Die Enzyklopädie der Orgel

Orgel
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Die Orgel (griechisch
ὄργανον órganon
„Werkzeug, Instrument,
Organ“) ist ein über
Tasten spielbares
Musikinstrument. Der
Klang wird durch
Pfeifen erzeugt, die
durch einen Orgelwind
genannten Luftstrom
angeblasen werden. Zur
Abgrenzung gegenüber
elektronischen Orgeln
wird sie daher auch
Pfeifenorgel genannt. Sie
gehört zu den
Aerophonen. Die
meisten Orgeln enthalten
mehrheitlich
Labialpfeifen, bei denen
die Luftsäule im Innern
durch Anblasen eines
Labiums
(Schneidentöne) zum
Schwingen gebracht und
damit der Ton erzeugt
wird. Sie werden durch
Lingualpfeifen ergänzt,
bei denen die
Tonerzeugung durch ein
schwingendes
Zungenblatt erfolgt.
Von einem Spieltisch
aus kann der Organist
einzelne Pfeifenreihen
verschiedener Tonhöhe
und Klangfarben
(Register) ein- oder
ausschalten, sodass sich
verschiedene
Klangfarben erzeugen
lassen. Die Pfeifen
werden über eine oder
mehrere Klaviaturen,
Manuale und
gegebenenfalls das
Orgel
engl.: organ, ital.: organo
Klassifikation
Aerophon
Tasteninstrument
Tonumfang
Gesamter Hörbereich, selten auch Infraschall bis zu 8,2 Hz
Verwandte Instrumente
Portativ, Positiv, Regal
Klangbeispiel
siehe unten
Musiker
Kategorie:Organist, Liste von Organisten, Liste von Orgelkomponisten
Orgelbauer
Kategorie:Orgelbauer, Liste der Orgelbauer
Forschung
Instrumentenkunde („Organologie“)
Exemplare
Kategorie:Disposition
Pedal, angesteuert, denen
die Register jeweils fest zugeordnet sind. Dabei wird der Druck auf die Taste über die Traktur
mechanisch, pneumatisch oder auch elektrisch zu den Ventilen unter den Pfeifen geleitet.
Orgeln sind seit der Antike bekannt und haben sich besonders im Barock und zur Zeit der Romantik
zu ihrer heutigen Form entwickelt.
Inhaltsverzeichnis
1 Ausführungen und Aufbau
1.1 Aufstellung und Akustik
1.2 Erscheinungsbild
2 Technische Anlage
2.1 Windwerk
2.2 Spieltisch
2.3 Windlade
2.4 Werkstoffe
2.5 Register
2.5.1 Unterscheidung nach Tonhöhe
2.5.2 Unterscheidung nach Bauart
2.5.3 Nebenregister
2.6 Spielhilfen
2.6.1 Koppeln
2.6.2 Registrierhilfen
2.6.3 Schwellkasten
3 Geschichte
3.1 Antike
3.2 Mittelalter
3.3 Renaissance
3.4 Barock
3.4.1 Werkaufbau
3.4.2 Orgellandschaften
3.5 Romantik
3.5.1 Spielhilfen der Romantik und der Spätromantik
3.6 20. Jahrhundert
3.6.1 Orgeln außerhalb von Sakralbauten
3.6.2 Multiplexorgeln
3.6.3 Die Orgelbewegung
3.6.4 Universal- und Stilorgel
3.7 21. Jahrhundert
3.7.1 Digitalorgeln
4 Historische Orgeln
5 Stimmungen
6 Orgelmusik
6.1 Historischer Überblick
6.2 Orgellandschaften und Funktionen der Orgelmusik
6.3 Solistisches Orgelspiel und Improvisation
6.4 Kammer- und Orchestermusik
7 Spielpraxis
7.1 Spieltechnik
7.2 Pädagogik
8 Anschaffung und Wartung
9 Hörbeispiele
10 Zitate
11 Quellenangaben
12 Siehe auch
13 Literatur
13.1 Allgemeines
13.2 Orgelbau
13.3 Orgelmusik
13.4 Geschichte der Orgel
14 Weblinks
Ausführungen und Aufbau
Orgeln finden sich in unterschiedlichen Ausführungen und Größen
meist in Kirchen, aber auch in Konzertsälen und Privathäusern
(Hausorgel). Eine kleine, einmanualige Orgel ohne Pedal bezeichnet
man als Positiv oder – bei entsprechend kompakter Bauweise – als
Truhenorgel. Tragbare Kleinstorgeln bezeichnet man als Portativ.
Eine Spezialform hiervon ist das nur mit Zungenpfeifen disponierte
Regal.
Aufstellung und Akustik
Prospekt der Holzhey-Orgel in
der Klosterkirche Weißenau
Der Orgelbauer hat die schwierige Aufgabe, das Instrument
akustisch, optisch und funktional möglichst optimal aufzustellen,
was jedoch oftmals durch bauliche Gegebenheiten nur begrenzt
möglich ist. Idealerweise sollte der Orgelklang in jedem Punkt des
Raumes ausgeglichen und transparent sein. Der Nachhall sollte das
Klangbild nicht zu sehr verschleiern.
In Kirchen verrät die Aufstellung einer Orgel oft viel über ihre
liturgische Bestimmung und ihre Einsatzmöglichkeiten. Während
die ältesten Instrumente oftmals in der Nähe des Chores oder als
Schwalbennestorgeln erscheinen, so wird ab dem 17. Jahrhundert die
Orgel an der Westwand gebräuchlich. Traditionell war die Chororgel
(oder in Italien/Spanien das Evangelien/Epistel-Orgelpaar) für eine
katholische Liturgie bestimmt, die sich großteils im Chorraum der
Kirche abspielte. Als nach der Reformation der Gemeindegesang an
Bedeutung gewann, wanderte die Orgel an die Westwand und wurde
auch tendenziell größer und lauter, denn nun musste sie eine in einer
Schwalbennestorgel im Trierer
Dom
gefüllten Kirche singende Gemeinde führen können. In kleinen
Kirchenräumen oder solchen mit besonderen architektonischen
Eigenheiten muss die Orgel oft unabhängig von ihrer liturgischen Bedeutung an die Architektur
angepasst aufgestellt werden.
Die Größe der Orgelempore sagt viel über die Bestimmung der Orgel aus. So war es beispielsweise in
den großen Kirchen Mitteldeutschlands im 18. Jahrhundert oft üblich, auf der Orgelempore Chor und
Instrumentalensemble zu platzieren, wodurch die Hauptorgel auch als Begleitinstrument zu ihrem
Recht kam.
In Konzertsälen ist die Orgel meist an der Wand über dem Orchesterpodium angebracht.
Erscheinungsbild
Große Orgeln bestimmen mit der Gestaltung ihres Gehäuses und der Front (Orgelprospekt) die
Wirkung des Raumes, in dem sie aufgestellt sind. In der Renaissance, mehr noch in der Zeit des
Barock, zeigte sich die Bedeutung, die dem optischen Aspekt beigemessen wurde, daran, dass nicht
selten die Kosten für das Orgelgehäuse (mit Skulpturenschmuck, Ornamentschnitzwerk, Gemälden
und Vergoldung) jene des eigentlichen Orgelwerkes überstiegen. Der Orgelprospekt diente oft
zusammen mit der weiteren skulpturalen und malerischen Ausstattung und Ausgestaltung der Kirche
einem architektonischen Gesamtkonzept.
Technische Anlage
Windwerk
Die den Pfeifen zugeführte komprimierte Luft,
der so genannte Wind, wurde bis gegen Ende des
19. Jahrhunderts durch große Blasebälge (Schöpfund Keilbälge) erzeugt, die mit den Füßen
getreten wurden. Je nach Orgelgröße benötigte
man bis zu zwölf Kalkanten (Balgtreter). Danach
wurden zunehmend elektrische Gebläse
(Winderzeuger) eingesetzt. Dazu ist aber in jedem
Fall ein Magazinbalg zur Regulierung und
Stabilisierung des Winddrucks nötig. Von diesem
Balg aus wird der Wind durch meist hölzerne
Windkanäle weiter in die Windladen geleitet. Auf
einen Magazinbalg kann bei Orgeln mit Faltenoder Keilbälgen unter Umständen auch verzichtet
werden (bei Nachrüstung mit elektrischem
Winderzeuger), oder wenn (bei kleineren Orgeln)
die Stabilisierung des Spielwindes durch
Ladenbälge unter den Windladen erfolgt.
Ein vereinfachter Funktionsquerschnitt einer
kleinen einmanualigen Orgel mit mechanischer
Spieltraktur und zwei Schleifladen: Manual und
Pedal (gelb), Traktur (rot), Windladen (grün),
Schleifen in den Windladen (orange), Pfeifen
(blau), Windwerk (oliv). Nicht dargestellt sind der
Balg und die Registersteuerung.
Im gegenwärtigen Orgelbau werden weiterhin
elektrische Gebläse verwendet. Bei
Restaurierungen vormoderner Instrumente und
bei Neubauten in einem vormodernen Orgelstil
finden zunehmend auch die dem jeweiligen
Instrumententypus historisch entsprechenden Balganlagen
Verwendung. Dabei besteht die Möglichkeit, zusätzlich ein
elektrisches Gebläse einzubauen oder die Bälge über einen
Elektromotor statt eines Bälgetreters zu bewegen. Für ältere Musik
wird die so erzielte Lebendigkeit und Ruhe (Wirbellosigkeit) des
Orgelwindes – oft als Atmen der Orgel beschrieben – geschätzt, für
Musik seit dem fortgeschrittenen 19. Jahrhundert hingegen absolute
Windstabilität.
Spieltisch
Funktionsprinzip und
Bezeichnungen
Eine Orgel wird vom Spieltisch aus
gespielt. Größere Orgeln setzen
sich aus Teilwerken zusammen, denen meist jeweils eine eigene Klaviatur zugeordnet ist. In großen
Orgeln sowie iberischen Barockorgeln gibt es aber oft mehr
Teilwerke als Manuale. Die nicht fest mit einem Manual
ausgestatteten Teilwerke werden dann an ein Manual mittels
Sperrventilen oder Koppeln angeschaltet. Im englischsprachigen
Raum werden solche Teilwerke als floating divisions (kurz: floating)
bezeichnet. Der Organist bedient die Manual genannten Klaviaturen
mit den Händen, während das Pedal mit den Füßen gespielt wird.
Die Manuale heutiger Orgeln haben meist einen Tonumfang von C
bis g3 (bei Neubauten nur noch selten bis f3), aber gelegentlich auch
bis a3 oder c4. Das Pedal weist in der Regel einen Tonumfang von C
1
1
bis f , manchmal auch bis g oder a1 auf. Orgeln der vergangenen Jahrhunderte haben oft einen
kleineren Tonumfang. So ist bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts ein Tonumfang im Manual
bis c3 oder d3, im Pedal bis c1 oder d1 die Regel. In der Basslage ist bei alten Orgeln häufig die kurze
oder die gebrochene Oktave zu finden. Bis Anfang des 19. Jahrhunderts wurde oft noch auf das tiefe
Cis verzichtet. Die Manuale werden in der Regel mit römischen Zahlen abgekürzt und von unten nach
oben durchgezählt. Kleine Orgeln haben ein oder zwei Manuale, mittlere Orgeln zwei oder drei sowie
große Orgeln drei bis fünf (vereinzelt auch sechs oder sieben) Manuale. Iberische Barockorgeln
mittlerer Größe verfügen gelegentlich nur über ein Manual. Ein Pedalwerk ist in sehr kleinen Orgeln
nicht immer vorhanden. Im historischen Orgelbau (z. B. Niederlande, 17. und 18. Jahrhundert) gab es
auch große, mehrmanualige Instrumente ohne selbstständiges Pedal.
Organist am Spieltisch
Windlade
Das Herz der Orgel bilden die Windladen, auf denen die Pfeifen
stehen. Vom Spieltisch aus werden die Bewegungen der Tasten
mechanisch, pneumatisch oder elektrisch über die Traktur an die
Windlade geleitet. Dort befinden sich unter den Pfeifen Ventile, die
sich entsprechend öffnen oder schließen. Wird eine Taste gedrückt,
kann der Wind aus der Windlade durch das Ventil in die Pfeife
strömen und diese zum Klingen bringen. Zusätzlich gibt es noch
einen Absperrschieber oder ein Ventil mit der Aufgabe, den Wind
für die nicht gezogenen Register zu blockieren.
Querschnitt einer
gewöhnlichen Schleiflade mit
Windkanal (unten),
Tonkanzelle (Mitte) und
Registerschleifen (oben)
Es gibt verschiedene Bauformen von Windladen. Grundsätzlich
unterscheidet man – je nach Reihenfolge der Ventile für Ton und
Register – zwischen Tonkanzellenladen (Schleiflade, Springlade)
und Registerkanzellenladen (Kegellade, Taschenlade, Membranlade) und Kastenladen (ohne
Kanzellen). Bei einer Tonkanzellenlade stehen alle zu einer Taste gehörenden Pfeifen auf einer
Kanzelle, bei der Registerkanzellenlade alle, die zu einem Register gehören, und bei der Kastenlade
stehen alle Pfeifen auf einer nicht in Kanzellen geteilten Windlade. Die älteste Windladenbauform mit
einzeln registrierbaren Pfeifenreihen ist die Schleiflade, die wegen ihrer Robustheit und klanglichen
Vorteile inzwischen auch bei modernen Orgeln wieder nahezu ausschließlich zum Einsatz kommt.
Siehe auch den Hauptartikel Windlade.
Werkstoffe
Der traditionelle Hauptwerkstoff für den Bau einer Orgel ist Holz. Aus Holz werden das Gehäuse, die
Windladen, die Tasten und ein Teil der Pfeifen gefertigt. Bei mechanisch gesteuerten Instrumenten
findet Holz oft auch für die Mechanik Verwendung. Für die Metallpfeifen kommen meist Zinn-BleiLegierungen zum Einsatz (sogenanntes Orgelmetall), seit dem 19. Jahrhunderts auch Zink und im 20.
Jahrhundert Kupfer (vereinzelt auch Porzellan, Plexiglas und Kunststoffe). Die weißen Tasten der
Klaviatur wurden meist mit Blättchen aus Rinderknochen belegt, bei wertvollen Orgeln auch mit
Elfenbein, die schwarzen sind oft aus massivem Ebenholz oder geschwärztem Birnbaum, heute oft
Grenadill. Alte Orgeln haben oft schwarze Untertasten und weiß belegte Obertasten, später war es
umgekehrt. Bei neuen Orgeln finden sich beide Bauweisen.
Register
Eine Orgel hat mehrere Pfeifenreihen, die jeweils aus Orgelpfeifen
gleicher Bauart und Klangfarbe bestehen. Eine Pfeifenreihe
(manchmal auch mehrere) wird zu einem Register zusammengefasst,
das vom Spieltisch aus an- und abgeschaltet werden kann. Die
Bedienung der Register erfolgt meist über Registerzüge oder
Manubrien genannte Knäufe, die man zum Einschalten herausziehen
und zum Abschalten wieder hineinschieben muss (mechanische
Traktur); daher rühren die alten Bezeichnungen „Ziehen“ und
„Abstoßen“ für das Ein- und Ausschalten von Registern.
Durch planvolles Kombinieren verschiedener Register, die so
genannte Registrierung, können unterschiedliche Klangfarben und
Lautstärken eingestellt werden. Die Kunst des Organisten besteht
darin, aus dem vorhandenen Klangbestand eine Registrierung zu
Verschiedene Register einer
finden, die der zu spielenden Musik am besten entspricht. Jede
Orgel: Mixtur, Gemshorn 2′,
Epoche bevorzugte ein jeweils eigenes, spezielles Klangbild, das
Gedacktflöte 4′, Gedackt 8′
man als Organist kennen sollte. Man kann daher nicht auf jedem
(v.l.n.r.)
Instrument jedes Stück wirklich gut interpretieren. Trotz der
Möglichkeit einer gewissen „Typisierung“ gibt es keine zwei
gleichen Orgeln, da jedes Instrument in Größe und Ausführung an seinen Aufstellungsraum angepasst
bzw. vom Geschmack der Zeit seiner Entstehung abhängig ist.
Die Zusammenstellung der Register einer Orgel einschließlich der Spielhilfen (Koppeln etc.), nennt
man die Disposition einer Orgel. Sie wird vom Orgelbauer beim Erstellen des Instrumentes mit dem
Auftraggeber abgesprochen und bestimmt die Einsatzmöglichkeiten der Orgel.
Siehe auch den Hauptartikel Register sowie die Liste von Orgelregistern.
Unterscheidung nach Tonhöhe
Die Register können verschiedene Tonhöhen haben, wobei die
Tonhöhe durch die sogenannte Fußtonzahl angegeben wird. So
bezeichnet man ein Register in Normallage (d. h. die Taste c1 bringt
den Ton c1 zum Klingen) als 8′-Register, da die Länge der tiefsten
Pfeife, groß C, eines offenen Labialregisters ungefähr 8 Fuß beträgt
(1 Fuß = ca. 32 cm). Ein um eine Oktave tieferes Register ist ein 16′Register, 4′ bezeichnet ein um eine Oktave höheres Register.
Quinten haben die Fußtonzahlen 22/3′ oder 11/3′, Terzen zum
Beispiel 13/5′.
Obertonsynthese der Orgel:
gespielte Töne (oben),
erklingende Töne (unten)
Die verschiedenen Tonlagen bilden die Obertonreihe ab. Durch Kombination eines Grundregisters (in
der Regel 8′-Lage) mit einem oder mehreren Obertonregistern (z. B. 22/3′ oder 13/5′) werden fehlende
Obertöne hinzugefügt oder vorhandene verstärkt, wodurch sich die Klangfarbe ändert.
Unterscheidung nach Bauart
Die Register unterscheiden sich neben der Tonhöhe (Fußlage) auch durch ihre Bauart und damit
durch Tonansatz, Obertonanteil (Klangfarbe) und Lautstärke.
Nach der Art der Tonerzeugung unterscheidet man zwischen Lippenpfeifen oder Labialen
(Tonerzeugung wie bei der Blockflöte) und Zungenpfeifen oder Lingualen (Tonerzeugung wie bei
einer Klarinette). Labialpfeifen können offen oder gedackt sein, die gedackten Pfeifen klingen bei
gleicher Länge eine Oktave tiefer. Weitere Unterschiede gibt es bei Materialien, Pfeifenform und der
Mensur (den Verhältnissen der verschiedenen Pfeifen-Abmessungen). Daneben gibt es die
gemischten Stimmen. Dabei handelt es sich um Register, bei denen für jede Taste mehrere Pfeifen
erklingen. Dazu gehören z. B. die Klangkronen (oder Mixturen) und Farbregister wie die
Sesquialtera.
Die physikalischen Erklärungen zum Einfluss der Bauform der Pfeifen auf die Klangfarbe sind im
Artikel Orgelpfeife genauer ausgeführt.
Nebenregister
Bei den Registerzügen eingeordnet ist der Tremulant. Er verändert periodisch den Winddruck und
sorgt so für ein Schwingen des Tones, meist kombiniertes (Tremolo bzw. Vibrato). In Orgeln neuerer
Zeit ist die Geschwindigkeit der Schwingung mitunter einstellbar. Der Tremulant wirkt auf alle
Register des Werkes, in dem er eingebaut ist. Bei alten Orgeln gibt es manchmal einen Tremulanten
für die gesamte Orgel, bei manchen Orgeln auch einen nur auf ein bestimmtes Register wirkenden
(z. B. Schwebeflöte, Vox humana).
Spezielle Effektregister, wie Glockenspiele oder Pauken, ergänzen bei manchen Orgeln die
Disposition.
Spielhilfen
Spielhilfen sind zusätzliche Funktionen, die dem Organisten das
Spiel erleichtern, indem sie beispielsweise schnelles Umregistrieren
ermöglichen.
Koppeln
Koppeln erlauben das gleichzeitige Spiel von verschiedenen Werken
auf einem Manual oder das Spiel der Manualregister im Pedal. So ist
es möglich, die Register verschiedener Manuale zugleich zu spielen
und eine größere Lautstärke, aber auch zusätzliche
Kombinationsmöglichkeiten zu erreichen. Durch sogenannte
Suboktav- bzw. Superoktavkoppeln werden die Töne mitbetätigt, die
eine Oktave unter bzw. über den gespielten liegen. Sogar
Quintkoppeln wurden zeitweise gebaut.
Spielhilfen an einem
Spieltisch
Koppeln werden bezeichnet, indem zuerst das hinzugekoppelte Manual angegeben wird und dann das
Manual, auf das die Koppel wirkt, z. B. „II – I“ (zweites Manual wird an das erste gekoppelt) oder
„HW/Ped“ (Hauptwerk wird an das Pedal gekoppelt). Bei Oktavkoppeln kann die Versetzung in
Fußzahlen angegeben werden, z. B. „III – I 4′ “ (drittes Manual wird eine Oktave höher spielend an
das erste gekoppelt).
Registrierhilfen
Als Registrierhilfen bezeichnet man Einrichtungen an der Orgel, die dem Organisten die Möglichkeit
bieten, Registrierungen flexibel zu ändern. Vor allem Orgeln der Romantik verfügen häufig über feste
Kombinationen. Damit lassen sich vom Orgelbauer festgelegte Registerkombinationen auf
Knopfdruck abrufen. Feste Kombinationen sind meist nach Lautstärkegraden abgestuft, etwa p, mf, f,
ff.
Zur gleichen Zeit kamen die einstellbaren freien Kombinationen auf. Größere pneumatische Orgeln
bieten in der Regel zwei oder drei freie Kombinationen, moderne Orgeln haben oft elektronische
Setzer, auf denen eine größere Anzahl an Registrierungen einprogrammiert werden kann. Die
Registerfessel blockiert die sofortige Änderung der Registrierung, so dass der Spieler eine neue
Registrierung vorbereiten kann, die dann auf Knopfdruck realisiert wird.
Für romantische Orgelmusik gibt es den Registerschweller (Generalcrescendo, Walze, Rollschweller),
der die Register der Reihe nach einschaltet (nach Lautstärke geordnet), bis alle Register erklingen
(Tutti). Damit ist bei großen Orgeln ein nahezu stufenloses Crescendo und Decrescendo zwischen
Pianopianissimo und Fortefortissimo möglich.
Weitere Registrierhilfen sind die vor allem im französischen Orgelbau der Romantik vorkommenden
Einführungstritte bzw. Gruppentritte, mit denen sich bestimmte Gruppen von Registern gemeinsam
zu- oder abschalten lassen. Sperrventile finden sich schon in alten Orgeln um die Windzufuhr zu
ganzen Werken abzustellen. Im deutschen romantischen Orgelbau finden sich Abschalter wie z. B.
„Zungen ab“ oder „Crescendo ab“, um einzelne Registergruppen oder Spielhilfen abstoßen zu
können.
Schwellkasten
Schwellkästen können den Ton der in ihnen aufgestellten Register
(Schwellwerk) durch das Schließen von Jalousien oder Klappen
stufenlos dämpfen. Diese Einrichtung wurde in der Zeit der
Romantik vor allem in größere Orgelwerke eingebaut, um eine dem
Orchesterklang angepasste Möglichkeit des Crescendo und
Decrescendo zu erhalten. Ein Vorläufer des Schwellwerkes waren
die Echokästen spanischer Orgeln des 18. Jahrhunderts.
Schwellkästen befinden sich meistens innerhalb der Orgel, selten
sind sie wie auf dem Bild im Prospekt angebracht, dies kommt aber
auch nur bei modernen Prospekten vor. Schwellen und
Schwellkästen sind in der Regel aus Holz gebaut, selten werden
auch andere Materialien verwendet, um eine höhere Wirkung zu
erhalten, Beispiel: Rieger-Orgel der Basilika Vierzehnheiligen
(Quarzsand)
Geschichte
Orgel mit geöffnetem
Schwellkasten unterhalb des
Hauptwerks (Detailansicht)
Die Entwicklung der Orgel gliedert sich in die Gesamtanlage der
Orgel (Disposition), in die künstlerische Gestaltung des Orgelgehäuses (siehe auch Prospekt), in die
klangliche Gestaltung und in die technische Anlage (siehe Windlade, Traktur und Spieltisch).
Antike
Das erste orgelartige Instrument wurde um 246 v. Chr. von Ktesibios, einem Ingenieur in
Alexandrien, konstruiert. Der Name des Instrumentes war „Hydraulis“ (von altgriechisch ὕδωρ
(hydor) „Wasser“ und (aulos) „Rohr“), da mit Hilfe von Wasser ein gleichmäßiger Winddruck
erzeugt wurde und Metallröhren aus Bronze die Spielpfeifen bildeten. Die Winderzeugung durch
Blasebälge kam erst später auf. Die Römer übernahmen die Orgel von den Griechen als rein profanes
Instrument und untermalten Darbietungen in ihren Arenen mit Orgelmusik. Von den frühen Christen
wurde die Orgel noch nicht verwendet.
Bei archäologischen Ausgrabungen in der Nähe von Budapest, dem früheren römischen Aquincum,
Provinz Pannonien, wurden Reste einer Orgel aus dem Jahr 228 n. Chr. gefunden. Außerdem wurden
Teile einer Orgel aus spätrömischer Zeit in Avenches (damals Aventicum) entdeckt. Im
makedonischen Dion ausgegrabene Fragmente scheinen sogar von einer Orgel aus dem 1. Jahrhundert
vor unserer Zeitrechnung zu stammen.
Mittelalter
Im weströmischen Reich der Völkerwanderungszeit (um 400 n.
Chr.) ist der Gebrauch von Orgeln nicht belegt. Das byzantinische
Reich erhob die Orgel jedoch zu einem wichtigen Instrument für die
kaiserlichen Zeremonien. Damit rückte sie auch in die Nähe der
kirchlichen Feierlichkeiten. In den karolingischen Chroniken wird
berichtet, dass in den Jahren 757 und 811 jeweils eine Gesandtschaft
vom byzantinischen Kaiserhof an den fränkischen Hof kam und für
Pippin den Jüngeren bzw. für dessen Sohn und Nachfolger Karl den
Großen eine Orgel mitbrachte. Den Reichsannalen zufolge ließ der
Sohn Karls des Großen, Kaiser Ludwig der Fromme, 826 eine Orgel
für seine Pfalz in Aachen von einem aus Venedig stammenden
Priester namens Georg anfertigen, vermutlich seit mehreren
Jahrhunderten die erste in Westeuropa hergestellte Orgel. [1]
Ein Portativ
Gemäldeausschnitt „Die
Heilige Cäcilie spielt auf der
Orgel“ aus der Mitteltafel des
„Bartholomäusaltars“ vom
Meister des BartholomäusAltars (1501)
Im Laufe des 9. Jahrhunderts begannen die ersten (Bischofs-)
Kirchen in Westeuropa, sich Orgeln anzuschaffen, Klosterkirchen
wohl erst ab dem 11. Jahrhundert. Die Kirchenorgel war zunächst
ein Statussymbol, erst mit der Gotik entwickelte sie sich allmählich
zum Hauptinstrument der christlichen Liturgie. Die früh- und
hochmittelalterlichen Orgeln waren sogenannte Blockwerke, d. h. man konnte noch nicht einzelne
Register ab- und zuschalten: Wenn man einen Ton auslöste, erklangen automatisch alle Pfeifen, die
diesem Ton zugeordnet waren. Es gab auch noch keine Tastaturen oder Manuale. Ein Ton wurde
ausgelöst, indem man mit der ganzen Hand eine Holzlatte, die sogenannte „Schleife“, herauszog und
so die Windzufuhr zu den Pfeifen für diesen Ton freigab.
Im Mittelalter entstand auch die erste Kleinorgel, das Portativ.
Renaissance
Das 14. und 15. Jahrhundert brachte wichtige Neuerungen: Nun
kamen einzeln wählbare Register, Manual-Tastaturen und einzelne
(Teil-)Werke auf. Durch den Ausdruck „die Orgel schlagen“ festigte sich die Annahme, diese
Instrumente seien schwer zu spielen gewesen und die Tasten wären mit viel Kraftaufwand, manchmal
sogar mit Fäusten wie bei Glockenspielen betätigt worden. Die aus jener Zeit erhaltene Orgelmusik
lässt jedoch den Schluss zu, dass auch verhältnismäßig leichtgängige Orgeln existierten, die ein
schnelles Spiel erlaubten. In der Tat gibt es Abbildungen von Tasten
dieser Orgeln, die vermutlich wirklich mit der ganzen Hand bedient
wurden, was aber nicht auf ein kräftiges Schlagen mit den Fäusten
hinweisen muss. Z. B. zeigen die Abbildungen im Syntagma
musicum des Michael Praetorius die Klaviaturen der Domorgel zu
Halberstadt von 1361 mit solchen Tasten. Das „Schlagen“ bezieht
sich vielmehr auf „anschlagen“; so wird etwa auch die Laute
„geschlagen“. Die Orgeln der Frührenaissance erinnern noch an die
Zeit der Wiedereinführung der Register im ausgehenden Mittelalter
(Stimmscheidung). Sie enthalten recht wenige Register (z. B.
Prästant, Oktave, Hintersatz und Zimbel aus dem gotischen
Blockwerk, dazu ein bis zwei Flöten, Trompete und das Regal) und
verfügen oft nur über ein Manual und ein angehängtes Pedal. Ein
vorhandenes Regalregister wird oft leicht zugänglich über dem
Spieltisch angeordnet, da dessen Pfeifen häufig nachgestimmt
werden müssen. Aus dieser Anordnung entwickelte sich später das
Brustwerk, in dem die Regalpfeifen immer noch leicht zugänglich
ganz vorn stehen. In dieser Zeit entstanden auch die beiden
Kleinorgeltypen Positiv und Regal.
Paul (III.) Lautensack an
seiner Hausorgel, einem
Orgelpositiv ohne Pedal, 1579
In der Hochrenaissance entwickelten sich voll ausgebaute Orgeln. Das Klangideal orientiert sich an
der damals üblichen Ensemblemusik auf gleichartigen Instrumenten. So stehen Prinzipale, Mixtur und
Zimbel für den eigentlichen „Orgelklang“. Dazu kommen zahlreiche Register, die den Klang der
damals üblichen Instrumente, vor allem Blasinstrumente, nachahmen sollen. Bei den Lingualregistern
sind dies z. B. Trompete, Posaune, Zink, Schalmei, Dulzian, Ranckett, Krummhorn und Sordun, bei
den Labialregistern z. B. Blockflöte, Querflöte (meist nicht als überblasendes Register) und
Gemshorn. Die Manualzahl liegt zwischen eins und drei, jedes mit einem eigenen Werk, dazu kommt
in der Regel ein eigenständiges Pedalwerk. Auf solchen Orgeln lässt sich neben Sakralmusik auch
sehr gut die weltliche Musik der Renaissance wiedergeben. In der Spätrenaissance begannen sich
erste regionale Unterschiede im Orgelbau heraus zu bilden.
Barock
Im 17. und 18. Jahrhundert erreichte der Orgelbau in einigen europäischen Ländern eine große Blüte.
Für Orgeln aus der Barockzeit kann man die Register je nach Klangfarbe und Verwendung in drei
funktionelle Gruppen einteilen, die aber gleichermaßen auf die gesamte Orgel verteilt werden:
Die erste Gruppe bildet mit dem typischen „Orgelklang“ hervortretende Stimmen, die auf einen
kräftigen Gesamtklang, das so genannte Plenum, ausgelegt sind. Hierzu gehören die Prinzipale,
Oktaven, Quinten in Prinzipalmensur und Mixturen, aber auch vollbecherige Zungenstimmen,
die zum Plenum gezogen werden oder ein eigenständiges Lingualplenum bilden.
Die zweite Gruppe hat eher sanfte, flötenartige Töne, die sich hervorragend mischen lassen. Es
sind die weiten offenen, die konischen, die Gedackten Stimmen in all ihren Variationen.
Die dritte Gruppe sind die Stimmen, die am besten solistisch zu verwenden sind, wie
Aliquotregister, Zungenstimmen und einzelne Streicher.
Werkaufbau
Ein typisches Merkmal barocker Orgeln einiger Kulturlandschaften,
besonders des norddeutsch-hanseatischen Raumes, ist das
sogenannte Werkprinzip: Jedes Teilwerk der Orgel (z. B. Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk,
Brustwerk, Pedalwerk) ist als selbstständige und gegenüber den anderen Teilwerken gleichwertige
Orgeleinheit konzipiert. Jedes Teilwerk verfügt über ein Plenum und
erlaubt Solo- und grundstimmige Begleitregistrierungen; die
Teilwerke unterscheiden sich nur durch die Klangcharakteristik.
Eine weitere dynamische oder funktionelle Unterteilung
(Hauptwerk, Schwellwerk, Nebenwerk, Echowerk) oder
Vermischung (mehrere Werke in einem Gehäuse) entwickelt sich
erst in der Romantik.
Aufgrund der rein mechanischen Spieltraktur kommt es zu weiteren
Besonderheiten:
Schematischer Werkaufbau
(„Hamburger Prospekt“) einer
Orgel. (PW=Pedalwerk,
OW=Oberwerk,
HW=Hauptwerk,
BW=Brustwerk,
RP=Rückpositiv)
Manualanordnung: Bei einer dreimanualigen Orgel mit
Rückpositiv, Hauptwerk und Brustwerk ist das Hauptwerk
immer das mittlere Manual, da sich anderenfalls die
Spieltrakturen der Werke kreuzen würden.
Werkgröße: Jedes zusätzliche Register auf einer Windlade
erhöht bei der damals verwendeten mechanischen Traktur das
Spielgewicht der Taste. Dadurch sind hier natürliche Höchstgrenzen gesetzt, da eine Orgel
sonst nicht spielbar wäre. Im norddeutschen Barock findet man daher zum Beispiel nur sehr
wenige Orgeln mit mehr als zehn bis zwölf Registern auf einer Windlade.
Koppeln: Bei einer dreimanualigen Orgel beschränken sich die Manualkoppeln vom III. auf das
II. sowie vom I. auf das II. Manual. Eine Koppel zwischen dem III. und dem I. Manual war
technisch noch nicht realisierbar, da meist Schiebekoppeln verwendet wurden.
In den Barockorgeln auf der iberischen Halbinsel wird das Werkprinzip oft anders realisiert. Diese
auf Schleifladen stehenden Instrumente haben oft nur ein Manual, immer mit Schleifenteilung bei
c1/cis1. Die verschiedenen Werke (üblich sind: organo mayor (Hauptwerk), cadereta exterior
(Rückpositiv), cadereta interior (inneres Positiv im Schwellkasten), Trompeteria
(Horizontalzungenbatterie) werden in diesem Fall über Sperrventile angeschaltet. In diesen Orgeln
sind bis zu 15 Register auf einer Windlade keine Seltenheit. Das Stummel- oder Knopfpedal ist
angehängt oder verfügt nur über wenige Register in 16′- und 8′-Lage, vereinzelt auch in 32′-Lage.
Kleinere Instrumente verzichten auf eine Unterteilung in mehrere Werke.
Im Vordergrund der barocken Orgel steht die Durchsichtigkeit des Klanges. Daher waren hohe
Register sowie Aliquotregister als Soloregister weit verbreitet. Bei den Aliquoten war allerdings bei
der großen Terz (Fünftelfußmaß) Schluss. Im Klangideal sollten sich die einzelnen Pfeifen nicht
angleichen, was sich vor allem bei polyphoner Musik positiv auswirkte.
Klangbeispiel einer spanischen Barockorgel mit mitteltöniger Stimmung (1765) ?/i
Orgellandschaften
Die Orgel in ihrer klassischen Ausführung ist aufgrund ihrer Größe
und ihrer konstruktiven wie akustischen Abstimmung auf den
Aufstellungsraum ortsgebunden. Auch war das Wirken der Orgelbauer meist auf eine Region
begrenzt. Da zudem der Austausch von Klangvorstellungen vor der elektrischen Aufzeichnung von
Musik nur durch mündliche oder schriftliche Beschreibungen möglich war, unterscheiden sich Orgeln
regional sehr stark. Da eine große Anzahl von Orgeln oder zumindest von Dispositionen seit dem
Barock erhalten sind, können anhand nationaler oder regionaler Eigenheiten sogenannte
Orgellandschaften unterschieden werden:
England: In England gab es nur kleine Orgeln, meist ohne Pedal, da bis 1660 die Benutzung
der Orgel im Gottesdienst verboten war (puritanischer Calvinismus). Erste Schwellwerke
bilden sich hier bereits im 18. Jahrhundert heraus.
Norddeutschland/Niederlande/Dänemark: Diese Orgeln sind
vor allem durch den konsequenten Werkaufbau und den klar
gegliederten Prospekt (genannt „Hamburger Prospekt“ nach
der Arp-Schnitger-Orgel in St. Jacobi, Hamburg) geprägt. Es
wurden viele Register (Zungenstimmen und Flöten) der
Hochrenaissanceorgel übernommen. Die Klangkronen
bestehen überwiegend aus Quinten und Oktaven, was den
„Silberglanz“ des Mixturplenums unterstreicht. Ein typisches
Soloregister ist die Terzzimbel, alle Manuale wurden
plenumfähig gebaut. Bekannte Orgelbauer sind Hans Scherer,
Gottfried Fritzsche und Arp Schnitger. In den Niederlanden
verbot der Calvinismus lange die Verwendung der Orgel im
Gottesdienst, später war sie nur zur Unterstützung des
Psalmengesangs erlaubt. Die repräsentativen Orgeln in den
Orgel von Arp Schnitger in
Hauptkirchen niederländischer Städte waren daher
der Hamburger St.-Jacobihauptsächlich weltliche Instrumente der Stadtgemeinde, auf
Kirche von 1688–1693
denen zur Unterhaltung gespielt wurde.
Mitteldeutschland/Polen: In den Dispositionen sind schon sehr
früh Quintaden und Streicher zu finden, Zungenstimmen wurden zunächst im Pedal gebaut.
Silbermann bringt Mitte des 18. Jahrhunderts Einflüsse des französischen Orgelbaus nach
Mitteldeutschland. Bekannte Vertreter sind Tobias Heinrich Gottfried Trost, Gottfried
Silbermann und Zacharias Hildebrandt.
Süddeutschland/Österreich: Charakteristisch sind die vollständig ausgebauten Prinzipalchöre;
im Verhältnis zum norddeutschen Orgelbau sind die Instrumente wesentlich weicher im Klang.
Die Klangkronen sind oft terzhaltig („Goldglanz“ des Prinzipalplenums), freistehende
Spieltische sind möglich. Typisch sind außerdem die gebrochene oder kurze Oktave und ein
18-Tasten-Pedal. Bekannte Vertreter sind Johann Christoph Egedacher, Joseph Gabler und
Johann Nepomuk Holzhey.
Frankreich: In Frankreich setzt relativ früh eine Vereinheitlichung der Disposition ein. Das
Hauptwerk enthält einen vollständigen Prinzipalchor, oft auf 16′-Basis, mit Mixturen in
verhältnismäßig tiefer Lage (plein jeu) sowie vollbecherige Zungenstimmen, die zusammen mit
dem Cornet ein eigenes Lingualplenum (grand jeu) bilden. Jedes Werk enthält zudem einen
Weitchor mindestens bis zur Terz (jeu de tierce). Das Pedalwerk enthält nur einige
Grundstimmen sowie eine sehr kräftige Trompette 8′ für Tenor-cantus firmi, die sich gegen das
Plein Jeu des Hauptwerks durchsetzen kann (Plein chant). Die Pedalklaviatur hat nicht selten
bis zu 30 Tasten. Klassische Solostimmen sind Trompette, Cromorne und Cornet. Die
Klangkronen enthalten nur Quinten und Oktaven. Die Vereinheitlichung der Disposition führte
zur Komposition von Orgelstücken für bestimmte Registrierungen. Bekannte Orgelbauer sind
François Thierry, Robert Clicquot (1645–1719), Claude Parisot (1704–1784) und FrançoisHenri Clicquot (1732–1790).
Italien: Die italienischen Orgeln bestanden fast nur aus offenen Pfeifen mit Prinzipalmensur.
Mehrchörige Klangkronen waren unüblich, stattdessen waren Einzelregister (Oktaven und
Quinten) bis in die höchsten Lagen vorhanden (unter anderem auch repetierende
Einzelregister). Terzhaltige Register und Zungenstimmen kommen selten vor. Typisches
Register sind die Voce umana oder das Fiffaro (schwebend gestimmter Prinzipal). Bekannte
Orgelbauer waren Graziadio und sein Sohn Costanzo Antegnati.
Iberische Halbinsel: Üblich war die chromatische Schleiflade, häufig mit kurzer großer Oktave.
Typisch ist die Teilung in Bass und Diskant einheitlich bei c1/cis1. Die Pedalwerke sind eher
rudimentär und nur zur Ausführung einzelner langgehaltener Töne (Orgelpunkt) geeignet.
Echokästen (keine Schwellwerke!) zur Klangbeeinflussung einzelner Register (Echokornett,
Echotrompete) waren üblich. Weitere typische Merkmale sind die Horizontalzungenbatterien
(„Spanische Trompete“, Chamade), halbe Register und unsymmetrische Register. Die
einheitliche Teilung in Bass und Diskant führte zur Komposition von speziellen Orgelstücken
(Tiento de medio registro). Bekannter Vertreter ist Jordi Bosch.
Die meisten alten Orgeln Südeuropas und vereinzelt auch der süddeutschen Orgellandschaft befinden
sich im Gegensatz zu denjenigen des Nordens und Frankreichs nicht auf einer Westempore, sondern
im Chorraum beidseits des Altars, und zwar vom Kirchenschiff aus gesehen links die Epistelorgel und
rechts die Evangelienorgel. Englische Orgeln wurden dagegen meistens auf dem Lettner aufgestellt.
Romantik
Nachdem die Orgel in der Zeit der frühen Klassik zunehmend an Aufmerksamkeit verlor (bekannte
Komponisten der Klassik wie Mozart und Beethoven haben äußerst wenig für Orgel komponiert),
entstand im 19. Jahrhundert mit der romantischen Orgel ein neues, vollkommen anderes, orchestrales
Klangideal, das auch zu einer Art Globalisierung im Orgelbau führte. Im Gegensatz zur Barockorgel
ist hier die 8′-Lage, im Pedalwerk auch die 16′-Lage, mehrfach mit verschiedenen,
Orchesterinstrumente nachahmenden Stimmen besetzt, die höheren Lagen treten dafür deutlich
zurück. Im Vordergrund stand das Ideal der „Vermischung“ – die Orgel sollte wie ein Orchester
klingen, es sollten keine Brüche im Klang mehr erkennbar sein. Daher tauchen in romantischen
Orgeln gehäuft Streicher und überblasende Flöten auf. Streicherstimmen sind sehr eng mensurierte
Pfeifen, in deren Obertonspektrum der zweite Teilton (die Oktave) vorherrscht. Streicher können auch
eine Schwebung bilden, Vox coelestis („himmlische Stimme“) genannt, bei der bewusst zwei leise
Pfeifenreihen leicht gegeneinander verstimmt werden, wodurch ein schwebender Ton entsteht.
Überblasende Flöten sind weit mensurierte offene Lippenpfeifen, die doppelt so lang sind wie
normale offene Pfeifen derselben Tonhöhe. Ihr Klang ist besonders füllig. Auch Lingualregister
tauchen immer häufiger auf, in größeren romantischen Orgeln besonders des angelsächsischen
Kulturkreises trifft man auch oft sogenannte Hochdruckregister an wie z. B. Tuba mirabilis,
Stentorgambe oder -flöte oder Royal Trumpet.
Klangbeispiel einer barocken Orgel (Bader, II/25, um 1750) ?/i
Klangbeispiel einer romantischen Orgel (Rensch, III/28, historisch orientierter Nachbau von
1992) ?/i
Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn der ersten Sonate d-Moll op. 11 von August Gottfried
Ritter (1811–1885).
Zu den größten Meistern des romantischen Orgelbaus zählen der Franzose Aristide Cavaillé-Coll,
sein deutsch-belgischer Konkurrent Merklin&Schütze sowie die Orgelbauer und Orgelbaufirmen
Eberhard Friedrich Walcker, Friedrich Ladegast, Wilhelm Sauer, Henry Willis, Steinmeyer, Gebr.
Link, Furtwängler, Hammer, Harrison & Harrison, Norman & Beard, Fa. Weigle und viele andere.
In der Romantik fanden oftmals Umbauten älterer Orgeln statt. Barocke Orgeln, die als zu „schreiig“
empfunden wurden, wurden romantisiert, in dem dort streichende oder andere romantische Register
anstelle hoher Aliquoten eingebaut und die Intonation verändert wurde. Bis in die 1930er Jahre
wurden wertvolle ältere Orgeln „pneumatisiert“ oder elektro-pneumatisch umgebaut.
Spielhilfen der Romantik und der Spätromantik
Außerdem verfügen alle größeren romantischen Orgeln über zahlreiche Spielhilfen und technische
Besonderheiten. Typisch ist das so genannte Schwellwerk: Ein Teil der Pfeifen befindet sich
innerhalb der Orgel in einem Kasten mit jalousieartigen Schwelltüren, die mittels eines Fußtrittes am
Spieltisch geöffnet oder geschlossen werden können. Dies macht erstmals eine stufenlose
Veränderung der Dynamik möglich. Viele romantische Orgeln verfügen zudem über eine
Crescendowalze, die es ermöglicht, mittels einer mit dem Fuß zu bedienenden Walze oder eines
Balanciertritts nach und nach alle Register der Orgel zuzuschalten, ohne die entsprechenden
Registerknöpfe einzeln von Hand bedienen zu müssen. Viele romantische Komponisten und deren
Orgelwerke setzen eine Crescendowalze voraus (z. B. Max Reger). Außerdem verfügt die
romantische Orgel häufig über Sub- und Superoktavkoppeln.
20. Jahrhundert
Orgeln außerhalb von Sakralbauten
Spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden vermehrt Orgeln in Konzertsälen und Anfang des
20. Jahrhunderts auch in den mit dem Stummfilm aufkommenden Lichtspielhäusern, dort als
Kinoorgel bezeichnet, gebaut. Die Orgeln für Konzertsäle zeigten bereits erste Tendenzen der
Universalorgel. Die Kinoorgel hingegen orientierte sich noch am Klangbild der romantischen Orgel.
Hinzu kamen aber vermehrt Zungenstimmen, die trotz ihrer teilweise alten Bezeichnungen mitunter
neu oder erheblich umkonstruiert wurden, und vor allem diverse Effektregister (Trommeln, Glocken,
Klingeln, Xylophon und weitere Geräusche, wie zum Beispiel auch „Telefonklingeln“) die sich in
anderen, vor allem in Sakralbauten stehenden Orgeln, nicht finden.
Siehe auch den Hauptartikel Kinoorgel.
Zahlreiche technischen Neuerungen (Pneumatik, Elektrik und neue
Baumaterialien) machten es möglich, immer größere Instrumente
und auch Fernwerke zu bauen. In diese Zeit fällt auch der Bau
einiger Riesenorgeln, die teilweise an recht ungewöhnlichen Orten
zu finden sind. So entstanden in dieser Zeit die beiden bis heute
größten Pfeifenorgeln der Welt in einer Veranstaltungshalle und
einem Kaufhaus. Es seien hier als Beispiele genannt: Die
Steinmeyer/Eisenbarth-Orgel des Domes zu Passau (erbaut 1924 bis
Spieltisch der Wanamaker1928, 1981 von Eisenbarth größtenteils erneuert, heute 239 Register,
Orgel im Lord & Taylor
Department Store in
die berühmte Wanamaker-Orgel in Philadelphia (Lord & Taylor
Philadelphia
Department Store, erbaut 1904 bis 1930, 357 Register) und die
nominell größte Orgel der Welt, die Boardwalk-Hall-Orgel, in der
Boardwalk Hall (erbaut 1929 bis 1932, jedoch bis heute nicht vollständig funktionstüchtig) mit 337
Registern bei 449 Pfeifenreihen (ranks) und rund 32.000 Pfeifen.
Ein selbstständiger nordamerikanischer Orgelbau ist erst im 20. Jahrhundert zu finden. Besonders die
Konzert- und Kinoorgeln heben sich vom Klang der europäischen Sakralorgeln ab. In Großorgeln
sind Kino- und Sakralorgel vom Registerbestand her oft in einem Instrument vereint. Insgesamt neigt
der nordamerikanische Orgelbau zu Extremen (skurrile Prospektgestaltungen, Riesenorgeln, 64′Register im Pedal und 32′-Register im Manual, extrem laute Hochdruckregister, Spieltische mit bis zu
sieben Manualen).
Multiplexorgeln
Gleichzeitig wurde mit sogenannten Multiplexorgeln versucht, Kosten und Platz beim Orgelbau zu
sparen. Dieses Prinzip finden wir bei vielen Kinoorgeln der 1920er und 1930er Jahre. Da hier aus
einer Pfeifenreihe im Transmissions- und Extensionsverfahren verschiedene Register erzeugt wurden,
konnte das Konzept musikalisch nicht überzeugen, weil die Eigencharakteristik der einzelnen
Register nicht mehr gegeben war. Zudem bestand das Problem, dass bei mehrstimmigem Spiel bei
Oktavzusammenklängen und bei Quintextensionen aus der selben Pfeifenreihe auch bei
Quintzusammenklängen weniger Pfeifen gleichzeitig als bei anderen Intervallzusammenklängen
erklangen, wodurch der Gesamtklang dünn und unausgewogen erschien.
Das Extensionsverfahren kommt heute noch bei sehr tiefen Pedalregistern (64′, 32′, 211/3′) aus Platz-,
Gewichts- und Kostengründen zur Anwendung. Da in solchen Fällen baugleiche, eine Oktave höher
klingende Register ohnehin vorhanden sind, müssen nur die zwölf Pfeifen für die tiefste Oktave des
Registers hinzugefügt werden, der Rest des Registers nutzt die vorhandenen Pfeifen des eine Oktave
höher klingenden Registers. In diesen extrem tiefen Lagen kann man das Problem des Verlustes der
Eigencharakteristik der Register vernachlässigen.
Die Orgelbewegung
Die sogenannte Orgelbewegung hat ihren Vorläufer in der Elsässisch-Neudeutschen Orgelreform des
frühen 20. Jahrhunderts. Diese kritisierte die Orgelneubauten im Deutschland der Gründerzeit und in
Mitteleuropa als unkünstlerisch in der Klanggestaltung, dazu mit Spielhilfen überladen
(„Fabrikorgel“). Positiv bewertet wurden hingegen die Orgeln der französischen Spätromantik
(Aristide Cavaillé-Coll), aber auch deutsche und englische Instrumente bis etwa um 1860. Ausgelöst
wurde die Reform zudem wesentlich durch die Wiederentdeckung der Qualitäten der Barockorgeln,
beispielsweise der Instrumente von Johann Andreas Silbermann im Elsass. Führende Köpfe der
elsässischen Orgelreform waren Albert Schweitzer, Émile Rupp und Franz Xaver Matthias. In
Deutschland wurde die Idee einer Rückbesinnung auf die frühbarocke (norddeutsche) Orgel in den
1930er Jahren aufgegriffen, unter anderem von Hans Henny Jahnn und vor allem von Karl Straube.
Instrumente romantischen Klangcharakters wurden nun meist grundsätzlich als „Fabrikorgeln“
abgewertet. Gleichzeitig begann jedoch die Beschäftigung mit den in Vergessenheit geratenen
barocken Klangidealen und Prinzipien des Orgelbaus, was zur Entwicklung „neobarock“
ausgerichteter neuer und zum Erwachen des Interesses an der Restaurierung alter Orgeln führte.
In den 1930er bis 1950er Jahren waren die Mensuren zum Teil übertrieben weit, jedoch fanden sich
wieder barocke Register in den Dispositionen. Die Intonation entsprach noch der der Romantik, und
die Rückkehr zur mechanischen Schleiflade war noch nicht vollzogen, auch wenn der Orgelbauer
Paul Ott sich bereits wieder dieser Technik zuwandte.
In den 1950er bis 1970er Jahren (Neobarock) mussten viele romantische Orgeln neuen Instrumenten
mit steiler Disposition (wenig Grundton, viel Oberton) weichen. Da außerdem im Krieg viele
Instrumente verloren gegangen oder unbrauchbar geworden waren und die beiden großen
Konfessionen vermehrt Kirchenneubauten unternahmen, setzte in Westdeutschland ein regelrechter
„Orgelboom“ ein, der teilweise in einer tatsächlich „fabrikmäßigen“ Serienproduktion unter
Verwendung von minderwertigen Materialien (Windladen aus Sperrholz, Spieltrakturen unter
Verwendung von Aluminium oder Plastik) mündete. Viele romantische, ja auch spätbarocke Werke,
deren Disposition nicht barock genug erschien, wurden in dieser Zeit zunehmend „barockisiert“. Ihre
Disposition wurde z. B. dadurch verändert, dass die verpönten Streicherstimmen durch hohe Aliquote
ersetzt wurden. Oft sind Methode und Erfolg als fragwürdig zu bezeichnen. (Ein typisches Beispiel ist
das „Absägen“ eines Violoncello 8′ im Pedal zum Choralbass 4′.) Stellenweise wurden in dieser Zeit
hohe Aliquote (Septime, None) verwendet, die in originalen Barockdispositionen nicht vorhanden
waren. Die Mensuren waren deutlich, wenn nicht sogar in übertriebenem Maße enger als die der
Vorbilder. Die Intonationsweise war völlig neu und hatte mit der barocken nicht mehr viel gemein.
Die daraus resultierenden Orgeln zeichnen sich im Gegensatz zu denen des Barock oft durch
Spitzigkeit, schwaches Bassfundament und fehlende Kraft in der Mittellage aus. Die Orgelbewegung
ist somit aus heutiger Sicht zwar über ihr Ziel hinaus geschossen, hat aber auch die historische
Aufarbeitung der Orgelgeschichte erheblich beeinflusst und teilweise überhaupt erst initiiert.
Prinzipalplenum einer Orgel des Spätbarock (Euler, 1845) ?/i
Prinzipalplenum einer neobarocken Orgel (Steinmann, 1966) ?/i
Deutlich von der Orgelbewegung geprägt war vor allem der deutschsprachige Raum. Demgegenüber
hielt man im anglo-amerikanischen Bereich lange an der registerreichen, sinfonisch-orchestralen
Orgel mit elektrischen Trakturen fest. In Frankreich bildete sich in den 1920er Jahren der
neoklassizistische Orgeltypus heraus (l’orgue néoclassique), der bei elektrischen Trakturen die
Registerausstattung der französischen Spätromantik mit Einzelaliquoten und Mixturen sowie
teilweise historisierenden Zungenstimmen anreicherte. Damit glaubte man ein universelles Instrument
für Bach und die alten deutscher Meister wie für die gesamte französische Schule gefunden zu haben.
Erst mit den 1970er Jahren traten in Frankreich verstärkt Instrumente auf, die sich an der
französischen Klassik oder am norddeutschen Barock zu orientieren suchten.
Universal- und Stilorgel
Die Ausweitung des Organistenrepertoires, die vertiefte
Beschäftigung mit Instrumenten anderer Länder und die nostalgische
Wahrnehmung des 19. Jahrhunderts führten seit den 1970er Jahren
zu einer Kritik der von der Orgelbewegung geprägten
Instrumententypen.
Wert und Berechtigung romantischer Orgeln und ihrer spezifischen
Musik sind wieder stärker ins Bewusstsein gekommen. In neuester
Zeit geht der Trend dahin, bei Generalüberholungen von
„barockisierten“ Orgeln des 19. und frühen 20. Jahrhunderts diese in
den Originalzustand zurückzuführen. Auch ist die Anzahl der
Neubauten zum Ende des 20. Jahrhunderts angestiegen, da viele
übereilt gebaute oder schlechte Nachkriegsinstrumente langsam
ersetzt werden. Dabei besteht allerdings die Gefahr, dass auch
bedeutende Orgeln aufgegeben werden.
Beispiel einer Universalorgel:
Die Rieger-Orgel der
Frankfurter Katharinenkirche
(1990, Disposition)
Seit den 1980er Jahren wird bei Neubauten vermehrt mit einer Art
„Universalorgel“ experimentiert, die für alle Arten und Stile von Orgelliteratur bestmöglich geeignet
sein soll. Bei größeren Orgeln (ab drei Manualen und ca. 40 Registern) kommt man zu brauchbaren
musikalischen Ergebnissen, indem man ein neutrales Hauptwerk zum Beispiel mit einem barocken
Rückpositiv und einem französisch-romantischen Schwellwerk verbindet. In der Disposition erinnert
das Ergebnis an die Elsässisch-neudeutsche Reform oder den französischen Neoklassizismus.
Allerdings lassen sich die technischen und die klanglichen Eigenschaften verschiedener Zeit- oder
Regionalstile nur bedingt in einem Instrument vereinen. Bei kleineren Orgeln erweist sich die
Vermischung von Stilelementen verschiedener Epochen als noch problematischer.
Dem in Deutschland vorherrschenden Ideal einer Orgel der stilistischen Synthese tritt mit der
wachsenden Bedeutung der historischen Aufführungspraxis zunehmend das des stilgetreuen
Instruments gegenüber. Detaillierte wissenschaftliche Kenntnisse über den älteren Instrumentenbau
und stetig gewachsene Erfahrungen durch sorgfältige Restaurierungen bieten dem heutigen Orgelbau
die Möglichkeit, neue Instrumente nach Vorbildern aus verschiedenen Epochen und
Kunstlandschaften anzubieten. Ein Beispiel für den Neubau im Stil einer spanischen Barockorgel ist
die „Spanische Orgel“ in der Hof- und Stadtkirche St. Johannis in Hannover. Auch Rekonstruktionen
untergegangener Instrumente werden versucht (Orgel von Johann Andreas Silbermann in VillingenSchwenningen). Die gegensätzlichen Positionen – stilreine Orgel oder Universalorgel – prallten
besonders deutlich beim Streit um die Gestaltung der Orgel in der wieder aufgebauten Dresdener
Frauenkirche aufeinander.
21. Jahrhundert
Nennenswerte technische Fortschritte gibt es im Bereich der Spielhilfen und der elektrischen Traktur.
Die Elektronik hat größere Setzeranlagen ermöglicht, teilweise sind auch schon Kirchenorgeln
midifiziert worden, so dass diese mit einem PC verbunden und über diesen gesteuert werden können.
Auch die Verbindung mit externen Klangerzeugern wie Synthesizern ist so möglich, wodurch sich
neue Impulse für Komposition und Improvisation ergeben. Weiterhin wird geforscht, wie sich eine
Art „Anschlagsdynamik“ auf der Orgel realisieren und wie sich das interaktive Verhalten einer
mechanischen Traktur mechatronisch bei elektrischen Trakturen nachbilden lässt. Wo sich
mechanische Trakturen nicht errichten lassen, verdrängen Lichtwellenleiter die elektrischen Trakturen
in Orgelneubauten.
In kleinen Orgeln (bis etwa 15 Register) wird vermehrt die Wechselschleife eingesetzt, die es
ermöglicht, Register eines Werkes von diesem unabhängig auf einem anderen spielbar zu machen.
Digitalorgeln
Eine weitere Variante, die sich mit dem Fortschritt der Digitaltechnik zunehmend ihren Platz erobert
hat, ist die Digitalorgel (oder digitale Konzert- und Sakral-Orgel). Sie ist vor allem als
Übungsinstrument in Privathäusern sowie in kleinen Kirchen und Kapellen zu finden. Die
mittlerweile überzeugende Klang- und Reproduktionsqualität macht digitale Sakralorgeln auch
zunehmend zu einer ernstzunehmenden Alternative für größere Kirchen und Konzertsäle. Allerdings
kann eine Pfeifenorgel in ihrer Interaktion mit dem Spieler und in ihrer „natürlichen“
Ungleichmäßigkeit von einer Digitalorgel nicht erreicht werden. Besonders nahe am Instrument
verliert eine Digitalorgel an räumlicher Tiefe und Plastizität, was diese vielfach bei Organisten nicht
zur ersten Wahl macht. Auf Aufnahmen lassen sich aktuelle Digitalorgeln jedoch kaum noch von
klassischen Pfeifenorgeln unterscheiden.
2006 wurde im Berliner Dom eine Digitalorgel während der viermonatigen Renovierungsarbeiten an
der „echten“ Orgel als Gottesdienst- und Konzertinstrument eingesetzt.[2] Selbst bekannte Organisten
wie zum Beispiel Matthias Eisenberg spielen mittlerweile Konzerte auf Digitalorgeln.[3]
Versuche, „echte“ Orgeln mit Digitalorgeln zu kombinieren („Kombinationsorgel“), haben sich bis
jetzt aufgrund naheliegender Probleme (Stimmung, Vermischungsfähigkeit) nicht durchsetzen
können. Besonders in den USA werden jedoch des Öfteren teure Bassregister und Lingualregister
digital ausgeführt.
Siehe auch den Hauptartikel Elektronische Orgel.
Historische Orgeln
Es gibt nur wenige ältere Instrumente, die in ihrer originalen
Substanz im Wesentlichen erhalten sind. Orgeln wurden in der
Vergangenheit immer wieder umgebaut, erneuert und dem
jeweiligen Zeitgeschmack (Disposition, Intonation, Stimmung,
Technik) angepasst. Manchmal sind nur noch Spuren der
ursprünglichen Technik zu entdecken, und oft sind überhaupt nur
Teile des Pfeifenwerks erhalten – womöglich in modifizierter Form.
Äußerst selten wurden Werke in ihrer historischen ungleichstufigen
Stimmung belassen. So kommt es beispielsweise häufig vor, dass
sich hinter einem barocken Orgelprospekt Technik des 20.
Jahrhunderts verbirgt.
Valeria-Orgel in Sion
(Schweiz) aus spätgotischer
Zeit, um 1435
Bei der Wiederherstellung historischer Orgeln spricht man entweder von Restaurierung (wenn das
vorhandene Material den angestrebten Zustand noch erkennen lässt) oder von Rekonstruktion (wenn
große Teile des Werkes der Zielvorstellung entsprechend neu gebaut werden müssen). Regelmäßig
entstehen dabei Konflikte mit dem Grundsatz des Denkmalschutzes, dass die Erhaltung des
vorhandenen „gewachsenen“ Zustandes der Rückgewinnung eines verlorenen vorzuziehen ist.
Zu den ältesten noch spielbaren Orgeln der Welt zählt die Valeria-Orgel in Sion (Schweiz) aus
spätgotischer Zeit (um 1435) sowie die Orgeln in Rysum, Ostönnen[4] und St. Dionysius und
Valentinus in Kiedrich; ferner die Epistelorgel (linkes Instrument des Orgelpaares) der Basilika San
Petronio in Bologna. Sie enthalten jedoch jeweils nur Teile aus der ältesten Epoche ihrer
Baugeschichte.
Selbst bestimmte Orgeln aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts können schon als historisch und
erhaltenswert angesehen werden. Diskutiert wird zur Zeit in Einzelfällen, ob sogar Orgeln des
Neobarock als erhaltenswert gelten können und sollten.
Stimmungen
Siehe auch den Hauptartikel Stimmung (Musik).
Es ist davon auszugehen, dass die ersten Orgeln die Pythagoreische Stimmung genutzt haben. Erst
durch die zunehmende musikalische und technische Entwicklung der Orgel konnte sich eine
modifizierte reine Stimmung durchsetzen. Dabei führte man, um dem syntonischen Komma aus dem
Weg zu gehen, leicht verkleinerte Quinten ein, von denen vier aufeinander geschichtet eine reine
große Terz bilden. Die mitteltönige Stimmung entstand im 16. Jahrhundert und wurde bis ins 18.
Jahrhundert als Orgelstimmung verwendet.
Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde die Beschränkung auf zentrale Tonarten zunehmend als störend
empfunden. Es entstanden die sogenannten Wohltemperierten Stimmungen. Beispiele hierfür sind die
Stimmungen von Andreas Werckmeister, insbesondere die so genannte Werckmeister-III-Temperatur
oder die Stimmungen des Orgelbauers Gottfried Silbermann. Dennoch waren viele Orgeln bis weit
ins 18. Jahrhundert hinein mitteltönig gestimmt. Erst im 19. Jahrhundert setzte sich die gleichstufige
Temperatur schließlich allgemein als Standard durch.
Heute gibt es wieder vermehrt Diskussionen darüber, wie Orgeln gestimmt werden sollen. Viele
historische Kompositionen gehen von unterschiedlichen Klangeigenschaften verschiedener Tonarten
und Akkorde aus, die auf gleichstufig gestimmten Instrumenten nicht reproduzierbar sind; dieses ist
insbesondere für die historische Aufführungspraxis von Bedeutung. Orgeln werden daher heute oft –
als Kompromiss – in einer gemäßigten Temperierung gestimmt.
Die Stimmtonhöhe war zu unterschiedlichen Zeiten und in unterschiedlichen Regionen Europas sehr
verschieden. Eine Tendenz zur Vereinheitlichung setzte im 17. Jahrhundert ein. In der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts wurden Orgeln meist entweder im Kammerton (etwa einen Halbton tiefer als
heute), im Chorton (bis zu einer kleinen Terz höher als heute) oder im dazwischen liegenden CornetTon gebaut und gestimmt. Seit 1858 galt als Standard a1 = 435 Hz. 1935 wurde die heutige
Stimmtonhöhe von a1 = 440 Hz (bei 18 °C) festgesetzt.
Die Stimmtonhöhe der Orgel ist auch abhängig von der Lufttemperatur. Die Verstimmung beträgt
zwar nur wenige Cent pro Grad Celsius, kann aber unter Umständen sogar einen Viertelton betragen.
Selbst die Wärmeabgabe des Gebläsemotors, Sonneneinstrahlung oder Berührung (zum Beispiel beim
Stimmen) können zu Verstimmungen der Orgelpfeifen führen. Auch Luftdruck und Luftfeuchtigkeit
spielen dabei eine Rolle.
Orgelmusik
Siehe auch den Hauptartikel Orgelmusik.
Historischer Überblick
Als älteste, schriftlich überlieferte Orgelmusik gilt die Musik aus
dem Robertsbridge Codex (Appendix um 1350). Einige wenige
Quellen stammen aus spätgotischer Zeit, so der Codex Faenza (um
1420), die Orgelstücke aus der Predigtsammlung aus Winsen (1431),
die Oldenburger Orgeltabulatur des Magister Ludolf Lying (1445)
und die Tabulatur des Adam Ileborgh aus Stendal (1448). Aus der
Zeit des musikalischen Umbruchs vom Mittelalter zur Renaissance
stammt das für damalige Verhältnisse sehr umfangreiche Buxheimer
Orgelbuch (1460/1470). Im 16. Jahrhundert erschienen bereits
zahlreiche, in Tabulaturen erfasste Orgelstücke. Die Orgelmusik
erlebte ihre erste Blütezeit. Bekannte Vertreter dieser Epoche sind
u. a. Arnolt Schlick (~1460~1521), Leonhard Kleber (~1495–1537),
Hans Kotter (~1485–1541), Antonio de Cabezón (1510–1566) und
Jacob Paix (1556–1623?). Durch den Dreißigjährigen Krieg sind
jedoch in einem nicht mehr nachvollziehbaren Maße Quellen und
Orgeln aus Mittelalter und Renaissance verloren gegangen.
Fol. 44r aus dem
„Robertsbridge Codex“
Appendix, geschrieben um
1350 ?/i
(Digitalorgel)
In der Zeit des Barock erlebte die Orgelmusik ihren zweiten
Höhepunkt. Die in jener Zeit voll ausgebildeten, regional stark
unterschiedlichen Orgeltypen führten zu entsprechend vielfältiger
und ebenso unterschiedlicher Orgelmusik. Orgelmusik aus der Zeit
des Barock ist heute noch fester Bestandteil vieler Orgelkonzerte,
was auch damit zu tun hat, dass aus dieser Zeit sehr viele Quellen,
aber auch etliche Orgeln, bis heute überdauert haben. Die
berühmtesten Vertreter dieser Epoche sind Dietrich Buxtehude
(1637–1707) und Johann Sebastian Bach (1685–1750) im nord- und
mitteldeutschen Raum, Johann Pachelbel (1653–1706) und Gottlieb
Muffat (1690–1770) im süddeutschen Raum, François Couperin
(1668–1733) in Frankreich und Juan Bautista José Cabanilles (1644–
1712) in Spanien.
Jacob Paix (1556–1623?)
(Hrsg.):
Mit dem Ende der Barockzeit Mitte des 18. Jahrhunderts ließ das
Ein gůter newer Teu.Tantz,
Interesse an der Orgel stark nach. Nach einer längeren Pause in der
Tabulatur 1583 ?/i
Klassik erlebte die Orgelmusik ihren dritten Höhepunkt in der Zeit
(Digitalorgel per MIDI)
der Romantik, in der sich neben dem wiedererwachten Interesse an
alten Formen, die mit der neuen Tonsprache verbunden wurden,
auch die sinfonische Orgelmusik herausbildete. Berühmte Vertreter dieser Epoche sind u. a. Felix
Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Johannes Brahms (1833–1897), César Franck (1822–1890),
Charles-Marie Widor (1844–1937) und Max Reger (1873–1916).
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstand eine besondere neobarocke Schule (Siegfried Reda,
Johann Nepomuk David), andererseits fand eine Weiterentwicklung der sinfonischen Musik für Orgel
(Sigfrid Karg-Elert, Louis Vierne, Maurice Duruflé, Jean Langlais) statt. Auch Komponisten der
dodekaphonen (Arnold Schönberg) und nachfolgend der seriellen Musik (Olivier Messiaen) schrieben
für die Orgel. Der verstärkte Orgelbau außerhalb von Sakralbauten (Kinoorgel, Orgel im Konzertsaal)
führte dazu, dass nun auch wieder vermehrt weltliche Musik auf der Orgel gespielt wurde. Mit dem
Aufkommen elektromechanischer Orgeln und später elektronischer Orgeln wurde jedoch der Großteil
dieser neuen weltlichen Orgelmusik auf diese Instrumente verlagert. Seit der zweiten Hälfte des
20. Jahrhunderts werden auch experimentelle Elemente und neue kompositorische Verfahren
verwendet (Cluster bei György Ligeti, Graphische Notation bei Mauricio Kagel). Daneben fließen
aber auch Elemente älterer (Gregorianik, Mittelalter, Renaissance, Barock) und genrefremder (Blues,
Jazz, Rock) Musikrichtungen in die Orgelmusik ein. Auch Anleihen bei der Filmmusik sind zu
beobachten, wobei es hier primär nicht um die Wiederbelebung der alten Kinoorgeltradition geht.
Orgellandschaften und Funktionen der Orgelmusik
Ein zweites Unterscheidungskriterium neben der historischen Zuordnung ist das der Orgellandschaft,
da Orgelmusik, oft gebunden an ihren Entstehungsort, von ganz bestimmten Instrumenten oder
Instrumententypen inspiriert wurde.
Ein drittes Unterscheidungskriterium ist der Unterschied zwischen „geistlicher“ und „weltlicher“
Orgelmusik. Als Geistliche Orgelmusik gilt, was im Rahmen von religiösen Zeremonien gespielt wird
oder auf religiösem Liedgut basiert. Dazu gehört z. B. bis auf wenige Ausnahmen die Orgelmusik, die
im Rahmen eines christlichen Gottesdienstes gespielt wird. Als Weltliche Orgelmusik gilt
religionsunabhängige Musik, z. B. die antike Orgelmusik auf der Hydraulis, die Bearbeitungen von
Tänzen und weltlichen Liedern in der Zeit der Renaissance, die üblicherweise auf Hausorgeln,
Positiven und Regalen wiedergegeben wurden, oder auch die Stummfilmbegleitung auf der
Kinoorgel.
Im Bereich der geistlichen Orgelmusik ist darüber hinaus eine Differenzierung zwischen
„choralgebundener“, also auf einem geistlichen Lied basierender, und „freier“ Literatur üblich.
Solistisches Orgelspiel und Improvisation
Am künstlerisch bedeutsamsten ist
das solistische Orgelspiel. Seit
dem Barock sind dessen
wichtigste Formen: Präludium,
Toccata, Fantasie, Voluntary,
Tiento, Chaconne, Passacaglia,
Ricercar, Fuge, Variation, Suite,
Sonate, Triosonate und
Orgelsinfonie; wobei auch die
Kombination einer Fuge mit
einem vorangehenden weiteren
Stück (zum Beispiel Präludium,
Toccata oder Fantasie) häufig
vorkommt. Diese Orgelstücke
werden als „freie“ Orgelmusik
bezeichnet, weil ihnen vom
Komponisten frei verfasste
Themen zugrunde liegen. Hinzu
kommen choralgebundene
Kompositionen über liturgische
Themen: Gregorianische Gesänge
beziehungsweise protestantische
Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, Orgelchoral BWV 726
(1708) ?/i
(Digitalorgel per MIDI)
und katholische Kirchenlieder, die teilweise auch in den zuvor beschriebenen Formen komponiert
sind. Eine häufige Form der Orgelbearbeitung eines meist protestantischen Kirchenliedes ist das
Choralvorspiel.
Siehe auch: Liste von Orgelkomponisten
Die Improvisation ist mit der Orgel eng verbunden. Dies liegt unter anderem daran, dass ein Musiker
auf der Orgel eine mehrstimmige Improvisation allein, also ohne Zusammenwirken mit anderen
Instrumenten, gestalten kann. Zum anderen ist gerade beim Kontakt mit einer dem Musiker
unbekannten Orgel die Improvisation eine sehr gute Möglichkeit, das Instrument kennen zu lernen,
ohne durch mit komponierten Stücken verbundene Klangvorstellungen eingeengt zu sein.
Die Improvisation ist in der geistlichen Orgelmusik äußerst wichtig und in jeder
kirchenmusikalischen Ausbildung fester Bestandteil der Lehre; sie ist ebenfalls in Form von
Choralvorspielen und Intonationen fester Bestandteil des liturgischen Orgelspiels und entstand aus
den eher funktionalen Ansprüchen an die Musik im Gottesdienst.
Siehe auch: Liturgisches Orgelspiel
In der weltlichen Orgelmusik ist die Improvisation seit je her ein Begleiter der Orgel. Ein Beispiel
dafür ist die musikalische Untermalung von Stummfilmen auf der Kinoorgel. Hierbei wird fast immer
improvisiert, wobei der ausführende Musiker dies in Echtzeit zum laufenden Film zu bewerkstelligen
hat. Normalerweise ist das nur möglich, wenn der Musiker den Film bereits kennt.
Kammer- und Orchestermusik
Die Orgel in der hier beschriebenen Form spielt in der Kammermusik keine große Rolle. Kleinere
Orgeln sind seit dem Barock besonders als Basso-Continuo-Instrument verbreitet. Orchestermusik mit
Orgel wurde zunächst im Barock besonders in den Orgelkonzerten Georg Friedrich Händels, seltener
zur Zeit der Klassik, sowie dann mit großer Orgel vereinzelt in der Romantik gepflegt – im letzteren
Fall, um den gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer riesigeren Orchestern noch mehr
Klangfarbenvielfalt zu geben und den Tonraum bis in die Subkontraoktave (32′-Register der Orgel)
zu erweitern.
Spielpraxis
Spieltechnik
Für die Technik des Manualspiels ist der Druckpunkt der Tasten
entscheidend. Bei mechanischen Orgeln liegt er eher am Beginn des
Tastenweges (wie beim Cembalo), da zunächst der auf dem Ventil
lastende Luftdruck überwunden werden muss. In diesem Fall kann
durch unterschiedliches Angehen des Druckpunktes auch die Anund Absprache der Pfeife beeinflusst werden. Hier ist ein deutlicher
Unterschied zum Klavier festzustellen, bei dem die Saite erst am
Ende des Tastenweges angeschlagen wird und der Schwung der
Taste für die Qualität des dabei entstehenden Klanges entscheidend
ist. Daher wird bei der Orgel, anders als beim Klavier, das Spiel aus
den Fingern bevorzugt, wenn der jeweils benötigte Kraftaufwand es
zulässt, und die Hand nicht von den Tasten abgehoben, um Schwung
für einen Anschlag zu holen.
Ein möglicher historischer
Fingersatz (oben) und eine
moderne Variante (unten)
Bei pneumatischen oder elektronischen Trakturen hingegen ist der
Druckpunkt nicht spürbar, da der Gegendruck der Taste nicht vom
Ventil herrührt, sondern durch eigene Federn hergestellt wird. Der
Kraftaufwand ist gering, so dass vollgriffige Musik leichter
umgesetzt werden kann. Allerdings kann der Vorgang der
Ventilöffnung nicht beeinflusst werden. Pneumatische Trakturen
erschweren zudem durch ihre langsame Reaktion das Artikulieren
und erfordern eine Gewöhnung des Spielers. Auf der Orgel wird in
der Regel stärker phrasiert und artikuliert als auf Tasteninstrumenten
mit Saiten, da der Ton nicht verklingt.
Das Pedalspiel kann sowohl mit den Spitzen als auch mit den
Hacken (Absatz) beider Füße erfolgen. Dadurch kann bis zu
vierstimmig gespielt werden, was in der Praxis jedoch selten
vorkommt. Ein wichtiges Mittel ist das Vor- oder Hintersetzen eines
Fußes, auch das Gleiten von Taste zu Taste wird eingesetzt. Der
Fußsatz kann wie der Fingersatz durch spezielle Zeichen in die
Noten eingetragen werden, die jedoch nicht von allen Organisten
gleich verwendet werden. Bis ins 19. Jahrhundert wurde von vielen
Organisten das Spiel mit der Spitze bevorzugt, oft schon wegen der
Bauform der Pedaltasten, die den sinnvollen Gebrauch des Absatzes
nur bei Kombinationen zwischen Unter- zu Obertasten ermöglichte.
Die Germani-Technik (nach Fernando Germani) stellt Spitze und
Absatz gleich, womit erstmals ein strenges Legato auch im Pedal
möglich war.
Beim Spiel Alter Musik wird heute wieder auf historische Fingerund Fußsätze sowie auf eine sensible Artikulation Wert gelegt. Auch
die Ausführung der Ornamentik spielt dabei eine große Rolle.
Der Beginn eines Orgelsatzes
aus dem „Fundamentbuch“
von Hans Buchner, Tabulatur
und Transkription mit
originalem Fingersatz
Unterschiedliche
Pedaltechnik:
„barocker“ (oben) und
„romantischer“ Fußsatz
(unten)
„barocke“ Spielweise ?/i
„romantische“ Spielweise ?/i
Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn des Orgelchorals „Wer nur den lieben Gott läßt
walten“ (BWV 642) von Johann Sebastian Bach, gespielt auf einer Kleinorgel von Bruno Cristensen
& Sønner (I/7, 1980)
Pädagogik
Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten kann man das Orgelspiel in der Regel nicht an
Musikschulen erlernen. Neben den Konservatorien oder Musikhochschulen unterrichten in erster
Linie hauptamtliche Kirchenmusiker. Da auch ein Übungsinstrument benötigt wird, ist, wenn kein
spezielles Übungsinstrument (etwa in einer Hochschule) zur Verfügung steht, meistens eine enge
Zusammenarbeit mit einer örtlichen Kirchengemeinde vonnöten. Als Gegenleistung fordert diese
häufig Mithilfe an der musikalischen Gottesdienstgestaltung. Seit dem Aufkommen der digitalen
Sakralorgel stehen jedoch auch Übungsinstrumente für den Hausgebrauch zur Verfügung, wodurch
sich die in früheren Zeiten bestehende Abhängigkeit von einer Kirchengemeinde relativiert. Oft
spielen angehende Organisten schon ausreichend Klavier, wobei die erheblichen Unterschiede in der
Spieltechnik nicht unterschätzt werden dürfen. Ein Studium am Klavier kann die Orgel, nicht nur
wegen des fehlenden Pedals, nicht ersetzen. Auch wird von vielen Pädagogen das Klavierspiel als
Voraussetzung für das Orgelspiel gefordert. Aus spieltechnischer Sicht ist die Beherrschung des
Klavierspiels zum Erlernen des Orgelspiels nicht notwendig.
Systematische Schulwerke sind erst seit Mitte des 19. Jahrhunderts überliefert. Zu den bekanntesten
Werken zählen die „Orgelschulen“ von Karl Straube, Ernst Kaller, Marcel Dupré oder Rolf
Schweizer, die sich allerdings fast nur mit dem Literaturspiel beschäftigen. Im Bereich der
Improvisation gibt es nur wenig etablierte Literatur, so dass Improvisation weitestgehend im
Unterricht und fächerübergreifend in den Bereichen Tonsatz, Komposition sowie Musiktheorie
weitergegeben wird.
Anschaffung und Wartung
Die Anschaffung einer Orgel ist ein Großprojekt, das in etwa mit
einem Hausbau vergleichbar ist. Lediglich bei Instrumenten bis zur
Größe etwa einer Hausorgel fallen die Dimensionen des Projekts
kleiner aus. Alleine die Planungsphase, also bevor überhaupt an der
Orgel gearbeitet wird, ist selten innerhalb eines Jahres
abgeschlossen. In dieser Phase werden in Zusammenarbeit von
Investor (z. B. Kirchengemeinde, Betreiber einer Konzerthalle,
Hochschule), Organist(en) und Orgelbauer sowie gegebenenfalls
Sachverständigen und Ämtern (Denkmalschutz, Kirchenamt) die
Disposition sowie das Aussehen der Orgel festgelegt und ein
Finanzierungsplan entwickelt. Sind die Parameter einer Orgel
festgelegt, dauert der eigentliche Bau einer mittelgroßen Orgel noch
einmal ein bis zu anderthalb Jahre (etwa 4000 Arbeitsstunden).
Dieser endet meist damit, dass die Orgel in der Orgelbauwerkstatt
komplett montiert wird. Der Aufbau im Aufstellungsraum vor Ort
nimmt noch einmal etwa zwei Monate in Anspruch, dazu kommen
etwa vier bis sechs Wochen für die klangliche Anpassung an den
Aufstellungsraum (siehe auch: Intonation). Ein einzelnes
Orgelregister kostet als Neubau je nach Größe, Material und Bauart
derzeit zwischen 5.000 und 20.000 Euro.
Vormontierter Pfeifenstock in
einer Orgelbauwerkstatt …
Orgeln werden meist jährlich gestimmt, wobei oft nur alle zwei
Jahre eine Komplettstimmung (inklusive Mixturen) erfolgt. Die
Zungenstimmen werden von den Organisten je nach Bedarf selbst
nachgestimmt. Die Stimmung einer mittelgroßen Orgel (20 bis 30
Register) dauert etwa einen Tag und kostet bis zu eintausend Euro.
… und das dazugehörige
Gehäuse, in dem er zum
Etwa alle 15 bis 25 Jahre muss eine Orgel „ausgereinigt“ werden, da
Einsatz kommen wird.
Staub- und Schmutzablagerungen die technische Zuverlässigkeit
beeinträchtigen und zum Beispiel offene, kleine Pfeifen nicht mehr
stimmbar sind. Bei einer Ausreinigung werden das gesamte Pfeifenwerk sowie alle Windladen
ausgebaut und generalüberholt. Bei einer mittelgroßen Orgel dauern diese Arbeiten etwa zwei Monate
und kosten, soweit keine weiteren Instandsetzungsarbeiten notwendig sind, 20.000 bis 30.000 Euro.
Seit Mitte der 1990er Jahre gewinnt bei kleinen und mittelgroßen Instrumenten der Gebrauchtmarkt
zunehmend an Bedeutung, da sowohl im Ausland als auch im deutschsprachigen Bereich vermehrt
vor allem kleinere und mittelgroße Kirchen geschlossen oder umgewidmet werden und daher das
Angebot entsprechend groß ist (siehe auch Kirchenschließung). Dieses ist vor allem für
finanzschwache Betreiber eine interessante Alternative, da eine Umsetzung trotz des erheblichen
Aufwandes für die Anpassung immer noch deutlich günstiger ist als ein entsprechender Neubau.
Auch auf der Seite der Orgelbauer besteht ein relativ großes Interesse an historischen Einzelregistern,
die für Rückführungen oder Restaurationen genutzt werden. Dies liegt vor allem daran, dass die durch
die damaligen, aus heutiger Sichtweise unvollkommenen Herstellungsprozesse entstandenen
Verunreinigungen und Ungleichmäßigkeiten im Orgelmetall nur sehr aufwändig zu rekonstruieren
sind.
In Deutschland gibt es momentan etwa 170 Orgelbaufirmen mit 2500 Beschäftigten.[5] In der
Orgeldatenbank Berlin (Forschungsstelle für Orgeldokumentation) sind zur Zeit 53.000 Orgeln in
Deutschland erfasst.[6] Zum Vergleich: Die katholische Kirche besitzt in Deutschland etwa 24.500
Kirchengebäude.[7]
Hörbeispiele
Bei den Beispielen handelt es sich um das „Tema variato“ von Josef Rheinberger (1839–1901).
Thema ?/i
Positiv: Rohrflöte 8′
Schwellwerk: Holzflöte 8′, Gambe 8′
Hauptwerk (linke Hand, Thema): Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Salicional
8′
Pedal: Subbass 16′, Koppel an Schwellwerk (Ende mit Koppel an
Hauptwerk)
1. Variation ?/i
2. Variation ?/i
3. Variation ?/i
4. Variation ?/i
5. Variation ?/i
6. Variation ?/i
Positiv: Rohrflöte 8′
Schwellwerk: Holzflöte 8′, Gambe 8′, Flûte octav. 4′
Hauptwerk: Flûte Harm. 8′, Salicional 8′, Koppel an Schwellwerk
Pedal: Pincipalbaß 16′, Subbaß 16′, Flûte 8′, Koppel an Schwellwerk
und Positiv
Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Salicional 8′, Gemshorn 4′
Pedal: Subbaß 16′, Flûte 8′
Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Gemshorn 4′, Superoctave 2′
Pedal: Pincipalbaß 16′, Flûte 8′, Flûte 4′, Koppel an Hauptwerk
Positiv: Rohrflöte 8′
Schwellwerk: Holzflöte 8′, Koppel an Positiv
Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Octave 4′, Superoctave 2′,
Mixtur IV
Pedal: Pincipalbaß 16′, Flûte 8′, Flûte 4′, Koppel an Hauptwerk (am
Ende ohne Koppel)
Positiv: Rohrflöte 8′
Schwellwerk (Echo): Holzflöte 8′, Gambe 8′, Koppel an Positiv
Hauptwerk: Principal 8′, Flûte Harm. 8′, Salicional 8′, Octave 4′,
Gemshorn 4′, Superoctave 2′ (am Ende mit Bourdon 16′)
Pedal: Pincipalbaß 16′, Subbaß 16′, Flûte 8′, Flûte 4′, Koppel an
Hauptwerk (am Ende mit Bombarde 16′ und Trompete 8′)
Die Aufnahmen entstanden an der 1996 erbauten Orgel in St. Maria Königin, Kerpen-Sindorf,
Rheinland.
Zitate
„Die orgl ist doch in meinen augen und ohren der könig aller instrumenten.“
– WOLFGANG AMADEUS MOZART IN EINEM BRIEF AN SEINEN VATER VOM 18.
OKTOBER 1777
„Versäume keine Gelegenheit, dich auf der Orgel zu üben. Es gibt kein Instrument, das
am Unreinen und Unsauberen im Tonsatz wie im Spiel alsogleich Rache nähme als die
Orgel.“
– ROBERT SCHUMANN IN MUSIKALISCHE HAUS- UND LEBENSREGELN
„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in
hohen Ehren gehalten werden; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen
Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel
emporzuheben.“
– KONSTITUTION ÜBER DIE HEILIGE LITURGIE – SACROSANCTUM CONCILIUM, KAPITEL
VI: DIE KIRCHENMUSIK, 120
Quellenangaben
1. ↑ Reichsannalen zum Jahr 826. in: Quellen zur karolingischen Reichsgeschichte. Hrsg. v. R. Rau. Bd 1.
Darmstadt 1968, S. 144–147; Astronomus: Vita Hludowici. Kap. 40. Rottweil 1982.
2. ↑ Bericht auf der Homepage von Roger, Zugriff am 5.11.2006
3. ↑ Sächsische-Orgelakademie, Zugriff am 5.11.2006
4. ↑ Restaurationsbericht,NMZ, Zugriff am 6.11.2006
5. ↑ FAQ Orgel, Zugriff am 5.11.2006
6. ↑ Homepage des ORDA-Projektes, Zugriff am 5.11.2006
7. ↑ Deutsches Liturgisches Institut, Zugriff am 5.11.2006
Siehe auch
Portal: Orgel – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Orgel
Die Erklärungen einiger Fachbegriffe rund um die Orgel sind im Orgel-Glossar zu finden.
Organist, Liste von Organisten, Kategorie:Organist
Orgelmusik, Liste von Orgelkomponisten, Kategorie:Orgelmusik
Orgelbau, Liste der Orgelbauer, Kategorie:Orgelbauer
Orgelregister, Liste von Orgelregistern
Kirchenmusik, Kirchenmusiker
In der Kategorie:Disposition befinden sich Artikel über einzelne Orgeln. Diese enthalten neben
genauen Dispositionsangaben teilweise auch Hörbeispiele.
Varianten und verwandte Instrumente
Positiv, Portativ, Regal
Drehorgel, Kinoorgel, Hydraulis, Dampforgel, Hausorgel, Bierflaschenorgel
Elektronische Orgel, Hammond-Orgel, Lichttonorgel, Synthesizer
Sonstiges
Japanischer Orgelbau
ORGAN²/ASLSP
Literatur
Allgemeines
Hermann J. Busch, Matthias Geuting (Hrsg.): Lexikon der Orgel, Laaber-Verlag, Laaber 2007,
ISBN 978-3-89007-508-2
Orgelbau
Wolfgang Adelung: Einführung in den Orgelbau. 2., überarb. u. erw. Auflage, Breitkopf &
Härtel, Wiesbaden 1992, ISBN 978-3-7651-0279-0
Hans Klotz: Das Buch von der Orgel. 13. Auflage, Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 978-37618-0826-9
Michael Bosch, Klaus Döhring, Wolf Kalipp: Lexikon Orgelbau. Bärenreiter, Kassel 2007,
ISBN 978-3-7618-1391-1
Alfred Reichling (Hrsg.): Orgel. MGG Prisma. Bärenreiter, Kassel u. a. 2001, ISBN 978-37618-1622-6
Bernhard Ader: Orgelkunde. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. Band 2, ConBrio,
Regensburg 1994, S. 256ff. ISBN 978-3-930079-22-3
Winfred Ellerhorst: Handbuch der Orgelkunde. Einsiedeln 1936, Frits Knuf, Buren 1986 (3.
Repr.), ISBN 90-6027-519-5
Bédos de Celles, Dom François. L’art du facteur d’orgues. Band/Tome I: 1766; Band/Tome II:
1770; Band/Tome III: 1778; Faksimile-Nachdruck hrsg. v. Christard Mahrenholz. Bärenreiter,
Kassel, 1976/1977
Orgelmusik
Klaus Beckmann: Repertorium Orgelmusik: Komponisten, Werke, Editionen; 1150–1998; 41
Länder; eine Auswahl = A bio-bibliographical index of organ music. Schott, Mainz 1999, 2.,
neu bearb. und erw. Aufl., ISBN 3-7957-0358-1
Rudolf Faber, Philip Hartmann (Hrsg.): Handbuch Orgelmusik. Komponisten, Werke,
Interpretation. Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-476-01877-6
Victor Lukas: Reclams Orgelmusikführer. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-150-08880-1
Arnfried Edler (u. Mitarb. von Siegfried Mauser): Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, in
3 Bänden, Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-674-4
Geschichte der Orgel
Peter Williams: The Organ in Western Culture 750–1250. Cambridge University Press,
Cambridge 1993, ISBN 0-521-61707-3 (engl.)
Sonnaillon, Bérnard: L’ orgue. Instrument et musiciens. Office du Livre, Editions Vilo. Paris
1984, ISBN 2-7191-0211-3
Sumner, William Leslie: The Organ. Its Evolution, Principles of Construction and Use. St.
Martin’s Press. New York 1981
Curt Sachs: The History of Musical Instruments. W. W. Norton & Company, Inc. Publishers.
New York, 1968 (Titel der deutschen Originalausgabe: Geist und Werden der
Musikinstrumente, 1929)
Weblinks
Wiktionary: Orgel – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen und
Grammatik
Wikisource: Orgel – Quellentexte
Commons: Orgeln – Bilder, Videos und Audiodateien
Das Internet-Orgelmagazin – Onlinemagazin rund um das Thema Orgel
Fotos und Dispositionen vieler Orgel aus den Niederlanden, Belgien und Deutschland
Gesellschaft der Orgelfreunde (GdO) (u. a. mit Informationen zu Orgelmuseen)
„Orgelkuriositäten“
Orgelwelt: Galerie mit vielen Orgelbildern
Facharbeit: Die Kirchenorgel physikalisch betrachtet (mit einigen Ungenauigkeiten und
Fehlern)
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Diese Seite wurde zuletzt am 10. Mai 2008 um 22:18 Uhr geändert.
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