Billedkomposition for fotografer og andre

Kle·art
Rudi Hass
William Mortensen
Se her!
Billedkomposition for fotografer og andre billedskabere
Indhold
1. En billedformel
Nogle billeder virker ikke
En formel for billedsucces
Billedets anslag
De indfangende grundmønstre
Den dominerende figur
Billedets klimaks
Det interessante motiv
Det universelle billede
Det empatiskabende billede
Det bevægende billede
Mærkbare kvaliteter,
bekræftende former og billedrim Nogle billeder virker
Fire strukturanalyser
Hvad nu? – en vigtig kommentar
14
15
17
19
22
23
24
28
29
30
33
36
36
40
2. Visuelle betragtninger
Retinaen
44
Amygdala og Hippocampus
48
Empati og spejlneuroner
56
Pupillometri64
Visuel iagttagelse67
Visuelle nøgleimpulser
80
Perceptuelle kræfter
83
Synsbarrierer
88
Visuelle illusioner
94
En visuel totaloplevelse
105
3. Visuelle designelementer
Designelementer
Linie
Form
Tone
Dybde
Bevægelse
Tekstur 110
112
117
120
127
136
140
· SE HER!
4. Visuelle designprincipper
Designprincipper Kontrast
Dominans
Balance
Proportion
Gentagelse
Udsnit og beskæring
Amputering
Farver
Farve eller sort-hvid?
Spot på lyset
Og skyggen følger med
Mortensen om lys og skygge
Tid
Støj
Symboler Enhed
Udtryk
Det gyldne snit
Formation A
Passepartout og ramme
Titel og signatur
Skønhedslinien
146
150
154
159
167
169
174
176
177
180
184
190
196
198
206
210
218
221
225
232
238
246
251
5. Mortensen om komposition
Hvad er komposition? Kompositionsteorier
Fotografi og komposition
Kompositionens to faser
Det virkningsfulde stilleben
Substansen af stilleben
Komposition er en handling
Bevægelsesmønstre i rum
Hvor mange dimensioner?
Det virkningsfulde landskab
Landskabets dominerende objekt
271
272
274
275
276
278
279
281
282
283
284
Landskabets interessante kontur
Landskabsbilledets stemning
Det enkle arrangement Det virkningsfulde portræt Portrættets formale elementer
Portrættets psykologiske komplikationer
Justeringer i det fotografiske portræt
286
287
289
290
292
293
296
6. Mennesket i billedet
Modellen en afgørende faktor
Hoved og ansigt
Vinkling af hovedet
Ansigtets individuelle detaljer
Der er smil –
Hals og skuldre
Arme
Hænder
Håndled
Torsoen
Det kvindelige bryst
Nogle fejlposeringer af torsoen
Ben og fødder
Kombinerede poseringsfejl
Tryk og modtryk
Udtryk og form
Udtrykkets ydre og indre drama
Bevægelse og kvalitet i udtrykket
Udtryksmæssig brug af ‘fejl’
Udtryk afhængig af figur og grund
Tre modeltyper
Nøgenmodellen
Mortensens “Black-list of Nudes”
Figur og personlighed
Gruppebilledet
Den kendte personlighed
Den kooperative model
300
304
305
308
310
312
314
317
319
320
322
325
330
333
339
341
343
348
350
352
357
360
364
367
372
376
383
7. Fotografi og kreativitet
Fotografiets natur
Er fotografi kunst?
Spejl eller vindue?
Monsters & Madonnas
Teknik og kreativitet
Introspektion og inspiration
At se er en kreativ handling
Grib tilfældet!
Halvhjernet fotografi
Sagligt eller fortolkende? Specialer og genrer
Hvad er produktlighed?
Tage eller skabe billeder?
Elektronisk plastikkirurgi
Hvad så nu?
388
393
396
404
407
413
416
420
421
425
429
437
439
442
446
8. Appendiks
William Mortensen
Billedbeskrivelser
Kildevældet
450
459
484
indhold · Hvad nu ? – en vigtig kommentar
Et virkningsfuldt billede:
1. Fanger dig!
2. Fængsler dig!
3. Fornøjer dig!
w
„Bodypaint, Seeboden 2010”
Foto: Ragne Sigmond
Den billedformel, som du her har stiftet bekendtskab med, var
den egentlige anledning til, at jeg kastede mig over det store arbejde, som det har været, at lave denne bog om billedkomposition. Du har nu læst dens absolut vigtigste kapitel. Sådan fungerer
det virkningsfulde billede! – Men står hele budskabet klart ?
Da jeg havde læst The Command to Look, tænkte jeg: „Ikke andet?“ Selv da jeg havde læst bogen flere gange, blev der nogle
spørgsmål tilbage: Kan det virkelig passe, at vi reagerer med
frygt på virkningsfulde billeder? Hvorfor er det billedernes sorthvide mønstre, der fanger os, når nu farvefotografien er opfundet? Hvordan kan et grimt og uhyggeligt billedindhold fornøje?
Hvorfor er formlen ikke anvendelig ved pressebilleder? Og, skal
virkningsfulde billeder ikke også informere? Billedformlen er let
at huske, men rejser den ikke lige så mange spørgsmål, som den
besvarer? Og, hvordan spiller den egentlig sammen med de klassiske kompositionsregler?
Alt dette vil jeg kaste lys over i de følgende kapitler.
Alle kunne vi ønske os en billedkompositionens facitliste: „Gør
sådan – og du får succes!“ Men som vi skal se, kommer vi ikke facit ret meget nærmere end med formlens tre punkter. Ud over at
besvare de stillede spørgsmål præsenterer jeg dig for kompositoriske overvejelser, som gennem træning og lagring i din underbevidsthed vil være dig til hjælp, når billeder skal komponeres
og evalueres. For at give plads til individuel kreativ udfoldelse
og undgå personlig styring, er det min hensigt at behandle problematikkerne på det generelle plan – uden alt for mange fagspecifikke, operative anvisninger.
Jeg vil anbefale, at du læser resten af bogen i kapitelrækkefølge
og gør hvil ved de illustrationer, du møder, for at overveje deres tilknytning til de pågældende afsnit. Efterfølgende kan du
så eventuelt i bogens appendiks gennemse mine personlige billedkommentarer, der samtidig giver dig en kort repetition af bogens mange budskaber.
Efter behov, interesse og fagspeciale kan du senere vende tilbage til de kapitler og afsnit, der måtte inspirere til genlæsning
og eventuel efterprøvelse i praksis.
God fornøjelse!
40 · SE HER!
Vores visuelle perception er begrænset af vores gener, så vel som
af vores erfaringer og den aktuelle grad af opmærksomhed. Det,
der tiltrækker vores opmærksomhed, er, som forklaret i de indledende afsnit, hovedsagelig bestemt af forandring. Stillestående
eller livløse objekter bliver en del af scenariet og forbliver oftest
uset.
Hvis noget i omgivelserne derimod ændrer sig, må vi reagere,
fordi det kan betyde fare, – eller en gunstig lejlighed. Forestil dig,
at en myg lander på dit ben. Øjeblikkelig sender berøringsnerverne på det angrebne ben besked op gennem din rygmarv til din
hjerne. Der krydser beskeden over i den modsatte hjernehalvdel
(den højre hjernehalvdel kontrollerer kroppens venstre side, og
vice versa) for at alarmere hjerneceller et bestemt sted på et følelseskort over kroppen. Du retter dit blik mod stedet samtidig med,
at du måske slår ud efter myggen, inden den stikker dig.
Visuel erkendelse baserer sig hovedsageligt på udvælgelse og
genkendelse. Vi ser handlingsorienteret. Vi ser, hvad vi forventer
at se. Vi må finde vej gennem et overvældende tilbud af synsindtryk.
Når vi ser en ven, er vi almindeligvis øjeblikkelig i stand til at
genkende vedkommende, både forfra, i profil og bagfra. Det har
gennem videnskabelige undersøgelser vist sig, at vores visuelle
system arbejder stærkt specialiseret. Nogle af hjernens neuroner
reagerer på lige linier, vinklet på en bestemt måde. Andre reagerer
kun over for linier, der er placeret og vinklet på en anden måde.
Grupper af neuroner reagerer kun over for visse former, andre
på f.eks. ansigter og nogle kun på bestemte personer. „Statsminister-neuroner” aktiveres gennem forskellige repræsentationer af
vores statsminister, også på tegnede karikaturer.
Mange, af de visuelle illusioner, som litteraturen (og internettet)
viser eksempler på, er såkaldte geometriske illusioner. De fremkommer ved, at vi fejlfortolker sådanne ting som længde, størrelse, form og retning.
Her er et af de mest kendte, den såkaldte Müller-Lyer konstruktion fra 1889:
„Hvad kan vi se, hvad kan vi tro? Vi kan i
hvert fald ikke tro, hvad vi ser!”
Dr. Marlene Schnelle-Schneyder
Tysk forfatter
Begge de to vandrette liniestykker har nøjagtig samme fysiske
længde. Det samme gør sig gældende i følgende figurer:
96 · SE HER!
Og i nedenstående illustration er de to fremhævede, lodrette linier lige høje. Mål selv efter!
I praksis kender vi også illusionen, hvor månen opleves større
nær horisonten, hvor den kan sammenlignes med landskabsformerne, end højt på himlen, hvor månen synes længere borte.
Forklaringen på sådanne fænomener er, at vi ikke ser ting isoleret, men i relationer. Vi kan ikke isolere figur og grund, men
ser dem i forhold til hinanden. Det er dette forhold, der bestemmer, hvad vi ser. Selv det ikke tilstedeværende kan opleves som
en figur. I eksemplet i marginen t.h. danner de tre Pacmen og
de tre vinkelspidser tydeligt en hvid trekant. Vi ved, at den ikke
er der, men vi ser den tydeligt, og næsten som værende hvidere
end det omgivende papir. Dette sidste skyldes vores oplevelse
af trekanten i kontrast til de mørkere figurer. Trekanten virker
som en øjenfælde. Samme fænomen ser man ofte ved udendørs–
portrætter, hvor en person er fotograferet op mod et større træ.
visuelle betragtninger · 97
Kanizsatriangel
Symmetri betyder ‘samme mål’.
„Det vigtigste formål ved al kunst er at nedbryde den statiske ligevægt ved at etablere en
dynamisk ligevægt”
Piet Mondrian (1872 - 1944)
Hollandsk maler
Den ligeværdige, symmetriske balance fremkalder en tydelig fornemmelse af hvile og ro, som ligefrem kan skabe en ophøjet værdighed, som når vi f.eks. oplever et kirkeinteriør set fra midtergangen op mod alteret. De to billedhalvdele indeholder næsten de
samme former og linier, som om højre side er en spejling af venstre. Denne form for balance har været anvendt i mange offentlige bygninger og i mange gamle malerier. En sådan indretning
er imidlertid hurtig overskuet, og benyttet som kompositionsform
i et billede, vil den efter de flestes mening gøre billedet kedelig
og uinteressant. Dette til trods er symmetrisk opbyggede billeder
faktisk ret så almindelige. Her har designeren gjort sit arbejde helt
færdigt. Der er ikke overladt nogen form for aktivitet til betragteren. Et billede med symmetrisk balance er statisk og fantasiløst,
også selv om balancen undtagelsesvis forsøges skabt omkring en
vandret midterakse eller f.eks. omkring en diagonal.
Set forfra er de fleste mennesker bygget med næsten fuldkommen symmetri. Så, med mindre man har en helt speciel grund til
det, bør man ikke placere en person som dominerende figur eller
som interessecentrum lige i ‘tyrens øje’, – altså lige midt i et billede. Betragterens blik vil for en kort stund blive fastholdt af dette
centrum og animeres ikke til en efterfølgende vandring rundt i
billedet. Øjet trættes og vil hurtigt søge mod nye oplevelser – uden
for billedet! Hvis hovedobjektet flyttes blot lidt uden for centrum,
vil kompositionen forbedres. Flyttes det længere væk, opstår der
naturligvis en ubalance, men den kan udlignes af både tomrum
eller andre, mindre dominerende objekter. Vi har bevæget os ud
i en langt mere udfordrende balance uden ens placerede og vægtede elementer på hver side af en symmetriakse. Kompositionen
er blevet asymmetrisk.
Ser vi på ovenstående billedeksempel med en visuelt tung person i venstre billedhalvdel, mærker vi en vis form for ubalance.
Billedet er sidetung.
160 · SE HER!
Men læg så mærke til, hvorledes en lille, fjern måne formår at
skabe ligevægt i billedet:
Arealmæssigt udgør månens afbildning en minoritet i forhold til
personen, men både dens orangegule farve og dens form er med
til at give den visuel tyngde. Enkle former, som en cirkel, synes
at have større vægt end mere komplekse former.
Men hvad nu, hvis vi spejlvender billedet? Er virkningen så
den samme?
Nej, nu bliver det før udbalancerede billede for tung i højre side.
Hvorfor nu det? Det er åbenbart lettere at udbalancere tunge objekter i venstre side af et billede end i højre. Dette skyldes, at vi
begynder vores ‘læsning’ i venstre side. Kvinden i øverste billedes venstre side leder vores blik ind i billedrummet, og blikket
bremses så af en mere eller mindre bred ‘margin’ i højre side.
Herefter følger vi vores vane og fører blikket tilbage til ‘næste
linies begyndelse’ i venstre side. Er billedet derimod tung i højre
side, føres vores blik forbi månen og kvindens ansigt og måske
langs armen og sløret ud af billedets højre side (for aldrig at
komme tilbage igen). Samtidig kan vi konkludere, at tomrummet omkring et billedes figurer bidrager til mangelen på og opnåelsen af balance i et billede.
visuelle DESIGNPRINCIPPER · 161
Udsnit og beskæring
Et fotografi vil altid være et beskåret udsnit af det pågældende
motiv. Den beskæring, fotografen har foretaget i kameraet, kan
være endegyldig. Mange fotografer anser det for en dyd at foretage billedets endelige beskæring ved optagelsen. Tidligere,
endda i så høj grad, at de kopierede småbillednegativets perforerede kant med som bevis på deres evne til at beskære deres optagelser i kameraet. Det er dog uomtvisteligt, at langt de
fleste fotografier bliver til bedre og mere udtryksfulde billeder
ved efterfølgende beskæring i f.eks. et billedbehandlingsprogram. En del fotografier indeholder tilmed ofte flere forskellige,
gode billeder.
En vellykket beskæring kræver imidlertid kendskab til, eller i
det mindste en fornemmelse for, billedkomposition.
En temmelig sikker tommelfingerregel ved beskæring af portrætter i trekvart profil er at bevare væsentlig mere rum foran
ansigtet end bag det. Brud på denne regel er temmelig almindelig, men reglen fejler grundlæggende ikke noget og bør følges med mindre, der er god grund til at gøre en undtagelse. (Se
eksemplerne på side 296 - 297.)
Lige netop, hvor tæt man skal beskære, er et delikat spørgsmål om smag, men der vil altid være et bestemt punkt, hvor der
opnås balance. Når du begynder at beskære et billede, vil du
lægge mærke til, at for hvert stykke du bortskærer, øges betydningen af det, der bliver tilbage. Så længe dette holder stik, kan
du fortsætte med beskæringen. Men til sidst vil du nå et punkt,
hvor det tilbageblevne i stedet for at blive mere betydende,
bliver mere aggressivt og svulstigt. Du må lære at bedømme,
hvornår dette vendepunkt nås.
Lad os prøve at se på billederne på næste side. Billede 1 har
tydeligvis behov for beskæring, da det har en dårlig rumfordeling og er fyldt med uvæsentligheder. Billede 2 viser, hvor
meget billedet forbedres ved beskæring. Og i billede 3 er beskæringen ført for vidt, og billedet er blevet vulgært og meningsløst teatralsk. Inden du går i gang med sådanne supernære beskæringer, som William Mortensen kalder „kvælerskud”,
må du være meget sikker på, at motivindholdet er vigtigt nok
til, at det fortjener en så intens opmærksomhed. I sin bog Print
Finishing beskriver William Mortensen det således: „En sådan
174 · SE HER!
Billede 1: Ubeskåret
Billede 2: Beskåret
koncentreret og meningsløs vægtning på en teknisk perfekt
gengivelse af hudstruktur vil svare til et stort og imponerende
operahus, fyldt med mennesker til øverste galleri. På et fastsat
tidspunkt svækkes rumbelysningen og et sug af forventning
spreder sig gennem publikum. Verdens største sopran kommer
ind og stiller sig midt på scenen badet i projektørlys fra alle
sider. Hun synger en enkelt tone – et fuldt klingende, gyldent
C. Hun bukker dybt til applaus. Hun går ud af scenen. Tæppet
falder. Projektørerne slukkes og publikum går hjem.
Lad være med at gøre et udstyrsstykke ud af en trivialitet.
Kvælerskud og overdreven beskæring kan overraske publikum
for et kort øjeblik, men de lader sig ikke bedrage til at acceptere
en sådan udtryksform. I det lange løb findes der ingen erstatning for solidt motivindhold, – solidt præsenteret.”
visuelle DESIGNPRINCIPPER · 175
Billede 3: Beskåret for tæt
Og skyggen følger med
Ordet „skygge” anvendes med to forskellige betydninger. Man
skelner mellem såkaldt slagskygge (ægte skygge) og egenskygge
(uægte skygge).
Slagskyggen er den skygge, som et objekt kaster på sine omgivelser, f.eks. baggrunden. Slagskyggen har altid en afgrænsning,
der afhænger af det belyste objekts konturer, samt af lyskildens
karakter og placering. Egenskygge ser vi i et område, hvor lyset
helt eller delvis mangler. Den skyldes ikke som sådan, at en genstand skygger for lyset, men blot, at der er et fald i belysningsstyrke forårsaget af objektoverfladens beskaffenhed, lyskildens
karakter og belysningens afgrænsning.
Alle mindre belyste flader på en kugleflade viser således egenskygger, medens det skyggede areal, som kuglen kaster på baggrunden, er en ægte slagskygge.
En slagskygge kan være en ren, fuldkommen sort og skarpt afgrænset skygge. Som oftest vil den imidlertid være oplyst og indeholde forskellige nuancer, hvorved den virker blødere. Midt i
den oplyste skygge findes ofte en rest af den rene skygge. Denne
mørkeste del af skyggen kaldes kerneskyggen. Den lysere, ydre
del af slagskyggen kaldes halvskyggen.
Den reneste skygge fremkommer, når lyskilden spreder lyset
mindst muligt, når lyskilden er lille i forhold til objektet og når
objektet placeres tæt ved baggrunden. Øges afstanden mellem
objekt og baggrund, vil man se, at kerneskyggen bliver mindre,
samtidig med at halvskyggen vokser, indtil halvskyggen dækker
hele det beskyggede område. Jo mindre lyskilden er, jo længere
kan objektet flyttes fra baggrunden, inden kerneskyggen forsvinder.
Hvis man ønsker at blødgøre (oplyse) slagskyggen med lys fra
en anden lyskilde, skal retningen af dette opblødningslys vælges
således, at der ikke dannes nye, generende skygger (der kan ses
fra kameraet). – Med mindre særlige kompositoriske krav da begrunder såkaldte dobbeltskygger!
Man støder ofte på kravet om „tegning i skyggepartierne”. Det
betyder, at skyggerne skal holdes så lyse, at den underliggende
overflades struktur og tekstur skal kunne ses. Hvis man vælger
at lade et billede indeholde sorte, uoplyste slagskygger, skal man
grundigt overveje formålet. Skyggerne må ikke blive til menings-
190 · SE HER!
Spidslys
Bredt højlys
Gradueret
belysning
Egenskygge
Slagskygge
Reflekslys
Kerneskygge
Halvskygge
løse, sorte klatter, der irriterer betragteren. De må ikke forstyrre
den billedmæssige komposition og skjule de informationer, man
ønsker at viderebringe med billedet.
Skygger kan have en mere eller mindre hård eller blød afgrænsning, altså være skarpe eller udtværede i kanten. Skyggens afgrænsning afhænger af de samme faktorer som skyggens tone,
nemlig lyskildens karakter og afstand til objektet, samt af objektets afstand til baggrunden.
En skarp (hård) skyggeafgrænsning opnås med projektørbelysning (spotlight) eller belysning via et spejl, når lyskilden er lille
eller langt fra objektet, og når objektet er tæt ved baggrunden.
En uskarp (blød) skyggeafgrænsning opnås med diffus belysning (softlight) eller belysning via en lysspredende refleks- eller
transmissionsskærm, når lyskilden er stor eller tæt ved objektet,
og når objektet er langt fra baggrunden.
Det er vigtigt at bemærke, at begreberne blødt og hårdt benyttes i to forskellige betydninger i forbindelse med lyssætning. En
blød belysning kan både være en belysning med diffuse skygger
og en belysning med lille kontrastomfang, altså med oplyste eller slet ingen skygger. En hård belysning kan både være en belysning med skarpe skygger og en belysning med stor kontrast,
altså med mørke, uoplyste skygger.
visuelle DESIGNPRINCIPPER · 191
Støj
Vi kan ikke lade være med at læse en tekst, da
ord formodes at give forklaring.
Inden for lydgengivelse taler man om begrebet signal-støj-forhold. Inden for fotografisk gengivelse kan et billedes signaler
også dæmpes med støj. Når et digitalt billede forstørres for meget og ‘pixelerer’, vil den kvadratopdelte struktur almindeligvis
svække billedets signalværdi. Når et traditionelt småbillednegativ bliver forstørret for meget, fremkommer dets kornstruktur,
som kan have samme virkning. Men alle ved, at især kornethed
også bevidst er tilført fotografier for at give disse et særegent
‘kunstnerisk’ udtryk. Hensigten har været at dæmpe fotografiets
iboende, ofte krasse realisme og måske skabe et mere universelt
slægtskab med andre grafiske udtryksformer.
Generelt tilstræber man, at et billede er ‘tegnet’ så tydeligt, at
dets kompositoriske struktur giver den ønskede tiltrækningskraft. Men regler er til for at brydes. Et eksempel på, at alt er
tilladt i den kreative billedproces, ses i billeder, hvor man bevidst arbejder med en snæver toneskala, som giver billedet et
tåget og måske sløret udseende. Dette kan f.eks. ske ved brug af
ekstrem fokuseringsuskarphed eller bevægelsesuskarphed uden
kontrasterende skarpe områder. Det kan også ske ved overstråling gennem en vaselinehinde på objektivet. Rækken af visuelle
støjkilder er mangfoldige.
Ved indkopiering af diverse skriftsnit kan man f.eks. skabe et
antal konkurrerende interessecentre. Når man ridser eller smelter et filmnegativ, tilføjer man det fotografiske billede et udtryk
af nedbrydning og fordærv, således at et aktuelt, nutidigt indhold
sløres. Trods den synlige ‘ødelæggelse’ kan der opstå en smuk
form for tidløshed. Også dobbelteksponeringer og sammenkopieringer fremmedgør eller neddæmper et motivs oprindelige
udtryk, og kan føre til helt nye billedmæssige udtryk. Der findes utallige eksempler på, at filtrering af et billedes oprindelige
signaler kan skabe et kraftigt og personligt udtryk. (Se i denne
forbindelse også Ragnes billede på side 179.)
Fotografen Emil Schildt kalder fænomenet „kill your darlings”
og demonstrerer gennem en række af sine billeder, hvor svært
det f.eks. kan være at neddæmpe det erotiske fotografis store tiltrækningskraft. Uanset de stærkeste bestræbelser, styrede eller
tilfældige, når de kønslige signaler igennem.
206 · SE HER!
„Kill your darlings”
Foto: Emil Schildt
Den tyske fysiker, Peter H. Richter, som er kendt for sin forskning i naturens ulineære, fraktale opbygning, påstår, at han igen
og igen er stødt på forhold svarende til det gyldne snit.
En historie fra det gamle Grækenland fortæller, at astronomen
og matematikeren Eudoxus af Cnidus (408 - 355 f.Kr.) lavede en
form for markedsundersøgelse for at underbygge teorien om de
harmoniske proportioner i det gyldne snit, som han sammen med
Platon havde studeret i Egypten. Han brugte en træstav, som han
præsenterede for de mennesker, som han tilfældigt mødte. Han
bad dem hver for sig om at udpege det sted på stokken, hvor de
mente, at den på smukkeste vis kunne deles i to forskellige længder. Langt størstedelen valgte at dele stokken svarende til det
gyldne snit, selv om de formodentlig ikke kendte den matematiske baggrund herfor. Herunder har jeg placeret en række versioner af samme liniestykke („Eudoxus’s stok”) og opdelt dem efter
forskellige forhold:
A
1:1
b
1,33 : 1
C
1,62 : 1
d
2:1
e
3:1
f
4:1
g
7:1
I version A oplever vi den symmetriske ligevægts stivhed. I de
resterende (B - G) gengives en mere eller mindre planløs decentrering. Men, hvor oplever du en form for neutral balance?
Ifølge teorien om det gyldne snit skulle du finde den mest tiltalende, ulige inddeling af stokken i eksempel C, hvor den korteste
del forholder sig til den længste på nøjagtig samme måde, som
den længste del forholder sig til hele stokken. Som du kan se, er
dette forhold, 1,62 : 1. Forholdet kaldes, den gyldne brøk. – Altså en
helt specifik form for balance mellem to forskellige proportioner.
I sin bog Vorschule der Ästhetik (1876) omtaler den tyske filosof,
Gustav Fechner, en undersøgelse, hvor forsøgspersonerne skulle
226 · SE HER!
vælge det smukkeste rektangel blandt forskellige korte, lange,
smalle og brede firkanter. Valget faldt naturligvis på den firkant,
der havde et højde-bredde-forhold på 1,62 : 1. Den kaldes derfor,
det gyldne rektangel. Fra min skoletids tegnetimer husker jeg at
have fået fortalt, at Tordenskjolds-tændstikæsken er konstrueret
som et gyldent rektangel.
Selv om mange mennesker kan og har kunnet udpege det gyldne snit eller den guddommelige proportion, som nogen har kaldt
forholdet, så forklarer det jo ikke, hvorfor vi finder netop dette forhold særlig smukt. Måske finder man en dag en genetisk forklaring på fænomenet.
At mange kunstnere, arkitekter og filosoffer både i antikken og
igen i renæssancen har interesseret sig for proportionslæren, er
måske forståeligt, men man hævdede faktisk, at al æstetik og god
kunst kunne forklares ved matematikkens hjælp. De kaldte det
gyldne snits proportion for guddommelig, fordi de troede, at den
var et udsagn fra Gud om universets fuldkomne harmoni.
At man blev grebet af matematikken i dette skønhedsideal
fremgår måske mere forståeligt, når man udregner det irrationale forholdstal med flere decimaler. Deler man længden på det
lange stykke med længden på det korte, bliver det en decimalbrøk
med følgende decimaler: 1,6180339. Deler man derimod den korte
længde med den lange, bliver tallet: 0,6180339. – Altså nøjagtig de
samme decimaler!
Ikke for at gøre denne del af billedmæssig komposition endnu
mere matematisk, men for fuldstændighedens skyld, bør selve
formlen bag de to faktorer vel også nævnes:
• Kvadratroden af 5 plus 1 divideret med 2 = 1,6180339.
• Kvadratroden af 5 minus 1 divideret med 2 = 0,6180339.
Tallet 1,6180339 betegnes inden for matematikken med det græske bogstav ϕ (phi), som endelig ikke må forveksles med det mere
kendte π (pi), som indgår i cirklens kvadratur.
Phi’s værdi er:
ϕ = √ 5 + 1 ≈ 1,618033988749894848204586834366...
2
Phi har en vis forbindelse med den såkaldte fibonacci-talrække: 1,
1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597 etc. Hvert af
tallene efter 1 er summen af de to foregående tal. Jo højere vi arbejder os op i talrækken jo tættere vil forholdet mellem to nabotal
være lig med phi.
visuelle DESIGNPRINCIPPER · 227
1 : 1 1,00 : 1
6 × 6 cm
5 : 4
1,25 : 1
4” × 5”
4 : 3
1,33 : 1
Gl. tv-format
16 : 11
1,41 : 1
A-formaterne
3 : 2
1,50 : 1
24 × 36 mm
8 : 5
1,62 : 1
Det gyldne rektangel
16 : 9
1,78 : 1
Nyt tv-format
Symbolet „phi” blev tilsyneladende brugt
første gang af Mark Barr i begyndelsen af
det 20. århundrede i anledning af den græske
billedhugger Phidias (ca. 490 - 430 f. Kr.),
som menes at have gjort udstrakt brug af det
gyldne snit.
Formlen kan i øvrigt også konstrueres rent geometrisk:
C
2
1
A
„Gud geometriserer altid!“
Platon (c. 428 - c. 347 f.Kr.)
Græsk filosof
„Man kan ikke slippe den tanke, at disse
formler har en uafhængig eksistens og deres
egen intelligens, - at de er klogere, end vi er,
(og at vi får mere ud af dem, end der oprindeligt blev lagt i dem)”
3
B
Man begynder med et perfekt kvadrat, vælger én af dets sider
og halverer denne (1) for så at måle afstanden herfra til én af
kvadratets fjerneste hjørner (2) og derefter at forlænge siden med
samme afstand fra midten og ud til det, der bliver et nyt hjørne
(3), når rektanglet færdiggøres. Forholdet mellem liniestykkerne
A og B er den samme som mellem C og A, nemlig 8 : 5. Et gyldent
rektangel, der altså har et bredde-højde-forhold på 1,6 : 1.
Hvis man arrangerer flere gyldne rektangler på rette vis, som
vist herunder, når man frem til den gyldne kurve:
Heinrich Rudolf Hertz (1857 - 1894)
Tysk fysiker, der som den første på tilfredsstillende vis dokumenterede eksistensen af elektromagnetiske bølger ved at bygge et apparat,
der kunne producere og opdage radiobølger.
w
„Cello”
Foto: Ragne Sigmond
Spiralen popper op igen og igen i naturens skaller, horn og blomster. Det ligner en tanke! – Det gyldne snit synes at være et naturligt fænomen af almen karakter. For flere tusinde år siden kaldte
Pythagoras det for en universel skønhed.
228 · SE HER!
Benyttes den gyldne brøk,
phi, i en konstruktion eller
i en billedkomposition, har
man (for at opsummere) altså
mulighed for at benytte det
gyldne snit, det gyldne rektangel og den gyldne kurve,
men som designprincip er de
gyldne punkter nok de mest
kendte. Den tidligere omtalte
tredjedelsregel, hvor billedrummet opdeles i tre lige
store sektioner, henholdsvis
lodret og vandret, er faktisk
en tilnærmet version af det
gyldne snit. Blot ligger de
gyldne punkter lidt tættere
ved hinanden end tredelingens skæringspunkter. Men, når man
skal placere et iøjnefaldende billedelement i en komposition, er
der mange faktorer, der spiller sammen, – ikke blot, om elementet placeres i et gyldent punkt eller efter tredjedelsreglen. Der er
heldigvis brug for billedskaberens intuition og følelser, selv om
der findes en ‘guddommelig regel’. Placering i det gyldne snit har
faktisk i mange år været så almindelig, at den er lige så uoriginal,
som en central placering. Det gyldne snit er måske til syvende og
sidst det samme som den gyldne middelvej!
Dette til trods, så gemte William Mortensen gennem næsten
hele sit aktive liv nidkært på sin viden om nettop det gyldne snit.
Næsten, som var det en gylden skat. I den artikelserie fra 1943,
som er sammenfattet i denne bogs femte kapitel, antyder han
et geometrisk kompositionssystem, som blandt andet omfatter
det gyldne snit. Han antyder, at systemet især er værdifuldt med
hensyn til proportionering og rumopdeling, men uddyber det
ikke nærmere. Først nu lettes låget til William Mortensens skattekiste, som han kaldte „Formation A”.
„Det gyldne punkt”
Foto: Ragne Sigmond
Gyldne punkter og tredjedelsreglen
v
„Golden Umbrellas”
Foto: Ragne Sigmond
visuelle DESIGNPRINCIPPER · 231
5
Mortensen
om komposition
Elements of Photographic Composition
William Mortensen
Artikelserie bragt i Popular Photography 1943 – 1944
Ziff-Davis Publishing Company, Chicago, Illinois
Oversat og nyredigeret af Rudi Hass
Fra 1700-tallets beskrivelser af skønhedsidealet i billedmæssig og skulpturel kunst m.v. vender
vi nu tilbage til nyere tid, nemlig til William Mortensens omfangsrige erfaringsverden. Ud over de
overordnede betragtninger i „The Command to Look” har han naturligvis måttet henvise til komposition af billeder i de fleste af sine øvrige bøger.
William Mortensen havde som nævnt allerede på et tidspunkt i 1940’erne planer om en bogudgivelse om emnet, men det blev kun til nogle introducerende artikler, bragt i bladet „Popular Photography”. I artiklerne, der blev bragt under titlen „Elements of Photographic Composition”, har han
nødvendigvis måttet konkretisere sine synspunkter i en forholdsvis kortfattet form. De repeterer,
sammenfatter og operationaliserer på fortrinlig vis det essentielle af, hvad jeg har berettet om de
visuelle designelementer og -principper.
Hvad er komposition?
Man henviser ofte til en nål i en høstak som eksempel på en håbløs eftersøgning. Men forestil dig, at du ikke vidste i hvilken af
snesevis af høstakke, du skulle lede. Forestil dig ydermere, at
du ikke var alt for sikker på, hvad du egentlig søgte efter – ja,
i grunden var du slet ikke sikker på, at der var noget i høstakkene, bortset fra hø. Dette er, groft sagt, den knibe, som mange
fotografiske nybegyndere er i, når de forsøger at nærme sig problemet, komposition.
Alligevel forstår de, at komposition er en væsentlig forudsætning for, at de kan fuldføre realiseringen af deres fotografiske
ambitioner.
De fleste vil, hvis de synes om billedet på modsatte side, vide, at
dets kvaliteter ikke blot skyldes motivindholdet, men også dets
generelle arrangement. Men hvorfor det er tiltalende eller, hvordan de selv bør håndtere et tilsvarende motivindhold – fortaber
sig almindeligvis i det ukendte.
Ikke fordi der er mangel på henvisninger i så henseende. Så
langt fra. Teorier om komposition er utallige, og de rækker lige
fra det uudsigeligt pretiøse til det banalt konkrete. Nogle synes
at mene, at du må være velinformeret om utilgængelige og hemmelige mysterier. Og andre, at du har praktisk kendskab til både
navigation og beregning.
mortensen om komposition · 271
v
„Lamp”
Foto: Ragne Sigmond
Justeringer
i det fotografiske portræt
På dette sted vil en protest uden tvivl rejse sig gående ud på, at
fotografien ikke levner mulighed for på denne måde at tegne eller male ‘justeringer’ som virksomme eftertanker, disse sigende
forandringer i udtryk og vægt. Det er naturligvis sandt, at fotografi ikke tillader så fri en håndtering, som andre medier, men
der er dog rigelig mulighed for justeringer, hvis vi vil lære at
gøre brug af disse. F.eks. finder den præcise beskæring af det fotografiske portræt sjældent sted i søgeren eller på matskiven. Der
er vigtigere ting at overveje under seancen: modellens stemning,
temperament og udtryk, samt valget af egnet belysning. (For at
nævne nogle få.) Billedets beskæring besluttes almindeligvis
gennem forsøg på rådokumentet.
Gennem passende billedbehandling kan visse linier fremhæves eller dæmpes; visse områder kan hæves eller sænkes i lyshed, baggrunden kan lysnes eller mørknes, alt samtidig eller
enkeltvis.
Endelig kan justeringer i kompositionen gøres ved at tilføje signaturer, monogrammer, datoer eller andre tilføjelser. Jeg erkender, at nogle vil protestere kraftigt imod dette; men, hvis de er
vel udførte, med god smag og i overensstemmelse med formålet,
ser jeg ingen gyldig grund til ikke at bruge dem. Purister vil na-
A
C
296 · SE HER!
D
turligvis fremføre, at disse ting ikke er fotografiske, så skam over
den, der tilfører dem. På samme måde kan purister på Holbeins
tid have protesteret og fremført, at interessen for inskriptioner
er litterær og ikke billedmæssig. Så skam over Holbein. I begge
tilfælde, vil jeg påstå, at virkning og resultat er langt vigtigere
end enhver fastlåsende teori om kunstnerisk renhed.
Lad os nu til sidst koncentrere os om brugen af nogle af disse
principper i forbindelse med to konkrete situationer. Vi har i figur A og B to temmelig forskellige, men ret så rimelige præsentationer, af samme person. Hver for sig vil de være fuldt acceptable
repræsentanter for en portrætfotografs daglige produktion. Men
begge kalder på en mere effektiv beskæring. (Det bør i forbifarten bemærkes, at et uniformsbillede er særlig egnet til et komponeret portræt, da en uniform i sig selv nødvendigvis er upersonlig og abstrakt i sit udtryk.)
Se først på figur A. Hovedet er her tilnærmelsesvis centreret.
Denne stilling er imidlertid ikke helt behagelig. Synsretningen
kræver et mindre statisk arrangement. Figur C viser en mulig løsning, det almindeligste svar på problemet, og et fornuftigt svar,
nemlig at give mere plads på den side, som øjnene er vendt mod.
Et andet arrangement er mulig, hvor man placerer det smallere
rum foran øjnene. Læg mærke til den udbalancerende effekt af
inskriptionen i figur D. Selv om et sådant arrangement ikke skal
misbruges, så er det, på grund af dets uforventethed og undgåelse af det selvfølgelige, sommetider temmelig forfriskende.
Nu over til figur B, hvor vi, ligesom i figur A, bemærker, at den
centrerede placering af hovedet ikke føles rigtig. I overensstemmelse med den konventionelle regel bør en profil have mere rum
foran end bagved, hvilket er den løsning, som er valgt i figur E.
Det er imidlertid også muligt, selv om det sjældent praktiseres,
at lave et effektivt og tilfredsstillende arrangement af en profil
med mindre rum foran end bagved. Figur F giver et vink om,
hvordan det kunne gøres.
Til det gode håndværk hører ud over god definition og gradation altså også en god komposition. Det er gennem vores egen
evne til at komponere et billede, at vi opnår en effektiv præsentation. Lad os ikke stille os tilfredse med de middelmådige resultater,
men hellere stræbe efter noget bedre, – for personlig udvikling, såvel
som for udvikling af den fotografiske kunst!
mortensen om komposition · 297
B
E
F
6
Mennesket
i billedet
The Model. A Book on the Problems of Posing
William Mortensen
Udvalgte afsnit fra W. Mortensens bog, udgivet i 1937 af
Camera Craft Publishing Company, San Francisco, Californien.
Oversat, nyredigeret og kommenteret af Rudi Hass
Kompositionen i personbilleder er fortrinsvis af psykologisk natur, uanset om disse skyldes formale eller udtryksmæssige kombinationer. Da dominansen i et billedes psykologiske indhold tiltager i rækkefølgen: mineraler, planter, dyr og mennesker, får selv de mindste personlige udtryk og
simuleringer stor betydning for, om et billede fascinerer eller virker frastødende. Selv når f.eks.
billedjournalisten skal udvælge billeder, er det vigtigt at kende til, hvilke signaler „modellens”
positur sender til betragteren.
Lige som kunstskolernes croquis-øvelser trænes for at øge billedskabernes sans for arrangement og valg af kropsstilling og udtryk, således vil dette kapitel kunne træne din sans for de mange
formale og psykologiske vanskeligheder, der ofte vil forekomme.
I sin bog „The Model. A Book on the Problems of Posing” forklarer William Mortensen særdeles
kyndigt (og underholdende), hvorledes et billedes komposition vanskeliggøres, når en fotograf,
eller anden illustrator, vælger at medtage det allermest iøjnefaldende objekt, mennesket, i sine
billeder.
Modellen, en afgørende faktor
w
„Modellen”
Foto: Ragne Sigmond
Modellen er en afgørende faktor i billedmæssig fotografi. Uden
modellen som en levende, vejrtrækkende og reagerende kendsgerning er den fotografiske kunst tilbøjelig til at munde ud i stiv
formalisme på den ene side og i udisciplineret improvisation på
den anden. Gennem mødet mellem fotograf og model bringes
det uberegnelige mirakel, tilfældighedens impuls, ind i fotografens arbejde. Fotografen med en model er en skaber med en lille
smule kaos. Han må lære ordet at kende, som vil give den form.
Der er to kanaler, som fotografen må følge i sit arbejde med at
sikre et virkningsfuldt, billedmæssigt resultat af modellen, eller:
Der er to faktorer som du må tage hensyn til for at være sikker på
et virkningsfuldt fotografi af din model.
Først må du søge mod en optimal fysisk udformning, som er i
overensstemmelse med din billedmæssige idé. For at kunne gøre
dette må du have et nødvendigt kendskab til former og traditioner i rumlige og grafiske arrangementer. Endvidere må du have
et skarpt øje for et anseligt antal mere eller mindre standardiserede poseringsfejl, som den uguidede menneskekrop næsten
uundgåeligt er skyld i. Og du må vide, hvordan du kan korrigere
disse fejl.
300 · SE HER!
Illustrationerne:
William Mortensens forklarende fotografier
er genskabt af Ragne Sigmond.
Modellerne er krediteret med navne i bogens
appendiks.
Oven i disse fysiske justeringer må du etablere mental kontakt
med din model. Du må løfte modellens dødvægt gennem din
entusiasme. Du må lade din mentale energi forplante sig over
i den fysiske form. Du må fremelske modellens udtryksfulde
egenskaber og hjælpe vedkommende med at forme dette udtryk
i overensstemmelse med de fysiske grænser, som det billedmæssige medium har.
Mange fotografer har aldrig lejlighed til at arbejde med upåklædte modeller. Men under alle klæder findes den nøgne menneskekrop. Klæder er betinget af og bestemt af kroppen, som
bærer dem. Den påklædte models posering kan kun forstås i
termer betinget af den nøgne krop. Derfor vil vægten i de følgende afsnit blive lagt på nøgenmodellens posering med særlig
vægt på den anatomiske indfaldsvinkel.
Først vil vi beskæftige os med de rent fysiske aspekter af det
problem, det er at lade en model posere foran kameraet. Personlighed og følelse er vigtige egenskaber i den billedmæssige
fremstilling, men på dette sted er de urelevante og misvisende.
Personlighed og følelse kan kun virkeliggøres på et velegnet,
formmæssigt grundlag. Inden kroppen bringes til at yde det
rigtige udgangspunkt, er det nyttesløst at prøve at række forbi
det.
Genstanden i billedet på næste side er, hvad kunstnere kalder
en „ledfigur”. Det er en komplet leddelt og justerbar træmannequin. Vores model, Mary Jones, vil i de følgende mange illustrationer blive betragtet udelukkende som en ledfigur. En mere fint
artikulerende ledfigur, ganske vidst, men med behov for nøjagtig lige så megen mekanisk justering. Inden den sonderende
justering er gjort, er Mary nøjagtig lige så desorganiseret som
mannequinen på bogens omslag (side 8).
De grundlæggende fejl, som opstår ved poseringen, har intet
at gøre med udtryk: De er ganske enkelt, dårligt design.
Jeg vil behandle studiet af kroppens rumlige forhold i negative vendinger – som fejl, man bør undgå. Menneskekroppens
foranderlighed er uendelig. Med samme model på to på hinanden følgende dage er det aldeles umuligt at gentage en posering.
Poseringsfejl er imidlertid konkrete. De er hurtige at udpege og
lette at identificere og rubricere. Gennem de følgende sider vil
vi beskæftige os med de rumlige kvaliteter ved hver kropsdel og
omtale de fejl, som let opstår ved deres posering.
302 · SE HER!
„Gliederfrau”
Foto: Ragne Sigmond
I den fotografiske praksis er der tre forskellige stadier, hvorpå
fejlposering kan påvises og behandles gennem korrektion eller
udeladelse. Det er ved selve optagelsesseancen, selvfølgelig, at
den største grad af arbejdet finder sted. Oversete fejl er ofte chokerende iøjnefaldende, når kontaktarket inspiceres. Hvis fejlen
er alvorlig, bør optagelsen smides i papirkurven uden nærmere
overvejelser. Af og til vil en fejl, opdaget i kontaktarket, dog kunne rettes ved efterfølgende billedbehandling.
Selv om belysningsteknik og posering strengt taget tilhører to
forskellige kategorier, er de dog tilstrækkelig beslægtede til, at
de med rette kan behandles sammen. Belysningen kan, uanset
hvor smuk og enestående den er, ikke redde en dårlig posering.
Men en god posering og struktur kan lide ubodelig skade med
dårlig belysningsteknik.
mennesket i billedet · 303
Hoved og ansigt
Det menneskelige legeme er en struktur, – et sammenhængende
hele af beslægtede dele. Den bedste posering af legemet er den,
som bedst og mest tydeligt udtrykker denne struktur, delenes
sammenhæng og deres ledforbindelser.
Hovedet er ikke et æg, selvom sorgløse tegnere sommetider beskriver det som et sådant. Den bedste fotografiske fremstilling af
hovedet vil, uden disharmoni, vise de veldefinerede planer, som
afgrænser hovedet, og forbindelserne mellem disse. Dårlig gengivelse af hovedet forekommer ved valg af dårlig vinkling, fortegnende eller uheldig opbygning eller, hvis uskarphed eller uheldig
billedbehandling reducerer ansigtet til en gummimaske eller en
ustruktureret vatklump.
Portrætfotografen er så godt som udelukkende interesseret i hovedets forside, ansigtet. Den billedmæssige fotograf er imidlertid
mere interesseret i hovedet som et strukturelt element af hele figuren og betragter og gengiver det derfor fra mange synsvinkler.
Der er to faktorer, som ofte synes at plage fotografen. Den ene
er modellens forfængelighed. Den anden er almindeligt forekommende afvigelser fra det perfekte ansigt, – sammenknebne eller
fremstående øjne, spids eller plump næse, stritører, indfaldne kinder, vigende hage og tusinde af andre defekter. At tackle forfængelighed og defekter er et svært problem. Der er to måder, hvorpå
fejl og overdreven ansigtsbygning kan behandles fotografisk. Et
er at kompensere for dem. Det andet er at acceptere og udnytte
dem.
Den første fremgangsmåde er baseret på idealisering og forudsætter en vis overensstemmelse med almindelige skønhedsidealer. En sådan idealisering er et meget almindeligt mål for fotografen. Men med mindre idealisering er et nærliggende formål, bør
sådanne afvigelser fra idealet snarere modtages med glæde end
kompenseres, da de ofte vil vise sig at levere kimen til gode billeder.
Afvigelser, fremfor udtryksløs konformitet, er kilden til størst
billedmæssig interesse i portrætter. Søgningen efter karakteriserende afvigelser må dog som en grundregel begrænses til rent billedmæssigt arbejde. For personer, der portrætteres kommercielt,
må ønskerne i princippet og først og fremmest være at blive idealiseret.
304 · SE HER!
I de følgende afsnit vil vi behandle de forskellige ansigtsmangler
og afvigelser som enkeltstående eksempler, men uheldigvis for
den menneskelige race så optræder disse svagheder sommetider
i grupper. Dette vanskeliggør i vid udstrækning det kompenserende arbejde.
Hvad gør man med en model, hvis vigende hage kræver, at hovedet bøjes væk fra kameraet, hvis flyveører udelukker et frontalt synspunkt og hvis fantastiske næse gør en profiloptagelse
utænkelig? At forsøge gennem ren tankevirksomhed at nå frem
til den nøjagtige stilling, kameravinkel og lyslægning, som vil
kompensere for en sådan kombination, vil utvivlsomt være nyttesløst.
I situationer, hvor fotografen konfronteres med en af naturens
ejendommelige spøgefuldheder, vil det klogeste være at tage et
stort antal optagelser og lade disse dække alle realistiske, mulige
skift i opstilling, kameravinkel, påklædning og belysning. Under
disse omstændigheder må fotografen af gode grunde håbe på, at
tilfældigheden, som på forunderlig vis har forvrænget objektets
udseende, også for en gang skyld vil arbejde til hans fordel og
resultere i én eller to poseringer, som er acceptable.
Vinkling af hovedet
Hovedet roterer fra venstre til højre gennem en vinkel på 120°.
Det kan også hældes til venstre eller højre og bøjes frem og tilbage. Dette store omfang af justeringer, sammenholdt med et anseligt antal kameravinkler, giver fotografen en næsten uendelig
variation af måder, hvorpå hovedet kan præsenteres. I det konventionelle portræt går de brugbare vinkler fra frontal til profil
med et antal mellemliggende trekvartprofiler. I billedmæssigt
arbejde kan omfanget udvides forbi profilen til trekvartvinkling
bagfra.
Profilen og frontalen er begge noget abstrakte og stiliserede ansigtsversioner. Den ene viser ansigtet som en kontur, den anden
som et kort. Et trekvart skud er både mere bekendt og giver et
mere helstøbt indtryk af hovedets opbygning.
En fejl, som er tilbøjelig til at forekomme ved brug af trekvartprofilen, er den brudte profil, den såkaldte splitprofil. En splitprofil opstår, når næsetippen lige nøjagtig falder sammen med
mennesket i billedet · 305
4
1
2
3
5
6
kindens linie eller er placeret lige bag eller kort udenfor denne
(1). Denne effekt er ubehagelig tvetydig. Kindens linie bør enten
fjernes helt fra næselinien (2) eller brydes helt af den. Øjet længst
borte fra kameraet kan også blive involveret i en splitprofil. Hovedets vinkel bør justeres således, at dette øje enten vises helt eller
helt udelukkes. En splitprofil som denne kan undgås på to måder.
Den første vises i billed 2: Drej hovedet så meget, at næsen går fri
af kindlinien. Den anden indikeres i billed 3: Hæld hovedet frem
mod kameraet eller hæv kameraet en smule, så det fjerneste øje og
en del af kinden ikke skjules. En analog fejl opstår, når den yderste
spids af øret synes bag tindingen.
En anden fejl, som ikke så sjældent forekommer i profilskud er en,
som vi kan kalde en cul-de-sac, en blindgyde. Den fremkommer,
når hagen er drejet helt hen over skulderen, når denne er vendt
frontalt mod kameraet og når baggrunden samtidig er kraftigt belyst. Under disse omstændigheder opstår der, mellem hage og skulder, et ubehageligt, iøjnefaldende, lyst område (4). Dette område af
baggrunden synes ekstraordinært lyst, fordi det omkranses af det
mørkere skulder- og hageparti. Når man ser på billedet, trækkes
opmærksomheden straks ind i cul-de-sac’n samtidig med, at den
har svært ved at slippe ud igen. Når en cul-de-sac forekommer i et
billede, bør man dæmpe den ved efterfølgende billedbehandling.
I passiv tilstand er hovedet tilbøjelig til at forblive lodret balancerende oven på sin svingtap, halsen. Hældning af hovedet til højre
eller venstre, eller fremad eller bagud, giver indtryk af bevægelse
og handling. Et frontalt synspunkt er almindeligvis formel i sit udtryk. Når ansigtet er i ligevægt og skuldrene er i samme højde, må
hovedet ikke hældes. I billed 5 er hovedets vinkel klart i modstrid
med billedets idé. I sådanne situationer vil selv en svag afvigelse
fra det lodrette være ubehagelig. I et portræt, som f.eks. billed 6,
306 · SE HER!
7
8
9
kan det anbefales at beskære billedet således, at man sikrer, at ansigtets lodrette akse er parallel med siden af billedet.
Hvis idéen derimod er at illustrere handling og bevægelse, er der
et grundlæggende behov for, at hovedet hældes. Bemærk i billede
7, hvorledes hovedet hælder, selv om vinklen er frontal. Bevægelsen i modellens udtryk og hårets sving kræver begge, at hovedet
hældes. Hvis billedet beskæres med hovedets stilling lodret, bliver
udtrykket øjeblikkelig stift og ukomfortabelt, samtidig med at billedet mister en vis feminin finhed.
Når hovedet er hældet, er det altid nødvendigt at kompensere for
denne handling ved at hæve skulderen på den side, som hovedet
hælder mod. Biled 7 og 8 viser denne kompenserende handling i
skulderstillingen. Løftes skulderen i den modsatte side (som slet
ikke ses så sjældent), vil indtrykket af ubalance simpelthen forøges
(9). Modellen ser ud til at kaste sig ind i billedet og være i umiddelbar fare for at falde ud af det.
En model, der forsøger at virke forlegen for at tiltrække sig opmærksomhed, er tilbøjelig til at trække hagen tilbage og hælde
hovedet mod kameraet (10). En sådan anstrengelse vil fremhæve
panden. Modeller, der søger at udtrykke en vis overlegenhed, kaster hagen frem og hovedet tilbage med det resultat, at kæbepartiet
fremhæves (11). En uheldig forkortning vil være resultatet i begge
tilfælde.
Det er en udbredt uvane hos uøvede modeller at hælde hovedet
kraftigt bagud. Denne posering giver dem, tror de, glamour og fascination. (Ældre kvinder er tilbøjelige til det af helt andre grunde.)
Ved frontale eller nært frontale optagelser er en sådan posering
som nævnt uacceptabel på grund af kæbepartiets fremhævelse.
Ved trekvart- og helprofil bør poseringen benyttes med forsigtighed, da den ret hurtigt bliver anspændt eller melodramatisk (12).
mennesket i billedet · 307
10
11
„Arranger altid dine figurer således, at den
side, mod hvilken ansigtet vender, ikke er
den side, mod hvilken brystet vender, for naturen har til vores bekvemmelighed skabt os
med en hals, som let kan drejes i mange retninger, eftersom blikket ønsker at vende sig
mod forskellige punkter.”
Leonardo da Vinci (1452 - 1519)
Italiensk multikunstner og geni
12
Ud over billedernes informative formål formår nogle fotografers
billeder samtidig at bevæge både øje og sind. De holder til længere tids betragtning. Og vi vender måske tilbage til deres billeder
for igen og igen at „suge” oplevelser ud af disse.
Nogle billeder bliver ikoner, selv om de er produceret for at opfylde andre, specifikke formål!
Konklusionen er, at virkningsfulde billeder (ligesom vores
hjerne) trækker de væsentligste og aldrig foranderlige aspekter
ud af den altid foranderlige visuelle verden omkring os!
Et virkningsfuldt billede har:
1. Blikfang!
2. Tiltrækning!
3. Sen udløbsdato!
Hvad er produktlighed?
Den saglige eller idealiserende form for produktfotografi stiller uden tvivl størst krav til fotografens tekniske kunnen, især
vedrørende valg af optagelsesvinkel og af benyttet belysningsteknik. Den ‘rigtige’ opgaveløsning kræver en sublim form for
lighed med (eller idealisering af) det afbildede produkt. Der
kræves produktlighed!
Det gode produktfotografi må frem for alt fremhæve produktets fortællende karakteregenskaber således, at relevante fakta
overføres til beskueren uden form for flertydighed.
De mere specifikke krav, der stilles for at opnå produktlighed, kan listes efter nogle af de visuelle designelementer, som
vi kender: Form, tone, dybde og tekstur.
Et produkts form opfattes lettest, når det, du ser, viser genstandens funktion. Det er f.eks. let at se en cirkel i et billede
uden at vide, om den forestiller bunden af en tallerken eller
bunden af en kop. Hvis koppens form derimod ses fra siden
med synlig hank, giver billedet straks mere information om
dens funktion. Er det vigtigt at vise en genstands funktion, må
man vælge at vise den form, der mest entydig forklarer denne
og som er lettest genkendelig. Er funktionen derimod uvæsentlig for et billedes betydning, må fotografen se sig om efter en
form eller skabe en form, som er vigtig, f.eks. ved at ændre kamerastandpunkt og skifte objektivbrændvidde.
Det er desuden væsentligt, at et produkts totale form og delformer, samt mindre detaljer vises med de rigtige proportioner
og med tydelig adskillelse af deres konturer fra hinanden og
deres baggrund. Produktets strukturelle opbygning skal være
fotografi og kreativitet · 437
v
„Sinar p3”
Teknisk kamera.
Foto: Sinar - A Jenoptik Company
Farvetemperatur:
Beskriver spektralfordelingen i en lyskildes
udstrålede lys. Farvetemperaturskalaen går
fra orange over hvidt til isblåt og angives i
Kelvin-værdier. Sollys midt på dagen angives normalt til 5 500 K.
Frilægning:
Et produkt til frilægning fotograferes almindeligvis på en hvid, kraftigt belyst baggrund.
Indeholder optagelsen stadig generende toner i baggrunden, ‘klippes’ produktet fri af
baggrunden i et billedbehandlingsprogram.
(Se illustrationen side 436)
tydelig, og man må ikke kunne fejlfortolke produktets størrelse. Enkelthed i form, tydelig overlapning og tydelig adskillelse
mellem figur og grund er væsentlige parametre ved gengivelse
af form.
Produktets toner, både lysheder og kulører, skal være gengivet
så naturligt som muligt uden generende farvestik. Dette gælder
naturligvis også eventuelle neutralgrå flader. Alle produktdele
må være gengivet uden, at omgivelserne skaber kulørte genskin, som kan fejlfortolkes som værende produktets egenfarve.
Da produktfotografier ofte fremstilles som stilleben på et objektbord i fotografens atelier og belyses med både direkte og indirekte lys fra flere lyskilder (som oftest flashlys med forskellig
styrke) er det ligeledes vigtigt at sikre, at disse har samme farvetemperatur. Den neutrale farvegengivelse må sikres i dybe
skygger og mellemtoner, såvel som i brede højlys.
Et godt produktbillede skal endvidere kunne illudere den
manglende, tredje dimension, dybden, således, at selve produktet gengives med en naturlig kropslighed skabt dels gennem det
valgte perspektiv og dels gennem en gradueret egenskygge fra
en troværdig, formskabende belysning. Desuden skal eventuelt grupperede og ikke frilagte produkter gengives med en en
tilsyneladende naturlig rumlighed uden overdrevet eller sammenpresset perspektiv. Denne form for dybdeillusion i produktbilledet opnås desuden ved en passende kompositorisk
overlapning og placering af eventuelle slagskygger, således at
væsentlige egenskaber (konturer og detaljer) ved produkterne
ikke skjules. Desuden kan brugen af farve- og luftperspektiv
(side 128) i visse situationer bringes i anvendelse for at fremme
blikfang og illudere dybde.
Endelig er det en væsentlig egenskab ved et produktbillede,
at produktets/produkternes overflader gengives med en oplevelse af tekstur, jævnhed, transparens og spejlende egenskaber,
således at den rette stoflighed fremtræder. Beskueren må gerne
kunne identificere og ‘mærke’, om et produkt er fremstillet af
glas, metal, plast, læder, lærred, etc. Er materialets indre opbygning synlig, som f.eks. træets årer i et møbel, må disse gengives
således, at de bidrager til oplevelsen af den anvendte træsort. Er
produktet gennemskinneligt, som f.eks. glas, er det væsentligt
at være opmærksom på eventuelle lysbrydninger og -spejlin-
438 · SE HER!
ger. Spejlinger forekommer kun i blanke og forholdsvis glatte
overflader. For glas’s vedkommende reducerer en mat overflade
dets gennemskinnelighed, fordi overfladen reflekterer og spreder det indfaldende lys. Strukturen forsvinder, og legemet har
mistet sin gennemsigtighed. Det siges at være opakt.
Som det fremgår i forbindelse med opnåelsen af produktlighed, og som det tidligere er omtalt vedrørende gengivelse af et
fotografis stemning, er fotografens måde at anvende sin belysningsteknik på af den allerstørste betydning.
Tage eller skabe billeder?
Lige fra første færd har kameraet og dets gerninger været udsat for uvenlige kommentarer fra udøvere af den ældre grafiske
kunst. Som William Mortensen et sted skriver, så har „fotografisk” nærmest været brugt som et bebrejdende udtryk og ofte
som synonym for det fantasiløse, det bogstavelige og det mekaniske. „Men sådanne bebrejdelser, og mange fotografers ydmyge og stiltiende accept heraf, undlader at tage hensyn til en
meget vigtig faktor i fotografien, nemlig styring.”
Alle fotografiske teknikker er for det meste styrbare. Fra aller
første færd omfatter arbejdet med instruktion af modellen styring af en yderst hårfin, psykologisk karakter. Belysningen er på
samme måde genstand for styring. Styring af en anden slags gør
sig gældende, hvis man benytter manuel indstilling eller forvalg
af blænder og eksponeringstid. Også konverteringen fra digital
råfil til printbar dokument indebærer utallige styrbare muligheder. Men det er trods alt et relativ begrænset, personligt udtryk,
der kan skabes gennem omtalte styringsmuligheder, selv om
der er mange fotografer, der ikke går videre. Men den elektroniske billedbehandling har øget vores muligheder for ændring af
det billedmæssige udtryk til uendelige muligheder for styring.
Det billede, som kameraet har registreret, er faktisk ikke et rigtigt billede, næppe heller begyndelsen til et billede, men snarere
grundlag for mange forskellige billeder, afhængig af fotografens fortolkning af det og den efterfølgende billedbearbejningsproces. At registrere billedet i kameraet er kun at tage billedet. I
den elektroniske billedbehandling følger arbejdet med at skabe
billedet.
fotografi og kreativitet · 439
w
„Dragekvinden”
World Bodypainting Festival
Seeboden 2010
Digital art by Ragne
Kunstnerne arbejder selektivt med deres materiale. Digteren, maleren, musikeren, forfatteren – ingen af disse er interesseret i at
lave en ‘fotokopi’ af virkeligheden. I stedet indsamler, udvælger
og fravælger de fra den begivenhedsrige og usammenhængende
verden. Ved at forandre, udelade og betone opbygger kunstnerne
noget, der er i harmoni og har betydning. En sådan selektiv bearbejdning af realiteterne er kun mulig for fotografen, hvis han
tillader sig selv at benytte mediets tilbud om styring.
Der er nok nogle, der vil bestride den fotografiske legitimitet
ved brugen af adskillige billedbehandlingsmetoder. Der er nok
stadig et antal kameraarbejdere, udmærkede teknikere, selvlærte
‘rene fotografer’, som påstår, at objektiv registrering er kameraets højeste dyd og fornemste kvalitet, og som konsekvent undgår al kontrol, undtaget den enkleste og mest primitive form for
kontrol. Men råbet om „ægthed” og „renhed” i kunsten er, ifølge
Mortensen, alt for ofte sidste udvej og undskyldning for pedanteri og manglende kunnen. Når alt kommer til alt, så er spørgsmålet ikke „Er det rendyrket?”, men „Er det smukt?”, og ikke „Er
det ægte?”, men „Bevæger det dig?”, – som den ultimative test for
et billede, et digt eller en symfoni.
Ved næsten ethvert fotografisk billede – uanset hvor dårligt
– har der i det oprindelige motiv været noget, som øvede en billedskabende tiltrækning på den person, der tog det. Men denne
billedskabende drift svigtes oftest af kameraets ukræsne og prosaiske syn. Kameraet registrerer alt, hvad det ser – og ikke mere.
Og det er ikke kræsen. Hvad du ser og, hvad dit kamera ser, er to
forskellige ting. Du ser for det meste, hvad du ønsker at se. Du ser
en ting i det aspekt, der interesserer dig og med dine helt egne
følelsesbetonede garneringer. Kameraet, derimod, ser et emne
upåvirket og fuldstændigt. Det optager hele værket, ikke kun lige
det aspekt, som du synes om, men hele samlingen af unyttige og
forstyrrende biting, som du helt overså. Tilmed ser det engang
imellem ud som om, det trodsigt opfinder ubehagelige detaljer.
På trods af vores bedste anstrengelser sker det, at vi får uønskede ting med i vores billeder, og at kameraet udelader ting, som
vi syntes at have set i motivet. På en eller anden måde fremhæves
de forkerte ting, skygger falder forkert og tonerne er forkert balancerede. Ved korrektion af disse fejl med hensyn til vægtning
og balancering er brugen af lokale lyshedskorrektioner i et billedbehandlingsprogram yderst anvendelige.
440 · SE HER!
„An American Girl”
Foto: William Mortensen
På grund af nogle juridiske kontroverser (vist nok
med Fay Wrays mor) forlod han Holywood i 1930
- 31 og flyttede til kunstnerkolonien Laguna Beach
ved den Californiske Stillehavskyst. Som omtalt
etablerer han der den private fotoskole, Mortensen
School of Photography, og ansætter kort efter George B. Dunham Jr., som han havde lært at kende på
det lokale „the Little Theatre”, hvor Dunham fungerede som instruktør. Han var ordets mand, læste
latin, tysk og fransk, og skrev om teateret med en
stænk af humor og ironi, som vi også møder i Mortensens bøger. Dette var et møde på rette tid og sted
til dannelse af et livslangt partnerskab baseret på
gensidig respekt og gensidig finansiel fordel. Navnet „William Mortensen” var et brand, et produkt
af de to herrers markedsføring af det dengang verdenskendte fotobibliotek „A Mortensen Library”. Så
det var først ved udgivelsen af 3. udgave af bogen
„How to pose The Model” i 1956, at Dunham på bogens omslag blev nævnt som medforfatter. I skolens
brochure fra sidst i 1940’erne blev han omtalt som
forskningsspecialist og kandidat fra University of
California og Harvard University.
Egentlig var „Mortensen-biblioteket” tænkt som markedsføring af hans kurser på skolen, men de viste sig at have så
kompetent et fagligt indhold, at selv en ydmyg, dansk faglærer
havde svært ved at forstå, at Mortensen kunne nå at forfatte og
udgive hele ni titler over en syvårig periode. Især i 1930’erne
var William Mortensen en af de mest kendte californiske fotografer med udstillinger og salg af bøger over hele verden „fra
Los Angeles til London, fra Sitka til Cape Town”.
William Mortensen døde så godt som ukendt den 12. august,
1965.
458 · SE HER!
Billedbeskrivelser
„Se her!” af Ragne Sigmond:
Side 2
Invitation til læsning af bogen. Perspektivlinier fører mod billedets blikfang. Jeg oplever det, som ‘siger’ hun, „Se her!”, slår ud
med hånden og peger over på titelbladet.
„The Collar” af Ragne Sigmond:
Side 5
Faktablad. Den centrale placering og de lukkede øjne gør hende
anonym og som billedelement underordnet kraven, hvis svungne linie leder fra faktasiden til bogens indholdsfortegnelse på
en måde, som sagde hun: „Blad roligt videre, jeg udfordrer dig
ikke!”.
„The line of Beauty” af Ragne Sigmond:
Side 21
De indfangende grundmønstre. Den fremtrædende hårlok skaber
blikfang gennem høj kontrast og med sine glidende og bugtede
slyng. Når billedet studeres nærmere og kendes bedre, trænger
anslagets kvalitet stadig igennem og dominerer helheden. I dette
billede vil det være hårlokken, jeg husker bedst.
„Anette” af Ragne Sigmond:
Side 26
Det interessante motiv. Sex- og mystiktemaet i skøn forening.
Ligger hun og drømmer, eller er hun død? Hvad er hun iklædt?
Tang eller havmandens fiskenet? Anette eller Agnete?
„Ekko” af Ragne Sigmond:
Side 34
Billedrim. Bemærk portåbningens gentagne afrundinger, som
også fint finder genklang i modellens isse. Den symmetriske
indramning baserer sig på både lodrette og vandrette linierim.
„Rose” af Ragne Sigmond:
Side 36
Nogle billeder virker. Modlyskontrasten i tremmevæggens stave
fanger vores opmærksomhed med sine spidse trekanter. Hurtigt flyttes interessen mod modellens slanke ben, hvorefter øjet
vandrer rundt langs den røde kjoles næsten opløste konturer.
Den røde farve trænger sig på mod den mørkeblå baggrund, og
tremmernes lysstriber stikker som en roses torne mod kvindens
bløde indpakning. Det seksuelle tema er slået an.
appendiks · 459
Se her!
Nogle billeder virker, andre, og det er
de fleste, gør det ikke. Vi passerer dagligt forbi et væld af billeder uden at sanse dem. Og så står vi pludselig over for
et billede, der kalder på vores opmærksomhed. Vi betragter det nærmere og
har måske svært ved at slippe dets tag i
os. Vi vender muligvis endda tilbage til
det for at udforske det nærmere. Vi husker det!
Hvad er det for egenskaber, der får et
billede til at virke?
Denne bog giver dig svaret!
Med udgangspunkt i teorier, udviklet
og forfattet af den californiske fotograf,
William Mortensen, supplerer bogens
forfatter, Rudi Hass, med en omfattende
beskrivelse af billedkompositionens mysterier. Læseren præsenteres for en formel for billedsucces, visuelle designelementer og designprincipper, såvel som
et essay om fotografi og kreativitet. Et
helt kapitel er helliget William Mortensens erfaringer med mennesket i billedet.
For første gang i Skandinavien udgives
der med denne bog et værk om billedkomposition, som ikke blot henvender
sig til fotografer, men som har budskaber til alle kreative ydere og nydere af
billedet.