Roxys - Adam E Mendelsohn

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OLA VASILJEVA
Untitled, 2009–2010
Shoes, button / Schuhe, Button
Courtesy of the artist
E DWA R D K I E N H O LZ
»Roxys «
David Zwirner, NY
6.5.– 19.6.2010
HISTORY ITSELF
The work of Ed & Nancy Kienholz has never
appeared as defiantly and distinctively left coast
as the rest of the »cool school« artists who
showed with the Ferus Gallery in L.A. in the 50s.
Although it is truly defiant and distinctive, Kienholz’s work lacked the fervent (albeit witty) optimism, anti New York, anti ab-ex, proto pop characteristics as displayed by some of its major
proponents like Ed Ruscha, Craig Kauffman,
Robert Irwin, and Ed Moses. Kienholz’s work
seemed and still seems without category, without oblique reference to geographical place
whilst being in and of its time – thoroughly modern, fresh, and still disturbing although a healthy
sense of humor and humanitarian leaning pervades all of the work.
Having only been exhibited a handful of
times, Roxys (1961) is an early example of American installation art, something that Kienholz
referred to as a tableau, drawing from his own
dreadful and subsequently socio-critical reflections on his experiences in whorehouses. The
assemblage, a dimly lit re-creation of a famous
Las Vegas brothel, is furnished with historically
accurate Jazz era ephemera as well as a vintage
jukebox (which still works!) playing well-known
boozy tunes from the 40s. Positioned throughout the room are 10 characters, figurative sculptures placed on white tile plinths that represent
Opening / Eröffnung CAC, Vokieciu St., Vilnius
Publikum eines Ereignisses, das wir nicht sehen
können, und eines Prozesses, der den Menschen
selbst nicht bewußt war. Dieses anonyme Foto
stammt aus den im Museum der Genozidopfer
untergebrachten Archiven des KGB, dem heute vielleicht wichtigsten Bildarchiv des Landes.
Ebenfalls auf dem Plan – und damit Teil der Ausstellung – sind zwei Stücke aus der ständigen
Sammlung des nationalen Museums angewandter Kunst. Eines ist ein Clipping des ersten transatlantischen Kabels, das auf mysteriöse Weise
seinen Weg in die Sammlung fand, und das
andere ein Handabdruck von Peter dem Großen, deutlich gezeichnet von seiner Arbeit also
Schiffsbauer. Aus einer historisch noch weiter
zurückliegenden Epoche stammt das Motiv des
Narrenschiffs, das auf einem Button zu sehen ist,
der im Schaufenster als Fragment einer noch
unvollendeten Arbeit von Ola Vasiljeva gezeigt
wird. Wenige Schritte weiter trifft man auf ein
Paar Damenschuhe aus einem anderen Projekt
Vasiljevas. Wenn Geschäftsauslagen zeigen, was
begehrenswert sei, sind sie genau der richtige
Ort, um eine Ausstellung aus dem Zwang zu
befreien, sich erklären zu müssen. Betrachter
werden ganz einfach in dieses Universum
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hineingezogen, der Art und Weise vergleichbar,
in welcher der Künstler Juozas Laivys in seinem
am anderen Ende des Schaufensters ausgestellten Videos eine Statue von Barbora Radvilas
umwirbt – die Statue selbst geht im Straßenbild
so unter, dass sie üblicherweise nur von Touristen wahrgenommen wird. Wenn man daran vorbeigeht, hat man das Gefühl, Laivys Worte an
die Statue richten sich an einen selbst. Alle abgestandenen und festgefahrenen Dinge stehen hier
auf dem Spiel, sogar die Integrität der Kunstwerke. Gintaras Didžiapetris Arbeit, war einmal
ein Satzzeichen, das Logo einer Zeitschrift, und
sucht jetzt nach einer neuen Verwendung. Jennifer Teets’ Arbeit verschränkt eine theatralische
Illusion mit der biblischen Geschichte von Boaz
und Ruth.
Die Ausstellung beharrt darauf, dass man in
der Erinnerung an etwas nicht immer das gleiche wiederfindet, was es einmal war. Die Schau
ist weniger eine Sammlung von Objekten als
von den Momenten ihrer Glaubwürdigkeit –
wenn,um Teets zu zitieren, »der Zaubertrick zur
Aufführung bereit ist«.
Virginija Januškevičiūtė
Aus dem Englischen von Ulrike Müller
EDWARD KIENHOLZ
Roxys, 1960–1961
Mixed media / verschiedene Materialien
Dimensions variable / Dimension variabel
Courtesy David Zwirner, New York
Photo: Cathy Carver
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exploited sex industry workers. There is The
Madam, a figure draped in natty clothes and a
boar’s skull for a head with a text of The Lord’s
Prayer hanging around her neck. Five Dollar Billy is the virgin whore who lies flat across the top
of an old sewing machine (visitors may »pump«
the machine) with the names of her clients
carved into her wooden torso. A dead rose at her
neck suggests the separation of mind from body
and the squirrel at her breast is stashing nuts
(money) away to guard against the »future« (ugliness & old age). Ben Brown, the only male character, is a dark skinned towel boy with the words
»See no …Hear no…Speak no…« written across
his head. Either to keep him safe from the
women or the women safe from him, he is fitted
with a metal chastity belt. His name is derived
from a distasteful 40s racial joke.
Roxys was received with great acclaim when
it was shown at LACMA in 1966 even though
there was a lot of resistance from the board of
trustees. Maurice Tuchman, then founding curator for modern art at LACMA deserves much
credit for fighting to have the work exhibited at
the time. It was arguably one of the single most
important exhibitions in establishing L.A. as a
new contemporary art capital, and properly
acknowledged Mr. Kienholz as one of its key figures. Perhaps the rewards of supporting such
excellent art can be found in Mr. Tuchman’s
recounting of de-installing Roxys: »After the
show closed, the matter of storing this installation – namely the expected cost of it – came to
be quickly resolved when Ed saw the empty
house I had just rented in the Hollywood Hills.
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He placed it there, to my unbounded delight. I
lived inside Roxys for almost a year. It was like
coming home to a party every night. And as a
young bachelor in Hollywood in the 60s, Roxys
was a veritable magnet.«
The current installation at David Zwirner is
certainly not without its problems. Like with so
many artworks the devil is definitely in the
details and ironically, the virtuoso installation is
where part of the problem is found. There are
movie magazines from the era scattered in the
vestibule, vintage beer bottles and cigarette
packets, a portrait of General MacArthur hanging on the wall, period furniture and rugs all
meticulously sourced, doilies on every table-top.
The false ceiling (which is perfectly level) is one
enormous piece of canvas. It is essentially a
movie set placed within a sealed off cube within the gallery, the interior only visible to viewers from the entrance of the installation and
through large rectangular viewing portals. Kienholz describes his experiences in brothels as
being so dire, the grossness of exploitation so
severe that he wasn’t even able to »get it up«
and in its current incarnation this essential
notion is lost – the effect being one that is highly aesthetic, if not nostalgic. The fault is history’s alone. The re-presenting of the work is in
synch with the current vogue in re-examining
contemporary art from Los Angeles produced
in the 60s as well as the »Hairy Who« artists
from Chicago. It is a marvelous gift to be able
to see Roxys, although it is crucial to engage the
work textually as well as visually to reap its
aggregate meaning.
EDWARD KIENHOLZ
Roxys, 1960–1961
Mixed media / verschiedene Materialien
Dimensions variable / Dimension variabel
Courtesy David Zwirner, New York
Photo: Cathy Carver
SPIKE 24 — 2010
Reviews
DIE GESCHICHTE SELBST
Das Werk von Ed & Nancy Kienholz schien nie
so herausfordernd und unverwechselbar »West
Coast« zu sein wie das der anderen aus der
»Cool School«, die in den 50er Jahren in der
Ferus Gallery in L.A. ausstellten. Obwohl es tatsächlich herausfordernd und unverwechselbar
ist, fehlen ihm der leidenschaftliche (wenn auch
ironische) Optimismus, die Anti-New-York- und
Anti-Abstrakter-Expressionismus-Geste, auch
die Proto-Pop-Anklänge, die einige der wichtigsten West Coast-Künstler wie Ed Ruscha, Craig
Kauffman, Robert Irwin und Ed Moses auszeichnen. Das Werk von Kienholz enthob und enthebt sich immer noch jeder Kategorie. Es
bezieht sich nicht indirekt auf einen bestimmten
Ort, sehr wohl aber auf seine Zeit. Kienholz ist
durch und durch modern, frisch und verstört
trotz seines gesunden Sinns für Humor und
Humanismus immer noch.
Obwohl bisher nur ein paar Mal ausgestellt
ist »Roxys« (1961) eines der ersten Beispiele für
Installationskunst in den Vereinigten Staaten.
Kienholz nannte die Arbeit ein Tableau, das auf
seinen pessimistischen und mithin sozialkritischen Reflexionen über eigene Erlebnisse
in Bordellen basiert. Die Assemblage, eine
schummrig beleuchtete Nachbildung eines Puffs
in Las Vegas, ist ausgestattet mit historisch
authentischem Jazz-Nippes und einer alten Jukebox, die noch funktioniert (!) und bekannte
Trinklieder aus den 40er Jahren spielt. Im Raum
verteilt befinden sich zehn figurative Skulpturen
auf weißen Ziegelsockeln, die ausgebeutete
SexarbeiterInnen darstellen. Da gibt es »The
Madam«, eine in schicken Kleidern drapierte
Frau mit einem Wildschweinschädel als Kopf.
Um ihren Hals hängt der Text des Vaterunsers.
»Five Dollar Billy« ist die jungfräuliche Hure,
die flach über einer alte Nähmaschine liegt (das
Publikum darf die Maschine »treten«). In ihren
Holztorso sind die Namen ihrer Freier eingeritzt. Eine verblühte Rose auf ihrem Hals verweist auf die Spaltung von Geist und Körper,
und das Eichhörnchen auf dem Busen versteckt
Nüsse (Geld), um sie vor der »Zukunft« (Hässlichkeit und Alter) zu schützen. »Ben Brown«,
die einzige männliche Figur, ist ein dunkelhäutiger Laufbursche, über dessen Kopf »See no…
Hear no … Speak no …« geschrieben steht. Um
ihn vor den Frauen zu schützen oder die Frauen vor ihm zu schützen, trägt er einen Keuschheitsgürtel aus Metall. Sein Name kommt von
einem geschmacklos rassistischen Witz aus den
40er Jahren.
Bei Kienholz’ Ausstellung im LACMA 1966
wurde »Roxys« begeistert aufgenommen,
obwohl sich der Beirat lange gegen die Arbeit
gewehrt hatte. Maurice Tuchman, damals Gründungskurator für moderne Kunst am LACMA,
gebührt aller Respekt, sie durchgesetzt zu haben.
So wurde die Ausstellung wohl zu einer der
wichtigsten für die Etablierung von Los Angeles als neue Hauptstadt der zeitgenössischen
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»Sonntag des Lebens«
COCO, Vienna
8.5.–20.6.2010
EDWARD KIENHOLZ
Roxys, 1960–1961
Mixed media / verschiedene Materialien
Dimensions variable / Dimension variabel
Photo: Cathy Carver
Courtesy David Zwirner, New York
Kunst, und präsentierte zu Recht Ed Kienholz
als Schlüsselfigur. Den Lohn, so exzellente Kunst
gefördert zu haben, erkennt man vielleicht am
besten an Tuchmans Schilderung des Abbaus
von »Roxys«: »Nach Ausstellungsende löste Ed
das Problem der Lagerung der Installation –
man musste mit hohen Kosten rechnen – umgehend, als er das leere Haus sah, das ich eben in
den Hollywood Hills gemietet hatte. Zu meiner
grenzenlosen Freude baute er sie nämlich einfach dort auf. So habe ich fast ein Jahr in
»Roxys« gewohnt. Es war, als würde man jeden
Abend auf eine Party nach Hause kommen. Und
einem Junggesellen im Hollywood der 60er Jahre diente »Roxys« als veritabler Magnet.«
Die aktuelle Installation bei David Zwirner
hat natürlich ihre Tücken. Wie bei so vielen
Kunstwerken liegt der Teufel im Detail, und ironischer Weise ist ein Problem die Virtuosität der
Installation der Arbeit. Im Vestibül liegen Filmmagazine, alte Bierflaschen und Zigarettenpackungen von damals herum, ein Porträt von
General MacArthur hängt an der Wand, akribisch wurden Möbel und Teppiche aus der
damaligen Zeit ausgegraben, auf jedem Tischchen liegt eine Zierdecke. Die Zwischendecke
(perfekt eben, was eine ziemliche Leistung von
Zwirners Aufbauteam ist) besteht aus einer riesigen Leinwand. Es handelt sich im Grunde um
ein Filmset, das in die abgeschottete weiße Zelle der Galerie verfrachtet wurde. Das Innere
sieht man nur durch den Eingang der Installation oder durch große rechteckige Sichtportale.
Kienholz beschreibt seine Eindrücke von Bordellen als so schrecklich, das Ausmaß an Ausbeutung so extrem, dass er nicht einmal »einen
hochkriegte«. In ihrer jetzigen Form jedoch geht
diese zentrale Wirkung verloren – man findet
sich in einer hoch ästhetischen, wenn nicht gar
nostalgischen Umgebung wieder. Daran trägt
niemand die Schuld, außer die Geschichte selbst.
Die Arbeit jetzt wieder auszustellen liegt im aktuellen Trend von Retrospektiven zeitgenössischer
Kunst aus dem Los Angeles der 60er Jahre und
den »Hairy Who«-Künstlern aus Chicago. Es ist
ein großes Geschenk, »Roxys« sehen zu können, doch muss man sich mit der Arbeit textlich
und visuell auseinandersetzen, um ihre ganze
Bedeutung zu erfassen.
Adam E. Mendelsohn
Aus dem Amerikanischen von Thomas Raab
SPIKE 24 — 2010
Reviews
THE WORLD'S COME OFF ITS HINGE
The new exhibition at COCO is titled Sonntag
des Lebens (the Sunday of Life), a phrase lifted
from Hegel that has travelled a great deal, having become, in the interim, the title of a novel
by Raymond Queneau, as well as a reference
point in a complex legacy of texts and debates
on the Hegelian notion of the post-historical or
what Alexandre Kojève termed »the end of history«. For Hegel the »Sunday of life«, whose
depiction he found to exist in some of Brueghel’s
pastoral paintings, is a moment when the antithetical conflicts and tensions of human history
are »levelled«, a time whose protagonists are
»gifted with such good humour« as to no longer
be »bad nor base«. It is the day of rest that follows the long and arduous work-week of human
history.
A more light-handed version of this concept
informs the curatorial approach of this show.
The works are placed simply, or even, at times,
simply placed in the space. An audio player in
the second exhibition space plays a recording by
the American poet Charles Bernstein: a meanderingly purposeful lecture on poetry, language,
and the »truth of pudding«. A stained, worn carpet by Christoph Meier is surrounded by a vase
by Tobias Rehberger, a loaf of bread by Roman
Gysin, and a page from the book Afrika im Jahre
Null. There is a short and beautiful film by Maya
Deren, A Study in Choreography for Camera, in
which the camera follows a dancer in a variety
of settings, interacting and responding to him
by means of its own movements. A characteristically subtle and humorous work by Benoît
Maire consists of a door, hung from the wall,
which he painted repeatedly over the course of
a day. A few other works occupy the periphery,
both spatial and virtual, of the exhibition, like a
pair of plastic fish by Marianne Engel. One can
ask to hear Valentinas Klimašauskas’s question
or one of the remarkably effective spoilers for
Agatha Christie novels from Jonas Žakaitis, one
of the two curators. Plastic bags by Gysin are
hung in the courtyard, while a pair of African
jugs, placed by the other curator, Christian
Kobald, peek out at passersby from behind one
of the walls of the space.
The show as a whole, far from being incoherent, is instead, to quote Bernstein’s text,
»coherent by other means«. If there is a link to
the title and to its weighty legacy it is in its festive yet purposeful engagement with the variety
of aesthetic and formal experiences provided by
its works. This exhibition does not seek to
preach, critique, nor propose a new or different
approach to the myriad topics and questions of
contemporary art. Rather, it simply seems to
enjoy itself, by means of a sensitive and attuned
interaction with the works and artists it brings
together. If there is anything like a »Sunday of
life« for art exhibitions, it would result from precisely such a curatorial approach, i.e. from the
decision to work with rather than against the
works in the show, to show works that one
enjoys bringing together, to make an exhibition
that one enjoys and that, somehow, »enjoys«
itself.
Exhibition view / Ausstellungsansicht »Sonntag des Lebens«
COCO, Wien
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