här, Karibari & Kakijiku

Transcription

här, Karibari & Kakijiku
Karibari och kakijiku
Ett projekt av Kumi Masuda och Martin Ericson
2006
Rapporten sammanställd av Martin Ericson
1
Inledning
Från nyår fram till sommarsemestern 2006 tillverkade jag i samarbete med och
under ledning av konservator Kumi Masuda en japansk torkskärm, en så kallad
karibari och en hängande bildrulle, en så kallad kakijiku. Det tog oss cirka sex
veckor sammanlagt att tillsammans färdigställa de två objekten.
Syftet med arbetet var att jag skulle få en djupare förståelse för och en känsla av
de traditionella japanska hantverksmetoderna med dess tillhörande verktyg och
material.
En karibari är ett nödvändigt verktyg vid tillverkningen av en bildrulle. ”In far
Eastern studios the drying board is an essential piece of equipment that plays un
important role in the process of mounting” 1. Den liknar i sin uppbyggnad och
materialsammansättning i väsentliga drag många andra vanligt förekommande
traditionella japanska föremål såsom bemålade flerdelade skärmar (byobu),
pappersfönster (shoji), och skjutdörrar (fusuma) och har man själv byggt en
karibari har man goda förutsättningar att vårda och konservera även dessa
föremål.
En bildrulle däremot skiljer sig från de ovan beskrivna föremålen som är intimt
förknippade med den traditionella japanska arkitekturen och inredningsidealen.
En kakijiku representerar det österländska sättet att ”rama in” och presentera en
enskild fritt hängande målad bild vars funktion i första hand är att dekorera och
inte fungera som en interiör arkitekturdetalj.
Denna kunskapsuppbyggnad är ett led i SVK:s ambition att vidareutbilda och
utveckla sin personal för att bättre möta de stora behov av material- och
föremålskännedom som hela tiden finns i regionens många museer och kulturoch utbildningsinstitutioner. Inte minst vårt engagemang i utbildningen av nya
konservatorer vid Institutionen för Kulturvård vid Göteborgs Universitet kräver
ständigt fördjupade kunskaper inom en rad ämnen.
Att behärska de japanska hantverksmetoderna är naturligtvis en fördel när man
arbetar med japanska och andra österländska föremål men dessa kunskaper kan
även vara till stor nytta när man konserverar många olika västerländska föremål
av papper. Faktum är att man idag sedan många år tillbaka regelbundet använder
sig av japanska material- och konserveringsmetoder i europeiska och
amerikanska konserveringsateljéer.
1
Webber. PC 2006 s.52
2
Bakgrund
Ända sedan gymnasieåren har jag känt en fascination av och en vurm för den
japanska kulturen och dess hantverksmässiga och konstnärliga attribut. Under
flera år var jag en entusiastisk samlare av japanska träsnitt och detta samlande
av tryckta brokadbilder, i mer eller mindre god kondition och ibland behäftade
med olämpliga monteringar, fick mig tidigt intresserad av hur man på bästa sätt
tar hand om en samling. Kanske var det de här första vårdande insatserna som så
småningom styrde in mig på konservatorsyrket.
Som anställd papperskonservator vid Studio Västsvensk Konservering har jag
haft möjlighet och privilegiet att studera de japanska hantverks- och konserveringsmetoderna på ort och ställe genom deltagande i följande konferenser och
kurser i ursprungslandet Japan.
The conservation of far eastern art
IIC-congress 19-23 september 1988, Kyoto, Japan.
Japanese paperconservation course
ICCROM i samarbete med Tokyo National Research Institute for Cultural Properties
(TNRICP), två veckor under hösten 1992
Spiderwebbs and wallpapers
International seminar on Japanese paper conservation. ICCROM ochTNRICP. 14-20
december 1998
Under mina resor i Japan kom
jag i kontakt med en ateljé som
bl.a. var specialiserad på västerländska föremål, Yamaryo
Art Conservation Studio i Tokyo, och som drevs av en kvinna vid namn Mari Yamaryo.
Genom henne spreds sedan information om SVK som en
större och internationellt
aktiv konserveringsateljé i Göteborg och när en anställd i
hennes ateljé, Atsuchi Saito,
behövde få mer praktik på västerländska konstföremål vände han sig till SVK.
Detta resulterade i att han arbetade hos SVK i tre månader under hösten 1992.
När han var tillbaka i Japan blev han kontaktad av en annan konservator, Kumi
Masuda, som också behövde lära sig mer om västerländsk konservering. Detta
möte inspirerade Kumi Masuda att höra av sig till SVK och be om att få komma
3
till oss som gästkonservator och få inblick i vårt tänkande och konserveringsarbete. SVK svarade positivt på hennes önskan och välkomnade henne till SVK
men under villkor att hon under en del av sin tid på SVK visade mig hur man
tillverkar ett par typiska och traditionella japanska föremål. Detta accepterade
hon och hon kom att arbeta på SVK från den första september 2005 tolv månader framåt.
Presentation av Kumi Masuda
Kumi Masuda på SVK 2006
Född 1968
1990-1992
1993-2001
2001-05
2001-02
1992
Shizuoka prefecture på mellersta Japan
Sokei College of Fine Arts, Tokyo
Konservator vid Sokei Institute of Painting Technology, Tokyo
Arbetet som freelance bl.a. för Tokyo national Museum
Arbetat sex månader för ”Takahashi Jihodo Studio” i Tokyo
Sommarkurs i målerikonservering Istituto per lÁrte e il Resta
Florens
Kumi har skrivit artiklar i:
“Technical Bulletin of Sokei Institute of Painting Tecnology”
“The Bulletin of Japan Art Documentation Society”
“Annual Report of Bridgestone of Art and Ishibashi Museum of Art”
4
Hyogu eller konsten att montera bilder i form av en
bildrulle
Begreppet “Hyogu” står från början för konsten att montera
bilder i form av en bildrulle 2 men har senare även fått betydelsen konsten att tillverka många olika konstruktioner av trä
och papper såsom bildskärmar och skjutdörrar. Den som utför
konsten kallas ”hyogushi”.
Ursprungligen var det i de buddistiska templen som denna
konst utövades och då av prästerna men fram emot 1500-talet
blev det även vanligt att teceremonimästarna tog över en del
av denna verksamhet men endast för montering av världsliga
bilder.
Tecknet för Hyogu
Ur dessa två ursprung etablerades ett antal familjer som i generationer ända fram till idag skulle hålla fast vid denna verksamhet. Så småningom kom dessa familjer att knytas till något
tempel eller som i senare tid till något av de stora
nationella japanska museerna och varje familj eller
studio kom att utveckla sin speciella kultur och
relation med sina uppdragsgivare. Samarbete eller
kunskapsutbyte med andra ateljéer var dock sparsamt.3
Man ansågs inte fullärd monterare eller som det
heter på japanska ”hyogushi” förrän man hade studerat i minst tio år och man förväntade sig att den
utbildade skulle ägna sig åt sitt yrke för 30 år
framåt. ”A young person, often with no previous
experience in the field and regarded as an ”empty
Träsnitt från 1800-talet av xxxxxx
vessel”, would be taken on by a scroll mounting
som visar en Hyogu-mästares ateljé.
studio and expected to learn, mostly through silent
Observera torkskärmen med en
observation of the master or masters” 4
uppspänd kakijiku som står lutad
mot väggen
Insikt i yrket fick man genom observation och
praktisk handling och inte genom bokliga studier.
Detta utbildningssystem och tänkande har konserverat synsätt, metoder och material.
2
Oba PC1985 och Encyclopedia of Japan sid 116…..
Grantham BF sid 8
4
Grantham BF sid 9
3
5
Japansk papperskonserveringshistoria
Inom hyogu-konsten ingick också underhåll och reparationer av bildrullar och
andra besläktade föremål och det är ur denna tradition som den moderna
papperskonserveringen har sitt ursprung präglad av en pragmatisk inställning.
Man gör som man alltid har gjort d.v.s. det som är trasigt lagar man och hur man
gör det och med vilka material är något som ateljéns överhuvud
bestämmer. ”The whole nature of the scroll mounting tradition is one of a fair
amount of intervention” 5.
Den stora skillnaden till väst är dock att metoderna och materialvalen bottnar i
en mycket gammal och levande tradition. En tradition som den japanska staten
har värnat om genom en lag: ”The law of the protection of cultural properties”.
Lagen instiftades 1950 och syftar till att alla byggnader och kulturella föremål
som anses ha högt bevarandevärde, ”Tangible Cultural Properties”, ska
registreras, vårdas och konserveras. Det intressanta med lagen är att även
konstnärer och hantverkare, bland dem många hyogu-mästare, har listats som
speciellt värdefulla och understöds med statliga medel. De kallas för ”Intangible
Cultural Properties” vilket kan översättas med ”immateriella kulturföremål”6.
Dessa två bilder visar en målning, kvinna med
solfjäder, av Katsushika Hokusai före och efter
konservering.
Som synes har det gamla montaget avlägsnats
helt och hållet och målningen har fått en helt ny
inramning i samband med konserveringen. Detta
kan exemplifiera ett traditionellt sett att se på ett
bevarandeproblem. Här har man framförallt tagit
hänsyn till målningen och inte tyckt att det
övriga montaget varit intressant att spara.
Bilderna är tagna ur en artikel av Shiho Sasaki i
tidskriften The Paper Conservator, vol. 30 2006
där han resonerar kring konserveringen av tre
japanska bildrullar
Intressant att notera är att japanska kulturföremål även utanför Japan och som
ägs av utländska museer också har listats.
5
6
Grantham BF sid 11
Grantham BF sid 7
6
1992 utsåg den japanska staten ”The Association of Scroll Masters and Restorers of National Treasures”, som bestod av sju traditionella ateljéer i Tokyo,
Osaka och Kyoto, eller personer utbildade hos dessa till ”Intangible National
Treasures” och gav dem rätten att ensamma vårda och konservera ”National
Treasures on Silk and Paper”7.
Det är först nu på den senaste tiden som ett mer västerländskt konserveringstänkande har börjat göra sig gällande. Att ta hänsyn till och diskutera ett föremåls
hela kulturhistoriska kontext som också inbegriper dess material, förslitningar
och skador är något nytt i japan. (Se bild på sidan 6.)
Konservatorsutbildningen har börjat moderniseras men ännu finns ingen integrerad utbildning där lika stor vikt läggs på teoretiska som praktiska moment. På
universiteten finns förvisso teoretiska utbildningar i konst, hantverk och ”conservation science” men om studenten även önskar praktisk utbildning måste
han/hon hoppas på att bli antagen hos någon av de etablerade hyogu-ateljéerna.8
Utöver det gamla lärlingssystemet och de nya universitetskurserna har initiativ
tagits av ”The Association for the Conservation of Natural Treasures” för att
sprida och diskutera konserveringskunnandet. De har ordnat både seminarier och
fördjupningskurser.9
Kontakter mellan öst och väst
Det var genom de ostindiska
kompanierna som den japanska kulturen och dess föremål blev kända i Europa
men det skulle ta lång tid innan man hade en aning om
hur dessa föremål var tillverkade eller kunde se och förstå
skillnaden mellan de olika
papper, siden och träverk som
de bestod av.
De japanska föremålen vårdades och presenterades på
våra museer ungefär som vi
behandlade våra västerländska föremål.10
7
Grantham BF sid 7
Grantham BF sid 10
9
Masuda PC 2006 sid 7
8
10
7
Det var först i början av 1900-talet som kunskapen nådde Europa och då i form
av gästande japanska hyogu-mästare som utförde arbeten på västerländska samlingar och i viss mån lärde upp sina västerländska kollegor. Stanley Littlejohn,
en anställd på British Museum, är förmodligen den förste europé som tillägnade
sig dessa kunskaper. Han blev instruerad av Urushibara Toshihiro när denna arbetade på museets samlingar i början av förra seklet.
Efter seklets början skulle det ta många år innan kontakterna tog ny fart men på
1960-talet etablerades flera ateljéer specialiserade på österländska samlingar på
flera museer i väst ofta med japanska hyogu-mästare anställda.11
Men det var först när hyogu-kunskaperna beskrevs och publicerades på engelska
som detta hantverk blev känt i en vidare krets av konservatorer. Här nedan följer
några viktiga böcker och artiklar. 12
Gulik, R. H. (1958) Chinese pictorial art as viewed by the connoisseur, Rom, Istituto Poligrafico dello Stato
P.V.
(Med översättningar av antika källor om Hyogu-konsten. )
Nishikawa K., Masuda, K. (1977) Conservation science in hyogu, Tokyo, Tokyo National Research Institute of
Conservation of Cultural Property”
Johnsson, B. (1972) Oriental mounting techniques in the conservation of western prints and drawings,
The International Institute of Conservation (IIC) Congress in Lisbon
Koyano, M. (1979)Japanese scroll paintings: A handbook of mounting techniques, USA, Foundation of the
American Institute for Conservation and Historic and Artistic Works
Wills, P., Pickwoad, N. (1985) Hyogu: the Japanese tradition in picture conservation, England, The Institute of
Paper Conservation. The paper Conservator vol. 9
Utöver publikationer har västerlänningar utbildade i Japan eller av japanska
mästare i Europa och USA också haft stor betydelse för spridandet av dessa
konster. De två första européer som har fått en fullödig utbildning d.v.s. som har
genomgått en 10-årig lärlingsutbildning är konservator Paul Wills som var chef
för ”The oriental department” at the British Museum mellan åren 1980 till 1986
och konservator Paul Meredith som idag är chef för ”The Far Eastern Art
Conservation Center” inom ”Museum of Ethnology” i Leiden i Holland.
Sedan 60-talet har ytterligare ett 30-tal konservatorer praktiserat hyogu-konsten
under sakkunnig ledning under en månad eller mer.13
11
12
13
Webber PC 2006 sid 43-45
Grantham BF 1999 sid 16-20
8
Katsuhiko Masuda är en japansk hyogumästare som sedan sent 1970-tal tills nyligen
har lett kortare återkommande kurser för inte
bara västerlänningar utan för alla världsmedborgare. Dessa kurser har varit mycket uppskattade och populära. Till en början arrangerades dessa kurser av Istituto Centrale per il
Restauro i Rom men kom senare att ordnas av
ICCROM där K. Masuda länge var anställd.
Från 1992 kom dessa kurser att hållas under ledning av TNRICP i Tokyo i samarbete med Tokyo och Kyoto National museums men fortfarande med K. Masuda som kursledare 14.
Sedan starten har inte mindre än 150 personer genomgått denna kurs. ”The
benefit to Western collections, curators, and conservators has been enormous”15
En annan konservator med japanskt ursprung som har varit betydelsefull i
sammanhanget är Keiko Keyes . ”Keyes was a pioneer in combining Eastern
and Western conservation methods. She taught and published on this subject and
was generous in sharing her innovative solutions to art on paper conservation
problems”16
Materialtillgång
Det speciella japanska handgjorda papperet, washi, importerades till Europa av
de ostindiska kompanierna. Dels bemålat och som beståndsdel i många
importerade japanska varor dels som enskilda ark. Redan under 1600-talet
använde Rembrandt detta papper att trycka på.
Denna import ökade i slutet av 1800-talet och salufördes av många
pappersgrossister som tryckpapper för konstnärer och användes okritiskt långt in
på 1900-talet även av konservatorer. Det var först under 1970-talet som konservatorerna insåg vilket oerhört brett sortiment det fanns av washi och att varje
kvalité var gjord för sitt speciella ändamål. Tio år senare fanns också det japanska papperet lätt tillgängligt för den europeiska marknaden bl.a. genom Falkiner
Fine Papers och Atlantis Paper Company i England och det var nu som tunna
och lätta japanpapper blev ett naturligt tillskott i den västerländske
konservatorns papperslager. Dessa företag saluförde också penslar och andra
traditionella tillbehör till Hyogu-konsten.17
14
KM PC 2006 sid 7
Webber PC 2006 sid 44
16
Webber PC 2006 sid 44
17
Webber PC 2006 sid 47
15
9
Vi västerlänningar har genom alla dessa kurser, rik litteratur och god tillgång till
material med hög kvalité tillägnat oss kunskaper och andra färdigheter som ökat
vår förståelse för och förbättrat vården av våra japanska samlingar. Men vad
som också är intressant är att de japanska konserveringsmetoderna nu har integrerats med våra egna. Varje pappersateljé med självaktning har idag en uppsättning av exklusiva handgjorda penslar och använder tunna, flexibla och starka
usumino-papper som fodringsmaterial som en självklarhet. Att använda
bomullsvävar eller grova handgjorda europeiska papper är knappast ett
alternativ längre när man ska förstärka ett antikt litograferat porträtt på tunt
papper.
Det japanska konserveringssamhället har också tagit intryck av dessa möten och
av det västerländska konserveringstänkandet och metodutvecklingen.
Öppenheten är idag mycket större och själv upplevde jag under mina resor i
Japan ett uppriktigt intresse hos de japanska konservatorerna att dela med sig av
sina kunskaper och att lyssna till vad vi hade för uppfattning i många
komplicerade konserveringsfrågor. Västerländska ”uppfinningar” som
vakuumbord, frystorkning, massavsyrningsmetoder och pappersgjutning har
idag vunnit inträde bland de japanska konserveringsateljéerna. 18
Att det finns ett stort intresse i Japan att följa upp vad som händer i den övriga
världen är Kumi Masudas arbetsår hos SVK ett bra bevis för. Det är nu vanligt
att japaner studerar konservering i Europa och genom deras översättningar av
artiklar och böcker har kunskapen om vår hållning till bevarandeproblematiken
kunnat överföras till japanerna. 19
Projektplanering och förutsättningar
Kumis undervisning och de instruktioner jag fick under vårt gemensamma
projekt grundade sig på hennes egen rika yrkeserfarenhet men också på två
skriftliga källor som Kumi hela tiden refererade till.
Informationen om karibari-tillverkningen hämtades ur ”Karibari – The
Japanese Dryingboard” en artikel av Pauline Weber och Merryl Huxtable i
The paper Conservator vol.9 1985 och informationen om hur en kakijiku
tillverkades hämtades ur ”Japanese Scroll Paintings – A handbook of
mountinmg techniques”, en bok av Masako Koyano skriven 1979.
Kumi och jag gjorde två bildrullar och en skärm. Den ena bildrullen var 940mm
lång och 340mm bred när den var klar men den andra var betydligt mindre och
18
19
Webber PC 2006 sid 54
Webber PC 2006 sid 55
10
tillverkades mest för att vi skulle ha en rulle att göra lite tester och försök på innan vi gick vidare med den större. Det är endast tillverkningen av den större som
beskrivs i rapporten.
Allt material till bildrullarna beställdes från Kumis tidigare arbetsgivare Mr.
Takahashi och i det ingick både papper, siden samt skruvar, öglor och snören.
Detta material stämde väl överens med det material som rekommenderades i
litteraturen.
Trästommen till torkskärmen, som mätte 240 x 120cm, beställdes och
tillverkades av ett lokalt snickeri efter en konstruktionsritning sammanställd av
Det mesta av papperet som behövdes till torkskärmen fanns redan i lager på
Kumi.
SVK utom en kvalité som vi fick beställa direkt från Mr. Takahashi. Vi hade
dock ett problem med SVK:s papperslager som till stor del bestod av en samling
Japan-papper levererat av ett numera sålt tyskt företag som hette ”Japico”.
Någon pålitlig produktinformation fanns inte och någon ny gick inte att få av de
nya ägarna eftersom de inte saluförde dessa papper längre. Men efter en
inventering av Kumi godkändes dessa papper som acceptabla trots att deras
innehåll inte kunde med säkerhet fastställas. De papper vi använde skulle alltså,
enligt Kumi, motsvara de papper som rekommenderas i referenslitteraturen.
I vår rapport kom de att betecknas med en bokstav som refererar till ett speciellt
papper i samlingen från Japico.
Terminologi
Kumis benämning av papperslagren i skärmen överensstämmer inte helt med
vad som står i referenslitteraturen. Författaren kallar femte lagret Ukekake men
det består egentligen av två lager med samma typ av papper, arkform och
klistring. Kumi betraktar detta som två självständiga lager och kallar dem
Shitabukuro respektive Uwabukuro. Författarens sjätte lager blir således Kumis
sjunde lager vilket Kumi kallar Kyobeta och författarens sjunde lager blir Kumis
åttonde som Kumi kallar likadant; Betabari. (se sid 59, The Paper Conservator, vol 9 1985.)
För övrigt överensstämmer terminologin i denna rapport med terminologin i de
tre ovanstående källorna på sidan 10.
11
En karibaris konstruktion
En karibari är en lätt och stark
pannå som i flera hundra år använts av Hyogu-mästarna som
en torkskärm där man genom
kontrollerad torrspänning har
slätat och jämnat ut sina
bildrullar och konstverk.
Man har placerat en fuktad och
fodrad bild eller ett mer komplicerat montage på pannåns
ena sida och med ett tunt klister
limmat ner det utstickande fodringspapperets kanter med en
Traditionella japanska verktyg för tillverkning av karibari
tunn sträng av klister. När seoch kakijiku
dan montaget har torkat och
krympt har det samtidigt slätats ut precis som en nymålad akvarell blir slät och
plan när man placerat den på en träplatta och förseglat kanterna med tejpremsor.
Karibarin, som traditionellt mäter 240 x 106 x 3cm består av en trästomme med
ett spjälverk av listor gjorda av japanskt rakvuxet cederträ. På båda sidor täcks
pannån med upp till åtta lager med kozo-papper av olika kvalité. Vanligtvis används begagnat papper till de flesta lager men ibland kan ett nyare papper med
lerfyllning användas som en spärr mot inträngande kåda från trät. Pappersarken i
de olika lagren har alla en bestämd funktion och klistras på i olika storlekar,
mönster och med mer eller mindre tjockt klister som alltid är baserat på vetestärkelse. Klistret appliceras också olika för varje lager. Ibland klistras hela arket
ner men ibland bara utefter kanterna eller punktvis vilket skapar speciella luftfickor mellan lagren.
Avslutningsvis när pannån har fått torkat under en längre
tid impregneras båda sidorna med ”kaki-shibu”, en jäst
saft av omogna persimonfrukter, för att göra pannån vattentålig. Detta hindrar dock inte pannån från att kunna
absorbera vattenånga vilket är en av pannåns fördelar.
Dess konstruktion och material är i princip densamma
Japansk flerdelad 1700-tals
som för de flerdelade skärmarna, skjutdörrarna eller de
skärm. Röhsska Museet
klassiska japanska pappersfönstren.
Det finns olika typer av karibari som skiljer sin från varandra i detaljer beroende
om de tillverkats i Tokyo eller Kyoto. I denna rapport följer vi den
Tokyobaserade modellen.
12
Den japanska torkskärmen skiljer sig från en mer traditionell västerländsk pannå
av massivt trä genom sin förhållandevis ringa tyngd, flexibilitet och
absorberande förmåga. Med en karibari har man tillgång till en mycket stor slät
yta på vilken man kan torrsträcka långa bildrullar men också stora affischer,
kartor och tapetbårder. Den kan förflyttas av en person och kan lätt ställas undan
och användas som ”lagringsyta” för skrymmande föremål under långa
upptorkningstider.
P.g.a. de olika lagren med luftfickor emellan finns det en flexibilitet och seghet i
ytskiktet som kan ”följa med” ett föremål som krymper på pannån och därmed
hindra att objektet spricker p.g.a. för starka spänningar.
Problem under arbetet
Efter att ha avslutat det tredje lagret upptäcktes en skevhet i torkskärmen. Den
ena sidan hade fått en ”mage” p.g.a. att listverket bågnade utåt på denna sida.
Defekten var inte dramatisk men vi beslöt ändå att göra något åt det. Vi
misstänkte att skevheten kunde ha något med luftfuktigheten att göra. Arbetet
gjordes ju till större delen under vintern, då luften ofta är mycket torr, och
kanske hade tidigare lager torkat för fort och skapat ojämna spänningar. Efter att
ha prövat olika lösningar blev vi tvungna att ta av alla lager papper och göra om
alltsammans. Vid nedtagning av alla papper upptäckte vi ett konstruktionsfel i
ramverket. Snickeriet hade inte i alla detaljer följt vår ritning. I slutändan visade
det sig att trots våra ansträngningar kvarstod defekten när skärmen var klar.
Orsaken till skevheten är nog en kombination av att ramverket som bestod av
svensk furu inte var lika rakvuxet och stabilt som det japanska cederträt, att man
inte följt vår ritning och att torkningen gick för fort.
Som tur är är inte problemet värre än att skärmen är tillräckligt plan för att
kunna fungera som en karibari.
Tillverkningsprocessen
På de följande sidorna redovisas de olika stegen i tillverkningen av en karibari
med kortfattad information om terminologi, de varierande papperskvalitéerna,
papperslagrens olika funktion och appliceringstekniker.
För mer detaljer om teknik och material hänvisas till referenslitteraturen.
Ritningarna på sidan 19 till t.o.m. 26 som visar de olika papperslagrens
applicering är hämtade ur The Paper Conservator vol 9 (1985) sidan 54 – 59.
Här följer först några ord om klisterberedningen och det japanska papperet som
utgör en väsentlig del av konstruktionen.
13
Beredning av klister (Kumis recept)
• Blanda önskad mängd vetestärkelsepulver i rent vatten och rör om ordentligt
• Låt stå på svalt ställe över natten
• Häll av vattnet som ligger ovanpå det
sedimenterade pulvret och häll i tre delar nytt vatten (1:3)
• Värm upp till nästan 100 grader och
rör sakta och jämnt i 40 minuter tills
klistret har fått en jämn kvalité
• Ställ det färdiga klistret på en sval
plats över natten.
• Pressa den stelnade klistermassan genom ett såll ett par gånger.
• Om klistret ska vara tunnare så lägg
massan i ett kar och tillsätt vatten lite i
taget och bearbeta klisterblandningen
Kumi Masuda pressar det färdiga klistret
med en pensel tills önskad konsistens
genom ett såll
uppnåtts.
• Om nödvändigt pressa blandningen på nytt genom sållet för att få bort alla
eventuella klumpar
Washi
Utseende och storlek på de tre buskar som är råvaran för det japanska papperet washi
Japanese papermaking av Timothy Barrett New York 1983 ISBN 0-8348-0185-X
Sid: 23
14
Kozo-buskens tre barklager
Japanese papermaking av Timothy Barrett New York 1983
ISBN 0-8348-0185-X. Sid: 32
Rötter från en speciell hibiscusart vars
utpressade sekret, neri, används som förtjockningsmedel
Det papper som används vid tillverkningen av torkskärmar och bildrullar är
genomgående så kallat Washi. Med det japanska ordet washi menar man papper
som har framställts med traditionella råvaror, verktyg och teknik. Råvaran
kommer alltid från någon av de tre buskarna kozo, mitzumata och gampi varav
kozo är den vanligaste råvaran.
Det är av den inre barken på de tunna grenarna som man framställer fibrerna.
Kozo(en typ av mullbärsträd) har de längsta fibrerna och kan bli upp till 10cm
långa eller mer.
Vid formningen av ett pappersark blandas massan med ett sekret som kommer
från en speciell rot från en hibiskusart. Detta sekret, eller neri, får fibrerna att
blandas jämnt i vattnet och gör också att vattnet blir lite gelatinöst vilket i sin tur
får vattnet att rinna långsamt genom pappersformen. Denna fördröjning av
vattengenomströmningen ger pappersmakaren tid att fördela fibrerna jämnt i
papperet. De långa fibrerna, den jämna massan och det förtjockande sekretet
neri bidrar till att skapa ett rent tunt papper med en fantastisk styrka, flexibilitet
och vithet.
15
Tillverkning av en karibari
Shitabari 240 x 120 x 3 cm
Kärnan i en karibari består av ett ramverk av trälister där den yttre ramen är
något grövre än det inre listverket.
Listverket är sammanfogat efter ett
visst mönster. Se Kumis ritning nedan.
Konstruktionsritningar av Kumi Masuda
16
Namn på de åtta lager papper som appliceras på var sida av ramverket.
1. Honeshibari
2. Dobari
3. Minokake
4. Minoshibari
5. Shitabukuro
6. Uwabukuro
7. Kyobeta
8. Betabari
Innan första lagret papper klistras på mättas trälisterna med en ganska tjock klister/vatten blandning (1:2). Detta moment kallas Sutenori
17
För beskärning av papperet till rätt
storlek användes en speciell papperskniv, en marubocho.Se sid 12.
Papperna till varje lager förbereds noga innan uppklistringen
Klister sprids ut på papperet
med en tsukemawashibaki,
en klisterpensel.
Efter klistring lyfts papperet …
Kumi och jag arbetade hela tiden som ett lag. Den ene strök klister
på papperet och den andre lyfte upp arket och satte upp det mot
skärmen.
och appliceras på skärmen.
18
Honishibari – Första papperslagret
Funktion: Förstärker träkonstruktionen
Papper: Sekishu-shi levererat av Mr.
Takahashi
Applicering: Kedjelinjer parallellt
med kortsida
Skurna ark som överlappar
Klister: Endast på listverk. Koncentrerat (1:1) på ram och utspätt på inre
listverk.
19
Dobari – Andra papperslagret
Funktion: Förstärker första lagret.
Spärr mot kåda
Papper: Hosokawa medium (Japico
M)
Kozo-papper med krita
Applicering: Kedjelinjer parallellt
med kortsida. Helklistrade skurna ark
lagda som i ett murförband med viss
överlappning.
Klister: Klister/vatten blandning 1:1
20
Minokake (Sanbenmino) Tredje papperslagret
Papper: Sekishu-shi eller minogami (Japico O). Papperet beskärs
och klistras ihop till ett långt brett
band.
Funktion: Skapar en luftkudde
och bidrar till flexibiliteten
Applicering: Fiberriktning parallellt med kortsida. Papperet klistras
fast punktvis i parallella band.
Klister: Klister ut med kanterna
och på lokala ställen (1:3)
21
Minoshibari – Fjärde papperslagret
Papper: Sekishu-shi medium
(Japico D)
Funktion: Jämnar ut föregående lager.
Applicering: Skuret runt om.
Fiberriktningen parallellt med
kortsidan. Klistras helt.
Klister: Klisterblandning (1:2)
När fjärde lagret torkat görs ett par snitt i varje hörn
genom alla lagren för att jämna ut spänningar och
undvika ”vågor” när de övriga lagren klistras på.
22
Shitabukuro – Femte papperslagret
Funktion: Ska fungera som ett
elastiskt flexibelt lager när en
målning torrsträcks på den
färdiga karibarin.
Papper: Mino-gami eller Sekishu-shi (Japico O). Två sidor
skurna och två sidor rivna
Applicering: Fiberriktning
parallellt med långsidan.
Klister: Klister appliceras enligt skiss. Klisterblandning
(1:2) längs skuren sida.
Klisterblandning (1:3) längs
riven sida
För både lager fem och sex används små papper bara 30x20cm
23
Uwabukuro – Sjätte lagret papper
Funktion: Jämnar ut ytan och
förstärker föregående lager
Papper: Likadant som för lager 5
men alla sidor är rivna.
Applicering: Fiberriktning parallell med långsidan. Till skillnad
från lager 5 låter man papperet
sticka ut från ramverket och viker
det sedan runt kanten. Se skiss.
Klister: Klisterblandning (1:3)
Längs alla fyra rivna kanter
24
Kyobeta – Sjunde lagret papper
Funktion: Förstärker föregående lager
och jämnar ut ytan
Papper: Mino-gami (Japico D
Applicering: Fiberriktning parallell
med kortsida. Alla sidor rivna. Klistras
helt.
Klister: Klisterblandning (1:2)
Även sjunde lagret består av små ark, bara 20x25cm
25
Betabari – Åttonde papperslagret
Funktion: Förstärker föregående lager
Papper: Tjockt kozo-papper Hankusa
(från Mr. Takahashi)
Applicering: Fiberriktning parallell
med kortsida
Alla kanter rivs och papperet
(40x25cm) klistras helt, överlappar och
läggs i murförband som skissen visar.
Klister: Klisterblandning (1:2,5)
26
Efter att alla lager har fått torka under lång tid impregnerades slutligen båda sidorna med kaki-shibu, en slags jäst persimonjuice från omogna frukter. Juicen
applicerades i sex lager med torktid emellan.
Karibari bestruken med 6 lager av
kaki-shibu
27
Vad är en kakijiku
Den hängande bildrullen som
på japanska kallas kakemono
eller kakijiku har sitt ursprung i
buddismen och det är också
genom denna religion som detta sätt att montera bilder, har
spritts till de japanska öarna
från Indien via Kina. Genom
sin långa utvecklingshistoria
från före 1000-talet fram till
idag har dock bildrullen behållit sin karaktär av religiöst baner. Det är något som ska visas
upp och beundras vid ett visst
tillfälle och sedan när den inte
ska betraktas mer rullas upp
och stoppas undan.20
Traditionellt har bildrullen haft
sin bestämda plats i hemmet,
palatset, tehuset eller templet
där den presenteras hängande i
en speciell alkov, tokonoma,
där den skyddas och inramas
av tre väggar.21
”One of the most important
uses of the hanging scroll is
Kumi visar upp en av sina egna bildrullar
during the tea ceremony, when
it is displayed for the appreciation of the guests. The scroll will be hung in the
tokonoma for only a short time: it will then be taken down, rolled and put away,
perhaps not to be formally viewed again for several years”22
En bildrulle består av ett rektangulärt, flexibelt hängande montage som avslutas
med en rullstav och hängs upp på väggen med hjälp av ett vävt band som är fäst
vid en halv rundstav som utgör montagets avslutning upptill. Strax nedanför
montagets centrum är själva bilden placerad omgiven av enskilda fält i olika
storlekar, mönster och färg i en strikt och mycket medveten ordning. Alla delar
20
Wills PC 1985 sid 10
Encyclopedia of Japan sid 116
22
Wills PC 1985 sid 11
21
28
hålls ihop genom en fodring med tunt flexibelt papper som applicerats från baksidan. Rullstaven tynger ner och sträcker ut montaget men används också som
stöd och kärna när bildrullen ska rullas upp och läggas undan.
En bildrulle är ett komplext och av flera material sammansatt objekt där papper,
siden och trä är de viktigaste materialen men där även metaller, keramik och
olika mineraler kan förekomma.
Denna kombination av material med varierande egenskaper gör att det krävs stor
erfarenhet och skicklighet att tillverka en bildrulle där alla delar ska
sammanfogas till en harmonisk helhet både stilmässigt och rent funktionellt.
I vilken stil ett specifikt konstverk ska monteras är beroende av vad bilden
föreställer och om den kan betraktas som japansk, kinesisk eller har något annat
ursprung. För japanska bilder finns tre grundstilar med ett antal undergrupper
inom varje grundstil. Grundstilarna kallas shin, gyo och so och de utmärks
genom hur de omgivande fälten är placerade, vilka proportioner de har i
förhållande till varandra och vilka mönster de har.
Sprängskiss. Ur ”International Course on Conservation of Japanese Paper 2002”, sid. 77. Tokyo. TNRICP. 2002.
29
Planskiss hämtad ur ”Japanese Scroll Paintings” av Masako Koyano sid. 10
30
Val av stil
När Kumi och jag skulle välja stil för
vårt konstverk, som bestod av ett buddistiskt citat i kalligrafisk stil, ville Kumi
inte avgöra detta själv. Hon menade att
det kräver mycket erfarenhet och tar lång
tid innan man förstår hur en bild ska
monteras enligt de traditionella stilarna.
Hon ansåg sig själv inte ha tillräckliga
kunskaper för att bestämma detta trots att
hon arbetat med japanska föremål i över
tio år. Den som till slut avgjorde stilen
för vårt montage var Kumis läromästare
Mr. Takahashi som också försåg oss med
material i lämpliga färger och mönster.
Han rekommenderade en stil inom
grundstilen gyo. Om denna stil, som har
beteckningen ”Fig.8” på sidan 18 i
Masakos bok, säger Masako ”This is also
called Yamato-hyogu and is the most
common and standard style used in the
hanging scrolls of today”.
En bildrulle i Yamato-stil upphängd i sin tokomona
Entrén till en indigofabrik (Konku Studio) med olika varor utställda på ett bord. Observera
bildrulle till höger.
31
Tillverkning av en kakijiku
Följande beskrivning är ett sammandrag av Kumis och mitt praktiska arbete och
instruktionerna i boken ”Japanese Scroll Paintings” av Masako Koyano. Det var
denna bok som Kumi hade som referens under vårt arbete.
På sidorna 28 och 29 i denna rapport visas ett par ritningar på en bildrulle som
överensstämmer med hur vår rulle såg ut med ett undantag. Sprängkissens tredje
fodringslager (nakaura-kami) använde inte vi. I Masako Koyanos beskrivning
finns inte detta lager med.
Man börjar med att studera konstverket som ska monteras noggrant
och bestämmer därefter i vilken
stil målningen ska ”ramas in” utifrån motivet och den framtida användningen. Sedan följer en rad
moment som här numrerats från 1
till 17.
Tre olika konstverk i tusch på papper
1. Tillskärning och preparering av sidentyger och fodringspapper man kommer
att behöva.
32
2. Målningen och textilierna fodras med ett tunt usuminopapper med utspätt
klister (Klister/vatten 2,5:1). Klistret appliceras på papperet och papperet lyfts
sedan med hjälp av en pinne och läggs ner mot den fuktade och utslätade målningens eller textiliens baksida. Detta moment kallas hadaura.
Det klistrade papperet lyfts med hjälp av en
pinne
Första fodringen, hadaura, appliceras på sidenet
För att fästa väl ”hamrar” eller söter man
ihop papperet och sidenet med en ,uchi-bake,
stötpensel.
3. De fodrade textilierna och målningen lämnas för att lufttorka
4. Textilremsorna som ska utgöra de två futai fodras med ett misugami papper
och klistras upp på torkskärmen för att torrsträckas. Klister/vatten 2,5:2
Futai kallas de två remsor som hänger framför bildrullens övre del. Se planskiss
sidan 30, punkt 3.
5. De nu upptorkade och en gång fodrade textilierna och målningen fuktas och
slätas ut och läggs på ett slätt underlag. Därefter fodras de ånyå på samma sätt
som första gången men med ett annat papper och en mycket tunnare klisterkoncentration. Misugami (papper med inblandat malt ostronskal) och klister/vatten
1:6. Detta moment kallas mashiura. Fodringen lämnas för att lufttorka över natten.
33
6. De upptorkade och dubbelt fodrade textilierna och målningen fuktas och slätas ut på torkskärmen med framsidan utåt och det utstickande fodringspapperet
klistras ner mot skärmen. Därefter lämnas de för att torka.
Konstverket har nu fodrats två gånger och applicerats på
Torkskärmen för upptorkning och utslätning.
7. De upptorkade textilierna och papperet lossas från torkskärmen med hjälp av
en spatel.
34
8. De olika ramfälten skärs till och sätts samman (se foto 8-12). Detta moment
kallas kiritsugi eller tsukemawashi. Målningen och de olika fälten överlappar
varandra med 3 mm och fästs samman med ett tjockt klister (10:1). För att
klistret ska fästa ordentligt ”hamras” överlappningarna.
Martin ”hamrar ihop” de olika fälten.
Att passa ihop de olika fälten är ett
precisionsarbete och kräver mycket koncentration
35
Långsidorna beskärs
9. När allt har torkat beskärs montagets långsidor. För att göra montagets långsidor starkare viks cirka 3-4mm längs kanten in mot mitten och klistras ner med
tjockt klister och hamras.
De skurna kanterna viks in 3-4mm
De invikta kanterna hamras.
10. Hela montaget fuktas och slätas ut mot ett plant underlag och förbereds för
en tredje fodring men innan dess klistras ett tunt minogami i den övre och nedre
änden på ett sätt som skapar ett ”kuvert”(se sid. 39) i vilka den övre och nedre
trästaven så småningom ska fästas. Den övre fjärdedelen fodras med ett med
papper stabiliserat mycket tunt siden, kallat uwamakiginu, resten fodras med ett
36
papper med en lerfyllning (udagami) se planskiss sidan 30 (punkt 15). Den tredje fodringen kallas ageura. Klisterblandningen är tunn (1:6).
I montagets övre och nedre ände skapas
ett par ”kuvert” i vilka stavarna sedan
fästs.
Det tredje och sista fodringspapperet appliceras.
11. Den tredje fodringen lämnas
för att lufttorka
12. dagen därpå fuktas hela montaget och appliceras på torkskärmen på samma sätt som efter
andra fodringen men med den
skillnaden att bildsidan hamnar
mot pannåns yta.
Efter tredje fodringen spänns montaget upp på
torkskärmen med framsidan inåt och lämnas för att torka
37
13. Efter att den fått torka i en vecka, helst mycket längre, tas montaget ner och
placeras med målningen neråt på en slät hård yta. Med ett band av hopsatta
glaspärlor poleras baksidan, efter att den bestrukits med ett speciellt vax, tills
den får ett skimmer.
Hårt vax
Band med glaspärlor
38
14. Efter poleringen lämnas montaget helt fritt liggande på en slät bordskiva för
att luftas i en månad
15. Efter att montaget har fått vila och luftats i en månad skärs det utstickande
fodringspapperet bort.
… skärs det utstickande fodringspapperet bort.
Efter att ha luftats i en månad eller mer …
16. Den nedre runda staven med sina keramikknoppar i ändarna klistras fast i det
nedre kuvertet. Samma sak gör man med den övre halvrunda staven
39
17. De två futai sys på, öglorna spikas fast och de smala upphängningsbanden
träs i.
En tsuyu sys fast i endan av varje futai
40
En färdig kakijiku
Kakijiku med guldbroderat siden i Yamato-stil
41
Litteraturlista
The paper Conservator, 1985 vol. 9, UK,
Institute of paper Conservation
The Paper Conservator, 2006, vol. 30, UK,
The Institute of Paper Conservation
Masako, K. (1979) Japanese Scroll Paintings – A handbook of mounting techniques
Washington, Foundation of the American Institute of Conservation
ISBN 0 933098 01 4
Grantham, S. (1999) Byobu and Fusuma: Developing an Approach to the Conservation of
Japanese Screens through Historical and Technical Study and an Investigation of Current
Practices. London,
Royal College of Art and Victoria and Albert Museum Joint Course 1999
Encyclopedia of Japan, 1983, Tokyo, Kodansha Ltd
OBSERVERA:
Konstruktionsritningar på sidan 16 är utförda av Kumi Masuda
Ritade illustrationer på sidan 14 och 15 är tagna ur boken:
Barrettt, Timothy (1983) Japanese papermaking. Traditions, tools, and techniques
New York. Weatherhill
ISBN 0-8348-0185-X
42
43