"dramaturgie" 01/92 - Dramaturgische Gesellschaft

dRAMATURg
10 JAHRE THEATER AN DER RUHR
FESTIVAL -INFORMATION
DASWIEDERVEREINIGTE THEATER
IN EIGENER SACHE
Nachrichten der Dramaturgischen Gesellschaft
Nr. 1 I 1992
•
INHALTSVERZEICHNIS
Seite
In eigener Sache
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10 JAHRE THEATER AN DER RUHR:
Die Provinz des Menschen
Ulrike HaB
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"MENSCH ALS SCHAUSPIELER" Anmerkungen zu Odipus
Fritz Schediwy
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BECKETI FESTIVAL IN DUBLIN
Michael Erdmann
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Information zum lnternationalen Samuel Beckett Symposion in Dusseldorf 1993
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Einladung zur Begegnung mit Joel Jouanneau im lnstitut Franyais
Patricia Lebouc;Kiaus Gronau
25
Information zur Bonner Biennale 1992 I Neue StUcke aus Europa
27
FiT (Frauen im Theater)
Sprengsatze des lmaginaren I Symposium 1991
Vorankundigungen 1992 und1993
Barbara Scheel
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FESTIVALKALENDER
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Nachrichten der Dramaturgischen Gesellschaft:
Protokoll der Mitgliederversammlung im November 1991
~assenprUfungsbericht
Uberlegungen aus der Debatte zum Selbstverstandnis der dg
Bilanz 1991
Presseecho auf die Jahrestagung 1991 und auf den Theaterreport:
"Die Situation der Buhnen in den neuen Bundesliindern"
DAS WIEDERVEREINIGTE THEATER
Anmerkungen zur aktuellen Situation
Gunther Ruhle
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45
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RedaktionsschluB des Nachrichtenbriefes 111992: 31. Miirz 1992
Redaktion: Birgid Gysi I Karin Uecker
Abbiidungen auf den Seiten: 9, Robert Longo, THE FLY, 1986; 12, Robert Longo, DEATH AND TAXES, 1986; 14,
Robert Longo, ARENA BRAINS, 1985; 15, Paul Klee, Schauspieler, 1923
Den Artikel von Fritz Schediwy entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung dem Programmheft 22 des Theaters
an der Ruhr zu Sophokles K6nig Odipus.
Berlin, im April 1992
Liebe Kolleginnen, liebe Kollegen,
auf der letzten Jahrestagung in Potsdam gab es verschiedene
Anregungen, die inhaltliche und organisatorische Arbeit der
Oramaturgischen Gesellschaft Ober die Aktivitat des Vorstandes hinaus auf einer breiteren Basis zu realisieren. Es wurde vorgeschlagen, ahnlich der Gruppe Frauen im Theater (FiT)
Arbeitsgruppen zu bilden, die sich eigenstandig um einzelne
Problemkreise und Themen bemuhen.
Oiese Anregungen wurden auf der ersten Vorstandssitzung dieses Jahres aufgegriffen und zu der Oberlegung gefuhrt, in
der dg Arbeitsgruppen ins Leben zu rufen, deren Initiative
jeweils auf einzelne Teilbereiche der Theater-und Medienlandschaft zielen sollte. Oarin lage die Chance zu einer
intensiveren Auseinandersetzung mit vielen Fragen und zum
Ausgleichen der mehrfach kritisierten "Schauspiellastigkeit"
der bisherigen Aktivitat des Vorstandes. Oer Vorstand
schlagt Ihnen vor, Arbeitsgruppen fur folgende Bereiche zu
initiieren: 1. Musiktheater; 2.H6rspiel; 3.Medien/Fernsehspiel; 4.Tanz. Alle Mitglieder, die Interesse an der Arbeit
einer solchen Arbeitsgruppe haben, sind gebeten, im BOre
der dg eine Nachricht zu hinterlassen
- neuerdings auch
per Fax ( die Fax-Nummer ist zur Zeit mit der TelefonNummer identisch). Es ware schon, wenn der eine oder andere
van Ihnen sich auch bereit fande, Leitungs-oder Koordinierungsarbeit in einer solchen Gruppe zu Gbernehmen.
In Erwartung Ihrer Vorschlage und mit den besten GrOBen
Klaus PierwoB
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10 JAHRE THEATER AN DER RUHR
Die Dramaturgische Gesellschaft bereitet fUr Oktober 1992 eine Werkstatt zum Theater
Roberto Ciullis vor.
Ulrike HaB
DIE PROVINZ DES MENSCHEN
Das Mulheimer Theater an der Ruhr feiert, ohne die zur Show aufgeblasene Geste des unermudlichen Rebellen, se in zehnjahriges Bestehen. Schon zeigen sich die Zuge eines neuen Aufbruchs.
Das Theater feiert, wie man Geburtstage eben feiert: Man ladt Leute ein und bekommt Ge'
schenke. Der "lnitiativkreis Ruhrgebiet" schenkt dem Theater an der Ruhr beispielsweise ein FestivaiTheater fur Europa - Entdeckungen, an de m sich das slowenische Nationaltheater Maribor mit Faust
/, 11 und Hamlet sowie das Satirikon-Theater Moskau mit Genets Zofen beteiligen. Das Roma-Theater
Pralipe wartet mit Shakespeares Othello auf (die Premiere muBte kurzfristig wegen Erkrankung eines
Schauspielers auf den 27. November verschoben werden). Dieses einzige Roma-Theater in Europa
ist zugleich die einzige Institution, die die aus dem altindischen Sanskrit stammende Sprache der
Roma, das Romanes, auf einer kunstlerischen Ebene weiterzugeben versucht. Es wird vom Theater
an der Ruhr seit Beginn dieses Jahres "beherbergt", nachdem es durch die Streichung seiner Subventionen im jugoslawischen Pralipe vor dem sicheren Aus stand. Durch die Initiative des Theaters an
der Ruhr ist jetz~ erreicht, daB das Kultusministerium Nordrhein-Westfalen die Arbeit des Theater
Pralipe kontinuierlich f6rdert. Eine engere Zusammenarbeit der beiden Theater, zu denen noch ein
drittes aus der Turkei kommen soli, ist beabsichtigt. Alle internationalen Kontakte des Theaters an
der Ruhr (vor allem zu Jugoslawien, Polen, Griechenland, der Turkeil basieren auf langjahriger Kenntnis der jeweiligen "Theaterlander" und ihrer .innovativen Theater. Manchmal sind es alte kunstlerische
Freundschaften oder auch asthetische Verwandtschaften, was jedoch niemals die Ebene des Augenscheinlichen bedeutet, sondern vielmehr eine Verwandtschaft in der Radikalitat und Aufrichtigkeit des
Fragens. Man kann diese langjahrigen Verbindungen des Theaters an der Ruhr zu den Theatern, die
alie (oder zumindest fast alle) sudosteuropaischer Provinienz sind und die de m Mulheimer Publikum
alljahrlich in Form kleiner Festivals vorgestellt werden, keinesfalls mit dem multikulturellen Gehabe
der Berliner Provinz vergleichen. Wahrend es hier eher um den Yuppie-Standpunkt in der Kultur geht
(Thema: Horizont-erweiterung zur Show der eigenen Weitlaufigkeit), geht es dem Theater an der Ruhr
um einen Umgang mit der Fremde, der dem Fremden die Wurde belaBt. Eine der elementarsten,
vielleicht derzeit die wesentliche Herausforderung fur Theaterkunst uberhaupt. Warum?
Das Theater als Behaltnis von Burgersinn, der sich tagsuber arbeitsteilig in FleiB ubt, wahrend
er sich abends zur gleichwohl 6ffentlichen Pflege seiner geistigen ldeale im Forum des Theaters
zusammenfindet, tut sich mit dem Fremden schwer. Dem Mechanismus der burgerlichen Produktivitat entsprechend kann er das Fremde nur im i\ussch!uB, a!s Stigmatisiertes, -.vahrneh~e..-~ cder in der
Einverleibung, der Integration, die den Tod des Fremden voraussetzt. Diesen Mechamsmus hat
zuletzt Foucat:it 3!s d1e Doppelstrategie burgerlicher Gesellschaftsformierung immer wieder, gedul-
4
dig, beschrieben: bezuglich des Wahnsinns, der Krankheit, der Sexualitat. der Frauen. Das Theater,
so k6nnte man hinzusetzen, hat diesem globalen burgerlichen Mechanismus des Umgangs mit de m
Fremden bislang als maBstabgerechte Projektionsflache gedient. Mit einem endlos sorgenvollen Blick
aut seine Publikumswirkung hat es einen Mechanismus ausgebildet, den Heiner Muller einmal, sich
an Brecht anlehnend, in de m Satz zusammengefaBt hat: Das Theater theatert alies ein. Diese Ordnung der Dinge endet fur uns heute in einer professionellen Uniformitat, einer sanierten Gleichf6rmigkeit des Alltags, die niederschmetternd ist. So lite ausgerechnet das Theater eine winzige Chance
haben, den Ariadne-faden nach drauBen zu spinnen 1
Was ausgerechnet das Theater dazu zu priidestinieren scheint, das ist seine angestammte
Rolle als 6ffentlichkeitswirksamer Spiegel eines Burgertums, das sich sein nationalsprachliches Ideal
buchstablich einbilden muBte, urn es als nationalstaatliche Vereinbarung in die Realitat entlassen zu
k6nnen. Wenn heute die nationalstaatliche Idee (im Gegensatz zur nationalen) europaweit ihre historische Niederlage hinnehmen muB, ist es nicht von alien m6glichen Kunsten gerade das Theater, das,
aus seiner Spiegelfunktion und seiner Kristallisationswirkung entlassen, einen alteren Teil seiner
medialen Vereinbarungen aufsuchen muB- oder es geht eben gar nicht mehr?
lm Theater handelt es sich heute urn einen ProzeB doppelter Freisetzung: entlassen aus den
alten Vereinbarungen, steht es mit leeren Handen da. In derartigen Prozessen geht ein groBer Teil
vor die Hunde und ein kleinerer Teil uberlebt in transformierter Gestalt. Von dieser transformierten
Gestalt laBt sich nicht sagen, ob sie besser oder schlechter ist als fruhere. Es laBt sich nur sagen,
daB sie die einzige ist, die uns ubrig bleibt. Sic her ist fur diesen sehr schmalen Grat, der da ubrig
bleibt, der Umgang mit dem Fremden Kennzeichen und Prufstein. lhn muB ein Theater gehen k6nnen, das in Zeiten des allgemeinen Verfalls burgerlicher Grenzbildungen aut der genauso grundsatzlichen wie einfachen Wahrnehmung beharrt, daB "das wichtigste Problem, namlich der Mensch,
ungel6st geblieben" ist, wie es Rahim Burhan ausdruckt, der Theaterleiter von Pralipe. Es geht um
einen Umgang mit dem Fremden, der nicht in der Sackgasse der Einverleibung von Kenntnissen,
Wahrheiten, Denkmiilern seiner selbst endet. Es geht darum, die Einsicht in die grundsatzliche
Verlassenheit eines jeden mit der Beruhrung zu paaren, die eben nur jenseits des ihr eigenen Anspruchs aut Verwirklichung eine wirkliche Beruhrung ist.
Als Einsicht und als Schmerz halt sich dieser Zusammenhang in jeder beliebigen, einfach in
alien Liebesgeschichten bereit. Von ihnen wird sich die Menschheit bis zu ihrem letzten Seufzer
ernahren, sagt eine Kennerin dieses Zusammenhangs, Marguerite Duras. Das Theater ist dem
sogenannten wirklichen Leben ganzlich uberlegen darin, daB es den Schmerz aus der EinbahnstraBe
des Unglucks zuruckzuverwandeln vermag in das, was er einmal war: ein Fest. Es ist der Ort einer
spielerischen Regression, gleichzeitig aber auch eine Enklave in einer Welt ohne Mythos. Und mit
de m Be griff der Enklave beginnen die Fragen an das Theater von vorn. Jetzt aber auf einer verscharften Ebene, die den wahrscheinlichen AusmaBen der Katastrophe der Moderne angemessen
ist: Eine Enklave ohne Verbindung zur Umwelt ist zu ihrer eigenen Mumifizierung verurteilt, wie weiter
also 1
Zu diesen Uberlegungen verfuhrt ein Theater, das seinen Umgang mit dem Fremden nichr zu
etnem Thema rnacht, das gegen andere Thernen austauschbar ware, sondern zum Beweggrund
seiner selbst. Das dte Spannung, als Fremder in einer fremden Heimat zu se in, aus halt als Wissen
5
urn die Unm6glichkeit jeglicher Ruckkehr, fUr immer. Und daraus Funken schlagt gleich jener kleinen
Schar von unpopularen und gleichwohl volkstumlichen Freigeistern, zu denen auch der Dichter Jakob
Haringer geh6rte, der kurz vor seinem Tod 1948 notierte: "Die in der Sehnsucht leben, wachsen zu
Riesen. (... ) Das Erlebnis ist der Grabstein der Phantasie, schon deshalb flieht der Traumer oft die
Erfullung seiner Sehnsucht."
Man mag bei de m Wort "Erlebnis" stocken. Denn mull dem Theater nicht gerade darum zu tun
se in, das unwiederholbare Erlebnis herzustellen? Wenn das Theater auf das Erlebnis hinarbeitet, urn
es als seinen unverwechselbaren Reichtum zu prasentieren, muB es das Erlebnis indes verfehlen.
Die im Voraus als unvergeBiich annoncierten Abende sind ihr Gegenteil. Die absolut unsinnige Parole
vom Theater, das "immer live" ist, gib! als Besitz aus, was sich definitiv dem Besitz entzieht: die
unvermutete Begegnung. Wie aber soli ausgerechnet das Unerwartete, dessen Eintritt (das Erlebnis)
sich nicht berechnen laB!, zum Bestand eines Theaters werden k6nnen? Und urn die Feier eines
inzwischen schon zehnjahrigen Bestehens geht es hier doch wohl gerade? Die Antwort ist einfach,
aber schwer zu machen: indem ich nicht auf den Theaterabend abziele, sondern ihn produziere in
Form eines "Bundnisses, das ich unterwegs mit all dem schlieBe, was ich hinter mir lassen muB"
(Kiaus Heinrich).
Die lnszenierungen des Theaters an der Ruhr sind, im besten Sinn des Wortes, Abfalle solcher
Bundnisse, die unterwegs geschlossen wurden. Abfalle, die im Gegensatz zu quasi erfUIIten oder
sogenannten gelungenen Theaterabenden sich eingraben in das Gedachtnis mit den Widerhaken
einer in ihnen inkarnierten lebendigen Begegnung. Diese, und eben nur diese, erm6glicht das Erlebnis im Wortsinne: daB ich etwas erfahre, daB mir- im realistischen Passiv des Zuschauers- eine
neue, noch nicht bewuBte M6glichkeit der Wirklichkeit in Erfahrung gebracht wird, die meine Wahrnehmung, wie geringfugig auch immer, verandert.
Geburtstag hat also vor all em das Repertoire des Theaters an der Ruhr, das vierzehn S!Ucke
zahlt. Kommt eine neue lnszenierung hinzu, muB eines der Stucke aus de m Repertoire verschwinden, denn na!Urlich sind den Aufbewahrungsm6glichkeiten Grenzen gesetzt. Eine der altesten, noch
im Repertoire befindlichen lnszenierungen, Got! von Woody Alien, wird im nachsten Fruhjahr zehn
Jahre all. Aber auch Buchners Dantons Tod- mit der fast schon legendaren Danton-Figur von Hannes
Hellmann- ist noch zu sehen, oder die lnszenierung von Sartres Tote ohne Begriibnis oder der
Kroatische Faust von Slobodan Snajder oder Handkes Kaspar, der Maria Neumann ist, die spater das
Kiithchen von Heifbronn sein wird ... In der Pflege eines Repertoires dieser Artist nichts von der
Sehnsucht nach einem Marmorhintern des Theaters zu spuren. Vielmehr schlagt sich darin ein
bestimmtes Verhaltnis zum Gedachtnis nieder, dessen spezifischer Arbeitsweise man eine Chance
einraumen m6chte: namlich als Medium des Erfebten zu fungieren. Vieles zum Verhaltnis von Theater
und Erinnerung lieBe sich von hier aus prazisieren, das in jedem einzelnen Fall beginnen muBte mit
dem Gedachtnis des Schauspielers.
Punktlich zum Geburtstag ist im kleinen K61ner Verlag Scherrer & Schmidt ein Buch mit dem sch6nen Titel Das Abendfand versuchen erschienen, in dem die Autorin Erinnya Wolf Erinnerungs-s!Ucke
zusammentragt, die viele Jahre dieses Theaters betreffen. Betont subjektiv gefarbte Erinnerungen an
cinzelne lnszenierungen, Gespiachsfetzen, "aufgehobene" Zitate von Roberto Ciulli und Heimut SchMer, ein
Aufsatz von Ulric1 Greb zur Musik in den Mulheimer lnszenierungen, ein wundersch6ner Text von
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Gordana Kosanovic uber das Spiel von Lulu als einer "Seiltanzerin ohne Netz" aus dem Jahr 1986, in
de m sie starb, Fotos (diese hilflosen Relikte). Die Bitte urn Rezension dieses Buches gab eigentlich
den AnstoB zu diesem Artikel. Darin hin- und herblatternd, wird man nicht aut die Autorin, sondern auf das
Theater verwiesen- und das ist eigentlich das Beste, was man von einem derartigen Buch sagen kann.
Daruber hinaus deutet sich im Radius der erreichten Erinnerungsstiicke jedoch auch eine bestimmte
Beschrankung an, die einem weit verbreiteten MiBverstandnis entspricht.
Es betrifft das Verha~nis zum Mythos, zum "mythischen RiB", den man fur ewig halt, weil er so
grundlegend erscheint. Alles scheint sich darauf abbilden zu lassen: der Geschlechterkampf, die Leiden an
der Natur des Menschen, die verdrangte Sterblichkeit und die abendlandische Dialektik, wie sie sich im
Satz niederschlagt Gott ist Gottes Teufel. Eine Wahrnehmung, die diesen engen dualist~schen Rahmen
nicht verlaBt- und das geschieht se~en, denn dieser selbe Rahmen suggeriert auf fatale Weise enzyklopadisches Allwissen -, versandet in beliebiger Poeterei (wie das die postmodernen Moden vorfuhren) oder
wird ein ereignisloses Theater herstellen. Das ist der Norma~all fUr die belesenen, kunstfertigen "moder·
nen" lnszenierungen heute.
Demgegenuber muB von der Endlichkeit all dieser Farbe, Stoffe, Kampfe, Geschichten und Bilder
ausgegangen werden. Dies ist zunachst ein gedanklicher ProzeB, denn er spie~ sich am Rand der Unvorstellbarkeit ab. Von den naturlichen Ressourcen weiB man inzwischen, daB sie keineswegs unerschopflich
sind. Ahnliches gilt fur den naturmythischen RiB, dem unsere samtlichen gedanklichen Materialien und
Vorstellungswelten abgetrotzt sind. Jetzt wird ihnen der Wind der Geschichte aus den Segeln genommen.
Sie reichen angesichts der neuen, technisch dominierten Anonymitat der Verha~nisse nicht mehr hin.
Das Theater an der Ruhr veranstaltet (m it Unterstlitzung des Kultusministeriums NordrheinWestfalens, womit die Liste der Geburtstagsgeschenke vollzahlig genannt ist) ein Europaisches Theaterseminar Das Theater nach dem Verfa/1 der Geschichte (nicht offentlich), in dem es urn diese Fragen gehen
wird. Fragen, die weniger beantwortet als zuerst geoffnet werden mussen, soli es fur das Theater uberhaupt eine winzige Chance geben, den Ariadnefaden, den es in der Hand ha~. nicht vorzeitig zu verspielen.
Roberto Ciulli sagt: "Es geht auch darum, den Standort zu finden. Wir wissen nicht mehr, wo wir
stehen, wir treiben ... Die eigene Sprache des Theaters mussen wir suchen ... Und naturlich mussen wir
erkennen, daB der abendlandische Humanismus, die abendlandische Kunst nur ein Kapitel der Gattungsgeschichte ist. Eine Wissenschaft, Gentechnologie etwa, die uns bald alien kulturellen Wurzeln entbindet,
hat sich !angst verselbstandigt. Wir miissen wahrnehmen, daB wir eine aussterbende Gattung sin d.
Mutanten. Und wir mussen erkennen, daB das 'europaische Haus' daran mitarbeitet, kulturelle ldentitat zu
zerstoren. (... ) Theater ist der verzweifelte Versuch, das Verschwinden des Menschen aufzuhalten."
Eine Ausstellung im Foyer der Stadthalle Miilheim versammelt bis zum Ende des Monats Dokumente der zehnjlihrigen Arbeit des Theaters an der Ruhr.
Literatur: Erinnya Wolf (Hrsg.). Das Abendland versuchen. Das Theater an der Ruhr. Schmidt
und Scherrer Vertag. KlSin 1991. 155 Seiten, broschiert mit Abbildungen, 32 Mark
aus: die tageszeitung vom 12. November 1991, Seite 15/16
7
Sphinx:
Welches Wesen, das nur eine Stimme hat,
hat manchmal zwei Beine, manchmal drei,
manchmal vier und ist am schwachsten,
wenn es die meisten Beine hat?
Odipus: Der Mensch.
Fritz Schediwy
»Mensch als Schauspieler«
Anmerkungen zu Odipus
Miilheimer Theatertagebuch
(9. 6. 91) - Vielleicht tritt Odipus a us dem Schattenreich
des Unbewu!lten ganz unbefleckt hervor, ganz Lichtgestalt
einer neuen Zeitrechnung. Den Mund voll und wund van
einem jubelnden Gesange: ,Mensch!" Und kreiert so ganz
unbewu!lt den ersten Schauspieler.
Wahrhaftig, die Sphinx mit diesem Ruf, halb Vor·, halb
Entwurf, gestiirzt zu haben, ist ein Schopfungsakt ersten
Ranges. Odipus rief sich in den Focus, ins Rampenlicht
eines neuen BewuBtseins.
Wer fragt schon den Kiinstler, welchem Drang er folgt. Er
fragt es si eh nicht. Oder erst ganz zuletzt. Wenn es zu spat
ist, oder gerade noch friih genug? Was treibt ihn, sich in
Frage stellen zu lassen und si eh zudem der Rede, sogar der
Antwort verdachtig zu machen? Was treibt ihn ins Kunstlicht und la!lt ihn bei Tageslicht erblinden?
Gott, sagt man, erschuf den Menschen. Aber das Wart
,Mensch" schuf sich der Mensch allein. Und alle anderen
Worte. Und das Wart ,Licht" gehort dazu.
Und die bliitenwei!le Haut der Kunst wird sich alsbald bevolkern. Mit Leibern, die wissen.
I!
Wart ist Form und Gefall, obwohl es sich der Mensch
formte und fal1te, und daJ1 sich urn Hait zu bewahren, in
Abgriinde begibt, die kein Mensch ermi!lt. Kein Widerspruch, aber ein Problem der Kunst. Ein Odipus-Problem.
Et was benennen und auch aussprechen, das blutet.
Die Menschheit ist immer noch am Ende. Sie vermag das
Ratselwort ,Mensch" nicht zu begreifen und muJJ jetzt a us
8
!auter Ohnmacht alle Worte abschaffen. Was tat sie denn
urn ihrer Herr zu werden? Hin und wieder spuckte sie ein
paar Kiinstler aus. Aber aus ihnen gelernt hat sie nichts.
Sie ist gerade dabei das Wart ,Natur" abzuschaffen.
Sie wird auch das Wart ,Mensch" abschaffen miissen, entweder weil es ihr platterdings nicht mehr pa!lt, wie der ausgetretene Schuh, oder weil sich das Wart ,Mensch" schon
aus freien Stiicken abgeschafft hat, nachdem es gewahr
wurde, daJJ es van Anbeginn das falsche Wart gewesen ist.
So steht die ,Menschheit" vor der Sphinx ,Zukunft" und
kann deren Ratsel nicht losen. Wie wird die Formellauten?
Gleichwie. Die Menschheit wird, wenn die Sphinx Zukunft
bezwungen, und die neue Gegenwart eingetreten sein wird,
so vor sich dastehen, wie der schreckensbleiche Odipus
sich einst gegeniiberstand.
Ill
(10. 6. 91)- Die Angst des Schauspielers, der ja sein eigenes
Kunstwerk ist, und nur anlehnungsweise mit fremden Materialien arbeitet, vor dem Auftritt, vor der Endgiiltigkeit
seiner Arbeit, ist Todesangst. Mit ihr ergeht an ihn der
Auftrag, Tact zu iiberwinden.
Der im Wesen seiner Kunst arbeitende Schauspieler kann
nur dart anfangen zu ,spielen woes ihn nicht mehr gibt,
als sei er bereirs gesrorben. (;;.,.ias er ais Privat.per~uu ohm::hin ist.) Es heillt zuweilen flapsig genug: ,Er spielt urn sein
Leben~' Das stimmt, denn der Schauspieler spielt ja immer
ein Leben nach dem Tode.
Vielleicht ist die Angst zum Tode Triebkraft kiinstlerischer
Arbeit iiberhaupt. Selbstschopfer sein und zugleich
11
•
Selbstmorder. Odipus totet den eigenen Vater und verkriecht sich wieder in den MutterschoB. Tater zu sein und
sein eigenes Opfer, das sind die Pole, wie Sonne und
Mond, zwischen denen sich ein m6rderisches Kilnstlergltick vollzieht.
IV
Odipl1S zeugt und empfangt vom eigenen MutterschoB seine Kinder, Geschopfe und Werke. Als wolle er sich immer
wieder selber neu erzeugen, als wolle und k6nne er nirgendwo aus seiner Ha ut. Es heiBt, er handle ahnungslos.
Der Schauspieler schafft sich in seinen Rollen Zwillingsbrtider und -schwestern, schafft und variiert sich in Selbstbildnissen und -zeugnissen auf der Suche nach seiner
eigenen Wirklichkeit, in der er die Welt vermutet. Vermuten muB, da er sich in seinem Kbrper, seinem Material Anfang ist und Ende. Es heiBt, er mache Kunst.
So ahnungslos kann die Kunst nicht sein, daB sie den einen
zum Stindenbock, Eke!, ja Verbrecher stempelt, wahrend
sie den anderen durch si eh selbst legitimiert. Sie tut es auch
nicht. Sie macht keinen Unterschied. Ftir sie sind beide,
bdipus und der Schauspieler, Ktinstler und gehorchen ihrem Gesetz. Beide sind gleichermaBen Krtippel und Verbrecher. Oder auch nicht.
Was aber ein wahrer Schauspieler ist, das freilich ist eine
andere Frage: Eines hat Odipus begriffen, ahnungslos
oder nicht, daB Menschenfleisch eine Maske ist, denn eine
Frage ist die Maske der Antwort. Auf der Suche nach dem
,Blutschander" stellt Odipus die Fragen. Er, der Antwortgeber, der die Sphinx fallte, ist nun selber Sphinx, die die
Stadt verpestet und fragt. Under weiB genau, daB wiederum nur er die Antwort geben kann, und weif3 vor allem,
daB er die Antwort ist. Ahnungslos oder nicht, ist er auf
dem besten Wege, selber Kunst zu werden.
Der Schauspieler arbeitet vor, zwischen und auf inneren
Spiegeln. Darum die besUindige Sorge, ja Furcht, inzestiC.lses Leben sei nicht lebensfahig. Der Spiegel an der \\'and
tut ihm einen zwar wichtigen, aber erst vorlaufigen Dienst
und Gefallen. Der Spiegel an der Wand ist ihm nur eine erste, wenn auch unumgangliche Tlir, und er mil3traut ihr
stets. Nur das innerste Spiegelbild zahlt. In ihm spiegelt
sich der Schatz, den es zu heben gilt. Hier lager! der Staff,
der den Schauspieler erst rechtfenigt, und nur, wenn er
fiindig wird. Der Schauspieler geht buchstablich den ,Untergang". Unten gehen und oben erscheinen. Nur die Geister der Toten vollbringen dieses Kunststtick.
Und warum sehnt sich der Schauspieler, ftihllose Marionette zu sein? Weil er, in Fleisch und Blut, leibhaftig bereits
die Marionette des Todes ist.
Und warum liebt bdipus lokaste so liebesleidenschaftlich
und unbedingt? Begegnen sich ihre Blicke, ergltihen ihre
Leiber wie Erdinnereien. Sie lieben si eh im anderen selber.
Also doch Liebesunfahigkeit? Dann ist diese Liebesunfahigkeit ein Gipfel der Liebeskunst. Odipus bringt sein
Bestes, auch seine Lust dorthin, van wo er die Gaben empfing. Er bringt sie nach Hause, in die Schmiede, an die
Scheidegrenze, der Prorte zwischen Tod und Leben, an den
Spiegel, der das Leben als Spiegelbild des Todes ausweist.
Nur dort wissen sich diese Gaben ihres vollen Wertes geschatzt, nur dort ist eine Vervollkommnung no eh mbglich.
Nur Iokaste, die Mutter, karm seine erste und letzte Frau
sein.
Auch wenn Antigone, die Tochter, si eh spater dazu versteht
dem greisen Vater beizuliegen, ist das kein Beweis ftir seine
Untreue. !m Gegenteil, alles bleibt in der Familie. Odipus
holt sich nur die gehobenen Schatze, die von ihm geschaffenen Geschopfe fur kurze Zeit ins eigene Fleisch zurtick,
9
urn ihnen den letzten Schliff zu geben.
Der Schauspieler kann nirgendwo a us seiner Haut. Nur im
,AuOersichsein" des Spielens. Man sagt leichtfertig:
Schauspieler spielen ja nur. Der Schauspieler spielt nie.
Seine lebenslange Kindheit ist lebenslange Haft. Kein Ausbruch ist moglich. (U nd wenn Max Reinhardt meint, der
Schauspieler sei jemand, der sich seine Kindheit in die Tasche gesteckt habe, so klingt das zwar recht htibsch und
nach altvaterlichem Theaterprinzipal, aber eigentlich ist
das, zudem aus dem Munde eines Theatermenschen, blanker Zynismus.) Das Wesen, das nicht erwachsen werden
darf, das sich seine Kindheit jeden Augenblick erkampfen
muO, provoziert den Bankroll nicht nur, sondern lebt ihn,
lebt das Scheitern, geht einen Weg im Stillstand. Es ringt
urn seine Unschuld, das heiOt offen, Offnung und Durchgang zu sein. Das Wesen des Schauspielers, das van Hautungen weiO und nicht nur damit beschaftigt ist, die Ha ut
zu Markte zu tragen, bleibt lebensliinglich ungeboren. Es
ist die schmerzlichste aller Kindheiten, die Kindheit als
Vorgeschichte. Denn nur van da aus lassen sich Geschichten neu erzahlen. In diesem Sinne: ja, ,spiel en"!
Odipus widerfahrt nichts anderes: nicht umsonst hat man
ihm die Ftille durchbohrt. Er kann nicht gehen. Und wenn
er das Riitsel der Sphinx lOst, indem er ,Mensch" sagt,
spricht er die Figur, das Bild Mensch an. Da benennt einer
eine Vision, eingefroren, eine Idee. Da meldet sich kein
dynamisches Lebensprinzip zu Wart, sondern pure Erfindungsgabe und Einbildungskraft. Leidvoll errungene freilich (SchwellfuO). Odipus' Geniestreich ist gewissermallen
,kindisch", ja fast eine Pointe, ist auch tbricht, weil zufallig, ein ,dummer Zufall", ohne den fast kein Geniestreich
auskommt. Nur dail er aus einem zum Plappern verdammten Kindermund kommt. Die Sphinx ist auf dem Sprunge.
Er mull den Mund aufreillen, urn den drohenden Tod
durch- und abziehen zu lassen. Und er tut, was das Kind
tut, er benennt sich selbst. Gibt sich eine Rolle, der Hollenkreis der Kunst schliellt sich. Jetzt mull er Mensch sein,
mull sich spielen und der Tragode trill auf.
Und das Rollen spielen hort erst recht nicht auf. Weil er
Theben van der Sphinx befreit, wird Odipus zum Konig
bestellt. Er mull ihn spielen, ist bereits in der Spirale, denn
die Holle durchmiOt nur, wer sich urn den innersten Kreis
der Holle verdient macht. Der Tragode Mensch wird nicht
eher aufhoren Mensch zu spielen, bis er des Ratsels LOsung entdeckt zu ha ben meint, auch wenn dabei die Welt in
die Briiche geht. Das Komischste am Tragoden ist, dail nur
er nicht bemerkt, wie ftirchterlich er dasteht, wie jammerlich er die Rolle Mensch und die RoUe Konig spielt. Der
Konig Mensch weill immer noch am Schlechtesten iiber
seine Untertanen, die Menschen, bescheid und wird sich
iiber den Weltuntergang hinaus den fatalen Glauben an die
eigene Unschuld bewahrt haben.
V
(13. 6. 91) - Odipus ist kein Wissenschaftler, oder nur soweit, als die Schauspielkunst ein Zweig der Archaologie
ist. Seine Forschungsarbeit ist Rollenarbeit, wie die des
Schauspielers der in seine Rollen einsteigt und am Ende
selbst am meisten staunt, was aus ihm geworden ist. Und
sich schuldig bekennen mull, falls er an seiner Rolle scheitert, wie etwa Dr. Jekyll als Mr. Hyde.
10
Leben heif3t nicht zuletzt die Haut werd~n, in der wir
stecken. Wir alle sind dieser Odipus, dieser Schauspieler
ohne Regisseur. Ausgesetzt, unbehaust, heif11atlos. Odipus
nimmt sich wortlich als Mensch, indem er zugibt, nicht zu
wissen, wer und was er ist. Er begibt sich auf Heimatsuche,
steigt in sich ein und hinab. Er grabt sich aus und versucht
die unentdeckten, weiOen Flecke seines Subkontinents mit
sich zu besiedeln. So steigt der unbehauste Schauspieler
durch eine Rolle in die nachste hinein, weil er das Wart
Mensch nicht begreift und sich das im besten Fall auch eingesteht, sehr wohl ahnend, daO ohne ein solches EingesUindnis Schauspielkunst gar nicht erst stattfindet.
Und warum kommt der Verbrecher immer wieder an den
Ort seines Verbrechens zurilck? Dieser Ort ist er selber. Er
sucht sich auf und heim, urn zu erforschen, was und wer in
ihm das UnfaObare begeht.
VI
Wenn Odipus in Kolonos den eigenen Tod als Metamorphose am eigenen Leib erfahrt, als klinstlerischen ProzeO,
als eine Offenbarung der Schauspielkunst, dann ist in Kolonos ein Immer geschaffen, ein Immer der Kunst.
Wenn Sterben der Gipfel der Schauspielkunst ware, ware
das fleischlose Skelett der gewaltigste Schauspieler, da es
in seiner absoluten Nacktheit die wahre Maske des Menschen offenbart, hinter welcher der Mensch erst wirklich
zu entdecken und zu erfinden bliebe.
Schauspie!kunst also, als die Kunst der lebenden Wiederholung, als eine Kunst der Fleischwerdung und Wiedererweckung. Dann ware das Thc:uer immer ein heiliger Ort.
Und die wirklichen LiebeserkHirungen an den Menschen
fanden wieder start.
VII
(15. 6. 91) - Eine Adresse. Mitten im Ruhrpoll, zwischen
Miilheim und Duisburg treibt, einer Oase gleich, ein Fetzen grtiner Lunge herum und schweiJ3t Hauserreihen zusammen, die immer noch nach Maloche duften. Und zu allem Oberflull, als wolle man sich ein Stuck vom Paradies
unter die industrieverdreckten Fingernagel reiJ3en, ein
Zoo. Eden im Ruhrpark, bewassert vom emsigen Rinnsal
der Ruhr und den kloakigen Sommerregen, die in diesem
Jahr den Juni verdunkeln.
Platanenallee, Akazienallee heiOen da die Wege. Platanen,
Akazien vermochte ich bislang nicht zu entdecken. Trotzdem ist einem hier, wie durch ein Wunder, urwaldlich zumute. Ein Rest An fang mitten im Ende, \vie vergessen. Ein
groJ3es Auge hat hier eine Trane verloren, die Erinnerungen wuchern laBt.
Und hier, tatsachlich, ein Theater. Wie die innerste Kammer des Labyrinths, hangt es, wie durch ein Wunder, an
der Nabelschnur endloser Echos, am Klangfaden vom vormaligen Bocksgesang.
VIII
Man muJ3 sich das vorsteller:: da steht so ein GernegroJ3, so
ein Winzling vor dem riesigen Drachen Sphinx und sinnt.
Und ist noch ganz bedrohnt vom Ratsellaut aus der bestialischen Bauchtiefe. Da sagt das Mannlein plotzlich:
Mensch. Schleudert dieser Urnatur so eine schmalbriistige, einsilbige Antwort zuriick, als war's das Selbstverstandlichste van der Welt.
(17. 6. 91)- Das Echo dieser zittrigen Stimme beschallt und
bevolkert immer noch unsere Erde. Also: lauschen wir,
schiffen wir uns ein, schwingen wir uns in die Ohrmu-
scheln und lassen wir uns auf Schallwellen heimtragen!
Zurtick in den Kindermund der Menschheit, aus dem die
selbstbewullte Stimme sprach. Hinein ins Labyrinth, in
den Ur- und lrrgarten, in die Unterwelt unseres Bewulltseins.
Wir werden staunen, wenn sich aus dem Rund eines sol-
chen Mundes das steinerne Rund einer Orchestra formt,
und hinter aufklappenden Zahnreihen, der zungenrote,
zungensamtene, immer und ewig verheillungsvolle Thea- .
tervorhang.
IX
Vermaledeites Fleisch, verdammtes! Hangst uns am Ske!ett und gaukelst uns so etwas van Ewigkeit vor: schabiges
Kosttim.
Also: kein Kosttim!
X
(18. 7. 91)- Und selbst wenn sie gestor ben sind, sie versam-
meln sich noch heute in der Unterwelt: Laios, lokaste, Antigone, Ismene, Eteokles, Polyneikes, Kreon und Teiresias,
Faktotum und Hausfreund. Sie sind sich treu geblieben
und halten ewigen Familienrat.
Die Familie Mensch, morderisches Geschlecht van Versagem, tafelt hier unten, als sallen sie noch an der Festtafel
des Le bens. Was ha ben wir denn falsch gemacht, fragen sie
verdutzt und spielen aus !auter Verzweiflung und urn sich
die Zeit zu vertreiben, an der sie sich allesamt versiindigt
haben, das altbewahne Morderspiel. Suchen den Schuldigen, der ihnen einc seiche Verdammnis bescherte. Riihren
geniilllich in ihrer verwesenden Familienchronik. Und
Odipus tanzt an. Da delektieren sie sich an der Ohnmacht
des Menschenfleisches, wie sich der Pobel seit je an Gladiatorenkampfen verlustierte, oder die Christenheit an der
Passion ihres Heilands.
So lallt die Gesellschaft den Kiinstler als Blutegel antanzen, der ihr das verseuchte Blut abzapft, und der stellvertretend an ihrer Pest krepiert.
XI
(19. 7. 91)- Schlaf sei nicht nur dein Heilsbringer, dein ge-
strenger Lehrmeister sei er. Er fiihrt dich deinem Doppelgtinger zu. Wer das sei? Nun, wer sonst, als dein traumen-
des !eh. Eines deiner besten lchs, das bei bedingungsloser
Hingabe und Ohnmacht, Denken und Fuhlen, Vision und
Wirklichkeit zu der hellschauenden Kraft verschmilzt, fiir
die deine sogenannte Realitat nur Folie und Handwerkzeug ist.
Traum, das ist eine greifende, grabende Hand, Schatzgraber, Totengraberhand, die unermudlich den Brunnen der
Zeit aushebt. Heimwehhand, langfingrig, die nach Ursprtingen tastet. Eine Hand wie ein Full. Unentwegt befragt, begeht sie das bodenlose Geheimnis, wer du seist,
woher du kommst. Befragt, begeht es nicht nur, ist bereits
Teil des Geheimnisses seibst, ist schon Antwort, aber eine
zungenlose. ist schon ein Schritt, aber ein spurloser, !aut-
loser Geisterschritt. Und nichts und niemand vermag,
auch nicht das ausgetiifteltste Elektronenauge, seine Spur
zu sichern.
1st das nicht urn so erstaunlicher, als doch unsere Erde
selbst ein Traumbild par excellence ist? Die schwebende,
lichte, urn die eigene Achse sich drehende, blaue Kugel.
Und nicht nur sie, inmitten des herrlichen Planetensystems
offenban uns ein Traumgesicht, sondern alle Erscheinungen, die sie kreativerweise hervorbringt. Die Wunder sind
nicht zu zahlen, aber sehr wohl realiter zu bestaunen. Und
gabe es den Menschen nicht, wie und womit ware er zu entwerfen? Wie, wenn nicht anhand des verwegensten Traumes? Damit eben alles so sichtbar sei und zu bestaunen.
Konnte man da nicht behaupten, dall wir und alles nur
hingetrtiumt sind? Hingetriiumt van einer Oberragenden,
traumbegabten lnstanz? Was bedeuteten wir dann,
Traumgebilde selbst, im Schlaf einer solchen Riesin? Welchen Leidenschaften mull so ein hochfliegendes Wesen unterliegen, wenn es uns so deutlich trtiumt, daf3 wir uns so-
gar als Realitat begreifen dtirfen? lst es denn gar so unwahrscheinlich, dall wir nicht vie! mehr waren, als
vori.ibergehend zu Leben erstarrte Visionen einer umgetriebenen, verzweifelten Phantasie, die an uns die namli-
che Frage stellt, wer sie sei und woher sie denn kame? Wir
also, unsere Welt und das gesamte Universum, waren dann
niemand anders, als ihr traumendes !eh, ihre in ihrem
Schlafe traumende Doppelgangerin.
Traume sind verschwiegene Treffpunkte. Dart suchen sich
al!e traumenden Doppelganger, gehen bisweilen aneinander vorbei, bisweilen finden sie sich, aber vor allem erfinden sie sich gegenseitig in ihrer Not und Einsamkeit. Und
glauben wir ja nicht, dall wir in einem traumlosen Schlaf
nicht auch trtiumten. Was wir r.raumlos nennen, ist nur die
Begegnung mit dem Geheimnis selbst. Eine solche Begegnung hat sich dann aber so tief verschleiert, dall nicht einmal der Traum ihr ein Gesicht anhaben kann.
So folge denn deinem Meister Schlaf hinunter zu deinem
Doppelganger und in den traumenden Mund. Sorge nicht,
er ist allzeit fUr dich da, halt allzeit fUr dich Traumwache,
denn einer van euch beiden schlaft und traumt ja immer.
Brich das Siege! der Verschwiegenheit und leihe ihm dei ne
Stimme. Du brauchst dich dabei nicht einmal zu verstellen,
es ist ja dein eigener Mund. Aber Vorsicht, die Sprache, die
sich mit diesem Kulle in deine Stimme giellt, wird dich zerreillen, verbrennen und du wirst in Asche zerfallen. Scheue
den Schmerz nicht! Dein Doppelganger wird es dir danken. Er schenkt dir, hingegeben, seinen Leib daftir. Es ist
kein Leichnam, wie dir das, entfremdet der du bist, erscheinen mag. Es ist Zukunftsfleisch, Fleisch vom lebendigen Leib jenes immerwahrenden Monologes, m it dem dich
dein Doppelganger bereits traumte, als du noch gar nicht
geboren warst.
Magst du dich, Schauspieler, zunachst auch noch gewehn
haben, diesem Geschenk bist du endlich nicht entronnen.
Geh, lalle dich schlafwandelnd van dir selbst zu jenen
Treffpunkten entftihren, wo das Auge redet und der Mund
schaut. Und melde dich uns Diesseitigen und berichte uns
aus dem Jenseits heraus!
XII
(21. 7. 91)- Der Schauspieler erschaut sich im Spiegel nur
als ein Material, als Fragment, als seine in Einzelteile zerstiickelten Moglichkeiten, die da noch nicht einmal ihm
gehoren, sand ern dem Spiegel, in den er blickt. U nd der
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wiederum riickt nur das heraus, was ihm abverlangt wird.
Das ist fUr den Schauspieler ein heikles Unterfangen, der
ja nicht alles zu sehen bekommt, was sich der Spiegel van
ihm abschaut. Er ist auf sein beschranktes Auge angewiesen und das erfallt lediglich, was ein Blickwinkel ihm just
erlaubt. Folglich mull der Schauspieler gewappnet sein,
will, die er fiir seine jeweilige Verkorperung benotigt.
Denn ein Spiegel ist ein zaher, ebenb;;rtiger Gegner. Auch
Jawohl gezwungen, denn der Schauspieler mull sie dem
Spiegel abluchsen, mull dieser Aufzeichnungen habhaft
werden, bevor sie Spiegelfleisch werden, in der Obszonitat
der spiegelnden Verschwiegenheit erstarren und somit die
Produktivitat ihrer Unschuld verloren haben und fUr den
Schauspieler nicht mehr zu gebrauchen sind. Und wie
sonst sol! das geschehen, wenn nicht durch ein Betrachten.
Freilich durch eine gezielteste, eine zu aller Kunstfertigkeit
entschlossene, sich Durchblick verschaffende Betrach-
er ist ein Schauspieler und ein exze. ·enter obendrein. Er
tungsweise.
lallt sich alles bieten, nimmt alle Gesichter, jeden Korper
an und reproduziert mit einer Brillanz und Genauigkeit,
die nichts auslallt. Er fiirchtet nur einen Konkurrenten,
der ihm die Schau stehlen konnte: den Schauspieler umer
den Spiegeln, der ein lnnenleben hat und dieses eigenmachtig widerzuspiegeln vermag. Er fiirchtet den Schauspieler Mensch.
Nein: hier wird kein affischer Konkurrenzkampf ausgetragen, hier geht es auf Leben oder Tod.
Urn allergeheimste Aufzeichnungen geht es, die sich der
Spiegel ttickischerweise macht, wenn er ein Spiegelbild
Der Schauspieler darf nicht Spiegelbild werden. Er mufl
diese TOre aufstoBen. Er ist nicht Narzill (womit der Spiegel ja heimlich rechnet), der auf sich herein fie! und verendete. Er mull umgehend selber Spiegel sein. Das heillt, er
wenn er die lebensnotwendigen Informationen ergattern
aufnimmL Verzeichnet: und emziffen er doch das fiiigranste KOrperspie!! intimste Hautbekenntnisse, und er tut das
so behende, das heillt sofort, im se! ben Augenblick nam-
muB sein ohnehin schon fragmentarisches Anschauungsmaterial noch soweit zerbrechen, zerstreuen und zerbr6-
seln, ins Skizzenhafte reduzieren, bis dem Blickfang seines
Spiegelgegeniibers nichts mehr Ob rig bleibt, als das theoretische Schema, das nicht widerzuspiegelnde Stichwort, au f
das der Schauspieler angewiesen ist. Die Aussage namlich,
ob sich das jeweilig fUr seine Go5taliungsabsichten gefordene nackre Geriist, ob sich ein dafllr raugiicher Zusam-
menhang, das blanke Skelett des zu belebenden Leibes
sichtbar macht. Was bleibt dem Spiegel da anderes tibrig,
lich, da sie ihm verrmen und zugeworfen werden. Und er
als zu weichen. Angesichts eines nach innen gerichteten
stiehlt die Lebenszeit, die der Betrachter ihm zu widmen
Spiegels, vermag auch der hellste, trickreichste Meisterspiegel kein anderes Spiegelbild einzubehalten, als die ei-
gezwungen ist.
12
...
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gene leere SpiegelfUi2he.
. ,
..
Der Schauspieler vor dem Spiegel: Begegriung zweier SpieC
gelbilder, wobei das eine, der Spiegel, scheinlebendig, das
andere, der Schauspieler, scheintot ist. Nicll!s anderes wird
da verhandelt, als daB sich eine Seele einen Kbrper erbettelt.
Xlll
(22. 7. 91)- Der Spiegel ist gewiB ein Werkzeug des Teufels.
1st Meisterdieb, ist ein perfekter Mbrder. Kein Gericht vermag ihn zu liberfiihren. Nicht einmal das Jlingste.
Nur der Geblendete, der Blinde, Augenlose: der Hellsichtige.
XIV
(23. 7. 91)- Griechenland- Sommer. Diesmal, trotz Odi-
pus, keine Besuchszeiten in den Freilichtmuseen der Antike. Oder gerade wegen Odipus. Denn diesmal HiBt man
sich zu FUBen des Hl. Berges nieder: Athos. !m Grenzbereich zum geweihten Land der Mbnche, wo, wenn ich aus
dem Hotelfenster schaue, ein paar Kilometer weiter und
linker Hand, der Anfang vom Ende der Welt zum Greifen
nahe scheint und somit ihr Neubeginn; wo das von der
Sommerglut gepriesene Meer schon fast Weihwasser ist.
Waschung und Hautung, zentimeterweise Abschied und
Wiederkehr ware der Zweck dieses Aufenthaltes. Erholung als Er'Holung, denn vor 17 Jahren war ich zum ersten
Male hier.
Freilich lieWman sich schon damals von der Auserwahltheit dieses Bezirkes bestricken, aber man lehnte sich halt
doch erstmal sehr scheu und mehr ahnungsvoll an die
Wange seines auBerirdischen Zaubers. Inzwischen wein
ich, daB ,Aullerirdisches" allerdings erderfahrener ist, als
uns eine kleinhirnende Vorstellungskraft glauben machen
mbchte.
Es ist schon mehr als augenfallig, daB das Experiment Erde nicht ausschlielllich ihr eigenes Privileg ist. Sie macht
ihre Erfahrung nicht an sich und mit sich selbst. Die AuBerirdischen sind mitten unter uns, nicht nur bier urn die
Ecke. Und mitten unter uns Fleischanbetern beten sie das
Fleisch der Erde an, aus dem mindestens eines der Gesichter geschnitzt ist, mit dem sie der uhrenlosen Zeit in die
Augen schauen.
Wozu die mUJlige Frage nach der Existenz eines hbchsten
Wesens, wo doch schon unsere leidigen Geschmacksnerven begriffen haben, dall ein Tropfen Meerwasser zumindest so ahnlich schmeckt, wie eine unserer Tranen oder ein
Tropfen unseres Schweilles. Wovon sollten solche Verwandtschaften, solche Schattenspiele denn sonst erzahlen,
als von der Einsicht, dall der Mensch am Ende doch nicht
fiir diese Erde geschaffen ist, oder die Erde fur ihn.
Fur wen also dann? FUr wen bemliht si eh die stehende Zeit
in dieses begabte, herrlich schbne und gleichzeitig so hallliche und bbse Gesicht? Vorausgesetzt sie tut es nicht sich
selbst zu Gefallen und front dabei nur einer Laune. Aber
selbst dann, fiir wen sonst als fUr die Aullerirdischen. Sind
doch nur sie imstande, wenn liberhaupt, einen Sinn in dieser Verdichtung, in dieser splendiden Maske zu erblicken.
nur in auBerirdischen, bizarren Physiognomien. Sie
sind uns so zwillingshaft ahnlich, daB wir sie vor !auter
Ichmenschherrlichkeit sogar libersehen, wenn wir ihnen
begegnen.
U nsere To ten sind es. Die To ten in uns, die si eh flir keinen
Verwesungsprozell zu schade sind, die gerade in dieser Beweglichkeit sich ein Gllick der Vollendung abgewinnen
kbnnen. Es sind die Menschen unter uns, die begriffen haben, daB diese Erde nur fiir solche geschaffen ist, die ihren
Tod im Leben, und darum das Leben wirklich und lebendig leben.
Solche ,Aullerirdische" mUssen nicht notgedrungen das
monchische Gewand angelegt haben, das mir hier am
Athos naturgemaB liberal! begegnet, urn zu erscheinen.
MUssen nicht notgedrungen den Unmenschlichkeitsriten
gehorchen, wie das einige grolle Heilige stellvertretend fur
uns zu tun berufen sind. Solche Aullerirdische begnUgen
sich damit, zu dienen. Und im Dienen erschliellt sich das
tiefste Wesen der Kunst.
XV
(25. 7. 91)- Hier, zu FUJlen des Athos, vor 17 Jahren muB
ich mich wohl in Europa verliebt haben, denn sie entfiihrte
mich, von wenigen Sommern abgesehen, immer wieder in
ihre Heimat. Hier tatsachlich, genauer gesagt auf dem
winzigen Eiland Ammouliani, welches der Monchsrepublik vorgelagert ist, begann mein Griechenlandeifer, begann meine Affenliebe zu diesem Land aus Licht und
Wasser.
Und ich bilde mir ein, dall Prinzessin Europa's kuhverliebter Geist recht ungllicklich ware, wenn es ihm nicht gelange
alle Jahre wieder, Narren wie mich zu entfiihren. Sie racht
sich namlich, die liebliche Prinzessin von einst. Hatte ihr
doch der stiernackige Zeus vormals ein Leides getan, sie
ent- und verfUhrt. Und nun halt sie sich an uns Nachgekommene, indem sie uns nachgerade stumpfe Kuhaugigkeit anhangt, urn uns in dieser erdenklobigen Gestalt zu
ent- und verflihren.
Vor 17 Jahren also betrat ich griechischen Boden, betrat
vielmehr griechische Erde (griechischen Boden betrat ich
zum ersten Mal wohl schon, als ich ahnungslos Euripides'
»Bakchen« aufschlug und auf der Stelle gezeichnet war),
und seitdem frage ich mich alle Jahre wieder, wie und warurn es zwei Jahrtausende fertigbrachten diesen Gipfel einer Hochkultur vollig einzuebnen, so daJl, wenn man die
Heutigen betrachtet, einem im Allgemeinen eine dumpfe,
hoffnungslose, verschlagene Erdklobigkeit anfallt.
Wenn man Griechenland als Wiege Europas liberhaupt
noch erspliren will, halte man si eh an die Zikaden, die si eh
ihr Blut aus dem Leibe singen, oder an den Olivenbaum,
das Zwitterwesen, das je nach Windeinfall die Farbe seines
Blattwerks wechselt. Nein·, besser noch begebe man sich
ins Morgen- und Abendrot und unter die Sterngluten der
Nacht. Dann allerdings schweben diese Landschaften,
dann vermahlen sich Himmel und Wasser, und man weiB
kaum noch, ob die losen Inseln nicht doch nur Wolken
sind, die oben schwimmen. Dann ahnt man, warum dieses
Land bevorzugt war, den trachtigen Stamm zu saugen, von
VermOge von Augen, die nicht involviert sind in das Mie-
dessen geistiger Frucht wir uns noch heute, weit tiber das
nenspiel dieser irdischen Haut und gleichwohl a us ihr und
durch sie atmen. Fur fremde Augen. Fur Geisteraugen?
Welch ein TrugschluJl zu meinen, alles AuJlerirdische hau-
blolle Staunen hinaus, zu sattigen vermbgen.
Der Stamm ist morsch und faul. Als hatten ihn irgendwann Blitze geschalt und verbrannt. Ob si eh Zeus liber die
13
Folgen im Klaren war, als er sich in das Techtelmechtel mit
der schOnen Europa einlieB? Und wenn, war ihm das vermutlich so gleichgii!tig wie nur irgendwas. Was ktimmert
es einen Zeus, daB die Menschheit verblodet. Die Olympier wufiten die Grenzlinie zwischen sich und ihren UnterM
tanen immer schon mit Akkuratesse zu ziehen und alle ihre Ausfliige ins Mensch- und Tiersein Jehrten sie sehr wohl,
daB es sich bei solchen Eskapaden stundenweise zwar
iiberaus irdischkostlich amtisieren lieB, daB aber aus Gottern Menschen, oder gar aus Menschen Gotter wurden,
dieses LuftschloB fiel eigentlich ziemlich bald in sich zu·
sammen. Die Gotter stiirzten nicht. Es stiirzte der Mensch.
Abgrundtief. Unterdessen warten die Olympier, falls man
sie noch so nennen darf, da sie verzogen sind und der
Olymp verwaist ist, in unabsehbarer Ferne auf frische
Nachkommenschaft, a us deren Reihen vielleicht einer berufen sein kbnnte, die Erde mit neuen Liedern zu besiedeln.
Und aus Europa ist eine Hexe geworden. Verwandelt uns in
Rindvieh und entfiihrt uns, nur urn des Entfiihrens will en,
schadenfroh in ihre geschandete Heimat. Weidet sich an
unserer kuhaugigen Bestilrzung, wenn wir entdecken, dafi
dieser Kontinent, dem sie ihren Namen lieh, verOdet ist
und abgegrast und lilBt uns bei Jebendigem Leibe verhungern.
Europa ist europaleer, europastumm. Nur irgendwo zwischen Verbranntem, ein Klageruf: Oh, hatte ich nie das
Ratsel der Sphinx ge!ost! Oh, ware ich nie Thebens Retter
gewordenl Wessen Stimme war das? ddipus' Stimme?
Oder eine von uns, a us rindslederner Haut, die sich erinnert, daJ3 sie einst v.'ie eine Menschenstimme geklungen
hat?
Nein, ich trage den Griechen von heute nichts nach, auch
nichts den tibrigen ,Europaern" oder sonst einem Erdenbtirger, die sich so schnode an sich selbst verkauft haben.
Und nicht darum besuche ich, kuhaugig oder nicht, dieses
Griechenland, urn mich da wie in einem Freizeitpark zu ergehen, als war's das versunkene Atlantis, ich besuche es als
Pilger. Wie einer, der al!jahrlich das Grab seiner Geliebten
besucht.
XVI
(26. 7. 9!)
Odipus, der Fremde? Fremd, wieso tiberhaupt? Warum heillt Theben ihn fremd, ihn, den SproB
des Laios, ausgerechnet vom reinsten Blut der Labdakiden? Den am Blutsverwandtesten? Hat Korinth ihn so van
Grund aufumgebildet, daB ihn nicht einmal die Nachsten,
nicht einmal die Mutter ihn, wenn schon nicht erkennen,
so doch wenigstens den eigenen Stallgeruch wittern? Aber
nattirlich tun sie, tut sie es. Nattirlich ahnt die ganze thebanische Mischpoche mehr als sie zugibt.
Und Odipus selbst? lst er nur so blauaugig? Freilich fur so
ein ,Findelkind", das in fremden Handen aufwachst, sind
solche Hande angestammte Heimat, sind Vater und Mutter. Aber begreift er sich nur darum als Fremden? Nein,
Odipus ist sich fremd van Natur aus. Er ist ausgesetzt in
den eigenen Leib. Nicht die Adoption, nicht das fremde Eiternhaus in Korinth hat ihn zum Fremden gemacht, sondern das grausame Urerlebnis, das Theben ihm bescherte,
als es ihn in die Wildnis aussetzte, und eigentlich dem Tod.
lhn somit als ein Totgeborenes verwarf. Darum ist Wanderschaft das ihm eingeborene Lebensprinzip. Er wandert
14
aus und hart in Theben nicht auf. Er wandert bis nach KoJonos und tiber Kolonos hinaus. Nur daB das eine Wanderschaft im Stillstand ist. Auf nackten Fiillen geht es durch
den Wald seines eigenen Leibes, durch den eigenen Fremdkorper.
(27. 7. 91)- Und fiir die Thebaner ist Odipus nicht darum
der Fremde, weil er der Auslander ist. Vielmehr befremdet
sie das blanke Auflenseitertum. Richtig, nur der Besondere
vermag ja Ratsel van Sphingen zu ltisen. Der Besondere ist
der Fremde. Die Gesellschaft apostrophiert Odipus als den
Besonderen, weil sie sich den Auflenseiter nicht einzugestehen vermag, weil sie nichts so sehr fiirchtet wie die andere Seite, das Abartige, den Abgrund, das Jenseitige, alles,
was sie besonders sorgfiiltig vergrabt, vermauert und tabuisiert. Und weil sie nicht begreifen kann, dafl jemand so
nackt ist.
Odipus ist nackt. Der Verstoflene, Ausgesetzte wird immer
nackt bleiben. Noch im koniglichsten Gewand bleibt er es.
Alles, was er tragt, ist provisorisch, bleibt Requisit und Kostiim. Ja, er ist so nackt, dafl sogar sein nacktes Menschenfleisch als ein Kostiim erscheint, welches er si eh vorlibergehend tibergeworfen hat. Nichts, worein er si eh kleidet, kein
Gewand verleiht ihm die sogenannte ,MenschenwUrde".
lhm haftet stets etwas Unglaubwiirdiges an, das Unverhaltnismaflige. Er ist eine Un-Personlichkeit.
Das vermag eine Gesellschaft nicht zu integrieren. Das ist
in hochstem Mafle verdachtig. Allenfalls benutzbar. Und
Theben benutzt ihn. Wie man den Blitzableiter, den Narren benutzt. Theben bedient sich seiner beim Groflreinemachen, und nichts kann willkommener sein als so ein
Idiot. Dafl es der Idiot der Familie ist, wird ihr spater noch
machtig aufstoflen, aber vorlaufig wird sie si eh an ihm und
mit ihm von Grund auf saubern und reinwaschen.
Nur dafl sich die thebanische Familie bei aller Heilsbeflissenheit verkalkuliert. Odipus ist nicht ihr Mann. Dieser
Fremde ist als Stindenbock denkbar ungeeignet. Odipus
ist nicht der Schuldige. Wenn tiberhaupt, so ist es Theben
selbst. Mehr noch, Odipus gibt es gar nicht. (28. 7. 91) Denn er handelt nur in effigie. Das Fremde in ihm, die
Fremde in ihm, sie handeln. Der Jebendige Leichnam, das
Auflerirdische, Verbannte, Ausgeschlossene, das NamenJose. Odipus heiflt er doch nur, weil ein Hirte ihn in Anbetracht von zerstochenen Ftif3en so nannte. Das ist kein Name, ein Klirzel vielmehr, ein Kennzeichen. Mit Identitat
hat das nichts zu tun. Es ist ein Totenname. Und wirklich
mull Odipus, dem Totgesagten, die Welt in die er ausgesetzt wurde, erschienen sein wie das Totenreich. Dieser Name ist also etwas Geliehenes, eine Rolle, die nicht er, sondern der Fremde, das dunkle, ratselhafte Unterbewufltsein
fiir ihn spielt. Der Narr a us der Tiefe, versklavt und jederzeit gewtirtig, sich immer neue Leiber, neue Masken einzuverleiben, auf seiner Spurensuche, die nichts anderes ist,
als eine unermtidliche Wanderschaft im Exil der Zeit.
Der Schauspieler Tod, der Klinstler Tod, der rastlose Menschenforscher und -durchforster, der sich immer aufs
Neue ausprobiert, sich in neuen Menschenskizzen versucht und sie verwirft, urn sich die eigene Unsterblichkeit
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zu beweisen.
stabieren, aber sie bewegen ihn nicht, sie geben keines
Der Schauspieler ist dem Mond verwandt, der diese Erde
mit fremden Augen, m it einem fremden, geborgten Licht
ihrer Bilder ab, sie entfachen ihm kein Geftihl. Sie pinnen
allnachtlich a us der Finsternis f6rdert und sie unter seinem
und stecken an und in ihm, sperrig wie Kulissen. \V8.hrend
der Text das sezierte Leichenfleisch nur mit \Vonen
Kunstlicht bestaunt, verzauben und in Frage stellt. Der
Mond, dieser Exilant, ist der Planet der Jungfraulichkeit,
schminkt.
und wenn man sich ihn mutigerweise genauer betrachtet,
schlagen zu lassen, damit es Herz werde und Lebensspender? Und damit das Wort ,Atem" sich freimacht, urn
Atem zu holen? Was der Schauspieler, urn sich aus dem
Kerker der Wortkulissen zu befreieo, damit er endlich ins
Leben hinaustrete?
Auf das Nachstliegende kommen sie oicht. Aus Abscheu
vor sich selbst.
Aber sie werden sich nichts abpressen, solange ihr Beischlaf den anderen nur erpreGt. Denn heillt ,Beischlaf" in
ihrem Fall nicht urn so mehr Schlaf, als sie, Schattenwesen
beide, ihrer Natur gemall im Reich der Schatten fullen uod
dem Tod zu Ftillen liegen? Genau donhin ftihn ihre Reise,
so gleicht sein volles Gesicht dem Totenschadel.
XVII
(2. 8. 91)- Ein Rollentext ist auf den ersten Blick ein Gebilde von Buchstaben, Silben und Wonen. Er laGt sich lesen.
Er lilGt sich sprechen. Er weist sich aus, ist verbindlich. lst
auch Heimat. Er beschreibt, bezeichnet, bedeutet und verheif3t. Er ist wissend und unwissend. Er ist reich. Er hat
Geist. Aber er ist ein Schatten. Er hat keinen Leib aus
Fleisch und Blut, der ihn kleidet, kein Gedachtnis, das ihn
memorien, kein Herz, in dem er schlagt. Er will entziffert,
geauf3ert sein. Er will wahrgenommen und verkOrpert wer-
den. Er will leben.
Der Schauspieler ist auf den ersten Blick ein verbltiffend
menschenahnliches Gebilde. Er ist a us Haut und Knochen
und Fleisch. Er laGt sich anfassen, anftihlen. Er lallt sich
wiegen. Er isr mef3bar. Er blutet sogar. Er ist so sch6n wie
ein Mensch. Er isr begabt. Aber er ist nackt und hohl,
blind und taub. Er ist unbehaust, heimat- und sprachlos.
Er ist niemand. Er ist ein Schatten auf dem Zifferblatt der
Sonnenuhr Zeit. Er ist nur als ob. Und tot. Er bedarf eines
Gewandes, einer Textur, einer Biographie. Er bedarf der
Rolle, Mensch zu sein, egal in welcher Gestalt. Er will
leben.
Leben wollen sie beidc, Text und Schauspieler. Eine Begegnung, die unausweichlich scheint. Aber Vorsicht, es ist die
Begegnung zweier Schattenbilder. Jeder beansprucht flir
sich sein eigenes, lebensttichtiges Fleisch. Jeder van ihnen
wtirde es sich verbieten, abhangig oder Plagiat zu sein. Der
Text brtistet sich, er sei unsterblich. Der Schauspieler brtistet sich, er verftige tiber das Geheimnis wiedergeboren zu
werden. Sie bestehen beide auf ihrem Recht und ha ben unrecht zugleich.
(3. 8. 91)- Sie wissen, dall es oh ne den anderen weder Auskommen noch Einkommen gibt. Aber bevor es zur unvermeidlichen Hochzeit kommt, werden sie verkommen mlissen, daf3 sie sich selber nicht mehr wiedererkennen. Schon
hat sich der Schauspieler in guter Hoffnung das Hochzeitskleid des Textes tibergesttilpt, wahrend der Text sich
Won ftir Wort in den putzstichtigen Leib des Schauspielers
verbissen und ihn aufgefressen hat. Am fremden Federschmuck la ben sich beide und gleich verblendet, wissen sie
nicht mehr, wer in wessen Gewebe eingegangen ist. Ob das
Fleisch bereits schon Text oder der Text schon das Fleisch
ist. Ein Leichnam vergewaltigt den anderen. Ein makabrer
Geschlechtsakt, aber bei aller ungelenken Geschlechtslosigkeit nur ein urn so brllnstigerer. Leben schreien sie her-
bei in ihrer Sprachlosigkeit und je brtinstiger der Schrei,
desm bewu[ht:r wirU iilnc:n ihn:: Sprachlosigkeit. Sic sind
noch im Entfermcsten nicht imstande, einer a us dem anderen Leben zu schlagen. Zwar hat der Text schon ein Maul,
hat Augen und Ohren, aber im Maul sitzt eine tote Zunge,
im Auge ein toter Blick und im Ohr kein La ut. Zwar besitzt
der Schauspieler schon Wone, Si! ben und lallt sich buch-
16
Was mlif3te der Text Jeisten, urn das verdorrte Wort Herz
so beschwerlich sie ihnen auch anmutet, weil sie in ihr nur
Rtickzug und lahmende Verzogerung sehen. Donhin, wo
alles aufh6rt oder vielmehr gerade noch nichts angefan-
gen hat. In den Mutterscholl des Schweigens. lhm gehort
alles Leben, Geist und Fleisch der Erde, ja die Erde selbst.
Er empfangt ihr Erloschen und begltickt sie, gebarend mit
seiner Musik. Und diese Musik des Schweigens macht die
Musik des Lebens erst moglich.
Hier im Untergrund, dem Sammelplatz aller verbleicheoden und sich wieder erinnernden Erfahrungen, traumt der
Tod seinen Traum vom Leben. Hier, und nur hier gih es das
Hochzeitslager der Kunst aufzuschlagen. In der Ohnmacht des Lauschens.
Hi er vermahlt si eh das Geschlechtslose m it seinesgleichen.
Es erkennen die Texte ihre Subtexte, greisenhafte \\'esen,
die ihre Runzeln zu Gold spinnen. Zu Gold und Gltick ihres Wissens. In diesen Gesteinsadern fliellt das Blut des
Schauspielers und speist seine wahre Natur. Subtext ist
hinterlegtes Leben, das der Schauspieler nur leben kann,
wenn ihm die Hebamme einer Panitur das Wort ftihrt. So
wird der Text zur Biographic eines Fleisches, das sich. weil
es noch nicht gelebt hat, leben !allt, und indem es den
Schauspieler leben laGt, erwacht der Text zu oeuem Leben.
Diese Liebesgeschichte ist die Geschichte einer Fleischwerdung, wie das jede Liebesgeschichte ware, auch wenn es
den Anschein hat, daG es eine Fleischwerdung der unbefleckten Empfangnis ist. Es ist die Fleischwerdung als lebendige Wiederholung. Und so ein wiedergeholtes Lebeo
ist eine Wiedergebun, eine Auferstehung a us dem Tode.
In diesem Sinne ist die Schauspielkunst, wenn sie im Spiel
des Schauspielers wirklich kulmioiert und es ihr gelingt,
aus dem fleischgewordenen Won ein !eh zu sein, das heillt
ein Leben, der fleischgewordene Mythos von der Auferstehung selbst. Es ist in seiner ereignishaften Erfiillung, wie
jede tibernattirliche Erscheinung, ein fliichtiges Schauspiel, weil es just indem es sich offenbart, gezwungen ist,
sein so mtihsam errungene~ StUck Seelenfleisch dem Tode
prciszugeben. Denn nur der Tod ist dcr ~. .1dstcr, dcr dicsc
zarten, zerbrechlichen Gebilde, weil sie dem Menschen nur
ahneln, daftir aber seiner am Habhaftesten sind, am Getreuesten konserviert.
Und somit hat auch die Kunst des Schauspielers teil an der
Unsterblichkeit.
Michael Erdmann
SAMUEL BECKETT FESTIVAL IN DUBLIN 1991
'YES, PEACE, ONE ASSUMED, ALL OUT, ALL THE PAIN, ALL AS IF ... NEVER BEEN, IT
WILL COME ·(HICCUP)- PARDON, NO SENSE IN THIS, OH I KNOW .. .'
In Dublin gehen Uhren anders. Auf meinem Weg vom Hotel durch Stephens Green, die Grafton Street
runter, am Trinity College vorbei, dann die O'Connel Street rauf bis zum Gate Theatre am oberen
Ende, auf diesem taglichen Pilgerpfad, der eine gute halbe Stunde dauert, sah ich sechs groBe
Uhren an 6ffentlichen Gebauden. Zwei davon standen, eine zeigte noch die Winterzeit vom vergangenen Jahr, die vierte zeigte eine imaginare Zeit, die fUnfte und sechste hatten - mit einer Differenz von
einer Viertelstunde - sich darauf geeinigt, ungefahr mitzuteilen, wie spates sei.
Es sind die Uhren aus dem vierten Akt von Leonce und Lena. Was feh~. sind die Warme spendenden Brennspiegel. Dublin im Oktober ist kalt, umstellt von Winden. Zuflucht bieten die Pubs. Hier gibt es
keine Zeit, nur die zwei irischen Grundnahrungsmittel: Guinness und Gesprache oder, tagsuber, Stille. Im
'MULLIGANS', meiner writer-in-residence Zuflucht, hang en nicht einmal Lautsprecher.
Bekanntlich war Dublin 1991 die Kulturhauptstadt Europas. Die Stadt, wie das ganze Land von
chronischen wirtschaftlichen N6ten, Armut und sozialen Konflikten geplagt, trug nicht leicht an der
teuren Burde dieses Ehrentitels. Zumal der kontinentale Kulturtourismus leichter den Weg in die
angestammten Metropolen wie Paris, Berlin oder Rom findet, oder sich seit neuestem eher gen
Osten orientiert.
Als einen der letzten Kraftakte prasentierte Dublin nun im Oktober ein dreiw6chiges internatio·
nales Theaterfestival. Neunzehn der rund zwei Dutzend Dubliner Theater beteiligten sich an die se m
Kulturaufstand und prasentierten Tanz, Theater, Gesang und Anderes, unterhaltsam Undefinierbares:
neben Produktionen aus Bolivien, Canada, Schottland, Frankreich, England und den Niederlanden
z. B. eine spannend-mysteri6se Kabuki-Version des HAMLET und Katharina Thalbachs MACBETH vom
Berliner Schiller-Theater, die hier vor vollem Haus und einem enthusiastischen Publikum im TIVOLI
THEATRE spielten. Und selbstverstandlich jede Menge irisches Theater aller Sparten, mehrere Urauffuhrungen zeitgen6ssischer irischer Theaterautoren.
Den gewichtigsten Block innerhalb dieses gesamten Unternehmens bildete vom l. bis 20.
Oktober ein Samuei-Beckett-Festival. Sogar der irische Rundfunk und das Fernsehen beteiligten sich
an dies em uber 40 Programmpunkte umfassenden Spektakel mit 11 Beckett-Stucken fur die se
Medien und einer allabendlichen Fortsetzungslesung des Romans MALONE DIES, gelesen von Barry
McGovern, dem Schauspieler, der in Dublin- spatestens seit seinen Erfolgen auf diesem Festivalvan vielen als legitimer Nachfolger des legendaren Jack McGowran angesehen wird.
Die tragenden Saulen des Beckett-Marathon waren indes das TRINITY-COLLEGE und das Dubliner
GATE THEATRE. StandesgemaB offerierte das TRINITY vor allem Gelehrtes, mehr oder weniger klug
Belehrendes uber 'Becketts Ghosts', 'Who says what' oder, unvermeidlicherweise 'Women in Beckett·
u. s. w. MuBig, die weltweiten professoralen Anstrengungen, deren Zahllang schon Legionen zahlt,
aufzu-reihen. lhre Schlachtreihen sind schlieBiich in den Universitatsbibliotheken in aller Stille
abschreitbar. Noch.
17
Es gab eher unangenehme Veranstaltungen, wie z. B. 'Remembering Sa m', ein- wie der
umarmend-vertrauliche Tltel es zart andeutet- sentimentales M-Herren Treffen, bei dem Zeitgenossen,
die nicht viel mehr miteinander verbindet, als daB sie IHN gekannt haben, das Leben Becketts zu pittoresken anekdotischen Standbildern einfrieren.
Sehr en passant werden dabei intime Details ausgeplaudert, womit man dezent andeutet, wie nah
man IHM stand, wobei sich selbst-redend alle derart in SEINEN Schatten stellen, daB dort ein merkwurd~
ges indezentes Gedrange entsteht; ein Verha~en, das naturgemaB auch am Rande des Festivals oft genug
zu beobachten war.
Aber, es gab eben auch h6chst erfreuliche Glucksfalle unter den TRINflY-Veranstaltungen, wie das
Auftreten von Rosemary Pountney, einer englischen Schauspielerin, die viel Beckett gespielt hat und die
am Jesus College in Oxford Literatur lehrt. Sie kann nicht nur mit behutsamer intellektueller Genauigkeit
und Sensibilitat uber die Beckettschen Texte nachdenken und den Zuh6rer durch sie hindurch fuhren, sie
vermag sie auch wunderbar suggestiv zu sprechen, und so denkendes, vergleichend- abstrahierendes
und sinnliches Verstehen miteinander zu verschranken:
"Es ist nicht allgemein bekannt, daB sich gerade in einer der lyrischsten Passagen von WARTEN AUF
GODOT die Welt der spaten StUcke Becketts uberraschend w6rtlich ankundigt:
Estragon
All die toten Stimmen.
Wladimir
Die rauschen wie Flugel.
Estragon
Wte Blatter.
Wladimir
Wte Sand.
Estragon
Wie Blatter.
Schweigen
Wladimir
Sie sprechen alle durcheinander.
Estragon
Jede fur sich.
Schweigen
Wladimir
Sie flustern vielmehr.
Estragon
Sie murmeln.
Wladimir
Sie rauschen.
Estragon
Sie murmeln.
Schweigen
Wladimir
Was sagen Sie?
Estragon
Sie sprechen uber ihr Leben.
Wladimir
Es geniigt ihnen nicht, gelebt zu haben.
Estragon
Sie miissen dariiber sprechen.
Wladimir
Es genugt ihnen nicht, tot zu sein.
Estragon
Das geniigt nicht.
Schweigen
Wladimir
Es ist wie das Rauschen von Federn.
Estragon
Von Slattern.
Wladimir
Von Asche.
Estragon
Von Blattern.
18
Dies, so k6nnte man sag en, ist ein Vorschein jener posthumanen Welt der spaten Stlicke Becketts,
in der, jenseits des Grabes, die Protagonisten zwar noch immer warten- indes nicht mehr auf Godot,
sondern aut die Stille ihrer Ausl6schung. GLUCKUCHE TAGE zeigt noch eine Art 'lebenden Toten', die
Erde umschlieBt Winnie im ersten Akt bis zu den Hiiften, steigt im zweiten Akt an, urn sie bis zum
Hals einzuschlieBen. In den spateren Stlicken haben die Protagonisten offensichtlich einen Ort
jenseits des Grabes erreicht: drei K6pfe rag en aus den Graburnen in SPIEL, in NIGHT ICH gibt es
nurmehr einen im Raum schwebenden, stammelnden Mund, und mit TRITTE hat Beckett explizit ein
'Geister'-StUck geschrieben. Statt der Stille des Dunkels und der Vergessenheit erleiden diese
Figuren einen Zustand verborgenen Lebens im Tod, in welchem das menschliche BewuBtsein dazu
verurteilt ist, in endlosen Wiederholungen die Bedingungen eines kargen Lebens zu vergegenwartigen, in der offenbar fruchtlosen Suche nach dem erl6senden Ereignis oder nach dem Wort, das de m
Ganzen irgendwie einen Sinn geben wurde."
Wer das Gluck hatte, das von ihr gesprochen zu h6ren, dessen Sinne hatten etwas von
Becketts 'spirits' erfaBt. Es ist ein fur Vortragsanlasse bearbeiteter Ausschnitt aus ihrem bislang
nicht ins Deutsche ubersetzten Beckett-Buch 'Theatre of Shadows'.
Der andere, fUr vie le der bedeutendere Austragungsort dieses Festivals, war das GATE
THEATRE, am Rande des Stadtzentrums gelegen, dennoch nur zehn Minuten zu FuB vom River Liffey
entfernt oder vom Neubau des Konkurrenzunternehmens, dem ABBEY, dem irischen Nationaltheater.
Das GATE ist ein sympathisches Theater, mit einem sehr wachen, intelligenten und vor allem
sehr gemischten Publikum. lm Gegensatz zum eher etwas konservativen Zuschnitt des ABBEY-Publikums, sind die Sitten hier etwas lockerer. Oftmals lagerten bereits eine Stunde vor Vorsteilungsbeginn Dutzende von jungen (und anderenl Menschen in den Foyers, urn fUr Karten anzustehen. Das
Theater hat circa 300 Platze, nicht besonders komfortable, alte Kinositze, in denen man sehr tiel
einsinkt, und fast alle Vorstellungen des Beckett-Festivals waren so ausverkauft, daB selbst bei
Verwendung zusatzlicher NotstUhle vie le drauBen vor der Tur bleiben muBten.
Das GATE prasentierte innerhalb von drei Wochen alle neunzehn Theaterstlicke Becketts, oft
mit drei Vorstellungsbl6cken pro Tag; fUr ein Theater dieser Gr6Benordnung mit wenig technischem
Personal, knapp besetzten Buros und relativ kleinem Budget eine organisatorische und logistische
Meisterleistung, die es seine m derzeitigen Leiter verdankt, Michael Colgan. Er hatte die entscheidende Idee, lieB sie sich in Paris noch vom Meister pers6nlich absegnen und machte sich dann an seine
Lieblingsbeschaftigung: Dinge zu realisieren, die eigentlich zu groB, zu teuer oder sonstwie zu
unm6glich sind. Colgan, der selber nicht inszeniert, 'nur' leidenschaftlich gern Theater organisiert,
uber Colgan: "Mein Verstand funktioniert sehr 'deutsch', mein Herz schlagt 'irisch', und mein Leben
ist ein mit deutscher Prazision geplantes irisches Chaos."
Bei 19 Produktionen, zumal in fur deutsche Verhaltnisse unglaublich kurzer Probenzeit hergestellt- 'full-length'-S!Ucke haben am GATE in der Regel eine Probenzeit von 4 Wochen- bleiben Qualitatsschwankungen nicht aus. Fangen wir mit den Flops an, den nennenswerten. HAPPY DAYS, inszeniert von Caroline FitzGerald war so einer. Obgleich eigentlich wed er wirklich schlecht inszeniert,
noch etwa nur schlecht gespielt, fehlte der Winnie von Fionnula Flanagan der entscheidende esprit,
dieses gerade bei diesem schwatzhaften StUck so schwer definierbare, noch schwerer realisierbare
Geheimnis hinter de m lose dahinplappernden Wortschwall. Ein Grund fur diesen Mange! an Unaus-
19
sprechlichem lag im Alter der Schauspielerin, sie war fUr diese Rolle schlicht zu jung. Wer die Winnie
zu fruh spielt, der hat in den Pausen statt beredten Schweigens, in welchem der Tod naherruckt,
einfach nur nichts zu sagen.
Ahnlich geheimnisfrei waren auch ROCKABY und KRAPP'S LAST TAPE. Maureen Potter, die
•
sich gelangweilt, des Lebens und ihres eigenen Textes uberdrussig,
in ihrem Schaukelstuhl rakelte,
verbreitete die Aura einer fetten, alternden Puffmutter. Und David Kelly, ein fernseh- und filmerfahrener Mann, der ein wunderbar zerkluftetes, zerknittertes Gesicht fUr den Krapp mitbringt, spielte
ihn dann gnadenlos unmusikalisch, ohne Behutsamkeit und Aufmerksamkeit fUr die verschiedenen
Tempi und die leisen hintersinnigen Pointen dieses Stuckes.
Es ist bei diesen Stucken eigentlich immer die Unfahigkeit, im Schweigen - die englische
Regie-anweisung heiBt 'silence'- mehr auszudrucken, darzustellen, in den Raum zu schicken als
Textlosig-keit, die auch handwerklich gute und erfahrene Schauspieler an den Texten scheitern liiBt,
oft ohne daB zu viele Zuschauer das uberhaupt genau merken; meist ist es doch so, daB schon die
Gediichtnis-leistung einer Schauspielerin, die beispielsweise die Winnie spielt, hinreichend bewundert
wird, urn einen zufriedenstellenden Applaus zu provozieren. Sport und Kunst k6nnen eben doch- und
nicht nur hierzuland - viele Leute nicht mehr auseinanderhalten.
Eines der StUcke, die solch mangelndem Differenzierungsverm6gen gleichfalls zum Opfer
fallen k6nnten, ist NOT I. Die Buhnenanweisungen Becketts schreiben vor, daB von der Schauspielerin, die den Text spricht, nur der Mund zu sehen sein soli, zwanzig Zentimeter uber dem Buhnenboden im ansonsten v611ig verdunkelten Theaterraum. Der 1972 auf englisch geschriebene Monolog
ist nicht gerade lang, knapp zehn Seiten in der deutschen Obersetzung, aber er ist trotzdem von der
Hiirte und der gedanklichen Konsistenz eines Shakespeareschen Dramas. Under ist in der Tat mit
seinen Wiederholungen, seiner Anfangs- und Endlosigkeit schwer zu behalten. Es gibt naturgemaB
keine Geschichte, geschweige denn eine Hand lung oder Aktion, nur ein - so jedenfalls in Dublin atemlos schnell und aggressiv ausgestoBenes Lamento uber eine verlorene, ungluckliche Existenz,
die so oft bei Beckett, mit dem Schrecken und dem schrecklichen Faktum der Geburt beginnt:
"... winzig kleines Ding ... raus vor der
Zeit ... gottverlassenes Loch ... keine Liebe ... davon
verschont ... sprachlos ihr Le ben lang ... "
Die Schauspielerin dies er Performance (inszeniert von Col m 0 Brian), die in ihrer radikalen Unsentimentalitat und Ruppigkeit groBen Eindruck auf das Publikum machte, war Adele King, die in lrland
bekannter ist unter dem Namen 'Twink', eine Entertainerin und Musicai-Schauspielerin, die in
Deutschland eher am Boulevard-Theater zu finden ware. Rosemary Pountney, die NOT 11976 und
1980 in Oxford gespielt hat und die auf dem Dublin Theatre Festival1978 auch die irische Urauffuhrung spielte, erzahlte mir, daB sie bei den Proben mehrmals fast in Ohnmacht gefallen ware,
wegen des schnellen Sprechtempos, das zum Hyperventilieren zwingt.
Von Pierre Chabert, dem franz6sischen Schauspieler und Regisseur, der auch unter Becketts
eigener Regie in Frankreich gespielt hat und mit ihm befreundet war, gab es drei der 'kurzen· Stlicke
zu sehen: OHIO IMPROMPTU, eine sehr ratselhafte, strenge und imaginativ beleuchtete Sze~.e; eine
merkwurdig eitle, daher verschenkte lnszenierung von CATASTROPHE, die wegen der unglaubwurdigen Gespreiztheit der Figur des Regisseurs {Stephen Brennan, der bei Michael Bagdanov schon
20
einen Hamlet gespie~ hat) weder den t6dlichen Ernst, noch die nur aus diesem Ernst entstehende Komik
fur diese Hinrichtungsszene aufbrachte. Chaberts dritte Arbeit, ROUGH FOR THEATRE 11, wie
CATASTROPHE ein theaterasthetisch weniger heikles, weniger avantgardistisches StUck, in dem zwei
Beamte einer imaginaren, van Kafka erfundenen Behorde die ldentitat und Lebensgeschichte eines stumm
anwesenden Dritten erkunden rnussen, war, wenn auch kein Glanzstlick der lnszenierungskunst, so doch
ein solide und zugig gespieltes Kabinettstlick, typisch fur die Beckettsche Verbindung van existentieller
Ausweglosigkeit, lndolenz und Humor.
Uberhaupt mull man diesem Festival unbedingt zugute ha~en, daB es die fUr einen KontinentaiEuropaer wahrscheinlich einmalige Gelegenheit bot, den aus dem Pariser Exil posthum heimgeholten lren
Beckett in lrland, mit irischen Schauspielern und vor aliem zusammen mit einem irischen Publikum zu
erleben. Denn es gibt zwei Dinge, die fUr das Verstandnis der Beckettschen Texte unabdingbar sind, und
die man nur hier erfahrt: die ungeheure Musikalitat der irischen Sprache, ihren We~en und Existenzen
erfindenden, tagtraumenden Duktus und Rhythmus, und den irischen Humor, rauh, direkt und die Vergeb·
lichkeit menschlichen Lebens umarmend.
Man stelle sich vor: BREATH, Becketts kurzestes, schwarzestes StUck, vorschriftmaflige 35 Sekunden lang in Dublin exekutiert, in denen der Theatervorhang aufgeht, um etwas dunkel umnebelten Unrat
aut der Biihne zu zeigen, dieses in Deutschland · wenn uberhaupt gezeigt · nur 'Betroffenheit' ausl6sende
Drama, brachte die Menschen in Dublin zum Lachen. Und zwar nicht etwa aus Scham oder Hame, es war
ein intelligentes, verstehendes und sehr herzhaftes Lachen. Endlich hatte einer auf den Punkt gebracht,
was das eine Theater und das andere, das Leben, wert sind: ein kurzes Gelachter und endenwollenden
Beifall. Ein Marchen, erzahlt von einem irischen Narren, bedeutend nichts Nennenswertes, dennoch
brauchte es ein langes Menschenleben, um auch das immer wieder beim Namen zu nennen.
lm GATE verdankte man BREATH der Regisseurin Judy Friel, die u. a. David Mamets 'Edmond' in
lrland urauffuhrte, und die fUr das Festival auch noch A PIECE OF MONOLOGUE und THAT TIME inszenierte, zwei sehr schone, stille, sehr konzentrierte Arbeiten, beide mit dem auch international im Filmgeschaft
arbeitenden Schauspieler Stephen Rea, einer der vielen unglaublich begabten und beeindruckenden
Schauspieler, an denen dieses kleine Land so reich ist. THAT TIME, das Beckett 1980 fUr David Warrilow
geschrieben hat (wie ubrigens auch PIECE OF MONOLOGUE). gab es anderntags auch mit Warrilow selber
im TRINI1Y zu sehen, sozusagen in der Originalversion, wenn auch nicht in der richtigen und fur die
Wirkung des Stuckes absolut notwendigen sparsamen Beleuchtung.
Es ist schier unglaublich und eine auflerst merkwurdige, paradoxe Erfahrung, wie viel von der
Eigenheit, der Pers6nlichkeit eines Schauspielers sich in diesen so reduzierten, den Schauspieler auf ein
Minimum seiner Ausdrucksm6glichkeiten reduzierenden Texten ausdrucken kann. AmEnde von THAT
TIME schreibt Beckett: "... after 5 seconds smile, toothless for preference ... " Dieses letzte, nach
M6glichkeit zahnlose Lacheln, ermudet und doch glucklich von den stumm erbitteten Erzahlungen der
eigenen Stimmen, bei Stephen Rea war es ein handfestes proletarisches Grinsen. Ein Schlitzohr, kundig
im Uberstehen eines katastrophalen Dauerzustands, an dem eh nichts mehr zu andern ist, lachte sich still
ins Faustchen dariiber (armlos, rumpflos, nur noch vom Scheinwerfer fixiertes Antlitz), daB er die Tagesmaloche der Erinnerungsarbeit hinter sich gebracht hatte. Bei Warrilow hingegen, dessen ganzer Vortrag
schon artifizieller, stimmlich-technische Virtuositat vorfuhrende Schauspielkunst gewesen war, zeigte das
Lacheln am SchluB einen raffinierten, von seiner eigenen Raffinesse dezent und dennoch unverhohlen
21
entzuckten Entfesselungskunstler.
Die weitaus meisten Theaterstucke, die in den letzten Jahren auf den Markt gekommen sind, hatten
die gleiche Tendenz: Realismus. Es gibt diesen Realismus in der schlimmeren, deutschen Variante:
Arbeitslosigkeitsproblematik, Alkoholismus, lmpotenz der Manner, Vergewaltigung der Frauen,
Wiedervereinigung seit Neuestem; ubelster Naturalismus gepaart mit phantasielosem Gejammere uber
das, was ist. Die anglo-amerikanische Variante ist nicht ganz so schwer zu verdauen, aber auf die Dauer
und in der Masse auch langweilig. lmmerhin sind diese Stucke in der Regel besser und nach besseren
Regeln geschrieben. Gegen alle diese Theaterstlicke, die sich dem realistischen Abbilden van gesellschaft·
lichen Zustiinden am Beispiel van individuellen Schicksalen verschrieben haben, sind die spiiteren, die
'kurzeren' Stlicke Becketts eine iisthetische Revolution, die nicht eingeliist wurde;'wird und der ganze
Realismus;Naturalismus ein reaktioniirer Ruckfall in literarische Produktionsweisen der Jahrhundertwende.
Die spiiten Stlicke gehiiren in mehrfacher Hinsicht zu einem Theater der Visionen, zu einer Asthetik,
die mit den fruhen Arbeiten van Robert Wilson mehr zu schaffen hat, als mit sonstigem deutschen
'Gegenwarts'-Theater. Bei Beckett werden mit den Mitteln des Theaters (Raum, Licht, Schauspieler;
Erscheinen, Priisenz, Verschwinden) Bilder gema~. in iihnlicher Art und Weise, wie die Maler der
Renaissance Bilder 'zu Ende' gema~ haben. Das bedeutete, die Bilder muBten eine ganz glatte Oberfliiche
haben, nichts Pastos-Stoffliches durfte darauf noch zu sehen oder zu flihlen sein. Es war eine
manieristische Technik, die das Materielle der Farben und der Leinwand transzendieren wollte, um ein
reines, quasi immaterielles Bild zu zeigen.
Nichts anderes ist auch der Sinn der oft so ausflihrlichen, langen und priizisen technischen
Buhnenanweisungen bei Beckett, vor allem des spiirlichen Lichts: der Theaterrraum verwandelt sich in ein
groBes, schutzendes, uraltes-uterales Dunkel, in dem, kaum wahrnehmbar, wie von Geisterhand e1n Bild
vor unseren Augen erscheint. Die Auftritte und Abgiinge der Schauspieler · wenn es uberhaupt noch
we le he gibt · sind lichttechnisch so raffiniert kaschiert, daB es sich mehr um ein Entsteherr und
Verschwindenlassen von Bildern, denn um ein konventionelles Auftreten van Buhnenfiguren handelt. Nichts
durfte mehr an die Materialitiit von Theater erinnern, nichts an die Konkretheit des Raumes, des Schau·
spielers, seines Kiirpers und seiner Stimme.
Auch die Ritualisierung und Verlangsamung von Bewegungsvorgangen dient diesem Zweck. So hebt
sich z. B. in FOOTFALLS das qualende, langsame, abgezirkelte Gehen der Figur als ein reales Gehen bald
auf und wird zur natlirlichen Existenzform einer metaphysischen Erscheinung, die auBerhalb der normalen
Gesetze von Raum und Zeit lebt, eines Geistes eben.
Noch extremer ist dieser Vorgang bei NOT I zu beobachten: der frei im Dunkel schwebende, wie
rasend sprechende Mund entfaltet eine wahrhaft magische Wirkung. Das erste IMAGO, das 'reale' auf der
Buhne, brennt sich sozusagen in die Netzhaut des Gehirns, der Seele ein, und lost beim Betrachter
naturgemaB ein eignes in ne res Bild aus. Man kiinnte die Augen schlieBen, das Bild wurde bleiben.
Nach einer Weile wird das eigene 'inner image' zum eigentlichen Urbild, was aut der Buhne zu sehen
ist wird zum 'after-image' des inneren Vorgangs.
Diese Kraft der Beckettschen Stucke, durch den rigorosen formalen Reduktionismus die
subjektive Phantasie zu alarmieren und sie produktiv zu machen, scheint mir eine vorzugliche Waffe
zu se1n 1m W1derstand gegen die allgegenwartige postmoderne Bilderflut und Beliebigkeitsasthetik.
Diese Probieme hat allerdings das irische Publikum nicht. Hier hat man die Postmoderne noch
22
nicht entdeckt, das macht ja den Aufenthalt in diesem Land und Umgang ist seinen Menschen so ungeheuer angenehm. Dennoch wurden auch die 'shorter plays' mit grofler Spannung und Aufmerksamkeit
verfolgt. Vor allem Lucy Bailey, die u. a. mit Peter Hall am National Theatre und an der Royal Shakespeare
Company gearbeitet hat, brillierte mit zwei malizios-witzigen lnszenierungen von COME AND GO und PLAY.
Aber die Renner des Festivals waren natlirlich die 'full length plays', also ENDGAME, inszeniert von
de m Polen Antoni Libera, und vor allem der GODOT in einer fulminanten lnszenierung von Wa~er Asmus.
Libera gilt in Polen als ausgesprochen orthodoxer Beckett-Kenner und Deuter. Er hat viele Texte ins
Polnische ubersetzt, viel Beckett inszeniert und dabei mit prominenten Schauspielern gearbeitet, unter
anderem auch mit David Warrilow in London. Aber seine Dubliner ENDGAME lnszenierung erschien mir
doch zu orthodox, etwas zu rechthaberisch im Gestus. Barry McGovern spie~ einen proletarisch
verbissenen Clov, die vom Korper abstehenden Hande fast immer zu einer arthritischen Faust verkrampft,
die Stimme und Intonation durchgehend etwas zu la ut- wozu irische Schauspieler sowieso neigen - zu
ruppig, eine insgesamt zu holzerne Figur, undurchlassig fUr weichere Momente von Trauer oder Melancholie.
Nell und Nagg schienen aus einer giinzlich anderen lnszenierung zu stammen, oder besser aus gar
keiner. Dart war einfach hemmungsloses Chargieren angesagt. Brillant allerdings und das Beste an
diesem Abend warder Hamm von Alan Stanford, ein in lrland sehr bekannter und geschatzter Mann, der
dem GATE schon seit rund funfzehn Jahren verbunden ist. Sein Hamm war eine leidenschaftliche bosartige, an ihrer eigenen Boshaftigkeit mit Genu[) zugrunde gehende, mithin also eine tragische Figur. Mit
selbstbewuflter Prazision und Kalte beniitzte Stanford seine Neigung zu groflen opernhaften Gesten fUr
seine Figur, verschaffte ihr so eine Aura gefahrlicher, brodelnder Unberechenbarkeit.
Auch Asmus hatte diese Opernhaftigkeit zu nutzen gewuflt: In WAITING FOR GODOT, der Eroffnungspremiere und der uberranntesten Vorstellung des ganzen Festivals, spie~ Stanford mit Bravour, nur
manchmal eben doch zu tenorhaft, den wahrscheinlich fiesesten Pozzo der Auffuhrungsgeschichte.
Sadistisch, mafllos eitel, wiederum genuflvoll seine Herrschsucht und Uberheblichkeit zelebrierend. Barry
McGovern als Wladimir und Johnny Murphy (der zur Zeit auch in Deutschland in dem Alan Parker Film THE
COMMITMENTS zu sehen ist) als Estragon sind das beste Komikerpaar seit Stan und Ollie. Sie sind
naturlich das Pfund, mit dem Asmus hervorragend gewuchert hat, er hat aus ihnen alles herausgeholt, was
diese Schauspieler zu bieten haben: den schnellen Witz, den im Dubliner Dialekt grummelnden Humor,
gott- und schicksalsergebene Hinterfotzigkeit und schliefllich die hier eben nicht zur Anmache verkommene Volkstumlichkeit. Man kann Asmus wahrlich nicht gerade nachsagen, dafl er, zumal im Umgang mit
Beckett, ein experimenteller Regisseur sei. Daswill er auch nicht. Fur ihn ist das StUck eine Partitur, und
wann und wo auch immer er Beckett inszeniert, er halt sich an die Partitur wie ein gestrenger, der Bedeutung seines Handwerks bewuflter Kapellmeister. Sein Dubliner GODOT, eine leichtfiiflige, zugleich musikalisch straffe Auffuhrung, in einem poetisch sparsamen Buhnenbild des irischen Malers Loui le Brocquy,
beweist, dafl solche Zurucknahme des subjektiven Deutungs-willens mane he Stucke erst aufbluhen laflt.
Das gilt nicht fur jedes Stuck und auch nicht fur jeden Autor, last not least auch nicht fUr jeden Regisseur.
Es soil hier auch nicht einer neuen Asthetik der Aufrichtigkeit das Wart geredet werden. Aber mir ist nach
dieser Auffuhrung nicht klar, warum Asmus 'seinen' GODOT nicht schon !angst an der Schaubuhne inszeniert hat.
Aber auBer zwei jungen Schauspielern aus der Thalbachschen MACBETH-Truppe habe ich keine
23
deutschen Theaterleiter oder Dramaturgen in Dublin gesehen. Uberhaupt war das Interesse am BeckettFestival in anderen Liindern offenbar griiBer als bei uns. Es wird sich erweisen, ob das Festival geeignet
war, den iisthetischen Sprengsatz Becketts, der eindeutig in der visioniiren Asthetik der 'shorter plays'
liegt, zu zunden und ob diese Wirkung uber Dublin hinaus sich verbreiten kann. Gemessen an dem, was
dem GATE, seinen Schauspielern und Regisseuren organisatorisch und finanziell miiglich war, haben sie
schon mehr als das Miigliche getan.
SAMUEL BECKffi SYMPOSION 1993
PROJEKTBESCHREIBUNG
Vom 15. - 17. Januar wird am Dusseldorfer Schauspielhaus unter der Gesamtleitung von Michael
Erdmann ein INTERNATIJNAL£5 SAMuEL BECKETT SYMPOSON stattfinden; in Lesungen, Theatervorstellungen, Vortriigen und Diskussionen werden sich geladene Giiste aus dem In- und Ausland und das Dusseldorfer Publ~
kum auf eine konzentrierte Auseinandersetzung mit den Werken und der Asthetik des 1989 verstorbenen
Nobelpreistriigers einlassen kiinnen.
Dieser eher theaterbezogene Teil des Symposions wird auf ein Wochenende, von Freitag bis
Sonntag begrenzt sein - endend am Sonntagabend mit einer vom WDR aufzuzeichnenden Podiumsdiskussion zwischen prominenten Theatermachern, Schauspielern und anderen Kunstlern und Literaten im
GroBen Haus des DGsseldorfer Schauspielhauses.
Vom 15. Januar bis l. Miirz wird in den Foyers des GroBen Hauses eine Ausstellung mit Werken von
Dusseldorfer Kunstler gezeigt werden, die sich gleichfalls- mit ihren Mitteln und in ihrer je individuellen
kunstlerischen Sprache- mit dem Werk Becketts auseinandergesetzt haben. An dieser Ausstellung nehmen sowohl Maler, Video- und Lichtkunstler, wie auch Bildhauer teil.
Die Kriterien fur die Auswahl der Kunstler ergaben sich aus den iisthetischen Kategorien des
Beckettschen Oevres und/oder aus inhaltlichen-thematischen Beruhrungen.
Die im Oktober auszustellenden Werke entstehen im Zuge einer einzigartigen Kampagne, einer
direkten und kontinuierlichen Begegnung zwischen Theaterleuten einerseits und Bildenden Kunstlern
andererseits: Schauspieler gehen zu den KOnstlern in die Ateliers und lesen dort ausgewiihlte Texte von
Beckett fOr die Kunstler. Die aus diesen Begegnungen entstehenden Bilder, Videos, Skulpturen etc. bilden
die Substanz der Ausstellung. Es ist ferner geplant, die Ausstellung im AnschluB zuniichst nach Dublin, in
Becketts Geburtsort, und danach nach Paris zu bringen, an den Ort, wo er einen groBen Teil seines
Le bens verbracht hat, und wo er heute begraben liegt.
Diese Ausstellung ist weltweit die erste Ausstellung von Bildenden KOnstlern, die sich zertral mit
dem Werk des Nobelpreistriigers auseinandersetzt.
24
INSTITUT FRAN<;:AIS
DE MAYENCE
DRAMATURGISCHE GESELLSCHAFT
Tempelhofer Ufer 22
1000 BERLIN 61
Sehr geehrte Damen und Herren,
hiermit
m~chten
wir Sie zu
franz~sischen
Dramatiker und
einer Begegnung mit dem jungen
Regisseur Joel Jouanneau einladen.
Das Treffen findet
am 8. Mai 1992 im Institut Fran9ais in Mainz
statt.
Eingeladen sind Dramaturgen und Regisseure
aus
dem
deutschen
Theater,
die
sich
ftir
die
franzosische
Gegenwartsdramatik interessieren. Die Gesprache und Diskussionen
mit dem Autor werden in franzosischer Sprache geftihrt.
,;:: -,
Sie alle wissen aus Erfahrung, wie schwer es zeitgenossische
Autoren im deutschen (und nicht nur im deutschen) Theater zur Zeit
haben. Das gilt ftir neue, noch unbekannte Autoren aus dem Ausland
in besonderem MaBe
Von Verlegern hart man oft, sie sahen ftir
diesen oder jenen ( "gewiB interessanten" ! ) Text leider keine
Chance
bei
den
Btihnen,
die
Theater
weisen
(statistisch
beglaubigt! ) daraufhin, daB die Zuschauer wegbleiben, wenn ein
Autor gespielt wird, der "noch keinen Namen hat".
GewiB gibt es Ausnahmen. Die Stticke von Bernard-Marie Koltes sind
bekanntlich bei den deutschen Theatern auf greBes Interesse
gestoBen, auch einzelne wir z. B. Enzo Cormann werden gespiel t.
Doch von einer "europaischen Offnung" kann im Bereich der
Gegenwartsdramatik, jedenfalls was die Theaterpraxis angeht, wohl
hochstens in Ansatzen die Rede sein.
Neue Initiativen zur
Begegnung und Information, die Herstellung von direkten Kontakten
zwischen den Leuten "vom Fach" konnen
so hoffen wir wichtige
Schritte auf diesem Wege sein.
Mi t
Joel
Jouanneau stellen wir einen j ungen
franzosischen
Theaterpraktiker vor, der sich als Autor und als Regisseur im
Inland bereits seit geraumer Zeit einen Namen gemacht hat.
Erinnert sei hier nur an den Erfolg seines Sttickes "Le Bourrichon"
(Festival
d' Avignon
1989),
und
an
seine
hochgelobten
Inszenierungen von "Les enfants Tanner" ( Robert Walzer) wiederum
in Avignon ( 1991). In seiner Doppelrolle als Autor-Regisseur ist
er
zugleich
eine
typische
Figur
innerhalb
des
heutigen
franzosischen
Theaterbetriebs.
Auch
zu
den
Saarbri.icker
"Perspectives" ist er im Frtihj ahr dieses Jahres eingeladen ( mi t
seinem Stuck "Gauche Uppercut"). Eines seiner Stticke liegt bereits
in deutscher 'Obersetzung vor ( "Kiki, der Indianer" ) , tibers. Ala in
Jadot, Verlag Hartmann und Stauffacher, Kl:iln), ist aber bisher
hierzulande noch nicht aufgeftihrt.
SCHONBORNER HOF · SCH1LLERSTRASSE 1l · 6500 MA1NZ · TELEFON [0 6131) 2317 26 ·FAX [0 6131) 23 5194
25
INSTITUT FRAN<;:AIS
DE MAYENCE
FUr das Treffen
gefaBt :
10.00- 12.00
14.00-18.00
20.00-22.00
ca.22.00
am
8.
Mai
ist
folgende
Tagesordnung
ins
Auge
Gemeinsame Besichtigung des
Staatstheaters Mainz
(fUr alle Interessenten)
Diskussion der Dramaturgen und Regisseure
mit Joel Jouanneau
Offentliche Lesung des Autors und Diskussion
Abendessen
Das Institut Fran9ais de Mayence und der Verlag Hartmann und
Stauffacher haben sich bereit erklart, an die Interessenten je
einen franzosischen und einen deutschen Text des Autors zu
versenden, die Kenntnis dieser Texte wird also bei der Diskusssion
vorausgesetzt.
Mit freundlichen GrUBen
dJ?
/r;
'-""/
Patricia LEBOUC
Directrice
Kontakte
Herr Dr. Klaus GRONAU
Tel. 07251/ 821 50
Patricia LEBOUC
06131/ 23 17 26 - 28
SCHONBORNER HOF · SCHILLERSTRASSE 11 · 6500 MA! NZ· TELEFON [0 6131) 231726 ·FAX [0 6131) 23 5194
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Neue Stiicke aus Europa 18. bis 28. Juni 1992
•
Schouspiei der Stodt Bonn, Am Michoeishof 9, 5300 Bonn 2 •
Leitung
Tonkred Dorsi
Roiner Mennicken
•
•
Ruf (0228) 8208·253
Fox (0228) 8208·129
Auf Anregung von Schauspiel-Intendant Manfred Beilharz findet zwischen dem
18. und 28. Juni 1992 die erste BONNER BIENNALE statt. Neue StUcke aus Europa
stehen auf dem Programm des Festivals, das von Tankred Dorst und dem Dramaturgen
Rainer Mennicken geleitet wird. Es soll alle zwei Jahre ein unterschiedlich
akzentuiertes Panorama der europaischen Gegenwartsdramatik aufzeigen - anhand
von beispielhaften Inszenierungen aus den teilnehmenden Landern.
Die BONNER BIENNALE versteht sich zuvorderst als Autoren-Festival. Bisher
haben zwanzig Dramatiker/innen "Patenschaften" fUr ihre Lander bzw. nationalen
Literaturen Ubernommen. Unter ihnen sind so prominente Autoren wie Vaclav
Havel in der Tschechoslowakei, Christopher Hampton in England, Peter Turrini
in Osterreich, Viktor Slawkin in RuBland, Lina WertmUller in Italien und
Judith Herzberg in Holland - aber auch in Deutschland noch wenig bekannte
Namen tauchen auf: Memet Beydur aus der TUrkei, Yvette Centeno aus Portugal
oder Olafur Haukur Simonarson aus Island. Jeder Pate schlagt die nach seiner
Einschatzung interessantesten neuen StUcke der letzten Jahre aus seinem
eigenen Land vor. Die Biennale-Leitung sichtet und prUft die Vorschlage
nach kUnstlerischen, technischen, organisatorischen und finanziellen Gesichtspunkten und ladt moglichst ein oder zwei aktuelle Inszenierungen aus jedem
Land ein. In Ausnahmefallen handelt es sich urn Produktionen deutschsprachiger
BUhnen, die bereits Ubersetzte StUcke aus anderen europaischen Landern herausgebracht haben. In der Regel werden Originalinszenierungen in der jeweiligen
Landessprache mit SimultanUbersetzungen gezeigt.
Ein Festival van SCHAUSPIEL BONN
Gesomtleitung: lntendonl Dr. Monfred Beilhorz.
Verwoltungsdirektor: Rolf Oltmanns
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In offentlichen Gesprachsrunden werden die Paten ihre Vorschlage begrUnden
und diskutieren, gemeinsam mit den Autoren, die die eingeladenen StUcke
verfaBt haben, Einblicke in ihre jeweilige Theaterlandschaft geben und eine
aktuelle Einschatzung der neuen europaischen Dramatik versuchen. Dragan
Klaic aus Jugoslawien (bisher Herausgeber der Theaterzeitschrift EuroMaske,
jetzt Direktor des Hollandischen Theaterinstituts) wird ein Round-Table-Gesprach
mit internationalen Fachleuten leiten.
Besonderes Anliegen der ersten BDNNER BIENNALE ist, die Verbindungen zur
osteuropai schen Theaterkul tur auszubauen, die Theater ·in den neuen Bundesl andern
einzubinden und hierzulande weniger bekannte Theaternationen wie Finnland,
Island oder Portugal vorzustellen.
Bis zum Januar wurden bereits einige wichtige Gastspiele verabredet: Das
Konigliche Dramatische Theater Stockholm wird ein neues StUck von Lars Noren
zeigen. Das Nationaltheater Ankara gastiert mit einem tUrkischen Volkstheaterspektake 1 ("De li Dumrul" van GUngor Di 1men), das Studio-Theater Warschau
mit "Die Stadt zahlt Hundenasen" (der ersten groBangelegten poetischen Verarbeitung der zehnjahrigen Geschichte des Militarrechts in Polen) van Jerzy
Grzegorzewski, des Prager Theaters am Gelander mit dem grotesken Exil-Drama
"Gram, Gram, Angst, Strick und Grube" van Karel Steigerwald in der Inszenierung
van Jan Grossmann. Und die MUnchner Kammerspiele sind mit Christian StUckls
Inszenierung "Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos" von dem jungen
osterreichischen Auter Werner Schwab eingeladen.
Als Ereignis herausragender Art ist ein Gastspiel des Moskauer StanislawskiTheaters in Aussicht genommen: das Dramatiker-Debut des dreiundzwanzigjahrigen
Dani Gink ist in RuBland die Sensation der Spielzeit - sein StUck "BrUnett
beglatzt" mit dem Moskauer Rock-Star Petr Mamonow ist mehr als zwei Monate
im voraus ausverkauft.
Veranstalter des Festivals ist SCHAUSPIEL BONN. Den 1,9 Millionen-Etat finanzieren die Kulturabteilung des Auswartigen Amts, das Bundesministerium des
Innern, die Kulturstiftung des Landes
und SCHAUSPIEL BONN.
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Ncrdrhein-~·Jestfalen,
die Stadt Berm
SPRENGSATZE DES IMAGINAREN
SYMPOSIUM 1991.
VORANKUNDIGUNGEN 1992 UND 1993
Vom 26. bis 30. Juni 1991 fand in Berlin unter Leitung der Arbeitsgruppe 'Frauen im Theater'
der dg in Zusammenarbeit m it dem ITI ein intemationaler Austausch zwischen Praktikerinnen und
Wissenschaftlerinnen statt. Vortrllge und Gastspiele boten einen Rahmen fiir Diskussionen und
Begegnungen.
Der Senator fiir Kulturelle Angelegenheiten eroffnete die Veranstaltung im Maxim Gorki
Theater. Er auBerte den Wunsch nach vermehrter Prlisenz von Frauen in leitenden Positionen der
Theater und wilrde es begriiBen, in Berlin eine neue Intendantin berufen zu konnen. Die Schatzung,
daB in den deutschprachigen Uindem der 80iger Jahre ea. 8% Frauen als Regisseurinnen an den
Spielpliinen beteiligt waren, zeigt, daB entweder kein groBes Potential an 'weiblicher Produktivitat' im
Theater vorhanden ist, oder nicht genutzt wird. Die Frage, warum so wenig Frauen im
deutschsprachigen Theater beschaftigt werden, bedarf einer griindlichen Studie.
Das Symposium bot einen ersten intemationalen Einblick in die unterschiedlichen Situationen
von Frauen in verschiedenen Liindem. Den Lander-Referaten von Beatrize Seibel (Theaterkritikerin/
Argentinien), Sue-Ellen Case (Dozentin f. Theater- u. Literatur/U.S.A.), Gabriele Griffin (Dozentin
fiir Literatur- u. Theater/England) Mieke Kolk (Dozentin f. Theaterwissenschaft/ Niederlande), Liv
Schoyen (Dramaturgin/Oslo), Marina Dmitrewskaja (Dozentin f. Theaterwissenschaft/Leningrad)
war eines gemeinsam, das auch fiir das deutschsprachige Theater gilt, Frauen a1s Autorinnen und
Regisseurinnen sind erst im 20sten Jahrhundert im Kulturbetrieb erkennbar. Der Auftritt der Frau in
Kultur und Offentlichkeit als maBgebende Kraft laBt weiterhin auf sich warten.
Die Symposiumteilnehmerinnen fiihrten eine Kontroverse urn die Notwendigkeit der Betonung des
Frauseins. Wiihrend Marina Dmitrewskaja fiir lhre Kolleginnen eine 'neutrale Position' eines
"Kulturschaffenden" bevorzugte, schilderte Sue-Ellen Case das Bediirfnis verschiedener
amerikanischer Autorinnen und Produzentinnen nach bewuBter Darstellung der Geschlechterdifferenz.
Die Position, daB die besondere Geschichte von Frauen, die durch Gesellschaft und
Biographie bedingt war und wird, auch zu einem 'anderen Blick', folglich auch zu anderen
Sensibilitaten und Inszenierungen fiihrt, war allgemeiner Konsens.
Der Versuch einer Aufbrechung von Form und Inhalt, das Aufzeigen eines in Vielheit
gespaltenen Subjekts, das keines mehr sein will und kann, woraus si eh fiir Autorinnen und
Regisseurinnen eine Moglichkeit der Neugestaltung ergibt, zeigte sich bei den Gastspielen und wurde
kontrovers diskutiert. Die Auseinandersetzung urn die Notwendigkeit eines ldentitiitskonzeptes, das
Frauen die Moglichkeit der Subjektwerdung im historischen wie aktuellen Umfeld als auch im
theatralen ProzeB ermoglicht, spitzte sich in der Frage nach dem Verhlilmis von Biihneniisthetik und
Politik zu.
Die eingeladenen Gastspiele boten ein breites Spektrum des Zusammenspiels von Korper,
Sprache und Historie. Die Meeting Ground Company eroffnete die Veranstaltung im Maxim Gorki
Theater mit "The Sale of the Demonic Women"- inszeniert von Zofia Kalinska. Ihre
Auseinandersetzung mit Kulturtradition (Witkiewicz, Wilde, Miiller) bei gleichzeitiger Suche nach
eigenen Befreiungsriiumen wurde im Vortrag von Gabriele Griffin ("The Mirror Stage: Women and
Herstory in British Theatre") als der Versuch einer Verweigerung von Historie und der
Konstruktion von Zeitlosigkeit interpretiert. Das ewig Weibliche, das es nicht gibt.
Denise Stoklos zeigte in "Maria Stuart" virtuos ein Zusammenspiel von Geschichte und Gegenwart.
Mittels Text- und Bildcollagen fiigte sie Figuren an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten
in einen Spielkontext. "Ladies' Voices und Akzente im Elsafi" boten einen gelungenen Einblick in
die inszenatorischen Moglichkeiten von Gertrude-Stein-Texten. Sprache nicht mehr gebunden an
Bedeutung, setzte Intuition und Spontanitat frei. Die Kombination von Musik, Gestik und Sprache
dieser Arbeit produzierte 'Entsinnung ',kreierte Komik. Die lnszenierung "Die Englische Geliebte"
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(Duras) wurde zum Ausgangspunkt der Frage nach dem Imaginaren in den Texten der Duras.
Wallfriede Schmin:" Das Imaginare, der unbekannte Innenraum der Oaire Lannes, aus dessen Grund
Claire Lannes stan zur Liebenden zur Morderin werden konnte ... " "Alkestis", eine Produktion des
LLT-Theaters Warschau: j olanta Lathe und Peter Lachmann verwandelten den M ythenstoff der
Selbstopferung einer Frau aus Lie be zu ihrem Mann parodistisch zu drei modemen Politmarchen, die
die Frau im Wandel von gesellschaftlichen Objekt- und Subjektpositionen zeigen wollte. Der Rahmen
bildete der gerade scheinbar iiberwundene Totalitarismus des Ostens. Eine Kritikerin auBerte
vehemente Bedenken an der Aufarbeitung des Stoffes. Frauen wiirden sich ein Eigentor schieBen,
wenn Inhalte die Position der Frau in den Dienst von Mannergeschichtsaufarbeitung stellten.
Die Erkundung von Binnen- und lnnenriiumen (lntertextualitaten) der Texte von Gertrude
Stein, Marguerite Duras und Gisela v. Wysocki bildete den theoretischen Teil des Symposiums. Die
Referentinnen Ulrike HaB (Theaterwissenschaftlerin/Berlin "Reisen durch den Text. Das Spiel",
dramaturgische Uberlegungen zu den Theatertexten von G. v. Wysocki), Helga Finter
(Theaterwissenschaftlerin/GieBen "Their mistress' Voice? Der andere Schausplatz der Marguerite
Duras"), und Renate Wolf (Dramaturgin/Berlin "Gertrude Stein") ergiinzten Ihre Vortrage durch
anschlieBende Gesprache mit Regisseurinnen, Schauspielerinnen, Choreographinnen und Autorinnen.
Wir m5chten an dieser Stelle alien dg-Mitgliedem, die uns bei der Durchfiihrung zur Seite
standen, herzlich danken. lnsbesondere bedanken wir uns bei Manfred Beilharz, Klaus PierwoB und
Birgid Gysi. Dariiber hinaus hat die Arbeitsgruppe Kulturelle Aktivitaten von Frauen des Senators fiir
Wissenschaft und Forschung, die Stiftung Pro Helvetia und das Maxim Gorki Theater die
Veranstaltung tatkraftig unterstiitzt. Herzlichen Dank an alle FiT-Frauen und -Sympatisanten, ohne die
·die Veranstaltung nicht durchgefiihrt hiine werden konnen.
Die Dokumentation "Die Sprachen des Theaters und die Frauen • Berlin 1991" wird
vorraussichtlich im Friihsommer diesen Jahres vorliegen. Niihere Informationen bitte bei der dgGeschaftsstelle erfragen. Bei Vorbestellungen bitten wir urn Zusendung einer Postkarte mit Adresse.
!992 plant FiT 2 Veranstaltungen zum Thema "Das Fremde im theatralen Proze6". Barbara
Mundel (freie Regisseurin und Dramaturgin) wird einen Vortrag "lch selber im Umgang mit einer
anderen Kultur" halten. Diese Veranstaltung wird voraussichtlich Anfang September 1992 in Berlin
stanfinden. Weitere Referentinnen stehen noch nicht fest, iiber Vorschlage wiirden wir uns freuen.
Fiir 1993 wurde ein Projektantrag fiir ein weiteres Symposium gestellt, Arbeitstitel: MEIN
LEBEN EINBRINGEN IN EIN KUNSTWERK, THEATERFRAUEN IN EUROPA. Das erste
Symposium zeigte, daB der Bedarf nach Diskussion und Reflexion groB ist und daB man die
unterschiedlichen Arbeitsbereiche im intemationalen Vergleich genauer betrachten muB. Fiir die
Planung des zweiten Symposiums mochten wir uns aufEuropa beziehen und beispielhafte
Theaterarbeiten und - konzepte vorstellen. Dabei geht es uns im besonderen urn die Frage, inwieweit
Frauen, die im Theater arbeiten oder produzieren, ihre spezifischen Lebensweisen, ihre politischen
und gesellschaftlichen Wirklichkeiten in ihre Arbeitsweisen und asthetischen Konzepte einflieBen
Iassen. Uns interessien, wie fremd bleibt uns das jeweils Andere und worin bestehen Unterschiede.
Durch das Zusammenwachsen von Europa ist es wichtig, die Eigenheiten und regional en
Besonderheiten hervorzuheben. !m europaischen Kulturbetrieb besteht insbesondere fiir Frauen die
Gefahr, den iiberregionalen Konkurrenzen zu erliegen. Kultursysteme, weiterhin von Mannem
betrieben, grenzen Frauen unter den verschiedensten Kriterien allzuoft aus. Ober weitere
Mitarbeiterinnen und lnspiratorinnen an diesem Vort:taben wiirden wir uns freuen. Fiir Hinweise auf
interessante Theaterprojekte und Inszeniemngen in der BRD und Europa waren wir dHnkbar,
Barbara Scheel
Die Kunst der Freiheit
Ein Ost-West-Gesprach iiber Erfahrungen von Ungleichzeitigkeit in den historischen
Umbriichen
lm Spiegelzelt am 26. Mai 1991
29. Theatertreffen Berlin
Mit Nadja Engel, Schauspielerin BE, Christine Harbort, Regisseurin, Walfriede Schmitt, Schauspielerin
VOLKSBUHNE/Ost, Brigitte Soubeyran, Regisseurin, Renate Ullrich, Theaterwissenschaftlerin, lnstitut
fOr Sozialdatenanalyse, Renate Wolf, Dramaturgin
Veranstaltet von FiT (Frauen im Theater)/DG
,,.
'
Wir se hen uns beteiligt an geschichtlichen Umbruchen, die weltweit Verwerfungen, Zerst6run·
gen, Chaos, aber auch neue Chancen produzieren. In einem ProzeB der Beschleunigung stehen wir
ohne Macht der Gewohnheit mitten in verwirrender Zeit. Die Kunst hat noch nicht Worte, Bilder,
Geschichten zu sagen, was wirklich mit uns geschieht. Trag6die? Groteske? Beides?
Um politische und pers6nliche Prozesse in ein neues, produktives Verhaltnis zu bringen, ist es
n6tig, um mit Brecht zu sprechen, unsere Erfahrungen frisch zu erhalten, so daB sie sich nicht in
vorschnelle Urteile verwandeln.
Renate Ullrich ver6ffentlichte MEIN KAPITAL BIN ICH SELBER · Gesprache mit Theaterfrauen
aus Berlin-0. Das war im ersten Jahr nach der Wende. Wir wollen die Diskussion fortsetzen.
Renate Wolf
31
FESTIVALS
1992
UND VORSCHAU
1993
(Auswahl von Anktindigungen, die der Dramaturgischen Gesellschaft mit
der Bitte um Veroffentlichung zugegangen sind)
8. Mai 1992
Dr. Klaus Gronau, Dramaturg in Bruchsal, und das Institut
in Mainz laden
Fran~ais
zu einer Begegnung mit dem franzosischen Dramatiker und Regisseur
Jo~l
Jounanneau irn Institut Fran9ais in Mainz ein.
Kontaktadresse: Dr. Klaus Gronau, Telefon: 07251 - 8 21 50
11. - 13. Mai 1992
Zweites Forum Kultunnanager: Der im April 1991 mit dem ersten Forum
Kulturmanager begonnene Dialog zwischen den Mitarbeiterinnen der Kultur- und
Jugendamter und den Kunstlerinnen des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland
so11 mit dieser Veranstaltung fortgesetzt werden. Neben gemeinsamen
Auffuhrungsbesuchen sollen Fragen nach den Stucken und Inszenierungen, die von
Kultur- und Jugendamtern eingeladen werden, nach den Aufftihrungsbedingungen, die
die Theatergruppen vorfinden, und nach den Sehgewohnheiten des Publikurns im Mittelpunkt des Forums stehen.
Kontaktadresse: Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, SchutzenstraBe 12, W - 6000 Frankfurt am Main 1, Telefon: 069 - 29 66 61
18. - 28. Juni 1992
Banner Biennale 1992 I Neue Stucke aus Europa: (s. Information in diesem Heft)
Kontaktadresse: Schauspiel Bonn, Am Michaelshof 9, W - 5300 Bonn 2,
Telefon: 0228 - 82 08 - 153 oder -129 (Festivalburo)
27. Juli - 6. September 1992
Arnsterdamer Sommer Universitat: In Zusammenarbeit mit der Amsterdamer Hoch-
schule der Klinste, dem Institut fur Polytechnik und dern Institut fur Berufliche
Weiter bildung veranstaltet die Universitat in Amsterdam eine Workshopreihe.
WUnschenswertes Ziel dieser Zusammenkunft sollte das Kennenlernen und Zusammenbringen von Klinstlern und Wissenschaftlern sein. Die Reihe der Themen reicht von
Theatermanagernent und Sponsoring in einern sich neu formierenden Europa Uber BUhnenbild- und Lichtdesign-Kurse bis hin zur Schauspielimprovisation. Ein weiterer
Schwerpunkt wird die judische Tradition in der Musiklandschaft in Osteuropa sein.
Kontaktadresse: Amsterdam Summer University - P.O.Box
Telefon: 31 - 20 - 6 20 02 25
4. - 18.
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Sep~ember
1992
53066, 1007 RB Amsterdam,
Werkstatt-Theater-Festspiel: Diese Mischung aus Werkstatt und Festspiel soll
freien Theatergruppen aus dem gesamten deutschsprachigen Raum die M6glichkeit
geben, ihre Stticke vorzustellen und mit profilierten Kursleitern an und mit den
erlebten Stticken zu arbeiten.
Kontaktadresse: Theater der Stadt Greiz, StavenhagenstraBe 3 - 4, (zu Hdn. Frau
Voinopol), 0- 6600 Greiz
16. - 30. September 1992
Vom Prager Frtihling zur sanften Revolution: In Zusammenarbeit mit
henschelSCHAUSPIEL, dem Kultur- und Informationszentrum der CSFR, Divadelni ustav
(Theaterinstitut) Prag und der Tschechischen Theatergemeinde sind eine Ausstellung und Seminare vorgesehen, die in den Raumen des Kulturzentrums der CSFR
stattfinden sollen. Ausstellung: "Das Theater des Prager Frtihlings". Seminare:
Autorenportraits von Karel Steigerwald, Daniela Fischerowa, Arnost Gold-flam.
Lesung: Karel Steigerwald: "Die Neapolitanische Kindheit"
Kontaktadresse: Eurocultur Ost e. V., KlosterstraBe 68 - 70, 0 - 1020 Berlin
15. - 17. Januar 1993
Internationales Samuel Beckett Symposion:
(siehe Information in diesem Heft)
Kontaktadresse: M. W. Erdmann, Hamborner StraBe 69, W - 4000 Dtisseldorf 30,
Telefon: 0211 - 42 57 22
Mai 1993
Festwochen 300 Jahre Oper Leipzig: Folgende Produktionen sind eine Vorschau
auf die Festwochen:BORIS GODUNOW von Modest Mussorgski, HIPPOLYTE ET ARICIE von
Jean-Philippe Rameau, TANTZSCHUL von Mauricio Kagel, Uraufftihrung: GEFAHRLICHE
LIEBSCHAFTEN von Friedrich Schenker, Libretto von Karl Mickel (ein Auftragswerk
der Oper Leipzig)
Kontaktadresse: Oper Leipzig, Augustusplatz - PSF 35, 0 - 7010 Leipzig,
Telefon: Vorwahl - 71680
29. Oktober - 7. November 1993
Politik im Freien Theater: Das Festival will besonders die Theaterarbeit derer e:rrnu-
tigen, die in und mit dem Theater zu politischen Proble<ren der Gegenwart Stellung beziehen und dieses Modiurn als ein Forum 6ffentlicher Diskussion begreifen. Eine unabhiingige Jury wird einen ersten Preis in H6he von CM 15.000,- fUr die beste Ensembleleistung, zwei Darstellerpreise zu je CM 5.000,-- sowie einen Sonderpreis fUr eine
hervorragende ktinstlerische Einzelleistung in H6he von CM 5. 000,- vergeben. Bewerb.mgen fUr die Teilnahme sind fonnlos bis zum 31. 12. 1992 einzureichen.
Kontaktadresse: Bundeszentrale fur politische Bildung, zu. Hdn. Holger Ehmke,
Berliner Feiheit 7, W- 5300 Bonn 1
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Protokoll der ordentlichen Mitgliederversammlung vom
23.November 1991
Ort: Residence Hotel Potsdam, Dauer: 14.00 bis 15.00 Uhr
Tagesordnung:
1. Genehmigung des Protokolls der letzten Mitgliederversammlung
2. Bericht des Vorstands Ober das abgelaufene Geschaftsjahr
3. Bericht der Kassenrevisoren
4. Entlastung des Vorstands
5. Wahl der Kassenrevisoren
6. Festlegung des Mitgliedsbeitrages fOr das kommende
Kalenderjahr
7. Verschiedenes
Der Vorsitzende Klaus PierwoB eroffnet die Mitgliederversammlung, die fristgemaB einberufen wurde. Gegen die Tagesordnung bestehen keine Einwande.
Zu Beginn der Mitgliederversammlung gedenken die anwesenden
Mitglieder der im letzten Jahr verstorbenen Mitglieder
Dr. Falk Harnack, Uwe Pierstorff und Gerhard Wolfram.
1. Genehmigung des Protokolls der Mitgliederversammlung 1990
Das Protokoll der Mitgliederversammlung 1990 war im Nachrichtenbrief
2/1991 abgedruckt.Schriftliche Einwande dage-
gen wurden nicht erhoben. Da auch von den anwesenden Mitgliedern kein Einwand erhoben wird, gilt das Protokoll als
genehmigt.
2. Bericht des Vorstands Ober das abgelaufene Geschaftsjahr
Die GeschaftsfOhrerin Birgid Gysi, die im Mai 1991 die GeschaftsfOhrung Obernommen hat, gibt im Auftrag des Vorstands
den Bericht Ober das abgelaufene Geschaftsjahr:
Finanzsituation:
Die Finanzsituation der dg ist zufriedenstellend. Es gab zu
keinem Zeitpunkt des abgelaufenen Geschaftsjahres ein Defizit, obgleich 80 Mitglieder bislang ihre Mitgliedsbeitrage
noch nicht entrichtet haben und auch nur vereinzelt auf
Mahnungen reagiert wurde. Dankenswerterweise wurden der dg
vom Bundesminister des Innern aus dem Fonds "MaBnahmen zur
Minderung der Folgen der Teilung Deutschlands auf kulturellem Gebiet" fur August bis Dezember 1991
71.930,- OM zur
VerfOgung gestellt, urn den Aufbau der dg als gesamtdeutsche
Organisation zu fordern.
Im ersten Quartal des Jahres war der dg vom Berliner Senat
ein einmaliger ZuschuB in Hohe van 10.000,- OM fur Renovierung und Verbesserung der technischen Ausstattung des BOros
zugegangen.
FOr die Jahrestagung 1991 in Potsdam hat das Ministerium
fOr Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg der dg die groBzOgige Unterstutzung van 49.000,- OM
gegeben.
Die drei genannten finanziellen Zuwendungen ermoglichten
der dg und ermoglichen es noch Ober den Zeitpunkt des Jahresendes hinaus, die van der dg bislang geplanten Aktivitaten auch zu realisieren. Schwieriger wird die Situation
im nachsten Jahr, wenn die Jahrestagung wieder in Berlin
stattfindet und die dg mit dem noch nicht abzusehenden
Ende der KOrzungen im Finanzetat des Berliner Senats konfrontiert sein wird. Hier wird eine vielseitige Aktivitat
zur Erlangung van ProjektzuschOssen notig sein.
Mitglieder:
Die Mitgliederzahl der dg betragt seit gestern 554 personliche Mitglieder und 35 korporative Mitglieder. Aus den
neuen Bundeslandern hat die dg 35 personliche und 2 korpo-.
35
rative Mitglieder gewonnen. Seit dem 1.11.1990 gehoren der
dg 75 n e u e
personliche und 2 n e u e
korporative Mit-
glieder an. Dem stehen seit diesem Zeitpunkt 28 Austritte
gegenuber, so daB die Tendenz der Mitgliederbewegung als
leicht ansteigend zu bezeichnen ist.
Zur inhaltlichen Arbeit:
Die dg hatte im letzten Geschaftsjahr funf wesentliche inhaltliche Aufgaben zu leisten:
1. die Durchfuhrung der Tagung ''Ober die Veranderbarkeit
und Unveranderbarkeit der Theaterstrukturen in Ost und West"
am 2. und 3. Februar 1991 in der Akademie der Kunste
Ost-
berlin ) ;
2. die Realisierung der gemeinsam mit dem Theaterwissenschaftlichen Institut der Freien Universitat zu Berlin getragenen
Vortragsreihe "Positionen heutiger Dramaturgie" - Moderation
Ulrike HaB und Theresia Birkenhauer, Veranstaltungen, die im
Literarischen Colloquium Berlin stattfanden;
3. das FiT-Symposium "Die Sprachen des Theaters und die
Frauen", das als Symposium mit Gastspielen gemeinsam von der
Arbeitsgruppe ''Frauen im Theater" und dem ITI vom 26. bis 30.
Juni 1991 in Berlin stattfand ( daruber wird Barbara Scheel
morgen in der FiT-Veranstaltung sprechen);
4. die Realisierung des Theaterreports "Zur Situation der
Buhnen in den neuen Bundeslandern";
5. die Vorbereitung der Jahrestagung 1991.
Alle im letzten Jahr anvisierten Plane und Projekte konnten
realisiert werden bis auf das Vorhaben zum monatlichen Besuch
eines Theaterverlages - dieses Vorhaben wurde lediglich zweimal in die Tat umgesetzt.
Die Verwirklichung der genannten funf wesentlichen inhaltlichen Aufgaben war im abgelaufenen Geschaftsjahr mit der nicht
ganz einfachen Situation eines mehrmaligen Wechsels des Geschaftsfuhrers verbunden. Sie wurde moglich durch eine verstarkte Aktivitat des Vorstands der dg, der funfmal zu Vorstandssitzungen zusammentrat.
Rainer Ruppert hat die GeschaftsfOhrung Anfang Februar 1991
niedergelegt. Bis zu diesem Zeitpunkt oblag ihm die Vorberei-
tung der Strukturdebattentagung. Zudem leistete er die Abrechnung der Jahrestagung 1990 und gab den Nachrichtenbrief
1/1990 heraus.Oie neue Geschaftsfuhrerin Birgid Gysi stand
erst ab Mai 1991 zur Verfugung. Fur die Interimszeit ubernahm das Vorstandsmitglied Ulrike HaB dankenswerterweise die
Geschaftsfuhrung.In diesen Zeitraum fiel die Losung mehrerer
umfangreicher Aufgaben, die fristgemaB realisiert werden
konnten:
1. Oer ZuschuB des Berliner Senats fur die Renovierung des
dg-Buros und die Verbesserung seiner technischen Ausstattung
in Hohe van 10.000,- OM wurde ausgegeben und fristgemaB bis
zum 31.Marz 1991 abgerechnet. Die dg ist nunmehr im Besitz
eines Computers und einer elektronischen Schreibmaschine.
2. TermingemaB erfolgte die Erhebung der Mitgliedsbeitrage
fur das Jahr 1991.
3. Die Dokumentation der Tagung "Dber die Veranderbarkeit und
Unveranderbarkeit der Theaterstrukturen in Ost und West" wurde erstellt und in wesentlichen Teilen im Nachrichtenbrief
2/1991 veroffentlicht, der termingemaB im zweiten Quartal
herausgegeben wurde.
4. Es wurde fur die Kontinuitat der Reihe "Positionen heutiger
Oramaturgie" Sorge getragen - bislang konnten die geplanten
Veranstaltungen mit Urs Troller, Helmut Schafer, Adolf Dresen,
Dieter Gorne und Klaus Volker mit guter Resonanz verwirklicht
werden.
Anfang Mai wurde die Geschaftsfuhrung van Ulrike HaB an Birgid Gysi ubergeben. Die wesentlichen organisatorischen Aufgaben zur Verwirklichung der inhaltlichen Vorhaben des Vorstandes seit dieser Zeit waren:
1. Der Vorstand muBte eine neue Moglichkeit zur Durchfuhrung
der Jahrestagung 1991 finden, nachdem die langfristig vorbereitete und zugesagte Tagungsmoglichkeit Oberhausen Ende
April plotzlich abgesagt wurde. Die Oberlegung, die Tagung
in einem der neuen Bundeslander durchzufuhren, konnte dank
der produktiven Gesprache zwischen dem Vorsitzenden der dg
Klaus PierwoB und dem Kultusminister van Brandenburg, Herrn
Enderlein, verwirklicht werden.
37
2. Die Dokumentationen der Jahrestagungen 1989 und 1990,
deren Herausgabe Bestandteil der Forderung durch die jeweiligen Stadte war, wurden nachgearbeitet. Sie sind jetzt in der
Publikation "Schriftenreihe der dg" Band Nr.24 erschienen.
3. Der zu Jahresbeginn vom Vorstand schriftlich eingeleitete
Antrag an den Bundesminister des Innern, der dg eine finanzielle Unterstutzung zu gewahren, wurde durch einen im Auftrag
des Vorstands durchgefuhrten Besuch der Geschaftsfuhrerin in
Bonn konkretisiert.
Es wurde die Moglichkeit erschlossen, der
dg aus dem genannten Fonds zur Minderung der Folgen der Teilung Deutschlands auf kulturellem Gebiet Gelder fur folgende
Projekte zuzuleiten - 2000,- OM Neuauflage des Nachrichtenbriefes 2/1991 zu Zwecken der Mitgliederwerbung; 5000,- OM zur
Erstellung eines Theaterreports uber die Situation der Buhnen
in den neuen Bundeslandern; 17.400,- OM zur Realisierung und
druckmaBigen Aufarbeitung der Vortragsreihe "Positionen heutiger Oramaturgie"; Drucklegung der Materialien des Theaterreports und Herstellung der Arbeitsfahigkeit einer Arbeitsgruppe "Theaterstrukturen" 14.100,- OM; 4800,- OM zur Honorierung von Buroarbeiten sowie Jahrestagungsmanagement fur eine
zusatzliche Mitarbeiterin zur Unterstutzung der Geschaftsfuhrer-Halbtagskraft, begrenzt auf das vierte Quartal 1991;
1130,- OM fur zusatzliche Aufarbeitung van Materialien des
FiT-Symposiums vom Juni 1991; 8000,- OM fur die Arbeitsgruppe
''Frauen im Theater", besonders zur Realisierung ihres Projekts
"Kultursprung zwischen Okzident und Orient''; 3000,- OM fur
Vorbereitungsarbeiten zu kunftigen Theaterwerkstatten.
Oer Nachteil dieser groBzugigen Forderung liegt darin, daB
alle Gelder im vierten Quartal dieses Jahres ausgegeben werden
mussen, damit also nur bedingt perspektivische Arbeitsmoglichkeiten einschlieBen. Zu den genannten Positionen kommt
noch eine Summe fur Sachmittel in Hohe von 16.500,- OM hinzu, die in vielerlei Art Buromaterial umzusetzen ist.
4. Im September und Oktober wurde der BeschluB des dg-Vorstandes vom Juni 1991 realisiert, einen Theaterreport zur Situation der Buhnen in den neuen Bundeslandern zu erstellen. An
dieser Arbeit waren fast alle Vorstandsmitglieder aktiv be-
teiligt, wobei umfangreiche berufliche Verpflichtungen eines
jeden den fristgemaBen AbschluB der Arbeit nur unter groBen
Schwierigkeiten und dank der Hilfe anderer Kollegen (Mitgliedern, aber auch Nichtmitgliedern der dg) ermdglicht haben.
Die Ergebnisse dieser Arbeit liegen jetzt im Doppel-Nachrichtenbrief 3/4 1991 vor, der in der vorigen Woche auf einer
Pressekonferenz vorgestellt werden konnte.
5. Die Vorbereitung der Jahrestagung 1991 konnte fristgemaB
realisiert werden.
Plane und Projekte fur die nachsten Monate:
1. Fortsetzung der Vortragsreihe "Positionen heutiger Dramaturgie" 1992 mit Gabriele Groenewold, Alexander Weigel und
Dragan Klaic und Erarbeitung des Materials als Dokumentation
sowie deren Verdffentlichung;
2. Vorbereitung einer Theater-Werkstatt, die vorsieht, zu einer
bestimmten ausgewahlten Inszenierung an einem Wochenende ein
Colloquium durchzufuhren. In der Uberlegung sind - eine
Werkstatt zum Theater Mulheim an der Ruhr oder eine Kinderund Jugendtheater-Autoren-Werkstatt resp. eine Theaterpadagogik-Werkstatt;
3. Erarbeitung der Dokumentation der Jahrestagung 1991 und
deren Herausgabe als "Schriften der dg'' Nr.25 sowie Abrechnung
der Jahrestagung gegenuber dem Ministerium fur Wissenschaft,
Forschung und Kultur des Landes Brandenburg;
4. Herausgabe des Nachrichtenbriefes 1/1992 im ersten Quartal
1992.
Nachbemerkung zum Revisionsbericht:
Die fehlenden Reisebelege wurden aufgefunden und ordnungsgemaB abgelegt. Die Differenz van 3,19 OM auf dem Postgirokonto
konnte aufgeklart werden - es fand sich ein Beleg, der falsch
abgelegt warden war. Dieser Beleg wies die Zinsgebuhren fur
das Postgirokonto in Hdhe van 3,19 OM aus. Auf Grund der falschen Ablage war dieser Beleg nicht eingetragen warden und
fehlte demnach in der Zahlenbilanz. Das versaumnis wurde
unterdessen korrigiert.
3. Bericht der Kassenrevisoren
Der Bericht der Kassenrevisoren Bernd Schmidt und Marianne
Weno wird vom Vorsitzenden Klaus PierwoB verlesen.
im AnschluB an dieses
~rotokoll
Er ist
abgedruckt.
4. Entlastung des Vorstands
Die Mitgliederversammlung beschlieBt mit einer Stimmenthaltung die Entlastung des Vorstands.
5. Wahl der Kassenrevisoren
Klaus P~rwoB dankt Bernd Schmidt und Marianne Weno fur ihre
jahrelang geleistete Arbeit. Da beide auf eigenen Wunsch hin
nicht mehr zur Verfugung stehen, werden in offener Abstimmung
zwei neue Kassenrevisoren gewahlt. Dr.Christoph Kohler und
Andreas Leusink erklaren sich bereit, fur das Amt zu kandidieren. Sie werden einstimmig gewahlt.
6. Festlegung des Mitgliedsbeitrages fur das kommende Kalenderjahr
Die Mitgliedsbeitrage werden in gleicher Hohe wie bisher erhoben.
7. Verschiedenes
Diskussion und Information werden hier summarisch notiert,
da nicht alle Redner zum Mikrophon gegangen sind und daher
die Tonbandprotokolle nur teilweise verstandlich waren. Das
gilt auch fur die im AnschluB an das Protokoll der Kassenrevisoren abgedruckten Oberlegungen aus der Debatte zum
Selbstverstandnis der Dramaturgischen Gesellschaft.
Jurgen Hofmann forderte zu einer Verstarkung der Mitgliederwerbung auf.
Hans Muncheberg kritisierte, daB die dg eine reine TheaterGesellschaft sei und bei der Abwicklung der Medien Rundfunk
und Fernsehen sprachlos blieb.Dieser AbwicklungsprozeB sei
van der Offentlichkeit sprachlos-widerspruchslos hingenommen warden, auch van der dg.Zudem forderte Hans Muncheberg
zum Widerspruch gegen einen Plan der Staatskanzlei auf, die
Aufarbeitung van Archivmaterialien der Medien durch fremde
ABM-Krafte leisten zu lassen. Diese Arbeit sei durch gelernte Dramaturgen der Medien fachgerechter zu leisten.
Jorg Liljeberg forderte einen inhaltlich fundierten Weg der
Mitgliederwerbung. Er kritisierte, daB trotz rechtzeitiger
Hinweise auf das Festival in Chemnitz niemand van der dg
teilgenommen habe. Die Diskussionen auf den Jahrestagungen
reichten nicht aus als Motivation, weshalb man Mitglied der
dg sein sollte. Er verwies auf fruhere Leistungen des Theaterverbandes wie die Werkstatt-Tage in Leipzig als Arbeitsmoglichkeit. Das Festival in Chemnitz - eine Werkstatt zum
ostlichen Theater - sei sehr erfolgreich gewesen. Die dg
sollte sich auf dem fur 1992 geplanten Colloquium einbringen.
Peter Ullrich konstatierte, daB die dg 1991 mehr Aktivitat
entwickelt habe als im Jahr zuvor. Das Problem sei, daB der
Vorstand zuviel allein mache. Er verwies auf die Moglichkeit der Arbeit mit Arbeitsgruppen - ahnlich der Gruppe
''Frauen im Theater" - und schlug vor, zu bestimmten Projekten auf der Basis van Arbeitsgruppen zu operieren.
Manfred Beilharz schlagt unter Verweis auf den Zeitplan die
Beendigung der Diskussion vor.
Johannes Richter macht den Vorschlag, die Debatte zum
Selbstverstandnis der Dramaturgischen Gesellschaft fortzusetzen, aber in einer neuen Runde im AnschluB an die Nachmittagsveranstaltungen.
Dieser Vorschlag wurde nach kurzer Diskussion angenommen.
Dietmar N.Schmidt informierte die dg-Mitglieder uber den
Skandal eines Planes in Zusammenhang mit den Ruhrfestspielen
Recklinghausen (Heyme-Plan) und forderte auch die dg zum
offentlichen Widerspruch auf.
Klaus Gronau informierteuber den Plan zu einer Initiative
im Rhein-Main-Gebiet, am B.Mai 1992 ein Treffen mit dem
41
franz6sischen Dramatiker und Regisseur Jo~l Jouanneau
durchzufuhren,
zu dem Dramaturgen und Regisseure aus dem
deutschen Theater eingeladen sind, die sich fur die franzosische Gegenwartsdramatik interessieren und franz6sisch
sprechen.
Hedda Kage wies auf das Columbus-Jahr 1992 hin und schlug
vor, im Rahmen der nachsten Jahrestagung ein Thema wie
"Das Verhaltnis des deutschen Theaters zum lateinamerikanischen Theater" zu bedenken und einen Beitrag zum
Problemkreis Entdeckung/Nichtentdeckung/Zerst6rung der
Kulturen Lateinamerikas einzubringen.Dem Vorstand wird
diesbezuglich noch ein detaillierter Programm-Vorschlag
unterbreitet.
Klaus PierwoB schlagt vor, Johannes Richter fur das verstorbene Mitglied Gerhard Wolfram zur Vorstandsarbeit
hinzuzuziehen, zunachst fur 1 Jahr informell; auf der
Jahrestagung 1992 stellt er sich dann zur Wahl.Das
Einverstandnis von Johannes Richter liegt vor.Johannes
Richter ist geschaftsfuhrender Dramaturg am Schauspielhaus Dresden, seine Mitarbeit bedeutet zugleich eine
starkere Prasenz von Mitgliedern aus den neuen Bundeslandern im Vorstand. Der Vorschlag wird einstimmig angenommen.
Klaus PierwoB dankt den Anwesenden und schlieBt die
Mitgliederversammlung mit dem Hinweis auf die Fortsetzung der Diskussion in einer Debatte zum Selbstverstandnis der Dramaturgischen Gesellschaft am Spatnachmittag.
Protokoll: Birgid Gysi - 19.12.1991
42
Bernd Schmidt
:-iestorstr. 2
D-1000 Berlin 31
An die
Dramaturgische Gesellschaft
Tempelhofer Ufer 22
1000 Berlin 61
Berlin, den 9. November 1991
Sehr geehrte Damen und Herren,
als gewahlte Kassenprufer haben Marianne Weno und ich am 5.
November 1991 in der Geschaftsstelle der Dramaturgischen
Gesellschaft fur die Zeitraume vom 16.11.1990- 31.12.1990
und vom 1.1.1991- 4.11.1991 die Bestande gepruft.
Die Geschaftsfuhrerin, Frau Dr. Birgid Gysi, legte uns das
Journalbuch sowie die Bank-, Postgiro- und Kassenbelege fur
die genannten Zeitraume vor.
Die Bestande waren:
per 31.12.1990
Kasse
Bank
Post IBelegdatum: 27.12.901
DM
DM
DM
2.17-1.31
31.05-!,74
3.710.-19
DM
36.939,5-l
os
SF
6.324,69
21,90
DM
DM
DM
407,64
58.208,49
2.055,57
DM
60.671,70
os
6.324,69
594,85
==============
Osterreich
Schweiz
Bestande
per 4.11.1991
Kasse
Bank
Post giro
==============
Osterreich
Schweiz
SF
43
Durch Stichproben einzelner Einnahme- und Ausgabebelege
tiberzett~ten wir uns van der Richtigkeit der Eintragungen
und stellten dabei eine kleine Differenz in H6he von DH
3,19 auf dem Post~irokonto per ~.11.91 fest. Die Gesch~fts­
fUhrerin wird sich urn die Kl~rung dieser Differenz bemUhen.
Fehlende Reisekostenbelege aus der ~esch~ftsfuhrerlosen
Zei~
aer Dramaturgischen Gesellschaft wird die neue Ge-
im nachhinein einfordern bzw. kommentieren.
Ansonsten konnten wir feststellen, da~ die Ablage der Belege und die Eintragungen in das Journal Ubersichtlicn,
sch~ftsfUhrerin
sorgfiltig und genau vorgenommen wurden.
Zur besseren Ori-
entierung empfehlen wir der Gesch~ftsfUhrerin,
einen monatlichen AbschluB vorzunehmen.
jeweils
Da den Hitglieder der Dramaturgischen Gesellschaft die Bilanz sowie die Einnahmen/Ausgaben-Rechnung vorgelegt wird,
brauchen wir darauf hier nicht
Wir
best~tigen
n~her
einzugehen.
nach bestem Wissen und Gewissen, daB die
KassenprUfung eine ordnungsgemane Geschaftsflihrung ergeben
hat und empfehlen daher der Hitgliederversammlung die
Entlastung des Vorstands und der Gesch~ftsflihrerin.
!larianne Weno
44
~~"' fcic~ ~
Bernd
Schm{d~
(
Oberlegungen aus der Debatte zum Selbstverstandnis der
Dramaturgischen Gesellschaft
Wenn es heute sehr viel urn die n e u e Halfte Deutschlands geht und vor allem Mitglieder aus den n e u e n
Bundeslandern angesprochen werden sollen, mussen Themen
gesucht werden, die die Veranstaltungen interessant machen fur Dramaturgen aus diesem Teil Deutschlands. Man
muBte zum Beispiel sehr genau uber die Strukturform nachdenken. Die Starke einer solchen Gesellschaft besteht
doch darin, daB viele Dramaturgen Mitglieder sind, die
wiederum in ihrer Arbeit am Theater uber Apparate/Institutionen verfugen, so daB eine Multiplikation der Oberlegungen
innerhalb dieser Gesellschaft einsetzen kann. Der Vorstand
der dg sollte demnachst oder in naher Zukunft eine Sammlung
van Themen machen, die wirklich brennend heiB sind. Ein
solches Thema ware es zum Beispiel festzustellen, daB in
Deutschland zwei Theaterkulturen existieren, die sich in vielen Punkten diametral unterscheiden, aus der Philosophie, der
Herkunft, der Zielstellung und so weiter. Man kann also nicht
allgemein uber e i n e deutsche Dramatik, e i n deutsches
Theater, e i n e n Zusrihauer diskutieren. Eine Themensammlung durfte aber nicht allein durch eine ~erson oder den
Vorstand vorgenommen werden, sondern hierzu sollte man die
Kraft der Theater, deren Dramaturgen Mitglieder sind,
nutzen.
Es ware zum Beispiel denkbar, daB das Theater Dresden aus
seinem Theateralltag heraus mit einem bestimmten Thema konfrontiert wird und dann zu diesem Thema eine Tagung ausrichtet. Das Bedurfnis geht schon dahin, daB die Dramaturgische Gesellschaft als Dachverband fur die Ausrichtung und
Themenstellung einsteht, daB sie als Gremium, unter dem
die einzelnen Aktivitaten stattfinden konnen, fungiert, aber
auch als gemeinsames Sprachrohr.
Ein Vorschlag ware, einmal genau nachzuschauen, wie der
Theaterverband organisiert war, welche Aufgabenstellung die
45
Arbeit umfaBte, durch welche Strukturen er getragen wurde
und was man davon eventuell produktiv Ubernehmen kann.
Es geht wirklich urn grundsatzliche Fragen, wie Theater gemacht wurde. Und solange diese Fragen nicht auch in einer
wissenschaftlich fundierten Art diskutiert werden, urn ein
gegenseitiges Begreifen, eine Verstandigung herbeizufuhren
und nicht bloBe Information, solange werden weiter grundsatzliche Irrtumer bestehen. Das betrifft die Dramatik, die Berufsvorstellung van Dramaturgen, die Schauspieltheorie, die Regietheorie. Wenn Frank Castorf Uber seine Regietheorie spricht,
dann versteht ein ehemaliger DDR-Burger etwas ganz anderes
darunter, weil er einen ganz anderen Hintergrund hat, als der
Dramaturg aus der Bundesrepublik, der van Castorf nur die Regie sieht. Ein DDR-Burger hat mit der Muttermilch mitbekommen, in Metaphern zu denken, also nicht alles, was er pur
sieht, als das Wahre zu nehmen, sondern aus jedem geschriebenen Satz einen anderen Sinn herauszukristallisieren. Das ist
aber nicht nur als politischer Vorgang zu verstehen. Es hatte
zum Beispiel in der Schauspielerausbildung und in der konkreten Arbeit des Schauspielers die Wirkung, daB die sogenannte
zweite Sprache des Schauspielers, die Unterlegung eines anderen Sinns unter das Wart, zu einer grundsatzlichen Arbeitsweise wurde.
Jetzt dagegen erlebt man zum Beispiel, daB ein Regisseur aus
den alten Bundeslandern mit Schauspielern aus den neuen Bundeslandern arbeitet und die Schauspieler nicht verstehen, was der
Regisseur van ihnen will, und der Regisseur nicht begreift, daB
das gesprochene Wart fUr die Schauspieler sozusagen noch nichts
ist. Das betrifft auch die Dramatik und das Verstandnis der Zuschauer. Sie sehen nur eine Oberflache, die noch dazu schablonisiert ist, aber was dahinter eigentlich kommt und was die
Leute gewohnt sind nachzufragen, das kommt nicht. Und deswegen
kann ich zum Beispiel mit dem StUck van Klaus Pohl auch nichts
anfangen. Deshalb wird auch kaum ein Theater der ehemaligen OOR
dj.eses StOck spielen. Diese Oramatik erinnert an Darstellungs-
weisen der fUnfziger Jahre.
Hier mOBten zunachst einmal ein paar grundsatzliche Fragen
gestellt werden. Es ist ein alter Hut, daB an der Tagungsform
immer zu recht Kritik geObt wird, daran, daB die Bewaltigung
der Themen vom Auditorium und einem zu groBen Podium geschieht.
Es werden immer die gleichen Fehler gemacht durch die GreBe
des Podiums - sechs Leute auf dem Podium sind von vornherein
ungeeignet, urn ein Thema auszutragen, aber man braucht diese
Leute, damit die anderen kommen - man braucht die zugkraftigen
Namen. Das ist eine Eigendynamik dieser Veranstaltungen: Die
Zusagen erfolgen nur unter der Voraussetzung der Teilnahme
bekannter Theaterleute. Abgesehen von dieser ungOnstigen Situation einer Podiumsdiskussion war das Thema von gestern viel zu
global. Konkreter ware die Frage danach gewesen,wie die Autoren
die sogenannte Wende bewerten und welche Erfahrungen sie als
Privatmenschen, als Burger der BRD oder der DDR damals gemacht
haben, wie sie das betroffen hat. Es ware wichtig, zunachst
das gesellschaftliche Ereignis voranzustellen und dann zu fragen, ob das Oberhaupt in ihr Schreiben eingegangen ist.
Eine Alternative ware die Debatte Ober StOcke dieser drei Autoren gewesen, die dann allerdings hatten bekannt sein mOssen.
Eine Mischung aus beiden Vorgehensweisen und eine weitere Alternative ware auch die Fragestellung, wie zwei auf dem Podium
sitzende Leute als eingefleischte Westleute dazu kommen, ihre
StOcke im Osten Oeutschlands anzusiedeln- und mit welchen
Folgen. Das ist eine AnmaBung. Man kann in beiden StOcken nachweisen, daB die Darstellung von OstbOrgern voller Klischees
ist.
Anstatt daB man sagt: Aha, der arbeitet so und so - besteht
eine Feindschaft zwischen West-und Ostkollegen am Theater.
Zuerst mOBten sie einmal ihre Probleme gegenseitig kennenlernen.
Es ware auch gut, wenn wir versuchen wOrden, die unter-
schiedlichen Arbeitsweisen und die dadurch auftretenden Probleme morgen zu diskutieren. Es ist ja auch erst ein Beginn. Es
kann ja nicht darum gehen, eine Bestandsaufnahme von Emotionen
47
zu machen. Die Bestandsaufnahme verschiedener Theaterpraxis
erfordert schon eine gewisse Analyse, eine abstrahierende
Herangehensweise an diese Informationen - wobei mir jetzt
kein Theaterwissenschaftler einfallt, der einen solchen ProzeB beschreiben und analysieren konnte. Die Grundlage ist doch,
daB man zunachst einmal Erfahrungen sammeln muB. Aber es genugt
nicht, nur Erfahrungen zu sammeln, man muB auch etwas daraus
machen. Herr Everding schreibt ja in seiner Zeitung - pauschal
auf den Punkt gebracht - eine Euphorie Ober den DDR-Staat, weil
er auf den Proben praktisch nicht zugucken konnte.
Ich mochte noch einmal auf die Frage nach dem groBen Auditorium
zurOckkommen. Kann das wirklich d i e Form sein, Themen zu erortern? Das groBe Podium verfuhrt immer dazu, daB statements
abgelassen werden. Es kommt keine wirkliche Diskussion zustande.
Es ist wichtig, das gegenseitige Kennenlernen als ersten Schritt
zu begreifen, um dann bestimmte Problemfelder konstatieren zu
konnen. Dazu ist der Vorschlag sehr wichtig,
zwischen den Jah-
restagungen kleinere Veranstaltungen zu machen, um die Kommunikation und den Austausch nicht abreiBen zu lassen. Eine in diesem Sinne sehr positive Veranstaltung, die in die Theater hineingewirkt hat, war die Strukturdebattentagung, die Auswirkungen
auf das Theater hatte, ohne daB sich das jetzt in konkreten Beitrittserklarungen niedergeschlagen hat.
In den letzten Jahren gab es immer eine Veranstaltung - mit mehr
oder weniger Erfolg -, in der Autoren vorgestellt wurden. In
diesem Jahr fand sie nicht statt. PierwoB problematisierte diese Stuckvorstellungen, da sich die Erwartung, die Stucke dann
im Detail gemeinsam zu besprechen, was die Lekture voraussetzt,
nicht erfullt haben, da die Stucke nicht in genugendem MaBe
gelesen warden waren.Sollten wir diese Vorstellung van neuen
Stucken nicht doch weitermachen?Diese Veranstaltungen sollten
wie ein Seminar gehandhabt werden - die Lekture ist Pflicht.
Wir haben in der ehemaligen DDR auch diese Stuckvorstellungen
gehabt, aber wir haben prinzipiell nur Stucke genommen, die
noch nicht beim Verlag waren, so daB die Autoren die Moglichkeit hatten, sich vorzustellen. Dadurch war die Zielrichtung
eine andere. Die Autoren waren sehr angewiesen auf irgendeine
Form van Resonanz.Aber auch bei uns lag die Gewichtung auf den
Autoren, denn sie hatten fast mehr Interesse, sich mit den
Theaterleuten auseinanderzusetzen als die Dramaturgen mit den
Autoren. Es ware denkbar, dieses Thema einmal genauer zu untersuchen auf der nachsten Jahrestagung. Aber nicht so, daB man
den "Ossi" und den "Wessi" gegenOberstellt, sondern in der
Weise, daB man Arbeitsaspekte beleuchtet und an Hand dieser
Arbeitsaspekte sich dann die Unterschiede , wo sie vorhanden
sind, zeigen. Auf diese Weise werden aber nicht die Unterschiede zum Thema gemacht, sondern das Thema ist die gemeinsame Arbeit. Wenn Dramaturgen angesprochen werden sollen, dann ware
es doch fOr die Dramaturgische Gesellschaft ein Leichtes, eine
solche Veranstaltung zu initiieren und vielleicht sogar in
"Theater heute" und "Theater der Zeit" die Veranstaltungen fOr
ein geringes Entgelt zu ver6ffentlichen.Oas hatte dann einen
offiziellen Charakter und es fallt den Leuten dann leichter,
sich in ihrer Weise zu organisieren. Aber das Festhalten an
einem Vorstand ist auch wichtig, denn es gibt ja Ruckfragen.
Jedes Theater, das aktiv werden mochte, kann Initiativen ergreifen, die dann in der Dramaturgischen Gesellschaft als
einer Art Dachverband eingebunden waren ,vertreten durch den
Vorstand.
Der Vorstand der Dramaturgischen Gesellschaft ist jederzeit
offen fur Initiativen und Anregungen, die van den Mitgliedern
ausgehen, und wird sie unterstutzen.
Protokoll: Karin Uecker - 19.12.1991
49
DRAMATURGISCHE GESELLSCHAFT
BILANZ 1991
1. Bestand zum 1.1.1991
DM
os
SFr
2.174,31
Kasse
Banl-:
31.05~,7~
PostGiro
Ostereichische Banl-:
Sch>;eizer Banl-:
Best and gesamt:
3.710,49
6.32~,69
21 90
36.939,5"
6.324,69
21,90
33.917,10
~.37~,--
967,75
2. Einnahmen
~itgliedsbeitr~ge
Zuwendungen
.\nzeigen
Biicherverl-:auf
Die
132.930,-6.096,29
442,90
6stereichische und schweizer Konten werden in 1992
und erscheinen in der Bilanz 1992
989,65
Bestand und Einnahmen gesamt
210.325,83
10.698,69
~mbuchungen
get~tigt
3. Ausgaben
'li tgliedschaften
Porti/Telefon/Kontogebiihren
11.060,05
Honorare:
Gesch~ftsfiihrer
21.700' --
Hilfsl-:rafte
13.416,27
Referenten/~utoren
22.5U,77
82,50
Reisel-:osten/Hotell-:osten
48.978,36
B(iroma terial
Anzeigen/Werbung
22.997,20
Biicher/Broschiiren
10,--
276,--
10,--
846,29
783,78
Drucl-:l-:osten
44.999,59
~ieten
18.347 26
A.usgaben gesamt
276,--
205.726,07
4. Verhaltnis Ausqaben/Einnahmen
DM
os
SFr
Einnahmen/Bestand
210.325,83
10.698,69
989,65
!\.usgaben
205.726,07
276,--
10,--
-1.599,76
10.-122,69
979,65
Bestand gesamt
5. Bestand zum 31.12.1991
1\asse
BanK
PostGiro
Ostereichische BanK
SchJo.·eizer BanK
16,75
971,3-l
3.611,67
10.422,69
979,65
6. Riick1agen
Umbuchungen von der Ostereichischen BanK und der SchJo.eizer BanK
51
P R E S S E - E C H 0
zur Jahrestagung 1991
Die Tagesze1tung
Husgabe Berlin
VR
W-1000 Berlin 61
STAMM 91: B 0. 0 10. O=ke1ne Ang.t G 84. 6}
26.11.91
~
N
Va
t_D sich bisher kaum in den Inhalten der demschen
ie deutsche Wiedervereinigung schHigt
Theater nieder, stellten am Freitag in Potsdam mehrere
Autorenaufder Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft fest, dieauch UDerdas., Theater
in der Obergangsgese!Jschaft" diskutiene. Zu Beginn
der 39. Jahrestagung beschiiftigten sieh die Autor(inn)en
E1friede Muller. Lothar Trolle und Irina
LiebmannsowiederPublizist Giinther Riihlemit
der Frage .,Renaissance des biirgerlichen Theaters oder
Reagieren auf eine neue Wirk.lichkeit?"
.
Nach Ansicht Riihles ist das Theater .,in ein Loch gefallen". Die iiltere Generation der Autoren sei bei ihren atten Themen geblieben. Die jungen Autoren wall ten die
Gegenwart beobachten. Viele Theater in den neuen Bun-
•arkisohe Allge1eine
Potsda1er Tag~sze1tung
0-1561 Potsda1
;TAI!Il 91: B
0. 0 iO. O=keine An g. I G 300. Ol
23.11.91
desliindem batten sich den ,biirgerlichen
Spielpliinen" geOffnet. Ahnlich wieder Mauerbau
1961, finde die Wende im Theater nicht sum. Doch die
Suche nach den Bertihrungspunkten mit der Gegenwart
beginne. .,Die Zukunft wird eine spannende Zeit. ·•
Meinte Rtihle.
Elfriede Miiller und Irina Liebmann kritisieren die
Arbeitsgewohoheiten der Dramaturgen.
Vieles werde einfach nicht gelesen oder nicht verstanden. Frau Liebmann. die 1988 die DDR verlieJ3, stellte
eine Erstarrung und ein autoritiires Denk:en in ihrer friiheren Heimat fest. Diese Haltung kritisiene sie auch an
dem ostdeutschen Dramatiker He in er Mii 11 er.
Nach Ansicht Trolles wurden die Autoren durch die Vereinigung nicht zu einer Veriinderung gezwungen. Er
sieht im Theater eine ,Fixierung in den aheil'
Verbiiltnissen". Die Dramarurgin Ulrike Hafi
sprachvoneinerderzeitigen ,Explosion des Mittelmafies".
Mit Unterstiitzung der brandenburgischen Landesregierung wares mOglich geworden, daB zum ersten Mal die
Hauptstadt eines neuen Bundeslandes Tagungsort wur~
N VI
Theaterschaffen
im Streitgesprach
39. dg-Jahrestagung in Potsdam eroffnet
Potsdam (MAZ). denburgischen• Kultusmini~
Die 39. Jahrestagung der
Dramaturgischen
Gesellscliiift ( dg} wurde gestem im
Potsdamer Residence-Hotel
eroffllet. Bis Sonntag diskutieren Autoren, Regisseure,
Dramaturgen und Theater·
wissenschaftler den aktuellen
Stand des Theaters in Ost und
West im Gefolge der deutschen Vereinigung. Nach der
kurzfristigen Absage des ursprungiichen Veranstaltungsortes Oberhausen verdankt
die Gesellschaft dem Bran-
52
sterium raumliche und finanzielle Hilfe, was dg-Vorsitzender Klaus Pierwo6 <lankbar wlirdigte.
Ein Autorenforum mit.den
Dramatikem Elfriede Muller,
Lothar Trolle, Irina Liebmann und Dr. Giinther Rtih1e
zeigte am Vormittag rasch
das, wie es hieS, .,gesammelte
Elend", in dem sich das west.ostliche Theater gegenwartig
befindet. (MAZ wird noch
ausfiihrlich berichten.)
Gerold Paul
Neue Ztireher Zeitung
CH-8008 ZUrich
STAll! 91:
153.0
CH
2'3.11. 91
Kulturnotizen
Die Dram:aturgische GeseUschaft Deutschl•ods hat
. an ihrer 39. Jahresmgung (bis 24. November) in Pots1 dam unter anderem die Frage zu beantworten versucht,
· wie das deutsche Theater der Obergangsgesellschaft auf
die neue Situation in Deutschland, Europa und der Welt
reagiert. Trotz den Unterschieden gn:ifen Theater im
Ost- und Westteil des Landes kaum das Thema der
deutschen Wiedervereinigung auf, stellten die Regi.s-
seure, Autoren, Dramaturgen und Intendanten fest.
t.-l .. nJ
Thedter Rundschdu 1/1992
39. Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft 1n Potscam
Driiben bestimmte das ZK,
hier das Feuilleton
er Be~uch eine: so!Chen Tagung
lohnt unmer. Hter treffen Dramaturgen und andere Theaterleute :zusammen, urn sich Anregungen und
lnformationen zu holen. Die Diskus.sionspodien sind meist hoch besetzt,
die Themen breit gefii.chert.
D
.>F,26 ?.erlin
·::AMM 31: ~ ~t5t:,,:;
C5.11.'31
Warum ist das Theater
73 j),J.p ein Loch gefallen?
Von Detlef Friedrich
Die Theaterleute tagten im Residence Hotel Potsdam. Das Signet,
aut westdeutsch: das Logo der
GroBplatten-Herberge zeigt eine KO~
nigskrone, obenauf, wen wundert
es, ein Kreuz. Man beriet in der ehe·
maligen Bezirksparteischule der
SED. So vie! zur Welt als wirkliches
Theater.
Und zum Theater als wirkliche
Welt: Die 39. Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft war die
zweite gesamtdeutsche. Als Ober~
greifendes Thema hatte man sich
die Veriinderungen in Deutschland,
Europa, der Welt und ihre RUckwir~
kungen auf das Theater vorgenom~
men. Man kam bis Deutschland und
blieb ziemtich hoffnungslos drin
stecken. An der niederdrOckenden
Architektur der Honecker~Schu~
lungsstiitte, an den streng und devet auf Kanzel und Priisidium ausge~
richteten Reihen aUein kann es nicht
gelegen haben. daB die Diskussion
so langweilig und wehleidig ausfiel.
Die Dramaturgen haben gar nicht
erst versucht, den hiiBlichen Saat im
Streite van ldeen ertrS.glich zu machen. tm Theater geht die Krise um,
se it es Theater gibt, nur jetzt scheint
sie manchem sogar zu gefaUen. Die
Diskussionsrunden
verliipperten
sich, die Teilnehmer schienen erleichtert. wenn die Zeit verstrichen.
Die Konsterniertheit der Theater~
schaffenden in Ost und West hS.It
seit der Wende an. Fast wie Hohn
wirkte der letzte Satz im gedruckt
vorgelegten Referat von GUnther
RUhle, des ehemaliger Schauspielin~
tendanten in Frankfurt am Main:
~Die Zukunft wird eine spannende
Zeit." Diesen geistigen Ansatz _haben die Teilnehmer schlicht verweigert.
MerkwUrdig: Theaterleute haben
in den zwei Jahren seit November
'89 mit dem Aufrilumen alter lrrtUmer eigentllch kaum angefangen. lrgendwie will oder kann man dem
gro8en Publikum nicht verzeihen,
daB es den im Theater erfundenen
Satz ~ Wir sind das Volk" in Wir sind
ein Volk" wendete, und will es dafi.ir
wohl ein biBchen bestrafen. Man
wird sich klarwerden mUssen, daB
Volk sich selbst bestimmen dart.
Es dominierten in Potsdam die
DDR-Theatermacher das Gespra.ch,
und ihre westdeutschen Kollegen
fragten wenig nach. Der Dramatiker
Lothar Trolle beklagte .das Verschwinden der Metapher DDRN, der
Regisseur Frank Castorf hiilt Bayern
fUr Ausland, die Autorin lrina Liebmann dagegen sieht im Osten die
zerstbrerische Kraft und in Deutschlands interessantestem Dramatiker
Heiner MUller den Ober-Stalinisten.
An die Gurgel ist man sich wegen
solcher
Meinungsverschiedenheit
keineswegs gegangen.
Denn in einem schien man sich
denn einig: Schuld ist das Publikum.
ftEs verweigert die Auseinandersetzung", sagte ein Redner. Der Satz
blieb unwidersprochen. Eine andere
Teilnehmerin tat die spontane AuBerung: ftDas . MittelmaB explodiert."
Darin steckt Selbsterkenntnis.
Es kann doch nicht sein, daB es
Deutschland nun gibt. und die Theaterleute gehen nicht hin?
Die bedenkenswerte Tatsache,
daB das Stuck .Karate-Billy" des
westdeutschen Klaus Pohl Uber die
DDR an zahlreichen BOhnen der alten Bundesliinder, aber an keiner
der neuen Bundesl8nder aufgefUhrt
wird, nahmen die Dramaturgen hin
wie das Wetter. Sie fragten nicht
nach GrUnden.
Diese Dramaturgenversammlung
ist · nicht typisch fUr Deutschlands
BUhnenvielfalt, aber die Situation
scheint signifikant: lm Osten trauert
man dem gutfinanzierten, aber gescheiterten Weltverbesserungstheater nach, und im Westen hat man
sich damit abgefunden, daB Theater
Teil der prachvouen KonsumgUterin·
dustrie ist.
lndessen leeren sich die Zuschau·
ersaJe.
Diesmal reichtensie van der Medien- ·
landschaft bis hm zum zeltgenoss 1schen Musiktheater. In der Hauptveranstaltung ging es urn die Frage, ob
der politische Umbruch semen N 1e, derschlag in der Theaterarbeit gefun. den ha be. Die Ost-Theater holen die
Sti.i.cke der SOer Jahre nach. A us Exi·
stenznot bieten sie vie! Unterhaltung.
Eine Aufarbeitung der JUngsten Vergangenheit gibt es bier mcht.
Auch im Westen werden aktuelle
StU:cke kaum geschrieben und aufgefi.i.hrt. Man mti.sse die Zeit schre1bend
registrieren und verarbeiten. Einschneidende Zeitere1grusse wurden in
der Darstellung ms Klischee abglel·
ten, wet! sie typtsche Verhaltenswet·
sen hervornefen. Oberdies kbnne man
schreibcn was man wall e. die Theater
lesen nicht oder ober!Hi.chiich und in·
terpretieren dann falsch. So die JUO
gen Autorinnen Elfriede !v1i.i.ller und
lrina Liebmann.
ft
1
Wie stark die Arbeit im Theater vom
Zeitgeschehen gepragt sein kann.
machte Frank Castorf deuthch. Sewe
Rauber-Inszemerung m der Volks·
bi.i.hne Berlin/Ost (Premiere September 1990} hatte er im konUnUlerlichen
Handlungsablauf geplant. Ab er 1n der
Probenarbeit se1 alles kaputt yegangen, die Deformation habe s1ch verselbstii.ndigt. - Fri.i.her habe lhm dte
progressive Arbeit SpaJj gemdcht.
denn die GeUi.hrdung sei Stunulan~
gewesen. - Der Erfolg se1ner ersten
West-lnszemerung habe lilll nJchl
sehr beeindruckt. In der DDR hatte
das ZK bestimmt. wo es la.ngzugehen
babe, 1m Westen taten das etmge ton·
angebende Feuilletons.
Ober die Arbe1t im unbekannten Land
benchteten anschliefiend \·V~nderer
zwischen Osl und West. Schau~pteler
und Theaterleiter. Wenn auch letztere
meinten, daB es keine Probleme m der
Zusammenarbeit gabe, so ze1gte SJch.
doch un Verlauf der Diskus:::.IOn. oab
innerhalb der Ensembles Spannungen
aufkommen. Unterschwelilg wuren es
Existenzci.ngste. die dazu tUhnen.
Ab er es war auch die Recie vom unile·
xiblen Reagieren der Ostkoilege1~ und
van schlechterer handwerklJCher A us·
bildung der Westler.- Es w1rd ouch 111
den Theatern noch seme z.,:Jt hrau·
chen, bis man sich zusammenyl:!rdu!l
hat.
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53
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Die Zukunft wird eine spannende Zeit
Vernunf,t und streitbare Toleranz I Die 39. Jahrestagung der Dramaturgischen Gesel/schaft in Potsdam
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StOBseufzer des iheaterdichters, Prinzipals und Liebhaberdarstellers Johann
Wolfgang van Goethe: ..... und amEnde ist
do eh das schlechteste Theater besser als
die beste Langweil." 1st auch die 39. Tagung einer mit klugen K5pfen gutbesttickten Dramaturgischen Gesellschaft besser
als solche gute Langweil? Man weiB doch,
Probleme k5nnen nicht durch Vortri:ige,
Podiumsdiskussionen oder Debatten gelost werden.
Oder doch? In dieser aufgeregten Zeit ist
auch Zuh5ren zu einer Kunst geworden.
Sie braucht das Miteinander der mit einer
Sache Beschattigten, fordert die einzige
sinnvolle Aufrtistung, die der Vemunft, der
Klugheit. der streitbaren Toleranz. Dafur
trat die Drarnaturgische Gesellschaft ein,
mit Ehrgeiz und Soliditi:it. Dem Theater in
der Obergangsgesellschaft war der erste
Tag gewidmet, auf der Grundlage eines
Aufsatzes van Gtinther Rtihle, .. Das zerrissene Theater", einem ~Rtickblick auf die
Szene des Jahrhunderts".
Zwei Gesprachsrunden, moderiert von
KLaus PierwoB, sollten Kldrung bringen,
wie das Theater den politischen Einschnitt
des Herbstes 1989 verarbeitet hat oder verarbeiten wird, welche Moglichkeiten sich
das Theater heute sucht, ob·es in ein ..Lochw
gefallen ist und seine Utopie verloren hat,
wie es sich in der neu gewonnenen deutschen Einheit verhalt. Keiner wohl hat erwartet. daB im Potsdamer Residenz-Hotel
fertige Antworten, saubere Aufklarungen
geliefert werden konnen. Aber der Versuch. die Sache komplex anzugehen, mit
Regisseuren, Dramaturgen, Theaterleitem
und Kritikem verdient schon Achtung.
Denn gerade die Autorinnen Irina Liebmann und Elfriede Mtiller sowie der Auter
Lothar Trolle vermochten das Verstiegene
oder Ausgettiftelte mancher Frage wieder
auf den nackten BUhnenboden zu holen.
Sie wollen, zuerst. gespielt werden. Sie beobachten, wie sich Menschen verandem,
begleiten schreibend einen ProzeB (Elfrie·
de MUller), notieren, was sie erleben, was
sie bedriickt (Irina Liebmann) oder sind
jetzt einfach fleiBiger als vorher (Lothar
Trolle). Mit dem Begriff Revolution gingen
alle drei sehr vorsichtig urn. Auch die Sorge, das Theater sei in Gefahr, an die Unter-
haltungsindustrie ausgeliefert zu werden,
war ihnen gemeinsam. Und: .Der RiB ist
das drarnatische Thema, nicht die Vereinigung", sagte Lothar Trolle.
Grund genug also, Gtinther Rtihles
Postulat nachzugehen, ~die Zukunft wird
eine spannende Zeit". Im Bekenntnis zu
In der zweiten Gesprachsrunde, besonders bestimmt van Frank Castorf und Gi.inther RUble, kam der Utopieverlust des
Theaters zur Sprache ...Wir werden alle
van der Gesellschaft ausgehalten·', sagte
Castorf - die Ideologieproduzenten van
friiher liefem jetzt Ware auf dem Markt ab.
Der Regisseur bekannte sich zur Funktion
Anzeige
des ~Pausenclowns", freilich verstanden als
explosive Mischung von·Phantasie, Vitalitat, SpaB. Neue Geschichten will Castor!
erzahlen, die Wahrheit hinter den Dingen
aufdecken, ein Theater machen, das mit
der Zeit und den Leuten zu tun hat.
Utopieverlust? Ja, wenn die Gesellschaft
nur noch mit Spielereien unterhalten wird.
Nein, wenn sich das Theater auf seine
eigene Utopie besinnt: Die Einmaligkeit,
Sch5nheit auch des haBiichen Menschen
zu zeigen, Uberkommene Bilder mit neuer
Asthetik aufzulOsen. Besinnung des Theaters auf sich selbst war Rtihles Forderung,
nach dem Wegfall der Motivation van
®
aufien, Behau:Ptung des Politischen nicht
zuletzt durch den Angriff auf iisthetische
Konventionen. Eine Forderung, die auch
NATURMATRATZEN
den Debatten tiber mikrokosmische Tendenzen im Film, liber die darstellenden
FUTON · Kindermatratzen
Ktinste in der neuen Medienlandschaft,
Bettw8.sche und Gastebetten
das drohende Ende der Konzepte im MuWinterfeldtstraBe 37 • 1/30
siktheater und die Theaterarbeit in frem2157672 (11-18. Sa. 10-14 Uhr)
der Welt ihren Stempel aufdriicken wirdam heutigen Sonntag beendet die DrarnaFr!edelstra6e 27 • 1/44
turgische Gesellschaft ihre Beratungen.
Fabrikgebaude 1. Hot, 1. Stock
Noch einmal Goethe: _oas deutsche TheaFundgrube: Futons + Stoffe
ter stellt Jeidenschaftliche Gegenstande
6236083/4 (Mo.-Fr. B-15 Uhr)
mit seiner Ruhe dar." Das tat die Dramaturgen-Vereinigung auch. MOge die Ruhe
wirken aufs Alltagliche - als Produzent
diesem Satz beschrieb Riihle das Theater von Unruhe, VitalWit, SelbstbewuBtsein,
als einen Vorli:iufer, Vordenker, das in ge- im Sinne Frank Castorfs.
sellschaftliche Prozesse hineinwirkt und
CHRISTOPH FUNKE
gewissermaBen aufier Tritt gerat, wenn
/
das Vorgedachte, Vorbereitete sich ereignet hat. Gerade deshalb mufi das Theater
wieder die Beriihrung mit der Gegenwart
suchen, sich um neue Stoffe bemiihen, den
AnschluB zum Heute herstellen. Es gibt
kein Leben ohne das Fragen, und nur unruhiges, kritisches Fragen kann verhindem,
daB Theater zum Ausstattungsinstrument
der Wohlstandsgesellschaft Deutschland ,
verkommt.
SCHLAFEN 1ST
KITS uNE
I
~~--------------------~/
54
~eutscnes
Hllge1e1nes
;unntagsolatt
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.1-.:000 haaourg
Sein oder
Nichtsein
! ~' nfiJJ-~.1 rr-
Die Finimzen der Ost-Theater
ie Zukunf't hat noch nicht begonnen, zuviel Vergangenheit ist
noch abzuwickeln. Wenn das Geld
reicht, wird die Gegenwart etwas verlilngert. Die Situation der Stadt- und Staatstheater in den neuen BundesHindem ist
zum Gleichnis fiir die ganze Region geworden
D
,,,__ _
Die 39. Jahrestagung der 1953 ln Westberlin gegriindeten ..Dramaturgischen Gesellschaft" konnte am-vergangenen Wochenende allerlei zum Theater in einer
.. Ubergangsgesellschaft" beitragen, die
sich noch langst nicht als eine gesamtdeutsche verstehen kann. Van der Zukunf't war die Rede kaum. Das Nachstliegende dominierte, zeichenhaft. Die Tagung konnte nicht, wie geplant, in Oberhausen stattfinden, sondem mu.Bte kurzfristig nach Potsdam verlegt werden. Ort
der Handlung: ,Residence Hotel Potsdam", das vor zwei Jahren noch Bezirksschule der SED hieB. Problem: Bis 1992
sichern Bundesmittel die Existenz fast aller Stadt- und Staatstheater ln der ehemaligen DDR, die bis zum 31. Oktober dieses
Jahres noch nicht geschlossen waren. Die'
Theaterlandschaft muB neu strukturiert
werden. Welche Theater ab 1993 weiterarbeiten kiinnen, ist noch ungewiB. Stadte
mit weniger als 100 000 Elnwohnern werden sich keln Mehrspartentheater leisten
kOnnen. Mehr Premieren und kiirzere
Laufzeit der StO.cke, kUrzere Probenzeit
und mehr Kinder- und Jugendtheater, das
zeigt schon heute, wohin die Reise geht.
Mehr Kooperation ist vonn6ten bei gr6J3erem Risiko. Zumal das bloBe Nachspielen
jener Stiicke, die in den alten Bundeslandem erfolgreich waren, auf Dauer nichts
niitzt. ,Dall Kleists Lustspiel ,Der zerbrochene Krug' urn die Jahreswende 1990/91
in Ost und West das Stuck der Stundewurde, war angesichts der historischen Briiche eher ein paradigmatischer Scher2", so
Giinther Ruhle, der ehemalige Intendant
des Schauspiels ln Frankfurt am Main. !m
,Ruckblick auf die Szene des Jahrhunderts" vermittelte Riihle der Tagung den
dringend niitigen Geschichtsbezug. !m
Blick nach vorn jedoch konnte auch er nur
Fragezeichen setzen: ,Renaissance des
biirgerlichen Theaters oder Reagieren auf
neue W'll'klichkeit?"
!m Erfahrungsaustausch unter dem Motto
,Ostler im WP.sten, Westler im Osten" haben Theaterleute aus Osterreich, der
Schweiz und aus Bayern die besseren Karten, sie werden nicht als Ossis oder Wessis,
sondem .,als Wesen der dritten Art" taxiert, so Michael Muhr ln Parchirn. Und wo
die Ensembles schon gemischt arbeiten"
hat es nur Anfangsschwierigkeiten gege.
ben ... Die Beispiel·Funktion des Theaters•·
(Berndt Renne, Rostock) verwandelt Unsicherheiten in Kreativitat. Wo die .,Veranderbarkeit der Wirklichkeit" erfahren
wird, kann Theater in die Gesellschaft hineinwirken. ,Noch ist Polen nicht verloren!" So der Titel der KomOdle van Jiirgen
Hofmann nach dem amerikanischen
Ernst-Lubitsch-Fllm .. Sein oder Nichtsein" van 1942. Die Dramaturgische Gesellschaft sah sie im Hans-Otto·Theater.
Es wird am 30. November seine Pforten
schlieBen. SchlieBen mussen. Aus baupolizeilichen Griinden. Ab Mai wird Theater
im Zelt gespielt. In einem neuen mit 600
Platzen. An dem zur Zeit noch genaht
wird.
ARNIM JUHRE
Nurnberger Hachrichten
VR
W-8500 Nurnberg
STA"" 91: G 361.4 lsa: 396.31
28.11. 91
N IV
Allgemeine
Verunsicherung
, ~aturgen- Tagung in Potsdam
• '~n der Halle der Bezirkspaneischule
der SED, pardon, des Res1dence Hotels
in Potsdam, wartete ein Filmteam des
Goethe-Instituts auf prommente Dramaturgen. Sie aber lieBen sich auf der
Tagung der Dramaturgischen Gesellschaft nicht blicken. Vielleicht weil es
nicht urn spezielle dramaturgische Fragen ging, sondern fast nur urn .. den Ril3",
der das vereinte Deutschland noch
immer - oder schon wieder? - teilt.
Auch die Theaterwelt? Gefragt war
nach den Erfahrungen der Westler und
Ostler miteinander und den Reaktionen derTheaterleute auf die neue Wirklichkeit., beispielsweise im Spielplan.
Aber wer mit einem neuen Aufbruch
gerechnet hatte, verbunden mit einem
enormen Nachholbediirfnis. sieht sich
enttauscht. Die allgemeine Verunsicherung und der LOerlebenskampf der
Theater scheinen den Blick auf die neuen Perspektiven und MOglichkeiten
verstellt zu haben. Wie gel8.hmt wirken
auch die Dramatiker in den neuen BundeslSndern. Die Wende, das groBe deutsche Thema, inspirierte offenbar nur
westd.eutsche Autoren wie Klaus Pohl.
Elfriede MUller und Botho StrauB
deren Sti.icke aber in Ostd.eutschlanci
nicht gespielt werden. Das Theater das
in der DDR einen sehr hohen Steilenw~~ hatte al~. einziges Forum halbwegs
kntischer offentlicher Oiskussion
begegnet jetzt Aggressionen. Mit Hilf~
des Bundes gelang es zwar, all die vielen
Theater zu erhalten, aber das trifft bei
den Biirgern auf wenig Verstandnis.
Nicht nur die neuen befristeten Vertr8ge begriinden die Situation der Biihnenmitglieder neu. Zum erstenmal
wird auch nach Eff.izienz gefragt. Die
neuen Intendanten, die aus dem
Westen kamen. sehen sich vor die Aufgabe gestellt., .,ein Fahrrad in ein Auto
umzubauen wBhrend der Fahrt", und
ftihlen sieh manchmal, wie si eh Missionare im Mittelalter geftihlt haben
mOgen". Sie vor allem beklagendie neuen riiden Verkehrsformen, daB Menschen so m.iteinander umgehen. nur
weil sie zufiillig in anderen Gesellschaften aufwuchsen.
WERNER SCHULZE-REIMPELL
55
u)
Konflikt der Generationen.
Jahrestagung der Dr~maturgischen Gesellschaft in Potsdam
Den bizarren Tagungsort hatte Brandenburgs Kultusministerium spendiert.
nachdem eine Einladung nach Oberhausen von der Stadtverwaltung wieder zuri.ickgezogen worden war. Und so traf es
sich gut. da13 die Dramaturgische Gesellschaft 1m Kongref3saal einer ehemaligen
Parteischule i.iber das _Theater in der
Obergangsgesellschaft - Renaissance des
bi.irgerlichen Theaters oder Reagieren auf
neue Wirklichkeit?" diskutieren konnte.
Der diskrete Channe der Potsdamer Kaderschmiede illustrierte immerhin den
historischen Einschnitt, i.iber den die
Protagonisten auf dem Podium nachgrii-
beln sollten.
Da schwieg der Ostberliner Dramatiker
Lothar Trolle erst einmal bi.ihnenreif.
SchlieBlich fiel Trolle zum 9. November
1989 ein, daB ihn an jenem Tag der
MauerOffnung die Heizungsmonteure in
seiner Wohnung versetzten. Oberdies
babe sich, so Trolle, so viel gar nicht
geandert, "auch wenn ich fri.iher fauler
war und mir das heute nicht mehr leisten
kann~. Es gebe reichlich alten Staff zum
schreiben. die Vereinigung selbst ist fiir
Trolle - und B.hnlich hat sich ja auch
schon Heiner MUller geaufiert - kein
drarnatisches Thema.
Ein RiB scheint durch die Generationen
zu gehen. Die Autorinnen Elfriede Mtiller
und Irina · Liebmann. beide jUnger als
Trolle und Heiner MUller und auch l8.ngst
nicht so erfolgreich auf den BUhnen.
suchen nach den allta.glichen Geschichten. nach der menschlichen Dimension irn
Umbruch; auf dem Podium war flugs das
Schlagwort van der "neuen Einfachheit"
gepr8.gt. Da sprach auch Entta.uschung
aus den Redebeitr8.gen, zaghafter Protest
gegen die vielgespielten Kollegen.
Irina Liebmann kann Heiner MUller
nicht mehr hOren, .,der klingt wie Josef
Stalin selbst". der schreibe im Grunde die
~alten autoritaren Strukturen" fort. Elfriede Mtillers Frust richtet sich gegen
Klaus Pohl. Sein im Westen, aber nicht im
Osten iiberall gespieltes Stasi-StUck .. Karate-Billy kehrt zurlick" sei eine 8.rgerliche Kolportage, wa.hrend ihr eigener,
::.0 ')Kl'l t.4f..
hochsensibler Berlin-Text "Goldener Okin den Dramaturgenstuben nicht
einmal gelesen wtirde.
~o,-6~:uJO MUncnen
·.:iAMI'I ·~!: G -.63.1
..:.&.11.31
Muller (Elfriede) oder Muller (Heiner),
Pohl und Liebmann - das ist nattirlich
eine fatale Alternative. Fri.iher hiefi es
immer, die Theater spielten keine neuen
deutschsprachigen Texte. Jetzt spielen sie
offenbar die falschen. Nicht weniger unsinnig war die Aufteilung der Debatte in
zwei BlOcke. Am Vormittag befragte
Klaus PierwoB, Chefdramaturg am Maxim-Gorki-Theater Berlin und Vorsitzender der Dramaturgischen Gesellschaft.
die Autoren. am Nachmittag, im zweiten
Durchgang, wurden die Theatermacher
examiniert.
Noch einmal: W1e war das mit dem
Einschnitt? Regisseur Frank Castorf (er
wird demniichst am Deutschen Theater
Lothar Trolles "Hermes in den St8.dten"
uraufflihren) unterhielt das Publikum
mit seiner wie immer wunderbar einstudierten schlechten Laune. Castorf spielt
seinen Clown so eitel. daB ihm selbst das
grOBte Kompliment nichts anhaben kann.
Sein Kollege Wolf Bunge, Regisseur und
Intendant der Freien Kammerspiele Magdeburg, blieb gleichfalls beim bewEihrten
DDR-Pragmatismus: Selbstverstiindlich
sei das alles ein gewaltiger Einschnitt
gewesen, aber wir machen weiter mit
unserem Theater, wenn nicht in Magdeburg, dann eben woanders.
Allein Giinther Riihle, inzwischen federfi.ihrend im Feuilleton des Berliner
Tagesspiegel, wagte den Kahlschlag. Und
die Utopie. Ob Ost oder West, das Theater
ist in ·ein Loch gestiirzt. Doch mit dem
momentanen Verschwinden der gesellschaftlichen Utopie, dem Gegenentwurf.
sei das Theater nicht zum Siechtum verurteilt. Das Theater kOnne nur a us eigener
Kraft eine Utopie haben - oder keine.
Am Abend ging es dann nach Potsdam
ins Hans-Otto-Theater, zu einer der letzten Vorstellungen vOr der SchlieBung des
Hauses und dem Umzug in Ausweichquartiere. Das StUck hieB sinnigerweise
.,Noch ist Polen nicht verloren."
ROOIGER SCHAPER
•
Ratlos1gkeit bei den Theaterautoren
Bei der 39. jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft ste!lte
der Vorsitzende Klaus Pienvofi in
Potsdam fest: ,.Wenn nach so einer
Diskussion nur Stichworte fallen
wie Ratlosigkeit und MittelmaJl,
dann haben wir die Subver1ticnen
nicht verdient."
Dabei sollte die Ratlosigkeit eines ., Theaters in der Ubergangsge-
sellschaft", so das Motto des Auftaktgespriichs, nichts Negatives
sein. Gunther R\lhle definierte das
56
:sa: 02?. ;:,1
tober~
Theater als ,Vorliiuferinstitution".
So sei es verstiindlich, wenn der
Mauerfall und die Wiedervereinlgung in neuen Stiicken nicht direkt vorkiimen. Vergleichbares sei
1961 beim Mauerbau passiert.
Die Konsequenzen des 9. No-
vember 1989 beschrieben die Autoren unterschiedlich. Elfriede
Miiller sieht Aggressivitiit und
MiJlgunst wachsen und pUidiert
fiir eine genaue Beobachtung des
knpitalistischen Systema. lrina
Liebmann meinte zur Wende:
,Diese Revolution hat nicht stattgefunden." Sie krltisierte die Haltung ehemaliger DDR-Schriftsteller wie Heiner Milller: ,Da spricht
doch josef Stalin selbst."
Lothar Trolle registrierte den
9. November deshalb, weil die
angekiindigten Heizungsmonteure
nicht kronen. Die bewegenden
Stficke zur Zeltgeschlchte werden
wohl noch ein wenig auf slch warten lassen.
Christian Schindler
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J-1080 Berlln
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30.(•
<7.11.91
•j-Qst
Hat das Theater e1ne spannende Zukunft?
, . ,,Restimee einer Tagung der Dramaturgischen Gesellschaft in Potsdam
x:'J f/r ·< •11U
.. Die Zukunft wird eine spannende
lustes" in ostdeutschen Landen sowie
dem vielzitierten Allgemeinplatz eines
Theaters der Beliebigkeit. der modischen Attitiiden im Westen Deutschlands.
Nun wird ja die Krise des Theaters
herbeigeredet. solange es das biirgerliche Theater gibt. In Potsdam jedenfalls kam niemand auf den Gedanken,
die Krisen-These ad absurdum zu
fiihren und vielmehr die Krise des
Intellekts. der Yernunft. des europiiischen Wertesystems zu fonnulieren als
ein Resultat der Entwicklung in diesem Jahrhundert. Solch ein Ansatz
wurde erst gar nicht gesucht, hii.tte er
doch womOglich bedeutet, tiefer zu
forschen. nachzudenken iiber die dem
Theater eigene Utopie- niimlich ,.die
Ein liibliches Vorhaben
Einmaligkeit und SchOnheit auch des
scheiterte kliiglich
hiil31ichen Menschen" vorzufiihren,
.. iiberkommene Asthetiken in neuen
Die Dramaturgische Gesellschaft
Formen aufzulOsen" {Riihle) und auf
unternahm den lOblichen. aber zum
diese Weise zornig zu werden iiber
Scheitern verurteilten, weil vielleicht
destruktive Lebensform. Erst am Ende
zu friih gestarteten und zu iiberdimender Tagung bekannte ein Teilnehmer,
sioniert konzipierten Versuch. herauser fiirchte nicht den RiB zwischen Ost
zufinden. welche F olgen der Herbst
und West. vielmehr verstarke sich in
'89 und die Yereinigung Deutschlands
den niichsten Jahrzehnten das AuseinfUr die Theater haben, welche ArbeitsanderklatTen zwischen Erster und
veriinderungen die neue Situation in
Dritter Welt als wesentliches Problem,
Deutschland. in Europa und der Welt
und dem babe sich Theater gef:illigst
rnit sich bringt. An drei Tagen saBen
zu stellen. Ein einsamer Rufer. Denn
vornehmlich Dramaturgen, auch Regisseure. Schauspieler. Intendanten,
man verblieb brav in deutsch-deutscher Selbstgef:illigkeit. Die einen konDramatiker zusammen und scheiterten
statierten. seit zwei Jahren wie eine
kliiglich bei dem Vorhaben. sich der
aufgezogene Spieluhr. den Wegfall des
Tagungsthematik zu niihern geschwei,Feindbildes". Die verkrusteten stalige denn einen Meinungsstreit in Gang
nistischen Verhiiltnisse seien gezu setzen.
sprengt, wo solle das Theater nun
Auch wenn der Konferenzort kaum
seine Kritk ansetzen? Die anderen
eine fruchtbare Atmosphii.re inspirierte. ist nicht zu verhehlen, daB sich die
beklagten die ach so iibenniichtigen
Versammelten wenig zu sagen batten
Medien. welche auf die Theaterpolitik
auf der zweiten gesamtdeutschen Jahder Liinder und Kommunen einen
unmittelbaren. fUr die Blihnen nicht
restagung der Dramaturgischen Gesellschaft. veranstaltet im Potsdamer
selten schiidlichen EinfluB ausiiben
Residence Hotel. So namlich heiBt
wiirden.
Regisseur Frank Castorf stOrte die
heute die ehemalige SED-Bezirksparteischule. Und die Veranstalter gestatSchliifrigkeit des Auditoriums nicht
teten sich tatsiichlich den Fehler, eine
mit der Feststellung: .,Friiher haben
wir ldeologie produziert, heute produTrennung zwischen oben und unten zu
manifestieren. Die Gaste jeder Gezieren wir Marktwert." Ihm antwortespriichsrunde wurden auf der Biihne te Schweigen. Nein. die Dramaturgen
auf dem Podium- plaziert. Im riesigen
lieBen sich auf Castorf rticht ein und
hielten ein Gespriich iiber die KonzepSaal dagegen verloren sich die ZuhOrer. Man plauderte heftig auf dieser
tion der einzelnen Hiiuser beim HanKonferenz. Als sei die Sprachlosigkeit
geln um einen hohen Marktwert fiir
unwichtig. Spii.testens jetzt ware die
iiber das Abenteuer Theater und die
lnteressenlosigkeit daran durch GeMOglichkeit gewesen, tiber die Suche
schwiitzigkeit zu vertuschen. Die
der Theater nach ihrer Identitiit zu
Kunst des ZuhOrens und der-Gegenre-·· disktttieren. ~Manche-·Biihnen behaupten ihr Profit durch ausgekltigelte
de, die Kunst des Fragenstellens
schien verlorengegangen irgendwo
Spielplanlirtien oder Stiickkomplexe.
zwischen dem immer wieder heraufandere versuchen bestimmte Publibescbworenen .. Theaterloch" und dem
kumsschichten anzusprechen, dritte
strapazierten Begriff des .,Utopieverwiederum definieren sich Uber avant-
Zeit". verhieB Gilnther Riihle. friiberer Schauspielintendant in Frankfurt
am Main. in seinem ErOffnungsvortrag iiber den Weg des deutschen
Theaters in diesem Jahrhundert auf
der 39. Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft in Potsdam. Doch
wenn diese Zukunft, die Zukunft der
Theaterkunst, ausschlieBiich von den
Konferenzteilnehmem abhiingig ware,
miiBte der Betrachter Riihles aufmunternden. von deutscher Theatergeschichte stimulierten Satz deprimiert
abwandeln in: .. Die Zukunft wird eine
nichtssagende Zeit" - jedenfalls auf
der Biihne.
'
'
gardistisches. kunstgattungsi.ibergreifendes Theater. Doch darilber fie\ kein
Wort. Michael Muhr. Intendant am
Mecklenburgischen
Landestheater
Parchim. verstand es als einziger.
genau auszudriicken. wie das winschaftliche Umfeld der Region das
Theater beeinfluBt. was fUr ein Publikum er mit welchen Stiicken in sein
Haus locken will.
Ebensowenig gelang es den Dramaturgen, iiber ihr Berufsverstiindnis
miteinander ins Gespriich zu kommen.
Alle wissen. in der DDR wurde die
Produktionsdramaturgie gepflegt. an
den Theatern arbeiteten stii.ckfiihrende
Dramaturgen. die auch fUr eine Spie!plangestaltung verantwortlich waren.
In der Bundesrepublik beschriinkte
sich Dramaturgic an den meisten
Bii.hnen auf Public Relations. Wie
gehen Theaterleute. die aus den alten
Bundesliindern in die neuen wechseln
oder umgekehrt. mit dieser Situation
urn? Eine Problematik. der man.
obwohl existentiell fiir die Anwesenden wichtig, nur in KaiTeepausen
Beachtung schenkte. Gleichfalls ins
Leere verlief die Diskussion !Dit den
Dramatikern Elfriede MUller. Irina
Liebmann und Lothar Trolle. Ergebnis: Die Autoren fiihlten sich nicht
selten vom Umgang mit ihren Stiicken
durch die Regisseure vergewaltigt. Die
Regisseure benutzten zur Verteidigung
das Argument, die Schauspieler kOnnten nur schwer mit den zeitgenOssischen Texten umgehen. Und die
Theaterleiter barmten ob des Fehlens
brauchbarer Gegenwansstiicke iiberhaupt.
Erfahrungen in
einer fremden Welt
Wiihrend der AbschluBrunde tat
sich die fehlende Substanz der Tagung
noch einmal deutlich auf. Regisseure,
Theaterleiter und Schauspieler sollten
ihre Erfahrungen in einer .,fremden
Welt", im Osten oder Westen
Deutschlands. beschreiben. Es zeigte
sich als auBerst schwierig, Uber die
unterschiedlichen Erfahrungen zu berichten. ohne dabei giingige Yorurteile
· zu bedienen. B. K. Tragelehn warnte
dann auch vor Pauschalisierungen.
Die Chance allerdings, Uber die Spezifik west- und ostdeutscher Theaterarbeit eine Yerstiindigung zu beginnen,
wurde auf · det Konferenz gena uSe"
vertan wie die MOglichkeit, sich iiber
StoiTe und Wirkungsasthetiken. eingedenk der verii.nderten europiiischen
Wirklichkeit, produktiv auseinanderzusetzen.
Claudia Petzold
57
P R E S S E
E C H 0
zum Theaterreport
Die Situation der Buhnen in den
neuen Bundeslandern
Die Tagesze1tung
rlusgaoe Berlin
W-1000 Berlin bl
3TAMM 31: B
Norc}nwier
0-C,jOO :-.leubranoencur;
3ih,'riM '31: G 1C0.J
25. 09.91
'""1: inen'Th'e3tetreport zur Lage der Biihnen in den neuen Bun·
1: desHindero · ausge.nommen Berlin- hat die Dramaturgische
Gesellschaft vorgelegt. 81slang muJ3te noch kein einziges der rund 70
Hiiuser geschlossen werden. da ihnen bis Ende 1992 zugesagte Bundesmirtel
:•. (l die karge Existenz fristen he! fen. Viele Theater streben ob der Finanzschwiiche der Stadtv2ter keineswegs den Rang eines Stadt-. sondern den eines Landes- oder Staatstheaters an. Eilfertig taufen sie sich deshalb in Landesbtihne
Sachsen-Anhalt Lutherstadt Eisleben urn. Thomas Miintzer mufite als Nam:nspatron abtreten .. Produziert wird mehr als fiiiher. allerdings sind die
Stucke wegen der rap1de gesunkenen Zuschauerzahlen nach kurzer Zeit bereits abg~~ielt. Nu_rder Ju~end- u?d Kindenhearerbereich biGht. Den Spielplan donuruerend smd Musicals Wie Jesus Christ Superstar, Linie I oder die
~est ~!de St~ry. R~herch~enwurde vorOn in rund 50Thearern; pers6nliche
Emdriicke smd nut Interv1ewaussagen verntischt. Der Repon kann bei der
Dramarurgischen Gesellschaft in Berlin angeforden werden.
)
~Realistisches Bild vermitteln
Gesprach mit Dr. K/aus PierwoB. Vorsitzender der Dramaturgischen Gesel/schaft
Ein Jahr nach der deutschen Vereinigung ist die
Dramaturgische Gesellschaft
(dgJ~war"::g dabei. einen
Report tiber ::A,_ reale Situation der Thea ter in den fun£
neuen BundesUindern
zusammenzustellen.
.,Derze1t
herrscht in der 6ffentlichen
Meinung eine Tendenz der
Gememphitze und der pauschalen
Charakterisierung
vor. die mit der tatsachlichen
Lage an den Theatern nichts
zu tun hat·', erkli:irte Dr.
Klaus PienvoJ3. Vorsitzender
der dg und Chefdramaturg
am Maxim Gorki Theater
Berlin. in einem ADN-Gesorach. Die Besucherzahlen
s€1en seit der Wende van
Biih.ne zu BUhne unterschiedlich zunickgegangen. doch
kcinne keine Rede van leeren
Salen sein. Solche Tendenzmeldungen fOrderten die Gefahr
vorschnelier
RilckschlUsse bei kulturnolitischen und finanzieilerl Entscheidungen in den neuen
Uindern. Die dg-Erhebung
solle nun ein realistisches
Bild der Theatersituation
vennitteln.
Die Auffassung des Prasidenten des Deutschen Btihnenvereins.
Prof. August
Everding, daB spatestens
58
1993 bei Reduzierung der
Banner Zuschiisse urn ein
Dnttel im Osten das greBe
Theatersterben einsetzt, teilt
PierwoB nicht. ,.Selbstverstandlich ist die kompliziene
Situation der einstigen DDRTheater nicht zu tibersehen.
In einer Zeit des allgememen
gesellschaitlichen Umbruchs
und der Neuorientierung muB
auch das Theater seinen
Platz. seine Funktion neu bestimmen·'. betonte er. Bisheriges Selbstverstandnis. auf
der Biihne die in anderen Medien
tabuisienen
gesellschaftlichen Probleme und
Widersp:riiche zu artikulieren
und in einer unausgesprochenen Vereinbarung mlt dem
Publikum auszutragen. falle
nun weg. Zudem werfe die
neue f6dera1e Struktur ftir
viele Theater auch die Frage
der Tragerschaft unci der Finanzierung neu auf.. ,Da wird
dari.iber nachzudenken sein.
ob das dichteste Theaternetz
der Welt in bisheriger Fonn
auirechtzuerhalten ist. Veranderungen sind notwendig,
es wird zu Fusionen oder Koooerationen kommen und
rrioglichenveise auch nicht
ohne SchlieBungen abgehen·',
meinte PierwoB. ,Dennoch
hoffe ich,
daB dabei die
Aspekte der Erneuerung dominieren und nicht die der
Besenigung. '' Dazu sei vor allem. auch hinsichtlich der Finanzierung der ,politische
Wille der Verantwortlichen ·'
nOtig ... Es ware geradezu grotesk. wenn die Kultur. wenn
das Theater den Preis fUr die
Vereinigung zahlen miillten. ·•
DaB in der Kulturnation
Deutschland bislang die Ausgaben fUr Kultur nicht
Pflichtausgaben des Staates
seien. seien em .,blamables
Versaumnis·'.
FUr bedauerlich halt Dr.
PienvoB auch die totale
Ubernahme des westlichen
Theatersvstems iiir die Theater in der1 neuen Land ern. Die
van ihm und der Dramaturgischen Geseilschaft gefordene
Symbiose der progressiven
Elemente van Theaterstrukturen in Ost und West habe
nicht starl;.ge:!unden. Das
westliche> Tarifsystem ist
nach seiner Auffassung deshalb so starr. weil es nicht
mehr primar an der spezifischen Produktion und Prasentation van Theater orientiert i~.t. ,Da ist di.; Chance
des Ubergangs nicht zu
S trukturveranderungen genutzt warden. die fachlich
kompetente Theatennacher
immer wi.eder gefordert haben.·'
FUr eine .,geradezu haneb:..:.chene Entscheidung·' des
Berliner Senats halt der
Chefdrarnaturg des MaXlm
Gorki Theaters die weitere
Anhebung der Eintnttspreise. Innerhalb van 15 Monaten
ist in semem Haus der Preis
fUr die besten Platze van 10
aui 35 Mark gesuegen ... Das
erreicht schon eme Dimension van Kulturaussperru.ng·',
kommentiene Pierv.toi3: denn
der Anteil der Besucher aus
dern Osten. der sich aus bekannten GrUnden ohnehin
auf ein Drittel reduziert habe. werde jetzt noch gertnger.
In einer Zeit. in der viele Bewohner 1m Osten mit einer
bis zu 500prozentigen Mietenerhdhung fenig werden
mUBten und viele arbeitslos
seien. habe der Senat ,aui
ganz fatale Weise das kulturpolitisch false he Signal" gesetzt. Alle Erfahrungen zeigten, daJ3 solche Preiserhohungen zum falschen Zei tpunkt
die Besucherzahlen und die
Einnahmen senken statt sie
anzuheOen.
{Das
Gespr3ch
ADN-Korrespondent
Baschleben.)
fiihrte
K.laus
Berl1ner Zeitung
J-J(('b Berlin
3TAMM 91: G 450.0
22.11. 31
Vorhang und alle Fragen offen 1
? 9~"'-'4
Ein Theaterreport analysiert die Situation in den neuen Landern
Heute beginnt in Potsdam die 39. BRD, wonach im Prinzip 55 Prozent
Jahrestagung der Dramaturgischen der Subventionen van den KommuGesellschaft (DG). Vorbereitend nen, 20 Prozent van den Liindem, 5
legte sie einen Report zur Situation Prozent vom Bund und die restli·
der Bilhnen in den neuen Bundes· chen Anteile durch die Betreiber
Hindem vor. Ost-Berlin bleibt hier selbst erbracht werden, ist auf die
ausgespart, da i.iber seine Situation, neuen Uinder nicht sofort anwend·
so der Vorsitzende der DG Klaus bar. Darum erhalten die Theater ZuPierwoB, Chefdramaturg des Maxim schi.isse aus dem Sonderprogramm
Gorki Theaters Berlin, vielfach aus- des Bundes. So triigt z. B. das Land
fiihrlich berichtet werde. PierwoB Brandenburg zwischen 49 und 69
gibt Auskunft, daB bis zum 31. Okto- Prozent der Kosten; in Thi.iringen
ber 1991 noch kein Theater geschlos- sind es 90 Prozent. Dabei muB gesesen warden ist, die Bundesmittel fi.ir hen werden, daB die Kosten der
1991 und 1992 die Weiterexistenz si- Theater durch die Anhebung der Tachern und Zeit geben, urn eine Thea- rife bei den Beschiiftigten auf 60
terlandschaft neu zu strukturieren. bzw. 80 Prozent der West-Tarife er,,Mit wie vielen Theatern es 1993 heblich angewachsen sind. In Thi.iweitergeht - das vermag gegenwar- ringen ist der Etat aller Theater van
tig niemand zu sagen."
87auf 147 Millionen Mark angestiegen. Der Etat des Schauspiels in
Gelder vom Bund
Chemnitz stieg van 12 Millionen
nur fi.ir den Obergang
stung ist nach Meinung van Pier·
wo13 ,weniger Realiti:it als gewi.inschtes Ziel".
Die Theater reagierten auf die
neue Situation auch mit mehr Pro·
duktionen sowie mit einer ki.irzeren
Laufzeit der Inszenierungen. Da$/
Stiidtische Theater Chemnitz hat die
Zahl seiner Neu-Einstudierungen
verdoppelt, das Theater in Rudolstadt
gleich
verdreifacht.
Es
herrscht die Tendenz vor, Unterhal·
tungstheater zu bevorzugen - nicht
immer glticklich: ,Eine Nacht in Venedig" wurde in Potsdam ein glatter
Flop. Andererseits will das mittelsti:i.ndische Publikum keine sozial
engagierten Sti.icke: ,.Der Minderlei·
ster" van Turrini wurde in Restock
van diesem neuen Publikum unter
Protest zuri.ickgewiesen. Engagier·
tes Theater wollen erk.liirtermafien
das Mecklenburgische Landestheater Parc;!lim. das neue theater Halle
und die Freien Kammerspiele in
Magdeburg machen. Ui'aufflihrun·
gen sind derzeit noch seltener ais zu
DDR-Zeiten.
1990 auf 18 Millionen Mark 1991;
1992 sollen es 36 Millionen Mark
Die erwiihnten Bundesmittel stel- sein.
len eine 'Obergangsfinanzierung fi.ir
Auf die Subventionierung der
den Erhalt der .,Substanz der Kul· Theater entfiillt der Hauptanteil der
i tur" in den ftinf neuen Uindern dar,, . ..O·berbril<lkungBfinanzierung.
Als
dem der Einigungsvertrag ver- B · ·
h
d
di
i; zu
pflichtet. Sie belaufen sich fiir das
eiSpiel: Sac sen, as e meisten
Haushaltsjahr 1991 auf 900 Millio- Mittel fi.ir den Substanzerhalt zuge•
nEm. Davon werden 600 Millionen wiesen bekommt, erhiilt insgesamt
190 Millionen. Davon entfallen 75
fiir SubstanzerhaltungsmaBnahmen Prozent auf die. Subventionierung
j und 300 Millionen fi.ir ein Infrastruk- der Theater. Dabei geht der LOwen·
turprogramm ausgegeben. Das Geld anteil der Subventionen an das Muwird nach Projektlisten aus den Kul- siktheater: In Leipzig werden 70
· tusministerien der L3.nder vom Bun- Millionen fi.ir die Oper, ganze 16 Mildesministerium des Innern zuge- lionen fi.ir das Schauspiel und nur
teilt. Von den 22000 kulturellen 2, 4 Millionen fi.ir das Kinder- und JuEinrichtungen, die dem Ministe· gendtheater ausgegeben.
rium fi.ir Kultur unterstanden, kOnnen so in diesem Jahr 3000 Einrich·
Inzwischen haben die meist
tungen van nationalem und europ3.· neuen Theaterleitungen durchaus
ischem Rang, darunter die Theater, das ihrige getan, urn einzusparen. In
finanziert werden.
allen Hausem wurde die Zahl der
Beschiiftigten reduziert, oftmals urn
Die DDR hatte mit 68 Theaterbe· ein Drittel, in Ank.lam sogar urn die
trieben das dichteste Theatemetz H3.lfte. 'Oberall wird nach optimalen
der Welt. Nun mtissen neue Triiger Betriebsformen gesucht. Viele Theagefunden werden. Die MOglichkei- ter streben den Status einer GmbH
ten: Anerkennung als Staatstheater; an, weil sie si eh davon eine weitgeAnerkennung als Landesbi.ihne; An· hende Eigenstandigkeit in der Miterkennung als Stadttheater oder An· telverwendung versprechen. Sie
erkennung als Theater eines Zweck- i.ibersehen dabei, daB dies auch den
verbandes a us Stiidten oder Kreisen. Ri.ickzug van Triigern der QffentliDer Status als Staatstheater und chen Hand begi.instigt. Urn mehr Ei·
Landesbi.ihne ist vor aUem gefrag.t, genmittel zu erwirtschaften, wurden
denn die Kommunen sind mittello- i.iberall die Eintrittspreise erhOht.
ser als der Staat.
Aber durch den Schwund van BesuDie Findung neuer Triigerschaf- chern ging die Rechnung meist
ten ist noch in vollem Gang. Das Sy- nicht auf. Die durchschnittlich gestem der KulturfOrderung der Alt- schiitzte fi.infzigprozentige Ausla-
Die Oberlebensfrage
steht bald neu
I
I
I
So stellt sich der Substanzerhalt
der Theater derzeit vielerorts als
trtigerisch dar. Bereits im ni:ichsten
Jahr kOnnte das Theatersterben in
den fi.inf neuen Liindern einsetzen,
wenn die Uberbri.ickungsfinanzie·
rung durch das Bundesinnenmini·
sterium van 900 auf 600 Millionen
Mark gektirzt wird. Dies kOnnen weder die groBen noch die k.leinen
Theater verkraften. Vollends kri·
tisch wird es, wenn der Bund ab
1. Januar 1993 die Uberbriickungsfinanzierung liberhaupt einstellen
saUte.
,Die
Ubergangsfinanzierung
durch Bundesmittel ist eine Bewiih·
rungshaft, die fUr Theaterleute und
fUr (Kultur-)Politiker eine MOglich·
keit zum gemeinsamen Handeln er·
Offnet. Danach freilich stellt sich die
'Oberlebensfrage nochmals neu." So
Klaus PierwoB. Man kOnnte auch
die SchluBverse van Brechts ,Gutem Menschen van Sezuan" abwan·
deln: ,.Der Vorhang offen, doch fast
alle Fragen auch."
Ernst Schumac~,
59
Si
:74.2
,;-;•)(l(l ~~r! 1:1
:THMM 91:
...
.:.;>t.~.
:,Buhnenreport der neuen Bundeslander
,. Die Dramaturgische Gesellschaft - in llinind Mitarbeiter der
verschiedensten
Kultursparten
versammelt - hat erstmals die
,Die Situation der Biihnen in den
neuen Bundesliindem" systema-
tisch analysiert.
Dazu sind Vorstandsmitglieder
des Vereins in alle neuen Under
gereist, urn die Spielstitten vor
Ort zu besuchen .•Eine SysiphusArbeit", erzlihlt der Vorsitzende
und Chefdramaturg am Berliner
Maxim-Gorki-Theater, Klaus Pierwail, bei der Priisentation des
Theaterreports: • Wir haben versucht, alle Theater zu erfassen bis
auf die Puppentheater." Die Fi-
spiel in Form van Zweckverbanden. in denen Stadte, Kreise und
L.inder sich fUr die Unterstiitzung
der SpielsUitten einsetzen.
Durch die bis 1992 vom Bund
garantierte Finanzierung hat hisher kein Theater in der ehemali-
gen DDR sch!ieilen miissen. Und:
,Spektakuliire Personalreduzierungen hat es nicht gegeben", berichtet Klaus Pierwoil. Auch ,.die
Abwanderungsbewegung
hiilt
sich in Grenzen. Probleme gibt es
nur beim Nachwuchs, der lieber
in den Westen zieht."
Der Chefdramaturg hat sich in
Sachsen-Anhalts
Theaterlandschaft umgesehen. Viele HS.user
nanzierung der zahlreichen, ins·
haben sich umbenannt, berichtet
gesamt 69 Theater in der ehemaligen DDR ist bis Ende 1992 gesichert. 900 ODD Mark hat der Bund
er. Und nicht nur aus politischen
Griinden: .. In Halle zum Beispiel
gibt es drei Theater, die Staatstheater werden wollen. Und auch
Magdeburg und Dessau wollen
Landestheater warden." Mit Blick
auf die schlechte Finanzlage der
an die einzelnen I..a.nder - sie ha-
ben die Kulturhoheit und damit
auch die Bezuschuilungsfunktion
- fur dieses Jahr gezahlt.
Die Banner Finanzspritze ..hilft,
iiber die dringendsten Probleme
hinwegzukommen",
so
Klaus
Pierwoil. Ab er: .Besonders geflihrdet sind kleine Tbeater''. MOgliche Uisungen wiiren Ausdehnungen der TrB.gerschaften zum Bei·
Kommunen wollen sich auf diese
Weise viele HB.user eine Finanzie-
rung durch das Land sichem.
Die Blihnen in Brandenburg
werden in diesem lahr mit bis zu
69 Prozent bezuschuJlt, fur 1992
sind nur noch hOchstens 49 Pro-
:1e Weit
;;usgabe D
~-2(100
Ha1burg
:TAMM '31: G cj8,6
,;a: :63.5
•.:•4./(i5.01. '32
·· ~, i
r,J<,1
sund und Plauen. l!:isenach und
Ost-Biilmen:f1Vie steht es mit der Schwedt (mit Ausnahme Berlins)
Weiterexistenz? Wie hoch ist der wurden konkret in den Report
Etat? Gibt es gravierende Perso- embezogen, wornit fast Vollstannal-Anderung~n? Und. nicht zudJgkeit erreicht wurde. Von den
letzt: Welche Angste und Hoffnun- Beruhrungsangsten
zwischen
gen bewegen die Theatennacher neuen u.nd alten Kollegen (Stralim Osten Deutschlands, auf dem sund) uber deft1g beschnittene
Gebiet der ehemaligen DDR? - Haushalte
bis hin zu ungekliirten
.. Dramaturg", das jtingste Heft der Saruerungsprozessen
(Magdedeutscheii .Dramaturgischen Ge- burg) und unbestimmten Hoffsellschaft" (Doppelheft 3/4; 85 S., nun~en aufTourismus (Annaberg)
lO Mark; !000 Berlin 12, Tempel- 1st h1er·d1e Rede, also grundsatzhofer Ufer 22), liefert einen aktuelEntscbei..J,.__ von anstehenden
.
len Theater-Report (iber die Situz, lich
tion der Bii:hnen in den neuen
Bundeslandern. Vor Or! wurden
Gespriiche mit den Intendanten
und den ftir die Theater verantwortlichen Mitarbeitern in Kommunen und Ministerien gefiihrt:
exakt 51 Theater ~chen Stral-
60
uuu~en, _von
emer Sache, die wei-
terhm .. un FluB" ist. wie Klaus
P1erwoB, Leiter der Dramaturgischen Gesellschaft, resiimiert. J edenfalis wird durch diese Dokumentation erstmals eine, wenn
auch subjektive, Diskussionsgrundlage geschaffen.
tsch
zent vorgesehen. Birgid Gysi war
fur den Report in MecklenburgVorpommem unterwegs. Nach ihren Erfahrungen ,sind es gerade
die Theater in den kleineren
Stiidten, die dort die Anfiinge einer neuen Kulturpolitik machen."
Weitere Trends der Theaterentwicklung in den neuen Bundes·
liindem sind in dem Bericht nachzulesen. So domirtieren auf vielen
Spielpliinen Zugnwnmem (wie
etwa "West Side Story" und "Linie
1" oder Stiicke von Dario Fo und
Woody Allen), um die im Schnitt
hochstens 50prozentige Auslastung der Zuschauerpliitze zu erhiJhen. Mehr Premieren und kiirzere Laufzeiten der Auffiihrungen
sowie zahlreiche Gastspielreisen
der Ensembles in Richtung Westen kennzeichnen die Theatersituation im Osten.
Fiir Klaus Pierwo6 ist ,die
Obergangsfinanzierung
durch
Bundesmittel eine Bew~gs·
haft, die fur Theaterleute und
(Kultur-)Politiker eine MOglichk.eit zum gemeinsamen Handeln
erOffnet. Mit wievielen Tbeatem
es 1993 weitergeht - das vennag
gegenwiirtig jedoch niemand zu
sagen."
Martin Rise!
~ecklingnauser
~-4j50
Leitung
Recklinqnausen
STAMM 91: G
&3.9
" "
.
.
Bisla!1..g noch keme
TheaterschlieBung
in Ostdeutschland
:&.11. 31
'
Trotz schwieriger Umbruchsituation hat bisher kein Theater in d~n
fiinf neuen BundesHindem schlieBen mtissen. Das bestatigte die D~
mat~che__Gese~schaft in ihrem m
Berlin veroffenthchten aktuell~n
Theaterreport. Da das Thea~metz_ m
Ostdeutschland
vergletchswetse
dichter ist als in der alten Bundesrepublik seien jedoch die kleinen
Biihne~ am meisten gefa.l~rdet,
meinte Klaus PierwoB als Vorsttz~n­
der der Gesellschaft. Er halte SchlieBungen nicht fiir erstrebe_nswert.
Doch der ,.Existensnachwets muB
tiber Arbeit und Besucher" erbracht
werden. Das stehe noch bevor.
Der. Bericht weist folgende Trends
der Umstrukturierungsphase aus:
Ein Mehrfaches an Premieren gegenUber DDR-Zeiten und eine starkere
Hinwendung zum Kinder- und Jugendtheater. weil bei die~em Zuschauerkreis das Besuchermteress~
ungebrochen ist. Im Spielplan do_m_Inieren solche Zugpferde wie .,Ltme
1". Stiicke von Dario Fo und Woo~y
Allen. Empfindliche EinbuBen gtb_t
es bei den Besuchern ... Der allgemelne Gebrauch des Theaters als Off~nt­
lichkeitsersatz funktioniert mcht
mehr", sagte PierwoB. T~otz~em g~­
be es zahlreiche neue Sptelstat~en m
Kirchen und Schlt:issem. Bet d~_r
Umfrage wurden wed.er spektak.ulare personalreduzierungen noch A?wanderungen in Richtung Westen m
groBem Ausma13 festgestellt.
PierwoB empfahl eine Fortsetzung
der Bonner Hilfe fiir die ostde~tsche
Kulturlandschaft von de~e~.~ 900
Millionen Mark im Jahr. Bet Buhne?
im Land Brandenburg beispielswelse liegt cter Zuschufi zwischen 49
unci fig Prozent. Genutzt werden
auch andere Wege, weis_t de~ Report
aus. Beispielsweise w1~ stch __ das
Theater in Zittau fiir zwe1 Jahre uber
ein ABM-Projekt retten. Kaum gefragt ist der Typ ,Stadttheater" · J?agegen hatten sich Ensembles eme
neue Landesbiihnenfunktion" zugeordnet. hieB es. Bei der . Suche
nach neuen Tragerschaften gmge es
kaum urn .. Fusionierungen, sond~rn
eher wn Kooperation". Recherch1ert
wurde an 51 von rund 70 Biihnen der
ehemaligen DDR unter Ausklarnmerung der Ostberliner Theaterszene.
0-9(>10 Cheonitz
-;TAMM 91: G &06. 9
IQ l':lfl 11 Ql
,DD R-Theaternetz"
i~Jj)~.2~h intakt
Report zur Situation in den neuen Bundeslandern
(adn). Die DDR verfiigte iiber das
dichteste Theaternetz der Welt, und
noch ist es intakt und bislang kein
Theater geschlossen warden. Bundesmittel in HOhe von 900 Millionen
DM sichern fiir !99! und 1992 die
Existenz und geben Zei t, urn die
Theaterlandschaft in den neuen
Bundeslandern neu zu strukturieren. Diese Dbergangsfinanzierung
erOffnet Theaterleuten und Kulturpolitikern die MOglichkeit gemeinsamen Handelns, bevor ab 1993 die
Oberlebensfrage noch einrnal gestellt ist. Das ist das Fazit eines
aktuellen Theaterreports der Dramaturg!schen Gesellschaft Uber die
Situation der Biihnen in den neuen
BundesUindern, den dg-Vorsitzender Dr. Klaus PierwoB in Berlin vor
Journalisten erla.utete.
Fiir den nach Landern gegliederten Beri.cht wurden GesprS.che mit
den Intendanten und den fii.r die
Theater verantwortlichen Mitarbeitern in den Kommunen, LandJcreisen
und Ministerien gefiihrt. Aus diesen
Informationen ergab sich eine realistische Bestandsaufnahme an alien
ehemaligen DDR-Theatern, ausgeklammert die Berliner, deren Situation .,schon geniigend t:iffentlich dargestellt wurde".
Wie der Bericht ausweist, sind
nach wie vor die kleineren Theater
am sta.rksten in ihrer Existenz gefa.hrdet. Da die Sta.dte oder Landkreise als alleinige Trager finanziell
Uberfordert sind, versuchen diese
Theater durch Griindung van
ZweckverbS.nden, denen die SUidte
und Kreise im Spiel- und Einzugsgebiet angeht:iren, mehr Finanziers zu
finden. Damit verbunden ist meist
die "Obernahme einer Landesbiih_
nenfunktion und der Ausbau der
Gastspiele.
Eine wei tere allgemeine Tendenz
ist die erhebliche Steigerung der
Produktionen. Ein Mehrfaches an
Premieren wird bei gleichzeitig kii.rzeren Laufzeiten der lnszenierungen
herausgebracht. Stark ausgebaut
wird an vielen Theatern das Spielen
fiir Kinder und Jugendliche. Einst
mehr eine Nebensache, wird das
Kinder- und Jugendtheater mit seinem bisher ungebremsten Besucherstrom jetzt zu einem Hoffnungstrager. Eine Erweiterung des Angebots
d.riickt sich auch in der ErOffnung
zahlreicher neuer Spielstatten und
durch zusatzliche Freilicht- oder
Sommertheaterbespielung a us.
Wie die Untersuchung weiter ergab, dominieren in den SpielpHinen
die ,sicheren Zugnumrnern" - von
den g§.ngigen Musicals wie ttJesus
Christ Superstar" und ,.Linie 1" bis
zu Stticken von Dario Found Woody
Alien. Alternative Angebote, auch
mit zeitgent:issischen Autoren, wie
an den Freien Kammerspielen Magdeburg oder dem neuen theater Halle, seien Ausnahmen.
Die Besuchersituation ist meist
prek§.r, doch von Theater zu Theater
unterschied.lich. Die oft angegebene
50prozentige Auslastung scheine allerdings meist mehr Wunsch denn
Realita.t zu sein. Das alte Anrechtssystem funktioniert nicht mehr, und
neues Publikum mull durch neue
Formen der 6ffentlichkeitsarbeit
gewonnen werden. Der Report weist
weiter aus, daB die Eintrittspreise
fast Uberall ,moderat gehalten"
sind, damit sie nicht zum finanziellen Hindernis fUr den Theaterbesuch
werden.
61
Giinther Riihle
DAS WIEDERVEREINIGTE THEATER
Anmerkungen zur aktuellen Situation
Aus der Geschwindigkeit, mit der sich
Europa vor unseren Augen verandert, sind wir
noch immer nicht entlassen. Was vor sich geht,
erst in Ungam und Polen, dann in unserem eigenen Land, nun in dem ehemaligen sowjetischen
Imperium und auf dem Balkan, bezeichnen wir
mi t einem Wort, das si eh auf das Theater bezieht.
Wir sprechen von "dramatischen Vorgangen".
Aber was vor si eh geht- Revolution, Staatsstreich,
Biirgerkrieg, personliche Machtkampfe, Menschenvemichtung, Ver-treibung, Aucht, Hunger
und Sturz in die Ann ut auf der einen und Karriere,
Geschilft, Bereicherung auf der anderen Seite,
und dabei immer das Wort "Freiheit" - ist alles
andere als "Theater". Das Drama der Geschichte
ist stiirker und elementarer als alles Theater, das
doch von ebensolchen Vorgangenhandelt. Es ist
sichtbarim Hintertreffen,obwohl es inder Vorgeschichte dieser Vorgange eine sichtbare Rolle
spielte und sich spater aus dem Geroll der Vorgange seine schicksalhaften Stoffe auf die Biihne
holen wird. Zur Erinnerung, zur Mahnung oder
als Beispiel. So sind wir heute schon Zuschauer der
Vorgange, die einmal aufs Theater kommen . . .
Wurde in dem Beben der Geschichte unser
Theater beschiidigt?
Als man in den zwanziger Jahren den damals neuen Stahlskelettbau propagierte, gab es
ein bis heute beriihmtes Plakat: Man sah auf
verwiisteter Erde die Hausskelette ungebrochen.
Steel stood, stand dariiber. Stahl hat standgehalten inmitten des Bebens. Ahnlich ist es mit dem
deutschen Theater. Theatre stood. Das System
der offentlichen Theater, das sich wieder zusammenfiigt, ist das von Gebrechen freilich nicht
freie, aber lebenswillige alte Gemeinsame. In
Leipzig und Dresden, in Chemnitz und Restock,
inZwickau und Altenburg, in Frankfurt/Oderund
Magdeburg, in Weimar und Erfurt, in Eisenach
und Zeitz, in Halle und Dessau, in Stendal und
Eisleben, in Anklam undSchwerin, inNeustrelitz,
Schwedt oder Parchim: ein halbes hundert Theater tritt wieder in IJ!lSere Aufmer~.sa_T!I.ke!t, der
grollte Teil davon sind jene Dreispartentheater,
die sogar noch in Stiidten unter 25 000 Einwoh-
62
nem den Kunstanspruch und das Kunstangebot
aufrecht erhalten und die alte Liebe der Deutschen zum Musentempel in der Stadt bezeugen; jene Liebe, auf die es in Zukunft noch mehr
ankommen wird, weil die Finanzierbarkei t dieser
Theater in Frage steht und der Biirgerwille allein
die Grundlage fiir ihre Erhaltung schaffen mull,
wenn man sich den Theaterbesuch bei gewachsenem Verdienst wieder leisten kann. Bis jetzt ist
kein Verlust an dieser Substanz zu verzeichnen.
Keiner will verzichten
Dies istzunachst dem Bund zu verdanken,
der -die Kulturhoheit der Lander iibergreifend in der auBerordentlichen Situation fiir einige J ahre nun eine gute Milliarde bereitstellt, diese vorhandene kulturelle Substanz in den neuen Landem zu sichem, bis sie selbst, von Steuem und
eigener kultureller Energie gekriiftigt, die Gelder
aufbringen konnen. V on den IS Millionen DM
des Schauspiels in Leipzig zahlt die Stadt derzeit
5,5, das Land 3,8, der Bund aber 6,75 Millionen.
Die Sicherung gilt bis !993, sie mull wohl noch
einmal verlangert werden. Nein: auf die Theater
will vor Ort keiner verzichten, obwohl der Ruf
nach Schliellung etlicher Institute- aus kiinstlerischen wie auch okonomischen Griinden - !aut
wird. Aber auch die Verteidiger sind zur Hand.
Wo, wenn nicht in den Theatem, konnten die
jungen Menschen der Kunst begeguen, was bedeutete die Auflosung der Oper (und das heillt
auch: des Opemorchesters) fiir die Musikkultur
der Stadt. Sogar das Theater als Arbeitgeber wird
herbeizitiert. Der Kultusminister von SachsenAnhalt hat eben bekundet, er werde alle zehn
Theaterstandorte erhalten. In Magdeburg hat man
jetzt fiir 90 Millionen DM den Wiederaufbau des
abgebrannten Theaters beschlossen, die Potsdamer knobe!n an ihrem Neubau. Neue Biihnen
tun sich anspruchsvoll auf, wie das Neue Theater
inHalle, die Freien Karnmerspiele in Magdeburg.
An anderen Orten knobelt man an der Errichtung
von Zweckverbanden, die die umherreisenden
Landestheater stiitzen. Die Zeichen der Liebe
zum Theater verringem sich nicht, wie leer die
Parketts in manchen Theatem derneuen Liinder auch noch sein milgen. Oder ist das leere
Parkett doch ein Zeichen dafur, "daB man die
Theater nicht mehr braucht"?
Das Theater hat unter der Diktatur des
SED-Staates noch Funktionen gehabt, an die
man sich aus der Hitlerschen Diktatur nur
noch muhsam erinnert. Es war Zuflucht,
Freiraurn, Ort heimlicher, kritischer Verstiindigung von Ktinstler und Publikurn, "ErsatzOffentlichkeit", wie man heute gem sagt, Ort
fur die Setzung subversiver Zeichen. Seine
Geschichte besagt, daB es der heftigsten Kontrolie und Pression durch die Partei unterlag,
daB es sich aber muhsam immer wieder Freiheiten verschafft hat. "Was wirvor der Wende
gespielt haben", so sagteneulich Peter Sod ann,
lntendant in Halie, "das ha ben wir doch nicht
fur den Staat und die Partei gemacht. Ich
kenne kein Theater in der ehemaligen DDR,
das zum Lobe der Regierung gespielt hat."
Und werdieArbeit "drtiben" beobachtenkonnte, sah nicht nur am Werk von Heiner Mulier,
wie der optimistische Impetus der sozialistischen Staatsgrtindung sich verzehrte, der
Auftrag zur Revolution keine Empfanger mehr
fand: das kontroliierte Theater bestuckte si eh
immer deutlicher mit Zeichen des Zweifels,
der kritischen Anspielung, der Opposition.
Und man nahm sie in Ost-Berlin wahrnoch in
lnsze-nierungen wie Barlachs nach "Anderung" rufendem "Blauem Boli", in Salters
mauer-reicher lnszenierung von "Nathan dem
Weisen", oder in dem Musterstiick hypertropher Staatserziehung, in Lessings - von
Ulrich Mtiheexzelientgespieltem- "Philotas",
in Volker Brauns "Ubergangsgeselischaft", in
Christoph Heins "Ritter derTafelrunde", oder
im radikalen Bruch mit den uberlieferten
Spielformen in Castorfs lnszenierungen in
Chemnitz und Ost-Berlin. Verstrickt und gebunden in die zunehmende Verelendung und
in den Zusarnmenbruch der sozialistischen
Diktatur hat dieses Theater in einem Moment
der Ereignisse seine Zeitnahe und AuBerordentlichkeit bewiesen: da namlich, als unter Heiner Muliers Regie - im Deutschen
Theater in Berlin-Ost (heute wieder: StadtMitte) Ulrich Muhe als Hamlet hervortrat,
jung, stolz, in schilner Menschenherrlichkeit,
ein anderer Prinz von Homburg; amEnde war
er zerrieben und zerstort im Zusammenbruch
der lugenhaften Staatsmaschinerie. Es war, als
triebe hier die Geschichte selbst das Kunstwerk
hervor. und dieses nahm in sich auf, was drauBen
vor sich ging. Nie gabes in den letzten Jahrzehnten eine innigereBertihrung von Btihne und Wirklichkeit. Das in sich selbst versunkene westdeutsche Theater hatte dem nichts entgegenzusetzen. Alies, was diesem "Hamlet" folgte und
folgt, ist Nachklang. Kann man - nach zwei
J ahren- schon reden von einem wiedervereinigten Theater?
Konflikte blollgelegt
SchutzenwirunsvorvorschneliemSchluB.
Wie fest das System unseres Theaters si eh auch
erweist: die Ablaufe in den beiden Theaterlandschaften von Ost und West sind auch derzeit
noch sehr verschieden. Langsam erst erkennen
wir, mit welcher Gewalt das Theater in der DDR
in Form gebracht, in Zaurn gehalten, zum Buttel
der Politik gemacht werden solite. Ein Konflikt
nach dem anderen wird dokumentarisch bloBgelegt. Der urn Heiner Muliers "Umsiedlerin",
der urn die Uraufftihrung von Muliers "Mauser"
1972 in Magdeburg, der Konflikt urn Brecht/
Dessaus "Verhilrdes Lukullus", urn Hanns Eislers
"Doktor Faustus", urn Hacksens "DieSorgen und
die Macht" und "Moritz Tassow". um Schleef/
Tragelehns Inszenierung von "FrauleinJulie" am
Berliner Ensemble; anderes wird noch folgen.
Die vielenRegisseure und Schauspieler, die- vor
allem seit 1975- auswanderten aus dem Theater
des einen Deutschland ins andere, sie haben die
sich da dokumentierende Unfreiheit ihrerseits
durch ihren Auszug bestatigt und im Westen dann
durch ihre Arbeit wichtige Elemente des DDRTheaters vorab integrieren helfen. Man kann also
nicht sagen: das Theater der DDR sei im Westen
unbekanntgewesen, so fern die Theaterlandschaft
dart- mit Ausnahme von Ost-Berlin- dem Westen insgesamt auch war.
Was ist der wirkliche Grund, warum das
westdeutsche Theater den Vorgangen im ilstlichen derzeit so gelassen zusieht? Was ist im
deutschen Theater mit dem Zerbrechen der Mauer passiert?
Wir mussen ein Stiick zurtick: in den elementaren Aufbruch des deutschen Theaters in
diesem Jahrhundert. Damals, in den zwanziger
J ahren, waren Phantasie und Energien so zahlreich wie die Talente. Es gab einander widersprechende Positionen. Aber was zuerst- am Beginn
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des Jahrzehnts - Lebendigkeit war, wurde
gegen Ende Kampfposition gegeneinander.
Je mehr die politische Situation auf eine
Polarisierung van links und rechts zutrieb, urn
so mehr polarisienesich auch dasTheaterund
veri or das biirgerliche Theater an Boden. Als
sich 1933 die rechte Gruppierung urn Hitler
durchsetzte, wurde das Theater der Rechten,
das in der Republik keine dominierende RoUe
gespielt hatte, zum Staatstheater. Es integrierte die -nach der Eliminierung der jiidischen
Krii.fte verbliebenen - Restbestande des biirgerlichen Theaters. Das starke, schlieBlich
das Theater der Weirnarer Republik priigende
linke und linksliberale Theater wurde in die
Emigration gedrangt. Mit dem Zusanunenbruch des Hitlerstaates war dann das Theater
der Rechten erledigt. In der neugegriindeten
DD R wurde rnit der Riickkehr der Emigranten
der zwanziger J ahre nun das vertriebene linke, sozialistischgepriigteTheater zum "Staatstheater". In der neuenBundesrepublikrestaurierte si eh dagegen m it dem 1930 zerfallenen
Biirgertum das biirgerliche Theater. Abermals standen si eh also in denfiinfziger J ahren
Fronten a us den zwanziger Jahren gegeniiber.
Mit dem Zerfall der DDR ist nun auch das
linke, sozialistisch intendierte Theater am
Ende. Zuriick bleibt das biirgerliche Theater,
wie es sich in der Bundesrepublik ausgebildet
und (unter dem EinfluB der DDR-Exulanten
in den achtziger Jahren auch) modifiziert hat.
AUes, was sich im Augenblick irn Theater der
ehemaligen DDR vollzieht, war und ist also
Anniiherung an und Re-Integration in dieses
biirgerliche System. Theater folgt der Politik, wie unabhangig es sich zuweilen auch
fiihlen kann. "A us der Vergangenheit ruckwarts in die Gegenwart": auch hier stimmt
Heiner Miillers auf seine eigenen Arbeiten
bezogener Satz.
So erkliiren si eh Unsicherheit, UngewiBheit, auch Ratlosigkeit des Augenblicks
in den Theatem der ehemaligen DDR. Thomas Langhoffbenannte sie so: "GewiB sind
wir noch in der Phase der Erschrockenheit.
Das betrifft Theatermacher und Dramatiker
gleichermaBen. Kulturschock und dazugehtiriges Trauma ha ben uns kal t erwischt,
Die Frage gilt nichtnur fiir "·
alten DDR. Alle Theater im friiheren
sind von ihr bewegt, wie das osteurop<>.
Theatergespriich van Chemnitz im Herbst '\1.
ergab. "Wir waren Ersatz-Offentlichkeit. Das ist
vorbei. Die Zeit der 'publizistischen Stiicke' ...
und damit die Zeit unserer groBten Erfolge. Wir
miissennach Neuemsuchen ... " Neuorientierung
ist notwendig": so sprach damals der Jntendant
des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, Albert
Hetterle. Und der russische Dramatiker Michael
Schwydkoy bezeugte seinerseits, mit der politischen Offnung sei die "Funktion als Medienersatz
verloren. Das in-teressanteste Theater fand auf
der StraBe statt ... das Theater hat seine N ische
verloren ... und fand sich auf dem Markt wieder,
und der ist gnadenlos". Man lebe nun in einem
"Provisorium" mit altem Schlendrian, Neuansatzen und neuen Illusionen - iibereinstimmende Diagnosen. Die bewegendste Frage in
Chemnitz war: "Sind wir im Os ten aufgebrochen
und im Westen angekommen?"
So scheint es. Die unkiindbaren Schauspieler-V•,rtrage des DDR-Theaters sind inzwischen gchcn die westdeutschen Vertrage aufZeit
ersetzt, die Tarifordnung ist iibemommen. Neue
Intendanten sind in Dresden, Chemnitz, Leipzig,
in Berlin und Potsdam, in Magdeburg, m Restock,
in Stendal, in Frankfurt/Oder an der Arbeit. West!er
oft (in Neustrelitz kamen z. B. von 16 Bewerbem
11 aus dem Westen); mit ihrer Berufung verband
sich oft die - blinde - Hoffnung auf Rettung,
Erfahrung und neues Management. Einige der
neuen Intendanten sind Rtickkehrer aus der
westdeutschen Emigration. Wenigesind am Platz
geblieben (wie Wendrich in Weimar, wie Hetterle
in Berlin), und es ist ganz und gar die Frage,
welche der Besetzungen richtiger ist: ein Westmanagement oder die Erfahrung derer, die die
gleiche Geschichte mit ihren Besuchem haben.
Es ist vie! irn FluB, wie man auch an den Ensembles sieht, die sich zu mischen beginnen. Noch
kann man an der Spielweise sehen, woher einer
kommt. Einfiihlung in die RoUe oder Darbietung
aus der differenzierten Handwerklichkeit?
und w!r sehen gart..z schOn a!t aus. Die Phase
ne Zweierbe.ziehung" und "Anatevka", auch "Li-
der Besinnung fehlt bislang: Was ist Ios?
Was ist geschehen?
nie I" und die Klassiker (Kleist bevorzugt) waren
erfolgreichere Versuche, Besucher wieder ins
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Spielpliine im Wandel
Und noch deutlicher wird der Wandel an
den Spielplanen der ostdeutschen Theater. "Offe-
Theater zu ziehen, als etwa Turrinis "Minderleister". Nachholbedarf, sohatThomas Langhoff
formulien, besteht gegeniibervielen westlichen
Autoren, z. B. an Stiicken vonBothoStrauBoder
Tankred Dorst. Er wird auf den Spielpliinen im
Osten sichtbar. Man versteht die Ermiidung an
politischen Themen, die Neigung zum Umerhaltungstheater. Damitkommtmandirektinden
westlichen Trend. Ist das die Richtung, die die
allgegenwli11ige Frage nach dem "Wohin?" beantwortet?
DieZielbestimmung f:illtden Theatem
in den neuen Bundesliindem aus vielen Griinden schwer. Thr gesellschaftliches Umfeld ist
in dauemdem Wandel. Wer Spielpliine macht,
urn sieh am Bestehenden zu rei ben, findet also
kaurn Anhalt. Wer in Theatem mit 15 oder 20
Prozent Besuchem arbeitet, muB das Prograrnm nach der erhofften Erwanung der
moglichen Besucher machen. Und wer besser
oder sogar gut dran ist (wie die beiden ehemaligen Hauptstadt-Theater in Berlin-Mitte, das
Deutsche und das Gorki-Theater ntit hoher
Besucherzahl), der muB doch immer darauf
achten, daB er das alte, aus finanziellen Griinden ausbleibende Publikum zuriickgewinnt
und es nicht blind gegen das westliche austauscht, das dem verganglichen, voriibergehend hilfreichen Reiz des neuen Spielortes
obliegt.
Da versteht man schon die Frage der
ostdeutschen Theaterleute, ob das auch den
Untergang der eigenen Theaterkultur bedeute, die man doch inmitten van Fremdbestimmung durch Ideologie und Pression entwickelt und aufrechterhalten hat. Man sieht,
daB man auf den Pluralismus des westlichen
Theaters zutreibt, daB man in den Markt der
Beliebigkeit kommt, auf dem alles angeboten
werden kann, und fragt zuriick: ob mit der
Ideologie auch alle hOhere Gesinnung aufzugeben ist, die im Theater der DDR doch auch
gegenw artig war. in der Berei tschaftzurOpposition oder auch nur zur List, die Maximen des
Regimes zu unterlaufen, urn andere als die verlangten Gedanken und Bilder in die Kopfe zu
setren und Individualitat, den Sinnfiir Schicksal,
kurz: das "Hurnanurn" zu behaupten.
"Wir sagen nichts mehr fiir die DDR,
wir sagen etwas aus der ehemaligen DDR
heraus" - so hat Thomas Langhoff den nun
sicheren W echsel der Perspektive benannt. Er
hat damit auch an das westdeutsche Theater, in
dem er vie! gearbeitet hat, die Frage gestellt, ob
das Schicksal des ehemaligen Theaters in der
DDR die EinbahnstraBe in den Westen sei? Dieser Westen hat, so scheint es, kaum eine Ant won
darauf; der Status quo, die tagliche Lust, die Neugier auf die nachste Biihnenbrillanz zwischen
Hamburg, Miinchen und Wien bestimmt hier das
Geschehen. Die scheinbar bindungslose Freiheit
hier wirkt als Irritation fiir den, der im Gehiiuse
des oktroyierenden Staates sich seine Aufgabe
definierte und sichnoch in der Kritik an ihm in die
Utopie gebunden fiihlte, eine neue Gesellschaft
mit herbeizufiihren.
Noch halt das Fragen an, noch spiiren die
Theater driiben die Last ihrerGeschichte mehr als
die im Westen: "Wende darf nicht Abwendung
sein": der Satz van Wolfgang Thierse ist wie eine
Mahnung, aus der eigenen Geschichte nicht zu
fliehen. Und die eminente Inszenierung van
"Mauser" durch Heiner Muller am Deutschen
Theater ist das erste Signal fiir die Wichtigkeit
bleibender Auseinandersetzung. "Was war denn
das Wesentliche an unserer Geschichte? DaB wir
etwas geliebthaben, was uns spaterbetrogen hat."
Dieses Grundmotiv sei in vielen Stiicken zu finden. Peter Sodanns Hinweis gibt einen Gesichtspunkt, denVorrat an alten Stiicken mit der eigenen Erfahrung zu durchdringen. Viele andere
denken ahnlich und rufen auf, nach den Stiicken,
den Autoren zu suchen, deren "kraftvolle Geschichten" wieder einen gesellschaftlichen Bezug gewinnen.
Das ist ein Auftrag an die Zukunft, denn
auch dart gibt es die Stiicke noch nicht. "Die
Aufgabe bleibt", sagtThomas Langhoff, "hellwach
zu bleiben, aufzupassen und sich nicht unbedingt
( er meinte wohl: bedingungslos) veriindem zu
lassen. "DemBequemen, dem Falschen widerstehen, urn klarund selbstbestimmt zu erkennen und
zu entscheiden: so darf ich den Satz interpretieren. Das ist ein alter Auftrag des Theaters. Er will
freilich anders wahrgenommen werden in der
offenen Gesellschaft als in einer geschlossenen.
In der offenen Gesellschaft muB si eh jeder, jedes
Theater seinen Standon selbst bestimmen. Denn
hier gibt es nichts anderes Obergreifendes als den
jeweiligen Tag und die jeweilige Situation. Die
Summe der Standpunkte, der Reichtum des
Verschiedenen ergibt dann das Tableau der kiinstlerischen Bemiihung. Das ist etwas anderes als
das biirgerliche Theater alter Art, das zustim-
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mend oder spater kri tisch den etablierten Konventionenzugetan war. Wenndas biirgerliche
Theater nun der Erbe aller Bewegungen auf
dem Theater des Jahrhunderts ist, also der
Boden der neuen Gemeinsamkeit, ist es neu
und anders zu definieren: als derOrt, auf dem
sich die Gesell3chaft im Fiir und Wider die
Bilder schafft, urn ihren Zustand auf eine
lebenswerte Zukunft hin zu bedenken.
An die Utopie erinnern
Wenn man in den ostdeutschen Theatem jetzt den Verlust an Utopie beklagt, mag
man sich daran erinnem, daB auch dem
westdeutschen Theater die Utopien van 1968
verlorengegangen sind. So ist- in der Emiichterung - nun die gemeinsame Aufgabe: zu
sehen, daB de m Theater eine ihm ganz und gar
eigene Utopie innewohnt, die es nicht verlieren darf, an die es si eh erinnem muB, wenn sie
aus den Augen gerat. Es ist die Utopie vom
Gewinn eines konfliktfreien, lebenswerten,
selbstbestimmten und unversehrten Lebens.
Alle Dramen auf dem Theater erinnem daran,
daB die Wirklichkeit anders ist. Aber jene
Utopie ist die einzig nicht oktroyierbare, die
keine Verfiihrungskraft ideologischer Art
enthalt, die das Theater auch nicht durch
Fremdbeanspruchung und Indienststellung
deformiert. Denn diese dem Theater eigene
Utopie erinnert den Zuschauer nur an sich
selbst und an das, was er sein ktinnte. Sie
enthiilt die Kraft zum Widerstand und ist das
herzustellendeGemeinsame. SolangeimZentrum des Theaters rticht diese gemeinsame
Anschauung van Funktion und Aufgabe ist,
ist es sich seiner selbst ungewiB. Das ist die
heutige Situation. In Ost wie in West.
Diese SelbstgewiBheit, diese Vertrautheit mit der ihm eigenen Utopie, wurde durch
vielerlei Vorgiinge, Ereignisse und Einfliisse
in diesem Jahrhundert zersttirt. 1918, 1933,
!945, 1949 (Spaltung Deutschlands), 1968,
1975, 1989: die gesellschaftlichen und politischen W andlungen fiihrten zu Traditionsbriichen, neue Zielsetzungen wechselten mit
Indienststellungen, kiinstlerische Positionen
mit ideologischen. Die Etablierung des Femsehens als Bildproduzent und Unterhaltungsmedium starte auf Dauer den einstigen, naiven Sympalhie-zusammenhang van Tneater
und Publikum und verwies das Theater auf
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kiinstlerische Progressivitat und experimentelle
Selbst-erfahrung. Vielerlei Sttirungen im inneren
Betrieb des Theaters taten ein iibriges.
Diese Sttirung im Zentrum hat das Theater
phasenweise immer wieder iiberdeckt durch
Ersatzengagements und Ersatzmotivationen. Die
heute geliiufige Begriffsfolge van "Zeittheater",
"Politisches Theater", "Regietheater" und schlieBlich "Schauspielertheater" beschreibt grab die
jeweiligen Entwicklungsvorgiinge und unterschiedlichen Motivationen zum Theater. Die
vierzigjiihrige politische Spaltung des Landes
fiihrte auBerdem zu unterschiedlichen Ausdrucksformen und Aufgabenbestimmungen "hiiben und
drtiben".
All diese Ersatzmotivationen haben sich
amEnde des Jahrhunderts als vorlliufig, peripher
oder durchgiingig erwiesen und darrtit als primlire
erschi:ipfl. Eine breite, in sich vielfaltige, aber
orientierungslose Theaterszene ist das Erbe. Zum
erstenmal bietet sich wieder die Moglichkeit, das
zergliederte Feld zusammenzufiihren. Wohin?
In einer sich dauemd wandelnden Gesellschaft kann es ein kiinstlerisch monolithisches
Theaternicht geben. Es lebt m it den Bewegungen
der Zeit. Das zwanzigste Jahrhundert hatte entsprechend seinerpolitischen Gestalt- ein Theater der Exzesse, der kontraren Visionen und der
extremenBelastungen. Keine seiner Durchgangsphasen war oder blieb ohne Begriindung. Der
Durchgang scheint beendet. Diekommende Epoche wird in der nun neuen Konstellation eine der
Zusammenfassung sein: Aufmerksamkeitauf die
Aufgaben und Themen der Zeit, neuer Sinn fiir
die Form und die Sprache, der Regisseur als
verrrtittelnder Gestalterund der Schauspielerwieder als das Medium jener Utopie, die de m Theater
eigen ist. Diese Entwicklung ist im Gang und hat
in Thomas Langhoffs Inszenierung der "Obergangsgesellschaft". in Heiner Miillers "Hamlet",in Schleefs "Faust"- oder Castorfs "John Gabriel
Borkmann", oder Zadeks "Iwanov"-Inszenierung
vielfaltige, weisende Auspragungen. Das kiinstlerische Ziel ist nicht mehr: Umsichschlagen,
Zersttiren, Aufltisen, Assoziieren, sondem: hohe
Konzentration.
aus: Sonntagsbeilage des Tagesspiegels vom
16. Februar !992, Seite I
Neu erschienen! Sofort lieferbar!
Kurze Geschichte des DDR-Theaters
mit Beitragen von Knut Lennartz, Adolf Dresen, Heinz
Klunker, Dieter G6rne, Gunther Ruhle, Hilmar Hoffmann,
Siegfried B6ttger und Wolfgang Ruf
Ein Sonderdruck
der Zeitschrift
SONDEADRUCK
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Oilhno
Die Deutsche Biihne
110 Seiten,
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Knu! Lennartz
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