7. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

7. Symphoniekonzert
S ai s o n 2 01 3
2 014
Christian Thielemann Dirigent
Radu Lupu Klavier
o r ts w e c h s e l .
7. Symphoniekonzert
Sa i s o n 2 01 3
2 01 4
Christian Thielemann Dirigent
Radu Lupu Klavier
Besuchen Sie den Ort, an dem Automobilbau zu
einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
S onntag 2 . 3.14 11 Uhr
M ontag 3. 3.14 2 0 Uhr
D ienstag 4 . 3.14 2 0 Uhr
|
S emperoper D resden
7. Symphoniekonzert
Christian Thielemann
Dirigent
Radu Lupu
Klavier
PROGR A MM
Franz Liszt
(1811-18 8 6)
»Orpheus«,
Symphonische Dichtung Nr. 4
für Orchester
Ludwig van Beethoven
(17 7 0 -18 2 7 )
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Rondo. Vivace
P a u se
Richard Strauss
(18 6 4 -194 9)
zum 150. geburtstag des komponisten
Heldengeschichten
»Ein Heldenleben«,
Tondichtung für großes Orchester op. 40
Violinsolo: Yuki Manuela Janke
Richard Strauss, dessen Geburtstag sich 2014 zum 150. Mal jährt,
schrieb mit seiner Tondichtung »Ein Heldenleben« ein Orchesterwerk,
in dem viele ein klingendes Selbstporträt sahen, und das doch zugleich
auf allgemeine, überzeitliche Geltung zielt. Ausgesprochen lyrisch,
introvertiert gibt sich der solistische »Held« in Beethovens viertem Klavierkonzert, zu dessen langsamem Satz sich der Wiener Klassiker durch
die Orpheus-Sage inspirieren ließ. Eben diese mythologische Figur des
berühmtesten aller Musiker regte Jahrzehnte nach Beethoven auch Franz
Liszt zu einer seiner klangsinnlichsten Symphonischen Dichtungen an.
Kosten lose Konzertein f ü hr u n g en j e w ei l s 4 5 M in u ten
vor konzert b e g inn im S emperopernke l l er
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3
7. SYMPHONIEKONZERT
Christian Thielemann
C he f diri g ent der
S ä chsischen S t a a tsk a pe l l e D resden
B
rahms- und Bruckner-Zyklus, Wagner-Geburtstagskonzerte, Tourneen nach Asien, in die USA und durch Europa, die Osterfestspiele
Salzburg, Operndirigate von »Lohengrin«, »Manon Lescaut« und
dem »Rosenkavalier« – in der vergangenen Saison trat Christian
Thie­lemann unter weltweiter Aufmerksamkeit als Chefdirigent an
die Spitze der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Zuvor leitete er von 2004 bis
2011 als Generalmusikdirektor die Münchner Philharmoniker, von 1997 bis
2004 hatte er das gleiche Amt bereits in seiner Heimatstadt an der Deutschen
Oper Berlin inne, an der er 1978 als Korrepetitor seine Karriere begann. Enga­
gements in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Hannover schlossen sich an, ehe er
1985 Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Rheinoper und 1988 jüngster
Generalmusikdirektor Deutschlands in Nürnberg wurde. Neben seiner Dresdner
Chefposition übernahm Thielemann 2013 die künstlerische Leitung der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester seither die Staatskapelle ist.
Dem großen Komponistenjubilar des Jahres 2014, Richard Strauss,
widmet sich Christian Thielemann in dieser Spielzeit am Pult der Staatskapelle
in einer Reihe von Konzerten, dazu leitete er im Januar in der Semperoper eine
bejubelte »Elektra«-Neuproduktion, bei den bevorstehenden Osterfestspielen
Salzburg im April folgt eine Neuproduktion der »Arabella«. Für Thielemanns
Interpretation der Strauss’schen »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 hatte ihn die »Opernwelt« zum »Dirigenten des Jahres« gewählt.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den
Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die
er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Meistersinger«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen geprägt hat; seit 2010 ist er auch musikalischer
Berater auf dem »Grünen Hügel«. Im Rahmen seiner vielfältigen Konzerttätigkeit dirigierte er u.a. die großen Orchester in Amsterdam, London, New York,
Chicago und Philadelphia, ebenso gastierte er in Israel, Japan und China.
Christian Thielemanns Diskografie als Exklusivkünstler der UNITEL
ist umfangreich. Mit den Wiener Philharmonikern spielte er sämtliche Beet­hoven-Symphonien auf CD und DVD ein. Sein Brahms-Zyklus mit der Staats­
kapelle erscheint ebenfalls auf CD und DVD. Christian Thielemann ist Eh­
ren­m itglied der Royal Academy of Music in London, zudem wurde ihm die
Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der
Katholischen Universität Leuven (Belgien) verliehen.
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5
7. SYMPHONIEKONZERT
Radu Lupu Klavier
C a pe l l - Virt u os 2 0 1 3 / 2 0 1 4
der S ä chsischen S t a a tsk a pe l l e D resden
E
r wird in der Klavierwelt verehrt, von Kollegen geschätzt, von Kritikern als Ausnahmeerscheinung gewürdigt. Kein Zweifel, Radu
Lupu gehört zu den Künstlerpersönlichkeiten, die in jedem Bühnenmoment jene tiefe Ernsthaftigkeit ausstrahlen, wie sie das Merkmal
großer Kunst ist. Nur schwer lässt sich der rumänische Pianist mit
den »Schubladen« der Klassikszene von heute in Einklang bringen: Er ist ein
Virtuose mit feinsinnig-grüblerischem »Unterton«, ein akribisch-unprätentiöser »Hineinhorcher« in die musikalischen Tiefenschichten. Einer, der sich
so mancher Gepflogenheit des Klassikbetriebs verweigert, um Kraft und Konzentration ganz auf die Versenkung in die Musik zu lenken. Sein Leben in der
Öffentlichkeit beschränkt sich einzig auf seine Auftritte auf dem Konzertpodium, Glamour und forsche Worte sind seine Sache nicht, das Aufnahmestudio
meidet er seit Jahren. Umso erfreulicher ist, dass der begnadete Musiker und
introvertierte Perfektionist in dieser Saison die Sächsische Staatskapelle als
Capell-Virtuos beehrt: Im Dezember gastierte er bereits mit der Kapelle in der
Gläsernen Manufaktur von Volkswagen, in wenigen Tagen wird er im Rahmen einer Kapelltournee unter Christian Thielemann in Frankfurt, Wien und
Baden-Baden auftreten, im April gibt er ein Klavier-Rezital in der Semperoper.
Früh erhielt Radu Lupu in seiner rumänischen Heimat Klavierunter­
richt, u.a. bei Florica Muzicescu, ab 1961 studierte er am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium bei Heinrich und Stanislaw Neuhaus. Erste Preise
beim Van Cliburn-, dem Enescu- und dem Leeds-Wettbewerb Ende der
1960er Jahre ebneten ihm den Weg in die internationale Karriere. Radu Lupu ist geschätzter Gast der wichtigsten Orchester und Musik­
festi­vals, Konzerte und Klavierabende führen ihn in die Metropolen rund
um den Globus. Zweimal bereits war er in früheren Jahren bei der Sächs­i­
schen Staatskapelle zu erleben: 1997 mit dem Klavierkonzert von Schumann,
2008 mit Bartóks drittem Klavierkonzert.
Die Aufnahmen Radu Lupus, als Referenzeinspielungen ge­handelt,
umfassen die Klavierkonzerte Beethovens, Griegs und Schumanns, Brahms’
erstes Klavierkonzert, sämtliche Mozart-Sonaten für Violine und Klavier (mit
Szymon Goldberg) sowie Solowerke von Beethoven, Schubert, Schumann und
Brahms. Er spielte Alben gemeinsam mit Murray Perahia und Daniel Barenboim ein, seine Interpretation der Schubert-Sonaten D 664 und D 960 wurde
mit dem Grammy bedacht – nur eine Auszeichnung unter vielen.
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7
7. SYMPHONIEKONZERT
Franz Liszt
* 2 2 . O kto b er 1811 in R a idin g / D o b or já n (he u te B u r g en l a nd)
† 31. J u l i 18 8 6 in B ayre u th
DAS BESUNGENE IDEAL
Und die Macht der Musik
Liszts »Orpheus«
F
»Orpheus«,
Symphonische Dichtung Nr. 4 für Orchester
E ntsteh u n g
Besetz u n g
1853 / 1854
Piccolo, 2 Flöten,
2 Oboen, Englischhorn,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 2 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba,
2 Harfen, Streicher
Ur au f f ü hr u n g
am 16. Februar 1854 als Vorspiel
für eine Aufführung von Glucks
»Orfeo ed Euridice« im Weimarer
Hoftheater unter dem Dirigat von
Liszt, erste Aufführung als selbstständige Symphonische Dichtung
am 10. November 1854 wiederum
in Weimar unter der Leitung des
Komponisten
8
9
Dau er
ca. 11 Minuten
ranz Liszt hatte genug: vom Trubel, von den Strapazen der Reisen,
überhaupt vom Virtuosendasein. Von 1839 bis 1847 war er als Pianist kreuz und quer durch Europa gereist. Seine Tourneen glichen
Triumphzügen. Heinrich Heine, bekannt für seine spitze Feder,
bezeichnete die an Massenhysterie grenzende Begeisterung spöttisch als »Lisztomania«. Robert Schumann berichtete seiner Frau Clara über
ein Konzert in Leipzig: »Wir lieben (Liszt) alle ganz unbändig und gestern
hat er wieder in seinem Concert gespielt wie ein Gott, und das Furore war
nicht zu beschreiben.« Der Soloabend eines Musikers (das Recital) und die
Ausrichtung des Flügels im rechten Winkel zum Publikum gehen auf Liszt
zurück; auch das auswendige Spiel, zuvor oft als Zeichen von Musikantentum und fehlender Werkkenntnis betrachtet, etablierte er im Konzert.
Doch dann irritierte Liszt die Zeitgenossen, auf dem Höhepunkt
seines Virtuosenruhms zog er sich von den Podien zurück. Der umjubelte
Star siedelte im Revolutionsjahr 1848 nach Weimar über, wo er das Amt des
»Kapellmeisters in außerordentlichen Diensten« antrat. Hier wollte er sich
als Komponist und Dirigent profilieren. Weimar war eine kleine Residenzstadt mit rund 13.000 Einwohnern im Großherzogtum Sachsen-WeimarEisenach. Der Glanz der klassischen Ära war verblasst. Die Leipziger »Illustrirte Zeitung« stellte 1846 fest: »Wie wenig ist noch von jener großen Zeit
daselbst vorhanden, nur tote Erinnerungen, fast nichts Lebendiges mehr.
Kein Träger des Namens Goethe begegnet einem auf der Straße; (…) Schillers Söhne suchen Dienste im Auslande. (…) Der einzige Sohn Wielands
bekleidet eine bescheidene Beamtenstelle (…). Von Handel und Fabriken ist
nicht viel die Rede. Es fehlt also an Leben ...«
Liszt hatte große Pläne. Sein Vorhaben, einen jährlichen Wettbewerb
für Künstler ins Leben zu rufen, scheiterte jedoch am Geld. Er wollte Wei-
7. SYMPHONIEKONZERT
mar künstlerisch erneuern und es
»Bei den ins Leben der Töne treten­
zur Richard-Wagner-Stadt machen,
den Liszt’schen Werken (…) ist mir
doch auch hier zog der Hof nicht
wieder so recht anschaulich zum
mit (wäre es nach Liszt gegangen,
Bewußtsein gekommen, daß Liszt
stünde Wagners Festspielhaus heute
der einzige Sinfoniker ist, der nach
in Thüringen). Sei­ne Machtbefugnis
Beethoven kommen mußte und
war begrenzt, er war auf das (ebenauf ihn einen riesigen Fortschritt
falls begrenzte) Wohlwollen des
bedeutet. (…) diese blühende ErfinHofes angewiesen. Gemeinsam mit
dung, die Präcision gar im poetischCarolyne Fürstin Sayn-Wittgenstein
musikalischen Ausdruck, diese
wohnte er in einer Villa, der AltenSicherheit in der Instrumentation,
burg; das unverheiratete, gesellige
es hört sich einfach alles auf.«
Paar machte seinen Wohnsitz zum
geistigen Zentrum der Stadt, PerR ich a rd S tr au ss , 18 9 0
sönlichkeiten wie Wagner, Berlioz,
Brahms, Gottfried Semper, Friedrich Hebbel oder der Bildhauer Ernst Rietschel gingen im Liszt’schen Privatpalais ein und aus (an diese Geschichte
als Stätte des künstlerischen Austausches knüpft die heutige Hochschule
für Musik Franz Liszt in Weimar mit ihrer Nutzung des Anwesens an).
Der Traum von einer »neuen Kunstperiode«
Ge f eierter v irt u ose a m K l av ier u nd Be g r ü nder der
S ymphonischen D icht u n g : Fr a nz Liszt, u m 18 6 0
Enge Kontakte pflegte Liszt zur damaligen Dresdner Hofkapelle, deren Musiker ihn 1873 zum Ehrenmitglied ihres Tonkünstler-Vereins ernannten. In
den 1840er Jahren, auf dem Höhepunkt seiner Virtuosenlaufbahn, konzertierte Liszt mehrfach in Dresden – als Klaviersolist, Kammermusikpartner
und in Konzerten der Hofkapelle. In Dresden macht er die Bekanntschaft
Robert Schumanns, und er traf auf Richard Wagner, der im neu eröffneten
Semper’schen Hoftheater, der ersten Semperoper, als Hofkapellmeister
wirkte (und später sein Schwiegersohn wurde). 1857 dirigierte Liszt in Dresden am Pult der Hofkapelle die Uraufführung seiner »Dante-Symphonie«.
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Im Großen und Ganzen waren die Weimarer Jahre von gehörigen Anstrengungen geprägt. Bei Liszts Ankunft befand sich das Orchester in einem
schlechten Zustand. 1850 zog er den jungen Geiger Joseph Joachim als
Konzertmeister an Land, der aber nur zwei Jahre blieb, um als Königlicher
Konzertmeister nach Hannover zu gehen. Recht bald war Liszt unzufrieden.
»Ich bin seit ein paar Tagen niedergedrückt durch so Manches und Vieles«,
schrieb er im Juni 1853 an Richard Wagner, mit dem ihn eine schwierige
Künstlerfreundschaft verband. Im September 1860, Liszt stand kurz vor
seinem 49. Geburtstag, verfasste er sein Testament. Darin zog er ein Fazit
dieser Jahre: »Zu einer gewissen Zeit (vor ungefähr zehn Jahren) hatte ich für
Weymar eine neue Kunstperiode erträumt, ähnlich der von Carl August (von
Sachsen-Weimar-Eisenach), wo Wagner und ich die Koryphäen gewesen wären, wie einst Goethe und Schiller. Die Engherzigkeit, um nicht zu sagen der
schmutzige Geist gewisser örtlicher Verhältnisse, alle Arten von Mißgunst
und Dummheit von draußen wie drinnen haben die Verwirklichung dieses
Traumes zunichte gemacht«. Im Oktober 1861 reiste Liszt nach Rom ab.
Sein enormer Gestaltungswillen zeigt sich an den progressiven Programmen, die Liszt für das großherzogliche Weimar entwarf. So setzte er
Schumanns »Manfred« und »Genoveva« auf den Spielplan, Berlioz’ »Benvenuto Cellini« und Opern Wagners; der »Lohengrin«, für die Dresdner Hof-­
7. SYMPHONIEKONZERT
kapelle geschrieben, aber in
»Liszt verlangt eine orchestrale
Dresden infolge von Wagners poBrillanz, die man wiederum auch
litischem Engagement nicht mehr
bei Wagner findet, und die ihn zu
aus der Taufe gehoben, wurde 1850
einem ganz großen Orchesterkomunter Liszts musikalischer Leitung
ponisten macht. Und was ich besonin Weimar uraufgeführt (in Abweders interessant finde: Man merkt
senheit des Komponisten). Liszt
Liszts Orchesterstücken gar nicht
förderte Berlioz und Wagner, er war
an, dass er von Hause aus Pianist
jedoch weder ein Parteigänger des
ist. Ich empfinde seine Partituren
einen noch des anderen. Zudem
nicht als pianistisch – und das ist
muss er ein angenehmer Mensch
doch eine große Überraschung,
gewesen sein: humorvoll, großzüwenn man bedenkt, wie eng er mit
gig, weltoffen und wenig an materidem Klavier verwachsen war!«
ellen Dingen interessiert, anderen
musikalischen Strömungen gegenC hristi a n T hie l em a nn
über aufgeschlossen und frei von
Neid und Egozentrik (Charakterzüge, die ihn von seinem späteren Schwiegersohn Wagner unterscheiden). Als Dirigent war Liszt vielen suspekt mit
seinen kreisenden Bewegungen; auch dass er die Werke tatsächlich interpretierte und nicht nur den Takt schlug, war ungewöhnlich. »Wir sind Steuermänner und keine Ruderknechte«, hielt er den Kritikern entgegen.
Mit »poetischer Nothwendigkeit«
Die Frustrationen entluden sich positiv in der Kunst. Die Weimarer Jahre waren eine äußerst produktive Zeit. Bedeutende Kompositionen entstanden hier:
die h-Moll-Sonate, »Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (nach
Goethe)«, »Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia«, zwölf »Symphonische Dichtungen« (die dreizehnte und letzte, »Von der Wiege bis zum
Grabe«, folgte erst 1882). Daneben schrieb er rund 20 Opernbearbeitungen,
komponierte Lieder und überarbeitete ältere Werke. Die Orches­termusik
stand allerdings im Mittelpunkt. Die Arbeit mit dem Klangkörper gewann für
Liszt – wie für Joseph Haydn am Hof des Fürsten Esterházy – einen geradezu
experimentellen Charakter. »Die verschiedenen Änderungen, Um- und Ausarbeitungen, und hauptsächlich das C o l o r i t , welches mir ein sehr gesteigertes
Bedürfniß geworden ist, haben mich«, so Liszt, »veranlaßt, von jeder dieser
sechs ersten Nummern (der Symphonischen Dichtungen) drei bis vier verschiedene Versionen der Partitur auszuschreiben und zu probiren.«
Liszt schuf die Gattung der an ein außermusikalisches Programm
gebundenen, großdimensionierten Orchestermusik. Mit der Bezeichnung
»Symphonische Dichtung« knüpfte er an die Symphonie an, die den höchs­
ten Rang unter den musikalischen Gattungen einnahm. Zugleich machte
12
13
er deutlich, dass die Musik der
Dichtung ebenbürtig sei, diese im
Grunde sogar übertraf, wenn sie
eine »poetische Idee« zum Ausdruck bringt: »Die Meisterwerke
der Musik nehmen mehr und mehr
die Meis­terwerke der Literatur in
sich auf«, schrieb er. Eine bloß
illus­t rierende Programmmusik, die
sklavisch einer literarischen Vorlage
folgt, war damit nicht gemeint. »Die
Komponisten aber, die sich auch ferner mit ihren Werken zu ihm (dem
Programm) bekennen, – möchten
sie den schreienden Mißbrauch
bedenken, der mit ihm getrieben
werden kann, möchten sie sich stets
Deckelpok al mit Darstellung des
daran erinnern: daß Programm
Orpheus, Königlich - kur fürstliche
oder Titel sich nur dann rechtfertiGl a shütte Dresden, um 1730
gen lassen, wenn sie eine poetische
Gl a sschnitt nach einem Kupfer­
Nothwendigkeit, ein unablösbarer
stich von Crispin de Pa sse d. Ä . (1602)
Theil des Ganzen und zu seinem
Sta atliche Kunstsa mmlungen
Verständnis unentbehrlich sind!«
Dresden, Kunstge wer bemuseum
Innere Vorgänge sollten mit
musikalischen Mitteln erzählt werden. »Nur dem D i c h t e r unter den Komponisten ist es gegeben, die den freien Aufschwung seines Gedankens hemmenden Fesseln zu zerbrechen und
die Grenzen seiner Kunst zu erweitern.« Die Anbindung an einen außermusikalischen Gehalt befreite den Komponisten von den formalen Zwängen der
Symphonie. Dem berühmten Kritiker Eduard Hanslick war dies ein Dorn im
Auge: Er bestand auf der Autonomie der »absoluten«, ganz aus ihren eigenen
Mitteln schöpfenden Musik; Liszts Symphonische Dichtungen waren für ihn
»symphonische Unglücksfälle«. Und der Musikschriftsteller Franz Brendel
verlieh Berlioz, Liszt und Wagner das Etikett einer »Neudeutschen Schule«
und brachte sie gegen Brahms in Stellung. Ein Parteienstreit war losgetreten.
Liszts »Orpheus«
Mit Ausnahme der letzten sind alle von Liszts Symphonischen Dichtungen
einsätzig. Einige dieser Werke fungierten ursprünglich als Ouvertüren,
»Tasso« etwa war der Weimarer Festvorstellung des gleichnamigen Schauspiels an Goethes 100. Geburtstag vorangestellt. Wenn Feste anstanden,
7. SYMPHONIEKONZERT
G l a sk u g e l mit m u sizierendem O rphe u s (g e ö f f net ),
Geor g Bernh a rt, Au g s b u r g , 15 7 5 /15 76
S ta at l iche K u nsts a mm lu n g en D resden , Gr ü nes Ge w ö l b e
hatte der Hofkapellmeister Kompositionen beizusteuern. Auch »Orpheus«
geht auf einen solchen Anlass zurück: Am 16. Februar 1854 feierte man den
Geburtstag der Herzogin Maria Pawlowna mit einer Aufführung von Glucks
und Calzabigis »Orfeo ed Euridice« im Hoftheater. Aus Liszts einleitender
Orchestermusik wurde seine vierte Symphonische Dichtung.
Der thrakische Sänger Orpheus, eine der bedeutendsten mythischen (Künstler-)Figuren des Abendlands, steht am Beginn der Operngeschichte (in Jacopo Peris »Euridice« aus dem Jahr 1600 tritt er ebenso auf
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wie sieben Jahre später in Claudio
»Heute wie ehemals und immer
Monteverdis berühmtem »L’Orfeo«).
ist es Orpheus, ist es die Kunst,
Die Musik verleiht ihm ungeheure
die ihre melodischen Wogen, ihre
Macht: Sogar die Götter des Hades
gewaltigen Akkorde wie ein mildes,
rührt er mit seinem Gesang und der
unwiderstehliches Licht über die
Lyra. Beinahe gelingt es ihm, seine
widerstrebenden Elemente ergießt,
verstorbene Geliebte Eurydike aus
die sich in der Seele jedes Mender Unterwelt zu entführen, aber er
schen, und im Innersten jeder Gescheitert am Blickverbot. »Schon
sellschaft (…) befehden.«
ganz nahe dem Licht«, heißt es beim
römischen Dichter Vergil, »besiegt
Fr a nz Liszt, Vor w ort z u r
vom Gefühl und vergessend, stand
Pa rtit u r seines » O rphe u s «
er still und sah nach seiner Eurydike rückwärts: Da war alles Mühen dahin, die Bedingung gebrochen, die
ihm der König gestellt, und dreimal krachte der Orkus«. Liszt betrachtete
Orpheus und Eurydike als Symbole, wie er im Vorwort der Partitur angab:
»Orpheus beweint Eurydice, das Symbol des im Übel und im Schmerz unter­
gegangenen Ideals« (womit Liszt vielleicht auch Weimar meinte, das er nicht
wie erhofft zu einer zweiten großen Blüte führen konnte).
Am Beginn des Werkes rufen zwei Harfen die Sphäre des Lyra spielenden Orpheus auf. Liszt erzeugt einen warmen, luxurierenden Klang, legt
Wert auf das »Colorit«. Mit Wehmut besingt das Orchester das Ideal – und
feiert zugleich, pathetisch gesprochen, die Macht der Musik. Die Geschichte
wird nicht nacherzählt, vielmehr hebt der Komponist ab auf eine Stimmung
von Verlust und Melancholie. Weich strömt die Melodik. Nach einer Einleitung der Hörner, Harfen und Holzbläser stellen Horn und tiefe Streicher das
Thema vor, immer neue Abwandlungen in den verschiedensten instrumentalen Kombinationen und Farben schließen sich an, wiederholt tritt das Thema auch in solistischem Vortrag in Erscheinung. Das rund elfminütige Werk
endet in C-Dur – resignativ, doch auch versöhnlich.
Liszts Symphonische Dichtungen riefen gemischte Reaktionen hervor. Zu seinen Lebzeiten wurden sie häufig aufgeführt. In den 1910er Jahren sanken sie in der Gunst des Publikums; Gesamtaufnahmen kamen erst
in den 1970er Jahren auf. Ihre gattungsgeschichtliche Ausstrahlung war
jedoch enorm. Komponisten wie Arnold Schönberg, Gustav Mahler und
Claude Debussy nahmen sich den Progressiven Liszt zum Vorbild. Am prominentesten knüpfte Richard Strauss an die Gattung an, mit Werken wie
»Don Juan«, »Till Eulenspiegels lustige Streiche« und »Ein Heldenleben«. Er
sprach lieber von »Tondichtungen«. Für ihn, das äußerte er 1890, war Liszt
»der einzige Sinfoniker (...), der nach Beethoven kommen mußte und auf ihn
einen riesigen Fortschritt bedeutet«.
D E N N I S R OT H
7. SYMPHONIEKONZERT
Ludwig van Beethoven
* (g etau f t ) 17. D ezem b er 17 7 0 in Bonn
† 2 6 . M ä rz 18 2 7 in Wien
Musizieren zur
Besänftigung der Furien
DAs vierte Klavierkonzert
von Beethoven
A
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Rondo. Vivace
16
entsteh u n g
w idm u n g
Skizzen 1803 / 1804,
Ausarbeitung der Partitur
1805 / 1806 in Wien
Beethovens Schüler und
Gönner Erzherzog Rudolph von
Österreich (1788-1831)
u r au f f ü hr u n g
Besetz u n g
am 22. Dezember 1808 in Wien im
Theater an der Wien mit dem Komponisten am Klavier, im März 1807
hatte Beethoven das Werk bereits
in privatem Rahmen im Palais Lob­kowitz in Wien gespielt
Klavier solo, Flöte, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner,
2 Trompeten, Pauken, Streicher
17
Dau er
ca. 35 Minuten
ngesichts der »Ränke und Kabalen und Niederträchtigkeiten
aller Art«, mit denen sich Ludwig van Beethoven konfrontiert
sah, spielte er seit Ende 1808 ernsthaft mit dem Gedanken,
Wien zu verlassen, wie er dem Verlag Breitkopf & Härtel mitteilte: »… auf einen Antrag Seiner königlichen Majestät von
Westphalen gehe ich als Kapellmeister mit einem jährlichen Gehalt von
600 Dukaten in Gold dahin ab – ich habe eben heute meine Zusicherung,
daß ich komme, auf der Post abgeschikt, und erwarte nur noch mein Dekret,
um hernach meine Anstalten zur Reise, welche über Leipzig gehen soll zu
treffen … Es werden vieleicht von hier wieder Schimpfschriften über meine
lezte Musikalische Akademie an die Musikalische Zeitung gerathen; ich
wünschte eben nicht, daß man alles unterdrücke, was gegen mich; jedoch
soll man sich nur überzeugen, daß Niemand mehr persönliche Feinde hier
hat als ich; dies ist umso begreiflicher, da der Zustand der Musik hier immer
schlechter wird«. Aus diesem Brief, den Beethoven am 7. Januar 1809 nach
Leipzig sandte, sprechen Wut und Enttäuschung. Das Konzert, die »Musi­
kalische Akademie«, auf die er sich bezog, hatte am 22. Dezember 1808
im Theater an der Wien stattgefunden, und dass Beethoven den Misserfolg
nicht leicht verwinden konnte, ist verständlich: Immerhin ging es um die
Uraufführung seiner fünften und sechsten Symphonie, der Chorfantasie sowie des vierten Klavierkonzerts.
Gerade dieses Marathonprogramm – es beinhaltete außerdem noch
Teile der C-Dur-Messe und die Konzertarie »Ah! Perfido« – war aber mitverantwortlich für die reservierte Aufnahme. Das Wiener Publikum konnte
eine solch geballte Ladung neuartiger und schwerer Kompositionen nicht
angemessen aufnehmen, und selbst wohlmeinende Kollegen wie der Musik­
schriftsteller und Komponist Johann Friedrich Reichardt waren ratlos.
7. SYMPHONIEKONZERT
Reichardt berichtet von der denkwürdigen Veranstaltung: »Da haben wir
denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten,
und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man des Guten – und mehr noch,
des Starken – leicht zu viel haben kann. Ich mochte aber dennoch so wenig,
als der überaus gutmüthige, delikate Fürst, dessen Loge im ersten Range
ganz nahe am Theater war, auf welchem das Orchester und Beethoven diri­
girend mitten darunter, ganz nahe bei uns stand, die Loge vor dem gänzlichen Ende des Konzerts verlassen, obgleich manche verfehlte Ausführung
unsre Ungeduld in hohem Grade reizte.«
Man fragt sich, warum Beethoven seinen Zuhörern solche Strapazen
zumutete, statt seine Uraufführungen auf das ganze Jahr zu verteilen. Die
Antwort ist einfach: Nur zwei Tage vor Weihnachten und Ostern durften
die Wiener Theater ihre Räumlichkeiten für solche aufwändigen Autorenkonzerte zur Verfügung stellen, und natürlich gab es außer Beethoven
noch andere Bewerber um diese Termine. So war das Chaos fast schon
vorprogrammiert, auch dürfte der wenig diplomatische Beethoven seinen
Teil zu den Reibereien mit den Musikern beigetragen haben. Die Akademie
am 22. Dezember 1808 sollte sein letzter öffentlicher Auftritt als Pianist
sein, die zunehmende Schwerhörigkeit machte ihm zu schaffen. Was auch
immer zu dem Desaster geführt hatte – die Programmlänge, die Kälte im
Saal, die mangelhafte Ausführung, vielleicht auch Intrigen –, Beethoven
wollte Wien jedenfalls den Rücken kehren und eine Anstellung in Kassel
bei König Jérôme Bonaparte von Westfalen annehmen. Das wurde jedoch
verhindert durch den Einsatz dreier adeliger Gönner, die dem Komponisten
gemeinsam eine jährliche Rente von 4000 Gulden bereitstellten, wenn er nur
in Wien bliebe. Zwei von ihnen hatten im Übrigen einen besonderen Bezug
zum vierten Klavierkonzert: Fürst Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz,
in dessen Loge Reichardt so gefroren hatte, ermöglichte im März 1807 in
seinem Palais eine nicht öffentliche Voraufführung des 1805/1806 komponierten Werkes; Erzherzog Rudolph von Österreich ist der Widmungsträger.
Gipfelwerk der Gattung
Dass das vierte Klavierkonzert zu den Gipfelwerken der Gattung zählt, erkannte die Musikwelt schon bald. Die »Allgemeine Musikzeitung« nannte
es nach der Leipziger Aufführung im April 1809 das »wunderbarste, eigentümlichste, künstlichste und schwierigste von allen Beethovenkonzerten«.
Die Größe der Komposition liegt nun allerdings nicht in der virtuosen Brillanz des Soloparts oder dem heroischen Tonfall, der manches frühere Werk
prägte. Die Klavierstimme ist vielmehr besonders eng mit dem Orchester
verwoben, durch das ganze Stück hindurch herrscht ein zarter, poetischer
Grundton vor. Dieser zeigt sich schon zu Beginn des ersten Satzes: Hier war
18
19
Beethov en a l s O rphe u s in a rk a discher L a ndsch a f t,
P ortr ät von Wi l l i b rord Joseph M ä h l er (18 0 4 /18 0 5)
Der zweite Satz von Beethovens viertem Klavierkonzert, in dem sich Solist
und Orchester anfangs in größtem Kontrast gegenüberstehen, wurde – in
Anlehnung an Glucks Oper »Orfeo ed Euridice« – in seinem Verlauf häufig
bildhaft gedeutet: Orpheus (Klavier) besänftigt durch seinen göttlichen
Gesang die Furien (Orchester), um in den Hades zu gelangen und seine
Geliebte Eurydike zu befreien.
7. SYMPHONIEKONZERT
der zeitgenössische Hörer auf eine rauschende Einleitung des ganzen Orchesters eingestellt, dem üblicherweise der große Soloauftritt des Pianisten
folgte. Beethoven dagegen lässt das Klavier beginnen. Und gegen jede
Erwartung gönnt er sich keinen virtuos auftrumpfenden Einstieg, sondern
setzt ein in einem verhaltenen »piano dolce«. Der Satz enthält noch weitere
subtile Überraschungseffekte: So bildet die erste Klavierphrase eine fünftaktige statt der üblichen viertaktigen Periode. Und die Streicher antworten
auf diese G-Dur-Eröffnung des Solisten in der unerwarteten Tonart H-Dur,
um dann gleich in andere Tonarten zu modulieren. Das zweite Thema beginnt
nicht etwa auf der konventionellen Dominante, sondern in a-Moll – und in
dieser Art geht es weiter. Leicht könnte eine solche Ansammlung origineller
Ideen gekünstelt wirken, und das warfen die Zeitgenossen Beethovens vorausgegangenen Kompositionen tatsächlich oft vor. In diesem Werk jedoch
scheint sich alles wie von selbst zu ergeben, der lange Kopfsatz gewinnt
durch zahlreiche motivische Zusammenhänge Einheit und wirkt dennoch
nicht konstruiert, sondern organisch wie eine große Improvisation.
Noch ungewöhnlicher als der Kopfsatz ist allerdings das folgende
Andante. Klavier- und Orchesterpart sind vollkommen gegensätzlich gestaltet und voneinander getrennt: Weich und melodisch scheint das Klavier
zu flehen, gleichbleibend starr in Rhythmus und Tongebung antworten
die Streicher. Dieser kontrastbetonte Aufbau hat nichts mit den üblichen
Formen eines langsamen Satzes zu tun – etwa Lied- oder Varia­t ionsform –,
sondern ähnelt eher einer Opernszene. So ist es kein Wunder, dass Musik­
gelehrte bald nach Beethovens Tod ein geheimes außermusikalisches Programm hinter dem Andante vermuteten. Vor allem die Sage von Orpheus
wurde seit Adolph Bernhard Marx’ Beethoven-Biografie (1859) immer wieder angeführt. Das Klavier soll angeblich den großen Sänger darstellen, der
sich durch die Macht seiner Musik den Zugang zur Unterwelt und das Wiedersehen seiner Eurydike ertrotzt. Ganz abwegig ist diese Vorstellung nicht,
schließlich lösen sich am Ende des Satzes die harten Linien der Streicher in
weichere Harmonien auf – die Furien sind besänftigt.
Nach der Reduktion auf die Streicherbesetzung im Mittelsatz bringt
das Finale erstmals das gesamte Orchester zum Einsatz – einschließlich
der Trompeten und Pauken, die Beethoven im ersten Satz ausgespart hatte.
Zwar gibt auch hier der unerwartete Beginn in C-Dur (anstelle der Grundtonart G-Dur) den Anstoß zu mancherlei harmonischen Komplikationen,
aber insgesamt hält sich das Finale noch am ehesten an die Konzert-Konvention der Zeit: Es hat Rondo-Form, gibt dem Solisten Gelegenheit zu virtuoser
Entfaltung und zeigt in seinem lebhaften Tempo und den prägnanten Moti­
ven den gewohnten Kehraus-Charakter eines Schlusssatzes.
J ü r g en O stm a nn
20
21
7. SYMPHONIEKONZERT
Richard Strauss
* 11. J u ni 18 6 4 in M ü nchen
† 8 . S eptem b er 194 9 in G a rmisch - Pa rtenkirchen
Tönende Biografie oder
überzeitliches Heldenepos?
Strauss’ »Heldenleben«
F
»Ein Heldenleben«,
Tondichtung für großes Orchester op. 40
E ntsteh u n g
Widm u n g
erste Ideen im Herbst 1896 in
Florenz, Beendigung der Komposition am 30. Juli 1898 in
Marquartstein im Chiemgau,
Fertigstellung der Instrumentation
am 1. Dezember 1898 in Berlin,
ebenfalls in Berlin am 27. Dezember 1898 Vollendung eines neuen
Schlusses
»Wilhelm (Willem) Mengelberg
und dem Concertgebouw-Orches­
ter in Amsterdam gewidmet«
Ur au f f ü hr u n g
am 3. März 1899 im großen Saal
des Frankfurter Saalbaues durch
das Frankfurter Museumsorchester
unter Leitung des Komponisten
22
23
Besetz u n g
Piccolo, 3 Flöten, 4 Oboen (4. auch
Englischhorn), Es-Klarinette,
2 Klarinetten, Bassklarinette,
3 Fagotte, Kontrafagott, 8 Hörner,
5 Trom­peten, 3 Posaunen, Baryton, Tuba, Pauken, Schlagzeug,
2 Harfen, Streicher
Dau er
ca. 40 Minuten
alsche Bescheidenheit oder ein Mangel an Selbstbewusstsein
war nicht gerade das, was man Richard Strauss hätte vorwerfen
können. »Ich sehe nicht ein, warum ich keine Sinfonie auf mich
selbst machen sollte. Ich finde mich ebenso interessant wie Napoleon oder Alexander (den Großen)«, ließ der Komponist bezüglich
seiner »Sinfonia domestica«, der »Häuslichen Symphonie« über die private
Familie Strauss, verlauten. Da war sie: diese typisch Strauss’sche Mischung
aus forschem Auftreten, derbem bayerischem Humor, schnoddriger Attitüde, gediegenem Sendungsbewusstsein und gepflegter (Selbst-)Ironie, die
man als anmaßend oder provokant empfinden kann, in deren Gewand aber
Strauss so manches zielgenau und unverblümt auf den Punkt gebracht haben
dürfte. Mag die »krachlederne« Burschikosität, die zuweilen aus seinen Äußerungen spricht, vielleicht auch eine gewisse Unsicherheit des Künstlerdaseins überspielt haben – nicht zuletzt dieser charakteristische »Strauss-Ton«
ist es, der seine schriftlichen Bekundungen zumal für unsere Zeit so überaus
lesenswert macht, ganz abgesehen davon, dass Strauss gute Gründe hatte,
mit einiger Selbstgewissheit auf sein Tun zu blicken: Spätestens Mitte der
1890er Jahre saß er als Dirigent und Komponist fest im Sattel des Musiklebens, er wechselte 1894 von Weimar in das königliche Kapellmeisteramt in
München und übernahm zudem vorübergehend die Leitung der Philharmonischen Konzerte in Berlin, 1898 wurde er als Hofkapellmeister an die
Berliner Hofoper engagiert, die ihn später zum Generalmusikdirektor berief.
Seine Tondichtungen beförderten seinen wachsenden Ruhm und noch dazu
seinen Marktwert; in Dresden, das sich für den Opernkomponisten Strauss
bald schon als »Dorado für Uraufführungen« erweisen sollte, wurden seine
Orchesterwerke von Ernst von Schuch in regelmäßigen Abständen auf die
Programme der Königlichen musikalischen Kapelle gesetzt, nachdem zum
Dresdner Tonkünstler-Verein bereits eine enge Beziehung bestand.
7. SYMPHONIEKONZERT
R ich a rd S tr au ss in den 18 8 0 er Ja hren
24
25
Was im Falle der »Sinfonia domestica« ganz offensichtlich war, lag bei der
wenige Jahre zuvor zu Papier gebrachten Tondichtung »Ein Heldenleben«
ebenfalls nahe: der Verdacht, der Komponist habe sich höchstpersönlich
und in autobiografischer Manier in die Noten seiner Partitur eingeschlichen.
Strauss selbst nährte solche Vermutungen durch entsprechende kompositorische Details und Kommentare über das Werk – was ihn allerdings nicht
davon abhielt, an anderer Stelle vehement abzustreiten, er sei der »Held«,
dessen Wohl und Wehe man im »Heldenleben« nachverfolgen könne (wobei
er sich auf den endgültigen Werk­
titel und den darin enthaltenen
»A u s d r u c k ist unsere Kunst, – und
unbestimmten Artikel »Ein Heldenein Musikwerk, das mir keinen wahrleben« berufen konnte, der auf eine
haft poetischen Inhalt mitzuteilen
namenlose Hauptfigur deutet).
hat – natürlich einen, der sich eben
Tatsächlich legte Strauss
nur i n Tö n e n wahrhaft darstellen,
schon in der Entstehungszeit des
in Worten allenfalls a n d e u t e n ,
»Heldenlebens« eine Fährte, die
a b e r n u r a n d e u t e n läßt, ist für
in eine ganz andere Richtung ziel­
mich eben – alles andere – als Musik.
te: »Da Beethovens ›Eroica‹ bei
unseren Dirigenten so sehr unbeR ich a rd S tr au ss , 18 8 7
liebt ist und daher nur mehr selten
aufgeführt wird«, erklärte er ungeniert, »componire ich jetzt, um einem
dringenden Bedürfnis abzuhelfen, eine größere Tondichtung, ›Heldenleben‹ betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es-Dur, mit sehr viel
Hörnern, die doch einmal auf den Heroismus geeicht sind)«. Der ironische
Unterton lässt sich erneut kaum überhören, ungeachtet dessen aber brachte
Strauss während der Komposition immer wieder das Vorbild Beethoven und
dessen dritte Symphonie, die »Eroica«, ins Spiel, indem er vom »Heldenleben« als seiner »Heroischen Sinfonie« oder schlicht seiner »Eroica« sprach.
Bekanntlich war bei Beethoven in den ersten Druckausgaben der »Eroica«
im Untertitel von der Erinnerung an einen »großen Menschen« (»un grand
Uomo«) bzw. von der Totenfeier eines »Eroe« die Rede. Aber wer war damit
eigentlich gemeint? Napoleon? Ein von Beethoven verehrter preußischer
Adeliger, der im Kampf gegen Napoleon sein Leben ließ? Oder bezog sich,
wie Richard Wagner mutmaßte, diese geheimnisvolle Formulierung auf das
Menschliche im Menschen, auf den »ganzen vollen Menschen, dem alle rein
menschlichen Empfindungen – der Liebe, des Schmerzes und der Kraft –
nach höchster Fülle und Stärke zu eigen sind«?
Ein Schlüssel zum Verständnis des »Heldenlebens« dürfte letztlich
in der Entstehungsgeschichte zu finden sein. Denn ausgearbeitet wurde das
Werk nicht für sich allein, sondern aufs Engste verbunden mit einer anderen
Strauss-Partitur: dem »Don Quixote«. Schon im Herbst 1896 war Strauss
die Idee gekommen, gleichzeitig zwei konträre Heldenfiguren in Musik
7. SYMPHONIEKONZERT
zu setzen; im April 1897 hielt er fest: »Sinfonische Dichtung ›Held und
Welt‹ beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel ›Don Quichote‹!«
Beide Orchesterstücke wurden demnach von vornherein als »directe Pendants« (Strauss) konzipiert: auf der einen Seite der klassische tragische, auf
der anderen der mit ironischem Blick porträtierte, komische Held. Tragik
hier, Ironie dort: zwei Prinzipien aus der Welt des Heldentums – und damit
verknüpft zwei »heldische« Gestalten, die vor allem aus ihrer Gegensätzlichkeit heraus verständlich sind und ihre »allgemeingültige« Bedeutung gewinnen. Held und Anti-Held. Für den »Ausdrucksmusiker« Strauss, der seit
dem radikalen Wandel seiner ästhetischen Vorstellungen in den 1880er Jahren überzeugt davon war, Musik müsse auf einer »poetischen Idee« beruhen,
war dies ohne Frage eine reizvolle Konstellation, auch angesichts seiner
begnadeten Fähigkeiten zu einer plastischen, ungeheuer detailgenauen,
mitreißenden musikalischen »Bildersprache«, die den Zeitgenossen Claude
Debussy sogar an Filmtechniken erinnerte (»… das ist letztlich wie Kino!«).
Der eigenen Forderung, ein »musikalisch-poetisches Programm« habe sich
stets aufs Neue eine sinnvolle kompositorische »Form« zu suchen, blieb
Strauss auch und gerade in seinen beiden »Heldenwerken« treu, deren formale Gestaltung ihrerseits das musikalische Doppelporträt stützt und unterstreicht: Während sich das »Heldenleben« im Aufbau untergründig an der
»hehren«, altehrwürdigen Symphonie orientiert, basiert »Don Quixote« auf
einer reihenden (aber freilich genial realisierten) Variationenfolge.
Mit heldischen Stoffen hatte sich vor Strauss auch Franz Liszt
mehrfach in seinen Symphonischen Dichtungen auseinandergesetzt, seine
programmmusika­l ischen Kompositionen waren es, die ganz wesentlich den
Boden für die Strauss’schen Tondichtungen bereiteten. Für Strauss ergab
sich eine direkte symphonische »Linie« von Beethoven über Berlioz, Liszt
und Wagner bis in seine Gegenwart, ausdrücklich bezeichnete er Liszt
als einen seiner »Lehrmeister«. Liszt ging mit Werken wie »Orpheus« und
»Prometheus« bis zu antiken Stoffen zurück; Strauss, seit Gymnasialzeiten
mit der Antike bestens vertraut, huldigte der griechischen Mythologie zwar
nicht in seinen Tondichtungen, wohl aber späterhin in seinen Opern, in
»Elektra«, »Die ägyptischen Helena«, »Daphne«, »Die Liebe der Danae« oder
auch in »Ariadne auf Naxos«.
Der »Held« des »Heldenlebens«
Wie in letztgenannter Oper liegen bei Strauss Tragik und Ironie traditionell eng beieinander, und so unterscheiden sich sein »Heldenleben« und
»Don Quixote« wohl nicht so sehr grundsätzlich als vielmehr in der inneren
Gewichtung und unterschiedlichen Abstufung der beiden Momente. Dies
zeigt schon der Beginn des »Heldenlebens«, der, einer Symphonieeröffnung
26
27
R ich a rd S tr au ss , Litho g r a f ie von Leonh a rd Fa nto (19 3 9),
mit Widm u n g des Komponisten a n die S ta atsk a pe l l e D resden
ähnlich, drei Themen vorstellt, die verschiedene Facetten des »Helden«
hervortreten lassen, der Heldenfigur symphonische Kontur verleihen. In der
Frankfurter Uraufführung wurden diesen drei Themen – wie auch weiteren
Abschnitten des Werkes – erklärende Satzüberschriften beigegeben, die
allerdings vermutlich nicht vom Komponisten, sondern von dem Strauss-Anhänger Friedrich Rösch stammen (und weder in Strauss’ eigenschriftlicher
Partitur noch im Erstdruck begegnen).
7. SYMPHONIEKONZERT
Getragen durch den von Strauss »versprochenen« Hörnerklang zeichnet
das erste Thema (»Der Held«) das Bild eines kraftvollen und tatendurs­t igen
Protagonisten. Mit anderen Worten: Ein »echter Kerl« ist das, mit Sinn für
Dramatik und dezentem Hang zum Pathos, mitunter »staatsmännisch« sein
Gebaren, manchmal schweren Gedanken nachhängend, ja sogar eine lyri­
sche Ader, Charme und Witz scheint er zu besitzen – und klingt nicht auch
eine gute Portion Gemütlichkeit durch? Ein Tableau an Eigenschaften, das
es schwerfallen lässt, Strauss als Vorbild dieser Figur ganz ad acta zu legen.
Dieser Eindruck dürfte sich beim zweiten Thema (»Des Helden Widersacher«) noch verstärken, das unverkennbar die Gegner, man möchte sagen: die Kritiker des »Helden« ins Licht rückt. Die Partitur vermerkt für die
Instrumente Spielanweisungen wie »sehr scharf und spitzig«, »schnarrend«,
»zischend«, es ist wahrlich eine unangenehme, kleingeistige Truppe, mit der
sich der »Held« konfrontiert sieht. Es wird gemeckert, alles windet sich, die
Kommentare klingen irgendwie »falsch« und hohl – ein einziges unkoordiniertes Stimmengewirr. Strauss’ Vater zeigte sich besorgt ob dieser direkten
Anspielungen: »Die Widersacher, das geht nach meiner Ansicht etwas zu
sehr übers Musikalische hinaus«, schrieb er, »denn solche Widersacher, die
sich so unschön benehmen, läßt man – unter seiner Würde – links liegen.«
Der »Held« des »Heldenlebens« aber tut genau dies nicht, sondern hält einen
Klagegesang à la »Tristan und Isolde« den »Widersachern« entgegen. Allerdings vergeblich, erst ein entschlossener musikalischer Handstreich lässt
die Gegnerschaft – vorerst – verstummen.
Exzentrische »Gefährtin«, renitente »Widersacher«
» D E S H E L D E N F R I E D E N S W E R K (E ) « : D I E Z I T I E R T E N S T R AU S S -W E R K E I M
» H E L D E N L E B E N «, P R O G R A M M H E F T z u m Konzert der D R E S D N E R H o f K A P E LL E
A M 2 3 . M Ä R Z 19 0 6 U N T E R der Leit u n g E R N S T VO N S C H U C H s , u nter dem die
Tondicht u n g b ereits 18 9 9 E R S TM AL S b ei der K A P E LLe erk lu n g en wa r
28
29
Das ist das Zeichen für das dritte Thema (»Des Helden Gefährtin«), gut erkennbar an der nunmehr ins Scheinwerferlicht tretenden Solovioline. Allein
die sprunghaft wechselnden Spielangaben, mit denen Strauss die Solostimme ausstattete, sprechen Bände über die psychologische Beschaffenheit
der »Gefährtin«. Wer diese Anweisungen in chronologischer Reihenfolge
liest, dürfte einen genauen Eindruck der von Strauss liebevoll in Musik gesetzten Dame gewinnen: »viel ruhiger«, »heuchlerisch schmachtend«, »lus­
tig«, »leichtfertig«, »zart, etwas sentimental«, »übermütig«, »sehr scharf«,
»getragen«, »spielend«, »liebenswürdig«, »immer schneller und rasender«,
»plötzlich wieder ruhig und sehr gefühlvoll«, »smorzando«, »drängend«,
»beruhigend«, »drängend und immer heftiger«, »zornig«, »schnell und
keifend«, »allmählich nachlassen(d)«, »zart und liebevoll«, »ausdrucksvoll«.
Dass die Solopassagen immer raumgreifender werden, die Violine auch
in Doppelgriffe verfällt, gewissermaßen zwei Dinge zugleich ausspricht,
sollte an Alarmsignalen für den »Helden« genug sein. Zu guter Letzt aber
stimmen beide in einen hymnischen »Liebesgesang« ein – ein gleichwohl
7. SYMPHONIEKONZERT
trügeri­scher Gesang, bei dem die »Gefährtin« mit ihrem leuchtend herausgestellten Thema gefährlich die Führung behauptet.
Hatten sich die »Widersacher« schon zuvor im Hintergrund wieder
zu Wort gemeldet, so kommt es nun, nach der Vorstellung der Hauptthemen, zum konflikthaften Höhepunkt des Werkes (»Des Helden Walstatt«).
Militärsig­nale erschallen und künden vom Schlachtfeld, auf dem sich der
»Held« – wohlgemerkt: mit der »Gefährtin« an seiner Seite – unversehens
wiederfindet. Mit ihrem mit Nachdruck vorgetragenen Gemecker werfen
die »Widersacher« sprichwörtlich den ersten Stein, es kommt zu einem lärmenden Hin und Her, in dem mal die eine, mal die andere Seite die Oberhand
behält. Freilich enden die Auseinandersetzungen mit einem siegreichen Duett
des Heldenpaars und einer triumphalen Wiederkehr der Heldenthematik.
Nach dem errungenen Sieg lässt sich der »Held« nicht lange bitten
und schaut auf seine vollbrachten Heldentaten zurück (»Des Helden Friedens­
werke«, siehe Notenbeispiele auf S. 28). Musikalisch realisiert wird dies,
vielleicht gar nicht so überraschend, mit einer längeren Reihe von Zitaten
aus Strauss’schen Werken: Erst erklingen die selbstgewissen Themen aus
»Don Juan« und »Zarathustra«, dann mischen sich die Themen »gebrochener«
Charaktere ins Geschehen, u.a. aus »Tod und Verklärung«, »Don Quixote«,
»Till Eulenspiegel«, »Macbeth« und »Guntram«. Es ist, als würde der »Held«
zunehmend von Selbstzweifeln gepackt und seinen Glauben an die eigene Wirkungsmacht verlieren, da sich die »Widersacher« einfach nicht abschütteln lassen. Allenthalben breitet sich eine Stimmung aus, in der trotziges Aufbegehren und Resignation, Abschied, Fügung und zarter Trost ineinanderfallen.
Enden ließ Strauss die Partitur (»Des Helden Weltflucht und Vollendung«) ursprünglich mit einem allmählichen, »erlösenden« Ausklingen
der Musik. Die nachkomponierte zweite Version, die dem Druck des Werkes
zugrundeliegt und sich im Konzertsaal etabliert hat, läuft hingegen auf einen
»heroischen« Abschluss hinaus. Anders als der antike Orpheus, der seine
Geliebte Eurydike für immer verliert, kann der »Held« des »Heldenlebens«,
wie das Duett kurz vor Schluss offenbart, augenscheinlich auch in Zukunft
auf seine »Gefährtin« zählen. Ob damit das symphonische Heldenepos zu
Ende erzählt ist, mit verklärendem Abgesang oder gar mit resignativer
»Weltflucht« angesichts der Widrigkeiten des Lebens? Oder verbirgt sich im
Werkschluss eher ein »Und wenn sie nicht gestorben sind …«, getreu dem
Motto: »Fortsetzung folgt«? Strauss wäre nicht Strauss, wenn dieser Schluss
nicht so seine interpretatorischen Tücken hätte. In seinen Skizzenbüchern
notierte er, der »Held« könne aus der Schlacht »neu gestärkt im Verein mit
der Geliebten alle inneren, geistigen und künstlerischen Kräfte immer mehr
entwickeln und sie der Welt präsentieren«. Strauss’ Leben wäre dafür nicht
das unpassendste Beispiel.
6 . M ä rz 2 014
Frankfurt, Alte Oper
8 . & 9. M ä rz 2 014
Wien, Musikverein
11. M ä rz 2 014
Luxembourg, Philharmonie
12 . M ä rz 2 014
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
14 . & 15 . M ä rz 2 014
Baden-Baden, Festspielhaus
Europa-Tournee
Christian Thielemann Dirigent
Radu Lupu Klavier
Lars Vogt Klavier
R epertoire :
Franz Liszt
»Orpheus«, Symphonische Dichtung Nr. 4
Ludwig van Beethoven
Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58
Richard Strauss
»Ein Heldenleben« op. 40
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 5 B-Dur
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Torsten B l a ich
30
31
7. SYMPHONIEKONZERT
Richard Strauss,
die Sächsische Staatskapelle
und die semperOper
Ein Überblick
M
ehr als 60 Jahre währte die freundschaftliche Beziehung
zwischen Richard Strauss und seinen »lieben Dräsdnern«.
Allein neun seiner 15 Opern ließ der bayerische Kompo­n ist
zwischen 1901 und 1938 an der Dresdner Oper mit der
König­l ichen musikalischen Kapelle und späteren Sächsi­
schen Staatskapelle im Orchestergraben aus der Taufe heben, er selbst sprach
von einem »Dorado für Uraufführungen«. Einen engen Kollegenfreund und
leidenschaftlichen Verfechter seiner Musik wusste Strauss in Ernst von
Schuch an seiner Seite: Der Dresdner Generalmusikdirektor machte schon
früh das Publikum der Elbestadt in den Symphoniekonzerten der Kapelle mit
den Strauss’schen Tondichtungen bekannt, von »Till Eulenspiegel« bis zum
»Zarathustra«, von »Don Quixote« bis zum »Heldenleben«. Unter »des genia­
len Schuch unermüdlichem Zauberstab« wurde, wie Strauss betonte, Jahre
später schließlich auch die Reihe der »vorbildlichen Uraufführungen« seiner
Opern in Dresden eröffnet. Mit Werken wie der »Salome«, »Elektra« und dem
»Rosenkavalier« stieg Strauss zum führenden Opernkomponisten seiner Zeit
auf. Die »Alpensinfonie«, seine letzte große Tondichtung, widmete er der
Dresdner Hofkapelle. Häufig stand Strauss selbst am Pult des Orchesters,
er dirigierte es in Konzerten und Opernvorstellungen (nicht nur in Aufführungen eigener Werke) und auch beim Gesamtgastspiel der Dresdner Staatsoper 1936 in London. Ihren Anfang nahm die lange Dresdner Strauss-Tradition im ehrwürdigen »Tonkünstler-Verein zu Dresden«, der heutigen »Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle«: 1882 brachten Kapell-Musiker
Strauss’ frühe Bläserserenade op. 7 zur Uraufführung. Immer wieder war
Strauss als Pianist und Liedbegleiter höchstpersönlich im »TV« zu Gast:
Im »schönen (Dresdner) Tonkünstlerverein«, so der Komponist rückblickend, begann »so ziemlich meine öffentliche Laufbahn«. Eine Laufbahn,
deren innige Verbindung zu Dresden sich in unzähligen denkwürdigen Ereignissen niederschlägt, die ab dem 8. März auch in einer Strauss-Ausstellung in den Foyers der Semperoper beleuchtet werden – mit originalen Exponaten aus dem Bestand des Historischen Archivs der Staatsoper Dresden.
32
33
D ie S emperoper u m 19 2 0 , von der H o f kirche au s g esehen
27.11.1882Uraufführung der Bläserserenade op. 7 im Dresdner Ton­
künstler-Verein (TV) in einem Konzert mit Kapell-Musikern »im Saale der Restauration zu den ›Drei Raben‹«
(Leitung: Franz Wüllner).
19.12.1883Strauss, den man in Dresden als »einen schlanken jungen
Mann mit blondem Kraushaar und feinem durchgeistigten
Gesicht« kennenlernt, tritt als Pianist im TonkünstlerVerein auf und spielt mit dem Kapell-Cellisten Ferdinand
Böckmann die Violoncellosonate op. 6.
19.12.1884Erstmals Aufführung eines Strauss-Werkes in den Symphoniekonzerten der Königlichen musikalischen Kapelle:
die Concertouvertüre in c-Moll o. Op. TrV 125.
29.1.1886Im Tonkünstler-Verein erklingt das (1885 in Meiningen
uraufgeführte) erste Hornkonzert op. 11, dessen Partitur
Strauss dem Dresdner Kapell-Hornisten Oscar Franz
widmet (Leitung: Karl Riccius, Solist: Oscar Franz).
7. SYMPHONIEKONZERT
10.1.1890»Don Juan« op. 20 steht wenige Wochen nach der Weimarer
Uraufführung zum ersten Male auf dem Programm der
Hof­k apelle (Leitung: Adolf Hagen); Strauss berichtet: »Das
Dresdner Orchester ist unstreitig jetzt das schönste, die Blä­
ser sind alle ideal u. haben ein pp, das einfach fabelhaft ist.«
20.12.1895Ernst von Schuch dirigiert »Till Eulenspiegels lustige
Streiche« op. 28 zum ersten Male in den Kapellkonzerten.
2.4.1897»Also sprach Zarathustra« op. 30 unter Schuch zum ersten
Male in den Kapellkonzerten.
8.10.1897»Tod und Verklärung« op. 24 unter Schuch zum ersten
Male bei der Kapelle.
28.2.1899»Aus Italien« op. 16 unter Schuch zum ersten Male bei
der Kapelle.
29.12.1899Unter Schuch erste Kapell-Aufführung des »Helden­
lebens« op. 40.
21.11.1901Uraufführung der ersten »Dresden-Oper« von Strauss:
»Feuersnot« op. 50 unter Leitung Schuchs (Libretto: Ernst
von Wolzogen).
17.1.1902»Don Quixote« op. 35 unter Schuch zum ersten Male bei
der Kapelle.
24.5.1904Anlässlich des 50. Geburtstags des Tonkünstler-Vereins
und des 40. Geburtstags von Strauss Ernennung des Komponisten zum Ehrenmitglied des TV.
15.11.1904 »Sinfonia domestica« op. 53 unter Schuch zum ersten Male
bei der Kapelle.
8.3.1905Strauss’ Leitung eines Aschermittwochskonzerts (u.a. mit
der »Sinfonia domestica«) wird zum Auftakt zahlreicher
Dirigate am Pult der Kapelle in Konzert und Oper über
ein Vierteljahrhundert hinweg.
portr ätFoto von S tr au ss (u m 19 0 9) mit einer Widm u n g
a n den D resdner Gener a l m u sikdirektor E rnst von S ch u ch ,
9.12.1905Uraufführung der »Salome« op. 54 unter Schuchs Stabführung (Text nach Oscar Wilde); die Berliner Premiere
34
35
D er sich mit Leidensch a f t f ü r S tr au ss einsetzte u nd
dessen W E rke dem D resdner P u b l ik u m vorste l lte
7. SYMPHONIEKONZERT
der Oper wird von Kaiser Wilhelm erst nach »moralverträglichen« szenischen Änderungen genehmigt.
25.1.1909»Elektra« op. 58, die erste gemeinsame Arbeit mit Hugo
von Hofmannsthal als Librettisten, wird unter Schuchs
Leitung uraufgeführt und als weiterer Meilenstein der
Musikgeschichte gefeiert.
26.1.1911Die Uraufführung des »Rosenkavalier« op. 59 (Libretto:
Hofmannsthal) unter Schuch besiegelt endgültig Strauss’
Weltruhm, der Komponist bezeichnet Schuch fortan als
seinen »Leib­d irigenten«.
21.9.1912Anlässlich der Feier zum 40-jährigen Amtsjubiläum von
Schuch dirigiert Strauss bei der Kapelle eigene Werke.
10.5.1914 Tod Ernst von Schuchs in seinem Haus in Niederlößnitz (Radebeul).
7.1.1915Gedenkkonzert für Schuch mit Strauss als Dirigenten, auf
dem Programm: Werke von Mozart und Beethoven sowie
eigene Kompositionen.
28.10.1915Mit Strauss am Pult bringt die Kapelle die eigentlich für
Schuch geschriebene »Alpensinfonie« op. 64 in der Berliner Philharmonie zur Uraufführung, zwei Tage später
Dresdner Erstaufführung; Strauss widmet das Werk
»Dem Grafen Nicolaus von Seebach und der Königlichen
Kapelle zu Dresden in Dankbarkeit«.
30.11.1917Unter Fritz Reiner zum ersten Male »Macbeth« op. 23 in
den Kapellkonzerten.
17.12.1917Strauss leitet die 100. Dresdner Vorstellung des »Rosen­
kavalier«.
36
31.5.1924Außerordentlicher Aufführungsabend aus Anlass des
70-jährigen Bestehens des TV und zur »Vorfeier des 60. Geburtstages unseres Ehrenmitgliedes Dr. Richard Strauss«.
3.11.1924In einem Kammerkonzert im Dresdner Residenzschloss
zum 60. Geburtstag von Strauss begleitet der Komponist
am Flügel eigene Lieder.
4.11.1924Uraufführung von »Intermezzo« op. 72 unter dem Dirigat
Buschs im Dresdner Staatsschauspiel (Libretto: Strauss).
16.10.1925Uraufführung des »Parergon zur Sinfonia domestica«
für Klavier und Orchester op. 73 unter Buschs Leitung
mit dem Pianisten Paul Wittgenstein.
10.1.1926Uraufführung des »Rosenkavalier«-Films im Opernhaus
mit Strauss am Kapellpult.
26.3.1927Strauss dirigiert in Dresden die Symphonien Nr. 1 und
Nr. 9 von Beethoven.
6.6.1928Uraufführung der »Ägyptischen Helena« op. 75 unter der
Leitung Buschs (Libretto: Hofmannsthal).
15.7.1929 Hugo von Hofmannsthal stirbt in Rodaun bei Wien.
13.2.1933»Tristan und Isolde« unter Strauss’ Leitung in der Sächs­i­
schen Staatsoper.
1.7.1933Unter Clemens Krauss Uraufführung der »Arabella« op. 79,
des letzten gemeinsamen Werkes von Hofmannsthal und
Strauss.
13.10.1922Fritz Busch dirigiert zum ersten Male die Orchestersuite
aus »Der Bürger als Edelmann« op. 60 bei der Kapelle.
10.6.1934Anlässlich des 70. Geburtstags von Strauss und des
80. Geburtstags des TV leitet der Komponist im Dresdner
Schauspielhaus im Rahmen einer »Richard-StraussMorgenfeier« (als Auftakt zur Dresdner Richard-StraussWoche) die Bläserserenade op. 7.
Juni 1923Unter Fritz Busch erste Strauss-Aufnahmen der Kapelle
auf Schallplatte (Polydor): die beiden Menuette aus dem
»Bürger als Edelmann«.
24.6.1935Uraufführung der »Schweigsamen Frau« op. 80 unter Karl
Böhm; Strauss setzt gegen den Widerstand der National­
sozialisten durch, dass der Name des jüdischen Libret-
37
7. SYMPHONIEKONZERT
18.6.1944Strauss widmet seine erste Bläsersonatine »Aus der Werkstatt eines Invaliden« o. Op. TrV 288 dem TV zu dessen
90-jährigem Bestehen und verfügt, dass das Stück zu seinen Lebzeiten »ein für alle Mal auf private Aufführung im
verdienstvollen Tonkünstlerverein zu beschränken« sein
solle (Dirigent der Uraufführung: Karl Elmendorff).
26.9.1948Im Festkonzert zum 400-jährigen Bestehen der Staatskapelle leitet Joseph Keilberth u.a. die »Alpensinfonie«, Strauss
gratuliert: »Aus der Fülle der herrlichen Erinnerungen
meiner künstlerischen Laufbahn rufen die Klänge dieses
Meisterorchesters stets von neuem Gefühle innigster Dankbarkeit und Bewunderung wach, mit denen ich jedes Mal,
zuletzt im Mai 1944, aus dem geliebten Theater schied.«
S tr au ss au f dem w e g z u r S emperoper (19 2 4)
tisten Stefan Zweig auf dem Theaterzettel erscheint, und
wird daraufhin seines Amtes als Präsident der Reichs­
musikkammer enthoben.
11.6.1949Strauss-Konzert unter Keilberth zum 85. Geburtstag des
Komponisten.
8.9.1949Tod Richard Strauss’ in Garmisch-Partenkirchen.
15.9.1949Gedächtnisfeier unter Keilberth mit Strauss-Werken.
November 1936Gesamtgastspiel der Dresdner Staatsoper in London,
Strauss leitet »Ariadne auf Naxos« in Covent Garden sowie
»Don Quixote« und »Till Eulenspiegel« in der Queen’s Hall,
unter Karl Böhm Aufführung des »Rosenkavalier«.
15.10.1938Uraufführung der »Daphne« op. 82, der neunten und letzten Dresdner Strauss-Oper, unter Karl Böhm (Libretto:
Joseph Gregor).
18.6.1939Letztes Strauss-Dirigat bei der Kapelle: »Arabella«.
Mai 1944Strauss-Festwochen zum 80. Geburtstag und in Anwesenheit des Komponisten, mit Aufführungen der Opern
»Ariadne«, »Capriccio« und »Rosenkavalier«, außerdem
Konzerte unter Karl Elmendorff und Kurt Striegler, u.a.
Aufführung des »Festlichen Präludiums« op. 61 in der
Dresdner Frauenkirche; bei diesem letzten DresdenBesuch hört Strauss (nachdem er die Generalprobe vor der
Salzburger Uraufführung 1943 verlassen hatte) erstmals
sein Hornkonzert Nr. 2 o. Op. TrV 283 mit dem KapellHornisten Max Zimolong als Solisten.
38
39
9.10.1949Auf Einladung Wieland Wagners reist die Kapelle für ein
Gedenkkonzert nach Bayreuth und führt unter Joseph
Keilberth im Festspielhaus die »Metamorphosen« und
»Tod und Verklärung« auf.
21.5.1986Uraufführung der Romanze für Violoncello o. Op. TrV 118
in der Fassung für Violoncello und Orchester unter Günter
Neuhold mit dem Konzertmeister Violoncello Jan Vogler (die
Fassung für Violoncello und Klavier hatte Strauss dem eins­
tigen Kapell-Cellisten Ferdinand Böckmann zugeeignet).
14. & 19.4.2014Uraufführung der vom aktuellen Capell-Compositeur Wolfgang Rihm komponierten Orchesterfassung des letzten
Strauss-Klavierlieds »Malven« unter Christian Thielemann
bei den Osterfestspielen Salzburg 2014 (Auftragswerk
der Osterfestspiele Salzburg und der Sächsischen Staatskapelle Dresden); Aufführung zusammen mit Strauss’
»Frühling«, »September«, »Beim Schlafengehen« und
»Im Abendrot« als »Letzte Lieder« (Solistin: Anja Harteros),
Wiederholung am 8. und 9. Juni 2014 in der Semperoper.
7. SYMPHONIEKONZERT
7. Symphoniekonzert 2013 | 2014
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Yuki Manuela Janke
1. Konzertmeisterin
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Jörg Faßmann
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Jörg Kettmann
Birgit Jahn
Martina Groth
Wieland Heinze
Henrik Woll
Annika Thiel
Roland Knauth
Anselm Telle
Franz Schubert
Renate Peuckert
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter
Konzertmeister
Matthias Meißner
Holger Grohs
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Johanna Fuchs
Paige Kearl
Emmanuel Goldstein*
40
41
Bratschen
Michael Neuhaus S o lo
Andreas Schreiber
Anya Muminovich
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Wolfgang Grabner
Juliane Böcking
Ekaterina Zubkova
Torsten Frank*
Florian Kapitza*
Flöten
Sabine Kittel S o lo
Bernhard Kury
Cordula Bräuer
Dóra Varga
Oboen
Bernd Schober S o lo
Andreas Lorenz
Michael Goldammer
Elisabeth Grümmer*
Klarinetten
Violoncelli
Norbert Anger Konzertmeister
Friedwart Christian Dittmann S o lo
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Matthias Wilde
Titus Maack
Kontrabässe
Andreas Wylezol S o lo
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
Lukasz Klusek
Marco-Vieri Giovenzana
Wolfram Große S o lo
Egbert Esterl
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Fagotte
Erik Reike S o lo
Hannes Schirlitz
Andreas Börtitz
Tilmann Baumgartl**
Hörner
Jochen Ubbelohde S o lo
Robert Langbein S o lo
Andreas Langosch
David Harloff
Harald Heim
Manfred Riedl
Miklós Takács
Marie-Luise Kahle**
Tobias Heimann*
Trompeten
Mathias Schmutzler
Tobias Willner S o lo
Peter Lohse
Volker Stegmann
Gerd Graner
S o lo
Posaunen
Uwe Voigt S o lo
Nicolas Naudot S o lo
Jürgen Umbreit
Frank van Nooy
Tuba
Jens-Peter Erbe
S o lo
Pauken
Thomas Käppler
S o lo
Schlagzeug
Christian Langer
Frank Behsing
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Harfen
Vicky Müller S o lo
Astrid von Brück S o lo
* a l s G a st
** a l s Ak a demist/ in
7. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
16.4.14
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden
2 0 u hr
S emperoper D resden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden
Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
6. Kammerabend
Klavier-Rezital
des Capell-Virtuosen
Radu Lupu
Radu Lupu Klavier
Robert Schumann
»Kinderszenen« op. 15
D onnerstag 2 0 . 3.14 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Ensemble Bento:
Paul Rivinius Klavier
Sabine Kittel Flöte
Anke Heyn Violoncello
Philippe Gaubert »Three Water Colors« für Flöte, Violoncello und Klavier Bohuslav Martinů
Trio für Flöte, Violoncello und Klavier H. 300
Felix Mendelssohn Bartholdy Trio d-Moll op. 49 für Klavier, Flöte und Violoncello
8. Symphoniekonzert
S onntag 3 0 . 3.14 11 Uhr
Robert Schumann
M ontag 31. 3.14 2 0 Uhr
»Bunte Blätter« op. 99 (Auswahl)
D ienstag 1. 4 .14 2 0 Uhr
Franz Schubert
S emperoper D resden
Sonate A-Dur op. posth. D 959
Christoph Eschenbach Dirigent
Gautier Capuçon Violoncello
Wolfgang Amadeus Mozart
Ouvertüre zu »Don Giovanni« KV 527
mit Konzertschluss von Ferruccio Busoni
Richard Strauss
»Don Quixote« op. 35
Wolfgang Rihm
»Verwandlung 2«, Musik für Orchester (2005)
Richard Strauss
»Don Juan« op. 20
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Zum 150. Geburtstag von Richard Strauss
Kostenlose Einführungen vor den Symphoniekonzerten
jeweils 45 Minuten vor Beginn im Opernkeller der Semperoper
7. SYMPHONIEKONZERT
Staatskapelle
li e
Der Capell-Compositeur
in der Hochschule
E
s ist seit einigen Jahren schöne Tradition,
den jeweiligen Capell-Compositeur der
Sächsischen Staatskapelle Dresden auch
in die Hochschule für Musik Carl Maria
von Weber Dresden einzuladen. Wolfgang
Rihm, einer der renommiertesten Komponisten der
Gegenwart, bekleidet diese Position in der aktuel­
l­en Saison – und wird in einem Hochschulkonzert
mit einer repräsentativen Auswahl von Kammer­
musikwerken vorgestellt. In einem Workshop am
Tag zuvor erläutert der Komponist im Gespräch
mit Jörn Peter Hiekel sein Musikdenken.
Freitag 2 8 . 3.14 14 –16 Uhr
Kleiner Saal der Hochschule für Musik,
Wettiner Platz/Schützengasse
Komponieren in und mit der Gegenwart?!
Workshop mit Wolfgang Rihm
Moderation: Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel
Eintritt frei
S a mstag 2 9. 3.14 19. 3 0 Uhr
Konzertsaal der Hochschule für Musik,
Wettiner Platz/Schützengasse
Gesprächskonzert mit Wolfgang Rihm
im Rahmen von KlangNetz Dresden
Mit Kammermusikwerken und Liedern von Wolfgang Rihm
»Chiffre II« (»Silence to be beaten«) für 14 Spieler (1983)
Streichquartett Nr. 12 (2000/2001)
»Chiffre IV« für Bassklarinette, Violoncello und Klavier (1983/1984)
»Über die Linie VII« für Violine solo (2006)
w w w.faceb ook .com / sta atsk a pelle.dresden
Studierende der HfM Dresden,
Einstudierung: Alwyn Westbrooke
Moderation: Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel
Kombiticket zu 6 € (erm. 4 €) unter www.reservix.de,
an allen Reservix-Vorverkaufskassen und an der Abendkasse
45
7. SYMPHONIEKONZERT
I mpress u m
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Februar 2014
R eda ktion
Dr. Torsten Blaich
Gesta lt u n g u nd L ayo u t
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D r u ck
Union Druckerei Dresden GmbH
Anzei g en v ertrie b
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Bi l dn ach w eis
Matthias Creutziger (S. 4); Klaus Rudolph (S. 7);
Franz Hanfstaengl (S. 10); Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuse­um/Foto: Katrin Lauterbach (S. 13); Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe/Foto: Jürgen Karpinski (S. 14); Joseph
Schmidt-Görg: Ludwig van Beethoven, Braunschweig 1969 (S. 19); Richard Strauss, »Musik
des Lichts in dunkler Zeit«. Vom Bürgerschreck
zum Rosenkavalier, Hamburg 1979 (S. 24);
Historisches Archiv der Staatsoper Dresden (S. 27, 28, 33); Sammlung Stephan Kohler,
München (S. 35); SLUB Dresden/Deutsche
Fotothek (S. 38); Universal Edition/Eric Marinitsch (S. 44).
T e x tn ach w eis
Die Einführungstexte von Dennis Roth und
Dr. Torsten Blaich sind Originalbeiträge für
dieses Programmheft. Der Text von Jürgen
Ostmann erschien als Originalbeitrag für die
Sächsische Staatskapelle Dresden erstmals in
den Programmheften zu den Konzerten des
Orchesters am 10./11. September 2007.
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
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♣ ♠ ♥♦♦
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Agnes Thiel
Mathias Ludewig
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
w w w. sta atsk a pe l l e - dresden . de
PA R T N E R D E R S E M P E R O P E R U N D
D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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H er au s g e b er
Christian Thielemann
Chefdirigent
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Spielzeit 2013 | 2014
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Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
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PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N