Hm, ich wünschte mir, ich hätte mehr Informationen für

Nr. 278 – Pop Profanity
Hm, ich wünschte mir, ich
hätte mehr Informationen
für euch... Aber ich danke
im Voraus. Vielleicht kann
ich noch was ergänzen.
Der Text, also diese AhhLaute werden ziemlich lang
gezogen gesungen... Und
dazwischen immer wieder
andere Laute, so ih-mäßig.
Ahhh-ih-ahhhh anders
kann ich es einfach nicht
beschreiben... Aber der
Song verfolgt mich schon
seit Monaten pausenlos.
Liebe Grüße.
Ivan Sterzinger
Now I‘m the king of the swingers, oh,
the jungle VIP. I‘ve reached the top and
had to stop – and that‘s what botherin‘
me. I wanna be a man, mancub. And
stroll right into town, and be just like
the other men. I‘m tired of monkeyin‘
around! Oh, oobee doo – I wanna be
like you, I wanna walk like you, talk
like you, too. You‘ll see it‘s true: An ape
like me can learn to be human too.
Gee, cousin Louie, you‘re doin‘ real
good. Now here‘s your part of the deal,
cuz – Lay the secret on me of man‘s red
fire. But I don‘t know how to make fire.
Now don‘t try to kid me, mancub,
I made a deal with you. What I desire
is man‘s red fire. To make my dream
come true. Give me the secret, mancub.
Clue me what to do, give me the power
of man‘s red flower, so I can be like you.
Hey! Da zap bon ronee, hap ba dee dee
lap da non, hene bebe re, doot zaba
doo dee day, doo bam doo boo bee bay.
Bo bom za ba pa panney!
Abba do dee? With a reep bon naza!
Eh ba daba doy, well a la ba zini.
War la bop boor la bop. See ble bop,
dooney. Ooh, ooh, ooh! With a huh,
huh, huh, hu! Rrrawr, rrrawr! Get mad,
baby! Hada lada hada lada – with
a hada lada hadoo-doo. Oodle loodle
oodle loodle, ooh doo daa daa daa.
Doodle doot, doodle doot, zee ba da
ba. Haba da. You! I wanna be like you,
I wanna talk like you, walk like you,
too. You‘ll see it‘s true: Someone like
me, can learn to be, like someone
like me, can learn to be, like someone
like you, can learn to be like someone like me!
Ich such so ein lied, das
kam jetzt schon ein paar
mal bei germanys next
topmodel, z.B. in der folge,
wo die frisurenveränderung
stattfand, und heute auch
schon wieder. die blenden
immer nur ein stück ein,
das hört sich an wie «uhuhuh, uhuhuh, just like you»
kennst das jemand? 1)
Hallo suche ein ca. 2 bis
3 monate altes leid ziemlich
traurig wo eine junge frau
oft Ahh singt. 2)
Editorial
Hört man heute die populären Radiostationen, bekommt man denselben Eindruck
wie während eines Besuchs bei Ikea: Die bekannten Klassiker kriegt man auf Leinwand und die unbekannten gibt’s als Vorhangstoff. Dass man dabei manchmal
nicht sicher ist, ob man es mit dem Original oder einer Kopie zu tun hat, gehört
dazu und muss als Resultat von selektiver Wahrnehmung, kultureller Memen und
kreativen Produktionszwängen angesehen werden. Das Popgeschäft dreht sich
schliesslich nicht allein um die Erfindung neuer Ausdrucksformen, sondern auch
um die stetige Neuverpackung des altbekannten 3-Minuten-Hits. Wir wollten
es trotzdem wissen, und baten sechs Autoren nach Klärung.
Zurück bekamen wir einen Fächer an differenzierten Antworten; das Spiel mit dem
Bekannten scheint sich professionalisiert zu haben, nicht nur im Strom der Charts.
Für eine bewusste Abgrenzung von diesen greifen auch unabhängige Musiker
gerne auf die Patina ihrer Idole zurück – sofern diese noch als Projektionsfläche
taugen. Kommerzielle Interpreten wie David Guetta, Lady Gaga oder Amy
Winehouse scheinen das Prinzip längst kapiert zu haben und holten sich die
Platin-Auszeichnungen letztes Jahr gleich im Multipack. Doch die Interpretation
des Profanen hat ihre Grenzen. Letztlich ist es das Recht jedes Einzelnen, sich
den Inhalt eines Stücks so zurechtzuhören, wie es ihm gefällt. Anders wäre es
wohl kaum zu erklären, dass Lieder über Milieubesuche oder verflossene Liebe
regelmässig an Hochzeiten zum Besten gegeben werden.
Michael Hiltbrunner
Boum vs. La La La
Bla bla bla und Da ba di ba da – über den Sinn im Unsinn von Songtexten
Bla Bla Bla; der Hit mit dem umstrittenen
aber unvergesslichen und doch nur als
Kopie in Erinnerung bleibenden Video,
die Strichfigur gegen den Hai, scheint
die Popgeschichte zu kickboxen: Bla Bla
Bla von Gigi D’Agostino mit dem interessanten Text «Ah Eh Oh Ah Uh Ah...»
hat offenbar Mut gemacht. Denn schon
bald kam es zu einer anderen ein­
leuchtenden Feststellung in der Popwelt:
«I’m walking down the street and my
heart goes Boum – Boum Boum Boum»
und French Affair konnte trotz der
sexuell aufgeladenen Selbstdarstellung
der Sängerin das romantische Two
Times von Ann Lee aus Italien in der Hit­
parade ablösen. Noch vor Bla Bla Bla
sangen die ebenfalls italienischen Eiffel
Didi Neidhart
65: «I’m Blue – Da Ba Di Da Ba Da» und
machten besonders durch die Stimm­
effekte Furore, dem wohl zweiten Hit
nach Cher mit dieser Besonderheit.
Was eigentlich erst im Nachhinein auffällt, ist das Kopieren der Laute Da Ba
Di Da Ba Da von diesem anderen Stück,
wo eine Frau diese im Refrain wiederholt – wer war das schon wieder?
La La La: Ich sitze in meinem Zimmer
und im Kopf diese Melodie: «La La La».
Weisst du, welche ich meine? Natür­
lich, du singst es ja schon: «La La – LaLaLa» – es geht um die Welt. «La La – La LaLa – La La La La La». In Russland war
dies schon 1998 klar – «Ruki Vjerch!»,
auf deutsch «Hände Hoch», nannten das
Stück, mit dem ATC sich im Juli 2000
in der Hitparade festgekarrt hatten, damals schlicht «Piesenka» – auf deutsch
«Stückchen» und waren von Moskau bis
Vladivostok der Renner überall an
jedem Kiosk und Radio – einfach die
Number One.
Hits und Hots: Was in der Popgeschichte
mit Wadda Wadda, Yeah Yeah, Daba
Daba und anderem die Ideen von Aussage, Inhalt und Absicht neu ordnete,
kriegt jetzt nach den Impulsen durch Jack
Jack Jack und Aciiieed! neue retrohaft
wirkende Ergänzungen. Ich freue mich
darüber und grüble über meinen eigenen Hit nach, den Treffer, den durchschlagenden Einfall – den Hit – fand ihn
aber bis jetzt nicht. Darum spiele ich
meine Favorites anderen vor. Das ist Pop
und wunderschön, wenn ich Musik
laufen lasse und eine Person kommt und
fragt: «Hast Du das Stück Uh Uh – Uh
Uh Uh, weisst Du das» (und jetzt noch
höher rufen) «Uh Uh – Uh Uh Uh».
Mein Freund, dem dieses Ereignis zuteil
wurde, hatte das Stück nicht dabei,
schade. Er steht eher auf Musik, wo die
Botschaft im Klang steckt und keiner
Worte bedarf. Ich selber, immer auf der
Suche nach Sinn im Unsinn, hatte kein
solches Glück.
aber das ist doch Tee von gestern. Ich
will aktuell sein, die Geschichte steht in
den Büchern und in den Sammel-CD’s.
Und sowieso, heute sah ich den nächsten
Hit von ATC als brandaktuelle Neuigkeit ausgestellt: Dam Dam Dam.
Michael Hiltbrunner, unveröffentlichter
Text, Lochergut Zürich, 18. September
2000. Im Jahr darauf veröffentlichte er
als Michael Hilton ft. Nokia 3210 nicht
offiziell das Lied Tonight I Give You Yeah.
Boum vs. La La La: Verursacht durch
diese Ereignisse geriet ich in die Klemme
und erhielt die Abfuhr; «Was nervst
du mit dem La La La – ich hatte mich auf
Boum Boum Boum gefreut.» Nun äh,
Wer bastelt mit? — Pop nach dem Baukastenprinzip
Wenn wir uns die Geschichte der Popmusik und dabei speziell auch jene einzelner Songs ansehen,
dann landen wir schnell in einem Gewusel aus Diebstählen, Entwendungen und Raubzügen wie
den jeweils darauf folgenden Gegendiebstählen, Gegenentwendungen und Gegenraubzügen.
Die Klagen darüber sind auch bekannt:
Alles nur Zitate, keine Originale mehr,
nur noch lost in Referenzhöllen, alles
schon gehört, das Neue unter der PopSonne war immer schon Gestern. Nur,
war Pop nicht schon immer postmodern
im plakativsten Sinn des Wortes? Ein
hybrides, durchaus globales Mischmasch
aus unterschiedlichsten Zitaten, Referenzen, Kreuzungen, Verästelungen und
Wucherungen? Und gab es die ersten
« Oldie»-Radio-Stationen in den USA nicht
schon 1958? Also zu einem Zeitpunkt
als das, was forthin «Popmusik» genannt
werden sollte (mit Elvis als Ausgangspunkt), gerade drei, vier Jahre alt war?
Seitdem gehören Plagiats- Copycat- und
Diebstahls-Debatten ebenso zur Pop­
musik wie der Mythos eines immer in die
Vergangenheit projizierten «Golden
Age». Damit verbunden geht eine Abwer­
tung aktueller Künstler und Künstler­
innen einher, die sich zwar nicht mehr
an den vermeintlichen Genies der Sixties, nun jedoch an deren Wiedergängern der Eighties messen lassen müssen.
Beliebtes Ziel war dabei auch heuer
wieder Lady Gaga, der erneut unterstellt
wurde, bei Madonna eingebrochen
zu haben. Diesmal ging es um den Song
«Born This Way», bei dem MadonnaFans nach der Polizei riefen und dabei
komplett ausser Acht liessen, wie Popmusik nun mal funktioniert. Stattdessen
gab es eine unnötige Plagiatsdebatte,
die so tat, als wäre ein Mash-Up aus
Madonnas «Express Yourself» mit dem
dafür schon Pate gestandenen GayKlassiker «I Was Born This Way» von
Carl Bean aus 1977 (dem ersten, offen
«gayness» thematisierenden und noch
dazu bei Motown veröffentlichten DiscoSong) nicht das naheliegendste bei
einem Pop-Song, der sich zum Ziel gesetzt hat, das Wort «Transgender»
erstmals auch an der Spitze der internationalen Hitparaden erklingen zu
lassen (die essentialistische, im Grunde
schwer anti-queere Message des Songs
und heftige Debatten darum jetzt mal
ausser Acht gelassen). Mit etwas Google
und Youtube lässt sich Lady Gagas
«Born This Way»-Baukasten auch noch
weiter rekonstruieren. Die zusätzlichen
Bestandteile kommen dabei von TLC
(«Waterfalls», 1995), David Guetta feat.
Kelly Rowland («When Love Takes
Over», 2008) sowie von mindestens noch
drei weiteren Madonna-Songs
(«Express Yourself», «Ray Of Light»,
«Deeper And Deeper»). Abgesehen davon, dass schon «Express Yourself»
sehr nahe an der Soul-Selbstermächtigungs-Hymne «Respect Yourself» der
Staple Singers (an)gebaut war, bediente
sich auch Madonna 1990 bei «Vogue»
(bis hin zu den Lyrics) beim nur kurz
zuvor veröffentlichten «Elements Of
Vogue» von David Ian Xtravaganza,
das seinerseits wiederum um ein Sample
des 1975er Salsoul Orchestra-DiscoHits «Ooh I Love It (Love Break)» herum
gebaut war. Alles klar? Worum es hier
erneut nicht ging, ist das eigentliche Pro­
blem und das beginnt – wie es die
afro-amerikanische Feministin Bell Hooks
schon 1990 in ihrem Text «Madonna – Sklavenhalterin oder Soul Sister» formulierte – bei Madonnas Aneignungen
von Teilelementen aus queeren, afroamerikanischen Subkulturen, wodurch
diese jedoch auch – mithilfe von Madonnas Popsongs in den Charts – für
viele erstmals erkennbar wurden.
Aber bleiben wir beim Thema (es ist
eh kompliziert genug).
Alles Nietzsche, oder was?
Popmusik funktioniert per se nach simplen Regeln: Wir hören im Grunde
immer wieder dasselbe, aber das immer
wieder neu. Schon Motown (gemein­hin
das Lieblingslabel all jener, die «er­
rech­nete», programmierte, vulgo «immer
gleich» klingende Musik nicht mögen)
setzte bei seiner von der Autoindustrie
abgeschauten Fließbandproduktion
auf das «KISS»-Prinzip «Keep it simple,
stupid» und veränderte eine Erfolgs­
formel auch erst dann, wenn damit kein
Hit mehr zu machen war. Das verbindet
Popmusik ja auch mit Mode. Schon für
Walter Benjamin stellte Mode bekanntlich «die ewige Wiederkehr des Neuen»
dar. Und Popmusik strickt sich dabei
eben mal einfacher und mal komplexer.
Kurz: Es geht im besten Fall um das
schon Bekannte in unerwarteter Verkleidung, Umgebung, Situation sowie
um Unerwartetes in bekannter Verkleidung, Umgebung, Situation.
Und das hat auch seine Tücken! Denn
seien wir ehrlich: Auch die absoluten
Lieblingssongs aus unseren privaten
80er-Hitparaden können im Kontext der
Umgebung eines «Wir spielen die Hits
der 80er»-Radios plötzlich völlig scheiße
klingen. Da hilft auch der privilegierte,
poptheoretisch geschulte Blick nicht.
Da wird einfach Gold zu Scheiße. Auch
weil «die 80er», die uns aus den diversen «Hit-Radios» permanent entgegenkommen, gerade wenn wir diese Zeit
mit aktivem Hören (auch der damaligen
Hitparaden) verbracht haben, sich
nicht mit dem kurz schliessen lassen,
was sich auf alten Kassetten so alles
an «peinlichen Lieblingsliedern» von damals befindet. Im schlimmsten Fall hören
wir nur das immer schon Gehasste
(Phil Collins, Tina Turner, Joe Cocker und
die jeweils nationalen Entsprechungen
davon). Noch schlimmer sind nur die
übelsten Lieder der geliebten 80er-Acts.
Auch das eine Spezialität effizient auf
Rückschau getrimmter Radiostationen.
Nun sind Oldie-Stationen an sich ja nicht
blöde. Das Quasi-Neue kann ja nur in
Relation/Differenz zum Quasi-Alten benannt werden. Und akustische TagesTrips in die Vergangenheit via Radio sind
ja auch nicht immer zu verachten,
haben sie doch den Vorteil, dass einem
da die Musik von anderen vorgespielt
wird, die Auswahl also nicht immer bei
den auch ewig gleichen persönlichen
Platten endet. Nur wo, ausser im Internet,
finden sich solche Stationen? Bleiben
wir also beim Thema und verkomplizieren wir es noch etwas.
Aus dem Häuschen gemixt
Wenn Judith Butler festhält «es gibt keine
Möglichkeit, nicht zu wiederholen»,
ergeben sich innerhalb dieser Wiederholungen bekanntlich dennoch immer
wieder Möglichkeiten von «Fehlaneignungen» (aka produktive Missver­
ständnisse, etc.). Kurz: «Die Frage ist
nicht ob, sondern wie wiederholen.»
Butler ist dabei jedoch nicht so naiv, die
Skills (nachstellen, umarbeiten, resig­
nifizieren) als ausschließlich subversiv
zu betrachten. Schon in «Körper von
Gewicht» (1997) geht es um Arten von
Wiederholungen, «die nicht subversiv
genannt werden» können, da sie zur
«Festigung hegemonialer Normen», zur
«Reidealisierung» statt «Destabili­
sierung» dienen. Das Zitieren verschiebt
nicht das Zitierte, sondern etabliert das
Zitierte erneut als hegemoniale Norm.
Kurz: Wiederholter Blödsinn ist «mit
Absicht» wiederholter Blödsinn. Andererseits entstand die schönste, tollste,
faszinierendste Popmusik immer schon
auch aus den ekligsten kapitalistischen Marktanalysen heraus (denken
wir nur an Phil Spector und Motown).
Was uns zum Problem der Mash-Ups
bringt. Kurz gefasst wird darunter eine
aus der DJ-Culture kommende Technik
verstanden, bei der es um das zusammenbringen bzw. aufeinander krachen
lassen von Songs und Genres geht,
die im herkömmlichen Diskurs eigentlich
nicht so richtig zusammenpassen (Dead
Kennedys versus Destiny's Child), oder
verblüffende, jedoch bis dato noch nicht
so genau erkannte Gemeinsamkeiten
aufweisen (Kylie Minogue versus New
Order). Als Undergroundphänomen
und nicht zuletzt auch als (illegale) Antwort auf verschärfte Copyright-Gesetzgebungen fungierten Mash-Ups (oder
«Bastard-Pop» wie dieser Genre-Mix
An­fang der 00er Jahre noch mit deutlich
politischerem Anspruch genannt wurde)
nicht nur als Revitalisierung jener, längst
durch Gerichtsbeschlüsse verbotenen
Samplingtechniken, die speziell HipHop
zu Zeiten der «New Skool» prägten.
Spätestens 2002 tauchten zuvor noch
als illegale Bootleg-Mixe gehandelte
Mash-Ups plötzlich auch in quasi «(halb)
legalen» Versionen auf. Den Start­
schuss markierte dabei wohl der wahlweise unter dem Titel «Can’t Get Blue
Monday Out Of My Head» bzw. «Can’t
Get You Out of My Head on a Blue
Monday» veröffentlichte Mash-Up aus
Kylie Minoges «Can't Get You Out
Of My Head» und New Orders «Blue
Monday» des belgischen DJ-Duos
Soulwax, den Minogue dann auch live
bei den BRIT Awards 2002 sang (je­
doch in einer neuen, um ein paar ungeklärte Samples bereinigten Mash-UpVersion von Erol Alkan). Seitdem hat die
Mash-Up-Idee mitunter jene Rolle
übernommen, die früher Medleys oder
Potpourris inne hatten: alte Sachen
im Kombipaket neu verramschen in der
Hoffnung, dass ein neuer Song mit ein,
zwei eh schon bekannten Melodien vergangener Hits doppelt soviel Käuferinnen findet. Wie das gut gehen kann,
zeigte 2006 Rihanna mit «SOS». Aufgebaut um die ultramarkanten elektro­
nischen Samples von Soft Cells «Tainted
Love» von 1981 (pikanterweise ja auch
eine Cover-Version, und zwar von Gloria
Jones’ gleichnamiger Northern-SoulNummer von 1965) zeigte «SOS» aus-
gerechnet in dem Jahr, als mit Amy
Winehouse der ganze neokonservative
Neo-Soul-Hype losgetreten wurde,
wie «Soul» in den 00er Jahren aus dem
Geiste von digitalem R&B und SynthWave auch anders (sagen wir ruhig
«futu­ristischer») buchstabiert hätte werden können.
Jennifer Lopez schlecht beraten!
De facto sind die Unterscheidungen
zwischen Remix, Cover, Mash-Up immer
schwerer anzustellen. Zudem finden
sich die meisten Mash-Ups weniger im
Radio oder in den Charts als auf
Youtube. Dabei können solche Gemixe
gerade in der «Schmuddelecke» Hit­
parade genau jene diskursive Schmuggelware darstellen, die MainstreamPop schon immer so spannend gemacht
hat (siehe Rihanna, aber auch Kylie
Minogue versus New Order). Die Idee
Mash-Up (oder Bastard-Pop) als ästhe­
tische Option wurde keinesfalls ad acta
gelegt, nur wird sie mittlerweile weniger plakativ angewandt. Sei es bei all
den verwaschenen, verrauschten und
ausgeblichenen Samples aus den 80ern
und 90ern, die bei aktuellem Hauntologic- und Hypnagogic-Pop selbst ehemalige Mainstream-Hits zu obskuren
Geisterer­scheinungen verwandeln, sei
es bei Juke und Footworkin’ aus Chicago mit wild rauf- und runtergepitchten Samples aus den R&B-Charts der
00er Jahre.
Wozu Mash-Up als ökomomisches Kalkül jedoch führen kann, zeigte heuer
nicht zuletzt der Platz 1 der österreichischen Jahrescharts 2011, wo wir mit
Jennifer Lopez's «On The Floor» einen
durchaus okayen Dancetrack mit auch
schön vertrackten Beats zwischen
leichtem Dubstep, Digi-R&B und LatinoSynkopen finden, der sich für den
Refrain jedoch allen Ernstes den 1989er
Sommerhit «Lambada» ausgesucht
hat. Man fragt sich, welche externe Beratungsfirma auf so was kommt.
Didi Neidhart ist Chefredakteur des
österreichischen «Skug -Journal für
Musik» und schreibt u.a. für versor­
gerin, Pride, ray, testcard.
Frank Schäfer
Looking back...
Die Popkultur ist süchtig nach ihrer eigenen Vergangenheit. Zu Recht, solange Nostalgie nicht
mit Relevanz verwechselt wird. Grosse Hits entstehen oft im artistischen Gleichgewicht zwischen
Wiedererkennung und Überraschung.
Wer in den letzten Wochen Radio hörte
oder in Musikmagazinen blätterte, kam eigentlich an Lana Del Rey gar nicht
vorbei, einer Künstlerin, die angeblich
mal wieder ganz demokratisch, nämlich
über die viele Millionen hohe Click-Rate
vom Popvolk zum Star gewählt worden
war. Na, dann muss es ja stimmen.
Ob das mittlerweile noch jemand glaubt?
Dass Lana Del Rey nun schon seit über
anderthalb Jahren beim Major-Label
Universal unter Vertrag steht, dass man
dort zunächst mal ihr erstes Album
aus dem Verkehr gezogen hat, um anschliessend mit einem «Debüt» erscheinen zu können, das den Erfordernissen
des ganz grossen Markts besser entspricht, und dass die A&R- und PR-Strategen in der Zwischenzeit das ganze
Waffenarsenal zeitgenössischer Werbung aufgeboten haben, von der
gezielten Infiltration sozialer Netzwerke
(virales Marketing) bis zum Schmieren
von Radiosendern («pay­ola») – all das
wird man schlicht in Rechnung stellen
müssen bei solchen grandiosen, gleichsam organisch gewachsenen «Zufalls­
erfolgen». Man muss sich nicht alle älte­
ren semi-professionellen Aufnahmen
von Lizzy Grant bei Youtube und an­
ders­wo ansehen, um zu bemerken, dass
hier eine talentierte Songwriterin zum
Popstar globalen Zuschnitts modelliert
worden ist.
Das Produkt Lana del Rey
Wer einen solchen Zugriff der Kreativ­
industrie kategorisch ablehnt, soll dies
tun. Man kann ihn aber auch zu ana­
lysieren versuchen – und sich möglicherweise sogar beeindrucken lassen
von der artifiziellen Stimmigkeit des
Produkts Lana Del Rey. Ihre Single-Aus­
kopp­lung «Video Games» ist ein makelloses Beispiel dafür. Die Instrumentierung erinnert an den Soundtrack einer
alten Hollywood-Schmonzette von
Douglas Sirk et alii. Es ist dieser gezügelte Bombast, der noch einmal auf­
gerufen wird, mit schwebenden HarfenArpeggios, perkussiv gezupften Gei­­­gen,
schüchternen, der Stille abgerungenen
Klavierakkorden und viel Reverb. Die
Sängerin schwelgt im Glamour einer ver­
gangenen Epoche, schlüpft in die Rolle
der Sixties-Diven Julie London oder
Nancy Sinatra, die noch mit einem Bein
in den Fünfzigern stehen, spielt mit diesem ganz und gar anachronistischen,
voremanzipatorischen Frauenbild,
haucht, raunt und gibt sich hin: «I say
Silvano Sarno
‚You da bestest‘ / Lean in for a big kiss /
Put his favorite perfume on …» Die
scheinbar backfischhafte Koketterie mit
dem libidinösen Geheimnis, das da
unter der Oberfläche brodelt, darf natürlich auch nicht fehlen. «Tell me all
the things you wanna do / I heard that
you like the bad girls / Honey, is that
true?» Die fragende Ansprache an ihren
Liebling flötet sie mit einem brüchighohen Unschuld-vom-Lande-Stimmchen,
das die ironische Doppelbödigkeit umso
deutlicher ausstellt. Denn natürlich ist
das keine vollständige Anverwandlung,
das zeigen die Bilder im unbedingt
dazugehörigen Video. Eine Collage aus
ver­blichenen, überbelichteten Super8-Schnipseln von einem glücklichen
Amerika, Kids beim Baden, Biken, Tanderadei, gleich daneben die LargerThan-Life-Aura des alten Hollywood.
Konterkariert werden diese Sehnsuchtsszenarien von leicht angeschmuddelten
zeitgenössischen L.A.-Impressionen,
einer langen Szene, in der ein derangiertes, augenscheinlich sturzbesoffenes
Starlet zum Wagen geführt wird, und
immer wieder von Auftritten der singenden, in Sixties-Klamotten gewandeten Lana Del Rey, die sich so stark die
Lippen aufgespritzt hat, dass sie die
obere kaum noch bewegen kann. Sie
gibt hier eine morbide White-TrashSchönheit, die sich in die goldenen Zeiten zurücksehnt, als alles noch irgendwie mehr Spass gemacht hat. Aber der
Traum ist längst ausgeträumt, dass alte
Hollywood längst perdu, das zeigt der
Subtext des Videos unmissverständlich.
Patina verheisst Relevanz
Lana Del Rey kann damit exemplarisch
für einen Trend stehen, dem Simon
Reynolds unlängst eine umfangreiche
Studie gewidmet hat: «Retromania»
oder, wie er es im Untertitel nennt, «Pop
Culture’s Addiction to its Own Past».
Pop wird sich selbst historisch und plündert seit Jahren schon seine Ruhmes­
hallen und Asservatenkammern, weil
Patina immer schon Relevanz verheisst,
die in Zeiten zunehmender Unübersichtlichkeit immer schwerer herzustellen ist.
Unübersichtlichkeit aber nicht nur auf
dem Musikmarkt, sondern der Existenz
an sich. Das Schlagwort von der «zweiten Moderne» infolge der digitalen
Revolution trifft ja auch insofern zu, als
die Klagen derjenigen, die in den noch
einmal beschleunigten Lebens- und
Arbeitsprozessen rotieren, auf durchaus
auffällige Weise den Klagen am Anfang
des 20. Jahrhunderts gleichen. Ein Gefühl der Unsicherheit, der «Unbehaustheit» angesichts einer immer schneller,
immer komplexer werdenden, folglich
unverständlicheren oder doch zumindest Nerven und Intellekt stärker beanspruchenden Existenzweise, lässt sich
konstatieren. Ein Leiden an der Über­
kom­plexität, das sich, so deutet es auch
Reynolds, vielfältige, eben auch kulturelle Inseln schafft, auf denen sich der
überbeanspruchte Geist vom Strampeln
im Meer der Vieldeutigkeit ausruhen
darf.
enorm beschleunigt zu haben. Ähnlich
wie in der jungen zeitgenössischen
Literatur, wo die Twens ihrer Kindheit von
vorgestern nachtrauern, konstatieren
auch Poptheoretiker mittlerweile eine
«Kurzzeit-Nostalgie». Was eben noch
der heisseste Scheiss war, wird gleich
nach seinem Ableben nostalgisch aufgeladen – und somit zweitverwertet.
Just zu beobachten beim erwachenden
Grunge-Revival. Grunge prägte den
90er Rock, wurde vom New Metal Anfang der Nuller teilweise assmiliert und
wird gerade mit einer gehörigen Portion Sentimentalität wieder aufgewärmt.
Das Spiel mit dem Bekannten
Gelangweilt durch Reizüberflutung
Der seit geraumer Zeit grassierende
Wellness-Wahn oder die Begeisterung
für das Landleben gehören ebenso
dazu wie die Revival-Seuche auf dem
Unterhaltungsmarkt, Vintage-Serien­
formate wie «Mad Men», die Wiederholung von Nostalgie-Serien wie den
«Waltons» und «Unsere kleine Farm»,
der sich gerade kommerziell etablierende Zahnrad-Futurismus des «Steampunk» oder eben auf dem eigentlichen
Popmarkt solche Regressionsphänomene wie Tribute-Sampler, die Anniver­
sary-Alben, die dann auch häufig
konzertant zur Aufführung gebracht
werden, der Vinyl-Fetischismus, die un­
zähligen Band-Reunions, die Samp­lingKultur, die Flut von Cover-Versionen
in den Charts, die verklärenden Pophis­
törchen in Film und Fernsehen usw.
Kulturelle Elaborate entstehen nun mal
nicht im luftleeren Raum. Wenn die
ästhetische Gegenwart nicht mehr den
nötigen Kick verspricht, sucht man ihn
sich zunächst im Fundus der Geschichte.
Reynolds Befund über die Funktionsweise des Retrosounds lässt sich wohl
auf die Popmusik im allgemeinen applizieren. Reduzierte Komplexität war
immer schon ihr Erfolgsgarant. Idealiter
ist Pop so unmittelbar einleuchtend
wie etwas immer schon Gekanntes. Die
Qualität eines gelungenen Popsongs
resultiert aus der wie auch immer raffinierten Inszenierung totaler Selbstverständlichkeit. Die spiegelt sich selbstredend auch in den Lyrics wider. Das
Liebeslied findet man mit Abstand am
häufigsten in diesem Genre, weil das
jeder voraussetzungslos versteht und
folglich die grösste emotionale Parti­
zipation ermöglicht.
All diese Formate spielen mit dem mal
mehr, mal weniger Bekannten. Wenn
die Welt mehr Überraschungen zu bieten
hat, als einem lieb sein kann, dann lässt
sich offenbar aus einer Ästhetik des
Wiedererkennens mehr Genuss ziehen
bzw. ein grösserer Mehrwert erzielen.
Nun hatte Pop schon immer – jedenfalls
auch! – einen Hang zum Vorgestrigen.
In den frühen 80ern machte die Rockabilly-Renaissance die Plattenindustrie
glücklich, in den 70ern die Northern
Soul-Bewegung, eine der einflussreichsten und langlebigsten Revivals überhaupt. Und auch solche als Innovation
oder gar musikalische Revolution verkauften Genres wie Punk oder später
Grunge adaptieren zum grossen Teil
historische Popformate, nämlich den Six­
ties-Garage-Sound. Immerhin, die Abfolge der Retrofizierungs-Zyklen scheint
sich mittlerweile entsprechend der erhöhten Umschlagsgeschwindigkeit von
Trends und Moden im allgemeinen
Die Raffinesse besteht nun darin, eine
Aura der Sicherheit und Vertrautheit
zu schaffen, die dann doch irgendwie
originell anmutet. Das ist ein weiteres
notwendiges Strukturmerkmal: Der Song
darf nicht völlig aufgehen im Erwart­
baren. Auch die Coverversion eines vergangenen Hits wird nur dann erneut
überzeugen können, wenn sie es noch
einmal schafft, hier und jetzt ein artis­
tisches Gleichgewicht herzustellen aus
dem strukturellen Wiedererkennen
und der performativen Überraschung.
Und da sind wir dann wieder bei Lana
Del Rey. Natürlich klingt «Video
Games» bei aller Retrofizierung keineswegs altbacken und von vorgestern,
sondern sehr zeitgemäss. Man hört diesem Lied intuitiv an, ohne die Indikatoren im Sound, in der Intonation oder in
der kompositorischen Mikrostruktur
ganz genau benennen zu müssen, dass
man es hier nicht mit einer abgestaubten
Archivaufnahme zu tun bekommt. Insofern spiegelt sich in der ästhetischen
Struktur des Songs noch einmal das,
was die Sängerin hier darzustellen versucht. Wie sie träumt sich der Song
gewissermassen nur zurück in die gute
alte Zeit – und stellt damit den ihn kon­
stituierenden Akt der Wiederholung
und Anverwandlung geradezu aus, um
zu demonstrieren, wie heutig er letztlich doch ist. Eine solche Selbstreflexivität diagnostiziert Reynolds bei vielen
der kurrenten Retrostile, etwa dem Neo
Soul oder Hypnagogic Pop, die bewusst
mit offenen Karten spielen, die sich,
indem sie einen eklektischen Mix herstellen aus Neuem und Altem, als hip
und zeitgenössisch positionieren.
Die suggestive Streubreite erhöhen
Die Methode, die hier Anwendung
findet, ist das gute alte Crossover, ein
konstitutives Element schon bei der
Er­findung der Popmusik. Der MotownGründer Berry Gordy war kein Onkel
Tom – vielmehr war er ein schwarzer
Black Panther-Sympathisant, der auch
po­litische Texte wie die Reden von Martin
Luther King auf seinem Label veröffentlichte. Die von ihm produzierte Musik
hingegen wurde zwar immer noch von
Schwarzen gespielt, aber nicht mehr
nur von Schwarzen gehört. «The Sound
of Young America» stand auf den Plattenhüllen. Er hat den Soul geschliffen,
poliert und damit aus der «Race Musik»Nische herausgeholt. Denn so war er
auch für ein kaufkräftiges weisses Publikum goutierbar, also konsumierbar.
Das ist eine der Ursituationen des Pop.
Gordys Prinzip des «crossing over»,
wie er es selbst nannte, also der Versuch,
die Anschlussfähigkeit, die suggestive
Streubreite eines Produkts zu erhöhen,
indem man Sujets vermischt, hat in der
Pophistorie Schule gemacht und ist bis
heute einer der Motoren der Wandlung, der stetigen Neuerfindung des
Main­streams geblieben.
Frank Schäfer ist freier Autor und
schreibt regelmäßig für Rolling Stone,
NZZ, taz, Titanic und konkret. Er ver­
öffentlichte neben diversen Essaysam­m­
lungen Sachbücher zur Literatur und
Popkultur.
Production on Demand
Stell nur das her, was nachgefragt und auch gekauft wird – diese Strategie gilt auch in
der Musikindustrie. Gerade darum ist Abkupfern häufig erfolgreicher als Innovation.
Wer den Ausdruck «production on demand» im Zusammenhang mit Musik
hört, denkt wohl erst mal an Sätze wie
«Schreib mal schnell einen Hit» oder
«Kannst du nicht so einen catchy hook
à la (hier einen beliebigen Radiohit
einsetzen) einsingen?». Dabei liegt man
wahrscheinlich gar nicht so falsch,
diese Strategie gibt es, das kennt man
zur Genüge und wird häufig so gemacht. Beim Begriff Nachfrage sollte
man jedoch nicht vorschnell nur an
Angebote denken, die mit seelenloser
Fliessbandproduktion verbunden sind.
Vielmehr ergibt sich auch im Musik­
bereich die Nachfrage aus den Bedürfnissen der Musikkonsumenten. Und
wenn der Konsument auf authentische
Künstler, handgemachte Musik und
Charakterstimmen steht, dann soll er das
auch bekommen. Denn man kann es
ja herstellen.
Ein häufig unterschätzter Aspekt ist
etwa, dass Production on Demand nicht
ein marketingtechnischer Ansatz zur
Erstel­lung von Hitwundern ist, sondern
vielmehr die musikalische Sozialisa­
tion ganzer Generationen widerspiegelt,
wel­che im Zeitgeist kulminiert. Wenn
sich Dirk von Gehlen waghalsig an den
Kommunikationswissenschaftler Paul
Watz­lawick anlehnt und – dessen Ansätze
auf die Entstehung von Musik umdeutend – feststellt, «wir können nicht nicht
kopie­ren», dann nähert er sich der
Entstehung von Musik auf eine vielleicht
etwas gar unromantische Weise. Re­
alistischerweise muss diesem Einwand
aber entgegen gehalten werden, dass
der unabhängig von aller bestehenden
Musik komponierende Künstler wohl
auch ein allzu verklärtes Bild zeichnet.
Kopie versus Inspiration
Wenn man also frech sein will, kann man
bei der Entstehung von Musik zwei
Pole aufstellen, zwischen denen Musik
dann eben «entsteht»: Entweder man
kopiert ein bestimmtes Musikstück har­
mo­nisch, ästhetisch und textlich so gut
wie möglich. Oder aber man lässt sich in­
spirieren. Und genau hier setzt dann
eben die Nachfrage wieder ein: Alles
zwischen den Polen muss scheitern,
die Nachfrage nach schlechten Kopien
oder nicht wirklich Authentischem ist
stark schwankend, je nachdem, wie verfügbar die Originale sind. Vor allem
seitdem das Internet den Plattenladen
allein schon aufgrund der schieren
Masse als Lieferant für neue Klänge
längst abgelöst hat, dürfte zumindest
die Verfügbarkeit gegeben sein; ob
man über das Wissen verfügt, um die
Originale aufzuspüren, bildet wohl einen
anderen Themenbereich.
Aufgrund mangelnder Inspiration wird
sich so mancher Künstler für das wieauch-immer geartete Abkupfern entscheiden. Was man bei der perfekten
Kopie aber tatsächlich abzuschauen
hat, muss gut bedacht und einfühlsam
erarbeitet werden. Production on Demand fängt nämlich oft schon früh an.
So erfreut sich in Zeiten der vollkom­
menen Digitalisierung der Musikproduk­
tion etwa das «reverse engineering»
grösster Beliebtheit. Die Sehnsucht nach
der perfekten Illusion einer vergan­
genen Zeit verbindet dabei über Musikgenres und kulturelle Biotope hinweg
ganze Künstlergenerationen. Klare Refe­
renzen an den Klang der Black Music
der 60er Jahre hört man in vielen
aktuellen Produktionen. Die Musik von
Adele kann als Beispiel für den Ver­
such der Wiederherstellung dieses typischen Soundbilds gesehen werden.
So erinnert uns bei ihrer Musik weniger
die Melodie an die Vorbilder, sondern
der Klang oder die Instrumentierung.
Dem Begriff Kopie kommt man in diesem
Fall jedoch mit den bestehenden Urheberrechten wohl kaum näher. Die Sound­
ästhetik bildet hier das nachgefragte
Gut, die Produktion ist klar darauf ausgerichtet einen Klang zu emulieren,
der in Instrumentierung, Dynamik und
Effektanwendung eben genau jene
Musik imitiert, welche das kollektive Gedächtnis momentan mit der guten alten Zeit verbindet. Ist das nicht etwa auch
Production on Demand?
Das Geheimnis eines erfolgreichen
Popsongs
Die Zersplitterung der Musik in immer
waghalsiger definierte Genres führt
logischerweise dazu, dass es immer klarere Templates für bestimmte Stile
geben muss. Einfach gesagt: Wer den
Code, den eine bestimmte Szene vorgibt, am besten erfüllt, kann weit vorne
mitspielen. Popmusik im Allgemeinen
scheint jedoch keine Codes zu haben,
nach denen ein todsicherer Hit pro­du­
ziert werden kann. Andersrum gibt
es wohl auch kaum eine Herangehensweise oder eine Ästhetik, welche per
se die Entstehung eines Hits verhindert.
Es fällt jedoch auf, dass jeder Pop Act
in gewisser Weise einen neuen Zugang
zum Kodifizierten finden muss. Der
erfolgreiche Pop eckt häufig an und stellt
eben nicht einfach nur eine beliebige
Geräuschkulisse dar. Wenn also Klang
und Instrumentierung Adele aus dem
Einheitsbrei herausheben, gelingt
es David Guetta und seinem Maschinenpark mit dem Spiel von Erwartungen,
eben jene Buttons zu drücken, die man
in den 1990er Jahren noch Ravesig­
nale nannte. Dass eine Künstlerin wie
Lana Del Rey dann auch noch irgendwelche Filmschnippsel aus alten Zeiten – nach eigenen Angaben wahllos – für
den Videoclip zusammenschneidet, passt
bestens zum Abkupfern auf klanglicher Ebene.
Auf der Anbieterseite versuchen Musiker
und Produzenten also die Gesellschaft
zu lesen und im Idealfall sollten sich diese
Erkenntnisse in den Werken wider­
spiegeln. Die Nachfrage nach Erinnerungen – aber eben nur den guten – lässt
so unsere nächste Lieblingsmusik entstehen. Durch diese unsichtbare Hand
entstehen also nicht nur klar als Produkte
identifizierbare Performer, sondern
eben auch jene magischen Momente, für
die wir zu Konzerten pilgern, und authentischen Künstleralben, die wir uns
ins Plattenregal stellen – oder zumindest zur Itunes-Library hinzufügen.
Goes like this: «... ohhh
nana, ohhhh nana na na
oh na na,...» This was a
club song from late 1980
or early 1990‘s – rap between the Chorus, chorus
sang by a chick. Any help
would be so greatly appreciated! Steph
Hey, suche auch ein Lied
aus den 80ern galuab ich,
der Text sollte irgendwie
so gehen.. «odioio ah,
odioio ah, ...yemanchick
ko areni... he fet ayehie...
adoro adoro.. adoro..
adoro..isekuko ahyeeye,
ikakuno ayhe... amachic
baybe...» leider find ich da
gar nix. is aber ein gute
Laune song... Danke! 3)
Possibly a one hit wonder from 1999 or 2000. It‘s
a country song that talks
about a guy singing in
Dallas Txas then in Houston
i think he‘s referring to a
girl also. It may be the only
song they had out? It may
have been a texas band.
Hallo Leute, suche auch
dringend ein lied. Es fängt
an mit ah hahaha ha uhh.
Habe das auch mal im Film
der Appartmentschreck gehört wo Ben Stiller im Badezimmer der alten Frau ist
und Sie sich gerade auszieht. Es müsste ein mann
sein der das singt und es ist
eine Ballade. Habe schon
alles durchgeguckt aber
nichts gefunden, vielleicht
kennt ja einer das Lied.
Ich versuchs auch mal, ich
such ein Lied, Kenn nur den
Refrain, der blöderweise
nur ahhhhhaaahhhhh geht,
also ein ganz langes ahh
in einer Melodie gesungen.
Ich dachte es is eurhytmics,
habs aber nicht gefunden,
die Stimme hört sich an wie
von der Sängerin von Eurhytmics und is langsam
gesungen. Falls jemand sich
mit Musiknoten auskennt,
dürfte es ungefähr die Notenfolge sein: E-D-C (lang)
D-C-E (lang) D-C-D-C. Also
eigentlich recht simpel!
Eric Facon
Schädel an der Wand — Pop Musik und ihre Texte
Manche würden Bob Dylan am liebsten den Literatur-Nobelpreis überreichen, andere hören in
Popsongs immer nur das, was sie hören wollen. Ein paar Gedanken zum Wesen von Poptexten.
Es ist Sommer 1994, Kuno Lauener ist
verliebt und glücklich. Er trägt eine
leuchtende Sonnenblume durchs Berner
Lorrainequartier, denkt an seine neue
Liebe und an die neue CD seiner Band.
Eine leuchtend gelbe Hülle, darauf
eine Art Teppichmuster in blau und der
Name der Band in rot: Züri West.
Darauf ist ein Song, der von den Radios
besonders euphorisch aufgenommen
wird, eine Art Hip-Hop-Ballade mit einem
eingängigen Gitarrenriff. «Ich schänke
Dir mis Härz» wird zum Herzstück
des Albums, monatelang besetzt es den
Äther, bohrt sich in Gehörgänge,
schwebt über Hausdächern, Badewiesen
und Gartenparties. Nach 1994 kriegt
das Stück weitere Anwendungen: Es wird
eingesetzt in dem Moment des Abends,
wo sich die Menschen näherkommen, wo
geschlossen getanzt wird, wo sie sich
ihre Liebe erklären, sogar bei Hochzeiten.
Das ist ein Missverständnis, ein grosses
sogar, denn das Stück handelt nicht von
romantischer, sondern von der käuf­
lichen Liebe – trotz des Herzens im Titel.
Ist das einzigartig? Keinesfalls. Ähnliches passierte, als «R.E.M.» 1987 ihren
ersten grossen Hit «The One I Love»
veröffentlichten. Wer weiss, wie viele
Kinder zu diesem vermeintlichen
Liebeslied gezeugt worden sind; denn,
vermeintlich ist es, trotz der «Liebe»
im Titel. Viel wahrscheinlicher ist es ein
Lied über einen verflossenen, verlas­
senen Menschen. Erstaunlicherweise gibt
es in beiden Fällen keine Übersetzungshürde. Wer sich beim Wunschkonzert auf
DRS3 «Schädel an der Wand» von
Mike Oldfield wünscht, kann mangelnde
Englischkenntnisse vorbringen und auf
eine lautmalerische Nähe zu «Shadow
on the Wall» hinweisen.
Haben also alle falsch hingehört?
Ja und nein.
Pop- und Rockmusik ist bei aller vermeintlichen Einfachheit ein komplexes
Vehikel, weil der Song auf verschiedenen
Esther Becker
Ebenen funktionieren muss. Ein guter
Song besteht aus dem Miteinander von
Text, Rhythmus und Melodie. Wir
Musikfreaks mögen es, wenn man die
Songs als solch dreigleisige Werke
erkennt. Wo sich allerdings das Publikum
einklinkt, bleibt diesem überlassen. So
kann es sein, dass jemand «Ich schänke
Dir mis Härz» von Züri West hört und
sich vom Beat mittragen lässt, vom Gitar­
renriff verführen, oder vom Herz im
Titel – ohne auf den Text zu achten. Das
ist trotz allen kulturpessimistischen
Bedenken durchaus legitim.
Ich und du und alle zusammen
Populäre Musik ist beides, Kunst und
Unterhaltung. Da gibt es die bilderstarken, poetischen Wortkaskaden von
Bob Dylan, da gibt es aber auch Tanzstücke wie «I like to move it» von Reel
2 Real, bei dem im Wesentlichen über
dreieinhalb Minuten dieser eine Satz
durchdekliniert wird. Folgen wir jener
Tradition, in welcher der Song eine
Geschichte erzählen soll. Schon Hank
Williams, der Urvater der Country
Music, wenn nicht gar der erste Popstar
der Geschichte, bediente sich eines
einfachen Vokabulars. Er hatte immer
sein Publikum vor Augen und erzählte
intelligent, in griffigen Bildern, die von
jedermann verstanden werden – gute
Voraussetzungen für einen guten PopSong. So sagte einst der weltberühmte
amerikanische Regisseur und Schauspieler Sydney Pollack: «Gebt mir eine
Frau und einen Mann und ich erzähle
jede Geschichte der Menschheit.»
Will man dem glauben, so geht alles
von dieser Basiskonstellation aus – und
sie findet sich auch in drei Vierteln
aller Popsongs.
Bei den Beatles erfuhr die Basiskonstellation eine kleine Erweiterung: in
«She Loves You» (1963) versichert ein
Junge dem andern, das dieser vom
Mädchen geliebt wird – eine Liebeserklärung übers Eck. Gleichzeitig kam
Dylan mit seinen anfänglich gesellschaftskritischen, jedoch zunehmend
literarisch anspruchsvollen, Sinn verhüllenden Texten und zeigte auf, was in
diesem Format alles möglich ist. Vieles,
aber auch viel Schwachsinn.
Und nicht zuletzt funktioniert Popmusik
immer auch als Spiegel der Gesellschaft. Eine neue Studie will herausgefunden haben, dass das Wort «ich»
im Pop-Song heutzutage weit häufiger
vorkommt als noch vor dreissig Jahren.
Aber stimmt das wirklich? Das Basis­
vokabular scheint doch immer ein wenig
dasselbe zu sein: Du, ich, Liebe, Herz
und Schmerz – auf Englisch Girl and Boy,
Love, Moon and June. Diese Worte
haben den Vorteil, dass sie sich seit
Jahr­zehnten reimen oder sofort Inhalt
zu vermitteln scheinen – eben: Härz
oder Love – auch wenn dieser Inhalt noch
so vage bleibt. Man kann diese ver­
balen Bausteine immer neu zusammensetzen, um auf möglichst einfache Art
Gefühle zu triggern: «Oh baby, it’s okay»,
«I love you, you love me». Aber richtig
neu ist es dennoch nicht, diese Sorte achtlos hingeworfener Sätze fanden sich
in den Hitparaden von vor zwanzig,
dreissig und vierzig Jahren auch schon.
Eines aber ist verhältnismässig neu:
Songs über andere Menschen aus dem
Pop-Geschäft: «I love Lady Gaga» von
77 Bombay Street, «Moves Like Jagger»
von Maroon 5 mit Christina Aguileira
oder «E tutta colpa di Manu Chao» von
Elia. Ein Phänomen, das man einer «Ge­
neration Google» zurechnen möchte.
Den Hörern bleibt der Titel leichter halb­
wegs im Gedächtnis. Und wer Jagger
oder Lady Gaga in die Suchmaschine ein­
gibt, kriegt auch diese Titel mitgeliefert – ein wunderbares Marketing-Tool.
Daneben gibt es aber immer noch diejenigen mit hohem poetischen Anspruch, die im Rahmen eines populären
Songs der Sprache eine wichtige Rolle
geben; die älteren Singer/Songwriter
wie Bob Dylan, Bruce Springsteen oder
Randy Newman, aber auch jüngere
Musiker wie die Eels, Elbow, Fleet Foxes,
Bon Iver oder Sophie Hunger. Sie sind
nicht der Mainstream, diese Musiker mögen sich nicht mehr so häufig in der
Hitparade tummeln oder im Radio zu
hören sein, aber das Publikum dafür
gibt es.
Die Poesie des Rhythmus Eines darf nicht vergessen gehen, dass
es in der Sprache der Rockmusik nicht
nur um Inhalte geht; häufiger als man
meint, geht es nur um den Rhythmus
der Sprache. Man denke nur an Little
Richard mit seinem «Tutti Frutti», dem
ersten Urschrei der Rockgeschichte:
A wop-bop-alo-bop-a-lop-bam-boom».
Ach so, aha?! Oder an James Brown,
dessen Texte über dem HochleistungsFunk seiner Band bestenfalls als laut­
malerisch zu beschreiben sind. Es soll
Menschen geben, die sich unter Kopf­
hörer geklemmt haben um das zu transkribieren, was James Brown von sich
gibt. Zum Beispiel «Grandma, grandma,
I, I». Doch, was bedeutet das für die
Poesie der Songtexte? Rock- und Poptexte können poetisch sein, aber als
eigenständige Texte funktionieren sie
selten. Der alljährlich wiederkehrende
Ruf nach einem Literatur-Nobelpreis für
Bob Dylan ist gut gemeint, aber nicht
mehr. Dylan ist und bleibt ein Musiker,
der zum Teil hervorragende Texte
schreibt; die Poesie entsteht aber erst
durch das Zusammenspiel von Text,
Rhythmus und Melodie. Und die Interpretation durch das Publikum spielt
dabei auch eine wichtige Rolle: 1968
schreibt Paul McCartney an einem
Lied für John Lennons Sohn Julian. Eine
Zeile fehlt ihm noch. Der Platzhalter
heisst «The Movement you need is on
your shoulder». McCartney will das
später ersetzen, doch Lennon meint, dies
sei die beste Zeile des Songs. Und so
steht das heute dort: die Bewegung, die
du brauchst, ist auf deiner Schulter.
Wie ich diese Zeile das erste Mal hörte,
verstand ich das nicht; in der Zwischen-
zeit hab ich dieses «Hey Jude» wohl einige hundert Mal gehört und glaube
die Zeile in ihrer vagen Schärfe (ihrer
scharfen Vagheit) zu verstehen. «Wir
wissen alle, was die Zeile heisst, auch
wenn wir sie nicht verstehen», sagte
mir kürzlich der amerikanische Singer/
Songwriter Joe Henry. Und er hatte
Recht damit, auch wenn anzunehmen
ist, dass jeder Hörer und jede Hörerin
wieder etwas anderes darin sehen.
Es ist Sommer 1983, ich bin verliebt und
fahre glücklich mit meinem ersten,
einem roten Auto umher. Im Radio läuft
die erste Single einer jungen ameri­
kanischen Band, die mir sehr gefällt. Der
Titel heisst «Radio Free Europe». Einen
Sommer lang singe ich mit, habe einen
kompletten Text vor mir, ohne genau
zu verstehen, was der Sänger Michael
Stipe singt. Ein paar Jahre später lese
ich ein Interview mit ihm, in dem er zugibt, dass dieser Text (mit Ausnahme
des Refrains) «komplettes Geplapper»
mit englisch klingenden Wörtern
war. Einen Moment lang fühlte ich mich
betrogen, aber nur kurz. Denn der
Song, der machte trotzdem Sinn – auch
heute noch. Eric Facon, Moderator und Redaktor bei
DRS4N ews, geboren in New York,
aufgewachsen in der Schweiz, schreibt
seit 1985 für die NZZ über populäre
Kultur.
Just your type
Es allen Recht zu machen ist keine leichte Aufgabe, wenn die Fans Generationen trennen.
So kann es geschehen dass die Zuschauer, die dasselbe Britney Spears Konzert verlassen,
völlig verschiedene Shows erlebt haben.
«Hey you might think that I’m crazy, but
I know I’m just your type», diese gewagte These findet sich in den Lyrics von
«Hold It Against Me», der ersten Singleauskopplung von Britney Spears aktuellem Album «Femme Fatale». Geschrieben und produziert wurde der Titel
von Max Martin und Dr. Luke, die dafür
kurz in die Trance-, Grime- und Dubstep-Kiste gegriffen haben, und auch text­
lich ist es mit der Originalität nicht
weit her, gab es doch diesbezüglich eine
Plagiatsklage von den Bellamy Brothers. Der Beat von «How I Roll» erinnert
schwer an den Sound von M.I.A. und
für «Till the World Ends» wurde Ke$ha
als zusätzliche schreibende und pro­
duzierende Kraft ins Boot geholt. Mit viel
Bass (unsägliches Beispiel: Britneys
Kollaboration mit Will.I.Am «Big Fat
Bass»), viel Synthies und ordentlich
Vocoder erfüllen alle Songs ziemlich prä­
zise das, was gerade angesagt ist – «your type» eben.
Zumindest bei den Teens und Twens, die
auch Rihanna, Ke$ha, Nicki Minaj
auf dem iPod hören und zu «...Baby One
More Time» nicht getanzt, sondern in
die Windeln gemacht haben. Für die ist
alles mehr als perfekt zugeschnitten:
Britney wird von Rihanna zum «S&M»Remix-Duett gebeten und bei einer
Remix-Version von «Till the World Ends»
singen Ke$ha (die den Song ja auch
mitgeschrieben hat) und Nicki Minaj mit.
Es gesellt sich ein «good girl gone
bad» zum nächsten, im Video zur AlbumVersion von «’Till the World Ends»
sehen wir Britney und ihre tanzende Crew
in Flirt-Alarm-Bereitschaft. Mit Glitzer,
Nieten und Used Look an den richtigen
Stellen – ganz nach dem Motto: das
Beste aus den 80ern, 90ern und von
heute ziehen sie aus, um im PseudoUntergrund einer apokalyptisch anmutenden Grosstadt richtig einen drauf
zu machen, bis die Welt untergeht. Zum
verwechseln ähnlich mit Ke$has «We
R who we R»-Clip. Im Clip, bei dem
Jonas Åkerlund Regie geführt hat, trägt
Brit, wenn sie nicht gerade ihr Partnersucheprofil bei «Plenty Of Fish» updatet, mit sich selbst einen Faustkampf
auf High Heels aus. Den kann sie nur
gewinnen. Ihr altes Ich (an das sich die
pubertierenden Fans kaum erinnern
dürften) flackert nur in Form kurzer ClipFetzen im Hintergrund auf, z.B. aus
«…Baby One More Time» auf BildschirmTürmen, als Erinnerung an vergessene
Tage, das saubere Image wie ein böser
Traum, aus dem beruhigt aufgewacht
werden kann. Alles viel verruchter jetzt.
Die Semiotik in Ton wie Bild beweist
ein gutes, eiskaltes Händchen, alle Zeichen
stehen auf Erfolg. It’s Britney, bitch!
Dass diese bitch einst ein «Mouseketeer»
im Mickey Mouse Club war und vor
einem guten Jahrzehnt behauptete, als
Jungfrau in die Ehe gehen zu wollen,
ist vornehmlich den älteren Rezipienten
bewusst, denen, die quasi gemeinsam
mit Britney erwachsen geworden sind.
Ich selbst bin fast Britneys Jahrgang,
würde mich nicht gerade als Fan bezeichnen, aber habe ihren Weg von der
Unschuld vom Lande zur promiskuitiven
und psychotischen Skandalnudel nicht
ohne eine gewisse Faszination verfolgt.
Für meine Generation sind vielleicht
die mehr oder minder subtil versteckten
Referenz-Zückerchen in den Lyrics von
«Inside out» gedacht: «Hit me one more
time it’s so amazing», heisst es da zum
Beispiel und «You’re the only one who’s
ever drove me crazy», Verweise an
ihre allerersten Hitsingles «...Baby One
More Time» und «(You Drive Me) Crazy»
aus unschuldigen Zeiten.
Auch auf musikalischer Ebene stellt sich
beim Hören von «Femme Fatale» hier
und da ein Déjà-vu Erlebnis ein. Da war
doch was? Das, was da so bekannt
vorkommt, hat allerdings weniger mit
Miss Spears alten Platten zu tun. Man
fühlt sich vielmehr an verdrängte CDKäufe wie «90s Dance Megamix» mit
Titeln von Haddaway und La Bouche
erinnert.
Im Publikum des nicht annähernd ausverkauften Hallenstadions am 3. Oktober
letzten Jahres fand sich ein recht bunter
Durchschnitt von Jugendlichen bis
Anwärterinnen und Anwärtern einer
Midlifecrisis. Ausserdem noch ein
paar Leute mit Kindern, wobei unklar
war, wer da wen begleitet.
Fans, die sich noch an Britneys Anfänge
erinnern mögen, wurden in ihrer Erwartung, auch ein paar Hits der ersten
Stunde zu hören oder eine Performance in alter Pythontanz-Qualität zu
sehen, bitter enttäuscht. Alles was aus
der Abteilung «Alte Hits» zu hören war,
war ein «...Baby One More Time» / «S&M»-Medley mit höchst bizarrer Tanz­
einlage auf einem von ihren Tänzern
im Schritttempo geschobenem Motorrad,
und noch viel bizarrer «Don’t Let Me
Be the Last to Know» als einzige Ballade
des Abends mit Britney auf einer überdimensionalen Schaukel sitzend, die
gelegentlich von einem Tänzer angeschubst wird, der dann ein paar akroba­
tische Kunststücke daran zum Bes­ten
gibt. Wenn sich Spears auf diese Weise
selbst zitiert, funktioniert das kaum.
Diese schlecht inszenierte Kopie früherer
Tage birgt eine unfreiwillig tragische
Komponente. Denn die Diskrepanz zwischen dem Bild des schmachtenden,
schaukelnden Backfischs und der Realität einer geschiedenen zweifachen
Mutter ist zu gross. Und andererseits, wie
«rockig» und aufregend kann eine
Harley wirken, mit dem Wissen, dass die
dazugehörige Motorradbraut (die immer noch unter der Vormundschaft ihres
Vaters steht) einst in die Psychiatrie
zwangseingewiesen wurde, da sie eine
Gefahr für sich und andere darstellte?
Früher wäre da eine Spannung gewesen:
Wie weit wagt sich die brave High
School-Schülerin, aus ihrer Schuluniform
auszubrechen? Jetzt wirkt das, was
hier offensichtlich bar jener Ironie dargestellt wird, noch nicht mal amüsant.
Jemand, der schon alles erlebt hat, taugt
nicht mehr so gut als Projektionsfläche.
Die neuen Dancefloor-Klopper kommen
live nicht über einen Ballermann-Soundbrei hinaus. Jeder Song scheint den­
selben Beat zu haben, von Britneys einst­
mals starker Gesangsstimme ist fast
nichts zu hören, Halbplayback ist noch
optimistisch formuliert. Ihre Tanzein­
lagen bestehen grösstenteils aus langen,
trippeligen Wegen von einer Bühnenseite zur anderen oder aus wenig motivierten Drehungen und kryptischen
Handbewegungen. Sie ahmt die Choreo­
graphie gewissermassen nur nach,
sie tut nur so, als würde sie mitmachen.
Die Tänzer um sie herum geben alles,
aber das hilft nicht. Es verstärkt noch den
Kontrast: Daneben sieht die «Princess
of Pop», gefangen in ihrer Teilnahmslosigkeit, noch blasser aus. Die Kritik,
Britney hätte sich bei diesem Album zu
wenig eingebracht, ist berechtigt und
findet im Liveauftritt ihre Bestätigung.
Egal, wie gut die Produzenten und
Songschreiber auch sein mögen (kein
einziges Lied wurde von Spears selbst
geschrieben) – damit nicht auffällt, dass
hier niemand das Rad neu erfunden
hat, muss die Interpretation eine gewisse
Authentizität vermitteln. Gut geklaut
ist halb gewonnen. Wenn aber die Performance rüberkommt, als würde ein
trotziges Kind gezwungenermassen vor
dem zu Bett gehen seine Zähne putzen,
ist Hopfen und Malz verloren und die
Gesamtkonstruktion offenbart ihr Kalkül.
Zumindest für diejenigen, die schon
alt genug sind, um der Ära der prä-borderline Britney beigewohnt zu haben.
Die Jüngeren scheint das nicht sonderlich
zu stören. Sie schauen sich die Show
durch das zum Filmen und Fotografieren
gezückt iPhone an, lesen brav die
ihnen indoktrinierten Codes, sehen nicht
das Zeichen als Zeichen. Sie schauen
durch eine photoshopartige rosarote
Brille. Wo ich eine abgelöschte Striptease-Imitation sehe, da sehen sie «totally sexy».
Hey, hab gestern im fasnetbus von ner anderen
Zunft ein lied gehört das
ich haben muss! Es klingt
so house ,mit vielen hohen
elektrischen tönen. vom
text konnt ich mir nur ausschnitte merken bzw.
raushören. also die wörter
nicht als satz verstehen.
ging soweit ich weis so:
«ich lauf ein auf party»,
«noch kurz aufs klo, und
jeder will mal ran»... «hoides schlampen... sie ist die
göttin aller schlampen»
Hat abwechselnd eine frau
und ein mann gesungen.
dachte ers es sind die atzen aber die sinds nicht..
hoffe mir kann vielleicht
jemand helfen?
So... Nachdem ich schon
lange suche, will ich hier
auch mal fragen... Ihr wisst
echt viele Songs, vielleicht
könnt ihr mir helfen. Der
Song, den ich suche, wird
von einer Frau gesungen.
Text hat er kaum welchen,
wirklich nur immer wieder
abwechselnd drei Laute:
ah, ih, uh. Der Rhythmus
ist leider schwer zu beschreiben, aber der wäre
eher ausschlaggebend. Er
ist sehr peppig, schnell,
rinnert an einen Partyhit.
Ich hab auch gestern ein
Lied in einem Laden gehört, da singt eine Frau immer Refrain «uh uh uh uh»
u das ziemlich oft also uh
uh uh uh ...... uh uh uh uh!
Kennt das jmd von euch?
Ich will das haben! 4)
Ich suche ein Lied, das eine
Frau singt aber man nicht
merkt ob es ein Mann oder
eine Frau singt. Es kommt
im Text «i wann let...» und
«all we dancers» drin vor.
Kann mir jemand helfen? 5)
Ein mann singt in der
art: «your body´s on my
own....» und irgendwann
singt er so «youuuu. bitte
helft mir. Vielen Dank
Feeder – Feeling A Moment
2)
Maria Meena – Just Hold Me
3)
Angelique Kidjo – Agolo
4)
Nneka – Heartbeat
5)
The Killers – Human
1)