Das Bild in Musikhandschriften des Mittelalters und der frühen Neuzeit

Humboldt Universität zu Berlin
Philosophische Fakultät I
- Institut für Bibliothekswissenschaft -
Gregor Hermann
Matrikel 154228
Das Bild in Musikhandschriften des Mittelalters
und der frühen Neuzeit
Dargelegt an vier zeitgenössischen Manuskripten
Hausarbeit im Hauptseminar 51 862: „Das Bild im alten Buch“
WS 2001/02
Frau Dr. Karla Schmidt
Dezember 2002
1. Hauptfach: Musikwissenschaft, 5. Fachsemester
2. Hauptfach: Bibliothekswissenschaft, 5. Fachsemester
[email protected]
Inhalt
1. Vorbemerkung
3
2. Der „schriftgewordene Klang“ – Die Entwicklung der schriftlichen Fixierung von
Musik bis zur Erfindung des Notendrucks
4
3. Die Epochen in Beispielen
a) Ein satirisches Pamphlet des Mittelalters – Der Roman de Fauvel
5
b) Übergang zur Neuzeit – Der Squarcialupi-Codex
8
c) Höhepunkt der Flämischen Renaissance – Der Codex Chigi
10
d) Exkurs – Die Erfindung des Notendrucks und seine Auswirkungen auf die
Herstellung von Musikhandschriften
e) Zeuge „prunkvollen Niedergangs“ – Die Bußpsalmen Orlando di Lassos
13
14
4. Resümee
17
5. Quellen-, Literatur- und Tonträgerverzeichnis
19
6. Anhang: Abbildungen, Bildnachweis
22
2
1. Vorbemerkung
„Das Bild im alten Buch“ – wie bereits der Titel der im Wintersemester 2001/02 angebotenen
Lehrveranstaltung ankündigte, wendete sich der Blick im buchgeschichtlichen Seminar auf
die „Illustration“ des verschriftlichten Wortes im Laufe von Jahrtausenden Schrift- und
Buchkultur. Wie – im wörtlichen Sinne – falsch der lateinische Begriff „Illustratio“ als
Abgrenzung vom „Bild“ zur „Schrift“ seitens der Kunstgeschichte rezipiert wurde und wird,
zeigte die Veranstaltung sehr rasch mit der Erkenntnis, daß es in der Buch- oder
Handschriftenherstellung zwischen Text und Bild einer äußerst engen (geistigen) Verbindung
bedarf.
Entsprechend selten lenken die Betrachtungen zur Buchillustration ihr Augenmerk auf die
enge Verzweigung von handwerklicher Meisterschaft, intellektueller Auseinandersetzung mit
dem Sujet und den sozialen Wechselbeziehungen, die Produzenten und Rezipienten,
Illustratoren, Autoren (in hier vorliegender Hausarbeit – nicht nur – der „Musikautoren“) und
Auftraggeber miteinander eingingen. Dies läßt sich auch auf dem Umstand zurückführen, daß
eine interdisziplinäre Betrachtung meist zugunsten der Konzentration auf einen Aspekt, sei es
der
kunstgeschichtliche,
der
natur-
oder
gesellschaftswissenschaftliche
Blickpunkt,
zurückgestellt wird.
Diese Hausarbeit stellt den Versuch dar, die Verbindung von Inhalt und Gestaltung der
vorgestellten Handschriften in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen – sie bietet keine
bloße Rezeption der kunstgeschichtlichen Analysen1, ohne diese völlig zu vernachlässigen,
sondern will den Blick auf das künstlerische Geflecht von Illustration, Musik und Textinhalt
erweitern.
Um diesem Anspruch Rechnung zu tragen, hat der Verfasser nicht nur visuelle Beispiele der
besprochenen Handschriften, sondern auch die in ihnen schriftlich fixierte Musik in auditiver
Form seiner Arbeit beigegeben.
Am Ende wird somit deutlich die Erkenntnis stehen, daß nicht „Illustratio“, vielmehr die „Illuminatio“ als Glanz verleihende Verherrlichung verschriftlichten Weltwissens im geistigen
Zentrum der Buchkunst des aufblühenden Renaissancezeitalters steht.
1
Ausreichend ausführliche, teilweise ausgezeichnete, Beschreibungen der ausgewählten Handschriften, auf die
sich der Verfasser dieser Hausarbeit bezieht, können hier zweifelsohne ein mehr an detaillierter Darstellung
leisten.
3
2. Der „schriftgewordene Klang“ –
Die Entwicklung der schriftlichen Fixierung von
Musik bis zur Erfindung des Notendrucks
Die schriftliche Fixierung von Musik, von den nur in der musica theoretica angewendeten
Formen der babylonischen, indischen und chinesischen bronzezeitlichen Hochkulturen, der
Ägypter und Griechen abgesehen, setzt in Europa erst im frühen 9. Jahrhundert2 ein.
Die Bestrebungen des karolingischen Reichs zur Vereinheitlichung der christlichen
Kultformen mit dem Ziel der Einheitsliturgie3 forcierten die Entwicklung eines Systems der
schriftlich fixierten Choraltradierung. Als Notat klerikaler Musizierpraxis bildet sie in ihrer
frühesten überlieferten Form, der adiastematischen4 Neumennotation, mit dem liturgischen
Text eine voneinander untrennbare schriftliche Einheit, indem ihre Funktionszeichen simultan
über dem zu rezitierenden Text angebracht wurden. Mit den frühesten Formen überlieferter
europäischer Musiktradition handelt es sich damit um Handschriften, die Aufbau, Anlage und
folglich auch in ihrer kalligraphischen Gestaltung und Verzierung das Repertoire reiner
Texthandschriften aufnehmen und pflegen. Dies ändert sich zwar mit dem Aufkommen von
Liniensystemen5, die den notierten ein- und inzwischen auch mehrstimmigen musikalischen
Gattungen nunmehr eine eigenständige Ebene in der Anlage der Handschriften notwendig
machen – dennoch bleiben die wichtigen Illuminationsformen, Schmuckinitialen und
Rankenwerk, zentrales gestalterisches Verzierungselement.
Da bis ins Hochmittelalter die Herstellung von Manuskripten den großen Klosterscriptorien
vorbehalten blieb, beschränkte sich die Produktion von Musikschrifttum auf die liturgischen
Gebrauchshandschriften, die aufgrund der platzsparenden Beschreibung (häufig auch
Überschreibung) des kostbaren Pergaments kaum Platz für – durch die Bedeutung der Musik
für das mittelalterliche Weltbild eigentlich gerechtfertigte – Verzierungen ließ. Hinsichtlich
des aufgezeichneten Repertoires ist die Feststellung, nur selten Beispiele weltlichen
Musizierens notiert aufzufinden zwar richtig; der weit verbreiteten falschen Auffassung6 von
der strengen Trennung von geistlicher und weltlicher Sphäre im Mittelalter muß aber
entgegengehalten werden, daß beide Ebenen, vor allem in der Musik, der Poesie, der
2
In „primitiven“ Vorstufen bereits ab dem 7. Jahrhundert.
Welche zugleich als Repräsentationszeremoniell weltlicher Macht fungierte.
4
Notation ohne Abbildung genauer Tonhöhen.
5
Ca. 1050 n. Chr. durch Guido von Arezzo.
6
Die sich auf dem immer noch von der Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts geprägten Mittelalterbild
gründet.
3
4
Philosophie, eng miteinander verwoben sind, sich ergänzen, ja bedingen. Als Beispiel dieses
Prozesses soll der „Roman de Fauvel“ dienen, dessen bloße Existenz bereits die Auffassung
vom „dunklen“ Mittelalter ad absurdum führt.
3. Die Epochen in Beispielen
a) Ein satirisches Pamphlet des Mittelalters – Der Roman de Fauvel
Der „Roman de Fauvel“ wurde am Beginn des 14. Jahrhunderts von dem am Hof des
französischen Königs beschäftigten Kanzleimitgliedes und Klerikers Gervais du Bus verfaßt.
Der in zwei Teilen7 überlieferte Roman beschreibt brisant und zynisch die Verhältnisse im
Machtgefüge geistlicher und weltlicher Instanzen und deren Auswirkungen auf das
Geistesleben des heranbrechenden 14. Jahrhunderts und daraus resultierende Folgen für das
mittelalterliche Sozialgefüge.
Die erzählte Geschichte vom Esel Fauvel8, der mit Hilfe Fortunas zu Macht und Einfluß
gelangt, überkommene Machthierarchien zerbricht und die Welt in Chaos stürzt, ist in seiner
bitter-satirischen Form nicht neu, vielmehr entlehnt er verschiedene Aspekte aus anderen
früheren Vorlagen, vor allem dem berühmten "Roman de Renart" und dem "Roman de la
Rose".
Das erste Buch zeigt dem Leser Fauvel als zwischen personifiziertem und allegorischem
Charakter wechselnde Hauptfigur. Am Beginn treten die Mächtigen der Welt auf, allen voran
der Papst und seine Kardinäle, dann der französische König Philipp der Schöne und weitere
weltliche Herrscher der Zeit, um Fauvel zu streicheln und sich anzubiedern. Hier setzt, nach
kurzer Beschreibung des Esels die Fundamentalkritik an Kirche und weltlicher Macht ein. Der
Verfasser bekennt sich zur damals schon in Frage gestellten Ansicht, geistliche Gewalt müsse
über weltlicher Macht stehen9, weist aber zugleich auf die Mißstände in der Kurie, in den
Klöstern und Kathedralschulen hin, die zum Verfall dieser Machthierarchie geführt haben.
Soziale Komponenten fließen an jenen Stellen ein, wo die Steuerlasten beklagt werden, das
Gottesgnadentum relativiert wird. Im zweiten Buch ist Fauvel schließlich ganz zur
vermenschlichten Persönlichkeit geworden. Er, durch Fortuna mächtigster Mensch [sic!] auf
7
Der erste Teil entstand wohl 1310, der zweite etwa vier Jahre später.
Etymologisch als Ableitung von „Fauve“ – "falsch, betrügerisch" gedeutet; zugleich bildet der Name ein
Akronym aus den Begriffen Flaterie, Avarice, Vilanie, Varieté, Envie und Lascheté.
9
Vgl. die Bulle „Unam Sanctam“ von Papst Bonifatius VIII., 1302.
8
5
Erden wünscht mittels Heirat seine Angebete an sich zu binden. Janusköpfig präsentiert sie
sich, vor ihr die sich drehenden Schicksalsräder – eine Verquickung christlicher Heils- und
Glaubenslehre mit antiken Gottheiten und Mythen! Nun nimmt der Roman apokalyptische
Gedankengänge auf, vergleicht die Geschichte der Welt mit dem Lebensalter eines Menschen
unter Hinweis auf die vier Grundcharaktere10 und schließt daraus die nahe Ankunft des
Antichrist, dessen Vorbote Fauvel sei. Fortuna indes wehrt Fauvels Heiratsansinnen ab, gibt
ihm aber zum Trost die ihr zu Füßen sitzende Vainne Gloire zur Frau. Die aus dieser
Verbindung resultierende Nachkommenschaft verwüstet schließlich den „schönen Garten der
Christenheit, Frankreich"11.
Außergewöhnlich ist die Überlieferung des Romans in nicht weniger als einem Dutzend
Handschriften12, was die enorme Popularität dieses Pamphlets zeigt, zum anderen der für
diese Hausarbeit besondere Umstand, daß die Hauptquelle13, vermutlich die Urfassung, als
Besonderheit die Beigabe von 169 musikalischen Versatzstücken aufweist, die sich (anders
als die Illustrationen) in den meisten Fällen jedoch nicht auf den Inhalt des eigentlichen
Romans, sondern auf die hinzugefügten Interpolationen, eigene Begebenheiten historischer
oder allegorischer Herkunft (so zum Beispiel in Buch 1 die Verfolgung und endgültige
Ausrottung der Templer, 1310) beziehen.
Das Manuskript selbst, vom Kompilator Chaillon des Pesstain, der ebenfalls in der
französisch-königlichen Verwaltung wirkte, in seine inhaltliche Endgestalt gebracht, stellt im
für diese Zeit ungewöhnlich großen Format14 von 33cm x 46cm eine frühe Prachthandschrift
dar; sie enthält auf 102 Blättern 77 bildliche Darstellungen, die nicht nur den Inhalt des Texts
illustrieren, vielmehr andere Deutungsmöglichkeiten eröffnen soll; so auch die im Anhang
wiedergegebene letzte große Darstellung des „Jungbrunnens“ von fol. 42 recto15:
Die in den „gotischen“ Farben rot-gold-blau16 architektonisch präzise Zeichnung zeigt mit
dem Jungbrunnen ein zentrales Bild des Hochmittelalters. Als Sinnbild für Unvergänglichkeit
und ewige Jugend, auch als Wunsch nach geistig-moralischer Erneuerung interpretierbar,
10
Sanguinisch, phlegmatisch, cholerisch und melancholisch.
Hess, R.: Der Roman de Fauvel, S. 9.
12
Allein neun davon in Paris sowie in Tours, Dijon und Petersburg, mit teilweise drastischen Abweichungen
sowohl in Text als auch in den beigegebenen Interpolationen. Interessant ist vor allem das hier näher
vorgestellte Manuskript, da einzig dieses Exemplar die vollkommene Schönheit gotischer Handschriften,
besonders auf dem Gebiet der Illustration, aufweist.
13
Ms. Fond francais 146, Bibliothéque Nationale Paris.
14
Größer als alle bekannten Musikhandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts, zugleich einzige Quelle
polyphoner französischer Musik dieser Epoche.
15
Siehe Abbildung 1 sowie Hörbeispiel [CD; Track 1-3].
16
Eine farbige Abbildung von fol.42r. findet sich im Faksimile, Seite 59.
11
6
erinnert es zugleich an die dekadenten höfischen (und bürgerlichen!) Festlichkeiten17 mit dem
Wein, Milch und Honig spendenden Brunnen als Zeichen unermeßlichen Überflusses. Von
Fauvel und seinen Nachkommen benutzt, um die Welt zu bis in alle Ewigkeit zu verwüsten18,
zeigt der Jungbrunnen in dieser Darstellung die Bitte, mittels göttlicher Kraft die Erde von
den zahlreichen „Fauvels“ reinzuwaschen, zugleich aber bietet er eine Parodie auf die
christliche mittelalterliche Ikonographie, indem die sprudelnden Tierköpfe am Brunnen auf
die Allegorien der vier Evangelisten anspielen. Verdeutlicht werden soll die Reinigung der
Menschen durch die Besinnung auf das Wort Gottes. Zugleich bezieht sich die eingefügte
Illustration auf die links nebenstehende dreistimmige Motette "Quoniam secta Latronum Tribum non abhorruit - Merito hec patimur", die inhaltlich auf die Hinrichtung von Marigny
am 30. April 1315 Bezug nimmt und damit zu den aktuellen politischen Werken gehört, sowie
auf ein Spottlied auf der gegenüberliegenden Seite mit dem wiederum die Illustration
beschreibenden Liedtext "Hic fons, hic devius. Aqua degenerans. Unda dampnificans. Amen",
die somit die Darstellung gänzlich umrahmen.
Die Behauptung Hess´19, in der deren Nutzen und Sinngehalt für den Roman bezweifelt wird,
ist damit widerlegt, schon weil, wie soeben dargestellt, zahlreiche der Motetten eigens für den
Roman de Fauvel neu komponiert wurden.
Zudem
beinhaltet
die
Handschrift
wertvolle
Hinweise
auf
die
mittelalterliche
Handschriftenherstellung allgemein. Fol. 42r. zeigt nämlich, daß trotz der bewundernswerten
Planung der Handschriften Mißgeschicke und Irrtümer durch Schreiber und Illustratoren nicht
gänzlich ausgeschlossen werden konnten. In diesem Fall weicht der Illustrator bei der
gotischen
Rahmengestaltung
von
der
ursprünglich
zur
Umsetzung
vorgesehenen
Vorzeichnung massiv ab; die Autoren der Einführung zum Faksimile stellen fest: "(This is –
Erg. d. Verf.] the only illustration that is not rectengular in format, the upper part being
delimited by two lines that slant in the manner of a roof. [...] The unusual design of the
Fontain of Youth was decided upon before copying of the folio had begun. The ruling for the
two columns of text above the illustration decreaze insize on either side of the miniature as
they descend the page"20.
17
Zum Beispiel der eine Woche lang Wein spendende Brunnen von Revehers, 1313 oder die berühmten
"entrée"-Festlichkeiten zur Krönung Charles VI., 1380.
18
Vermutlich ist diese Begebenheit eine jener Einfügungen Chaillons in den ursprünglichen Roman.
19
„Die [...] Interpolation[...] brauchen wir überhaupt nicht zu besprechen. Sie steht nur in Hs. 146, enthält
Liebesgedichte, Rondeaux und Balladen, bei denen man mit dem besten Willen keinen Zusammenhang mit
dem Roman herausfinden kann. Sie sind von irgendeinem Kopisten verfaßt oder von ihm anderswoher
entnommen worden, und da ihm die Stelle dafür geeignet schien, hat er die Lieder hier eingeschoben.“ Zit.
nach Hess, S. 8.
20
Faksimile Introduction, S. 43.
7
Die Handschrift Paris, ff. 146 ist keine reine Romanüberlieferung, sondern eine Sammlung
aus Literatur, Musik, politischem Traktat und Chronik. In keiner anderen mittelalterlichen
Handschrift korrespondieren die Künste so intensiv miteinander wie in diesem Manuskript.
Roman und eingefügte lyrische Interpolationen werden von den Musikstücken, die am Beginn
der Handschrift in einem gesonderten Übersichtsregister aufgeführt werden21, diametral
kontrastiert. Brücke zwischen beiden Elementen sowie Schlüssel zum Verstehen der dort
dargestellten Zusammenhänge bilden die Illustrationen, die zudem jenseits der konkreten
Aussagen des Romans Verständnisoptionen innerhalb einer übergeordneten Meta-Ebene
eröffnen. Die sich streng an architektonische Vorbilder anlehnende Gesamtanlage der
Handschrift zeigt die Durchdringung des Roman de Fauvel mit dem Verständnis des von der
Universalordnung der Welt geprägten Gelehrten des späten Mittelalters.
b) Übergang zur Neuzeit – Der Squarcialupi-Codex
Während im „Roman de Fauvel“ die Kompositionen der Motetten noch anonym überliefert
werden, ändert sich die Einstellung zur Bedeutung der musikalischen „magistri optimae“
bedeutend. Der Komponist als Persönlichkeit wird für seine Umwelt erstmals interessant,
seine Werke nicht nur in klingender Form22, sondern auch in „stummer“, niedergeschriebener
Rezeption als Kunstwerk begriffen – eine Vorwegnahme der zentralen Neuerung der
Renaissance, die den Menschen in den Mittelpunkt jeglicher Betrachtung rückt; damit aber
wird der Komponist zum „Star“, die Hofkapelle zum Prestigeobjekt der geistlichen und
weltlichen
Fürstenhöfe
–
eine
Veränderung,
die
auch
auf
die
Funktion
von
Musikhandschriften entscheidenden Einfluß nimmt.
Der Sqarcialupi-Codex23 vom Beginn des 15. Jahrhunderts steht als erste Prachthandschrift,
die dem Gedächtnis der fähigsten und anerkanntesten Musikern ihrer Zeit gewidmet ist,
beispielhaft für den oben beschriebenen Prozeß. Zugleich zeigt sie durch die ausschließliche
Überlieferung von 350 Werken rein weltlicher Gattungen24 den überragenden Stellenwert, den
das in den großen Städten erstarkte Bürgertum diesen Stücken zumaß. Die planvolle Anlage
auf 216 Papier-Seiten (!) im Format 40cm x 28,5cm weist den Codex eindeutig als
Gedächtnishandschrift aus: Jedem Komponisten wird in chronologischer Anordnung nach
21
Das Register ordnet die Werke sogar in Genres: "EN ce volume sunt contenuz le Premier et le Second livre de
fauvel. Et parmi le ij. sunt escripez et notez les moteiz, lais, proses, balades, rendeaux, respons, antenes et
versez qui sénsuivent." (Überschrift des Registers).
22
Bis weit in das 15. Jahrhundert meint der Begriff „componere“ nur das Schaffen von Musik im Moment der
Aufführung.
23
Ms. Medico Palatino 87, Biblioteca Medicea Laurentiana Florenz, benannt nach dem Besitzer Antonio
Squarcialupi (1417-1450), in anderen zeitgenössischen Quellen (1416-1480), Organist ebd.
8
seinem Geburtsdatum25 ein eigener Abschnitt gewidmet, beginnend mit der Portraitminiatur
und der Nennung des Komponistennamens in der dafür vorgesehenen Kartusche. Es folgen
die – mehr oder minder umfangreichen – Werke des Komponisten.
Als Beispiel hierfür sei an dieser Stelle fol. 12126 angeführt. Gezeigt wird der geachtetste
Komponist seiner Zeit: Francesco Landini (1335-1397), Organist am Dom zu Florenz. Auch
ohne der in Majuskeln geschriebenen Überschrift „HIC E(ST) MAGISTER FRANCISCUS
CECUS27, HORGANISTA DE FLORENTIE“ ist der Komponist in der Miniatur (Maße im
Original: 144 x 120mm) eindeutig durch die beigegebenen Attribute identifizierbar: mit
geschlossenen Augen, geschwollenen Lidern, in seinem Schoß die Orgel, das Instrument, das
seinen Ruhm begründete, auf dem Haupt den Lorbeerkranz, den Landini im
Organistenwettstreit (Venedig anno 1391) errang. Auch die etwas schwerfällige, noch
unausgereift wirkende Zierleiste weist mit der Darstellung zahlreicher weiterer Instrumente
auf die Landini nachgesagte große Auffassungsgabe hin, trotz seiner Behinderung neue, ihm
unbekannte, Instrumente rasch perfekt zu erlernen. Das Musikstück dieser Doppelseite folgt
diesem Bilderkanon, es ist Landinis berühmtestes Stück, die Ballata „Musica son“, deren Text
der Macht der Musik huldigt, eben jene wird als Allegorie28 am unteren Rand ebenfalls
abgebildet. Der Ballata folgen noch 146 (!) weitere Kompositionen des Meisters; er allein
nimmt damit die Hälfte des vorgesehenen Platzes im Gesamtcodex mit seinen Werken ein.
Die Qualität der Porträts der übrigen Komponisten schwankt mit der zeitlichen Entfernung
ihres Ablebens zur Herstellung des Codex; während den Bildnissen der nach 1390
verstorbenen Musiker größere Authentizität bescheinigt wird, wirken die Meister der ersten
"Squarcialupi-Generation" höchst stilisiert.
In Qualität und Gestaltung weist die Handschrift auf das Florentiner Scriptorium des
Camaldulenserklosters St. Maria degli Angeli hin, selbst ein einziger Illustrator wird als
wahrscheinlicher Urheber der Auszierungen in der Literatur29 genannt: Bartolomeo di
Fruosinio. So meint Kurt von Fischer übereinstimmende Gestaltungsweisen mit der
Handschrift Florenz, Biblioteca Medicea-Laurenziana Ms. Ashb. 999 (I-Fl 999), welche
datiert30 und mit Herstellervermerk überliefert wurde, in der Darstellung der Majuskeln L, T,
Q, weiterhin in Motiven wie dem mit seinem Schnabel die Ranke fassenden Vogel, Blumen
24
Ballata, Madrigal, Caccia etc.
Zwischen ca. 1340 und 1415.
26
Abb. 2 sowie Hörbeispiel [CD; Track 4].
27
„Der blinde Franciscus“, Landini war in der Jugend infolge einer Pockeninfektion erblindet.
28
Die Orgel läßt auf die Darstellung der Hl. Cäcilie, Schutzherrin der Musik, schließen.
29
Vgl. u.a. Salmi, M.: La Miniatura Italiana. Milano 1956, (S. 23/24: enger Zusammenhang von Codex und
Camaldulenser Schule von S. Maria (Don Simone Camaldolense (+1426) sowie Bellosi, L.: The Sqarcialupi
Codex Master in der Einführung zur Faksimileausgabe (siehe Lit. 2).
25
9
und Rautenwerk, zu erkennen31. Dies beweise, daß der Squarcialupi-Codex im oben
genannten Scriptorium geschrieben, zumindest illuminiert worden ist. Aufgrund dieser
autoptischen Untersuchungen kann die Entstehung des Codex zuverlässig in die Zeit zwischen
der Herstellung der Handschriften Corale 3 (1409) und Fl. 999 (1423/24) datiert werden. Dies
entspricht auch der früheren Einordnung durch von Fischer32. Nur Pirrotta datiert die
Handschrift erst um 1440, weil er in der Gestaltung des Codex ein „Pasticcio“ früherer
Formen vermutet33.
Wiederum fasziniert die planvolle, arbeitsteilige Anlage des Codex: So ließ sich nachweisen,
daß die vier (?) Schreiber den lukrativen Auftrag nach Gattungen beziehungsweise nach den
Anfangsbuchstaben der einzelnen Werke aufteilten.
Mysteriös bleibt die Frage, warum die Namenszüge und Werke der Komponisten "Jouannes
Horganista" und eines gewissen "Paulus de Florentia" in der Handschrift nicht ausgeführt
beziehungsweise beendet wurden. Auf der Basis verwandschaftlicher und ordensreligiöser
Beziehungen wird vermutet, daß der Sqarcialupi-Codex Teil des Nachlasses von Paolo
Tenorista da Firenze sei34. Die unbeschriebenen Seiten, die mit den Kompositionen von
Giovanni Mazzuoli, Organist in Florenz (=Jouannes Horganista, gest. 1426) und jenes Paolo
Tenorista (= Paulus de Florentia, gest.1419) gefüllt werden sollten, deuten daraufhin, daß erst
nach dem Tod der vertretenen Komponisten - wie in einer Memorialhandschrift üblich - deren
Werke in die Handschrift eingetragen werden sollten. Giovanni starb erst 1426, also sieben
Jahre später als der Codexbesitzer. Giovannis, wie die eigenen, Werke konnte also Paolo vor
seinem eigenen Tode nicht mehr eintragen lassen. Die Anfangsinitiale „G“ weist zumindest
daraufhin, daß Paolo Tenorista den ihm gewidmeten Abschnitt mit seinem Madrigal „Godi
Firenze“ eröffnen wollte - zu einem Abschluß dieser Arbeit ist es dann nicht mehr gekommen.
c) Höhepunkt der Flämischen Renaissance – Der Codex Chigi
Im späten 15. Jahrhundert verlagern sich die progressiv-gestalterischen Kräfte in den Norden
Europas: In jener Epoche, die übereinstimmend in den Künsten etwas schwammig als die
„Zeit der Niederländer“ bezeichnet wird, entstanden in den großen franco-flämischen
Handelsstädten – Zentren der europäischen Großfinanz – zahlreiche Handschriftenmanufakturen, deren berühmteste die des Petrus Alamire in Antwerpen war.
30
Siehe hierzu Fischer, K. v.: Paolo da Firenze und der Squarcialupi-Kodex, S. 7.
Vgl. Abb. 3, die vergleichbare Ausschnitte aus den genannten Handschriften zeigt.
32
In: Fischer, K.v.: Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quattrocento. Bern, 1956. S. 95.
33
Vgl. Pirrotta, N.: Il Codice di Lucca III. In: “Musica Disciplina” V, 1951. S. 119/120.
34
Siehe hierzu Fischer, K. v.: Paolo da Firenze und der Squarcialupi-Kodex, S. 14ff.
31
10
Maßgeblich verantwortlich für den Aufstieg dieser Region war die zentrale Lage des
Herzogtums Burgund, das – zuvor zwischen den im Westen und Osten gelegenen
Großreichen zerrieben – unter der Führung Philipp des Guten und Philipp des Kühnen
nunmehr zum Bindeglied zwischen Ost und West, vor allem durch geschickte Heiratspolitik35,
erstarkte. Wie bereits angedeutet, gingen aus dem burgundischen Kernland auch die
berühmtesten europäischen Musikerpersönlichkeiten des 14. bis 16. Jahrhunderts hervor.
Die zentrale (geistliche) musikalische Gattung der Renaissance war das Proprium Missae, der
unveränderliche
Teil
der
römischen
Messe
geworden.
Neue,
komplizierte,
auf
mathematischen Proportionen beruhende, Notationstechniken erlaubten den Komponisten die
Schöpfung komplexer Klanggebilde36, die eine weitere Professionalisierung der Musiker und
damit auch der Handschriftenhersteller nötig machte.
Petrus Alamire37 (um 1470-1536), dessen Hand den Codex Chigi38 fertigte39, stammte
ursprünglich aus Nürnberg und war im Auftrag seiner Familie, die umfangreiche
Geschäftsbeziehungen pflegte, nach Antwerpen gegangen. Schnell spezialisierte er sich auf
das anfertigen von Musikhandschriften und Stundenbüchern, der vorherrschenden
Handschriftengattung am Beginn des 16. Jahrhunderts. Eine Vielzahl seiner Kunden
entstammte den hohen fürstlichen Häusern Europas, waren Adlige im Dienste des Hauses
Burgund oder Patrizier mit engen Kontakten zum herzoglichen Hof. Den starken politischen
Einfluß Alamires auf die Herrscherhäuser Europas zeigen die ernsthaften zeitgenössischen
(nicht unbegründeten!) Verdächtigungen, er sei ein englisch-habsburgisch/burgundischer
Doppelspion40.
Der Codex Chigi ist ein Meilenstein in der künstlerischen Entwicklung des Illustrators
Alamire; bildet er doch den Prototyp für alle weiteren Arbeiten des Meisters41. Wie auch die
oben beschriebenen Handschriften umfaßt der Codex Chigi Chorbuchformat – er stellt
dennoch keine wirkliche Gebrauchshandschrift dar. Tatsächlich handelt es sich ebenfalls um
eine Gedächtnishandschrift, allerdings nicht für die darin enthaltenen Komponisten und ihre
Werke, sondern für den burgundischen Diplomaten Philippe Bouton (1418-1515), der
35
V.a. mit den österreichischen und spanischen Habsburgern, zudem mit dem französischen Königshaus.
Krönung dieser Entwicklung stellt ohne Zweifel die vierstimmige "Missa Prolationum" Johannes Ockeghems
dar, in der die übrigen Stimmen durch spezielle Proportionszeichen aus den zwei tatsächlich notierten Stimmen
abgeleitet werden müssen.
37
Pseudonym Peter Imhoffs, bzw. Peeter van den Hoves (in zahlreichen Schreibvarianten).
38
Er wird heute in der Biblioteca Apostolica Vaticana unter der Signatur Ms. Chigi C VIII 234 aufbewahrt,
entstammt dem Besitz der Familie Chigi und gelangte erst nach dem 1. Weltkrieg in die Bibliothek.
39
Einem eigenen Scriptorium stand er erst ab 1522 vor.
40
Siehe hierzu u.a. Kapitel V: Alamire en het Engelse hof: spion of contraspion? In: Schreeurs, E. [Red.]: De
schatkamer van Alamire. S. 79ff.
41
Insgesamt werden seinem Scriptorium über 600 Manuskripte zugewiesen, in Mitteldeutschland weist allein die
Thüringer ULB Jena fast ein Dutzend Alamire-Manuskripte in ihren Katalogen nach (Ms. 2-5, 7-9, 12, 20-22).
36
11
während der Regierungszeit Philipps des Kühnen und Margarete von Österreichs am
burgundischen Hof wirkte. Im damals schon „biblischen“ Alter von 80 Jahren, wahrscheinlich
1498, gab er die Handschrift in Auftrag mit dem Ziel, das Andenken an sich und seine
Familie zu bewahren. Entsprechend deutlich finden sich Hinweise im Codex auf den
Auftraggeber.
Die im Anhang42 wiedergegebenen Seite zeigt zunächst als floralen Rahmen das sogenannte
Ghent-Brügger Streublumendekor, das in dieser Form etwa von 1480 bis 1560 in Gebrauch
war. Im Gegensatz zum Squarcialupi-Codex wird der Notentext durch einen „festen“ Rahmen
gefaßt, wobei keine der dargestellten Blumen einer anderen gleicht, das zuvor gepflegte
schablonenhafte Nachzeichnen von Details weicht hier einer völligen Individualität. Dieser
hohe Aufwand machte sich unbedingt notwendig, um sich klar von den mittlerweile relativ
kostengünstig herzustellenden Holzschnitt- und später aufkommenden Kupferstichrahmen in
Druckwerken abzuheben.
Weiterhin bedient sich Alamire in seinem Codex des Stundenbuchrepertoires, so etwa in den
von Grotesken umspielten Initialen oder den „Heiligenporträts“, die der heutige Betrachter zu
erkennen glaubt. Tatsächlich handelt es sich um Darstellungen Boutons und seiner Frau, etwa
als Apostel Philipp, als Drachentöter beziehungsweise seine Frau Catherine als Hl. Katharina.
Diese durchaus anmaßenden Darstellungen wurden ab 1515 durch die neuen spanischen
Besitzer, die Familie Cordova, „korrigiert“ (übermalt); außerdem wurde der Codex um
weitere Kompositionen ergänzt. Auch wurde Boutons Familienwappen durch das eigene der
Familie ersetzt, der im unteren Rahmen gut lesbare Wahlspruch „Ung seul Dieu“ lautete
zuvor „Ung seul Bouton“. So weisen lediglich die zahlreichen Rosenknospen43 auf den
ursprünglichen Besitzer hin – sowie das Repertoire: Der Codex enthält vornehmlich
Komponisten im Umfeld des burgundischen Hofs44; Männer, die Bouton vermutlich
persönlich kannte und deren Werke er schätzte, so etwa die Messen Johannes Ockeghems,
beziehungsweise Werke, die biographische Ereignisse Boutons (Motetten zu seinem
Geburtstag etc.) nachvollziehen. Das Faksimile zeigt den Beginn der Messe „Ecce Ancilla
Domini“ in Chorbuchnotation; das bedeutet, die Chorstimmen stehen nicht in Partitur
untereinander, sondern aus Platzgründen in Feldern voneinander getrennt.
Ein tiefgreifender Wandel vollzog sich auch im Einsatz der Farben. Die Tendenz, den Kanon
der drei Grundfarben rot-blau-gelb (gold) um weitere Farbtöne, vor allem grün, zu erweitern,
42
Abb. 4 sowie Hörbeispiel [CD; Track 5].
Französisch „Bouton“.
44
Neben Johannes Ockeghem u.a. Johannes Regis und Pierre de la Rue.
43
12
führte zum Einsatz pastellfarbener, helleuchtender Mixturen; die zunehmend feingliedrige
Illustrationstextur machte eine geringere Auftragdicke notwendig.
Die
Blütezeit
der
Illustrationskunst
Alamires
leitet
bereits
das
Ende
der
Musikhandschriftenherstellung ein: Ihr Überleben beschränkt sich zukünftig auf jenen
Bereich,
dem
auch
der
Codex
Chigi
zugehört;
der
Bedienung
von
Repräsentationsbedürfnissen. Die im Codex Chigi wie auch in den nachfolgend gefertigten
Manuskripten niedergeschriebene Musik ist also ein bloßer Vorwand für die Huldigung eines
Staatsmannes, zur Präsentation seiner Verdienste, seines Wohlstandes – als Kenner und
Liebhaber zweifelsohne, der sich mit den berühmtesten Kompositionen seiner Zeit schmücken
wollte45.
Indessen ist der Name Bouton aus dem Gedächtnis der Menschen gelöscht, erhalten hat er der
Nachwelt die erhabene Musik Johannes Ockeghems46 und seiner Zeitgenossen.
d) Exkurs – Die Erfindung des Notendrucks und seine Auswirkungen auf die
Herstellung von Musikhandschriften
Zur gleichen Zeit eröffneten die neuen Herstellungsverfahren im Druck mit beweglichen
Lettern
auch
beziehungsweise
neue
Tristibutions-
Notendrucken.
und
Ottaviano
Verbreitungsmöglichkeiten
Petrucci
hatte,
seit
von
1498
Musik-,
mit
dem
Musikverlegerprivileg der Republik Venedig ausgestattet, 1501 den ersten mit beweglichen
Lettern realisierten Druck mehrstimmiger Musik, die „Harmonice Musices Odhecaton“47,
herausgegeben. Zwar hielt sich das musikhandschriftliche Kopiewesen aus Kostengründen bis
weit ins 18. Jahrhundert hinein, sobald aber erfolgversprechende Absatzaussichten bestanden,
erwuchs den aufwendig hergestellten Handschriften im Notendruck ein preisgünstigeres
Konkurrenzprodukt.
Da die Notenschrift ein weitaus komplexeres System von Zeichen und deren Variationen in
der Anwendung als die Schreibschrift kennt, dauerte es etwa 50 Jahre länger, bis adäquate
45
Es mag die Frage aufkommen, ob geistliche Musik überhaupt zu solcherlei Repräsentationszwecken
verwendet werde durfte; wie die geistlichen Inhalte der Stundenbücher dienten sie aber genauso der
persönlichen Erbauung ihrer Besitzer – die Grenze von Andacht und Repräsentation war also fließend – wie
auch die niedergeschriebenen Messen selbst, verfaßten doch die meisten Komponisten zahlreiche Messen auf
der Basis von weltlichen Liedmelodien! Dieser manieristisch-spielerische Umgang mit dem heiligsten der
römischen Liturgie stieß zwar im päpstlichen Rom auf Bedenken, wirklich vorgegangen gegen diese Tradition
ist der Vatikan hingegen nie.
46
So u.a. die erste nachweisbare mehrstimmige Requiem-Vertonung der Musikgeschichte [Hörbeispiel].
47
Ebenfalls mit Werken von Komponisten niederländischer Herkunft.
13
Verfahren mit akzeptablen Ergebnissen erfunden waren. Schnell setzten sich zwei
Hauptverfahren durch:
Zunächst versprach die schon aus dem Mehrfarbendruck bekannte Technik des
Dreifachdrucks (Notenlinien – Notentext – Text) optimale Druckergebnisse, allerdings unter
der Prämisse höchster Genauigkeit. Schon bei der geringsten Verschiebung der Noten im
Linienbild war der Druck gescheitert! Entsprechend wurde dieses Verfahren rasch durch den
Segmentdruck abgelöst, der sich am Gutenbergischen System orientiert – für jede
Zeichenvariante wurden eigene Typen hergestellt. Die Zuverlässigkeit des Druckes machte
meist das graphisch äußerst unansehnliche Ergebnis48 vergessen.
Rasch verbreiteten sich die neuen Verfahren über ganz Europa; im Heiligen Römischen Reich
druckten Oeglin in Augsburg 1512 sowie Schöffer in Mainz ein Jahr später erste
Musiksammlungen. In Frankreich erlangte Attaignant in Paris 1527 das alleinige königliche
Privileg zum Notendruck, in Antwerpen, der Wirkungsstätte Alamires, führte Susato ab 1543
das für lange Zeit führende Musikunternehmen Europas.
Damit war das Ende der Musikhandschriften gekommen, von nun an zählten große Auflagen
und ein möglichst sauberes, fehlerfreies Druckbild. Zunächst wurde noch versucht, wie auch
bei anderen Inkunabeldrucken praktiziert, überkommene Gestaltungsprinzipien auf die
Druckerzeugnisse zu übertragen (handschriftlich beigefügte Zierleisten, Initialen etc.), schnell
beschränkten sich die Drucker in ihrer künstlerischen Kreativität auf ein ansehnliches,
repräsentatives Titelblatt. Damit aber setzten auch soziopsychologische Änderungen in der
Auffassung, was Musik sei, ein. „Musik“ reduzierte sich zunehmend auf das klangliche
Ergebnis, das Notenblatt verarmte zusehends zum bloßen Informationsträger, das Bewußtsein
für die Schönheit des Klanges in verschriftlichter Form ließ nach.
Die von Hans Mielich ausgestalteten „Bußpsalmen“ Orlando di Lassos stellen somit das
letzte, in seiner Pracht nicht mehr steigerbare, Aufbäumen gegen diese Entwicklung dar.
e) Zeuge „prunkvollen Niedergangs“ – Die Bußpsalmen Orlando di Lassos
Mit 60cm x 44cm stellen beide Bände (Band 1: 223 Blatt, Bd 2: 189 Bl.) der Bußpsalmen ein
gewaltiges Chorbuch dar, aus dem jedoch wohl niemals gesungen wurde. Der Münchener
Hofkapellmeister Roland de Lassus (in seiner italienisierten, gebräuchlicheren Form Orlando
di Lasso), aus dem flämischen Bergen stammend, komponierte die Bußpsalmen vermutlich
48
Abb. 5; das Faksimile zeigt eine Seite aus dem Druck Paradisus Musicus. Musicalisches Lustgärtelein..., 1622
der Berliner Druckerei Runge, der Werke des Berliner Kantors an St. Nikolai, Johann Krüger, beinhaltet.
14
schon in den 1550er Jahren, sein Brotgeber Herzog Albrecht V. von Bayern erwirkte jedoch
die Geheimhaltung der Komposition und Druckverbot – nur am bayrischen Hof sollten die
Psalmen erklingen49!
Die Bände enthalten aber nicht nur die von Lasso komponierten sieben Bußpsalmen (wider
die sieben Todsünden) und zwei Lobpsalmen, sondern zugleich auch den geistlichen
Kommentar und Auslegung des Hofpredigers Samuel Quickelberg. Damit lassen sich
wenigstens vier an der Produktion beteiligte Personen ausmachen, neben Maler, Komponist,
Prediger tritt noch der Goldschmied und Buchbinder der Bayrischen Hofkapelle (!) Kaspar
Ritter50.
Zum Lebenswerk51 wurde die Ausgestaltung der Bände für den Hofmaler Hans Mielich, der
für 3800 Gulden52 über zehn Jahre (ca.1560 – 1570) an dem herzoglichen Auftrag arbeitete.
In der Illustration von Musikhandschriften hatte sich Mielich bereits 1557 bis 1559 üben
können, als er einen Band mit Werken des Komponisten Cypriano de Rore53 illustrierte.
Dem Inhalt der Musik entsprechen die von Quickelberg ausgewählten und erläuterten
biblischen Szenen; sehr häufig wird König David gezeigt, der mutmaßliche Verfasser der
Psalmen sowie die dem Herzog gut bekannten Episoden des Alten Testaments, welche die
Bedeutung von Buße und Demut, vor allem aber den Widerspruch von erbrachter
Großzügigkeit und eigener Sünden, ausgezeichnet widerspiegeln. So zeigt das Faksimile54 im
Uhrzeigersinn links oben beginnend: Genesis 6 - Gottessöhne und Menschentöchter; Gen. 19,
1 - Lot rettet die Engel des Herrn vor dem Pöbel Sodoms; Gen. 19, 2 - Lot und seine Töchter;
Gen. 27 - Jacob gewinnt mit List den Erstgeburtssegen; Gen. 35 - Rahels Tod; 5. Könige, 2 König Salomo läßt seinen Bruder Adonija hinrichten; Samuel 2, 13 - Amnons Schandtat an
Absaloms Schwester und Absaloms Rache. Hinzu treten - als Ausdruck des neuen Geistes in
der Kunst - Tierallegorien für die Schwächen und jeweiligen Lebensalter der Menschen –
auch die des Herzogs selbst! Die antike Mythologie wird ebenso bemüht wie die Phantasie in
der Darstellung von Monstren und Teufeln.
Lieselotte Schütz interpretiert das Werk Mielichs als reines Bilderbuch, als Illustration ohne
Zweckbestimmung, weder liturgisch noch weltlich. Auch künstlerisch nur von mäßigem
49
In der Kenntnis, das Lasso der meistpublizierte Komponist des 16. Jahrhunderts war, eine verständliche
Entscheidung, stellen die Psalmen doch Albrechts höchstpersönliches Erbauungswerk dar!
50
Einer Anekdote zufolge soll Herzog Albrecht die Bußpsalmen in ironischer Absicht in Auftrag gegeben haben,
um für die, von seinen Ratgebern kritisierten, immensen Kosten der Musikpflege in seiner Hofhaltung Abbitte
zu leisten; die Bestallung eines eigenen Buchbinders für die Hofkapelle zeugen indes von den wahrhaft hohen
Aufwendungen für die Unterhaltung der Kapelle, die alsbald als die vortrefflichste in Europa gerühmt wurde.
51
Mit etwa 400 doppelseitig illustrierten Blättern sind die Bußpsalmen das größte und aufwendigste Werk
Mielichs.
52
Mielich selbst hatte vom Herzog 10 Fl. pro Blatt, also insgesamt 4140 Fl. für seine Arbeit verlangt.
53
Die Handschrift wird ebenfalls in der Staatsbibliothek zu München aufbewahrt, Cim. 52 (alt).
15
Niveau, wirke die Aneinanderreihung von Szenen ohne Höhepunkte sehr gezwungen. Im
zweiten Band trete durch Wiederholungen zunehmend Verflachung ein, dagegen sei das
Rollwerk in seiner Üppigkeit ohne Beispiel. Als ein Import aus den Niederlanden führt es die
dem Leser aus dem Codex Chigi bereits bekannten Formen fort.
Viel bedeutsamer ist jedoch die Funktion der Rahmung: Erst durch ihre Plastizität – Mielich
orientierte sich ohne Zweifel an der Goldschmiedekunst Ritters – entsteht jener, in der
Handschriftenkunst vielleicht einmalige, Eindruck einer reellen Dreidimensionalität; wie
durch einen geöffneten, durchbrochenen Vorhang wird der Blick auf die Noten gelenkt. Diese
wirken weit entfernt und merkwürdig entrückt55. Der Rahmen des Faksimiles erweckt gar den
Eindruck, der Betrachter blicke durch ein Schlüsselloch hindurch, zugleich kann er aber auch
als unbeendetes „Puzzle“ interpretiert werden, dessen fehlende Teile noch hinzugefügt
werden müssen. Diese intensive Wechselbeziehung zwischen beiden Ebenen ist sowohl
theologisch als auch künstlerisch unterschiedlich interpretierbar, daß Bild und Notenbild eng
miteinander korrespondieren, bleibt hingegen unbestritten.
Die Wichtigkeit für die theologische Betrachtung der Bußpsalmen in der bildlichen Hierarchie
wird durch die unterschiedlichen Proportionen der Bilder selbst sowie deren Reihenfolge
nachvollziehbar. Faszinierend wie rätselhaft erscheint die betont grelle Farbigkeit der
Miniaturen, die, im Laufe der Jahrhunderte kaum abgedunkelt, immer noch äußerst frisch auf
den Betrachter wirken - ein nur scheinbarer Widerspruch zum Inhalt von Text und Musik,
denn der in Blüte stehende Manierismus unterschied durchaus zwischen konkretem
Betrachtungsobjekt und dessen Reflexion – die Bußpsalmen stellen ja nicht selbst die
Bußfertigkeit dar, sondern sollen dazu anregen!
Bevorzugt setzt Mielich gegen das häufig anzutreffende Blau-Grün rosa Farbtöne, ergänzt um
Orange und das Gold der Rahmen. Die Dynamik der Miniaturen leitet sich im wesentlichen
aus diesem häufig direkt nebeneinandergesetzten Farbkontrast her.
Der Ansicht Schütz´, Mielich kopiere einen mittelalterlichen Psalter, muß hier energisch
widersprochen werden. Schon Röttger56 erkannte die humanistisch-antiken Traditionen in der
theologisch-jesuitisch fundierten Gestaltungsweise Mielichs. Undenkbar ist es zudem, daß
ein, den italienischen Renaissancefürsten nacheifernder, Herzog Albrecht die Kompositionen
des fortschrittlichsten Komponisten seiner Zeit rückschrittlich und anachronstistisch
ausgestaltet wünschte. Die durchaus herabwürdigende Ansicht, daß die beteiligten
„Verfasser“ die beiden Folianten der Bußpsalmen lediglich als „Bilderbuch“, quasi zum
54
55
Abb. 6 sowie Hörbeispiel [CD; Track 6].
V. a. auf jenen Blättern, deren Noten Mielich eine symmetrische Anlage des Rahmens möglich machen,
entsteht dieser Eindruck, siehe Abb. 7.
16
Vergnügen ihres Duodezfürsten schufen, ist nach Meinung des Verfassers unhaltbar.
Selbstverständlich wird zu Beginn des ersten Bandes Albrecht in der ihm zustehenden Würde,
zudem mit den ihm zugesprochenen Tugenden dargestellt, Quickelberg und in der Folge auch
Mielich zeigen in ihrer Auslegung jedoch, wie oben bereits angedeutet, ebenso unerbittlich
die Vergänglichkeit allen, der Welt zugewandten, Verhaltens des Fürsten57.
Tatsächlich sahen sich di Lasso und Mielich als gleichberechtigte Schöpfer – beide sind durch
Porträts, die sich auf gleicher Höhe im Folianten begegnen, repräsentiert58 – eines Mediums,
das die menschlichen Sinne gleichermaßen und simultan anregen und damit zur vollständigen
Durchdringung Albrechts V. mit dem den Psalmen innewohnenden Geist führen sollte59.
4. Resümee
Die Faszination der Menschen für das Medium Buch spiegelt sich in der Bewunderung für
bibliophile Kostbarkeiten und dem Sammeln derselben zu nahezu allen Epochen der Neuen
Geschichte wider.
Nicht nur die Herstellung und die verwendeten Materialien, die lange einen Wert per se
darstellten, auch die Wertschätzung für die schriftlich fixierten religiösen, wissenschaftlichen,
schöngeistigen
Inhalte
verstärkten
das
Verlangen
kostbarer
Ausgestaltung
des
Informationsträgers. Das Bedürfnis des absolutistischen Europas nach immer neuen Formen
der Repräsentation erfaßte auch rasch die Buch- und Handschriftenkunst; die Funktion des
Mediums reduzierte sich um seine eigentliche Bestimmung. So auch die hier vorgestellten
Handschriften; sie alle sind nicht zum Musiziergebrauch, sondern aus der Wertschätzung für
die in ihnen festgehaltenen Werke heraus, gefertigt worden. Ein vergleichbares bibliophiles
Gut stellt etwa die über Jahrhunderte bewahrte Tradition der Haus- oder Familienbibel dar,
die - den finanziellen Möglichkeiten der Familien entsprechend kostbar ausgestattet - häufig
keine Gebrauchsfunktion aufwies, sondern die Anwesenheit Gottes symbolisierte und
physisch faßbar werden ließ. Ähnlich verhält es sich mit den Musikmanuskripten; obwohl
klanglich nicht erfahrbar, bleibt die Musik doch ein stets betrachtbarer, verehrenswerter
Gegenstand.
56
Röttger, B.H.: Der Maler Hans Mielich, S. 26f.
Eindrücklich erinnert sei an dieser Stelle an das äußerst beklemmend und erschreckend realistische Porträt
Mielichs von „Herzog Wilhelm IV. auf dem Totenbette“ (1550); „in realistischer Treue kommt [...] dort vor
allem die Erscheinung des Entseeltseins, [...] nicht die Idee des friedlichen Schlafens zu Wort“ (Röttger, S. 70).
58
Abb. 8.
59
Die Darstellung der heiligsten Stätten der (katholischen) Christenheit lassen sogar darauf schließen, daß es
sich bei den Bußpsalmen um eine Art „virtuelle“ Buß- und Pilgerfahrt handelt.
57
17
Die zunehmende Emanzipation der Illustration als gleichberechtigter Teil in der
intellektuellen Anlage der Musikhandschriften kann in den hier vorgestellten Manuskripten
deutlich nachvollzogen werden, die steigende Bedeutung der bildlichen Darstellung für die
Buchkunst der anbrechenden Renaissance begünstigte zudem die qualitative Entwicklung der
Handschriftengestaltung.
Im Streben nach der Einheit aller menschlichen Sinne erscheint die Herausbildung einer
jahrhundertelang prosperierenden Musikhandschriftenkultur als logische Konsequenz; die
vollzogene Umsetzung des universalen Prinzips vom „Be-Greifen“ durch Sehen, Hören und
Fühlen bezeugen die Musikhandschriften des Mittelalters und der frühen Neuzeit bis heute
und lassen das hohe ästhetische und philosophische Niveau dieser äußerst dynamischen
Epoche des Übergang erahnen.
18
5. Quellen-, Literatur- und Tonträgerverzeichnis
a) Faksimiles der Handschriften60
1. Le Roman de Fauvel. In the Edition of Mesire Chaillon de Pesstain. A Reproduction in
Facsimile of the Complete Manuscript Paris, Bibliotheque Nationale, Fond Francais
146. Introduction by Edward H. Roesner, Francois Avril and Nancy Freeman
Regalado. – New York: Broude Bros. Lim., 1990.
2. Il Codice Squarcialupi. Ms. Mediceo Palatino 87. Bibliotheca Medicea Lauenziana di
Firenze. Studi raccolti a cura di F. Alberto Gallo. – Florenz: Giunti Barbéra/Libreria
Musicale Italiana, 1992.
b) Monographien
3. Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik 900-1600. – Wiesbaden: Breitkopf und
Härtel, 1989. (Deutsche Erstausgabe, ebd. 1962)
4. Beck, Eleonora M.: Singing in the Garden. Music and culture in the Tuscan Trecento. –
Wien: Studien Verl./Lucca: LIM Editrice, 1998. (Seebass, Tilman [Hrsg.]: Biblioteca
Musicologia; 3)
5. Besseler, Heinrich/Gülke, Peter: Schriftbild der mehrstimmigen Musik. 1. Aufl. – Leipzig:
Dt. Verl. f. Musik, 1973. (Musikgeschichte in Bildern. Begr. von Heinrich Besseler
und Max Schneider. Bd III: Musik des Mittelalters und der Renaissance, Lfg. 5)
6. Bossuyt, Ignace: Die Kunst der Polyphonie. Die flämische Musik von Guillaume Dufay
bis Orlando di Lasso. Aus dem Niederländischen von Horst Leuchtmann. –
Zürich/Mainz: Atlantis, 1997.
60
Nach Kenntnis des Verfassers existieren bislang keine vollständigen faksimilierten Ausgaben der
Handschriften Ms. Chigi VIII 234, Biblioteca Vaticana und Mus. Ms. A 1/2 Staatsbibliothek München
19
7. Fischer, Kurt von: Paolo da Firenze und der Squarcialupi-Kodex (I-Fl 87). – Bologna:
Forni, 1969. (Biblioteca di "Quadrivium". Serie Musicologia; 9)
8. ders.: Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quattrocento. – Bern,
1956.
9. Funke, Fritz: Buchkunde. Ein Überblick über die Geschichte des Buches. 5.,
neubearbeitete Auflage. – München [u.a.]: Saur, 1992.
10. Hess, Robert: Der Roman de Fauvel. Studien zur Handschrift 146 der Nationalbibliothek
zu Paris. Univ. Diss. Göttingen, 1909. – Erlangen: Fr. Junge, (1909). (Sonderabdruck
aus: Romanische Forschungen; 26)
11. Kellman, Herbert [Hrsg.]: The Treasury of Petrus Alamire. Music and Art in Flemish
Court Manuscripts 1500-1535. – Ghent [u.a.]: Ludion, 1999.
12. Röttger, Bernhard Hermann: Der Maler Hans Mielich. – München: H. Schmidt, 1925.
13. Schreurs, Eugeen [Red.]: De schatkamer van Alamire. Muziek en Miniaturen uit Keizer
Karels Tijd (1500-1535). – Leuven: Davidsfonds, 1999.
14. Schütz, Lieselotte: Hans Mielichs Illustrationen zu den Bußpsalmen des Orlando di
Lasso. Univ. Diss. – München: [Eigenverl.], 1966
15. Stäblein, Bruno: Schriftbild der einstimmigen Musik. 1. Aufl. – Leipzig: Dt. Verl. f.
Musik, 1975. (Musikgeschichte in Bildern. Begr. von Heinrich Besseler und Max
Schneider. Hrsg. von Werner Bachmann. Bd III: Musik des Mittelalters und der
Renaissance, Lfg. 4)
20
c) Internetquellen (Datum der letzten Nutzung: 16.01.2003)
Roman de Fauvel:
16. http://www.mmb.org.gr/notebook/acq/details/gr/acq_icon01.htm
17. http://templarium.tripod.com/fauvel.htm
Squarcialupi-Codex:
18. http://www.finest-books.com/sqarc.htm
19. http://www.italcult.net/edimburgo/rivista08/riv8codex.htm
20. http://www.medieval.ucdavis.edu/MUSIK/squarcialupi.com
Codex Chigi:
21. http://www.markzobel.com/home/pubs/ock.htm
22. http://archive.ucsa.uiuc.edu/SDG/Experimental/=vatican.exhibit/exhibit/
e-music/Music_room2.html
d) Tonträger [zugleich Verzeichnis der Hörbeispiele]
23. Le Roman de Fauvel (Track 1-3): Jagdszene.
Aus: Roman de Fauvel. Studio der Frühen Musik, Thomas Binkley. EMI, 1970.
24. Squarcialupi-Codex (Track 4): Francesco Landini – Ballata Ochi dolenti mie.
Aus: Landini e la Musica Fiorentina. Ensemble Micrologus. Opus 111, 1994.
25. Codex Chigi (Track 5): Introitus (Requiem aeternam).
Aus: Johannes Ockeghem – Requiem. Ensemble Organum, Marcel Peres. Harmonia
Mundi France, 1993.
26. Bußpsalmen (Track 6): Psalmus poenitentialis primus. (Psalm 6).
Aus: Psalmi Poenitentialis. Kammerchor Josquin des Prèz, Steffen Kammler.
Raumklang, 1996.
21
6. Anhang: Abbildungen
Bildnachweis
Abb. 1: Literaturnachweis Nr. 1, Bl. 42r.
Abb. 2: Titelcover der Schallplatte Francesco Landini des Ensembles „Hortus
Musicus“, LP ETERNA 827 305, 198061.
Abb. 3: Literaturnachweis Nr. 7, Bildanhang [ohne Seitenzählung]
Abb. 4: Literaturnachweis Nr. 6, S. 23
Abb. 5: Hoffmeister, Joachim: Der Kantor zu St. Nikolai. Berlin, Ev. Verlagsanstalt, 1964.
Faksimileanhang [ohne Seitenzählung]
Abb. 6: Literaturnachweis Nr. 6, S. 68
Abb. 7: Literaturnachweis Nr. 12, [ohne Seitenzählung]
Abb. 8: Literaturnachweis Nr. 12, [ohne Seitenzählung]
61
Die Reproduktion einer Seite der Faksimileausgabe wurde dem Verfasser aus urheberrechtlichen und
buchpflegerischen Gründen durch die besitzende Bibliothek verweigert.
22