משמעות המוסיקה על ויטגנשטיין על חווית המשמעות ו

‫ויטגנשטיי על חווית המשמעות ועל משמעות המוסיקה‬
‫רקע‬
‫‪I‬‬
‫תמונות במחזה‬
‫א‪.‬‬
‫תארו לעצמכ כמה תמונות ממחזה‪ :‬בתמונה האחת רואי משורר יושב ליד עששית‪ ,‬בידו עט ולפניו‬
‫שולח ע מחברת‪ .‬הוא שקוע בסרעיפיו‪ ,‬מרוכז ושקוע בעבודתו‪ .‬הוא כותב‪ ,‬ק ומסתובב‪ ,‬מגרד בראש‬
‫ומאמ את מבטו‪ ,‬מתיישב בעצבנות‪ ,‬ומוחק מילה ממה שכתב וכותב משהו במקומה‪ ,‬מוחק שוב‪ ,‬ניגש‬
‫לספריה ומסתכל במילו‪ ,‬כותב ומוחק‪ ,‬עד שלבסו הוא מתיישב נינוח ומרוצה‪.‬‬
‫בתמונה השניה רואי צייר‪ ,‬לפניו דוגמנית – הוא מסתכל בה בחט‪ ,‬מזיז את ראשו ימינה‬
‫ושמאלה ומשרבט משהו על הנייר – קווי פזורי שאינ מתחברי לכלו ונראי כמעט כקשקוש‪.‬‬
‫ואז‪ ,‬לפתע‪ ,‬הוא מדגיש קוו קצר אחד ומוסי עיגול קט בצידו‪ ,‬והנה דמותה של הדוגמנית על הנייר –‬
‫ממש היא‪ .‬כל יתר הקווי שנראו קוד כקשקוש מקבלי פתאו מוב ברור לכדי ציור ששבו נראית‬
‫הדוגמנית בברור‪ ,‬עד כדי זיהוי מיידי ‪.‬‬
‫בתמונה השלישית – אדריכל שיושב בי כמה תמונות של בתי – הוא יושב לפני שולח עבודה‬
‫גדול מצויד במכשירי שרטוט משוכללי‪ ,‬כשלפניו שרטוט תכנית בניי גדולה‪ .‬נכנסי קבל ומזמי‬
‫העבודה‪ .‬ה מסתכלי בתוכנית ומבטיה אטומי‪ .‬האדריכל מסביר לה פרטי שוני תו תנועות‬
‫ידיי נמרצות‪ .‬ה מתענייני ולא כל כ מביני‪ .‬הוא מראה לה תמונות של בתי קיימי ומסביר –‬
‫"זה יראה בער כמו זה‪ ,‬את רואי הנה הפינה המוגבהת‪ ,‬הנה הקשת המרכזית וגר‬
‫המדרגות…הקבל מתעניי‪" :‬מה יהיה הרוחב של זה? ומה יהיה יותר גבוה – הקשת או עיקול‬
‫המדרגות?"‪ .‬האדריכל משיב‪ .‬מזמי העבודה מעיר בקוצר רוח‪" :‬אני רוצה שזה יהיה כמו בתמונה הזו"‪.‬‬
‫האדריכל אומר‪" :‬בדיוק כ זה יהיה‪ ,‬אתה רואה הנה כא בשרטוט"‪.‬‬
‫בתמונה הרביעית רואי חדר מרווח ע פסנתר‪ ,‬תלמיד ומורה‪ .‬התלמיד מנג בשט ובבטחו –‬
‫מוכ לקונצרט לאוזניי לא מקצועיות‪ .‬בסיו נגינתו היא מוחאת לו כפיי‪ ,‬מחמיאה לו‪ ,‬ואז מתחילי‬
‫לעבוד‪ .‬כל השעה עובדי על המשפט הפותח – הוא מנג‪ ,‬היא מפסיקה אותו ומעירה לו‪ ,‬תו תיקו‬
‫שגיאות‪ ,‬תיקו אצבוע‪ ,‬הבהרת המפסוק‪ ,‬הסבר מפורט של תמצית המהל ההרמוני וכו'‪ .‬יש דברי‬
‫שהוא תופס ומשפר מיד את נגינתו‪ ,‬ויש מה שלא הול בשו פני‪ .‬היא מנסה להביאו לתפוס את מה‬
‫שהיא רוצה‪ ,‬מנסה להדגי בשירה‪ ,‬בריקוד‪ ,‬בתיאורי מילוליי‪ ,‬בהבעות פני ומחוות‪ .‬פה וש הוא‬
‫מצטחק ולפתע אומר "אהה‪ ,‬הבנתי" ומנג שוב – הבדל דק א היא מרוצה‪ ,‬הוא תפס‪.‬‬
‫בתמונה החמישית יושבי שלושה פילוסופי ומתווכחי בלהט‪ :‬הנושא הוא מחלוקת על‬
‫מאמר שקראו לגבי תרגו חדש של שירה גרמנית‪ .‬אחד מה‪ ,‬שמצטט מהשיר בגרמנית‪ ,‬טוע בלהט‬
‫שלא נית לתרג שירה וכל המאמר הוא הבל‪ :‬חלק מהתופעות שבה המבקר רואה מעלות ומשבח בגינ‬
‫את התרגו )כגו מטפוריקה עשירה ומשקל אחיד(‪ ,‬ה‪ ,‬טוע הדובר‪ ,‬תופעות מיוחדות לתרגו שאינ‬
‫בשיר המקורי‪ ,‬ולכ לא היו צריכות להיות בתרגו ככזה‪ .‬מצד שני‪ ,‬הוא טוע‪ ,‬אי ידע זאת הקורא‬
‫שאינו יודע גרמנית? וא הוא קורא גרמנית – מה הוא צרי את התרגו? השניי האחרי חולקי עליו‬
‫והויכוח מתפתח לשאלת המשמעות שיש למילי בשירה‪ :‬האחד שואל בהתרסה כלפי הראשו ‪ %‬הא זו‬
‫אותה משמעות שיש לה בשפה המדוברת? הא המשמעות נשארת קבועה במעבר משפת המקור‬
‫לתרגו? הא בכלל אפשר שלשתי מילי תהא אותה משמעות? מדוע אפשר לתרג ספר מדעי א אי‬
‫אפשר לתרג שירה? השלישי טוע שהויכוח עקר – מושגי המשמעות שוני בהקשרי שוני ועד שלא‬
‫ננסח עקרונות של תורת משמעות כללית‪ ,‬לא יהיו בידינו אמצעי רציניי להכריע בויכוחי כאלה‪ .‬ע‬
‫זאת הוא מתקשה לענות לשאלות הראשו לגבי טיב של עקרונות כאלה‪ ,‬וה שניה מתקשי‬
‫להתמודד ע טענת השני‪ ,‬שפילוסופי שוני נסחו עקרונות שוני; כיצד נכריע אנו ביניה?‬
‫כל אחת מהתמונות מעוררת שאלות קשות‪ :‬במה בדיוק מתחבט המשורר בתמונה הראשונה?‬
‫אי הוא יודע מה לחפס ואי הוא יודע שמצא סו סו את המילה הנכונה? ובשניה – אי הוספת עיגול‬
‫קט משנה פתאו את האופ שבו רואי את כל שאר הציור? הרי הוא לא השתנה ומה ההבדל בי מי‬
‫שרואה את הדוגמנית בציור לבי מי שרואה היטב את הציור ויודע שזה ציור שלה )נניח‪ ,‬משו שאמרו‬
‫לו‪ ,‬או שהוא ראה את הצייר מצייר אותה(‪ ,‬א לא רואה אותה בציור‪ ,‬וא לא מבי אי אפשר לומר‬
‫שטות כזו? למה מביני הקבל והקניי‪ ,‬בתמונה השלישית‪ ,‬את התצלומי שבחדר האדריכל ללא בעיה‪,‬‬
‫א לא מביני את התוכנית שרטוט? – הלא בשניה קווי וכתמי על נייר‪ .‬וברביעית ‪ %‬על יסוד מה‬
‫מעירה המורה לתלמיד המצוי ומתקנת אותו? באיזה מוב מה שהיא אומרת "נכו"? ואי הוא מצליח‪,‬‬
‫מתנועות העוויות פני ומילי שלה להבי אי הוא צרי לנג? ולגבי החמישית אי צור לפרט – הרי‬
‫הבעיות מנוסחות בה עצמה‪.‬‬
‫ומעבר לבעיות שכל תמונה מעוררת‪ ,‬נשאלת השאלה הא אלה תמונות של אותו מחזה? מה‬
‫הקשר ביניה? אחד הדברי המרתקי בטיפולו של ויטגנשטיי בשאלות שהתעוררו בתמונה החמישית‬
‫הוא‪ ,‬שהוא רואה קשר הדוק בי התמונות השונות במחזה שלנו; ה למעשה מבטאות פני שונות של‬
‫אותו עניי‪ .‬והבנת הקשר בי התופעות הללו‪ ,‬לא רק שהיא מעניינת כשלעצמה‪ ,‬אלא שהיא פותחת פתח‬
‫להבנת השאלות שמתעוררות לגבי כל אחת מהתמונות לחוד‪ .‬בדברי הבאי אנסה להסביר חלק‬
‫מרעיונותיו על כ‪.‬‬
‫* * *‬
‫ב‪.‬‬
‫הטרקטטוס ופרגה‬
‫למילי‪ ,‬לפי הטרקטטוס של ויטגנשטיי‪ ,‬יש משמעות )‪ (Bedeutung‬בהקשר של משפט )‪.(3.3 Satz‬‬
‫‪1‬‬
‫משמעות‪ ,‬בהקשר כזה‪ ,‬ה האובייקטי או הדברי שעליה ה מורי )‪ .(3.203‬למשפטי אי‬
‫משמעות‪ ,‬אלא יש לה מוב )‪ .(Sinn‬המוב של משפט הוא‪ ,‬באופ גס‪ ,‬מצב הדברי שהוא מציג )‪;2.221‬‬
‫‪ ,(4.031‬ומשפט הוא מעי תמונה של מובנו‪ .‬עמדות אלה נגזרות מעיקרי תורת המשמעות של הטרקטטוס‬
‫של ויטגנשטיי‪ ,‬וה נטענות ש כנגד עמדותיו של פרגה‪ .‬פרגה ניסח את "עקרו ההקשר"‪ ,‬שעליו‪ ,‬כמעט‬
‫בנוסחו המקורי‪ ,‬ויטגנשטיי חוזר ב ‪ 3.3‬ומאז הפ העיקרו ללח חוק של רבי מהעוסקי‬
‫בפילוסופיה של הלשו‪ ,‬עד כדי כ שבקושי שמי לב לכ‪ .‬ופרגה הוא זה שג פיתח פיתוח שיטתי‬
‫)שחלקו כרו בפיתוח לוגיקה חדשה( את מושגי המוב והמשמעות )הוראה(‪ ,‬וגרס הבחנה חדה ביניה‪.‬‬
‫רבי רואי בפיתוח זה את אחת המהפכות החשובות בפילוסופיה ואת ראשיתה של תורת משמעות ושל‬
‫הגישה המודרנית לפילוסופיה של הלשו‪ .‬א פרגה סבר שג למילי וג למשפטי יש ג מוב וג‬
‫משמעות‪ .‬הסימטריה המפתה הזו נראתה לויטגנשטיי טעות חמורה וחלק ניכר מהטרקטטוס שלו‬
‫מהווה תשתית להבנתה של הטעות‪.‬‬
‫משמעותה של מילה )או של ש(‪ ,‬שהיא‪ ,‬בשיטתו של פרגה‪ ,‬תרומתה לקביעת ער האמת של פסוקי‬
‫חיווי שהיא מופיעה בה‪ ,‬מוקנית לה מכוח מובנה‪ .‬לגבי המוב‪ ,‬יש להבחי בי שני אפיוני שוני של‬
‫פרגה‪ ,‬שהיחס ביניה הוא ממוקדי הקושי בשיטתו‪ :‬על פי אפיו אחד‪ ,‬המוב של ש הוא אופ‬
‫ההינתנות )‪ (Art des Gegebenseins‬של הוראתו )משמעותו(‪ .‬למשל כשמדובר בש שמשמעותו היא‬
‫אובייקט‪ ,‬המוב הוא אופ ההינתנות של האובייקט‪ .‬זהו אפיו אפיסטמי ביסודו‪ ,‬ויש מתח לא מבוטל‬
‫בינו לבי "עקרו ההקשר" הנ"ל‪ ,‬א יש לזכור שאצל פרגה הוא מאול על ידי מבנה המשמעות המשוקע‬
‫בשפה‪ ,‬מה שנות פתח לאפשרות להחליש וא להתיר את המתח הזה‪ .‬על פי האפיו האחר‪ ,‬המוב של‬
‫מילה הוא תרומתה למחשבות המבוטאות בפסוקי שכוללי אותה‪ ,‬שאות פרגה מזהה ע המובני‬
‫של אות פסוקי‪ .‬אפיו זה‪ ,‬שהוא הדומיננטי ב'חוקי יסוד'‪ ,‬משולב היטב ע עקרו ההקשר‪ ,‬והוא‬
‫‪2‬‬
‫למעשה ביטוי אחר לו‪.‬‬
‫בטרקטטוס‪ ,‬כאמור‪ ,‬ויטגנשטיי שלל ייחוס מוב למילי‪ ,‬וייחס מובני רק לפסוקי שלמי‪ .‬השאלה‪,‬‬
‫'מכוח מה מוקנית למילי משמעות?'‪' ,‬מכוח מה הופ סימ לסמל?'‪ ,‬הופכת‪ ,‬לפיכ‪ ,‬לקשה במיוחד‬
‫בשיטתו‪ ,‬שכ התשובה הפרגיינית‪ ,‬ורבות אחרות ברוחה‪ ,‬אינה מזומנת לו‪ .‬אינני יכול לדו כא בשאלה‬
‫זו בפרוט‪ ,‬א אומר זאת‪ :‬בטרקטטוס‪ ,‬משמעותה של מילה מוקנית לה מכוח מעמדה בפסוקי‪ ,‬שה‬
‫מעי תמונות של מצבי דברי בעול‪ .‬פסוק‪%‬תמונה כזה מציג מצב דברי מסויי מכוח "שיטת‬
‫הפרוייקציה" מהעול לשפה‪ ,‬ואפשרותה של פרוייקציה כזו מותנה בכ שלמצב ולפסוק יש אותה צורה‬
‫לוגית‪ 3.‬תפיסה זו של משמעות משולבת היטב ע עקרו ההקשר הנ"ל בטרקטטוס‪ ,‬ומבהירה את‬
‫מרכזיותו‪ .‬ע זאת‪ ,‬כשנזכור שמצב הדברי שפסוק מציג )או שתמונה מתמנת( הוא‪ ,‬פחות או יותר‪,‬‬
‫מובנו של הפסוק‪ ,‬הרי שעלול להיראות‪ ,‬שתשובת הטרקטוס לשאלת המפתח דלעיל‪ ,‬אינה כה רחוקה או‬
‫מנוגדת לתפיסה הפרגיינית‪ .‬שכ‪ ,‬לומר שמשמעותה של מילה מוקנית לה מכוח מעמדה בפסוקי‪,‬‬
‫שמציגי את מובניה )טרקטטוס(‪ ,‬אינו כה רחוק מלומר שמשמעותה מוקנית לה מכוח מעמדה‬
‫)תרומתה השיטתית( במחשבות‪ ,‬שה המובני של הפסוקי שכוללי אותה‪ .‬קרבה זו א מתהדקת‬
‫בכ שמחשבה‪ ,‬אצל ויטגנשטיי היא משפט בעל מוב )‪ (4‬והיא מתבטאת במשפט כ שהאובייקטי שלה‬
‫יקבילו למרכיבי היסודיי של המשפט )‪(3.2‬‬
‫ובכל זאת‪ ,‬ההבדל בי שתי התשובות גדול‪ .‬כדי לעמוד עליו יש להתרכז בשאלה נוספת שאנו נדחקי‬
‫אליה‪ :‬אי‪ ,‬ומכוח מה מוקנה לפסוק המוב שלו? אצל פרגה‪ ,‬התשובה בעיקרה היא‪ :‬מכוח המובני של‬
‫מרכיביו‪ .‬זה מעלה חשש למעגליות מדאיגה‪ ,‬שכרוכה במה שציינתי לעיל כקושי מרכזי בשיטתו‪.‬‬
‫בטרקטטוס‪ ,‬לעומת זה‪ ,‬יש הימנעות ברורה ממעגליות כזו‪ ,‬וניסיו נועז לענות על השאלה במונחי‬
‫הכללי הלוגיי‪%‬תחביריי‪ ,‬אשר משקפי את השימוש בשפה ובביטוייה )‪ 4.(3.326‬פנייה זו אל הכללי‬
‫הלוגיי‪%‬תחביריי מכניסה צד 'הוליסטי' ללב תורת המשמעות של הטרקטטוס‪ ,‬שעלול להיראות מנוגד‬
‫לאופי ה'אטומיסטי'‪ ,‬שבדר כלל רואי בו את קו ההיכר הדומיננטי של הספר‪ .‬האטומיז הזה אומר‬
‫שמובנו של פסוק פשוט )'פסוק אטומי'( אינו תלוי לוגית בזה של שו פסוק אחר‪ .‬א העמדה‪ ,‬שמובנו של‬
‫פסוק מוקנה לו מכוח הלוגיקה – הכללי הלוגיי תחביריי של השפה – נראית‪ ,‬לפחות על פניה‪ ,‬לא‬
‫מתיישבת ע זה‪ .‬בירור הראוי של ענייני אלה מצרי דיו נרחב‪ .‬נסתפק כא בפיתולי אלה‪,‬‬
‫שמביאי אותנו לפתח של עיקרי השיטות הנדונות‪ .‬שכ‪ ,‬מטרתי העיקרית בסקירה זו היתה להציג את‬
‫מה שנראה לי כרקע חשוב הנחו להבנת מהלכיו הבאי של ויטגנשטיי‪.‬‬
‫ג‪.‬‬
‫לאחר הטרקטטוס ‪ %‬משמעות ושימוש‬
‫מאוחר יותר ויטגנשטיי זנח‪ ,‬או התנגד מפורשות‪ ,‬להרבה מהכרו בעמדות שהציע בטרקטטוס‪ .‬ע‬
‫כתביו שמראשית שנות השלושי ויטגנשטיי הדגיש הדגשה הולכת וגוברת שעל מנת לחשוב בבהירות‬
‫על מושג המשמעות ועל אופ תפקודה של השפה‪ ,‬רצוי לדבר לא על מה שמילי מציינות או מורות‪ ,‬ולא‬
‫על מה שמשפטי מציגי )או מתמני(‪ ,‬אלא על האופני שבה משתמשי במילי ובמשפטי‬
‫בהקשרי מסוימי‪) .‬דוגמאות מוקדמות ה למשל ‪ PR‬עמ' ‪ BB ;59‬עמ' ‪ .4‬ניצניו של רעיו זה מצויי‬
‫לדעתי בטרקטטוס‪ .‬הרחבתי על כ במאמרי "שימוש ומשמעות בטרקטטוס"(‪ .‬האופי הפני‪%‬לשוני‬
‫והלא‪%‬ייצוגי של תפיסת המשמעות וההבנה שלו הודגש בכ הדגשה יתירה‪.‬‬
‫בד בבד ע שינוי חשוב )וידוע( זה‪ ,‬ויטגנשטיי הכיר בכ ששימוש‪ ,‬במוב הנדו כא‪ ,‬הוא בראש‬
‫ובראשונה שימוש במילה )או ביטוי או פסוק(‪ ,‬ושאיגוד של תקריות שימוש שונות לכדי סוג שימוש‬
‫אחד דורש שלמילה יהיה אופי קבוע‪" ,‬פרצו" משל עצמה‪ ,‬שהוא אחיד וקבוע מעבר למקרי השימוש‬
‫השוני שלה‪ .‬כיוו זה במחשבתו של ויטגנשטיי התפתח בהדרגה‪ ,‬והובלט בכתביו המאוחרי )בעיקר‬
‫משנת ‪ 1946‬ועד למותו(‪ 5,‬שבה הוא דיבר על משמעות של מילי באופ שגילה רגישות מופלגת‬
‫להיבטי דקי ועדיני של המילי עצמ‪ ,‬של השימוש בה והאופ שבו אנו תופסי אות – היבטי‬
‫שהוזנחו לעיתי קרובות בטיפול הפילוסופי במושג המשמעות‪ .‬כיוו זה בכתביו המאוחרי של‬
‫ויטגנשטיי הוא מוקד המאמר הנוכחי‪ .‬אציג את מרכיביו העיקריי ומשמעות הפילוסופית‪ ,‬תו‬
‫הדגשת התפנית הפני‪%‬לשונית‪ ,‬הלא‪%‬ייצוגית והמשווה שכיוו זה התווה למושגי המשמעות וההבנה‪.‬‬
‫משמעות‪ ,‬לפי ויטגנשטיי‪ ,‬נקבעת על ידי שימוש והתנהגות )ר' למשל חקירות ‪ ,(432‬א אי זה תמיד‬
‫ברור עד כמה רחבי ה מושגי אלה‪ 6.‬ראשית‪ ,‬יש לשי לב ששימוש‪ ,‬באופ כללי‪ ,‬הוא בראש‬
‫ובראשונה שימוש במילי‪ ,‬אשר בו המילי עצמ ה מרכיבי של השימוש‪ .‬שנית‪ ,‬ויטגנשטיי מג‬
‫לפעמי על מושגי חזקי במיוחד של משמעות‪ ,‬מחשבה והבנה‪ ,‬שרגישי ל"גווני דקי של‬
‫התנהגות" ושימוש‪:‬‬
‫"אנו מדברי על הבנה של משפט במוב שבו נית להמירו במשפט אחר‪ ,‬אשר אומר‬
‫אותו דבר; אבל ג במוב שבו אי אפשר להמירו בשו משפט אחר )כש שאי אפשר‬
‫להמיר נושא מוסיקלי אחד באחר(‪ .‬במקרה האחד‪ ,‬המחשבה שבפסוק משותפת‬
‫לפסוקי אחדי‪ .‬באחר‪ ,‬היא מבוטאת רק על ידי מילי אלה במקומות אלה"‬
‫)חקירות ‪ ;531‬השוה ‪ LW II‬עמ' ‪ 32 ,PG ;39‬עמ' ‪.(69‬‬
‫במוב זה הוא מייחס חשיבות מיוחדת להיבט חמקמק של משמעות‪ ,‬שאותו הוא מציי כ"הרגשה"‪,‬‬
‫"הקול"‪" ,‬הפרצו"‪" ,‬המבט"‪" ,‬הפיסיוגנומיה"‪" ,‬האופי"‪ ,‬או "הנפש" של מילי‪ ,‬ואשר בגינו המרת‬
‫מילה במילה כמעט תמיד משנה את משמעות הפסוק שבו היא מופיעה‪ .‬דוגמא אופיינית היא ‪322 ,I RPP‬‬
‫"בעוד שכל מילה ]…[ יכולה להיות בעלת אופי שונה בהקשרי שוני‪ ,‬הרי שבכל זאת‬
‫יש אופי אחד – פרצו – שיש לה תמיד‪ .‬היא מביטה בנו‪ – .‬שהרי אפשר לחשוב שכל‬
‫מילה היא פרצו קט; הסימ הכתוב יכול להיות פרצו‪ .‬ואפשר היה א לתאר‬
‫שהפסוק כולו הוא מעי תמונה קבוצתית‪ ,‬כ שמבט של כל הפרצופי ביחד יוצר יחס‬
‫ביניה‪ ,‬וכ המכלול יוצר קבוצה משמעותית‪) ".‬והשוה חקירות ‪,243 ,6 ,RPP I ;530‬‬
‫‪ II LW ;654 ,328‬עמ' ‪(39‬‬
‫ד‪.‬‬
‫הבנה ומוסיקה‬
‫‪7‬‬
‫לעיתי קרובות‪ ,‬ויטגנשטיי מסביר את ההיבטי העדיני הללו של מושג המשמעות תו פניה‬
‫לדוגמאות מוסיקליות‪ ,‬ומסב את תשומת לבנו ל"הרגשה" המיוחדת שיש לאקורד מסוי‪ ,‬לכלי מסוי‪,‬‬
‫למקצב‪ ,‬או לתפנית מלודית‪ .‬ההנחה כא היא שבמוסיקה‪ ,‬חשיבות של הגווני העדיני של ההבעה‬
‫וההרגשה היא‪ ,‬באופ יחסי‪ ,‬בולטת וברורה; השוואת השפה למוסיקה יכולה לפיכ לחדד ולהבהיר את‬
‫חשיבות ג בשפה‪.‬‬
‫"מה שאנו מכני "הבנת פסוק" דומה‪ ,‬לעיתי קרובות‪ ,‬להבנת נושא מוסיקלי הרבה‬
‫יותר ממה שהיינו נוטי לחשוב‪ .‬בר איני מתכוו לכ שהבנת נושא מוסיקלי דומה‬
‫יותר לתמונה שיכולה להיות לנו לגבי הבנת פסוק; אלא לכ שתמונה זו מוטעית‪,‬‬
‫ושהבנת פסוק דומה למה שבאמת קורה כשאנו מביני מנגינה ממה שנראה במבט‬
‫ראשו‪ .‬שכ‪ ,‬הבנת פסוק‪ ,‬אנו אומרי‪ ,‬מצביעה למציאות שמחו לפסוק‪ .‬בעוד שנית‬
‫לומר "הבנת פסוק משמעה תפיסה של תוכנו; והתוכ של הפסוק הוא בפסוק )‪ BB‬עמ'‬
‫‪ ;167‬הש' חקירות ‪.(527‬‬
‫חשיבותו של המשפט האחרו וקשרו לרעיו ה"הרגשה" ו"הפרצו" של מילי יעסיקנו עוד בהמש‪,‬‬
‫אול הדומות הכללית שמוצא ויטגנשטיי בי הבנת נושא מוסיקלי להבנת משפט בשפה היא‪ ,‬בעיני‪,‬‬
‫בעלת חשיבות גדולה ג לפילוסופיה של המוסיקה‪ .‬היא מציעה דר יעילה ופורייה ליישו המושגי של‬
‫משמעות והבנה ג במוסיקה‪ ,‬שבה ה"גווני העדיני של השימוש" ה כל כ בולטי וחשובי‪ .‬יישו‬
‫זה‪ ,‬מהווה אחד הקשיי המרכזיי בפילוסופיה של המוסיקה‪ ,‬ובהרבה גישות אחרות הוא מוצג באופ‬
‫מטאפורי ולא ברור‪ ,‬שמכשיל כל ניסיו להבנה של ממש‪ .‬תפיסת המשמעות וההבנה של ויטגנשטיי‬
‫מציעה‪ ,‬לעומת זאת קרקע פורייה לפילוסופיה של המוסיקה ולהחלת מושגי אלה במוסיקה‪.‬‬
‫קשה לייחס לויטגנשטיי הצגה שיטתית של "פילוסופיה של המוסיקה"‪ ,‬א כתביו משופעי בהערות על‬
‫מוסיקה‪ ,‬אולי יותר מאשר כתביו של כל פילוסופי אחר בשיעור קומתו‪ .‬כמה מהערות אלה מגלות‬
‫רגישות‪ ,‬הבנה ובוננות‪ ,‬ויכולות ללמדנו על טעמו וידיעותיו של ויטגנשטיי במוסיקה‪ 8.‬א לכמה מה‬
‫חשיבות יתירה להבנת היבטי של תפיסת המשמעות שלו; ותפיסת המשמעות שלו‪ ,‬מצידה‪ ,‬חשובה‬
‫לפילוסופיה של המוסיקה‪ .‬בדברי בהמש אתרכז בנושא אחד שבו יחסי ההפריה הדדית הזו בולטי‪:‬‬
‫הבנת המושגי של "חוויית המשמעות"‪" ,‬ההרגשה"‪" ,‬הפרצו‪" ,‬הנפש" של מילי‪ ,‬כמרכיבי של‬
‫משמעות ושל השימוש בה‪ .‬הפניות ואנאלוגיות מוסיקליות חשובות כא במיוחד; א תפיסה זו של‬
‫משמעות היא ג חשובה ביותר לפילוסופיה של המוסיקה‪.‬‬
‫כפי שציינתי‪ ,‬אחת הבעיות המרכזיות והקשות בפילוסופיה של המוסיקה היא שבעוד שמבחינה‬
‫אינטואיטיבית דומה שהמוסיקה היא בעלת משמעות )ולפעמי א משמעות "עמוקה" ו"מאירת‬
‫עיניי"(‪ ,‬הרי שהיא מגלה התנגדות עיקשת לכל ניסיו של טיפול "סמנטי"‪ :‬מאז ומתמיד קשה היה‬
‫לראות אי אפשר להחיל את מושגי המשמעות על המוסיקה‪ ,‬באופ שיהא פורה ומעניי‪ ,‬דהיינו‪ ,‬באופ‬
‫שיתרו לתורת הבנה במוסיקה‪ ,‬בדומה לאופ שבו מושג זה מוחל בהבנת לשו‪ .‬אני משתמש כא )וג‬
‫בהמש דברי( ב"משמעות" בצורה עמומה וכללית‪ ,‬פחות או יותר כפי שויטגנשטיי השתמש ב"תוכ"‬
‫בציטוט שלעיל מ‪ ,BB‬דהיינו‪ ,‬מה שאנו תופסי כשאנו מביני מילה‪ ,‬או פסוק‪ ,‬או משפט מוסיקלי‪.‬‬
‫בתפיסת המשמעות שלו בפילוסופיה של הלשו ויטגנשטיי הדגיש צד שלילי‪ ,‬שבו דחה תפיסה של מה‬
‫שהוא קרא "גו משמעות" )‪ ,(42 ,I RPP ,Bedeutungskorper‬ותפיסה שלפיה משמעות היא מעי קישור של‬
‫מילי ע דברי "חיצוניי" )מחו לשפה(‪ .‬רבי רואי בכ את היסוד המשות לתורת המשמעות של‬
‫פרגה ולתפיסה של ויטגנשטיי עצמו בטרקטטוס‪ .‬בדחיית היסוד הזה ה רואי את עיקר תפיסתו‬
‫המאוחרת‪ .‬צד שלילי זה יכול לשחרר פילוסופי של המוסיקה מתסכול קבוע שהוא מנת חלק כל‬
‫אימת שניסו למצוא "גו משמעות" או קישורי כאלה של המוסיקה למציאות חיצונית‪ .‬בצד החיובי‪,‬‬
‫תפיסת השימוש במילי כביטוי הבחוני )קריטריאלי( של משמעות והבנת עשויה להציע דר טבעית‬
‫ופוריה להחלת מושגי המשמעות וההבנה במוסיקה‪ ,‬שכ נית לחשוב כא על ביצוע ו"התנהגות‬
‫מוסיקלית" בכלל כמעי תחליפי מוסיקליי למושגי השימוש הלשוני של ויטגנשטיי‪ ,‬וכבסיס לתורת‬
‫משמעות והבנה במוסיקה‪.‬‬
‫הרעיו שביצוע הוא ביטוי בחוני של הבנה מוסיקלית הוא נושא רחב שדורש דיו לעצמו‪ ,‬ולא אדרש לו‬
‫כא‪ 9.‬א אני מניח שהניסיו המוסיקלי של כל אחד מאתנו מספיק על מנת להבי את האנאלוגיות‬
‫המוסיקליות של היבטי של מה שויטגנשטיי כינה "הפרצו"‪" ,‬האופי" או "ההרגשה" של מילי‪ ,‬ושל‬
‫‪10‬‬
‫הרעיו המקביל של חוויית המשמעות‪ ,‬עליה ידובר בהמש‪.‬‬
‫בדברי הבאי אבהיר‪ ,‬תחילה‪ ,‬את המושג של הרגשה ואת קשרו למשמעות בתפיסה של ויטגנשטיי‪,‬‬
‫ואדגיש את מרכזיותו במוסיקה כדוגמא מסבירה לשימושו בקשר ללשו‪ .‬ההרגשה של מילי‪ ,‬במוב זה‪,‬‬
‫היא היבט אובייקטיבי של מובנ והשימוש בה‪ ,‬ויש להבחינה מהרגשה כתהלי או חוויה פסיכולוגיי‬
‫"המלווי" את השימוש במילי )סעי ‪ .(II‬בהמש‪ ,‬אסביר את משמעותו הפילוסופית של רעיו זה‬
‫בטענה ש"הרגשת‪%‬מילי" ו"חווית המשמעות" ה ביסודו של דבר מקרי של התפיסה הויטגנשטיינית‬
‫הכללית של אספקט ושל שינוי‪%‬אספקט‪ ,‬שה מרכיבי חשובי של תפיסת המשמעות והמחשבה‬
‫המאוחרת של ויטגנשטיי )סעי ‪.III‬א(‪ .‬טיבה של חוויה זו מובהר כתפיסה של יחסי פנימיי‬
‫והשוואות‪ ,‬שמתבטאת ב"שליטה בטכניקה"‪ ,‬או בהתנהגות בעל‪%‬ביתית של העושה בשלו )סעי ‪.III‬ב(‪.‬‬
‫במוב זה‪ ,‬אטע‪ ,‬היכולת לחוות משמעות של מילי היא מרכיב מהותי של עצ האינטנציונאליות‪ 11‬של‬
‫מחשבתנו ולשוננו )סעיפי ‪.III‬ג‪%‬ד(‪ .‬היכולת לחוות משמעות היא ג תנאי ליכולת להשתמש במילי‬
‫ב"משמעות משנית"‪ ,‬שהיא בעלת חשיבות רבה כשלעצמה )סעי ‪.III‬ה(‪ .‬לבסו אסכ את האופ שבו‬
‫מיושמי במוסיקה כמה היבטי של מושגי אלה של אופי‪ ,‬פרצו‪ ,‬חוויה והרגשה‪ ,‬כמו ג הבהרת‬
‫במונחי השוואות‪ ,‬יחסי פנימיי ושליטה בטכניקה באורח הול וטבעי )סעי ‪.( IV‬‬
‫‪II‬‬
‫הרגשת מילי ותהלי המשמעות )הכוונה(‬
‫א‪.‬‬
‫משמעות )וכוונה( אינה תהלי נלווה‬
‫ויטגנשטיי התנגד נחרצות לזיהוי המשמעות של פסוק )או מילה( ע תהלי או אירוע‪ ,‬אשר נלווה‬
‫להבעה משמעית שלו‪.‬‬
‫"כוונת המשמעות של מילה אינה חוויה שיש למישהו כשהוא אומר או שומע אותה"‬
‫)‪ ,PI‬עמ' ‪181‬ג; השוה ‪ ,6 ,PG‬עמ' ‪ ,BB;45‬עמ' ‪.(361 ,LW I ;5‬‬
‫ויטגנשטיי טע זאת מטעמי רבי‪ ,‬שהוא מציג בנוסחי וגרסאות שונות‪ .‬אחד מה הוא שלעיתי‬
‫קרובות )במהל דיבור רגיל למשל( פשוט אי תהלי או חוויה שניתני לזיהוי ושמלווי את השימוש‬
‫המשמעי במילה‪ .‬טע אחר‪ ,‬יותר רדיקלי‪ ,‬הוא שאפילו היה תהלי או אירוע שנלווי למילה ולהבעתה‪,‬‬
‫ואפילו היו נלווי לה כ באופ קבוע‪ ,‬זה עדיי לא היה מה שמכונ משמעות‪ ,‬משו שזה לא היה קובע‬
‫שימוש ולא היה מתבטא בשימוש‪:‬‬
‫"אפילו היה למישהו כושר מסוי כל עוד ורק כאשר היתה לו חוויה מסוימת‪ ,‬החוויה‬
‫לא היתה הכושר" )‪ PI‬עמ' ‪181‬ד(‪.‬‬
‫דברי אלה הנאמרי כא על כשרי והרגשות‪ ,‬מבטאי למעשה את דעתו של ויטגנשטיי לגבי היחס‬
‫שבי משמעות לבי תהליכי או תופעות מלוות מכל סוג‪:‬‬
‫"כוונת‪%‬משמעות אינה תהלי שמלווה את המילה‪ .‬משו שלשו תהלי לא יכולות‬
‫להיות התוצאות של כוונת המשמעות‪ PI) ".‬עמ' ‪.(218‬‬
‫"כוונת‪%‬משמעות אינה חוויה‪ ,‬כפי שכוונה אינה חוויה )ש ‪.(217‬‬
‫מנקודת המבט של תורת משמעות‪ ,‬של הניסיו להבי מה נות למילי )כסימני( את "חיות"‬
‫)כסמלי(‪ ,‬הרי שתהליכי מנטליי ודימויי ה בבחינת "מתי" כמו הסימני עצמ‪ .‬לכ‪ ,‬קישור‬
‫והתאמת למילי יהיו בבחינת קישור והתאמה של סימ ע סימ‪ .‬ברור שכהשקפה כללית על מה היא‬
‫משמעות )כשזו נתפסת במונחי שימוש( היא לחלוטי לא מספקת‪ .‬זהו עיקרה של ההתנגדות העקרונית‬
‫של ויטגנשטיי להסבר מושג המשמעות במונחי פירוש‪ ,‬שהוא‪ ,‬לאמיתו של דבר‪ ,‬קישור של סימ בסימ‪:‬‬
‫"בר‪ ,‬פירוש הוא משהו שנית בסימני‪ […] .‬לכ‪ ,‬א מישהו היה אומר "כל פסוק‬
‫זקוק לפירוש" פירושו הדבר היה‪ :‬שו פסוק לא יכול להיות מוב בלי רוכב" )‪,9 ,PG‬‬
‫עמ' ‪" .(47‬כל אימת שאנו מפרשי סמל בדר זו או אחרת‪ ,‬הפירוש הוא סמל חדש‬
‫שנוס לקוד" )‪ ,BB‬עמ' ‪ ,33‬ור' ג ש בהמש(‪.‬‬
‫זהו‪ ,‬כמוב‪ ,‬היבט של הבחנה חוזרת ונשנית של ויטגנשטיי בי משמעות )‪ (Bedeutung‬לפירוש )‪(Deutung‬‬
‫ולטענתו המכרעת ש‪%‬‬
‫כל פירוש עדיי תלוי באוויר ביחד ע מה שהוא מפרש‪ ,‬ואינו יכול לשמש לו משענת"‬
‫)חקירות ‪,(198‬‬
‫משענת כזו‪ ,‬שתציב אותו על קרקע מוצקה‪ ,‬מחייבת‪ ,‬לדעתו‪ ,‬רמה יסודית של הבנה שאינה פירוש )ש‬
‫‪ .(201‬בכ‪ ,‬כמוב‪ ,‬לא מוכחשת העובדה שלפעמי אנו מפרשי פסוקי ומילי‪ ,‬למשל‪ ,‬כשאנו מפרשי‬
‫פסוק אנגלי באמצעות פסוק עברי )שיש לו כמוב‪ ,‬משמעות שלעצמו(‪ .‬כמו שויטגנשטיי עצמו מציי‪ ,‬א‬
‫א קישור פרשני כזה של פסוק אנגלי בפסוק עברי יהיה בחזקת כלל – תמיד נפרש פסוק אנגלי‬
‫באמצעות קישורו לפסוק עברי – עדיי‪ ,‬מה שמעניק כא משמעות לפסוק האנגלי הוא פסוק בעל‬
‫‪12‬‬
‫משמעות‪ ,‬השיי לשפה מובנת‪ ,‬והיא זו ש"נותנת לו חיי"‪.‬‬
‫ב‪.‬‬
‫תהלי כוונת המשמעות‬
‫ע זאת‪ ,‬ויטגנשטיי היה מעוניי ג במה שהוא כינה "תהלי כוונת המשמעות"‪ ,‬שיש להבחינו מהמושג‬
‫שלעיל של תהלי פסיכולוגי שמלווה מעשה של כוונת‪%‬משמעות‪ .‬בספר הכחול )‪ ,(BB‬אשר בו הוא עומד‬
‫חזור ועמוד על הפרדת המשמעות של מילה מכל מיני תהליכי פסיכולוגיי שעשויי ללוות את‬
‫השימוש בה‪ ,‬הוא מאיר את התהלי המיוחד הזה באמצעות פניה‪ ,‬שוב‪ ,‬למוסיקה‪:‬‬
‫"תהלי שמלווה את המילי שלנו‪ ,‬שאפשר לכנות "התהלי של להתכוו אליה" הוא‬
‫מודולציה של הקול שבו אנו אומרי את המילי; או אחד התהליכי הדומי לו‪ ,‬כגו‬
‫משחקי הבעות הפני‪ .‬אלה מלווי את המילי המדוברות לא בצורה שפסוק גרמני‬
‫יכול ללוות פסוק אנגלי‪ ,‬או שכתיבת פסוק יכולה ללוות את הבעת הפסוק בדיבור; אלא‬
‫במוב שבו מנגינה של שיר מלווה את מילותיו‪ .‬מנגינה תואמת ל"הרגשה" שבה אנו‬
‫אומרי את הפסוק‪ .‬וברצוני להדגיש שהרגשה זו היא ההבעה שבה הפסוק נאמר‪ ,‬או‬
‫משהו הדומה להבעה‪ BB) ".‬עמ' ‪.(35‬‬
‫מהי הרגשה זו וכיצד היא מתייחסת למשמעות הפסוק? הא היא מרכיב של המשמעות? או שמא היא‬
‫רק לוואי נספח למשמעות‪ ,‬נספח שאינו מהותי למשמעות ואינו מרכיב מכונ שלה? מהי מטרת ההנגדה‬
‫שמנגיד ויטגנשטיי את היחס שבי מנגינת שיר ומילותיו‪ ,‬ליחס שבי פסוק גרמני שאנו חושבי לעצמנו‬
‫שמלווה פסוק אנגלי שאנו מביעי?‬
‫ויטגנשטיי מנסה להסביר כא את המוב שבו ההרגשה שבה אנו מביעי פסוק‪ ,‬המודולציה של הקול‪,‬‬
‫הדגשי קוליי‪ ,‬הבעות הפני וכד' "מלווי" מבע של פסוק כחלקי של משמעותו‪ ,‬ולא‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫כתהליכי פסיכולוגיי שיכולי להיספח לו‪ .‬אפשר היה אולי לחשוב שהנקודה העיקרית כא נעוצה‬
‫בכ שכל אלה אינ ברי‪%‬ניתוק ממבע הפסוק‪ .‬זה נכו‪ ,‬א נדמה לי שזה אינו ממצה את מה שויטגנשטיי‬
‫רוצה כא‪ .‬שהרי‪ ,‬אילו היה זה כל מה שרצה‪ ,‬הדוגמה המוסיקלית היתה לא לעניי‪ :‬המנגינה של שיר‬
‫היא בוודאי בת‪%‬הפרדה ממילותיו ונית לשמוע אותה ולהערי אותה בלי קשר למילי‪ ,‬כש שפסוק‬
‫גרמני הוא בעל מוב נפרד ולא תלוי בפסוק האנגלי שאותו הוא "מלווה"‪ .‬מהו‪ ,‬א כ‪ ,‬טעמה של‬
‫הדוגמא ושל ההנגדה בי שני אלה? נוכל להתקרב לכוונתו של ויטגנשטיי א נשאל באיזה מוב אנו‬
‫מדברי על המנגינה כליווי של המילי‪ .‬ברור שהמוסיקה אינה סת תהלי מלווה‪ ,‬במוב זה שהוא‬
‫נספח ל‪ %‬או מתרחש ביחד ע )השמעת( המילי‪ .‬המוסיקה "מלווה" את המילי במוב אחר‪ ,‬דהיינו‬
‫שהיא מביעה את ההרגשה המסוימת שבה המילי של השיר מובנות‪ .‬במוב זה המנגינה מבטאת היבט‬
‫של המשמעות של המילי‪ .‬היא שייכת להיבט זה ומבטאת אותו‪ .‬אנו אומרי לפעמי שמנגינה מסוימת‬
‫"מתאימה" למשמעות המילי או להרגשה שבה ה נתפסי‪ .‬זה‪ ,‬אמנ‪ ,‬עלול להטעות בכ שזה מציע‬
‫כאילו יש כא שני דברי נפרדי‪ ,‬שניתני לזיהוי בלתי תלוי ושמתייחסי זה לזה באיזה יחס של‬
‫התאמה‪ .‬א עלינו לזכור שלאמיתו של דבר המנגינה היא ביטוי מכונ של היבט זה של המשמעות‪ .‬אי‬
‫אפשר לתפוס אותה ואי אפשר לתפוס אותו ללא הזיקה ההדדית הזו שבה היא מבטאת אותו‪ .‬והיבט זה‪,‬‬
‫ויטגנשטיי אומר‪ ,‬תוא את ההרגשה שבה הפסוק נאמר‪ .‬א נזכור זאת‪ ,‬אי רע בדיבור דלעיל על‬
‫"התאמה" בי המוסיקה למילי‪.‬‬
‫בכתבי מאוחרי יותר ויטגנשטיי הבליט מאוד היבט זה של המשמעות של פסוקי ושל מילי –‬
‫האינטונאציה‪ ,‬הבעות הפני‪ ,‬ה"נפש" של מילה והרגשת‪%‬מילה )ההרגשה שבה היא נתפסת( – כל אלה‬
‫ה מרכיבי בלתי נפרדי של המילה או הפסוק עצמ )השוה ‪ .(366%371 LW I‬אי ה תהליכי נפרדי‬
‫ובלתי תלויי‪ ,‬שניתני לזיהוי בפני עצמ‪ .‬בכ אי אני אומר שויטגנשטיי שינה‪ ,‬כביכול‪ ,‬את דעתו‬
‫שתהליכי פסיכולוגיי שעשויי ללוות מילה )הבעתה או קליטתה( אינ רלוונטיי למשמעותה‪ .‬לא‪,‬‬
‫הוא ממשי לטעו זאת‪ .‬א הוא גילה‪ ,‬או העמיק בחשיבותו של מרכיב נוס – ההרגשה‪ ,‬הפרצו‪ ,‬האופי‬
‫של מילה – כמרכיב של משמעותה האובייקטיבית והשימוש בה‪.‬‬
‫ג‪.‬‬
‫שני מובני של ”הרגשה"‬
‫כדי להבי את טיבו של מרכיב נוס זה יש להבחי בי שני מובני של "הרגשה"‪ :‬במוב האחד הרגשות‬
‫ה תהליכי‪ ,‬אירועי או מצבי פסיכולוגיי שעשויי להתרחש כשאנו משתמשי במילי‪ .‬במוב זה‬
‫ויטגנשטיי מדבר לחילופי על הרגשות ותחושות )‪ BB‬עמ' ‪ .(79‬במוב האחר‪ ,‬ההרגשה של מילה‪,‬‬
‫ההרגשה שבה היא נתפסת‪ ,‬היא היבט אובייקטיבי של משמעותה‪ .‬היבט זה עלול להיות קשור סיבתית‬
‫לתהליכי ומצבי פסיכולוגיי )ובכלל ההרגשות במוב הראשו(‪ ,‬פחות או יותר כש שהצבע של פרח‬
‫קשור לתחושות שעשויות להיות לנו כשאנו רואי אותו‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫"]…[ מכא נובע שאי אנו עוסקי כא באותו מושג של חוייה )‪ .(Erelebnibegriff‬זהו‬
‫מושג שונה‪ ,‬א כי קשור" )‪ PI‬עמ' ‪.(J208‬‬
‫נקודה מרכזית בהתנגדות של ויטגנשטיי לזיהוי משמעותה של מילה ע התחושות וההרגשות שעשויות‬
‫להיספח אליה היא שתחושות והרגשות אלה נתפסות כהתרחשויות או מצבי פסיכולוגיי שניתני‬
‫לזיהוי בפני עצמ )ללא קשר להיספחות למילה(; בעיקרו‪ ,‬ה יכולי להתרחש ללא תלות במילה‪,‬‬
‫וה יכולי להיספח למילי אחרות ולדברי אחרי‪ .‬כל זה אינו נכו לגבי המוב האחר של "הרגשה"‪,‬‬
‫שבו הרגשת המילה‪ ,‬ההרגשה שבה היא נתפסת‪ ,‬קשורה פנימית למילה עצמה – היא איננה משהו‬
‫שאפשר‪ ,‬אפילו בעקרו‪ ,‬לנתק מהמילה ולזהות באופ בלתי תלוי בה ) השוה ‪.(366%7 ,LW I‬‬
‫ב ‪ ,PI‬עמ' ‪182‬ב )והשוה ‪ (362%4 ,LW I‬ויטגנשטיי תוהה שמא אפשר שלאד תהיה אותה הרגשה לגבי‬
‫"א" ו"אבל" ובכל זאת הוא ישתמש בה כהלכה‪ 14.‬למרות שתשובתו ש אינה חד משמעית‪ ,‬דומה‬
‫שהרבה תלוי כא במה אנו מביני ב"כהלכה"‪ .‬כשאנו מביני זאת בצורה רחבה דיה‪ ,‬דומה שהתשובה‬
‫היא שלילית – איננו יכולי לראות היבטי אלה )הרגשת ה'אבל' למשל( כנפרדי מהשימוש "כהלכה"‬
‫במילה‪ .‬ויטגנשטיי מדגיש שוב בהקשר זה שההרגשה הנדונה אינה דבר נפרד שנספח למילה )‪,368 LW I‬‬
‫‪ ,(378‬שכ "אחרת היא יכולה היתה להיספח ג לדברי אחרי" )ש ‪ .(369‬ההרגשה שבה מילה נתפסת‬
‫היא חלק אינטגרלי של המילה; היא שייכת ל"מבט" שלה‪ ,‬למחווה שהיא מגלה לנו‪ ,‬בדיוק כמו הצליל‬
‫שלה‪:‬‬
‫הרגשת‪%‬א אינה הרגשה הנספחת למילה "א"‪ .‬צרי להשוות את הרגשת‪%‬הא‬
‫ל'הרגשה' המיוחדת שמשפט מוסיקלי נות לנו ]…[‬
‫א ה נית להפריד בי הרגשה זו והמשפט? ובכל זאת‪ ,‬אי היא המשפט עצמו‪ ,‬שהרי‬
‫אותו אפשר לשמוע ג ללא ההרגשה )‪ PI‬עמ' ‪182‬ה; השוה ‪.(378 ,LW I‬‬
‫איננו יכולי להפריד מילה מצורתה‪ ,‬מצלילה‪ ,‬ומההרגשה שהיא נתפסת בה‪ ,‬שהרי אז – מה יוותר‬
‫ממנה? יכולנו לחשוב – השימוש בה‪ ,‬הרי זה בסופו של דבר מה שמהותי למילה‪ ,‬וזה יכול להישאר בעינו‬
‫למרות שינויי בצורה‪ ,‬בצליל ובהרגשה‪ .‬השימוש במילה הוא מה שקובע את משמעותה; הוא האופ‬
‫שבו מתגלמת משמעותה‪ .‬בעייתנו היא ‪ ,‬לפיכ‪ ,‬להבהיר את היחס בי ההרגשה שבה נתפסת מילה לבי‬
‫משמעותה והשימוש בה‪ .‬ודומני‪ ,‬שהנקודה של ויטגנשטיי כא היא‪ ,‬שהרגשה זו היא מרכיב מכונ של‬
‫המשמעות והשימוש‪.‬‬
‫ושוב‪ ,‬ויטגנשטיי מוצא כא לנכו להפנות למושג של ההרגשה שקטע מוסיקלי‪ ,‬בהקשר מסוי‪ ,‬נות לנו‪,‬‬
‫ולהבעה שאיתה הוא מבוצע )השוה ג ‪ .(373%382 ,LW I‬והוא מדגיש שוב שהרגשה זו והבעה זו ה בגדר‬
‫חוויות שאינ נפרדות‪ ,‬וא אינ בנות‪%‬הפרדה מהקטע הנדו‪.‬‬
‫"ההרגשה המיוחדת שקטע זה נות לי שייכת לקטע עצמו‪ ,‬לאמיתו של דבר – לקטע‬
‫בהקשר זה" )ש ‪ ;381‬השוה ג ‪.(379 ,374‬‬
‫אי לפיכ ניגוד בי שיו ההרגשה שבה מילה נתפסת למשמעותה‪ ,‬לבי עמידה על כ שמשמעותה של‬
‫מילה אינה חוויה נפרדת שיש למישהו אגב שימושו בה )והשוה ג ‪.(654 ,I RPP‬‬
‫ע זאת ויטגנשטיי סבר שיש מוב צר יותר של "משמעות‪ ,‬ומוב רחב יותר של "הרגשה"‪ ,‬שבה נית‬
‫לומר שאותו קטע מוסיקלי נתפס בהרגשות שונות‪ ,‬שהוא נית להיות מבוצע בהבעות שונות; ומצד שני‪,‬‬
‫שאותה הרגשה ואותה הבעה מקושרות לקטעי שוני )ש ‪ .(380‬א דומני שבאמירות אלה אי הכוונה‬
‫להראות שההרגשה וההבעה אינ שייכות למוב האובייקטיבי של מילה )או למשמעות של הקטע‬
‫המוסיקלי(‪ ,‬אלא ההפ‪ :‬מטרת היא להדגיש את המימד האובייקטיבי של ההרגשה וההבעה הנדונות –‬
‫את העובדה שה אינ היבטי פרטיי אידיוסנקרטיי של חוויותינו הסובייקטיביות‪ .‬כשמכירי בכ‬
‫אל נכו‪ ,‬לא צריכה להתעורר בעיה מיוחדת בהודאה בכ שהרגשות נית לזהות ולהשוות‪ ,‬כ ששני‬
‫קטעי יכולי להיתפס באותה הרגשה‪.‬‬
‫הערות דומות חלות על מושג ההבנה‪ .‬יש לנו מושג צר של הבנה‪ ,‬שלפיו אפשר שהמרת מילה במילה‬
‫"שוות מוב" לא תשנה את המוב הכולל של הפסוק שבו המילה מופיעה ואת הבנתו‪ .‬א‪ ,‬כפי שראינו‪,‬‬
‫יש לנו ג מושג אחר שלפיו אי אפשר להמיר מילה במילה אחרת מבלי לשנות את המוב הכולל של‬
‫הפסוק )כש שאי אפשר להמיר נושא מוסיקלי אחד באחר" חקירות ‪ ,(531‬ויטגנשטיי שואל‪:‬‬
‫"הא יש ל"הבנה" שתי משמעויות שונות כא? – הייתי מעדי לומר ששני אופני‬
‫שימוש אלה במילה "הבנה" בוני את משמעותה‪ ,‬ה בוני את מושג ההבנה שלי‪.‬‬
‫שהרי‪ ,‬אני רוצה להחיל את המילה "הבנה" על כל אלה" ) חקירות ‪.(532‬‬
‫אנו יכולי להכליל ולסכ זאת בכ שאפשר לדבר על מושגי מוב והבנה שה רגישי לשינויי מילי‬
‫"סינונימיות"; וא יותר מזה – לשינויי ההרגשה‪ ,‬הצליל‪ ,‬הפרצו והמחוות שבה המילי נתפסות‪,‬‬
‫נשמעות ומובעות‪:‬‬
‫"אני אומר‪" :‬אני יכול לחשוב על פרצו זה )שנות תחושה של בישנות( ג כאמי‪".‬‬
‫]…[ אני מדבר על היבט של הפרצו עצמו‪ […] .‬הפירוש מחדש של הבעת הפרצו יכול‬
‫להיות מושווה לפירוש מחדש של אקורד במוסיקה‪ ,‬כשאנו שומעי אותו פע‬
‫כמודולציה לסול זה ופע לסול אחר ")חקירות ‪.(536‬‬
‫עולה בבירור בהקשרי אלה שויטגנשטיי רואה בשינוי ההרגשה שבה מילה נתפסת אותה קטגוריה כמו‬
‫שינוי אספקט של פרצו‪ ,‬או שינוי ה"מבט" שלו ומה שהוא מביע ומשדר‪ .‬רואי זאת מהעובדה שהקטע‬
‫המצוטט לעיל מובא כתשובה לשאלה שויטגנשטיי מעלה ב ‪" :535‬מה קורה כשאנו לומדי להרגיש את‬
‫הסיו של מודוס כנסייתי כסיו?" ושאלה זו על ההרגשה שבה נתפס אקורד נגזרת‪ ,‬בהקשר שבו היא‬
‫עולה‪ ,‬מהדיו על ההרגשה שבה מילה נתפסת‪.‬‬
‫הלקח הכללי העולה מדיו זה הוא שהמושג של "נפש" המילה וההרגשה שבה היא נתפסת ה מרכיבי‬
‫חשובי של מושגי המשמעות‪ ,‬השימוש וההבנה שאליה ויטגנשטיי פונה כא‪ .‬נפש המילה אינה דבר‬
‫נפרד ממשמעותה והשימוש בה‪ ,‬כעי פ פנימי שנית לתפיסה נפרדת מהצדדי החיצוניי‬
‫)ה"אובייקטיביי"( של המשמעות והשימוש‪ .‬היא פ מהותי של המילה‪ ,‬משמעותה והשימוש בה עצמ‪.‬‬
‫זהו ללא ספק חלק ממה שרצה ויטגנשטיי להשיג בשימוש ב"נפש" כא‪ .‬הפסוק האחרו של ‪ ,LW I‬הוא‪:‬‬
‫" הרעיו של נפש האד‪ ,‬שאותה אנו רואי או איננו רואי‪ ,‬דומה מאוד לרעיו של‬
‫המשמעות של מילה‪ ,‬שעומדת לצד המילה בי כתהלי ובי כאובייקט" )‪.(979 LW I‬‬
‫הכוונה כא היא למעט ולערער השקפה מסוימת על הנפש )ועל משמעות( כאילו ה ישי נפרדי‪ ,‬מעי‬
‫מלווי קבועי של האד )או המילה(‪ .‬בר‪ ,‬דחיית ההשקפה הזו אינה צריכה לפגוע בתפיסה‬
‫אלטרנטיבית של הנפש כהיבט אובייקטיבי של האד וחייו‪ ,‬ובאופ אנאלוגי ‪ %‬של משמעות כהיבט‬
‫אובייקטיבי של המילה ושימושה‪.‬‬
‫ד‪.‬‬
‫הרגשה – "אמצעי של השוואה"‬
‫בהנחה שהבהרנו במשהו את טיב של מובני אובייקטיביי אלה של הרגשה והבעה כהיבטי של‬
‫המשמעויות של מילי‪ ,‬ננסה כעת להבהיר ביתר פירוט את תפקיד ואת האופני שבה ה מתבטאי‬
‫בשימוש‪ .‬ביחס למוסיקה‪ ,‬שהיא הדוגמא המסבירה הקבועה של ויטגנשטיי בהקשר זה‪ ,‬הוא אומר‪:‬‬
‫"כא מושג זה ]של ההרגשה וההבעה שאית קטע מוסיקלי מבוצע[ משמשי רק‬
‫כאמצעי להשוות ביצועי שוני של אותו קטע" )‪.(382 LW I‬‬
‫אנו יכולי לציי הבדלי בי ביצועי שוני על ידי פניה להבעות השונות שבה ה מבוצעי‪ ,‬או‬
‫להרגשות השונות שבה ה נתפסי‪ .‬אלה ה מרחבי השוואות שיש לה חשיבות גדולה – אי ה נוגעי‬
‫רק להיבטי משניי או מיותרי של הבנת מילי ומוסיקה‪ .‬נראה עוד בהמש שהשוואות כאלה‪,‬‬
‫ותפיסה ברורה שלה ה‪ ,‬לפי ויטגנשטיי‪ ,‬ליבתה של הבנתנו – של המוסיקה כמו של השפה‪ .‬לפיכ פניה‬
‫להרגשות אלה‪ ,‬כמה שמתבטא בדרכי שבה אנו מבחיני‪ ,‬מעריכי ומשווי ביצועי‪ ,‬הוא‪ ,‬מבחינה‬
‫זו‪ ,‬מרכזי למוב ולמשמעות של הקטע המוסיקלי )השוה ג ‪ ,LC‬עמ' ‪.(29 ,20‬‬
‫כהערת אגב אציי כא נקודה שעוד תעסיקנו בהמש‪ ,‬שבעיני‪ ,‬העובדה שעיקר טעמו של מושג ההרגשה‬
‫וההבעה במוסיקה הוא בהשוואת ביצועי‪ ,‬היא בעלת חשיבות גדולה בפני עצמה‪ ,‬ופתח למבוי גדול‬
‫בפילוסופיה של המוסיקה‪ .‬שהרי‪ ,‬ביצוע הוא הגילו מופתי של סוג הפעילות‪ ,‬השימוש והפרקטיקה‬
‫שנותנת למוסיקה משמעות; הביצוע הוא הגילוי החיצוני של הבנתנו את המוסיקה בכלל ושל האופ‬
‫המסוי שבו אנו מביני יצירה מוסיקלית מסוימת בפרט )והשוה ‪.(161%5 Z‬‬
‫המשמעות של הרגשת מילי‬
‫‪III‬‬
‫עד כא עסקנו בכמה מהאבחנות של ויטגנשטיי לגבי האובייקטיביות של הרגשת מילי )ומושגי‬
‫נלווי(‪ ,‬והבחנתה מאירועי או הליכי פסיכולוגיי שעשויי להיספח או ללוות שימוש במילי‪.‬‬
‫מצוידי באבחנות אלה‪ ,‬ואולי א משוכנעי בתוקפו של מושג אובייקטיבי כזה של הרגשת‪%‬מילי‪,‬‬
‫נשאלת כעת השאלה‪ :‬מהי החשיבות שיש לתופעות אלה או להיבטי אלה של משמעות? מהי משמעות‬
‫להבנתנו את שפתנו? ברור‪ ,‬לפי ויטגנשטיי‪ ,‬שיש גילויי שוני של השימוש בשפה‪ ,‬שלגביה חווית‬
‫המשמעות והרגשת המילי ה הכרחיות‪ .‬ה הכרחיות‪ ,‬למשל‪ ,‬להבנת סוגי של חידודי לשו‪ ,‬מקרי של‬
‫לשו נופל לשו‪ ,‬ובדיחות למיניה )‪ .(711 LW I‬ה לבטח נחוצות להבנת תופעות פסיכו‪%‬לשוניות‬
‫"מוזרות"‪ ,‬אליה נחזור בהמש‪ ,‬כמו תפיסת התאמה שבי ש לנושאו‪ ,‬ההתאמה שבי תנועת הגייה‬
‫וצבע‪ ,‬ההתאמה בי צליל וצבע וכיו"ב‪ .‬ברמה כללית יותר ה נחוצות להבנת שימוש גבוה ומתוחכ‬
‫בשפה‪ ,‬כמו באומנות ובשירה‪ .‬א כל אלה וכיו"ב נראי מקרי מיוחדי או מקרי של "שפה גבוהה"‪,‬‬
‫או מקרי של מה שוטיגנשטיי קרא "שימוש משני" בשפה )ועד נחזור לכ(‪ .‬ונניח שלגבי אלה‪ ,‬התופעות‬
‫הנדונות ומושגי ההרגשה והנפש של מילי ה אכ הכרחיות‪ .‬הא מעבר לכ‪ ,‬יש לה משמעות‬
‫פילוסופית כללית לגבי הבנת השפה בכלל? דומה שספק א ויטגנשטיי חשב כ‪ .‬וספק א הוא חשב‬
‫שהתופעות הנדונות ה בעלות חשיבות פילוסופית מיוחדת‪ 15.‬יש לו התבטאויות ספקניות רבות ברוח זו‪.‬‬
‫הוא מציי לעיתי קרובות שלא קשה לתאר שפות ותרבויות שבה תופעות אלה אינ קיימות‪ ,‬או אפילו‬
‫אנשי ששימוש בשפתנו שלנו הוא בעל אופי "פרוזאי" ואינפורמטיבי טהור‪ ,‬שבו תופעות אלה נעדרות‬
‫)ר' למשל‪ ,‬חקירות ‪ ;530‬עמ' ‪218‬ט; ‪ .(784 LW I ;571 RPP II ;355%360 ,342 I RPP ;145 Z‬ולעיתי הוא‬
‫כותב כאילו תופעות אלה ה תופעות אפיפנומנליות )בבחינת סרח עוד( למשמעות ולהבנה כפי שה‬
‫מתגלות בשימוש הבסיסי והראשוני במילי )חקירות‪ ,‬עמ'‪ LW II ;245%6 RPP II;145Z ;218‬עמ' ‪.(3‬‬
‫למרות זאת‪ ,‬נראה לי )וזה עיקר במאמרי זה( שאי באמירות אלה משו הצגה הוגנת והולמת של‬
‫התופעות הנדונות ושל מלוא משמעות בפילוסופיה של ויטגנשטיי‪ .‬דומה בעיני שהרגשת מילי וחווית‬
‫המשמעות קשורות לכמה היבטי כלליי של הלשו והמחשבה‪ ,‬שבה טמו עיקר משמעות‪ .‬בי‬
‫העיקריי שביניה )שעליה נדו להל( נציי‪ :‬תפיסת אספקט והמושג של ראיה כ‪ ;%‬הקשר שבי הבנה‬
‫לבי שליטה בטכניקה; עיוורו משמעות וההבחנה שבי הבנה לפירוש; המושג של שימוש משני‪ .‬אדו‬
‫כעת בנושאי אלה‪ ,‬מתו כוונה לבסס את הטענה הכללית שהרגשת מילי וחוויית המשמעות ה‬
‫חשובות לא רק להבנת תופעות מיוחדות של שימוש גבוה בשפה‪ ,‬אלא ג להבנת היבטי אובייקטיביי‬
‫של שימושנו היסודי והראשוני בה‪.‬‬
‫טיב המדויק של הקשרי ושל החשיבות שאני מדבר עליה הוא עניי חמקמק ועדי והוא משתנה‬
‫ממקרה למקרה‪ .‬קשה להסביר באופ כללי‪ .‬באופ גס אומר‪ ,‬שהרגשת מילי וחווית המשמעות‬
‫מבטאי היבטי אופייניי ליחסנו לשפה; יתירה מזאת‪ ,‬ה מתני את יכולתנו להתכוו כוונות‬
‫משמעות‪ ,‬ולהשתמש בשפה באופ אינטנציונאלי‪.‬‬
‫המבנה השלדי של הטיעו הכללי שאציג הוא זה‪ (I) :‬כוונת משמעות )להתכוו למשמעות מסוימת‬
‫במילה( דומה לרעיו של ראיה כ‪ ,%‬ראיית משהו כמשהו‪ (II) .‬ראיה כ‪ %‬היא ביסודו של דבר ראיה תחת‬
‫אספקט‪ ,‬שהוא היבט אובייקטיבי של מה שנראה‪ (III) .‬זה מצידו תלוי ביכולתנו לראות דבר תחת‬
‫אספקטי שוני )יכולת ראיה תחת כמה אספקטי – ירכ"א(‪ (IV) .‬יכולת זו תלויה מושגית בחוויה‬
‫מיוחדת – החוויה של ראיית אספקט )זריחת אספקט( והאבחנה בשינוי אספקט‪ (V) .‬חוויה זו‪ ,‬כמו ג‬
‫היכולת לראות דבר‪%‬מה כמשהו‪ ,‬ה גילויי של היבט יסודי של יחסנו לתמונות )ולייצוגי בכלל( – זה‬
‫שלעיתי קרובות אנו רואי את האובייקט בתמונה )אובייקט תמוני(‪ (VI) .‬היא קורלטיבית לחוויית‬
‫המשמעות‪ ,‬או ליכולת לחוות משמעויות‪.‬‬
‫בדברי הבאי נפרט את הכרו בשלד טיעוני זה‪ .‬הדומות שב)‪ (I‬והקורלציה שב )‪ (VI‬חשובות במיוחד‬
‫למהל הנדו‪ .‬ה מוצגי ומוסברי על ידי ויטגנשטיי באמצעות המטאפורות של עיוור המשמעות‬
‫ועיוור הצורות‪ ,‬שיידונו בהמש‪ .‬באופ זה‪ ,‬חוויית המשמעות נמצאת כרוכה בעצ רעיו המשמעות‪.‬‬
‫א‪.‬‬
‫ראיית אספקט‪ ,‬חוויית הראיה‪ ,‬ומה שנראה‬
‫משמעות ויחסה להרגשת‪%‬מילי ולחוויית המשמעות מדומות על ידי ויטגנשטיי לראיה ולהיבטי‬
‫שוני של מה שהוא קרא "תפיסת אספקט" – האבחנה באספקט‪ ,‬כגו האבחנה בדומות שבי שני‬
‫פרצופי )‪ PI‬עמ' ‪193‬ג(‪ ,‬ראיית פרצו בציור )ש ‪196‬ג(‪ ,‬זיהוי פתאומי של פרצו )ש ‪197‬ט(‪ ,‬אבחנה‬
‫בשינוי אספקט‪ ,‬כגו ראיית אותו ציור פע כארנב ופע כברווז )ש ‪194‬ב( וכיו"ב‪.‬‬
‫"החשיבות של מושג זה ]עיוורו‪%‬משמעות‪ ,‬ג‪.‬ב‪ [.‬נמצא בקשר שבי המושג של 'ראיית‬
‫אספקט' לבי 'חוויית המשמעות של מילה'‪ .‬שהרי ברצוננו לשאול "מה יחסר ל א לא‬
‫תחווה את המשמעות של מילה?" )‪214 PI‬ה; השוה ג ‪ ,LW I‬סביב ‪.(784‬‬
‫לפיכ‪ ,‬ניטיב להבי את טיבה וחשיבותה של חוויית המשמעות‪ ,‬א נבי את טיבה וחשיבותה של תפיסת‬
‫אספקט‪ .‬העניי נדו בהרחבה ב‪ RPP‬וב ‪ LW‬וחלק של הבוננויות של ויטגנשוטיי ש מרוכזות בסעי ‪XI‬‬
‫החשוב של החלק השני של ‪. PI‬‬
‫ראיית אספקט ואבחנה באספקט ובשינוי אספקט‪ ,‬כגו כשציור נראה פע כארנב ופע כברווז‪ ,‬או‬
‫כשציור נתפס פע כקוביה שקדקודה קדמי ופע ככזו שקדקודה אחורי )ביחס אלינו(‪ ,‬ה‪ ,‬ויטגנשטיי‬
‫אומר‪ ,‬חוויות ‪ PI) Erlebnise‬עמ' ‪193‬א‪199 ,‬ב(‪ .‬ככאלה‪ ,‬עלולי אנו לחשוב שה סובייקטיביי בתכלית‬
‫ומובחני מהתוכ של מה שנראה‪ .‬א אי זו עמדתו של ויטגנשטיי‪ .‬לפיו‪ ,‬האספקטי ה דווקא‬
‫היבטי אובייקטיביי של מה שנראה‪ .‬אי ה חוויות סובייקטיביות שאיכשהו מלוות או נספחות למה‬
‫שנראה‪ .‬לאור תופעות אלה‪ ,‬עלינו לנהוג משנה זהירות בהבחנה חדה בי מה שנראה לבי האופ שבו הוא‬
‫נראה‪ .‬מה שנראה‪ ,‬אומר ויטגנשטיי‪ ,‬הוא מושג גמיש; הוא גמיש כמו ייצוגיו ותיאוריו‪:‬‬
‫"המושג של ייצוג של מה שנראה‪ ,‬כמו זה של העתק‪ ,‬הוא מאוד גמיש‪ ,‬וכ ביחד עימו‬
‫ג המושג של מה שנראה‪ .‬השניי קשורי באופ אינטימי‪ PI) ".‬עמ' ‪198‬א(‬
‫חשיבה ומושגי משוקעי בדר זו במה שנראה ובחווית הראיה‪.‬‬
‫"לכ‪ ,‬הבלחת אספקט שמבליח עלינו נראה בחלקו כחוויית ראיה ובחלקו – מחשבה"‬
‫)‪ PI‬עמ' ‪197‬ג; השוה ‪199‬ב‪212 ,‬ג‪ LW II‬עמ' ‪.(14‬‬
‫התוכ של התפיסה – מה שנראה – שחווית התפיסה נחשבי בצורה זו כבלתי מובחני מהמחשבה –‬
‫מתוכ החשיבה‪:‬‬
‫"יכול אתה לחשוב פע על זה ופע על זה כשאתה מסתכל עליו‪ ,‬יכול להחשיב אותו‬
‫פע כזה ופע כזה‪ ,‬ואז תראה אותו פע בדר זו ופע בדר זו – באיזו דר? אי כא‬
‫איו נוס )‪ PI‬עמ' ‪200‬ד(‪.‬‬
‫"עכשיו‪ ,‬כשאני מזהה מכר שלי בקהל‪ ,‬אולי לאחר שהסתכלתי לעברו במש זמ‪%‬מה –‬
‫הא זה סוג מיוחד של ראיה? הא זה מקרה ג של ראיה וג של מחשבה? או צירו‬
‫של השניי‪ ,‬כפי שאני כמעט רוצה לומר )ש עמ' ‪.(197‬‬
‫העובדה‪ ,‬שמה שנראה הוא בחלקו חשיבתי ובחלקו תפיסתי )‪ LW II‬עמ' ‪14‬ד(‪ ,‬ושאנו יכולי לראות אותו‬
‫דבר פע כזה ופע כזה היא חשובה להבנת היבט מרכזי של יחסנו לתמונות )וכפי שנראה‪ ,‬לייצוגי‬
‫בכלל ובכלל מילי(‪ :‬כרגיל‪ ,‬כשאנו מסתכלי בתמונה‪ ,‬אנו רואי את "האובייקט שלה"‪ ,‬את המתומ‪,‬‬
‫ממש בתמונה‪ .‬כשאנו רואי תמונה של פרצו‪ ,‬למשל‪ ,‬אנו רואי את הפרצו ממש בתמונה‪ .‬איננו‬
‫רואי רק קווי ומשטחי וצבעי בתצורות מסוימות‪ ,‬ומפרשי אות כייצוגי של פרצו )מוב‬
‫שיכולי להיות וא קורי מקרי כאלה‪ ,‬א אי זה המקרה הרגיל(‪ .‬לפרצו שבתמונה ויטגנשטיי‬
‫קורא "פרצו תמוני" )‪ PI‬עמ' ‪194‬ד(‪ .‬רעיו זה של אובייקט תמוני מסמל היבט חשוב של יחסינו לתמונות‬
‫ולייצוגי‪ ,‬שאנו יכולי לכנות "האינטנציונליות המהותית" שלה – אנו רואי את התמונה כתמונה של‬
‫כ וכ‪ ,‬ולא רק מפרשי אותה כתמונה של כ וכ‪ ,‬או מחשיבי אותה ככזו‪ ,‬או יודעי עליה שהיא כזו‬
‫– אנו רואי את הכ וכ בתמונה‪ .‬זהו מה שמסביר‪ ,‬וזה מה שמונח ג ביסוד ההרגשה המיוחדת שיש‬
‫לנו בזריחת אספקט או באבחנת שינוי אספקט‪ .‬דווקא מאחר שאנו רואי את האובייקט בתמונה‪ ,‬יש‬
‫לנו ההרגשה המיוחד שיש לנו כאשר אנו תופסי פתאו את זה שהאובייקט נראה היכ שקוד לא‬
‫ראינו אותו כלל )בזריחת אספקט( או היכ שקוד ראינו דבר אחר )שינוי אספקט(‪ .‬חוויות אלה היו‬
‫בלתי נתפסות אילו היינו אומרי שמה שנראה ה רק קווי ומשטחי‪ ,‬שמפורשי פע כ ופע כ‪.‬‬
‫לפיכ עלינו לומר שהיכולת לראות אספקט ולאבח שינויי אספקט תלויה מושגית ביחס הנדו לתמונות‬
‫– היכולת לראות אובייקטי בה‪.‬‬
‫בר‪ ,‬התלות קיימת ג בכיוו השני‪ :‬ראיית אובייקט בתמונה אינה ראיית אובייקטי במובנה הרגיל‬
‫ובדר הרגילה; זוהי דר מיוחדת לראיית תמונה של האובייקט – ראייתה תחת אספקט מסוי‪ .‬למי‬
‫שאי היכולת לראיה כזו‪ ,‬ל"עיוור אספקטי"‪ ,‬שלעול אינו יכול לראות דבר‪%‬מה כמשהו‪,‬‬
‫"יהיה בדר כלל יחס שונה לתמונות מזה שלנו‪ .‬זה יכול להיות יחס מהסוג שיש לנו‬
‫כלפי תכניות או שרטוטי" )‪ ;479 II RPP‬והשוה ‪ PI‬עמ' ‪.(B214 ,J204‬‬
‫אפשר לראות עיוור אספקטי כזה כמי שמפרש את התמונה‪ ,‬והוא יכול כמוב לפרש אותה נכו‪ .‬א‪,‬‬
‫ויטגנשטיי מוסי‪ ,‬פירושי כאלה ה השערות‪ ,‬וראיית דבר כמשהו‪ ,‬לעומת זה‪ ,‬אינה השערה‪ ,‬כש‬
‫שראיית משהו אדו אינה השערה )‪ PI‬עמ' ‪212‬ה‪,‬ו; ‪.(208 Z‬‬
‫סיכומו של עניי‪ ,‬יש קשר מושגי הדדי בי היכולת לראיית אספקטי )ולאבחו שינויי‪%‬אספקטי( לבי‬
‫האינטנציונאליות המהותית של תמונות וייצוגי – יחסנו לתמונות שמסומל במושג של אובייקט תמוני‪.‬‬
‫הא כל ראיה היא ראיה כ‪ ,%‬או ראיה תחת אספקט מסוי? כמה חוקרי ופרשני הציעו הצעות בכיוו‬
‫זה‪ ,‬א דומה שאי זו עמדת ויטגנשטיי‪ 16.‬בכמה מקומות נראה שהוא א דוחה זאת במפורש )‪ LPP‬עמ'‬
‫‪ .(103‬ראיה כ‪ , %‬בניגוד לראיה רגילה‪ ,‬כפופה לרצו – אנו יכולי למשל לרצות או להחליט לראות את‬
‫המשולש כתלוי על קדקודו‪ ,‬במקו כעומד על בסיסו‪ ,‬אבל אי אנו יכולי להחליט לראות אותו אדו‬
‫)השוה ‪ PI‬עמ' ‪206‬ב; ‪ LPP ;544%5 RPP II‬עמ' ‪ .(113‬ראיה כ‪ %‬ג אינה תלוית נסיבות כראיה רגילה‪ .‬יש‬
‫מוב שבו נית לומר שאנו רואי את ‪ X‬כ ‪ F‬רק כאשר טבעי לומר שאנו יכולי לראות אותו ג כ ‪ . G‬א‬
‫אמירות כאלה אינ טבעיות )ובקושי יש לה מוב( במצבי ראיה רגילה )‪ LPP‬עמ' ‪ .(108‬לכ‪ ,‬אי לומר‬
‫שכל ראיה היא ראיה כ‪ .%‬מהי א כ משמעותו וחשיבותו של המושג של ראיה כ‪? %‬‬
‫לאור דיוננו הקוד נית לסכ את התשובה כ‪ :‬א‪ .‬המושג של ראיה כ‪ %‬מבליט את האופי המושגי של‬
‫ראיה ושל מה שנראה; ב‪ .‬מצד אחד הוא מבטא מרכיב מהותי ביחסנו לתמונות ולייצוגי‪ ,‬דהיינו‪,‬‬
‫האינטנציונאליות המהותית שלה‪ ,‬ומצד אחר‪ ,‬ג‪ .‬הוא נמצא בבסיס האינטנציונאליות של ראית תמונות‬
‫וייצוגי )לרבות לשוניי(‪ .‬ד‪ .‬הוא מבהיר את זה שלא רק בראיה רגילה‪ ,‬אלא ג ביחסנו הרגיל‬
‫לתמונות‪ ,‬ראיה אינה ידיעה )עקיפה( המושגת באמצעות פירוש של משהו "גולמי" )לא מושגי( הנתו לנו‬
‫ישירות בחושי‪.‬‬
‫‪17‬‬
‫ע כל חשיבות של תוצאות אלה בתורת תפיסה כללית‪ ,‬משמעות העיקרית עבור ויטגנשטיי טמונה‪,‬‬
‫כפי שראינו‪ ,‬בדומות ובקרבה שהוא גורס בי ראיית אספקט לבי חוויית המשמעות‪ .‬לפיכ‪ ,‬המהל‬
‫הכללי והלקח הכללי של דיוננו בתפיסת אספקט חל ג על חווית המשמעות; דהיינו‪ ,‬שחוויית המשמעות‬
‫של מילה‪ ,‬תפיסת המשמעות במילה‪ ,‬הינ היבטי אובייקטיביי של שפתנו‪ ,‬שמבטאי פ חשוב של‬
‫יחסינו למילי – האינטנציונאליות המהותית שלה‪.‬‬
‫ב‪.‬‬
‫יחסי פנימיי והשליטה בטכניקה‬
‫לאחר הסבר זה של האובייקטיביות והחשיבות של חוויית המשמעות‪ ,‬טיבה הפנימי של חוויה זו‬
‫והאופני שבה הוא מתבטא עלולי להיראות תמוהי‪ :‬כיצד נסביר את טיבה של חוויה זו? את גישתו‬
‫של ויטגנשטיי לשאלה זו נוכל לרכז סביב שני הפסוקי הקצרי והחשובי הבאי‪:‬‬
‫"המצע של חוויה זו הוא השליטה בטכניקה" )‪ PI‬עמ ‪208‬ה(‪.‬‬
‫"כשאד מבחי באספקט הוא תופס יחס פנימי" )‪ ;733 LW I‬השוה ‪ PI‬עמ' ‪212‬א(‪.‬‬
‫"מצע" כא אינו מציי דבר קורלטיבי לחוויה‪ ,‬או איזה יחס של תלות סיבתית ביניה‪ ,‬אלא תלות‬
‫מושגית‪ .‬שליטה זו בטכניקה‪ ,‬או בסוג פרקטיקה היא מה שידיעת המשמעות של מילי כוללת בחובה‪:‬‬
‫"להבי משפט פירושו להבי שפה‪ .‬להבי שפה פירושו לשלוט בטכניקה‪) ".‬חקירות ‪(199‬‬
‫ראיה כ‪ %‬והאספקטי שתחת דבר‪%‬מה נראה ה היבטי אובייקטיביי של תפיסה‪ ,‬שמוצאי את‬
‫ביטויי בשליטה בטכניקה וב"גווני העדיני של ההתנהגות"‪ ,‬שבדר כלל מהווי סימ היכר לשליטה‬
‫כזו‪.‬‬
‫"אני פוגש מישהו אותו לא ראיתי שני; אני רואה אותו בבירור א לא מזהה אותו‪.‬‬
‫לפתע אני מזהה אותו ]…[ אני סבור שכעת הייתי מצייר דיוק אחר שלו אילו ידעתי‬
‫לצייר" )‪ PI‬עמ' ‪197‬ו; השוה ‪.(506 RPP II‬‬
‫"כשהבנתי נושא ]מוסיקלי[ מתבטאת בכ שאני שורק אותו ע ההבעה הנכונה‪ ,‬הרי זו‬
‫דוגמא של גווני התנהגות עדיני כאלה" ) ‪ PI‬עמ' ‪207‬א( ‪.‬‬
‫השליטה בטכניקה עליה ויטגנשטיי מדבר כא היא היכולת הביצועית של צייר מיומ‪ ,‬של משורר טוב‬
‫או מוסיקאי טוב‪ .‬היא היכולת של מוסיקאי להבחי בגווני הבעתיי דקי ועדיני ביצירה או בביצוע‬
‫על ידי השוואות ליצירות או לביצועי אפשריי אחרי‪ .‬לדוגמא‪ ,‬זוהי היכולת להבחי בכוח ההבעתי‬
‫של מהל הרמוני מסוי על ידי השוואתו ע מהלכי או פתרונות הרמוניי אחרי‪ ,‬או היכולת להבחי‬
‫בפ הבעתי חבוי שבוריאציה מסוימת על ידי השוואות רלוונטיות ע הנושא או ע וריאציות אחרות‪.‬‬
‫זוהי יכולתו של נג לקלוע לאופ המסוי שבו הוא שומע או רוצה לנג קטע מסוי על ידי אינספור‬
‫נסיונות והשוואות לאופני ביצוע אחרי‪ .‬מטע זה ויטגנשטיי אומר‪:‬‬
‫"…המושג ]של ההבעה שבה קטע מוסיקלי מנוג[ משמש רק כאמצעי להשוואת‬
‫ביצועי שוני של אותו קטע" )‪ ;382 LW I‬והשוה ‪ BB‬עמ' ‪ ;166%7‬חקירות ‪LC ;527‬‬
‫עמ' ‪.(6‬‬
‫ביטויי נורמטיביי במוסיקה מאלפי כא‪" :‬אתה צרי לשמוע את זה כהקדמה" )‪202 PI‬י( אנאלוגי‬
‫ל"אתה צרי לראות את זה כ‪ ."…%‬השימוש הרגיל בביטויי אלה מצביע לא רק על כ שדרכי אלה‬
‫לשמיעה ולראיה כפופות‪ ,‬במידה מסוימת‪ ,‬לרצו‪ ,‬אלא ג על כ שה ניתנות להצדקה‪ :‬אפשר לתת‬
‫טעמי ולהסביר )עד גבול מסוי שהוא יחסי להקשר ולנסיבות( מודע צרי לשמוע את הקטע כ וכ או‬
‫לראות דבר מה ככזה וכזה‪ .‬ניתנות זו להסבר ולהצדקה היא מה שמכונ את האובייקטיביות של צדדי‬
‫משמעות אלה עליה אני מדבר‪ 18.‬מיד לאחר הציטוט הנ"ל שבו ויטגנשטיי אומר "כשאד מבחי‬
‫באספקט הוא תופס יחס פנימי" )‪ (733 LW I‬הוא מוסי‪:‬‬
‫"רק א מישהו יכול לעשות כ וכ או למד זאת או שולט בטכניקה הזו‪ ,‬יש מוב לומר‬
‫שיש לו חוויה כזו וכזו" ] דוגמת האבחנה באספקט[ )‪.(734 LW I‬‬
‫וכ הדבר ג במוסיקה‪ .‬לפיכ תפיסת אספקט במוסיקה היא היכולת למצוא יחסי והשוואות‬
‫רלוונטיי‪ ,‬שחושפי פני ונימי של ההגיו הפנימי או של "הדקדוק" של המוסיקה‪ .‬השוואת ויחסי‬
‫פנימיי אלה ה לפעמי פני‪%‬מוסיקליות ומתייחסי לתופעות‪ ,‬מהלכי או אופני ביצוע מוסיקליי‬
‫)בתו היצירה ובי יצירות(; ולפעמי ההשוואות ה לתופעות אחרות‪ ,‬כמו תופעות טבע‪ ,‬שירת ציפורי‪,‬‬
‫נצחו בקרב‪ ,‬מצב‪%‬רוח או רגש אנושי‪ ,‬או סגנו ארכיטקטוני‪.‬‬
‫"המושג 'בישנות' יכול לשמש בתיאור מה שרואי‪ ,‬בדיוק כפי שהמושג 'מג'ור' או‬
‫'מינור' יכול לשמש בתיאור הנעימה שאותה אני שומע" )‪… (735 KW I‬ל'מג'ור'‬
‫ול'מינור'… לבטח יש ער רגשי‪ ,‬א ה יכולי לשמש ג בתיאור טהור של מבנה‬
‫נתפס" )‪ PI‬עמ' ‪209‬ג; השוה ‪ BB‬עמ' ‪ LC ;166‬סעי ‪.(8‬‬
‫היכולת לערו השוואות רלוונטיות וקישורי מאירי עיניי ומחכימי אזניי‪ ,‬היכולת "לדעת להסתדר"‬
‫)‪ PI‬עמ' ‪203‬ב(‪" ,‬להרגיש בבית" בטיפול בה )‪ (259 RPP II‬וכיו"ב היא התוכ של השליטה בטכניקה ושל‬
‫תפיסת היחסי הפנימיי הכרוכי בחוויות הנדונות ובתפיסת דבר‪%‬מה בהרגשה מסוימת )הרגשת מילה‬
‫וכד'(‪:‬‬
‫"אפשר לדבר על 'הרגשה או חוש למשהו'‪ .‬ומה טיבה של הרגשתי לפסוק שאני מביע?‬
‫]…[ בקישורי ובקשירת הקצוות שאני עושה" )‪.(261 RPP II‬‬
‫"הבנת קטע מוסיקלי – הבנת פסוק בשפה‪ .‬אומרי שאינני מבי ביטוי מסוי כפי‬
‫שמבי אותו דובר שזו שפת אימו‪ ,‬א‪ ,‬למרות שאני יודע את מובנו‪ ,‬אינני יודע‪,‬‬
‫לדוגמא‪ ,‬איזו שכבה חברתית משתמשת בו‪ .‬במקרה כזה אומרי אינני מכיר את גוו‬
‫המשמעות המדויק שלו‪ .‬אבל א יחשוב מישהו שיש לו תחושה שונה כשהוא מביע את‬
‫המילה‪ ,‬א הוא מכיר את גוו המשמעות הזה‪ ,‬יהיה זה שוב לא נכו‪ .‬אול ישנ‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬אינספור מעברי שאות אוכל לעשות והאחר לא" )‪.(1078 RPP I‬‬
‫"הפרצו המוכר )‪ (vertraute Gesicht‬של מילה‪ ,‬ההרגשה שהיא ספגה את משמעותה‬
‫לתוכה ]… [ כיצד מתבטאות הרגשות אלה אצלנו? – באופ שבו אנו בוחרי ומעריכי‬
‫מילי ]…[ כיצד אני בוחר בי מילי? ללא ספק לפעמי הרי זה כאילו אני משווה‬
‫ביניה בהבדלי ריח עדיני" )‪ PI‬עמ' ‪.(J198‬‬
‫ג‪.‬‬
‫עיוור המשמעות והיכולת להתכוו למשמעות מסוימת‬
‫ב‪ 344 RPP I‬ויטגנשטיי מסביר למה הוא מתכוו בעיוורו משמעות כ‪:‬‬
‫"כל מי שאינו יכול להבי את המילי "לראות את הסימ כח" וללמוד להשתמש בה‬
‫– אותו אני מכנה "עיוור משמעות"‪ .‬יהא זה חסר מוב לומר לו "אתה חייב לנסות‬
‫לראות זאת כח" ואי אפשר יהיה לעזור לו בדר זאת" )‪.(344 RPP I‬‬
‫ויטגנשטיי מבהיר שעיוור המשמעות יכול להתנהג )במבט שטחי לפחות( בדומה מאוד לנו – הוא יכול‬
‫לזהות חיצי‪ ,‬הוא יכול להבי ולמלא אחר הוראות כמו "ל בכיוו הח" וכו'‪ .‬הוא יכול א "לקחת‬
‫דבר‪%‬מה כמשהו" )‪ PI‬עמ' ‪213‬ז(‪ .‬רק את הדבר המסוי הזה אינו יכול להבי‪ :‬להתכוו בדבר‪%‬מה למשהו‪.‬‬
‫א מה היא התכוונות זו? מה בדיוק כרו ביכולת זו אותה הוא חסר?‬
‫הדיו הנוגע לעניי ב‪ RPP‬מתחיל ב ‪:168‬‬
‫"מה נאמר על אודות אנשי שאינ מביני את המילי "עכשיו אני רואה את הצורה‬
‫כ… ועכשיו כ…‪ ?.‬הא יחסר לה משהו חשוב; הא זה כאילו היו עיוורי; או‬
‫עיוורי‪%‬צבעי; או נעדרי שמיעה אבסולוטית?" )‪.(168 RPP I‬‬
‫זה‪ ,‬בצירו לציטוט הקוד‪ ,‬מציע שהיכולת של ראיה כ‪ ,%‬היכולת לראות את ‪ X‬כ ‪ ,F‬כרוכה ביכולת‬
‫לראות את ‪ X‬פע כ ‪ F‬ופע כ ‪) G‬ירכ"א(‪ ,‬שעבורה‪ ,‬היכולת לחוות זריחת אספקט מהווה בחו‪ .‬לפיכ‬
‫ויטגנשטיי אומר‪" :‬עיוור המשמעות אינו אמור לראות את האספקט ‪ A‬משתנה" )‪ PI‬עמ' ‪213‬ו(‪.‬‬
‫עמדנו כבר על הקרבה והדומות בי חוויה זו לבי חוויית המשמעות‪:‬‬
‫"החשיבות של מושג זה טמונה בקשר שבי המושגי של 'ראיית אספקט' ו 'חוויית‬
‫המשמעות של מילה'‪ .‬שכ‪ ,‬אנו רוצי לשאול "מה יהא חסר ל א לא חווית את‬
‫המשמעות של מילה?" )‪ PI‬עמ' ‪214‬ב‪%‬ג; השוה ג ‪ LW I‬סביב ‪.(784‬‬
‫זה כמוב מתבטא ג ביחס שבי ראייה כ‪ %‬לבי הרעיו של עיוור המשמעות‪ :‬עיוור המשמעות לא יבי‬
‫הוראות כגו "אתה חייב לראות זאת כ…" "אתה חייב לשמוע זאת כ…" וכו' ) ‪ .(250 ,247 RPP I‬מיד לפני‬
‫הציטוט דלעיל מ‪ 214 PI‬ויטגנשטיי משווה את שניה לחוסר שמיעה מוסיקלית‪" :‬עיוורו אספקט יהא‬
‫מאותו סוג כמו העדר 'אוז מוסיקלית' "‪.‬‬
‫מי שנעדר שמיעה מוסיקלית )באופ קיצוני( יכול אמנ לשמוע צלילי‪ ,‬אבל לא מוסיקה‪ .‬חשוב‪%‬נא על‬
‫העדר כזה כקיצוני באמת‪ .‬למשל‪ ,‬נתאר מישהו שהוא "חרש‪%‬מירווחי"‪ ,‬שיכול לשמוע בבירור צלילי‬
‫ויכול איכשהו א לדעת איזה צלילי הוא שומע )נניח שיש לו שמיעה אבסולוטית(‪ ,‬אבל הוא חירש‬
‫לגמרי למרווחי‪ :‬הוא אינו שומע‪ ,‬וא לא יוכל להבי שסול‪%‬דו ולה‪%‬רה ה אותו מירווח )או מירווחי‬
‫דומי(‪ .‬הוא לא ישמע תרצה קטנה כשינוי מסוי של תרצה גדולה וכו'‪ .‬נתאר ג שהוא "חירש‬
‫פונקציות"‪ :‬הוא לא ישמע וא לא יתפוס את המושג של "טו מוביל"‪ ,‬של טוניקה ודומיננטה‪ ,‬או‬
‫פונקציות הרמוניות יסודיות‪ .‬אנו יכולי לתאר שאד זה ינג תווי נכו‪ ,‬יעבור בהצלחה מבח בסולפג'‬
‫ויכתוב במדויק את הצלילי שהוא שומע‪ .‬ע כל זאת‪ ,‬הא נאמר שהוא שומע מוסיקה?‬
‫שמיעת מוסיקה היא חדורה במושגיות – היא לפחות בחלקה מחשבה‪ .‬היא אינה רק שמיעת צלילי‪,‬‬
‫אלא שמיעת נושאי ויחסי תמטיי‪ ,‬מנגינות ויחסי קונטרפונקטיי‪ ,‬פונקציות ומהלכי הרמוניי‪,‬‬
‫יחסי ריתמיי והיבטי של מבנה וכו' וכו'‪ .‬מי שחסר שמיעה מוסיקלית במוב הקיצוני המתואר לעיל‬
‫יוכל לשמוע צלילי א יהא חירש לכל אלה – הוא לא ישמע מוסיקה‪.‬‬
‫הנקודה כעת היא שיכולות מושגיות אלה כרוכות בדר כלשהיא‪ ,‬או א מותנות‪ ,‬ביכולת לחוות את‬
‫החוויות המתאימות‪ .‬כ‪ ,‬היכולת לחוות חוויה הרמונית מסוימת כרוכה ואולי א מתנה שמיעת‬
‫פונקציות ומודולציות הרמוניות‪ .‬חוויות אחרות כרוכות ומתנות שמיעת אינטרוולי ויחסי‬
‫קונטרפונקטיי וכו'‪.‬‬
‫"הבנת מוסיקה אינה תחושה ולא סכו של תחושות‪ .‬ובכל זאת יהא זה נכו לקרוא לה‬
‫חוויה‪ ,‬שכ מושג זה של הבנה קרוב קרבה מסוימת למושגי אחרי של חוויה" )‪165 Z‬‬
‫והשוה ‪.(469 RPP II‬‬
‫בדומה לכ‪ ,‬חוויה מסוימת – זריחת אספקט – כרוכה בירכ"א ובראיית אספקטי; וחוויה מסוימת –‬
‫חוויית משמעות – כרוכה בכוונת משמעות מסוימת‪ .‬עיוור המשמעות יתנהג ויגיב למילי באופ דומה‬
‫לנו‪ ,‬ובכל זאת הוא רק "יחשב" בה; הוא לא יתכוו לשו דבר בה )‪.(171 RPP I‬‬
‫ד‪.‬‬
‫עיוור המשמעות‪ ,‬התייחסות לזמ ומהירות הבזק של המחשבה‬
‫ויטגנשטיי מאפיי את עיוור המשמעות ג כמי שאינו יכול להבי פסוקי כמו‪" :‬בזמ ההוא משמעות‬
‫המילה עבורי היתה כ וכ" או "אז התכוונתי למשמעות זו של המילה" )‪ PI ;175 RPP I‬עמ' ‪175‬א‪%‬ג(‪.‬אי‬
‫קשור אפיו זה של המושג להעדר היכולת לחוות חוויית משמעות? ומהי חשיבותה של היכולת הזו‬
‫להתכוו למשמעות מסוימת בזמ מסוי?‬
‫תחילה‪ ,‬יש לציי שעבור ויטגנשטיי הייחוס הזמני של כוונות משמעות כאלה אי פירושו ייחוס לחוויה‬
‫או תהלי פסיכולוגי שהתרחש באותו זמ )‪ PI‬עמ' ‪216‬ט‪217 ,‬ז(‪ .‬ביטויי אלה יש להבי באמצעות‬
‫תפקיד בשפה‪ ,‬שיינת בדר כלל על ידי תיאור התנהגותנו או עמדותינו ולא על ידי תיאור אירועי או‬
‫תהליכי בעבר )‪ PI‬עמ' ‪217‬יא; ‪ ;204 RPP I‬והשוה ‪ .(99%138 LW I‬לאותה מטרה‪ ,‬נדמה לי‪ ,‬ויטגנשטיי‬
‫טוע שאי לתפוס ייחוסי של כוונת משמעות בזמ מסוי כמו "באותו זמ חשבתי שהתכוונת ל…"‬
‫כתיאורי התרחשות‪ ,‬כמו תיאורי חלו‪ ,‬שכ אחרת "נהיה כחולמי כל הזמ" )‪.(232%5 RPP I‬‬
‫התכוונות וכוונות משמעות מאופייני על ידי ויטגנשטיי במה שהוא מכנה "מהירות הבזק של‬
‫המחשבה"‪ .‬ה אינ תהליכי שבה מפרשי או מעצבי ייצוגי שוני )מנטליי או פיסיי‪ ,‬ר'‬
‫‪RPP‬‬
‫‪ .(178 I‬מבחינה זו משחק השפה של כוונת משמעות שונה מזה של "בעודי אומר זאת‪ ,‬חשבתי על…" )‪PI‬‬
‫עמ' ‪ 217‬יא; והשוה ‪ .(197%8 RPP I‬הביטוי האחרו מתייחס לתהלי או לאירוע ממשי בעבר; הראשו –‬
‫לא‪" .‬מהירות הבזק של המחשבה" מבטא באופ מטאפורי את האינטנציונאליות הישירה והמהותית‬
‫ההתכוונות ושל כוונת המשמעות‪ :‬ה אינ פעולות – כמו פירוש ‪ %‬המבוצעות על מילה‪ ,‬פסוק או תמונה‪,‬‬
‫אלא ה ננעלות או ממוקדות באובייקטי שלה באופ ישיר ומיידי )ר' ג ‪ BB‬עמ' ‪.(38%9‬‬
‫ג'ונסטו מאשי את ויטגנשטיי בכ שכשהוא שולל מעיוור המשמעות את מהירות הבזק של המחשבה‬
‫ואת היכולת להבי ייחוסי כוונות משמעות בעבר‪ ,‬הוא שולל ממנו למעשה את היכול לחשוב בכלל‪,‬‬
‫ולמעשה את אנושיותו‪ .‬ג'ונסטו מציע להפריד שני אפיוני אלה של עיוור המשמעות מהאפיו העיקרי‬
‫שלו‪ :‬אי היכולת לחוות משמעויות )ר' ג'ונסטו עמ' ‪ .(75%84‬מוב שבכ ג'ונסטו מניח ששלושת‬
‫האפניוני הללו בלתי תלויי‪ ,‬או לפחות שהשלישי אינו תלוי בשניי הראשוני‪.‬‬
‫בניגוד לכ דיוננו שלעיל מציע ששלושת האפיוני של עיוור המשמעות ה שלושה פני או גילויי של‬
‫אותו העדר או פג‪ :‬אי היכולת להתכוו כוונת משמעות או לחשוב באופ אינטנציונאלי‪ ,‬אי היכולת‬
‫לראות מילי כביטויי ישירי של משמעויותיה‪ .‬תפיסה זו של עיוור המשמעות מציגה אותו‪ ,‬ככל‬
‫שאינו מגיב סת מתו הרגל‪ ,‬כפרש תמידי‪ ,‬שאינו מסוגל לחשוב באופ אינטנציונאלי‪" .‬מחשבתו" היא‬
‫תמיד מניפולציה ופירוש של סימני‪ ,‬שבה הוא עשוי לפעול ולהתנהג באופ די דומה לנו; א ע כל‬
‫זאת הוא מעי מכונה פרשנית‪ ,‬אי לו מהירות הבזק של המחשבה‪ ,‬הוא אונו חושב על אובייקטי‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬הוא אינו מתכוו לשו דבר במילותיו במוב שבו אנו יכולי לטעות בכוונתנו למשמעות‬
‫מסוימת של מילה‪ .‬וזאת מאחר שמה שהוא "מתכוו" אינו נית לזיהוי בלתי תלוי – אי הוא יכול להבי‬
‫את הרעיו של ייחוס משמעות לא נכונה )או לא מכוונת( למילה )ר' ‪ ,197%8 RPP I‬שבו ויטגנשטיי מדבר‬
‫על עיוור המשמעות כאוטומט‪ ,‬ו‪ ,324 RPP I‬שבו הוא מדבר עליו כעל רובוט(‪ .‬ע כל מופע של מילה הוא‬
‫מסיב אוטומטית או מפרש אותה מחדש‪ .‬לפיכ אי הוא ג מסוגל להבי את זה שהבנתו מילה מסוימת‬
‫מלווה בהתנהגות לא נכונה‪ :‬אתה אומר לו "החזק ב ‪) "O‬כאשר "‪ "O‬יכול לציי את ‪ X‬או את ‪ .Y‬הוא‬
‫מחזיק ב ‪ .X‬אתה מתק אותו ואומר לו "לא‪ ,‬התכוונתי לשני"‪ .‬ואז הוא מתנהג נכו ומחזיק את ‪ .Y‬א‬
‫אי הוא יכול לתפוס את זה שהוא טעה‪ ,‬והתנהג לא נכו‪ ,‬קוד כשהחזיק את ‪ – X‬שהוא לא הבי קוד‬
‫למה התכוונת‪ .‬לגביו‪ ,‬ה"תיקו" של יהא רק קלט חדש לפירוש‪.‬‬
‫ראינו קוד לכ שהאינטנציונאליות של המחשבה קשורה ליכולת לראות כ‪ %‬או לראיית אספקט‬
‫מתמשכת‪ .‬מטע זה ויטגנשטיי אומר שעיוור המשמעות אינו יכול להבי ביטויי כמו "לראות את‬
‫הסימ כח" )‪ .(344 RPP I‬זה הופ אותו לא רק לשונה מאוד מאתנו‪ :‬לאור הערעור שערער ויטגנשטיי‬
‫את ההשקפה הקורלטיבית של פעולה לפי כלל ושל פרדוקס הפירוש )חקירות ‪ ,(198%203‬העדר זה ההופ‬
‫את עיוור המשמעות לפרש תמידי‪ ,‬ומציג את עצ הרעיו )של עיוור המשמעות( כלא‪%‬קוהרנטי‪.‬‬
‫שיקולי דומי חלי על דמיו‪ .‬כאשר אנו מדמי מישהו אנו מדמי אותו‪ ,‬במישרי –זה לא שיש לנו‬
‫סימ )כמעי ציור( שאותו אנו מפרשי או מתייחסי אליו כמייצג את האד‪) .‬זה מודגש למשל ב ‪ PI‬עמ'‬
‫‪ .(177‬ב‪ 172 RPP I‬ויטגנשטיי מעלה אפשרות של מישהו שמדמה כ‪ ,‬על ידי ציור‪ :‬כשאנו מדמי‪ ,‬הוא‬
‫מצייר )על נייר או ברוחו – אי זה משנה( ואז הוא מזהה בתהלי מסוי את מושא הציור‪ ,‬או מפרש את‬
‫הציור כציור של כ וכ‪ .‬אד כזה הוא פרש תמידי – יש לו מדיו ייצוגי )של סימני‪ ,‬צורות‪ ,‬מילי‪,‬‬
‫דימויי וכו'( שהוא תמיד מפרש או לוקח כמייצגי דבר‪%‬מה )ש ‪ .(182‬בניגוד לסוגי אלה של עיוורי‪,‬‬
‫אנו מדמי ומתכווני ישירות‪" ,‬במהירות הבזק של המחשבה" )ש ‪ ,(173‬ע היכולת לחשוב ישירות על‬
‫אודות אובייקטי‪ ,‬לדמות אות וכו'‪.‬‬
‫נוכל אולי לסכ את הלקח העיקרי מדיוננו בשני הסעיפי האחרוני כ‪ :‬ויטגנשטיי שא להתוות דר‬
‫החומקת מקרני דילמה יסודית‪ ,‬שבה רצה למצוא את דרכו בי הסקילה של ביהויוריז גס לבי‬
‫הכריבדיס של פרשנות עקרה‪ ,‬שה האפשרויות היחידות הפתוחות‪ ,‬לפי הטיעו‪ ,‬בפני עיוור המשמעות‪.‬‬
‫בניגוד לראשונה‪ ,‬ולמרות שהתנהגותנו‪ ,‬הבנתנו והשימוש שלנו במילי מניחי הרגלי ותלויי בה )ר'‬
‫חקירות ‪ ,(198%201‬ה אינ רק הרגלי ותגובות הרגליות‪ .‬ובניגוד לשניה‪ ,‬ה ג אינ רק פירושי‬
‫ואנו איננו פרשני כפייתיי‪ .‬בניגוד לשתי האפשרויות הללו של עיוור המשמעות‪ ,‬בדר החדשה‪ ,‬הבנה‪,‬‬
‫משמעות ושימוש ה רווי אינטנציונאליות וה חדורי במושגי האינטנציונליי שלנו‪ ,‬שסימניה כא‬
‫ה חוויית המשמעות ומהירות הבזק של המחשבה – בדיוק מה שעיוור המשמעות חסר‪.‬‬
‫***במילי אחרות‪ ,‬לאחר שויטגנשטיי דוחה את שתי הגישות הקלסיות להסבר מושגי ההבנה‬
‫והמשמעות – אפלטוניז מכא ומנטליז פסיכולוגיסטי מכא ‪ %‬הרעיו של עיוור המשמעות מציב אתגר‬
‫יסודי שנית להצגה באמצעות הדילמה דלעיל‪ ,‬או הדיכוטומיה היסודית שממנה ויטגנשטיי מנסה‬
‫להימלט בפילוסופיה המאוחרת שלו‪ :‬הדיכוטומיה שבי התנהגותנות גולמית‪ ,‬שבה משמעות והבנה‬
‫נתפסות במונחי דגמי של גירוי ותגובה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬לבי פרשנות מתמדת‪ ,‬שבה משמעות והבנה נתפסי‬
‫במושגי פירוש‪ .‬ושוב‪ ,‬את חשיבות דר הביניי האינטנציונליסטית הזו‪ ,‬החומקת מקרני הדילמה‪ ,‬יש‬
‫להבי על רקע הדחייה המוקדמת של שתי הגישות ה"קלסיות" של אפלטוניז סמנטי‪ ,‬שבו הבנה מכוונת‬
‫למשמעויות הנתפסות כישויות נפרדות‪ ,‬שקשר לשימוש בשפה ולהתנהגות בפועל נותר מסיתורי‪ ,‬מצד‬
‫אחד‪ ,‬ושל מנטליז פסיכולוגיסטי‪ ,‬שבה משמעות נתפסת במונחי התרחשויות פסיכולוגיות שמלוות את‬
‫ההבנה‪ ,‬מצד אחר‪***.‬‬
‫ה‪.‬‬
‫חוויית המשמעות ומשמעות משנית‬
‫‪19‬‬
‫חוויית המשמעות קשורה ג במושג החשוב של משמעות משנית‪ .‬המשמעות המשנית של מילה הוא מעי‬
‫הרחבה טבעית של שימושה הרגיל‪ ,‬שע טבעיותה היא בהחלט שונה משימוש הרגיל‪ .‬למרות השוני‪,‬‬
‫העובדה שזו הרחבה טבעית‪ ,‬ושהמשמעות המשנית תלוי בראשונית‪ ,‬גורמת לויטגנשטיי להתעקש על כ‬
‫שלא מדובר פה במילה אחרת או במוב אחר‪ ;795 ,78%9 LW I) .‬ויטגנשטיי מרפה מעט מהתעקשות זו‬
‫ב‪ PI‬עמ' ‪ .(216‬ויטגנשטיי נות דוגמאות רבות‪ ,‬שמשמשות בדר כלל במקביל להדגמת המשמעות‬
‫המשנית והרגשת‪%‬מילי‪ :‬כשאנו אומרי שש מתאי לנושא הש )הש 'שוברט' מתאי לשוברט ‪ ,‬ר'‬
‫‪ ;69 LW I‬והשוה ‪ ;(338 RPP I‬כשאנו אומרי שלתנועות הגייה מסוימות יש צבעי מסוימי )כגו‬
‫ש"חיריק הוא צהוב" ר' ‪ PI‬עמ' ‪216‬ח( או כשאנו אומרי על ימי מסוימי שה שמני או רזי )ש‬
‫‪216‬ג( אנו משתמשי בתארי הנדוני במשמעות משנית‪ .‬הדוגמא היותר חשובה לו בהקשר זה‪ ,‬והיא‬
‫שמהווה למעשה את הטע להנהגת המונח בהקשר זה‪ ,‬היא שעצ השימוש ב"משמעות" ב"חוויית‬
‫המשמעות" נחשב על ידי ויטגנשטיי כמשנית‪ ,‬מאחר ש "משמעות אינה יותר חוויה מכוונה" )‪ PI‬עמ'‬
‫‪217‬א; ר' ג ש ‪181‬ה; ‪ .(155 RPP I‬ויטגנשטיי מדגיש שהמשמעות המשנית של מילה תלוי במשמעותה‬
‫הראשונית והרגילה‪ ,‬ומניחה אותה‪.‬‬
‫"רק א יש למילה משמעות ראשונית עבור‪ ,‬אתה יכול להשתמש בה במשמעות‬
‫משנית" )‪ PI‬עמ' ‪216‬ו(‪.‬‬
‫הוא ג מדגיש שזו טעות לראות במשמעות משנית משמעות מטאפורית‪ ,‬משו שבשימוש במילה‬
‫במשמעות משנית‪ ,‬כגו כשאנו אומרי שהחיריק הוא צהוב‪" ,‬אינני יכול לבטא את מה שאני רוצה באופ‬
‫אחר" )‪ PI‬עמ' ‪216‬ז; השוה ‪ BB‬עמ' ‪ 20.(136‬כמו כ הוא מדגיש שהעניי שמושג המשמעות המשנית מעלה‬
‫הוא נושא מושגי‪ ,‬ושניסיונות להסבירו במונחי סיבתיי ואסוציאטיביי מחטיאי את המטרה )‪LW I‬‬
‫‪ PI = 795 ,77%80‬עמ' ‪216‬ג(‪.‬‬
‫לצור דיוננו כא הנקודה המרכזית היא שהתופעה של שימוש במילי במובנ המשני תלויה בחוויית‬
‫המשמעות‪ :21‬נטייתנו להשתמש דווקא במילה זו )"משמעות"‪" ,‬מתאי"‪" ,‬צהוב"‪" ,‬שמ"‪" ,‬לחשב" וכו'(‬
‫בהקשרי המהווי הרחבות כאלה של שימוש הרגיל‪ ,‬העובדה שהרחבות אלה טבעיות לנו‪ ,‬ולפעמי‬
‫ממש כופות עצמ עלינו‪ ,‬כ שאיננו יכולי לבטא את מה שאנחנו רוצי בשו דר אחרת‪ ,‬תלויה בכ‬
‫שאנו תופסי את הקשר המהותי שבי המילה ומשמעותה‪ ,‬את זה שהמילה רוויה במשמעותה‪ ,‬שהיא‬
‫נושאת אותה על פניה‪ .‬לעיוור המשמעות‪ ,‬שנעדר סוג זה של חוויה‪ ,‬מושג זה של משמעות משנית יהיה‬
‫בלתי מוב לחלוטי‪ 22.‬ע זאת ברצוני להדגיש שהנקודה שלי כא אינה מתמצה בזה שטבעי להשתמש‬
‫ב"משמעות" )במשמעות משנית( ב"חווית משמעות"‪ .‬התופעה של חווית המשמעות‪ ,‬על היבטיה‬
‫ומשמעויותיה השוני כפי שפורטו לעיל‪ ,‬היא החשובה – תכונה אי שתכונה‪ .‬העובדה שכה טבעי )ואולי‬
‫א כפוי עלינו( לתארה באמצעות המילה "משמעות" רק מחזקת נקודה זו‪ ,‬א היא אינה תלויה בה‪.‬‬
‫* * *‬
‫בדברי שלעיל ניסיתי להסביר את המושגי של הרגשת מילה )ההרגשה שהמילה נתפסת בה(‪ ,‬האופי‬
‫והפרצו שלה‪ ,‬וכ את חווית המשמעות הכרוכה בה‪ .‬ניסינו להראות שכל אלה ה היבטי‬
‫אובייקטיביי של המשמעות של מילי ושל שימוש‪ .‬היכולת לחוות משמעות‪ ,‬למרות שאינה מתייחסת‬
‫לתהליכי פסיכולוגיי נפרדי שמלווי או נספחי לשימוש משמעי במילי‪ ,‬היא מרכיב מהותי של‬
‫שימוש כזה‪ .‬ומרכיב זה מתנה את האינטנציונאליות של המשמעות ושל ההבנה במובנ הרגיל‪ .‬ראינו זאת‬
‫באמצעות האנאלוגיה והקרבה שבי חוויית המשמעות והחוויה של תפיסת‪%‬אספקט‪ ,‬בקשר שבי חוויית‬
‫המשמעות והשליטה בגווני הדקי של השימוש וההתנהגות‪ ,‬ביכולת ההשוואה ובתפיסת יחסי‬
‫פנימיי‪ ,‬ובעיקר בעמידה על התפקיד של חוויית המשמעות בהבהרת האופי האינטנציונאלי של מושגי‬
‫המשמעות וההבנה‪ ,‬בניגוד לתפיסת במונחי פירוש ומניפולציה בסימני‪ ,‬אופי שבו מותנית אפשרות‬
‫ההרחבה של משמעות משנית‪.‬‬
‫הגווני העדיני של הרגשה במוסיקה‬
‫‪IV‬‬
‫חווית המשמעות‪ ,‬כפי שטענו‪ ,‬הכרחית ליכולות קוגניטיביות מסוימות‪ ,‬שעיוור המשמעות חסר‪ .‬יכולות‬
‫אלה הכרחיות להבנה ולכוונת משמעות‪ ,‬משו שה מתנות את האינטנציונאליות הישירה של מחשבות‬
‫ושל היכולת להתכוו למשהו באופ מסוי‪ .‬חוויית המשמעות הזו רגישה ל"פרצו"‪ ,‬ל"אופי"‪ ,‬ל"נפש"‪,‬‬
‫ול"הרגשה" של מילי ושל הכוונה למשמעות מסוימת שלה )ר' ‪LW II ;366 LW I ;322%24 ,243 RPP I‬‬
‫עמ' ‪ .(3‬כפי שציינו‪ ,‬בהרבה מהדיוני של ויטגנשטיי בנושאי אלה ההפניות והאנאלוגיות למוסיקה‬
‫ולהבנה מוסיקלית ממלאות תפקיד חשוב‪ .‬אגד סעיפי חשוב על כ בחקירות מתחיל ב ‪ ,527‬שאומר‪:‬‬
‫"הבנת פסוק בשפה דומה וקרובה להבנת נושא במוסיקה הרבה יותר ממה שאנו‬
‫עשויי לחשוב‪ .‬אני מתכוו לכ שהבנת פסוק קרובה הרבה יותר ממה שחושבי למה‬
‫שבדר כלל נקרא הבנת נושא מוסיקלי‪ .‬למה דווקא דג זה של שינויי עצמה ומהירות?‬
‫מישהו היה רוצה לומר "משו שאני יודע על אודות מה כל זה נסוב"‪ .‬א על אודות מה‬
‫זה נסוב? לא אוכל לומר‪ .‬כל שאוכל לעשות על מנת 'להסביר' הוא להשוות זאת לדבר‪%‬‬
‫מה אחר שיש לו אותו מקצב )אני מתכוו אותו דג(" )חקירות ‪ ;527‬השוה ‪;166%7 BB‬‬
‫‪ CV ;162%4 Z ;34%6 I RPP ;382 LW I‬עמ' ‪.(70‬‬
‫יש לציי שויטגנשטיי מסביר את מה שהוא מתכוו במשפט הראשו בהנחה שדי ברור לנו )יחסית( מה‬
‫פירוש "מה שבדר כלל נקרא הבנת נושא מוסיקלי"‪ .‬הבנת פסוק בשפה הוא אומר קרובה לזה‪ .‬א מה‬
‫פירוש להבי נושא מוסיקלי? כפי שראינו קוד‪ ,‬נושא מוסיקלי נתפס בהרגשה מסוימת‪ ,‬יש לו הבעה‬
‫מסוימת‪ ,‬פרצו ואופי מיוחדי שבה הוא פונה אלינו‪ ,‬ושאינ ניתני להפרדה מהנושא עצמו )‪RPP I‬‬
‫‪ ,(90‬ושמתבטאי באופ שבו אנו מבצעי אותו או מגיבי כלפיו )‪ .(247 RPP I‬אנו יכולי לאבח‬
‫היבטי שוני של הרגשה‪ ,‬פרצו ואופי אלה על ידי השוואת ביצועי שוני של הנושא‪ ,‬או תגובות‬
‫שונות כלפיו‪.‬‬
‫בפסקה המצוטטת לעיל אנו מוצאי גישה דומה‪ ,‬שלפיה הבנת מוסיקה‪ ,‬הידיעה "על אודות מה כל זה‬
‫נסוב" )‪ (was das alles heisst‬אינה ידיעה של איזה קשר )ייצוגי‪ ,‬תיאורי או אחר( בי המוסיקה לבי דבר‪%‬‬
‫מה חיצוני‪ ,‬המהווה כביכול את משמעותה‪ .‬הבנת מוסיקה נעוצה דווקא באבחו היבטי פנימיי שלה‪,‬‬
‫או באבחו היבטי שלה "מבפני" – על ידי השוואות‪ .‬השוואות אלה יכולות להיות פני מוסיקליות‬
‫של המוסיקה )הנושא‪ ,‬הקטע‪ ,‬ההרמוניה‪ ,‬היצירה וכו'( ע קטעי או יצירות או מהלכי הרמוניי או‬
‫דגמי ריתמיי אחרי )קיימי או מומצאי( או ע ביצועי שוני שמציגות היבטי דומי‪ .‬א‬
‫השוואות כאלה אינ חייבות להצטמצ דווקא במוסיקה; ה יכולות להשוות את המוסיקה לביטוי‬
‫לשוני‪ ,‬לרגש‪ ,‬למצב‪%‬רוח‪ ,‬למחווה גופנית‪ ,‬לריקוד‪ ,‬למבנה ארכיטקטוני או לצבע )ר' ‪;34%6 RPP I ;175 Z‬‬
‫‪ CV ;468 II RPP‬עמ' ‪ .(69%70 ,52‬כשהשוואות כאלה ה רלוונטיות‪ ,‬רגישות ומבוננות )‪ (insighful‬ה‬
‫עשויות להביא אותנו לתפוס היבט מסוי שתחתיו או במסגרתו המוסיקה מובנת‪ ,‬וה מגלות את מה‬
‫שויטגנשטיי התכוו לו כשדיבר על "יחס פנימי" שאותו תופסי כשתופסי אספקט )‪ .(733 I LW‬ה ג‬
‫מדגימות את הכוונה במה שמושג על ידי שליטה בטכניקה או בפרקטיקה מסוימת‪ ,‬אות ויטגנשטיי‬
‫מציג כמצע של חוויית המשמעות )‪ PI‬עמ' ‪208‬ה(‪.‬‬
‫בהרצאות על אסתטיקה ויטגנשטיי ד במה שהוא מכנה ה"פתיעה )‪ (puzzle‬של הרוש האסתטי"‪.‬‬
‫למשל‪" ,‬למה תיבות אלה ]במוסיקה[ נותנות רוש כה מיוחד?"‪ .‬הוא דוחה כל מיני הסברי סיבתיי‬
‫וכותב‪:‬‬
‫"ככל שנית לראות הפתיעה שאני מדבר עליה יכולה להירפות על ידי סוגי מיוחדי‬
‫של השוואות‪ ,‬למשל‪ ,‬על ידי ארגו צורות מוסיקליות מסוימות‪ ,‬השוואת הרוש שלה‬
‫עלינו‪ ' .‬א נכניס כא את האקורד הזה‪ ,‬לא יהיה לו הרוש הזה; א נכניס את‬
‫האקורד ההוא – יהיה לו" )‪ LC‬עמ' ‪.(20‬‬
‫"מה שאנו באמת רוצי‪ ,‬כדי לפתור פתיעות אסתטיות‪ ,‬הוא השוואות מסוימות –‬
‫צירופ ביחד של מקרי מסוימי" )ש ‪.(29‬‬
‫תפיסה "השוואתית" זו של הבנה‪ ,‬ביחד ע דברינו הקודמי על טיבה וחשיבותה של חוויית המשמעות‬
‫יכולי להסביר את המוב שבו ויטגנשטיי מדבר‪ ,‬בקטע שצוטט לעיל‪ ,‬על הבנת מוסיקה כחוויה )ר'‬
‫‪RPP‬‬
‫‪.(469 II‬‬
‫הנקודה המרכזית העולה מדיוננו היא שהבנת מוסיקה‪ ,‬כמו הבנת משמעות של מילי‪ ,‬מגולה‬
‫קריטריאלית בתפיסתה תחת אספקט מסוי‪ ,‬שמתבטאת ביכולתנו לערו השואות רלוונטיות ומבוננות‪,‬‬
‫ולהערי אות; על ידי יכולתנו "לנוע בחופשיות"‪" ,‬להרגיש בבית" ע הקטע המוסיקלי או היצירה‪,‬‬
‫כשבכל אלה תפיסתנו את היחסי הפנימיי שבי מושאי השוואותינו מתבטאי‪ .‬הבנה זו היא תוצאה‬
‫של יכולתנו "לשמוע את האספקט בתווי )בצלילי("‪ ,‬ממש בדומה ליכולתנו ל"ראות אובייקטי‬
‫בקווי" ובמשטחי של( התמונה‪.‬‬
‫יש קרבה ראויה לציו בי תפיסה זו של הבנת מוסיקה לבי התפיסה של הבנת שפה‪ ,‬שבנויה בעיקרה על‬
‫קניית מבט‪%‬על כולל )‪ (Uebersicht‬על קשרי והשוואות רלוונטיי בשפה‪ .‬הבנה כזו אינה בנויה על תפיסת‬
‫קשרי והתאמות בי ביטויי השפה לאובייקטי בעול החיצוני המהווי את משמעויותיה‪ ,‬אלא היא‬
‫מתכוננת בחשיפה של היבטי שלה על ידי השוואה לביטויי אחרי ואופני התנהגות ושימוש בה‬
‫)לשוניי וחו לשוניי‪ ,‬לרבות מוסיקליי(‪ .‬תפיסה זו עושה את פילוסופית הלשו וההבנה של‬
‫ויטגנשטיי לרלוונטית ופוריה כל כ לפילוסופיה של המוסיקה‪ .‬א לא פחות מכ‪ ,‬התפיסה שהוא מציע‬
‫להבנת מוסיקה‪ ,‬ביסוסה על שליטה בפרקטיקה ועל תפיסת השוואות מבוננות‪ ,‬ועיגונה של היכולת לכ‬
‫בסוג חוויות מיוחד‪ ,‬מקבלות חלק ניכר מחשיבות וכוח שכנוע בקרבה ובדומות שבינ לבי התופעות‬
‫המקבילות בלשו‪ .‬דווקא בגלל העדר "תוכ סמנטי" במובנו הרגיל במוסיקה‪ ,‬מרכיבי אלה של ההבנה‬
‫ה כה בולטי ומוכרי במוסיקה‪ ,‬שה הופכי אותה למודל מסביר לגבי המרכיבי המקבילי‬
‫בלשו‪.‬‬
‫גישה זו נראית לי פוריה במיוחד בפילוסופיה של המוסיקה לא רק משו שהיא מציעה החלה טבעית של‬
‫מושגי המשמעות וההבנה במוסיקה אלא ג משו שהיא מתאימה לאופ שבו מוסיקאי מתייחסי‬
‫למוסיקה ולהבנתה‪ .‬אסיי בציו כמה דוגמאות לכ מיצירות מפורסמות במיוחד‪ .‬חשבו‪%‬נא למשל על‬
‫האופני שבה אנו שומעי נושא‪ ,‬או אקורד או א צליל בודד כשה חוזרי כמה פעמי‪ .‬למשל‪,‬‬
‫האקורד השני ‪ ,‬בהשוואה לראשו‪ ,‬בפתיחת הסימפוניה ארואיקה של בטהוב‪ .‬או חשבו על על האופני‬
‫השוני שבה נשמע נושא בסקוונציות )למשל‪ ,‬שרשרות הסקוונציות בפרק הראשו של הסמפוניה‬
‫החמישית של בטהוב(; או ברגיסטרציות שונות )למשל‪ ,‬נושא הרונדו בפרק האחרו בסונטה אפסיונטה‬
‫של בטהוב – עמוק ומסטורי בבס בפתיחה‪ ,‬ומבריק וחוצפני ברגיסטר הגבוה בהמש הפרק(‪ .‬חשבו נא‬
‫על האופני השוני שבה נושא נשמע בווריאציות )כל מחזור וריאציות יתאי כא(‪ ,‬שינויי מג'ור‬
‫ומינור )נושא הרונדו בפרק האחרו של הקונצ'רטו השלישי לפסנתר של בטהוב(‪ ,‬שינויי הרמוניה )למשל‬
‫ההרמוני השוני של הכורל ‪ O Haupt voll Blut und Wunden‬בפסיו על פי מתי של ב(‪ ,‬או אותו נושא‬
‫בתזמורי שוני )למשל נושא הכורל בפרק הרביעי של הסמפוניה הראשונה של ברהמס בקר‪ ,‬לעומת‬
‫בחליל( ‪ .‬כל אלה ה דוגמאות להרגשות השונות שבה נושא‪ ,‬או קטע מוסיקלי נתפס – הרגשות וגווני‬
‫אופי שאות אנו מבהירי על ידי השוואות פני‪%‬מוסיקליות בתו יצירה או בי יצירות שונות; בתו‬
‫יצירותיו של מלחי מסוי‪ ,‬או ביצירות השייכות לסגנו דומה‪ ,‬כמו ג בהשוואות לתופעות חו‪%‬‬
‫מוסיקליות – לשוניות‪ ,‬דתיות אמנותיות וכיו"ב‪.‬‬
‫השוואות כאלה עשויות להבליט אופני תפיסה שמתבטאי בביצוע‪ .‬כ‪ ,‬יכול מנצח להדרי את תזמורתו‬
‫לאופי המסוי של המתח שהוא שומע באקורד השני של פתיחת הארואיקה‪ ,‬בהנגדתו לאופי הלא מכוו‪,‬‬
‫הסטטי של האקורד הראשו ועל ידי הצבעה על הרגשת המתח וההפתעה מהעדרו של אקורד שלישי ש‬
‫שבמקומו מופיע מיד הנושא בפיאנו‪ .‬באופ דומה יכול נג הקר בסמפוניה של ברהמס לכוו את עצמו‬
‫לגוו האפור והמאיי‪%‬משהו שבו הוא שומע את מוטיב הכורל‪ ,‬על ידי השוואתו והנגדתו לפרצו‬
‫החוצפני‪%‬גנדרני של אותו מוטיב בחליל‪ .‬המורה לפסנתר יכולה לכוו את תלמידתה לפרצו הרצוי‪,‬‬
‫למהירות ולארטיקולציה הנכונה בנגינת הפרק הראשו של הסונטה אפסיונטה על ידי השוואות‬
‫המופעי השוני של מרווח הסקונדה בהקשריה‪ ,‬על ידי הצבעה על חשיבות העובדה שהפרק כתוב ב‬
‫‪ 12/8‬והשוואתה לאופיו לו היה כתוב ב ‪) 4/4‬שכ‪ ,‬למרבה הצער‪ ,‬בדר כלל מנגני אותו(‪ ,‬לאמצעי‬
‫השוני שבה בטהוב משתמש להשגת "תנועה סטטית"‪ ,‬כמו הטרילי‪ ,‬חזרה תכופה על צלילי‬
‫ונושאי וכו'‪ .‬היא יכולה להסביר את אופי המגע והארטיקולציה המבוקשת בתחילת הפרק השלישי‬
‫באותה סונטה על ידי השוואת מופעי הנושא בבס בתחילת הפרק ע מופעיו ברגיסטרי שוני בהמש‪.‬‬
‫דוגמאות מפורסמות אלה באות להדגי כיצד אותו נושא או מוטיב מקבל פרצופי שוני ונתפס‬
‫בהרגשות שונות בהקשרי מוסיקליי שוני‪ .‬מוב שהשוואות פני‪%‬מוסיקליות כאלה יכולות להיות‬
‫מסוגי אחרי – אפשר להצביע על אופיו של קטע על ידי שנראה לא הוא מוביל‪ ,‬או מה הוביל אליו‪ ,‬או‬
‫בהשוואתו לנושא אחר‪ ,‬או בביצועו באופני שוני‪ .‬כל אלה‪ ,‬כפי שויטגנשטיי מציי בחקירות ‪ 527‬ה‬
‫השוואות פני‪%‬מוסיקליות שעשויות להסביר‪ ,‬ולכוו את תשומת לבנו להרגשה‪ ,‬לפרצו ולנפש של קטע‬
‫מוסיקלי מסוי‪ .‬וכל אלה ה היבטי אובייקטיביי של המוסיקה עצמה‪ ,‬ולא תהליכי פיסכולוגיי‬
‫נפרדי שאנו עוברי תו כדי האזנה למוסיקה‪ ,‬תהליכי שמלווי אותה או נספחי אליה‪.‬‬
‫"הא נית להפריד את ההרגשה הזו מהמשפט המוסיקלי? ]…[ שהרי אי אנו‬
‫מתכווני להרגשה שמלווה את המשפט‪ ,‬אלא‪ ,‬לכל היותר‪ ,‬למשפט ע ההרגשה" ) ‪LW‬‬
‫‪.(374%6 I‬‬
‫את ההבנה והבוננות המושגות על ידי השוואות פני‪%‬מוסיקליות כאלה לא נוכל בדר כלל לבטא בשו‬
‫דר אחרת )השוה ‪ ;(90 RPP I‬ובמקרי שבה אנו מרגישי שיש ביטוי כזה הוא יהיה לפעמי‬
‫ב"משמעות משנית"‪ ,‬ובדר כלל‪ ,‬במוב מטאפורי‪ .‬א בכ‪ ,‬לאור דיוננו הקוד‪ ,‬אי מו סיבה להפחית‬
‫במכובדותו של סוג הבנה זה‪ .‬מושגי ההבנה המיוחסי כ למוסיקה אינ שוני במהות ממושגי‬
‫ההבנה בתחומי אחרי לרבות בלשו‪ .‬ה מוצאי את ביטויי באופ שבו מוסיקה מתבטאת בפועל‪,‬‬
‫בפרקטיקה המוסיקלית‪ ,‬ובראש ובראשונה בביצוע‪ ,‬על גווני הבעותיו העדיני‪ ,‬שבה מושגי הבנה אלה‬
‫מתבטאי )והשוה ‪ .(163 Z‬גווני ביצוע אלה‪ ,‬כמו גווני ההתנהגות העדיני שבה מתבטאת הרגשת‬
‫מילי‪ ,‬אינ נספחי למשמעויותיה‪ ,‬שנתפסות‪ ,‬כביכול‪ ,‬באופ בלתי תלוי בה; דרבא ה מכונני‬
‫משמעויות אלה – במוסיקה ובלשו‪.‬‬
‫הערות‬
‫‪1‬‬
‫יש לדייק בהבנת "עקרו ההקשר" הזה‪ :‬העיקרו לא אומר שרק בהקשר של משפט אפשר לקבוע או לדעת‬
‫את משמעותה של מילה‪ ,‬אלא רק בהקשר של משפט יש למילה משמעות‪ .‬זוהי טענה לוגית על מושג‬
‫המשמעות ולא טענה אפיסטמולוגית על אפשרות הידיעה או הקביעה של משמעות‪ .‬ראו על כ בהרחבה‬
‫)‪.(Bar-Elli (1996‬‬
‫‪2‬‬
‫העל אפיוני אלה של מושגי המוב וההוראה )משמעות( של פרגה והיחסי ביניה‪ ,‬ראו בהרחבה‪Bar-Elli :‬‬
‫)‪ ,(1996‬פרק ‪ .1‬על היחס בי שני אפיוני המוב הללו‪ ,‬ראו ג )‪.Bar-Elli (2001‬‬
‫‪3‬‬
‫ראו על כ‪ :‬ברעלי )‪ ,(1995‬ש מודגשי מרכיבי אלה במסגרת פרוש אינטנציונליסטי לתורת התמונה‪ ,‬תו‬
‫הדגשת מרכזיותה של הלוגיקה בתפיסה זו‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫על מרכזיותו של מושג השימוש בתורת המשמעות של הטרקטטוס הרחבתי ב"שימו ומשמעות בטרקטטוס"‬
‫)לא פורס‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫הבעיות העיקריות‪ ,‬ולפעמי א כיווני הטיפול העיקריי בה נדוני כבר בהרחבה בכתבי משנות‬
‫השלושי המוקדמות‪ ,‬למשל‪ ,‬בפרק ‪ I‬של הספר החו ב‪.BB‬‬
‫‪6‬‬
‫חלק ניכר מהדיוני שב'חקירות' מוקדשי להבהרת עושרו המושגי ואופיו הנורמטיבי של מושגי השימוש‬
‫וההתנהגות הנידוני‪ .‬שימוש כביטוי קריטריאלי של משמעות אינו מושג "רזה" של "שימוש גולמי"‪ ,‬שנית‬
‫לתפיסה בלי תלות במשמעויות שהוא ביטוי קריטריאלי לה‪ ,‬אלא הוא מושג עישר‪ ,‬רווי מושגיות‪ ,‬שנתפס‬
‫‪7‬‬
‫באות מושגי ומשמעויות שהוא ביטוי קריטריאלי לה‪ .‬זהו אחד מלקחיו המרכזיי של "פרדוקס‬
‫הכללי" המפורס של ויטגנשטיי )ראה 'חקירות' ‪ .(198%202‬ראו על כ בהרחבה‪ ,‬ג‪ .‬ברעלי ‪.2003‬‬
‫ראוי לציי בהקשר זה את האחיזה שהיה למושג התמונה בתפיסת המשמעות של ויטגנשטיי החל‬
‫מהטרקטטוס‪ ,‬שבו פסוקי ה תמונות של מצבי דברי ועד לתפיסה שבכתביו המאוחרי‪ ,‬שלפיה מילה‬
‫היא תמונה של משמעותה‪ ,‬שבה הוא מדבר על אובייקט תמוני ועל פסוק כתמונה קבוצתית‪ .‬לא אדו כא‬
‫בהבדלי החשובי ובדר שבה התפיסה המוקדמת התגלגלה במאוחרת‪ .‬על פירוש אינטנציונאלי של תורת‬
‫‪8‬‬
‫התמונה בטרטטוס‪ ,‬ראו ג‪ .‬ברעלי )‪.(1995‬‬
‫בסקיצה הביוגרפית שנדפסה בזכונותיו של נורמ מלקול על ויטגנשטיי‪ ,‬פו וריכט כותה "ויטגנשטיי היה‬
‫מוסיקלי באופ יוצא מ הכלל‪ ,‬אפילו א נשפוט לפי הסטנדרד הגבוה ביותר‪ .‬הוא ניג בקלרינט‪ ,‬ובמש‬
‫זמ‪%‬מה רצה להיות מנצח‪ .‬היה לו כשרו נדיר לשרוק‪ .‬היתה הנאה גדולה להאזי לו שורק קונצ'רטו של‬
‫במלואו‪ ,‬כשהוא מפסיק מידי פע רק כדי להסב תשומת לב שומעיו לפרט זה או אחר במרק המוסיקלי"‬
‫)עמ' ‪ .(7‬כמה קטעי ב‪ CV‬רלוונטיי כא ג ה‪.‬‬
‫‪9‬‬
‫ויטגנשטיי מדבר לעיתי קרובות על הבנת מוסיקה ועל הבנה במוסיקה‪ .‬הוא ג מדבר על כ שהביטוי‬
‫הקריטריאלי של הבנת מנגינה או קטע מוסיקלי הוא בביצוע שלה‪ .‬ראו למשל‪RPP II ;162 Z ;166%7 BB ,‬‬
‫‪ LC ;502%3 ,466%9‬עמ' ‪.6‬‬
‫‪10‬‬
‫אשתמש ב"הרגשה" לתרגו ‪ .Gefuehl‬ויטגנשטיי מדבר על "הרגשת מילה" ) ‪Gefuehl des Wortes; the‬‬
‫‪ .(feeling of a word‬לפעמי אכתוב בצורה יותר מפורשת "ההרגשה שבה המילה נתפסת"‪ .‬ג המילה‬
‫האנגלית ‪ meaning‬גורמת כא לקשיי תרגו‪ ,‬במיוחד בטיות הפועל שלה כמו ב ‪to mean a word in a‬‬
‫‪ .particular way‬בדר כלל את ש העצ אתרג ב"משמעות" ואת הפועל ב"להתכוו"‪ .‬את ש הפעולה‬
‫אתרג בדר כלל ב"כוונת משמעות"‪ .‬ואגב ענייני תרגו‪ ,‬אשתמש ב"בוננות" )במקו "תובנה"( לתרגו‬
‫‪ ,Insight‬וב"מבוננת" ל ‪ insightful‬וכו'‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫בעקבות ברנטנו ומסורת ארוכה בפילוסופיה‪ ,‬המילה ה'טכנית' אינטנציונאליות )מהמילה הגרמנית‬
‫‪ ( Intentionalitaet‬מתייחסת לכיוונונ של מצבי מנטליי ותכניה )כמו מחשבות אמונות וכו'( לדברי‬
‫‪12‬‬
‫ומצבי אחרי בעול וכ אני משתמש בה כא‪ .‬כנה היא בעצמה מצב אינטנציונאלי‪ ,‬במוב זה שהיא‬
‫מכוונת למצב מסוי בעול‪ ,‬היא 'על אודות' משהו‪ ,‬א‪ ,‬למרות הקשר )במיוחד בעברית בי 'כוונה' ל'כיוו'(‬
‫אי לטעות בזיהוי המושגי הללו‪.‬‬
‫ע‪ .‬צמח טועה‪ ,‬לדעתי‪ ,‬בטענתו שמושגי המשמעות והראיה כ‪ %‬ה מקרי של פירוש אצל ויטגנשטיי‬
‫המאוחר‪) .‬ראו צמח ובמיוחד עמ' ‪ .(485%89‬ההבחנה בי משמעות לפירוש היא מעיקרי תפיסתו של‬
‫ויטגנשטיי‪ ,‬והדברי ברורי‪ .‬לגבי ראיה כ‪ ,%‬הבחנתה מפירוש נאמרת במפורש למשל ב‪ PI‬עמ' ‪212‬ד(‪ .‬צמח‬
‫ג טועה‪ ,‬אני סבור‪ ,‬בהצעתו שויטגנשטיי המאוחר הנהיג את המושג של ראיה כ‪ %‬ושל כוננה‪%‬תחת אספקט‬
‫כבסיס חלופי לנורמטיביות של השימוש‪ ,‬במקו זה שהוצג על ידי "ויטגנשטיי האמצעי" )זה של חקירות ‪,(I‬‬
‫שעיקרו היה בהתאמה לשימוש הרגיל‪ .‬אי‪ ,‬לדעתי‪ ,‬ניגוד בי השניי‪ .‬התפיסה המאוחרת אינה תחלי‬
‫למוקדמת יותר )ה"אמצעית"(‪ ,‬אלא תוספת‪ ,‬העשרה והעמקה של תפיסת "השימוש הרגיל" וההתנהגות‬
‫האנושית שבתפיסה המוקדמת‪ ,‬שנשארי עיקר ויסוד אצל ויטגנשטיי‪ .‬חלק ניכר מיסודות התפיסה‬
‫העשירה הזו מצויי כבר בחקירות ‪ I‬וא בכתבי משנות השלושי‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫ויטגשנטיי משתמש לעיתי קרובות במילה "הרגשה" )‪ (Gefuehl‬במוב אחר‪ ,‬שבו היא אינה מציינת‬
‫אפיזודה מנטלית מסוימת – התרחשות‪ ,‬תהלי או אירוע – אלא עמדה מסוימת‪ ,‬השקפה ואוריינטציה כלפי‬
‫דברי‪ .‬כ הוא מדבר על ההרגשה שיש לזוג אוהבי כלפי מילי מסוימות שה משתמשי בה‪ ,‬או‬
‫להרגשה "כלפי העול כולו"‪ ,‬שהיא עניינו של המיסטי בטרקטטוס )‪.(6.54‬‬
‫‪14‬‬
‫ויטגנשטיי התרש כנראה עמוקות מדיונו של ויליא ג'יימז בעניי )ב‪ ( Principles of Psychology‬וביקר‬
‫אותו בכמה הזדמנויות‪ .‬הנקודה העיקרית בביקורתו היא שעל פי השקפתו של ג'ימז‪ ,‬זה שמילה מלווה‬
‫בהרגשה מיוחדת שיש לנו כשאנו משתמשי בה‪ ,‬היא השערה אמפירית‪ .‬ויטגנשטיי חשב שככזו – כהשערה‬
‫אמפירית – היא מוטעית בעליל‪ ,‬אבל הנקודה המרכזית שהדגיש היא שההרגשה של מילה‪ ,‬ההרגשה בה היא‬
‫‪15‬‬
‫‪16‬‬
‫‪17‬‬
‫‪18‬‬
‫‪19‬‬
‫נתפסת‪ ,‬אינה עניי פסיכולוגי‪%‬אמפירי‪ ,‬אלא היא עניי לוגי‪%‬פנומנולוגי‪ ,‬שנוגע למשמעות המילה ולאופ‬
‫הבנתה והשימוש בה‪.‬‬
‫זו נראית עמדתו של שולטה‪ ,‬למשל‪.‬‬
‫מולהאל‪ ,‬כמדומה‪ ,‬מציע זאת‪ ,‬למרות שאינו אומר זאת במפורש‪ .‬הוא מציע הבחנה משולשת בי ראיית‬
‫דבר‪%‬מה ככזה וכזה )שאותו הוא מזהה ומנהיר באמצעות המושג של תפיסת אספקט מתמשכת(‪ ,‬זריחת‬
‫אספקט‪ ,‬וידיעה שדבר‪%‬מה הוא כזה וכזה )ראו למשל עמ' ‪ .(33%4 ,19‬זה כשלעצמו נראה לי נכו )לבד אולי‬
‫מההדגשה המוגזמת של המושג של תפיסת אספקט מתמשכת שהוא נדיר ביותר אצל ויטגנשטיי(‪ ,‬בר בכ‬
‫שאי הוא מבחי בי ראיה כ‪ %‬לבי ראיה רגילה הוא נות מקו להבי שלדעתו‪ ,‬ביסודו של דבר‪ ,‬כל ראיה‬
‫היא ראיה כ‪.%‬‬
‫ג זה‪ ,‬לדעתי‪ ,‬מחליש את הנטיה )שמולהאל מתפתה לה( לזהות ראיה רגילה ע ראיה כ‪ ,%‬או ראיית‬
‫אספקט מתמשכת )כשאנו כנראה לא מודעי לאספקט(‪ ,‬וזאת מאחר שאיש לא יבלבל בי ראיה רגילה לבי‬
‫פירוש‪ ,‬ואזהרות )ויטגנשטייניות( כנגד בלבול כזה יהיו חסרות טע‪ .‬הסכנה האמיתית‪ ,‬שכלפיה ההתרעות‬
‫של ויטגנשטיי אכ נחוצות‪ ,‬היא בבלבול בי ראיה כ‪ %‬ותפיסת אספקט מכא לבי פירוש מכא‪.‬‬
‫לדיו נרחב בעניי הקשר שבי אובייקטיביות לניתנות להצדקה ראו ג‪ .‬ברעלי ‪ 1996‬וכ ‪.2001‬‬
‫המונח שויטגנשטיי משתמש בו הוא ‪ .Sekundaere Bedeutung‬משו מה השתרש בתרגומי האנגליי‬
‫המונח "‪ "secondary sense‬במקו "‪."secondary meaning‬‬
‫‪20‬‬
‫‪21‬‬
‫השוה דיאמונד‪ ,‬פרק ‪ ,8‬במיוחד עמ' ‪.226%8‬‬
‫זה מרכיב עיקרי שחסר לי בדיונה של דיאמונד‪ .‬היא מדגישה בצדק שהמשמעות המשנית של מילה תלוי‬
‫במוב הראשוני שלה‪ .‬היא ג צודקת בהצביעה על כ ש " ישנ חוויות של התכוונות למשמעות של מילה‬
‫בדר כזו וכזו‪ ,‬וזה קונסיסטנטי ע העובדה שבמוב הראשוני של המילה "להתכוו" כוונת משמעות אינה‬
‫חוויה" )עמ' ‪ .(233‬א זה לדעתי‪ ,‬מספר פחות מחציו של הסיפור‪ .‬מה שחסר זה שהיכולת להשתמש שימוש‬
‫משני במילה )להשתמש בה במובנה המשני( תלוי בחוויית המשמעות‪ ,‬שבה המילה "רוויה" במשמעותה‪ .‬בלי‬
‫זה‪ ,‬לא רק משמעות משנית הופ ללא מוב‪ ,‬אלא ג מוב ראשוני‪ ,‬שהרי יחסר כא המרכיב העיקרי שבו‬
‫מוב מבטא את הקשר הישיר בי מילה למשמעותה – השימוש בה – שהוא היסוד לכוונת המשמעות שלה –‬
‫הכוונה להשתמש בה במשמעות מסוימת‪ .‬אני מודע לכ שטענה זו הולכת מרחק‪%‬מה מעבר למה‬
‫‪22‬‬
‫שויטגנשטיי אומר במפורש‪ ,‬א היא מבטאת‪ ,‬נדמה לי‪ ,‬את עיקר המשמעות והחשיבות של אבחנותיו‬
‫ובוננויותיו בנוגע למשמעות משנית‪.‬‬
‫ראו מולהאל עמ' ‪.49‬‬
‫קיצורי ומראי מקו‬
(L. Wittgenstein) "‫כתבי ויטגנשטיי‬
;"‫ אלא א כ מופיע לפניה הציו "עמוד‬,‫כמקובל בהפניות לכתבי ויטגנשטיי מצייני המספרי מספרי סעיפי‬
.‫ סימו אות ליד מספר העמוד מציי את הפסקה באותו עמוד‬PI‫בהפניות ל‬
I ‫ )תרגו עברי של חלק‬,‫ תשנ"ה‬,‫ אולמ מרגלית( הוצאת מגנס‬.‫חקירות פילוסופיות )תרגו ע‬
– ‫חקירות‬
.(PI ‫של‬
.‫ תשנ"ד‬,‫ ספרית פועלי‬,(‫ צמח‬.‫פילוסופי )תרגו ע‬%‫מאמר לוגי‬
– ‫טרקטטוס‬
BB -
The Blue and Brown Books, Basil Blackwell, 1958
CV -
Culture and Value (tanslated by P. Winch), Basil Blackwell, 1980.
LC -
Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, (ed.
C. Barrett), University of California Press, 1967.
LPP -
Wittgenstein’s Lectures on Philosophical Psychology (P. Geach ed.), Chicago
University Press, 1989.
LW -
Last Writings on the Philosophy of Psychology, vol. I (translated by C.G.
Luckhardt and M.A.E. Aue) Basil and Blackwell, 1982
PG -
Philosophical Grammar (translated by A Kenny), Basil Blackwell, 1974
PI -
Philosophical Investigations (translated by G.E.M. Anscombe), Basil Blackwell,
1953.
RPP -
Remarks on the Philosoophy of Psychology, vol. I (translated by G.E.M.
Anscombe) Basil Blackwell, 1980; vol II (translated by C.G. Luckhardt and M.A.E.
Aue) Basil Blackwell, 1980.
Tractatus -
Tractatus Logico Philosophicus (translated by Pears and McGuinnes),
Routledge, 1961.
Z-
Zettel (translated by G.E.M. Anscombe), University of California Press 1967.
‫מחברי אחרי‬
.399%418 '‫ תשנ"ו עמ‬,‫ עיו מד‬,"‫פילוסופי לויטגנשטיי‬%‫ "לוגיקה ואינטנציונאליות במאמר לוגי‬% (1995) .‫ ג‬,‫ברעלי‬
.(‫( – "שימוש ומשמעות בטרקטטוס" )לא פורס‬2002) ‫ ג‬,‫ברעלי‬
.369%398 '‫ עמ‬,2003 ,‫ תשס"ד‬,‫ נב‬,‫ עיו‬,"‫ "ויטגנשטיי על אובייקטיביות וכללי‬% (2003) .‫ ג‬,‫ברעלי‬
Bar-Elli, G -
The Sense of Reference, W. De Gruyter, 1996.
------------ -
“Sense and Objectivity in Frege’s Logic”, in Newen et. Al. (eds.) Building on
Frege, CSLI, 2001, pp. 91-112.
Diamond, C. – The Realistic Spirit, MIT, 1995.
Johnston, P. - Rethinking the Inner, Routledge, 1993
Malcolm, N. - Ludwig Wittgenstein – A Memoir, Oxford University Press, 1984
Mulhall, S. -
On Being in the World, Routledge, 1990.
Schulte, J. - Experience and Expression, Oxford Univ. Press, 1993.
Zemach, E.-
“Meaning, the Experience of Meaning and the Meaning-Blind in
Wittgenstein’s Late Philosophy”, Monist vol 78/4. 1995, pp. 480-495.