O knjigi - Urad Vlade Republike Slovenije za Slovence v zamejstvu

Adi Danev
Belkanto
ali sla po petju
iz domačega panja
1
Adi Danev
BELKANTO
ali sla po petju
Knjižna zbirka
iz domačega panja
Uredila
Martina Kafol
Avtor risanega dbevnika in perorisb
Adi Danev
Grafično oblikovala
Vesna Benedetič
Natisnila
ART Group, 2008
Izdalo
ZTT EST, Trst 2008
Izdajo je omogo@il Urad Republike Slovenije
za Slovence v zamejstvu in po svetu
2
Adi Danev
Belkanto
ali sla po petju
iz domačega panja
3
4
ženi Ireni
5
6
Zborniku na pot
Osnovni cilj naših ljubiteljskih zborov je gojiti slovensko pesem.
Nekateri izmed njih pa poleg tega uresničujejo še višje cilje z iskanjem
merljive kakovosti in razpoznavnosti v širšem krogu. Zveza slovenskih kulturnih društev je eden od nosilnih stebrov ljubiteljskega petja Slovencev
v Italiji. Danes združuje skoraj petdeset pevskih zborov v treh pokrajinah
dežele Furlanije-Julijske krajine.
Ob spoštovanju temeljnega poslanstva naše ljubiteljske kulture, je
želja po izobraževanju osnovno vodilo ZSKD, zato s posebnimi pristopi
dosledno spodbuja kakovostno rast včlanjenih zborov. Nekateri iz utemeljenih okoliščin gledajo z velikimi pomisleki na sugestije, ki bi izboljšale
nivo našega kulturnega poustvarjanja. Ena izmed osnovnih nalog vsake
krovne kulturne organizacije pa je ta, da usmerja skupine k vidnejšim in
ambicioznejšim rezultatom.
Zbornik, ki ga je Adi Danev oplemenitil s svojimi bogatimi izkušnjami, je namenjen dirigentom, pevcem in ljubiteljem zborovskega petja.
Delo se v strokovnih pogledih sklada z našo vizijo ljubiteljskega zborovstva in se konkretno spopada z današnjo realnostjo.
Vsebina zajema strokovno glasbeno delo, zgodovino in življenjske
zgodbe. Posebno poglavje seznanja bralca z vokalno tehniko, nadalje z
zgodovinskim pregledom vokalne glasbe ter prinaša zgodbe in anekdote iz
avtorjeve glasbene kariere na svetovnih odrih.
V spletu različnih vsebin, ki jih dopolnjuje tudi avtentična avtorjeva slikovna oprema, postane zbornik zanimivo, poučno, koristno, pa tudi
zabavno branje.
Zveza slovenskih kulturnih društev pozdravlja zbornik, ki dopolnjuje literaturo o slovenskem zborovskem petju in ga osvetljuje z različnih
vidikov. Še zlasti gre poudariti zgledno izkušnjo človeka, ki nam dokazuje,
da sta talent in dosledno delo zagovotilo za uspeh. Kultura petja se stalno
razvija in spreminja, čeprav bistvo ostaja: “peti je lepo, lepo peti pa lepše”.
Marino Marsič,
predsednik Zveze slovenskih kulturnih društev
Maj, 2008
7
BELKANTO ALI SLA PO PETJU. SAMO SLA PO PETJU?
Umetnik je direktno pogojen od človeka.
Čim bogatejši je človek, tem bogatejši je umetnik.
Marij Kogoj
Maestro Adi Danev je povsem svojevrstna osebnost - kozmopolit po
eni strani, po drugi trdno zavezan svojemu svetu, svojemu izvoru, svojim
ljudem. Razpet med makrokozmosom širokega sveta, ki mu pripada, ker si
ga je osvojil, in mikrokozmosom okolja, v katerem je rojen in h kateremu je
ostal močno priraščen. Veselega značaja, ki očara s svojo na videz preprosto naravo, v resnici glasbenik svetovnega slovesa, z nenavadnim smislom
za fabulo, z nenavadnim talentom za posredovanje svojega znanja, svojih
izkušenj.
Njegova pripoved je knjiga ljubezni in modrosti, knjiga znanja in
zavesti, obenem knjiga, kjer Maestro posreduje vsem nam, tako poklicnim
kakor ljubiteljskim glasbenikom, pevcem, dirigentom svoje ogromno znanje.
„Če družbe ne ganejo zvoki, ki so spomin na narod ali na odsotnega prijatelja, je to družba ali narod mrtvih,“ je zapisal Modest Musorgski.
Vendar zvok, ta primarni, bistveni človekov element, ne more in ne sme biti
prepuščen samemu sebi, zlasti ne, ko postane posrednik nekega sporočila.
In glasba je vedno sporočilo: celo primitivni, primarni ritem pračloveka
je predstavljal neko svojstveno govorico, preko katere so se odražali človekovi strahovi in njegove radosti, njegova opozorila in njegovi napadalni
kriki.
Glasba je zapis in izvedba, je izvirna misel in interpretacija, ki smo
ji dolžni spoštovanje. In prav tega spoštovanja nas uči avtor te knjige:
spoštovanja, ki je potrebno tako pri razbiranju skladateljeve zamisli ali
ljudskega sporočila, obenem pa tudi pri njegovi interpretaciji ali posredovanju. Iz preproste emanacije zvoka - če izhajamo iz trditve, da je človekov
glas apriorno najpopolnejši primarni instrument - pa razbiramo človekove duhovne nianse. Iz kultiviranega glasu, ki preraste v petje, nastane
umetnost. Ki je lahko ljudska, narodna, revolucionarna. Revolucionarna
zaradi svojega interpretacijskega naboja, ali - in v tem je moč umetnosti
in torej glasbe in petja - zaradi svojega izvirnega naboja, tistega torej,
ki mu ga je namenil skladatelj/umetnik. Ni je namreč revolucionarnejše
revolucije od umetnostne revolucije, ki podira tabuje in prekonstituirane
8
resnice, ki je v stalnem razvoju. Ki črpa iz tradicije in posreduje evolucijo,
ki razmišlja in čuti obenem.
Adi Danev v svojem pisanju prestopa meje tehnično-memoarskega
in formulira nenavadno knjigo, ki se razvija in odvija kakor pripoved. Kakor življenjska pripoved človeka, ki je v svojem glasbenem življenju vodil
nekatere izmed najpomembnejših opernih zborov na svetu: operni zbor v
San Franciscu (ZDA), La Fenice v Benetkah, operni zbor Arene v Veroni
ter v gledališču Colon v Buenos Airesu (Argentina), sodeloval z opernimi
hišami na Dunaju, v Trstu, Neaplju, Palermu, Torinu, s številnimi opernimi gledališči v Nemčiji ... z najvidnejšimi opernimi umetniki z vsega sveta,
ki so se pri njem izpopolnjevali, klesali svoje operne vloge, pilili svojo
pevsko tehniko.
Maestrov rojstni Prosek pri Trstu je globoko zakoreninjen v njegovi zavesti in obenem v njegovem značaju, ker predstavlja idealno spojitev
Sredozemlja (slednje se odraža v živahni bistrosti in radoživem značaju)
in Krasa (ta ga je zaznamoval s svojo trdno odpornostjo). Njegov izvor
torej predstavlja izhodiščno točko njegovih dveh na videz nasprotujočih si
težišč: izkustva svetovnega umetnika in obenem človeka, ki se je posvetil
tudi dejavnosti v okviru ljubiteljskega petja na Primorskem.
Avtorjevo življenje je življenje svetovnega popotnika, prodornega
umetnika, prefinjenega tehnika, ki ga je sla po znanju in posredovanju, po
spoznavanju in sprejemanju, po poglabljanju in razkrivanju iz tržaškega
Verdijevega gledališča (ki mu je bil pretesen glasbeni in poklicni izziv)
vodila širom po svetu v iskanju novih in novih dimenzij. V želji in z namenom, da preseže svoje meje, ki so postajale s časom vse bolj presežene in
presegljive, obenem pa vse bolj del njega samega, tako da jih posreduje ne
samo učencem in poklicnim pevcem in glasbenikom, s katerimi desetletja
deli umetniška izkustva in triumfe širom po svetu, ampak tudi svojim ljudem, ki so del njega samega, njegova praresnica in njegov izziv.
V pripovedi Adija Daneva se prepletajo spomini na izjemna doživetja, na izredna srečanja, predvsem na izredne ljudi, ki niso samo glasbeniki in umetniki, ampak najprej ljudje: in med temi je posebej dragoceno
poglavje, ki ga je Maestro posvetil prijatelju in velikemu tenoristu, kriškemu rojaku Karlu Košuti.
Ob vsem tem pa preseneča predvsem tehnična plat knjige - in v tem
je jasna avtorjeva namera, iz teh poglavij je razvidno, da je Belkanto ali
sla po petju knjiga ljubezni. Piše Ivan Cankar: „Moje delo je knjiga ljubezni - odpri jo, domovina, da boš videla, kdo ti je pravičen sin! Dal sem
ti, kar sem imel; če je bilo veliko ali malo - Bog je delil, Bog razsodi! Dal
sem ti svoje srce in svoj razum, svojo fantazijo in svojo besedo, dal sem ti
9
svoje življenje - kaj bi še dal?“
Do svojih učencev, do svojih pevcev (tako tistih, ki prihajajo k njemu z vseh koncev sveta, ki so ga poslušali in z njim soustvarjali dragocene
glasbene dosežke širom po svetu, prav tako pa tudi tistih, ki sestavljajo
zbore na Proseku in v Nabrežini, ki sledijo njegovim tečajem pri nas), do
svojih bralcev, svojih ljudi je Adi Danev moder prijatelj, dragocen učitelj: poklanja jim vse svoje znanje, ki si ga je nabral v desetletjih študija,
poučevanja, dirigiranja, skladateljskega dela, vendar se ne skriva za prekonstituiranimi resnicami, ne ločuje amaterskega petja - prepevanja brez
vsake strokovne osnove - od poklicnega petja: Maestro Danev je pristen
umetnik, ker stremi k popolnemu, ker ga povprečnost nikakor ne more zadovoljiti. Prav zato je njegov Belkanto izziv in voščilo, saj ga namenja
„našim ljudem“, kakor sam pravi, tistim, ki jih sla po petju vodi v nenehno
preizkušanje sebe, v nenehno izpopolnjevanje in iskanje svojega znanja,
svojega petja, torej tudi v nenehno potrditev lastnega izvora in obenem
v premostitev lastnega intimnega limesa ter v neko novo (še zavestnejšo)
zavest.
Tatjana Rojc
10
11
Za začetek
12
“Nono!”
Ozrl sem se. Pred mano je stal Tomaž, osemnajstletni vnuk, meter
petinosemdeset. Dvignil sem glavo, ga pogledal in po njegovi drži razumel, da je na preži. Gotovo kaj potrebuje. Nasmehnil sem se mu. Opogumljen je hitro dodal:
“Nono, mi posodiš avto?”
Fant se je že nekaj časa učil za vozniški izpit. Pred več kot petdesetimi leti sem se tudi jaz učil voziti in sem imel isti problem: kako dobiti
vozilo in spremljevalca z vozniškim dovoljenjem?
Takrat sem bil že zaposlen v tržaškem Verdiju in tisto nedeljo sem
moral v službo. Avto sem že kupil, vozniškega dovoljenja pa še nisem
imel. Tako sem proseškega rojaka Marina Lukšo, ki ga je že imel v žepu,
lepo prosil:
“Bi šel z mano v opero?”
“Prav rad, tudi zato, ker nisem bil še nikoli tam.”
Sedla sva v avto. Čeprav sem bil malo napet, sem lepo vozil do
mesta. V gledališču so predstavljali Wagnerjevo opero Tristan und Isolde,
pet ur statične, temne, goste in težke glasbe v nerazumljivi nemščini. Za
vsakega začetnega obiskovalca prav nadležno dolgočasje.
“Ti je ugajalo?” sem ga malo plaho vprašal, ko sva odpeljala iz mesta.
Mož se je s srepim pogledom zastrmel vame, zmeden in ves iz
sebe:
“Dovolj z operami!”
No, vnuku sem pokimal:
“Kar vzemi ga! Sam pa ne smeš na cesto. Hočeš, da grem s
tabo?”
“Ne, hvala! Bo prišel moj tata. Ti ne smeš zraven, ker jih imaš več
kot šestdeset.”
V želodcu me je nekaj zbodlo. Več kot šestdeset let! In kaj potem?
“Prestar! Prestar si!”
Začel sem premišljevati. Prestar, da bi sedel v svoj avto in spremljal svojega vnuka, bodočega voznika? To je nekaj novega. Zakaj mi
še niso vzeli vozniškega dovoljenja, če sem prestar? Čudna misel se mi
je vrinila v glavo, neznana, drugačna, nadležna, nova. Bog si ga vedi, za
koliko stvari si pri šestdesetih prestar. In kaj o tem mislijo tisti onorevoli
gospodje v rimskem parlamentu, ki strogo odločajo, kaj mi smemo in česa
ne? Življenje bo treba na novo preurediti! Pred šestdesetim letom in po
njem. Življenjski mejnik, na katerem piše: konec! Potem lahko samo še
životariš, ker si oficialno, u-ra-dno star.
V kakšni deželi živimo? Šestdesetletnike brišejo s seznama aktivnih ljudi. Kaj nam še ostane? Kaj lahko še počnemo, ko prekoračimo ta
13
Adi Danev - šestdesetletnik.
mejnik? Ja, seveda, davki, davki! Te lahko mirne duše plačuješ tudi do
stotega leta in naprej. Ne bodo rekli, da ne. In ne pozabimo na penzijo:
onorevoli so odločili, da po šestdesetem letu se prav nič ne mudi, da bi se
upokojili. INPS je v težavah, preveč starih nas je, pravijo. Da o prav tistih
gospodih v Rimu, ki nam kot matuzalemske starine po vsej sili hočejo soliti pamet, sploh ne govorimo.
Ker prej o tej omejitvi pri šestdesetih na srečo nisem še nič sumil
in še manj vedel, sem po redni upokojitvi v veronski Areni, v kateri sem
precej let vodil zbor, mirne duše nadaljeval svoj poklic. Že mesec dni po
upokojitvi sem skrbel za zbor v opernem gledališču v Cagliariju. Pozneje
sem se preselil v Argentino in vodil zbor operne ustanove Colon v Buenos
Airesu. Tam so me ustavile hude kardiološke težave. Ta je bil zame resnični življenjski mejnik, ne pa neumni odlok rimske klape.
Z glasbo - posebno s petjem - sem se ukvarjal že v otroških letih;
takoj po vojni sem orglal v proseški cerkvi. Poklicno sem potem nadaljeval več kot petdeset dolgih let. Prepotoval sem veliko dežel, se zaposlil v
mnogih glasbenih ustanovah, najprej majhnih, potem velikih, delal sem
z mnogimi glasbeniki, skladatelji, dirigenti, režiserji, sam sem vodil številne zbore, orkestre, poslušal sem veliko pevcev, delal z njimi, živel z
njimi, jim pomagal, dajal nasvete, jih napotil v ta naporni poklic in jih tudi
spremljal. Bil sem tako zaposlen, da za kaj drugega nisem nikoli našel niti
trenutka časa. In to pravzaprav počnem še danes, ampak zdaj ... sproščeno
in v miru. Štirje srčni obvodi me pri tem nič ne motijo.
14
Pevci someščani ali iz sosednjih mest mi pogosto pravijo:
“Maestro, la sua conoscenza vocale e la sua esperienza vanno
messe nero su bianco! Vse to, kar znate, morate lepo zapisati!”
Tudi domači prijatelji, posebno Armando Škerlavaj, me silijo: “Napiši kaj!”
Napiši kaj? Komu? V katerem jeziku? Na to nisem nikoli pomislil.
Desetletja sem blodil po svetu, jezik sem si lomil v najrazličnejših govoricah, žal nikoli po slovensko. Ko sem redkokdaj prihajal domov, sem se s
svojci pogovarjal v proseščini, plemenitem in dragem kraškem narečju, ki
za zdaj še ni priznano kot literarni jezik. Res je, da sem takoj po vojni obiskoval slovensko gimnazijo v Trstu, a od takrat je pretekla cela večnost.
Naj napišem kaj v italijanščini? Dobro, nobenega problema! A kdo
bo to bral? Saj pri naših sosedih kar mrgoli knjig o petju. Za vse potrebe in
okuse. Ga ni pevca, ki ne bi napisal vsaj ene. In pevcev v tej deželi res ne
manjka. Torej?
Po Argentini je resnično prišel čas za upokojitev. Ne šalimo se z
zdravjem! Konec romanja. Malo počitka mi ne bo škodilo. Kako pravi
stari rek? “Povsod je lepo, a doma najlepše!”
Vrnil sem se domov. Prosek je prijetna vas. Tudi precej živahna.
Tu sem se rodil, tu sem prebil otroška leta, v hudem in v dobrem. Spomini,
družina, udobna hiša, malo vrta okoli nje, stari prijatelji, kozarček dobrega
domačega in ... blažen mir. Po tolikšnem naporu, po tolikšnih bitkah prava
nebesa! Poslušal sem solopevce, ki so prihajali iz vseh krajev, tudi slavne,
kot je bil naš Košuta, in lepo so razveseljevali moja ušesa. Kupil sem si
Koncert zbora in orkestra veronske Arene v zimski simfonični zasedbi. Dirigent: Adi Danev.
15
tudi računalnik, urejal in tlačil vanj stare beležke in obujal spomine.
Pravi zemeljski raj!
Nekega dne me je poklical Janko Ban:
“Nabrežinski zbor Iga Grudna je brez dirigenta. Bi vas zanimalo?”
Zdramil sem se iz svoje sladke otopelosti.
“Zakaj pa ne?”
Rečeno - storjeno! Tako sem po dolgih letih spet prišel v stik z našim domačim zamejskim petjem. Zapustil sem ga pred davnim časom, ko
sem se odločil, da se bom posvetil glasbi in od nje tudi živel. Tako sem odšel iz Trsta, ki žal ni dajal zadosti sredstev za preživetje, in se s trebuhom
za kruhom - kot mnogi naši rojaki - potopil v svetovni operni svet. Adijo,
Kras!
Naenkrat se mi je ponudila priložnost, da se na stara leta še malo
poigram z zborovsko glasbo; tako po domače, v miru, brez drugih skrbi, v
veseli družbi, malo za šalo in malo zares. Ali ni to čudovito? In pri sedemdesetih! No, skoraj ...
Delo me je takoj navdušilo, čeprav nisem imel najmanjšega pojma
o našem zamejskem petju. Z vnemo sem se poglobil v domačo stvarnost.
Nabrežinci, pravi škrjančki, z dolgo pevsko tradicijo, so se predstavili v
novi mešani zasedbi.
Imenitno! Vokalno malce neotesani, a napeti kot strune in polni
dobre volje, so se mi v domišljiji takoj prikazali kot neizmerno, neobdelano, a prosto in čisto polje, ki ga bom začel orati in kaj saditi po svoji volji
in želji, v upanju na kaj dobrega za našo skupnost. Problemov seveda ni
manjkalo, a veselje in dobra volja - pa kakšen kozarček domačega v res
prijateljskem razpoloženju, to je zelo pomembno - so poskrbeli, da je vse
steklo kot namazano. Skovali smo celo projekt, kako postopoma vpeljati v
naše petje nekaj novih tehničnih vokalnih elementov. Prvi nastopi in prva
zadoščenja so nagradili naš trud in potrdili, da smo na dobri poti.
Tehnični vokalni elementi! V glavnem vocalizzi, a še kaj zraven.
Ugotovil sem, da se v naših ljudeh skriva velikanski pevski potencial. Treba ga je samo izkoristiti in lepo usmeriti. Ugotovil sem tudi, da se mnogi
živo zanimajo ne le za zborovsko petje, ampak tudi za solopetje. Saj naših
zamejskih ansamblov res ne manjka. O tem lepo priča tudi nenehno in bogato delovanje naše Nore Jankovič. Tako me je nasvet prijatelja Armanda
prepričal, naj se lotim knjige. Morda bo pa le koga zanimala in komu celo
prav prišla. Vsaj upam tako, saj sem vanjo vložil več kot štirideset let dela
in izkušenj v tem neverjetnem, enkratnem, posebnem, očarljivem, privlačnem, čudnem in magičnem ... svetu zvokov.
16
Kaj je solopetje?
17
Ko sem imel štiri leta, mi je nona Marija, doma iz Saleža na Krasu,
na Martinov dan kupila na proseškem sejmu majhne orglice. Po čudežnem
naključju sem takoj potuhtal, kako to drobno glasbilo deluje. Ko sem babici kar na lepem zaigral narodno Barčica po morju plava, me je vsa začudena pogledala:
“Kje si se tega naučil?”
“Nona, ne vem! Samo od sebe je prišlo!” in sem še enkrat lepo zaigral.
“To je pa čudež božji!” je še dodala.
Pozneje mi je kupila dvanajstbasovsko harmoniko, ki jo še danes hranim, in me
peljala k domačemu harmonikarju Zdravku
Kantetu za kakšno vajo.
“Pomni,” me je resno opozorila,
“kdor se s petjem in glasbo ukvarja, ta umre
lačen in brez denarja!”
Kakšen pesimizem, prav gotovo sad
takratnega težkega predvojnega časa!
Nona Marija Milič, doma iz Saleža.
Drugi pregovori o petju niso tako katastrofalni. “Kdor poje, zlo ne misli!” (slovenski); “Vsak ptič rad posluša
svoje petje!” (angleški); “Ptico spoznamo po petju!” (latinski); “Kdor ljubi
in poje, živi dvesto let!” (ruski). Pa še nekaj o glasbi: “Kakršna je muzika,
tak je tudi ples!” (istrski); “Malo denarja, malo muzike!” (slovenski).
Če sledimo pregovorom, je jasno, da je glasba, posebno petje, pomembna sestavina našega življenja. Ljudje so peli, odkar pomnijo. Ob vsaki priložnosti, v družbi in sami. Z družbenim razvojem se je seveda razvilo
tudi petje. Postalo je kultivirano. Naše današnje solopetje, na primer, je
sad mnogih vokalnih izkušenj, ki so se v teku stoletij pojavile v evropski
glasbeni kulturi.
Prvi zgodovinsko pomembni monodični pojav je brez dvoma krščansko liturgično petje s svojo gregorijansko melodijo, ki že vsebuje bogate elemente zelo preproste vokalizacije. Iz tega petja se je pozneje razvila srednjeveška posvetna glasba trubadurjev in minstrelov, vzporedno pa
se je izoblikovala srednjeveška in renesančna cerkvena polifonija. Proti
koncu 16. stoletja pa je večglasno petje zašlo v krizo. Skladatelji so ob
pomoči akustike cerkva hoteli prevzeti vernike z množico zvokov. Poslušanje je postalo pasivno in hedonistično, besedilo nerazumljivo. To je šlo
tako daleč, da so poslušalci v najboljšem primeru lahko samo uganili, h kateremu delu obreda neka glasba sodi. Temu so se začeli upirati že nekateri
polifonisti. Kar zadeva razumljivost besedila, so najprej začeli iskati novo
18
vertikalnost v harmoniji; hkrati zapeti zlogi naj bi rešili težave. Potem so
začeli v partituri nadomeščati spodnje vokalne melodije z instrumentalno
izvedbo in so peli samo zgornje. In tako naprej. Taki in podobni poskusi pa
so probleme rešili le obrobno, parapapà, parapapà, parapapà ...
Tako! Izblebetal sem, kar mi je v tem hipu prišlo na misel. Kam vse
te domišljija lahko pripelje, če je vsaj malo ne brzdaš in zadržuješ. Tega
kratkega namiga o razvoju renesančnega petja pa naša nona prav nikoli
ne bi razumela. Kje pa! S pregovorom je gotovo mislila na našo domačo
muziko, tisto, ki je takrat razveseljevala svatbe, izžarevala veselje in srečo
na naših kraških osmicah, nas v tistih črnih časih spodbujala v narodnem
duhu, tolažila in združevala, nas v naših cerkvah versko bogatila in nas
tudi spremljala na zadnji poti. Na tisto petje, ki prav gotovo globoko seže
v našo dušo, a ne da niti ficka.
Utrinek o začetkih solopetja
Po enostavnem liturgičnem petju, gregorijanskem petju, petju truba-durjev in minstrelov se je na Zahodu v obdobju polifonije, ob koncu
XV. stoletja, začela razvijati nova vokalna oblika: enoglasno petje ob spremljavi bassa continua, oziroma instrumentalne harmonične podpore. Na
pomoč je prišla predvsem renesančna raziskava starogrških klasičnih umetniških vrednot. Po vzorcu antične grške tragedije so vpeljali nov način petja, recitar cantando, med recitativom in arijo, ki je od virtuoza zahtevalo
najbolj izbrano in prefinjeno vokalno tehniko. To novo petje je zvenelo
sproščeno, neprisiljeno, naravno in hkrati samozavestno ter odločno.
Kdo sta bila Peri in Caccini?
Oba sta bila po rojstvu Rimljana, oba sta se preselila v Firence in
oba sta bila v službi Medičejcev. A kakšna razlika je bila med njima!
Medičejci so Perija zelo cenili. Ker je bil izredno sposoben in občutljive narave, so mu zaupali organizacijo ter izvedbo vseh glasbenih večerov na dvoru. V slogu recitar cantanda je med drugim napisal Evridiko,
ki so jo leta 1600 uprizorili v Palači Pitti ob poroki Marije Medici s Henrikom IV. To delo je prvi primer moderne opere. Nova melodija, ki jo je Peri
vodil z milino, a tudi s kromatično napetostjo, je globoko prodrla v človeško dušo ter ustvarila trenutke razvnetosti, pa tudi očarljivega lirizma.
Caccini pa je bil bolj praktične narave. Instrumentalni ansambel je
ustanovil kar v družini. Prva in druga žena, obe hčerki in sin so bili izur19
jeni godbeniki, ki so razveseljevali večere ter
razkošne zabave bogatih Medičejcev. Caccini ni imel prav nobenega znanja o anatomski
konfiguraciji larinksa in o fiziologiji ustvarjanja glasu. Intuitivno pa se je dobro zavedal
pomembnosti grla, začetka zvoka in ventrikularnega mehanizma (glej str. 138), ki še danes
močno uravnavajo solopetje.
Leta 1602 je izšla zbirka Le nuove
musiche, deset arij in dvanajst madrigalov.
V Caccinijevem uvodu je nekaj napotkov in
tehničnih nasvetov, ki so za vokalno tehniko
J.Peri (1561-1633) izvaja svojo pesem, zgodovinskega pomena. S tem so se vrata v
ki govori o moči glasbe.
svet solopetja na stežaj odprla.
Caccini je postal slaven maestro. Učil je na podlagi posnemanja, kot so takrat delali vsi. Zapel je frazo
in učenec jo je ponavljal, dokler ni uspela. Ta ponavljanja
je Caccini vseskozi vodil in
popravljal. Učenje petja je
v javnosti močno odjeknilo.
Začetek opere Evridika G.Caccinija (1550-1680). V monogramu je Postalo je prava moda in se
grb Medičejcev. Novi vokalni slog nam takoj pade v oko.
začelo zelo naglo širiti. Šole
za solopetje so rasle kot gobe in razvoj opere je vse to še bolj pospešil.
Novo solopetje se je torej naglo širilo. Da bi ga obogatili, so z veliko domišljijo začeli uporabljati razne dodatne elemente. Če je fraza izražala veselje, so ji dodajali medmet ah!, če je izražala neugodje, so uporabljali
i ali e ali pa besedo ahimé! (gorje!), za grozo ali strah pa samoglasnik u.
Te nove izkušnje so tako globoko segle v pevčevo dušo, da so celo oblikovale njegovo osebnost. Nošnja, gibi, dihanje, hoja, obračanje oči, vse je
bilo ponarejeno. Vpliv na duševnost je bil tako velik, da je spremenil celo
bitje srca in dotok kemičnih snovi v krvni obtok. Kazalo je, kot da so vsa
človeška čustva ovita s petjem.
20
Aplavz v veronski Areni
21
Teklo je leto 1986. V nabito polni Areni so predvajali Puccinijevo
Dekle z zahoda.
Veličastna scenerija, na stotine statistov, zbor in še marsikaj so
objestno zasedli prostorni oder. Pred njim, vzdolž vse njegove širine, arenski orkester. Scenografu Lucianu Ricceriju je uspelo spremeniti stari amfiteater, ki so ga Rimljani zgradili v prvem stoletju po Kristusu za gladiatorske bitke, v čudovit gozd kalifornijskih sekvoj z mogočnim gorovjem
v ozadju. Vse je bilo videti tako realno, da je občinstvo, ki je priromalo iz
vseh krajev Evrope, začutilo ozračje pravega Daljnega zahoda. Spredaj,
vsem na očeh, se je velikanska sekvoja z dolgimi vrhovi ošabno dvigala v
nebo. Luciano, krasno delo. Bravo!
Dve desetletji pred tem sem v Areni delal kot korepetitor. Tosca,
Rigoletto, Aida, še se jih spominjam. Popolnoma drugačni časi! Občinstvo
je bilo bolj lokalno. Že popoldne je napolnilo vse stopnišče in iz prostornih
torb izvleklo božje dobrote vseh vrst: salamo soppressa veneta, sir, dišeč
domač, komaj spečen kruh in izvrsten kabernet iz gardskih vinogradov.
Jedli in pili so, kot da bi bili na botrinjah ali ohceti. Pa veliko so govorili,
glasno, včasih kričavo. O čem? Per la Madonna! O operi, o pevcih, o izvedbi. Ta preprosti in pristni narod je bil velik poznavalec vsake na odru
zapete note. Če si je pevec aplavze zaslužil, je bil zelo radodaren, če ne, pa
strogo kritičen.
Kakšna je bila Arena dvajset let pozneje? Kaj naj rečem? Čas je
kot velik stečajni upravitelj, nekaj zbriše, nekaj izravna, tu pa tam tudi
kaj ustvari. Časi se spreminjajo, ljudje se spreminjajo z njimi in navade z ljudmi. Arena je postala prava industrija glasbe in zabave. Moderna
tehnologija je preplavila vse sektorje. Kar so nekoč vlekli in nakladali na
roke, opravlja danes elektronika. Velikanski prostori, ki so včasih vplivali
na potek in izvedbo opere, so danes pripravni in učinkoviti kot moderna
snemalna kabina v radijskem studiu. Občinstvo je manj pristno, a zahtevnejše.
V Areni se danes dobri glasbi lahko lepo služi!
No, zasedba pevcev je bila tokrat na dobri mednarodni ravni. Peli
so Američanka Sofia Larson kot lepa Minnie, Rus Vladimir Popov kot
bandit poštenjak Johnson, Silvano Carroli kot ozkosrčni šerif Rance ter krdelo stranskih oseb, vsi na visoki ravni. Režiser Ezio Zefferi je to množico
spretno vodil. Odlikovali so se posebno statisti, pravi “stunt men”, ki bi se
brez dvoma lepo sukali v vsakem “kolosalnem” filmu Cecila B. de Milla.
Dirigiral je Maurizio Arena, moj stari prijatelj s Sicilije. Jaz sem takrat
komaj prevzel vodstvo arenskega opernega zbora, ki je slovel kot največji
na svetu.
22
… v popolni temi se zablešči med gledalci na tisoče in tisoče svečic.
Spektakel je veliko obetal.
Kot vsi arenski večeri se je tudi ta začel s predstavo pred predstavo.
Pri tej simpatični tradiciji, ki traja že desetletja in je res enkratna, je
sodelovalo vse občinstvo. Nenadoma in v popolni temi se je med gledalci
zableščalo na tisoče in tisoče svečic, ki jih pri blagajni dobiš skupaj z vstopnico. Vsakdo je prižgal svojo. Učinek je bil nekaj irealnega, očarljivega
in močno ganljivega: v jasni noči kozmična mlečna cesta na zemlji! Še
meni, ki sem bil tam doma, je prizor vsakokrat vzel sapo, ko sem ga gledal
iz globine odra.
Tudi navzoče je tisti večer ta obred tako prevzel in navdušil, da so
ga nagradili s posebno bučnim aplavzom.
Prvo dejanje. Lepo se je izteklo. Drugo, ki se konča z divjim pokerjem med Minnie in Rancem, pri katerem stavita za življenje hudo ranjenega Johnsona in Puccinijeva glasba doseže vrhunsko dramatičnost, so
navdušeni poslušalci nagradili s pravo stadionsko ovacijo.
V dobro založenem baru tik zraven odra se je šik partersko občinstvo zbralo ob kozarcu šampanjca. ”E' un buon pubblico, odlično občinstvo,” je zadovoljno potrdil naš predsednik. “E si diverte un mondo! Pa
zelo se zabava!” je dodal režiser. Na odru se je medtem pokazal kavboj z
velikim gongom v rokah. S hitrimi in pospešenimi udarci je sprožil dolgo
naraščajočo vibracijo, ki je dosegla tako silovitost, da je pritegnila pozornost vse arene. Občinstvo je za hip umolknilo. Sledili so trije apokaliptični
udarci po gongu, da so se kulise skoraj upognile. Znamenje za začetek
zadnjega dejanja. Bar se je spraznil, ljudje so se zbrali na svojih prostorih,
luči so se ugasnile. Si comincia, začenja se!
23
Po prvem prizoru tretjega dejanja so se množice na odru pod spretnim vodstvom režiserja začele močno razburjati. Bandita Johnsona so
ujeli. Razkačena gneča rudarjev, ki jo je hudobni in ljubosumni šerif Rance
nahujskal, je letala na vse strani in se na ves glas drla:
“Ah! Ah! Urrah! Han trovato il bandito! Našli so bandita!”
“Urrah! Dev’ esser preso vivo. Ulovimo ga živega. Urrah!”
“La corda è pronta che l’impiccherà! Al laccio! A morte! Vrv, na
kateri bo visel, je pripravljena! V zanko! V smrt!” Množica se je zavrtela
v divji ples, ki je zavzel ves oder in do konca obremenil pljuča zbora ter
napel strune orkestra:
“Dooda, dooda, dooda, dooda day!” To frazo spremljata ples in
nihanje z rokami, ki posnema guganje vislic.
V tem hrušču in trušču se je v ospredju odra pokazal statist izredno
visoke postave. Režiser ga je med mnogimi kandidati nalašč izbral, da bi
v hipu vzbudil pozornost občinstva. In glej, gledalci so se res odzvali. Orjaški, mogočen, s črnimi brki po kalifornijski šegi, s širokim kavbojskim
klobukom na glavi in s pištolama za pasom je v rokah držal dolgo in debelo vrv.
“Alla corda, alla corda! Parlerà da quel ramo! Zanko na vrat! Naj
govori z veje!" je še vpila razjarjena drhal.
Johnsona so na krut način privlekli na oder. Kot v najboljših westernih. Imel je za hrbtom zvezane roke, s ponosno držo je izpod visokega
čela vse naokrog metal izzivalne, prezirljive ognjene poglede. Mož ni bil
bog ve kako visoke postave in je bil pred rabljem, posebno pa pred dva
metra visokim šerifom Carrolijem, res videti bolj nemočna žrtev kot junak.
Pri tem je bil režiser žal nemočen; če bi lahko, bi Rusa malo nategnil, a ni
šlo. Tenorist pa je imel na svoji strani rezko doneč in nabrušen glas, zaradi
katerega ga je občinstvo že v samem začetku vzljubilo.
“Obesite ga! Obesite ga!” je divje kričal baritonist.
Statist rabelj se je postavil pod debeli vrh sekvoje. Razširil je noge,
dvignil glavo in arogantno zagnal zanko. Ta je švignila v zrak, dosegla vrh,
za kratek hip obvisela in počasi, a neizprosno začela lesti nazaj ter ... bum!
precej glasno štrbunknila na leseni pod.
“Okay! Nič hudega. Se zgodi.”
Statist je takoj poskusil vdrugič. Met ..., majhen zastoj ..., prrrr!
Vrv je počasi spet zlezla nazaj in padla. Debela in težka, kot je bila, je tokrat še glasneje zgrmela na tla.
“Nič! Hudiča!”
Vtem se je Johnson potiho odkašljal in se lotil arije: “Ch’ella mi
creda libero e lontano ... Naj ona vsaj misli, da sem prost ...”
24
Stvar je postajala resna.
Statist se je zdaj zbral, dobro pretuhtal položaj in nekajkrat zaskrbljeno pogledal vrh, češ, ne lomi ga! Dobro se je oprl na noge, točno premeril razdaljo, globoko vdihnil, nekajkrat zavrtel vrv in jo zalučal, kolikor
je mogel. Tokrat je konopec živahneje sfrčal navzgor, se na vrhu ustavil
malo dlje, a kljub temu spet težko in usodno padel.
Na sceni se je pojavila živčnost. Počasi se je začela širiti kot strupen meglen oblak in se zahrbtno zalezla v vse, medtem ko je Popov zatulil
svoj krepko jekleni acuto, visoki B:
“Aaaah! Tu della mia vitaaaaa ... ti mojega življenja ...”
Še pred koncem fraze, takoj po acutu, je aplavz preprosto eksplodiral, zagnano in divje.
Čas je bežal. Statist se je panično zavedel, da do obešenja ostane le
še malo glasbenih taktov in da mora zadevo enkrat rešiti. Živčno in z vso
močjo je zagnal vrv v zrak.
Metropolitanska opera v New Yorku: premiera Puccinijeve opere Dekle z zahoda, 1910. Prizor obešenja. V sredini
E. Caruso.
“Nič! Nič! Nič! Jebemti! Spet nič! Strela božja!”
Znano je, da Arena pogosto nedoumljivo, skrivnostno omreži poslušalce. Potopi jih v posebno psihično stanje. Kot da bi nevidna tančica
padla z neba in vse zakrila. Povsod se vrine nekaj neopredeljivega, skoraj
začaranega, kozmičnega. Občinstvo na svoji koži dojame vsa čustva pevcev, vse odtenke melodramatičnih okoliščin, vsa nihanja v poteku predstave in postane posebno občutljivo za vsako, tudi najmanjšo izjemnost ali
25
anomalijo. Povezanost z odrom je popolna.
Nenadoma smo prav vsi na odru začutili zaskrbljeni pritisk navzočih gledalcev, ki so usmerili pozornost na metalca vrvi. Fant je živčno
nadaljeval, a žal brez uspeha. Nepremičnost in molk otrplega občinstva sta
postajala bolj in bolj napeta in mračna. Statist je noro metal vrv, kot da bi
bil zacopran, obseden. Primojduš da jo je zalučal kakih desetkrat, če ne še
večkrat.
Napetost je naraščala. Molk občinstva je postal grozeč, nestvaren,
irealen. Ozračje se je naelektrilo.
Statist, obnemogel in izčrpan, je poskusil še zadnjič. Zbral je vse
preostale moči, obupano pogledal vrh, ki ga je čakal in se mu izzivalno
smejal, se zbral in se še enkrat ozrl na navzoče, roteč za oporo in pomoč ali
vsaj razumevanje. S skremženim nasmehom je globoko zadihal, na dolgo
zavrtel vrv, še zadnjič pogledal vrh in jo jezno zalučal z vso močjo. Trenutek splošne panike. Bo šlo? Orkester je igral kot obseden, tenorist in
baritonist sta tulila kot nora, a nihče jih ni ne poslušal ne slišal.
Suspence ...
Zanka je vzletela, kot da bi morala v vesolje. Gor, gor, gor in še gor.
Na tisoče glav do mozga izmučenih gledalcev se je dvignilo in ji v božji
tišini zaskrbljeno sledilo. Vrv je lepo in zlahka preletela vrh, se raztegnila
v vsej svoji dolžini, za hip obvisela v zraku in končno ... padla. Tokrat
onstran vrha, onstran! Po trenutku osuplosti in nevernosti so vsi, prav vsi,
tako bučno zaploskali, da se je arena s svojim dvatisočletnim zidovjem do
tal zamajala.
Mislim, da je bil to največji aplavz v zgodovini gledališča.
G.Puccini. Dekle z zahoda. Riccerijev osnutek opere za veronsko Areno.
26
Beseda in petje. Odnos in razlike
27
Nekateri mislijo, da je petje le drugačen način govorjenja, ki mu
dodamo čustva. Drugi, bolj učeni, pa prikazujejo petje kot “modulirano
emisijo glasu, s katero dosežemo zaporedje zvokov, ki vsebuje dovršeno
glasbeno misel”. Tretji spet razlikujejo petje od govorjenja glede na namero, namen: “Govorjenje ima zgolj komunikacijski namen, tudi ko nas
čustveno prevzame, petje pa izraža bolj duševno stanje, osebno ali splošno,
nekako zunaj časa, spontano ali organizirano; lahko je enoglasno ali večglasno, naravno ali umetno, golo ali s spremljavo” ... Bla, bla, bla! ...
Petje je naraven človeški izraz. Ko smo veseli, zapojemo. Pika in
konec!
Ko govorimo, govorimo, in ko pojemo, pač pojemo. Nihče ne pomisli na razliko med tem dvojim, ker je to nekaj vsakdanjega, nekaj naravnega. Besedo sestavlja artikulacija samoglasnikov in soglasnikov, s katero
se ljudje med seboj sporazumevajo (in pišejo). Petje živi od lepih zvokov.
Vendar tiči v vsaki besedi nekakšna dvojnost. Vzemimo npr. izgovorjeni samoglasnik. Je laže dojeti samoglasnik kot zvok ali zvok kot samoglasnik? Neumno vprašanje, saj sta ta pojma pravzaprav en sam, ker si
ne moremo zamisliti enega brez drugega. Ko pojemo, pa ne moremo mimo
občutka, da delujeta vsak po svoje.
Poskusimo to razvozlati.
Narišimo dva nasprotujoča si štirikotnika. V vsakega zapišemo samoglasnik a:
a
a
Levi a pomeni barvo samoglasnika, recimo zunanjo obleko, ovoj (i
se točno razlikuje od a-ja, e od u-ja itn.). Desni a pomeni prostornino istega samoglasnika, recimo telo, maso. Pri petju ga izražamo z odprtino ust.
Zunanja obleka in notranje telo!
Če levi a spremenimo npr. v o, se tudi oblika ust spremeni, ker se
ustnice zaokrožijo. Hkrati spremenimo barvo levega a (a je postal o) in
prostornino desnega a (spremenili smo obliko ust). Zelo preprosto! Kaj pa,
če spremenimo levi a v o, obliko ust pa obdržimo nespremenjeno? V tem
primeru spremenimo barvo levega a v o, a prostornina, masa ali debelina
zvoka desnega a ostane nespremenjena.
Da bo še bolj jasno, naredimo poskus.
Spremenimo npr. samoglasnik o v i, kar je eden najtežjih vokalnih
problemov. Pri govorjenju to ne povzroča težav. Ustnice se spontano približajo, lica malce naberejo in jezik naravno dvigne. Pri petju pa je to malo
bolj zapleteno, ker petje predvideva spremembo barve samoglasnika (o v
i), ne pa spremembe njegove prostornine (zvok mora ostati enak, ne sme
28
spremeniti svoje mase).
Kako to napravimo?
Odprimo usta za a in zapojmo srednje visok o (pazimo: ko pojemo
o, morajo ustnice obdržati obliko a-ja, brez zaokroženja). Zdaj spremenimo
o v i tako, da v istem dihu nežno dvignemo jezik, naslonimo njegova robova na zgornje meljake, držimo konico dol in ga hkrati nežno upognemo
precej naprej. Podčeljustno mišičevje mora popolnoma mirovati. Stari maestri so priporočali veliko nežnost: “Lascia cadere la lingua morbidamente
in su!” (Pusti, da jezik nežno pade navzgor!). Če nam uspe, se o v ustni votlini pomakne naprej in spremeni v i, ki zazveni v vsem svojem sijaju in, to
je najvažnejše, ohrani vso prostornino prejšnjega o-ja. Barvo samoglasnika
o tako spremenimo v i, medtem ko ostane zvok o-ja nespremenjen.
Nespremenljivost oblike ust, ki jo moramo nadzorovati pred ogledalom, je odločilna.
Caccini je bil eden prvih, ki se je te vokalne posebnosti zavedel.
Zagovarjal je pomembnost tega, da odprtina ust sledi zvoku in ne barvi
samoglasnika. Ustnice se morajo le približevati ali oddaljevati, ne pa zaokroževati.
Ta vokalna posebnost je pri naravnem glasu pogosto odsotna, to
pa povzroča precejšnjo zmedo. Vsi vemo, da naraven glas zveni lepo in
sproščeno, saj je prav to njegova poglavitna lastnost. Iz tega izhaja tudi rek:
“Poj, kakor govoriš!” Uporaba naravnega glasu v višjih legah je precej izjemna. Zmorejo jo samo redki poklicni pevci, kot je bil npr. Fritz Wunderlich
(1930-1966). Na splošno zveni naravni glas v višinah ostro in prisiljeno.
Zanimiv primer uporabe govornega mehanizma pri petju (“Poj, kakor govoriš”) je lep posnetek Lohengrina (Domingo, Norman, Solti, Decca), pri
katerem je posledica pretirane “Aussprache” (izgovorjave) Heerruferja (Fischer-Dieskau) grda in nesprejemljiva vokalnost, čeprav je mož poklicno
zelo cenjen in znan.
Pojavi se vprašanje: lahko petje deluje tudi z mehanizmom govorjene besede? Sta fonacija in emisija lahko istovetni? S stališča fiziologije je
odgovor negativen! Praktično lahko deluje le v posebnih okoliščinah in določenih mejah. Suhi italijanski recitativ, ki ga po navadi spremlja čembalo,
je najbolj klasičen primer. Vodi beseda! V tem primeru pevcu priporočam:
pozabi, da si se učil petja! A prav zato imajo vsi recitativi, od Rossinija
do Mozarta, omejeno razsežnost. Mehanizem poj, kakor govoriš, do neke
mere deluje. Takoj ko petje to območje prekorači, naravni glas žal odpove.
Samo tehnična, vokalna oprema lahko podpre petje velikega obsega, začenši z zgornjo vokalno dvojnostjo. Reševanje problemov visokih leg in
acutov samo z naravnim glasom je lahko zelo težavno, če ne celo škodljivo.
29
Iz mojega risanega dnevnika
Ponedeljek, 7. januarja 2002
Čuk se je oženil. Nova predelava pesmi za naš zbor. Zelo razširjena narodna melodija, ki so jo naši zamejski
domačini tako radi peli in igrali, vsebuje zanimive ritmične elemente, ki bodo zelo koristni za naš nabrežinski projekt: postopoma obogatiti naše petje z vokalnimi, ritmičnimi, melodičnimi elementi; posodobiti
ga od znotraj in od zunaj ter hkrati analizirati naše realne zmožnosti. Koliko zmore amaterski vaški mešani
zbor?
Zamejsko petje je malo v krizi; mladina precej odsotna, naš čitalniški repertoar zastarel.
Zgoraj desno: vsakdanja oznaka vremena. Danes je burja, hladno, a sončno.
30
Belkanto
31
Po recitar cantandu je solopetje sredi 17. stoletja doseglo zelo izpopolnjeno samostojno glasbeno obliko. Moč in čar tega petja sta v poslušalcih povzročala novo, prej popolnoma neznano sočustvovanje z izvajalcem.
Mnogi skladatelji so bili izurjeni pevci in so s svojo glasbo znali izražati
vsa človeška razpoloženja. Ti virtuozi so z barvitostjo glasu spretno posredovali občinstvu čustva najpreprostejše, pa tudi najbolj kompleksne ali
dramatične osebnosti, kakor izvežban slikar, ki spretno meša barve na paleti. Oblikovno so se spoprijemali s koloraturo fraz, z ornamenti ex tempore,
z živahnimi lestvicami v razsežnosti do treh oktav, z gorgheggii, skupkom
hitrih lestvic navzgor in navzdol, trilli, izmeničnim hitrim ponavljanjem
dveh not, improvizacijami, passaggii in neštetimi drugimi vragolijami.
Petje je doseglo tako moč izražanja, da je z različnostjo melodij in
živahno iznajdljivostjo ritmičnega sestava močno vplivalo na poslušalce.
Teorija afektivnega pojava, ki je analizirala odnos med glasbo in duševnim
stanjem, se je nenadoma začela širiti. Dosledno ji je sledilo zanimanje za
znanstveno raziskavo glasbenih elementov.
Piero Cesti (1623-1669): Zlato jabolko. Hoftheater auf der Cortina, 1668. Scenograf Ludovico Burnacini.
Osnutek priča o kompleksnosti opernega scenarija tistih časov.
Srednjeveški harmonični sistem je naglo izginjal in na njegovo
mesto so stopile moderne dur-molovske tonalitete. Močno so vplivale na
duševno stanje: veselo razpoloženje so ustvarjale z durovskim in melanholijo z molovskim tonovskim načinom. V vsem tem razvojnem kotlu, v
katerega lahko vržemo tudi nagel razvoj godalnih inštrumentov, so pevci
čofotaje navdušeno plavali. S pojavom zaigrane pesmi “canzone da sonar”
se je instrumentalna glasba začela močno razvijati. Sledila je vedno bolj
32
prefinjena izdelava instrumentov, posebno godal. V Cremoni je lutnjarija,
umetnost izdelave godal, dosegla vrhunsko popolnost z družinami Amati, Guarnieri in Stradivari. Antonio Stradivari (1644-1737) je brez dvoma
najgenialnejši izdelovalec godal vseh časov. Njegovi instrumenti, ki jih še
nihče ni prekosil in stanejo več milijonov evrov, še danes skrivajo konstrukcijske elemente, ki jih je Stradivari nesel s sabo v grob.
Star system je bil torej že na pohodu, zvezdništvo močno navzoče
in tehnični dosežki virtuozov so presegali domišljijo.
Vsemu temu pravimo danes belkanto. Ni znano, od kod to ime izhaja. V začetku so mu pravili buon canto. Ta izraz pravzaprav ne pomeni
nikakršne metode ali česa določenega. Laže bi ga raje označili za celoto
vokalnih lastnosti in tehničnih rekvizitov pevcev 17. in 18. stoletja, ki so
glas uporabljali instrumentalno.
Belkanto se je prav kmalu zasidral v nastajajočo opero, ki se je takrat naglo širila. Po Perijevi Evridiki je grof Bardi že isto leto prenesel slog
recitar cantanda v Rim. Tam so uprizorili prvo rimsko opero La rappresentatione di Anima et di Corpo (Predstava duše in telesa) Emilia Cavalierija
(1550-1602). Vsemogočna in premožna družina Barberini (se spominjate
reka: “Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini”?) je že takrat zgradila gledališče, ki je premoglo 3000 sedežev.
V Benetkah so v tistih časih odprli San Cassiano (1637). To je bilo
prvo javno gledališče z vstopnino na svetu. Ob odprtju
so uprizorili opero Andromeda, ki je bila tako uspešna, da so prav kmalu odprli
še dve novi gledališči: San
Giovanni e Paolo (1639) ter
San Moisé (1640).
Ker vstopnice niso
bile prav poceni, so si opero
najprej ogledovali le premo- Palača Barberinijev v Rimu, 1856: opera in balet v čast Kristini
žnejši sloji. Posebno radi pa Švedski. Mogočnost in razkošje razberemo iz slike.
so v gledališče zahajali takratni turisti, bogati obiskovalci mesta, ki so v
velikem številu prihajali iz vseh krajev Evrope. Za te množice je bila opera
ena najbolj privlačnih, slast vzbujajočih delikates takratne bogate Beneške
republike.
Dotok denarja je seveda delal čudeže. V nekaj letih so v teh novih
gledališčih uprizorili več kot 50 oper. Plačevanje vstopnine je spodbudilo
gledalce, tako da so postajali vsak dan zahtevnejši. Vse to je še bolj pospe33
šilo razvoj opere, ki je že v Benetkah prav kmalu pokazala svoj moderni
in večplastni obraz. Libretisti, impresariji, pevci, scenografi, kostumisti,
skladatelji in vsi, ki so imeli opravka s tem poslom, so od tega dobivali
lepe denarce. V takem okviru je opera zlahka dosegla naziv kraljice zabave. Od nje se je že takrat dalo bogato živeti.
Mnogi narodi zelo radi izražajo svoja čustva s petjem. O Slovencih
pravi star rek, da dva ustanovita politično stranko, trije pa že pevski zbor.
Neapeljčani so za petje od nekdaj posebno nadarjeni, mnogi imajo zelo
lepe naravne glasove. Neapeljsko večno sinje nebo ter značilna družabnost
in nuja izražati najrazličnejša južnjaška čustva s petjem so v baročni dobi
spremenili mesto v neizmeren pevski bazen, v katerem se je petje razlegalo od najbolj zakotne ulice do kraljeve palače. Ni torej slučaj, da se je prav
v tem mestu belkanto tako močno razvil.
Po zgledu Benetk je Neapeljčan Francesco Provenzale (16271704), zelo vidna glasbena osebnost, takoj uvedel to novost. Tako je v
Neaplju uprizoril svojo opero Lo schiavo di sua moglie, ki je dala povod za tako imenovano neapeljsko šolo. Provenzalu so sledili Alessandro
Scarlatti (1660-1725), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Giovanni
Paisiello (1740-1816) in mnogi drugi. Pot je bila na široko odprta.
Z neapeljsko šolo je
belkanto dosegel vrhunec. Razširil se je po vsej Evropi in nemoteno vladal vse 18. stoletje.
Veliko spodbudo je dobil od
kastratov, posebno tistih, ki so
prihajali iz šole Nicole Antonia Porpore (1686-1768). Mož
je slovel kot skladatelj, še bolj
pa kot eden največjih in najgenialnejših maestrov petja vseh
časov. Pri njem so se urili skoNeapeljsko gledališče San Carlo v času Porpore. Borbonski kralj pljenci Farinelli, Salimbeni,
Karel tretji je takrat razglasil gledališče za kraljevi sedež za- Porporino, Caffarelli in mnogi
bave in predstav. V njem se je tudi plesalo. Tu se je zbirala vsa
drugi.
meščanska aristokracija. Razkošje je razvidno s slike.
34
Aplavz v veronski Areni 2
35
Od daljnega leta 1913, ko je maestro Serafin proslavil stoletnico
Verdijevega rojstva s prvim izvajanjem Aide v veronskem amfiteatru, je ta
opera vsakoletni sezonski gost. Arena je Aida in Aida je Arena. Popolna
istovetnost.
S tisto predstavo so Verončani uvedli novo zamisel opernih prireditev, ki je hitro postala tradicionalna in takoj zaslovela po vsem svetu.
Melodrama je zapustila zaprt prostor in stopila na odprto prizorišče. Tako
je naenkrat polnozvočno pomnožila vse sugestije lože in postala tekma,
korida in olimpijada hkrati.
Vse to si je zamislil mladi veronski slikar in arhitekt Ettore Fagiuoli (1884-1951), znan po načrtih palač in mostov po vsej Italiji, ki se mu je
intuitivno porodila genialna zamisel o potencialni zalogi novih scenskih prostorov. Temu načrtu
se je pridružil svetovno znani veronski tenorist
Giovanni Zenatello (1876-1949), ki je ponudil
kar 80.000 takratnih lir iz svojega žepa kot prispevek za uresničitev tega drznega projekta.
Na predstavi ob odprtju sta pela že omenjeni Zenatello kot Radames in njegova žena
Gaia kot Amneris. Aido je poosebljala zvezdniška sopranistka Ester Mazzoleni, ki je bila rojena v Šibeniku, umrla pa je v starosti 99 let v
Palermu, v katerem je na stara leta poučevala peTenorist Giovanni Zenatello, prvi Ra- tje. Zbor je štel skoraj 200 ljudi in orkester 140.
dames v Areni, 1913.
Dirigiral je mednarodno cenjeni dirigent Tullio
Serafin, doma iz okolice Benetk. Torej skoraj domačin.
Časopisi so avgusta 1913 poročali o izrednem uspehu. Dnevnik Arena, ki še danes izhaja,
je čez vso prvo stran v mastnem tisku poročal:
“Delirijsko navdušenje kozmopolitske množice
ovekovečilo triumf Aide v rimskem amfiteatru v
Veroni. Velika zmaga drzne pobude tenorista Zenatella!” in nadaljeval: “... povsem smo prepričani, da nikoli in nikjer ni nobeno gledališče doseglo tako velikanske moči odrskih učinkov, kot
jih je sinoči pokazala naša Arena. Od fantazmagoričnega, sijajnega kraljevega sprehoda in RaSopranistka Ester Mazzoleni, prva damesovega vstopa tja do blesteče elegantnih in
Aida v Areni, 1913.
pisanih, bogatih plesov baletnega ansambla” ... “
36
Verona, premiera Verdijeve Aide v Areni, 1913. Scene: E. Fagiuoli. Dirigent: Tullio Serafin.
je bil to silovit plaz hrupa in aplavza, ki se je spustil, strmoglavil, prevrnil
s človeške gore. Bil je to trušč občudovanja, ki je bruhal iz črevesja te žive
mase. Arena je bila en sam utrip: mogočen, krepek, kiklopski! Na koncu je
delirij občinstva dosegel vrhunec. Klicev na oder, namenjenih pevcem in
dirigentu, niso več šteli. Med klanjanjem je Serafin nenadoma stopil korak
naprej in naredil znamenje z roko. Občinstvo je utihnilo. Iz duše dirigenta je tedaj izbruhnil klic: Viva Verdi! (Naj živi Verdi!), ki se je mogočno
razlil vse naokoli, na dolgo in široko, kot silovito viharno bučanje v noči,
ko je odjeknil in se odbil iz duše v dušo in iz ust do ust.” To navdušenje se
ponavlja še danes na koncu vsake predstave Aide.
Množica gledalcev z vsega sveta je iz leta v leto večja. Če bi predstavo zaradi slabega vremena morali odložiti ali prekiniti, bi bilo razočaranje ljudi res veliko. Če bi deževalo, bi se gledalci stisnili pod dežnike in
vztrajno ter potrpežljivo čakali, da odneha. Nihče ne bi zapustil svojega
sedeža. Na tisoče in tisoče odprtih dežnikov bi se tiščalo drug drugega
v neskončni strehi tisočerih barv, močno razsvetljeni od sijočih arenskih
žarometov. Tudi to je Arena!
In prav to se je zgodilo na večeru ob odprtju sezone 1990.
Vaje so se lepo iztekle. Vse je bilo v redu in pripravljeno. Dirigent Nello Santi je bil z delom zelo zadovoljen:“Danieli, vedrai, sarà una buona
37
Aida! Predstava bo dobra!” mi je potrdil po generalki. Režiserja Vittoria
Rossija, ki je že leta delal v Parizu, je to gostovanje v Veroni navdušilo.
Kot obseden je letal naokoli in vse čezmerno hvalil: “Che teatro, che teatro! Kakšno gledališče! Najlepše
na svetu!”
Zbor je dobro opravil svoje delo, saj je bila ta opera njegov
paradni konj. Aido je z nežnim,
žametnim glasom zapela lepa
Maria Chiara, energična Fiorenza
Cossotto je predstavila kruto in
ljubosumno Amneris, sloviti tenorist Franco Bonisolli pa je poskrbel za hrabrega Radamesa.
V tistih letih je bil ta veliki tenorist, danes žal že pokojni,
na vrhuncu mednarodnega slovesa. Bil je lep, krasne in plemenite
postave, z glasom jekleno briljanTenorist Franco Bonisolli, Radames v veronski Aidi, 1990. tnega zvena, neskončno muzikalen ter samozavesten glede svojih vrlin, hkrati pa tudi skrajno nepredvidljiv in posebne, čudaške narave. Pravi italijanski tenore divo, zvezdnik v
najglobljem pomenu besede. Simpatičnih anekdot o njegovem muhastem
vedenju prav res ni manjkalo. Verončani se še danes spominjajo, kako je v
popoldanski pripeki na gorskem kolesu kot obseden kolesaril po razbeljenih mestnih ulicah le nekaj ur pred predstavo.
“Ma sei matto? A si nor?”
“Macché matto! Kje pa! Fa bene ai fiati, idealno za sapo!” in je
sfrčal po veronskih klancih.
Na vaje je hodil z lepo partituro pod pazduho. Nalašč jo je držal
tako, da se je na krasnih usnjenih platnicah dalo dobro razbrati z zlatimi
črkami natisnjeni napis RADAMES.
“Katera opera pa je to?” sem ga vprašal.
Začudeno me je pogledal, češ, kakšno neumno vprašanje. “RADAMES, RADAMES, madonca! Verdi ga je sakramensko polomil, ko je
opero naslovil AIDA. Gotovo je bil pijan! Saj je vloga Radamesa edina
pomembna. Druge so borne v primerjavi z njo. To ne more biti druga glavna vloga! Tako sem to hudo napako in krivico osebno popravil. "Ho fatto
bene, non ti sembra? A sem prav storil, kaj misliš?”
“Hai fatto benissimo! Seveda, prav si storil!”
38
Zabavno, kajne?
Tisto popoldne se je vreme
malo skazilo, a ni kazalo hudega.
Zvečer se je Arena napolnila do
zadnjega kotička. Približno 23.000
gledalcev, morda več, ker so bili
polni tudi prostori za odrom.
In tedaj se je ulilo kot iz
škafa.
Lilo je tako močno, da so
se na odru delale velike luže in je
deževnica odtekala v potokih. Česa
takega nisem videl še nikoli prej.
Gledalci pa niso niti za hip pomislili, da bi odšli. Stiskali so se pod
dežniki in potrpežljivo čakali, da
bo prenehalo.
A ni prenehalo.
Okoli polnoči je bila Arena
še vedno nabita kot puška in dež je
neizprosno lil. Od časa do časa so
zvočniki hripavo oznanjali: najbrž,
morda, forse se bo vreme izboljšalo. In res je dež nekajkrat malo ponehal, se za hip umiril, a takoj zatem še močneje močil in razsajal.
Verona, 1913. Originalni lepak za premiero Verdijeve
Pravi sodni dan.
Ko je upanje na izboljšanje opere v Areni.
vremena počasi začelo pešati in je občinstvo postajalo živčno, se je nenadoma, nepričakovano, pokazal na odru Bonisolli.
Spredaj. Na prosceniju. Polnoč je že odbila.
Občinstvo se je umirilo in naglo utihnilo.
Che succede? Kaj se dogaja?
Visok, atletski, kot bajen filmski junak, je v desni roki držal velik
stojniški dežnik z napisom CocaCola in v levi majhno intonacijsko piščalko. Streha iz dežnikov je poskočila. Gledalci so strmeli in začeli ugibati,
kaj ta čudna prikazen pomeni. Vse luči so se v hipu ugasnile: 3000-vatni
beli žaromet je v popolni temi kot goreč blisk zadel tenoristovo postavo in
jo prikazal v vsem sijaju bleščečega kostuma egipčanskega vojskovodje.
Zavladala je vesoljna tišina. Slišati je bilo le curljanje dežja.
39
Celeste Aida, Radamesova arija iz prvega dejanja, je ena najbolj
znanih in najbolj priljubljenih v svetovnem opernem repertoarju. V svoji
preprostosti, ki pa zahteva izjemno moč vseh vokalnih sredstev, se v napetem registru vzpenja do visokega si bemolla, ko Radames v ljubezenskem
zaletu doseže največjo gorečnost in želi zgraditi svoji ljubljeni Aidi prestol
blizu sonca: “... un trono vicino al sol, un trono vicino al soooool!” Planetarno vznemirljiv trenutek.
Franco je na piščalko nekajkrat zatrobil začetni nizki B in planil
kot jastreb prav na to frazo. Ko se je povzpel do vrhunskega acuta, ga je
spretno obrnil in razširil, da je zazvenel v sijaju sončne lepote, krepko in
kovinsko. Občinstvo je spreletel srh. Vsem se je naježila koža. Tenorist je
ta vokalni čudež držal tako dolgo, da je z velikim dežnikom v rokah prehodil ves velikanski arenski oder z ene strani na drugo in nazaj. Zvok je
bil neskončen, kozmičen in vedno lepši. Ko ga je končal, se je, čeprav je
lilo kot v vesoljnem potopu, na tisoče in tisoče dežnikov zakotalilo po tleh
in ponorelo občinstvo je dobesedno eksplodiralo v stadionski aplavz, ki je
trajal celih deset minut. Kakšen očarljiv trenutek! Vreden celega spektakla.
In res arenska administracija drage vstopnine ni povrnila.
Večer se je tako končal s tistim bajnim acutom, ki je še dolgo po
tem odmeval med starim arenskim zidovjem in v globokih spodnjih pečinah. Zadovoljni gledalci so se počasi porazgubili po stoterih zakotnih veronskih krčmah, v katerih so si potešili še žejo in tek, medtem ko je ploha
nenehno in neizprosno zalivala pločnike vse do jutranjih ur.
Arena v Veroni, 1990. Fagiuolijeva scena iz leta 1913 v današnji realizaciji.
40
Še kaj o solopetju
41
V renesančni dobi se je intelektualna dejavnost na dvorih akademsko usmerila. V nasprotju z literaturo in figurativno umetnostjo, ki sta se
lahko bogato hranili s staro grško-rimsko dediščino, je renesančni glasbeni
svet iskal primerjave s klasiko malo po svoje. Stvarni grško-rimski glasbeni referenčni izvidi se niso nikjer ohranili. O starem glasbenem svetu
so takrat lahko samo ugibali. Na podlagi primerjav in analiz različnih elementov so aristokrati obravnavali vokalne vrednote klasične dobe, diskutirali in polemizirali o njih. Čutili so nezadržno potrebo, da bi pojasnjevali,
dokumentirali in razpravljali prav o vseh kulturnih temah. To so bili časi
Michelangela (1475-1564), Shakespearja (1564-1616), Caravaggia (15731610), Rubensa (1577-1640). Kot smo že omenili, se je tudi glasbeni oblikovni razvoj znašel v tem plodnem kotlu, v katerem se je kuhala neizmerna kaša novega znanja.
Prva posledica tega je bil pretok glasbe iz ožjih aristokratskih prostorov v širšo javnost. Posebno opera je že na začetku baročne dobe premogla vrsto pestrih in zanimivih elementov: gledališče, pesništvo, glasba,
ples, slikarstvo, scenska oprema, mimika in še marsikaj so bile njene najvidnejše sestavine. Bila je kot nalašč ustvarjena za neskončno vrsto umetniških dosežkov in je bila prav kmalu v središču pozornosti.
Po drugi strani se je 17. stoletje začelo s hudimi nemiri in neredi.
Konfesionalna notranja in zunanja politika mnogih držav, ki so si lastile
pravico širiti svojo veroizpoved onstran svojih meja, je sprožila krvavo
tridesetletno vojno (1618-1648). Huda lakota in velika družbena kriza sta
privedli Evropo do nove ureditve političnih, ekonomskih in socialnih razmer. Najprej se je objestno razširil aristokratični avtoritarizem in absolutistična uprava države se je povsod močno okrepila.
Med vojno so v Evropi prvič uporabili strelno orožje; to je nemalo
spremenilo odnose med oblastjo in ljudstvom.
Leta 1632 je Galilei izdal svoj Dialogo sopra i due massimi sistemi
del mondo (Pogovor o dveh svetovnih sistemih) in že šest mesecev zatem
ga je inkvizicijsko sodišče obsodilo na ječo. Filozofijo, vero, politiko, pa
tudi socialno in osebno življenje ljudi je zajela velika preobrazba.
Kljub tragičnim političnim dogodkom je do skromnega odprtja
javnih gledališč le prišlo. O glasbenih predstavah, ki so jih dotlej krojili in
prilagajali značilnostim dvorskih prostorov ali dvoran, je po odprtju novih
opernih prostorov odločalo plačujoče občinstvo. Po vestfalskem miru, s
katerim se je končala doba cerkvenega vpliva in je nastal nov politični zemljevid Evrope (1648), so po beneškem in rimskem zgledu začeli graditi
gledališča po vsej Evropi. Predstave so postajale bogatejše in razkošnejše.
Po mirovni pogodbi, s katero so končali tridesetletno vojno, se Evropa še
42
zdaleč ni umirila. Po vojni tragediji pa so ljudje začeli drugače gledati na
življenje. Nujno so potrebovali beg iz vsakdanjosti. Strastno so iskali kraj,
kjer bi se sladko utapljali v akustičnem in vizualnem svetu iluzij, nadčloveškega, nadnaravnega in čudovitega. Vse to je opera obilno in radodarno
ponujala. Fantastične scenerije, pisani kostumi, zapleteni odrski stroji, plesalci, igralci, godbeniki in posebno pevci so to novo množico, ki si je tako
želela opoja, res znali potešiti.
Nastali so novi poklici. Impresarij je postal pravi podjetnik, skladatelj neodvisen profesionalec, mnogi scenografi slavni arhitekti, da ne
govorimo o pevcih; marsikaterega je uspeh privedel do zvezdništva in pogosto do velikega bogastva.
Kaj pa znanstvena raziskava glasu?
Sredi 18. stoletja se je vocalizzo precej razvil. Postal je nenadomestljivo sredstvo za trening grla in diha virtuozov. Dotlej so vocalizze rabili
le priložnostno. Skladatelji so jih pripravljali kot pripomoček za izvajalce,
s katerim naj bi premostili težave drznih pasaž v arijah. Pozneje so postali
pravi specifičen in samostojen “predmet” za splošno vokalno vadbo poklicnih pevcev. Neposredno so vplivali na dihalno in vokalno mišičevje in
tako pomagali izboljšati razsežnost, gibčnost, moč, okroglost in barvitost
glasu.
Znana je anekdota o Porpori in njegovem učencu Caffarelliju. Pet
dolgih let je mladi kastrat pridno vadil vocalizze, ki jih je Porpora napisal
na enem samem listu. Vedno iste vocalizze, pet dolgih let, popolnoma brez
rabe besed, samo s čistimi samoglasniki.
Na začetku šestega leta je maestro dejal:
“Danes bomo zapeli arijo.”
“Arijo?” je ves začuden vzkliknil Caffarelli ob nepričakovani novosti, “arijo z besedami? Menda ne v italijanščini,” je malo šaljivo in polemično dodal, “saj italijansko že znam!”
Maestro je malo zagodrnjal in nadaljeval lekcijo. Po dveh tednih
dela z arijo je Porpora med vajo nenadoma zapustil čembalo in rekel:
“Ragazzo, pojdi! Nimam te več česa učiti. Že danes si eden najboljših!”
Moč vocalizzov.
V začetku 19. stoletja je solopetje doseglo cenjene tehnične rezultate. Nič čudnega, če so se zanj začeli zanimati nekateri znanstveni krogi.
Posebno zdravniki, ki so se ukvarjali tudi s petjem, so kmalu prišli do zanimivih izsledkov, tako kirurg Francesco Bennati (1798-1834) iz Mantove,
ki je bil tudi znan belkantist. Pariška Opera mu je zaupala mesto zdravni43
ka. Kakšna zlata priložnost, da opravi vrsto občutljivih poskusov na sebi in
drugih pevcih. Resno se je lotil dela in dobro preučil fiziologijo nastanka
glasu. Ugotovil je, da delujeta dve vokalni emisiji: voix ordinaire, navadni
glas, ki rabi za govorjenje, in voix rotonde, okrogli glas, s katerim pojemo.
Vsa odkritja je zbral v mogočni znanstveni razpravi Etudes physiologiques
et pathologiques sur les organes de la voix humaine, Fiziološka in patološka raziskava organov človeškega glasu, ki jo je leta 1833 predstavil
Kraljevi akademiji znanosti v Parizu.
Nekaj desetletij pred njim je slavni francoski anatomist Antoine
Ferrein (1693-1769) pri seciranju teles že odkril v grlu dve vzporedni gubici, ki ju je imenoval cordes vocales, glasilke. V svojem delu De la formation de la voix de l'homme, O oblikovanju človeškega glasu, iz leta
1741, je podrobno opisal delovanje glasilk in nastanek zvoka. Dokazal je
tudi, da sta zvočnost in barva glasu odvisni od resonančnih prostorov nad
grlom.
Približno stoletje pozneje je Manuel Patricio Garcia, znani maestro
petja v Parizu, sin slavnega tenorista Garcie ter brat Marije Malibran, iznašel
laringoskop, ki je veliko pripomogel k spoznavanju nastanka glasu.
44
Iz mojega risanega dnevnika
16. decembra 2001
Koncert Mešanega pevskega zbora Iga Grudna iz Nabrežine v spomin na duhovnika Matijo Škabarja. Hladna, a sončna nedelja je v barkovljansko cerkev privabila številno občinstvo. Pred petintridesetimi leti umrli
barkovljanski monsignor je bil svetel lik človeka in duhovnika. Veljal je tudi za nasmejanega in duhovitega
narodnjaka, ki je neutrudno deloval, spodbujal, svetoval in tolažil širšo slovensko skupnost. V nevsakdanji
vlogi recitatorke je nastopila znana pevka Nora Jankovič, tudi sama Barkovljanka.
45
Dvojna vokalna emisija
46
Načinu, na katerega vokalni organi proizvajajo zvok, pravimo fonacija. Če pa fonacijo povežemo s petjem, govorimo o emisiji glasu.
Vokalni organi delujejo pod nadzorom slušnih centrov, v katerih
je shranjena mentalna predstava zvoka. Uporabljajo tri naprave: pljuča, ki
poskrbijo za sapo, grlo ali larinks, ki ga lahko primerjamo s pravim glasbenim instrumentom, ter resonančne prostore. Glas nastane z nihanjem
glasilk in resonatorji mu dajo zvočnost in barvo.
Približno tako je zapisano v vseh učenih knjigah, ki obravnavajo
to snov. Veliko manj pa se govori o razliki med govorjenjem in petjem,
četudi je to, posebno za pevce, osnovnega pomena. Kako odgovoriti na
vprašanje: Je beseda pomembnejša od zvoka? O tem problemu se od nekdaj neskončno razpravlja in polemizira. Vsakdo zna povedati svoje.
Vemo, da grlo sprva ni bilo ustvarjeno za fonacijo, ampak kot nadzor za zdravo in varno dihanje. Poglejmo zadevo iz malce drugačnega
zornega kota. Fonacija se je tako rekoč v grlu samo ustalila, in to precej
pozneje, šele ko je pračlovek začel zvočno komunicirati. Da o petju sploh
ne govorimo. To je že pravi luksuz! Ko sta se beseda in petje v grlu lepo
nastanila, sta za svoj posel celo uporabila gostiteljevo delovno orodje: dih.
Dihanje, brez katerega bi bilo življenje nemogoče, je poglavitni namen
grla.
Zdaj pa ponovimo vprašanje: Kaj je pomembnejše, beseda ali
zvok?
Odgovor nakazuje dvojnost.
Da bomo dvojno emisijo, ki je precej zamotana zadeva, vsaj malo
bolje razumeli, jo bomo najprej primerjali z Američanom, ki govori italijansko (saj smo jih v Trstu po vojni poslušali skoraj deset let). Ko si s
svojim značilnim naglasom lomi jezik, nam gre malce na smeh. Mož govori italijansko, a rabi mišičevje svojega materinega jezika. Angleščina in
italijanščina pri izgovorjavi uporabljata dva različna načina. Nekaj podobnega se dogaja tudi pri govorjenju in petju: če bi npr. pevec rabil za petje v
visokih legah govorilni mišični način, bi prav kmalu zašel v hude težave.
Da bo še jasneje, naredimo govorni poskus.
Izgovorimo samoglasnike a e i v tem vrstnem redu. Jezik se postopoma premakne navzgor. Izgovorimo zdaj samoglasnike a o u. Ustnice se
zaokrožijo. Dobro! Zdaj pa se v mislih preselimo v ustno votlino, sedimo
na jezik, dvignimo glavo in sledimo premikanju teh samoglasnikov. Opazimo, da se a e i premaknejo od sredine ust proti zobem in a o u od sredine
ust nazaj. Naravno zaporedje samoglasnikov je torej i e a o u oziroma u o a
e i, odvisno od smeri. V isto zaporedje se uvrstijo tudi slovenski samoglasniki (i, ozki e, široki e, a, široki o, ozki o in u).
47
Prof. Carlo Tagliavini, docent na padovanski univerzi, je razdaljo
med samoglasniki celo izmeril: a je kakih 50 mm oddaljen od zgornjih
zob, u približno 80 mm in i samo 20 mm. Torej je prostor, v katerem se
samoglasniki gibljejo, širok kar 60 mm. To ni malo.
Čemu toliko prostora? Nekateri razlagajo to tako: ker je beseda
najprej komunikacijsko sredstvo, je ta razdalja odlična za jasno, razločno,
točno in razpoznavno poročanje. Pri petju pa se uporablja instrumentalni
mehanizem aerofonov, ki predvideva eno samo točko, v kateri je treba
zbrati vso vibracijo (artikulacijska točka ali appoggio). Resonančni prostori jo naknadno okrepijo. Leži takoj za zgornjimi zobmi in nanjo moramo
osredotočiti vse samoglasnike. Torej je pet različnih artikulacijskih točk
pri govorjenju in ena sama pri petju. To je prva razlika med besedo in petjem: ko govorimo, se samoglasniki morajo premikati v ustni votlini, ko
pojemo, pa se morajo zbrati v eni sami točki.
Kako spravimo vse po ustni votlini razpršene samoglasnike na eno
samo točko?
Pomislimo: dokler bomo pri petju dvigali jezik ali zaokrožali ustnice, bo i vedno zvenel spredaj, u zadaj, a pa v sredini. To je vokalno nedopustno! Očitno je, da moramo, če hočemo dobiti harmonični zvok, s katerim
pojemo, najprej z jezikom in z ustnicami kaj ukreniti. Kot smo že videli v
poglavju Beseda in petje, dvigujemo jezik samo za i. Pri vseh preostalih
samoglasnikih ostane jezik popolnoma sproščen. Tudi pri e. Zahodni vokalni sistem, v nasprotju s fiziološko razdelitvijo, deli samoglasnike na dve
neenaki kategoriji: ozko (samo i) in široko (e a o u). Fiziološka razvrstitev
na ozke in široke samoglasnike pa predvideva mejo v sredini, na a-ju (i,
e in a sodijo v ozko, a, o in u v široko kategorijo), kot v ustni votlini. Na
podlagi te zahodne ureditve torej sodi samoglasnik e v široko kategorijo
in ga pojemo s sproščenim jezikom. Jezik pa lahko naravno dvignemo, ko
pojemo e v tisti legi, v kateri sta fonacija in emisija enako uporabni. Kar pa
zadeva ustnice, nas je že Caccini opozoril, da jih moramo samo zbliževati
ali oddaljevati, na pa zaokroževati. Odprtina ust mora slediti zvoku, ne pa
besedi.
48
Vokalni organi
49
Vzemimo sluh ali vid. Ta čuta delujeta povsem neodvisno. Ne potrebujeta nobene pomoči. Delo opravita sama. Govoriti ali peti pa je bolj
zapleteno. Kakor vemo, pri fonaciji in emisiji uporabljamo grlo, ki je bilo
sprva zgrajeno za drugačno uporabo. Zato pri petju več organov harmonično sodeluje v popolni sinergiji.
Sinergistični sestav pa se ne sproži sam. Potrebuje začetni vžig, ki
požene energetsko spiralo skupnega sodelovanja vseh vpletenih organov.
Pri pevcu je ta začetni zagon lahko čisto samohoten ali pa premišljeno
pripravljen. To vodi do naravnega ali pa poklicno vzgojenega glasu.
Zdrav mlad človek z naravnim glasom lahko poje, kakor sam želi.
Če ima dober posluh, čut za ritem in minimalno glasbeno vzgojo, lahko doseže tudi omembe vreden uspeh. Njegovo petje pa bo le redkokdaj
profesionalno. Taki pevci rabijo vokalne organe čisto spontano. Pazljivo
občinstvo pa zelo občuti, kako se glas vede. Kultiviranemu pevcu sledi
lepo sproščeno, nekultiviranemu pa z nekakšno podzavestno nelagodnostjo. Pogosto je tudi kariera pevcev, ki pojejo samo z naravnim glasom,
zelo kratka. V gledališkem okolju jih poznajo kot “meteorje”, ker se precej
hitro povzpnejo na viden položaj, a še hitreje izginejo v pozabo.
Učencem pogosto ponavljam: glas je samo akustičen pojav. Lep
glas je lep akustičen pojav. Nikakor pa (še) ni umetniški pojav. Za poklicno petje je potrebno dolgoletno oblikovanje. Naraven dar, poznanje
vokalnih organov in njihovega delovanja, dolga vaja, učenje repertoarja
in še marsikaj so za poklicno petje nujno potrebni. Popolnoma nesmiselno
bi bilo, da bi se nekultiviran pevec lotil opernega repertoarja ali, še huje,
liederistike, kot se na žalost pogosto dogaja. Če kupiš na primer dober klavir, moraš potem leta in leta pridno vaditi, da lahko kaj pokažeš. Pevci pa
si morajo instrument šele ustvariti in potem dodati še vse tisto delo, ki ga
opravi vsak pošten instrumentalist.
Imeti glas še ne pomeni znati peti.
Grlo ali larinks
“Kaj veš o vokalnih organih?”
Na to vprašanje mi le malokateri mlad pevec ve kaj povedati. Večina pa takoj vpraša:
“Ali je to pomembno?”
Nekoč me je mlad dečko, bister aspirant za tenorista, vprašal:
“Maestro, ali mislite, da Pollini ve, koliko milimetrov so debele
klavirske strune? Ali Nathan Milstein, koliko žim sestavlja njegov lok? Pa
vendar sta oba slavna mojstra.”
50
Narobe postavljeno vprašanje! Pollini dobro loči tipke od pedalov
in dušilca in Milstein strune od ročaja ali loka.
Spominjam se anekdote v zvezi z Milsteinom. Veliki genij je bil
zelo skromne zunanjosti. Ko je gostoval v gledališču La Fenice - povem
vam, kakor so mi povedali - je po nastopu stopil v znano restavracijo tik
zraven gledališča, da bi kaj prigriznil. Ko ga je glavni natakar zagledal z
violino v rokah, mu je s hitrim korakom prišel nasproti, mu stisnil v roko
kovanec in rekel: “Sono già stati qui!” (So že bili tukaj!) Zamenjal ga je za
benečanskega goslača, ki si služi kruh z igranjem po lokalih. Gospodar restavracije Bacchetta je prebledel. Umetnik pa je vljudno odgovoril: “Tudi
jaz sem danes že igral, zdaj bi pa rad samo kaj pojedel.
“Ali veš, kaj so mehko nebo, grlo, sapnik, žrelo ali prepona?”
“Ne najbolje!”
“Neumnež! Kako lahko govoriva o petju, če nimava niti skupnega
jezika za minimalno tehnično komunikacijo? Kako naj ti razložim, kaj je
zvok, če ne veš, od kod prihaja? Za debelino strun moraš vprašati tehnika,
ne pa Pollinija. Jasno?”
To je eno.
Druga tema je poklicno petje danes.
“Kaj delaš? Od česa živiš? Kako nameravaš rešiti svoj eksistencialni problem?”
Če je odgovor: “Hočem živeti od petja,” postane zadeva takoj zelo
resna.
V zahodnem opernem zvezdniškem sistemu (star system) si mora
pevec danes zagotoviti vsaj tridesetletno kariero in še več. V opernem okolju pravijo: deset let za dober vstop v delovni krog, deset za dobro žetev
in zadnjih deset, da pobereš vse, kar se ti ponuja. Pomislimo na tragedijo
poklicnega pevca, morda z družino na ramah, ki pri petdesetih ostane brez
glasu. Česa se lahko loti? Profilaksa, nega in skrb za glas so življenjsko
pomembne in slonijo na dobrem poznavanju vseh vokalnih organov in njihovega delovanja.
Skeptičnemu mlademu obrazu postavim tole vprašanje:
“Ali veš, kako veliko je grlo?”
Mož me izzivalno pogleda, češ, kako da ne? Stisne obe roki v pest,
iztegne oba kazalca drugega nad drugim in mi izmeri razdaljo, ki je vsaj
trikrat večja od grla.
“Ha, ha, ha! To je grlo slona, ne pa človeka! Štiri centimetre in pol
pri moških, tri in pol pri ženskah.” Nato mu s palcem in kazalcem pokažem, koliko je to.
“Tako majhno?”
51
“Da, tako majhno! In ti bi tako majhnemu in občutljivemu instrumentu izročil vso svojo prihodnost, ne da bi ga dodobra poznal in točno
vedel, kako deluje? Menda nisi tako neumen! Tak instrument je treba varovati kot relikvijo!”
Ta argument navadno konča diskusijo.
Kot smo že omenili, potrebujemo za fonacijo, pa tudi za emisijo
glasu, tri aparate: pljuča, ki nam dobavljajo sapo, grlo (larinks), ki proizvaja zvok, in žrelo (farinks), ki ga obarva in okrepi (resonator).
Grlo leži v sprednjem delu vratu. Zunaj ga lahko prepoznamo po
izboklini, ki ji pravimo adamovo jabolko. Ker ga v vsakdanjosti precej
močno občutimo (marsikomu dela preglavice že pri britju), mislimo, da je
precej veliko, kot tisti moj učenec. Ugotovili smo, da je v resnici podobno majhni škatlici, ki stoji nad sapnikom kot starogrški kapitel na stebru.
Sestavljajo ga razni hrustanci in, kot smo že slišali, meri veliko manj kot
pet centimetrov (pri ženskah je še krajše, čeprav ženske klepetajo veliko
več). Pod njim je sapnik in zgoraj žrelo z ustno votlino. Grlo opravlja tri
zelo pomembne naloge: prepreči, da bi umazanija v zraku prešla v spodnje
dihalne poti, ureja dotok sape v pljuča in iz njih ter oblikuje zvok. Oblika
škatlice je podobna obrnjenemu presekanemu stožcu. Notranjo votlino pokriva epitalna povrhnjica v obliki klepsidre, na zožitvi katere so glasilke.
Hrustanci, ki jih mišičevje in membrane povezujejo med seboj in z
okolico, so:
- prstanasti hrustanec (cartilago cricoidea), ki stoji takoj nad sapnikom in ima obliko prstana. Z njim se od zgoraj povezuje ščitasti hrustanec;
- ščitasti hrustanec (cartilago thyroidea), ki je največji in ima obliko dveh štirioglatih, med seboj spojenih ploščic. Kot spojitve pri moških
je 90°, pri ženskah 120°. Zato je hrustanec pri moških vidnejši. Ker je od
vseh največji, ima tudi zaščitno nalogo;
- dva piramidasta hrustanca (cartilagines arytaenoideae), izmed
katerih ima vsak obliko trioglate piramide. Sta zelo pomembna, ker se glasilke na eni strani spojijo z njima in na drugi s ščitastim hrustancem. Ker se
piramidasta hrustanca med seboj oddaljujeta in zbližujeta, sta neposredno
odgovorna za odpiranje in zapiranje glasilk, torej za dihanje in za fonacijo
(emisijo);
- poklopčev hrustanec (cartilago epiglottica), ki ima obliko žličke
in zapira ter odpira zgornji vhod v grlo. Pri požiranju prepreči vstop tujih
teles v sapnik.
Preostali štirje hrustančki so za pevce bolj obrobnega pomena.
52
Mišičevje grla se deli na zunanje in notranje.
Zunanje uravnava držo grla v določenem položaju, pa tudi premikanje navzgor in navzdol. Pri požiranju se grlo dvigne, pri fonaciji pa
dvigne ali zniža. Ker mora mišičevje to premikanje zagotoviti in podpreti,
bi njegovo čezmerno delovanje zelo motilo notranje mišičevje grla. Glas
lahko odreveni, se stisne, postane hripav, grlo poskoči, vrat otrdi. Po petju
se pojavijo bolečine v grlu in včasih tudi v ušesih. Zato morajo pevci zelo
paziti, da vrat pri petju ne otrpne. Drugače povedano: zunanje mišičevje
nekako varuje notranje, tako da najprej zagotovi grlu vse potrebne gibe in
s tem notranjemu mišičevju mirno in pravilno delovanje. Napetost zunanjega mišičevja mora torej poskrbeti samo za pravilno držo grla. Če bi bila
napetost zunanjega mišičevja prevelika, bi prikrajšala gibe grla in spravila
delovanje notranjega mišičevja v hude težave. Zato so stari mojstri med
petjem tako radi priporočali tisto rahlo vodoravno nihanje z brado, ki tako
učinkovito sprosti zvok. Če ne bi upoštevali tega odnosa med zunanjim in
notranjim mišičevjem, bi bili tudi vocalizzi neučinkoviti.
Notranje mišičevje skrbi za dihalno in fonacijsko delovanje.
Tudi povezava grla s podjezičnico ima svoj pomen. Podjezičnica
je polkrožna kost nad ščitnim hrustancem, s katerim jo povezuje posebna
ščitniška membrana.
- Glasilke. Na notranji sluznici grla se v sredini raztezata gubi, ki
ju loči reža. Na tej reži, ki se odpira in zapira v obliki črke V, so glasilke.
Takoj nad njimi, na podobni reži, so lažne glasilke. Med prvimi in drugimi
sta vrinjena dva žepka: morgagnijeva ventrikla (glej Sl. 4, str. 54).
Odprtini reže med pravimi glasilkami pravimo glotis. Ko dihamo,
je glotis široko odprt in sapa nalahko teče skozenj. Pri skoraj zaprtem glotisu, ko se obe glasilki dovolj približata druga drugi, se pri prehodu sape
sproži vibracija - ravno tako kot pri igralcu trobente, ker ustnice trobentača delujejo na enak način. Z vibracijo se obe glasilki zelo hitro izmenično približujeta in oddaljujeta in ustvarjata nekakšno drobno in zelo naglo
sopihanje. Pri nizkih tonih so šobe glasilk debelejše in vibrirajo po vsej
dolžini, pri višjih pa so tanjše in vibrirajo samo delno. Glotis se torej vede
kot majhna zadrga na poteg, ki se med petjem ves čas popolnoma ali delno
odpira in zapira. To pa sproži nenehno menjavo porabe sape.
Problem je občutljive narave. Potrebni stalni podglotični pritisk
lahko zagotovimo samo s protiutežnim delovanjem lažnih glasilk. Za to
lepo poskrbi ventrikularni mehanizem. Med petjem se namreč morgagnijeva žepka bolj ali manj polnita z zrakom in pomagata določiti pravilen
odnos med pravimi in lažnimi glasilkami (glej Sl. 8, str. 141).
53
Žrelo ali farinks
Žrelo ali farinks je cev iz mišičnatega vlakna, po kateri gresta sapa
in hrana. Njegova oblika je malo podobna lijaku, ki se širi od lobanjskega
dna do požiralnika in grla. Če lepo odpremo usta, lahko vidimo njegovo
srednjo steno takoj za jezikom in nebom.
Žrelo vodi zgoraj v nosno votlino (rinopharynx), na sredi pa v usta
(oropharynx). Spodaj doseže grlo (hypopharynx). Ima tri stene, eno zadaj
in dve ob straneh, spredaj pa ga omejujejo zadnja stena grla, podnožje
jezika, mehko nebo z jezičkom in nosni pretin s hoanami. Stene so znotraj
oblečene s sluznično površino, od zunaj pa jih obdaja mišičevje, med katerim sta nategovalka in vzdigovalka mehkega neba.
Pljuča
Vsi vemo, kje so pljuča. Morda pa ne vemo, da pljuča in bronhije
lahko primerjamo z narobe obrnjenima drevesoma, ki se združita v eno
samo deblo: sapnik ali trahejo. Pljuča so dvojni organ stožčaste oblike,
postavljen ob straneh prsnega koša. Spodaj se dotikajo prepone, zgoraj
segajo nekaj centimetrov nad ključnico. Ločuje jih medpljučje ali mediastinum, prostor med hrbtenico, prsnico ter prepono, v katerem je več organov, kot so sapnik, bronhiji, požiralnik, srce, priželjc, veliko ožilja ter
živčni sestav.
Pljučna krila imajo tri oziroma dva režnja. Z dihanjem opravljajo življenjsko pomembno delo - dovajajo kisik iz zraka v kri in odvajajo
ogljikov dioksid iz krvi v zrak.
54
Pregled govornih organov
Slika 1: Grlo ali larinks
Grlo
Sapnik
Grlo ali larinks leži v sprednjem delu vratu. Prepoznamo ga po izboklini, ki ji pravimo adamovo jabolko. Podobno je obrnjenemu presekanemu stožcu. Stoji nad sapnikom kot starogrški kapitel na stebru. Sestavljajo
ga razni hrustanci. Pri moških meri 4,5 cm in pri ženskah komaj 3,5 cm. Glasilke so v notranjosti.
Slika 3: Grlo od zadaj
Slika 2: Grlo od spredaj
poklopčev hrustanec
(cartilago epiglottica)
podjezičnica
(os hyoideum)
ščitasti hrustanec piramidasta hrustanca
(cartilago thyroidea) (cartilagines arytaenoidae)
prstanasti hrustanec
(cartilago cricoidea)
sapnik
Grlo. Podjezičnica (zgoraj), polkrožna kost v obliki konjskega kopita, je zasidrana nekaj centimetrov pod
spodnjo čeljustjo; s ščitastim hrustancem (takoj spodaj) jo veže posebna membrana. Je edina kost, povezana z okostjem samo z mišičevjem. To je za pevce zelo pomembno. Ščitasti hrustanec ima obliko dveh štirioglatih spojenih ploščic; pri moških je kot spojitve 90°, pri ženskah 120°. Pod njim je prstanasti hrustanec, ki
ima obliko prstana, katerega vložek je zadaj. Nad vložkom štrlita dva piramidasta hrustančka (slika 3), na
katera sta pritrjeni glasilki (na nasprotni strani sta glasilki spojeni s ščitastim hrustancem); ker se hrustančka zbližujeta ali oddaljujeta, sta neposredno odgovorna za zapiranje in odpiranje glotisa, torej za fonacijo
ali dihanje. Nad piramidastima hrustančkoma vidimo poklopčev hrustanec, ki zapira ali odpira vhod v grlo
in prepreči vstop tujih teles v sapnik.
55
Slika 4: Grlo od znotraj
poklopec
lažni glasilki
grlni žepiči
(ventriculi laryngis)
pravi glasilki
Notranjost grla pokriva epitalna povrhnjica v obliki klepsidre, na zožitvi katere so prave (spodaj) in lažne
(zgoraj) glasilke. Prave ustvarjajo zvok; lažne imajo več funkcij: delujejo kot zaklopka oprsja (tako, da se
popolnoma zaprejo, ko dvigamo večjo težo, ko zakašljamo ali kihnemo, ko gremo na stran ali ko rodimo),
imajo pa tudi pomembno vlogo pri ventrikularnem mehanizmu. Prave in lažne glasilke uravnavajo nastanek podglotičnega pritiska.
Slika 5: Žrelo ali pharynx
ustni del žrela
(oropharynx)
nosni del žrela
(rinopharynx)
spodnji del žrela
(hypopharynx)
glotis
Žrelo
Notranji lobanjski kanal, ki vodi od nosnic do grla. Razdelimo ga na tri dele: nosni, ustni in spodnji del.
Prostornina žrela deluje kot resonator glotičnega zvoka. Po njem se pretaka zrak in potuje hrana.
Slika 6: Pljuča
sapnik
bronhij
levo in desno krilo pljuč
Pljuča so dvojni organ stožčaste oblike ob straneh prsnega koša. Vmes je medplučje ali mediastinum – prostor med hrbtenico, prsnico in prepono, v katerem je več organov: srce, sapnik, požiralnik itn. Desno pljučno
krilo ima tri režnje, levo dva. Pljučno tkivo je spužvasto in ga sestavljajo milijoni pljučnih mehurčkov. Bronhij ali sapnica: v višini 4. hrbtnega vretenca se sapnik razdeli na dva bronhija ali sapnici, ki se naknadno
razcepita v gosto omrežje in preideta v elastično pljučno tkivo.
56
American Aida
57
War Memorial Opera House, San Francisco, California, USA.
Ko je pri nas še hudo razsajala vojna, so se 25. aprila 1945 v tem
poslopju zbrali predstavniki 51 držav. Odprli so prvo konferenco Združenih narodov. Povojni varuh miru na zemlji, Organizacija združenih narodov, ki je nadomestila Društvo narodov, je prvič
zasedala. Pravno je OZN začela delovati 24. oktobra istega leta. Torej zgodovinsko pomembno
poslopje! Danes nas na tiste dogodke spominja
bogat vojni muzej v njegovi notranjosti. Zgradba leži prav v središču mesta, tik zraven Civic
Centra ali občinske palače, ki jo tolikokrat občudujemo v ameriških filmskih kriminalkah.
San Francisco!
Kalifornijci, ki manično krajšajo vse, kar
jim zapleta jezik, mu radi pravijo Frisco. Herb
Caen, priljubljeni columnist dnevnika Examiner
San Francisco, Telegraph Hill.
in duhovit pisatelj, je 1953. napisal uspešnico
Naslovnica Caenove knjige.
Don't Call it Frisco (Ne kliči mesta Frisco). V
njej na očarljiv način pripoveduje o zalivu, o visečih mostovih, o palačah,
o razgibanih cestah, o vegastem pisanem tramvaju, o muhastem vremenu,
predvsem pa o ljudeh in o razgibani preteklosti mesta.
V uvodni besedi pravi tako:
“Don't call it Frisco, ne kliči ga Frisco! Prvič, iz spoštovanja do
Frančiška Asiškega, po katerem so mesto krstili, in drugič, ker pridevek
San Francisco, Golden Gate Bridge. Most so zgradili leta 1937. Stal je nad 35 milijonov takratnih dolarjev.
58
Frisco spominja na Barbary Coast, Divjo obalo, takrat obljudeno s kričečimi in nasilnimi prebivalci, prepirljivimi šanghajskimi mornarji, goljufi
in pustolovci. In ne kliči ga tako predvsem zaradi turistov. Ti mu pravijo
Frisco. Hočeš, da te imajo za turista? Zares hočeš?”
V tem poslopju sredi modernega, uglednega in bogatega mesta, ki
ga je v letu 1906 strašen potres popolnoma porušil in ga danes veličastno
krona širom po svetu znani rdeči viseči most, ima sedež San Franciscan
Opera. V mogočnem dvojnem belem poslopju delujejo velika orkestra,
operni in simfonični, velika mešana zbora, regular in extra chorus (redni
in izredni), balet in seveda prava množica uslužbencev, kot taka ustanova
pač zahteva.
V letu 1969 je bil glavni direktor opere Kurt Herbert Adler, Nemec,
šestdesetletnik, zelo ugledna in vplivna osebnost. Samovoljno in avtoritarno je vodil ta slavni glasbeni kompleks, s trdo roko, toda spretno, sposobno in pravično.
Iz svojega velikanskega in razkošnega urada je caroval vsemu in
vsem. Sedel je na udobnem usnjenem stolu, ki je bil bolj podoben prestolu
kot sedežu. Velika, dragocena orehova pisalna miza, opremljena s telefonskimi aparati, barvastimi gumbi, z razno pisalno opremo, noži in škarjami
za papir, s smejočo se ženo v srebrnem okvirčku in še z marsikakšno pisarniško vragolijo, je klečala pred njim kot suženj pred gospodarjem, kot
bazar pred bogatim, izbirčnim kupcem. V svoji po nemščini dišeči angleščini je ves čas nekaj godrnjal in moril vse, posebno vitko, rdečelaso Betty,
svojo osebno tajnico in žrtev, ki je ves čas letala gor in dol po njegovih
ukazih in protiukazih.
Včasih sem slišal njegov glas:
“Betty, connect me with somebody! Poveži me s kom!”
“With whom, Mr. Adler? S kom,
gospod Adler?”
“Just with somebody! S komer
koli, samo da me povežeš.”
Ko sem ji kdaj pomežiknil in
zašepetal: “How is the boss today? Kakšnega razpoloženja je danes šef?" mi
je vrnila pogled skozi debele leče, ki so
spominjale na dna kozarcev, sitno nakremžila ustnice, jih potisnila proti nosu
ter zmajala z glavo: “Nothing new! Nič
Kurt Herbert Adler
novega!”in mi potrdila, da se mož kot po
59
navadi igra velikega industrijskega menedžerja. Solidarnost z Betty sem
res cenil. Na migljaj sva se razumela.
Kot mnoge genialno ustvarjalne ljudi pa je tudi Adlerja zoprno bodel v stopala nadležni kamenček v čevlju: newyorška Metropolitanka. Ta
je bila vsega kriva! Njo in njene programe je imel mister od nekdaj v želodcu. Zoprna in nadležna konkurenca mu ni dala miru. Njegovo največje
zadoščenje je bilo, ko mu je
kdaj uspelo to ustanovo na
nasprotni vzhodni obali s
čim prekositi. Zadovoljstva,
ki mu je ob takih priložnostih brizgalo iz vseh por, ni
ne znal ne zmogel skriti. Kar
pomladil se je. Njegov trdi
značaj se je kot po čarovniji
tako ublažil, da je mister poSan Francisco. War Memorial Opera House. V tem dvojnem belem
stal skoraj, ... no, pa naj bo!
poslopju na levi so leta 1945 prvič zasedali Združeni narodi. Danes je v
nejm operno gledališče. Na desni Civic center, občinska palača s kupolo. ... simpatičen.
Takrat sem že dobro
leto vodil oba operna zbora. Fall Season, jesenska operna sezona, najpomembnejša v letu, se je komaj začela, ko me je boss neko jutro poklical v
svoj urad.
“Dear Maestro, we decided, odločili smo se, da bomo letos uprizorili Aido, tako kot si jo je Verdi zamislil. What do you think? Kaj pravite?”
Prvi hip nisem prav razumel, kako mož to misli. Kaj pomeni “kot
si jo je Verdi zamislil”? Kako bi lahko izvedli Aido drugače, kot si jo je
zamislil?
Skušal sem razbrati kaj več z njegovega obraza, ker nisem hotel narediti
vtisa, da njegovih “genialnih” idej ne cenim. Čutil sem, da se mi kolesca v
možganih močno vrtijo, ko sem tuhtal in skušal uganiti, kaj mister namerava. Pravi mentalni napor. Medtem sem se lepo in olikano nasmehnil, da
bi pridobil vsaj kaj malega časa. Med tuhtanjem se mi je kot po čudežu kar
naenkrat zablisnilo: pred mano se je odprl veličastni prizor zmagoslavja, z
velikansko množico ljudi, vojščakov, sužnjev, duhovnikov, zastav in slavolokov. Saj res! Verdi je ta prizor v izvirniku opremil kar s štirimi zbori!
Takoj mi je tudi prišlo na misel, da se povsod izvaja posebno predelana
partitura, ki iz praktičnih in ekonomskih razlogov predvideva samo dva.
Tako počno že desetletja, tudi v Veroni, v kateri prostora in sredstev res
ne manjka. Celo v Metropolitanki! Ha, ha, ha! Zdaj je jasno! Tu tiči zajec.
Tega se je možakar domislil.
60
“Mislite na triumf?” sem malo preiskujoče in malo ugibajoče potipal.
“Yes, prav na to mislim!” je zagrmel ter se s hrbtom zadovoljno prilepil na
naslonjalo prestola. Malo se je zamislil, a oči so mu žarele, češ, what an
idea, kakšna velikanska zamisel!
Nadaljeval je:
“Izvedli bomo kairski original s štirimi zbori: Popolo, Sacerdoti,
Schiavi in Prigionieri, Ljudstvo, Svečeniki, Sužnji in Ujetniki, točno tako,
kot sta napisala Ghislanzoni in Verdi!” Ker ni mogel molčati, je še dodal:
“Da bodo v New Yorku videli, kako se temu streže!”
“OK, Mister Adler! Kakor želite!” Tudi jaz sem se zadovoljno oddahnil, ponosen, da sem zadevo potuhtal že ob prvem poskusu.
“Kje pa bomo dobili vse te dodatne pevce? Imamo dva zbora, ne
štirih. Iz dveh lahko naredimo kvečjemu tri. Pa četrti?”
“Ni problema! Jutri bo v Oaklandu čakal na prvo vajo zbor mormonskega templja.”
Saj res, mormoni! Strela božja, nanje bi moral takoj pomisliti, saj
jih naš boss vedno tako hvali. Gotovo je z njimi že kaj skuhal.
Oakland je veliko mesto, kakih 30 kilometrov oddaljeno od San
Francisca, onkraj zaliva: moderno središče s pristaniščem, opremljeno za
pomembno kmetijsko in kovinskopredelovalno industrijo. Poleg kadečih
se livarn prežijo nad vso pokrajno velike tovarne motorjev, prostorna skladišča barvil in velikanske skladovnice lesa. V Oaklandu pa ne skrbijo le za
vso to orjaško industrijsko gmoto, ampak tudi za zabavnejše stvari, kot so
občutljivi, a zmogljivi želodci Američanov: s posebno skrbjo tlačijo v po-
Most Transbay v San Franciscu. Dolg je več kot osem milj in stal je 97 milijonov takratnih dolarjev.
61
slikane škatlice najrazličnejše živilske vsebine. Superspecialitete. Večkrat
sem jih tudi sam pokusil: okusne, res okusne, čeprav sem vsakokrat radovedno ugibal, kaj je pravzaprav v njih. Danes povezuje ti mesti podmorski
predor, pravi čudež moderne tehnologije. Takrat, ko so ga komaj gradili,
je mesti povezoval več kot osem milj dolgi most Transbay, po katerem me
je šofer gledališča peljal naslednji dan. V limuzini sva se odpeljala čez čudoviti zaliv v bogato četrt mesta, v kateri se mi je v vsej svoji veličastnosti
prikazal prekrasen mormonski tempelj. Belo zidovje, zlate strehe, velikanska poslikana steklena okna: kot začaran grad, potopljen v košato, zeleno
in mirno oazo.
“You are welcome, dobrodošli,” me je zelo prijazno pozdravil možakar v čudni uniformi, “would you be so kind as to follow me? Za menoj,
prosim.”
Pospremil me je v prostorno dvorano, v kateri me je čakala skupina
mladih pevcev. Kakih petdeset jih je bilo. Po običajnem “Hello to everybody, živio vsem,” ki mu je sledil bučen in zelo ameriški “Hello, Maestro!
Živio maestro!” smo vsi sedli.
“Sopranos? Altos?” in še: “Tenors? Basses?”
Sekcije so mi potrdili.
Dvignil sem taktirko: “Zbor sužnjev, triumfalna scena. From the
beginning, od začetka!”
Klavir je zaigral in zbor je zapel.
Prvo presenečenje: njihova pianistka, zelo lepa in mlada gospa, je
prekrasno igrala klavir. Tudi za deželo, v kateri na vsakem trapastem
partyju mrgoli ljudi, ki obvladajo
bele in črne tipke kot Duke Ellington, je bila ta lepotica nekaj izjemnega. Poslušati jo je bilo pravo
veselje. Drugo presenečenje: mladi,
sveži zbor čistih in zbranih glasov
je pel še bolje. V akustični dvorani
je petje rajsko zadonelo. Balzam za
ušesa. Čudovito! Razen kakšne obrobne opombe glede tempa, barve,
dinamike ali izgovarjave italijanščine res nisem imel kaj reči.
Odložil sem taktirko. Sledil
je globok molk. Nihče se ni ganil.
Oakland. Za mano je mormonski tempelj.
V popolni tišini sem na vratu čutil
62
njihove poglede, njihovo pričakovanje in tudi radovednost: kaj bom rekel?
Počasi sem dvignil glavo:
“Very well! Zelo dobro!”
Nihče se ni zganil. Pogledal sem jih. Aha, ta klapa dobro ve, da
zna peti. Pridni so in pričakujejo več. Tisti very well se mi je v hipu zazdel
res preskromen. Vstal sem, dvignil roke ter glasno in poudarjeno dodal:
“Simply marvellous! Preprosto čudovito!” Tokrat so vsi kot kobilice skočili pokonci in sledil je bučen aplavz s kričanjem in žvižganjem, prav po
ameriško; bili so kot veseli navijači, oprostite, prav kot srečni, naivni ameriški otročički. Če niste nikoli slišali, kako zaploskajo Američani, potem si
res ne morete predstavljati, kaj je resničen zanos navdušenja.
Po vaji me je njihov boss ves nasmejan vprašal, koliko nastopov je
predvidenih. Ker se mi je zazdelo, da v tem tiči tudi ekonomsko vprašanje,
sem natančno in še bolj previdno odgovoril:
“Vsaj petindvajset, večina ob nedeljah in sobotah. Za to Aido vlada namreč veliko zanimanje, veliko povpraševanje in še večje pričakovanje.”
“On Saturdays? Ob sobotah?” Obraz mu je čudno potemnel. Mož
me je pogledal in razočarano pripomnil: “Sorry, ni mogoče! Naša vera
nam tega ne dovoljuje!” in po kratkem molku hitro dodal: ”Lahko pa nastopimo v vseh drugih predstavah.”
“Ob sobotah ne? My God! To je pa res hud problem! Za druge
Operna hiša War Memorial v San Franciscu. Sopranistke in tenoristi prvega zbora pri vajah.
63
predstave pa sem žal prisiljen iz tehničnih razlogov s težkim srcem odkloniti vašo ponudbo. Kakšna škoda! What a pity!”
Čeprav je bilo že precej pozno, sem iz limuzine vseeno poklical
Adlerja na dom:
“They don't sing on Saturdays. Ob sobotah ne pojejo.”
Iz slušalke molk, nobenega odgovora.
“Mister Adler, are you there? Me slišite? Ob sobotah nočejo peti,
zaradi vere.”
Spet molk. Končno se je oglasil:
“Res ne pojejo ob sobotah? Verdammt nochmal! Prekleto!" je še
zagodrnjal po nemško, kot je navadno storil vsakokrat, ko se je razburil.
Tako je ta krasni načrt šel rakom žvižgat.
Ker sem človeka dobro poznal, sem tudi vedel, da zamisli ne bo
opustil. Posebno ne zaradi Metropolitanke. Res me je že drugo jutro poklical na dom in v eni sapi zdrdral:
“Maestro, dobili smo nov zbor. A lucky hit, nenadna sreča! Skupina
je ugledna in zelo znana. Čakala vas bo že danes popoldne.”
Madonca, kako hitro! Je to mogoče? Kar čez noč! Zadevo urediti
v eni sami noči! American efficiency, sem si mislil, ameriška brezhibna
učinkovitost!
Naš šofer me je spet čakal z lepo črno limuzino in tokrat odpeljal
v nasprotno smer. Prostorni avtomobil je ustavil pred veliko šolo. Izstopil
sem. Nikjer nikogar. Ozrl sem se proti šoferju, ki je ostal v avtu. Še preden
sem ga kaj vprašal, je bliskovito stegnil roko, pokimal z glavo ter naperil
kazalec proti velikim vratom, češ, tam vstopite!
Vstopil sem.
Šola je bila prazna. Od nekod je odmevalo glasno govorjenje. Ubral
sem jo po hodniku in se naenkrat znašel v lepi dvorani za glasbo, prav v
taki, kakršne večkrat vidimo v ameriških muzikalih. Vsepovsod instrumenti. Skupina ljudi se je hitro zbrala na svojih prostorih.
“Hello, Maestro!”
“Hello!” Sledilo je toplo in običajno formalno ploskanje.
Štiri vrste sedežev mladih pevcev. Lepo so sedeli in molče čakali.
Izbral sem najlepši smehljaj iz svojega repertoarja in jih pogledal. Moj
nasmeh pa je nenadoma ugasnil. Zakaj neki? Obstal sem. Spet sem jih
pogledal, bolj pazljivo, zbrano, kot da bi jih hotel prešteti. Potem sem si
malo pomel oči in si jih še zadnjič natančno ogledal, drugega za drugim.
Nasmeh so vrnili, sončen in sijoč. Odlično! Absolutno popolni za vlogo
šužnjev in ujetnikov, kakor je zapisal Verdi. Kot nalašč, saj so bili vsi, prav
vsi, od prvega do zadnjega ... črni! Črni, črni kot biks.
64
Začeli smo peti. Excellent! Dobri, res dobri! Primojduš, še boljši od mormonov.
Posebno me je presenetila skoraj popolna italijanščina. “Si,
dai numi percossi noi siamo,”
se je glasilo Ghislanzonijevo
besedilo. Kdo za vraga jim je
jezikovno pomagal?
“Does somebody speak
italian? Govori kdo italijansko?” sem vprašal.
Vsi so bili tiho.
Proseški faraon med ameriškimi Egipčankami.
“Lahko vidim vaše note?”
Vitka mladenka je priletela kot črn metuljček in mi pomolila note.
Vzel sem jih in prebral:
“See, dahee noo-mee pair-coh-ssee noh-ee see-yah-moh”.
Pogledal sem pevce in osupnil. Kaj naj rečem?
“O.K.! O.K.! Lepo. Kdaj ste se pa vsega tega naučili?”
“Maestro, danes zjutraj!”
Zajecljal sem: “Gulp!” kot v Disneyevih risankah.
Po dveh urah dela sem nehal. Izvrstno! Pridni, concertato ni prav
lahek.
Da mi ne bi tudi ti ušli, sem po odlični vaji pohitel z vprašanjem:
“Do you use to sing on Saturdays? Pojete tudi ob sobotah?”
“Sure! Seveda! Mi pojemo vedno, ker smo mladi in veseli!”
“Kako lepo!” sem pomislil. “To bo pa res posebna Aida, altroké v
Metropolitanki!”
V nekaj dneh sem vaje končal. Vse se je prav lepo izteklo in ob
koncu so pripravili lep in bogat party, kot je v njihovih navadah: king size
crabs and Chianti, rake in vino. Med zabavo so se zbrali okoli mene in
med drugim hoteli tudi vedeti, kaj pravzaprav v operi predstavljajo. Tako
sem jim začel pripovedovati o nesrečni Aidi, o Radamesu in njegovi zmagi
nad Etiopijci, o mogočnem prizoru zmagoslavja, o palmah, piramidah, o
ujetem etiopskem kralju Amonasru, ki ga v verigah privlečejo na oder s
skupino sužnjev in ujetnikov ... ki jih bodo uprizorili oni.
“What, slaves? Sužnji?“
Najprej so se kot v zadregi začeli spogledovati, potem nejeverno
spraševati in končno v naraščajočem tonu, ki ni obljubljal nič dobrega,
zlogovaje kričati:
65
“Peti vlogo sužnjev? Mi?”
Čeprav so bili vsi črnopolti, se mi je zazdelo, da so malce prebledeli.
“Never! Never! Nikoli!” so izbruhnili kot eden in začeli žugati s
kazalci. “Never, never, never, never, never!” je odjeknilo kot v tragičnem
opernem finalu.
Okolje se je začelo močno segrevati, godrnjanje in živčnost naraščati. Ko sem ugotovil, da bi bila vsaka razlaga odveč, sem se z najlepšim
možnim nasmehom, ki pa je bil gotovo šobljenje ustnic v spako, lepo poklonil, lepo pozdravil in jim urno pokazal pete. Stekel sem po hodniku.
Divje kričanje je odmevalo za mojim hrbtom. Odprl sem vrata, zletel po
stopnicah ter treščil v avto, ki me je čakal pred šolo. Naglo sem odprl vrata
in zlezel vanj. A pomiril se še nisem. Voznik je vprašal:
“What is going on, kaj se dogaja?”
“Vžgi! Zapali!” in že sva bila na poti.
“Mister Adler, please, enough! Zadosti!”
Po nekaj dneh je tiho prišla nova skupina pevcev, tretja. Seveda
sem se spet lotil dela. Saj ne moreš drugače. Bili so mirni in olikani, vse
so sprejeli lepo, brez težav. Delo so opravili vestno, točno in poklicno, a
kakovost je malo zaostajala za kakovostjo mormonov in še bolj temnopoltih. Nastopili smo doma v San Franciscu, v Los Angelesu in v Sacramentu,
prestolnici Kalifornije. Za kroniko: Aida je bila Liljana Molnar-Talajič,
Amneris Margarita Lilova, Radames Jon Vickers in Amonasro James Farrar. Vodil je Jean Perisson. Dosegli smo prav lep uspeh.
Sopranistka Liljana Molnar-Talajič.
Kritika je zelo lepo ocenila njen nastop, kot priča članek
dnevnika S. F. Examiner.
66
Iz mojega risanega dnevnika
Torek, 5. junija 2001
Gospod Danieli, naredili smo vam elektrokardiogram, žarke, ultrazvok in poglobljen pregled. Delo zgleda dobro
opravljeno. Ostaja vprašanje levih pljuč s plevralnim izlivom. Pojdite k Nabergoju, da vam odstranijo vodo (ali
vino?) iz pljuč. Naj vas ozdravijo oni.
Doktor Scardi, hvala za vaš temeljiti pregled. Počutim se, kot da skoraj umiram, ampak vi ste mi vlili poguma.
Srčni pregled po hudi operaciji. Kljub šaljivim besedam na risbici mi je doktor Scardi zagotovil, da je vse v redu.
67
Solopetje: kdo so bili kastrati?
68
Svetemu Pavlu ni niti od daleč prišlo na misel, do bo stoletja pozneje njegov mizoginski način mišljenja privedel do prepovedi ženske
udeležbe v cerkvenem petju. To okoliščino, ki je delala precej težav, so
takrat poskusili rešiti na več načinov. Najprej so začeli ženske vokalne
registre nadomeščati z otroškim petjem. Ker pa pričakovanih rezultatov ni
bilo, so otroke pozneje zamenjali s falzetisti, vendar tudi ti žal niso rešili
problema. Kaj torej?
Znano je, da so v carigrajskih krščanskih cerkvah že v dvanajstem
stoletju nastopali kastrati. Čeprav je drugi nikejski koncil (787) orhiektomijo, kirurško odstranitev mod, obsodil in strogo prepovedal, se je vedno
bolj širila.
Ob odstranitvi mod v predpubertetni dobi se z rastjo vidno razvije
prsni koš in obenem zakasni razvoj grla. Glasilke ostanejo majhne, medtem ko zmogljivost pljuč znatno naraste. Kakšen je moral biti v resnici
glas skopljenca, si lahko samo zamislimo po tem, kar beremo. Zdi se, da so
kontraaltisti in sopranisti imeli posebno barvo glasu, malo izumetničeno
in skoraj abstraktno. Čista otroška zvočnost se jim je močno okrepila in
razsežnost povečala.
Konec šestnajstega stoletja se je ta navada preselila v Španijo, na
Bavarsko in končno v Rim. Naravnost v Sikstinsko kapelo. V tej so kastrati pri rimskih vernikih dosegli takšen uspeh, da se je njihovo petje kljub
strogi prepovedi mirno nadaljevalo kar nekaj stoletij. Operni svet se je
pomembnosti tega fenomena takoj zavedel. Sopranisti in kontraaltisti so
postali prava privlačnost. Belkanto je z njimi dosegel vrhunec in začela se
je operna zlata doba, ki je trajala precej čez osemnajsto stoletje.
Ko je Charles Burney (1726-1814), angleški glasbenik in zgodovinar,
zbiral po Evropi podatke za svojo monumentalno Zgodovino glasbe, je
med drugim napisal: What an infamous practice for an art to be famous
for! Kakšna krutost za slavo! V Milanu se je pozanimal, kje naj bi na skrivaj skapljali otroke. Rekli so mu, da oni tega ne počno, da pa v Benetkah
prav zagotovo. V Benetkah so mu potiho zašepetali na uho: “Mi? Za božjo
voljo! To počenjajo Bolonjci.” V Bologni pa spet: “Kje pa! To počno samo
v Rimu.” Mož se je prepričal, da ti ljudje niso tajili zaradi bojazni do stroge
prepovedi, ampak bolj iz sramu. Končno je v Neaplju našel jasen in javen
napis: “Qui si castrano ragazzi. Tu skapljamo mladeniče.” Tak napis na
ulici? Potem naj živi neapeljska odkritosrčnost!
Največ skopljencev je izšlo iz skromnih kmečkih družin, ki so otroke
prodajale zaradi velike revščine. Znano je tudi, da je bil ta pojav izključno
italijanski. Drugje po Evropi ga ni bilo. Sam dečkov glas, čeprav zelo lep,
ni bil zadostno poroštvo za dober uspeh. Poleg nadarjenosti in dolgoletne
69
vaje, ki sta bili neobhodno potrebni, sta imeli pomembno vlogo tudi slepa
sreča in nestalnost usode. Nazadnje so se le nekateri povzpeli na zavidljive
položaje in dosegli slavo ter bogastvo. Večina pa jih je ostala osamljena
vse življenje; velika žrtev za nikakršno plačilo.
Ko benečanski ženskar in pustolovec Giacomo Casanova (17251798) v svojih spominih govori o zvezdnikih, pa opisuje kastrate kot izredno očarljiva ter polimorfna bitja, obdana s pretanjeno perverznostjo.
Kastrat Carlo Broschi, znan kot Farinelli, v sredini slike. Na levi Metastasio, pesnik na dvoru Marije Terezije, pevka
Castellinijeva in na desni slikar Amigoni. Olje iz leta 1752.
Kako lahko drugače razumemo Farinellija, ki je na španskem dvoru dolga
leta vsak večer pel Filipu V. iste štiri arije, ne da bi se kralj vznemirjal ali
dolgočasil. Za to je dobival izredno visoko plačilo. Kateri današnji umetnik bi si lahko dovolil leta dolgo izvajati isti program pred istim občinstvom? Mislim, da prav nobeden.
Carlo Broschi (1705-1782) oziroma Farinelli je bil eden najslavnejših kastratov v Evropi. Pravzaprav ga štejejo za največjega pevca vseh
časov.
“Njegov glas je bil izjemno močan, neverjetno blag in strašno razsežen,
njegov način petja pa nežen, poln miline in gibčen. Nikoli pred njim in
po njem ni bilo v enem samem človeku zbranih toliko lastnosti,” je pisal
tudi Burney, potem ko ga je obiskal v njegovi vili v Bologni. “Ko je pel
v Rimu, je v neki ariji vsak večer tekmoval s slavnim igralcem trobente.
Začelo se je malo za šalo, malo zares, dokler se ni s časom spremenilo v
pravo tekmo, ki ji je občinstvo zagrizeno sledilo. Nekega večera je vsak
70
posebej najprej zaigral oziroma zapel dolg zvok, s katerim naj bi pokazal
vso moč svojih pljuč. Potem sta skupaj izvedla crescendo in trilček. Držala
naj bi ga tako dolgo, dokler eden izmed niju ne bi odnehal. Trobentač je
po dolgem času izgubil zavest, Farinelli pa je vse še enkrat ponovil in celo
dodal vrsto gorgheggijev. Odnehal je šele takrat, ko so ga ponoreli gledalci prekinili z viharnim vzklikanjem in bučnim aplavzom.”
V svoji bajni karieri je pel za cesarje, cesarice, kralje in kraljice, prince in celo za papeža Benedikta XIV.
Dvaindvajset let je gostoval na španskem dvoru. Ko je prenehal peti, se
je preselil v svojo razkošno vilo v
okolici Bologne. Do smrti ga je obiskovala vsa evropska aristokracija.
Ker ni več pel, je svojim gostom rad
igral na čembalo ali violo.
Rad je pripovedoval, da mu je
na Dunaju cesar Karel VI z vso možno vljudnostjo in ljubeznivostjo
ponudil nasvet: „Vaše petje je nekaj nadčloveškega. Vse preseneča, Benedikt XIV., alias Prospero Lorenzo Lambertini (1675
osuplja, vznemirja. Vsi ti neskončni - 1758), je bil Bolonjčan. Kot razsvetljen papež je užival
spoštovanje protestantov in celo Voltaira, ki mu je
passaggii! Ces notes qui ne finissent posvetil dramsko delo Mahomet. O njem so napisali:„
jamais! Tiste note, ki se nikoli ne … duhovnik brez posvetnih interesov, princ brez ljukončajo Narava vas je tako bogato bljencev, papež brez vnukov (nepotizem).“ Igralec Gino
obdarila! Zakaj presenečati? Raje Cervi ga je upodobil v zelo znanem filmu.
osvajajte človeška srca!“ Ta nasvet ga je globoko prevzel. Bil mu je dragocenejši kot vse dolge pridige maestrov. Takrat se je njegov način petja
spremenil in njegova umetnost je še bolj vzcvetela.
Po papeški prepovedi nastopa žensk v operi se je zlata doba kastratov
še bolj razmahnila.
Caffarellija že poznamo (lekcija pri Porpori). Tudi Pier Francesco Tosi
(1654-1732), sopranist, je bil v tistem obdobju pravi zvezdnik, znan po vsej
Evropi. Kot slaven maestro v Londonu je veliko pisal o vokalni tehniki in
o okusu petja svojega časa. Na stara leta je postal duhovnik. Kontraaltist
Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) je lepo pel ter tudi rad skladal.
Pravi virtuoz izjemnega glasu pa je bil Gaspare Pacchierotti (1740-1821),
sopranist. S svojim darom za lepo petje in prefinjenim okusom je temeljito
prenovil slog belkanta. Pogumno in krepko ga je očistil prebogatih koloratur in dekadentne mode. Kot smo že omenili, se je pri njem učil pariški
zdravnik in pevec Bennati. Pacchierotti je tako neposredno sodeloval pri
71
nastajanju teorije o dvojni emisiji. Na vrhuncu slave je pel ob odprtju Scale (1778) in beneškega gledališča La Fenice (1792).
V 19. stoletju sta se pomen in razširjenost opere v socialnem družbenem življenju zelo spremenila. Pravljični in mitološki svet opernih junakov se je začel umikati stvarnejši definiciji ženske in moške osebnosti.
Romantika je bila na pragu. Vedno pogosteje so v ženskih vlogah nastopale ... ženske. Tako je srečna doba kastratov naglo minila. Zadnji je bil neki
Moreschi (1858-1922), ki je posnel tudi nekaj plošč. Ker je bil že malo v
letih, je učinek teh posnetkov precej spačen, naravnost groteskno smešen.
Praksa kastratov se je tako ohranila samo še v Sikstinski kapeli, z
encikliko Motu proprio Pija X. pa so jo odpravili.
Teklo je leto 1903.
Sopranist Carlo Scalzi. Kariero je začel v Benetkah leta 1719.
Občinstvo ga je zelo cenilo. Pel je tudi v Londonu; tja ga je povabil sam Händel.
72
Bi zdaj lahko kaj zapeli?
73
Lahko.
Najprej poglejmo, kaj lahko zapojemo, potem pa, kako. Magija petja tiči prav v tej besedni igri: kaj in kako? Kdor ima lep naraven glas, na
kaj in kako sploh ne pomisli. Pravilno! Odpre usta, zadiha in zapoje. Lepo
in spontano zapoje, lahkotno in brez prenapenjanja, da glas bogato zazveni. To mu mora biti v veselje in zadoščenje. Pravi dar božji! Tako bogastvo
naj vse življenje hrani kot najdražji zaklad.
Kaj pa lep naraven glas ponuja?
Tu že postanemo bolj specifični. Statistično bi rekel, da v nekaterih
skrajnih primerih kar precej, na splošno pa bolj malo. Pravzaprav je vse
odvisno od tega, kaj pevec išče, kaj namerava, kaj si od petja obeta. Kaj pa
pomeni precej? Koliko je precej? To je tisto, skoraj bi lahko rekel usodno
vprašanje. Kje teče točna meja, onstran katere lep naraven glas odpove ali
je celo v nadlego?
Mnogi smo bili vsaj enkrat na koncertu mladega pevca z lepim
glasom in zanimivim programom, ki smo mu ves čas sledili s čudno, nedoločljivo nelagodnostjo. Zadrego občinstva, konec koncev je to zadrega,
občuti tudi pevec. Posebno po neobičajnem zvoku aplavza, ki je lahko
glasen, a vendar čudno negativen. Po koncertu navadno pevca nagradijo s
priložnostnim “Bravo, odlično, lep program,” a o zadregi niti besede. Od
nikoder. Zavlada nekak-šna zarota molka. Ta zadrega je neizprosen barometer, ki natančno izmeri, koliko je pevec prekoračil mejo svoje naravne
zmogljivosti.
Mlad pevec si mora ob pomoči svojega maestra najprej točno zarisati prostor svoje naravne zmogljivosti. Tehnični vokalni elementi pridejo
na vrsto šele po tej analizi. Njihova naloga je znatno razširiti, povečati
naravno zmogljivost, hkrati pa ohraniti vso čistost lepega naravnega glasu.
Poklicnemu pevcu daje naraven glas pomemben psihološki temelj, ki mu
zagotovi zanesljivo izvajanje.
Zelo občutljiva stvar.
Vokalni harmonični zvok
Kot vemo, ima vsak samoglasnik svojo artikulacijsko točko. V
ustni votlini je vrstni red teh točk od znotraj proti zobem u o a e i. Vemo
tudi, da petje predvideva samo eno točko, ki mora tičati takoj za zgornjimi
zobmi. Italijani pravijo tej točki appoggio ali maschera in tako jo bomo
imenovali tudi mi. Nazadnje vemo še, da morajo pevci v tem appoggiu ali
mascheri zbrati vse po ustih razpršene samoglasnike. Zvoku, ki nastane v
tej točki, pravimo vokalni harmonični zvok.
74
Kakšen je in kako zveni?
Naredimo poizkus. V udobni srednji višini zapojmo lahen a, ki naj
nalašč zveni, kot da bi bil pritrjen, fiksen, popolnoma brez nihanja. Vtaknimo si prst v usta. Zvok se spremeni. Navzočnost prsta ga moti. Povrhu
vsega opazimo tudi, da fiksen zvok porabi veliko sape, kakor da bi puščal.
Zvok je razširjen po vsej ustni votlini, kot neonska svetloba v cevi.
Malo se oddahnimo. Zdaj popolnoma sprostimo podbradno mišičevje, odprimo usta in se pred ogledalom pazljivo nadzirajmo, da ne bomo
spremenili oblike ustne odprtine. Spet zapojmo enak fiksen a. Piano! V
ogledalu skrbno osredotočimo pogled na mehko nebo in ga narahlo dvignimo za nekaj milimetrov, kot da bi začeli zehati. Sapa naj nežno spremlja zvok. Če poskus uspe, zvok rahlo potemni, se malce okrepi in obogati
s hipertoni. Spontano začne prijetno valovati. Sapa se neizmerno podaljša in rinofarinks zabrenči. Zdaj si spet vtaknimo prst v usta. Zvok se ne
spremeni, ampak še zveni, čisto in nemoteno. Prst v ustih mu ni v nobeno
nadlego. Zvok je zbran v appoggiu. Če pa se s prstom dotaknemo točke za
zgornjimi zobmi, se zvok v hipu zruši. Kako to? Preprosto: s prstom smo
se dotaknili appoggia in ga podrli.
Tako nastalemu zvoku pravimo harmonični zvok. Z njim pojemo.
V dobrem naravnem glasu je harmonični zvok spontano navzoč. Lahko
pa je tudi samo navidezno navzoč. Korektna analiza naravnega glasu pri
začetnikih mora to vprašanje rešiti.
Vsak instrument potrebuje resonator, to je prostor, v katerem se
zvok okrepi in dobi barvo. Zvok strune violončela bi brez trupa komaj
zaznali. Harmonični zvok potrebuje resonatorje, ki jim pravimo žrela. Ta
so raztegljiva in zmorejo, česar ne zmore noben drug instrument. Vzorci
barvnega tona človeškega glasu so neskončni. Nikjer na svetu ne najdemo
dveh ljudi z enakim glasom. Vsi so različni, kot prstni odtisi ali DNK.
Mehko nebo in grlo (larinks)
V poglavju Beseda in petje smo omenili, kako se pri izgovorjavi
samoglasnikov vedejo jezik in ustnice. Ugotovili smo, da moramo pri petju to vedenje močno spremeniti. Že mojstri belkanta so določili, naj pri
petju odprtina ust sledi višini zvoka, ne pa artikulaciji besede. Ugotovili so
tudi, da se morajo ustnice približevati ali oddaljevati, ne pa zaokroževati.
Neizogibno vprašanje:
“Če jezika in ustnic ne moremo rabiti na navaden način, s čim naj
to nadomestimo?”
Odgovor: “Z mehkim nebom in grlom! Vsak instrument ima svojo
75
klaviaturo: klavir tipke, harfa strune, klarinet ključe, violončelo ročaj itn.
Z njo izvajalci spreminjajo višino zvokov. Klarinetistu npr. niti na pamet
ne pade, da bi menjaval višino zvokov z večjim ali manjšim pritiskom
sape, saj ima za to na voljo ključe. Tudi glas ima svojo lastno klaviaturo:
mehko nebo. Ko pojemo, se to naravno in spontano premika gor in dol, ko
sledi nihajoči melodični liniji.”
Spet vprašanje:
“Mehko nebo? Če se z melodijo spontano premika gor in dol, kaj
še potrebujemo?”
“Imenitno vprašanje! Odgovor nam bo pojasnil razliko med naravnim in poklicnim petjem. Pasivno premikanje mehkega neba, ki nam daje
le značilen suh zvok brez nihanja in brez hipertonov, za poklicno petje žal
ne zadostuje. Za vsak zvok moramo mehkemu nebu dodati še tisti ščepec
milimetrov v višino, ki smo ga dodali, ko smo iskali harmonični zvok.
Pasivno nihanje mehkega neba moramo spremeniti v aktivno. Z mehkim
nebom moramo nenehno, kako bi rekli, jadrati malce više od njegovega
naravnega pasivnega valovanja. Njegovo nihanje moramo hoté uravnavati
tako, da skladno sledi melodični liniji. Stari maestri so to umetno valovanje mehkega neba primerjali s krili metuljčkov: “Come ali di farfalla!” Torej zelo nežno. Drugi spet primerjajo to valovanje z začetkom zehanja.”
Princip uravnavanja mehkega neba, ki je ena najpomembnejših
pridobitev belkanta, pa je žal le izjemoma navzoč v naravnem glasu. To
prej ali slej privede glas v težave, ker naravno petje viša ali niža zvoke s
potiskanjem sape, to pa hudo obremeni glas.
Resnici na ljubo moramo še dodati, da so za dober harmonični zvok
poleg mehkega neba potrebni še drugi elementi. Vzemimo glasilke: dober
harmonični zvok je odvisen tudi od dobrega zaprtja reže, ki deluje kot zadrga. Popolno zaprtje glasilk daje sapi dobro oporo. Tudi hitrost odpiranja
glotisa je pomembna, ker bolje izkoristi sapo, da ne pozabimo na obliko
žrela ter na možnost raztezanja. Vsi ti stranski elementi poleg drugih, priložnostnih, za nekaj časa, ponavljam: samo za nekaj časa, naredijo vtis, da
vse lepo deluje. Ker pa se glas s časom spreminja, tak vokalni sistem ne
more dolgo zdržati.
Kaj je torej s tistimi lepimi, polnimi naravnimi glasovi ...?
Isto! Na spontan način se delno ali popolnoma okoriščajo z zgoraj povedanim. So pravi božji dar, vendar za poklicno kariero pogosto ne
zadoščajo. Po navadi so zadovoljivo uporabni le v osrednji legi, v kateri
včasih dajo tudi otipljive rezultate. Acuti pa so največkrat nedosegljivi ali
forsirani. Ker navidezno vse nekako deluje, vlada med mladimi pevci precejšnja zmeda.
76
“Domingo drži jezik visoko upognjen nazaj,” je bleknil mlad tenorist. “Trije veliki tenoristi pojejo vsak po svoje,” je dodal drugi, “pa imajo
vsi trije vse polno denarja! Alora?” sta končala skupaj.
Recimo, da so to izjeme, ki potrjujejo pravilo. Osnove petja pa vsi
trije dobro poznajo.
Vzgojiti lep naraven glas je zelo resna stvar. Poklicno je naraven
glas brez dvoma pravi zaklad, ker poskrbi za dobršen del glasbene izvedbe
in daje pevcu samozavest. Težavna mesta v partituri se pojavijo le tu pa
tam. Ko pa pridejo, moraš točno vedeti, kako ukrepati. Samo natančna
analiza glasu ter točno poznavanje vseh delujočih prvin nam lahko pomagata pridobiti potrebno poklicno tehnično opremo. Poleg nadarjenosti,
seveda, in dobre šole.
“Kako vadimo mehko nebo?”
Rešitev problema zahteva dobro voljo, vztrajnost in nekaj strogega
vadenja.
Znana romunska sopranistka Leontina Vaduva, ki je pred časom
hodila na lekcije, mi je povedala, da se je tega problema lotila, še preden
je začela peti. Njena mati, operetna pevka, jo je z vajami za mehko nebo
morila mesece in mesece. Šele po tem pripravljalnem delu se je začela
učiti vocalizzov. Plod tega dela nam mora zagotoviti popoln nadzor nad
premikanjem neba. Ob tem pa ne smemo pozabiti na grlo, ki se refleksno
odzove na stimulacijo mehkega neba z nasprotnimi gibi: ko se nebo dvigne, se grlo pomakne navzdol in nasprotno.
Najprej začnimo brez zvoka: odprimo usta in popolnoma sprostimo spodnjo čeljust z rahlim vodoravnim nihanjem. V ogledalu opazujmo
uvulo ali jeziček, ki visi z mehkega neba. Ustna votlina naj bo razsvetljena. Poskusimo premikati uvulo gor in dol z gibi, ki malo spominjajo na
zehanje. V ušesih se bo premikal zrak. Če ne gre, si lahko pomagamo tako,
da se z razkuženim ročajem čajne žličke za hip dotaknemo uvule. Reakcija
zgane ustrezne mišice. Po navadi pomaga.
Vaja za grlo pred ogledalom: konico jezika rahlo stisnimo med
zobe in počasi premikajmo grlo dol in gor. Podbradno mišičje kar se da
sprostimo.
Nekaj minut na dan bo zadostovalo.
Brez nadzora nad mehkim nebom bi visoke tone podprli samo s potiskanjem sape. Nastala bi vrsta problemov: previsok subglotični pritisk,
hiperkinetičnost, prisiljen zvok itn. Vsak napev navzgor bi izvajali s crescendom in navzdol z diminuendom, to pa je z glasbenega stališča povsem
nesprejemljivo. Tako lahko samo kričimo, ne pa pojemo.
77
Mehanizem vezane sape
Mehanizem vezane sape izhaja naravnost iz vodenja mehkega
neba. Kako se pojavi? Kako zveni?
V gledališkem okolju kroži star in zelo znan rek: “Si canta con gli
interessi e non con il capitale!” (Poje se z obrestmi in ne s kapitalom!)
Kako si to predstavljamo? Vzemimo dva različno visoka zvoka. Ju lahko
zapojemo z enako porabo energije? Naraven glas tega ne zmore, posebno
če je razdalja med notama velika. Med nižjo in višjo neibežno potisne
sapo. Ko predstaviš ta problem začetnikom, je vedno med njimi ta furbasti, ki izzivalno zapoje višjo noto piano, ob tem pa povleče sapo vase in
stisne grlo.
Ta nespametna ekshibicija nikogar ne zanima. Je pa značilna za naraven glas, ki spontano podpre melodijo navzgor s crescendom in navzdol
z diminuendom. Nikakor pa nasprotno, ne da bi grlo stisnil.
Vprašanje: ali lahko zapojemo acuto z enako odprtino ust, z enako zvočnostjo, z enako energijo, z enako vokalno širino (ali celo večjo),
z enako porabo sape, z enakim pritiskom (ne večjim), skratka, z enakim
stroškom kot nižji zvok tik predtem? Če bi lahko, bi to pomenilo velikanski
prihranek energije. Kot po čarovniji bi bili acuti vsem dostopni. Ta hvaležni mehanizem, pravo Kolumbovo jajce, ki je osnovni element belkanta,
pa tudi modernega solopetja, lahko obilno uporabljamo v vsaki melodiji,
skoraj povsod. Spodaj kapital, zgoraj obresti!
Zapojmo srednje lagoden a.
Pri enaki odprtini ust, ponavljam: enaki!, v enem dihu, ponavljam:
v enem! (uporabimo en sam dih za oba zvoka, kot da bi bila oba en sam)
prenesemo a za kvinto više, tako da rahlo dvignemo samo, ponavljam:
samo! mehko nebo.
Nobene okrepitve ali “vlečenja” sape nazaj (ponavljam: obe noti v
enem samem dihu). Podbradno mišičje popolnoma sprostimo. Sproščenost
spodnje čeljusti lahko nadzorujemo s tistim rahlim vodoravnim nihanjem,
ki ga že poznamo. Za kvinto višji zvok bo zazvenel prosto in široko.
Kako to? Višjega tona v resnici nismo zapeli ločeno od prvega.
Prazaprav smo nadaljevali prvega, ki se je dvignil za kvinto samo zato, ker
smo mehanično dvignili mehko nebo. Premaknili nismo nič drugega. Dih
se ni zganil. Dejansko smo opravili enako delo kot klarinetist, ko v istem
dihu zamenja noto s ključem. Mi z nebom, on s ključem.
Mehanizem vezane sape odpre način fraziranja v neskončnost. Dih
se popolnoma sprosti in služi čisti dinamiki. Lahko pojemo diminuendo
navzgor in crescendo navzdol, s popolnoma sproščenim zvokom. Lahko
78
preidemo od fortissima k pianissimu, ne da bi se grlo stisnilo.
V prenesenem pomenu lahko rečemo, da osnovni zvok (kapital) da
višji zvok (obresti) brez vidnih stroškov.
Odkriti in zakriti zvok
Tudi odkriti in zakriti zvok je odvisen od mehkega neba.
Najprej pojasnimo, kaj je temna barva zvoka. To je zvok, pri katerem je položaj grla nižji od naravnega. Z drugimi besedami: na temnejšo
barvo vpliva grlo; če ga malo znižamo, zvok potemni. Z zakritim zvokom
ima prav malo opravka.
Pevci radi potemnijo zvok, ker to delno pomaga pri emisiji, predvsem pa, ker zazveni okroglo in mastno. Nekateri celo mislijo, da je bolj
mačističen. Vsebuje pa tudi nekaj negativnih elementov: pri slabi rabi se
appoggio pomakne nazaj, dih postane težji, zvok teži h forsiranju in naravno nihanje se znatno poveča, razširi. Te značilnosti označujejo mnoge
naravne temne glasove.
Zakriti zvok je nekaj drugega. Na nasprotni strani je odkriti zvok, o
katerem se skoraj nikoli ne govori, čeprav je ravno tako pomemben, če ne
še bolj. Pravi zakriti zvok dobimo, ko iščemo poseben odnos med zvokom
in barvo samoglasnika (glej Beseda in petje).
Poglejmo od blizu zaporedje vokalov v ustni votlini: i e a o u. Če
te samoglasnike povežemo v en sam dih, brez razmika med njimi, bomo
dobili en sam sestavljen zvok, ki postopoma in brez presledkov vodi od
i-ja do u-ja:
I I I I iiiiéééé EEEE èèèèaaaa AAAA aaaaòòòò OOOO oooouuuu UUUU
Jasna, čista in razumljiva izgovorjava zahteva jasne in čiste samoglasnike. Kje jih dobimo? Če bi jih morali jasne in čistobarvne izvleči iz
zgornjega sestavljenega zvoka, bi za i uporabili samo tisti delček, ki bi ga
po barvi res jasno dojeli kot i (velike črke). Potem bi preskočili ves vmesni
prostor, na katerem se i počasi izgublja in začne e prihajati na dan (male
črke). Ko bi barvo e-ja točno zaznali, bi ta delček uporabili kot čisti e (velike črke), potem pa znova preskočili odtenek éééééaaaaa in prišli do čistega
a-ja. In tako naprej.
Ko govorimo, je čisti samoglasnik samo tisti mali delček zgornjega
zvoka, ki smo ga napisali z velikimi črkami. Tako je barvna razlika med
petimi samoglasniki zelo jasna. Vmesne niansirane prostore (male črke)
preprosto preskočimo.
79
Pri petju pa so ti vmesni prostori nadvse pomembni. Ta fiziološki
sestav samoglasnikov nam daje dva zelo važna glasovna odtenka: odkrit
in zakrit zvok. Prvi je na splošno primernejši za moške, drugi pa za ženske
glasove.
Ob pomoči spodnjega obrazca bo stvar jasnejša:
I E A O odtenek i - e
odtenek e - a
odtenek a - o
U
odtenek o - u
Vzemimo obe lastnosti zgornjih samoglasnikov: barvo in zvok. Če
obravnavamo barvo (zunanji ovoj), se samoglasniki od leve proti desni (od
i do u) širijo, od desne proti levi (od u do i) pa zožujejo. Če pa jih gledamo
kot zvok (maso), so med seboj vsi enaki. Zvok je odvisen predvsem od
prostornine ustne votline: čim višji je, bolj odprta bodo usta in nasprotno.
Na podlagi tega lahko izbiramo.
Če pri katerem koli zvoku premaknemo barvo samoglasnika proti
levemu niansiranemu prostoru (dobro pazimo: samo barvo, brez spreminjanja odprtine ust!), bomo dobili odkrit zvok, če pa jo premaknemo proti
desnemu, zakritega. Samo po sebi umevno je, da i nima odkritega, u pa ne
zakritega zvoka.
Zelo pomembno: spajanje širokega zvoka z ozko barvo da najboljši, najučinkovitejši rezultat. Italijani pravijo temu vocali strette in gola tutta aperta (ozka barva v široko odprtem grlu). Npr. bariton, harmonični
zvok o-ja v srednje visoki legi (recimo C3, 261 Hz). Usta so precej odprta,
nezaokrožena. Zapojmo lep o. Spremenimo barvo o-ja v e, ne da bi spremenili odprtino ust. Rezultat: široka masa zvoka o bo ostala nespremenjena, a se bo obarvala z ožjim e-jem in C3 bo zazvenel v vsem svojem sijaju.
Še boljša bo kombinacija o - i.
Primer odkritega zvoka:
Verdijeva Aida. Na koncu arije Celeste Aida v prvem dejanju Radames zapoje visoki B3 z besedo sol (sonce), ki ga vsak spreten tenorist
zapoje skoraj sal: Un trono vicino al saaaal! Zakaj? Ker je najboljši in najlažji zvok za moškega (pogosto tudi za žensko) vedno plod spojitve med
širokim zvokom in ozko barvo samoglasnika, bo tenor barvo o-ja v besedi
sol pomaknil na levo (glej zgornjo lestvico), torej na vmesni prostor proti
a-ju. Tako bo zožil samo barvo samoglasnika, ne pa širine zvoka, in s tem
izboljšal odnos med obema.
Še zgovornejši primer dobimo na začetku iste arije. Fraza Celeste
80
Aida se konča z F3 in zlogom -da. Za tenoriste je visok pasažni F vedno
neudoben. Da si zvok olajšamo, moramo najprej spremeniti -da v -do (Celeste Ai-dooo) in nato pomakniti samo barvo o-ja na levo, proti a-ju.
V ženskem repertoarju je zakriti zvok skoraj pravilo.
Zdaj se razlika med zakritim glasom in temno barvo jasno pokaže:
o zakritem glasu (pa tudi o odkritem) odloča mehko nebo, o temni barvi pa
grlo.
Naj omenim še pojav metafoničnega preglasa (Umlauta), ki ga nekateri uporabljajo kot zakrit zvok. Dobimo ga s spojitvijo zvoka in barve dveh
samoglasnikov: ozek i s širokim u-jem nam da ü, ozek e s širokim o-jem
postane ö in tako naprej. Če bi ga uporabili v zgornje namene, bi preprosto
zamenjali posledico z vzrokom; to bi bilo kot zdraviti gripo s termometrom.
81
Iz mojega risanega dnevnika
Nedelja, 19. januarja 2003
Stolnica Sv. Justa. Vsakoletni božični koncert Cerkvenih združenih zborov.
V nedeljo popoldne se je v stolnici zbralo veliko ljudi. Lepi, pestri program božičnih pesmi je navzoče občinstvo
zelo navdušil, tako da je pevce nagradilo z obilnim ploskanjem. Vodil je Janko Ban. Dirigent je oblikoval program občuteno in natančno. Po koncertu je sledila bogata zakuska v ulici Risorta.
82
Solopetje: Garcia in Duprez
83
Na začetku devetnajstega stoletja je solopetje doživelo pravo revolucijo. Način petja, posebno tenoristov, se je močno spremenil. Nova romantična občutljivost je povsod prevladovala. Čeprav se je beseda romantika v
Angliji pojavila že na koncu 17. st., se je v Nemčiji začela z geslom Sturm
und Drang na koncu 18. st. V nasprotju z racionalizmom in razsvetljenstvom,
vero v razum kot najvišji kriterij vsega stvarstva, je uveljavljala vzgibe
notranje človeške duševnosti in čutnosti ter hkrati iskanje zgodovinske resničnosti. Romantika, ki je tako močno spremenila evropsko književnost, je
raztegnila svoj vpliv tudi na likovno umetnost, posebno pa na glasbo. Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Gounod, Donizetti, Bellini,
Verdi in še mnogi drugi so bili značilni predstavniki tega novega gibanja.
V opernem svetu se je pojavila želja po tragičnih vsebinah, po predstavljanju smrti, po vznemirljivi tematiki, po močnejši in težji izraznosti.
Posledica tega je bila nova opredelitev opernih likov, posebno tenorista in
baritonista. Prvi je postopoma postal vokalno krepkejši, drugi pa je prevzel
vlogo hudobneža ali dobrega očeta.
V prejšnji dobi je vladal mil vokalni slog, okrašen z bogato koloraturno virtuoznostjo. Tenoristi, na primer, so za prvo oktavo, do pasažnih
mi3 ali fa3, uporabljali prsni register. Potem so prehajali v voix mixte, posebni mešani register, v katerem so z lahkoto menjavali eno zvočnost z
drugo. Za višje note pa so rabili falzet. Ti
pevci so bili takrat zelo priljubljeni prav
zaradi svoje glasovne razsežnosti in spretnosti.
Zadnji veliki maestro tega petja
je bil Manuel del Populo Vicente Garcia
(1775-1832). Rodil se je v Sevilli in se pri
sedemnajstih predstavil občinstvu kot pevec in skladatelj. Kariero je nadaljeval v
Franciji, Italiji, Angliji in celo v Mehiki.
Njegov sloves se je v kratkem času zelo
razširil.
Bil je velik Rossinijev prijatelj in
prvi Grof Almaviva v Seviljskem brivcu.
Na vrhuncu slave se je preselil v Pariz in
Manuel Garcia starejši
tam leta 1827 odprl pevsko šolo Ecole du
chant Garcia, ki je tako rekoč čez noč zaslovela daleč naokoli. Vokalno
tehniko je poučeval strogo znanstveno. Vsak njegov vocalizzo je imel točen tehnični namen in vokalni cilj, saj je mož dobro poznal fiziologijo
nastajanja zvoka.
84
Med njegove učence, ki so dosegli mednarodni sloves, bomo šteli njegovo hčerko Marijo Felicito, poročeno Malibran (1808-1836), ki je ob očetovem
neizprosnem urjenju in s strogo vajo že
v mladosti dosegla neizmerno vokalno
gibčnost ter razsežnost treh oktav. Brez
težav je nastopala kot altistka, mezzosopranistka ali sopranistka. S svojim
ognjevitim temperamentom je ob vsakem nastopu silovito presunila in močno
Maria Felicita Garcia-Malibran
očarala občinstvo, tako da je vsakokrat
dobesedno ponorelo. Njena prezgodnja smrt zaradi nesreče pri jahanju je pustila globoko vrzel, njo samo pa
spremenila v pravi romantični mit. Pravijo, da je Maria
Callas vedno imela pri sebi njeno sliko.
Druga Garcijeva hčerka Pauline (1821-1910) je
prav tako dosegla mednarodni ugled. Bila je uspešna
skladateljica, dobra pianistka in učenka samega FranPauline Garcia-Viardot
za Liszta. Pod strogim očetovim nadzorom je tako kot sestra dosegla izredno
vokalno razsežnost in gibčnost. Po poroki z direktorjem pariškega gledališča
Théatre-Italien je nastopala s priimkom
Viardot. Kot priznana izvajalka Rossinijevih, Bellinijevih in Mozartovih oper je
gostovala po vsej Evropi. V letu 1844 je
spoznala ruskega pisatelja Ivana Sergejeviča Turgenjeva (1818-1883) in z njim
gojila iskreno in globoko prijateljstvo
vse do njegove smrti. Uglasbila je celo
nekaj operet na pisateljevo besedilo.
Manuel Garcia mlajši
Ta velika virtuozna sposobnost
obeh sester ne more biti zgolj naključje, temveč priča o natančnosti in nazornosti očetovega učenja, katerega metoda je slonela na strogih vokalnih
načelih. Tudi sin Manuel Patricio Rodriguez (1805-1906) se je poskusil
kot baritonist. A usoda mu ni bila naklonjena, ker se je že po prvem nesrečnem nastopu odpovedal petju. Vzrok je bil živčna trema pred gledalci.
Tako ga je oče vzel za pomočnika v svojo šolo, čeprav je vedel, da fant kot
chanteur manqué trpi za nevoščljivostjo do sester in tudi do njega samega.
85
Po prezgodnji očetovi smrti je Garcia mlajši prevzel vodstvo šole.
Ker oče ni zapustil nobenega zapiska o svojih vokalnih teorijah, je to
praznino zapolnil sin. Leta 1841 je Kraljevi znanstveni akademiji v Parizu predstavil svojo razpravo o umetnosti petja Traité complet de l'art du
chant. Žal je vso snov precej preobrnil in s tem povzročil med pevci nemalo zmede. Vendar mu je usoda priskočila na pomoč. Iznašel je laringoskop,
s katerim je prvič v zgodovini opazoval glasilke pri fonaciji in ki ga zdravniki uporabljajo še danes. S to iznajdbo je
osupnil ves tedanji znanstveni svet. Tako si
je pridobil velikanski ugled ter postal priznana avtoriteta v učenju petja. Kot ugledna
in verodostojna osebnost je dolgo nadaljeval
očetovo delo. Velikih uspehov pa ni dosegel.
Ko je praznoval svoj stoti rojstni dan, je dobil priznanja za svojo iznajdbo, a niti enega
za svoje pedagoško delo.
V tretji desetini stoletja se je na opernem prizorišču pojavil mlad tenorist, ki je
vsej tedanji vokalni teoriji zadal hud udarec.
Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) je leta
1832 prvič zapel visok prsni C (italijansko:
do di petto). Iznajditelj tega glasovnega čuGilbert-Luis Duprez
deža je takoj osvojil velike gledališke množice. Njegov slog, nova in bleščeča emisija, čistost barve in moč zvoka so
tako odjeknili, da so pevcu kot začarane sledile legije mladih tenoristov.
Pravi operni Kopernikov preobrat.
Zakaj prsni C? Vemo, da so takrat vsi tenoristi po pasažnem mi3
ali fa3 uporabljali posebno glasovno zmes, ki je nihala med prsnim registrom in falzetom in je bila med takratnim občinstvom zelo priljubljena. Z
njo so pevci ustvarjali pravi kalejdoskop barvnih efektov in s tem znatno
povečali izrazno moč petja. Duprez je to zmes popolnoma zbrisal in njen
prostor zasedel s prsnim registrom, ki ga je raztegnil do visokega C. Strela z jasnega! Mlade generacije so kar ponorele, medtem ko je zgroženo
konzervativno občinstvo vpilo, da je to novo petje preprosto pohujšljivo.
Duprez je ta novi prsni visoki C prvič uporabil v operi Viljem Tell. Niti
Rossini ni bil preveč navdušen. Vendar se je ta nova moda naglo razširila
in do dna preoblikovala dotedanjo vokalno tehniko. S tem je Duprez tudi
lepo ustregel romantični potrebi po junaškem liku tenorista.
86
Sindikati
87
Tekla so leta hudih sindikalnih nemirov.
Delavske organizacije so bile na bojnem pohodu. Vsi so protestirali, oporekali, ugovarjali.
“Obdavčiti velika premoženja!”
“Manj davkov za delavce!”
“Reforme! Re-for-me! Re-for-me!”
Vlada je bila pod hudim pritiskom. Vsakdanje stavke so razsajale
vsepovsod in spravljale ljudi v obup. Prišlo je tako daleč, da so časopisi
celo objavljali tedenski koledarček stavk, pravi vademekum, kot da bi bile
stavke del vsakdanjega življenja. Najhujše pa so bile avtobusne, ker so vsakokrat hudo preplavile mestne ulice in trge z vsakovrstnimi vozili. Nakopičilo se je vsega: hrupnih avtomobilov, koles, ponorelih taksijev, redkih,
a natrpanih stavkokaških avtobusov, drvečih skuterjev, skirojev na nožni
in električni pogon ter
celo ljudi na kotalkah,
in to v kislo smrdečem
in kričavem ozračju.
Che casino! Kakšen
cirkus!
Prometna čreda
se je pomikala tuleče
in vijugasto kot pijana
kača. Na pločnikih pa
so krdela besnih ljudi
letala sem ter tja kot
obsedene duše. Vse,
Verona. Lep pogled na središče mesta in na Areno. Rimsko zidovje se je lepo kar je dihalo, je prekliohranilo. Zgradbi manjka zunanji obroč, od katerega se je ohranil le delček njaje zavračalo vladno
v ozadju.
socialno politiko in
množice ljudi so se hudo vznemirjale. Če bi se Dante lahko vrnil v veronsko izgnanstvo, bi iz te peklenske zmešnjave prav gotovo lahko črpal lepe
prizore za prvi del svoje Božanske komedije.
Vsesplošna razkačenost! Kljub temu pa so vodilni sloji odgovarjali
napadalno:
“Dela se premalo!”
“Delo stane preveč!”
“Stroški za delo so previsoki!”
“Redukcija! Redukcija!”
To je ljudi spravljalo v še večji bes, tako da so se pogosto kot prava
strupena sodrga zbirali pod oknom prefekta in oblastnih predstavnikov ter
88
razkačeni bruhali vse svoje hudovanje in ves svoj obup.
Težki časi! Res prava vojna!
Operna gledališča seveda niso mogla mimo vsega tega. Prav kmalu
so se znašla v tem razburkanem morju, a so prebrisano plula med valovi,
bolj ob obali, po varnih vodah in, zakaj pa ne, na prijetno udobnih barčicah. Opera je bila za vodilne kroge od nekdaj lepa ljubljenka, la coccolina
della famiglia. Mezdne terjatve in “zahteve po pravičnosti” so prišle na
vrsto pozneje kot drugje. Sindikalni mir je vladal precej dolgo. A ko je počilo, je počilo! Pa vendar bolj potiho, malo za šalo, malo zares, tako, bolj
po domače.
Takrat sem živel v Veroni.
Spominjam se javne manifestacije naših opernih uslužbencev, ki so
iz moralne solidarnosti do drugih delavcev z lepaki stopili na ulico. Bilo je
okoli enajstih zjutraj. Kot da bi se zbrali za aperitiv. Vsi napudrani, v krznenih plaščih, volnenih oblekah po zadnji modi in z bleščečim se nakitom
okoli vratu smo se zbrali pod balkonskim oknom prefekta.
Z impostiranim glasom (saj smo bili poklicni pevci) smo kričali:
“Hočemo svoje pravice!”
Ljudje so nas hudomušno in radovedno gledali. Oglasil se je mimoidoči:
“Fantje, bolje, da se poberete domov, če jih nočete res fasati,” ter
svareče dodal: “Marsikdo, ki vas posluša in opazuje, je zares lačen!”
Pobrali smo se po tihem in na hitro.
Delo opernih uslužbencev je seveda nekaj posebnega, popolnoma
drugačne narave od preostalih delavskih kategorij. Mi pojemo, igramo,
dirigiramo, plešemo, rišemo kulise, šivamo kostume, razsvetljujemo sceno
in še marsikaj. Kako torej določiti točno mejo med delom in zlorabo dela?
Mezdne probleme in delovne urnike smo rešili skoraj mimogrede, brez večjih težav. Kaj pa zdaj? Ostane še kakšno sporno vprašanje? In če, katero?
Kaj nas še moti pri delu?
Pri teh vprašanjih se je fantazija tistih, ki so se posvetili reševanju
sporov, dobesedno razbohotila kot bogat, pisan ognjemet.
“Kaj če bi besedo corista, član zbora, spremenili v artista del coro,
zborovski umetnik?”
“Določiti znesek za indennità lingua straniera, doklade za tuj jezik
je absolutno neodložljivo in neobhodno potrebno. Predolgo si že po tuje
lomimo jezik in povrhu še zastonj!”
“Da ne pozabimo na indennità solista za pevce zbora, doklado za
solistični vložek!”
“Deset minut počitka za vsako uro vaje na stroške administracije!”
89
Take in podobne zamisli so se objestno pojavile v zajetni košari
novih sindikalnih zahtev. Zavladala je precejšnja zmeda. Med tistimi, ki so
se s tem poslom ukvarjali, se je celo začelo nekakšno medsebojno tekmovanje: kdo si bo izmislil najzanimivejši sindikalni zahtevek?
Za tiste čase je bila značilna zgodbica o žabici in žabčku, ki je precej dolgo krožila.
Žabica in žabček se srečata v močvirju:
“Halo, lepotica! Kam te pa nese?” se oglasi žabec.
“Princa čakam, da me bo poljubil in rešil zakletja,” odgovori žabica. “Veš, jaz sem mlada princesa, ki jo je zlobna čarovnica spremenila v
žabo. Kaj pa ti?”
“Kakšno naključje! Tudi jaz, veš, nisem žabec, ampak začaran metalurški delavec, ki ne ve, kako iz te preklete zagate.”
“Joj, ubogi revček! Kako se ti je pa to zgodilo?” ga pomilujoče
vpraša žabica.
In žabec obupano:
“Tega pa res ne vem! Vse so nakurili sindikati!”
Dovtipov in podobnih zgodbic res ni manjkalo. Ta se je zgodila v
nekem gledališču na jugu. Povem vam jo tako, kot sem jo takrat slišal.
Ena novih pridobitev za člane opernih zborov se je glasila: pri odrski vaji režije je petje zbora za kulisami prepovedano! Kaj je petje zbora
za kulisami? To so pevski vložki skritega zbora, ko na odru poteka dejanje. Kdor zahaja v opero, je tako petje gotovo večkrat slišal. Ti nastopi so
za opero značilni, imajo velik učinek in so močno povezani s tem, kar se
dogaja na odru. Sindikati pa so v večstoletnem zakulisnem petju zasledili
zlorabo, kršitev pravic. Takoj so razsodili:
“Vaja režije rešuje probleme pozicije in premikanja zbora na odru.
Kaj ima zakulisno petje opraviti s tem?” Za mirno sožitje je vodstvo privolilo:
“Zelo ostra pripomba! Okay! V redu! Pri vajah nobenega zakulisnega petja!”
Nastal je nov hud problem: kje teče meja med odrom in zakulisjem? Po modrih in globokih diskusijah so možakarji sklenili, da se zakulisje začne takoj, ko prečkaš prvi kulisni rob.
Rečeno - storjeno! V tistem gledališču na jugu je režiser pri vaji
odločil, naj zbor zapoje svoj finale, ko odkoraka z odra. Vsakdanja rutina,
prav nič novega. To ni bil tisti klasični dovtipni “andiam, andiam, gremo,
gremo”, pri katerem se potem nihče ne zgane, ampak pravi pojoči odhod
z odra. Pravkaršnja sindikalna pridobitev je stvar malo zasukala po svoje.
Ker je bila to izredna priložnost, se je vsak član zbora osebno obvezal,
90
da bo novo navodilo vestno in natančno izpolnil. Orjaška pobuda! Korak
za korakom, z natančnostjo švicarske ure Swatch, je vsak pevec pretrgal,
natančneje povedano, kirurško odrezal petje, tudi na sredi besede, takoj
ko je prečkal kulisni rob. Vodja zbora je pozneje rekel: če bi pevci znali
tako natančno začeti petje, kot ga znajo pretrgati, bi bil to najboljši zbor na
svetu.
Med odhodom se je petje postopoma redčilo. Končno je na odru
ostal še samo zadnji pevec. Prepeval je glasno in pogumno. Ko je ugotovil,
da je na sceni zagotovo zadnji in sam, je še bolj pritisnil, da je glas še krepkeje zazvenel. Tedaj je zmanjšal velikost korakov, nekaj trenutkov korakal
na mestu, izzivalno pogledal režiserja, češ, ali vidiš, da sem na odru sam?
in v hipu kot zajec skočil za kuliso ter s svetlobno hitrostjo prenehal peti.
Tišina!
Drugi dan je ta pevec poslal v ekonomat prošnjo z zahtevo po
indennità solista, “doklado za solistični vložek, prosim!”
Pri tej dogodivščini pa sem bil osebno zraven.
Benetke, operno gledališče La Fenice. Simfonična sezona. Koncert v baziliki Sv. Marka. Vodi Adi Danev.
Gledališče La Fenice je že nekaj časa imelo v najemu krasno benečansko gledališče Marie Malibran. Predvajali smo manjše opere, balete in
lepe simfonične koncerte. Prekrasna slogovna eleganca in izvrstna akustika. Prav blizu Rialta. Tam se je zbiralo občinstvo bolj prefinjenega okusa,
ker je bil repertoar zagotovo manj bleščeč, skromnejši kot v hiši La Fenice,
a bolj izbran, fin, intimnejši. Predvajali smo čudovite stvari. Kako pozabiti
91
Bellinijevo Sonnambulo, v kateri je pela ameriška sopranistka June Anderson? Neopisljiv večer! Njen glas je poslušalce tako očaral, da so po vsaki
predstavi izbruhnili v histerično navdušenje. Kaj takega se zelo redko vidi.
Rafinirana komorna glasba, svetovno znani izvajalci, čudoviti simfonični
koncerti so polnili programe. V tem krasnem gledališču sem med drugim
večkrat vodil Rossinijevo mojstrovino Petite messe solennelle.
Tisti zimski benečansko vlažni torek, ko je cestni tlak pokal od
mraza in so kosti v telesu trgale in zbadale, smo začeli vaditi uverturo Die
Ruinen von Athen L. van Beethovna. Dirigiral je Donato Renzetti. Jaz sem
poskrbel za zbor.
Po stari navadi so ob ponedeljkih vsa italijanska operna gledališča
in simfonične ustanove zaprti. Tako kot brivski saloni. Tedenski počitek za
vse. Tudi za gledališče Malibran in za drago kurjavo. Majhen prihranek,
vsaj pri kurilnem plinu. Tisti prekleti torek je naš vestni kurjač že navsezgodaj prižgal kurilne motorje. Brizgalke so na vso moč brizgnile goreči
plin, da so se peči razbelile in grelniki cvrli. Ponoči pa je bil mraz res prehud. Tako nas je ob desetih zjutraj, ko smo začeli vajo v veliki dvorani, še
precej zeblo. Po nekaj minutah vaje se je sindikalni predstavnik orkestra
oglasil:
“Maestro, qui fa un freddo cane! Pasje mrzlo je! Ni mogoče igrati!
Potrudili smo se, a prsti so nam v sklepih otrdeli. Žal smo zaradi mraza
prisiljeni prekiniti vajo. Ci dispiace!” Malo godrnjanja, kakšen podčrtan
brrr!, češ, res je hladno kakor v hladilniku, in ... brž vsi domov.
Odgovorni paznik je takoj obvestil vodstvo o neljubem dogodku.
“Je res tako zeblo?”
Zbor gledališča La Fenice v Benetkah. V sredini dirigent Adi Danev.
92
Naročili so mu, naj pomanjkljivost takoj odpravi, da se ne bo nevšečnost ponovila. In res se je mož osebno potrudil. S kurjačem sta na vso
moč pognala gorilnike in kurila vse popoldne in vso noč, obsedena kot
Wotan v ognjenem krstu. Za to nadurno delo sta seveda imela pravico do
posebne doklade: indennità fuoco, izplačila za “nadkurjavo”.
Drugi dan, sreda, ob deseti zjutraj.
Vse je bilo lepo pripravljeno. Orkester in zbor že na svojih mestih.
Ko sem z Renzettijem stopil v dvorano, mi je pogled padel na parter: na rdečih sedežih iz žameta se je kopičilo na desetine in desetine jopičev, suknjičev, kap, ovratnih rut, šalov, zimskih in krznenih plaščev. Pogledal sem orkester in zbor. Moški so bili vsi v srajcah. Mnoge ženske so
vihtele partituro, kot da bi bila pahljača, in si hladile obraz in oprsje. Nekateri so tarnali, nekatere stokale. Prva violina si je s premočenim robcem
brisal pot na vratu in prvi violončelist je skoraj dremal na stolu z godalom
med nogami. Pred vajo se po navadi iz orkestra razlega značilni veseli
zvok, ki je nekakšna zmes med skupino glasnih ljudi v osmici, mehanično
delavnico, fliperjem, čredo ovc, pristaniškim vlačilcem, ječanjem burje in
ljubezenskim stokanjem muck. Tisto jutro je vladala popolna tišina.
Dirigent je stopil na pult in nakazal tempo. Orkester je zamijavkal.
“Da capo! Še enkrat od začetka!” je vztrajal presenečeni Renzetti.
Močno je zavihtel taktirko in orkester se je zdaj odzval. Zvoki so stekli in
se porazgubili po galerijskih globelih in temnih hodnikih praznega gledališča.
Točno po eni minuti se je isti sindikalni predstavnik kot prejšnjega
dne dvignil s stola. Orkester je takoj najprej zavrl in nato presihajoče nehal
igrati, kot fading na videokameri.
“Maestro, impossibile continuare in queste condizioni. Ni mogoče
nadaljevati!”
Renzetti je odložil taktirko, v mislih še zatopljen v Beethovnov
svet:
“Che succede? Kaj se dogaja?”
“Ci deve scusare, maestro!” je na videz v zadregi nadaljeval mož.
“Oprostite nam! Smo zaskrbljeni in potrti!” Obraz mu je potemnel in resno je dodal: “Položaj je težaven. Profesionalno ne moremo zadostiti svoji
dolžnosti.”
“Ma che dice? Kaj pravite? Kaj je danes narobe?”
Možakar pa počasi ter zlogovaje:
“Troppo caldo, maestro, prevroče, pre-vro-če!” in vsi kot eden spet
93
... domov.
Naslednja zgodba pa je značilna za ozračje v tistih časih.
V gledališkem okolju so se začele pojavljati čudne osebe, kakor da
bi čez noč prišle iz dežele, ki je ni. Razglašale so se za neizprosne prega-
Zbor in orkester veronske Arene. Zimska zasedba, ki nastopa v simfonični operni sezoni v Teatru Filarmonico,
šteje približno 180 članov. Zbor in orkester pri vajah. Vodi Adi Danev.
njalce človeške pokvarjenosti ter se hkrati oklicale za zavetnike revnih in
zatiranih v neki nejasno definirani superjustici. Inkvizicija nove vrste.
Od kod so si ti čudaki vzeli to pravico, sam Bog ve.
Neko popoldne sem v Veroni šel na vajo. Čakali so me vsi artisti
del coro, zborovski umetniki, kakih dvesto precej krotkih ljudi. Po poti
sem se malo zamudil pred znanim kioskom. Simpatični in zgovorni prodajalec časopisov, stari znanec, mi je vsakokrat povedal kakšno mastno in,
seveda, zadnje čenče.
Tisto popoldne me je z zvedavim pogledom in posebnim glasom
nagovoril:
“Maestro, ali ste videli večerni dnevnik?”
“Ne, kaj pa je takega?”
“O vas govorijo. Poglejte!”
Dvignil sem glavo, nad mano je visel večerni list. Na prvi strani
sta zijali vame sliki našega scenskega arhitekta Oliviera (prav tistega, ki se
je domislil velikanske, petdeset metrov visoke božične repatice z repom v
areni in glavo na trgu) ter moja.
94
“Presenečeni?” je lepo in jasno zašepetalo iz kioska. Nad slikama
je v mastnem tisku pisalo: Gli stipendi d'oro in Arena! (Bajne plače v Areni!) Kupil sem časopis, znanca lepo pozdravil in šel na vajo.
Malo mi je bilo nerodno, a ne zaradi članka, pač pa zaradi kakovosti slike. Kje za vraga so jo dobili? Res sem bil podoben klasičnemu razpečevalcu mamil ali tistim sumljivim tipom iz ameriških westernov, pod
katerih sliko piše “wanted”. Še avtomati pred postajami naredijo boljše
posnetke. Časopisne kampanje tiska in gonje proti vodstvu gledališča so
bile v tistih časih res hude, včasih krute, vedno neprizanesljive.
Na vaji vse mirno. Niti besede. Pomislil sem: “Ali ne vedo ali pa
jih nič ne briga. Dobro!”
Zvečer sem šel v Areno na predstavo.
Ko me je šjora Nina ali Rina (imena nisem nikoli točno razumel,
čeprav sem babnico poznal) zagledala, je že od daleč začela vidno mahati
z rokami in nekaj kričati.
“Maestro, maestro, aspetti! Počakajte!”
Sopihajoče je hitela proti meni.
“Aha, ženica je gotovo kupila časopis. Okusnemu užitku svojega
žolčnega duška se gotovo ne bo odrekla. Ulilo se bo.”
Bila je živčno suha in žilava. Svetli, resasti in redki lasje nad čelom
Zbor veronske Arene v poletni zasedbi opernega festivala. Poletna zasedba, ki šteje kakih dvesto ljudi, nastopa
v okviru arenskega opernega festivala. Tu pa nastopa na samostojnem celovečernem koncertu v veronskem
gledališču na odprtem Teatru romanu. Vodi Adi Danev.
95
se niso skladali z južnjaško temno poltjo. Zagotovo poceni ogljikov peroksid! Močno napudrana in pisano oblečena, z velikimi ciganskimi uhani in
z rokami, polnimi prstanov, tudi na palcih, s cvilečim glasom, ki je spominjal na drgnjenje nohtov po šolski tabli, v polnih štiridesetih, je bila vsem
znana kot nekakšen “capopopolo” ali ljudski tribun. Sama se je odločno
razglasila za zavetnico zatiranih in zlorabljenih in vseskozi udrihala po
tako imenovanih sovražnikih delavskih vrst. Kadar se je razburjala in otepala neumnosti ali koga opravljala, se je navzočim zdela kar duhovita in
predvsem zabavna. A zaboga, takrat je imela opraviti z mano!
“Da, gentile signora, ljubezniva gospa, kaj se dogaja?”
Ona pa napol sarkastično in napol zafrkljivo:
“Brala sem članek, caro Maestro. Lepo, lepo! Mi pa garamo kot
beštije za malo drobiža!”
“Gospa, ni res, kar pišejo! To je sama propaganda.”
“Kako ni res? Kakšna propaganda? Časopisi ne lažejo, posebno
naši. Res je, res, in še kako res! Kaj mislite, da smo vsi neumni? Dobro
vemo, kaj se pri vas dogaja, kako si delite naš denar! Sramota, sramota!”
V tem se je okoli naju zbrala majhna skupina pravih navijačev.
“Gospa, pošteno in odkrito vam z roko na srcu ponavljam, da absolutno ni in ni res, kar pišejo!” Še enkrat sem lepo poudarjeno ter zlogovaje
dodal:
“Ni res!”
Za hip je umolknila, nato uprla roke v boke, se trdno zasidrala na
tleh, mi zapičila pogled v obraz in začela čudno obračati oči, medtem ko
so ji lica zardela kot kuhan rak in so se ji žile na vratu vidno ter nevarno
napele. Navijaško občinstvo je utihnilo, se stisnilo v krog, se približalo in
pazljivo napelo ušesa.
Ona pa s povišanim tonom: “Ste ga slišali?” in po kratkem premoru: “Ste slišali, kako ta gospod nesramno taji?” Potem si je z desnim
kazalcem začela močno trkati po levi dlani. Dodala je še: “V večernem
listu piše črno na belem: baj-ne pla-če! Številke, številke in ne čenče! Non
ci racconti balle! Ne govorite neumnosti! Dobro vemo, kdo ste in kdo so
vaši prijatelji, i suoi amici. To se ne bo tako zlepa končalo!”
“Gospa, prosim vas, pomirite se!”
“Res, gospa, si calmi, pomirite se!” je ponovilo zabavajoče se občinstvo.
Končno se je malo sprostila in odkašljala.
Tedaj sem ji z najnežnejšim očetovskim tonom zašepetal:
“Še enkrat vam povem, dam vam svojo častno besedo, da je to, kar
danes pišejo, laž. Parola d'onore! Častna beseda!”
96
Za hip je obstala. Potem se je zlilo:
“Ma allora mi sta sfottendo, maestro Danieli? Me izzivate? Brijete
norce iz mene? Dobro pazite, mi ne pozabimo zlahka! Častno besedo?
Kaaaakšno častno besedo?”
Množica, ki se je medtem povečala, se je vidno zabavala. Hudomušno je spremljala in komentirala diskusijo, tudi s kakšnim rezkim “Brava!”
Gospe je temnikasta polt naglo začela še bolj temneti, ritem in zvočnost
besed, med katerimi je bila tudi kakšna slana, pa naraščati. Noge so ji začele cepetati kot konjem v kobilarni in roke nevarno zamahovati. Tedaj sem
se ji ljubeznivo približal, ji pogledal globoko v oči in počasi ter kar se da
mirno, ljubko, blago in milo zašepetal:
“Signora, še zadnjič vam povem, ni res!”
Nežno in ljubeznivo sem jo prijel za roko. Tedaj se je gospa res
pomirila, pa tudi gledalci. Tišina. To z roko je bila dobra in zmagovalna
poteza. Kljub temu je babnica pazljivo nastavila uho, malce upognila glavo ter izzivalno čakala, kaj bom bleknil. Po dobro preračunani pavzi sem
ji počasi in razločno zašepetal na uho, ampak tako, da so slišali tudi vsi
navzoči:
“V resnici ... v resnici ... prejemam veliko, veliko več!”
Kako je gospa reagirala, res ne vem, ker sem naglo pobral šila in
kopita in se še bolj naglo zaklenil v svojo delovno sobo.
V Areni se je začelo prižigati na tisoče svečic. Vse je počasi tonilo
v začarano pričakovanje. Zavladala je tišina, vse luči so ugasnile in prvi
zvoki so poleteli v veronsko noč ...
Magija opere.
97
Solopetje. Glas
98
Glas nastane, ko dihalni, vibracijski in resonančni organi delujejo
sinergistično. Bog ve, ali obstaja čist zvok, ki ga ustvarijo samo glasilke. Če bi kaj takega lahko poslušali, bi najbrž slišali šibak, brezbarven in
pridušen šum. Glasilke so namreč zelo majhne: od 14 do 21 mm v treh
ženskih registrih (sopran, mezzosopran in alt) ter od 18 do 27 mm v treh
moških (tenor, bariton in bas). Če pomislimo, kakšno kompleksno delo
opravljajo, je to res čudež božji.
Kot vsak instrument ima tudi človeški glas resonančne prostore.
Pri vseh instrumentih so stalni, fiksni, resonančni prostori glasu pa so spremenljivi. Sposobnost urejati obliko žrela postavi glas v skupino enkratnih
in posebnih instrumentov, ki osnovni zvok okrepijo, definirajo in obarvajo.
Resonančne votline so pod in nad glasilkami. Njihova poglavitna
značilnost je, da ob sonihanju z osnovnim zvokom glasilk začne zrak v
njih močno vibrirati. Pri nizkih in temnih zvokih zrak resonira v prsnem
košu, pri visokih in svetlih pa v lobanjskih resonatorjih: v prvem primeru
imamo prsni register (italijansko: registro di petto), v drugem falzet (registro di testa, falsetto). Meja med njima poteka točno po osrednjem fa3. Pod
njim zveni moški prsni register, nad njim pa ženski falzet.
Kaj je glasovni register?
Glasovni register je zaporedje po barvi in zvočnosti podobnih zvokov. To pomeni, da resonančni prostor za vrsto zvokov deluje na enak način.
Če bi moški in ženski glasovi peli samo v svojem resonančnem
prostoru, moški pod in ženske nad tistim mejnim fa3, ne bi bilo nobenega
problema. Zadeva se malo zaplete, ko moški prekoračijo tisto mejo navzgor in ženske navzdol, bolj pestro povedano, ko moški vdrejo v ženski
prostor ali ženske v moškega. Kot smo videli v poglavju Garcia in Duprez, so tenoristi pri prečkanju te meje nekoč uporabljali poseben mešani
register (voix mixte). Duprez ga je popolnoma odstranil in nadomestil s
prsnim. Odtlej rabijo vsi moški pevci en sam register, prsnega.
Register je zaporedje zvokov, ki jih proizvaja isti vokalni mehani99
zem in so torej popolnoma enake narave. Razsežnost poklicnega petja pa
pogosto presega zmogljivost registra. Problem rešimo s sopostavljanjem
registrov v razne kombinacije, npr. prsni register plus falzet.
Vzemimo primer prekoračenja mejnega fa3 navzgor. Malo in občutljivo grlo je ta problem rešilo na genialen način. Vsi vemo: če glasilke raztegnemo, se zvok poviša. Glasilke pa lahko raztegnemo le do neke mere.
Kaj, če to ne zadostuje? Potem nam priskoči na pomoč drugačen način
raztegovanja glasilk. Pri prsnem registru vibrirajo glasilke v vsej svoji dolžini. Na reži so njihove šobe precej debele. Nateguje jih vokalno mišičje,
ki skupaj z njimi tudi vibrira. Ko se od nizkih tonov povzpnemo do višjih,
vokalno mišičje popusti in na njegovo mesto stopi krikotiroidno, ki pa ne
niha z glasilkami. Tako se vibracijska masa zmanjša. Pri falzetu postanejo
šobe glasilk veliko tanjše in vibrirajo same. To izmenično delovanje vokalnega in krikotiroidnega mišičja poskrbi za korektno raztegovanje glasilk
pri vsakem zvoku. Temu mehanizmu pravijo Italijani basculamento.
Razsežnost basov se končuje prav okoli tistega fa3, torej problema
skoraj ni. Baritonisti ga malo bolj presežejo, a rešujejo to razliko s posebnim usklajevanjem sape in mehkega neba. Moderen tenorist pa nadomesti
tisto nekdanjo glasovno mešanico nad mejo s prsnim registrom, ki ga porine do visokega C in še čez. Zato pravimo temu zvoku prsni C (italijansko:
do di petto).
Ko ženska prečka fa3 navzdol, spremeni falzet, svoj naravni register, v prsnega. Za dobro pevko je to zelo lahko: iz ženskega glasu naravno
preide v moškega. Pogosto pa je kakovostna in barvna razlika med falzetom in prsnim registrom precej velika. Tudi moč je različna: slabotna in
šibka v nizkih zvokih falzeta, v visokih prsnega registra nenadoma močna
in robata. Maestri so ta prehod, to pasažo, označili za pravo glasovno prelomnico. Počasi se je pojavil nov, umeten register, ki so ga kot krpo položili nad to vokalno brazgotino. S tem naj bi se prsni register in falzet lepo,
blago spojila. Imenovali so ga mezzopetto, polprsni register.
Ta je v nizkih legah precej podoben prsnemu registru in počasi
izgublja to značilnost, ko se zvoki dvigajo. Postopoma in skoraj neopazno
spremeni svojo začetno temno barvo v svetlejšo, podobnejšo falzetu. Vokalno luknjo pasaže lepo zakrpa, ker je pri spremembi barve zelo postopen.
Vso moč sape prsnega registra ohrani tudi v tistem prostoru, v katerem je
pravi falzet nima. Točna izvedba tega registra zahteva spreten nadzor nad
mehkim nebom.
Navadno ima vsak instrument enega samega izvajalca. Instrument
glas pa jih potrebuje kar šest: tri moške in tri ženske. Ste kdaj poslušali štiriročno igranje klavirja? Prav gotovo: en instrument za dva izvajalca. Ne100
kaj podobnega se dogaja tudi z glasom. En sam instrument, izvajalcev pa
kar šest: bas, bariton in tenor igrajo na spodnji del instrumenta, kontraalt,
mezzosopran in sopran pa na zgornjega. Če razsežnost glasu primerjamo
s klaviaturo (npr. tipkami klavirja), lahko rečemo, da ta instrument igramo
kar dvanajstročno, po dve roki za vsak glas.
Pri glasu ločimo tri osnovne lastnosti: višino, ki je odvisna od dolžine, napetosti in položaja glasilk, barvo, ki jo določajo prsni in lobanjski
resonatorji, ter glasnost, ki je odvisna od moči diha oziroma od podglotičnega pritiska.
Pri umetnem petju je razsežnost instrumenta glas več kot štiri oktave in pol.
Vokalni registri
Bas
Osnovna razsežnost za klasični repertoar je Esl - F3 (bele note):
Včasih se ta obseg raztegne navzdol. V drugi Mahlerjevi simfoniji,
na primer, dosežejo basi v začetni frazi Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst
du globoki B pod črtovjem, ki se ga da zapeti samo z zelo visoko pozicijo
grla:
101
Včasih doseže bas tudi visoki G3. V drugem dejanju Rossinijeve
opere Italiana in Algeri zapoje Mustafa v besedi “Pappataci” visoki G nad
črtovjem:
Tehnična rešitev te note tiči v spretnem začetku zvoka od spodaj all' italiana (glej str. 165). Še danes mi zveni v ušesih visoki G, ki ga je v La Fenice
čudovito izvedel Samuel Ramey.
Od moških glasov ima bas najtemnejšo barvo.
Po glasovnem značaju pa ločimo več vrst basov: basso cantante z
lahko in elegantno emisijo (Filip Drugi v Verdijevem Don Carlosu); basso
profondo s temnejšo barvo in veliko razsežnostjo (Inquisitore v isti Verdijevi operi, Commendatore v Mozartovemu Don Juanu) in basso buffo,
komična, duhovita in živahna gibčna oseba (Dulcamara v Donizettijevem
Ljubezenskem napoju).
Bariton
Osnovna povprečna razsežnost: As1 - As3 in še više:
Preseganje te razsežnosti je precej izjemno. Poglavitni problem baritona je, kako vokalno upravljati prostor nad pasažo. Pasažna nota se vrti
okoli D3.
Repertoarna praksa nam ponuja dve možnosti: direktno (voce diretta) ali prehodno petje (voce passata). Prvo postreže z enakomerno odkrito barvo zvoka, primerno za polnozvočne blesteče fraze (voce piena);
drugo je primernejše za piano ali pianissimo in je precej temne, zakrite
barve ter občutljive narave. Direktni register se s pianissimom ne strinja
preveč, medtem ko se prehodni lepo prilega obema načinoma. V najvišjih
pozicijah se ta barvna registra spojita v enega samega. Mehanizem, ki nadzoruje oba, je enak tistemu, ki pri ženski emisiji razlikuje prsni register od
102
polprsnega.
Bariton je lahko liričen, nežen in gibčen (Marcello v Puccinijevi La
Bohéme) ali pa dramatičen, z bogatim in temnejšim zvenom (Nabucco).
Tenor
Klasična razsežnost: C2 - C4:
Kot je znano, je v romantični dobi tenor popolnoma spremenil svojo vokalno naravo. Sodobni repertoar postavlja njegovo razsežnost udobno
na obe strani pasažne prelomnice. S prvo oktavo, ki za tenoriste poteka od
nizkega B1 do visokega E3 in v kateri deluje čist in svetel prsni register, po
navadi ni velikih težav. Majhno skrb pomeni le visoki E3, ki mora zveneti
svetlo, prosto in predvsem odprto. Kritična prehodna nota je visoki F3.
Mnogi ga preveč zakrijejo. Taka rešitev je pogosto dvorezna, včasih celo
nevarna, ker grlo otrpne. Genialna Duprezeva zamisel sloni na spretnem
dviganju mehkega neba, ki se mu larinks refleksno odzove. Ta postopek
obdrži prsni register ter popolnoma izenači barvo zvoka na obeh straneh
prehoda. Nobenega stiskanja grla ni, poleg tega pa daje širok in zveneč
zvok do visokega C4 in še čez.
Tudi pri tenoristih je več karakternih likov.
Najobičajnejši je tenore lirico, lirični tenor, z lahko, svetlo in plemenito emisijo, široko vokalnostjo in zvenečimi acuti (Puccinijeva Madama Butterfly ali La Bohéme). V lažji kategoriji pojeta tenore leggero
(Rigoletto) in tenore di grazia (Don Ottavio v Mozartovem Don Juanu), v
težji tenore spinto (Tosca, Carmen) in tenore drammatico (Verdijev Otello), vse tja do krepkega in junaškega Wagnerjevega Heldentenorja (Parsifal ali Tristan).
Alt
Izmed treh ženskih glasov je alt najnižji. Njegova razsežnost je F2
- A4 in še čez:
103
Je zelo temne barve in sega globoko v nižino. V primerjavi z mezzosopranom ga današnji repertoar po navadi uporablja za posebne ali značilne vloge, kot so npr. Princesa v Puccinijevi Suor Angelici ali Ulrica v
Verdijevem Plesu v maskah. Ker pade pasažni F3 nekako v sredino njegove razsežnosti, je spojitev prsnega registra s falzetom posebno občutljiva.
Spevni potek alta gre namreč pogosto okoli pasažnega F3. V bližini prehoda je moč sape samoglasnikov falzeta precej slabotna. Nasprotno zvenijo
samoglasniki prsnega registra glasno, vendar nekoliko neotesano. Polprsni
register hvaležno poskrbi za učinkovito izenačenje registrov.
Natančnejša izbira tehničnih rekvizitov mora upoštevati tudi barvne razlike med samoglasniki istega registra. V bližini prehoda npr. zvenita
i in e v falzetu veliko bolje kot a, o in u, ki slabo držijo sapo. Če je v frazi
navzočnost samoglasnikov i in e večja kot navzočnost a, o in u, lahko mirne duše uporabimo falzet tudi pod pasažnim F3. Na linijo fraze deluje to
blagodejno. Prsni register nad pasažo pa zveni prisiljeno.
Mezzosopran
Po barvi in razsežnosti leži med altom in sopranom (Fis2 - H4). V
dobi kastratov so bili mezzosopranisti zelo priljubljeni. Za ženski mezzosopran ni ostajalo veliko prostora, kvečjemu za stranske vloge. Tako je ta
register dobil sodobno oznako šele v romantiki, ko so se pevci spremenili
v dramske osebnosti. Izšel je neposredno iz alta, ko je visoki del tega registra naenkrat zaživel in se osamosvojil.
Razlikujemo več tipov. Najobičajnejša sta lahki ali koloraturni
mezzosopran (Rosina v Brivcu) in dramatični mezzosopran (Amneris v
Aidi, Eboli v Don Carlosu). Oznaka lirični mezzosopran se redkokdaj uporablja. Nekateri povezujejo ta tip s simfoničnim repertoarjem. Bolj znan
pa je mezzo en travesti, ženska, ki poje moško vlogo (Orfej v istoimenski
Gluckovi operi, Cherubino v Mozartovi Svatbi, Octavian v Straussovem
Kavalirju z rožo).
Vsi pasažni problemi altov so močno navzoči tudi pri mezzosopranih.
104
Sopran
Je najvišji ženski glas. Njegova razsežnost je C3 - Des5 in čez:
V današnjem repertoarju je lirični sopran zelo priljubljen. Označuje ga plemenita, nežna in čista emisija. Lepa primera sta Mimi v Puccinijevi La Bohéme in Marguerite v Gounodovem Faustu. Koloraturni sopran
je svetlejše barve, bolj razsežen in predvsem zelo gibčen. Kraljica noči iz
Mozartove Čarobne piščali lepo predstavlja to kategorijo. Temnejši glas
pa je značilen za dramatični sopran. Kdo ni nikoli slišal za Puccinijevo
Turandot?
105
Iz mojega risanega dnevnika
Sobota, 21. aprila 2001
Primorska poje. Kozina, 21. aprila 2001.
Strašno neurje. Burja, dež, mraz. Še pozimi bi težko dobili tako slabo vreme. Na Kozino smo prišli vsi premočeni
in premraženi. Pred nastopom smo si poskušali ogreti glasove z vocalizzi. Ni pomagalo. Stisnili smo zobe in
nastopili. Zunaj je grmelo, bliskalo in burja je razsajala kot nora. Vseeno smo opravili svoje delo, vendar ni
zazvenelo, kot bi moralo. Včasih se zgodi. Drugič bo bolje!
106
Solopetje v času romantike
107
V Evropi se je devetnajsto stoletje začelo z velikimi preobrati.
Ljudi so zajele temeljite spremembe. Vse je težilo k obnovi, prenovi, spreminjanju in posodobljanju. Najprej je k vsemu temu pripomogla
velika rast prebivalstva, ki se je v pičlih petdesetih letih (1800-1850) povečalo za 80 milijonov in doseglo lepo število 270 milijonov duš. Potem dodajmo francosko revolucijo in Napoleona, ki sta pustila za seboj globoko
brazdo. Zaporedje takratnih političnih in kulturnih dogodkov je osupljivo.
Leta 1804 se je Napoleon razglasil za cesarja, 1812. je napadel Rusijo in
že leto pozneje propadel v Leipzigu pod težo starih evropskih monarhij.
Dunajski kongres je leta 1814 znova uredil Evropo v znamenju restavracije in obnove prejšnjega ustroja. Literarno gibanje Sturm und Drang je bilo
že nekaj let v velikem razmahu. Leta 1808 je Goethe objavil Fausta. Tudi
glasbena romantika ni zaostajala: istega leta je Beethoven ustvaril Peto in
Šesto simfonijo. Kolesa Stephensonove parne lokomotive so se zavrtela
leta 1814. Že 1816. je v Rimu zazvenela vesela arija Largo al factotum
della città iz Rossinijevega Seviljskega brivca in za apoteozo - 1824. je
mogočna Beethovnova Deveta simfonija kronala novo glasbeno poglavje.
Leta 1830 so Francozi napadli Alžirijo in s tem podprli novo kolonialno
politiko, medtem ko je Braille pripravil nov sistem branja za slepce (1834)
itn. itn. Lahko bi naštevali v nedogled.
Vse je prekipevalo in se bohotno razraščalo, dokler niso leta 1848
po vsej Evropi izbruhnili novi neredi in prava revolucionarna gibanja.
Napoleonove reforme so precej zamajale zakoniti red grajskih
dinastij. Na dvorih so aristokratski glasbeni dogodki vedno bolj pešali.
Hkrati pa so francoske nove določbe in predpisi o kulturi vzpodbujali graditev novih javnih gledališč. Ta so začela rasti kot gobe.
Vsebinske vrednote opernega gledališča prejšnjega stoletja so se
začele neizprosno podirati. Zamotane zasnove libretov, nemogoči zapleti,
povezani z absurdnimi ljubezenskimi spletkami, niso več zanimali novega
občinstva.
V operah osemnajstega stoletja so vsakdanjo življenjsko resnico
grobo in sistematično ignorirali. Tudi oblikovno so predstave zelo zastarele. Nasičenost glasbe z arijami različnih vrst in kovov je tudi poslušalno
komponento predstav preveč obremenila. V njih so se krajevne ali časovne vsebine prepletale s priložnostmi, slogi in načini so se spreminjali na
podlagi pevčevih vrlin. V modo so prišle tako imenovane arije iz skrinje,
posebni glasbeni odlomki, ki so bili preverjeno in zanesljivo uspešni. Pevci so jih nosili s sabo in jih brezobzirno vrinjali v kateri koli program, tudi
brez vsake zveze ali logike. Operne predstave so postajale dolga veriga
arij, povezanih s kratkimi recitativi, v katerih so skopljenci brezvestno,
108
La Fenice v letu 1837. Gledališče je pogorelo samo leto prej, a so ga obnovili v rekordnem času. V parterju ni bilo
sedežev in gledalci so se prosto sprehajali.
pogosto kar nesramno, prevladovali nad vsemi. Ženske so pele le v stranskih vlogah. Ni čudno, da se je v taki situaciji najbolj razvilo pristno in
komično šaljivo gledališče, opera buffa.
Napudrani svet Metastasia je torej neizprosno izginjal, četudi so ga
nekateri napredni glasbeniki, na primer Christoph W. Gluck (1714-1787),
poskušali rešiti s temeljitimi reformami.
Novo občinstvo je takoj in jasno izrazilo svoje želje. Nestrpnost
do kastratov je odločno stopila v ospredje; zdeli so se mu premalo verjetni
in telesno preveč pošastnega videza. Gledališko občinstvo je od dneva do
dneva naraščalo in že sredi devetnajstega stoletja postalo značilnen družbeni pojav.
Nova družba je gojila pravo strast do glasbe. Med pevci so se pojavljali novi zvezdniki, med občinstvom novi oboževalci in novi navijači.
Časopisi so o teh novotarijah poročali na dolgo in široko. Vse je bilo precej
podobno temu, kar se danes dogaja v športu, predvsem v nogometu.
Še v naših petdesetih letih, ko sem se komaj zaposlil v Benetkah,
sem večkrat poslušal zgodbe o časih, ko sta hkrati in konkurenčno v mestu
delovali dve gledališči: La Fenice in Malibran. Prvo meščansko, drugo
bolj ljudsko. Navdušenje občinstva je bilo popolno in gledališči ves čas
nabito polni. Mnogi obiskovalci so pogosto kupovali vstopnice za večerne
109
predstave v obeh gledališčih hkrati. Če so npr. v Malibranu predvajali Tosco in v hiši La Fenice Aido, so v drugi poslušali prvo dejanje, v katerem je
priljubljen tenorist pel arijo Celeste Aida, potem tekli v Malibran in sledili
znani sopranistki v ariji Vissi d'arte iz drugega dejanja opere Tosca, nato
pa spet v La Fenice, da bi slišali konec Aide. Takih stvari si danes sploh ne
moremo niti zamisliti. A v tistem času je fanatično navdušenje nad opero
dosegelo vrhunec. Vse to se je dogajalo tudi v prvi polovici dvajsetega
stoletja.
V 19. stoletju je bila ljubezen do opere razširjena po vsej Evropi.
V Parizu je leta dolgo deloval priljubljeni Theatre-Italien in sezone italijanske opere so desetletja bogatile mnoga evropska gledališča. Po revoluciji, posebno v Napoleonovem obdobju, so Pariz preplavile množice ljudi.
Amiensko premirje (1802) je pripeljalo velike množice iz Anglije, razvoj
železnic pa trume ljudi iz okolice. Sam Napoleon je zelo cenil opero kot
izvrstno pobudnico francoskega “grandeurja”. Grand-opera je bila logična
posledica.
V Nemčiji je bil takrat zelo priljubljen Singspiel, spevoigra, v kateri sta se menjavala petje in dialog. Značilna primera sta Mozartova Čarobna piščal in Beethovnov Fidelio. A že je bilo v zraku prebujenje narodne
zavesti vseh evropskih narodov, ki je opero vsebinsko še bolj obogatilo.
Širjenje operne dejavnosti, posebno v Italiji, je močno spremenilo
vodenje in upravljanje gledališč.
Po revoluciji je imelo meščanstvo
na oblasti velikansko gmotno bogastvo. V operi je krožilo veliko
denarja in nastajali so novi poklici. S tem poslom se je ukvarjalo
vedno več ljudi. Impresarij je tako
postal najpomembnejša osebnost,
najbolj prevladujoč lik, skozi
roke katerega je šlo vse, kar se je
v gledališču gibalo. Pravi faktotum, človek z absolutno oblastjo
v rokah. Od njega je bilo odvisno
vse. Po svoji volji je gradil kariere ali pa jih uničeval. Od njega so
bili odvisni programi sezon, izbiDomenico Barbaja (1778-1841). Portret zvitega impresarija
visi v milanski Scali. V ozadju na desni so liki Rossinija, Bell- ra pevcev, angažiranje orkestrov
inija in slavne sopranistke Giuditte Paste, ki mu dolgujejo in zborov, honorarji in nazadnje
del svoje slave.
tudi stanje gledališč. Na takem
110
položaju so si mnogi impresariji na lahek način kopičili gore denarja.
Predstavil vam bom enega samega, a najbolj znanega in reprezentativnega.
Domenico Barbaja (1778-1841) se je rodil v revni milanski družini. Bil je bister in iznajdljiv ter je že kot mladenič dodobra preučil lastnosti, navade, odlike in pomanjkljivosti bogatega milanskega meščanskega
sloja. Bil je trdno prepričan, da povzpeti se do višjega položaja ni tako drzen dosežek, če le veš, kako ukrepati in vzpon skrbno načrtuješ. Kaj torej
ponuditi lahkomiselni milanski družbi, kako zadovoljiti njeno nadutost in
potešiti njeno ambicijo?
Začel je s čudno iznajdbo: izmislil si je mešanico stepene smetane,
čokolade in kave, ki jo je krstil “barbajata”. Meščani so bili na to sladko
novost čisto nori. Podjetni mladenič je tako zaslužil toliko denarja, da je v
Scali odplačal zakup hazardnega igranja, s katerim se je milanska gospoda
v odmorih rada zabavala. Z igralnih miz se je denar začel v potokih stekati
v njegove prostorne žepe. Ko je bil že dodobra zasidran v meščanskem
sloju, se je odločil, da bo naskočil bogati operni svet. Ni odnehal, dokler
mu kupi denarja, ki jih je dobival z igralnico, niso omogočili, da je zasedel
mesto glavnega impresarija opere San Carlo v Neaplju. Šele takrat se je
mož počutil potešenega.
Bil je legendaren ignorant, a pravi genij, ko je šlo za to, kako se
dokopati do denarja. Bil je pustolovske narave in je postal neizprosen oderuh pevcev, skladateljev in plesalcev. V visoki družbi se je gibal spretno.
Užival je velik ugled, a najbrž le zaradi svojega denarja. Poštenost? O tej
ni imel najmanjšega pojma. Imel pa je poseben posluh za vrednost umetnikov, kot lisica, ki že od daleč zazna vonj po kokošnjaku. Kljub tem
nezavidljivim lastnostim je neposredno pripomogel h karieri Rossinija in
Bellinija ter še mnogih pevk in pevcev.
Danes slovi kot velik talent scout preteklosti.
Kaj pa operne hiše? Kakšen je bil njihov takratni položaj? Ker so
bila tudi poslopja gledališč v dobršni meri odvisna od impresarijev, so seveda kazala točen in resničen obraz tistega, čemur danes pravimo zasebno
upravljanje.
V Rimu je bila notranjost zgradb lesena ter zastarela. Stopnice, hodniki in lože so bili povsod tesni in umazani, klopi ozke in sedeži nerodni
ter neudobni, slamnate blazinice v najemu pa še trše od lesa samega. Da
ne omenimo popolne odsotnosti higienskih naprav. Leta 1815 je papeževa
upravna oblast odredila inšpekcijo vseh rimskih gledališč. “Nesmisel!” se
je izrazil poverjeni nadzornik. “Komu na čast? S pregledom te umazanije
lahko samo potrdimo, kar vsi Rimljani in tudi tujci dobro vedo.”
111
Nekaj let pozneje sta o rimskem opernem svetu poročala zelo
stroga in izjemno izkušena sodnika: Felix Mendelssohn-Bartholdy (18091847) in Hector Berlioz (1803-1869). Prvi je s trdo roko napisal: “Rimski
orkestri so slabši, kot si kdor koli lahko zamisli. Pojmov glasbenik in čut
za glasbo ne najdemo nikjer. Dva ali trije goslači igrajo vsak po svoje in
... se le tu pa tam ujamejo. Uglašenost pihal je ali previsoka ali prenizka in
zelo spominja na igranje muzikantov na kmečkih borjačih. Ko sem poslušal solo flavte, sem stiskal zobe, a to strašno in neubrano igranje ni motilo
prav nobenega poslušalca v dvorani.”
Približno v istem času je tudi Hector Berlioz z elegantnim sarkazmom izrazil svoje mnenje: “Zborovsko petje v operi sploh ne ve, kaj so
intonacija, toplina in ensemble. Po drugi strani pa so orkestri strahovito in
izjemno dobro organizirani, kot vojaška armada: temeljito imajo v oblasti vse tiste glasbene vrline, ki jih imajo povsod drugje za pomanjkljivosti, defekte. V Rimu beseda
simfonija pomeni “začetek”, ki
je pravzaprav nekakšno hrupno
ropotanje pred dvigom zavese in
ki mu nihče ne posveti niti najmanjše pozornosti.”
Kljub temu se je prav v
tem času operna umetnost v Italiji začela močno razvijati in je
v nekaj desetletjih dosegla nov
vrhunec.
Milano, la Scala.
Ker je bila notranjost opernega gledališča strašno umazana, je župan mesta v letu 1844 odredil prenovitev vseh
lož, seveda na stroške njihovih posestnikov. Slika prikazuje obnovljeno ložo med predstavo Verdijeve opere Ernani. Da so bile lože bolj podobne domači dnevni sobi kot gledališkemu prostoru, je razvidno iz slike. Ena sama
gospa sledi predstavi z daljnogledom, če res gleda pevce in ne oblek drugih gospa ali nove mlade ljubimke
znanega odvetnika. Pri mizi resen gospod pozorno bere časopis: glasba in petje ga prav nič ne motita. V ospredju
dva mladeniča vneto debatirata z mladenkama o tem, kar piše v knjigi. O čem? Gotovo ne o operi, saj je knjiga
predebela za operni program. Gotovo o ljubezni: meščanski gospodični sta godni za poroko. Za njima drema
zdolgočasen gospod in njegova žena gleda v dvorano, a ne proti odru, na katerem poteka predstava. Kaj je
pritegnilo njeno pozornost? In končno, na levi moški in ženska tiho govorita med sabo. On je malce v zadregi,
ker ga ona tako milo gleda. Skrivna ljubimca? Bogsigavedi! Gotovo pa ne govorita o operi, saj sta obrnjena v
nasprotno stran.
112
Iz mojega argentinskega notesa
Buenos Aires, 1997
Teatro Colon. Od leve proti desni: Placido Domingo, jaz in Karlo Košuta pri vajah Saint-Saensovega
Samsona. Domingo in Košuta sta si delila predstave opere, jaz sem poskrbel za zbor. Tenorja sta
bila imenitna kolega in velika prijatelja. Ker sta bila oba tudi zelo duhovita, sta
pogosto zbijala šale, kot je ta zgoraj, ki sem jo zapisal ob isti priložnosti.
Domingo pravi: „Sem zelo placido (veder, blag). V nedeljo (domingo) bom pel Samsona
za to občinstvo, ki me zelo ljubi. Čau!“
Košuta odgovori: „S kakšnim imenom
boš pel? Tvoje najbolj znano ime je Plamingo, ker
si in do ti že zdavnaj manjkata. Čau!“
Simpatična besedna igra živi ob dvojnem pomenu imena Placido Domingo ter o problemu dveh visokih in za tenoriste pomembnih
zvokov si in do.
113
Uči
114
Kot otroci smo radi tiho poslušali nonota ali nono, ko sta nam pripovedovala domače zgodbe ali prebirala čudovite pravljice Ezopa, Andersena in bratov Grimm. Z njimi smo srečni poleteli v začarane dežele sanj
in iskreno sočustvovali s fantastičnimi junaki.
Na žalost je ta pravljični svet le sad domišlije. Stvarnost je drugačna.
Muhasta vila Usoda pa se v svojih skrivnostnih načrtih včasih rada
poigrava z navadnimi smrtniki. Rada jih ponese in potopi v sanjski pravljični svet, v katerem sami postanejo novi hrabri junaki. O tej vili Usodi
je pogosto govoril tenorist in dolgoletni šepetalec v tržaškem Verdijevem
gledališču Miro Lozzi (Lozič). Bil je znan, pristen Tržačan, malo svojevrsten, in je imel izreden spomin. O življenju teatra je res vedel vse. “Il Fato,
caro Aldo, il Fato è determinante! Če te Usoda podpre, allora sei in una
botte di ferro, si na varnem.” O tem je bil tako
prepričan, da si mu moral verjeti. Usoda? Čudna
stvar!
Pred vojno, ko so
bili na Krasu hudi časi
in so naši ljudje stokali
pod težkim jarmom črnosrajčniške kulture, se je v
revni kriški družini rodil
deček. Komaj je zagledal
luč sveta in so ga ljubko
cmoknili po ritki, je tako
močno zavriskal, da je vse
navzoče skoraj oglušil.
“Aha, ta bo gotovo politik ali pa dober
pevec!” je živahno vzkliknila babica.
Ker se takrat na
Krasu ni godilo skoraj
nič - razen preganjanja in
Čas je mineval in deček je lepo rastel. Triletni Uči.
tega, da je bil komu vsiljen kak deciliter ricinovega olja - je bilo to rojstvo pri Kocjanovih, tako
so jih imenovali domačini, v letu 1932 lep, pomemben in vesel dogodek.
Otroka so krstili za Karla, po domače Učija.
115
Potem so leta dolgočasno tekla. Čas je mineval in deček je lepo
rastel skupaj s sestrico Pijo. Narava
je tudi njo bogato obdarila s krepkim
glasom, ki ji je prišel prav vsakokrat,
ko je že med otroškim pričkanjem
zvonko in glasno kljubovala bratu.
Oče Vitorjo, kmet in kamnar,
je včasih dopolnjeval skromne dohodke z ribarjenjem. V Križu so takrat ribarili skoraj vsi, mati Ema pa je doma
skrbela za skromno, a urejeno domačijo.
Uči je še kot bubec v slamnati torbi, ki smo ji pravili športa, očetu
Trinajstletni Uči 8. septembra 1945 v Križu na večkrat nosil kosilo na kriško obrežje.
Krasu.
Oče, utrujen od celonočnega ribarjenja, ga je z veseljem čakal. Kaj ne bi:
otroka, pravi božji dar, sta mu bila ob tako napornem in ne prav donosnemu poslu v veliko veselje.
Pred leti mi je Uči povedal to zgodbo.
Nekega dne me je iz sosednje bogate barke nagovoril gosposki
človek, tipičen tržaški meščan, ki je po vsej verjetnosti poznal očeta. Z
zoprnim nasmeškom na ustih in arogantno vzvišenim naglasom, tako
dobro zasidranim v našem spominu na tiste grde čase, ki žal še niso minili, je rekel:
"Ciau, s'ciaveto, come te te ciami? Živio, ščavo, kako ti je
ime?"
Nisem mu odgovoril. Z vsemi svojimi otroškimi močmi sem počasi splezal na njegovo barko, ki se mi je zdela velikanska, z očetovim
kosilom v rokah sem se mu približal, mu pogledal naravnost v oči ter začudenemu nepridipravu v hudi jezi raztreščil na hrbtu slamnato boršo s
kosilom. Mož me je za hip osuplo pogledal, češ kako si upaš, ti nesramni
pobalin, zgubil ravnotežje ter štrbunknil v morje. Zadovoljen s samim
seboj sem izzivalno pogledal očeta. Prebledel je. A ne zaradi izgubljenega
skromnega kosila – bilo je malo mineštre pa kos kruha - temveč zaradi
možnih posledic.
"Ježeš, ježeš, kaj bo pa zdaj?" je stokal.
Premočeni in preklinjajoči Triestin pa se je po neprijetnem kopa116
nju nepričakovano in z repom med nogami pobral.
"Sam Bog!"se je opogumil oče in se potolažil. "Veš, kaj ti rečem?
Prav si imel!"
Na koncu pripovedi je Uči nezadržno prasnil v glasen, dolg, vesel,
globok, simpatičen in mastno teman dolg smeh tenorskega zvena z baritonsko barvo.
Ta značaj je Uči ohranil do smrti.
Očeta Vitorja so potem, kot mnoge naše ljudi, odpeljali v nemško
taborišče.
Tistih težkih časov se tudi jaz dobro spominjam. Živeli smo na Proseku v hiši, ki je bila trideset metrov oddaljena od vojaške kasarne. Od nje
nas je ločil samo visok kamnit kraški zid. Svetovna vojna je hudo razsajala. Še imam živo v spominu, kako so si lačni vermahtovci s svojim glasno
zapetim “Ein junges Volk steht auf zum Sturm bereit ...” in vojaškim marširanjem v tempu dajali pogum. Zbujali so me vsako jutro, navsezgodaj.
Bos sem tekal k visokemu oknu v zidu za hišo in jih gledal. Podobni so
bili svinčenim vojačkom v kuhinjski izložbi našega soseda. Spominjam
se še grozljivega konca vojne, velike revščine, lakote in tudi ... slovenske
gimnazije v Ulici Lazzaretto vecchio (takrat še via Corsica), v katero smo
se že 1945. leta vozili z vlakom.
Da, prav z vlakom!
Po vojni se je s Proseka ali iz Križa po beli prašni cesti lahko prišlo
do mesta samo peš. Tako smo tekali na staro habsburško Maksimilijanovo
železniško postajo pri Miramaru. Manj kot deset minut strme stopničaste
poti s petsto osemdesetimi stopnicami, vzdolž strmega deročega potoka in
desetin paštnov, posajenih s trtami. Na tej progi je vsako jutro vozil stari
enovagonski vlak littorina s priključenim živinskim vagonom. Pobirala je
Nabrežince, Križane, Prosečane in Kontovelce ter jih stlačene kot osoljene
sardele peljala v Trst.
Takrat sva se z Učijem pogosto videvala. Skupna pot do šole. Potem je fant kar naenkrat izginil in čas je polagoma zbrisal vse sledi za
njim.
Leta so minevala. Začela se je naporna in težka pot v življenje.
Pretekli sta dve desetletji.
V beneški La Fenice, v kateri sem bil zaposlen kot korepetitor, me
je neko jutro poklical maestro Labroca, naš glavni glasbeni direktor.
“Danieli, fammi il favore di accompagnare al piano questo tenore
americano, spremljaj s klavirjem, prosim, tega ameriškega tenorista!
Pred mano je stal močan mlad možakar z notami v rokah: Verdi, La
117
Forza del Destino, Moč usode. Sedel sem h klavirju in začel igrati. Mož se
je postavil v pozo, plemenito dvignil glavo, globoko vdihnil in zelo občutljivo zapel arijo iz tretjega dejanja: “Oh, tu che in seno agli angeli”. Lep,
temen tenorski glas z izredno izbranim ter rafiniranim frazarjenjem in v
lepi, čisti italijanščini je napolnil dvorano gledališča do zadnjega skritega
kotička.
“Američan? To je pa nekaj nevsakdanjega,” sem pomislil, ko sem
igral in sledil petju.
Po avdiciji sem ga nagovoril:
“Beautiful! Where are you from? Čudovito, odkod ste?“ Govoril
sem angleško, ker so mi rekli, da je Američan.
On pa po italijansko:
“Sono sudamericano. Vengo da Buenos Aires, ma sono di nascita
Triestino. Iz Južne Amerike sem, prihajam iz Buenos Airesa, a po rodu
sem Tržačan."
V glavi se mi je nenadoma nekaj zablisnilo. Takoj sem odgovoril:
“Sono Triestino anch'io, tudi jaz sem Tržačan,” in še dodal “anzi,
più precisamente, abito a Prosecco, oziroma, živim na Proseku.
In on po domače:
“Jaz pa sem Križan in te prav dobro poznam. Svet je res majhen!”
Objela sva se. Direktor Labroca je osupnil:
“Ma lo conosci, a ga poznaš?"
Tako sva se po dolgih letih v tako nenavadnih okoliščinah spet
srečala. Ali ni to čudno? Da ni tista Lozzijeva pravljica o vili Usodi le resnična? Ah, bežite no, neumnosti!
Ko se je pozneje iz Amerike preselil v naše kraje ter si v svojem
Križu sezidal prekrasno vilo (“Plačana do zadnjega ficka!” se je včasih
rad pošalil), sva se shajala vse do njegove smrti. Odkrito prijateljstvo in
poklicno delo naju je močno družilo. Skupaj sva naštudirala veliko oper.
Posebno rad je pel Verdijevega Otella, ki ga je vseskozi negoval s posebno
ljubeznijo. Zadnjo stran partiture, Otellovo smrt, je pri vajah vsakokrat
tako občuteno in intenzivno zapel, da so mi solze orosile oči. Spomin na
tiste trenutke me še danes močno gane.
Pa se še malo zatopimo v to domačo pravljico; saj je pravljica, kajne?
Kmetijski ter ribiški dohodki so bili takrat zelo skromni in povojna
leta za naše ljudi res huda. Tako so se Kocjanovi odločili, da s trebuhom za
kruhom emigrirajo v daljno Argentino. Tja so naši ljudje leta bežali pred
revščino, že po prvi svetovni vojni. “Čez veliko lužo v pozabo,” kot je nekdo pred kratkim napisal. Uči mi je večkrat pravil, da so to težko odločitev
v družini sprejeli vsi skupaj. Odšli so, a ne v pozabo! Dobra vila Usoda,
118
dobrotnica vseh nadarjenih, skromnih mladeničev, ki so polni dobre volje
in hrepenijo po boljšem življenju, ga je vzela v varstvo in mu skrojila očarljivo prihodnost.
Teklo je leto 1948. Uči nam bo sam povedal, kako je šlo.
Po dveh letih gimnazije sem zapustil šolo ter se zaposlil kot mizarski vajenec. Delo je bilo trdo, a za tiste čase edina rešitev. Veliko pa ni
obetalo. Zato smo se doma odločili, da bi bilo morda bolje emigrirati tja,
kamor nas je stric iz Buenos Airesa večkrat vabil.
"Pridite v Argentino! Tukaj dela ne manjka in dežela je bogata
ter gostoljubna."
Najprej sva odpotovala sestra in jaz, pozneje so se nama pridružili starši. Stric je imel res lepo delavnico. Pri njem sem se z navdušenjem zaposlil. Tržaško vajeništvo mi je prišlo prav. Novi argentinski zrak
sem zadihal s pravim veseljem. Mračna vojna leta in povojna revščina so
ostali za nami, tam na daljnem daljnem revnem Krasu. Nova dežela nas
je sprejela z bogatimi obljubami in z novim upanjem v svetlejšo prihodnost. Vse je bilo videti lepo in obetavno.
Tako sem na delu veselo prepeval. Največ po domače. Veliko pa
sem tudi poslušal radio, ker sem si zabil v glavo, da se moram čim prej
naučiti španščine. Nekega dne sem naletel na postajo, ki je ves čas oddajala operne arije. Bile se čudovite! Takoj sem jih vzljubil. Odločil sem se,
da bom, kot se temu pravi, ujel dve muhi na en mah: pel sem v duetu z
Buenos Aires, oktobra 1956. Traviata v gledališču Marconi. Pred petdesetimi leti (in pred 40 kilogrami) je 24-letni Uči prvič nastopil kot Alfredo. V novembru je kriški tenorist pel še v operah Lucia di Lammermoor, Tosca, La
Bohéme in nekaj mesecev zatem Madama Butterfly.
119
velikimi opernimi pevci in hkrati poslušal ter odgovarjal napovedovalki,
ki je govorila z očarljivo lepim glasom. Zraven sem seveda pridno oblal,
lepil in žagal.
Stric je bil z mano zadovoljen. Tudi njemu je petje ugajalo. Pel
sem s takim navdušenjem, da sem z veliko vnemo tudi oblal in žagal:
naravno, da so bili moji izdelki dobri in delo lažje.
Nekega dne mi je stric kar na lepem dejal:
"Uči, veš, kaj ti povem? Tvoj glas ni prav nič napačen! Morda bi
se z njim dalo zaslužiti še kakšen peso povrhu. Kaj meniš?"
Na to nisem nikoli pomislil. S petjem kaj zaslužiti? Saj je petje
veselje, ne pa delo!
Blagohotna vila Usoda, ves čas na preži, pa je mislila drugače. Nobenega dvoma ni, da je Učijevim staršem odločno spustila v uho nadležno
bolho: Uči ima glas, Uči ima lep glas ...! Te moreče obsesivne ideje so se
starši rešili šele takrat, ko so se končno odločili, da fanta peljejo k nekemu
italijanskemu maestru petja z imenom Manfredo Miselli.
“Fammi sentire come canti! Pokaži, kako poješ!" je zagodrnjal prilet-ni mojster.
Uči se tega prvega nastopa tako spominja:
Buenos Aires, Teatro Marconi, 1957.
Elena Martel (Butterfly) in Uči (Pinkerton).
Predstava je bila skromna, a obraza sta vesela.
120
Sredi velike in temne sobe je
stal velikanski črn klavir. Maestro
v dolgi temni halji je sedel in virtuozno zaigral arpeggio, z eno roko
navzgor in z drugo navzdol. Klavir
je zastokal tako razglašeno, da me
je kar streslo. Stisnil sem zadnjico in prestrašeno zapel arijo Tonia
iz opere Glumači, na posluh, kot v
delavnici ob spremljavi radia. Maestro je igral in pazljivo poslušal, jaz
pa sem iz njegovega skrivnostnega
obraza, ki se je malo nagubal, skušal
razbrati, kaj misli, kako se mu zdi.
Nič, prav nobenega vidnega znamenja. Ko sem končal, se ni zganil.
Dolg, popoln molk. Dal si je roke na
kolena in zdelo se mi je, da globoko
razmišlja. Nato je vstal, naredil nekaj korakov do okna in z uradnim,
donečim glasom spregovoril:
"No, zakaj pa poješ arijo za bariton? Saj sploh nisi baritonist.
Per carità! Za božjo voljo! Tu sei tenore, tenorist si, assolutamente tenore!"
Ob teh besedah me je spreletelo. Vse bi si bil mislil, razen tega,
da sem tenorist! Saj visokih tonov sploh nisem zmogel. In tenorist ni bil
prav moj ideal. Ali baritonist ali pa nič, amen!
"Maestro, acutov nimam", sem izblebetal.
"To ni pomembno, z vajo jih bova dobila," me je potolažil mojster
ter me potrkal po rami.
Jih bova dobila? Jih bova? Ali to pomeni, da bo poskrbel za moj
glas? Juhuhu! Kakšno veselje!
In tako sem dobesedno začel popolnoma novo življenje. A kakšno
trpljenje! Vstajal sem ob petih, ob šestih sem že delal kot mizar in nehal
garati ob dveh. Malo skromnega kosila in brž na vaje glasu, še z žagovino v grlu. Ob devetih večerja in nato brž v posteljo. Tako vsak dan dolgih
dolgih šest let. Bilo je res trdo, naporno. Kljub vsemu pa sem trmasto
vztrajal.
Leta 1956 sem končno prvič nastopil. Kot tenorist v Mozartovem
Rekviemu. Vloga je bila skromna, a meni
se je zdela pomembna. Skrbno sem jo
pripravil, in ko sem jo precej dobro zapel
ter slišal prve aplavze, sem začutil, da se
mi je duša odprla in da se je vanjo zlilo
nekaj čudežnega, svetlega, opojnega in
sladkega. V tistem hipu sem razumel, da
so se mi odprla nova vrata v prihodnost
in v novo življenje.
Nekje v začarani deželi si je vila
Usoda mela roke.
Poln energije, zanosa in navdušenja sem se takoj resno posvetil operi:
v okoliških manjših gledališčih sem kar
kmalu nastopil kot Alfredo, Pinkerton,
Cavaradossi, Rodolfo in Edgardo. V Buenos Airesu je takrat delovalo gledališče,
v katerem so peli samo začetniki ali mladi
Buenos Aires. Teatro Colon, 1958. Učijev debi v
pevci: Teatro Marconi, skromno, z majh- Colonu. Petindvajsetletni kriški tenorist je nasnim orkestrom in s še manjšim zborom. topil v Verdijevem Otellu v vlogi Cassia.
121
Gledalci pa so bili res radodarni in spontano navdušeni! Še leta pozneje
sem pogosto pogrešal njihovo toplino. Ta izkušnja mi je močno pomagala in me zelo obogatila. Nepozabni časi!
Naposled se mi je skrivna in največja želja končno izpolnila. Dobil sem tako dolgo zaželeni angažma v operi Colon, največjem gledališču
v Južni Ameriki in enem največjih na svetu. Počutil sem se realiziranega,
četudi je bila vloga stranska: Cassio v Verdijevem Otellu. Glavni junaki
so bili Ramon Vinay, Antonietta Stella in Giuseppe Taddei, dirigent pa
sam sir Thomas Beecham, angleški Toscanini. Gotha takratne svetovne
opere.
Kaj pa zdaj? Po uspešnem izidu tega nastopa sem situacijo dobro
premislil. Prepričal sem se, da se moram zganiti. Argentinska gledališča
so dobra, občinstvo zelo radodarno, opera zelo popularna in priljubljena,
a kariere se gradijo drugje. V Združenih državah in predvsem v Evropi.
Čas je, da me malo slišijo tudi tam. Leta 1962 sem z baritonistom Mastromeijem, prijateljem z lepim glasom in polnim dobre volje, navdušeno
odletel v Evropo na glasbene avdicije. Prihranke v žep in brž na pot!
Mlada pevca sta najprej prispela v Lizbono, v kateri je glasbeno
življenje lepo cvetelo že nekaj stoletij. Mesto je bilo na letalski progi za
Evropo. Zakaj ne bi začela tukaj? V slavnem gledališču San Carlos so bile
vsako leto bogate operne sezone, ki so jih obiskovale trume gledalcev. Pogosto so v njem gostovali znani mednarodni zvezdniki. Italijanski repertoar je bil posebno priljubljen. To so bili zlati časi za portugalsko glasbeno
ustanovo.
Tiste dneve so predvajali Verdijevo opero Simon Boccanegra. V
nosilni vlogi je pel Tito Gobbi. Slavnega baritonista, ki jih je imel takrat
malo čez štirideset in je bil doma iz Bassana, so vsi cenili kot izrednega
izvajalca mnogih dramatičnih opernih likov. Umetnik je bil na vrhuncu
svoje kariere. Kompleksni lik genovskega doža Simona v Verdijevi operi
je bil kot nalašč ustvarjen za njegove vokalne in igralske sposobnosti. Kakor da bi Verdi, ko je mojstrovino skladal, mislil nanj. Tako so ga hodili
poslušat od vsepovsod. Dirigiral je Argentinec Carlo Felice Cillario, star
znanec iz gledališča.
Uči in njegov prijatelj sta se v nabito polnem gledališču lepo spustila v udobna sedeža in se pripravila na uživanje ob lepi glasbi. Vila Usoda pa je imela drugačne načrte.
Po prvem dejanju se je odmor izredno zavlekel. Rednih dvajset
minut je že pred časom minilo in elegantno občinstvo je postajalo malce
živčno. Kaj se dogaja? Pred zaveso se je pokazal ravnatelj z mikrofonom
122
v rokah. Spregovoril je z največjo prijaznostjo:
“Cenjeno občinstvo, žal se nam je pripetil nepreviden in nepričakovan dogodek. Nič tako hudega! Skušali ga bomo čim prej rešiti. Prosimo vas za razumevanje in malce potrpljenja.”
Hkrati se je v parterju uslužbenec približal Učiju in ga nagovoril po
špansko:
“Señor Cossutta, maestro Cillario quisiera hablar con Usted, bi zelo rad
govoril z vami,” ter s poudarkom dodal: “Pred začetkom drugega dejanja.
Bi mi sledili, prosim?”
“Dirigent Cillario? Moj sorojak? Vam je morda rekel, kaj želi?
“Ne, a je vztrajal, naj vas pripeljem k njemu, ker je stvar zelo važna.”
Uči mu je sledil. Po glavi mu je rojilo sto in sto vprašanj. “Kaj za
vraga hoče?”
“Querido amigo, estoy muy feliz de verte! Tenemos un problema.
Poslušaj, naš tenorist Alfonso de la Morena je nenadoma ostal brez glasu.
Bi ga lahko ti nadomestil?”
Učiju se je za hip stemnilo pred očmi. Presenečen, osupel, prestrašen je hotel kaj reči, a iz grla mu je prišlo samo zadihano in nerazločno
momljanje.
Cillario, ki je položaj razumel, je takoj še dodal:
“Vem, da si prišel na avdicijo. To je zlata priložnost! Boljše ne boš
tako zlahka dobil. Vodstvo gledališča in vse občinstvo bosta tvoja poslušalna komisija!”
Učiju so se noge zamajale in se začele tresti.
“Vlogo sem naštudiral, a je nisem nikoli pel.”
Uči je pozneje pripovedoval:
Slišal sem še Cillariev glas, a nisem razumel, kaj pravi. Nekaj je
regljal. Še preden sem se malo zbral, sem že bil v kostumski delavnici in
mladi šivilji sta mi naglo in živčno nataknili težek kostum. Kako sem prišel tja, se sploh ne spominjam. Vse je še danes zavito v meglo. Gotovo pa
je moral biti tenorist La Morena moje rasti, ker sem se v njegovi obleki
počutil precej udobno.
Nekaj minut zatem sem bil že na odru. Močna roka me je trdo
porinila gor in me nato spustila. Paolo in Fiesco, baritonist in basist, sta
svoj prizor odpela in zdaj sem bil jaz na vrsti, tam, sam, pred gledalci.
Srce mi je močno razbijalo. Predodrske luči so me slepile, a vendar sem
opazil maestrov obraz. S čudnim nasmehom na ustnicah, ki me ni bog
ve kako pomiril, mi je nekajkrat pokimal s pulta. Zbral sem ves svoj po123
Lizbona, 1962. Portugalski dnevnik Diario de Lisboa je
19.marca objavil vest o neverjetnem dogodku: „Tenorist je izgubil glas. Nadomestil ga je drugi tenorist,
ki je bil slučajno v gledališču S.Carlos“. Alfonso della
Morena je nenadoma ostal brez glasu. Uči, ki je Verdijevo opero Simon Boccanegra prišel samo poslušat, se
je iz gledalca spremenil v nastopajočega pevca. Vlogo
Adorna je izvedel z velikim uspehom.
124
gum, stisnil zadnjico kot pred leti pri
starem maestru in krepko zarjovel
začetni visoki As (la bemolle):
O infeeeeeeerrno! ...
Orkester je odgovoril z vso
svojo vihravo silovitostjo.
V peklu! V prizoru tlačijo
Adorna, tenorista, glavnega junaka, torej mene, peklenske muke. V
tistem groznem trenutku so me zares. Bolj realistično res ne bi mogel
začeti. Kar naenkrat pa me je nekaj
pičilo. Ne vem, kaj, a spominjam se,
da sem se v hipu pomiril. Ne samo
to: ko sem začel arijo Sento avvampar nell'anima furente gelosia, sem
bil tako nabit z energijo, da so se mi
fraze kot slap izlile iz duše. Prevzel
me je dotlej neznan občutek samozavestne mogočnosti, kot bi me oblila
neznana kozmična moč. Užival sem
ob misli, da zdaj končno in zares
lahko vsem pokažem, kaj zmorem in
kdo sem.
Ko sem arijo odpel, me je občinstvo nagradilo s toplim aplavzom
in še kakšnim bravo vmes. Za hip mi
je šinila v glavo misel, da je ploskanje
morda le vzpodbudno ali celo samo
tolažilno. A ko sem slišal aplavze po
duetu s sopranistko, sem se docela
prepričal, da dobro opravljam svoj
posel. Tito Gobbi, ki so ga v naglici
pozabili obvestiti o zamenjavi, je, ko
me je zagledal na odru, presenečeno
izbruhnil:
"Ma tu chi sei? Da dove
sbuchi? Kdo si? Odkod si se vzel?"
Opero sem uspešno zapel.
Brez težav. Občinstvo me je veliko-
dušno obdarilo z zelo toplimi, bogatimi aplavzi in mnogimi vzkliki bravo.
Če ni to prefinjeno in spretno delo dobrohotne Usode! Kako bi
lahko drugače ocenili tako naklonjene okoliščine? Če je Lozzi govoril resnico, potem je tisti večer radodarna vila gotovo legla spat zadovoljna in
vesela.
Presenečenj pa še ni bilo konca. Po uspešni predstavi se je Gobbi
takoj pozanimal, kdo je ta novi in drzni tenorist, ki se je tako dobro odrezal.
“Dečko moj, imaš predober glas za rutinsko in postopno kariero.
Bila bi samo potrata časa. Take tenoriste, kot si ti, danes potrebujemo!
Veš, kaj? Predstavil te bom prijatelju Gorlinskemu, ta bo lepo in pametno
poskrbel zate. Prepusti to meni!”
Tito Gobbi je bil pač takega kova. Odkritosrčen, dobrohoten in radodaren do nadarjenih mladeničev. Uči mi je o njem večkrat pripovedoval:
“Takoj sva se spoprijateljila, brez ceremonij, spontano, naravno, kakor bi
se poznala od nekdaj.”
Kriški tenorist se je prav kmalu znašel v pevski agenciji svetovnega obsega, ki mu je na stežaj odprla vrata največjih svetovnih opernih
hiš. Ko ga je Alexander Gorlinsky, eden največjih svetovnih impresarijev,
slišal peti, ga je v hipu sprejel za svojega.
“To ne pomeni,” je večkrat Uči poudaril, “da je od takrat vse teklo
kot po maslu. Ravno nasprotno! Pravo in resno garanje se je šele začelo.
To ni bil teatro Marconi. Čakalo me je naporno, težko, občutljivo in odgovorno delo. Šel sem na avdicije vsepovsod, kjer so gledališča zahtevala.
Učil sem se novih vlog, se poglobil v klesanje novih dramskih likov, novih
junakov. Učil sem se angleščine, nemščine, francoščine. Vseskozi sem se
zanimal za različne plati vokalne tehnike ter vadil, vadil in vadil!”
Pri svojem delu je bil zelo natančen, vse je dlakocepsko in pikolovsko raziskal.
Nevoščljiv kolega mu je nekoč očital: “Carlo, però hai avuto un
culo così, rit si imel, veliko srečo!" in je z rokami naredil značilni italijanski gib, ki ga dobro poznamo. “Culo?” je ostro odvrnil Uči. “Si! Ma non
l'ho avuto, bensì me lo son fatto a furia di lavoro e sacrifici! Nisem imel
sreče, ustvaril sem si jo z garanjem!" Res je! Pregovor pravi: “Pomagaj si
in Bog ti bo pomagal!” Uči se je tega vestno držal. In tudi vila Usoda je to
zelo cenila. Kar je prav, je prav!
Pred nedavnim mi je Učijeva žena Nidja povedala, kako mučna je
bila pot do prvega angažmaja.
125
Uči je že nekaj časa z velikim uspehom pel v okoliških in manj
pomembnih gledališčih. Pogosto je nastopal tudi zunaj Buenos Airesa, v
Mendozi, San Juanu, La Plati. Njegovo hrepenenje - neukrotljiva želja po
nastopu v Colonu - pa mu je vedno bolj polnilo misli ter kmalu postalo
prava fiksna ideja.
"Če hočem kaj boljšega, moram začeti v Colonu. Moram!"
Tako je pridno hodil na vse avdicije, ki jih je gledališče sklicevalo.
"Kako je šlo?" sem ga vsakokrat vprašala, a po njegovi drži in
obrazu sem že vnaprej razumela, kako je šlo: tretji, četrti, včasih drugi!
"Ne razumem!" je tarnal mož. " Zdelo se mi je, da sem zapel prav.
Pa nič! Nekaj mi mora manjkati!" In je vsakokrat tekal k maestru analizirat vse podrobnosti. Vztrajal pa je! Neizprosno, resno. Joj, kako je vztrajal, trmasto vztrajal.
"Ne molam, ne bom popustil, prej ali slej bo ratalo, mi bo uspelo!"
je godrnjal po kriško.
Leta 1958 so v Colonu iskali tenorista za vlogo Cassia v Verdijevem Otellu. Uči je naglo odšel na avdicijo. Kandidatov je bilo precej. Učiju so se zdeli vsi boljši od njega, a ravno to ga je vzpodbujalo in bodrilo.
"Ne molam!"
Po nekaj dneh težkih spopadov - je še dodala Nidja - sta ostala le
dva: on in še en tekmec.
Uči mi je pozneje povedal o zadnjem, odločilnem preizkusnem nastopu:
Bal sem se, da tudi tokrat ne bo nič. Moj tekmec je imel lep glas
in še lepšo postavo, jaz pa sem moral zadnjico in trebuh vedno prikrivati. Na zadnji, končni in odločilni preizkušnji je bil fant prvi na vrsti.
Z odprto partituro pred sabo je kar dobro odpel vlogo. Čutil sem se že
premaganega. Kot strela z jasnega pa mi je v zadnjem trenutku šinilo v
glavo večno priporočilo mojega maestra: Alle audizioni si canta a memoria! Poskušnjo se izvede na pamet! - Zaboga, res je! Vrgel sem note v kot
in se postavil na oder, kot da bi bil Caruso. Drzno in, če lahko rečem,
brezhibno sem odpel vlogo. Na koncu sem iz zatemnjene dvorane slišal
celo osamljen aplavz. “Bueno! Dobro! Tako se poje in na pamet! Bueno!
Vloga je tvoja!” Leta dela in vztrajanja so bila končno nagrajena. Cassio
je bil moj, moj! In tisti kolega si je drznil reči, da sem imel srečo. Štronco! Bedak!
Po uspehu v Colonu se je čutil pripravljenega za velike vloge in
126
velika operna gledališča.
Tako mi je povedala Nidja in še nadaljevala:
Nekega dne leta 1964 ga je poklical Gorlinsky:
"Carlo, nastavi ušesa! V Covent Gardnu rabijo tenorista za Verdijevega Rigoletta. Vodi Georg Solti, ki bi te rad slišal. Brž skoči tja, te že
čakajo."
Uči se je malce začudil.
"Rigoletto? Moj glas je pretežek za to vlogo, pa bom vseeno skočil tja."
In sva šla. V Londonu je zeblo, februar je bil. Lepo so naju sprejeli
in Učija takoj peljali na oder. Pianist je zaigral: E lucevan le stelle ...
"No, no! Mister Cossutta, we don't need Cavaradossi, ne potrebujemo Cavaradossija, mi potrebujemo Vojvodo Mantovskega." Uči, nič kaj
prepričan, je s svojim zvenečim glasom le zapel arijo Ella mi fu rapita! iz
drugega dejanja Rigoletta. Po ariji se je iz parterja oglasil Solti:
"Mr. Cossutta, nadaljujte s cabaletto, please!"
Uči je sijajno odpel akrobatični Possente amor mi chiama, ko se je
Solti spet oglasil z dna parterja:
"Once more, once more, please! Še enkrat!"
Uči se je začel potiti.
"Prekleto, saj sem jim rekel, da raje pojem Tosco!" - a je kljub temu
napel pljuča in glasilke in zapel cabaletto še drugič.
"OK! Perfektno! Ravno to iščemo, Mister Cossutta. Prosil bi vas
za uslugo: lahko skočite v Rim, v katerem vas čaka naš režiser Zeffirelli?
Pojdite tja in se z njim lepo pogovorite! Thank you!"
Tako sva iz Londona odletela v Rim.
"Zakaj neki to snidenje z Zeffirellijem?"
"Prav gotovo zaradi tvoje zadnjice in trebuha!"
In Zeffirelli v Rimu:
"Signora, gli dia ogni tanto qualche piatto di pasta in meno! Gospa,
dajte mu včasih manj pašte!" je res vzkliknil režiser, takoj ko ga je zagledal, ter še dodal:
"E non si preoccupi! Ne skrbite! Če nisem jaz zaskrbljen, tudi vam
ni treba biti. Boste videli, kako ga bomo izklesali na novo, da ga ne boste
niti prepoznali. Spremenili ga bomo v pravo silhueto, v prekrasnega vojvodo, za katerim bodo vse ženske norele.”
Žena Nidja je končala:
In res je ta genialni človek, ki je kmalu zaslovel po vsem svetu,
naredil pravi čudež. Učija je spremenil v očarljivega in lepega mladeniča,
127
zapeljivca nesrečne Gilde, ki jo je
v Covent Gardnu predstavila Anna
Moffo, nepozabna Gilda, Rigoletto pa je bil sir Geraint Llewellyn
Evans. S tem je Uči naredil lep korak naprej.
Uči je v Rigolettu v Covent
Gardnu pel še velikokrat, tako da se
ga je skoraj naveličal.
“Ali nimate kakšne druge
opere zame?” je začel povpraševati.
Tako sta Rigolettu prav
kmalu sledila Mascagnijeva Cavalleria rusticana ter Verdijev Don
Carlo.
Covent Garden, 1964. Verdi: Rigoletto. V sredini Uči (VojNekaj let pozneje je Uči v
voda Mantovski). Zeffirelli: “Spremenili ga bomo v pravo silhueto, v prekrasnega vojvodo, za katerim bodo norele Berlinu pel Traviato. V operi je dvovse ženske!“
ril znameniti Hilde Güden, ki je bila
že malo v letih, a še vedno očarljiva,
svežega glasu in čudovite postave.
Ko si je po uspešni predstavi čistil
šminko z obraza, je v njegovo oblačilno sobo stopil eleganten gospod
očarljivih manir.
“Od nekod mi je prišlo na
uho, da imaš poseben glas,” ga je
nagovoril brez ovinkov. “Tako sem
te prišel nalašč poslušat! Moram
reči, da si mi bil všeč: imaš tisto,
kar že dolgo iščem.”
Učija je spreletel srh, ker je
v elegantnem gospodu spoznal velikega Herberta von Karajana. Vse,
kar je zmogel blekniti, je bilo:
”Ma ... Maestro, kaaakšna
čast!”
Slavni dirigent je takoj dodal:
“V glavi imam prav poseCovent Garden, London 1964.
ben Verdijev Rekviem in zato poVerdi: Rigoletto. Uči kot Vojvoda Mantovski.
128
trebujem posebnega tenorista. Mirella Freni, Christa Ludwig in Nikolaj
Gjavrov so že privolili. Bi se nam pridružil?”
Uči je prej pokimal kot odgovoril, ker mu beseda ni hotela na dan.
Končno je izustil:
“Maestro, hvala za zaupanje.”
“Also, auf ein baldiges Wiedersehen! Na svidenje!”
Uči mi je pozneje pripovedoval:
Stisnil mi je roko in elegantno odšel, kot je prišel. Ostal sem brez
sape. Tudi žena ni izrekla besede. Obisk je trajal kakih deset minut. Von
Karajan! Si mislite? Bajni von Karajan!
Ploščo smo posneli v Berlinu v treh napornih dneh dela, v katerih nam je mož dobesedno posrkal kri in dušo. Začenjali smo ob sedmih zjutraj. Z Ludwigovo sem se srečeval že ob šestih za vokaliziranje.
Frenijeve nisem videl, a sem
večkrat slišal njen značilni,
svojevrstni glas iz kake oddaljene sobe. Pa tudi zvoke
Gjavrovovega glasovnega
trombona sem včasih ujel.
Verdijevo mojstrovino smo
posneli skoraj brez ponavljanja, ker je von Karajan
iskal posebno samodejnost v
petju in popolno spontanost
v izvedbi.
Berlin, 1972. Od leve: inženir Volker Martin, tehnik zvoka, naš Uči,
Po drugem dnevu Herbert von Karajan, Christa Ludwig, Mirella Freni in Nikolaj Gjavnapornega snemanja sem rov. Kratek odmor med snemanjem Verdijevega Rekviema.
med odmorom plaho bleknil:
“Maestro, mislim, da frazo Hostias et preces tibi lahko zapojem še
lahkotneje.”
“Ne! Za božjo voljo! Pustimo jo! Fraza je perfektna! Če bi jo ponovili, nikoli več ne bi dobili naravne sproščenosti, ki jo lahko dosežemo
samo prvič. To frazo neizmerne in pokorne lepote je Verdi položil v okvir
ene same majhne terce obsežnosti. Preprostost torej in predvsem spontanost!”
Dirigent je vse strogo in krepko držal v rokah, od njega se je dalo
veliko naučiti. Pri iskanju dobrega vdiha mi je na vajah enkrat rekel:
"Nikoli ne žrtvuj fraze za prisiljeno predolg dih! Če ti zmanjka
129
zraka, zadihaj še enkrat."
Tega nasveta sem se vedno spoštljivo držal. Berlinske filharmonike in dunajski zbor Singverein je kot spreten sicilski lutkar okretno,
skladno in izbrano vodil.
Verdijev Rekviem sem potem še velikokrat pel. Leta 1973 tudi v
veronski Areni.
"Carlo", me je nagovoril dirigent Gavazzeni, ko sem ga srečal malo
pred vajami, "quel bellissimo Hostias sul disco di Karajan, tisti čudovit Hostias
na Karajanovi plošči, l' hai fatto in falsetto, è vero? si ga zapel v falzetu, a ne?"
"Neanche per sogno, maestro! Sploh ne. E' pura mezza voce! To je
prava mezza voce."
"Mezza voce? Ma com' è possibile? Me la fai sentire? Kako je
mogoče? Mi jo lahko zapoješ?
"Certamente, seveda maestro!"
Peljal me je v svojo sobo in frazo sem zapel ne enkrat, ampak
kar dvakrat. Maestro, ki je sedel pri klavirju, se je ustavil in po krajšem
molku presenečen vzkliknil:
"Ma questo è unico! To je enkratno! Mai sentito una cosa del genere. Še nikoli nisem slišal kaj takega."
V Areni je Renato Scotto, Fiorenzo Cossotto, mene in Bonalda
Giaiottija poslušalo več kot dvajset tisoč gledalcev. Krasen večer! Leto
pozneje smo gostovali še v Bussetu, skladateljevem rojstnem kraju, ob
stoletnici prav tega Rekviema, ki je doživel krstno izvedbo v Milanu v
Città di Busseto, 1974. Stoletnica Verdijevega Rekviema. Od leve proti desni: sopranistka Renata Scotto, mezzosopranistka Fiorenza Cossotto, maestro Gianandrea Gavazzeni, Carlo Cossutta (naš Uči) in basist Bonaldo Giaiotti. Zbor in orkester veronske Arene.
130
cerkvi sv. Marka leta 1874, pod taktirko samega Verdija. Tudi tam smo
dosegli velik uspeh.
Pred nedavnim mi je Nidja pripovedovala o Bussetu. Vidno ganjena mi je povedala, da je prav ob tej priložnosti z Učijem obiskala Verdijevo
rojstno domačijo.
V Roncolah, Verdijevi rojstni vasi, sva hodila proti hiši, ko se je
Karlo nenadoma ustavil na robu ceste in se zagledal v travo.
"Karlo, kaj ti je?"
A on mi ni odgovoril. Sklonil
se je na koleno in previdno potegnil
iz trave velikansko štiriperesno deteljico, živozeleno in sočno. Tako velike
nisem videla še nikoli prej.
"Upajmo, da nam bo prinesla
srečo!" in mi jo je položil v roko. Še
danes jo hranim v svojem dnevniku.
Veš, to so lepi spomini!”
London, Covent Garden, 1974. Verdi: Otello. Kiri Te
Oko se ji je orosilo.
Kanawa (Desdemona) in Carlo Cossutta (Otello).
Kriški tenorist je prvič nastopil v nosilni vlogi VerdiVerdijev Otello je čudovita jeve opere.
opera. Shakespeare si je to tragično zgodbo, tragedijo ljubosumja, zamislil
v letih 1604-1605. Preden se je pisatelj in slavni glasbenik Arrigo Boito
odločil za prevod te Shakespearove mojstrovine, je minilo skoraj tristo let.
Libreto je lepo uspel. Mnogi še danes trdijo, da je na marsikaterem mestu
genialnejši od angleškega izvirnika.
“S Shakespearovim genijem se lahko primerja samo enak genij,
in to je le Verdi!” je izjavil Boito. Tako je svoje delo odstopil slavnejšemu kolegu in prijatelju, čeprav je bil sam zelo znan skladatelj. Zelo lepo!
Altruizem take vrste je bolj redek. Morda je k njemu pripomogla njegova
mati, ki je bila po rodu Poljakinja. Opera je zagledala luč sveta v milanski
Scali leta 1887.
Naravno, da taka vloga privablja tenoriste kot luč ribe v morju. Pristen dramatičen glas, tenore robusto, kot mu pravijo Angleži, dobi v njej
vso izrazno moč ter vse barvne in zvočne odtenke. Uči je že dolgo mislil
na Otella. “Vsaj dvajset let!” je večkrat poudaril. Najbrž še iz časov, ko je
nastopal kot Cassio.
Neko popoldne je nepričakovano prihitel k meni:
“V Covent Gardnu mi ponujajo Otella. Končno!”
131
Jago s svojo prefinjeno hudobijo pripoveduje Otellu, kako je Cassio v sanjah hrepenel po Desdemoni. Od leve naš
Uči v nosilni vlogi in Piero Cappuccilli kot zlobni Jago. Covent Garden, 1974.
Tega trenutka se prav dobro spominjam. Mož je bil tako srečen, da
mu je obraz, živo rdeč kot kuhan rak, žarel do zadnje kapilare.
“Odločiti se moram! Kaj misliš o tem?”
“Ni dvoma, da si za to več kot pripravljen. A pomni, ko boš Otella prvič
odpel, ne bo več poti nazaj. Nekaterim operam se boš moral odpovedati.
Dobro premisli!”
Izginil je. Ves teden ga nisem slišal. Končno se je oglasil:
“Sprejel bom! O la va o la spacca! Pa če se posreči ali če pogorim.
Ton njegovega glasu je bil rezko odločen. Jasno je bilo, da je mož zadevo
globoko pretuhtal in do konca prežvečil. In prav je storil. Dolga leta je
hrepenel po tej vlogi, zdaj je bila njegova želja tik pred uresničitvijo.
Pomembni nastop je vzel zelo resno. Za končno pripravo je imel
približno leto časa in izkoristil ga je na najboljši način. Ko se je po raznih
nastopih po svetu vračal v Križ, je ves čas prihajal na vaje. Opero je prerešetal do zadnje vejice, skrbno in natančno. Delala sva z veliko vnemo,
oba! Pripravo je končal v Rimu, ko je šel na pogovor h Gobbiju. Znani
baritonist je slovel kot eden največjih Jagov tistih časov.
“Vieni da me, pridi k meni v Rim!” se je radodarno ponudil Učiju,
“boš videl, kako bomo Otella izklesali!” Uči je osebnost temnopoltega
132
generala benečanske armade psihološko do skrajnosti
poglobil. Pozneje je večkrat
poudaril:
“Gobbi je bil po svoji
navadi odkrito širokosrčen s
svojimi dragocenimi nasveti.
Bili so mi v veliko veliko pomoč.”
Premiera aprila 1974
v Londonu, v kateri sta nastopila sopranistka Kiri Te
Kanawa in baritonist CapUčijev Otello je prav kmalu zaslovel po vsem opernem svetu. Leta
puccilli pod vodstvom sira 1976 je gostoval v slavni newyorški Metropolitanki. Po sijajnem
Charlesa Mackerrasa, je od- uspehu so se zanj začeli zanimati tudi vinjetisti velikih dnevnikov.
jeknila po vsem svetu. Leto The New York Times je 11. septembra objavil Norkinovo karikatupozneje je bilo na vrsti gleda- ro. Zgoraj od leve: Uči, Margaret Price, Gabriel Bacquier in spodaj
lišče Lyric Opera of Chicago. dirigent sir Georg Solti.
Leta 1976 je dirigent Solti povabil Učija v slavno newyorško Metropolitanko. Desdemono je pela Margaret Price in Jaga Gabriel Bacquier.
Ista zasedba je gostovala še v Centru Kennedy v Washingtonu. Odtlej je
sloves Učijevega Otella v vsem opernem svetu stalno rastel. V tej vlogi
je po prvih predstavah nastopil še kakih dvestokrat. Tudi v Cankarjevem
domu v Ljubljani. Bilo je leta 1989. Takrat je pela sopranistka Gabriela
Cegolea in Jago je bil baritonist Ferdinand Radovan. Dirigiral je Lovrenc
Arnič.
Otella je Uči zelo rad pel. Ves čas ga je skrbno negoval in izboljševal, kot da bi bil njegov
osebni zaklad. Pel ga je do
zadnjega, skupaj s svojo
drugo priljubljeno opero
Samson in Dalila Camilla
Saint-Saensa.
Leto po uspehu v
Metropolitanki se je Solti
spet oglasil. Kaj ko bi tega
Otella posneli? Na Dunaju, v isti zasedbi? Rečeno - Dunaj, septembra 1977. Odmor med snemanjem Otella. Od leve
storjeno. Opero so posneli v proti desni: Uči, Baquier (Jago) in dirigent Solti (sede). Zadaj dva
sedmih dneh precej napor- tehnika. Posnetek DECCA.
133
nega dela. Priceova in Bacquier, ki so se jima pridružili mladi Peter Dvorsky kot Cassio, Chor der Wiener Staatsoper ter dunajski Filharmoniki, so
pod Soltijevo taktirko opravili krasno delo. Uči je od Soltija pri vajah dobil
posebno pohvalo: “Kaj naj ti rečem? Izvrstno!”
LP so pred kratkim prelili v CD.
Pozneje je poklical Gorlinsky:
“Dobro me poslušaj, Carlo, listen to me! Bi te zanimalo postati
operni zvezdnik? Gala slavnostne predstave, prve strani časopisov, visoka
družba, jet set, literarni saloni, politične zveze, potovanja, modne revije,
snemanja, televizija, torej vse, kar naš star system veli in zahteva!”
Po krajšem odmoru je počasneje dodal: “Ali bi rajši delal v
miru?”
Težka izbira.
Ko mi je to predlagal, sem se zares znašel v zadregi. Moj prvi impulz je bil, da bi to sprejel brez ugovora. Lepo življenje, sloves, bogastvo!
Kdo se vsega tega ne bi veselil? Toda - kaj pa cena? Koliko to stane?
Noblesse oblige! Plemenitost zahteva obveznosti, dolžnosti do drugih, a
tudi odvisnost od njih. Zadušiti vest, znati molčati, vesti se, kakor se mi
je že v otroških letih zdelo nenaravno, bi mi bilo, odkritosrčno povedano,
mučno. Ni res, da v visoki družbi ne bi znal govoriti in tudi kakšne pametne povedati, a to se mi je vedno zdelo precej težko. Po navadi rad povem,
kar mislim, in to pogosto žal ne gre. Hliniti se pa res ne morem.
Vesel sem svojega preprostega načina življenja, doma, s svojci,
v prostorni in lepi hiši. Nič nam ne manjka. Lepi sprehodi po našem
Krasu, skrb za rastline in pridelke v vrtu, vesela družba s prijatelji ob
dobri kapljici. Pa ribolov! Od rojstva ga imam v krvi! Posebno lepo je,
ko po uspešnem lovu zvečer pečemo ribe, veselo zapojemo in smo srečni
v svojem svobodnem duhu kot ptice na nebu. Zvezdniki pa so vedno vsi
živčni.
"Ganjen se vam zahvaljujem za ponudbo, gospod Gorlinsky! Dobro sem premislil, a mislim, da na svetu ni nič lepšega in pomembnejšega kot živeti to svoje edino življenje v miru."
Tako je več kot štirideset let gostoval po vsem svetu v veselje množic poslušalcev. Povsod je dosegal uspehe. V tolikih letih ga na odru nisem
nikoli slišal narediti niti najmanjšo napako. Kakor je stvar pripravil, tako
jo je tudi izvedel, natančno, pridno in prizadevno. Nikoli pa ni postal zvezdnik. Svetovno znan umetnik, zvezdnik pa ne! Po svoji lastni izbiri.
Na italijanski televiziji so ga nekoč vprašali:
134
“Kaj pa družina? Vam je pri delu pomagala ali bila v breme?”
Odgovoril je kakor Canio v operi Glumači:
"Il teatro e la vita non son la stessa cosa; no ... non son la stessa
cosa! ... Gledališče in življenje nista ista stvar ..."
V gledališču se po delu nisem nikoli zadrževal pred garderobami,
kjer zakrknjene, nepoboljšljive klepetulje vseh vrst, od kolegov do režiserjev, od dirigentov do menedžerjev in poslovnih voditeljev, nenehno
opravljajo nastopajoče ter spletkarijo na račun tistih, ki niso navzoči.
Žal se tam često sklepajo poznanstva in pogodbe in kujejo kariere. Tak
je pač star system. S tem svetom se nisem hotel družiti. Zame je pošteno in pridno skrbel moj nezamenljivi in korektni impresarij. Zato se po
predstavah nisem vmešaval v pogovore ter sem raje hitro odhajal. Žena?
Do dna duše me je razumela in me pustila delati v miru. Če mi je včasih
kaj rekla, je to storila na samem, doma, med štirimi stenami. Če nisem
dobro pel, mi je znala vse lepo razložiti ter natančno povedati, kaj ni bilo
v redu.
Kaj pa vila Usoda? Prijatelj Lozzi je rad govoril o njej, a tudi rad
dodajal:
“Umetniško pot opernega pevca, ki mora trajati vsaj trideset let, po
navadi razdelimo na tri dobe. Prvo desetletje mora biti strogo investicijske narave. Po začetnih korakih mora pevec svojo navzočnost znati vsiliti,
se pokazati povsod, kjer se da. Zelo pomembne so avdicije. Nastopati pa
mora pogosto, čim pogosteje. Za kariero je odločilno, da radodarno izvleče
iz sebe vse, kar zmore, in še več. Kompleksi in negotovost niso dovoljeni,
ker so preprosto pogubni. Zanje ne sme biti prostora! Nato mora vztrajati
in vztrajati, dokler njegovo ime ne pride na delovno mizo tistih, ki odločajo. Pravzaprav mora tem ljudem biti tako rekoč ves čas pod nogami,
tra i piedi, caro Aldo, tra i piedi! Malo sreče pri tem res ne škodi! Nastop
vile Usode je tu odločilen, il Fato, il Fato è determinante! Sledi desetletje
žetve, morda celo bogate žetve. Sadovi preostalega tretjega dela, ki je po
navadi najdaljši, so lahko še zelo obilni, a prej ali slej začnejo pojemati,
pevec počasi popušča, dokler neizprosno ne ugasne. Primeri, v katerih se
navzočnost Usode zavleče čez prvo desetletje, so zelo zelo redki. Potem
moraš vse opraviti popolnoma sam. Pomagaj si in Bog ti bo pomagal! Capito? Si razumel?”
Tako je mislil Uči in tako je govoril šepetalec Miro Lozzi, pristen
Tržačan malo svojevrstne narave, ki je o opernem gledališču veliko vedel.
In tako sem tudi jaz nekje že povedal.
135
Uči je prvič stopil na oder v daljnem letu 1953, oktobra. Prišel je
naravnost iz mizarske delavnice. Imel je skromen koncert z neznano mlado sopranistko Casagrandovo. Spremljal ju je prav tako neznani pianist
Bruno D' Astoli, Argentinec, očitno italijanskega rodu. Program je obsegal
arijo Chenierja in duet iz Madame Butterfly. Pokroviteljica nastopa je bila
Biblioteca del Consejo de Mujeres (Knjižnica sveta ženà). Ni mi znano,
kako je Čitalniški svet ženà sprejel petje našega rojaka.
Zadnjič je Uči nastopil v Colonu v Verdijevem Macbethu, in to
maja 1998. Vmes je preteklo 45 let. Zelo dolga kariera. Štiri mesece pred
smrtjo, avgusta 1999, je v Helsinkih vodil zadnji mojstrski tečaj. Skupaj
je nastopil 1253-krat. Pel je v največjih opernih gledališčih, od milanske
Scale do Covent Gardna, od newyorške Metropolitanke do moskovskega
opernega gledališča Boljšoja.
V berlinski Nemški operi je gostoval 115-krat, v Dunajski državni operi 131-krat, 81-krat v Bayerische Staatsoper, 49-krat v Hamburgu,
151-krat v Colonu, 68-krat v tržaškem Verdijevem gledališču, 109-krat v
Covent Gardnu, 67-krat v Lyric Opera of Chicago, 63-krat v pariški Operi
itn. Vsega skupaj je gostoval v 76 opernih gledališčih. Pel je pod taktirko
največjih svetovnih dirigentov in nastopil v družbi najslavnejših zvezdnikov, kot so Cornell Mac Neil, Boris Hristov, Gwyneth Jones, Gjaurov,
Taddei, Regine Crespin, Sena Jurinac, Hilde Güden, Gundula Janowitz,
Christa Ludwig, Hans Hotter, Birgit Nilsson, Martti Talvela, Beverly Sills
itn. Ves svetovni operni Gotha.
Enajstega novembra goduje sveti Martin, proseški patron. Na ta
dan je pri nas na Proseku od nekdaj vaški sejem. Stojnic je nešteto in povsod se zbirajo kot ose v rojih gruče glasnih ljudi. Vse je veselo in živahno.
Najbolj pisan pa je sejem prašičev na Devinščini. Tam, med cvilečimi rilci
pujskov, sva se z Učijem srečevala vsako leto in zbijala šale, največkrat na
račun politikov.
Tako tudi novembra 1999.
“Veš, Adi, za nekaj dni moram v bolnišnico. Majhen problem.”
“Nič hudega, upam.”
“Ne, nič hudega! Sem pa malo v zadregi, ker, kot vsako leto, odpotujem z ženo v Buenos Aires. Tam bova prebila zimo pod toplim poletnim
argentinskim soncem. Vi pa zmrzujte.”
“Pričakujem božično kartico z voščili!”
“Tu je problem. Ne vem, ali naj opravim to nevšečnost pred odhodom in odhod zakasnim do božiča, ali pa naj jo prenesem na april, ko se
vrnem.”
“Kaj pravi zdravnik?”
136
“Nič ne pravi!”
Nekaj dni pozneje mi je še rekel, da se je odločil iti v bolnišnico
pred odhodom.
Operirali so ga v Vidmu. Stvar se je izkazala za precej hudo. Uči je
vse lepo prenesel in se zelo pozitivno odzval. Njegova sla po življenju je
postala neizmerno velika; le malo bo moral potrpeti, pa bo vse v redu. V
Argentini se pripravlja lepo toplo poletje, ko je tu zima. V Argentini ...
Po praznikih sem šel v vas. Po poti sem slučajno ujel pogovor dveh
mimoidočih:
“Si slišal o tenoristu Košuti? ...”
Razumel sem!
“Adijo, Uči!”
Carlo Cossutta (Uči)
137
Covent garden, 1964.
Rigoletto v Zeffirellijevi režiji. Naš Uči se zabava
z Rigolettom (Geraint Evans). Dirigent: sir Georg
Solti.
Covent Garden, 1965.
Turiddu (Košuta) in Santuzza (Gwyneth Jones) v Cavallerii
rusticani. Režija: Zeffirelli.
Uči in Raina Kabaivanska v tržaškem Otellu, 1975.
Režija: Alberto Fassini; dirigent: Nino Sanzogno.
Theatre National de l'Opera, Pariz, 1976.
Otello pod Soltijevim vodstvom.
138
Dunajska državna opera, 1977.
Bellini, Norma.
Naš Uči v duetu z Monserrat Caballe.
Režija: Piero Faggioni, dirigent: Riccardo Muti.
Milanska Scala, 1977. Uči v nosilni vlogi.
Drigent: Carlos Kleiber.
Chicago, 1979.
Slavnostni gala koncert ob 25. obletnici gledališča.
Od leve proti desni:
Sherrill Milnes, Luciano Pavarotti, Georg Solti,
Carlo Cossutta (Uči) in Georges Pretre.
Lyric opera of Chicago, 1978.
Uči in Carol Neblett v Puccinijevi
Deklici z zahoda.
Dirigent: Bruno Bartoletti.
139
Nemška opera Berlin, 1979.
Uči v Leoncavallovi operi Glumači.
Drigent C. Mackerras.
Teatro Comunale di Firenze, 1980.
Otello: v ospredju naš Uči in Renata Scotto, Otello in
Desdemona. Zadaj Renato Bruson, Jago.
State Theatre, Pretoria, 1981.
Otello: v nosilni vlogi naš Uči, Desdemona: Mariana Nicolesco, Jago: Lawrence Folley. Dirigent: Leo Quayle. Kriški
tenorist je ponesel svojo umetnost celo v južno Afriko.
140
Iz mojega risanega dnevnika
Sreda, 26. januarja 2000
Danes popoldne so pokopali Karla Košuto. Umrl je pred štirimi dnevi v bolnišnici v Vidmu, star 68 let, po
kratki, a hudi bolezni. Kriški rojak je bil operni pevec svetovnega slovesa, gost vseh največjih opernih gledališč. Leta 1948 se je s starši preselil v Argentino. Sprva je opravljal mizarski poklic, potem pa se je na stričevo
prigovarjanje posvetil študiju solopetja. Po skromnih začetkih v manjših gledališčih je končno leta 1958
nastopil v slavnem gledališču Colon v Buenos Airesu. Odtlej je njegov lepi glas širil njegovo umetnost po
vsem svetu. Iz Argentine se je vrnil v rojstni Križ in si sezidal lep dom.
141
Dihanje
142
Slavni sopranist Pacchierotti, virtuoz z izredno liričnim glasom, je
v svojih spominih zapisal: “Kdor zna dihati, ta zna peti!”
Sveta resnica! Dober nadzor nad dihom je osnovni pogoj za dobro
emisijo glasu. Brez pravilnega dihanja bo tudi najlepši glas težko dosegel
to, kar bi sicer lahko.
V enciklopedijah piše: “Dihanje je ena najpomembnejših osnovnih funkcij živečih organizmov. Z njim dovajamo v organizem kisik in ga
spremenimo v ogljikov dioksid. Ta biokemični proces nam daje energijo
za življenjske funkcije našega telesa. Z izdihavanjem izločamo ogljikov
dioksid kot metabolični odpadek. Z mehaničnega stališča pa lahko dihanje
primerjamo z delovanjem mehanične zračne črpalke.”
Dihanje predvideva vdih in izdih, ki uporabljata pljuča za dobavo
sape, ter kompleksen sistem kanalizacije, po katerem jih ta doseže in zapusti. Pljuča sestavlja spužvasto tkivo milijonov mehurčkov, sistem kanalizacije pa sestavljajo nosna in ustna votlina, spodnji del žrela, grlo, sapnik
in bronhija.
Pri petju vlada glede dihanja precejšnja zmešnjava, posebno pri začetnikih. Če opazujemo, kako dihajo poklicni pevci, prav gotovo naletimo
na vidne razlike med njimi. Nekateri dvigajo ramena, drugi preveč širijo
rebra, tretji napihujejo trebuh in ga naglo vlečejo nazaj, mnogi pa pojejo
tako, kot da sploh ne bi dihali. Vse to seveda zmešnjavo še poveča.
Najprej moramo ločiti naravno fiziološko dihanje, ki mu pravimo
evpneja, od dihanja pri petju. Dihanje uravnava zakon o pretakanju tekočin ali plinov iz prostora z večjim pritiskom v prostor z manjšim. Preprosto
povedano: tekočina ali plin se pretaka iz polne posode v prazno in nikoli
nasprotno. Razliko med pritiskoma označujemo z učeno besedo gradient.
Kateri posodi nam omogočata dihanje?
Prva je atmosfera, zunanji zračni prostor, in druga notranjost naših
pljuč.
Pri standardni vremenski situaciji je pritisk posode atmosfera, torej
zračni tlak, 760 mm Hg. Pred vdihom je tudi v posodi pljuča pritisk zraka
760 mm Hg. Dih miruje in se ne pretaka, ker sta oba pritiska enaka. Gradient je enak ničli. Ker zunanjega zračnega tlaka ne moremo spreminjati, če
hočemo dihati, moramo znižati ali povišati pritisk v pljučih.
Tu nam priskoči na pomoč Boylov zakon, ki pravi, da je pri stalni
temperaturi prostornina plina obratno sorazmerna svojemu pritisku. Drugače povedano: če povečamo prostornino neke posode, se bo pritisk plina
v njej znižal (večja posoda za isto količino plina), če pa jo zmanjšamo, se
bo povečal. Dihanje torej uporablja povečanje in zmanjšanje pljučne prostornine.
143
Poglejmo, kako deluje.
Najprej moramo izenačiti pritisk v pljučih z zunanjim tlakom. Gradient mora biti nič. S tem začnemo. Nobenega strahu, to izenačenje pride
spontano, samo od sebe. Da lahko zadihamo, moramo prostornino pljuč
povečati. Pritisk v njih se zmanjša in zunanji zrak vdre vanje. Kdaj neha
zunanji zrak pritekati v pljuča? Takrat, ko se povečana prostornina pljuč
napolni in se pritisk v njih spet izenači z zunanjim atmosferičnim tlakom.
Gradient je spet nič. Kaj pa zdaj? Pljuča, polna sape, hočejo spet na svoj
izhodiščni položaj. Kaj storijo? Zmanjšajo se. Pritisk v njih naraste (nad
760 mm Hg) in zrak iz pljuč se spet pretoči v atmosfero. V prvem primeru
vdihnemo, v drugem pa izdihnemo. Pri mirnem dihanju sta vdih in izdih
enako dolga. Odrasel človek zadiha 12 - 22-krat na minuto, otroci pa še
večkrat.
Katere so in kako delujejo dihalne mišice? Pri vdihu rabimo vdihovalne mišice - to so prepona, zunanje medrebrne in nekaj pomožnih mišic
- , pri izdihu pa pridejo na vrsto izdihovalne mišice: notranje medrebrne in
trebušne.
Prepona
Prepona je precej tenka mišica v obliki kupole, ki loči prsno votlino
od trebušne. Njeno obrobje se oprijema notranje plati reber, prsnice in hrbtenice ter ga sestavlja mišično tkivo. Osredni del prepone, ki ga sestavlja
svetlo kitno tkivo v obliki triperesne deteljice in mu pravimo frenični center, leži na najvišji točki kupole. Spodaj se prepone dotikajo jetra, želodec,
vranica in črevesje, zgoraj pa srce, s katerim jo povezuje osrčnik (perikardij). Anatomsko se prepona giblje po nekakšnem suspenzornem sistemu,
ker se vsi ti zgoraj omenjeni organi pri delovanju freničnega centra skupaj
z njim premikajo. Ima tudi tri ustja, skozi katera tečejo žili odvodnica in
dovodnica ter požiralnik (glej Sliki 10 in 11, str. 142).
Ker je ta snov zelo pomembna, še enkrat vse podrobneje ponovimo.
Mirno dihanje ali evpneja
Ko se prepona skrči, se frenični center zniža in potisne jetra, vranico, želodec in črevesje v trebušni votlini navzdol. Hkrati se mišično obrobje prepone napne in potisne rebra ven. S tem se pljuča razširijo, zračni
pritisk v njih se zmanjša in zunanji atmosferični zrak vdre vanje. Tako
deluje vdih. Konča se, ko se notranji pritisk v pljučih izenači z atmosferičnim. Zdaj so pljuča napeta in polna zraka ter trebušni organi potisnjeni
144
navzdol. Sledi izdih. Proces je nasproten od prejšnjega, a poteka nekoliko
drugače. Prepona, ki je skoraj sama opravila fazo vdiha, se zdaj odpočije ali drugače povedano: se popolnoma sprosti in postane pasivna. Njeno
delo opravijo, jo nadomestijo, v trebušno votlino potisnjeni organi (jetra,
vranica itn.), ki ob pomoči zbrane elastične energije spet zlezejo na svoje
izhodiščno mesto in inertno prepono potisnejo navzgor. Pri tem pomaga
tudi naravna prožnost pljučnega tkiva, ki tudi teži k izhodiščni obliki. Vse
to pljučno prostornino zmanjša, poveča notranji pritisk in sproži pretok
zraka iz pljuč v zunanje ozračje. Pri tej fazi porabe energije skoraj ni.
Kot bomo pozneje videli, igra z vdihom zbrana elastična energija
pomembno vlogo.
Dihanje pri petju ali forsiran izdih
Ko pojemo, je dihanje precej drugačno.
Ker pri vdihu prepona dejavno deluje, označimo to dihalno fazo za
aktivno. Pri izdihu pa miruje, ker na njenem mestu delujejo zbrane elastične sile. Zato označujemo to fazo za pasivno. Časovno sta enaki.
Petje uvede nekaj sprememb.
Če hočemo vokalno frazo lepo izvesti, moramo najprej znatno
podaljšati izdih in dosledno skrajšati vdih, ne da bi fiziološko funkcijo
dihanja spremenili. Najpomembnejša pa je sprememba pasivnega izdiha
v aktivnega. Pravimo mu potlačeni ali forsirani izdih (italijansko: espirazione forzata). To je dih, pri katerem zrak pri izhodu zaviramo. Pojavi se,
ko govorimo, pojemo, kričimo, ko gremo na stran ali rodimo. Sprememba
pasivne izdihalne faze v forsirani izdih sproži vrsto vprašanj.
Najprej poglejmo, kako nastane.
Približajmo glasilki in ju pripravimo za fonacijo (popolnoma spontan gib), vdihnimo in zapojmo. Trebušne mišice se odzovejo takoj, tudi ob
najpreprostejši glasovni vibraciji. Nihanje glasilk močno ovira izhod sape.
Pod glotisom nastane pritisk, ki je sorazmeren z močjo glasu. Z vibracijo
se izdihovalna faza zelo podaljša. Če zapojemo, moramo torej mirno dihanje (evpnejo), ki predvideva aktivno in pasivno fazo, spremeniti v dve
aktivni fazi: aktivni vdih in forsirani izdih. Evpneja pride zdaj na vrsto le
po forsiranem izdihu, ker sta vdih in izdih tesno in neločljivo povezana.
Vdih
Narava nas je oskrbela s tremi načini vdihavanja: s ključnim ali
zgornjim, z rebrnim ali prsnim in trebušnim. Prvemu ustreza višanje in
145
nižanje prsnega koša, drugemu širjenje in oženje spodnjega oprsja in zadnjemu napredovanje in nazadovanje trebušne stene.
Katero je za petje najprimernejše?
V petdesetletnem delu z opernimi pevci in zbori sem poslušal različne glasove in opazoval dihanje vseh vrst. Razen nekaj osnovnih pravil,
ki nekako združujejo dobre pevce, nisem jasno zasledil prav nobenega definiranega sistema, ki bi se nedvomno razodel kot tisti, ki edini zagotavlja
pravilno vdihavanje. Na videz se v praksi vsak pevec znajde po svoje. Moj
nedavno preminuli dobri znanec Sesto Bruscantini je na primer globoko
dihal s trebuhom, ki ga je podpiral s širokim pasom; Maria Callas si je, nasprotno, s trakovi stiskala pas (osja vitkost) - to jo je prisililo, da je dihala
samo z oprsjem. Dva skrajna primera. Če logika ni osebno mnenje, potem
mora tisti skrivnostni element dihanja, ki zagotavlja velikim zvezdnikom
lepo petje, tičati nekje drugje. Kako naj torej nesporno definiramo pravilno
dihanje? Po mojem je edina možna definicija: pri petju je pravilno samo
tisto dihanje, ki hitro in brez šumenja poskrbi za zadostno količino zraka.
S tem se vsi strinjamo. Zelo preprosto, kajne?
Navidezno ta rezultat vsakdo doseže na svoj način.
Če vsi zvezdniki lepo pojejo, kaj jih potem loči od povprečnih pevcev? Kateri vokalni element je pri njih navzoč, pri drugih pa ga ni? Je to
samo dihanje? Nekaj skupnega morajo imeti, če lepo pojejo.
Odgovor je močno povezan s podglotičnim pritiskom. Tudi če
zvezdniki vdihnejo vsak po svoje, so si vsi enotni pri nadzoru forsiranega
izdiha in začetku zvoka. Torej je skrivnostni element dihanja, ki vsem na
enak način zagotavlja dobro petje, povezan s podglotičnim pritiskom, z
upravljanjem le tega in potemtakem z začetkom zvoka. Odločilna je druga
faza dihanja, forsirani izdih, in ne prva, vdih. Pri tej moramo zbrati vso
pozornost.
Podglotični pritisk nastane ob petju. Pomembnost prvega zvoka
fraze se takoj pokaže in sproži vrsto vprašanj:
- konstanten pritisk. Prepona, čeprav v pasivni fazi, se ob pomoči
trebušnih mišic pomakne navzgor in pritisne na pljuča. Zrak steče skozi
glotis; tam ga vibracija glasilk močno ovira. Glotis pa ne miruje, ampak se
zaradi izgovarjanja besed vseskozi giblje; konstantno izhajanje sape skozenj zato postane pravi problem. Zvezdniki to težavo obvladajo.
- ventrikularni mehanizem. Razlika med samoglasniki prisili zrak,
da gre neenakomerno skozi glotis. Spretna igra med pravimi in lažnimi
glasilkami, ki jo imenujemo ventrikularni mehanizem, zagotovi konstanten podglotični pritisk ter posledično enakomerno izhajanje sape;
- protipritisk. Uravnavanje podglotičnega pritiska je torej težavno:
146
prostor, v katerem nastane, namreč pušča (zrak se pretaka skozi glotis v
obliki zvoka). Protipritisk genialno reši ta problem.
Kaj je in kako nastane?
Podglotični pritisk sproži protireakcijo, po Pascalovem in Newtonovem zakonu. Pascalov zakon pravi, da gre pritisk na tekočo gmoto v
vse smeri in z enako silo, Newtonov tretji zakon splošne mehanike pa se
glasi: vsaki akciji (sili) odgovarja enaka in nasprotna reakcija (protisila).
Zrak, ki pritiska na glotis, povzroča protipritisk v nasprotno smer, vzdolž
sapnika. Protipritisk jasno opazimo, ko lažne glasilke popolnoma zapremo
in porinemo zrak (npr. ko gremo na stran). Problem nastane, ko moramo
protipritisk sprožiti na zraku, ki uhaja skozi glotis. Kako rešiti to uganko?
Pri petju nastane protipritisk točno takrat, ko pritisk zraka na glotis preseže
zmogljivost odvajanja zraka skozenj. Določena količina zraka pred glotisom začne zastajati, se kopičiti in prav ta presežek, ta odvečni zrak, začne
pritiskati v nasprotno smer. V sapniku začne delovati hkratni dvosmerni
pritisk. Prvi, proti glotisu, nam zagotovi zvok, drugi, v nasprotno smer
vzdolž sapnika, nam točno regulira postopno dviganje pasivne prepone s
tem, da se upira trebušnemu mišičevju, ki potiska prepono navzgor. Prepona bi sicer v trenutku, ko na koncu vdiha postane pasivna, zaradi hitre
sprostitve potlačenih trebušnih organov poskočila navzgor.
Frenični center prepone se pri dihanju premika dol in gor le za dober centimeter. Tega moramo izkoristiti do konca. Pri tem ima pomembno
vlogo začetek zvoka, ki se mora zelo točno začeti na koncu vdiha, kadar je
prepona dosegla najnižjo pozicijo;
- zračni stolpci. Ko pojemo, delujeta dva zračna stolpca, vsak s
svojim pritiskom. Prvi gre od pljuč do glotisa, v katerem teče “čisti” zrak,
drugi od glotisa do appoggia, v katerem se zrak pretaka v obliki zvoka. V
spodnjem stolpcu je pritisk višji kakor v zgornjem. Oba stolpca se spajata
prav na glotisu, na katerem nastane poseben ventil, ki ju ob pomoči ventrikularnega mehanizma spoji v enega samega. Iz dveh pritiskov nastane en
sam, ki pelje od pljuč do appoggia; v tem se zbere vsa podporna moč sape.
Na to koncentracijo moči sape v appoggiu končno obesimo zvok;
- zvok. Da zvok sestavljata dve komponenti (barva samoglasnika in masa zvoka), že vemo. Dobro! Moč pritiska zraka dveh združenih
stolpcev, osredotočena v appoggiu (italijansko: sostegno, podpora), mora
podpreti barvno komponento samoglasnika. Nanjo potem obesimo masovno komponento, ki jo lahko oblikujemo po želji (masten, temen, svetel,
kovinski ... zvok). Italijani pravijo: “Il suono va sostenuto da sopra, in
maschera e non spinto da sotto!” Zvok moramo vzdrževati zgoraj, v mascheri, in ne potiskati ga od spodaj!
147
Te probleme rešujeta začetek zvoka ter nadzor nad mehkim nebom.
Izmed treh načinov naravnega dihanja je zgornje, ključno, gotovo najmanj
primerno, ker preveč obremenjuje tudi mišičevje vratu in ramen. Večstoletna vokalna praksa svetuje naravno trebušno dihanje, ki v veliki večini
primerov daje najboljše rezultate.
Dodajmo še: pogosto pozabljamo, da se tisto, kar na splošno označujemo
kot dihanje, pri petju v resnici nanaša le na vdih; vsekakor je trebušni način
najustreznejši. Poglavitno je, da je dovolj zraka. Resnični problem je, kako
korektno in učinkovito upravljati forsirani izdih.
Trebušno mišičevje
To mišičevje oblikuje sprednjo trebušno steno. Sestavljajo ga dve
ravni, dve prečni ter dve veliki in majhni poševni mišici. Pri znižanju prepone ob vdihu uravnava trebušne organe in jih drži skupaj, ker bi se drugače pod pritiskom preveč razširili. S prepono ima sinergističnen odnos: ko
ta deluje, ono miruje in nasprotno. Pri vdihu mora sproščeno slediti značilni razširitvi trebuha, ki dovoljuje prosto delovanje prepone. Pri forsiranem
izdihu (ko pojemo), pa mora podpreti in voditi dvig prepone.
Prave in lažne glasilke
Dolgo ni bilo jasno, ali imajo lažne glasilke kakšno vlogo pri fonaciji. Danes vemo, da jo imajo in da je pomembna.
Če opazujemo konformacijo pravih in lažnih glasilk, vidimo, da so
zgrajene v obliki konice in da so si obratno nasprotne. Shematizirane figure nam pokažejo, da sapa, ki teče skozi prave glasilke, te tendenčno širi,
in posledica tega je, da pritisk pade (glotis se pod pritiskom zraka odpira). Z lažnimi glasilkami se dogaja nasprotno: ker je zdaj konica obrnjena
navzdol, jih isti zrak tendenčno zapira in subglotični pritisk potemtakem
zraste. Tako nastane poseben “ventil”, ki obsega prave in lažne glasilke.
Pritiska se vseskozi avtomatično uravnavata: ko se prvi zmanjša, se drugi
takoj poveča in nasprotno. Pritisk, ki bi sicer pri različnih samoglasnikih
skakal gor in dol, si tako zagotovi stalno kompenzacijo in z njo stalen podglotični pritisk (glej Sliko 7, str. 141).
Temu pravimo:
Ventrikularni mehanizem
148
Že virtuozi belkanta so ugotovili, da ta mehanizem obstaja, čeprav
ga niso znali razložiti. Pravkar smo zgoraj videli, kako se različna pritiska na pravih in lažnih glasilkah avtomatično kompenzirata. Morgagnijeva žepka med njimi temu mehanizmu dodatno pomagata: zrak priteka
vanju in se premika tako, da določa in obenem regulira odprtino pravih in
lažnih glasilk ter kompenzacijsko še natančneje uravnoveša dotok zraka
skozi glotis. (Morgagni, 1623 -1771, je bil eden največjih anatomov vseh
časov). Dobro delovanje ventrikularnega mehanizma torej zagotavlja konstanten podglotični pritisk. Čeprav se pljuča s forsiranim izdihom praznijo
in količina zraka v njih pada, se podglotični pritisk ne spremeni do zadnjega kančka diha.
Previsok pritisk, otekle žile na vratu
Včasih se zgodi, da pevci med petjem refleksno potisnejo prepono
navzdol (napačno delovanje trebušnih mišic). Ko to storijo, se pritisk sape
zniža, ker prepona ne pritiska zadosti na pljuča. Da bi to pomanjkljivost
odstranili, nehote stisnejo prsni koš. Pritisk v pljučih hitro in znatno naraste in pevec ima vtis, da je zraka dovolj. Glas pa v hipu zazveni prisiljeno.
Ta izkrivljenost postane lahko celo nevarna, ker previsok prsni pritisk precej moti krvni obtok. Obraz postane rdeč in žile na vratu vidno otečejo.
Odnos med sapo in zvokom
Previsok pritisk tone intonančno poviša, prenizek pa jih zniža. Problem je korektna povezava pogonskega delovanja z realno napetostjo podglotičnega pritiska. Kako ju povežemo? To lahko rešimo samo ob pomoči
protipritiska, ki izvede edino resnično povezavo med glotisom in trebušnimi mišicami.
Najprej zagotovimo korekten appoggio zvoka. Vzdolž sapnika se
bo odbil protipritisk. Iz njegove pogonske energije bodo trebušne mišice
razbrale točno situacijo na glotisu (in appoggiu), na katero bodo lahko
primerno reagirale. Pravilen začetek zvoka in drža appoggia sta odločilni.
Kratek dih
Kratek dih je neposredna posledica nepravilne rabe protipritiska.
S tem mislim na občutek, ki ga imajo včasih pevci – namreč, da jim že po
nekaj zapetih taktih zmanjkuje zraka. Vzrok?
Kot vemo, protipritisk med drugim poskrbi za to, da prepona in rebra obdržijo pozicijo, ki so jo dosegli po vdihu. Če se protipritisk vzposta-
149
vi samo za hip prepozno ali nepravilno, se potisnjeni trebušni organi takoj
sprostijo in porinejo inertno prepono navzgor. Pevec pogosto reagira tako,
da trebušno mišičevje refleksno skrči in potisne prepono celo previsoko.
S tem že pred petjem zapravi tisti centimeter premika freničnega centra
navzgor. Forsirani izdih spremeni v mirnega. Od kod naj zdaj jemlje sapo,
če je prepona že porabila skoraj ves pomik navzgor? Tisti ščepec milimetrov, ki je preponi na voljo, me spominja na kolesarja, ki polni kolo samo
z zadnjim delčkom zračne tlačilke in majhnimi gibi ročaja.
Nekateri rešujejo ta problem tako, da ob pomoči trebušnih mišic
namerno blokirajo pozicijo prepone pred začetkom petja (naglo povlečejo trebuh noter). Ker pritiskajo na premajhno količino zraka, to včasih
povzroči viden tresljaj trebušnega mišičevja. Po mojem mnenju nima tako
početje nobenega fiziološkega opravičila, ker koristne povezave diha z
zvokom sploh ni. Osebno sem ta problem vedno zadovoljivo rešil z nego
kakovosti appoggia in dobrim začetkom zvoka.
Drugi spet rešujejo problem kratkega diha z dviganjem prsnega
koša: pravijo, da s tem zmanjšajo previsok pritisk. Ko sem pred mnogimi
leti spremljal pevce na lekcijah basista Donaggia, sem ga večkrat slišal
kričati: “Sei corto di fiato, alza le mani sopra la testa!” (Ko poješ, dvigni
roke nad glavo. Dih je kratek!). Ne vem, kaj bi k temu rekel!
Kdaj in kako zajamemo sapo?
Stari mojstri so trdili: “Il suono comincia dal fiato!” Zvok se začne
z vdihom! V tej banalni trditvi se v resnici skriva precej velik problem.
Ko govorimo, spontano vdihnemo. Na to niti ne pomislimo. To
operacijo začnemo z vdihom, ki mu sledi zvok ali beseda. Ni pomembno,
kdaj vdihnemo, pomembno je, da vdihu takoj sledi beseda. Zagotoviti je
treba zaporedje vdih-beseda brez vmesnega zastoja. Dodal bi celo, da je
med vdihom in frazo nekakšen dinamičen odnos, še posebno če je fraza
vokalno zahtevna.
Če prosto zapojemo, kot radi počenjajo v kraških osmicah po kakšnem kozarcu preveč, ne bomo imeli prav nobenih problemov z dihom:
spontano najprej vdihnemo in takoj zatem zapojemo. Operacija zvok se
začne z vdihom. Kaj pa, če se klapi pridruži prizadeven harmonikar, ki
igra “v tempu”? Takoj začutimo, da nekaj ni v redu. Prejšnja spontanost se
zgubi.
Vzemimo navaden primer.
Vsi poznamo narodno “Naj bo stara al' pa mlada”. V osmici jo
klapa zapoje tako: “Naj bo stara al' pa mladaaa ...” Sledi bolj ali manj dolg
150
premor; nato vsi vdihnejo in nadaljujejo: “vsaka ima fanta radaaa ...” Spet
pavza, še daljša kot prej. Nato vsi spontano vdihnejo, dvignejo kozarce in
trčijo z njimi ter zatulijo: “Živio, oj živiooo ...” in tako naprej. Ta primer
nam jasno pokaže, da zaporedje vdih-zvok drži in da ima celo absolutno
prednost. Pevci pivci pa za to nekaj malega plačajo: dosledni 3/4 takt gre
rakom žvižgat. Harmonikar ima na izbiro: ali se bo prilagodil pavzi pred
vdihom ali pa spravil pevce v zadrego, če bo vztrajal pri pravem 3/4 tempu. Torej je prosto petje, pri katerem se vdih naravno zlije v zvok, fiziološko pravilno. Dihanje je korektno. Izhodiščna točka petja je vdih.
Kaj pa petje ob spremljavi? Če frazo vložimo v glasbeni kontekst?
Če si, čisto drugače kot v osmici, tiste pavze pred vdihom ne moremo privoščiti, ker tempo mora teči regularno? V tem primeru je izhodiščna točka
zvok in ne poprejšnji vdih. Instrumentalna spremljava z obveznim regularnim ritmom nas prisili, da poiščemo glasbeno mesto, v katero vložimo
začetek petja. Zdaj je naša skrb, kdaj začeti peti in ne, kdaj vdihniti. To pa
povzroča precejšnje težave z vdihom, ker ga instinktivno tudi vložimo v
glasbeni kontekst. Kaj torej?
V glasbenem kontekstu je fiziološki vdih precej težaven, ker pogojuje zaporedje vdih-zvok. Največkrat se zgodi, da pevec naglo vdihne, za
hip zadrži sapo (apneja) in počaka na začetek petja - to pa je najslabše, kar
lahko stori.
Ko sem pred mnogimi leti delal z opernimi pevci, mi ta problem ni
dal miru. Vdih sem imel za izhodiščno točko in ga nisem znal muzikalno
organizirati. Vedno sem jemal sapo ali prezgodaj ali prepozno. Nekega
dne, ko sem korepetiral z baritonistom Taddeijem, sem opazil, da je njegovo zaporedje vdih-petje popolnoma brezhibno. Tako sem ga vprašal:
“Giuseppe, a che pensi quando prendi il fiato? Na kaj misliš, ko
vdihneš?”
“Bella domanda! Nessuno me l'ha mai chiesto! Dobro vprašanje!
Tega me še nihče ni vprašal!"
Začel je razmišljati. Hip zatem je nenadoma rekel:
”Sulla parola! Respiro sulla parola! Z besedo! Naslonim vdih na
besedo!” V tistem hipu se mi je vse zjasnilo. Ta veliki problem ima tako
preprosto rešitev. Pravo Kolumbovo jajce! Poglavitno je vdih izločiti iz
muzikalnega objema in ga sprostiti. Ustvariti si moraš poseben posluh za
to, kako vdih zunaj glasbe povezati z zvokom.
“Sulla parola! Na besedo! Fuori dalla musica. Zunaj glasbe.”
Kot v osmici, a strogo in tempo!
151
Ventrikularni mehanizem
➪
➚ ➚
Sapa
Prave glasilke
Ker imajo prave glasilke obliko konice, jih sapa odpira. Podglotični pritisk pada.
➚ ➚
➪
Lažne glasilke
Sapa
Ker imajo lažne glasilke obliko obratne konice, jih sapa zapira. Podglotični pritisk raste.
➚ ➚
➪
➚ ➚
Morgagnijevi žepčki
Sapa
Z nasprotnim delovanjem zagotavljajo prave in lažne glasilke stalen podglotični pritisk. Zrak v
Morgagnijevih žepčkih z nihanjem pritiska še dodatno pripomore k ravnovesju ventrikularnega
mehanizma.
Slika 7: ventrikularni mehanizem
152
Dihalni organi
Slika 8: Položaj prepone
frenični center
rebra
prsnica
obrobno mišičevje
mišični snopi prepone, ki se
oprijemajo hrbtenice
hrbtenica
Prepona je precej tenka mišica v obliki kupole, ki loči prsno votlino od trebušne. Njeno obrobje se oprijema
notranje plati reber, prsnice in hrbtenice. Osrednjemu delu prepone, ki ga sestavlja svetlo tkivo, pravimo
frenični center.
Slika 9: Prepona - pogled od zgoraj
obrobno mišičevje
frenični center
ustja
Če prepono gledamo od zgoraj, se njen frenični center pokaže v obliki triperesne deteljice: eno peresce
spredaj in dve stranski. Frenični center sestavlja svetlo kitno tkivo, obrobje prepone pa mišično tkivo. Ko se
prepona skrči, se frenični center zniža (samo za dober centimeter), hkrati pa se mišično obrobje napne in
potisne rebra ven. Pljuča se razširijo, zračni pritisk v njih se zmanjša in zunanji atmosferični zrak vdre vanje.
Prepona ima tri ustja, skozi katera tečejo požiralnik, aorta in še druge žile in živci.
Slika 10: Prepona loči prsno votlino od trebušne
bronhij
pljuča
prepona
srce
perikardij
jetra
želodec
črevesje
vranica
Prepona loči prsno votlino od trebušne. Zgoraj se je dotikajo pljuča in perikardij (v katerega je zavito srce),
spodaj pa jetra, želodec, vranica in črevesje. Pri vdihu prepona potisne jetra, želodec, vranico in črevesje
navzdol in povleče srce s sabo. Potem sledi izdih, ki je lahko miren ali pa forsiran.
153
Basculamento
Slika 11: Vedenje grla
ščitasti hrustanec
(adamovo jabolko)
piramidasta
hrustanca
prstanasti hrustanec
sapnik
Ko glasilke nategnemo, se zvok poviša. Nateg opravi ščitasti hrustanec s tem, da se zniža.
Slika 12: Mišice v grlu
ščitasti hrustanec
krikotiroidne mišice
vokalne mišice
piramidasta
hrustanca
aritenoidne mišice
Pri prsnem registru vibrirajo glasilke v vsej svoji dolžini. Na reži so njihove šobe precej debele. Nateguje
jih vokalno mišičevje, ki skupaj z njimi tudi vibrira. Pri višjih tonih vokalno mišičevje popusti in na njegovo
mesto stopi krikotiroidno. Vibracijska masa se zmanjša. Šobe glasilk se stanjšajo in vibrirajo same. Piramidasta hrustanca (cartilagines arytaenoidae), ki zbližujeta in oddaljujeta glasilke, se poslužujeta aritenoidnih mišic.
154
Nabrežje P. Lumumbe
155
Aprila 1984.
Pomlad je tisto leto bogato vzcvetela. Tudi v Benetkah, v katerih se
po navadi zunanja znamenja pokažejo malo pozneje kot drugje. A tistega
aprila je bilo vse veselo in ljudje posebno živahni.
“Hace mucho tiempo que no veo gente asì trabajadora. Že dolgo
nisem videl, da bi ljudje tako lepo delali. Hermosa primavera! Posebno
lepa pomlad!” je zadovoljno ponavljal naš umetniški vodja Italo Gomez,
ki se je priselil k nam iz daljne Kolumbije onstran velike luže. “Tambien
a mi me gusta esta estacion, porque me recuerda la nuestra del otro lado
del mar. Ta letni čas mi je všeč, ker me spominja na našega, na drugi strani
morja." Črne oči so mu ob tem spominu bistro zaživele in bujni brki kot krona okrasili
zadovoljni nasmeh, ki je bil drugače malo
preresen - po južnoameriško.
Prav takrat je v gledališču La Fenice potekala pomladna sinfonična sezona. V
sredo, 18., in v petek, 20., je bil v največji beneški baziliki Sv. Janeza in Pavla na
sporedu koncert zbora in orkestra. Program
večera je obsegal Brucknerjevo mašo v emolu za zbor in orkester ter sloviti Stabat
mater Karola Szymanowskega za sopran,
mezzosopran, bariton, zbor in orkester. Za
to italijansko premiero je vodstvo gledališča
angažiralo tri zelo znane poljske umetnike.
Očarljiva sopranistka Jadwiga Gadulanka,
slavna pianistka in mezzosopranistka Urszula Mitrega ter krepki baritonist Maciej
Witkiewicz so prileteli v Benetke naravnost
iz Pariza, v katerem so z velikim uspehom
gostovali v Operi.
“Lepo, da nam je uspelo dobiti te
ljudi,” se je pobahal naš direktor, “ker so za
tako zahtevno petje res najboljši.”
Dva dni predtem sem začel vaje z
orkestrom. Zanimiva partitura te čudovite
mojstrovine je bila precej trd oreh, a vse je
prav lepo delovalo, teklo kot po maslu, bi
Lepak s programom koncerta v baziliki Sv. rekli po starem. Tudi trenutek je bil pravi.
Janeza in Pavla v Benetkah. Glasba je orkestru posebno ugajala, ker so
156
se njeni člani po naporni zimski operni sezoni v vlažnem mestu in tesnem
gledališkem prostoru zdaj končno sprostili ter začutili pomladno razpoloženje. Zadihali so! Iz strun in iz pljuč so izvlekli vse, kar se je izvleči
dalo.
“Aldo, che bel programma e che bella musica. Kako lep repertoar
in kako lepa glasba. Dopo una pesante stagione d' opera ci voleva proprio:
è come respirare aria nuova, pulita, svež zrak po težki operni sezoni", mi
je po vaji rekel prva violina in prijatelj Guglielmo. Bil sem zadovoljen,
tudi zato, ker je vodstvo gledališča izbralo lep program. V soboto, 14., smo
imeli prvo skupno vajo. Zbor si je malo lomil jezik po poljsko, a je pel zelo
ubrano, orkester je igral na visoki ravni in solisti so bili nad vsako pohvalo.
Obetalo se je najboljše!
Bil sem še pri pultu, ko je po koncu vaje iz urada vsa razburjena
pritekla naša pridna in vestna tajnica Maria:
“Maestro, maestro, c'è un problema, imamo problem!” je rekla vsa
iz sebe ter dramatično zapičila oči vame.
“Kakšen problem?”
Pogledala je dokument, ki ga je imela v roki, ter potiho in poudarjeno odgovorila:
“Poljaki nimajo italijanskega vizuma.”
“In kaj to pomeni?” sem jo naivno vprašal.
Moja lahkotnost in brezbrižni odgovor sta jo presenetila, češ, kako
da se ne zavedam resnosti problema? Spet me je pogledala in tokrat glasno
zlogovala:
“Da so ilegalno v Italiji, da morajo nemudoma zapustiti Benetke in
še hitreje pohiteti domov na Poljsko. Morda jim grozi celo aretacija!”
Trenutek grobne tišine. Pogledal sem ženski v obraz in skušal razumeti, ali govori resno ali se šali. Izjecljal sem:
“Kaj pa koncert? In kako to, da nimajo vizuma? Ali niso vedeli, da
bi si morali vizum priskrbeti, da Poljaki ne smejo brez vizuma bloditi po
svetu? Kako so pa prišli čez mejo?”
“Naša galantna žandarmerija na letališču se ni zavedela, da ga nimajo. Veste, pomlad ...”
“Pomlad, pomlad!”
Takoj sem pogledal naokoli po parterju, ali jih bom slučajno še
videl. Kje pa! Takoj po vaji so jo pobrisali na večerjo, bog ve kam in
predvsem bog ve do kdaj. V kakšni tipični gostilni so se gotovo globoko
zatopili v slastne beneške kuhinjske ribje specialitete. Ne vem, ali je res,
a zdi se, da so Poljaki nori na ribe. Naši trije so bili prav gotovo. Ves dan
smo trdo garali in nesramno zanemarili želodec. Črna rižota, okusni raki,
157
ostrige in mešane pečene ribe, moškardini (moškatna hobotnica), orade,
brancini in posebno ribje predjedi vseh vrst ob kapljici malvazije so za
poljska grla nezadržno vabljivi. Naj stane, kar stane! Tudi za Poljake.
“Che facciamo ora? Kaj lahko storimo?Ali Gomez ve za ta problem?”
“Ve, ve, in še kako. Že dolgo išče zvezo z zunanjim ministrstvom v
Rimu. Ampak to je kot iskati dlako v jajcu: danes je sobota in vsa ministrstva so zaprta. Si figuri se a Roma lavorano di sabato! Kdaj pa so v Rimu
delali ob sobotah! Ma lui insiste testardo, on trmasto vztraja.”
Nisem je še povsem razumel. Njen obraz se mi je zdel malo namrščen. Je res zaskrbljena ali se samo kremži, ker bi rada domov? Saj je tudi
zanjo sobota.
“In kaj je rekel? Naj ga pokličem?”
Še preden je odgovorila, se je mož pokazal v ozadju odra. V rokah
je držal nekaj papirjev in živčno korakal proti nama. Skušal sem razumeti,
razbrati z njegovega obraza, kakšen je položaj. Nič! Prava sfinga! Če pa je
iz svojega urada osebno prišel na oder, je to pomenilo, da je kakšno rešitev
le iztuhtal, sicer bi poslal koga drugega.
Imel jih je precej čez petdeset, bil je brkat in bujno gostih las, po
navadi zelo samovoljen, a tudi poslovno sposoben. S čudnim nasmehom
na obrazu ter svojim značilnim španskim naglasom me je precej mirno
nagovoril:
“Caro maestro, ho parlato col questore. La situazione è tragica ma
non disperata! Problem se da rešiti. Dobro me poslušajte: Poljaki bi morali
na najbližji italijanski konzulat v tujini, tam jim bodo takoj izdali vizum
za Italijo. Najbližji konzulat pa je v Kopru. Ker ste doma iz Trsta, bi vas
vljudno prosil, da nam naredite to uslugo in jih v ponedeljek zapeljete tja.
Vse stroške vam bomo seveda
lepo povrnili.”
“Za La Fenice lahko naredimo to in še marsikaj, señor
Gomez. V ponedeljek jih bom
rad in z veseljem peljal v Koper,” sem se mu nesramno zlagal.
“Verdaderamente
muchas gracias y hasta pronto!”
Stisnil sem mu roko in ga
Bazilika je samo del velikega dominikanskega samostana,
lepo
pozdravil.
ki so ga v preteklosti spremenili v mestno bolnišnico. V njej
Zaboga! Zakaj prav
si lahko ogledamo mojstrovine beneškega slikarstva in kip- arstva in poslušamo koncerte. Tu smo izvedli tudi Mahlerjevo jaz? Res je, da je bila stvar preOsmo simfonijo in Bachov Matejev pasijon.
kleto resna, a tudi jaz sem bil
158
sakramensko utrujen od vsega tedna. Jutri je nedelja in ta peon bo gotovo doma lepo počival, medtem ko bomo mi jutri garali kot črnci. Ob
ponedeljkih je potem naš edini dan počitka! Povrhu vsega me prav v
ponedeljek doma nestrpno čaka še mati, ki se na stara leta igračka z vrtnarjenjem in hoče, pardon! zahteva, da ji pomagam. Ma porka mižerja!
In prišel je ponedeljek.
Poljaki so točno ob desetih pozvonili pri mojem portonu.
“Dobar dan, maestro! Dobar dan!”
Nagovorila me je Mitregova, ki je znala nekaj hrvaško: pred leti je
študirala v Zagrebu.
“Nismo vedeli, da so ti kraji tako lepi.”
Iz Benetk so namreč navsezgodaj privandrali z vlakom.
Takoj smo jo ubrali proti Istri. Kakih petdeset kilometrov poti. Nič
kaj zaskrbljeni so pevci iz avta na kontovelskem Ključu kot nedolžni otročički z odprtimi usti občudovali razgled na morje in na mesto, ki je res lep,
joj, kako je lep! Bledli so, da česa takega, take naravne lepote niso še nikoli videli. In to litanijo sem poslušal ves čas do meje na Škofijah, medtem ko
mi je v glavi rojila nadležna misel, ki je naraščala s crescendom Basilieve
calunnie v Brivcu: kako bomo prečkali jugoslovansko mejo? Tokrat brez
vizuma za Jugoslavijo? Balkanska žandarmerija morda ni tako spomladansko galantna kot tista na letališču v Benetkah. Na to ni nihče pomislil!
Ne ministrstvo v Rimu, ne naši računalniki v Benetkah in še manj ti naivni
Poljaki, ki so vsi nasmejani in polni občudovanja buljili skozi šipo. Hudimana, saj so vendar prišli iz Pariza!
Škofije! Confine, meja, granica.
No, če bo šlo, bo šlo! sem vdano dodal.
Srčni utripi so se malo pospešili.
Promet je bil precej gost. Mnogi avti s prvimi spomladanskimi
nemškimi turisti so polnili cesto in žandarji so hiteli s pregledom. Dobro!
sem pomislil. Zbral sem potne liste, tri poljske in svojo prepustnico, s katero sem njihove dokumente skrbno pokril in vse tesno držal v levici.
Postajalo je kritično. V tesni koloni smo se počasi približevali carinikom. Poljaki so še vedno veselo čivkali, meni pa je srce močno razsajalo
v prsih.
Kako se je potem izteklo, še danes težko razumem. Mislim, da nam
je na pomoč priskočil kakšen usmiljen duh, morda Szymanowski sam. Na
obeh mejnih prehodih, na italijanskem in na jugoslovanskem, sem kar iz
avta in od daleč s sončnim nasmehom na ustih iztegnil roko, jo lepo pokazal in zamahal s potnimi listi. Trenutek pridušene panike. Srce mi je skoraj
skočilo skozi okno. Kaj bo? In stražarji? Nekaj upanja mi je dajala tržaška
159
registrska tablica: ah, domač človek, bodo pomislili, vsakdanji prepustničar, gre iskat meso in bencin pa malo na špas.
Kot po čudežu, absolutno nepričakovano, sta mi na obeh prehodih
stroga žandarja za okencem s tistim birokratskim obrazom iz plastike, na
katerem je narisan vedno enak spačen nasmeh, lepo pokimala z glavo, češ,
O.K.! Andate pure! Ajde! Pojdite!
Previdno in na najbolj naraven način sem prekoračil mejo.
Po sto metrih sem se moral ustaviti. Čutil sem, da moram močno
zadihati. Poljaki pa so še vedno nasmejani naivno zijali okoli sebe.
“No, do Jugoslavije smo pa le prišli,” sem bolj pomirjen pomislil,
“upajmo, da nas bodo tudi pustili nazaj domov na Prosek.”
Precej sproščeno sem obrnil krmilo proti Kopru. Tja smo dospeli
prav hitro. Italijanski konzulat in prostor za parkiranje sem našel takoj.
Komaj sem verjel, da je res.
Odprl sem vrata. Poljaki so izstopili. Glasen “Here we are! Evo
nas!" gospoda Macjeja, ki je kot na ukaz ugasnil smehljaj Poljakov, nas je
vse zdramil in povrnil v realnost.
Nabrežje P. Lumumbe. Tik zraven morja. Z zelenjem obdana gosposka vila.
Ime tega kongovskega
heroja, ki je znal ublažiti sovraštvo med plemeni svojega
naroda in jih za ceno svojega življenja združiti v novo,
neodvisno državo, mi je pomirljivo zazvenelo v ušesih.
Lumumba! Lumumba! Zelo
sproščujoče! Kako je mogoče,
da je tako posebno ime sploh
prišlo do Kopra? Bog si ga
vedi! Patrice Lumumba: onomatopejsko me je spominjalo
na gladko in sproščajočo masažo tilnika, ritmično pa mi je
zazvenelo poskočno kot znamenje, polno upanja.
Okoli poldneva smo prekoračili prag konzulata. Sprejel
Zbor gledališča La Fenice na celovečernem koncertu v stolnici v nas je funkcionar, ki ga je hiša
La Fenice telefonsko obvestiChioggi. Vodi Adi Danev.
160
la o našem prihodu. Bil je lep človek visoke postave, olikanega vedenja,
prijazen in takoj na voljo.
“Benvenuti al nostro consolato, dobrodošli. O vašem problemu vem že vse. Žal gospoda konzula ta hip ni. Jaz pa sem že govoril z
ministrstvom v Rimu. Vendar kaže,” funkcionar se mi je približal, znižal ton glasu in po tihem, kot da bi se bal, da ga bodo Poljaki razumeli,
čeprav nobeden izmed njih ni znal italijansko, nadaljeval: “kaže, da dovoljenja za vizum za zdaj ne morejo poslati, ker ne razumejo, kako so
Poljaki vstopili v Italijo in celo v Jugoslavijo ... brez vizuma. Oprostite,
a ti gospodje so, kako naj rečem, dvakrat v ilegali.” Malo si je oddahnil in še dodal: “Veste kaj, ura je že pozna, kaj če bi šli na obed? V Kopru se jé zelo dobro. Vidimo se ob šestnajstih, ko bo navzoč tudi gospod
konzul in bomo vaš problem gotovo rešili. Prosim, bodite točni, ker nimamo veliko časa: konzulat se zapre ob devetnajstih ... buon appetito!”
Malo v skrbeh smo se klavrno peš pobrali proti Titovemu trgu, na
katerem, nam je zagotovil domačin, “stoji lepa restavracija Capris, v kateri
se jé dobro in poceni.” Meni pa je v glavi rojila prav grda misel: kaj če nas
ustavi policaj, morda zaradi kakšne neumnosti? “Kdo ste vi, Poljaki? Vi pa
niste Poljak. Ste Tržačan? Aha, špijoni in passeur!”
Zbal sem se. Veliko smo tvegali. Meni nič tebi nič se lahko kar
naenkrat vsi znajdemo za zapahi. Noter! In ključ v morje! V tistih časih so
bili v Jugoslaviji za take prekrške zelo strogi.
Do Caprisa smo prišli srečno. Dobro kosilo pa nam žal ni bog ve
Benetke, bazilika Sv. Janeza in Pavla, 1984. Koncert zbora in orkestra gledališča La Fenice. Na programu je Stabat
mater Szymanowskega. Poje poljski baritonist Macjej Witkiewicz. Vodi Adi Danev.
161
kako teknilo. Tudi Poljaki so končno dojeli, da so v nelahkem, skoraj bi
lahko rekel nevarnem položaju. Namesto da bi zapeli v Benetkah, bi lahko
dalj časa zabavali koprske zapornike. Se zavedate tega? Krožiti po mestu
se nam ni dalo; tako smo le deset minut pred šestnajsto zapustili restavracijo in kot tatovi skoraj skrivaj prilezli na konzulat. Le nekaj minut ceste,
a pravi križev pot.
Ob šestnajstih smo se končno sestali s konzulom. Bil je prijazen in
lepih manir in je takoj prešel k stvari:
“Cari signori, ne bom tajil, da problem v resnici obstaja. Še vedno
mi ni jasno, kako se je to lahko zgodilo. Glede vize uradniki v Rimu nimajo nikakršne odgovornosti. Situacija zahteva poseg višjega funkcionarja.
Vse bomo storili, da to uredimo. Bodite brez skrbi! Naš tajnik bo poskrbel
za to. Nanj se lahko zanesete.” Stisnil nam je roke in nas vljudno pozdravil.
Tajnik nas je peljal v svoj urad. Pri konzulu smo ostali pičlih pet
minut. Prostorna soba z velikansko pisalno mizo, polno kupov dokumentov. Na steni je tiktakala velika ura. Prostor se mi je zdel še lepši od konzulovega. Tisto, kar je takoj vzbudilo našo pozornost, pa so bili lepi, udobni,
široki, mehki in privlačni usnjeni naslanjači v kotu. Za hip smo pozabili na
oliko in se željno potopili vanje.
Joj, kakšen opojen, blažen občutek! Čutil sem, da je vsaka koščica
v mojem telesu, tudi najmanjša, dobila svoj naravni udobni kotiček. Skoraj
bi si sezul še čevlje, a sem se zadržal. Navsezadnje je bil to moj tedenski
dan počitka. Alora? Na Lumumbovem nabrežju sem se znašel zaradi tuje
nemarnosti, ne svoje. Zaradi vseh teh skrbi se je po vrhu vsega tudi moja
prebava že dolgo obotavljala. Podobe so počasi bledele in osteklenele oči
so se mi zapirale. Najraje bi jih zatisnil. Skoraj sem zadremal, ko ...
“Veste, danes je ponedeljek in rimski birokratski stroj potrebuje
nekaj časa, da steče,” nas je nenadoma z močnim glasom zdramil naš gostitelj.
“Kaj mož po kosilu ne počiva?” sem pomislil. “Niti malo?”
Ko je začel iskati zvezo z Rimom in vključil zvočnik na telefonu,
sem ga skoraj zasovražil. Adi, ne lomi ga! Mož se trudi za nas. Zbral sem
se in poskusil dati videz, da me stvar zanima. V resnici sem hlinil: oko, na
zunaj lepo odprto, je bilo znotraj popolnoma hromo. Kaj vse bi dal za par
tistih očal, ki imajo na lečah narisane odprte oči!
Ob petih je pozvonilo. Spregovoril je globok bas z južnjaškim naglasom:
“Tukaj zunanje ministrstvo. Na svoji pisalni mizi sem našel prošnjo kolega za izstavitev vizuma. Za kaj gre?”
162
Spreletel me je
srh. Ob petih iz Rima
komaj sprašujejo, za kaj
gre? Začutil sem, da se je
boj proti času neizprosno
začel.
“Sai, tre cantanti
polacchi ... trije Poljaki
...” mu je iz Kopra poskušal razložiti naš mož.
“Come? Un visto Mestre pri Benetkah. Po uspehu v baziliki Sv. Janeza in Pavla smo kondi entrata a tre clandesti- cert Bruckner - Szymanowski ponovili v stolnici v Mestrah. Tudi tam so
ni Polacchi? Vizum za tri nas gledalci navdušeno sprejeli.
ilegalce? Ma siamo matti? Smo znoreli? Neanche per sogno! Nemogoče!
Ni govora! In poleg tega sem v uradu sam in imam vse polno dela.”
Lasje so se mi naježili. Vizum se je začel odmikati s hitrostjo rakete.
“Non preoccupatevi, nič hudega. Bomo že kaj našli.”
“Bomo že kaj našli?” Spanec me je takoj zapustil. “Ob tej uri komaj ugibajo, kaj bi lahko uredili, kaj našli?”
Poljaki so napeli ušesa. Nič niso rekli, ker niso razumeli, kaj se dogaja. Nekaj pa so le začeli sumiti. Ob šestih spet klic. Po lučki na aparatu
sem razumel, da prihaja iz Rima. Zatrobil je isti bas:
“Allora, ste rešili problem vizuma? ... Še ne? ... Jaz odhajam, a
bom pustil obvestilo kolegici. Poskusite z njo. Je zelo spretna punca. Molto efficiente! Adesso devo proprio andare. Ciao!” Čez nekaj časa se je
spretna punca oglasila z lepim, nežnim glasom:
“Cosa posso fare per voi? Vam lahko pomagam? ... Vizum? Trem
Poljakom? ... Ah, capisco, razumem. Za to je pristojen gospod Rossi, ki ga
zdaj ni. Jutri zjutraj pa bo prav gotovo v uradu ...Jutri je prepozno? Žal mi
je, potem pa res ne vem, kako naj vam pomagam. Uradi so že vsi prazni ...
tukaj ni več žive duše.”
Potopil sem se v naslanjač in raztegnil noge. A tokrat bolj iz obupa
kot zaradi potrebe.
Osemnajst trideset. Vsi smo postajali vsako minuto bolj živčni.
Tudi funkcionar.
Telefon se je zdaj precej segrel. Klici iz Rima so se začeli množiti.
Zvenečim glasovom so sledili nizki, včasih žalostni, zagrljeni, gluhi ali pa
polni zvena. Pri vsakem bi si lahko zamislil človeka, ki mu je pripadal. Čutil pa sem, da vsi zagotovo tarnajo: “Uffa 'sti Polacchi! Stanno rompendo!
Poljaki so zatežili! Basta! Saj imamo že papeža Poljaka!” A ne pomnim
163
niti enega, ki bi problem točno razumel in ga postavil v pravo žarišče.
Vsak je ponujal svoj nasvet ali predloge, vsak drugačnega in predvsem
neizprosno neuporabnega. Fatalna rimska birokracija!
“Zadostuje veljaven dokument in prošnja na navadnem papirju.”
“Če pridejo osebno, bo laže! Urad deluje vsako jutro od desete
naprej. S potnim listom.”
“Kolega, ki se s tem ukvarja, je na bolniškem dopustu in ga nihče
ne nadomešča.”
Take rešitve je ponujal Rim. Vladala je popolna zmešnjava. Kazalo
je, da nihče noče razumeti, kar je naš mož s tako skrbjo skušal razložiti,
pojasniti. Kot da bi to počeli nalašč.
Osemnajst petinštirideset. Položaj še zdaleč ni bil rešen. Pravzaprav je bil veliko bolj zapleten kot ob dvanajstih, ko smo prvič prestopili
prag konzulata.
Potrpežljivi in nadvse prijazni funkcionar, očitno precej utrujen, je
pogledal na uro:
“Si sta facendo tardi, pozno je že, a ne skrbite. Gospod konzul si
je stvar vzel k srcu in je odredil, da konzulata ne bomo zaprli, dokler problema ne rešimo. Vem tudi, da skuša dobiti novo, drugačno zvezo in da že
nekaj časa telefonari v Rim.”
Svete besede, v tistem trenutku pravi duševni lek, so pomirile naš
že precej zdelani živčni sistem. Vstal sem in naredil nekaj korakov.
Lepa stenska ura je naštela sedem udarcev. Devetnajst! Čeprav je
že vse popoldne bila, sem ji takrat prvič resno posvetil pozornost. Udarci
so se mi zdeli jasni, živi in predvsem nekako obetajoči. Uradi so se naglo
praznili, ljudje, ki so bili tam po opravkih, so odšli. Telefon na pisalni mizi
je utihnil in zunaj je sonce počasi lezlo v morje ter vleklo za seboj svoj zlati odsev z gladine, kot da bi ga srkalo. Vse se je počasi temnilo. Tudi nas se
je spet oprijel grenki občutek brezupa, zaskrbljenosti in nemoči, ki nas je
močno užalostil. Nihče ni govoril. Tajnik je listal po dokumentih in tu pa
tam kakšno povedal. Le raztreseno smo ga poslušali. Konzul je bil zaprt v
svojem uradu. Slišalo se je samo enolično, monotono in dolgočasno bitje
stenske ure. Hitchcock si takega prizora ne bi znal bolje zamisliti.
Devetnajst in četrt.
Tik-tak, tik-tak. Poljak Maciej je tiho zinil:
“What are we waiting for? Kaj čakamo?”
Blažena naivnost!
Tišina.
Tik-tak, tik-tak ...
Devetnajst in pol.
164
Tik-tak, tik-tak, tik...
Driiiiiinnn!!!
Kot strela z jasnega je
nenadoma ostro, osorno, surovo, skoraj brutalno, kot trobenta
sodnega dne zarjovel telefon. Na
vso moč, da smo vsi skočili pokonci. Prisegel bi, da je tudi telefon poskočil. Zvok je bil nekaj
posebnega, popolnoma drugačen
od poprejšnjih. Kdo neki zmore
povzročiti tako avtoritativen telefonski drin-drin?
Konzul je odprl vrata in
ukazal tajniku, naj okrepi zvok
aparata. Iz Rima je jasno in odločno zadonelo:
“Qui parla Bettino Craxi,
govori Craxi. Signor console, Gledališče La Fenice. Zbor in orkester izvajata Stabat mater
Szymanowskega.
dober večer. Povedali so mi, da
ste večkrat poklicali in kaj se dogaja. Da bi bili le vsi problemi taki, kot je
vaš. Oprostite mi, da se nisem prej oglasil: državni posli, saj veste, kako
gredo te stvari. Naši ragazzi so problem vizuma pozitivno rešili, a hotel
sem vam osebno sporočiti lepo novico. Naš funkcionar vam bo zdaj dal
vse podatke. E' stato un piacere! Na svidenje in pevcem vse najboljše in
vso srečo!”
Če bi bili na stadionu, mislim da bi tedaj na ves glas izbruhnil strašen, množičen krik. Nas pa je bilo samo šest, a razpoloženje je bilo enako.
Evviva! Evviva! Živio! Živio!
“Hvala, hvala, hvala vam za vso vašo prijaznost!”
Trije žigi, trije podpisi, štirje stiski rok in brž v Capris. Tokrat veseli in zadovoljni. Skrčeni želodec se je sprostil in seveda zahteval ta svoje.
Poseben menu, posebno veselo ozračje in ... šampanjec: plača La Fenice;
joj, če bo plačala! Opolnoči smo zelo dobre volje prekoračili mejo. Tokrat
popolnoma ... legalno.
Za kroniko: v torek smo v Benetkah nadaljevali vaje, v sredo zjutraj
smo imeli generalko in zvečer koncert v lepi baziliki, polni do zadnjega kotička.
Dosegli smo zelo velik uspeh tako občinstva kot kritikov.
165
Solopetje: še nekaj misli
166
Victor Hugo (1802-1885), eden največjih francoskih pisateljev, je v
svojem romanu Nesrečniki napisal: “Francoska revolucija je najkrepkejši
korak, kar jih je človeštvo napravilo po Kristusovem rojstvu. Je nepopolna, to je res, ampak vzvišena! Rešila je vse socialne neznanke. Ublažila in
razsvetlila je človeškega duha: po svetu je razlila hudournike civilizacije.
Francoska revolucija je pomlad vsega človeštva.”
Revolucija je dokončno obračunala z ancien régimom ter postavila
meščanstvo na vrh socialne hierarhije. Novi človek, ki je postavil človeške
pravice, svoje vrline in sposobnosti, enakost, bratstvo in svobodo za temelj
medsebojnih odnosov, je dogmatične, nesporne privilegije aristokratov
dokončno izničil.
Pred tem je glasbeni svet, posebno instrumentalni, doživel nekaj
sprememb. Od Bachove smrti (1750) do Mozartove (1791) je preteklo
samo 41 let. Če pomislimo, kako sta bila ta genija med seboj miselno oddaljena - prvi še povsem vdan baročni maniri, drugi prosto leteč po poljanah iluminizma - potem lahko trdimo, da take preobrazbe v glasbenem
svetu v tako kratkem času Evropa ni še nikoli videla.
Instrumenta orgle in čembalo sta že v prejšnjem stoletju dosegla
zelo visoko stopnjo razvoja. Tudi violina, najodličnejši instrument, je že v
17., posebno pa v 18. stoletju močno določala razvoj vseh glasbenih oblik.
Klavir je prinesel povsem novo, čudovito razvojno dinamiko: po svojem
rojstvu (1711) je nekaj časa tekmoval s čembalom, a že po letu '70 ga je
Mozart povzdignil do nepojmljivih tehničnih višin ter potisnil čembalo v
ozadje. Klavir se je nato v nekaj desetletjih presenetljivo razvil ter dosegel
vrhunec s Chopinom in Lisztom. Od Bachove smrti ni preteklo niti stoletje.
Kaj pa solopetje?
Tudi opera se je z vsem tem tehničnim razvojem lepo okoristila
in se, kot vedno, spet umaknila v svoj začarani in privilegirani prostor. Ta
posebna in prefinjena porabniška glasbena poslastica je izvrstno uspevala
v Franciji in v nemškem jezikovnem okolju, a še posebno v Italiji. V tistem
obdobju je zagledalo luč tudi mnogo novih gledališč, ki še danes delujejo:
Covent Garden v Londonu (1732), San Carlo v Neaplju (1737), Regio v
Turinu (1740), Scala v Milanu (1778), La Fenice v Benetkah (1792), Alte
Gewandhaus v Leipzigu (1780), Theater an der Wien (1787) ter Dunajska
državna opera (1800).
Italijanska opera je bila posebno živahna. Svojo nadvlado v Evropi
je trdno branila vse do razcveta narodne zavesti evropskih narodov, ko so
nove ideje, novi nacionalni elementi, novi načini skladanja zajeli glasbo
po vsej Evropi. Takratna nora obsedenost z italijanskim repertoarjem je v
znatni meri izhajala iz strastnega navdušenja občinstva nad pevci zvez167
dniki (kastrati so bili zelo v modi), ki so prevladovali nad vsemi drugimi
komponentami operne “mašinerije”.
Ta blaženi svet, skoraj nedotakljiv od zunaj, se je nenadoma dodobra zamajal od znotraj. Kakor že vemo, je usodni udarec prišel s popolnoma novim Duprezovim načinom petja, ki je kot deroča reka vse odnesel s
seboj. Ta nova vokalna tehnika je petje močno spremenila. Pevcem (in ne
samo njim) so se pokazale nove poti. Tudi skladatelji so naglo dojeli novi,
drugačni odnos do glasu: močno povišana zvočnost je namreč odprla nove
možnosti v orkestru. Harmonična sestava glasbe se je docela prenovila in
posebno obogatila. Vokalne fraze so poletele v nove razsežnosti, o katerih
se ni nikomur niti sanjalo, v nove ritmične kombinacije, ki so prepletle
vse glasbeno tkivo. Tudi oblika in vsebina opere, posebno komične, sta
se sprostili, modernizirali. Osebe v komedijah so postale resničnejše in
predvsem bolj vsakdanje. Libretisti so se končno odločili za globljo karakterizacijo dramatičnih oseb.
Vsa ta obnova se je začela z zadnjo Rossinijevo opero Viljem Tell, s
katero se je uradno končala doba italijanske opere osemnajstega stoletja. Ni
naključje, da je Duprez prav v tej operi prvič uporabil svoj visoki prsni C.
Solopetje je potem nadaljevalo svojo razvojno pot
z Donizettijem (1797-1848),
Bellinijem (1801-1835) in še
posebno z Verdijem (18131901), s katerim je doseglo popolno dovršenost odnosa med
besedo in glasbo.
Pred Verdijem ni nikomur uspelo tako fiziološko in
funkcionalno spojiti besede z
zvokom. Verdi je imel lep bariton in vse, kar je napisal, si je
prej zapel. V njegovih frazah
ni mogoče zaslediti zaporedja
zlogov, ki ne bi bilo v skladu s
strogimi načeli najzahtevnejše
vokalnosti. Tudi acuti, posebRossini na smrtni postelji. Upodobil ga je Gustave Doré na dan no baritonski, so vedno skrbno
po njegovi smrti (1868). Francoski slikar je bil skladateljev pripripravljeni. Vse poteka fiziojatelj in obiskovalec Rossinijevih slavnih sobotnih večerov, na
katerih je tudi večkrat pel s svojim lepim baritonskim glasom ob loško in mišično ubrano.
Ti trije skladatelji, pospremljavi skladatelja.
168
sebno zadnji, so k solopetju veliko prispevali. Operna umetnost je na koncu devetnajstega stoletja res dosegla nov vrhunec.
S prebujenjem narodne zavesti so vsi narodi v Evropi začeli brskati
po svoji zgodovini, po svoji domači kulturi. Stare šege in navade, izročila,
jezik, narodne pesmi, plesi in vera, vse je stopilo v središče novega zanimanja. Narodna glasba je za skladatelje postala neusahljiv vir novega,
bogatega glasbenega tkiva. Folklora, pesmi in narodni jezik so objestno
preplavili novi način skladanja. Rodila se je narodna opera in začela nadomeščati povsod navzoči italijanski repertoar.
Novi jeziki, novi ritmi, nove melodije so vokalno tehniko solopetja
precej obremenili, a tudi močno obogatili in pripravili za nove izzive ter
nove izkušnje.
169
Iz mojega risanega dnevnika
Sobota, 5.maja, 2001
Nabrežina, pri Špiljnih.
V soboto popoldne smo se na lepem borjaču srečali štirje domači zbori: Fantje izpod Grmade, Zbor Rilke,
Punce iz Devina in naš zbor Iga Grudna. Vsak zbor je zapel nekaj pesmi, ki so v akustičnem prostoru lepo in
ubrano zazvenele v veselje številnih poslušalcev. Po koncertu smo se lepo zbrali v kraški osmici v Medji vasi
in tam nadaljevali petje ob bogati zakuski in pristni domači kapljici.
170
Začetek zvoka
171
Včasih vprašam pevce:
“Ali znate točno pokazati, kje deluje prepona?”
Skoraj vsi položijo roko na trebuh.
Enciklopedija pravi, da je “fonacija fiziološki proces, po katerem
določeni organi tvorijo glas. Ti organi delujejo pod strogim nadzorstvom
slušnih centrov, v katerih je shranjena mentalna predstava zvoka”. Vse se
torej začne v možganih.
Da je fonacija dodatna funkcija, ki je bistvenega pomena za komunikacijo, ne pa za preživetje, enciklopedija le redkokdaj omenja.
V poglavju Dvojna vokalna emisija smo omenili, da je bila na
začetku človeškega razvoja vloga grla omogočiti varnost dihanja in šele
pozneje govorjenje. Rekli smo, da brez govorjenja lahko živimo, brez dihanja ne. Ko udejanjimo vokalnost, naravno dihanje samo izkoristimo.
Govorjenje in petje mu preprosto dodamo, ne da bi spremenili fiziologijo:
pretvarjanje kisika v ogljikov dioksid kljub vsemu ostane edina primarna
funkcija.
Začetek zvoka, o katerem bomo zdaj govorili, je eden najobčutljivejših in najpomembnejših mehanizmov petja. Od prvega zvoka je odvisno
tako rekoč vse. Stari maestri, od Caccinija naprej, so mu pripisovali velik
pomen. Preden se ga lotimo, še enkrat ponovimo, kako delujeta prepona in
dihanje.
Kako je prepona pritrjena v prsnem košu?
Zadaj jo dva mišična snopa pritrjata na hrbtenico v višini drugega,
tretjega, včasih celo četrtega ledvenega vretenca. Spredaj in na obeh straneh jo obrobno mišičevje pritrjuje na prsnico in na notranjo plat desnih
in levih spodnjih reber. Ker ima prepona obliko kupole, leži njen frenični
center najviše. V nasprotju z obrobnim mišičnim ga sestavlja kitno tkivo.
Da je frenični center oblikovan kot triperesna deteljca (eno pero spredaj in
dve ob straneh), že vemo.
Desni del kupole je malo višji od levega. Takoj pod njim so jetra,
ki bolje izrabljajo večjo prostornino. Na levi strani sta želodec in vranica
in spodaj črevesje. Takoj nad freničnim centrom je prepona povezana z
osrčnikom (perikardij), v katerega je kot v vrečko zavito srce. Ko dihamo, se vsi ti organi premikajo s prepono: malo manj pod in nad freničnim
centrom (komaj 1 cm), več na mišičnem obrobju (5, 6, izjemoma do 9 cm)
(glej Slike 9, 10 in 11, str. 143).
Povedali smo tudi, da se z vdihom prepona s svojo lastno mišično
močjo zniža. Frenični center potisne spodnje trebušne organe navzdol in
povleče za sabo osrčnik. Pljuča se na podlagi Boylovega zakona napolnijo
s sapo.
172
Kakšno je splošno stanje v tem hipu?
Pljuča so polna sape, rebra razširjena, trebuh pomaknjen navzven,
prepona v nizkem položaju, trebušni organi potisnjeni navzdol, gradient
pritiska enak ničli.
Ponujata se nam dve možnosti. Prva je, da pustimo, da se pljuča
spontano izpraznijo ob pomoči zbrane elastične energije (potisnjeni trebušni organi silijo navzgor), ki bo poskrbela, da se vsak organ povrne na
svoje izhodiščno mesto (evpneja). Za to operacijo ni potrebno skoraj nič
energije. Druga možnost: spremenimo spontan izdih v forsiranega, tako da
se z zvokom upremo izhodu zraka skozi glotis. Nastane podglotični pritisk.
To operacijo pa moramo izvršiti prej, preden se proces elastičnega izdiha
začne. Evpneja ima iz varnostnih razlogov absolutno prednost. Če hočemo
vanjo korektno vključiti forsirani izdih, moramo prosti izdih prehiteti.
Ker je v tej fazi prepona inertna, bodo za dvig v glavnem sinergistično poskrbele trebušne mišice, ki delujejo ob navzočnosti zvoka. Forsirani izdih je docela učinkovit samo takrat, ko lahko izrabi vso pot prepone
navzgor, preden jo elastične sile premaknejo. Če bi ga začeli samo za hip
prepozno, zaradi skrajšane poti prepone navzgor ne bi bilo dovolj zraka in
bi ga za petje morali poiskati drugje. Žal ga najpogosteje dobimo s stranskim stiskanjem zgornjega prsnega koša, z veliko rabo energije in s skromnim učinkom. Zato petje po navadi zazveni nenaravno ali celo forsirano.
Začetni zvok je nadvse pomemben. Stari maestri so ga skrbno negovali in
trdili, da dokler ni vsaj uporabno urejen, bi bilo nadaljnje vokalno vežbanje bolj malo koristno, če ne celo škodljivo. Prvi zvok je namreč za vse,
kar se potem dogaja v frazi, odločilen.
Pri začetku zvoka je pomembno, kdaj in kako ga izvedemo.
Kdaj izvedemo začetek zvoka.
Osredotočimo zdaj pozornost na trenutek, ki napoči na koncu vdiha, ko se je pretok zraka iz zunanjosti v pljuča končal. Vse je pripravljeno
za naravni elastični izdih. Mi pa hočemo zapeti. Kaj storimo? Najprej zbližamo glasilke, ki so bile za vdih na široko odprte (spontana adukcija glasilk). Takoj zatem potisnemo sapo, ta pritisne na priprte glasilke (glotis) ter
sproži vibracijo. Nastane podglotični pritisk. Del sape prečka glasilke kot
zvok, preostali del sape (večji) pa potisne nazaj vzdolž sapnika kot protipritisk (Pascal, Newton). Ta poskrbi za nadzorovan dvig inertne prepone
tako, da se upira delovanju trebušnih mišic, ki tudi kljubujejo protipritisku.
Ravnotežje je tako zagotovljeno. Ravnovesje med pritiskom in protipritiskom, ki je bistvo delovanja sape, nam zagotovi stalni podglotični pritisk.
173
Poenostavljeno: to ravnotežje uravnavata delovanje trebušnih mišic (in nekaj drugih) na eni strani ter ventrikularni mehanizem na drugi.
Pri govorjenju deluje vse to čisto spontano, naravno. Tudi z naravnim petjem v osmici si ne delamo velikih preglavic, saj na vdih niti ne
pomislimo. Pri poklicnem petju pa je to težavno.
Zaporedje vdih-začetek zvoka zahteva poseben posluh. K razumevanju mehanizma bo pripomogel primer gugalnice. “Pevec mora upravljati zaporedje vdih-zvok z enakim posluhom kot tisti, ki lepo in ubrano poriva gugalca. Sunek je treba točno uskladiti z nihalno frekvenco gugalnice.
Ne prezgodaj in ne prepozno.” Še en primer: “Skakalec v višino, ki teče,
preden skoči, vloži v zadnji odbojni korak vso v teku zbrano energijo.
Nesmiselno bi bilo teči, se ustaviti in nato skočiti, kot storijo mnogi pevci,
ki naglo vdihnejo, sapo zaustavijo (apneja) in šele potem zapojejo.” Za
konec: ker vsebuje to zaporedje tudi neko dinamiko, od katere je odvisen
tako srednji zvok kot tudi visok, močan acuto, bo prišel prav primer kopača, ki z lopato premetava kup zemlje: globina zamaha pred metom bo
časovno in prostorno sorazmerna s težo zemlje na lopati.
Problem: kako upravljati anakruzni “Auftakt” (italijansko: “levare”, žal slovenskega izraza spet ne poznam), ki je povsod navzoč?
Kakor že vemo, glasbeni tempo pri petju močno moti vdih, ki mora
ostati fiziološko strogo funkcionalen. Kako se ravnamo? Zaporedje vdih
– začetek zvoka vključimo v glasbeni kontekst tako, da najprej postavimo
začetek fraze (prvi zvok), kamor sodi, na njegovo glasbeno mesto, potem
obdržimo zaporedje vdih - zvok združeno in ga rešimo glasbenega ritmičnega objema. Nazadnje poskrbimo za to, da prosto in spontano vdihnemo
na začetno besedo fraze (sulla parola), brez kakršnega koli, ponavljam!
brez kakršnega koli ritmičnega objema! Naj bo to čist fiziološki vdih. Kakor smo že potrdili, je treba za to imeti poseben posluh.
Pevci, posebno začetniki, se zelo radi naslanjajo na občutke, vtise
ali zaznave, ki jih sami doživijo, ko iščejo tehnične rešitve. Na podlagi teh
si vsakdo skuša izoblikovati svoj vokalni način, ker je akustični nadzor
glasu od zunaj zelo težaven. Sistem poslušanja od znotraj pogosto daje
dobre rezultate. En primer za vse. Zelo razširjen rek pravi: “Acuto lahko
sliši samo pevec ali samo občinstvo, nikakor ne oba skupaj. Bolje, da ga
sliši samo občinstvo.” Prevod: če močno zveni v glavi, ga bo občinstvo slišalo kot majhnega in ozkega ter nasprotno. Pri iskanju zvenečega acuta bo
ta informacija koristna. Isti način lahko veliko pomaga pri vadenju tistega
zgornjega posebnega posluha.
Nekaj pomislekov o dihu po začetku zvoka.
Pri govorjenju je dihanje povsem drugačno kot pri petju. Pri go174
vorjenju podprejo impulzi diha vsak zlog posebej v popolnoma enakih
presledkih. Npr.: “Do-ber-dan-go-spod-Jo-že!” Po vsakem impulzu pritisk
zraka naglo pade in se z naslednjim obnovi. Nikomur ne pade na misel, da
bi govoril tako: “Dooo-berdan-gooospoood Jo-žeee!” Pri petju pa se dogaja prav to. Melodična linija petja je prosta in jo sestavlja nešteto ritmičnih
kombinacij. Zlogi so po dolžini zvoka največkrat povsem različni med
seboj: kratki, dolgi, sestavljeni, več zvokov za en sam zlog itn.
Če bi pri petju impulze diha rabili tako kot pri govorjenju (beri: če
bi dajali prednost besedilu), bi jih v vsak zvok natočili enako količino. Pri
petju pa niso zlogi vsi enaki. Vlagali bi torej enake impulze diha v različno
dolge zvoke. Kakor da bi vrsto različno velikih steklenic polnili z enako količino tekočine: bile bi različno polne, v resnici pa bi potrebovali vse polne
do vrha. Če imamo različno velike steklenice, potrebujemo za polnjenje
različne količine tekočine. Tako tudi pri zvokih: daljši zvok, več zraka! Po
začetnem impulzu mora dih teči naprej vso dolžino samoglasnika in z enakim pritiskom. Drugače bi pri daljših zvokih povzročili prezgodnji padec,
to pa bi dih hudo motilo. Dih moramo torej naravnati po dolžini zvoka in
ne po impulzih izgovorjenih zlogov. Ko govorimo, so zlogi tudi kot zvoki
vsi enaki, ko pojemo, pa ne. Vsak samoglasnik moramo izpeti do konca
njegove glasbene vrednosti. Dih mora nepretrgoma teči, kot pri pihalnih
instrumentih, kot lok na strunah. Tudi za to imamo znan rek: “Porta il peso
del fiato sull' ultimo suono della frase!” (Prenesi težo diha na zadnji zvok
fraze!) Ta tehnična lastnost je ena najvidnejših, ki ločijo poklicne pevce od
preostalih. Naš rek: “Poj, kakor govoriš!” gotovo velja za naše preprosto
narodno petje, za poklicno petje pa nima prav nobene fiziološke podlage.
Tudi dobro artikulirana izgovorjava besed precej moti dih, ker ga
nenehno seka, kosa. Preskočiti z isto težo diha soglasnik ali skupino soglasnikov med dvema samoglasnikoma ni tako lahko. Vsi samoglasniki
nastajajo v grlu. Že pri iskanju appoggia nam dela njihova razpršenost po
ustni votlini precej problemov. Soglasniki pa nastajajo zunaj grla in na
razne načine motijo dih. Pomislite na violinista, ki bi mu škodeželjen škrat
med igranjem ves čas tolkel po loku z majhnim kladivom. Narava soglasnikov je pač taka.
Kako si lahko pomagamo?
Mehanizem izgovorjave soglasnikov moramo tako prenoviti, da
bo čim manj motil dih. Soglasnike uredimo, da bodo čim bolj podobni ...
samim sebi. Zveneti morajo kot pravi soglasniki, četudi jih izgovorimo na
drugačen način. Stari maestri so ta problem reševali z zamaškom med zobmi: učencem so vtikali med zobe ozke zamaške raznih velikosti in jih silili
peti z nepremično spodnjo čeljustjo. Tudi za to imamo rek: “Pronuncia
175
molto ma non dire niente!” (Močno izgovarjaj, ne da bi kaj rekel!)
Kako izvedemo začetek zvoka?
Začetek zvoka izvedemo na dva načina: od zgoraj in od spodaj.
Od zgoraj (po nemško) se pojavi s čistim zvokom. Od spodaj (po
italijansko, all' italiana) se začne z nizko in kratko vibracijo v sapniku, ki ji
takoj sledi zvok (colpo di glottide). Ima svoj posebni zven in je fiziološko
najnaravnejši. Precej razširjen je še tretji način, nekakšna mešanica prejšnjih dveh. Dober poklicni pevec mora obvladati vse tri.
Začetek zvoka od zgoraj
Zvok z začetkom od zgoraj je intonančno čist in naravnega zvena.
Lepo deluje v srednji legi, malo manj v visoki in je primeren za delikatno
fraziranje, liederistiko, zborovsko petje, določen nemški in francoski repertoar. Izvedba je zelo preprosta.
Začetek s samoglasnikom: odprimo usta, zravnajmo jezik in ga
skupaj s spodnjo čeljustjo in podbradnim mišičevjem popolnoma sprostimo, rahlo dvignimo mehko nebo, kakor da bi začeli zehati, vdihnimo in
na koncu vdiha nežno zapojmo srednje visok samoglasnik a. Če z mehkim
nebom točno napotimo primarni zvok glasilk proti appoggiu, dobimo čist
in okrogel zvok. Na enak način in z enako odprtimi usti pojemo še e in o.
Za u ustnice samo malo zbližajmo (začetniki naj jih precej). Pri i sodeluje
tudi jezik (glej Beseda in petje, str.27). Ponavljam: usta odprimo pred petjem.
Posebno pomembna je označena širina na Sliki 13. Zagotavlja nam
sproščenost čeljusti ter hkrati povezuje ustno in nosno votlino (izboljša
resonanco).
Spodnjo čeljust lahko premikamo navpično (kot mesojedi) in vodoravno (kot prežvekovalci). Če jo držimo sproščeno v vodoravni legi, jo
lahko premikamo na vse strani. Za pevca je tak položaj najkoristnejši.
Spodnja čeljust naj breztežno
visi vzporedno z lobanjo.
Slika 13: Drža spodnje čeljusti
176
→
→
Širina tega prostora nam
zagotavlja sproščenost
spodnje čeljusti.
Začetek s soglasnikom: stvar se malo zaplete. Kot smo že omenili, se soglasniki razlikujejo glede na to, kako motijo dih. Posledica je, da
hudo motijo tudi začetek zvoka.
Najprej ločimo lego naravnega glasu (po navadi leži v sredini lestvice) od visoke lege. V legi naravnega glasu začetni soglasnik (ali soglasniki) ne bo delal posebnih preglavic; ob navzočnosti naravnega glasu bo
tisti “poj, kakor govoriš” v svoji naravni legi lepo deloval. Zunaj naravne
cone, v višini, pa je začetek zvoka s soglasnikom nemogoč. Samoglasnik
v grlu in soglasnik zunaj njega sta fiziološko nezdružljiva. Med njima ni
mogoča nobena neposredna kombinacija. Acuto (začetek zvoka) “od zgoraj s soglasnikom” vedno zveni nenaravno, včasih forsirano. Poslušalci ga
sprejmejo, posebno če je glas lep, a vselej občutijo neko nelagodje.
Edina fiziološka rešitev acuta z začetnim soglasnikom je začeti
zvok od spodaj. Brez tega imamo na voljo samo nekaj priložnostnih rešitev, ki pa so vedno kompromisne.
Začetek zvoka od spodaj
Začetek s samoglasnikom
Italijani mu pravijo “colpo di glottide”, Francozi “coupe de glotte”
in Nemci “Kehlschlag”. Sinergistično vplete več elementov in deluje popolnoma na fiziološki podlagi.
Kako zveni in po čem ga prepoznamo?
Na splošno se pojavi na začetku fraze, včasih vmes, ali pa podpre
pomembne acute. Lahko ga uporabljamo v vseh zvočnih mešanicah, od
pianissima do fortissima, in v najrazličnejših barvnih odtenkih. Lahko je
zelo nežne narave, pa tudi močan. Ima svoj značilni zven: začne se z zelo
globoko in kratko vibracijo v sapniku, podobno komaj slišnemu šumu,
sledita pa koncentriran sunek sape in nagel portamento vibracije navzgor.
Končno se pojavi širok, poln, kovinsko zveneč zvok. Mehanizem se začne
v sapniku, zato je primernejši za moške kot za ženske glasove. Ker je njegova izvedba nekako “dvofazna” (prej vibracija, potem zvok; nekateri mu
zato pravijo “diesel”), kot začetni zvok ni najčistejši in je torej neprimeren
za liederistiko in podobno petje. Je pa nenadomestljiv za ves operni repertoar od Rossinija do danes. Z njim je Duprez izpopolnil visoki prsni C in
opravil tisto tehnično reformo, ki je popolnoma spremenila operno petje.
Deluje samo s samoglasniki.
Kako nastane?
Pri mirnem dihanju se zrak prosto pretaka iz zunanjega prostora
v pljuča in nasprotno. Vdih in izdih trajata enako dolgo. Za vdih poskrbi
prepona, za izdih zbrane elastične sile.
177
Spremenimo zdaj izdih v nizko in lahkotno vibracijo v prsnem registru (nastane lahkoten forsiran izdih, ki se bo znatno podaljšal). Če vibracijo podpremo z močnim sunkom sape, bodo trebušne mišice reagirale.
Temu sunku pravijo Italijani aggancio (priklop, vprega) in je začetni element colpa di glottide. Sunek sape ima svoj izvršitveni čas in način (tempo
e modo di esecuzione), to pomeni, da nekaj časa traja, čeprav zelo malo.
Poglejmo ga pod povečevalno lečo ali “po polžje”. Začetno vibracijo podpira lahen tok zraka. Tok spremenimo v pospešen in progresivno naraščajoč sunek, ki ima nalogo, da pod glotisom zbere močno koncentrirano
maso zraka (primerjamo ga lahko s sunkom zračne tlačilke za kolo, ki smo
ji s prstom zožili luknjico na vrhu). Hkrati z enakim izvršitvenim tempom
znižajmo grlo in povišajmo mehko nebo; vse to bo povzročilo reakcijo trebušnih mišic. Zdaj samo prilepimo zvok, v katerega seveda vložimo vso
doseženo energijo. Tako nastane colpo di glottide.
Še enkrat ponovimo zaporedje: nadomestimo izdih z nizko vibracijo v prsnem registru in naglo potisnimo sapo. Grlo, ki je bilo dotlej v
svojem mirnem, naravnem položaju, se naglo zniža in ohrani dosežen položaj. Hkrati tudi mehko nebo poskoči navzgor. Ko pritisk doseže vrhunec,
nastane nekakšna “eksplozija”, v katero spretno vložimo zvok. Če nam
uspe eksplozijo usmeriti v appoggio, bo zvok zazvenel še bolj kovinsko.
Z naslednjim primerom bo vse jasnejše. Popoln colpo di glottide
uporabljamo v vsakdanjem govoru. Ker je fiziološko naraven, ni naključje,
da ga uporabljajo tudi druge govorice.
Vsi vemo, kako se brenčeče reče da z zaprtimi usti in uporabo dveh
nosnih sunkov sape. Z malo domišljije to lahko zapišemo tako: mm-(g)h!;
mm predstavlja začetno vibracijo, nosni (g)h pa “eksplozijo”. Če temu nosnemu (g)h dodamo dolg, brenčeč zvok, dobimo točen mehanizem začetka
zvoka od spodaj oziroma colpa di glottide. Poskusimo! Najprej brenčeče
z zaprtimi usti: mm-(g)hmmmm; brenčeče z odprtimi usti: nn-(g)hnnnn.
Deluje tudi s samoglasniki: aa-(g)haaaa; ee-(g)heeee; oo-(g)hoooo; itn.
Poklicni colpo di glottide uporablja dva popravka: zelo skrajša začetno vibracijo v sapniku in močno razvije pospešek sunka.
Nekatere značilnosti colpa di glottide:
Grlo (larinks). Ko vdihnemo, naj grlo miruje v svojem naravnem
položaju. Zniža naj se le s sunkom sape v forsiranem izdihu ter z istim
izvajalnim časom. Ko se začne zvok, mora grlo doseženo pozicijo ohraniti
do konca.
Če se grlo zniža z vdihom (torej pred vibracijo), colpo di glottide
ni mogoč.
Spremeniti premik grla v refleksen gib zahteva precej treninga.
178
Vibracija v sapniku. V prsnem registru zrak vibrira v sapniku. To
zlahka ugotovimo, če si položimo dlan na prsi. Z roko na prsih pa lahko
ugotovimo tudi, da se vibracija v sapniku premika gor in dol: pri pozicijsko
visokem zvoku bo tudi vibracija v sapniku na visokem mestu in nasprotno.
Vibracija daje vtis, da v sapniku sapa nekaj pobira, nekaj strga. Italijani
pravijo temu pescaggio (ugrez). V sapniku delujejo trije pescaggii, ki jih
lahko prostovoljno določimo. Visoki pescaggio omogoča vitke, svetle in
lahne zvoke: primeren je za lirične fraze, začetek zvoka od zgoraj in kolorature. Globoki pescaggio podpira zvoke mastnega zvena in polnoglasne
acute. Srednji je pač srednji, nekje med prvim in drugim. Dobra izvedba
colpa di glottide zahteva dober in primeren pescaggio.
Colpo di glottide pri ženskih glasovih. Tehnična posebnost colpa di
glottide (vibracije v prsnem registru) določa, da je primernejši za moške
kot za ženske glasove. Kljub temu ga uporablja veliko pevk. Za glasove
dramatičnega kova je nujno potreben. Problem tiči v začetni vibraciji, ki
jo mora ženski glas spraviti v prsni register in jo od tam odbiti do falzeta, za oktavo više kot moški. Vendar si ne moremo zamisliti vlog, kot so
Turandot, Tosca ali Amneris, brez njega. Umetnice Maria Callas, Gena
Dimitrova, Leila Gencer, Grace Bumbry, Giovanna Casolla in še mnoge
druge imenitno obvladajo to vokalno posebnost.
Koloratura. Precizno drobljivost sape na hitre in vitke impulze, s
katerimi je treba zadeti hitro zaporedje zvokov, lahko izvedemo samo s korektnim pescaggiem v sapniku. Ker mora koloratura potekati na eni sami
osnovni sapi, impulze lahko povežemo samo z zaporedjem drobnih colpov
di glottide.
Sapo drobimo na suho (sgranatura secca: Kraljica noči), srednje
vezano (sgranatura media: Rosina ali Almaviva v Brivcu) in vezano (sgranatura legata: Don Basilio). Ustreza jim visoki, srednji ali nizki pescaggio.
Isti postopek uporabimo za smeh, ki ga partiture pogosto predvidevajo.
Začetek s soglasnikom
Samoglasniki so ozvočen zračni tok skozi glotis. Ti zvočni proizvodi, ki so nabiti z visoko akustično energijo, so sestavni del glasu. Sami
pa ne zadoščajo. Ko govorimo, se menjavajo z raznimi šumi, ki jim pravimo soglasniki. Akustični šum soglasnikov nastane zunaj larinksa. Čeprav
je njihova akustična energija nižja kot pri samoglasnikih, močno posežejo
v tok diha.
Dih motijo na tri načine:
- potisnejo ga skozi ožino,
- krmarijo ga proti zapreki,
179
- za hip ga pretrgajo.
Zadnji način (eksplozivni č, dž, b, p, d, t, k, g) je najhujši, ker trenutni prekinitvi sape sledita naglo odprtje glotisa in silen padec pritiska, ki
odpove v trenutku, ko ga najbolj potrebujemo.
Kako podpreti zvok v taki situaciji? Rešitev je fiziološko nemogoča. Pomagamo si lahko samo s posebno ločitvijo začetnega soglasnika (ali
soglasnikov) od sledečega mu samoglasnika. Postopek je tak:
Na začetku forsiranega izdiha naglo pomaknemo čeljust navzdol.
Italijani pravijo temu scivolamento della mandibola, zdrs spodnje čeljusti. Hkrati vložimo v gib soglasnik (ali več soglasnikov) in mu prilepimo
samoglasnik v obliki zelo nizke vibracije v sapniku. Grlo se doslej še ni
zganilo.
Z malo domišljije poskusimo to zapisati:
Vzemimo za osnovo prvi zlog italijanske besede gioir: džo. Ne
bomo zdaj razlagali, zakaj prav džo. Torej: vdihnimo; forsirani izdih začnemo z naglim padcem spodnje čeljusti, v katerega vtaknemo dž; prilepimo mu o v obliki nizke in rahle vibracije v sapniku, torej dž-ooo. Pazimo:
vibracija naj bo bolj podobna nizkemu hropenju kot zvoku; dih naj lepo
teče. Zdaj izvedimo navaden colpo di glottide s samoglasnikom o.
Lahko bi zapisali: džooo-(g)hooo.
Za konec na kratko še enkrat povzemimo:
- vdih,
- padec spodnje čeljusti na začetku forsiranega izdiha skupaj s soglasnikom dž,
- dodajmo samoglasnik v obliki nizkega hropenja: ooo
- izvedemo navaden colpo di glottide s tem samoglasnikom: (g)hooo,
- grlo, ki je doslej mirovalo, se s colpom di glottide naglo pomakne
navzdol in si poišče nov položaj. Mehko nebo poskoči navzgor. Kot že
vemo, so elementi, ki sestavljajo ves zgornji postopek, fiziološko nezdružljivi Zato jih moramo izvesti ločeno, a v tako hitrem zaporedju, da jih bo
uho poslušalca slišalo kot en sam impulz. Torej: džooo-(g)hooo izvedemo
ločeno, a v najhitrejšem zaporedju.
Vsi organi delujejo naravno. Edina nevšečnost je tisti kratki portamento pred nastopom zvoka, ki moti čistost začetka. Po drugi strani pa je
danes prav ta portamento zelo cenjena posebnost opernega solopetja.
In za konec: če se ženski glas odloči za colpo di glottide, mora
vibracijo postaviti globoko v sapnik (prsni register) in od tam poskočiti do
zaželenega zvoka v falzetu. Zato se ženska v mnogih primerih raje odloči
za mezzo colpo di glottide (polovični), ki je povezan s posebno rabo mehkega neba.
180
Prost začetek zvoka
Tretji način je precej v rabi in je nekakšna zmes prejšnjih dveh.
Kako zveni?
Precej je podoben začetku zvoka od zgoraj, ki mu dodamo posebno
rabo mehkega neba.
Maestri so razsojali:
“Il suono deve entrare! Zvok mora vstopiti!”
Kaj pomeni vstopiti? Ali pozicijsko visok zvok ne zadostuje?
“Ne, če ne vstopi!” so odgovarjali.
To je povezano s fiziološko nezdružljivostjo soglasnikov s samoglasniki v višjih legah. V obsegu naravnega glasu povezava nekako deluje,
zunaj njega pa ne.
Kako ravnamo?
Vzemimo začetek zvoka od zgoraj. Zapeti višji zvok, ki se začne
s soglasnikom, je fiziološko nemogoče: soglasnik bo vedno motil prost
zven. Soglasnik moramo na nekakšen način ločiti od samoglasnika. Colpo
di glottide lepo reši problem pri začetku zvoka od spodaj. Kaj pa, če je
začetek zvoka od zgoraj?
Star rek opozarja: “Ogni suono ha il suo buco!” (Vsak zvok ima
svojo luknjo!) Ko smo iskali harmonični zvok, smo opravili precizen dvig
mehkega neba. Zvok se je lepo zaokrožil in začel prijetno valovati. Rekli
smo, da poklicni pevec poje s tistim zvokom.
Prost začetek zvoka uporablja prav ta mehanizem. Kako ga izvedemo?
Začetek s samoglasnikom: odprimo usta. Ne da bi odprtino ust
minimalno spremenili, vdihnimo in zapojmo zaželeni zvok. Takoj zatem
(skoraj hkrati) dvignimo mehko nebo ter ga obdržimo v tem položaju. Colpo di glottide smo nadomestili z naglim dvigom mehkega neba.
Začetek s soglasnikom: trd oreh! Kaj lahko storimo z elementoma, ki sta si fiziološko nasprotna? Če pri visokem zvoku izgovorimo
soglasnik, bomo samoglasnik zadušili, otrdili. Najprej moramo soglasnik
omehčati tako, da njegovo zvonkost pridušimo in ga vključimo v gibek
scivolamento spodnje čeljusti. Zatem sledita sunek zraka z zvokom ter
nagel dvig mehkega neba, medtem ko si grlo samo poišče nov položaj.
Pomembno je, da sprožimo sunek zraka po scivolamentu in pred dvigom
neba, to pa je najtežje. Zvok (samoglasnik) za hip zazveni fiksno, hip zatem pa mu dodatni dvig mehkega neba zagotovi vso vibrirano okroglino.
V svojem življenju sem poznal samo enega človeka, ki je pri visokih zvokih mojstrsko obvladal začetek od zgoraj s soglasnikom (torej brez
colpa di glottide): tenorista Fritza Wunderlicha.
181
Za konec
S kakšnim začetkom zvoka začnemo peti, je odvisno od tehničnih
in glasbenih okoliščin. Prost začetek zvoka se je zadnja leta precej razširil
in pogosto nadomešča preostala dva. V srednji legi ga uporabljajo vsi glasovi, ker je fiziološko funkcionalen in glasbeno precej čist.
Bach, Mozart ali romantični samospevi zahtevajo začetek zvoka
od zgoraj, ki zagotavlja stilistično čistost, italijanska veristična opera pa
je brez colpa di glottide preprosto neizvedljiva. Prost začetek pluje nekje
vmes.
Lep, naraven glas, ki sprošča in veseli izvajalca ter poslušalca, je
pravi dar božji. Poklicni pevci ga zelo cenijo. Žal pa danes ne zadostuje.
Razvajeno občinstvo zahteva veliko več. Da bi zadovoljil njegove zapletene želje, mora pevec imeti velikanski tehnični potencial, veliko večji od
tistega, ki mu ga daje naravni glas. Naravnemu petju je treba dodati vse
tiste tehnične elemente, ki mu omogočijo višje dosežke. To ni noro iskanje
vsemogočne panaceje, čudežnega zdravila ali alkimijskega kamna modrosti, s katerim se danes ukvarjajo mnogi, ki bi problem radi rešili v najkrajšem času, ampak korektno, postopno, skromno vsakdanje delo. Samo lep,
naraven glas ne more biti kos današnjim tržnim zahtevam. Nekaj časa bo
lahko zdržal, a prej ali slej se bo ta lepa igračka nepopravljivo zlomila.
182
Tutankamon
183
Aprila 1987.
V Veroni so že dalj časa sanjarili o tem, kako lepo bi bilo uprizoriti Aido tam, kjer si jo je Verdi zamislil. Tudi Egipčan Fawzi Mitwali,
generalni upravitelj egipčanske potovalne agencije Nefertiti Reisebüro s
sedežem na Dunaju, je že precej časa razglabljal o isti stvari.
Ob gostovanju veronske Arene na Dunaju je izjavil:
“Že dolgo sanjarim o tem, kako lepo bi bilo zbrati ljudi z vsega
sveta, ki ljubijo umetnost in glasbo ter se zavzemajo za mir in medsebojno
spoštovanje vseh narodov. Posebno vesel sem, da mi veronska Arena ponuja možnost uresničiti tako ambiciozen in enkraten načrt.”
Veronska Arena je odgovorila:
“Z velikim zadovoljstvom ter močno počaščeni podpiramo krasni
podvig, ki nam omogoča, da uprizorimo našo Aido v starih Tebah, prizorišču te zgodbe. S tem pozdravljamo Egipčane in vse ljudi dobre volje.
Preselitev vsega našega opernega kolektiva na bregove Nila je brez dvoma gigantski podvig, eden najpomembnejših in najzahtevnejših v veronski
zgodovini. Vanj smo vložili veliko truda in več let vestnih priprav. Prepričani smo, da bo močno odjeknil v vsej svetovni javnosti.”
“Naj nesmrtna Verdijeva glasba s svojim univerzalnim jezikom ponese v svet naš klic po miru in sožitju vseh narodov!” je še dodala naša
direkcija. Isto je sporočil tudi župan mesta in še posebno poudaril
mednarodno vlogo Arene v tem
izvirnem glasbenem prispevku
k svetovnemu miru. Pobudo sta
podprla tudi Fouad Sultan, egipčanski minister za turizem, ter
sam predsednik Egipta Mubarak
s svojim osebnim zanimanjem in
podporo.
Zveneče besede, kakršne
ob takih priložnostih po navadi
govoričijo vsi predstavniki oblasti. Podvig pa je bil res kiklopski.
Predvideval je prevoz solistov,
zbora, baleta, orkestra in vsega
tehničnega osebja v Luksor. Šlo
Starodavne Tebe, mesto tisočerih imen in stoterih vrat, so je za več kot sedemsto ljudi, poležale na obeh straneh očeta Nila tam, kjer sveta reka vi- leg tega pa še za vso kuliserijo,
juga skozi puščavo.
scenski dekor in kostume. Tam
184
naj bi se nam pridružilo še več kot tisoč statistov in petdeset konjenikov iz
vrst egipčanske vojske.
Starodavne Tebe, mesto tisočerih imen in stoterih vrat, kot nam
poroča Homer, so ležale na obeh straneh očeta Nila, tam, kjer sveta reka
vijuga skozi puščavo. Bile so bajno mesto s svojimi orjaškimi templji in
zakladi. Na drugi strani reke, v peščenih gorah, v Dolini kraljev, kjer preminuli faraoni zaživijo svoje novo večno življenje, še danes počivajo v
svojih velikanskih grobnicah duhovi Seta, Ramsesa, Tutankamona, Amenhotepa in mnogih drugih.
V tistih časih je mesto blestelo s svojimi bogatimi in razkošnimi
palačami. Pristanišče na Nilu, široke ulice in prostorni trgi so bili polni
neizmerne množice trgovcev in kupcev, ki so prihajali iz vseh krajev tedanjega sveta. In nad vsem tem so se v svojem sijaju veličastno dvigali
mogočni templji, ki so jih faraoni postavili v znamenje svoje vsemogočne
veličine.
Tempelj v Luksorju. Od tod naj bi Verdijeve melodije na dolgo in široko poletele v afriško toplo in mirno noč.
O starodavni mogočnosti pričata danes dva čudovita templja. Prvi leži
v Karnaku, v smeri proti severu. Sestavljajo ga trije gradbeni kompleksi,
obdani z zidovjem,in so posvečeni starim egipčanskim božanstvom. Drugi, bolj proti jugu – v Luksorju – še danes blesti v vsej svoji veličini, skoraj nedotaknjen. Trinajst stoletij pred Kristusom ga je dokončal Ramses
Drugi, mož prelepe Nefretete. Oba templja so povezovale široke ceste,
okrašene s sfingami.
Od tam, izmed množice veličastnih stebrov z elegantnimi kapiteli v
185
obliki papirusovih listov, izpred dveh kolosalnih kipov faraona in kraljice,
izpred obeliska in tisočerih pred uničenjem peska in vetra magično ohranjenih reliefov, naj bi Verdijeve melodije na dolgo in široko poletele v
afriško toplo in mirno noč. Čudovita zamisel!
Več kot sto let prej si je drug Egipčan, Khediv Ismail Paša, gospod
Egipta (1830-1895), izmislil nekaj podobnega: po evropejskemu vzorcu
slovesno odpreti novo opero v Kairu. Za skladatelja, ki naj bi za to priložnost napisal opero, so izbrali Verdija. Mož je ponudbo sprejel in se
takoj lotil dela. Odprtja Sueškega prekopa pa niso proslavili z Aido; to so
preprečile nepričakovane okoliščine in nekaj ovir. Prekop in novo Kairsko
opero so odprli novembra 1869, Aida pa je doživela premiero v Kairu na
božični viljo 1871.
Drugo afriško premiero Aide so se Verončani odločili izvesti “na
veliko”.
“Facciamo le cose in grande! Naj stane, kar stane!”
Naše vodstvo se je brez premisleka odločilo za najboljše soliste:
Maria Chiara, nežna Aida, in Placido Domingo, hrabri Radames, bosta
z nesrečno ljubeznijo ganila gledalcem srce. Fiorenza Cossotto bo predstavila ljubosumno Amneris, faraonovo
hčerko. Ponosni Amonasro Silvana Carrolija ter fanatični Ramfis Bonalda Giaiottija bosta posrečeno dopolnila pevsko
ekipo. Dirigiral bo Donato Renzetti, ki ga
že poznamo, odgovornost za vodenje zborov pa bo moja. Režiser Renzo Giacchieri
je komaj verjel, da ima za svojo scensko
realizacijo na voljo tako čudovit naraven
prostor. Na levi mogočen vhod v tempelj,
nekdanji ginecej priležnic boga Amona,
ki bo kot velikanska kuliserija lepo kraKhediv Ismail Paša. Mladi in ambiciozni gos- sil prizorišče. Na desni, po dolgi in široki
pod Egipta, ki je neizmerno občudoval evroppromenadni cesti, okrašeni s sfingami in
sko kulturo in umetnost, je hrepenel po operi
z egipčansko vsebino. Tako je nastala Verdijeva kipi bogov, bo korakal zmagoslavni Radamesov sprevod tisočerih vojakov, ujeAida.
tnikov, konjev, levov in slonov. Spredaj, na koncu peščenega konturnega
obrisa, pa veličastni, široki, globoki, sinji, sveti, vsemogočni oče Nil! Sam
Giac-chieri je lepo pojasnil: “Resničnost tega prostora ni njegova zgodovinska in arheološka pristnost, ampak popolno soglasje oblik in vsebin,
pravljice in njene uresničitve, mita in dejanja. Verdi in Aida nista ne revna
ne bogata: sta pravična! In mi bomo to ravnovesje poiskali. Če nam bo
186
uspelo, bomo še enkrat uresničili Verdijev čudež: smrt ni nikoli zadnje, kar
se lahko duši pripeti, ampak nov začetek večnega življenja, kot v vsakem
mitu. Tako vam ga bomo tudi pokazali.”
V sredo, dvaindvajsetega, ob desetih zvečer smo se solisti, zbor in
tehnično osebje v nepopisnem živžavu zbrali pred Areno. Množica radovednežev, prvi spomladanski turisti in naši sorodniki so velikanski trg še
bolj popestrili. Sedem nabito polnih avtobusov in nepopisen kup pisanih
kovčkov, barvnih torbic, nahrbtnikov, svežnjev, zavojev in kamer! Cilj?
Letališče Malpensa v Milanu. Čez nekaj dni naj bi se nam pridružili še
orkester, balet in drugo tehnično osebje.
Zanimivo potovanje v notranjost Egipta, skrivnostno in razburljivo
hkrati, nas je vse močno prevzelo. Napeti smo bili kot strune, posebno
mladina. Ko smo krenili na pot, je bilo že precej pozno in napetost tako
visoka, da bi najmlajši počili kot fantazmagoričen ognjemet, če bi odhod
samo še malo zavlekli. Punce in fantje, polni mladostne energije, so vso
pot do Milana veselo prepevali, kričali in se hrupno smejali v neskončnem
crescendu. Nehali so samo takrat, ko je EgyptAir dvignil svoja orjaška krila v zrak. Kazalec na zapestni uri je kazal pol štirih ponoči. Končno malo
miru! Oddahnil sem si, a ne zaspal.
Zunaj je bila popolna tema do pol petih,
ko je bilo na levih okencih opaziti, da se dani. Ob
šestih smo zagledali egipčansko obalo in nekaj časa
leteli nad puščavo. Nenadoma se nam je prikazal
Nil. Zarezan v neskončni pas bujnega in živega
zelenja, ki je vodil proti
Luksor s svojimi eksotičnimi bazarji.
jugu, je prijetno razveselil
naše oko. Ob sedmih smo pristali. Malo utrujeni, a končno v Luksorju, v
starodavnih Tebah!
Značilno arabsko mestece, šestdeset tisoč duš. S svojimi eksotičnimi bazarji, polno pisanih in kričečih ljudi, s trgovinami kar na pločnikih,
z izdelovalci krasnih preprog in natlačeno s kozami, z osliči in cestnimi
prodajalci sladkega korenjevega soka, z berači, z glasnimi vabilci pred
kavarnami, s pisanimi tržnicami tisočerih trav, zelišč, korenja in semen nas
je dobesedno pogoltnilo ter stlačilo v vso to gnečo. Osebno sem se malo
čudno počutil, a v prsih mi je bilo prijetno in toplo. Vse je bilo drugačno,
187
vznemirljivo in spodbudno
hkrati, izzivalno ter dražljivo, a vendar neverjetno
sproščujoče, kot da bi se v
meni začelo nekaj novega.
“Kako naj bi se ta
utripajoča in živa gmota
ljudi zanimala za Aido?”
sem se naivno vprašal.
“Prepričan sem, da v svoProsta prodaja na pločniku.
jem težkem vsakdanjem
boju za preživetje nima najmanjšega pojma, celo niti najmanjšega suma,
da obstaja kje na svetu opera, v kateri ljudje pojejo, namesto da bi govorili. Kdaj je še kdo videl ali slišal kaj tako neumnega? Kako in komu bomo
torej razsipavali svoje poslanstvo miru z Aido?”
Nisem še spoznal druge plati Luksorja, ki sodi med največje zgodovinske in arheološke turistične kraje na svetu. Nisem še obiskal bajnih
hotelov na Nilu, ne s petimi, ampak z desetimi zvezdicami, z gladkimi
travniki za golf, sobanami in restavracijami kot v pravljicah Tisoč in ene
noči, s prostori tisočerih prozornih tenčic in bogato okrašenih preprog, z
lepoticami z bujnim oprsjem med osebjem, ob katerih se ti skrči želodec,
ko ti postrežejo in ti globoko pogledajo v oči. Mövenpick, Sheraton, Mediterranée Club in drugi luksuzni hoteli gostijo drugačno populacijo, Very
Important People, pomembne ljudi z listnicami, polnimi kreditnih kartic,
obdane s čudovitimi, za navadne smrtnike nedosegljivimi krasoticami, ki
skrbijo samo za to, da se boš lahko čim bolj zabaval. Ti vedo, kaj je Aida!
Ni znano, ali jih moti, da v njej pojejo, namesto da bi govorili. Še manj
znano je, ali jih bo naše poslanstvo miru na Nilu res navdihnilo in prevzelo. Pomembno je le, da je naša misija zanje izvrstna priložnost za drugačno
zabavo in enkratno kratkočasje.
Skupaj z umetniškim vodstvom so tudi mene nastanili v hotelu
Winter Palace, nekaj korakov od templja, torej nedaleč od delovnega mesta.
Ta velika kolonialna secesijska zgradba, razkošno opremljena z lepim eksotičnim parkom tik zraven Nila, ob bogatem mimohodu lepih pisanih bark z belimi jadri, ki že tisočletja tiho režejo sinjo gladino svete reke
v kontrastu s pestrim zelenjem bregov in z okrasto rumenino ožganega
peska takoj za njim, je turistom z vsega sveta ponujala vse udobje za najlepše počitnice. Veliki in hladni prostori so goste učinkovito branili pred
grozečo in neznosno zunanjo vročino, pravljične restavracije pa so dobro
188
poskrbele za zadovoljstvo
in blagodejno počutje. “Po
trdem pripravljalnem delu
v Veroni,” sem si mislil,
“mi bo ta egiptovski delovni dopust dobro del.
Iz glave si bom spral vso
umazanijo in vse skrbi, da
se bom mentalno očiščen
in poln nove energije laže
spoprijel z bližajočo se Arabsko mestece polno pisanih in kričečih ljudi, natlačeno s kozami,
poletno sezono v Areni.” osliči, berači ...
Rečeno - storjeno! Do kosila, ko je zunanja pripeka še dopuščala,
smo letali naokoli kot nenasitni turisti. Popoldne smo se zatekali v hotel,
v sveže klimatizirani zrak.
Zvečer pa vsi na vaje in
po njih v kakšno hladno
restavracijo na terasi, na
lahko večerjo ob opojni
eksotični glasbi in trebušnem plesu vabljivih mladenk. Popoln užitek!
Jadra na sinjem Nilu.
Prav na taki terasi
je kot zajec iz cilindra prišlo na dan ime Tutankamon. O njem je vsakdo že
kaj slišal. “Vem, da je bil dober vladar naprednih idej, ki se je zelo potrudil,
da bi izboljšal življenje svojega naroda,” je rekel moj sosed pri krožniku
kebaba. “Saj je umrl pri osemnajstih,” se je zaslišalo onkraj mize, “kako
bi lahko sploh kaj storil?” “Pokopan je v Dolini kraljev, nedaleč odtod!”
“Kaj pa njegov zaklad? Pravljičen! Ko je Carter odkril njegovo grobnico,
edino nedotaknjeno, so porabili nekaj let, da so bogati zaklad lahko lepo
razporedili, ocenili in ga prenesli v Kairo.”
Med okusnimi prigrizki in tresenjem mladih trebuščkov lepih domačink je vsakdo povedal svoje in o faraonu smo ugotovili že precej stvari.
“Največja skrivnost pa je Tutankamonovo prekletstvo: zadene vsakogar, ki na kateri koli način oskruni njegovo grobnico. Veliko ljudi je na
nepojasnjen način umrlo, potem ko so obiskali njegov grob.”
Ko je nekdo izrekel te besede, je med nami v hipu zavladala čudna
tišina. Kako da smo o tem prekletstvu dotlej vsi tako nenavadno molčali?
Za faraona smo vsi gotovo že slišali, torej? Kazalo je, kot da se temu pod189
zavestno izogibamo.
“Beži no! Neumnosti! Menda ne bomo verjeli
v te oslarije.” Vsi so kot
eden odgovorili: “Gotovo
ne!” in veselo zvrnili še
zadnji kozarec izvrstnega
omarja khayyama (turisti
bolj poznajo nilsko vino
kakor pesnika s tem imeDruga plat Luksorja. Hotel Mediteranée Club, ki ga je zgradila znana nom). Počutili smo se kot
mednarodna hotelirska veriga. Na sliki: bazen v ospredju in Nil v ozadju.
pogumni hajduki veselega
opernega finala. Nazdravili smo Tutankamonu, zbili na njegov račun še
kakšno slano neumnost in se odločili, da ga drugo jutro navsezgodaj obiščemo v Dolini kraljev.
Naslednjega jutra, res navsezgodaj.
Najeli smo majhen avtobus. Sonce je že lepo grelo, ko smo zdrdrali
po peščeni cesti. Glas od zadaj: “Veste, da je tu zadnjič deževalo pred desetimi leti?” Glas od spredaj: “Štronco!”
V Dolino kraljev smo prispeli po dobri uri vožnje. Gorat svet in ...
pesek!
Pred vstopom v grobnico so nam odvzeli kamere. Hudimana! Nobenega slikanja! Strictly forbidden! Prepovedano! Razočarani smo aparature pustili v zastraženi sobici ter dobili kuponček. Vstopili smo.
Vhod v grobnico je bil videti precej skromen. Pričakovali smo nekaj
več. Po strmih stopnicah smo prišli v večji prostor. V hipu nas je zajel hlad
in nas blagodejno streznil. Nekaj neznanega pa nas je streslo, da smo se vsi
molče spogledali. V vseh očeh sem ujel začudenje in misel: prekletstvo!
“Beži no! Oslarije, avtosugestija! Saj vendar nismo razvajeni otročički!”
Vsi prostori so
bili vklesani v živo steno.
Vprašal sem se, kako je to
mogoče, saj stari Egipčani
jekla sploh niso poznali.
Neverjetno! Na dnu smo
krenili na desno in se kar
naenkrat, skoraj nepričaDolina kraljev pri Luksorju. Tutankamonova grobnica s sarkofagom, v kovano, znašli pred sarkokaterem počiva mladi faraon.
fagom iz kvarcita, v kate190
rem še danes leži mumija
mladega faraona. Dobro
ohranjeni in pisani okrasi
na stenah so ovijali prostor
v posebno, nepopisno ozračje. Delali smo se, kakor da
to ni nič takega. Razpoloženje je bilo veselo, kot se
za prave turiste spodobi.
Vendar smo to hlinili, znoParada trebuhov: jaz, naš šofer in maestro Renzetti s soprogo.
traj se nas je lotila nekakšna vznemirjenost. Jezilo pa nas je, da tako enkratnega prizora nismo
smeli posneti.
Po obisku grobnice smo poiskali kamere in se zbrali na prostem.
Sonce je že močno žgalo. Skušali smo se oddahniti ter pomiriti težko dihanje. Prestrme stopnice? Mogoče, oziroma prav zagotovo! A ne samo to.
Oddih je počasi zalegel. Dobro nam je del.
Kolega se mi je približal: “Aldo, vem, da ti je žal, ker nisi posnel
grobnice,” mi je tiho zašepetal. “Ne skrbi! Na skrivaj mi je uspelo precej
poslikati. Dobil boš kopije.”
“Ti je uspelo? Bravo! Kako si pa prelisičil strogega varuha?” Izzivalno sem mu pogledal v oči in skrivnostno zašepetal:
“Kaj pa Tutankamonovo prekletstvo?”
“Fesserie, neumnosti!” Skomignil je z rameni ter izbruhnil v glasen smeh.
Po večerni vaji smo se zbrali na naši terasi. Vsi navdušeni smo v en
glas potrdili, da je bil obisk v grobnici od vseh naših turističnih podvigov
doslej najzanimivejši in zdaleč najbolj zadovoljiv.
“Che emozione! Prava pustolovščina.”
Preteklo je nekaj dni in vse je šlo kot namazano. Obiskali smo vse,
kar se je obiskati dalo. Poslikal sem veliko čudovitih arheoloških območij,
polnih izkopanin, plul z vitkimi jadrnicami vzdolž Nila, obiskal bazarje,
lepe trgovine, mošeje z visokimi minareti in predvsem muzeje, krasne muzeje, prenapolnjene s starodavnimi najdbami iz nedoumljivih faraonskih
časov. Prave poslastice za vse turiste in posebne počitnikarje, kot smo bili
mi.
Tudi vaje so lepo potekale. Pred mogočnim, svetovno znanim vhodom, ki ga krasita kolosa Ramsesa Drugega in njegove žene, ter pred obeliskom, ki osamljen štrli v nebo, odkar so Francozi bogoskrunsko odnesli
njegov dvojnik v Pariz in z njim okrasili Place de la Concorde, so naši teh191
niki zgradili velikanski vrtljiv oder
po zadnji modi scenske tehnologije.
Moto “Non badiamo a spese! Naj
stane, kar hoče!" je še vedno krmaril našo pobudo. Za zbor, orkester in
na stotine statistov je bilo treba najti
slušno in vizualno primerne lokacije v večernih urah, ko ni tako peklo,
včasih celo v nočnih, ko se je še bolj
ohladilo. V peščenem prostoru nam
je akustika delala precej preglavic.
“Aldo, guarda che meraviglia! Poglej, kako lepo so uspele,”
mi je prijatelj pomolil pod nos slike
grobnice, “te kopije so zate!”
Res lepe! Kje za vraga mu
je v tej puščavi uspelo razviti negaKarnak. Tempelj, posvečen bogu Amon-Raju. Sestavl- tive? Bogsigavedi!
Nisem si še ogledal zanijajo ga trije gradbeni kompleksi, obdani z zidovjem. Leži blizu Luksorja.
mivih slik, ko se je na lepem, kar
naenkrat in nepričakovano, kot na ukaz dvignil puščavski veter hamsin.
Nadležen, silen kot kraška burja, a žgoč s svojimi petdesetimi stopinjami celzija. Pihal je v vrtincih. S seboj je nosil oblake puščavskega peska,
drobnega kot smukec ali talko, ki se je vrinil povsod. Imel je poseben
dar, da je staknil in napolnil sleherno, tudi najmanjšo luknjico. Zlezel je
povsod, v oči, ušesa, usta, nos, pod srajco in pod majco, v žepe, v čevlje,
v kopalnici sem ga zasačil celo v spodnjih hlačah. Zelo je motil naše vaje,
prava biblijska nadloga pa je postal, ko je popolnoma zaustavil elektronski
mehanizem vrtljivega odra, ki so ga s tako vnemo in za ceno težkih milijonov zgradili naši specializirani strokovnjaki. Ta oder bi kot najdražja
dragotina avantgardne zamisli moral zagotoviti presenetljive in posebne
efekte ter osupljivo očarati občinstvo. Popravila so se začela takoj. “Non
c'è problema! Takoj bomo vse uredili!” so zagotovili tehniki. Kljub optimizmu pa so se vsi poskusi izjalovili. Proti jutru so potrti izjavili: “Niente
da fare! Ni pomoči!” Pesek je pregloboko segel v njegovo notranjost ter
nepopravljivo poškodoval mehanizem.
Tutankamon?
Čas do premiere se je začel nevarno krajšati. Bili smo vse bolj živčni. Teža problemov nas je obremenjevala. Režiser je imel polne roke dela:
kako spremeniti nekatere že pripravljene prizore v nove? Kaj pa akustični
192
poskusi? Vse k vragu! Vse
je šlo rakom žvižgat. Tutto
da capo! Od začetka!
Arabsko
osebje
nam ni bog ve kako pomagalo. Vedlo se je, kakor
da se ga to nič ne tiče. Saj
smo jih plačevali, zaboga!
Samo posedali so v skupinah in klepetali, klepetali pa mahali z rokami ter Kolosa Memnona v bližini Luksorja. Visoka sta skoraj 20 metrov. Krasirazpravljali na ves glas. O la sta vhod v tempelj. Njuna velikost priča o dimenzijah nekdanjega
čem toliko govorijo, ko se templja, ki se ni ohranil.
tu nič ne zgodi?
“Po arabsko se da govoriti zelo hitro!” nam je zagotovil natakar na
naši terasi, a ti ljudje so bili pravi asi hitrosti. Tudi smejali so se po arabsko, razliko med smehom in govorom smo komaj dojemali.
“Bakšiš, bakšiš, žepnina!” je zakričal naš delovodja. Ob tej čarobni
besedi, ki je zazvenela kot coprniška formula, se je tu pa tam kakšna skupina le trudno zganila in včasih celo kaj malega postorila. Možje pa se niso
niti najmanj spotili, četudi je bilo hudičevo vroče.
Kako iz zagate? Drugi dan se hamsin še ni umiril. Divjal je kruto
in nadležno, še močneje. Naše delo se je podvojilo. Konec s turističnimi
izleti! Kot kolonija obsojenih na prisilna dela smo tudi v jutranjih urah
poskušali reševati probleme na sceni.
Neko jutro je nenadoma, kot strela z jasnega, velikanska kričeča
truma turistov vseh narodnosti preplavila ves odrski prostor. Na stotine
glasnih in prerivajočih se izletnikov je kot hudournik bibljiskih kobilic
napolnilo sleherni kotiček. Ni jih bilo ne konca ne kraja. Kaj se dogaja?
Od kod ta invazija? Pred vsako skupino je arabski vodnik visoko v roki
kot spoznavno znamenje vihtel dežnik, klobuk, tablico, palico ali kateri
koli predmet, da svojih turistov ne bi zgubil po poti. Prepoteni reveži so
mu ubogljivo in vdano sledili kot ovce v čredi. Improvizirani čičerone jim
je v polomljeni angleščini pripovedoval še bolj polomljeno zgodbo o Aidi.
Naše delo je bilo v hipu onemogočeno. S temi krdeli nepridipravov pod
nogami se nismo mogli niti zganiti.
“Chi sono questi energumeni rompiballe? Kdo so te sitne, nadležne
ose? Od kod jih je prineslo in kdo je vse to organiziral in dovolil?”
Pozneje smo izvedeli, da so nekatere egipčanske turistične agencije prebrisano, zvito vključile v svoje itinerarije obisk kraja, na katerem naj
193
bi zaživela bajna opera Aida. Turisti
so kar naskočili prodajalne vstopnic.
Vonj po denarju, po lahkem zaslužku, in želja prelisičiti naivne turiste
sta postala novi arabski specialiteti.
Turistični delavci so docela sprostili
svojo domišljijo.
No, otresti se te preklete golazni ni bilo prav nič lahko. Tega
novega “businessa” so se namreč
zviti domačini oprijeli zagrizeno kot
bršljan starega zidu. Priti je morala
sama egipčanska vojska, kljub protestom tistih, ki so vstopnino plačali
Placido Domingo. Radames v puščavi.
vnaprej. “Business is business! Posel
je posel!" se je pozneje nesramno opravičil turistični urad, “the idea was
not bad at all! Prav nič napačna zamisel!”
Končno smo se vrnili na delo.
Pri naslednji nevšečnosti pa je že marsikdo jasno in brez dlak na
jeziku govoril o Tutankamonovem prekletstvu. So bile krive na skrivaj
posnete slike faraona?
Že nekaj časa sem pri vajah začel opažati odsotnost pevcev in glasbenikov. Najprej je kateri manjkal le tu pa tam, po tihem, potem so zmanjkovali v majhnih skupinah. V tako veliki množici ljudi se to težko opazi.
Kmalu pa je postajalo vedno bolj očitno.
“Maestro, tu imate seznam.”
Odgovorni nadzornik mi je
pomolil precej dolg seznam.
“Seznam česa?”
“Seznam bolnih!”
“Kaj pa jim je?”
“Nerazpoloženi so.”
“Kako nerazpoloženi?”
Malo v zadregi mi je previArabski jezdeci čakajo na priprave za nastop.
dno in z izbranimi besedami povedal
resnico: več kot četrtino osebja je napadla nevšečna, boleča, redka, tekoča,
glasna, razsipna in curljajoča ... driska.
“Maestro, hanno la diarrea! Drisko imajo! Serjejo kot matasti!”
je končno odrešilno izbruhnil v glasen smeh. Prava epidemija, ki se je
pojavila kot ciklon. Zbor in orkester sta vlekla naprej, kakor sta mogla,
194
a včasih so manjkali celi oddelki ljudi. Nihče ni prej pomislil, da so tisto
lepo, sočno, pisano sadje, tista okusna pitna voda in vabljiva zelenjava za
naše občutljive in razvajene želodce strašno nevarni, pravi kačji strup. Ta
huda in nepričakovana okoliščina je vzbudila pravi preplah. Iz italijanskega veleposlaništva je priteklo nekaj zdravnikov in zelo so se potrudili, da
bi nevšečnost vsaj malo zajezili. Kljub temu pa je bilo razpoloženje veselo.
Driska ponuja velike možnosti za zabavo. Zdravi so brili norce na račun
nesrečnežev.
“Ci siamo! Faraon Tutankamon! On je vsega kriv!” Ena sama misel, en sam vzklik. Četudi izzivalno šaljiv.
Na žalost težav še ni bilo konec. Nevšečnosti so se komaj začele!
Pri naslednji vaji so na vsem lepem vse luči hkrati ugasnile.
“Ma che diavolo succede? Kaj se dogaja? Madonca, ali to počenjate nalašč?”
Če ne bi sijale romantične luči na Nilu, bi ostali v popolni temi. Takojšen živžav, kričanje, tekanje tehnikov in vsesplošni kaos. Naše osebje
je na srečo takoj odkrilo vzrok:
“La tensione elettrica non tiene! Toka ni. Prenizka električna napetost!”
“Saj ves čas pravimo, da ne zadostuje, da ne bo zdržala tako zahtevne razsvetljave.”
“Nobenega problema! Vse bomo takoj uredili!” Mestna oblast nam
je malo v zadregi, a z značilno arabsko bahavostjo zagotovila, da bo problem v najkrajšem času rešila. Morda za generalko še ne, ampak stoodstotno zanesljivo do prve predstave. In res so že naslednjega dne pripeljali
nov, kot hiša velik generator.
“Napetost smo povečali in bo gotovo zadostovala. Vsekakor smo, za
večjo zanesljivost, dodali
še močan generator. Če bo
potrebno, bo ta nadoknadil
prešibki tok. Tranquilli, vse
Folklorne skupine študentov pred templjem.
bo O.K!”
Naši električarji so to v dobri veri sprejeli. Oglasil pa se je naš režiser:
“Generator je velikanski, orjaški. Skrijte ga! Čistost scenarija
kazi.”
Generator je kot po čudežu nenadoma izginil.
Tedaj se je oglasil Domingo:
195
“Aido sem že velikokrat pel, po vsem svetu. V puščavi pa še nikoli.
Razdalja med občinstvom in mano je prevelika. Kaj, če bi priskrbeli nekaj
oddajnih mikrofonov in zvočnikov, tistih majhnih, ki se vtaknejo v lase?
Drugače nam bo huda predla! Nas bo kdo sploh slišal?” Isto so potrdili vsi
drugi solisti. Naše tehnično osebje je zajela panika. Še to nam je manjkalo!
“Tudi mi nismo še nikoli uprizorili Aide v puščavi. Kje naj dobimo
mikrofone in zvočnike? Na mestnem bazarju, na katerem prodajajo ribe na
pločniku?”
“V najboljšem primeru lahko ukrademo zvočnik na minaretu, a ne
verjamemo, da bo muezin to prenesel,” je hudomušno zagodel nekdo. Kaj
storiti? Nenadoma se je nekdo spomnil, da so v sobicah solistov namestili
majhne službene zvočnike. Kaj, če bi jih uporabili? Bolje kot nič!
“Tiste zvočnike? Saj so še iz časov dučeja. Ko jih vključiš, močno
hreščijo.”
“Torej?”
“Allora niente! Nič!”
Ker ni bilo druge rešitve, so le sneli zvočnike in jih tu pa tam pritrdili pod sedeže gledalcev. Takih in podobnih težav se je nabralo še in še.
Generalka je vse pomanjkljivosti potrdila in še poudarila, resno pa jih
ni prav nihče jemal, ker taki problemi nekako sodijo h gledališkemu pravilu. Pri
premieri se potem vse samo uredi. V Veroni prav gotovo! Kaj pa v Luksorju?
Tutankamon je bil na preži.
Dan pričakovanega nastopa je končno prišel. Dobri dve uri pred
začetkom sem se napotil v tempelj, da bi še zadnjič pregledal, ali je vse v
redu. Na poti sem srečal nekaj članov orkestra in pevcev. Tudi oni so bili
zgodnji.
“Maestro, in bocca al lupo! V žrelo volka! (Srečno za predstavo!)”
“Crepi! Naj crkne!”
Tradicionalna italijanska zarotitev me ni prav potešila. Takoj sem
pretipal svoj suknjič, da bi videl, ali imam pri sebi kaj železnega. Staknil
sem majhne glasbene vilice. Nikoli ne veš; previdnosti ni nikoli dovolj.
Potegnil sem jih iz žepa in jih močno stisnil. Ritual je pač ritual.
Pred templjem se je že zbrala prava armada kričečih statistov ter
petdeset rezgetajočih arabskih žrebcev. Nekaj folklornih skupin je veselo
prepevalo in plesalo v svojih tradicionalnih kostumih. Ob bučni in ritmični
glasbi tolkal in bobnov so izžarevali vso svojo lepoto in mladost.
“Od kod so prišli? Where are they from?” sem vprašal mimoidočega.
“To so skupine študentov iz raznih krajev, ki so se prišle poklonit
196
evropski kulturi.”
Odgovor mi je bil
všeč. Radovednežev, krošnjarjev, beračev v pisanih
arabskih haljah in s turbani na glavi tudi ni manjkalo. Trume otrok so kot ose
v rojih dobesedno napadale
vsakega tujca, ga vlekle za
suknjo, stegovale umazane
Jet set international.
ročice in vreščale: “Change, money! Drobiž, denar!"
Neverjetna gneča. Še nikoli se nisem znašel v tako veliki in glasni množici ljudi, ki je rasla iz minute v minuto. Počasi, a neustavljivo je
pritiskala na ograjo in ta se
je začela nevarno upogibati.
Policija na konjih je takoj
strogo nastopila in vzpostavila red. Zaradi varnosti so
nemirno množico oddaljili
in uredili vhod za občinstvo
skozi majhen prehod, ki, primojduš, ni bil širši od dveh
metrov. Gneča je naraščala
VIP gospoda.
in čas, potreben za vstop, se
je eksponentno daljšal. Spet kaos! Vse je dišalo po improvizaciji in ljudje
so upravičeno sitnarili.
Na drugi strani vhoda je na radovedno elegantno in bogato mednarodno občinstvo čakalo dva tisoč udobnih sedežev. Postavili so jih kot
velikansko stopnišče in jih zelo bogato opremili. Vstopnice namreč niso
bile prav za vsak žep. Kljub ceni pa so mednarodne agencije vseh deset
predvidenih predstav popolnoma razprodale. Mnoge so celo tarnale, češ,
saj bi jih lahko prodali še enkrat toliko. Povpraševanje po njih je še naraščalo.
Pričakovano občinstvo se je končno pojavilo. Lepo, okusno napudrano, v imenitni toaleti. Na desetine letal iz vseh krajev sveta ga je na
letališču že nekaj ur bruhalo iz svojih zmogljivih jeklenih trebuhov. Jet set
international. Nefertiti Reisebüro se je tokrat res potrudil in lepo izkazal,
pa tudi veliko zaslužil, bi še dodal. Fina gospoda se je začela zbirati pred
tistimi ozkimi vratci, ki so bila bolj podobna nerodnim službenim vratom
za hišo kot mogočnemu vhodu v slovesni prostor, v katerem bo Aida v
197
afriški noči po stošestnajstih letih spet hrepenela po Radamesu in hkrati
razvajala ušesa tej prefinjeni gospodi. Kako je mogoče, da so organizatorji
porabili toliko denarja, da branijo čast in ugled tega prostora, in potem
tako zanemarili vhod? Kakor da bi postregli z obilno lukulsko pojedino in
ob tem varčevali s soljo. Nesmisel!
Ura začetka se je hitro bližala, množica gledalcev pa ni in ni nehala
prihajati. Brenče se je kopičila pred malim vhodom kot sitne ose pred panjem. Prenatančna in stroga egipčanska kontrola prav gotovo ni pomagala
prebaviti te velikanske množice.
“Please, eden po eden, uno alla volta, à la queu leu leu, un à la fois!”
Člani orkestra so začeli polniti svoj prostor. V črnih frakih so bili
videti prav lepi, z instrumenti v rokah pa kar očarljivi. Idealno so povezovali razkošno občinstvo z odrom in to v tisti peščeni divjini ni prav nič
škodilo. Scenografsko je bila zamisel izredna. Trés chic! Un bon coup!
Dobro uro po predvidenem začetku je še zadnji predstavnik gledalcev z ženo naglo pretekel peščeno razdaljo med zloglasnimi vratci in
parterjem. S hitrimi koraki ter vidno v zadregi je vlekel za sabo soprogo,
ki mu je v ozkem krilcu nerodno sledila: kot gibljiva tarča je par pritegnil
pozornost prav vseh štiri tisoč oči!
Zdaj se pa zares začne! Končno, finally, enfin!
Vse je bilo pripravljeno. Službene luči so se ugasnile in prižgale so
se tiste, ki jih je naš režiser tako skrbno pripravil za ta enkratni in slavni
trenutek. Občinstvo je utihnilo.
“Lep pozdrav visokim gostom, oblastem, vsemu občinstvu in sodelavcem!”
S častne tribune je
uradno odjeknil globoko
zveneči bas veronskega župana. Bleščeč žaromet ga je
takoj začel iskati v skupini
pomembnih predstavnikov
Very Important People. Bogataši čakajo pred vhodom.
oblasti ter ga, na srečo, precej hitro odkril in osvetlil njegovo lepo večerno obleko. Gledalci so takoj
navdušeno zaploskali.
“Zgodovina veronske Arene se je z našim prihodom v Luksor obogatila z novim mednarodno pomembnim poglavjem. Vse to smo lahko
uresničili ob sodelovanju dežele, ki ... je navduše ... no spreje ... la ... bla,
bla, bla ...” Besede so se kmalu zgubile v naraščajočem šepetu in govor198
jenju navzočih, ki po večini niso razumeli italijanščine. Nihče ni poskrbel
za prevod v angleščino ali vsaj v arabščino. Tako je govor potekal precej
v prazno. Po županovem, na srečo odgovorno kratkem govoru, sta sledila
lepo pripravljen zahvalni obred ter izmenjava daril, zastav, značk mesta
Verone in Luksorja, toplih objemov, poljubov, cvetja ter zares izjemna razstava priložnostnih nasmehov z ekshibicijo pravih in umetnih zob. Vse
se je končalo z veličastno parado vojaških enot v bleščečih uniformah ob
spremljavi pihalnih instrumentov, bobnov, eksotičnih citer in raznih tolkal.
Manjkale so samo še rakete na kamionih.
Tutankamon je medtem pregledal izid prvega spopada: z zoprnim
hamsinom, z navalom turistov, z nenadno prekinitvijo razsvetljave in nadležno drisko je zdaj vodil s štiri proti nič. Gotovo se s tem še zdaleč ni
zadovoljil. Ta hip pa je bil kontent, zadovoljen. Naslednja poteza?
Z dobro uro zamude se je virtualna zavesa končno dvignila. Hvala
bogu! V templju se je prižgalo stotero živobarvnih luči in velik aplavz je
sprejel dirigenta Renzettija, ko so ga ob vznožju obeliska križno zajeli
močni žarometi. Tokrat so zadeli v polno, brez obotavljanja. Razdalja med
njim in občinstvom pa je bila tako velika, da je bil videti čisto majčken.
V lepem bleščeče belem večernem suknjiču je pozdravil gledalce in urno
odkorakal proti pultu. Pot do orkestra pa je bila, jojme, vsaj sto peščenih
metrov dolga in aplavz je z vso dobro voljo zdržal le do pol poti. Potem je
popustil in nazadnje utihnil. Možička (od daleč je bil dirigent res videti kot
majhna bela pičica) je kruto pustil na cedilu. Zadnjih trideset metrov se je
Templja v Luksorju in Karnaku povezujejo mnoge ceste, okrašene s sfingami in kipi bogov.
199
ubogi Renzetti v popolni tišini spustil v pravi rekordni
tek. No, malo sopihajoč je
končno dosegel pult.
“E' fatta, grazie a
Dio! Uspelo mi je, hvala
bogu. Tukaj sem!” Kratek,
zaslužen oddih in še enkrat
lep, topel aplavz.
Napočil je magični
trenutek! Vsakdo je pokorno zbral svoje misli kot pri
spovedi, se udobno sprostil,
se potopil v sedež, tu pa tam
se je kdo še zadnjič odkašljal in se prepustil domišljiji. Zavladala je spoštljiva tišina. Vsi so radovedno
čakali. Dirigent je dvignil
taktirko in preludij godal je
Plakat za opero Aida v Luksorju.
milo vzletel v toplino noči.
Dobesedno vzletel, ker ga nihče ni slišal: rahel veter je pihal v napačno
smer. Rahločutna zvočnost pianissima gosli se je porazgubila v pesku. Ker
je dirigent še naprej lahno vihtel taktirko in goslači nežno vlekli loke, so
vsi razumeli, da zvok nekje zveni, živ in prikupen. A kje? Vsi so vlekli na
ušesa do sedemintridesetega takta, ko je moč trobil nenadoma in mogočno
stresla vse plasti ozračja. Gledalci so prestrašeno poskočili, a se kmalu spet
umirili.
Tutankamon si je mel roke. Ha, ha, ha, štiri proti nič še lepo drži!
Po duetu s svečenikom Ramfisom je Radames na prizorišču (oprostite: na pesku) ostal sam. Taaa, ta, ta, ta, taaa! ... Trobente so kar naenkrat
in na ves glas oznanile veliko arijo. Občinstvo se je odzvalo in se spoštljivo zbralo: vsi tiho! Poje Placido Domingo.
“Se quel guerrier io fossiiii! ...” Kra, kra, kraaa, so zakašljali stari
zvočniki pod zadnjicami poslušalcev. Te je zdaj res spreletel srh, ker niso
razumeli, kaj se dogaja. Preplašeno so poskočili. Kra, kra, kra, “... se il mio
sogno si aaaavverasseee! ...” kraaaaaahhh! ... Naši tehniki so kot jastrebi
planili na električna stikala in takoj ublažili zvok skrhanih zvočnikov. Domingo je nadaljeval: “Celeste Aiiida-da-da-da-daaa ... forma diviiina-nana-na-naaa ...” Kaj pa zdaj? Vsaki tenoristovi frazi je sledil jasen odmev,
200
ki se je v diminuendu izgubljal v puščavi. Zvočniki iz ducejevih časov?
Prav gotovo! Krakali so kot vrane in na dolgo odmevali. Uredili so jih šele
na polovici arije. Prava katastrofa! Ko pa je zadnji odmev utihnil, je občinstvo, povsem nepričakovano, bučno zaploskalo: “Bravo, bravo, bravoooo!
...” Aplavz je močno odjeknil daleč naokoli. Domingo je pač Domingo!
Tudi ob odmevu in škrtanju zvočnikov. Pravljični scenarij je opravil vse
preostalo. Tutankamon proti Areni: štiri proti ena. Občinstvo se je širokosrčno odzvalo, faraon pa jezil.
“Ne boste me!” je zagodrnjal.
Tako je na vsem lepem počasi začela pojemati razsvetljava. Najprej v dolgih, potem v kratkih presledkih, vedno pogosteje. Končno se je
precej zmanjšala. Trenutek panike. “Nič hudega, saj imamo lep nov generator. Kje pa je? Kam so ga dali? Ne vidimo ga! Generatooor, kje siii?”
V tistem hipu se je oglasil. Z vso svojo dizelsko zmogljivostjo je na
ves glas zaropotal kar pod zadnjicami gledalcev (tja so ga pred dnevi skrili
zviti arabski lisjaki, da ne bi motil scenske vizualnosti). Po prvem udarcu
bata, ki je počil kot atomska bomba, se je potem vedno hitreje gnal v divji
tek: buuuumm ... buuumm ... buum ... bum ... bum ... bumbumbum. Občinstvo je prestrašeno planilo pokonci. Velikanski oblak dima, črnega kot
biks in smrdečega po nafti, se je izvil izpod sedežev in najprej ovil, potem
pa še okadil lepe, nežne večerne oblekice. Kot kraške pršute. Ženske so
zacvilile in moški zazijali. Kot sveder me je prevrtala misel: “Zdaj bo po
nas!” In glej, čudež čudežev! Po kratki in razumljivi zmedi je osuplo občinstvo nerazumljivo bučno ... zaploskalo, kot da bi bila ta neprogramirana
nevšečnost v resnici programirana. Močni aplavz se je celo nadaljeval,
obilno in dolgo. Prava histerična ovacija!
Tutankamon, na! Štiri proti dve!
Luči so spet lepo zažarele.
Na vrsto je prišel prvi velikanski kinematografski prizor. Ob močnem stereofonskem zvoku trobent so se od vseh strani zbrali ministri, duhovniki, kapetani, nadredniki, vojščaki in ljudstvo. Na čelu je slovesno
prikorakala faraonova družina z Radamesom in Ramfisom. Veličasten
prizor. Tedaj je kot vihar v divjem galopu prijahala na prizorišče vojska
konjenikov. Ponosno se je zvrstila pred gledalci. In tedaj je prvi jezdec
konja tako pognal, da je žival močno zarezgetala in se postavila na zadnje
noge. Bučen aplavz! Prekrasni arabski žrebci so odjahali v ritmu glasbe
orkestra. Zbor in solisti so mogočni finale tako prepričljivo zapeli, da so
že tako naklonjene gledalce, ki so ploskali kot nori, dokončno osvojili.
Vrhunski nastop konjev, do zob oboroženi jezdeci v prekrasnih kostumih
ter inteligentna igra žarometov so presegali domišljijo.
201
Tutankamon, štiri proti tri!
Med dolgimi aplavzi in odhodom jezdecev se je med občinstvom
skoraj zahrbtno začel širiti nedoločljiv, nedoumljiv vonj. V toplem ozračju
je najprej zadišalo malo po kislem in potem malo po plesni. Prvi hip ni
nihče razumel, kaj se dogaja. Ko sta se odtenka združila v enega samega,
se je vsem prikazala resnica v vsej svoji surovi realnosti: v pesku pred občinstvom so samevali kupi kadečih se ostankov konjske prebave. Prestrašeni in razburjeni od ploskajočih gledalcev, močnih žarometov in glasnega
orkestra so se skoraj vsi žrebci obilno podelali.
Ha, ha! Tutankamon si je mel roke: pet proti tri?
Kje pa! Poseben, silen in zveneč aplavz je spet nagradil konjenico,
slavo arabske vojske.
Štiri proti štiri! Štiri proti štiri! Caro Tutankamon, pari, izenačenje,
i-ze-na-če-nje!
“Guerra, guerra all'invasor!” je na koncu zbor grozeče dvignil
glas in pesti. Aida pa je bolestno dodala: “Ritorna vincitor! Numi pietà!
Usmili se me, usmili se me!”
V zboru pa vsi kot eden, fortissimo: “Immenso Fthàaaaaa!”
Po mističnem prizoru v templju so se scenske luči ugasnile in se
prižgale službene.
Konec prvega dejanja.
Malce zdelani gledalci so si zdaj zaželeli zasluženega oddiha. Ura
je bila že precej pozna. Kaj osvežilnega, na primer dober šampanjec, okusen sadni sok ali hladno pivo, ne bi škodilo. Na nasprotni strani je pod
palmami čakal luksuzen bar, obilno založen z vsemi poželenja vrednimi
dobrotami. Ampak to je bilo na nasprotni strani, onkraj peščene ploščadi,
polne konjskih iztrebkov. Zakaj je točilnica tako daleč? Sline so se močno
cedile in žeja pritiskala. Lepe dame in elegantni kavalirji so se v trumah
zagnali proti zeleni in vabljivi oazi, ne da bi se zmenili za konjske ostanke.
“S' il vous plait, madame, attention!”
“Madam, please, be careful!”
“Per piacere, signore, attenzione! Bodite previdni!”
Naše osebje je v zadnjem trenutku skušalo zajeziti katastrofo. V
vseh jezikih in z največjo vljudnostjo so opozarjali prijazne gospe na nevšečne dišeče profile v pesku. A dame niso bile videti prav nič vznemirjene. Prav nasprotno! Če ne bi videl, ne bi verjel. Milostljive so se zabavale
kot nore. Čivkanje in veseli nasmehi so spremljali krasotice, ko so z lepimi
nožicami v zlatih čeveljčkih hudomušno skakale čez kupčke (a tudi kupe)
prežvečenega in predelanega ovsa. Kakor bi se igračkale otroško igro drijo.
202
“Katera skoči najviše? Joj, kakšna zabava! Hopla, hihihi! Dragi,
zakaj ne poskusiš tudi ti?”
Tutankamon proti Areni: štiri proti pet! Tokrat nam v prid, prednost
imamo!
In končno vrhunec večera. Slavni prizor zmagoslavja! Prizor, ki
presega najbujnejšo domišljijo! Fantastične luči in barve, velikanska množica vojščakov v bogatih, kričečih egipčanskih uniformah, na desetine lepo
okomatanih in okrašenih konjev, ki so hrabro cepetali po pesku, trume etiopskih ujetnikov in sužnjev, visoki dostojanstveniki, oficirji, visoka duhovščina in cele množice egipčanskega ljudstva so osuplo občinstvo najprej
dobesedno paralizirali in potem prisilili v bučen, neizmeren, dolg in radodaren aplavz, ki ga je spremljalo ovacijsko vzklikanje. Ponosni Radames
Domingo je nadvladoval vse, ob njem pa radostna Amneris, vsa iz sebe od
sreče, z levom pred nogami. Ob strani Aida. Premagani, a pogumni Amonasro, njen oče, v kletki kot divja zver. Nepozaben prizor! Napovedanih
slonov pa ni bilo. Zaradi prepovedi naravovarstvenikov in tudi zaradi varnosti. Pomislite, kaj vse bi se lahko zgodilo, če bi se tudi sloni podelali.
Tutankamon proti Areni: štiri proti šest. Užaljeni faraon se je odločil za protinapad.
Dramatični duet med Aido in očetom v tretjem dejanju je naš režiser postavil na breg Nila. Tam naj bi Aida v ljubezenskem zagonu prisilila
Radamesa, da izda tajno pot egipčanske vojske.
“Le gole di Napata, soteska Napata,” je bleknil Radames v omotici
opojnih poljubov.
“Veleizdaja! Veleizdaja!” je zatulil Ramfis, skrit v grmovju. In Radames je bil pogubljen.
Režiser je tu računal na resnični Nil, ki je tekel v ozadju. Kaj takega še Verdi nikoli ne bi verjel: resnični lunin sij je idilično spremljal
srebrno reko v mirnem toku. Lunin sij pa je spremljal tudi lepo, moderno
avtocesto, ki je izzivalno tekla med odrom in strugo. Kako je mogoče, da
na to ni nihče pomislil? Saj je po njej vse dneve ropotal gost promet. Da se
tako živahen promet ne more uskladiti z lepimi glasovi Chiare, Dominga
in Carrolija, bi razumel vsak otrok. Čeprav so kolono avtov ustavili, si je
Tutankamon zadovoljno prisvojil točko: pet proti šest. Prednost pa je bila
še vedno naša.
Zadnje dejanje. Predstava je dosegla apoteozo. Ko so hudobni svečeniki ljubimca živa zazidali, ju je neskončna ljubezen tolažila in spremila
v skupno smrt oziroma v večno življenje, kot nas je poučil režiser. Njuno
čudovito petje je gledalce tako ganilo, da so vsi navzoči iztočili še zadnje
solze. Zadnji aplavz je utihnil. Četrta ura je že odbila.
203
Tutankamon, pet proti sedem! Hai perso! Izgubil si!
Tutankamonovo prekletstvo se je prvič v zgodovini izjalovilo. Arena je zmagala, premočno zmagala. Juhuhu! In res se odtlej o mladem faraonu in njegovem prekletstvu ne govori več veliko.
Zdaj pa vsi na večerjo! Lepi eksotični lokali, fine restavracije, nalašč odprte vso noč, so čakale na elegantne goste.
Konec dober, vse dobro. Obilica aplavzov za vse. Zbor in orkester
sta spravila iz sebe vse, kar se je dalo. In vse osebje je lepo opravilo svojo
dolžnost. Naše vodstvo je bilo v devetih nebesih. (Nikoli nisem razumel,
zakaj Italijani pravijo al settimo cielo, v sedmih nebesih. Dve nadstropji
niže! Ali kdo pozna odgovor?)
Na poslovilni dan nas je obiskala
svetovno znana leteča akrobatska skupina italijanskega letalstva Frecce tricolori
in izvedla vrsto zelo tveganih akrobacij.
S svojo navzočnostjo je še posebno počastila naše bivanje v Egiptu. Naj še omenim, da je bila izvedba vseh desetih predstav izvrstna. Tudi mednarodna kritika je
navdušeno poudarila pomembnost naše
Letalska eskadrilja „Frecce tricolori“
pobude.
Po zadnji predstavi so v parku Winter Palace Hotela pripravili fešto za pevce, dirigente, zbor, orkester, balet in vse tehnično osebje. Navzočnost italijanskega konzularnega in trgovskega osebja ter mnogih egipčanskih osebnosti je spremenila večerjo v pravo faraonsko pojedino. Na
stotine in stotine ljudi. Prisegam, da česa takega nisem še nikoli doživel.
Začetni moto “naj stane, kar hoče” je obveljal do zadnjega. Mize, obložene
z nepopisnimi poslasticami, so obdajale
velikanski bazen sredi eksotičnega parka.
Seveda se je veliko govorilo o predstavi.
Časnikarji so ob dobrem kozarcu in še
boljših jedeh soglasno hvalili uspeh opere.
Tutankamon? O njem niti besede.
Popolnoma je zatonil v pozabo.
Ko smo siti in napojeni legli, je
Luksor. Winter Palace Hotel. Vse je pripravljeno
sonce že lepo pripekalo.
za faraonsko fešto po predstavi. Eksotične poLahko noč! Pardon: dobro jutro!
slastice krasijo mize v parku hotela. Po predstavi se je prostor napolnil z gosti, ki so do jutranjih
ur praznovali uspeh Aide.
204
Vokaliziranje
205
Namen vokaliziranja je tehnično urjenje glasu.
Izraz vocalizzo izhaja iz italijanske besede “vocale”, samoglasnik.
Šlenčev Italijansko-slovenski slovar ga prevaja “vokaliza”. To mi zveni
malo izumetničeno. Uporabljal bom tujko v originalu: vocalizzo.
Solisti pred nastopom pogosto vokalizirajo. Pravijo, da si s tem
“ogrejejo glas” (per scaldare la voce). Dobro! Pred predstavami sem včasih tu pa tam ujel tudi kakšen vocalizzo, vendar je zvenel tako neprimerno,
da je samo čudež lahko rešil pevca pred grdim petjem. Dober poklicni
pevec dobro pozna svoj glas. Za ogrevanje ukrene kaj učinkovitega, s primernim vocalizzom, ki je lahko tudi priložnosten. Odvisno od stanja glasu.
Kolikokrat sem slišal Cappuccillija pred vstopom na oder godrnjati: “La
voce è bassa, dovrò spingere di più! Glas je nizek, sapo bom moral bolj
podpreti!”
Spominjam se duhovitega dogodka v tržaškem opernem gledališču.
Slavni basist Boris Hristov je pred leti gostoval z Verdijevo opero
Don Carlos. Mož je bil poklicno do sebe zelo strog. Pred nastopom je vedno vestno vokaliziral. Ker je bil tudi duhovit, smo včasih na njegov račun
zbijali nedolžne šale; na primer takrat, ko sem ga pri vajah spremljal v
zahtevni ariji Ella giammai m'amò ... Tonaliteto sem nalašč povišal za pol
tona, ne da bi se basist tega zavedel. Čeprav je takoj začutil nerazumljivo
težavo, ni popustil in je z rdečim, napetim obrazom odpel arijo do konca.
Ko je končal, se je odkašljal in rekel: “Ma quel pianoforte è proprio giusto? Ste prepričani, da je klavir točno uglašen?“ Zaploskali smo mu.
Tokrat pa je šlo za vocalizze. Hristov je vedno trdil, da mora vsak
glas za ogrevanje uporabiti primeren vocalizzo. Pred predstavo se je zaprl
v svojo sobico in pridno izvedel vrsto osebnih vaj. Skupina korepetitorjev
se je na tihem zbrala v sosednji sobici. Ob spremljavi kolega sem osebno
na ves glas izvedel vrsto vocalizzov, ki so bili kar se da zgrešeni in iztirjeni. Hristov je utihnil, jaz pa sem še bolj tulil. Kar naenkrat so se naša
vrata grobo odprla in slavni basist je kot poblaznel planil v našo sobo:
“Baaaasta! Ma chi è questo disgraziato, che mi sta rovinando la gola e
minacciando la voce? Dovolj, kdo je tisti nesramnež, ki mi kvari grlo in
mi ogroža glas?“ Vse se je seveda končalo s splošnim smehom.
Kot beseda sama pove, temelji vocalizzo na samoglasnikih.
Nekateri ga istovetijo s samoglasnikom a; to je neumno, saj pojemo
z vsemi samoglasniki. Poleg tega je a za vocalizzo precej neustrezen.
Samoglasnik a leži v sredini razporeditve samoglasnikov v ustni votlini (i é è a ò o u). V sekciji a ò o u se mehko nebo postopoma vedno učinkoviteje dviguje in s tem olajša iskanje appoggia. V sekciji a é
è i pa sapa postopoma poveča podporo zvoku. Samoglasnik a leži toč206
no v sredini. Ker torej učinkovitost mehkega neba od u-ja do i-ja nenehno pada ter moč sape od i-ja do u-ja pojema, se srednji a znajde v
položaju, v katerem tako mehko nebo kot sapa že precej slabo delujeta.
Učinkovito vokaliziranje zahteva uporabo vseh samoglasnikov.
Kot vemo, so samoglasniki v ustni votlini naravno razporejeni v šest centimetrov dolgi vrsti. Izenačiti jih ter jih namestiti v appoggio je eden poglavitnih namenov vokaliziranja.
Konkretno sestavlja vocalizzo zaporedje samoglasnikov v obliki
melodije. Namen tega je vplivati na delovanje vpletenih vokalnih organov
in jih prilagoditi različnim pevskim potrebam.
Vokaliziranje so poznali že Egipčani in Judje. Stari Grki so ob
njegovi pomoči dosegli zavidljiv način petja, posebno solističnega. Najvišji in najbolj lirični predstavnik jonske monodične melodike Anakreon
(570-485 pr. Kr.) je svoje verze pel z lepim in izšolanim glasom. Praksa
vokaliziranja je pozneje prešla v krščansko liturgično petje. V srednjeveških opatijah so menihi strogo vadili glas. Bogati melizmi, ki nastanejo, ko
zapojemo več zvokov na enem samem zlogu, na besedi aleluja ali kyrie,
ter način petja antifon (v krščanski liturgiji jo poje solist, ki mu odgovarja
zbor) so plod dobrega urjenja. Več kot tisočletna izkušnja s cerkvenim
petjem na eni strani ter razvoj posvetne glasbe trubadurjev in minnesängerjev na drugi sta naravno, skoraj bi lahko rekel neizogibno, vodili petje
skozi renesanso naravnost v baročno dobo. Nekateri sodobni strokovnjaki
to celo obžalujejo in označujejo uradno glasbo za monopolistično, ker nas
je prikrajšala za druge načine uporabe vokalnih glasbenih virov in možnosti.
Sedanji vocalizzi so nastali v baročni dobi. Kakor vemo, so že v
šestnajstem stoletju uporabljali glas kot praktičen, konkreten element splošnega učenja glasbe in tudi kot pripravljalno fazo za učenje katerega koli
instrumenta. Ta način je zadoščal za vse tedanje tehnične potrebe. Pozneje, ko je solopetje ubralo svojo pot in se začelo močno razvijati, posebno
operni repertoar, se je ta stari način uporabe glasu končal. Povpraševanje po pripomočkih za naraščajoče težave pa se je iz dneva v dan večalo.
Opera se je pod pritiskom plačujočega občinstva strahotno razvila, virtuoznost solopevcev pa ošabno razbohotila kot ognjemet. Potreba po tehniki
je kmalu postala prava neodložljiva nuja.
Najprej so za to poskrbeli skladatelji sami, ki so opremljali svoje
opere s posebnimi vocalizzi. Ti pripomočki, namenjeni posebej za arije,
kadence ali katere koli težave, so reševali le probleme tiste posamezne
opere. Vocalizze pa so kmalu posplošili. Številni učitelji petja so jih začeli sami pisati in uporabljati za najrazličnejše vokalne potrebe, med njimi
207
mnogi znani maestri. Nekateri so jih skladali v didaktične namene, kot
Patricio Garcia (1805-1906), Paolo Concone (1801-1861), Nicola Porpora
(1686-1768), Heinrich Panofka (1807-1887) in mnogi drugi. Pogosto so se
za vocalizzo zanimali tudi slavni skladatelji kot Rossini, Ravel, Respighi
in drugi ter ga spremenili v pravo samostojno koncertno umetnino. Danes
rabimo vocalizzo kot pravo telovadno orodje, ki deluje po istem načelu kot
telovadni pripomočki v športnih telovadnicah. Redna in racionalna uporaba oblikuje in organizira vse ustrezne mišice, da pravilno podprejo glas.
Glasovni aparat sestavljata dva osnovna elementa: vokalni in pogonski. Ker sta pri svojem delovanju popolnoma samostojna, razdelimo
tudi vocalizze na dve skupini: vokalno, pri kateri negujemo kakovost zvoka, in pogonsko, pri kateri iščemo ustrezen dih.
Kakor pravi beseda sama, vocalizzo rešuje tehnične probleme glasu
ob pomoči samoglasnikov. Po starem so vokalizirali leta in leta, preden so
prešli na besedo. Pravilno! Pripraviti grlo na metabolizacijo soglasnikov ni
delo enega dneva ali produkt bog ve kakšne superinteligence, ampak sad
skromnega, počasnega, morda tudi dolgočasnega vsakdanjega dela. Kot
pri katerem koli drugem instrumentu. Kot tudi v telovadnicah.
Sodobni način življenja pa nam ne dopušča preveč časa. Vsem se
mudi. Kdo si danes lahko dovoli nekaj let samih vocalizzov, ne da bi zraven tudi kaj zapel? Mislim, da prav nihče. Zato se danes vokalizira tudi
ob pomoči soglasnikov. Vsaj nekateri tako počno. V dolgoletni praksi sem
zadevo pazljivo preučil in ugotovil, da v določenih razmerah nekateri soglasniki, posebno pri začetku zvoka, lahko pomagajo prej doseči cilj. Ali
vsaj razumeti nekatere stvari. Tem vajam v šali pravim “consonantizzi”.
Absolutno nesprejemljivo je vokaliziranje z izgovorjavo not v italijanščini, ki ga izvajajo v konservatorijh. Tako vokaliziranje predvideva
samoglasnik o samo na do in sol, e samo na re, i na mi in si ter a na fa in
la. Samoglasnika u sploh ni. Soglasniki pa so samo tile: d, f, l, m, r in s.
Nikjer na svetu ne najdemo tako neumnega petja.
208
Vocalizzi
209
Pred kratkem preminuli prijatelj Piero Cappuccilli je imel poleg
lepega glasu tudi krasno vokalno tehniko. Iz same radovednosti sem ga
nekega večera v areni prosil:
“Piero, mi fai sentire uno dei tuoi vocalizzi? Non ti sento mai vocalizzare! Piero, mi lahko zapoješ enega svojih vocalizzov? Saj te nikoli ne
slišim vokalizirati!”
“Non vocalizzo mai! Nikoli ne vokaliziram!” je odgovoril. “Se la
voce c'è il vocalizzo non serve, se non c'è, non canto. Ma io canto sempre,
perchè la voce c'è! Če je glas v redu, vocalizzo ni potreben, če pa ni, ne
pojem. Pojem pa vedno, ker je glas v redu!” in je z zvenečim glasom dodal
briljanten arpeggio v razsežnosti dveh oktav, ki je še dolgo zatem zvenel v
„arhovolih“ - notranjih prostorih arene.
“C'è,” je še dodal, “c'è! Glas je!
A ni govoril resnice.
Ker je bil mož zelo duhovite narave, se je z vocalizzom rad šalil.
Štirideset let prej sem ga večkrat srečal pri staremu basistu Donaggiu, h
kateremu je hodil na vaje in vsak dan pridno treniral glas. Z vocalizzi si
je zgradil solidno vokalnost, s katero je zaslovel po vsem svetu. Bil je živ
dokaz, kaj vse se da doseči s pridnim urjenjem glasu.
V štirih desetletjih v operi sem slišal vsakovrstno vokaliziranje. Inteligentni in funkcionalni vocalizzi so se prepletali s preprostimi, včasih pa
so se po hodnikih gledališč razlegali tudi nekoristni, jalovi in celo idiotski
vocalizzi. Vsak je pač mlatil svojo slamo. Na tem področju še danes vlada
precejšnja zmešnjava.
Nekateri pevci so z vocalizzom pridno iskali pozicijo glasu (appoggio), drugi pa so namenjali vso pozornost dihu. Appoggio in sapa, osnovna
elementa poklicnega petja! Vsa večstoletna praksa vocalizzov sloni na teh
dveh principih, kakor sem že povedal.
Vsak pevec izbere za svojo vsakdanjo rabo sebi primerne vocalizze.
Lepo! Na voljo jih ima, kolikor hoče. Nesmiselno pa bi bilo vokalizirati,
ne da bi vedel, ali rešuje probleme instrumenta ali diha. Vocalizze moramo
točno ločiti glede na to. Prvi se izvedejo s počasnim tempom v prvi oktavi:
njihov namen je izenačiti vse samoglasnike in jih zbrati v appoggiu. Drugi
pa se izvedejo razsežno (vsaj ena oktava), v hitrejšem tempu in v obliki
lestvic ali arpeggiev v intervalih terce.
Namen spodnjih vocalizzov je pojasniti značilnosti instrumenta
glas na eni strani in sape na drugi. Vokalizira se z vsemi samoglasniki.
210
Vokaliziranje za “instrument glas”
Appoggio.
Da je appoggio osnovni element petja, smo že ugotovili. Brez dobrega appoggia ne prideš nikamor. Šlenc (Italijansko-slovenski slovar) ga
prevaja kot “naslon”. Beseda bi nekako ustrezala, a bi jo morali v vsakdanjo rabo šele vpeljati, medtem ko je izraz appoggio našim domačim pevcem precej znan. Tako bom še enkrat uporabil tuji original: appoggio.
Zakaj pravimo tej vokalni funkciji appoggio, naslon? Kaj se naslanja?
Naslanja se dih. Na kaj? Na artikulacijsko točko, ki leži takoj za
zgornjimi zobmi in v katero namestimo po ustni votlini razpršene samoglasnike. V tej točki zberemo tudi sapo, ki sproži sonihanje v žrelih. To je
pač značilnost instrumenta glas.
Nekateri uporabljajo izraz in maschera (pod masko). Od kod ta
izraz? Obstajata dve razlagi. Prva ga poveže z rabo maske v starogrški
drami, druga pa z značilno benečansko “mascherino” (majhno krinko) na
očeh - tam približno tiči appoggio.
Tretji, tudi v mednarodni rabi zelo razširjeni italijanski izraz pa je
imposto (impostare la voce); gre za nekaj, kar je podobno appoggiu (v SP
je omenjen izraz: pevski nastavek; tudi to nekako ustreza).
Dober appoggio zahteva korektno rabo mehkega neba. Tisto čudno
iskanje appoggia z uporabo nazalnosti, ki je precej v rabi, nima prav nobene podlage.
Kaj pomeni korektna raba mehkega neba?
Odgovor: pomeni nadzorovano dviganje in nižanje.
Dviganje mehkega neba moramo najprej lokalizirati. To lahko
opravimo na tri načine:
- z odprtimi usti in ob pomoči ogledala, ne da bi peli, dvigamo in
nižamo mehko nebo (viseči jeziček mora pri dviganju izginiti ali se vsaj
močno dvigniti);
- zapojmo samoglasnik u s kar se da zaokroženimi ustnicami; barvo u-ja ohranimo nespremenjeno in počasi sprostimo ustnice. Mehko nebo
občutno vleče navzgor;
- zapojmo, kar se da fiksno, recimo samoglasnik o; nežno dvignimo
mehko nebo, kot da bi zehali, in popolnoma sprostimo podbradno mišičevje. Zvok začne prijetno in regularno valovati.
Ko gibe mehkega neba vsaj malo nadzorujemo, lahko začnemo vaditi vocalizze.
Kot vsaka klaviatura deluje tudi instrument glas z različno širino
211
gibov mehkega neba: večjo spodaj, manjšo zgoraj. Po navadi so gibi v
srednji legi lahni in lagodni, primerni za vajo. Naraven dvig mehkega neba
(nebo se spontano dvigne z melodijo) v višjih legah neizbežno reducira
širino gibov; ti postanejo milimetrski. Nadzorovanje mehkega neba v tej
situaciji zahteva veliko občutljivost mišic.
Vocalizze zato izvedemo v prvi oktavi, v kateri mehko nebo lepo deluje. Počasen tempo bo še bolj pomagal nadzorovati delovanje vseh elementov.
Najprej moramo zagotoviti:
- pravilno odprtino ust,
- sproščenost spodnje čeljusti,
- primerno držo jezika,
- sproščenost podbradnega mišičevja,
- delovanje mehkega neba in grla ter
- primerno uporabo sape.
Novorojenčki kričijo z lepim, impostiranim naravnim glasom. Problemi z appoggiem se pojavijo, ko spregovorijo: samoglasniki se razlezejo
po ustni votlini in oglasijo se soglasniki. Pevci začetniki z lepim glasom se
po navadi tega problema niti ne zavedajo, ker se zanesejo na svoj glas, ki
jim takoj omogoči omembe vredne dosežke. Za pevca je seveda ta spontani način petja zelo velika vrednota, na katero mora srečnež skrbno paziti
in jo ohraniti. Ni pa nobeno poroštvo. Ni dvoma, da lep naraven glas z nekorektnim impostom prej ali slej zaide v težave, včasih tudi hude. Pravilno
impostirati lep naravni glas je zelo zelo občutljiv posel.
Kaj je torej imposto?
Svojim učencem šaljivo ponavljam, da je dobri Bog popolnoma
pozabil na pevce, ko je v babilonskem stolpu zmešal jezike. Ko se je tega
zavedel, je hitro poskrbel za muto (spet tujka, a v splošni rabi: z njo označujemo brenčeč način petja).
Zakaj je muto tako pomemben?
Dober in pravilen muto vsebuje vse elemente zdravega petja. Z
informativnega vidika je skoraj nenadomestljiv. Pozicija zvoka je naravno
nastavljena, dih teče enakomerno, tudi ko je melodična linija razgibana, in
delovanje mehkega neba (in grla) je živahno in lahkotno.
Najti dober imposto z mutom je precej lahko.
Imamo dve vrsti muta.
Prvega izvedemo z zaprtimi usti: sapa teče skozi nos in brenčanje
sloni na soglasniku m. Ustnice naj se stikajo zelo rahlo in spodnja čeljust
naj bo kar se da sproščena (tisto rahlo vodoravno nihanje ne bo prav nič
škodilo). Precej lahko je empirično usmeriti brenčanje v tako imenovano
“središče voha”, ki tiči visoko v rinofarinksu.
212
Drugo vrsto muta izvedemo z odprtimi usti: brenčanje sloni na soglasniku n. Razlikujemo dva n: če primerjamo besedi “kantata” in “banka”, opazimo, da se pri n jezik ne vede enako; prvi n porine jezik navzgor,
drugi pa ga obdrži nizko. Muto z odprtimi usti predvideva nizko pozicijo
jezika.
Delovanje prepone: čeprav smo to snov že obravnali, jo na kratko
ponovimo, ker je izredno pomembna. Vdih je tesno povezan z aktivnim
znižanjem prepone, frenični center katere potisne trebušne organe navzdol. Najkočljivejši trenutek pride na koncu vdiha, ko prepona popusti in
postane pasivna. Zbrana elastična energija potlačenih trebušnih organov
takoj izrabi priložnost: v hipu se sprosti ter porine pasivno prepono navzgor (evpneja). Po vdihu mora prepona doseženi položaj obdržati, sicer bi
si dobesedno zapravila začetek pomikanja navzgor (ne smemo pozabiti, da
pomik freničnega centra navzgor meri le dober centimeter). Kako to rešimo? Zvok se mora začeti na koncu vdiha, prej, preden se elastična energija
sprosti. Samo tako se lahko sproži podglotični pritisk, ki bo sprožil protipritisk, ta pa bo pasivno prepono zaustavil. Hkratno delovanje trebušnih
mišic bo tako zagotovilo dvig pasivne prepone in ta bo potisnila pljuča
navzgor (forsirani izdih).
Z mutom se lepo izvaja tudi začetek zvoka.
In še dodatek. Pri dihalnem ciklusu mišice delujejo samo pri vdihu
in izkoristijo zbrano prožno potencialno energijo pri izdihu. V tej drugi
fazi je energetska poraba minimalna. S tega gledišča je vokalnost zelo ekonomična, ker uporablja nekaj, kar že obstaja in je spontane narave: ventilacijo pljuč. Upravljanje diha torej lahko razdelimo na tri stopnje: prva nam
z ventilacijo zagotovlja preživetje, druga nam omogoča besedno izražanje
in tretja nam daje priložnost, da s petjem izrazimo estetsko izbrane misli.
Poklicno petje zahteva natančno in skrbno dihanje ter količinski in kakovostni nadzor dotoka zraka.
Samo po sebi umevno je, da je moč pritiska sape na glotis sorazmerna globini vdiha. Res pa je tudi, da je naš nadzor nad tistim delom
podglotičnega pritiska, na katerega vpliva elastična retraktilna energija,
zelo skromen. Zato moramo največjo pozornost nameniti vdihu in ga tako
optimizirati, da mu zagotovimo najprimernejšo dinamiko, ki nam bo omogočila vnaprej določiti korekten podglotični pritisk. Pravilen začetek zvoka bo potem opravil preostalo.
Še nekaj besed o sinergistični verigi. Vsi vemo, da pomeni sinergija sodelovanje več elementov. Za petje velja isto. Malo manj znano pa je,
da pri petju na to sinergistično verigo lahko vplivamo. Katera koli izbira
bo avtomatično sprožila svojo sinergistično verigo sodelovanja vseh vple213
tenih organov. Problem je, kako jo najbolje uskladiti z zahtevami glasbe.
Sinergistična veriga steče, tudi če je začetna izbira neprimerna ali celo
zgrešena. V tem primeru bo rezultat “sinergistično negativen”.
Naloga vocalizzov je reševati tudi take probleme.
Muto z zaprtimi usti. Začetek zvoka od zgoraj
Mirno vdihnimo skozi nos in na koncu vdiha brenče zapojmo prvo
noto mezzoforte (z m). Zvok začnimo živahno, a potem naj zveni milo
in okroglo, na enakomerno tekočem dihu. Brenčanje spravimo kar se da
v nos (center voha). Empirično poiščimo dober kovinski zven. Posebno
pazimo na težo sape, ki ne sme pojenjati na koncu vsakega zvoka (dih v
sunkih), ampak mora z enako težo prehajati z enega na drugega. Stari maestri so priporočali: “Porta il fiato sull' ultimo suono della frase! Drži isto
težo diha do zadnjega zvoka!”
Ta vocalizzo je bistven, ker nam daje možnost, da praktično dojamemo razliko med mehanizmom petja in govorilnim mehanizmom v petju.
Raba sape po impulzih spremlja mehanizem govorjenja zlog za
zlogom. Če bi ga lahko merili z manometrom, bi igla pri vsakem zlogu
poskakovala gor in dol. Petje pa poteka v skladu s popolnoma drugačnim,
skoraj nasprotnim mehanizmom. Nazorno bi ga lahko opisali tako: manometrska igla pri prvem zvoku fraze poskoči in nato ostane nepremična do
zadnjega. Rekel sem nazorno! Pri vocalizzu je to gotovo res: igla mora čim
manj nihati; pri petju s tekstom pa malo drugače, ker izgovorjava soglasnikov nenehno moti ta princip. Sunki diha res pripomorejo k razločni izgovorjavi, a le do neke mere; onkraj te je sistem neuporaben, ker pri vsakem
padcu pritiska grlo reagira in se stisne.
Gornji vocalizzo v bistvu rešuje ta problem.
Tu nam pride na pomoč mehko nebo, ki se naravno giblje gor in
dol ter popolnoma usklajeno in spontano sledi poteku melodije. To naravno vedenje mehkega neba, ki za poklicno uporabo žal ne zadošča, moramo
najprej lokalizirati, ga skrbno opazovati in si ga prisvojiti. Ko občutek
nihanja mehkega neba obvladamo, ga samo malo dodatno povišamo in
tako spremenimo v klaviaturo, ob pomoči katere po volji določamo višino
214
zvoka. Instrumentu glas smo dodali ključe, tipke, s katerimi igramo kot na
vsak drug instrument. Mehko nebo deluje kot prsti na tipkah.
Delovanje sape se kot po čudežu radikalno spremeni. Acuti, legato,
pianissimo, fortissimo, fraziranje, crescendo, diminuendo, celo izgovarjava itn. postanejo lahkotni, ne prisiljeni, dinamično kontrolirani. Maestri so
pravili: “Il suono si beve il fiato da solo! Zvok sam pije sapo!”
Pri zgornji vaji mora mehko nebo že pri prvi noti opraviti zelo pomembno delo. Stari mojstri so pravili: “Il suono deve girare ed entrare!”
(Zvok mora zakrožiti in vstopiti!) Kaj to pomeni? Zvok ima svojo naravno
in fiksno pozicijo, ki jo mora mehko nebo takoj spremeniti v harmonično
nihajočo, z naglim in natančnim dvigom (glej Vokalni harmonični zvok,
str. 69). Mehko nebo mora to delo opraviti zelo naglo, vendar trenutek po,
ponavljam, trenutek po začetku zvoka. Samo tako bo zvok “vstopil”. To
razmerje med začetkom zvoka in dvigom mehkega neba je osnovni element fiziološko pravilnega zvoka. Samo ta gib, ki ima svoj izvedbeni čas
(čeprav kratek), lahko zagotovi zaželeni sinergistični iztek vseh sestavnih
elementov. Ta gib sproži zaželeno sinergistično spiralo. Dvojno komponento začetka zvoka so stari mojstri takole poudarjali: “Metti il suono su
un piattino d'oro e fallo entrare! Položi zvok na zlat krožniček in ga porini
noter!”
Zvok, ki stopi v svoj “prostor”, mora potem doseženo pozicijo obdržati do konca. To pa ni tako lahko. Dve vidni znamenji pričata, da je vaja
uspela. Prvo: zvok niha do konca; drugo: občutek, da mehko nebo vleče
navzgor. Pri sproščenem podbradnem mišičevju mora sapa teči enakomerno. Rahlo vodoravno nihanje spodnje čeljusti ne bo škodilo.
Namen naslednje vaje je povečati občutljivost mehkega neba. Da
nihanje mehkega neba bolje opazimo, uporabimo širši interval, recimo
kvinto:
Muto z zaprtimi usti.
Sapa naj teče enakomerno, brez crescenda. Skok kvinte izvedemo
z zavestnim in hitrim premikom samega mehkega neba. Posebno pazimo
na sproščenost spodnje čeljusti in jezika. Ker premočna sapa naravno omejuje gibanje mehkega neba, pazimo, da ne bomo podprli višjega zvoka s
povišanjem pritiska. Če zapojemo spodaj mezzoforte in zgoraj piano, bo
kar v redu. Tako priporoča Rossini.
215
Pri tem vocalizzu spremlja pevca poseben občutek. Pri popolni
sproščenosti čeljusti, jezika in podbradnega mišičevja jasno zazna rahel
dvig mehkega neba, ki poskoči kot ventil. Višji zvok zazveni prosto, ubrano in lahkotno. Kot smo že omenili, v resnici zapojemo trikrat re. Drugi re
zazveni kot la samo zato, ker smo dvignili mehko nebo.
Muto z odprtimi usti. Začetek zvoka od zgoraj
Ta muto je nekje med mutom z zaprtimi usti in pravim zvokom.
Kako ga dobimo?
Zapojmo lep brenčeč muto z zaprtimi usti in jih počasi odprimo.
Preprosto, kajne?
Morda pa le ni tako preprosto. Osnovni brenčeči m se spremeni v
n. Zvok mora obdržati prejšnji zven in isto visoko pozicijo. Ko odpremo
usta, se pogosto pripeti, da sapa popusti (se zniža), brenčanje pa spremeni
zven, otrdi in zleze v grlo. Ko odpremo usta in preidemo v n, se zven in
pozicija brenčanja ne smeta spremeniti.
Dober muto z odprtimi usti ponuja nekaj olajšav. Acuti so lažji,
zven je klenejši, mehko nebo in dih delujeta bolje. Zelo koristno je med
izvedbo tega muta stegniti jezik popolnoma ven, ne da bi se zven spremenil.
Potem vadimo iste vaje v variantah:
- muto z začetkom zvoka od spodaj,
- samoglasniki o u e i a (v tem redu) z začetkom zvoka od zgoraj in
od spodaj.
Prehod iz srednje v višjo lego
Ko učencem razlagajo prehod glasu iz srednje lege v višjo, mnogi
maestri pogosto uporabijo izraz “aprire dietro” (odpreti zadaj). Kaj pomeni aprire dietro? Izraz se nanaša na poseben občutek, ki ga imajo pevci, ko
pravilno prečkajo neko višino na glasovni lestvici. Če npr. rabimo muto z
zaprtimi usti, na prelomnici začutimo, da vrat močno reagira in se stisne.
Grlo poskoči navzgor. Refleksno takoj porinemo sapo in grlo še bolj otrdi.
Problem je mehko nebo, ki ni sposobno, da se dovolj dvige (ali ne ve, kako
to izvesti). Če se nebo ne zgane, bomo sapo neizbežno porinili. V tem hipu
je petja konec in začne se kričanje.
Poglejmo najprej prelomnice:
216
Približno na prelomnici (odvisno od posameznika) se delovanje
mehkega neba dobesedno razdvoji. Lahko ubere naravno pot, po kateri se
prej ali slej skoraj ne zgane več ter povzroči pravo zagozditev zvoka: pot
navzgor se zapre. Druga pot je umetna: odprtje zadaj. Temelji na posebni
avtonomni zmožnosti dviganja mehkega neba, ki ne sme vplesti nič drugega. Na prelomnici nam daje vtis, da se zadaj nekaj odpira. To zmožnost
dviganja mehkega neba (ponavljam: imeti moramo občutek, da mehko
nebo samostojno skoči navzgor, brez vsakršne druge pomoči) moramo
najprej najti, potem dolgo vaditi in nazadnje uvesti nadzor.
Če pevec zmore zapeti tole vajo z mutom z zaprtimi usti in z umirjenim dihom (brez potiskanja) do najvišje note svoje lestvice, prav gotovo
ne more imeti problemov z acuti. Stari maestri so vedno priporočali: “Cercate lo spazio, non la spinta. Il fiato deve sostenere il suono, non comprimerlo, o peggio, forzarlo! Iščite prostor v ustni votlini in ne potiskajte
sape. Ta mora zvok samo podpreti, ne pa ga tlačiti ali, še huje, priganjati.”
Pravijo, da je slavni tenorist Tito Schipa lahko pel s kuhanim jajcem v
ustih.
217
Kaj pa, če gornjih vaj ne zmoremo?
Rešitev problema žal ni prav lahka. Pot pelje skozi:
- vsakdanje telovadne vaje za mehko nebo brez petja, načrtno pripravljene za dosego specifičnih rezultatov. Te zahtevajo čas, a so morda
najučinkovitejše sredstvo. Isto dela vesten pianist, ki vsak dan vadi gibčnost prstov ob pomoči Hanona;
- vajo muta v vseh variantah;
- iskanje in vadenje dviga mehkega neba od zadaj.
Prej ali slej se bodo pokazali rezultati.
Izbira vocalizzov? To ni problem, saj priročnikov res ne manjka.
Problem je drugačen: izvedba vocalizzov mora biti premišljena. Znati moramo izbrati tak vocalizzo in ga izvesti tako, da bo res pomagal reševati
prav tisti vokalni problem. Splošnih vokalnih problemov, ki bi se reševali s
splošnimi vocalizzi - npr. per scaldare un po' la voce, malo si ogrejmo glas
- ni! Da je Porpora za vsakega učenca posebej napisal poseben priročnik
vocalizzov, ki je obsegal le eno ali morda dve strani in ga je ta uporabljal,
vedno istega, leta dolgo, ni bil zgolj slučaj ali čudaška poteza genialne
osebnosti, temveč resna in zelo stroga znanstvena postavitev problema.
Rezultate vsi poznamo.
Nasvet? Vokalizirajte pred ogledalom in z uglašenim klavirjem.
Lega jezika
Ko vokaliziramo, naj jezik sproščeno počiva na dnu ustne votline
in naj s spodnjo čeljustjo sestavlja povsem sproščeno celoto. Ubogljivo naj
sledi vsem gibom čeljusti.
Samo pri i -ju se vede drugače.
Izvedba vocalizzov
Rossini toplo priporoča izvajanje vocalizza najprej nekajkrat piano in šele potem forte. Zakaj? Pevci, posebno začetniki, refleksno iščejo
višje note s potiskanjem sape, ker se jim zdi ta način najlažji. Napaka! Kot
pri vsakem instrumentu je naloga sape, da v pravilni meri podpre zvok.
Podpre in nič drugega (če ga npr. preveč podpre, bo zvok intonančno prestopal, če ga premalo se bo zgodilo nasprotno). Višji zvoki so odvisni od
dviganja mehkega neba in ne od potiskanja sape. Nikjer ni zapisano, da
morajo acuti zveneti forte. Ravno nasprotno: najzahtevnejši so tisti na pianissimu, ki morajo nujno zveneti polno in okroglo. Iskati piano v višjih
legah le z zmanjšanjem potiskanja sape, ne da bi ob tem kompenzacijsko
dobili novo ustrezno pozicijo zvoka, je huda napaka. Grlo v hipu stisne
in acuto zazveni gluho ali forsirano. Samo dvig mehkega neba, skupaj s
218
sinergistično reakcijo grla (basculamento), lahko višjemu zvoku priskrbi
pravilno funkcionalno pozicijo.
Znano je, da sta si dih in mehko nebo v nasprotju. Potiskanje sape
znatno zmanjša zmogljivost delovanja mehkega neba. Zato moramo sapo
strogo nadzorovati. Da Rossini tako toplo priporoča vokaliziranje z omejeno zvočnostjo, ni slučajno: cilj omejitve je zagotoviti možnosti za dobro
delovanje mehkega neba. “Cercare spazio non spinta! Iščimo prostor, ne
potiskajmo diha!”
Vaje z mutom naj potekajo v prvi oktavi, v kateri vsi elementi lepo
in stvarno delujejo. S časom izvajanje v višjih legah ne bo več delalo posebnih preglavic, ker je osnovno delovanje isto. Ne bodimo v skrbeh, če
višje lege ne dosežemo v nekaj dneh: to je problem mišic, ne pa naše pridnosti (in mišice so precej neumne).
Pozneje seveda vokaliziramo z vsemi samoglasniki.
Iskanje impostiranega zvoka
Znano je, da muto vsebuje vse sestavine pravilnega petja. Zakaj ga
potem ne spremenimo v zvok? Kot po čarovniji bi se vse težave razpršile.
Če bi bilo le tako preprosto! A namen je prav ta: spremeniti muto v
lep impostiran zvok.
Kako to napravimo?
Appoggio je artikulacijska točka harmoničnega zvoka. Nanj se nasloni petje.
Naraven appoggio pa je prava redkost. Vesten začetnik bo svojega
najprej lepo analiziral in, če bo nezadosten, dobro poskrbel zanj. Brez dobrega appoggia je petje težavno.
Muto je zelo primeren pripomoček.
Osnovni namen vokalne tehnike je razviti dober appoggio in ga
obdržati točno na isti točki. Appoggio namreč rad smukne nazaj. Zakaj?
Razlogov je več, a najbolj moteča je beseda s soglasniki, ki fiziološko ovirajo sapo. Kar koli zapojemo, ne sme motiti dobro postavljenega appoggia.
To iščemo. Namen tehničnih vaj je prav ta.
Ni pa tako preprosto, ker se appoggio rad premika.
Poglejmo, v kakšnem zaporedju ležijo glavni vokalni elementi, ki povzročajo oddaljevanje appoggia iz optimalne točke.
Izhodiščna točka, ki nam zagotovi korekten appoggio, je muto z zaprtimi
usti (brenčeči m).
Appoggio se začne pomikati nazaj z rabo teh elementov in v tem
vrstnem redu:
- muto z odprtimi usti (minimalen pomik nazaj). Sledijo:
219
- samoglasnik i,
- samoglasnik e,
- samoglasnik a,
- samoglasnik o,
- samoglasnik u,
- soglasniki,
- beseda.
Naloga vokalne tehnike je, da to prepreči.
Povrnimo se k prvotnemu namenu.
Najbolj razširjeni način prehoda iz muta z odprtimi usti v samoglasnik je tak:
Če bi sledili prej navedeni lestvici, bi morali najprej preiti iz muta
v i. Ker pa i prinaša tudi težave z jezikom, se bomo odločili npr. za prehod
iz muta v o (samo zato, ker je laže).
Zapojmo muto z zaprtimi usti (brenčeč m). Spremenimo ga v muto
z odprtimi usti (ustnice razprimo samo za nekaj milimetrov, brenčeči m
postane n, tak kot tisti v besedi banka). Naslonimo konico jezika na zgornje trdo nebo, pomaknimo brenčanje kolikor se da v nos in spodnjo čeljust
popolnoma sprostimo (n pri nizki poziciji jezika se bo spremenil v n pri
visoki). Potem hkrati naglo porinimo navzdol čeljust in jezik, zapojmo
zlog no in naglo dvignimo mehko nebo. Zazvenel bo čist kovinski o, v isti
poziciji kot prejšnji muto. Na enak način poiščemo še preostale samoglasnike.
Kaj pa i? Naravno daje samoglasnik i izvrsten appoggio, vendar
hkrati stisnjen zvok. Ko spremenimo muto v i, moramo to upoštevati: čeljust porinimo navzdol, jezik pa navzgor. Kar zadeva samoglasnik u, naj
bo premik čeljusti navzdol skromen.
Dober appoggio rešuje dva osnovna problema. Prvič, zagotavlja
nam stalno odbojno točko za protipritisk v sapi in s tem korektno delovanje vsega pogonskega sistema: če se appoggio preveč premika, bo sapa
“vlekla nazaj”. Drugič: zagotavlja nam dobro sonihanje, resonanco.
Vocalizzi za dih
Sapa vzdržuje ves pogonski sestav.
Mehanizem instrumenta glas predvideva nihanje glasilk v grlu, sonihanje zraka v žrelih (naraven nezbran zvok) ter takojšnjo koncentracijo
naravne resonance v appoggiu, iz katerega bo zvok dokončno zazvenel v
vsej svoji zmogljivosti. Vsa pogonska energija diha se mora torej zbrati v
appoggiu. Razširjena misel, da mora sapa podpirati zvok od spodaj, nima
nobene podlage. Vso moč diha moramo zbrati v appoggiu, na katerega
220
potem obesimo zvok. Tako ga lahko krojimo po volji: od drobnega (leggero) do popolnoma liričnega, pa tudi dramatičnega, od svetlega do mastno
temnega in tako naprej. Vocalizzi za sapo predvidevajo dober nadzor nad
appoggiem.
Kot vidimo, obravnava dnevni vocalizzo dve problematiki: prva je instrumentalne in druga pogonske narave.
Značilnosti vocalizzov za sapo so:
- sklenjen, spojen interval,
- razsežnost vsaj ene oktave (in čez),
- živahen tempo,
- dobro delovanje mehkega neba in grla,
- nadzor nad ustno odprtino,
- popolna sproščenost spodnje čeljusti.
Izvedba vocalizzov po tem seznamu nam zagotavlja dobro delovanje mehkega neba vsaj do intervala terce. Tako lahko vključimo tudi vocalizze z
arpeggii.
Nekaj klasičnih primerov:
Vokalizirajmo z vsemi samoglasniki. Priporočljiv vrstni red je: o e i e o u a.
❋
Ne spreminjajmo oblike ustne odprtine.
Položaj ust
Ko vidim pevca, ki odpira usta, kakor da bi govoril in ne pel, me
poslušanje ne zanima, tudi če je glas lep. Žal tako pojejo tudi mnogi umetniki, ki sicer uživajo dober ugled. Največkrat imajo druge vrline, so dobri
igralci, glasbeno izredno sposobni itn. Popolna in resna poklicna priprava,
221
čeprav zelo pomembna, žal ni v današnjem star systemu edina komponenta za dosego uspeha. Pogosto so v ozadju nepojmljivi interesi, ki odločajo
v dobrem in slabem. Koliko povprečnežev hlasta po odrskih deskah, ko v
resnici ne bi smeli niti odpreti ust. Zadnje čase se je v gledališča naselila
tudi politika, ki je vse še bolj zapletla. Imeti vsaj malo sreče tudi ne škodi,
ker danes položaj v operi res ni najlažji. Dodal bom še rek, ki zadnje čase
kroži v tem okolju: “Quello non farà mai carriera! Piace solo al pubblico!
Nikoli ne bo uspel, ker ga ceni samo občinstvo! Jasno, kajne?”
Še nekaj misli.
Najprej o vprašanju, ali je pomembnejši zvok ali beseda. Richard
Strauss je o tej dilemi napisal celo opero “Capriccio”. Uvod izpod njegovega peresa se konča tako: “Bruder und Schwester wie Wort und Ton!” (Brat
in sestra kot beseda in zvok!) S tem se vsi strinjamo. Problem je, kje naj
začnemo reševati pevske težave: pri besedi ali pri zvoku? Pa še pomislek.
Slavni dirigent Karl Böhm je velikokrat hvalil baritonista H. Hotterja, češ
da se pri njegovem petju razume vsaka beseda. Mnogi poslušalci pa zagotavljajo, da ga ni bilo razumeti skoraj nič. Kako da ga je dirigent razumel?
Samo zato, ker je besedilo dobro poznal. Se spominjate zvezdniške pevke
Sutherlandove? Podoben primer. Pri njenem petju ni bilo mogoče razumeti
niti ene same besede, včasih celo niti samoglasnika. Zvoki pa so bili vedno
kvalitetni in na zelo visoki ravni. Paradoksalno je bil morda Hotterjev glas
tako pomemben prav zato, ker ga ni bilo mogoče prav dobro razumeti.
Fiziologija tvorjenja zvokov sledi strogim zakonom, ki so v temelju instrumentalne narave. Seveda mora biti beseda jasna in razločna, sloneti pa
mora na popolnoma drugačni artikulaciji. Maestri so trdili, da mora biti
izgovorjava besedila pri petju čim bolj podobna govorjeni besedi, ne enaka. Zato so po starem tako dolgo vokalizirali, ne da bi uporabljali besede.
Ves vokalni aparat so temeljito pripravili na “vstop” besede, ki je zagotovo
eden najtežjih tehničnih elementov solopetja.
Ta glasovna zahteva nas prisili, da si dobro ogledamo vedenje
ustnic. Besedo sestavlja prava množica protivokalnih elementov, ki ves
čas motijo zvok in emisijo. Kot smo že povedali, so v starih časih reševali
problem z vokaliziranjem, ki je trajalo leta. Potem so se življenjske razmere spremenile in časi tehnične vokalne priprave skrajšali. Problem pa je
ostal. Tako so maestri začeli uporabljati razne pripomočke, kot so držanje
zamaška med zobmi in podobne vragolije, da bi prihranili nekaj časa.
Danes si občinstvo želi poslušati vrhunske glasove, pevce, ki se
razdajajo. Nega glasu je torej odločno stopila v ospredje, to pa seveda
malo omeji pomen izgovorjave. Danes v skoraj vseh opernih gledališčih
uporabljajo table s podnapisi, kar olajšuje razumevanje.
222
Učenje solopetja na podlagi besede nima nobenega fiziološkega
opravičila. “Poj, kakor govoriš”, pri solopetju ne drži. Petje in govorjenje
sta popolnoma različna akustična pojava, ki si pogosto nasprotujeta. Lepo
in naravno sodelujeta samo v skromnem obsegu v srednje nizkem območju. Pri petju je odpiranje ust drugačno kot pri govorjenju. Slediti mora
zvoku, ne besedi.
Nekaj gibov že poznamo:
- ustnice se oddaljujejo ali približujejo, nikoli zaokrožujejo (besedi
sledijo le v skromnem obsegu naravnega glasu, v katerem delujeta obe emisiji);
- v visoki legi pojemo z odprtimi usti, v srednji z manj odprtimi,
normalno v nizki legi;
- pri mehanizmu vezane sape krije nižji in višji zvok ista odprtina ust;
- samoglasnike zapojemo z že prej odprtimi usti;
- tudi soglasnike g h k q zapojemo z že prej odprtimi usti;
- soglasnika l in n zapojemo z odprtimi usti in majhnim gibom konice jezika, ki naglo zdrsne od gornjih zob in ustnic navzdol;
- preostale soglasnike zapojemo z bolj ali manj obilnimi “scivolamenti”.
Odpiranje ust po zgornjem seznamu bo v veliko pomoč pri impostiranju pomembnih fraz, posebno v višjih legah, v katerih soglasniki
močno prekinjajo tok sape. Vocalizzi dosežejo najboljšo vokalnost, ker
zahtevajo bolj ali manj stalno odprta usta. Soglasniki pa jo ovirajo. Odpiranje ust je treba nadzorovati in reorganizirati, zato da se petje kljub
navzočnosti nadležnih soglasnikov spet, kolikor se da, povrne v vokalnost
vocalizzov. Stalno odprtje ust blagodejno deluje na gibe mehkega neba.
“Blocca l'esterno per muovere l'interno! Prepreči zunanje gibe, da bodo
delovali notranji!”
Tudi muto deluje po istem principu, saj se zaprta usta ne premikajo.
223
Iz mojega risanega dnevnika
Četrtek, 1. aprila, 2004
Barkovljansko kulturno društvo.
Lep koncert Mladinskega zbora Glasbene matice v Trstu. Aleksandra Pertot nam je predstavila program, ki
ga bo zbor zapel v Rimu na srečanju s srednjo šolo „Prima Levija“. Prav lepa pobuda. Živimo v državi, v kateri
velikanska večina državljanov ne ve, kdo smo in kje bivamo. Sandra, lepo!
224
Zamejstvo
225
Zamejski Kraševci živimo pod tujim jarmom od nekdaj. Čeprav
nam je stara Avstro-Ogrska zagotavljala pravico do šol in jezika, je bil naš
narodni obstoj vedno hudo ogrožen. Naš položaj se do danes ni prav nič
izboljšal. Pravzaprav je danes naše ljudstvo še bolj v nevarnosti: sosedje
gledajo proti vzhodu še bolj poželjivo, kot je pred časom to počenjal signor Crispi s svojo politiko.
Kljub težavam se je konec devetnajstega stoletja slovenski živelj v
Trstu - skupaj s hrvaškim in češkim - precej razvil. Čitalniška dejavnost, za
katero so vestno skrbeli vidni kulturniki, je lepo cvetela. Naš ekonomski,
finančni in kulturni potencial je bil zelo visok. Trst je veljal za največje
slovensko mesto.
Tudi slovensko glasbeno življenje v mestu je bilo deležno tega razvoja. Zanj so skrbeli glasbeniki kot Hajdrih, Volarič, Mirk, Polič in seveda Kogoj. Pogosto so slovenski koncerti dosegali tako visoko raven, da
so kljubovali italijanskemu uradnemu glasbenemu delovanju, ki je bilo v
rokah naših someščanov.
Narodni dom v središču mesta. Fabianijeva mojstrovina je bila v tistih časih najmodernejša stavba v mestu.
Zborovsko petje je čudovito cvetelo in se sijajno razširilo. Ni bilo
slovenskega društva, ki ne bi imelo svojega zbora. Z ljubeznijo do petja so
naši ljudje izražali predvsem ponos, da smo Slovenci.
Do tistega usodnega 13. julija 1920.
Narodni dom, Fabianijeva mojstrovina v središču mesta, je s svojim kulturnim, gospodarskim in političnim delovanjem izzivalno pričala,
226
Julija 1920. Narodni dom po fašističnem požigu.
da je Trst glavno središče obširnega slovanskega Primorja. Nestrpni nacionalistično usmerjeni someščani mu tega niso odpustili. Zato so ga uničili.
S tem so slovanski, posebno pa slovenski skupnosti zadali smrtni udarec.
Po tej neizmerni katastrofi je slovenski živelj počasi in z velikimi
težavami spet začel organizirati svoja društva. Po vojni se je obnova pridno nadaljevala in še traja. Škoda pa je bila nepopravljivo huda. Padec
fašizma in ves naš trud nista mogla popraviti velike krivice.
Naše zamejsko zborovsko petje se je znašlo v središču tega obnovitvenega procesa. Zakaj zborovsko petje, zakaj prav ta glasbena oblika?
Zakaj ne na primer ples, tamburaši ali instrumentalne skupine, ki so tudi
pridno nastopali? Preprosto zato, ker je bilo naše zamejsko zborovsko petje
skupek takojšnjih, nenadomestljivih, učinkovitih, neposrednih in osnovnih
odgovorov na probleme našega življenjskega obstoja. Petje gre naravnost
v srce. Njegovo sporočilo je jedrnato, lahko, natančno in hkrati preprosto,
vsakomur razumljivo. Poleg tega je lahko še zabavno in razvedrilno. Zahteva le malo posluha in še manj glasu. In nazadnje - to je zelo pomembno je zelo poceni, ne stane nič! Kakšen velikanski potencial! Uradna glasbena
umetnost stane milijone in si jo lahko privoščijo le vladajoči razredi. Za
njo tiči velikanski aparat najrazličnejših interesov. Tudi političnih. Odgovor zatiranih je zato petje, ki lahko postane neverjetno učinkovito. Tako je
bilo vse od marseljeze do danes. In tako so naši zamejski ljudje peli.
Peli so povsod, ob vsaki priložnosti. Ob slovesnostih, shodih, v
sprevodih, na zborovanjih. Peli so na procesijah, pogrebih, v cerkvah, v
gostilnah in v zakotnih kraških osmicah. Naša pesem je vseskozi donela in
227
motila sen črnosrajčnikov. Izvrstno je opravljala svoje poslanstvo.
Nobenega dvoma ni, da je v takih okoliščinah postala pomembno
politično sredstvo, ki je spodbujalo našo zavest o pomenu odpora proti
tujemu nasilju. Sporočilo, ki ga je pesem posredovala, je moralo biti jasno;
besedilo - natančno, razumljivo in vzpodbudno - je moralo docela prevzeti
duševnost ljudi, ki jim je bilo namenjeno. Kaj se je pelo, je bilo neskončno pomembnejše kot to, kako se je pelo. Tudi glasbena plat pesmi je bila
usmerjena v dinamiko, ki je naravno vzpodbujala narodni duh. Ni slučaj,
da je med narodnoosvobodilnim bojem partizanska pesem vzpodbujala
uporniški duh.
Kaj pa narodna ter kakovostna umetniška pesem iz čitalniških časov, ki sta tako lepo cveteli v naši skupnosti? To so bili časi, v katerih je
ves slovenski narod živel v eni sami državi, ki je bila kljub absolutistični
usmerjenosti v bistvu pravna država. V Ljubljani je bila aktivna Glasbena
matica, ki je skrbno oživljala, podpirala in širila lepo slovensko pesem.
Pred očmi imam krasno izdajo njene Pesmarice za moške zbore iz leta
1922, ki jo je ob 50-letnici njenega obstoja uredil Matej Hubad. Obsega
103 pesmi znanih slovenskih skladateljev, od Hajdriha, Adamiča, Mirka
in Volariča do Gerbiča, Premrla, Foersterja in drugih. Druga taka izdaja je
Barčica iz leta 1937, ki vsebuje 90 lepo urejenih narodnih pesmi. Take in
podobne izdaje so bile takrat pravi zaklad za naše zbore. Na svoj način so
združevale in vodile ideološko usmerjenost slovenske pesmi vseh Slovencev.
Po prvi svetovni vojni so se za zamejce stvari močno spremenile. Pesem je postala orožje za našo narodno obrambo. Zbori so spet rasli
povsod, kjer so se našli narodno zavedni ljudje z veseljem do petja. Pelo
se je povsod, tudi v ilegali, v Posebnih bataljonih žalostnega spomina in
celo v koncentracijskih taboriščih. Po drugi svetovni vojni je bil položaj
slovenskih zamejcev spet težji. Kljub izidu vojne in padcu fašizma se je
pritisk na našo skupnost nadaljeval. Množično priseljevanje sosedov se je počasi začelo zajedati v
celo naše ozemlje, to pa je sprožilo vprašanje naše
navzočnosti.
“Ma quanti sono questi Slavi?” (Koliko pa
je teh Slovencev?) “Cosa vogliono?” (Kaj hočejo?)
Ta položaj je kmalu spet privedel do splošne mobilizacije, ki je močno zajela tudi naše zamejsko peIgnacij Ota, pevovodja, skladatelj tje. Načelo, ki ga je naš Ignacij Ota tako navdušein viden kulturni delavec na Trža- no oznanjal, je bilo: “S slovensko pesmijo glasno
škem (1931-2001).
povejmo, da smo od nekdaj tukaj doma in hočemo
228
tudi ostati!” V takem ozračju so se navdušeno zbirali številni zbori.
Čeprav sem bil takrat že zaposlen v gledališču La Fenice, sem večkrat prihajal domov na Prosek na pevske vaje z zborom V. Mirka. Prireditev
Primorska poje je bila vabljiv cilj. V letih 1976-1978 smo zelo intenzivno
nastopali - na Pesmi prijateljstva v tržaškem Kulturnem domu, prireditvi
Primorska poje, Prešernovi proslavi in srečanjih z drugimi zbori vse tja do
Naše pesmi v Mariboru. Če bi me kdo vprašal po motu zborovske dejavnosti tistih časov, bi odgovoril: “Če dihaš, poj in poj, dokler dihaš!” In smo
peli in so peli, vsi so peli in še danes vsi pojejo. Lepo! Zelo lepo! Prepričan
sem, da naša pesem še danes ohranja svoje poslanstvo. Peli smo prepričani
in navdušeni. Petje je postalo vsakdanji kruh naše biti.
Kaj pa kakovost petja na nastopih?
Klic po telefonu: “V nedeljo ob sedmih na Križadi!” Tam je čakal
avtobus s koprsko tablico. Nekam nas je peljal in tam smo spet zapeli,
navdušeno, vključeni v kulturni program. Govori, odlikovanja in skupen
nastop. Potem fešta: faraonska gostija in slavnostna pojedina! Na koncu
smo še vsi skupaj pogumno zapeli, udarili smo jo kot pravi hajduki v skupnem narodnem duhu in nezlomljivi, neomajni veri v svobodo in končno
rešitev naših težav. V takem razpoloženju, ki je velikokrat prešlo v delirij.
In naša pesem je gospodovala kot kraljica. Nič ji ni manjkalo. Kot da
bi bila ustvarjena nalašč za to. Absolutno popolna. Naši ljudje so povsod ploskali, včasih s solzami v očeh, a so navdušeno ploskali in ploskali. Ganjeni in
veseli. Primorska poje že leta priča o tem. “Poj, kakor hočeš, samo da poješ!”
Svet pa se vrti. Leta tečejo. Čas beži. Neizprosno beži. Svet, stvari,
ljudje, navade, potrebe, želje, zahteve se spreminjajo. Vse se spreminja.
Tudi pritisk na našo stvarnost, vse naše življenje se spreminja. Sprememba
je postala motor planeta, jedrsko gorivo, ki vse od kraja potiska in žene,
tudi globalizacijo. Kozmični panta rei!
In mi vsi še vedno pojemo, veliko pojemo, a ljudje ploskajo malo manj.
In ploskajo, ko pridejo poslušat. Če pridejo.
Zadnja leta obiskuje prireditev Primorska poje vedno manj ljudi.
Dvorane ali cerkve polnijo po večini zbori, ki čakajo na svoj nastop. Ko
smo pred kratkim nastopili v Drežnici, mi je prišlo na misel, da bi prosil,
naj dvignejo roko samo tisti, ki ne sodijo k nobenemu zboru. Zdrava pamet mi je to polemično potezo seveda odsvetovala, a sem vendarle preštel
resnične poslušalce: bilo jih je manj kot dvajset. Zakaj ljudje ne hodijo več
poslušat našega petja? Posebno mladina, ki je skoraj ni več videti? Na to
vprašanje so mi mnogi odgovorili: “Ker že vnaprej vedo, kaj bodo slišali!”
Ljudje božji, tu je treba kaj ukreniti. Ne vem ne kaj ne kako, a vem,
229
da je zelo nujno. Primorska poje je po mojem mnenju precej zastarela.
Močno diši po samopostrežbi. Kaj peti bi bilo pametno spremeniti v kako
peti. Koga danes lahko še zanima večer v družbi sedmih, osmih zborov, ki
zapojejo skoraj iste pesmi in na enak način? Že najneumnejša televizijska
oddaja se zdi privlačnejša: ljudje raje ostanejo doma.
Slovenski čitalniški repertoar je zelo resna stvar. Izvajanje zahteva izpiljeno tehnično in vokalno pripravo. Namen, s katerim smo ga vsa
ta leta uporabljali, je bil popolnoma drugačen. Njegova resnična moč in
lepota sta se nekje zgubili. Spremenili smo ga v orožje, kakor upornik
spremeni v orožje cepec ali sekiro. Danes je precej izčrpan in obrabljen.
Potrebuje nujno glasbeno in vokalno prenovo, kakršni smo le redko kdaj
kos. Na srečanjih med našimi zbori in zbori iz domovine je takoj vidna
razlika. Ni rečeno, da so boljši od nas, je pa res, da je bilo za nas iskanje
kakovosti skoraj vedno optional. Imeli smo pač drugačne skrbi in težave.
Ta način zamejskega petja se je sčasoma tako ukoreninil, da so
mnogi naši pevci postali alergični na vsako spremembo ali novost, naj
si bo tehnično, vokalno, glasbeno ali repertoarno. Premakniti jih iz te, bi
rekel, zamejske letargičnosti je skoraj nemogoče. Če jim pokažeš kaj novega, tudi zelo preprostega, ti prvi hip lahko sledijo kot nedolžni otročički,
a takoj ko se zavedo, da je lupinica jajčka neopredeljive otrplosti, v katerem se počutijo doma in na varnem, začela pokati, se pomaknejo nazaj
na obrambne položaje. Po mojem mnenju je ta strah, ki je prav gotovo že
sestavni element našega DNK, najhujša dediščina tako imenovane dvatisočletne črnosrajčniške kulture.
Teh okovov se moramo rešiti.
Nekatera zamejska pevska združenja, kot so zbori Gallus, Hrast,
Kraški slavčki in še nekateri drugi, že počasi gredo v to smer. Ne pozabimo pa, da so to izjeme, ki naš
problem še bolj potrjujejo. Le
iskanje kakovosti lahko zlomi
te okove.
Ko to pišem, se spominjam let, ko sem služboval
v San Franciscu. Pravijo, da je
San Francisco najlepše mesto
v Združenih državah. Najbrž je
res. Tam vidiš marsikaj, česar
San Francisco. Božični čas. Mlad študentski vokalni kvartet. Posnel sem ga na Market Streetu. Tako lepo in ubrano je pel bo- drugje ne. Tisto, kar te v božične pesmi, da sem poslušal ves njegov program, čeprav je bil žičnem času dobesedno očara,
pa so vokalne in instrumenprecej dolg.
230
talne skupine, ki igrajo in pojejo na cestah in privabljajo prave množice
poslušalcev. Vedno sem jih poslušal s pravim užitkom. Srečaš jih povsod.
Pogosto z nepogrešljivim Božičkom in v kričavih kostumih igrajo in pojejo tako lepo, da ti osrečijo dušo in srce. Skupine so strogo ljubiteljske, a
rezultat je pogosto zelo profesionalen. Hočem reči, da nikjer ne piše, da je
amaterska glasba nižje kategorije. Lahko doseže visoko stopnjo, o kakršni
mnogi poklicni pevci niti ne sanjajo. Če je dobra, se občinstvo kar gnete.
Še nekaj o zamejskih zborih
Naši zamejski zbori so vsi amaterski. Tarejo jih torej značilni problemi amaterstva. Rešitev težav neposredno vpliva na kakovost zbora. Če
dodamo še stanje, položaj in razmere, v katerih so delovali po čitalniški
dobi in v zadnjih desetletijh, dobimo precej natančno sliko.
Ozrimo se malo naokoli. Oglejmo si npr. organsko zasedbo naših
zborov. Že ta pomeni nemajhen problem. Zasedba se mora najprej spoprijeti s stanjem in problemi naših kulturnih društev. Koliko članov zmore
pevsko združenje, kakšna je njihova povprečna starost, kakšni so glasovi,
glasbena zmogljivost, vzgoja? Vse to vpliva na delovanje – od ustanovitve
in obnavljanja zborov do zasedbe, poteka vaj, izbire programov itn.
Kako naj se s temi težavami spoprimemo? To ni lahko vprašanje!
Dobra volja ter veselje do petja in družbe sta zagotovo prvi odgovor, saj je to pogosto vse, kar imamo. Pevski zbor mora biti družina, krožek
iskrenih in veselih prijateljev. Nesloga in prepirljivost, pa tudi nevšečnosti
trdega vsakdanjega življenja naj ostanejo zunaj vrat. Pevske vaje in javni
nastopi naj bodo trenutek sprave, veselja, zadoščenja, sproščenosti, sreče.
Brez tega bodo rezultati skromni.
Naši zamejski ljudje ne živijo od petja, ampak od dela. Od vsakdanjega, trdega, pogosto le skromno donosnega dela. Petje, četudi opravlja pomembno poslanstvo, je vsekakor le dodatna dejavnost. To moramo
dobro razumeti. Zato se moramo najprej vprašati, kaj v takih okoliščinah
lahko pričakujemo od našega življa. Če bomo o tem imeli jasne pojme, bo
težav veliko manj in še manj nesporazumov ali zamer. Jasno določimo, kaj
hočemo, kaj bomo delali in kaj lahko dosežemo!
Pa tudi, kaj zmoremo. Če je zbor namenjen vaškim potrebam, recimo domačemu kulturnemu društvu, cerkvenemu petju, raznim slovesnostim, pogrebom ali lovskemu društvu, potem se lahko vsi udeležujejo
pevskih vaj, stari in mladi, lepi in grdi, revni in bogati. Pomembnejša kot
glas je dobra volja. Vsaka zasedba, celo najbolj čudaška ali priložnostna,
bo kar v redu. Če pa ima zbor zmožnost in željo doseči boljše izvedbe,
231
ubrane glasove in lepo petje, potem je treba njegov organski sestav dobro
pretresti in lepo pripraviti. Število in kakovost stopita na prvo mesto. Tu
ne more vsakdo zraven. Ni treba bog ve kakšnih vrlin: za te bo poskrbel
maestro (tudi to ne more biti vsakdo). Vem pa, da se s poštenim trudom da
doseči neverjetne rezultate. Vem tudi, da v vsaki vasi lahko dobimo zadostno število pevcev, ki bi docela zadovoljili zahteve. Še posebno danes, ko
se mladina precej ukvarja z glasbo. Ne razumem pa, zakaj se to ne zgodi.
Je premalo dobre volje? Manjkajo pobude? Ni dovolj informacij o dobri
zborovski kulturi? Kako to, da pri nas v zamejstvu manjka to, kar je danes
razširjeno po vsem svetu?
Nekaj misli o zasedbi zbora ...
Včasih sem poslušal koncert kakega zamejskega moškega zbora,
na katerem je nastopilo, kako bi rekel ... deset basistov, osem baritonistov,
pet drugih in dva prva tenorista. Poslušanje take zasedbe ni prijetno. Zasedba zbora mora slediti vokalnim in akustičnim zakonom. Glasovi morajo najprej doseči medsebojno zlitje, ki je odvisno od kakovosti glasov in
načina petja, a tudi od razporeditve članov.
Številčna razporeditev glasov na splošno predvideva večje število
pevcev v zunanjih in manjše v notranjih legah.
Vzemimo npr. mešani zbor. Sopranistke in basisti so zunanji členi
sestava, altistke in tenoristi pa notranji. Na primer: sopranistk 5, altistk 3,
tenoristov 3 (ali 4), basistov 4; zunanji členi: 5 + 4 = 9, notranji: 3 + 3 (4)
= 6 (7). Razmerje je 9 : 6 (7). V redu! Še nekaj primerov: 6, 4, 4, 4 = 10 :
8. Ali pa: 10, 5, 6, 5 = 15 : 11. In še: 14, 7, 7, 6 = 20 : 14. Moški zbor: T 6,
T 4, B 4, B 4 = 10 : 8. In tako naprej!
Čim manjša je skupina, tem bolj se morajo glasovi skladati. Ker pa
je enake glasove težko dobiti, jih je treba ustvariti ali vsaj tako pripraviti, da
bodo vsi peli na enak način. Za to bo poskrbel maestro s primernimi vocalizzi.
Ko po vaseh zbiramo ljudi za nov zbor, se na poskušnjo prijavi,
recimo, deset drugih tenoristov, petnajst baritonistov, trije basisti in dva
prva tenorista. Kam s to množico ljudi? V taki zasedbi, mislim, lahko kaj
pametnega zakvakamo samo v kakšni osmici. Z malo dobre volje pa pet
izmed desetih drugih tenoristov prav gotovo lahko spremenimo v prve (in
jih bo tako sedem), ostane pet drugih tenoristov, iz množice baritonistov
dva spremenimo v basista, pet jih zadržimo in druge pošljimo domov (prva
zamera je vedno najmanjša). Voilà! 7, 5, 5, 5 je dobra zasedba. Seveda dela
ne bo manjkalo, a točno vem, da bo s poštenim trudom in pametno izbiro
repertoarja (le tisto, kar skupina zmore; pametno je tudi, da dirigent pesmi
primerno predela) uspeh zagotovo dosežen.
232
Kako poješ, je danes veliko pomembnejše kot, kaj poješ. Pa tudi
“kaj poješ” mora danes ponuditi kaj novega, drugačnega, vsaj zanimivega
ali vabljivega. Poslušalcem moramo danes postreči z novimi, izvirnimi
zamislimi, novimi idejami, v skladu z zahtevami in potrebami današnjega
časa. Saj izvirnih, zanimivih, lepih, novih, pogosto zelo lahkih skladb res
ne manjka. Tudi miselna usmerjenost naših zamejskih zborov glede čitalniškega repertoarja je precej zastarela in nujno potrebujemo nov navdih.
Naše narodne interese bomo bolje branili z dobro kakovostjo našega petja.
Razširjena miselnost “čim težji je repertoar, tem boljši je zbor” je prava
neumnost.
... pa npr. o diapazonu (intonaciji)
Naši pridni zamejski dirigenti dobro vedo, da je ohranjanje intonacije težava pri večini naših zamejskih zborov. Ne mislim na naše izurjene
dirigente, ampak predvsem na mlade, ki se prvič spoprijemajo s takimi
problemi. Osebno sem z Nabrežinci porabil približno štiri leta za dobro
držo.
Pri naših zborih se večkrat sliši lep ton pri petju, a pomanjkljiva
drža diapazona. Intonacija pogosto preveč zleze navzdol. Včasih za cel
ton. Vzrokov je več, a vsi so na tak ali drugačen način povezani s sapo. Na
kraških osmicah npr. je drža diapazona skoraj vedno popolna. “Seveda,
saj plava na pristni domači kapljici!” bodo takoj potrdili vinski veseljaki.
Resnica pa je, da ima vdih na osmici vedno prednost nad petjem. O tem
smo že govorili.
Kako si pomagamo?
Med vzroki za slabo držo intonacije sta najpomembnejša dva: prvi
je instrumentalne, drugi pa pogonske narave.
Odprtje navzgor (prevod italijanskega izraza “apertura in su” - žal
spet ne poznam slovenskega izraza). Mehanizem odprtja navzgor sloni na
tem, da so vsi intervali širši, ko jih poješ navzgor, in ožji, ko jih zapoješ
navzdol (v glavnem je tudi to odvisno od sape). Ta značilnost se ne pojavlja povsod enako, ampak je v nekaterih kombinacijah bolj navzoča, tako
da postane včasih prava nadloga, na primer pri tercah (dur, mol), pri pasaži
registrov, pri septimah v tritonski funkciji, v višjih legah, pri vseh diatoničnih tonih (tam, kjer manjka črna tipka) in tako naprej. S tem problemom
se je treba spoprijeti že na začetku in to s primernimi vocalizzi. Rešitev
zahteva precej časa.
Da bo zbor lepo zapel, ga moramo najprej dodobra uglasiti.
Pevovodje rabimo klavir kot pomožni instrument. Dobro! Ne pozabimo pa, da je klavir temperiran, da je njegova oktava razdeljena na dva233
najst enakih poltonov. Mi pa smo pravkar rekli, da poltoni niso vsi enaki.
Brez skrbi uporabljajmo klavir, ko se učimo not, a ga brž zapustimo, ko
začnemo glasove sestavljati.
Pravilno fiziološko dihanje rešuje probleme diapazona vsaj devetdesetodstotno. Vnaprej določiti vdihe pa ni tako lahko. To lahko storimo
samo z očitno jasnimi, logičnimi in naravnimi vdihi. Vse druge določimo
skupaj s pevci v zboru.
Skoraj štirideset let svojega življenja sem posvetil vodenju poklicnih zborov. Začel sem v tržaškem Verdiju, nadaljeval v San Franciscu, v
beneškem gledališču La Fenice, v veronski Areni, v Tokiu, Cagliariju itn.
ter končal v Colonu v Buenos Airesu, v katerem so me ustavili hudi kardiološki problemi.
Bil sem vesel, ko so mi kot upokojencu ponudili vodenje nabrežinskih domačih pevcev.
Nabrežinski mešani pevski zbor Iga Grudna ob ustanovitvi. Na levi dirigent Adi Danev.
Leta dolgo sem premišljeval, kako se naravni, nekultivirani glasovi
odzivajo na klasično vokalno tehniko in v kolikem času dosežejo morebitne rezultate. Radovednost, kaj zmore preprost amaterski zbor, me je že
dolgo preganjala. Malo sem se s tem problemom ukvarjal pred mnogimi
leti, ko sem se na Proseku shajal z zborom V. Mirka. A časa je bilo premalo.
Zdaj pa je bila priložnost za projekt “Kako in v kolikem času se
domač vaški amaterski zbor nauči klasične vokalne tehnike?” Začel sem z
zelo prostim, ljudskim programom. Pripravil sem načrt za razsežnosti glasov in začel skladati pesmi točno po njihovi zmožnosti. Počasi sem dodajal
razne ritmične in harmonične elemente. Ti so sčasoma postajali vedno bolj
234
Kantato Razpršeno cvetje v verziji za flavto, klavir, timpane, mladinski in mešani zbor ter godalni orkester smo
za Prešernovo proslavo 2005, z naslovom Poezija glasbe, izvedli v goriškem Bratuževem domu in tržaškem Kulturnem domu. Sodelovali so: flavtistka T. Tretjak, pianistka B. Zonta, timpanist T. Hmeljak, Kraški slavčki (A. Radetič), Mladinski zbor (A. Pertot), MePZ Iga Grudna ter orkester glasbene matice. Vodil je Adi Danev.
zapleteni in večplastni. Spustil sem se v iskanje kontrapunktičnih kombinacij, ki so polagoma dosegle pravo kompleksnost. Pevci niso niti od daleč
slutili progresivne rasti tehničnih elementov. Kot nedolžni otročički so mi
sledili, povsem brez zastoja, čeprav je bilo dodatnih tehničnih elementov vedno več. Vrhunec tega projekta je bila kantata Razpršeno cvetje na
besedilo Aleksija Pregarca, ki ni prav nič lahka ter vsebuje vse povprečne tehnične elemente poljubne kantate obširnega repertoarja. MePZ Iga
Grudna iz Nabrežine in Kraški slavčki (Radetič) so pod vodstvom Janka
Bana v Pagnaccu blizu Vidma z njo dosegli celo najvišjo odliko na italijanskem srečanju pevskih zborov Corovivo, ki ga periodično organizira USCI
(Zveza italijanskih zborov).
Končni izid projekta je presegel vsa pričakovanja. To pomeni, da
imajo naši zamejski zbori velikanski potencial. Treba ga je samo potegniti
na dan. Kot sem že povedal, nekateri to že počno, a so za zdaj izjeme. Tisto
obrambno lupinico bi bilo treba odstraniti ter pogledati malo širše naokoli
- in predvsem v prihodnost.
235
Iz mojega risanega dnevnika
Sreda, 5. maja 2004
Gospod Danieli, zakaj ste za pregled čakali dve
leti? Veliko ste tvegali. Z vašim špehom, bypassom, holesterolom, pritiskom in glavkomom, bi
se morali zelo paziti.
Po navadi nas naše glasbeno delo tako prevzame, tako da na zdravje popolnoma pozabimo. Ko
nas kaj tišči, pa takoj tečemo k zdravniku. Malo mi je nagajal vid in stekel sem k okulistki, ta pa me je po
pravici oštela. Na srečo ni bilo nič hudega. Dala mi je pismo za mojega zdravnika, Ta me je zatem poslal na
nadaljnji pregled na Katinaro.
Drugi dan sem z napotnico šel v nabrežinski zdravstveni dom. Prijazna uradnica je poklicala Katinaro, da bi se dogovorila za pregled v tej bolnišnici. Odgovorila je dežurna. Dobro sem jo slišal, ker je bil
telefon zelo glasen. „Povej mi, kaj je gospodu,“ je vprašala nabrežinsko uradnico in ta ji je lepo naštela vse
moje maganje, težave. Nato ji je dežurna lakonično odgovorila: „Cossa el vien far qua, kaj za vraga hodi
sem? Che el vadi de Zimolo, no! Naj gre k Zimolu!“ (Zimolo je pogrebno podjetje v Trstu). No, na srečo je bilo
z zdravjem kar v redu.
236
Petje v 20. stoletju
237
Nobena skrivnost ni, da je bil na prelomu stoletij dolarski imperializem Združenih držav Amerike do vrha glave zaposlen tako doma, s
svojim neusahljivim notranjim razvojem, kakor tudi na Daljnem vzhodu
in posebno v Južni Ameriki, v kateri je na podlagi “Monroejeve doktrine”
z idejo panamerikanizma prizadevno in vneto iskal poti do ekonomskega
nadzora nad južnimi deželami. Na Daljnem vzhodu še ni bilo opaziti posebnih skrb zbujajočih znamenj, čeprav je Japonska s svojim vzponom že
začela kazati zobe (to, da so Japonci v vojni leta 1904-1905 Rusom potopili skoraj vse vojno ladjevje in vsilili carju Nikolaju Drugemu poniževalno
mirovno pogodbo, ni bilo zgolj slučajno). Tako je Evropa lahko mirno
živela v svoji krhki ustaljenosti, ki je izhajala predvsem iz ravnovesja napetosti med vodilnimi državami Nemčijo, Avstro-Ogrsko, Francijo, Veliko
Britanijo, Rusijo in Italijo.
Prepiri za razdelitev kolonialnega sveta
in bogastva, ki so zadnja leta 19.stoletja precej
obremenjevali odnose med evropskimi državami, so se malo pomirili. Buržoazni razred,
od znotraj pokvarjen in močno razcepljen v
svojem iznakaženem pridobitništvu, se je ob
opojnem iskanju pozabe na zunaj lepo prelevil
v veselo družbo, katere čas še danes Francozi,
in ne samo oni, označujejo kot “belle epoque”.
Predsednik Združenih držav Amerike Ta družba se ne bi za nič na svetu odpovedala
James Monroe (1758-1831). Leta 1823 svojemu načinu lahkotnega življenja. V Ameje oznanil doktrino z geslom „Amerika riki so se že pripravljali časi zmagoslavnih poAmeričanom“, ki je pogojevala ameri- hodov in fantastičnih sprevodov sto in sto tisoč
ško zunanjo politiko do druge svetovne
čustveno pijanih in opojno navdušenih ljudi, ki
vojne.
so obogateli na borzi, z vrtinčenjem, plesom in
koriandoli po newyorških cestah.
Tudi Evropa je živela brezskrbno zatopljena v svojo kulturo in
svoje tradicije. A ne več dolgo. Nerešeni problemi narodne identitete in
dosledno povpraševanje po demokratizaciji na eni strani ter industrializacija, urbanizacija in preoblikovanje družbe na drugi so bili že zdavnaj na
pohodu in so spodkopavali to veseljaško in hkrati slabotno ravnovesje.
V umetniških in kulturnih krogih so se majhne in elitne skupine
temu vedno bolj upirale. Med njimi in večinskim porabniškim razredom
se je odprl globok prepad. Pojavile so se nove umetniške smeri - impresionizem v slikarstvu, simbolizem v pesništvu, dramski ekspresionizem - ki
so tako stanje še podčrtavale. Začele so kritizirati od obilja kolonialnega
kapitalizma opijanjeno družbo, v kateri so celo odnosi med ljudmi zašli
238
v hudo krizo, kot je v Franciji jasno pokazala “afera Dreyfus”, ki je trajala od leta
1884 do leta 1906 (in še dlje). Slavni pisatelj Emile Zola (1840-1902) je z odprtim
pismom “J'accuse”, namenjenim predsedniku republike, ostro napadel rasistično in
konzervativno vojno ministrstvo, v obrambo po krivici obtoženega oficirja.
Prihajali pa so še drugi veliki preobrati, ki so jih sprožile notranje potrebe
in zahteve evropskih narodov in ki so kaj
kmalu privedli do katastrofalnih socialnih
pretresov in zgodovinskega razdejanja.
V ospredje so stopila huda nasprotja med Pisatelj Emile Zola. V obrambo oficirja judovskega rodu, ki ga je vojno ministrstvo
obogatelimi kolonizatorji. Evropa se je obtožilo špijonaže v korist Nemčije, je nasrazdelila na dva tabora: Francija, Rusija in topil z odprtim pismom „J’accuse!“ Alfred
Anglija na eni strani ter Avstro-Ogrska in Dreyfus je bil oproščen in pravi krivec, neki
Nemčija na drugi. Italija je bila tam nekje Esterhazy, obsojen.
vmes.
O vzrokih prve svetovne vojne se še danes veliko govori. Socialistična revolucija v Rusiji, ki se je začela pred koncem vojne, je uveljavila
popolnoma nov koncept družbe. Ves svet se je zamajal v temeljih. Rodil
se je revolucionarni proletariat in se prav kmalu spopadel z novo Wilsonovo buržoazijo. Mirovne pogodbe med zmagovalno antanto in poraženimi
državami so popolnoma spremenile zemljevid Evrope in hkrati zagrešile
mnoge nove krivice. Nasprotno pa so nekatere države tožile, da so dobile
manj, kot bi sicer morale, ali pa, da so mirovni pogoji pretežki ali celo nesprejemljivi. Tako so nastali novi avtoritarni režimi fašističnega kova, ki
so pomenili nekakšno mobilizacijo nezadovoljstva.
Nove napetosti so povzročile grozote druge svetovne
vojne, ki je bila še strahotnejša od prve in se je končala z atomskim uničenjem
Hirošime in Nagasakija.
Po vojni je končno
napočil “mir” hladne vojne, Hirošima. Opustošenje mesta po atomskem napadu 6. avgusta 1945.
ki ga vsi dobro poznamo. Mesto, ki je štelo 400.000 prebivalcev, je bilo popolnoma porušeno.
Kaj pa petje in glas- Umrlo je približno 150.000 ljudi.
239
ba? Kako sta se znašla in preživela vse te politične pretrese?
V nekdanjih družbenih razmerah je na primer opera pomenila pravi
socialni dogodek. Bila je edina glasbena oblika, ki je predvidevala večje
število poslušalcev kot izvajalcev. Danes nam ta primerjava mogoče zveni
malo čudno, a ne pozabimo, da je bila na primer vsa komorna glasba sprva ustvarjena predvsem v veselje izvajalcev. Pomislimo na dolge zimske
večere, v katerih so si aristokrati krajšali čas z glasbenimi izvedbami. Za
glasbo so poskrbeli skladatelji, včasih tudi zelo slavni, ki so jih graščaki
imeli v svoji službi. Ko se je pozneje pojavil bogat srednji meščanski sloj,
ni bilo družine, ki ne bi imela doma klavirja, na katerega so igrali štiriročne priredbe oper, simfonij, operet, komorne in zabavne glasbe le v veselje
izvajalcem in morda kakšnemu sorodniku ali prijatelju. Razvila se je prava
industrija tiskanih štiriročnih glasbenih priredb, ki je računala na te porabnike.
Izvedba opere zahteva sodelovanje velikega števila oseb, od skladatelja, dirigenta, režiserja, pevcev, orkestra, zbora in baleta do statistov,
kostumerjev, scenografov, odrskih delavcev in še marsikoga. Draga zabava! Vse to lahko upraviči le navzočnost velikega števila poslušalcev in gledalcev. V tistem obdobju je razvoj opernih hiš dosegel nov vrhunec. Zvezdništvo izvajalcev je prekoračilo vse meje, zaslužki pa vse mere. Zanimivo
je, da vse to na neki način traja še danes, čeprav je 20. stoletje do dna spremenilo človeški obstoj. Opera, ki je v vsej svoji zgodovini pokorno služila
vodilnemu sloju, se je v začetku stoletja dokončno rešila teh spon in se
razširila med novim meščanskim
občinstvom. Nekoč sem slišal reči
starega modrijana, stalnega in zagrizenega obiskovalca gledališč:
“L' opera non morirà mai! Dopo
ogni crisi cade sempre in piedi!”
(Opera ne bo nikoli umrla, ker se
po vsaki krizi spet pobere!)
Kakšno pa je bilo novo občinstvo?
Sprememba se je začela
nekaj desetletij predtem. Wagnerjeva opera se je objestno predstavila javnosti z radikalno prenovljeno
Wagnerjeva glasba je tako močno odjeknila po vsem
glasbenem svetu, da je v marsikom povzročila preplah. vsebino in v docela novi obliki,
Zato so jo mnogi začeli napadati, posebno Francozi, kakor ki je obrnila ves tedanji gledališki
priča ta duhovita karikatura humorista Daumierja.
in glasbeni svet na glavo. Ta novi
240
duh, ki se je naglo razširil, je močno vplival na gledalce, od katerih je zahteval pozorno poslušanje in spoštljivo sledenje.
Dotlej so gledali na opero popolnoma drugače. Pozorni so bili
samo na spektakularno plat in so na odru iskali le tisto, kar jih je presenečalo, posebno zanimalo ali jim vzbujalo začudenje. Drugače so mirne
duše, včasih kar na glas, razpravljali o vsakdanjih problemih. Zelo priljubljena zabava je bila opravljati druge gledalce in grajati vse, kar se je dalo.
Po angleško bi temu rekli “gossip”. Takratni operni obiskovalci so se vedli
bolj ali manj tako, kot se danes vedejo ljudje v kavarnah, krčmah, pri frizerki ali pa v najbolj zakotni kraški osmici. Da so se v mnogih gledališčih
gledalci prosto sprehajali po parterju, v katerem je bilo le malo sedežev, že
vemo. Lahko rečemo, da se je v gledališču dogajalo dobesedno to, kar se
danes dogaja na naših poletnih šagrah na odprtem: ljudje stoje spremljajo
tako imenovani kulturni program otroških recitatork, domačega zbora ali
godbe, potem pa se s slastjo posvetijo čevapčičem, ražnjičem in domači
kapljici.
Festspielhaus v Bayreuthu. Prerez gledališča, zgrajenega po Wagnerjevih navodilih. Parter za občinstvo (na desni) v obliki pahljače je zagotavljal dobro vizualo in dobro poslušanje. Sedeži so bili oštevilčeni in v temi. Odrska
tehnična naprava (na levi) je bila za tiste čase revolucionarna.
Po Wagnerju, posebno pa po Mahlerju, a tudi po Toscaniniju, so se
stvari počasi začele spreminjati. Wagner je začel svoje reforme v svojem
gledališču v Bayreuthu, ki je bilo zgrajeno tako, da je vsakemu gledalcu
zagotovilo sedež, s katerega se je lepo videlo in dobro slišalo. Leta 1876
je med predstavo prvič ugasil luči v parterju. Od takrat naj bi se občinstvo
zanimalo samo za to, kar se je dogajalo na odru. Če malo pomislimo na
takratne navade obiskovalcev, je ta odločitev odjeknila kot bomba. Ker je
241
bilo gledališče zgrajeno po njegovih željah in navodilih in je takoj zaslovelo kot Festspielhaus, v katerem so med vsakoletnim festivalom predvajali
samo njegove opere, je novo občinstvo vse te novosti prav lepo sprejelo.
Starokopitni godrnjači so si poiskali drugačno zabavo. V mestu z glasbeno
in operno tradicijo, ki je segala v sedemnajsto stoletje, to ni bilo težko.
Nasprotno pa se je novo občinstvo, celo mednarodno, že od samega začetka fanatično, z dušo in telesom posvečalo novim nazorom in načelom.
Ta doktrina je do dna spremenila ves tedanji evropski glasbeni svet. Tudi
mlade nacionalne opere - ruska, češka, poljska, madžarska - ki so takrat
šele komaj shodile, se temu pojavu niso hotele izogniti. Mnogim je prav ta
novi duh prišel prav, saj so se tako laže otresli premoči italijanskega repertoarja, na primer Čehu Smetani (1824-1884), ustanovitelju narodne opere
in strogemu presojevalcu italijanskega repertoarja in načina petja.
Tudi Gustav Mahler (1860-1911),
avstrijski skladatelj in dirigent svetovnega slovesa, ki je v osemdesetih letih med
drugim načeloval tudi ljubljanski glasbeni
ustanovi, si je močno prizadeval za drugačen odnos poslušalcev do glasbene izvedbe.
Če je med občinstvom komu prišlo na misel, da bi govoril na glas ali na kakršen koli
način motil predstavo, je Mahler preprosto
Gustav Mahler
prekinil izvajanje in nepridiprava javno resno povabil, naj si poišče zabavo kje drugje,
če ga glasba ne zanima ali ga morda celo
moti. Sam cesar Franc Jožef je težko sprejel ta novi duh: “Kaj pa hoče ta Mahler,” je
nekoč nejevoljno zagodrnjal, ko so ga pred
predstavo obvestili o dirigentovih navadah,
“saj hodimo v opero predvsem za zabavo!”
Arturo Toscanini (1867-1957), tudi
svetovno znan dirigent, je veliko pripomogel k spremembi glasbenega občinstva. Leta
1931 je iz protesta zapustil Italijo ter se preselil v Združene države Amerike, ker ga je
Arturo Toscanini
visok fašistični funkcionar pred neko predstavo javno oklofutal, ko je odločno zavrnil izvedbo fašistične himne Giovinezza. V letih od 1920 do 1929 je bil umetniški vodja milanske Scale.
Kljub nesporni avtoriteti mu je šele po nekaj letih uspelo ugasiti luči med
predstavo. Odpor občinstva je bil skoraj nepremagljiv.
242
Radikalno spreminjanje opere je trajalo nekaj desetletij. Zajelo je
tako rekoč vse, kar se je dogajalo v gledališču.
Vzemimo aplavz, ki je najpreprostejša nagrada za izvajalca. Ta izraz priznanja je tako naraven, da nanj niti ne pomislimo. Če nam predstava
ugaja, instinktivno in navdušeno zaploskamo. Nekoč pa ni bilo tako. Opera na dvorih je strogo upoštevala etiketo ancien régima, ki je dovoljevala ploskanje samo na vladarjevo privoljenje. V letih prebujenja narodov
je ploskanje pogosto podčrtavalo nasprotja med občinstvom in zakonito
oblastjo in je bilo pogosto povod za hude nemire. Zato je v tistih časih
aplavz strogo nadzorovala oblast.
Oštevilčeni sedeži so sorazmerno nova zamisel. Kot že vemo, so
se do Wagnerjeve reforme obiskovalci prosto sprehajali po parterju, v katerem je bilo le malo stolov. Številka na sedežu je gledalce prilepila na
njihov prostor in zamudnike spravila v zadrego.
Kaj pa gledalci z dobrim tekom?
Brez strahu! Za lačne je bilo vedno najlepše poskrbljeno. Mirne
duše so lahko dobili vse za majhno in veliko lakoto. Samo plačati je bilo
treba. V bogatih in zasebnih ložah so si lahko privoščili prave lukulsko
razsipne pojedine, medtem ko je umetnik na odru pritiskal na glasilke in si
praznil napeta pljuča. In kvartanje na koncu ni bilo nobena redkost.
Pa če si po požrtiji moral na stranišče? Aha, to pa je bil precej hud
problem! Prvi, ki se je zanj pozanimal, je bil Samuel Pepys (1632-1703),
človek z obsežnim znanjem in predsednik angleške družbe Royal Society,
ki je nadvse ljubil glasbo in gledališče. Zapustil je neobičajen dnevnik, v katerega je skrbno
in natančno zapisal navade in razvade tedanje
družbe. O gledaliških higienskih pripravah je
zapisal, da jih sploh ni bilo: ženske so si pomagale v kakšni bližnji krčmi, moški pa kar
v zakotnih prostorčkih gledališča. Leta 1789,
torej celih enajst let po slavnostnem odprtju v
letu 1778, pa so v milanski Scali uredili higienske sanitarne norme. Le-te so predvidevale
primerne prostore z velikimi vedri za zbiranje
urina. Bog ve, kaj vse so služabniki našli v
gledališču po večerih, ko je bilo to nabito pol- Claude Debussy (1862-1918) se je s svojo
no. Plemiči v ložah so si pomagali z nočnimi glasbo močno uprl nadvladi wagnerjanposodami, zunaj njih pa ni bil predviden no- stva. Z njim se začne doba impresionben “servis”. Kmalu zatem so Angleži iznašli izma, ki je odprla vrata nove glasbene
ustvarjalnosti v neskončnost.
“water closet”, ki je problem močno olajšal.
243
Lahko pa rečemo, da so gledališča precej zadovoljivo rešila težave šele po
drugi svetovni vojni, ko so mnoga porušena gledališča preuredili na novo.
Na začetku 20. stoletja so bile vse te reforme še zmeraj v teku.
Glasbeni svet se je po eni strani trmasto držal stare, preizkušene
tradicije, po drugi pa razvneto in strastno iskal nove poti.
Leta 1894 je Claude Debussy (1862-1918) predstavil svoj Prelude
à l'aprés-midi d'un faune (Preludij k favnovemu popoldnevu), ki ga je Pierre Boulez pozneje označil za prelomnico, s katero se je začela moderna
glasba. Z njim je Debussy dokončno obračunal s harmonično usmerjenostjo, ki se je izražala v formulah, pretrgal z ritmično periodičnostjo in iskal
novo prožnost. Dokončno je obračunal tudi z revolucionarno Wagnerjevo
dramo, ki sloni na besedi in zvoku (Wort-Ton Drama), ki je bila kljub
vsemu le omejena s prisiljenim formalizmom. Na svoj način je obračunal
celo z italijanskim verizmom, ki se je takrat naglo širil. S svojo zamislijo je popolnoma osvobodil zvok, ki sta ga stoletja omejevala harmonična
verižna povezava in ritmično utesnjevanje taktnih okovov. S tem je odprl
popolnoma nove možnosti.
Tedaj so se poti glasbene ustvarjalnosti odprle v neskončnost. Skladatelji kot Ravel, Stravinski, Janáček, Mahler, Schönberg, Berg, Webern,
Orff, Hindemith, Weill, De Falla, Bartok, Britten, Šostakovič in še mnogi
drugi so v iskanju novih načinov glasbenega izražanja ubrali vsak svojo
pot. Združevala jih je le nezadržna želja pretrgati s preteklostjo.
Stari operni svet je s Puccinijevo Turandot (1926, premiera v Scali
pod Toscaninijevo taktirko), ki jo je skladatelj ob svoji smrti leta 1924 pustil nedokončano in pomeni povzetek vsega njegovega življenjskega dela,
doživel konec evropske klasično-romantične-veristične operne dobe, ki je
dala svetu toliko popolnih mojstrovin. Klasična “opera” se je tedaj nekako
zaprla v zlato skrinjo in živela od spominov, ki so jih lepo uokvirjali slavni
dirigenti in še posebno operni pevci, pravi matadorji svoje dobe. Ta svet,
sam zase, na privilegiranem položaju, ki je pripadal bolj premožnemu in
vodilnemu sloju kot proletariatu, je nepoškodovan preživel grozote dveh
Verona, 1991. G. Puccini: Turandot.
Scenarij je pripravil Luciano Ricceri. V nosilni vlogi je pela znana bolgarska sopranistka Gena Dimitrova.
244
svetovnih vojn in se skoraj nedotaknjen ohranil vse do danes. Tudi moderne iznajdbe kot plošče, kino, televizija in videokasete se ga niso niti
najmanj dotaknile. Prav nasprotno, eksponentno so pomnožile njegovo
občinstvo; to danes izhaja iz vseh socialnih razredov. Ostri konflikt med
“konzervativno” in “napredno” glasbo je prav kmalu zvodenel v zapleteni
politični povojni situaciji. Nova glasba se je potemtakem razvijala precej
razpršeno.
Med vojnama so razni režimi uporabljali glasbo za svoje politične
namene. V Hitlerjevi Nemčiji so že leta 1933 ustanovili tako imenovano
Reichmusikkammer (oddelek za glasbo rajha), ki je imela nalogo, da poskrbi za “čistost” nemške glasbene kulture. Načela te ustanove so branila
samo tiste glasbenike, ki so odkrito pristopili k nacizmu, tako kot Richard
Strauss, Carl Orff ter dirigenta Wilhelm Furtwängler in Herbert von Karajan. Mnoge nasprotnike režima, kot so bili Paul Hindemith, Weill in Eisler,
in Nemce judovske pripadnosti, kot so bili Schönberg, Klemperer, Scherchen, Busch, Kleiber in mnogi drugi, so preganjali ali prisilili v izgnanstvo. V Italiji in Španiji se je godilo bolj ali manj enako.
Naj posebej omenimo Sovjetsko zvezo. Takoj po revoluciji leta
1917 in še posebno po prvi svetovni
vojni se je partija na poseben način
zanimala za glasbo; ta je postala javna
stvar in posebna formativna komponenta v službi vseh državljanov. V tridesetih letih je pisatelj Maksim Gorki
uvedel teorijo “socialističnega realizma”. Vse glasbeno ustvarjanje in delovanje je prišlo naravnost pod državni
nadzor. Prva žrtev tega novega sistema
je bil Dmitrij Šostakovič (1906-1975),
katerega opero Lady Macbeth so ožigosali za protinarodno. Leta 1948 je
tajnik Centralnega komiteja Andrej Dmitrij Šostakovič je že pri dvajsetih zaslovel s svojo
Ždanov (1896-1948), sovjetski ideolog prvo simfonijo. Kmalu je postal ena najvidnejših
kulture, določil, da se mora glasba iz- osebnosti ruske glasbe. Zgodaj pa je tudi prišel
ražati tako, da bo dostopna in kulturno navzkriž z diktatom sovjetske kulturne politike.
formativna v novi sovjetski družbi. Tako je ostro napadel tedanje skladatelje Šostakoviča, Prokofjeva, Hačaturjana in druge, ker so v svojo glasbo
vpeljali atonalne elemente. Ker je prepoved atonalnega sistema hudo omejila iskanje novih poti in ustvarjalno svobodo, so poznejši skladatelji - Denisov, Šnitke (Schnittke), Ščedrin in drugi - trdili, da se klasična tonalite245
ta lahko uporablja na nešteto načinov, tudi
tako, da se ne uporablja. Tako so prepoved
na eleganten način premostili.
Kot smo omenili, si je operni klasični svet našel svoj prostor na soncu in živel
svoje lepo in ugodno življenje skoraj zunaj
svetovnih pretresov. Za to so poskrbeli tudi
- a ne samo - slavni pevci, ki so bili takrat
to, kar so danes filmski igralci ali športni
heroji. Tedanja družba je rada zahajala na
zabavo v meščanske krožke in na srečanja
v salone bogatih družin, na katerih se je
veliko klepetalo. Operna sezona in pevski
ansambli so pritegnili in mobilizirali vse
Enrico Caruso v operi Rigoletto. Samo s plo- klepetulje in klepetune. Kdo je nova tenoriščami je po letu 1906 v kratkem času zaslužil
stova ljubimka? Kakšen glas ima baritonist,
dva milijona takratnih dolarjev.
ki bo pel Rigoletta? Kdo bo vodil Traviato?
Ali je res, da je debela sopranistka nezakonska hčerka angleškega lorda?
Vsa taka obrekovanja, še posebno opolzka, so seveda zašla tudi v časopise
in zabavne revije, v veselje lahkomiselnih slojev. Do iznajdbe plošče, ki je
naenkrat seznanila legije poslušalcev s poklicnimi vrlinami pevcev in naravnala zanimanje ljudi v to smer, so bili zasebno življenje, dogodivščine,
ljubezenske afere, nezgode in še marsikaj tarča poklicnih in nepoklicnih
gobezdačev. Vsi so vedeli vse o Carusu ali Bellincionijevi, Pattijevi ali
Šaljapinu. Da ne govorimo o pustni dobi, ko so se gledališča z opernimi
predstavami spremenila v slikovite, veličastne in razkošne plese v maskah,
na katerih se je dogajalo vse mogoče. Plesa “Cavalchina” v tržaškem Verdiju iz petdesetih let se še jaz dobro spominjam.
Operni poslušalci so bili bogati meščani, ki so se rade volje in prevzetno šopirili v dolgih svilenih oblekah ter razkazovali svoj dragoceni
nakit, prave zaklade. Tako je gledališčno življenje potekalo vsaj do prve
svetovne vojne, tako v Parizu kot v Milanu, tako na Dunaju kot v Londonu, tako v New Yorku kot v Buenos Airesu.
Italijanski tenorist Enrico Caruso (1873-1921) je po letu 1906 v
kratkem času samo s ploščami zaslužil več kot dva milijona takratnih dolarjev. To zgovorno priča, kako priljubljena je bila operna glasba in kakšen
ekonomski potencial si je pridobila z naglim širjenjem reprodukcijskih
aparatov.
Tudi primer sopranistke Adeline Patti (1843-1919) lepo dokazuje,
kaj je pomenilo biti popularen. Že kot šestnajstletna mladenka je nastopila
246
v New Yorku v vlogi Lucie di Lammermoor ter dosegla presenetljiv uspeh, ki se je
potem vse njeno življenje širil po svetu. Ko
se je preselila v pravljičen grad v Gallesu,
so graditelji nove železnice spremenili prvotni načrt, podaljšali tek tračnic in dodali
postajo v bližini njenega gradu.
Kaj pa Fjodor Šaljapin (18731938)? Bajni ruski basist z izjemno lepim
glasom in neprekosljivo igralno močjo,
ki je osvojil ves svet z vrhunsko izvedbo
Borisa Godunova Musorgskega ter Massenetovega Don Kihota, je na vrhuncu svoje
kariere od opernih hiš dobival ponudbe s
praznim prostorom za vsoto plačila, ki ga
je potem izpolnil po svoji volji. Ko se je kot
mladenič v Rusiji boril za kos kruha, je nekega dne s svojim velikim prijateljem, poSopranistka Adelina Patti
znejšim pisateljem Gorkim, šel na avdicijo
za basista v zboru carske operne ustanove.
Kako je šlo? Gorkega so sprejeli, njega pa
ne, češ, da ima premočan glas in bi motil
vrsto drugih basistov.
Takih in podobnih primerov bi lahko našteli še in še. Saj jih imamo tudi danes!
Malo pomislimo na Callasovo, Pavarottija,
Dominga ali na von Karajana. Sijajne kariere!
Po Puccinijevi Turandot se je operna
ustvarjalnost usmerila v iskanje novih poti.
Težak posel! Vendar je tudi danes za izjemno pomembno moderno mojstrovino težko dobiti prostor na svetovnem repertoarju,
ki ga ima vsaka klasična opera. Moderne
opere zahtevajo drugačno pevsko tehniko,
včasih na mejah izvedljivosti. Slavni pevci
Slavni basist Fjodor Šaljapin v vlogi Borisa
se raje kosajo s Traviato, z Brivcem, z LoGodunova.
hengrinom, tako kot se violinisti laže spoprijemajo z Beethovnovim koncertom za violino kot z Bartokovim. In v
glavnem se s tem strinja tudi občinstvo.
247
Prvi, ki nam je ponudil nekaj drugačnega in novega, je bil Claude
Debussy s svojo opero Pelléas et Mélisande (1902). Opera jasno sledi poti,
ki jo je skladatelj tako prepričljivo izoblikoval v že omenjenem Prélude
à l'apres-midi d'un faune. Izrazito impresionistično delo je ob premieri v
Parizu doživelo strašen neuspeh, prav zato, ker je bilo preveč inovativno in
ni upoštevalo tedanjih norm. Mladi skladatelji Ravel, Satie, Dukas in ves
napredni tisk pa so opero razglasili za pravo mojstrovino in prav kmalu je
osvojila nove glasbene generacije širom po svetu.
Želja po povezavi novih ustvarjalnih idej s klasično obliko opere je navdihnila Igorja Stravinskega (18821971), ko si je za beneški Bienale zamislil
opero The Rake's Progress. Krstna izvedba
je bila v hiši La Fenice v letu 1951. Ruski
skladatelj, ki je z Ognjenim ptičem in s Posvetitvijo pomladi (podnaslov: prizori iz poganske Rusije) v letih 1911-1913 povzročil
veliko ogorčenje pariških gledalcev in svetovne kritike zaradi drznosti ritma in surove
nasilnosti zvoka, se je s to opero, v kateri
opisuje življenje mladeniča, ki propade kot
Igor Stravinski
žrtev skušnjav, spet pobotal s klasičnim svetom glasbe. V njej so arije, recitativi, zbori v klasični obliki in marsikaj,
kar nas spominja na Mozartov čas. Stravinski je leta 1935 zapisal, da ima
vtis, da ga njegovi nekdanji poslušalci zapuščajo. S to opero si je skladatelj
želel spet pridobiti občinstvo. Ampak to je hotel storiti na svoj način: ne s
tem da bi naredil korak nazaj, ampak nasprotno - tako da je prenesel ves
klasični glasbeni svet v sedanjost in ga predelal, dehistoriziral.
Deset let zatem se je na
beneškem Bienalu spet predstavila nova opera, tokrat beneškega mojstra in enega glavnih
mentorjev v Darmstadtu. Luigi
Nono (1924-1990) je za to priložnost v novem duhu uglasbil
tragedijo Intolleranza 1960 (Nestrpnost 1960, izvedena je bila
v La Fenice leta 1961). Opero
La Fenice v Benetkah, 1961. Luigi Nono: Intolleranza 1960, dobro poznam, ker so mi takrat
opera v dveh dejanjih. Scena prvega dejanja. Opera silovito zaupali nalogo, da glasbeno prinapada oblasti in socialne krivice na svetu.
pravim pevski ansambel. Ame248
ričanka Catherine Gayer, koloraturna sopranistka s čudovitim glasom in
vrhunsko vokalnostjo, Carla Henius, sijajna nemška mezzosopranistka,
Petre Munteanu, znani romunski tenorist, in Italo Tajo, slavni basist, so bili
zares optimalna mednarodna zasedba, ki jo je takrat Bienale lahko najel za
Nonovo akrobatsko, a lirično vokalizacijo. Angleški orkester BBC je vodil
Bruno Maderna (1920-1973) - krasen dečko, ne samo zato, ker je bil nadarjen glasbenik, ampak tudi zato, ker je bil čudovit, odprt, družaben človek in pravi veseljak (najino “lumpanje” po nočnih lokalih mi je še živo v
spominu). V otroških letih je bil “enfant prodige”, kot odrasel pa je postal
eden najvidnejših predstavnikov moderne glasbe. V svoji ustvarjalnosti se
je vedno gibal zunaj vsakega formalizma, kot popolnoma prost duh. Umrl
je še mlad v Darmstadtu; Nemci so ga vzeli za svojega.
Opero je režiral Čeh Vaclav Hašlik, scenarist je bil bradati domačin
Emilio Vedova.
Delo, ki je silovita in ostra obtožba izkoriščevalcev delavskega
razreda, je na krstni prireditvi doživelo močan val ogorčenih protestov
takratne politične desnice, ki so kaj kmalu prešli v hudo razgrajanje. Brezizraznih obrazov angleških orkestrašev, ki so s svojim tradicionalnim “selfcontrolom” ravnodušno igrali naprej, čeprav so razgrajači iz lož metali v
orkester na desetine smrdljivih ampul, ne bom tako zlepa pozabil. Kljub
neredom pa je dirigent Maderna hladnokrvno in spretno rešil predstavo iz
kaotične situacije in jo na koncu spremenil v pravo zmagoslavje.
Pomembnih primerov moderne opere res ne manjka. Nekatere od
njih so prave mojstrovine. Wozzek Albana Berga (1925), Jenufa Leoša
Janàčka (1904), Ognjeni
angel Sergeja Prokofjeva (1955, v beneški La
Fenice je bil izveden po
letih popolne pozabe),
Sinjebradec Bele Bartoka (1918), v katerem se
romantični, impresionistični in folklorni elementi prefinjeno prepletajo z novimi glasbenimi
izrazi, Cardillac Paula
Hindemitha (1926), ne- Benetke, 1961. Bar Bacchetta tik zraven gledališča La Fenice. Vanj so
katere Menottijeve opere zahajali pevci, dirigenti, režiserji in scenografi. Od leve: jaz, mezzoso(The Medium, The Con- pranistka Carla Henius in sopranistka Catherine Gayer v kratkem odmoru
sul), Die Dreigroscheno- med vajami.
249
per Kurta Weilla (1928), The Turn of the Screw Benjamina Brittna (1954)
in še posebno Peter Grimes (1945) ter mnoge druge so se zavidljivo uvrstile v današnji mednarodni repertoar. Nobena pa ni prodrla v tradicionalni
okvir klasične opere, ki je ostal vase zaprt svet s svojo liturgijo in svojimi
nedotakljivimi obredi. Vse do danes.
V 20. stoletju pa se je razmahnil tudi nov način petja in glasbenega
ustvarjanja, ki danes obsega več kot devetdeset odstotkov vsega glasbenega sveta. To je tako imenovana popularna glasba, na kratko pop. Pravzaprav je to pravi kalejdoskop najrazličnejših načinov muziciranja, katerega
korenine segajo v prejšnje stoletje, če ne še dlje v preteklost. Značilna
“izdelka” prejšnjih časov sta na primer dunajski valček in canzone napoletana. (Kdo na svetu ne pozna Straussovega valčka Na lepi modri Donavi
ali pesmi O sole mio Edoarda di Capua?)
Iznajdba strojev za reprodukcijo glasbe, ki sega v renesančno dobo
in ki je postala prava moda v 19. stoletju s carillonom ter se nadaljevala z
mehaničnim klavirjem (klavir, ki sam igra v filmih Laurela in Hardyja), z
registriranimi ploščami, radiem, džuboksom, avdio in videokasetami, filmom, televizijo, CD-ji in DVD-ji, je odprla popu nove poti do neskončno
velikega števila poslušalcev. Lahko rečemo, da je pop glasba danes dosegla slehernega, še tako osamljenega prebivalca tega planeta.
Kaj pa pop pravzaprav pomeni? Kakšna glasba sodi v okvir te kratice?
Mirne duše lahko rečemo, da pop obsega vso lahko, zabavno, plesno, ritmično, melodično, poskočno,
lirično, otožno, veselo, množično razširjeno glasbo vseh narodov sveta. Ima
tisočero oblik, ker izhaja neposredno iz
narodne, socialne, rasne in razredne občutljivosti, izraža pa tudi ljubezenske,
verske, filozofske in podobne vsebine.
Vključuje vse od poskočne polke do
argentinskega tanga, od countryja do
bosse nove, od šlagerja do rock 'n' rolla, od bluesa do calypsa, reggaeja, rapa
in tako naprej. Tudi naša lepa narodna
pesem sodi zraven, da o bratih Avsenik
sploh ne govorimo!
Zadnje čase se v popularni glasSloviti angleški kvartet The Beatles. Sestavljali so
ga John Lennon, Paul McCartney, George Harri- bi namenja vedno več pozornosti angloson in Ringo Starr. Poosebljali so tako imenovano fonski produkciji, angleški in še posebbeatniško generacijo. Razšli so se leta 1970.
no ameriški, ki je zajela skoraj ves svet.
250
Zato mnogi istovetijo besedo pop s takimi izdelki. K temu so pripomogle slavne skupine beatniške generacije ter današnji ameriški ekonomski
potencial, ki globalizacijsko preplavlja ves planet. Ta manija posnemanja
ameriškega načina življenja, ki marsikje, tudi pri nas, postaja že prava norost, izdeluje velikanske količine glasbe. To obilno produkcijo upravljajo
ekonomski potentati multinacionalk, predvsem s poslovnim, gotovo ne z
umetniškim namenom. Zato je danes tako imenovana “trash” (smetiščna)
glasba žal skoraj povsod navzoča.
Kaj pa operni pevci tega stoletja?
Pevci so bili v vsaki dobi pomemben podporni steber opernega
sveta. Že od samega začetka. K temu, da je florentinski “recitar cantando”
pognal korenine, se oprijel, okrepil, razširil in tako dobro prodrl, so prav
gotovo veliko pripomogli lepi glasovi izvajalcev, kakor so bili Caccini,
Peri in še mnogi drugi. Prav tako se je na prelomu 20. stoletja melodramatični svet opere, ki je veselo uspeval v svojem zlatem ovoju, hranil tudi s
slavnimi glasovnimi izvajalci.
Ker je to enkratno samosvoje operno okolje po eni strani prav gotovo hrepenelo po kakovostnem izvajanju, po drugi pa je bilo predvsem
porabniške narave, se je kmalu neizbežno uredilo po strogih načelih tržnih
zakonov. Scenografi, dirigenti, vsak dejavni element tistega sveta, posebno
pa pevci zvezdniki, so dobili svojo tržno ceno. Okus in zadovoljstvo plačujočega občinstva sta postala odločilna. Od tega je bila odvisna višina honorarnih zneskov, vse to pa je sprožilo strastno iskanje splošnega konsenza.
Pevci bi se zagrizeno lotili česar koli, samo da bi ugajali ali vsaj pritegnili
pozornost.
Proti koncu 19. stoletja so nekateri jezikoslovci in pesniki (v Italiji
Carducci) začeli grajati preveliko izumetničenost kultiviranega jezika. Zagovarjali so približevanje ljudskemu načinu izražanja. Pisani
popularni svet, ki je bil s svojo sproščeno govorico, s svojimi čustvi, strastmi in načinom
življenja tako blizu naravi, naj bi pomagal pri
prenovitvi, obogatitvi in modernizaciji jezika.
Na glasbenem področju je imel operni svet
enake težave. Razpršene smeri novih oper
po Pelléasu niso rešile problema, čeprav je ta
novi način privedel do nastanka mnogih mojstrovin.
Pietro Mascagni je s Cavallerio rusticano
Leta 1890 so v rimskem gledališču vpeljal v opero verizem. Dramske osebe
Costanzi (danes Teatro dell' opera) uprizorili so postale vsakdanje in resnične.
251
novo opero mladega skladatelja Pietra Mascagnija (1863-1945). Skladatelj je pripravil Cavallerio rusticano za natečaj v nekaj mesecih. Uspeh, ki
ga je dosegla na krstni predstavi, je bil nekaj tako izjemnega in enkratnega, da je ostal zapisan v letopisih zgodovine: šestdeset klicev na oder za
Mascagnija in izvajalce. Deset mesecev zatem je bila ta opera, delo dotlej
popolnoma neznanega mladega glasbenika, že krepko zasidrana v repertoarju gledališč vsega sveta. Danes, sto petnajst let pozneje, ima ta opera še
vedno častno mesto v vseh opernih hišah. Strastna ljubezenska zavzetost,
nov način lirične pevne melodioznosti, preprostejša orkestralna spremljava, resnične, vsakdanje in senzualne dramske osebe, ki med petjem stokajo, sopihajo, ihtijo, kričijo, se režijo, zadirajo in posmehujejo (skratka, so
neizprosno vsakdanje, resnične, torej veristične), so čudežno in naenkrat
osvežili nekoliko utrujeni klasični program.
Prva Santuzza je bila znana sopranistka Gemma Bellincioni (18641950). Imela je lep glas, a ne ravno izjemne tehnike. Svoje vloge je odigrala
zelo temperamentno, včasih celo pretirano. Z izjemno odrsko nadarjenostjo,
inteligentnim fraziranjem, z lirično toplino in agresivno vokalnostjo je znala
očarati trume gledalcev. Prav s to opero
je ustvarila poseben vokalni slog, ki je še
dolga leta vplival na pevce. Cavallerio in
način petja Bellincionijeve lahko postavimo za temeljni mejnik “verizma”. Ko
je Verdi malo prej iskal Desdemono za
krstno predstavo svojega Otella, je Bellincionijevo vljudno, a odločno odklonil:
“Izredno inteligentna, a preveč sentimentalna!” je zapisal. In res se je prav z
Sopranistka Gemma Bellincioni in njen mož tenorist Roberto Stagno sta pela na krstni izvedbi njo začel nekakšen razkol med klasično
Cavallerie. Opera je dosegla tak uspeh, da so jo in veristično vokalno tehniko.
manj kot leto zatem že vključevali v sezonske Verizem! Kakšen je njegov priprograme po vsem svetu.
spevek k operni glasbi? Na eni strani je
poživil malce zastareli in statični repertoar - Cavallerii so kmalu sledile
nove veristične opere svetovne razsežnosti kakor Pagliacci (1892), Andrea
Chenier (1896), Fedora (1898) itn. - po drugi pa je globoko preoral vso
tedanjo vokalno tehniko. Vzemimo na primer ljubezensko tematiko, ki jo
je verizem tako ljubil. Tu ne govorimo o idealni ljubezni Bellinijevih, Donizettijevih ali Rossinijevih junakov, temveč o čutni strasti, ki povzroča
252
nasilno ljubosumje in v vrtincu silovitih čustev privede do ubojev. Takega ozračja ne ustvariš s trilli, melizmi ali kadencami, ampak s temnimi,
močnimi in širokimi zvoki. Potemtakem veristična tehnika morda res ne
potrebuje dolgoletne vaje. Ali zadostuje dober glas? Morda malo naravne, improvizirane virtuoznosti? Bogsigavedi! “Poglavitno je okrepiti moč
sape in osredotočiti ves zvok v maschero!” so trdovratno zatrjevali novi
zvezdniki.
Po Bellincionijevi so mnogi pevci sledili tej poti. Vsakdo je iskal
svojo pot do kariere, hkrati pa so se te tudi strahotno in drastično skrajšale,
ker je vokalni aparat deloval na robu zmogljivosti. Tudi takrat je grlo merilo samo štiri centimetre. Vsak pevec je prej ali slej prišel do točke, na kateri se začne tako imenovani “vokalni zaton”, pojav, ki je bil prej skoraj neznan. Bellincionijeva sama je v vokalne težave zašla že v 34. letu starosti.
Na sceni je bila pravi “animale di palcoscenico”, odrska beštija,
ki je trgala zavese, prevračala mize in stole, razmetavala predmete. Očarani gledalci so vsi iz sebe ploskali kot obsedeni. Prezrli ter odpustili so ji
marsikatero vokalno pomanjkljivost. Sopranistka je med drugim nastopila
tudi v Straussovi Salomi. Določeno število predstav je po Italiji vodil sam
skladatelj. Menda je slovel po strogosti do pevcev. Njena strastna interpretacija razuzdane Herodove hčerke mu je zapustila globok spomin.
Stilistično se je verizem naslanjal na poznoromantični način izražanja, ki mu je dodal nekaj francoskih modelov (Bizet, Massenet) in tudi
kakšen wagnerjanski element. Z verizmom, h kateremu sodi tudi Turandot, čeprav je Puccinijeva opera povsem
drugačnega izvora, se je bolj ali manj končala velika tradicija italijanske opere.
Tak način petja je trajal vse do druge svetovne vojne. Oprijeli so se ga tako
rekoč vsi tedanji pevci, ki so si pri iskanju
uspeha krčevito pomagali z vsemi osebnimi zmožnostmi.
Titta Ruffo (1877-1953) na primer,
ki je še danes znan kot baritonist izjemno
močnega glasu, je pel s posebno vihravo
silovitostjo in je bil pravi genij v maskiranju (hodil je po vaseh študirat like vaških
čudakov). Carusov jok in omedlevanje so- Giacomo Puccini v zadnjih letih svojega žipranistke Toti dal Monte sta postala prego- vljenja. Na klavirju je rokopis opere Turandot,
ki so jo prvič uprizorili dve leti po njegovi smrvorna.
Enrico Caruso (1873-1921) zasluži ti v milanski Scali.
253
posebno omembo. Bil je “tenore italiano per eccellenza”, italijanski tenorist v pravem pomenu besede. Kdo ni vsaj enkrat slišal njegovega imena?
Njegov krasni glas in magnetična osebnost sta spravljala v obup vse tekmece. Imajo ga za največjega pevca 20. stoletja. Že ko je kot mladenič v
rojstnem Neaplju pel v cerkvi, je njegov glas vzbujal pozornost. Komaj
enaindvajsetleten je stopil v operni svet in v nekaj letih dosegel svetovni
sloves. V domačem San Carlu je pel samo enkrat. Užaljen zaradi negativne
kritike krajevnega časopisa se v neapeljsko gledališče ni vrnil nikoli več.
Vrnil pa se je na banalno operacijo trebušnega ognojka in umrl. Star je bil
48 let.
Začetek novega stoletja se je predstavil z novimi pevci. Vsi so obilno zajemali iz Wagnerjevega, italijanskega in francoskega, posebno pa iz
novega verističnega petja. Vokalni rezultat je bil nekakšna zmes različnih
slogov. Vsak pevec se je razglašal za nosilca edino pravilnega načina petja. V tej precejšnji zmešnjavi se je petje, kakor koli že, tako kot v preteklosti spet razdelilo na dva načina: italijanskega in nemškega. Prvi je
bil svetlejše, odprte narave, drugi precej zakrit in temen. A malokdo se
je znal popolnoma izogniti prikupnim verističnim elementom. Baritonist
Riccardo Stracciari (1875-1955), ki je slovel po izjemno briljantnih acutih,
in njegov tekmec Titta Ruffo, ki ga že poznamo, sta veliko pripomogla k
uveljavitvi te nove vokalnosti.
Čudna posebnost verizma pa je bila, da ni maral nizkih glasov in
se jih je ogibal. Bas ali kontraalt sta se zdela preveč izumetničena in nevsakdanja. V vsej veristični literaturi ni niti enega glavnega lika s tema
registroma, če izključimo vlogi Timurja v Puccinijevi Turandot in Princese
v Sestri Angeliki. Zato so basisti tistega časa raje segali po romantičnem
repertoarju in ga prilagajali novim vokalnim zahtevam.
Najvidnejši umetnik te kategorije je bil že omenjeni Fjodor Šaljapin, zelo kompleksna, hudomušna in bizarna osebnost z lepim in razsežnim glasom. Svoje petje je znal tako spretno oblikovati, da je z lahkoto
prehajal od mogočne zvočnosti do najbolj prefinjenih odtenkov. Zapustil
je veliko število registracij, ruska založba glasbenih plošč Melodija pa jih
je zbrala, lepo uredila in izdala. Iz njih je razvidna vsa njegova umetnost.
Za Borisa je ustvaril posebno realistično izražanje, ki ga do danes še nihče
ni prekosil.
Nazzareno De Angelis (1881-1962) je bil tudi basist z mogočnim
glasom. Star tržaški operni pevec mi je nekoč pravil, da se je v tridesetih
letih, ko je De Angelis gostoval v Trstu, nekega večera odpravil v Verdijevo gledališče. Želel je pozdraviti umetnika, zato je pred predstavo spoštljivo potrkal na vrata njegove sobice. “Chi è?” (Kdo je?) je zagrmelo
254
tako močno, da so se vrata stresla in je mož
od osuplosti skoraj padel na tla. Basist pa je
bil znan tudi po perfektnih trilčkih, ki jih je
tako čudovito oblikoval, da bi tudi izurjeno
koloraturno sopranistko spravil v zadrego.
Nemčija seveda ni zaostajala za
Italijo, a pevci so se spoprijemali z drugačnim repertoarjem. V njem sta gospodovala
Wagner in Richard Strauss. Italijanski in
francoski repertoar so trmasto prevajali v
nemščino in tako popolnoma spreminjali Kirsten Flagstad, po rodu Norvežanka in
nepozabna izvajalka Wagnerjevih junakinj.
njegovo naravo.
Spomnili se bomo sopranistke Lotte
Lehman (1888-1976) z močnim in oblastnim
temperamentom, ki nas precej spominja na
Bellincionijevo, in še posebno Wagnerjeve izvajalke Kirsten Flagstad (1895-1962),
Norvežanke po rodu, ki je zaslovela po
vsem svetu kot Izolda. V isto dobo je sodil
tudi avstrijski tenorist Ernst Denemy (18911948), bolj znan kot Richard Tauber, ki ga
mnogi istovetijo z operetami, čeprav je bil
spreten izvajalec Mozarta, filmski igralec in
dober skladatelj. Lehar je zanj v svojih operetah napisal nekaj nosilnih vlog (Carjevič,
Tenorist Richard Tauber (1891-1948)
Dežela smehljaja).
Naštel bom še nekaj imen slavnih pevcev iz tiste
dobe. Po prezgodnji Carusovi smrti so se za nasledstvo
potegovali vsi tedanji vidnejši tenoristi. Nad vse se je
povzpel Beniamino Gigli (1890-1957), doma iz Recanatija. Govori se, da je bil njegov glas najlepši v 20.
stoletju. Čist, mil, topel, s posebnim liričnim zvenom,
posebno ko je pel sul fiato (na dihu). Pogosto se je lotil
fraze s posebno nežnim ihtenjem, ki je postalo njegova
značilnost in ki so ga mnogi brez uspeha poskušali poBeniamino Gigli v operi
snemati. Ker je bila njegova dikcija perfektna, se je brez Glumači. Tenorist s čistim
problemov lotil tudi dramatičnih vlog. V Metropolitanki liričnim zvenom je svojo
je gostoval dvanajst let; njegova izredno dolga kariera popolno vokalno tehniko
se je končala leta 1955. Skrajno skrbno pripravo, ki mu strogo varoval pred silovije ves čas zagotavljala brezhibno tehniko in zelo prefi- tostjo verizma.
255
njeno osebno fraziranje, smo že omenili. Zavestno
se je branil čezmernega verističnega petja.
Svoj prostor si zasluži tudi Tito Schipa
(1889-1965), doma iz Lecceja, tenorist s svojevrstno barvo glasu. Da je lahko pel s kuhanim jajcem
v ustih, smo že povedali. Kakor Gigli je najprej lepo
poskrbel za prvovrstno vokalno tehniko. Prezgodaj
preminuli tenorist in dober znanec Florindo Andreoli, ki je z lepim glasom čudovito pel značilne karakteristične vloge, je rad pripovedoval o opernem
Tenorist Tito Schipa.
natečaju, ki ga je vodil že priletni Schipa. Andreoli,
res duhovita osebnost - pozneje je napravil lepo kariero - se je predstavil
kot mlad tekmovalec. S krasnim glasom je mojstrsko zapel arijo, v kateri
je nalašč pretirano posnemal Schipov značilni glas. Imitacija je popolnoma
uspela. Ko je končal, so se vsi navzoči obrnili proti slavnemu predsedniku
komisije in molče čakali na reakcijo. Dolg molk. Potem je Schipa počasi
dvignil glavo in z impostiranim nosno tenorskim naglasom izustil:
“Ragazzo, se vuoi fare carriera non imitare nessuno!” Če ti je do
uspeha, ne posnemaj nikogar!
Z naslednjo generacijo se je pojavila prava množica izvirnih in izvrstnih umetnikov.
Jan Kiepura (1902-1966), po rodu Poljak, a pristni naturalizirani
Amerikanec, je svojo tenorsko kariero začel v Evropi, se kmalu preselil
v Združene države Amerike in tam postal celo filmski zvezdnik skupaj s
svojo slovito ženo Marto Eggert. V Trstu je gostoval leta 1959. V operetni
sezoni na gradu sv. Justa je z ženo pel v Leharjevem
Carjeviču in Veseli vdovi. Tista leta sem korepetiral
v tržaškem Verdiju. Spominjam se, da je ona še blestela, on pa je bil malo hripav. Vsekakor sta tržaško
občinstvo uspešno osvojila.
Kakšno leto zatem sem v gledališču La Fenice poslušal drugega zvezdnika tistega obdobja:
Wolfganga Windgassena (1914-1974). Čeprav je
bil ta velikanski možakar mogočnega glasu, junak
mnogih predstav v Bayreuthu, že proti koncu kariere, me je kot Tristan močno prevzel. Takrat sem
prvič živo razumel, kaj je pravi Heldentenor. Kakih
René Kollo, Heldentenor. Ob stodvajset let pozneje smo v La Fenice proslavljali stoletnici Wagnerjeve smrti (1983)
je v gledališču La Fenice v Benet- letnico Wagnerjeve smrti s zahtevnimi predstavami
Parsifala. Naše vodstvo je zbralo vse, kar je takrat
kah pel Parsifala.
256
dobilo najboljšega, ne glede na stroške. Prišla sta dva Heldentenorja: Berlinčan René Kollo in lepotec Peter Hoffmann. Oba sta se zelo lepo odrezala, a Windgassenove topline nisem občutil.
Izjemen svojevrstnež je bil tudi Sicilijanec Mariano Stabile (18881968), katerega kariera je doživela pravi preobrat, ko je leta 1922 v Scali zapel Verdijevega Falstaffa. Naštudiral ga je pod Toscaninijevim vodstvom; od takrat je bil Falstaff in Falstaff je bil on. Popolna istovetnost
skoraj štirideset let. Z njim je nastopil povsod, res po vsem svetu. Prileten
kolega mi je povedal, da je neki režiser Stabilu zamenjal vstop na oder: z
leve strani namesto z desne. Baritonist je na videz sprejel. A nekaj mu ni
dalo miru, nekaj ga je motilo. Na predstavi je tik pred vstopom nenadoma
stekel na nasprotno stran, vzel gasilcu, ki je služboval na odru, sekiro,
razbil scensko okno in skočil na oder skozenj ... “z iste strani kot zmeraj,
kakor sem bil navajen!” Pozneje je razlagal jeznemu režiserju: “Se fossi
entrato dalla parte che mi avevi detto non avrei potuto cantare! Če bi
vstopil, kakor si mi naročil, ne bi mogel peti!” Občinstvo pa je ta “podvig”
sprejelo z velikim aplavzom kot genialno potezo režije.
Tudi Američanka francoskega rodu Lily Pons (1902-1976), koloraturna sopranistka drobcene rasti, a čudovitega glasu, ki ga je akrobatsko
oblikovala v operah Lakmé in Zauberflöte, je za sabo pustila lepo sled.
Posebno priljubljena je bila doma v Ameriki; dolgo je gostovala v Metropolitanki.
V istem gledališču je dolgo gostoval tudi Lauritz Melchior (18901973), tenorist danskega rodu, strah in trepet vseh tedanjih Heldentenorjev
zaradi močnega in bogato zvenečega glasu.
Miguel Fleta (1893-1938) je bil španski tenorist baritonske barve.
Študiral je v Trstu in tukaj začel svojo bogato kariero leta 1919, ko je
nastopil v Verdijevem gledališču z Zandonaijevo Francesco da Rimini. V
petdesetih letih, ko sem se zaposlil v tržaškem gledališču, se je o njegovem
zvenečem glasu še veliko govorilo.
Maria Caniglia (1905-1979) je bila sopranistka z bogatim in razsežnim glasom in še razsežnejšim repertoarjem. Pela je res vse. Kot lirična
sopranistka je začela kariero z lepim, čistim fraziranjem, čeprav si je za
debi izbrala dramatično Straussovo Elektro. Ta register je kmalu opustila in postala “spintistka”. Petje je žal začela oblikovati s posnemanjem
najbolj dekadentnih verističnih elementov, ki so bili v tistih letih v modi.
Gledalci so jo zelo cenili, kritiki malo manj.
Zelo vidna osebnost je bil tudi tenorist Giacomo Lauri-Volpi (18911979), velik Giglijev tekmec. Peti je začel takoj po prvi svetovni vojni in
v kratkem dosegel slavo zaradi izjemno lepega glasu. Bil je redek primer
257
pevca z globoko humanistično kulturo, ki pa ga je pogosto spravljala v
polemiko s kolegi. V letih 1931-1933 se je v newyorški Metropolitanki
zapletel v tekmovalno afero z Giglijem, ki ji ni bil kos in zaradi katere
se je potem dokončno umaknil iz Amerike. Pel je do leta 1958. Da je bil
tudi pisatelj raznih razprav in celo romana, ni splošno znano. Vemo pa,
da je nekoč ostro polemiziral z našim Košuto, ko je kriški tenorist pod
Mutijevem vodstvom v Firencah pel Verdijevega Trubadurja v originalni
etimološki izdaji (tako, kot ga je Verdi napisal), očiščenega vseh pozneje
dodanih variant in koloratur (tudi brez visokega C v ariji La pira).
Zdaj pa se poklonimo še spominu našega velikega tenorista Antona
Dermote (1910-1989). Rodil se je v Kropi, a se je kmalu preselil na Dunaj.
Tam je tudi umrl. Čeprav je leta 1936 začel kariero prav na Dunaju z Verdijevo Traviato in italijansko vokalnostjo, se je kmalu uvrstil med najboljše
izvajalce Mozartovega in liederističnega repertoarja. Znan je bil tudi kot
izvrsten Florestan iz Beethovnovega Fidelia. Na povojnem odprtju prenovljene Dunajske državne opere, ki ji je ostal zvest več kot štirideset let, je
tega junaka, ki je simbol odrešenja in svobode, izvedel izredno učinkovito.
Veliko je tudi nastopal ob klavirski spremljavi žene.
Po drugi svetovni vojni se je prav kmalu začela hladna vojna. Evropa se je razdelila na dve vojaško-politični zvezi, ki ju je ločevala železna
zavesa. Povrhu tega je sledila še doba rušilnega jedrskega orožja, ki je
prisilila oba bloka k iskanju novega ravnovesja. Temeljilo naj bi na sodelovanju po načelih sožitja, previdnosti, mirnega reševanja sporov, enakosti
in spoštovanja pravic drugega. Vendar je napetost med blokoma močno
vplivala na sožitje evropskih narodov vsaj do porušenja berlinskega zidu.
Po vojni se je glasbeni svet, ki med konfliktom ni nikoli popolnoma
zaspal, naenkrat znašel v novi dimenziji. Vodilni nemško-italijansko-francoski način, ki je desetletja proglašal nekakšen kulturni “apartheid” proti
“glasbi periferije” drugih, se je znašel v neizmerni glasbeni gmoti, v kateri
so se govorili vsi jeziki sveta. Konec privilegijev! Popolna glasbena enakopravnost! Vojna je povsem spremenila nekdanje pojme. Biti Evropejec
je postalo nekaj novega, drugačnega, neznanega, sploh ne privilegiranega.
V taki situaciji je bilo treba reorganizirati vso glasbeno dejavnost. Kje začeti?
Po Debussyju so se mnogi skladatelji znašli kot brodolomci v razburkanem morju. Vsak je po svoje iskal rešilni otok novega ustvarjanja. A
vse poti so šle navkreber.
Najizvirnejšo idejo dotlej so ponudili dodekafonisti s Schönbergom
na čelu. Izvirna je bila zato, ker je slonela na čistem sistemu dvanajstih
not, ki jih racionalno skladamo v vnaprej določene nize. S temi serialnimi
258
opekami, ki so postale nov gradbeni material tehnike komponiranja, se ni
moglo primerjati nič v vsej zgodovini glasbe.
Tako je Wolfgang Steinecke, nemški glasbeni kritik, že takoj po
vojni (leta 1946) v Darmstadtu organiziral “Internationalen Ferienkurse
für Neue Musik”, poletne tečaje za novo sodobno glasbo. Iz njega so izšli
skladatelji Stockhausen, Pousseur, Maderna, Messiaen, Nono, Boulez, Berio, Ligeti in Cage, ki so pozneje vsak na svoj način bogatili novo evropsko, morda tudi svetovno glasbeno kulturo.
Kaj pa v vzhodnih deželah? Po preobratu Hruščova so se tudi mladi sovjetski skladatelji prav kmalu spoprijeli s
temi novimi idejami. Prvi, ki je krenil po tej
poti, je bil Edison Vasiljevič Denisov (19291996). Postavil se je na čelo tako imenovane
Moskovske skupine, v kateri so se združile
nove in mlade moči, ter ostro zavrgel akademski diktat Ždanova.
In opera?
Vojno obdobje je seveda zdesetkalo
tudi operni svet. Ta glasbena ustanova je kot
pravljični ptič feniks hitro zrasla iz pepela in
si kaj kmalu našla svoj privilegirani kotiček.
Spet je začela tam, kjer se je med vojno ustavila. Pravzaprav samo malo zavrla. V dobrem in
slabem.
V Zahodnji Nemčiji so operi že takoj
po vojni omogočala bogato življenje velikan- Arnold Schönberg, največji teoretik soska državna sredstva. Sistem stalnih pevskih dobnega glasbenega izraza ter iznajditelj dodekafonije.
zasedb je oblikoval operne letne sezone z vsakodnevnimi predstavami. Prvovrstna organizacija, visoka profesionalnost
zaposlenih, privlačni programi in bleščeče bogate izvedbe so ves čas zagotavljali množično navzočnost občinstva. Mislim, da je k tej hitri prenovi
v še porušeni Nemčiji pripomogla tudi moralna teža nacistične tragedije,
teža odgovornosti za milijone mrtvih v taboriščih in drugod, ki se je je
večina Nemcev želela rešiti.
Italijanski star system ni nikoli predvideval stalnih zasedb pevskih
ansamblov. Pa vendar so “Enti lirici”, operne državne ustanove, dobivali
bogato podporo, ki je vzdrževala razkošne operne sezone in zagotavljala
nastopajočim visoke dohodke, morda najvišje v Evropi. Operne hiše so
bile po vojni, sicer s kako izjemo, skoraj nedotaknjene in se je njihovo
delovanje hitro spet začelo. Najpomembneje pa je bilo takoj znova organi259
zirati glasbeno kulturno delovanje v duhu nove, demokratične proste miselnosti in ga očistiti fašističnih idejnih okovov. Težko delo! Saj so povsod
sedeli skoraj povsem isti ljudje kot prej. Vendar pa je operacija le nekako
uspela, vsaj navidezno, in iz državnih blagajn je kaj kmalu začel pritekati
denar, tudi zato, ker so bila gledališča še prepolna osebja iz prejšnje dobe,
ki si ga nihče ni upal odpustiti.
V petdesetih letih, ko sem v tržaškem Verdijevem gledališču začel korepetirati, so za italijansko
opero že prišli zlati časi. Dobro
se spominjam bogatih sezon, ki
jim je predsedoval znani dirigent
Giuseppe Antonicelli (gledališče
je vodil tudi v vojnem času). Ko
sem leta 1959 začel sodelovati z
beneško La Fenice, so se mi zdele
sezone naravnost razkošne. Takih si danes marsikatera operna
Beneški skladatelj Luigi Nono, avtor opere Intolleranza in ustanova ne more niti zamisliti.
mentor darmstadske šole. Bil je tudi Schönbergov zet. Kot Vzemimo npr. tržaško sezono leta
levičar je s svojo glasbo napadal ves kapitalistični sistem. 1956, prvo, ki mi pride na misel. V
Verdiju so izvedli štirinajst oper in en balet: Aido, Menottijev Il telefono,
Straussovo Elektro, Respighijevo opero La fiamma, Hoffmannove pripovedke, De Fallovo opero La vida breve, Nürnberške Meistersingerje, Nevidno mesto Kitež Rimskega Korsakova ter
Seviljskega brivca, nato pa še triptih, ki so ga
sestavljali Rossellinijeva La guerra, Viozzijev Intervento notturno in Rossinijev balet La
bottega fantastica. Z Berliozovim Faustovim
pogubljenjem, Bellinijevimi Puritanci in Verdijevim Otellom se je sezona končala. Peli so
zvezdniki Franco Corelli, Mario Filippeschi,
Giangiacomo Guelfi, Alfredo Kraus, Giulio
Neri, Magda Olivero, naša Ondina Otta, Rolando Panerai, Aldo Protti, Renata Scotto,
Španski surealistični slikar Salvador Dalì Carlo Tagliabue, Virginia Zeani, poleg tega
(1904-1989) sodi med največje sodobne še vrsta manj znanih, a izvrstnih umetnikov.
umetnike. Njegovo ekstravagantno vede
La Fenice je poleg pomembnih opernje je vsem znano. V La Fenice je za Bienale
pripravil predstavo, v kateri so se dogajale nih sezon gostila še mednarodni Bienale in
neopisljive stvari, ki presegajo še tako buj- dolgo vrsto posebnih priložnostnih predstav.
no domišljijo.
Naj omenim eno za vse: to je bil poseben
260
spektakel Gala, ki ga je ustvaril in režiral svetovno znani in ekstravagantni
slikar Salvador Dali; v njem je plesala Ludmila Čerina (njeno pravo ime
je bilo Monika Čemerzina, rojena v Parizu leta 1924), orkester pa je vodil
Antal Dorati (1906-1988). V predstavi, ki je pritegnila jet set z vsega sveta,
se je res zgodilo vse mogoče.
V vzhodnem svetu s Sovjetsko zvezo na čelu je kulturno delovanje,
torej tudi glasbeno, prešlo pod pokroviteljstvo države. Oblast je s svojimi kulturnimi središči razširila glasbo po vsem socialističnem ozemlju.
Na milijone ljudi je prišlo v stik z njo. Vsi so peli in igrali. Vsako večje
središče je dobilo svojo operno ali simfonično strukturo. A vse je bilo namenjeno le graditvi socialistične družbe. Kljub tej omejitvi se je glasbeno
življenje presenetljivo razbohotilo, posebno ko je prišlo v stik z zahodnim
svetom. Kakovost izvajalcev se je izredno dvignila in vzhodni mojstri,
posebno ruski, so začeli preplavljati zahod.
V preostali Evropi je glasbeno življenje nihalo nekje sredi vsega
tega. Bogata Amerika pa je uvedla sistem sponzorjev, ki so iz raznih vzrokov - tudi zato, ker so prispevke odbijali od davčnih terjatev - zelo radodarno podpirali vse kulturne in glasbene ustanove.
Kdo so bili pevci tega obdobja?
Četudi se je tako imenovana vokalna renesansa (Rossini, Bellini,
Donizetti), s katero so nekateri pevci resno poskusili obnoviti belkantistično tehniko, že začela, je bil po vojni vokalni plevel verizma še precej
navzoč. Na srečo so tržne zahteve to kaj kmalu spodobno uredile. Druga
polovica 20. stoletja nas je obilno obdarila z dobrimi pevci. Čeprav so
se po naravnih zmožnostih razlikovali, so jih družili dobro obvladovanje
osnovnih vokalnih elementov, nadarjenost in to, da so bili močne osebnosti.
Kdor ni nikoli slišal imena Marie Callas (1923-1977), naj dvigne
roko. Ta izvrstna igralka, ki je bila pravi vokalni fenomen, je obnovila,
Maria Callas v vlogi Medeje v londonskem Covent Gardnu, 1952. Bila je Američanka grškega izvora. Njeno pravo
ime je bilo Maria Kalogeropulos.
261
popravila in restavrirala povojno petje ter pometla z vsem, kar je bilo starinskega in nečednega.
Opravila je tako čistko, da je vse kolege prisilila
k resnemu in zelo vestnemu pomisleku.
Sopranistka Renata Tebaldi (1922-2004)
je bila njena večna tekmica, skromna kot igralka,
a s krasnim naravnim glasom. Občinstvo je bilo
dolgo razdvojeno; mnogi so jo bolj cenili kot Callasovo.
In kdo ne pozna treh tenoristov svetovneRenata Tebaldi
ga slovesa? Carrerasa, Dominga in Pavarottija?
Po dolgi karieri - vsak je s svojo tehniko, svojo osebnostjo, svojo barvo
glasu in svojo prizadevnostjo osvojil trume gledalcev - so se zbrali in po
vsem svetu prirejali koncerte (ter posneli videokasete) za zabavo milijonov ljudi. Njihov sokrivec: Zubin Mehta.
Kdo je še ostal?
Bergonzi,
Corelli,
Kraus,
Sutherlandova, Gencerjeva, Frenijeva,
Priceovi (obe), Kabaivanska, Simionatova, Baltsajeva, Cossottova, Hornova,
Arkhipova, Bumbryjeva, von Stadejeva, Del Monaco, Di Stefano, Bonisolli,
Cappuccilli, Taddei, Obrazova, Bechi,
Merritt, Gobbi, Bruson, Bruscantini in
še naša imenitna in uspešna Nora Jankovičeva. Sem koga pozabil? Prav gotovo! Saj jih je toliko! A vsi so dobri!
Naša izvrstna Nora Jankovič.
262
Vocalizzi 2
263
Nagel padec spodnje čeljusti
Ko izgovarjamo zapornike č, dž, t, d, p, b, k in g, se lažne glasilke zaprejo, nato pa zelo naglo odprejo. Nastane nekakšna “eksplozija” in
podglotični pritisk pade. To se pravi, da takrat, ko pritisk sape najbolj potrebujemo, da bi podprli začetek zvoka, ta odpove. Grlo se stisne in zvok
zazveni trdo, togo in prisiljeno. Jasno, da moramo kaj ukreniti.
Tu nam pride na pomoč mehanizem naglega padca spodnje čeljusti (po italijansko: scivolamento, apertura, abbassamento della mandibola). Slovenskega izraza žal ne poznam. Spet bom uporabljal tujko: scivolamento (zdrs).
Kako si pomagamo?
Začetni padec pritiska moramo najprej odstraniti. Ker ta sitnost
izhaja iz soglasnika, odstranimo soglasnik ali bolje, nevtralizirajmo ga!
Kako? S padcem spodnje čeljusti, ki naj bo kar se da hiter, močan in sproščen. Seveda bomo še kaj dodali.
Oglejmo si to dogajanje od bliže! Po vdihu naj spodnja čeljust obilno in naglo pade (usta naj nato ostanejo odprta in sproščena). V padec
vložimo soglasnik in majhen delček sledečega mu samoglasnika, ki pa
ga v hipu spremenimo v globoko, rahlo in čisto tiho vibracijo, podobno
hropenju. Vzemimo npr. laško besedo “gioia” (ne bom zdaj razlagal, zakaj
prav džo-ja!). Gib lahko zapišemo tako: DŽOooooo. DŽO označuje zlog
z začetnim soglasnikom in kratek delček O-ja, ooooo pa vibracijo - hropenje, ki je izšlo neposredno iz njega. Položaj je zdaj tak: takoj po vdihu smo
hitro in globoko spustili spodnjo čeljust in vložili v to kratek zveneč DŽO,
ta pa se je takoj spremenil v globoko in čisto tiho vibracijo - hropenje z o.
Usta so odprta, čeljust sproščena. Hropenje se nadaljuje. Mehko nebo in
grlo se še nista zganila. Sproščeno mirujeta in čakata. S samoglasnikom o
zdaj izvedemo pravi colpo di glottide, ki pretrga vibracijo - hropenje, dvigne mehko nebo in zniža grlo. Zvok zazveni z vsem svojim potencialom,
naj si bo v pianissimu ali v fortissimu.
Soglasnik dž ter samoglasnik o sta v višji legi fiziološko nekompatibilna. Zato ju izvedemo ločeno, a tako blizu skupaj, da ju poslušalec
dojame kot en sam zlog. Drugače povedano: čeprav sta na videz akustično
spojena, ostaneta dž in o fiziološko strogo ločena. V višji legi nam samo ta
mehanizem omogoča korektno izvedbo zlogov, ki se začenjajo s soglasnikom (ali soglasniki).
264
“Consonantizzi”
Mehanizem te smešne skovanke sloni na praktični uporabi zgornjega naglega padca spodnje čeljusti. Zveneči zapornik dž, ki ga Slovenci
nimamo, naravno rešuje nekatere vokalne težave. Verdi, ki je imel poseben
posluh za odnos med besedo in zvokom, ga je zelo cenil in z njim (kot z
nezvenečim zapornikom č) zasnoval mnoge važne acute. Začnimo z italijansko besedo “gioia”:
Še enkrat lepo ponovimo. Po vdihu naglo in globoko odprimo usta
in vtaknimo v gib zlog džo. Samoglasnik o se pri odprtih ustih naglo spremeni v nizko pianissimo vibracijo, podobno hropenju. Dih mirno teče,
mehko nebo in grlo, kljub hropenju, mirujeta.
Sledi navaden colpo di glottide s samoglasnikom o. Z zlogom ja se
vaja konča.
Pozneje vadimo približanje med scivolamentom in colpom di glottide. Ko dosežemo nekaj spretnosti, vložimo v ta mehanizem, ponavljam:
v isti mehanizem! še vse preostale samoglasnike, po tem vrstnem redu:
gio-ia, ge-lo, giu-ro, gial-lo, gi-ro (pri zadnjem čeljust pade in jezik se
dvigne), potem pa še vse preostale soglasnike (č, t, d, p, b, k, g).
Nagel padec spodnje čeljusti je primeren za vse pevce. Colpo di
glottide pa je za ženske glasove malo manj ugoden, zato naj ženske raje
uporabljajo prost začetek zvoka (nagel gib mehkega neba navzgor po padcu čeljusti). Dramatični ženski glasovi ali spinto pa morajo colpo di glottide lepo obvladati.
Po Duprezu se je ta mehanizem zelo izpopolnil: nekateri solopevci so colpo di glottide sprejeli (velikanska večina), drugi so ga odklonili.
Nastala sta italijanski in nemški način začenjanja zvoka. Uporaba obeh
začetkov zvoka (nemškega in italijanskega) danes ni sporna. Odvisna je od
vokalne značilnosti glasbe ter stilistične izbire. Slavni pevci lepo obvladajo oba. Ker nobeden izmed njiju ni obvezen, sem se večkrat vprašal, zakaj
265
nekateri tako ostro odklanjajo colpo di glottide, ki je pravzaprav edini čisto
fiziološki. Če pa mu tako vztrajno nasprotujejo, mi pride na misel, da ga
morda ne znajo uporabljati ali, huje, sploh ne vedo, kaj je: zamenjujejo ga
z izvedbo zapornika K, ki nima s colpom di glottide nobenega opravka
oziroma deluje prav nasprotno.
Z gledišča glasbene čistosti je colpo di glottide malce neroden, ker
pred zvok postavi majhen, značilen šum v prsih (zelo skrajšano prejšnje
hropenje) z rahlim portamentom. Rossini sam ni bil prav navdušen, ko je
slišal Duprezev colpo di glottide. V glasbenem pogledu je začetek fraze
“od zgoraj” gotovo čistejši in lepo ustreza estetskim zahtevam osemnajstega stoletja. Kako bi brez colpa di glottide danes zvenel ves mednarodni
operni repertoar, si ne moremo niti zamisliti. Prav tisti začetni šum s portamentom pogosto povzroči pravi delirij v trumah melomanov.
Dihanje
Vajo lahko izvedemo zjutraj na postelji, še preden vstanemo.
Najprej odstranimo blazino in se zleknemo s trebuhom navzgor.
Lepo se sprostimo. Mirno in na dolgo vdihnimo skozi nos. Trebuh se napne in dvigne. Na koncu vdiha izdihnimo z lahnim, a kar se le da eksplozivnim pssss in pustimo, da ves zrak čisto do konca enakomerno izteče.
Vaja je odvisna od kvalitete pssss, ki mora opraviti dvojno delo. Prvič:
zagotoviti, da trebuh ostane napet do iztoka vse sape, in drugič: povzročiti
notranji pritisk in protipritisk. Izid je odvisen od velikosti luknjice med
zobmi, skozi katero zrak izteka. Apnejo povsem izključimo.
Po vdihu prepono lahko zadržimo na doseženem mestu le s pravočasnim pssss, preden elastične sile reagirajo. Samo tako sprožimo sinergistično sodelovanje trebušnih mišic, prepone, izdihovalnih mišic, ki so
potrebne za izdih, itn.
Naravnajmo odnos med luknjico in potiskanjem sape tako, da bo
podglotični pritisk zadosten. Izdihavajmo enakomerno. Trebuh naj krotko
sledi količini izpuščenega zraka, najprej počasi, proti koncu hitreje. Pospešen dvig prepone nam naravno zagotovi stalen notranji pritisk.
Naslednji element urjenja sta crescendo in diminuendo, ki ju dodamo iztoku sape (messa di voce). Pri crescendu naj se trebuh ne širi, ampak
le okrepi. Diminuendo se izteče naravno. Vajo ponovimo sede. Če se pri
crescendu zadnjica napne, pomeni, da je vaja uspela.
Vaja popolno ponazarja delovanje diha pri petju. Zadostuje, da nadomestimo pssss z začetkom zvoka (od zgoraj ali od spodaj).
266
Nega grla in mehkega neba
Ko se zjutraj pred ogledalom lišpamo ali brijemo, zakaj ne bi posvetili ščepca minut preprostemu urjenju grla in mehkega neba?
Najprej grlo:
- osredotočimo pogled na ščitasti hrustanec (adamovo jabolko) in
ga pomaknimo navzdol. Če ne uspe takoj, nič hudega. Poskusimo še enkrat, še večkrat, prej ali slej bo šlo. Ko ga z mišicami ujamemo, ga nekaj
minut enakomerno premikajmo dol in gor. Na začetku nas bodo morda
mišice vratu malo bolele, a bomo prenesli. V kratkem bo nevšečnost izginila.
Končni dosežek teh poskusov nam mora zagotoviti nadzor nad nihanjem grla.
Sčasoma dopolnimo vajo tako, da:
- držimo konico jezika med zobmi,
- dalj časa zadržimo grlo na spodnji poziciji,
- dodamo rahlo nihanje s čeljustjo, ki ga že poznamo.
Mehko nebo:
- odprimo usta in poiščimo na dnu grla uvulo ali viseči jeziček
(majhna ročna svetilka pomaga). Poskusimo empirično pomakniti jeziček
navzgor. Prej ali slej bo uspelo. Ko ga “najdemo”, ga enakomerno pomikajmo gor in dol. Čeljust in jezik popolnoma sprostimo. V ušesih se premika zrak.
Sčasoma dodajmo še to:
- dalj časa zadržimo mehko nebo v zgornji poziciji,
- nihajmo s čeljustmi.
Mehko nebo in grlo sta med seboj povezana, a sta si v nasprotju: ko
se mehko nebo dvigne, se grlo zniža in nasprotno. Ker je položaj odločilen, si ga mora grlo sinergistično samo poiskati. Zato poklicni pevec skrbno pazi, da vestno upravlja delovanje mehkega neba, ker tako neposredno
določi tudi delovanje grla (basculamento). Dodatno znižanje grla barvo
zvoka še bolj potemni.
Mnogi poklicni pevci se s “kačjim grlom” radi pobahajo. Povedali
smo o Titu Schipi, ki je lahko pel s kuhanim jajcem v ustih. Živo so mi
ostala v spominu čudovita grla Antoniette Stelle, Luisa Lime, Giangiacoma Guelfija, Fiorenze Cossotto in še nekaterih drugih pevcev.
267
Še nekaj misli:
Vsak poklicni pevec mora brez težav obvladati vsaj dve oktavi.
Brez težav pomeni: korektno zapeti vse zvoke na lestvici, jih dolgo obdržati, pianissimo in fortissimo, legato in staccato, svetlo in zakrito itn. Muzikalnost in odrski dar prideta za tem in ne namesto tega. Dolgo držati npr.
lego višjega zvoka ni tako lahko. Mehko nebo se namreč z lahkoto dvigne,
a še laže precej hitro zniža (elastična energija): grlo se stisne in zvok pade.
Rešitev problema zahteva precej truda.
Za dosego visokih zvokov je vocalizzo za sapo (obsežne, hitre diatonične lestvice in arpeggii) kot nalašč.
Kako deluje?
Najprej se vprašajmo, kaj imamo na voljo. Korekten zvok zagotovo traja vsaj od vstopa v pozicijo do sprožitve vpotegljivih elastičnih sil
(mehko nebo pade). Dobro, potem uporabimo to, kar imamo! Kot nalašč
nam pridejo na pomoč vocalizzi za sapo. Mehanizem je tak: zapojemo
začetni zvok na lestvici in se preselimo k naslednjemu, še preden se odzovejo prožne sile in se mehko nebo zniža, in tako naprej. Nastane lestvica
samih korektnih zvokov, ker smo se problemu drže mehkega neba kar izognili, kot pri dominah, pri katerih prva pade na drugo, druga na tretjo itn.
Če sapo enakomerno vežemo in je ne potiskamo, čeljust lepo sprostimo in
nadzorujemo odprtino ust, bomo visoko lego dosegli brez posebnih težav.
Prej ali slej bomo tudi problem drže rešili skoraj mimogrede.
Na enak način vadimo z arpeggii, ker učinek domin lepo deluje do
intervala terce.
Glasbeno ogrodje (italijansko: telaio musicale)
Ta skrajno pomembni mehanizem že poznamo kot vezano sapo, ki
nam daje možnost, da visok zvok izvedemo z enako porabo energije kot
poprejšnji nižji zvok. Glasbeno ogrodje je tehnični pripomoček, ki frazo
podpre, poenostavi in močno ekonomizira.
Kako deluje?
Vzemimo dva zvoka, recimo re3 in re4. Zapojmo ju s samoglasnikom a in s svojim najboljšim možnim dvigom mehkega neba. Zapomnimo
si občutek tega namernega dviganja (Mehanizem vezane sape! Ne pozabimo na sproščenost podbradnih mišic in na miren dih!).
268
Naslednje tri takte sestavljajo štiri note. Prva in zadnja sta re3 in re4,
vmesne pa so niz dveh zvokov, ki ju bomo primerjali z dvema stopnicama,
po katerih se pozicija mehkega neba postopoma dviga. Celotno stopnišče
od re3 do re4 torej obsega bazo in tri bolj ali manj podobne stopnice.
Že vemo, da postopno dviganje mehkega neba ni poljubno, kakršno koli, ampak vodeno in točno odmerjeno. Na začetni razdalji re3-re4 za
vsak vmesni zvok postopoma dvignimo mehko nebo tako, da to zasede
svojo stopnico. Če pa smo se npr. na začetni razdalji re3-re4 odločili za višji
dvig mehkega neba (vsak stori, kar zmore), bodo tudi vmesne stopnice
višje, in nasprotno.
Mojstri so temu postopku pravili “a ventaglio”, postopno širjenje
zvoka navzgor kot odpiranje pahljače.
Naslednji primer prikazuje zelo preprosto melodijo, zgrajeno na
podlagi zgornjega ogrodja. Zaznamovane note ponavljajo stopnice ogrodja in jih moramo zapeti s prejšnjim postopnim dvigom mehkega neba. Vse
preostale dobijo svoj vmesni položaj.
Vsaka fraza ima svoje ogrodje.
Kako ga izluščimo?
Primer iz Verdijeve “Traviate” (drugo dejanje, arija Alfreda):
269
Ogrodje je:
Izbira ogrodja (vsaka fraza nam lahko ponuja več rešitev) sledi
preprostim harmoničnim akordom, ki jih vsaka fraza vsebuje. Samo po
sebi umevno je, da ogrodje deluje tako navzgor kot navzdol (stopnice so
iste). Navzdol pa je teže, ker pritisk sape naravno teži h padcu.
Ko dobimo ogrodje, ga lepo vokalizirajmo. Skušajmo z vocalizzom dobiti optimalno razporeditev gibov mehkega neba, kot da bi hodili
po stopnicah (gor in dol). Z njo bomo izvedli frazo. Ne bo škodilo, če vocalizzo izvedemo v tem vrstnem redu:
- muto,
- samoglasnik o,
- samoglasnik e,
- Verdijevi samoglasniki,
- besedilo.
Kot že vemo, prinaša besedilo precej problemov in ga moramo najprej preurediti za vokalno rabo. V mednarodni rabi ima splošno prednost
italijanski način.
Povprečna praktična italijanska izvedba (za tenorista):
de: zapojmo ga takoj po vdihu, z naravnim začetkom zvoka ali pa
s primernim (precej skromnim) scivolamentom (po izbiri);
270
ll'u: pri prejšnji odprtini ust izgovorimo ll'u samo z jezikom (mehko nebo skoči navzgor);
ni: zelo majhen scivolamento ali pa le z jezikom (po izbiri);
ve - rso jmme: trikrat primeren scivolamento (jmme-mo: izgovorimo m z majhnim gibom, ne da bi se ustnice dotaknile);
mo - re: mo z majhnim scivolamentom (m skoraj brez dotikanja
ustnic), re le z jezikom. Vdihnimo. Ne da bi spremenili odprtino ust, zapojmo ijo le z jezikom. Lahko izvedemo ves takt (jmme-mo-re ijo) z enako
odprtino ust;
vi: majhen scivolamento;
vojo: scivolamento za vo, jo le z jezikom pri doseženi odprtini ust;
vi - vo qua: trikrat scivolamento;
si: majhen scivolamento; vdihnimo in pri enako odprtih ustih zapojmo jo samo z jezikom in dodajmo vi vo z dvakratnim scivolamentom;
qua: scivolamento (skoraj qva, ker je u polglasnik);
sii: scivolamento;
ncie: scivolamento. Končni el režemo samo z jezikom.
Zgornje odpiranje ust, kljub navzočnosti besede, približa petje vocalizzu, omogoča stalen dotok sape in ublaži motenje soglasnikov. Omogoča tudi jasno izgovorjavo besedila (pronuncia molto ma non dire niente
- izgovarjaj, a ne govori).
Acuti in vokalno ogrodje
Stari maestri so pravili: “Srečni so tisti pevci, ki obvladajo acute brez
težav!” Mnogo poklicnih in nepoklicnih pevcev ima težave z visokimi zvoki.
Acute delimo v dve vrsti: posredne (indirektne) in neposredne (direktne).
Posredni ali indirektni acuto
Najvišjemu zvoku katere koli fraze pravimo indirektni acuto. Dosežemo ga ob pomoči mehkega neba, torej v skladu z že opisanim vokalnim ogrodjem. Ker je ogrodje navzoče v vsaki frazi, ni nujno, da je acuto
zelo visok zvok. Mehanizem deluje že v sredini.
Puccini: Madama Butterfly. Pinkerton v prvem dejanju:
271
Fraza je značilen primer posrednega acuta. Z vocalizzom poiščimo
naraščajočo krivuljo dviganja mehkega neba, od začetnega fin (sol2) do
končnega na (la3), “a ventaglio”, kot pri pahljači. Pred ogledalom. To lahko opravimo s samoglasnikom a ali o, še bolje, če z e. Nato razporedimo
po stopnicah zloge besedila:
fin: zapojmo ga s primernim scivolamentom in obdržimo doseženo
odprtino ust;
nke: zapojmo n z nizkim jezikom in ke, ne da bi odprtino ust kakor
koli spremenili;
vna (una): u naj bo bolj podoben v-ju kot u-ju; kratek scivolamento za na;
ra: z majhnim scivolamentom ali pa samo z jezikom (po izbiri);
ffi - ka: močen scivolamento; obdržimo doseženo odprtino ust;
vstavimo ka, ne da bi jo spremenili;
sko: majhen scivolamento;
mpi: popoln scivolamento; ponovimo i z majhnim sunkom sape pri
enako odprtih ustih;
lji: samo z jezikom; indirekten acuto na prav tako izvedemo samo
z jezikom, ne da bi kaj spremenili odprtino ust (že od zloga mpi držimo
močno odprta usta);
vjo: scivolamento (zakaj smo ve e or spremenili v vjo? V italijanščini so vsi e-ji na koncu besede ozki, prav tako tudi veznik e; torej sta oba
blizu i-ja. Ker stoji vse pod eno samo noto, sestavljata ozka e-ja diftong jo,
ko ju spojimo z o-jem zloga or. Diftongizacija!);
rme - dža - lbe: trikrat scivolamento; ra samo z jezikom itn.
Kaj pa dih?
Dih mora teči čimbolj enakomerno, kot pri vokalizzu ali kot lok na
struni. Predvsem pritisk ne sme nikoli popustiti. Spodnjo čeljust kar se da
sprostimo. Ko vadimo padajočo krivuljo, pazimo, da ne bomo sape vlekli
nazaj.
Neposredni ali direktni acuto
Višji noti na začetku fraze, samostojni v frazi, tisti, ki stoji sama
zase ali izhaja iz ogrodja, pravimo direktni acuto.
272
Verdi, Otello, tretje dejanje:
Cie in gio sta neposredna akuta. Oba zapojemo fortissimo, z globokim colpom di glottide.
Izvedba:
Če: globok scivolamento in colpo di glottide;
lo: samo z jezikom, pri enako odprtih ustih;
Oh: zapojemo z enako odprtimi usti;
džo: spet globok scivolamento ter colpo di glottide;
ja: končamo pri enaki odprtini ust; samo z jezikom.
Puccini, La Bohéme, arija Rodolfa iz prvega dejanja:
Po vdihu (z odprtimi usti) zapojemo začetni noti fa in sol z enako
odprtimi usti, izgovorimo zlog la samo s premikom jezika in dosežemo sol
samo s premikom mehkega neba.
Zapojemo spe (la3) kot direkten acuto s scivolamentom in globokim colpom di glottide ter obdržimo močno odprta usta.
Ponudita se nam dve možnosti:
- lahko zapojemo naslednji visoki C samo s premikom mehkega
neba pri popolnoma enakem pritisku sape, pri enaki odprtini ust, kot indirekten acuto (pazimo: pritisk sape pred C-jem lahko nevarno popusti), ali
pa:
- zapojemo visoki C z novim colpom di glottide pri enako odprtih
ustih (pritisk sape malce zmanjšamo, grlo se le malo zviša in nebo zniža),
nato izvedemo nov colpo di glottide. Torej dva zaporedna colpa di glottide,
dva zaporedna direktna acuta. Pritisk sape potem držimo do zadnje note.
Ta druga rešitev (značilno italijanski način) daje obilen, širok, okroglo kovinski in plemenit zvok (Filippeschi, Corelli, Bonisolli in drugi). Pri
colpu di glottide je premik mehkega neba (navzgor) in grla (navzdol) odločilen. Ker je prejšnji colpo di glottide na zlogu spe (la3) potisnil mehko
273
nebo in grlo v skrajni položaj, nimamo nobene možnosti za nov colpo di
glottide, saj neba in grla ne moremo več premakniti. Zato pritisk sape za
majhen hip popustimo, nebo in grlo potegnemo malo nazaj in z na novo
pridobljenim prostorom izvedemo nov colpo di glottide. Največja težava
je tisto majhno popuščanje pritiska pred visokim C: če je preveliko, bo nov
colpo di glottide težaven, če pa premajhno, ne bo zadostovalo. Pevcem avtomobilistom ga razlagam tako: deluje približno tako kakor menjava avtomobilske prestave iz višje v nižjo na zelo strmi rebri, ko kolesa odklopimo
od motorja. Zanj je potreben poseben posluh.
Tretje možnosti žal ni!
274
Iz mojega risanega dnevnika
Nedelja, 3. decembra 2000
„Kot skalni bregovi Jadranskega morja stoji trdno zastava v
obrambo domovja.“
Te besede, ki so z zlatom in svilo zapisane na zastavi, opominjajo
tudi na pomen kulture kot sredstva narodnega utrjevanja in ponosa. Stoletni prapor, ki se je ob kamnarski razstavi v Grudnovi
rojstni hiši za nekaj dni vrnil v Nabrežino, hranijo v Solkanu.
275
Adi
276
Pred kratkim sem spoznal Martino Kafolovo. Ta lepa in prijazna
gospa, ki skrbi za izdajo moje knjige, je prišla na službeni obisk.
“Gospod Danev, knjigo sem prebrala. Vsebina je povsem drugačna od tega, kar navadno beremo. Vaše duhovite anekdote, dogodivščine,
pripetljaji, spomini in misli o petju so nadvse zanimivi. Nekaj v njej pa
pogrešam, zares pogrešam!”
Zresnil sem obraz in napel ušesa. Pogledal sem jo v oči
in čakal. Le nekaj trenutkov.
Kaj vse ti lahko pade v glavo v
tako kratkem času! Pošteno povedano sem ugovor skoraj pričakoval: knjigo je v predizdajni
obliki prečitalo nekaj znancev in
prijateljev. Kaj vsega ti ljudje o
isti stvari znajo povedati, kako
mislijo, kako na isto stvar različno gledajo, kako jo ocenjujejo,
Tukaj in v vrtu najraje ubijam čas.
obsojajo ali odobravajo, je bilo
zame nekaj presenetljivo novega: pravi nepričakovani kalejdoskop človeškega mišljenja.
Takoj je dodala:
“Lepo ste napisali o Karlu Košuti, o sebi pa nič! Pogrešam vaš
življenjepis!”
Življenjepis? Res?
No, pa začnimo: “Rodil sem se ... ” Nič ne bo! Vsi življenjepisi,
kar sem jih do zdaj prebral, so me strašno dolgočasili. Razen nekaj izjem
so si vsi podobni. Na polici neke knjigarne sem videl 700/800 strani debel
izvod z naslovom: Bill Clinton, Moje življenje. Moj Bog, kdo lahko dobi
dovolj časa, da ta sveženj prebere? Danes, ko je čas postal tako dragocen,
za branje pa kar skop? V Coop trgovini na Proseku večkrat srečam našega
Borisa Pahorja. Nekoč sem ga nagovoril: “Gospod profesor ...” Mož me
je prekinil, sicer prijazno, a prekinil. Zapičil je vame pogled, ki te je, kljub
debelim očalom, spravil v rahlo nelagodje in: “Fant, - čeprav sem jih odbil
že 75, - ne pravi mi kot vsi, da si me videl na televiziji, reci mi rajši, da
si prebral kakšno mojo knjigo!” Touché! Mož je zadel v živo. Koliko res
čitamo? Za pisatelje je to bistveno, drugo so le čakole.
“Gospa Martina, koledarsko naštevanje življenjskih postaj mi gre
malo na živce. Veliko zanimivejši so spomini, ker so naši, doživeti, pristni. Na primer, moj prvi življenjski spomin je brizgljaj svežega, toplega,
277
dišečega mleka, ko mi je nona Marija pri molzenju v hlevu hudomušno izpraznila dojko naše krave naravnost v obraz. Leta kasneje mi je nasmejana
povedala, da sem takrat bil leto star.
Spomini iz predvojnih težkih časov, na tujo laško šolo, ki nam ni
bila v veselje, spomini na vojno, na revščino, na skrbi so danes puhasto
megleni, in ker nevšečni, verjetno psihološko potlačeni.
Pri šestih, sedmih letih sem harmoniko kar dobro igral in znal iz
nje izvleči skupek ljudskih pesmi. Tako sem pogosto gostoval na ... poročnih gostijah, kjer so poskočni ritem, veseli glasovi, sproščajoče vriskanje,
smeh, petje in ples - poleg seveda okusnih domačih kurjih in svinjskih
poslastic ter žlahtne kapljice - bili edina zabava in veselje povabljencev. O
poročnem potovanju ni bilo takrat ne duha ne sluha, saj so se naši kraški
domačini že naslednjega dne navsezgodaj potili na njivah ali v hlevih.
Na borjaču Lokande na Proseku leta 1939. Svatba pri Sardočevih. Pobalin s harmoniko na levi sem jaz, na desni
pa moj učitelj Zdravko Kante.
Na Krasu so me že lepo poznali. Bil sem „tisti bubec s Proseka, ki
igra harmoniko na ohcetih“, nekakšna zmes enfant prodigea in maskote.
Nekega dne me je prišla iskat skupina domačih fantov: slovenski
naborniki za italijansko vojsko. Odkorakali so k vojakom med množico domačinov. Vojni vetrovi so že zapihali. Mladenič, ki je bil bolj pri
sebi, me je del na rame in jaz sem krepko nategnil meh ter pritisnil na
tipke. Zaigral sem Delaj, delaj, dekle, pušeljc. Basi na harmoniki so rezko odrezali ritem, kateremu so fantje ter prisotna množica domačinov,
278
pa čeprav s solzami v očeh, takoj odgovorili z mogočnim petjem. V takem vzdušju smo jo mahnili v Trst. Na Korzu, v središču mesta, me je
isti hajduk spet del na rame. “Fant, zaigraj!” V trenutku sem dojel njegovo misel. Meh sem še krepkeje pritisnil in slovensko petje se je razleglo med laškimi someščani kot vonj mošta v kleti po trgatvi. Nekateri
so sovražno zagodrnjali, drugi začudeno gledali, tretji pa celo zaploskali.
O trpkosti vojnega časa, ki nas je stal toliko žalosti in gorja, ne
bom govoril, saj imamo vsi starejši le bridke spomine. Edini lep spomin iz
vojnih časov je priletna gospa, Irma Tassini, pianistka in žena interniranega angleškega državljana, ki se je v tistih letih težko preživljala z učenjem
klavirja. K njej smo hodili vsi otroci ljubitelji glasbe. Za skromen denar
nam je nudila svoje bogato glasbeno znanje.
Povedal bom raje povojno dogodivščino, ko mi je glasba prvič prišla na pomoč.
Bilo je junija 1945. Uči od Rožine, Janči Ban in jaz, dvanajstletni
malce živahni pobalini, smo med ruševinami nemške kasarne našli mavzerico. Nemških pušk si takrat sicer dobil veliko, a vsem so vojaki v begu
sneli nabojnik in vsako posebej razbili. Ta pa je bila cela, malo zaprašena,
a čudežno cela, s svojim težkim lesenim kopitom, s šaržerjem v cevki in
z naboji v šaržerju. Pripravljena za streljanje. Pa še skrinjica izstrelkov je
tičala zraven.
Ko smo jo zagledali za prevrnjeno mizo, smo vsi trije obstali. Obšla nas je čudna tresavica. Kot trije cepci smo buljili v tisto orožje, ki je
izžarevalo razburljiv smrtonosni lesket.
“Fantje, kaj bomo zdaj?”
Nihče se ni zganil. Opogumil sem se in vzel puško v roke.
Bila je precej težka, vsaj za moje otroške roke. Namesto strahu pa
mi je to strahovito orodje v rokah vzbudilo novo, doslej neznano a doumljivo zaznavo, skoraj omotico. Zbral sem se. Potrtost se je takoj prelevila
v topel občutek mogočnosti, v zavest pravega hajduka, danes bi rekli Ramba.
“To reč bo treba takoj izročiti Narodni zaščiti,” je bleknil Uči, “če
ne, bo po nas!”
S prezirljivim posmehom sem ga ozmerjal:
“Narodni zaščiti? Ni govora! Streljat gremo!”
Zmenili smo se, da se naslednjega dne dobimo na Pekovi njivi.
Orožje smo skrbno skrili in odšli vsak na svoj dom.
Drugo jutro je bila nedelja in lep, topel sončni dan. Uči, Janči in
jaz smo se dobili pod Pekovo njivo na majhni s kraškim zidom obdani
ogradici, ki je gledala naravnost na Goli vrh, par sto metrov oddaljen grič
279
na drugi strani globoke steze, ki se je spuščala proti morju. Samoten kraj
s prekrasnim razgledom, idealen za streljanje. Na tem griču so med vojno
Nemci s Flugabwehr topovi, ki so se razklani skoraj še kadili v bunkerjih,
streljali na zavezniška letala in tu so, po vojni, novozelandski zmagovalci
postavili svoj headquarters, generalštab v obširnem šotorišču.
Čeprav smo bili vsi trije strežniki, smo nedeljsko mašo seveda
prešpricali: fajmošter Križman si bo že pomagal. Vino v kelih si bo kar
sam natočil. Streljati, streljati, samo to nam je rojilo po glavi!
Izvlekel sem težko mavzerico iz žaklja, jo počasi in previdno nabil,
skrbno pomeril proti Golemu vrhu, s tresočim prstom pritisnil na petelina
in sprožil prvi strel. Zaropotalo je kot na sodni dan. Oglušljiv trušč je odjeknil daleč naokoli in slišati je bilo pet ali šest zaporednih močnih odmevov.
Puška mi je iz rok sfrčala v zrak, mene pa je ritensko trzanje strahotno
sunilo ter brcnilo na tla par metrov vznak. Ramo mi je skoraj zlomilo in
od bolečin sem pridušeno zajavkal. Nihče mi ni pomagal. Moja korenjaška prijatelja sta v hipu planila na puško kot krdelo sestradanih volkov na
jagnje ter podivjana začela streljati in streljati.
Takrat se je usulo.
V vojaškem šotorišču se je dvignilo divje in pretresljivo kričanje.
Zabuljili smo oči v šotore: iz najbližjega sta dva kot glista gola človeka
hitro tekla po rebri navzgor ter nečloveško vpila.
“Kaj se dogaja?” sem prestrašeno vprašal.
“V šotor je streljal, videl sem ga!”
“Da nista koga ranila?”
“Kaj jaz vem! Kot obseden je streljal!” je zatulil Uči.
Prestrašeni smo se pogledovali in ... čakali, ne da bi vedeli kaj.
“Hände hoch, hände hoch! Roke kvišku!” je nenadoma zagrmelo
za zidom. Tisti dve nemški besedi smo dobro poznali, saj smo ju že velikokrat čuli. Dvignili smo roke.
“Hände hoch!” je še enkrat zarjovel surov glas ter počil strel v
zrak.
Naš ovčar Atos, krotka in mirna živalca, je zalajal, kot blisk planil
pokonci ter se z vso silo zagnal. Spet strel in žival je cvileče obtičala na
tleh. Mrtva.
Spreletela nas je zona. Saj taki prizori so nam bili ostro zapičeni
v spominu. Kaj za vraga še delajo Nemci v teh krajih, mesec po končani
vojni?
Z rokami kvišku smo stali kot pribiti. Niti giba. Za zidom so se
počasi in previdno začele dvigati človeške figure.
“Saj niso Nemci, temveč novozelandski vojaki!”
280
Ko so nas videli, so se tudi oni začudeno pogledali. Njihov obraz
se je skremžil v globoko presenečenje. Čeprav jezika nismo poznali, smo
dobro razumeli, kaj kričijo:
“Saj niso Nemci, ampak mularija, od vojne podivjana mularija!”
Prijeli so nas, pošteno oklofutali in brcaje odpeljali v svoj kamp.
Šotorišče je bilo zelo veliko. Na desetine pisanih šotorov raztresenih med košatim drevjem po vsem griču. Odpeljali so nas v največjega.
Prostor je bil nabito poln omizja, omar, polic, telefonov in stolic:
očitno glavno poveljstvo. Vsepovsod so ležali kupi raztresenih dokumentov.
“In quello angolou, v kot, sons of a bitch!” je velel rdečelasi vojak
okroglega obraza polnega okrastih peg. Pravi Anglež. S kopitom puške nas
je surovo porinil v kot.
Uro pozneje se je šotor napolnil z vojaki. Mladi, živahni in nasmejani fantje v kratkih hlačah in brezrokavnih majicah. Hrupno so zasedli
stolice na koncu šotora. Precej jih je bilo. Radovedno so nas gledali, kazali
s prstom in se očitno duhovito zabavali na naš račun. Na desno od velike
mize je kmalu po tem sedlo nekaj tihih in resno oblečenih možakarjev.
Oprsje uniform so težko tlačila svetlikajoča se in pisana vojaška odlikovanja. Tako ostro so nas gledali, da smo resnično čutili, kako nas po kosteh
spreletava srhljiva mrščavica. Sklonili smo glave.
Končno je vstopil! Kot na mah so vsi planili pokonci. Zavladala je
grobna tišina. Zazdelo se mi je, da je celo zunaj veselo junijsko cvrčanje
škržatov nenadoma utihnilo. Mož se je postavil za veliko mizo, položil
nanjo kratek usnjen bič, pomahal z roko in z zvenečim glasom globokega
basovskega zvena ukazal:
“Sit down, please!”
Vsi so disciplinirano sedli.
Bil je visoke postave, kakih šestdesetih let, prijaznega obraza, a
pretresljivo ledenega pogleda. Izpod nosu sta proti očem avtoritativno štrlela dva toga, košata, skrbno negovana dlakasta snopčka okrasto zlatega
sijaja: mogočni brki. Če bi ga gledali v Disneyevem filmu, bi nam gotovo
šlo na smeh, a takrat, v tisti zlikani visoki uniformi, je vsem vlival strah in
spoštovanje hkrati.
Najprej se je pogovoril s podčastniki, potem je vstal, pogledal množico vojščakov ter jih glasno in zlogovaje nekaj vprašal. Nismo razumeli,
za kaj gre, saj jezika nismo poznali. Ko pa je zagrmel grozoviti, bučni
odgovor prisotnih: “Yeeees!!”, smo dobro razumeli, da to pomeni “Da!”
Rdečelasi vojščak okroglega obraza nas je kot prave kriminalce s
kopitom puške porinil pred mizo. Visoki častnik je zapičil svoje ledene oči
281
v nas ter v angleško dišeči italijanščini spregovoril:
“Avetej commessou un gravej criminej: streljati na vojake je hud
kriminalni prekršek! Naš vojni zakonik predviva za tako dejanje ...”, ustavil se je, nas globoko pogledal ter zlogovaje dodal: “smrtno kazen, understand? smr-tno ka-zen!” Z mize je pobral bič in dodal: “Now, get out of
here! Fuori, ven z njimi! Odvedite jih!”
Čutil sem, ko da se je zemlja pod mojimi tresočimi nogami pogreznila. Popolnoma poneumnjene, objokane in ihteče so nas prav zgrda
odvedli.
Malo nižje, prav na robu Gorjupove njive je sameval mogočni večstoletni hrast. S svojim košatim vrhovjem je bahaje kljuboval nebu samemu, velikan med pritlikavim grmovjem. Pognali so nas prav tja. Naša rdečelasa straža nam je s palico po tleh zarisala štiri stranice kvadrata ter za
vsako stranico z glasom, ki je spominjal na star cvileč zapah, podčrtala:
“Uno metrou, uno metrou, uno metrou and uno metrou”, nato s
kazalcem rezko pomerila proti tlom in poudarjeno dodala: “tre metrou giù,
globoko!” Kot po coprniji je možakar od nekje staknil še tri krampe ter
surovo zarjovel: “Lavorarej, lavorarej, tuttou lavorarej!”
Začeli smo kopati. Mrtvaško bledi kljub že poletni vročini. Ure
smo kopali, trudni, zaprašeni in posebno lačni, ker od jutra nismo še ničesar zaužili. A žeja, žeja, ta nas je najbolj gnjavila. Strašna, neznosna.
Stražarji so nas neusmiljeno, skoraj brutalno priganjali. Če smo se le za
hip oddahnili, so nam takoj primazali zaušnico ter dodali še kakšno krepko
brco v zadnjico. Pravi pekel! Prepričani smo bili, da si kopljemo grob, saj
so nemški okupatorji često tako počenjali.
Proti večeru se je okoli nas zbral ves camping. Kričavi vojaki, siti
in napiti, so sedli vse naokrog. Kazenski spektakel se je torej začel. Hrup te
množice, ki se mi je zdela res zdivjana in hudobna, sadistična, nečloveška,
me je prvi hip malo zdramil, a takoj sem spet padel v globok obup. Kot
omamljen sem se začel utapljati v črn svet, misli so začele počasi izhlapevati in v glavi mi je ostal le še trajen in neznosen šum.
Kar naenkrat je peklenski vik in krik nenadoma nehal. Ozrl sem se
in v megleni omotici videl dva vojščaka, ki sta kot mrtvaški spaki pritrdila
na debel vrh tri vrvne zanke: vislice!
Ko smo napol mrtvi še glasneje zastokali, pa je nenadoma počil
hrupen aplavz z žvižganjem in divjim smejanjem vmes. Hrušč se je najprej
napihnil, potem je naraščal in naraščal kot brezkončno razvraten orgiastični balet. Zbral sem še zadnje moči in pogledal. Dve veseli pustni šemi - pustni šemi? odkod pustni šemi? bdim ali sanjam? - sta visoko nad glavami
nesli velik lesen zaboj z okroglo odprtino in pokrovom na vrhu. Na steni
282
zaboja masten napis: LATRINE.
Skujani poredneži smo se ozrli ter buljili v ti dve nečloveški prikazni. Kakor v fantazmagoričnem filmu se je ves zamegleni svet okoli nas v
hipu spremenil v cirkus, pravi živo pisani cirkus. Tako torej! Ves ta strahotni dan, vse, kar smo tako tragično pretrpeli, vse to brutalno ustrahovanje
ni bilo drugega kot šala, morda duhovita, a gotovo sadistično zrežirana
šala, za zabavo zdolgočasenih vojakov. Saj res, vojna se je končala in vojake tare sitna in nadležna zdolgočasenost! Ta prekleta luknja ni bila naš
grob, ampak jama za vojaške naravne iztrebke. Stranišče torej, zmogljivo, globoko, higiensko, pisano in predvsem ekološko banalno stranišče za
vsakdanjo rabo!
Če bi nas obesili, mislim, da bi bila kazen manjša. Glava se mi je
naglo izpraznila, kakor da bi mi iz nje nekdo izmozgal še zadnjo sleherno
misel: absolutni, totalni vakuum.
Ponižani in osramočeni smo kot bebci stali na milost in nemilost
podivjane drhali.
A bili smo živi, zaboga, živi!
Ko se je hrup pomiril, so nas kot goveda odvedli v obširen šotor,
iz katerega so štrlele zamazane in kadeče se cevi: v prostorno vojaško
kuhinjo. Čeprav je šotor sestavljala samo velikanska nategnjena streha iz
debelega platna, je bil zrak pod njo gosto nasičen s težko zamaščenim vonjem.
Pred nami je stal kotel svežega mrzlega čaja. Vojak nam je v roke
potisnil pločevinaste lončke in pomežiknil proti kotlu. Potopili smo posodice v temno tekočino in pili, pili, pili do onemoglosti. Čaj je bil grenek
kot strup, a nam se je zdel sladek kot medica.
“Ne bomo zdaj šli domov?” smo odžejani plaho vprašali.
“Domov? Kje pa! Naši vojni ujetniki ste, prigionierej di guerra!”
se je oglasil droben a žilav možakar, zagotovo kuharski šef. “Čaka vas
prisilno delo! Fortej lavorare! Vidiš mojo bleščečo zlato zapestnico, my
braccialettou di orou? Okay! Ravno tako bleščeče hočem videti vse te
zamazane kotle! Understand?” Dal nam je bel prašek in tri grobe krtače:
“Let's go! Lavorarej, subito lavorarej!”, ter napihnjeno še dodal: “Moltou
lavorarej!”
Pred nami je stalo kakih deset ogromnih kotlov, črnih kot biks. Vojaški kuharji so rabili močne naftne gorilnike, ki so na dno nalepili debel
masten trd sloj sežganega olja.
Kotle smo drgnili do trdne teme in jih precej lepo očistili, saj je
kuhar zgledal zadovoljen.
“Benej, benej, bravou! Now, adessou altro lavorou! Peschej, breskve!”
283
“Breskve? Kakšne breskve?”
Ob strani je na ceradi ležal kup zrelih dišečih breskev. Kuhar nam
je dal tri majhne nožičke in z rokami posnemal gib lupljenja:
“Pelarej, lupiti, pelarej, bene pulitou pelarej!”
Sestradani od celega dneva smo se tega sočnega sadja hlastno najedli. Kuhar se je delal, da ne vidi. Breskve smo lupili pozno v noč, ko smo
zmučeni do mozga trdno zaspali kar na golih tleh.
Zbudilo nas je visoko in že toplo sonce. Iz bližnjega šotora je ječavo cvilil čuden zvok godlje, ki je spominjal na razglašeno harmoniko. Pomencal sem si krmežljave oči in poostril pogled. V šotoru je sedel naš kuhar s harmoniko v naročju. Godalo je cvililo in mu vznevoljeno kljubovalo
z vso svojo očitno nerazpoložljivostjo. Za nobeno ceno se ni dalo ukrotiti.
Njegovim nerodnim napadom je izzivalno odgovarjalo s protinapadi mijavkanja, ječanja in sikanja belih tipk ter ostrega strganja črnih basov. Mož
je kljub vsemu obupano vztrajal, a vsi poskusi so se redno izjalavljali.
“Io suono la fisarmonica, jaz znam igrati!” sem bleknil in z rokami
posnemal vleko meha.
“Si, lui suona, on zna igrati!” sta potrdila moja sonesrečnika
“What? You play, tu suonarej? Show me, mostrarej, fast mostrarej!
Igraš? Takoj pokaži!”
Snel je harmoniko in mi jo nataknil. Bila je ogromna, veliko večja
od moje. Obšel me je dvom in strah. Bom zmogel? Kaj pa, če ne bo šlo?
Odločil sem: “Mora, mora iti! Tu gre za našo čast in rešitev!” Z vso močjo
sem nategnil meh, dal najprej ritem z basi in nato zaigral Na planincah
sončece sije. Lepa pesem se je v poletnem jutru razlegla po vsem campingu. Ko sem nehal, mi je kuhar navdušeno in veselo velel:
“More, more, ancora suonarej, še igrati!”
Zaigral sem Barčico po morju plava. Kmalu se je okoli nas zbrala
velika množica vojakov, ki so navdušeno zaploskali po vsaki pesmi. Jaz
sem igral in igral. Posadili so me na težko mizo in tam sem še igral in igral.
Dolgo. Med navdušenimi vojaki sem zagledal tudi brkatega oficirja, ki
nas je dan prej obsodil na smrt. Tudi on je ploskal in se vidno zabaval. Ko
sem srečal njegov pogled, mi je pomenljivo pomežiknil in se posmejal. Pri
srcu mi je lepo strilo. Koncertiral sem do kosila. Kosila? Kaj pravim, saj
to ni bilo kosilo, naše skromno vsakdanje domače kosilo, to je bila prava
faraonska pojedina pri bogati, z nepopisnimi poslasticami založeni mizi.
Kakšno obilje za od vojne sestradane otroke! Moč glasbe je popolnoma spreobrnila našo bedno usodo. Imeli smo na razpolago vse, kar
smo si želeli. Po tednu dni so nam celo dovolili, da prenočimo doma. Tako
smo si zvečer nesramno nalagali vsake sorte dobrot, od jedil do oblačila,
284
in jih nosili domov. Celo v žakljih. Nihče nam tega ni prepovedal, ravno
obratno, vojaki so nam radodarno dajali od vsega. Samo igrati sem moral
in to vsak dan, včasih tudi pozno v noč. Najbolj donosno je bilo to, da sem
našega kuharja učil harmoniko. Postal nam je dober prijatelj in predvsem
zelo zelo radodaren. Dodal bom, da je bil priden „učenec“.
Ostali smo v šotorišču skoraj mesec dni. Do njihovega odhoda. Zadnji večer smo bili vsi ganjeni, mi in oni, saj smo se globoko pobratili. Ko
je polnoč že odbila, smo s solzami v očeh zapustili že napol pospravljeno
šotorišče. S konzervami v žakljih. Iz kampa so se kot zadnji pozdrav v tiho
poletno noč razlegali sladki in nežni zvoki harmonike: Barčica po morju
plava, drevesa se priklanjajo. O le naprej, o le naprej, dokler je še vetra kej ...
“Adijo, učenec, lepo si se naučil.”
Gospa Martina, ta štorija mi je še danes živo vklesana v spominu,
tudi ker me je nekaj naučila: v življenju moraš biti resen! V vaši beležki
berem tudi, da bi rada vedela, kako sem prišel v tržaško operno hišo. Tako
je šlo.
Na začetku petdesetih let sem še kot gimnazijec igral pri Peterlinovem Radijskem odru. To so bili časi Stane Oficije in Slavka Rebca. Med
drugim smo nekoč v primorskem narečju zaigrali tudi mojo veseloigro v
enem dejanju Ženin Jaka.
Med odmorom pri vajah v radijskem studiu sem nekoč sedel k odprtemu klavirju - ponavadi so bili zaklenjeni - in začel igrati. Prekinil me
je prijazen moški glas:
“Cosa suoni, kaj igraš?”
Pogledal sem. Pred mano je stal lepo oblečen gospod srednjih let.
“Nič posebnega”, sem zajecljal “veseli me improvizirati.”
“Kje se pa glasbo učiš, dove studi?”
“Žal nikjer, ker nimam sredstev!”
“Sono Giulio Viozzi. Rad bi videl, da me prideš obiskat.”
“Gospod Viozzi, denarja res nimam!”
“To ni važno. Pridi v ponedeljek popoldne!” in mi je stisnil v roko
svojo vizitko.
“Kdo je ta gospod?” sem vprašal kolege. Odgovorili so mi, da je znan
skladatelj, profesor na konservatoriju ter glasbeni kritik na radiu in časopisih.
V ponedeljek popoldne sem plaho pozvonil pri njegovih vratih.
Vstopil sem. Viozzi me je peljal v delovno sobo, polno knjig in partitur,
kjer je v sredini stal lep klavir. Sedla sva.
Vzel je list s črtovjem in napisal tri navpične note:
“Veš, kaj je triada, una triade?” Tako je ta čudoviti umetnik brez
obotavljanja začel prvo lekcijo harmonije. Pri njem sem ostal šest let in
285
resno študiral kompozicijo, ne
da bi mu kdaj kaj plačal. Poskrbel je tudi za mojo klavirsko izobrazbo pri profesorju Ganteju
na konservatoriju, kjer sem potem z odliko diplomiral iz kompozicije in klavirja.
Nekega dne mi je pred
lekcijo rekel:
Giulio Viozzi
“Aldo, v Verdiju iščejo
korepetitorja. Vprašali so me, če poznam koga. Dal sem jim tvoje ime.
Čakajo te za avdicijo.”
Tekel sem v opero, se predstavil glavnemu gledališkemu ravnatelju
Antonicelliju, pri klavirju zaigral nekaj strani Verdijeve Traviate in:
“Bene, ragazzo, v redu! Začel boš že drugi teden.”
Začel sem v sezoni 1953/54, dvajset let star. Prva opera na sporedu
je bila Bellinijeva Norma, v kateri sta nastopila še mlada Maria Callas in
že slavni Corelli. Delo mi je takoj šlo od rok, tako da so me potrdili tudi za
naslednjo sezono. Kot korepetitor in spremljevalec sem ostal v gledališču
do leta 1959, ko sem se zaposlil v beneški La Fenice. Iz tistega časa hranim
prav lepe spomine. Operni svet
je bil v povojnih letih v polnem
razmahu. Vsaka opera je bila
zame prava dogodivščina, bližina in delo s slavnimi pevci in
dirigenti pa dragocen napotek
za življenjsko delo. Misel o odvetništvu sem dokončno opustil
ter se poglobil v ta bajni glasbeni svet.
Posebno živ pa mi je
ostal spomin na prvo plačo.
Dali so mi šest bankovcev po
deset tisoč lir, skupno šestdeset
tisoč. Za tiste revne čase prav
lep denar. Šel sem v banko in
'sveženj' zamenjal v bankovce
po tisoč lir. Šestdeset komadov.
Doma me je čakala mati s
Luciano Gante
skromnim vsakdanjim kosilom.
286
“Imamo kaj dobrega za menažo?”
“Mineštro.”
“To jemo vsak dan. Rekel sem kaj dobrega!”
Začudeno me je pogledala, češ, če ti je
po godu, dobro, če ne, tudi!
“Mati, poglej me! Če bi sedaj imela pod
palcem tisoč zvenečih lir, bi lahko za enkrat
skuhala kaj boljšega?”
Marija Kranjčeva, moja mati.
“Tisoč lir? Kdo ima tisoč lir?”
Pokazal sem bankovec in ji ga stisnil v roko. Vzela je denar in hitro
odšla. Nisem dolgo čakal, da se vrne. V rokah je držala dve lepi bržoli, ki
sta takoj končali v ponvi.
“Če ti dam še tisoč lir, bi midva lahko tudi kaj spila?”
Pogledala me je, kot bi me povohal neverni Tomaž. Zgrabila je ta
drugi bankovec in spet izginila. Vrnila se je s flašo dobrega črnega vina.
Ko sem jo odmašil, je po kuhinji lepo zadišalo.
“Za lepo pripravljeno mizo, ti primažem še tretjega. Mizo je hitro
pokrila z nedeljskim prtom, da je izgledalo kakor v restavraciji. Ko sva
sedla in začela jesti, sem počasi začel vleči iz žepa bankovce, enega po
enega, zdaj za to, zdaj za ono. Ko sem to delal, sem gledal njen od skrbi
in trdega dela zmučeni obraz. Ob vsakem bankovcu so se ji gube na čelu
počasi raztezale kot pod likalnikom, globoke, a mrtve oči postajale bolj in
bolj žive, breizrazna usta se spremenila v svetel smehljaj. Pri srcu me je
stisnilo, a bil sem vesel.
Z operno hišo La Fenice je šlo tako. Iskali so pianista z orkestralno prakso za Simfonijo psalmov Stravinskega, v kateri nastopata tudi dva
klavirja. Delo sem precizno in lepo opravil. Po tej izkušnji so me takoj
angažirali za najbolj enkratno, neponovljivo, skoraj neopisljivo, neposnemljivo predstavo ironično-sarkastičnega kova v režiji najbolj čudaškega
slikarskega genija vseh časov: Salvadorja Dalija. Za tiste čase je bil ta
spektakel enostavno blazen.
Začel se je s klasičnim baletom Gala, v kateremu je nastopila svetovno znana balerina Ludmila Čerina. Za koreografijo je poskrbel znani
pred kratkim preminuli plesalec Maurice Bejart. Orkester je vodil Antal
Dorati, ki je kot vsi glasbeniki nosil dragocen kostum iz osemnajstega stoletja. Na pultih so prižgane svečke nadomestile prostaške električne žarnice. Po brezhibni izvedbi so med ploskanjem livrirani lakaji vsem damam v
dvorani podelili lepo belo vrtnico in s stropa se je spustil arkadijski oblak
opojnega parfuma - darilo pariškega Chanela - ki je dvorano delikatno
287
1955. Moj prvi javni koncert v Verdiju.
orosil do slehernega kotička. Vse prefinjeno, a normalno.
Prijazen ženski glas je zdaj povabil občinstvo pred pročelje gledališča: predstava se bo nadaljevala pod milim poletnim nebom. Lepe gospe
v elegantnih večernih oblekah in rožo v roki ter bogati radovedni kavalirji
v črnih smokingih so napolnili majhno ploščad pod veličastno razsvetljenim marmornatim balkonom. Na njem je poziral Dali, v pisanem sanskilotskem kostumu, z debelimi čopiči kot žezli v rokah. Ko se je prostor
napolnil, je umetnik, čisto obseden, začel vihteti čopiče; žezla je spremenil
v sablje ter divje naskočil platno. Vnel se je silovit dvoboj. Na popackani tkanini so barvane lise in rožnati madeži počasi začeli dobivati obliko
benečanskega leva svetega Marka - kakorkoli že štirinožca, je drugi dan
podčrtal dnevnik „Il Gazzettino“ -, ki se je hudomušno križemgledo smehljal v svoji uradno zleknjeni pozi. V petnajstih minutah je genialni pleskar
zaključil opus, skomignil z rameni, zavihal svoje univerzalno slovite brke
ter v svoji umetniški halucinaciji, meni nič tebi nič, zlil na nič hudega slutečo international jet set množico gledalcev vso ostalo barvo. Pa še čopiče
je zalučal zraven.
Izbruhnila je peklenska zdraha z divjim paničnim brezglavim begom. Pravi kaos. Mnogi dragoceni smokingi so se v hipu spremenili v
harlekinaste maškare, kar je seveda izgledalo pristno venecijansko, tudi
zaradi mastnih besedic zadetih nesrečnežev. Vik in krik ter histerično žen288
sko cviljenje se je nato kot na mah preobrazilo. Usul se je slap smeha, ki
je hrupno zajel gnečo. Posebno veselo so se krohotali domačini, ki so se
gnetli ob oknih in brezplačno sledili neobičajni komediji.
“Lo spettacolo continua in teatro, predstava se nadaljuje v gledališču, prosim gospe in gospodje, prendere posto! Vstopite!” je oznanil zvočnik. Pomirjena publika je po temu intermezzu počasi spet zasedla udobne
žametne sedeže. Tu pa tam v parterju je kak prazen prostor pričal o malodušni odpovedi nekaterih opleskanih in razjarjenih gledalcev.
Sledila je Scarlattijeva opera Il cavaliere romano e la dama spagnola. Mezzosopranistka Fiorenza Cossotto ter metropolitanski basist Lorenzo Alvary sta odlično opravila svoj posel. Dali je v to predstavo vlil mini
prizorčke, kakor na primer trideset gondoljerjev, ki so občasno prečkali
oder z ogromno gondolo na ramah, ali pa balet sončnikov z napisom Cocacola in še beg ujetnikov skozi strupeno žično oviro ter podobno. Povsod
so visele Dalijeve surrealistične gigantografije. Na prosceniju na levi je
slepec buljil v ekran, na desni pa debela ženska likala rjuhe. Visoko obešen
v sredini odra je izzivalno visel ogromen, resničen, krvavo razklan vol,
simbol poltene ljubezni, kot je novinarjem pojasnil Dali.
Umetnost? Bogsigavedi!
Spektakel je kljub svoji nadstvarnosti požel ogromen mednarodni
uspeh.
Posebna usoda je doletela platno z levom svetega Marka. Dalijev
tajnik je 'umetnino', v zahvalo za požrtvovalno razpoložljivost, daroval
gledališkim scenskim strojnikom, ki so jo v znani restavraciji takoj zamenjali za bogato pojedino. Slika je tako nekaj časa visela v salonu, dokler je
ni gostilničar prodal premožnemu klientu. Iz roke v roko je lev počasi priromal v znano umetnostno galerijo. Pri vsaki izmenjavi je cena štirinožca
poskočila, seveda navzgor.
Nekega dne je to levje vandranje prišlo Daliju na uho. Možakar je
svojo umetnino zahteval nazaj. Ta zadeva se je kmalu precej napihnila ter
prišla celo pred sodnika. Kako se je vse to končalo, pa res ne vem.
V La Fenice sem v raznih presledkih ostal petindvajset let. Zadnjih
enajst sem vodil zbor ter veliko tudi dirigiral. Nehal sem, ko sem sprejel
ponudbo veronske Arene, ki mi je izročila vodstvo dvestočlanskega zbora.
Pa vrnimo se v povojni čas. Takrat so bili operni pevci prava nosilna os gledališke strukture, težnostna sila, ki je razpolagala s precejšnjo
pogajalsko močjo. Vokalno tradicijo, posebno italijansko, so od Carusa naprej predstavljali slavni mednarodno priznani divi, zvezdniki. Ti „bogovi
lirike“ z velikimi zvenečimi glasovi so s posredovanjem poslovnih teatralnih agencij učinkovito usmerjali vokalne tržne interese. Krožilo je veliko
289
1958. Za diplomski izpit iz kompozicije sem uglasbil prvo sceno Shakespearove drame Nevihta.
denarja. Po drugi strani pa so ti profesionalci često razpolagali s skromno
glasbeno izobrazbo. Pri učenju novih vlog so krčevito iskali pomoči.
V to kašo sem prav kmalu zabredel. Poučevanje me je močno obremenilo. Pevci so me noro iskali, da sem se včasih moral celo skrivati. Vse
proste ure izven dela sem prebijal z njimi, včasih tudi pozno v noč. Na
stotine vlog vseh mogočih skladateljev, tragičnih ali komičnih, v najrazličnejših registrih in jezikih, se je udejanjilo z mojo pomočjo. Vokaliziral in
pel sem s celo množico mladih, ki so komaj začeli odpirati usta in iskati
svojo pot, ali s priletnimi kričači, ki so glas že davno ogulili, s primadonami, slavnimi tenoristi, baritonisti, basisti mogočnega zvena, zvezdniki
vsake sorte, z ogromno, neskončno, ambiciozno vokalno favno, ki hlepi in
290
hlasta po odrskih deskah. Moj bog, koliko dela! Spopadel sem se najmanj
z dvema generacijama pevcev. A imeli so me radi, kot sem jih imel rad jaz.
Dolgujem jim vokalno poznavanje ter poklicno izkušenost. Poleg pevcev
sem spoznal tudi veliko gledališču dodeljenih kulturnih ljudi, dirigentov,
režiserjev, scenografov, med katerimi sem užival precejšen ugled.
Leta 1966 se je v moj posel vrinil tudi telefon, da, prav telefon. Tisto praktično komunikacijsko škatlo smo seveda doma že leta rabili, a vsi
poslovno važni angažmaji so takrat potekali pisno iz enostavnega razloga,
ker je samo pisana beseda veljala kot pogodbeni dokument. Zaradi razvoja
svetovne operne dejavnosti pa so bila takrat prisilno uvedena hitrejša komunikacijska sredstva.
Klic po telefonu. Oglasil se je maestroAntonicelli, tržaški operni vodja:
“Danieli, il nostro coro, naš operni zbor je ostal brez vodstva. Bi te
mesto zanimalo?”
Rečeno - storjeno! Postal sem dirigent tržaškega opernega zbora.
Jeseni 1968 spet klic po telefonu:
“Sydney Opera Association speaking. Maestro Danieli? ... bla, bla,
bla ... ponujamo vam vodstvo zbora. Zaenkrat traja naša sezona, žal, le šest
mesecev, a bomo poskrbeli za dodaten job na glasbeni šoli.”
Ženo sem vprašal, kaj misli:
“Zakaj pa ne? Res je, da smo doma, a tudi v Verdiju je največ sedem mesecev dela na leto.”
Naslednji četrtek spet klic. Odgovorila je mati. Ker angleškega ni
znala, je nekaj bleknila v svoji polomljeni nemščini.
“Wir werden später wiederrufen, bomo spet poklicali!” so dodali.
Pozno v noči nas je nervozno zvonjenje zdramilo.
“Sydney Opera?”, sem zaspano zamomljal.
“No, San Francisco War Memorial Opera House. Maestro Danieli?
... bla, bla, bla ... nujno rabimo Chorus directorja, bi se nam pridružil?”
“Koliko traja letna sezona?”
“Dvanajst mesecev, of course!”
“Okay! Pridem!”
Rečeno - storjeno!Vnedeljo zvečer, tri dni pozneje, sem bil v Kaliforniji.
Potem so me poklicali iz Avstralije:
“What are you doing there, kaj delate v Kaliforniji?”
“Dvanajsmesečni job!”
Vljudno so priznali, da je bila ameriška ponudba privlačnejša, tudi
ker so takrat znamenito operno hišo šele zidali.
Nekaj podobnega se je zgodilo skoraj trideset let pozneje.
Nekega večera smo ob domači kapljici trije modrijani mlatili pra291
zno slamo. Beseda je veselo tekla, nektar tudi.
Telefonski klic:
“Tukaj Santiago. Maestro Danieli? ... bla, bla, bla ... v buenosaireškem Colonu rabimo dirigenta za naš zbor!”
Ker je mož govoril perfektno italijansko, brez tujega naglasa, in
ker je Santiago čilsko, ne pa argentinsko mesto, sem prvi hip pomislil na
šalo.
“Prijatelj, norce briješ?”
Ponudba pa je bila resnična!
Spet rečeno - storjeno. Teden pozneje sem v Colonu že rihtal dober
stodesetčlanski operni zbor.
“Gospa Martina, dovolj, drugače bo knjiga zajetnejša od Clintonove.“
Nad trideset let sem vandral po svetu. Glava mi mrgoli od dogodivščin, pripetljajev, anekdot, misli, spominov, da bi lahko še veliko napisal.
Bo za drugič, če bo Bog dal.”
Iz mojega argentinskega notesa
Take povodnji, prisežem, nisem še nikoli videl. Okoli teatra »Colon« se je nabralo vsaj 50 centimetrov
(umazane) vode. »El teatro es inondado« je rekla po radiu taksistka!
Buenos Aires. Gledališče Colon med apokaliptičnim neurjem.
292
Za zaključek
293
Hladen zimski večer. Pred kraško osmico.
Odprl sem težki leseni porton. S prijateljem Armandom sva vstopila v prijetno, domačo prostorno klet. Zadimljeni zrak - Sirchiev zakon
o kajenju ni še privandral na Kras - in veseli živžav pivcev sta izčrpno
označevala razpoloženje kraške domače točilnice. Posebna toplina, ki jo
Kraševci dobro poznamo, naju je takoj objela. Lepo urejene mize, udobni
stoli, čiste stene, okrašene s kletnimi predmeti, so pričali o bogati kmetiji
in o dobrem gospodarjenju.
V prostornem kaminu je veselo plapolal ogenj. Gorela so debela
hrastova polena in vonj po dimu je vzbujal veselje. Izza točilne mize nama
je gospodar prijazno pokazal na mizo v kotu, ki je bila kot nalašč tja postavljena za taka gosta, kot sva bila midva. Možakar je takoj pogruntal, da
sva prišla bolj na čakole kot na pijačo in naju je hitro spravil izpod nog, ker
je imel polne roke dela. Zunaj je pihala močna burja in tudi naletavalo je.
Zima je bila letos zelo huda. Tu pa je bilo prijetno toplo!
Sedla sva.Vitka točajka, izklesana podoba gospodarja, je takoj pritekla.
“Kaj bosta?”
“Bučko terana in kaj za pod zob, za majhno lakoto!”
Punca je mladostno odhitela z istim lahkotnim korakom, kot je prišla.
Pri sosednji mizi sta sedela priletna domačina. Tisti na desni - precej pri sebi - je kadil in pazljivo poslušal, sopivec na levi - suh in žilav - pa
je živahno govoril. Pred njima velika bučka, zagotovo ne prva, ter napolnjena kozarca.
“Se spominjaš časov ... taaakoj po vojni?”
Nehote sva ujela rezki glas soseda. Delala sva se, kot da ga ne slišiva, a mož je - najbrž zaradi živžava - skoraj kričal:
“Prenesli smo dve deeesetletji črnega terorja, Nemce, požige in krvave bitke.” Po požirku terana in majhni pavzi je nadaljeval: “Pretrpeli
smo mnoge krivice, veliko gorja, dobili smo globoke rane po teeelesu in v
duši. Ma... nismo klonili! Re-a-gi-ra-li smo!” Dvignil je roko, zamahnil in
dodal: “Vodilo nas je hrepenenje po svetlejši prihodnosti in preeedvsem po
miru.”
“Tako je!” je potrdil tovariš, odložil čik na rob mize, zvrnil kozarec
domačega, zaploskal in vneto dodal: “Ži-vio na-ši!” Potem je še strastno
pocucal zadnji ogorek.
Armando me je pogledal in potiho zinil:
“Ju slišiš? Naši korenjaki! Še danes počenjajo, kar so počenjali po
starem: modrujejo! Ob dobri, pristni domači kapljici. Modrujejo za kratek
čas. Tudi kadar so pijani, modrujejo. Pogosto pa vedo povedati celo kaj
pametnejšega od mnogih politikov.”
294
Vitka točajka je pritekla, položila na mizo bučko in kozarca ter
izginila med gosti.
Nalila sva si in pokusila. Pristna domača pijača nama je lepo osvežila grlo.
“Res je!” sem odvrnil. “Spomin na grdo in težko preteklost jih je
dolgo mučil. Radi so se družili in pogovarjali o kruti vojni, a tudi o novih
časih in razmerah. Posebno pozimi, ob kvartinčku dobrega, medtem ko je
zunaj razsajala močna in ledena burja - prav tako kot danes. Cele večere
so v krogu posedali ob domačih ognjiščih, ki jih takrat ni manjkalo. Še
danes jih vidim zbrane ob starem ognjišču v gostilni pri Dolencu: Lojze
od Fike, Nini Bunda, Vanja od Ukča, Nando, Nini Sabletov, Miljo Žužek,
stric Milko in še marsi-kdo. Pristne, trdne kraške korenine! Kot bubec sem
jih rad poslušal. Njihova modrovanja, skrivnostna in zabavna hkrati, so
bila nezadržno vabljiva.”
Po majhnem požirku:
“Kakšna pisana imena!”
“In kakšni čudaški liki, kot da bi jih nekdo izrezal naravnost iz
tistih imen. Greli so se z rešeljikovimi čoki, ki so posebno veselo in prasketajoče goreli.”
“Saj res, rešeljikovi čoki! ... Kakšna toplina pa prijetna vonjava po
njih!”
Lepa in mlada točajka je spet priletela kot metuljček. V rokah je
držala krožnik pršuta in košarico dišečega kruha.
"Dober tek!" in spet ljubko odletela z milino baletke.
Prigriznila sva.
“Ali so naši stari zares tako resno modrovali, kakor pravijo ljudje?”
“Modrovali?” je rezko odvrnil Armando, kot da bi ga nekaj pičilo.
Nagubančil je čelo in šobe, zaprl oči, pobrskal po spominih ter nadaljeval:
“Da so modrovali, praviš? Pazi in me dobro poslušaj! Široki dimnik nad
glavami naših starešin je močno srkal gost dim. Srkal pa je tudi gorkoto
ognja, ki jo je burja na strehi takoj razpihala proti morju. Možakarji so ob
taki kurjavi imeli vroča kolena, tople prsi, osmojene obraze, a oledenele
tilnike in hrbte. Poleg tega je tisti ostri in nadležni vonj po oglju in dimu
trmasto vztrajal na ognjišču, žgal oči do solz, nadlegoval rdeče in vlažne
nosove in ... sušil grla. Altroké danes!”
“Kaj pa rešeljikovi čoki? Si na njihov vonj pozabil?”
“Prav gotovo ne! A to je samo poezija, lirika za občutljive duhove.”
Napolnil je oba kozarca, pogledal soseda, se mi z glavo približal,
znižal ton glasu in dodal:
295
“Čeprav napol premraženi, so vendar znali povedati tudi kakšno
pametno. Po prvem dopju pa so vsekakor klatili neumnosti. Kamin jim je
posrkal tudi pamet. Da o tem, kaj so klatili, ko se jih je lotila politika, sploh
ne govorimo.” Ton glasu je še bolj znižal in počasi resno in poudarjeno
recitiral: “Reka, Trst, Gorica - naša je pravica! Trst je naš, pa še kos morja!” Oprezno se je ozrl naokoli in zaključil: “Pristni hajduki, a so klatili
monade, velike monade, altroké modrosti. Kot tale dva.”
Pogledal sem naša soseda. So bili naši starešine res tako površni?
Uprl sem se:
“Bili pa so tudi kulturni ljudje, resni in prepričani! Je ni bilo vasi,
da bi ne imela kulturnega društva. Po vojni so novi zbori rasli kot gobe,
ljudje so peli - kakor so znali - a so navdušeno peli ... in hodili na vaje! Danes se vsi naši pevovodje lamentajo, da ljudje ne hodijo na pevske vaje.”
“To pa ja! Res je! Peli so in tudi ... igrali! Se spominjaš veseloigre
Županova Micka? Leta smo jo gledali na vseh naših ljudskih odrih. Občinstvo je vztrajno in redno polnilo dvorane, sočustvovalo z njo in ploskalo
kot matasto.”
“Priznati morava, da ni več tako. Živimo pač v drugačnih razmerah.”
Pogovor se je popestril:
“Pomisli! Morda imamo danes res kakšno flikco, lačni nismo, žejni
tudi ne, a naši ljudje se ne družijo kot nekdaj. Zvečer so naše ceste žalostno prazne. Vsi se tiščijo doma, buljijo v tisto neumno škatlo - tista, vidiš,
klati monade! - in jim je malo do besede. Ko sem bil mlad, smo vsak večer
fantovali na proseški križadi. Želodci so pogosto godrnjali, a smo kljub
vsemu bili dobre volje. Ob vsaki priliki smo peli, hodili (dobesedno) na
izlete, se družili, se imeli radi in vsi kot eden neomajno verovali v boljšo
bodočnost. Morda so naši stari res klatili monade: Reko, Trst, Gorico pa še
tisti kos morja smo že davno izgubili. Buči, buči morje Adrijansko, nekdaj, nekdaj bilo si slovansko,” sem intoniral z baritonskim registrom. “Še
danes ga lepo gledamo z visokega Krasa, a vidimo ga od daleč in pokonci.
No, vsaj morje da je pokonci! Ma ... v vojni smo zmagali ... ali ne? Misliš,
da smo sami krivi za vso to katastrofo? Zakaj je potem danes, ko nam nič
ne manjka, ko bi si lahko marsikaj privoščili, življenje postalo tako pusto,
prazno in dolgočasno? Sva res tako stara in tudi midva klativa monade,
medtem ko pri nas komandirajo drugi? Leta smo si lizali rane, medtem ko
so drugi spletkarili v našo škodo. Poglej našo mladino! Kaj se ji obeta? Tja
v en dan leta, kot da bi se je nič ne tikalo. Tava brez cilja, brez vsakega
zanimanja.”
“Saj ni tako!”
“Res to misliš? Alora povej mi, ali hodi mladina na naše kulturne
296
prireditve. Zakaj mladi tako poredkoma obiskujejo naše predstave? Saj ne
hodijo več niti na naše poletne šagre.”
“Morda se naša mladina zanima za kaj plemenitejšega od šager.”
“Veš, kaj mi zadnje čase prihaja na misel? Da se mladina - pa tudi
mi - vede, kot da bi jo nekdo zacopral. Imam čuden občutek, da živimo,
kot da bi nas vodile neznane sile, kot da bi nekdo načrtno usmerjal naše
izbire. Je to arteriosklerotična preganjavica ali je v tem kaj resnice? Saj so
o tem govorili - in nas pred tem tudi svarili - veliki misleci, od časa francoskih enciklopedistov do danes: z nadzorom nad kulturo, ekonomijo, vero
in politiko se človeka lahko popolnoma skroji po lastni volji! To je bistvo
problema: sodobno suženjstvo, kapitalistični fevdalizem! V ta namen so
ustvarili globalizacijo, to tako imenovano new economy multinacionalk,
ki niso prav dobrodelne ustanove, ampak skrita oblast, ki nas dnevno načrtno in kapilarno osvaja s svojimi masovnimi občili. Ali misliš, da je ta
nova ekonomija nastala naključno? Ali zares vemo, kakšne neizpovedljive interese prikriva? Ne, dragi moj, njen resnični namen, resnična naloga
je, da nas vse socialno in ekonomsko pogojuje! Za majhne narode ni več
prostora, preti jim novi srednji vek. V imenu tako imenovane liberalne
ekonomije - čudežne panaceje, ki naj bi nas vse osrečila. Kje pa! V najboljšem slučaju bomo vsi postali evrosužnji, v najslabšem pa ... Zakaj je Janez
Pavel Drugi s tako vnemo in tolikokrat grmel proti egoizmu, materializmu
in surovi brezčutnosti do revnih slojev modernih transnacionalk? Zakaj
se ta nova ekonomska politika zahoda ne predstavi s človeškim obrazom?
Zdaj mi ti povej, kaj misliš.”
“Mislim, da sva izpraznila bučko in da postajaš prerahločuten filozof.”
“Takoj naročimo še eno pa še prigrizek zraven! Gospodičnaaa!”
Armando je takoj dodal:
"Ne bodi tak pesimist! Res je, da položaj zamejskih Kraševcev ni
najlažji, da smo spet pod hudim pritiskom. A naši ljudje niso nikoli klonili in nikoli ne bodo. Zadnje čase je naš živelj malo v krizi. Tudi jaz ne
vem, kaj usoda pripravlja malim narodom. Evropa je velika, nas pa tako
malo. Sem pa popolnoma prepričan, da bodo čez sto, dvesto let na Krasu
še vedno govorili po domače. Sem rekel na Krasu! In peli po domače. To
je odvisno od nas. Zdaj tokà nas, da nekaj storimo!”
Vitka točajka je od daleč prestregla najino željo in prinesla novo
bučko vina.
Skupina tržaških gostov je naenkrat napolnila veliko mizo na sredi.
Someščani radi zahajajo v naše osmice - ki jim pravijo ožmica in je to ena
od štirih naših besed, ki jih poznajo in rabijo (druge tri so: dolina, klabuk
in patok). Po navadi razgrajajo in govorijo zelo glasno, tile pa so bili bolj
297
mirni. Tako sva lahko nadaljevala pogovor. Ob prihodu meščanske klape
se tudi najina soseda nista najmanj zganila. Mirno sta srkala domači nektar
in klepetala.
Nadaljeval sem:
“Ta kloroformizirana, povprečna, splošno razširjena brezbrižnost
nas je precej prevzela. Socialno nas je obubožala, počasi nas bo tudi ugonobila. Evropa je v krizi, Kitajci in Indijci na preži. Američanom pa daje
faštidjo evropski ekonomski potencial. Bojijo se ga. Zato je danes Evropa
med kladivom in nakovalom. Vsi se lamentajo: revni, ker so postali revnejši in bogati, ker niso dovolj obogateli. Naši prefinjeni politiki npr. so
skrgali znižanje pasivnih obresti našega kozmičnega državnega dolga na
prebivalstvo. S tem so naše ljudi hudo prizadeli, ker je pri nas žal več revnih kot bogatih. Banke pa se redijo kot nikoli poprej.”
“Lepo si povedal! Dodal bom, da imamo Kraševci poleg te nadloge še problem obstoja. Misliš, da bo kdo pomislil na nas, ko se bodo v tej
egoistični in porabniški Evropi problemi še povečali? Prav nihče! Sami si
bomo morali pomagati. Čas je, da se spet združimo kot nekdaj.”
“Točna diagnoza!”
Govorila sva kot moderna hajduka, a sva počasi lezla v enaka modrovanja kot naši starešine. Vzdih in globok požirek. Pogledal sem v skoraj prazno bučko in bleknil:
“Ti, da ni naš profesor latinščine Oton Muhr - se ga spominjaš? - le
imel prav, ko je pred šestdesetimi leti tako rad ponavljal rek In vino veritas? Saj ni grdogleda retorika, če trdim, da moramo naše vrline čuvati in
jih skrbno gojiti. Protiglobalizacijsko gojiti.”
“Prav nobena retorika!”
“Po mojem mnenju stojita pred nami dve epohalni težavi: splošno obubožanje, ki je že na pohodu, in narodni obstoj naše skupnosti, ki
je ogrožen. Svarilne besede Ignacija Ote so danes spet postale tragično
aktualne. Tudi naša pesem mora spet stopiti v našo obrambo. Kakor nekdaj! Učinkovita pa bo samo, če bo tudi visoko kakovostna. Časi so danes
drugačni. Naše kulturne delavce čaka odgovorno, naporno in predvsem
poklicno delo. Stava pri tej življenjski igri je izjemno visoka.”
“Osebno sem bolj optimist. Čuvati in kakovostno gojiti! Retorika
ali ne, je to prav povedano. Prepričan sem, da se tega modernega zla naši
ljudje prav dobro zavedajo. Posebno mladina. Med mladimi dobiš veliko
naprednih intelektualcev, ki imajo jasne pojme in razpolagajo z velikim
kulturnim bogastvom.”
“Lepo, če je res to, kar praviš. Kaj pa ekonomska sredstva?”
“Naš večni trn v peti! Čas bi bil, da bi se resno lotili tega problema.
298
Da so naša društva tako kronično brez denarja! Pred sto leti je naša skupnost zgradila Narodni dom, za tiste čase pravo arhitekturno mojstrovino,
takrat najmodernejšo stavbo v mestu, ki je stala desetine in desetine milijonov današnjih evrov. Vse samo z našim denarjem. Pred sto leti! Danes pa
smo tako revni. Saj nam ni treba ogromnih kapitalov! Ampak, za božjo voljo, nehajmo že enkrat zanašati se le na vest in na dobro voljo naših pridnih
in požrtvovalnih kulturnih delavcev. Poceni kakovost - ali celo zastonj - je
zelo redka!”
Tržačani pri osrednji mizi so začeli prepevati: “Ancora un litro de
quel boooon!”
Pogovor je naenkrat postal nemogoč.
Tudi naša soseda sta se precej sekirala. Poklicala sta vitko natakarico in prosila za račun.
“Spila sta šest bučk terana!”
“Šest bučk?”
Možakar na levi, vidno okajen, je izbruhnil:
“Poooslušaj, dragica, šest bučk je šest litrov, tri na osebo. Kaaako
je to mogoče? Saj v mojem želodcu ne stojita več kot dva litra. Kam je
poootem šel ta tretji, aaa? ... ”
“V glavo, gospod, v glavo! Plačajta, pa mir!”
Soseda sta začela nervozno brskati po žepih in tržaška klapa glasneje pritiskati na glasilke.
Nasmehnila sva se, plačala in odšla. Na mizi je ostala dvakrat prazna bučka.
Zunaj je bilo hladno, burja je razsajala in naletavalo je, a sva lepo
zadihala. Na Krasu zaenkrat vsaj lepo dihamo. Zrak je še kraško svež in
čist.
“Misliš, da sva tudi midva klatila monade? Tako kot naša soseda?”
“Ma ne govori monad! Seveda ne!”
299
300
Post scriptum
Lepo se zahvaljujem:
ženi Ireni, ki me je ljubeznivo prenašala, ko sem pisal knjigo; prijatelju Armandu Škerlavaju za dragocene nasvete in njegovemu sinu Andreju za pomoč pri izvedbi notnih primerov na računalniku; posebna zahvala
Tatjani Rojc za lepe besede, Rossani Paliagi za intervju, Veri Tuti Ban za
zvest prevod iz italijanščine in Katarini Minatti za lektorsko delo.
In hvala vsem, ki so na kateri koli način pripomogli k uresničitvi
tega dela.
301
Priloga
302
Projekt Razpršeno cvetje
Ob izvedbi kantate v Pagnaccu me je muzikologinja Rossana Paliaga intervjuvala v zvezi s “projektom rasti amaterskega nabrežinskega zbora”. Intervju za italijansko občinstvo je potekal v italijanščini in je
bil objavljen v predstavitveni publikaciji. Tu ga objavljamo v slovenskem
prevodu in v izvirniku.
Kantata ''po meri''
''RAZPRŠENO CVETJE'' Adija Daneva
(Iz italijanščine prevedla Vera Tuta Ban)
Kantata ''Razpršeno cvetje'' je bila napisana leta 2004 posebej za
zbor Igo Gruden iz Nabrežine, katerega je Danev nekaj let vodil. Štirje
deli kompozicije imajo vsak svojo tehnično in stilno karakteristiko, kajti
avtorjev namen je bil ustvariti umetniško skladbo s pedagoškim ciljem, da
razvije vokalno sposobnost izvajalcev. Značaj zaporednih stavkov, ki so
različni in niso nujno povezani med seboj niti po obliki niti po vsebini, se
zrcali tudi v izbiri besedila, ki je nekakšna lepljenka različnih odlomkov
poezij tržaškega pesnika Aleksija Pregarca. Posameznemu pesniškemu
motivu doda skladatelj še glasbeno podobo, nekakšen hommage osebnostim in stilom, ki obenem vsebuje osebno sporočilo.
Zato nosi vsak stavek kantate dvojni naslov: enega, ki se navezuje
na pesniško besedilo, in drugega, ki se navezuje na stil, katerega jemlje
skladatelj kot idealno podlago za svojo interpretacijo vsebine in obenem
nudi pevcem možnost, da se preizkusijo v različnih stilih znotraj istega
glasbenega dela.
Uvodni del kantate ustvari bukolično sliko poletnega miru, kot izhaja iz pesmi ''Stopam po livadi''; glasbeni slog pa se navdihuje pri velikem mojstru lideristike Hugu Wolfu.
Dvojica Bertold Brecht-Kurt Weill je s svojim nabojem družbene
zavzetosti navdihnila sarkastično razpoloženje ''Sizifa'', ki izziva v besedi
in glasbi slovensko stvarnost. Sledi ''Katarza'', obred duhovnega očiščenja,
ki je navadno zaupano mladinskim ali ženskim glasovom.
Skladatelj prihrani zase najbolj lirični del skladbe, ''Daneviano''
oziroma ''Lilijo''; to je iskanje simbolne čistosti in rahločutnosti v izrazu,
kar odgovarja najbolj osebnemu navdihu. Zadnji stavek, ''Balkaniana'' oziroma ''Mi smo mi'', pa se nanaša na čustveno navezanost avtorja na slovanski svet. Živahni ples ponazarja prekipevajoče veselje v finalu, vendar
pa zaznamo v glasbenih disonancah in v dvoumju besedila vznemirljiva
303
vprašanja. ''Mi smo mi'' je začetek znane slovenske pesmi, ki jo pojejo v
raznih lokalnih variantah in ki podčrtuje pomen določene pripadnosti. V
tem slučaju pa kaže na eksistencialni dvom (smo od nekod doma …), na
nejasno identiteto. Besedilo in glasba v ritmu kola izražata željo po medsebojnem sprejemanju in spoštovanju med narodi.
Adi Danev ima za seboj štiridesetletno kariero zborovskega dirigenta po opernih hišah celega sveta. Med ustanovami, s katerimi je stalno
ali občasno sodeloval, je treba omeniti Teatro Massimo v Palermu, Teatro
Regio v Turinu, La Fenice v Benetkah, Teatro Verdi v Trstu, pa še mnoge
druge: v Kairu, Parizu, Sofiji, Rio de Janeiru, v San Franciscu, Tokiu in
znani operni hiši Colon v Buenos Airesu. Več let je sodeloval pri oblikovanju prestižnih poletnih predstav v Areni v Veroni. Še vedno je aktiven kot
učitelj vokalne tehnike.
Veselje do komponiranja ga spremlja že od študijskih let na konservatoriju Tartini v Trstu, kjer je diplomiral iz klavirja in kompozicije in
kjer je kasneje poučeval teoretične predmete in zborovsko petje ter sodeloval pri vodstvu.
Pogovor z avtorjem
Dela nastajajo po naročilu ali po osebnem navdihu. Kako je
nastala kantata ''Razpršeno cvetje''?
Z zelo natančnim namenom. Nekaj let sem vodil amaterski zbor v
Nabrežini in sem delal z diletanti, ki v veliki večini niso poznali not in so
bili vajeni nekega ljubiteljsko-naravnega petja na določen tipično kraški
način. Razvoj njihovih potencialnih možnosti je izzval mojo radovednost
in sem skušal kot dirigent in kot skladatelj eksperimentirati meje glasovnega izraza, tako da sem veliko delal na ritmu, harmoniji, fraziranju, predvsem pa na tem, da sem spreminjal homofonski sistem, ki je značilen za
vso slovensko zborovsko literaturo, v sistem kontrapunkta.
Ta projekt sem z istimi smotri razvijal skozi različne skladbe. Potem ko sem začel pri ljudski pesmi ali tudi avtorski, ampak taki iz ''čitalniškega repertoarja'', sem začel komponirati za ta zbor, s tem da sem vzel kot
izhodišče trenutno zmogljivost pevcev. Po natančni analizi vokalnih zmožnosti sem skušal postopoma vnašati nove, vedno zahtevnejše glasbene
elemente. Ker so pevci dobro sprejeli moje predloge, sem začel graditi vokalno tehniko s posebnimi vajami in z urejevanjem pevskega sestava. Kot
je precej naravno in običajno, je bil tudi ta zbor bogat na basih, baritonih
in altih, šibek pa pri tenorjih in sopranih. Nekateri alti so lepo zmogli – z
nekoliko truda - tudi sopranske lege, zato sem začel s posebnimi tehnični304
mi vajami razvijati glasovne skupine za namene, ki sem jih načrtoval.
V mojem projektu je bila na prvem mestu intonacija, ki je stoodstotno odvisna od dihanja, od pravilnega dihanja. Obvladati dihanje celotne
skupine ni šala in po petih letih dela sem šele letos pri izvedbi kantate ob
spremljavi orkestra zaznal očiten napredek. V petih letih smo pridobili nič
manj kot eno terco v razponu. Na primer, dvakrat črtani G, ki je za ljubiteljske zbore skoraj nedosegljiv, zdaj ne predstavlja več težav.
Sledile so težave s harmonijo. Izvajali smo zelo zapletene harmonije, ki pridejo pravilno do izraza, če jih pevci pojejo v horizontalnem in
ne v vertikalnem smislu. Skratka, vsaka glasovna skupina mora obvladati
svoj del in se šele potem povezati z ostalimi skupinami.
Glede na ta sistem dela in razmišljanja bi lahko moje skladbe razvrstili ne po letih nastajanja, ampak po vedno novih elementih, ki jih najdemo v skladbah.
Dejstvo, da je bila kantata napisana ''po meri'', je omejevalo
skladateljevo kreativnost ali pa je izzivalo vašo željo po eksperimentiranju?
Omejevalno je bilo le iz določenega zornega kota. V kantati ne boste našli nobene visoke lege za alte, ker jih nabrežinske pevke niso mogle
zapeti; mene pa ni zanimal kak stisnjeni C, raje sem uporabil najvišjega od
tonov, ki so ga zmogle pravilno in lepo zapeti. Sicer pa skladateljeva domišljija ne potrebuje prekomernih razponov. Bachovi motivi redkokdaj sežejo preko sekste in Wolfovi samospevi so skrajno preprosti kljub izredno
žlahtni vsebini. Vsaka ustvarjena oblika mora imeti svojo utemeljitev in
seveda določeno strokovno višino. Če se razgledam po slovenski sodobni
glasbi, imam vtis, kakor da bi vsi sledili načelu „čim težja je skladba, tem
bolj se izkažem“. Toda vsaka skladba ima vselej dva obraza: tehnično plat
iskanja in podobo, ki jo pokažemo publiki. V preteklosti so se skladatelji
vedno trudili, da bi ugajali publiki in bili razumljivi v sporočilu svojega
umetniškega dela: če namreč uporabnik odkloni glasbeni proizvod, delo
propade. Zaželeno in možno pa je ustvariti delo, ki ga publika in izvajalci
razumejo. To je bila osnovna motivacija mojega dela: povzeti učenje vokalne tehnike z diletanti in ga predstaviti v za publiko sprejemljivi obliki.
Februarja letos je bila kantata izvedena v verziji za zbor, flavto,
klavir in orkester. Izvirno verzijo pa ste si zamislili s spremljavo flavte
in klavirja. Katera zvočna dimenzija se bolj prilega temu glasbenemu
projektu?
Kantata je bila zasnovana za simfonični orkester, ampak sprva se ta
305
zamisel ni zdela uresničljiva. Zato smo se odločili za komorno izvedbo v
sodelovanju s pianistko Beatrice Zonta in flavtistko Tamaro Tretjak, ki sta
skupaj z zborom interpretirali praizvedbo dela.
Instrumenti so včasih dobra podlaga za intonacijo pevcev.
To je samo delno res. Praviloma mora biti zbor intonančno čist
brez vsake pomoči instrumentov. Orkester in glasbila so na splošno lahko
odlični sooblikovalci, seveda pod pogojem, da se celota dobro ujema, sicer
pa postane sodelovanje velik problem, ker se napake v intonaciji še prej
opazijo.
Različni jeziki postavljajo pred skladatelja tudi različne zahteve. Kakšen je vaš osebni odnos do muzikalnosti slovenskega jezika?
Nekatera besedila so muzikalna, druga so amuzikalna. Definicija
se nikakor ne nanaša na poetično vrednost: je kakor lep ženski obraz, ki
ostaja tak kljub večji ali manjši fotogeničnosti.
Muzikalnost besedila je v bistvu tehnični problem, pri katerem je
treba analizirati zaporedje vokalov; na opernem področju je bil v tem Giuseppe Verdi največji mojster vseh časov. Pri svojem opernem delu nisem v
štiridesetih letih nikoli zasledil v njegovih operah niti enega razmerja med
glasbeno frazo in zaporedjem vokalov, ki bi bilo nenaravno ali zgrešeno.
Vse teče gladko, skoraj bi rekel fiziološko-mišično, in vsak pomembnejši visoki ton je postavljen točno na tisto mesto verza, kjer mu zaporedje
vokalov dopusti najboljši učinek. To nam pokaže, do kakšne mere je pomembna muzikalnost verza.
Konzonanti pa niso problem. Slovenščina ima sicer soglasniške
skupine, ki so navadno na začetku besede, medtem ko jih ima nemščina na
koncu. Tu je treba paziti na nesrečno in popolnoma zgrešeno geslo ''poj,
kot govoriš''. Že stoletja namreč vemo, da sta dva načina za proizvajanje
glasu. Govorjeni jezik in peti jezik sta dva popolnoma različna in nasprotna načina, kot je nekoč v preteklosti razložil ugledni zdravnik Bennati,
avtor temeljite raziskave o tem vprašanju. Tehnika govora ne dovoljuje
izvedbe visokih tonov, medtem ko bo pravi nastavek sam od sebe rešil
vprašanje konzonantov.
Vprašanje o muzikalnosti verzov ima torej dva vzporedna odgovora: predvsem mora skladatelj opraviti natančno analizo besedila in odkriti
možnosti za razporeditev serije vokalov, nato opravi s konzonanti, kar zadeva bolj izvedbo kot pa komponiranje.
306
Kako ste izbrali verze Aleksija Pregarca?
Pregarc je genialen človek. Iz njegovih pesniških zbirk sem izbral
verze, ki so bili primerni, da ustvarijo to glasbeno sporočilo. Sledil sem
dvema kriterijema: morali so imeti določen glasbeni naboj, primeren za
moje delo, in odgovarjati osnovnemu namenu kantate, da bo sprejemljiva
za publiko. Pregarčevo besedilo je popolnoma ustrezalo obema zahtevama.
Wolfiana …
Wolf je zanimiv avtor, in zelo očarljiv. Besedilu in glasbi doda zmeraj nekaj več, neko posebno patino, svojo posebno občutljivost za določene zunanje in notranje situacije človeka, tako da na določen način združuje
impresionizem in ekspresionizem. Pri razmišljanju o Italienisches Liederbuch, kjer so nemški prevodi italijanskih pesmi, me je najbolj prevzela tista, ki govori o gozdu in posebej o enem drevesu, ki je bilo na videz enako
vsem drugim, a so iz njegovega lesa napravili Kristusov križ. To povzroči
nepričakovan prelom sredi navidezno normalne in vedre vsebine.
Ker sem hotel ustvariti dopadljivo delo v strukturalno omejenem
obsegu, sem kot prvo zložil skladbo, ki bi bila nekakšen uvod. Po Wolfovem zgledu sem želel ustvariti vizijo ljubke podeželske krajine, nad katero
preži ritmična kadenca, ki nima nič skupnega z avgustovskim razpoloženjem, ampak opominja na neizprosen potek časa in usode, ki nas čaka.
Wolfov „neskončni mir“ razjeda črv dveh nasprotnih elementov.
Brecht-Weilliana …
Brecht je v vsem svojem delu kritično pisal nekakšen J'accuse proti
celemu družbenemu sistemu, od ''Der Jasager'' do ''Mutter courage''. Vzel
sem ga za moralni vzor pri obravnavanju težav, ki pestijo družbeno spregledano slovensko manjšino. Popolnoma mi je ustrezal lik Pregarčevega
slovenskega Sizifa. Vsi govoričijo nekam v prazno, medtem ko se stvari
podirajo na slovenske ''krtine'', in nihče nič ne pomaga. Gre za jedko ironijo v Brecht-Weillovem stilu, ki pa je prikazana v igrivi obliki. Kakor uči
Brecht, moramo velike resnice, posebno tiste neprijetne, znati predstaviti
na sprejemljiv način brez pretiravanja; to je namen te skladbe v vsebinskem oziru, medtem ko v oblikovnem smislu uravnoveša celoto s svojim
živahnejšim in razgibanim tempom.
Katarza …
Seveda, po izbruhu pride razmišljanje, ki privede do uravnovešene
ugotovitve, da ni prav vse zgrešeno. Pride do možnosti neke reparacije, do
očiščenja, ki je zaupano otroškim glasovom; tema je povzeta iz prejšnjega
307
stavka, ampak je prikazana v popolnoma drugačni luči, eterični, spiritualni, lahki in nedolžni.
Daneviana …
Lilija je edina pesem, kjer sem besedilo uporabil v celoti. Ta skladba ima svojo posebno zgodbo. V zgradbi sem na tem mestu potreboval trenutek miru in navdih mi je prišel iz spominov na mojo nono (staro mamo),
ki je v času vojske gojila rože in je na našem vrtu zasadila lilije. Vsako leto
so poganjale in rasle, do pred kratkim, kar pomeni šestdeset let cvetenja.
To je razlog, morda malce nostalgičen, zaradi katerega sem naslovil skladbo ''Daneviana''. Poleg tega pa je še nekaj drugega: očiščenje duše. Ustvaril sem melodijo, ki se odvija kot kanon, da bi ustvaril vtis hrepenenja,
iskanja nečesa, kar ni dosegljivo na lahek način in je morda samo trenutek
ali samo hip.
Lilija vzorno ponazarja ta občutek: če hoče ostati čista, mora biti negibna;
čim jo veter le rahlo strese, se umaže njena notranjost. Je simbol največje
čistosti, a tudi največje ranljivosti.
Balkaniana …
Zdelo se mi je naravno, da po vseh prejšnjih poklonih nemškim
avtorjem vključim tole skladbo. Treba je bilo tudi nekoliko stresti publiko
v finalu. Nekaj besed, ki sem jih odbral iz daljše Pregarčeve pesmi, so mi
dale zamisel za nekoliko posebno kolo v odločnem ritmu in s kompleksnimi, disonantnimi harmonijami. V skladbi sta izpeljana dva motiva: eden je
slovanski, drugi pa bolj vzhodnjaški. Ta dvojnost prikliče v spomin balkansko vprašanje in njegove notranje spore. Proti koncu sem zapisal navodilo:
selvaggio (divje, divjaško), kar ponazarja razširjeno mentaliteto hajdukov,
ki jim v imenu neke simbolne virilnosti pripadajo vse pravice do vsega. Iz
tega zornega kota ni nasilje nekaj negativnega, ampak dokazuje njihovo
moč. Oba motiva ponazarjata raztrganost, osnovni kontrast, ki oddaljuje
od modernega koncepta Evrope in obenem ustvarja neko zmedenost: zdaj
smo tu, ampak od kod smo v resnici?
Serija štirih skladb, napisanih v poklon prav tolikim stilom,
predstavlja neke vrste ''divertissement'' skladatelja ali pa ima tole
''razpršeno cvetje'' svojo rdečo nit?
Rdeča nit je lahko branje besedila, ampak v resnici ni neke osnovne
povezave. Tako kot v klasičnih suitah je osnova vsega neko raziskovalno
delo, zlaganje nekakšne sestavljanke z zborovskimi pevci, da se v vsakem
delu naučijo nekaj novega iz vokalne tehnike. Prišel sem do najvišje sto308
pničke svojih poskusov, da bi razširil vokalni obseg z uporabo določenih
tehničnih prijemov do točke, ki sem si jo določil.
Po mojem mnenju je treba repertoarje vseh naših zborov temeljito
prenoviti, kakor tudi zbore same in vzgojiti zavest odgovornosti pri ljudeh,
ki jih vodijo. V okviru slovenske manjšine v Italiji še vedno velja petdeset
let stara zborovska politika, ki vidi smisel le v svojem preživetju in ustvarja neke vrste lupino, pod katero se ustvarja določen mehanizem mišljenja,
dela in obnašanja, ki pa nima nobenega opravka z glasbo. Čim poskusiš
streti to lupino, se nekateri ljudje umaknejo; šele ko se zavejo spremembe,
se ali navdušeni vrnejo ali pa opustijo petje in tako zakopljejo problem.
Na tej poti odpiranja hoče doprinesti svoj delež tudi moja kantata,
s katero želim pripraviti pot za drugačne prijeme.
Rossana Paliaga
309
Una cantata “su misura”
“Razpršeno cvetje” di Adi Danev
La cantata “Razpršeno cvetje” (Fiori sparsi) è stata scritta nel 2004,
espressamente per il coro Igo Gruden di Aurisina, di cui Danev è stato
direttore per diverse stagioni. Le quattro parti della composizione hanno
caratteristiche tecniche e stilistiche peculiari e sono finalizzate alla realizzazione di un prodotto artistico che persegue precisi intenti pedagogici
di sviluppo delle capacità vocali degli esecutori. Il carattere sequenziale
dei diversi momenti, non necessariamente connessi tra di loro per forma e contenuti, viene condiviso anche dalla scelta dei testi, un collage di
frammenti tratti da diverse raccolte poetiche dell’artista triestino Aleksij
Pregarc. Ad ogni suggestione poetica l’ autore ne unisce una musicale, una
sorta di omaggio a personaggi e stili, che al tempo stesso accoglie contenuti personali.
Ogni singola parte della cantata possiede quindi un doppio titolo,
uno legato al testo poetico, l’ altro allo stile che il compositore ha voluto
prendere a modello ideale. In questo modo ha potuto dare ai versi la veste
musicale più adatta alla propria interpretazione del contenuto, e al contempo offrire ai coristi la possibilità di affrontare stili diversi all’ interno della
stessa composizione.
La cantata inizia con un’ introduzione che ritrae l’ immagine di
bucolica quiete estiva descritta dalla poesia “Stopam po livadi” (Cammino
per un prato), che si ispira dal punto di vista stilistico al mondo musicale
di un grande maestro della liederistica, come Hugo Wolf.
Il sodalizio Bertold Brecht-Kurt Weill, con la loro carica di impegno sociale, funge da premessa all’ atmosfera sarcastica di “Sizif” (Sisifo), provocazione testuale e musicale rivolta alla realtà slovena. Segue la “Katarza”
(Catarsi), rito di purificazione spirituale affidato convenzionalmente a voci
giovanili o femminili.
Il compositore riserva a sé stesso il momento di maggiore lirismo:
la “Daneviana” ovvero “Lilija” (Giglio), una ricerca di purezza simbolica
e delicatezza espressiva, che risponde a un’ ispirazione più personale. Al
legame sentimentale dell’ autore con il mondo slavo si riferisce invece
l’ ultimo brano, la Balkaniana ovvero “Mi smo mi” (Noi siamo ciò che
siamo). La vivace danza rende il senso di travolgente gioiosità del finale,
mentre, contemporaneamente, dietro le dissonanze della musica e l’ ambiguità del testo, suscita inquietanti interrogativi. “Mi smo mi” è l’ attacco
di un celebre canto sloveno che nelle sue varianti locali sottolinea sempre
un senso di chiara appartenenza (noi siamo noi, veniamo da ...); in questo
310
caso indica invece un dubbio esistenziale (veniamo da qualche luogo ...),
una mancata identità. Nelle parole e nella musica, con il ritmo del kolo,
viene espresso il desiderio di una maggiore tolleranza e rispetto tra i popoli
slavi.
Adi Danev ha alle sue spalle una carriera quarantennale come direttore di coro nei teatri di tutto il mondo. Tra le varie istituzioni con le
quali ha collaborato stabilmente o occasionalmente vanno ricordati il Teatro Massimo di Palermo, il Regio di Torino, La Fenice di Venezia, il Teatro
Verdi di Trieste, e ancora i teatri del Cairo, di Parigi, Sofia, Rio de Janeiro,
San Francisco, Tokyo, il celebre Colón di Buenos Aires. Per più stagioni
ha collaborato alla realizzazione delle prestigiose produzioni dell’ Arena di
Verona ed è ancora attivo come insegnante di tecnica vocale.
La passione per la composizione lo accompagna fin da quando era
allievo dei conservatorio di Trieste, dove si è diplomato in pianoforte e
composizione, e dove ha successivamente svolto mansioni didattiche (materie teoriche e canto corale) e dirigenziali.
A colloquio con l’autore
Si può scrivere su commissione oppure su personale ispirazione. Come nasce la cantata “Fiori sparsi”?
Nasce da un intento molto preciso. Ho diretto per qualche anno il
coro amatoriale di Aurisina, lavorando con cantanti dilettanti, in gran parte
sprovvisti di conoscenze musicali, abituati ad una certa resa amatorialnaturale, condita con un modo di fare tipicamente “carsolino”. Lo sviluppo
delle loro potenzialità ha stimolato la mia curiosità ed ho quindi tentato
come direttore e compositore di sperimentare i limiti di espansione di un
discorso musicale, forzando il ritmo, le armonie, il fraseggio e soprattutto
trasformando il sistema omofonico, tipico di tutto il repertorio sloveno, in
un sistema di natura più contrappuntistica.
Il progetto è stato poi allargato a diverse composizioni. Dopo aver
iniziato nell’ambito delle canzoni popolari o d’ autore, senza abbandonare
lo stile del “čitalniški repertoar”, ho cominciato a comporre espressamente
per quel gruppo (per un determinato gruppo?), tenendo conto dello stato
di cose del momento quale base di partenza. Dopo un’ attenta analisi delle
capacità dei cantanti ho cercato di proporre un poco alla volta elementi
ritmico-musicali via via più complessi. Avendo ottenuto una reazione positiva da parte dei coristi, ho avviato un discorso tecnico, facendo vocalizzi, cominciando a sistemare l’organico. Come è piuttosto naturale e regola
diffusa, anche qui i cori sono ricchi di bassi, baritoni e mezzosoprani, scar311
si invece di tenori e soprani. Diversi mezzosoprani potevano benissimo con un po’ di impegno - cantare da soprani, quindi ho iniziato a esercitare
i coristi sulla base di una serie di vocalizzi creati apposta per gli sviluppi
che intendevo realizzare nelle varie sezioni dell’organico.
Al primo posto nel mio progetto stava l’ intonazione, che dipende
totalmente dal respiro, quindi dal saper respirare. Organizzare tutti i fiati di
un gruppo non è uno scherzo, e dopo cinque anni di lavoro appena quest’
anno, con l’esecuzione della cantata nella versione con l’ orchestra, ho
notato progressi evidenti. In cinque anni abbiamo recuperato non meno
di una terza nell’ estensione. Un sol acuto, per i cori amatoriali quasi una
chimera, non rappresenta ad esempio più un problema.
Poi viene la difficoltà armonica. Abbiamo eseguito armonie molto
complesse, che funzionano solo se le sezioni lavorano in senso orizzontale, non verticale. Ognuno inizia insomma con la cura della propria sezione,
per arrivare ad una collaborazione fra le varie parti.
In virtù di questo sistema di lavoro e di pensiero, i miei lavori potrebbero essere ordinati non in base all’ anno di composizione, ma in base
agli elementi che man mano vi ho aggiunto.
Il fatto di essere una “cantata su misura” è un limite alla creatività del compositore o uno stimolo alla sperimentazione?
E’ un limite soltanto da un certo punto di vista. Nella cantata non
troverete infatti mai un do acuto per i mezzosoprani perché le coriste di
Aurisina non lo possono eseguire; a me d’ altra parte non interessa un
do striminzito, ma piuttosto l’ ultimo suono vocalmente corretto e adatto
alle loro capacità. Andare oltre la misura oltretutto non è necessario alla
fantasia del compositore. Raramente i temi di Bach oltrepassano la sesta
e la liederistica di Wolf è di una semplicità allarmante, pur racchiudendo un altissimo contenuto. La creazione di una forma deve essere sempre giustificata, purché conservi un certo decoro professionale. Quando
guardo al panorama musicale sloveno contemporaneo sento il peso che
grava sullo scrivere musica; sembra quasi che tutti seguano il motto “più
difficile appare la composizione, più bravo sono”. Ma una composizione
ha sempre due facce, il lato tecnico della ricerca e la forma con la quale
la rappresentiamo al pubblico. Storicamente la grande preoccupazione di
tutti i compositori è stata sempre quella di piacere al pubblico e di fargli
capire il risultato di un lavoro artistico: il rifiuto da parte del consumatore
del prodotto musicale significa fallimento totale. E’ invece auspicabile che
il pubblico e gli esecutori comprendano il lavori di ricerca che viene svolto. E questa è anche una motivazione di base al mio operato: il riassunto di
312
una lavoro tecnico vocale fatto con dilettanti e presentato in una forma alla
portata del pubblico.
In occasione della Giornata della cultura slovena a febbraio di
quest’ anno la cantata è stata eseguita nella versione per coro, flauto,
pianoforte, solista e orchestra. L’ originale è invece pensato per flauto
e pianoforte. Qual è la dimensione sonora più adatta a questo progetto
musicale?
La cantata è stata immaginata per orchestra sinfonica, ma il progetto è risultato inizialmente di impossibile realizzazione. Abbiamo così
ripiegato su un organico cameristico con la collaborazione della pianista
Beatrice Zonta e della flautista Tamara Tretjak, interpreti con il coro della
prima esecuzione dell’ opera.
Gli strumenti possono essere un buon sostegno all’intonazione
dei cantanti.
L’affermazione è vera solo in parte. In realtà il coro non dovrebbe
avere alcun problema di intonazione anche senza sostegno strumentale. L’
orchestra e gli strumenti in generale possono essere ottimi collaboratori se
l’ insieme riesce ad amalgamarsi bene, altrimenti rischiano di diventare un
problema, perché evidenziano inesorabilmente i difetti di intonazione.
Mettere in musica lingue diverse pone senza dubbio esigenze
differenziate al compositore. Qual è il suo personale rapporto con la
musicalità specifica della lingua slovena?
Esistono testi cosidetti musicali e testi a-musicali. La definizione
non intacca assolutamente il valore della poesia: è come un bel volto femminile che rimane oggettivamente tale, indipendentemente dalla sua maggiore o minore fotogenia.
Il verso musicale è un problema essenzialmente tecnico: si tratta
infatti di analizzare la sequenza delle vocali, e in ciò Giuseppe Verdi è
stato maestro insuperato. In quaranta anni di lavoro teatrale non ho mai
riscontrato nelle sue opere un rapporto frase musicale-ordine delle vocali
che sia forzato o sbagliato. Tutto si presenta secondo un comportamento
oserei dire fisiologico-muscolare e ogni acuto importante si trova inserito
sempre nel punto del verso dove l’ ordine delle vocali gli permette la resa
migliore. Questo dà la misura del significato del verso musicale.
Le consonanti non sono invece un problema. Nello sloveno c’è
a dire il vero un problema di gruppi consonantici; mentre in tedesco si
trovano quasi sempre alla fine della parola, in sloveno vanno all’ inizio.
313
Qui entra in gioco il famigerato detto ‘canta come parli’ . Da secoli in
verità sappiamo che esistono due emissioni. Come ha sottolineato anche
un prestigioso medico del passato, Bennati, autore di un trattato poderoso
sull’argomento, lingua parlata e lingua cantata sono cose completamente
diverse e spesso contrastanti. Usare la tecnica del parlato nelle note acute
non potrà dare buoni frutti, mentre una giusta emissione dell’aria risolverà
da sola il problema delle consonanti.
Il quesito sulla musicalità del verso ha quindi due risposte parallele:
innanzitutto il compositore deve fare una buona analisi del testo e individuare le possibilità organizzative delle vocali, per passare poi al problema delle
consonanti, che però non riguarda tanto la composizione quanto l’esecuzione.
E la scelta dei versi di Aleksij Pregarc?
Pregarc è un personaggio geniale. Dalle sue raccolte poetiche ho
scelto versi sparsi che riescono però a dare questo senso musicale. Li ho
scelti seguendo due criteri: dovevano avere una certa carica musicale adatta a quello che scrivevo e dovevano coincidere con l’ idea originale di fare
una cantata presentando una musica accettabile dal pubblico. Il testo di
Pregarc in questo senso ha corrisposto benissimo a entrambe le esigenze.
Wolfiana ...
Wolf è un autore ricco di suggestioni. Aggiunge al testo e alla musica qualcosa di più, la sua patina particolare, la sua particolare sensibilità
verso situazioni esterne e interne dell’ individuo, coniugando in un certo
senso impressionismo ed espressionismo. Sono partito da una riflessione
sull’ Italienisches Liederbuch, con le sue traduzioni tedesche di canzoni
italiane. Mi ha particolarmente colpito una di queste liriche che parla di
una foresta e di un suo albero apparentemente uguale a tutti gli altri, ma
dal cui tronco hanno ricavato la croce di Cristo. Insomma, un guizzo inaspettato nell’ apparente normalità e serenità delle cose.
Dovendo presentare qualcosa che piaccia al pubblico e rientri in
una certa economia strutturale della composizione ho iniziato con un brano che avesse carattere di presentazione. Ho voluto però seguire Wolf nella
creazione di una visione di amenità agreste sulla quale incombe una cadenza ritmica che niente ha a che fare con un paesaggio d’agosto, ma scandisce inesorabilmente un tempo che è il destino di tutti. Wolfianamente “una
pace infinita”, ma con il tarlo interno dei due elementi contrastanti.
314
Brecht-Weilliana ...
Brecht ha criticamente firmato una specie di J’accuse contro tutto
il sistema in ogni sua opera, da “Der Jasager” a “Mutter courage” (tradurre!!!! Jasager non so, Madre Coraggio). Ho sfruttato il suo esempio morale
perché penso che i problemi della minoranza slovena non siano molto considerati. L’ ho voluto esprimere utilizzando il Sisifo sloveno di Pregarc. Ho
l’ impressione che tutti parlino a vuoto e che le “talpaie”???? (nicchie????)
slovene indichino una specie di disfacimento cui nessuno pone rimedio.
Sullo stile Brecht-Weill si tratta di un’ ironia caustica, ma presentata in
veste giocosa. Come Brecht insegna, le grandi verità, specialmente quelle scomode, non vanno mai esasperate ma presentate con savoir faire. E’
proprio questo l’ intento del brano, almeno a livello contenutistico, mentre
a livello formale il brano serve all’ equilibrio del tutto come necessario
momento più vivace e mosso.
Catarsi ...
Certo, dopo lo sfogo c’è il ripensamento, che riporta all’ equilibrio
la visione in cui non è poi tutto da buttare. Così viene data la possibilità di
una riparazione, una purificazione che viene affidata a voci di bambini, con
la ripresa di temi resi in modo completamente diverso, etereo, spirituale,
leggero e innocente.
Daneviana ...
Lilija è l’unico testo poetico che ho utilizzato nella sua interezza. Il
brano ha una storia particolare. Formalmente c’ era bisogno di un momento di tranquillità; quanto all’ispirazione, la fonte è stata invece la storia di
mia nonna che in tempo di guerra coltivava fiori e si era messa a piantare
gigli nel nostro giardino. Hanno continuato a crescere e spuntare ogni anno
fino a poco tempo fa, per un totale di sessanta anni di fioritura! Questo è il
motivo, forse leggermente nostalgico, che giustifica il titolo “Daneviana”.
Accanto a questo c’è però anche un altro motivo: un’ operazione di purezza dell’ anima. Ho creato una melodia che si svolge a canone, per dare l’
impressione di rincorrere un senso non facilmente raggiungibile, perché
può essere cosa di un momento, di pochi attimi.
Il giglio rappresenta questo momento in maniera esemplare: se
vuole mantenersi puro deve stare fermo, perché basta che n piccolo colpo
di vento lo sfiori per sporcarne l’interno. E’ al tempo stesso il massimo
della purezza, ma anche il massimo della fragilità.
Balkaniana ...
Mi è venuto spontaneo inserire un brano del genere dopo vari
omaggi alla musica tedesca. Occorreva inoltre scuotere un po’ il pubblico
315
nel finale. Le poche parole scelte da una più ampia lirica di Pregarc mi
hanno dato l’ idea per questo kolo un po’ speciale, con ritmi incisivi ed
armonie molto complesse e dissonanti. Il brano sviluppa due temi, uno
slavo, l’ altro d’ ispirazione orientale. Questa duplicità evoca il problema
della questione balcanica e dei suoi scontri interni. Verso la fine ho scritto
proprio l’ indicazione “selvaggio”, quasi a sottolineare la diffusa mentalità
del hajduk, una sorta di simbolo della virilità cui tutto è dovuto e permesso. In quest’ ottica di violenza non è un elemento negativo, ma serve a esaltare la forza del soggetto. I due temi cercano di rendere questa lacerazione,
il contrasto di base che allontana dall’ idea moderna di Europa. Al tempo
stesso creano uno stato di confusione, evidenziato dal testo: ora siamo qui
ma in realtà, da dove veniamo?
La serie di quattro brani in omaggio ad altrettanti stili rappresenta una specie di “divertissement” del compositore oppure esiste un
filo conduttore per questi “fiori sparsi”?
Il filo conduttore può essere la lettura di questi versi, ma in realtà
non esiste un senso comune di base, è come una suite classica. La base è
una ricerca: costruire una specie di puzzle con i coristi, imparando ogni
volta qualcosa in più con i tasselli tecnico-vocali. E’ l’ ultimo gradino di
questa ricerca, che si pone come obiettivo lo spostamento del limite individuale, attraverso l’ utilizzo di specifici mezzi tecnici.
Secondo me tutto il grosso repertorio dei nostri cori va profondamente rivisto, come anche la natura dei cori e la coscienza della responsabilità di chi li guida. Nell’ambito della comunità slovena in Italia una politica corale vecchia di cinquant’anni da un punto di vista artistico-politico,
giustificata nelle intenzioni da una volontà si sopravvivenza, ha creato in
tutti i nostri cori una specie di guscio, formato da un certo modo di pensare, operare, comportarsi, un meccanismo che poco o niente ha a che fare
con la musica. Se solo tenti di rompere questo involucro, chi osa varcare la
soglia si accorge del cambiamento e può reagire in due modi: o rientra di
corsa oppure smette, rimuovendo il problema.
Contro ogni genere di chiusura, anche la mia cantata vuole essere
un contributo per cominciare finalmente un discorso diverso.
316
Rossana Paliaga
Zbor Iga Grudna. Pojejo altistke in basisti.
Trst, februarja 2005. Razpršeno cvetje v Kulturnem domu. Pojejo Kraški slavčki, Mladinski zbor ter MePZ Iga
Grudna. Igra orkester Glasbene matice. Vodi Adi Danev.
317
Kazalo
318
Za začetek
Kaj je solopetje?
Aplavz v veronski Areni
Beseda in petje. Odnos in razlike
Belkanto
Aplavz v veronski Areni 2
Še kaj o solopetju
Dvojna vokalna emisija
American Aida
Solopetje: kdo so bili kastrati?
Bi zdaj lahko zapeli?
Solopetje: Garcia in Duprez
Sindikati
Solopetje. Glas
Solopetje v času romantike
Uči
Dihanje
Nabrežje P. Lumumbe
solopetje: še nekaj misli
Začetek zvoka
Tutankamon
Vokaliziranje
Vocalizzi
Zamejstvo
Petje v 20.stoletju
Vocalizzi 2
Adi
Za zaključek
Priloga:
projekt Razpršeno cvetje
Kantata po meri
Una cantata su misura
Kazalo
319
320