der Ausstellung finden
Sie unter:
http://www.khm.at/besuchen/ausstellungen/velazquez/
10
11
KATALOG
Velázquez
Hg. von Sabine Haag
deutsch und englisch in einem Band
Klappenbroschur, Format 24 x 28 cm, 336 Seiten
Preis: € 39,95
ISBN: 978-3-99020-080-3
ÖFFNUNGSZEITEN &
EINTRITTSPREISE
Dienstag – Sonntag 10 bis 18 Uhr
Donnerstag 10 bis 21 Uhr
Jahreskarte
Erwachsene
Ermäßigt
Wien-Karte
Gruppen ab 10 Personen
ab 1.1.2015
Führung
Jugendliche unter 19
Audioguide (deutsch, englisch)
€ 34
€ 14
€ 11
€ 13
€ 10
€ 11
€
3
frei
€
4
KOOPERATIONSPARTNER
Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit dem
Museo Nacional del Prado, Madrid, der Réunion des Musées Nationaux und
dem Musée du Louvre, Paris
KONTAKT FÜR
GEPRÜFTE
FREMDENFÜHRER
Mag. Maria Gattringer
Tourismus-Marketing
Ticketing & Tourismus
T +43 1 525 24 - 2504
M +43 664 605 14 - 2504
[email protected]
www.tourism.khm.at
12
Herausgeber
Sabine Haag, Generaldirektorin
DE
Einleitung
Velázquez, »Maler der Maler«, wie Édouard
Kunsthistorisches Museum Wien
Manet ihn begeistert nannte, hat einige seiner
Burgring 5, 1010 Wien
bedeutendsten Kollegen, Goya, Picasso, Fran-
© 2014 KHM
cis Bacon, inspiriert: Erleben auch Sie die Fas-
Autoren:
zination seiner Werke in der ersten Velázquez-
Andreas Zimmermann (1-9, 13)
Ausstellung in Österreich!
Daniel Uchtmann (10, 20, 21, 27-29, 32, 43-46)
Rotraut Krall (11, 12, 18, 19, 24, 34-36)
Das Kunsthistorische Museum besitzt aus dem
Barbara Herbst (14-17, 26, 30, 31)
Portraitschaffen des Meisters den umfangreich
Agnes Stillfried (22, 23, 25, 33, 37-42)
sten Bestand außerhalb des Prado. Diese Gemälde werden nun erstmals im Zusammenhang
Partner
des Gesamtwerks gezeigt.
Die Frühzeit in Sevilla mit ihren eindringlichen
Sponsor der
Alltagsschilderungen, das Schaffen am Hofe in
Ausstellung
Madrid, Bildnisse von Königen und Königs
kindern ebenso wie von Hofzwergen und Nar-
Velázquez
Kooperationspartner
Eine Ausstellung des Kunsthistorischen
Museums in Zusammenarbeit mit dem
Museo Nacional del Prado, Madrid, und
der Réunion des Musées Nationaux und
dem Musée du Louvre, Paris.
Velázquez
ren, religiöse und mythologische Darstellungen, darunter mit der Rokeby Venus der wohl
schönste Rückenakt der Malerei: All das zeigt
die Ausstellung.
Dieses Booklet bietet Ihnen zur genussreichen
Betrachtung der Bilder des Velázquez bei freier
Öffnungszeiten
28. Oktober 2014 bis 15. Februar 2015
Di – So, 10 – 18 Uhr; Do 10 – 21 Uhr
Außen: Diego Velázquez,
Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1634–1635
Bewegung aus unterschiedlichen Entfernungen
die Ausstellungsbeschriftungen.
28. Oktober 2014 bis 15. februar 2015
Weiterführende Informationen entnehmen Sie
bitte dem Ausstellungskatalog.
Herausgeber
Sabine Haag, Generaldirektorin
DE
Einleitung
Velázquez, »Maler der Maler«, wie Édouard
Manet ihn begeistert nannte, hat einige seiner
Burgring 5, 1010 Wien
bedeutendsten Kollegen, Goya, Picasso, Fran-
© 2014 KHM
cis Bacon, inspiriert: Erleben auch Sie die Fas-
Autoren:
zination seiner Werke in der ersten Velázquez-
Ausstellung in Österreich!
Daniel Uchtmann (10, 20, 21, 27-29, 32, 43-46)
Rotraut Krall (11, 12, 18, 19, 24, 34-36)
Das Kunsthistorische Museum besitzt aus dem
Barbara Herbst (14-17, 26, 30, 31)
Portraitschaffen des Meisters den umfangreich
sten Bestand außerhalb des Prado. Diese Gemälde werden nun erstmals im Zusammenhang
Partner
des Gesamtwerks gezeigt.
Die Frühzeit in Sevilla mit ihren eindringlichen
Sponsor der
Alltagsschilderungen, das Schaffen am Hofe in
Ausstellung
Madrid, Bildnisse von Königen und Königs
kindern ebenso wie von Hofzwergen und Nar-
Velázquez
Kooperationspartner
Eine Ausstellung des Kunsthistorischen
Museums in Zusammenarbeit mit dem
Museo Nacional del Prado, Madrid, und
der Réunion des Musées Nationaux und
dem Musée du Louvre, Paris.
Velázquez
ren, religiöse und mythologische Darstellungen, darunter mit der Rokeby Venus der wohl
schönste Rückenakt der Malerei: All das zeigt
die Ausstellung.
Dieses Booklet bietet Ihnen zur genussreichen
Betrachtung der Bilder des Velázquez bei freier
Öffnungszeiten
28. Oktober 2014 bis 15. Februar 2015
Di – So, 10 – 18 Uhr; Do 10 – 21 Uhr
Außen: Diego Velázquez,
Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1634–1635
Bewegung aus unterschiedlichen Entfernungen
die Ausstellungsbeschriftungen.
28. Oktober 2014 bis 15. februar 2015
Weiterführende Informationen entnehmen Sie
bitte dem Ausstellungskatalog.
1
Diese Maria Immaculata gilt heute als eines
der frühesten Werke von Velázquez. Sie tauch-
Diego Velázquez
Unbefleckte
Empfängnis
ca. 1617
Sevilla, Fundación
Focus-Abengoa
te 1990 auf dem Kunstmarkt auf und wurde
auch Alonso Cano zugeschrieben, der gleichzeitig mit Velázquez Schüler von Francisco
Pacheco war. Nach naturwissenschaftlichen
Untersuchungen wird sie heute aber ganz
überwiegend als eine Arbeit des etwa achtzehnjährigen Velázquez angesehen, die vielleicht unmittelbar nach Abschluss seiner Ausbildung (14. März 1617) entstand.
Die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis
war damals noch kein kirchliches Dogma, hatte aber gerade in Sevilla glühende Anhänger
und war Thema leidenschaftlicher Debatten.
Velázquez folgt in seiner Darstellung der Offenbarung des Johannes: »Ein Weib, mit der
Sonne bekleidet, und der Mond unter ihren
Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von
zwölf Sternen.« Die strenge Frontalität und
der geschlossene Figurenumriss, vor allem
aber der direkte Blick auf die Betrachter charakterisieren diese Maria Immaculata im Unterschied zu Velázquez’ zweiter Fassung desselben Themas (s. Nr. 2).
2
Seine zweite Maria Immaculata schuf Veláz-
3
quez wahrscheinlich für das Kloster der KarDiego Velázquez
Unbefleckte
Empfängnis
ca. 1618–1619
London, The National
Gallery
meliter in Sevilla. Dieser Orden verfocht die
Lehre von der Unbefleckten Empfängnis besonders glühend.
Innerhalb kürzester Zeit demonstriert der junge Künstler den Auftraggebern seine Fähigkeit,
derselben, zu jener Zeit ungeheuer populären
und häufig dargestellten Bildfigur ganz ande-
Die Anbetung der Könige ist das bis dahin
größte Bild und die ambitionierteste Kompo-
Diego Velázquez
Anbetung
der Könige
1619
Madrid, Museo
Nacional del Prado
sition im Werk von Velázquez. Sie entstand
mit hoher Wahrscheinlichkeit für die Jesuiten
in Sevilla, zu denen der Lehrer und Schwiegervater des Künstlers, Francisco Pacheco,
gute Beziehungen unterhielt. Zur pädagogischen Sendung der Jesuiten passt auch das
spürbare Bestreben des Malers, durch Wirklichkeitsnähe und Natürlichkeit eine hohe
re Aspekte zu verleihen: Der Blick der Jung-
Glaubwürdigkeit und seelische Eindringlich-
frau ist nach links gesenkt, nach links weht
keit zu erzielen.
auch der geöffnete Mantel, während sich der
Oberkörper ganz leicht nach rechts wendet. In
Die Bildgestalten sind offensichtlich nach le-
dieser subtilen und komplexen Gegenläufig-
benden Modellen gemalt: Im alten König links
keit unterscheidet sich die Marienfigur deut-
wird ein Portrait Pachecos vermutet; dem Kö-
lich von ihrer frontalen Vorgängerin (s. Nr. 1).
nig im Vordergrund wie vielleicht auch dem
hl. Joseph liegen möglicherweise Velázquez’
Das Bild hing im Kapitelsaal der Karmeliter
eigene Gesichtszüge zugrunde.
gemeinsam mit einem weiteren, gleich großen
Gemälde, in dem Velázquez Johannes auf
Die nachdrücklich vergegenwärtigten Indivi-
Patmos, also den Verfasser der Offenbarung,
duen sind in einer monumentalen Figuren-
zeigt. Andere Orden in Sevilla, die Antoniter
komposition zusammengefasst, deren Präsenz
und die Jesuiten, wurden auf den jungen Meis-
durch eine Palette starker Farbakzente noch
ter aufmerksam und bedachten ihn mit Auf-
gesteigert wird.
trägen (s. Nr. 3).
Die wirkungsvolle Lichtregie der nächtlichen
Szene verrät die Kenntnis der Neuerungen
Caravaggios und seines Umkreises.
4
Darstellungen der Apostel, gerne auch in Zyk
5
len, sind in der Malerei der GegenreformatiDiego Velázquez
Hl. Paulus
ca. 1619–1620
Barcelona, Museu
Nacional d’Art de
Catalunya
on häufig, denn die Apostel waren die ursprünglichen Adressaten, dann die ersten Verkünder der Lehren Christi und nicht zuletzt
die frühesten Heiligen der katholischen Kirche.
In Spanien gibt es berühmte Bilderserien von
El Greco und Ribera, in den Niederlanden
Die Zusammengehörigkeit der beiden Apostel
bilder ist durch die Beschriftung, Bild- und
Diego Velázquez
Hl. Thomas
ca. 1619–1620
Orléans, Musée des
Beaux Arts
Figurenmaße augenfällig, umso bemerkenswerter ist die Deutlichkeit, mit der Velázquez
die vollkommen andersartige Persönlichkeit
des hl. Thomas darzustellen vermag: Die Diagonale der Lanze und die im Profil gegebene
Figur suggerieren Bewegung; der Gesichtsausdruck zeugt von innerer Unruhe – Velázquez
von Rubens und Van Dyck. Von Velázquez
setzt so den Zweifel ins Bild, durch den Tho-
sind heute lediglich zwei Darstellungen be-
mas hindurchgegangen ist, um nun, gestützt
kannt, die wohl Teil eines größeren Ensemb-
auf die Bibel, das Wort Christi zu verbreiten.
les waren, das wahrscheinlich der Kartause
Durch die Lanze erlitt Thomas in Indien sein
Santa María de las Cuevas in Sevilla gehörte.
Martyrium; sie ist aber auch die Waffe, mit
Velázquez stellt Paulus ohne Schwert, also
der Christus die Seitenwunde zugefügt wur-
nicht als Märtyrer, sondern als den Verfasser
de, jene Wunde also, in die der Zweifler sei-
der Episteln dar, aus dessen Gewand ein
ne Finger legen musste, um glauben zu kön-
mächtiges Buch ragt. Die monumentale, ge-
nen, dass er den auferstandenen Christus vor
schlossene Komposition der Figur drückt
sich hatte.
kraftvolle, unerschütterliche Festigkeit aus,
während der Lichtschimmer, der das Haupt
Der junge Mann, der Velázquez als Modell
des Apostels umgibt, die Sphäre des Heiligen
für den Apostel diente, taucht in weiteren Bil-
bezeichnet. Die eindringliche Schilderung der
dern dieser Jahre auf: so etwa rechts in der
Physiognomie beruht auf intensivem Natur-
Tischszene (Nr. 8) und als Geiger in den Drei
studium.
Musikanten (Nr. 7).
6
Alle vier Evangelien berichten vom Verrat des
7
Diego Velázquez
Die Tränen des
hl. Petrus
ca. 1618–1619
Madrid, Sammlung
Villar Mir
nen, da kräht der Hahn, und er erinnert sich
der Worte des Herrn: »Ehe der Hahn heute
kräht, wirst du mich dreimal verleugnen.«
Die Begebenheit wurde theologisch als Exempel für das Schuldbekenntnis und die Buße,
auch als Vorausdeutung auf das Sakrament
der Beichte verstanden.
Die Drei Musikanten gelten als das früheste
heute bekannte Werk des Künstlers einer The-
Petrus: Dreimal streitet er ab, Jesus zu kenDiego Velázquez
Drei Musikanten
ca. 1617–1618
Berlin, Staatliche
Museen, Gemäldegalerie
mengattung, die damals als bodegones (Garküchen oder Weinschenken) bezeichnet wurden. Velázquez hat diese Gattung nicht erfunden, aber er hat sie, ganz offensichtlich in
Kenntnis der Errungenschaften Caravaggios,
auf spektakuläre Weise weiterentwickelt.
Mit großer Experimentierfreude bearbeitet der
ungefähr achtzehnjährige Künstler hier das
Den Malerkollegen von Velázquez bot die
nach damaligen Kriterien »mindere« Thema
Szene Anlass zur Darstellung von Gefühlen:
zechender Musiker.
meist lassen sie Petrus weinend zu Boden blicken; daneben steht der Hahn.
Sein Lehrer Pacheco beschrieb solche Darstellungen als »lächerliche Gestalten in un-
Ganz anders nun aber Velázquez selbst: Im
terschiedlichen unschönen Sujets, die zum La-
Hintergrund bricht der Tag an, und in dem
chen reizen sollen.« Dazu fordert uns der Kna-
Augenblick, der den Tränen des Petrus voran-
be links im Bild ganz direkt auf; er hat sein
geht, spiegelt sich die schreckliche Erkennt-
Vihuela-Spiel unterbrochen, hält ein gut ge-
nis seiner Treulosigkeit in seinem Gesicht.
fülltes Weinglas ins Zentrum und lacht uns
an. Und wir verstehen: Die ekstatische Hin-
Den Erfolg dieses Bildgedankens bezeugen
gabe, mit der sich die beiden Musiker ihrer
nicht weniger als sechs Kopien und Varian-
Darbietung widmen, dürfte wohl Folge allzu
ten des Gemäldes. Das hier ausgestellte gilt
reichlichen Alkoholgenusses sein.
als das erste und qualitätvollste und wird Velázquez zugeschrieben.
8
Die Uneinheitlichkeit in der technischen Aus-
9
führung dieses Gemäldes kann zwei Gründe
Diego Velázquez
Tischszene
(El almuerzo)
ca. 1618–1620
Budapest,
Szépmú´vészeti Múzeum
haben: Entweder ist das Werk schlecht erhalten und in größeren Partien von späterer Hand
übermalt, oder es ist eine Gemeinschaftsproduktion von Velázquez und einem Gehilfen;
dieser Meinung neigt heute die Mehrheit der
Fachleute zu.
Der Jüngling rechts (möglicherweise dasselbe
Modell wie für den Hl. Thomas; s. Nr. 5) dürfte jedenfalls von Velázquez selbst stammen,
Dieses Bild, das von vielen für sein bestes
Werk der Jahre in Sevilla gehalten wird, ist
Diego Velázquez
Der Wasser
verkäufer von
Sevilla
ca. 1622
London, Apsley
House, The Wellington
Collection
der unbestrittene Höhepunkt unter den bodegones von Velázquez.
Der Realismus ist derart gesteigert, dass die
Szene tatsächlich vor unseren Augen stattzufinden scheint. Dabei ist das Geschehen derart ausbalanciert und beruhigt, dass es einer
hoheitsvollen Zeremonie gleicht.
Wasserverkäufer, damals in ganz Europa all-
dafür spricht die Lichtführung ebenso wie die
täglich, waren in Sevilla lebenswichtig. Doch
natürliche Modellierung von Haut und Ge-
ihr sozialer Status war einer der geringsten.
wand.
Dies hebt Velázquez durch die Würde, die er
dem Alten in seiner Darstellung verleiht, voll-
Das Bild ist insgesamt eine Weiterentwick-
kommen auf, während sich die höhere gesell-
lung der zweifellos eigenhändigen Tischsze-
schaftliche Stellung des Knaben, der das bis
ne in der Eremitage, St. Petersburg (ca. 1618).
zum Rand gefüllte Wasserglas mit großem
Die auch in anderen Fällen zu beobachtende
Ernst entgegennimmt, durch die feine Klei-
Existenz zahlreicher Varianten von den bo-
dung ebenso wie durch seine helle Haut un-
degones des Velázquez, oft mit großen Unter-
missverständlich mitteilt.
schieden in der technischen Ausführung, zeigt,
dass der erfolgreiche junge Meister offenbar
Velázquez hat in diesem Bild »soziale Rang-
bereits über eine Werkstatt mit Gehilfen ver-
verhältnisse in elementaren Bedürfnissen auf-
fügte, um die intensive Nachfrage nach sei-
gehoben« (Martin Warnke).
nen Erfindungen zu befriedigen.
Die sich hier ausdrückende Humanität wird
uns in den Bildnissen von Hofzwergen und
-narren wiederbegegnen.
10
Das Portrait Góngoras setzt sich aus einer
11
Diego Velázquez
Don Luis de
Góngora
1622
Boston, Museum of Fine
Arts
ter Flächen zusammen, die sehr effektiv nicht
nur die konkreten Züge, sondern auch den
Charakter vermitteln. Der aus Córdoba stammende Dichter Luis de Góngora (1561–1627)
war eine der bekanntesten Persönlichkeiten
der intellektuellen Kreise Madrids. Velázquez
profitierte von der Möglichkeit, diesen berühmten Literaten zu portraitieren. Der noch
junge Maler war erst kurze Zeit zuvor nach
Dank der guten Beziehungen seines Schwiegervaters Francisco Pacheco zum königlichen
Kombination recht klar voneinander abgesetzDiego Velázquez
Portrait König
Philipps IV.
1623–1624
Dallas, Meadows
Museum
Hof erhielt Velázquez im Jahr 1623 eine Berufung nach Madrid. Das damals geschaffene
Portrait des Conde Duque de Olivares, des
Premierministers des Königs, veranlasste Phil
ipp IV. (1605–1665), dem Künstler ebenso Modell zu sitzen. Aus dieser Zeit sind mehrere
mit Velázquez in Verbindung stehende Portraits erhalten, sowohl in ganzer Figur als auch
als Brustbildnis.
Madrid gereist, in der Hoffnung auf Anstellung am Hof des jugendlichen Königs. Mit die-
Möglicherweise handelt es sich bei diesem
sem Bildnis bewies Velázquez dem Hof gera-
Gemälde um die ursprüngliche Fassung der
de in jenem Bereich der Malerei seine be-
Brustbildnisse, denn Pacheco überliefert, dass
trächtlichen Fertigkeiten, der mit der höfi-
der König nur wenig Zeit zum Modellsitzen
schen Welt am innigsten verbunden war: der
gehabt und Velázquez diese Version in einem
Portraitkunst. Resultat dieses Erfolges waren
einzigen Tag angefertigt habe, was bei einer
Folgeaufträge des hohen Adels und schließ-
Ganzkörperdarstellung undenkbar gewesen
lich des Königs selbst. Von da an war die enge
wäre. Die Ausführung des (1623 eingeführten)
Bindung des Malers an den spanischen Hof
Tellerkragens und der rechten Schulter spre-
vollzogen, mit dem Privileg, von nun an den
chen für den Charakter eines Originals. Das
König als einziger portraitieren zu dürfen.
Portrait erfreute sich einer derartigen Wertschätzung, dass Velázquez das Exklusivrecht
für die Ausarbeitung königlicher Bildnisse erhielt (s. Nr. 34).
12
Dieses ganzfigurige Bildnis stellt Don Carlos
13
Diego Velázquez
Portrait des
Infanten
Don Carlos
um 1628
Madrid, Museo
Nacional del Prado
Philipps IV. dar. In eleganter Pose präsentiert
Velázquez den Infanten in einem völlig
schmucklosen Raum. Aber dank des Spiels
mit den Glanzeffekten kommen die ganze
Prachtentfaltung, die Texturen und Farben
zum Ausdruck und verleihen dem Körper Volumen. Einzigartig sind die Natürlichkeit, mit
Rufina, die Tochter eines christlichen Töpfers
in Sevilla im 3. Jahrhundert, hatte sich der Le-
de Austria (1607–1632), den Bruder König
Diego Velázquez
Hl. Rufina
ca. 1630–1632
Sevilla, Fundación
Focus-Abengoa
gende zufolge geweigert, für ein heidnisches
Fest Keramik zu verkaufen und wurde daraufhin gefoltert und getötet.
Das Bild der heute noch in Sevilla verehrten
Rufina wurde seit 1868 Murillo zugeschrieben,
obwohl es bis dahin immer als ein Werk von
der der Infant den Handschuh hält, die fei-
Velázquez angesehen worden war, das sich
nen Farbnuancen und Licht- und Schatten-
sogar bis in die Sammlung eines seiner Gön-
werte, die diesem kleinen Detail eine außer-
ner, Luis Méndez de Haro (1598–1661), zurück-
gewöhnliche Bedeutung verleihen. Besonders
verfolgen ließ.
beeindruckend ist auch die Wirkung des Gesichtes, das vor dem diffusen, dunklen Hin-
Nachdem das Bild 2007 aus Privatbesitz für
tergrund der Gesamtstimmung Spannung ver-
Sevilla erworben werden konnte, maltech-
leiht. Zugleich drückt der nachsinnende Blick
nisch untersucht und konservatorisch behan-
seine innere Befindlichkeit aus, eine Melan-
delt wurde, gelang die Wiederzuschreibung
cholie, die wohl mit seinem Schicksal am spa-
an Velázquez (vgl. Nr. 21).
nischen Hof zu erklären ist. Umgeben von Geschwistern, die alle politische Karriere mach-
Die vertrauliche, fast familiäre Stimmung des
ten, stand Don Carlos Zeit seines Lebens im
Bildes führte zu der bislang aber nicht bewie-
Schatten seines königlichen Bruders.
senen Annahme, dem Maler sei hier vielleicht
eine seiner Töchter (Francisca, geb. 1619, oder
Ignacia, geb. 1621) Modell gestanden.
14
Vor einer Schenke ist es zu Handgreiflichkei-
15
Diego Velázquez
Der Raufhandel
(»La rissa«)
1630
Rom, Sammlung
Pallavicini
terschiedlicher Weise darin verwickelt, eine
davon liegt am Boden. Die ebenfalls am Boden liegenden Karten sind wohl die Ursache
für den Streit gewesen. Auf engstem Bildraum
entwickelt Velázquez eine hochdramatische
Szene, bei der jede Figur in einer anderen Bewegung gezeigt wird, aber alle auf- und gegeneinander reagieren. Die Fronten sind nicht
Ovid erzählt vom Ehebruch der Venus, die ihren Gatten Vulkan mit Mars betrügt. Veláz-
ten gekommen; mehrere Personen sind in unDiego Velázquez
Die Schmiede
des Vulkan
1630
Madrid, Museo
Nacional del Prado
quez wählt den Moment der Geschichte, als
Apollo die Schmiede Vulkans betritt, um diesem von dem Treuebruch zu berichten. Während Apollo in jugendlicher, idealisierter
Schönheit dargestellt ist, sind der Schmied
und seine Helfer realistischer geschildert. Es
sind an harte Arbeit gewöhnte Männer, deren
Ausdruck und Gesten sehr lebensnah wirken.
eindeutig geklärt. Die Erzählung im Bild steu-
Gleichzeitig zeigen aber ihre halbnackten Kör-
ert auf einen Höhepunkt zu; der Ausgang ist
per den Einfluß antiker Skulptur. Das Bild ist
allerdings offen. Schon in seinen frühesten
während der ersten Italienreise entstanden.
Arbeiten beschäftigte sich Velázquez mit
Erstmals verwendet Velázquez hier einen hel-
Wirtshaus- und Küchenszenen, die, den Ide-
len Untergrund, der eine andere Leuchtkraft
en der Caravaggisten folgend, alltägliches Le-
der Farben ermöglicht. Eine ungeheure Fer-
ben zum Thema hatten. Die erste Reise nach
tigkeit in der Wiedergabe stofflicher Details,
Italien bot Velázquez die Möglichkeit der Be-
wie des strahlenden Mantels Apollos, des glü-
gegnung mit Malern aus diesem Kreis. Nicht
henden Eisens oder des Kruges auf dem Sims,
nur die Kenntnis ihrer Werke, sondern viel-
zeichnet dieses Bild ebenso aus wie die über-
leicht auch die Eindrücke des römischen Stra-
zeugende Darstellung von Emotionen. All das
ßenalltags lieferten die Anregungen zu die-
macht das Werk zu einem wichtigen Wende-
sem Gemälde.
punkt in der künstlerischen Entwicklung Velázquez’.
16
Mit einigen wenigen, flüssigen Pinselstrichen
17
und Schattierungen wird ein jugendlicher ProDiego Velázquez
Kopf des Apoll
um 1630
New York,
Privatsammlung
filkopf angedeutet. Der Lorbeerkranz weist
darauf hin, dass hier Gott Apollo dargestellt
ist. In den feinen Lasuren, die das Profil nachzeichnen, den mit freier Pinselbewegung hingemalten Locken und vor allem in den Blättern des Kranzes zeigt sich die souveräne Beherrschung der malerischen Mittel. Das Bild
ist beinahe monochrom gehalten; die einzigen Farbakzente sind der grüne Lorbeerkranz
und die leicht geröteten Wangen. Der Kopf
wird meist als vorbereitende Studie für Apol-
Dieses Gemälde hat im Werk von Velázquez
einen besonderen Stellenwert: Es ist, gemein-
Diego Velázquez
Loggia mit einer
Ariadne-Statue
im Garten der
Villa Medici in
sam mit dem zeitgleich entstandenen Gegenstück, die einzige selbständige Landschaft des
Malers. Zweimal reiste Velázquez nach Italien; königliche Empfehlungsschreiben ermöglichten ihm dabei Zugang zu den bedeutendsten Adelspalästen und -sammlungen. Sein Leh-
Rom
rer Francisco Pacheco berichtet von einem
um 1630
Madrid, Museo
Nacional del Prado
mer 1630, während dessen dieses Bild entstan-
Aufenthalt in der Villa Medici in Rom im Somden sein dürfte. Mit unglaublicher Leichtigkeit (manche Details sind mit beinahe trans-
lo in der Schmiede des Vulkan (s. Nr. 15) an-
parenten Strichen nur angedeutet) wird hier
gesehen. Er ist allerdings weicher und jugend-
eine momenthafte Stimmung von Licht und
licher als der des Gottes im fertigen Gemäl-
Luft perfekt eingefangen. Die offene Malwei-
de, der eine etwas andere Kopfdrehung
se unterstreicht, wie flüchtig diese Stimmung
aufweist und viel majestätischer wirkt. Rönt-
ist. Eigentlich kann man sich nur vorstellen,
genuntersuchungen an der Schmiede haben
dass dieses Stück direkt vor dem Motiv ge-
gezeigt, dass die Studie der ersten Version des
malt worden ist. Zu Velázquez’ Zeit noch eine
Apollo entspricht, die später in der endgülti-
Ausnahme, wirkt eine derartige künstlerische
gen Ausführung verändert wurde.
Praxis und Auffassung ungewöhnlich modern
und wie eine Vorwegnahme impressionistischer Ideen.
18
Philipp IV. (1605–1665) war der letzte spani-
19
sche König, der eine Großmachtpolitik verDiego Velázquez und
Werkstatt
folgte. Die Unabhängigkeit der Generalstaaten, der Verlust der Vorherrschaft zur See gegenüber England, die Abspaltung Portugals
Isabella von Bourbon (1602-1644), Tochter Maria de’ Medicis und Heinrichs IV. von Frank-
Diego Velázquez und
Werkstatt
reich, war die erste Gemahlin König Philipps
IV. und Mutter des Infanten Baltasar Carlos
(s. Nr. 23 und 25) und der Infantin Maria Te-
König Philipp IV.
und der endgültige Verlust der Hegemonie in
Königin Isabella
resa (s. Nr. 33). Dank ihrer Persönlichkeit wur-
von Spanien
Europa zugunsten Frankreichs begünstigten
von Spanien
de sie vom Volk sehr verehrt und war dem
aber einen raschen Verfall. Trotzdem erlebte
1631–1632
Wien, Kunsthistorisches
Museum
Spanien damals eine kulturelle Blüte, die mit
dem Begriff des »Siglo de oro« und Künstlern
wie Velázquez, Murillo und den Dichtern
Lope de Vega und Calderón assoziiert wird.
spanischen König eine ebenbürtige Partnerin.
1632
Museum
Von Anfang an wurde Isabella vom machthungrigen Conde Duque de Olivares streng
stens überwacht, erreichte aber letztlich dennoch dessen Entmachtung.
Velázquez schuf das Portrait zusammen mit
jenem von Philipps Gemahlin Isabella von
Das Gemälde entstand wie sein Gegenstück
Bourbon (s. Nr. 19) kurz nach der Rückkehr
(s. Nr. 18) unter Werkstattbeteiligung. Einer-
von seiner ersten Italienreise. Beide Bilder
seits steht es unter dem Einfluss der flämischen
entstanden wohl für die Schwester Philipps
repräsentativen Portraitmalerei, wie sie in den
IV., Maria Anna, und deren Gemahl, den zu-
Genueser Werken Anthonis van Dycks ihre
künftigen Kaiser Ferdinand III. Damals sah
letzte Form gefunden hatte. Andererseits ver-
sich Velázquez gezwungen, rasch eine gut
rät das häufig zu schillernden Reflexen gestei-
funktionierende Werkstatt zu etablieren, um
gerte Licht Velázquez’ hohe Wertschätzung
alle königlichen Wünsche erfüllen zu können.
der Malerei von Tizian. Das Schimmern des
Beide Werke wurden zu einem unbekannten
Stoffmusters durch den darüber liegenden Fä-
Zeitpunkt beschnitten.
cher gibt einen Einblick in den Entstehungs-
.
prozess.
20
Die Jagdinstrumente wie die Pistole und der
21
im Gürtel eingesteckte Dolch weisen den DarDiego Velázquez
Portrait des
Juan Mateos
um 1632
Dresden, Staatliche
Gemäldesammlung
gestellten als den zu diesem Zeitpunkt etwa
sechzigjährigen Juan Mateos aus, den Oberjägermeister Philipps IV. Mateos hatte die Jägerei von seinem Vater erlernt, mit dem er
1603 aus der Estremadura nach Madrid zog.
Hier trat er zuerst als Schütze oder Treiber in
die Dienste von Königin Margarita und später in diejenigen von König Philipp III. ein.
Unter Philipp IV. wurde er zum Oberjäger-
Das Portrait dürfte entstanden sein, als der
Künstler mit neuen Eindrücken von seiner
Diego Velázquez
Portrait
einer Dame
1630–1633
Berlin, Staatliche
Museen,
Gemäldegalerie
ersten Italienreise heimkehrte. Typisch für diese Zeit ist der weiße oder hellgraue Malgrund,
der die bisherige rote Grundierung ablöst:
eine Wandlung, die wahrscheinlich schon mit
dem Eintreffen Rubens’ in Madrid 1628 begann. Die Identität der Figur erweist sich als
rätselhaft, obwohl eine Übereinstimmung mit
Darstellungen der Leonor Maria de Guzmán,
Gräfin von Monterrey, existiert. Sie war
meister ernannt. Als solcher begleitete er den
Schwester des Conde Duque de Olivares und
König auf die Jagd und war für die Organisa-
Gemahlin des Conde de Monterrey, der von
tion der drei großen jährlichen Hofjagden zu-
1628 bis 1631 spanischer Botschafter in Rom
ständig. Die Jagd galt in der höfischen Welt
und anschließend (1631–1637) Vizekönig von
als die vornehmste Methode, sich für den
Neapel war. Auf jeden Fall nimmt die Dame
Krieg zu schulen. Sie war weniger sportliches
einen hohen sozialen Rang ein, der ihre ste-
Vergnügen, als disziplinierte, fürstliche Pflicht,
hende Pose mit der Hand auf der Rückenleh-
denn sie härtete ab und machte mit den Ge-
ne eines mit kostbarem Stoff gepolsterten
fahren vertraut. Mateos widmete dem König
Stuhls rechtfertigt. Das Portrait unterstreicht
eine Abhandlung über die Jagd. Seine wichti-
ihren Anspruch, aufgrund ihres Status in An-
ge Rolle am Hof macht es daher durchaus
wesenheit von Mitgliedern der königlichen
möglich, dass der König selbst der Auftragge-
Familie sitzen zu dürfen.
ber des Portraits eines seiner engsten Gefolgsleute war.
22
Velázquez war auf seiner ersten Italienreise,
23
Diego Velázquez
Infant Baltasar
Carlos mit einem
hofZwerg
1631–1632
Boston, Museum of Fine
Arts
wurde, doch Philipp IV. weigerte sich, ihn von
jemand anderem malen zu lassen. Dieses kurz
nach Velázquez’ Rückkehr entstandene Dop-
Im Zuge konkreter Heiratspläne sandte Phil
ipp IV. 1639 dieses heute allseitig beschnitte-
als der lang ersehnte Kronprinz 1629 geboren
Diego Velázquez und
Werkstatt
ne Abbild seines ungefähr zehnjährigen Sohnes nach Wien. Es entstand unter Mitarbeit
von Velázquez’ Werkstatt und zeigt den Kron-
pelportrait gilt als frühestes Bildnis des Infan-
Infant Baltasar
prinzen stehend in silberbesticktem Samt, eine
ten. Die neue Farbigkeit dokumentiert Veláz-
Carlos
Hand am Degenkorb, die andere auf einer
Sessellehne. Er trägt die Collane des Ordens
quez’ italienische Erfahrungen, besonders seine intensive Auseinandersetzung mit Tizian
und der venezianischen Malerei.
1638–1639
Museum
vom Goldenen Vlies, in den er am 24.10.1638
aufgenommen wurde. Das Portrait dürfte aus
diesem Anlass oder kurz danach entstanden
Der Infant steht in der Bildmitte auf einem
sein. 1643 wurde Mazo Hofmaler des Infan-
kleinen Podest. Schärpe, Harnischkragen und
ten, weshalb dies Velázquez’ letztes Portrait
der Federhut auf dem Samtpolster weisen
des Kronprinzen ist, der 1646 überraschend
ebenso wie Kommandostab und Degen auf
im Alter von nur 16 Jahren starb.
den zukünftigen Oberbefehlshaber und Herrscher hin. Die Gegenüberstellung mit dem
Beeindruckend auch hier die Wiedergabe der
Hofzwerg betont Würde und fürstliches De-
Stoffe und Oberflächen: Den schweren
corum des prächtig gekleideten Prinzen. Statt
schwarzen Samt und die Silberstickerei malt
Szepter hält jener eine Kinderrassel, statt
Velázquez mit schnellen, breiten, die zarte,
Reichsapfel einen gewöhnlichen Apfel. An ab-
fast durchsichtige Haut im Gesicht und an
solutistischen Höfen hatten Hofzwerge und
den Händen des Prinzen hingegen mit feinen,
Narren auch die Aufgabe, den »bösen Blick«
fast unsichtbaren Pinselstrichen.
und anderes Unheil von der Herrscherfamilie ab- und auf sich zu lenken.
24
Bereits 1625 erhielt Velázquez den Auftrag zu
25
Juan Bautista Martínez
del Mazo &
Diego Velázquez
(Kopie nach
Peter Paul Rubens)
Philipp IV.
zu Pferd
1644–1648
Florenz, Galleria degli
Uffizi
für den »Neuen Saal« im Alcázar in Madrid.
Wenige Jahre später wurde es durch ein neues, von Peter Paul Rubens geschaffenes Gemäl
de ersetzt. Rubens’ Original fiel 1734 jedoch
dem Brand des Alcázar zum Opfer, ist aber
dank der hier ausgestellten Kopie überliefert.
Mazo schuf das Pferd, den Körper des Königs
und die Frauen. Das Antlitz Philipps IV. hingegen stammt von Velázquez.
1634 schuf Velázquez fünf Reiterbildnisse für
den »Saal der Königreiche« im Buen Retiro-
einem Portrait des spanischen Königs zu Pferd
Diego Velázquez
Prinz Baltasar
Carlos zu Pferd
1635
Madrid, Museo del
Prado
Palast, darunter dieses Portrait des fünf- oder
sechsjährigen Kronprinzen.
Den Kommandostab in der rechten Hand, beherrscht der Infant souverän sein sich aufbäumendes Pony. Flatternde Schärpe und ausgestreckter Arm verstärken den Eindruck von
Vitalität und Entschlossenheit. Anders als beispielsweise Rubens malt Velázquez hier eine
echte, mühelos identifizierbare Landschaft
Die Komposition stellt eine Allegorie auf Phil
und einen realistischen Himmel. In fahler
ipp IV. als Verteidiger des katholischen Glau-
Wintersonne reitet Baltasar Carlos am Fuß
bens und der neuen Welt dar. Die Personifi-
der schneebedeckten Sierra de Guadarrama.
kation des göttlichen Zorns schwebt Blitze
Die zweite Hälfte der 1630er-Jahre gehört zu
schleudernd vorne weg. Fides, der Glaube,
Velázquez’ fruchtbarster Zeit. Er entwickelt
zeigt dem König einen Lorbeerkranz und hält
seine typische, von Zeitgenossen als »man-
ein Kreuz über dem Globus, dem Symbol der
chas distantes« (separate Flecken) bezeichne-
Weltenherrschaft, auf die auch der Indianer
te Malweise, die auch hier die Oberflächen
hinter dem Pferd anspielt. Die Pose des Pfer-
zum Flimmern bringt und den kindlichen
des symbolisiert die Souveränität eines Regen-
Hoffnungsträger der Casa de Austria in eine
ten über Untertanen und Gegner. Das verlo-
Atmosphäre von Licht, Farbe und Luft taucht.
rene Original regte Lope de Vega zu Lobes-
Die ursprüngliche hohe Hängung über einer
hymnen an.
Tür bedingte die radikale perspektivische Verkürzung des Pferdes.
26
Schon in der Antike wurde Demokrit als der
27
Diego Velázquez
Demokrit
1628–1629/1640
Rouen, Museé des
Beaux-Arts
über die Welt« steckt tiefere Einsicht und
Weisheit. Unter der Kappe des Lächerlichen
und Lästerlichen konnten auch Hofnarren
Wahrheiten äußern, die man sonst in dieser
Form bei Hof nicht geduldet hätte. In der
Torre de la Parada des königlichen Jagdschlosses in El Pardo fanden sich neben Portraits
der Spaßmacher und Hofzwerge auch Dar-
Die im Hintergrund dargestellte Seeschlacht
sowie Waffen und Rüstungsteile ließen lange
»lachende Philosoph« bezeichnet. Im »Lachen
Diego Velázquez
Der Hofnarr Don
Juan de Austria
um 1633
Madrid, Museo
Nacional del Prado
Zeit vermuten, dass es sich um die Darstellung eines Soldaten handelt. Doch trotz aller
militärischen Attribute will die Furchtsamkeit,
die sowohl seiner Körpersprache als auch dem
scheuen Ausdruck seines Gesichts abzulesen
ist, nicht zu einem wirklichen Heldenbild passen. Vielmehr war Don Juan de Austria ein
Hofnarr König Philipps IV. Er verdankte sei-
stellungen antiker Philosophen von Rubens
nen Namen dem habsburgischen Helden der
(Demokrit und Heraklit) und Velázquez (Äsop
Schlacht von Lepanto (1571), dessen Ansehen
und Menippus). Die grobe Hand und das we-
am spanischen Hof noch sehr lebendig war.
nig noble Gesicht Demokrits, für das mögli-
Bisweilen wurde bezweifelt, dass es sich um
cherweise der Hofnarr Pablo de Valladolid
den richtigen Namen des Narren handelt; al-
als Modell diente, kontrastiert mit der zeitge-
lerdings war es nicht ungewöhnlich, Kinder
nössischen schwarzen Kleidung mit Spitzen-
nach großen Vorbildern zu benennen. Die Ver-
kragen und dem antikisch geschlungenen Man-
wandlung des Hofnarren in einen Soldaten
tel. So variiert Velázquez auf originelle Wei-
entspricht sowohl der höfischen Kultur der
se den Typus der damals sehr beliebten
Zeit, in der die Grenzen zwischen Schein und
»Bettler-Philosophen« von Jusepe de Ribera,
Wirklichkeit hinterfragt wurden, als auch dem
dem das Bild lange zugeschrieben wurde.
Charakter von Velázquez, einem Maler, dem
das Spiel mit dem Paradoxen gefiel.
28
Eine der auffälligsten Gruppen im Werk von
29
Diego Velázquez
Der Hofnarr
Juan de
Calabazas
narren und -zwergen. Mit ihren physischen
und psychologischen Besonderheiten bildeten sie eine etablierte Gegenwelt zum sonst
so hierarchisch strukturierten Leben am Hof.
Davon ausgehend betonte Velázquez in sei-
(Calabacillas)
nen Darstellungen ihre »Andersheit«. Die Ka-
um 1638
Madrid, Museo
Nacional del Prado
zas. Mit diesen Flaschenkürbissen wurde häu-
lebassen sind das Attribut von Juan Calabafig Verrücktheit, kopfloses oder überstürztes
Handeln bezeichnet. Durch das Glas im Vor-
Dieses halbfigurige Portrait eines Mannes gehört wahrscheinlich zu den inoffiziellen Bil-
Velázquez ist diejenige der Bilder von HofDiego Velázquez
Portrait
eines Mannes
( José Nieto?)
1635–1645
London, Apsley
Collection
dern, die Velázquez von Freunden und Mitbediensteten am spanischen Hof anfertigte.
Sein Antlitz zeigt daher eine Lebendigkeit,
die in den repräsentativen Hofportraits aufgrund ihrer offiziellen Funktion abhandenkommt. Mit großer Freiheit gestaltete Velázquez dieses Bildnis. Das Gesicht ist bis ins
feinste Detail erarbeitet, während der Rest mit
lockeren, weiten Pinselstrichen wiedergegeben ist. Das Gemälde dürfte seit seiner Ent-
dergrund wird außerdem die Wirkung von
stehung großes Interesse geweckt haben, da
Wein vergegenwärtigt. So ist auf den ersten
Kopien aus verschiedenen Jahrhunderten be-
Blick erkennbar, dass Velázquez vor der Ein-
kannt sind. Nichtdestotrotz war die Identität
fügung der Kalebasse einen Tonkrug gemalt
des Dargestellten lange Zeit umstritten. José
hatte. Höfischen Portraits war allgemein eine
Nieto (1600/10–1684) hieß mütterlicherseits
Emotionslosigkeit und große Distanz zwi-
zufällig ebenfalls Velázquez (Nieto y Veláz-
schen Modell und Betrachter zu eigen, die nur
quez). Er war Kammerherr von Königin Ma-
sehr wenig Anteilnahme zulässt. Velázquez
ria Anna und für das Öffnen und Schließen
nutzte die Außenseiterrolle dieses Hofnarren,
der königlichen Gemächer zuständig. Der Ma-
um dem Ausdruck, hier dem Lachen, in einer
ler stellte ihn daher im Hintergrund des Bil-
radikalen Form Geltung zu verschaffen.
des Las Meninas (1656) dar, wo er dieser Funktion nachkommt.
30
Den Mund leicht geöffnet, als sei sie dabei,
31
Diego Velázquez
Weibliche Figur
(Sibylle mit
Tabula rasa)
um 1648
Dallas, Meadows
Museum
fel gelegt, auf der nur sie eine Wahrheit sieht,
die uns verborgen ist: Die junge Frau auf diesem Bild gleicht einer Sibylle, einer Prophetin der antiken Mythologie. Doch fehlt ihr die
reiche, üppige Kleidung und Frisur, mit der
diese normalerweise dargestellt wird. Ihr Haar
ist zerzaust und ungezwungen die Kleidung.
Das findet seine Entsprechung in dem wunderbar weichen, lockeren Farbauftrag, dem
Gerahmt von seidigen Stoffen, liegt eine
schlanke, nackte Frauenfigur auf einem Bett,
etwas auszusprechen; die Hand auf eine TaDiego Velázquez
Venus mit
dem Spiegel
(Rokeby Venus)
1648–1651
Gallery
in eleganter und doch natürlicher Pose, uns
den Rücken zuwendend. Sie entspricht in ihrer Schlankheit nicht dem damals üblichen
Schönheitsideal. Das Fehlen jeden Schmuckes
oder Beiwerks läßt das Bild als intime Bettszene erscheinen, doch die Anwesenheit des
Amorknaben, der den Spiegel hält, lässt diese
zarte Frau zur Göttin Venus werden. Es ist
dies der einzige erhaltene weibliche Akt im
scheinbar unfertigen Zustand des Bildes. Ein
Werk von Velázquez. Nicht nur die freie Mal-
Augenblick einer spontanen Bewegung scheint
weise, die die Sinnlichkeit des Bildes noch er-
festgehalten. Ihr Finger berührt die Tafel oder
höht, macht dieses Bild zu einem Höhepunkt
Leinwand und wirft einen Schatten. Vielleicht
der Aktmalerei, sondern auch das Spiel der
ist es eine Anspielung auf die antike Geschich-
Blicke, das eine der Grundlagen der Malerei,
te der Entstehung der Malerei: Um das Bild-
den Akt des Sehens, thematisiert: Amor sieht
nis ihres Geliebten festzuhalten, zeichnete die
etwas anderes als die Betrachter; Venus er-
Tochter des Töpfers Butades den Umriss sei-
blickt nicht sich selbst im Spiegel, sondern
nes Schattens nach. Gerade die Mehrdeutig-
blickt auf uns. Wir erkennen zwar ihren sinn-
keit, gepaart mit dem meisterhaft freien Um-
lichen Körper, ihr »wahres Gesicht« entzieht
gang mit Farbe und Licht, schenkt dem Bild
sich aber in verschwommenen Konturen im
seinen besonderen Reiz.
Spiegel unserem suchenden Blick.
32
Zu den Portraits, die Velázquez während sei-
33
ner zweiten Italienreise malte, zählt auch jeDiego Velázquez
Portrait von
kardinal Camillo
Astalli Pamphilj
1650–1651
New York, Hispanic
Society of America
nes des Camillo Astalli Pamphilj (1616–1663),
der 1650 gleichzeitig zum Kardinal und zum
Nepoten Innozenz’ X. erhoben wurde. Astalli
könnte das Portrait beauftragt haben, um
seine Ernennung zu zelebrieren. Sein Aufstieg
war fulminant und doch von kurzer Dauer.
Er verlor allmählich die Gunst des Papstes
und pflegte immer stärkeren Kontakt mit den
Wie Baltasar Carlos (s. Nr. 23) entstammte
Maria Teresa der ersten Ehe Philipps IV. mit
Diego Velázquez
Infantin Maria
Teresa (1638–1683)
1652–1653
Museum
Isabella von Bourbon (s. Nr. 18 und 19). Ihre
1660 geschlossene Ehe mit Ludwig XIV. von
Frankreich besiegelte das Ende eines langen
Krieges zwischen beiden Ländern. Lange war
auch eine Hochzeit mit einem ihrer österreichischen Cousins angedacht, weshalb dieses
ursprünglich ganzfigurige, aber heute beschnittene Portrait nach Wien gesandt wurde.
spanischen Delegierten in Rom, bis er diese
sogar über den bevorstehenden Angriff auf
Dem kaiserlichen Empfänger entsprechend
das Königreich Neapel in Kenntnis setzte. In
zeigt Velázquez sein ganzes malerisches Kön-
Rom wurde sein Verrat bald offenkundig; so
nen. Er reduziert die Farben auf das raffinier-
verlor er bereits 1654 all seine Privilegien und
te Zusammenspiel von Silber, Weiß und Rosa.
war gezwungen, die Stadt zu verlassen. Bei
Wie die malerische Schilderung verdichten
diesem wie bei anderen Portraits bemüht sich
sich auch die rosa Details zum Gesicht der
der Maler, das Modell psychologisch zu cha-
Infantin hin, bis sie es wie eine Aureole um-
rakterisieren – ein markanter Unterschied im
strahlen und zum Leuchten bringen. Auch in
Vergleich zu den distanzierten spanischen
diesem Bild löst Velázquez die steife Kompo-
Hofportraits. Dazu passt der Umstand, dass
sition durch seine offene Malweise auf und
in späterer Zeit das Birett, das ursprünglich
verwandelt das offizielle Portrait der allge-
gerade auf der Stirn saß, etwas schief nach
mein als intelligent und lebendig geschilder-
rechts versetzt wurde. Dadurch erhält der Dar-
ten Infantin in eine pulsierende, malerisch
gestellte eine kecke Attitüde.
grandiose Momentaufnahme.
34
Im Vergleich mit dem ebenfalls in der Ausstel-
35
Velázquez–Werkstatt
König Philipp IV.
von Spanien
(1605–1665)
1653–1656/59
Museum
diese qualitätvolle Werkstattreplik den alternden König wieder. Der unsichere Gesichtsausdruck des jugendlichen Königs wich einer noblen, in sich ruhenden Gelassenheit. Die ursprünglich straffe Gesichtsmuskulatur verlor
an Spannung. Dabei ging Velázquez an die
Grenzen der Repräsentation, indem er unverhüllt mit der Materialität der Farbe spielte.
Die Pinselführung der Kinnpartie lässt nicht
klar erkennen, ob sie eine anatomische De-
Maria Anna (1634-1696) war die Tochter Kaiser Ferdinands III. und der Infantin Maria
lung präsentierten Frühwerk (s. Nr. 11) gibt
Maria Anna,
Königin von
Spanien
1652–1653
Museum
Anna von Spanien, einer Schwester Philipps
IV. Ursprünglich sollte sie ihren Cousin Baltasar Carlos heiraten (s. Nr. 23 und 25). Nach
dessen unerwartetem Tod nahm Philipp seine Nichte Maria Anna selbst zur Frau. Verwitwet leitete Maria Anna anstatt ihres regierungsunfähigen Sohnes Karls II. kurze Zeit
selbst die Geschicke Spaniens und bemühte
sich vergeblich um dessen Nachfolge auf dem
spanischen Thron (s. Nr. 36).
formation oder einen Bart andeutet.
Die Wiener Fassung ist eine WerkstattwiederDas Wiener Gemälde folgt dem letzten von
holung des ersten offiziellen Portraits der Kö-
Velázquez geschaffenen Bildnis des Königs
nigin (Madrid, Museo del Prado), das Veláz-
(Madrid, Museo del Prado). Von diesem Ty-
quez nach seiner Rückkehr von seiner zwei-
pus sind heute über 20 Wiederholungen be-
ten Italienreise angefertigt hatte. Als
kannt. Ursprünglich war das Wiener Exem
Übertragungshilfe diente vermutlich ein Kar-
plar größer, wurde aber für die Aufstellung im
ton, da das Wiener Gemälde in Komposition
Belvedere 1781 zum Kopfstück verkleinert. Ein
und Figurenmaß mit dem Vorbild überein-
jüngst aufgenommenes Röntgenbild zeigt ein
stimmt. In der Detailausführung ist es stärker
unter der Malschicht liegendes Halbfiguren-
auf Fernwirkung ausgerichtet und in der na-
bildnis seiner ältesten Tochter María Teresa
türlichen Körperlichkeit trotz des malerischen
Raffinements erstarrt.
36
Maria Anna, Tochter Kaiser Ferdinands III.,
37
war die zweite Gemahlin König Philipps IV.
Maria Anna
in hellrotem
Kleid
1651–1661
Museum
von Spanien. Der älteste Sohn und Thronfolger Felipe Prospero (s. Nr. 42) starb im Kindesalter. Die erstgeborene Tochter Infantin
Margarita (s. 37–41) heiratete mit 14 Jahren
den späteren Kaiser des Hl. Röm. Reiches, Leopold I. Der Tod ihres jüngsten, regierungsunfähigen Sohnes Karl II. im Jahr 1700 löste
den Spanischen Erbfolgekrieg aus, der für die
Habsburger zum Verlust Spaniens führte.
Im 17. Jahrhundert sandten die spanischen
Habsburger Portraits ihrer Kinder an ihre Ver-
Diego Velázquez
Infantin
Margarita
(1651–1673) im rosa
wandten in Wien. Zu den schönsten gehören
die drei Bilder von Velázquez, die die Infantin Margarita im Alter von drei, fünf und neun
Jahren zeigen. Sie war die einzige Tochter Philipps IV. aus seiner zweiten Ehe mit Maria
farbenen Kleid
Anna von Österreich (s. Nr. 34 und 35).
1654
Museum
Dies ist das erste dieser Bilder: Die Komposition folgt der Tradition höfischer Portraits.
Die Infantin steht vor uns auf einem kleinen
Das zu blitzenden Reflexen gesteigerte Spiel
Podest, das mit einem kostbaren Teppich be-
des Lichts, das dem Gewand ein perlmuttar-
deckt ist. Ihre repräsentative Pose spiegelt das
tiges Aussehen verleiht, schafft eine hoheits-
strenge Hofzeremoniell wider. Eine Hand ruht
volle Atmosphäre. Dennoch handelt es sich
auf einem Tisch, die andere hält einen Fächer,
weder um ein eigenhändiges Gemälde von Ve-
das prunkvolle Ambiente ist nur angedeutet.
lázquez noch um eine Kopie, sondern um eine
Auch hier gelingt es Velázquez, die steife
Werkstattarbeit. Befremdend, aber geradezu
Strenge der Komposition durch seine offene,
modern in der psychologischen Erfassung
»impressionistische« Malweise zu verleben-
wirkt der resignierte Gesichtsausdruck der
digen. Die Silberstickerei ihres Kleides, die
Königin, deren fröhliches Temperament durch
Lichtreflexe auf ihrer Goldkette sind nur an-
strengste Erziehungsmaßnahmen dem spani-
gedeutet, die Formen lösen sich auf, und das
schen Hofzeremoniell unterworfen wurde.
Detail ordnet sich völlig dem Gesamteindruck
unter.
38
Auch dieses Bild der fünfjährigen Infantin
39
wurde an ihren Großvater Kaiser Ferdinand
Diego Velázquez
Infantin
Margarita
(1651–1673) im
III. nach Wien gesandt. Sie trägt hier das gleiche weiße Hofkleid wie in Velázquez’ berühmtem Gemälde Las Meninas im Prado. Unser
Portrait ist wohl keine Studie für sein Meisterwerk, sondern eine Vorstufe und ein eigen-
weiSSen Kleid
ständiges Werk für den Wiener Hof.
um 1656
Museum
Auch hier bricht Velázquez nicht mit den
strengen Konventionen spanischer Hofportraits: Die Infantin steht vor uns, steif und un-
Dieses Portrait dokumentiert, welche Freiheit
Velázquez in der malerischen Ausführung sei-
Diego Velázquez
Infantin
Margarita
(1651–1673) im
blauen Kleid
1659
Museum
ner Gemälde erreichen konnte. Es ist sein letztes Portrait der nun achtjährigen Tochter Phil
ipps IV. Zusammen mit dem Abbild ihres Bruders Felipe Prospero (Nr. 42) wurde es 1659
an Kaiser Leopold I. nach Wien gesandt.
Ihr guardainfante ist aus blauem Samt; in der
linken Hand hält die Infantin einen kostbaren Muff. Die Ehrenkette liegt breit auf dem
auskragenden Rock ihres Kleides. Stoffe und
nahbar. Doch seine flüssige offene Malweise,
Fell sind mit unglaublicher Virtuosität und
die Virtuosität, mit der er die verschiedenen
wie die goldene Kette flüssig und schnell ge-
Stoffe malt, erweckt alles zum Leben. Seinem
malt. Von Nahem sieht man nur flüchtige, teils
Vorbild Tizian folgend, setzt Velázquez ganz
pastose Pinselstriche, doch aus der Distanz
unterschiedliche Pinselstriche: manche sind
erkennt man die wie in einer Momentaufnah-
dick und ölig, manche scheinbar flüchtig hin-
me aufblitzenden Lichtreflexe auf Samt und
geworfen. Gemeinsam lassen sie das Bild vi-
Gold, fügen sich die flimmernden Farbflecken
brieren und die Dargestellte als lebendiges,
zu unglaublich realen Objekten zusammen.
sich bewegendes Wesen erscheinen. Auch das
Es waren solche Details, die Édouard Manet
virtuose Spiel von Licht und Schatten trägt
im 19. Jahrhundert veranlassten, Velázquez
entscheidend zum vibrierend-flimmernden Ge-
als »peintre de peintres« zu feiern.
samteindruck bei.
40
Dieses Portrait der Infantin unterscheidet sich
41
eigentlich nur in der Farbe ihres Kleides von
Juan Bautista Martinez
del Mazo
jenem, das Velázquez 1659 malte, und das sich
heute in Wien befindet (Nr. 39). Bei der grünsilbernen Fassung dürfte es sich um eine Ko-
Dieses allseitig beschnittene Portrait der Tochter Philipps IV. und seiner zweiten Frau Ma-
del Mazo
ria Anna von Österreich (s. Nr. 34 und 35)
hielt man lange für eine Werkstattreplik des
gleichnamigen Bildes, das sich heute in Mad-
Infantin
pie von Velázquez’ Schüler und Schwieger-
Infantin
rid befindet. Seit neuestem wird es Juan Bau-
Margarita
sohn Mazo handeln. Wir wissen, dass er mehr-
Margarita
tista MartÍnez del Mazo zugeschrieben. Im
(1651–1673) in
fach die Prinzessin portraitierte und dass der-
(1651–1673) in
April 1661 folgte Mazo seinem 1660 verstorbe-
grün-silbernem
artige Kopien keine Seltenheit waren, um dem
rosa-silbernem
nen Schwiegervater Velázquez als Hofmaler
Kleid
Bedarf nach Bildnissen von Mitgliedern der
Kleid
nach. Stilistische und andere Erwägungen legen nahe, dass das Portrait um diese Zeit zu
Herrscherfamilie nachzukommen. Bis 1934
um 1659
Budapest,
befand sich diese Kopie ebenfalls in Wien,
dann wurde sie gemäß dem Vertrag von Venedig an Ungarn abgegeben. Im 19. Jahrhun-
nach April 1661
Museum
datieren ist. Auch die hohe malerische Qualität spricht für eine Zuschreibung an Mazo.
Es dürfte sich hier um eine originäre Erfin-
dert hing Margarita im blauen Kleid in den
dung des bis dahin vor allem als Kopist erfolg-
Wohnräumen der kaiserlichen Familie in der
reichen Malers handeln.
Hofburg und wurde erst 1922 wiederentdeckt.
Bis dahin hielt man die in der Öffentlichkeit
Die Infantin trägt einen großen Doppeladler
bekannte grüne Version für das von Palomi-
auf der Brust; möglicherweise handelt es sich
no beschriebene Portrait von Velázquez. Bei
um ein Verlobungsbild. Die Verlobung der zu
der blauen Infantin verlorene Bildteile ergänz-
diesem Zeitpunkt erst neunjährigen Margarita
te man nach 1922 mit Hilfe der grünen Kopie.
Teresa mit Kaiser Leopold I. wurde im April
1660 bekanntgegeben. Die Hochzeit fand allerdings erst 1666 in Wien statt.
42
1657 gebar Maria Anna von Österreich (s. Nr.
43
35), die zweite Frau (und Nichte) Philipps IV.,
Diego Velázquez
Infant Felipe
Prospero
1659
Museum
den langersehnten Kronprinzen. Das Bild wurde 1659 zusammen mit dem Portrait seiner
Schwester Margarita im blauen Kleid (Nr. 39)
an Kaiser Leopold I. nach Wien gesandt.
Jahrhundert hinein als bedeutendes Werk des
del Mazo
Velázquez’ letzten und vollendetsten Werken.
Er zeigt uns den Kronprinzen und zugleich
Diego Velázquez. Doch aufgrund des Wappens in der linken oberen Bildecke konnte
sein Schwiegersohn del Mazo (Beteta?, Prov.
Familie des
Cuenca, ca. 1611–1667, Madrid) als Autor er-
Künstlers
kannt werden. Der Arm, der einen Hammer
hält, gibt den Namen des Malers preis, denn
Felipe Prospero war von Anfang an kränklich.
Dieses berührende Kinderbildnis gehört zu
Dieses Familienportrait galt bis weit ins 19.
1664/1665
Museum
»mazo« bedeutet »Hammer«, darüber hinaus
aber auch soviel wie »Strauß« – daher die Blumen in der Bildmitte. Etwa zehn Jahre nach
das kränkliche, mit Amuletten und Glücks-
Velázquez’ Las Meninas entstanden, darf Ma-
bringern behangene Kind hinter der höfischen
zos Bild als die früheste bekannte künstleri-
Fassade. Mit flüssigen Pinselstrichen evoziert
sche Antwort auf das Werk seines Schwieger-
er die zarte Haut ebenso wie den feinen Ba-
vaters gelten. Die vier älteren Nachkommen
tist der weißen Schürze, den schweren roten
Mazos aus seiner ersten Ehe mit der 1653 ver-
Samt, den kostbaren Teppich.
storbenen Francisca Velázquez stehen links;
sie sind die Enkel von Diego Velázquez. Die
Palomino berichtet, dass Velázquez hier eine
kleineren Kinder entstammten seiner zweiten
Hündin malte, die er sehr liebte, ähnlich wie
Ehe mit Francisca de la Vega, die als die sit-
der Maler Publius in einem Epigramm Marti-
zende Frau angesehen wird. Wird vorne der
als: »der Tod solle sie ihm nicht ganz nehmen,
Zusammenhalt der Familie beschworen, in-
so malte er sie ähnlicher als sie selbst es war.
szeniert sich der Maler im Hintergrund selbst.
Stellte man sie neben ihr Bild, so würde man
Dort arbeitet Mazo an einem Bildnis der ju-
meinen, beide seien gemalt oder – beide sei-
gendlichen Infantin Margarita und präsentiert
en wirklich.« Somit reflektiert Velázquez hier
sich somit als Hofmaler des Königs.
auch über Abbild und Realität.
44
Heute gilt mit Ausnahme seiner Selbstinsze-
45
nierung in Las Meninas dieses Bild als das
Diego Velázquez
Selbstbildnis
um 1650 (?)
Valencia, Museo de
Bellas Artes
einzige erhaltene Selbstportrait des Velázquez.
Künstlerselbstportraits waren in Spanien keineswegs üblich. Mit der Wiedergabe des eige-
Francisco Pacheco überliefert, dass sein Schüler Velázquez während seiner ersten Romrei-
Velázquez
zugeschrieben
se ein Selbstportrait angefertigt habe, das er
ihm, seinem Lehrer und Schwiegervater,
schenkte. Pacheco stellt es in seiner Bewun-
nen Antlitzes will ein Maler auch den intel-
Portrait eines
derung neben die großen Schöpfungen Tizi-
lektuellen Anspruch der Malerei zum Gegen-
Mannes (Selbst
ans. Es wird von diesem Bildnis überliefert,
stand machen. Somit kann er sich gegenüber
portrait?)
das Gewand darauf sei unfertig geblieben, was
konkurrierenden Schwesterkünsten behaupten. Denn trotz der Bemühungen einiger aus
Italien kommender Maler vollzog sich die
dem Zustand dieses Gemäldes entspricht. Der
um 1630 (?)
Rom, Musei Capitolini
unvollendete Rundkragen, der hier statt der
für Spanier üblichen Golilla getragen wird,
Emanzipation der Malerei in Spanien erheb-
könnte darauf hinweisen, dass Velázquez sich
lich langsamer, und Velázquez spielte hier
im Gewand eines »Virtuoso al Pantheon«
eine Schlüsselrolle, machte doch keiner zu-
zeigt, wurde er doch im Jahr 1650 in diesen
vor den Akt des Malens wie er zum eigentli-
päpstlichen Künstlerverein aufgenommen.
chen Thema. Dem Selbstportrait kam dabei
Doch trotz dieser Hinweise offenbart ein Ver-
eine wachsende Rolle zu. Königin Isabel, die
gleich mit den zu Zeit der ersten Romreise
Gemahlin Philipps V., schenkte das Gemälde
(1629–1631) geschaffenen Bildnissen des Ve-
dem berühmten Sänger Carlo Broschi, gen.
lázquez, dass dieses Gemälde, mit dem etwas
Farinelli, der in seiner reichhaltigen Gemäl-
träumerischen Blick und dem offenen und be-
desammlung auch Mazos Familienbild besaß
scheidenen Charakter, auch in einer wesent-
(Nr. 43). Später in den Vatikanischen Samm-
lich früheren Zeit entstanden sein könnte.
lungen, gelangte es über das napoleonische
Frankreich an die Academia de San Carlos de
Valencia.
46
Pietro Martire Neri
Portrait des
Diego Velázquez
um 1650
Paris, Galerie Canesso
Der Cremoneser Maler Pietro Martire Neri
Überblicks-
Dauer ca. 60 Min.
(Cremona 1601–1661 Rom) ist seit 1647 bis zu
Führungen
Treffpunkt: Vestibül
Teilnahme € 3
seinem Tod 1661 in Rom dokumentiert; er wurde 1653 zum Principe der Accademia di San
Di bis Fr 16.30 Uhr
Luca gewählt, war Mitglied der Virtuosi al
Do auch 19 Uhr
Pantheon, stand also sicher in Kontakt mit
Sa/So 11 und 15 Uhr
den um den päpstlichen Hof gruppierten
Künstlern. Eine Zusammenarbeit Neris mit
Mittags-
Beginn 12.30 Uhr
Velázquez – offensichtlich in dessen römischer
führungen
Dauer ca. 30 Min.
Werkstatt – ist überliefert. Neben den künstlerischen Einflüssen seiner lombardischen
Heimat ist vor allem sein langer Aufenthalt
DI, 4.11. UND 8.1.
nico Fetti wichtig, denn es ist gerade Fettis
DI, 11.11. UND 27. 1.
DI, 18.11. UND 15.1.
DI, 25.11. UND 20.1.
DI, 2.12. Und 22.1.
DI, 9.12. Und 13.1.
Andreas Zimmermann
Velázquez scheinen mit wenigen, auch kostümlichen Änderungen übernommen.
Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus)
Andreas Zimmermann
portraits Diego Velázquez’ im linken Mittelgrund der Meninas. Position und Tätigkeit des
Infant Baltasar Carlos zu Pferde
Agnes Stillfried; Daniel Uchtmann
stellten Malers kann kaum Zweifel bestehen:
Es handelt sich um eine Variante des Selbst-
Die Schmiede des Vulkan
Barbara Herbst
wird, stärker als der Einfluss des spanischen
Meisters selbst. Über die Identität des darge-
Infantin Margarita Teresa
Daniel Uchtmann
malerisch dichter Stil, der in dem vorliegenden Portrait des Velázquez deutlich sichtbar
Die Anbetung der Heiligen Drei Könige
Rotraut Krall
in Mantua bzw. in der Werkstatt von Dome-
DI, 16.12. Und 29.1.
Selbstportrait
Daniel Uchtmann
Private
Führungen
Wünschen Sie eine private Führung in
der Sonderausstellung oder in unseren
Sammlungen?T +43 1 525 24 - 5202
[email protected]
SPEZIALFÜHRUNGEN
Dauer ca. 60 Min.
Fr, 7.11., 10.15 UHR
Velázquez und die Genremalerei
Barbara Herbst
Fr, 14.11., 10.15 UHR
Velázquez und die Mythologie
Andreas Zimmermann
Fr, 28.11., 10.15 UHR
Velázquez und das höfische Portrait
Agnes Stillfried
Fr, 5.12., 10.15 UHR
Velázquez und die Altarmalerei
Daniel Uchtmann
Mi, 7.1., 16 UHR
Velázquez und Tizian
Rotraut Krall
Mi, 14.1., 16 UHR
Velázquez und Caravaggio
Andreas Zimmermann
Fr, 16.1., 10.15 Uhr
Velázquez und Rubens
Barbara Herbst
Mi, 28.1., 16 Uhr
Velázquez und seine spanischen Vorgänger
Daniel Uchtmann
Kunstkontext
Beginn 15.30 Uhr, Dauer ca. 60 Min.
Vortragsraum, 2. Stock
DI, 2.12. UND 27.1.
Die Sage der Arachne –
Die mythologischen Bilder des Velázquez
Andreas Zimmermann
DI 16.12. UND 13.1.
Las Meninas – Portrait und
Politik bei Velázquez
Daniel Uchtmann
DI, 10.2.
Eierbraten und Wasserverkäufer –
Velázquez als Genremaler
Rotraut Krall
17
xi
■ G
emäldegalerie
Niederländische, flämische und deutsche Malerei
15
MO, 3.11. 2014
19 Uhr
kuppelhalle
Anmeldung unter [email protected]
Do 5.2.2015
Diego Velázquez‘ »Las Meninas« –
18.30 Uhr
des Rätsels Lösung?
emäldegalerie
■ G
Italienische, spanische und französische Malerei
14
x
ix
Aus der Reihe Alte Meister im Gespräch
(in Kooperation mit dem Dorotheum)
■ Ausstellung »Velázquez«
Eingang zur
Ausstellung
16
Vorträge
Viii
Porto
innerhalb EU
übernimmt
das KHM
1
Atelier und
siehe www.khm.at/kunstvermittlung
Workshops sowie
T +43 1 525 24 - 5202
[email protected]
Kinderführungen
Diego Velázquez, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1634–1635, © Madrid, Prado
xv
1
Private Events
Velázquez-Ausstellung für ihr privates Event
I
24
Reservieren Sie eine exklusive Öffnung der
2
mit Tapas und Sekt.
II
3
III
4
Katalog
in Deutsch und Englisch.
5
Vii
7
13
Vi
IV
12
11
V
9
8
Zur Ausstellung erscheint eine Publikation
6
Grüsse aus dem
Wir verschicken die Karte innerhalb der EU
Kunsthistori-
für Sie. Die Box finden Sie im Shop.
schen Museum
www.khm.at
T +43 1 52524 - 4030 oder [email protected]
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T +43 1 52524 - 4030 oder [email protected]
Published by
Sabine Haag, director general
EN
Introduction
Velázquez, celebrated as the »painter of paint-
ers« by Édouard Manet, inspired some of his
Burgring 5, 1010 Vienna
greatest fellow artists – Goya, Picasso, Francis
© 2014 KHM
Bacon: come and fall under his spell in the
Texts by:
first-ever Velázquez exhibition in Austria!
Daniel Uchtmann (10, 20, 21, 27-29, 32, 43-46)
The Kunsthistorisches Museum holds the largest
Rotraut Krall (11, 12, 18, 19, 24, 34-36)
collection of portraits by Velázquez outside the
Barbara Herbst (14-17, 26, 30, 31)
Prado. For the first time these paintings are
now displayed in the context of the master’s
oeuvre.
Partners
His early works featuring haunting every-day
scenes, his paintings for the court in Madrid,
EXHIBITION
portraits of kings and royal children as well as
SPONSOR
of jesters and dwarfs, religious and mythological scenes, among them the Rokeby Venus, per-
Velázquez
COOPERATION
PARTNERS
The exhibition is organised by the Kunsthistorisches Museum in collaboration with
the Museo Nacional del Prado, Madrid,
and the Réunion des Musées Nationaux
and the Musée du Louvre, Paris.
Velázquez
haps the most beautiful nude back ever painted
– all this is on show in the exhibition.
This booklet comprises the labels of all the
paintings in the exhibition, inviting you to view
them at your leisure, close up or from a distance.
opening hours
October 28, 2014 – February 15, 2015
Tue – Sun 10 a.m. – 6 p.m.;
Thurs 10 a.m. – 9 p.m.
Diego Velázquez,
Balthasar Carlos on Horseback, 1634–1635
For more information please see the exhibition
catalogue.
OCtober 28, , 2014 – februar 15, 2015
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Velázquez, celebrated as the »painter of paint-
ers« by Édouard Manet, inspired some of his
Burgring 5, 1010 Vienna
greatest fellow artists – Goya, Picasso, Francis
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Bacon: come and fall under his spell in the
Texts by:
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The Kunsthistorisches Museum holds the largest
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Barbara Herbst (14-17, 26, 30, 31)
Prado. For the first time these paintings are
now displayed in the context of the master’s
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His early works featuring haunting every-day
scenes, his paintings for the court in Madrid,
EXHIBITION
portraits of kings and royal children as well as
SPONSOR
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Velázquez
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Tue – Sun 10 a.m. – 6 p.m.;
Thurs 10 a.m. – 9 p.m.
Diego Velázquez,
Balthasar Carlos on Horseback, 1634–1635
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OCtober 28, , 2014 – februar 15, 2015
1
Today this Maria Immaculata is regarded as
one of Velázquez’ earliest works. When it first
Diego Velázquez
The Immaculate
Conception
c. 1617
Sevilla, Fundación
Focus-Abengoa
appeared on the art market it was attributed
to Alonso Cano, Velázquez’ fellow pupil in
the workshop of Francisco Pacheco. However,
following scientific analyses it is now generally regarded as a work by the then eighteenyear-old Velázquez, possibly executed immediately after he had completed his training
(March 14, 1617).
Though not yet a dogma, the Immaculate Conception had numerous fervent supporters in
Seville and was the subject of many passionate debates.
In his composition Velázquez follows St. John’s
Apocalypse: «a woman clothed with the sun,
with the moon under her feet and a crown of
twelve stars on her head«. This composition
differs from Velázquez’ second version (see
no. 2) in the figure’s strict frontality and compact silhouette, and the Blessed Virgin’s
direct gaze.
2
Velázquez probably painted his second Maria
3
Diego Velázquez
The Immaculate
Conception
c. 1618–1619
Gallery
Seville. The order was a particularly fervent
defender of the dogma of the Immaculate Conception.
In a very short span of time the young artist
demonstrated his ability to render a then very
popular and frequently depicted figure in different ways: here the Virgin’s eyes are low-
When Velázquez painted this Adoration of
the Magi it was his largest and most ambitious
Immaculata for the Carmelite monastery in
Diego Velázquez
The Adoration
of the Magi
1619
Madrid, Museo
Nacional del Prado
composition to date. It was probably commissioned by the Jesuits in Seville, with whom
the artist’s teacher and father-in-law maintained excellent relations. Velázquez’ obvious
desire to achieve a great degree of authen
ticity and emotional intensity reflects and corresponds with the Jesuits’ educational programme. The protagonists were clearly paint-
ered to the left, and her cloak is billowing in
ed from the life: the aged king on the left is a
the same direction, while she has turned slight-
portrait of Pacheco, and both the king in the
ly to the right. In these subtle and complex
foreground and St. Joseph are modelled on
counter-movements the second Virgin differs
Velázquez’ own features.
markedly from the strict frontality of her predecessor (see no. 1).
These highly individual figures are arranged
in a monumental composition, and their pres-
The painting was originally displayed in the
ence is enhanced by Velázquez’ choice of
chapter house of the Carmelite monastery to-
strong colour highlights.
gether with a painting commensurate to it depicting St. John on Patmos, i.e. the author of
The effective lighting of this nocturnal scene
the Apocalypse. Other orders in Seville such
shows that the artist was aware of the novel
as the Antonites and the Jesuits began to take
ideas propagated by Caravaggio and his fol-
notice of the young master and commissioned
lowers.
works from him (see no. 3).
4
Depictions of the Apostles, often as part of a
5
cycle, were popular in Counter-Reformation
Diego Velázquez
Saint Paul
c. 1619–1620
Barcelona, Museu
Nacional d’Art de
Catalunya
art; they were Christ’s original audience, then
the propagators of his teachings, and finally
the first martyrs of the Catholic Church.
Spain has celebrated series by El Greco and
Ribera, the Netherlands by Rubens and Van
Dyck. However, only two depictions by
Velázquez are known today; they were prob-
Inscription and size (both of the figures and
of the painting) document that these two
Diego Velázquez
Saint Thomas
c. 1619–1620
Orléans, Musée des
Beaux Arts
Apostles belong together; this makes it even
more impressive how clearly Velázquez differentiated their characters: the diagonal lance
and St. Thomas’ profile portrait suggest movement, his features express restlessness –
Velázquez is depicting St. Thomas’ doubts,
which he overcame to proselyte and teach the
word of the Lord.
ably once part of a larger ensemble, one most
likely commissioned for the Carthusian mon-
In India, St. Thomas was martyred with a
astery Santa Maria de las Cuevas in Seville.
lance; it is also the weapon with which Christ’s
Velázquez depicts St. Paul without his sword,
side was pierced, the very wound into which
i.e. not as a martyr but as the author of the
doubting Thomas had to place his fingers be-
Epistles – hence the large book. The figure’s
fore believing that the man in front of him
monumental compactness expresses the saint’s
was truly the Risen Christ.
strong, steadfast character, while the shimmer
of light surrounding the Apostle’s head de-
We encounter the young man Velázquez used
notes the divine sphere. The impressive ren-
as a model for his Apostle in a number of
dering of his features is based on a thorough
works from this period: for example he is one
study of nature.
of the Peasants at Table (no. 8), and the violinist in The Three Musicians (no. 7).
6
All four Gospels record the denial of Saint
7
Diego Velázquez
The Tears of
Saint Peter
c. 1618–1619
Madrid, Collection
Villar Mir
ter his third denial he heard the rooster crow
for the first time and recalled the Lord’s prediction of his faithlessness. Theologians have
interpreted it as an example of repentance
and penitence, and as a precursor of the sacrament of confession.
Three Musicians is regarded as the artist’s earli
est extant work in the genre then known as
Peter: thrice he denied knowing Jesus, but afDiego Velázquez
Three Musicians
c. 1617–1618
Berlin, Staatliche
Museen, Gemäldegalerie
bodegones (cookshops or inns). Velázquez did
not invent this genre, but – clearly aware of
Caravaggio’s work – he developed it dramatically. Showing a profound love of experimenting, the eighteen-year-old artist painted what
were then regarded as lowly scenes depicting
drinking musicians.
Most of the versions by Velazquez’ contemporaries usually focus on depicting emotions,
His teacher Pacheco described such compo-
showing Saint Peter crying, his head bent in
sitions as »ridiculous figures in various ugly
shame, the rooster at his side.
subject matters that are intended to make one
laugh«. The boy on the left is doing exactly
Not so Velázquez: as the new day dawns in
that: he has stopped playing his vihuela, raised
the background he depicts the moment that
his full glass and faces us, laughing. And we
precedes Peter’s tears, and the terrible reali-
understand: the two musicians’ ecstatic con-
zation of his faithlessness is reflected in his
centration is probably the result of having
face.
drunk too much.
No less than six extant copies and versions of
this compositions bear witness to its popularity. The one on show here is regarded as the
earliest and best, and is generally attributed
to Velázquez.
8
There are two possible explanations for the
9
uneven handling in this painting: it is either
Diego Velázquez
Peasants
at Table
(El almuerzo)
c. 1618–1620
Budapest,
in a deplorable condition, with large areas
overpainted by a later hand, or a co-production between Velázquez and one of his assist
ants. Today, most art historians support the
latter explanation.
The young man on the right (possibly the
model also used for Saint Thomas; see no. 5)
Many regard this as Velázquez’ best work from
his early years in Seville, and it is undoubted-
Diego Velázquez
The Waterseller
c. 1622
London, Apsley House,
The Wellington
Collection
ly the most important of his bodegones.
The artist achieved such a degree of verisim
ilitude that the scene seems to take place in
front of our eyes. In fact, the composition is
so carefully balanced and arranged as to resemble a regal ceremony. Then ubiquitous
throughout Europe, watersellers were essen-
is most probably by Velázquez himself, an at-
tial in Seville. Nonetheless, they were ranked
tribution supported by the lighting and the
near the bottom of the social pyramid. But
natural modelling of his skin and clothes.
Velázquez reverses this completely and imbues the old man with dignity, although the
The composition evolved out of the undoubt-
higher social status of the boy clutching the
edly autograph table scene now in the Her-
full glass is clearly indicated by his fine clothes
mitage in St. Petersburg (c. 1618). There are a
and light skin.
number of other bodegones by Velázquez of
which several versions and copies have sur-
In this painting Velázquez has »reversed ques-
vived; many of them differ markedly in their
tions of class in primary needs« (Martin Warn-
handling, bearing witness to the fact that the
ke). We find the same expression of humanity
successful young artist obviously had a studio
in all his portraits of court jesters and dwarfs.
with able assistants to satisfy the growing demand for his compositions.
10
Góngora’s portrait comprises a combination
11
Diego Velázquez
Don Luis
de Góngora
1622
Boston, Museum
of Fine Arts
actual features and his character. A native of
Córdoba, the poet Luis de Góngora (1571–1627)
was one of the leaders of Madrid’s intellectual elite.
Velázquez made the most of his chance to portray this celebrated man-of-letters. The young
painter had only recently arrived in Madrid
The excellent connections of Francisco Pacheco, Velázquez’ father-in-law, helped the young
of clearly defined planes that capture both his
Diego Velázquez
Portrait of
King Philip IV
1623–1624
Dallas, Meadows
Museum
artist to establish himself in Madrid in 1623.
After the king had seen Velázquez’ portrait of
his prime minister, the Conde Duque de Olivares, Philip IV decided to sit for him too. A
number of portraits connected to Velázquez
have survived from this time, both full-length
and half-length compositions.
in the hope of securing a position at the court
This may be the original version of the half-
of the young king. With this portrait Velázquez
length portraits, because Pacheco recorded
demonstrated his virtuosity in the genre most
that the king had but little time to sit to
closely connected with the court: portraiture.
Velázquez and that the young artist finished
The painting was a huge success and led to
the picture in a single day, which would have
commissions from members of the aristocracy
been impossible if it had been a full-length
and eventually from the king himself.
portrait. The execution of the collar and the
Velázquez became court painter and was
right shoulder suggest this is an autograph
granted the exclusive privilege to portray the
work. The king was extremely pleased with
king.
his portrait, promising Velázquez that no
other painter wold ever be allowed to paint
him (see no. 34).
12
In this full-length portrait of Don Carlos de
13
Diego Velázquez
The Infante
Don Carlos
c. 1628
Madrid, Museo
Nacional del Prado
Velázquez depicts the prince in an empty
room. But the shimmering reflections add
splendour, texture and colour as well as volume to the body. With a natural, self-assured
gesture Don Carlos clasps his glove, and the
delicate hues and the play of light and shadows
imbue even the smallest detail with meaning.
Rufina, the daughter of a Christian potter in
3rd century Seville, is said to have refused to
Austria, the brother of King Philip IV,
Diego Velázquez
Saint Rufina
c. 1630–1632
Sevilla, Fundación
Focus-Abengoa
sell pottery during a heathen feast, upon which
she was tortured and killed.
From 1868 this picture of Saint Rufina, who
continues to be revered in Seville, was attributed to Murillo, although until then it had
been regarded as a work by Velázquez, one
that could be traced back to the collection of
Note also the impressive effect of the face being
one of his patrons, Luis Méndez de Haro
set before a diffuse dark background, adding
(1598–1661).
tension to the overall atmosphere. At the same
time, the sitter’s melancholy gaze reflects both
After the painting was acquired for Seville
his mood and his role at the Spanish court.
from a private collection in 2007 it was ana-
Surrounded by siblings with successful polit-
lysed and restored, resulting in its re-attribu-
ical careers, Don Carlos spent his entire life
tion to Velázquez and its dating to the years
in the shadow of his royal brother.
after his first trip to Italy (see no. 21).
Its intimate mood has given rise to the – as
yet unproven – suggestion that one of Veláz
quez’ daughters (Francisca, born in 1619, or
Ignacia, born in 1621) may have served as his
model.
14
A fight has broken out in front of an inn; sev-
15
eral people are involved and one of them has
Diego Velázquez
The Brawl
(»La rissa«)
1630
Rom, Collection
Pallavicini
already been knocked to the ground. The scattered cards are probably the reason for the
brawl. Velázquez composed a highly dramatic scene within a compact space, one in which
every figure is shown in a different pose but
where all interact with one another. It is not
clear who is fighting with whom, the drama
Ovid records that Venus cheated on her husband Vulcan with Mars. Here, Velázquez de-
Diego Velázquez
Vulcan’s Forge
1630
Madrid, Museo
Nacional del Prado
picts the moment when Apollo enters Vulcan’s forge to tell him of his wife’s infidelity.
Apollo’s ideal youthful beauty is set off by
the realistic rendering of the divine blacksmith and his assistants. These men are used
to hard labour, their gestures and expressions
are extremely life-like. At the same time their
is approaching its climax, but the outcome is
semi-nude bodies are informed by classical
still unclear.
sculpture.
At the beginning of his career Velázquez de-
The painting dates from Velázquez’ first Ital-
picted kitchen and inn scenes, and, inspired
ian sojourn. For the first time he used a light
by Caravaggio and his followers, scenes of
grounding which increases the intensity of the
everyday life. During his first trip to Italy
colours. Details like the rendering of materi-
Velázquez was able to meet some of the Lom-
als such as Apollo’s shimmering cloak, the
bard’s followers. Velázquez’ compositions are
red-hot iron, or the jug on the ledge document
probably inspired not only by their works but
his virtuosity, but he also renders emotions
also by every-day scenes he witnesses in the
convincingly. All this makes the painting a
streets of Rome.
seminal turning point in Velázquez’ artistic
development.
16
With a few quick brushstrokes Velázquez
17
evokes a youthful head in profile. The laurel
Diego Velázquez
Head of Apollo
c. 1630
New York, private
collection
wreath identifies him as the god Apollo. The
delicate paint layers that outline his silhouette, the freely painted curls, and especially
the leaves of the wreath document the artist’s
virtuosity. The painting is almost monochrome, its only colour accents are the green
laurel leaves and the deity’s slightly flushed
cheeks. The head is generally identified as a
preparatory study for the figure of Apollo in
Vulcan’s Forge. However, it is softer and more
youthful than the deity in the finished painting, whose turn of the head is somewhat dif-
This painting plays a seminal role in
Velázquez’ oeuvre: it and a companion piece
Diego Velázquez
View of the
Gardens of the
Villa Medici
in Rome, with
a Statue of
painted at the same time are his sole autonomous landscapes.
Velázquez travelled twice to Italy, where recommendation letters from his royal patron
opened the doors to the palaces of the great
noblemen and their collections. His teacher
Ariadne
Francisco Pacheco reports that Velázquez
c. 1630
Madrid, Museo
Nacional del Prado
mer of 1630, during which time he probably
stayed at the Villa Medici in Rome in the sumpainted this picture. Note his incredible open
handling (some details are merely suggested
ferent and which is also more majestic. X-ray
by his almost transparent brushstrokes) that
analyses of the Forge have shown that this
perfectly captures a momentary mood of light
study conforms to the first version of Apollo
and air. His free brushwork emphasises how
that Velázquez altered in the final painting.
transient this mood is. It is hard to believe
that he did not paint this in situ. Still the exception rather than the rule in the 17th century,
it reflects a modern understanding of art and
has been admired as a precursor of the ideas
propounded by the Impressionists.
18
Philip IV was the last king of Spain whose
19
Diego Velázquez and
workshop
major European power. But the independence
of the States General, the rise of England as
a naval power, the loss of Portugal, and the
Isabel of Bourbon, the daughter of Maria de
Medici and Henry IV of France, was the first
foreign policy reflected Spain’s status as a
workshop
wife of King Philip IV and the mother of Don
Baltasar Carlos (see nos. 23 and 24) and the
Infanta Maria Teresa (see no. 33). Much loved
King Philip IV
ultimate triumph of France, which replaced
Queen Isabel
by the Spanish people, she was in many ways
of Spain
Spain as Europe’s leading power, resulted in
of Spain
her husband’s equal partner. From her arrival
the country’s rapid demise. Despite all this,
1631–1632
Vienna, Kunsthistorisches Museum
Spain experienced a cultural flowering generally known as the »siglo de oro« with artists
such as Velázquez and Murillo, and writers
at the Spanish court Isabel was closely
1632
watched by the power-hungry Conde Duque
de Olivares but was eventually able to rejoice
at his fall from favour.
like Lope de Vega and Calderón.
Like its companion piece (see no. 18), the
Velázquez painted this portrait together with
painting was executed with the help of
one of Queen Isabel (see no. 19) shortly after
Velázquez’ workshop. On the one hand it is
his return from his first trip to Italy. Both
informed by Flemish court portraiture, which
paintings were probably intended as gifts for
found its apex in the portraits painted by An-
the sister of Philip IV, Maria Anna, and her
thony van Dyck while at Genoa. On the oth-
husband, the future Emperor Ferdinand III.
er hand, the shimmering reflexions documents
To fulfil all his royal commissions Velázquez
Velázquez’ admiration for Titian’s work. The
quickly established a workshop. Both portraits
fabric gleaming through her closed fan offers
were cropped at some later date.
insights into the work’s genesis.
20
Objects associated with hunting such as the
21
pistol and the dagger in his belt identify the
Diego Velázquez
Portrait
of Juan Mateos
c. 1632
Dresden, Staatliche
Gemäldesammlung
sitter as Juan Mateos, Philip VI’s head huntsman. Mateos had trained with his father, moving with him from the Estremadura to Madrid
in 1603 and working as a marksman and a
beater first for Queen Margarita and then for
King Philip III. Under Philip IV he was promoted to head huntsman. His duties comprised accompanying the king when he hunted, and organizing the three great royal hunts
Velázquez probably painted this portrait shortly after his return from Italy, filled with many
Diego Velázquez
Portrait
of a Lady
1630–1633
Berlin, Staatliche
Museen,
Gemäldegalerie
new impressions. Typical for works from this
period are a white or light grey grounding that
begins to replace the red grounding Velázquez
had used up to now: a change probably occasioned by the arrival of Rubens in Madrid in
1628. The sitter has not yet been identified although there are a number of similarities with
portraits of Leonor Maria de Guzmán, count
ess of Monterrey. She was a sister of the Conde
held every year for the court. Hunting was re-
Duque de Olivares and the wife of the Conde
garded as the noblest training for war. It was
de Monterrey, who was Spanish ambassador
less a sport than a disciplined princely duty
to Rome (1628–1631) and then (1631–1637) Vice-
that hardened the noble hunter and intro-
roy in Naples. Whoever she is, the formal pose
duced him to danger. Mateos wrote a treatise
with one hand resting on the back of a chair
on hunting and dedicated it to the king. Con-
reflects her elevated social rank. The portrait
sidering his prominent position at court, it
documents the sitter’s exalted status, which
may even have been Philip IV himself who
allowed her to remain seated in the presence
commissioned this portrait of one of his clos-
of members of the royal family.
est servants.
22
Velázquez was in Italy when the long-await-
23
Diego Velázquez
Infante
Baltasar CarloS
with a Dwarf
1631–1632
Boston, Museum
of Fine Arts
but Philip IV refused to have his son painted
by anyone but him. Probably executed shortly after the painter’s return, this double-por-
In 1639 Philip IV sent this painting to Vienna
in connection with a proposed marriage. Now
ed heir to the Spanish crown was born in 1629,
workshop
cropped on all sides, it depicts the heir to the
Spanish crown aged about ten. Parts of this
full-length portrait are by Velázquez’ work-
trait is regarded as the earliest portrait of the
Infante
shop. The prince is dressed in black velvet em-
prince. Velázquez’ new palette reflects his
Baltasar Carlos
broidered in silver, one hand on his rapier,
the other on the back of a chair. He is wear-
study of Titian and Venetian painting during
his Italian sojourn.
The prince is standing on a small podium.
1638–1639
ing the chain of the Order of the Golden
Fleece, of which he became a member on October 24, 1638. The portrait was probably paint-
Sash, gorget and the plume hat on a velvet
ed to commemorate this momentous event,
pillow, together with his marshal’s baton and
or shortly afterwards. In 1643 Mazo was in-
rapier, celebrate the future ruler and com-
stalled as court painter to the crown prince,
mander-in-chief. The poignant contrast with
so this is Velázquez’ last picture of Baltasar
the court dwarf underlines the majesty and
Carlos, who died suddenly in 1646 aged only
decorum of the sumptuously dressed little
sixteen.
prince. The former clutches a rattle instead of
a sceptre, a real apple instead of an orb. In
Note the marvellous rendering of fabrics and
the Baroque, court jesters and dwarfs were
materials: Velázquez used quick broad strokes
believed to be able to avert the »evil eye« and
for the heavy black velvet and fine, almost in-
other calamities from members of the ruling
visible brushstrokes for the prince’s delicate
family by drawing it onto themselves.
skin.
24
As early as 1625 Velázquez was commissioned
25
del Mazo &
Diego Velázquez
(copy after Peter Paul
Rubens)
Philip IV on
Horseback
1644–1648
Florence, Uffizi Gallery
the »New Hall« at the Alcázar in Madrid. A
few years later, however, the picture was replaced by a work by Peter Paul Rubens.
Rubens’ original was lost in the 1734 fire of the
Alcázar but is recorded in this copy. Mazo
painted the king’s horse and the women. The
face of Philip IV, however, is by Velázquez
himself.
In 1634 Velázquez painted five equestrian portraits for the Salón de Reinos at Buon Retiro
to paint an equestrian portrait of the king for
Diego Velázquez
Baltasar Carlos
on Horseback
1635
Madrid, Museo del
Prado
Palace, one of which was this portrait of the
crown prince aged five or six.
Clutching a marshal’s baton, the prince rides
a fiery pony. The fluttering sash and his extended arm suggest vitality and resolve. Unlike Rubens, for example, Velázquez painted
a real and easily identifiable landscape background and a realistic sky. Under a pale win-
The composition is an allegory celebrating
ter sun, Baltasar Carlos is riding near the
Philip IV as the defender of the Catholic faith
snow-capped mountains of the Sierra de Gua-
and the New World. Throwing bolts of light-
darrama.
ning, the personification of divine wrath leads
the way. Fides – faith – proffers a wreath of
The second half of the 1630s were among
laurels and holds a cross over a globe – a sym-
Velázquez’ most productive years. He evolved
bol of world domination – to which the Indi-
what his contemporaries called »manchas dis-
an on the right also alludes. The horse’s pose
tantes« (»distant stains«), his open handling
symbolizes the sovereign’s authority over his
that brings to life the paint surface and im-
people and his enemies. The lost original in-
merses the heir of the casa de Austria in an
spired a chorus of praise from Lope de Vega.
atmosphere of light, colour and air. Velázquez
dramatically foreshortened the horse’s body
because the portrait was originally displayed
above a door.
26
The ancients already celebrated Democritus
27
Diego Velázquez
Democritus
1628–1629/1640
Rouen, Museé des
Beaux-Arts
world« reflects his deep understanding and
wisdom. In the guise of all that was ridiculous
and blasphemous, court jesters were able to
utter truths not normally tolerated at court.
The Torre de la Parada of the royal hunting
palace in El Pardo housed portraits of jesters
and dwarfs as well as depictions of ancient
philosophers by Rubens (Democritus and Her-
Because of the sea battle ranging the background and the arms and armour arranged on
as the »smiling philosopher«. To »laugh at the
Diego Velázquez
Don Juan
de Austria
c. 1633
Madrid, Museo
Nacional del Prado
the floor this was long identified as the portrait of a soldier. Despite these military attri
butes, however, the fearfulness evident in the
man’s pose and his timid expression do not
really suggest this is the portrait of a hero.
The sitter is, in fact, a jester at the court of
King Philip IV known as Don Juan de Austria. His name is derived from that of the il-
aclitus) and Velázquez (Aesop and Menippus).
lustrious Habsburg victor at the Battle of
Democritus’ large hand and less-than-noble
Lepanto, who was still celebrated at the Span-
face – which may have been modelled on that
ish court. It has sometimes been suggested
of the jester Pablo de Valladolid – contrasts
that this was not the buffoon’s real name; it
with his contemporary black attire with a lace
was, however, not unusual to name children
collar and his classical cloak. Velázquez pro-
after famous men. Changing a jester into a
duced a clever variation of the popular »beg-
soldier reflects both contemporary courtly cul-
gar philosophers« by Jusepe de Ribera, to
ture, which questioned the boundaries that
whom the painting was long attributed.
separated reality and illusion, and the character of Velázquez, a painter who enjoyed
playing with paradoxes.
28
The portraits of dwarfs and buffoons are
29
Diego Velázquez
The Buffoon Juan
de Calabazas
(Calabacillas)
c. 1638
Madrid, Museo
Nacional del Prado
Velázquez’ oeuvre. The sitters’ physical and
psychological abnormalities formed an established counter-world to the highly structured
and hierarchical world of the court. With this
as his starting point, Velázquez emphasized
their »differentness« in his paintings. Gourds
were the attribute of Juan Calabazas. Gourds
were also frequently identified with madness,
with precipitate or rash actions. In addition,
This half-length portrait of a man is probably
one of the unofficial portraits Velázquez exe-
among the most striking paintings in
Diego Velázquez
Portrait of a
Man ( José Nieto?)
1635–1645
London, Apsley
Collection
cuted of his friends and fellow courtiers at the
Spanish court. This is why the sitter’s face is
livelier than in one of his official and therefore more formal court portraits. Velázquez’
brushwork is free and open. The face is executed with great care but the rest of the figure is modelled with loose thick brushstrokes.
The painting was probably always highly regarded; we know of numerous copies exe-
the glass in the foreground reminds us of the
cuted over the centuries. Nonetheless, the
effects of alcohol. We can see that Velázquez
identity of the sitter was long controversial.
replaced the original clay jug with the gourd.
The maiden name of the mother of José Nieto
Courtly portraits are generally marked by their
(1600/01–1684) also happened to be Velázquez
lack of emotions and the distance between
(Nieto y Velázquez). One of Queen Mariana’s
the sitter and the spectator, which allows but
chamberlains, he was responsible for opening
little empathy. Here, however, Velázquez uses
and locking the royal apartments. This is why
the fact that the jester is an outsider for a rad-
the artist included him in the background of
ical rendering of emotions – his laughter.
his picture »Las Meninas« (1656), where he is
doing exactly that.
30
Her mouth slightly open as though about to
31
speak; her hand on the tablet on which she
Diego Velázquez
Female Figure
(Sibyl with
Tabula Rasa)
c. 1648
Dallas, Meadows
Museum
sees a truth hidden from us: the young woman in this composition looks like a Sibyl, a
prophetess in classical mythology. She lacks,
however, the rich elaborate clothes and hairdo generally associated with Sibyls. Her hair
is unkempt and her clothes informal. This is
reflected in the wonderful free brushwork, the
at first glance unfinished state of the com
position. It is as though the artist captured a
Surrounded by silky fabrics, a slim nude woman is reclining on a bed, striking an elegant
Diego Velázquez
Venus at Her
Toilet (Rokeby
Venus)
1648–1651
Gallery
yet natural pose while giving us her back. Her
slender body does not reflect the contempor
ary ideal of beauty. The lack of any jewellery
or attribute turns this into an intimate bedroom scene, but the presence of Cupid holding the mirror turns the slight young woman
into the goddess Venus. It is the only extant
nude in Velázquez’ oeuvre. This is a highpoint
in the depiction of the female nude, not only
spontaneous movement; her finger touches
because of Velázquez’ open brushwork, which
the tablet (or the canvas), casting a shadow.
heightens the composition’s sensuality, but
Perhaps this is an allusion to the ancient story
also because of the interplay of glances, which
about how painting was invented: in order to
focus on the act of seeing, one of the funda-
preserve the image of her lover, the daughter
mental aspects of painting: what Cupid sees
of the modeller Butades traced the silhouette
differs from what the spectator sees; Venus is
of his shadow. This ambiguity, together with
not gazing into the mirror but at us. We see
the virtuoso handling of colour and light,
her sensual body but cannot see her »true
make this painting an outstanding artwork.
face«, which is obscured by the unfocused
contours reflected in the mirror.
32
Velázquez painted this portrait of Camillo As-
33
Diego Velázquez
Portrait of
Cardinal Camillo
Astalli Pamphilj
1650–1651
New York, Hispanic
Society of America
sojourn in Italy. In 1650 the sitter was made
a cardinal and a cardinal-nephew of Pope Innocent X. Astalli may have commissioned the
portrait to celebrate his new honours. His rise
was impressive but short-lived. He quickly lost
favour with the pope, drawing closer and closer to the Spanish ambassador in Rome, going
so far as to warn him of an imminent attack
on the Kingdom of Naples. But his treason
Maria Teresa is Philip IV’s daughter from his
first marriage to Isabel of France (see nos. 18
talli Pamphilj (1616-1663) during his second
Diego Velázquez
Infanta
Maria Teresa
(1638–1683)
1652–1653
and 19), and a sister of Don Baltasar Carlos
(see no. 23). Her marriage in 1660 to Louis XIV
of France sealed the peace that ended a long
war between the two countries. A marriage to
one of her Austrian cousins was also long regarded as a possibility, which is why this originally full-length – but now cropped – portrait
was sent to Vienna.
did not remain a secret for long. In 1654 he
In homage to its imperial recipient Velázquez
lost all his privileges and was forced to leave
pulls out all the stops and displays his virtu-
Rome. As in many of his portraits, Velázquez
osity as a painter. He reduced his palette to a
attempts to capture his sitter’s personality –
subtle interplay of silver, white and pink. Both
which is in marked contrast to his much more
his brushwork and the pink details increase
aloof and impersonal Spanish court portraits.
the closer one gets to the princess’s head,
Fittingly, the cardinal’s beret – initially worn
forming an aureole that highlights her face
straight across his brow – was later reset at a
and makes it glow. Here, too, Velázquez’ free
jauntier angle.
handling counteracts the stiffness of the composition, turning an official portrait of the
princess described as intelligent and lively
into a spontaneous and pulsating piece of virtuoso painting.
34
Unlike Velázquez’ early portrait also on show
35
Workshop of Diego
Velázquez
workshop depicts the aged king. The young
ruler’s insecure expression has been replaced
by one of nobility and serenity. His originally
Mariana (or Maria Anna) was the daughter of
Emperor Ferdinand III and the Infanta Ma-
here (see no. 11) this excellent copy by his
Workshop of Diego
Velázquez
ria Anna of Spain, a sister of Philip IV. Plans
for her to marry her cousin Baltasar Carlos
(see no. 32) fell through when he died sudden-
King Philip IV
firm facial muscles have slackened. Velázquez
Queen Mariana
ly. After the death of his son, Philip IV decid-
of Spain
explores the limits of court portraiture by play-
of Spain
ed to take his son’s place and marry his niece.
After she was widowed, Mariana acted for a
ing so openly with the material quality of the
c. 1653–1656/59
paint. It is not clear whether the brushstrokes
modelling the royal chin depict an anatom
ical deformation or a beard.
1652–1653
short time as regent for her son Charles II, an
invalid unable to rule, trying unsuccessfully
to secure his succession (see no. 36).
The painting in Vienna follows Velázquez’
The version in Vienna is a workshop copy of
final portrait of the king (Madrid, Museo del
the first official portrait of the queen (Madrid,
Prado). Today, over twenty copies are known.
Museo del Prado) executed by Velázquez after
The version now in Vienna was originally
his return from his second trip to Italy. He
larger; it was cropped to its present size in
may have used a cartoon to facilitate copying
1781 when it was installed at Belvedere Pal-
the painting as both the composition and the
ace. A recent X-ray analysis has revealed that
size of the figures in Vienna are identical to
it was painted over a half-length portrait of
those of the original. In the former, the de-
the king’s eldest daughter Maria Teresa (see
tails are meant to be seen from a distance,
no. 33).
and despite the virtuoso handling the figure
appears ossified.
36
Mariana, the daughter of Emperor Ferdinand
37
III, was the second wife of Philip IV of Spain.
Workshop of Diego
Velázquez
Their eldest son and heir Felipe Prospero (see
no. 42) died as a child. His fourteen-year-old
sister Infanta Margarita (see nos. 37–41) mar-
Queen Mariana
ried Archduke, later Emperor Leopold I. The
in a Light-Red
death of Mariana’s invalid son Charles II led
Dress
to the War of the Spanish Succession and the
house of Habsburg losing the Spanish crown.
1651–1661
The play of light creates shimmering reflections that transform the queen’s robe into
something like mother-of-pearl, engendering
In the 17th century the Spanish Habsburgs sent
portraits of their children to their Habsburg
Diego Velázquez
Infanta
Margarita
(1651–1673) in a
Pink Dress
1654
cousins in Vienna. Among the most beautiful
are the three portraits by Velázquez depicting
Infanta Margarita aged two, aged five and
aged eight. She was the daughter of Philip IV
and his second wife Mariana of Austria.
This is the first of these portraits: in keeping
with the conventions of court portraiture, the
princess faces us; she is standing on a small
pedestal covered with a precious carpet. Her
a regal mood. This is, however, not an auto-
formal pose is a reflection of strict court eti-
graph work by Velázquez but a copy by his
quette. She has placed one hand on the table,
workshop. Note the strange, almost modern
the other is clutching a fan; the sumptuously
psychological rendering of the young queen’s
appointed room is merely suggested. Here,
expression, whose cheerful temperament was
too, Velázquez relieves the strict formality of
brutally repressed and subjugated to Spanish
the composition by his open »impressionis-
court etiquette.
tic« handling. With just a few dabs of paint
he conjures up the silver embroidery on her
robe and the light reflections on the gold
chain, outlines seem to dissolve and details
are subordinated to the overall effect.
38
This picture of the five-year-old princess was
39
also sent to her grandfather Emperor FerdiDiego Velázquez
Infanta
Margarita
(1651–1673) in a
White Dress
c. 1656
nand III in Vienna. She is wearing the white
court robe in which Velázquez depicted her
in his celebrated painting »Las Meninas«,
which is now in the Prado in Madrid. Our
portrait is probably not a study for this masterpiece but an earlier version and an autono
mous work for the imperial court in Vienna.
Here too Velázquez does not discard the rigid
conventions of Spanish court portraiture: the
This portrait documents the degree of freedom Velázquez was able to achieve in his
Diego Velázquez
Infanta
Margarita
(1651–1673) in a
Blue Dress
1659
handling. It was his final portrait of the now
eight-year-old princess. Together with the portrait of her brother Felipe Prospero (no. 42) it
was sent to Emperor Leopold I in Vienna in
1659.
She wears a blue guardainfante, her left hand
is clutching a precious muff. The heavy chain
of honour lies on her wide skirt. Both fabrics
and fur are rendered with remarkable virtu-
Infanta faces us, erect and distant. But his free
osity, painted, like the golden chain, with flu-
brushwork and his virtuosity in rendering the
ent brushstrokes. Close up one sees only
different materials brings everything to life.
quick, thick brushwork, but from a distance
Inspired by Titian, Velázquez uses highly di-
they turn into a snapshot of flashing highlights
vergent brushstrokes: some are thick and oily,
on velvet and gold, with the shimmering dabs
some appear cursory and random. When seen
of paint turning into incredibly realistic ren-
together, however, the paint surface seems to
derings of real objects. It was details such as
vibrate, giving us the illusion that the sitter is
these that led Édouard Manet to hail
alive and moving. Velazquez’ virtuoso use of
Velázquez as the »painter of painters« in the
light and shadows also plays a seminal part
19th century.
in bringing the painting to life.
40
This portrait of the Infanta differs only in the
41
colour of her dress from the one executed by
del Mazo
Velázquez in 1659 that is now in Vienna (no.
39). The green-and-silver version is probably
a copy by Velázquez’ pupil and son-in-law
Cropped on all sides, this portrait of the
daughter of Philip IV and his second wife
del Mazo
Mariana of Austria (see nos. 34 and 35) was
long identified as a workshop copy of a simi
lar painting now in Madrid. Recently, howev-
Infanta
Mazo. We know that he painted the princess
Infanta
er, Juan Bautista Martínez del Mazo has been
Margarita
repeatedly and that such copies were not un-
Margarita
suggested as its author. In April 1661 he was
(1651–1673) in
usual, satisfying contemporary demand for
(1651–1673) in
installed as court painter, succeeding his fa-
a Green-and-
portraits of members of the royal family.
a Pink-and-Silver
ther-in-law Velázquez who had died in 1660.
Dress
Stylistic and other reasons suggest that the
Silver Dress
This copy was in Vienna until 1934 when it
c. 1659
Budapest,
was handed over to Hungary in accordance
with the Venice Agreement. In the 19th century Margarita in a Blue Dress hung in the pri-
painting dates from this time. The excellent
after April 1661
handling also supports this attribution. The
composition is probably by Mazo, an artist
previously best known as a copyist.
vate apartments of the Imperial family at Hofburg Palace; it was only rediscovered in 1922.
The Infanta wears a large brooch featuring a
Until then, the well-known green-and-silver
double-headed eagle; the painting may docu-
version was identified as the portrait by
ment her engagement. The engagement of the
Velázquez described by Palomino. After 1922
then nine-year-old princess to Emperor Leo-
details damaged and/or missing in the blue
pold I was announced in April 1660. The wed-
Infanta were restored with the help of the
ding, however, only took place in Vienna in
green-and-silver copy.
1666.
42
In 1657 Queen Mariana (no. 35), the second
43
wife (and niece) of King Philip IV, gave birth
Diego Velázquez
The Infante
Felipe Prospero
1659
to the long-awaited heir to the Spanish crown.
In 1659 this painting and the portrait of his
sister Margarita in a blue dress (no. 39) were
sent to Emperor Leopold I in Vienna.
trait was regarded as a major work by Diego
del Mazo
est works. He shows us both the crown prince
and the ailing child, draped with amulets and
Velázquez. However, with the help of the coatof-arms depicted in the top left corner it has
now been identified as a work by his son-in-
The Artist’s
law, Mazo. The arm clutching a hammer re-
Family
veals the artist’s name: »mazo« means both
hammer and »bouquet« in Spanish – hence
Felipe Prospero was a sickly child. This moving portrait is among Velázquez’ last and great-
Until well into the 19th century this family por-
1664/1665
the vase with flowers in the centre of the composition. Executed about a decade after
Velázquez’ »Las Meninas«, Mazo’s painting
good-luck-charms, behind the formal façade.
must be regarded as the earliest artistic re-
With fluid brushstrokes he evokes the boy’s
sponse to his father-in-law’s masterpiece. Ma-
delicate skin, the fine batiste of his white
zo’s four elder children from his marriage to
apron, the heavy red velvet, the thick carpet.
Francisca Velázquez, who had died in 1653,
Palomino tells us that the small dog is
are arranged on the left – they are Velázquez’
Velázquez’ beloved bitch, comparing her to
grandchildren. The smaller children are those
Issa, the dog of the ancient painter Publius of
born to Mazo’s second wife, Francisca de la
whom Martial writes: »death should not take
Vega; she is usually identified as the woman
her from him entirely, so he painted her more
seated in the centre. The foreground focuses
like herself that than she was. If one set her
on family solidarity, but in the background
next to her painting one would believe both
the artist celebrates himself. We see Mazo at
were painted or – both were real.« Velázquez
his easel, working on a portrait of the young
is here also reflecting on image and reality.
Infanta Margarita – and depicting himself as
the king’s painter.
44
With the exception of his self-staging in »Las
45
Meninas«, this painting is today regarded as
Diego Velázquez
Self-Portrait
c. 1650 (?)
Valencia, Museo de
Bellas Artes
Velázquez’ sole self-portrait. Artists’ self-portraits were extremely rare in Spain. By depicting his own features the artist is also focusing
on painting’s intellectual aspirations; he can
thus hold his own against competing sister-arts. Despite the efforts of some Italian artists, the emancipation of painting took much
longer in Spain; Velázquez played a seminal
Francisco Pacheco recorded that Velázquez
gave him a self-portrait that he, his pupil and
Attributed to Velázquez
Portrait of
a Man
(Self-Portrait?)
c. 1630 (?)
Rome, Musei Capitolini
son-in-law, had executed during his first trip
to Rome. Full of admiration, Pacheco compared it to the great works by Titian. We are
told that the drapery on this portrait remained
unfinished – as is the case here. The incomplete round collar – which replaces the
straight golilla normally worn by Spaniards –
may suggest that Velázquez depicted himself
role in this development as he was the first to
in the robes of a »Virtuoso al Pantheon«, the
focus on the act of painting, to make it the
Papal association of artists of which he be-
topic of much of his art. Self-portraits played
came a member in 1650. However, compari-
an increasingly important role in this. Queen
sons with portraits by Velázquez from his first
Isabel, the wife of Philip V, gave this painting
Roman sojourn (1629–1631) suggest that this
to the celebrated singer Carlo Broschi, better
painting capturing the sitter’s somewhat
known as Farinelli, whose extensive collec-
dreamy gaze and his straightforward and mod-
tion also included Mazo’s portrait of his fam-
est character may have been painted much
ily (no. 43). It later entered the Vatican Col-
earlier.
lections, was removed to France by Napoleon, and is now in the Academia de San Carlos
de Valencia.
46
A native of Cremona, the painter Pietro Mar-
GUIDED TOURS
Pietro Martire Neri
Portrait of
Diego Velázquez
c. 1650
Paris, Galerie Canesso
in German, duration c. 60 min.
meeting point: Entrance Hall
tire Neri is recorded in Rome between 1647
and his death in 1661; in 1653 he was elected
TUE - FRI at 4.30 p.m.
principe of the Accademia di San Luca: As a
THURS also at 7 p.m.
member of the Virtuosi al Pantheon he knew
SAT/SUN at 11 a.m.
the artists connected to the papal court. A col-
and 3 p.m.
tickets € 3
laboration between Velázquez and Neri – in
the former’s Roman studio – is recorded. Neri’s
lunchtime
in German, at 12.30 p.m.
work is informed by the art of his native Lom-
Lectures
duration c. 30 min.
bardy and especially his extensive sojourn at
Mantua and in the workshop of Domenico
Fetti; Fetti’s compact painterly style is particu-
TUE 4.11. aND 8.1.
stronger even than the influence of the Span-
TUE 11.11. aND 27. 1.
TUE 18.11. aND 15.1.
TUE 25.11. aND 20.1.
Infant Baltasar Carlos zu Pferde
Agnes Stillfried; Daniel Uchtmann
and activity with only a few minor changes to
the latter’s attire.
Die Schmiede des Vulkan
Barbara Herbst
Velázquez’ self-portrait in »Las Meninas«. The
painter seems to have copied Velázquez’ pose
Infantin Margarita Teresa
Daniel Uchtmann
ish master. There is little controversy about
the sitter’s identity: it is a variation of Diego
Die Anbetung der Heiligen Drei Könige
Rotraut Krall
larly apparent in this portrait of Velázquez,
TUE 2.12. aND 22.1.
Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus)
Andreas Zimmermann
TUE 9.12. aND 13.1.
Andreas Zimmermann
TUE 16.12. aND 29.1.
Selbstportrait
Daniel Uchtmann
Private Tours
To book a private tour in the special
exhibition or one of our collections call
or write to T +43 1 525 24 - 5202
[email protected]
GALLERY TALKS
in German, duration c. 60 min.
Fri 7.11., 10.15 a.m.
Velázquez und die Genremalerei
Barbara Herbst
Fri 14.11., 10.15 a.m.
Velázquez und die Mythologie
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Fri 28.11., 10.15 a.m.
Velázquez und das höfische Portrait
Agnes Stillfried
Fri 5.12., 10.15 a.m.
Velázquez und die Altarmalerei
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Velázquez und Tizian
Rotraut Krall
WED 4.1., 4 p.m.
Velázquez und Caravaggio
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FrI 16.1., 10.15 a.m.
Velázquez und Rubens
Barbara Herbst
WED 28.1., 4 p.m.
Velázquez und seine spanischen Vorgänger
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ART IN CONTEXT
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Die Sage der Arachne –
Die mythologischen Bilder des Velázquez
Andreas Zimmermann
TUE 16.12. aND 13.1.
Las Meninas – Portrait und
Politik bei Velázquez
Daniel Uchtmann
TUE 10.2.
Eierbraten und Wasserverkäufer –
Velázquez als Genremaler
Rotraut Krall
17
xi
■ P icture Gallery
Dutch, Flemish and German painting
15
icture Gallery
■ P
Italian, Spanish and French painting
14
x
ix
Lecture Series organised in collaboration with
the Dorotheum (in German)
■ Special exhibition »Velázquez«
Entrance to the
exhibition
16
lectures
MOn 3.11. 2014
7 p.m.
kuppelhalle
Reservations: [email protected]
THURS 5.2.2015
6.30 p.m.
Lecture Room
Martina Pippal, Vienna
Postage
within the
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paid by
1
admittance is free with a valid entrance ticket
Viii
WORKSHOPS AND
go to www.khm.at/kunstvermittlung
CHILDREN’S TOURS
T +43 1 525 24 - 5202
[email protected]
(IN GERMAN)
Diego Velázquez, Baltasar Carlos on Horseback, 1634–1635, © Madrid, Prado
xv
1
Private Events
ition and host your private event with tapas
I
24
Book an exclusive visit to the Velázquez exhib
2
and sparkling wine.
II
3
III
4
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7
13
Vi
IV
12
11
V
9
8
Exhibition
The exhibition catalogue will be published
catalogue
in German and English.
greetings from
We will post this postcard for you to an EU
the kunsthisto-
address. Just drop it into the post box in the
risches Museum
Museum Shop.
6
www.khm.at
T +43 1 52524 - 4030 or [email protected]
17
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VELÁZQUEZ - Die Fachgruppe Wien der Freizeitbetriebe

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