- Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler Privatstiftung

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Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Paul T. Frankl
Ein Wiener Designer in
New York und Los Angeles
A Viennese Designer in
New York and Los Angeles
15|2013
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation
Ausstellung: 4. Oktober 2013 - 1. Februar 2014
Kuratiert von Christopher Long, Laura McGuire
Exhibition: October 4, 2013 - February 1, 2014
Curated by Christopher Long, Laura McGuire
Vorwort
Preface
„Fälschungen und abnorme Reproduktionen“ überschwemmen die Märkte, schreibt
Paul T. Frankl in der Einleitung seiner legendären Schrift Form and Re-Form.
A Practical Handbook of Modern Interiors, die 1930 bei Harper & Brothers in
New York erscheint. Zur selben Zeit begründet Friedrich Kiesler mit ähnlichen
Worten die Notwendigkeit, ein Buch wie Contemporary Art Applied to the Store
and its Display zu schreiben: „Weil das Land von geringwertigen und deformierten
Beispielen des Modernismus überflutet wird“.
Dem Wiener Designer Frankl liegt wie Kiesler daran, Funktion und Bedeutung der
angewandten Künste neu zu definieren und mit dem „neuen Geist“ amerikanischer
Lebensart in Einklang zu bringen. Schon in seinem ersten Kapitel, das
den bezeichnenden Titel „Awakening“ trägt, sind Interieurs von Friedrich
Kiesler wie eine Innenansicht des „Film Guild Cinema“ (1929) abgebildet.
Neben Bauwerken von Frank Lloyd Wright zählt für Frankl auch die noch junge
Arbeit seines Kollegen und Freundes Kiesler zu den beispielgebenden Erzeugnissen
zeitgenössischen Designs.
In Kieslers Publikation wird das Potential neuer Gestaltungsmöglichkeiten
respektive die Entwicklung unseres Konsumverhaltens vor allem im Hinblick auf
die Wirkungsmacht der Künste beleuchtet, wohingegen Frankls Interesse direkt
auf die Bedingungen der aktuellen Designproduktion gerichtet bleibt. Im Studium
ihrer Schriften findet man trotz dieser Abweichungen beide Protagonisten in der
Gewissheit vereint, dass der Wandel sozialer Verhältnisse stets als Variable
in den „vielfältigen Kreationen unserer Tage“ zu berücksichtigen sei – denn
„kreativer Aufwand entwickelt Form aus einer Notwendigkeit heraus“, meint
Frankl. Auch Kiesler wird zeit seines Lebens nicht müde zu betonen, dass die
„neue Schönheit“ auch dahingehend „effizient“ gestaltet werden müsse.
Die Ausstellung „Paul T. Frankl. Ein Wiener Designer in New York und Los
Angeles“ in der Kiesler Stiftung Wien ruft nicht nur das umfassende Werk eines
großen Designers wieder ins Gedächtnis seiner Heimatstadt; sie eröffnet auch
die Möglichkeit, „aus den weiten Gebieten der geschichtlichen Dokumentation
[…] gültige Fakten“ auszuwählen, um diese eventuell „mit einem Beitrag für eine
schöpferische Art zu leben“ zu koordinieren (Kiesler, 1962).
An dieser Stelle sei vor allem Paulette Frankl für die großzügige Bereitstellung
der umfassenden Fotodokumentation zu Paul T. Frankls Werk sowie den Kuratoren
der Ausstellung, Christopher Long und Laura McGuire, für die wunderbare
Zusammenarbeit herzlich gedankt!
“The markets are flooded with fakes and bastard reproductions”, wrote
Paul T. Frankl in the introduction to his legendary work Form and Re-Form:
A Practical Handbook of Modern Interiors published by Harper & Brothers in
New York in 1930. At the same time, Frederick Kiesler explained the necessity
of writing a book such as Contemporary Art Applied to the Store and its Display
in similar words, “because the country has been flooded with examples of
poor and distorted modernism”.
Like Kiesler, the Viennese designer Frankl was concerned with redefining the
function and meaning of applied arts and reconciling this with the “new spirit”
of American living. The very first chapter, significantly entitled “Awakening”,
features interiors designed by Frederick Kiesler, for example an interior view
of the “Film Guild Cinema” (1929). To Frankl, the nascent work of his colleague
and friend Kiesler ranked among the exemplary products of contemporary
design, alongside the buildings by Frank Lloyd Wright.
Kiesler’s publication examines the potential of new possibilities of design
and the development of our consumer behavior above all with regard to the
efficacy of the arts, whereas Frankl’s interest remains focused directly on
the conditions of current design production. Despite these deviations, a study
of their writings reveals both protagonists to be united in the certainty that
change in social conditions must always be taken into account as a variable
in the “manifold creations of our own day” – for “creative effort is developing
form out of necessity”, as Frankl opines. All his life, Kiesler, too, never tired
of emphasising that “the new beauty must be based on efficiency”.
The exhibition „Paul T. Frankl. A Viennese Designer in New York and Los Angeles”
at the Kiesler Foundation Vienna not only recalls the extensive oeuvre of a
great designer in his home city; it also offers the opportunity “to select from
the vast archives of historic documentation […] those valid facts which will
coordinate successfully to contribute to a creative way of living” (Kiesler, 1962).
We would like to express our sincere thanks above all to Paulette
Frankl for her generosity in providing the extensive photo-documentation of
Paul T. Frankl’s work and to the curators of the exhibition, Christopher Long
and Laura McGuire, for the wonderful cooperation.
Monika Pessler
Direktorin
Kiesler Stiftung Wien
Monika Pessler
Director
Kiesler Foundation Vienna
Paul T. Frankl
Ein Wiener Designer in
New York und Los Angeles
A Viennese Designer in
New York and Los Angeles
Da meine neue Lounge für eine ganze Partygesellschaft gleichzeitig Platz bietet, nenne ich
meine Lounge „Party Lounge“. Inasmuch as my new lounge will seat a whole party at the
same time, I call my lounge “party lounge“. (Friedrich Kiesler, Text zur Patentanmeldung/
text for the United States Patent Office, 1936)
Friedrich Kiesler, Studie zur Party Lounge/study for Party Lounge, New York 1935
von/by Christopher Long
In den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen gingen zahlreiche Wiener Künstler,
Architekten und Designer in die Vereinigten Staaten. Einige waren auf der Suche
nach besseren Chancen, andere flohen vor der Machtergreifung der Nazis, vor dem
drohenden Krieg oder vor beidem. Es gab auch einige, die schon früher gekommen
waren, vor dem Ersten Weltkrieg, meist suchten sie das Abenteuer oder wollten
ein Vermögen machen, oder sie jagten dem Bild eines fernen und exotischen
„Amerikas“ nach. Die Erzählungen vieler dieser Menschen sind heutzutage gut
bekannt: Joseph Urban, R. M. Schindler, Richard Neutra und Victor Gruen – um
nur einige der bedeutendsten Beispiele zu nennen – wurden zu Fixpunkten in der
Geschichte der amerikanischen Moderne. Aber es gibt auch andere, von denen
einige eine fast ebenso wichtige Rolle bei der Entwicklung der Idee und der
Ausübung der neuen Kunst und des neuen Designs spielten, die die Geschichte
jedoch vergessen hat; die Erinnerungen an ihre Erfahrungen, an ihre Arbeit und
ihre Errungenschaften sind heute verblasst. Und dann gibt es noch eine letzte
Kategorie in diesem Exodus: diejenigen, die in ihrer Wahlheimat sehr bekannt
wurden, aber in ihrem Heimatland Österreich in Vergessenheit geraten sind.
Julius Frankl gezwungen, seinen Sohn in eine Realschule nach Wiener Neustadt
zu schicken und nach einer Zwischenstation in Wien schließlich an eine Schule
in Elbogen (im heutigen Loket, in der Tschechischen Republik), wo er letztendlich
im Jahr 1904 maturierte.
Dem jungen Paul Frankl lag noch immer sehr daran, Künstler zu werden; sein
Vater, der ebenso entschlossen eine andere Ausbildung wünschte, lehnte das
kategorisch ab. Nach langwierigen Kämpfen erreichten sie einen Kompromiss:
Frankl sollte Architekt werden und Gebäude für seinen Vater entwerfen.
Er immatrikulierte an der Wiener Technischen Hochschule (wo er bei Carl König
studierte), war jedoch unzufrieden mit der konservativen Linie der Schule
und wechselte daher nach nur einem Jahr an die Technische Hochschule in
Berlin-Charlottenburg. Dort schloss er sein Studium im Jahr 1912 ab, heiratete
Paula König, eine aufstrebende Konzertpianistin, die einige Jahre älter war als
er, und verbrachte Zeit mit dem Studium der Malerei in München und Berlin.
Kurzfristig arbeitete er für den Schweizer Architekten Otto Rudolf Salvisberg
in Berlin und für einen anderen Architekten in Kopenhagen.
Paul T. Frankl ist das vielleicht prominenteste Beispiel dieser letzten Gruppe,
jemand, dessen Name heute in Wien nur einer kleinen Handvoll von Kennern
geläufig ist (Abb.1). Frankl war eine wichtige Stütze für die Entwicklung des
neuen Designs in den Vereinigten Staaten. Er war in den 1920er und 1930er
Jahren omnipräsent: In seinen Galerien in New York und Los Angeles drängten
sich die Neugierigen, die Intellektuellen und die Abenteurer; seine Bücher – er
schrieb fünf – waren weit verbreitet und wurden viel gelesen. Er nahm an den
wichtigsten Ausstellungen der Moderne teil; er hielt Vorlesungen im ganzen
Land; seine Arbeiten und Kommentare wurden häufig in Zeitungen, Magazinen
und Fachzeitschriften publiziert. Dennoch wurde er trotz alledem in seiner
Heimat nicht wahrgenommen. Er war ein Prophet, der im eigenen Land nichts
galt. Diese Ausstellung ist ein erster Versuch, diesen Fehler zu berichtigen.
Paul T. Frankl wurde 1886 in Wien als dritter von vier Söhnen des wohhabenden
Großgrundbesitzers und Bauunternehmers Julius Frankl geboren.1 Julius Frankl
wollte, dass sein Sohn die Nachfolge im Familienunternehmen antritt. Nachdem
der junge Frankl die Grundschule absolviert hatte, schrieb ihn der Vater in die
Staatsrealschule im vierten Wiener Bezirk ein, unter der Annahme, dass er
anschließend Wirtschaft studieren würde. Aber Paul wollte Künstler werden.
Sein Vater gab – zumindest teilweise – nach und gestattete ihm, abends
Kunstunterricht zu nehmen. Paul Frankl zeigte bald eine Begabung für das
Zeichnen und Malen, aber da seine Leistungen in der Schule schwach waren, war
Abb./Fig.2 Werbung für Frankls Galerie an der Park Avenue/advertisement for Frankl’s
studio on Park Avenue, New York 1915. Sammlung/Collection Paulette Frankl
Abb./Fig.1
Paul T. Frankl, ca. 1937
Im Frühling 1914 brach er nach San Francisco auf, um für die Berliner
Architekturzeitschrift Der Baumeister über die Vorbereitungen der „PanamaPacific International Exposition“ zu berichten, die ein Jahr später eröffnet
werden sollte. Nach einer hastigen Reise durch die Vereinigten Staaten mit
Aufenthalten in New York, Washington und Chicago erreichte er San Francisco.
Unbeeindruckt vom traditionellen Aussehen der Ausstellungsgebäude plante
Frankl, nach Europa zurückzukehren. Aber im letzten Moment entschied
er sich, über Ostasien zu reisen. Als ihn die Nachricht vom Ausbruch des
Ersten Weltkriegs erreichte, befand er sich in Japan. Unsicher darüber, was er
tun sollte, kehrte er nach San Francisco zurück und wurde vom österreichischungarischen Konsulat angewiesen, so lange in Amerika zu bleiben, bis der
Krieg zu Ende war. Er folgte seinen eigenen Spuren zurück nach New York und
eröffnete eine kleine Galerie in der unteren Park Avenue, wo er seine Dienste
als Innenarchitekt anbot und modernes Design und einige der Möbel und
Accessoires verkaufte, die er während seines Aufenthalts in Japan erworben
hatte (Abb.2).
Das Geschäft fand zunächst wenig Beachtung, aber schließlich bekam Frankl
Aufträge für einige Wohnungs- und Geschäftsausstattungen, darunter auch
die „Salons de Beauté“ der Newcomerinnen Helena Rubinstein und Elizabeth
Arden. Er war auch in die „Little Theater“-Bewegung in New York involviert
und entwarf Bühnenbilder für die Washington Square Players sowie für die
Tänzerin Isadora Duncan.
Abb./Fig.4 Wolkenkratzer-Bücherregal/Skyscraper bookcase, ca. 1927.
Art Institute of Chicago
Abb./Fig.3
Frankls Sohn/Frankl‘s son Peter
mit dem ersten/with the first
Skyscraper bookcase, Woodstock, 1925,
Sammlung/Collection Paulette Frankl
Als die Vereinigten Staaten im Jahr 1917 den Mittelmächten den Krieg
erklärten, beschloss Frankl, der nunmehr als feindlicher Ausländer galt,
nach Wien zurückzukehren. Mitte 1917 meldete er sich bei seiner früheren
Armeeeinheit, und nach langen Beratungen seiner Befehlshaber wurde er
einem kleinen Kontingent von Architekten und Ingenieuren zugeteilt, das nach
Konstantinopel entsandt wurde, um den Türken bei der Errichtung einer
Eisenbahnstrecke für Kriegszwecke zu helfen. Frankl wurde zum Leiter der
Einheit ernannt, der auch der junge Architekt Oskar Wlach angehörte. Bereits
in Erwartung ihrer Niederlage gab die osmanische Regierung Frankl und den
anderen den Befehl, sich still zu verhalten und das Ende des Krieges abzuwarten.
So verlebte er den Großteil des darauffolgenden Jahres zufrieden in der Stadt,
oft gänzlich untätig.
Im Oktober 1918 erreichte Frankl die Nachricht, dass seine Frau Paula
schwer krank sei, und er kehrte nach Wien zurück. Sie starb kurz darauf.
Er beschloss, wieder nach New York zurückzugehen. Während er auf seine
Papiere wartete, heiratete er Isabella Dorn, die Tochter eines Armeeoffiziers.
1920 erreichten sie New York, und Frankl eröffnete erneut sein Designgeschäft
und seine Galerie in der East Forty-Eighth Street, gleich um die Ecke der
Fifth Avenue.
Zu Beginn verkaufte er hauptsächlich aus Europa importiertes Kunsthandwerk – die Amerikaner waren der Moderne gegenüber noch immer
skeptisch –, aber gegen Ende des Jahres 1925 gelangte Frankl in Folge der
Abb./Fig.5
Wolkenkratzer Spiegel/
Skyscraper mirror, ca. 1931,
High Museum, Atlanta
„Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ in Paris
zu der Überzeugung, dass es an der Zeit sei, sein eigenes modernes Design auf
den Markt zu bringen. Seine ersten Versuche basierten auf einem Möbelstück,
das er an einem Sommertag desselben Jahres in seinem Wochenendhäuschen,
einer Blockhütte in Woodstock, New York, gefertigt hatte: ein Eckbücherregal für
große Kunstbücher. Das Ergebnis war ein turmartiges Gebilde von abgestufter
Form (Abb.3). Einer seiner Freunde kam vorbei und meinte, dass es aussähe
wie die neuen New Yorker Wolkenkratzer mit den zurückgesetzten Fassaden.
Frankl, der ahnte, dass er einen Weg gefunden hatte, dem Geist der Moderne
eine Gestalt zu verleihen, die die Amerikaner akzeptieren konnten, stellte
rasch eine Serie verwandter Möbelstücke her, und nannte die neue Linie
„Skyscraper Furniture“ (Wolkenkratzer-Möbel). Die Produkte verkauften sich
gut und fanden große Beachtung, wodurch Frankls kleine Galerie zum Inbegriff
der amerikanischen Bemühungen um eine neue Designsprache avancierte. In
den darauffolgenden Jahren zählte Frankl zu den meist beachteten Vertretern
der Moderne des Landes, in seiner Galerie ging die New Yorker Elite ein und
aus, unter ihnen Eleanor Roosevelt und Mitglieder der vermögenden Whitney
und Vanderbilt Clans.
Frankl verfeinerte die Idee der Wolkenkratzer-Möbel, entwarf Stücke, die elegant
und schmucklos waren, und nahm neue Designideen auf, von denen einige auf den
Arbeiten zeitgenössischer französischer Designer wie Jacques-Emile Ruhlmann
und George Djo-Bourgeois basierten, während andere einfacher und stringenter
Abb./Fig.6
Design für/for
Form and Re-Form: A Practical
Handbook of Modern Interiors,
New York: Harper and Brothers, 1930
waren (Abb.4,5). Bis 1928 hatte er begonnen, Elemente des europäischen
Funktionalismus zu integrieren ebenso wie die wachsende Vorliebe der Amerikaner
für stromlinienförmige Gestaltungen. Seine Ideen artikulierte er in mehreren
Büchern, darunter Form and Re-Form: A Practical Handbook of Modern Interiors,
das 1930 erschien (Abb.6).2
Frankls Entwürfe blieben jedoch immer persönlich und unverwechselbar;
er legte den Schwerpunkt seiner Arbeiten auf das urbane Erleben und ein
durchdachtes und elegantes Erscheinungsbild. In zahlreichen seiner Möbel und
Inneneinrichtungen griff er japanische Vorbilder auf, bei anderen setzte er
auf die klaren geometrischen Konturen der frühen Wiener Moderne oder der
deutschen Neuen Sachlichkeit. In all seinen Entwürfen legte Frankl vor allem
aber großen Wert auf Komfort und Lebensqualität. Ein Entwurf mit Kultcharakter
war der sogenannte „Speed Chair“ aus den frühen 1930er Jahren, ein weicher,
überdimensionaler, gepolsterter Sessel mit abgeschrägten Vorderkanten, die
ihm ein dynamisches Aussehen verliehen (Abb.7).
Mit Ausbruch der großen Wirtschaftskrise wurde auch Frankls Geschäft in
Mitleidenschaft gezogen, und nachdem er sich einige Jahre mühsam
durchgeschlagenhatte, beschloss er, nach Los Angeles zu ziehen, teilweise weil
die wirtschaftliche Situation dort besser war (großteils durch die blühende
Filmindustrie in Hollywood), aber auch weil die Geschäftsführungskosten dort
deutlich niedriger waren als in New York. Frankl eröffnete ein großes Geschäft am
Wilshire Boulevard, an der sogenannten „Miracle Mile“, einer der ersten
Einkaufsgegenden der Stadt (Abb.8). Viele seiner Kunden waren Studiomanager und
Stars aus Hollywood, und mit der Zeit produzierte er Möbel und Inneneinrichtungen
für Fred Astaire, James Cagney, Charlie Chaplin, Claudette Colbert, Cary Grant,
Katharine Hepburn, Alfred Hitchcock, John Huston, Louis B. Mayer, Walter Pidgeon,
King Vidor und viele andere. Frankl fügte ständig neue Gestaltungselemente in
seine Kreationen ein. Er begann, großzügig Anleihen bei ostasiatischen Formen
zu nehmen, die er mit modernistischen Linien verschmolz und sie zu einer
ansprechenden Synthese konzentrierte (Abb.9).
Im Jahr 1936 reiste er mit seiner neuen Frau Mary Irwin (er hatte sich von
seiner zweiten Frau wenige Jahre zuvor scheiden lassen) wieder in den Fernen
Osten und machte Halt in Tokyo, Kobe und Yokohama, bevor er seine Reise zu
den Philippinen fortsetzte, wo er hoffte eine Fabrik zu finden, um einige seiner
neuen Entwürfe aus Rattan zu produzieren. Frankl beabsichtigte, seine Möbel
sowohl für den Innen- als auch Außenraum zu nutzen und schloß mit einer Firma
einen Vertrag ab, ausgewählte Entwürfe herzustellen. Alle wurden händisch mit
Bienenwachs behandelt, wodurch die feine Narbung des Rattans gut zur Geltung
kam und die Möbel haltbarer wurden. Bei den neuen Produkten, die Ende 1937
auf den Markt kamen, verwendete er geschichtetes Rattanholz für die Armlehnen
und den Sockel, oft in der Form des „squared-pretzel” (quadratisches Brezel), das
zu einem Markenzeichen seiner Arbeit werden sollte und die stromlinienförmige
Ästhetik seiner früheren „Speed Chairs“ wieder aufnahm (Abb.10). Die Rattanlinie
erwies sich als sehr erfolgreich, und Frankl verkaufte die Entwürfe bald im
Einzel- und im Großhandel in den gesamten USA und sogar an Kunden so weit
entfernte wie in Finnland.
In den späten 1930er Jahren setzte Frankl seine Experimente mit neuen Materialien
und Formen für seine Möbelentwürfe weiter fort und verwendete Bambus und
„Holzgeflecht“-Platten (dünne zusammengenähte Birkenlatten) zur Verkleidung
der Oberflächen. Zu den bemerkenswertesten Arbeiten dieser Periode zählt ein
stromlinienförmiger Sessel in Form eines fliegenden Keils, dessen Seiten mit
Holzgeflecht verkleidet sind (Abb.11). Frankl verwendete auch unkonventionelle
Elemente, wie Ponyfell oder Jeansstoff. Ein eindrucksvoller Sesselentwurf
enthielt Teile eines Flugzeugs – die Propellerblätter, die er in Teile schnitt,
die Strebebalken und die Ledersitze – als konstruktive Elemente (Abb.12).
Im Jahr 1939 nahm er ein Angebot von David Saltman, dem Eigentümer
der Brown-Saltman Furniture Company in Los Angeles, an, einige neue
Designs für die Massenproduktion zu entwerfen. Die daraus resultierenden
Möbelstücke mit schräg gestellten Beinen und gestreiften Oberflächen
nahmen den kommenden Look der 1950er Jahre vorweg (Abb.13). In
den Jahren des Zweiten Weltkriegs gelang es Frankl, der nun ein neues
Geschäftslokal am Rodeo Drive hatte, sein Unternehmen am Leben zu erhalten,
indem er aus Mexiko importierte dekorative Accessoires und lebende Pflanzen
verkaufte, die er in rustikalen oder unkonventionellen Behältern arrangierte.
Nach dem Krieg zog er sich schrittweise aus dem Verkauf zurück, er schloss
sein Geschäftslokal und konzentrierte sich stattdessen auf Designentwürfe
für die Industrie. Seine erfolgreichste Partnerschaft war jene mit der Johnson
Furniture Company in Grands Rapids, Michigan, für die Frankl einige Produktlinien
entwickelte, die sich durch unaufdringliche, gerade Formen und sparsame Details
auszeichneten. Einer seiner besten Entwürfe dieser Zeit war der mit Kork furnierte
und auf biomorphen Vorstellungen basierende „Cloud Table“ (Wolkentisch) (Abb.14).
Frankl unternahm in den frühen 1950er Jahren einige ausgedehnte Reisen,
eingeschlossen zweier Fahrten nach Wien um seine alternde Mutter zu besuchen.
Während seines Aufenthaltes traf er Josef Hoffmann, der immer noch aktiv war
und arbeitete. 1956 stellte Frankl seine Reisetätigkeit ein, weil er Magenprobleme
hatte, die sich später als Symptome einer Krebserkrankung erwiesen. Er starb
zwei Jahre später, im März 1958.
Es folgte Frankls graduelles Verschwinden aus der Geschichte der Moderne in
den Vereinigten Staaten. In den 1970er Jahren war er praktisch in Vergessenheit
geraten. Seine Wiederentdeckung begann ein Jahrzehnt später mit dem
aufkommenden Interesse am amerikanischen Design der Zwischenkriegszeit.
In den Vereinigten Staaten wird Paul T. Frankl heutzutage als einer der führenden
Formgeber der frühen Moderne weithin geschätzt.
Anmerkungen
1
Frankls voller Name war Paul Theodore Frankl. In seiner Jugend ließ er seinen zweiten
Vornamen weg, aber später verwendete er den Anfangsbuchstaben des zweiten Vor
namens, um sich von dem bekannten Prager Kunsthistoriker Paul Frankl (1878-1962)
zu unterscheiden. Für eine detaillierte Beschreibung von Frankls Leben und Arbeit siehe
Christopher Long, Paul T. Frankl and Modern American Design (New Haven and London:
Yale University Press, 2007). Frankl selbst lieferte viele anschauliche Erzählungen über
sein Leben und seine Karriere in seiner Autobiographie, die er gegen Ende seines Lebens
verfasste. Siehe Christopher Long und Aurora McClain, Hrsg., Paul T. Frankl: Autobiography
(Los Angeles: DoppelHouse Press, 2013).
2
Zu Frankls Büchern zählen New Dimensions: The Decorative Arts of Today in Words &
Pictures (New York: Payson & Clarke, Ltd., 1928); Form and Re-Form: A Practical Handbook
of Modern Interiors (New York: Harper and Brothers, 1930); und Space for Living (New
York: Doubleday, Doran & Company, Inc., 1938). In den späten 1920ern schrieb er auch eine
Heftreihe über Wohndesign, die vom Magazin Arts and Decoration verkauft wurde. Siehe
Paul T. Frankl, Arts and Decoration Home Study Course Covering the Modern Movement
(New York: Arts and Decoration Publishing Co. 1928).
Abb./Fig.7 Speed Chairs in Frankls New Yorker Galerie/in Frankl‘s New York gallery,
ca. 1931. Sammlung/Collection Paulette Frankl
In the years between the two world wars, a large number of Viennese artists,
architects, and designers made their way to the United States. Some were
seeking opportunity, others were fleeing the rise of the Nazis, the looming
conflict, or both. There were also those who had come earlier, before World
War I, most pursuing adventure or fortune, or chasing the image of a far-off
and exotic “Amerika.” The narratives of many these figures are now well known:
Joseph Urban, R. M. Schindler, Richard Neutra, and Victor Gruen — to name
only some of the most conspicuous examples — have become fixed points
in the history of American modernism. But there are others, some of whom
had nearly equally important roles in advancing the idea and practice of the
new art and design, who have fallen through the fissures of history, their
experiences, activities, and achievements now faded from our view. And there
is still another category of this exodus: those who became well known in their
adopted land but are now forgotten in their native Austria.
Paul T. Frankl is perhaps the foremost exemplar of this last grouping, someone
whose name nowadays in Vienna is familiar only a tiny handful of cognoscenti
(Fig.1). Frankl was a pillar of the effort in the United States to fashion the
new design. He was everywhere in the 1920s and 1930s: his galleries in New
York and Los Angeles were crowded with the curious, the savvy, and the
adventurous, his books — he wrote five — broadly distributed and read. He was
contributor to major modernist exhibitions; he lectured across the country; his
works and pronouncements made frequent appearances in the newspapers,
magazines, and professional journals of the day. And yet, for all of that, he
has remained hidden from view at home, a prophet without honor in his own
land. This exhibition is a first effort to right that wrong.
Paul T. Frankl was born in Vienna in 1886, the third of four sons of wealthy
landowner and developer Julius Frankl.1 Julius Frankl wanted his son to
follow him into the family firm. After the young Frankl completed his primary
schooling, his father enrolled him in the Staatsrealschule in the city’s fourth
district, with the idea that he would eventually go on to study business. But
the young Frankl yearned to become an artist. His father relented — at least
partly — allowing him to take art lessons at night. Frankl quickly showed a
facility for drawing and painting, but his performance in school was poor, and
Julius was forced to move his son to a Realschule in Wiener Neustadt, back to
Vienna, and, eventually, to a school in Elbogen (today Loket, Czech Republic),
where he finally completed his Matura in 1904. The young Paul Frankl still
wanted very much to be an artist; his father, equally intent on a different course,
categorically refused. After protracted battles, they reached a compromise:
Frankl would become an architect and design buildings for his father. He
enrolled in the Vienna Technische Hochschule (where he studied with Carl
König), but, dissatisfied with the conservative cast of the school, he transferred
after a single year to the Technische Hochschule in Berlin-Charlottenburg.
He completed his studies there in 1912, married Paula König, an aspiring
concert pianist several years his elder, and spent time studying painting in
Munich and Berlin. For brief periods, he worked in Berlin for Swiss architect
Otto Rudolf Salvisberg and for another architect in Copenhagen. Finally, in
the spring of 1914, he set off for San Francisco to report on the preparations
for the “Panama-Pacific International Exposition”, slated to open the following
year, for the Berlin-based architectural publication Der Baumeister.
After a hurried trek across the United States, with stops in New York, Washington,
and Chicago, he reached San Francisco. Unimpressed with the traditional cast
of the exhibition buildings, Frankl made plans to return to Europe. But at
the last moment he decided to make the trip by way of East Asia. He was in
Japan when news of the outbreak of World War I came. Unsure about what to
Abb./Fig.8
Frankl Galleries am/on Wilshire
Boulevard, ca. 1936, Sammlung/
Collection Paulette Frankl
Abb./Fig.9
Tisch mit Bambusfurnier/
table with bambooveneers,
ca. 1937. Sammlung/
Collection Paulette Frankl
do, he returned to San Francisco and was instructed by the Austro-Hungarian
consulate to remain in America until the war was over. He retraced his steps
to New York and opened a small gallery on lower Park Avenue, offering his
services as an interior designer and selling modern designs and some of the
furniture and accessories he had purchased while in Japan (Fig.2).
The venture at first drew little attention, but eventually Frankl was able to
secure commissions for several apartments and businesses, including the
“salons de beauté” of newcomers Helena Rubinstein and Elizabeth Arden.
He also became involved in the “Little Theater” movement in New York,
designing sets for the Washington Square Players and, later, for dancer Isadora
Duncan. When the United States declared war on the Central Powers in 1917, Frankl,
now an enemy alien, decided to return to Vienna. In mid-1917, he reported to
his former army unit, and, after long deliberation on the part of his commanders,
was assigned to a small contingent of architects and engineers to be sent to
Constantinople to aid the Turks in building railroads for the war effort. Frankl
was made head of the unit, which also included the young architect Oskar
Wlach. The Ottoman government, already sensing defeat, ordered Frankl and
the others to sit quietly and wait for the end of the war. And so he spent much
of the next year living contentedly in the city, often idle. In October 1918,
word reached Frankl that his wife Paula was gravely ill, and he returned to
Vienna. She died a short time later. He resolved to return to New York, and,
while awaiting his papers, he married Isabella Dorn, the daughter of an army
officer. They reached New York in 1920, and Frankl soon reestablished his
design business there, opening a gallery on East Forty-Eighth Street, just around
the corner from Fifth Avenue. Initially he mostly sold imported folk art from
Europe — Americans at the time were still wary of modernism — but in late
1925, in the wake of the Paris “Exposition Internationale des Arts Décoratifs
et Industriels Modernes”, Frankl decided the time was right to launch his
own modern designs. His first attempts were based on a piece he had made
one day that summer in his weekend cabin in Woodstock, New York, a corner
bookcase, which he fashioned to hold a number of large art books. The result
was a tower-like unit, with a stair-stepped form (Fig.3). One of his friends
came by and said that it looked like the new setback skyscrapers in New York.
Frankl, sensing that he had found a way to convey the modern spirit in a
form that Americans could accept, quickly made a series of related designs,
calling his new line “Skyscraper Furniture”. The pieces sold well and attracted
a great deal of attention, thrusting Frankl’s little gallery into the forefront of
American efforts to forge a modern design language. Over the next few years,
he became one of the most visible modernists in the country, his gallery visited
by many of the New York élite, including Eleanor Roosevelt and members of
the wealthy Whitney and Vanderbilt clans.
Frankl continued to refine the Skyscraper idea, producing pieces that were
elegant and austere, and he added new designs, some of them based on the
works of contemporary French designers Jacques-Emile Ruhlmann and George
Djo-Bourgeois, others simpler and more astringent (Figs.4,5). By 1928, he had
also begun to incorporate elements of European functionalism and the growing
American penchant for streamlined forms. He articulated his ideas in several
books, including Form and Re-Form: A Practical Handbook of Modern Interiors,
published in 1930 (Fig.6).2
But Frankl’s designs always remained personal and distinctive; his emphasis
was on the urban experience and projecting a look of sophistication. Many
of his furnishings and interiors drew on Japanese precedents; others relied
on the purified geometries of early Viennese modernism or the German Neue
Sachlichkeit. In every instance, though, Frankl stressed comfort and livability:
the idea of ease and relaxation would underlie almost all of his designs. One
his iconic works from the early 1930s was his so-called “Speed chair“, a
soft, over-scaled upholstered armchair, with beveled front edges positioned
in a way so as to make it appear dynamic (Fig.7). Frankl’s business began to
suffer with the onset of the Great Depression, and, after eking out a living for
several years, he decided to move to Los Angeles, in part because economy
Abb./Fig.10
Rattan-Sessel/chair, Frankl Galleries,
Los Angeles, ca. 1937,
Sammlung/Collection Paulette Frankl
there was better (due in large measure to the thriving Hollywood film industry),
and also because the cost of operating a business was considerably lower
than in New York. Frankl opened a large shop on Wilshire Boulevard, along
the so-called Miracle Mile, one the city’s premiere shopping districts (Fig.8).
Many of his customers came from the ranks of Hollywood’s studio managers
and stars, and over time he would produce pieces and interiors for Fred
Astaire, James Cagney, Charlie Chaplin, Claudette Colbert, Cary Grant, Katharine
Hepburn, Alfred Hitchcock, John Huston, Louis B. Mayer, Walter Pidgeon, and
King Vidor, among others.
Frankl also added new design ideas. He began to borrow freely from East Asian
forms, melding them with modernist lines and massing to contrive an appealing
synthesis (Fig.9). In 1936, he traveled again to the Orient with his new wife,
Mary Irwin (he had divorced his second wife a few years before), making stops
in Tokyo, Kobe, and Yokohama, before continuing on the Philippines, where he
hoped to find a factory to produce some of his new designs in rattan.
Frankl, intending to use these pieces for both indoor and outdoor furniture,
contracted with a firm to make an array of his designs, all hand-finished with
beeswax, which brought out the fine grain pattern of the rattan and made
them more durable. The new pieces, which came on the market at the end
of 1937, also used stacked assemblies of rattan for their arms and bases,
often in the form of Frankl’s “squared-pretzel” shape (which was to become
one of the signatures of his work) that repeated the streamlined aesthetic
Abb./Fig.11 Stromlinienförmiger Holzgeflecht-Sessel/streamlined woodweave chair,
Frankl Galleries, L.os Angeles, ca. 1937. Sammlung/Collection Paulette Frankl
unassuming, direct forms, with limited elaboration. Among his best designs of
this period was his cork-topped cloud table, based on biomorphic ideas (Fig.14).
Frankl undertook several long journeys in the early 1950s, including two trips
to Vienna to visit his aging mother. While there, he also saw Josef Hoffmann,
still active and working. But by 1956 Frankl, suffering the effects of what
turned out to be stomach cancer, had essentially ceased his practice. He died
two years later, in March 1958.
Frankl’s gradual eclipse from the history of modernism in the United States
followed. By the 1970s, he was all but forgotten in his adopted country. His
rediscovery began a decade later, with the surging interest in American design
of the interwar years. In the United States, he is now widely regarded as one
of the handful of leading form-givers of early modernism.
Abb./Fig.12
Propeller Chair ca. 1938.
Sammlung/Collection
Paulette Frankl
of his earlier Speed chairs (Fig.10). The rattan line proved highly successful,
and Frankl was soon selling or wholesaling the designs around the United
States — even to clients as far away as Finland.
Throughout the later 1930s, Frankl continued to experiment with new materials
and forms for his furniture design, using bamboo and “woodweave” sheets
(thin slats of birch sewn together) to clad their surfaces. Among his most
remarkable works of this period was a streamlined chair in the shape of a
flying wedge, its sides covered with woodweave panels (Fig.11). Frankl also
employed unconventional elements, such as pony hide or denim. One arresting
chair design incorporated pieces of an airplane — the propeller, cut into
sections, the struts, and leather seats — as constructive elements (Fig.12).
In 1939, he accepted an offer from David Saltman, owner of the Brown-Saltman
Furniture Company in Los Angeles, to mass-manufacture some new designs.
The resulting pieces, with canted legs and striated surfaces, predicted the
coming look of the 1950s (Fig.13).
During the years of World War II, Frankl, now operating a new shop on Rodeo
Drive, was able to keep his business alive by selling decorative accessories
imported from Mexico, as well as live plants, which he arranged in rustic or
unconventional containers. After the war, he gradually altered his practice,
closing down his retail business and focusing instead on designing for industry.
His most successful partnership was with the Johnson Furniture Company, in
Grand Rapids, Michigan, for which Frankl designed a half dozen lines based on
Abb./Fig.13 Kommode mit sechs Laden gefertigt von/six-drawer chest manufactured by
Brown Saltman, ca. 1941. Courtesy of Sollo: Rago Modern Auctions, Lambertville, New Jersey
Notes
1
Frankl’s full given name was Paul Theodore Frankl. In his youth he omitted his middle
name, but he later added his middle initial to distinguish himself from the well-known
Prague-born art historian Paul Frankl (1878-1962). For a detailed account of Frankl’s
life and work, see Christopher Long, Paul T. Frankl and Modern American Design (New
Haven and London: Yale University Press, 2007). Frankl also provided many a vivid
account of his life and career in his autobiography, written near the end of his life. See
Christopher Long and Aurora McClain, eds., Paul T. Frankl: Autobiography (Los Angeles:
DoppelHouse Press, 2013).
2
Frankl’s books include New Dimensions: The Decorative Arts of Today in Words & Pictures
(New York: Payson & Clarke, Ltd., 1928); Form and Re-Form: A Practical Handbook of
Modern Interiors (New York: Harper and Brothers, 1930); and Space for Living (New York:
Doubleday, Doran & Company, Inc., 1938). In the late 1920s, he also wrote a series of
booklets on home design sold by Arts and Decoration magazine. See Paul T. Frankl, Arts
and Decoration Home Study Course Covering the Modern Movement (New York: Arts and
Decoration Publishing Co. 1928).
Friedrich Kieslers moderne
Industrieproduktion
für New York City
Frederick Kiesler and
Machined Modernism
for New York City
von/by Laura McGuire
Abb./Fig.14 Cocktailtisch/cocktail table, angefertigt von der/manufactured by the
Johnson Furniture Company, Grand Rapids, Michigan (Modell Nr./model no. 5005), ca. 1951.
Courtesy of TFTM, Los Angeles
Friedrich Kiesler und Paul T. Frankl waren Mitglieder einer kleinen, aber
einflussreichen Vereinigung mitteleuropäischer Designer, die in den 1920er und
1930er Jahren in New York City lebten. Ihre Möbel der späten 1920er Jahre und
frühen 1930er Jahre zeigen ein lebhaftes Bild von der Vielfalt der modernen
Formensprache im amerikanischen dekorativen Design der Zwischenkriegszeit.
Kiesler hatte zu Frankl nicht nur eine rein berufliche, sondern auch eine
persönliche Beziehung, und sie besuchten einander häufig – mehrmals pro Monat –,
bevor Frankl sein Geschäft nach Los Angeles1 verlegte. Gemeinsam spielten
diese beiden österreichischen Emigranten eine Schlüsselrolle in der Entwicklung
der Anliegen für modernes Design in den Vereinigten Staaten.
Durch seine zahlreichen beruflichen Kontakte zum New Yorker Einzelhandel war
Frankl Kiesler vermutlich behilflich, 1928 seinen ersten Auftrag in den Vereinigten
Staaten zu erhalten, eine Serie von avantgardistischen Schaufenstern für das
prominente Kaufhaus Saks Fifth Avenue einzurichten.2 Bei den Saks-Auslagen griff
Kiesler auf seine Erfahrungen in der Gestaltung von avantgardistischen Bühnen
bildern zurück und schuf eine Reihe neuartiger Kompositionen, in denen die Produkte
wie Schauspieler auf einer Bühne präsentiert wurden – inklusive Lichtdramaturgie
und abstrakt-geometrisch geformten Kulissen (Abb.1). Um nicht mit den zum
Verkauf präsentierten Waren zu konkurrieren, war die Schaufenstermöblierung
sehr einfach und zurückhaltend: Die Tische und Podeste für die Auslagen
bestanden aus niedrigen horizontalen Profilen, dunklen Hölzern und elementaren
Formen, die aus Glas und Metall geschnitten waren (Abb.2a-2b).
Gemeinsam waren Kiesler und Frankl von zentraler Bedeutung für die Gründung der
American Union of Decorative Artists and Craftsmen (Amerikanische Vereinigung
von Dekorateuren und Handwerkern – AUDAC), der ersten Berufsvereinigung
für Industrie- und Kunstdesigner in den Vereinigten Staaten.3 Im Jahr 1925
begann Frankl, in kleinen informellen Treffen mit New Yorker Designern – viele
von ihnen waren Emigranten aus Mitteleuropa – die aktuellen Themen ihres
Berufsstands zu diskutieren. Kiesler war ein wichtiges Mitglied der Vereinigung, und war ein regelmäßiger Teilnehmer der monatlichen AUDAC-Treffen
und Abendessen.4 Von Anfang an war eines der Hauptziele der AUDAC, die
Entwürfe seiner Mitglieder gegen Piraterie zu schützen; ihr Einsatz erwies sich
schließlich als instrumentell, um das erste Patentrechts für Design in den
Vereinigten Staaten zu verabschieden. Die Arbeit der AUDAC zum Schutz des
geistigen Eigentums der Designer fand große Beachtung in weiten Kreisen der
Vertreter des „Modern Design“ in den Vereinigten Staaten. Im Jahr 1928 begann
die Vereinigung, öffentliche Treffen zu veranstalten und die Reichweite ihrer
Abb./Fig.1
Auslage für/Display for
Saks Fifth Avenue,
New York 1928
Foto/Photo Worsinger
Aktivitäten deutlich zu vergrößern. Sie erklärte in einer Presseaussendung, dass
es ihr Ziel sei, „die sogenannte Bewegung der modernen Kunst in diesem Land auf
intelligentere Bahnen zu lenken.“5 Um dies zu erreichen befürworteten viele ihrer
Mitglieder das Experimentieren mit neuen Materialien und Herstellungsmethoden
für Designprodukte und Inneneinrichtungen. Die AUDAC-Designer bevorzugten
weitgehend glatte, maschinell geformte Hölzer, Metalle und industriell gefertigte
Kunststoffe für Möbel und Inneneinrichtungen, um die wachsende Nachfrage
nach serienmäßig hergestellten Objekten mit modernem künstlerischem Flair
zu befriedigen.
Um ihre Vision voranzutreiben, investierte die AUDAC beträchtliche Energie
in öffentliche Kampagnen und Ausbildungsaktivitäten. Ihre Mitglieder hielten
regelmäßig Vorträge und organisierten Beratungsveranstaltungen in und um
New York über Themen im Zusammenhang mit moderner Kunst und Design. Im
Jahr 1929 gründete die Vereinigung beispielsweise zusammen mit der New
York Federation of Women’s Clubs (dem New Yorker Verband der Frauenclubs)
im Grand Central Palace ein „Home Making Center“, das Standardmodell einer
Inneneinrichtung, um jungen Frauen häusliche Tätigkeiten, darunter auch
Techniken der Innenraumgestaltung, beizubringen. Die Gestaltung wurde unter
anderem von Eugene Schoen, William Lescaze, Walter Kantak und Wolfgang
Hoffmann geleitet, und es wurden auch einige von Kieslers Arbeiten ausgestellt.6
Im März 1930 veranstaltete die AUDAC ihre erste große Ausstellung im Rahmen
der zwölften jährlichen „Home Show“ im Grand Central Palace. (Abb.3) In dieser
„Home Show“ wurde einerseits aufgezeigt, wie ältere Wohnungen modernisiert
werden können, andererseits wurden neue Methoden der Konstruktion und
Dekoration präsentiert.7 Die AUDAC präsentierte fünf komplette Raumausstattungen,
die von Kiesler, Donald Deskey, Willis S. Harrison, Wolfgang und Pola Hoffmann
und Alexander Kachinsky gestaltet worden waren. Kiesler entwarf auch die
Ausstellungsinstallation, niedrige Kojen, die in einer Reihe angeordnet waren und
von den Buchstaben A-U-D-A-C aus verchromtem Stahlrohr überragt wurden.
Von den fünf Kojen war das von Kiesler entworfene Büro am radikalsten und
erlangte beachtliches öffentliches Interesse.8
In seinem Entwurf für eine Büromöbelgarnitur kombinierte Kiesler einen von
europäischen Vorbildern abgeleiteten konstruktiven Minimalismus mit einer
materiellen Sinnlichkeit, die bei den modernen amerikanischen Designern immer
mehr in Mode kam. Die Garnitur bestand aus einem Schreibtisch, Armsesseln und
niedrigen Beistelltischen mit hochglanzpolierten Holzfurnieren und einem Gestell
Abb./Fig.2a
Friedrich Kiesler mit
Schaufenstermobiliar/
with display furniture
für/for Saks Fifth Avenue,
New York 1928
aus verchromtem Stahlrohr (Abb.4). Der Schreibtisch bestand aus mehreren
Flächen, die an die Formensprache von De Stijl erinnerten, und integrierte einen
Stauraum, eine Telefonablage sowie eine Leselampe. Kontrastierend zur Luftigkeit
des Schreibtisches hatten die dazugehörigen Sessel dicke, kastenförmige
Pölster und breite, scharfkantige Armlehnen. Die breiten Armlehnen erfüllten
noch einen weiteren funktionellen Zweck, da in ihnen Aschenbecher (oder
Aufbewahrungsboxen für kleine Gegenstände) verborgen waren, die man
herausziehen konnte (Abb.5).
Das Highlight des Ensembles war zweifellos Kieslers „Flying Desk“ (Abb.6).
Mit seinem niedrigen, eleganten Profil, bestehend aus einer einzigen Platte, die
an einer Seite an der Wand befestigt und mit zwei Stäben aus verchromtem
Stahlrohr an der Decke aufgehängt war, verwandelte er die moderne Ästhetik
von Bauhaus-Designern wie Marcel Breuer in etwas, das für das amerikanische
Publikum vollkommen neu war. Tatsächlich waren die Elemente von Kieslers
Anmerkungen
1
In Steffi Kieslers Kalendern sind zahlreiche private und berufliche Treffen von
Kiesler und Frankl in den frühen 1930er Jahren verzeichnet. Die Kalender für die 1920er
Jahre sind verloren gegangen, aber Kiesler und Frankl trafen sich wahrscheinlich zum
ersten Mal 1926, kurz nach Kieslers Ankunft in den Vereinigten Staaten.
2
Frankl war ein enger Freund von Adam Gimbel, dem Eigentümer von Saks Fifth Avenue,
und Kiesler erhielt den Auftrag wahrscheinlich durch diese Bekanntschaft. Christopher Long,
Paul T. Frankl and Modern American Design (New Haven: Yale University Press, 2007), S83.
3
Long, Paul T. Frankl and Modern American Design, 90; Kieslers Engagement in der AUDAC
wurde zum ersten Mal 1928 erwähnt. Siehe „Beauty in the Home: Many Artists Will Exhibit
at Home Making Centre“, New York Times, 16. Dezember 1928.
4
Kieslers regelmäßige Teilnahme an den AUDAC-Veranstaltungen während der frühen
1930er Jahre ist in Steffi Kieslers Kalendern verzeichnet. „Transcription of Steffi Kiesler‘s
Calendars, 1930-1952, Bd. 1“, Kies Allg, 010, Archiv der Österreichischen Friedrich und
Lillian Kiesler Privatstiftung, Wien.
5
„Union of Artists Meets“, New York Times, 1. Juni 1928.
6
„Standard Home to Teach all the Domestic Arts“, New York Times, 10. Februar 1929;
„Beauty in the Home: Many Artists Will Exhibit at Home Making Centre“, New York Times,
16. Dezember 1928.
7
„Stress New Ideas in Home Exhibition“, New York Times, 23. März 1930.
8
„Home Show Ideas“, New York Times, 3. April 1930; „Twelfth Annual Home Show Opens
Tomorrow“, New York Times, 30. März 1930.
Designs eine Vorwegnahme der Stahlrohrmöbel, die Marcel Breuer für die
Gebrüder Thonet auf den Markt brachte, darunter auch der Tisch B9 aus dem
Jahr 1930 und der Tisch S285 von 1935.
Obwohl Kiesler und Frankl beide aus Wien kamen, unterschieden sich ihre
ästhetischen Standpunkte sehr deutlich voneinander. Während Frankl sich
geschickt an die aktuelle Mode mit ihrem Look eines behaglichen häuslichen
Komforts anpasste, schien Kiesler wenig daran interessiert, seine Vision eines
vereinfachten, konstruktivistischen modernen Designs für das amerikanische
Publikum zu entschärfen. Obwohl er später versuchte sich um eine kommerzielle
Beteiligungen für den Vertrieb seiner Möbeldesigns und Inneneinrichtungen
zu bemühen, hatte er wenig Erfolg – ein Ausgang, der vermutlich in gleichen
Maßen auf seinen unerschütterlichen, modernistischen Idealismus wie auf
den unbeirrbaren, maschinell hergestellten Minimalismus seines ästhetischen
Möbeldesigns zurückzuführen ist..
Abb./Fig.3 AUDAC-Ausstellung/AUDAC exhibition, Grand Central Palace, New York 1930
Abb./Fig.2b
Mobiliar zur Präsentation von
Waren/Furniture for product
presentation, entworfen für/
designed for Saks Fifth Avenue,
New York 1928
Frederick Kiesler and Paul T. Frankl were members of a small but influential
community of Central European designers residing in New York City during the
1920s and 1930s. Their furniture of the late 1920s and early 1930s presents a
vivid picture of the diversity of modern form languages in American decorative
design between the world wars. Kiesler’s relationship with Frankl was both
professional and personal, and they visited one another frequently — at least
several times per month — before Frankl relocated his business to Los Angeles.1
Together, these Austrian émigrés played a key role in furthering the cause of
modern design in the United States.
Through his many professional contacts in the New York retail world, Frankl
may have been instrumental in helping Kiesler in 1928 to obtain his first
commission in the United States: a series of avant-garde show windows for
the prominent department store, Saks Fifth Avenue.2 In the Saks windows,
Kiesler applied his background in avant-garde stage design to create a series
of novel compositions, which presented the products on display like actors
upon a stage — complete with dramatic lighting and backdrops of abstract,
geometrical forms (Fig.1). In order not to compete with the merchandise
for sale, his display furnishings were simple and restrained: His tables and
pedestals for the windows were comprised of low, horizontal profiles, dark
woods, and elementary shapes cut from glass and metal (Fig.2a-b).
Together, Kiesler and Frankl played a foundational role in the establishment
of the American Union of Decorative Artists and Craftsmen (AUDAC), the first
professional organization for industrial and decorative arts designers in the
United States.3 In 1925, Frankl began a small, informal meeting of New York
designers — many of them Central European émigrés — to discuss current
issues facing the profession. Kiesler was a key member of the organization
and he was a regular participant in monthly AUDAC meetings and dinners.4
From the beginning, one of AUDAC’s primary goals was to protect its members’
designs from piracy; their efforts eventually proved instrumental in passing the
first design patent legislation in the United States. AUDAC’s work on behalf
of designers’ intellectual property attracted interest from a wide swath of the
modern design community in the United States. By 1928, they had begun to
hold public meetings and to expand the reach of their activities considerably,
stating in a press release that their goal was to “direct the so-called modern
art movement in this country along more intelligent lines.”5 To this end,
many of its members advocated research into new materials and methods of
fabrication for products and interiors. AUDAC designers largely favored smooth,
Abb./Fig.4 Schreibtisch in Kieslers AUDAC-Ausstellungskoje/Writing desk in Kiesler’s
AUDAC display room, New York 1930. Foto/Photo Ruth Bernhard
machine-cut woods, metals, and industrially produced plastics in furnishings
and interiors to meet the increasing demand for mass produced objects with
modern artistic flair.
To promote their vision, AUDAC invested significant energy in public campaigns
and educational activities. Members gave regular lectures and engaged in
practical outreach around New York City on topics relating to modern art and
design. In 1929, for example, they partnered with the New York Federation
of Women’s Clubs to create a Home Making Center, a standard model home
interior at the Grand Central Palace to educate young women in domestic
arts including techniques of interior decoration. The design was supervised
by Eugene Schoen, William Lescaze, Walter Kantak, and Wolfgang Hoffmann,
among others, and included some of Kiesler’s work in the display.6
In March 1930, AUDAC staged its first major exhibition at the twelfth annual
Home Show at the Grand Central Palace (Fig.3). The theme of the Home Show
that year was to highlight how older homes could be modernized, along with
new methods in construction and decoration.7 AUDAC exhibited five complete
rooms, designed by Kiesler, Donald Deskey, Willis S. Harrison, Wolfgang and
Pola Hoffmann, and Alexander Kachinsky. Kiesler also configured the plan of
the installation, a panel of low-ceilinged rooms in a single row, screened
by the letters A-U-D-A-C spelled out in chromed tubular steel. Of the five,
Kiesler’s designs for an office were the most radical and garnered significant
public interest.8
His designs for a set of office furniture combined a constructive minimalism
derived from European models with a material sensuousness that was coming
increasingly into vogue among American modernist designers. A writing desk,
armchairs, and low side tables featured highly polished wood veneers with
tubular steel supports in chrome (Fig.4). The desk was made up of a series of
flat planes recalling De Stijl form - languages and included built-in storage,
a telephone stand, and attached reading lamp. Contrasting with the airiness
of the desk, the accompanying chairs sported thick, boxy cushions and wide
and sharp-cornered planes for the armrests. The width of the armrests served
a minor functional purpose, concealing ashtrays (or small-items storage),
which slid out of them (Fig.5).
The highlight of the ensemble was undoubtedly Kiesler’s “Flying Desk” (Fig. 6).
With its low, sleek profile of a single plane attached to the wall on one side
and suspended from the ceiling by two rods of chromed tubular steel, he
transformed the modernist aesthetic of Bauhaus designers like Marcel Breuer
Abb./Fig.5 Armsessel in Kieslers AUDAC-Ausstellungskoje/Armchair in Kiesler’s AUDAC
display room, New York 1930. Foto/Photo: Ruth Bernhard
into something altogether unexpected for his American audience. Indeed,
elements of Kiesler’s designs predicted the steel furniture that Marcel Breuer
would market for Thonet Brothers, including the B9 table of 1930 and the
S285 desk of 1935.
Although they shared a common point of origin in Vienna, Kiesler and Frankl’s
aesthetic viewpoints differed markedly. While Frankl proved himself adept
at pairing up-to-the-minute fashions with a look of easy domestic comfort,
Kiesler was less interested in mitigating his vision of simplified, constructivist
modern design for his American audience. Although he later attempted to court
commercial interest to distribute his designs for furniture and housing, he met
with little success — an outcome that probably had as much to do with his
staunch modernist idealism as with the unwavering, machined minimalism of
his furniture design aesthetic.
Notes
1
Steffi Kiesler’s calendar lists many social and professional meetings between Kiesler
and Frankl during the early 1930s. The calendars for the 1920s are lost, but Kiesler
and Frankl likely first met shortly after Kiesler’s arrival in the United States in 1926.
2
Frankl was a close friend of Adam Gimbel, the owner of Saks Fifth Avenue and Kiesler
likely acquired the commission through this acquaintance. Christopher Long, Paul T.
Frankl and Modern American Design (New Haven: Yale University Press, 2007), 83.
3
Long, Paul T. Frankl and Modern American Design, 90; The first mention of Kiesler’s
involvement in AUDAC was in 1928. See “Beauty in the Home: Many Artists Will Exhibit
at Home Making Centre,“ New York Times, December 16, 1928.
4
Kiesler’s regular attendance at AUDAC events during the early 1930s is recorded in
Steffi Kiesler’s day calendars. “Transcription of Steffi Kiesler‘s Calendars, 1930-1952,
vol. 1,“ Kies Allg, 010, Archive of the Austrian Fredrick and Lillian Kiesler Private
Foundation, Vienna.
5
“Union of Artists Meets,“ New York Times, June 1, 1928.
6
“Standard Home to Teach all the Domestic Arts,“ New York Times, February 10, 1929;
“Beauty in the Home: Many Artists Will Exhibit at Home Making Centre,“ New York Times,
December 16, 1928.
7
“Stress New Ideas in Home Exhibition,“ New York Times, March 23, 1930.
8
“Home Show Ideas,“ New York Times, April 3, 1930; “Twelfth Annual Home Show Opens
Tomorrow,“ New York Times, March 30, 1930.
Dank an/Thanks to
Peter Duniecki, Paulette Frankl, Julia Gartner, Sophie Haaser, Helene Lassl, Felix Leutner,
Christopher Long, Laura McGuire, Must OG (Stefan Flunger und Team), Beatrix
Preissl-Elsner, Astrid Sapotnik-Watts, Eva M. Strobl, Richard Watts
Impressum Imprint
ISBN 978-3-9503305-6-1
Abb./Fig.6 „Flying Desk“ und Fauteuil in Kieslers AUDAC-Ausstellungskoje/ “Flying Desk“
and armchair in Kiesler’s AUDAC display room, New York 1930. Foto/Photo Ruth Bernhard
Medieninhaber/Proprietor: Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
T +43 1 513 0775, F +43 1 513 0775-5, [email protected], www.kiesler.org
Herausgeber und für den Inhalt verantwortlich/Editor and responsible for content
Monika Pessler
Texte von/Texts by: Christopher Long, Laura McGuire
Übersetzungen/Translations: Eva Martina Strobl, Richard Watts
Lektorat/Editorial work: Kiesler Stiftung Wien
Herstellung/Production: Schreier & Braune GmbH
Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung
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