17.4 The Principles of Animation

Transcription

1
2
1 Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
1
Inhaltsverzeichnis ....................................................................................................................... 3
2
Abbildungsverzeichnis............................................................................................................. 11
3
Kleine Historie .......................................................................................................................... 13
3.1
4
5
Grundlagen................................................................................................................................ 15
4.1
Was ist Character Design? ........................................................................................................ 15
4.2
Klassifizierung ............................................................................................................................ 15
4.2.1
Nach der Darstellungsform.................................................................................................. 15
4.2.2
Nach dem Medium ................................................................................................................ 15
4.2.3
Nach der Art und Gattung .................................................................................................... 16
4.2.4
Nach einem stereotypen Schema ....................................................................................... 16
Psychologische Grundlagen.................................................................................................... 17
5.1
Psychomodelle........................................................................................................................... 17
5.1.1
Das Psychodynamische Modell ........................................................................................... 17
5.1.2
Das behavioristische Modell ................................................................................................ 17
5.1.3
Das kognitive Modell ............................................................................................................ 17
5.1.4
Das humanistische Modell ................................................................................................... 18
5.2
6
Geschichte des Zeichentricks .................................................................................................. 13
Persönlichkeitstheorien ........................................................................................................... 18
5.2.1
Persönlichkeit als Konstistenz ............................................................................................. 18
5.2.2
Die Beurteilung der Persönlichkeit und individueller Unterschiede ............................. 26
Gesicht und Persönlichkeitseindruck .................................................................................... 27
6.1
Das menschliche Gesicht als Gegenstand psychologischer Forschung ............................. 27
6.1.1
Beiträge der Attraktivitätsforschung ................................................................................. 29
6.1.2
Kindchenmerkmal des Gesichts .......................................................................................... 30
3
6.1.3
6.2
7
Persönlichkeitsstruktur als Ergebnis der Eindruckswirkung von Gesichtern fremder
Personen ................................................................................................................................. 32
Gesicht und Persönlichkeitseindruck ..................................................................................... 33
Figuren entwickeln .................................................................................................................. 37
7.1
Recherche ................................................................................................................................... 37
7.2
Die Figur definieren: Beständiges und Widersprüchliches ................................................. 38
7.3
Die Backstory ............................................................................................................................. 40
7.4
Die Psychologie der Figur ........................................................................................................ 41
7.5
Beziehungen zwischen den Figuren ....................................................................................... 47
7.6
Hinzufügen von Nebenfiguren und kleinen Nebenrollen ................................................... 49
7.7
Dialoge ........................................................................................................................................ 50
7.8
Nichtrealistische Figuren ......................................................................................................... 52
8
Guide Line Book........................................................................................................................ 54
9
Character Development .......................................................................................................... 55
10 In Character - An Actor's Workbook for Character Development .................................... 56
10.1
Identität ...................................................................................................................................... 56
10.2
Konflikt ....................................................................................................................................... 57
10.3
Charakterzüge ........................................................................................................................... 59
11 Character Shape ....................................................................................................................... 65
11.1
Anatomie .................................................................................................................................... 65
11.1.1 Grundformen des Körpers ................................................................................................... 65
11.2
Körperbautyp ............................................................................................................................. 65
11.3
Konkrete Arbeitsschritte.......................................................................................................... 66
11.3.1 Erster Entwurf ........................................................................................................................ 66
11.3.2 Räumliche Darstellung.......................................................................................................... 66
12 Characterdefinition.................................................................................................................. 67
12.1
Countenances – Gesichtsausdrücke ....................................................................................... 68
13 Beispiele .................................................................................................................................... 75
13.1
Lara Croft .................................................................................................................................... 75
14 Was ist Animation? ................................................................................................................... 76
4
15 Principles of Traditional Animation ....................................................................................... 77
16 Prinzipien der Computer Animation...................................................................................... 78
16.1.1 Prinzipien der traditionellen Animation ............................................................................ 78
17 Illusion Of Life........................................................................................................................... 81
17.1
An Art Form Is Born ................................................................................................................... 81
17.2
The Early Days 1923-1933 ........................................................................................................ 84
17.3
Types of Action Widely Used in Early Days ............................................................................ 86
17.4
The Principles of Animation ..................................................................................................... 86
17.4.1 Squash and Stretch................................................................................................................ 87
17.4.2 Anticipation ............................................................................................................................ 88
17.4.3 Staging .................................................................................................................................... 88
17.4.4 Straight Ahead Action and Pose to Pose ........................................................................... 89
17.4.5 Follow Through and Overlapping Action ........................................................................... 89
17.4.6 Slow In and Slow Out ............................................................................................................ 90
17.4.7 Arcs .......................................................................................................................................... 90
17.4.8 Secondary Action ................................................................................................................... 90
17.4.9 Timing...................................................................................................................................... 90
17.4.10
Exaggeration .............................................................................................................. 90
17.4.11
Solid Drawing ............................................................................................................. 91
17.4.12
Appeal ......................................................................................................................... 91
17.5
Discovery 1934-1936................................................................................................................. 91
17.6
Cartoon Cames of Age .............................................................................................................. 92
17.6.1 Fergy (Norman Ferguson) .................................................................................................... 92
17.6.2 Ham (Hamilton Luske) .......................................................................................................... 93
17.7
Appeal and Dynamics ................................................................................................................ 94
17.7.1 Fred Moore ............................................................................................................................. 94
17.7.2 Bill (Vladimir Bill Tytla) ......................................................................................................... 96
17.8
Hyperion: The Explosion ........................................................................................................... 96
17.9
Burbank and The Nine Old Men .............................................................................................. 97
17.9.1 Les Clark .................................................................................................................................. 97
5
17.9.2 Woolie Reitherman ............................................................................................................... 97
17.9.3 Eric Larson .............................................................................................................................. 97
17.9.4 Ward Kimball .......................................................................................................................... 97
17.9.5 Milt Kahl .................................................................................................................................. 98
17.9.6 Frank Thomas ......................................................................................................................... 98
17.9.7 Ollie Johnston ........................................................................................................................ 98
17.9.8 Johnny Lounsbery ................................................................................................................. 98
17.9.9 Marc Davis .............................................................................................................................. 98
17.9.10
Refining Techniques .................................................................................................. 98
17.10 Our Procedures .......................................................................................................................... 98
17.10.1
The Team ..................................................................................................................... 99
17.10.2
Stylist ........................................................................................................................... 99
17.10.3
Storyman ..................................................................................................................... 99
17.10.4
Story Sketch ................................................................................................................ 99
17.10.5
Director ....................................................................................................................... 99
17.10.6
Recording .................................................................................................................... 99
17.10.7
Assistant Director ...................................................................................................... 99
17.10.8
Cutter ........................................................................................................................ 100
17.10.9
Character Model Department................................................................................ 100
17.10.10
The Story Reel .......................................................................................................... 100
17.10.11
Layout ........................................................................................................................ 100
17.10.12
Experimental Animation ......................................................................................... 101
17.10.13
The Handout ............................................................................................................. 102
17.10.14
Supervising Animator .............................................................................................. 102
17.10.15
The Animator ............................................................................................................ 102
17.10.16
Assistant Animator .................................................................................................. 102
17.10.17
Pose Test ................................................................................................................... 102
17.10.18
The Work Reel .......................................................................................................... 102
17.10.19
How Does it Look? ................................................................................................... 103
17.10.20
Seven Steps in Animating a Scene......................................................................... 103
6
17.11 How to Get It on the Screen .................................................................................................. 104
17.11.1
Backgrounds ............................................................................................................. 104
17.11.2
Effects Department................................................................................................. 104
17.11.3
Special Effects .......................................................................................................... 105
17.11.4
Color .......................................................................................................................... 105
17.12 General Outline of Animation ............................................................................................... 105
17.13 Character Handling ................................................................................................................. 110
17.13.1
Type of Character .................................................................................................... 110
17.13.2
Type of Business ...................................................................................................... 111
17.14 Englische Begriffe ................................................................................................................... 111
18 Alive Character Design für Game, Animation and Film .................................................... 113
19 Syd Field: Das Drehbuch ........................................................................................................ 114
19.1
Die Figuren ............................................................................................................................... 114
19.2
Wie man eine Figur entwickelt .............................................................................................. 116
20 Medienkonzeption ................................................................................................................. 120
20.1
Grundlagen der Dramaturgie ................................................................................................ 120
20.1.1 Vorlesungsmitschrift .......................................................................................................... 120
20.2
Filmanalysen............................................................................................................................. 123
20.2.1 The Third Man - Der dritte Mann ....................................................................................... 123
20.2.2 Ein ganz normaler Held ...................................................................................................... 126
20.2.3 Witness – Der einzige Zeuge.............................................................................................. 126
20.3
Exposé ....................................................................................................................................... 127
20.4
Fremde Filmanalysen .............................................................................................................. 128
20.4.1 Der dritte Mann – The Third Man ...................................................................................... 128
20.4.2 Der einzige Zeuge - Witness .............................................................................................. 129
20.4.3 Ein ganz normaler Held – Accidental Hero ...................................................................... 130
20.4.4 Thelma & Louise................................................................................................................... 131
20.5
Zusammenfassung Vorlesungskript ..................................................................................... 133
21 Grundformen der Angst - Einführung ................................................................................. 139
21.1
Die schizoiden Persönlichkeiten ........................................................................................... 140
7
21.1.1 Der schizoide Mensch und die Liebe ................................................................................ 142
21.1.2 Aggressionen ....................................................................................................................... 143
21.1.3 Der lebengeschichtliche Hintergrund .............................................................................. 143
21.1.4 Beispiele................................................................................................................................ 145
21.1.5 Medium-Erwähnungen ....................................................................................................... 149
21.2
Die depressiven Persönlichkeiten......................................................................................... 149
21.2.1 Der depressive Mensch und die Liebe .............................................................................. 150
21.2.2 Der depressive Mensch und die Aggression.................................................................... 151
21.2.3 Der lebensgeschichtliche Hintergrund ............................................................................ 151
21.2.4 Ergänzende Betrachtungen ............................................................................................... 152
21.2.5 Beispiele................................................................................................................................ 153
21.2.6 Medien .................................................................................................................................. 153
21.3
Die zwanghaften Persönlichkeiten ....................................................................................... 153
21.3.1 Der zwanghafte Mensch und die Liebe ............................................................................ 154
21.3.2 Der zwanghafte Mensch und die Aggression .................................................................. 155
21.3.5 Beispiele................................................................................................................................ 157
21.4
Die hysterischen Persönlichkeiten........................................................................................ 158
21.4.1 Der hysterisch Mensch und die Liebe ............................................................................... 159
21.4.2 Der hysterische Mensch und die Aggression .................................................................. 159
21.4.5 Beispiele................................................................................................................................ 160
21.5
Schlussbetrachtungen ............................................................................................................ 160
22 Acting for Animators ............................................................................................................. 162
22.1
Acting for Animators vs. Acting for Actors .......................................................................... 162
22.2
Seven Essential Acting Concepts .......................................................................................... 162
22.3
The Audience ........................................................................................................................... 164
22.4
Character .................................................................................................................................. 165
8
22.5
The Scene.................................................................................................................................. 167
22.6
Body Language ........................................................................................................................ 167
23 Körpersprache ........................................................................................................................ 170
24 Character-Analysen - Einführung ......................................................................................... 174
24.1
Mickey Mouse .......................................................................................................................... 174
25 Laurel und Hardy .................................................................................................................... 176
25.1
Begriffsdefinitionen................................................................................................................ 176
25.2
Theo Lingen präsentiert Laurel & Hardy .............................................................................. 181
25.3
Stan Laurel................................................................................................................................ 182
25.4
Oliver Hardy ............................................................................................................................. 184
25.5
Der Modus Operandi von Laurel & Hardy ............................................................................ 186
26 Marx Brothers ......................................................................................................................... 198
27 Fatty Arbuckle ........................................................................................................................ 199
28 Künstler, Trickfilme, Comics, ... ............................................................................................ 200
28.1.1 Wilhelm Busch...................................................................................................................... 200
28.1.2 William Hogarth ................................................................................................................... 200
28.1.3 Carl Barks .............................................................................................................................. 201
28.1.4 Don Bluth .............................................................................................................................. 202
29 Index von "Human and Animal Locomotion" ..................................................................... 203
29.1
Males - Volume 1 & 2............................................................................................................... 203
29.2
Females - Volume 3 & 4 .......................................................................................................... 210
30 Begriffsdefinitionen .............................................................................................................. 221
31 Quellenverzeichnis................................................................................................................. 224
31.1
Bibliographie ............................................................................................................................ 224
31.2
Digitale Quellen ....................................................................................................................... 225
32 Fachwort- und Personenindex ............................................................................................. 227
9
10
2 Abbildungsverzeichnis
Abb. 1 Beobachtbares Verhalten............................................................................................................. 21
Abb. 2 Hierarchie der Bedürfnisse nach Maslow ................................................................................... 23
Abb. 3 Alphabetized Catalog of Emotions and Expressions I.............................................................. 69
Abb. 4 Alphabetized Catalog of Emotions and Expressions II ............................................................. 70
Abb. 5 Alphabetized Catalog of Emotions and Expressions III ............................................................ 71
Abb. 6 Marcel Marceau, Pantomime ....................................................................................................... 83
Abb. 7 Solid Drawing - Plastic ................................................................................................................... 91
Abb. 8 Playful Pluto - First character seemed to be thinking .............................................................. 93
Abb. 9 Soft Drawing ................................................................................................................................... 94
Abb. 10 Fred Moores Drawings ................................................................................................................ 95
Abb. 11 Laurel und Hardy (Everson, William K., Laurel und Hardy und ihre Filme, Goldmann Verlag
München, S. 2) .............................................................................................................................. 176
Abb. 12 Büste des Aristophanes ............................................................................................................ 178
Abb. 13 Stan Laurel 16. Juni 1890 - 23. Februar 1965 ........................................................................ 182
Abb. 14 Oliver Hardy 18. Januar 1892 - 7. August 1957 ..................................................................... 184
Abb. 15 Hal Roach-Studios, Geburtstätte vieler Klassiker der Filmkomik (S. 27) ........................... 186
Abb. 16 Hal Roach, Produzent, Autor und Regisseur, und vor allem Schöpfer des Teams Laurel &
Hardy (S. 27) ................................................................................................................................. 186
Abb. 17 Laurel & Hardy und die Frauen (S. 29) .................................................................................... 187
Abb. 18 Hardy und die Frauen (S. 29) .................................................................................................... 187
Abb. 19 Hardy: Das stumme Flehen um die Anteilnahme des Publikums (S. 31) ........................... 188
Abb. 20 Der Gag, den man voraussieht: Sekunden vor dem Sturz sagt Ollie zu Stan: "Laß mich das
machen, du verschüttest es nur." (S. 32) .................................................................................. 188
Abb. 21 Stan mit der hübschen Marion Byron, Hauptdarstellerin vieler Roach-Comedies (S. 34)
........................................................................................................................................................ 189
Abb. 22 Laurel & Hardy ............................................................................................................................ 190
Abb. 23 Laurel & Hardy reiten einen Löwen (S. 38) ............................................................................. 190
11
Abb. 24 Die beiden Komiker zum erstenmal in ihren Standardkostümen, gekrönt von den
unvermeidlichen Bowlern (S. 45) .............................................................................................. 191
Abb. 25 Laurels Flirt mit Edna Marion ................................................................................................... 193
Abb. 26 Hardy in "Early to Bed" (S. 67) ................................................................................................. 194
Abb. 27 Laurel & Hardy beim Fassadenkletterer-Comedy-Thriller ................................................... 195
Abb. 28 Laurel & Hardy in Wrong Again................................................................................................ 196
Abb. 29 Laurel & Hardy: kleines Missverständnis ................................................................................ 197
Abb. 30 Marx Brothers ............................................................................................................................ 198
Abb. 31 Max und Moritz (Großes Wilhelm-Busch-Buch, Reichbach Verlag GmbH, München)...... 200
Abb. 32 Carl Barks .................................................................................................................................... 201
Abb. 33 Mrs. Brisby .................................................................................................................................. 202
12
3 Kleine Historie
3.1 Geschichte des Zeichentricks
(entnommen aus Cinema, Ausgabe Dezember 1996, S. 105, "Aufruhr in Pinseltown")
Blackton's Blackboard
J. Stuart Blackton (1875 - 1941) machte als bekannter Zeitungsillustrator schon 1896 einen Film
mit Edison. Er war Pionier des Stopptricks (Einzelbelichtung der Filmbilder) und neben D. W. Griffith kreativster Kopf des Urkinos. Sein Kreidetafel-Opus "Humorous Phases of Funny Faces"
(1906, o.) gilt als erster Zeichentrickfilm der Geschichte.
Émile Cohl (1857 - 1938)
erster Zeichentrick Serienheld "Fantôche" der Serie "Le retapeur de cervelles" (1910 - 1911)
Winsor McCay (1871 - 1934)
"Gertie the Trained Dinosaur" (1914)
"Gertie was the first animated personality, showing shyness and stubbornness and eventually
weeping big tears when she was criticized." (Thomas & Johnston, Illusion Of Live, Disney Editions
1981)
John Randolph Bray (1879 - 1978)
ließ sich 1914 eine Erfindung patentieren, durch die Zeichentrickfilme auch in Massenproduktion
möglich wurden: Einmal gezeichnete und dann gedruckte Hintergründe malte er jeweils nur mit
den sich bewegenden Elementen aus: die Geburtsstunde des heute üblichen Cel-Systems.
Pat Sullivan (1887 - 1933)
Zeitungscartoons "Felix the Cat" (1914)
MGM: Tom & Jerry
William Hanna (*1910) und Joseph Barbera (*1911)  Tom & Jerry (1939)
Erst in der Spielfilmversion von 1992 wurden sie zu Freunden und lernten sprechen.
Hanna/Barbera Studio (1957)
Familie Feuerstein, Yoga-Bär, Hucky und seine Freunde, 1981 in Lizenz die belgischen Schlümpfe
Max Fleischer (1889 - 1973)
Dave Fleischer (1894 - 1979)
Betty Boop (30er) (erster Star)
... Die Zensur befahl bald, Bettys knappes Outfit und das "anzügliche" Strumpfband zu übermalen.
Popeye (1933)
Gullivers Reisen (1933)
13
Warner Bros.
Unter der Ägide des Produzenten Leon Schlesinger entwickelte sich das Animationsstudio der
Warner Bros.
Mitte der 30er: Merry Melodies und Looney Tunes
Tex Avery
Bugs Bunny (1940), Duffy Duck (1937)
Little Rural Riding Hood
Fritz Freleng
Porky Pig (1935)
animierter Vorspann zu Blake Edwards' "Der rosarote Panther" (1963)  Kurzfilme und ab 1969
TV-Serie
Chuck Jones
Roadrunner (1949)
Robert McKimson
Speedy Gonzales (1953)
Charles M. Schulz
Comicserie "Peanuts" (1950)  1969 "Charlie Brown und seine Freunde" von Bill Melendez, der
einst für Disney an "Fantasia" und "Pinochio" mitgearbeitet hatte, inszenierte ihn, die drei Sequels und die TV-Serie.
Don Bluth
20 Jahre Animator bei Disney
Mrs. Brisby und das Geheimnis von Nimh (1979)
Feivel, der Mauswanderer (1986/91)
Episodenfilm "Heavy Metal" (USA 1981), von "Ghostbusters"-Regisseur Ivan Reitman ... Neu war
die auf ein Erwachsenenpublikum zielende Betonung von Sex und Gewalt.
Eiichi Yamamoto "Belladonna" (1973)
Asterix und Obelix von Morris & Goscinny
Walhalla (1986)
Der König und der Vogel (1979) von Autor Jacques Prévert ("Die Kinder des Olymp") und Regisseur Paul Grimault (mehr als 30 Jahre Arbeit)
Akira (1991) von Katsuhiro Otomo
Ghost in the Shell (1996) von Mamuro Oshiis
John Halas (*1912) und Joy Batchelor (1914 - 1991)
"Animal Farm" (1954), Politparabel von George Orwell
"Yellow Submarine" (1976) von George Dunning (Stil von Heinz Edelmann)
14
4 Grundlagen
4.1 Was ist Character Design?
In simple words, character design is to design human or humanlike characters of distinctive
uniqueness and rich features for all kind of visual media. A professional character design scheme
generally requires the artist to draft the front, back and side view of the character, the front,
side and ¾ side view of his head, as well as various motion such as walking, running and jumping
in addition to different facial expressions. The application area for character design has expanded from story and movie to animation, cartoon, game, online animation, TV animation, commercials, mascot, illustrated books, model and other visual domains celebrating creativity.
What does a character designer do?
[Lesezeichen CD, S. 12]
4.2 Klassifizierung
4.2.1
Nach der Darstellungsform
(Anm.: Hier eine Grafik erstellen, in der rechts die hierarchische Verschachtelung der Darstellungsformen von oben nach unten und links Beispiele, Bilder von Characteren von oben nach unten angeordnet sind, um natürlich zu zeigen, dass die Darstellungsformen keineswegs eindeutig,
sondern die Übergänge eher fließen sind.)
Realismus
Naturalistisch (Bsp. Final Fantasy-Film)
Semi-Realistisch (Bsp. Final Fantasy X, Shrek, Spiderman-Superman-Comics)
Karikatur
Semi-Karikatur
Freie Karikatur/Cartoon (Bsp. Bart Simpson, Donald Duck, Mickey Mouse,
Zur freien Karikatur kann man genauso Cartoon sagen. Wobei der Cartoon schon zu medienspezifisch für eine kurzen Zeichentrickfilm steht. Die freie Karikatur findet sowohl Anwendung in
Comic Strips, Comics, Cartoons, politischen Karikaturen, usw.
4.2.2
Nach dem Medium
Comic
Comic-Strip (Die Peanuts,
Comic-Buch (Asterix & Obelix, Superman, Spiderman)
Film
Serie (Die Simpsons, Batman, Pokemon)
Kurzfilm (Disney's Shorts, Avantgarde Kurzfilm)
15
Spielfilm (Shrek, Final Fantasy - The Movie, Toy Story, Schneewittchen und die sieben Zwerge,
Treasure Planet)
Zeichentrickfilm
Realpuppenfilm (Augsburger Puppenkiste)
Stop-Motion
Computer-Animation
Digitale Medien
Multimedia-CD-ROM
Computer-Animation (Toy Story, Shrek, Final Fantasy)
Internet (Milky Way Freak, ...)
3D-Echtzeit (Lara Croft, ...)
Computerspiel (Super Mario, Lara Croft)
Andere
Illustration (Alice im Wunderland, Herr der Ringe)
Freie Graphik (Bsp. ???)
Malerei (Carl Barks Ölgemälde)
Puppen (für den Film oder den Spielzeughandel)
4.2.3
Nach der Art und Gattung
Wobei dies eher interessant für die Biologie ist, als für das Character Design.
Mögliche Klassifizierungen:
Mensch, Tier, Pflanze, Gegenstand, ...
Mensch  Körperbautyp, Verhaltenstyp, Stereotyp
Tier  Fabelwesen oder Tier; Fabelwesen  Mensch; Tier  Vogel, Säugetier, Fisch, ...
Pflanze  Fabelwesen oder Pflanze; ...
Gegenstand  Fabelwesen  Mensch
Andere  z. B. Außerirdisch  Vorbild Mensch und Tier
4.2.4
Nach einem stereotypen Schema
(speziell auf Menschen bzw. vermenschlichte Charaktere bezogen)
(siehe vielleicht bei Marketing  Zielgruppen-Kategorisierung)
Darstellungsform - Medium - Art/Gattung
Persönliche Daten
Geographische Daten
Biographische Daten
Körperbautyp
Verhaltens-Grundtyp
Emotionskatalog
Anderes/Besonderes
16
5 Psychologische Grundlagen
5.1 Psychomodelle
5.1.1
Das Psychodynamische Modell
Zimbardo, ab S. 37
 das gesamte menschliche Verhalten wird von starken inneren Kräften angetrieben oder motiviert
 Handlungen werden von biologischen und sozialen Trieben bestimmt
 Konflikte, Spannungen, Schuldgefühle, Angst und Frustrationen liefern die Energie für das menschliche
Verhalten
 Beobachtbares, offenes Verhalten wird durch innere Kräfte oder Energien erklärt
 Theorien, die ihr Hauptgewicht auf die eine oder andere Art von Motivation legen, gehören prinzipiell
zu den dynamischen Theorien
 beruht auf den Ideen von Sigmund Freud -> zentrale Annahme seines Ansatzes: biologische Triebe und
angeborene Instinkte bestimmen das menschliche Verhalten im Sinne der Selbsterhaltung; dementsprechend werden wir von sexuellen und aggressiven Impulsen beherrscht.
 Gesellschaft stellt sich den Impulsen entgegen und wir müssen diese grundlegenden Konflikte unter rationale Kontrolle bringen
 scheinbar unlogisches Verhalten wird als Symptom unbewusster Motive analysiert
 Natur des Menschen ist durch die Vererbung und frühere Lebenserfahrung vollständig bestimmt
 der Mensch ist von Natur aus "böse", weshalb er der gesellschaftlichen Kontrolle bedarf
5.1.2








Aktivitäten und greifbare Erlebnisse sind Vorgänge, die man zählen und "inventarisieren" kann
Suche nach Daten, die objektive, beobachtbare, spezifische und genau lokalisierte Reaktionen auf bestimmte Reize darstellen
Grundlagen der Realität sind in der objektive, materiellen Welt physischer Vorgänge zu finden
sehen keinen Sinn darin, nach Ursachen zu suchen, die innerhalb der Person liegen, wenn diese inneren
Vorgänge nicht in einem Zusammenhang mit der Umwelt gebracht werden können.
Verhalten ist der Ausgangspunkt der Psychologie - dieses "äußere" Verhalten muß erklärt werden und
nicht die "innere" Person.
S-R-Theorie (Stimulus-Response-Theorie): Einige radikale Behavioristen verwerfen darüber hinaus jedoch jegliche Existenz von Motiven, Gedanken, Persönlichkeitszügen, Wertvorstellungen oder kognitiven Prozessen. Wenn überhaupt, dann werden innere Zustände als bloße Nebenprodukte des äußeren
Verhaltens angesehen. Menschliches Handeln wird durch Ereignisse in der Umwelt ausgelöst und durch
die Konsequenzen, die es erfährt, kontrolliert. Wir behalten das Verhalten bei, das in der Vergangenheit
belohnt wurde und unterlassen jedes, welches unangenehme Folgen hatte.
Die Natur des Menschen ist weder gut noch böse - sie kann beinahe in jede Richtung beeinflusst werden.
erster Gründer John B. Watson (frühe 20er Jahre): "Wir sind das, was wir zu sein gelernt haben."
5.1.3


Das behavioristische Modell
Das kognitive Modell
die menschliche Natur ist mehr als das offen zutagetretende Verhalten
Geistige Prozesse wie Aufmerksamkeit, Denken, Erinner, Planan, Erwartungen, Wünsche, Phantasien
und Bewusstsein bilden das Material für den kognitiven Psychologen.
17






Bewusstsein ist die zentrale Aktivität
Will man das Verhalten einer Person verstehen, genügt es also nicht, nur ihre objektive, reale Umwelt
zu kennen; wir müssen vielmehr in Erfahrung bringen, wie die Person diese Umwelt subjektiv wahrnimmt.
Wilhelm Wundt (Deutschland) & E. B. Titchener (USA)
gegen Ende des 19. Jahrhunderts war die neue Psychologie "introspektiv"
will man die Reichhaltigkeit der Natur des Menschen untersuchen, so kann dies nicht anhand einer
Analyse einzelner Teilaspekte geschehen, sondern nur, indem man sie als ein sinnvolles Ganzes, als ein
komplexes, dynamisches System betrachtet
Der kognitive Ansatz befasst sich mit einer Vielfalt von Themen: vom Begriff der "Einstellung" in der Sozialpsychologie über die Freudsche Traumdeutung bis hin zur Untersuchung von Persönlichkeitsmerkmalen oder von Gedächtnisprozessen.
5.1.4





Das humanistische Modell
Mit der Phänomenologie teilt der Humanismus die Auffassung, dass es ganz entscheidend das aktuelle
Erleben einer Person ist, was ihre Wirklichkeit beeinflusst.
eher ein Bündel programmatischer Ideen darüber, was der wahre Gegenstand psychologischer Untersuchung sein sollte. (kein forschungsorientierter Ansatz)
Natur des Menschen ist prinzipiell gut (sie ist demnach grundsätzlich aktiv und nicht passiv)
Sie passt sich nicht einfach an, sondern sie strebt nach Wachstum, Verbesserung und Umstrukturierung
der Umwelt.
Ziele des Lebens sind die kontinuzierliche Evolution, die bewusste Erfahrung der Freuden des Lebens,
die bewusste Teilnahme an der schüpferischen Gestaltung neuer Lebensformen.
5.2 Persönlichkeitstheorien
5.2.1








Persönlichkeit als Konstistenz
aus psychologischer Sicht ist "Persönlichkeit" das, was ein Individuum charakterisiert.
Persönlichkeit ist die Summe der Verhaltensweisen, mit denen ein Individuum charakteristischerweise
reagiert und mit anderen Personen und Objekten in Beziehung tritt (Ferguson 1970, S. 395)
Informationen über biographische Daten, gegenwärtige Verhaltsnmuster, Gewohnheiten, Interessen,
Einstellungen, Zielsetzungen und Zukunftserwartungen
2 komplementäre Fragestellungen:
 Wie kommt es, dass Menschen sich gleich verhalten?
 Wie kommt es, dass Menschen sich unterschiedlich verhalten?
Wir wenden automatisch unsere eigenen Persönlichkeitstheorie, unsere hausgemachte Psychologie oft
unbewusst an? Dennoch kann es nicht schaden, die Grenze etwas zu überschreiben, und ein bisschen in
die Wissenschaft zu schnuppern. Kunst und Gestaltung können manchmal sehr abhängig von der Wissenschaft sein, aber vor allem können sie viel aus ihr lernen.
Der Schlüssel im Wiedererkennen von Personen scheint in ihrer Konsistenz im Verhalten zu liegen.
Sehr häufig sehen wir Leute, die wir gut kennen, als ziemlich gleichbleibend gut oder schlecht an, und
zwar unabhängig von der Situation, während wir uns selbst als mehr von Umständen beeinflusst und
daher auch variabler sehen. Dieses Paradoxon erhellt unsere Neigung, dem Verhalten anderer Konstistenz zuzuschreiben und konsistenze Reaktionsmuster und Eigenschaften zu formulieren, wenn wir andere Menschen charakterisieren.
Wir sind geneigt, mehr Konsistenz in die Menschen hineinzusehen, als tatsächlich vorhanden sind. Tatsächlich ist aber der Fall, dass menschliches Verhalten nur ziemlich gering voraussagbar ist. (Anm.: Aber
gerade diese wissenschaftliche Erkenntnis, macht uns gewissermaßen frei in der Persönlichkeitsgestal18
tung unserer Figur. Sie ermöglicht eine vielschichtige Persönlichkeitsmerkmalsausprägung, die uns erlaubt, sich Figuren unvorhersagbar verhalten zu lassen. Zum Beispiel kann ein sonst so geselliger, extrovertierter Mensch in einer ihm vielleicht völlig neuen Situation, viel zurückhaltender und bescheidener
reagieren, als wir es ihm aufgrund unserer auferlegten Konstistenz in seinem Verhalten, zutrauen würden. Dies ermöglicht auch erst den Aufbau von Konflikten, Spannungen und Drama. Menschen sind
ständig im Wandel, und genau diese Verwandlungsfähigkeit, die Fähigkeit sich zu ändern, sich auf neue
Sitationen völlig anders zu verhalten, sich zu ändern, genau dies macht die Spannung vieler Geschichten
aus. Geschichten haben Figuren, Figuren haben Geschichten, sind Geschichten. Figuren sind also der
absolute Kern einer jeden Geschichte, ...)
Nun welche Fehler begehen wir bei der Beurteilung von Menschen:
(Zimbardo, S. 398)
 Jeder von unser trägt eine "implizite Persönlichkeitstheorie" mit sich herum, mit deren Hilfe er aus beobachtetem Verhalten auf bestimmte Eigenschaften schließt und dann Vorhersagen in bezug auf andere, unbeobachtete Verhaltensweisen macht. Solche Theorien verleiten uns, mangelnde Beobachtungen
von dem, was ist, mit dem aufzufüllen, was unserer Persönlichkeitstheorie entsprechend sein sollte.
Außerdem verallgemeinern wir, ausgehen von Bereichen, in denen offensichtlich einige Konsistenz besteht (wie etwa intellektuelle Fähigkeit oder kognitiver Stil), leicht zu stark auf solche Bereiche, in denen es in Wirklichkeit gar keine Konsistenz gibt.
 Um menschliches Verhalten zu beschreiben verlassen wir uns zu sehr auf die Verwendung von Eigenschaftswörtern. ...Wir neigen dazu, im Stil der Sprache zu denken, die wir zur Verfügung haben - d. h.
eher im Sinne von Merkmalen oder Eigenschaften als im Sinne von Situationen
 Wir neigen dazu, "Probleme" eher in Menschen als in Situationen zu verlegen. Daraus ergibt sich die
Tendenz, Menschen ihren "Problemen" entsprechend zu etikettieren, und ein solches Etikett bleibt
leicht haften.
 Wir unterschätzen subtile situative Einflüsse, die bei verschiedenen Menschen unterschiedliche Reaktionen hervorrufen können.
 Gewöhnlich sehen wir bestimmte Menschen nur in begrenzten Teilbereichen ihres Lebens (manchmal
nur in einem einzigen, wie etwa Lehrer und Schüler in der Schule), generalisieren aber unsere Beobachtungen auf andere für uns nicht einsichtige Bereiche.
 Unsere Mitmenschen verhalten sich oft so, wie sie meinen, dass wir es von ihnen erwarten und übertreiben damit die Konsistenz, die wir ihnen unterstellen (aber vor anderen Beobachtern verhalten sie
sich womöglich ganz anders.)
 Die meisten von uns können die Situationen, in die sie sich hineinbegeben, frei wählen, und man wird
sich gewöhnlich solche Sitationen aussuchen, in denen man sich aller Voraussicht nach wohl fühlen
wird und denen man sich gewachsen glaubt.
 Oft beurteilen wir die anderen nicht aufgrund unsere Beobachtung ihres Tuns, sondern aufgrund dessen, was sie über ihr Tun berichten. Solche Selbstberichte geben aber häufig ein ganz schiefes Bild.
 Wir sind durch den "ersten Eindruck" stark voreingenommen, und spätere Bewertungen werden immer
wieder so zurechtgebogen, dass sie sich mit dem ursprünglichen "echten" Eindruck decken.
 Wir neigen dazu, Konstistenz auch da zu sehen, wo sie gar nicht existiert, weil wir gelernt haben, Konsistenz mit Güte, Zuverlässigkeit, Standhaftigkeit usw. gleichzusetzen.
4 grundlegende Denkmodelle
Merkmalstheorien, psychodynamische Theorien, humanistische Theorien und Lerntheorien.
5.2.1.1
Merkmalstheorien (Traittheorien)
Wir klassifizieren unsere Umwelt und damit auch unsere Mitmenschen, um unsere reichhaltigen
Erfahrungen auf eine begrenzte, überschaubare Anzahl zu reduzieren. Diese Klassifizierungen
können z. B. sein, Semester, Geschlecht, Rasse, Nationalität, Religionszugehörigkeit, Körperbau,
Studienfach. Diese Art der Klassifizierung verführt uns zu Persönlichkeitstypologien, wie z. B.
19
wenn dick, dann fröhlich; Studienfach: Ingenieurswesen, dann konservativ; weiblich dann gefühlsbetont.
Guilford (1959) sagte: "Ein Merkmal kann alles sein, was ein Individuum in erkennbarer und relativ beständiger Weise von einem anderen unterscheidet." (S. 401)
5.2.1.1.1








Allports Merkmalstheorie
Traits (charakteristische Merkmale, Eigenschaften) sind die Bausteine der Persönlichkeit, die Wegweiser für das Handeln eines Menschen und der Ursprung seiner Einmaligkeit.
Deshalb bewirken Traits Konstistenz im Verhalten.
3 Klassen von Eigenschaften:
 Kardinaleigenschaften sind die Persönlichkeit stark beherrschende Dispositionen, die für die gesamte Organisation des Lebens einer Person bestimmend sind.
 Zentraleigenschaften: Die spezifischen Eigenschaften, die unsere Handlungen innerhalb begrenzterer Wirkungsbahnen leiten, werden Sekundäreigenschaften genannt.
Persönlichkeitsmerkmale sind Grundeinheiten der Persönlichkeitsorganisation
sie werden aus den Messergebnissen von Verhaltenstests abgeleitet
sie verleihen der Persönlichkeit Kontunität und Konstistenz, indem sie Verhalten und Reizreaktionen
vereinheitlichen
Diese Theorie bietet keine Erklärung dafür, wie Verhalten kausal determiniert ist. Sie nimmt die Determination bereits an. Außerdem bietet sie keine Erklärung dafür, woher die Traits kommen.
Es konnte kein empirischer Nachweis dafür erbracht werden, dass Merkmale über Situationen und Zeiten hinweg irgendeine wesentliche Konsistenz haben.
5.2.1.2
Psycholdynamische Theorien
Instinkte
Der Begriff "Instinkt" war ursprünglich nur benutzt worden, um stereotype Verhaltensmuster
der Tiere zu erklären. Nach Darwin, wurde ihm die Bedeutung der Kraft beigelegt, die praktisch
hinter jeder menschlichen Handlung steht.
Sigmund Freud
revolutioniert dann die Auffassung der menschlichen Persönlichkeit und die Auffassung der
menschlichen Instinkte.
5.2.1.2.1
Grundkonzepte
Kernstück des psychodynamischen Modells:
 extremer psychischer Determinismus
 entwicklungspsychologischer Ansatz
 biosoziale Instinkte
 unbewusste Vorgänge
 zielgerichteter motivationaler Determinismus
(S. 405)
Determinismus



oft lässt sich ein sinnvoller Zusammenhang zwischen einem spezifischen körperlichen Symptom und einem in Vergessenheit geratenen Ereignis im Leben des Patienten herstellen
d. h. Symptome sind weder willkürlich noch zufällig, sond stehen im sinnvollen Zusammenhang zu wichtigen Lebensereignissen
extremer Determinismus: "Kein Verhalten ist zufällig."
20
S. 406
Ursprünge in der individuellen Entwicklungsgeschichte


Der Verlauf der Persönlichkeitsentwicklung wird als kontinuierlich angesehen.
jedoch wird die größte Bedeutung dem Säuglings- und frühen Kindesalter beigesehen
Instinkte (Triebe)


das Verhalten bezieht seine Kraft aus Trieben
zwei Hauptklassen der Triebe sind: Ich-Triebe und Sexualtriebe, also Selbst- bzw. Art-Erhaltung, darüber
hinaus noch der Todestrieb (Lust an Aggression)
Unbewusste Prozesse
 Unbewusste Triebe können das Verhalten motivieren.
 Darüberhinaus machen bewusste Gedanken nur einen kleinen Anteil unserer Erfahrungen aus.
(siehe hierzu CorelDraw Grafik Beobachtbares Verhalten.cdr)
Abb. 1 Beobachtbares Verhalten
Dynamische Motivation
S. 408



jegliches Verhalten dient einem bestimmten Zweck
unsere Handlungen entspringen unseren Wünschen
das zur Anpassung an die Lebensanforderungen gezeigte Verhalten eines Menschen wird unaufhörlich
durch das Zusammenwirken von unbewussten und bewussten Prozessen triebhaft gesteuert.
5.2.1.2.2

Struktur der Persönlichkeit
individuelle Unterschiede der Persönlichkeit entstehen dadurch, dass wir mit unseren maßgelichen
Trieben (Eros und Thanatos; Sexualtrieb und Todestrieb, Aggression) verschieden umgehen
21

Unterschiede erklären sich aus dem unausgesetzten Kampf zwischen zwei Teilen der Persönlichkeit: Es Über-Ich
 Es: primitive, unbewusste Anteil der Persönlichkeit; Reservoir fundamentaler Triebe; arbeitet irrational, d. h. es will Befriedigung ohne Rücksicht auf Verluste
 Über-Ich: Wertbegriffe eines Individuums; durch die Gesellschaft vermittelten moralischen Wertvorstellungen; Gewissen; beinhaltet auch das Ich-Ideal
 Ich: Schiedrichterrolle; hat ein Bild von der Realität; Ich versucht ein Kompormiß zwischen Es und
Über-Ich zu finden
5.2.1.2.3



Abwehrmechanismen des Ich
verdrängen der Wünsche des Es
elementarster Abwehrmechanismus ist die Verdrängung
In Situationen, die eine Wiederholungserfahrung des verdrängten Konfliktes potentiell beinhaltet, reagieren wir mit Angst
Abwehrmechanismen des Ich (S. 411)
Begriff
Kompensation
Verleugnung
Verschiebung
Emotionale Isolierung
Phantasie
Identifikation
Introjektion
Isolierung
Projektion
Rationalisierung
Reaktionsbildung
Regression
Verdrängung
Sublimierung
Ungeschehen machen
Definition
Verhüllung einer Schwäche durch Überbetonung eines erwünschten Charakterzuges.
Frustration auf einem Gebiet wird aufgewogen durch übermäßige Befriedigung auf einem anderen
Schutz vor einer unangenehmen Wirklichkeit durch die Weigerung, sie wahrzunehmen
Entladung von aufgestauten, gewöhnlich feindseligen Gefühlen auf Objekte, die weniger gefährlich sind als diejenigen, welche die Emotion ursprünglich erregt haben
Vermeidung traumatischer Erlebnisse durch Rückzug in Passivität
Befriedigung frustrierter Wünsche durch imaginäre Erfüllung (z.B. „Tagträume")
Erhöhung des Selbstwertgefühls durch Identifikation mit einer Person oder Institution
von hohem Rang
Einverleibung äußerer Werte und Standardbegriffe in die Ich-Struktur, so daß das Individuum sie nicht mehr als Drohungen von außen erleben muß
Abtrennung emotionaler Regungen von angstbeladenen Situationen oder Trennung
unverträglicher Strebungen durch straffe gedankliche Zergliederung. (Widersprüchliche
Strebungen werden zwar beibehalten, treten aber nicht gleichzeitig ins Bewußtsein;
man nennt das auch Kompartment-bildung
Übertragung der Mißbilligung eigener Unzulänglichkeiten und unmoralischer Wünsche
auf andere
Der Versuch, sich einzureden, dass das eigene Verhalten verstandesmäßig begründet
und so vor sich selbst und vor anderen gerechtfertigt ist
Angstbeladene Wünsche werden vermieden, indem gegenteilige Intentionen und Verhaltensweisen überbetont und diese als „Schutzwall" verwendet werden
Rückzug auf eine frühere Entwicklungsstufe mit primitiveren Reaktionen und in der Regel auch niedrigerem Anspruchsniveau
Verhinderung des Eindringens unerwünschter oder gefährlicher Impulse ins Bewußtsein
Befriedigung nicht erfüllter sexueller Bedürfnisse durch Ersatzhandlungen, die von der
Gesellschaft akzeptiert werden
Sühneverlangen für unmoralische Wünsche und Handlungen, um diese damit aufzuheben
Tab. 1 Abwehrmechanismen des Ichs
5.2.1.2.4




Kritik an der Theorie Freuds
Konzepte sind zu verschwommen ... ein Großteil der Theorie lässt sich nicht durch empirische Tests und
überprüfbare Vorhersagen evaluieren.
Ihre Anwendung erfolgt lediglich retrospektiv
rein spekultiv entwickelte Theorie auf Grundlage von Neurosen, kann deshalb nicht grundsätzlich wenig
über gesunde Menschen aussagen
pessimistische Sichtweise
5.2.1.3
Humanistische Theorien
S. 413
Humanistische Ansätze sind durch folgende Punkt charakterisiert:
22








feldtheoretische Orientierung
ganzheitliche Sicht der Persönlichkeit
starke Berücksichtigung der Integrität der individuellen, persönlichen Erfahrung (phänomenales oder
Verhaltensfeld)
Betonung der Wachstumsmotivation und
der Wichtigkeit der Selbstaktualisierung
Grundtrieb zur Selbstverwirklichung (Selbstaktualisierung)
es ist wichtig zu wissen, wie Menschen ihre Welt wahrnehmen, sowie die Bedeutung von Gesundheitsund Wachstumsprozessen
Das seelische Geschehen stellt ... [ein] Gleichgewicht und Interaktion vieler Kräfte dar, und jede Veränderung, die irgendwo in diesem System auftritt, wirkt sich nach humanistischer Vorstellung auf das
ganze System aus.
Abraham Maslow
Hierarchie der Bedürfnisse nach Maslow (S. 415)
Abb. 2 Hierarchie der Bedürfnisse nach Maslow




Bedürfnisse des Menschen sind in einer Hierarchie der Vorrangigkeit geordnet
sind die Bedürfnisse einer Stufe befriedigt, so haben auf der nächsten Stufe andere Bedürfnisse Vorrang
physiologische Bedürfnisse: Hunger, Durst
Transzendenz meint damit ein Bedürfnis das über die Selbstverwirklichung hinausgeht, nämlich die Suche nach einer sogar jenseits des individuellen Menschseins liegenden Identität
[Einschub aus Hentrich-Skript, S. 13]
 Elementare Bedürfnisse: Hunger, Durst, Dach über dem Kopf, körperliches Wohlbefinden, Sex.
 Sicherheitsbedürfnisse: Schutzbedürfnisse: der Mensch sucht persönliche Sicherheit gegen Mord, Verletzung, Beraubung.
Psychische Sicherheit: Geborgenheit in der Gruppe, Familie, Gemeinschaft. Zugehörigkeit
Wirtschaftliche Sicherheit: Lebensstandard halten, Furcht vor Einkommensverlust und Arbeitslosigkeit.
 Soziale Bedürfnisse: Der Mensch verlangt nach Anerkennung, Freundschaft, Prestige, Liebe.
 Bedürfnis nach Selbstachtung und Selbstverwirklichung: Der Mensch will sich seiner Leistung erfreuen,
eigene Erfahrungen machen, sich selbst darstellen, "Sinnvolles" schaffen.
23
15 Charakteristika der Selbstverwirklichung nach Maslow
1. Selbstverwirklichte Menschen erkennen die tatsächlichen Gegebenheiten besser als die
meisten anderen und haben ein besseres Verhältnis zur Realität; d. h. sie leben in gutem Einklang mit der Realität und der Natur, haben eine gute Menschenkenntnis und können Ungewissheit und Unsicherheit besser ertragen als andere.
2. Sie können sich selbst annehmen mit allen ihren Eigenheiten, und zwar ohne besondere
Schuld-oder Angstgefühle; zugleich fällt es ihnen leicht, andere zu akzeptieren.
3. Sie zeigen ein hohes Maß an Sponteneität im Denken und Verhalten, sind aber selten extrem
unkonventionell.
4. Sie sind problemzentriert, nicht Ich-zentriert, und vielfach widmen sie sich allgemein sozialen
Probleme im Sinne einer Lebensaufgabe.
5. Zweiweilig haben sie ein Bedürfnis nach Zurückgezogenheit und Einsamkeit. Sie besitzen die
Fähigkeit, das Lebenvon einem distanzierten, objektiven Standpunkt aus zu betrachten.
6. Sie sind relativ unabhängig von ihre Kultur und Umwelt, prahlen allerding nicht damit, nur um
sich von anderen zu unterscheiden.
7. Sie wissen die wesentlichen Dinge im Leben ernsthaft zu schätzen und zu würdigen, auch
wenn diese schon alltäglich geworden sind.
8. Viele von ihne hattenmystisch Erfahrunge wie z. B. das Erlebnis der Ekstase, das Gefühl, dass
sich grenzenlose Weiten vor ihnen auftaten, oder das Gefühl gleichzeitiger großer Macht und
völliger Hilfslosikeit, das dann in die beste Überzeugung eines bedeutungsvollen Ereignisses
einmündete.
9. Sie haben ein ausgeprägtes soziales Interesse und ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl
mit der gesamten Menschheit.
10. Sie sind zu sher tiefen und befriedigenden zwischenmenschlichen Beziehung fähig, die sie
aber gewöhnlich nur mit einigen wenigen Menschen unterhalten.
11. Ihre einstellung anderen gegenüber ist demokratisch, und sie haben Achtung vor allen Menschen - ungeachetet deren Rasse, Glauben, Einkommen usw.
12. Sie unterscheiden klar zwischen Ziel und Ergebnis auf der einen und Mitteln und Wegen, die
dahinführen, auf der anderen Seite, aber sie können den Vorgang der Verfolgung ihrer Ziele
als solchen genießen, was ungeduldigen Menschen sehr viel schwerer fällt.
13. Sie haben einen ausgeprägten Sinn für Humor, der sich in Witzen mit philosophischem Hintergrund und ohne feindselige Tendenzen äußert.
14. Sie sind ausgesprochen kreativ, jeder auf seine eigene individuelle Art. Sie besitzen eine "ursprünglich schöpferische Kraft, die aus dem Unbewussten kommt" und wirklich originelle,
neue Entdeckungen hervorbringt. Dies zeigt sich jeweils in dem besonderen Bereich, den sich
die selbstverwirklichte Person gewählt hat. Man muß diese spezifische schöpferische Kraft
unterscheiden von der produktiven Kreativität, wie sie sich in Kunst, Musik, Dichtung, Wissenschaft oder Erfindungen spiegelt; aber natürlich wird ein Mensch, der sich selbstverwirklicht hat, in irgendeinem dieser Bereiche beide Formen der Kreativität aufweisen.
15. Sie leisten Widerstand gegen Enkulturation, d. h. obschon in ihre Kultur und Umwelt eingebettet, bleiben sie unabhängig von ihr und sind nicht blind alle ihren Forderungen ergeben.
16.
Kritik




verschwommen, ohne klare Definition
dadurch vermindert sich ihr Wert für die wissenschaftliche Forschungsarbeit
strengste Gegener sind die Behavioristen
die Überbetonung des Selbst stellt eine Vernachlässigung der wichtigen Umweltvariablen dar
24
5.2.1.4
Lerntheorien
S. 417
Skinner



ignoriert in seinem Ansatz, was "in" der Person ist
Verhalten und Persönlichkeit werden komplett durch die äußere Umwelt geformt
Individuelle Unterschiede ergeben sich als Folgen der Verschiedenartikeit der im persönlichen Leben erfahrenen Verstärkungen
John Dollard und Neal Miller



behavioristischen Ansatz mit Freud in Einklang bringen?
Spannungsreduktionstheorie: Sowohl die Hullsche Lerntheorie als auch der Freudsche Ansatz sehen das
Ziel der Tätigkeit des Organismus in der Reduktion von "Spannung", die durch unbefriedigte Triebe
produziert wird.
frühes Lernen determiniert das Verhalten im späteren Leben
(S. 418)
Miller formulierte 4 Prinzipien, die sich von Tierversuchen ableiten und uns das Verständnis von
Konfliktsituationen ermöglichen:
I. Die Tendenz, sich einem erwünschten Ziel anzunähern, wird um so größer, je näher man ihm
ist (Annäherungsgradien)
17. Die Tendenz, sich von einem gefürchteten Ort oder Objekt zu entfernen, wächst ebenso mit
zunehmender Annäherung (Vermeidungsgradient)
18. Die Stärke der zweiten Tendenz (Vermeidung) wächst rascher als die der ersten (Annäherung). Anders ausgedrückt kann man sagen, dass der Vermeidungsgradiwent steiler ist als
der Annäherungsgradient.
19. Die Stärke der beiden Tendenzen variiert mit der Stärke des Triebes, auf dem die Tendenzen
beruhen. Eine hohe Triebstärke kann so den ganzen Gradienten nach oben verlagern. Die
beiden Graphiken zeigen, wie diese Prinzipien uns helfen, unterschiedliche Verhalten zweier
Verliebter zu verstehen.
20.
Albert Bandura und Walter Mischel
Ansatz der sozialen Lerntheorie
 psychologisches Wirken kann am besten im Sinne einer kontinuierlichen wechselseitigen Interaktion
zwischen Verhalten und seinen kontrollierenden Bedingungen verstanden werden.
 d. h. Menschen lernen sowohl durch direkte Erfahrung als auch durch die Beobachtung anderer
 der Mensch verfügt über Symbole der Darstellung äußerer Ereignisse, die er im kognitiven Prozeß einsetzen kann zur Vorhersage möglicher Konsequenzen seiner Handlungen, ohne dass diese erste tatsächlich erfahren werden müssen.
 der Mensch ist fähig zur Selbstregulation
 Wir eignen uns ebenso allgemeine Regeln und Prinzipien durch beobachtendes Lernen an wie auch
ganz spezifische S-R-Muster.
S. 420: Bedeutung ausgewählter Variablen und Prozesse für die Haupttheorien der Persönlichkeit (1 wenig
beton, 2 mittel, 3 start betont; nach Hall u. Lindzey 1957)
Variablen und Prozesse
Erblichkeit
Merkmal (Trait)
Psychodynamisch
Humanistisch
Soziale Lerntheorie
2-3
3
1
1
Biologische Grundlagen
3
3
1
2
Lernprozesse
1
1
2
3
Frühe Kindheitserfahrungen
1
3
1
3
25
Unbewußte Prozesse
1
3
2
1
Persönlichkeitsstruktur
3
3
1
1
Selbstauffassungen
3
2
3
1
Einmaligkeit
3
2
2
1
Tab. 2 Bedeutung ausgewählter Variablen und Prozesse für die Haupttheorien der Persönlichkeit
5.2.2
Die Beurteilung der Persönlichkeit und individueller Unterschiede
S. 423
Vierkategoriensystem (Kuhn u. McPartland 1954)
21. körperliche und geographische Gegebenheiten (Geschlecht, Rasse, Adresse); alle Aussagen
lassen sich ohne weiteres anhand physikalischer Maßstäbe überprüfen.
22. sozialer Status, wie Mutter, Student, Schreiner; alle Angaben im Sinne eines gesellschaftlichen Zusammenhanges.
23. Umschreibung abstrakter Charakteristika (freundlich, Rock-Fan)
24. unbestimmte, globale Feststellungen (Ich bin ein Mensch; Ich bin eins mit dem Universum)
Grundzüge der Beurteilung und Bewertung


Reliabilität: Messgenauigkeit; Korrelation von +1,00 ist ein absolut reliabler Test; Korrelation von 0,00
ist ein völlig unreliabler Test
Validität: Haben die gemessenen Testwerte Bezug zu dem, was wir eigentlich wissen wollen?
Verfahren zur Messung der Persönlichkeit


Psychometrie ist die allgemeine Bezeichnung für einen Zweig der Psychologie, der sich mit quantitativer
Bewertung beschäftigt.
Instrumente zur quantitativen Bestimmung u. a. folgender Faktoren: Eigenschaften, Fähigkeiten, Fertigkeiten, erworbene Kenntnisse, Temperament, Bedürfnisse, Werthaltungen, Einstellungen, Interessen,
Konflikte.
Adjektivauswahllisten

aus einer umfangreichen Liste von Adjektiven sind die Wörter auszusuchen, die eine bestimmte Person
am treffendsen charakterisieren
Verzerrung bei der Beurteilung


Haloeffekt: Die Tendenz, eine liebenswürdige oder intelligente Person auch in anderer Hinsicht als
"gut" zu beurteilen.
Stereotypen sind vorgefasste Meinungen darüber, wie ein Mensch - als Zugehöriger einer bestimmten
Kategorie (z. B. ein Russe oder ein Politiker) - beschaffen sein müsse.
26
6 Gesicht und Persönlichkeitseindruck
6.1 Das menschliche Gesicht als Gegenstand psychologischer Forschung
S. 15
Rhodes (1994) gliedert die Vielfalt der Perspektiven anhand von vier "Secrets of the Face", nämlich dem Geheimnis der Schönheit (beauty), dem Geheimnis des Ausdrucks (expression), dem
Geheimnis des Charakters (character) und dem Geheiminis der Identität (identity).
S. 17
Gleichwohl ist die Idee, dass zwischen äußerer Erscheinung und psychischer Ausstattung ein Zusammenhang besteht und dass dieser, wie rudimentär auch immer, seinen Ausdruck im menschlichen Gesicht findet, aus unserer Alltagspsychologie nicht wegzudenken.
S. 18
Die Physiogrnomiker wollte über das äußerlich Gegebene zum inneren Wesen der Person vorstoßen.
S. 20
Ganz offensichtlich können sich die Eindrücke, die von Gesichtern ausgehen, auf die unterschiedlichsten Facetten der Persönlichkeit beziehen. Dabei muß man allerdings einen sehr breiten Persönlichkeitsbegriff zugrunde legen. Daß sich eine solch breite Konzeption mit dem Verständnis
namhafter Persönlichkeitsforscher deckt, zeigen die folgenden Beispiele.
Eysenck definiert Persönlichkeit als „die mehr oder weniger stabile und dauerhafte Organisation
des Charakters, Temperaments, Intellekts und Körperbaus eines Menschen, die seine einzigartige
Anpassung an die Umwelt bestimmt. Der Charakter eines Menschen bezeichnet das mehr oder
weniger stabile und dauerhafte System seines konativen Verhaltens (des Willens); sein Temperament das mehr oder weniger stabile und dauerhafte System seines affektiven Verhaltens (der
Emotion oder des Gefühls); sein Intellekt das mehr oder weniger stabile und dauerhafte System
seines kognitiven Verhaltens (der Intelligenz); sein Körperbau das mehr oder weniger stabile und
dauerhafte System seiner physischen Gestalt und neuroendokrinen (hormonalen) Ausstattung"
(Eysenck und Eysenck, 1987, S. 10). Guilford unterscheidet in seinem bekannten Sternmodell der
Persönlichkeit die Grundwesenszüge Morphologie, Physiologie, Bedürfnis, Interesse, Einstellung,
Temperament und Eignung (Guilford, 1964, S.9). Cattell möchte „Persönlichkeit aufgrund einer
Anzahl von Wesenszügen und möglicherweise auch Stimmungszuständen beschreiben" (Cattell,
1978, S.29) und unterteilt die Wesenszüge in „Begabungen, Temperamentszüge und dynamische
Wesenszüge" (ebd., S.32). Bei einer solch breiten Konzeption, wie sie zumindest in den programmatischen Entwürfen führender Persönlichkeitstheoretiker üblich ist, fällt all das, was wir auf der
Eindrucksseite untersuchen wollen, unter den Begriff „Persönlichkeit". Aus diesem Grund haben
wir diesem Buch den Titel „Gesicht und Persönlichkeitseindruck" gegeben.
S. 21
27
Die Tendenz, Objekte unserer Umwelt in gefühlsmäßiger Weise wahrzunehmen und mit Beurteilungen zu verknüpfen, die über das unmittelbar Beobachtbare hinausgehen, wird auch als "Physiognomisieren" bezeichnet.
Die enorme Bedeutung des Sehens für usnere Welterkenntnis psiegelt sich auch in unserer Sprache
wider: "die Wurzel des Nomens 'Wissen' [ist abgeleitet] vom lateinischen 'videre' (sehen) ... Das lässt
sich auch ablesen an Wörtern wie 'weise', 'weissagen', 'Seher', 'Einsicht' und 'ersehen', die auf dieselbe
Wurzel zurückgeführt werden können" (Borrmann, 1994, S. 20)
S. 23
Fünf-Faktoren-Modell zur Persönlichkeitsbeschreibung:
"Gegenwärtig vertreten zahlreiche Forscher die Ansicht, der Temperaments- und Charakterbereich
ließe sich auf einer sehr globalen Ebene durch fünf orthogonale Faktoren umfassend beschreiben. Die
fünf Faktoren, die häufig als die Big Five bezeichnet werden, sind: Extraversion, Soziale Verträglichkeit,
Gewissenhaftigkeit, Emotionale Stabilität und Intellekt/Offenheit (letzerer wird häufig auch als KulturFaktor bezeichnet.
S. 26
 Intelligenz: dumm - intelligent
 Willensstärke: unenergisch - energisch
 Charakter: böse - gut
 Schönheit: hässlich - schön
 Sympathiewirkung: unsympathisch - sympathisch
 Stimmung: traurig - heiter
 Alter: jung - alt
S. 39
Faktor Dominanz
 sich unterordnend - führend
 braucht Anregung von außen - eigene Initiative
 langweilig - interessant
 träge - tatkräftig
 bleibt im Hintergrund - möchte Mittelpunkt sein
 bescheiden - großspurig
 verkrampft - gelöst
 zurückgezogen - gesellig
Faktor Beliebtheit
 egoistisch - hilfsbereit
 unsympathisch - sympathisch
 ungeduldig - geduldig
 verkrampft - gelöst
 störbar - gelassen
S. 39
Der Halo-Effekt bezieht sich auf das Phänomen, "dass bei ungenügender Kenntnis der zu beurteilenden Personen verschiedene Eigenschaften im Urteil höher miteinander korrelieren, als es
sachlich gerechtfertigt schein" (S. 41).
[Oder mit anderen Worten, wir neigen dazu, z. B. bei einem guten Ersteindruck von einer Person,
auch weiterhin all ihre Handlungen und Erscheinungen als "gut" bzw. mit "guten Adjektiven"
auszulegen, zu verschleiern, zu verschönigen. Z. B. würde ein Frischverliebter auch von anderen
28
als negativ ausgewertete Verhaltensweisen seiner Geliebten eher positiv betrachten bzw. auslegen. Es heißt nicht umsonst: "Liebe macht blind".]
6.1.1
Beiträge der Attraktivitätsforschung
S. 54
Der Goldene Schnitt entsteht, wenn eine Strecke so geteilt wird, dass sich der kürzere Teil (l-g) so
zum längeren Teil g verhält, wie der längere Teil zum Ganzen (l):
(l - g) : g = g : l
S. 55
Der Goldene Schnitt und die Siebener Regel werden heute im Zusammenhang mit der SChönheit
des Gesichts nur selten diskutiert (zum Goldenen Schnitt vgl. Ricketts, 1982). Demgegenüber
stehen die Goldene Mitte und Symmetrie im Brennpunkt der aktuellen Diskussion.
S. 56
Die Goldene Mitte begegnet uns vor allem im Zusammenhang mit dem sogenannten Durchschnittsbild.
Kopiert man die Gesichter verschiedener Personen übereinander, dann resultiert ein neues Gesicht, bei dem häufig vorkommende Merkmalsausprägungen herausgehoben und idiosynkratische Züge überblendet sind.
Das "Durchschnittsgesicht" ist in aller Regel attraktiver als die meisten der individuellen Gesichter, aus denen es hervorgegangen ist.
S. 57
In bezug auf die mathematischen Operationen ist es völlig in Ordnung, von einem "Durchschnittsgesicht" zu sprechen. Man muß sich jedoch stets darüber im klaren sein, dass am Durchschnittsgesicht absolut nichts Durchschnittliches ist im Sinne von 'gewöhnlich', 'alltäglich','mittelmäßig'. Ganz im Gegenteil: Ein in alle Proportionen mittleres Gesicht ist in der Natur
wohl nie anzutreffen. Es wird allenfalls in Ausnahmefällen approximativ realisiert.
S. 58
Wie noch näher zu erläutern sein wird, ist geschlechtstypisches Aussehen einen wichtige Komponente der Attraktivität. Es verwundert daher nicht, wenn der Durchschnittsbildeffekt bei ausbleibt oder zumindest schwächer ausfällt als bei Frauen. In bezug auf Frauengesichter - dies sei
explezit betont - ist die Befundlage eindeutig: Die vorliegenden Untersuchen zeigen einen klaren Attraktivitätsvorteil das weiblichen Durchschnittsgesichts.
S. 59
... Je nachdem, welche Gesichter zur Konstruktion verwendet werden, können sehr unterschiedliche Durchschnittsgesichter resultieren.
... Das heißt, ganz ähnlich wie bei einer Karikatur wurden die Merkmale, die zwischen dem globalen Durchschnittsgesicht und dem Durchschnittsgesicht der Attraktiven differenzieren, durch
Übertreibung [besonders charakteristischer Gesichtsregionen] besonders hervorgehoben.
S. 60
In Zusammenhang mit der Symmetrie ist zunächst einmal vorauszuschicken, dass der Prozeß der
Durchschnittsbildung zwangsläufig zu einer gewissen Symmetrie führt. Abweichungen, die bei
dem einen nach links, bei dem anderen nach rechts zeigen, heben sich beim Übereinanderkopie29
ren gegenseitig auf. Es wurde daher gelegentlich eingewandt, der Durchschnittseffekt könnte
eventuell auf die erhöhte Symmetrie zurückzuführen sein. Diese Bedenken versuchten Langlois
et al. (1994) auszuräumen. Nach ihren Untersuchen ist der Effekt unabhängig von der Symmetrie.
Perfekt symmetrische Gesichter waren sogar deutlich weniger attraktiv als die Ausgangsgesichter. Langlois et al. hatten perfekt symmetrische Gesichter erzeugt, indem sie Bilder in der Gesichtsmitte teilten und jeweils eine gespiegelte Hälfte anfügten. Auf diese Weise kommen in aller Regel ziemlich merkwürdig aussehende Gesichter zustande. Dies liegt daran, dass das
menschliche Gesicht nichtperfekt symmetrisch ist. Die beiden Gesichtshälften weichen vielmehr
systematisch voneinander ab. Was der Urspurng dieses als Lateralität bezeichneten Phänomens
ist, und ob es eine Funktion hat, ist unklar ...
6.1.2
Kindchenmerkmal des Gesichts
S. 66
[Die Merkmale des Kindchenschemas] ... wirken nach Auffassung zahlreicher Ethologen beschwichtigend und aggressionshemmend und dienen als Auslöser von Aufmerksamkeit, Zuwendung und Schutz- und Pflegeverhalten (Eibl-Eibesfeldt, 1986).
[Konrad] Lorenz charakterisierte die typischen Kindchenmerkmals so:
I. Verhältnismäßig dicker, großer Kopf
25. Im Verhältnis zum Gesichtsschädel stark überwiegender, mit gewölbter Stirn vorspringender
Hirnschädel
26. Großes und in Übereinstimmung mit der vorerwähnten Proportionierung tief, bis unter der
Mitte des Gesamtschädels liegendes Auge.
27. Verhältnismäßig kurze, dicke und dickpfotige Extremitäten.
28. Allgemein rundliche Körperformen
29. Eine ganz bestimmte, der Fettschicht des gesunden Menschenkindchens entsprechende,
weich-elastische Oberflächenbeschaffenheit
30. Runde, vorspringende 'Pausbacken', mangels derer sich die Niedlichkeit des Kindchenkopfes
start verringert"
(Lorenz, 1943, S. 275)
31. Im Vergleich zum Erwachsenengesichtern sind Kindergesicher realtiv unbehaart, die Haut ist
zarte, die Wangen sind voller.
32. Augen, Nase und Mund sind tiefer platziert, woraus sich eine höhere Stirn und ein kürzeres
Kinn ergeben.
33. Das Kinn ist kleiner, runder und weist weiter nach hinten.
34. Augen und Pupillen sind relativ größer, die Iris ist häufer blau, die Wimpern sind länger und
die Augenbrauen feiner.
35. Die Nase des Kleinkinds ist typischerweise klein, relativ breit, konkav mit einem tiefliegenden
Nasenrücken.
36. Die Nase von Erwachsenen ist dagegen, vor allem bei Männern, realtiv länger, schmaler, eher
nach vor gebogen und der Nasenrücken ist stärker ausgeprägt.
37. Außerdem besitzen Kinder relativ größere Lippen, die zudem eine stärkere Rotfärbung aufweisen.
S.69
[Jedoch sei hier bemerkt, dass] zusammengenommen ... die vorliegenden Untersuchen keine
eindeutige Antwort auf die Frage [liefern], welche physiognomischen Merkmal den BabyfaceEindruck entscheidend konstituieren.
S. 77
30
"... Über kurz oder lang werden alle heute existierenden Linien des Lebensbaumes das Schicksal
ereilen, das mehr als 99,9 Prozent der bislang aufgetretenen Arten ereilt hat: Sie werden aussterben (Mayr, 1991)."
S. 100
Ein und derselbe Akteur kann zum Beispiel zur Ehefrau freundlich, gegen einen Gegner rücksichtslos, gegnüber einem Konkurrenten dominant und gegeüber seinem Chef ehrerbietig sein.
Aus der Perspektive des Beobachters kann es einen entscheidenden Unterschied machen, ob der
Handelnde ein Verbündeter, ein Konkurrent, ein Vorgesetzter oder ein enges Familienmitglied
ist.
S. 119
Taxonomie persönlichkeitsbeschreibender Begriffe
S. 120
 Kolonne I enthält "Namen ..., die deutliche 'wirkliche' Persönlichkeitseigenschaften symbolisieren. Sie
bezeichnen verallgemeinerte (abstrahierte) und personalisierte determinierende Tendenzen - konsistente und stabile Anpassungsweisen eines Individuums an seine Umwelt. Einleuchtend Beispiele sind
aggressiv, introvertiert, gesellig".
 Kolonne II "enthält Ausdrücke zur Beschreibung vorübergehender Tätigkeiten und zeitweiliger Seelenund Gemütszustände ... Typische Ausdrücke sind enttäuscht, erfreut, außer sich".
 Kolonne III "enthält Charakterwertungen. Typische Beispiele sind unbedeutend, annehmbar, würdig. ...
Manche Ausdrücke ... geben mehr eine soziale Wirkung auf die Gefühle oder Stimmungen anderer wieder ... Eigentlich ist Kolonne III gar keine Liste von Eigenschaften im Sinne dieses Buches ... (Da jedoch
manche) die Ansicht vertreten, dass die Persönlichkeit im wesentlichen als der soziale Einfluß eines
Menschen zu betrachten ist, ... erlangen diese Ausdrück besondere Bedeutung; denn sie stellen nicht
die Reaktionen des fraglichen Individuums selbst dar, sondern mehr seinen 'sozialen Reizwert'. Außerdem aber ist dieser Wortschatz sozialer Eindrücke und Charakterbeurteilungen von wesentlichem Interesse für Sozialpsychologie, Soziologie und Ethik".
 Kolonne IV enthält sonstige "Ausdrück, die zur Charakterisierung einer Persönlichkeit wertvoll sein
können ... Eine Untergruppe ... könnte aus körperlichen Merkmalen gebildet werden, die allgemein als
mit psychischen Eigenschaften mittelbar oder unmittelbar verknüpft gelten, z. B. dick und drall, mager,
rotköpfig, heiser. Eine andere Gruppe könnte zusammengestellt werden aus Fähigkeiten und Talenten".
S. 121
[eine genauere Definition der abstrakten persönlichkeitsbeschreibenden Begriffe liegt nahe, da
nicht jeder von uns das gleiche unter ein und demselben Begriff versteht]
z. B.
Langweilig
Intellektuell, kultiviert
Ziemlich ignorant. Gedankenlos, unüberlegt. Liest nicht viel oder interessiert sich
nicht für intellektuelle Probleme. Beschränkt, einfache Interessen.
Hat eine große Interessenbreite und ein
breites Wissen, besonders in intellektuellen
Angelegenheiten. Ist bedacht und selbstbeobachtend (introspektiv) über das Leben.
Genießt analytische, durchdringende,
scharfsinnige Diskussionen in kleinen Gruppen.
S. 134
Personen können
 "durch ihre überdauernden Dispositionen (z. B. 'jähzornig')
31





durch ihre intra-psychischen Zustande, die sie typischer weise erleben ('wütend'),
durch ihre körperlichen Zustände, die sie in diesem Zusammenhang erfahren ('zittern'),
durch die Aktivitäten, die sie zeigen ('schreien'),
durch die Effekte, die sie auf andere haben ('furchterregend')
sowie durch die generellen Bewertungen ihres Aussehens durch die Gesellschaft ('unerträglich', 'furchbar')
beschrieben werden.
Darüberhinaus unterscheiden sich Personen in ihren anatomischen und mophologischen Merkmalen (z. B. 'klein') sowie hinsichtlich der sozialen Bewertungen, die mit diesen Merkmalen verknüpft sind (z. B. 'hübsch')
(Angleitner und Ostendorf, 1994, S. 350)
[was hierbei fehlt ist ...]
 "geographische Herkunft (z. B. 'preußisch')
 Nationalität (z. B. 'spanisch')
 ... Beruf oder eine sonstige professionelle Aktivität oder Rolle (z. B. 'studentisch', 'Arzt')
 sowie Begriffe, die nur spezifische Teile einer Person (z. B. 'glänzende Augen') beschreiben
 oder die als Metaphern keine klare Bedeutung in der Anwendung auf Personen besitzen"
(Angleitner und Ostendorf, 1994a, S. 343)
S. 138
Zur Erfassung der emotionalen Befindlichkeit wurden die folgenden Skalen verwandt:
niedergeschlagen - froh; unglücklich - glücklich; fröhlich - traurig; ernst - heiter; gut gelaunt schlecht gelaunt; zufrieden - unzufrieden
6.1.3
Persönlichkeitsstruktur als Ergebnis der Eindruckswirkung von Gesichtern fremder Personen
S. 159
Als erstes kann festgestellt werden, dass alle drei Experimente unsere Grundannahme überzeugend bestätigt haben: Die Eindruckswirkung fremder Gesichter ist alles andere als zufällig; aus
der Beurteilung fremder Gesichter resultiert vielmehr eine kohärente Struktur. Das Persönlichkeitsbild ist inhaltlich gut interpretierbar, recht differenziert und über verschiedene Experimente hinweg replizierbar.
S. 170
Bei der Eindruckswirkung von Gesichtern stehen die physische Attraktivität und der interpersonelle Bereich an vorderster Stelle.
S. 171
Sie haben im wesentlichen dieselben korrelativen Beziehungen zwischen den verschiedenen
Merkmalen gesehen, wie sie auch "in Wirklichkeit" bestehen [, d. h. eine beeindruckende Übereinstimmung zwischen Gesichterbeurteilungen und Selbstratings].
S. 183
Attraktivität und Persönlichkeitseindruck. Ein kurzes Fazit.
Wie schon mehrfach festgestellt, laufen Gesichterbeurteilungen keineswegs auf eine SchwarzWeiß-Malerei nach dem Motto "Wer schön ist, ist auch gut" hinaus. Gesichterbeurteilungen führen auf eine differenzierte Persönlichkeitsstruktur, bei der Attraktivität einen eigenständigen
Bereich bildet. Im Einklang mit der Partnerwerttheorie umfasst der Attraktivitätsfaktor physi32
sche Attraktivität im engeren Sinne, Alter, Gesundheit, Geschlechtstypisches Aussehen (vor allem bei Frauen), Mode und Soziale Effekte.
S. 218
[Ergebnisse bei der Untersuchung der Übereinstimmung bei der Beurteilung fremder Gesichter]
 Physiognomische Merkmale werden einheitlicher beurteilt als Persönlichkeitsmerkmale
 Die emotionale Befindlichkeit und die meisten Komponenten der Attraktivität werden einheitliche beurteilt als Persönlichkeitsmerkmale im engeren Sinne
 Innerhalb der Persönlichkeitsbereich im engeren Sinne zeigen sich große Unterschiede zwischen den
einzelnen Persönlichkeitsfaktoren.
S. 256
[Ergebnisse der Zusammenhänge zwischen Physiognomie und Persönlichkeitseindruck]
 Die Kovariation zwischen den physiognomischen Skalen war so unsystematisch, dass sich keine globalen physiognomischen Faktoren ableiten ließen.
 Es konnten nur wenige signifikante lineare Zusammenhänge zwischen physiognomischen Merkmalen
und Persönlichkeitsfaktoren aufgezeigt werden. Diese waren zumeist nicht sehr eng, und sie er wiesen
sich in der Regel als nicht replizierbar.
 Die nicht-lineare Perspektive erbrachte keine Verbesserung gegenüber der linearen.
 Es ließen sich zwar vielfältige multiple Zusammenhänge zwischen physiognomischen Skalen und einem
Perönlichkeitsfaktor aufzeigen, aber diese konnten nur in Ausnahmefällen repliziert werden.
6.2 Gesicht und Persönlichkeitseindruck
... nach der Struktur des Persönlichkeitseindrucks bezieht sich auf die korrelativen Zusammenhänge zwischen verschiedenen Persönlichkeitsmerkmalen, und zwar aus der Sicht des Beobachters. Hier geht es um die "innere Ordnung" des Persönlichkeitseindrucks.
Bei der Frage nach der Urteilerübereinstimmung geht es darum, welche Merkmale konsensuell
beurteilt werden und bei welchen Merkmalen die Meinungen weit auseinander gehen.
Hier geht es um den Grad der Intersubjektivität des Persönlichkeitseindrucks. Bei der Frage nach
Zusammenhängen zwischen Physiognomie und Persönlichkeitseindruck geht es darum, ob und in
welcher Weise Persönlichkeitseindrücke durch eine spezielle Klasse von äußerlich sichtbaren
Merkmalen erklärt werden können, nämlich die Klasse der physiognomischen Merkmale.
S. 268
..., dass die Struktur des Persönlichkeitseindrucks komplexer ist als der wohlbekannte Semantische Raum der konnotativen Wortbedeutungen, der durch die drei Dimensionen Evaluation (gut
- schlecht), Potenz (stark - schwach) und Aktivität (aktiv - passiv) aufgespannt wird (Osgood, May
und Miron, 1975; Osgood, Suci und Tannenbaum, 1957).
Eines der herausragenden Ergebnisse unserer Strukturanalysen besteht darin, dass Attraktivität
einen eigenständigen Faktor konstituiert, der weitgehend unabhängig ist vom Persönlichkeitsbereich im engeren Sinne. Das heißt, dass von einem alles überlagernden Attraktivitäts-Halo keine Rede sein kann. Zumindest vor dem Hintergrund der frühen Untersuchungen zum Attraktivitätsstereotyp hätte man ein anderes Ergebnis erwarten können. In den Anfängen der Attraktivätsforschung herrschte eher die Auffassung vor, dass Attraktivität auf alle Bereiche der Persönlichkeit abfärbt und dass die Beurteilung fremder Personen durchweg nach dem Motto "Wer
schön ist, ist auch gut" funktioniert (Dion, Berscheid und Walster, 1972). ...
33
Neuere Meta-Analysen belegen zwar immer noch, dass gutaussehende Menschen in vielerlei
Hinsicht posivtiver beurteilt werden als weniger gutaussehende; sie zeigen aber auch, dass der
Zusammenhang zwischen Attraktivität und Persönlichkeitseindruck unterschiedlich ausfällt, je
nachdem, welcher Persönlichkeitsbereich gerade betrachtet wird (Eagly et a., 1991; Feingold,
1992a). Unsere Untersuchungen untermauern dieses Bild. Die positive Ausstrahlung der Attraktivität betrifft vor allem die Faktoren Selbstsicherheit und Intellekt/Offenheit, welche ihrerseits
eng miteinander zusammenhängen. Bei den anderen Faktoren waren Zusammenhänge mit der
Attraktivität nur in Ausnahmefällen signifikant. Insgesamt ist das Attraktivitätsstereotyp in unseren Untersuchungen schwächer ausgeprägt als sonst üblich.
S. 270
Die Big Five schöpfen den Persönlichkeitsbereich selbstverständlich nicht voll aus. Sie decken allenfalls den Temperaments- und Charakterbereich und einen Teil der Fähigkeiten und Talente
ab.
S. 274
Vor allem die Klasse der Typensubstantive umfasst einen unermesslichen Schatz von persönlichkeitsbeschreibenden Begriffen.
 Herdentier
 Einzelgänger
 Gentleman
 Ekel
 Schlampe
 Pedant
 Angsthasen
 Nervenbündel
 Dummkopf
 Intellektueller
 Schönling
 Frauenheld
 Schürzenjäger
 Lustobjekt
 Flittchen
 Lebedame
...
Bei beiden Geschlechtern fand sich ein Faktor, der vor allem durch geschlechtstypische und aussehensbezogene Begriffe konstituiert wurde, wie zum Beispiel:
 Frauenheld
 Playboy
 Herzenbrecher
 Casanova
 Potenzprotz
 Schönling
bzw.
 Luxusweib
 Sexbombe
 Modepuppe
 Lustobjekt
 Schönheit
 Püppchen
34
...
Vieles von dem, was uns an unseren Mitmenschen und an uns selbst wichtig ist, lässt sich nämlich
nicht durch ein einzelnes Wort ausdrücken. Dies gilt zum Beispiel für viele spezifische Aktivitäten, Interessen und Präferenzen, zu deren Charakterisierung keine Ein-Wort-Begriffe existieren
(z. B. ins Kino gehen, Freunde besuchen, Zeitung lesen, Rockkonzerte besuchen). ...
Dieser Aspekt, der bislang zu Unrecht vernachlässigt wurde, rückt die Interaktion zwischen Urteiler und Beurteiltem in den Blickpunkt. Oftmals zielen unsere Eindrücke nicht so sehr darauf, wie
die betreffende Person ist, sondern eher darauf, was wir selbst mit dieser Person tun könnten
oder gerne tun würden bzw. was wir nicht mit ihre tun können oder wollen. Mit der einen person
würde man vielleicht ganz gerne sprotlichen Aktivitäten nachgehen und abenteuerliche Dinge
unternehmen, nicht jedoch über politische und wissenschaftliche Themen diskutieren. Mit einer
anderen Person hätte man vielleicht gerne intimen Kontakt. Bei noch einer anderen Person
könnte man sich allenfalls vorstellen, übers Wetter und andere belanglose Dinge zu reden. Dies
sind nur einige Beispiele dafür, dass Wahrnehmung weit mehr ist als nur das Gewahrwerden von
Objekten und deren Eigenschaften. Sie ist auch und vor allem die Wahrnehmung von eigenen
Handlungsmöglichkeiten in bezug auf diese Objekte. Dabei spielt die Objektkalsse der Menschen eine alles überragende Bedeutung. Dementsprechend steht Wahrnehmung zu einem großen Teil im Dienste der Handlungsvorbereitung, und dabei stehen interaktionsrelevante Aspekte an vorderster Stelle.
[weitere Typenbezeichnungen]
 Softie
 Umweltschützer
 Ewiger Junggeselle
 Sunnyboy
 Öko
 Laschi
 Flasche
 Charmeur
 Freak
 Geizhals
 Klatschmaul, Schwätzerin, Plappermaul
 Vorbild, Idol, Ikone
 Großmaul, Streithammel, Lästermaul, Nervensäge
 Führerpersönlichkeit
 Managertyp
 Kopfarbeiterin
 Intellektuelle
 Intelligenzbestie, Schnelldenkerin
 Schlaukopf, Schlaumeier
 Trauerklos, Trübsalbläserin, Schwarzseherin
 Schwächling, Waschlappen, Memme
 Nesthockerin, Nesthäkchen, Mauerblümchen
 Unglücksmensch
 Spaßvogel, Humorist, Stimmungskanone, Ulknudel, Muntermacherin, Frohnatur, Komikerin
 Schönheit, Genießerin, Sexbombe
 Genussmensch
 Superfrau, Femme Fatale
 Modepuppe
 Wohlstandsmensch
35





Mitläufer, Herdenmensch, Massenmensch, Gruppenmensch
Allerweltsfrau, -mann
Durchschnittsmensch
Kleinbürger, Bauer
Chamäleon (Mensch, der oft seine Überzeugung wechselt; Unentschiedener)
S. 277
Unabhängig davon, ob man sich dieser Argumentation anschließt oder nicht, machen unsere
Ergenisse doch unmissverständlich klar, dass die Eindrück, die ein fremdes Gesicht erweckt, in
einem gewissen Umfange interindividuell geteilt werden.
 Physiognomische Merkmale werden einheitlicher beurteilt als Persönlichkeitsmerkmale
 Die Stimmung und die meisten Komponenten der Attraktivität werden einheitlicher beurteilt als Persönlichkeitsmerkmale im engeren Sinne
 Innerhalb des Persönlichkeitsbereichs im engeren Sinne zeigen sich große Unterschiede zwischen den
einzelnen Faktoren.
S. 295
Es gibt nicht nur ein einziges alleingültiges Schönheitsideal, sondern es gibt unterschiedliche Typen von Gesichtern, von denen jedes auf seine besondere Weise attraktiv sein kann.
S. 299
Unter den Merkmalen der äußeren erschienung spielt das Gesicht ein herausragende Rolle. Die
Eindrück, die uns ein Gesicht vermitteln kann, umfassen das gesamte Spektrum der Persönlichkeit. Sie können sich zum Beispiel beziehen auf Alter, Geschlecht und ethnische Zugehörigkeit,
auf aktuelle Handlungsabsichten und aktuelle Stimmungszustände, auf Temperament, Charakter
und Fähigkeiten, auf Interessen, Einstellungen und spezifische Präferenzen, auf soziale Rollen,
soziale Bewertungen und soziale Effekte, auf spezifische körperliche Merkmale und auf Interaktionsangebote.
36
7 Figuren entwickeln
7.1 Recherche
"Der erste Schritt bei der Erschaffung jeder Figur ist die Recherche. … [Sie ist] notwendig, um sicherzugehen, dass die Figur und ihr Kontext plausibel und wahrheitsgetreu klingen."
"… allgemeine Recherche … betreiben Sie die ganze Zeit. Es sind die Beobachtungen - die Wahrnehmungen -, die die Grundlage für eine Figur bilden."
"Sie müssen auch gezielte Recherche betreiben, um solche Details der Figur zu ergänzen, die
nicht Teil Ihrer eigenen Beobachtungen und Erfahrungen sind." (S. 16)
"Das Verständnis für eine Figur beginnt mit dem Verständnis für das Milieu, das sie umgibt. …
Kontexte, die eine Figur am stärksten definieren, sind: Kultur, historische Epoche, der Ort und
der Beruf." (S. 17)
Kulturelle Einflüsse:
"… der ersten Generation kann der ethnische Hintergrund Verhalten, Überzeugungen, emotionale Ausdrucksfähigkeit und Lebensphilosophie bestimmen."
"Jede Figur hat einen religiösen Hintergrund."
"Jede Figur hat eine bestimmte Bildung." (S. 18)
"Die Kultur bestimmt Sprechrhythmen, Grammatik und Vokabular."
"ÜBUNG: Wenn Sie den Tresorknacker interviewen würden, welche zusätzlichen Fragen würden Sie stellen?
Über die Familie? Lebensstil? Psychologie? Motive? Ziele? Wertvorstellungen?
Anwendung
Stellen Sie sich beim Auswerten Ihrer Recherchen folgende Fragen zu Ihren Figuren:
Was muß ich über das Milieu meiner Figuren wissen?
 Verstehe ich ihre Kultur?
 Verstehe ich die Rhythmen, die Überzeugungen und inneren Grundeinstellungen, die Teil dieser Kultur
sind?
 Habe ich Menschen aus dieser Kultur getroffen, mit ihnen gesprochen, mit ihnen Zeit verbracht?
 Verstehe ich, auf welche Weise sie mir ähnlich sind und wie sie sich von mir unterscheiden?
 Habe ich genug Zeit mit einer Reihe von verschiedenen Leute verbracht, so dass ich nicht in Klischees
verfalle, die sich auf eine oder zwei Begegnungen gründen?
 Bin ich mit dem Beruf meiner Figuren vertraut?
 Habe ich ein Gefühl für den Beruf? Habe ich durch Beobachtung eine Vorstellung davon bekommen,
was die Arbeit mit sich bringt und wie die Menschen sich bei ihrer Arbeit fühlen?
 Kenne ich das Vokabular gut genug, um es selbstverständlich und mühelos im Dialog anzuwenden?
 Weiß ich, wo meine Figuren leben? Kenne ich die geographische Lage, die Gefühl, durch die Straßen zu
laufen?
 Habe ich eine Vorstellung vom Klima, von Freizeitbeschäftigungen, von den Geräuschen und Gerüchen
dieser gegend?
37




Verstehe ich, wie sich diese gegend von meiner Gegend unterscheidet und welche Auswirkungen dies
auf meine Figuren hat?
Falls mein Drehbuch in einer anderen Epoche spielt, kenne ich genügend historische Details über diese
Zeit hinsichtlich Sprache, Lebensbedingungen, Kleidung, Beziehungen, Ansichten und Einflüssen?
Habe ich Tagebücher oder andere Literatur aus dieser Zeit gelesen, um ein Gefühl dafür zu bekommen,
wie die Menschen gesprochen haben und welche Wörter sie verwendeten?
War ich bei den Recherchen zu meinen Figuren bereit, die Leute um Hilfe zu bitten, die Bescheid wissen
- Bibliothekare zu Beispiel oder Leute, die sich auf einem bestimmten Gebiet gut auskennen? (S. 33-34)
7.2 Die Figur definieren: Beständiges und Widersprüchliches
"Die erste Eigenschaft, die Ihnen zu diesem Menschen einfällt, ist wahrscheinlich die, die seine
Persönlichkeit gleichbleibend bestimmt."
"Sie denken sich Einzelheiten aus, die einzigartig und nicht voraussagbar sind." (S. 35)
"Wie fängt man an? …
Eine Figur entsteht nicht auf einmal, sondern entwickelt sich Schritt für Schritt. Dazu gehört,
wenn auch nicht unbedingt in dieser Reihenfolge:
 durch Beobachtung oder Erfahrung einen ersten Eindruck gewinnen
 die ersten kräftigen Skizzen entwickeln
 den Kern der Figur erkennen, um ihr charakterliche Beständigkeit zu verleihen
 die widersprüchlichen Eigenschaften der Figur erkennen, um ihre Vielschichtigkeit zu verleihen
 Gefühle, Überzeugungen und Wertvorstellungen hinzufügen, um die Figur weiter abzurunden
 Einzelheiten hinzufügen, um den Charakter spezifisch und unverwechselbar zu machen
"… Beobachtung kleiner Details …" (S. 36)
Erfahrungen einbauen
"Ich habe Alex in mir, und ich habe Dan in mir. … Ich schöpfe aus mir selbst … Sie müssen in den
Figuren das Element aufspüren, das Ihnen selbst eigen ist." (S. 38)
Beschreibung der äußeren Erscheinung
"Was leistet die Beschreibung der äußeren Erscheinung? Zunächst ist sie evokativ - andere Gesichtspunkte über die Figur sind in ihr mitenthalten." (S. 40)
"Besonders in Drehbüchern kann das Äußere genauer beschrieben werden, wenn diese Details
auch spielbar sind." (S. 41)
Der Wesenskern der Figur
"Figuren müssen beständig sein … Es heißt, dass Figuren, ebenso wie Menschen, eine Art Kernpersönlichkeit besitzen, durch die definiert wird, wer sie sind." (S. 43)
"In diesen Situationen weisen die Figuren einen Mangel an Stimmigkeit auf. Wenn der Autor aus
irgendeinem Grund die Figuren absichtlich so aufgebaut hat, dann muß das klargestellt werden.
Sonst erweckt es den Anschein, dass der Autor sich der Unstimmigkeit nicht bewusst ist."
38
ÜBUNG: Denken Sie darüber nach, welche Eigenschaften Sie bei einem Kunsthändler, einem Mörder oder einem Tankwart erwarten würden. Als erstes allen Ihnen sicherlich die nächstliegenden Eigenschaften ein.
Denken Sie so lange darüber nach, bis Sie Eigenschaften präsentieren können, die zwar beständig, doch für
den zufälligen Beobachter nicht so offensichtlich sind.
Widersprüche einbauen
ÜBUNG: Überdenken sie ihre eigenen Beständigkeiten und Widersprüche. Wo liegen die Beständigkeiten
und Widersprüch bei Ihren Freunden? Bei den Verwandten, die Sie am meisten, und bei denen, die Sie am
wenigsten mögen?
Wertvorstellungen, Überzeugungen und Gefühle einbauen
"Wenn Sie einige Widersprüche einbauen, erhöht das die Einzigartikeit ihrer Figuren."
"Gefühle verstärken die Menschlichkeit einer Figur." (S. 47)
"Ich habe gehört, wie Psychologen die Emotionen in wütend, traurig, froh und angstvoll einteilen. Für den Angang ist diese Liste nicht schlecht, da jede Kategorie weitere Gefühle beinhaltet.
Wütend kann heißen: böse, voller Zorn, gereizt, frustriert, verärgert und 'vor Wut platzen'
Traurig kann heißen: deprimiert, sich hoffnungslos fühlen, entmutigt, selbstzerstörerisch und
melancholisch
Froh kann heißen: Freude, Glück und Ekstase
Angstvoll kann heißen: Furch, Terror, Horror und Besorgnis"
"Um einen Grund zu haben, am Morgen aufzustehen, ist es notwendig, dass man ein Leitprinzip
besitzt. Irgendeine Art von Glauben." (S. 48)
"Überzeugungen vermitteln Meinungen und Standpunkte, zeigen die Richtung an, in die eine Figur in einer bestimmten Situation tendiert." (S. 49)
ÜBUNG: Denken Sie nach über die Überzeugungen und Standpunkte in dem letzten Film, den Sie gesehen, oder in dem letzten Buch, das sie gelesen haben. Haben Sie die Ansichten der Figur über
Ideen, philosophische Fragen oder über Sitationen im Film klar verstanden? Denken Sie über andere
Filme nach. Verstehen Sie, wie Karen Blixen in JENSEITS VON AFRIKA über die Afrikaner denkt? Verstehen Sie James Bonds gerechtigkeitssinn? Sind Sie sich im klaren über Harrys und Sallys Ansichten
über Liebe und Freundschaft? Wissen Sie, was Rhett Butler über den Bürgerkrieg denkt?
"Wenn eine Figur bestimmte Wertvorstellungen verkörpern soll, heißt das nicht, dass sie das woran sie glaubt, erklären soll. Vermitteln Sie diese Wertvorstellungen statt dessen durch die Handlungen der Figur, durch einen Konflikt und die Überzeugungen der Figur." (s. 55)
[Gefühle, Überzeugungen und Wertvorstellungen machen Figuren mehrdimensional.]
Die Figur im Detail ausarbeiten
"… es gibt noch eine weitere Möglichkeit, die Figur unverwechselbar und einzigartig zu machen:
durch das Hinzufügen von Details." (S. 55)
"Details umfassen: Handlungen, Verhaltensweisen, Sprache, Gesten, Kleidung, die Art, wie jemand lacht, die ungewöhnliche Herangehensweise an ein Problem. Diese Details resultieren oft
aus der persönlichen Unvollkommenheit." (S. 56)
39
ÜBUNG: Stellen Sie sich Ihre Freunde und Bekannten vor. Durch welche kleinen Details unterscheiden sie sich
voneinander und prägen sie sich ein? Welche dieser Details sind liebenswert? Welche sind störend? Wie
könnten Sie sie einer Figur einverleiben?
Anwendung
Da die Ausarbeitung einer Figur zu einem guten Teil von der Beobachtung abhängt, ist ein
Schriftsteller beständig »im Training«. Zur Übung beobachten Sie eine Figur auf dem Flughafen, im Lebensmittelladen oder einen Arbeitskollegen. Stellen Sie sich folgende Fragen:
• Wenn ich diese Figur in groben Zügen beschreiben sollte, wie würde
diese Beschreibung aussehen?
• Was könnte auf diese Person in einem bestimmten Kontext zutreffen?
Können Sie sich Widersprüche vorstellen, die aus ihr eine interes
sante Figur machen würden?
• Wenn Sie dann die Hauptfiguren in Ihrer Geschichte betrachten, fra
gen Sie sich:
• Ergeben meine Figuren einen »Sinn«? Habe ich eine Reihe von
Eigenschaften aufgezeigt, die meine Figuren haben könnten?
• Was macht meine Figuren interessant? Unwiderstehlich? Faszinie
rend? Andersartig? Unvorhersehbar? Tun meine Figuren manchmal
das Unerwartete? Sind diese Widersprüche unvereinbar mit bestän
digen Eigenschaften, die ich meinen Figuren verliehen habe, oder
helfen sie, meine Figuren auszubauen?
• Was ist meinen Figuren wichtig? Sind diese Werte verständlich?
Werden sie mehr durch Handeln und Ansichten vermittelt als durch
lange Monologe?
• Wird deutlich, wie meine Figuren fühlen? Besitzt jede einzelne Figur
ein umfassendes Spektrum an Gefühlen, oder zeigen sie stets ein und
dasselbe Gefühl?
• Habe ich die Überzeugungen meiner Figuren eingesetzt, um die
Figur zu definieren?
Figuren auszuarbeiten ist ein andauernder Prozeß. Schriftsteller müssen, auch wenn sie nicht
schreiben, Details sammeln und sich dabei von der Realität inspirieren lassen. Wie Werbefilmer
Joe Sedelmaier sagt: »Dinge nehmen ihren Anfang immer in der Realität. Wenn ich schon etwas
kopiere, dann kopiere ich die Realität.« (S. 59 - 60)
7.3 Die Backstory
"Die gegenwärtige Situation ist ein Ergebnis aus Entscheidungen und Ereignissen der Vergangenheit. Und jetzt gefasste Entschlüsse werden weitere Eintscheidungen in der Zukunft beeinflussen."
[Die eigentliche Geschichte nennt man die Frontstory.]
"Zu dieser Vergangenheit [Backstory] gehören Traumata und Krisen, wichtige Leute, die in ihr
Leben getreten sind, negatives und positives Feedback, das sie erlebt haben, Kindheitsträume
und -ziele und natürlich gesellschaftliche und kulturelle Einflüsse." (S. 62)
40
Welche Informationen aus der Backstory muß man kennen?
Physiologie: Alter, Geschlecht, Körperhaltung, Erscheinung, körperlicher Defekt, angeborene
Krankheiten.
Soziologie: soziale Stellung, Beruf, Bildung, häusliche Situation, Religion, politische Zugehörigkeit, Hobbys, Freizeitgestaltung.
Psychologie: Sexleben und moralische Prinzipien, Ziele, Frustrationen, Temperament, Lebenseinstellung, Komplexe, Fähigkeiten, Intelligenzquotient, Persönlichkeit (extrovertiert, introvertiert). (S. 63)
Wieviel Informationen aus der Backstory braucht man?
"Spannend ist die Gegenwart - das Jetzt." (S. 69)
Backstory im Roman
"Wenn Sie sich erst einmal darüber klargeworden sind, wer die Figuren sind und was sie wollen,
und wenn Sie entschieden haben, wie ihre Beziehungen zueinander sind - dann können Sie anfangen, mit der Backstory zu arbeiten."
Welche Situationen benötigen Backstory-information?
"Wenn eine Figur etwas Ungewöhnliches oder Unglaubwürdiges tut oder etwas, was scheinbar
nicht zu ihr passt, braucht man eine Backstory, um dieses Benehmen erklären zu können." (S. 74)
ÜBUNG: Stellen Sie sich vor, Sie erschaffen eine Figur, die am Anfang der Geschichte beschließt,
nach Indien zu reisen, um einen seltenen hinduistischen Kunstgegenstand zu finden. welche Information würden Sie über die Backstory und die Biographie der Figur wissen wollen? Welche Informationen würde das Publikum brauchen? was müssten Sie über die Motivation wissen? Über Beruf oder
außerberufliche Interessen? Über besondere Fähigkeiten oder Talente? Gibt es eine Besondere Situation wie die Zuspitzung einer Krise oder einen Wettbewerb oder einen Auftrag? Warum muß die Figur diese Reise jetzt unternehmen? Wie würde sich die Information aus der Backstory verändern,
wenn die Reise im Jahr 1920 oder 1820 stattgefunden hätte?
7.4 Die Psychologie der Figur
"So, wie das äußere Erscheinungsbild und die Verhaltensweisen zum Aufbau einer Figur gehören, gehört auch das Verständnis für das innere Funktionieren der Figur dazu - die Psychologie."
"Für jede Handlung gibt es Motiv und Absicht." (S. 79)
"Wir können die Psychologie von Charlie und Raymond besser verstehen, wenn wir die vier
Grundelemente der Psychologie betrachten, die das Innere der figur definieren:
 die innere Vorgeschichte
 das Unbewusste
 der Charaktertypus
 und die Psychopathologie" (S. 80)
Wie die innere Backstory die Figur definiert
"Oft ist es nicht ein besonderer Umsand, der den psychologischen Aufbau einer Figur bestimmt,
sondern vielmehr die Art, wie er oder sie auf die Umstände reagiert."
41
"Bei seinen Studien über die Kindheit fand der Psychoanalytiker Erik Erikson Grundaufgaben
heraus, denen Menschen sich in einem bestimmten Alter stellen müssen, um sich zu gesunden
und reifen Persönlichkeiten zu entwickeln … Eins der ersten Probleme, denen sich ein Kind ausgesetzt sieht, ist die Frage des Vertrauens. Ein Kleinkind braucht das Gefühl der Sicherheit in
seiner Welt, und das beginnt mit dem Vertrauen in die Eltern. Wenn dieses Vertrauen fehtl, wird
es sein ganzes Leben lang unfähig sein, anderen zu vertrauen." (S. 82)
"Das Fehlenvon Sicherheit, von Liebe und Vertrauen in der frühen Kindheit erfahren Kinder als
Fehlen von Halt und damit einhergehend als Fehlen von Selbstvertrauen. Kritik ersetzt möglicherweise die Liebe in der Familie. Wenn die Kinder in die Schule kommen, richten sie die Kritk
entweder gegen sich selbst, indem sie steif, überkontrolliert und regelorientiert werden, oder
sie schämen sich und werden trotzig, um sich zu rächen. dieser Zorn kann sich nach innen richten
('Ich tauge nichts') oder nach außen ('Ich hasse dich').
Der Mangel an Selbstachtung und Selbstvertrauen wird sich auf die Frage der Identität auswirken. Werden Kinder permanent kritisiert, wird ihre Identität durch die elterliche Bewertung bestimmt und nicht dadurch, wer sie wirklich sind. Die Identitätsfrage wird besonders in der Oberschul-Zeit bedeutsam, wenn Kinder sich auf den eintritt ins Erwachsenenleben vorbereiten und
Entscheidungen von Erwachsenen zu treffen haben." (S. 84)
"Erikson sagt, dass das Erwachsenenalter die Zeit ist, den Konflikt Intimität contra Isolation zu
lösen - zu lernen, enge Beziehungen einzugehen, Ehen und Freundschaften zu schließen und
Verbindungen zu knüpfen." (S. 87)
"… die Krise, die Erik Erikson 'Fruchtbarkeit contra Stagnation' nennt. Diese tritt ein, wenn ein
Mensch nicht seinen Talenten gemäß gelebt hat. Gelegentlich wird daraus die Midleife-crisis,
wenn Menschen sich die Frage stellen müssen, wie weit sie in ihrem Leben gekommen sind und
was sie erreicht haben.
Im Alter von vierzig oder fünzig kommt es zu einer weiteren Krise: 'Integrität contra Verzweiflung'. Bei dieser Krise geht es nicht nur um Erreichtes und berufliche Erfolge, sondern um Sinn
und Werte. An diesem Punkt stellen sich Menschen die Frage, ob ihr Leben irgendeinen Sinn, ob
es Tiefe hat. Werden diese Konflikte nicht verarbeitet, kann dies zu Verzweiflung, Alkoholismus,
Depressionen, sogar Selbstmord führen." (S. 89)
ÜBUNG: Stellen Sie sich vor, eine Geschichte über den Charlie Babbit der Zukunft zu schreiben. Was
wäre er für ein Mensch, wenn Sie die Geschichte während seiner Midlife-crissi ansiedeln, wenn Charlie etwa vierzig ist und immer noch ein Versager, weil er unbewusst spürt, dass sein Vater mit seiner
Meinung, Charlie sei unfähig zum Erfolg, recht hatte? Was könnte Charlie tun, um sein 'Versagen' zu
kompensieren?
Was für ein Mensch wäre Charlie mit sechzig, wenn er versucht, einen Sinn im Leben zu finde, während er noch immer von seinem Vater kontrolliert wird? Wir könnte sich seine Verzweiflung ausdrücken?
Wie wäre er in diesem Lebensabschnitt, wenn er seine Midlife-crisis gelöst hätte? Wie, denken Sie,
wäre die Beziehung zu seinem Bruder, wenn der Film weiter in die Zukunft führte?
"Zur Schattenseite des Unbewussten gehören Wut, Sexualität, Depression - oder, um es anders
auszudrücken, die sieben Todsünden: Zorn, Völlerei, Faulheit, Stolz, Neid, Habsucht und Begierde." (S. 90)
"Das Unbewusste manifestiert sich in Ihren Figuren durch Verhalten, Gestik und Sprache." (S. 92)
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Wie Unterschiede in der Persönlichkeit Figuren schaffen
Seit Jahrhunderten bedienen sich Schriftsteller einer Einteilung in Charaktertypen, um die groben Züge ihrer Figuren zu skizzieren.
Die Autoren des Mittelalters und der Renaissance glaubten, daß sich der physikalische Körper in
vier Elemente oder Körpersäfte einteilen ließe, genau wie die physikalische Welt in die vier Elemente Erde, Luft, Feuer und Wasser eingeteilt wurde. Die vier Körpersäfte waren schwarze Galle, Blut, gelbe Galle und Schleim. Das Temperament eines Menschen (oder der Charaktertyp)
wurde von der Vorherrschaft einer der Flüssigkeiten bestimmt.
Die Persönlichkeit, die von der schwarzen Galle kontrolliert wird, ist melancholisch - nachdenklich, empfindsam, gefühlvoll, wenig unternehmungslustig. Hamlets schwermütige Unentschlossenheit und Jacques' Grübeln in WIE ES EUCH GEFÄLLT (As You LlKE IT) sind Beispiele für das
melancholische Temperament.
Eine Persönlichkeit, die vom Blut dominiert wird, ist sanguinisch - wohlgelitten, fröhlich, sinnlich.
Falstaff entspricht diesem Temperament.
Die cholerische Persönlichkeit, dominiert von der gelben Galle, ist schnell wütend, ungeduldig,
halsstarrig und rachsüchtig. Sowohl Othellos Eifersucht als auch Lears Unbesonnenheit zeigen
ein Übermaß an gelber Galle.
Und die phlegmatische Persönlichkeit ist gesetzt, zurückhaltend, von großer Gelassenheit und
ruhiger Seelenstärke; Horatio in HAMLET zum Beispiel.
Beim perfekten Temperament sind die vier Körpersäfte in vollkommenem Gleichgewicht. Umgekehrt kann eine ernsthafte Störung des Gleichgewichts zu einer mangelnden Anpassungsfähigkeit, zu Verrücktheit führen.
Brutus in JULIUS CÄSAR besaß ein nahezu ideales Gleichgewicht. Marcus Antonius nannte ihn
»den besten Römer unter allen«:
... und so mischten sich
Die Element' in ihm, daß die Natur
Aufstehen durfte und der Welt verkünden:
»Dies war ein Mann!«
In OCTOPUSSY bringt lan Fleming mit seiner Beschreibung eines Betrunkenen diese vier Elemente auf den neuesten Stand: »Der sanguinische Betrunkene wird fröhlich bis an den Rand der
Hysterie und der Idiotie; der Phlegmatiker versinkt in einem Morast von düsterer Schwermut;
der Choleriker ist der prügelnde Betrunkene im Cartoon, der einen Großteil seines Lebens im
Gefängnis zubringt, weil er Menschen und Dinge in Stücke haut; und der Melancholiker ergibt
sich dem Selbstmitleid, der Rührseligkeit und den Tränen.« (S. 93)
Shakespeare war interessiert an den Beziehungen zwischen den Figuren. Manche Typen kommen
gut miteinander aus, weil sich ihre Weltanschauungen vereinbaren lassen. In anderen Beziehungen sind Konflikte jedoch schon angelegt. Ein Phlegmatiker zum Beispiel, der die Dinge erst
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durchdenken will, treibt jemanden, der cholerisch ist - der schnelle Taten und Reaktionen verlangt -, in den Wahnsinn. Jemand, der ein sanguinisches Temperament hat, findet es bedrückend,
in Gesellschaft eines Melancholikers zu sein.
Während der vergangenen hundert Jahre gab es viele neue Interpretationen der Persönlichkeitstypen. Als Schriftsteller diese Theorien zu kennen hilft dabei, die Figuren zu differenzieren
und die Konflikte zwischen den Figuren stärker herauszuarbeiten.
Carl G. Jung stellte fest, daß die meisten Menschen entweder zur Extraversion oder zur Introversion neigen. Sozial extravertierte Menschen konzentrieren sich auf die äußere Welt, introvertierte auf eine innere Realität. Extravertierte Menschen fühlen sich eher in der Menge wohl, nehmen
leicht Kontakt zu anderen auf, lieben Partys und Menschen. Introvertierte sind Einzelgänger und
gehen einsiedlerischen Beschäftigungen wie Lesen oder Meditieren nach. Nach dem Mittelpunkt
ihres Lebens suchen sie eher in sich selbst als außerhalb.
Im Drama sind, ebenso wie im richtigen Leben, die meisten Figuren extravertiert. Extravertierte
Figuren bringen die Handlung voran und sorgen für Konflikte und Dynamik im Film. Sie sind nach
außen orientierte Menschen, die gut mit anderen zurechtkommen und aktiv am Leben teilnehmen. Doch RAIN MAN lieferte den Beweis, daß auch ein Introvertierter eine packende Figur verkörpern kann, wenn ihm eine aktivere, die Handlung vorantreibende Figur zur Seite gestellt wird.
Ron Bass sagt: »Raymond ist mit Sicherheit introvertiert. Für den typischen Autisten gibt es zwischen Bäumen oder unbelebten Dingen und anderen Menschen keinen allzu großen Unterschied. Er versteht nicht, daß Menschen Menschen sind.
Charlie ist ein Introvertierter in der Hülle eines Extravertierten. Charlie fühlt sich in einer Menschenmenge wohl, weil er weiß, daß er damit umgehen kann. Er sieht gut aus und hat Charme,
doch ich glaube nicht, daß es ihm echte Freude oder Spaß macht, unter so vielen Leuten zu sein.
Insgeheim denkt er ständig: Was wollen sie von mir? Was will ich von ihnen? Er ist eine Art Einzelgänger in dem Sinne, daß er seine wahren Gefühle nie mitteilt. Er ist sehr verschlossen. Sein
Zorn ist oberflächlich, er ist gesprächig und dynamisch und ein Machertyp, doch seine wahren
Gefühle kann er mit niemandem teilen, er verbirgt sie vor sich selbst wie vor anderen.«
Carl G. Jung fügte dem Introvertierten und dem Extravertierten vier weitere Kategorien hinzu,
um das Verständnis für Persönlichkeitstypen zu fördern: den Empfindungstypus, den Denktypus,
den Fühltypus und den Intuitionstypus.
Menschen des Empfindungstypus erfahren das Leben durch ihre Sinne. Sie sind auf ihre physisch
wahrnehmbare Umgebung eingestimmt - auf Farbe und Geruch, Form und Geschmack. Sie leben
in der Gegenwart und sind empfänglich für die Dinge, die sie umgeben. Viele, die zum Empfindungstypus gehören, werden gute Köche, Architekten, Ärzte oder Photographen - alles Beschäftigungen, die körper- und sinnenorientiert sind. James Bond könnte wahrscheinlich dem Empfindungstypus zugeordnet werden - er ist sinnlich, liebt schnelle Autos, körperliche Aktivitäten
und schöne Frauen.
Das genaue Gegenteil ist der Denktypus. Persönlichkeiten dieses Typus überdenken eine Sachlage gründlich, erkennen das Problem und nehmen es in die eigene Hand, um eine Lösung zu finden. Sie treffen ihre Entscheidungen nach Prinzipien, nicht nach Gefühlen. Sie sind logisch, ob44
jektiv und methodisch. Zum Denktypus gehören gute Verwaltungsbeamte, Ingenieure, Mechaniker oder Beamte. Figuren mit einem ausgeprägten Denkvermögen sind unter anderem Perry
Mason, Jessica Fletcher, MacGyver und die Marquise in GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN.
Fühltypen harmonieren gut mit anderen. Sie nehmen Anteil, sind einfühlsam und warmherzig.
Sie zeigen ihre Gefühle offen und freimütig. Lehrer, Sozialarbeiter und Krankenschwestern sind
oft Vertreter des Fühltypus. Aus Filmen und Romanen gehören Madame de Torville in GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN, der Soldat Eriksson in DIE VERDAMMTEN DES KRIEGES (CASUALTIES OF
WAR) undTess McGill in DIE WAFFEN DER FRAUEN dazu.
Intuitionstypen richten ihr Augenmerk auf Zukunftsperspektiven. Sie sind die Träumer mit neuen
Visionen, Plänen, Ideen. Sie haben Vorgefühle und Ahnungen und leben in Erwartung dessen,
was sich in der Zukunft ereignen wird. Zum intuitiven Typus gehören oft Unternehmer, Erfinder
oder Künstler, denen die Ideen nicht selten »voll ausgereift« zufliegen. Manche Bankräuber und
Spieler, die im zukünftigen Genuß ihres Reichtums schwelgen, kann man zu diesem Typus zählen.
Obi-Wan-Kenobi aus KRIEG DER STERNE (STAR WARS), der das Wesen der unsichtbaren Macht
erkennt, gehört zu diesem Typus. Ebenso Sam in CHEERS - er hat immer das Gefühl, jede Frau
kriegen zu können, die er haben will. Sogar Gordon Gekko in WALL STREET scheint eine stark intuitive Ader zu haben, wenn er Pläne schmiedet oder intrigiert.
Diese Funktionen existieren niemals allein. Die meisten Menschen haben zwei dominante Funktionen und zwei untergeordnete Funktionen (manchmal auch »Schattenfunktionen« genannt).
Die meisten Menschen - und die meisten Figuren — gewinnen ihre Informationen über die Welt,
die sie umgibt, entweder durch Sinneswahrnehmungen (direkte Erfahrung) oder durch Intuition.
Und sie verarbeiten diese Informationen rational oder emotional.
In dem Buch THE HERO WlTHlN beschreibt Carol Pearson die »sechs Archetypen, nach denen wir
leben«: der Waisenknabe, der Unschuldige, der Wanderer, der Märtyrer, der Krieger und der
Zauberer. Mark Gerzon erörtert in seinem Buch A CHOICE OF HEROES mehrere männliche Charaktertypen: der Soldat, der Grenzer, der Ernährer. Jean Shinoda-Bolen verwendet in ihren Büchern GODDESSES IN EvERY WOMAN und GODS IN EVERY MAN Ebenbilder von Göttern und
Göttinnen, um die menschliche Natur besser verständlich zu machen. Jedes dieser Bücher kann
nützlich sein, um die einzelnen Figuren zu erweitern und sich der Unterschiede zwischen den Figuren bewußt zu werden.
ÜBUNG: Schreiben ist ein Akt der Selbsterforschung. Viele der Schriftsteller, die ich für dieses Buch interviewt habe, erklären, daß jede Figur bis zu einem gewissen Grad ein Aspekt ihrer selbst ist. Überlegen Sie
sich, mit welchem Charaktertyp Sie sich identifizieren — Denktypus, Intuitionstypus, Empfindungstypus,
Fühltypus. Stellen Sie sich dann vor, als Ihr Gegensatz durchs Leben zu gehen. Gehören Sie zum Empfindungstypus, stellen Sie sich vor, intuitiv zu sein. Gehören Sie zum Denktypus, stellen Sie sich das Leben als
Fühltypus vor. Wie verändert sich Ihre Persönlichkeit, wenn der Schwerpunkt auf jeweils eine dieser Eigenschaften gelegt wird? Stellen Sie sich Ihre Bekannten vor. Welche Charaktertypen sind sie Ihrer Meinung
nach? Wie unterscheiden sie sich von Ihnen?
45
Wie abnormes Verhalten den Charakter definiert
EXTROVERTIERT
Manisch
Paranoider
Psychopath Soziopath
Linie des normalen Verhaltens
Depressiv
Schizophren
Angstneurotiker
INTROVERTIERT
asdf
Manisch









davon überzeugt alle erreichen zu können
wirken sehr optimistisch und tragen eine Art emotionaler Euphorie vor sich her.
hochgradig erregbar und oft sehr gesellig
neigen leicht zu Gefühlsausbrüchen
oft sind sie frivol und geschwätzig
Konzentrationsspanne ist kurz und die Fustrationsschwelle extrem niedrig
auch neigen sie dazu, bei der Verfolgung ihrer Ziele andere gedankenlos niederzutrampeln
(z. B. die Batman-Gegner)
Konflikt aus Beziehung zu anderen: empfindet den Mangel an Energie und Elan beim Deppressiven als
frustrierend
Depressive



neigen dazu, ihre emotionale Energie zurückzuhalten
anfällig für dunkle Stimmungen und für Gefühle der Wertlosigkeit, der Minderwertigkeit
manche neigen zur Hypochondrie oder geben sich die Schuld an Dingen, die sie nicht verschuldet haben.
Schizophrene



neigen dazu, schüchtern, unsicher, übersensibel und schnell verlegen zu sein.
schützen ihr Ego, indem sie offene Kontroversen vermeiden
sie ziehen sich zurück, schmollen und haben in der Regel Kommunikationsprobleme
Paranoiker





glauben, dass alle Leute hinter ihnen her sind
sie wollen die Rolle des Anführers übernehmen und Macht und Einfluss über andere haben.
bestimmend, stur, dogmatisch, defensiv, oft rivalisierend, arrogant, selbstgefällig, prahlerisch
oft heben sie einen unsinnigen Groll, sind schenll beleidigt und reagieren sehr sensibel auf jede persönliche Kritik, die sie in ihrer Überzeugung bestätigt, von anderen nicht gemocht zu werden
Konflikt aus Beziehung zu anderen: brauchen jemand, der sie verfolgt, und empfinden die Aggressivität
einer manischen Person als Bedrohung.
Angstneurotiker




fürchten alles und machen sich Sorgen um alles
sind um ihre persönliche Sicherheit besorgt
haben eine Heidenangst vor dem Treibhauseffekt,
den Löchern in der Ozonschicht
46





und dem sauren Regen
vor Vergewaltigung
und dem Leben an sich
für sie lauert überall das Verderben
verbringen ihr Leben mit dem Versuch, der Angst aus dem Wege zu gehen.
Zwanghafte Figur


ebenfalls neurotisch
zwanghaftes, obsessives Verhalten (jedes Mal zurückgehen, um zu schauen, ob die Tür auch abgeschlossen ist; jeden Tag Harald-Schmidt sehen zu müssen)
Soziopath/Psychopath








der Soziopath ist also antisozial und der Psychopath ist geistig gestört
stellen in Geschichten oft die Schurken dar
ohne Moral
furchtlos und unzuverlässig
nur auf ihre persönlichen Vorteile aus
auf ihre Selbsterhaltung
ohne jedes Mitgefühl für andere
diese Figuren ändern sich nicht grundlegend. Haben Sie sich für Figuren entschieden, die Psychopathen
oder Soziopathen sind, denken Sie daran, dass diese zum Ende des Films keine normalen, gut angepassten Personen sein können.
(AB HIER KEINE ÜBUNGEN UND ANWENDUNGEN MEHR NOTIERT! HINTERHER EINSCANNEN! (?))
S. 108
7.5 Beziehungen zwischen den Figuren
Paare neigen dazu, sich anders zu verhalten, wenn sie zusammen sind. (Anm. z. B. ganz verliebte
bekommen plötzlich ein ganz leise, liebliche Stimme)
Das meiste Knistern entsteht aus einer Kombination der folgenden Elemente:
 Die Figuren haben etwas gemeinsam, was sie zusammenbringt und zusammenhält. Das macht die Anziehung zwischen den Figuren aus.
 Es besteht ein Konflikt zwischen den Figuren, der sie zu trennen droht, aber dem Drehbuch viel Dramatik - und manchmal Komik - liefert.
 Figren
haben
konträre
Eigenschaften;
sie
sind
Gegensätze.
Das schafft neue Konflikte, und die Figuren werden start durch Widerstand.
 Die Figuren haben die Macht, sich gegenseitig umzuwandeln - zum Besseren oder zum Schlechteren
(Anm. Bsp. Shrek)
Wie hält man Anziehung und Konflikt im Gleichgewicht
Es kann schwierig sein, ein Hindernis aufzubauen. Es muß so schwach sein, dass genug Liebe und
Zuneigung hinund herfließen kann, aber stark genug, dass zumindest eine Figur erkennt, dass
es besser ist, nicht nachzugeben.
Kontraste in den Figurbeziehungen
Kontraste definieren - besser als jede andere Charaktereigenschaft - Figurenpaare ... egal ob es
sich um eine Liebesgeschichte, eine Partnerschaft oder eine Freundschaft handelt. Kontraste
spiegeln Verhalten und Meinungen. Gegensätze ziehen sich tatsächlich an, und indem man zwei
Figuren kontrastiert, kann die stärkste Dynamik zwischen den Figuren erzeugt werden.
47
Wo findet man Konflikte?
Manchmal sind die Konflikte psychologischer Natur. Die Eigenschaften, die für eine Figur am ärgerlichsen sind, sind genau die Eigenschaften, die zu ihrer "unterdrückten" Seite gehören (oder
sogar zu ihrer Schattenseite). Es ist der Gegensatz, der beide zugleich anzieht und abstößt.
Wie verändern Figuren sich gegenseitig?
Übung: Überdenken Sie Ihre Beziehung zu Freunden, Liebhabern, Ehemann oder - frau, Verwandten. Auf
welche Weise erfüllen Ihre Beziehungen die Kriterien Anziehung, Konflikt, Kontrast und Umwandlung? Haben Sie zu jemandem ein so spannungsreiche Beziehung, dass sie als Grundlage für eine Geschichte dienen
könnte?
Die Erschaffung von Figuren unter Verwendung dieser Elemente
Man kann diese Elemente - Anziehung, Konflikt, Kontrast und Umwandlung - auf alle Beziehungen zwischen Figuren anwenden.
Kontraste entstehen ...
aus groben Zügen der Figuren (verheiratet - alleinstehend, Beruf - Privatleben, ...)
aus unterschiedlichen Ansichten zum gleichen Thema (Gesetz/Ordnung - Humanismus für die
Rechte des Einzelnen; gegen Streiks - würde nie einen Streik brechen; gegen Zensur - für Zensur
und gegen Pornographie; ...)
Dreiecksverhältnis erschaffen
In Dreiecksverhältnissen wird die einsame weibliche/männliche Person vor eine Wahl gestellt.
Die Dramatik entsteht entweder aus der Schwierigkeit, sich zu entscheiden, oder aus den Konsequenzen, die die Entscheidung mit sich bringt.
Die am besten funktionierenden Dreiecksverhältnisse erhält man, wenn jeder Figur willensstark
und beharrlich ist.
Die Absicht führt zum Konflikt. Alle Figuren sind am Fortgang der Handlung beteiligt.
In jedem Figurenduo gibt es zwei potentielle Konflikte: die Beziehung aus der subjektiven Sicht
beider Personen. Beim Dreiecksverhältnis werden daraus plötzlich sechs Konflikte.
Jeder dieser Konflikte enthüllt Unsicherheiten, charakterliche Mängel, falsche Entscheidungen
und ausweglose Gefühle.
Oft treten charakterliche Mängel und Unvollkommenheiten auf, weil zumindest eine der Figuren
von der Schattenseite seiner oder ihrer Persönlichkeit getrieben wird.
(Gefährliche Liebschaften: Erstaunlicherweise ist Valmonts Schattenseite die Tugendhaftigkeit.)
Schatten bedeutet genaugenommen das, "was im Dunkeln liegt", oder die unterdrückte Seite
der Persönlichkeit.
Das Dreiecksverhältnis wird gestärkt, wenn etwas vor den anderen Figuren verborgen wird.
Anwendung (S. 137)
48
7.6 Hinzufügen von Nebenfiguren und kleinen Nebenrollen
Verfahren, das dem Entstehungsprozess von Nebenfiguren zugrunde liegt. Diese Verfahren umfasst:
 die Entscheidung zu treffen, welche Funktionen die Figur haben soll
 eine Figur zu schaffen,d ie mit anderen Figuren kontrastiert, um diese Funktion zu erfüllen
 diese Figur durch Hinzufügen von Details herausarbeiten
Die Funktion
Wer außer meinem Protagonisten wird noch gebraucht, um die Geschichte zu erzählen? Wen
braucht meine Hauptfigur um sich?
Eine Nebenfigur übt in einer Geschichte mehrere Funktionen aus:
 u. a. hielft sie, die Rolle des Protagonisten zu definieren
 das Thema zu vermitteln
 die Geschichte voranzubringen
Die Nebenfigur tragt dayu bei, die Rolle des Protagonisten und seine Bedeutung zu definieren.
Werden Figuren durch ihre Aufgabe oder ihren Job definiert [...], müssen Sie Figuren um sie herum schaffen, die hlefen, diese Rolle zu klären.
Die Nebenfigur trägt dazu bei, das Thema der Geschichte zu vermitteln.
Die meisten Schriftsteller wollen durch ihre Geschichte und ihre Figuren etwas Wichtiges und
Bedeutungsvolles ausdrücken. Nebenfiguren bieten eine Gelegenheit, das Thema vorzustellen,
ohne die Geschichte geschwätzig oder pedantisch erscheinen zu lassen.
Durch kontrastierende Figuren erhalten Sie die ausgeprägtesten Züge.
Übung: Stellen Sie sich vor, wie Sie zwei Rechtsanwälte, zwei Polizisten, zwei Trapezkünstler, zwei Zimmerleute, zweieiige Zwillinge kontrastieren können.
Gelegentlich ist es Absicht, dass sich die Figuren ähneln.
In Vom Winde verweht sind alle Verehrer Scarletts gleich, um diese mit Rhett Buttler zu kontrastieren.
Manchmal wird eine charakteristische Eigenschaft einer Figur so weit ausgebaut, ja übertrieben, dass die
Figur komplett durch sie definiert wird.
Eine übertriebene charakteristische Eigenschaft kann auch körperlich sein. Barnes (Tom Berenger) in Platoon wird äußerlich durch seine Narbe definiert, die auf eine Menge schlechter Erfahrungen hinweist. Zur Natur seines Charakters gehören Härte, Rachsucht und die Verkrüppelung
bzw. Verdorbenheit seiner Seele. (Anm. das gleiche bei Final Fantasy 8)
Manchmal werden Nebenfiguren durch die Kontraste und Paradoxe innerhalb ihrer eigenen Persönlichkeit
definiert.
49
In dem James-Bond-Film James Bond 007 - Der Hauch des Todes (The Living Daylights) liebt es
der Schurke - ein kräftiger Mann, dargestellt von Joe Don Baker -, wie ein kleiner Junge mit Zinnsoldaten zu spielen. Dieses Detail ließ ihn aus dem üblichen Schurkenklischee heraustreten.
Gelegentlich erschafft die Farbe oder der Hintergrund der Figur einen Figurentypus.
Ein Figurentypus kann ein wichtiges Element in vielen Geschichten sein, ein Stereotyp jedoch
engt die Geschichte ein.
James Burrows' Ratschlag: "Beim Erfinden von Nebenfiguren für eine Fernsehserie versuchen
Sie, es hunderprozentig richtig zu machen. Wenn Sie einen Schläger haben, besetzen Sie die Rolle mit einem Schläger. Wenn Sie die Rolle mit jemandem besetzen, der ein Schläger ist, doch
nicht wie ein Schläger aussieht, braucht der Zuschauer zu lange, diese Figur zu verstehen. Wenn
Sie sie dagegen mit einem Schläger besetzen, kann das jeder nachvollziehen. Sie können dann
daran arbeiten, ihn allmählich von den anderen Figuren abzusetzen und ihne komisch zu machen."
Figurentypen können grob gezeichnet sein oder auch mit großer Liebe zum Detail.
Figuren ausfüllen
Nebenfiguren werden ebenso wie Hauptfiguren durch kleine Details erschaffen.
Den Schurken erschaffen
Es gibt eine weitere Figur, die mal Hauptfigur ist, mal Nebenfigur: der Schurke.
Übung: Haben Sie sich je unterdrückt gefühlt? Was hat ihr Unterdrücker geatn, um dieses Gefühl bei Ihnen
hervorzurufen? Wurden verdekcte oder offensichtliche Methoden angewandt? Stellen Sie sich vor, welche
Erklärung Ihr Peiniger geben könnte, um seine oder ihre Handlung zu rechtfertigen. Könnten Sie diese Person zum Vorbild für einen Schurken in einer Geschichte nehmen?
Eine Fallstudie: Einer flog über das Kuckucksnest
Wenn ich Figuren betrachte, dann tue ich das immer unter dem Gesichtspunkt, dass perfekte Logik langweilig ist.
Ich suche den unterschwelligen Antrieb und finde dann eine Möglichkeit, die Zuschauer Dinge
sehen zu lassen, die die Figur über sich selbst nicht weiß. Das trifft auf Menschen zu, die aus einer Reihe vorgeschobener Motive heraus zu agieren scheinen, aber in Wirklichkeit aus völlig anderen Beweggründen handeln.
Es gibt ein Element, das ich immer wieder gerne betone, und das ist das Überraschungsmoment.
Hauptfiguren liefern selten Überraschungsmomente; Nebenfiguren jedoch sind immer gut für
sie, und das rüttelt die Zuschauer auf und hält sie wach.
Anwendung (S. 162)
7.7 Dialoge
Zunächst: Was überhaupt ist guter Dialog - und was ist schlechter?

Guter Dialog ist wie ein Musikstück. Er besitzt Takt, Rhythmus und eine Melodie.
50




Guter Dialog ist meistens kurz und sparsam. In der Regel spricht keine Figur mehr als zwei oder drei Zeilen.
Guter Dialog ist wie ein Tennismatch. Der Ball bewegt sich zwischen den Spielern hin und her und
gleicht einem ständigen Machtspiel, das sexuell, physisch, politisch oder sozial sein kann.
Guter Dialog vermittelt Konflikte, Überzeugungen und Absichten. Statt über die Figur zu berichten, enthüllt er sie.
Guter Dialog lässt sich aufgrund seines Rhythmus leicht sprechen. Er macht aus jedem Menschen einen
tollen Schauspieler.
Was ist Subtext?
Subtext ist das, was die Figur hinter und zwischen den Zeilen tatsächlich sagt.
Was ist schlechter Dialog?
Die Elemente, die einen guten Dialog ausmachen, sind Konflikte, Überzeugungen, Emotionen
und Subtext. Was aber ist schlechter Dialog?
 Schlechter Dialog ist hölzern, gestelzt, schwer zu sprechen.
 Bei schlechten Dialogen hören sich alle Figuren gleich an, und keine von ihnen klingt wie eine echte
Person.
 Schlechter Dialog gibt den Subtext preis. Statt dass die Figur selbst sich zu erkennen gibt, wird jeder
Gedanke und jedes Gefühl überdeutlich beschrieben.
 Schlechter Dialog simplifiziert Menschen, anstatt ihre Vielschichtigkeit zu enthüllen.
Techniken, an Dialoge heranzugehen
Shelley Lowenkopf zufolge "sollte Dialog in einem Roman nie die genaue Wiedergabe von Sprache sein; er gibt die Einstellung der Figuren wieder. An dem, was er oder sie möchte, sollte man
erkennen könne, wer spricht. Im Dialog kommt der geheime Teil der Figur zum Vorschein. Um einen guten Dialog aufzubauen, muß der Autor wissen, was die Figur geheimhalten möchte."
Leonard Tourney fügt hinzu: "Ein realistischer Dialog ist kein echtes Gespräch, er ist ein Kusntgriff. Ein Dialog sollte charakterisieren und sehr komprimiert sein. Er ist ein Echo der Realiltät.
"Das Wichtigste", sagt Robert Anderson, "ist, eine Stimme zu entwickeln. Nicht nur im Dialog,
sondern auch in der Einstellung. Wenn Sie eine Stimme haben, kommt auch der Dialog richtig
heraus."
Eine Fallstudie: Jules Feiffer
"Als ich vom Cartoon zum Theater und später zum Film kam, stellte ich fest, dass der Dialog für
jedes Medium etwas völlig anderes ist. Beim Theater und im Film muß man, wenn es um Beziehungen geht, den Anfang, die Mitte und die Endphasen zeigen, und nicht nur das Ende, wie ich es
in den Comics mache. Was Menschen in Caroons zueinander sagen, ist sehr unvollständig und
sehr kurz. Das muß wegen der Platzsituation auch so sein.
Ist ein Cartoon eher personenbezogen als politisch, arbeitet er viel mit Subtext. Wenn er politisch ist, ist er vielleicht sachlicher; aber auch dann kommt, weil Cartoons fast immer ironisch
sind, Subtext ins Spiel. Bei meiner Arbeit zumindest ist es so, dass die meisten Menschen, die etwas sagen, leere Worhülsen von sich geben. Menschen sagen in ihrem öffentlichen oder privaten
Leben oft das Gegenteil von dem, was sie meinen, oder sie verschleiern die Bedeutung durch alle
möglichen Umschreibungen. Darauf hat sich meine Arbeit von Anfang an konzentriert: die Umschreibungen zu entfernen und den eigentlichen Kern der Sache aufzuzeigen.
Wenn ich Schwierigkeiten hatte, mich in eine Szene hineinzudenken, war es oft hilfreich [...] seitenweise bedeutungsloses Geplapper [aufzuschreiben], bis ich in der Szene drin war.
Anwendung (S. 191)
51
7.8 Nichtrealistische Figuren
Die symbolische Figur





ist eindimensional, d. h. sie verkörper nur eine Eigenschaft, wie Liebe, Weisheit, Barmherzigkeit oder
Gerechtigkeit.
funktioniert am besten in nichtrealistischen Erzählungen, in Mythen und Fantasy-Geschichten, auch im
übertriebenen Comic-Stil der Superheldenmärchen.
ihre Wurzeln liegen in den griechischen und römischen Tragödien
obgleich sie nicht vielschichtig sind, sind sie nicht langweilig oder uninteressant, da die eine Eigenschaft
eine Anzahl von verwandten Eigenschaften impliziert.
sie kennt keine Widersprüche/Unsicherheiten
Ein- und mehrdimensionale Figuren (S. 195)
Übung: Schaffen Sie eine Figur, die die Gerechtigkeit repräsentiert. Listen Sie zunächst Merkmale von Gerechtigkeit auf. Zum Beispiel: Fairneß, Neutralität, Blindheit der Hautfarbe und dem Geschlecht gegenüber,
ein Gefühl sowohl für den Buchstaben als auch den Geist des Gesetzes. Zwanzig bis fünzig Merkmale von
Gerechtigkeiten sollten Ihnen einfallen. Stellen Sie sich nun die Eltern der Gerechtigkeit vor, um diese Idee
weiterzuentwickeln. Ein Elternteil ist vielleicht Rechtsanwalt und steht für das Gesetz, der andere ist Philosoph und steht für die Weisheit. Wenn Sie einen Gott oder eine Göttin erschaffen, können Sie an diesem
Punkt aufhören.
Verleihen Sie dieser Figur nun eine größere Vielschichtigkeit. Ergängzen Sie sie um verwandte, sich nicht widersprechende Eigenschaften. Mitgefühl, Verständnis, Feingefühl und die Fähigkeit, zu verhandeln.
Überlegen Sie, welche Unterschiede zwischen der Gerechtigkeit als symbolische Figur und als realistischer
Figur bestehen. Bei der realistischen Figur wäre Gerechtigkeit immer noch die dominierende Eigenschaft;
hinzu kämen aber Widersprüche, Ambivalenzen und Gegensätze, die zu einer vielschichten, wirklichen Person gehören.
Die nichtmenschliche Figur
Gelegentlich sind nichtmenschliche Figuren einfach menschliche Figuren, die bellen, beißen oder
einen buschigen Schwanz haben.
... Die Figur muß also mit Persönlichkeit ausgestattet werden. Um diese Identität zu gewinnen,
sind folgende Schritte notwendig:
 sorgfältige Auswahl von ein oder zwei Charakterzügen, die die Identiät der Figur andeuten
 Betonung der Merkmal, die die Zuschauer mit der Figur assoziieren, um diese Identität weite rauszubauen
 Schaffung eines starken Kontexts zur Vertiefung der Figur
... Die nichtmenschliche Figur hingegen besitzt klar definierte, unveränderliche Charakterzüge.
Selbst wenn diese Charakterzüge auf menschlichen Eigenschaften basieren, fehlen ihnen die
Schattierung oder die Vielschichtigkeit von menschlichen Figuren. Lassie wird immer treu sein,
Rin Tin Tin immer klug.
52
"Werbung ist dazu da, allen klarzumachen, dass dies eine Marke mit Persönlichkeit und Identität
ist." (Michael Gill, Vizepräsident der Werbeagentur J. Walter Thompson) (S. 198)
... Diese nichtmenschlichen Figuren - ob ein Auto oder ein Computer - werden zur Personifikation
bestimmter Eigenschaften. Durch die Assoziation dieser Eigenschaften mit dem Auto wird der
Übertragungs- bzw. Haloeffekt ausgelöst.
Mercedes ist das Auto der Ingenieure, Ford steht für Qualität, Bestimmte LKW-Typen verkörper
Kraft und Robustheit.
Alle diese Figuren erhalten ihre Persönlichkeit durch Assoziationen. Die Figur soll gewisse Gefühle verkörpern, die dann im Betrachter hervorgerufen werden. Die Assoziationen können verstärkt werden, indem der Kontext der Figur näher bestimmt wird.
Übung: Denken Sie sich ein seltsames, schuppiges Wesen von einem anderen Planeten aus. Legen Sie ihm
einen Charakterzug zugrunde, erweitern Sie es durch Assoziationen, und erlätern Sie den Kontext. Welche
Eigenschaften verleihen Sie ihm? Betonen Sie Abwehr, Angst, Intelligenz und Manipulation?
Oder heben Sie sein Mitgefühlt, seine Kameradschaftlichkeit, seine Liebenswürdigkeit hervor?
Was assoziieren Sie mit dieser Figur? Die Assoziationen ändern sich, je nachdem, ob Sie negative oder positive menschenähnliche Charakterzüge betonen?
Was ist sein Kontext? Lebt es tief in der Erde, was einen primitiven, dunkklen Kontext betont? Oder kommt
es vom Himmel, was auf einen außerweltlichen oder sogar einen heiteren Kontext hindeutet? Oder lebt es
auf der Erde, wodurch es kontaktfreudiger werden könnte?
Die Fantasie-Figur



verfügen nur über eine begrenzte Anzahl von Eigenschaften.
werden durch Übertreibung körperlicher Merkmale definiert, andere über ihre magischen Kräfte definiert
einige werden dadurch definiert, dass sie außerordentlich gut sind, außerordentlich einfallsreich oder
außerordentlich böse.
Die mythische Figur



Bsp: Marlboro Man, Superman, Batman, Phantom der Oper (eine Figur unter diesen Umständen wäre
seelisch total verkrüpfel und verunstaltet ... Ausgestoßenen mit einer schönen und edlen Seele und einem abscheulich missgestalteten Körper)
haben ganz spzifische Eigenschaften. In der Regel sind die heroisch
sie sind sowohl menschlich als auch symbolisch, wobei keine der beiden Eigenschaften überwiegen
darf.
53
8 Guide Line Book


Editorial (Beschreibung, Text)
Model Sheet mit Color Key (Front, Profil, Top, ¾ View, internationale Farbangaben für Bildschirm, Print
und Web)
 Model Charts (typische Posen der in den erwähnten Views)
 Character Size und Character Relationship (bei Unterhaltungsthemen treten meist mehrere interagierende Figuren auf, die hier zusammen gezeigt werden)
(Entnommen aus der Digital Production.1)
1
siehe Quellenverzeichnis Autor(?)
54
9 Character Development
Entnommen aus Illusion of Live2
 Usually the storymen searched for the broad type of person that would fit the story, concentrating on
the general aspects rather than the refinements.
 You must develop character traits, you must think out - what sort of person is this? What kind of background does he come from? Is he an angry character? A happy character? A foolish character - how
would he react? What sort of clothes would he wear, how would he move?
 Once the general type of character has been found, work begins on finding the refinements, the details,
the specifics that make him into an individual - unique and entertaining.
 A good check on whether the character is really understood is this question: "Do you know how he
feels about himself? Without knowing his self-image, it will be difficult to know how he really feels
about anyone else or what he is trying to do or even what he wants to have happen in the story.
 We advised a group of young animators: "Look for things in your characters that make them so interesting that you end up loving them. They should be appealing to you; you are creating them. Endow
them with all the great qualities you like that are consistent with their personalities, so that you will
want to be around them."
 The story must contain situations that allow each character to reveal the entertainment in his personality.
 As the concept of a character grows, inevitably it will influence the development of the story, and that
in turn influences the character's relationship to others. The story is now becoming a tale about specific
characters; what they think and decide to do determines what will happen and the way it will happen.
 [For every scene you have to ask] what kind of acting will show … [the] … inner feelings [of the character] in drawings? The best way to sort this out would be to make thumbnail drawings of different things
he might do. (S. 411)
 In addition to the obvious eye appeal of the color and design, the specific articles [clothes, costumes]
that the character wears make him a specific individual.
2
Thomas, Frank and Johnston, Ollie, Illusion of Live, © 1981, Walt Disney Productions
55
10 In Character - An Actor's Workbook for
Character Development
In der amerikanischen Schauspiellehre gibt es zwei gegensätzliche Ansätz des Charakterstudiums: Die "interne" und "externe" Technik.
Die "interne" Methode dominierte das amerikanische Theater. Sie ist eine Adaption von Konstantin Stanislavskis Ausführungen zur Schauspielerei, in manchen Extremfällen wurden hier sogar psychoanalytische und psychiatrische Methoden angewandt.
Unter der "externen" Methode versteht man das physikalische Training, d. h. Mimik, Commedia
dell'arte, Ballet, Bühnenkampf und Tanz.
10.1
Identität
Ich bin kein Meerschweinchen
S. 4
"Find yourself in the character and the character in yourself."
Identität
Es gibt zwei Bedeutungen des Wortes "Identität":
according to the first, it means to bet he same sa one's own self; according to the second, it
means to be exactly the same as someone or something else.
Aufgrund des Konzepts der Identität teilen wir Figuren in zwei Basis-Kategorien: Der individuelle
Charakter und der Charakter-Typ.
Die Charakter-Identität einer multidimensionalen Person (einer normalen Person) ist die Kombination beider Basis-Kategorien.
Der Charakter, der beides hat, Individuelles und typische Charakterzüge, wird als komplexer Charakter bezeichnet.
Chamäleon und Exhibitionist
Zwei Arten von Schauspielern:
Das Chamäleon-Schauspieler: Schlüpft in unterschiedliche Rollen in voller Identifikation mit der
Figur.
Persönlichkeits-Schauspieler: Die Figur ist nur ein Vorwand, um sich selbst darzustellen.
Exaktheit und Spontaneität
Die Arbeit des Schauspielers schreitet voran in drei Zuständen:
 Interpretation von
 Identifikation mit
 Selbstausdruck, -darstellung im oder in Relation zum
Character.
56
10.2
Konflikt
Der Konflikt der Figur
Was ist der Konflikt der Figur?
Konflikt ist die Essenz von Drama.
Hindernis
Mit wem oder was ist Ihre Figur in Konflikt?
Art des Konflikts
Welche Art Konflikt ist es?
Protagonist/Antagonist
Wer ist der Protagonist, wer der Antagonist im Konflikt?
Der Protagonist agiert, der Antagonist reagiert?
Der Protagonist bringt die Handlung voran, die Geschichte folgt seinen Aktionen.
Der Protagonist bringt den Konflikt voran und seine Aktionen sind entscheidende Faktoren, wie
der Konflikt sich entwickelt, gelöst wird.
Nebendarsteller unterstützen entweder den Protagonist oder den Antagonist.
The Four Climaxes/Die vier Höhepunkte, Steigerungen
1.
2.
3.
4.
Entwicklung des Konflikts
Konfrontation
Kulmination
Resolution
Entwicklung des Konflikts
Dramatische Funktion: einen Plot beginnen.
Die Klimax wird nach William T. Price auch die "Kondition der Aktion" genannt.
Betrachten Sie folgende Fragen:
5. Was ist die Bedingung des Konflikts?
6. Was ist der Grund für den Konflikt?
7. Wie kommt der Protagonist zu diesem Konflikt?
8. Wie lässt der Protagonist den Konflikt entstehen?
Konfrontation
9. Was hat der Protagonist getan oder verpasst, um den Konflikt voranzutreiben? Beschreiben Sie die Tat?
10. Was ist die Suche, als Resultat der Tat des Protagonisten, die die Aktion des Stücks bis
zum Ende vorantreibt?
Kulmination
Eine oder mehrere der folgenden Beispiele kann sich abspielen:
 Katharsis
 Erkennen
 Umkehrung
 Transformation der Figur
 Schwächen oder Stärken der Figur werden offenbart
57

Protagonist gewinnt oder verliert
Resolution
Finaler Moment des Triumphs oder des Verlusts.
Situation und Zwangslage/missliche Lage
Wie ist die Situation der Figur, und wie verändert sie sich während des Stücks?
Die Situationen richten sich nach den Zuständen des Konflikts:
11. Die anfängliche Situation vor der Entstehung des Konflikts
12. Die Situation nachdem der Konflikt auftritt
13. Die Situation nach der Konfrontation
14. Die Situation nach der Kulmination
15. Die finale Situation nach der Resolution
Zwangslage
Die Entwicklung einer Geschichte dreht sich um die verschiedenen Versuche des Protagonisten
seine missliche Lage zu lösen. (David Howard und Edward Mabley, The Tools of Screenwriting)
Wie ist die Zwangslage, missliche Lage des Protagonisten?
Welche und wie viele Möglichkeiten hat die Figur, um das Problem zu lösen?
Welche Möglichkeit wählt die Figur?
War die Figur erfolgreich in der Lösung, oder ist die gescheitert?
Aktion
Was macht die Figur?
Schreiben Sie für jede Aktion der Figur einen Satz, besser noch nur ein Verb auf. Dies konzentriert jede Aktion auf ihre Essenz.
Aktionselemente sind:
 Motivation
 Objektiv
 Konsequenz
Definieren Sie im Detail diese Aktionselemente für jede Aktion.
Was ist das Objektiv/Ziel/Betrachtungspunkt ihrer Figur?
3 Typen von Zielen: Super-Objektiv, Haupt-, Minder-Objektiv, als
Das Objektiv, das sich über das gesamte Stück hin bewegt, das Objektive der größeren Einheiten
des Stücks (Plots), und zuguterletzt die Objektive der kleinsten Einheit, jeder Aktion.
Motivation
Was ist die Motivation für die Aktion?
Warum macht ihre Figur die Aktion?
Die Motivation kommt von innen, das Objektiv von außen.
Die Motivation ist der Grund, das Objektiv ist das Ziel der Aktion.
Die Motivation ist der Appetit; das Objektiv ist der Köder.
Konsequenz
Welche Konsequenz erwarten die Figur?
Kann man die Konsequenz rückgängig machen oder nicht?
58
Nicht-dramatische Aktionen stehen nicht im Bezug zum Wendepunkt, sie dienen lediglich zur
Charakterisierung der Figur.
10.3
Charakterzüge
Appearance
Visualisieren Sie die Erscheinung der Figur, basierend auf das Drehbuch.
Beschreiben Sie:
 Aussehen
 Physische Charakteristik
 Körperhaltung
The Center/Zentrum
Wenn eine Person auf ein bestimmtes Programm beharrt und dabei nicht auf die Bedürfnisse
seines Herzens hört, riskiert sie schizophren zu werden. Solch eine Person hat sich selbst aus ihrem eigenen Zentrum geschupst. Sie hat sich selbst nach einem Programm des Lebens ausgerichtet, nach dem der Körper nicht interessiert ist. (Joseph Campbell, The Power Of Myth)
Das Zentrum fokusiert Ihr ganzes Sein in einen Punkt. Es ist die Energieressource ihrer Aktivität.
Das Zentrum koordiniert die Bewegungen ihres Körpers, motiviert ihr Verhalten, ihre Aktion und
Sprache.
Charakter-Zentrum
Definieren Sie das körperliche Zentrum der Figur.
z. B.
 Gefrässigkeit -> Bauch
 Nachdenklichkeit/Besorgtheit/Rücksichtnahme  Kopf
Beispiele für die Stimulation des Zentrums:
 für einen weisen Mann, mögen Sie sich ein großes, scheinendes, drehendes Zentrum in ihrem Kopf vorstellen
 für eine beschränkten, dummen oder fanatischen Mann  kleines, hartes Zentrum zwischen zusammengezogenen Augenbrauen
 Demagoge; verwirrter Mensch, der täuschend und missverständlich ist  kleines, straffes Zentrum
(?) Diese Zentrumsdefinitionen evtl. noch mal auf die Gestaltung von Figuren und insbesondere
die Gestaltung der Körperhaltung einer Figur zeichnerisch erforschen.
Gravitations-Zentrum
Zentrum des physischen Körpers. Das Gravitationszentrum ist nie fixiert, sondern verändert sich
ständig im Bezug zur Körperhaltung. Es markiert das Gleichgewicht.
Movement
4 Faktoren, die die Bewegung beeinflussen
16. Gewicht
17. Tempo
18. Raum
19. Rhythmus
59
[Die Bewegung einer Figur ergibt sich aus ihren gewohnten Aktivitäten, aus ihrer psychischen
Verfassung, ihrer Stimmunglage und vor allem ihrer anatomischen Beschaffenheit.]
[Die folgende Liste kann helfen, Bewegungen meiner Figur festzulegen.]
Beispiele:
 stoßen, Vorstoß  stoßen, stechen, durchdringen
 schlagen  stampfen, hämmern, platzen, angreifen
 Hieb  peitschen, geißeln, fegen, schieben
 drücken, Pressen  drängen, quetschen, zwängen, auspressen, schneiden, schleifen
 wringen  drehen, winden, zucken, verkrampfen, erschüttern
 strecken  dehnen, spannen, recken, ausschwärmen, ausstrecken, erreichen, sich hinziehen
 ziehen  schleppen, zerren, schleifen, rupfen, zupfen, zerren, schnappen, ergreifen, an sich reißen,
schnappen
 fliegen  flattern, herabhängen, plumpsen, wackeln, wanken
 schnippen  streifen, fegen, wischen, putzen, flattern
 Klaps, Ruck  werfen, schleudern, schütteln, springen, aufprallen
 holpern  zupfen, zucken, stoßen, rammen, brechen, bersten, platzen
 schütteln  zittern, beben, schauern, frösteln, schaudern, vibrieren, torkeln, schwanken, wanken,
wackeln
 tupfen  Klaps, tätscheln, klopfen, pochen, tippen, picken, hacken, berühren, anfassen, streicheln,
hätscheln, liebkosen
 gleiten  rutschen, schlittern, ausgleiten, schmieren, verschmieren, beschmieren, polieren, reiben,
scheuern, schmirgeln, schleifen
 fließen  schwingen, schwenken, wehen, schwanken, wiegen, schaukeln, erschüttern
 treiben  dahintreiben, wehen, umherstreifen, winden, krümmen, schlängeln, durchstreifen,
abschweifen
 streuen  zerstreuen, ausstreuen, auseinanderstieben, ausbreiten, sprengen, sprühen
 rühren  mischen, stürmen, toben, bersten, platzen, zerspringen, explodieren, eruptieren,
schwärmen, gießen, ergießen
Character Walk















lebhafter Gang: kräftig, energisch, nachdrücklich
streitlustig, aggressiv: energisch, kraftvoll, direkt; Ausdruck von Begierde und Eifer; mit wachsender Intensität; Marsch-Rhythmus
Prahlender Gang: breiter, beherrschter Schritt; unverschämte oder arrogante Haltung
Mächtiger, gewaltiger Gang: stark, schwer und hart.
Monumentaler Gang: gewichtig, langsam, überlegen, förmlich oder zeremoniel
Charismatischer Gang: stark aber sanft, standhaft aber leicht
Fester Gang: schwer, langsam, monoton; Füße schleppen sich flach über dem Boden dahin.
Behutsamer Gang: behutsam aber beharrlich, in festen, kurzen Schritten
Zögernder Gang: träumerisch schwer, langsam und träge
Schleppender Gang: sehr schwer, langsam, teilnahmslos, schlaff; Füße schlurfen auf dem Boden in ungleichmäßigem Rhythmus.
Huschender Gang: leicht, lebhaft, hitzig, flink, behände
Schwungvoller Gang: elastisch, leicht, federnd, biegsam, geschmeidig
Holpriger Gang: starr, steif, abrupt, hart; Fersen stampfen auf den Boden, der Körper macht plötzliche
Drehungen und scharfe Bewegungen
Torkeln: unsicher, zögernd, schwach; kurze schwankende Schritte; schlotternde Knie stolpern oder
taumeln unerwartet.
Gleitender Gang: elegant, sanft, fließend sinnlich-tragende Bewegung in einem Ebbe-und-FlutRhythmus
60


Driftender Gang: einfach, relaxed und flexibel; ähnlich dem wandern, umherstreifen
Stolzieren: leicht aber straff, nachsichtig aber selbstkontrollierend, sprunghaft im Rhythmus, leicht
schwanken nach vorn und zurück; typisch für eine stilistische, protzige, prätentiöse Körperhaltung, geäußerte Eitelkeit
Gestik
Gestik ist die körperhafte Ausdrucksweise unseres inneren, psychologischen Zustandes.
Nicht jede Körperbewegung ist eine Geste:
 wenn man einen Nagel in ein Brett schlägt, ist dies einfache Arbeitsaktivität
 aber wenn jemand aus Ärger mit der Faust auf den Tisch schlägt, ist es eine Geste
Finden Sie die gewohnten Gesten ihrer Figur durch eigene Bewegung.
Temperament
20. Was ist die für gewöhnlich emotionale Reaktion meiner Figur?
21. Welche Art von Reizbarkeit hat meine Figur?
22. Zu welchem emotionalen Status oder zu welcher Stimmung (Laune) neigt meine Figur am
meisten?
23. Welche Art von Vitalität hat meine Figur?
24. Was sind das Tempo, der Rhythmus, die Dynamik des Lebens meiner Figur?
Temperamentsbeispiele:
 wild, scharf, heftig
 enthusiastisch
 vergnügt
 heiter, jovial
 ausgelassen
 wolllüstig, üppig, sinnlich
 charmant, bezaubernd
 charismatisch
 heiter, ruhig
 besorgt, beunruhigt
 verwundbar
 asketisch
 esoterisch
 verzückt, ekstatisch, obsessiv, possesiv
 melancholisch
 manisch-depressiv
 düster, trüb, trübsinnig
 phlegmatisch
(später noch einmal genauer durchgehen(?))
Dynamik
Definieren Sie die Dynamik der Bewegung Ihrer Figur entsprechend ihrem Temperament.
Primäre Dynamik der Bewegung:
exposiv, molding (dumpf), volatile (flüchtig, flatterhaft), fluid (flüssig). Diese Teilung entspricht
den vier natürlichen Elementen: Feuer, Erde, Lust, Wasser.
Spezifischere Dynamik-Beschreibungen:
energisch, kräftig (nachdrücklich), vibrierend (zitternd), ruhelos (rastlos, unruhig), wahnsinnig,
mächtig (kräftig, wirksam), robust (kräftig), kühn (widerstandsfähig, hart, abgehärtet), natürlich
61
(ungezwungen), unnatürlich, müßig (untätig, träge, faul), sinnlich, teilnahmslos (unbeweg),
schwach, träge (inaktiv), starr, ernst (finster, streng, hart), träumerisch (verträumt), blutarm
(anämisch, blaß, bleichsüchtig, farblos), lethargisch, usw.
(später die vier Übungen zur Identifikation mit den Bewegungen zu den vier Elementen)
Wille, Wunsch
Was beschließt ihre Figur zu tun oder wem oder was ist sie verpflichtet?
Spezifizieren Sie die Entscheidungen, Entschlüsse Ihrer Figur, langfristige Verpflichtungen und
beschreiben Sie, wie diese sich auf Ihre Figur auswirken und das Leben Ihrer Figur bestimmen,
was ist Ihre Schicksal?
Bedürfnis-Arten und Willenskraft
Ist die Willenskraft Ihrer Figur stark oder schwach, entschlusskräftig oder zögernd, dominant oder devot, gebieterisch oder gehorchend, gut oder böse (krank)?
Willenskraft-Beispiele
 ungezügelt
 nachdrückliche, drängend
 fleißig
 unterwürfig, ergeben, devot
 uneingeschränkt gehorsam
 kollektives Bedürfnis eines Teams, gemeinschaftlich
 autoritär, maßgebend, gebieterisch
 despotisch, tyrannisch
 fanatisch und dogmatisch
 opportunistisch (immer der jeweilig besten Lage angepasst)
 philanthropisch, menschlich, humanistisch
 misanthropisch
 verführerisch
 selbstzufriedener Wille (einer Mutter, bedingungslos)
 vermittelnd (eines Künstlers)
 streng (eines Kritikers)
 übermenschlicher Wille (eines Helds)
 bedürftiger Wille (eines Verzweifelten
 mutlos, verzagter Wille (eines Verlierers)
 zielloser Willer
Bedürfnis/Verlangen/Begierde
Verlangen ist das emotionale Gegenstück zum Wille.
Definieren Sie das Haupt-Bedürfnis Ihrer Figur?
Beispiele:
 Ehrgeiz (Streben), Ambition, Emulation (Nachahmung)
 Eitelkeit, Selbst-Glorifikation, Narzissmus
 Neugier
 Gier, Habsucht
 Lust, sinnliches Verlangen
 Gefräßigkeit (gluttony)
 Faulheit
 Hingabe, Frömmigkeit
62





Rache
Natürliche Bedürfnisse: Hunger, Durst, Sex, Zuneigung
Perverse Bedürfnisse: Exhibitionismus, Nymphomanie, Satyriasis
Morbide Bedürfnisse: Sadismus, Masochismus, Koprophagie, Nekrophilie
Sucht: Drogen, Alkohol, Nikotin
Definieren Sie das Objekt oder Ziel des Bedürfnisses?
Beispiele:
 Macht, Ruhm, Pracht
 Bewunderung, Lob, Schmeichelei
 die Wahrheit finden
 Geld und Materielles
 orgiastisches Vergnügen
 exzessiv den Bauch voll stopfen
 schlafen, ausruhen, sterben
 Reinheit, Keuschheit
 sprituelle Erfüllung, innere Erfüllung, Schönheit
 Selbsterhaltung
 sexuelle Vereinigung mit dem Gegen-Geschlecht und Fortpflanzung
Emotionale Wahl: Attraktion und Abscheu
(Das Verlangen bestimmt die emotionale Wahl/Wahrnehmung.
Was sind die emotionalen Vorzüge Ihrer Figur? Für wen oder was ist Ihre Figur attraktiv und für
wen oder was ist sie antipathisch? Was mag und was mag Ihre Figur nicht?
Gestik des Willens
Nachahmende/Mimetische Geste  beschreibt eine Sache/Ding/Objekt/Gegenstand
Poetische Geste  drückt Emotionen und Spirituelles aus
Symbolische Geste  kommuniziert Bedeutung durch abstrakte Zeichen
Geste des Willens  drückt Wille oder Bedürfnis aus; zeigt die Intention der Figur und deutet eine folgende Aktion an.
Was ist bei Ihrer Figur die Geste des Willens?
(Beispiele auf S. 59 noch durchgehen (?))
Verkörpern Sie die Gestiken Ihrer Figur im Bezug auf ihren Willen und ihre Haupt-Bedürfnisse?
Gefühle/Emotionen
Spezifizieren Sie die Arten von Emotionen, die Ihre Figur während des Stücks fühlt?
Ursache
Definieren Sie die Ursachen der Emotionen?
merriment (Lustigkeit,
Belustigung)
mirth (Fröhlichkeit, Heiterkeit)
tranquility (Ruhe, Gelassenheit)
security (Sicherheit,
PLEASURE (Freude)
happiness (Glück,
Glückseligkeit)
gladness (Freude)
PAIN (Schmerz)
sorrow (Kummer, Jammer, Leid)
grief (Gram, Kummer)
JOY (Freude)
SADNESS (Traurigkeit)
peacefulness (Friedfertigkeit)
CALM (Stille, Ruhe)
ANGER (Zorn, Ärger)
rage (Rage, Wut, Toben)
fury (Raserei)
certainty (Sicherheit,
CONFIDENCE (Vertrau-
FEAR (Furcht, Angst,
fright (Schreck)
regret (Bedauern, Beklagen)
irritation (Reizung, Gereiztheit)
annoyance (Störung, Belästigung)
horror (Schauder, Greuel)
63
Sorglosigkeit)
optimism (Optimismus)
Bestimmtheit, Gewissheit)
anticipation (Erwartung,
Voraussicht)
astonishment (Staunen,
Verwunderung)
en, Zuversicht)
Befürchtung)
panic (Panik)
HOPE (Hoffnung)
anguish (Qual, Seelenqual)
ennui (?)
terror (Entsetzen)
shock (Schock, Erschütterung, Schreck, Empörung)
gratification (Befriedibliss (Seligkeit, Wonne)
gung, Freude)
(spiritual)
(romantic)
(platonic)
reverence
romance
sympathy (An(Verehrung)
(Romantik,
teilnahme,
adoration
Zauber)
Mitgefühl)
(Anbetung)
affection (Zucaring (Sorge,
neigung)
Pflege)
tenderness
(Zärtlichkeit)
gratitude (Dankbarkeit)
graciousness (Gnade)
gratefulness (Hochachtung)
emulation (Wetteifern,
contentment (ZufrieNacheifern)
denheit, Genügsamkeit)
SURPRISE (Überraschung)
DESPAIR (Verzweiflung)
BOREDOM (Langeweile, Stumpfsinnigkeit)
DELIGHT (Lust, Freude,
Wonne, Entzückung)
LOVE (Liebe)
DISGUST (Abscheu,
Ekel)
HATRED (Hass)
depression (Depression,
Niedergeschlagenheit)
apathy (Apathie, Teilnahmslosigkeit, Gleichgültigkeit)
repulsion (Widerwille)
loathing (Ekel)
revulsion (Abscheu)
repugnance (Abneigung)
antipathy (Andetestation (Ababomination
tipathie, Abscheu)
(Greuel)
neigung)
despisement
abhorrance
scorn (Spott)
(Trotz, Bosheit,
(Abscheu)
contempt
Verschmähung)
(Verachtung)
KINDNESS (Güte, Liebenswürdigkeit)
CRUELTY (Grausamkeit)
malice (Bosheit, Groll)
meanness (gemein, niederträchtig)
ADMIRATION (Bewunderung)
ENVY (Neid)
jealousy (Eifersucht)
arrogance (Arroganz,
Anmaßung, Überheblichkeit)
awe (Ehrfurcht, Scheu)
innocence (Unschuld,
Naivität)
PRIDE (Stolz, Hochmut)
SHAME (Scham)
guilt (Schuld)
indignation (Entrüstung,
Empörung)
resentment (Groll, Verstimmung, Unwille, Empfindlichkeit)
shyness (Schüchternheit)
trust (Vertrauen)
FAITH (Glaube, Vertrauen, Treue)
ANXIETY (Sorge, Beklemmung)
suspiciousness (Missdread (Furcht)
trauen)
EITHER PLEASURE OR PAIN
pity (Mitleid)
empathy (Empathie)
detachment (Trennung,
Loslösung)
NEITHER PLEASURE NOR PAIN
distance (Distanz, AbINDIFFERENCE
stand)
COMPASSION (Mitleid)
Tab. 3 The Table of Feelings
Was stimuliert die Gefühle Ihrer Figur?
64
11 Character Shape
11.1
Anatomie
Unter Anatomie verstehen wir die physiologische Zusammensetzung eines Wesens. Knochen,
Muskeln, Organe und sonstige Weichteile formen die äußere Gestalt. Für uns ist es nicht wichtig,
welche Funktion eine Leber oder ein Darm hat, wir müssen nur wissen, wo er sich befindet und
besonders, welchen Platz er im dreidimensionalen Raum einnimmt. Das wichtigste sind die Knochen und Muskeln. Sie sollte man genau studieren, denn sie geben uns Aufschluss über die Bewegungsfähigkeiten eines Wesens und die Verformung der äußeren Hülle, der Haut. Man muss
nicht jeden einzelnen Knochen und Muskel nach seiner medizinisch korrekten Weise benennen
können, aber man sollte wissen was der Oberarmknochen, Speiche und Elle sind und welche
Funktionsweisen, Bewegungsachsen sie dem Menschen ermöglichen.
11.1.1
Grundformen des Körpers
Vereinfacht können wir beim menschlichen Körper drei Arten von Formen ausmachen:
 ovoide Formen (Ei, Kugel, Faß)
 Säulenformen (Zylinder, Kegel)
 Spatelformen (Kasten, Platte und Keil)
Aus den einzelnen Teilen, ihre relative Form, Breite und Länge, die Unterschiede in der Masse,
der Dicke und dem Volumen, ensteht die zusammengesetzte dreidimensionale Form-Masse.
Formmassen des Kopfes: Kugel und Keil
Brustkorbkuppel: ovoide Form
11.2
Körperbautyp
Astheniker
schmächtiger, schmaler, knochenschwacher Körperbau
Leptosomer
schmaler schlanker Körperbau
Athletiker
starkknochiger, muskulöser Körperbau
Pykniker
kräftiger, gedrungener Körperbau
Dysplastiker
von den normalen Körperwachstumsformen stark abweichend
(?) Bildbeispiele zu oben
65
11.3
Konkrete Arbeitsschritte
11.3.1
Erster Entwurf
Reinzeichnung mit Bleistift
Farbgestaltung (Holz-, Filzfarben)
Reinzeichnung in Farbe
11.3.2
Räumliche Darstellung
Skizzieren der drei Achsen im Raum
Achsen X, Y > Frontansicht
Achsen X, Y > Rückansicht
Achsen Y, Z > Seitenansicht v. rechts oder links
Achsen X, Z > Draufsicht
66
12 Characterdefinition
Emotionen
Anger – Ärger
Wie ärgert sich die Figur; entsprechend ihres Characters? (cholerisch, melancholisch, sanguinisch
und phlegmatisch)
den Ärger in sich hineinfressen
cholerisch ausbrechen vor Wut
die Zähne fletschen
sich distanziert und gefaßt ärgern; sich abschätzig ärgern; die Hände verschränken
vor Wut in die Luft fliegen, platzen
meschugge umherspringen
herausfordernd die Faust heben
den Kopf gegen die Wand schlagen
die Hände in die Hüften stützen und grimmig dreinschauen
mit einem Fuß auf den Boden stampfen
mit der Faust auf den Tisch schlagen
sich die Haare raufen
Fear – Furcht
Wie situationsbedingt stark oder in welcher Art und Weise fürchtet die Figur sich characterbezogen?
sie will wortwörtlich „auf der Stelle“ davonlaufen, kann es aber nicht
völlig gelähmt und stumm; wie angewurzelt dastehen
zusammengekauert zitternd
den Rosenkranz betend
die Augen zuhalten
sich hinter oder in einem Gegenstand verstecken
mit den Zähnen ein Musikstück klappern
sich trocken schwitzen
herausfallende mit blutspritzenden Adern versehene Augen
in die Hose pissen
Fingernägel kauen
Surprise – Überraschung (sitationsabhängig: freudige, zurückhaltende, aufschreckende, wahnsinnige Überraschung)
herausspringende Puppillen, Augen
kurz hochspringen, kurzer Aufschrei
verschiedene Pupillen, z. B. Pünktchen/langgezogene senkrechte Striche/große Punkte/highlights
Sorrow – Kummer, Schmerz, Jammer
weinend aufschreien
Tränen mit einem Taschentuch auffangen
typische Kummerhaltung: gekrümmter Rücken, herabhängender Kopf
Yelling – Schreien
mit riesigem Maul schreien, sodass nur Nase und Mund zu sehen sind
Worrying – Sorge, Beunruhigung
67
furchtsame, ängstliche Sorgen
nachdenken, meditieren, grübeln
Smiling – Lächeln
bis über beide Ohren
überfreundlich
schüchtern mit vorgerückter Stirn/nach unten geneigtem Kopf
idiotisches, dummes Lächeln
Laughing – laut Lachen
die verschiedenen Lacharten: laut und schrill; kichern; „sssh“ durch die Zähne; ...
Körperliche Bewegung
Gehen, Laufen, Springen, Stehen, Sitzen, Kniehen
Kauen, Rülpsen, Schmatzen, Gähnen, Küssen
Die Gesten mit den Händen beim Dialog, Monolog, etc.
evtl. sportliche Aktivitäten
12.1
Countenances – Gesichtsausdrücke
Der folgende Katalog möglicher Gesichtsausdrücke ist entnommen aus Jack Hamms "Cartooning
The Head & Figure".3
3
siehe Quellenverzeichnis 3
68
Abb. 3 Alphabetized Catalog of Emotions and Expressions I
69
Abb. 4 Alphabetized Catalog of Emotions and Expressions II
70
Abb. 5 Alphabetized Catalog of Emotions and Expressions III
Übersetzung
aggressive – aggressiv
aloof – reserviert, zurückhaltend
amazed – erstaunt, verblüfft, verwundert
amused – amüsieren, unterhalten, belustigen
angry – zornig, verärgert, böse
anticipation – zuvorkommend,
anxiety – Angst, Sorge, Beklemmung
apathy – Apathie, Teilnahmslosigkeit, Gleichgültigkeit
71
astonishment – Staunen, Erstaunen, Verwunderung
awe – Ehrfurcht, Scheu, Furcht – Furcht einflößen, Erfurcht einflößen
bad – schlecht, böse, schlimm
biting – beißen, Biß
bitterness – verbittert, bitter
blinking – blinzeln, zwinkern
blubbering – traurig sein, heulen, weinen
blowing – blasen
boisterous – ungestüm, heftig, laut, lärmend, laut lachend
brave – tapfer, mutig, unerschrocken
brazen – unverschämt, unverfroren, frech
bullish – bullig
choking – würgen, erwürgen, ersticken
chuckle – in sich hineinlachen, leise lachen
conceit – Einbildung
confidence – Vertrauen, Zuversicht
consternation – Bestürzung
contempt – Verachtung
coy – schüchtern, spröde
crazy – verrückt
crying – weinen, heulen
curious – neugierig, wißbegierig, seltsam, merkwürdig
cynicism – zynisch
defeat – Niederlage, Besiegung, Vereitelung
defiance – Herausforderung, Trotz, Anschreien
dejection – Niedergeschlagenheit
demanding – herausfordern, fordernd, anspruchsvoll, schwierig
depression – Deppression, Niedergeschlagenheit
despair – Verzweiflung
desperation – Verzweiflung, Wut
despondency – mutlos, verzagt
devilish – teuflisch
disapproval – Mißbilligung, mißbilligen, dagegen sein
discouragement – entmutigt, abgeschreckt
disdain – verachten, verschmähen, geringschätzen
disgust – ekeln, anekeln, empören, entrüsten
dismay – bestürzt, entsetzt
dizziness – schwindelig, schwindlig
doubt – zweifeln, bezweifeln, mißtrauen
downcast – niedergeschlagen
eagerness – Begierde, Eifer
exhaustion – Erschöpfung
exuberance – Fülle, Überschwang
fear – Furcht, Befürchtung, Angst
fright – Schrecken, Schreck
fury – Raserei, Wut, Furie
giddy – alber, leichtfertig, unbeständig, schwindelig, schwindlig
glee – Fröhligkeit
good – gutartig, gütig, geschickt
hate – hassen
72
haughtiness – Stolz, Hochmut
listening – lauschen, zuhören
hopelessness – hoffnungslos, verzweifelt
humiliation – Erniedrigung, Demütigung
hunger – hungrig, hungern
hysterical – hysterisch
icy – eisig, vereist
idiocy – idiotisch, blödsinnig, schwachsinnig
impatience – ungeduldig
impudence – Umverschämtheit, Frechheit
indifference – Gleichgültigkeit, Interesselosigkeit
insincerity – unaufrichtig
insolence – unverschämt
insulted – beleidigt
insulting
jealousy – eifersüchtig, neidisch
joy – Freude
kindness – Güte, Feundlichkeit, Liebenswürdigkeit, Gefälligkeit
kissing – küssen
laughter – Lachen, Gelächter
leer – anzüglicher Blick, anzüglicher Seitenblick
love – lieben, gern mögen
mad – wahnsinnig, verrückt, toll, tollwütig
meditative – nachdenklich, meditativ
melancholy – melancholisch, traurig, schwermütig
mistrust – mißtrauen
modesty – bescheiden
moron – Idiot
mortified – gekränkt
nervous – nervös
obstinate – halsstarrig, eigensinnig, hartnäckig
pain – Schmerz, Kummer
passionate – leidenschaftlich
perplexed – verwirrt, perplex
pondering – erwägen, nachdenken
quaint – anheimelnd, malerisch, wunderlich, drollig
questioning – fraglich, unglaubwürdig
rage – Raserei, Wut, Sucht, Gier
reasoning – vernünftig bzw. logisch denken, argumentieren, folgern, schließen, durchdenken
recalling – sich erinnern
reflection – abfällige Bemerkung, Überlegung
remorse – Gewissenbisse, Reue, barmherzig
ridicule – verspotten, lächerlich machen
rudeness – unhöflich, grob, unanständig, heftig, wild, ungebildet
sarcasm – Sarkasmus, Beleidigung, Hohn
scorn – verachten, verschmähen, spotten, niederträchtig behandeln
shame – schämen, beschämen, Schande machen
smile – lächeln, anlächeln
snarl – wütend knurren, Knurren, Zähnefletschen
sneer – höhnisches Grinsen, -Bemerkung, spotten, höhnen
73
sneeze – niesen
sophisticated – anspruchsvoll, kultiviert, intellektuell, blasiert
sorrow – sorgen, trauern, sich grämen, Kummer, Leid, Schmerz, Jammer
strain – Anspannung, Belastung, Druck, anstrengen, überanstrengen, überfordern, sich abmühen,
gestreßt
strength – Stärke, Kraft
sheepish – einfältig, verlegen
shock – Schock, Schreck, Erschütterung, Schlag
shouting – schreiten, laut rufen
sick – krank, überdrüssig, sich übergeben, Übelkeit
singing – singen
skepticism – skeptisch, zweifelnd, vorsichtig mißtrauisch, ungläubig
sleepiness – schlafen, verschlafen, müde, einschlafen
smelling – riechen, schnüffeln, duften, stinken
stubbornness – eigensinnig, widerspenstig, stur, hartnäckig
stupidity – Dummheit, Stumpfsinn
suffering – Leiden
supplication – demütige Bitte
surprise – überrascht, überrumpelt
suspense – Ungewißheit, Unentschiedenheit, Spannung
suspicion – Verdacht, Mißtrauen
tasting – kosten, schmecken, abschmecken, probieren
terror – Schrecken, Entsetzen, Terror
thinking – denken, überlegen, nachdenken, meinen, glauben, sich erinnern, daran denken, beabsichtigen
thirst – Durst
thrilled – gespannt, aufgeregt
timidity – ängstlich, schüchtern
tired – müde
tormented – gequält, gepeinigt, geplagt
tough – zäh, robust, stark, hart, grob, brutal, übel
unconscious – unbewußt, bewußtlos
villainous – schurkisch, scheußlich
wolfish – wölfisch
worry – beunruhigt, ängstlich, geplagt, gequält
whistling – pfeifen
weariness – Müdigkeit, Überdruss
weakling – Schwächling, Laschi
wise – weise, klug, verständig, erfahren
yawning – gähnen
yearning – Sehnsucht
yelling – aufschreien, Schmerzschrei, gellender Schrei, Anfeuerungsruf, Schlachtruf
zany – Dummkopf, Hanswurst
zealous – eifrig, eifrig bedacht, innig, heiß
74
13 Beispiele
13.1
Lara Croft
Arndt von Koenigsmarck "3D Character Design":
... Nach dieser Vita ist wohl jedem klar, mit wem wir es hier zu tun haben: Mit Lara Croft,
der weiblichen Superheldin der Erfolgsserie Tomb Raider. Mittlerweile befriedigt der
vierte Teil der Spielerreihe die riesige Fangemeinde. Lara ist Kult. Die Frage nach dem
Warum ist das Entscheidende.
Zuerst einmal ist Lara eine eche Sympathieträgerin, und sie kann auf ein paar recht
schlagkräftige Vorbilder zurückblicken. Bereits Mitte der 60er Jahre lief im englischen
Fernsehen eine Serie namens "The Avengers", die in Deutschland unter dem Titel "Mit
Schirm, Charme und Melone" zu sehen war. Weit über 100 Folgen entstanden mit der
Zeit, Agent John Steed (Patrick McNee) war immer dabei. Kult wurden aber nur jene zwei
Staffeln, in denen er als Partnerin die ebensol hübsche wie gefährliche Emma Peel (Diana
Rigg) an die Seite gestellt bekam. Denn Emma war ihrer Zeit weit voraus: Sie trug anfangs
hautenge Kleidung aus schwarzem Leder, galt als Expertin in asiatischer Kampfkunst,
konnte aber auch mit Waffen aller Art umgehen und ließ sich von Männern nichts gefallen.
Vor einigen Jahren trat dann die postapokalyptische Powerfrau "Barb Wire" ins Licht der
Öffentlichkeit, erst im eigenen Comicheft, später sogar auf der Leinwand, verkörpert von
Idealbesetzung Pamela Anderson. Barb ist extrem sexy, extrem gefährlich, nimmt sich,
was sie will, und ist in der Wahl ihrer Mittel nicht zimperlich. Parallelen zur brünetten
Abenteuerin aus Englang sind nicht zu übersehen, dennoch ist Laras Fangemeinde bedeutend größer.
Tatsächlich nimmt Lara momentan fast eine Monopolstellung ein. Weder in der virtuellen
noch in der realen Welt kann ihr eine andere Figur das Wasser reichen. Sie hat im Gegensatz zu Emma und Barb nicht hauptsächlich männliche, sondern auch eine Vielzahl weiblicher Fans. Dass Frauen jemanden wie Lara nicht als Konkurrenz, sondern als Vorbild und
vielleicht sogar als Freundin akzeptieren würden, ist in der Hierstorie der "großen Diven"
eine Seltenheit. ...
"Tomb Raider wäre bestimmt nicht so erfolgreich, wenn es einen männlichen Star hätte."
"Es ist ein fantastisches Spiel", stellt Mark fest, "und ich war traurig, als ich es beendet
hatte. Aber ich muß eingestehen, dass das Tüpfelchen auf dem i gefehlt hätte, wäre die
Hauptperson männlich gewesen. Die Frau sieht so klasse aus (Anm. des Autors: naja, das
ist Geschmacksache!), hat so einen unglaublichen Busen, und ich habe sie trotzdem voll
unter Kontrolle. Wann passiert das schon mal im richtigen Leben?"
75
14 Was ist Animation?
"Make objects change over time according to scripted actions."4
4
76
15 Principles of Traditional Animation
Um eine gute, individuelle Character Animation zu gestalten genügt es bei Weitem nicht, nur
Animations-Software sehr gut zu kennen.
Zusammenfassung5
 Squash and Stretch
 Slow In and out
 Anticipation
 Exaggeration
 Follow through and overlapping action
 Timing
 Staging
 Straight ahead action and pose-to-pose action
 Arcs
 Secondary action
 Appeal
(Disney)
Übersetzung











5
Quetschen und Dehnen
Langsam rein und raus (Abbremsen und Beschleunigen)
Antizipation (Vorwegnahme, Vorgriff, Zuvorkommen, Erwartung)
Übertreibung
Durchgehend folgen und überlappende Aktion
Richtiger Zeitpunkt
Inszenierung und Gestaltung der Bühne
Strickt sequentielle Aktion und Pose-zu-Pose Aktion
Bögen
Sekundäre Animation
Ausstrahlung
77
16 Prinzipien der Computer Animation
16.1.1
Prinzipien der traditionellen Animation
Animation ist ein Studium für sich.
Seit 50 Jahren, schon aus Disney-Zeiten gültig.
16.1.1.1 Timing and Motion
(Timing und Bewegung): platzieren der Aktionen, um Gewicht und Größe eines Objekts und die
Persönlichkeit des Characters zu bestimmen.
Es ist jedem klar, dass Timing wohl die Grundlage der Animation ist. Die Schnelligkeit einer Aktion strahlt natürlich aus, was für ein Objekt es ist und warum es sich bewegt.
Folgende drei Beispiele veranschaulichen wie unterschiedlich die Wirkung einer Aktion sein
kann, indem man nur die Geschwindigkeit ändert.
Im ersten Beispiel beobachtet der Character wohl eher vielleicht ein Tennisspiel. Das zweite Beispiel ist doppelt so schnell und vermittelt eher den Eindruck, als würde der Character mit dem
Kopf schütteln und etwas verneinen. Die dritte Animation ist 12 Mal so schnell wie die erste und
es sieht dann so aus, als würde der Character geschlagen werden.
16.1.1.2 Slow In and Out
Ein Character bewegt sich nie 100 % linear. Jede Aktion ist gekennzeichnet durch eine beschleunigte und abgebremste Bewegung an ihrem jeweiligen Start bzw. Ende.
Wieder das Beispiel mit dem Ball: Der linke Ball bewegt sich linear und der rechte eben unter
Beachtung von „Slow In and Out“. Die Bewegung des rechten Balls wirkt natürlicher (Beschleunigung beim Fall und Abbremsung nach dem Aufprall.
Beispiel mit dem Arm ohne und mit Slow In and Out.
16.1.1.3 Arcs
Dieses Prinzip schließt an das vorherig an. Es geht darum, dass es in der natürlichen Welt keine
geradlinigen Bewegungen gibt, sondern sich alles bogenförmig bewegt.
Im Beispiel geht es um eine Kopfdrehung. Die geradlinige Kopfdrehung wirkt computerisiert.
Und hier nickt der Kopf in der Bewegung etwas nach unten, wodurch eine bogenförmige Bewegung entsteht.
16.1.1.4 Anticipation
(Antizipation, Vorwegnahme, Erwartung) Damit ist die Vorbereitung auf eine Aktion gemeint. Sie
ist in den meisten fällen bedingt.
Jede Körperbewegung eines Characters erfordert Anticipation.
Z. B. Bevor man einen Ball wirft, muß man ausholen. Das Ausholen ist die Anticipation und der
Wurf die Bewegung. Oder wenn man beginnt zu laufen, muß man sein Körpergewicht auf das
stützende Bein verlagern, bevor man einen Schritt machen kann.
Bsp ohne Anticipation
78
mit Aniticipation
16.1.1.5 Exaggeration
(Übertreibung)
Mit der Exaggeration/Übertreibung akzentuiert man eine Aktion. Mit dem richtigen Einsatz der
Übertreibung einer Bewegung wirken Animationen individueller und unterhaltsamer.
Im ersten Beispiel wirkt die Figur etwas beherrschter und böse: „Paß auf mit wem Du Dich anlegst!“
Das zweite Beispiel ist etwas cartoon-like und wirkt auch eher wie: „Schluß jetzt!“
16.1.1.6 Squash and Stretch
(Quetschen und Dehnen)
Hierbei handelt es sich um eine Volumen-Deformation eines Objekts, welche veranschaulicht,
wie hart, weich und schwer ein Objekt ist. (Härte und Masse)
Wenn z. B. ein Gummiball auf dem Boden aufprallt, tendiert er dazu sich zu quetschen. Dies ist
das Squash-Prinzip. Wenn der Ball dann wieder nach oben abprallt, wird er sich dabei dehnen.
Im Beispiel sieht man sofort, dass die linke Kugel viel härter erscheint, wobei die rechte einen
sehr elastischen, organischen und lebhaften Character ausstrahlt.
(Squash and Stretch 001.avi)
16.1.1.7 Secondary Action
(oder auch Secondary Animation) ist eine Aktion resultierend aus einer anderen Aktion.
Sie sollte so eingesetzt werden, dass sie unterstützend auf die Hauptaktion wirkt, diese jedoch
nicht ersetzt.
Ein typisches Beispiel: Bei einem laufenden Hund müssen natürlich die Ohren wackeln oder ben
wie bei folgendem Beispiel die Fühler sich entsprechend bewegen.
16.1.1.8 Follow Through and Overlapping Action
Follow Through ist die Bewegung am Ende einer Aktion. In den meisten Fällen beenden Objekte
eine Aktion nicht plötzlich, sondern bewegen sich – so zu sagen – etwas über das Ziel hinaus.
Dies ist auch physikalisch bedingt durch die Massenträgheit der Objekte. Z. B. wenn ein Auto
bremst, zieht es zuerst das Heck etwas nach oben, bevor es wieder zurück in die Ruhestellung
tritt.
Overlapping Action verhindert eine mechanische Wirkung mehrerer hintereinander auftretender
Aktionen, indem diese überblendet werden.
Bsp für Follow Through
16.1.1.9 Straight Ahead Action and Pose-to-Pose-Action
Hiermit sind zwei Methoden beim Erstellen einer Animation gemeinst.
Straight Ahead Animation
 sequentielle Vorgehensweise
 Bild 1, 2, 3, …
 Animation wird dadurch individueller und nicht-linear
 korrektes Timing ist schwieriger
79
Pose-to-Pose-Action
 Keyframe-Animation
 zuerst Definition von Schlüsselszenen, dann Inbetween-Frames (automatisch vom Computer)
 korrektes Timing ist einfacher
 die Animation wirkt evtl. berechnet
16.1.1.10 Staging
Damit ist die Bühnengestaltung, z. B. Kameraposition, Characterposition gemeint. Sie sollte klar
und unmissverständlich sein. Ein gutes Prüfmittel für ein eindeutiges Staging ist die Silhouette.
(Beispiele)
16.1.1.11 Appeal
Austrahlung, Persönlichkeit eines Characters. Ein individuelles Design der obigen Prinzipien!
80
17 Illusion Of Life
Prinziples Of Animation
1. Squash and Stretch
2. Anticipation
3. Staging
4. Straight Ahead Action and Pose to Pose
5. Follow Through and Overlapping Action
6. Slow In and Slow Out
7. Arcs
8. Secondary Action
9. Timing
10. Exaggeration
11. Solid Drawing
12. Appeal
Supervising Animators on Snow White, Pinocchio, Fantasia, Dumbo
Norman Ferguson
Hamilton Luske
Fred Moore
Vladimir Tytla
The Nine Old Men
Les Clark
Woolie Reitherman
Eric Larson
Ward Kimball
Milt Kahl
Frank Thomas
Ollie Johnston
Johnny Lounsbery
Marc Davis
17.1
An Art Form Is Born
... Vladimir (Bill) Tytla, first animator to achieve strong emotions and convincing acting with the
human figure. (S. 13, Abb. Stromboli)
"Animation can explain whatever the mind of man can conceive." Walt Disney (S. 13, Abs. 0)
"The unique challenge of this art form was aptly described by Vladimir (Bill) Tytla, first animator
to bring true emotions to the cartoon screen. 'It was mentioned that the possibilities of anima81
tion are infinite. It is all that, and yet very simple - but try and do it! There isn't a thing you can't
do in it as far as composition is concerned.'" (S. 15)
"Conveying a certain feeling is the essence of communication in any art form." (S. 15)
[Anm.: Animation ist Emotion, ist Empathie, ist "Enimotionsempathie".]
"For a character to be that real, he must have a personality, and, preferably, an interesting one."
(S. 19, Abs. 5)
"... there must be a point of entry through which audiences can identify with the story situation,
and the best way is through a character who is like someone they have known. …basically he has
to be human enough for the audience to understand him and identify with the problems he faces
in the story." (S. 21, Abs. 1)
"The most interesting character in the world is not very exciting when sitting and listening to a
symphony concert. Our true personalities are best revealed by our reactions to a change we did
not expect." (S. 21, Abs. 6)
"Our goal ... is to make the audience feel the emotions of the character, rather than appreciate
them intellectually." (S. 22, Abs. 2)
(Anm.: In welchem Kontext die letzten drei Zitaten erwähnt wurden; Die amerikanische Künstlerin Angna Enters verteilte an ihre Studenten Karten auf denen ein Ereignis, ein Umstand bzw. eine Situation - eine Grundfigur betreffend - beschrieben war. Die Aufgabe bestand nun darin, Reaktionen und Handlungen entsprechend der Grundcharakters der Figur zu erfinden und visuell
zu beschreiben.)
audience involvement is if "the audience will ... care about the character and about what happens
to him ..." (S. 22, Abs. 2)
"Max Fleischer had his 'Out of the Inkwell' series, and Pat Sullivan's studio produceD Otteo
Messmer's films of "Felix the Cat'. (S. 23 Abs. 1)
"The cartoon drawing always had been a very simple and direct graphic form, and whether it was
for social comment or just amusement it had to present a unified, single idea with nothing complicated, extraneous, or contradictory in its makeup." (S. 23 Abs. 6)
"We used to indicate how successfully drawings communicated these thoughts by saying that
they either 'read' or 'didn't read.' John Hench, one of the studio's most gifted artists, said 'We
don't really know how much we learned here about using images to communicate - to develop a
kind of visual literacy.' (S. 23 Abs. 7)
"'I think this is a little hard for people to understand,' John continued, 'the fact that you are developing a kind of language, and a very precise one. They figure that graphics are not precise at
all - they're just sort of decorative, they're pleasant to look at, they're aesthetic - instead of understanding what the basic thing is about 'image.' I don't know how else anyone could get this
except in motion picture, and, particularly, in cartoons - you sure don't get it in an art school.' (S.
23 Abs. 7)
"I don't know if it's art, but I know I like it" Walt Disney (S. 25, Abs. 3)
82
Often a whole new character would appear from nowhere and take over the story. When we
started Snow White, there was no Dopey in the cast, Pinocchio hat no Jiminy Cricket, and Bambi
had no Thumper. All of these Characters evolved as the pictures developed. As Walt said, "The
best things in many of our pictures have come after we thought the story was thoroughly prepared. Sometimes we don't really get close to our personalities until the story is in animation. (S.
27, Abs. 1)
[...] the world's greatest mime, Marcel Marceau, says of his own work, "It takes years of study.
You can't just walk out on the stage and do it."
Marcel Marceau also said that his teacher, Etienne Decroux, had told him that the principles of
communication with an audience were the same ones in use 2,000 years ago; [...]
Abb. 6 Marcel Marceau, Pantomime
Marceau, Marcel, eigentlich Marcel Mangel, (*1923), französischer Pantomime. Er wurde in Strasbourg geboren.
Nach 1946 besuchte er eine Pariser Theaterschule, wo er bei Etienne Decroux studierte. Seinen ersten größeren
Auftritt als Pantomime hatte er zuvor jedoch bereits in einem Film: Les Enfants du paradis von Marcel Carné
(1945; Kinder des Olymp) zeigte ihn als Mitglied einer Zirkustruppe. Seine eigentliche Bühnenkarriere begann
kurz nach dem 2. Weltkrieg, als er vor französischen Besatzungstruppen in Deutschland spielte. 1947 erfand er
seinen berühmten Character Bip, einen weiß geschminkten Clown mit zerbeultem Zylinder. Mit diesem komischmelancholischen Typus und der von ihm gegründeten Pantomimengruppe feierte er auf Tourneen durch ganz Europa (1947-1959) Triumphe. Nach der Auflösung der Gruppe (1960) arbeitete er bis 1989 als Solokünstler und
trat auch häufig im Fernsehen auf. 1978 eröffnete er eine Pantomimenschule, die Ecole Internationale du
Mimodrame M. M.
Marceaus so genannte Mimodramen, die er in einer vollendeten Formensprache allein oder mit Partnern aufführt,
sind kleine Handlungsabläufe, in denen oft Alltagsgeschichten humoristisch überhöht werden.
83
Microsoft ® Encarta ® Enzyklopädie 2002. © 1993-2001 Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten.
17.2
The Early Days 1923-1933
"At first the cartoon medium was just a novelty, but it never really began to hit until we hat more
than tricks ... until we developed personalities. We hat to get beyond getting a laugh. They may
roll in the aisles, but that doesn't mean you have a great picture. You have to have pathos in the
thing." Walt Disney
Laugh-O-Grams
Before the days of realism, Oswald's arms merely grew until he could reach his objects. (S. 30,
Bild 2)
They could not know it at the time, but actually there was little chance for these cartoonists to
improve, given the type material they were animating. The spot gags, stereotyped figures, absence of personality in the characters, and slipshod method of wirking gave the artists little opportunity to use any new-found knowledge. Even the greatest of animators would have withered
under such limited demands. This is as true today as it was then: there must be story business
that calls for good animation or there will be no well-animated scenes. (S. 30, Abs. 3)
Walt said that he wanted his pictures to reflect the "feeling of happy excitement I hat when I was
a kid." (S. 31, Abs. 2)
[zu den Top- und Bottom-Pegs]
It is possible to do a very nice scene simply through careful planning and hard thinking, but without being able to roll through the drawings it is impossible to get that extra juice that produces
the illusion of life. (S. 32, Abs. 2)
The reason for this is more subjective than literal. [...] But there comes a time when the drawings
are near completion that it is necessary to "feel" the life supposed to be in them. This can be
done only by "rolling" the drawings back and forth, with one finger between each of any five
drawings. [...] Drawings 12 frames apart can be checked against each other to see whether they
really give the illusion of the action wanted, and then all the subtler secondary actions can be
studied frame by frame. (S. 31-32)
(S. 32, Abs. 4)
Walt had grown up watching the great vaudeville acts of the time [...]
["Willie, West and McGinty", "Joe Jackson and his bicycle", Clown Emmett Kelly, Chaplin, Keaton,
Lloyd, Langdon]
[...] and he quickly understood a basic truth of comedy: the personality of the victim of a gag determines just how funny the whole incident will be. For instance, falling into an open manhole is
not funny in itself. A little old lady trying to sell her last bunch of violets would get a very concerned response to such a tumble. An eager Boy Scout who fell while demonstrating courtesy to
his troop by helping a little girls across the street meight draw some chuckles, as long as he was
not hurt by the fall. But an arrogant construction boss who had just ridiculed some worker for
not watching what he was doing would be certain to get a laugh. Marcel Marceau used a simpler
84
example: if a dignified man slips on a banana peel, it is funny. If it happens to a man who is down
and out, it is not.
Vaudeville (Theater), ursprünglich auf satirische und populäre Liedeinlagen in der Commedia dell’arte italienischer Komödianten in Paris bezogener Begriff, der später auf eine bestimmte Form des Musiktheaters bzw.
speziell hierfür vorgesehene Theater übertragen wurde; vermutlich wurde er von der Region Val-de-Vire in der
Normandie abgeleitet, wo der Volksdichter Olivier Basselin um 1400 derartige Lieder dichtete und vortrug. Zu
großer Beliebtheit brachten es die Vaudevillestücke im 18. Jahrhundert, bei denen das Publikum oftmals die
Liedeinlagen mitsang. Auf diese besondere Art des Musiktheaters konzentrierten sich die französischen Ensembles des Théâtre de la Foire, Théâtre du Palais Royal, Théâtre de Cluny und anderer. Berühmte Autoren
des Vaudevilles im 18. Jahrhundert waren u. a. Fuzelier, Dorneval und Alain-René Lesage. Im 19. Jahrhundert
wurde die Tradition vor allem von Soribe, Favart und Eugène Labiche fortgesetzt. Auf der Grundlage des französischen Vorbildes entwickelten im 19. Jahrhundert in Deutschland u. a. Karl von Holtei und Johann Nepomuk
Nestroy die Posse mit Gesang. Große Popularität erreichte das Vaudeville auch in den USA. Es stand dort als
Inbegriff für Varietétheater, in dem beliebte Rollenlieder im Zusammenhang mit Sketches und anderen Darbietungen den Grundstock des Programms bildeten. Autor: Gerhard Pollok
Walt also realized that it was better to build on a gag and let the situation develop than to move
quickly to another gag. And most important of all, the thing that really got to an audience was
their knowing how the character on stage felt about what was happening to him: the "looks" at
the camera, the "burn", the rage, the helpless stare, the bleak expression. Laurel and Hardy used
these reactions extensively, and Edgar Kennedy was well known for his burn of mounting anger.
Years later, Jack Benny became famous for his ability to provoke sustained laughter by merely
looking blankly out at the audience.
Walt's gags were intrinsically no better than any other studio's, but they were staged better,
with more care taken to establish the situation. There was more concern for detail, for building
comedy, for making the gag pay off, but, most important, for understanding the feelings of the
characters involved in the gags. (S. 34, Abs. 3)
One day, almost by accident, someone made a series of drawings that looked far better than anything done before. Each drawing had so close a relationship to the one preceding that "one line
would follow through to the next". Les Clark, who had come to the studio in 1927, told of how
amazed everyone was that just making the line flow through each drawing in a series could make
such a difference. Instead of the staccato action produced by a group of poorly related drawings,
suddenly there was a pleasing smoothness that led the eye from drawing to drawing. (S. 35, Abs.
3)
[...] feeling of weight [...] but just drawing a figure large has nothing to do with how heavy he is
[...] the key to the illusion of weight lay in the timing and how far a character moved and how fluid the action was. (S. 35, Abs. 4)
If an animator's drawings finally reflected a more natural way of moving, Walt would be likely to
say, "Your guy just moves in and he's there ... I don't see him do anything. Y'know, a guy can be
funny the way he does things. Look at your comedians and clowns, they've all got funny ways
they walk or funny timing - there's something there. We oughta be looking for entertaining ways
of doing things. Wie don't want to get straight, y'know - we're not copying nature!" (S. 37, Abs. 2)





"Caricature" and "exaggeration" [... but not ...] wild, uncontrolled action
The action had to be based on realism,
had to fit the story situation,
put over the point of the scene,
and be in character with other things being done in different scenes.
85

[But do not do too much, something should be comes off strong!] (S. 37, Abs. 2)
An animator had to choose
 best action for the spot in the picture,
 refine it to the simplest statement,
 do it the best he could,
 make the drawing work for everything he was trying to say,
 keep the personality in the movement,
 use enough anatomy to be convincing,
 and do it all in an entertaining way (S. 37, Abs. 3)





"Don't confuse them. Keep it simple."
"Too much action spoils the acting."
"Mushy action makes a mushy statement."
"Say something. Be brave."
("Why would anyone want to look at that?"; "Really now, would anyone other than your mother like
it?")
[...] Ben Sharpsteen [...] claim[ed] that, "Animation was developed far more by the animatores
themselves than by Walt". (S. 39, Abs. 3)
17.3
Types of Action Widely Used in Early Days
Several devices ware developed to give the result of the same action over and over:
 The Cycle: walks, dances, certain "scramble actions". This was a series of drawings that animated back
into itself by having the last drawing work into the forst one, creating a continuous action that never
stopped.
 Repeat action: Sometimes an action could be repeated just as it was in a second scene, but more often
a nuw beginning or a different ending were called for. In other cases, there would be an action that
could be repeated intact in the same scenes – a character climbing a slippery pole, or sliding down an
incline, or being knocked down by a mechanical device.
 The Cross-over: two or more characters doing the same action. By animating a lone figure going to the
left in a simple dance step, the animator could get these drawings traced over and over to make a
whole line of dancers.
 … retreat to his original position, using the same drawings shot in reverse.
17.4
The Principles of Animation
"When we consider a new project, we really study it … not just the surface idea, but everything
about it." Walt Disney
To everyone's surprise, they became the fundamental principles of animation:
I. Squash and Stretch
38. Anticipation
86
39. Staging
40. Straight Ahead Action and Pose to Pose
41. Follow Through and Overlapping Action
42. Slow In and Slow Out
43. Arcs
44. Secondary Action
45. Timing
46. Exaggeration
47. Solid Drawing
48. Appeal
17.4.1
Squash and Stretch
(S. 47, Abs. 5)
In real life [a fixed shape or markes rigidity], this occurs only with the most rigid shapes, such as
chairs and dishes and pans.
(S. 48, Abs. 1)
A good example of this [Squash and Stretch] is the bent arm with swelling bicep straightened
out so that only the long sinews are apparent. The figure crouched is obviously contracted into
itself, in contrast to the figure in an extreme stretch or leap. The face, thether chewing, smiling,
talking, or just showing a change of expression, is alive with changing shapes in the cheeks, the
lips, the eyes – only the wax figure in the museium is rigid.
The squashed position can depict the form either flattened out by great pressure or bnched up
and pushed together. The stretched position always shows the same form in a very extended
condition.
[Aber zuviel Squash and Stretch büßt an Glaubwürdigkeit.]
(S. 49, Abs. 1)
The best advice for keeping the distended drawings from looking bloated or bulbous, and the
stretched positions from appearing stringy or withered, was to consider that the shape or volume was like a half-filled flour sack.
…
We found that many little interior lines were not necessary since the whole shape, conceived
properly, did it all.
[Standard-Bsp. für Squash and Stretch und Timing: Bouncing Ball.]
(S. 51, Abs. 2)
[…] but if we made an extra drawing or two at that point [the ball hits the ground] to get the
most out of this action, the ball stayed on the ground too long, creating weird effects of hopping
instead of bouncing.
(S. 51, Abs. 3)
Some put the action [the bouncing ball] in perspective to show how well they could figure a
complicated assignment, or they added a stripe around the ball to show how much it turned during the whole action.
87
17.4.2
Anticipation
(S. 51)
People in the audience watching an animated scene will not be able to understand the events on
the screen unless there is a planned sequence of actions that leads them clearly from one activity to the next. [...] This is achieved by preceding each major action with a specific move that anticipates for the audience what is about to happen. This anticipation can be as small as a change
of expression or as big as the broadest physical action.
(S. 52, Abs. 1)
Before Mickey reaches to grab an object, he first rases his arms as he stares at the article, broadcasting the fact that he is going to do something with that particular object.
(S. 52, Abs. 2)
The anticipatory moves mey not show why he is doing something, but ther is no question about
what he ist doing – or what he is going to do next.
The opposite of this is the "surprise gag" which only works when the audience is expecting one
thing to happen, and suddenly, without warning, something entirely different happens.
(S. 52, Abs. 4)
If Oswald the Lucky Rabbit is to put his hand in his pocket to get a sandwich for lunch, the whole
body must relate to that hand and to the pocket. When the hand is aimed, it must be "out in the
clear" so everyone can see it and anticipate that is going to happen. [siehe Abb.]
17.4.3
Staging
(S. 53, Abs. 3)
"Staging" is the most general of the principles because it covers so may areas and goes back so
far in the theater. It's meaning, however, is very precise: it is the presentation of any idea so that
it is completely and unmistakably clear. An action is staged so that it is understood, a personality
so that it is recognizable, an expression so that is can be seen, a mood so that it will affect the
audience.
The most important consideration is always the "story point". It has been decided, for example,
that a certain piece of business will advance the story; now, how should it be stages?
 Is it funnier in a long shot where everything can be seen or
 in a close-up featuring the personality?
 Is it better in a master shot with the camera moving in,
 or a series of short cuts to different objects?
Each scene will have to fit the plan, and every frame of the film must help to make this point of
the story.
(S. 56, Abs. 2)
If you are staging an action, you must be sure that only one action is seen; it must not be confused by drapery or by a poor choice of angle or upstaged by something else that might be going
on. You do not make drawings just because they are cute or look funny. You make the drawings
that will stage each idea in the strongest and the simplest way before going on to the next action.
(S. 56, Abs. 4)
... we learned that it is always better to show the action in silhouette.
88
17.4.4
Straight Ahead Action and Pose to Pose
With Pose to Pose, there is clarity and strength. In Straight Ahead Action, there is spontaneity.
(S. 57, Abs. 3)
Straight Ahead Animation will seldom work if there is strong perspective in the layout or a background that must be matched.
(S. 57, Abs. 4)
However, many peaces of acting require a different approach. If Mickey Mouse is discouraged,
he turns away, jams his hands far down into his pockets, looks back over his shoulder one last
time, kicks a stone out of his path, and walks off. [ Pose to Pose]
[...] Another element that should be considered in choosing the method of animation is "texture". A series of actions all with the same intensity and amount of movement will quickly become tedious and predictable. It will have no punch. But if the overall pattern contains accents
and surprises, contrasts of smooth-flowing actions with short, jerky moves, and unexpected timing, the whole thing becomes a delight to watch. Obviously, this is impossible to attain with
Straight Ahead Action.
17.4.5
Follow Through and Overlapping Action
When a character entering a scene reached the spot for his next action, he often came to a sudden and complete stop. This was stiff and did not look natural, but nobody knew what to do
about it. Walt was concerned. “Things don’t come to a stop all at once, guys; first there’s one
part and then another.” Several different ways were eventually found to correct these conditions; they were called either “Follow Through” or “Overlapping Action” and no one really knew
where one ended and the other began. There seemed to be five main categories.
I. If the character has any appendages, such as long ears or a tail or a big coat, these parts continue to move after the rest of the figure has stopped. The movement of each must be timed
carefully so it will have the correct feeling of weight, and it must continue to follow through in
the pattern of action in a believable way, no matter how broadly it is cartooned.
49. The body itself does not move all at once, but instead it stretches, catches up, twists, turns,
and contracts as the forms work against each other.
In order to put over the attitude clearly, the head, chest, and shoulders might all stop together, since this is the part the audience should see (the part that registers how the character is feeling). Then a few frames later, the rest of the parts would settle into their final position, possibly not all at the same time. When the whole figure has come to stop in a definite
attitude, this is called a “held” drawing.
50. The loose flesh on a figure, such as its cheeks or Donald Duck’s body or almost all of Goofy,
will move at a slower speed than the skeletal parts. This trailing behind in an action is sometimes called “drag”, and it gives a looseness and a solidity to the figure that is vital to the
feeling of life.
51. The way in which an action is completed often tells us more about the person than the drawings of the movement itself. The anticipation sets up the action we expect, the action whizzes past, and now we come to the “punch line” of the gag, the follow through, which tells us
what happened – how it all turned out.
52. Finally, there was the Moving Hold, which employed parts of all the other elements of Overlapping Action and Follow Through to achieve a new feeling of life and clarity. When a careful
drawing had been made of a pose, it was held without movement on the screen for a few
89
frames – at least eight, maybe as many as sixteen. However, when a drawing was held for
that long, the flow of action was broken, the illusion of dimension was lost. The answer was
to make two drawings, one more extreme than the other, yet both containing all the elements of the pose.
53.
17.4.6
Slow In and Slow Out
Once an animator had worked over his poses (the "extremes") and redrawn them until they were
the best he could do, he naturally wanted the audience to see them. By putting the inbetweens
close to each extreme and only one fleeting drawing halfway between, the animator achieved a
very spirited result, with the character zipping from one attitude to the next. This was called
Slow In and Slow Out, since that is the way the inbetweens were timed. To much of this gave a
mechanical feel to the action.
17.4.7
Arcs
The movements of most living creatures will follow a slightly circular path.
17.4.8
Secondary Action
Often, the one idea being put over in a scene can be fortified by subsidiary actions within the
body.
 A sad figure wipes a tear as he turns away.
 Someone stunned shakes his head as he gets to his feet.
 A flustered person puts on his glasses as he regains his composure.
When this extra business supports the main action, it is called a Secondary Action and is always
kept subordinate to the primary action.
The chief difficulty lies in making a unified statement through the drawing and timing of separate, but related, parts. If the sad figure has an expression on his face that should be seen, the
hand wiping the tear must be carefully planned to support that look. A gesture with a fist covering half the face would hardly be acceptable.
Sometimes the Secondary Action will be the expression itself.
"Building Block" technique:
 first animate the most important move
 then go through the scene a second time, animate the Secondary Action
 continue to change and adjust
 try it all in thumbnails, before doing anything else
17.4.9
Timing
The number of drawings used in any move determines the amount of time that action will take
on the screen.
17.4.10 Exaggeration
If a character was to be sad, make him sadder; bright, make him brighter; worried, more worried;
wild, make him wilder.
90
17.4.11 Solid Drawing
"Does your Drawing have weight, depth and balance? Another sign admonished us to watch out
for "twins" in our drawings.
Abb. 7 Solid Drawing - Plastic
17.4.12 Appeal
Appeal is the pleasing and fascinating quality that makes a person enjoy looking at any drawing.
A weak drawing lacks appeal. A drawing that is complicated or hard to read lacks appeal. Poor
design, clumsy shapes, awkward moves, all are low on appeal. Only simple and direct attitudes
make good drawings, and without good drawings we have little appeal.
Extreme close-ups tend to go flat because there is so little to draw that can be related to other
parts of the head.
17.5
Discovery 1934-1936
"I definitely feel that we cannot do the fantastic things based on the real, unless we first know
the real." Walt Disney
Our most startling observation from films of people in motion was that almost all actions start
with the hips; and, ordinarily, there is a drop – as if gravity were being used to get things going.
From this move, there is usually a turn or tilt or a wind up, followed by a whiplash type of action
as the rest of the body starts to follow through.
91
A character was never placed in a scene unless he had a definite reason for being there.
It made Wald realize that "Story … must be considered the heart of the business." He continued,
"Good animators can make a good story a knockout. There is not much that the best animators
can do with bad stories."
… but the only way he (Walt) really could tell how the drawings would look was to have the
drawings filmed. This was known as a "pencil test" [later "sweatbox"], and it gave both Walt and
the animator a chance to study the action and make corrections before the scene was inked and
painted.
17.6
Cartoon Cames of Age
"In most instances, the driving force behind the action is the mood, the personality, the attitude
of the character – or all three. Therefore, the mind is the pilot. We think of things before the
body does them." Walt Disney
Snow White and the Seven Dwarfs, Pinocchio, Fantasia, Dumbo Supervising Animators: Norman
(Fergy) Ferguson, Hamilton (Ham) Luske, Fred Moore, Vladimir (Bill or T-bone) Tytla
The animation became so sophisticated that is was almost impossible to recognize the basic
principles. The medium had developed into an art form.
17.6.1
Fergy (Norman Ferguson)
The famous flypaper sequence (Page 100) from Playful Pluto, a milestone in personality animation. It was the first time a character seemed to be thinking on the screen, and, though it lasted
only 65 seconds, it opened the way for animation of real characters with real problems.
92
Abb. 8 Playful Pluto - First character seemed to be thinking
Fergy's witch in Snow White was the first of the great Disney villains.
17.6.2
Ham (Hamilton Luske)
Les Clark: "… To me, the key to character animation is the design quality of the figure that you
can use. …"
93
Abb. 9 Soft Drawing
So, much of the animation handouts on the Prince, Snow White, the Huntsman, and the animals
was turned over to Ham. Ham was a top director on both Pinocchio and Fantasia, a position that
he enjoyed, feeling it gave him the type of control he needed to be most effective. He continued
to direct memorable sequences, notably the cartoon section of Mary Poppins.
17.7
Appeal and Dynamics
"We seem to know when to 'tap the heart.' Others have hit the intellect. We can hit them in an
emotional way. Those who appeal to the intellect only appeal to a very limited group. The real
thing behind this is: we are in the motion picture business, only we are drawing them instead of
photographing them." Walt Disney
17.7.1
Fred Moore
94
Abb. 10 Fred Moores Drawings
Fred could communicate his ideas through drawings better than anyone around, and that is one
of the main reasons Walt made him a supervisor on Snow White. It was not that Fred had any
special leadership qualities; it was because he had such great charm and appeal in his drawings.
95
Fred's 14 Points of Animation
I. Appeal in drawing
54. Staging
55. Most interesting way? (Would anyone other than your mother like to see it?)
56. Is it the most entertaining way?
57. Are you in character?
58. Are you advancing the character?
59. Is this the simplest statement of the main idea of the scene?
60. Is the story point clear?
61. Are the secondary actions working with the main action?
62. Is the presentation best for the medium?
63. Does it have 2 dimensional clarity?
64. Does it have 3 dimensional solidity?
65. Does it have 4 dimensional drawing? (Drag and follow through)
66. Are you trying to do something that shouldn't be attempted? (Like trying to show the top of
Mickey's head)
67.
17.7.2
Bill (Vladimir Bill Tytla)
He could portray the darkest evil and the most frightening terror. His powerful drawing of the
devil in the "Bald Mountain" sequence of Fantasia was the most awesome piece of animation ever to reach the screen, and his Stromboli was probably the most terrifying and truly evil personality of all the Disney villains.
This list of components in good animation is quite an imposing group to combine in any scene;
any one element on the list is a challenge to the best of animators:
 Inner feelings and emotion
 Acting with clear and definite action
 Character and personality
 Thought process through expression changes
 Ability to analyze
 Clear staging
 Good composition
 Timing
 Solidity in drawing
 Power in drawing
 Strength in movement
 Imagination
17.8
Hyperion: The Explosion
"My greatest reward is that I have been able to build this wonderful organization." Walt Disney
To bring a character to life, it is necessary to imbue each single extreme drawing of the figure
with an attitude that reflects what he is feeling or thinking or trying to do. No scene is any better
than the sum total of all its drawings. Life must be in every drawing.
96
"Most people think the word 'animation' means movement," he said, "but it doesn't. It comes
from 'animus' which means 'life or to live.' Making it move is not animation, but just the mechanics of it."
17.9
Burbank and The Nine Old Men
"You know, the only way I've found to make these pictures is with animators – you can't seem to
do it with accountants and bookkeepers." Walt Disney
The personnel of this board changed according to the problems being considered, but by 1950
the board had settled down to a permanent group of nine supervising animators. Although the
supervising animators were still in their thirties, Walt joked about their responsibilities and their
wisdom and affectionately referred to them as his "Nine Old Men," after the nine justices of the
Supreme Court. The board consisted of Les Clark, Woolie Reitherman, Eric Larson, Ward Kimball,
Milt Kahl, John Lounsbery, Marc Davis, and […] Frank Thomas and Ollie Johnston.
All of the Nine Old Men either had learned their art directly from the top animators of the thirties or been strongly influenced by their work. Les Clark had started with Ub Iwerks back in 1927,
and he studied continuously from then on. Eric Larson, Ward Kimball, and Milt Kahl had all
learned under Ham Luske; Frank Thomas and Ollie Johnston had been with Fred Moore, but they
were strongly influenced by Ham and Bill Tytla. Johnny Lounsbery trained under Norm Ferguson,
Marc Davis under Grim Natwick, but both of them studied the work of all of the top men. Woolie
Reitherman was probably influenced more by Fergy than anyone else.
17.9.1
Les Clark
When Walt hired Les Clark in 1927, he said, "Well, you know this is only a temporary job, Les. I
don't know what's going to happen." But as Les said, "So it lasted forty-eight years!"
Walt was pleaded with Les's Mickey in Fantasia's "Sorcerer's Apprentice" and especially liked his
delicate handling of the Sugar Plum Fairies in the "Nutcracker Suite."
17.9.2
Woolie Reitherman
Woolie's animation captured the raw power of Monstro the whale [in Pinocchio].
The Goofy that Woolie animated communicated with the audience in a way that only Woolie
could have done it – this was a new type of animation.
17.9.3
Eric Larson
Eric's Figaro is one of the finest examples of pure pantomime ever done at the studio. The acting, texture in timing, and inner feeling for the character were remarkably things to achieve
without benefit of dialogue. His flying horses in Fantasia were graceful in movement and convincing in action. He supervised the animation on the very difficult stag in Bambi and animated
most of the likable old owl.
17.9.4
Ward Kimball
He had tried and done successful personality animation on Jiminy Cricket, but soon found this
style too limiting for his particular talents.
97
17.9.5
Milt Kahl
As one of four animators to work on the character of Pinocchio, he was given the assignment of
animating Pinocchio as a real boy because of his careful drawing.
His Sir Ector and Kay in The Sword in the Stone were the best human figures ever done at the
studio, and they were done without benefit of live action or the support of reference material.
Milt's farewell animation was his brilliantly done Medusa in The Rescuers.
17.9.6
Frank Thomas
The most famous but not necessarily the most difficult scene, the dwarfs crying around Snow
White's bier, is said to have extended the emotional range of our cartoons.
17.9.7
Ollie Johnston
His drawings of Mr. Smee from Peter Pan turned out to be a near self-portrait.
17.9.8
Johnny Lounsbery
Johnny's favourite of the characters he animated was Ben Ali, the alligator in "Dance of the
Hours" from Fantasia, where he captured a cocky, spirited walk and attitude – one that was particularly unusual since it all had to fit the tempo and the accents of the prescored track.
17.9.9
Marc Davis
From careful cleanup on the delicate drawings of Snow White, Marc moved to story sketch and
character design on Bambi because of his ability to draw animals. After doing outstanding work
in these areas he was given his first chance at animation on the characters Flower and his girl
friend.
17.9.10 Refining Techniques
Under the leadership of the Nine Old Men, the original animation principles were refined, perfected, and extended. By 1960, the characters' actions had become so sophisticated it was almost impossible to isolate the elements making them work. Squash and strech, follow through,
secondary actions, all were so subtle and interrelated that only the entertainment in the scene
was obvious.
(genaueres siehe S. 178)
Do not confuse action with acting.
Do not confuse subtlety with vagueness.
17.10
Our Procedures
"The ideal set-up would be the storyman, the director, and the layout man, as well as the musician, operating as a sort of story unit. They all should be keenly interested in the picture. No one
person should dominate to an extent where he would keep the others from entering into the
production and freely expressing themselves." Walt Disney
Of all the methods tried, we list here the most successful, and, in most cases, the ones that produced our greatest films. No two pictures were done exactly alike since Walt always searched for
98
a still better way, but the procedures presented here show the way the best work was done at
each stage.
17.10.1 The Team
The basis of the Disney method of making a film always has been team effort, where constant
discussion and daily arguments replace rigid procedures. Walt realized that each person connected with the film had to feel that what he did was the element that made it all work.
17.10.2 Stylist
Each story seemed to call for something new in the way of style and design to match the mood
of the material; so, before any actual story work was begun, Walt would look for an artist of
unique ability to make some drawings or paintings that would excite everybody.
17.10.3 Storyman
Writers of proven skill had been brought into the studio, but they were seldom given a chance to
write. A script could be used in the beginning to show suggestions of what might be done with
the material, but more often the ideas were talked over, tossed around, beaten to death,
changed, discarded, revamped, built upon, and "milked" without a single word being put down
on paper. Since animation is a visual medium, it is important that the story ideas, the characters,
the business, the continuity, and the relationships be presented in visual form rather than in
words. So the storyboard was invented.
17.10.4 Story Sketch
"A story sketch is not geography – it is not continuity – and it is not a diagram. Nor does it merely
illustrate the dialogue for the sequence. Those are all the common mistakes of the beginning
story sketch man. The story sketch should show character, attitude, feelings, entertainment, expressions, type of actions, as well as telling the story of what's happening. When you look at a
board, it should reflect the feeling of the sequence so the viewer starts to pick up some excitement and stimulation."
17.10.5 Director
Walt worked best when he was uncluttered with details and able to let his imagination run free,
so the director's job began with the process of picking up the pieces and trying to make them all
fit together.
17.10.6 Recording
Walt wanted to "find" his characters before going ahead with other story sequences or even the
experimental animation, so the production unit began searching for voices as one of its first assignments.
17.10.7 Assistant Director
Every last frame of a cartoon must be controlled if there is to be any sync with the voices, the
music, the sound effects, or even to match one track to another.
After a recording session, the assistant director takes the selected lines and, with the cutter,
splices them together so they will play like a radio script. When the track is approved, it is writ99
ten up on grey sheets of paper marked with many lines, each one indicating a single frame of
film on the track. In this way, these "greys" become the living record of the picture, recording
each shift, each change, cut, replacement, switch, addition – every whim of the director and animator.
The "bar sheets" are a chart on paper of everything on the reels and on the greys.
17.10.8 Cutter
His job is concerned, first, with keeping, marking, and storing all of the film, and, second, with
keeping the all-important sync.
17.10.9 Character Model Department
In the mid-thirties, no model sheet of the characters was official until it bore the seal, "OK, J. G."
Joe Grant, artist, writer, designer, and, at one time, producer, was the studio authority on the
design and appearance of nearly everything that moved on the screen, and his taste and judgment were largely responsible for the pleasing style that identified the Disney product during
that period.
The Character Model Department eventually expanded to include three sculptors who translated the drawings into beautiful, little clay figures of each character.
17.10.10The Story Reel
When the director is through, the story sketches are numbered, sent to camera to be exposed at
the footages marked on the greys, and, the next day, Presto!: the director will see his whole sequence on film in running form. This is the Story Reel.
17.10.11Layout
The layout man has the responsibility for the appearance of the picture, scene by scene, and as a
total film. He designs the backgrounds, suggests the pattern of action for the animator, indicates camera positions for the most effective shot and the cutting that will tell the story in the
most entertaining way.
Here is a list of some of the things the layout specialists think about, taken from the scraps of
paper pinned to their desks. They come primarily from Ken O'Conner and Don Griffith, with a few
from Ken Anderson, but much of the wisdom goes back to their teachers.
I. One quick look is all the audience gets – keep it simple, direct, like a poster; it must sell an
idea.
II. Fancy rendering at a later date cannot save a poor original conception.
III. Always keep screen directions clear. This will be your biggest headache – don't overlook it.
IV. Keep informed on: art in history – architecture, costumes, landscapes.
V. Keep informed on: styles, mediums, textures, surfaces, composition, drawing.
VI. Keep informed on: technical information – effects given by different lenses, ground glass, filters, gels. What the optical printer can do for you.
VII. Mood can be established by timing and movement: Sad or Quiet – long scenes with slow
moves on pans, trucks, and characters; Happy or Excited – short scenes, fast cuts, quicker moves
on camera and characters
68.
100
17.10.11.1
Four Ways to Plan and Make the Layouts
I. The Thoughtful Thumbnail
Developed by Ken Anderson and Wilfred Jackson for "The Song of the South". With their
knowledge of staging, layout, and visual communication, they worked from the storyboards in
small thumbnail sketches, trying one way after another. When a continuity finally was found, the
animators were called in to criticize and suggest still more ideas.
II. Traditional
More thought is put into visualizing the actual layout so that everyone will know exactly what is
being planned and can judge if it will work properly. Changes still can be made, but they generally are confined to small things, such as extending the drawing so a slight pan move can be used,
or moving a piece of furniture to make more room for the character in the scene. This method
works best if the layout man has had enough time to plan the staging for the whole sequence.
III. The Multiple Choice
Also contributed by Ken Anderson, the idea here is to stimulate everyone to the possibilities in a
situation and a locale, giving the director, layout man, and animators a chance to choose the
staging and layout each liked best. Ken inspired us with the possibilities in the visual presentation, going far beyond business and staging.
IV. Long Shot or Establishing Shot
For "The Fox and the Hound", Don Griffith established with this master shot the houses of the
hunter and the widow, the distance between them, and the details in the terrain. For the whole
picture, this layout then became the guide for all business in this area. A scene of a closer shot
along the fence is planned, keeping all the spatial relationships established in the long shot. No
matter what camera angle is chosen, everyone in the unit knows what should be shown in such a
shot.
69.
17.10.12Experimental Animation
With the voices recorded and the lead story sequence approved in the story reel, it becomes
time to start the experimental animation. It means that a supervising animator will now take
these ingredients along with the suggestions for the appearance of the main characters and,
putting it all together, see if he can come up with a personality that comes to life on the screen
and is interesting enough to hold the picture together. The sequence that is chosen for the first
story wirk involves the main characters coming together in an interesting situation.
His (Main character) job as an animated character is to communicate story ideas in the most entertaining way, and just being alive is not enough.
We must study the design carefully, questioning the shape of his whole figure, his constume, his
head, cheeks, mouth, eyes, hands, legs, arms – even the setting he is in and how he relates to it.
Is the scale correct? Is it drawn to give the best advantage to the character? Does it support and
fortify his personality so that he feels dominating or timed or clumsy or defiant, or whatever he
is supposed to be? This is as much a part of the problem as the type of movements he has, the
timing of them, and the acting in both body attitudes and facial expressions.
With the experimental animation approved, everybody could go back to wirk with a new idea of
that this story is going to be and how it is going to be told. Once the characters have been seen
as living and acting and showing very definite, specific, and, especially, entertaining personalities, everyone knows how to handle them. The storyman can now start on the next sequences
with more confidence; the layout man can work with more precision; and, also, very important,
the "inspirational sketch" man can start exploring new situations that will give these characters
their best chance for great performances.
101
17.10.13The Handout
The animator gets more than just a scene and a pat on the back when he picks up his work from
the director. There is a tape o record of the sound track, along with an exposure sheet, which is
not only an exact copy of the scene as it appears on the greys, but it also contains suggestions
for accents to be caught or certain staging to be maintained. The animator will get a copy of the
final storyboards so that he can see how his scene fits into the whole sequence, and he will have
the layout showing the size of the caracters, their suggested positions, the extent of their
movements, and the area in which they are working. In addition, there is a full scene description
which reminds him of why the scene is in the picture, what it is supposed to achieve, and what
has been considered entertaining about it.
17.10.14Supervising Animator
This title meant that the individual was responsible for the work done by the men under him.
Ordinarily, he would be assigned anywhere from one to seven or eight animators of varying talents.
The supervising animator would talk to them about the character they were doing, exchange
ideas on how to keep him consistent in appearance suggest business that might fit into their
section of the picture, or discuss further ways they all might develop the character.
In some cases, he made the key poses for each scene and even shot them on film as a guide for
how the scene should work.
We estimated that it took a year and a half to learn the basic fundamentals of animation and another five or six years to be at all skilful.
17.10.15The Animator
Story, layout, painting, styling these are creative jobs difficult and rewarding and interesting, but
essentially concerned with solving problems in the most artistic manner. Only animation is magical. This is its appeal. The creative artist can make something here that exists and breathes and
thinkis for itself, which gets back to our test of all great art: does it live?
17.10.16Assistant Animator
Gradually we developed a professional class of "clean up men" who took pride on their work.
An ideal group would include an ssistant animator who was experienced enough to make simple
animation changes and corrections, a second assistance who drew well but was just learning his
job, a reliable breakdown man, and an eager inbetweener who could double as bookkeeper and
handyman.
17.10.17Pose Test
The quickest way to see how a scene is going to play is to shoot what we call a "pose test". Instaead of refining the drawings, the animator sends them to camera jast the way they are. By
shooting them at no less than 4 frames apiece and no more than 24, both the director and the
animator can see if the action will be strong enough, or too strong, and if the amount of time allowed for the scene is going to be right.
17.10.18The Work Reel
When the animator has film on two or three of his scenes, he wants to see how they play in continuity. The only way to be sure is to cut them into the story reel, replacing the story sketches
102
that are occupying this spot in the picture. As each animator continues this practice, the story
reel gradually becomes the work reel, or the ruff reel, since it contains all the scenes of rough animation.
17.10.19How Does it Look?
We never made a picture starting at the beginning and working straight through to the end. We
began with the section that gave the best opportunity to get holf of the characters, then moved
on to a sequence that either had the greatest entertainment potential, or was needed most for
the development of other phases of the picture.
Between the story reels and the work reels, and the bits of completed animation, perhaps even
some in color, the staff can follow the story, and for the first time see what their picture is going
to be.
No one can say that any one of these steps in our way of making a film is more important than
any other. They are all needed. The two most important procedures are certainly (1) to involve
the whole staff in the production, and (2) to keep the picture growing and improving, constantly,
right up to the moment of release. Many ideas that sounded great in those story meetings become sodden and lifeless when seen on the screen in relation to the rest of the business, and the
sooner these elements can be discovered the sooner they can be corrected. Many other story
ideas that were only "touches" will come to life in animation with so much entertainment that it
is foolish not to get the full value from them, even if it means adding considerable footage.
17.10.20Seven Steps in Animating a Scene
I. Think
Why is this scene in the picture? What is the entertainment potential in the business? What
should I have the character do? How can I best show it?
II. Thumbnails
A. The Staging
B. The Cutting and Continuity
With the director and the layout men:
1. Plan carefully which character you will have your camera on to get the most
entertainment.
2. Plan when to use a two-shot, a long shot, or a close-up.
3. Look for opportunities to get depth and perpective and avoid too many scenes
in a row that are flat-on
4. Try to change angle when it is possible or logical, but do not do anything to
confuse the viewers.
5. Do not pick an angle that is tough to draw just to be doing something different; it will take longer to animate and will not be as effective. Choose the angle
that is most helpful for your business.
III. Mechanics of Presentation
A. Perspective
Be sure to match the perspectives of the layout. If the feet do not fit on the background,
how can you show how much they lift up?
B. Scale
Check all layouts for the scale you need in a picture. Examine your sequence for "pictorial" shots that will remind youg of the size of the characters you are animating. The scale
of the characters to the things around them, and to each other, is an important part of
making them believable, as well as giving them charm and appeal.
103
IV. Solve Special Drawing Problems
Be sure you can communicate your idea and not be stopped by insurmountable drawing problems. Work them out in thumbnails or full size, but do not proceed until they are solved.
V. Double Check Your Ideas
Once you have your ideas clearly defined, check your layout to be sure it will work as planned.
Does it allow enough space for the actions you are considering? "Don't accept your drawings too
quickly; try them out on someone else."
VI. Blow Up Drawings Full Size
Individual sketches do not always relate to each other on the pegs the way you thought they
would. Rough out all the key positions of the scene, based on your thumbnails and research
drawings.
VII. Put the "Juice" in it
With all the staging problems solved, the animator can now concentrate on individual actions,
timing, expressions, and making the drawings that will give life to the action.
17.11
How to Get It on the Screen
"It's possible to do darn near anything if we figure out certain definite things … We can do anything we think of with this." Walt Disney
The inspirational sketches often had shown much, but they were only a handful of still drawings,
usually done in a medium unsuited to production work. One question always had to be faced,
"How do you get it on the screen" This major question broke down into a myriad of little ones:
how can we get that soft edge? How can that brilliance of color be attained? How can we get
that elusive feeling of glowing light everywhere? How can that overall effect be captured in our
crude medium?
17.11.1 Backgrounds
The background painters were experimenting, too, trying to capture in water color or tempera
(mediums easy to change if necessary) the same effect the stylist had achieved with chalk or inks
or some special build up of paints.
His (background artist) work may be dramatic, startling, powerful, or thrilling, but it must still be
only a background for the action. Too much detail, busy shapes, eye-catching forms are all confusing; too much color, too much dark and light pattern, colors that conflict with the figures are
all disturbing.
17.11.2 Effects Department
The effects animator is a special kind of artist: he has a curiosity about the way things work, a
feel for the mechanical, and usually sees great beauty in the patterns of nature. Some effects animators have been fascinated with pure realism and have tried doggedly to duplicate it, while
others have created spirit in the movement of water and lava, drama in fires and storms, and
astonishing loveliness in the handlich of falling leaves and snow.
Shadows: A far better result came from painting the shadow completely back, but photographing it at only partial exposure. This way, there was complete control. The shadow would be
light when it was shot at thirty percent exposure or very dark when shot at seventy percent, and
between the two almost any shade could be obtained, enriching the appearance of the scene in
104
both design and color, since the shadow darkened the existing color without disturbing the harmony of the relationships.
The effects had become an integral part of the film, contributing drama and excitement and
mood, as well as the vital element of making everything so believable.
The effects animators do such things like blurred image for fast movement, water, shadows,
smoke, leaves in the wind, fog, drizzling mist, cloud of dust, snow.
17.11.3 Special Effects
This was more of a problem and colles for engineering knowledge, but on the records it was built
by Special Effects! And so the first multiplane camera was born.
17.11.4 Color
17.12
General Outline of Animation
Theory and Practice (Entnommen Thomas, Frank; Johnston, Ollie; The Illusion of Life, Disney Animation, Copyright © 1981, S. 545 Appendices)
I. Benefit of exchange of ideas
A. Spirit that exists here of co-operation and exchange of ideas should be encouraged, as
it enables beginner in animation to get a head start, pick up methods in use and improve on them instead of starting at the beginning and attempting to produce their
own working rules. It gives the entire animation staff the opportunity to take advantage of every new method of achievement.
B. Sources of information on animation methods and procedures:
1. Specialists among studio men
2. Library of scenes
3. Exposure sheets
4. Old pictures
C. Main considerations in story animation:
1. Simplicity and Clarity
2. Caricature: We should make action stronger than it would be in human life.
Otherwise, we are not taking advantage of our medium.
D. There are no hard and fast rules in the studio - exceptions to everything.
II. Methods of animation
A. Old Method:
Working from pose to pose. Holding one pose, called a hold or an extreme, as long as
possible, then inbetweening to the next one.
Advantages: Quick way to work. Generally told a good clear story if the holds were expressive.
Disadvantages: unnatural action. Jerky.
B. Second Method:
Working straight adead. Rather than drawing poses, as before, we'd take each part of
the action as it came along, limiting ourselves only by exposure sheet timing.
105
Advantages: Gave an overlapping action that was smooth and showed an even timing.
More natural action.
Disadvantages: Might be aiming wrong. Might get to main points in wrong positions.
Development of idea that holds were not wanted, and a consequent skipping over of vital spots.
C. Present Method:
Combination of advantages of two previous methods. Putting in the extremes and then
working straight ahead with the extremes as guides for the in-betweens. Elaborating or
simplifying resulting drawings for caricatured action.
1. General Primary Routine
a. "Set-up" drawings (ones that tell the story)
b. "Result" drawings from those, and all "anticipation" drawings,
keeping in line with others.
c. There is no action in the scene at that point but its essential parts
are there, and the rest of the work is comparatively simple.
III. Scene Planning - General routine. Scenes are planned from start to finish before animation is
begun. The drawings are the expression of your thoughts. Timing, exposing, etc. all follow later.
A. Know the story and how your scene fits in it.
1. Study connecting scenes
2. Character must not do anything that does not apply to the story.
a. Simple walk across the floor should be done characteristically, as
that particular character would do it, should be as direct as possible unless funny business is specifically called for.
b. Audience should not be made to laugh in the wrong place, killing
the buildup of a later gag.
B. Know your character
1. Method of developing a new character (Mortimar in Mickey's Rival, for example)
a. Classification of general type: Collegiate mouse, very cocky.
b. Study of same type as shown in previous picture: Hare in Tortoise
and the Hare
1. Chesty, fanny out, comparatively small body with Scurve
2. Swagger walk-arms out, back stiff
3. Quick movements into poses
4. Self assurance expressed by continuous smile.
c. Comparison of fictitious cartoon character with real person: Jimmy Cagney
d. Study of model drawing: small sweater, voluminous pants with
very definite crease and bell-bottemed, small hat on side of head,
buck teeth
2. Examples of analyses of other characters
a. BULL: Massive shouldes, small rear end - all crowded up in front.
High neck in back. Lowered head.
b. BULLDOG: (Dirty Bill) Bull neck, underslung jaw, accented by pointed top with head coming down so he was built out. Big shoulders
and bowlegs.
c. KITTENS AND ELMER ELEPHANT: very young, cramping eyes in lower
part of head, softness, large heads.
106
C. Know the king of action your character would have. Walks (as example)
1. JENNY WREN - floats through her walk. Picks up foot daintily, tranfers weight,
sways over before putting foot down.
2. PIED PIPER - young - spring in his stride. Old man would show lack of spring walk bent-legged
3. HARE - fast, swagger
4. DIRTY BILL - Rotating motion because of large body and bow-legs. Carrying body
to keep balance. Slow.
D. Putting over the gag - directness
1. Plan to kept the main action out in the clear, not necessarily profile, although
this angle is clearest.
2. Look at drawings made by layout men to see whether they express strong
poses. If they aren't clear, re-arrange them.
E. Anticipation
1. Anticipate the action with on-a-line motion (See IV) Audience must be ready
for that is going to happen.
2. Kinds of anticipation
a. Picking a flower: Looking, coming up and going down into the pick
b. Jump: squat
c. Running through a door: coming back on a line with the door
d. General: Always an up before a down, a back before a front, a look
before a grab. Do the motion that leads into the action.
e. Anticipation done in overlapping previous action when scene is
not very important.
F. Exaggeration - Caricature
1. Enlarge on drawings and tell the story just as clearly as possible with that
drawing. Examples:
Man looking in a vase. He should be up above, looming over it - no doubt he is
looking in it
Man hitting something with a hammer. Anticipation: arms back, body high and
arched, on toes. Where he has hit the object, he is down extremely low - object
is squashed. Likely no drawings from place where hammer starts to come
down and squashed object. Maybe a blur. Then a rebound in man from force of
hit. That's the result - a moving hold of six to ten. Then react into straight
drawing.
Mickey's head into Pete's stomach. A bump in Pete's back to show effect of
force.
2. Assistant must not just clean up. He is not working over the same ground, but
is exaggerating what you have.
3. Enlarge the equipment used by the character. Example: Hero with big tennis
racket, glove, bat. He is small in comparison.
4. Uses in place of speed lines
a. Stretching is better than speed lines. Example: Hare with racket
arm pulling through. Brought arm down and pulled it through. It
moved a great distance.
G. Holds
1. Old Way of looking at a hold - as a number on an exposure sheet - something
stiff and frozen.
107
2. New Way of looking at holds - as moving all the time (Telling the story with a
drawing or a group of drawings, yet having the hold alive all the time)
Example: JENNY WREN as based on Mae West (Who Killed Cock Robin?)
a. Characteristics of Mae West
1. Always moving, swaying, weaving in typical poses
(hand on hip or arranging hear) Rotation of body
not like hula dance, but from the front.
2. Walk: Plants foot, shifts weight. Longer time on
shifting than planting.
3. Talks: Drops eyes, comes up with them half-closed.
Talks out of side of mouth. Little lip movement.
Slideward glances - looks away disinterestedly.
Starts conversation and walks away. Elusive.
4. Arms and shoulders - overlapping with body. Leave
body rather than being right with it.
b. Characteristics of Jenny Wren
1. Caricature of Mae West:
Movements in coming out door, talking to Robin
expressed in groups of holds, yet no full stops.
2. Rotation of body shown in wide tail movement.
3. Methods of drawing holds
a. Put in everything that is not an inbetween. Anticipation and all
extremes.
b. More drawings used up to the point where you are halfway into
the hold than rest of way in. After the eye is started, action can be
faster.
c. Coming out of a hold is generally slow. Use more frames.
d. Accent - down with few drawings
e. Settling in - a lot of drawings. (Going slowly into a hold)
f. IT IS THE RESULT THAT IS HELD. In exposing, you start the eye of
the audience in one direction with one or two drawings. Then you
show the result. Enough exposures must be put in to show the results. That is called a hold. Not one drawings, but a group of drawings.
H. On-a-Line Action
1. Hat spinning over head of tortoise, Toby spinning on ground. Hat could have
been directly over head and Toby could have been pulled right up into it for
more force on the action.
2. On hitting mallet - line directly down for height.
3. On kick - head reacting in line with arc of foot. Feeling of foot going through.
4. Pulling a cow's tail and ringing bell around his neck on line with backbone.
Gives reality to ringing of bell.
5. Elmer sqirting water form his trunk, around a post, to his a flame. Had to anticipate with trunk - shoot on a line with the curve.
IV. Timing
A. Work with director in acting things out and timing them.
B. Examples:
Walk: Take a basis. Soldiers march about 120 steps to the minute or two to the second.
That is twelve frames to the step. (24 frames a second)
Run: On above basis, about twice as fast as walk,
108
V.
VI.
VII.
VIII.
Walk of Jenny Wren: Out of doorway in about three twelves. Each step thirty-six
frames. Three times as slow as a soldier. Later changes tempo for musical beat.
Tennis serve (Hare): Three poses to serve a tennis ball. Divide the time into thirds for
timing each part of action.
GENERAL PROCEDURE: Figure on 24 frames a second. You know how fast he moves.
You have acted it out in front of a mirror and timed yourself on it. You find out how
long it takes to do it as the character would do it naturally, and how long it would take
if you caricatured him, and figure how you can save space. Then you start working and
put your punch in the strong points of action, conserving time on the unimportant
points.
C. Let the audience see what you want them to see. Make the rest fast.
1. When the scene is finished, if you have placed too much stress on unimportant
things or not enough on important things, you have not planned the scene
correctly.
Exposing
A. General rule: Fill in numbers on exposure sheets. Follow up with notes on drawings to
show where to speed in and out of poses. (Number of exposures on each drawing and
directions about speed.)
1. Start out of a hold with two exposures is a good rule. Slow way of going out.
Then another two exposures and then go into ones on a line. Then two to go in
again.
2. Three exposures for a contact in a running action. For faster action, blur when
foot hits or after it has left.
B. Two exposure action used most of the time. Saves inbetweens and gives smooth action.
Takes - a feeling of lift
A. Sudden surprise - two or three holds:
1. Sees it
2. Registers
3. Sudden reaction or stiffening up
B. All clothing, etc. follows the line in which the original take took place.
C. Hardly any in-betweens. One or two to start, then the result and a hold of eight to sixteen frames.
Dialogue
A. Phrase expressions to suit dialogue. Body positions fort he phrase, head action to catch
words.
B. On lips, the main thing is to catch the close mouth (b's, p's, m's) Lip accent the last thing
you work on.
Sparks:
Should no longer be used. If it's the spot for an effect, put in the effect. A character is not surprised by sparks, but actually surprised in eyebrows, general facial expressions, etc. Thinking
was once shown by a question mark over the character's head.
Dec.31, 1935
ET
Ham Luske
109
17.13
Character Handling
(Entnommen Thomas, Frank; Johnston, Ollie; The Illusion of Life, Disney Animation, Copyright ©
1981, S. 550 Appendices)
Ham Luske - September 30, 1938
We have learned to maintain the illusion of life in our characters by the following methods:
1. By drawing simple characters that can be duplicated by any of the many artists that have
to handle them.
2. By making every part of their bodies round and animatable, so that they can be squashed
and stretched and turned softly and without flaws.
3. By using our own cutting techniques of short scenes, clipped speeches and offstage dialogue.
4. Our fourth method of making our character life-like is the invention of moving holds,
which are a substitute for the necessary pauses in good acting.
The advantages and disadvantages of our medium are fairly obvious. The advantages:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
A newer field
An open field of fantasy and fairy tales never successfully invaded by the regular movies.
We can make the impossible seem possible and exaggerate to our hearts' content.
We can rework and simplify scenes until perfection is reached.
Absolute synchronization to music.
An appreciation by the public for our efforts.
Our disadvantages are stories that are out of our reach - there are more of these than there are
of the others.
Another disadvantage is the human element .... we have a variety of animators - some of them
are good artists and bad actors, some are good actors and bad artists - yet they all have their
hands in working on our characters.
Our production takes a long time. It is hard to keep feeling and enthusiasm and consistency for
that long a time.
We can't manage slow movements, and it's hard for us to handle long speeches. Long holds are
necessary but tough. Trick camera angles and perspective problems are difficult to combine with
drawn acting. Long shots are a problem. It's hard to make our transitions of thought subtle.
Then there are the little problems, hair, noses, thin faces, graduated shadows, normal human beings, characterless girls, muscles - it seems wise to acknowledge these difficulties and avoid
them when possible.
When we are casting a character, the first thing we must do is pick the type that will be convincing and alive in animation.
17.13.1 Type of Character
It is advisable to select an actor whose natural voice and mannerism are caricatures of a normal
person's.
110
17.13.2 Type of Business
In choosing business for our picture or individual scenes, it is well to remember that this is a moving picture business and animation means movement, and animation is at its best dealing with
movement.
Broad pantomime is better than subtle speech.
Old school acting is better than the modern reserved school.
Dialogue spoken during action is better than dialogue followed by action (Snow White
saying, "It's covered with dust" while touching the mantel with her fingers was more convincing and moved the picture better than if she had touched the mantel and then said
the line.)
We often have to invent to move our picture interestingly and to give the animator opportunities. (The idea of Figaro opening the window while Geppetto mused about his Pinocchio offstage
gave interest to a difficult sequence.)
17.14
bunt
zany
Englische Begriffe
(S. 53 Abs. 2)
Without that move [anticipated backswing in golf] the
mightiest swing is no more than a bunt.
(S. 56, Abs. 6)
Both the drawings and the action have a fresh, slightly zany
look, as the animator keeps the whole process very creative.
111
18 Alive Character Design für Game, Animation and Film
19 Syd Field: Das Drehbuch
19.1
Die Figuren
Grundsätzliches Verfahren







Ausgangspunkt: Drehbuch, Geschichte
Charakterisierung
Inneres und Äußeres
Die Biographie einer Figur
Das äußere Leben einer Figur
Dramatische Figuren interagieren auf drei Arten
Die drei Grundkomponenten jeder Figur
Charakterisierung. Ist die Hauptfigur bestimmt, kann man mit dem Erstellen eines rundum lebensechten Charakterporträts anfangen. Es gibt mehrere Wege, zu einer Charakterisierung seiner Figuren
zu kommen, jeder muß den besten für sich finden. Die vorgeschlagene Methode läßt eine subjektive
Auswahl zu, welche Charakterzüge man letztlich verwenden will. Man hat jetzt also die Hauptfigur.
Zunächst trennt man die Komponenten ihres Lebens in zwei Grundkategorien:
Inneres und Äußeres. Das innere Leben einer Figur dauert von der Geburt bis zu dem Augenblick, wo
der Film anfängt. Es ist ein Prozeß, der den Charakter formt. Das äußere Leben der Figur dauert von
Filmanfang bis Filmende. Es ist ein Prozeß, der den Charakter der Figur enthüllt. Film ist ein visuelles
Medium. Man muß also Wege finden, die Konflikte, die sich im Charakter der Figur abspielen, in Bildern zu enthüllen. Man kann freilich nicht enthüllen, was man nicht weiß. Deshalb die Unterscheidung
zwischen dem Kennenlernen einer Figur und ihrer bloßen Darstellung im Manuskript.
Die Biographie einer Figur. Ist sie männlich oder weiblich? Falls männlich, wie alt ist er am Anfang der
Geschichte? Wo wohnt er? In welcher Stadt, welchem Land? Geburtsort? War er ein Einzelkind? Hatte er
Brüder oder Schwestern? Wie verlief seine Kindheit? Glücklich? Traurig? Sein Verhältnis zu den Eltern?
Was für ein Kind war er? Mitteilsam und extrovertiert oder ein introvertierter kleiner Gelehrter?
Wer einmal angefangen hat, seine Figur von Geburt an aufzubauen, wird sehen, wie sie Gestalt und
Format gewinnt. Die Schulzeit hindurch, dann das College. Ist er verheiratet, ledig, verwitwet, geschieden oder lebt er getrennt von seiner Frau?
Falls verheiratet, wie lange und mit wem? Jugendfreundin, Zufallsbekanntschaft? Langes Liebeswerben oder keines? Schreiben ist die Fähigkeit, sich selber Fragen zu stellen und Antworten darauf
zu erhalten. Die Charakterisierung einer Figur ist kreative Recherche. Man stellt Fragen und bekommt
Antworten.
Nachdem man so die Biographie einer Figur erstellt hat, folgt der äußere Teil der Geschichte.
Das äußere Leben einer Figur dauert vom Anfang des Drehbuchs bis zur letzten Blende. Es ist wichtig, die Beziehungen zu überprüfen, die das Leben der Charaktere beherrschen. Wer sind sie und was
machen sie? Sind sie unglücklich oder glücklich mit ihrem Leben, ihrem Lebensstil? Wünschen sie sich, ihr
Leben verliefe anders? Hätten sie gern einen anderen Beruf, eine andere Frau oder möchten sie
überhaupt jemand anders sein? Wie kann man das in einem Drehbuch darstellen? Zuerst isoliert man
die Einzelelemente oder Komponenten der Lebensum-stände seiner Figuren. Man setzt sie in Beziehung zu anderen Personen oder Sachen.
Dramatische Figuren interagieren auf drei Arten: 1. Sie geraten in Konfliktsituationen, da sie ihre
dramatischen Bedürfnisse befriedigen müssen. Sie brauchen zum Beispiel Geld, um die notwendige
114
Ausrüstung für den Bankraub in der Chase Manhattan Bank zu kaufen. Wie kriegen sie es? Diebstahl? Raubüberfall? Einbruch?
2. Sie interagieren mit anderen Figuren, entweder feindlich, freundlich oder indifferent. Drama ist
Konflikt! Jean Renoir, der berühmte französische Filmregisseur erzählte einmal, es sei dramaturgisch
effektiver, einen Hundesohn zu porträtieren als einen netten jungen Mann. Sie interagieren mit sich
selbst. Unsere Hauptfigur muß viel leicht ihre Angst vor dem Gefängnis überwinden, um den Raub erfolgreich durchziehen zu können. Angst ist ein Gefühlsmoment. Man muß sich ihr stellen und sie
sich bewußt machen, damit man sie überwinden kann. Jeder, der einmal »Opfer« gewesen ist,
weiß das.
Die drei Grundkomponenten jeder Figur. Wie machen Sie aus Ihren Figuren wirkliche, vieldimensionale Personen? Man zerlegt die Lebensumstände der Figur in drei Grundkomponenten -Beruf, Beziehungen und Privatleben.
Beruf: Was ist die Figur von Beruf? Wo arbeitet sie? Ist der Mann Vizepräsident einer Bank? Bauarbeiter? Ein Rumtreiber? Ein Wissenschaftler? Zuhälter?
Falls er im Büro arbeitet: Welche Position hat er? Wie steht er zu seinen Kollegen? Kommen sie miteinander aus? Hilft man sich gegenseitig? Vertrauen sie einander? Verkehren sie außerhalb der Bürozeiten miteinander? Wie kommt er mit dem Chef zurecht? Gut, oder gibt es Schwierigkeiten oder
schlechte Bezahlung?
Hat man erst die Beziehungen seiner Hauptfigur zu den anderen Personen in deren Leben erforscht
und definiert, kann man darauf eine Persönlichkeit und ihren Standpunkt aufbauen. Das ist der Ausgangspunkt einer Charakterisierung.
Beziehungen: Ist die Hauptfigur ledig, verwitwet, verheiratet, getrenntlebend oder geschieden?
Falls verheiratet, mit wem? Seit wann? Wie lebt das Paar? Gesellig oder isoliert? Viele Freunde, soziale Kontakte, oder nur wenige Freunde? Ist die Ehe intakt oder denkt die Hauptfigur an Seitensprünge
oder hat sie ein außereheliches Verhältnis? Lebt der Held allein, wie läuft das? Ist er geschieden? Geschiedene Personen liefern allerhand dramatische Möglichkeiten. Wer über die Umstände seiner Figur
in Zweifel gerät, suche in seinem eigenen Leben nach. Er frage sich einfach: Was würde ich tun, wenn
ich in derselben Lage wäre wie meine Figur?
Privatleben: Was macht die Figur, wenn sie allein ist? Fernsehen? Sport treiben - joggen, radfahren?
Hat sie Haustiere? Welche? Sammelt sie Briefmarken? Hat sie andere Hobbies, die von Interesse sind?
Kurz, diese Kategorie befaßt sich mit dem, was eine Figur in ihrem Leben macht, sobald sie mit sich allein ist.
Was ist das Bedürfnis Ihrer Figur? Was will er oder sie im Verlauf des Drehbuchs erreichen? Definieren
Sie das Bedürfnis Ihrer Figur. Falls die Geschichte von einem Rennfahrer handelt, der am Rennen in Indianapolis teilnimmt, dann will er gewinnen. Das ist sein Bedürfnis. Warren Beattys Wunsch in »Shampoo« ist es, einen eigenen Laden aufzumachen. Dieses Bedürfnis wirbelt ihn durch die Handlung des
Drehbuchs. In »Rocky« ist es Rockys Aufgabe, am Ende der 15 Runden gegen Apollo Creed noch auf den
Beinen zu stehen.
Sobald das Bedürfnis der Figur präzisiert ist, kann man Hindernisse erfinden, die diesem Bedürfnis entgegenstehen. Drama ist Konflikt. Das gibt der Story den dramatischen Spannungsbogen, den Drehbücher von Anfängern oft vermissen lassen. Hier das Konzept der Charakterisierung im Diagramm:
Das Wesen der Figur ist Aktion. Eine Figur ist, was sie tut. Film ist ein visuelles Medium, und es liegt in
der Verantwortung des Autors, Bilder zu wählen, die seine Figur filmisch dramatisieren. Man kann
eine Dialogszene in ein enges, vollgestopftes Hotelzimmer legen oder am Strand spier len lassen. Die eine ist visuell eng, die andere offen und dynamisch. Es ist Ihre Geschichte,
Sie haben die Wahl. Ein Drehbuch ist eine in Bildern erzählte Geschichte. »Every pic-ture teils a story«,
singt Rod Stewart. Bilder oder Metaphern enthüllen Charakterzüge. In Robert Rossens klassischem
Film »The Hustler« symbolisiert eine körperliche Behinderung einen Charakterzug. Das Mädchen, gespielt von Piper Laurie, ist verkrüppelt, sie hinkt. Sie ist auch emotional ein Krüppel; sie trinkt zuviel
und führt ein sinn- und zweckloses Leben. Der körperliche Defekt unterstreicht ihre Gefühlslagevisuell.
Sam Peckinpah macht das in »The Wild Bunch« auch. Die Figur, die William Holden darstellt, hinkt als
Ergebnis eines fehlgeschlagenen Überfalls, der einige Jahre zurückliegt. Dieses Hinken stellt einen
115
Aspekt von Holdens Charakter dar, zeigt ihn als »unveränderten Mann in einem sich verändernden
Land«, eines von Peckinpahs liebsten Themen; ein Mann, der zehn Jahre zu spät geboren wurde, ein
Unzeitgemäßer. In »Chinatown« wird Gittes in die Nase geschnitten - als Schnüffler ist er »nosy«. Figuren entwickelt man, indem man ihre Biographie erfindet, sie durch ihre Taten sowie eventuelle körperliche Merkmale kenntlich macht.
Dialog ist eine Funktion der Figur. Wenn man seine Figuren durch und durch kennt, sollte der Dialog
wie von selbst in die sich entfaltende Geschichte einfließen. Viele Leute machen sich Sorgen wegen
des Dialogs, daß er unbeholfen und gestelzt wird. Das wird er vermutlich auch. Na und? Dialogschreiben ist ein Lernprozeß, ein Akt der Koordination.
Je mehr Dialoge man schreibt, desto leichter fällt es. Es ist völlig in Ordnung, wenn die ersten sechzig
Seiten eines ersten Entwurfs nur schauderhafte Dialoge enthalten. Keine Bange. Die letzten sechzig
Seiten werden bereits glatt und funktional sein. Je mehr man schreibt, desto einfacher läuft es. Dann
geht man zurück zum Anfang und feilt die Dialoge der ersten Hälfte des Drehbuchs aus.
Welche Funktion hat der Dialog? Dialog steht in Beziehung zum Bedürfnis der Figur, zu ihren Hoffnungen und Träumen.
Was sollte der Dialog leisten? Der Dialog liefert Information oder die Fakten einer Geschichte an
das Publikum. Er muß die Story vorantreiben. Er muß Aufschluß über Charaktere geben. Der Dialog
enthüllt Konflikte zwischen Figuren und solche, die sich in ihrem Inneren abspielen. Der Dialog vermittelt emotionale Zustände und seltsame Angewohnheiten, Charakterschrullen: Der Dialog entsteht aus
den Charakteren der Figuren. Lernen Sie Ihre Figuren kennen!
Zur Übung: Entwickeln Sie Ihre Stoffidee aus Handlung und Figuren. Bestimmen Sie Ihre Hauptfigur
und zwei oder drei wichtige Nebenfiguren. Schreiben Sie zu den Personen Biographien zwischen drei
und zehn Seiten, notfalls länger. Beginnen Sie bei der Geburt und führen Sie sie aus bis in die Gegenwart, bis zum Anfang der Story. Isolieren Sie die drei Komponenten: Beruf, Beziehungen und Privatleben. Schaffen Sie daraus das Beziehungsgeflecht für die Hauptfigur Ihres Drehbuchs. Denken Sie
über Ihre Personen nach.
19.2
Wie man eine Figur entwickelt
Wir haben im vorigen Kapitel die Grundlagen der Charakterisierung einer Figur umrissen. Die Mittel
dazu waren die Biographie und die Isolierung der Beziehungsstrukturen. Was nun?
Wie wird aus der Idee einer Figur, die bisher nur in Bruchstücken existiert, eine lebendige Person aus
Fleisch und Blut? Eine Person also, an deren Schicksal man Anteil nimmt, mit der man sich identifiziert.
Wie bringt man Leben in seine Figur? Wie entwickelt man eine Figur? Diese Frage hat Dichter, Philosophen, Schriftsteller, Künstler, Wissenschaftler und die Kirche seit Urzeiten bewegt. Es gibt keine eindeutige Antwort darauf - sie ist Teil des mysteriösen und magischen Vorgangs künstlerischer Kreativität. Es gibt aber einen Weg dorthin. Das Schlüsselwort heißt Prozeß.
Kontext und Inhalt: Zuerst denkt man sich das Umfeld, den Kontext einer Figur aus. Dann füllt man
dieses Umfeld mit Inhalt. Kontext und Inhalt sind abstrakte Prinzipien, die ein unschätzbares Werkzeug
für den kreativen Prozeß darstellen.
Was bedeutet Kontext? Man stelle sich eine leere Kaffeetasse vor. Wenn man hineinschaut, sieht
man einen Hohlraum. Dieser Hohlraum hält Kaffee, Tee, Milch, Wasser, heiße Schokolade, Bier, jedwede Flüssigkeit also, die den Inhalt der Tasse bildet. Die Tasse hält den Kaffee. Der Raum in der Tasse,
der den Kaffee hält, ist der Kontext. Prägen Sie sich dieses Bild ein, und das Konzept von Kontext und
Inhalt wird deutlich werdende mehr wir vorankommen. Erkunden wir den Prozeß des Aufbaus einer
Figur hinsichtlich des Kontexts.
Erstens - definieren Sie das Bedürfnis Ihrer Figur. Was will Ihre Figur im Verlauf Ihres Drehbuchs erreichen oder bekommen?
Eine Million Dollar? Die Chase Manhattan Bank ausrauben? Einen Geschwindigkeitsrekord brechen?
Nach New York gehen und ein »midnight cowboy« werden, wie Jon Voight? Die Beziehung mit »Annie
Hall« erhalten? Einen lebenslangen Traum realisieren und Sängerin im kalifornischen Monterey werden wie Alice in »Alice Doesn't Live Here Anymore«? Herausfinden »was los ist«, wie Richard Dreyfuss
in »Close Encounters of the Third Kind«? Das sind alles Bedürfnisse von Figuren. Fragen Sie sich: Was ist
116
das Bedürfnis meiner Figur? Erstellen Sie zweitens die Biographie Ihrer Figur. Schreiben Sie, wie vorgeschlagen, zwischen drei und zehn Seiten oder mehr, wenn Sie mögen. Finden Sie heraus, wer Ihre Figur ist. Vielleicht wollen Sie mit den Großeltern Ihrer Figur anfangen, um ein klares Bild für sich zu erhalten. Kümmern Sie sich nicht darum, wieviele Seiten Sie schreiben. Sie leiten einen Prozeß ein, der
während der kreativen Vorbereitung Ihres Drehbuchs ständig wachsen und sich ausdehnen wird. Die
Biographie ist für Sie, und muß überhaupt nicht im Drehbuch vorkommen. Sie ist nur ein Werkzeug,
das Sie benutzen, um Ihre Figur zu entwickeln.
Wenn Ihre Biographie fertig ist, wenden Sie sich dem äußeren Teil Ihrer Figuren zu. Isolieren Sie die
Elemente Beruf, Beziehungen und Privatleben im Leben Ihrer Figur. Das ist der Ausgangspunkt. Kontext.
Gehen wir nun der Frage nach: Was ist Charakter? Was haben alle Leute gemeinsam? Wir alle sind
Menschen; wir haben dieselben Bedürfnisse, dieselben Wünsche, dieselben Ängste und Unsicherheiten; wir wollen geliebt werden, möchten sympathisch wirken, glücklich und gesund sein. Umstände,
die uns alle verbinden. Was trennt uns? Was uns trennt, ist unser jeweiliger Standpunkt - unsere Weltanschauung.
Charakter ist ein Standpunkt, die Art und Weise, wie wir die Welt anschauen. Standpunkt ist ein
Kontext. Gesetzt den Fall, eine Figur des Drehbuchs ist Vater oder Mutter. Dann wird er oder sie einen Eltern-Standpunkt vertreten. Ein Student hingegen wird die Welt aus einem studentischen
Blickwinkel betrachten. Vanessa Redgrave nimmt in »Julia« den Standpunkt einer politischen Aktivistin ein und opfert ihr Leben dafür. Eine Hausfrau sieht die Dinge aus einem speziellen Blickwinkel. Ein
Krimineller, ein Terrorist, ein Polizist, ein Arzt, ein Rechtsanwalt, ein Reicher, ein Armer, Frauen,
emanzipierte und andere - sie alle vertreten individuelle und unterschiedliche Standpunkte. Welchen
Standpunkt vertritt Ihre Figur? Ist sie liberal oder konservativ? Umweltschützer? Humanist? Rassist?
Glaubt sie an Schicksalsmächte, an Vorbestimmung oder an Astrologie? Vertraut sie Quacksalbern,
Rechtsanwälten, dem »Handelsblatt« und der »Süddeutschen Zeitung«? Liest sie die »Welt«, die
»Bunte« oder den »Spiegel«? Wie steht Ihre Figur zur Arbeit? Zur Ehe? Mag sie Musik? Wenn ja, welche?
Alles Elemente, die integrale Bestandteile des Charakterbilds Ihrer Figur werden können. Gönnen
Sie Ihren Charakteren eigenwillige und individuelle Standpunkte. Geben Sie ihnen Kontext, der Inhalt
wird sich einstellen.
Charakter ist auch eine Haltung, eine Art zu handeln oder zu fühlen, die die Einstellung einer Person
offenbart. Zeigt die Figur eine überlegene oder eine unterlegene Haltung? Ist sie positiv oder negativ
eingestellt? Optimistisch oder pessimistisch? Lebensfroh, arbeitslustig oder unglücklich? Haltung ist
ein Kontext.
Charakter ist Persönlichkeit. Jede Figur stellt eine Persönlichkeit visuell dar. Ist eine Figur vergnügt?
Glücklich, gescheit, witzig oder extrovertiert? Ernst? Scheu? Bescheiden? Charmant oder ungehobelt,
schlampig, griesgrämig, witz- und humorlos? Ist Ihre Heldin nonchalant, teuflisch oder schelmisch? Alle diese Persönlichkeitszüge reflektieren den Charakter.
Charakter ist auch Verhalten. Das Wesen des Charakters ist Aktion. Eine Person ist, was sie tut. Sich
verhalten heißt agieren: Ein Mann steigt aus seinem Rolls-Royce, schließt ihn ab. Er überquert die
Straße. Er sieht eine Münze im Rinnstein - was macht er? Wenn er sich umschaut, ob ihn jemand beobachtet, niemanden sieht, sich bückt und die Münze einsteckt, dann verrät das etwas über seinen Charakter. Wenn er sich umschaut, bemerkt, daß man ihn beobachtet und die Münze nicht auf hebt, dann
sagt das ebenfalls etwas über seinen Charakter aus. Verhaltensweisen verraten eine Menge. Ist Ihre
Figur jähzornig und wirft mit Gegenständen wie Marion Brando in »A Streetcar Named Desire«? Oder erzürnt sie heftig, wie Marion Brando in
»The Godfather«, und lächelt ingrimmig und zeigt es nicht? Kommt Ihre Figur zu spät, zu früh oder
genau pünktlich zur Verabredung? Reagiert sie auf Autorität, so wie Woody Allen in »Annie Hall«, der
seinen Führerschein vor den Augen eines Verkehrspolizisten in Stücke reißt? Jede Aktion und jede Äußerung, die auf individuellen Charakterzügen beruhen, erweitern unser Wissen und unsere Auffassung von den Figuren.
Wie würden Sie selbst handeln? Sollten Sie in Ihrem Drehbuch einen Punkt erreichen, an dem Sie nicht
mehr wissen, wie sich Ihre Figuren in einer bestimmten Situation verhalten, stellen Sie sich am besten
vor, wie Sie selbst in einer ähnlichen Situation handeln würden. Sie selbst sind das beste Quellenmaterial,
das Sie haben. Nützen Sie es aus. Wenn Sie das Problem erfunden haben, können Sie es auch lösen. Charakter enthüllt etwas von einer Person. Im Lauf der Geschichte erfährt man etwas über die Figur. Robert Redford in »Three Days of the Condor« zum Beispiel bestellt im Restaurant sein Mittagessen. Wir
117
erfahren bereits bei dieser Gelegenheit, daß er intelligent ist, ein Schriftsteller »mit der hochkarätigsten Sammlung von Ablehnungsschreiben auf der ganzen Welt«, und deshalb akzeptieren wir später den dramatischen Vorgang, wie er sich auf eine neuartige Situation einstellt -jemand will ihn töten
und er weiß weder wernocb warum. Das straff geschriebene Drehbuch von Lorenzo Semple Jr. und
David Rayfiel enthüllt uns rechtzeitig einen Teil des Charakters von Robert Redfords Rolle.
Es ist die Aufgabe des Drehbuchautors, dem Leser und dem Publikum charakterliche Aspekte mitzuteilen. Wir müssen etwas über den Charakter der Figuren erfahren. Im Fortgang des Drehbuchs erfährt
die Figur üblicherweise genau gleichzeitig mit dem Publikum etwas über ihre Lage. Darum teilen Figur
und Publikum miteinander auch die Erfahrung jener dramatischen Wendepunkte (Plot Points), die die
Handlung des Dramas in Gang halten.
Identifikation ist ein weiterer Aspekt der Figur. Der Wiederer-kennungseffekt »Ich kenne doch jemand, der ist genau so« ist das größte Kompliment, das ein Autor erhalten kann. Alle erwähnten
Charakterzüge - Standpunkt, Persönlichkeit, Haltung und Verhaltensweisen - sind untereinander verbunden und werden sich im Prozeß des Aufbaus einer Figur überschneiden.
118
Das läßt dem Autor die Wahl. Er kann einige, alle oder keinen dieser Charakterzüge verwenden. Sie zu
kennen, erweitert aber auf jeden Fall seine Kompetenz beim Entwickeln einer Figur. Alle Charakterzüge entspringen der Biographie; aus der Vergangenheit einer Figur entstehen ihr Standpunkt, ihre
Persönlichkeit, ihre Haltung, ihr Verhalten, ihr Bedürfnis und ihr Ziel.
Die Figuren machen sich selbstständig. Beim Schreiben Ihres Drehbuchs werden Sie merken, daß irgendwo zwischen Seite 20 und Seite 50 die Figuren anfangen werden, mit Ihnen zu reden. Sie werden
Ihnen sagen, was sie tun und sagen wollen. Lassen Sie ihnen freien Lauf. Vertrauen Sie auf Ihre Fähigkeit,
den Überblick zu behalten. Es kann sein, daß Ihre Figuren die Grundgeschichte ändern und daß Sie
sich nicht im klaren darüber sind, ob Sie das zulassen sollen. Lassen Sie es ruhig zu. Beobachten Sie. Das
Schlimmste, was passieren kann, ist, daß Sie ein paar Tage verlieren, weil Sie merken, es war doch
falsch. Es ist wichtig, Fehler zu machen. Aus Pannen und Mißgeschick entspringt kreative Spontaneität. Wenn Sie etwas falsch gemacht haben, schreiben Sie den Abschnitt einfach nochmal, und alles
wird seine Richtigkeit haben.
Schreiben ist immer ein Abenteuer. Man weiß nie genau, was wirklich dabei herauskommt. Im
schlimmsten Fall werden Sie, wie gesagt, ein paar Tage damit verbringen, eine Neufassung zu schreiben. Erwarten Sie auch nicht, daß die Figuren ab Seite 1 anfangen, mit Ihnen zu reden. So läuft das
nicht. Auch wenn Sie die kreative Recherche geleistet haben, wenn Sie Ihre Figuren kennen, werden
Sie trotzdem auf einigen Widerstand stoßen, bevor sie den Durchbruch schaffen und Kontakt mit den
Figuren herstellen können. Das Endergebnis aller Arbeit, aller Recherche, aller Vorbereitung und allen
Nachdenkens werden Charaktere sein, die echt, lebendig und glaubwürdig sind, wirkliche Menschen
in wirklichen Situationen.
Zur Übung: Vertiefen Sie sich in Ihre Biographien und konstruieren Sie einen speziellen Standpunkt
für Ihre Hauptfigur und drei wichtige Nebenrollen. Erfinden Sie deren Haltung, und denken Sie über
Verhaltensweisen und Persönlichkeitszüge nach, die Eigenschaften Ihrer Figuren deutlich machen.
Denken Sie auch an Kontext und Inhalt.
119
20 Medienkonzeption
20.1
Grundlagen der Dramaturgie
20.1.1
Vorlesungsmitschrift
Aus Mayers großes Lexikon:
„Das Drama ist eine literarische Großform, in der eine in sich abgeschlossene Handlung durch die
daran unmittelbar beteiligte Person in Rede und Gegenrede (Dialog) als unmittelbar gegenwärtig auf der Bühne dargestellt wird.“
Die Grundregeln der Dramaturgie bestehen seit über 2000 Jahren; von Aristoteles' Theaterdramaturgie
 DeGross, Robert McKee
„Die Kunst kann nicht ohne Natur bestehen und der Mensch hat seinen Mitbrüdern nichts anderes mitzugeben als sich selbst.“ (August Wilhelm von Schlegel)
„The first and most obvious characteristic on fiction is that it deals with reality to what can we
seen, heard, smelled, tasted and touched.“ (Flannery O'Connor)
„Don’t tell it, show it!“ (Robert McKee  10 Gebote des Drehbuchschreibens)
Derek Wallbank  Anmerkung
Aristoteles: „Ganz ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.“
Aufteilung des Dramas in 1., 2., und 3. Akt im Verhältnis 30-60-30
Film: Aktion  Reaktion (Don’t tell it,...)
Peter Hartling  Identifikation (Das Schweigen der Lämmer)
Karl Lämmle  erster Kinematograph
„Aus der Vorfindung von Erfindung ein in sich finden und sich weiter erfinden...“ (Peter Hertel)
Paul Lucy
„Before, during, after, cause, conflict and consequence, challange, action and resolution“ (Robert
McKee)
Drust Hills:
Moment der Entscheidung mind. 2. Mal
... am Ende des 1. Aktes
... am Ende des 2. Aktes
der sogenannte „Point of no return“
120
Wendepunkt:
crisis
critical moment
climax
crucial moment
peripetic
plot point
Protagonist:
Identifikationsfigur
der Rezipient sieht sich selbst im Protagonisten
Film: Es gibt immer einen objektiven Standpunkt  Pendeln zwischen äußeren und inneren
Blickwinkeln, wie in einem Traum
ohne Protagonist kein Drama
Erste Frage im Bezug auf eine Filmidee bzw. ein Drehbuch: „Wessen Film ist es?“
Handlungslinie/dramatischer Zweig...
Sydfield:
„Hängt man ein Drehbuch an die Wand, ergibt sich i. d. R. folgendes Diagramm.“
1. Akt: Exposition S. 1-30
Plot Point
2. Akt: Konfrontation S. 30-90
3. Akt: Auflösung S. 90-121
i. d. R. 1 Seite Drehbuch pro Filmminute.
20.1.1.1 Exposition
in welcher Welt spielt der Film
in was für einer Welt leben die Charactere
Hauptfigur und Handlung muß nach den ersten 10 Seiten klar sein
20.1.1.2 Plot Point I
ergibt sich aus der und ist das Ende der Exposition
sollte ein unvorhergesehen Wendung für den Protagonisten sein
löst beim Rezipienten ein Wunschdenken im Bezug auf den Protagonisten und seine Handlung
aus
20.1.1.3 Konfrontation
größter Teil des Films
erst nach der Exposition kann man die Hindernisse erfinden, die vom Protagonisten überwunden
werden müssen („Mach deinem Protagonisten das Leben zur Hölle!“)
durchschn. fallen auf 1 Erfolg 10 Mißerfolge (Francois Truffaut)
zwischen Film, Autor und Publikum besteht eine „Dreiecksbeziehung“ (F. Truffaut)
20.1.1.4 Plot Point II
Einleitung des 3. Aktes
121
20.1.1.5 Auflösung
nach dem 2. Plot Point kann die Geschichte im 3. Akt schnell abgewickelt werden: „Ein guter
Schuß“ löst alles auf!
20.1.1.6 Handlungabschnitte
1.1.1.1.1
Einstellung
kleinste, filmische Einheit
kein Schnitt
1.1.1.1.2
Szene
mind. 2 oder mehrere Einstellungen, die in demselben Raum, örtlich und zeitlich gleich, stattfinden
1.1.1.1.3
Sequenz
eine oder mehrere Szenen, örtlich und zeitlich gleich
20.1.1.7 Drei Methoden zum Aufbau von Spannung
Ein einmal angewendete Methode muß im ganzen Film durchgehend eingehalten werden.
der Zuschauer weiß nichts („Wer ist der Mörder?“)
der Zuschauer weiß genauso viel
der Zuschauer weiß mehr („Suspense“)
20.1.1.8 Entstehung eines Drehbuchs
1.1.1.1.4
Exposé
... ist eine etwa 1-2 Seiten lange Schilderung des Inhalts
Titel bzw. Arbeitstitel
Copyrightvermerk (Name©Jahr)
in Deutschland ist durch ein Copyright die Idee automatisch geschützt
Urheberrecht verfällt 70 Jahre nach dem Tod
Hauptfigur
In welcher Welt lebt die Hauptfigur? (Welt, Genre, Konflikt)
Ende des Films
„Farbe“ des Films
Ziel der Handlung
1.1.1.1.5
Treatment
Titel
Copyright
3-Akt-Struktur, Sequenzen, einzelne Szenen, Schauplätze
Nebenfiguren, Nebenhandlung
keine direkten Dialoge (nur Beschreibungen)
Farbe des Films (noch detailierte bei Schauplatz- und Szenenbeschreibungen)
Rhythmus des Films (Schnitt, Geschwindigkeit der Ereignisse, Musik)
Charakterdefinitionen
122
1.1.1.1.6
Drehbuch
Aufbau:
Szene-Nr.
Szenen-Bezeichnung
Ort
Dialog
Figur (in Kapitälchen)
wörtliche Rede
1.1.1.1.7
Breakdown Sheet
Autos, Stunts, Statistiken, Hauptfiguren, Kostüme, Make-up, Special Effects, Special Equipment,
Greenary, Musik, Sound, ...
20.2
Filmanalysen
20.2.1
The Third Man - Der dritte Mann
England 1949
Regie: Sir Carol Reed
Reed, Sir Carol (1906-1976), englischer Regisseur, geboren in London. Carol Reed wurde zunächst als Bühnenschauspieler tätig und wechselte später als Dialog-Regisseur und Regieassistent in die Filmbranche.
Reeds erster Film, It Happened in Paris (1935), entstand in Koregie mit Robert Wyler. Mit Bankfeiertag (1938, Bank Holiday) avancierte er zum vielversprechendsten Nachwuchsregisseur Englands. Sein Können stellte er in der Folge mit dem Thriller Night Train to Munich (1940, Nachtzug
nach München), der Romanverfilmung Kipps (1941, nach H. G. Wells), der Filmbiographie The Young Mr. Pitt (1942) und einer Studie über das Militärleben, Der Weg nach vorn (1944) unter Beweis. Große Beachtung fand auch sein Dokumentarfilm über den 2. Weltkrieg, The True Glory
(1945), bei dem er gemeinsam mit Garson Kanin Regie führte.
Ausgestoßen (1947) war im Milieu der irischen Freiheitskämpfer angesiedelt, während das Kriminal-Kammerspiel Kleines Herz in Not (1948) einfühlsam die seelischen Nöte eines Kindes schildert. Reeds größter Erfolg wurde indessen der Agentenfilm Der dritte Mann (1949, mit Orson
Welles), nach einer Romanvorlage von Graham Greene. Er rückte damit neben David Lean zum
führenden Regisseur Englands auf. Sein Spätwerk erzielte indessen abgesehen von Der Verdammte der Inseln (1951, nach einer Geschichte von Joseph Conrad) und dem Musicalfilm Oliver
(1968) nur noch begrenztes Echo. Reed erhielt für Oliver, das auf dem Roman von Charles Dickens fußte, Oscars für den besten Film und die beste Regie.
Welles, George Orson (1915-1985), amerikanischer Schauspieler, Produzent, Regisseur und
Schriftsteller. Welles stammte aus Kenosha (Wisconsin) und begann seine Laufbahn Anfang der
dreißiger Jahre als Theaterschauspieler in Dublin und New York, vorrangig als ShakespeareDarsteller. Beim Federal Theatre Project führte er bald auch Regie und inszenierte u. a. eine
„Voodoo“-Vorführung von Macbeth (1936) mit schwarzen Schauspielern. 1937 zählte er zu den
Gründungsmitgliedern des Mercury Theatre, das sich mit experimentellen Theaterstücken und
Hörspielen einen Namen machte. Prominent wurde er 1938, als seine pseudo-dokumentarische
Hörspielfassung des Romans Krieg der Welten von H. G. Wells so realistisch die Landung außerirdischer Wesen suggerierte, dass die Sendung eine Panik unter vielen Einwohnern der USA auslöste.
123
Nach diesem Hörspielerfolg wurde Welles vom Hollywood-Studio RKO unter Vertrag genommen. Das Leinwanddebüt Citizen Kane (1941), für das Welles als Autor, Darsteller, Regisseur und
Produzent verantwortlich zeichnete, war eine meisterhafte sozialpsychologische Studie über einen skrupellosen Pressemagnaten und zugleich ein Werk von filmhistorischem Rang, das bezüglich der Ton- und Kameratechnik anregend auf eine ganze Generation von Regisseuren wirkte.
Der kommerzielle Erfolg blieb dem Film jedoch zunächst versagt, was characteristisch für Welles’
Arbeit der folgenden beiden Jahrzehnte war, die geprägt waren von höchsten künstlerischen
Ansprüchen und dem beständigen Kampf um die finanziellen Mittel, sie adäquat einzulösen.
Nach der Familiensaga Der Glanz des Hauses Amberson (1942), die mit ihrer Kritik an zügellosem
Machtstreben thematisch an Citizen Kane anknüpfte, und dem düsteren Kriminalmelodram Die
Lady von Shanghai (1948), an der Seite seiner zweiten Ehefrau Rita Hayworth, wandte sich der
bühnenerfahrene Welles u. a. der Verfilmung von Shakespeare-Stücken zu.
Den Anfang machte Macbeth (1948), dessen expressiver Inszenierungsstil von Othello (1952)
noch übertroffen wurde. Welles war hier auch in der Titelrolle auf der Höhe seiner Kunst zu erleben. Die Verkörperung zwielichtiger, tyrannischer Charactere wurde Welles zur zweiten Natur,
wie Im Zeichen des Bösen (1957) mit Marlene Dietrich, Der Zwang zum Bösen (1959), Reise der
Verdammten (1976) und F wie Fälschung (1976) bewiesen. Neben Citizen Kane war Welles’ größter internationaler Erfolg als Schauspieler die Rolle des Harry Lime in Der dritte Mann (1949) von
Carol Reed. 1966 führte Welles Regie in der Shakespeare-Adaption Falstaff. In seinen letzten Lebensjahren zog er sich zunehmend vom Filmgeschäft zurück. Er war u. a. noch als Zeus in dem
phantastischen Film Malpertuis (1972, nach dem Roman von Jean Ray) und als bissiger Kommentator in dem intellektuellen Kammerspiel Ein Tag für die Liebe (1985) zu sehen. 1971 wurde Welles mit einem Ehren-Oscar für sein Lebenswerk ausgezeichnet, 1972 erhielt er den Life Achievement Award des American Film Institute. Orson Welles starb am 10. Oktober 1985 in Los Angeles.
Inhaltsangabe in Stichworten
Holly Martens, ein amerk. Schriftsteller, kommt nach Wien, um seinen Freund Harry Lime zu besuchen (zerbombtes Wien nach dem Zweiten Weltkrieg)
von Harrys Nachbar erfährt Holly, dass sein Freund vor Kurtzem einen tödlichen Unfall direkt vor
seinem Haus hatte, er wurde von einem LKW überfahren
auf der Beerdigung trifft Holly den Major Callaway
in einer Kneiper erzählt Major Callaway, dass Harry Lime kein so guter Mensch sei, wie er es für
Holly Martens zu sein scheint. Callaway will, dass Holly wieder nachhause fliegt.
Callaways Gehilfe bringt Holly in ein Hotel. Im Hotel-Foyer lernt Holly Mr. Crabin kennen. Mr.
Crabin ist Vorsitzender der LKWBV, einer Organisation für Kunst und Literatur, und er bittet Holly darum einen Vortrag in seinem Institut zu halten. Dies ermöglicht Holly gegen den Willen von
Callayway in Wien zu bleiben.
Holly sagt Callaway, als dieser ihm ein bezahltes Flugticket bringt, dass er in Wien bleibe und ihm
beweisen wolle, dass Harry Laim ein guter Mensch war.
ein Österreicher namens Baron Kurtz ruft Holly im Hotel an. Er erklärt, er sei ein Freund von Harry Lime gewesen. Von ihm erfährt er von Miss Schmidt, Harrys Freundin
nachdem sie sich in einem Cafe getroffen hatten, demonstiert Baron Kurtz das Unfallgeschehen
vor Harrys Haus: der LKW hat Harry überfahren, als Harry zu Baron Kurtz auf die andere Straßenseite kommen wollte. Ein Herr Poppesku, ein Rumäne, ist dabei gewesen. Dr. Winkel, Harrys Arzt,
ist Kurtze Zeit später hinzugekommen. Harrys Nachbar sagt Holly vom Fenster aus, dass er
abends zu ihm kommen könnte, wenn er mehr über das Unfallgeschehen erfahren wolle
Holly trifft Miss Schmidt (Schauspielerin) hinter der Bühne. Sie bringt Holly darauf, dass es vielleicht gar kein Unfall war, als Harry ihr die Merkwürdigkeit des Unfalls schildert (kein Fremder
war da, als es geschah)
124
Holly und Ms Schmidt gehen zu Harrys Nachbarn. Dieser erzählt Holly, dass bei Harrys Unfall Baron Kurtz, der Rumäne Poppesku und noch ein dritter Mann dabeigewesen wären.
in einer Kneipe trifft Holly zufällig Herrn Poppesku...
Holly begleitet Ms Schmidt nach Hause. Ihr Apartment wird gerade von Polizisten auf den Kopf
gestellt. Ms Schmidt hat gefälschte Ausweispapiere und wird deshalb vorläufig festgenommen.
Major Callaway fragt Holly, ob er einen Joseph Harvin kenne, der nach seinem letzten Treffen
mit Harry Lime verschwunden ist.
Vor dem Hotel wird Holly von einem Chauffeur erwartet, der ihn zum Institut von Mr. Crabin
fährt, wo er seinen Vortrag über expressionistische Literatur halten soll. Auf dem Vortrag erscheint Herr Poppesku. Sie unterhalten sich über das Buch, an dem Holly gerade angeblich
schreibt. Es ist ein versteckter Dialog, in dem Herr Poppesku Holly unmißverständlich zu verstehen gibt, dass er sich der Angelegenheit „Harry“ heraushalten solle, sonst würde er noch umgebracht.
Nach dem Vortrag wird Holly von Herrn Poppesku und zwei anderen Männer gejagt.
Holly schafft es zu flüchten und geht zu Major Callaway. Dieser klärt Holly über die Schieberbande und Harrys Verwicklungen auf ... Joseph Harvin hat das nach dem Krieg knappe Penicillin aus
einem Lazarett gestohlen. Harry hat sozusagen das Leben von hunderten auf dem Gewissen.
Jetzt hält Holly nichts mehr in Wien. Er geht zu Ms Schmidt, um sich von ihr zu verabschieden.
Ms. Schmidt wurde auch schon von Major Callaway aufgeklärt.
Danach sieht Holly vor Ms Schmidts Haus auf der gegenüberliegenden Straßenseite einen Mann
in einem Eingangsvorbau stehen. Sein Gesicht wird vom Schatten des Vorbaus verdeckt. Als Holly ihn anschreit und als Spitzel beschimpft, öffnet sich ein Fenster aus Ms Schmidts Haus und ein
Frau beklagt sich wegen der Lärmbelästigung. Das Licht des Fenstern fällt auf das Gesicht des
Mannes. Holly erkennt ihn wieder – es ist Harry. Harry rennt weg und Holly verfolgt ihn bis er ihn
auf einem Marktplatz verliert.
Holly holt Callaway zu Hilfe. Callaway finden einen geheimen Eingang an einer Litfaßsäule, der
zur Kanalisation führt, zur anderen Seite der Stadt.
In Harrys Grab findet man Joseph Harvin.
Holly geht zu Baron Kurtz und Dr. Winkel und sagt ihnen, Harry solle zum Riesenrad kommen
Auf dem Riesenrad sprechen Holly und Harry über Moral und Freundschaft. Harry zeigt auf die
vielen kleinen Leute des Jahrmarkts und fragt Holly, ob es ihm nicht auch egal wäre, wenn ein
Punkt aus vielen verschwinden würde, wenn er dafür 30000 bekommen würde.
Callaway fragt Holly, ob er den Lockvogel machen will. Holly lehnt erst ab. Holly entscheidet sich
dann doch, Harry zu überführen, nachdem ihm Callaway garantiert im Gegenzug Ms Schmidts
Angelegenheit der gefälschten Papiere zu bereinigen
Callaway läßt Ms Schmidt gehen und schickt sie aus Wien raus
in einem Bahnhofscafe sieht sie aber Holly und durchschaut seinen Verrat an Harry, als sie von
Holly erfährt, dass Harry noch lebt. Sie fährt nicht weg.
Holly entscheidet sich wieder nicht den Lockvogel zu machen. Callaway zeigt Holly aber die Penicillin-Opfer.
Jetzt spielt Holly entgültig den Lockvogel in einem Straßencafe. Harry kommt dort hin. Es beginnt eine Verfolgungsjagt in der Kanalisation.
Am Ende erschießt Holly seinen Freund Harry.
1. Plot Point: Holly sagt Major Callaway in der Kneipe – direkt nach der Beerdigung – er bleibe
auf alle Fälle in Wien, um ihm zu beweisen, dass Harry kein Unmensch ist.
oder
1. Plot Point: Anna wird verhaftet. Holly verspricht ihr aufzuklären, dass Harry sauber ist und verspricht ihr zu helfen.
125
2. Plot Point: nachdem Holly die Penicillin-Opfer gesehen hat, spielt er nun endgültig den Lockvogel.
„Der dritte Mann“ hat strenggenommen viele Plot Points, mehr als 2, und ist somit ein Beispiel
für die überspitzte Anwendung des Paradigmas. Dies macht den Film so gut. Ein Film sollte sogar
außer den zwei großen Plot Points mehrere kleine Plot Points haben.
20.2.2
Ein ganz normaler Held
20.2.3
Witness – Der einzige Zeuge
Regisseur: Peter Weir
Hauptdarsteller: James Book
Character:
Intention des Protagonisten (Reihenfolge!)
Exposition des 1. PP: Junge zeigt auf Foto
2. Akt des 1. PP: Book ruft Chef an
3. Akt des 1. PP: Book wird angeschossen
(Dreischnittprinzip auch beim PP anwenden. „Zeige Dinge dreimal, bevor es losgeht, denn dann
hat wirklich jeder im Publikum begriffen um was es geht!“)
126
20.3
Exposé
Arbeitstitel
„Entführt und verge...
...verführt – Der große TV-Roman“
Valentin Koch ©1999
Hauptfigur
Stefan Jeschke
Stefan, ein gewöhnlicher Großstadt-Single des ausgehenden 20ten
Jahrhunderts, wohnt in einer kleinen, vernachläßigten Zweizimmerwohnung, die er gerade noch mit seinem Gehalt als Optiker bestreiten kann.
Versunken im Konsumfassadenleben vegetiert er gelangweilt von
Tag zu Tag vor sich hin, während sich seine Zellen mit kontinuierlicher Beschleunigung zu Tode teilen. Das gesponnene Netz seiner sozialen Kontakte verlor schon vor langer Zeit sein gesellschaftsfähiges Muster. Die allerletzte Hoffnung setzt er in eine langhaarige
Brünette von der Sparkassen-Filiale in der Luddenbacherstraße. Da
er nach einigen Annäherungsversuchen unmißverständlich ihr Desinteresse zu spüren bekam, beschließt er zwei Fliegen mit einer Klatsche zu schlagen, und zwar, die Bank auszurauben und die Brünette
als Geisel zu entführen.
Ihm gelingt es, mit dem Geld und der Geisel zu flüchten und sich vorübergehend vor der Polizei zu verstecken.
Im Laufe des Films entwickelt sich eine Liebesbeziehung zwischen
dem Bankräuber und seiner Sparkassen-Geisel.
Farbe des Films
grau und blaß
Ende des Films
„Und wie soll es nun weitergehen?!“, fragt die Brünette.
„Ich mache Dir fünf Kinder, rette die Menschheit vor dem Jahrtausend-Bug, finde die endgültige Formel des Universums und entwickle das Elixier des ewigen Lebens. Und wir leben dann glücklich und
zufrieden bis an unser ...“
Plötzlich zieht die Kugel der Pistole von dem frischgebackenen Polizeifachhochschulabsolventen eine rote Spur durch Stefans Gehirnwindungen.
Botschaft
In unserer heutigen Gesellschaft ist das Glück nicht mehr greifbar,
weil die Medien ein utopisches Glück vorgaukeln.
Immer sind die Medien schuld. Stefan hätte einfach nicht soviel fernsehen, sondern sich auf’s Nahsehen konzentrieren sollen, dann wären ihm die wesentlichen Dinge des Lebens klarer geworden.
127
20.4
Fremde Filmanalysen
20.4.1
Der dritte Mann – The Third Man
Land:
Jahr:
Genre:
Drehbuchautor:
Regie:
Kamera:
Zittermusik:
Darsteller:
England
1949
Thriller/Zeit-Gesellschaftskritisch
Graham Greene
Carol Reed
Robert Krasker, John Wilcox, Stan Pavey
Anton Karas
Joseph Cotten – Holly Martins
Orson Welles – Harry Lime
Alida Valli – Anna
Protagonist:
Holly Martins; der Zuschauer identifiziert sich mit Ihm, erlebt den Film mit seinen Augen;
Characteristika:
wirtschaftlich nicht erfolgreich als Schriftsteller (Western/Krimis)
lässt sich nicht leicht von seinem Weg abbringen, zielstrebig, neugierig (Aufklärung der Todesursache)
setzt sich für die Wahrheit ein, ehrlich
offen, sagt was er meint
mißtrauisch (der Polizei und Harrys Freunden gegenüber)
hilfsbereit besorgt um seine Mitmenschen (Annas Paß)
Idealist
„Vernunft war nie eine meiner Stärken“
trinkt gerne (Whiskey)
Intention:
Der amerikanische Schriftsteller Holly Martins will kurz nach dem Krieg in Wien seinen Freund
Harry Lime besuchen. Doch er kommt gerade zu Limes Begräbnis zurecht, bei dem er dessen
Freundin Anna und Cal loway, den Chef der britischen Militärpolizei, kennenlernt. Calloway deutet an, das Lime in dunkle Geschäfte verwickelt gewesen sei. Martins stellt Nachforschungen an,
um seinen Freund zu rehabilitieren. Er spricht mit Kurtz, Popescu und dem Portier, die sich als
Augenzeuge des Unfalls bezeichnen, dem Linie zum Opfer gefallen ist. Ihre Aussagen sind widersprüchlich, und Martins wird mißtrauisch. Er forscht weiter und entdeckt schließlich, dass Lime
tatsächlich ein Penicillinschieber ist, der sich durch einen vorgetäuschten Tod den Nachforschungen der Polizei entziehen wollte. Nachdem Calloway ihm drastisch vor Augen geführt hat,
wieviele Menschen dahinsiechen oder sogar sterben müssen, weil Schieber das Penicillin verwässert haben, hilft Martins bei der Fahndung nach Lime, der nach aufregender Jagd durch die Kanalisation Wiens stirbt.
Antagonist:
Harry Lime
Characterisierung:
128
indirekt, da er persönlich nur 3 Auftritte hat
positiv characterisiert von Holly und Anna (Erinnerungen)
negativ characterisiert von Calloway
früher schon illegale Geschäfte gemacht (mit Holly in der Jugend) – eher harmlos
Entwicklung zum wahren Existentialisten, Egoisten in Wien
Kriminell (Penicilin), skrupellos
Mörder (Portier, Komplize in Krankenhaus: Josef Harwin)
Gerissen (gut vorgetäuschter Unfall)
Intention:
Eigener Wohlstand, Überleben, egal zu welchem Preis
Plot Point I: Portier erzählt, dass ein 3. Mann beim Unfall dabei war und Holly entschließt sich,
den Fall aufzuklären.
Oder
Annas Zimmer wird durchsucht. Holly begegnet Calloway und teilt ihm mit,
dass er Wien nicht verlassen wird, bis die Umstände um den Tod des Freundes aufgeklärt werden.
Plot Point II: Nach dem schockierenden Krankenhausbesuch entscheidet sich Holly, Lime zu
überführen
Obligatorische Szene:
Lime taucht auf – Oder – Lime wird bestraft
20.4.2
Der einzige Zeuge - Witness
Land:
Jahr:
Drehbuchautor:
Regie:
Kamera:
Darsteller:
Niederlande/USA
1984
Earl W. Wallace, William Kelley
Peter Weir
John Seale
Harrison Ford – John Book
Kelly McGillis – Rachel Lapp
Lukas Haas – Samuel Lapp
Josef Sommer – Schaeffer Paul
Protagonist:
John Book
Characteristika:
amerikanischer Kriminalbeamte, liebt seinen Job
geschieden, kaum Kontakt zu Ex-Frau und Kinder
setzt sich für die Wahrheit ein
fleissig
tolerant (schätzt die Amish)
anpassungsfähig (versucht sich bei den Amish einzuleben ohne große Spuren zu hinterlassen)
intelligent, erfindungsreich
handwerklich begabt
129
Intention:
Will den Mord an einem anderen Polizisten aufklären, sucht nach der Wahrheit. Als er erkennt,
dass der Polizeichef Schaeffer und korrupte Polizisten im Drogenhandel und dem Mord verwickelt sind, beschützt er den einzigen Zeugen, Samuel Lapp (Amish – People), und dessen Mutter
vor den Verbrechern. Überführt am Ende die Mörder.
Antagonist:
Polizeichef Schaeffer
Characteristika:
korrupt, im Drogenhandel verwickelt
unehrlich
skrupellos (ermordet Books Partner und will auch Book beseitigen)
nimmt seine Strafe hin
Intention:
Er will den Mord an dem Polizisten vertuschen, da er selbst darin verwickelt ist. John Book ausfindig machen um ihn zu beseitigen.
Plot Point I:
Anschlag auf John Book in der Tiefgarage; John wird getroffen,
und erkennt, dass Schaeffer mit an dem Mord beteiligt sein muss,
Plot Point II:
John Book gerät in eine Schlägerei, dadurch verrät er sich als ein
„NICHT – AMISH“ (und seine Gegner können ihn finden)
20.4.3
Die Wahrheit kommt ans Licht und Schaeffer wird überwältigt
Ein ganz normaler Held – Accidental Hero
Land:
Jahr:
Regie:
Darsteller:
USA
1992
Stephen Frears
Dustin Hoffman – Bernie Laplante
Andy Garcia – John Bubber
Geena Davis – Gale Gayley
Protagonist:
Bernie Laplante
Characteristika:
Gelegenheitsgauner, typischer Versager
gescheiterte Ehe, Kind um das es sich nicht kümmert, nur um dem Bewährungshelfer ein besseres Bild von sich zu geben
Job als Teppichverkäufer verliert er weil unzuverlässig
Unauffällig „Den Ball immer Flach halten“
zieht Probleme regelrecht an
zynisch, selbstgefällig, selbstsüchtig
„Die Welt ist ein Dschungel“
bei Notfällen verhält er sich menschlich
Intention:
130
Will sich um seinen Sohn kümmern um einer längeren Haftstrafe zu entgehen. Auf dem Weg fällt
Bernie ein Passagierflugzeug geradezu vor die Füsse; er befreit die Passagiere (denkt zuert an
100 $ Schuhe) und verschwindet anschließend. Bleibt unerkannt deshalb gibt sich John als Held
aus (2. Schuh). Bernie bleibt unfreiwillig im Hintergrund, da er kurzfristig ins
Gefängnis kommt. Danach entscheidet er sich dafür mit John einen Deal zu schließen. Demnach
wird für eine gute Ausbildung für seinen Jungen gesorgt. Er versuch das Verhältnis zu seinem
Jungen zu verbessern.
Antagonist:
Gale Gayley
Characteristika:
professionelle Journalistin, wird ausgezeichnet
karrieregeil
sensationssüchitg
verkörpert die neue Art der Berichterstattung
leicht zu beeinflussen (verliebt sich in John Bubber)
leichtgläubig (beschuldigt Burnie ein Erpresser zu sein trotz eindeutiger Indizien: Kreditkarten
und silbernes Mirco.)
kennt die Wahrheit veröffentlicht sie aber nicht
menschlich (bedankt sich bei ihrem Retter, ermutigt dem Sohn die Wahrheit zu sagen)
hysterisch (Kündigung, überfordert, als sie merkt, dass Burnie ihr Retter ist)
Intention:
Gute Story ist alles
Plot Point I:
Bernie fällt ein Flugzeug vor die Füsse, er rettet den Menschen das
Leben, setzt für andere sein Leben auf das Spiel
Plot Point II: Nachricht, dass Bubber sich umbringen will.
Burnie hält John vom Selbstmord ab und schließt mit ihm ein Abkommen
Gale erkennt die Wahrheit (und bekommt eine Bestätigung von
Bernie
als sie sich bei ihm bedankt; er erwidert ihr: „Keine Ursache“).
20.4.4
Thelma & Louise
Protagonist:
Telma ist das liebe Hausmütterchen und Louise eine Bedienung
Characteristika:
Telma:
lebensunfähig
lässt sich bevormunden
kuscht
keine Ausbildung, hat mit 18 Jahren geheiratet, war nie alleine weg
herrschsüchtiger Mann, der sie wie ein Kind behandelt
will einmal im Leben Spaß haben
131
lässt sich leicht beeinflussen
naiv, vertraut jedem
sie verändert sich immer mehr in Richtung Louise, sie werden fast eins
Intention:
Sie will ein Wochenende Spaß haben, einfach ihr tristes Leben vergessen. Sie will einmal das machen, was ihr immer verboten worden ist.
Characteristika:
Louise:
Bedienung, kann sich durchsetzen und wehren
Glaubt nicht ans Gesetz, flüchtet lieber, weil sie glaub, keiner würde die Vergewaltigung als
Vergewaltigung sehen
Lebenserfahren
Manchmal verbittert
Wurde in Texas übelste vergewaltigt
Ist bindungsunfähig
Wird von der vergangenheit eingeholt
Hasst Danny und versteht Telma nicht
Intention:
Sie will mit ihrer Freundin ein schönes Wochenende verbringen. Ihr zeigen wo das Leben spielt.
Nach dem Mord will sie nur weg, ein neues Leben anfangen und am Schluss einfach mit Telma
vereinigt sein.
Antagonist:
Das Geschlecht Männer
Characterisierung:
Macho, will nur nehmen nicht geben, sehen Frauen als Besitz / Einrichtungsgegenstand (Danny)
Vergewaltiger, wollen Frauen nur des sexuellen Willen, haben kein Mitgefühl und es somit auch
selber nicht verdient, nehmen sich was sie wollen (Halliet)
Sie suchen nur ihren eigenen Vorteil, beklauen Frauen, nehmen sie aus. Machen erst auf
lieb(Student), dann entpuppen sie sich als Mörder (J.D.)
Sie pöbeln und meinen sie wären die besten und keiner könnte ihnen widerstehen. Sie werden
richtig obzön. (LKW Fahrer)
Sie vergewaltigen Frauen (Texas)
Intention:
Nur der eigene Nutzen zählt. Die Frau darf man sich nehmen und machen was man will. Sie ist Eigentum der Männer und man muss ihnen zeigen wer der Mann ist. Den Frauen wird nur Leid zugefügt. Als einziges positives Männlein entpuppt sich der Inspektor, der auch Mitleid mit ihnen
hat.
Plot Point I: Louise erschießt den Vergewaltiger von Telma
Plot Point II: Sie sagt dem Kommissar, dass sie nicht glaubt, dass sie zurückkommt.
132
Der Kommissar sagt ihr, dass er alles über Texas weiss.
20.5
Zusammenfassung Vorlesungskript
Disclaimer: Diese Zusammenfassung hegt keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern sind eher
individuelle, persönliche Notizen. Auf keinen Fall sollte man sich für die Klausur nur auf dieses
Abstract verlassen ;-). Happy Learning, Sylvie ([email protected])
Medienkonzeption  MI 2  Burnhauser
Über Kunst und Handwerk dramatischen Erzählens
Vorbemerkung
Die uralte Kultur des Erzählens: Von Höhlenbilder zur mündlichen Überlieferung über die Literatur bis zum Film als deren Fortsetzung mit andern Mitteln.
Dramatische Mittel des Films: Überwiegende Dunkelheit (physikalisch für bewegte Bilder..) und
ausdrucksstarke Schatten (stilprägendes Mittel des dt. Expressionismus). Höhepunkt im Film nur
Kurtz angedeutet und durch Lichteffekte verstärkt zeigen (Alien I).
Stories drücken die Individualität des Erzählers aus, wer er ist, was er weiß und wie er die Welt
sieht. Mit ihnen kommuniziert man = verstanden werden (nicht einfach nur etwas sagen). Das
heißt, ein Film ist nur dann eine erfolgreiche Kommunikation, wenn er verstanden wird und den
Zuschauer erreicht. Man kann zwar durch neue Techniken o.ä. die Aufmerksamkeit des Zuschauers erregen, es gibt jedoch ein Erfolgsrezept übermittelt in den uralten dramaturgischen Gesetzen, das sowohl im antiken Theater als auch im zeitgenössichen filmischen Erzählen gilt.
Von den Figuren, der Identifikation, der Handlung und der dramatischen Struktur
Drama: Literarische Großform, in der eine in sich abgeschlossene Handlung (I) durch die daran
unmittelbar beteiligten Personen in Rede und Gegenrede (Dialog (II)) als unmittelbar gegenwärtig (III) auf der Bühne dargestellt wird.
„Ganz ist, was Anfang, Mitte und Ende besitzt.“ Aristoteles
Anfang: Es muss nichts davor gewesen sein, es muss aber etwas folgen.
Ende: Es entsteht einfach, es muss aber nichts mehr folgen.
Mitte: Hat etwas davor und etwas danach
Theater: Einheit von Ort, Zeit und Handlung! Deshalb Dialog um innere Befindlichkeit, Emotionalität und innerpersonellen Konflikt darzustellen und dadurch den äußeren Konflikt exponieren
zu können.
Film: Don’t tell it, show it! Deshalb wird aus Rede und Gegenrede Aktion und Reaktion, die verbale Sprache wird durch die Sprache der Bilder ersetzt.
Das, was auf der Leinwand passiert, sollte für den Zuschauer ‚jetzt‘, d.h. im Moment der Rezeption geschehen. Durch Vertrautheit mit dem Medium und geschulte Wahrnehmungsfähigkeit benötigt man immer wieder neue technische oder dramaturgische Mittel.
Neue technische Möglichkeit funktionieren allerdings immer nur bis der Zuschauer sich wieder
daran gewöhnt hat.
Dramaturgisch sollte man - analog zum Auslassen von Erkennen durch die Dunkelheit - auch
Handlungen auslassen um Spannung zu erzeugen. So wird z.. beim ‚Das Schweigen der Lämmer‘
133
(Nachtsichtgerät...) die Bedrohung als präsent und real wahrgenommen (Protagonist dient als
Identifikationsfigur mit der man sieht, handelt, empfindet usw.).
Protagonist: Drama ist ohne Protagonist und Identifikation nicht möglich! Die Handlung kann nur
die eines Helden - dessen Charactereigenschaften von allg. Interesse sind, der aber auch alle
Fehler der Zuschauer in sich vereint - behandeln. Oft ist der Protagonist ein außergewöhnlicher
Mensch, der außergewöhnliche Dinge tut. Dadurch gerät er in einen externen Konflikt ( Exposition). Durch seine Art kommt er auf normale Weise nicht mehr heraus und es wird alles erst
noch problematischer bevor es sich auflöst.
Drama heißt also Drama des Protagonisten! Das Ausschlaggebend ist also wessen Geschichte es
ist! Und zwar beide Blickwinkel: Den objektiven äußeren und den inneren.
Deshalb muss der Protagonisten nach dem Grundsatz ‘Don’t tell it, show it!‘ characterisiert werden: wie sieht er aus, Beruf, Hobbies, Familie, Freunde.. ein Psychogramm entsteht. ( Syd Field
21-31).
Diese äußeren Merkmale führen zur Emotionalität und den inneren Konflikten des Protagonisten: Intentionen, Moral, Weltanschauung...
Nun ergibt sich das Problem des Dramas: ein Konflikt zwischen seiner inneren Befindlichkeit und
einem äußeren Konflikten. Zur Lösung dieses Problems muss der Protagonist seine innere Befindlichkeit ändern.
Dramatische Struktur, Konflikt und Protagonist bilden eine Einheit: Die Handlung formt den Character. Der Character treib die Handlung voran.
Das Paradigma (Grundmuster)
Die Handlung in einem Drehbuch lässt sich immer dreiteilen:
Anfang, Mitte und Ende (siehe oben)
Bevor, Während und Danach
Ursache des Konflikts, Konflikt und die Folgen
Herausforderung, Handlung und Lösung
Paradigma eines Drehbuches Syd Field :
Anfang
Mitte
Ende
1. Akt

2. Akt

3. Akt
Exposition
S. 1-30
PlotPoint I
S. 25-29
Konfrontation
S. 30-90
PlotPointII
S. 85-90
Auflösung
S. 90-120
1 Seite im Drehbuch entspricht einer Minute im Film!
1. Akt: Die Geschichte wird etabliert.
Zuschauer entscheidet unbewußt, ob er den Film mag oder nicht.
Man muss erfahren: wer ist die Hauptfigur, wovon handelt die Geschichte, wie ist die Situation
beschaffen?
PlotPoint I: Vorfall oder Ereignis, das in die Geschichte eingreift und sie in andere Richtung
lenkt.
2. Akt:
Grundbedürfnis der Hauptfigur, was will sie erreichen?
Ein Hindernis tritt ein.
Der Konflikt entsteht.
3. Akt: Auflösung der Story. Wie endet sie, was passiert mit der Hauptfigur?
Das Paradigma ist ein Modell, ein Muster, ein begriffliches Schema, wie ein gut ausgeführtes
Drehbuch aufgebaut ist. Es gibt einen Überblick über die Struktur des Drehbuchs.
134
FRANK DANIEL - „ÜBER DAS VERFASSEN VON DREHBÜCHERN“
Was ein Drehbuch beinhalten muss:
Eine aufregende Geschichte über einen aufregenden Menschen, die aufregend erzählt wird.
Charactere: können national / exotisch... sein, ihre Gefühle aber müssen universal sein, d.h. einfach menschlich, damit sie jeder versteht. (Character bestimmt sich durch Herkunft, Beziehung
usw., wohingegen Characterisik bedeutet klein, groß, raucht etc. Wenn der Character eine best.
Haltung gegenüber seinen Characteristika aufbaut, werden sie zu einem Characterzug.)
Einen starken Konflikt, Spannung und Szenen, die dem Kinospektakel Platz einräumen.
Einen Protagonisten, da der Zuschauer nur zu einer Person eine Beziehung herstellen kann.
Klare Gliederung
Die größten Fehler, die ein Drehbuch haben kann:
schlechter Anfang durch z.B. zu lange Einführungen
unbefriedigendes Filmende
stark abfallende Mitte durch zu lange Monologe, Erklärungen...
Die Zuschauer werden nicht beachtet und verstehen ihn dadurch nicht, ein Film muss aber verstanden werden, er entsteht nur mit den Zuschauern!
Was Filme unterschiedlicher Nationen unterscheidet / verbindet:
Die Geschichte spiegelt immer die Persönlichkeit ihres Machers und dessen Kultur der jeweiligen
Nation wider. Aber sie muss trotzdem universal verständlich sein, auf universale Weise Emotionen ansprechen. Die Gefühle müssen universal sein, auch wenn sie natürlich aus den regionalen
Gegebenheiten hervorgegangen sind.
Die Art zu schneiden orientiert sich u.a. am Satzaufbau der jeweiligen Sprache.
Unterschied zwischen amerikanischen Filmen und Europäischen:
Der wesentliche Unterschied ist die unterschiedliche Behandlung des Zuschauers. Amerikaner
wollen verstanden werden, sie beziehen den Zuschauer mit ein, Europäer legen darauf keinen
Wert, sie sind Künstler, die Kunst machen.
Amerikaner würden nie in einen untertitelten oder synchronisierten Film gehen, außerdem vertreiben amerikanische Verleihfirmen sowieso keine europäischen Filme.
Ein europäischer Film wird niemals die Öffentlichkeit erhalten, wie sie ein normaler Hollywoodfilm bekommt. Bei einem durchschnittlichen Hollywoodfilm werden 12Mio $ für Werbung investiert, ein europäischer Film ist schon für 10000$ zu kaufen, es wird also nicht noch so viel für
Werbung reingesteckt!
Es gibt aber auch kleine amerikanische Filme, die wir hier nie zu sehen bekommen, die den europäischen Filmen viel ähnlicher sind.
Viele amerikansche Filme bestehen nur noch aus Aktivität (Handeln), anstatt aus Aktion (Planen,
Vorbereiten, Handeln). Sie vernachlässigen den Einsatz der subjektiven Dramaturgie (Beispiel
mit der Platzangst) und machen alles nur noch objektiv aufregend (Mord, Sex...).
Einteilung eines Films und die Rolle der Zeit:
Eine Einheit im Film wird nicht - wie beim Theater - durch Handlung, Zeit und Ort bestimmt, sondern nur durch die Handlung, man ist viel freier und kann Sprünge machen, so viel man will.
Der Film ist in 3 Akte aufgeteilt (Grund: Aufteilung des Materials!), die wiederum in insgesamt
8 Sequenzen (2 für den Anfang, 4 für die Mitte, 2 für das Ende - Grund: benötigte Spulen!) unterteilt werden.
Es gibt 3 Zeiten, die beim Film eine Rolle spielen und ihn mitstrukturieren:
1. die Zeit, die der Film beschreibt
2. die Zeit, die der Zuschauer braucht, um den Film zu sehen
3. die Zeit, die der Zuschauer während des Films durchlebt
135
Durch verändern der Dauer der Zeit, des Rhythmus‘ oder des Tempos - was durch die Handlung,
die Kameraführung, Schnitt und Ton bestimmt wird - kann man den Filmtyp variieren.
Je schneller ein Film erzählt wird, desto schwieriger ist es, die Figuren ausreichen zu modellieren, was dazu führt, dass sie keine menschl. Characterzüge mehr enthalten, sondern nur noch
aus Marketing-Strategien existieren
Unterschied zwischen Film und Theater:
Das WIE eine Geschichte erzählt wird!
Einheiten richten sich nach unterschiedlichen Dingen s.o. Wobei beim Film versucht wird, die
Übergänge unsichtbar zu machen.
Historische Entwicklung:
Klassische Dramaturgie: Nur höhere Standespersonen (heute Interessen-Representanten) können
Protagonisten sein.
Bis zur Romatik: Tragödien (Zentrale Figur, die etwas verkörpert, was mit den Problemen der
ganzen Menschheit zu tun hat) handeln nur von Adligen, Komödien von Pöbeln.
Mit dem Verschwinden des Standessystems: Drama zwischen Tragödie und Komödie, zur
wichtigsten Form des Theaters.
Trend: Geschichten werden heruntergeschraubt, bis auch der niedrigste IQ sie versteht.
Einfluss des Marketings:
auf Wahl der zu behandlenden Themen, wie die Geschichte erzählt wird, auf die Dramaturgie
PLATONS HÖHLENGLEICHNIS
Wenn man nur eine Ansicht hat, hält man diese für die reale. Aber: Nicht alles was man sieht,
entspricht der Realität. Es ist schwierig, jemanden davon zu überzeugen, dass das, was er sieht,
nicht die Realität ist.
VERGLEICHSTABELLE NACH EUGENE VALE
Roman
Theater
Film
Päsentation der
Ereignisse
zeitliche
Entwicklung
erzählt
finden statt
finden statt
vorwärts
rückwärts
vorwärts
Rückblick
Gedanken
der Figuren
Gedanken
des Autors
Exposition
der Motive
beschrieben
vorenthalten
vowärts
Rückblick
Vorausblende
vorenthalten
beschrieben
fehlen
fehlen
deskritiv
druch Ereignisse
durch Ereignisse
Robert McKee’s 10 Gebote
Krise und Höhepunkt muss etws mit dem Protagonisten zu tun haben.
Protagonisten die Welt zur Hölle machen.
Keine Exposition um der Exposition willen schreiben.
Keine falschen Geheimnisse oder billige Überraschung, der Zuschauer sollte zumindest das Wissen, was der Protagonist weiß!
Den Zuschauer respektieren und beachten!
136
Die Welt, von der man schreibt, muss man genau kennen.
Nicht alle Konflikte auf einer Ebene, sondern verteilen auf innerpersönliche, interpersönliche
und außerpersönliche Konflikte.
Bis an die Grenzen der Charactere gehen.
Nicht versuchen, alles im Text zu sagen.
Immer wieder neu schreiben.
137
Syd Field’s Personencharacterisierung
Erstmal Hauptfigur festlegen, sie plant und agiert. Neben ihr gibt es noch Hauptrollen, aber nur
eine Figur kann die Hauptfigur sein!
Characterisierung:
Biografie der Haupfigur von Geburt an aufbauen, sie gewinnte dadurch an Gestalt und Format.
Inneres Leben (von der Geburt bis zum Augenblick, wo der Film anfängt) formt den Character.
Äußeres Leben (von Filmanfang bis Filmende) enthüllt den Character.
wichtig: Beziehungen klären, die das Leben der Hauptfigur beherrschen,
wer sind die übrigen Figuren, wie handeln sie, was haben sie mit der Hauptperson zu tun...
dramatische Figuren interagieren auf 3 Arten:
geraten in Konfliktsituationen, um ihre dramatischen Bedürfnisse befrieden zu können.
Interagieren mit anderen Figuren feindlich , freundlich oder indifferent.
Interagieren mit sich selbst, z.B. Angst überwinden...
3 Grundkomponenten jeder Figur, die man voneinander isolieren sollte:
Beruf: Was, wo, Position, Verdienst, Verhältnis zu Chef.., Probleme
Beziehung: Partner? wenn ja wer, wie verläuft die Beziehung etc.
Privatleben: was macht die Figur, wenn sie allein ist, Hobbies, Tiere
Bedürfnisse der Figur: was will sie bis zum Ende des Films erreichen?
Hindernisse erfinden (Drama ist Konflikt), dadurch ergibt sich dann der Spannungsbogen.
Das Wesen der Figur ist Aktion, sie ist, was sie tut!
Dialoge stehen in Beziehung zum Bedürfnis der Figur, zu ihren Hoffnungen und Träumen. Sie liefern Informationen an das Publikum, treiben die Story voran, geben Aufschluß über die Charactere, enthällt Konflikte, vermittelt emotionale Zustände.
Wie man eine Figur entwickelt:
Kontext (Umfeld der Figur): Bedürfnis, Biografie, äußeres Leben
Characterzüge: Standpunkt / Weltanschauung der Figur, Haltung, (z.B. pessimistisch), Persönlichkeit (z.B. ernst), Verhalten (siehe Punkt 5)
Identifikation: Characterzüge verbinden sich und bauen die Figur (Kontext wird mit Inhalt gefüllt!) auf mit der der Zuschauer sich möglichst identifizieren sollte.
... die Figuren werden sich selbstständig machen!
138
21 Grundformen der Angst - Einführung
In den "Grundformen der Angst" entwirft Fritz Riemann, ausgehend von den Grundängsten der
menschlichen Existenz, eine Typologie der Persönlichkeiten.
Angst gehört zu unserer Existenz und ist eine Spiegelung unserer Abhängigkeiten und des Wissens um unsere Sterblichkeit.
(S. 9 Abs. 2) Angst hat einen Doppelapsekt: Einseits kann sie uns aktiv machen, andererseits kann
sie uns lähmen. Angst ist immer ein Signal und eine Warnung bei Gefahren, und sie enthält
gleichzeitig einen Aufforderungscharacter, nämlich den Impuls, sie zu überwinden. Das Annehmen und das Meistern der Angst bedeutet einen Entwicklungsschritt, läßt uns ein Stück reifen.
Das Ausweichen vor ihr und vor der Auseinandersetzung mit ihr läßt uns dagegen stagnieren; es
hemmt unsere Weiterentwicklung und läßt uns dort kindlich bleiben, wo wir die Angstschranke
nicht überwinden.
Alles Neue, Unbekannte, Erstmals-zu-Tuende oder Zu-Erlebende enthält, neben dem Reiz des
Neuen, der Lust am Abenteuer und der Freude am Risiko, auch Angst.
(S. 12 Abs. 4)
Typisierung des menschlichen Verhaltens, die sogenannte Antinomien
 Forderung zur Individuation, also dazu, ein einmaliges Einzelwesen, ein Individuum zu werden
 die Forderung, sich einzuordnen in ein größeres Ganzes, unsere Eigengesetzlichkeit, unser eigenes Wollen zu begrenzen zugunsten überpersönlicher Zusammenhänge
Zweite Antinomie:
 Impuls nach Dauer und Beständigkeit
 Impuls, der uns immer wieder vorwärts, zur Veränderung und Wandlung treibt
(S. 13 Abs. 2)
Die erste Forderung
Unsere Existenz gleicht einer Pyramide, deren breite Basis sich aus Typischem und Gemeinsamkeiten aufbaut, die aber zur Spitze hin sich immer mehr aus den verbindenden Gemeinsamkeiten
heraus löst und im einmalig Individuellen endet. Mit dem Annahmen und Entwickeln unserer
Einmaligkeit, mit dem Individuationsprozeß, wie C. G. Jung diesen Entwicklungsvorgang genannt
hat, fallen wir aus der Geborgenheit des Dazugehörens, des "Auch-wie-die-anderen-Seins" heraus, und erleben die Einsamkeit des Individuums mit Angst.
Die zweite Forderung
Riskieren wir die Hingabe zu dem Nicht-Ich, dem Fremden, das Ich zu verlieren, abhängig zu werden, uns auszuliefern, unser Eigensein nicht angemessen leben zu können, so bleiben wir isolierte Einzelwesen ohne Bindung, ohne Zugehörigkeit zu etwas über uns Hinausreichendem, letztlich ohne Geborgenheit und werden so weder uns selbst noch die Welt kennenlernen.
(S. 14 Abs. 2)
Wir sind mit dieser ersten Antinomie auf die eine paradoxe Zumutung gestoßen, die das Leben
uns auferlegt: Wir sollen sowohl die Selbstbewahrung und Selbstverwirklichung leben, als auch
die Selbsthingabe und Selbstvergessenheit, sollen zugleich die Angst vor der Ich-Aufgabe, wie
die Angst vor der Ich-Werdung überwinden.
(S. 14 Abs. 4)
139
Die dritte Forderung
"media vita in morte sumus", dass unser Leben jeden Augenblick zu Ende sein kann.
Wir sollen uns auf dieser Welt gleichsam häuslich niederlassen und einrichten, in die Zukunft
planen, zielstrebig sein, als ob wir unbegrenzt leben würden. So leben wir immer, als ob wir
glauben, unbegrenzt Zeit zu haben, als ob das endlich Erreichte stabil wäre, und diese uns vorschwebende Stabilität und Dauer, diese illusionäre Ewigkeit, ist ein wesentlicher Impuls, der uns
zum Handeln treibt.
Mit dieser Forderung sind alle Ängst gegeben, die mit dem Wissen um die Vergänglichkeit, um
unsere Abhängigkeiten und um die irrationale Unberechenbarkeit unseres Daseins zusammenhängen: die Angst vor dem Wagnis des Neuen, vor dem Planen ins Ungewisse, davor, sich dem
ewigen Fließen des Lebens zu überlassen. Würden wir aber andererseits auf die Dauer verzichen,
könnten wir nichts schaffen und verwirklichen; alle Geschaffene muß in unserer Vorstellung etwas von dieser Dauer haben.
(S. 15 Abs. 2)
Die vierte Forderung
Mit dieser Forderung, uns immer lebendig weiterzuentwickeln, uns nicht aufzuhalten, nicht zu
haften, dem Neuen geöffnet und das Unbekannte wagend, ist nun die Angst verbunden, durch
Ordnungen, Notwendigkeiten, Regeln und Gesetze, durch den Sog der Vergangenheit und Gewohnheit festgelegt, festgehalten zu werden, eingeengt, begrenzt zu werden in unseren Möglichkeiten und unserem Freiheitsdrang.
Vier Grundformen der Angst
V. Die Angst vor der Selbsthingabe, als Ich-Verlust und Abhängigkeit erlebt;
70. Die Angst vor der Selbstwerdung, als Ungeborgenheit und Isolierung erlebt;
71. Die Angst vor der Wandlung, als Vergänglichkeit und Unsicherheit erlebt;
72. Die Angst vor der Notwendigkeit, als Engültigkeit und Unfreiheit erlebt;
(S. 16 Abs. 2)
Die Art der jeweils erlebten Angst und ihr Intensitätsgrad ist in großem Maße abhängig
 von unserer mitgebrachten Anlage
 von unserem "Erbe"
 von den Umweltbedingungen, in die wir hineingeboren werden
 von unserer körperlichen und seelisch-geistigen Konstitution
 von unserer persönlichen Biographie, der Geschichte unseres Gewordenseins
Anm. des Autors:
Ausgehen von diesen vier Grundformen der Angst lassen sich vier typisierte Persönlichkeiten ableiten.
VI. Die schizoiden Persönlichkeiten (Geisteskrankheit)
73. Die depressiven Persönlichkeiten (Gemütskrankheit)
74. Die zwanghaften Persönlichkeiten
75. Die hysterischen Persönlichkeiten
21.1
Die schizoiden Persönlichkeiten
schi·zo”id
140
1 (med.) seelisch zerrissen, der  Schizophrenie ähnlich
2 (biol.) gespalten6
(S. 20)
"Auf, laß uns anders werden als die Vielen, die da wimmeln in dem allgemeinen Haufen." Spitteler, Carl (Schweizer Schriftsteller)
Das Bestreben, uns von anderen zu unterscheiden, ist uns ebenso mitgegeben wie das dazu gegensätzliche, als soziale Wesen zu Gruppen oder Kollektiven dazuzugehören.








so unabhängig und autark wie möglich zu werden
auf niemanden angewiesen zu sein
niemanden zu brauchen
niemandem verpflichtet zu sein
Angst vor mitmenschlicher Nähe
Vermeidung persönlicher-naher Kontakte
niemanden im Intimen an sich heranlassen
Nähe im Leben läßt sich nicht vermeiden, daher sucht er nach Schutzhaltungen, hinter denen er sich
gegen sie abschirmen kann 
 versucht menschliche Beziehungen zu versachlichen
S. 21
 fühlt sich unter Menschen am wohlsten in Gruppen oder Kollektiven, wo er anonym bleiben kann, und
doch über gemeinsame Interessen ein Dazugehören erlebt
 Auf die Umwelt wirken solche Menschen fern, kühl, distanziert, schwer ansprechbar, unpersönlich bis
kalt
 Oft erscheinen sie seltsam, absonderlich
 Man kann sie lange kennen, ohne sie wirklich zu kennen
 Hat man heute zu ihnen scheinbar einen guten Kontakt, verhalten sie sich morgen so, als hätten sie uns
nie gesehen
 läßt den schizoiden Menschen mehr und mehr isoliert und einsam werden
 Durch die Ferne zur mitmenschlichen Umwelt weiß er zu wenig von anderen; es entstehen zunehmend
Lücken in der Erfahrung über sie, und darauf Unsicherheiten im mitmenschlichen Umgang.
 So weiß er nie recht, was im anderen vorgeht
 Daher ist er auf Vermuten und Wähnen angewiesen und deshalb zutiefst unsicher, ob seine Wahrnehmungen nur seine Einbildung und Projektion, oder aber Wirklichkeit sind.
 Schultz-Hencke (?): Wir sitzen in einem Zug im Bahnhof; auf dem Nachbargleis steht ebenfalls ein Zug;
plötzlich bemerken wir, dass einer der beiden Züge sich bewegt. Da die Züge heute sehr sanft und fast
unmerklich anfahren, haben wir keine Erschütterung, keinen Runk verspürt, so dass wir nur den optischen Eindruck einer Bewegung feststellen. Wir vermügen uns nun nicht gleich zu orientieren, welcher
der beiden Züge fährt, bis wir an einem feststehenden Gegenstand draußen zu realisieren vermögen,
dass etwa unser Zug noch steht, und der Nachbarzug sich in Bewegung gesetzt hat, oder umgekehrt. 
Der schizoide Mensch weiß nie genau - in einem Ausmaß, das alle auch beim Gesunden mögliche Unsicherheit weit übersteigt - ob das, was er führlt, wahrnimmt, denkt oder sich vorstellt, nur in ihm selbst
existiert, oder auch draußen.
 S. 23
 Da sie besonders alles Emotionale, Gefühlshafte verunsichert, streben sie die von Gefühlen abgelöste
"reine" Erkenntnis an, die ihnen Resultate zu liefern verspricht, auf die sich sich verlassen können.
 ... vor allem den exakten Wissenschaften zuwenden
6"schizoid", Microsoft® Encarta® 98 Enzyklopädie. Wörterbuch;® Langenscheidt
KG, Berlin und München.© Alle Rechte vorbehalten.
141

So ist es für diese Menschen characteristisch, dass sie, bei oft überdurchschnittlicher Intelligenzentwicklung, im Emotionalen zurückgeblieben wirken; ... (siehe Beispiel 1)
21.1.1
Der schizoide Mensch und die Liebe
... besonders die Entwicklungsschritte zum Problem, bei dene es um mitmenschlichen Kontakt
geht:
 der Eintritt in den Kindergarten
 die Klassengemeinschaft
 die Pubertät
 die Begegnung mit dem anderen Geschlecht
 die partnerschaftlichen Beziehungen
 alle Bindungen

 ... muß er sich um so mehr zurücknehmen, je näher er jemandem kommt ...
 Kontaktschwierigkeit im Kindergarten
 oder in der Klasse
 findet keinen Freund
 Außenseiter oder Einzelgänger
 meidet Beziehungen zum anderen Geschlecht
 ... sonstige Dinge tut, bei denen er immer allein ist; ...
 schwere weltanschauliche Krisen
 einsame Grübeleien über den Sinn des Lebens

Noch problematischer pflegt für schizoide Persönlichkeiten die Zeit der zur Partnerschaft drängenden Nachpubertät zu werden.
 Kontaktlücken
 fehlende "Mitteltöne" im mitmenschlichen Umgang wird zur Ungeübtheit im Verkehr mit Menschen
 Zärtlichkeit, verbaler oder emotionaler Ausdruck von Zuneigung, sind ihm fremd
 ihm fehlt die Einfühlung
 das Sich-in-einen-anderen-versetzen-Können

Lösungsversuch des Konflikts zwischen dem drängenden Begehren und der Angst vor mitmenschlicher Nähe:
 unverbindliche, leicht zu lösende, oder rein sexuelle Beziehungen
 Zeichen der Zuneigung von seiten des Partners pflegt er abzuwehren - sie sind ihm eher peinlich (siehe
Beispiel 2)
 oft sind sie aus der Ferne gute und zugewandte Briefschreiber, nehmen sich aber im persönlichen Nahkontakt sofort wieder zurück und verschließen sich
 kennt kein zärtliches Vorspiel, keine Erotik, sonder geht unbekümmert um die Bedürfnisse des Partners
direkt auf sein Ziel los.
 Zärtlichkeit artet leicht darin aus, dem Partner weh zu tun, um hiermit unbewußt den Wunsch nach einer spürbaren Reaktion des Partners auszudrücken.
 Nicht selten zerstört der schizoide Partner auch alle zärtliche Regungen bei sich und dem Partner durch
Zynismus, um sich von ihnen nicht erfassen zu lassen.
 Die hält nur ein Partner aus, der Lust am Gequältwerden empfindet oder aus Schuldgefühlen, Verlustangst oder anderer Motivierung glaubt, alles mit in Kauf nehmen zu müssen.
 kann sich steigern bis zu Vergewaltigung, Lustmord, vor allem wenn auf den Partner unverarbeitete
Haßgefühle unbewußt projeziert werden, die ursprünglich den ehemaligen Bezugspersonen der Kindheit gelten
 suchen oft, allein auszukommen, gleichsam isch selbst zum Partner zu nehmen in ausschließlicher
Selbstbefriedigung
142









weichen auf ERsatzobjekte aus (Fetischismus)
infantil gebliebene Sexualentwicklung, auch bei sonst hochdifferenzierten Persönlichkeiten
Die manchmal anzutreffende Wahl geschlechtlich unreifer Kinder oder Jugendlicher als Sexualpartner
läßt sich daraus verstehen, dass der schwer Kontaktgestörte diesen gegenüber weniger Angst hat und
mit dem kindlichen Zutrauen rechnen kann.
extreme Eifersuch, Eifersuchtswahn
Wenn es schon nicht möglich scheint, dass ich geliebt werden kann, zerstöre ich lieber selbst, was ich
doch nicht halten kann - dann bin ich wenigstens der Handelnde und nicht nur der Erleidende.
zumindest wagt er es, gegen Konventionen und Traditionen seinen eigenen Lebensstil durchzusetzen
und nach seiner Überzeugung zu leben. Darin zeigt er oft mehr Ehrlichkeit und Zivilcourage als viele andere.
Da von dem Schizoiden in seiner Lebensgeschichte das Weibliche als unvertraut und bedrohlich erlebt
wurde, finden wir bei ihm nicht selten die Hinwendung zum gleichen Geschlecht; oder er wählt eine
Partnerin, die durch quasi männliche Züge ihm nicht so "ganz anders" erscheint.
Die Beziehung ist dann oft eine mehr geschwisterlich-kameradschaftliche, fußt mehr auf gemeinsamen
Interessen als auf der erotischen Anziehung der Geschlechter.
getrennte Schlafzimmer
21.1.2
Aggressionen
Angst und Aggression hängen eng zusammen; wahrscheinlich lösen ursprünglich Unlust und
Angst erst die Aggression aus, wobei Unlust wohl die Vorform, die archaische Form der Angst in
unserer Frühzeit ist. In dieser haben wir die späteren Möglichkeiten der Unlustverarbeitung und
Angstüberwindung noch nicht zur Verfügung, sonder sind der Unlust und Angst hilflos ausgeliefert. Was sie in der Frühzeit auslöst, sind intensive Frustrationen wie Hunger, Kälte, Schmerzen;
Störungen des Eigenrythmus und der Integrität des Lebensraumes; Überlastungen der Sinnesorgane und Einschränkung der Bewegungsfreiheit; Überfremdung des Eigen-Seins durch zuviel
trennede Nähe und Eingriffe anderer; Einsamkeit. Angst ist in dieser Zeit also vor allem intensive
Unlust; in jenen Situationen fallen beim Kleinstkind Angst und Aggression zeitlich praktisch noch
zusammen: Was Unlust und Angst auslöst, löst gleichzeitig Aggression, Wut aus.
 Aggression wir unkontrolliert und ohne Schuldgefühle ausgelebt
 keine Vorstellung von der Wirkung ihrer Affekte auf andere
 Sadismus, lustvolle Aggressivität
 Schroffheit, plötzliche verletzende Schärfe, eisige Kälte und Unerreichbarkeit, Zynismus und sekundenschnelles Umschlagen von Zuwendung in feinselige Ablehnung sind ihre häufigsten Ausdrucksmöglichkeiten von Aggressionen.
 Aggression hat die Funktion der Abwehr und des Schutzes
 Mittel, Kontakt aufzunehmen
 Aggression als eine Form der Werbung, die uns vergleichsweise erinnert an die noch ungekonnten Versuche der Annäherung an das andere Geschlecht, wie sie für die Pubertät characteristisch sind.
21.1.3
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Der lebengeschichtliche Hintergrund
erste Lebenswochen
konstitutionell entgegenkommen ist eine zartsensible Anlage, eine große seelische Empfindsamkeit,
Labilität und Verwundbarkeit
Distanz schafft Sicherheit und Schutz
Die andere Möglichkeit ist die, dass eine besonders intensive motorisch-expansive, aggressiv-triebhafte
Anlage vorliegt, eine geringe Bindungsneigung oder -fähigkeit, Anlagen, durch die man von früh an
leichter als lästig oder störend empfunden wird. Dann macht man immer wieder die Erfahrung, dass
man abgewiesen, zurechtgewiesen, in seiner Eigenart nicht bejahrt und angenommen wird, und entwi-
143
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ckelt daran das mißtrauische Sichzurücknehmen, das für diese Menschen so characteristisch ist, zu einem typischen Wesenszug von ihnen wird.
Goethe (Gespräch mit Knebel 1810): "Ein Grundüber bei uns ist, dass auf die erste Erziehung zu wenig
gewandt wird. In dieser aber liegt größtenteils der ganze Character, das ganze Sein des künftigen Menschen."
ungeliebte, unerwünschte Kinder; frühe Trennungen durch längeren Klinikaufenthalt; Verlust der Mutter; bei zu jungen Müttern, die für die Mutterschaft noch nicht reif waren
"goldene-Käfig-Kinder", die oft lieblosem oder gleichgültigem "Personal" überlassen werden
oder durch Reizüberangebot  häufiger Wechsel der Bezugspersonen, ein Zuviel an Wechsel der Umgebung und an Sinneseindrücken (lärmende Geräuschkulisse durch Radio und Fernsehen, helle Beleuchtung bis in die Schlafenszeit des Kindes, häufige, unruhige Reisen)
Schwere Belastungen und Konflikte, die sie nicht bewältigen können, setzen sich dann in körperliche
Symptome um; bei ihnen werden entsprechend ihrer Problematik vor allem die Sinnesorgane, sowie
die Organe des Kontaktes und des Austausches betroffen, die Haut und die Atmus; asthmatische Beschwerden und Ekzeme gehören hierher, die manchmal schon sehr früh auftreten. Die Haut ist ja das
Organ, das uns sowohl abgrenzt von der Umwelt als auch mit ihr in Berührung bringt, und an ihr drücken sich Kontaktschwierigkeiten schizoider Menschen bevorzugt aus, in Durchblutungsstörungen, Psoriasis und Schweißen usf.
Mit wachsendem Autismus verliert der schizoide Mensch immer mehr das Interesse an der Welt und
den Menschen, ein Vorgang, den man als Objektverlust bezeichnet hat und der von ihm selbst oft als
Weltuntergangserlebsnis beschrieben wird.
paranoide Eigenbezüglichkeit
fein registrierende Sinneswachheit, mit der die geringsten Änderungen in der Umwelt wahrgenommen
werden, die anderen überhaupt icht auffallen.
entwickeln eine Lebenstechnik, durch die sie nichts mehr wirklich an sich heranlassen, die es ihnen ermöglicht, unberührt und ungerührt zu bleiben, immer sachlich, distanziert und möglichst überlegen,
durch nichts aus dem Gleichgewicht zu bringen, aber auch durch nichts mehr wirlich zu erreichen. Das
kann alle Grade von kühler Distanz, Arroganz, Unnahbarkeit bis zu Eiseskälte und Gefühllosigkeit annehmen, oder, wenn diese Schutzhaltungen nicht mehr ausreichen, zu plötzlichen Schärfen und explosiven Aggressionen führen.
... deshalb können wir von ihnen lernen, was für den Menschen existentiell wichtig ist, ...
Geniale Menschen entwickeln sich manchmal auf solchem Hintergrund, im Annahmen des Gefühls totalen In-Frage-gestellt-Seins, womit wir die of schmale Grenze zwischen Genialität und Psychose angedeutet haben. So viel ist jedenfalls sicher: Wenn diese Menschen es vermögen, ihre Leid und ihre Ängste durchzustehen und zu überwinden, können sie höchste Menschlichkeit erreichen.
Wenn wir versuchen, eine Reihe schizoider Persönlichkeiten aufzustellen, die von durchaus noch gesund zu nenneden, über leichter und schwerer Gestörte bis zu den schwerst Gestörten führt, kämen
wir etwa auf die folgende: leicht Kontaktgehemmte - Übersensible - Einzelgänger - Originale - Eigenbrötler - Käuze - Sonderlinge - Außenseiter - Asoziale - Kriminelle - Psychotiker.
Skeptiker, Zyniker in Glaubensfragen; kritisch gegen Riten, Traditionen und alles Formalistische; Rationalist; Atheismus
Ethik und Moral erscheinen dem Schizoiden eher fragwürdig.
neigt weniger als andere zu Schuldgefühlen
die eher starken Persönlichkeiten leben eine Eigengesetzlichkeit, für die der Satz "der Starke ist am
mächtigsten allein"
Schwächere ziehen sich beobachtend von der Welt zurück und suchen sich durch Ausbau einer Privatwelt einen Ausgleich zu schaffen, um die anderen nicht zu brauchen
manchmal fast ausschließliche Hinwendung zu Tieren oder zur toten Materie
Schizoide Eltern/Erzieher geben dem Kind zu wenig Wärme, ironisieren of alles Gefühlshafte bei ihm
bevorzugen Berufe, die sie nicht in nahen Kontakt bringen  theoretisch-abstrakte Gebiete: Exakte Naturwissenschaftler, Astronomen, Physiker, Mathematiker, Ingenieure
als Philosophen oft die lebensfernen abstrakten Denker
ihnen liegt allgemein die Theorie mehr als die Praxis
144
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in der Politik vertreten sie gern die revolutionären bis anarchistischen Elemente, Radikalismus
in der Kunst liegt ihnen mehr die abstrakt-ungegenständliche Richtung, sie versuchen, ihre komplizierten Innenerlebnisse zu gestalten und drücken diese eher verschlüsselt und symbolisch aus; oder sie
sind die scharfen Kritiker, Satiriker und Karikaturisten
souveräne Selbständigkeit und Unabhängigkeit, Mut zu sich selbst, zur Autonomie des Individuums;
scharfe Beobachtungsgabe, affektlos-kühle Sachlichkeit, kritisch-unbestechlicher Blick für Tatsachen,
der Mut, die Dinge so zu sehen wie sie sind, ohne mildernde oder beschönigende Verbrämungen; sind
am wenigsten beengt durch Traditionen und Dogmen, machen sich von nichts abhängig, übernehmen
nichts, bevor sie es nicht geprüft und durchdacht haben; Unsentimental, hassen sie allen Überschwang,
alle Unklarheit und Gefühlduselei. Sie vertreten ihre Überzeugungen klar und kompromißlos; eigene
selbständige Meinung; meist eine ironisch-satirische Seite; einen scharfen Blick für die Schwächen anderer, man kann sie daher schwer täuschen und sie sind im imtmenschlichen Kontakt oft "unbequem";
der Mensch als Selbstgestalter seines Schicksals
schizoide Menschen, die eine starke schizoide Struktur haben, aber darunter nicht leiden  leben ihre
Autarkie und Bindungslosigkeit auf Kosten anderer  Machthaber, überhaupt Menschen, die über andere verfügen und sie ihre Bedenken für ihre Zwecke benutzen - aus einer tiefen Menschenverachtung
heraus.
21.1.4
Beispiele
Beispiel 1
S. 23
Im Rahmen seiner Ausbildung sollte ein Student ein Referat halten. Kontaktlos, wie er war, zugleich "arrogant" - hinter welcher Haltung er seine Unsicherheit verbarg - kam er nicht auf den
Gedanken, einen Kollegen zu fragen, wie so etwas überlicherweise gehandhabt würde. Er quälte
sich allein mit Problemen herum, die nur in ihm, nicht in der Sache lagen. Er war sich völlig unsicher darüber, ob seine Ausführungen den Erwartungen entsprechen würden, schwankte in ihrer
Beurteilung zwischen Selbstüberschätzung und Minderwertigkeitsgeführlen, indem sie ihn einmal großartig, ja einmalig-genial erschienen, dann wieder als völlig banal und ungenügent. Es
fehlten ihm eben die Vergleiche mit den Referaten anderer. Er meinte es sei vor den Kollegen
peinlich und er würde sich etwas vorgeben, wenn er sie um Rat gefragt hätte - er wußte nicht,
dass so etwas durchaus üblich war. So hatte er wegen seiner Unbezogenheit ganz überflüssige
und überwertige Ängste, die er sich weitgehend hätte ersparen können, wäre er in natürlichem,
kollegialem Kontakt gestanden.
Beispiel 2
Ein Mann suchte sich in einem Ehevermittlungsbüro nach den ihm vorgelegten Fotografien die
Frau aus, die ihm am wenigsten gefiel - sie konnte ihm wenigsten nicht gefährlich werden, keine
Liebesgefühle in ihm auslösen.
Eine Frau konnte sich einem Mann nur dann körperlich hingeben, wenn sie wußte, dass sie ihn
danach wahrscheinlich nie wiedersehen würde.
Ein verheirateter Mann hatte in der gleichen Stadt, in der er mit seiner Familie wohnte, noch eine
geheime Wohnung; in Abständen zog er sich in diese zurück, war dann für jedermann unerreichbar, bis er wieder die Neigung fühlte, zu seiner Familie zu geben.
Ein junger Mann verlobte sich auf das Drängen seiner Freundin - sie kannten sich schon seit Jahren, er wollte sich aber nicht binden. Er kam mit den Ringen zu ihr und sie feierten zusammen die
Verlobung. Als er ihr Haus verließ, warf er einen bereits vorher geschriebenen Brief in ihren
Briefkasten, der die eben geschlossene Verlobung wieder aufhob.
145
Beispiel 3
Ein begabter, aber sehr eigenwilliger und fast kontaktloser Musiker lebe in einer schwierigen finanziellen Situation. Von einem Bekannten bekam er eine Stellung vermittelt, die gut bezahlt
war, auch im Rahmen seiner Interessen lag, und so eine entscheidende Hilfe für ihne bedeutet
hätte. Am Tage, an dem er die Stelle antreten sollte, die er bereits zugesagt hatte, blieb er unentschuldigt weg und verlor die Chance. Vor sich selbst agumentiert er, der Freundhabe ihm nur
seine Überlegenheit zeigen und ihm seine klägliche Lage vor Augen führen wollen - vielleicht habe er sogar homosexuelle Motive gehabt.
Beispiel 4
Ein Mann in mittleren Jahren erlebte sich immer wieder in quälender Form als Außenseiter. Er
hatte das Gefühl, dass er nirgends wirkluch dazugehörte, dass andere Menschen ihn ablehnten
oder spöttisch-kritisch ansahen. Er litt darunter, es machte ihn unsicher, und seine berufliche
Laufbahn drohte immer wieder daran zu scheitern, dass er von anderen als Fremdkörper und als
"äußerst schwierig" empfunden wurde und nun, im typischen verhängnisvollen Zirkel, in seiner
Reaktion darauf tatsächlich immer schwieriger zu behandeln war. Er wurde öfter plötzlich,
scheinbar ganz unmotiviert, ausfällig, gegen Vorgesetzte verletzend ironisch, "schnitt" Arbeitskollegen grundlos, fiel in Kleidung und Lebensführung so aus dem Üblichen heraus, dass man
sich immer mehr von ihm zurückzog, nichts Gemeinsames mit ihm hatte.
Beispiel 5
Er stammte aus einem ungewöhnlichen Milieu. Der Vater war Reiseschriftsteller und in der frühen Kindheit des Sohnes, des einzigen Kindes, sehr erfolgreich. Er verdiente damals viel Geld und
lebte in großem Stil mit rauschen Festen. Die Mutter ging in diesem gesellschaftlichen und luxuriösen Leben ganz auf und hatte für das Kind wenig Zeit - tiefer gesehen, wenig Interesse und
Liebe. So war er von klein auf weitgehend einem Hausmädchen und danach, ebenfalls noch sehr
früh, einem schwarzen Diener überlassen. Er meinte zu erinnern, dass beide immerhin nicht ausgesprochen unfreundlich zu ihm gewesen seien.
Als er 5 Jahre alt war, erfolgte die Scheidung der elterlichen Ehe, die schon in den Jahren vorher
kaum eine wirliche Gemeinschaft genannt werden konnte, da beide Eltern - sie hielte das für
modern und für ein Zeichen von Freizügigkeit - mehrfach auch intime Beziehungen zu anderen
Partnern hatten. Er blieb beim Vater, und ihm wurde zunächst nur mitgeteilt, die Mutter ginge
"für längere Zeit fort", ohne Kommentar. Bald darauf kam übrigens die Mutter - was er erst viel
später erfuhr - für etwa 2 Jahre in eine Nervenklinik wegen einer Geisteskrankheit. Wir können
danach vermuten, dass sie auch vorher seelisch nicht gesund gewesen war. Der Vater heiratete
kurz nach der Scheidung eine Schwester der Mutter - es war seine dritte Ehe. Diese Stiefmutter
hatte einen alten Haß gegen ihre Schwester, die zu Hause immer die Bevorzugte gewesen war;
sie beging später, als der Junge 15 Jahre alt war, Selbstmord, worauf der Vater ein viertes Mal
heiratete.
In diesem Milieu wuchs Herr X. auf. Er fühlte sich immer als fünftes Rad am Wagen; niemand
kümmerte sich wirlich um ihn; er hatte schon früh das Gefühl, zu stören, eigentlich überflüssig
und letztlich unerwünscht zu sein. Verstärkt wurde das noch durch folgende Umstaände: Das eltereliche Haus lag außerhalt der Stadt auf einem isolierten Hügel in einer och wenig besiedelten
Umgebung, so dass für den Jungen auch keine Spielkameraden verfügbar waren. Der Vater, ein
Eigenbrötler, trank häufig und lebte einen eigenwilligen Lebensstil; er machte die Nacht zum
Tage, arbeitete nur nachts, weil er da am ungestörtesten war, und schlief am Tage, so dass der
Sohn ihn kaum zu Gesicht bekam; auch war er oft wochenlang auf Reisen. Er hielt nicht viel von
kollektiven Ordnungen, machte sich über sie lustig - sie seien nur für die Dummen und Schwachen, war seine Argumentation.
146
So wurde der Sohn, als er in Schulalter kam, auch icht in die Schule geschickt, sondern bekam Privatunterricht von - wieder mehr fach wechselnden - Hauslehrern. Erst mit 10 Jahren wurde er
eingeschult. Nun tauchten seine Kontaktprobleme erstmals auf, nach der angedeuteten Vorgeschichte kaum verwunderlich. Er hatte ja buchstäblich keine Erfahrungen mit Gleichaltrigen bis
dahin gemacht, war noch nie in einer Gemeinschaft gewesen. Aus Unsicherheit suchte er nun
nach einer Rolle, die er in der Klasse spielen, hinter der er sich verstecken konnte. Da er bei einigen Gelegenheiten, wo er ungewollte komisch wirkte, Sympathie und wohlwollendes Lachen erlebt hatte, wurde er erst zum Klassenclown, später zu dem, was wir heute einen Halbstarken
nennen würden. Er warb um die Sympathie seiner Kameraden, indem er alles ironisierte, die Lehrer verulte, gleichgültig gegen Warnungen und Strafen war, die Schule schwänzte usf. Seinem
Vater machte das bei seiner Einstellung eher Spaß, so dass er sogar noch etwas an väterlicher
Sympathie bekam - der Vater war stolz, dass sich der Sohn genauso wenig wie er kollektiven
Ordnungen beugte.
Ein freunschaflticher Kontakt gelang ihm bei aller Sehnsuch danach nicht, weil er von den anderen als zwar interessanter und amüsanter, aber letztlich doch komischer Außenseiter empfunden
wurde. Da er zugliech sehr begabt und gescheit war, hatte er eine gewisse Anerkennung der
Kameraden, aber keinen wirklichen Freund.
Mit 12 Jahren begann dann, was er selbst später seine "große Krankheit" nannte: Schmal, blaß,
hoch aufgeschossen und anfällig für Krankheiten, wie er war, ließ ihn die Stiefmutter vom Turnen befreien und untersagte ihm jede Art von Sport, "Wegen deines Herzens und weil du zu
schnell gewachsen bist". Das Ergebnis war unter anderem, dass er kein gesundes Körpergefühl
entwickeln konnte, sich in seinem Körper nicht zu Hause fühlte und die dafür characteristischen
Züge von Gehemmtheit und Linkischkeit aufwies; damit fiel ein weiteres Glied möglichen Kontaktes, leiblicher Nähe und gesunden Rivalisierens aus.
Die Stiefmutter schleppte ihn, hinter Überbesorgtheit ihre Abneigung gegen ihn verbergend,
von Arzt zu Arzt. Er mußte lange im Bett liegen, ohne dass etwas Bestimmtes gefunden wurde.
Die Ärzte spielten das Spiel mit, bis es endlich einem von ihnen gelang, eine latente Lungentuberkulose festzustellen. Nun wurde er für über 2 Jahre auf sein Zimmer und meist sogar auf das
Bett beschränkt. In dieser Zeit las er Unmengen von Büchern, wahllos, was ihm gerade zugänglich wurde, aus der reichhaltigen väterlichen Bibliothek. Er formulierte einmal in der Behandlung
sehr treffend über sich: "Ich bin emotional 10 Jahre jünger als intellektuell" - was ein typischer
Ausspruch schizoider Menschen sein könnte. "Ich weiß nicht, ob ich homo- oder hererosexuell
bin", war eine andere Feststellung von ihm, die Unsicherheit über sein Geschelchtsempfinden
ausdrückend.
Mit über 14 Jahren kam er dann erst wieder in die Schule, und dieser zweite Versuch verlief kontaktmäßig nicht glücklicher als der erste. Die 2 Jahre der Isolierung, gerade um die Pupertät herum, die er wieder abgesondert von Gleichaltrigen erlebte, wodurch er vorwiegend auf seine
Phantasie angewiesen und ohne Partner war, hatten ihn verständlicherweise noch mehr auf sich
selbst zurückgeworfen und seine Kommunikationsschwierigkeiten verstärkt. Wieder wurde er
von den anderen als Fremdkörper erlebt - er kam ja zudem als Neuling in eine Klassenkollektiv,
das schon seit Jahren zusammengewachsen war.
In einem Testfragebogen nach zukünftigen Berufswünschen schrieb der 15jährige "Berufsraucher". Man reagierte sauer auf diese Halbstarkenironie und sah nicht die dahinterstehende Not
und Hilflosigkeit, verstand sein Verhalten nicht als Alarmsignal an die Umwelt. Als Student trat
er in eine schlagende Verbindung ein - etwas ihm völlig Ungemäßes, aber ein erneuter Versuch,
"dazuzugehören", sich mit Gleichaltrigen zu messen und sich männlich zu bewähren. Aus den
gleichen Beweggründen meldete er sich später freiwillig zum Militär, blieb aber auch hier ein
Sonderling, der nur allzu häufig durch seine Ungeschicklichkeit die anderen zu gutmütigem Spott
reizte.
147
Nach dem Militär setzte er seine Studien fort; er studierte Geschichte, Sprachen und Literatur.
Nach Abschluß des Studiums ging er ins Lehrfach und wurde ein fachlich anerkannter Eigenbrätler, der nur in der Welt der Bücher zu Hause war. Die Schülter schätzten seine profunden Kenntnisse und sahen ihm seine Schwächen nach. Mit 24 Jahren heiratete er - richtiger wäre es zu sagen: wurde er geheiratet. Die Frau beklagte sich bald, dass ihn seine Bücher und Studien mehr
interessierte als sie - was er gar nicht verstand, da er ihr das ihm mögliche Maß an Zuwendung
gab und seinerseits enttäuscht war, dass sie zu wenig auf seine geistige Welt und seine Interessen einging. So fielen in die noch junge Ehe bald beiderseitige Untreuen, auf seiner Seite auch
homosexuelle Erlebnisse, auf die er dann mit schweren Schuldgefühlen und an Verfolgungswahn
grenzenden Reaktionen antwortete, die ihn schließlich zur Psychotherapie brachten.
Beispiel 6
"Eine öde Schneelandschaft; im Hintergrund ein paar abgeknickte Bäume, im Vordergrund eine
kleine Wanne mit warmem Wasser; ich fühle mich sehr einsam."
Er wurde als drittes und letztes Kind nach der Rückkehr des Vaters aus dem ersten Weltkrieg
geboten. Der Vater hatte eine Kopfverwundung, daur die er ungemein störbar und reizbar war
und für die Verwaltung des Bauernhofes, auf dem die Familie lebte, zugleich die Führung des
Hofes und hatte für das Kind wenig Zeit - in der Sprach des Traumes: Das Wenige an Wärme, wie
es in der Wanne dargestellt ist. Der Jung fühlte sich sehr einsamt und konstruierte als etwa
12jähriger folgende "Verbindung" zu der Mutter: Sie pflegte abends, wenn er schon im Bett lag,
Klavier zu spielen; er verband eine Taste durch einen Draht und ein Batterie mit einem Lämpchen
an seiner Bettwand, das aufleuchtete, wenn die Mutter beim Spielen diese Taste niederdrückte.
Beispiel 7
Als ich in meinem Praxisraum einmal ein Bild umgehängt hatte, vermutete ein schizoider Patient
sofort, dass ich damit eine bestimmte, auf ihn bezogenen Absicht gehabt, seine Reaktion auf die
Veränderung hätte testen wollen.
Ein anderes Mal, als während seiner Therapiestunde das Telefon ein paarmal klingelte, meinte
der gleiche Patient, ich hätte diese Anrufe bestellt, um zu prüfen, wie er auf die Störung reagieren würde.
Beispiel 8
Ein junger Mann, der schon mehrfach im Berufe versagt und gerade wieder einen Mißerfolg erlitten hatte, verarbeitete das Gefühl des Versagthabens wahnhaft. Er wollte sich sozial emporarbeiten, aber er hatte ein zu geringes Selbstvertrauen und auch keine Unterstützung von zu Hause, wo man meinte, er wolle nur unbedingt etwas "Besseres" sein und "zu hoch hinaus"; er solle
doch lieber in die väterlichen Fußstapfen treten und auf dem Bauernhof bleiben - Schuster, bleib
bei deinen Leisten! So war er besonders ehrgeizig bemüht, es zu schaffen, es den anderen zu
zeigen; daher trafen ihn seine Mißerfolge besonders schwer - schienen sie doch der Familie recht
zu geben. ...
Er kam niedergeschlagen in die Behandlung und sagte bitter und fast herausfordernd: "Wollen
Sie diesmal vielleicht wieder sagen, dass es nur ein Zufall war, dass ich heute auf dem Bahnhof
einen Mann sah, der einen abgerissenen Anzug anhatte, der genau meinem einzigen guten Anzug glich in Farbe und Stoffart - ist das nich ein eindeutiger Hinweis, dass er mit damit zu verstehen geben wollte, dass ich ein Versager, heruntergekommen bin?"
Beispiel 9
Ein sehr einsamer und fast kontaktloser Mann in den späten Zwanzigern saß einmal im Konzert
neben einem jungen Mann, der ihn außerordentlich anzog. Immer wieder blickte er ihn unauffäl148
lig von der Seite an und verspürte ein zunehmendes Verlangen, Kontakt mit ihm aufzunehmen,
ihn anzusprechen. Ungeübt im Umgang mit Menschen und mit seinen eigenen Impulsen, wurde
er mehr und mehr von einer Angst ergriffen, die ihn zunächst nur unbestimmt beunruhigte, dann
aber sich zu einer Panik steigerte, als er vermeinte, von dem Mann farbige Kreise ausgehen zu
sehen, die sich um ihn legen wollten, al ob jener ihn damit einkreisen, einfangen wolle, kalter
Schweiß brach ihm aus und er mußte den Konzertsaal fluchtartig verlassen.
21.1.5
Medium-Erwähnungen
Christiane Rochefort, "Das Ruhekissen"
Autobiographischer Roman Strindbergs
"Der Sohn einer Magd"
Axel Borg, "Am offenen Meer"
Selbstporträt des Jürgen Bartsch
Maxim Gorki (Freund von Tolstoi?)
21.2
Die depressiven Persönlichkeiten
"Vergiß dein Ich, dich selbst verliere nie." (Herder)


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
Angst, ein eigenständiges Ich zu werden
das Du, der jeweilige Partner bekommt einen Überwert
sie sind mehr als andere auf einen Partner angewiesen
Verlustangst ist die dominierende, in ihren verschiedenen Ausformungen als Angst vor isolierender Distanz, vor Trennung, Ungeborgenheit und Einsamkeit, vor dem Verlassenwerden
S. 60
 Abhängigkeit gibt Sicherheit vor dem Alleingelassenwerden
 entweder sich selbst als möglichst kindlich-hilflos dem anderen zu geben oder den anderen gleichsam
zum Kinde macht
S. 61
 versucht alles ihn vom andren Unterscheidende aufzugeben
 idealisiert die Menschen eher, vor allem die ihm nahestehenden, verharmlost sie, entschuldigt ihre
Schwächen oder übersieht ihre dunklen Seiten
 unterdrückt Zweifel und Kritik
 geht Spannungen aus dem Weg, vermeidet Auseinandersetzungen
 Bescheidenheit, Verzichtsbereitschaft, Friedfertigkeit, Selbstlosigkeit, Mitgefühl und Mitleid
 wagt alles, was an Wünschen, Impulsen, Affekten und Trieben in ihm ist, nicht zu leben
 Wer nicht nehmen kann, hofft, zu bekommen.
 kommen im Leben immer wieder in die Lage des Tantalus
Tantalus, in der griechischen Mythologie König von Lydia und Sohn des Zeus. Die
Götter ehrten Tantalus mehr als alle anderen Sterblichen. Er aß an ihrer Tafel auf
dem Olymp. Einmal besuchten sie ihn sogar zum Mahl in seinem Palast. Um ihre Allwissenheit zu erproben, tötete Tantalus seinen einzigen Sohn Pelops. Er kochte ihn in
einem großen Kessel und setzte ihn den Göttern zur Speise vor. Doch die Götter
durchschauten die Beschaffenheit des Essens, erweckten Pelops zum Leben und
dachten sich eine schreckliche Strafe für Tantalus aus. Er sollte für immer an einem
Baum im Tartarus hängen und Qualen des Durstes und Hungers leiden. Unter ihm befand sich ein Teich. Aber sobald er sich vornüberbeugte, senkte sich der Wasserspie-
149
gel. An dem Baum über ihm hingen Birnen, Äpfel, Feigen, reife Oliven und Granatäpfel, aber sobald er nach ihnen griff, blies der Wind die Zweige fort.7
Tartarus, in der griechischen Mythologie tiefste Region der Unterwelt. Hesiod und
Virgil zufolge war der Tartarus so weit unterhalb des Hades wie die Erde unterhalb
des Himmels und mit eisernen Toren verschlossen. In einigen Geschichten verbannte
Zeus, der Vater der Götter, seinen Vater Kronos und die anderen Titanen in den Tartarus, nachdem er sie besiegt hatte. Der Name Tartarus wurde später manchmal als
Synonym für den Hades oder die Unterwelt verwendet, aber häufiger bezeichnete er
den Ort der Verdammnis, wo die Frevler nach ihrem Tod bestraft wurden. Derartige
legendäre Sünder wie Ixion, Herrscher über die Lapithen, Sisyphos, König von Korinth, und Tantalus, ein sterblicher Sohn des Zeus, waren verdammt, im Tartarus zu
wohnen.8
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
können ihre Wünsche nicht klar genug ausdrücken, oder habe überhaupt unklare, unbestimmte Wünsche
beziehen aus ihrem Selbstmitleid eine gewisse Befriedigung und finden so immer wieder Gründe sich
nicht zu ändern, sondern alles von sich wegzuschieben
Affektionen des Schlundes, der Rachenmandeln, der Speiseröhre und des Magens. Auch Fettsucht und
Magersucht können psychodynamisch mit solchen Konflikten zusammenhängen. Süchten aller Art.
Die Schwierigkeit, sich etwas anzueignen, von etwas Besitz zu ergreifen, kann sich bei Depressiven auch
in, wie sie es zu nennen pflegen, "Gedächtnisschwäche" äußern. Sie können sich schwer etwas merken,
vergessen schnelle, und meinen, das sei ein organisches Symptom.  apperzipieren Eindrücke nicht
voll, sind nicht wirklich mit Interesse und Aufmerksamkeit dabei, weil sie Angst haben, starke Reize zuzulassen; denn das brächte sie in den Konflikt, intensiv etwas zu wollen
Müdigkeit, Teilnahmslosigkeit
21.2.1
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
Der depressive Mensch und die Liebe
ist für ihn das wichtigste im Leben
bei tiefer gestörten Depressiven überwiegt in der Liebesbeziehung die Verlustangst, d. h. man versucht
gleichsam nur noch durch den Partner zu leben, in völliger Identifikation mit ihm
dies führt z. B. zu einer Vater- oder Mutter-Kind-Beziehung, indem man alles an den Partner delegiert,
was man eigentlich selbst tun könnte und sollte, man glaubt ihn durch die eigenen Hilfsbedürftigkeit
am sichersten halten zu können
Ähnlich liegen die Dinge auch bei den Menschen, die, verwitwet, möglichst sofort wieder heiraten, obwohl sie den verstorbenen Partner auf ihre Weise geliebt haben: Sie haben zu wenig Eigenleben und
können sich auf jeden neuen Partner einstellen und sich anpassen - Hauptsache sie bleiben nicht allein
eine andere Form: die erpresserische Liebe, in der versucht wird beim Partner Schuldgefühle zu erwecken, durch Selbstmordandrohungen oder sogar Krankheit
dann ergibt es jene Beziehungen, die vom Partner nur noch aus Angst, Mitleid und Schuldgefühlen gehalten werden, in denen Haß und Todeswünsche unter der Oberfläche schwelen
Sexualität ist depressiven Menschen weniger wichtig als Liebe, Zuneigung und Zärtlichkeit
7"Tantalus", Microsoft® Encarta® 98 Enzyklopädie. © 1993-1997 Microsoft Corporation.
Alle Rechte vorbehalten.
8"Tartarus", Microsoft® Encarta® 98 Enzyklopädie. © 1993-1997 Microsoft Corporation.
Alle Rechte vorbehalten.
150
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in Fällen großer Abhängigkeit finden sich hier alle möglichen Formen des Masochismus bis zur Hörigkeit, wohinter nicht selten die Vorstellung steht, es sei die einzige Möglichkeit, den Partner zu halten,
indem man sich völlig seinem Willen ausliefert
21.2.2
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Der depressive Mensch und die Aggression
wie kann er aggressiv sein, sich behaupten und sich durchsetzen, wenn er voller Verlustangst ist
Was kann man aber mit seinen Aggressionen machen, wenn sie einem so gefährlich erscheinen?
eine Ideologie der Friedfertigkeit entwickeln (wo man sich eigentlich wehren müßte, entschärft man die
Sitation, indem man sie umdeutet und verharmlost
Kompensation dieser (Friedens-) Haltung durch das Gefühl moralischer Überlegenheit, das auch eine sublime - Form von Aggression sein kann, weil es einem Freispruch von jeglicher Schuld gleichkommt
und den anderen entsprechend schuldig spricht.
mit überbesorgter Liebe den Partner "weich vergewaltigen"
Jammern, Klagen, Lamentieren
oder aber die Aggression richtet sich gegen die eigene Person in Form von Selbstmitleid, Melancholie
Folgende Steigerung läßt sich typisieren:
Übersorgtheit, Ideologisieren von Bescheidenheit, Friedfertigkeit und Demut, lamentierendes
Jammern, Dulderhaltung zur Wendung gegen sich selbst in Selbstvorwürfen, Selbstanklagen,
Selbstbestrafungen bis zur Selbstzerstörung

Passivität und Indolenz
21.2.3
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Der lebensgeschichtliche Hintergrund
Das Bild der Mutter und ihres Wesens bildet sich ja dem Kinde zugleich als seine ersten Eindrücke vom
Menschen, vom Menschlichen überhaupt, ein.
zwei characteristische Fehlhaltungen der Mütter: Verwöhnung und Versagung
Verwöhnung
 Kleinkindmütter, die "Gluckenmütter" (denen es am liebsten wäre, wenn das Kind immer ein Baby bliebe), Mütter also, die oft selbst zum depressiven Strukturkreis gehören und aus unbewußter Verlustangst und Lebensängstlichkeit oder aus Angst vor Liebes verlust das Kind verwöhnen.
 kann dazu führen, dass das Kind schließlich keine eigenen Wünsche mehr hat; resigniert und in eine
passive Indolenz gleitet, gleichzeitig aber mit der Erwartung, dass man nun seine Wünsche erraten und
erfüllen müsse, weil es selbst das Wünschen verlernt, aufgegeben hat. So entstehen Bequemlichkeitshaltungen, passive Erwartungshaltungen, die Vorstellung vom Leben als einem Schlaraffenland, die die
darunterliegende Depression verdecken.
 die Situation der Mutter dem Kinde gegenüber kann durch Schicksale verschiedener Art erschwert
werden, durch Scheidung, Verwitwung, durch Geburt des Kindes in eine schwierige Ehephase, durch zu
dicht aufeinanderfolgende Geburten usf.
Versagung
 frühe Versagungserlebnisse: Mutter versucht das Kind zu früh in ihren Tagesablauf zu integrieren (Stillen, Essen und Schlafen nur zu festen Zeiten, auch wenn das Kind weint,
 Lebensgrundgefühl: eine weitgehende Hoffnungslosigkeit; sie können nicht an die Zukunft glauben,
auch nicht an sich selbst und ihre Möglichkeiten, sie haben es nur gerlernt, sich anzupassen
 das Gefühl der Aussichtslosikeit beherrscht sie, sie sind nur stark im Ertragen und Verzichten.
 Und wenn das Leben doch einmal etwas Frohes, Leichtes und Beglückendes für sie übrig hat, dann bekommen sie Schuldgefühle und fragen sich, womit sie das verdient haben.
151

zerstören sich Glückmöglichkeiten durch Enttäuschungsprophylaxe: Da sie meine, dass ihnen doch
nichts glücken kann, versuchen sie es gar nicht mit der nötigen Intensität, weil dann das Missglücken
nur noch schmerzlicher wäre.
 Neid: Man erhebt seine Gehemmtheit zu einem Wert, zu einer Ideologie der Bescheidenheit und Anspruchslosigkeit, und hat nun wenigstens den Trost einer moralischen Überlegenheit.
Sowohl Verwöhnung als auch Versagung führen zu einer depressiven Persönlichkeitsstruktur:
 das verwöhnte Kind kommt nur meist erst später in Angst und Krisen, wenn nämlich das Leben nicht
mehr so verwöhnend ist wie einst die Mutter ...
 das unter Mangelerlebnissen und Versagungen aufgewachsene Kind lernt es früher, zu früh, zu verzichten. Es wird zum stillen, anspruchslosen Kind, das schüchtern und angepaßt, für die Eltern sehr bequem
ist, die hinter diesen Verhaltensweisen die Depression nicht erkennen.
21.2.4
Ergänzende Betrachtungen
Positiv kann sein: Die Fremdidentifikation ermöglicht ein tiefes Fremdverständnis, ein Sich-inandere-versetzen-Können. Der eigentlich Depressive bleibt in der Identifikation stecken und
nimmt sich nicht wieder zu sich selbst zurück.
Das nicht gelebte Subjekt-Sein führt also fast unvermeidlich zum Hassenmüssen, aus Neid, aus
ohnmächtiger Schwäche und aus Bitterkeit über das Sich-ausnutzen-Lassen.
Unsere Seele, unser Unbewusstes hat eine besondere Fähigkeit, uns auf solche einseitigkeiten
aufmerksam zu machen, die eine Gefährdung der fruchtbaren Spannung zwischen dan antinomischen Kräften bedeuten, die Leben heißt: durch Träume und Fehlleistungen, durch Partnerbegegenungen und vor allem durch die Angst - wir müssen sie nur zu deuten verstehen. So hat der
Überbescheidene friedfertige Träume, in denen das Unterdrückte in extremer Form auftritt,
meist auf andere Personen verschoben, aber als Hinweis für das, was er in sich integrieren sollte.
Linie über leichtere bis zu schwersten Fällen depressiver Persönlichkeitsstrukturen:
Kontemplation, Beschaulichkeit - stille Introvertierte - Bescheidenheit, Schüchternheit - Gehemmtheit im Fordern und Sich-Behaupten - Bequemlichkeit, rezeptive Passivität - passive Erwartungshaltungen (Schlaraffenerwartungen an das Leben) - Hoffnungslosigkeit - Depression Melancholie.
Nicht selten steht am Ende dieser Linie der Selbstmord oder die völlige Apathie und Indolenz,
oder es wird ausgewichen in eine Such, die aber nur vorübergehend das Ich stärkt, die Depression aufhebt.
Die manisch-depressive Gemütskrankheit spiegelt sich in den welchselnden Abläufen manischhochgestimmter und depressiv-niedergeschlagener Lebensphasen, während in der Melancholie
nur noch die Hoffnungslosigkeit besteht.
Der gesunde Mensch auf dieser Linie ist charakterisiert durch Einfühlung und Bereitschaft, sich
dem Mitmenschen zuzuwenden, ihn "anzunehmen". Fürsorgliche, hilfsbereite und verstehende
Haltungen zeichnen ihn aus. Er kann verzeihen, kann geduldig warten und Dinge reifen lassen
und hat einen wenig ausgeprägten Egoismus. Er ist anhänglich in seinen Gefühlsbeziehungen;
eher schlicht und anspruchslos in seinen Bedürfnissen, fallen ihm notwendige Verzichte eher
leicht. Das Leben empfindet er dagegen meist als schwer, kann aber als Gegengewicht Humor
entwickeln, einen Humor etwa im Sinne des "Humor ist, wenn man trotzdem lacht". Er entwickelt
oft eine tiefe Frömmigkeit, nicht unbedingt im krichlichen Sinn, eher als eine Lebensfrömmigkeit, die um unsere Abhängigkeiten und Gefährduchen weiß und trotzdem ja sagt zum Leben
und es liebt.
152
21.2.5
Beispiele
Beispiel 1 S. 63
Eine verheiratete junge Frau sagt: "Mein Mann geht jetzt öfters mit einem jungen Mädchen aus;
ich kenne es auch, es ist sehr attraktiv und mein Mann ist leicht verführbar. Ich sitze dann zu
Hause und heule; aber das soll er nicht merken. Wenn ich ihm Vorwürfe machen würde, hielte er
mich für kleinbürgerlich-eifersüchtig, und ich habe Angst, ihm daddurch auf die Nerven zu fallen
und hn erst recht von mir fortzutreiben. Er sagt, Männer seien nun einmal so, und wenn cih ihn
wirlich liebte, würde ich es ihm zugestehen."
Beispiel 2 S. 64
"Ich kann mirnoch so viel Mühe geben, es geht doch immer wieder alles schief bei mir. Gestern
war ich beim Friseur; der hat mir die Frisur völlig verpatzt, völlig verschnitten. Dann hat mich ein
bestellter Handwerker sitzengelassen - so was passiert auch nur mir. Zum Trost wollte ich mir eine Bluse kaufen; zu Hause gefiel sie mir nicht mehr - ich hatte eigentlich ganz was anderes gewollt."
Beispiel 3 S. 79
Wenn das Kind in den Augen seiner Mutter ungezogen war - was meist nur hieß, dass es nicht sofort gehorchte, oder etwas tat, was ihr nicht paßte - legte sie sich auf das Sofa und "starb" - das
heißt, sie rührte sich längere Zeit nicht und reagierte auf die Bitten des Kindes nicht, bis es in
verzweifeltes Weinen ausbrach.
"Ich gehe und komme nicht wieder."
"Du bringst mich noch ins Grab."
"Sei lieb zu mir", "Gib mir einen Kuß", "Laß nur, ich mach es dir schon", "Das ist noch zu schwer
für dich", "Das kannst du ja doch noch nicht", "Willst du nicht damit spielen?", "Hör doch jetzt
damit auf"
21.2.6
Medien
Erich Fromm: "Ich brauche dich, weil ich dich liebe." und "Ich liebe dich, weil ich dich brauche."
(Einmal braucht man also jemanden, um ihn zu lieben, um seine Liebesfähigkeit anwenden zu
können; oder man braucht den anderen, weil man von ihm geliebt werden will und Bedürfnisse
hat, die man aus sich selbst heraus nicht glaubt erfüllen zu können.)
"Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig" Bühnenstück von Franz Werfel (thematisiert die
scheinbar moralische Überlegenheit aggressionsloser Menschen, die dadurch erst recht Aggression gegen andere in Form von Schuldzuweisung, Erweckung von Schuldgefühlen ausüben)
"Oblomow", Roman von Gontscharow, in dem er die Entwicklung eines Kindes beschreibt, das
durch zu viel Verwöhnung von der Mutter nicht mehr los kommt.
21.3
Die zwanghaften Persönlichkeiten
"Einmal zu Stein erstarren! Einmal dauern! (Hesse)
153
In einem "Testament der Astrologie" hat Oskar Adler den bekannten Ausspruch Kants, dass ihn
zwei Dinge immer wieder mit tiefster Ehrufurch erfüllten: der gestirnte Himmer über uns und
das moralische Gesetz in uns, so angewendet, dass das moralisch eGesetz in uns die Spiegelung
oder Entsprechung der kostmischen Orndung sei, des "gestirnten Himmels über uns".
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Angst vor der Vergänglichkeit
Streben nach Dauer und Sicherheit
Neigung, alles beim Alten zu belassen
wird deshalb versuchen, Veränderungen zu unterbinden, aufzuhalten oder einzuschränken, wenn es
geht, zu verhindern und zu bekämpfen.
an Meinungen, Erfahrungen, an Einstellungen, Grundsätzen und Gewohnheiten eisern festhalten und
sie nach Möglichkeit zum immer gültigen Prinzip, zu unumstößlichen Regel, zum "ewigen Gesetz" machen wollen.
neuen Erfahrungen ausweichen, oder, wenn das nicht möglich ist, sie umdeuten und versuchen, sie an
das schon Bekannte und Gewusste anzugleichen. Dies kann bis zur unbewußten oder bewussten Unredlichkeit gehen
man geht an alles Neue bereits mit einem Vorurteil heran
Angst vor Risiko, vor Wandlung und Vergänglichkeit
Das lässt auch unseren Sammeltrieb verstehen [...] ein meist nicht bewusstes Motiv dafür ist, so ein
Stück Ewigkeit, eine Garantie der Unendlichkeit zu haben, denn man wird seine Sammlung nie vollenden können, immer werden einem noch Dinge fehlen.
Dogmatismus, Konservatismus, zu Prinzipien, Vorurteilen und zu verschiedenen Formen des Fanatismus
können sich schwer damit abfinden, dass etwas oder jemand sich ihrer Macht entzieht, ihrem Willen
nicht untersteht.
Zaudern, Zögern, Zweifeln
nimmt man alles so prinzipiell, wird lebendige Ordnung zu pedantischer Ordentlichkeit, notwendige
Konsequenz zu unbelehrbarer Starrheit, vernünftige Ökonomie zu Geiz, gesunder Eigenwille zu trotzigem Eigensinn bis zur Despotie.
reicht das alles noch nicht aus, so kommt es zur Entwicklung von Zwangssymptomen und Zwangshandlungen, z. B. Wasch-, Grübel-, Zähl- und Erinnerungszwang, die Gegenstände auf dem Schreibtisch in
geheiligter Ordnung; die Meinung über etwas in unverrückbarer Gültigkeit; ein moralisches Urteil in paragraphenhafter Starre; eine Theorie in unangreifbarer Behauptung; ein Glaube in unerschütterlicher
Absolutheit
Versprechen, Vergessen, "aus Versehen": Diese Art Fehlleistungen passieren Zwanghaften, wenn sich
bei ihnen das jeweils Unterdrückte durchsetzt, aus Versehen, also ohne eigene Schuld und bewusstes
Wollen; sie "passieren" ihnen, entschlüpfen der sonstigen Kontrolle und verraten, was sie verbergen
wollen.
Will man sich etwa gegen böse, sündige, schmutzige Gedanken und Wünsche wehren, muß man
zwanghaft jedes Mal, wenn sie aufzutauchen drohen, sofort eine Gegenmaßnahme ergreifen.
In einer schwereren Form kann das zu Selbstbestrafungen führen
um sich abzusichern, machen sie sich zu abhängig von der öffentlichen Meinung, von dem, was "die
Leute" sagen, was "man" sagt und tut, nicht sagt und nicht tut, von der jeweiligen Konvetion.
21.3.1
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Der zwanghafte Mensch und die Liebe
Sehnsuch nach dem Appollinischen
versuche, ihre Gefühle "in der Hand zu behalten", denn auf Gefühle ist kein Verlass, sie sind zu subjektiv, zu schwankend und vergänglich
unleidenschaftlich
154
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sind daher in ihrer Gefühlszuwendung eher sprasam-dosierend, können sich schwer ihren Gefühlen
überlassen und haben auch für die des Partners wenig Verständnis
dafür haben sie Verantwortungsgefühl und stehen zu ihren Entscheidungen
neigen mehr zur vertikalen Ordnung: oben oder unten, Hammer oder Amboß
so wird die Bindung leicht zum Machtkampf um die Überlegenheit
will Partner aus Machtbedürfnis von sich abhängig machen
trennen sich schwer, denn die Ehe ist ja etwas beständige, allgemeingültiges
so kann es zu Ehen kommen, in denen schwelender Haß und gegenseitiges Sich-Quälen die ganze "Bindung" ausmachen, wo schließlich jeder auf den Tod des anderen wartet.
nachzugeben fällt ihm schwer, auch da, wo er sein Unrecht einsehen sollte
Zeit und Geld, Pünktlichkeit und Sparsamkeit in der Partnerschaft; Machttrieb, Pedanterie und Starre
Die gesunden Menschen auf dieser Linie, die nur leichte zwanghafte Züge haben, sind im allgemeinen keine leidenschaftlich Liebenden, dafür verlässlich und stabil in ihrer Zuneigung. Sie
können eine gleichmäßige Wärme und damit dem Partner das Gefühl der Sicherheit und des verantwortlichen Zu-ihm-Stehens, das geschützten Gut-Aufgehobenseins geben. Sie sind vorsorgliche ehepartner, und ihre Familie erweckt oft den Eindruck einer "heilen" Gemeinschaft in durchaus positivem Sinne, die auf gegenseitiger Achtung, Zuneigung und Verantwortung stabil aufbaut.
21.3.2
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Äußerungen von Wut, Haß, Trotz und Feindseligkeit usf. musste er von der Kindheit an unterdrücken,
sie wurden bestraft oder waren von Liebesentzug gefolgt.
geht mit seinen Affekten und Aggressionen sehr vorsichtig um; er wird zögern und zweifeln, ob er in einer Situation aggressiv sein darf, und wenn er es war, danach oft die Neigung haben, das Geäußerte
wieder abzuschwächen, zu mildern, oder zurückzunehmen, zu widerrufen
der Verzicht auf die Affekte meist über die Ideologisierung der Selbstbeherrschung und Selbstzucht
vollzogen
mildere Variante der beschriebenen "legitimierten" Aggression ist die übermäßige Korrektheit
Die Aggression der Zwanghaften dient der Macht, und die Macht dient wieder der Aggression
üben ihre Aggression meist gegenüber anderen aus, unter dem Deckmantel von Ideologie, Gesetz und
Ordnung
das dem Zwanghaften in der Kindheit Aggressionäußerungen, wie Trotz, Affekte, usf. schwer bestraft
wurden, musst er nach einem anderen Weg suche, sein Aggressionen zu äußern: hinterrücks
Dem Ungeschickten, Linkischen, dem Tölpel "passieren" dann seine Aggressionen "ungewollt", scheinbar ohne Absicht.
können auch zu hypochondrischer Selbstbeobachtung neigen
weitere Aggressionhandlungen: Trödeln, Umständlichkeit, Unentschlossenheit oder das Zurückhalten,
Nicht-Hergeben, soweit es nicht durch vernünftige Überlegungen begründet ist: trotziges, tödliches
Schweigen
Nörgeln ist auch eine typische Aggression Zwanghafter
Aufdringlichkeit, Distanzlosigkeit durch pausenloses Reden
kann auch in extremster Form zu Durchbrüchen des Unterdrückten kommen bis zum Amoklauf, Jähzornsausbrüchen, einem wahllosen Vernichtungswillen
21.3.3

Der zwanghafte Mensch und die Aggression
Konstitutionell scheint eine besonders lebhafte motorisch-aggressive, sexuelle und allgemein expansive
Veranlagung dabei eine Rolle zu spielen, auch anlagemäßig betont eigenwillige, eigenständige Charaktere.
155
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aber auch anlagemäßige Sanftheit und Anpassungsbereitschaft mit der Neigung zur Nachgiebigkeit und
Fügsamkeit kann eine Rolle spielen
angeborene Neigung zum Nachdenken, zu gründlich-grüblerischer Genauigkeit, sowie ein stärkeres gefühlsmäßiges Haften an der Vergangenheit
zeit um das 2. und 4. Lebensjahr, wo das Kind erstmals mit Geboten und Verboten seiner Umwelt zusammenstößt. In diese Zeit wird im ersten Ansatz das Schicksal seiner expansiv-motorischen und aggressiven Triebe, sowie die Ausformung seines Eigenwillens entschieden
bei später zwanghaften Persönlichkeiten finden wir in ihrer Lebensgeschichte mit großer Regelmäßigkeit, dass in hrer Kindheit altersmäßig zu früh und zu starr die lebendigen, aggressiven, affektiven, die
gestalten und verändern wollenden Impulse, ja oft jede Spontaneität, jede Äußerung gesunden Eigenwillens gedrosselt, gehemmt, bestraft oder unterdrückt wurden.
Nicht-altersgemäße Forderungen können darin liegen, dass das Kind zu früh sauber sein soll, "anständig" bei Tisch sitzen und essen soll, nichts kaputtmachen, keinen - auch keinen berechtigten - Affekt
äußern darf.
Das Zweifeln bewirkt bei zwanghaften Menschen auch die für sie charakteristische Neigung zum Zaudern, Zögern, zur Unentschlossenheit und zum Aufschieben, Hinausschieben.
Sie geraten gleichsam immer wieder in die Lage von Buridans Esel, der zwischen zwei Heubündeln verhungert, weil er sich nicht entscheiden kann, mit welchem er anfangen soll.
stark ausgeprägter Zweifel kann sich körperlich in Stottern und Zittern äußern, je nach dem, ob es sich
um das Etwas-tun-Wollen-und-nicht-Dürfen, oder um das Etwas-aussprechen-Wollen-und-nicht-Dürfen
handelt.
Schließlich können beide zweifelnden entgegensetzten Impulse praktisch zeitlich zusammenfallen und
sich völlig paralysieren in totaler Blockierung und katatoner Starre: Wenn man gleichzeitig sprechen
und nicht sprechen, zuschlagen und sich zurückhalten will, muß das zu völliger Lähmung führen.
Am Ende dieser Linie werden Reize und Impulse gar nicht mehr wahrgenommen, sie treten nicht mehr
ins Bewusstsein, weil die Abwehr so reflexhaft eintritt, dass sie den Impuls schon im Entstehen abwürgt.
Hang zum Perfektionismus
"das tut man nicht" usf., ohne dem Kind vernünftige Erklärungen über das Warum zu geben. Wenn solche Gebote und Verbote geforder werden, ohne dem Kind verständliche Begründungen zu geben, wird
es wenig bereit sein, sie zu erfüllen
21.3.4
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Gewohnheiten sind Ansätze zu Zwängen: Reihenfolge des Aufstehens, Sich-Waschens und Ankleidens
zu starre Erziehungsmethoden, zu autoritäre und prinzipielle Haltungen der Eltern und Erzieher zum
Auslöser zwanghafter Entwicklungen werden können
Perfektionismus, Unduldsamkeit gegen sich und andere, Steigerung zu diktatorischen und dogmatischen Zügen.
zwanghaft Ordentlich
eine Kleinigkeit des Chaos (schief hängendes Bild), kann schon als Anfang vom Ende aufgefasst werden.
Träume zwanghafter Menschen zeichnen sich oft durch besondere Magerkeit und Farblosigkeit aus.
träume im allgemeinen seltener, d. h. sie behalten ihre Träume schwerer im Gedächtnis als andere, wie
sie ja überhaupt nur schwer Zugang zu den tiefen unbewussten Seelenschichten finden.
Linie vom geseunden Menschen mit zwanghaften Strukturanteilen über stärker Zwanghaft bis zu
den eigentlichen Zwangskranken:
2 Möglichkeiten:
bei den anlagemäßig vitalstarken Persönlichkeiten: sachlichen, pflichttreuen, verlässlichen Menschen über zunehmende Nüchternheit zum ehrgeizigen Streber - zum unbelehrbar Eigensinnigen
und Querulanten - zum tyrannischen Machtmenschen, Despoten und Autokraten, bis zum
Zwangskranken der psychotischen Katatonie (Geisteskrankheit).
156
für die vital schwächeren: unauffällig Angepasste - vorwiegend sich sichernde Lebensängstliche Zweifler und Zauderer - Pedanten und Nörgler - der Kriecher und "Radfahrer-Typ" - asketische
Hypochonder; am Ende stehen auch hier die Zwangskranken im engeren Sinne.
Der gesunde Zwanghafte:
ist ausgezeichnet durch Stabilität, Tragfähigkeit, Ausdauer und Pflichtgefühl; strebsam, fleißig,
planvoll und zielstrebig; Konsequenz, Tüchtigkeit und Zähigkeit, Verantwortungsbewußtsein,
ausgeprägten Wirklichkeitssinn; Solidität, Korrektheit, Zuverlässigkeit, Beständigkeit und Sauberkeit - auch im übertragenen sittlichen Sinne - gehören zu seinen Tugenden.
Im Gefühl ist er eher zurückhaltend, dauerhaft in der Zuwendung,
Grundgestimmtheit ist eher ernst; er steht zu seinen Meinungen und um Objektivität bemüht
21.3.5
Beispiele
Grotesker Grad zwanghaften Verhaltens:
Ein Mann, Mitte der Dreißig, besaß ein umfangreiche Bibiothek. Er ging indessen immer in Leihbüchereien und benutze seine eigenen Bücher nicht, mit der "Begründung", er könne einmal an
einen Ort versetzt werden, wo es keine Leihbücherei gebe - was täte er dann, wenn er die eigenen Bücher schon alle gelesen hätte?
Eine zwangneurotische Patientin mit einem Waschzwang, der unbewusst symbolisch ihren
"schmutzigen", sexuellen Impulsen, nämlich der Selbstbefriedigung gald, die sie als Sünde aufzufassen gelehrt worden war, musste dementsprechend ihre Genitalregion - als die eigentlich
"sündhafte", besonders intensiv und so häufig waschen, dass sie damit die verbotenen Lustgefühle bis zum Orgasmus "hintenherum" und daher ohne Schuldgefühle, da sie bewusst ja sich nur
rein erhalten wollte.
In einer Ehekrisen geht eine Frau zum Anwalt und lasst sich von ihm einen Vertrag aufsetzen, in
dem die Häufigkeit des ehelichen Verkehrs, die von ihr dabei gewünschte Zimmertemperatur
festgelegt wurden; zugleich enthielt der Vertrag das Verbot für den Mann, im Schlafzimmer zu
rauchen, und genau festgesetzte Geldbußen beim Übertreten oder Nichteinhalten dieser Bedingungen. Wenn der Ehemann diesen Vertrag unterschrieb, wolle sie die Ehe mit ihm weiterführen. Sie war im Ernst der Überzeugung, dass das ein sachlicher und fairer Vorschlag von ihr war,
der die Weiterführung der Ehe ermöglichen sollte.
Ich habe schon im dritten Monat begonnen dich an das Töpfchen zu gewöhnen - du solltest so
bald wie möglich sauber sein. Du warst ein unruhiges und lebhaftes Kind; wenn du beim Füttern
nicht still hieltest, mußte ich dir ordentlich hinten drauf geben, bis du es gelernt hattest, still zu
halten später genügte es meist schon, wenn ich dich drohend ansah, daß du brav warst. So habe
ich von ganz früh an darauf gesehen, daß du deinen Trotz nicht durchsetzen konntest, wie ich es
in einem Buch qelesen hatte: Man soll den Trotz im ersten Ansatz brechen. So habe ich auch,
wenn du brülltest, wenn ich aus dem Zimmer ging, dir ein paar Kräftige hinten drauf gegeben; du
brülltest dann erst noch mehr, aber ich habe dich allein gelassen, bis du dich müde geschrien hattest - es war zu deutlich, daß du mich nur ärgern wolltest. Du warst dann auch lieb; später hat es
keinen solchen Machtkampf mehr gegeben und die Leute wunderten sich, daß du ein so gehorsames Kind warst und schon mit Blicken regiert werden konntest. Manchmal mußte ich mich
selbst überwinden, so hart zu sein - aber ich sah ja, daß es so am besten für dich war und dachte,
du würdest später schon verstehen, daß ich nur das Beste für dich wollte und daß ich aus Liebe
so streng zu dir war. Vater war ja in diesen Jahren im Krieg, und ich hatte allein die ganze Verantwortung für dich; wenn er zurückkam, sollte er doch ein wohlerzogenes Kind vorfinden.
157
Ein junger Mann, um einiges zu wohl erzogen nach gut bürgerlichen Prinzipien, bringt seine
Tanzstundendame nach dem Schlussball nach Hause. Das Mädchen gefällt ihm sehr, und auf dem
Heimweg kommen in ihm Wünsche auf, sie in den Arm zu nehmen und zu küssen. Er erschrickt so
vor der Kühnheit seiner Phantasie, hat zugleich soviel Angst, sich ungeschickt zu benehmen und
von ihr abgewiesen zu werden, dass er beginnt, die Bäume an der Straße zu zählen. Das lenkt ihn
von seinen gefährlichen Impulsen ab auf etwas Neutrales. Einmal so vorgebahnt, fuhr es sich bei
ihm ein, dass er in Situationen, in denen er Angst- oder Schuldgefühle wegen seiner Triebwünsche bekam, zwanghaft etwas zu zählen begann, was sich gerade anbot. So rettete er sich aus für
ihn gewagten Situationen vor Entscheidungen und aktivem Handeln in diesen Zählzwang, der solange anhielt, bis die Versuchung vorüber war. Er durchschaute den Zusammenhang nicht, war
nur betroffen von diesem ihm unverständlichen Zwang, der sich ihm aufdrängte und den er lästig empfand.
21.4
Die hysterischen Persönlichkeiten
"Und jedem Anfang wohn ein Zauber inne ..." (Hesse)
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streben ausgesprochen nach Veränderung und Freiheit
bejahen alles Neue
sind risikofreudig
fürchten alle Einschränkungen, Traditionen und festlegenden Gesetzmäßigkeiten
für sie soll alles relativ, lebendig und farbig bleiben
nur die Gegenwart, der Augenblick ist wichtig
ständig auf der Suche nach neuen Reizen, Eindrücken und Abenteuern
Angst vor dem Festgelegtwerden
Dann lebt man wie in einer Gummiwelt, die scheinbar beliebig nachgiebig und willkürlich dehnbar ist,
deren Ordnungen man letztlich nicht ernstzunehmen braucht, weil ja auch sie sich immer wieder verändern. In einer solchen Welt findet man immer ein Hintertürchen, um sich etwaigen Konsequenzen
seines Handelns zu entziehen.
fürchten und meiden alles, was uns einmal unausweichlich festgelegt und begrenzt: biologische Gegebenheiten wie die Geschlechtsrollen von Mann und Frau, das Altern und den Tod, aber auch Konvetionen, Spielregeln aller Art, die sich ein Kollektiv für den mitmenschlichen Umgang geschaffen hat, Vorschriften und Gesetze.
so lebt man mehr und mehr in einer Pseudorealität, in einer "unwirklichen Wirklichkeit"
für sie existiert das Kausalitätsprinzip von Ursache und Wirkung überhaupt nicht
handeln also nach dem Prinzip: "nach mir die Sintflut"
kurzer Spannungsbogen, die weitgehende Ungeneigtheit oder Unfähigkeit, Bedürfnisspannungen zu ertragen. Jeder Impuls, jeder Wunsch muß möglichst sofort befriedigt werden, weil Warten unterträglich
ist.
irreale Einstellung im Missachten der Konsequenz des eigenen Tuns
das Zeit-gewinnen-Wollen und Auf-Wunder-Hoffen
einfallsreiche Geschicklichkeit, sich Konsequenzen zu entziehen, bzw. diese aufzuschieben
Geschicklichkeit im Vergessen unangenehmer Dinge, vor allem eigener Schuldgefühle
Ausweichen vor unbequemen Notwendigkeiten wie Verzichten, Warten und Zu-seinen-Handlungenstehen-Müssen
Pünktlichkeit, Zeitplanung und Zeiteinteilung sind ihm lästig, erscheinen ihm als pedantisch und kleinlich
neigen zu Platzangst, Straßenangst (Agoraphobie), Klaustrophobie
158
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können sich chamäleonartig jeder neuen Situation anpassen, entwickeln aber zu wenig von jeder IchKontinuität, die wir als Charakter zu bezeichnen pflegen,
unberechenbar, schwer zu fassen
projizieren eigene Schuldgefühle als Vorwurf nach außen, an andere
ausgezeichnete Schauspieler, legen oft zur jeweilig notwendigen Situation ihre entsprechende Fassade
auf.
21.4.1
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liebt die Liebe, den Rausch, die Ekstase, die Leidenschaft, wie alles, was ihn in seinem Selbstwertgefühl
zu steigern vermag
Sehnsuch nach dem Dionysischen
intensiv, leidenschaftlich, fordernd
Flirt, Koketterie, Verführung beherrsch er alle Nuancen
Charme, Sexappeal
liebt Glanz, Pracht, Fest, ist auf ihnen meist Mittelpunkt durch Charme, Temperament, Gewandtheit
und Direktheit
spontan in Gefühlsäußerungen
genussfroh, phantasiereich und verspielt
braucht den Partner als Spiegel, in dem er sich als liebenswert gespiegelt sehen will
sein Narzissmus, seine Eigenliebe bedarf immerwährender Bestätigung
beziehen ihr Selbstwertgefühl fast ausschließlich aus den Liebesbeweisen
sehr abhängig von äußerlichen Einflüssen, Prestige
21.4.2
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Der hysterische Mensch und die Aggression
zwischen dem 4. und 6. Lebensjahr lernt der Hysterische das Rivalisieren und Konkurrieren
Aggression ist eher elastisch, spontan, unbekümmert und oft unüberlegt, dafür weniger nachhaltend
und nachtragend
Extremformen: hybride Selbstglorifizierung bis zur Hochstapelei; Angeberei, unersättliche Geltungssucht
leicht störbares, labiles Selbstwertgefühl
besondere Form der Aggression: Intrige; Rachsüchtigkeit
21.4.3

Der hysterisch Mensch und die Liebe
angeborene Lebhaftigkeit und Ansprechbarkeit im Emotionalen, große Spontaneität, lebhafter Drang,
sich auszudrücken, sich mitzuteilen, inneres Erleben nach außen darzustellen; Kontaktfreudigkeit, Kontaktbedürfnis, betontes Geltungsbedürfnis; Charme
wirkt sich positiv aus in Lebendigkeit, Aufgeschlossenheit, Anpassungsfähigkeit und Wandlungsfähigkeit
Ansatz zu mögliche hysterischen Entwicklungen um das 4. bis 6. Lebensjahr
in dieser Zeit soll das Kind allmählich in die Welt der Erwachsenen hineinwachsen, deren Spielregeln
kennenlernen; man erwartet von ihm zunehmend Einsicht, Verantwortung und Vernunft; Realitätsprüfung, -findung, -annahme
Eltern sind gesunde Leitbilder; Begründungen für Gebote und Verbote
sowohl für chaotische Milieus, als auch in den sogenannte besseren Kreisen typische Entwicklung
Sind die Eltern zu wenig wirkliche Vorbilder für das Kind, bleiben ihm nur zwei Möglichkeiten offen.
Entweder, es identifiziert sich trotzdem mit ihnen und ihren Scheinwerten, oder es nimmt die Eltern
nicht mehr ernst, fühlt sich dann aber völlig verlassen.
bei misslungenen Geschlechterrollen der Eltern; Vater zu zurückhaltend; Mutter zu dominant; Das Kind
bekommt dann kein angemessenes Vorbild für seine Geschlechtsrolle, was zumindest seine Entwicklung in dieser Beziehung erschwert
entweder zu strenges Geschlechtsrollen-Vorbild
159




unglückliche Elternehen; Kind als Partnerersatz
Elternrivalitäten die über das Verbindungsglieb Kind ausgetragen werden
Eltern, die mit ihrem Leben unzufrieden sind, versuchen Kinder zu benutzen, dass es das von ihnen
nicht Erreichte erreichen soll: Basis für hysterisch-depressive Mischstrukturen
Milieus, die sich vom allgemein Üblichen zu weit absetzen: Das Kind lernt dann zu Hause Einstellungen,
die es draußen nicht anwenden kann: Basis für hysterisch-schizoide Mischstrukturen
21.4.4




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
leben in einer Pseudorealität
Schein ist wichtiger als Sein
kindlich-unreif, naiv, wundergläubig
alles zu relativieren; Sündenbock im anderen suchen
keine Selbsteinsicht, -kritik
mehr spontan in der Gefühlszuwendung
sehr stimmungsabhängig
ertragen persönliche Kritik nicht und können schwer eigene Fehler zugeben
Ansteigende Linie hysterischer Persönlichkeitstrukturen:
lebendig-impulsive Menschen mit betonterem Geltungsdrang und Eigenliebe - narzisstisches
Bedürfnis nach Bestätigtwerden und Mittelpunkt-sein-Wollen - überwertiger Geltungsdrang und
Kontaktsucht - Vater-Töchter und Mutter-Söhne, die sich nicht vom Familienroman abgelöst haben - hysterische Unechtheit, Rollenspiel und Realitätsflucht bis zur Hochstapelei - ewige Backfische und Jünglinge - männer- oder frauenfeindliche Persönlichkeiten, die ihre Geschlechtsrolle
nicht annehmen, nicht selten in die Homosexualität ausweichen - "kastrierende", destruktive
Frauen mit ausgesprochenem Männerhaß, und Don-Juan-Typen mit Rachehaltungen der Frau
gegenüber - Phobien - schwer hysterische Krankheitsbilder mit seelischer und körperliche Symptomatik, welch letztere sich auf kein Organsystem festlegen lässt, bei einer Bevorzugung der
Extremitäten (Lähmungserscheinungen).
Der gesunde Mensch mit hysterischen Strukturanteilen:
risikofreudig, unternehmungslustig, immer bereit, sich Neuem zuzuwenden; elastisch, plastisch,
lebendig, oft sprühend und mitreißend, lebhaft, spontan, gern improvisierend-ausprobierend.
Guter Gesellschafter und nie langweilig; liebt alle Anfänge und ist voll optimistischer Erwartungsvorstellungen vom Leben
bringt alles in Bewegung, rüttelt an Traditionen und veralteten, erstarrten Dogmen
hat etwas bezwingend Suggestives, viel Charme, den er bewusst einzusetzen weiß
eitel, eigenwillig, wagemutig
21.4.5
Beispiele
(noch nicht durchgegangen!) (?)
21.5
Schlussbetrachtungen
"Wenn jeder alles von dem andern wüsste,
Es würde jeder gern und leicht verzeihen,
Es gäbe keinen Stolz mehr, keinen Hochmut." (Hafis)
160
161
22 Acting for Animators
22.1
Acting for Animators vs. Acting for Actors
Francois Delsarte (1811 – 1871) entwickelte eine Schauspiel-Theorie basierend auf Posen und
physikalische Signale. Zum Beispiel würde nach Delsartes System ein großem Stress ausgesetzter Character in Ohnmacht fallen und mit dem Handrücken die Stirn verdecken, um seinen emotionalen Status zu zeigen. Ein Schauspieler, der Delsartes System ausübt, würde dem Publikum
etwas ähnliches sagen wie, "Ich fühle gar nichts, aber wenn ich etwas fühlen würde, würde es so
aussehen.".
1897 Konstantin Stanislavsky etablierte das professionelle Schauspieltraining am russischen
Kunst-Theater in Moskau. Er wurde von Freud und Pavlov inspiriert. Er stellte sich die Frage, ob
es möglich wäre, Schaupielern emotionale Reaktionen so ähnlich anzutrainieren, wie es im pavlovschen Experiment mit den Hunden funktionierte, die bei der Fütterung immer eine Klingel
zu hören bekamen und später beim bloßen hören dieser Klingel eine erhöhte Speichelproduktion hatten. Stanislavskys Antwort auf Delsartes System ist: "Laßt uns wirklich etwas fühlen, anstatt so zu tun als ob, und laßt unsere physikalischen Gesten ein natürlicher Ausdruck der Emotion sein."
22.2
Seven Essential Acting Concepts

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Thinking leads to movement and emotion.
Acting is reacting. Acting is doing.
Your character needs to have an objective.
Your character should play an action until something happens to make him play a different action.
All action begins with movement.
Empathy is the magic key. Audiences empathize with emotion.
A scene is a negotiation.
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
Gedanken führen zu Bewegung und Emotion.
Schauspielen ist reagieren. Schauspielen ist agieren.
Ihr Character benötigt ein Ziel
Ihr Character sollte eine Aktion spielen bis etwas ihn dazu bewegt eine andere Aktion zu spielen.
Jede Aktion beginnt mit Bewegung.
Einfühlungsvermögen ist der Schlüssel. Zuschauer fühlen emotional.
Eine Szene ist eine Verhandlung.
Thinking leads to movement and emotion
Rein physiologisch und psycholgisch begründet, ist kein Wesen ohne Gehirn dazu fähig, sich zu
bewegen. Das Gehirn bestimmt die Bewegungskoordination. Uns allen ist bekannt, wie Säuglinge Koordination und Gleichgewicht erst mühsam lernen müssen.
Emotion ist ein Resultat unserer Gedanken. Auch Emotionen gehören zu den Aufgaben des Gehirns.
162
Wenn Ihr Partner Sie liebkost, erfahren Sie Emotionen basierend Ihrer persönlichen Wert, Ihrer
Erfahrung mit früheren Partnern und Ihrer Erziehung. Wenn Sie auf einer dunklen Straße Schritte hinter sich hören, erfahren Sie Emotionen basierend Ihrer früheren Erfahrungen und Wahrnehmung von Gefahr. Ich könnte mich bedroht von etwas fühlen, das Sie in keinster Weise berührt.
"Thinking tends to lead to conclusion; emotion tends to lead to action." (Ed Hooks, S. 8)
(Das Denken führt zu Schlußfolgerungen; Emotion bewirkt Aktion.)
Gedanken können natürlich auch Aktionen bewirken. Wenn Sie bemerken, dass Ihr Schuh offen
ist, werden Sie sich zwangsläufig bücken, um ihn zu binden. Tendenziell aber entspringt die Aktion aus der Emotion.
In den 30er Jahren fand Walt Disney die Verbindung zwischen Denken, Emotion und Bewegung
heraus. Er verstand, was Aristoteles vor zweitausend Jahren entdeckt hatte. Menschen bewegen
sich nicht einfach, sie bewegen sich immer aus einem Grund. "The mind is the pilot", (S. 9) postulierte Walt in einem berühmten Memo für den Kunstlehrer Don Graham. "We think of things before the body does them." (S. 9)
Diese Bemerkung, so selbstverständlich sie auch klingen mag, war revolutionär für die Animation
und führte direct zum legendären Erfolg der Walt Disney Studios. Als Disney Mickey "ein Gehirn
und Gefühle verlieh", wurde es möglich, dass das Publikum sich um Mickey sorgte, kümmerte
und nicht bloß über ihn lachte. Die Disney-Figuren sind lustig, haben Herz und sie denken!
Acting is reacting. Acting is doing.
Bill Tytla (Snow White) bemerkte korrekt, dass die Pose eine Reaktion auf etwas ist. ("The pos is
a reaction of something." (S. 9)
Aber es trifft ebenfalls zu, dass jede Aktion eine Reaktion auf etwas ist. Die Figur mag auf interne (Durst) oder externe (Feuer) Ereignisse reagieren.
Die Reaktion geht dem Handeln voraus.
Wenn Sie zeigen möchten, dass der Figur kalt ist, sollte er zuerst auf die Temperatur reagieren
und dann tut er etwas, nämlich sie versucht warm zu werden, z. B. reibt sie ihre Hände oder sie
stampft mit den Füßen.
Wie oft haben Sie Figuren mit zitternden und klappernden Zähnen gesehen. Das ist schwaches
Schauspiel. Eine Person, der kalt ist, wird so handeln, damit ihr warm wird. Schauspiel ist Handeln.
Your character needs to have an objective
Jederzeit wenn Ihre Figur auf der Bühne ist, sollten Sie beantworten können, was Ihre Figur
macht. Und alles was er macht sollte aktiv sein in Bezug auf ein Ziel. Ihre Figur muss etwas machen zu 100 % der Zeit.
Aristoteles verweist hier auf die "Einheit der Aktion" (unity of action (S. 10)) - kleine Aktionen,
die zu größeren Aktionen oder Zielen führen.
Eine gedankenlose Aktion ist unmöglich und eine Aktion ohne Ziel ist bloß eine mechanische Sache: Bewegen von Körperteilen.
Wenn Ihre Figur sich an der Nase kratzt oder eine Fliege totschlägt, die gerade etwas tut, aber
dies verfolgt keine theatralisches Ziel.
Bewegung mag nebensächlich oder untergeordnet sein oder sie verfolgt ein theatralisches Ziel.
In dem Film Gold Rush (Goldrausch) will Charlie Chaplin dem Tanzmädchen Georgia imponieren
und seine Freunde zum Silvesterabend einladen. Also schippt er Schnee gegen Bezahlung, um
das Geld für ein Abendessen zu verdienen. Das Schneeschippen und das Kaufen des Essens sind
Aktionen mit dem Ziel, Georgie zu imponieren.
163
Betrachten wir die Qualität der Aktionen zur Verfolgung eines Ziels. Ist das Ziel "trauriger" Natur, dann wird die Figur eher gemächlicher, langsamer Handeln, ist er in freudiger Erwartung auf
das Ziel, dann wird die Figur expressiver, freudiger, energischer, zuversichtlicher Handeln.
Bewegung und Emotionen leben auf einer zweispurigen Straße: Wie Sie sich bewegen beeinflusst die Art Ihrer Emotionen; Wie Sie sich gerade fühlen, beeinflusst die Art Ihrer Bewegung.
Your character should play an action until something happens to make him
play a different action
Ihre Figur sollte immer etwas tun, sich immer von Aktion zu Aktion fortbewegen. Eine Figur sollte zu keinem Moment vollkommen regungslos sein, denn das gibt es in der Wirklichkeit nicht und
lässt die Figur dadurch unwirklich und starr wirken.
All action begins with movement
Wenn beispielsweise die Figur spricht, dann geht den Worten eine Bewegung voraus. Die Ereignissequenzen sind wie folgt:
25. Nachdenken. Dies könnte durch einen äußeren oder inneren Reiz verursacht werden. Dies
bringt noch keine offensichtliche Bewegung mit sich.
26. Das Denken verursacht eine Schlussfolgerung, die zu einem Impuls führt. Immer noch keine offenkundige Bewegung.
27. Der Impuls wird in eine Aktion konvertiert/umgewandelt. Die Bewegung wird offenkundig
als die Figur anfängt zu spielen.
(im Original)
28. Think. This may involve an outside stimulus or an inner stimulus. No overt movement is involved.
29. Thinking leads to conclusion, which lead to impulses. No overt movement is involved.
30. Impulses are converted into action. Movement becomes obvious as your character begins
to act.
Empathy is the magic key. Audience empathize with emotion.
Das Basis-Verbindung im Theater ist die zwischen Schauspieler und Publikum, und das was es alle
zusammenhält ist Emotion.
Menschen versetzen sich in jemandes Rolle durch Emotionen. Das Publikum ist der Hauptgrund,
warum Schauspieler spielen und warum Sie animieren.
A scene is a negotiation
Ein kennzeichnendes Element der dramatischen Szene ist der Konflikt oder ... jede Szene muss
eine Verhandlung enthalten.
Neue Schauspieler begehen meist den Fehler zu glauben, dass das Wichtigste an der Schauspielerei ist, sich natürlich oder glaubwürdig zu verhalten.
Eine Verhandlung beinhaltet Konflict, Hindernis, gegensätzliche Bedürfnisse.
22.3
The Audience
Der Schauspieler-Publikum-Vertrag
Animation ist eine visuelle Kommunikationsform zwischen dem Animator und dem Publikum. Es
kommunizieren als Menschen mit Menschen, nicht Zeichnungen mit Menschen.
164
Die Performance ist Publikumsabhängig. Man wird eine andere Performance für eine Kinder-TVShow für 5 - 8 jährige Kinder benötigen, als für einen Animation wie Antz.
Schauspiel hat seine Wurzeln in der Religion und die Bühne ist eine modifizierte Kanzel. Als Animator muss man sein Publikum führen, Figuren bewegen sich mit einer Absicht.
Theatrical Reality Versus Regular Reality
Das dramatische Moment ist Interpretation/interpretative: komprimiert in Zeit und Raum, bestimmt für die maximale Einwirkung auf das Publikum. Animation soll nicht "reales Leben" sein.
[Sie ist nur ein Ausschnitt, oder noch besser gesagt, sie ist eine Interpretation des Künstlers der
Wirklichkeit.]
Holding the Mirror Up to Natur
Shakespeare sagte, dass Schauspieler der Natur einen Spiegel vorhalten sollen. (Hamlet's Rat zu
den Spielern, Akt III, Szene 2). Was er meinte ist, das Schauspiel eine Reflexion der Realität ist,
nicht Realität selbst. Aber um Realität zu reflektieren, muss man sie vorher kennen.
Imitation ist die menschliche Natur ...
22.4
Character
Personality Animation
Der Schlüssel zur Persönlichkeit ist Aktion. Persönlichkeit tritt durch Aktion hervor.
Die Qualität von Bewegung ist abhängig von: Stimmung, Persönlichkeit und Haltung (Walt Disney, 1935er Memo an Don Graham)
Das Motiv für Bewegung ist Charakter und Gedanke (Aristoteles).
Die treibende Kraft, die hinter der Bewegung steckt, ist der Impuls zum Überleben, ... aber die
Art wie ein Character sich bewegt hängt von Stimmung, Persönlichkeit und Haltung ab.
Character Analysis
The Little Mermaid
http://www.iserv.net/~lbarron/arieljas.html
Auch wenn die Charakter-Analyse sehr detailliert ausfällt und in Lebensbereiche und Situationen
hervorsticht, die gar nicht in der Geschichte vorgesehen sind, Charakterzüge und Verhaltensweisen, die gar nicht gezeigt werden sollen, hilft diese detaillierte Analyse Ihnen für ein größeres
Verständnis von Figuren und vielleicht können Sie im fortschreitenden Status des Projekts doch
noch einmal darauf zurückgreifen oder Sie können bei zukünftigen Projekten darauf zurückgreifen, usw.
Human Character Analysis
Male or female?
Age?
Physical health?
Appearance? Hygiene?
Intelligenz?
Diet? (Nahrung)
Culture?
History?
Religion?
Income? (Einkommen)
165
Occupation? (Beruf, Beschäftigung)
Education?
Sexual orientation?
Family?
Friends?
Inner rhythm?
Psychology (introvert, extrovert, etc.)?
Goals? (Ziele)
Name?
Nonhuman Character Analysis?
Physical attributes? (Keep in mind evolutionary necessity)
Locomotion? (Normal humans walk, snakes slink, Superman flies)
Age?
Life span?
Diet?
Physical health? Physical handicaps? Lost a leg? Hard of hearing?
How does he procreate? (Fortpflanzung)
Defense mechanism?
Relatives?
Sense of humor?
Fears?
Goals?
Culture?
Intelligence?
Education?
Relationship to other characters in story?
Souce of income? Livelihood? Industry?
Name?
Primal Analysis
Hauptprinzipien der primären Analyse:
31. Menschen handeln, um zu überleben.
32. Wenn wir überleben wollen, dann müssen wir uns fortpflanzen.
33. Leben ist ein großer Paarungstanz, welcher nicht immer schön ist.
34. Das weibliche Geschlecht hat einen genetischen Ansporn, Mr. Richtig zu suchen, ein Männchen, das sich dem weiblichen Geschlecht und den Nachkommen finanziell und physikalisch verpflichtet.
35. Das Männchen ist für gewöhnlich monogam, aber hat einen genetischen Ansporn mehrere
Weibchen zu suchen.
36. Die biologische Uhr des Weibchens ist real. Ohne medizinische Intervention ist das Weibchen nur für einen begrenzten Zeitraum in ihrem Leben zeugungsfähig.
37. Männchen haben keine biologische Uhr und tanzen daher ihren Paarungstanz bis zum bitteren Ende.
38. Fall ein Weibchen sich entschließt, keine Kinder zu bekommen, wird die Natur sie trotzdem gemächlich in diese Richtung bewegen. Je näher sich das Weibchen dem Ende der biologischen Uhr nähert, desto stärker wird die Natur ihre Lebensentscheidungen beeinflussen. Zum Beispiel wird eine Frau in den Vierzigern bringt weniger Verständnis für einen Mann auf, der sich ihr weniger verpflichtet.
166
Playing the Opposite: Masculine/Feminine
anima: weibliche Seite des Mannes
animus: männliche Seite der Frau
männliche Seite: analytischer, zerebraler Teil
weibliche Seite: sensitive, pflegende, intuitive Teil
22.5
The Scene
Schauspiel ist eine Interpretationskunst.
Eine dramatische Szene ist immer ausgerichtet auf die gesamte Geschichte.
3 Arten von Konflikten:
 Der Character ist in Konflikt mit einem anderen Character.
 Der Character ist mit sich selbst in Konflikt.
 Der Character befindet sich im Konflikt mit der Situation, in der er sich befindet.
In einer Szene sollte immer ein oder mehrere Konflikte bestehen.
Status Negotiations
Verhandlungen sind abhängig vom gesellschaftlichen Status der beteiligten Verhandlungspartner. (Chef - Sekretäring; Kellner - Kunde, usw.)
In Verhandlungen gibt es meistens einen Partner mit höherem, einen mit niedrigerem Status.
Die Dominanz muss nicht zwingend von gesellschaftlichem Status abhängen. Eine Person mit gesellschaftlich niedrigerem Status kann sich durchaus mit einem hohen Status im Leben verhalten.
Entsprechend verläuft die Verhandlung unharmonischer, unausgeglichener, spannender.
Starting in the Middle
Unwichtige Ereignisse und Szenen entfernen.
Man muss nicht immer zeigen, wie eine Figur vor einem Haus parkt, dann die Treppen hoch geht
und dann an der Tür klopft. Man muss nicht zeigen, wie sie das alles sehr hektisch tut, um zu zeigen, dass die Figur zu spät kommt. Es reicht hier z. B. die Figur einfach schweratmend den Raum
betreten zu lassen.
D. h. man sollte natürlich wissen was vor und nach der Szene passiert, um zu wissen wie die Figur
während der Szene handelt, handeln muss, um dem Publikum das Wichtigste zu vermitteln, was
vor und nach der Szene passiert bzw. geschehen ist.
Empathy
Die einfachste Formel, um Empathie, Einfühlung bzw. Identifikation mit der Figur zu erzeugen
ist, ihre Emotionen deutlich zu zeigen.
22.6
Body Language
Walt Disney discovered that character expression works best when it involves the whole body,
not just the face.
[Animations-Thumbnails …]
167
[Dies ist für die Planung einer Animation wichtig, für die Erstellung von Animation-Thumbnails.
Bei einer klassischen Animation kann man diesen Tip direkt auf Papier umsetzen, man kann zuerst grob den Körper animieren und hinterher die Mimik hinzufügen. Bei einer 3D-Animation
wird man zuerst die Lippensynchronisation erstellen, wenn nämlich der Kopf in absolute Ruhestellen, also noch keine Animationsdaten enthält. So kann man die Lippensynchronisation besser
beurteilen. Den ganzen Körper wird man erst bei korrekter Synchronisation animieren und zum
Schluss dann die sekundäre Animation von z. B. Schwanz, Mimik, Haare, usw. Dennoch empfiehlt
es sich vor der Animationsbearbeitung am Rechner über Animation-Thumbnails die Körperanimation zu planen.
Die Körperanimation ist viel prägnanter und vielleicht sogar wichtiger als die Mimik. Es kommt
auf die Szene an. Und bei der Körperanimation ist wiederum die Animation, die Sprache der Hände am wichtigsten.
Grundsätzlich kann man dies so stehen lassen, aber letztendlich kommt es immer auf die Szene
an. Wenn man z. B. ein Close-Up des Gesichts oder der Augen zeigen möchte, kann man für diese
Einstellung natürlich die Körperanimation weglassen, denn warum sollte man etwas animieren,
das hinterher nicht im Bild zu sehen ist.
Bewegung beginnt beim Nabel und breitet sich aus in die Glieder.
Sicher ist das psychologisch am beeindruckendste Körperteil das Gesicht. Dies mag auf die Realität zutreffen. Laut Ed Hooks sind aber Hände und Arme der expressivste Teil unseres Körpers,
wenn man bedenkt wie viel Bewegungsspielraum sie im Vergleich zum Kopf verwenden, und wie
unsere visuelle Wahrnehmung sehr bewegungsempfindlich ist.
Abschließend kann man diese Faustregel anwenden: Bei Close-Ups ist das Gesicht am wichtigsten und bei allen anderen "totalen" Einstellung kommt zuerst der Körper und dann das Gesicht.]
Generalitiy of Body Language:
 Auf der Brust verschränkte Arme: die Person ist geschlossen, reserviert, nicht interessiert
Hände zusammengeklammert am Rücken oder vor dem Schritt: niedriger Status, "Ich werde mich selbst
nicht verteidigen."
 Vertrauen kommt von Relax und Entspannung manifestiert sich im Gefühl von Gewicht, nicht Leichtigkeit. Ein zuversichtlicher Charakter hat zentriertes Gewicht.
 Denker arbeiten mit der Stirn.
Kopf nach oben, Kehle frei: unbedrohlich, oft lustig
Kopf nach unten, Veränderung nach oben: Stratege
Besonders Kinder halten den Kopf öfter nach oben. Wenn ein Kind zuerst nach unten und dann nach
oben Richtung Kamera schauen würde, würde das kalt wirken.
 Ein Mann mit einem Bierbauch hat eine große Belastung auf dem Kreuz. Wenn er sich in einen Stuhl
setzt, wird er mit den Armen und Händen das Gewicht auf den Armlehnen stützen müssen.
 Wenn eine Person in einem Gespräch unterbrochen wird, wird sie erst die Schulter in die Richtung der
Unterbrechung drehen und dann den Kopf, um zu vollenden, was sie sagen wollte.
 Verlegenheit ist ein "Niedriger-Status-Emotion". Wenn man in Verlegenheit gebracht wird, neigt man
dazu sich klein zu machen. Man wird seien Blick nach unten richten und die Hände zuguterletzt verdecken das Gesicht.
 Angst/Sorge/Beklemmung konzentriert sich über der Brustlinie und in den Kopf.
 Körperbewegung über der Taille, über den Schultern signalisiert eine leichte Natur; Körperbewegung
unterhalb der Taille signalisiert eine schwere Natur. Die Schwerkraft wirkt stärker.
Power Centers
Bewegungen ändern aufgrund des Gefühlszentrums (Kopf, Brust, Bauch).
168
The Psychological Gesture
Die Sprache hat die meisten Gesten nahezu vollständig ersetzt. Meisten drücken wir alles mit
Worten aus, während Hände und Arm unspezifizierte Bewegungen machen.
Herangehensweise für das Auffinden der richtigen Gesten:
 zuerst ohne Worte animieren, also mit der Fragestellung, wie die Figur ihren Dialog nur mit der Bewegung von Körper, Hände und Arme transportieren könnte.
 dann den Dialog mit spezifischen Gestiken unterstützen (z. B. "Mein Herz ist gebrochen" durch eine
Geste mit den Händen, die einen virtuellen Zweig brechen.)
[Hinzufügen von Mimik, die die Betonung des Dialogs unterstützt.
Pantomime
ist heutzutage bei der Animation nicht mehr so gefragt. Ihre Anwendung bei der Animation ist
zurückzuführen auf die Stummfilmzeit.
[Trotzdem lässt sich aus der Pantomime sehr viel lernen. Eine Figur soll ja nicht unbedingt mit
den Händen eine virtuelle Glasscheibe vorführen. Viel eher lässt sich aus der übertriebenen Bewegungsart der Pantomimen lernen, wie man die Übertreibung (Exaggeration) bei der Animation einsetzen kann.]
Laban Movement Theory
(?)
169
23 Körpersprache
Zu den Fotos aus
Eisler-Mertz, Christiane, Die Sprache der Hände, Was unsere Gesten verraten, © mvg-verlag im
verlag moderne industrie AG, Landsberg am Lech, ISBN 3-478-08564-0
Foto 1: meist unbewusste Verschränkung der Arme; Die eine Hand ist meist verdeckt unter dem
Oberarm, die andere liegt mit deutlich umklammernden Fingern auf dem Oberarm. [Jeder macht
diese Geste anders herum.] Wir pflegen sie nämlich immer in derselben Art zu machen. Wenn Sie
es "andersherum" versuchen, ... [wird] es Ihnen unbequem [vorkommen]. Oder beide Hände sind
unter den Oberarmen versteckt.
Dies ist eine Abwehr-/Verteidigungshaltung.
Foto 2: Habe kein Geld/keine Ahnung.
Foto 3: dieser Mensch ist extrovertiert ... Er ist lebhaft, und die bewegten Hände und Finger verraten Kontaktfreude, schnelle Reaktion und Aufnahmefähigkeit.
Foto 4: Die Handgesten verraten Energie und Kraft. Die geöffnete Handinnenfläche wird dem
Besucher großzügig dargeboten, aber ebenso bestimmt fällt die Faust im nächsten Moment krachend auf den Schreibtisch nieder. Die gleiche Geste wie auf Foto 2 hat hier eine vertrauenerweckende, partnerzugewandte Aussage.
Foto 5: Melancholiker. Ihre Gesten sind leise, klein und verhalten, die Arme bleiben körpernah.
Am liebsten würden sie die Hände verbergen, was sie oft im Ärmel tun, oder halb unter einer Akte, gelegentlich kuscheln sie auch beide Hände leicht ineinander.
Foto 6: Die fest aufliegende Handinnenfläche verrät das starke Bedürfnis nach innerer und äußerer Sicherheit. Was man hat, will man auch bewahren und behalten. Zuhören und abwarten, beobachten und ein Urteil für sich bilden - das ist dann auch ziemlich endgültig. Man zeigt es aber
nicht so leicht.
Foto 7: Sanguiniker: Beim Reden formen die Finger gerne Figuren.
Daumen und Zeigefinger bilden einen Ring, die Innenhand ist mit gespreizten Fingern dem Gesicht des Partners zugewendet. "Das ist sehr wichtig, das möchte ich noch einmal betonen ..." ist
beispielsweise eine offene, kommunikative Geste, denn die Innenhand zeigt sich schutzlos dem
Partner. Dazu berühren sich die zwei wichtigsten Finger: die Willenskraft, die vom Daume symbolisiert wird, und der eigene Entfaltungswunsch, den der Zeigefinder ausdrückt, haben sich miteinander verbunden.
Foto 8: Neigt sich die Innenhand, mit leicht geöffneten Fingern, wie eine Schale dem Gegenüber
zu. "Sehen Sie, ich biete Ihnen durchaus Vorteile an ..." Dann stimmt das. Sagt man bei dieser
Geste jedoch: "Ich glaube nicht, dass ich was für Sie tun kann, ich habe meine Vorschriften." dann müssen Sie nachhaken! Innerlich ist derjenige nämlich durchaus zu einem Entgegenkommen bereit.
170
Foto 9: Manchmal wird der waagerecht gehaltene Stift auch zwischen linker und rechter Hand an
beiden Enden gerollt. "Also, wenn ich es recht überlege - natürlich spricht einiges dafür. Obwohl
..." Man hat eine Art Brücke gebildet. Die rechte und die linke Hand (oder Gehirnhälfte) tauschen
über das Bindeglied Stift Gedanken aus.
Foto 10: Oft wird stattdessen die Brille bei den Bügeln gefasst und hin und her gewiegt. Sie
stellt dann auch ein Verbindungsstück dar, um die Gedanken zu konzentrieren und sich eine
Antwort zu holen.
Foto 11: Erste Handgrußvariante: Ihre Hand steht recht gerade mit der Handkante nach unten
und mit leicht gespreizten Fingern vor Ihnen. Der Partner wird seine Hand in der gleichen Weise
mit der Ihren zusammenführen. Das ist die gleichwertige, offene Begrüßung - die Voraussetzung
für eine gedeihliche, positive Kommunikation.
Foto 12: Zweite Handgrußvariante: Ihre Hand wird dem Partner halbschräg angeboten, die Innenfläche ist ihm zugewendet, die Finger sind leicht geöffnet. Je offener die Handinnenfläche
gezeigt wird, umso deutlicher das Signal: Hier existiert eine vertrauensvolle Bereitschaft, den
Partner an- und aufzunehmen, Eindrücke und Impulse willig von ihm zu empfangen und keine
Dominanz anzustreben. Das kann ein gutes Echo bewirken, aber nicht bei jedem!
Es kann auch bei einem Gegenüber die Reaktion auslösen: "Na prima, mit der/dem kann ich
Schlitten fahren, die/der wird mir aus der Hand fressen!" Die geöffnete Innenhand signalisiert
immer die Bereitschaft, etwas aufzunehmen oder Überlegenheit anzuerkennen. Diese Eigenschaften können als Schwäche ausgelegt werden!
Foto 13: Ihre Hand wird dem Partner gerade oder leicht schräg angeboten, aber mit der Außenhand nach oben. Die Innenhand ist verdeckt, die Finger wollen auf etwas liegen, von oben etwas
umfassen und drücken. Und was die Geste zeigt, will sie auch aussagen: "Ich werde die Führung
übernehmen, ich traue mir das zu und setze es durch. Du bist mir untergeordnet!"
So eine Überzeugungskraft kann durchaus berechtigt sein und für das Gespräch von Vorteil. Diese Eigenschaft kann aber auch als Kälte und Arroganz ausgelegt werden.
Foto 14: Die Scheu des Auf-den-anderen-Zugehens sehen Sie deutlich, wenn bei einer Begrüßung der Oberarm eng am Körper anliegt und erst vom Ellenbogen ab waagerecht ausgestreckt
wird. Diese Form wäre ebenfalls dem eher melancholischen Typ zuzuordnen.
Foto 15: Der Choleriker liebt die Show-Begrüßung! Der gerade ausgestreckte Arm ist in Schulterhöhe schon von weitem dem Partner entgegengereckt, und so geht man auch auf ihn zu. Und
der Arm bleibt auch beim kräftigen Auf- und Abschütteln der Hand gerade - zu nahe soll uns der
andere ja nicht kommen! Platz brauchen wir selbst!
Foto 19: Über die Stirn waagerecht hin und her streichen: "Was meinte er? Darüber muss ich
nachdenken! Habe ich das richtig verstanden?"
Foto 20: Die Stirn von der Nasenwurzel her mit dem Zeigefinder zwei- bis dreimal langsam hoch
streichen: "Das muss ich mir merken. Sollte ich mir einprägen. Das darf ich nicht vergessen!"
Foto 21: Mit dem Zeige- und Mittelfinger die Schläfe seitliche leicht auf- und nieder streifen: "Hm
... möglich ... eventuell ... mal sehen!" (Man weiß noch nicht recht.
171
Foto 22: Eine Ecke des Augenlids oder unter dem Auge leicht mit dem Zeigefinger reiben: "Ja, ...
hm ... also mal sehen ..." Man ist leicht irritiert, weiß nicht, ob man "klar sieht".
Foto 23: Zeigefinger und Daumen kneifen zwischen den Augenbrauen eine Falte, die Augen senken dabei den Blick: "Moment ... jetzt erst mal nachdenken ... nichts übereilen ... sammeln. Konzentrieren ..."
Foto 24: Der Zeigefinger fährt unter der Nase leicht hin und her, dabei wird der Mund immer
wieder schnell verdeckt: Unschlüssigkeit, gewisse Unsicherheit, man weiß noch nicht, was man
sagen soll. Etwas ist einem sehr unangenehm: "Ja ... natürlich, so gesehen haben Sie recht ... man
sollte vielleicht trotzdem ..."
Foto 25: Mit dem Daumen und dem Zeigefinger die Nase rauf- und runterstreifen: Man will "den
Braten riechen".
Foto 26: Reden mit der Hand vor dem Mund: Nuscheln, leises und undeutliches Sprechen. In sich
gekehrt, start introvertiert, man will kaum auf den Partner eingehen. Auch eine gewisse Arroganz und Missachtung: "Soll der doch zuhören! Ich will mich nicht anstrengen!" Versprechungen
und Zusicherungen werden so zurückgehalten und "verhuscht".
Foto 27: Die Lippen stark zusammenpressen oder sich auf die Lippen beißen: "Nichts sagen! Zusammenreißen! Jedes Wort könnte jetzt falsch sein!
Foto 28: Vom Mundwinkel aus mit Daumen und Zeigefinger zum Kinn streichen: (Wie einen Bart
streichen, auch wenn man keinen hat. Kommt häufiger bei Männern vor); unbewusste Geste.
Foto 29: Das Kinn seitlich auf- und nieder streichen, auch der flachen Hand einen imaginären
Bart streichen oder mit den Fingern am (ebenfalls imaginären) Bart zupfen: Energien mobilisieren, sich wachmachen. Manchmal Zeichen von Skepsis und aufsteigendem Misstrauen. Auch erotische Signale.
Foto 30: Hinter dem Ohr kratzen oder kitzeln: Sich munter machen, um besser hören zu können:
"He ... he ... he ... hallo! Das ist ja sehr merkwürdig ... stimmt das denn wirklich?"
Molcho, Samy, Körpersprache, Vollständige Taschenbuchausgabe Januar 1996, Wilhelm Goldmann Verlag, München, © 1983 Mosaik Verlag GmbH, München, ISBN 3-442-12667-3
172
173
24 Character-Analysen - Einführung


um Charactere zu verstehen und richtig zu evaluieren ist es notwendig ihren historischen Kontext zu
kennen (aus den Angaben für Leser)
ohne glaubwürdige Charactere keine Geschichte, ohne glaubwürdige Geschichte keine Charactere
Notizen
 evlt. sequenzielle Vorgehensweise/Verfahren entwickeln/zusammenstellen
 Character-Shape-Bogen aufstellen (evtl. aus dem Zielgruppenanalyse-Verfahren entnehmen, oder aus
anderen psychologisch orientierten Büchern entnehmen)
24.1
Mickey Mouse
(aus Disney's Animated Characters)
S. 23
Walt sagte um 1933, dass Mickey zu diesem unsterblichen, herzlichen, jugendlichen, absolut primitiven Überrest von etwas in jedem menschlichen Dasein spricht. Die New York Times schrieb
einmal, der Grund für Mickeys Popularität ist ihre einfache, unkomplizierte (kindliche) Art, - so
einfach zu verstehen - dass man nicht verhindern kann, sie zu mögen. Sergei Eisenstein beschrieb
Mickey Mouse als "Amerikas originellsten Beitrag zur Kultur". New Yorks Metropolitan Museum
of Art schrieb über sie, dass sie die größte historische Figur in der Entwicklung der amerikanischen Kunst ist.
Great lover, soldier, sailor, singer, toreador, jockey, prize-fighter, automobile racer,
aviator, farmer, scholar, Mickey Mouse lives in a world in which space, time and the
laws of physics are null.
he wore shoes and soon acquired white four-fingered gloves
unselfconscious and egocentric, wearing the same confident, self-satisfied grin …
In an article called "Humor - the World's Sixth Sense", which appeared in Wisdom in 1956, he discussed why it was that so much humour, like wine, doesn't "travel": what may make an American
audience rock with laughter will leave a British or French or an Australian audience cold. However, again as with wines, some forms of humour do "travel" successfully. He claimed that all of
these were manifestations of a very basic type of humour common to all humanity, and that the
commonest expression of it came in the form of pantomime - which is exactly the mode of humour employed by Mickey, Donald and the rest.
… His cranial size has increased, as has his head-size relative to his body-size; his legs have become shorter and pudgier (although these days they are covered by long trousers); and his eyes
have grown relatively larger, too. All of these developments are signs of increasing juvenility.
Gould cites part of Konrad Lorenz's list of such juvenile attributes important as "releasers"of this
esponse: "… a relatively large head, predominance of the brain capsule, large and low-lying eyes,
buling cheek region, consistency, and clumsy movements" - a fairly accurate description of the
later Mickey!
Walt described the form of the early Mickey in startingly frank, businesslike terms:
174
His Head was a circle with an oblong circle for a snout. The ears were circles so they could be
drawn the same no matter how he turned his head. His body was like a pear and he had a long
tail. His legs were pipestems and we stuck them in big shoes to give him the look of a kid wearing his father's shoes. We didn't want him to have mouse hands, because he was supposed to be
more human. So we gave him gloves. Five fingers looked like too much on such a little figure, so
we took one away. Thas was just one less finger to animate.
(S. 31)
As we have noted, Mickey's image is a very potent one; that much cannot be doubted - as advertisers over the years have been glad to note (as an aside, since 1973 many of the merchandizing
images of Mickey have shown him in his earlier rather than his later forms). But the epitome of
this is to be found in a tal from the late 1950s. A certain Dr. Tom Dooley was running a hospital
ship off the coast of south-east Asia, offering free medical care to anyone who would come and
get it. Sadly, very few would. Clearly the symbol of the Red Cross wasn't a powerful enough attractant and so, as an experiment, he applied for and got permission to put a big picture of
Mickey Mouse on the side of his ship. Sure enough, all the local kids came down to the beach for
medical check-ups. The interesting point here ist that those kids had never even heard of Mickey
Mouse: it was the symbol of his face that attracted them.
175
25 Laurel und Hardy
(entnommen aus
Everson, William K., Laurel und Hardy und ihre Filme, Herausgegeben von Joe Hembus, © der
Originalausgabe 1967 by William K. Everson, Published by arrangement with Citadel Press, a
subsidiary of Lyle Stuart, Inc., © der deutschen Ausgabe 1980 by Wilhelm Goldmann, Verlag
München, ISBN 3-442-10204-9)
Abb. 11 Laurel und Hardy (Everson, William K., Laurel und Hardy und ihre Filme, Goldmann Verlag München, S. 2)
25.1
Begriffsdefinitionen
176
Akt
Die Länge des Filmes ist in Akten angegeben, der englische Begriff heißt Reel (Rolle). In den Urzeiten des Kinos hatte ein Film in der Regel einen Akt, das heißt rund 10 Minuten; die Entwicklung zum Zwei- und Dreiakter und schließlich zum Feature-Film (Langfilm, bei uns auch >abendfüllender Film< genannt) war für die ganze Filmindustrie ebenso bedeutend wie problematisch,
am meisten aber für die Comedy, die man sich ursprünglich nur als Kurzfilm, also als einen Film
von 1-3 Akten vorstellen konnte, entsprechend der Länge, die solche Darbietungen auf der Bühne hatten, wo ihre Heimat war.
Blackout
... ist die letzte, möglichst überraschende und umwerfende Wendung einer Situation.
Burleske
(italienisch burla: Scherz; burlesco: scherzhaft), allgemein und gattungsunabhängig eine Darstellungsform derber Verspottung und karikierender Verzerrung, im engeren Sinn als literarische
Gattung ein kleines derb-komisches Lustspiel (Possenspiel), das sich dieser Darstellungsform bedient. Häufig verwendetes Stilmittel ist die Satire. Gerne wird ein an sich triviales Thema mit
scheinbarem Ernst abgehandelt oder aber eine ernste Gattung aus Lyrik, Dramatik oder Epik
durch auffällige Diskrepanz zwischen äußerer Form und inhaltlicher Behandlung mit einem Augenzwinkern ins Lächerliche gezogen, wie z. B. im mittelalterlichen Ritterroman Don Quijote von
Miguel de Cervantes. Die Burleske hat starke Affinität zu anderen Gattungen der komischsatirischen Darstellung, wie Farce, Posse oder Parodie, und lässt sich nicht immer klar von diesen
abgrenzen.
Zu den frühesten Beispielen der Burleske als Literaturform gehört das griechische Kleinepos
Batrachomyomachia (Die Schlacht der Frösche und der Mäuse), das den episch gehobenen Stil eines Homer oder Hesiod parodiert. Als dramatische Form setzte sich die Burleske dann in den
Komödien des Aristophanes fort oder als Darstellungsmittel bei Euripides, dessen Satyrspiel
Kyklops mit burlesken Elementen durchsetzt ist, und später in der neuen attischen Komödie bei
Menander, dessen Lustspiele in den lateinischen Nachdichtungen des Plautus und Terenz weiterlebten. In Deutschland entwickelten sich aus dem mittelalterlichen Fastnachtsspiel Formen des
Burlesken in der spätmittelalterlichen Schwankdichtung. Bereits im Spätmittelalter (namentlich
bei Neidhart von Reuenthal und Oswald von Wolkenstein) entstand eine Dichtung, die sich der
Burleske bediente, um die höfische Ritter- und Minneideologie zu parodieren, eine Tradition, die
später auch in vielen anderen europäischen Ländern beliebt wurde, etwa bei Geoffrey Chaucer
oder Alain Lesage. Auch die französischen Komödiendichter Paul Scarron (Antiketravestie) und
Molière oder die Engländer John Gay (Bettleroper) und Samuel Butler (Verssatire Hudibras) waren
Meister des Burlesken. In England und Frankreich wurde der Begriff der Burleske zunehmend
auch im Sinne der Travestie verwendet, die dort als Terminus nicht gebräuchlich ist.
In den USA bezieht sich die Bezeichnung Burlesque auf eine Art Varieté, das zwischen dem 1. und
2. Weltkrieg populär wurde, nachdem es Ende der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts als
Kombination aus Minstrel Show und Vaudeville entstanden war. In der Musik bezeichnet der Begriff ein Instrumentalstück, meist für Klavier, mit heiterem oder humoristischem Character.
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Comedian
... ist nicht unser Komödiant, sondern ein Komiker.
177
Comedy
... hat nichts mit der deutschen Komödie (siehe unten) zu tun, sondern umreißt jede Art von Unterhaltung, wie sie als Abfolge als Nummer und/oder als dramaturgische Verknüpfung solcher
Nummern als burleske (siehe unten), verbal oder visuell orientierte, aus den Traditionen des englischen Varieté-Theaters geborene Belustigung entwickelt wurde.
Komödie
(zu griechisch kōmēdía: Gesang zu einem frohen Gelage), neben der Tragödie die wichtigste Gattung des europäischen Dramas. In der Komödie konstituiert das Komische die Handlung. Sie entstand im Zuge der im antiken Griechenland abgehaltenen kultischen Feiern zu Ehren des Gottes
Dionysos (siehe Theater) und verband von Anfang an Wortkomik mit pantomimischen Elementen. Sonderformen sind etwa Gesellschafts-, Sitten-, politische und Konversationskomödie, des
Weiteren Typenkomödie, Wiener Volksstück, Volksstück und Vaudeville.
Die früheste bekannte Komödie wurde 486 v. Chr. in Athen aufgeführt. Einer der ersten großen
Dichter der Gattung war Aristophanes, der noch stark satirische Elemente ins Zentrum stellte.
Später wurde die attische Komödie – wie auch die römische (etwa von Livius Andronicus, Plautus,
Terenz) – mehr durch den rein komischen Dialog bestimmt. Im Mittelalter gelangten kaum antike
Komödien zur Aufführung; hingegen wurde das Fastnachtsspiel populär. Erst die italienische Renaissance griff im 15. Jahrhundert die Tradition wieder auf. Im 20. Jahrhundert dann entstanden
Mischformen zwischen Tragödie und Komödie (Tragikomödie, Groteske, absurdes Theater etc.).
vorbehalten.)
Erich Lessing/Art Resource, NY
Büste des Aristophanes
Aristophanes (um 445 bis 385 v. Chr.) war einer der bedeutendsten Komödiendichter der griechischen Antike. Ornithes (414 v. Chr.; Die Vögel) gilt aufgrund der szenischen Geschlossenheit als sein formal gelungenstes Drama.
Abb. 12 Büste des Aristophanes
Revue
Revue (französisch: Rückblick, Rundschau, Parade), innerhalb der Publizistik Teil des Titels zahlreicher – vor allem französischer – Zeitschriften, im Bereich des Theaters ein locker gefasstes
und effektvoll ausgestaltetes Bühnenspektakel, das Lieder, Tänze, artistische Darbietungen,
Szenen und Conférencen aneinander reiht. (siehe Vaudeville; Minstrel Show; Bühnenmusik.)
Hervorgegangen aus dem französischen Jahrmarktstheater im 18. Jahrhundert, fand die Revue
ihre erste wichtige Ausprägung in der so genannten Revue de fin d’année (Revue am Jahresende),
178
in der, neben frivolen und lustigen Gesangs- und Tanznummern, die Ereignisse des jeweils vergangenen Jahres ihre satirische Darstellung fanden. Die politisch bzw. gesellschaftskritisch orientierte Revue wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch die Ausstattungsrevue
abgelöst, die dem Paris des Fin de Siècle ihr unterhaltsames Gepräge gab. Diese prunkvollen und
teilweise erotisch anzüglichen Shows, wie sie im Folies-Bergère, im 1903 gegründeten Moulin
Rouge und im 1917 gegründeten Casino de Paris gegeben wurden, fanden bald Nachahmer in
New York, London und Wien, wo Musical und Operette sich von Revueelementen anregen ließen. 1907 schuf Florenz Ziegfeld mit seinen Ziegfeld Follies in den USA die große Tanzrevue. In
Berlin folgten auf patriotische Revuen während des 1. Weltkriegs nach 1918 große Ausstattungsrevuen im Admiralspalast und in der Komischen Oper. Eine Revue mit kabarettistischen
Einlagen schuf der Autor Friedrich Hollaender im Theater des Westens, wo u. a. Josephine Baker
Erfolge feierte. Erwin Piscator stellte mit der Revue Roter Rummel 1924 die Revue im Rahmen
seines politischen Theaters in den Dienst der kommunistischen Partei. Nach dem 2. Weltkrieg
herrschte zunächt die Kabarettrevue vor. In den sechziger Jahren nahm Peter Zadek Revueelemente in seine Bearbeitung von Romanen Hans Falladas auf.
Autor: Andreas Nohl
vorbehalten.)
Running Gag
... ist die wiederholte Darstellung einer Grundsituation, wobei jeder Wiederholung eine neue
Auflösung der in der Grundsituation angelegten Problemstellung gegeben wird, zum Beispiel:
Wie zieht man sich einen Schuh an, der einem nicht passt?
Slow-Burn
... >langsamer Brenner<, treffendere Übersetzung wäre >lange Leitung<. Er wurde erfunden von
Leo McCarey: "In den zwanziger Jahren wie heute hatten die Komiker meist die Tendenz, zuviel
zu machen. Mit Laurel und Hardy haben wir die entgegengesetzte Konzeption der Komik eingeführt. Ich habe versucht, die beiden so zu führen, dass sie nichts taten, nichts ausdrückten, dass
sie ernst blieben. In From Soup to Nuts spielt Hardy zum Beispiel einen Kellner und hat eine Torte
zu servieren. In dem Augenblick, da er über die Türschwelle tritt, stolpert er, schlägt lang hin und
bekommt die Torte im mitten ins Gesicht. Ich schrie ihm zu: >Bleib' so, rühr' dich nicht, bleib ganz
ruhig so - lass dir die Torte im Gesicht verlaufen!"< Und eineinhalb Minuten lang hörte das Publikum nicht auf zu lachen, während Hardy unbeweglich blieb und die Torte ihm im Gesicht verlief."
Der Slow-Burn ist also der lange Augenblick der Fassungslosigkeit, in dem man versucht, den
Schlag zu verdauen, den einem das Schicksal ins Gesicht versetzt hat, ein Augenblick der Wahrheit, in dem man gleichzeitig aber auch hinter der steinernen Miene die Kräfte für den Gegenschlag mobilisiert, die Zeitstrecke, in der man des ganzen Leids der Menschheit inne wird und
zugleich den Mut sammelt, es mit der Unerbittlichkeit des Schicksals aufzunehmen.
Timing
... ist die auf die größtmögliche Wirkung abgestimmte Koordination aller zur Vermittlung einer
komischen Wirkung bestimmten Faktoren.
Vaudeville
hier speziell gesehen als eine Form der theatralischen Revue in den USA des ausgehenden 19.
und einsetzenden 20. Jahrhunderts, die dort als Vaudeville bezeichnet wurde. Sie entspricht in
etwa der britischen Music Hall und dem dortigen Varieté. Der Begriff „Vaudeville” geht bis ins
179
15. Jahrhundert zurück, wo er Festlieder bezeichnet, besonders diejenigen, die O. Baselin dichtete, der in Vau de Vire in der Normandie geboren wurde. Im 18. Jahrhundert war die Bezeichnung voie de ville („Stimme der Stadt”) geläufig, und derartige Lieder wurden oft in pantomimische oder gesprochene Dramen eingeflochten, da die Aufführung eines regelrechten Dramas
aufgrund des Monopols auf diese dramatische Form, das die Comédie-Française hielt, verboten
war. Eine Art des Vaudeville, die revueartige Reihung von Liedern zu einer dramatischen Skizze
oder einer Opernparodie, erinnert entfernt an die englische Balladenoper.
Im 19. Jahrhundert nahm der Begriff Vaudeville die Bezeichnung für eine Bühnendarbietung an,
die aus einzelnen „Nummern” oder Vorführungen bestand, die von einem einzelnen oder mehreren Darstellern vorgeführt wurde. Es waren dies Akrobaten, Künstlerfamilien, Musiker, Komödianten, Jongleure, Zauberer oder dressierte Tiere. Diese Art der Revue entwickelte sich aus den
Darbietungen der britischen Music Hall und, direkter, aus Unterhaltungsprogrammen in Bars. In
den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts war das Varieté äußerst beliebt, obwohl die ungeschliffenen und oft obszönen Inhalte für ein hauptsächlich aus Männern zusammengesetztes Publikum bestimmt waren. Der amerikanische Schauspieler und Theaterdirektor
Tony Pastor verwandelte diese Darbietungen als erster in eine seriösere Form der Unterhaltung.
1881 zeigte er eine Revue am Theater an der 14. Straße in New York. 1885 tat sich Benjamin
Franklin Keith mit Edward Franklin Albee zusammen. Gemeinsam erlangte dieses Team Macht
über eine Kette von Vaudeville-Theatern in fast jeder größeren Stadt der USA. Größtenteils aufgrund des wagemutigen Managements von Keith Albee und Frederick Francis Proctor, der 1905
in die Leitung der Theaterkette eintrat, wurde Vaudeville zur beliebtesten amerikanischen Unterhaltungsform in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.
Im Jahr 1928, zur Blütezeit dieser Form des Revuetheaters, besuchten etwa zwei Millionen Menschen täglich die Vorstellungen von ungefähr 1 000 Vaudeville-Theatern in den USA. Das Palace
Theater in New York wurde zum führenden Haus des so genannten „Vaudeville circuit” (der Reise durch verschiedene Theater). Ein Auftritt in diesem Theater war die Erfüllung für fast jeden
Revuedarsteller. Stars des Vaudeville waren, neben anderen, die Sängerinnen Nora Bayes und
Eva Tanguay, die Komödianten Eddie Cantor und W. C. Fields sowie das Komödiantenduo Joseph
Weber und Lew Fields. In den Theatern traten nicht nur amerikanische Künstler auf, sondern beispielsweise auch der schottische Sänger und Komödiant Sir Henry Lauder, die französische Sängerin Yvette Guilbert und die französische Schauspielerin Sarah Bernhardt.
Der Aufstieg des Kinos und des Radios führte zusammen mit verschiedenen gesellschaftlichen
Faktoren dazu, dass das Vaudeville in den frühen dreißiger Jahren rasch an Bedeutung verlor. Es
überlebte in reduzierter Form in Nischen wie dem Revuetheater, den musikalischen Komödien
und später im Fernsehen.
Siehe auch Burleske
vorbehalten.)
Zerstörungsszenen
Der tiefe Sinn jeder Komik ist es, die aus den Fugen geratene Welt wieder in Ordnung zu bringen; damit das aber geschehen kann, muss erst einmal tabula rasa gemacht werden; das heißt alles, was die Harmonie der Welt stört, muss erst einmal radikal abgeräumt werden, in einem Akt
der Befreiung, der erleichtert und erheitert.
Professor Etienne Fuzellier schreibt unter anderem in einem Essay mit dem Titel "Die Komik der
Destruktion", erschienen in der Zeitschrift Das Neue Zeitalter im Juli 1995, unter besonderer Berücksichtung von Laurel und Hardy, den Marx Brothers und Franz Kafka: "Das Destruktive ist die
Quintessenz des Komischen. Meiner Ansicht nach ist das Lachen das Anzeichen einer intellektuellen Überlegenheit, der Freude, die einem ein Vernichtungsurteil bereiten kann. Der Urheber
einer Komischen Handlung ist unser Delegierter und unser Rächer: wir vernicht mit ihm und
180
durch ihn das, was uns schockiert oder stört. Der Zuschauer ist der Komplize der Zerstörung, und
sein Lachen signalisiert seine Genugtuung, die Personen, Gegenstände oder Prinzipien, die er
verurteilt, zerstört zu sehen."
25.2
Theo Lingen präsentiert Laurel & Hardy
(Einige Begriffsdefinitionen sind hieraus entnommen und explizit in 25.1 aufgeführt.)
... Ich glaube, einer der Gründe, warum die Leute uns mögen ist, dass sie sich uns gegenüber so
überlegen fühlen können; selbst ein achtjähriges Kind kann sich uns gegenüber überlegen fühlen
- und deshalb lacht es.
Mister Laurel und Mister Hardy sind wie die Kinder ... sie sind so erwachsen, wie Kinder sich in ihrer Vorstellung gerne vorkommen: großgewordene Kindsköpfe, - und sie sind so hemmungslos
kindisch, wie Erwachsene zuweilen gerne wären, müssten sie nicht dauernd den Schein der Respektabilität wahren.
Innerhalb ihres Kind-Seins gibt es bei Mister Laurel und Mister Hardy natürlich auch eine Rollenverteilung ... Einer der scharfsinnigsten Laurel und Hardy-Analytiker, der Engländer Raymond
Durgnat, hat das sehr hübsch so dargestellt: "Stan ist >das Kind<, Ollie ist >die Eltern<. Aber
Stans verklemmtes Missgeschick ist regelmäßig destruktiver als Ollies chaotisches Wüten ... er
ist ein überraschend geduldiges Opfer von Stans kindlicher >Selbsthilfe<".
... die Werke von Franz Kafka als etwas sehr Ernstes und Beunruhigendes einzuschätzen. Der Autor selbst indessen fand seine Bücher eher erheiternd. So hat sein Freund Max Brod uns überliefert, dass Kafka, als er im Freundeskreis zum erstenmal seinen Prozess vorlas, immer wieder von
Lachanfällen geschüttelt wurde, und dass diese Heiterkeit sich auch auf seine Zuhörer übertrug.
Durgnat kommt von Kafka auf einen der schönsten Laurel und Hardy-Dreiakter, The Music Box,
und schreibt: "Hier haben wir den Sysiphus-Mythos in komischen Termini, eine kleine Hymne auf
die Vergeblichkeit der Arbeit, eine Studie in Absurdität, die man ohne das geringste Zögern neben die besten Werke des absurden Theaters stellen kann."
... ihre Filme handeln hauptsächlich von sinnlosem Bemühen und stoischem Widerstand gegen
die Unerbittlichkeit des Disasters.
... Zudem war er von Anfang an nicht nur vor der Kamera brillant, sondern entwickelte als GagErfinder, Autor und Regisseur hinter der Kamera erstaunliche kreative Talente, die ihm wiederum gestatteten, seine Filmfigur effektvoller zu konzipieren und zu realisieren...
Der frühe Stan Laurel war selten ein Einfaltspinsel. Sein Kostüm erinnerte an einen Clown; er
trug normale, aber überdimensionierte Kleidung, die Übergröße wurde noch akzentuiert durch
einen Kragen, der so groß war, dass er jederzeit einem Pferd gepasst hätte. Dieses Kostüm etablierte ihn als einen Misfit, einen Kerl, der nicht unter ordentliche Menschen passt. (S. 19)
181
25.3
Stan Laurel
Abb. 13 Stan Laurel 16. Juni 1890 - 23. Februar 1965
... Arthur Stanley Jefferson, (1890-1965), ...
Laurel wurde am 16. Juni 1890 in Ulverston (Lancashire, England) als Sohn einer Schauspielerin
und eines Theaterleiters geboren und hatte nach Abschluss der King James Grammar School
1906 in Glasgow seinen ersten Bühnenauftritt. 1910 schloss er sich Fred Karnos Komikergruppe
an, mit der er zwei Tourneen durch die USA unternahm, u. a. an der Seite von Charlie Chaplin.
Nach der zweiten US-Tournee verließ er 1912 die Karnotruppe, blieb in Amerika und versuchte
im Varieté Fuß zu fassen. Nachdem dies misslungen war, kam er 1917 zum Film und debütierte in
dem Slapstickstreifen Nuts in May. Nach wechselnden Erfolgen erhielt er 1925 von dem bekannten Produzenten Hal Roach einen Vertrag als Gagschreiber. In Putting Pants on Philip (1927; Hosen für Philip) sind Laurel und Hardy erstmals als Team vor der Kamera, und es bildete sich die
typische Rollenverteilung des ungleichen Paares heraus. Laurel, der „Doofe”, naiv, tollpatschig
und in brenzligen Situationen hilflos und weinerlich, bildet den Widerpart zu Oliver Hardy, dem
„Dicken”, der vergeblich versucht, die Übersicht in den meist von Stan ausgelösten Katastrophen
zu behalten. Ab 1927 entstanden eine ganze Reihe hervorragender Slapstickkomödien wie Leave
‘em Laughing (1928; Laß sie lachen), Two Tars (1928; Zwei Matrosen), Putting Pants on Philip
(1927; Hosen für Philip), Liberty (1929; Freiheit) und Big Business (1929; Große Geschäfte), die stets
hohe Einspielergebnisse garantierten. Die Qualität der Filme beruhte u. a. darauf, dass Roach
den beiden Komikern völlig freie Hand ließ.
Der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm bereitete Laurel und Hardy keine Probleme. Mit Pardon Us (Wir bitten um Gnade) entstand 1931 der erste Langfilm, dem weitere folgten: u. a. Pack
Up Your Troubles (1932; Vergiß Deine Sorgen), Fra Diavolo (1933), Sons of the Desert (1934; Die
Wüstensöhne), Bonnie Scotland (1935; Schönes Schottland), The Bohemian Girl (1936; Das Mädchen
aus Böhmen), Way Out West (1937; Draußen im Westen), Swiss Miss (1938) und Block-Heads (1938;
Klotzköpfe).
182
Nach dem Ende von Laurels Vertrag mit der MGM und den Filmen A Chump at Oxford (1939; Ein
Dummkopf in Oxford) sowie Saps at Sea (1941; Abenteuer auf hoher See) bei der MGM entstanden
für andere Produktionsgesellschaften noch weitere Langfilme, die jedoch nicht mehr die Qualität der früheren Arbeiten erreichten, darunter Jitterbugs (1943; Die Wunderpille). In Atoll K
(1951; Dick und Doof erben eine Insel) standen die beiden Starkomiker das letzte Mal gemeinsam
vor der Kamera. Stan Laurel und Oliver Hardy wurden zu Filmikonen, die Popularität ihrer Filme
ist ungebrochen. Die Filme waren im deutschen Fernsehen unter dem Titel Dick und Doof meist
in verstümmelter Form zu sehen. Nachdem Hardy 1957 gestorben war, zog sich Laurel vollständig ins Privatleben zurück. 1960 wurde er mit einem Ehren-Oscar ausgezeichnet. Stan Laurel
starb am 23. Februar 1965 in Hollywood.
Autor:
Harald Grätz
vorbehalten.)
183
25.4
Oliver Hardy
Abb. 14 Oliver Hardy 18. Januar 1892 - 7. August 1957
Hardy wurde am 18. Januar 1892 in Harlem (Georgia) als Sohn eines Rechtsanwalts geboren ...
Seine Eltern waren englischer und schottischer Herkunft und hatten, anders als Laurels Eltern,
nie etwas mit dem Showbusiness im Sinn gehabt. Ihrer einzigen musischen Neigung frönten sie
mit der aktiven Mitgliedschaft in Gesangsvereinen; wahrscheinlich kam es daher, dass Hardy
schon früh Gesangsunterricht bekam. Diese Stunden nahm er offenbar sehr ernst, mit dem Resultat, dass er bereits im zarten Alter von acht Jahren als richtiger Profi mit einer Minstrel Show
auftrat.
Ein versuchsweise begonnenes Studium der Rechte gab Hardy wieder auf, als er 1910 durch die
Eröffnung eines kleinen Kinos Appetit auf das Filmgeschäft bekam.
... und wurde 1913 Mitglied der Filmgesellschaft Lubin Motion Pictures, wo er vor allem in turbulenten Slapstickkomödien mitwirkte. Auch bedingt durch seine Körperfülle, war Hardy von Anfang auf komische Rollen festgelegt.
Er arbeitete anfangs hauptsächlich für Hal Roach, der ihn Ende 1926 mit Laurel zusammenbrachte. Damit hatte sich das erfolgreichste Komikerduo der Filmgeschichte zusammengefunden. In
der Folgezeit entstanden in Zusammenarbeit mit Hal Roach eine ganze Reihe von hervorragenden Kurzfilmen, wie Putting Pants on Philip (1927, Hosen für Philip), Liberty (1929, Freiheit) und
Big Business (1929, Große Geschäfte). Als eine Hälfte des ungleichen Paares verkörperte Hardy
den „Dicken”. Stets um Souveränität bemüht, oft auch mit pompöser Galanterie, bildete er den
Gegenpart zu dem naiven, weinerlichen Laurel, der in der Regel die Katastrophen auslöst. Fester
Bestandteil der Dramaturgie ist Hardys direkter Appell ans Publikum; sein Blick drückt die
stumme Verzweiflung über Stans Dummheiten aus.
184
Autor: Harald Grätz
vorbehalten.)
185
25.5
Der Modus Operandi von Laurel & Hardy
Abb. 15 Hal Roach-Studios, Geburtstätte vieler Klassiker der Filmkomik (S.
27)
... kaum mehr als ein halbes Dutzend eingängiger aber sonst kaum
bemerkenswerter Melodien werden immer wieder eingesetzt.
Selbst wenn in der Szene ein Radio oder Plattenspieler in Betrieb
ist, bekommt man mit Sicherheit eines dieser Standard-Themen zu
hören. Indessen ist "The Cuckoos", die Erkennungsmelodie von
Laurel & Hardy, die unter den Titeln und bei ihrem ersten Auftreten gespielt wird, ein schönes Stück wirklich inspirierter Musik. (S.
36)
Why Girls Love Sailors
(Warum Mädchen Matrosen lieben, S. 43)
... Hardy ... zum erstenmal die "tie twiddle" kreierte, das verlegene
Herumfingern an seinem Schlips, das zu einem seiner berühmten
Markenzeichen wurde. Laut Hardy hat er hier auch den "long stare", den langen, stummen Blick, zum erstenmal angewandt; es
mag sein, dass dieser Blick wirklich in Why Girls Love Sailors geboren wurde; embryonal war er aber schon vorher vorhanden.
Abb. 16 Hal Roach, Produzent,
Autor und Regisseur, und vor allem Schöpfer des Teams Laurel &
Hardy (S. 27)
186
Abb. 17 Laurel & Hardy und die Frauen (S. 29)
Abb. 18 Hardy und die Frauen (S. 29)
187
Abb. 19 Hardy: Das stumme Flehen um die Anteilnahme des Publikums (S. 31)
Abb. 20 Der Gag, den man voraussieht: Sekunden vor dem Sturz sagt Ollie zu
Stan: "Laß mich das machen, du verschüttest es nur." (S. 32)
188
Abb. 21 Stan mit der hübschen Marion Byron, Hauptdarstellerin vieler RoachComedies (S. 34)
189
Abb. 22 Laurel & Hardy
Abb. 23 Laurel & Hardy reiten einen Löwen (S. 38)
Do Detectives Think?
(Gebrauchen Detektive ihren Kopf?, S. 44)
190
Einige ihrer Standardnummern erleben in diesem Film ihre Premiere, so ihr Hütchen-wechsledich-Spiel (die Hüte werden ihnen vom Kopf geschlagen, wieder aufgehoben und gehen von
Hand zu Hand, bis am Schluss unvermeidlich der falsche Hut auf dem falschen Kopf landet).
... erstklassige Kamera-Arbeit. Letztere wird besonders evident in einer vortrefflich angelegten
Friedhofsszene, in der die beiden von ihrem eigenen, riesigen Schatten in Panik versetzt werden.
Bei der Flucht aus dem Friedhof benutzen sie übrigens ein Laufband, um die Illusion irrwitziger
Geschwindigkeit zu schaffen; solche mechanischen Hilfsmittel zur Verstärkung eines Gags haben
sie später nur noch selten nötig gehabt.
... Laurel trifft auf die in wildem Handgemenge befindlichen Killer mit Hardy und legt triumphierend die Handschellen um die Gelenke, die sich natürlich als die von Hardy herausstellen; Finlayson liegt in der Badewanne und taucht unter, als der verrückte Killer auf der Suche nach ihm
in das Bad eindringt, und als die Situation trotzdem brenzlig wird, zieht er mit dem Fuß den
Stöpsel heraus, die Badewanne entleert sich, und zwar so total, dass auch kein Finlayson mehr zu
sehen ist, sonder nur noch ein schmutziger Rand!
Abb. 24 Die beiden Komiker zum erstenmal in ihren Standardkostümen, gekrönt von den unvermeidlichen Bowlern (S. 45)
Flying Elephants
(Fliegende Elefanten, S. 46)
In ... (Laurels) besten Sequenz fängt er Fische, indem er aus der Luft gefangene Fliegen behutsam auf das Wasser setzt und den dann auftauchenden Fisch mit der Keule erschlägt.
Der völlig irrelevante Titel entstammt einer typisch Hardy'schen Dialogzeile: er sagt, das Wetter
würde wärmer und die Elefanten flögen schon südwärts - und eine Trickaufnahme zeigt uns wenig später, dass sie das wirklich tun.
The Second Hundred Years
(Die zweiten hundert Jahre, S. 49)
191
Sie begannen nun, das Tempo ihrer Comedies zu drosseln und sich mehr auf Situationen als auf
Handlung zu konzentrieren.
..., aber wesentlich besteht der Film aus drei Situationen beziehungsweise Episoden, von denen
jede bis zur Neige gemolken wird und jederzeit als ein Film für sich gespielt werden könnte. Später entledigten sich die Komiker der Handlungs-Dramaturgie noch souveräner und reduzierten
oft die Situationen von drei auf zwei; manchmal langt ihnen auch eine einzige Situation für einen
ganzen Zwei-Akter.
Putting Pants on Phillip
(Hosen für Phillip, S. 52)
J. Piedmont Mumblethunder (Hardy) geht zum Hafen, um seinen aus Schottland eintreffenden
Neffen abzuholen.
... Mumblethunder tut sein Bestes, a) in der Öffentlichkeit nicht mit diesem traurigen Objekt gesehen zu werden, b) dem Neffen statt der Kits Hosen zu verpassen, und c) den liebestollen jungen Mann davon abzuhalten, hinter allen erreichbaren Schürzen herzujagen. Alle diese Versuche
schlagen spektakulär fehl.
... Einer der Running Gags beschäftigt sich mit Laurels leidenschaftlicher Verfolgung alles Weiblichen, und von seiner eigenen Verfolgung durch die von ihm faszinierte Menge.
... Es ist ihm ungeheuer peinlich, sich öffentlich mit einem närrischen Kerl im Schottenrock sehen
zu lassen, aber Laurel hat dafür überhaupt kein Gefühl und hält nicht nur wacker Schritt, sondern
hängt sich auch noch bei Hardy ein! Hardy versucht, ihm zu erklären, dass er in dieser Stadt jedem bekannt und von Männern, Frauen und Kindern gleichermaßen geachtet ist: würde also
Laurel bitte so gut sein und etwas auf Distanz gehen! Und in langen, sanften Fahraufnahmen begleitet die Kamera Hardy bei seinem Gang durch die Straßen von Culver City, hier einen Nachbarn freundlich grüßend, dort ein strahlendes Lächeln verschenkend, den Strohhut keck im Genick, gutgelaunt ausschreitend, jeder Zoll ein Dementi, dass er mit dem hinter ihm herschlurfenden Individuum etwas zu tun haben könnte. Sie kommen an einem Ventilationsschacht vorbei,
der Luftstoß hebt Laurels Rock. Natürlich trägt er adrette Short darunter, und ebenso natürlich
ist dies nur die Vorbereitung für den nächsten Gag. Laurel bleibt stehen, nimmt eine Prise
Schnupftabak, und sein heftiges Niesen bewirkt, dass er seiner Short verlustig geht. Er bemerkt
das nicht und geht weiter. Bald kommt er über den nächsten Ventilationsschacht. Sobald es klar
ist, dass der Rock wieder hochgeweht ist, schneidet das Bild auf die Reaktion der Menge. Zwei
junge Damen fallen auf der Stelle in Ohnmacht.
... (Beim Schneider) Schließlich wird (Laurel) er überwältigt und verschwindet mit dem Schneider
hinter einem Vorhang. Nach einer unheilschwangeren Pause kommt der Schneider wieder hervor
und notiert triumphal die kritischen Maße. Dann erscheint auch Laurel wieder. Seine Kleidung ist
völlig derangiert, seine Miene reflektiert die resignierte Verzweiflung der verführten Jungfrau,
und nachdem er einige Sekunden um Fassung ringt, bricht er haltlos in Tränen aus. Eine großartige pantomimische Nummer, erschütternd komisch, erschütternd absurd und erschütternd
wahrhaftig.
The Battle of the Century
(Die Schlacht des Jahrhunderts, S. 54, (ist eine Massen-Tortenschlacht.))
From Soup to Nuts
(Von der Suppe zum Dessert, S. 59)
... Laurel schüttet die Suppe über die Gäste, und als ihm gesagt wird, er solle den Salat ohne
Dressing, "undressed", auftragen, serviert er ihn in Unterhosen.
192
Abb. 25 Laurels Flirt mit Edna Marion
You're Darn Tootin'
(Ich pfeif' dir was!, S. 61)
Their Purple Moment
(Ihre Sternstunde, S. 63)
..., darunter einen Running Gag mit einem Kellner, der samt seinem vollbeladenen Tablett immer
wieder über die beiden stolpert, während sie versuchen, unter den Tisch zu tauchen und zu entfliehen. Besonders gelungen ist auch der Porträt-Gag zu Beginn; ähnlich wie Keatons Sprung
durch ein Fenster in Frauenkleidern in Sherlock jr. ist es ein gleichermaßen plausibler wie phantasievoller Gag, und ohne Zuhilfenahme von Tricks ausgeführt.
193
Abb. 26 Hardy in "Early to Bed" (S. 67)
Early to Bed
(Früh zu Bett, S. 66)
... Um Laurel zu entgehen, stürzt Hardy sich in das Becken (bei einem Brunnen sehen die Figuren
allesamt Oliver Hardy ähnlich), entfernt einen der steinernen Köpfe und lässt seinen eigenen
Kopf auf dem Sockel ruhen. Er bringt es sogar fertig, etwas Wasser zu speien. Der Kopf erregt
Laurels Aufmerksamkeit. Hardy versteinert unter seinen forschenden Blicken, die Augenstarren
glasig ins Leere, nach Kräften spuckt er Wasser. Schließlich aber trocknet er aus, und da die anderen Köpfe kräftig weiter Wasser von sich geben, schließt Laurel haarscharf, dass wahrscheinlich nur der Mechanismus diese einen Wasserspeichers klemmt; und er schläft kräftig dagegen,
um ihn wieder zum Funktionieren zu bringen.
Habeas Corpus
(lat. "du mögest den Körper haben"; engl. Staatsgrundgesetz von 1679 zum Schutz der persönlichen Freiheit, S. 70)
We Faw Down
(Wir fallen auf die Nase, S. 71)
... In dem Augenblick, da Laurel & Hardy sich in Unterhosen aus dem Hinterfenster eines Appartementhauses davonschleichen wollen, rücken die Ehefrauen an, mit Flinten bewaffnet. Kaltblütig visieren sie die Männer an und drücken ab; auf den doppelten Knall hin springen aus allen
Fenstern des Hauses betrügerische Ehemänner in Unterhosen (die aus den oberen Stockwerken
wagen einen verzweifelten Sprung in die Tiefe oder benützen die Feuerleite).
Liberty
(Freiheit, S. 73)
194
Abb. 27 Laurel & Hardy beim Fassadenkletterer-Comedy-Thriller
... Dieser ungewöhnliche und sehr gelungene Ausflug in die Domäne von Harold Lloyd, den Fassadenkletterer-Comedy-Thriller, enthält einige der komischsten Laurel & Hardy-Momente. Wenn
die beiden Ausbrecher am Anfang von Polizisten verfolgt werden, fahren sie mit ihrem Fluchtauto um die Kurve, halten an, steigen aus und stehen schon in der interessierten Haltung von Autofahrern da, die den Fehler an ihrem defekten Wagen such - während die Polizei an ihnen vorbeirast. Die Bemühungen um den Hosentausch führen zu den riskantesten Spielarten komischer
Peinlichkeit: wann immer die beiden daran gehen, im Schutz von Mauern oder Paket-Stapeln die
Hosen herunterzulassen, werden sie von jemandem überrascht ... Noch verwegener wird der Hosen-Gag auf die Spitze getrieben in der Taxi-Szene: Ein junger Mann und seine Freundin gehen
auf ein wartendes Taxi zu und schicken sich an, es zu besteigen; kaum hat das Mädchen seinen
Fuß in den Wagen gesetzt, weicht es erschreckt zurück; hastig seine Hosen zuknüpfend, steigt
Ollie aus, gefolgt von Stan; und bevor das Mädchen und der Mann von neuem das Taxi besteigen,
inspizieren sie sein Inneres sorgfältig.
Wrong Again
(Wieder falsch, S. 75)
Die Stallburschen Laurel & Hardy erfahren, dass auf die Wiederbeschaffung von "Blue Boy" eine
hohe Belohnung ausgesetzt ist. Gemeint ist das berühmte Gemälde, aber unsere Freunde glauben, es handele sich um ein Pferd gleichen Namens, das in dem von ihnen betreuten Stall steht.
... Als sie bei ihm (dem Millionär, der das Bild vermisst) läuten, ruft er aus dem oberen Stock herunter, sie sollen "Blue Boy" auf den Flügel stellen ...
195
Abb. 28 Laurel & Hardy in Wrong Again
Einer der besten Running Gags: Laurel zerbricht eine griechische Akt-Statue in drei Teile und
setzt sie mit umgekehrtem Rumpf wieder zusammen, weil Hardy ihm sagt, daß alle Millionäre
Exzentriker sind und alles verkehrt herum machen.
Men O' War
(Kriegsschiffe, S. 84)
... Im Park findet Hardy ein weißes Höschen. Zugleich erfahren wir, dass ein Mädchen ein Paar
weiße Handschuhe verloren hat. Unweigerlich begegnen sich Hardy und das Mädchen, doch ist
Hardy zu schüchtern, das Kleidungsstück beim Namen zu nennen. Er versucht, dem Mädchen anzudeuten, dass er gefunden hat, was sie offensichtlich sucht; das Mädchen ahnt natürlich nicht,
was er wirklich meint, lässt sich aber den Flirt gerne gefallen. "Wahrscheinlich fehlt es Ihnen
doch," meint Hardy und dreht verschämt den Kopf weg, wobei ein Funkeln seiner Augen aber
anzeigt, dass er seine eigene Kühnheit sehr genießt. "Das können Sie sich denken," antwortet die
junge Dame. "Ich verliere sie immer so leicht, zumal ich sie heute morgen mit Benzin gewaschen
habe." So geht das weiter, und jedes neue Missverständnis lässt Hardy zweifelnd ins Publikum,
so als käme ihm von dort Hilfe. Schließlich kommt ein Polizist mit den verlorenen Handschuhen,
Hardy lässt das Höschen schleunigst verschwinden und macht sich gemeinsam auf zu James Finlaysons Eisbude.
196
Abb. 29 Laurel & Hardy: kleines Missverständnis
... Als sie sich schließlich darauf einigen, sich ein Soda zu teilen, trinkt Laurel das Glas bis zum
letzten Tropfen aus und erklärt: "Meine Hälfte war unten!"
Bacon Grabbers
(Schnorrer, S. 89)
Angora Love
(Kuschel-Liebe, S. 89)
Eine streunende Ziege schließt sich Laurel & Hardy an. Als sie dann hören, die Ziege sei gestohlen worden und der Eigentümer habe den Dieben unnachsichtige Bestrafung angedroht, haben
sie zuviel Angst, sie ihm zurückzubringen, und nehmen sie stattdessen mit in ihr möbliertes
Zimmer ...
Blotto
(Beschwipst, S. 95)
Laurel & Hardy beschließen, einen Abend von ihren Frauen frei zu nehmen und einen Nachklub
zu besuchen. Da die Prohibition herrscht und auch Nachtklubs keine alkoholischen Getränke ausschenken, wollen die beiden vorsorgen und ihre eigene Flasche Schnaps mitnehmen. Mrs. Hardy
hat diesen Plan mitgehört; sie gießt den Schnaps weg und ein nichtalkoholisches Getränk eigener Mischung in die Flasche. Laurel & Hardy genießen ihren Abend dermaßen, dass sie das gar
nicht merken und sich bald sinnlos betrunken fühlen ...
... Vor allem aber erlebt man hier die Premiere ihrer berühmten "Lach-Nummer", in der sich
selbstzufriedenes Kichern über die eigene Schlauheit bis zu einem wilden Ausbruch hysterischen
Lachens steigert.
197
26 Marx Brothers
Marx Brothers, amerikanische Komiker und Filmschauspieler, geboren in New York. Bekannt
wurden sie unter ihren Künstlernamen: Chico Marx (Leonard, 1891-1961), Harpo Marx (Arthur,
1893-1964), Groucho Marx (Julius, 1895-1977) und Zeppo
Marx (Herbert, 1901-1979).
Nach einer Ausbildung als Musiker begannen die Brüder ihre
Karriere am Varieté als „Six Musical Mascots” und später als
„Four Nightingales”. Die Komödien The Cocoanuts (ab 1925)
und Animal Crackers (ab 1928) wurden in der zweiten Hälfte
der zwanziger Jahre am Broadway aufgeführt. Nachdem die
Paramount auf die vier Komiker aufmerksam geworden war,
erhielten sie einen Vertrag für fünf Filme. Beide BroadwayKomödien wurden verfilmt: The Cocoanuts 1929 und Animal
Crackers 1930. Diese Filmkomödien leben vor allem von ihrer
im Varieté erlernten Slapstick-Komik und ihrem anarchiAbb. 30 Marx Brothers
schen Witz. Es folgten u. a. Monkey Business (1931, Die Marx
Brothers auf See), Horse Feathers (1932, Blühender Blödsinn) und Duck Soup (1933, Die Marx
Brothers im Krieg). Nach dem Ausscheiden von Zeppo 1935 arbeiteten Harpo, Chico und Groucho
bei MGM sehr erfolgreich als Trio weiter, u. a. mit A Night at the Opera (1935, Die Marx Brothers in
der Oper), A Day at the Races (1937, Ein Tag beim Rennen) und Room Service (1938) sowie mit Eine
Nacht in Casablanca (1946), einer Parodie auf den Bogart-Kultfilm Casablanca (1942). Der letzte
gemeinsame Film der Marx Brothers war Love Happy (1949).
Ihre Publikumswirksamkeit beruhte auf den unverwechselbaren Merkmalen und Requisiten:
Groucho mit seinem beißenden Witz trat immer mit Zigarre und großem aufgemaltem Schnurrbart auf, Chico sprach mit starkem italienischem Akzent und spielte Klavier, Harpo verständigte
sich pantomimisch und spielte Harfe. Nach dem letzten gemeinsamen Film setzte Groucho seine
Karriere als Showmaster in der Fernsehserie You Bet Your Life fort. Er veröffentlichte die Autobiographie Groucho and Me (1959) und Memoirs of a Mangy Lover (1964, Ein ramponierter Frauenheld). Harpos Autobiographie Harpo Speaks erschien 1961. 1974 wurden die Marx Brothers mit
einem Ehrenoscar ausgezeichnet, der von Groucho in Empfang genommen wurde.
vorbehalten.)
198
27 Fatty Arbuckle
Harold Lloyd
199
28 Künstler, Trickfilme, Comics, ...
geplant:
Tetsuya Nomura (Character Design für mehrere Final Fantasy Spiele)
28.1.1
Wilhelm Busch
Busch, Wilhelm (1832-1908), deutscher Schriftsteller, Zeichner und Maler. Er wurde mit seinen
teils sarkastischen, immer aber auch moralischen Bildergeschichten (Max und Moritz, 1865) bekannt, die als Vorläufer der modernen Comics gelten.
Busch wurde am 15. April 1832 in Wiedensahl geboren. Er absolvierte 1851 bis 1854 eine gründliche Ausbildung als Kunstmaler an den Akademien in Düsseldorf, Antwerpen und München, verdiente aber später seinen Lebensunterhalt fast ausschließlich als Zeichner witziger Bildfolgen für Illustrierte wie
die Münchner Fliegenden Blätter. Deren erste und zugleich populärste war die Lausbubenposse Max und Moritz (1865). Schon
Abb. 31 Max und Moritz (Großes Wildort kommen die typischen Züge seiner Bildergeschichten zum
helm-Busch-Buch, Reichbach Verlag
Vorschein: Knappe, pointierte Texte und Bilder von drastischer
GmbH, München)
Komik belegen Buschs kritische Haltung gegenüber den Schwächen und der verlogenen Moral seiner Mitmenschen. Insgesamt spricht trotz aller Komik hieraus
eine zutiefst pessimistische Weltsicht, wie sie vielen großen Humoristen eigen ist. Besonders
deutlich trat Buschs dunkler, niemals aber schwarzer Humor in Der heilige Antonius von Padua
(1870), einer Satire auf den Katholizismus, oder Die fromme Helene („Hier sieht man ihre Trümmer rauchen. Der Rest ist nicht mehr zu gebrauchen.”) zu Tage. Eher harmlos-vergnüglich fielen
die Erlebnisse von Plisch und Plum (1882), Fips der Affe und Hans Huckebein, der Unglückrabe aus.
Buschs Werk umfasste auch weniger bekannte Prosatexte wie Eduards Traum (1891) und mehrere Lyrikbände, darunter Kritik des Herzens (1874). Auch dort tritt seine skeptische Weltsicht zutage, die zum Teil auch auf die Lektüre Arthur Schopenhauers zurückging. Der enorme Erfolg
seiner Bildergeschichten konnte Busch zeitlebens nicht darüber hinwegtrösten, dass er als
Kunstmaler keine Anerkennung fand. Der Plan einer Ausstellung seiner Aquarelle scheiterte am
Widerstand seines Verlegers, und es hat bis in die achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts gedauert, bis sie einem größeren Publikum bekannt wurden. Als Satiriker war Busch hingegen fast
konkurrenzlos in seiner Epoche und hat stilbildend auf spätere Generationen gewirkt, wovon
z. B. die politisch-satirische Wochenschrift Simplicissimus Zeugnis ablegt.
Busch starb am 9. Januar 1908 in Mechtshausen. Ihm zu Ehren wurde in Hannover das WilhelmBusch-Museum eingerichtet, und auch sein Geburtshaus in Wiedensahl steht interessierten Besuchern offen.
vorbehalten.)
28.1.2
William Hogarth
Hogarth, William (1697-1764), englischer Maler, Kupferstecher und Karikaturist. Hogarth wurde
am 10. November 1697 in London geboren, absolvierte dort zunächst eine Lehre als Silber200
schmied und Graveur und studierte später Malerei an der Vanderbank’s Academy und bei Sir James Thornhill. Als Kupferstecher drang er erstmals 1726 in das Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit mit seinen Illustrationen zu Samuel Butlers Roman Hudibras (1726). Zur selben Zeit
entstanden Hogarths erste Gemälde, vornehmlich Gruppenbildnisse und Konversationsstücke
wie A Musical Party (1730, Fitzwilliam Museum, Cambridge). Hogarth machte sich als kritischer
Chronist englischer Sitten und Gebräuche einen Namen, vor allem mit den Bilderfolgen A Harlot’s Progress (1731-1732, Das Leben einer Dirne, 1755 verbrannt), A Rake’s Progress (1735, Das
Leben eines Wüstlings) und Marriage à la mode (1745). Die Kupferstichversionen dieser Gemälde
fanden weite Verbreitung auch außerhalb Englands. Eine von Georg Christoph Lichtenberg kongenial kommentierte Auswahl erschien Ende des 18. Jahrhunderts (G. C. .Lichtenbergs ausführliche Erklärung der Hogartischen Kupferstiche, 1794-99). Da die Werke des populären Satirikers
häufig als Fälschungen oder Raubdrucke kursierten, setzte er 1735 die Verabschiedung eines
Copyright-Gesetzes durch, für das in England noch heute die Bezeichnung Hogarth-Gesetz gebräuchlich ist.
Während Hogarth mit seinen Kupferstichserien enormen Erfolg hatte und zum Begründer der
modernen Karikatur wurde, erzielten seine historischen Gemälde, wie Der Barmherzige Samariter
oder Der Teich Bethesda (1735), ein weniger positives Echo. Die geplante Gründung einer nationalen Schule der Karikatur als Alternative zur damals beliebten französischen und italienischen
Historienmalerei konnte Hogarth nicht realisieren, machte indessen die von seinem Lehrer und
Schwiegervater Thornhill geerbte Saint Martin’s Lane Academy zu einer der bedeutendsten Institutionen dieser Art vor Gründung der Royal Academy. In den vierziger Jahren entstanden zahlreiche seiner subtilen Porträts, darunter Garrick als Richard III. (1745) und Das Krabbenmädchen
(1759, National Gallery, London).
1753 publizierte Hogarth The Analysis of Beauty, eine kunsttheoretische Schrift, in der er seine
ästhetischen Grundregeln niederlegte. Vier Jahre später ernannte ihn Georg II. zum Hofmaler.
Hogarths letzter Kupferstich The Bathos, der als Abschiedswerk gedacht war, wurde 1764 kurz
vor seinem Tod am 26. Oktober 1764 veröffentlicht. Sein Grabstein in Chiswick trägt eine von
seinem Freund, dem Schauspieler David Garrick, verfasste Inschrift.
28.1.3
Carl Barks
Barks, Carl (1901-2000), amerikanischer Comiczeichner und -texter. Er gab der Comicfigur des
Donald Duck ein eigenes Gepräge und erfand einen Großteil der populären Comic-Charactere
der fiktiven Stadt „Entenhausen”.
Carl Barks wurde am 27. März 1901 auf der elterlichen Farm bei Merrill
(Oregon) geboren und verdingte sich zunächst als Aushilfsarbeiter; das
Zeichnen brachte er sich als Zehnjähriger autodidaktisch bei. 1918 übersiedelte er nach San Francisco und kam 1920 nach Oregon zurück. Seit 1930
entstanden Cartoons für diverse Zeitschriften, darunter für den Calgary
Eye-Opener in Minneapolis. Zwischen 1935 und 1942 war Barks in Walt Disneys Story-Department tätig; während dieser Zeit kamen – oft gemeinsam
mit Jack Hannah – zahlreiche Trickfilme unter seiner Federführung heraus
(erster Film Modern Inventions, 1937, über einen mechanischen Friseurstuhl; letzter Film The Plastics Inventor, 1944), an denen Barks als Zeichner
Abb. 32 Carl Barks
und Drehbuchautor mitwirkte. Neben 35 kurzen Donald-DuckProduktionen war er auch an Fantasia (1941) und Bambi (1942) beteiligt. Nach einer kurzen Zeit
auf einer Hühnerfarm schuf Barks von 1943 bis zu seinem Ruhestand 1967 für Disney eigenver201
antwortlich Comicgeschichten, bei denen die Figur des Donald Duck aus Duckburg (Entenhausen) im Mittelpunkt stand; erste Publikation dieser Art war der bereits 1942 entstandene vierfarbige Strip Donald Duck finds Pirate Gold. Eine zentrale, von Barks erfundene Figur ist die
reichste und geizigste Ente der Welt, Uncle Scrooge (Dagobert Duck), der 1952 eine eigene Serie
erhielt. Weitere Charactere sind Donalds Neffen Huey, Dewey and Louie (Tick, Trick und Track),
seine ständigen Gegenspieler, die Beagle Boys (Panzerknackerbande) und die Hexe Magica de
Spell (Gundel Gaukeley), der ewige Glückspilz Gladstone Gander (Gustav Gans) sowie der etwas
verschrobene Erfinder Gyro Gearloose (Daniel Düsentrieb).
Barks verfasste ungefähr 500 Geschichten mit etwa 35 000 Zeichnungen. Während seiner Tätigkeit bei Disney arbeitete er anonym; als Person wurde er erst seit Beginn der siebziger Jahre bekannt. Seine seit 1968 verfertigten Ölgemälde, Aquarelle und Lithographien mit den Entenhausener Protagonisten avancierten zu begehrten Sammelobjekten und erzielten auf Auktionen
Höchstpreise. In den neunziger Jahren erschienen die neuen Geschichten Horsing Around with
History (1994) sowie Somewhere in Nowhere (1997). Die historisch-kritische Gesamtausgabe seines Schaffens – die Barks Library – erscheint in der deutschen Übersetzung von Erika Fuchs; sie
wird voraussichtlich mehr als 100 Bände umfassen. Carl Barks starb am 25. August 2000.
Autor: Wolfgang Blümel
vorbehalten.)
28.1.4
Don Bluth
28.1.4.1 Mrs. Bridby und das Geheimnis von Nimh
(entnommen aus TV-Spielfilm, Ausgabe 05/03)
USA 1982
Nach dem Buch von Robert C. O'Brian.
Wird die Mäusefamilie Brisby bald wohnungslos? Farmer Fitzgibbon will
seine Felder pflügen und bedroht so die Heimat der kleinen Nager. Zusammen mit einer Gruppe entflohener Laborratten will Mama Brisby ihre
vier Lütten vor Fitzgibbons tödlichem Traktor retten - da wird ihr Nesthäkchen krank ...
Abb. 33 Mrs. Brisby
202
29 Index von "Human and Animal Locomotion"
(aus Eadweard Muybridge, Muybridge's Complete Human And Animal Locomotion, © 1979 by
Dover Publications, Inc.)
Anatomische Diversifikation
Athletiker
Vertreter eines bestimmten Körperbautyps (kräftige Gestalt, derber Knochenbau)
bzw. ein Mensch mit kräftig-sportl. Körperbau
Leptosomer oder Astheniker
Mensch mit schlankem, schmalwüchsigem Körperbau und schmalen, längeren, zartknochigen
Gliedmaßen (der in starker Ausprägung als asthenisch bezeichnet wird)
Astheniker
schmächtiger, schmaler, knochenschwacher Körperbautyp
Pykniker
Mensch von kräftigem, gedrungenem und zu Fettansatz neigendem Körperbau
Dysplastiker
von den normalen Körperwachstumsformen stark abweichend
Emotionale Diversifikation
Phlegmatiker
ein langsamer, schwer ansprechbarer Mensch mit oft großen Durchhaltevermögen
Choleriker
ein leidenschaftlicher, jähzorniger Mensch
Melancholiker
ein Charactertyp bei dem die Melancholie (allg. Schwerblütigkeit, Trübsinn; als Krankheitssymptom eine Form der Depression) als Temperament vorherrscht
Sanguiniker
ein Mensch von lebhaftem Temperament
29.1
Plate
Nr.
seitlich
Males - Volume 1 & 2
Beschreibung
Anatom. Diversifikation
Orthogonale Ansichten
Athlet klein
seitlich, vorn, hinten
Volume 1 Males (Nude)
1
2
Walking (Gehen)
203
Plate
Nr.
2
4
5
6
seitlich
4
6
8
10
Beschreibung
7
12
10
14
11
16
12
27
18
20
28
22
29
24
30
26
62
28
63
64
30
32
65
34
66
36
Walking (schnelles, übertriebenes Gehen)
Walking (schnelles Gehen mit durchge- Athlet klein
strecktem Kreuz)
Walking
Leptosomer
mit Bauchansatz
Walking (zwei Jungs hintereinander)
Jungen
Walking and carrying a 75-lb. stone on Athlet
head, hands raised (Gehen und Tragen
eines 75-Pfund Steines auf dem Kopf,
Hände hochgehoben)
Walking and carrying a 50-lb. dumbbell Athlet
in right hand (Gehen und Tragen einer
50-Pfund Hantel in der rechten Hand)
Walking and carrying a bucket of water Athlet
in each hand (Gehen und Tragen eines
wassergefüllten Eimers in jeder Hand)
Walking and carrying a bucket of water Pykniker
in each hand
Running at full speed (Rennen mit vol- Leptosomer
ler Geschwindigkeit)
Running at full speed
Athlet klein
Running at full speed (mit geradem
Athlet
Kreuz)
Running at full speed (mit geradem
Athlet
Kreuz)
Running (Rennen)
Athlet
67
68
69
74
38
40
42
44
75
88
46
48
89
90
91
109
50
52
54
56
111
58
Walking
Walking (schnelles Gehen)
Walking (mit großen Schritten)
Walking
Running
Running
Two boys running (hintereinander)
Ascending an incline (Hinaufsteigen
einer Schräge)
Ascending an incline
Ascending stairs (Treppen hinaufsteigen)
Ascending stairs
Ascending stairs (etwas schneller)
Ascending stairs
Ascending a stepladder (Hinaufsteigen
einer Stufenleiter)
Ascending a ladder
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet kräftig
Athlet klein
seitlich, hinten
seitlich, vorn
seitlich, vorn
seitlich
seitlich, hinten
seitlich, vorn
seitlich, hinten
seitlich, hinten
seitlich, hinten
seitlich, hinten
seitlich, hinten
seitlich, hinten
seitlich, hinten
seitlich, hinten
Athlet
Athlet klein
Jungen
Athlet
Schrägsicht vorn, hinten
seitlich, vorn
seitlich, vorn
seitlich, vorn
Leptosomer
Athlet
seitlich, hinten
Pykniker
Leptosomer
Athlet stark
Athlet klein
seitlich, hinten
seitlich
seitlich, hinten
Athlet
hinten, seitlich
204
Plate
Nr.
113
seitlich
60
114
125
62
64
126
127
66
68
136
70
151
72
154
74
164
75
165
78
166
80
167
168
218
82
84
86
236
88
249
90
257
258
92
94
259
96
260
98
273
100
274
102
Beschreibung
Descending an incline (Hinabsteigen
einer Schräge)
Descending an incline
Descending stairs (Hinabsteigen einer
Treppe)
Descending stairs
Descending stairs
Descending stairs, a full demijohn on
shoulder (Treppen hinabsteigend mit
voller Korbflasche auf der Schulter)
Descending a stepladder and turning
around with a rock in hands (Rückwärts
Hinabsteigen von einer Leiter und
Umdrehen mit einem Stein in beiden
Händen)
Jumping, running straight high jump
(Springen, Hürdenlauf)
Jumping and pole-vaulting (Stabhochsprung)
Jumping and pole-vaulting
Jumping over a man’s back (leapfrog
bzw. Bockspringen)
Jumping over a boy’s back (leapfrog)
Jumping over a boy’s back (leapfrog)
Stooping and lifting a full demijohn to
shoulder (Beugen und Aufheben einer
vollen Korbflasche auf die Schulter)
Placing chair and sitting down (Hinstellen eines Stuhls und Setzen)
Rising from chair (seitwärts Aufstehen
vom Stuhl)
Lying on the ground (seitlich Hinlegen)
Arising from the ground and walking
off (Aufstehen aus seitlicher Lage und
Weiterlaufen)
Lying on a couch and turning over on
side (Hinlegen auf eine Couch bzw. ein
Bett und Umdrehen)
Arising from couch and stretching
arms (Aufstehen von einer Couch und
Strecken der Arme)
Baseball, pitching (Baseball-Wurf, Werfen eines Baseballs)
Baseball, batting (Baseball schlagen
bzw. abschlagen, Abschlag)
Leptosomer
seitlich, vorn
Athlet klein
Athlet klein
Athlet stark seitlich
Leptosomer seitlich, vorn, hinten
mit Bauchansatz
Athlet
seitlich, vorn
Athlet klein
seitlich, vorn
Athlet klein
seitlich, hinten
Athlet klein
Leptosomer
seitlich, Schrägansicht hinten
vorn, Schrägansicht
hinten
seitlich, vorn
Jungen
Jungen
Pykniker
vorn, seitlich
seitlich, vorn
seitlich, vorn
Pykniker
seitlich, vorn
Pykniker
vorn, seitlich
Pykniker
Pykniker
hinten, seitlich
vorn, hinten
Athlet klein
vorn, seitlich
Athlet klein
vorn, seitlich
Athlet klein
seitlich, hinten
Athlet klein
vorn, rechte seitlich
Athlet
205
Plate
Nr.
275
seitlich
104
Beschreibung
Athlet klein
276
106
Baseball, batting a low ball (niedrigen
Baseball schlagen bzw. abschlagen)
Baseball, batting
277
108
Baseball, batting
Athlet klein
278
279
280
281
110
112
114
116
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
282
283
284
285
286
287
118
120
122
124
126
128
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
vorn, hinten
vorn, hinten
vorn, hinten
vorn, hinten
linke seitlich, hinten
seitlich, hinten
288
130
Baseball, batting
Baseball, batting
Baseball, catching (Baseball fangen)
Baseball, catching and throwing
(Baseball fangen und werfen)
Baseball, throwing (Baseball werfen)
Baseball, running and picking up the
ball (Baseball, Rennen und Aufheben
des Balls)
Baseball error
rechte seitlich, hinten
rechte seitlich, hinten, vorn
rechte seitlich, hinten, vorn
linke seitlich, vorn
linke seitlich, hinten
vorn, hinten
linke seitlich, vorn
Athlet klein
seitlich, hinten
Cricket, round-arm bowling (Kricket,
Rund-Arm Wurf; Werfen; Ball)
Cricket, overarm bowling (Kricket;
Über-Arm Wurf)
Cricket, batting and drive (Kricket,
Schlagen und Schwung
Cricket, batting and back cut (Kricket,
Schlagen, Rückhand
Cricket, batting and back cut
Athlet klein
Lawn tennis, serving (Tennis Abschlag)
Football, drop kick (Fußball, fangen
und kicken)
Football, punt (Fangen und Kicken)
Picking up a ball and throwing it (Ball
aufheben und werfen)
Throwing an iron disk (Diskuswerfen)
Throwing the hammer (Hammerwerfen)
Throwing the hammer
Putting the shot (Kugelstoßen)
Athlet klein
Schrägansicht vorn,
- hinten
- hinten
- hinten
- hinten
- hinten
vorn, hinten
Heaving a 75-lb. rock (Heben und Werfen eines 75 Pfund schweren Steins)
Heaving a 75-lb. rock
Athlet klein
Volume 2 Males (Nude); continued
289
134
290
136
291
138
292
140
293
142
294
300
144
146
301
302
148
150
307
308
152
154
309
310
156
158
311
160
312
162
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Pykniker
seitlich, hinten
Athlet klein
Pykniker
seitlich, hinten
vorn, hinten
Athlet groß
Athlet klein
Athlet stark
seitlich, vorn
seitlich, hinten,
Schrägansicht
seitlich
Pykniker
seitlich, vorn
206
Plate
Nr.
313
314
315
316
325
seitlich
164
166
168
170
172
Beschreibung
326
174
327
176
Lifting and holding two 50-lb. dumbbells. (Heben und Stemmen von zwei
50 Pfund Hanteln)
Lifting a 50-lb. dumbbell at arm's
length (Heben einer 50 Pfund Hantel
mit ausgestrecktem Arm)
Rowing (Rudern)
328
178
Rowing
Athlet klein
343
180
Striking a blow with left hand (?)
Athlet stark
344
345
182
184
Striking a blow with left hand
Wrestling, lock (Ringen, Blockieren)
346
186
Wrestling, lock
347
188
348
190
Wrestling, Graeco-Roman (Ringen,
Schulterwurf, griechisch-römischer
Stil)
Wrestling, Graeco-Roman
Athlet stark
Athleten jugendlich
Athleten jugendlich
Athleten jugendlich
362
363
192
194
364
196
369
198
370
200
376
202
377
382
204
206
383
384
Back somersault (Rückwärtssalto)
Running somersault (Rückwärtssalto
im Lauf; Rennen)
Handspring over a man's back (Handstand-Sprung rückwärts über einen
Mann auf allen Vieren)
First ballet action (erste Ballet-Aktion;
rechten Fuß gerade seitlich weggestreckt und nach hinten gestreckt)
First ballet action
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Athlet klein
Pykniker
seitlich, hinten
seitlich, vorn
seitlich, vorn
seitlich, hinten
vorn, seitlich
Athlet klein
seitlich, hinten
Athlet klein
seitlich, hinten,
Schrägansicht
seitlich, hinten,
Schrägansicht
Schrägansicht hinten
seitlich
seitlich
hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich
Athleten jugendlich
Athlet klein
Athlet klein
hinten, vorn
Athleten jugendlich
seitlich, vorn
Athlet klein
hinten
Athlet klein
seitlich, Schrägansicht hinten
vorn, hinten
Blacksmith, hammering on anvil with
two hands (Hufschmied hämmert auf
Amboß mit beiden Händen)
Two blacksmiths, hammering on anvil
Lifting a log on end (Hochheben eines
Holzbalkens an einem Ende)
Pykniker
208
Lifting a log on shoulder (Hochhebens
eines Holzbalkens auf die Schulter
Pykniker
210
Heaving a log from shoulder (Heben
Pykniker
2 Pykniker
Pykniker
seitlich, vorn
seitlich, hinten
vorn, hinten
seitlich,
- hinten
seitlich,
-hinten
seitlich, vorn
207
Plate
Nr.
seitlich
385
212
387
214
388
216
389
218
390
220
391
222
392
224
393
226
394
228
395
396
230
232
397
234
398
236
399
238
400
486
240
242
488
244
489
246
Beschreibung
und Fallenlassen eines Holzbalken von
der Schulter
Farmer, using a pick (Bauer benutz einen Spitzhacke, Pickel)
Farmer, using a long-handled shovel
(Bauer benutzt eine große Schaufel)
Farmer, using a spade (Bauer benutzt
einen Spaten, kleine Schaufel)
Farmer, scattering seed (Farmer streut
Saat)
Farmer, mowing grass (Farmer mäht
Gras mit einer Sichel, Sense)
Farmer, mowing grass
Dragging a garden roller (Ziehen eines
Garten-Rollers, Garten-Walze)
Pushing a garden roller (Schieben einer
Gartenwalze)
Turning a crank handle (Drehen einer
Kurbel)
Turning a crank handle
Pounding with a mallet (Hämmern mit
einem großen Holzhammer)
Lifting a 75-lb. stone on shoulder (Aufheben eine 75 Pfund schweren Steins
auf die Schulter)
Lifting a bucket of water to empty it
(Heben eines wassergefüllten Eimers,
um ihn zu leere; Ausleeren eines Eimers)
Emptying a bucket of water (Ausleeren, Ausschütten eines wassergefüllten Eimers mit viel Schwung)
Emptying a bucket of water
A: Lawn tennis. B: Ascending a step. C:
Descending a step. D: Ascending a ladder. (A: Tennis spielen. B: Heraufsteigen von Treppenstufen. C: Hinabsteigen von Treppenstufen. D: Hinaufsteigen einer Leiter.)
A: Lawn tennis. B: Dumbbells. C: Walking on hands. D: Ascending stairs (A:
Tennis spielen. B: Zwei Hanteln hochheben. C: Auf Händen laufen. D: Treppen steigen.)
A: Ascending incline. B: Ascending incline with a 50-lb. dumbbell. C: Descending incline. D: Descending incline
Athlet klein
seitlich, vorn
Athlet klein
Pykniker
vorn, seitlich,
Schrägansicht vorn
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich, hinten
Pykniker
vorn-seitlich, hinten
Pykniker
Pykniker
vorn
seitlich, hinten
Pykniker
seitlich, hinten
Leptosomer
hinten, seitlich
Leptosomer
Pykniker
vorn, seitlich
seitlich, vorn
Leptosomer
von seitlich nach
hinten
Pykniker
seitlich, vorn
Pykniker
Athlet klein
Athlet jung
von seitlich nach
vorn, von hinten
nach seitlich
vorn, hinten
seitlich
Athlet
seitlich
Athlet alt
seitlich
Athlet klein
208
Plate
Nr.
seitlich
Beschreibung
490
248
491
250
492
508
252
254
with a 50-lb. dumbbell. (A: Aufsteigen
einer Neigung. B: Aufsteigen einer
Neigung mit einer 50 Pfund schweren
Hantel. C: Absteigen einer Neigung. D:
Absteigen einer Neigung mit einer 50
Pfund schweren Hantel auf der Schulter.)
A, B: Sitting down. C: Sprinkling water.
D: Stooping for cup and drinking (A, B:
Hinsetzen von vorn und seitlich. C:
Wasser aus einem Eimer mit einer
Hand streuen, ausleeren. D: Nach einer
Tasse auf einem Stuhl bücken und
Trinken)
A, B: Hammering at an anvil. C: Using a
hatchet. D: Sawing a board. (A, B: auf
einen Amboß hämmern, von seitlich
und vorn. C: mit einem Beil Holz hacken. D: Sägen einer Bretts mit einem
Fuchsschwanz.)
Rowing (Rudern)
Shoeing a horse (Hufeisen schmieden)
509
256
Shoeing a horse
519
258
520
260
521
262
522
264
529
530
266
268
A: Throwing a disk. B: Ascending a
Step. C: Walking. (A: Diskuswerfen. B:
Hinaufsteigen einer Schräge. C: Gehen.)
A-C: Wrestling. D: Sparring without
gloves. (A-C: Ringen. Sparring ohne
Handschuhe, Box-.)
A: Walking. B: Ascending a Step. C:
Throwing the disk. D: Using a shovel. E,
F: Using a pick. (A: Gehen. B: Hinaufsteigen einer Schräge. C: Disk werfen.
D: Schaufel benutzen. E, F: Benutzen
eines Pickels, Spitzhacke.)
A: Jumping. B: Handspring. C, D: Somersault. E: Springing over a man's back
(A: Springen, Weitspring. B: Handsprung. C, D: Salto. E: Über einen Mann
springen.)
Various poses (verschiedene Posen)
Various poses
Athlet alt
seitlich
Athlet alt
seitlich
Athlet jung
Leptosomer
alt
Leptosomer
alt
Athlet alt
seitlich
seitlich, Schrägansicht vorn, -hinten
seitlich
Athlet
verschiedene
Athlet alt
A-C: seitlich. D-F:
Schrägansich vorn
Athlet
verschiedene
Athlet jung
Athlet klein
vorn, seitlich
vorn, seitlich,
Schrägansicht vorn
209
29.2
Plate
Nr.
seitlich
13
272
14
274
15
16
276
278
17
18
280
282
20
284
21
286
22
288
23
290
24
292
25
32
294
296
33
298
34
300
40
302
42
304
43
306
Females - Volume 3 & 4
Beschreibung
Walking (Gehen, Laufen)
Leptosomer
Walking, right hand at chin (Gehen,
rechte Hand am Kinn)
Walking
Walking
Leptosomer
Walking
Walking, left hand across abdomen
(Gehen, linke Hand angewinkelt zum
Unterleib)
Walking, right elbow bent (Gehen,
rechter Ellbogen angewinkelt mit einem Kreuz- und Hüftmaß)
Walking, both elbows bent (Gehen,
beide Ellbogen angewinkelt, mit
Kreuz- und Hüftmaß)
Walking with hight-heeled boots on
(Gehen mit hochhackigen Stiefeln,
Stöckelschuhe, Hochabsatz)
Walking, right hand at chin, shoes on
(Gehen, rechte Hand am Kinn, mit
Schuhen)
Walking with shoes on (Gehen mit
Schuhen)
Walking with shoes on
Walking and carrying a bucket of water
on each hand (Gehen und Tragen von
zwei wassergefüllten Eimern)
Walking and carrying a 14-lb. basket on
head, hands raised (Gehen und Tragen
eines 14 Pfund schweren Korbs auf
dem Kopf, bei Hände erhoben)
Walking and carrying a 15-lb. basket on
head, hands raised
Walking and throwing a handkerchief
over shoulder (Gehen und Werfen eines Taschentuchs, Halstuches über den
Kopf auf die Schulter)
Walking and pouring water from a pitcher (Gehen und Gießen von Wasser
aus einem Krug)
Walking, sprinkling water from a basin
Leptosomer
Pykniker
seitlich, vorn,
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich, hinten
seitlich, vorn
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Volume 3 Females (Nude)
Pykniker
Leptosomer
Leptosomer
seitlich, hinten
Leptosomer
seitlich, hinten
Leptsomer
seitlich, vorn,
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
Pykniker
Leptosomer
Leptosomer
Leptosomer
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich, hinten
seitlich, vorn,
seitlich,
Leptosomer
seitlich, hinten
Leptosomer
seitlich
Leptosomer
seitlich, Schrägansicht vorn, - hinten
Leptosomer
Schrägansicht hin210
Plate
Nr.
seitlich
46
308
47
310
51
312
54
314
58
316
70
318
73
320
76
322
77
324
78
326
79
328
80
330
81
332
82
334
83
336
84
338
Beschreibung
and turning around (Gehen mit einer
wassergefüllten Schüssel in den Händen und Umdrehen)
Walking, flirting a fan and turning
around (Gehen, fächern mit einem
Fächer und Umdrehen)
Walking and turning around (Gehen
und Umdrehen)
Walking, turning around and using a
sprinkling pot (Gehen, Umdrehen und
Benutzen einer Gießkanne)
Two women walking arm in arm and
turning around; one flirting a fan (Zwei
Frauen laufen, gehen Arm in Arm und
drehen sich um; eine fächert, schüttelt
einen Fächer)
Walking, turning around and sweeping
the floor (Gehen, Umdrehen und fegen
des Bodens)
Running (Rennen langsam)
ten, -vorn, seitlich
Leptosomer
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Pykniker jung seitlich
Leptosomer
Leptosomer,
Pykniker
seitlich, vorn,
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
seitlich,
- hinten
seitlich, Schrägansicht hinten, - vorn
Turning around in surprise and running Leptosomer
away (Umdrehen mit Überraschung
und Wegrennen)
Ascending an incline (Hinaufsteigen
Leptosomer
einer Schräge)
Pykniker
Ascending an incline and flirting a fan
(Hinaufsteigen einer Schräge und Fächern)
Ascending an incline (mit Hüftmaß, kreuz)
Ascending an incline with a 20-lb. basket on head (Hinaufsteigen einer
Schräge mit einem Korb auf dem Kopf)
Ascending an incline with a bucket of
water in each hand (Hinaufsteigen einer Schräge mit einem Eimer in jeder
Hand)
water in each hand
Leptosomer
water in right hand
water in right hand
seitlich, Schrägansicht vorn, hinten
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
seitlich, hinten
Leptosomer
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
Leptosomer
seitlich,
hinten
seitlich, hinten
Leptosomer
seitlich, hinten
211
Plate
Nr.
85
seitlich
340
86
342
87
344
92
93
94
346
348
350
96
352
98
354
99
101
356
358
102
360
103
362
104
364
106
366
108
368
110
370
112
372
115
374
Beschreibung
Leptosomer
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Pykniker
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer seitlich, hinten,
water in each hand
Schrägansicht vorn
Ascending stairs (Treppen steigen)
Pykniker jung seitlich, hinten
Ascending stairs (mit Hüftmaß, -kreuz) Leptosomer seitlich, hinten
Ascending stairs and looking around
Leptosomer seitlich, hinten
with basin in hands (Treppen steigen
und sich umschauen mit einer Schüssel
in den Händen)
Ascending stairs, looking round and
waving a handkerchief (Treppen steigen, sich umschauen und mit einem
Taschentuch winken)
Turning and ascending stairs (UmdreLeptosomer seitlich, vorn
hen und Treppen steigen)
jung
Turning and ascending stairs
Pykniker jung seitlich, vorn
Turning, ascending stairs and waving
Pykniker jung seitlich, Schräganhand (Umdrehen, Treppensteigen und
sicht vorn, -hinten
Winken)
Turning and ascending stairs with a
Pykniker jung seitlich,
bucket of water in right hand
Schrägansicht hinten, - vorn
Leptosomer seitlich,
pitcher and goblet in hands (mit Krug
Schrägansicht hinund Becher in den Händen)
ten, - vorn
bucket of water in each hand
Turning and ascend stairs with a buck- Pykniker
seitlich,
et of water in each hand
kräftig
- hinten
Turning to ascend stairs, stooping and Leptosomer seitlich, Schräganlifting pitcher (Umdrehen, um Treppen
sicht vorn, -hinten
zu steigen, sich zu bücken und einen
Krug aufzuheben)
Ascending a stepladder two steps at a Leptosomer seitlich, hinten,
time (Hinaufsteigen einer Stufenleiter
Schrägansicht vorn
zwei Stufen gleichzeitig)
Ascending a ladder (Hinaufsteigen ei- Leptosomer hinten, seitlich,
ner Leiter)
Descending an incline with hands clas- Leptosomer seitlich, vorn
ped in front (Hinabsteiger einer Schrä- jung
ge mit angewinkelten Ellbogen und
gefalteten Händen)
212
Plate
Nr.
116
seitlich
376
117
378
118
380
119
382
120
384
121
386
122
Beschreibung
Descending an incline with one hand
on chin (Hinabsteiger einer Schräge
mit einer Hand am Kinn)
Descending an incline
Leptosomer
Leptosomer
Descending an incline (mit Hüftmaß, kreuz)
Descending an incline with right hand
on breast (Hinabsteigen einer Schräge
mit rechter Hand an die Brust angewinkelt)
Descending an incline with a bucket of
water in right hand (Hinabsteiger einer
Schräge mit einem Eimer in der rechten Hand)
water in each hand (in jeder Hand)
Leptosomer
388
water in each hand
Leptosomer
jung
123
390
Leptosomer
124
392
Descending an inline with a 20-lb. basket on head, hands raised (Hinabsteiger einer Schräge mit einem Korb auf
dem Kopf, beide Hände erhoben)
Descending an incline with a 20-lb.
basket on head, hands raised
128
394
129
130
396
398
131
400
132
402
133
404
137
406
138
408
Descending stairs with hands clasped
(Hinabsteigen der Treppen mit zusammengefaltenen Händen)
Descending stairs
Descending stairs (mit Hüftmaß, kreuz)
Descending stairs, waving hand
(winkende Hand)
Descending stairs, turning to look
around (Hinabsteigen von Treppen,
umdrehen, um sich umzuschauen
Descending stairs and throwing handkerchief over shoulder (Hinabsteigen
von Treppen und werfen eines Taschentuchs, Halstuchs über die Schulter)
Descending stairs and turning around
(Umdrehen)
Descending stairs and turning with a
seitlich, vorn,
seitlich, vorn,
seitlich, hinten
Leptosomer
jung
seitlich, vorn,
Leptosomer
jung
seitlich, hinten
Leptosomer
seitlich, vorn,
seitlich, vorn,
seitlich, vorn,
Leptosomer
seitlich, vorn,
Pykniker jung vorn, seitlich
Leptosomer
jung
seitlich, vorn
Leptosomer
seitlich, vorn,
Leptosomer
jung
Leptosomer
seitlich, vorn
seitlich, vorn,
213
Plate
Nr.
seitlich
144
410
145
412
147
414
149
416
150
418
155
420
171
422
176
424
177
426
178
428
180
430
182
432
183
434
184
436
Beschreibung
pitcher in left hand (Umdrehen mit
einem Krug in der linken Hand)
basin in hands (Umdrehen mit einer
Schüssel in den Händen)
bucket of water in right hand (Umdrehen mit einem Eimer in der rechten
Hand)
water jar on right shoulder (Hinabsteigen von Treppen und Umdrehen mit
einem großen Krug auf der rechten
Schulter)
Descending stairs and stooping to lift a
pitcher (Hinabsteigen von Treppen und
Bücken, um einen Krug aufzuheben)
Descending stairs, stooping, lifting a
pitcher and turning (Hinabsteigen von
Treppen, Bücken, Aufheben eines
Krugs und Umdrehen)
Jumping, running straight high jump
(Springen, Rennen und Springen über
ein kniehohes Hindernis)
Stepping up on a trestle, jumping
down and turning (Hochsteigen auf einen Holzbock, Herunterspringen und
Umdrehen)
Crossing brook on stepping-stones
with fishing pole and a basket (Überqueren eines Bachs über Steine mit einer Angel und einem Korb in den Händen)
Crossing brook on stepping-stones
with fishing pole and a basket
Stepping on and over a trestle (Über
einen Holzbock steigen)
Stepping on and over a chair (Über
einen Stuhl steigen)
Crawling on hands and knees (Krabbeln, Kriechen auf Händen und Füßen)
Walking on hands and feet (Laufen,
Gehen auf allen vieren, auf Händen
und Füßen)
Walking on hands and feet
jung
Leptosomer
Leptosomer
Pykniker
Leptosomer
Leptosomer
Leptosomer
seitlich, vorn,
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
Pykniker jung seitlich, Schrägansicht vorn, - hinten
- hinten
Leptosomer
seitlich, hinten
Leptosomer
seitlich, vorn,
seitlich
Leptosomer
Leptosomer
hinten
214
Plate
Nr.
195
seitlich
438
196
440
201
442
202
444
203
446
204
448
Beschreibung
Anatom. Di- Orthogonale Anversifikation sichten
Dancing a waltz (Tanzen eines Walzers) Pykniker jung seitlich, Schrägansicht hinten
Two women dancing a waltz (Zwei
Leptosomer seitlich, vorn,
Frauen tanzen einen Walzer)
Taking a 12-lb. basket from head and
putting it on the ground (Absetzen eiSchrägansicht hinnes Korbs vom Kopf und auf den Boten
den stellen)
Dropping and lifting a handkerchief
(Aufheben eines Taschentuchs vom
Boden)
Bending over a trestle with a water jar Leptosomer seitlich, vorn,
(Beugen über einen Holzbock mit eiSchrägansicht hinnem Krug in der rechten Hand)
ten
Stooping to pick up a ball (Bücken, um Pykniker jung seitlich, vorn
einen Ball aufzuheben)
Volume 4 Females (Nude); continued
213
452
Lifting and emptying a basket (Aufheben und leeren eines Korbs)
219
454
220
456
221
458
222
460
223
462
224
225
464
466
226
468
227
470
Stooping, lifting a broom and sweeping (Bücken, Aufheben eines Besens
und Kehren)
Stooping, lifting a handkerchief and
turning
Stooping and lifting a 12-lb. basket to
head (Bücken und Aufheben eines
Baskets und Absetzen auf dem Kopf)
Stooping, lifting a water jar to head
and turning
Stooping, lifting a basin, wiping it and
turning (Bücken, Aufheben einer
Schüssel, Wischen der Schüssel und
Umdrehen)
Stooping and lifting a water jar to head
Removing a water jar from shoulder to
the ground (Absetzen eines Krugs von
der Schulter auf den Boden)
Removing a water jar from shoulder to
the ground and turning
Lifting a cloth from the ground, placing it around shoulder and turning
(Aufheben eines Kleidungsstückes
vom Boden, es auf die Schultern werfen und Umdrehen)
Leptosomer
seitlich, vorn,
Pykniker jung seitlich, Schrägansicht hinten
Leptosomer
klein
Leptosomer
Leptosomer
jung
Leptosomer
Leptosomer
Leptosomer
seitlich, hinten
seitlich, vorn,
seitlich, hinten
vorn, seitlich
seitlich, hinten
Leptosomer
215
Plate
Nr.
228
seitlich
472
235
474
237
476
238
478
239
480
244
482
245
484
247
486
251
488
252
490
254
492
255
494
256
496
261
498
262
500
263
502
264
504
Beschreibung
Anatom. Di- Orthogonale Anversifikation sichten
Turning and lifting a water jar from the Pykniker jung seitlich, vorn
ground
Turning and removing a water jar from Leptosomer seitlich, hinten
shoulder to the ground
Sitting down on a chair and opening a Leptosomer seitlich, hinten
fan (Auf einen Stuhl setzen und einen
Fächer öffnen)
Sitting on a chair, crossing legs and
Leptosomer vorn, Schrägansicht
drinking from a teacup (Hinsetzen mit
vorn, - hinten
überkreuzten Beinen und aus einer
Teetasse trinken)
One women standing, another sitting Leptosomer seitlich, vorn,
and crossing legs
jung
Sitting, crossing legs and filling a gob- Leptosomer vorn, Schrägansicht
let from a pitcher (Setzen, überkreuzte
vorn, - hinten
Beine und Füllen eines Bechers aus
einerm Krug)
Two women turning around and sitting Leptosomer seitlich, vorn,
on the ground (Zwei Frauen drehen
jung
Schrägansicht hinsich um und setzen sich auf den Boten
den)
Sitting down and placing feet on chair Leptosomer seitlich, vorn,
Kneeling on left knee with a basket in Leptosomer seitlich,
left hand and rising
- hinten
Kneeling on right knee and scrubbing
Leptosomer seitlich, Schräganthe floor (Herunterkniehen auf das
sicht vorn, - hinten
rechte Knie und Schrubben des Bodens)
Kneeling, elbows on chair and hands
clasped
Arising from kneeling and turning
Leptosomer seitlich, Schrägan(Aufstehen aus gebeugter Haltung auf
den Kniehen und Umdrehen)
Lying on the ground and reading (Hin- Leptosomer seitlich, Schräganlegen auf den Boden und Lesen)
sich vorn, - hinten
Getting into hammock (in die HängeLeptosomer seitlich, hinten,
matte legen)
Schrägansicht vorn
Getting out of hammock
Schrägansicht vorn
Getting into bed
Leptosomer seitlich, Schrägansicht vorn, - hinten
Getting out of bed and preparing to
kneel
216
Plate
Nr.
seitlich
Beschreibung
266
506
Turning and changing position while
on the ground
Leptosomer
jung
269
508
Arising from the ground with a newspaper in left hand
Leptosomer
270
510
Arising from the ground with a pamphlet in left hand (Broschüre)
Pykniker
272
512
Stumbling and falling on the ground
(Stolpern und auf den Boden fallen)
Leptosomer
303
514
Picking up a ball and throwing it
Leptosomer
304
516
Picking up a ball and throwing it
Leptosomer
jung
367
518
Kicking a hat
Leptosomer
401
520
Emptying a bucket of water
402
522
Emptying a basin of water
Leptosomer
klein
Leptosomer
406
524
407
526
408
528
Woman pouring a bucket of water over Leptosomer
another woman
another woman
another woman
409
530
Pouring a basin of water over head
Leptosomer
410
532
Stepping out of a bathtup, sitting and
wiping feet
Leptosomer
411
534
Lifting a towel while sitting and wiping Leptosomer
feet
jung
412
536
Washing, wiping face and turning
Leptosomer
413
538
Pouring water in basin and washing
face
Leptosomer
- hinten
seitlich,
- hinten
seitlich,
seitlich,
seitlich,
Schrägansich vorn, hinten
seitlich,
- hinten
seitlich,
- hinten
seitlich, vorn,
seitlich, hinten
seitlich,
- hinten
seitlich
hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich, vorn,
seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
seitlich, vorn,
seitlich,
- hinten
seitlich,
- hinten
seitlich,
- hinten
217
Plate
Nr.
414
seitlich
540
415
542
416
544
418
546
419
548
425
550
426
552
427
428
554
556
429
558
430
560
431
562
432
564
433
566
434
568
435
570
436
572
439
574
440
576
Beschreibung
Leptosomer
Wiping body with towel
seitlich,
- hinten
Toilet, preparing to put on clothing
Toilet, putting on dress
klein
Toilet, sitting and putting on stockings Leptosomer seitlich, vorn,
(Strümpfe anziehen)
Toilet, stooping and throwing wrap
around shoulders (Bücken und Decke
Schrägansicht hinüber die Schultern werfen)
ten
Toilet, putting on a dress and turning
Leptosome
seitlich,
around
jung
Toilet, brushing hear and walking off
jung
- hinten
Woman disrobing another
Leptosomer seitlich
hinten
Schrägansicht vorn
Taking off clothing
Pykniker
seitlich, vorn,
klein
Taking off clothing
Washing clothes at a tub (in einer
Wanne, einem Faß Kleider waschen)
Wringing clothes (Wäsche auswringen) Leptosomer seitlich, hinten,
Schrägansicht vorn
Hanging clothes on a line (Wäsche
aufhängen)
Ironing clothes (Bügeln)
Schrägansicht vorn
Making up a bed
Leptosomer hinten,
- hinten
Spreading a rug on the floor (eine De- Leptosomer seitlich, Schrägancke auf dem Boden ausbreiten)
Stooping and rinsing a tumbler (BüLeptosomer vorn, Schrägansicht
218
Plate
Nr.
seitlich
441
578
442
Beschreibung
cken und Spülen eines Bechers)
Carrying a vase and placing it on a table
Leptosomer
580
Stooping and rolling a stone on the
ground
Leptosomer
jung
443
582
444
584
445
586
Drinking from a goblet while standing Leptosomer
(stehend aus einem Becker trinken)
Two woman shaking hands and kissing Leptosomer
each other (Zwei Frauen schütteln sich
die Hände und küssen sich)
Woman drinking from the water jar on Leptosomer
the shoulder of another woman
446
588
Filling a pitcher on the ground from a
water jar
Leptosomer
jung
447
590
Woman taking a water jar from the
shoulder of another woman
Leptosomer
448
592
Leptosomer
449
594
Woman descending stairs with a goblet meets another woman with a bouquet (Frau steigt die Treppen runter
mit einem Krug in der Hand und trifft
eine andere Frau mit einem Strauß in
der Hand)
Feeding a dog
450
596
Leptosomer
451
598
Woman brings a cup of tea; another
woman takes the cup and drinks
Woman brings a cup of tea; another
woman takes the cup and drinks
452
600
Leptosomer
453
602
482
604
485
606
493
608
Woman kneels and drinks from the water jar of another woman and both
walk off
Woman kneels and drinks from the water jar of another woman and both
walk off
A: Walking. B: Ascending stairs. C: Ascending an incline
A: Standing and filling a goblet. B:
Drinking while lying on the ground.
Miscellaneous phases of the toilet
498
499
610
612
Miscellaneous phases of the toilet
Raking and packing hay (Rechen und
Leptosomer
Leptosomer
Leptosomer
Leptosomer
seitlich, - hinten
seitlich,
- hinten
seitlich,
- hinten
seitlich, hinten,
Schrägansicht
seitlich, hinten,
seitlich,
- hinten
seitlich, hinten,
seitlich, Schrägansicht
vorn
seitlich,
vorn
Leptosomer
hinten,
Schrägansicht vorn
Leptosomer
seitlich
Leptosomer
vorn, seitlich,
Schrägansicht
vorn, - hinten
seitlich, vorn
seitlich,
Leptosomer
219
Plate
Nr.
seitlich
Beschreibung
Packen von Heu)
500
614
Various movements with a water jar
501
616
Miscenllaneous, stooping, kneeling,
etc.
514
618
Feeding a dog
525
620
526
622
527
528
624
626
531
628
A, C: Descending a step. B, D: Ascending a step. E: Waving a handkerchief.
A: Lifting a ball. B: Emptying a bucket
of water. C: Kicking above her head. D:
Striking with a stick. (Ein Schild hochhalten) E: Stumbling. (Stolpern) F: Lifting a 50-lb. dumbbell
A-C: Spanking a child (Kind schlagen)
A-C: Carrying a child. D: Walking with a
child hand in hand. E: Running with a
child hand in hand.
Various poses
- hinten
jung
vorn, - hinten
jung
- hinten
vorn, - hinten
Pykniker jung verschiedene
Pykniker jung vorn, Schrägansicht
seitlich, - hinten
220
30 Begriffsdefinitionen
(entnommen aus Cinema, Ausgabe Dezember 1996, S. 105, "Aufruhr in Pinseltown")
Animator: Zeichner, die die Figuren des Drehbuchs künstlerisch entwickeln. Die Key Animators
oder Supervising Animators sind das kreative Zentrum der Produktion. Ihre Entwürfe hauchen
den Figuren Leben ein. Sie führen jeweils ein Team von Animatoren an, das sich allein auf die Gestaltung und Umsetzung einer der Hauptfiguren konzentriert.
Background: Die unbewegten Hintergründe werden separat entworfen und gezeichnet und weisen häufig eine elaboriertere Zeichentechnik aus als die bewegten Figuren. Für jede Einstellung
wird ein Hintergrund benötigt, der bei den Einzelbildaufnahmen nur verändert (zum Beispiel
seitlich verschoben) wird, wenn die Kamera einen "Schwenk" simuliert.
Cel: Transparente Folie, auf die jeweils die Reinzeichnung für ein Einzelbild einer der handelnden
Figuren aufgetragen wird. Die Folie wird über den Hintergrund gelegt, der sich nicht bewegt.
Mehrere Cels liegen übereinander, wenn zwei oder mehr Figuren interagieren. Auch Objekte im
Vordergrund entstehen auf Cels, wenn sie Akteure verdecken.
Computer Animation: Auch nachdem der Computer seinen Siegeszug in den Trickfilmabteilungen angetreten hatte, zögerte die Mäuse-Company den Gebrauch der neuen Tricktechnik hinaus,
da die von Hand entstandenen Filme das Markenzeichen des Hauses sind. Eine der Pioniertaten
des Disney-Computers war die Berechnung des Big-Ben-Uhrwerks, Schauplatz einer wilden Verfolgungsjagd in "Basil, der große Mäusedetektiv" (1986). Obwohl Disney weiterhin auf Handarbeit setzt, hilft der Rechner heute bei aufwendigsten Szenen wie der Fluch durch die einstürzende Höhle in "Aladdin" oder der Stampede in "König der Löwen", aber auch beim Narrenfest mit
Tausenden von "Komparsen" in "Der Glöckner von Notre-Dame".
Dope-Chart: (auch: Camera Exposure Chart). Eine exakte Anweisung für den Kameramann an der
Rostrum Camera, die ihm Richtlinien vorgibt: In welchem Rhythmus müssen zum Beispiel die Hintergründe im Verhältnis zu den Cels bewegt werden, wenn es darum geht, einen "Kameraschwenk" zu simulieren?
In-Betweener: Die Animatoren fertigen nur die Schlüsselzeichnungen an, etwa den Anfangs- und
Schlußpunkt einer Bewegung. Der In-Betweener sorgt dafür, dass die fehlenden Zeichnungen
dazwischen ergänzt werden - erst das Zusammenspiel der 24 Einzelzeichnungen pro Sekunde ergeben die vom Auge als reibungslose Bewegung empfundene Aktion.
Modelling Drawing: Entwurf, mit dem der Animator eine Zeichentrickfigur ausarbeitet und ihr
einen bestimmten Character verleiht. Auf derselben Zeichnung legt er außerdem die Farbgebung, die Ansichten von allen Seiten, aber auch das Größenverhältnis zu den anderen Figuren
fest.
Multiplane Camera: Von Disney entwickelte, erweiterte Rostrum Camera. Nicht nur eine Bildebene wird von der Kamera gefilmt, sonderen mehrere, die auf Glasscheiben übereinander an221
geordnet sind. Dadurch erscheinen Vorder- und Hintergrund perspektivisch näher bzw. weiter
entfernt und wirken wie beim Realfilm im Vergleich zur Aktionsebene unscharf.
Music Recording: Dialoge und Songs werden vorproduziert. Anhand des vorgefertigten Soundtracks passen die Animatoren die Bilder dem Ton lippensynchron an. Wenn eine textlose Sequenz erst nach dem Erstellen der Bilder vertont wird, arbeitet der Komponist wie beim Realfilm
anhand einer Time Chart, in der die Musikpassagen sekundengenau festgelegt sind.
Painter: Der Animator fertigt nur Strichzeichnungen an und legt anhand der Entwürfe exakt fest,
mit welchen Farben die Haut und Kleidung der Figuren ausgemalt werden sollen. Wenn die
Strickzeichnungen auf den Cels vollendet sind, werden sie von Malern mit speziellen Deckfarben
entsprechend den Vorgaben ausgemalt.
Rostrum Camera: Einzelbildkamera, die senkrecht über der Ebene montiert ist, auf der die Hintergründe platziert werden. Auf den Hinttergrundgemälden legt man die Cels übereinander,
vereinigt sie so zum kompletten Einzelbild und film sie ab. Pro Sekunde sind 24 Cel-Sätze erforderlich, pro Minute 1440. Ein 100-Minuten-Zeichentrickfilm besteht also aus 144.000 Einzelbildern plus Hintergründen.
Storyboard: Noch wichtiger als beim Realfilm ist die visuelle Planung der gezeichneten Szenen
auf einer großen Schautafel, mit deren Hilfe die einzelnen Einstellungen und ihre Abfolge für alle Mitwirkenden ersichtlich wird.
Time Chart: Exakte Liste der Szenensequenzen, nach der der Komponist seine Musik schreibt.
Siehe "Music Recording".
Tracer: Früher zeichneten die Animatoren ihre Entwürfe auf Zeichenpapier. Wenn alle InBetween-Zeichnungen erstelle waren, übertrugen Nachzeichner (Tracer) sie auf das transparente Zelluloid der Cels. Inzwischen gibt es Spezialstifte, mit denen die Animatoren direkt auf die
Cels zeichnen. Falsche Linien dieser Tinte können "ausradiert" werden.
Voice: Die Sprecher nehmen den Dialog des Zeichentrickfilms üblicherweise vor den Dreharbeiten auf. Bei Walt Disney Productions engagiert man häufig Stars für die Hauptrollen (Robin Williams als Dschinn in "Aladdin", Whoopi Goldberg und Jeremy Irons für "Der König der Löwen", Mel
Gibson als Captain Smith in "Pocahontas").
Work Book: Die Partitur des Handlungsablaufs, in dem die Aktionen wie Musiktakte exakt bis auf
Sekundenbruchteile festgelegt werden. Bereits auf genommene Dialoge und Musiknummern
geben die Dauer vor. Wenn der Ton erst nach der Filmphase entstehen soll, bekommt der Komponist vom Regisseur eine Time Chart (siehe dort).
222
223
31 Quellenverzeichnis
31.1
Bibliographie
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31.2
Digitale Quellen
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Funkhouser, Thomas, Homepage Computer Animation von Thomas Funkhouser, Princeton University, COS 426, Fall 200.
URL: http://www.cs.princeton.edu/courses/cs426.
E-Mail: [email protected].
225
(sonstige Quellen, siehe Recherche-Verzeichnis)
226
32 Fachwort- und Personenindex
Akt 120, 121, 122, 126, 134, 177, 180
Anatomie 66
Animation 17, 77, 78, 79, 80, 81, 83, 106,
111, 221, 224, 225
Aristophanes 177, 178
Astheniker 66, 203
Athlet 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209
Athletiker 66, 203
Blackout 177
Burleske 177, 180
Comedian 177
Comedy 177, 178
Dysplastiker 66, 203
Emotion 162
Grundformen 66, 139, 140, 225
Hardy 176, 224
Komödie 136, 177, 178
Körperbau 66, 203
Lara Croft 76
Laurel 176, 224
Leptosomer 66, 203, 204, 205, 208, 209,
210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 217,
218, 219, 220
Mickey Mouse 174, 175, 224
Pykniker 66, 203, 204, 205, 206, 207, 208,
210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 217,
218, 220
Revue 178, 179, 180
Running Gag 179
Slow-Burn 179
Theo Lingen 181
Timing 78, 79, 80, 81, 107, 109, 179
Vaudeville 177, 178, 179, 180
Zeichentrickfilm 14, 222
Zerstörungsszenen 180
227

17.4 The Principles of Animation

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