17|2014 18|2014 - Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler

Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Atelier und Werkstatt
Friedrich Kiesler als Meister
der Selbstinszenierung
Studio and Workshop
Frederick Kiesler as a
Master of Self-Fashioning
17
18|2014
a
b
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Ausstellung: 7. November 2014 – 11. Januar 2015
Kuratiert von Gerd Zillner
Kuratorische Assistenz: Jill Meißner
Exhibition: November 7, 2014 - January 11, 2015
Curated by Gerd Zillner
Curatorial assistance: Jill Meißner
Vorwort
Preface
Im Nachlass des austro-amerikanischen Architekten, Bühnenbildners, Designers,
Künstlers und Theoretikers Friedrich Kiesler (1890-1965) befinden sich über 3.500
Arbeiten auf Papier sowie an die 15.000 Archivalien zu seinem Leben und Werk,
mehr als 5.000 davon sind Fotografien. Einen bedeutenden Stellenwert in diesem
Bestand nehmen Portraitaufnahmen ein. Friedrich Kiesler war ein Meister der
Selbstinszenierung in allen privaten und künstlerischen Lebenslagen. Die in der
Ausstellung präsentierten Vintage Prints dokumentieren die Umstände, in denen
seine Werke entstanden sind, ebenso wie seine Arbeitsmethodik und liefern einen
intimen Blick auf einen der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts.
Kiesler ermöglichte den Fotografen Einblicke in alle Aspekte künstlerischen
Schaffens. Festgehalten wurde der geistige und kontemplative Ideenfindungsprozess im Studio, getragen durch meditativ versunkene Inszenierung, ebenso wie
die praktische Umsetzung mit seinen Assistenten. Die Werkentstehung selbst
wird für die Öffentlichkeit festgehalten, wobei mit der Privatkamera festgehaltene
Schnappschüsse aufwendigen Inszenierungen gegenüberstehen. Produktionsprozesse werden dokumentiert, die Ergebnisse repräsentativ inszeniert und
der Öffentlichkeit in führenden amerikanischen Mode- und Designmagazinen
vorgestellt.
Die Fotos geben Auskunft über Kieslers Selbstsicht und sein Vermögen, in
medial unterschiedlichen Räumen zu denken. Dies gilt besonders für die Arbeit
an den Modellen für das Endless House, 1958–59. Unzählige Aufnahmen lassen
die Kiesler’sche Neudefinition des Raumes nachvollziehen, die unmittelbare
Arbeit am Metallgeflecht und Zement, das Sinnieren am und im entstehenden
Werk und schließlich die Vollendung. Dokumentation und Reflexion stehen hier
nah beieinander. Einem besonders menschlichen Aspekt wird durch einige
späte Abbildungen Aufmerksamkeit geschenkt, der den Mythos des rastlosen,
unentwegten Künstlers Kiesler bestätigt und ihn oft auch bei der Arbeit im
Morgenmantel darstellt. Das Spektrum der gezeigten Fotografien umfasst in
wunderbarer Weise die inhaltliche Verknüpfung von Atelier und Alltag, Labor
und Bühne im Leben Friedrich Kieslers und reiht ihn ein in die große Anzahl
der Künstler, die ihre Werkstatt als Ausgangspunkt von Selbstreflexion und
Strategieüberlegungen thematisieren.
Besonderer Dank gilt dem Kurator und Archivar Gerd Zillner für die kenntnisreiche
Umsetzung der Präsentation, die einen polyfokalen Blick nicht nur in das
Atelier und in das Werk Friedrich Kieslers wirft, sondern vor allem auf seine
vielschichtige Persönlichkeit eröffnet.
The estate of the Austrian-American architect, stage designer, designer, artist
and theorist Frederick Kiesler (1890–1965) comprises more than 2,500 works
on paper and roughly 15,000 archive items pertaining to his life and work, more
than 5,000 of which are photographs. Portraits play an important role in this
collection. Frederick Kiesler was a master of self-presentation in all private
and artistic situations in life. The vintage prints on show at the exhibition
document the circumstances in which he created his works along with his
working method and allow an intimate glimpse of one of the most influential
artists of the 20th century.
Kiesler gave the photographers insights into all aspects of artistic creation.
These pictures capture the intellectual and contemplative process of finding
ideas in the studio, underpinned by a meditatively engrossed enactment,
along with practical work with his assistants. The creation of the work itself
is recorded for the public, with snapshots taken with the private camera
contrasting with lavish enactments. Production processes are documented, the
results imposingly staged and presented to the public in leading American
fashion and design magazines.
The photos provide insights into Kiesler’s view of himself and his ability to
think in spaces of different media. This is particularly true of his work on
the models for the Endless House, 1958–59. Countless photographs illustrate
Kiesler’s redefinition of space, work on the wire mesh and cement, his musings
on and in the evolving work and its completion. Documentation and reflection
are closely linked here. Attention is given to a particularly human aspect in
several of the later pictures, one that confirms the legend of the restless,
persistent artist Kiesler, often depicted at work in his dressing gown. The range
of the photographs on show forges a wonderful link between the studio and
everyday life, the laboratory and stage in Frederick Kiesler’s life, putting him
among the ranks of a large number of artists who focus on their studio as
the starting point for self-reflection and strategic deliberations.
Special thanks are due to the curator and archivist Gerd Zillner for the expert
realisation of the show, that gives a polyfocal insight not only into the studio
and work of Frederick Kiesler, but also into his complex personality.
Peter Bogner, Direktor Friedrich Kiesler Stiftung
1
2
Peter Bogner, Director of the Frederick Kiesler Foundation
Atelier und Werkstatt
Friedrich Kiesler als Meister
der Selbstinszenierung
3
Friedrich Kiesler neben seiner „Shell Sculpture“ Eloise/Frederick Kiesler next to his “shell sculpture”
Eloise (Fotografie von/Photograph by Arnold Newman, © Getty Images, Arnold Newman Collection)
4
„Da stand er stets mit der Dressurpeitsche in der Hand. Und das liebte er,
ein Löwenbändiger, der zu jeder Veranstaltung und Party, ob zu seiner oder
anderer Ehren, absichtlich stets viel zu spät und als letzter kam: Hier kommt
Kiesler.“1 (Hans Richter)
Abb./Fig. 2 Friedrich Kiesler an seinem
Flying Desk im Büro des Planners Institute
Inc./Frederick Kiesler at his Flying Desk in
the office of Planners Institute Inc., New
York frühe 1930er Jahre/early 1930s
Friedrich Kiesler war ein Meister der (Selbst-)Inszenierung. Tief im Theater
verwurzelt, machte er alles zur Bühne und stellte sich gerne in den Mittelpunkt. Dies galt für seine Auftritte bei Vernissagen und bei Künstlergesprächen
im „Club“ genauso wie für Interviews, autobiografische Texte und für Fotoshootings. Kiesler war dabei vom Bewusstsein um die Bedeutung seiner visionären
Projekte getrieben und ließ seine Arbeit oft und ausgiebig fotografieren. Es
verwundert daher kaum, dass sich dieser Hang zur Selbstinszenierung auch
in der großen Anzahl an Portraitfotos niederschlägt, die sich heute im Nachlass des Künstlers befinden und uns ein facettenreiches Bild des Künstlers
vermitteln. Besonders große Freude bereitet Kiesler offenbar, wenn er bei der
Arbeit fotografiert wird und er das Atelier, den intimen Ort der künstlerischen
Abb./Fig. 3 Friedrich Kiesler beim Entwurf
des Bühnenbildes für „In The Pasha’s
Garden“/Frederick Kiesler designing the
stage decor for „In The Pasha’s Garden“,
New York 1934/35
Produktion, regelrecht zu einer Bühne umfunktioniert oder sich beim Scherzen
mit Arbeitern in den Werkstätten und Kunstgießereien ablichten lässt. (Abb. 1)
5
Abb./Fig. 1 Friedrich Kiesler scherzt mit Arbeitern der Modern Art Foundry/Frederick Kiesler joking
with workers at the Modern Art Foundry, New York 1964-65 (Fotografie von/Photograph by Adelaide
de Menil, © A. de Menil)
6
Die Inszenierung beschränkt sich allerdings nicht nur auf das Atelier. Sie beginnt
schon bei der Arbeit am Schreib- bzw. Zeichentisch, an dem sich Kiesler immer
wieder fotografieren lässt. So entsteht unter anderem in den frühen 1930er
Jahren eine Aufnahme, die Kiesler in seinem Bureau, dem Planners Institute,
zeigt. Aufgenommen durch die offene Türe, lehnt Kiesler leger auf seinem
Flying Desk. (Abb. 2) Kiesler wirkt eher wie ein dynamischer Unternehmer,
denn die üblichen Attribute des Architekten – Reißbrett, Lineal und Zirkel –
fehlen.2 Ganz anders verhält es sich bei einer Aufnahme, die wohl Mitte der
1930er Jahre entstanden ist. Der Fotograf blickt Kiesler sprichwörtlich über
die Schulter und zeigt ihn beim Entwurf des Bühnenbildes für „In The Pasha’s
Garden“3. (Abb. 3) Wenngleich es viele Fotos Kieslers am Zeichentisch gibt,
soll eine besonders intime Aufnahme, die wahrscheinlich 1960/61 entstanden
ist, stellvertretend hervorgehoben werden. Sie zeigt Kiesler im Morgenmantel
an den Plänen zum Universal Theater arbeiten. Der anonyme Fotograf befindet
sich auf der Terrasse des Kiesler‘schen Penthouse und fotografiert durch das
geöffnete Fenster. (Abb. 4) Kiesler war ein Nachtmensch, litt im Alter unter
Schlafstörungen und kam selten vor den frühen Morgenstunden zur Ruhe. So
verwundert es kaum, dass Kiesler auf späten Aufnahmen sehr oft im Pyjama
oder im Morgenmantel zu sehen ist.
Neben dem Zeichentisch war auch der Schreibtisch eine wichtige Wirkstätte
für Kiesler, denn er begleitete zeit seines Lebens die praktische Umsetzung
seiner Konzepte mit theoretischen Texten. Mitte der 1940er Jahre bekommt
man sogar den Eindruck, dass Kiesler in erster Linie an Büchern und Texten
arbeitete.4 Die Bedeutung dieses Tisches für Kiesler geht sogar so weit, dass
Fotos des Möbelstückes in Abwesenheit seines Besitzers durchaus als Kryptoportraits dienen können.5 (Abb. 5-7)
7
8
Wenn man Kieslers architektonisches Schaffen in Hinblick auf die angewandten
Medien untersucht, so bekommt neben dem Zeichnen auch das Arbeiten mit
Modellen eine große Bedeutung – dies gilt vor allem für jenes künstlerische
Projekt, das am stärksten mit Kiesler verbunden ist und das er sein Leben
lang verfolgt: Der Raum, insbesondere der endlos fließende Raum, zieht sich
als ein Kernthema durch Kieslers Oeuvre und kulminiert in den späten 1950er
Jahren in seinen Entwürfen für ein Endless House. „Everybody has only one
basic creative idea and no matter how he is driven off, you will find, that he
will always come back to it until he has a chance to prove it in purity, or die
with the idea unrealized.”6
Diesem kompromisslosen Postulat folgend, bleibt das Endless House eine unrealisierte Vision. So muss man sich heute anderer Quellen bedienen als der
gebauten Architektur, um sich Kieslers Lebensprojekt anzunähern. Auskunft
geben Manifeste, Texte, Artikel in der Tagespresse und in Fachmagazinen,
hunderte Zeichnungen, Studien und Skizzen, einige Pläne und Modelle sowie
autobiografische Notizen und poetische Texte.7
Betrachtet man heute jene Zeitungsausschnitte, die zu Kieslers Endless House
erschienen sind, so fällt auf, dass die Texte vor allem mit Fotos der Modelle
illustriert werden, nicht mit Zeichnungen oder Plänen. Kiesler war sich der
Abb./Fig. 4 Friedrich Kiesler am Zeichentisch in seinem New Yorker Penthouse/Frederick Kiesler at
the drawing table in his New York penthouse, 1960/61
Abb./Fig. 5-6: Friedrich Kieslers Schreibtisch/Frederick Kiesler’s writing desk, New York 1963
Wirkmächtigkeit dieser Abbildungen bewusst und verwendet darüber hinaus
Aufnahmen, die ihn mit dem Modell zeigen, gekonnt zur Selbstinszenierung.
Besonders deutlich wird dies anhand zweier Artikel, die 1959 und 1960, also
noch bevor das Modell öffentlich ausgestellt wurde, erscheinen (Abb. 8-9), und
die heute zu den bekanntesten Portraitaufnahmen des Künstlers zählen. 1959 wird
in der Oktober-Nummer von Harper’s Bazaar in der Rubrik „Features and Fiction“
ein Kurztext abgedruckt, der anhand von Richard Buckminster Fullers (1895-1983)
Geodesic Dome und Friedrich Kieslers Endless House neue Architekturkonzepte
vorstellen möchte.8 Ein Jahr später erscheint in der Januar-Ausgabe der VOGUE
ein Artikel Arthur Drexlers über Friedrich Kiesler und sein Endless House.9
Obwohl die beiden Abbildungen das gleiche Sujet haben – Kiesler mit seinem
Modell – könnten die zwei Aufnahmen nicht unterschiedlicher sein.
Hans Namuth zeigt Kiesler vor der Rückseite des Modells. Schwarz gekleidet
scheint er aus dem Nichts des atmosphärischen Dunkels zu kommen, welches
die Szenerie umfängt. Der Künstler hat seinen Kopf auf die Hand gestützt und
scheint genau vor der zentralen Fensteröffnung des Endless House platziert,
sodass sie sein Haupt wie eine dunkle Halo umfasst. Durch annähernd gleiche
Kontraste scheinen Kieslers Kopf, seine Hand und das Modell eine ähnliche
Materialität zu besitzen. Nachdenklich, die Stirn in Falten gelegt adressiert
er den Betrachter und wirkt wie ein Prophet, der die Zukunft des Wohnens
verkündet.
Irving Penn inszeniert Kiesler bei der Arbeit am Modell. Der Künstler steht
hinter seinem Endless House und scheint mit sprichwörtlich hochgekrempelten
Ärmeln mit seinen bloßen Händen Beton aufzutragen. Die beiläufig am Dach
des Hauses abgestellte Schüssel weist das Modell noch als unvollendetes
Objekt aus, das der Künstler in Bälde fertigstellen wird. Kieslers Blick ist aus
9
10
Abb./Fig. 7 Friedrich Kiesler an seinem Schreibtisch/Frederick Kiesler at his writing desk,
New York 1960 (Fotografie von/Photograph by Jesse A. Fernández, © Bildrecht, 2014)
dem Bild gerichtet. Der Künstler wirkt abgeklärt und auch ein wenig müde.
Penn inszeniert Kiesler als Demiurgen, der der Materie seiner Schöpfung die
endgültige Form verleiht.10
Wie sehr die Bilder Inszenierungen sind, erschließt sich im Vergleich mit einer
Serie von Schnappschüssen, welche die Arbeit an den Modellen in den Wintermonaten Dezember 1958 und Januar 1959 in Kieslers Atelier festhalten (Abb. 10-15).
Sie sind nicht nur deshalb wichtige Zeitdokumente, da sie einen lebensnahen,
ungeschönten Einblick in Kieslers New Yorker Atelier in der Neunten Straße
geben, sondern auch die Datierung der einzelnen Modelle ermöglichen. Dank
des aufgedruckten Datums helfen sie, eine Chronologie zu erstellen, und liefern
wichtige Einsichten in die verschiedenen Arbeitsabläufe bzw. das Making-of.
Sie zeigen den Künstler, wie er mit Hilfe seiner Assistenten die Grundstruktur
der Modelle aus Holz und Maschendraht anfertigt, einzelne Maschendrahtbögen
Abb./Fig. 8 Frederick Kiesler,
1959 (Fotografie von/
Photograph by Hans Namuth,
© 1991 Hans Namuth
Estate)
zurechtschneidet oder verschiedene Teile verbindet. (Abb. 16–18) So kann man
auf den Fotos vom Januar 1959 erkennen, dass die Grundstrukturen der skulpturalen Studien zum Endless House schon mit Beton überzogen sind und Kiesler
mit den Arbeiten am kleinen Endless House-Modell beginnt.
Kiesler findet großen Gefallen an den unfertigen, noch nicht mit Beton überzogenen Modellen aus Maschendraht, was durch eine große Anzahl an Fotos belegt
werden kann. So verwundert es kaum, dass es neben den Schnappschüssen
aus dem Atelier auch eine kleine Serie bestehend aus acht Fotografien gibt,
die Kiesler bei der Konstruktion des großen Modells für ein Endless House
zeigt. In diesen Fotos ist die Dynamik der Arbeit mit dem Maschendraht, das
Modellieren des Raumes inszeniert. Bei der Komposition dieser Aufnahmen
wird besonders großer Wert auf das Zusammenspiel von Kieslers Augen und
seinen Händen gelegt. Der Künstler scheint durch die verschiedenen Maschendraht-Bahnen hindurchzublicken und mit weitausholenden Gesten den Raum
zu formen. Auf einigen dieser Fotos scheint Kiesler im Inneren des Modells
zu sein. Darüber hinaus fangen diese Fotografien den semitransparenten 11
Charakter und die spezielle Materialität des Drahtgeflechts ein, wenn sie je
nach Krümmung und Beleuchtungswinkel das lebhafte Spiel der verschieden
starken Reflexionen an der Oberfläche einfangen. (Abb. 16-18)
Kiesler ist bekanntlich in allen künstlerischen Feldern tätig. Gegen Mitte der
1950er Jahre setzt er sich intensiv mit der Malerei auseinander und es entstehen
seine sogenannten Galaxy Paintings, die er im Herbst 1954 in der Sidney Janis
Gallery, New York ausstellt.11 Kiesler lässt sich bei der Arbeit am zentralen
Stück dieser Ausstellung, seiner Horse Galaxy fotografieren, einem Environment aus mehreren Bildtafeln das in minutiös vordefinierten Abständen sowohl
am Boden, der Wand als auch an der Decke angeordent wird. Eine Aufnahme
des Fotografen Fred Stein zeigt Kiesler wie er sich mit Pinsel und Leiter als
Maler inszeniert. Die Bewegung des titelgebenden Pferdes aufnehmend, dreht
er sich scheinbar aus dem Bild, und wendet seinen Blick dem Betrachter zu.
Der Pinsel wirkt dabei mehr als Requisite, denn als Werkzeug. (Abb. 19-20)
Enttäuscht von den Rückschlägen als Architekt – seine zahlreichen Projekte
werden allesamt nicht ausgeführt und auch die erfolgreiche Zusammenarbeit mit
Armand Bartos wird von Kiesler aufgrund künstlerischer Divergenzen aufgelöst –
widmet er sich im Laufe der 1960er Jahre immer intensiver der Bildhauerei.
In seinen letzten Lebensjahren entstehen einige große Skulpturen-Ensembles,
unter anderem US-YOU-ME und Bucephalus.
Abb./Fig. 9 Frederick
Kiesler, 1960 (Fotografie
von/Photograph by Irving
Penn, © The Irving Penn
Foundation, Condé Nast
Publications, Inc.)
12 US-YOU-ME ist ein 12,5 x 5 m großes Environment und besteht aus 37 einzelnen
in Bronze oder Aluminium gegossenen Skulpturen bzw. Skulpturengruppen. Es
ist überdies mit Sound- und Spezialeffekten ausgestattet. Kiesler arbeitet vor
allem in den Jahren 1963 bis 1965 an dem Environment. Wie bei vielen seiner
Projekte erlebt Kiesler auch bei US-YOU-ME die Fertigstellung nicht, und einige der Skulpturen werden erst posthum unter der Anleitung Len Pitkowskys,
Kieslers letztem Atelierassistenten, gegossen.12 Kiesler erprobt die genaue
Anordnung der einzelnen Teile des Environments in seinem Atelier am Broadway mithilfe der Gussformen aus Beton. Diese Arbeit lässt er fotografisch
dokumentieren. Bei vielen dieser Aufnahmen entsteht der Eindruck, es handle
sich um ein Theaterstück, dessen Akteure seine Skulpturen wären und dessen
Inszenierung Kiesler, gleich einem Regisseur, leiten würde. (Abb. 21)
Zu einem überwiegenden Anteil stammen sie von Adelaide de Menil, die Kiesler
als Fotografin während seiner letzten Lebensjahre mit der Kamera begleitet.
Die Aufnahmen de Menils zeugen von einer ungemeinen Intimität und Vertrautheit mit dem alternden Künstler. Dies trifft vor allem auf zwei weitere Serien
aus den letzten Jahren Friedrich Kieslers zu. Die junge Fotografin begleitet
Kiesler in die Modern Art Foundry, wo er den Guss mehrerer Skulpturen vornehmen lässt. Die dabei entstandenen Aufnahmen zeigen Kiesler, wie er trotz
seines hohen Alters mit den Arbeitern scherzt und die Beschaffenheit seiner
Skulpturen diskutiert (Abb. 22).
In den Sommermonaten der Jahre 1964 und 65 mietet Kiesler eine Scheune auf 13
Long Island, die ihm als Atelier für die Arbeiten an seiner Skulptur Bucephalus
dient. In ihr versucht Kiesler, sein gesamtes Schaffen der letzten Jahre in
einem Werk zu vereinen: Bucephalus ist eine begehbare Skulptur, ein kleines
Endless House, mit Mythologie (Bucephalus als Streitross Alexander des Großen)
und Symbolik aufgeladen und mit theatralischen Spezialeffekten ausgestattet.13
Kiesler lässt auch diesen Arbeitsprozess fotografisch dokumentieren. Er bittet
Hans Namuth, mit dem er schon lange Jahre freundschaftlich verbunden ist,
das Making-of mit der Kamera zu begleiten. Aus diesem Prozess entsteht eine
Serie, die unter anderem jene bekannten Aufnahmen enthält, die Kiesler bei
der Arbeit im Inneren der Gitterstruktur des Pferdeleibes zeigen und die starke
Assoziationen an die frühen Endless House Modelle hervorrufen. (Abb. 23)
Nachdem die Gussformen auf Long Island fertiggestellt sind, werden sie zerschnitten und in Kieslers Studio am Broadway transportiert. Hier ist es wiederum
Adelaide de Menil, die Kiesler bei den abschließenden Arbeiten fotografiert.
Im Vergleich mit den Bildern aus Amagansett fällt die Inszenierung dieser
Aufnahmen besonders auf. (Abb. 24)
Len Pitkowsky berichtet gerne von der gedrängten Atmosphäre in Kieslers
Atelier. Er beschreibt, wie sehr es Kiesler genoss, an mehreren Projekten
gleichzeitig zu arbeiten, und wie sehr das Studio einer Großfamilie glich.
Diesen Eindruck vermittelt eine Fotoserie Alex J. Langleys, die wohl 1960
14
während Kieslers Arbeit an den Gussformen der Skulptur The Arch as a Rainbow
of Shells und für das Modell des Universal Theaters entsteht. Mit weißem
Hemd und schwarzer Fliege, die Modelle mit den Plänen vergleichend, erscheint
Kiesler einmal mehr als der Dirigent oder der Löwen-Dompteur, als den ihn
sein Künstlerfreund Hans Richter liebevoll bezeichnet. (Abb. 25)
Gerd Zillner
Anmerkungen
Hans Richter, Köpfe und Hinterköpfe, Zürich (Die Arche) 1967, S. 79.
Vgl. Irene Meissner, „Materialisierung der Ideen – Die Werkzeuge des Architekten“, in: Winfried
Nerdinger [Hg.], Der Architekt. Geschichte und Gegenwart eines Berufsstandes, München, London, New
York 2012, Bd. 2, S. 475-500.
3
In The Pasha’s Garden, Oper von Henry Chester Tracy und John Laurence Seymour, Metropolitan
Opera, New York; Premiere am 24.01.1935. Die Oper wurde dreimal aufgeführt. Es war die einzige
Produktion Kieslers an diesem Opernhaus.
4
Friedrich Kiesler, Magic Architecture, unpubliziertes Buchprojekt, an dem Kiesler wahrscheinlich von
1945 bis 1952 arbeitet. Im Archiv der Friedrich Kiesler Stiftung befinden sich mehrere Textfassungen;
Friedrich Kiesler, On Correalism and Biotechnique, unpubliziertes Buchprojekt.
5
Vgl. Francis Ponge, Der Tisch, Klagenfurt 2011; zum Kryptoportrait vgl: Edith Futscher, Diesseits der
Fassade. Kryptoportraits der Moderne zwischen Bildnis und Stillleben, Klagenfurt und Wien 2001.
6
„Kiesler’s Pursuit of an Idea Thomas H. Creighton interviews Frederick Kiesler”, in: Progressive
Architecture, July 1961, 104-123, S. 123.
7
Zur Problematik der Quellenlage siehe: Dieter Bogner, Inside the Endless House, in: Friedrich
Kiesler 1890-1965. Inside the Endless House, Wien, Köln, Weimar (Böhlau) 1997 (= Ausst.-Kat.
Historisches Museum der Stadt Wien), S. 9.
8
„New concepts of architecture“, in: Harper’s Bazaar, October 1959, p.182f. Das Foto mit Kiesler ist
auf S. 183 abgedruckt.
9
Arthur Drexler, „Frederick Kiesler and his endless house“, in: VOGUE, January 1, 1960, S. 114f.
(fortgesetzt auf S. 163).
10
Von diesem Setting gibt es mehrere Varianten. Eine davon zeigt Kiesler mit nacktem Oberkörper,
was die Inszenierung als Schöpfergott noch einmal untermauert.
11
Vgl. Tatjana Okresek, „The Space In Between. Kiesler’s Galaxies“, in: Monika Pessler [Hg.], The Space
In Between. Kiesler’s Galaxies, Wien 2009.
12
Gunda Luyken, Frederick Kiesler: The Late Work Us, You, Me, Southhampton, NY, 2003 (= Ausst.-Kat.
Anlässlich der Ausstellung im Parrish Art Museum, Southhampton, 10. August – 12. Oktober 2003).
13
Portfolio der Jason McCoy Gallery. Die Skulptur wurde von Kiesler nie in Aluminium gegossen.
Aufgrund ihres Erhaltungszustandes ließ Jason McCoy den Bucephalus 2007 unter Anleitung Len
Pitkowskys, Kieslers Atelierassistenten, gießen.
1
2
15
16
Studio and Workshop
Frederick Kiesler as a Master
of Self-Fashioning
17
18
Abb./Fig. 16-18 Arbeiten an den Drahtmodellen des Endless House/Working on the wire mesh
models of the Endless House, New York Winter 1958/59
Abb./Fig. 10-15 Arbeiten an den Drahtmodellen des Endless House/Working on the wire mesh
models of the Endless House, New York Winter 1958/59
(Seiten/pages 14–15:) Abb./Fig. 25 Kontaktbogen mit Aufnahmen von der Arbeit an der Skulptur
The Arch as a Rainbow of Shells und dem Modell des Universal Theaters/Contact sheet with
pictures of Kiesler working on the sculpture The Arch as a Rainbow of Shells and the Universal
Theater model, New York 1960 (Fotografie von/Photograph by Alex J. Langley)
“He would always stand there whip in hand. And he loved it, a lion tamer
who always made a point of being the last person to arrive, much too late,
at any event or party, be it in his own or someone else’s honour: Here comes
Kiesler.”1 (Hans Richter)
Frederick Kiesler was a master of (self-)presentation. Deeply rooted in theatre,
he turned everything into a stage, often with himself in the foreground. This
was equally true of his appearances at openings and at artist discussions in
the “Club” as of interviews, autobiographical writings and photoshoots. Kiesler
was driven by an awareness of the importance of his visionary projects and
would often have his work extensively photographed. It is therefore hardly
surprising that this penchant for self-presentation is also reflected in the large
number of portrait photos in the artist’s estate, that convey a multifaceted
impression of the artist. Kiesler apparently derived particular pleasure from
being photographed while at work, turning the studio, the intimate place of
artistic production, into a veritable stage, or joking with workers in workshops
and art foundries. (Fig. 1)
19
compasses.2 One photo probably taken around the mid-1930s is quite different.
The photographer is proverbially looking over Kiesler’s shoulder, depicting him
drafting the stage set for “In The Pasha’s Garden”.3 (Fig. 3) Although there
are many photos of Kiesler at the drawing-board, one particularly intimate
picture, presumably taken in 1960/61, is emphasised by way of example. It
shows Kiesler in his dressing gown working on the plans for the Universal
Theater. The anonymous photographer is on the terrace of Kiesler’s penthouse,
taking the picture through the open window. (Fig. 4) Kiesler was a night-owl,
suffering from sleep disorders in his old age and rarely retiring until the early
hours. It is thus no surprise that Kiesler is very often seen in his pyjamas or
dressing gown in photographs taken later in life.
Along with the drawing table, the desk was another important place of Kiesler’s
work, with the artist accompanying practical realisation of his concepts with
theoretical writings throughout his lifetime. In the mid-1940s, one even gets
the impression that Kiesler was working primarily on books and texts.4 This
20 table was of such importance to Kiesler that photos of the piece of furniture
in the absence of their owner can certainly serve as cryptoportraits.5 (Fig. 5-7)
However, the staging is not restricted to the studio alone. It begins during his
work at the desk and drawing table, at which Kiesler often had his photograph
taken. One such picture taken in the early 1930s shows Kiesler in his office, the
Planners Institute. Taken through the open door, Kiesler is leaning casually on
his Flying Desk. (Fig. 2) Kiesler looks more like a dynamic entrepreneur, lacking
as he does the usual attributes of the architect, the drawing-board, ruler and
Abb./Fig. 19-20 Friedrich Kiesler arbeitet an der Horse Galaxy/Frederick Kiesler working on the
Horse Galaxy, New York ca. 1954 (Fotografie von/Photograph by Fred Stein, © Bildrecht, 2014)
the public (Fig. 8-9), and which today count among the most famous portraits
of the artist. In 1959, the “Features and Fiction” section of the October issue of
Harper’s Bazaar printed a short text that set out to present new architectural
concepts based on Richard Buckminster Fuller’s (1895–1983) Geodesic Dome
and Frederick Kiesler’s Endless House.8 One year later, the January issue of
VOGUE featured an article by Arthur Drexler on Frederick Kiesler and his
Endless House.9 Although the two photos both have the same subject – Kiesler
with his model – they could not be more different.
Abb./Fig. 21 Friedrich Kiesler beim Anordnen seines Environments US-YOU-ME/Frederick Kiesler
arranging his environment US-YOU-ME (Fotografie von/Photograph by Adelaide de Menil,
© A. de Menil)
If we examine Kiesler’s architectural work in terms of the media used, work 21
with models assumes a very important role alongside drawing – this is true
above all of that artistic project which is most strongly associated with Kiesler
and which he pursued all his life: space, particularly endless flowing space,
is a core theme which runs through Kiesler’s oeuvre, culminating in the late
1950s in his designs for an Endless House. “Everybody has only one basic
creative idea and no matter how he is driven off, you will find, that he will
always come back to it until he has a chance to prove it in purity, or die with
the idea unrealized.”6
Following this uncompromising postulate, the Endless House remains an
unrealised vision. As such, we must today draw on sources other than the built
architecture in order to examine Kiesler’s lifelong project, with information
stemming from manifestos, writings, articles in the daily press and specialist
magazines, several hundred drawings, studies and sketches, several plans
and models, and autobiographical notes and poetical texts.7
If we look at the newspaper clippings published on Kiesler’s Endless House
today, we notice that the articles are illustrated above all with photos of
models, not with drawings or plans. Kiesler was aware of the potency of these
illustrations and also cleverly used photographs of himself with the model
as an instrument of self-presentation. This is particularly apparent from two
articles published in 1959 and 1960, that is before the model was exhibited to
Hans Namuth shows Kiesler standing in front of the back of his model. Dressed
in black, he appears to be coming out of the void of atmospheric darkness
embracing the scene. The artist is resting his head in his hand, seeming to
be positioned precisely in front of the central window opening of the Endless
House, which appears to surround his head like a dark halo. Thanks to almost
equal contrasts, Kiesler’s head, his hand and the model seem to be of a similar
materiality. Thoughtful, with wrinkled brow, he addresses the viewer, having
22 the appearance of a prophet presaging the future of housing.
Irving Penn stages Kiesler at work on the model. The artist is standing behind
his Endless House, seeming to apply concrete with his bare hands, his sleeves
proverbially rolled up. The bowl casually put down on the roof of the house
shows the model to be an incomplete object soon to be finished by the artist.
Kiesler is looking out of the picture. The artist appears serene and also rather
tired. Penn stages Kiesler as a demiurge lending final form to the matter of
his creation.10
Just how staged the images are is revealed by comparing them with a series
of snapshots capturing work on the models in Kiesler’s studio in the winter
months December 1958 and January 1959. (Fig. 10-15) They are important
contemporary documents not only because they give a real-life, unvarnished
glimpse of Kiesler’s New York studio on 9th Street, but also because they allow
us to date the various models. Thanks to the date printed on them, they help
us draw a timeline and give important insights into the various work processes
and the making-of. They show the artist and his assistants creating the basic
structure of the models out of wood and wire netting, cutting sheets of wire
netting to size or joining different parts. The photos from January 1959, for
example, show the basic structures of the sculptural studies for the Endless
House already covered with concrete and Kiesler starting work on the small
Endless House model.
Abb./Fig. 23 Frederick Kiesler, n.d. (Fotografie von/Photograph by Hans Namuth, © 1991 Hans
Namuth Estate)
23
24
Kiesler had a great liking for the unfinished wire-mesh models not yet covered
with concrete, as evidenced by a large number of photos. It is thus hardly
surprising that, alongside the studio snapshots, there is also a small series
of eight photographs showing Kiesler building the large model for an Endless
House. These photos portray his dynamic work with wire netting and his
modelling of space. Special attention is placed on the interplay of Kiesler’s
eyes and hands in the composition of these photographs. The artist seems
to look through the various lengths of wire netting, fashioning space with
expansive gestures. In some of the pictures, Kiesler appears to be inside the
model. What is more, these photographs portray the semitransparent character
and special materiality of the wire mesh when they capture the animated play
of reflections of varying intensity on the surface, changing depending on the
curvature and angle of lighting. (Fig. 16-18)
Abb./Fig. 22 Friedrich Kiesler im Gespräch mit einem Arbeiter der Modern Art Foundry/Frederick
Kiesler talking to a worker at the Modern Art Foundry, New York 1964-65 (Fotografie von/
Photograph by Adelaide de Menil, © A. de Menil)
As we know, Kiesler worked in all fields of art. At the beginning of the 1950s
he began to focus intensively on painting, creating his Galaxy Paintings,
that he exhibited at the Sidney Janis Gallery, New York, in autumn 1954.11
Kiesler had photographs taken while at work on the centrepiece of this show,
his Horse Galaxy, an environment consisting of several panels arranged at
meticulously defined distances on the floor, wall and ceiling. A picture taken
by the photographer Fred Stein shows Kiesler presenting himself as a painter,
supervised by Kiesler as if by a director. (Fig. 21) The vast majority are by
Adelaide de Menil, a photographer who accompanied Kiesler with the camera
during his final years. De Menil’s photographs testify to an incredible intimacy
and familiarity with the ageing artist. This is particularly true of two other
series from Frederick Kiesler’s final years. The young photographer accompanies
Kiesler to the Modern Art Foundry, where he was having several sculptures
cast. The pictures taken on this occasion show Kiesler, despite his old age,
joking with workers and discussing the quality of his sculptures. (Fig. 22)
Abb./Fig. 24 Friedrich Kiesler bei der Arbeit im Inneren der Skulptur Bucephalus/Frederick Kiesler
working inside the sculpture Bucephalus (Fotografie von/Photograph by Adelaide de Menil,
© A. de Menil)
25
armed with brush and ladder. Following the movement of the titular horse, he
seems to be rotating out of the picture, turning his eye towards the viewer.
The brush seems more like a prop than a tool. (Fig. 19-20)
Disappointed by setbacks as an architect – none of his numerous projects
was carried out and Kiesler also terminated his successful collaboration with
Armand Bartos as a result of artistic differences – he began to concentrate
increasingly on sculpture in the course of the 1960s. In the final years of his
life he created a number of large sculptural ensembles including US-YOU-ME
and Bucephalus.
US-YOU-ME is a 12.5 x 5m environment consisting of 37 separate sculptures
or groups of sculptures cast in bronze or aluminium. It is also equipped with
sound and special effects. Kiesler worked on the environment above all in the
period from 1963 to 1965. As with many of his projects, Kiesler did not live
to see the completion of US-YOU-ME, and some of the sculptures were only
cast posthumously under the supervision of Len Pitkowsky, Kiesler’s last studio
assistant.12 Kiesler tested the precise arrangement of the various parts of the
environment in his Broadway studio with the aid of concrete casts. He had this
work documented in photographs. In many of these pictures, the impression is
of a theatre play in which the protagonists are his sculptures, the production
In the summer months of 1964 and 65, Kiesler rented a barn on Long Island
for use as a studio for work on his Bucephalus sculpture. Kiesler sought to
unite the entire oeuvre of his final years in a single work: Bucephalus is a
walk-in sculpture, a little Endless House, charged with mythology (Bucephalus
as Alexander the Great’s war horse) and symbolism and furnished with
theatrical special effects.13 Kiesler also had this work process documented
in photographs. He asked Hans Namuth, with whom he had a longstanding
26 friendship, to accompany the making-of with his camera. This process gave
rise to a series including those famous photographs of Kiesler at work inside
the mesh structure of the horse’s body, evoking strong associations with the
early Endless House models. (Fig. 23)
Once the casts are completed on Long Island, they are cut up and transported
to Kiesler’s studio on Broadway. Here it is Adelaide de Menil once again
who photographs Kiesler during final work. Compared with the pictures from
Amagansett, the staging of these photographs is particularly noticeable.
(Fig. 24)
Len Pitkowsky likes to talk about the crowded atmosphere in Kiesler’s studio.
He describes how Kiesler enjoyed working on several projects at the same
time, and how similar the studio was to a big family. This impression is
created by a series of photos by Alex J. Langley, probably taken in 1960 during
Kiesler’s work on casts of the sculpture The Arch as a Rainbow of Shells and
for the model of the Universal Theater. With a white shirt and black bow-tie,
comparing the models with the plans, Kiesler once again has the appearance
of a conductor or lion tamer, as his artist friend Hans Richter affectionately
described him. (Fig. 25)
Gerd Zillner
Notes
Fußnote: Hans Richter, Köpfe und Hinterköpfe, Zurich (Die Arche) 1967, p. 79.
Cf. Irene Meissner, “Materialisierung der Ideen – Die Werkzeuge des Architekten“, in: Winfried
Nerdinger [ed.], Der Architekt. Geschichte und Gegenwart eines Berufsstandes, München, London,
New York 2012, vol. 2, p. 475-500.
3
In The Pasha’s Garden, opera by Henry Chester Tracy and John Laurence Seymour, Metropolitan
Opera, New York; première 24/01/1935. The opera was performed three times. It was Kiesler’s only
production at this opera house.
4
Frederick Kiesler, Magic Architecture, unpublished book project that Kiesler worked on probably
between 1945 and 1952. The archive of the Frederick Kiesler Foundation holds several text versions;
Frederick Kiesler, On Correalism and Biotechnique, unpublished book project.
5
Cf. Francis Ponge, La Table, Paris 2002 (1991); regarding cryptoportraits cf. Edith Futscher,
Diesseits der Fassade. Kryptoportraits der Moderne zwischen Bildnis und Stillleben, Klagenfurt and
Vienna 2001.
6
“Kiesler’s Pursuit of an Idea Thomas H. Creighton interviews Frederick Kiesler”, in: Progressive
Architecture, July 1961, p. 123.
7
Regarding the problem of sources, cf.: Dieter Bogner, Inside the Endless House, in: Friedrich
Kiesler 1890-1965. Inside the Endless House, Vienna, Cologne, Weimar (Böhlau) 1997 (= exhibition
cat. Historisches Museum der Stadt Wien), p. 9.
8
“New concepts of architecture”, in: Harper’s Bazaar, October 1959, p. 182f. The photo of Kiesler is
reproduced on page 183.
9
Arthur Drexler, “Frederick Kiesler and his endless house”, in: VOGUE, January 1, 1960, p. 114f.
(contd. on p. 163).
10
There are several variations on this setting. One shows Kiesler stripped to the waist, which adds
to the effect of the enactment as a creator-god.
11
Cf. Tatjana Okresek, “The Space In Between. Kiesler’s Galaxies”, in: Monika Pessler [ed.], The Space
In Between. Kiesler’s Galaxies, Vienna 2009.
12
Gunda Luyken, Frederick Kiesler: The Late Work Us, You, Me, Southhampton, NY, 2003 (= exhibition
cat. in the course of the exhibition at Parrish Art Museum, Southhampton, August 10 – October 12,
2003).
13
Portfolio of the Jason McCoy Gallery. Kiesler never cast the sculpture in aluminium. In view of
its condition, Jason McCoy had the sculpture cast in 2007 under the supervision of Len Pitkowsky,
Kiesler’s studio assistant.
1
2
27
28
Abb./Fig. 26 Friedrich Kiesler in der Modern Art Foundry/Frederick Kiesler at the Modern Art
Foundry, New York 1964-65 (Fotografie von/Photograph by Adelaide de Menil, © A. de Menil)
Dank an/Thanks to Franz Alexejew, Bildrecht GmbH (Joachim-Lothar Gartner),
Center for Creative Photography (Tammy Carter, Natalie Hannah), Condé Nast (Leigh
Montville), eyes on (Thomas Licek), Stefan Flunger und Team, Getty Images (Rene
Aranzamendez, Julia Zrostek), Anna Hoisl, Irving Penn Foundation (Matthew Krejcarek),
Helene Lassl, Menil Collection (Robert Hernandez, Consuelo Gutierrez), Vienna Art Week
(Martin Böhm, Anja Hasenlechner), Astrid Sapotnik-Watts und Richard Watts
Besonderer Dank an/Special thanks to Adelaide de Menil
Impressum/Imprint
ISBN 978-3-9503308-9-2
Medieninhaber/Proprietor: Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
T +43 1 513 0775, F +43 1 513 0775-5, [email protected], www.kiesler.org
Herausgeber und für den Inhalt verantwortlich/Editor and responsible for content
Peter Bogner
Texte von/Texts by: Peter Bogner, Gerd Zillner
Übersetzungen/Translations: Richard Watts
Lektorat/Editorial work: Jill Meißner
Grafik/Layout: Nina Ober
Herstellung/Production: Schreier & Braune GmbH
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Stifter und Förderer
Founders and Donors
Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung
Kunstsektion/Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Kulturabteilung der Stadt Wien
Oesterreichische Nationalbank
UniCredit Bank Austria AG
BAWAG PSK Gruppe
Österreichische Lotterien
Wittmann Möbelwerkstätten
Wiener Städtische Versicherung AG
Hannes Pflaum
John Sailer
Gertraud Bogner
Dieter Bogner
Vorstand
Board of Directors
Hani Rashid (Vorstandsvorsitzender/Head of the Board)
Sylvia Eisenburger (Stellvertr. Vorstandsvorsitzende/Vice Head of the Board)
Thomas Angermair
Christa Bock
Birgit Brodner
Andrea Ecker
Michael P. Franz
Gudrun Schreiber
Barbara Weitgruber
Direktor
Director
Peter Bogner
Archiv und Forschung
Archive and Research
Gerd Zillner
Jill Meißner
Administration
Administration
Isabelle Abrokat
c
d