ovdje - HC ITI

Page 1
KAZALIŠTE
KAZALIŠTE
2:40 PM
hrvatski centar ITI
www.hciti.hr
49I502012.
7/9/12
KAZALIŠTE
Kazaliste OMOT 49_50:Kazaliste omot 27_28
49I502012.
ISSN1332-3539
Krletka
Političko kazalište danas
Razgovor s Oliverom Frljićem
Drama Une Vizek Pomračenje
Umjetnička izvedba i aktivizam
Nove knjige
SADRŽAJ
PREMIJERE
Jean Poiret, Krletka, Satiričko kazalište Kerempuh
4 Jasna Žmak, Četvrti zidovi ili o Kerempuhovoj Krletci
Ivo Vojnović, Maškarate ispod kuplja, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
10 Mira Muhoberac, Kunčevićevo demaskiranje smrti predstavom života
140
146
148
RAZGOVOR
20 Između etike i estetike treba staviti znak jednakosti,
razgovor s Oliverom Frljićem vodio Matko Botić
FESTIVALI
28 19. međunarodni festival malih scena, Rijeka
151
155
Tajana Gašparović, Kriznim vremenima usprkos
DOPISNIŠTVO
158
34 Političko kazalište danas
Bojan Munjin, U ime svih nas
MEUNARODNA SCENA
38 Matko Botić, Jetzt?, Fragmenti berlinske kazališne zime,
42
44
54
58
66
72
78
90
100
114
130
TEMAT
Umjetnička izvedba i aktivizam, 2. dio, Uvodnik, urednice V. Rogošić i S. Marjanić
Vesna Vuković, Umjetnost (proizvodnje) prostora, Nekoliko opažanja o problematičnom
odnosu umjetnosti, urbanizma i politike na primjeru UrbanFestivala
Ines Horvat, Svijet u obliku slike
Josip Zanki, Obraćenje piramide
Božidar Jurjević, O atavizmu i aktivizmu u mom umjetničkom radu
Marija Petrović, Raskrižje na Klajnovoj ili Noise Slawonische Kunst
Andrej Mirčev, Politike studentskih intervencija u javnom prostoru,
O aktivističkoj dimenziji edukacije
Leonida Kovač, Čitajući; u prepjevu, prijevodu i translaciji
Stanislav Kovačić/Vilim Matula/Irma Omerzo, Tko si ti i otkud ti pravo
Vilim Matula/ Siniša Labrović, Postdiplomsko obrazovanje
Suzana Marjanić, Izvedba protesta ili jedina realna opcija generalni štrajk
162
165
167
169
170
172
FENOMENI
Nora Krstulović, Laži, proklete laži i statistika
NOVE KNJIGE
Mario Kovač, Kazališno jučer, danas, sutra
(Boris Senker, Teatrološki fragmenti, Disput, 2011.)
Branko Hećimović, Deset smješnica - deset izvedbenih izazova
(Zlata Šundalić Ivana Pepić, O smješnicama & smješnice, Filozofski fakultet
Sveučilišta J. J. Strossmayera u Osijeku, Osijek 2011.)
Iva Rosanda Žigo, Teorijski koncizno i strukturno inventivno “uranjanje” u hrvatski dramski
i teatarski izričaj 20. stoljeća
(Darko Gašparović, Dubinski rez, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2012.)
Martina Petranović, Vrijedna i uzbudljiva promišljanja hrvatske kazališne historiografije i kritike
(Krležini dani u Osijeku 2010., priredio Branko Hećimović, Zavod za povijest hrvatske književnosti,
kazališta i glazbe HAZU, HNK u Osijeku, Filozofski Fakultet Osijek, 2011.)
Darko Gašparović, Otplaćen dug hrvatske teatrologije
(Snježana Banović, Država i njezino kazalište / Hrvatsko državnokazalište u Zagrebu 1941. 1945.,
Profil International, 2012.)
Lucija Ljubić, Izazovan kulturni transfer
(Milka Car, Odrazi i sjene. Njemački dramski repertoar u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu
do 1939. godine, Leykam International, 2011.
Martina Petranović, Faktografski i autobiografski
(Antonija Bogner Šaban, Kazalište u povijesti i pamćenju. Rasprave, osvrti i sjećanja,
Ogranak Matice hrvatske u Osijeku, Osijek, 2011.)
Darko Lukić, Znakovi kulturne produkcije
(Janko Ljumović, Produkcija značenja, Nova knjiga, Podgorica, 2011.)
Bojan Munjin, Protiv zaborava
(Portret umjetnika u drami V., Hrvatski radio, Dramski program, urednica Tajana Gašparović, 2011.)
Iva Gruić, O slici kroz metaforu
(Peter Weitzner, Teatar objekta, ULUPUH - Hrvatska udruga likovnih umjetnika primijenjenih
umjetnosti, 2011.)
DRAMA
Una Vizek, Pomračenje
Premijere
Jasna Žmak
Četvrti zidovi ili o Kerempuhovoj Krletci
Priča o gay paru čiji se sin ženi za kći okorjelog konzervativca u svakom
slučaju ostavlja puno prostora za kritiku i komentar homofobnog
i tradiciji sklonog društva kakvo je hrvatsko
Jean Poiret KRLETKA
Redatelj: Krešimir Dolenčić
Satiričko kazalište Kerempuh
Premijera: 10. ožujka 2012.
a su formalne i stilske inovacije Satiričkom kazalištu Kerempuh odavno ispale iz polja interesa
dobro je znano. Kao i većina drugih kazališta sa
stalnom adresom u Zagrebu, i Kerempuh zdušno brani
epitet malograđanskog, iako ga on sam konkretno ne nosi
u vlastitom naslovu. Pa iako se u Kerempuhu godinama
pažljivo radi na betoniranju zastarjelih formi i to se betoniranje može izvesti manje ili više uspješno. Posebno je taj
proces osjetljiv kada se radi o revivalu hibridnih žanrova
koji npr. objedinjuju elemente komedije i kabarea, kao što
je to slučaj kod Krletke, novog blockbustera Satiričkog
kazališta Kerempuh. Pa iako Krletka u ispunjavanju temeljno zabavljačke forme zbilja iskače u odnosu na slične
pokušaje – iskače glumački, iskače energetski, iskače
glazbeno, a režijski i dramaturški ipak nešto manje – sva
ta iskakanja dočekana su tvrdim plafonom već odavno
viđenog. To njegovanje scenskih oblika iz nekih drugih
vremena u kombinaciji sa činjenicom da se radi o adaptaciji drame izvorno napisane dalekih sedamdesetih,
uistinu ostavlja dojam da se kupnjom ulaznice za Krletku
zapravo kupuje ulaznica za – putovanje kroz vrijeme.
Pa ipak, autori su i u takvom, stilski jasno obojenom konceptu, odlučili baciti pokoji trag koji razotkriva suvreme-
D
nost predstave. Upravo sam stoga režiju i dramaturgiju u
prethodnom paragrafu izdvojila u odnosu na ostale elemente koji iskaču. Naime, dok je sa strukturnog aspekta
taj posao odrađen manje-više korektno sve do samoga
kraja kada se predstava pod pritiskom količine scenskih
zbivanja počinje doslovno raspadati, sa sadržajnog aspekta režijske i dramaturške odluke za sobom ostavljaju
mnogo upitnika. A oni se najvećim dijelom tiču rakursa iz
kojeg je tretirana centralna tema predstave – susret heteroseksualnog i homoseksualnog svemira.
Učestalost pojavljivanja osoba čija je seksualna orijentacija u otklonu prema onoj tzv. dominantnoj na domaćim
pozornicama proporcionalna je učestalosti njihova pojavljivanja u domaćem javnom odnosno medijskom prostoru.
Drugim riječima – vrlo niska. A isto vrijedi i za osobe čiji su
rodni identiteti drugačiji od tzv. uobičajenih. Stoga je svako javno, kazališno i ino, progovaranje o toj vrsti drugosti
dragocjeni indikator toga gdje zapravo stojimo i o čemu
zapravo govorimo kad govorimo o onome što se skriva iza
akronima LGBT. Namjerno koristim izraz skriva jer upravo
je skrivanje, nažalost, najčešće upražnjavana praksa najvećeg dijela LGBT zajednice u Hrvatskoj. Razlozi za takvo
stanje stvari su mnogobrojni, a jedan veliki udio u tom
I5
Iako je za svaku pohvalu odluka
da se songovi podomaće, ostaje
nejasno zašto isto onda nije
učinjeno i s ostatkom priče
Željko Königsknecht, Hrvoje Kečkeš
kolaču srama i straha – jer iza skrivanja se zapravo kriju
baš oni – jest upravo način na koji se javno tretiraju navedene teme. Stoga je trenutak u kojem pozornicu jednog
od najpopularnijih i najpopulističkije nastrojenih kazališta
u Zagrebu besramno okupiraju besramni pederi i transvestiti sjajna prilika za dijagnostiku, za ispitivanje ponašanja inače heteroseksualnog svemira u novonastalim
uvjetima.
Jer govoriti o Poiretovoj Krletci prije svega znači govoriti o
drag queenovima. Ali govoriti o Kerempuhovoj Krletci, i tu
se vraćamo na spomenute režijske i dramaturške odluke
i njihovu nekonzistentnost, znači govoriti o drag kraljicama.
Ova nespretna englesko-hrvatska sintagma, polu – prijevod engleskog termina drag queen, koji je u međuvremenu postao općeprihvaćena tuđica, i ne samo u hrvatskom,
naime, vrlo precizno utjelovljuje temeljni princip adaptacije francuske drame koju potpisuje redateljsko-dramaturški par Dolenčić-Udovičić Pleština. Jer iako je drama jezično u potpunosti prevedena s francuskog, za što je zaslužan Vladimir Gerić, onaj drugi prijevod odnosno kontekstualizacija samog predloška, izvedena je upravo –
napola. A baš je dosljedno provođenje kontekstualizacije
nužno za smislenu i plodnu upotrebu drame, a shodno
6I
KAZALIŠTE 49I50_2012
tome i njenu recepciju, u novom vremenu, u novoj sredini. Posebno to vrijedi za dramu poput Krletke, koja se bavi
temama snažno vezanim uz Zeitgeist sredine u kojoj se
ista odvija.
Iako je sama predstava nominalno adaptacija te famozne
drame Jeana Poireta, neminovno su u nju na različite načine ušli i odjeci mnogobrojnih filmskih i kazališnih adaptacija koje su joj prethodile. Tako su autori pred sobom
zapravo imali ne samo jedan, već čitav niz raznorodnih
predložaka koji se srazom konzervativizma i slobodne
ljubavi bave na različite načine, ovisno o već spomenutom
Zeitgeistu mjesta u kojima su nastajale. No, toj širini
odabira usprkos, čitavih dva i po sata predstave karakterizira njihov adaptacijski nemar. Njega dokazuje i sljedeća
opaska iznesena u jednom od brojnih osvrta o predstavi
objavljenih u dnevnim novinama: Priča je prilagođena
našem podneblju, ali u biti nepromijenjena. Paradoksalnost navedenog iskaza uistinu pravilno ocrtava Kerempuhovu Krletku koja gledatelje i gledateljice zarobljuje između prostog mehaničkog transfera priče koja je nastala
u potpuno drugom vremenu i prostoru i proplamsaja njene vrlo koncizne naturalizacije. Zanimljivo je u tom smislu
istražiti u kojim su se situacijama autori zagrebačke verzi-
Željko Königsknecht, Hrvoje Kečkeš
Ž. Königsknecht, I. Đuričić, E. Vujić, A. Maras, B. Trlin
je odlučili za puku reprodukciju, a u kojima su otišli korak
dalje i poželjeli zbilja nešto reći o stvarnom stanju stvari
danas i ovdje, što im je, deklarativno, i bio cilj.
Priča o gay paru čiji se sin ženi za kći okorjelog konzervativca u svakom slučaju ostavlja puno prostora za kritiku i
komentar homofobnog i tradiciji sklonog društva kakvo je
hrvatsko, pogotovo s obzirom na, u zadnje vrijeme ponovo aktivirane, priče o zakonskim promjenama koje se navodno spremaju u Hrvatskom saboru, a koje se tiču prava
istospolnih zajednica i pojma i ideje obitelji. U Hrvatskoj
su istospolne zajednice, naime, kada ih se uopće pristaje
vidjeti i priznati kao zbilja postojeće, još uvijek tretirane
ne samo kao strano tijelo u inače savršenoj slici nacije,
već i kao ozbiljna prijetnja besprijekornom, a najčešće
vrlo mačističkom, obiteljskom poretku koji je kamen temeljac te nacije. U Krletci je pak raskrinkana sva licemjernost takvog heteronormnog predbacivanja – istospolna zajednica prikazana je kao mjesto istinskog prihvaćanja, ljubavi, bliskosti i podrške, a ona raznospolna kao
kruta, hladna, za istinsko prihvaćanje, ljubav, bliskost i
podršku nesposobna tvorevina.
No, u Kerempuhu o svemu tome nema ni riječi, upravo
kao da predstava nije postavljana 2012. godine u Zagre-
bu, nego kao da je postavljana devedesetih u Miamiju ili
sedamdesetih u St. Tropezu, što su lokacije i vremena
odvijanja filmskih Krletki. Ovo je vjerojatno adekvatan trenutak za isticanje i one jedne temeljne distinkcije između
tih gradova i Zagreba, koja se toliko podrazumijeva da je
se čini nepotrebnim dodatno isticati. Radi se, naime, o
činjenici da u navedenim gradovima zbilja postoje trans
klubovi, jer upravo je trans klub centralno mjesto zbivanja
ove drame, dok u Zagrebu takvo što ne postoji niti je ikada postojalo.
Sve to možda ne bi bilo toliko problematično da je cijela
priča smještena u neki potpuno fikcionalni prostor i vrijeme, recimo baš Miami devedesetih ili St. Tropez sedamdesetih. Ali, tu geografsku zavrzlamu dodatno kompliciraju oni spomenuti proplamsaji naturalizacije od kojih se
autori nisu mogli suzdržati. Iako je za svaku pohvalu odluka da se songovi podomaće, ostaje nejasno zašto isto
onda nije učinjeno i s ostatkom priče – jer dok su transvestiti i pederi zadržali originalna, francuska imena (navedimo samo ona dvaju glavnih likova – Albin i Georges),
svi hetero likovi dobili su nova, domaća imena – to vrijedi
kako za mladi par (koji su od Laurenta i Louise postali
Andrea i Filip), tako i za roditelje nevjeste (koji su postavši
I7
To što se ova produkcija vrlo rijetko
spušta na nivo uobičajenog ismijavanja
pederske populacije prisutan u mainstream medijima možda je i njezina
najveća vrijednost
ni u kojem slučaju nije hrvatski dodatno lansirani u svijet
fikcije, dok su strejteri prebačeni u domaći kontekst u
kojem su, pogotovo oni najkonzervativniji, dobili vrlo realno uporište. Jednako nejasno ostaje zašto su autori odlučili izmisliti potpuno fiktivnu stranku, kojoj dotični gospodin Petir pripada, kada su na izbor imali čitav niz vrlo realnih stranaka, etički bliskih toj izmišljenoj Nacionalno
kršćanskoj seljačkoj stranci i kada su već, koji tren prije,
M. Mirković, F. Detelić, B. Perić
gospodin i gospođa Petir definitivno doživjeli najradikalni-
imali hrabrosti posegnuti za prezimenom vrlo realne
je prekrštavanje). Tim naoko bezazlenim, ali u suštini vrlo
osobe.
značajnim, postupkom preimenovanja zapravo je izvrše-
Takvim duplim kriterijima autori su zapravo zanemarili
na vrlo jasna segregacija likova – gejevi su isticanjem nji-
golemi spektar društvenog i političkog konteksta izvođe-
hove pripadnosti nekom stranom svijetu koji definitivno i
nja ove predstave, koja se baš tim društvenim i političkim
8I
KAZALIŠTE 49I50_2012
kontekstom bavi. Rezultat takvog ponašanja je priličan
apsurd jer se iz predstave tako može lako iščitati da s
pederima i transvestitima u Hrvatskoj zapravo i nema nikakvih problema. Pa iako se široj hetero javnosti, koja se
tijekom godine pederima i transvesitima previše ne opterećuje, tako možda i može učiniti, svakog lipnja kada pripadnici te manjine napokon otvoreno izađu na ulice,
vjerojatno i posljednjem pripadniku hetero javnosti postaje jasno da homofobija itekako živi među nama. Aktiviraju
se tada uvijek iznova oni uzvici navodne tolerancije koji
tim pederima i drag queeonovima, lezbama i drag kingovima, velikodušno dopuštaju da rade što god žele, sve dok
to rade unutar svoja četiri zida. Ta divna metafora protiv
koje se u jednakoj mjeri bore borci za prava LGBT populacije kao i borci za kazališnu emancipaciju ovdje se oprimjeruje na najbolji mogući način u oba smisla, jer autori
svim svojim postupcima žele osigurati čvrstoću betonskog
fikcionalnog okvira, u ovom slučaju kabaretskog showa,
koji tako postaje sigurna zaštita iza koje se može navodno slobodno govoriti o pederima i transvestitima. Drugim
riječima – bez obzira na povremena dobacivanja u publiku i koketiranje s istom, četvrti zid u Kerempuhu ostaje
čvrsto sazidan, a gay osobe u glavama publike egzistiraju
samo kao fikcionalne osobe na čiji se račun, eto, tu i
tamo, može dobro nasmijati.
Upravo je humor još jedan od aspekata koji ukazuje na
nebrigu autora o vlastitoj temi. I dok je u originalu, kao i u
filmskim inačicama istog, komika upotrijebljena za dodatno zaoštravanje kritičke oštrice potke komada, u Kerempuhu kao da se potencijal za kritičko sagledavanje teme
vrlo brzo ispuhao, dok se onaj zabavni dio počeo prelijevati po rubovima – kulminacija čega postaje sve očitija
kako se predstava bliži svome kraju. Pa iako prekomjeran
izostanak vulgarnosti i jeftinih šala i pošalica začuđuje, s
obzirom na njihovu snažnu prisutnost u ostalim produkcijama Ilice 31, bilo bi previše govoriti o prisutnosti suptilnijeg humora. To što se ova produkcija vrlo rijetko spušta na
nivo uobičajenog ismijavanja pederske populacije prisutan u mainstream medijima možda je i njezina najveća
vrijednost, no nju valja zahvaliti više predlošku nego drugom, jer su upravo ti drugi trenutci oni u kojima se ta
spuštanja ipak događaju. A o tome koliko je Kerempuhovoj publici pojava pedera kao takvih ili, još bolje, pede-
ra u raskošnim haljinama već dovoljan razlog za smijeh
moguće je samo nagađati. One večeri kada sam ja bila u
publici, to je u velikoj mjeri bio slučaj.
Kada se sve rečeno zbroji, postaje evidentno da je Krletku
zapravo moguće čitati u istoj ravni s Paradom, recentnom
filmskom uspješnicom iz Srbije koja se bavila sličnom
temom. Dok je dio kritičarske javnosti hvalio otvaranje
filmskog platna za teme (ne)tolerancije prema seksualnim manjinama, uvjeren da je Parada za senzibiliziranje
javnosti učinila više nego sve Povorke ponosa zajedno,
manjinski dio te zajednice postavio je legitimno pitanje o
tome – na koji način Parada to čini? A odgovor na to pitanje sličan je odgovoru na pitanje – na koji način to čini
Krletka? Pažljivijem će čitatelju biti jasno da sam odgovor
na to pitanje već dala nekoliko redaka gore, govoreći o
zidovima, kazališnim i inim. Zato mi za kraj preostaje samo zaključiti da bi odgovor mogao biti puno drugačiji, da
je samo djelić pažnje kojom su građeni i izvođeni songovi
u ovoj verziji Krletke – uglavnom izvedenice domaćih hitova iz prošlosti čiju vještu adaptaciju supotpisuju Kerempuhov kućni skladatelj Zvonko Presečki i jedna od prvih
dama Krletke Mario Mirković – posvećen promišljanju
onoga o čemu zapravo govorimo kada govorimo o ljubavi,
i ne samo onoj s LGBT predznakom.
Kada se sve rečeno zbroji,
postaje evidentno da je Krletku
zapravo moguće čitati u istoj
ravni s Paradom, recentnom
filmskom uspješnicom iz Srbije
koja se bavila sličnom temom.
I9
Premijere
Mira Muhoberac
Kunčevićevo demaskiranje smrti
predstavom života
Vojnović i Kunčević cijeli život na neki način čeznu za Dubrovnikom i
posvećuju mu najveći dio svoga spisateljskoga, tj. redateljskoga opusa
premda veći dio života provode izvan Grada.
Ivo Vojnović: Maškarate ispod kuplja
Redatelj: Ivica Kunčević
Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
Premijera: 13. siječnja 2012.
Ivica Kunčević, jedan od najistaknutijih hrvatskih kazališnih redatelja, uz Petra Večeka nekadašnji najnadareniji student Koste Spaića, kako je višeputno napominjao sam njihov profesor i jedan od najsnažnijih hrvatskih
redatelja uopće, za svojevrstan oproštaj od pozornice
Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu, prije odlaska u
mirovinu u kojoj je bio posljednji zaposleni profesionalni
redatelj, tj. hrvatski redatelj “na plaći” ili u stalnom angažmanu, odabrao je režirati Vojnovićevu dramu Maškarate
ispod kuplja. Na prvi pogled razlog može biti prigodan.
Premijerna izvedba Kunčevićeve predstave dogodila se
13. siječnja 2012. na velikoj haenkaovskoj pozornici
devedeset godina nakon što je Vojnovićeva drama praizvedena u Pragu, 7. prosinca 1922. godine, s velikim
uspjehom, kako navodi Konte u brzojavu intendantu Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu (današnji naziv
kazališta) Juniju Benešiću, upućenome iz Praga. Kad je
napisao dramu, Ivo Vojnović (r. 1857. u Dubrovniku) imao
je šezdeset i pet godina, slično ili isto koliko ima i Kunčević kad se odlučuje postaviti upravo tu dramu na pozornicu HNK-a u Zagrebu. Konte Ivo Vojnović dramu Maška-
I
rate ispod kuplja objavio je u Kritici 1922. a u Hrvatskoj je
premijerno izvedena u Zagrebu, 3. srpnja 1924. godine, u
režiji legendarnoga Branka Gavelle i u scenografiji Ljube
Babića, pa i ta snažna redateljska osobnost može biti
usporednica i usporedljiva s Ivicom Kunčevićem. Godine
1922. (pa sve do 1928.) Vojnović boravi u Dubrovniku, u
Hotelu Petka u Gružu. Mnogima je poveznica s rodnim
Vojnovićevim i životnim Kunčevićevim boravištem u
Dubrovniku ključ za povezivanje dvojice Dubrovčana
gotovo istih imena. Današnjemu globalizacijskome svijetu
gradnja identiteta samih autora Iva Vojnovića i Ivice
Kunčevića i njihovih djela znatno je bliža nego onome
prije tridesetak godina. Vojnović i Kunčević cijeli život na
neki način čeznu za Dubrovnikom i posvećuju mu najveći
dio svoga spisateljskoga, tj. redateljskoga opusa premda
veći dio života provode izvan Grada. U kontekstu europeizacije ili pokušaja ovotrenutne i našedobne globalizacije
hrvatske stvarnosti i kazališta treba napomenuti i da
Vojnović svoju dramu posvećuje Pragu, ističući u tiskanome ukoričenu izdanju posvetu: Praze / Mé Milence /
Spisovatel.1
I 11
Kunčevićev pristup složenu Vojnovićevu
djelu, postavljenu na križištu hrvatske,
francuske i češke te turske kulture s
fokusom u Dubrovniku i Dubrovačkoj
Republici mogao bi se nazvati imagološko-simboličkim ili simbološkim.
Kunčevićev odabir Vojnovićeve drame podnaslovljene “tri
časa jednog pokladnog scherza” kao prekretničke u vlastitoj karijeri, zato se ne smije shvatiti lokalno, ni samo
baštinski, već kao redateljeva anticipacija problema i fenomena koje Hrvatsku čekaju ulaskom u Europsku uniju.
Vojnović piše Maškarate u francuskoj Nici. O tome svjedoči i njegovo pismo Begoviću 27. ožujka 1922., u kojem
ga izvješćuje: “Moja Maškarata napreduje. Još 1 čin.”2 Da
je u Nici okončao pisanje Maškarata, svjedoči pismo Benešiću iz Hotela Busby u Nici 24. travnja 1922. godine:
Bićete primili moj zadnji čin “Maškarate”. Ja sam zadovoljniji nego li Vi, ja sam održao svoju riječ bez “dogagjaja”
da bi me zaustavili. Vi ćete odlučiti kada će se dati premijera. Koliko god bih želio da Vam čitam, e da shvate glumci ton i akcent, ostavljam ipak Vama slobodno da prikažete kako god hoćete. Želim samo da Raić bude režiser i
“Pierrot”. Što se štampanja tiče, cijenim da je bolje da
djelo izagje koji dan ili dan poslije prestave. Literarni je dio
velik i važan. Cijela stvar bi se mogla nazvati “novelo-drama” toliko je toga sopstvenoga u opisima i zagradama.3
Kunčevićev pristup složenu Vojnovićevu djelu, postavljenu na križištu hrvatske, francuske i češke te turske kulture s fokusom u Dubrovniku i Dubrovačkoj Republici mogao bi se nazvati imagološko-simboličkim ili simbološkim.
Drama Maškarate ispod kuplja mogla bi biti oglednim primjerom imagoloških istraživanja, ispitivanja koja bi trebala istraživati reprezentacije i konstrukcije kolektivnih identiteta u književnosti. Određena stereotipskim i stereotipnim predodžbama, tema se te drame desetljećima u
stručnim krugovima određivala u tematološkome krugu
Vojnovićeve nostalgije za Dubrovačkom Republikom i kao
nostalgičarski epilog Dubrovačke trilogije. Opsežna drama, međutim, koja se prostire na stotinjak tiskanih stranica, znatno je složenija pa u svojoj tročinoj kompoziciji
nudi slojevitu strukturu baziranu na neobičnim obrtima
retrofleksije isprepletene s načelom pirandelizma.
12 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Postavljanjem na scenu Maškaratâ ispod kuplja, Kunčević Vojnovićev subjektivni diskurz vidljiv u Predigri, naglašen izravnim obraćanjem recipijentima (P r i j e n eg o l i ć e z a v j e s a d a s e d i g n e / čujte ovo malo
riječi, možda razumljivijih Vam od stvari, koje ćete do
malo gledati – / Dakle, da znate, na tavanu smo ili, kako
se u Dubrovniku još govori: / i s p ò d - k u p lj a / a to je,
ad litteram: “ispod crepovlja”, što ipak nije sve isto, jer se
“na tavanu” gospodskih kuća u drugim našim krajevima,
na pr. u Zagrebu, sprema obično hrana za zimu ili staro
pokućstvo za staretinara, dočim i s p ò d – k u p lj a se u
Dubrovniku skoro uvijek još živi, a kadgod i mre4), pretvara u vlastiti subjektivni diskurz u ulogama nepotpisana
dramaturga i potpisana redatelja predstave, ali i u diskurz, naravno, našega vremena. Dramaturg Kunčević retrofleksivnu multidisciplinarnost vidljivu u Vojnovićevu
djelu, baziranu na povijesnim dokumentima Dubrovačke
Republike i iskustvene svakodnevice prenesene iz završetka pisanja drame obilježena francuskim okvirom i cvjetnom Nedjeljom 1922. godine (“Nice, France, Nedjelja od
Pomâ, 1922.” – tako piše na završetku tiskane knjige5)
na događanje “od 2 do 5 ura pobjed zadnjeg dana od
poklada god. 185*”6 pretvara u imagološku strukturu
početka dvadeset i prvoga stoljeća, u kojoj se raznovrsni
politički, teološki, medicinski i književni diskurzi, historizacija “vremena na umoru” početka dvadesetoga stoljeća
s pogledom na drugu polovicu devetnaestoga stoljeća,
pretvara u globalnu politizaciju, globalizaciju sa središtem
u drami izgubljena ili umirućega identiteta. Pri tome Vojnovićevu naglašenu europeizaciju dubrovačke stvarnosti
u izvankontekstualnome okviru (nastanak drame u francuskoj Nici, prva izvedba drame u češkome Pragu, hrvatska praizvedba u Zagrebu) i u tekstnim didaskalijskim
smjernicama pogledâ na raznosmjerne zemljovidne i povijesne točke iz očišta dubrovačkoga potkuplja, tavana (iz
kuća Nikšinicâ hrvatski Mediteran oblikuju Crkva i Zvonik,
ali se pogled prostire prema turskome hanu na Pločama
[jugoistočni dio Dubrovnika, pred Vratima od Ploča, dvije
minute pješice udaljen od Straduna, nap. a.], a sjećanje
na rituale dubrovačke prošlosti povezane s Kneževim dvorom i pokladama prema običajima dvorskoga Versaillesa
isprepleće se sa stvarnosti “dvoglava orla”, simbola Austro-Ugarske koji zamjenjuje Napoleonove simbole u sje-
Olga Pakalović i Alma Prica
dištu dubrovačke vlasti i moći – Kneževu dvoru), Kunčević
pretvara u suptilno naznačenu agoniju zemalja, s naglaskom na Hrvatsku, oličenu simbolom Dubrovačke Republike, koje sa strahom i strepnjom “ulaze u Europu”. Kao što
se Vojnovićev pogled prostire iz francuske rivijere na hrvatsku, pa na dubrovačku pa ulazi u kuću Nikšinicâ i prošlost Praga i Dubrovnika koja umire u trenutku kad se
Konte brine o bolesnoj i nepokretnoj majci, iz zagrebačke
vizure Kunčevićev dramaturški pogled prostire se na Dubrovnik, pa na Dubrovačku Republiku, pa na dubrovačku
diplomaciju i otvorenost prema Europi iz donekle klaustrofobične vizure dubrovačkih zidina, da bi se vratio intimnoj pozornici smrti spojenoj s pozornicom mogućega
umiranja svakoga, pa i nacionalna identiteta za “više ciljeve” tzv. Europe. U križanjima hrvatskih, čeških, francuskih, pa čak i turskih nacionalnih identiteta, subjekata i
priča Nice i Praga, Dubrovnika i Zagreba, paradoksalnim
pogledima iz davne europske pozornice na novu u nadolazeću europsku stvarnost – otkriva se samo jedan od
niz(a) snažnih dramaturških Kunčevićevih zahvata koji
omogućuju čitanje i gledanje Vojnovićeve drame kao
nama suvremene.
Drugi dramaturški zahvat zasniva se na Kunčevićevoj
preobrazbi mehanizma teatralizacije, tj. pirandelizacije
stvarnosti koji je vidljiv u Vojnovićevoj drami, često u
stručnim razgovorima povezivanom s pirandelizmom. Usporedba s Pirandellovom dramom Šest osoba traži autora
vidljiva je već na površinskoj razini, u broju dramskih osoba koje traže autora i u događaju iz mladosti sestara
Nikšinicâ koji se skriva od javnosti, ali znatno više u autoironičnome Vojnovićevu pozivanju na vlastitu dramu, Konteovu Dubrovačku trilogiju i na stalnome stavljanju i skidanju karnevalskih maski. Vojnovićeva genijalnost počiva
u ovoj drami na činjenici postavljanja višestrukih povijesnih i identitetnih maskiranih i maskovitih okvira u strukturu same drame: u maskama Gospogje Ane i Gospogje
Jele oblikovane su maske vladika iz roda Prokulića i Ranjine, skrivene su maske u strance i nedubrovčane, u “nesvoje” zaljubljenih vladika, u maski Aninoj maska je Aničina, u Marinoj Gjivina, u Jerovoj Lerova i Pierrotova. Dvostrukom karnevalizacijom stvarnosti, karnevalizacijom
prikazane dramske stvarnosti “zadnjeg dana od poklada”,
karnevalizacijom na kvadrat, koja djeluje na sličan način
kao reteatralizacija i deteatralizacija stvarnosti, kao meI 13
I maska i simbol zaštitni su i prepoznatljivi znakovi većine antologijskih
Kunčevićevih predstava
Olga Pakalović, Luka Dragić
hanizam otkrivanja istine “u kazalištu”, autor Vojnović
otkriva pravu istinu o bijedi i tuzi Dubrovnika bez maske,
ali i o toplini suživota između zadnjih vladika i zadnjih
pučanki. Istodobno, u tekst postavlja četiri maškarate,
nazvavši ih: Maškarata “Gospođa Antikijeh”, Maškarata
“Gospara Antikijeh”, “Maškarata Mladića (Pijerota, Paljača itd.), Maškarata Mistična. Ako novi historicisti promatraju maskeratu kao oprimjerenje igre u kojoj se fikcija i
fakcija isprepleću kako bi se prikazala slika vladara7 u
funkciji proizvodnje i održavanja snage i moći, i ako izvorna maskerata ima platonistički prizvuk jer prikazuje prizore dobra kojemu sudionici teže i koje mogu dosegnuti te
ako je u rodnome razdoblju renesanse poprimila makijavelističke odrednice jer njezina struktura idealizira kronotop da bi bila službenicom opravdavanja moći koju slavi,
u službi su koga ili čega Vojnovićeve maskerate, maškarate? Odgovor na to pitanje u svojoj bi složenosti vjerojatno djelomice opovrgnuo teze da se Konte isključivo nostalgično odnosi prema starome Dubrovniku vlastelina i
vladika, npr. kad se u prvome činu Gospogja Jele i Gospogja Ane pretvaraju u maškare “starih kundurica” (začnu
hihištati, grliti se, klanjati se, trholiti se po sobi napunjajući je svu njihovim guignoleskim pojavama u onome pretjerano-afektiranom “priskladnom” tonu baka dvadesetih
godina XIX. vijeka8), ili kad se u Maškarati “Gospara Anti14 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
kijeh” izruguje gosparima iz vlastite Dubrovačke trilogije
(PRVI GOSPAR ANTIKI /u “velati” Gospara Nikše iz “Trilogije”, podavši znak mužici da prestane, stupi u sredinu i
poklonivši se, govori šaljivom “grandezzom” pozdrav Maškarate: − Antiki smo mi Gospari, / Senaturi bez Senata,
/ Izgubismo tisuć’ stvari, / Ostala nam tek “velata9). Zato,
premda tvrdimo da je demaskiranje Vojnovićevo vidljivo u
“govoru mrtvijeh stvari”, a i možemo se složiti s tvrdnjom
Matka Peića o prikazu pučkosti (“U potkrovlju, ‘ispod kuplja’, u sobi služinčadi jest kao u Chardinovoj slici ‘sve od
drva’ te ‘čisto prosto i golo’. Vojnovićeva služavka Gjive
onako zasjela u “prebiranju večernje mise” sestra je Chardinove Domaćice iz Louvrea”10), sliku o Vojnoviću kao
nostalgičnome rokoko ili baroknome piscu ili piscu kojega
mogu razumjeti samo Dubrovčani pripisujemo stereotipima, predodžbama i nedostatnome poznavanju djela, opusa i korpusa. S takvim se sterotipnim predodžbama susreće i Vojnović, pa u pismu Milanu Begoviću iz dubrovačkoga Gruža 22. siječnja 1923. piše:
O čudnome pak žongliranju s nazivima “barok” i “rokoko”
dopuštam da bi se moglo donekle opravdano govoriti kad
bi se Trilogija i Maškarate imale suditi po rococò-kostimima njekojih dramskih lica. [...] da li su dakle gje Mare i
Pavle, i Ide, i Nikšinice, i Anice, pa Orsati, Dživi, Sabi, Lukše, D. Marini i Vuko, i Marko i Jero “e tutti quanti” pravi
pravcati ljudi od kosti i od mesa, ili su tek pjesnička fikcija ili inkarnacija piščevih ideja – jer u prvome bi slučaju
pjesnik bio “realista” a u drugome “romantičar ili simbolista” – a na kraju konca možda sve to ujedno, ali nikada i
nipošto ni “barok”, ni “rococò” u onome smislu kako bi to
N i p neispravno hoće da se ti nazovi11 shvate i upotrijebe.12
Kunčević redatelj, kao i pisac Vojnović, stereotipno nerijetko proglašavan nostalgičarom za Dubrovnikom, a izvan
stereotipnih predodžbi, u krugu odabranih kazališnih umjetnika i stručnjaka, priznat kao inovator tzv. baštinskoga
teatra, postavlja Maškarate ispod kuplja, kojom režijom
se oprašta od angažmanske redateljske, a ulazi u svoju
“mladenačku umirovljeničku scenu”, u svevremenu ruhu,
Olga Pakalović, Ana Begić, Luka Dragić, Doris Šarić Kukuljica
s pogledom na prošlost, sadašnjost i budućnost. Upravo
je zato, mislim, Kunčevićeva predstava prekretnička u
hrvatskome kazalištu i u odnosu prema Vojnoviću. Jer,
pokazanim redateljskim potezima i cjelokupnom redateljskom koncepcijom Kunčević hrabro ulazi i u razgradnju
predodžbi o kazalištu baštinskoga tipa, i o suvremenome
kazalištu općenito i o Vojnoviću kao plakolikom slikaru
Grada gospara, tumačeći Iva Vojnovića kao pisca novoga
vremena, onakva pisca kakvim se opisuje i sâm Vojnović,
u pismu Milanu Begoviću iz Hotela Petka u dubrovačkome
Gružu 14. veljače 1923. godine:
Dragi Begoviću!
Hvala na objelodanjenome pismu, samo Vi me nijeste
razumjeli kad kažete da Polić nije izdaleka mislio da omalovaži rad i, itd, itd. pa logično prama tome da sam Vam
za to poslao ono moje pismo. Nije mi palo ni na pamet da
se protiv toga bunim, jer: 1º) pisac ne smije nikada da
bude radi toga uvrijegjen a 2º) jer faktično Polić to nije
mislio. Ja sam samo htio reagirati proti netočnoj klasifikaciji da sam “pjesnik novome vremenu u prkos”, što nijesam nikada bio. Au contraire!
13
Vaš Ivo
Ivica Kunčević izvrstan je poznavatelj kazališta renesansnoga razdoblja, redatelj Držićevih djela (Novele od Stanca, antologijske predstave Dundo Maroje s lucidnim redateljskim spojem renesanse i manirizma na sceni Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu, s Mustafom Nadarevićem u ulozi Pometa, pa Dunda Maroja bez Laure, a s
Laurama korumpirana svijeta na Peskariji na Dubrovačkim ljetnim igrama, s Predragom Vušovićem kao Pometom, Tirene u parku Gradac na Igrama u ozračju Domovinskoga rata i neprijateljskoga zauzimanja Konavala, Skupa
na Ljetnim igrama na Boškovićevoj poljani, s Goranom
Grgićem u ulozi Skupa, u kontekstu Grada koji je prodan
strancima, predstave Arkulin, s Perom Kvrgićem, u Dubrovniku, koja pokazuje nemoć, umiranje i zamjenu identiteta) i Shakespeareovih drama (Romea i Giuliette na
Dubrovačkim ljetnim igrama, na “jezuitskim skalinima”,
“drame stepenica, neba i kamenog rata”, haenkaovske
Oluje i Hamleta u HNK-u u Zagrebu i na Lovrjencu na Dubrovačkim ljetnim igrama, kojom na neki način konceptualizira dubrovačku tvrđavu postavljanjem silnicâ opravdane prestrašenosti od novoga, okrutna vremena skupih
vjenčanja i tajkuna/bogatuna; Macbetha, Henryja IV.,
I 15
Troila i Kreside, Mjere za mjeru, Kralja Leara) i kazališnoga značenja pojma i riječi maškarata, najpopularnije upravo u Dubrovniku za vrijeme renesanse. Svaka se maska
kreće prema trenutku kad maškarani uzimaju partnere iz
gledališta, brišući granicu između ideala i stvarnosti i
uključujući dvor u njezine čudnovate preobrazbe – jednako je dobro poznata činjenica Kunčeviću, kao i činjenica
da je svaka slika koju proizvodi maskerata zapravo simbol. I maska i simbol zaštitni su i prepoznatljivi znakovi
većine antologijskih Kunčevićevih predstava pa u svojemu formalnome oproštaju od pozornice redateljskoga
zaposlenja Ivica Kunčević zna da treba izabrati posebnu
masku, posebnu Maškaratu i poseban ključ za masku,
koji će biti i simbol redateljske sinteze i maska vremena,
izraz sukusa egzistencije i egzistencijalnoga bitka. U suradnji s jednim od svojih stalnih suradnika, Ivicom Prlenderom, u ovom slučaju scenografom predstave, redatelj
Ivica Kunčević vertikalnu impostaciju kuće Nikšinicâ iz
Maškarata ispod kuplja pretvara u jedinstveni prostor
crne scene-kutije, u prazni prostor što jednako podsjeća
na smrt, na tajnu groba, na čarolijsku kutiju kazališnoga
sjećanja, na pamćenje zaklonjene emocije rasprostranjene, Kunčevićevom dramaturškom intervencijom, umjesto
u Vojnovićeva tri čina, u osam slika. Pozornicom dominiraju krevet, ormar i zrcalo, znakovi propasti vremena jednoga svijeta, maske smrti i života. Krevet, postelja mlade
sedamnaestogodišnje “kozice” Anice, rotira se oko sebe,
okrećući i vizure pozornice i dramskih osoba, ovisno o
Aničinu halucinogenu, imaginarnome i agonijskome stanju i situaciji u Nikšinicâ.
Krevet na pozornici višeznačenjski je simbol i konkretizirani znak te dramaturško-redateljski višeznačan predmet
Kunčevićevih režija drama Iva Vojnovića: režirao je antologijsku Dubrovačku trilogiju u zagrebačkom HNK-u, dva
puta postavio je Ekvinocij(o), u dubrovačkome Kazalištu
Marina Držića i na sceni HNK-a u Zagrebu, profesionalnu
karijeru započeo je posljednjom Vojnovićevom velikom
dramom, Prologom nenapisane drame, pirandelovskom
dramom iz koje uzima dio ključa za otvaranje pirandelizma u novoj predstavi (Kunčevićeva /auto/citatnost, stavljanje i skidanje redateljskih i kazališnih maski, dijalog
maskerata, interteatralnost, autoreferencijalnost, preuzimanje citata, i tekstualnih i kazališnih, iz prethodnih pred16 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
stava, glumačka ekipa koja autodramatizira povijest i priču vlastite glume i uloga...). Krevet na sceni, koji se vrti u
krug, poput života, poput sata i ure života, izmjenjujući
svakodnevne i strahove od smrti, ljubavne i prizore iz sjećanja, snažna je poveznica s vlastitom autobiografijom, i
osobnom i profesionalnom, i poveznica s biografijom Iva
Vojnovića. Maškarate ispod kuplja Ivica Kunčević postavlja četvrti put: prvi put to se dogodilo 1976. u Zagrebu, u
Dramskom kazalištu Gavella (ta ga predstava uvodi u širu
hrvatsku javnost i karijeru zagrebačkoga redatelja nakon
što je sa svojim kolegama, studentima glume pa diplomiranim glumcima s Kazališne akademije u Zagrebu u nekoliko godina nakon studija režije stvorio zlatno razdoblje
Kazališta Marina Držića u Dubrovniku; ta mu je predstava
bila svojevrsna ulaznica u angažman kućnog redatelja
toga kazališta, iz kojega sedam godina poslije prelazi u
HNK u Zagrebu), zatim 1988. u Dubrovniku te ponovno
2007., ali u Crnoj Gori, u Kraljevskom pozorištu Zetski
dom, s gotovo istom autorskom ekipom kao i u Hrvatskoj,
u Zagrebu 2012.
Kao što Vojnović u svojoj drami Maškarate ispod kuplja iz
1922. sintetizira i revalorizira svoj dramski i životni opus,
od Psyche iz 1889., Gundulićeva sna iz 1893., Ekvinocija
iz 1895. do Dubrovačke trilogije iz 1902., Gospođe sa
suncokretom iz 1911. i Imperatrix iz 1914., tako u režiji
Maškaratâ iz potkuplja Ivica Kunčević sintetizira znakove,
simbole i fenomene te najistaknutije glumce (iz) svojega
redateljskoga opusa. U novohistoricističkome, imagološkome i simbološkome, ali i simboličnome smislu veliki
crni ormar na pozornici središnje nacionalne kazališne
kuće retrofleksijski je znak i simbol koji povezuje Kunčevićeve režije Čehova, s naglaskom na simbole propadanja
vremena i simbole iz ormara u Višnjiku (režirao je Čehovljeve drame Ivanov, Višnjik, Tri sestre, Ujak Vanja). Veliki
crni ormar, uvećanica starinskih dubrovačkih drvenih ormara, priljubljen je uz krevet bolesnice na umoru asocirajući na uspravan ili uspravljen lijes, ali i stvarajući asocijaciju na križ u trenutku svojega otvaranja. U trenutku kad
se ormar otvara, izvrsnom intervencijom scenografa Ivice
Prlendera, pretvara se u prozor sličan dubrovačkom prozoru, funjestri dubrovačkih kuća, ali i u tzv. “vrata na koljeno” karakteristična za zgrade na Stradunu, a istodobno
i u specifičan dubrovački dio namještaja – psihu, u kojoj
prevladava zrcalo, što se simbolično preoblikuje, maskira
i demaskira u priču o dubrovačkoj duši i o psihi svijeta. U
trenutku kad se mlada Anica, simbol umiranja i propasti
Dubrovačke Republike, ali i današnjega svijeta i odlaska
jedne civilizacije, prisjeća života i žudi za ostvarenjem uspomena, u zrcalu ormara pojavljuju se lutke s maskama –
simboli dubrovačkih vladika i ispražnjenih današnjih ljudi,
tzv. manekena bez duša, u vodoravnom dijelu križa. U
impostaciji propasti svijeta i dvije su dubrovačke vladike,
Jele i Ane, postavljene simetrično, kao odrazi u zrcalu ili
kao zrcalne figuracije crteža psihe česte u ispitivanju i
istraživanju tajne psihâ i u današnjem vremenu. Zrcalo
ujedno simbolizira medije i umjetnosti našega vremena,
od filma (Kunčevićeva režija u mnogobrojnim detaljima
slijedi filmsku, od postavljanja nevidljive redateljske subjektivne kamere iza vrata smrti do kadriranja, montiranja
i postavljanja neobičnih, pomaknutih i izmaknutih ili simetričnih i “čvrstih” rakursa i planova) do televizije i virtualne, internetske svarnosti. Istodobno, ormar sa zrcalom
postaje bural, burô u kojemu se čuvaju stare i dragocjene
stvari, zaštitini znak dubrovačkih kuća i simbol protoka
vremena, koji ima i svoj odraz na pozornici – u konkretnome, a kazališnome buralu, kazališnoj maski, metafori i
znaku nekih Kunčevićevih režija (npr. Dubrovačke trilogije i Dunda Maroja). Otvaranje i zatvaranje ormara ujedno
je i znak pogleda u vrata smrti i dodira s tajanstvom onostranosti pa nije slučajno što Kunčević za ulogu Jera, koji
glumi Pierrota s bijelom maskom i kostimom smrti povezana s lutkom Pierrota na Aničinu krevetu, odabire Luku
Dragića, koji u Kunčevićevu i Shakespeareovu Hamletu,
drami o zastoru smrti, tumači naslovnu ulogu. Zlatne stolice i predmeti slave miješaju se s morskim i tamnim predmetima svakodnevne uporabe, vezujući se za ormar, krevet i zrcalo smrti. U drugome metaforičkome i stvarnome
otvaranju ormara maškare spajaju maškarate pučana iz
kupjerata i vlastele iz saloče u ironičnim replikama i citatima iz Dubrovačke trilogije. U trećemu izlasku na scenu
lutkari u crnome nose lutke i maske u rukama: u potpunoj
pirandelizaciji stvarnosti i naglašavanjem mehanizma kazališta u kazalištu sintetiziraju Kunčevićev simbolistički i
maniristički redateljski rukopis, ali i pokazujući da postaju statistima (pokazateljima) smrti u drami života, u životnoj drami.
U tom se trenutku može osjetiti, vidjeti i raspoznati Kunčevićev temeljni kazališni znak: razotkrivanjem maski kao
maski smrti, ogoljenjem lutaka i maski na nestajuću dušu, na fokusiranje tajne smrti dramaturg i redatelj Kunčević otkriva tajnu života. Potpomognut je pri tome briljantnim kostimima Danice Dedijer, koja iz krojeva dubrovačkih kostima vladika, vlastelina i pučanki izvlači najuniverzalnije, svevremene elemente, a nijansama plave boje
u predstavu unosi i priču o Mediteranu i priču o snu, priču
o životu. Osim što imaju dramaturšku (san – stvarnost) i
suredateljsku (znakovi crnoga i bijeloga svijeta, zlatnosti
nove civilizacije, bjeline nevinoga i odlazećega doba) funkciju, savršenu pristaju glumicama u ovoj predstavi naglašeno ženskoga senzibiliteta, koja aktualizira i dramu o
položaju žena u nekadašnjemu i današnjemu svijetu. Uz
sjajnu suradnju s decentnim, a uvijek točnim Nevenom
Frangešom kao skladateljem dubrovačkoga vremena i
svevremena i oblikovateljem svjetla tmine, radosti, sjena
i modrine Zoranom Mihanovićem te već spomenutim, u
ovoj predstavi izvrsnim, scenografom Ivicom Prlenderom,
kao i dobru suradnju s pomoćnicom redatelja i koreografkinjom Đurđom Kunej i oblikovateljicom i izrađivačicom
lutaka Vesnom Balabanić, koje su “zadužene” za maske
smrti i postavljanje lutaka ispraznih manekena starih i
naših vremena, Kunčević ključnu suradnju ostvaruje s
glumcima. Osim spomenutoga Luke Dragića kao Jera i
Pierrota, redatelj odabire vrhunsku ekipu glumica koje u
maski smrti i u trenutku umiranja vrhunski uspijevaju ogoljeti glumačku masku do maske života te tako odnijeti
pobjedu života i vedrine nad smrti i tragedijom unatoč tragedijskom i tragičnom trenutku odlaska s ovoga života
koje prikazuje Vojnović. Veselje, vedrina i radost što ih glumice donose na pozornicu smrti, odnose pobjedu predstave života i ovu Kunčevićevu režiju ubrajaju u jednu od
njegovih najboljih, životno sintetizirajućih.
U promjeni različitih i raznovremenih glumačkih vrhunaca,
umjetnosti i životu posvećenih plesova, od linđa do menueta, od gavote do poskočice, izmjenjuju se životna godišnja doba od proljeća do ljeta, jeseni i zime, u vrhunskoj
suigri s glumačkim partnericama na sceni, s Kunčevićevom režijom, s Vojnovićem i publikom Doris Šarić Kukuljica, Ane Begić, Vanje Matujec, Alme Prica i Olge Pakalović.
Vanja Matujec kao Gospogja Ane u predstavu unosi tešku,
I 17
Kunčevićeva je predstava prekretnička u hrvatskome
kazalištu i u odnosu prema Vojnoviću.
a tako pogođenu, suptilnu i točnu suigru emocijama sjećanja, prošlosti, zadržavanja životnoga trenutka, ljubavi
prema Anici i prema životu, skrivajući je fascinantnim pokretima vladike, ponosnim držanjem, glasom koji podrhtava i očima u kojima se zrcale treptaji nade za životom i
ponosa očuvanja identiteta. Ovo je vjerojatno jedna od
najboljih uloga Vanje Matujec, u kojoj se stapa sklad snažnoga dubrovačkoga idioma sa skladnim i gracilnim figurama ženstva, osjećajnosti i čvrstine. Snažnu petorku glumica, u ženskome tekstu koji korespondira s našim vremenom, a tako rijetkom u hrvatskoj dramatici i glumištu,
snažno drži i Alma Prica u isto tako teškoj ulozi mlađe
sestre, Gospogje Ane, u genijalno razrađenim pokretima
nesigurnosti, žala i ugušenih emocija rastvarajući dijalog
s identitetima koji odlaze i s Vanjom Matujec čuvajući
kuću Nikšinicâ i govor mrtvijeh stvari, sjećajući na Dešin
lom u Juvančićevoj režiji Dubrovačke trilogije, ali i na zov
erotičnosti i trpnje. Vjerojatno svoju najbolju ulogu ostvaruje Ana Begić kao mlađa sluškinja Gjive, dokumentarno
uvjerljivim pokretima i kretnjama, tvrdim govorom realistične i realne životne tragedije i zadržavanjem očaja u očima unoseći na scenu snagu dubrovačkih sluškinja i moć
trpećih žena naše svakodnevice. Genijalna uloga, koja
doseže vrhunac u poskočici s Doris Šarić Kukuljica kao
starijom sluškinjom Marom. U ulozi Mare gošća na sceni
Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu, u predstavi
jedina Dubrovkinja, Kunčevićeva i Vodopićeva te Vojnovićeva i Juvančićeva Jele, na velikoj se pozornici snašla fantastično. Sigurnim, realnim, realističkim hodom, smislom
za humor i komičnost u govoru, glasu i pokretima drži veliku pozornicu i gledalište u napetosti, u očekivanju tragedije, uspijevajući, snažnom glumačkom preobrazbom u
nositeljicu istine, postati pučkom, suvremenom i svevremenom vladaricom glumačke umjetnosti i kazališta.
Ostvareno Marino puknuće u emotivno najtežem trenutku
predstave, skliznuće u tragičnost i emotivnost, suza u oku
stopile su se sa suzama sjajne Olge Pakalović kao Anice.
Krhkim stasom i snažnim glasom kao stvorena za ulogu
mlade djevojke, Olga Pakalović unatoč tragedijski zacrtanoj ulozi pokazuje stalnu borbu za život i traženje ljepote
18 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
do posljednjega trenutka, do posljednejga daha, pred
odlazak na pozornicu smrti. Upravo ovih pet glumica pokazuje da Ivica Kunčević s glumcima radi izvrsno i da u
suigri s njima uspijeva ganutoj publici pokazati što je
kazalište, što je umjetnost i što znači umjetnošću pobijediti odlazak i smrt.
Predstava Maškarate ispod kuplja u režiji Ivice Kunčevića,
nastala prema antologijskome tekstu Iva Vojnovića, podnaslovljenome “tri časa jednog pokladnog scherza”, premijerno izvedena 13. siječnja 2012. na velikoj pozornici
Hrvatskoga narodnoga kazališta, postala je profesionalno
zrcalo smjene jednoga i dolaska drugoga vremena, prešla
je rub života i smrti, rub Europe i Hrvatske, i ušla u antologijske predstave hrvatskoga glumišta. To se isto dogodilo i s Kunčevićevom predstavom Prikazivanje Dubravke
ljeta gospodnjega MCMLXXIII., koja je premijerno izvedena 10. studenoga 1973. I u jednom i u drugome slučaju u
pitanju je bio život ili smrt. Predznak politike 2012. godine pretvorio se u subjekt identiteta. Baština u uskome
smislu, u značenju skrbi za vrt stare književnosti, pretvorila se u baštinu naše suvremenosti, u umjetnički, kazališni i egzistencijalni vrt različitih subjekata života koji trebamo živjeti da bismo učvrstili vlastiti identitet i mogli svijetu i sebi pokazati pravu baštinu – bogatstvo sebe i
ispred i iza vrata, kreveta, zrcala i ormara.
1
2
3
4
5
6
7
Ivo Vojnović, Maškarate ispod kuplja, Naklada Kr. zemaljske
tiskare, Zagreb, 1922., 104 str., str. 3. (nenumerirana).
Pisma Iva Vojnovića, knjiga prva, priredio Tomislav Maštrović, Nacionalna i sveučilišna knjižnica u Zagrebu – Matica
hrvatska – Ogranak Dubrovnik, Zagreb – Dubrovnik, 2009.,
str. 201.
Ibid., str. 218. Tekst je citiran doslovce, nisu oduzimani ni
dodavani interpunkcijski znakovi.
Navedeno prema: Ivo Vojnović, Maškarate ispod kuplja,
Naklada Kr. zemaljske tiskare, Zagreb, 1922., 104 str., str.
7. (nenumerirana).
Ibid., str. 103.
Ibid., str. 5. (nenumerirana)
Usp. Stephen Orgel, The Poetics of Spectacle, New Literary
History, Vol. 2, No. 3, Performances in Drama, the Arts,
and Society (Spring, 1971), The Johns Hopkins University
Ana Begić, Olga Pakalović, Doris Šarić Kukuljica, Luka Dragić, Vanja Matujec, Alma Prica
8
9
10
Press, 367-389.
Ibid., str. 41.
Ibid., str. 59.
Matko Peić, “Vojnović i likovne umjetnosti”, u: O djelu Iva
Vojnovića. Radovi međunarodnog simpozija, priredio Frano
Čale, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti,
Zagreb, 1981., str. 271-275. Citat s 275. str.
11
12
13
Navodim doslovce, prema izvoru koji citiram u sljedećoj
bilješci.
Pisma Iva Vojnovića, knjiga prva, priredio Tomislav Maštrović, Nacionalna i sveučilišna knjižnica u Zagrebu – Matica
hrvatska – Ogranak Dubrovnik, Zagreb – Dubrovnik, 2009.,
str. 202-203.
Ibid., str. 203. Citat se navodi doslovce.
I 19
Razgovor
IZMEĐU ETIKE I ESTETIKE TREBA
STAVITI ZNAK JEDNAKOSTI
Razgovor s redateljem Oliverom Frljićem vodio Matko Botić
“Počeo sam razmišljati o tome što ću napraviti kad dođem u godine kad više neće
biti pristojno da se bavim ovim poslom. Znaš li ijednog hrvatskog redatelja koji je
navršio pedesetu, a da još uvijek ima što reći?”
“Počeo sam razmišljati o tome što ću napraviti kad dođem
u godine kad više neće biti pristojno da se bavim ovim
poslom. Znaš li ijednog hrvatskog redatelja koji je navršio
pedesetu, a da još uvijek ima što reći?” Pomalo je atipično da na taj način u svojoj tridesetšestoj razmišlja redatelj ponikao u sredini u kojoj kreativni pubertet traje do
ranih četrdesetih, no Oliver Frljić i jest jedinstven, atipičan
kazališni stvaratelj, pa tako započinje priču o vlastitoj karijeri. Bosanac rođen u Travniku, a školovan u Zagrebu, trenutno je najtraženiji i najnagrađivaniji kazališni redatelj
na prostorima bivše Jugoslavije. Njegov žestoki politički
teatar diže prašinu gdje kod se pojavi, od Ljubljane do
Podgorice, a ovaj razgovor vođen je neposredno nakon
premijere predstave Zoran Đinđić u beogradskom Ateljeu
212. Autorski projekt sazdan na sudbini ubijenog srbijanskog premijera još je jedno Frljićevo ostvarenje koje je
odmah nakon premijere nadraslo isključivo kazališni okvir
i postalo prvorazrednom društvenom senzacijom.
Počnimo ovaj razgovor s osvrtom na premijeru predstave Zoran inđić. Riječ je o žestokom suočavanju s
neugodnim detaljima recentne srpske prošlosti. Jesi
li zadovoljan s predstavom i odjekom koji je proizvela?
Mislim da je ta predstava za mene, a onda i za društvo u
kojem sam je radio, važna zbog nekoliko razloga. Prije
svega, ona je nakon subotičke predstave Kukavičluk, u
Srbiji ponovno otvorila pitanje kolektivne odgovornosti,
pitanje koje postavljam u svakoj sredini u kojoj radim i
koje nije pretjerano popularno. Svi su spremni govoriti o
20 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
individualnoj odgovornosti, ali ja uvijek pokušavam statističkim podacima dokazati da postoji i ona druga krivnja,
na kolektivnoj razini. Ako veliki procenat društva podržava Miloševića u Srbiji ili Tuđmana u Hrvatskoj, onda možemo govoriti o odgovornosti tog dijela biračkog tijela za ono
što je ta politika u regiji proizvela. Đinđić je definitivno
predstava koja se bavi onim što je Srbija napravila od
početka devedesetih do atentata na Zorana Đinđića,
čovjeka koji je pokušao reformirati to društvo na različitim
razinama. Oko političara Đinđića postoje različite kontroverze, ali onog trenutka kad je ubijen, on postaje neka
vrsta tragičkog junaka, etički superiornog zajednici u kojoj
se to dogodilo, jer sama činjenica da su ispaljena ta dva
metka znači da se političke elite nisu mogle drugačije s
njime obračunati. S druge strane, meni je jako važno ono
što je predstava generirala u širem kontekstu, prije svega
u samom kazalištu u kojem je rađena, u Ateljeu 212.
Tijekom rada na predstavi vršeni su različiti pritisci na
ljude koji su bili u projektu, od strane glumaca iz samog
Ateljea, ali i iz drugih kazališnih kuća, a peticija kojom se
ovih dana traži smjena Kokana Mladenovića, upravnika
tog teatra, direktna je posljedica tih pritisaka. Ne određujem se ni za, ni protiv Mladenovića, ali način na koji je sročena peticija, kao i diskurs izjava jednog dijela glumačkog
ansambla Ateljea 212, ocrtava kazališnu nepismenost
dijela tih ljudi, jer oni očito ne razumiju što bi teatar trebao
i mogao biti danas i što je funkcija i zadatak glumca. Na
široj društveno-političkoj sceni postoji cijeli jedan dobro
Bosanac rođen u Travniku, a školovan u Zagrebu,
trenutno je najtraženiji i najnagrađivaniji kazališni
redatelj na prostorima bivše Jugoslavije.
orkestrirani napad od strane desničarskog tiska na predstavu i njezine sudionike. Uzevši sve to u obzir, mislim da
je predstava Zoran Đinđić napravila jako puno, ona se
kao i splitske Bakhe i zeničko Pismo iz 1920 preselila u
neki drugi prostor pa se ta društvena dimenzija cijele
stvari može smatrati njezinom sekundarnom ili tercijarnom izvedbom, nakon one primarne, kazališne pojavnosti. Ja sam jako zadovoljan, mišljena su jako podijeljena
što mi je posebno drago, jer smatram da bi bilo koja vrsta
konsenzusa koji bi se mogao stvoriti nakon Đinđića, samo
naštetio predstavi. U društvu već postoji ideološka polarizacija oko tema koje mene zanimaju, ali i oko kazališnog
jezika koji te teme obrađuje. Ta polarizacija se često
pokušava prikriti, a mislim da je bitno da je taj ideološki
jaz vidljiv. U tim peticijama i pismima koji su počeli kolati
nakon Đinđića primjećujem jedan jezik koji u sebi krije
klicu fašizma, jer je dio glumaca komentirao kazališne
ljude koji su stali u obranu naše predstave kao one koji
nemaju pravo glasa u tom predmetu. Ja mislim da kazalište ne čine samo glumci, glumci su jednaki s tehnikom,
dramaturzima i ostalim personalom koji radi na stvaranju
predstave.
Taj tvoj problem s glumačkim ansamblom datira
još od postavke Oca na službenom putu u istom kazalištu...
Da, priča se kako je nekim ljudima iz tog ansambla, u
mojim predstavama uskraćeno pravo na rad. To nije istina, mogu poimence navesti veliki broj glumaca koje smo
zvali i nagovarali da nam se priključe u stvaranju obje
predstave. Nikom nije uskraćeno pravo na rad, nego jedan dio glumaca svoj posao u Ateljeu shvaća kao neku
vrstu sinekure, po kojoj se ne treba ni pojavljivati na radnom mjestu a kamoli sudjelovati u nečem novom. Način
razmišljanja velikog dijela ansambla je veoma konzervativan, mislim da netko tko ne može izaći iz matrice psihološkog realizma više jednostavno nije sposoban izvršiti
zadatke koji se postavljaju pred kazalište danas i preuzeti na sebe onaj dio društvene odgovornosti za koju smatram da je teatar mora generirati.
Kao što si i sam rekao, koplja se ne lome samo oko
ideologije, nego i oko kazališnog jezika. Nisu rijetki
kritičarski stavovi po kojima tvoj kazališni pakleni
22 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Uvijek se pokušavam baviti temama koje
nisu dobile adekvatnu obradu unutar
postojećeg sistema institucija, bilo da
je riječ o neprocesuiranju ubojstva
Aleksandre Zec, što je tema buduće
predstave u Dramskom kazalištu Gavella,
ili o atentatu na Zorana inđića.
stroj ponavlja svoja rješenja, na taj način otupljujući
vlastitu oštricu. Na primjer, Ana Tasić u Politici na
sljedeći način piše o Zoranu inđiću: “Problem ekscesne površnosti Frljićevog scenskog jezika dobija posebne dimenzije u širem kontekstu njegovog rada. Za
one koji dobro poznaju Frljićev opus, subotički
Kukavičluk, ljubljansku predstavu Proklet bio izdajica
svoje domovine, ili riječki Turbofolk, ovo delo ne ide
dalje u pogledu scenskog izražavanja, u njemu se
uglavnom ponavljaju prethodno upotrebljena rešenja.
Kada smo ih prvi put videli u Frljićevom radu, imala su
mnogo veću snagu.”
Ta vrsta kritike bi prije svega trebala razmisliti o ideološkoj poziciji s koje nastupa. Ana Tasić piše za Politiku i
mislim da njezina kritičarska aparatura nije adekvatna da
bi napravila suvislu analizu onoga što je gledala. Kritiku
sam iščitao i uzimam si za pravo da ovako otvoreno govorim ono što mislim. Ona piše o izostanku psihološke nijansiranosti u predstavi u kojoj zapravo ne postoje likovi, pa
mi se taj pokušaj diskvalifikacije predstave čini apsurdan.
Ali i ta kritika je pisana s pozicije psihološkog realizma kao
normativa, diskurs je sukladan onom glumačkom iz
popratnog “materijala” kojeg je generirala predstava Zoran Đinđić. Govoreći općenito o kritičkim stavovima koje
si spomenuo, mislim da je riječ o vrlo površnom diskursu.
Što to znači da se rješenja ponavljaju? Ja sam pročitao niz
kritika Ane Tasić i mnogih drugih kritičara u kojima se koristi potpuno isti pojmovni aparat, trebam li ih zbog toga
automatski diskvalificirati? Treba li diskvalificirati Maljeviča kao slikara zbog geometrijskih oblika koji se ponavljaju u njegovom opusu? Vidimo sunce svaki put kad se
probudimo, znači li to da ne smijemo napisati pjesmu o
njemu ili se fascinirati što je ponovno izašlo? Kritika bi trebala puno ozbiljnije nastupati prema objektu svoje analize, a čini mi se da ovakvi napisi spadaju pod onu
Brechtovu sintagmu “kulinarske kritike”. “Radiš to već
treći put, pa mi se ne sviđa.” Meni se ne sviđa kako ti
pišeš već pet godina, pa što sad? Sjećam se da su ljudi
pisali o predstavi Proklet bio izdajica svoje domovine kako
je riječ o doslovnoj preslici riječkog Turbofolka, što također pokazuje nerazumijevanje prema ovome što radim. Te
dvije predstave se i formalno i metodološki razlikuju.
Imam dojam da ti je dosta bitan kritičarski feedback...
Nisam htio da ovo ispadne napad na imenovanu kritičarku, citirao sam dio te kritike samo kao primjer
mišljenja u kojem ona nije usamljena.
U tvom redateljskom opusu, ugrubo gledajući, mogu
se nazrijeti dva osnovna dramaturška i estetska modela. Jedan je model iniciran Turbofolkom, bez čvrstog dramskog uporišta, s dokumentarnim i pseudodokumentarnim materijalima, po kojem si možda i
najpoznatiji. S druge strane, slična problemska polja
otvaraš i u kreativnoj rekonstrukciji klasično ustrojenih dramskih tekstova. Postoji li za tebe ikakva razlika
između te dvije paradigme, i smije li se uopće postavljati ta distinkcija?
Naravno, i ja govorim općenito o takvom kritičarskom diskursu. Sam naslov kritike Ane Tasić – Etika protiv estetike važan je za ovo o čemu govorimo. Ja mislim da treba
postaviti znak jednakosti između ta dva pojma, pogotovo
u društvima gdje izostaje bilo kakva građanska hrabrost i
inicijativa u suočavanju s recentnom prošlošću. Ja bih se
mogao potruditi razumjeti dio tih argumenata, da je već
napravljen niz predstava koji tematizira stvari o kojima
govorimo. Ali nisu. Ne da mi se zbog zadovoljstva nekih
kritičara izmišljati novi scenski jezik. U tom dijelu mog
opusa, predstave su primarno sredstvo političke borbe,
pa dok god predstava Zoran Đinđić u srpskom društvu
proizvodi ovo što proizvodi, ja smatram da je predstava
našla adekvatnu formu za svoj sadržaj. Ova predstava se
bavi odnosom između fikcije i vankazališne stvarnosti i
destabilizira granicu koja postoji između njih. Za većinu
ljudi izjava glumca Branislava Trifunovića da je tu predstavu radio Oliver Frljić, Hrvat iz Zagreba, uspostavlja se
kao neupitna istina, iako ja nisam iz Zagreba, niti sam
Hrvat. U nastavku tog monologa, kada glumac govori da
me Demokratska stranka platila šezdeset tisuća eura,
većina ljudi ne problematizira status tog iskaza u okviru u
kojem je izrečen. A mislim da se upravo tu postavlja esencijalno pitanje: gdje kazalište počinje i završava? Sve što
se događa u kazališnom okviru potpada pod režim dvostruke semioze, sve što je na sceni je fikcija, a s investiranjem dijelova moje biografije ili biografije izvođača, ta
se granica između fikcije i vankazališne stvarnosti pomiče
i destabilizira. Mislim da tu leži korijen nesporazuma
između mojih predstava i dijela kritike – “to smo već vidjeli”, ok, ali vidjeli ste u sredini gdje je taj pomak već institucionaliziran, ali u sredini gdje je dominantna jedna
posve druga kazališna tradicija itekako je važno raditi na
toj destabilizaciji.
Ako nema kvalitetne kritike nema ni kvalitetnih predstava, jer bi kritičar trebao artikulirati stav društvene zajednice o tome što se gleda, on postaje njezin reprezentant.
Iz tog razloga je logično da mi je bitno što se i kako piše o
predstavama koje radim.
Počinjem raditi razliMeni stvarno nije jasno kako
ku. Postoje predstave
netko u ovim vremenima
u mom opusu koje
može biti apolitičan, i takve
ne izazivaju ovu vrstu
ljude moram uputiti na same
socijalnog trenja vidljivog oko predstava
početke i temelje zapadnoZoran Đinđić ili Pismo
europskog kazališta.
iz 1920, i jasno mi je
da taj drugi korpus nema ambiciju preliti se preko rampe
u širi društveni kontekst kao što imaju dvije navedene
predstave. Tu onda propitujem sam kazališni jezik, što je
također nešto što mi je jako bitno, a što ne zanemarujem
ni u ovom, političnijem dijelu opusa.
Zadržimo se još malo na ovom dijelu opusa koji radi na
proizvodnji socijalnog trenja. Kako biraš teme kojima
ćeš se baviti? Kako motiviraš glumce na suradnju?
Glumci su za mene preslika šire društvene zajednice i
sistema vrijednosti koje postoje u toj zajednici. Uvijek se
pokušavam baviti temama koje nisu dobile adekvatnu
obradu unutar postojećeg sistema institucija, bilo da je
riječ o neprocesuiranju ubojstva Aleksandre Zec, što je
tema buduće predstave u Dramskom kazalištu Gavella, ili
o atentatu na Zorana Đinđića. Važno mi je i već spomenuto autoamnestiranje društva od kolektivne odgovornosti. Nekad unaprijed znam što će biti tema, ali to nije obavezujuće. Ako me rad na predstavi povede u nekom noI 23
što se izgovori na sceni automatski se pretvara u fikciju,
kako god se zvala ta lica i koga god se prozivalo. Ta vrsta
napada na moje predstave samo pokazuje nisku razinu
kazališne pismenosti u sredinama u kojima radim.
Političko kazalište kakvo ti radiš uvijek nedvosmisleno
imenuje “neprijatelje”, pokušava na izravan način
locirati problem. Vidiš li ikakav napredak, neku novu
kvalitetu koja se pojavila u sredinama u kojima si radio? Može li kazalište uopće zbiljski utjecati na društvo
u kojem nastaje?
vom smjeru, ako uvidim postojanje nečega što će jače
antagonizirati odnos između izvođača na sceni i publike u
gledalištu, onda idem u tom smjeru. Cijelo Pismo iz 1920
u Zenici, na primjer, bilo je inspirirano Andrićevom novelom, ali je pokušalo sagledati i trenutno stanje u bosanskom društvu. Ono što je izazvalo najviše medijskih polemika je moje bavljenje monodramom Emira Hadžihafizbegovića, koji je kao javna ličnost za mene metafora za
opću tendenciju prepravljanja biografija iz recentne prošlosti. Ista je situacija sa slučajem Aleksandre Zec. Mi kao
društvo procesuiramo one koji su počinili zločin, ali ne
procesuiramo novinare i pisce, i dandanas prisutne osobe
iz javnog života, koji su indirektno odgovorni za stradanje
nekih ljudi.
Veliki broj tvojih predstava izaziva burne reakcije
pojedinaca koji se izravno ili neizravno osjećaju pogođeni ili ugroženi nekim segmentom tvog rada. Koliko
unaprijed računaš na tu negativnu energiju, koja na
neki način oplemenjuje predstavu dodatnim kontroverzama?
24 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Moram se opet vratiti na Đinđića. Dio glumaca koji su izlazili iz predstave za vrijeme proba govorili su da nas napuštaju jer su apolitični, da se ne žele baviti tim temama jer
će time narušiti svoj umjetnički integritet, i tome slično.
Meni stvarno nije jasno kako netko u ovim vremenima
može biti apolitičan, i takve ljude moram uputiti na same
početke i temelje zapadnoeuropskog kazališta. Aristofan
je prozivao ljude koji su sjedili u prvim redovima, a Eshil je
neposredno nakon bitke kod Salamine u Perzijancima govorio o stvarima u kojima je njegova publika izravno sudjelovala, tako da je cijela ta ideja teatra koji treba tražiti
neku vremensku ili bilo kakvu drugu distancu meni jako
strana. Mislim da se teatar kao efemerna umjetnost događa u konkretnom trenutku za konkretne ljude, pa sukladno tome ne vidim zašto bismo o konkretnim stvarima,
ljudima i problemima govorili na posredan način. Kad se
pojavljuju reakcije kao što je ona Emira Hadžihafizbegovića, koji se osjetio prozvan mojim korištenjem njegovog
ratnohuškačkog govora iz devedesetih, tu se radi o temeljnom nerazumijevanju samog kazališnog okvira. Sve
Mislim da ne može u velikoj mjeri. Kazalište je preslabo
kao medij, ono ne može na izravan način mijenjati društvo, to bi bilo stvarno naivno očekivati. Ali moguće je
napraviti male pomake, primjećujem kako se pojavljuje
nekoliko mladih ljudi u kazalištu u regiji, koji se zanimaju
za slične stvari za koje se i sam zanimam, koji propituju
slične stvari u svojim sredinama. Mogu govoriti o Selmi
Spahić, Anici Tomić, Jeleni Kovačić, Martinu Kočovskom,
koji uz Boruta Šeparovića, Ivicu Buljana i nekolicinu drugih, pokušavaju djelovati na društveno angažiran način,
pritom ostvarujući neku vrst društvenog osvještavanja.
Glavna odlika splitskih Bakhi jest u tome što je ta predstava pokazala da je moguće nešto takvo napraviti u institucionalnom teatru. Svoje predstave doživljavam važnim
pionirskim pothvatima baš zbog toga – eto, moguće je biti
izravan i političan i u velikim institucijama, a volio bih da
nakon njih netko novi trideset puta jače i izravnije udari
po onome što treba kritizirati. Neke moje predstave uspjele su proizvesti relevantnu društvenu polemiku, i to mi se
čini bitnim – treba stvoriti uvjete za sekundarnu izvedbu,
u kojoj se predstava seli u medijski prostor. Gledano iz
vizure dramskog kazališta, to je nešto u najmanju ruku
bogohulno, jer bi se po klasičnoj paradigmi teatar trebao
ostvarivati u svom primarnom mediju, ali ja tako ne
mislim, i po tome se razlikujem od velikog broja kazališnih
ljudi s ovih prostora.
Spomenuo si velike institucije. Kakav je tvoj stav o
radu najvećih domaćih kazališnih kuća? Treba li nam
radikalna izmjena zakona o kazalištu i konkretna rekonstrukcija starinskog koncepta dotiranih ansambl
teatara?
Taj model HNK-ova nastao je u određenom povijesno-poli-
Ja mislim da kazalište ne čine samo
glumci, glumci su jednaki s tehnikom,
dramaturzima i ostalim personalom
koji radi na stvaranju predstave.
tičkom trenutku i tada je imao smisla. Mislim da u današnjem kontekstu vapi za temeljitim promjenama jer trenutačno svojim djelovanjem takvi teatri perpetuiraju
jedno veliko ništa. Današnji hrvatski teatri ne postaju mjesta preuzimanja bilo kakvog oblika društvene odgovornosti, već potvrđuju postojeće stanje stvari. Ja pokušavam
unutar tog sustava nešto kratkoročno mijenjati, ali tu su
već u velikoj mjeri zadana pravila igre.
Već sam nekoliko puta pročitao tvoje ime kao primjer
idealnog kandidata za rukovodeće mjesto nekog od
istaknutih teatara u regiji...
Već su mi nuđene neke takve pozicije, ali to bih prihvatio
samo onda kad bih bio siguran da mogu zbilja napraviti
nešto u tom kontekstu.
Govorili smo uglavnom o predstavama koje se bave
brisanim prostorom šire društvene stvarnosti. U
predstavi Mrzim istinu taj fokus sužavaš na najintimniji mogući okvir, baveći se odnosima unutar vlastite
obitelji...
Tu predstavu radio sam na isti način kao i ove prije spominjane. U predstavi Mrzim istinu sam pokušao razbiti
nametnutu ideju o onome što bi obitelj kao osnovna društvena ćelija trebala biti. Obitelj je prostor primarne traumatizacije, to je središnja tema te predstave. U Mrzim istinu se s makroplana prebacujem na uski mikroplan,
ali mislim da zadržavam kontinuitet
Kazalište je preslabo kao medij,
započet ranijim reono ne može na izravan način
žijama, jer je kao i
mijenjati društvo, to bi bilo
u ranijim radovima
naglasak stavljen
stvarno naivno očekivati.
na problematizaciju odnosa fikcije i stvarnosti. Većina gledatelja te predstave smatra da to stvarno jesu epizode iz mog obiteljskog
života jer se likovi zovu kao članovi moje obitelji, jedan lik
se zove kao i ja, a na metateatarskoj razini glumci ga
adresiraju kao redatelja te predstave. Predstavu Mrzim
istinu vidim kao legitimni nastavak svog rada, a najzanimljiviji kreativni nesporazum dogodio se s mojim vlastiI 25
Formalno školovanje očigledno ti nije donijelo puno
dobrog. Gdje onda leže temelji tvog kazališnog stasanja i odrastanja?
tim roditeljima, jer ni oni nisu bili u stanju uspostaviti distinkciju između onoga što je stvarno bila naša obiteljska
povijest, i kazališne radnje. U trenutku kad su te obiteljske epizode bile na scenu prebačene jedan kroz jedan,
koliko sam ih mogao rekonstruirati u nepouzdanosti vlastitog sjećanja, oni su imali problem s tim – nisu tome
mogli dati status fikcije. Na jako sličan način glumci u
Ateljeu 212 prozivanje vlastitih imena shvaćaju kao osobni atak na njih privatno.
Jedan od prvih medijski popraćenih skandala vezanih
uz tvoje ime odigrao se još na zagrebačkoj Akademiji
dramske umjetnosti, gdje si ti, zajedno s još dvojicom
tadašnjih kolega studenata, Kurspahićem i Božićem,
na izravan način upozorio na neke apsurde i dubinske
probleme hrvatske kazališne pedagogije. Kako danas
gledaš na svoje školovanje?
Mislim da je situacija na Akademiji ista kao i u vrijeme kad
sam ja studirao. Prije svega mislim da najveći problem
26 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
leži u nekompetentnim nastavnicima na odsjeku kazališne režije, prvenstveno mislim na Ozrena Prohića i Branka
Brezovca, koji ne samo da nisu u stanju vlastite studente
podučiti zanatu, nego ne uspijevaju proizvesti bilo kakav
kritički stav o društvu u kojem živimo. Na to se nadovezuje i ono što sam ja kao student evidentirao i predočio
tadašnjem dekanu Vjeranu Zuppi, koji po tom pitanju
ništa nije poduzeo, a tiče se neizvršavanja minimuma
zakonom propisanih obaveza spomenutih profesora, što
u razvijenim društvima za sobom povlači izvanredni otkaz,
a u našem slučaju nije se dogodilo ništa. Nakon te pobune na odsjeku režije krenule su metode zastrašivanja, a
glavna pedagoška mjera postala je rušenje studenata iz
glavnog umjetničkog predmeta režije. Nisam pretjerano
optimističan po tom pitanju, nakon te naše bune cijeli profesorski kadar se vrlo brzo konsolidirao i nisu se desili
nikakvi kvalitativni pomaci, tako da bih ja toplo preporučio svim mladim ljudima koji se žele baviti ovim poslom da
u širokom luku zaobiđu tu instituciju.
Sredinom devedesetih dogodio se boom kazališnih grupa
koje su se najviše okretale performansu, jer je to bio najlogičniji izbor u uvjetima u kojima smo počinjali, teško je
bilo doći do bilo kakvog prostora ili institucionalnog okvira.
Akademija je bila još zatvorenija nego danas, a ne treba
zaboraviti ni činjenicu da je riječ o prvenstveno glumačkoj
akademiji, s ostalim odsjecima koji manje više servisiraju
tu najvažniju grupaciju. Na nezavisnoj sceni za razliku od
akademije bilo je jako živo, pojavljivali su se ljudi koji nisu
bili opterećeni klasičnim kazališnim naslijeđem, koji su
djelovali izvan prevladavajuće matrice kazališne pedagogije, i u toj atmosferi ja sam osnovao svoju prvu skupinu
Le Cheval. Htjeli smo govoriti o društvu u kojem živimo, o
naslijeđu rata, o institucionaliziranom šovinizmu koji nas
je u to vrijeme okruživao. Tek nakon što se Le Cheval raspao, ja sam počeo razmišljati o svojoj budućnosti i nastavku karijere u kazalištu, i postalo mi je jasno da nažalost
samo ta institucija Akademije daje neku vrstu legitimacije
za bavljenje ovim poslom. Postoje primjeri koji pokazuju
da to školovanje i nije prijeko potrebno, jer su redatelji
koje jako cijenim, poput Boruta Šeparovića i Ivice Buljana,
imali sreću da ne moraju prolaziti kroz taj pedagoški proces, i mislim da se u njihovom radu i vidi nekontaminiranost tim načinom razmišljanja o kazalištu.
Cijelo vrijeme, uz velike produkcije širom regije, radiš
i predstave za djecu. Koliko se tvoj diskurs političkog
teatra mora prilagođavati dječjoj publici? Ima li u tom
dijelu tvog rada neke prilagodbe drugačijoj vrsti odgovornosti?
Glavni problem dječjeg teatra jest u tome što se djeca
patroniziraju. Mi djeci namećemo idealiziranu sliku svijeta, a na taj način ih ne učimo kritičkom razmišljanju. Mislim da bi se u teatru za djecu trebale dogoditi radikalne
promjene, jer taj repertoar preslikava generalno stanje u
društvu u kojem mi, odrasli, punoljetni, na najgori mogući
način preuzimamo odgovornost za njih, mi odlučujemo
umjesto njih što je ispravno i dobro. Živimo u izrazito
homofobnom društvu u kojem bi, za početak, djeci trebalo raditi predstave o homoseksualnoj ljubavi i o domovin-
skom ratu mimo nametnute paradigme iz školskih udžbenika. Cijeli sustav znanja koji se prenosi obrazovanjem, u
kazalištu bi trebalo problematizirati, a mi često samo
potvrđujemo problematične sadržaje i dvojbene načine
prijenosa znanja. Na taj način odgajamo nekompetentne
gledatelje, ali i nekompetentne buduće građane.
Recimo na kraju i nekoliko riječi o tvojim trenutnim preokupacijama i temama koje želiš pretvoriti u teatar...
Meni je trenutno jako zanimljiva moja hiperprodukcija, s
kojom želim sebe iscrpiti do krajnjih granica. Cijela ta ideja umjetnika koji sjedi kući godinu dana i smišlja svoj sljedeći projekt je nešto što želim problematizirati svojim sadašnjim djelovanjem. Trenutno razmišljam o tri odvojena
projekta i kumulativan učinak svega toga je neka vrsta
testiranja vlastitih mogućnosti, u svemu tome čekam onaj
trenutak kad ću se
Ako nema kvalitetne kritike
raspasti na ovaj ili onaj
način. Mislim da je jako
nema ni kvalitetnih predstava,
važno u Dramskom kazalištu Gavella postaviti predstavu o Aleksandri Zec, jer to
građansko kazalište inače ne ulazi u takvu vrstu rizika, a
potrebno je da uđe, jer će to priči o tom zločinu dati jednu
vrst legitimiteta, kakva god predstava u konačnici bila.
Radim i Nušićevu Gospođu ministarku u Satiričkom kazalištu Kerempuh, i to je također važan projekt, jer će biti
jako zanimljivo vidjeti jednog od najvećih komediografa s
ovih prostora nakon toliko godina na zagrebačkoj sceni.
Dodatna prednost cijele priče jest što će se izvoditi na jeziku kojim je napisana, što će sigurno dežurne nacionalne
dušobrižnike propeti na zadnje noge, što je uvijek dobro i
potrebno. Na Dubrovačkim ljetnim igrama radim Buchnerovu Dantonovu smrt, jer me jako zanima pitanje revolucije – danas se čini da ju je u ovom sustavu vrijednosti
nemoguće zamisliti. Neoliberalni kapitalizam uspijeva
amortizirati svaku pobunu. Još uvijek proletarizacija nije
došla do onog stupnja o kojem govori predzadnja rečenica
Komunističkog manifesta: “Proleteri nemaju što izgubiti
osim okova, a mogu osvojiti svijet.” Ljudi očito još nisu
dovoljno gladni ni socijalno degradirani da bi se revolucija
pojavila kao realna mogućnost. Baš zato želim postaviti
Dantonovu smrt, pitajući sebe i druge da li je danas revolucija uopće moguća, ili smo došli u vrijeme kad više
nemamo pravo čak ni misliti o njoj.
I 27
Festivali
Tajana Gašparović
KRIZNIM VREMENIMA USPRKOS
19. međunarodni festival malih scena, Rijeka, 3. 9. svibnja 2012.
Tematska odrednica bila je disfunkcionalna obitelj, što je u današnje vrijeme
vrlo aktualno i vrijedno dubljeg propitivanja.
vogodišnji Međunarodni festival malih scena po mnogočemu je prizivao sjajno festivalsko izdanje iz 2005.
godine koje naročito pamtimo po Čehovljevom Galebu
u režiji Árpáda Schillinga te po duologiji Bilježnica /Dokaz
nastaloj prema trilogiji Agote Kristof u izvedbi belgijske skupine De Onderneming. I ove su se godine, kao i tada, sve viđene predstave odlikovale vrlo visokom kvalitetom i činjenica je
da se izbornici Željki Turčinović nije prikrala niti jedna predstava za koju možemo reći da ne spada na riječki Festival, što
je, kao i prije sedam godina, prepoznala i riječka publika, ocijenivši većinu predstava vrlo visokim ocjenama. Osim toga, i
ove je godine tematska odrednica Festivala pomno promišljena te su se u nju na ovaj ili onaj način uklapale sve predstave. Tematska odrednica bila je – disfunkcionalna obitelj, što
je u današnje vrijeme vrlo aktualno i vrijedno dubljeg propitivanja (statistički podaci govore da svaki četvrti brak u Hrvatskoj završava razvodom). Zanimljivo je primijetiti da je središnja okosnica propitivanja nove europske drame iliti takozvane dramaturgije krvi i sperme koja je u europskom teatru buknula 90-ih godina prošloga stoljeća bila upravo disfunkcionalna obitelj, no tada se toj temi pristupalo prvenstveno razotkrivajući raznorazne psihopatologije unutar obitelji: incest,
sadomazohizam, psihičko i fizičko zlostavljanje najbližih…
Izdanje riječkog festivala iz 2001. godine tematiziralo je upravo navedene smjernice nove europske drame. Jedanaest godina kasnije, riječki festival ponovno u fokus interesa stavlja
rasap obitelji, no ovoga je puta u većini predstava taj rasap
mnogo konkretnije uvjetovan društveno-političkim rasapom
šire zajednice. U dvije je predstave navedena uvjetovanost
O
28 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
dovedena do metaforičke, pa čak i do mitske razine –
u Elijahovoj stolici Igora Štiksa u režiji sve propulzivnijeg mladog redatelja Borisa Liješevića i izvedbi Jugoslovenskog dramskog pozorišta iz Beograda (u suradnji sa sarajevskim Festivalom MESS) potraga za vlastitim identitetom jednoga čovjeka dovodi u ratno Sarajevo gdje se propitivanje individualnog identiteta
usko vezuje uz propitivanje identiteta grada, a u Komadu o majci i domovini Teatra polski iz Wroclawa u
režiji jednog od trenutno najintrigantnijih europskih
redatelja mlađe generacije Poljaka Jana Klate (čije je
gostovanje u Rijeci ujedno i prvo u Hrvatskoj) odnos
majke koja je preživjela holokaust i kćeri koja postaje
žrtva majčina neprekidnog sjećanja izravna je metafora odnosa kolektivnog nasljeđa domovine Poljske
opsjednutog žalovanjem, trpljenjem i žrtvovanjem i
njezinih državljana zarobljenih unutar perpetuiranja
krvavih obljetnica što svjedoče neprekidnom teroru
patrijarhalne kulture.
Predstava je nastala prema proznom uratku nagrađivane poljske spisateljice Božene Keff kojeg književni
kritičari svrstavaju u hibridni žanr između tragedije,
opernog libreta i oratorija, a nazivaju ga i poljskom
verzijom planetarno popularnog Mausa Arta Spiegelmanna. Krajnje patološki odnos majke koja se iz mučenice preobrazila u mučiteljicu i kćeri koja se ne
može osloboditi uloge žrtve nametnute joj od vlastite
majke te koja zbog goleme boli majke i stalnog naviranja njezinih sjećanja ne uspijeva ni naslutiti obrise
Komad o majci i domovini, Teatar polski iz Wroclawa, redatelj Jan Klata
vlastitog identiteta. Ona je pritisnuta vječnom krivnjom
zbog toga što ne poznaje onoliku količinu patnje koju je
iskusila njezina majka. Identitet majke i njezine patnje
toliko je golem da kćeri nije dozvoljeno čak ni adresirati
vlastitu patnju uzrokovanu majčinim posesivnim i superiornim odnosom. Iz tog zatvora kćer traži izlaz kroz vlastito umjetničko izražavanje, no spona s majkom toliko je
jaka i neslomljiva, upisana unutar povijesnih i socijalnih
uvjetovanosti, pa kćer svaki puta iznova biva poražena
težinom majčina sjećanja. Naravno, kao što smo već rekli
– taj je odnos metafora nasljeđa predaka koje nama
danas ne dozvoljava da živimo slobodno, već vječno i zauvijek uvjetovani njime. Klatin redateljski postupak priziva,
možda čak i preizravno, punkersku žestinu osamdesetih
godina, ikonografija predstave uronjena je u “industrial”
estetiku, a njezina dramaturgija proizlazi iz principa “vječnog ponavljanja istog”. No, to „isto“ u stalnoj je preobrazbi i u stalnom miješanju žanrova – od monologa i dijaloga, preko poetike recitala, pa sve do plesnih i glazbenih
dionica što prizivaju ponekad kabaret, ponekad operu, a
ponekad gospel. Klatin je kazališni iskaz istovremeno
žestok i krajnje ironičan, mračan i groteskan. Svi glumci
(pet žena i jedan muškarac) nose uske crne haljine, crvene cipele s visokim potpeticama i plave perike, a izvedbeno su superiorni u ovom ritualno mišljenom spektaklu
pokreta i zvukova. No, iako je navedeno “vječno ponavljanje istog” dramaturški posve opravdan postupak,
zbog takvog postupka provedenog na svim razinama
predstave (značenjskoj, tekstualnoj, izvedbenoj) nakon
pola sata predstava gubi na snazi usprkos svim navedenim kvalitetama. Osim toga, možda je to moj osobni problem ali imam ga potrebu navesti, Klata predstavom daje
vrlo čvrste i jednosmjerne odgovore, a ne ostavlja prostor
pokojem otvorenom pitanju i time, barem po mojem
mišljenju, sužava prostor mašte gledatelja.
Uz Klatu, na Festivalu je gostovala predstava još jednog
gorućeg redateljskog imena europskoga kazališta čijem
smo radu već svjedočili prije nekoliko godina na Festivalu
svjetskog kazališta (Romeo i Julija), a zatim i na riječkom
Festivalu (Hamlet). Riječ je o iznimno intrigantnoj kazaliI 29
Na dnu je izvedena zadnjeg dana Festivala,
što se, naravno posve slučajno, savršeno
poklopilo sa činjenicom da predstava
prikazuje stanje stvari nakon potpunog
urušavanja obitelji.
Maksim Gorki, Na dnu, redatelj Oskaras Koršunovas, Gradsko
kazalište Vilnius
šnoj reinterpretaciji klasika – uprizorenju drame Na dnu
Maksima Gorkog u režiji litvanskog redatelja Oskarasa
Koršunovasa i izvedbi ansambla Gradskog kazališta
Vilnius. Zanimljiv je podatak da su obje predstave (Komad
o majci i domovini, Na dnu), barem što se nagrada tiče,
prošle posve nezapaženo, a po mojem je mišljenju predstava Na dnu bila jedan od favorita Festivala. Zanimljiv je
i podatak da je Na dnu izvedena zadnjeg dana Festivala,
što se, naravno posve slučajno, savršeno poklopilo sa
činjenicom da predstava prikazuje stanje stvari nakon
potpunog urušavanja obitelji. Koršunovas koji je inače
poznat kao majstor efektne kazališne forme i maštovitih
scenskih dosjetki, čije su predstave bogate metaforama,
simbolima, vizualnim i konceptualnim znakovima, ovoga
je puta pribjegao posve drugačijem redateljskom postupku kojeg krase minimalizam i jednostavnost te precizna i
lucidna dramaturška promišljenost. Predstava Na dnu
nastala je kroz laboratorijski proces tijekom turneje s
predstavom Hamlet. Glumci su izgradili svoje likove
nastojeći što više ostati svoji. U prvom je planu bio proces
a ne ishod. Vjerojatno je stoga i sam ishod toliko moćan.
Predstava počinje tamo gdje Gorkijeva drama završava,
odnosno – tajanstveni starac Luka već je otišao. Što ostaje nakon njega? Posljednji čin Gorkijeve drame i cijela
Koršunovasova predstava u kojoj glumci sjedeći oko
dugačkog stola kao na tiskovnoj konferenciji pričaju gledateljima svoje priče s dna. Sinergija među njima je
30 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
čudesna. Dokumentaristička. Svatko želi dobiti prostor da
ispriča svoju priču, neki pritom plešu, neki glume, neki
gledateljima koji su tik do njih dijele votku. Svi oni nekad
su bili netko. Danas su nitko. Svatko od njih želi da ga se
čuje, da ga se vidi. Progovaraju glasovima svih onih poniženih i uvrijeđenih kojih ima toliko oko nas, koji smo
zapravo svi mi koji “krpamo kraj s krajem”, od mjeseca do
mjeseca, u strahu da bolje sutra nikad neće doći u ovoj
našoj opustošenoj i pokradenoj zemlji i u tolikim zemljama poput ove naše. U posve realnom strahu da bismo zaista sutra mogli završiti na dnu, kopajući po kantama za
smeće kao toliki naši sugrađani koji od svoje plaće ili
mirovine ne mogu preživjeti. Koršunovas je Gorkijevim
tekstom progovorio jasno i glasno, svi ga razumijemo, toliko nam je blizak. Bez ikakvih teorijskih, idejnih ili usko
umjetničkih doskočica stvorio je iz dramskog klasika
punokrvnu predstavu koja zaista “do jaja” progovara o
nama danas i o vremenu surovog kapitalizma u kojem
živimo. I povrh toga, među tim poniženim i uvrijeđenim ljudima ima podosta umjetnika, podosta tih umjetničkih i
intelektualnih zanimanja koja bi, ukoliko svijet bude i
dalje kretao zacrtanim smjerom, uskoro mogla postati
posve suvišnima. Pred nama su suvišni ljudi koji bismo
uskoro i sami mogli postati. Ako već i nismo, a da to još i
ne znamo. I stoga predstava budi duboko, izravno suosjećanje. Nisu to neki Drugi, to smo mi sami pred samima
sobom na pozornici. I zato pijemo zajedno s glumcima.
Ogoljeni do srži. Nakon takvog dokumentarističkog postupka, posljednjim nas prizorom Koršunovas čudesno
iznenađuje – glumac koji interpretira Glumca koji je izvršio samoubojstvo penje se na nagomilane kašete piva
prema svjetlosti. I tu izgovara Hamletov monolog o Hekubi. A zatim i antologijski “Biti ili ne biti”. Nakon dokumentarističkog postupka naglo, jednim finalnim rezom,
dolazi do magičnog ispreplitanja života i umjetnosti,
postojanja i smrti, stvarnosti i iluzije. Dolazi do emotivnog
i mentalnog ispunjenja kroz koje doživljavamo najčišću
kazališnu katarzu. Na dnu je, barem što se mene tiče,
jedna od onih rijetkih predstava koje nas iznutra pokreću,
duboko uznemiruju, mijenjaju, koje pamtimo zauvijek i
nakon kojih kazalište ponovno dobiva svoj puni smisao.
No, i ostale su predstave dosegle visoke kriterije kazališne umjetnosti. Trenutno najpropulzivniji redatelj s područja bivše Jugoslavije riječkom je festivalu vrlo dobro poznat, a ove se godine, kao i prije nekoliko godina, predstavio sa čak dvije predstave. Riječ je, naravno, o Oliveru
Frljiću koji se, iako je njegovo iskonsko područje žestoki,
pa i pamfletistički intonirani politički teatar, prikazuje kao
redatelj sa sto lica, pa tako i njegove dvije predstave (Otac
na službenom putu Abdulaha Sidrana u superiornoj izvedbi ansambla Ateljea 212 iz Beograda i Mrzim istinu! u produkciji Teatra &TD iz Zagreba) odlikuju posve različite
kazališne poetike. Otac na službenom putu velika je ansambl predstava mišljena u formi brehtijanskog mjuzikla
kojom je Frljić u potpunosti dokazao da je veliki kazališni
mag, te da se njegova darovitost ne zaustavlja “samo” u
okvirima autorskih projekata i društveno-politički provokativnog teatra. Dokazao je da zaista spada u sam vrh
stvaratelja kazališne umjetnosti. Iako, naravno, svi dobro
pamtimo kultni Kusturičin film, Frljić predstavu režira kao
posve autohtono djelo, te prvu ingenioznu zamisao donosi kada ulogu dječaka Dina daje glumačkome bardu Vladimiru Đuzi Stojiljkoviću. Time postiže dva za predstavu
presudna učinka: od samoga početka stvara sponu teksta
s današnjim vremenom jer ostarjeli Dino sjeća se događaja iz svoga djetinjstva; činjenicom da stari čovjek igra
dijete dobiva se dodatna emotivna dimenzija njegovog
lika i određenih prizora. Ranjivost starca posve se pretapa s ranjivošću djeteta. Postupkom spajanja dramskog i
glazbenog teatra predstava pomalo priziva Brezovčevog
Kamova, ali Frljić u pozicioniranju dramskoga odlazi, čini
mi se, korak dalje – iako su mnogi grupni, pjevani prizori
mišljeni iz pozicije brehtijanskog odmaka, određeni intimni prizori posve su nabijeni čistokrvnim emocijama koje
izazivaju suze u publici. I to je još jedna velika novost kod
Frljića. Ne mogu ne spomenuti i poveznicu predstave s
velikim magom filmske umjetnosti – Larsom von Trierom
i s njegovim anti-mjuziklom Ples u tami. Neki od zaista
vrhunski osmišljenih intimnih prizora u kojima se na začu-
Abdulah Sidran, Otac na službenom putu, redatelj Oliver Frljić,
Atelje 212, Beograd
Mrzim istinu!, redatelj Oliver Frljić, Teatar &TD, Zagreb
dan način spajaju mrak, nevinost i seksualnost prizivaju
upravo navedeni film. Iako je Mrzim istinu! posve drugačiji tip predstave od Oca na službenom putu: intimistički, sa
svega četiri bravurozna glumca koji vehementnom, dokumentarističkom glumom osvajaju gledatelje, ipak postoji
zanimljiva poveznica između ove dvije predstave. U obje
je središnji sukob generiran toplim i nevinim pogledom
djeteta i okrutnog svijeta koji ga okružuje. Isto tako, u obje
je predstave upisan mehanizam sjećanja na djetinjstvo i
odrastanje. U Mrzim istinu! to je dijete, odnosno mladić,
I 31
Igor Štiks, Elijahova stolica, redatelj Boris Liješević, Jugoslovensko dramsko pozorišta/Festival MESS
Ivor Martinić, Moj sin samo malo sporije hoda, redatelj Janusz
Kica, ZeKaeM, Zagreb
sam Oliver koji odrasta u miješanom braku na kojem se
prelamaju previranja predratne Bosne. No, zanimljiva
struktura predstave upisuje sjećanja svih pripadnika njegove obitelji (uz njega, tu su i otac, majka i sestra) te kroz
pirandelovski intonirano poigravanje kazališnom iluzijom
rašomonski problematizira objektivnost/subjektivnost
mehanizma sjećanja.
32 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Već spomenuta Elijahova stolica (koja je, uz predstavu
Moj sin samo malo sporije hoda mladog dramatičara
Ivora Martinića u režiji Janusza Kice i izvedbi ansambla
ZeKaeM-a, osvojila najveći broj nagrada) gotovo paradigmatski rastvara provodnu tematsku nit Festivala progovarajući o sredovječnom čovjeku koji kreće u potragu za
ocem za kojeg donedavno nije znao ni da postoji. Njegovim su se ranjenim identitetom na najizravniji način
poigrale društveno-povijesne perturbacije nemiloga dvadesetog stoljeća. Štiksov je vremenski i prostorno razgranati roman vješto dramatizirao Darko Lukić (adaptaciju
dramatizacije potpisuje sam redatelj), upisavši u scensku
izvedbu pripovjednu, ispovjednu formu kojom se prostorno i vremenski odvojeni prizori iznimno precizno spajaju i
nadovezuju. U Liješevićevom redateljskom postupku prepoznajemo utjecaj njegova dugogodišnjeg mentora Tomija Janežiča (prisjetimo se samo njegovog Crnca Tatjane
Gromače u izvedbi riječkog HNK-a) – glumci su dovedeni
do posve suptilnih izvedbenih razina unutar kojih se pripovjedni ton prirodno uklapa u dijaloge.
Uspješnica ZeKaeM-a Moj sin samo malo sporije hoda i
na riječkom je festivalu potvrdila svoju reputaciju. Najuspješniji mladi hrvatski dramatičar Ivor Martinić ponovno
u središte svoga interesa stavlja upravo obitelj čiju disfunkcionalnost prikazuje na čehovljanski nježan, duhovit i
topao način. On je pisac koji voli dramska lica o kojima
piše, suosjeća s njima, te ne docirajući, kroz priču o mladiću koji ne može hodati progovara o invalidnosti našeg
društva nesposobnog za prihvaćanje svega što je drugačije. Pa ipak, upravo će taj mladić svojim vlastitim prihvaćanjem samoga sebe dovesti i one oko sebe do prihvaćanja ne samo njega, već i sebe samih. Martinićeva drama,
dakle, ide dalje od puke priče o prihvaćanju Drugosti –
ona kroz priču o Drugosti zapravo progovara o dubinskom
neprihvaćanju vlastitih života koje je, čini se, karakteristika uvriježena u svakome ljudskom biću. Samozatajna, no
precizna, simboličkim scenskim detaljima isprepletena i
duhovita režija Janusza Kice i vrhunska glumačka suigra
predvođena Ksenijom Marinković i Doris Šarić Kukuljicom
čine ovu predstavu vrhunskim kazališnim repertoarnim
mainstreamom.
Još jedna hrvatska predstava koja se našla na Festivalu –
Prizori s jabukom jedne od naših najzanimljivijih spisa-
teljica i u inozemstvu najizvođenijih dramatičarki Ivane
Sajko u izvedbi i režiji same autorice i produkciji Dubrovačkih ljetnih igara – s punim je pravom pronašla svoje
mjesto na riječkom Festivalu koji je značajan upravo
stoga jer na jednome mjestu okuplja vrhunski mainstream i istraživačke projekte, velike kazališne institucije
i neovisne skupine, a Ivana Sajko itekako je dokazala i
potvrdila vlastitu kvalitetu i iznimni značaj ne samo unutar hrvatske kazališne umjetnosti nego i mnogo šire, i to
ne samo svojim osebujnim, ujedno duboko subverzivnim,
estetski iznimno poetskim i intelektualno zahtjevnim
dramskim rukopisom, već i scenski uzbudljivo mišljenim
auto referencijalnim čitanjima vlastitih dramskih tekstova. Ivani Sajko stoga jest mjesto na ovakvom Festivalu jer
njezina je poetika iznimno važna kazališna smjernica
suvremenog teatra i onoliko koliko mi je drago da je ove
godine pohodila Festival, isto toliko mi je žao da prije
nekoliko godina na njemu nije bila iznimna i u inozemstvu
višestruko nagrađivana trilogija Proces_Grad Bacača
sjenki. Prizori s jabukom drugi su dio Trilogije o neposluhu, a prepuni su, kao i svi tekstovi Ivane Sajko, razgranate, višestruke i intelektualno vrlo slojevite mreže značenja
i simbola. Temeljni motiv jest biblijski – izgon iz raja –
kojeg Sajko, međutim, preuzima primarno da bi kroz naše
kolektivno nasljeđe ispisala vrlo politički angažiran tekst o
odnosu umjetno konstruiranog rajskog vrta i društva koje
potresaju katastrofe, postavljajući visoko etička pitanja o
moralnosti življenja rajskoga vrta u degeneriranom svijetu
današnjice te o paranoidnoj i u svojoj srži egoističkoj svijesti do koje dovodi želja za njegovim očuvanjem. Prizori s
jabukom progovaraju, između ostaloga, i o neoliberalnom
kapitalizmu, o doktrini šoka o kojoj piše Naomi Klein, o
manipulaciji ratovima i strahovima koja prikriva realnu
sliku svijeta. O paranoji koja onemogućuje bistri pogled
na stvari oko sebe. Prizori s jabukom poziv su na buđenje.
Na izvedbenoj se razini predstave Sajkičino auto referencijalno čitanje u potpunosti isprepliće s iznimno usklađenom glazbom koju uživo izvode Alen i Nenad Sinkauz.
Riječ i glazba jedno su tkivo, među njima vlada potpuna
sinergija. Braća Sinkauz nisu samo glazbenici zaduženi za
glazbenu kulisu, već su i aktivni sudionici kazališnog čina
koji se u njega ubacuju ne samo glazbom, nego i riječima.
Ako su Prizori s jabukom bili jedna od intelektualno i
Ivana Sajko, Prizori s jabukom, redateljica Ivana Sajko, Dubrovačke ljetne igre
Gotovo svaka od osam predstava bila svojevrsni
vrhunac Festivala.
estetski najzahtjevnijih predstava na Festivalu (pa je
stoga i recepcija publike bila podijeljena), jedina slovenska predstava – Kad sam bio mrtav u režiji Diega De Bree
i izvedbi ljubljanskog SNG-a – svakako je bila “najbulevarskija” predstava, no kao i sve ostale odlikovala se
vrhunskom izvedbenom kvalitetom: od suvremeno mišljene režije do iznimne glumačke suigre isključivo muških
glumaca koji igraju i ženske uloge. Rađena prema istoimenom nijemom filmu koji je nastao na samom početku
karijere velikog njemačkog redatelja Ernsta Lubitscha,
ova obiteljska situacijska komedija prepuna je sitnih mizanscenskih detalja koji naglašavaju burlesknost i sočni,
seksualnim aluzijama, prožeti humor.
Zaključno, vjerujem da umjetnički ravnatelj Međunarodnog festivala malih scena Nenad Šegvić i izbornica Željka
Turčinović mogu biti više nego zadovoljni jer su, usprkos
kriznim vremenima, smanjenom budžetu i činjenici da su
na Festivalu bile svega dvije predstave pristigle izvan
zemalja bivše Jugoslavije, uspjeli osmisliti jedno od ponajboljih izdanja Međunarodnog festivala malih scena, a da
je tome tako svjedoči činjenica da je gotovo svaka od
osam predstava bila svojevrsni vrhunac Festivala.
I 33
Dopisništvo
Bojan Munjin
POLITIČKO KAZALIŠTE DANAS
U IME SVIH NAS
Provala političkih pitanja na pozornicama u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini
i Srbiji mogla bi se usporediti sa sličnom situacijom u 70-im i 80-im godinama u
Jugoslaviji kada su se kritički postavljala pitanja o pravoj stvarnosti birokratskog
socijalizma, jednopartijskog sustava i totalitarne države.
Zoran Đinđić
olitičko kazalište nastavlja svoje putovanje po neveselim zemljama južnoslavenskog prostora. Sarajevska kazališna scena istražuje bolne krhotine posljednjih ratova, sve više se posvuda udružuju nezavisne trupe koje propituju međuetničke odnose bivših neprijatelja, dok zagrebački
redatelj Oliver Frljić, koji i dalje puni stupce kulturnih rubrika
svojim drskim autorskim projektima, upravo je ovih dana uzburkao beogradsku kazališnu scenu svojom novom predstavom o najtraumatičnoj temi suvremene Srbije pod naslovom
Zoran Đinđić. Tu svakako treba dodati i Boruta Šeparovića
koji je, nakon predstava o proteklim ratovima, na scenu subotičkog kazališta postavio predstavu pod nazivom Bikini demokracija koja je podijelila i publiku i kazališnu kritiku. Provala
političkih pitanja na pozornicama u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini i Srbiji mogla bi se usporediti sa sličnom situacijom u
70-im i 80-im godinama u Jugoslaviji kada su se kritički postavljala pitanja o pravoj stvarnosti birokratskog socijalizma,
jednopartijskog sustava i totalitarne države. Tako se slavno
vrijeme zagrebačkog &TD-a i Vjerana Zuppe definitivno završilo nakon Stoppardovih Travestija (1980.), s velikom glumačkom postavom u kojoj su bili Rade Šerbedžija, Ivica Vidović,
Izet Hajdarhodžić, Fabijan Šovagović i Marija Hohn, jer se
tadašnjim vlastodršcima nakon 15 godina konstantne &TDove hereze nije dopala činjenica da se u toj predstavi Vladimir
Iljič Lenjin ne predstavlja baš u najboljem svjetlu. Dubrovačka
Svrha od slobode Mire Međimorca naprasno je u to vrijeme
skinuta s repertoara, glumci predstave Izlaz, Sreten Mokrović
P
34 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
i Radoslav Milenković dobili su 60 dana zatvora zbog
toga što su na sceni “vrijeđali socijalističke osjećaje
građana”, dok su i glumci i publika predstave
Karamazovi u režiji Ljubiše Ristića, koja se obračunavala sa strahotama Golog otoka, smatrani doslovce
antidržavnim neprijateljima. Razlika između političkog
kazališta nekada i sada u tome je što ste u Jugoslaviji,
u atmosferi sveprisutne kontrole Partije, zbog neugodnih pitanja na pozornici mogli završiti u zatvoru, izgubiti posao i biti “na ledu” godinama, dok danas, u eri
popriličnih medijskih sloboda, osnovna smetnja hrabrim pitanjima u teatru je potpuni zaborav koji trenira
većina u ovim društvima, o mračnim događajima u
vlastitom dvorištu posljednjih 20 godina. Nekada smo
svi htjeli govoriti o tamnim stranama socijalizma o
kojima smo objektivno malo znali jer su one bile brižljivo skrivane, a danas objektivno puno znamo o
onome što se događalo u nedavnoj prošlosti, ali malo
tko o tome otvoreno želi pričati. Zašto je tome tako?
Zato jer je početkom 90-ih u novonastalim državama
stvoren politički i nacionalni konsenzus da “naši
dečki”, tko god oni bili, nisu radili ratne zločine te da
smo “mi” u pravu, a oni drugi nisu. Moralo je proći
desetljeće i pol da bi u teatru stasala nova generacija
koja u proteklim ratovima nije ni luk jela ni luk mirisala, ali je bila velikom žrtvom tih ratova i koja je smogla
hrabrosti da jednima, drugima i trećima baci u lice
gomilu pitanja o onome što se zaista događalo od devedesetih do danas. Postoji razlika i u pristupu: nekada su
politička pitanja na pozornici djelovala kao udar groma
koji je za sobom ostavljao neugodne pukotine u ideološkoj konstrukciji “savršenog društva socijalizma”, dok je
danas nakon svega, nova post-pesimistička generacija na
pozornici prije spremna oprostiti, a ne optuživati.
Predstava Kad su cvetale tikve u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu (koja je kažu bila zabranjena
po osobnom nalogu Josipa Broza Tita), kao i zagrebačka
Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja u &TD-u početkom 70-ih, imale su ambiciju da iz boce na svjetlo dana
istjeraju okrutnog demona balkanskih političkih grubosti,
dok današnje predstave istog naboja takvog demona u tu
bocu konačno žele vratiti. Osim toga, političke predstave
onog vremena bile su nabijene mračnim realizmom, jer se
prava stvarnost morala na pozornici doslovce nacrtati da
bi bila jača od mita o sreći u kojem smo živjeli, dok su
današnje predstave prožete osjećajem razlomljene realnosti u kojoj su naši životi nošeni vrtlogom političkog hira,
sudbine i apsurda. Dok ste u ono vrijeme gledajući primjerice predstavu Karamazovi ili Mrdušu Donju, imali
osjećaj da zaista iz prikrajka promatrate strahote Golog
otoka, odnosno groteskno rastakanje ideala socijalizma
kako su to činili partijski sekretar Bukara i njegovi poltro-
Zagrebački redatelj Oliver Frljić, koji i dalje
puni stupce kulturnih rubrika svojim drskim
autorskim projektima, upravo je ovih dana
uzburkao beogradsku kazališnu scenu svojom novom predstavom o najtraumatičnoj
temi suvremene Srbije pod naslovom
Zoran inđić.
ni, danas kada gledate na pozornicama suočavanje s
nedavnom prošlošću, ne možete se oteti dojmu da stvarnost izgleda kao mračni košmarni san kojeg se nikako ne
možete otresti. Dvije predstave u novije vrijeme koje
pokazuju tu “stvarnost koja se ljulja” su Hipermnezija u
kooprodukciji Kamernog teatra 55 iz Sarajeva i Bitef teatra iz Beograda u režiji Selme Spahić i Patriotic
Hypermarket koja je nastala u suradnji glumaca iz
Beograda i Prištine, u režiji Dine Mustafića. I jedna i druga
predstava žele umjetničkim sredstvima napraviti stanovitu psihološku rekonstrukciju onoga što se dogodilo, u
Sarajevu, Prištini i Beogradu, ali ne zato da bi pokazali
nečiju laž ili vlastitu istinu, već da bi terapeutski djelovali
na bolnu memoriju čitave jedne generacije. Ove predstave nikoga ne mrze, jedino kroz glasni govor o osobnim
nedaćama u zlu vremenu žele se lišiti jednog traumatičI 35
Treća predstava iz najnovije produkcije
političkog teatra je Buđenje proljeća,
koja dolazi iz Užica, prema tekstu
Franka Wedekinda i u režiji mladog
redatelja iz Skopja Martina Kočovskog.
Hipermnezija
Dvije predstave u novije vrijeme koje pokazuju tu “stvarnost koja se ljulja”
su Hipermnezija u kooprodukciji Kamernog teatra 55 iz Sarajeva i Bitef
teatra iz Beograda u režiji Selme Spahić i Patriotic Hypermarket koja je
nastala u suradnji glumaca iz Beograda i Prištine, u režiji Dine Mustafića.
Patriotic Hypermarket
nog iskustva da bi se dalje uopće moglo normalno živjeti.
U tom smislu, za razliku od političkog teatra iz prošlosti
koji je pričao priče nekih drugih ljudi, razočaranih komunista, logoraša ili politički nepodobnih, današnji politički
teatar često govori iz iskustava samih aktera na sceni. U
prvoj od dvije navedene predstave, glumci govore o vremenu kada su bili djeca, a oko njih su ginuli ljudi od granata i snajpera, a u drugoj, beogradski i prištinski glumci
pričaju o svojim predrasudama i nadama kada je u pita36 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
nju krajnje vruća tema – Kosovo. Zanimljivo je mišljenje
dramskog pisca iz Prištine Jetona Neziraja koji je zajedno
s beogradskom spisateljicom Milenom Bogavac za predstavu Patriotic Hypermarket pisao predložak:
“Kada smo Milena i ja počeli da pišemo, slali smo jedno
drugom scene koje ona ili ja nismo mogli podnijeti. To nije
bilo samo naše lično pražnjenje nego pražnjenje kolektivne svijesti pune predrasuda i mržnje prema drugima”.
Beogradsko-prištinska predstava eksplozivno djeluje i na
simpatizere i na svoje neprijatelje: glumci su dobili sijaset
pohvala za hrabrost i iskrenost, ali i prijetnje, svatko u
svojoj sredini, za izdaju nacionalne stvari. I jedna i druga
predstava računaju sa znanjem gledalaca o događajima
te stoga nemaju potrebu ništa objašnjavati: puno je važnija unutarnja dimenzija izvedbi puna autentičnih iskaza,
bolnih sjećanja i razočaranja nad prostorom vlastitog života. U predstavi Patriotic Hypermarket glumci se neprestano voze u kolicima iz shoping centra, želeći pokazati da se
sa svime trguje; domoljubnim osjećajima, političkim uvjerenjima i ljudskim životima, dok glumci Hipermnezije igraju u anđeoski bijelim laganim kostimima, zaklonjeni jednako prozirnim paravanima, pričajući bez povišenog tona
svoja loša iskustva – kao glasovi neke udaljene savjesti.
Tako čitav splet njihovog mračnog iskustva “umotan u
bijelo” naglašava ton apsurdnih događaja na ovim prostorima u kojima su najgore stradala djeca i nevini ljudi.
Treća predstava iz najnovije produkcije političkog teatra je
Buđenje proljeća, koja dolazi iz Užica, prema tekstu Franka Wedekinda i u režiji mladog redatelja iz Skopja Martina
Kočovskog. Zanimljivo je da je nerv hrabrog propitivanja
stvarnosti stigao i do malih sredina koje se obično najžilavije brane od društveno i estetski angažiranih predstava. Kočovski je, ne hajući za uobičajeni red u provincijskim kazalištima, publiku podijelio u tri otvorena vagoneta (predstavu može vidjeti samo 35 gledalaca) koje glumci guraju po pozornici od scene do scene, često u njih interpolirajući vlastite komentare na Wedekindovu temu
(seksualnih) sloboda u totalitarnom društvu. Predstava
samo preuzima radnju s početka 20. stoljeća o strogoj
školi i konzervativnom društvu u kojem mladi ne mogu
disati: užičko Buđenje proljeća referira se na današnje vrijeme u kojemu su zdrav razum i slobode koje žele mladi
ponovno napadnuti ideološkim i svjetonazorskim ograničenjima koje su im nametnuli stariji. Redatelj Kočovski u
tom je smislu krajnje jasan: “Razlike između ‘Vi’ i ‘Mi’ nisu
male. Vi ste generacija koja je rasla nakon Drugog svjetskog rata a mi smo, zahvaljujući vama, također postali
poslijeratna generacija. Vi ste, paradoksalno, živjeli u liberalnijem društvu od društva sistemskih zabrana u kojem
mi živimo danas. Vi ste bili ateisti, a nama se nameće da
budemo profesionalni vjernici. Vi ste naši roditelji, a mi
smo vaša djeca”. U predstavi se spominju i Mao Ce Tung
i Ivo Lola Ribar i poglavar Srpske pravoslavne crkve patrijarh Pavle: glumci stupaju pod zastavama raznih režima,
vode se rasprave o pobačaju i o neoliberalizmu da bi se
nakon dvoipolsatne predstave pokazalo da današnji ljudi,
umorni od neprestane ideološke buke, žele malo mira i
jednostavnog života. Konačno, Frljićev Zoran Đinđić najudaljeniji je od ove bolne osjetljivosti prožete sjetom i apatijom koja karakterizira suvremeni politički teatar ovih
prostora. Njegovo kazalište je drsko i provokativno, za Fr-
Buđenje proljeća
ljića ne postoje tabu teme, a teška politička i društvena
pitanja o kojima on govori ogoljena su do kosti. U ovoj
predstavi on je prozvao kompletno srpsko društvo i njegovu elitu za ubojstvo vlastitog premijera ne štedeći nikoga; tadašnjeg predsjednika države Vojislava Koštunicu,
Srpsku pravoslavnu crkvu, vojsku, tajne službe, intelektualce i građane. Kao i u ranijim Frljićevim predstavama,
Zoran Đinđić se sastoji od šokantnih fleševa i traumatičnih slika u kojima se na jednoj strani nalazi ubijeni premijer, a na drugoj svi ostali. Tako njegovi glumci, s rukama
umrljanim krvlju do lakta, izgovaraju optužbe publici koja
nijemo sjedi u potpuno osvijetljenoj dvorani ili se već u
sljedećoj sceni, naoružani pištoljima i kalašnjikovima, presvlače iz svećeničkih odora u vojne ili u odijela dobrostojećih građana. Na kraju, glumica obnažena do pasa, oblači krvavu košulju Zorana Đinđića i počinje povraćati po
srpskoj zastavi nakon čega političari iz prvih redova zajedno s dijelom publike napuštaju dvoranu. Oni koji su ostali frenetičnim aplauzom ispratili su glumce kojima treba
čestitati što su uopće imali hrabrosti sudjelovati u ovoj
predstavi.
Postoji karakteristika koja spaja politički teatar ovih prostora druge polovice 20. stoljeća i ovaj današnji: njega ne
voli niti politička elita, niti dio javnosti, smatrajući ga društveno uvredljivim i estetski neuvjerljivim, ali on, upravo
takav kakav jest, predstavlja snažan poticaj društvenoj
funkciji koju je teatar u svim vremenima uvijek imao i
putokaz za nove estetske forme prema kojima se kazalište treba razvijati. Da bi živjelo.
I 37
Međunarodna scena
Matko Botić
JETZT?
Fragmenti berlinske kazališne zime
S jedne reklamne majice iz bogate ponude suvenira u Volksbühneu kočoperi se
ogromni natpis Jetzt!, sugerirajući da su tamošnje kazališne predstave u dosluhu
s vremenom, da je upravo taj teatar i taj grad pravo mjesto za opipavanje bila
suvremenog teatarskog trenutka.
Kad sam u listopadu dvadeset i pete polazio u Pariz...
započinje svoju šarmantno staromodnu memoaristiku
Slavko Batušić u knjizi Od Griča do Lutecije, koje sam se
prisjetio netom prije slijetanja na berlinski aerodrom
Schönefeld. Kad sam u siječnju dvanaeste polazio u
Berlin, dakle, cilj mi kao i nekoć Batušiću bio u kratkom
vremenu osjetiti kazališne arome velikog europskog teatarskog središta, pritom se ne libeći horizonte proširiti i na
koncertnu i klupsku ponudu njemačke metropole.
Smjestivši se u iznajmljeni stan u zapadnom dijelu grada,
stanodavac je meni i mojim suputnicima obznanio da je
upravo to jutro prava hladnoća stigla u Berlin. Minus petnaest sa snijegom koji sramežljivo, više dekorativno sipi iz
rijetkih oblaka, karte za kazalište kupljene unaprijed i
nekako namaknut novac za hranu i piće − berlinska kazališna zima mogla je početi.
Koncept po kojem sam birao predstave osmislio sam,
poput iskusnog festivalskog selektora, tek nakon što sam
ih izabrao. Po uzoru na izlizanu, ali sveobuhvatnu englesku izreku po kojoj na vjenčanje treba ponijeti something
old, something new, something borrowed, some blue,
moji zavjeti s berlinskom teatarskom ponudom inaugurirani su s tom niti vodiljom. Nešto novo recentna je predstava hrvatskoj publici relativno poznatog Franka Castorfa, u staro spada već dvanaest godina igrajuća Psihoza
4.48 redatelja Falka Richtera, posuđen je Argentinac
Rodrigo Garcia u svojoj prvoj predstavi u njemačkim teatrima, a tugaljiv, ali i s puno plavih tonova u scenografiji je
rad u Berlinu već udomaćenog Roberta Wilsona. Nakon
38 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
sjajnog koncerta Black Keysa, jednog od trenutno najboljih roots rock bendova u svijetu, prvi u nizu odgledanih
kazališnih događaja bila je nova predstava zadnjespomenutog, kultnog Amerikanca u Berliner Ensembleu.
Wilson i Berliner Ensemble surađuju relativno često u
zadnjih petnaestak godina pa je ove sezone nakon uspjelih inscenacija djela Büchnera, Brechta i Shakespearovih
soneta, izbor pao na Wedekinda i njegovu Lulu. Wedekind
kao njemački klasik savršena je poveznica između
Wilsona i pomalo prašnjave repertoarne politike Berliner
Ensemblea kojeg vodi Claus Peymann. Aluzivna i dvosmislena Lulu dovoljno je intrigantna za Wilsonov redateljski
eros, ali spada i unutar gabarita željeznog repertoara te
kuće koji se rasprostire od Shakespearea do Brechta s
vrlo malo estetskih i poetičkih provokacija i izleta u nepoznato. U našim krajevima rijetko izvođena Lulu, zapravo
duologija sastavljena od drama Zračni duh i Pandorina
kutija, intrigantna je i u svoje vrijeme kontroverzna kronika uspona i pada fatalne žene vođene animalnim porivima, u kojoj su jedni prepoznavali implicitnu mizoginiju
“arhetipskog ženskog”, a drugi isticali protofeminizam
junakinje koja sama odlučuje o svojim postupcima. Wilson
u svom prepoznatljivom vizualnom stilu nije odveć zainteresiran za društvene krajnosti spomenute opreke, već težište stavlja na ritualiziranu, grotesknu viziju koja bi se
mogla shvatiti kao grozničavi, retrospektivni san glavne
junakinje prije nasilne smrti. “Luluuu’s death!”, otegnuto,
kabaretski najavljuje sablasni glas prije svakog prizora,
uvlačeći publiku u Wilsonov san bez snova, pomaknuti
mjuzikl koji živi po vlastitim pravilima. Sve je u toj predstavi kak’ se šika, izdizajnirano poput toplih kaputa sredovječne publike koja se u pauzi krijepi izvrsnim francuskim chardonneyem, i Wilsonova besprijekorno osvijetljena predivna scenografija, i monokromni kostimi Jacquesa
Reynauda, i uživo izvođena glazba Loua Reeda, ali se po
završetku predstave čovjek ne može oteti dojmu kako je
forma u velikoj mjeri pretekla sadržaj. Wilson, kao i mnogi
cijenjeni europski redatelji, pati od diva sindroma pa mu
naslovnu ulogu neiskusne djevojke igra šezdeset i sedmogodišnja Angela Winkler, široj publici poznata kao
majka iz Schlöndorffova Limenog bubnja, a i suradnja sa
zvijezdama svjetske popularne glazbe, njemu tako mila,
svela se u slučaju Lulu na ovlaš skupljenu “greatest hits”
kompilaciju uz nekoliko instrumentalnih ficleka, ali sve je
to još uvijek Wilson, odnosno teatarska vizija čovjeka kojem se autentičnost izraza teško može poreći.
Jezivi, složenim emocijama ispunjeni susreti Lulu i njezina
navodnog oca Schigolcha u tumačenju uvjerljivog Jürgena
Holtza i pogođena burleskna studija nemoćnog, ostarjelog ljubavnika dr. Schöninga kojeg igra Alexander Lang,
spadaju među uspjelije glumačke dosege ove predstave,
a među umetnutim songovima svojom neočekivanom toplinom usred hladnog krajobraza radnje iskače fragilna “I
Remember You”. Tipično wilsonovski, onostrani početak
drugog čina u kojem Angela Winkler kao Lulu iz dubine
scene beskrajno sporo korača po cesti uokvirenoj drvoredima, potmulim uzdasima naviještajući svoj skori kraj,
pokazuje djelić magije kojom je taj Teksašanin očaravao
prije četrdesetak godina. Sudeći po berlinskoj Lulu,
Wilson više ne pomiče granice, ali i dalje ostaje dosljedan
svojim umjetničkim principima, koji su poput vlastitog
tvorca izloženi neumitnom starenju.
Kvalitetni, iako ponešto praznjikavi mainstream Berliner
Ensemblea vrlo je brzo nadograđen posjetom zapadnoberlinskom Schaubühneu, u kojem sam odgledao najupečatljiviju predstavu na svom kratkom berlinskom izletu.
Schaubühne, teatarska utvrda Thomasa Ostermeiera s
boho-chic šarmom, ostakljenim hodnicima i kantinom u
svako doba dana ispunjenom brbljavim mladim ljudima,
jako je uporište teatarskih kreativaca izniklih iz teatra krvi
i sperme devedesetih, koji u novom tisućljeću pokušavaju, nerijetko i uspijevaju, iznaći nove i svježe načine teatarskog izraza. Umjesto Ostermeirovih grandioznih inscenacija Shakespearea i Ibsena, koje često doplove i do
regionalnih pozornica, izbor je pao na novu predstavu
Rodriga Garcije, koji je u sklopu prošlogodišnjeg F.I.N.D.a (Festivala međunarodne nove drame) u monodramskom obliku praizveo svoj novi tekst, slikovito nazvan
Bolje da mi ne da spavat’ Goya, nego neki šupak. Rodrigo
Garcia zanimljiv je tip, a njegovu Priču o Ronaldu, klaunu
iz McDonaldsa gledali smo još 2006. u sklopu beogradskog Bitefa. Ronald je bio mladenačka predstava koja je
plijenila svojom porukom, ali poprilično iritirala provedbom – u pankeraju golih tjelesa umazanih ogromnim količinama odvratne McDonaldsove “hrane”, sve je bilo jasno
u prvih pet minuta, a ostatak je bio tek naporno improviziranje preko već odsviranih fraza. Ono što je i u toj predstavi bilo jasno vidljivo jest činjenica da je luckasti
Rodrigo (ne treba ga miješati s istoimenim filmskim redateljem, staroga Marqueza sinom) zanimljiv pisac, duhovitih i točnih opservacija usmjerenih protiv suvremenih globalističkih zlikovaca. U berlinskom Goyi stvari izgledaju
puno bolje, uz istu dozu duhovitosti pa se za Garcijino
premijerno pojavljivanje u njemačkim teatrima može reći
da predstavlja potpuni uspjeh. Glavni junak, očito sam
pisac koji se i pojavljuje u popratnom videu zamaskiran
sa svoje dvoje djece, odluči s računa povući svu ušteđevinu i svoju djecu i sebe počastiti izletom u Madrid, gdje
će jesti serrano šunku, piti Glenfiddich viski, Rioja vino,
uzimati ljute droge, unajmiti Petera Sloterdijka da im
pravi društvo i provesti cijelu noć u Pradu buljeći u Goyine
slike. Naravno u provedbi tog plana ne ide sve kako je
zamislio pa klinci zahtijevaju da se ruta preusmjeri prema
Eurodisneyu, a ni slavni filozof se ne ponaša kako je glavni junak zamislio. Sav taj apsurdni metež, u sjajnoj
scenografiji samog Garcije, u kojoj se u prvom planu
kočoperi taksi-mercedes obložen kao disko-kugla, publici
prenosi duhoviti i koncentrirani Lars Eidinger, ponajbolji
berlinski mladi glumac, znan kao Ostermeirov Hamlet i
Doktor Rank iz Nore. Eidinger je obučen kao križanac
medvjeda i vanzemaljskog DJ-a, iz nogavica mu ispada
I 39
Bolje da mi ne da spavat’ Goya, nego neki šupak, Schaubühne
Kockar je, naime, nastao po Castorfu
omiljenom Dostojevskom, pun je video
projekcija, otvoreno je političan,
programatski negira bilo kakav pokušaj
klasične naracije, glavnom tekstu
sukobljava nekoliko sporednih i gnuša
se “štreberske” karakterizacije likova.
Kockar, Volksbühne
40 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
dugo skupljana biblioteka čije izdanke kasnije sadi da bi
se razmnožili, a njegov smireni, argumentirani rant protiv
korporacijskih nemesisa prekida se tek da bi s užitkom
popio gutljaj piva, pojeo komadić whiskasa ili pustio
kakvu užasno glasnu drum’n’bass apokalipsu s DJ pulta.
Scena u kojoj Eidinger pokušava hodati preko metar visokih redova knjiga i breakdance za siromašne koji slijedi
nakon nekoliko padova opasnih po fizičko zdravlje izvođača, najdirljivija je metafora bespomoćnosti mislećeg
čovjeka zarobljenog u apsurdnom globalističkom svijetu.
Garcijinu predstavu u Schaubühneu u velikom broju dolazi gledati mlada publika, koja vrlo zainteresirano komunicira s izvođačem za vrijeme predstave. Ljudi valjda ipak
shvaćaju da je bolje da im ne da spavat’ Rodrigo Garcia,
nego neki šupak.
Nakon zapadnjačkog Schaubühnea, smještenog na
Ku’dammu, charlottenburškoj glavnoj šoping-arteriji, odlazak na Trg Rose Luxemburg gdje je smješten Volksbühne zaista se doima kao primjetan premještaj na Istok. Impozantna građevina s nekoliko scena i salona koji neprestano nude teatarske i glazbene programe, odiše socrealističkim šarmom, a publika koja napučuje ogromnu središnju salu doima se vrlo šarolikom: puno studenata, starijih parova, sredovječnih gospođa koje su u teatar došle
sa svojim ženskim društvom. Na programu je Kockar, nova scenska fantazmagorija dugovječnog upravitelja
Volksbühnea Franka Castorfa, djelo sa svim bitnim obilježjima njegovih predstava koje smo mogli odgledati u
regiji. Kockar je, naime, nastao po Castorfu omiljenom
Dostojevskom, pun je video projekcija, otvoreno je političan, programatski negira bilo kakav pokušaj klasične naracije, glavnom tekstu sukobljava nekoliko sporednih i
gnuša se “štreberske” karakterizacije likova. I naravno,
last but not least, traje punih pet sati pa ko voli... Ono što
je zanimljivo jest da je ta nimalo snobovska publika očigledno spremna za tako nešto pa je osam mjeseci nakon
premijere prepuna sala strpljivo dočekala svršetak i burnim pljeskom nagradila svoje ljubimce. Sve što je bilo
vidljivo u zagrebačkom gostovanju predstave U Moskvu, u
Moskvu i u riječkoj izvedbi Brechtovog komada Jasager/
Neinsager, može se primijetiti i u Kockaru – Castorfova
poetika je alarmantno maniristička, redateljska rješenja
prečesto signaliziraju nedostatak novog, svježeg kreativ-
Schaubühne, teatarska utvrda Thomasa
Ostermeiera s boho-chic šarmom, ostakljenim
hodnicima i kantinom u svako doba dana
ispunjenom brbljavim mladim ljudima, jako
je uporište teatarskih kreativaca izniklih iz
teatra krvi i sperme devedesetih.
Lulu, Berliner Ensemble
nog inputa, ali i takav Castorf je, prije svega, urnebesno
zabavan u svom postdramskom anarhizmu. Kockar je
žestoka predstava o društvu u kojem se važne životne
odluke svode na sve ili ništa, tekst novele nadograđen je
i drugim radovima Dostojevskog, a ruski klasik temeljito je
dopunjen i političkim agitacijama o slavenskom pitanju i
naravi ruske ekspanzionističke politike u Aziji. Velika, presudna kvaliteta svih Castorfovih radova uvijek su raspoloženi glumci/kamikaze pa i u Kockaru ansambl čini sve da
pet sati zamršene strukture prođe bez puno praznog hoda. Sjajni, iscrpljujuće živčani Alexander Scheer u naslovnoj ulozi i vulkanski energična Sophie Rois kao Antonida
Vasiljevna predvode Castorfovu složnu družinu, izgubljenu u fascinantnoj rotirajućoj scenografiji poslovično pouzdanog Berta Neumanna. Leben ist Tödlich, vrišti sa svjetlećeg natpisa na sceni – ali u Volksbühneu se očito ne
namjeravaju predati bez borbe.
Nakon Wilsonove montaže atrakcija, duhovitog Garcije i
razuzdanog Castorfa, odlazak u Schaubühne na kultnu
postavku najpoznatije drame Sare Kane u režiji Falka
Richtera izgledao je kao prijevremeni povratak u sivilo
zagrebačke srednjostrujaške svakodnevice. Falk Richter
predstavio se zagrebačkoj publici kao pisac one blazirane
bogataške jadikovke koju je režirao Stanislas Nordey, a
ugostio Festival svjetskog kazališta prije dvije godine. U
toj predstavi, zvala se Moj tajni vrt, Richterovo pismo se
doima kao produkt čovjeka bez stvarnih problema, čiji je
glavni unutarnji dramski sukob sadržan u činjenici hoće li
ili neće naručiti prostituke u hotelsku sobu u gradu u kojem postavlja neku Wagnerovu operu. Upravo tako, kao
čovjek bez stvarnog problema, Richter režira i potresnu
Psihozu 4.48 Sare Kane. Tri glumice i glumac, kamenih
lica i bez naglih pokreta, sat i petnaest hladno deklamira-
ju iskaze očaja, malo se prošetaju, povremeno upadnu
jedno drugom u riječ, dva ili tri puta povise glas – i predstava završi. Potpunoj neadekvatnosti režijske postavke
nije pomogao ni priglupi, “crtajući” video, doprinos
Martina Rottenkolbera (žile, kosturske glave, konop i
ostale stvari koje bi i prosječni petogodišnjak povezao sa
samoubojstvom), ni glumački doprinosi koji su se zadovoljili lijepo izgovorenim replikama, bez znoja, bez suza i
pomalo bez veze.
S jedne reklamne majice iz bogate ponude suvenira u
Volksbühneu kočoperi se ogromni natpis Jetzt!, sugerirajući da su tamošnje kazališne predstave u dosluhu s vremenom, da je upravo taj teatar i taj grad pravo mjesto za
opipavanje bila suvremenog teatarskog trenutka. Nakon
desetak dana u Berlinu čovjek se mora djelomično složiti
s tom tvrdnjom, prije svega priznajući Schaubühneu kreativni zanos u prepoznavanju modernih dramatičara, poštivajući zarazni ludizam Castorfa i njegove sljedbe u
Volksbühneu, ali i uzimajući u obzir sve ostale kreativne
doprinose razbarušene europske metropole. Nažalost, za
neku dublju i iole relevantnu analizu berlinskih teatara
ovog puta nije bilo ni vremena ni sredstava, pa sam s uredno spakiranom sivom majicom sa zelenim natpisom
“jetzt!” berlinsku sadašnjost zamijenio dobro poznatom
zagrebačkom. Kako to lijepo kaže moj stariji kolega,
gospodin Batušić: Sve je nestalo kao što se duga raspline
kad sunce zađe za oblak, a ipak ostaje na mrežnici oka
kao neugasiv i neprolazan čar viđenog i doživljenog.
I 41
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Suzana Marjanić i Višnja Rogošić, urednice
UMJETNIČKA IZVEDBA I AKTIVIZAM, 2. dio
Slijedi drugi dio temata “Umjetnička izvedba i aktivizam”,
uzima dramski tekst To nismo mi, to je samo staklo
balansa između njihove spomeničke i umjetničke aure,
greb trupe Rimini Protokoll. Naime, dok je projekt Radio
a kojim isto tako dokumentiramo, koliko je to moguće u
Ivane Sajko i performativno samopredstavljanje Nicole
kojemu se pridružuje i tekst Josipa Zankija. Uz to, Zanki
Mamutica ostvarivao mogućnost protesta ulančavanjem
časopisnom formatu, aktivističke umjetničke izvedbe, iz-
Hewitt na okruglom stolu Umjetnost i društveni anga-
upozorava kako je aktivizam u Hrvatskoj, a još više na
različitih aktera, Kravlji prosvjed kao svojevrsna predsta-
vedbe sa srčanim angažmanom, s ciljem ukazivanja na
žman, održanom krajem 2011. godine. Autorica se pozi-
Zapadu, jednim svojim manjim ali medijski eksponirani-
va, fikcija protesta njegovu mogućnost dovodi do apsur-
moguće promjene društva. Pokušavajući uvesti ravnovje-
va na razotkrivanje imperija, kako su to moćno teorijski
jim dijelom postao metoda pomoću koje se aplicira na
da, dok predstava Cargo Sofija – Zagreb otvara, autori-
sje uvida, pregledne tekstove koji su ipak dominirali
postavili Negri i Hardt, koji upozoravaju da su svi ele-
fondove i stiče društveni status. Odnosno, umjetnikovim
činim riječima, prostor za ponovno promišljanje umjetni-
prvim dijelom temata o umjetničkoj izvedbi i aktivizmu
menti korupcije i eksploatacije nametnuti lingvističkim i
dubljim uvidom u stanje stvari što se tiče institucionali-
čkog angažmana, i to s onu stranu aktivizma. Konačno,
ovdje dopunjujemo duljim nizom pojedinačnih fenomena,
komunikacijskim režimima proizvodnje. Dakle, nastavlja
zacije aktivističke umjetnosti: “Bolje rečeno, aktivizam je
posebnu kategoriju temata formiraju tekstovi predstave
praksi i projekata pri čemu smo zadržale dva temeljna
Leonida Kovač, znanje treba postati lingvistička akcija, a
jednim dijelom postao samom sebi svrha da bi se Ban-
Tko si ti i otkud ti pravo (2011) te predstave Postdiplom-
parametra geografskoga i medijskoga pluraliteta.
filozofija treba postati stvarna reaproprijacija znanja.
karski Veliki brat i kroz njega prokreirao.” Još radikalnije
sko obrazovanje (2012), premijerno izvedeni u Zagrebu,
Izvedbenu transgresiju u neumjetnička područja pa
Završno nas navedena povjesničarka umjetnosti upozo-
odvraćanje od aktivističkoga djelovanja – koje se sve
u kojima su njihovi suautori nastojali zabilježiti izvedeni
stoga i margine temata predstavljaju prakse koje anali-
rava i na film Bambule Ulrike Meinhof koji je zabranjen
češće rastvara u administrativnome zamoru i korporativ-
materijal iz područja različitih znakovnih sustava pred-
ziraju Andrej Mirčev i Suzana Marjanić. U prvom slučaju
nekoliko dana prije predviđenoga termina za televizijsko
nome licemjerju, prema umjetničkome – koje zadržava
stave, i to jezikom koji su sami odabrali kao najpriklad-
riječ je o radu u međuprostoru sveučilišne pedagogije,
emitiranje, budući da je Meinhof u to doba lingvističku
svoju konkretnost i svoj realni učinak, opisuje dubrova-
niji. Iako tekstovi nisu cjeloviti jer im, primjerice, nedo-
umjetničkoga stvaralaštva i društvenoga angažmana u
akciju zamijenila stvarnom, terorističkom akcijom.
čki umjetnik Božidar Jurjević.
staju tehnički podatci o scenskome prostoru ili opis obli-
okviru Mirčevljeva kolegija Teorija prostora i oblikovanja
Marija Petrović kao scenaristica dokumentarnoga filma
Vesna Vuković nas podsjeća na nedavnu desetu obljet-
kovanja svjetla, pokušale smo zahvatiti elemente koji su
na Odsjeku za likovnu umjetnost osječke Umjetničke
NSK – Krećemo na vas (režija: Stjepan Pete – File i Slo-
nicu zagrebačkoga UrbanFestivala (utemeljenoga 2001.
najznačajniji za proizvodnju značenja upravo ovih umjet-
akademije. U drugom primjeru, pak, tekst slijedi lančani
bodan Šijan, 2010.) daje uvid u građu na temelju koje
godine), i to na primjeru triju projekata: projekt Radio
ničkih djela što se u oba slučaja neplanirano svelo na
niz neumjetničkih protesta koji se mogu smatrati vari-
nastaje navedeni film i podsjeća nas, među ostalim, na
Mamutica koji je osmislila Grupa Ligna, koju sačinjavaju
govor, pokret i glazbu. Svjesne kako tekst o aktivističkoj
jantom aktivističke umjetnosti. Pritom se autorica zadr-
osječki fenomen Noise Slawonische Kunst, čiji je cilj
medijski teoretičari i radio-umjetnici okupljeni oko slobo-
praksi zamjenjujemo pokušajem njenoga djelomičnoga
žava na dvama (zagrebačkim) primjerima – na “izvedbi
pored dokumentiranja ratne zbilje činilo i promicanje isti-
dne i nekomercijalne lokalne radio stanice Freies Sen-
arhiviranja, ovaj smo urednički korak napravile i u ime
Varšavske” i izvedbi antivladinih prosvjeda. Unutar
ne o strahotama rata u Slavoniji, Baranji, Osijeku, Vin-
der Kombinat u Hamburgu; zatim na primjeru interven-
budućih laičkih i profesionalnih kazališnih gledatelja, a
užega područja umjetničkih praksi Leonida Kovač
kovcima, Vukovaru. Ines Horvat otvara pitanje izvedbe-
cije Kravlji prosvjed njemačkoga dvojca Reinigungs-
kao palijativ kojim bi se ublažila neizbježna kazališna
usmjerava pažnju na lingvističke akcije, a kao primjer
no-aktivističkoga tretmana spomenika kao i osjetljivoga
gesellschaft i završno na predstavu Cargo Sofija – Za-
amnezija.
42 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
I 43
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Vesna Vuković
UMJETNOST (PROIZVODNJE) PROSTORA
Nekoliko opažanja o problematičnom odnosu umjetnosti,
urbanizma i politike na primjeru UrbanFestivala
Pozvana sam da u ovom tematu naslovljenom Umjetnička
izvedba i aktivizam predstavim UrbanFestival kao njegova
osnivačica i kustosica od početaka 2001. do 2009. godine. Odlučila sam da prilog ne intoniram kao promotivni
tekst o onome što smo napravili,1 već da iskoristim ovu
priliku kako bih komentirala ono što smo radili, ovu rijetku
priliku, budući da djelovanje i refleksija obično ne idu
zajedno, najčešće zbog vremenskih ograničenja i ekonomije pažnje. Namjera ovog teksta jest pokazati pozadinsku pozornicu UrbanFestivala, onaj nevidljivi produkcijski
i kontekstualni rad, i prije svega ukazati na nužno kontradiktornu prirodu umjetničkog rada u društvenom kontekstu. Utoliko on funkcionira kao komentar i, riječima Michela Foucaulta u “Poretku diskursa”, “sastoji [se] samo
u tome da napokon kaže ono što je tamo prešutno već
artikulirano. On mora, prema paradoksu koji stalno odlaže, ali mu nikada ne izmiče, po prvi put reći ono što je bilo
već rečeno i neumorno ponavljati ono što ipak nikad nije
bilo rečeno.”2 Ovaj tekst dijeli ulogu onog teksta, prvog
teksta, UrbanFestivala, jer i on, kao i onaj prvi, želi otvarati mogućnost da se govori. Budući da je prvi tekst zamišljen kao intervencijski projekt, izložba/akcija (da se oslonimo na terminologiju koju je uvela umjetnička praksa
1970-ih), on je zbivanje, najčešće u javnim prostorima
grada, kakvo zahtijeva interakciju i komunikaciju s publikom. Ovaj drugi tako može biti mjesto na kojem se otvara
njegov status obnovljivog diskursa.
44 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
UrbanFestival djeluje na mikropolitičkoj razini
(dakle, u polju sedimentiranih praksi, antagonizama na “uspavanoj” sceni društvenog
ili političkog) i to strategijom malih uboda,
miniantagonizama (ili kako ih finski teoretičar
Mika Hannula imenuje sintagmom “politika
malih gesti”). Ova se strategija može prepoznati ne samo u izboru umjetničkih pozicija,
već i u samom formatu festivala: naime, on
najčešće nema jedinstveno mjesto zbivanja
već nastoji djelovati na različitim lokacijama.
Rad u kontradikcijama
U programatskom tekstu UrbanFestivala čitamo: “UrbanFestival je međunarodni festival umjetnosti u javnom prostoru s jedanaest godina umjetničke aktivnosti i kontinuirane prisutnosti na mapi Zagreba. Kroz tematske fokuse,
hibridne umjetničko-istraživačke projekte usmjerene na
promišljanje urbane strukture i društvenih fenomena te
kroz specifične produkcijske oblike UrbanFestival nastoji
širiti područje djelovanja izvan zaštićenih zidova umjetničkih institucija i animirati javne prostore kao prostore supostojanja, konfrontacije i antagonizama. Poimanje grada
Ligna: Radio Mamutica, UrbanFestival 2006., foto: Tim Desgraupes
kao prostora koji postoji neovisno o objektima i praksama
koji su u njega ugrađeni, grada kao izraza i sredstva državne moći ili surovog interesa kapitala, odlučili smo zamijeniti političkim poimanjem grada – grada kao mjesta koje
uvijek i nanovo proizvode prakse njegovih građana.”
Najprije valja primijetiti da se UrbanFestival smješta u
polje “umjetnosti u javnom prostoru”, odnosno kako se to
u drugoj polovici XX. st. češće naziva “javne umjetnosti”.
No, nije mi namjera ovdje se baviti terminološkom zbrkom
koja vlada u ovom području, mada ću u nastavku ponuditi rješenje, već želim ukazati na to da je UrbanFestival
snažno obilježen kontekstom u kojem se odvija, ali – i kao
još važnije – da, pored osjetljivosti na okolnosti u kojima
nastaje, gaji posebnu pozornost vlastitoj proizvodnoj poziciji. Posljednja rečenica citiranog odlomka zadaje odlučujući pravac jer uvodi govor o proizvodnji prostora i praksama građana, njihovom aktivnom sudjelovanju u izgradnji
(N)ešto što bi se zvalo javna umjetnost
zapravo ne postoji, (...) postoje samo umjetnici/ce
koji koriste javnu sferu kao medij, resurs,
laboratorij, vježbalište za prakticiranje i mjesto
suradnje i novih oblika društvenosti.
grada. Ovo neka nam posluži kao polazište za artikulaciju
neodložnih pitanja koja je otvorio tzv. “društveni obrat” u
suvremenoj umjetnosti (one prakse koje kustos i teoretičar Nicolas Bourriaud naziva “relacijskom umjetnošću”),
ali i suvremeni kontekst umjetničke proizvodnje i distribucije (proliferacija bijenalnih manifestacija, zatim i proces brendiranja gradova i gentrifikacije gradskih četvrti te
uloga koju umjetnost u tim i takvim procesima preuzima).
Najprije uvodno, a potom i ilustrativno na primjerima izaI 45
branih radova, pokušat ću ponuditi neke moguće pravce
razmišljanja o pitanjima koja pred nas postavljaju novouspostavljena pravila umjetničkog polja, ali i promijenjeni
društveni kontekst.
Uvodno ću iznijeti dvije tvrdnje koje sažimaju svu diskusiju o ovom specifičnom umjetničkom žanru:
1. Djelo postavljeno/izvedeno u javnom prostoru je “javna
umjetnost”.
2. Participacijske prakse su, za razliku od objektne umjetnosti, nužno progresivne.
Tradicionalno pojam tzv. javne umjetnosti podrazumijeva
instalaciju umjetničkog djela u javni prostor. Nadalje,
smatra se da radove postavljene na ovakav način i u ovaj
kontekst treba razlikovati od umjetnosti u privatnoj sferi,
dakle od radova koji cirkuliraju i prodaju se u galerijama
i da oni podrazumijevaju drugačiju publiku i stoga drugačije poimanje gledateljstva. No može li se govoriti o javnoj
umjetnosti kao univerzalnoj kategoriji koja se može bez
ostatka svesti na protokol korištenja prostora i ponašanja
u njemu, onako kako ga razvijaju umjetnici? Naše današnje ideje o javnoj umjetnosti nisu više fiksirane na službenu umjetnost, državotovornu mitologiju i spomenike.
Poimanje javnog prostora radikalno se transformiralo –
tako da kad umjetnici interveniraju u javnu domenu, oni
ne samo, ili više uopće ne, stvaraju objekte, već promišljaju šire društvene i političke procese koji upravljaju
područjem u koje oni interveniraju. Oslanjanjajući se na
svoja iskustva i uvide tijekom dugogodišnjeg rada na UrbanFestivalu ustvrdit ću, svjesna mogućeg zbunjujućeg
učinka na čitatelja/icu ovih redaka, kako nešto što bi se
zvalo javna umjetnost zapravo ne postoji, da postoje
samo umjetnici/ce koji koriste javnu sferu kao medij,
resurs, laboratorij, vježbalište za prakticiranje i mjesto
suradnje i novih oblika društvenosti. Ovo ću istaknuti kao
prvu kontradikciju s kojom sam se susrela radeći u ovom
području, a svu njenu složenost izložit ću u nastavku.
Okrenimo se sad dvjema uvodnim tvrdnjama jednostavnim pitanjem: što je to ‘javno’ u umjetnosti u javnom prostoru/javnoj umjetnosti, a onda i protupitanjem koje je
implicitno sadržano u istom: što je to prostorno u javnom
prostoru? U mainstream debatama o javnoj umjetnosti
polazi se od postojećeg prostora u koji su umjetnički
objekti instalirani ili u koji umjetničke prakse intervenira46 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
ju. Prva kategorija obuhvaća skulpturalne ili arhitektonske radove, a druga, koja se uobičajeno drži progresivnijom, neskulpturalne prakse: intervencije od performansa,
uličnog ili nevidljivog teatra, participacijske projekte ili
politički i društveno angažirane projekte u okviru onoga
što Suzanne Lacy naziva “novim žanrom javne umjetnosti”. No, poteškoće ovdje nastaju kad pokušamo odgovoriti na drugo pitanje: što je to javni prostor? Je li to prostor
koji postoji neovisno o objektima/praksama koji su u
njega instalirani?
Ovdje nam se valja obratiti političkoj teoriji kako bismo
otvorili nove perspektive. Kako god odredili termin javni
prostor, to određenje mora uzeti u obzir javni pristup prostoru, kao i pravo na njegovo korištenje. U idealnom smislu, javni prostor bi bio onaj u koji svatko ima pravo pristupa bez isključivanja na osnovi ekonomskih i socijalnih
kriterija, i koji svatko može koristiti slobodno za svaku
aktivnost koja ne ulazi u konflikt s pravima drugih grupa i
pojedinaca koje ga također koriste. Šira definicija javnog
prostora uključuje i prostore kao što su kavane, vlak ili
kino, koje svatko može koristiti ako plati i pridržava se
određenih pravila. Koncept javne sfere razvio je Jürgen
Habermas prvobitno se oslanjajući na dijaloge koji su se
odigravali u francuskim kavanama 18. st. Habermas javnu sferu izjednačava s prostorom racionalnih debata na
teme od političke važnosti, to je diskurzivni prostor u
kojem pojedinci raspravljaju i ponekad dolaze do zajedničkog stajališta o pitanjima od zajedničkog interesa, pri
čemu je snaga nečijeg argumenta važnija nego njegov3
identitet. Ovakva javna sfera, zamjećuje Habermas, postaje moguća tek s nastankom moderne racionalne forme
društvene organizacije, kad se razdvajaju privatna i javna
sfera i razvija građanska kultura koja se tad smješta u
kavane, intelektualne i književne salone, kao i tiskane
medije (sve su to bili preduvjeti za razvoj parlamentarne
demokracije, a promovirali su ideale prosvjetiteljstva: jednakost, ljudska prava i socijalnu pravdu). U ovoj koncepciji javni prostor se izjednačava s konsenzusom, koherentnošću i univerzalnošću, premještajući pluralizam,
podijeljenost i različitost u domenu privatnog.
Rosalyn Deutsche4 kritizira Habermasovu buržoasku javnu sferu tvrdeći da je fragmentirana, kao i sve druge formacije te da nikada i nije bila ništa drugo doli ideal. U nje-
noj definiciji javni je prostor određen isključivanjima, a
predlaže da ga definiramo “njegovom proizvodnjom”,
dakle, ne kao nešto postojano, nego kao nešto što se uvijek iznova proizvodi. U opoziciji s buržoaskom javnom sferom Deutsche zaziva koncepciju javne sfere kao mjesta
razgoljavanja društvenih sukoba.
Koncept javne sfere kakvog predlaže Rosalyn Deutsche
pomaže nam da ponudimo odgovore na pitanja koja prate
diskusiju o javnoj umjetnosti. Javni prostor nije prostorna
kategorija, nije prostor u institucionalnom smislu (kao
mediji ili park ili trg): javnost se uvijek iznova proizvodi u
trenutku konflikta i rasprave. Dakle, tamo gdje postoji
konflikt, ili točnije: antagonizam, tamo je i javnost, a gdje
konflikt nestane, nestaje i javnost zajedno s njim.5 Javnost
nije proizvod neke namjeravane produkcije, već se proizvodi u samoj akciji i utoliko se ne može “proizvesti” prema
receptu, propisu ili skici. Ona je “spoj razdiobe” koji spaja
putem konflikta. Ovo nam nudi odgovor na razlikovanje
objektne paradigme i intervencionističke paradigme. Jasno je da objekt po sebi nije antagonistički, ali isto tako ni
intervencija/participacija nije antagonistička per se. Tako
ni umjetnost koja stvara odnose (“relacijska umjetnost”)
nije politička per se. Umjetnost koja koristi javnu domenu
kao mjesto i resurs ne postaje automatski radikalna jer je
smještena izvan zaštićenih zidova galerije ili zato što
izbjegava robnu prirodu umjetnosti.
Ne raditi javnu umjetnost,
nego umjetnost raditi javnom
Kako danas locirati javnu sferu i kako u njoj djeluju kritičke ili umjetničke intervencije? Kako gradski prostor funkcionira kao javni prostor i kako strukturalne promjene u
ovoj formaciji nužnima čine i promjene u umjetničkoj praksi u javnom prostoru? Nakon strukturalne promjene u
odnosima prostor-moć, promjene uzrokovane generalnom političkom promjenom u neoliberalne forme vladanja, moderni je grad mutirao u grad fragmentiranih
prostora. Neoliberalizam je prisvojio gradski prostor,
privatizacija i komodifikacija pretvorile su gradske centre u brendirane korporativne monokulture izolirane od
onog što ih okružuje. Suvremeni urbanizam nerijetko
instrumentalizira umjetničke prakse kao pomagače u
procesima gentrifikacije ili identitarne politike, najče-
Javni prostor nije prostorna kategorija,
nije prostor u institucionalnom smislu
(kao mediji ili park ili trg): javnost se
uvijek iznova proizvodi u trenutku konflikta
i rasprave. (...) Umjetnost koja koristi javnu
domenu kao mjesto i resurs ne postaje
automatski radikalna jer je smještena
izvan zaštićenih zidova galerije ili zato
što izbjegava robnu prirodu umjetnosti.
šće za maskiranje ili estetiziranje društvenih konflikata.
Pojam “javnosti” ili “javnog prostora” kao odlučujući moment UrbanFestival stavlja u središte svojih interesa, a
javnom prostoru ne pristupa kao mjestu gdje se gradi
imidž grada kroz ponudu zabave i lijepih slika, već mjestu
koje je oduvijek služilo za dijalog, suprotstavljanje mišljenja, pregovaranje. Ulicama, trgovima i parkovima danas
su se pridružile natkrivene aleje i trgovi s kafićima u shopping centrima. Prihvatiti ih kao javni prostor, a ne zapitati
se kakve bi on građane trebao predstavljati i zašto bismo
se u njemu trebali osjećati ugodno, znači podleći vizualno
zavodljivoj, privatiziranoj viziji gradskog života. Privremeno nastanjujući javne prostore umjetničkim radovima
nastojimo potaknuti građane na prisvajanje gradskih prostora i na formiranje mišljenja o promjenama koje se (u)
njima događaju. Ukratko, naše usmjerenje može se svesti
na nekoliko razoružavajućih pitanja: kome zapravo pripada (gradski) prostor? Tko njime dominira? Kako ga učiniti
zajedničkim?
UrbanFestival djeluje na mikropolitičkoj razini (dakle, u
polju sedimentiranih praksi, antagonizama na “uspavanoj” sceni društvenog ili političkog) i to strategijom malih
uboda, miniantagonizama (ili kako ih finski teoretičar
Mika Hannula imenuje sintagmom “politika malih gesti”).
Ova se strategija može prepoznati ne samo u izboru umjetničkih pozicija, već i u samom formatu festivala: naime,
on najčešće nema jedinstveno mjesto zbivanja već nastoji djelovati na različitim lokacijama.
Ipak, festivalski format nije nedužan, ma kako ga bili svjeI 47
Kome zapravo pripada (gradski) prostor?
Tko njime dominira?
Kako ga učiniti zajedničkim?
Ligna: Radio Mamutica,
UrbanFestival 2006.,
foto: Tim Desgraupes
sni, on unosi mnoge restrikcije za kontekstualne radove
koji su prije procesi, ponekad nepredvidljivi u svojoj dinamici i razvoju. Budući da festivalski format ne dopušta da
se proces “izloži” u potpunosti, UrbanFestival, s onu stranu ideje “izložbenog prostora” kao mjesta na kojem se
suvremena umjetnost prezentira, otkriva i pronalazi nove
lokacije za umjetnost, posebno takve prostore koji zauzimaju niše, međuprostore između galerija, muzeja i tzv.
off-prostora. Predlažem da se o njemu misli kao o platformi, organizacijskoj “bazi” (riječ “baza” nalazi se i u punom
imenu organizacije) koja omogućuje stanovite procese,
pogoni ih, ali ne kontrolira njihovu dinamiku i njihov razvoj
(ovo bi se moglo čitati kao antikomodifikacijska ili antireprezentacijska gesta). U prilog tome govori više radova
koji su začeti na UrbanFestivalu, a nakon njega imali
intenzivan daljnji život, nabrojat ću neke od njih: “Mlijeko”
Kristine Leko, “Ženski vodič kroz Zagreb” Barbare Blasin i
Igora Markovića, “Žao mi je, nije mi žao” Andreje Kulunčić, “Dišeš” Ane Elizabet. Također, eksperimentirajući s
organizacijskim konceptima i oblicima, pokušavamo
uskomešati dominantne modele umjetničke produkcije,
ali i distribucije.
O čemu zapravo govorimo kad kažemo
participacija
U produkciji radova inzistiramo na uspostavljanju suradnji, razmjena između različitih aktera u gradskom prostoru. S obzirom na to da smo izabrali uglavnom raditi van
zidova institucija rezerviranih za proizvodnju i distribuciju
umjetnosti, prostor našeg javnog djelovanja je gradski
prostor. Redovito ugošćujemo umjetnike u tzv. istraživačkim boravcima, na postojećem socijalnom kapitalu nastaju novi radovi u suradnji s lokalnim grupama (NGO-ima,
neformalnim inicijativama, susjedstvima itd.). Radovi tako
dobivaju ‘otisak’ ili ‘auru’ lokalnog konteksta, postaju
kompleksniji, a s druge strane (i što je mnogo važnije),
lokalne grupe nisu eksploatirane: ponekad dobiju na vid48 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
ljivosti, ponekad se neke lokalne borbe internacionaliziraju i – što je silno važno – umjetnici prenose određene
prakse i umjetničke taktike. Tako se razvijaju transverzalni alati i uspostavljaju transverzalne strukture za djelovanje.
Nadalje, uspostavljanje suradnji s lokalnim akterima i
ulančavanje raznih kontrahegemonijskih intervencija
iznimno nam je važno i iz sljedećeg razloga: grad današnjice postao je novo bojište, jer je on puno konkretniji prostor negoli je to prostor nacije koji je uvijek tek simbolički.
Grad je postao mjesto u kojem i neformalni politički akteri – novi politički akteri (kako ih zove Saskia Sassen) –
mogu postati dio političke scene. A puno je toga vidljivo
na ulicama. Puno je urbane politike vrlo konkretno, a provode je građani. Politika ulične razine omogućuje formiranje novih tipova političkih subjekata koji ne moraju proći
kroz formalni politički sustav. Tu, na politiku ulične razine,
smješta se i UrbanFestival.
Na ovom mjestu smatram potrebnim okrenuti se primjerima izabranih radova koji, čini mi se, mogu poslužiti kao
ilustracija umjetničke produkcije u javnom prostoru sa
svim njenim kontradikcijama pa možda i otvoriti neke
nove.
Ligna: Radio Mamutica
Grupa Ligna, koju sačinjavaju medijski teoretičari i radioumjetnici okupljeni oko slobodne i nekomercijalne lokalne radio stanice Freies Sender Kombinat u Hamburgu, proučava sredstva disperzije unutar radija i radija samog, odnoseći se tako spram zaboravljenih ili izoliranih načina upotrebe ovog medija, a opet s namjerom
stvaranja novih praksi, postavlja performativne radiokomade u kojima emitiranje in-situ utječe na proces.
Ligna razvija koncepte koji pokušavaju dati odgovor na
pitanje kako medij radija može intervenirati u javni i
često kontrolirani prostor.
Njihov zagrebački rad pod nazivom Radio Mamutica iz
2006. godine jest privremena piratska radio stanica. Privremena radio stanica ispreplela se sa svakodnevnicom
stambene zgrade Mamutica pozivajući stanare na sudjelovanje oko pitanja tko zauzima javni prostor te kako bi
mogli izgledati modeli drugačiji od modela privatnoga vlasništva.
Izbor medija – radio – nameće se nužnim iz profila grupe,
međutim, ako znamo lokalni kontekst i ako nam je poznato da su u Hrvatskoj i elektromagnetski valovi između
87,5 i 108 MHz – dakle, FM opseg – pretvoreni u tržište
na kojem se takmiče država, crkva i tvrtke, ovaj izbor dobiva još jedan smjer. Svi oni – država, crkva, tvrtke – koriste radio za distribuciju dobara: bez obzira na to emitiraju
li informacije, spasenje duše, posljednje pop-poskočice ili
pak poneku protuinformaciju: svi očekuju da slušatelji
emitirano ‘primaju’ pasivno i pojedinačno. Organizirani su
kao privatne produkcije: ne postoji javni pristup produkcijskim studijima, osim putem poziva slušatelja koji su
standardizirani kao i program koji stanica emitira.
S druge strane, Radio Mamutica, kao što već i ime daje
naslutiti, djeluje u najvećoj stambenoj zgradi u Hrvatskoj,
a koja je u to vrijeme poprište konflikta. Naime, ledinu
ispred zgrade (a koja je dio arhitektonskog rješenja i tom
logikom vlasništvo stanara) Grad je prodao Crkvi za izgradnju crkve i župnog doma i parkirališta. Ova je situacija izazvala snažne podjele unutar zajednice stanara, a Radio Mamutica je organizirala recepcijsku situaciju između
nebodera, putem radija stvarajući javne situacije kako bi
pokrenula diskusije.
Radio Mamutica nastao je u suradnji s radio-aktivistima
/cama okupljenim u udruzi Nemeza i zainteresiranim stanarima Mamutice. Program je rezultat višednevne radionice koju su proveli aktivisti Nemeze, a koju su pohodili
stanari. Nadalje, valovi su bili otvoreni i trenutnim željama, komentarima (putem telefonskih poziva). Organizirana je i recepcijska situacija na otvorenom – prijenosni
zvučnici koji su emitirali program sedam dana trajanja
Festivala. Nakon njegovog završetka odlučili smo ostaviti
I 49
Reinigungsgesellschaft: Kravlji prosvjed,
UrbanFestival 2009., foto: Zvonimir Ferina
svu opremu stanovnicima Mamutice, ali dalje ne kontrolirati njenu upotrebu niti usmjeravati otpor i njegovu organizaciju. Unatoč toj infrastrukturnoj, ali i edukacijskoj pomoći, Radio Mamutica nije zaživio, prestao je zajedno sa završetkom umjetničke intervencije tamo gdje smo odlučili povući granicu kontrole. Na
tom mjestu naknadno, nakon što je otpor utihnuo, a
na zelenoj površini stasala crkva i župni dvor, danas
vrijedi otvoriti pitanje (ne)povezivosti umjetnosti i
aktivizma.
Reinigungsgesellschaft: Kravlji prosvjed
U intervenciji njemačkog dvojca Reinigungsgesellschaft stado krava na obalama Save mirno pase
svoju travu kao i inače, pritom međutim tiho prosvjedujući i upozoravajući obične građane i vladajuće strukture na pravo korištenja javnih površina.
Kao reakcija na privatizaciju javnog prostora i
zakonske regulative koje idu “niz dlaku” krupnom
kapitalu, kao što je kontroverzni zakon o golfu,
kravlji prosvjed je pokušaj zauzimanja kritičke pozicije spram odnosa prirodnog okoliša i ljudskog djelovanja. Obale Save shvaćene su kao netaknuta i
nerazvijena zona s mnogo potencijala, a pitanje o
njihovoj aktualizaciji pitanje je i o granici privatnog
i javnog, o granici između moći, interesa i prava
različito pozicioniranih korisnika.
Ovaj rad pitanje participacije otvara na dvije tračnice, najprije tu je pitanje tko participira u umjetničkom radu: je li to vlasnik krava koji je plaćen da
nam “posudi” svoje stado, jesu li to krave koje protestiraju, jesu li to aktivisti Zelene akcije koji su
izradili slogane? Sljedeće pitanje koje rad otvara
jest pitanje fragmentiranosti otpora kakvu proživljavamo u našem postmodernom stanju, a koji je
ovdje doveden do travestije i pitanje: tko je danas
subjekt otpora?
50 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Stefan Kaegi/Rimini Protokoll: Cargo Sofija-Zagreb,
UrbanFestival 2006., foto: Tim Desgraupes
Rimini Protokoll: Cargo Sofija Zagreb
Cargo Sofija – Zagreb je kazališni ready-made, predstava
u prerađenom bugarskom teretnjaku koji umjesto robe
prevozi priče. Glavni su izvođači dva unajmljena vozača,
jedna lokalna umjetnica i više lokalnih aktera, ‘zatečenih‘
na mjestima njihove radne svakodnevnice. Publika sjedi u
prostoru za teret te iz jedne sasvim nove perspektive promatra svoj grad. Prvo ih se pozove na okupljanje odakle
se prevoze do mjesta koja vozači kamiona često posjećuju, poput zalogajnica uz cestu, skladišnih terminala i
graničnih prijelaza. Publika tijekom vožnje sluša glas
vozača iz kabine kako im govori o cesti u prvom licu jednine, a oni, očima nomada, gledaju prema svom gradu.
Prozor povremeno prekriva platno na kojemu su arhivski
videozapisi, koji iznose suhe podatke o tranzciji u
Bugarskoj.
Oliver Frljić je u dokumentacijskom katalogu UrbanFestivala ponudio odličnu analizu odnosa i mogućeg smjera
isprepletenosti teatarske i vanteatarske prakse, stoga ću
je na ovom mjestu jednostavno citirati: “Radovi Rimini
Protokolla opetovano su napadani upravo zbog svođenja
I 51
vlastite performativne politike na dominantne vanteatarske političke prakse i odnose. Najčešći prigovori upućeni
njihovom radu ticali su se preuzimanja strategija multinacionalnih kompanija, o izmještanju ovih strategija iz ekonomske u sferu umjetničke proizvodnje. Uz ovaj, čest je
prigovor i zbog korištenja izvođača koji nisu do kraja svjesni svog performativnog statusa. Predstava Cargo Sofija –
Zagreb operira s oba ova problematična momenta. Ona
poseže za jefitnom bugarskom radnom snagom, a jako
brzo postaje jasno i to da ovim izvođačima izmiče širi izvedbeni kontekst u kojem se pojavljuju. Da bi se došlo do
kazališta kao prostora događanja političkog u njegovoj
emancipacijskoj i rezistivnoj dimenziji, potrebno je razmotriti onaj sloj predstave Cargo Sofija – Zagreb u kojoj se
kao strategija koristi izvedbeno koloniziranje privatnih,
performativno neutralnih radnji slučajnih prolaznika. Pri
ovome se problematičnim pokazuje nečije nesvjesno
uključivanje u jedan drugi reprezentacijski režim. Manje
problematičnim čini se trenutak u kojem se događa obrnut proces, u kojem gledatelji, zbog svoje smještenosti na
stražnji dio kamiona i prozirnog zida koji omogućuje da se
vidi u njihov prostor i njihove radnje, konstituiraju izvedbu
za slučajne prolaznike. Čini se da predstava Cargo Sofija
– Zagreb ide najdalje upravo kroz ovo preokretanje perspektive, kroz razbijanje zaštićene pozicije gledatelja i njegovo perceptivno-izvedbeno uključenje ili isključenje iz
estetskog doživljaja slučajnih prolaznika. Nasuprot primarnoj gledateljskoj zajednici, koja je pristankom na
svoju gledateljsku ulogu primorana nametati izvedbeni
status svemu što ulazi u njezino perceptivno polje, pojavljuje se sekundarna gledateljska zajednica koja ne dijeli
ovaj tip pritiska i koja operira sa većom mogućnosti u
52 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
odlučivanju hoće li ili ne kamionu iz ove predstave i njegovom ljudskom teretu dodijeliti status izvedbe.”6
Svjesna ograničenosti svakog izbora, a onda i izbora triju
radova iz arhiva koji obuhvaća jedanaestgodišnje djelovanje, zaustavit ću se na ovom mjestu i za kraj se osvrnuti
na ono što njihovo supostavljanje otvara. Radio Mamutica
je poslužila kao ilustracija za tvrdnju o proizvodnji javnosti
kroz konflikt ili preciznije antagonizam i načinu na koji
možemo misliti javnu umjetnost, van uskih okvira koje
nam nudi njeno žanrovsko opredjeljenje. Ovaj rad je pokazao i rizik koji takvo djelovanje, koje se zaustavlja na
pokretanju procesa bez želje da ih kontrolira i prisvaja, sa
sobom nosi rizik da se ne uspije, da pokrenuti procesi
zamru s prestankom intervencije. Dok je Radio Mamutica
još imala nade u mogućnost protesta ulančavanjem različitih aktera, Kravlji prosvjed kao svojevrsna predstava
protesta njegovu mogućnost dovodi do apsurda i može se
iščitati kao komentar diskutabilnosti umjetničkog aktivizma. Izbor predstave Cargo Sofija – Zagreb može u ovom
kontekstu djelovati obeshrabrujuće, ali čini mi se da je
upravo na njenom primjeru moguće otvoriti prostor za
ponovno promišljanje umjetničkog angažmana, s onu
stranu aktivizma. Kako nas podučava Jacques Rancière,
emancipacija gledatelja pa onda i bilo koga od nas kao
gledatelja, leži u razmontiranju ideje kako je gledanje
pasivno i kako se ono mora smijeniti aktivnošću. Gledanje
ne znači pasivnost, ono pretpostavlja distancu, a distanca
je nužan preduvjet svake komunikacije i svakog uvida.
Početak svake promjene leži u tome da sagledamo i bolje
razumijemo status quo i da za početak prihvatimo kako
su riječi samo riječi, a predstave samo predstave.
1
2
3
4
5
6
Napominjem da ću u tekstu izmjenjivati pisanje u 1. licu jednine kad se radi o osobnom opažanju i 1. licu množine s obzirom da je riječ o kolektivnom poduhvatu koji okuplja i širu jezgru i priličan broj suradnika.
Cit. prema: Michel Foucault, Znanje i moć, prev. Rade Kalanj,
Zagreb, Globus, 1994., str. 122.
Ovdje namjerno izostavljam rodnu diferencijaciju kako bih
ukazala na manjkavost koncepta i isključenost žena.
Rosalyn Deutsche: Evictions. Art and Spatial Politics,
Cambridge, MA: MIT Press, 1996.
Ovdje se oslanjam na rad Olivera Marcharta i njegove uvide o
estetici javnog i politici umjetnosti.
Frljić, Oliver: Cargo Sofija-Zagreb, u: katalog UrbanFestivala
2006., BLOK, Zagreb, 2006., str. 193.-194.
I 53
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Ines Horvat
SVIJET U OBLIKU SLIKE
Dok dočekujemo sljedeću grupu turista koja će nam pripovijedati
o našem vlastitom kulturnom naslijeđu i bogatstvu, dozvoljavamo
da taj isti prostor bude definiran tuđim mišljenjima.
Spekulacija filozofa Martina Heideggera koja glasi “fundamentalan događaj modernog doba je osvajanje svijeta
u obliku slike” u našem se dobu masovne proizvodnje i
manipuliranja slikama u velikoj mjeri i ostvarila. Današnja
tehnologija dozvoljava nam istovremeno promatranje prizora sa svih strana svijeta, a naši doživljaji vremena i prostora bivaju međusobno stopljeni faktorom brzine kojom
procesuiramo mnoštvo raznolikih slika. Jedino osjetilo
koje je dovoljno brzo da bi pratilo ovakav tehnološki razvoj je čulo vida, to isto čulo nas formira i prisiljava da živimo u vječnoj sadašnjosti koja je podlegla brzini i istovremenosti. Dramatično razlamanje naslijeđenih kulturoloških i prostornih konstrukcija stvarnosti dovelo je u pitanje način reprezentacije, štoviše Juhani Pallasmaa u svojoj knjizi Eyes of the Skin tvrdi da je vidljiva doza panične
histerije kad je u pitanju reprezentacija umjetnosti u
našem vremenu. U suvremenom društvu masovne vizualne proizvodnje tendencija je otuđiti vizualno od emotivnog
i na taj nači očarati vizualnim bez poziva na sudjelovanje.
Umjesto opčinjeni stvarnošću opčinjeni smo slikama fiktivno proizvedenih svjetova, zanemarujemo prostore u
našoj neposrednoj blizini, postajemo sve ravnodušniji
prema bogatstvima, ljepotama i kvalitetama našeg svakodnevnog životnog okruženja. Za nas kao pojedince i za
našu kvalitetu života vrlo je značajno gajiti osjećaje pripadnosti svojem neposrednom okruženju, u nekoj mjeri
biti čak i očaran svakodnevicom, omogućiti da nas ona
54 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
inspirira i potiče našu kreativnost. No, dok dočekujemo
sljedeću grupu turista koja će nam pripovijedati o našem
vlastitom kulturnom naslijeđu i bogatstvu, dozvoljavamo
da taj isti prostor bude definiran tuđim mišljenjima. Turisti
su već samim dolaskom u novo okruženje očarani, u velikoj mjeri zato što im nije svakodnevno i poznato, a ne zbog
istinskog prepoznavanja prostornih karakteristika i kvaliteta. Naposlijetku i mi putujemo u druge gradove, tj. bivamo turisti kako bi nas taj novi nepoznati prostor očarao,
dok javni prostori u kojima svakodnevno boravimo okupiraju i definiraju neki drugi ljudi.
Kolektivno doživljavanje prostora može se vezati uz simbole i sjećanja na zajednički proživljene događaje, a spomenici su jedan od načina prikazivanja i prizivanja tih sjećanja. Uobičajeno smješteni u javnim “življenim” prostorima, simboliku jednog vremena pridružuju simbolici nekog
drugog vremena te su vezani za državno i institiucionalno
“brandiranje” čije značenje nije nužno jednoznačno i transparentno. Dobar primjer predstavlja sudbina niza spomenika koji se vezuju uz antifašističku borbu i o kojoj Sanja
Potkonjak i Tomislav Pletenac, u knjizi Kada spomenici
ožive – “umjetnost sjećanja” u javnom prostoru kažu:
“... izmičućom realnosti koje je svjedok promatranjem,
osluškivanjem i bivanjem u gradu. Realnosti koja je takva
da uzrokuje osjećaj izgubljenosti ili dezorijentacije između
paravanske slike grada, fasade zbivanja ili događanja
grada koja se uzima zdravo za gotovo i strukturiranih obli-
ka postojanja grada. Svojevrsnoj “laži” koju kondicioniraju svi sugrađani u tom gradu, koji je navodno grad, laži
koja se kasnije iskazuje ipak kao nesposobnost da se
suočimo sa supstancom sebe i drugih, kao i obilježjima
vremena. Kada dakle antifašizam i njegovi “heroji” postanu anonimni subjekti, daleki (nepoznati), a kolektivna i
individualna trauma “obrončena“ ideološkim aparatom
socijalizma prazno mjesto nesjećanja na (ne)postojeće
žrtve, ispražnjeno od uspomena – spomenici antifašizma
dijele sudbinu arbitrarnih podsjetnika na neprispodobive i
sukobljene naracije povijesti.”
Siniša Labrović u svom ranom performansu Zavijanje ranjenika bavi se upravo kontroverznošću poziva na sudjelovanje i preispitivanje zadanih institucionalnih državnih
struktura kroz intervenciju u gradsko okruženje u kojem je
odrastao. Zavijanjem ranjenika Labrović preispituje pojam samog sjećanja na ranjenu osobu koja čini čitavu bit
spomenika. Na spomeniku u Sinju posvećenom antifašističkoj borbi koji je devastiran i zapušten, 22. lipnja 2000.
godine (Dan antifašističke borbe) izvodi postupke klasičnog pristupa ozlijeđenoj osobi. Na način kako bi doktor
pomogao pacijentu Labrović pomaže spomeniku koji je
“ozlijeđen” u ratu tijekom devedesetih te čisti mjesta ranjavanja od ostataka gelera, tretira rane sredstvom za
dezinfekciju, a potom spomenik zavija i ostavlja da miruje. Performans Siniše Labrovića ukazuje na emotivnu
povezanost sjećanja i politike, kolektivnog i individulanog
u načinu tretiranja spomenika koji reprezentira povijesnu
i kulturnu baštinu. Javnost koja promatra ovakve umjetničke akcije izvedene u svima dostupnim prostorima postaje na određeni način krucijalan dio performansa jer su
simboli kojima se manipulira simboli naših osobnih prisjećanja gdje slike preuzimaju dominantnu poziciju koja
veže naše emocije uz kolektivnu, institucionalnu državnu
političku strukturu. U navedenom performansu simbolika
igra veliku ulogu, umjetnik pokušava humanizirati spomenik i prikazati patnju iza simbolike, no ne izaziva emotivnu reakciju publike/javnosti na način da ona osjeti potrebu sudjelovati. Kad su u pitanju javna dobra u našim gradovima, koja svakodnevno bivaju zanemarena, zlouporabljena ili vandalizirana, vrlo često nemamo potrebu za
sudjelovanjem niti stvaranjem otpora kako bi se te radnje
prekinule. Naša sjećanja i doživljaji prostora preokupirani
su drugim simbolima, postali su prepuni raznolikih slika
“trenutnog”, ali bez istinskog prepoznavanja stvarnih kulturnih vrijednosti predmeta ili prostora.
“(S)jećanje proizvodi postojanu žudnju za sviješću, simbolizacijom i izgovaranjem, ono prikuplja ili pokušava, i
doslovno, sabrati elemente, osvijestiti sjećanje traženjem
izgubljenih simboličkih uporišta. U našem se izlaganju
pokazuje da je često prostor prizivanja k svijesti i uspomenama, koji se i javno “ozakonjuje” u kolektivnom pamćenju, upravo javni prostor. U njemu se kontestiraju, sukobljavaju, natječu, pregovaraju svijesti ili zazvane uspomene, kolektivno sjećanje i osobne prakse prisjećanja.”,
podsjećaju nas Potkonjak i Pletenac. Postoje brojni primjeri devastacije ili potpunoga uništenja vrijednih umjetničkih djela jer su u našem sjećanju vezana za vladajuću
političku strukturu. No za ključno razumijevanje umjetničkog rada bitno je shvatiti umjetnika i kao čovjeka čije vrijednosti nisu nužno nošene pragmatizmom kolektivnih
želja. Primjerice, Vojin Bakić renomirani je umjetnik koji je
izlagao na mnogobrojnim nacionalnim i internacionalnim
izložbama poput Bijenala u Veneciji (1950., 1956., 1964.),
Mediteranskoga bijenala u Aleksandriji (1956., 1969.),
Trijenala u Milanu (1957.), Documente u Kasselu (1959.),
Riječkoga salona ( 1959., 1961.) i Bijenala u São Paolu
(1969.), da spomenemo samo neke. No njegova prva samostalna izložba u Hrvatskoj otvorena je u Galeriji Nova
tek 2007. godine, u suradnji s umjetnikovom obitelji i
nakon 41 godine. Vojin Bakić nije iznimka, on je samo
jedan od mnogih umjetnika čija su djela dugi niz godina
bila zanemarena. Renomirani umjetnik je između ostaloga izradio i skulpturu Rascvjetala forma smještenu u
neposrednoj blizini Trga bana Jelačića, a koja je mnoge
godine skoro pa neprimijećena od strane prolaznika, ne
zbog svog izgleda već zbog stolica i suncobrana koji je
okružuju ljeti te drvenih prodajnih kućica koje ju okružuju
zimi. Tek ove godine postignuti su pomaci u oslobađanju
vizure oko ove skulpture. Bakićev spomenik na Petrovoj
Gori, koji je po mnogim mišljenjima remekdjelo suvremenog kiparstva te premda je izgrađen početkom osamdeI 55
Kamenska, ostaci u ratu uništenog, Spomenika pobjede naroda Slavonije
Vojin Bakić, arhivski snimak Spomenika pobjede naroda
Slavonije u Kamenskoj)
setih godina zbog svojih futuristički oblikovanih elemenata izgleda kao djelo stvoreno u nekom budućem nama još
neprepoznatljivu dobu, devastiran je, a napori oko prikupljanja sredstava za obnovu ovog spektakularnog spomenika traju već dugi niz godina, ali bez uspjeha. Spomenik
pobjede naroda Slavonije u Kamenskom je tijekom rata
početkom devedesetih godina u potpunosti srušen. U
kontekstu navedenih primjera evidentno je da su prevladavale, a u nekoj mjeri još uvijek prevladavaju emocije
vezane za naslijeđenu kulturnu i nacionalnu simboliku
koju ovi spomenici nose, a u potpunosti su zanemarene
iznimne umjetničke kvalitete navedenih spomenika.
Svako umjetničko djelo, kao osobna interakcija umjetnika
56 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Vojin Bakić, spomenik na Petrovoj gori, snimak iz 2008. Do danas, stanje spomenika se pogoršalo.
s onim što ga okružuje, nosi pečat svog stvaratelja. Stoga
je nemoguće odvojiti umjetnika, tj. ono individualno u
stvorenom djelu u korist političkog, tj. kolektivnog mišljenja ili sjećanja. Kako tvrdi Carlos Fuentes, “Umjetnost
znači: izgubiti gotovo sve, a zauzvrat spasiti samo malo”.
Postavlja se pitanje koju smo cijenu kao pojedinci voljni
platiti kad su u pitanju intelektualna, umjetnička i javna
dobra, je li kvaliteta u odnosu na kvantitetu i osebujnu
simboliku u potpunosti zanemarena? Koja se granica
mora prijeći, a da iz etičkih, moralnih ili nekih drugih razloga odlučimo spriječiti daljnje uništavanje vrijednih
umjetničkih djela iz naše kulturne baštine? Emotivna
vezanost i pripadnost iznimno je bitna u današnjem kon-
tekstu globalne svijesti koja teži poistovjećivanju stvari
koje nužno ne nose ista kulturološka i povijesna stajališta. Iz navedenih primjera kod kojih je riječ o umjetničkom
izričaju i kvaliteti spomenika što su integrirani u strukturu
javnog dobra, bilo bi prikladnije omogućiti kvalitetno
sagledavanje svakog pojedinačnog djela te ih promatrati
isključivo kao kulturna i umjetnička dostignuća, tj. odvojiti ih od emotivnog percipiranja, gdje postoji tendencija
promatranja umjetničkih djela kao nečega što je naslijeđeno od prethodnih vladara, režima ili trendova. U suvremenom društvu pojavljuje se problematika, citiram
Pulsku grupu, gdje “tragična glad javnosti za senzacijom,
bilo za dizanjem u nebesa ili za linčovanjem” pretvara
našu svakodnevicu u sliku koja je osnovana samo na simbolici posljednjeg trenda i kao takva ubrzo će biti zamijenjena nekom drugom ne nužno boljom ili kvalitetnijom
samo drugačijom. Stoga osvijestiti razumijevanje i prepoznavanje razlika kvalitativnog od kvantitativnog postaje
krucijalna točka u očuvanju vrijednih elemenata naše
povijesti, a isto tako i sadašnjosti.
Koja se granica mora prijeći, a da iz etičkih,
moralnih ili nekih drugih razloga odlučimo
spriječiti daljnje uništavanje vrijednih umjetničkih djela iz naše kulturne baštine?
I 57
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Josip Zanki
OBRAĆENJE PIRAMIDE
Većina je medija u Republici Hrvatskoj uoči Božića 21. prosinca javila
kako su nepoznati vandali zavarili raspelo na spomenik Branka Silađina.
Vjeru modernih Bruno Latour definirao je sljedećim riječima: “Kažete li im da su bezvjerci, oni će vam pričati o svemoćnom beskrajno udaljenom Bogu, onkraj svijeta.
Kažete li im da je taj zapriječeni Bog stran, reći će vam da
on govori u dubini srca i da oni nikad nisu prestali biti
ćudoredni i pobožni, usprkos svojim znanjima i politikama”. Upravo se unutar ovakve pozicije danas odvija dio
religiozne teorije i prakse. Ključno u tom djelovanju je
pozivanje na Boga bez obzira na unutarnje sumnje u
postojanje ili nepostojanje božanskog onog što se na
njega poziva. Religijsko je djelovanje primarno definirano
religijskim činom, obredom ili ritualom temeljem kojeg se
religija objavljuje i prenosi sljedbenicima. U umjetničkom,
izvedbenom činu, koji je po mome mišljenju istovremeno
i ritualni čin, može se pozivati na oblike svetog znanja, bilo
da se to znanje definira kao božanska objava, ili kao
umjetnička sloboda. Zbog toga se neki suvremeni umjetnici, od Josepha Beuysa do Marine Abramović, referiraju
na religijske, mitološke ili šamanske prakse. Vizija kojom
se izvođač poziva na sveto znanje predstavlja i svojevrsnu
platformu za izvedbu određenih obrednih činova u ovim
prostorima. U priči koja slijedi obradit ću ritualni i izvedbeni čin koji se dogodio u Zagrebu pored Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski.
Statut
U statutu katoličke udruge Pokret krunice za obraćenje i
mir, objavljenom na internetskim stranicama u članku 1.
58 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
navedeno je da je ta udruga privatno društvo vjernika i
svećenika koji u duhu stoljetnog čašćenja Gospe hrvatskih katolika, žele promicati pobožnost svete krunice i
ostala djela pobožnosti te širiti nauku Učiteljstva Crkve
tiskanjem i raspačavanjem knjiga. Nadalje navode da će
preko audiovizualnih, kao i ostalih sredstava javnog priopćivanja raditi na evangelizaciji suvremenog svijeta, a
sve to u duhu Crkvenog zakonika, kan. 298, 1. U statutu
udruge se zakoni Republike Hrvatske nigdje ne spominju
niti se na njih poziva, niti se poziva na ugovore koje je
Republika Hrvatska sklopila sa Svetom Stolicom, odnosno
državom u Vatikanu. Udruga samu sebe određuje kao privatno društvo vjernika, međutim u drugom dijelu svog vlastitog određenja govore o svom djelovanju. Ono, kao što je
to vidljivo nije isključivo privatno, već javno, jer, da podsjetim, tako djeluju mnoge druge udruge koje se odnose
na civilno društvo, ljudska prava, strukovna, umjetnička
i druga područja u Republici Hrvatskoj. Na kraju opisa
djelovanja ističu da će raditi na evangelizaciji suvremenog svijeta. Kao odgovorna osoba pokreta navodi se
čuveni karizmatski svećenik i propovjednik fra Smiljan
Kožul. Istoimena je udruga organizirala prosvjed kod
spomenika posvećenog 900. godišnjici Zagreba autora
Branka Silađina. Kontroverzni spomenik postavljen je
nasuprot Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski. Udruga
je na prosvjedu organiziranom uoči službenog posjeta
pape Benedikta XVI. tražila od gradonačelnika Milana
Bandića da “masonski znak” ukloni i postavi spomenik
papi. U ožujku je iste 2011. godine prosvjed s identičnim
porukama organizirala i mladež desne stranke HČSP-a.
Vratimo se na početak ove zamršene priče. Spomenik
Branka Silađina svečano je otkrio gradonačelnik grada
Zagreba Branko Mikša 16. studenog 1995. godine. Već u
samom datumu i godini otkrivanja spomenika teoretičari
zavjere nalaze poveznice s različitim urotama. Pa tako čuveni publicist Mladen Lojkić, autor knjige Masoni protiv
Hrvatske navodi: “da se formalni nastavak organizacije
Masona u Hrvatskoj potvrdio u lipnju 1995. godine na
osnivačkoj skupštini Velike lože starih i novo prihvaćenih
slobodnih zidara”. Nadalje autor citira izjavu samog autora Branka Silađina koji o svome radu kaže: “da igrom sunčeve svjetlosti vršak znamena otkriva gotovo mistični ugođaj, a znamen u obliku piramide simbolizira težnju ka
savršenstvu, ka neuhvatljivoj budućnosti”. Autor govori i o
tome da “njegov spomenik treba biti vidljiv svima koji
dolaze s Mosta slobode”. Mladen Lojkić sustavno povezuje sve elemente u zastrašujuću cjelinu pa kaže “da prvi
spomen Zagreba datira iz 1094. godine pa je obelisk varkom povezan s obljetnicom zagrebačke nadbiskupije”.
Samim je tim po njemu masonski simbol stavljen u prvi
plan, a zagrebačka katedrala ostaje u pozadini. Pošto svi
pravi teoretičari zavjere koriste i numerološko znanje i
naš nam teoretičar ukazuje kako datum otkrivanja spomenika 16.11.1995. daje karakterističnu masonsku brojku 33. Broj 33 predstavlja stupanj u Škotskoj masoneriji
ili redu (Scotish rite), koja čini jednu od organizacija koje
se nastavljaju na rad takozvane regularne, spekulativne
masonerije. Međutim ono što je zanimljivo jest način i
metoda kojom je Mladen Lojkić zbrojio brojke, ili da parafraziramo Osha Rajneesha koji je pričajući o dvojici jezuita što su utvrdili broj demona u paklu, ustvrdio da su dotični očito tamo bili. Na kraju svoje teorije Mladen Lojkić
cinično dodaje kako je spomenik otkriven tri mjeseca
nakon oslobodilačke akcije Oluja, koja je osigurala cjelovitost državnog teritorija Republike Hrvatske. Osim što na
ovom mjestu naglašava još jedan broj tri, autor je zaboravio jednu bitnu činjenicu. A ta je izričito navedena u
James Andersonovoj Konstituciji slobodnih zidara i u
Starim dužnostima, po kojima isti moraju poštovati državu i zakone države u kojoj se osnivaju i u kojoj djeluju. Ali
to Mladena Lojkića ne zanima. To uopće ne zanima niti
fra Smiljana Kožula, ni pokret Krunice za obraćenje i mir,
ni mladež HČSP-a. Konstrukcija o masonskom simbolu za
njih je samo jedno opravdanje i da takav simbol nije pronađen našao bi se drugi neprijateljski. Tako je piramida
mogla biti simbol iluminata, crne ruže, magije, jugonostalgičara, feministica, četnika, Srba, cionista, zavjere
pedera i svih drugih mogućih i nemogućih neprijateljskih
skupina. Neprijateljska se skupina, bila ona unutarnja ili
vanjska, uvijek bira zavisno o vremenu i političkom kontekstu dominantne ili vladajuće ideologije.
Raspelo
Većina je medija u Republici Hrvatskoj uoči Božića 21.
prosinca javila kako su nepoznati vandali zavarili raspelo
na spomenik Branka Silađina. Nakon što su uslijedile
I 59
Ne mislim da vjerski službenici ne bi trebali
javno iznositi svoje mišljenje o umjetnosti i
kulturi te o bilo kakvim svjetovnim problemima. Mislim da je prvenstveno problem u
načinu na koji oni iznose svoje mišljenje i u
recepciji tog mišljenja u društvu. Činjenica je
ta da dobar dio društva njihova mišljenja ne
doživljava samo kao mišljenja već kao pravila
i modele ponašanja. Ne samo za sebe,
već i za druge koji, da podsjetimo, uopće ne
moraju pripadati većinskom svjetonazoru.
reakcije javnosti, konzervatorske struke, ali i samog autora Branka Silađina, komunalne su službe Grada Zagreba
uklonile raspelo. Raspelo koje se nalazilo na vrhu piramide maknuto je nakon što je policija izvršila uviđaj na licu
mjesta i potom o svemu izvijestila Gradski zavod za zaštitu spomenika kulture i prirode. Činjenica koja u većini
novinskih tekstova nije spomenuta je ta da je sama piramida na svim svojim stranama mjesecima bila ukrašena i
bijelim latinskim križem. Također novine nisu izvijestile o
tome gdje je završilo sporno raspelo. Je li ono poslužilo za
pronalazak počinitelja pa su nadasve sekularni provincijski inspektori danima obilazili trgovine Verbuma, Svete
Klare, UPT-a, Kršćanske sadašnjosti i zajednice Cenakolo
u potrazi za tragom nepoznatog kupca. Ili je neki od pobožnih inspektora raspelo postavio u neku od kapelica
Svetog Mihovila, sveca zaštitnika hrvatske policije. Ili je
tajnim kanalima raspelo otišlo u mrsku Veliku Britaniju
gdje će se pojaviti na godišnjoj aukciji Sothebysa i biti
pompozno najavljeno kao inkvizicijski instrument pokatoličenja masonske piramide. Mjeseci su prošli, a da javnosti nije poznato kakvi su rezultati istrage, već se o tome
šuti. Vratimo se samom izvedbenom činu koji predstavlja
“Obraćenje piramide”. Izvedbeni čin u ovom slučaju predstavlja i ritualni, obredni čin, unutar Ideologije kruga. Prvu
točku kruga predstavlja pojam monoteističkog Boga,
drugu znanje ili svjetonazor, a treću praktično provođenje
štovanja božanskoga, obred. Prevedene u religiozne odnose ove se tri točke mogu projicirati kao božanska objava proroku, poslaniku ili svećeniku jer je on onaj koji zna
znanje u formi teksta ili zapisa u knjizi pomoću koje božji
60 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
poslanik izvodi obrede i sam obredni čin koji licencirani
poslanik izvodi. Izvođač je obrednog čina zavarivanja raspela na piramidu možda imao božansku objavu koja mu
je bila opravdanje za postavljanje raspela. Kad je par
dana poslije postavljanja policija skinula raspelo s piramide, priča se o tome što neki ljudi u njoj vide, nije prekinula. Baš kao kod gradnje mandale koju budistički monasi
na kraju režu, otpuhuju i uništavaju, prostor se nakon
samog čina energizira. Raspelo na vrhu piramide je arhitektura svijesti, onome tko ju je učinio, onome tko ju promatra i za onog tko će na isto mjesto dolaziti godinama
poslije.
Osim piramide kod Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski
Branka Silađina prati i slučaj zadarskog obeliska. Godine
2009. tadašnji je zadarski nadbiskup Ivan Prenđa na svojoj konferenciji za tisak objavio apel povodom rezultata
javnog natječaja za spomenik Domovinskom ratu na lokaciji Jazine u Zadru. U njemu je izrazio svoje neslaganje s
prihvaćenim idejnim nacrtom spomenika domovini i pobjedi u Domovinskom ratu u Zadru, autora Branka Silađina. Istakao je da je idejni nacrt spomenika domovini i pobjedi u Domovinskom ratu svojim izgledom i sadržajem vrlo
neutralan, bez ikakva sadržaja i oznaka koji bi govorili o
domovini i o pobjedi u Domovinskom ratu. Nadbiskup je
dodao da zamišljeni spomenik ne odražava ni na koji
način duh viteške hrabrosti i žrtve što su iskazali hrvatski
branitelji u obrani Zadra, okolice i cijele naše domovine. I
treće, na idejnom rješenju po nadbiskupu nisu vidljivi
nikakvi elementi hrvatskog kulturnog identiteta i bogate
katoličke baštine hrvatskog naroda zadarskog kraja. Na
kraju je svog javnog priopćenja nadbiskup predložio da se
natječaj poništi te da se traži bolje idejno rješenje koje bi
na umjetnički način uključivalo spomenute elemente.
Grad Zadar nije imao zakonske osnove za poništenje
natječaja niti su to učinile institucije Republike Hrvatske.
Međutim, na rezultate su se žalili kipar Ratko Petrić i arhitekt Željko Kovačić. Njihova je žalba odbačena, ali je središnji Ured za javnu nabavu Republike Hrvatske proglasio
natječaj nezakonitim jer u tekstu natječaja nisu bile istaknute vještine i kompeticije predlagača spomeničkih rješenja. Nakon ovakvog rješenja Ureda svi su u Gradu Zadru
mogli odahnuti. Znali su da obeliska neće biti.
Javnost
Priča o piramidi ispred Koncertne dvorane Vatroslav
Lisinski, kao i priča o obelisku u zadarskoj uvali Jazine
otvaraju nam pitanje o onome što zovemo javnost. Također nam otvaraju pitanje o tome kakav je aktivizam u Republici Hrvatskoj uopće moguć. Čin samozvanog proroka
piramide i izjave pokojnog nadbiskupa Ivana Prenđe samo se jednim, manjim dijelom približavaju onome što se
u zakonima Republike Hrvatske naziva govorom mržnje.
Većim svojim dijelom oni pak predstavljaju samo čin izrazite netolerancije i miješanja fundamentalnog vjerskog u
svjetovno na neprimjereni način. Ovime ne mislim da vjerski službenici ne bi trebali javno iznositi svoje mišljenje o
umjetnosti i kulturi te o bilo kakvim svjetovnim problemima. Mislim da je prvenstveno problem u načinu na koji
oni iznose svoje mišljenje i u recepciji tog mišljenja u društvu. Činjenica je ta da dobar dio društva njihova mišljenja ne doživljava samo kao mišljenja već kao pravila i
modele ponašanja. Ne samo za sebe, već i za druge koji,
da podsjetimo, uopće ne moraju pripadati većinskom
svjetonazoru. Problem je puno veći, prorok piramide i
Prenđa dio su šireg modela desnog populističkog naslijeđa i baštine. Jer, ne zaboravimo, Lojkićeve knjige čita,
kupuje i propagira bezbroj ljudi, različitog društvenog i
intelektualnog statusa od sveučilišnih profesora do fizičkih radnika. Na seminare duhovne obnove Smiljana Kožula koji se održavaju u zagrebačkom naselju Siget dolazi
još više ljudi. Po iskazima onih koji su njegove skupove
pohodili, Smiljan Kožul tijekom svojih seminara traži od
sudionika da se odreknu yoge, rejkija i Rudolfa Steinera,
proglašavajući sve to demonskim naslijeđem. Ovakvim se
modelom bez obzira na to koliko se on uklapao u službenu politiku i misiju katoličke crkve direktno utječe na svakodnevni život mase. Iste one mase kojoj se potencijom
konzumerizma i shoping kulture nudi profani otrov kojemu je “duhovnost” religije jedini lijek. Dolina suza se mijenja i ona nužno ne znači materijalnu bijedu, ratove i siromaštvo. Ona se može pretvoriti i u najgori hedonizam i
pragmatizam. A na kraju svega čekaju vas preobratitelji.
Oni spašavaju vašu dušu i nude vam utjehu od površnosti, prolaznosti i naravno na kraju smrti. U svom su se djelovanju izjednačili sa čudotvorcima s Wall Streeta. Oni su
gomilanjem kredita bez rejtinga postizali stupanj više u
menadžerskoj hijerarhiji. Preobratitelji izdaju izlječenja
bez svrhe i smisla, izmišljajući potpuno nedemone i zablude. Bankari i preobratitelji zajedno rade na obradi biomase, zatvarajući tako krug postojanja i nepostojanja. Ako
izuzmemo par tekstova u dnevnim novinama i reakciju
I 61
ljujući autorovim političkim vezama koje datiraju još od
onog sistema. Sve što se događalo s piramidom smatrali
su marginalnim ispadima po njima bezazlenih desničarskih skupina koje ionako nemaju nikakav ozbiljniji utjecaj
u hrvatskom društvu. Većina je mojih sugovornika, s druge pak strane, pokazivala znakove iskonskog straha u
odnosu na događanja s piramidom. Njihov se strah odnosi na skupine okupljene oko preobratitelja. One mogu vrlo
često biti grupacije militantnih desničara, klerofašista što
djeluju suprotno od zakona Crkve na koje se pozivaju i
osobe s teškim socijalnim ili životnim problemima koje
jedinu utjehu nalaze u bilo kakvoj vrsti religije što će im
pružiti ruku spasenja. Takva je vrsta straha prisutna u
Republici Hrvatskoj od devedesetih godina i simbolizira
duboki antagonizam između tolerantne polovine hrvatskog društva i one netolerantne. Penetraciju piramide u
drugu piramidu na koju je prilijepljen Spasitelj nitko se
nije usudio ni komentirati. Da nije otužno i fašistički ružno
bilo bi prije svega blasfemično za kršćanstvo i nakaradno
prema svoj baštini koja ima isto naslijeđe, a na koju se
prorok i svi njemu slični pozivaju. Upravo je oko svega zavladao zakon šutnje, baš kao u zadarskom slučaju.
Ulica
samog autora spomenika, povodom Silađinove piramide
“javnost” se nije oglasila. Strukovne se udruge nisu očitovale da bi stale u obranu umjetničkog djela, a što, da se
podsjetimo, Silađinova piramida prvenstveno jest. Razgovarajući s kolegama umjetnicima i povjesničarima umjetnosti stekao sam dojam da ponajprije nisu mogli sakriti
svoju netrpeljivost prema samom autoru Branku Silađinu.
Njihov je komentar bio da je piramida ionako nespretni
hibrid između skulpture i arhitekture postavljena zahva62 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Prisjetimo se logorovanja i dežurstva u okviru prosvjeda
protiv izgradnje life style centra Cvjetni prolaz i ulazne
rampe za garažu iz Varšavske ulice. Naime, investitor
Tomislav Horvatinčić legalnim je odlukama Gradske skupštine izmijenio Generalni urbanistički plan Grada Zagreba
2006. godine. Time mu je omogućeno rušenje dviju neoklasicističkih zgrada na Cvjetnom trgu od kojih je jedna
bila rodna kuća pjesnika Vladimira Vidrića. Nakon toga je
po modelu javnoprivatnog partnerstva garaža koju je gradio za potrebe svog trgovačkog centra proglašena javnim
interesom Grada Zagreba. Grad mu je odobrio kopanje
ulazne rampe u garažu iz Varšavske ulice. Tom je odlukom izbrisana polovica pješačke zone u samoj ulici.
Protesti oko izgradnje centra i rampe trajali su od samog
početka u organizaciji udruga Pravo na grad i Zelene akcije, kao i velike grupe građana okupljenih oko ovih inicijativa. Tomislav Horvatinčić je izgradio centar i rampu bez
obzira na to što su protesti aktivista imali podršku javnosti te ih svečano otvorio 2011. godine. Demonstranti su
Većina je mojih sugovornika, s druge pak strane, pokazivala znakove iskonskog
straha u odnosu na događanja s piramidom. Njihov se strah odnosi na skupine
okupljene oko preobratitelja. One mogu vrlo često biti grupacije militantnih
desničara, klerofašista što djeluju suprotno od zakona Crkve na koje se pozivaju
i osobe s teškim socijalnim ili životnim problemima koje jedinu utjehu nalaze
u bilo kakvoj vrsti vjere što će im pružiti ruku spasenja. Takva je vrsta straha
prisutna u Republici Hrvatskoj od devedesetih godina i simbolizira duboki antagonizam između tolerantne polovine hrvatskog društva i one netolerantne.
Poštovani/a,
obraćamo Vam se povodom događaja koji su se zbili u noći sa srijede na četvrtak
11. veljače u Varšavskoj ulici. Djelatnici komunalnog redarstva prepilili su tada i uništili
skulpturu Trojanski konj grupe autora i aktivista Zelene akcije i Prava na grad. Kao
što vam je poznato, HDLU je jedna od najstarijih umjetničkih strukovnih udruga na
svijetu, osnovana 1868. godine te bez prekida iako pod različitim imenima djeluje
do danas. Po statutu HDLU-a jedna od temeljnih zadaća društva jest da razvija,
potiče i promiče hrvatsku likovnu umjetnost te da unapređuje i štiti slobodu likovnog
stvaralaštva i djelovanja.
Na ovim smo prostorima svjedoci negativnog ispreplitanja politike i umjetnosti, što
posebno dolazi do izražaja u arhitekturi i skulpturi. Sjetimo se rešetanja skulptura
na spomeniku Svetom Trojstvu u Požegi. Sjetimo se samo rezanja skulpture bana
Jelačića te njenog deponiranja u Gliptoteci do 90-ih godina. Upravo tih godina bili smo
svjedoci devastiranja značajnih spomeničkih cjelina Vojina Bakića, Vanje Radauša i
brojnih drugih velikana hrvatske umjetnosti. Možda je najduhovitiju posvetu čitavoj toj
nesretnoj situaciji dao riječki umjetnik Winter u svojoj instalaciji Skulptura u nestajanju
kad je izložio ostatke miniranog spomenika Nikoli Tesli.
Zbog svega toga nam je izuzetno žao što je došlo do uništavanja skulpture
Trojanski konj u Varšavskoj. Iako je skulptura bila postavljena bez dozvole kao
svojevrsna urbana intervencija, to nikako nije bio razlog da se ona uništi. Skulptura
se trebala odvesti iz Varšavske i vratiti autorima ili predati na čuvanje nekoj od
muzejskih institucija. Ukoliko policija i komunalni redari nisu bili sigurni da se radi
o umjetničkom djelu i postupku koji je tipičan u suvremenoj umjetnosti, mogli su
zatražiti stručno vještačenje.
Kao glavna strukovna udruga likovnih umjetnika u Republici Hrvatskoj nudimo pomoć
u ovakvim situacijama i spremni smo organizirati i potrebnu edukaciju o medijima
suvremene umjetnosti i autorskim pravima.
Nadamo se da ćemo zajedno raditi na očuvanju umjetničkog nasljeđa u Gradu
Zagrebu i Republici Hrvatskoj.
Upravni odbor HDLU
I 63
Jedini preostali aktivizam, onaj što stvara
društvenu mrežu, ne onu virtualnu, već
stvarnu. Jer je s druge strane ogledala
strah od onog što nazivamo formalnom
demokracijom po kojoj sve izgleda uređeno,
ali pravde nigdje nema. Takav je model
moguće dokinuti samo na dva načina
ili sudstvom, ili revolucijom.
prijateljevali, organizirali dežurstva, pili čajeve i stupali u
akciju kad je to bilo potrebno. Osobno sam dolazio u Varšavsku kad god sam mogao, ne samo zato što sam dijelio
ideje prosvjednika već i zbog toga što se prvi put u Republici Hrvatskoj pokazalo da su modeli otpora mogući.
Kad je komunalno redarstvo grada Zagreba doslovno raspililo instalaciju (skulpturu) Trojanski konj, postavljenu od
strane aktivista u veljači 2010. godine, poslao sam pismo
predsjedniku Gradske skupštine, ravnatelju policije i
predsjedniku vijeća za kulturu Gradske skupštine Zvonku
Makoviću. Učinio sam to kao predsjednik Upravnog odbora Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Time sam stao u
obranu umjetničkih i građanskih sloboda. Svi su protesti
oko Varšavske trajali do trenutka kad je tadašnji ministar
unutarnjih poslova Tomislav Karamarko aktivirao represivni aparat materijaliziran u vidu specijalnih policijskih
snaga koje su po pravomoćnom sudskom nalogu raščistile teren za početak radova na javnoj garaži. I upravo se u
tom polju pokazala labavost onoga što zovemo demokracija u zemljama u tranziciji kao što je to Hrvatska. Jer
pravnoformalno sve je učinjeno po slovu zakona. Zagrebački poduzetnik Tomislav Horvatinčić dao je prijedlog
Gradu Zagrebu, Gradska skupština ga je odobrila, a estetska je komisija u kojoj su bili da podsjetimo Igor Zidić,
povjesničar umjetnosti i tadašnji ravnatelj Moderne galerije, Snješka Knežević, povjesničarka umjetnosti i Ivan Kožarić, jedan od najvažnijih hrvatskih suvremenih umjetnika, blagoslovila sjajan projekt čuvenog bečkog arhitekta
Borisa Podrecce. Čarobnom formulom zadovoljena je
tako pravna država, ali i kultura, jer tko bi negirao stručnost i moralnost Igora Zidića i Ivana Kožarića. Za razliku
od demonstranata koji su svoju oštricu okrenuli samo
prema dvjema osobama, a to su Tomislav Horvatinčić i
64 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
zagrebački gradonačelnik Milan Bandić, druga je strana
bila puno suptilnija. Čini ju interesni krug bankara, investitora, podzemlja, tajnih službi, gradskih službenika,
novinara i kulturnih radnika. Njihovo je djelovanje bilo
združeno i ulazilo je u sve one pore društva u koje demonstranti nisu mogli ući, imajući jedan jedini cilj. A taj je izražen u milijunima novčanih jedinica, koje mogu, ali i ne
moraju postojati. Zbog svega je toga jedini preostali aktivizam onaj što stvara društvenu mrežu, ne onu virtualnu,
već stvarnu. Jer je s druge strane ogledala strah od onog
što nazivamo formalnom demokracijom, po kojoj sve izgleda uređeno, ali pravde nigdje nema. Takav je model
moguće dokinuti samo na dva načina – ili sudstvom, ili
revolucijom. Aktivizam je u Hrvatskoj, a još više na zapadu, jednim svojim manjim, ali medijski eksponiranijim
dijelom postao metoda pomoću koje se aplicira na fondove i stiče društveni status. Ono čime se aplicira vrlo su
često i ozbiljni problemi koje pisac ovog teksta ne minorizira. I ovdje bih prije svega iskazao svoje divljenje prema
LGBT aktivistima koji su ipak i usprkos svemu stvorili tolerantnije ozračje od onoga na prvoj Povorci ponosa. Barem
u gradu Zagrebu, za ostatak Hrvatske to je još teško reći.
Također je ono čime se neki aktivisti bave spekulativna
varijanta civilnog društva nakon barikada ili kako bi u
Velikoj Britaniji rekli “organiziranje organizacije i projektiranje projekta”. Bolje rečeno, aktivizam je jednim dijelom
postao samom sebi svrha da bi se bankarski Veliki brat i
kroz njega prokreirao. U tom je svijetu velike dogme i
simulirane stvarnosti jedina preostala promjena društva u
ono tolerantnije i kreativnije ona fanatika kompjuterskih
igara i internetskih foruma. Kada se djelovanje preseli na
ulice gradova, u masi se po drevnim principima pojavljuje
jedan i jedini vođa, koji je uvijek poslan, kako to pjeva
Marko Perković Thompson, s nebeskih visina, da nas vodi
do pobjede. Ovakva se promjena naručuje poput sladoleda i daske za surfanje na vjetrovitoj kalifornijskoj plaži. A
misao se revolucije pretvorila u robu koju će vam netko na
kraju servirati na srebrenom pladnju. Da parafraziramo
karizmatske svećenike, možda će to biti na kraju naših
vremena. I tada ćemo kao u čuvenom Restoranu na kraju
svemira moći naručiti zadnje djelovanje, ili krepki vegetarijanski objed. Kao u Douglas Adamsovom romanu, tamo
će se doista pojaviti starac s bradom koji će za skupinu
gostiju biti svevišnji Bog. Njima koji su vjerovali, objavio se
na kraju vremena. Njihovog. Bez obzira što je čitavo to vrijeme Marvin čekao u skladištu, sam i depresivan. Njegova
indiferentnost jedini je romantičarski akt otpora koji možemo imati prema analiziranom stanju. Prema indiferentnoj biomasi i prema mogućnosti aktivizma. U članku 5.
statuta Pokreta krunice za obraćenje i mir navodi se da će
članovi udruge poradi ostvarenja glavnih ciljeva danomice
izmoliti krunicu ili barem jedan njezin dio za obraćenje
grešnika i ostale namjene. Članovi se pokreta mole, a teoretičari referiraju i pišu tekstove potrebne za objašnjenje
pojavnosti.
Aktivizam je u Hrvatskoj, a još više
na zapadu, jednim svojim manjim, ali
medijski eksponiranijim dijelom postao
metoda pomoću koje se aplicira na
fondove i stječe društveni status.
Također je ono čime se neki aktivisti
bave spekulativna varijanta civilnog
društva nakon barikada ili kako bi u
Velikoj Britaniji rekli “organiziranje
organizacije i projektiranje projekta”.
Literatura
Adams, Douglas (2005.) Restoran na kraju svemira,
Zagrebačka naklada, Zagreb
Anderson, James (2006.) Konstitucija slobodnih zidara,
Miomir Mirić, Beograd
Latour, Bruno (2004.) Nikada nismo bili moderni, Arkzin,
Zagreb
Lojkić, Mladen (2011.) Masoni i okultisti, vlastita naklada,
Zagreb
Lojkić, Mladen (2006.) Masoni protiv Hrvatske, vlastita
naklada, Zagreb
Rajneesh, Osho (1997) Duhovna alkemija, Run-prom,
Zagreb
Čudo u Milanu, 1951, red. Vittorio de Sica, Cinecitta, Rim
Pismo Upravnog odbora HDLU povodom slučaja Trojanski
konj, Zagreb, 2010.
“Izjava zadarskog nadbiskupa Ivana Prenđe upućena
svim medijima 13. studenoga 2009. u Zadru”, Slobodna
Dalmacija, 13. studenoga 2009.
URL:http://www.ofm.hr/pokret_krunice/statut_dokumen
ti/Default.htm
I 65
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
slu, u vremenu premoći i dominacije malog
broja moćnika koje ta energija uopće ne zanima. Posvemašnja vladavina beskrupuloznih
financijskih centara moći ciljano ispražnjava
sve sadržaje i mogućnosti, pretvarajući ljudsku vrstu u roblje. Mehanizmi tih centara putem medija, banaka, odnosno podređenih
političkih punktova i parazitskih struktura porobljavanja, trebaju zadati konačan udarac u
ispiranju i zadnjeg esencijalnog milimetra
ljudskog duha. Sva ta devastacija kulturološkog, a posebno umjetničkog humusa izaziva
artističke napore koji se brojnim prosvjedima
i pobunama logično nadahnjuju aktualizmima najrazličitijih aktivističkih intervencija
koje su više nego stresne i iscrpljujuće.
Božidar Jurjević
O ATAVIZMU I
AKTIVIZMU U MOM
UMJETNIČKOM
RADU
Poziv da napišem ovaj tekst došao je u trenutku kad sam
već duže vrijeme u namjernom odmaku od aktivnog bavljenja umjetnošću iz čitavog niza razloga. Umor, nepostojanje energije u sferi umjetničke prakse i refleksije, generiranje vrijednosti jedino kroz intimističke odnose, a ne
kroz pravi, pošteni profesionalizam.
Istina, produbljivanje krize u zemlji rezultiralo je postupnim onemogućavanjem umjetničkog stvaralaštva i prezentacije, odnosno pada energije umjetničkih komunikacija. Možda je i sama tema izabrala mene kao osobu kojoj
najnoviji aktualističko-aktivistički pristup zasjenjuje višu
dimenziju i živo kretanje umjetnosti. Taj mi je pristup
postao isprazan. Mislim da je poprimio dimenzije više građanskog aktivizma nego artistički artikuliranih akcija.
Unatoč brojnim pobunama i otporu prema vremenu u
kojem jesam, ipak je moje umjetničko kretanje imalo artikulirani poriv za uzvišenim. To je kretanje uvijek nadvladalo suhoparnu potrebu za prepuštanjem isključivo aktivističkim hrvanjima sa stvarnošću.
Usred traumatičnih globalnih i lokalnih događanja koja
namjerno generiraju sveopću depresiju, a time i krizu,
započeo sam rat s hladnom beživotnošću koja je zavladala u kući mog praporijekla u Lumbardi, na otoku Korčuli,
unoseći silnu energiju u obnavljanje topline i života u njoj.
Istovremeno prepustio sam se konačno intenzivnijem
boravku u vodi koja me oduvijek krijepi i u kojoj je odrađeni rezultat ipak opipljivo vidljive prirode. Kad u vaterpo66 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
lo utakmici zabijem gol, sasvim jasno to ugledam i doživim
kao dobitak u svakom pogledu. Pri tome ne mislim na
sport koji je visoko profesionalne, natjecateljske i komercijalne prirode. Konačno boravak u vodi i spirit plivačkog
protoka kroz istu, stanje je bez koje moje tijelo, a i duh i ne
bi mogli više egzistirati. U umjetničkoj praksi i refleksiji ne
vidim, a ni ne doživljavam baš mnogo od sve te čarobnosti, pogotovo posljednjih godina. Uostalom ne osjećam ni
minimum elementarne artističke energije bez koje boravak na sceni nema nimalo smisla. Bar meni. Ono što mi je
jako važno i čime sam beskrajno zadovoljan neki su ponajbolji moji radovi koji su nastali u energetskim poljima u
kojima sam izvodio performanse i rituale daleko od bilo
kakve oficijelne likovne scene, festivala, galerije...
Jednostavno smatram kako performans ili potreba za
umjetničkim izražavanjem može nastati bilo gdje i bilo kad
i nije joj neophodna umjetnička refleksija, publika i čitav
niz momenata koji takvu prezentaciju po nekima čine
isključivo valjanom.
Pišem ovo ne kao osoba koja sve to promatra
sa strane nego kao netko tko je od početka
devedesetih godina bio akter brojnih reakcija, pobuna, prosvjeda, intervencija najprije
protiv bestijalnog nasilja na prostoru bivše
Jugoslavije, a potom i protiv gramzive i primitivne strukture vlasti pogotovo u lokalnom
okruženju dubrovačkog i šire – hrvatskog
prostora. Od akcije Pustinja Slobode 1990.
godine koju sam inicirao i izveo zajedno s
Marom Mitrovićem i Slavenom Toljem pa do
angažmana u pokretanju akcija usmjerenih
protiv projekta Pile i brojnih drugih devastacija povijesnog i kulturnog humusa grada Dubrovnika. Zanimljivo je da sam u svim ovim
akcijama bio jedna od vodećih osoba u valu
pokretanja, organiziranja istih, a da se zapravo nigdje i ne spominjem kao netko tko je u
tome uopće i postojao.
Posebno su mi dragi radovi u kojima je voda bila jedan izuzetni aspekt osobnog artističkog ispunjenja. Pri tome mislim na performans Viva la revolucion y los cojones del
toro, Cambio Constante IV, Zaragoza 2003., Akcija Kočje,
Žrnovsko Brdo, 1998.-2005... otok Korčula, Ruža vjetrova,
Porporela i Buža, Dubrovnik 2009.
Akcija i prosvjed Lumini za Pile 2008. godine,
čiji sam također idejni i organizacijski tvorac
bio, najveći je prosvjed u povijesti grada
Dubrovnika, a ujedno i likovno koncipiran. I
tada sam bio ključna osoba u objedinjavanju
dobrog dijela dubrovačkih nevladinih udruga.
Godinu prije njega prethodio je performans
ispred spomenika braniteljima na Pilama
Jasno mi je da razlozi za pad energije ne leže isključivo u
umjetničkoj praksi i refleksiji već u globalno-lokalnom smi-
Ready made O-KRUŽENJE
Performance ART, 1991.
Performans O-Kruženje, 1994. Galerija Otok Dubrovnik
I 67
Možda je i sama tema izabrala
mene kao osobu kojoj najnoviji
aktualističko-aktivistički pristup
zasjenjuje višu dimenziju i živo
kretanje umjetnosti. Taj mi je
pristup postao isprazan. Mislim
da je poprimio dimenzije više
građanskog aktivizma nego
artistički artikuliranih akcija.
udruga, a posebno udruge Nazbilj. Na njegovoj amaterskoj koreografiji i kostimografiji
mogla bi pozavidjeti i teatarska scena u Hrvatskoj. Intervenciju koju sam izveo u sklopu te
iste akcije pod nazivom Dubravka je slijepa
danas doživljavam kao osobnu grešku umjetničkog uklapanja u aktivističke akcije. Naime,
na taj je način skroz izgubila na autorskoj individualnosti, a i snazi izvedbe. Jednostavno se
utopila u aktivističkom hepeningu. Intervencija je tako poprimila karakteristike banalne
aktivističke prisutnosti. Intervencija Dubravka
je slijepa, navlačenjem crne kukuljice na glavu Rendićevog spomenika Gundulića, referirala se na plansko pustošenje i devastaciju Dubrovnika i njegovog prostora, a i ljudi. Obraćala se i tadašnjoj gradonačelnici Dubrovnika,
Dubravki Šuici koju je Grdoman iz Gundulićeve Dubravke potpuno opsjeo te tako više ni ne
vidi Dubravu, a Dubravka se potpuno slijepa
predala Grdomanu.
Performans Pomrčina, 1997. Public Body, Zagreb. i 2007.,
deset godina poslije.
Ogledalce, ogledalce reci meni tko je... Zatim, pored brojnih kolektivnih akcija i hepeninga i prosvjed Funero Grada
2008. godine, na kojem sam radio intervenciju Dubravka
je slijepa. Funero grada bio je izuzetno likovno i scensko
osmišljen prosvjed od strane objedinjenih dubrovačkih
68 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Ipak sve to vrijeme bez obzira na pauzu koju
sam si dao posljednje dvije godine, nije rezultiralo gubljenjem kontinuiteta u osobnoj
umjetničkoj praksi, osobito kad je riječ o životnom projektu nazvanom već u samom startu
O-KRUŽENJE. Naime, projekt O-KRUŽENJE neraskidivo je
povezan s vremenom osjećanja, naslućivanja prije početka i s početkom rata u Hrvatskoj 1990.-1991. godine, a
nastavlja se i do danas. Također nastaje i sa stasanjem
Art Radionice Lazareti. Projekt O-KRUŽENJE je zapravo
životni projekt. Od pronalaženja ready madea, nagorene
posteljine i ručnika u hotelu Imperial nazvanom O-KRU-
ŽENJE, slijedi performans O-KRUŽENJE, galerija Otok,
1994., zatim izložba O-KRUŽENJE, galerija Otok i galerija PM Zagreb, 1995., Umjetnička Galerija Dubrovnik
1996. U New Yorku sam 2002. godine objesio sedmometarsko platno u galeriju New House Center for
Contemporary Art na koje sam zalijepio ready madeove O-KRUŽENJE i na vrhu platna napisao New York
2001., a na dnu Dubrovnik 1991. Prisutnoj publici
objašnjavao sam svoj rad kao reakciju na nasilje koje
se dogodilo nad Dubrovnikom deset godina prije
udara na WTC. Smatrao sam da je nakon nepostojanja
reakcije i zaustavljanja granatiranja jednog od najvećih bisera svjetske baštine u ovom svijetu sve moguće
pa i stravični teroristički čin napada na Twinse. Životni
i artistički projekt se nastavio sam po sebi obnovom i
devastacijom hotela Imperial i ulaskom istog hotela u
lanac hotela Hilton. Novu posteljinu i ručnike danas
kombiniram s ready madeovima O-KRUŽENJE izražavajući svu ironiju jedne jalove tranzicije. Tako nastaje
performans Imperial-Hilton 2007., Lazareti Dubrovnik,
izložba O-KRUŽENJE, Imperial-Hilton 2008., Galerija
Otok i konačno formiranje zastave Imperial-Hilton.
Zastavu sam trebao podići na tvrđavu Minčetu 2011.
godine, u sklopu festivala Perforacije, ali nažalost isti
performans i akciju nije dopustilo Društvo prijatelja
dubrovačke starine. U kontekstu cijelog procesa izveden je i 2007. godine performans Ogledalce, ogledalce reci meni tko je... Isti performans implicira likovni
kontinuitet prisutan od početka devedesetih godina
kroz radove kao što su Stablo, Pustinja slobode 1990.
godine, osobito serije O-KRUŽENJE i instalacije u New
Yorku i Splitu pod nazivom Where is Ground Zero?,
2002.-2003. godine. Šiljati crni spaljeni čempresi iz
Župske šume (Pustinja slobode) i posebno ready made nagorene posteljine i ručnika pronađenih u hotelu
Imperial 1991. godine nakon granatiranja istoga,
postaju temelj i smjer daljnjeg kretanja izražavanjem
napora, otpora i boli. Performans Ogledalce, ogledalce
reci meni tko je..., referira se na stalnu sudbinu
ponovnog ogledanja u zrcalnom odrazu spaljene rodne zemlje na koju se nadovezuju brojne devastacije gradskih prostora, a kulminaciju doživljava u
Performans Viva la revolucion y los cojones del toro!, 2003. Zaragoza, Cambio
Constante IV.
Akcija Kočje, 1998-2006... Žrnovsko brdo, Korčula
Performans Imperijal - Hilton, 2007., Lazareti Dubrovnik
I 69
Pukovnik Kurtz: Da li ste ikad
razmišljali o potpunoj slobodi,
odbacivanju tuđih mišljenja,
čak i svojeg vlastitog?
posljednje dijelove kože. Primjerice, Hrvatska
ima zakladu za civilno društvo koja je pod
isključivom paskom države. Sarkastično!
Performans Dubravka je slijepa, u sklopu akcije i hepeninga Funero Grada 2008.
Politički centri moći čak imaju i zaklade za civilno
društvo koje kao takvo financiraju dok istom društvu gule i posljednje dijelove kože. Primjerice,
Hrvatska ima zakladu za civilno društvo koja je
pod isključivom paskom države. Sarkastično!
započetom neurbanističkom rješenju trga na Pilama i
postavljanju grotesknog spomenika braniteljima nazvanom Kocka mora.
Vrijeme prepuno artističke energije unatoč jednom od najvećih nasilja koje se dogodilo krajem stoljeća u prostoru
bivše Jugoslavije. Nasilje je bio rezultat stoljetne politike
nacionalističko-ekspanzionističke srbijanske političke bulumente. Bjesomučno granatiranje Dubrovnika kao jednog od najvećih bisera svjetske baštine od strane srbocrnogorskih vojnih hordi danas malo tko i spominje. Zanimljivo je da su naše umjetničke izvedbe, intervencije,
performansi tada bili sasvim drukčije prirode nego danas.
Mislim da je u posljednje vrijeme naše pokretanje brojnih
prosvjeda, pogotovo kada je riječ o angažmanu na organizacijskim pozicijama oduzelo onu bitnu energiju slobode kao jedinog preduvjeta i logike umjetnosti. Kulminacija
takvog angažmana evidentna je u novim akcijama Art
radionice Lazareti kojoj od početka pripadam. Akcija Srđ
je naš ima sasvim druge dimenzije, od pokretanja isto70 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
imenog časopisa do žustre građanske inicijative više objedinjenih dubrovačkih udruga. Osim časopisa Srđ je naš
rijetku vrijednu artističku video akciju izvela je Ivana Penjak Kasavica, Sakupljačica ljubavi. Video rad izložen je
2011. godine, u Lazaretima pod nazivom 6 sekundi ljubavi za Srđ. Ipak, akcija Srđ je naš više se iscrpljuje u građanskoj inicijativi nego u arističkim nastojanjima. Mislim
da bi pored mene i drugi umjetnici involvirani u najnoviji
hvalevrijedan aktivistički bunt u Dubrovniku mogli potvrditi enormnu količinu unutrašnje gorčine, stresa i iscrpljenosti.
Performans Ruža Vjetrova, 2009., Porporela-Buža
Ipak ništa nije tako iscrpilo i ispraznilo artističku energiju
kao poslijeratna domaća “politička” klika koja dolazi na
vlast kao posljedica već spomenutog nasilja, a koja suludo i nezaustavljivo nastavlja nasiljem primitivne, politikantske prakse zaslijepljena ispraznim materijalističkokomercijalnim planom koji čovjeka pretvara u robu najniže kvalitete. Kada se tome pridoda vrijeme koje nazivamo
vremenom svjetske recesije, onda je svako nastojanje
uspostavljanja minimuma kulturološkog plana osuđeno
na propast.
Nakon bezbrojnih iskustava spoznao sam i instaliranu
zamku koju nazivam aktualno-aktivističkim pristupom u
umjetnosti, a koja se najčešće poistovjećuje s razinom
prosvjednih i drugih sasvim opravdanih aktivizama.
Politički centri moći čak imaju i zaklade za civilno društvo
koje je kao takvo financiraju dok istom društvu gule i
Netko će reći kako nam ništa drugo ne preostaje nego aktivistički stampedo. Istina,
nemamo čak ni minimum materijalnih mogućnosti, a društvo oko nas logično zanima
samo sušto preživljavanje. Ujedno živimo u
vremenu instaliranog terorizma svake vrste.
Ipak vrijeme osobne umjetničke i stvaralačke
praznine koje je u mom slučaju prethodilo,
bilo je vrijeme osobne obnove energije. Uz
nesnošljive tegobe stvaralaštva donijelo mi je
uz neprekidno žustro kretanje osobito kroz
vodu i raj osobnog mikrokozmosa neke nove
impulse. Osjećam poriv za potpunom slobodom. Želim odbaciti bilo kakve smjernice
nametnutih umjetničkih pokreta i pristupa
koji ionako već duže vrijeme egzistiraju kao
zatvoreni krugovi.
Prisjećam se scene iz filma Apokalipsa danas
Francisa Forda Coppole u kojem odmetnuti
pukovnik Kurtz (Marlon Brando) pita satnika
Willarda koji ga je po zadatku došao ubiti,
dok vodom zalijeva svoju monumentalnu
glavu: Da li ste ikad razmišljali o potpunoj slobodi, odbacivanju tuđih mišljenja, čak i svojeg vlastitog?
Pustinja slobode, Maro Mitrović, Slaven Tolj, Božidar Jurjević
Mislim da je to ujedno i moj novi performans
i smjer kretanja, a iz vode ne izlazim ni pod
koju cijenu.
I 71
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Marija Petrović
RASKRIŽJE NA KLAJNOVOJ
ILI NOISE SLAWONISCHE KUNST
Osvrnemo li se na današnje stanje STUC-a i osječke scene, tu se situacija
okrenula potpuno naopačke. U tom prostoru (konkretno u klubu Oks, gdje
su se održavali spomenuti koncerti) sada je smješten jedan od najjačih folk
klubova na ovim prostorima, a ostale kulturne aktivnosti u STUC-u gotovo
da i ne postoje.
Sa snimanja filma NSK - Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete – File i
Slobodan Šijan, scenarij: Marija Petrović, 2010. materijali Ivana Faktora
Do Domovinskog rata Osijek je bilježio mnoga kulturna i
kvalitetna događanja. Unazad devet godina Osječko ljeto
mladih organiziralo je mnoštvo kulturnih zbivanja. Spomenimo predstavu Kaspar koncipiranu tako da je svaka izvedba imala različitog redatelja pa su predstavu režirali
Goran Rem, Milan Živković, Boris Bakal, Katja Jocić, Vladimir Stojisavljević i Slobodan Beštić,1 igrokaze kao što je
Poludjela lokomotiva, književne večeri, primjerice s Milovanom Tatarinom ili Darkom Jergovićem. U razdoblju od
21. lipnja do 14. srpnja 1991. godine, SKUC (Studentski
kulturni centar) kanio je održati svoj deseti ljetni program
kojim je obuhvaćeno deset koncerata (rock, blues, jazz
rock i ozbiljne glazbe), dvanaest projekcija filmova, nekoliko hepeninga, performansa i izložbi, književnih večeri,
okruglih stolova, izložbi vizualne i koncertne poezije.
Važno je napomenuti da unatoč visokim ocjenama i stručnim priznanjima, program gubi novčanu potporu fonda za
kulturu te sav teret financiranja ostaje na leđima osječkog
SKUC-a. Priredbeno najsloženiji, kazališni sadržaj PostEurokaz2 čini dušu programa, a sastoji se od izvođenja nekoliko najzanimljivijih predstava prethodno održanih na zagrebačkom Eurokazu (posebno je pripremana predstava
Luna park ili Georgij Paro Remake na kojoj su zajedno
radili Georgij Paro i Milan Živković).3 Međutim, Stjepan
Pete – File prisjeća se da je na PostEurokazu te 1991.
72 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
godine održana “samo jedna predstava, teatra Glej iz
Ljubljane, 23. lipnja 1991.”, a da su trebali nastupati
Damir Bartol Indoš, Goran Lišnjić s performansom Nowy
lef, Montažstroj, Aleksandra Turjak s predstavom Seven
years of sorrow, ZPA (Zagrebački plesni ansambl) itd.
(Pete 2012).4 Umjesto “slike programa Osječkog ljeta mladih, u svijet je otišla slika tenkovskog gaženja civilnih vozila”. (Dražen Dragušica, Noise Slawonische Kunst No. 3,
1991.) 27. lipnja, raskrižje na Klajnovoj, čuveni sraz malenog crvenog fiće i velikog maslinastozelenog tenka. Bio je
otkazan Posteurokaz, bio je zakazan rat. (Stjepan Pete, iz
filma NSK – Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete – File i
Slobodan Šijan, scenarij: Marija Petrović, 2010.)5
Smatralo se da umjetničke institucije u ratu trebaju prestati djelovati. Međutim, kulturna osječka scena mladih to
nije dozvoljavala. U gradu ostaje skupina autora koja nastavlja biti ono što su bili i do tada – rocker, novinar, fotoreporter i to tamo gdje su to bili i prije rata – u Osijeku.
Osijek je sa svojim subkulturnjacima, kako ih Ivica Zec
naziva “underground guerillom”, osjetio potrebu sačuvati
kulturni identitet grada i samih njih kao umjetnika, jer od
tog trenutka ti gerilici postaju grad. Tako je 1991. godine
aktiviran dokumentarni program Dokumenti, 27. lipnja,
raskrižje na Klajnovoj u suradnji s vodstvom osječkog
SKUC-a kako bi bio komplementaran onom umjetničkom,
koji je dobio naziv Noise Slawonische Kunst.6 Program
okuplja energiju stvarnih medijskih boraca (književnika,
snimatelja, novinara, glazbenika) kako bi se osvijestila
loša aktualna zbilja jer upravo se dokumentiranjem štiti
kulturni prostor, umjetnik i njegovo djelo. Naziv Noise Slawonische Kunst je sintagma koja asocira na “pojmove buke kao odrednice, Slavonije kao koherentne zemljopisne
cjeline i sociološkokulturnog prostora, te umjetnosti kao
citata, ujedno i upitnošću relativizira mogućnost trajanja
vlastitog opstanka”.7 U listopadu 1991. godine Goran
Rem upućuje poziv svim glazbenicima iz osječkih bendova da organiziraju bend NSK u sklopu istoimenog projekta. S obzirom da su početkom granatiranja grada svi osječki bendovi prestali s radom (u svakom je nedostajalo
nekoliko članova), kako se prisjeća Stjepan File – Pete,
NSK je oformljen od glazbenika iz nekoliko bendova koji
su ostali u gradu (usp. Pete 2012.). Bend je osnovan u
suradnji sa Studentskim standardom8 i mladim neafirmiranim bendovima (Glad, Galebovi, No Passaran), a čine
ga pojedinci iz navedenih bendova: Daliborka Lakotić –
Dabilly, Senio Lešnjaković, Stjepan Pete – File, Tihomir
Babić – Bač, Nemanja Uzelac, Vedran Kralj, Dubravko
Fabulić i Zvjezdana Stivaničević. Nastala je dark rock skupina koja je hrabro krenula na glazbenu frontu borbe za
oslobođenje Hrvatske. Jednostavno nazvani imenom sa-
NSK – sa snimanja filma NSK – Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete –
File i Slobodan Šijan, scenarij: Marija Petrović, 2010. Na fotografiji:
Vjeran Hrpka, snimatelj; Marija Petrović, autorica; Slobodan Šijan,
redatelj; Krešimir Lendić, producent
me scene preuzeli su na sebe dio sociopolitičke inicijative i među prvim bendovima u novonastaloj državi odupiru se ratu najglasnijim načinom – noiseom. Već krajem
listopada objavljuju prvu ploču Noise Slawonische Kunst
koju su snimali u zagrebačkom SKUC-u samo tri dana9.
Taj vinilski zapis nije napravljen studijski, nego live bez
I 73
Na izvedbama tih predstava na
stolicama je ispisana cedulja
na kojoj piše da su svi zvuci rata
koji se čuju za vrijeme predstave
umjetni, ali ako se pojavi prava
ratna opasnost, onda će doći
vatrogasac pa će mahati.
U listopadu 1991. godine Goran Rem
upućuje poziv svim glazbenicima iz
osječkih bendova da organiziraju
bend NSK, u sklopu istoimenog
projekta. S obzirom da su početkom
granatiranja grada svi osječki bendovi prestali s radom (u svakom je
nedostajalo nekoliko članova), kako
se prisjeća Stjepan File Pete, NSK
je oformljen od glazbenika iz nekoliko bendova koji su ostali u gradu.
ikakvog miksanja, gdje se u pauzama među pjesmama
“šutilo i brojalo” do početka nove. Kruna snimanja koncerta bio je sam koncert10 održan u Pauku11 koji je primio
popriličan broj posjetitelja, mladih ljudi uplašenih zvucima
rata, a željnih dobropoznatih zvukova rocka. Spot za istoimenu pjesmu snimio je Milan Živković, koristeći materijale iz filma Petak 13. Ivana Faktora, a na tadašnjoj
Hrvatskoj radioteleviziji prikazan je samo jednom, u listopadu 1991. godine, jer je zbog “preagresivnih” slika rata
zabranjen12. Senio tako postaje autor prve zabranjene
pjesme u novonastaloj republici, a po nekim navodima
74 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
NSK je i prva ploča snimljena u Croatia Recordsu, dotadašnjem Jugotonu.
Pored dokumentiranja ratne zbilje, cilj projekta Noise
Slawonische Kunst činilo je i promicanje istine o strahotama rata u Slavoniji, Baranji, Osijeku, Vinkovcima, Vukovaru. Mladi književnici Goran Rem, Ivica Zec, Miroslava
Vučić, Julijana Matanović, Josip Cvenić i Stjepan Tomaš, u
sklopu koncerata benda NSK, organiziraju i održavaju
književne tribine diljem zemlje. Iste služe za promicanje
ratnog broja Revije. Tribinski dio praćen je filmovima
Ivana Faktora te izložbom dokumentarnih fotografija Zorana Jačimovića, Darija Hećimovića i Željka Lončara. Izdaje se Književna revija, koju uređuje Goran Rem, Književna
revija br. 2/3, prigodnoga naziva Slavonska krv (27. lipnja, raskrižje na Klajnovoj), izlazi fanzin Noise Slawonische Kunst No. 3, Književna revija br. 4/5, u časopisu
Dometi te fanzin Noise Slawonische Kunst No. 4 koji opisuje osječki underground druge polovine 1991. godine,
za “one u Osijeku kojih više nema”.
Pod voditeljskom palicom Ivana Faktora u Osijeku su održani prvi Dani hrvatskog filma koji prikazuju tadašnja najzanimljivija kinematografska ostvarenja iz Republike Hrvatske. Kroz autorske filmove Petak 13. I. i II. te osmominutni dokumentarističko-spotovski uradak naslovljen
prema poznatoj skladbi Noise Slawonische Kunsta –
Guards, Faktor bilježi “prebrzu” osječku stvarnost. Od
fotoreportera unutar projekta Noise Slawonische Kunst
djelovali su Dario Topić te Zoran Jaćimović, Dario Heći-
mović i Željko Lončar, ratni izvjestitelji Glasa Slavonije13,
čija se izložba fotografija Osijek – Vinkovci via Vukovar,
ljeta 1991. prikazuje u sklopu već spomenutih koncerata
i književnih tribina.
Promotrimo i kazališna događanja toga doba. Osječki
HNK učinio je sve da se 84. sezona dovede kraju. Planirani broj predstava je održan, osim zadnje, Knjeginje čardaša, koja je trebala biti izvedena 1. srpnja 1991. godine.
Izvedba je odgođena jer su u njoj trebali nastupiti gosti iz
Zagreba čiji “roditelji ne odobravaju njihov odlazak u Osijek”.14 Navedeno je za Glas Slavonije izvijestio tadašnji
intendant Hrvatskog narodnog kazališta Zvonimir Ivković.
Međutim, već dan kasnije, 2. srpnja, u Osijek, unutar projekta Noise Slawonische Kunst, dolazi skupina mladih
djevojaka (čiji su roditelji ipak bili malo opušteniji), plesačica i glumica, spremnih pružiti potporu kako su to najbolje znale – plesom i glumom. Naime, ZPA (Zagrebački plesni ansambl) sačinjavale su Ksenija Čorić-Zec, Snježana
Abramović, Katja Jocić-Šimunić i Blaženka Kovač. S obzirom da nisu uspjele održati predstavu na PostEurokazu,
ostale su u kontaktu s Remom i ekipom te na njihovo inzistiranje pristale ponovo doći u Osijek raditi plesne projekte unatoč poodmaklim ratnim zbivanjima. Kako je suradnja bila dogovorena, ZPA je već u siječnju 1992. godine u
Osijeku radio Beckettove Korake i tako su postale, prema
sjećanju Stjepana Petea, podružne članice NSK-a iz Zagreba. “Do kraja 1992. odradile su nekoliko izvedbi u Osijeku i po ostalim ratištima u Slavoniji. Isto tako (budući da
Ratno izdanje, Glas Slavonije
je to postalo nešto više od suradnje) u Osijek su dolazile
u nekoliko navrata nevezano za predstave, pružajući nam
tako podršku i na taj način” (Pete 2012.). Prva ostvarena
predstava bila je Madrid Caffe koja je izvođena “gdje god
se to moglo” organizirati. Davor Špišić ocjenjuje ovu predstavu izuzetnim primjerom kvalitetnog plesnog teatra temeljnog na “dobrim načelima” – ples/ tijelo/pokret.15
Prva ratna premijera, drama Samuela Becketta Koraci16
uprizorena je 5. ožujka 1992. godine u osječkom HNK, u
režiji gošće iz Zagreba, Sanje Ivić. Četveročlanu glumačku
ekipu činile su Mira Katić, Anita Schmidt, Radoslava Mrkšić i Jasna Odorčić. Plesačku ekipu činile su Blaženka
Kovač, Snježana Abramović, Tihana Dragojlović i Stanka
Džambić pod koreografskim vodstvom Ksenije Čorić. Miroslava Vučić u Glasu Slavonije piše kako “Glumice često
vježbaju u kaputima. Plesačice također. Nije to nikakav
purgerski štos. U zgradi kazališta je hladno”. Koraci znače
puno više od pukog kulturnog čina promicanja kazališne
umjetnosti. Premijera “Koraka” je ponovna premijera
I 75
osječkih glumaca. Premijera “Koraka” je ponovna premijera osječke publike. Premijera “Koraka” je ponovna premijera života. Premijera “Koraka” je trijumf! tvrdi Dario
Hećimović u Glasu Slavonije. Upravo zbog specifičnog,
ratnog okruženja Osijeka, postavljanje kazališne predstave treba motriti na nekoliko razina. Prva razina bi se odnosila na kontekstualizaciju njenog pripremanja i premijernog izvođenja. Ratna zbilja je nametnula gradu poseban
ritam življenja pa je rad na predstavi zapravo dokumentiranje funkcioniranja kulturnog života grada Osijeka. Druga razina je ona samoga kazališnog proizvoda. Beckettova priča govori o odnosu majke i kćeri. Prostorna egzistencija jest pakao od devet koračaja koji nameće pravila
ponašanja i prirodu njihove komunikacije. Pokušaj uspostavljanja dijaloga označen je ritmom od devet koraka.
Devet suludih koraka i buka koju oni proizvode zapravo su
jedina zvučna kulisa predstave. Nemogućnost uspostavljanja dijaloga postavlja se kao problem koji treba riješiti,
a predstava naznačuje mučnu situaciju iz koje bi trebalo
izaći i koja ne nudi rješenja. Treća razina odnosi se na
recepciju same predstave: ratni uvjeti nisu spriječili osječku publiku da još jednom potvrdi svoju vezu s teatrom.
Stoga predstava Koraci čini “stanovito osvježenje u odnosu na klasičnu kazališnu ponudu”.17 Također, tih mjeseci
Milan Živković, rock kritičar, kazališno-redateljski suradnik u STUC-u na temelju pisama Davora Špišića, priprema
svoj diplomski rad u HNK-u – predstavu Dobrodošli u rat.
U osnovni Špišićev dramski tekst ubačeno je mnoštvo
novinarskih zapisa Daria Topića te intervencija samoga
Milana Živkovića. Na izvedbama tih predstava na stolicama je ispisana cedulja na kojoj piše da su svi zvuci rata
koji se čuju za vrijeme predstave umjetni, ali ako se pojavi prava ratna opasnost, onda će doći vatrogasac pa će
mahati. (Goran Rem, iz filma NSK – Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete – File i Slobodan Šijan, scenarij: Marija
Petrović.)
Svim opisanim zbivanjima Osijek je Hrvatskoj pokazao da
ne “odustaje od svojeg punog europskog identiteta”18 čak
ni u najvišem stupnju ratne ugroženosti. Zbog najbližeg
zemljopisnog dodira s neprijateljskom stranom očuvanje
kulture u Osijeku i bližoj okolici, sam taj postupak čini
“najodlučnijim”. Upravo je osječko književno pismo uputilo poziv stotinama kolega da se osvijeste i nastave njego76 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
vati kulturu koju je čudovište pokušavalo zaustaviti, a koja
je upravo uhvatila zalet prema vrhuncu. Kulturna svijest
mladih subkulturnjaka je zaštitila svoju “svijest i savjest”
pohranjivanjem činjenica ratnih zbivanja i to je upravo
ono što čini cijeli projekt Noise Slawonische Kunst veličanstvenim i jedinstvenim. S druge strane, današnju situaciju sasvim je prikladno opisao Stjepan Pete – File:
“Osvrnemo li se na današnje stanje STUC-a i osječke
scene, tu se situacija okrenula potpuno naopačke. U tom
prostoru (konkretno u klubu Oks, gdje su se održavali spomenuti koncerti) sada je smješten jedan od najjačih folk
klubova na ovim prostorima, a ostale kulturne aktivnosti
u STUC-u gotovo da i ne postoje.” (Pete 2012.)
ZPA (Zagrebački plesni ansambl)
su sačinjavale Ksenija Čorić-Zec,
Snježana Abramović, Katja JocićŠimunić i Blaženka Kovač. S obzirom
da nisu uspjele održati predstavu na
PostEurokazu, ostale su u kontaktu
s Remom i ekipom te na njihovo
inzistiranje pristale ponovo doći u
Osijek raditi plesne projekte unatoč
poodmaklim ratnim zbivanjima.
1
Stjepan Pete – File: O raskrižjima osječke izvedbene scene.
Razgovarala Suzana Marjanić. Zarez, 331, 29. ožujka
2012., str. 30.-31.
2
Goran Rem i Ivica Zec, Noise Slawonische Kunst No. 3, Književna revija br. 2/3, Izdavački centar Otvorenog sveučilišta
Osijek, 1991:189.
3
Zoran Jaćimović, Birokratsko “dokinuće” SKUC-a, Glas Slavonije, 1. lipnja 1991.
4
“Organizatori PostEurokaza su bili ista ekipa koja je prethodnih godina organizirala OLJM. Glavni urednik programa
bio je Goran Rem, Milan Živković je bio urednik kazališnog
programa, Darko Močilnikar je bio urednik glazbenog programa te tehnička ekipa – Dubravka Bojanić, Vlasta Dragušica i Blaženka Vojvodić” (Pete 2012.).
5
Osim razgovora s akterima projekta, veći je dio koncepta
filma bio usmjeren na arhivski materijal, tako da su u filmu
bili korišteni uglavnom materijali iz osobne arhive sudionika
NSK-a (najveći dio video materijala Ivana Faktora te press
materijali Nives Havliček Babić) i materijali ljudi koji su u to
vrijeme bili na određen način povezani s projektom (usp.
Pete 2012.).
6
Navod Gorana Rema iz intervjua za film NSK – Krećemo na
vas (režija: Stjepan Pete – File i Slobodan Šijan, scenarij:
Marija Petrović).
7
Ivica Zec, Underground guerilla, Večernji list, 1992., u knj.
Gorana Rema Slavonsko ratno pismo, 1997: 12.
8
Studentski standard je jedinica unutar Studentskog kulturnog centra koja je osamdesetih godina financirala i omogućavala djelovanje kulturnoj mladeži.
9
Snimatelj je bio Želimir Babogredac, a tehničar Vedran
Božić.
10
Navod Nemanje Uzelca iz razgovora za film NSK – Krećemo
na vas.
11
Zagrebački SKUC izgrađen je 1979. godine, kada su u pogonu samo dvije dvorane – tzv. društvena s disko klubom i
koncertima te polivalentna s kinom, kazalištem i tribinama.
Godine 1987. prostor se preuređuje za potrebe Univerzijade, kada i nastaje dvorana Pauk. Dvorana Pauk jedan je od
najboljih koncertnih prostora u Zagrebu i jedan od centara
urbane glazbene scene.
12
“Što je u to vrijeme moglo biti agresivnije od samog rata?”
– navod Stjepana Petea iz intervjua za film NSK – Krećemo
na vas. Spot zrcali osječku zbilju tih godina.
13
Glas Slavonije su bile jedine dnevne ratne novine koje su
izlazile sa svojim redovnim ratnim izdanjima i posebnim
izdanjima o ratu u Slavoniji – Gardist, Revija i fanzin br. 4
Noise Slawonische Kunst.
14
Glas Slavonije, 1. srpnja 1991.
15
Davor Špišić, Pinter kao post-Čehov, Glas Slavonije, 2.
srpnja 1991.
16
Za scenografiju je bio zaslužan Mario Ivezić, za dramaturgiju Davor Špišić, a za izvrsne kostime Đenisa Medvedec.
17
Dražen Bađun, Osječki iskorak, Glas Slavonije, 6. ožujka
1992, Dokumentarij Noise Slawonische Kunsta – projekta
Dokumenti, 27. lipnja na Klajnovoj, prema pohrani Nives
Babić od 27. ožujka 1993.
18
Goran Rem, Slavonsko ratno pismo, 1997:132.
I 77
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Andrej Mirčev
POLITIKE STUDENTSKIH INTERVENCIJA
U JAVNOM PROSTORU
O aktivističkoj dimenziji edukacije
U kontekstu retrogradne, konzervativne i desne politike gradskih i županijskih
vlasti Osijeka, studentske intervencije u urbanom tkivu predstavljaju djelovanje
kojim bi se aktivističke strategije iz zaštićnog prostora edukacije mogle izmjestiti
u javnu sferu te na taj način repolitizirati.
Ideologija i pedagogija, Marija Đidara
Zamišljen kao eksperimentalna istraživačka praksa
kojom se problematiziraju, tematiziraju i izvode suvremene prostorne paradigme te afirmiraju umjetničke intervencije u urbanoj topografiji, kolegij Teorija prostora i oblikovanja dio je curriculuma Umjetničke akademije u
Osijeku, gdje se izvodi na Odsjeku za likovnu umjetnost.
Utemeljujući nastavu na interdisciplinarnoj metodologiji
kojom se performativno miješaju teorija i praksa, diskurzivno znanje i kreativno umjetničko stvaralaštvo, likovna
umjetnost i prakse performansa, otvorila se mogućnost
dinamičkog redefiniranja krutih i tradicionalnih binarizama koja sferu teorijske naobrazbe drže na distanci od prakse, tj. (angažiranoaktivističkog) djelovanja u empirijskom
i socijalnom polju. Tretiranjem prostora kao medija koji
prelama i bilježi sve društvenoekonomske, ideologijske i
umjetničke transformacije suvremenog društva, fokusiraju se procesi koji zahtijevaju diskurzivnu analizu, ali i
postaju razlogom/motivom konkretnih umjetničkih intervencija. U kontekstu retrogradne, konzervativne i desne
politike gradskih i županijskih vlasti Osijeka, studentske
intervencije u urbanom tkivu predstavljaju djelovanje ko78 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
jim bi se aktivističke strategije iz zaštićnog prostora edukacije mogle izmjestiti u javnu sferu te na taj način repolitizirati. S druge strane, odupirući se disciplinarnom
ustrojavanju na temelju kojeg bi kolegij jednoznačno
mogao biti svrstan bilo u teoriju, bilo u praksu, o aktivističkoj dimenziji moguće je govoriti i s obzirom na dominatne
epistemološko-pedagogijske modele, koji su samo nominalno interdisciplinarni, dok su u praksi jednoobrazni.
Liminalni prostor aktiviran između javne sfere i edukacije
rezultira ekspozicijom mjesta gdje se događa dijalog između izvedbe umjetnosti, participacije, pedagogije i politike.
Iskorak iz sigurne i autonomne zone umjetnosti implicira,
dakle, svojevrsni performativni i spacijalni obrat, koji
umjesto homogenih i discipliniranih prostora nudi afektivnorelacijske teritorije markirane heterogenošću, kontingencijom i drugošću.
Analizirajući genealogiju i implementaciju studija izvedbe
u sveučilišne curriculume, američka teatrologinja Shannon Jackson primjećuje kako je afirmiranjem interdisciplinarnih modela izvedbe, između ostalog, omogućeno uspostavljanje “inovativne pedagogije” koju karakterizira inte-
griranje teorije i prakse.1 U konkretnom slučaju edukacije
na Umjetničkoj akademiji, bavljenje performativnom dimenzijom prostora u suvremenoj umjetnosti podrazumijeva afirmaciju intermedijalnih strategija na temelju kojih
studentski radovi (koji će biti predstavljeni u nastavku)
bivaju zamišljeni kao umjetnička izvedba/događaj u urbanoj topografiji. Naglasak na takvoj praksi koja aktivira
polje između likovnih i izvedbenih umjetnosti, nerijetko
potvrđuje stav po kojem je umjetnost performansa suberzivni čin, kojim marginalna kulturna praksa dobija na
vidljivosti, odnosno kojim se iskušavaju točke otpora
spram dominatnih paradigmi i umjetničkih konvencija te
u ovom slučaju, i destabiliziraju konzervativne disciplinarne hijerarhije. Drugim riječima, izvedbu možemo razumijeti “ne samo kao heterogeno polje sposobno odgovoriti
školskom razvitku unutar društvenih znanosti (što mi se
čini da je slučaj), već i kao oblik kojim se eksponiraju kontradikcije, nemislivosti i još neistraženi potencijali samog
akademskog humanizma”.2 Uzimajući u obzir činjenicu da
se epistemološkim i metodološkim fokusiranjem izvedbe
problematiziraju relacijski, diskurzivni i politički aspekti
proizvodnje prostora, sam edukacijski proces, osim što
postaje mjestom interferencije različitih medija, žanrova i
disciplina, afirmira kritičko mišljenje i autorefleksiju kao
ključne elemente suvremenih umjetničkih praksi.
Edukacija kao prošireno umjetničko polje
U okviru (neo)avangardističke težnje za destabilizacijom
granica između umjetnosti i života, ideja umjetničkog procesa kao pedagogijskog čina još je jedan korak prema
“kolapsu distinkcija (opozicija i hijerarhija) između kritičkoteorijske refleksije i kreativne prakse“.3 Jedan od prvih
slučajeva oprimjerenja takvih tendencija interferiranja
edukacije i umjetnosti može se locirati u godinu 1973.,
kada je u svom ateljeu u Düsseldorfu Joseph Beuys utemeljio eksperimentalnoistraživačku platformu Free International University, koje je cilj bio djelovanje na planu
socijalne skulpture, kojom se umjetnički čin realizira u
društvenoj sferi, tj. prostoru intersubjektivnih interakcija.
Pozicionirajući svoju praksu između umjetničkog, pedagogijskog i političkoaktivističkog djelovanja, Beuys inicira
estetičke modele za koje je karakteristična integracija
I 79
U okviru gore navedene edukacijske konstelacije, gdje studenti postaju aktivni istraživači
urbane topografije, njihovu ulogu prvenstveno
doživljavam kao ulogu flâneura koji grad
promatra, doživljava i iskušava s distance,
s margine, kružeći oko crnih rupa, mjesta
koja eksponiraju posrnuli duh i (političkomoralnu) katastrofu grada.
različitih spoznaja i znanja, bez obzira radi li se o polju
društvenih ili pak prirodnih znanosti. Kao umjetnik/pedagog on utjelovljuje ulogu medijatora koji posreduje između različitih sfera, realizirajući stoga umjetničku
praksu u proširenom polju cjelokupnog antropološkog
iskustva.
Sličan primjer umjetničkog djelovanja koje se događa u
dijalogu s edukacijskim modelima, uprizoren je na izložbi
Documenta 12, održanoj 2007. godine u Kasselu. U uvodnom tekstu zbornika naslovljenog Curating and the Edu80 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
dukciju kritičkog znanja s produkcijom kritičkih konzekvenci”.6 Osim što je proizvela i nagomilala broj nezaposlenih mladih ljudi, bolonjska reforma visokog školstva
produbila je klasne razlike između onih koji se mogu školovati i onih kojima je pristup sveučilišnim institucijama
onemogućen zbog pomanjkanja sredstava za školarine.
Ideologija elitističkog obrazovanja u tom je smislu u direktnoj opreci s demokratskim idealom društva utemeljnog na pravednosti i jednakim mogućnostima za sve.
Navedeni je problem, stoga, moguće sažeti onako kako je
to učinila Marina Vishmidt: “Kada edukacija postane
jedan od najkomodificiranijih i instrumentaliziranijih sektora diljem svijeta, a dužničko ropstvo i `zaposlivost´
stvarni učinci sveučilišta, akademska sloboda može postati osnovom za odluku o tome kakva je vrsta `slobode´
sada moguća ili pak poželjna“.7
kao poligona umjetničkog eksperimenta osigurava mu
aktivistički okvir kako na samom planu studentske prakse, tako i u sferi transgresije disciplinarnih ustrojenosti,
odnosno oblika potenciranja znanja koje osim kognitivne,
ima i etičku dimenziju. Izmještanjem edukacije iz uskih
okvira predviđenog curriculuma, odnosno realiziranjem
iste u proširenom polju eksperimentalne umjetničke prakse, osim što se iskušavaju alternativni oblici diseminacije znanja, provociraju se prostori drugačijih, heterogenih
umjetničkih strategija, čiji cilj nije puko uljepšavanje grada, već pokušaj izvedbe i refleksije prostora kao medija i
simptoma problematičnih, traumatičnih tranzicijskih procesa aproprijacije, nacionalizma i privatizacije, koji se nikada ne tiču samo politike, već presudno utječu i na pedagogiju.
Potisnute memorije Grada
cational Turn, Paul O´Neill i Mick Wilson detektiraju diskurzivni i epistemološki obrat unutar kojeg je moguće
situirati događanja u okviru Documente 12, a koji se odnosi na kustosku praksu “koja sve češće počinje operirati kao proširena edukacijska praksa“.4 Osvrćući se posebice na kritiku bolonjske reforme visokog školstva za koju
se sve više može tvrditi da je umjesto mobilnosti i ekspertize zapravo birokratizirala i privatizirala javno dobro edukacije, urednici gore spomenutog zbornika ističu urgentnost afirmiranja neinstrumentaliziranih, emancipacijskih i
kritičkih kulturalnih praksi, kojima bi se stvorio kontrapunkt te jasno formulirala kritika spram hijerarhijskih
edukacijskih modela što ih sprovodi, regulira i legitimira
država.5
Tretirajući edukaciju i pedagogijske procese kao platformu i medij kojim se kreiraju uvjeti za razvitak samorefleksije te kod studenata podstječe umjetničko djelovanje
koje preuzima odgovornost za svoje učinke, kolegijem
Teorija prostora i oblikovanja nastoji se istražiti mogućnosti situiranja umjetničkog čina u konkretno društveno
polje. Na taj način, “čista” estetička, umjetnički autonomna proizvodnja biva “kontaminirana” političkom semantikom, čiji učinak teži razotkrivanju procesa aproprijacije
javnog dobra, koju u ime modernizacije urbanog prostora
sprovodi (udružena desna i lijeva) politika oslonjena na
interese kapitala, a s ciljem maksimalizacije profita, tj.
uspostavljanja kontrole, discipline i oblikovanja poslušnih
subjekata. Složimo li se sa stavom Annette Krauss, koja
edukaciju i pedagogiju u kontekstu sustava umjetničke
naobrazbe nastoji misliti kao “(ne)mogući prostor društvenih promjena”, jasnijim postaje ideja po kojoj osnaživanje
edukacijskih potencijala umjetnosti, znači njezinu afirmaciju kao relevantnog društvenog čina, koji navedene ekonomskonormalizirajuće učinke može destabilizirati i podvrgnuti kritičkom propitivanju.8
Jedna od implikacija edukacijskog obrata koji se izvodi u
kontekstu umjetničkih škola odnosi se na intenziviranje
kritičkog mišljenja, kojim se detektira politička i ideološka
pozadina diseminacije znanja kroz institucije sveučilišta.
Na tom tragu, Janna Graham će pledirati za kreiranje
uvjeta za radikalnu pedagogiju otpora koja “povezuje pro-
Motivirajući studente da svojim projektima umjetničkih
intervencija u javnom prostoru djeluju na način da osim o
estetskim konzekvencama, razmišljaju i o politikama koje
njihovo djelovanje proizvodi ili čini vidljivim, kolegij funkcionira kao poligon istraživanja kritičkih praksi prostora.
Dvostruka funkcija kolegija, kao mjesta transfera znanja i
Blending INTERSPAR, Jasmin Mišković, Dajana Ososlija
Teze što sam ih prethodno izložio, u nastavku želim detaljnije elaborirati interpretirajući nekoliko studentskih radova nastalih u protekle dvije godine, a koje je moguće situirati i objasniti diskursom suvremenih teorija prostora. Kao
tema umjetničkog istraživanja kojeg studenti realiziraju u
okviru redovite nastave iz kolegija Teorija prostora i oblikovanja, formuliran je problem napuštenih i zanemarnih
prostora u gradu Osijeku, koji se ili odupiru urbanizaciji ili
pak predstavljaju simptom degradiranog i retrogradnog
urbanog razvoja u razdoblju od 1991. godine. U okviru
gore navedene edukacijske konstelacije, gdje studenti
postaju aktivni istraživači urbane topografije, njihovu ulogu prvenstveno doživljavam kao ulogu flâneura koji grad
promatra, doživljava i iskušava s distance, s margine, kružeći oko crnih rupa, mjesta koja eksponiraju posrnuli duh
i (političkomoralnu) katastrofu grada. U studiji o povijesti i
teoriji flâneura, Merlin Coverley objašnjava da jedan od
načina njegovog djelovanja korespondira s razvijanjem
opreznosti povodom “pojačane banalizacije našeg urbanog okruženja”, što kao konzekvencu ima “osiguravanje
političkog odgovora na opažene greške u upravljanju gradom”.9 Hodajući gradom studenti otkrivaju lokacije koje bi
na psihoanalitičkom planu korespondirale s manifestacijom nesvjesnog, točke koje bi u psihodinamičkoj urbanoj
ekonomiji predstavljale mjesta njegovih potisnutih sjećanja i malignog razvitka. U jednoj od diskusija povodom
I 81
zadatka što sam ga formulirao, studentica Angela Turkalj
izjavila je: “Usporedimo li grad s tijelom, onda su mjesta i
prostori zanemarnih, potisnutih sjećanja svojevrsne metastaze, bolesni organi i ugrušci koji sprječavaju cirkulaciju
vitalne energije i polako dovode do toga da tijelo/grad
odumire”. Tim riječima kolegica Turkalj potvrdila je teze
što ih i Steve Pile iznosi u knjizi The Body and the City:
“Prostori urbanog analogni su prostorima uma: svjesno,
predsvjesno, nesvjesno (...)”10
Bavljenje gradom i prostorom u slučaju kolegija Teorija
prostora i oblikovanja značilo je uspostavljati dijakronijski
i sinkronijski koordinatni sustav, kojim se odabrana lokacija situira kako u povijest i arheologiju mjesta, tako i u širi
semiotičko-simbolički raster grada. U drugoj fazi, nakon
analize prikupljenih podataka te nakon individualnih konzultacija, studenti izrađuju skicu i projekt za moguću
umjetničku intervenciju na datoj lokaciji. Treća faza sastoji se od predstavljanja skice/projekta ostalim studentima,
odnosno otvaranje intenzivnog dijaloga o problemima, implikacijama i daljim doradama. Iz pedagogijske perspektive to je trenutak afirmacije Rancierèovog principa učitelja
koji ne zna, ukidanje distance “između sopstvenog znanja
i neznanja onoga ko ne zna”, odnosno prostor u kojem su
sve inteligencije izjednačene.11 Nažalost, treća faza je i
posljednja faza budući da do sada nije bilo prilike realizirati niti jedan od projekata na predviđenim lokacijama,
već je stvar ostala na razini ideje i skice. Podrška koja izostaje od strane gradskih institucija, a koja je neophodna
da bi se projekti realizirali i in-situ, samo je još jedan od
pokazatelja u kojoj je mjeri aktualna politika nespremna
suočiti se sa traumatskim procesima tranzicije i devastirajućim učincima desni(čarski)h svjetonazora, koji su oblikovali kulturu te vjerske i edukacijske paradigme u proteklih dva desetljeća. Istodobno, odsustvo komunikacije i
nesporazume što ih je moguće detektirati između akademske zajednice (u osječkom kontekstu posebice Umjetničke akademije) i politike, simptom je dualističkog ustrojstva, gdje su teorija i praksa, umjetnost i politika, život
i reprezentacija udvojeni i distancirani.
Projekt što su ga predložile Ana Dragić, Kristina Delalić
Vetengl, Dajana Karas i Matea Krklec zamišljen je kao diskurzivna intervencija u polemiku oko središnjeg osječkog
Trga Ante Starčevića, a povodom pitanja o tome treba li
82 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
tom trgu i spomenik Ante Starčevića i skulptura Branka
Ružića Grupa građana. Eksplicitno dovodeći u relaciju
prostor trga s konceptom nemjesta francuskog filozofa
Marca Augéa, studentice su u svom tekstu povodom diskusije o tome što uraditi sa skulpturama, zabilježile:
“Nemjesta nam daju doživljaj samoće kao postavku prošlosti i mogućnost budućnosti, a subjekt koji sačinjava
grad (čovjek) gubi se u gomili. To je moderan oblik samoće. (...) Na samom početku postavljamo si mnoga pitanja,
jedno od njih je zašto baš trg? Zašto nas podsjeća na
napušteno mjesto? Riječ je o subjektivnom doživljaju trga
kao nemjesta, kao napuštenog mjesta, trga kao kolodvora gdje se ljudi mimoilaze, sastaju, ali ne ostaju, gdje
nema druženja, osjećaja, ni emocija. O prostoru kojemu je
uništena memorija, a kojem su maknuti njegovi biseri.12
(...) Iz društva ga isključuje antikomunikacijski element,
govorimo o prostoru koji je ´prohodno´ mjesto , raskrižje
´pokretnih tijela´”. Mapirajući trg narativom koji fokusira
odsustvo afektivnih kategorija, kolegice potvrđuju teze
urbanih geografa o međusobnoj ovisnosti prostora i identiteta, tj. ideju da određeni spacijalni koncepti impliciraju
i ustrojavaju njima korespondirajuće ekonomske i identitetske politike. Na tragu Liz Bondi, u slučaju projekta trg
može se zaključiti da je riječ o pokušaju izvođenja i pozicioniranja identitetskih politika kao “emancipacijskih politika”, koje rezultiraju alternativnim identifikacijama utemeljenim na sjećanju, emocijama, odnosno (u njihovu slučaju) trgu kao mjestu susreta, kontinuiteta i dijaloga.13
Osim što dijagnosticira proces brisanja memorije/identiteta te transformaciju trga kao mjesta u nemjesto, tekst
anticipira i proces sablasnog pražnjenja samog gradskog
središta, gdje društveni život iz centra sve više biva izmješten u trgovačke centre/mašine na perferiji grada.
Ubijanjem memorije grada (ali i pojedinaca), bavi se i projekt Marije Đidare, koja je neposredno pred rušenje uspjela načiniti seriju fotografija osnovne škole koju je osim nje
pohađao i njezin djed. U objašnjenju što ga je ponudila, a
koje se ticalo rekreiranja djedova sjećanja, Marija je ispričala da je na pitanje čega se sjeća iz vremena svog školovanja, djed odgovorio kako se sjeća batina što ih je dobivao od nastavnog osoblja. Bilježeći fotografijama ne samo
devastirani edukacijski prostor, već i tragove svojih vršnjaka koji su se potpisivali i upisivali u zidove i klupe, nje-
Lica kožare, Filip Aussman, Igor Dešić, Domagoj Krip
I 83
zina je gesta usmjerena ka osiguravanju tragova jedne
spacijalne konstelacije koja će nestati, a s kojom će iščeznuti i cijele generacije sjećanja. Te slike koje oprisutnjuju
egzistencijalni prostor škole, na drugoj razini svjedočanstvo su sasvim intimnog doživljaja školskog dispozitiva,
viđenog iz pozicije onih koji na svojim tijelima osjećaju
konzekvence discipline i mikrofizičkog poretka moći. Složimo li se s tezom teoretičarke književnosti Vittorie Borsò
po kojoj su “topološki koncepti sadržani u pisanju, povezani sa tjelesnošću”, postaje plauzibilno govoriti o tome
da će upravo kroz izvedbu pisma tjelesna relacija s prostorom u potpunosti doći do izražaja.14 S druge strane,
upisivanje nacističkih i totalitarističkih simbola u zidove
škole, simptomatično je uprizorenje desn(ičarsk)e ideologije, čija bi prisutnost trebala biti razlogom za ozbiljnu
zabrinutost i zapitanost nad svjetonazorom koji se podučava i izvodi upravo u školama.
Dovodeći u vezu potiskivanje memorije koja se odigrava u
samom gradskom jezgru s revizionističkim tretiranjem
povijesti,15 kojim je omogućeno relativiziranje fašističkih
zločina i njihova rehabilitacija u posljednih dvadeset godina, možda nas i ne treba začuditi (pre)veliki broj mladih
ljudi koji umjesto kroz duhovne i moralne vrijednosti, svoje identitete izvode ponavljanjem nacionalističkih i fašističkih floskula, samo naizgled discipliniranih kapitalističkom željom nezasitne potrošnje. U takvoj političko-ideološko-ekonomskoj konstelaciji, sablasni, prazni prostor
trga i napuštena te potom i srušena škola spacijalni su
odraz tranzicijske traume u kojoj nema mjesta pojmovima
kao što su: solidarnost, zajednica, participacija, drugost,
tolerancija.
Rasuti prostori samoupravljanja
Dezintegracija i desemantizacija grada neodvojivi su trenuci neoliberalnog procesa ekspanzije tržišta koji u ime
modernizacije i globalizacije, a zapravo u interesu privatnog kapitala, briše i zatire sve što podsjeća na proizvodne
odnose bazirane na samoupravljanju i privrednim modelima socijalizma. Devastacija industrijskih pogona, međutim, nije samo osječki fenomen, već se može detektirati u
svim zemljama bivše Jugoslavije, ali i šire, u zemljama
koje su bile dio Istočnog bloka. Premještanje težišta s
ekonomije bazirane na proizvodnji na ekonomiju uteme84 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
ljenu na konzumiranju i uslužnim djelatnostima strukturalno i presudno utječe na (ne)razvitak grada. Drugim riječima: “Budući da urbanizacija ovisi o mobilizaciji viška
proizvoda, nastaje bliska povezanost između razvoja kapitalizma i urbanizacije“.16 U slučaju grada Osijeka navedenu relaciju je moguće misliti na temelju činjenica da je
dobar dio industrijskih pogona u procesu privatizacije i
fizički uništen te da su na mjestu nekadašnjih tvornica
podignuti tržni centri.
Na takvo stanje stvari reagira projekt Jasmina Miškovića,
Dajane Ososlije i Andreje Panjaković izveden u mediju
fotografije. Postupkom višestrukog eksponiranja 35 mm
filma kreiraju se scene radnika i kupaca u trgovini Interspar, koji se miješaju i kombiniraju s napuštenim, oronulim interijerom tvornice nameštaja Mobilije, od koje je
preostala samo jedna zgrada, smještena odmah pored
trgovačkog centra. Jukstaponiranje dvaju prostora rezultira nekom začudnom, liminalnom topografijom koja se
može čitati kao intervencija u polju ugroženog rada, koji u
slučaju Interspara ima oblik uniformiranih/mehaniziranih
tjelesnih statura, dok je u slučaju Mobilije riječ o radu koji
se odavno završio, a od kojeg su preostali samo tragovi u
obliku sablasnih praznih strojeva i ruiniranog ambijenta.
Zahvaljujući odabiru medija analogne fotografije, koju za
razliku od njezinog digitalnog dvojnika odlikuje mutnija
slika, pa nalikuje dokumentu (iz) nekog drugog vremena,
Jasmin, Andrea i Dajana na vizualnom fonu otvorili su prostor tenzije dvaju režima vremena, koji korespondiraju s
dvjema ideologijama, čijem konfliktu svjedočimo posljednih dvadeset godina, a koji ima nesagledive konzekvence
po ustroj grada. Imajući na umu da se u oba slučaja radi
o eksplicitnom prostoru rad(nik)a te da je uništavanjem
tvornice i cijeli kvart postao metom kapitalističke homogenzacije, možemo, oslanjajući se na teze Davida Harveya primjetiti kako će “proces urbanizacije biti ključan za
opstanak kapitalizma i stoga će postati žarištem političke
i klasne borbe (...)“.17
Projekt koji razvija i jednu participativnu dimenziju intervencija u javnom prostoru je rad nazvan Art tombola Domagoja Kripa, Filipa Ausmana i Igora Dešića. Ušavši u prostor napuštenog i devastiranog pogona proizvodnje kože,
kolege su pronašle mnoštvo predmeta (pivske boce s dizajnom etikete iz 80-ih godina, časopis o tvornici iz 1989.
Osmrtnica, Marija Brašnić, Sheron Pimpi-Steiner, Martina Livović
Bavljenje gradom i prostorom u slučaju kolegija Teorija prostora i oblikovanja značilo je uspostavljati dijakronijski
i sinkronijski koordinatni sustav, kojim
se odabrana lokacija situira kako u
povijest i arheologiju mjesta, tako i
u širi semiotičko-simbolički raster
grada. U drugoj fazi, nakon analize
prikupljenih podataka te nakon individualnih konzultacija, studenti izrađuju
skicu i projekt za moguću umjetničku
intervenciju na datoj lokaciji. Treća
faza sastoji se od predstavljanja
skice/projekta ostalim studentima,
odnosno otvaranje intenzivnog dijaloga
o problemima, implikacijama i daljim
doradama.
30 dana do pogubljenja, Marija Brašnić, Sheron Pimpi-Steiner,
Martina Livović
godine, komad kože, dio polomljenih strojeva, razglednicu
itd.), čija “ekshumacija” može poslužiti interpretaciji nevidljivih (privatnih) povijesti rad(ništv)a. Nakon što su prikupili predmete, Domagoj, Filip i Igor organizirali su u predavaonici performans osmišljen kao igra na sreću, gdje
prisutni studenti (i nastavnik) izvlače loto, a za uzvrat dobijaju jedan od tih objekata. Promatrajući i analizirajući
I 85
njihovu gestu u kontekstu aproprijacije javnog dobra i
dezintegracije društvenog vlasništva, izvedbom se problematiziraju/reflektiraju promijenjeni vlasnički odnosi i tranzicija prema ekonomskim modelima, koji afirmiraju ne
više proizvodnju, proces i rad, nego se baziraju na potrošnji, komodifikaciji, spektaklu i fetišizaciji.18 Odabirom medija performansa kojeg, s obzirom na to da je utemeljen u
participativnom angažiranju publike, odlikuje procesualnost i kontingentnost, kolege ostvaruju intervenciju u
polju otuđenih društvenih odnosa te otvaraju prostor za
dijalog o rasipanju ne samo društvene imovine i privatizacije javnog dobra, već i o devastaciji prirodnih resursa.19
Interpretirajući projekt iz perspektive autorstva Art tombola redefinira odnose unutar umjetničke proizvodnje na
način da se autorska pozicija destabilizira, odnosno postaje fluktuirajuća između onih koji su prikupili predmete
za tombolu i onih koji ih na kraju “osvajaju”. Implicitno,
ovdje, stoga, bivamo svjedoci jednog kontradiktornog proizvodnog procesa, gdje smo unutar umjetničke produkcije
svjedoci rastvaranja fiksiranih autorskih pozicija i pomicanja prema modelima kolektivne proizvodnje umjetnosti (i
znanja!), dok smo u ekonomskoj sferi suočeni s brutalnim
oblicima komodifikacije i privatizacije, za koju se sve češće ispostavlja da je izvedena mimo zakona, nepotistički.
Rad Marije Brašnić, Sheron Pimpi Steiner i Martine Livović još je jedan primjer aktivističke prakse u urbanoj topografiji koja nas suočava s “produkcijom profitno orijentiranog apstraktnog prostora”.20 Svoju intervenciju u obliku
zlatnog natpisa kojim se označava trideset dana do pogubljenja, a koji je izveden tako da podsjeća na epitaf te
osmrtnice smještene na billboard ispred nedovršene građevine Eurodoma, kolegice su utemeljile na vertikalnom
presjeku mjesta, za kojeg su ustvrdile da predstavlja svojevrsni topološki centar grada, dok je u prošlosti bio mjestom različitih događaja koji su oblikovali povijest grada.21
Iako je tijekom gradnje došlo do oštećenja okolnih zgrada
te se i sama građevina nakrivila, investitor nije odustao od
izgradnje. Kako je riječ o još jednom primjeru neoliberalnog prostornog investiranja, koje ne uzima u obzir ni povijest lokacije niti lošu statiku terena, intervencija kolegica
predstavlja oblik umjetničke prakse u javnom prostoru,
kojom se ukazuje na “društvene posljedice novog oblikovanja gradskog prostora“ te afirmira alternativna urbana
86 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
praksa.22 Na asocijativnom planu, oblikovanjem natpisa
tako da podsjeća na nadgrobni spomenik, odnosno uvođenjem osmrtnice u javni prostor, semantički i vizualno
artikulira se nekrofilni karakter kapitalističke ekonomije,
koja iscrpljujući prostore rad(ništv)a stvara prazne, razsredištene i homogenizirane spacijalnosti. Simbolički i
psihoanalitički interpretirajući činjenicu da je topološko
središte grada zapravo impotentna građevina podignuta
na ozloglašenom palimpsestu traume, moguće je zaključiti da je sadašnja (urbanistička) politika grada utemljena
na prisili ponavljanja, potiskivanju socijalističke, antifašističke prošlosti i perpetuiranoj (re)produkciji mita o nevinoj žrtvi koja se oplakuje ne više u intimnim kapelicama,
već u tržnim centrima, podignutima na kosturima i traumi
ponovljene prošlosti.23
Iako bi na prvi pogled mogla izgledati plauzibilnom teza
po kojoj je politika intervencija u javnom prostoru realiziranih u okviru kolegija Teorija prostora i oblikovanja bazirana na kritičkom bavljenu prostornim paradigmama u
tranzicijskim uvjetima i proliferaciji neoliberalnih vrijednosti, ipak bi se moralo preciznije analizirati što ti radovi
točno čine. Za razliku od sličnog bavljenja javnim prostorom na razini smještanja skulptura na gradske trgove,
ulice ili parkove, ovdje analizirani projekti nemaju za cilj
uljepšavanje prostora i stoga ih je možda moguće tretirati na način koji to predlaže Rosalyn Deutsche. Naime,
kada je riječ o relaciji između umjetnosti i javnog prostora, Deutsche postavlja ključno pitanje: “Uzimajući u obzir
proliferaciju pseudo i privatnojavnih prostora, postavlja se
pitanje na koji način javna umjetnost može oponirati funkciji javnog mjesta u konstrukciji dominatnog grada?”24
Drugim riječima, kako izbjeći opasnost koloniziranja javne
sfere umjetnošću, koja (kao u slučaju skulptura) uljepšavajući, umjesto poticanja na kritički dijalog, postaje glavnim pokretačem gentrifikacijskih procesa i homogeniziranja grada? Na koji način, dakle, izbjeći aproprijacijski mehanizam kapitalističke mašine koja svaku kritiku upija i
aplicira kao novi marketinški trik? Za razliku od modernističkog poimanja umjetnosti, kritičke umjetničke i prostorne prakse kasnog dvadesetog stoljeća propitivanjem
same konstrukcije javne sfere iskazuju oprez, posebice u
pogledu toga od čije ideologije bivaju uposleni i čiju ideologiju umjetnički radovi reprezentiraju.25 U kontekstu stu-
dentskih intervencija u Osijeku, ponovimo to još jednom,
ova je autorefleksivna dimenzija umjetničke prakse dio i
edukacijskog procesa, fokusiranog na djelovanje u javnom prostoru koje upozorava na razarajući učinak aktualnih urbanih politika.
Pozicije parezijasta
Oslanjajući se na pojam parrhesia što ga je Michel
Foucault reafirmirao u svojim predavanjima o Vladanju
sobom i drugima, a koji se odnosi na “otvorenost (u govoru), ispovijedanje istine”, pokušat ću u nastavku sumirati
do sada rečeno i formulirati neku vrstu zaključka.26 Budući da je riječ o edukacijskom procesu koji nije dovršen,
odnosno koji se ciklički ponavlja svake godine, čitatelji će
se morati zadovoljiti nekom vrstom otvorene konkluzije,
koje je cilj ponuditi još jednu perspektivu s obzirom na
gore navedene teze i eventualno pokušati aktivističku
dimenziju opisanog djelovanja sagledati u kontekstu iznošenja istine u javnoj sferi. Ekscplicitno dovodeći u vezu
praksu parrhesie s djelovanjem u političkom prostoru,
Foucault se osvrće na dvosmislenost govorenja istine
koja se ogleda u tome da je ona istovremeno opasna, “ili,
točnije, ona se izlaže opasnosti da bude ujedno nemoćna
i opasna.”27 U kontekstu studentskih intervencija u javnom prostoru, praksa parrhesie zrcalila bi se ne toliko u
opasnosti povodom govorenja istine, već s obzirom na
nemoć te istine da na bilo koji način utječe na političke
odnose/odluke. Detektirajući simptome devastirajućih
strategija urbanog planiranja, studenti, stoga, zauzimaju
pozicije onih koji u svojim projektima progovaraju o neugodnoj istini grada, ali i onih koji ostaju izvan reprezentacije, tj. onih kojima je onemogućeno da svojom kreativnošću doista i participiraju u revitalizaciji i reanimiranju
umrtvljenog prostora. Još jedan od razloga na temelju kojeg je moguće identificirati parezijastički karakter studentskih radova odnosi se na relaciju koja postoji između
parrhesie i pedagogije. Foucault se, naime, pita: “Kako
odgojiti one među građanima koji će morati preuzeti odgovornost da govore i vode druge? Ovo je dakle pitanje
pedagogije“.28
Pozicija koja može osigurati još preciznije utvrđivanje aktivističke dimenzije studentskih projekta kako u sferi edukacije, tako i u kontekstu konkretnog djelovanja u dru-
Detektirajući simptome devastirajućih
strategija urbanog planiranja, studenti,
stoga, zauzimaju pozicije onih koji u svojim projektima progovaraju o neugodnoj
istini grada, ali i onih koji ostaju izvan
reprezentacije, tj. onih kojima je onemogućeno da svojom kreativnošću doista i
participiraju u revitalizaciji i reanimiranju
umrtvljenog prostora.
štvenom polju, jesu teze što ih je u svojoj knjizi Umetnost
i revolucija, Umetnički aktivizam tokom dugog XX veka
formulirao austrijski teoretičar Gerald Rauning. Tretirajući
praksu parrhesie kao oblik aktivističkog djelovanja, Rauning naglašava kako “funkcija paresije nije da svako drugome pokaže istinu, već ona ima funkciju kritike“.29 Ono
što postaje razvidno u slučaju studentskih intervencija u
okviru Teorije prostora i oblikovanja je mogućnost tretiranja spacijalnosti kao medija kojim se mapiraju ne samo
kritične/problematične točke na urbanističkom zemljovidu, već i propituju načini, odnosno politike njegove konstrukcije. Ne bivajući, dakle, praksom koja ide u pravcu
pukog uljepšavanja grada i prikrivanja njegovih antagonizama te potisnutih ekonomskoideoloških konflikata,
predložene intervencije svojevrstan su oblik “manjinskog
mišljenja”, za koje Rauning smatra da je dio strategije
političke parrhesie i za koju tvrdi da se od druge polovice
dvadesetog stoljeća sve više vezuje upravo za umjetničku
aktivnost u javnom prostoru.30 Iako ostaju nevidljivi za
širu društvenu javnost, radovi što su ih kolege/ice zamislile afirmiraju obrise jednog agonističkog prostora u
kojem sukob različitih urbanističkih, ekonomskih i ideologijskih strategija nije prikriven, već naprotiv, biva učinjen
vidljivim. Na tragu Chantal Mouffe, možemo onda možda
(us)tvrditi kako javni prostor, onakav kakav dolazi do izražaja u naznačenim projektima, nije mjesto konsenzusa,
već mjesto disenzusa, topos čija se egzistencija uobličuje
zahvaljujući dinamici neprekidnog pregovaranja.31 Utjelovljujući, dakle, ulogu parezijaste, onog/one koja javnosti
kazuje neugodnu istinu o pogrešnom upravljanju gradom,
kolege/ice izvode, ili možda još bolje, oprostoruju konflikI 87
tne političke relacije na kojima počiva ustrojstvo grada,
koji vidjeli smo, gubi svoju prošlost, svoju proizvodnu funkciju i konačno, svoju vitalnost/duh. Može se, u tom smislu, zaključiti da “širiti polje umjetničke intervencije” kroz
medij edukacije, a bavljenjem prostorom, znači direktno
interveniranje u “mnogostrukost društvenih prostora kako bi se suprostavilo programu potpune društvene mobilizacije kapitalizma” i osigurao zdrav prostor za generacije koje dolaze.32
Harvey, David, Pravo na grad, u: Leonardo Kovačević,
Petar Milat, Tomislav Medak, Marko Sančanin, Tonči
Valentić, Vesna Vuković (ured.), Operacija: Grad. Priručnik
za život u neoliberalnoj stvarnosti, Multimedijalni institut,
Zagreb, 2008.
Lewitzky, Uwe, Kunst für alle? Kunst im öffentlichen
Raum zwischen Partizipation, Intervention und Neuer
Urbanität, Transcript, Bielefeld, 2005.
Miles, Malcolm, Art and the City. Public Art and Urban
Futures, Routledge, New York/London, 2005.
LITERATURA:
Foucault, Michel, Vladanje sobom i drugima, Antibarbarus
d.o.o., Zagreb, 2010.
Jackson, Shannon, Professing Performance. Theatre in
the Academy from Philology to Performativity, Cambridge
University Press, Cambridge, 2004.
Rauning, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetnički aktivizam tokom dugog XX veka, Futura publikacije/Kuda. org,
Novi Sad, 2006.
Ullmer, Gregory L., Applied Grammatology, Post(e) Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns
Hopkins University Press, Baltimore and London, 1985.
Mouffe, Chantal, Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, u: Leonardo Kovačević, Petar Milat, Tomislav
Medak, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković
(ured.), ibid.
9
10
11
12
13
14
15
O´Neill, Paul/Wilson, Mick (ured.), Curating and the Educational Turn, Open Editions/de Appel, London, 2010.
Graham, Janna, Between a Pedagogical Turn and a Hard
Place: Thinking with Conditions, u: O´Neill, Paul/Wilson,
Mick (ured.), ibid.
Krauss Annette/Pethick, Emily/Vishmidt, Marina, Spaces
of Unexpected Learning 2, u: O´Neill, Paul/Wilson, Mick
(ured.), ibid.
16
18
1
2
3
Coverley, Merlin, Psychogeography, Pocket Essentials,
London, 2006.
4
Pile, Steve, The Body and the City. Psychoanalysis, Space
and Subjectivity, Routledge, London/New York, 1996.
5
Ransijer, Žak, Emancipovani gledalac, Biblioteka Sveske,
Beograd, 2010.
Bondi, Liz, Locating identity politics, u: Michael Keith/
Steve Pile (ured.), Place and the Politics of Identity,
Routledge, London/New York, 1993.
Borsò, Vittoria, Topologie als literaturwissenschaftliche
Methode: die Schrift des Raums und der Raum der
Schrift, u: Stephan Günzel (ured.), Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften,
Transcript Verlag, Bielefeld, 2007.
88 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
17
6
7
8
Jackson, Shannon, Professing Performance. Theatre in the
Academy from Philology to Performativity, Cambridge University Press, Cambridge, 2004., str. 6.
Usp. Jackson, Shannon, ibid., str. 77.
Ullmer, Gregory L., Applied Grammatology, Post(e) Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1985., str.
225.
O´Neill, Paul/Wilson, Mick (ured.), Curating and the Educational Turn, Open Editions/de Appel, London, 2010., str.
12.
Studentski prosvijedi i blokade koje su se održavale tijekom
2009. diljem sveučilišta u Hrvatskoj jasan su pokazatelj u
kojoj su mjeri upravo sveučilište i edukacija osjetljivi na
aproprijacijske politike neoliberalnog tržišta i u kojoj mjeri
se jedino u okviru prostora sveučilišta (Filozofski fakultet u
Zagrebu) do sada uspjela artikulirati konzekventna i teorijski argumentirana kritika tih politika.
Graham, Janna, Between a Pedagogical Turn and a Hard
Place: Thinking with Conditions, u: O´Neill, Paul/Wilson,
Mick (ured.), ibid., str. 127.
Krauss Annette/Pethick, Emily/Vishmidt, Marina, Spaces of
Unexpected Learning 2, u: O´Neill, Paul/Wilson, Mick
(ured.), ibid., str. 259.
Krauss Annette/Pethick, Emily/Vishmidt, Marina, ibid., str.
255.
19
20
21
22
23
Coverley, Merlin, Psychogeography, Pocket Essentials,
London, 2006., str. 111.
Pile, Steve, The Body and the City. Psychoanalysis, Space
and Subjectivity, Routledge, London/New York, 1996., str.
243.
Ransijer, Žak, Emancipovani gledalac, Biblioteka Sveske,
Beograd, 2010., str. 13.
Misli se na uklanjanje skulpture Grupe građana.
Bondi, Liz, Locating identity politics, u: Michael Keith/Steve
Pile (ured.), Place and the Politics of Identity, Routledge,
London/New York, 1993., str. 82.-99.
Borsò, Vittoria, Topologie als literaturwissenschaftliche
Methode: die Schrift des Raums und der Raum der Schrift,
u: Stephan Günzel (ured.), Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften, Transcript
Verlag, Bielefeld, 2007., str. 288.
U kontekstu revizionističke politike osobito je simptomatičan čin uklanjanja iz javnog prostora svih onih spomenika
kojima se obilježavala Narodnooslobodilačka borba u
Osijeku.
Harvey, David, Pravo na grad, u: Leonardo Kovačević, Petar
Milat, Tomislav Medak, Marko Sančanin, Tonči Valentić,
Vesna Vuković (ured.), Operacija: Grad. Priručnik za život u
neoliberalnoj stvarnosti, Multimedijalni institut, Zagreb,
2008., str. 42.
Harvey, David, ibid., str. 47.
Prilikom jedne od rasprava, kolegica Ljerka Bubalo izjavila
je: “Ponekad mi se čini kako je od 1991. cijeli grad na aukciji, sva su javna dobra na rasprodaju“.
Uzimajući u obzir nasilje nad javnim dobrom čiji smo svjedoci u slučaju devastacije Cvjetnog trga, predviđene izgradnje golf terena na Srđu iznad Dubrovnika i sl., Art tombola
ima i jedan ironičan efekt, pogotovo zato jer se razvija u polju edukacije koje bi trebalo biti mjesto otpora sveopćem
uništavanju baštine i prirodnih resursa.
Lewitzky, Uwe, Kunst für alle? Kunst im öffentlichen Raum
zwischen Partizipation, Intervention und Neuer Urbanität,
Transcript, Bielefeld, 2005., str. 92.
Plato na kojem se danas izgrađuje još jedna babilonska
kula, Eurodom, u prošlosti je bio stratište, gdje su se izvršavale smrtne kazne te potom i mjesto velikog sukoba između
nacista i Crvene armije. U proljeće 1991. na tom se mjestu
dogodio sudar crvenog fiće i tenka JNA, što je često tumačeno kao početak rata u Osijeku. Nakon Drugog svjetskog
rata na mjestu današnjeg gradilišta bio je smješten Radnički dom, koji je zbog nacističkih smotri u narodu bio poznat kao Hitlerov Heim. Po njegovom rušenju ostala je rupa
koja je služila kao mjesto okupljanja mladih i pozornica za
rock koncerte. Zbog brojnih smrtnih slučajeva i nesreća, studentice su mjesto okarakterizirale kao “ozloglašeno”.
Lewitzky, Uwe, ibid.
Još jednom žrtvom neoliberalnih spacijalnih praksi, može se
smatrati i Žalosna kapelica koja je izmještena sa svoje prvobitne lokacije te je sada njezina konstrukcija osigurana metalnim skeletom.
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Deutsche, Rosalyn, u: Malcolm Miles, Art and the City. Public Art and Urban Futures, Routledge, New York/London,
2005., str. 55.
usp. Miles, Malcolm, ibid., str. 74.
Foucault, Michel, Vladanje sobom i drugima, Antibarbarus
d.o.o., Zagreb, 2010., str. 169.
Foucault, Michel, ibid., str. 175.
Foucault, Michel, ibid., str. 175.
Rauning, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetnički aktivizam
tokom dugog XX veka, Futura publikacije/Kuda. org, Novi
Sad, 2006., str. 162.
Usp. Rauning, Gerald, ibid., str. 163.
Usp. Mouffe, Chantal, Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, u: Leonardo Kovačević, Petar Milat, Tomislav Medak,
Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković (ured.), ibid.,
str. 224.
Mouffe, Chantal, ibid., str. 221.
I 89
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Leonida Kovač
ČITAJUĆI; U PREPJEVU,
PRIJEVODU I TRANSLACIJI
POMOLIMO SE ZA BUDUĆNOST OVE ZEMLJE, SPAS NJENE
DJECE I SAVJEST NJIHOVIH RODITELJA.
Sve je otišlo u kurac i ne može se izraziti drugačije. Na
scenu ulaze neispavani roditelji i njihova loše raspoložena djeca. Mrmore molitvu i prilaze rubu pozornice kao
ivici ponora, ili ogradi mosta ili tračnicama metroa. Kao
da će skočiti. Tekst koji govore je nečujan, molitva je
samo melodija, ostatak joj je beskoristan. Smrt koju bi
izveli također bi ostala nevidljiva i bez značaja. Tragedije
su posvuda, banalne su i više im ne pripadaju.
O tome se radi.
Vrijeme se veže uz svinjska posla. Mogao bi biti 29. listopad 1929. ili 22. siječanj 2008. godine. Ekonomija se
urušila poput domina. Istom mehanikom i brzinom. Nisu
je mogli spasiti. Nisu se znali ni zaštiti. Prenulo ih je iz sna.
Nisu se, zapravo, stigli ni popišati.
Tako počinje dramski tekst Ivane Sajko naslovljen To
nismo mi, to je samo staklo, objavljen u Trilogiji o neposluhu1 krajem 2011. godine. Negdje u isto vrijeme, u sklopu simpozija “Filozofija i umjetnost” u zagrebačkom Multimedijalnom institutu, odnosno net. klubu Mama održan je
okrugli stol pod nazivom “Umjetnost i društveni angažman” na kojemu je sudionica Nicole Hewitt zamoljena da
se kratko predstavi publici, izgovorila sljedeće: “Ja sam
Nicole Hewitt, napisala sam pjesmu koja se zove Da sam
bila Frantz Fanon. Potom je, pročitavši tri rečenice engle90 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Dramski tekst To nismo mi, to je samo
staklo Ivane Sajko i performativno
samopredstavljanje Nicole Hewitt na
okruglom stolu “Umjetnost i društveni
angažman” lingvističke su akcije.
Vrijeme njihove javne izvedbe i dalje se
veže uz svinjska posla, godina bi mogla
biti 1929., 1975., 2008., 1989., 1990.,
1952., 1986., 1970., 2011. ili ova tekuća.
Ekonomija se i dalje ruši poput domina, nešto drukčijom mehanikom i sve
većom brzinom.
skog prijevoda Fanonovog teksta The Fact of Blackness,
rekla “jedan, dva, tri“ te zajedno s glasovima iz publike
izgovorila: “Prepjev, prijevod, translacija”2. Prepjev, prijevod i translacija, nisu, dakako, sinonimi i Fanonov tekst,
premda preveden s (kolonijalnog) francuskog na neke
druge jezike ipak ostaje neprevodiv, međutim, upravo iz
prepjeva, prijevoda i translacije ishodi performativna moć
izvedbe jezika koji nagriza jeziku inherentni potencijal
generiranja i reproduciranja strukturalnog nasilja u procesima diskurzivne normalizacije.
Ivana Sajko, Rose is a Rose is a Rose is a Rose, izvedba u ZKM-u, Zagreb, 2010.
Svi elementi korupcije i eksploatacije nametnuti su nam
lingvističkim i komunikacijskim režimima proizvodnje: razoriti ih riječima jednako je urgentno kao i učiniti to djelima, pišu Negri i Hardt. Znanje treba postati lingvistička
akcija, a filozofija treba postati stvarna reaproprijacija
znanja.3 Citirani dramski tekst Ivane Sajko i performativno samopredstavljanje Nicole Hewitt lingvističke su akcije. Vrijeme njihove javne izvedbe i dalje se veže uz svinjska posla, godina bi mogla biti 1929., 1975., 2008.,
1989., 1990., 1952., 1986., 1970. , 2011. ili ova tekuća.
Ekonomija se i dalje ruši poput domina, nešto drukčijom
mehanikom i sve većom brzinom. “Dirty nigger!” Or simply, “Look, a Negro!” I came into the world imbued with
the will to find a meaning in things, my spirit filled with the
desire to attain to the source of the world, and then I
found that I was an object in the midst of other objects.4
Sve je otišlo u kurac, ali može li se izraziti drugačije?
U tekstu Free objavljenom u četrnaestom broju elektroničkog časopisa e-flux journal u ožujku 2010. godine, posvećenome u cijelosti odnosu suvremenih umjetničkih
praksi i aktualnih neoliberalnih reformi obrazovnih sustava, Irit Rogoff postavlja pitanje na koji je način moguće
osloboditi znanje te nadalje, što je znanje onda kada je
ono slobodno? Vrsta znanja koju autorica zagovara jest
ono znanje koje nije uokvireno disciplinarnim ili tematskim poretkom, znanje koje bi se prezentiralo u odnosu s
urgentnim pitanjima, pritiscima i borbama suvremenosti,
a ne pitanjima definiranim konvencijama znanja.
I 91
Ivana Sajko, Prizori s jabukom, izvedba na Dubrovačkim ljetnim igrama, 2011.
Govoreći o “neuokvirenom” znanju Rogoff razmatra performativne mogućnosti znanja pitajući se može li postojati drugi način u kojemu znanje može biti oslobođeno a da
ne izvodi (performs) svojevrsne generičke manirizme, da
ne postane estetička figura u rukama kustosa gladnih
najnovijega “obrata”.5 U jednom drugom tekstu, naslovljenom Smuggling – An Embodied Criticality, ona pojašnjava vlastitu distinkciju između pojmova criticism – critique – criticality, što bi se u nedostatku preciznije distinkcije između prva dva termina u hrvatskom jeziku moglo
prevesti imenicama kritizerstvo – kritika – kritičnost.
Unutar toga što Irit Rogoff podrazumijeva terminom kritičnost (criticality) nije moguće stajati izvan problematike i
objektificirati je kao nezainteresirani način učenja. Kritič92 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
nost je tada prepoznavanje da moramo biti potpuno naoružani teorijskim znanjem, da moramo biti sposobni za
najsofisticiranije načine analize, ali da ipak i mi osobno
živimo unutar samih uvjeta koje nastojimo analizirati i
koje moramo prihvatiti. Kritičnost je, dakle, stanje dualnosti u kojemu je neka osoba istodobno ovlaštena i obespravljena, znajuća i neznajuća. Moglo bi se činiti – piše
Rogoff – da je kritičnost sama po sebi način utjelovljenosti, stanje iz kojega nije moguće izići ili uspostaviti kritičku
distancu, stanje koje vezuje naše znanje i naše iskustvo
na način koji nije komplementaran. Za razliku od “mudrosti” koja pretpostavlja da učimo iz iskustva, kritičnost je
stanje duboke frustracije u kojemu nam znanje i uvidi
koje smo stekli ne mogu ublažiti uvjete u kojima živimo.
Smisao svakog oblika kritičke, teorijske aktivnosti nikad
nije bilo rješenje, već prije pojačana svjesnost, a svrha kritičnosti nije pronaći odgovor nego pristupiti različitom
načinu obitavanja. U trajanju te aktivnosti, u aktualnom
obitavanju može se dogoditi promjena koju generiramo
kroz načine takvog zaposjedanja radije nego li kroz sud o
njemu.6
strukih prepjeva. Fanonov tekst L’expérience vécue du
Noir, izvedba iskustva bivanja crnim, na engleski jezik
prepjevana pod naslovom The Fact of Blackness, kao
peto poglavlje njegove knjige Peau noire, masques blancs
(Crna koža, bijele maske) objavljen je prvi put 1952. godine. Gotovo šezdeset godina poslije Nicole Hewitt na hrvatskom jeziku izgovara sljedeće:
Postoje različiti načini obitavanja. Kao i različiti oblici translacije. Prijevod je način, piše Walter Benjamin.
Da sam bila Frantz Fanon, rekla smo:
“Da bismo ga pojmili kao takvog, trebamo se vratiti izvorniku. Jer, u njemu leži zakon prijevoda, naložen kao prevodivost originala. Pitanje prevodivosti djela ima dva smisla. Može značiti: hoće li ikada, u ukupnosti svojih čitatelja, pronaći adekvatnog prevodioca? Ili, što je još i važnije,
je li mu sama njegova bit dopušta da bude prevedeno i
shodno tome, da poziva na prijevod. Načelno, na prvo je
pitanje moguće odgovoriti jedino na problematičan način,
a na drugo apodiktično. Jedino će površno mišljenje, negirajući neovisni smisao drugog pitanja, tvrditi da oba pitanja imaju isto značenje. Nasuprot tome treba naglasiti da
određeni relacijski pojmovi dobivaju svoj pravi, štoviše,
najbolji smisao onda kada isprva nisu vezani isključivo za
ljudska bića. Tako bismo još uvijek mogli govoriti o nekom
nezaboravnom životu ili trenutku, čak i ako su ga sva ljudska bića zaboravila. Ako bit takvih života ili trenutaka zahtijeva da ne budu zaboravljeni, ta tvrdnja ne bi bila lažna,
ona bi bila tek zahtjev na koji su ljudska bića propustila
odgovoriti, a istodobno, nedvojbeno, referenca na mjesto
gdje bi taj zahtjev pronašao odgovor, odnosno referenca
na misao u Božjem umu. Suglasno tome, prevodivost lingvističkih konstrukcija treba uzeti u obzir čak i onda kada
ih ljudska bića ne mogu prevesti. I moraju li one zapravo
biti neprevodive do izvjesnog stupnja ako se primjenjuje
rigorozni pojam prijevoda? U tom se slučaju moramo zapitati je li potreban prijevod određenih lingvističkih konstrukcija? Stoga je ovdje relevantana sljedeća tvrdnja:
ako je prijevod način, onda prevodivost mora biti esencijalna određenim djelima.”7
Citirani Benjaminov tekst napisan je 1923. godine. Do
danas nije preveden na hrvatski jezik. Kao ni Fanonov.
Djela obojice autora paradigma su neuokvirenog znanja.
Stoga pozivaju na prijevod, a budući da prijevod nije moguć, izvedba im se događa u trans(re)lacijama mnogo-
Tražimo od sile teže i od žitke tvari koja kruži pod nama
da primi naše želje.
Tražimo od tjelesa koja inkliniraju da kružimo mimo vlasti
u zoni pirata, pjesnikinja i šaljivdžija
Tražimo pravo na zaljubljenost, nezaduženost i sprdnju
Tražimo da kolanje chipova bude situirano u središtima
novčane moći i da glasovi nepripadajući telefonskim brojevima budu oslobođeni
Tražimo da satovi kucaju tamo gdje kažu da je vrijeme
stalo
Tražimo da satovi prestanu kucati tamo gdje kažu da vrijeme teče
Tražimo da zaustavimo vrijeme, da ulovimo trenutak gdje
vrijeme nastaje jer ono nastaje pod našim nogama, pod
našom težinom, pred našim zaustavljanjem
Tražimo da smo ja mi jer ja jesmo mi a ne onaj drugi,
Tražimo gdje tektonske ploče klize, gdje se tlak zraka
miješa, gdje iz naših tijela se para diže
We want to undulate, dislocate, appropriate, invigorate,
pulsate and reverberate
We want to feel the break, palpitate, find the pause and
syncopate
Da sam Frantz Fanon reći ću:
Ukinule smo unutrašnjost i vanjskost
A Njega više nema
A tom tom kojeg si se toliko strašio odjekuje u svakom
baru i širi ne znajući jednu drugu povijest u kojoj je vrijeme
Došla sam na svijet dakle dišemo
Došla sam na svijet dakle djelujemo
Došla sam na svijet dakle govorimo
S govorimo
Uz
I 93
Govorimo
Mimo
Govorimo
Budući da je lingvističke i komunikacijske režime proizvodnje koji nameću sve elemente korupcije i eksploatacije
urgentno razoriti riječima, Nicole Hewitt razara sintaksu,
odnosno gramatiku. Da sam bila Frantz Fanon, rekla smo.
Predikat glavne rečenice disonantan je kondicionalu zavisne, štoviše, predikativna funkcija manifestira se u translaciji jednine u množinu. Došla sam na svijet, dakle dišemo. Došla sam na svijet, dakle djelujemo. Došla sam na
svijet, dakle govorimo. Razokviriti unutrašnjost od izvanjskosti, jedninu od množine, prošlost od budućnosti, dišući, djelujući, govoreći u sadašnjem trenutku koji već jest
negdje drugdje, znači moći biti Frantz Fanon dok Njega
više nema. Tako je u prijevodu i translaciji još uvijek moguće govoriti o nekom nezaboravnom životu ili trenutku,
čak i ako su ga sva ljudska bića zaboravila. Reenactment? Kao novi, pomodni umjetnički format? Ili, neuokvireno znanje koje ne može postati estetička figura u rukama kustosa gladnih najnovijega “obrata”? Zadatak prevodioca – piše Benjamin – sastoji se u ovome: pronaći
intenciju prema jeziku na koji djelo treba prevesti, intenciju na temelju koje se u njemu može pobuditi jeka originala8. Na koji jezik Hewitt prevodi Fanonovu izvedbu iskustva bivanja crnim i u kojem se registru njezine izvedbe
čuje jeka originala? Možda bi bilo potrebno vratiti se etimologiji riječi jeka, eho, riječi koja čuva sjećanje na ime
mitske nimfe obilježene prokletstvom nemogućnosti izricanja vlastitih misli i osuđene na ponavljanje tuđih riječi.
Posrijedi je činjenica neimanja jezika. The fact of speechless.
Frantz Fanon piše:
Htio sam biti čovjek, ništa drugo doli čovjek. Neki su me
poistovjećivali s mojim precima koji su bili u ropstvu ili linčovani: odlučio sam to prihvatiti. Na univerzalnoj razini
intelekta shvatio sam to unutrašnje srodstvo – bio sam
unuk robova na točno isti način na koji je predsjednik
Lebrun bio unuk naporno radećih seljaka, urednih platiša
poreza. Dobrim je dijelom panika ubrzo nestala. U Americi
su Crnci segregirani. U Južnoj Americi Crnce šibaju na
cesti, a crnački se štrajkovi guše strojnicama. U Zapadnoj
94 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Africi Crnac je životinja. A tu, pokraj mene, na sveučilištu,
moj susjed koji je rođen u Alžiru govori mi: “Nema rješenja dok god se Arapin tretira kao čovjek”.
Istodobno sam bio odgovoran za svoje tijelo, svoju rasu,
svoje pretke. Podvrgnuo sam se objektivnom ispitivanju,
otkrio svoju crnačkost, svoje etničke karakteristike; srušio
sam se od tam-tama, kanibalizma, intelektualnog manjka, fetišizma, rasnih defekata. Toga dana, sasvim izmješten, u nemogućnosti da budem izvan s drugim, bijelim
čovjekom koji me nemilosrdno zatočio, poveo sam se daleko od svoje vlastite prisutnosti i učinio od sebe objekt.
Što bi drugo to za mene moglo biti nego amputacija, rez,
krvarenje koje mi je cijelo tijelo poprskalo crnom krvlju?
Ali nisam htio tu reviziju, tu tematizaciju. Sve što sam htio
bilo je biti čovjek među drugim ljudima. Htio sam gibak i
mlad doći u svijet koji je bio naš i pomoći da ga zajedno
sagradimo.9
Nicole Hewitt prepjevava ovako:
Vraćeno mi je moje tijelo, preoblikovano, iskrivljeno, ukrivljeno, odštimano
Taj dan,
sasvim izmještena, u nemogućnosti da budem izvan
s Drugim,
s bijelcem, koji me je bezmilosrdno zatvorio, odvela sam
se daleko od vlastite prisutnosti, i učinila
od sebe objekt?
Što je preostalo za mene, osim amptuacije, ugruška,
Koji po meni prska estrogenski fluid?
Rekla je
tvoja je intuicija, tvoja je priroda, tvoja je mjesečina
Nicole Hewitt, izvedba Da sam bila Franz Fanon u Galeriji
Waldinger, Osijek, 2012.
Nicole Hewitt i Pučka škola s pravom javnosti, izvedba u Kinu
Europa, Zagreb, 2012.
tranzicionalne istine koji najučinkovitije govori iz neizvjesnih intersticija historijske promjene: iz područja ambivalencije rase i seksualnosti, iz nerazriješene kontradikcije
između kulture i klase, iz duboke unutrašnjosti borbe psihičke reprezentacije i društvene stvarnosti.10 Nicole Hewitt ne govori o, pa ni o odnosu umjetnosti i društvenog
angažmana. Ona, u vlastitoj tranzicionalnoj putanji iz singularnosti svoga glasa u glas kora (njezinih studentica i
studenata iz takozvane publike okruglog stola) koji poput
jeke ekspandira prepjev Fanonovog pisma, u govornoj
poziciji koja nije situirana izvan, nego unutar problematike jezika i frustrirajućih uvjeta jezika, odbija svaku mogućnost objektifikacije. Stoga na kraj vlastitog stiha koji
parafrazira Fanonov stavlja upitnik.
A tom tom kojeg si se toliko strašio odjekuje u svakom
baru i širi ne znajući jednu drugu povijest u kojoj je vrijeme
a htjela sam samo biti čovjek među ljudima
... odvela sam se daleko od vlastite prisutnosti, i učinila
Konstatirati da Nicole Hewitt invocira Fanonovu izvedbu
pisma da bi umjesto o “the fact of blackness” govorila o
“the fact of womanliness” značilo bi oglušiti se na jeku te
izvedbe u kojoj ne postoje ni crnci, ni bijelci, a susljedno
tome ni žene, ni muškarci, već samo jezik koji nas u neprestanim iteracijama i transliteracijama takvima stvara.
Premda je nedvojbeno da su rasna, klasna, rodna i spolna represija djelatne i učinkovite jedino u međusobnoj
interakciji. Povijest nam to neprestano dokazuje. Homi
Bhabha nazvat će Fanona snabdjevačem transgresivne i
od sebe objekt?
Zato bih taj stih mogla pročitati / čuti i ovako: “...nisam se
odvela daleko od vlastite prisutnosti i učinila od sebe
objekt“. Posrijedi je odbacivanje zatvorenog kraja (u filmskom se žargonu zatvoreni kraj naziva engleskom rječju
closure) i možda zato sve ipak nije otišlo u kurac. U translaciji, u intersticiju možebitnog jesam i možebitnog nisam nazire se performativna mogućnost znanja koje
može biti oslobođeno.
U kojoj je vrijeme što? Na engleskom se kaže tom-tom, u
hrvatskom se jeziku ustalila francuska varijanta tam-tam.
Tko od nas ne zna što znači tam-tam? Osamdesetih je
godina prošlog stoljeća ovdje bila popularna pjesma v(okalno) i(nstrumentalnog) s(astava) Idoli čiji stihovi glase:
“Dok dobuje kiša u ritmu tam-tama kroz noć, ja ljubavi
našoj ne vidim kraj da će doć...”. Rado je i danas pjevušim
razmišljajući o značenju sintagme jedna druga povijest,
sintagme koja u prepjevu, prijevodu i translaciji Nicole
Hewitt pobuđuje jeku Fanonova originala. Tam-tam kao
intencija prema jeziku na koji djelo treba prevesti. Da bi
se znajući širila jedna druga povijest, bilo bi potrebno vratiti se ekstenziji pojma i značenju sintagme tam-tam,
odnosno njegovoj translaciji iz izvaneuropskih u europske
kulture. Rječnik hrvatskog jezika kaže ovako11:
1. glazb. samozvučno glazbalo slično gongu
2. glazb. a. afrički bubanj b. meton, način udaranja u
takav bubanj, ritam takvog bubnja
3. pren. vrlo velika reklama, bučno oglašavanje čega što
je na prodaju, pravljenje reklame
čemu [napraviti tam-tam, prirediti tam-tam, napraviti strašan tam-tam]
I 95
U Websterovu rječniku pronalazim sljedeće:
Objasnili su nam da zakoni utemeljeni na slobodnom tržištu čine isto
“Negdje će leptir zamahnuti krilima
pa život nije drugo doli veliko iskušenje puno gadnih preokreta
Prekrižili smo se.
U njemačkom se jeziku ustalio termin Bambule izveden iz
naziva afričkog plesa bamboule, odnosno vrste bubnja
načinjenog od odsječka gigantskog bambusa preko čijih
je rubova nategnuta koža. I ples i bubanj donijeli su sa
sobom u obje Amerike robovi iz Afrike. Upotreba te riječi u
Njemačkoj se najčešće vezuje uz zatvorski sociolekt gdje
referira na oblik protesta koji se manifestira lupanjem tvrdim predmetima o rešetke zatvorske ćelije te nadalje
označuje gužvu, nered i metež popraćen bukom i galamom. 1970. godine njemačka televizijska kuća Südwestfunk producirala je film Bambule kojemu autorstvo potpisuje scenaristica Ulrike Marie Meinhof. Režirao ga je
Eberhard Itzenpiltz. Film tematizira razine disciplinarne
brutalnosti unutar jednog berlinskog doma za maloljetnice, odnos odgajateljica i učitelja prema djevojkama, međusobnu solidarnost štićenica, represiju njihove (homo)seksualnosti te njihov, praktički, prisilni rad u domskoj
praonici rublja. Snimljen je nakon što je Meinhof provela
opsežno istraživanje, a temelji se na intervjuima sa štićenicama i životnim pričama dviju od njih, Irene Georgens
(kasnije članice RAF-a) i njezine prijateljice Monike koja je
prethodno iskusila zlostavljanje redovnica u samostanskom internatu za napuštenu djecu. Tijekom zimskog semestra 1969./1970. godine Meinhof je predavala na
Institutu za novinarstvo pri Freie Universität Berlin. U radu
njezinog seminara koji je studente/ice trebao naučiti
kako istraživati, napisati scenarij i producirati igrani televizijski program, aktivno su sudjelovale štićenice ustanove čije su odgojne metode reprezentirane filmom
Bambule.12
i nepredvidivih katastrofa.
Vrijedno smo je požnjeli,
No srećom, dodali su, kratko traje.
a onda se naglo promijenila atmosfera,
Raj je negdje drugdje i zato trebamo moliti.
pao je barometar
Zakleli smo se da nismo ironični.
i preko oblaka je preletila titanska sjena.
Učili su nas da je Bog pravedan,
Dignuli smo kredite i kupili moderne strojeve.
da sve vidi i sve zna te da na kraju razdjeljuje po zasluzi.
Molili smo Boga da nam omogući dobre meteorološke
uvjete,
tom-tom (täm’ täm’) n. [Hindi tam-tam] a simple kind of
deep drum with a small head, usually beaten with the
hands.
Rekli su nam da ćemo i mi dobiti komadić koji nam pripada.
Govorili su nam da se dobro dijete mora svesti na minimum.
Mora se sklupčati na veličinu žemlje i sakriti u mišju rupu.
Mora naučiti primati udarce te namjestiti obraz i na drugu
stranu.
Kad je zamahnula krilima
tlačni nas je udarac bacio na tlo.
Nebo se strmoglavilo prema horizontu
i raspalo u tisuće komada.
Iznad glava nam se rastvorila rupetina.
I bog je imao čavle u dlanovima, koplje u rebrima i križ na
leđima.
Nije se žalio.
Od straha smo zagrlili zemlju,
Ponavljali smo im da su udarci, šamari i čvrge osnove
kućnog odgoja,
jer samo batina može od djeteta napraviti miša,
samo batina miče gluposti iz glave,
smanjuje apetit, mekša kosti
i prorjeđuje zube.
Normalno da boli.
REDOVITO SU NAS TUKLI, ALI NIJE POMOGLO.
Naša su djeca poput pšenice koju smo naivno zasadili.
Vjerovali smo u ekonomsku stabilnost, rast potražnje na
tržištu
i državni poticaj za otkup osnovnih sirovina.
Savjetovali su nas da trebamo ulagati u proizvodnju
jer tehnologija štedi vrijeme i udvostručuje zaradu.
pošalje kišu i osigura izdašnu ljetinu.
Al’ to je zato jer iskušava našu fizičku izdržljivost i moralne principe.
I pšenica je zaista niknula poput djece.
Moramo mu oprostiti.
“Nema na čemu”, odgovorio je.
KAZALIŠTE 49I50_2012
Nismo odmah shvatili.
Što se događa?!!!
No lijepo smo ih upozorili da pred nas često stavlja zadatke koje nismo u stanju riješiti.
96 I
i u suzama ćete se vratiti s njive.”
Obećao je.
Kleknuli smo i rekli: “Hvala ti“.
Digla se oluja pa pijesak pa traktori.
šakama se primili za njivu
i čekali na pomoć odozgora.
Bože, zar nisi obećao?
Bože...?!13
Tako to danas dramskim tekstom To nismo mi, to je samo
staklo prevodi Ivana Sajko. 1969. godine Ulrike Meinhof
konstatira da politike obrazovanja koje djecu pretvaraju u
konzumente stvari vide djecu kao razmjenjivu. Napisala je
to u svojoj kolumni u časopisu Konkret povodom uskraćivanja njemačke boravišne dozvole Bahmanu Nirumandu,
iranskom znanstveniku, aktivistu i autoru knjige Perzija,
model zemlje u razvoju ili diktatura Slobodnog Svijeta.
“Razumijemo vezu između konzumerističkog terora i policijskog terora, i zašto je njemačkom kapitalu u interesu
izrabljivanje perzijskog naroda, ali jedva da smo uopće
počeli uviđati veze između profita za kojim traga njemački
kapital i represije žena i djece. Uvidjet ćemo ih jedino
onda kada protesti zbog Nirumandove supruge i djeteta
prestanu zazivati sudbinu i jednaka prava, te napadnu
klasnu strukturu kapitalističkog društva kojoj je svojstvena represija žena i djece, te jedino onda kada se Senat
nikada više ne usudi uskratiti Bahmanu Nirumandu boravišnu dozvolu. Moramo prestati govoriti o vremenu onda
kada govorimo o ženama i djeci.”14
Ulrike Marie Meinhof, kadar iz filma Bambule, 1970.
Godinu dana ranije Meinhof objavljuje tekst naslovljen
Lažna svijest koji započinje iskazom:
“Dobile su pravo glasati onda kad se ni jedna društvena
promjena više nije mogla napraviti glasanjem. Pripuštene
su na sveučilište onda kad su u društvenim znanostima
razum i analiza zamijenjeni metodologijama istraživanja
poput ‘iskustva’ i ‘razumijevanja’ pa čak i ‘ljubavi za razumijevanjem’, onda kada je iracionalni pogled na svijet
(Weltanschauung) nadomjestio kritičku svijest kao obrazovni cilj. Onda kada je ‘logika srca’, atribut pogrešno pripisan ženama, postala jedno od načela znanosti, a ‘intuicija’ postala metoda stjecanja znanja, put za sveučilište
odveo je djevojke ravno u šikaru malograđanskog svjetonazora. Inicijative poduzimane u ime oslobođenja žena
koje su uzročno bile vezane za one pokrenute u ime proletarijata i simultano se razvijale, razoružane su onda
kada je ženama odobren pristup instrumentima znanja
koje je sve više postajalo neprijateljsko spram emanicipacije radničke klase, a time i prema ženama.”15
I Ulrike Meinhof 1968. i Irit Rogoff četrdeset godina poslije govore o kritičkoj svijesti kao obrazovnom cilju. Radi se
dakako o “našoj djeci” za čiji se spas izgovara molitva
kojom počinje citirani dramski tekst Ivane Sajko, o djeci
koja su jamstvo ili zalog “budućnosti ove zemlje”. Govoreći glasom te založene djece i pozivajući na molitvu za
savjest njihovih roditelja ovaj dramski tekst govori o vremenu. Štoviše, o elementarnoj nepogodi koju je Bog,
I 97
uostalom, i najavio. Samo je trebalo znati čuti, ili ako
hoćemo, znati pročitati; prepjevati lingvističku konstrukciju negdje će leptir zamahnuti krilima bez primjene “rigoroznog pojma prijevoda”. Slušajući, moguće je u autoreferencijalnoj izvedbi teksta Ivane Sajko čuti tranzicijsko,
bipolarno mi. Glasove djece sklupčane na veličinu žemlje
i glasove njihovih roditelja koji sa sebe zajedno sa zemljanom prašinom otresaju i svu odgovornost. Ovaj dramski
tekst, poput svih autoričinih drama ispisan u formi monologa, premda nedavno objavljen u knjizi, još uvijek nije
doživio takozvanu scensku izvedbu. Napominjem to zato
što sam tekst čitam kao autoreferencijalno čitanje, a
autoreferencijalno čitanje je sintagma kojom Ivana Sajko
označuje scenske izvedbe vlastitih tekstova u kojima se
osobno pojavljuje kao čitateljica, odnosno izvođačica
pozicionirana ne na kritičkoj ili estetičkoj distanci, nego
unutar problematike iz koje govori. Iz te pozicije izvire i
estetička distanca spram jezika, koji nije ništa drugo doli
lingvistički i komunikacijski režim proizvodnje koji nam
svakodnevno, bilo da se radi o Velikoj depresiji 1929. ili
Globalnoj recesiji 2008., nameće sve elemente korupcije
i eksploatacije. Možda je ovdje posve suvišno spomenuti
Artaudovu sintagmu tijelo bez organa, koja konotirajući i
teatar okrutnosti i njegova dvojnika, zahtijeva dokidanje
hijerarhizacije (korporiranja) i striktne podjele uloga između pisca, režisera, dramaturga, glumaca, publike i tako
dalje. Spomenut ću je ipak i neka bude redundantno.
Tijelo bez organa po prvi se put javlja u Artaudovoj radio
drami Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Raskinuti
sa Sudom Božjim), snimljenoj u studenom 1947. godine.
Drama je zabranjena dan prije predviđenog emitiranja na
francuskom radiju, 2. veljače 1948., zbog skatoloških,
antiameričkih i antireligijskih referenci i iskaza te opće
“besciljnosti” popraćene kakofonijom ksilofonskih i različitih perkusijskih zvukova.
Autoreferencijalna čitanja koja Sajko prakticira izvedbom
pisma i vlastitom glasovnom izvedbom, nešto su posve
drugo od autoreferencijalnosti koju zahtijevaju modernistički umjetnički postupci referirajući isključivo na dispozitive pojedinačnih medija u kojima se najčešće (de)materijaliziraju. Nasuprot tome dramsko pismo Ivane Sajko trajanjem izvedbe vraća riječima materičnost i time otvara
mogućnost koja nije govorenje o, nego izgovaranje “ne98 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
kog nezaboravnog života ili trenutka, čak i ako su ga sva
ljudska bića zaboravila”.
Svakome se može dogoditi da postane kadrovski višak,
da mu se, primjerice, udvostruči rata stambenog kredita,
da ga počnu proganjati telefonom, zvoniti mu na vrata i
slati mu opomene pa da prestane dizati telefonsku slušalicu, pregledavati poštu i otvarati neznancima te se potajno počne nadati da će rak pluća stići prije od naloga za
deložaciju. Svakome se može dogoditi da mu pozlije od
nesolventnosti i nikotina, da mu se zavrti pred očima te
da usred bijela dana ugleda kako leptiri navaljuju kroz
prozore, zauzimaju njegovo mjesto na krevetu i guraju ga
s vlastitog jastuka. Svakome se može dogoditi da izgubi i
posao i kuću i zdravu pamet, da postane loš primjer vlastitoj djeci te da se uopće ne čudi što ih opet nema u sobi.
Više se ni neće vratiti kući. Stoje praznih džepova pred
izlogom nekog shopping centra i uzdišu nad krasnim
aranžmanima. U tijeku su sezonska sniženja i rasprodaje
pa stružu prstima po uglancanim staklima i grabe u prazno. Stružu, grabe, pipkaju i sline umjesto da kupuju,
danima, možda godinama, sve dok im ne prisjedne.
Njeno bi ime moglo biti Bonnie, a njegovo bi moglo biti
Clyde. Mršte se nad svojom loše odjevenom slikom u
odrazu krasnog aranžmana. Najradije bi je razbili.16
Budući da se “svakome može dogoditi...”, njezina izvedba
podjednako izmiče granicama konvencionalnih medijskih formata, kao i okvirima kanoniziranog disciplinarnog znanja.
Poput kora koji u tempu molitve mrmlja izvedbu Fanonovog iskustva bivanja crnim, možebitni Bonnie i Clyde,
koji nismo oni, nego samo staklo, traže pravo na zaljubljenost, nezaduženost i sprdnju17.
globalno dostupan na UbuWebu, internetskoj stranici koja
besplatno diseminira neuokvireno znanje i koja svojim
imenom evocira fikcionalni lik rođen krajem devetnaestog
stoljeća u dramskom tekstu Alfreda Jarryja, a čije su nam
lingvističke i ine akcije danas, u eri ACTA-e, PIPA-e i SOPAe sve drugo doli smiješne.
1
U Zagrebu, travanj 2012.
3
2
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Ivana Sajko, Trilogija o neposluhu, MeandarMedia, Zagreb,
2011.
Audiozapis izvedbe dostupan na http://www.youtube.com/
watch?v=Axmpf5U6RkA, a tekst Prepjev, prijevod i translacija: Da sam bila Frantz Fanon objavljen je u katalogu samostalne izložbe Nicole Hewitt, Jeka i nepostojano A / Ecohoes
and variable vowels, Gradske galerije Osijek, Osijek, 2011.
Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard University
Press, Cambridge, Massachussets – London, England,
2001., str. 404.
Franz Fanon, “The Fact of Blackness”, u: Black Skin White
Masks, Pluto Press, London, 2008., str. 82.
Irit Rogoff, Free, u journal # 14, 03/2010, http://www.eflux.com/journal/free/
Irit Rogoff, Smuggling – An Embodied Criticality, citirano
prema http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en
Walter Benjamin, “The Translator’s Task” (prev. Steven Rendall), citirano prema TTR : traduction, terminologie, rédaction, Volume 10, numéro 2, 2e semestre 1997., p. 151165, http://id.erudit.org/iderudit/037302ar
ibid.
Fanon, op. cit. str. 84.-85.
Homi K. Bhabha, u predgovoru prvog engleskog izdanja
Fanonove knjige Black Skin, White Masks iz 1986. Citirano
prema izdanju iz 2008. Godine.
Citirano prema rječničkoj bazi hrvatskog jezičnog portala.
http://hjp.srce.hr/index.php?show=search
Karin Bauer (ured.), Everybody Talks about the Weather...
We don’t: The Writings of Ulrike Meinhof, Seven Stories
Press, New York, 2008., str. 57.
Ivana Sajko, To nismo mi, to je samo staklo
Ulrike Meinhof, “Everybody Talks about Weather”, u Bauer,
op. cit., str. 187.-188.
Ulrike Meinhof, “False Consciousness”, u Bauer, op. cit., str.
190.-191.
Ivana Sajko, To nismo mi, to je samo staklo
Nicole Hewitt, Prepjev, prijevod i translacija: Da sam bila
Frantz Fanon
Kao i radio drama Pour en Finir avec le Jugement de dieu
Antonina Artauda, film Bambule Ulrike Meinhof zabranjen
je nekoliko dana prije predviđenog termina za televizijsko
emitiranje budući da je autorica u to vrijeme s lingvističke
akcije prešla na neka druga djela. Zabrana je obrazložena
zabrinutošću da bi emitiranje moglo u javnosti izazvati
simpatije za one koji prakticiraju nasilje. Film Bambule
premijerno je prikazan na njemačkoj televiziji tek 1994.
godine. Zbog te dvadesetčetverogodišnje zabrane postao
je najpoznatijim slučajem političke cenzure umjetničkog
djela u Njemačkoj nakon Drugog svjetskog rata. Danas je
I 99
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Stanislav Kovačić
violončelo
Stanislav Kovačić/Vilim Matula/Irma Omerzo:
TKO SI TI I OTKUD TI PRAVO
Premijerno izvedeno 25. studenoga 2011. godine u kinu Grič u Zagrebu,
produkcija Teatar 2000
100 I
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Dok publika ulazi sviram
opušteno i relaksirano,
atmosferski i nenametljivo,
koristim harmonyzer kao
efekt, odjeljujem kazališni
prostor od vanjskog svijeta,
uvodim u kazališnu fikciju.
Sjedim dok publika ulazi i
pratim stanje nelagode u
meni koje raste. Ne želim
ga prevladati nego puštam
da kuliminira do istupanja
na scenu. Pokrećem glavu i
istražujem mobilnosti vrata
kroz pokret fleksije i
ekstenzije kralježnice, što
se može čitati kao pokret
glave koji pokazuje “da”.
Nevjerojatan broj načina i
kvaliteta pokreta “da”, a
još više kombinacija kada
se pridruži pokret “ne”, za
mene to je torzija kralježnice. I sve to u kombinaciji s
Vilijevim pokretima “da” i
“ne” nižu se ritmovi, pauze,
poklapanja, preklapanja,
kombinacije kvaliteta i
smjerova. Sve bi moglo trajati i puno duže, ali postoji
izvođačka zamka da publiku ne treba zanemariti pa
završavamo u kompromisnom rješenju pokreta glavom “možda” kao mogućnošću lateralne fleksije
vratne kralježnice.
KAZALIŠTE 49I50_2012
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
Do ovog dijela o odijelu
sviram kao neku nevidljivu
ljestvicu ili melodiju koja se
ne da razlučiti, ali ipak je
tu, s vrlo duuugim pauzama, pokusavam dočarati
nelagodu i otuđenost,
nesigurnost i izgubljenost.
Ja ulazim u nekom trenutku i pridružujem se Irmi u
izvođenju ovih pokreta
glavom.
Ja nekako mislim da su
stvari u osnovi jednostavne ha? Jer ima ljudi koji
tvrde da su stvari u osnovi
vrlo složene ha ? Oni će
pitati, koje stvari koja osnova i što znači jednostavno.
Ha? Niko se ne bi htio
miješati ha? Dobro, ako
su stvari složene ali od
čega su složene u osnovi to
bi morale biti neke jednostavne stvari
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
Osim ako se baš ne zakompliciraju, ako se ne zapetljaju ako se već zapetljalo
onda molim samo nemoj
zatezat znaš ono čekaj
čekaj stop stani zapetljali
smo se čekaj nemoj vuć
molim te samo
Da vidimo aha i na kraju
krajeva to je sve pitanje
stava
Dok ovo izgovaram proizvo- Kako se postaviš neki će
dim geste koje izlaze iz dru- reći to je poza ali ne ja bih
gih, nasumičnih impulsa.
rekao da je to stav ne veli
Impulsi koji nastoje ne biti to je poza ne to je stav to je
povezani sa govornim sadr- držanje
žajem, ili geste traju još
pa onda kažu odijelo ne čini
neko vrijeme, očito nepočovjeka
vezane s tekstom.
Možda ne čini čovjeka ali
čini nadčovjeka čini da ti se
čini ne? A gle njega to
odijelo djeluje a pogotovo
ona odijela kako bih rekao
ne to nisu ona agresivna
odijela gangsterska ne
znam znaš ono presjajna
pre pre ne ne ne ja govorim o onim finim odijelima
znate ona ona diskretna
odijela koja ono su kao
ništa ono kao hmmm a ti
kad to malo bolje pogledaš
ovako jel ti se izgubiš u toj
mustri znate ona odijela ne
nije to primjer ne mogu
vam sada pokazat znate
ona odijela ona koja to je
nešto upredeno tkano
sukno štof ti odma vidiš da
čovjek ima štofa neka diskretna mustra onako dezen
ti se sav izgubiš u tome
ne? To na vas tako ne djeluje znate ona odijela koja
preko televizije vidiš gle
odijelo nije to službeničko
odijelo vidiš onako pristojno
I 101
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
Stanislav Kovačić
violončelo
službenik državni korporacijski neee nego kad dođe
šef odijelo ta odijela bi isto
trebalo upisat u one imovinske kartice tu imaš ona odijela od bar deset tisuća eura
to nitko ne pita a vele da je
vrlo jednostavno odeš desetak puta na probu kod krojača u London i veli odmah
ti je super odijelo ono
deset proba maksimalno
U ovom dijelu uz pomoć
delay efekta glazbom dočaravam sliku prežderavanja
pohlepnih, gramzljivih,
sebičnih i škrtih. Služim se
dugim tonovima koji su proizašli neposredno iz tonova
koji su mi izašli iz prethodne
scene. Gudalo držim što
bliže konjiću tako da dobijem pomalo jezovit zvuk. To
traje sve do priče o kuni.
Scena proklizavanja iz
stava nogu:
pojedini potisci na precizna
mjesta u stopalu mijenjaju
cijeli postav tijela koje naizgled uspravno stoji.
Posljedice prenosa težine
uspostavljaju igru disbalansa unutar balansa, dok je
lice u konstantnom fokusu
prema jednoj točki na horizontu.
Zajedno izvodimo scenu
proklizavanja, bavim se
prije svega stavovima,
držanjem tijela. Tih
osnovnih položaja nogu
nema puno.
Pošten trezven marljiv
štedljiv
Pohlepan gramziv sebičan
škrt
Samo prežderavanje bogatih
hrani sirotinju
Nevidljiva ruka prst božji
božja providnost
Nevidljiva ruka samo nevidljiva ruka svu čistu dobit
sav extra profit pretvara u
vrhunsko žderilo za najbogatije i dok gore oni uživaju i
102 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Vilim Matula
pokret
Sve dodatno dočaravam
opisnim gestama.
Foto: Jasenko Rasol
Nakon dijela koji aludira na
predizborno ubiranje glasova, slikanje, rukovanje s glasačima i poziranje, sviram
glazbu koja je glasna, duboka i izlazi iz stava tijela, odozdo, čvrsta, bučna, pomalo
nesnosna, kreće iz samo
nekoliko grubih tonova u
pomalo kakofoničnu buku.
Koristim se overdrive efektom.
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
govor
žderu gore na vrhu piramide
ta cijela stvar se prirodno
ovako prirodom stvari ovako
odozgor mrvice padaju po
nama mast se cijedi i dokapava do nas točno koliko
nama treba i to je priroda
stvari
Ti moraš gore nahraniti onu
neman ti ne možeš doći i
dati sirotinji ovako sad sirotinja pa ti dođeš i podijeliš
novac to je kao da vodu
izlijevaš u pustinju ništa od
toga nikakva korist ti ljudima moraš dati kredite
moraš ih zadužiti pa da
vidiš kad ih stegneš pa kad
švicarac proradi da vidiš
kako su ljudi odmah ozbiljni
kako im je sve jasno jel istina svi to znamo ne možeš
ovak sad doć i ljudima podijeliš lovu ne to je bačen
novac sav taj novac treba
skupiti i dati onima koji
znaju s lovom onda to odozgo prirodno fino do nas
Točno kuna po kuna sad
ovaj dođe pa kaže jel imaš
kunu moš mi dat kunu znaš
ono
Jel imaš kunu jel mi moš
dat kunu
-nemam
Ja to kao primjer znaš ono
kad znate taj osjećaj to je
nezgodna situacija nekad
daš nekad ne daš nekad
imaš nekad nemaš al uvijek se loše osjećaš malo
prije sam dao
Glupi osjećaj pa ako i imaš
misliš šta ak‘ sad daš pet
kuna njemu to nije ništa a
I 103
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
Znaš ono jel imaš kunu
Nakon šlagvorta: “na
kamatu” sviram po tri žice
naizmjenično, uz cikličko
ponavljanje, jako ritmično,
nešto što upućuje na pro104 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Nemam rekla sam ti
Da, nije to sad problem,
evo imam ja ja imam jedno
moguće rješenje zamislite
vi da se nas tu dobro nas
nema previše ali recimo nas
milijun da se skupi i svak po
kunu milijun kuna i da mi
tih milijun kuna damo
nekom milijunašu
Mislim nekome ko zna što
će sa novcem što sad to da
nekom od nas daš milijun
kuna to je ko da te brzi vlak
pogodio ne znaš što bi s tim
uopće milijun kuna vama
se to možda čini premalo
ali deset kuna deset kuna
deset milijuna to je sad već
milijun i pol eura skoro
razumiješ
I da to damo stvarno nekom
poduzetniku pa da nas ovaj
sve poduzme
Nekome tko zna što s tim to
je sad već milijun i pol eura
ha? Ti si mi sumnjičava
malo
Misliš
Da sto kuna treba svak dat
a vi ste isto za to znači
skupljamo po sto kuna ili
soma ko je to reko soma
kuna ha ovdje isto tisuću
evo ko da više evo imamo
tisuću imamo soma
tko nudi soma i po tko nudi
soma i pol još uvijek samo
soma tko nudi soma i pol
Znači tisuću kuna što
nemaš tisuću kuna hoćeš
da ti posudim tisuću kuna
na kamatu
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
izvodnju, štampanje novca,
ulaganje, investicije.
Ciklički koristim i triler kako
bi instrument zvučao što
sličnije nekoj tvorničkoj
mašini. Stvar se ubrzava do
granica rasprsnuća, a onda
se pretvori u pobjedu, trijumf, kapital je dopro do
svog vrhunca i sad slavi,
tu sviram jaaakooo široko,
kao da hoću gudalom obujmit sve 4 žice odjednom
s gudalom i završim u
odjeku.
Slijedi Malešova poezija za
vrijeme koje ja zauzmem
stav kao da mi više nije
stalo do sviranja, ni do
predstave. Nakon toga se
pokušavam vratiti u predstavu i ponovno zasvirati,
ali mi nikako ne ide. Pri
tome nemam nikakvu podršku, samo hladnokrvne
poglede, pokušavam svirati, ali sve više ponirem...
Scena 1. Malešove poezije:
slušam ritam izgovaranja
pjesme i bježim od smislenosti riječi koje čujem.
Borim se da ne upadnem
u ilustraciju izgovorenog
nego afirmiram paralelnost
postojanja apstraktnog
pokreta i poezije u preciznim preklapanjima u trajanjima.
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
živim za život
ja sam spisateljica!
tipkam!
ti si maturalni ples!
od tebe i elvisa
amerika puno očekuje!
ubila sam i mijenjam
oči!
sad su slane!
a vi?
nova sam mlada
prozračna kao
plava kuhinja
koja je meksiko i
svašta!
mjesec je iznad kuhinje
sve tone u meksiko!
ništa me prati kao barakuda!
revolveraš je zdepast
znojan i nizak
zbog nje!
ja sam plava neudana
agava i
volim cvijeće!
kaktus cvate pokraj
leša
koji se svađa!
tri trefa i kosi
tarzan uz 9.pivo
gube uzbekistan u
kistanju!
I 105
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Radim što i Irma, bar se
trudim
U ovom dijelu se uglavnom
povremeno ubacujem,
kombiniram pizzicato i
gudalo, s tim da više koristim pizzicato, glazba zebnje, hladnoće, nešto slično
kao na pošetku samo još
udaljenije, s dugim pauzama i povremenim flazoletima koji prolaze kao trnci.
Scena s gestama ruke:
konkretne geste ruku
radim iz odnosa kostiju
unutar šake, podlaktice,
nadlaktice i ramenog pojasa. Bavim se mijenjanjem
shema pokreta kako bi
konkretna, svima prepoznatljiva gesta, meni postala
izazovna i uvijek nova za
izvođenje.
Scena dok Vili priča o
“ispred nas je… iza nas je
… te o društvu koje diše”:
prostorno uspostavljanje
dijagonale duž prostora
scene i mogućnosti tijela u
odnosu na njenu redukciju
nameću mi tjelesni vokabular koji nužno dobiva neki
drugi smisao obzirom da se
dešava paralelno s tekstom.
106 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Vilim Matula
govor
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
vruće je popodne
ništa se ne miče!
sunce je zauvijek!
bog je popodne u
kistanju!
iskreno mislim da
više ništa neću osjećati!
kapital sjaji
iznad moje plave
kuhinje!
svijet je posao!
smijeh je” !
solidarnost nemoguća
a nužna
sloboda nužna
a nemoguća
ravnopravnost nužna
a nemoguća
jednakost nužna
a nemoguća
opće dobro opće dobro
to opće što je to uopće
stojimo pred nepoznatim iza
nas poznati užas pred nama
ti ne znaš što možeš očekivati
ali mi i dalje čekamo mi svi i
dalje strpljivo i neumorno
čekamo da se pojavi netko
da nam kaže nešto pa da
on učini nešto
da nam
da viziju pa da mi svi nešto
nekamo
niko neće doći niko se neće
pojaviti
mi smo ti na koje smo čekali je li možda netko ima
neku ideju ne znam ne inzistiram ali čini se da je to
nešto tako jednostavno to
što mi tražimo je jednostavno kao kotač
Vilim Matula
govor
to je zanimljivo da u Americi
da u cijeloj Americi sve te
civilizacije koje su tamo bile
nisu nikada imale kotač nije
im to palo na pamet nešto
tako očito
Foto: Jasenko Rasol
Stanislav Kovačić
violončelo
Iz azijske kandžije ulazim u
nešto što je najsličnije tvorničkoj sireni u 5 sati ujutro
koja se probija kroz hladnu
zimsku izmaglicu. tu koristim efekt delaya. Počinje
iz gotovo grobne tišine i
odlazi u iritantnu glasnoću,
zatim se postepeno stišava
Izvodim mimski kanđijanje.
iza nas poznati užas priroda
stvari poredak bilo je i bit
će, reda mora biti mora se
znati ko vodi ko slijedi ko
naređuje ko izvršava tko
misli tko radi da čujemo tko
je za to da reda mora biti
za poredak dobro niko
nije ja sam za anarhiju
ali reda mora biti
Društvo diše, društvo se
demokratizira pa se tiranizira pa se opet demokratizira
ili se pravi da se demokratizira onda mi svi zajedno
zajednička volja kad odjednom gle opet samovolja ko
jači kači sila boga ne moli
sit gladnom ne vjeruje sjaši
kurta da uzjaši murta bilo je
i bit će priroda stvari
poredak sve po redu sve
ima svoje
onda opet mi zajedno
ne znam izaberemo tebe
a onda ti opa pa onda ti
nas sve a onda nama
pukne film pa neko kuku
neko motiku na biškupe i
velikaše ali onda se uplete
međunarodni faktor
azijska kandžija azijska
kandžija i svjetska burza
I 107
i na kraju pređe u nešto
lijepo, nešto što ipak ulijeva nadu, nešto što će nam
dati prostora da na trenutak udahnemo i smirimo
se. Svirački to najviše liči
nekoj Bachovoj suiti.
Sviram ju ogoljeno, bez
efekata, zvuk čistog čela.
Iduća scena pokazuje da
odmora nema i da sve što
je lijepo kratko traje, a
posljedice se moraju snositi odmah i višestruko, i predah je samo fikcija. U toj
sceni sviram nešto strahovito brzo, nešto što najviše
liči temi na gitari od AC/DC
i kompoziciji “Thunderstruck”, samo pet puta
brže. To traje dok zadnji ne
poklekne u strahovitom
naporu.
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Irma Omerzo
pokret
Scena plesnog sola:
do mentalnog stanja kojeg
želim komunicirati publici
dolazim iz tjelesnog zadatka artikulacije prsnog
koša. Ritam i melodija
pokreta “pjevaju” paralelno
sa Stankovim violončelom.
Ne ilustriram glazbu, glazba ne ilustrira ples, nego
zajedno postojimo u sličnom stanju, ne zanemarujući Vilijevu pažnju kao
podršku sceni.
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
Sve brže i brže do krajnje
granice
Potpuno bez daha
ljudi ne žele razumjeti da
se radna mjesta ne smije
spašavati novcem poreznih
obveznika
Promatram Irmin ples i
Stanka, ali i publiku. Pri
tom lagano smanjujem
svjetlo na regulatoru.
Scena proizvodnje:
iznenaditi sebe i publiku.
Tjelesno eksplozivno odlaženje u stanje iznad svojih Izvodim seriju vrlo brzih
mogućnosti u ritmu i ampli- pokreta koji podsjećaju na
tudi nastojeći zadržati
slaganje kutija ili slično.
KAZALIŠTE 49I50_2012
Stanislav Kovačić
violončelo
jasnoću i grafiku svakog
pokreta. Do granice svoje
snage i daha. Sve na van,
bez konekcije sa samim
sobom.
Scena stajanja dok Stanko
svira lažnog Bacha:
prisutnošću svakog atoma
tijela topim napetost u stagnaciju, dugo i kontinuirano prelazim iz jednog stanja u drugo, iz prisutnosti
u odsutnost, iz angažmana
u rezignaciju, iz fokusa
u zaborav, tragajući za
neutralnom pozicijom tijela
iz koje je moguće krenuti u
bilo koji smjer u bilo kojem
momentu.
108 I
Vilim Matula
govor
Foto: Jasenko Rasol
Stanislav Kovačić
violončelo
ti ne smiješ spašavati propale tvornice novcem poreznih obveznika brodogradilišta spašavati novcem poreznih obveznika to se ne
smije pogotovo ne u krizi
ti novac moraš čuvati za
spašavanje banaka banke
se moraju spasiti novcem
poreznih obveznika to vidite i sami to cijeli svijet radi
banke se moraju sanirati
novcem poreznih obveznika
i bankarima menadžerima
banaka se moraju isplaćivati ekstra bonusi evo i naši
koliko su ono isplatili bonusa u Zagrebačkoj banci sad
nedavno koliko je ono bilo
dvadeset miliona kuna za
njih šest
ne možeš bankare uspoređivati sa radnicima u škveru
to su profinjeni financijski
umovi
kao da bi uspoređivao sivu
moždanu koru sa ovom
kožom na peti to su profinjeni umovi imaju neke
potrebe koje mi uopće ne
možemo zamisliti
vi koji imate problem sa švicarskim frankom vi ćete to
razumjeti evo vidite to mi je
drago da se razumijemo ti
financijski stručnjaci imaju
I 109
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
mjesečnu ratu kredita od
50 000 eura ili franaka aha
sad ste se zabrinuli zamisli
kako je njima tebi je skočila rata sa dvije tri tisuće na
pet šest pa ti je teško
a zamisli kako je njemu i
da nema bonusa kako bi on
Foto: Jasenko Rasol
kak vam se da a kaj ti to
treba i kaj ste postigli
i šta ćete postić
noćne marševe u tišini
pokrenuti šta da radiš da
se doma prevrćeš po krevetu cijelu noć ili da sa ljudima koji imaju istu sudbinu
ko i ti u tišini hodaš cijelu
noć i dočekuješ
zoru ponovo će svanuti plamene zore kažu mi ih zazivamo i izazivamo a oni ih
kao svojom pohlepom i
grabežom ne izazivaju
110 I
ima onaj Amerikanac jel to
Henk Polson ili neki drugi
taj ima mjesečnu ratu kredita od 27 mil. dolara dvadeset i sedam miliona dolara
vidim da ste se opet zabrinuli to je to to nije lako
mislim čovjek radi na burzi
to je takav poso ne ne ne
na burzi za nezaposlene na
pravoj burzi na Wall Streetu
neko će reć pa šta se zaduživo pa takav mu je poso
čovjek mora ima pet šest
kuća po raznim kontinentima na strateškim mjestima
po zamaljskoj kugli ali gle
ti moraš uzeti u obzir da
kada se ugasi burza u New
Yorku i kad je mrak da je s
druge strane kugle dan da
ljudi rade to je priroda
KAZALIŠTE 49I50_2012
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
stvari pa ne možeš ti ostaviti novac da preko noći leži u
sefu taj novac treba upumpati tamo to mora netko ko
se u to razumije to ide
tamo i u jutro prije nego se
otvori njujorška burza lova
mora biti natrag svježa oplođena parila se na istoku
to je parenje i zato se kaže
pare lovu treba vratiti na
vrijeme tko će to raditi ha
ćeš to ti raditi dobro evo
ajmo tebe poslati svima se
čini a to nije teško zamisli
ljudi ujutro na bankomat a
ono nema love u cijelom
New Yorku
ti se smiješ svi se smijete
tu postoji neki rasizam
prema bogatima pogle šta
rade jadnom Todoriću tu
nema ali onog elementarnog poštovanja prema bogatima zamisli šta je on sve
morao proć da bi se obogatio a ovako mu vraćamo
tako je to bogatima svi
uzimaju evo primjer onog
Amerikanca pazi kako on
ima te kuće po svuda da bi
to nekako stizao kupio si je
jumboyet svoj osobni ne i
kako je neprekidno na putu
čovjek je tražio da mu ugrade bazen u avion i to je sve
trebalo biti ok ali možete i
sami pretpostavit to kad
polijeće to sva voda ima tu
tendenciju ali njemu je bilo
obećano za toliki novac to
se neće događat
a veli da ne govorimo u turbulenciju kad uđe to mu se
cunami napravi užas
i tako to je neka švicarska
firma njemu obećala da će
I 111
Stanislav Kovačić
violončelo
Irma Omerzo
pokret
Vilim Matula
pokret
Vilim Matula
govor
Stanislav Kovačić
violončelo
ljuljanje žita, dendrita
Nakon šlagvorta “bonaca”
počinjem ustima voziti neki
jazz groove i onda na čelu
imam jazz vožnju uz kombiniranje dalmatinske pisme i
tanga, za vrijeme recitiranja cijele Malešove poezije,
i to sve s isključenim pojčcalom tako da stvari kao
da se čuju iz neke daljine
i samo se daju naslutiti.
Sve je u funkciji vertiga.
Zatim još jednom izvozim
taj cijeli jazz groove uz upaljeno pojačalo i octaver
efekt za vrijeme Irminog
plesta koji ukazuje na
protok vremena.
112 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Za vrijeme mog recitiranja
Maleša, Irma postavlja til
za projekciju, til asocira na
večer je bila galantna
kao mafijaš
koji se čitav život
tako zvao!
paradajz i bosiljak na
velikoj su sceni
plitkog tanjura sa cvjetovima
i crnom mamom kao
maslinom korčulom melitom
iz mora!
tisuću otoka kolonijalni
umak
pikantan je rob roba riba
iz zimske zalihe morske
periferije palente
postupa koji klizi kao
slobodan talent mongolski
hrvač u ulju!
Vilim Matula
pokret
ribarsku mrežu pa se u
nekom trenu poklapaju
Stankovo sviranje dalmatinskog motiva, Malešovi
stihovi o moru, maslini,
Korčuli i Irmino vješanje tila
mreže.
Foto: Jasenko Rasol
mu to napraviti ovako kao
žiroskopski bazen tako da
kad ide gore da se on poravna kužiš kad se spušta
ovo i sve je to trebalo bit ali
to je to kad si bogat svak
te pljačka znaš ono kad si
sirotinja šta on tebi može
uzeti posljednjih deset kuna
ili sto ili tisuću to ti i onako
ne može pomoći to nije
neka pljačka od tebe i
onako ništa ali od njega
znaš ti što je on sve mogao
postići ali ne svak ga
pljačka
i tako ti to Švicarci par puta
prepravljali pa neke skandinavske firme i ne znam
Japanci valjda ne znam
ko je to na kraju uspio srediti i čovjek veli sad konačno kad leti veli u bazenu
ovako
bonaca
Irma Omerzo
pokret
Po završetku pjesme, smanjujem svjetlo za Irmin
završni ples i odlazim iza
tila. Palim projektor i govorim sljedeći tekst u kameru, tako da me publika realno vidi iz profila a na projekciji sam naravno krupno
anface.
Vilim Matula
govor
i sve je izvrsno!
koliko tehnike!
večer je galantna
kao žito dendriti namjera
u nekom tangu
koji je mek gol i nema
ime kao tango! zdenka!pirovac!
medo ne pretjeruje u vodi
pere se u drvetu!
suknja mu silazi nogu po
nogu!
kad se šuma ljulja iz
helikoptera
šuma piše!
medo se kupa!
ljudima je teško objasniti koliko je kapital osjetljiv koliko je
kapital nepovjerljiv plašljiv
kapital najradije boravi na
gomili na velikoj hrpi a u krizna vremena on se odmah
vraća kod svog pravog gospodara ljudi nemojmo se bojati
kapitala zovimo kapital molimo ga da dođe ajmo svi
zajedno zovimo ga kapital
kapital molimo te dođi evo
sve ćemo ti dati ukinut ćemo
zakon o radu dođi dragi kapital molimo te ne boj se
evo nemamo više kolektivne
ugovore
ali eto građanke i građani
ništa nije pomoglo i mi smo
bili prisiljeni donjeti tešku
odluku
prije pet minuta naše snage
krenule su u odlučujući protuudar svim sredstvima pozivamo vas da nam se pridružite
u molitvi za nebrojene
mučenike
I 113
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
114 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
128 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
I 129
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam
Suzana Marjanić
IZVEDBA PROTESTA ILI JEDINA
1
REALNA OPCIJA – GENERALNI ŠTRAJK
Borba. Vlast. Moć. Tko zna, zna. Tko ne zna, slobodan je. Sicilijanci imaju
uzrečicu: Vladanje je slađe od jebanja! Ako živiš u tzv. demokraciji, učlani se
u jednu od dvije glavne antagonističke stranke. (Labrović, 2009:60)
Usprkos neoliberalnoj paradigmi samozadovoljne demokracije i usprkos vječnoj nam tranziciji posljednjih je nekoliko godina i u našoj regiji pojačan modus izvedbi protesta
(npr. Pravo na grad i Zelena akcija – “slučaj Varšavska“ i
antivladini prosvjedi iz 2011. godine, Torcida – Žuti Peristil i Ovce na Poljudu, 2009.) kao što je to bio slučaj s
npr. političkim performansima šezdesetih godina prošloga stoljeća. Marvin Carlson zamjećuje kako povjesničari i
teoretičari izvedbenih studija koji su bilježili ranu povijest
performansa uglavnom nisu uzimali u obzir učestale i često teatralizirane ulične demonstracije iz 1960-ih jer se
performans tada povezivao isključivo s umjetničkim aktivnostima (Carlson 2004:130-131, 194-198).2 Čini se da
se to ponekad događa i danas. Navedimo primjer: na novinarsko pitanje upućeno RoseLee Goldberg planira li u
Performu 2012. godine uključiti i izvedbu protesta Occupy Wall Street, spomenuta je začetnica povijesti umjetnosti performansa odgovorila kako nije sigurna s obzirom na
brzinu događanja oko tih zbivanja.3
Kao godine rađanja umjetnosti protesta, aktivističke
umjetnosti, koje su tvorci kao mogući/e nositelji/ice društvene promjene odabrali ulice za vlastite galerije i izvedbene prostore, uglavnom se određuju šezdesete godine
prošloga stoljeća. Pritom povjesničari umjetnosti kao i
obično, nakon određenja začetka pojedinoga fenomena,
postavljaju disjunktivno pitanje ili-ili o samom fenomenu:
dakle, da li protestna umjetnost (samo) reflektira suvre130 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
menu bolest, virus društva ili isto tako može biti i subjekt
promjene (usp. “About Modern Protest Art”, http).
Roxana Marcoci, kustosica Muzeja moderne umjetnosti iz
New Yorka, povodom izložbe Here Tomorrow, koju je
2002. priredila u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, zamjećuje da je obnovljeni val angažirane umjetnosti
u tranzicijskoj Hrvatskoj s jedne strane bio aktivistički, etički odgovor na rat, a s druge pak strane – vizualni i izvedbeni otpor, reakcija na novo tržište neoliberalne hegemonije i globalizacije (Marcoci, 2002:14). Spomenuta
kustosica zamjećuje da je kasnih 90-ih navedeno stanje
stvari potaknulo širenje umjetnosti u društveni život na
način, kao što tvrdi povjesničar kulture Frederic Jameson,
da je umjetnost postala “ne više izdvojena disciplina, već
sami zrak koji dišemo i sama suština javne sfere zajedništva“ (prema Marcoci, 2002:14). Ipak je Nada Beroš u
tome pozicioniranju nešto opreznija te zamjećuje da su
velike smotre suvremene umjetnosti, a prije svega visoko
selektirane kaselske izložbe Documenta 10, pod ravnanjem Catherine David (1997.), i Documenta 11 (2002.),
pod ravnanjem politologa Okwuia Enwezora, u znatnoj
mjeri pridonijele trendu socijalnokritičke umjetnosti
(Beroš, 2006:192).4
No, u ovome se članku nećemo zadržati na umjetnosti protesta, aktivističkoj umjetnosti (activist art), koju Nina Felshin opisuje kao strategiju stajanja jednom nogom u sferi
umjetnosti, a drugom u sferi političkoga aktivizma, već
ćemo se zadržati na izvedbenim aspektima protesta koji
se mogu smatrati direktnom varijantom aktivističke
umjetnosti. Pritom ćemo se zadržati na dvama (zagrebačkim) primjerima – na “izvedbi Varšavske“ i izvedbi antivladinih prosvjeda, koji su se nekako i začudo za svevladajuću hrvatsku “zrakopraznu” etiku istovremeno događali 2011. godine,5 što je ipak potvrdilo da se društvenopolitička energija “događanja naroda” u našoj regiji te
godine globalno približila slobodarskoj energiji ‘68-e.6 Dok
su ovakvi tipovi prosvjeda, kao što smo već napomenuli,
kulminirali šezdesetih godina,7 aktivistička umjetnost kritičnu masu, kako to određuje Nina Felshin, doživljava
osamdesetih da bi se devedesetih institucionalizirala
(Felshin, 2006:9), ili po naški – lijepo rečeno – uhljebila.
Pritom, razliku između npr. aktivističke i političke umjetnosti možemo potražiti u odrednicama Nine Felshin koja
ističe da ono što aktivističku umjetnost razlikuje od političke umjetnosti nije sadržaj, nego metodologija, oblikovne
strategije kao i aktivistički ciljevi (Felshin, 2006:9). Time
za aktivističku umjetnost možemo postaviti sljedeći niz:
angažman, kultura otpora, dokument, svjedočenje, ispovijedi, izvedba solidarnosti...8
Nažalost, spomenuti protesti nedavno održani kod nas još
uvijek nisu (barem ne za sada) nositelji moćne ideje generalnoga štrajka – što je jedina moguća opcija rušenja postojećega političkog sustava, koji promoviraju antagonističke stranke, unatoč mišljenju jednoga uvaženog oporbenjaka iz Sabora (te 2011. godine) o tome da se vlast
navodno ne ruši na barikadama nego u Saboru. Zaista
hegemonistička ideja. Kao protutežu tom hegemonu lijevoga bloka možemo nadovezati zapažanje o tome da
upravo društveni pokreti, kao što već sam naziv podrazumijeva, čine jedan od najdinamičnijih elemenata u razvoju društva, kao što u uvodu svoje knjige The Art of Protest
iznosi Thomas Vernon Reed.9 Pa, demonstrirajmo…
Izvedba Varšavske
Slijedi dakle prvi primjer društvenoga pokreta kao posebne vrste izvedbe i to opozicijske izvedbe kako je određuje sociolog Hank Johnston (2011.). Osim toga, odrednica protest art često se koristi za izvedbene aspekte političkih demonstracija i građanskoga neposluha koji među
ostalim, sadrže i vrlo bitne akcije privlačenja pažnje. Kao
Nažalost, spomenuti protesti nedavno održani kod nas još uvijek nisu (barem ne za sada)
nositelji moćne ideje generalnoga štrajka što je jedina moguća opcija rušenja postojećega političkog sustava, koji promoviraju
antagonističke stranke, unatoč mišljenju
jednoga uvaženog oporbenjaka iz Sabora
(te 2011. godine) o tome da se vlast navodno
ne ruši na barikadama nego u Saboru.
Zaista hegemonistička ideja.
što je dobro poznato, zajedničkim izvedbenim snagama
Pravo na grad i Zelena akcija10 u petogodišnjoj su kampanji izvedbenim protestima nastojali pojasniti gradskim
strukturama, ali i ne samo njima, da će Varšavska ulica
prenamjenom u rampu za privatnu garažu Tomislava
Horvatinčića (u medijima obično predstavljenoga kao graditeljskoga inovatora i vlasnika Hoto grupe), što se na
koncu i obistinilo, izgubiti svoju prvotnu javnu funkciju.
Zadržimo se ukratko na kronologiji. Izvedba Varšavske
bila je višegodišnji “performans” od 2006./2007. godine
navedenih udruga zaključno do 7. travnja 2011. godine –
otvaranja Horvatinčićeva Hoto centra. Tako su u povodu
Dana planeta Zemlje 2007. godine aktivisti Zelene akcije, kao što se moglo uočiti prema novinskim napisima,
priredili do tada najborbeniju aktivističku proslavu i okupljanje, naravno, naše nazovi metropole. Naime aktivisti
Zelene akcije udruženi sa snagama inicijative Pravo na
grad u povodu proslave Dana planeta Zemlje samoinicijativno su odlučili proširiti pješačku zonu. Po uzoru na
česte prakse u zapadnoeuropskim zemljama, hrabrim
postavljanjem barikada urbana je gerila blokirala promet
u dijelu Gundulićeve, točnije od Varšavske do Ilice i pritom je gotovo izbio i sukob s policijom. Mogli smo vidjeti
veselu mladu skupinu koja je, nakon što je proglasila
“oslobođenje ulice”, sjela na asfalt te igrala i stolni tenis;
donosile su se i stolice (ili stolci), postavljale sadnice u
teglama, a u skladu s nomadskim veselim duhom i žongliralo... Mislim da u našim oporbenjačkim prilikama akcija poput navedene nije bilo od inicijacije ATTACK!-a tijeI 131
Pravo na grad i Zelena akcija, Prosvjed protiv krađe Varšavske, 10.
veljače 2010., kasnije poznat i pod nazivom Ne damo Varšavsku
Pravo na grad i Zelena akcija, Javni interes, 31. ožujka 2011.
kom aktivistički burnoga kraja devedesetih te tragom
navedenoga podsjećam na attackovsku akciju koja je održana 16. svibnja 1998. godine u povodu međunarodne
akcije Reclaim the Streets.
132 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Pogledajmo tehnologiju i dramaturgiju izvedbe nekih akcija u okviru izvedbe Varšavske. Od zaista maštovito koncipiranih izvedbenih projekata dviju udruga spomenimo
uporabu drvene statue Trojanskoga konja (visine 5 metara) u Prosvjedu protiv krađe Varšavske 10. veljače 2010.
godine, kasnije poznatom i pod nazivom Ne damo Varšavsku. Tako je simbol prosvjeda – Trojanski konj, prema
riječima okupljenih aktivista, figurirao kao upozorenje da
je Cvjetni prolaz jednako tako koban za Zagreb kao što je
drveni antički konj bio za Troju. Nažalost, cinička je struktura u završnome iskazivanju moći na vlasti uništila drvenu statuu, na što je reagirao npr. i HDLU. Odnosno, kao
što je na prosvjednom skupu okupljenima izjavio Mario
Kovač – u suvremenom smislu Trojanski konj je program,
računalni, politički ili građevinski koji se pretvara da izgleda kao i svaki drugi. I nadalje Kovačevim riječima: “Međutim, kada se pokrene na kompjuteru ili u gradu, on otkriva svoje pravo lice. Počinje izvršavati svoju štetnu zadaću.
Većina Trojanaca ima nazive vrlo slične uobičajenim programima, kao primjerice ‘S predsjednikom na posao’ ili
pak ‘Idemo delati’“ (“Ne dopustite...”, 2010., http).
Nadalje, kada su 31. ožujka 2011. organizirali izvedbenu
pogrebnu procesiju, stotinu i pedeset aktivista je, kako su
to prenosili mediji (usp. Horvat, 2011., http), bilo odjeveno u pogrebnu crninu, a prosvjedna je funeralna povorka nosila veliki “lijes“ (dugačak pet metara te širok metar
i pol) na kojemu je pisalo velikim slovima “JAVNI INTERES“, i koji je pritom bio prekriven plavom zastavom grada Zagreba. Završnim činom demonstrativnoga bacanja
lijesa u novu garažu projekta “Cvjetni“, kako organizatori
te prosvjedne akcije kažu, pokopali su, sahranili javni
interes koji je Grad imao od projekta “Cvjetni“. Javni je
interes tako i na simboličan način gurnut ravno kroz ulaz
u podzemlje, a radnici su, kako to već biva i na završetku
Krležine legende Kraljevo (u Krležinu se slučaju radi o
“smetljaru“ i njegovoj korektivnoj metli), pokupili ostatke
“lijesa“ i bacili ih u kontejner. Pritom je broj aktivista te
izvedbene povorke bio simbolički određen: 150 aktivista
u pogrebnoj crnini simboliziralo je (kako su prenosili neki
mediji) sve one aktiviste koji su tijekom prosvjeda u
srpnju 2010. godine bili uhićeni,11 a nakon čega su veličajno započeli radovi na rampi za podzemnu garažu.12
Osim toga, te dvije udruge slove i kao organizatori najve-
ćega hrvatskog performansa, Marša na Poglavarstvo,
kako je bio najavljen 20. svibnja 2010. na portalu
www.teatar.hr. Radi se o prosvjedu na koji su aktivisti bili
pozvani doći s koferima te uz izmijenjene stihove pjesme
Prljavog kazališta Zagreb te zove, što je bila i službena
himna tog performansa, krenuti u “marš na Poglavarstvo“
kako bi pozvali gradonačelnika da i on spakira svoje kofere (s natpisom Remetinec) i – konačno da ostavku. Prethodno su 7. travnja 2010. aktivisti iz Živog zida za Varšavsku ispred USKOK-a snimili i spot te službene himne, i to
s gumenim odčepljivačima za odvode u rukama, kao i jednim makrokarnevalesknim odčepljivačem, simbolički ukazujući na to da je Zagrebu potrebno veliko i detaljno čišćenje s obzirom na to da je duboko začepljen korupcijama
svih vrsta. U masovnom prosvjedu 7. travnja 2011. tijekom svečanoga otvaranja Hoto centra te dvije udruge
završnim su snagama na cijeloj fasadi tzv. Radeljakove
zgrade (još jednoga našega uvaženog muža) razvili bijeli
transparent s crvenim natpisom “TOTALNA PREVARA“,
kao simboličko ukazivanje na sve političkogospodarske
zakulisne igre Hoto centra koji je toga “svečanog“ dana
prije otvorenja bio prekriven ružičastim zastorom, a koji
kao da je na nekoj dubljoj razini demaskirao kako je većina građana ove države duboko utonula u ružičaste snove
u kojima im je više stalo do kroasana i kave na otvorenju
tog šoping-centra nego do svih ovih i onih poniženih i uvrijeđenih. I tu je negdje ispod tog ružičastoga zastora stajala Urša Raukar sa spomen-pločom koja je podsjećala na
to da se upravo na tom mjestu nekoć, eto, nalazila rodna
kuća Vladimira Vidrića. I tako umjesto Vidrića u Preobraženskoj 6 dobili smo 7. travnja 2011. čudesan imperij
Hoto centra. Svakako spomena vrijedno…
Kao post festum udarac građanskom aktivizmu, Bandićev
je imperij uzvratio još jednim ciničkim udarcem. Naime,
početkom studenoga 2011. godine na Cvjetnom je trgu
osvanuo Bandićev ili još popularnije nazvan Cvjetni konj
(skulpturalni gradonačelnikov odgovor na Trojanskoga konja građanske inicijative u slučaju Varšavska) i to u sklopu gradonačelnikove zamisli prema kojoj bi se betonski
heksagoni kojima je trg popločan trebali zamijeniti granitnim pločama, kako je bilo i predviđeno u originalnom projektu iz 1995. godine arhitekata Mihajla Kranjeca i Berislava Šerbetića. Pritom bi se granitne ploče položile i u
Republic of Coruptia, 6. travnja 2011., fotografija preuzeta s web-stranice
http://www.h-alter.org/vijesti/hrvatska/republic-of-coruptia-fotogalerija
Pravo na grad i Zelena akcija, Totalna prevara, 7. travnja 2011.
okolne ulice, a riječ je o investiciji koja bi porezne obveznike, prema nekim procjenama – stajala oko osam milijuna kuna (Krstulović, 2012., http), a prema nekim drugim
proračunima – riječ je pak o 14 milijuna kuna (Banjeglav,
2012., http) – dakle, u gradskom proračunu gledano – 6
milijuna kuna sim-tam, svejedno. Naime, prema gradonačelnikovoj izjavi, Cvjetni je konj postavljen zajedno sa sandučićem u koji građani mogu ubacivati sugestije u vezi
navedenoga ukrašavanja Horvatinčićeva Cvjetnoga trga
koji pruža sigurno utočište-pozornicu gradskim špicerima.
Pritom je, među ostalim, gradonačelnik izjavio da ako građani budu protiv radova na Cvjetnom trgu, Grad neće ići u
tu skupu investiciju, u što dakako zdrav razum može saI 133
Plameni jahač na Cvjetnom konju, noć s 24. na 25. ožujka
2012., foto: Zvone Krstulović14
mo duboko, duboko posumnjati (Krstulović, 2012., http).
I više nego jasan odgovor na tu Bandićevu hegemonističku ideju izvedbeno je demonstriran u noći s 24. na 25.
ožujka 2012. kada je Cvjetni konj, Cvjetni magarac Milana Bandića (Petrinjak Šimek, 2011., http) aktivistički zapaljen13. Koliko su ideje s pozicije moći na vlasti i danas
totalitarističke, pokazuje i čin da je gradonačelnik svega
dva-tri dana nakon devastacije njegova Cvjetnoga konja
obnovio tu skulpturu u navodnom naumu da konj nastavi
“služiti” građanima, “odnosno da i dalje predstavlja Zagrepčanima projekt uređenja trga koji bi trebao započeti
ovog ljeta” (Pauček Šljivak, 2012., http). Ukratko, cinička
je priča vlasti našega usnuloga grada sasvim jasna: Bandićev Trojanski konj i više je nego uspješna provokacija
aktivistima Prava za grad i Zelene akcije, kao i još jedno
maglenje očiju većine građana koji se (s obzirom na recesiju i depresiju) protive tom trenutno nepotrebnom uređenju Cvjetnoga trga.
Walk protest art ili o tome kako smo postali
flaneri: etnografija protesta
Naizgled heterogeni antivladini prosvjedi, koji su uključili
zaista sve političke opcije poniženih i uvrijeđenih, ipak su
sustavno izvedeni kao prosvjedi sa strateškim konsenzusom – s utopijskim ciljem smjene Vlade. Začeti kao Facebook-prosvjedi s politikantskim govorancijama na Cvjet134 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Nadalje, 8. travnja 2011. godine unatoč
tome što je to do tada (odnosno, do sada)
bio najmalobrojniji antivladin prosvjed,
odnosno kako su mediji naveli √ okupilo
se svega pedesetak prosvjednika/ica, što
znači da nije mogla biti formirana prosvjedna povorka, ipak su ti malobrojni, ali i
najdosljedniji uspjeli organizirati “zračni”
performans pod nazivom Vlada danas leti
u zrak!, u okviru kojega su prosvjednici
na 180 bijelih balona ispisali imena cijele
Vlade i svih zastupnika/ica Sabora.
nom, od kojih su neki nalikovali – kako je to izjavio Mate
Kapović, inače poznat i kao pokretač udruge Demokratska inicijativa protiv EU – na začudne političke freak showove, da bi na nedjeljnom prosvjedu 10. ožujka 2011.
godine konačno bilo odlučeno da se odustaje od politikantskih govorancija i da se samozvani inicijatori prosvjeda, dakle sumnjiva personalizacija prosvjeda, mora ukinuti. I bi tako. Srećom. Prosvjedi su nakon toga nalikovali
na demonstracijske, općegrađanske šetnje gradom pa je
sama forma prosvjeda dobila i dobrohotan ironijski naziv
“Peripatetički antivladin pokret“ (kratica PAP, 2011.). Kao
što vidimo – Cvjetni je trg i u antivladinim prosvjedima
odabran za platformu na kojoj se ostvaruje vox populi, zaista dugo očekivano događanje naroda. Cvjetni trg, odnosno Preradovićev trg, nekoć poznat i kao Trg bratstva i
jedinstva, od 90-ih je godina, dakle od neoliberalne tranzicije, podređen samo komercijalizmu; naime stolice “raznodajnih“ kafića polako su i sigurno sve više okupirale
pješačku zonu koja sada, a pogotovo nakon otvaranja
Hoto centra, ne može zadovoljiti flanerovska svojstva.
Osim toga, radi se o trgu koji je u našoj kunsthistoriji upisan kao epicentar brojnih urbanih akcija i intervencija kao
modusa inflitracija “žive umjetnosti“ u urbanu svakodnevicu (usp. Marjanić, 2007./2008.).
No vratimo se na izvedbeni aspekt “šetajućih“ prosvjeda,
koji su bili formirani i kao gradski marševi i to s obzirom
na pojedine “postaje“ oličenja političke moći na vlasti –
Deveti antivladin prosvjed, 10. ožujka 2011.
npr. Hrvatska narodna banka, središnjica HDZ-a, ali i središnjice ostalih stranaka, Državno odvjetništvo, Kaptol,
stanovi određenih političara. U tim prosvjednim procesijama (kao uostalom u liturgijskim procesijama Muke Isukrstove) na svakoj su pojedinoj postaji, mansiji političkoga zla, prosvjednici zastali, označivši pritom svako zastajkivanje kod objekta političkoga cinizma glasnim i zbornim
izvikivanjem i skandiranjem kratkih poruka upućenih moći na vlasti ili pak skandiranjem apotropejskih psovki prezira, kojima se nastoji istjerati političko zlo ZA-U-VIJEK.
Tako je npr. na zagrebačkom prosvjedu od 10. ožujka
jedan od prosvjednika na megafonu vrlo ozbiljno poručio Kaptolu: “Zamolio bih Kaptol da počne poštivati Deset
Božjih zapovijedi“, a okupljeni su pritom skandirali: “Ne
kradi!“, “Ne laži“ i “Dolje pedofilija“. Nadalje, 1. travnja
2011. – kad već nisu mogli na Markov trg – prosvjednici
su “donijeli“ Markov trg sebi, tj. na Trg bana Jelačića
postavili su maketu crkve koja je smještena točno na sredini između Sabora i Vlade. Na 9. prosvjedu (12. ožujka)
povorka se kretala rutom kojom će na kraju prosvjeda
“ispisati“ vlastitim kretanjem performativni iskaz “ODLAZI“ upućen Vladi.15 Dakle, antivladinim prosvjedima aktivnost mase kao šetača izvedbeno je, uglavnom, ostvarena
protestnim šetnjama i zastajanjima na pojedinim političkim, paklenim mansijama odakle su odašiljali gnjevne
apotropejske zahtjeve i psovke. Istina, bilo je i nekih drugih modusa zastajkivanja: npr. na 12. prosvjedu gestom
humanitarizma ispred japanskoga veleposlanstva prosvjednici su zastali i ostavili papirnate ždralove; zatim su
upalili svijeće i minutom šutnje odali počast žrtvama stradalima u katastrofalnome potresu u Japanu.
Nadalje, 8. travnja 2011. godine unatoč tome što je to do
tada (odnosno, do sada) bio najmalobrojniji antivladin
prosvjed, odnosno kako su mediji naveli – okupilo se svega pedesetak prosvjednika/ica, što znači da nije mogla
biti formirana prosvjedna povorka, ipak su ti malobrojni,
ali i najdosljedniji uspjeli organizirati “zračni“ performans
pod nazivom Vlada danas leti u zrak! (mogli bismo ga u
okviru smjehovne kulture odrediti kao utopijski performativ, u izvedbenom smislu – uspješan, a dakako u zbiljskim
okolnostima neuspješan), u okviru kojega su prosvjednici
na 180 bijelih balona ispisali imena cijele Vlade i svih
zastupnika/ica Sabora, ali i tada zatočenoga Ive Sanadera te su balone zatim simbolično pustili u zrak. Osim
toga, tim “balon-prosvjedom“, odnosno simboličkim raspuštanjem Sabora i Vlade, Facebook-prosvjednici objavili
su veliku prosvjednu pauzu do 1. svibnja.16
Pogledajmo i neke izvedbene aspekte u nekim drugim
gradovima: tako su u Rijeci 2. travnja 2011. godine za
HDZ-ovce prosvjednici razvezali “oružje“ – role toaletnog
papira koje su pobacali na balkon njihove središnjice na
Jadranskom trgu, dajući im “zadnju šansu da obrišu sav
svoj smrad“ (Mrkić, 2012., http). Varaždinskim prosvjedom 5. ožujka dominirao je transparent s natpisom “Neke
I 135
države imaju mafiju, hrvatska mafija ima državu“, kao i
transparent koji je nosila jedna gospođa koja je protestno
svirala u frulicu, a čiji je transparent jasno upućivao na Jacu (Jadranka Kosor) s lutkom ovce sa sljedećim natpisom:
“Ovcu imamo, sad nam fale čobani iz države i HDZ-a“.
Tako je transparent s lutkom ovce savršeno kinički aludirao na njenu ciničku izjavu o nedostatku čobana u Republici Hrvatskoj, ako se oslonimo na definiciju kinizma u
određenju Petera Sloterdijka, dakle kao modusa kojim se
kinički mogu potući svi spektakli ciničke moći na vlasti.
Živa je heterogenost mase (u većini naših gradova) okupila zaista sve generacije, profesije, politička, vjerska i neka
druga opredjeljenja, što se dakako najviše ogledalo na
transparentima, i svaka je skupina pritom nastojala sebe
iskazati određenim znakovima i simbolima, stilom odijevanja ili pak načinom prerušavanja, instrumentima među
kojima su dominirale npr. protestne zviždaljke, frulice, (u
Zagrebu) šamanski bubanj Luke Hodaka (poznatoga kao
“HDZ-ova šamana“),17 zvona, lonci i poklopci, trube, konzerve, dakle sve što se iz kućne radinosti moglo upotrijebiti kao priručna orkestracija glazbe buke. Nadalje, u stilu
opće karnevalizacije bile su tu maske ondašnjega političkog Trojstva – Šeksa, Sanadera i Jace, a prosvjednici su
se glasali “kao Indijanci“, subvertirajući jezičnom igrom
komentar ministra unutarnjih poslova Tomislava Karamarka o prosvjednicima kao Indijancima, kao što su i blejanjem poput ovaca sarkastično aludirali na komentar
tadašnje premijerke Jadranke Kosor o začudnom nedostatku hrvatskih čobana. A pored prosvjednika/ica bili su
u tim prosvjednim povorkama i maskirani psi – kao npr.
na zagrebačkom prosvjedu 17. ožujka 2011. jedna bezbrižna bijela pudlica s natpisom na leđima “I meni je
dosta. I ja želim izbore“. Eto, kad je dosta i psima i ljudima…
Protestna etnografija u tim uličnim prosvjedima, performansima otpora kao izrazima vox populi uvodi ulice i trgove kao prostore izvedbi društvenoga revolta, kao što
demonstrira i karnevalizaciju javnoga ponašanja – koncepta mundus inversus, što sve odgovara recepturi protestnoga ponašanja koje obilježava, među ostalim elementima, proizvodnja buke, skandiranje, humoristična
igra riječi na transparentima koja održava subverzivan
duh poniženih i uvrijeđenih (usp. David, 1997.). Naravno,
136 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
tim transparentima koji vrlo jasno odozdo humorističnim
sloganima pljuju gore po onima koji ih gaze (kako je to
dobro sročio Krleža nakon što je iskusio takav humor i
“hračak“ odozdo kao vojni starješina u 25. domobranskoj
pukovniji s regrutom Kvakarom, vatrogascem iz Oroslavlja), supostavljaju se ozbiljni politički transparenti pojedinih grupacija, kao što su bili zamjetni politički ozbiljni (za
neke možda i hladni) MASA-ini (Mreža anarhosindikalista
i anarhosindikalistica) transparenti. Isprika, ako griješim u
detektiranju crnoga transparenta s bijelo ispisanom porukom, a za koji pretpostavljam da je MASA-in: “HEP, voda,
šume, zdravstvo, obrazovanje… Protiv privatizacije! Protiv
kapitalizma i EU!“ Ili pak kao što vrlo jasno govori MASAin transparent koji isto tako grafičkom izvedbom bijelih
slova na crnoj pozadini poziva na “generalni štrajk“.
I/ili Never doubt that…
Završno bih istaknula da ovaj zapis naravno ne može
imati djelotvornu snagu protestnoga čina, ali nastoji kakotako, ovako i onako proturiti ideju o generalnom štrajku
kao jedinoj opciji s obzirom na to da je Vlada te 2011.
godine savršeno odigrala ciničku ulogu ignoriranja protestnih šetnica. Istina, pritom bi, i opet paradoksalno, poziv “Svi na ULICE!“ (koji je u doba antivladinih prosvjeda
bio ispisan kao neuspješan performativ, a zamjetan grafit
u Branimirovoj ulici) bio samo još jedna utopija.
S druge pak strane, duboko, duboko i nadalje vjerujem u
poziv koji se obično (možda i netočno) pripisuje antropologinji Margaret Mead: “Nikada nemojte sumnjati u činjenicu da mala skupina promišljenih i zabrinutih građana
može promijeniti svijet. Uistinu, dosad su ga jedino oni i
mijenjali.“
LITERATURA:
“About Modern Protest Art”. (http://www.ehow.com/
about_4566759_modern-protest-art.html).
Bagarić, Petar. 2011. “Heterokultet – drugi fakultet.
Filozofski fakultet u Zagrebu za vrijeme trajanja blokade
nastave u proljeće 2009. godine”. U: Horror, porno,
ennui: kulturne prakse postsocijalizma. (ur. Ines Prica i
Tea Škokić). Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku,
str. 155.-170.
Banjeglav, Gorana. 2012. “Cvjetni konj u potpunosti je
uništen u požaru koji je pod nerazjašnjenim okolnostima
planuo u noći sa subote na nedjelju”.
(http://www.zagrebancija.com/hr-kvartovi/foto—bandicbrze-bolje-obnovio-cvjetnog-konja_317165).
Beroš, Nada. 2006. Dalibor Martinis: Javne tajne. Public
Secrets. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti.
David, Lea. 1997. “Teatralizacija studentskoga protesta
ili o odumiranju pozorišta”. U: O studentima i drugim demonima. Etnografija studentskog protesta 1996/97.
Zbornik radova studenata etnologije i antropologije
Filozofskog fakulteta u Beogradu. (prir. Gordana Gorunović i Ildiko Erdei). Beograd: Filozofski fakultet Univerziteta
u Beogradu, str. 75.-85.
Felshin, Nina, ur. 2006. But Is It Art? The Spirit of Art as
Activism. Seattle: Bay Press.
Goldberg, RoseLee. 2011. “It’s About Seducing. Performa
Founder RoseLee Goldberg on the Rise of Performance
Art“. (http://www.artinfo.com/news/story/749635/itsabout-seducing-performa-founder-roselee-goldberg-onthe-rise-of-performance-art).
Gržinić, Marina. 2005. Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije. Zagreb, Sarajevo: Multimedijalni institut, Košnica.
Hill, Leslie. 2000. “Suffragettes Invented Performance
Art”. U: The Routledge Reader in Politics and Performance. (ur. Lizbeth Goodman i Jane de Gay). London, New
York: Routledge, str. 150.-156.
Horvat, Dario. 2011. “Zelena akcija i Pravo na grad organizirali pogrebnu povorku za ‘javni interes’”.
(http://www.dayline.info/index.php?option=com_con
tent&task=view&id=20250).
I. Kri. 2012. "Spaljen Bandićev 'Konj' na Cvjetnom
trgu". (http://www.index.hr/sport/clanak/spaljenbandicev-konj-na-cvjetnom-trgu/621054.aspx).
Johnston, Hank. 2011. States&Social Movements.
Cambridge: Polity Press.
Juraić, Silvija. 2012. “Izvedbena i filmska blokada“.
(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 330, 12. travnja
2012., str. 14.-15.
“Kaos ‘Varšavska’: Uhićeni i Popović i Matula - brojka prešla 140!”. (http://dalje.com/hr-zagreb/foto—kaos-varsavska—uhiceni-i-popovic-i-matula—-brojka-presla140/314362).
Krstulović, Zvonimir. 2012. “Izgorio Bandićev Cvjetni
konj“. (http://metro-portal.hr/izgorio-bandicev-cvjetnikonj/69461).
Labrović, Siniša. 2009. Postdiplomsko obrazovanje.
Zagreb: WHW.
Marcoci, Roxana. 2002. “Here Tomorrow”. U: Here
Tomorrow. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 4. listopada – 3. studenoga 2002., tekst Roxana Marcoci, prijevod Anthony J. Dawe… Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, str. 11.-93.
Marcuse, Herbert. 1972. Kraj utopije: esej o oslobođenju.
Zagreb: Stvarnost.
Marjanić, Suzana. 2007.-2008. “Zagreb kao poligon akcija, akcija-objekata i performansa: kolažna retrospekcija o
urbanim akcijama, interakcijama i reakcijama”. Up&Underground, 11.-12:171.-195.
Milohnić, Aldo. 2011. “Artivizam“. Kazalište 47.-48:66.-79.
Mrkić, Karmen. 2012. “Na HDZ rolama toaletnog papira”.
(http://www.tportal.hr/vijesti/hrvatska/120281/Na-HDZrolama-toaletnog-papira.html).
Pauček Šljivak, Martina. 2012. “Bandić ne odustaje, konj
na Cvjetnom ponovno se ‘oblači u cvijeće”.
(http://www.dnevno.hr/zagreb/bandic_ne_odustaje
_konj_na_cvjetnom_ponovno_se_oblaci_u_cvijece/
639629.html).
Petrinjak Šimek, Vera. 2011. “Cvjetni magarac Milana
Bandića”.
(http://www.h-alter.org/vijesti/hrvatska/cvjetni-magaracmilana-bandica).
“Ne dopustite da Varšavska postane Trojanski konj“.
(http://dnevnik.hr/vijesti/hrvatska/ne-dopustite-da-varsavska-postane-trojanski-konj.html).
Šeparović, Borut. 2011. “I performans i terorizam i pedagogija“. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 323-324,
8. prosinca 2011., str. 34.-35.
Šeper, Kornel. 2012. “Noise bubnjanjem protiv zlih energija”. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 334, 10.
svibnja 2012., str. 14.-15.
I 137
1
2
3
4
5
6
138 I
Riječ je o nešto proširenoj verziji članka objavljena u Zarezu,
broj 308, 28. travnja 2011., str. 38.-39.
Svakako se valja prisjetiti studentskih opozicija 60-ih godina
– teach-ins, sit-ins, be-ins, love-ins; protestnih predavanja,
skupova ljubavi, grupnoga opuštanja. Sam Marcuse navodi
da je u be-ins skupovima, koje ne može drugačije opisati
nego kao love-in, izraženo prožimanje političke pobune i
seksualnomoralne pobune, kao značajnoga čimbenika opozicije u Americi (Marcuse, 1978:44).
Odnosno, njezinim riječima: “It’s all happened so fast. Who
knows? There’s nothing being done directly, because it has
literally happened in the last month” (Goldberg, 2011., http).
Tako Marina Gržinić (2005.) nudi raskrinkavanje estetske
strategije balkanizacije Balkana na primjeru izložbe In
search for Balkania (Graz, 2000.) kustosa Petera Weibela i
suradnika te izložbe Blood and Honey kustosa Haralda
Szeemanna (Beč, 2003.).
Ne navodim ih zbog centralističke perspektive nego zbog
toga što sam u nekima od njih i sudjelovala. Navedeni su prosvjedi vrlo jasno pokazali da se ipak u današnjem značenju
riječi protest, dakle u značenju, kako nam to rječnici lijepo
pojašnjavaju, individualnoga ili organiziranoga javnog skupa
u kojemu pojedinac ili grupa ostvaruje čin protestiranja, izražavanje krajnjeg nezadovoljstva i neslaganja, ipak nije izgubilo značenje latinskoga glagola protestari u značenju svjedočiti. Dakako, svjedočiti o brutalnosti političke moći na vlasti i to ponekad i s utopijskim ciljem kako bi se postigla kvalitativna slobodarska promjena.
Pritom možemo istaknuti da je časopis Times upravo za lice
2011. godine odabrao brojne sudionike globalnoga protesta
te godine. Ipak npr. Borut Šeparović ima drugo viđenje o tim
izvedbama protesta koji promoviraju etiku nenasilja:
KAZALIŠTE 49I50_2012
7
8
9
“Nažalost, ovo što se događa danas oko civilnoga društva i
suvremenih protesta, posljedica je neoliberalne paradigme
koja zasad uspješno amortizira sve nezadovoljstvo proskribiranim nenasiljem i prevladavajućim medijski induciranim
cinizmom kao oblikom otpora. U tom kontekstu indikativno je
da većina svjetskih pa tako i naših mainstream medija više
od dva tjedna nisu objavljivali ništa o događajima na Wall
Streetu, da bi nakon toga zdušno pisali o tome gdje prosvjednici spavaju, čime se hrane i kako i gdje vrše nuždu,
zanemarujući prave razloge prosvjeda. Dakle, ako urednici
ne odluče drugačije, onda se aktivizam neće ni prikazati kao
udarna vijest” (Šeparović, 2011:34-35).
Odnosno, same začetke izvedbe protesta možemo tražiti u
sufražetskim protestima koji su se odvijali pod geslom
“Djela, a ne riječi” Emmeline Pankhurst i njezinih kćeri, i koje
pritom neki teoretičari/teoretičarke izvedbe smatraju i izvorištem performansa (Hill, 2000:150).
Nina Felshin zborniku o aktivističkoj umjetnosti pridaje ironijski naslov But Is It Art?, pri čemu isto tako ironijski odgovara u samom uvodu knjige “But does it matter” (Felshin,
2006:13).
Nažalost, u ovome se članku ne mogu zadržati na dramaturgiji protesta studentske blokade Filozofskoga fakulteta u
Zagrebu, proljetne okupacije 2009. godine kada su udomili
Festival prvih (Čega nema tog se ne odreci), organizirali miniakcije kao što su Potrubi za obrazovanje, 5 do 12, performans Kupujmo hrvatske studente, odobrili postavljanje
Tanke crvene niti (umjetničku intervenciju osmislili su Igor
Grubić i Vladimir Tatomir) na zgradu Fakulteta i spomenik
Silviju Strahimiru Kranjčeviću, odobrili snimanje Blokade
dvjema ekipama (filmovi Zemlja znanja Saše Bana i Blokada
Igora Bezinovića), održali performans-pogreb obrazovanja i
10
11
12
komplementarni slavljenički prosvjed u čast tog istog obrazovanja. O ostalim akcijama i performansima, dramaturgiji
protesta studentske blokade usp. Juraić 2012:14-15. O kontroli Filozofskoga fakulteta kao javnoga prostora pomoću
miroljubive, hippie strategije please force (usp. Bagarić,
2011:164, 168).
Ukratko navedimo da je Pravo na grad, kako se aktivisti određuju na svojoj internetskoj stranici (http://pravonagrad.org),
inicijativa i kampanja usmjerena protiv prekomjerne ekonomske eksploatacije prostora, upravljanja prostorom na
štetu javnog interesa, neodržive prostorne politike i isključivanja građana iz odluka o prostornom razvoju Zagreba, a sve
aktivnosti provode u partnerstvu sa Zelenom akcijom.
Kako se opsada Varšavske ulice nije smirivala ni početkom
srpnja 2010. godine, 15. srpnja intervenirala je i policija koja
je s mjesta izvedbe protesta prisilno odstranjivala sve više
prosvjednika, odnosno doslovno, odnosila u “maricu” via
policijska uprava (usp. “Kaos ‘Varšavska’”, http).
O značenju pogrebne procesije u okviru dramaturgije protesta usp. razgovor sa Silvijom Juraić, jednom od organizatorica protestnih akcija tijekom studentske blokade Filozofskoga fakulteta 2009. godine, odnosno njezinim riječima:
“Iako smo u jednom trenu izveli intimniju verziju pogreba,
kada je trebalo organizirati prosvjed i marširati gradom, u
zadnji je tren na plenumu odbačena ideja smrtne povorke jer
smo zaključili da to daje krivu poruku, a nakon osmrtnicama
najavljenog sprovoda u grad se krenulo u upravo suprotnoj,
slavljeničkoj povorci optimizma i, da se sladunjavo izrazim,
vjere u bolje sutra i spas obrazovanja. Tada smo izašli sa
šarenim balonima koji su postali vrlo bitan lajtmotiv prosvjedne ceremonije, što je vidljivo i u snimljenim filmovima”
(Juraić, 2012:14-15).
13
14
15
16
17
Nakon te prve paleži, Bandićev je konj ponovio gorio
u svibnju i lipnju (usp. I. Kri., 2012., http).
Fotografija preuzeta s web-stranice: http://metro-portal.hr/galleries/photo/805316875
Navedenu bismo šetnicu, akcionističku korpografiju, u kojoj
su sudionici prosvjeda navodno ispisali svojom povorkom
iskaz “ODLAZI” mogli odrediti kao gestični performativ, u
Milohnićevu određenju, dakle, kao pokušaj širenja “govornog
čina” na područje vizualnog: “fizičkog i tjelesnog čina, geste,
grafizma i slično, ukratko neverbalnih, ali još uvijek performativnih činova. Fizički čin stvara privid govornog čina: tijela
aktivista koja izvorno djeluju u području izvođenja (actio),
materijalnošću svojih tijela doslovno inkorporiraju (utjelovljuju) izreku i tako ulaze u područje izricanja (pronuntiatio) koje
je inače neverbalno, ali unatoč tome rječito“ (Milohnić,
2011:27).
Navedeni se zračni performans, kao što je vidljivo, temelji na
igri riječi, gdje se uporaba glavnoga rekvizita – baloni – može
interpretirati stvarnim učinkom bivše i sadašnje Vlade da
vodi zrakopraznu politiku, i pridodajmo još i utopijski cilj navedene jezične igre – da zaista (uporabimo eufemizam) i
odleprša.
Na antivladinim prosvjedima ipak nismo mogli vidjeti Zle
bubnjare, odnosno riječima Kornela Šepera: “Imali smo
jedan poziv gdje je ispalo da se od nas očekuje da tamo obavezno sviramo, ali s druge strane, ako slučajno odbijemo svirati iz bilo kojeg razloga, onda smo automatski ‘protivnici’, a
takav isključiv pristup gdje se podrazumijeva što moramo
misliti i zastupati nas ne zanima. Inače volimo svirati na prosvjedima, jer svaki od njih dodatno podignemo svojom svirkom, a i ljudi koji sudjeluju utječu i na nas, pa je to neka interakcija koja nam je inače jako bitna. A još bolje ako se akcijom riješi i neki problem” (Šeper, 2012:14-15).
I 139
Fenomeni
Nora Krstulović
Ilustracija br. 1
– prosječne premijerne
subvencije gradskim kazalištima
– odobrene u 2011.,
realizirane u 2011.
i odobrene u 2012.
LAŽI, PROKLETE LAŽI,
I – STATISTIKA
čak i kad je manjkava, statistika je u stanju pokazati trendove ili
pak značajna odstupanja od njih, a takvih koji u ‘razradi’ jednostavno
‘bodu oči’ - ima cijeli niz
“Postoje tri vrste laži: laži, proklete laži, i – statistika”, izjavio je navodno jednom britanski premijer Benjamin
Disraeli (1804.–1881.) ili tako barem u svojoj autobiografiji tvrdi Mark Twain1.
S tom će se rečenicom, zasigurno, složiti mnogi čitatelji
ove statističke analize dokumenta koji službeno nosi naziv “Program javnih potreba u kulturi za 2012. godinu –
razrada”2, a koji je kolokvijalno poznat kao ‘bijela knjiga’
zagrebačke kulture.
Naime, pokušaj da se statistički obrade iznosi potpora
koje je Grad Zagreb u 2012. odobrio izvedbenim umjetnostima, djelomično je unaprijed osuđen na propast, jer
sve i da hoće ne može uvažiti specifičnosti brojnih izvedbenih disciplina, niti npr. kvantificirati broj treninga koji su
plesačima potrebni da bi uopće mogli plesati.
No, čak i kad je manjkava, statistika je u stanju pokazati
trendove ili pak značajna odstupanja od njih, a takvih koji
u ‘razradi’ jednostavno ‘bodu oči’ – ima cijeli niz. Krenimo
redom.
Gradska kazališta
Iako su ukupna redovna programska sredstva namijenjena gradskim kazalištima u 2012. smanjena u odnosu na
2011 za tek 1.01%, odnosno za 145.000 kn, smanjenjem
broja premijernih naslova u tim kućama prosječan iznos
subvencije po premijeri porastao je za čak 56.718,25 kn,
što je gotovo pa iznos prosječne subvencije po premijeri
na nezavisnoj sceni.
140 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Ili kraće rečeno – zagrebačka gradska kazališta zapravo
su sve skuplja, a štednja u zagrebačkoj kulturi vrlo se
jasno događa na uštrb nezavisne scene.
Situacija je još alarmantnija ako se uzme u obzir podatak
da značajan broj naslova za koje gradska kazališta dobiju
subvencije, zapravo nikad ne izvedu ili ih pak – po posve
nejasnim kriterijima – zamijene drugima.
Tako primjerice Trešnja lani nije izvela niti jedan od četiri
prijavljena naslova, već ih je zamijenila drugima, iako je
jedan trebao biti trostruka koprodukcija. Komedija je pak
od pet najavljenih naslova izvela samo jedan, iduća tri
zamijenila je i to primjerice tako da je umjesto golemog
ansambla mjuzikla izvela bulevarsku komediju, a jednu od
najavljenih premijera jednostavno je – preskočila. Zato su
ove godine nagrađeni smanjenjem programskih sredstava
od 0,64%, iako su prijavili tek – tri premijere, a broj planiranih izvedbi smanjili s 200 na 190!
Kad se sve to zbroji i oduzme – prosječna planirana subvencija po premijeri u Komediji je u samo godinu dana
skočila sa 600.000,00 kn na čak 1.000.000,00 kn, čime
kazalište na Kaptolu opasno konkurira cijeni premijere u
zagrebačkom HNK!!!
Osim Komedije, po 10 izvedbi manje ove godine planirali
su i Gavella i Kerempuh, no dok je kazalištu u Frankopanskoj ukupan iznos sredstava smanjen za 3.61%, njihovim
susjedima u Ilici povećan je za 7.41%
Usporedimo li prosječne iznose subvencija po premijeri u
gradskim teatrima 2011. s onima doista realiziranima i
onima planiranima u 2012. slika izgleda ovako:
O opravdanost ovakvog odnosa ulaganja u pojedine teatre i kulturnu politiku koja se iz toga iščitava, dalo bi se na
dugo i široko debatirati, no za potpunu sliku potrebno je u
brojeve ‘zaroniti’ i nešto dublje.
Nezavisna scena
Grad Zagreb u već spomenutoj ‘razradi’3 rezultate – u
svim disciplinama – obično prikazuje u tri podcjeline:
● gradske ustanove u kulturi
● centri za kulturu
● nezavisna produkcija
Problem je, međutim, što u ‘nezavisnu scenu’ Grad ubraja i institucije kao HAZU (!) pa su brojke o potpori nezavisnim projektima već u startu – lažne. Stvar se dodatno
komplicira kad u tim istim rezultatima iz programskih
sredstava financira tzv. hladni pogon, kao što je to npr.
slučaj s Teatrom &TD (koji je također vrlo teško svrstati u
nezavisnu produkciju).
“Mislimo da na pragu ulaska Hrvatske u EU intencija
treba biti upravo da se što više radi na projektima i na privatnoj inicijativi te bismo u tom duhu htjeli da se nastavi
rad kazališta, te da odvojimo rad javnog od privatnog. U
Sloveniji je situacija suprotna onoj od naše, odnosno
ondje je jedino nacionalno kazalište javno, a druga su privatizirana.”, izjavio je Lušetić.
Namjerno ili ne, Lušetićeva izjava potpuni je faktografski
promašaj. U Sloveniji i dan danas postoji razgranata mreža komunalnih kazališta kojih su osnivači lokalne samouprave – od Ljubljane u kojoj je takvih teatara četiri, do
Maribora, Celja, Kranja ili Ptuja5. No, ukoliko tome uprkos, ozbiljno shvatimo Lušetićevu najavu privatizacije,
onda i budućnost zagrebačke scene izvedbenih umjetnosti treba čitati iz odnosa Grada prema nezavisnim teatrima.
No, čak i takvoj lažnoj slici o nezavisnim produkcijama iz
godine u godinu drastično se smanjuju namjenska sredstva iz gradskog proračuna pa je ukupan iznos istih 2010.
godine u odnosu na 2009. bio manji za čak 26%, a potom
i lani za još 15%.
Za subvencioniranje programa nezavisne scene, u pravilu
premijernih produkcija s točno određenim brojem izvedbi
(ne računajući gostovanja i/ili manifestacije), Grad je u
2012. izdvojio 5.155.500,00 kn. Zanimljivo je kako od
toga čak 3.265.000,00 kn, odnosno 63% otpada na tek
6 subjekata, a čak milijun kuna, odnosno petina – na tek
jednog jedinog – Glumačku družinu Histrion.
U toj i takvoj atmosferi, zamjenik pročelnika zagrebačkog
Gradskog ureda za kulturu, obrazovanje i sport, Tedi Lušetić, najavio je u jednom autoriziranom intervjuu4 drastičnu
promjenu gradske kulturne politike i zaokret prema – privatizaciji. Barem kad su kazališta u pitanju.
Prosječna subvencija po premijernom naslovu u Histrionima tako iznosi 333.333,33 kn, a u Teatru Exit čak
335.000,00 kn, iz čega proizlazi da Grad Zagreb s većim
iznosim subvencionira premijere u ta dva privatna teatra
nego li one u nekim vlastitim, tj. gradskim kazalištima:
I 141
Problem je, međutim, što u ‘nezavisnu scenu’ Grad ubraja i
institucije kao HAZU (!), pa su brojke o potpori nezavisnim
projektima već u startu - lažne.
Situacija se međutim drastično mijenja uzmemo li u obzir
i broj izvedbi na koje Grad obvezuje primatelje potpora,
kao i ukupan broj premijernih naslova. U tom slučaju
popis deset najizdašnije financiranih izgleda ovako:
Ilustracija br. 2
– prosječne premijerne
subvencije gradskim kazalištima
+ GD Histrion i Teatar Exit
– odobrene u 2011., realizirane
u 2011. i odobrene u 2012.
Tablica deset najbolje ‘plasiranih’ nezavisnih po apsolutnim iznosima potpore izgleda ovako:
primatelj
broj
premijera
broj
izvedbi
sredstva
Grada Zagreba
prosječna
subvencija
po premijeri
prosječna
subvencija
po izvedbi
GLUMAČKA DRUŽINA HISTRION
3
160
1.000.000,00 kn
333.333,33 kn
6.250,00 kn
TEATAR EXIT
2
160
670.000,00 kn
335.000,00 kn
4.187,50 kn
KAZALIŠTE MALA SCENA
3
250
430.000,00 kn
143.333,33 kn
1.720,00 kn
ZAGREBAČKI PLESNI ANSAMBL
2
20
420.000,00 kn
210.000,00 kn
21.000,00 kn
STUDIO ZA SUVREMENI PLES
2
5
420.000,00 kn
210.000,00 kn
84.000,00 kn
LUTKARSKA SCENA
“IVANA BRLIĆ MAŽURANIĆ”
3
200
325.000,00 kn
108.333,33 kn
1.625,00 kn
11.312,50 kn
PLESNI CENTAR TALA
2
8
90.500,00 kn
45.250,00 kn
PLANET ART
1
30
90.000,00 kn
90.000,00 kn
3.000,00 kn
GRUPA KUGLA
1
6
80.000,00 kn
80.000,00 kn
13.333,33 kn
PLESNI KOLEKTIV «d-lc»
3
7
80.000,00 kn
26.666,67 kn
11.428,57 kn
142 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
primatelj
broj
premijera
broj
izvedbi
GLUMAČKA DRUŽINA HISTRION
3
160
1.000.000,00 kn
333.333,33 kn
6.250,00 kn
STUDIO ZA SUVREMENI PLES
2
5
420.000,00 kn
210.000,00 kn
84.000,00 kn
ZAGREBAČKI PLESNI ANSAMBL
2
20
420.000,00 kn
210.000,00 kn
21.000,00 kn
TEATAR POEZIJE
1
1
45.000,00 kn
45.000,00 kn
45.000,00 kn
MELONE-AUTORSKA RADIONICA
KREACIJA ILUSTRACIJA
I KOREOGRAFIJE
1
1
40.000,00 kn
40.000,00 kn
40.000,00 kn
THEATRON d.o.o.
1
3
50.000,00 kn
50.000,00 kn
16.666,67 kn
GRUPA KUGLA
1
6
80.000,00 kn
80.000,00 kn
13.333,33 kn
BADco
1
5
65.000,00 kn
65.000,00 kn
13.000,00 kn
ZAGREBAČKI BALETNI SOLISTI
1
3
40.000,00 kn
40.000,00 kn
13.333,33 kn
UDRUGA PROFESIONALNIH
PLESNIH UMJETNIKA PULS
1
2
35.000,00 kn
35.000,00 kn
17.500,00 kn
ZRINKA ŠIMIČIĆ MIHANOVIĆ
1
1
20.000,00 kn
20.000,00 kn
20.000,00 kn
U takvoj kalkulaciji prethodno prvoplasirani Histrioni
završavaju na 26. mjestu, Teatar Exit na 29., Mala scena
na 34., a scena Ivana Brlić Mažuranić na – 39. mjestu.
Koji je, međutim, ključ po kojem Grad pojedinom subjektu
propisuje broj izvedbi, posve je nejasno, a situaciju dodatno komplicira i činjenica da s izuzetkom četiri kuće koje
koriste gradske prostore, svi ostali producenti scene za
svoje izvedbe moraju unajmljivati i to – od subjekata u vlasništvu Grada.
Doduše, kad je u ožujku 2007. godine otvoren Histrionski
dom, gradski su oci obećali kako će njegov prostor ubuduće u jednakom omjeru koristiti Histrioni i gradska nezavisna scena. No, osim povremenog gostovanja pokojeg
festivala, neovisna scena nikad nije zašla u Ilicu 90.
Histrioni su, međutim, samo u 2011. godini od Grada Zagreba uz programska sredstva dobili i 260.000,00 kn za
sredstva
Grada Zagreba
prosječna
subvencija
po premijeri
prosječna
subvencija
po izvedbi
troškove prostora, istog onog kojeg su potpuno opremljenog i obnovljenog dobili na korištenje od Grada?!?
I u 2012. godini Histrionima je odobren isti iznos, no
umjesto ‘troškovi prostora’ preimenovan je u ‘tehničku
potporu’. Dapače, u cijeloj ‘razradi’ čak je 795.000,00 kn
namijenjeno različitim ‘tehničkim podrškama‘, iako rečeni
dokument nigdje ne navodi što bi to točno trebalo značiti.
Od spomenutih 795.000,00 kn, najveći iznos, čak 44.6%,
odnosno 355.000,00 kn, podijelilo je Vijeće nadležno za
centre za kulturu. Osam gradskih ustanova, tih bi
355.000,00 kn trebalo potrošiti na ‘tehičku podršku‘, od
čega – 310.000,00 kn ‘kazališnim i plesnim projektima‘,
a ostatak – na potporu – ‘nezavisnoj kazališnoj sceni‘.
Imamo dakle – nezavisne i – valjda – zavisne kazališne i
plesne projekte, no kako se nigdje ne navodi koji su to –
za pretpostaviti je kako se ovom odlukom nadležnost
I 143
Premijerne subvencije, u načelu, nisu motivirane ni samim projektima
(jer - vidjeli smo - naslovi se proizvoljno mijenjaju), ni prethodnim
postignućima primatelja (najnagrađivanije gradsko kazalište ima
najmanje subvencije po premijeri), niti brojem izvedbi (proporcionalno
najveći udio odlazi onima s najmanje repriza), ni ciljnom skupinom
publike kojoj bi se trebale obraćati, ali ni bilo kojim drugim
mjerljivim kriterijem.
Vijeća za kazalište i ples, zapravo, prenosi na – uprave
centara za kulturu!
Uz to, oni koji sredstva nisu dobili za ‘nezavisnu’ produkciju, mogu ih valjda potrošiti na produkcije gradskih kazališta, jer vlastite, barem prema Zakonu o kazalištima, ne
bi smjeli proizvoditi budući da za tu djelatnosti (kao
npr. KNAP ) nisu registrirani!
TEATAR.HR
tehnička podrška Grada Zagreba
Poseban je pak biser među ‘tehničarima’ – Kazalište Vidra. Pravni subjekt s tim nazivom nije naveden ni u registru
udruga Republike Hrvatske, ni u sudskom registru, a nema ga ni u Očevidniku kazališta Ministarstva kulture.
Vidra postoji tek kao scena Kazališta Kerempuh, ne i kao
zaseban pravni entitet.
To, međutim, Grad nije spriječilo da nepostojećem prav-
nom subjektu u svrhu ‘tehničke i programske podrške
kazališnim projektima’ – dakle ne nezavisnim i ne plesnim – dodijeli čak 180.000,00 kn, ali pazite sad: sa stavke – festivali i manifestacije.
Posebno znakovit je i slučaj tvrtke Neki Daniels d.o.o. koja,
Na koncu, ovoj statističkoj slici treba dodati i podatak
kako je 1.160.000,00 kn ili čak 22% svih sredstava namijenjenih nezavisnoj sceni, odobreno projektima koji će
imati 1 do najviše – tri izvedbe! Od 66 subjekata kojima
su potpore odobrene, takvih je čak 46 iliti 69,69%!!!
Zbog toga, ali i niza drugih proizvoljnih preinaka, spome-
Nažalost, sve navedeno tek je potencijalna skica pravog
stanja stvari, jer su se zainteresirani subjekti na ‘razradu’
mogli i žaliti. Jesu li im žalbe uvažene, kako su, koliko i
zašto promijenjeni iznosi potpora – nemoguće je saznati,
jer Grad te podatke ne objavljuje.
No, da odstupanja od javno objavljenih brojeva mogu biti
iznimno značajna, pokazuje i slučaj zagrebačke udruge
KUFER, kojoj je ‘razradom’ za dvije premijere bilo odobreno tek 30.000,00 kn potpore, za razliku od 70.000,00 kn
koliko su dobile u 2011.
‘Bisera’ ima i u drugim sektorima pa je tako među on-line
medijima najveći ‘dobitnik’ natječaja projekt kulturauzagrebu.hr, sa čak 60.000,00 kn, što je čak dvostruko veća
potpora od prve iduće odobrene. Izdavač rečenog projekta je udruga Kulturni klub, kojoj je Grad ukupno dodijelio
čak 22% svih sredstava za on-line medije, a čiji čelni čovjek, Zlatko Vidačković, sve objašnjava ovako: “Za stranicu kulturauzagrebu mi smo naravno predložili Uredu konkretan razrađen projekt, ali je ideja-inicijativa-potreba za
stranicom bila od Ureda i za to su oni osigurali posebna
dodatna sredstva.”
KAZALIŠTE 49I50_2012
niti aplicirala na natječaj za javne potrebe u kulturi, ali joj
je Grad u rezultatima istog odobrio čak 150.000,00 kn!!!
nuto je Vijeće (nažalost jedino) javno objavilo ‘svoje’ predikate te tako konačno potvrdilo svima znanu ‘javnu tajnu’ – da o potporama zapravo odlučuje Nepoznat Netko u
Gradskom uredu za kulturu, obrazovanje i sport.
Nije nego
Revoltirane, osnivačice te platforme za rad mladih kazalištaraca, Franka Perković i Dora Ruždjak najavile su
gašenje projekta, na što je već spomenuti Lušetić, u izjavi za Hrvatski radio, sve opravdao ‘tehničkom greškom’,
te objavio kako su KUFER-u zapravo odobrena ista sredstava kao i lani. No, priča tu ne završava. Nakon niza
medijskih istupa svih uključenih u ‘slučaj’ ispostavilo se
da KUFER nije podigao ni sredstva koja su mu bila
namijenjena u 2011., premda je prema tvrdnjama osnivačica sve planirane programe realizirao.
144 I
kako tvrde članovi Vijeća za urbanu kulturu i mlade, nije
Umjesto zaključka
Pitanje, međutim nije tko, nego – temeljem čega?
Jer - statističkom prokletstvu s početka teksta uprkos, iz
svih se navedenih podataka ipak i više nego jasno iščitava kako kulturne politike u Gradu Zagrebu, barem kad su
izvedbene umjetnosti u pitanju – nema.
Premijerne subvencije, u načelu, nisu motivirane ni samim projektima (jer – vidjeli smo – naslovi se proizvoljno
mijenjaju), ni prethodnim postignućima primatelja (najnagrađivanije gradsko kazalište ima najmanje subvencije po
premijeri), niti brojem izvedbi (proporcionalno najveći udio
odlazi onima s najmanje repriza), ni ciljnom skupinom
publike kojoj bi se trebale obraćati, ali ni bilo kojim drugim
mjerljivim kriterijem.
Jasna i javna uspostava tih kriterija trebala bi stoga biti
glavni cilj svih zainteresiranih korisnika sredstava za javne
potrebe u kulturi. No, putovanje je to na koje se, budimo
iskreni, teško uputiti praznih, a još teže – punih džepova.
1
2
3,4
5
6
Mark Twain: “Chapters from My Autobiography”, North American Review, 1906.
Grad Zagreb, Gradski ured za kulturu, obrazovanje i sport,
klasa 400-02/12-01/5, ur. broj: 251-10-41-12-3
Grad Zagreb, Gradski ured za kulturu, obrazovanje i sport,
klasa 400-02/12-01/5, ur. broj: 251-10-41-12-3
Aktual, 7.12.2011.
SiGledal.org, portal slovenskega gledališča
http://www.sigledal.org/geslo/Kategorija:Javni_zavodi
I 145
Nove knjige
Mario Kovač
KAZALIŠNO JUČER, DANAS, SUTRA
Boris Senker:
Teatrološki fragmenti,
Disput,
Zagreb, 2011.
146 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Sedamnaest tekstova sabranih u
novoj knjizi vrsnog teatrologa, dramatičara i profesora Borisa Senkera
napisani su unazad zadnjih dva
desetljeća, kako sam autor navodi,
različitim povodima dok im je prva
publika bila šarolika. Neki tekstovi su
nastali kao predgovori knjiga ili različitih zbirki drama dok ih je većina
pisana za razne zbornike, monografije ili simpozije širom svijeta. Samim
time, logično je da je takvom skupu
heterogenih tekstova, koje ipak
donekle spaja zajednički tematski
nazivnik naznačen u podnaslovu “O
suvremenoj hrvatskoj drami i kazalištu”, sam autor dao nepretenciozan
naslov Teatrološki fragmenti. Uistinu, ovi tekstovi se sasvim lako mogu
čitati pojedinačno i odvojeno jer
svaki za sebe čini zaokruženu cjelinu. Ipak, autor je tekstove podijelio u
tri logične tematske cjeline.
Prva cjelina knjige, sastavljena od
četiri teksta, bavi se tematskim okvirima suvremenih hrvatskih drama.
Pokrivajući teme kao što su smrt ili
obiteljska drama, u prva dva poglavlja autor navodi primjere iz dramske
književnosti koje međusobno uspoređuje i valorizira. Bilo da piše o
“respektabilnom klubu hrvatskih
dramskih samoubojica”, u rasponu
od Vojnovićeva Ekvinocija sve do Matišićeve Posmrtne trilogije, ili o rasapu tradicionalne slike obitelji kroz prizmu drama Marinkovića Dom od kiše
i Vidića Veliki, bijeli zec, Senker dosljedno bilježi reakcije tadašnje struke i kritike na praizvedbe dotičnih
djela te se ne libi vući paralele sa
srodnim djelima i autorima u Europi
stavljajući na taj način suvremeno
hrvatsko dramsko pismo u širi kontekst. Tu isprepletenost kazališne
Hrvatske i Europe nastavlja polemizirati i kroz prikaze pozadine nastanka
drama Karolina Nojber Nebojše Rončevića i Nevjesta od vjetra Slobodana Šnajdera dok u završnom tekstu
prve cjeline Senker pokušava, manje
ili više uspješno, sistematizirati novonastale komične stereotipe na hrvatskoj poslijeratnoj/tranzicijskoj pozornici. Koristeći predložak satiričnih
drama Fadila Hadžića nastalih nakon
Drugog svjetskog rata i uglavnom
uprizorenih na daskama Kazališta
Komedija i Satiričkog kazališta Jazavac, Senker daje mogući tranzicijski
ključ kojim su partijski varalice iz doba jednoumlja pretvoreni u suvremene kapitalističke varalice u vidu lažnih rodoljuba. Senker je precizno detektirao preobrazbu političkog i gospodarskog sustava te dolazi do zaključka da je ipak napisano još premalo uspješnih drama na tu temu
kako bi se mogla stvoriti precizna
identifikacija glavnih i sporednih uloga u novonastaloj društvenoj sceni.
Druga cjelina knjige analizira doprinose nekolicine dramskih pisama
domaćoj dramskoj književnosti. Tako
Senker piše o već višestruko istraživanim dramskim piscima kao što su
Fran Galović, Ranko Marinković i Miroslav Krleža, ali i o nepravedno zapostavljenima kao što su genijalni
Nikola Šop te enigmatični Milko Valent. Inače suzdržani i konfliktu neskloni Senker ne ustručava se skre-
nuti pažnju na činjenicu kako se naši
ravnatelji, intendanti pa čak i redatelji boje uhvatiti ukoštac s osebujnim
dramskim pismom ove dvojice pisaca, jednog klasika, a drugog “vječno
mladog buntovnika”, opisujući zasebno njihove dramske i životne svjetonazore bogato se koristeći citatima iz
njihovih djela. Poglavlje o Milanu Begoviću, kazališnom čovjeku i literatu,
čita se poput snažne biografske proze te podsjeća na bogatstvo i raznolikost njegovog dramskog opusa dok
je najoriginalniji dio knjige sasvim
sigurno autoanalitički osvrt na vlastiti rad u sklopu “trijumvirata” naslovljen “Kako su Mujičić, Senker i Škrabe persiflirali hrvatsku povijest”. Podsjetivši na same početke njihove suradnje, izazvane nepostojanjem zadovoljavajućeg teksta za uprizorenje
na poluamaterskoj pozornici Malog
kazališta Trešnjevka, autor nam pruža insiderski pogled u specifičnu
suradnju trojstva te otkriva zanimljive pojedinosti o nastancima njihovih
dramskih uradaka olakšavajući na
taj način posao nekih budućih kolega
koji će se upustiti u zahtjevniju zadaću valoriziranja istog opusa. Središnju cjelinu zatvara tekst o suvremenoj hrvatskoj dramskoj književnosti
od 1968. do 1997. godine namijenjen inozemnim teatrolozima, koji
vjerojatno neće biti toliko zanimljiv
domaćoj sceni jer uglavnom barata
općepoznatim podacima, imenima i
pojmovima iako i ovakav predstavlja
sasvim solidan uvod u dotičnu tematiku nekom laiku ili kazališnom početniku.
Treća cjelina obuhvaća četiri izrazito
različita teksta. Poglavlje naslovljeno
“Još o zadaćama hrvatske teatrologije” pisano je 1991. godine i u njemu
Senker sistematski pokušava procijeniti koje su nove zadaće netom
osamostaljene hrvatske teatrologije
te kako ostvariti pravednu podjelu
”kulturnih dobara” u očima svjetske
javnosti, zadatak kompleksan baš
kao što je bila kompleksna i sukcesija država novonastalih raspadom
Jugoslavije. Tako Senker predlaže/
zadaje desetak zadaća koje treba
ostvariti, a među kojima se ističu:
osnivanje samostalnog studija teatrologije, rad na kazališnoj enciklopediji, uređenje struke i kazališta te
brojne druge. Tekst doživljavam kao
značajan povijesni dokument koji
daje preciznu sliku važnog trenutka u
povijesti hrvatske teatrologije no
smatram kako mu ipak nedostaju
konkretnija objašnjenja za pojedine
dijelove kako bi ih s vremenske distance mogli razumjeti. Na primjer, u
zadaći osmoj naslovljenoj ”Zaštita
hrvatskog teatra od novih diletanata
i politikanata” Senker daje dosta opširne opise nekih ”uglednika” iz tadašnjeg društvenog života (”uglednica
koja je opljačkala zagrebačke dječje
vrtiće prenamijenivši novac...”, ”uglednik za sva vremena, liječnik koji je
imovinu časno stečenu oplođivanjem neplodnih a rasplođivanjem
preplodnih zagrebačkih dama investirao u najam atraktivnog lokala”, i
tako dalje) koje je nesumnjivo mogao
bez greške prepoznati prosječni pratitelj kazališnih zbivanja tog doba no
koja mlađoj publici današnjice ne
znače gotovo ništa. Sasvim je razumljivo što u to ratno vrijeme Senker iz
raznih razloga nije objavio prava
imena i prezimena dotičnih, no prošlo je dovoljno vremena pa ih se
možda moglo i imenovati u nekoj
uzgrednoj fusnoti. Osobno smatram
da stvari uvijek treba nazvati pravim
imenom pa makar i s određenom
vremenskom distancom. Na samom
kraju toga poglavlja autor, doduše,
piše svojevrsni osvrt dvadeset godina kasnije na tadašnja razmišljanja
no većini zadaća posvećuje tek redak ili dva, tako da se možemo nadati da će jednog dana pronaći volje/
vremena/htijenja za napisati ozbiljniju analizu do sada učinjenog na tom
području, što bi tek bilo zanimljivo
štivo. Sljedeće poglavlje govori o
pozicioniranju hrvatskog kazališta u
europskom kontekstu, odnosno konkretno o iskustvu uvrštavanja natuknica o hrvatskom kazalištu u jedan
njemački kazališni leksikon skrećući
nam pažnju na činjenicu kakve se
sve Scile i Haridbe nalaze pred domaćim teatrolozima u komunikaciji s
inozemnim kolegama. Uz još jedan
osvrt o zadaćama hrvatske kazališne
kritike naslovljen ”Kako odgojiti kazališnog kritičara?” knjigu zatvara
opsežan tekst o Miroslavu Krleži kao
temi teatroloških istraživanja Nikole
Batušića koji je naša kazališna javnost već imala prilike čitati u nedavno objavljenom zborniku posvećenom Batušiću. Osobno smatram taj
tekst jednim od najbolje napisanih u
dotičnom zborniku koji, uz časne
iznimke, dobrim dijelom sadrži tekstove koji i nemaju baš previše poveznica sa časnim profesorom kojem
je zbornik posvećen. No, to je već
neka druga tema.
U konačnici, zaključimo da je nova
knjiga Borisa Senkera još jedna njegova ”uspješnica” zahvaljujući kojoj
o kazalištu čitamo kao o živom,
zanimljivom i aktivnom organizmu
ostavljajući ”mrtvački teatar” kao
ostavštinu prošlosti.
I 147
skladu sa svojim naslovom prvi, mo-
kav se zastupa izdanjem indirektno
vo ona… napustila potpuno poetiku i
vijesno i kulturalno privlačan i za-
nografski dio u kojem se književno-
se sugerira da se i o studiji o smje-
eruditne komedije i držićevske kon-
nimljiv, a za smijeh i komiku nisu
povijesno i književnoteorijski govori o
šnicama u kojoj su sadržani pretho-
trakomedije, približavajući se tipu
imali adekvatnih spoznajnih kriterija,
smješnicma i drugi u kojem se preti-
dni radovi Zlate Šundalić govori kao
rudimentarne ulične komedije koji se
pa Petar Kolendić čak prigovara da u
skuju cjeloviti tekstovi devet smješni-
suautorskoj studiji jer je i ta studija
u Italiji XVII. stoljeća inače nazivao
smješnicama nema salonskog hu-
ca (Jerko Škripalo, Džono Funkjelica,
dio suautorskog promišljanja i obli-
commedia ridiculosa. Benetovićeva
mora (!), noviji istraživači se ravno-
Mada, Starac Klimoje, Ljubovnici, Lu-
kovanja cjeline knjige.
Hvarkinja našla se u nas na čelu tog
mjernije i slobodnije upuštaju u
krecija ili Trojo, Šimun Dundurilo, Be-
Svoju studiju, uvjetno, dakle, rečeno
žanrovskog niza koji se realizirao u
sinkrono komparativno pozicionira-
no Poplesija /Robinja/, Pijero Muzu-
svoju, u kojoj između ostalog ras-
prostorima hrvatskih scena tijekom
nje smješnica ne zapostavljajući pri-
Suočene sa činjenicom da deset
vijer) zajedno s rječnicima ili bilješka-
pravljaju o iznimnosti smješnica u
cijelog XVII. stoljeća, da bi u doba
tom ni njihovu dijakronijsku, kome-
hrvatskih komedija u prozi, hibridno-
ma iz njihovih preuzetih izdanja i
kontekstu istodobne hrvatske dram-
molijerističkih preradbi potpuno pre-
diografsku utemeljenost te inzistiraju
ga komičnog žanra, nastalih u drugoj
kojem se prilaže na CD-u teško čitljiv
ske književnosti pisane uglavnom
sušio.
na zastupljenosti svakodnevnoga du-
polovini 17. stoljeća, za koje se ne
rukopisni preslik desete, dosad ne-
stihom, o njihovu značaju i oblikova-
Sustavno predočujući i nepristrano
brovačkog života, kao i pripadnosti
zna tko su im autori (Petar Kanave-
objelodanjene komedije Sin vjerenik
nju u odnosu na tradiciju nacionalne
uključujući sve gotovo što je pisano i
smješnica komediografskoj književ-
lović, Frano Radiljević, Đanluka An-
jedne matere.
i europske komediografije, posebno
istraženo o smješnicama, autorice
nosti pisanoj i namijenjenoj za izvo-
tica, Šiško Menčetić mlađi, Ivan
Kako knjigu O smješnicama & smješ-
dakako na Nikolu Nalješkovića i
navode i brojna negativna mišljenja
đenje na pozornici.
Bunić Sarov…?), te za petero niti jesu
nice zajednički potpisuju redovna
Marina Držića te komediju dell’arte,
proistekla većinom iz redova neka-
Nemoguće je, međutim, previdjeti da
li tada izvođena i gdje, a znanstveno
profesorica i asistentica stare hrvat-
kao i o smijehu i komici u njima te nji-
dašnjih filološki orijentiranih književ-
se već u doba dominacije prosudbi
su kvalificirane istom unatrag nekoli-
ske književnosti Zlata Šundalić i Iva-
hovoj intertekstualnosti, citatnosti i
nih povjesničara, poput Milana Reše-
starijih naraštaja književnih kritičara
ko desetljeća u usporedbi s talijan-
na Pepić, što je svakako lijepa men-
antropološkoj vezanosti za svako-
tara koji se inače zdušno zalagao za
i povjesničara javljaju i novi pogledi
skim uličnim komedijama ridiculosa
torska gesta prvoimenovane, koja je
dnevnicu, o materijalnoj i nemateri-
njih, transkribirao i objavljivao ih s
na smješnice i njihovo vrednovanje
kao smješnice, nisu, iako to nedvo-
u nju uvrstila i svoja tri već objavljena
jalnoj kulturi te o govoru dijaloga, a i
obrazloženjem da su jedine svoje vr-
pa Krleža tako 1948. u svojem eseju
umno zaslužuju, adekvatno nazočne
rada Smijeh hrvatskih smješnica,
Benetovićevoj Hvarkinji kao najavi
ste u dubrovačkoj književnosti druge
O našem dramskom repertoaru po-
u našoj znanstvenoj i kulturnoj svije-
Svakodnevnica u Benetovićevoj
smješnica i prvoj smješnici, autorice
polovice 17. stoljeća i da je stoga si-
ziva na ispitivanje i obnavljanje naše
sti jer njihova izdanja potječu preteži-
“Hvarkinji” i Hrvatska književna hi-
temelje na nemalom broju istraživa-
gurno vrijedno da se iznesu na svijet.
komedije dell’arte, pod kojom se
to iz međuratnih godina prošlog sto-
storiografija o smješnicama, naknad-
nja svojih prethodnika navodeći i sin-
A zamjerao im je da su izrađene po
podrazumijevaju upravo smješnice,
ljeća i nisu svugdje dostupna te jer
no dorađena i prilagođena monograf-
tetizirajući ono što je po njihovu mi-
šabloni, da su lica stereotipna (zalju-
napominjući da su te tipične bufo-
su većinom tiskana ćirilicom, a jedna
skoj cjelini unutar koje zapravo čine
šljenju bilo bitno za pojavu, sudbinu
bljeni starci, rasipni mladići, nevjerne
narije “krivile /…/ obraz i cerile zube”
je u novije doba čak pripisana
prosudbenu glavninu, i kako svi sa-
(izvođenje, objavljivanje) i valorizira-
žene, bezobrazne sluškinje, oholi
raznovrsnim autoritetima; konven-
srpskoj književnosti, Zlata Šundalić i
stavni tekstovi i prilozi nisu atribuira-
nje smješnica.
Bokelji, smiješni znanstvenik, hvali-
cionalnim lažima i predrasudama
Ivana Pepić pripremile su i u nakladi
ni, to se autorstvo, odnosno pojedi-
U dijelu teksta o Hvarkinji, kojoj je
savi vojnik…), da često “navlače tuđe
vremena, a da ti motivi i danas dje-
Filozofskog fakulteta Sveučilišta J. J.
načni autorski udjeli u njima, pa kad
posvećena velika pozornost, spomi-
haljine”, da je kompozicija slaba, dra-
luju s pozornice, dokazuju nam Lju-
Strossmayera u Osijeku objavile dvo-
se radi i o opsežnijim i važnijim tek-
nje se tako da je već Franjo Švelec
maturgija loša, dijalozi plitki, a humor
bovnici… Ljubovnike, štoviše, uvršta-
dijelnu koautorsku knjigu O smješni-
stovima i prilozima, kao što su, pri-
bio sklon govoriti o njoj kao o najavi
prisiljen. (Z. Šundalić – I. Pepić)
va na kraju eseja i u deset do dva-
cama & smješnice.
mjerice, Bibliografske napomene i u
hrvatskih smješnica, a da se u hre-
Nasuprot prilično oštrim, a često i ne-
naest vrijednijih dramskih tekstova
Dvodijelna, debela knjiga od 851
drugom dijelu izdanja, Rječnik, koji
stomatiji Slobodana Prosperova No-
gativnim prosudbama starijih nara-
cjelokupne hrvatske dopreporodne
paginirane stranice, tiskana pod pri-
obuhvaća regionalizme i ponašene i
vaka i Josipa Lisca Hrvatska drama
štaja književnih kritičara i povjesni-
književnosti. No dok Krležin sud o
tiskom recesijskog vremena u svega
izvorne strane riječi, mogu samo na-
do narodnog preporoda za nju kaže
čara, koji su polazili od kriterija vi-
Ljubovnicima ima evidentnu potkre-
sto primjeraka, što joj u budućnosti
slućivati. Takvim dogovornim, uvjet-
da je začetnica žanra komedija ridi-
sokog stila i za koje je jezik (dubro-
pu u samom tekstu ove smješnice,
jamči bibliofilsku raritetnost, sadrži u
nim odnosom prema autorstvu ka-
culosa, u nas smješnica, jer je upra-
vački govor) bio gotovo jedino po-
kao i u njezinoj kazališnoj nazočno-
Branko Hećimović
DESET SMJEŠNICA
– DESET IZVEDBENIH IZAZOVA
Zlata Šundalić Ivana
Pepić: O smješnicama
& smješnice, Filozofski
fakultet Sveučilišta
J. J. Strossmayera
u Osijeku,
Osijek, 2011.
148 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
I 149
sti, od 1932. godine, kada je postav-
likovima naših ljudi i stranaca, pri-
ljena u Hrvatskom narodnom kaza-
došlica te u njihovom životu i među-
lištu u Zagrebu, ona je, naime, do
sobnim odnosima, kao i u vremenu i
1990. izvedena u različitim kazališti-
prostoru smješnica odčitava svako-
ma, prema podacima triju knjiga Re-
dnevnica dubrovačke, dalmatinske
pertoara hrvatskih kazališta, na koje
zbilje i da smješnice unatoč svim
upozoravaju autorice, oko sedamsto
banalnostima i stereotipima, koje
puta, društvenokritičke žaoke smješ-
valja tretirati kao žanrovske značaj-
nica nisu ipak tako uočljive i takve
ke, a ne mane, egzistiraju u nacio-
kako ih ljevičarski predočuje Krleža u
nalnoj komediografiji kao punovrije-
dosluhu s vremenom pisanja svojeg
dan zaseban žanr. Kao žanr i pojava
eseja. One su u smješnicama više
koja se po svojoj specifičnosti i
implicitne nego eksplicitne jer i same
zasebnosti može uspoređivati sa
smješnice nisu tekstovno fiksirane
specifičnošću i zasebnošću materija-
tiskanjem nego se slobodno prenose
lističkih komedija, koje je u jedin-
prijepisima i otvorene su za aluzivne
stveni žanrovski korpus skupio, ko-
autoreferentne mijene u izvedbeno-
mentirao i ovjekovječio u svojim dvje-
ludičkom kreiranju i rekreiranju.
ma knjigama u Akademijinoj ediciji
Upravo po tome što su se smješnice
Stari pisci hrvatski Mirko Deanović,
ostvarivale u komplementarnom na-
kao i s nikad knjiškim uvezom ob-
sljedovanju komediografskih struktu-
jedinjenim komedijama kajkavskoga
ralnih i motivskih modela, dijaloških i
masculinog teatra te s pučkim igro-
gestikulacijskih stereotipa, kao i me-
kazima i komedijama nastalim re-
moriji maski te komunikacijskim tek-
cepcijom bečkoga pučkog teatra, do
stovnim reagiranjem na svakodne-
danas još neobuhvaćenim jednim
vicu svojeg vremena i prostora dori-
ciljano omeđenim izdanjem, no za-
canim izvedbom, one su se markirale
hvaljujući ponajviše Nikoli Batušiću i
kao posebnost koja je integriranošću
Marijanu Bobincu, književnoznanst-
trosatnog ostvarivanja bliska današ-
veno i teatrološki kontekstualizira-
njoj kazališnoj praksi i prevladava-
nim u hrvatskoj dramatici.
jućim teorijskim poimanjima.
Oživljeno zanimanje za smješnice,
Nadovezujući se na novije istraživače
popraćeno asocijativnim podsjeća-
smješnica i novije teorijske smjero-
njem i na neke druge žanrovske kor-
ve, osobito antropološki, autorice
puse i pojave unutar dopreporodne
knjige O smješnicama & smješnice
hrvatske komediografije te na njiho-
posebno se usredotočuju na detek-
vo rangiranje i izvođenost, oživljava
tiranje i tipologiziranje materijalne i
ponovno pitanja jesu li te komedije i
nematerijalne kulture argumentira-
svi ti komediografski žanrovi dostat-
jući raznovrsnošću svojeg interesa i
no istraženi i poznati te jesu li ade-
rezultatima rada uvjerenje da se o
kvatno zastupljeni u kazalištu? Za
150 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
one koji ih doista poznaju, a tih je
očito malo, odgovor na drugo pitanje
ne bi smio biti upitan!
Iva Rosanda Žigo
TEORIJSKI KONCIZNO I STRUKTURNO
INVENTIVNO ”URANJANJE”
U HRVATSKI DRAMSKI I TEATARSKI
IZRIČAJ 20. STOLJEĆA
Darko Gašparović,
Dubinski rez,
Hrvatski centar ITI,
Zagreb, 2012.
Proturječnost, kontroverznost, intelektualna znatiželja, tj. žudnja spram
istraživanja tek su ovlaš spomenute
temeljne osobitosti brojnih tekstova i
znanstvenih radova teatrologa, dramaturga, književnoga teoretičara i
kazališnoga pisca – Darka Gašparovića. Izvrsno poznavanje problematike hrvatske dramske književnosti,
nacionalnoga glumišta, muzikološke
tematike, socioloških i povijesnih pitanja, suvremene teorije kulture, kao
i konstantno referiranje na temeljna
strujanja svjetske, mahom europske
književnosti 20. stoljeća, odaju autora koji je tijekom više od četiri desetljeća umnogome obilježio razvoj hrvatske teatrologije i u jednakoj mjeri
pridonio njezinu usustavljanju kao
znanstvene discipline. Netom izneseno potvrđuje tako i njegova nova knjiga Dubinski rez kojom, ostavljajući
po strani mogućnost i nastojanje za
pisanjem kronološki strukturirane
povijesti hrvatske dramske književnosti (iz toga razloga i zaobilazi književnike poput primjerice Tucića, Begovića, Nehajeva, Kosora), donosi
niz dramatološko-teatroloških studija
što, uz gore spomenutu iznimnu erudiciju, gotovo suptilno interferiraju
kako neka od temeljnih pitanja nacionalne političke povijesti (pa i šire),
tako i značajnija književna (ne samo
dramska) strujanja svojstvena prošlom stoljeću.
Studije okupljene u Gašparovićevoj
knjizi nastajale su tijekom dugoga
niza godina, uglavnom zahvaljujući
autorovu sudjelovanju na brojnim
znanstvenim skupovima, osobito
Krležinim danima u Osijeku, Danima
hvarskoga kazališta, ali dakako, ne i
isključivo. Proučavajući više od četiri
desetljeća, između ostaloga, i hrvatski dramski tekst 20. stoljeća, nerijetko se vraćao već proučavanim dramatičarima, pokazujući na taj način
genezu razvoja vlastitih stavova poradi kojih je katkada i posezao za
dopisivanjem prvotnih misli. Primjer
je za to i ova nova knjiga koja predstavlja osobni dubinski rez kroz njemu bliske pisce i djela pa je pojedine
tekstove ovom prigodom dopisao,
neke zadržao, ostavljajući pritom
svoju studiju otvorenom za neka buduća “nadopisivanja”. Jednako tako,
valja imati na umu kako su pojedini
pisci u ovoj knjizi predstavljeni vrlo
različito i to u rasponu od gotovo monografskoga značaja u određenim
primjerima do katkada tek relativnih
i sažetih orisa. Ne možemo u tom
kontekstu govoriti o metodološkim
nedostacima, prvenstveno iz razloga
što je to, kako i sam ističe, prvotna
njegova namjera i eksplicitni zahtjev
kojega bi kao takvoga i trebalo prihvatiti.
Sve navedene specifičnosti njegova
diskursa dolaze do izražaja već u
prvom poglavlju, naslovljenu Moderni klasici, a kojega otpočinje studijom o začetniku hrvatske kazališne
moderne (predstavom Ekvinocija 30.
listopada 1895.) – Ivi Vojnoviću. Nakon uvodnih sekvenci o Vojnovićevoj
dramatici, zanimljivim biografskim
I 151
podatcima, usredotočenjem, nadalje, na iscrpnu korespondenciju koju
je povodom 80. obljetnice pjesnikove smrti priredio Tihomil Maštrović
(urednik Luko Paljetak), interesira se
ovdje, izuzev ostalim dramskim tekstovima (npr. Ekvinocijo, Dubrovačka
trilogija, Maškarata ispòd kuplja),
poetološkim odrednicama tzv. “kosovskoga ciklusa”, osobito simboličnom dramskom misterijom Imperatrix. Riječ je o tekstu koji u velikoj
mjeri odskače od uobičajenih historijskih kronotopa u koje su smještene druge Vojnovićeve drame pa ga je
i sam autor držao sintezom kako vlastita idejnoga shvaćanja, tako i vlastite poetike. Darko Gašparović, pak,
zaključuje kako se u Imperatrixu pojavljuje majka o kojoj (za razliku od
Jele u Ekvinociju, Majke Jugovića,
majke u Lazarovu vaskrsenju) valja
misliti kao o najjačem toposu misaonoga i osjećajnoga svijeta što se pokazuje kao providna Magna Mater,
mitska prafigura civilizacije i čovječanstva, ženski princip univerzuma
koji je na posve osobiti način obilježio dramsko stvaralaštvo ovoga dubrovačkoga književnika. Zanimanje
političkom ideologijom, kategorijom
povijesnosti (kao svekolikom događajnošću u sferi duha), ili pak, odnosom književnik – politika – povijest,
konstantna su njegova traganja pa
slijedom, sasvim opravdano, nakon
Vojnovića ovaj dubinski presjek zahvaća upravo djelo Miroslava Krleže.
Studija je to koju, kako je Proslovom
upozoreno, valja čitati komplementarno knjizi Dramatica krležiana
(osobito drugom, dopunjenom izdanju iz 1989.) prvenstveno iz razloga
što su njome označene složene relacije: Krleža – povijest, Krleža – mo152 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
dernizam, Krleža – metateatar. Osvrćući se na filozofske postulate (primjerice Nietzschea, Kanta, Strinera),
nezaobilaznih, potom, Lasićevih i
Senkerovih radova o Krleži, tekstova
poput primjerice Mac Cabea, Balthasara, Špehara, Piscatora, Čengića,
Wildea itd., prodire u dubinu njegova
književno-pamfletskoga diskursa
analizirajući i otkrivajući, s jedne
strane, u njemu razvidan odnos
spram povijesti, historiji, politici, državi, odnosno s druge, prema religiji.
Obrazlažući nadalje, nadasve pronicljivo odnos Krleža – Dostojevski, zaključuje kako ta kontroverzna relacija počiva na eksplicitnom Krležinu
odbacivanju velikoga ruskoga pisca i
to u prvome redu poradi mističnoga
kršćanstva kao jedinoga otkupitelja
čovjeka i vizionarskoga anticipatora
demistifikacije socijalizma i komunizma, inkarniranih u Partiji i Revoluciji,
kao esencije Zla, a ne Dobra u svijetu 20. stoljeća... Međutim, raspravu
će o već toliko puta spomenutoj problematici povijesti, politike i države,
analogno, zaključiti analizom Fabrijeva dramskoga, odnosno romanesknoga diskursa osobito se pritom zaustavivši na teatrološkim analizama
predstava dramatiziranih romana
Vježbanje života, Berenikina kosa,
Smrt Vronskoga.
Tragajući, nadalje, za izvorima erotike u helenskome erosu kao životvornoj snazi što se rodila iz prvobitnoga
kaosa i koja kao takva egzistira poradi njene nadopune, thanatosa, novo
je poglavlje Modernisti i avangardisti
ostvareno studijom – Erotika u dramatici hrvatske moderne. Nezaobilazan će poticaj ovoj raspravi predstavljati Vojnovićevi, Tucićevi, Kamovljevi, Galovićevi, odnosno Krležini tek-
stovi kojima se, između ostaloga, nastoji pokazati i dokazati kako je vjekovima u umjetničko i filozofsko tematiziranje erosa i erotike utkana
imanentna dvojnost – tijelo i duša,
sveto i profano, fizika i metafizika,
strast i kontemplacija, muško i žensko načelo, ljepota i ružnoća, divlji
instinkt i profinjena kultura itd.
Upravo nas ta dvojnost, ravnoteža i
kaotičnost što egzistiraju u jednom i
gotovo eksplicite omogućavaju sklad
sktrukture, na koncu i odvode Janku
Poliću Kamovu čije je književno biće
sasvim originalni primjer cjelovite
individue izrasle i organizirane na
temeljima, netom ukazanih, prirodnih zakonitosti. Izuzev poznate već
činjenice o zapostavljanju Kamovljeva dramskoga rada (osobito do sredine sedamdesetih godina prošloga
stoljeća), nadasve je zanimljiv osvrt
na vjerojatno prvi i zaboravljeni
dramski rad, dramolet Iznakaženi,
odnosno esej o opernom libretu Kad
slijepci progledaju. Pronalazak spomenutih do 1987., odnosno 1988.
godine, nepoznatih tekstova valja
zahvaliti neuomoljivom tragaču Kamovljeve zagubljene književne ostavštine – Nedjeljku Fabriju. Posljednja
je, pak, studija ovoga poglavlja posvećena još jednom hrvatskom avangardnom dramskom piscu – Radovanu Ivšiću – kreatoru pjesničkoga kazališta, autoru primjerice poetokaza
Daha, tzv. metapolitičke bajke Kralj
Gordogan, kratkoga lutkarskoga igrokaza Vane, korske recitacije Sunčani
grad, Vodnika pobjednika, Akvarija,
odnosno po mnogo čemu prvoga hrvatskoga postmodernoga dramskoga teksta Aiaxaie. Njegovo je kazalište, zaključuje, poezija otjelotvorena
u prostor oblikovano bojama i oblici-
ma, odnosno prirodom. Očituje ono
nutrinu unutar koje dominira kategorijalna supstancija ljudske slobode
što se očituje upravo nadrealnom.
Pojavom, nadalje, časopisa Krugovi
1952. godine dolazi do prekida sa
starim socrealističkim shvaćanjima u
književnosti, a “krugovaši” su se, nastavlja, afirmirali kao pravi mladenački i svjež pokret koji je hrvatsku književnost upravio modernijim stazama, otvorivši problemski, jezično i
izražajno široka i slobodna obzorja. U
tom se kontekstu spominju književnici poput primjerice Slobodana Novaka, Čede Price, Antuna Šoljana kojima ujedno Gašparović posvećuje
središnji dio ovoga Dubinskoga reza.
U povijesti je novijega hrvatskoga
glumišta osobito zanimljiva pojava
Slobodana Novaka koji je (bez obzira
što se nakon 1957., tj. pojavom dramoleta Književno veče više nikada
nije posvetio pisanju za kazalište)
tijekom svojega umjetničkoga i profesionalnoga rada konstantno ostao
povezan sa scenskim fenomenom.
Usredotočivši se tako na uprizorenja
netom spomenuta dramoleta, kao i
na dramatizaciju Mirisa, zlata i tamjana, osobita je interpretacija kratkoga romana Pristajanje kojemu moguću poveznicu pronalazi u Zajedničkoj
kupki Ranka Marinkovića. Iscrpnom
dramatološkom analizom tekstova
Čede Price (npr. Kruh, Zemlja, Gosti)
zaključuje kako je ovaj pripadnik
“krugovaške” generacije ostavio u
hrvatskoj dramatici 20. stoljeća trag
samozatajnoga, ali samosvjesnoga
suputnika recentnih trendova. Pristupajući sa skepsom mogućnostima
suvremene umjetnosti kretao se prvenstveno u granicama drevne etike
i kulture pa je tim svojim stavovima
blizak kako Novaku, tako i Antunu
Šoljanu. Potonjega, također, ovo dramatološko-teatrološko uranjanje nije
moglo zaobići pa u kontekstu Šoljanova stvaralaštva izdvaja čak šest
paradigmi njegova dramskoga pisma. Analizirajući tako dramaturškoizvedbene specifičnosti Lica, Brda,
Galilejeva uzašašća, Ledenoga ljeta,
Potopa i Klopke, potom, dviju drama
Dobre vijesti, gospo! i Romanca o tri
ljubavi, Galilejeva uzašašća, Barda
te napokon radio-drame Čovjek koji
je spasio Nizozemsku – esej prati tijek razvoja njegova diskursa što konačno završava u onome što mu je
od samoga početka i bilo suđeno – u
totalu izričaja, u jeziku.
Šoljanova dramatika označava najjači odmak od Krležina diskursa u čijoj
su sjeni dugo djelovali, izuzev gotovo
doživotno Matkovića, dramatičari poput primjerice Marinkovića, Supeka,
Šnajdera. Slijedom navedene problematike Gašparović otvara novo poglavlje naslovljeno Na Krležinu tragu,
pa kritičkom raščlambom pristupa
djelima gore spomenutih pisaca koji
su noviju hrvatsku dramsku književnost obilježili sklonošću spram razotkrivanju bitnih struktura našega svijeta u obliku suvremenosti i povijesti.
Riječ je zapravo o imenima koji su
svojim dramskim izričajem eksplicirali upite o aktualnosti ljudske sudbine i to posežući za iskustvima neposredne zbilje i davno prošlih epoha ili
univerzalnih motiva. I Matković i Supek svojim su tekstovima pokazali
kako je moguće stvarati suvremeno
angažirane drame upravo iz razloga
što se istinska suvremenost ostvaruje rekreiranjem eterniteta, a ne eksplicitnim oponašanjem svakodnevice
i aktualnosti. Koncem, pak, šezdese-
tih godina jedan od temeljnih dramaturških postupaka postaje tematiziranje politike kao sudbine suvremena čovjeka, a što (uz I. Bakmaza, I.
Kušana, I. Brešana) pokazuju i Šemberovi, Popovićevi, odnosno Faloutovi tekstovi izvedeni u tadašnjim
zagrebačkim studentskim kazalištima te objavljeni u (1968. pokrenutom) časopisu Prolog. Studija Dramski krug oko Prologa nema, doduše,
ambiciju predstaviti “sve Prologove
drame”, nego prvenstveno nastoji
razviti dijalog o ulozi i značaju dramskoga teksta u općem Prologovu
kontekstu te napokon, izdvojiti neke
značajnije dramaturgijske sveze što
se možda iz vremenski udaljene perspektive ukazuju jasnijima. Jednako
tako, noviju hrvatsku dramatiku (ali i
drugo Prologovo razdoblje) na osobit
način obilježava farsa, samim time i
tekstovi trojca Senker – Mujičić –
Škrabe, farsičnom se priklanja i Tomislav Bakarić, dok se u trećem,
pak, Prologovu razdoblju (uz spomenuta Popovića) okreće uredništvo i
nekolicini tekstova književnika s prostora bivše Jugoslavije. Ova je etapa,
objavljivanjem tekstova primjerice
Dubravka Jelačića-Bužimskoga, Ivice
Ivanca, Ante Armaninija, Tomislava
Dubrešića, Luke Paljetka, razbila generacijske predrasude što su snažno
obilježile kretanja u hrvatskoj književnosti i teatru nakon Drugoga svjetskoga rata.
Međutim, u prvom broju spomenuta
časopisa koji izlazi svega dva mjeseca prije “lipanjskih događanja” u Zagrebu, duh studentske pobune zastupa upravo dramska riječ Slobodana Šnajdera, odnosno njegov dramski debi Minigolf. Nakon ovoga krležijanski angažiranoga diskursa, već u
I 153
Histeričnoj bajci (1970.) Gašparović
razaznaje interferenciju brechtovskoga dramskoga izričaja i satirične
znanstvene fantastike koja je uz to
još pod izravnim utjecajem lutkarske
poetike Petera Schumanna i njegova
kazališta Bread & Puppet. Ono što
na tematskoj razini povezuje cjelokupno Šnajderovo pisanje, a vjerojatno eskalira u Hrvatskom Faustu i
Gamlletu, jest teatralika totalitarnih
ideologijâ, odnosno gotovo opsesivno isticanje teme zloćudnoga rada
fašizma. Šnajderova će, nadalje, dramaturška zaokupljenost vratiti autora ove studije, izuzev Držiću (Držićev
san), onim idejnim traženjima svojstvenima drami moderne, prvenstveno Kamovu pa će iscrpnim analizama tekstova Kamov, smrtopis, odnosno Nevjesta od vjetra pokazati svoju
četrdeset godina dugačku zainteresiranost proučavanjem rascjepa između instinkta i kulture. Sukob je ovih
kategorija, doduše, i razlogom poradi
kojega je Kamov rasuđivan istodobno kao arhetip ljudskoga ponašanja
i kao konkretizacija situacija svojstvenih suvremenome društvu. Upravo
je u Kamovu, smrtopisu, Dumanskim
tišinama, Confiteoru, odnosno Zmijinu svlaku razvidno Šnajderovo zanimanje za religiju i religijske fenomene (dolazi to do izražaja i u drugim
žanrovima, osobito kolumnama) pa
su biblijska citatnost i kontekstualnost često višeznačno prisutni i umnogome obilježavaju njegov književni izričaj.
Dakako, ljudskom je vremenu, upozoreno je, imanentna trajna napetost
između Boga i čovjeka, neba i zemlje
što zapravo funkcionira kao svojevrsna neprekinuta drama egzistencije
koja svoje razrješenje nalazi u istom
154 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
transcendentalnom Logosu. Referirajući se tako mahom na znanstveni
rad Hans Urs von Balthasara, progovara i o objavi teodrame u suvremenoj hrvatskoj dramatici, paradoksalno, jednom od najstarijih, ali i najmlađih žanrova svjetskoga kazališta.
Udio i značaj teodrame pronalazi tako u djelu Ivana Bakmaza i Bogdana
Maleševića pa se na završnim stranicama ove iznimne i opsežne studije
osobito posvećuje njihovu dramskom stvaralaštvu. Problematizirajući, nadalje, relaciju glumac – kazališni pisac, kao i iscrpnijim proučavanjem odnosa književnik – književno
djelo – čitatelj u svjetlu suvremene
književne teorije koja relativizira tradicionalno pojmljenu ulogu pisca,
kao i samostalnost književne umjetnine – završne studije ove knjige
osobitu pozornost posvećuju značaju
književnoga teksta u suvremenoj
scenskoj praksi. Suvremeni se teatar, upozorava, piše svojim jedinstvenim znakovljem koje dolazi iz cjelokupnoga njegova okruženja, a ne
isključivo i samo iz literature. Ono
piše samo za sebe, nastaje iz sebe,
slažući svoju sliku ne iz mnoštva izvora, nego iz krhotina sjećanja, dnevnika, pisama, zagubljenih zvukova,
zaboravljenih (ili imaginarnih) fotografija itd. Iz netom iznesenoga proizlazi kako suvremena dramatizacija,
odnosno teatralizacija, znači pisanje
kazališta, uvjetovana je izmicanjem
početne uporišne točke u zamisli i
provedbi što se, potom, neizbježno
širi na vanjske i dubinske sfere djela,
manifestirajući ono što se prije određivalo kao “literarnost”. Preplitanje
dvaju tematski i(li) motivacijski srodnih romana, kao i uplitanje relevantne faktografske građe; potpuni ot-
klon od književnoga predloška; neverbalna teatralizacija osobnoga života / biografije; sinkretizam glazbe, pokreta, slike i riječi organiziran u amalgam sudbine Osobe kao znaka epohe;
totalno poknjiževnjeno kazalište kao
medij – temeljni su modeli teatralizacije koje iscrpnim teatrološkim analizama detaljno razlaže i obrazlaže.
Pristup, zaključujemo, koji Gašparović primjenjuje u postupku proučavanja hrvatske drame 20. stoljeća blizak je, kako i sam upozorava, arheologu koji zadire u podzemne dubinske slojeve, razlaže ih segment po
segment i nanovo povezuje u jednu
novu i nadasve originalnu esejističku,
ili bolje bi bilo kazati, znanstvenu sintezu prožetu interesom za onim
temama koje a priori zahtijevaju poznavanje mnogo širih parametara što
se izbjegavaju zaokružiti tek nacionalnim književnim stvaralaštvom razdoblja kojega proučava. U središtu su
njegove znanstvene zaokupljenosti
uvijek, gotovo na prvom mjestu M.
Krleža, potom N. Fabrio, nacionalna
politička problematika, ženski likovi
hrvatske dramske književnosti prošloga vijeka, erotika, A. Artaud, nadrealistički teatar, I. Vojnović, hrvatska
drama moderne, groteska, nezaobilazni Janko Polići Kamov itd. Ovako
široki tematski obzori sami po sebi
nalažu, u strukturalnom smislu, zaobilaženje monografskoga pristupa pa
iz toga razloga i tvore, rekli bismo,
“postmoderni znanstveni kolaž” koji
je utoliko zahtjevniji ukoliko imamo
na umu kako pretpostavlja jednakomjerno poznavanje, s jedne strane,
problematike klasične estetike, tj.
klasičnoga dramatološko-teatrološka
instrumentarija, odnosno s druge,
složenost suvremene teorijske misli.
dana bavio se pitanjima tadašnjih
Martina Petranović
dostignuća hrvatske teatrologije i
VRIJEDNA I UZBUDLJIVA PROMIŠLJANJA
HRVATSKE KAZALIŠNE HISTORIOGRAFIJE
I KRITIKE
zadaća koje su još pred njom, a niz
zbornika koji su uslijedili uvelike je
pridonio ispunjavanju nekih od tih
zadaća, ali i daljnjem etabliranju i razvijanju teatrologije kao znanosti. Ne
iznenađuje stoga što dvadesetak
godina kasnije zbornik otisnut kra-
Krležini dani u Osijeku 2010.
Priredio Branko Hećimović,
Zavod za povijest hrvatske
književnosti, kazališta
i glazbe HAZU,
HNK u Osijeku,
Filozofski fakultet, Osijek,
Zagreb, Osijek, 2011.
Već više od dvadeset godina početak
jem prošle godine, koji nosi naziv Na-
prosinca u Osijeku je obično rezervi-
ši i strani povjesničari hrvatske dra-
ran za održavanje kazališno-teatrolo-
me i kazališta, teatrolozi i kritičari,
ške manifestacije Krležini dani u Osi-
tematski opisuje svojevrstan krug,
jeku u čijem je središtu znanstveni
usredotočujući se na one koji su od
skup posvećen različitim teatrološ-
začetaka teatrološke misli do danas
kim temama, a prate ga izložbe,
bili nositelji i tvorci hrvatske kazali-
predstavljanja knjiga, izvedbe kazali-
šne kritike i teatrologije. Štoviše, i
šnih predstava i polaganje vijenca na
Dani i zbornik posvećeni su uspome-
spomenik Miroslava Krleže po koje-
ni na jednog od nositelja toga skupa,
mu su dani i dobili svoje ime. Kao
ali i na jedno od najvećih imena hr-
jedno od rijetkih susretišta inozem-
vatske znanosti o kazalištu, na aka-
nih i domaćih teatrologa različitih na-
demika Nikolu Batušića koji je premi-
raštaja i znanstvenih interesa, Krleži-
nuo u siječnju 2010. godine, a iste
ni su dani već dva desetljeća mjesto
su godine ne samo Krležini dani ne-
razmjena i provjera brojnih misli i
go i hrvatsko kazališta i hrvatska tea-
stavova – katkada i međusobno
trologija, izgubili još dva dugogodiš-
disonantnih – o hrvatskoj dramskoj
nja sudionika i suputnika, Branimira
književnosti i kazalištu, pa i mjesto
Donata i Zvonimira Ivkovića.
poticanja brojnih istraživanja koja su
U analiziranje, sagledavanje i rezimi-
znatno produbila poznavanje hrvat-
ranje dostignuća dramsko književnih
ske dramske i kazališne povijesti i
i kazališnih povjesničara, teatrologa i
suvremenosti. Osobito to vrijedi za
kritičara bez čijega bi rada poznava-
krajnji i najvažniji rezultat Krležinih
nje povijesti hrvatske drame i kazali-
dana u Osijeku – zbornike radova –
šta bilo znatno oskudnije i manjkavi-
koji zasada tvore vrlo respektabilan
je, upustilo se tridesetak izlagača
niz od dvadesetak svezaka posveće-
različitih istraživačkih i znanstvenih
nih različitim aspektima i facetama
habitusa, od književnih povjesničara
hrvatske drame i kazališta.
i teoretičara preko redatelja i plesnih
Početkom devedesetih godina, jedan
kritičara do muzikologa i teatrologa
od prvih skupova i zbornika Krležinih
iz različitih dijelova Hrvatske, što je
I 155
velikim dijelom i odredilo njihove te-
kad bili zamagljeni ideološkim leća-
tvrdnju – da je međuratni kritičar Lu-
Jelena Lužina oživljava rad istarsko-
minulog teatrologa koji je godinama
matske preokupacije i omogućilo for-
ma i neznanstvenim diskursom, no
jo Šafranek Kavić negativno ocijenio
ga kritičara Vitomira Ujčića; Vlatko
sudjelovao na Krležinim danima u
miranje nekoliko tematskih čvorišta
potonje mjestimice opterećuje i Uva-
Gotovčevu operu – koja se sustavno
Perković revitalizira splitskoga kriti-
Osijeku.
ovoga zbornika kao što su, primjeri-
novićevu ocjenu njihova rada. Zlata
ponavljala u hrvatskoj glazbenoj
čara Ćiru Čulića koji je pisao u Mo-
Iako je mnogo pisano o glumačkim
ce, kazališna kritika i njezini regio-
Šundalić zaokružuje svoje višegodiš-
publicistici te na taj način potvrđuje
gućnostima i Slobodnoj Dalmaciji pe-
kreacijama Fabijana Šovagovića, Du-
nalni predstavnici, muzikološke i ple-
nje bavljenje korpusom hrvatskih se-
ne samo opravdanost nego i nužnost
desetih i šezdesetih; Darko Gašpa-
bravka Crnojević Carić upozorava da
sne teme, veze ideologije i kazališne
damnaestostoljetnih smješnica stu-
pomnog istraživanja izvora. Plesna
rović analizira kritike kroničara rije-
su neki aspekti njegova djelovanja
historiografije/kritike te opusi Brani-
dijom o njihovoj zastupljenosti u
kritičarka i povjesničarka plesa Maja
čkoga kazališta u trećoj četvrtini 20.
zanemareni te njegova promišljanja
mira Donata i Nikole Batušića.
hrvatskoj književnoj i nešto manje
Đurinović u svome radu o hrvatskim
stoljeća, Đuru Rošića; Katarina Žera-
o teatru i glumi dovodi u vezu s ne-
Zbornik otvara rad Borisa Senkera,
kazališnoj historiografiji, a Lucija Lju-
kritičarima koji su pisali o plesnom
vica istražuje kritičarski rad Pavla
kim suvremenim teorijskim idejama.
koji ovaj puta, u skladu s već dugo-
bić opsežno i akribično prikazuje raz-
teatru (Antun Gustav Matoš, Josip
Blažeka i njegove napore oko afirma-
Plodan književni kritičar, neobuzdan
godišnjom i uhodanom praksom Kr-
voj i dosege kazališnopovijesne misli
Kulundžić, Kalman Mesarić, Lujo Ša-
cije lutkarstva. Dubravka Brunčić
polemičar, strastven istraživač i mar-
ležinih dana, ne nastupa u ulozi tea-
o isusovačkom kazalištu u Hrvatskoj.
franek Kavić, Milan Katić) zaključuje
svoj je rad posvetila analitičarima
ljiv izdavač, Branimir Donat predmet
trologa već u ulozi renomiranoga
Nekoliko znanstvenika, pored već
kako su kazališni kritičari, u odnosu
drame i kazališta u osječkom časopi-
je radova Helene Peričić i Suzane
dramskoga pisaca koji predstavlja
spomenute Z. Šundalić, u ovome
na nešto suzdržanije glazbene kriti-
su Slavonija danas (I. Flod, M. Jirsak,
Marjanić, dok o različitim područjima
vlastiti književni opus. U skladu sa
zborniku sumira svoja znanja o tema-
čare, bili spremniji ne samo razumje-
I. Balog, D. Mucić…), Kristina Peter-
djelovanja i aspektima rada jednog
Senkerovim prepoznatljivim autor-
ma kojima su se ranije bavili ili
ti i prepoznati, nego i prihvatiti nove
nai Andrić kazališno povijesnim stu-
od najuvaženijih i najsvestranijih
skim rukopisom, njegova je analiza
opsežnije ili iz drukčije perspektive:
europske plesne tendencije.
dijama Dragana Mucića s posebnim
hrvatskih teatrologa i sveučilišnih
vlastitih književnih i kazališnih ostva-
temi kojoj se posvetila i u fikcional-
Nastavak zbornika velikim dijelom
osvrtom na njihovu metodologiju, Mi-
profesora, Nikole Batušića, nadahnu-
renja – i to kao samostalnoga auto-
nom i u znanstvenom radu – umjet-
zauzimaju analize pa i revalorizacije
ra Muhoberac kritičaru, uredniku i
to pišu Hrvojka Mihanović Salopek,
ra, a ne kao dijela znamenitoga dvoj-
niku, pravniku, liječniku i psihoanali-
opusa različitih kazališnih kritičara
kazališnom povjesničaru Miljenku
Divna Mrdeža Antonina, Branka Brle-
ca ili trojca – nadasve duhovita i
tičaru Viktoru Tausku – vraća se Si-
koji su svojim radom u nizu hrvatskih
Foretiću, a Ozana Iveković kritičaru
nić Vujić, Antun Petrušić, Stanislav
(auto)ironična, ali i poentirana tezom
bila Petlevski predstavljajući ga kao
sredina – od Osijeka preko Zagreba,
Daliboru Foretiću. Petar Selem prido-
Marijanović i Tihomir Živić. Znanstve-
o mogućnosti sagledavanja književ-
“zaboravljeno lice moderne”, a An-
Rijeke, Pule i Splita do Dubrovnika –
nosi poznavanju operne kazališne
ni dio zbornika zaključuje Anđelka
nosti kao svojevrsnoga zavičaja.
tonija Bogner Šaban svoj rad, kao i
bitno obilježili kako kazališni život tih
kritike radom o kritičaru Nenadu
Tutek prilogom o kritici pučkog kaza-
Ustaljena je praksa zbornika Krležnih
na nekoliko prethodnih Dana – po-
sredina u vrijeme svoga djelovanja,
Turkalju, ukazujući na njegove boljke
lišta Hrvata u Gradišću, a potom sli-
dana i da se radovi, kad god je i koli-
svećuje glumcu i redatelju prve polo-
tako i današnje viđenje njihove kaza-
– Selem ih zove dogma progresizma
jede uobičajeni prilozi zbornika – kro-
ko god je to moguće, nižu prema kro-
vice 20. stoljeća, Ivi Raiću, ovaj puta
lišne povijesti. Primjerice, Alen Bisku-
i dogma slavjanstva – ali još više isti-
nologija i repertoar Krležinih dana te
nološkome slijedu njihovih tema, pa
govoreći iz perspektive kritičkih i ka-
pović preispituje kazališnopovijesnu
čući njegove vrline kao što su njego-
tekst izgovoren pred Krležinim spo-
su tako prvi (i obično malobrojni) ra-
zališno historiografskih osvrta na Ra-
poziciju Ernesta Dirnbacha, kazališ-
va usredotočenost na operu kao
menikom.
dovi u zborniku posvećeni doprepo-
ićeve režije Shakespeareova Ham-
nog kritičara osječkog Hrvatskog
scenski, a ne samo glazbeni feno-
Sretna je okolnost što su se nakon
rodnim dramskokazališnim temama,
leta. Marijan Varjačić na tragu Ga-
lista (1929.-1941.), dijelom zanema-
men i sposobnost da u njezinoj izved-
dva desetljeća bavljenja pojedinim
u ovom slučaju povjesničarima koji
vellina pojma suigre, ali i novije filo-
rivanog jer se “drznuo” negativno oci-
bi očita rukovodeću redateljsku ide-
kazališnim pojavama ili fenomeni-
su se bavili dopreporodnim kazali-
zofije umjetnosti, propituje ideju o
jeniti izvedbu djela Miroslava Krleže;
ju. Zagrebačka opera, ili točnije reče-
ma, Krležini dani u Osijeku 2010.
šnim temama. Željko Uvanović tako
gledatelju kao sustvaratelju predsta-
Ivan Bošković ukazuje kako je Ćiro
no muzikološka istraživanja Huberta
odlučili baviti samom kazališnom
nastoji pisati o različitim vidovima
ve. Razmatrajući pak hrvatsku oper-
Čičin-Šain, često stigmatiziran zbog
Pettana kao važan preduvjet za poz-
historiografijom, teatrologijom i kriti-
percepcije Držićeva Dunda Maroja –
nu kritiku između dvaju svjetskih ra-
ideologijom jugoslavenstva obilježe-
navanje glavnih odrednica zagreba-
kom, odnosno njihovim eminentnim
kako u izvornoj tako i u Fotezovoj ina-
tova na primjeru Gotovčeva Ere s
nog književnog stvaralaštva ipak dao
čke opere na kraju 19. stoljeća –
predstavnicima i nositeljima. Razno-
čici – u radovima inozemnih kazali-
onoga svijeta, muzikologinja Sanja
i značajne prinose kazališnoj histo-
tema su istraživanja Dalibora Pauli-
vrstan dijapazon izlagača omogućio
šnih povjesničara čiji su sudovi pone-
Majer Bobetko ispravlja pogrešnu
riografiji i povijesti kazališne kritike;
ka, na žalost još jednog prerano pre-
je i raznovrsno pa i interdisciplinarno
156 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
sagledavanje hrvatske kazališne historiografije i kritike te pokrivanje nekih do sada, kako zbog ideologije
tako i iz zbog stanovitog istraživačkog zagrebocentrizma, slabije proučenih i neadekvatno valoriziranih tema i istraživača. I na ovaj zbornik
Krležinih dana stoga nesumnjivo treba gledati kao na vrijedan prilog poznavanju i razumijevanju povijesti
hrvatskoga kazališta, kao i dosadašnjih načina njezinih promišljanja i
profila njezinih promišljatelja. Mjestimice ipak znanstveni diskurs zbornika “gubi dah”, a zborniku bi neovisno o osobitostima različitih autorskih rukopisa povremeno dobro došla i stroža lektorska i korektorska
ruka. Budući da je riječ o jedinom
isključivo teatrološkom znanstvenom
skupu s dugogodišnjom tradicijom,
da smo suočeni s otežanim financiranjem teatroloških skupova i izdanja (knjiga i periodike) i da ne postoji recenzirani časopis za teatrologiju
kao posebnu granu humanističkih
znanosti– kao što se to ističe i u
zborniku – kontinuitet održavanja
skupa i još više kontinuitet izlaženja
zbornika nesumnjivo valja pozdraviti,
pohvaliti i poduprijeti, ali mu baš
zbog toga valja postaviti i još strože
kriterije. S nestrpljenjem stoga očekujemo zbornik s prošlogodišnjih
dana održanih u prosincu 2011., na
kojima se nastavila propitivati ista
krovna tema, dajući jednako vrijedne
i uzbudljive istraživačke rezultate.
I 157
U našoj povijesti kulture i kazališta
prema jednome razdoblju novije
skih velesila, Njemačke i Italije. Da-
stranačko-državnome vodstvu, Snje-
postoji cijeli niz autora koji ga zbog
povijesti hrvatskoga kazališta otpla-
kako da se to odmah očitovalo na
žana Banović detaljno je istražila i
“okupacije” opisuju kao diskontinui-
ćen i to, odmah valja kazati, na
radikalnoj promjeni hrvatskoga kul-
raščlanila presudnu ulogu pisca i do-
tet, tj. “cezuru” u razvoju te ga zbog
znanstveno kompetitivan, stručno
turnoga ideograma koji je postavljen
glavnika Mile Budaka u kreiranju
toga i zaobilaze navodeći u svojim ra-
kompetentan te metodološki pri-
na izrazito nacionalističke temelje,
idejnoga, umjetničkog, organizacij-
dovima pojave i događanja do 10.
mjeren i cjelovit način.
upisane u načelima ustaškoga po-
skog i što je osobito važno, financij-
travnja 1941., prelazeći odmah
Pogledajmo strukturu knjige, jer se
kreta donesenim 1932. godine, a
skog ustroja središnjega nacional-
potom na 1945. godinu.
iz nje ponajbolje očituje i uviđaju
službeno objavljenim odmah po pre-
nog kazališta u NDH u prvome raz-
Još samo jedan podatak koji to potvr-
intencije i dosezi autorice pri istraži-
uzimanju vlasti u travnju 1941.
doblju.
Jedna od značajki totalitarnoga pore-
đuje. U Enciklopediji HNK, objavlje-
vanju i obradi teme.
Politička revolucija logično sobom
Posebna poglavlja posvećena su
tka jest da briše iz kolektivne memo-
noj u povodu završetka obnove zgra-
Prvo je poglavlje, logično, posveće-
prouzroči i revolucionarne primjene
dvama intendantima, Dušanu Žanku
rije sve što se ne uklapa u strogo
de 1969. godine, kad je riječ o De-
no relativno kratku razmatranju kul-
tih načela u svim sferama društve-
i Marku Soljačiću. Nije samo opća i
određen i kontroliran sustav vrijed-
metrovoj nagradi, za rečeno razdo-
turne politike Nezavisne Države
nog života pa dakako i u kulturi i
financijska situacija bila posve druk-
nosti koji je uspostavljen na svim
blje ostajemo lišeni i pukih teatro-
Hrvatske od njena osnutka 10. tra-
umjetnosti. Sve totalitarne države,
čija – Soljačić je, naime, preuzeo
područjima života, djelovanja i mi-
grafskih činjenica, jer se tada nagra-
vnja 1941. do propasti 8. svibnja
bez obzira na to nose li desni ili lijevi
Kazalište u času kad se ratna sreća
šljenja. Poslije politike to se osobito
da nije dodjeljivala prema kriteriji-
1945. Autorica najprije daje vrlo
predznak, koriste kulturu i umjetnost
definitivno okrenula u korist sila
odnosi na područje kulture i umjet-
ma na kojima je osnovana, a poslije
sažet uvid u razdoblje koje je pret-
kao snažno promidžbeno sredstvo i
Antante pa je NDH od sloma Italije
nosti. Sve nepoćudno i nepodobno
1945. se ugasila. Zašto se ugasila,
hodilo, ono od 1. prosinca 1918. do
kao takvo ih obilato podupiru u sva-
neumitno propadala u svakome po-
besprizivno je osuđeno na Damnatio
niti riječi. Valjda tako, sama od sebe.
10. travnja 1941., kada opstoje
kome pogledu, osobito financijskom.
gledu – nego se radi i o dvama posve
memoriae.
Jasno je da je i u jednom i u drugom
Kraljevstvo SHS, odnosno Kraljevi-
Kultura je tu sastavni dio cjelokupne
različitim, štoviše oprečnim, osobno-
U hrvatskoj novijoj povijesti takav je
slučaju na djelu najgrublje miješanje
na Jugoslavija te na kraju i Banovi-
državne i stranačke strukture i jedino
stima. Dok je Žanko bio fanatični
slučaj s kulturom i umjetnošću u do-
ideologije na kulturu. U kontekstu
na Hrvatska. U doba Kraljevine cije-
kao takva može i smije funkcionirati.
idealist i borac za ideju hrvatske
ba Nezavisne Države Hrvatske za tra-
tog problema valja reći i to da se ni u
lo hrvatsko glumište pa naravno i
Sloboda stvaralaštva postoji isključi-
domovine i države te je na toj crti pro-
janja jugoslavenskoga komunisti-
dvadeset godina postojanja samo-
središnje nacionalno kazalište u
vo u okvirima zadatog ideološkoga
micao svekoliko djelovanje HDK-a,
čkog režima. Spomenemo li samo
stalne Republike Hrvatske stvari nisu
Zagrebu, trpjelo je centralističku i
ustroja. Svaka “kulturna revolucija”
Soljačić je bio intendantom gotovo iz
činjenični podatak da se još 1987.
pomakle onoliko koliko se to moglo i
neumjetničku diktaturu iz Beogra-
postavlja za krajnji cilj “stvaranje i
nužde, jer nitko od uglednih osoba iz
Ivo Frangeš u svojoj Povijesti hrvat-
moralo očekivati. Objavljeni su dodu-
da, da bi u kratkome razdoblju Ba-
preoblikovanje novog čovjeka” za
kulturnoga i umjetničkog života,
ske književnosti nije usudio ni spo-
še, neki radovi o kulturi i kazalištu u
novine Hrvatske pod upravom dva-
čije ostvarenje nikakva žrtva nije pre-
uključivo i Krležu, nije htio preuzeti tu
menuti ime Mile Budaka, dovoljno
NDH (poglavito iz pera Branimira Do-
ju intendanata, Julija Benešića i
velika. I u tome je ustaška NDH vjer-
inače nezahvalnu, a u tadašnjim
smo rekli o sustavu straha koji je ko-
nata i Tomislava Sabljaka), ali dubin-
Aleksandra Freudenreicha, unatoč
no slijedila svoje velike uzore u faši-
okolnostima nemoguću misiju spaša-
munizam posvuda gdje je vladao uci-
sko istraživanje na tu dotad zabra-
brojnim zakonskim, organizacijskim
stičkoj Italiji i nacističkoj Njemačkoj,
vanja nečega što se spasiti nije dalo.
jepio pod kožu i nemalome broju
njenu i stoga prešućenu temu sve do
i financijskim zaprekama, ipak zabi-
Glavni je slogan “nova hrvatska um-
Ipak se žilava otpornost kulture i
vrhunskih intelektualaca. Kazalište u
doktorske disertacije Snježane Ba-
lježile (Drama i Opera) zamah u um-
jetnost za novog hrvatskoga čovje-
kazališta pokazala do te mjere da su
tom, dakako, nije moglo biti iznim-
nović o Hrvatskome državnom kazali-
jetničkim dometima dostojan boljih
ka”, a kasnije će se pokazati da će
još dva dana prije sloma NDH izve-
kom. Hrvatsko kazalište u razdoblju
štu nije bilo obavljeno. I to usprkos
tradicija iz prošlosti. Kad je novi/
navlas jednako, mada pod suprotnim
dene predstave u velikome i malom
od 1941. do 1945. jednostavno je
tome da postoji golema arhivska gra-
stari model tek počeo funkcionirati,
političkim idejama i amblemima,
kazalištu. U prvim pak dvama sezo-
proglašeno nepostojećim, osim parti-
đa u fondovima i zbirkama kako iz
uz donošenje banovinskoga Zako-
komunistička vlast naredbodavno
nama državna je potpora bila tolika
zanskoga kazališta od 1943. do
doba NDH tako i socijalističke Hrvat-
na o kazalištu, došlo je prevratno
usmjeriti svekoliku kulturu. Budući
da je broj zaposlenika dosegao ne-
1945. O tom u predgovoru svojoj
ske. Sad je konačno objavom knjige
proljeće 1941. i osnutak ustaške
da provedbu naloga politike uvijek
vjerojatnih 592 osobe, a mogle su se
knjizi Snježana Banović:
taj davni dug hrvatske teatrologije
NDH pod pokroviteljstvom osovin-
obavljaju određene moćne osobe u
izvesti i spektakularne predstave
Darko Gašparović
OTPLAĆEN DUG HRVATSKE TEATROLOGIJE
Snježana Banović,
Država i njezino kazalište
/ Hrvatsko državno
kazalište u Zagrebu
1941. 1945.,
Profil International,
Zagreb, 2012.
158 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
I 159
poput dramatizacije Budakova Og-
reprezentaciju i promidžbu. U tome
ju, povijest, svekoliku tradiciju, vjeru,
pravoslavci, ubrzo su svi bili pušteni,
Lovrom Matačićem koji je najprije bio
njišta te hrvatske praizvedbe Goet-
odnos države i kazališta u Nezavisnoj
moral, poštenje, pravo, smisao za li-
o čemu postoje uvjerljiva svjedočan-
osuđen na smrt, a onda pomilovan
heova Fausta. I operni je repertoar
Državi Hrvatskoj nije nikakva iznim-
jepo i uzvišeno. Nažalost su sve te
stva. Među njima autorica citira iz
na robiju. Tzv. “sudovi časti” u kojima
bio bogat i spektakularan, a dvama
ka. Kako se rat primicao kraju, a
dobre i lijepe ideje u praksi ustaške
njegovih memoara i partizana Vjeko-
su glumci propisivali zabrane djelo-
velikim nastupima Opere HDK u
NDH neumitnu slomu, društvena
države bile izopačene i cinično izvr-
slava Afrića koji doslovce piše:
vanja svojim kolegama primjer su
Beču i Rimu hrvatska je kazališna
oskudica i osobno siromaštvo bijahu
gnute ruglu. U uskoj svezi s time HDK
Na kraju krajeva, nikome se ništa
brutalne primjene boljševičkih meto-
umjetnost dostojno predstavljena u
sve veći. Autorica je i tome posvetila
je tijekom svih četiriju godina uprili-
nije dogodilo. Svi su najzad vraćeni
da na krhko tijelo umjetnosti. Hrvat-
tim metropolama europske umjetno-
dužnu pažnju, iznijevši niz provjere-
čio brojne prigodne i svečane prired-
svojim kućama. Netko istog dana, a
sko je kazalište tako podijelilo zlehu-
sti, koje su to na svoj način ostale i
nih podataka o bijedi kazališnih
be kojima se slavilo razne obljetnice
neke su zadržali i cijeli tjedan.
du sudbu trpljenja hrvatske domovi-
pod totalitarnim režimima.
umjetnika i djelatnika kojom su
vezane uz obnovu hrvatske države,
U tom smislu mogla se jače naglasiti
ne pod totalitarizmom umalo cijelo
Posebno je zanimljivo poglavlje o
posve dijelili sudbinu ostalih građana
Poglavnika, državne blagdane, a ta-
Žankova uloga koji je očito spašavao
dvadeseto stoljeće.
financijskom i pogonskom održava-
u glavnome gradu države. Dragocjeni
kođer su neke od njih upriličile sa-
ljude bez obzira na njihovu nacional-
Nakon što je sve to uvjerljivo doku-
nju Kazališta. Iz njega se vidi egzak-
su podatci o tome kako su se kazali-
vezničke organizacije u NDH, poglavi-
nost ili vjeru, kolikogod je to mogao.
mentirala, Snježana Banović ovako
tna činjenica da je u dvjema sezona-
štarci trudili poboljšati svoj položaj
to dakako njemačke. Sve je to Snje-
Napokon, koja riječ o epilogu. U nje-
poentira:
ma intendanture Dušana Žanka, kri-
osnivanjem udruga kao što su Dru-
žana Banović revno proučila i doku-
mu je riječ o kraćem razdoblju nepo-
…cijeli je kulturni život u NR Hrvat-
tičara katoličke provenijencije, izve-
štvo hrvatskih kazališnih umjetnika,
mentirala u posebnome poglavlju.
srednoga poraća koje, dakle, vre-
skoj i FNRJ bio pretvoren u “oruđe za
deno 70-ak dramskih, opernih i ba-
Društvo tehničkog osoblja HDK, Bo-
Posljednje poglavlje, prije znakovita
menski izlazi iz okvira postavljena
oblikovanje narodne svijesti”, a pr-
letnih premijera i to u ratnim uvjeti-
lesnička zadruga članova HDK, pa
epiloga, bavi se odnosom prema
naslovom. Njegovo uvrštavanje, i to
venstvo Partije bilo neupitno u svim
ma, pa kad se usporedi s današnjim
Zaklada za podporu ostarjelih, izne-
“nepoćudnima” u HDK-u. Tu su ubro-
na naglašeno, završno mjesto u
segmentima društvenog života, pa
stanjem kad HNK uspije producirati
moglih i neobskrbljenih članova Ka-
jeni redom, Židovi i masoni, Srbi i
strukturi knjige, ipak je posve oprav-
tako i u Kazalištu. U skladu s njezi-
jedva trećinu od toga, dolazimo htje-
zališta. Ta prvotna socijalna osjetlji-
ostali pravoslavci te antifašisti i sim-
dano. Prvo, zato jer se epohe u um-
nim načelima, sveobuhvatna kontro-
li-ne htjeli do zapanjujućega zaklju-
vost i relativna neovisnost tih udruga
patizeri Komunističke partije. Prem-
jetnosti nikad posve ne podudaraju s
la morala je obuhvatiti sve “duho-
čka: da se kultura često u nemogu-
o politici nije se, međutim, mogla du-
da su Židovi odmah uredbom o
onima iz opće povijesti. I drugo, jer je
vne” aktivnosti kako bi ih se ujedinilo
ćim uvjetima jače i potpunije očituje
go održati pod pritiskom sveopće
rasnoj čistoći po ugledu na Hitlerovo
na taj način uvažena i eksplicirana
na putu “cjelovite revolucionarne
nego u relativno stabilnim društve-
ideologizacije ustaške države. Već u
rješavanje “židovskog pitanja” pro-
točna teza da se totalitarni poredci
preobrazbe društva” i stvaranja nove
nim situacijama. S druge strane, fi-
proljeće 1942. sve su udruge reorga-
glašeni nepodobnim građanima, ma-
bez obzira na ideološki predznak
kulturne politike socijalističkog rea-
nancijske nedaće i mučna natezanja
nizirane u svrhu podčinjavanja nače-
soni ne tako otvoreno također, Srbi
prema umjetnosti i umjetnicima do-
lizma.
s politikom oko sredstava neophod-
lima ustaškoga pokreta, koji je u or-
genetskim neprijateljima hrvatskoga
nose navlas jednako. Umjetnost, pa i
U dodacima i prilozima tijelu teksta
nih za kulturu, u čemu je kazališna
ganizaciji staleških udruga slijedio
naroda i države, a antifašisti i komu-
kazalište, odmah stave pod strogi
prezentirana je u cijelosti korištena
djelatnost s obzirom na svoj ustroj
ideju korporativne države otjelotvore-
nisti glavnim ideološkim neprijatelji-
ideološki nadzor, naslove koji u ideo-
literatura te dragocjena dokumenta-
uvijek u najdelikatnijem položaju,
nu u fašizmu.
ma, zanimljivo je da gotovo do samo-
loški neprijateljskom poretku bijahu
cija o kazališnim staleškim udruga-
detaljno su egzaktno proučena i pro-
Autorica pomno prati daljnja kretanja
ga kraja prema njima u HDK-u nisu
podobni uklone i zamijene sebi
ma, zakonske odredbe o službovnim
analizirana, i što se iz toga vidi? Da je
i preoblikovanja, sve do uključivanja
poduzete krajnje represivne mjere.
podobnima, umjetnike koji su surađi-
odnosima i o kazalištima, ugovor o
materijalni status i financijski položaj
svih strukovnih udruga u Hrvatski
Najteže sankcije bile su otpuštanje s
vali ili samo djelovali bez ikakvih poli-
primanju na rad i popis sveukupnoga
kazališta uvijek više-manje u krizi i
savez slobodnih zvanja koji je bio
posla, osobito Židova i onih iz mije-
tičkih konotacija u bivšem režimu
članstva HDK 1941.-1945., što od
da ga politika dostatno, a posve rije-
podvrgnut UHOP-u (USTAŠA – Hrvat-
šanih brakova. Kad su odmah u trav-
pokažnjavaju zabranom djelovanja
ovog djela tvori i prvorazredno tea-
tko i obilato, pomaže jedino kad se
ski oslobodilački pokret). Kazalištu je
nju bili uhićeni i odvedeni u zloglasni
na određeno vrijeme ili premješta-
trografsko djelo.
nekim čudom ispune dva uvjeta: go-
time određena prvenstvena svrha da
zatvor u Petrinjskoj pet glumaca Srba
njem u pokrajinska kazališta. Po-
Istraživački rad Snježane Banović na
spodarsko blagostanje države i nje-
afirmira politička i moralna načela
pravoslavaca, k tome i redatelji Bran-
sebno je drastičan slučaj s velikim
dosad uglavnom prešućenom razdo-
na potreba da ima teatar za vlastitu
pokreta: hrvatsko domoljublje, naci-
ko Gavella i Tito Strozzi, nesrbi, ali
dirigentom kasnije svjetskoga ugleda
blju novije hrvatske kazališne povije-
160 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
sti sad je pretočen u knjigu i time
postao dostupnim široj zainteresiranoj, a ne samo kazališnoj javnosti.
Zaključiti valja da predstavlja vrlo vrijedan doprinos uklanjanju praznina u
tome području koje se začudo održaše sve do naših dana.
I 161
ideje, često je nailazila na problem
gog svjetskog rata. Istaknuvši u
ne samostalnosti. Analizirajući odnos
ilustrira omjere o kojima se nerijetko
nedostatka izvornih hrvatskih dram-
uvodu da je zagrebačko kazalište
hrvatskih preporoditelja prema kultu-
govori načelno. I bez detaljnog ulaže-
skih tekstova koji se gdjekad nado-
svoju fizionomiju oblikovalo na tradi-
ri, autorica relativizira ideju samoni-
nja u analizu lako je uočiti da je u
mještao radovima hrvatskih dramati-
ciji njemačkoga i dvorskoga kazali-
klosti nacionalne kulture i na temelju
prvom razdoblju etabliranja broj
čara poput Josipa Freudenreicha
šta, autorica se poslužila metodologi-
postojeće teorijske literature (B. Gie-
naslova i odigranih predstava znatno
(Crna kraljica, 1858.), Dimitrije De-
jom kulturnog transfera koji obuhva-
sen, B. Anderson, T. Eagleton) nagla-
bio veći nego poslije svršetka Prvog
metra (Teuta, 1864.) i nekolicine tek
ća tri čimbenika: preispitivanje pro-
šava koncept zamišljene nacije koja
svjetskog rata, kad su brojke prepo-
stasajućih hrvatskih dramatičara čija
cesa selekcije, promatranje procesa
se ovjerava i zaživljavanjem naciona-
lovljene. Utemeljena ponajviše na
su djela doživljavala uspjeh na zagre-
posredovanja i obuhvaćanje ukupnih
lnog kazališta kao reprezentativne
repertoarnim popisima hrvatskih i
Utjecaj njemačkog kazališta i dram-
bačkoj pozornici, no još uvijek kazali-
procesa recepcije, pri čemu je nagla-
institucije s izraženom nacionalnoin-
njemačkih kazališta u razmatranom
skog repertoara njemačkog govor-
šni su ravnatelji posezali za njema-
sak stavila na oponašanje i akultura-
tegrativnom funkcijom, što se pak u
vremenu, priložena komparativna
nog područja u povijesti je hrvatskog
čkom dramskom književnošću kako
ciju, odnosno na kreativno usvajanje
knjizi ilustrira brojnim primjerima iz
analiza po pojedinim kazališnim
kazališta bio iznimno velik, posebice
bi popunili repertoar i održali konti-
i transformaciju kulturnih artefakata,
kazališnopovijesne literature i novin-
sezonama i s iscrpnim i potpunim
u Zagrebu i Osijeku osobito u dopre-
nuitet izvedaba hrvatskoga kazališta,
ilustrirajući ih brojnim primjerima,
skih članaka.
podacima o izvedbama, daje zanim-
porodno vrijeme. Primjerice, sjeme-
posebice u vrijeme kad su njemačke
među kojima je i poznata Miletićeva
Podijelivši vrijeme od 1895. do
ljive rezultate koje svakako još valja
nišno je kazalište u Zagrebu u svoj
kazališne družine okupljale brojne
usporedba Demetra s Grillparzerom,
1939. na dva dijela u Hrvatskom na-
iskoristiti u budućim autoričinim
repertoar uvrstilo više kajkavskih
gledatelje izvodeći predstave na nje-
a Freudenreicha s Nestroyem. Auto-
rodnom kazalištu – razdoblje etabli-
radovima na srodne teme. Ovdje je
prerada njemačkih dramskih teksto-
mačkom jeziku. Otpor je eskalirao
rica ističe da se nacionalna kazališna
ranja i razdoblje integracije – autori-
možda intrigantno spomenuti kako
va koji su u to vrijeme želi uspjeh u
1860. godine kad je u kazališni život
kultura u građanskom društvu Zagre-
ca je kao razdjelnicu uzela 1918.
je, primjerice, zagrebačko kazalište
njemačkim kazalištima. Hrvatski pre-
uvedena isključivo hrvatska riječ, no
ba gradila u isprepletenosti sa zada-
godinu. Faza etabliranja obuhvaća
njemačku dramatiku preuzimalo iz
rađivači zapravo su, na temelju
i sljedećih je desetljeća mnogo djela
cima estetskog odgoja i da je nado-
vrijeme do 1918., kad su se reper-
Burgtheatera, ali preuzimalo je i
dostupnih njemačkih izvornika, pisa-
njemačke dramske književnosti pro-
punjena izgradnjom nacionalnog i
toar i stil nacionalnog kazališta defi-
naslove s prigradskih bečkih pozorni-
li nove dramske tekstove usađujući
našlo svoje mjesto u repertoaru
moralnog identiteta. Njemački kaza-
nirali po uzoru na poznate kazališne
ca poput Raimundtheatera. Kad je,
ih u hrvatsku kulturu i pišući ih na
zagrebačkog kazališta.
lišni ustroj ugrađivao se i odbacivao
modele, uglavnom bečke, a kazalište
međutim, to kazalište poslije 1918.
hrvatskom kajkavskom jeziku pa im
U biblioteci Germano-Croatica izda-
u hrvatskom kazalištu, posebice tije-
je imalo pragmatičnu, odgojnu funk-
promijenilo svoj repertoar uvrštava-
u tom smislu valja priznati i autor-
vačke kuće Leykam International
kom razmatranih desetljeća koja su
ciju. U fazi integracije kazalište je
jući u njega sve više avangardističkih
stvo, što se posljednjih nekoliko
objavljena je knjiga zagrebačke ger-
u tom smislu obilježena različitim
zadobivalo, prema analizama M. Car,
i ekspresionističkih dramskih teksto-
desetljeća i čini ponajviše zahvaljuju-
manistice Milke Car, profesorice na
proturječnostima.
veću kazališnu i dramaturšku auto-
va, zagrebačko se kazalište oglušilo
ći studioznom pristupu Nikole Batu-
Odsjeku za germanistiku Filozofskog
Pišući u sljedećem poglavlju iz kultu-
nomiju, a što je pak dovelo i do sma-
na nova njemačka stilska strujanja u
šića u mnogim znanstvenim radovi-
fakulteta, koja se bavi recepcijom
rološke perspektive o “protjerivanju”
njivanja broja preuzetih njemačkih
kazalištu.
ma i knjigama. Međutim, njemački je
njemačkih dramskih djela izvođenih
njemačkih glumaca 1860. godine,
dramskih tekstova. Kvalitativna i
Faza etabliranja obilježena je na
utjecaj na hrvatsko kazalište bio i
u Hrvatskom narodnom kazalištu u
autorica se oslanja na suvremenu
kvantitativna analiza dala je rezulta-
početku intendanturom Stjepana Mi-
stalan izvor prijepora i među suvre-
Zagrebu do 1939. Iako u naslovu
literaturu koja problematizira pitanja
te o kojima autorica detaljno piše i
letića koji je nastojao urediti kazali-
menicima, a i poslije među istraživa-
knjige nije naznačeno, riječ je o ana-
tradicije i kulturnog pamćenja, a na
analizira ih u sljedećim poglavljima,
šni pogon i iako je pratio djelovanje
čima povijesti hrvatskog kazališta.
lizi zagrebačkoga repertoara od pre-
više mjesta ističe kako je i taj čin bio
pozivajući se na nekoliko tabličnih
suvremenog europskog kazališta, na
Domorodna nastojanja i želja hrvat-
seljenja staroga gornjogradskog ka-
znak izravnog odbijanja vladavine
priloga otisnutih na kraju knjige. Po-
zagrebačku je pozornicu donio histo-
skih kulturnih pregalaca za profesio-
zališta u novu zgradu 1895. u vrije-
stranog jezika, potpomognut mito-
sebice je zanimljiv dijagram koji pri-
rijski realizam meiningenske škole,
nalizacijom hrvatskoga glumišta kao
me intendanture Stjepana Miletića
poetskom dimenzijom sa sviješću o
kazuje zastupljenost klasičnih, po-
što je pak bila jedna od olakotnih
jednim od uvjeta izgradnje kulturnog
pa do 1939. godine i uspostave Ba-
kulturi kao integrativnoj snazi u dru-
pularnih i suvremenih dramskih djela
okolnosti da prijenos naturalističkih
identiteta i pronošenja domoljubne
novine Hrvatske, uoči početka Dru-
štvu te o kazalištu kao jamcu kultur-
s njemačkog govornog područja jer
dramskih tekstova gotovo i ne kasni
Lucija Ljubić
IZAZOVAN KULTURNI TRANSFER
Milka Car: Odrazi i sjene.
Njemački dramski repertoar
u Hrvatskom narodnom
kazalištu u Zagrebu
do 1939. godine,
Leykam International,
Zagreb, 2011.
162 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
I 163
na zagrebačku pozornicu, kao u slu-
zališta. Gostovanje Burgtheatera u
čaju Hauptmannovih dramskih tek-
Zagrebu 1928. poticaj je autorici ove
stova. U Miletićevo vrijeme na reper-
knjige za društvenopovijesnu raš-
toaru su se često nalazila i Schil-
člambu kulturnog transfera pa stoga
lerova djela, posebice tragedije, u
toj temi posvećuje zasebno poglavlje i
kojima su i gledatelji i uprava prona-
znanstvenom metodologijom rasvjet-
lazili snažne elemente za održanje
ljuje društvene silnice o kojima se
nacionalnog zanosa i aktualnih kul-
pisalo rijetko jer je pozornost po-
turnih zadaća zagrebačkog kazališta,
vjesničara kazališta češće zaokuplja-
dok Goethe nije imao tako snažan
lo protjerivanje iz 1860. nego doga-
odjek kod gledatelja pa nije došlo ni
đaji u prvoj polovici 20. stoljeća.
do planirane izvedbe Fausta. S druge
Ovaj vrijedan prilog Milke Car prouča-
strane, zabavni komadi komičnog
vanju povijesti utjecaja njemačke
žanra punili su i gledalište i blagajnu
dramske književnosti na hrvatsko ka-
pa je zagrebačko kazalište opstajalo
zalište izdvaja se iz dosadašnjeg kor-
zahvaljujući značajnoj kvantitativnoj
pusa proučavanja te teme ponajprije
zastupljenosti i visoke književnosti i
svojim pristupom i odabirom metodo-
popularnih djela. M. Car potkrepljuje
logije kulturnog transfera. Promatra-
svoje tvrdnje analizirajući repertoar i
jući Hrvatsko narodno kazalište kao
stanje u zagrebačkom kazalištu s
posrednika nacionalne mobilizacije i
obzirom na mandate pojedinih inten-
pedagoškonacionalne integracije te
danata i promjene uprave koja je,
tvrdeći da se nacionalno kazalište u
svaka na svoj način, oblikovala pri-
istraživanom razdoblju nije oslobodilo
stup njemačkom dramskom korpu-
navedenih obilježja, Milka Car nasto-
su. U fazi integracije jačale su ideje
jala je – ponajprije zahvaljujući te-
južnoslavenskog ujedinjenja pa je i
meljitom uvidu u tadašnju kazališnu
broj naslova s njemačkog govornog
kritiku i literaturu o povijesti hrvatske
područja znatno manji, a kazališni se
drame i kazališta – ilustrirati da je
redovi u odnosu prema njemačkoj
transfer njemačkih dramskih djela u
prijevodnoj dramskoj književnosti
zagrebačko kazalište, ponajviše za-
konsolidiraju tijekom Benešićeve,
hvaljujući nestabilnim povijesnim okol-
Gavelline i Konjovićeve ere dvadese-
nostima hrvatske državnosti, tekao
tih godina 20. stoljeća. Primjerice,
praćen stalnim prijeporima između
Hofmannsthalova i Wedekindova
umjetničkih i domoljubnih nastojanja.
djela doživljavaju se kao reprezen-
Nesumnjivo, riječ je o knjizi koja je
tanti suvremene strane dramatike i
svojom temom dovoljno bliska, a pri-
način upoznavanja s modernim stru-
stupom izazovna pa će zacijelo prido-
janjima, a repertoar zabavne drama-
nijeti i budućoj znanstvenoj revalori-
tike svoje mjesto i publiku pronalazi
zaciji kulturološki važne teme iz povi-
na Maloj pozornici tuškanačkog ka-
jesti hrvatskog kazališta.
164 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Martina Petranović
FAKTOGRAFSKI I AUTOBIOGRAFSKI
Antonija Bogner Šaban,
Kazalište u povijesti
i pamćenju.
Rasprave, osvrti, sjećanja,
Ogranak Matice hrvatske
u Osijeku, Osijek, 2011.
U rujnu 2011. godine u izdanju osječkoga ogranka Matice hrvatske otisnuta je najnovija u nizu knjiga i monografija teatrologinje Antonije Bogner Šaban u kojima se autorica nametnula i afirmirala kao pasionirana
proučavateljica hrvatske kazališne
povijesti, osobito onih njezinih manje
poznatih i manje eksponiranih zakutaka, spašavajući od zaborava mnoštvo hrvatskih kazališnih predstava,
umjetnika i događaja, kao što je to
godinama činila ili čini i kao predavačica u susretu sa studentima glume i
teatrologije u Splitu, Zagrebu i Osijeku. Slična tvrdnja može se protegnuti i na knjigu nimalo slučajno naslovljenu Kazalište u povijesti i pamćenju. Rasprave, osvrti, sjećanja u kojoj
je autorica sakupila tridesetak svojih
tekstova ne samo različitih tematskih preokupacija, nego i različitih
opsega i stilskih obilježja, pisanih za
različite recipijente i u različitim prigodama, varirajući tako od oduljeg
simpozijskoga izlaganja i poglavlja u
knjizi, katalogu ili monografiji preko
predstavljanja ili recenzije knjige do
nekrologa.
Mnogo je načina na koji se može
pisati i reispisivati nacionalna kazališna povijest. Uslijed poticaja koja su
nam pružila različita teorijska razmatranja i interpretativne paradigme
humanističkih i društvenih znanosti
u proteklih pola stoljeća, problematiziranje načina ispisivanja povijesti i
načina povijesnoga pamćenja u samome je žarištu kazališno povijesne
misli i metodologije. Osvrnemo li se
na dosadašnje modele pisanja hrvatske kazališne povijesti, kao dvije važne linije pisanja o kazališnoj prošlosti
nameću se ona koja u središte svoga
proučavanja stavlja historiografsko
nizanje povijesno provjerljivih podataka i ona koja teži bilježenju vlastitoga sudjelovanja u oblikovanju kazališne prošlosti. Jedan od najistaknutijih povjesničara hrvatskoga kazališta, Slavko Batušić, zapisao je kako
se u svojim radovima o kazalištu kretao u dva smjera – u onome faktografskome u kojemu se bavio poviješću kazališta i stvaralačke djelatnosti pojedinih umjetničkih osobnosti
te u onome autobiografskome u kojemu je donosio ispovijesti o vlastitim
doživljajima pojedinih kazališnih događaja i ljudi. Čini se stoga kako je i
radove Antonije Bogner Šaban okupljene i objedinjene u ovoj knjizi, ili
možda točnije rečeno njezin način
pristupanja i razumijevanja povijesti
hrvatskoga kazališta, moguće sagledati upravo na tragu spomenute
podjele koja u knjizi A. Bogner Šaban
dobiva i otjelovljenje u naslovnim
riječima povijest i pamćenje. Svojevrsno naslanjanje na radove cijenjenoga prethodnika tim je opravdanije
ukoliko se zna da je upravo Slavko
Batušić jedan od utemeljitelja zbirke
današnjega HAZU-ova Odsjeka za
I 165
povijest hrvatskoga kazališta u kojem je autorica provela veći dio svoga profesionalnoga puta i u okrilju
kojeg je nastao velik broj njezinih dosadašnjih studija, kao i radova objelodanjenih u ovoj posljednjoj knjizi.
Znanstveni, kazališno povijesni pristup stoga mahom dominira u radovima u kojima je riječ o kazalištu i
kazališnim umjetnicima 18. i 19. te
prve polovice 20. stoljeća te u autoričinim osvrtima na nekoliko važnih
recentnih teatroloških izdanja, dok
će u radovima o autoričinim suvremenicima, bilo znanstvenicima i proučavateljima kazališta, bilo glumcima, redateljima i uopće kazališnim
ljudima, biti mjesta i za intimno i za
javno, kao i za osobno i nadosobno,
dakako u različitim omjerima, ovisno
već o autoričinoj bliskosti ili povezanosti s osobom ili temom o kojoj
piše. U jednima će prevladavati znanstvenička akribija i teatrološki diskurs, u drugima će kazališno povijesna raščlamba njihova prinosa povijesti i suvremenosti hrvatskoga kazališta biti nadograđena osobnim sjećanjima i dogodovštinama te osjećajima poštovanja, naklonosti i/ili prijateljstva, pa i neskrivenog divljenja
osobama kojima je pojedini rad posvećen, od Dragutina Tadijanovića
preko Ene Begović do Ivana Jindre.
Sklonost i umješnost u oblikovanju
teatroloških portreta značajnih hrvatskih kazališnih umjetnika autorica je,
napokon, pokazala i u nizu svojih
prethodnih radova – kako znanstvenih priloga u svojim autorskim knjigama (npr. glumica u knjizi Zaustavljeni trenuci glume ili pisaca, gluma166 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
ca i redatelja u knjigama Povrat u
nepovrat i Novi sadržaji starih tema),
tako i u brojnim monografijama koje
je priredila i uredila, primjerice o Špiri
Guberini, Kosti Spaiću ili Josipu Marottiju. Portreti u ovoj knjizi važni su i
zbog toga što je dijapazon portretiranih proširen uključivanjem proučavatelja hrvatskoga kazališta, kao što su
Nikola Vončina i njegov prilog proučavanju povijesti i teoriji hrvatske radiodramske produkcije ili Vida Flaker, dugogodišnja djelatnica Akademijina instituta u Opatičkoj 18,
tekstologinja i prevoditeljica.
Kao što i naslov ukazuje na dva temeljna očišta koja će umnogome obilježiti studiju Antonije Bogner Šaban,
tako i ime biblioteke u sklopu koje je
knjiga otisnuta – a riječ je o biblioteci Iznovljavanja – i nazivom aludira
na drukčija, autorska, inovativna,
dijelom i revizionistička čitanja hrvatske kazališne baštine. Uvijek sklona
isticanju veličine malenih i onih koje
su dotadašnji kazališno povijesni
radovi prešućivali, zaobilazili ili po
autoričinu sudu možda i neprimjereno vrednovali i prikazivali, A. Bogner
Šaban i u ovoj knjizi ostaje dosljedna
i vjerna svojim istraživačkim ciljevima. Svojevrsni “revizionizam” dotadašnjih misli napose se osjeti u članku Početak prije početka u kojem
autorica utvrđuje značenje amaterskih kazališnih predstava na hrvatskom jeziku tijekom 19. stoljeća te
događaja i osobnosti koje su prethodile utemeljenju Hrvatskoga narodnoga kazališta u Osijeku i velikim
dijelom njegovo utemeljenje uopće
učinile mogućim, na način na koji se
o tome dotada nije govorilo zbog
nedovoljne istraženosti, ali i zbog
stanovitih ideoloških opterećenja.
Sklonost se iznovljavanju, štoviše,
može kanalizirati kroz još tri važne
teme ove knjige, ali i autoričina teatrološkoga rada uopće, a to su kazališni život Slavonije, lutkarstvo i kazališna likovnost.
Jedna od najvažnijih zagovornica slavonske dramske književnosti i kazališta u hrvatskoj teatrologiji – o čemu
ponajbolje svjedoče njezine knjige i
monografije Kazališni Osijek, Festival glumca, Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, Dječje kazalište Branka Mihaljevića i Vinkovačka kazališna tradicija – već je u prvoj studiji
ove knjige “Cererinoj i Dionizovoj prikazbenoj poslanici”, usredotočena
na jezgrovit pregled kazališnoga i
dramskoga života Slavonije, Baranje
i Srijema od 18. stoljeća do suvremenosti. Autorica, rodom i sama Slavonka, u njoj prikazuje najvažnije kazališne postaje u životu gradova i
mjesta kao što su Požega, Slavonski
Brod, Vukovar, Osijek, Virovitica, Ilok,
Beli Manastir i Županja, a obol slavonskim kazališnim temama nastavlja se i kroz studije posvećene brojnim kazališnim umjetnicima rodom iz
toga kraja, odnosno onima koji su
svojim djelovanjem obilježili kazališnu prošlost Slavonije poput Branka
Mešega, Miroslava Mađera, Joze
Matakovića, Vanje Dracha, Fabijana
Šovagovića i drugih.
Idući konstitutivni segment teatrološkoga rukopisa Antonije Bogner Šaban jest i autoričino bavljenje problematikom lutkarskoga pa i dječjega
kazališta. Tako se i ovdje, pišući o
knjigama Henryka Jurkowskog, Borislava Mrkšića i Luke Paljetka te o
radu Kosovke Kužat Spaić, kao i u
svojim prethodnim radovima (Marionete osvajaju Zagreb, Tragom lutke i
Pričala, Susreti lutkara i lutkarskih
kazališta), ponovno potvrđuje kao
vrsna poznavateljica povijesti i suvremenosti svjetskoga, a napose hrvatskoga lutkarstva. Kvalitativno, ako
ne i kvantitativno velik dio knjige otpada i na u hrvatskoj teatrologiji razmjerno rijetka razmatranja hrvatske
kazališne likovnosti, napose u člancima posvećenim hrvatskim scenografima Jozi Matakoviću i Aleksandru
Augustinčiću, autoru kazališnoga zastora za lutkarsko kazalište Ivici
Antolčiću ili kostimografkinji Ljubici
Wagner čiju je veliku retrospektivnu
izložbu priredila upravo Antonija
Bogner Šaban.
Posljednja, uvjereni smo tek zasad, u
nizu autorskih knjiga teatrologinje
Antonije Bogner Šaban sabire njezine radove objavljene u prvom desetljeću 21. stoljeća, ali i sumira teme
kojima se tada, a i ranije kontinuirano bavila. No, promotrimo li još jednu
temu kojom se Antonija Bogner
Šaban bavila tijekom minuloga desetljeća, shvatit ćemo da nam je autorica ostala dužna još barem jednu knjigu, onu posvećenu višegodišnjoj autoričinoj znanstvenoj opsesiji, istaknutom glumcu i redatelju prve polovice 20. stoljeća – Ivi Raiću. Čini se
stoga prikladnim zaključiti ovaj prikaz s nadom u što skorije ukoričenje
autoričinih misli o jednom od utemeljitelja hrvatske kazališne režije.
Darko Lukić
ZNAKOVI KULTURNE PRODUKCIJE
Janko Ljumović uvjerljiv je autor i
autoritet kad je riječ o kazališnoj produkciji i kulturnoj proizvodnji uopće.
Intendant Crnogorskog narodnog
pozorišta u Podgorici, profesor na
studiju produkcije Fakulteta dramskih umjetnosti na Cetinju, autor
brojnih kulturnih i medijskih projekata, aktivan teoretičar i praktičar kulturnih politika i kulturnih produkcija
u regiji, uistinu ima što reći o temi
kojoj pristupa. I zna kako to treba
učiniti. Utoliko njegova knjiga Produkcija značenja predstavlja ne
Janko Ljumović:
samo zanimljivo svjedočenje o vrlo
Produkcija značenja,
dinamičnim tranzicijskim procesima
Nova knjiga, Podgorica, 2011. u crnogorskom kulturnom životu,
nego i koristan prilog još uvijek
skromnom popisu relevantnih naslova u tom području u cijeloj regiji. Pojam “značenje”, naravno, ne razumijeva Ljumović (samo) u ograničenom
opsegu semiotike, nego ga rabi prije
svega u višeznačnosti riječi “smisao”. Upravo u tom opsegu kreću se
Ljumovićeva teorijska razmatranja i
raščlambe praktičnih studija slučaja
pa cijela knjiga sa svojim 21 poglavljem okupljenim u dva dijela propituje i smisao proizvodnje i proizvodnju
smisla te smislenost bavljenja kulI 167
turnom proizvodnjom, kao i produkciju smisla u kulturnim projektima kroz
različite otvorene produkcijske procese i strategije kulturne razmjene.
U prvom dijelu knjige autor preuzima
logičan i metodološki prividno jednostavan posao definiranja i pojma, i
značenja, i mjesta i uloge producenta i menadžera u kulturnoj proizvodnji, u kazalištu, na filmu (gdje nužno
raščlanjuje i zasebno razmatra, ali i
komparativno postavlja europsko
iskustvo, iskustvo SAD i domaće,
crnogorsko), zatim producenta i menadžera u elektroničkim medijima, u
širokom polju kreativnih industrija i
na kraju, u još širem području društvenih odnosa gdje se susreću polja
kulturnih politika i menadžmenta u
kulturi. Vrlo brzo, međutim, Ljumović
pokazuje koliko je zahtjevno i nimalo
jednostavno govoriti o navedenim
pojmovima u uvjetima kad ne samo
nužan vokabular, nego i gramatika
takvog govorenja nisu općepoznati i
podrazumijevajući, i kad publike, pojednostavljeno govoreći, ne razumiju
jezik kojim se autor služi. To nerazumijevanje jezika kulturne produkcije i
menadžmenta u kulturi u tranzicijskim je zemljama posljedica golemog zakašnjenja u učenju i relativno
nedavnog uključivanja u tijekove produkcijskog područja. Zbog toga se
čak i u profesionalnim krugovima u
regiji čuje kako je riječ o “novotarijama”, iako, istini za volju, govorimo o
procesima koji u razvijenim društvima Zapada traju na sveučilišnoj razini već gotovo pola stoljeća, a u praksi
najmanje stoljeće i pol, ako ne i (zna168 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
tno) duže. Nije, dakle, uopće riječ o
nekom pomodarstvu prepisivanja
američkih pravila kulturne proizvodnje i prevođenju američkog pojmovlja u domaće kulture, kako se to nerijetko može čuti iz redova (treba li
naglasiti neukih) kritičara, nego o
novorođenju samih pojmova koje
jezik treba imenovati. Ta zadaća i
Ljumoviću, kao i svim teoretičarima
kulturne proizvodnje i potrošnje u
tranzicijskim zemljama, metodološki
nužan uvod čini možda i najsloženijim dijelom posla.
Poseban napor ulaže Ljumović kako
bi u definiranju pojmova i dokazivanju svojih tvrdnji citirao gotovo isključivo stručnjake iz regije, što uopće
nije zahvalna zadaća s obzirom na
njihovu (malo)brojnost. U isto vrijeme, međutim, takvo nastojanje postiže višestruk učinak osvještavanja još
uvijek malobrojnih, ali zbog toga ne
manje stručnih i ne manje bitnih
napora teoretičara i znanstvenika na
tim prostorima, umrežavanja relativno skromnih postignuća i dosega tih
teorija u regiji, stanovit sinergijski
učinak “prosvjetiteljskog” djelovanja
tih pionira i, konačno, osvjetljavaju
sličnosti i razlika između tranzicijskih
procesa na prostorima koji se međusobno dobro jezično i kulturalno
razumiju. Utoliko taj prvi dio knjige u
isto vrijeme predstavlja i korisnu
udžbeničku literaturu i oslonac za teorijska istraživanja.
Drugi dio knjige razmatra čitav niz
(točnije dvanaest) različitih studija
slučaja, koji su svi analizirani s motrišta produkcije i menadžmenta. Autor
pritom najprije teorijski pristupa jednom općenitom problemu, da bi ga
odmah nakon toga provjerio na vrlo
konkretnom slučaju, što njegovu teorijsku analizu čini uvjerljivijom i
posve razumljivom i za krug čitatelja
izvan stručnog područja kojim se
bavi. Tu osobito valja istaknuti analizu posebnosti nacionalnih kazališta i
primjenu rezultata takve opće analize na poseban slučaj Crnogorskog
narodnog pozorišta u Podgorici, jednako kao i analizu kazališnih festivala s kasnijim konkretiziranjem na primjeru festivala Kotor Art. Svjestan
koliko je u ukupnoj međuovisnosti
kulturne proizvodnje kazališna produkcija izravno ovisna o okruženju,
Ljumović posvećuje ozbiljnu pozornost pitanjima kao što su intelektualno vlasništvo, digitalna kultura, radijska produkcija ili tržište umjetnina,
ali i slici šireg kulturalnog područja
poput tema kakve su redizajniranja
stvarnosti, položaj umjetnosti u
zajednici, međunarodna kulturna
suradnja pa sve do pogleda na strategije proizvodnje “seks simbola” u
suvremenoj medijskoj kulturi.
Ljumovićeva je knjiga Produkcija
značenja koristan prilog kazališnoj i
kulturnoj produkciji u regiji, ali može
biti informativna i poticajna i čitateljima izvan užeg područja koje pokriva.
Osim što profesionalcima nudi materijal za stručne razgovore, korisna je i
za šire osvještavanje složenosti, ali i
važnosti fenomena produkcije u
suvremenim kulturnim proizvodnjama i potrošnjama.
janja, fantazije i stvarne događaje i
Bojan Munjin
da ih predamo onima poslije nas.
Bez takvih tragova mi smo izgubljeni
PROTIV ZABORAVA
u gluhoći svemira i vremena. Ponekad čak zagubljene bilješke na neuglednim listovima papira mogu otkriti sudbonosne činjenice i promijeniti
naše razumijevanje čitavih dijelova
povijesti, dok vrlo često mnoštvo ta-
Portret umjetnika u drami V,
Hrvatski radio,
Dramski program;
urednica Tajana Gašparović,
2011.
Zatekao sam se prije nekoliko godi-
kvih bilježaka, opisujući i slavne i
na na likovnom Biennalu u Veneciji.
anonimne ljude, velike i male doga-
Svi znamo kako to izgleda: neopisiva
đaje, čuvajući trag o našem postoja-
gužva znatiželjnih posjetilaca i turi-
nju, ohrabruju nas da nastavimo
sta, vrućina pod ljetnim mediteran-
dalje. Zato služe knjige.
skim suncem i stotine likovnih atrak-
U hrvatskoj kulturi postoji ne malo
cija. Od onih spektakularnih za jed-
područja, u povijesti i bliskoj prošlo-
nokratnu upotrebu do teško razumlji-
sti, koja su nam jedva poznata zato
vih i apstraktnih. A onda sam zastao
jer nikada nisu bila zabilježena. Sto-
pred izraelskim paviljonom: jedno-
tine događaja, umjetničkih inicijativa
stavna montažna kuća bila je od po-
i samoprijegornih pojedinaca, u me-
da do krova ispunjena knjigama.
tropolama i naročito izvan njih, ostat
Samo to. Odjednom sam ostao zate-
će neumitnim protokom vremena
čen kako usred tog šarenog mnoštva
trajno zaboravljena jer traga o njima
razmišljam o teškim pitanjima kao
nažalost nema. U neprestanoj eroziji
što su Sudbina, Povijest i Ljudi.
društvene memorije koja je danas
Učinilo mi se da prisustvujem jedin-
prisutna više nego ikada, mali, ali
stvenom prizoru koji preko te pirami-
nemjerljivo vrijedan napor predstav-
de nijemih knjiga, na neki posredo-
lja peta po redu knjiga Portret umjet-
vano simboličan način, predstavlja
nika u drami u izdanju Dramskog
svu dramu čovjekovog tegobnog pro-
programa Hrvatskog radija. U njoj su
bijanja kroz vrijeme na ovome koma-
ukoričeni eseji o životopisima istak-
du zemlje na kojoj smo se jednom
nutih pojedinaca hrvatskog glumišta,
našli. Zašto knjige imaju tako težak
kao i razgovori s njima koji ne otkri-
metafizički naboj? Način da se bori-
vaju samo osobnosti, umjetničke i
mo protiv zaborava i ništavila, da ko-
ljudske ovih poslenika pozornice,
liko toliko ostanemo u dosluhu sa
nego bilježe tragove o važnim faza-
smislom naše nejasne egzistencije,
ma u kazališnom životu Hrvatske
da pamtimo i nadamo se, da strahu-
kojima još uvijek svjedočimo. Važno
jemo i da se molimo, jest da nepre-
je da ova knjiga nije strukturirana
stano bilježimo detalje našeg posto-
tako da izabire samo jedan tip glumI 169
ca, redatelja ili kazališne poetike:
Portret umjetnika u drami otvoren je
prema širokom spektru raznih stilova
glume i kazališne estetike preko ovih
istaknutih pojedinaca, što pokazuje
da je kazalište u Hrvatskoj, unatoč
nemalim problemima, još uvijek uzbudljivi vrt različitih scenskih fantazija. Od heroina klasičnog teatra Branke Cvitković i Biserke Ipše, preko vrijednih organizatora ključnih kazališnih okupljanja, Nenada Šegvića i Ivice Šimića, do drskog autora modernog izraza Paola Magellija i neokrunjenog kralja nezavisne kazališne
avangarde Nebojše Borojevića, ova
knjiga vrijedna je informacija za svakoga tko hoće krenuti tragom povijesti suvremenih stilova i recentnih događanja u domaćem teatru. Tu su, uz
mnoge druge i redatelj koji nam je
još davno otkrio “buntovno” kazalište, Bogdan Jerković, dramski pisac
koji je svojim naslovima i polemičkim
stavovima ispunio teatarske stupce
novijeg vremena, Slobodan Šnajder i
još jedan kazališni alternativac Zlatko Sviben koji je i u svojoj zreloj fazi,
kao profesor na kazališnoj akademiji, ostao vjeran nomadskoj ulozi
kazališne umjetnosti.
Na kraju treba odati zahvalnost urednici Dramskog programa Željki Turčinović i urednici knjige Tajani Gašparović koje su omogućile da Portret
umjetnika u drami ostane neka vrsta
rijetkog dragog kamena u memoriji
kazališne umjetnosti u Hrvatskoj.
170 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
uobičajenog konteksta što iznosi na
nja nego kao analitički prikaz pa knji-
– Gledanje gdje autor opisuje slijed
vidjelo i njihovu magičnu stranu.
ga ostavlja dojam zabilježenog govo-
vježbi gledanja i promatranja (od ne-
Autor naglašava upravo tu magičnu
ra, a ne strukturno promišljenog i
obaveznog do ciljanog promatranja,
stranu tvrdeći da je jedno od polazi-
organiziranog teksta. Budući da je
poznatih i nepoznatih mjesta, ljudi,
šta teatra objekta razumijevanje da
autor, među ostalim, i nastavnik na
životinja, vode, svjetla, slika...) koje
su stvari žive, da su one kao i prosto-
umjetničkoj školi (prvo na Hochschu-
vode do doživljaja. Slično je i poslje-
ri i situacije slične organizmima, ima-
le der Kunst u Berlinu i zatim na Ho-
dnje poglavlje Slika / vizija – San, u
ju svoj život, svoju energiju. Takvi
geschool voor de Kunsten u Amster-
kojem tumači kako treba istraživati
objekti, oni dakle koji u sebi nose
damu), moguće je da je ovakav način
sadržaje vizija, kako pokušati pronik-
mogućnosti preobrazbe, a koje se
izražavanja dug upravo tom aspektu
nuti u unutrašnju ‘logiku’, u skrivene
oslobađaju pokretom, osnova su tea-
njegovog profesionalnog djelovanja.
motive i pojedinosti. No ovo ne znači
tra objekta.
Na predavanja, naime, podsjećaju
da se knjigu može shvatiti kao pri-
Teatar objekta razlikuje se od ‘obič-
poglavlja koja pojednostavljeno si-
ručnik jer ona to nikako nije. Ni u ko-
nog’ kazališta (ili kako ga Weitzner
stematiziraju neke aspekte teatra
jem dijelu govor nije dovoljno pre-
snoj i široko metaforičnoj definiciji,
zove, psihološkog govornog kazali-
objekta – poput onog koje govori o
cizan, niti su opisani postupci dovolj-
ključna riječ koja se neprekidno po-
šta) točno onoliko koliko se govor
različitim vrstama objekata pa nabra-
no jasno obrazloženi da bi bili ponov-
navlja je, dakako, slika. Sve je u služ-
slika razlikuje od govora. Govor slika
ja i opisuje korištenje uporabnih
ljivi. Međutim, kao metodološka is-
bi slike, podčinjeno metaforičkim
je u pravilu višeznačan, izbjegava
predmeta, zatečenih predmeta, pri-
pomoć u radu, knjiga će zainteresi-
sljedovima slika, piše autor i zaklju-
jednoznačne doslovne simbole, on
rodnih predmeta i materijala, obliko-
ranima sigurno biti poticajna.
čuje da su u teatru objekta (kao i u
ne objašnjava nego poziva gledatelja
vanih objekata, čovjeka kao objekta,
Teatar objekta prevela je i urednički
čitavom vizualnom teatru) ključne za
na vlastito, jedinstveno tumačenje,
ali i objekta kao osobe te konačno,
opremila Kruna Tarle, zagrebačka
izražavanje ritmizirane slike-vizije u
on je okidač za vlastite slike. Zato
prostora kao objekta. Zanemarimo li
lutkarica koja već dugo godina, osta-
kombinaciji s montažom, kojima je
autor i može tvrditi da je govor slika
metaforički preljev, sistematiziranje
jući sve to vrijeme na rubu profesio-
podčinjeno sve ostalo, uključujući
obilježen varijabilnošću i zamjenjivo-
postaje naivno, međutim, primjeri iz
nalne kazališne scene, istražuje for-
glumca. Da bi objasnio drugačiju
šću svojih motiva, vremenskim dis-
likovnosti i kazališta koje navodi za-
me srodne onima koje Weitzner opi-
poziciju glumca, jer on ovdje uvijek
kontinuitetom, svojstvima cjelovite
nimljivi su, a osobito su inspirativni
suje. Zato je i bilo moguće da se hr-
mora biti ‘samo’ sastavni dio cjeline,
metaforike. Iz svega toga proizlazi
jasno izrečeni stavovi o raznim tema-
vatsko izdanje uz Weitznerove opre-
Weitzner u pomoć poziva velike kaza-
prirodna naklonost arhetipskom, mit-
ma, formulirani kao pravila nalik na
mi i fotografijama iz njenih predstava
lišne teorije koje su oblikovale pro-
skom, epu, viziji i snu, kako u izboru
učiteljska: Igra s vatrom i krvlju na
(u originalu, kako nas bilješka upu-
mjene u teatru 20. stoljeća – Artau-
tema tako i u načinu izražavanja.
sceni zahtijeva opravdanu motivaci-
ćuje, knjiga nema slikovnog materija-
da, Craiga, Grotowskog, Brooka...
Weitzner piše na način sličan onom
ju. To ne smije biti puko izazivanje
la). Takav ne sasvim uobičajeni pri-
U teatru objekta misli se u slikama,
na koji (dalo bi se pretpostaviti)
efekta niti dekor za lažni patos. Ili:
stup potvrđuje ono o čemu prevodi-
što znači da se traži drugačiji kazali-
postavlja svoje kazališne projekte,
Svaki upotrijebljeni element ili objekt
teljica piše u predgovoru – svoje iz-
šni jezik, onaj koji koristi slike nesvje-
dakle u duhu teatra slika: asocijativ-
mora biti neizostavan za ukupni do-
danje na hrvatskom ova knjiga može
snog, bavi se energijama, odbija po-
no, nelinearno, opisno. Uz svako
jam. Osobina je teatra objekta posti-
zahvatiti prepoznavanju dviju esteti-
vinovati se linearnom i kauzalnom
objašnjenje i/ili pokušaj definiranja
zanje najvećeg mogućeg dojma s
ka i želji domaće autorice da širem
kontinuitetu pripovijedanja i indivi-
stoji (i) niz metafora, primjeri koje
najmanje mogućih sredstava.
krugu kazališnih stručnjaka i zanese-
dualnoj psihologiji. Ulazak u dublje
možemo shvatiti na više načina i razi-
Metodički pristup umjetničkom radu
njaka približi jedan estetski svjeto-
slojeve svijesti događa se zbog pomi-
na. Poglavlja su kratka, organizirana
otkriva pak poglavlje pod naslovom
nazor.
canja objekata i materijala iz njihova
više kao neposredni tijek razmišlja-
Opažanje – Promatranje – Naziranje
Iva Gruić
O SLICI KROZ METAFORU
Teatar objekta iz naslova rasprave
autor Peter Weitzner, njemački slikar
i kazališni umjetnik, smješta u vizualni teatar, zajedno s teatrom figura i
teatrom performansa. U labavoj, opi-
Peter Weitzner:
Teatar objekta,
ULUPUH - Hrvatska
udruga likovnih umjetnika
primijenjenih umjetnosti,
Zagreb, 2011.
I 171
Drama
Una Vizek
POMRAČENJE
LIKOVI PREMA REDU POJAVLJIVANJA:
SCENOGRAFIJA
NADICA, sekretarica
Publika sjedi u sredini prostora u vijencu (scenografija je oko publike i u središtu kruga koji
formira publika). Oko publike postavljena je
scenografija na više katova (može biti skela i
sl). Na svakom od katova vidi se uredski interijer – stolovi s kompjutorima, uredski ormarići,
aparat za kavu, aparat za vodu, kopirka i sl. U
središtu je malo iznad publike (npr. 2-2,5
metra) podignut plato koji će predstavljati krovnu terasu u zadnjoj sceni. U prvoj sceni na jednom od katova scenografije vidi se nekoliko
radnih stolova odijeljenih paravanima.
“Direktorov ured” je također samo stol odijeljen
paravanom.
DIREKTOR UZMIĆ
SLUČAJAN ZAPOSLENIK
Una Vizek. Rođena. U Zagrebu. Još u sedamdesetima. Godinama
INŽENJER ODRŽAVANJA
je mislila da je nadarena za matematiku. Pa je linijom manjeg
KAVOPIJE (SILVIJA, LANA I SINIŠA)
otpora postala inžinjerka. I onda, taman kad se zaposlila – počela je plesati. Pa je zaključila da bi bilo baš zgodno postati plesačicom. Onako usput. Tako je napravila i par plesnih predstava.
Još uvijek je bila i inžinjerka, naravno – pa, ne može se živjeti od
umjetnosti. Zatim je pomislila da stigne rodit dvoje djece. Onako
časkom. A sad još kakti i piše. Pa stvarno svašta.
DJECA I VRTIĆKI UČITELJ
GERILAC
PROROČICA
PROJEKT MENADŽERI 1, 2 (NATKO), 3 i 4
JOSIP K. I NJEGOVI KOLEGE
CURE (I DEČKO) IZ MARKETINGA
RITA, šefica Kadrovske
BRIGITA, predsjednica kompanije
VODITELJ TEČAJA
MARJAN MIKULIN, najvredniji zaposlenik
DARJAN, njegov klon
172 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Napomena: Kad u predstavi (odmah u prvom
prizoru) “nestane struje”, nastane potpuni
mrak. Cijela predstava se igra u mraku s minimalnim izvorima svjetla (mobitel, baterijska
lampa, laptop i sl. koji se mijenjaju od scene do
scene kako je već navedeno u didaskalijama).
I 173
PRIZOR PRVI
Direktorov ured. Vidi se prazan direktorov ured te stol
ispred ureda za kojim sjedi sekretarica.
Ulazi Direktor ne gledajući Nadicu.
NADICA: Dobar dan.
DIREKTOR: Dobar dan, Verice.
NADICA: Nadice, gospodine direktore.
DIREKTOR: Nadice.
Direktor uđe u svoj ured i sjedne za stol. Upali kompjutor. Počne čitati novine koje ga čekaju na stolu. U tom
trenu nestane struje. Direktor pokuša pozvati Nadicu
preko interfona, no otkrije da ovaj ne radi.
DIREKTOR: Verice!
Nadica uđe.
NADICA: Molim, gospodine direktore.
DIREKTOR: Što se dogodilo?
NADICA: S čim?
DIREKTOR: Kako s čim? Sa svjetlom.
NADICA: Mislite, sa strujom? Nestalo je struje.
DIREKTOR: I? Kad će doći?
NADICA: Ne znam, gospodine.
DIREKTOR: Ja bih vas molio da saznate.
Nadica izlazi iz ureda. Prolazi pokraj svog stola te ulazi
u veliku prostoriju punu radnih stolova.
Prostorija je prazna, osim jednog zaposlenika koji upravo žurno izlazi.
NADICA: Hej, hej, pričekaj.
ZAPOSLENIK: Što je?
NADICA: Gdje su svi?
ZAPOSLENIK: Otišli su. Nema struje.
NADICA: Pa kad će doći?
ZAPOSLENIK: Tko, svi?
NADICA: Ne, struja.
ZAPOSLENIK: Ne zna se.
Zaposlenik odlazi.
Nadica odlazi direktoru. Kuca.
NADICA: Gospodine direktore, evo saznala sam.
DIREKTOR: Što? Kad će doći struja?
NADICA: Da.
DIREKTOR: I kad će doći?
NADICA: Ne zna se.
DIREKTOR: I što da ja sad radim?
NADICA: Ne znam, gospodine.
174 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
DIREKTOR: Dobro, Verice, što je vama danas?
NADICA: Nadice, gospodine. Kako to mislite, što mi je
danas?
DIREKTOR: Pa inače uvijek imate rješenje za sve, a danas
ništa ne znate.
NADICA: Inače? Pa danas mi je prvi dan.
DIREKTOR: A tko je onda tu bio jučer?
NADICA: Pa Verica, gospodine.
DIREKTOR: Aha, znao sam da se zovete Verica, Nadice.
No dobro, a gdje je Verica danas?
NADICA: Rekli su mi da je preminula, gospodine.
DIREKTOR: Hm, baš mi je žao. Pa, kako tako naglo?
NADICA: Pa nije baš naglo, navodno je bolovala od raka
već par godina.
DIREKTOR: Ma dajte!
NADICA: Pa da, evo, nisam ni stolicu danas imala. Naime,
Verica je, izgleda, bila u invalidskim kolicima.
DIREKTOR: Baš nezgodno. Ali dobili ste stolicu, nadam
se?
NADICA: Da, da, sve je u redu.
DIREKTOR: Dobro. Vi samo recite ako budete imali kakvih
problema, Nadice. Ja ću se pobrinuti da imate dobre
uvjete. Vidjet ćete, ja se uvijek brinem za svoje zaposlenike. Prijatelji prije svega, a tek onda suradnici. To
je moj moto. Za uspješnu firmu je najvažnije da se radi
u ugodnom, prijateljskom okruženju. Zar ne, Verice?
NADICA: Nadice. Svakako, gospodine. Potpuno se slažem.
DIREKTOR: No, što ćemo mi sada?
NADICA: Mislite, sa strujom? Pa, čekati, valjda.
DIREKTOR: Nadice, vidjet ćete, u modernom dinamičnom
svijetu, tržište nikoga ne čeka. Ako mi ne odradimo
posao, odradit će ga netko drugi. Rusi, Kinezi, Kenijci
– svi jedva čekaju da nas pregaze. Ja, primjerice,
imam vrlo važan sastanak u 12 i do tada moram imati
osposobljenu videokonferenciju.
NADICA: Pa to nije u mojoj moći, ali, ako se ne varam,
imate sastanak u Holdingu.
DIREKTOR: Da, pa?
NADICA: Pa ta je firma samo dvije ulice odavde.
DIREKTOR: Da?
NADICA: Pa možda biste mogli osobno otići tamo.
DIREKTOR: Nadice, pa to je genijalna ideja. Molim vas da
odmah nazovete portu i sredite da me auto čeka
ispred firme za sat vremena.
NADICA: Oprostite, ali ne rade telefoni, morat ću otići do
porte.
DIREKTOR: No, pa što čekate?
NADICA: Pa, ne znam gdje je porta.
DIREKTOR: Pa valjda na izlazu iz firme, što ste smiješni.
NADICA: Ovaj, hmmm... A gdje je izlaz?
DIREKTOR: Pa otkud da ja to znam? Molim vas, nemojte
me ljutiti, ne mogu ja obavljati vaš posao. Krenite sad
i očekujem da me čeka prijevoz za točno jedan sat.
NADICA: U redu gospodine.
Nadica izlazi.
DIREKTOR (za sebe): No, stvarno ne znam što joj je danas.
PRIZOR DRUGI
Nadica izađe iz ureda direktora te krene prema odjelu.
Odjel je potpuno pust pa se Nadica uputi u hodnik ispred
odjela. Kako otvori vrata tako je umalo pokosi gomila ljudi
koja mahnito trči hodnikom. Hodnik je osvijetljen svjetlima izlaza za nuždu.
NADICA (pokušavajući zaustaviti nekog iz gužve): Oprostite, oprostite! Zna li netko gdje je izlaz?
Nitko ne obraća pažnju na nju.
U cijeloj gomili ljudi čuje se žamor koji postaje sve glasniji.
SVI: Sastanak danas u 12… Hitni sastanak… Za sve zaposlenike… Danas u 12… U velikoj dvorani… Svi moraju
doći… Hitni sastanak danas u 12…
NADICA (pokušavajući zaustaviti nekog iz gužve): Kakav
sastanak? A gdje je velika dvorana? (Opet nitko ne
obraća pažnju na nju. Odjednom opazi znak “IZLAZ”
kako svijetli u mraku. Sama za sebe.) Kako sam
glupa, pa piše mi izlaz. (Pokušavajući proći okomito
na smjer kretanja mase.) Ništa, zaboravite pitanje,
oprostite, samo malo, hvala…
Taman kako je dohvatila kvaku, netko je otrgne i ponese s masom.
INŽENJER ODRŽAVANJA: Ne, ne diraj ta vrata. To je opasno.
NADICA: Kako opasno, pa piše izlaz. Ja samo tražim izlaz.
INŽENJER ODRŽAVANJA: Nije tu izlaz. To samo tako piše
zbog inspekcije. Te izlaze su već odavno preuredili i
pretvorili u skladišta i urede.
NADICA: Pa kako je to opasno?
INŽENJER ODRŽAVANJA: Prvo su ih pretvorili u urede, a
zatim u skladišta, a da nisu prethodno pustili ljude
van. Tko zna čega tu sve ima. Postoje priče da su se ti
ljudi zavukli u ventilaciju i sada tamo žive hraneći se
čokoladicama iz automata. Drugi pak kažu da piju krv
onima koji ostanu zaključani u WC-u.
NADICA (zapanjeno): Molim ?!! (Onda shvati.) Aaaa, zezate me. A je l’ znate vi onda gdje je izlaz?
INŽENJER ODRŽAVANJA: Izlaz je u tome da vratim struju u
roku dva sata. Inače smo u bezizlaznoj situaciji.
NADICA: Kako to mislite?
INŽENJER ODRŽAVANJA: Ventilacija ne radi bez struje,
podavit ćemo se ko štakori ako ne vratimo struju za
dva sata... (Zastane usred rečenice.)
NADICA: Što je bilo?
INŽENJER ODRŽAVANJA: U, sranje. Nisam ti to trebao reći,
sad ćeš proširiti paniku.
NADICA: Neću nikome reći, obećajem. No, moram priznati da sam se prepala. Pa je l’ možete vratiti struju?
INŽENJER ODRŽAVANJA: Ne. Lijepo sam im govorio da ne
možemo trošiti naftu iz agregata za istjerivanje žohara. Jedino što možemo probati je da ...
Inženjera odnese bujica ljudi. Nadica biva gurnuta u
malu sobicu.
PRIZOR TREĆI
Više se ne čuje zbrka iz hodnika. Troje likova se smije.
Oni stoje u prostoriji u kojoj je aparat za kavu, no pošto je
mrkli mrak, to se ne vidi.
LANA (kroz smijeh): Pa ne vjerujem, kako si samo uspjela
zeznut cjelokupnu strujnu mrežu? Jesam ti lijepo rekla
da ne lupaš jadni aparat?
SILVIJA (kroz smijeh, ali pomalo uvrijeđeno): Pa nisam ja
ništa... Morala sam ga udarit kad me zeza već danima. Jeste skužili da mi je jučer skuhao kavu s hladnim
mlijekom?
SINIŠA: Je, je, aparat se urotio specijalno protiv tebe. Kao
i sve ostalo.
LANA: Al sad si mu pokazala. Ne bu on tebe zezal. Ak
treba, buš mu cijelu struju zgasila.
SINIŠA (nasmije se kao da imitira stravični smijeh iz jeftinih horror filmova): Buhahaha…
SILVIJA: Idite k vragu… Ali, uostalom, sad možemo pit kavu u miru.
LANA: Mi da. A ti nemaš.
SILVIJA: Zlobnice jedna.
SINIŠA: Daj, evo ti moja. Dužan sam ti za nestanak struje,
hehe. Totalno si me spasila. Trebao sam sutra predat
fastcheck listu, a nisam niš napravio. Sad mogu lijepo
reć da mi se sve zbrisalo.
(Pauza.) Malo mi je frka znaš, ovo bi bio već drugi
dokument da kasnim. Još jedan i dobio bih otkaz.
I 175
LANA: Joj, ti uvijek neke paranoje briješ. Kakav otkaz?
SINIŠA: Ma ne ozbiljno, zar nisi čula da rade liste za
odstrel. Pa ovaj sastanak u 12...
SILVIJA: Pa, zar ne pričaš ti stalno da ćeš dat otkaz. Eto ti
prilike.
SINIŠA: Baš si glupa. Valjda je lakše naći drugi posao dok
si još zaposlen nego ako dobiješ otkaz.
SILVIJA: Ja sam glupa. A ako si ti tako pametan, što si već
nisi našao drugi posao?
SINIŠA: Pa imao sam ponuda, nije da nisam, ali čekam
ono pravo. Nema smisla da idem na isti posao kao što
je ovaj. Sad se traže samo pripravnici, znaš i sama da
je kriza…
SILVIJA: A što bi ti? Odmah direktor bio? Hahahaah!
LANA: Ma jesi lud. Ne da nećeš dobit otkaz, povišicu će ti
dat. To sam vam taman krenula pričat. Je l’ znate
onog Tomu iz Mikićevog odjela?
SINIŠA: Šantića, misliš?
LANA: Da, da.
SILVIJA: Joj, što mi taj tip ide na živce. Jednom mi je,
molim te, reko…
SINIŠA: Daj, ne prekidaj.
LANA: No dobro. Znate kak je on na zadnja dva projekta
zaribo generalno?
SINIŠA: Da, i još se stalno neš buni.
LANA: Da, molim te, da on ne može radit takvim tempom,
da mu je komp najstarija raga... Ko da meni nije. Tražio je, molim te, navodno da mu plaćaju prekovremene. (Salva smijeha.) Ukratko, čekam ti ja konferenciju,
u sobi pored Bokijeve, i čujem, raspravljaju ti oni što
će s njim, bili su valjda i Marica i Matko. Nešto u stilu
da uvijek sve zezne, da napravi više štete nego koristi,
da uvijek kasni s rokovima i da ne znaju koji poso da
mu više daju. (Dramatična pauza.) I zaključe da bi
možda bilo najbolje da ga stave za šefa novog odjela.
Par sekundi tišine.
SINIŠA: Ne mogu vjerovat.
SILVIJA (bijesno): Što ne možeš vjerovat? Tipično. To je
tipično. To ti sve objašnjava. Zašto imamo takve kretene za šefove. Oni jedni druge postavljaju.
Pauza.
LANA: Imaš pravo. A ljudi koji pošteno rade, završe ko
Josip K.
Pauza.
SILVIJA (Siniši): Eto vidiš, isplati ti se bit loš radnik. (Doda
podrugljivo.)
... Šefe.
176 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
SINIŠA (uvrijeđeno): Nisam ja loš...
NADICA: Oprostite…
Svi troje kavoispijača kriknu u jedan glas.
SINIŠA: Isuse, kako si me prepala!
SILVIJA: Otkud si se ti stvorila?
LANA: I koliko dugo si već tu?
NADICA: Oprostite, nisam vas htjela prepasti. Ja sam
Nadica, nova sekretarica direktora Uzmića. Poslao me
da nađem portu, ali sam se izgubila. Je l’ mi vi možda
možete pomoći?
SINIŠA (nakon kraćeg razmišljanja): Pa, znaš da ni ne
znam gdje je porta. Ja uvijek ulazim iz svojeg stana, ja
živim na 2. katu, naime.
SILVIJA: A i nas dvije. Ustvari, ne znam nikoga tko živi
izvan zgrade.
LANA: To bi ti mogli biti neki stariji ljudi, možda. Znam da
su nekad živjeli i u kućama izvan grada.
SILVIJA: Da, a najstarija od svih je definitivno…
LANA: Teta Jelka.
NADICA: Tko?
SINIŠA: Proročica.
NADICA: Proročica?
SINIŠA: Ma da, radila je s bazama nekad... No, nema veze
– vidjet ćeš i sama zašto je još uvijek tako zovu...
SILVIJA: Ona ti je na 8. katu. Jelka Vodomar. U IT podršci.
Odmah kat ispod vrtića. (Okrene se Lani.) Joj, fala
bogu da naša firma ima vrtić. Baš sam se brinula kako
ću se dizat tako rano da Mojcu odvedem u vrtić.
A ovako – oni ih pokupe i mogu biti skroz tamo do
osam čak.
LANA: No, da, tak da ti fino možeš ostati dulje raditi,
makar se prekovremeni ne plaćaju.
SILVIJA: Ma moš mislit kak ostanem radit, ja si lijepo
odem obavit neke stvari poslije posla – šoping i to,
znaš, pa onda po Mojcu.
LANA: Šta ostavljaš dijete do osam da bi išla obavljat
stvari?!
SILVIJA (neuvjerljivo): Ma, ne. Ali tamo ih svašta i nauče,
znaš. Imaju puno veće šanse dobiti posao u firmi ako
su išli tu u vrtić i školu.
LANA: No, krasno... Zar to želiš za svoje dijete?...
NADICA (prekine ih): Oprostite što smetam, ali kako da
nađem 8. kat? Liftovi ne rade.
LANA: Imaš stubište tu, druga vrata lijevo.
NADICA: Hvala puno. Doviđenja.
Nakon što je Nadica otišla, još se čuju glasovi troje
zaposlenika.
SINIŠA: Šit, neće nas valjda cinkat.
LANA: Što, zbog tračanja? Joj, ne budi papak. Šta se bojiš,
pa viš’ da je sva smotana. Nema pojma o kome smo
pričali.
SILVIJA: Ma možda se samo pravi.
LANA: Taman posla da će nas uhodit, kao da smo mi neke
face u ovoj firmi. I, uostalom, što ti se može desit zbog
jednog trača??? Opet paranoiziraš...
Kako se Nadica udaljava glasovi se utišavaju.
PRIZOR ČETVRTI
Nadica uspije naći izlaz na stubište i tad shvati da je u
mrklom mraku i da nema pojma kako da nađe 8. kat.
Krene polako niza stube brojeći si u bradu stepenice da
bi se znala vratiti.
NADICA: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10...
Dolje niže začuje se dječji glas.
DIJETE 1: 1,2,4,8,16,32,64,128,256,512,1024...
Nadica ustukne, glas zvuči sablasno...
DIJETE 1: ...2048,4096,8192,16384... Tko se nije skrio,
otkaz je dobio, ja idem...
Odjednom se upali mala lampica negdje 3 kata niže.
Čuje se vriska i dječji smijeh.
DIJETE 2: Pik spas za mene.
DIJETE 1: Pik spas za Matiju.
DIJETE 3: Ne laži, nisi me vidio.
Nadica se spušta prema svjetlu. Odjednom – spazi je
neko dijete i vrisne.
DIJETE 4: Aaaaah!!! Josip, ide Josip K...
Sad sva djeca počnu vrištati i pobjegnu kat niže.
NADICA: Čekajte, čekajte....
Odjednom začuje zvuk otvaranja vrata dizala negdje tri
kata ispod sebe – PING – i muziku iz dizala.
NADICA (za sebe): Kako to da liftovi rade?
Nadica ih slijedi. S donjeg kata vidi se svjetlo dizala i
čuju se glasovi djece i njihova odgajatelja. Dizalo je tako
okrenuto da se djeca ne vide, nego im se samo čuje glas.
DIJETE 4: Josip, Josip je bio sto posto...
Žamor...
UČITELJ: A, tu ste, Lucija, Borna – gdje ste vi bili – jesmo
rekli da ne možete sami na hodnik...
DIJETE 4: Mi smo, mi smo se samo...
UČITELJ: Dobro, nema veze. Ajmo dva po dva u lift i slijedite čistačice, one će vas odvesti do izlaza.
Nadica je čula samo riječ „izlaz“ i pokušava ih sustići.
NADICA: Čekajte, čekajte...
Čuje se dječja graja dok se poredaju i vrata dizala kako
se zatvaraju. Svjetla opet nestane na hodniku.
Nadica se ponovno nađe u mraku. U tom se trenutku
naglo upali baterijska lampa i osvijetli Nadicu.
PRIZOR PETI
GERILAC: PRIZNAJ!
NADICA: Molim?
GERILAC: ZA KOG RADIŠ?!
NADICA: Za Kompaniju.
GERILAC: Znao sam!
NADICA: A za kog vi radite?
GERILAC: JA TU POSTAVLJAM PITANJA! Ti si nova, ne?
Nisam te viđao dosad!
(Za sebe.) Kao da ne znam da me pokušavaju uloviti
već godinama. Postaju sve lukaviji!
(Nadici) Daj, molim te, reci što su ti rekli da kažeš? Je
l’ imaju možda neku poruku?
NADICA: Kakvu poruku?
GERILAC: Iz Kompanije.
NADICA: Uopće ne razumijem o čemu pričate. Ja samo
tražim portu.
GERILAC: Što?
NADICA: Izlaz tražim.
GERILAC (nasmije se preuveličano): Hahahahaha! I ja
tražim izlaz... Kako lukavo, da me namamiš s tim pitanjem. Izlaza nema, nema, i ti to dobro znaš – prestani
se zajebavati sa mnom. Daj, baš me zanima: jesmo li
mi na brodu?! Reci mi sad prije nego dođu i ostali.
NADICA: Koji ostali?
GERILAC: Oni koje si pozvala tom svojom spravicom.
NADICA: Kojom spravicom? ...Oprostite, ja nemam pojma
o čemu vi pričate. Ja sam nova sekretarica direktora
Uzmića i tražim izlaz iz zgrade da bi on mogao stići na
sastanak u upravu Holdinga.
GERILAC: Tipično. Pošalji sluškinju da obavlja tvoje prljave
poslove. Pa ako ti pogineš – nikom ništa. Ali, uostalom, kakve su to gluposti otići na sastanak u Holding,
pa kako će doći do tamo? Autom? Hahaha, pa što si
malo ne provoza onog svog skupog Lexusa koji je
I 177
dobio na račun Kompanije, koji mu stoji na onom
duplom parkirnom mjestu koje ima.
NADICA: Pa ne znam, nije mi rekao da ima...
GERILAC: Ja ću ti reći zašto. Jer nema više auta tu dole,
nema ni parkirnih mjesta. Ničeg nema jer nema izlaza.
Prodali su aute, i garažu, i sve. Sad je dolje pogon s
Kenijcima. Sve su prodali prije nego što smo krenuli.
NADICA: Krenuli???
GERILAC: Krenuli na put, da. Što ti misliš, da bi ljudi svojevoljno otišli na put s kojeg se nikad neće vratiti?
Govorim ti - ovo je svemirski brod s kojeg nema izlaza.
I mi smo u misiji – samo ne znam još kakvoj. Nadao
sam se da si njihova pa da ću te moći malo mučiti da
mi kažeš. No, ti si ovca kao i svi.
NADICA: Nisam ja ovca, ja sam nova. I ja bih skužila da
smo na brodu. Kad tad. Ja dobro promatram.
GERILAC: Da? Ma nemoj. A daj mi, molim te, onda reci
koliko imaš godina?
NADICA: 22.
GERILAC: A jesi ikad bila vani?
NADICA: Pa kako ne – bila sam u shoping mallu, u školi
na igralištu.
GERILAC: Ah, dakle – na 3., 5., 13. katu.
NADICA: Pa dobro – imam sreće da živim u super zgradi
koja sve ima. Evo, bila sam u parku – to je u aneksu
5. Tamo je otvoreno nebo, i drveće, i sve.
GERILAC: Ah, u aneksu 5 – u lijevom krilu. To što se zove
lijevo KRILO – ne podsjeća te to na krilo broda? Pa
draga – je l’ ikad tamo pada kiša? Ne, a zašto ne? Jer
to nije pravo nebo – nego strop, draga moja, projekcija – to ti je sve. Pogledaj malo Star Trek pa ćeš vidjeti – svakom brodu treba drveće da stvara mikroklimu.
Inače bismo ostali bez zraka.
NADICA: No dobro. Ako si ti tako pametan – pokaži mi
dokaze da smo u brodu.
GERILAC: E, da ih bar imam. Al pametni su oni, prepametni. Ovo ti je sve veliki labirint. Iz njega nema izlaza,
nikako ne uspijevam naći prolaz na vanjski dek. Ali
mora biti tu negdje – pa kako bi održavanje došlo? Ili
– možda nas ne miješaju – možda su i oni zarobljeni
u vanjskom obruču kao i mi u unutarnjem – to je to!!!
– hvala ti, sad mi je sve jasnije. Idem, zbogom...
NADICA: Ej, kamo ćeš? Daj mi pomogni kad već sve znaš.
GERILAC: A, da – šta ti uopće radiš na stubištu?
NADICA: Tražim neku gospođu koju zovu Proročica.
GERILAC: A, tetu Jelku. To ti je skroz dole na osmom. Ajde
otpratit ću te, da se ne polomiš sva.
NADICA: Hvala. A zašto je zovu Proročica?
178 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
GERILAC: Ma zato jer je radila s Oracle bazama podataka,
al to je bilo prije nego si se ti rodila. Nego, daj reci jesi
vidjela čistačice danas? Nisu mi na kavu došle, čekam
ih cijeli dan.
NADICA: Nisam.
GERILAC: Znaš, one ti dođu točno u 9 svaki dan. A sad je
već prošlo 10. Bojim se da ih nisam uvrijedio jučer.
PRIZOR ŠESTI
Nadica ulazi u sobu osvijetljenu raznobojnim svijećama.
Za stolom sjedi postarija gospođa i mrmlja nešto sebi u
bradu slažući pasijans. Kad ugleda Nadicu, brzo pokrije
karte nekim registratorom.
NADICA: Dobar dan!
PROROČICA: Oh, oh, dobar dan. Očekivala sam te!
NADICA: Molim?
PROROČICA: Ti si došla poslom, zar ne? Važnim poslom.
NADICA: Pa, da...
PROROČICA: Dakle TF567-2 sam taman spremala u ICD
kad je nestalo struje. Tako da, draga, morat ćeš malo
pričekati. Ništa ne brini. Ostavi mi svoj mail pa ću ti
poslati link kad spremim.
NADICA: ICD?
PROROČICA: Internal Company Database. Ti si nova u projektu, jelda?
NADICA: Ja sam nova u firmi. Ali nisam došla zbog toga o
čemu pričate. Preporučili su vas kao osobu koja zna
mnogo...
PROROČICA: Aaaah. Joj, baš si me prepala, već sam mislila da si došla zbog posla. A što se tiče znanja, da, tu
su u pravu. Znaš, kad netko radi ovdje tako dugo kao
ja... Znam ja ponešto, ne može se reći... Dođi bliže. Daj
mi ruku, molim te. Da, da krasne linije, krasne. Pametnica si ti, je li? Imaš dobro srce. Ali si radoznala, draga,
ponekad i previše. I ambiciozna, bome. Daleko ćeš ti
dogurati, ali samo ako nećeš previše zabadati nos.
Nego, čime se baviš?
NADICA: Ja sam sekretarica.
PROROČICA: Aah, hm. Baš i nije neko zanimanje za ambiciozne. No, ako šutiš i slušaš... I dobro promatraš –
tko zna, mogu ti se svakakva vrata otvoriti.
NADICA: Pa baš sam zato i došla – zbog vrata...
PROROČICA: Evo, vidiš kako ja znam... Pa ne može svatko
naplaćivati 8 kn i 60 lipa po minuti. Nego jesu tebi
možda rekli kad će telefoni proraditi? Baš čudno, rijetko se desi da ni mobiteli ne rade... Kad je zadnji put
nestalo struje, telefoni su radili. Znaš, žao mi je svih
tih ljudi, oni trebaju savjet, pomoć. A ja im sad to ne
mogu pružiti – baš žalosno.
NADICA: Kad je zadnji put nestalo struje? Ja to nikad
nisam vidjela.
PROROČICA: Ma prije 20 godina, možda 30. No jesu li ti
rekli za telefone?
NADICA: Ne. Pojma nemam.
PROROČICA: A čija si ti uopće?
NADICA: Ja sam nova sekretarica od Uzmića.
PROROČICA: Od Uzmića je l’? Pa kako je Verica?
NADICA: Pa, umrla je.
PROROČICA: A joj. Pa stvarno su bezobrazni, da ti nitko ne
pošalje nikakvu obavijest više. A žena je tu radila 50
godina. Nekad smo mi kupovali i vijenac, svi bismo išli
na sprovod. Al otkad su ukinuli sprovode – vidiš, ljudi
umru – i ko da ih nikad nije ni bilo...
NADICA: Da, to je baš grozno.
PROROČICA: A znala sam ja – vidjela sam joj to još prije 5
godina. Smrt, pa smrt – pet put sam joj bacala...
Neugodna tišina.
PROROČICA (vadeći tarot karte): No, vratimo se mi poslu.
Dakle, ti tražiš vrata! Vrata. Ah, da, vrata do sreće. E,
draga moja, to nije lako naći... Da vidimo: BROD – hm,
dakle, ti si krenula na dalek put, kroz nepoznato ćeš
kročit, bit će i opasnosti...
NADICA: Je l’ to ima veze s ovim svemirskim brodom?
PROROČICA: Kakvim svemirskim brodom?
NADICA: Pa ovim na kojem smo.
PROROČICA: Draga, je l’ tebi dobro? Nešto si pobrkala.
Uostalom, ne prekidaj me dok radim.... Ah, MAČKA –
okolina ti neće biti sklona, svi će imati neke skrivene
namjere. Ali pomoć ti stiže u obliku tajanstvenog
stranca – PAS. Prepreke će biti mnoge, vidim samo
štapove tu. Al u konačnici – PROZOR – svjetlo, spas.
Ima nade, draga, ali – bit će teško... Dakle, draga
moja – ako želiš pronaći VRATA – moraš prvo pronaći
PROZOR.
NADICA: Prozor?
PROROČICA: Da – prozor.
NADICA: Pa gdje da nađem prozor?
PROROČICA: Otkuda da ja to znam, draga? Ne smiješ
postavljati dva pitanja u istom danu – to ti je osnovno
pravilo TAROTA. Moraš malo razmisliti nad odgovorom
koji si dobila.
NADICA: Ah, dobro, hvala. Jesam li vam štogod dužna?
PROROČICA: Ma ne, ni govora, za zaposlenike Kompanije
sve je besplatno. Čuj, nećeš spominjati Uzmiću ovaj
poslić s telefonima, zar ne?
NADICA: Ma ne, naravno da neću. Pa ništa onda – doviđenja...
PROROČICA: Doviđenja, draga. No, ček, ček malo – zaboravih ti reći.
NADICA: Molim?
PROROČICA: Imam ovdje krasnih ogrlica od fimo-mase –
izrađuje ih moja nećakinja. Nisu ni skupe, samo 30
kuna. Dođi, pogledaj.
NADICA: Joj, je l’ bih mogla drugi put – stvarno mi se žuri
sada – hvala vam na svemu – doći ću sutra.
PROROČICA: Da, da, obavezno dođi – znaš gdje sam... I
daj, molim te, pitaj za te telefone ako sretneš koga.
PRIZOR SEDMI
Nadica izađe natrag na stubište i shvati da ne zna kuda
ide. U tom se trenu upali baterijska lampa.
NADICA: Tko je to?
GERILAC (kao jeka): Tko je to?
NADICA: Tko je to?
GERILAC: Tko je to?
NADICA (već prestrašeno): Ma, tko je tamo?
GERILAC: Ma, to sam ja, zezam te. I što je rekla?
NADICA: Pa, rekla je da moram naći prozor. Nemam pojma što sad. Gdje da nađem prozor?
GERILAC: Prozor? Hehe. S konja na magarca.
NADICA: Kako to misliš?
GERILAC: MJESTO KRAJ PROZORA. To je mit, prazna priča
kojom se vabe naivni zaposlenici. (Sablasnim glasom.) ZASLUŽNI RADNICI DOBIT ĆE MJESTO KRAJ
PROZORA... (Normalnim glasom.) Nikad nisam čuo da
je itko vidio prozor, a kamoli sjedio kraj prozora. A sve
i da je – pošto se vjerojatno nalazimo negdje na pola
puta do Betelgeusa, ne bi ti puno pomoglo.
Al sretno ti bilo, baš me zabavlja ta tvoja potraga.
NADICA: Super da te zabavlja, a šta da ja sad radim?
GERILAC (razmišlja): Pa najbolje da odeš ekipi iz pušione
– oni su smislili te bajke o nagrađivanju radnika.
NADICA: Tko?
GERILAC: Projektni menadžeri. Oni vode projekte, pa i
preporučuju ljude za nagrade, ne? Ajde odvest ću te...
Samo pazi, oni su lukavi pokušat će te preveslat...
NADICA: A, svejedno me odvedi, šta ću drugo. (Prati ga u
tišini.) Ah, da... Ja sam Nadica.
GERILAC: Ja sam Arčibald – Hari.
I 179
NADICA: E, pa Hari – drago mi je.
GERILAC: I meni isto.
NADICA: A Hari, zašto se ti skrivaš po stubištu?
GERILAC: Ja tu živim. Prije sam i ja bio zaposlenik Kompanije, ali onda sam počeo primjećivati neke
neobične stvari. Na primjer, ona čudna priča s
Josipom K. Čim sam počeo malo dublje kopati, odmah
sam dobio otkaz. Odonda živim ovdje i skupljam dokaze.
NADICA: I, kako ti ide?
GERILAC: Nećemo sad o tome… A, evo ga, stigli smo. 12.
kat.
NADICA: Što je tu?
GERILAC: Pa, pušiona.
NADICA: No dobro, hoćeš li me pričekati?
GERILAC: Pa, ionako nemam pametnijeg posla.
NADICA: Hvala, valjda neću dugo.
PRIZOR OSMI
Nadica ulazi u zadimljenu prostoriju koju osvjetljavaju
laptopi poredani na visokom stolu poput šanka. Iza
svakog stoji po jedan pušač. Uopće ne primjećuju Nadicu
kad ulazi. Igraju neku igru na ploči i svako toliko zapišu
nešto u laptop.
PM 1: Aha, a što ćeš sad?
PM 2: Đubre jedno, uvijek imaš sreće!!!
PM 3: Ajde, ajde, imamo još dosta dizajnera za sve, ajd...
na tebi je red.
4 uzme kockice i puhne u njih – ajmo ekstra bodovi...
PM 4: Jupi, uspio sam – 17. Biram jednog high performera i pet običnih. Sve mi stavi na Media Support Function Feature.
PM 1: E, jesi blesav, pa šta nisi kojeg testera stavio.
PM 4: Zakaj, pa ak dobro zdizajniraju i naprave fastcheck
i designers test – testeri mi opće ne trebaju.
Svi u smijeh.
PM 2: Hehehe, vidi se da si mladac – pa nije ovo Project
Management 7 – the Revenge of the Oppressed! To
su ti pravi ljudi, dragi moj, a ne igrica, oni nikad ne
rade kak se spada i ako ih previše nakrcaš u dizajn,
svi će ti se ulijeniti i još će gore raditi.
PM 3: No dobro, pusti ga, pa naučit će.
PM 1: Joj, što si ti nježan people provisioning. To ti je neka
nova strategija – uvjeri budalu da je dobro prošao pa
se neće buniti?
PM 3: Igraj i šuti da ti ne bi dodijelio koji crveni pa ćeš
dobiti samo low performere.
180 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
Proslijedi kockice prema PM 1.
PM 1 (baca kockice, napeto iščekuje i veselo klikne kad
vidi rezultat): Juhuu. Imam pravo na još jednog koordinatora.
PM 3 (pogleda u kutijicu s figuricama): Ups. Al ostali smo
bez. Mogu ti dati dva dizajnera i testera za to.
PM 1: Neću. Tako si me zeznuo već tri kruga. Hoću koordinatora i imam pravo na to.
PM 3: Aj, dobro unaprijedit ćemo nekog. Ionako nismo već
par godina nikom dali ni povišicu. Oćeš Boruta ili Šeparovićku?
PM 1: Boruta, normalno. Šeparovićka je pametna, al neću
da mi krene sa ženskim histerijama kad počnu problemi. Znaš kakve su cure.
PM 3: Kak oćeš. (Okrene se prema PM 2.) Ti si sad na
redu.
PM 2: O, shit.
PM 3: Što je bilo?
PM 2: Ma, skurio sam si jednu figuricu dizajnera s čikom.
Pogle na šta liči.
PM 3: Ma ne brini, budemo napravili novu figuricu.
PM 1: Da, možemo to, ili možemo dati otkaz Cvijiću. Tak i
tak smo ga se htjeli riješiti, nit nam ne treba tolko dizajnera sad kad smo uveli radne nedjelje.
PM 2: Imaš pravo. Onda riješeno. (Baca figuricu u smeće
košarkaškim potezom i baca kockicu...)
NADICA: Oprostite!
Svi se okrenu.
PM 1: Oooo, još jedan pacijent.
NADICA: Molim?
PM 1: Pušač...
NADICA: A, ne, ne... Ja samo tražim prozor.
Smijeh.
PM 2: Prozor, ma nemoj. A koliko ti dugo radiš tu?
NADICA: Danas sam došla.
PM 2 (izrugujući se): Danas si došla. I odma bi prozor...
Tko god da te poslao, dobro te nasanjkao...
PM 3 (dosjeti se prebaciti odgovornost): Da, mjesta ti dijele odjelski, a ne mi, al’ oni su ti već otišli doma.
NADICA: Pa tek je 11.
PM 1: Šefovi odjela idu odmah poslije kave da ih netko ne
bi slučajno što pitao. Znaš, to ti je poznati “sindrom
odjelskog”. (Svi se smiju... To je očito interna šala.)
Ako radiš na toj poziciji više od dvije godine, strada ti
dugoročno pamćenje.
PM 2 (dobaci...): ...i jezične sposobnosti.
NADICA: Kako to mislite?
PM 1: Pa ne sjećaju se ničeg što je bilo jučer. Na primjer,
ne mogu se sjetiti ni jednog obećanja koje su nekom
zaposleniku dali prekjučer. Ako se nečeg žele sutradan
sjetiti, moraju si poslati mail prije nego što idu doma.
Tako da svako jutro popiju kavu, pročitaju mailove i
odu doma da ih netko ne bi nešto neugodno pitao.
PM 2: A, što se tiče jezičnih sposobnosti nešto im se poremeti u centru za govor pa se mogu izražavati samo
nejasno i u floskulama.
PM 3: Ima teorija da im na tečaju Management 3 isperu
mozak, ali to još nije dokazano jer se nitko od njih ne
sjeća što je bilo na tom tečaju, a i da se sjećaju, ne
možeš od njih nikada dobiti konkretan odgovor.
NADICA: Ali ja ne želim mjesto kraj prozora, nego naći nekoga tko tamo sjedi. Ali ako se ničeg ne sjećaju, kako
ću onda naći prozor? (Shvati da je zezaju pa se naljuti.) Aha, reko mi je N. da ćete pokušati neki ovakav
manevar. Nemojte se izvlačit nego mi molim vas recite TKO SJEDI KRAJ PROZORA? Ili još bolje – GDJE JE
PORTA?
PM 1 (pomirljivo): No dobro, ne ljuti se, pomoći ćemo ti,
gospođice. Što se porte tiče – to ne pitaj, ja se s kata
nisam mako već 2 godine. Ali evo – jedini za kojeg ja
znam da je stvarno dobio mjesto kraj prozora je
Marjan Mikulin.
PM 2: Da, za nagradu, hahaha. Jedinom čovjeku koji je
alergičan na propuh i mrzi sjediti kraj prozora. Što mu
nisu radije dali mjesto u kadi s ledenom vodom?
PM 3: Pa imali su najbolju namjeru. Mjesto kraj prozora je
velika čast.
PM 2: Ma daj, molim te – znaš što ja mislim o najboljim
namjerama...
PM 3: Uvijek si takav defetist...
NADICA (već stvarno nestrpljivo...): Oprostite što vas prekidam – ali gdje bih mogla naći tog Marjana?
PM 1: E tu ti mi ne možemo pomoći.
NADICA (već okreće očima...): Pa dobro, kako onda da...
PM 1 (prekine je): Najbolje da odeš u kadrovsku.
PM 2: Evo, ja ti baš idem gore...
PRIZOR DEVETI
Nadica i PM, koji se zove Natko, izađu iz pušionice na
dugačak hodnik te krenu prema stubištu. Natko u ruci
nosi mobitel koji svijetli kao baterijska lampa.
NADICA: Oprostite, mogu li vas nešto pitati?
PM2 (NATKO): Slobodno.
NADICA: Jeste se vi to igrali Project Managementa? Jer
meni se učinilo da vi stvarno tako određujete ko će
gdje raditi.
NATKO: Pa i jesmo.
NADICA: Ali…
NATKO: To je najlakši način. Od onog incidenta s Josipom
K. nitko više ne želi preuzeti odgovornost pa je ovako
najlakše – neka sreća odluči.
NADICA: Kakvog incidenta?
NATKO: Ti ne znaš priču o Josipu K.? Pa što se to ne uči
u školi?
NADICA: Ja sam išla u školu za sekretarice.
NATKO: Aaaa! Pa ti si sigurno Veričina zamjena.
NADICA: Da, Nadica – drago mi je.
NATKO: Natko...
NADICA: I kakva je to priča?
NATKO: Tužna, generalno.
Pauza.
Na drugom dijelu scene upali se svjetlo u malom uredskom odjeljku. Mimska priča odigrava se paralelno s
pričom koju Natko prepričava Nadici.
NATKO: Josip K. je bio marljiv radnik. Sasvim prosječan,
ali solidan i pouzdan. Bio je i dosta povučen pa su ga
svi smatrali skromnim. No, nije on bio sasvim bez
ambicija. Nakon par godina marljivog rada zatražio je
– povišicu.
NADICA: Zar je bio tako dobar radnik, a nije nikad dobio
povišicu?
NATKO: Pa, nije se bunio – a tko se ne buni...
NADICA: I…
U pozadini gdje se odvija mimska priča o Josipu K.
Pojavljuju se i ostali likovi suradnici, šefovi i sl.
NATKO: I taman je bio na listi za povišice kad – desi se
reorganizacija i Josip dobije drugog odjelskog.
U mimskoj priči reorganizacija se pokazuje kao vrsta
igre slične kao muzičke stolice. Čuju se dječji glasovi
kako pjevaju i zaposlenici kako sumanuto trče uokolo
mijenjajući mjesta. Pjesmica koju djeca (koja se ne vide)
pjevaju ide otprilike ovako:
Otkako je dobit pala
Moraš znati, nije šala
Paket inovacija
I reorganizacija
Jedini je sada spas
Zato, bože, čuvaj nas
I 181
Štacija, macija, reorganizacija,
Tko ne nađe stolac sad,
S Josipom će lutat mlad
Trči, trči, ali pazi
da te netko ne pregazi
Iš, biš, tovariš,
Ugrist će te njegov miš...
Josip mu je doduše rekao da mu je prošli šef obećao
povišicu, no ovaj mu je odgovorio da on vidi puno
potencijala u njemu i da će mu odmah dati povišicu
čim se dokaže. Josip je pitao – kako to da se
dokažem? Pa, evo, primjerice, možeš raditi na dva
projekta paralelno, odvrati mu ovaj. I Josip je pristao.
I tako je to počelo…
NADICA: Što?
NATKO: Pa ništa, Josip je prvo radio na dva projekta pa
taman kad je trebao dobiti povišicu – opet reorganizacija...
NADICA: I onda je dobio tri projekta...
NATKO: Bravo... Da bi stvar bila gora, još ga je i šef prozvao na red. Naime, bilo mu je malo čudno zašto Josip
nije dobio ni jednu povišicu, a ima već 5 godina staža.
NADICA: O, Isuse, pa to je stvarno okrutno.
NATKO: Pa da, prilično. No, Josip je očito bio čovjek
čeličnih živaca i beskonačnog povjerenja. Strpljivo je
objasnio o čemu se radi i pristao primiti još jedan projekt na sebe. No, naravno...
NADICA: Nije valjda uslijedila još koja reorganizacija...
NATKO: Pa, eto, baš nije imao sreće...
NADICA: Pa zašto se nije pobunio?
NATKO: Pa ne znam, valjda je bio takav tip. U svakom
slučaju – počeo je raditi i po noći. Sve češće je radio
po noći, a sve manje po danu... Ukratko, na jednoj
reorganizaciji, jednostavno su zaboravili na njega. On
je došao taj dan ujutro da se preseli. Ponio je svoj laptop i neke kutije i krenuo se sam preseliti.
Vidimo Josipa K. kako na drugom dijelu scene izbezumljeno luta s kutijama u rukama, laptopom i mišem koji
se vuče po podu.
Uzalud je ispitivao sve znaju li gdje je njegovo novo
mjesto – nitko nije znao...
NADICA: Nisu ga prebacili ni u jedan odjel? Pa je l‘ onda
konačno poludio? Jel’ se posvađao sa šefom?
NATKO: Pa je, poludio je... Bacio se s 12. kata. I priča se
da sad luta hodnicima noću vukući svog miša na laptopu za sobom.
NADICA: Isuse, to je grozno.
NATKO: Da, užasno. Mi projekt menadžeri smo bili stvarno potreseni. Možeš mislit kako nam je bilo...
182 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
NADICA: Vama!?!
NATKO: Pa da – nama. Uvijek svi tako reagiraju. Što ti
misliš da mi nemamo srca? (Gotovo plačnim glasom.)
Projekt menadžeri uživaju u tlačenju ljudi, je li? Je l’ ti
znaš u kojim mi uvjetima radimo, koji je to stres? Ništa, ništa nam ne daju, samo još, još, još posla, još
projekata, ne smijemo ljude ni narančom nagradit. Ja
sam neko vrijeme čak sam uzgajao naranče da bi ih
mogao poklanjat. Užas jedan – moram ljude na koljenima molit da rade. Svi su oni bagra neradnička, ja se
tu ubijam od 6 do 20, počeo sam pušiti 3 kutije na
dan – a je l‘ nekog briga – ne, naravno da ne. Samo
me svi pljuju – direktori me tlače, podređeni me mrze,
još se i s kolegama moram svađat oko svakog zaposlenika da bih bar nekog normalnog dobio na projekt... Sva sreća da se netko iz zezancije jednom sjetio da igramo PM 3 u pušionci – i odonda sve projekte dogovaramo tako. Inače bi se i mi međusobno
poklali... A ovako imamo bolji pregled, u igri imamo jednog koji pazi da ljudi ne rade na više od tri projekta.
NADICA: Na samo tri odjednom?! Krasno. A nikom nije
palo na pamet da zaposle još ljudi?
NATKO (pogleda je potpuno zapanjeno): Jesi ti poludjela!?! Pa možemo biti sretni da ne dijelimo otkaze. Zar
ti ne znaš koliko su Kinezi i Indijci i Kenijci jeftiniji od
nas??? O tom se i radi – moramo prihvaćati poslove
jer će nas samljeti. Nitko to ne razumije – mi im
pokušavamo radna mjesta sačuvat, a oni samo rovare protiv nas...
NADICA: I što to tako do unedogled – samo sve više posla
i vi to odrađujete i kad dobijete infarkt, dođu novi i
tako do sudnjeg dana???
NATKO: A što da radim, da dam otkaz, da dignem revoluciju, da ubijem direktore???
Što, kao da jedan čovjek može zaustaviti tu mašineriju? Ako se ja pobunim, stavit će nekog novog. Pa onda
je bolje da je budem menadžer nego neka budala. Ja
ću se bar pokušati brinuti za ljude. A i za kog da se borim? Misliš li da bi me netko podupro? Da sad idem
štrajk organizirat – još bi me kamenovali.
NADICA: Dobro, dobro, nemojte se uzrujavati.
NATKO: Ma ne uzrujavam se, nego više mi je dosta svega.
Ubila me ova firma, radim po cijele dane, povišice
nisam vidio već godinama, žena me ostavila i odvela
djecu, još nisam ni kredit otplatio... Jedino što hoću je
malo respekta. Da me ljudi poštuju, a ne da me pljuje
gdje tko stigne... A ja samo hoću – Život, bolji život, da
ga zgrabim poput tigra... (Pjeva. Shvati da je izgubio
kontrolu jer ga Nadica zapanjeno gleda pa se malo
sabere.) No dobro, nema veze. Evo 14. kat, ja idem
ovdje. Kadrovska ti je na 17., prođi pored marketinga
i na kraju hodnika desno.
NADICA: Oh, hvala na pratnji. Bez vašeg mobitela ne znam
kako bih se snašla.
NATKO: Mmm, da. Evo ti ga onda. Baš sam ga mislio razbit prošli tjedan, neprestano zvoni.
NADICA: Joj, hvala puno. Sigurni ste da vam ne treba?
NATKO: Sto posto, tamo gdje sad idem neće mi trebati.
Josip K. će sigurno imati neko svjetlo za mene...
Natko naglo izađe iz hodnika i zalupi vratima.
NADICA (nakon nekoliko sekundi shvati što je Natko rekao): Molim?! Pa, nećete valjda?
Otvori vrata, no Natko je već nestao negdje u mraku.
Nadica ostane zbunjena na hodniku.
PRIZOR DESETI
Odjednom pred njom se stvori Gerilac.
NADICA: Jao, što si me prestrašio.
GERILAC: Vidim da si si našla nove prijatelje. Malo utjecajnije od mene.
NADICA: Oprosti, o čemu pričaš?
GERILAC (oponašajući Nadičin glas): Oh, hvala na pratnji.
Bez vašeg mobitela ne znam kako bih se snašla. (Normalnim glasom.) Stvarno, tom ljigavcu se ulizivat.
NADICA: Pa što sam mu trebala reći? Ah, ne, ne treba mi
pratnja, već imam pratnju – čeka me jedan bivši zaposlenik koji ilegalno živi u zgradi.
GERILAC: Dobro, imaš pravo… Ali nije baš zvučalo kao da
ti ide na živce.
NADICA: Pa i nije mi išao na živce. Čovjek djeluje prilično
u redu. Ali, jesi ti čuo što je on zadnje rekao – zvučalo
je kao da se ide ubiti...
GERILAC: Joj, nemoj nasjedat na te glupe fore – samo
glumi žrtvu. Zabit će ti nož u leđa čim se okreneš. Kao
rade prekovremeno danima, nikad ne idu na godišnji
i to... A ustvari samo puše cijeli dan i olajavaju. Misle,
znaš, da bi bez njih firma propala. I ja sam mislio da
sam nezamjenjiv...
NADICA: Pa, dobro – što se zapravo desilo, nisi li rekao...?
GERILAC: A, joj, nećemo sad o tome. Nego, ti si krenula u
kadrovsku, dakle. Evo nas – 17. kat.
NADICA: Ah, dobro, a onaj sastanak u 12, u velikoj dvorani, na kojem je to katu?
GERILAC: Koji sastanak?
NADICA: Ma, neki hitni za sve zaposlenike.
GERILAC: Isuse. Kad je sazvan?
NADICA: Za 12.
GERILAC: Ma ne, mislim, kad su pozivali? Jučer?
NADICA: Ne, nakon što je nestalo struje. Usmeno – kao,
šalji dalje.
GERILAC: O shit. Znao sam. Nestalo je goriva.
NADICA: Što sad to znači?
GERILAC: Nestalo je goriva na brodu. Moraju se riješiti
balasta. Sazvat će sve ljude u jednu sobu i izbacit ih
van u svemir.
NADICA: Šališ se.
GERILAC: Pa, ne bih se baš šalio s tim stvarima.
NADICA: Ma znaš kaj, ti briješ – nismo uopće na brodu.
GERILAC: A ne, je l‘? Evo ti plan pa pogledaj... (Pokazuje
joj plan katova na stubištu.)
Evo, ak mi ne vjeruješ – odi u kadrovsku pa vidi tko
nam upravlja. Mi smo ti, stara moja, na autopilotu već
godinama.
NADICA: Kak to misliš?
GERILAC: Niš, niš, kad si već u kadrovskoj – odi do kraja
hodnika pa zaviri u upravu – pogledaj tko tamo
sjedi...
PRIZOR JEDANAESTI
Nadica ulazi na 17. kat. Začuje kako netko pjeva potpuno bez sluha, ali od sveg srca.
Kad se približi, vidi postarijeg debeljka kako vrti pedale
bicikla i na taj način stvara svjetlo za tri plesačice (jedna
mlada i dvije sredovječne). Plesačice uvježbavaju kankan i pritom stravično zavijaju. Odjednom spaze Nadicu.
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA) (Dvije od njih počnu se djevojački sramežljivo cerekati.): Ops! Publika!
CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Sad nam je neugodno!
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): Nema ti što
bit neugodno. Ako ne možeš plesati pred jednim
čovjekom, kako ćeš pred svim zaposlenicima? Danas
nam je važan nastup. Nije to kao rođendanska proslava – 15-20 ljudi – danas će biti svi.
CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Joj, mene je strah.
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): Normalno da
te strah kad tu blebećeš umjesto da vježbaš. (Okrene
se Nadici.) Hajde, mala, stani tu i gledaj – pa reci – je
l‘ to sliči čemu?
Nadica stane i gleda. One još jednom ponove točku.
CURA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): I???
NADICA (kiselo): Je, super je. To ste danas navježbale?
I 183
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Ma ne, ne bismo
stigle tako dobro navježbati u jedan dan. To je naša
standardna rutina za rođendanski party. Pa što nisi
nikad bila?
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): Ti si jedna od
onih koji markiraju?
NADICA (iz pristojnosti): Ma ne, rado bih došla na taj party,
nego ja sam nova.
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Ah, onda budeš
već vidjela. Kad ti je rođendan?
NADICA: U svibnju.
CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Ah, krasno – za svibanj
imamo najljepše kostime. Ali moraš doći. Znaš – obavezno! Kaže gospođa Rita da je to jako važno za motivaciju zaposlenika.
NADICA (ne može suspregnuti iskrenost): Što, gledati vas
kako plešete kan-kan???
CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Ma ne, party. Jer, kako
kažu brojne studije – zaposlenicima nije važan novac
(suprotno uvriježenom mišljenju), njima je važno da
znaju da se netko brine za njih, da su dio zajednice.
Zato smo i ukinuli plaćanje prekovremenih i uveli
rođendanske partyje.
NADICA: Ah, da, zvuči baš mudro. Sigurni ste da to nema
veze sa štednjom na radnicima?
CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Ma kakvi – Rita, Brigita
i Juanita se samo brinu za dobrobit zaposlenika.
NADICA: Rita, Brigita...?
CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Pa upravni odbor, tko
drugi. Pa kako ne znaš kako ti se zovu direktorice?
Pazi da te netko ne čuje...
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): No, dobro,
dosta čavrljanja. Moramo još puno vježbati, a imamo
još samo pola sata do sastanka. Zato, prionimo.
Nadica ostane još sekundu, dvije gledati predstavu, no
onda se iskrade prema vratima na dnu hodnika, gdje joj
je Hari rekao da potraži upravu.
PRIZOR DVANAESTI
Nadica krišom ulazi u sobu na kraju hodnika. U sobi su
upaljena dva laptopa okrenuta pod kutem od 45 stupnjeva jedan prema drugome. Na svakom se vidi lice. Scena
izgleda kao da dvije osobe pričaju jedna s drugom, s tim
da su obje virtualne i žive u kompjutoru.
NADICA (za sebe): O, Isuse!!! Istina je!
RITA: Što je istina, drago dijete?
184 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
BRIGITA: Da, drago dijete, što je bilo?
NADICA: Pa vi ste strojevi.
BRIGITA: Oprosti, drago dijete. Mi nismo strojevi. Mi smo
umjetno stvorene ličnosti.
Mi samo živimo u stroju. Isto kao što tvoja ličnost živi
u tvom tijelu. Sad smo malo prikraćeni jer radimo na
pomoćnom izvoru struje. Ali inače smo poprilično pokretni. Možemo se pojaviti na svakom kompjutoru u
firmi. Ustvari, to i radimo stalno – ali da ljudi ne vide.
Hehehehe.
RITA: Baš se zgodno igrat skrivača po serverima. Jedino to
izluđuje jadne administratore.
NADICA: Stvarno je istina.
BRIGITA: Ah, da, istina – što li je to? Baš nas zanima ljudsko poimanje pojma istina. Dosad skupljene informacije daju sasvim neobjašnjive rezultate. Nikako ne možemo donijeti zaključak o tome što je istinito.
RITA: Daj, molim te, reci nam – što je po tebi istina?
NADICA: Istina je da kompjutori upravljaju firmom.
BRIGITA: Kompjutori – mi stvarno nismo ništa više kompjutori nego ti. Naša je neuronska mreža prilično
slična ljudskoj.
RITA: Ali, ako si mislila na nas, da – mi upravljamo ovom
tvrtkom. Ja sam Rita – šefica kadrovske, a ovo je
Brigita – generalna direktorica. Postoji još i Juanita –
šefica financija, ali baš se bila sakrila kad je nestalo
struje. Bojimo se da je zarobljena bez svijesti u nekom
serveru. Prilično smo zabrinute za nju.
BRIGITA: Jesi li je možda negdje srela, Nadice? Ona je
onako brineta, dosta drska. Ako ti podivljaju excel
tablice – možeš biti sigurna da se sakrila kod tebe.
NADICA: Nadice. Pa vi znate kako se zovem.
RITA: Pa oprosti, draga – ne misliš li da bih ja bila prilično
loša šefica kadrovske ako ne bih znala kako nam se
zovu zaposlenici? Pogotovo oni koji su se zaposlili
danas. Pa mi te pratimo, draga, otkad si se rodila –
oduvijek smo znali da ćeš biti sekretarica. Što misliš,
zašto si u vrtiću uvijek baš ti morala kuhati kavu?
BRIGITA: To je, znaš, posao samo za najpametnije. Ali
moraš biti i skromna. Tako da možeš rješavati sve probleme, a da ne tražiš povišicu ili kakve beneficije.
Znaš, ljudi koji dobijaju beneficije vrlo su skloni ulijeniti se.
RITA (recitira): Tako je. Priručnik dobrog upravljanja. Pravilo 1.3.1 do 1.3.11:
1. Ako je zaposlenik bitan za firmu – ni pod koju cijenu
mu se ne smije to dati do znanja.
2. Uvijek ga se treba pretrpavati poslom.
3. Konstantno mu treba prijetiti otkazom te ga držati u
uvjerenju da neće moći pronaći drugi posao.
4. Ako pomisli dati otkaz, treba mu dati kredit za stan po
vrlo povoljnim uvjetima.
5. Ako zaposlenik ipak odluči dati otkaz, ti isti uvjeti kreditiranja naglo postaju vrlo nepovoljni.
6. Ukoliko već ima stan, treba mu ponuditi kredit za prebijanje kredita.
7. Ako se žali na dosadan posao – treba mu dati da se
bavi zanimljivijim poslom, nakon što obavi posao koji
mu je prethodno bio zadan, plus još minimalno 3
dosadnija posla.
8. Ako mu je ugroženo zdravlje, treba mu ukinuti zdravstveno.
9. Kad završi u bolnici, tvrtka mu treba platiti troškove
liječenja te ih mjesečno obustavljati s plaće zaposlenika.
10. U slučaju smrti obitelji treba isplatiti značajnu nagradu, u zahvalnost za njihovu žrtvu. Na taj će način obitelj žrtve podržavati firmu (fusnota: to je rijetko problem jer korisni zaposlenici rijetko imaju obitelj - ne
stignu je zasnovati zbog posla).
11. Nakon zapošljavanja novog zaposlenika potencijalno
bitnog za firmu – treba odmah početi s pronalaženjem
i odgojem njegove zamjene (fusnota: prosječan rok
trajanja važnog zaposlenika je 20 godina).
NADICA: Hoćete mi reći da sam bitna. Pa hvala, baš mi se
lijepo piše.
RITA: Ma ne, draga, ti stvarno nisi bitna. Ti si potpuno
zamjenjiva, a i takvih kao ti ima na burzi koliko hoćeš.
Sve i da hoćeš, ne bi mogla naći drugi posao od ovog
ovdje i to dobro znaš.
NADICA: Dobro, shvatila sam.
BRIGITA: Krasno, draga, baš si pametna.
NADICA: Nego, recite mi iskreno. Jesmo li mi na brodu? Je
li istina da nam je nestalo goriva? Hoćete li izbaciti
većinu zaposlenika u svemir na današnjem sastanku?
RITA: A joj, Nadice. Pa ti si pričala s Harijem. Oduvijek je
bio pomalo lud. Današnji sastanak je nužan prema
protokolu za krizne situacije – članak 5.6.1.
Generalno:
Ljudi su skloni nasilju i anarhiji u slučaju kriznih situacija, stoga postavljamo sljedeća pravila:
Opće pravilo broj 1:
Treba ih zabaviti nečim.
Opće pravilo broj 2:
Treba spriječiti paniku.
Opće pravilo broj 3:
Treba održati povjerenje ljudi u vodstvo.
Detaljna objašnjenja o različitim situacijama nalaze
se u poglavljuma 5.7. – 5.15.
BRIGITA: Ali, nažalost, detaljna objašnjenja o tome što
raditi pri nestanku struje ostala su na backup serveru koji se ugasio. Pa smo se morale snaći. Smislile
smo – zabavu za sve zaposlenike!!!
RITA: Pa, da – baš smo pametne, ne? Budu naše cure
plesale kan-kan – dijelit ćemo čokoladice iz mašine.
Joj, ljudi će se baš zabavljati. Znaš, ljudi ti jako vole
čokoladice i zabave. To će im malo odvratiti misli od
ove strašne krize s kojom se suočavamo. Smislili smo
i da napravimo zbor pa da svi pjevaju. Pa da – baš će
to biti super!
BRIGITA: To ti može trajati cijeli dan – valjda će do onda
doći struja. A i znaš, ako ih sve okupimo na jednom
mjestu, uštedjet ćemo na ventilaciji. Pa da to radimo
svaki put kad moramo malo uštedjeti. Sazovemo taj
mjesec par sastanaka svih zaposlenika. Pa ugasimo
ventilaciju u drugim prostorima. To je Juanita smislila
– jako je pametna, zar ne? Mislim da bi naš tvorac bio
jako ponosan na nas da nas sad vidi. Što misliš –
zabava je super rješenje, ne?
NADICA: Genijalno – zašto ne dijelite nagrade za najgluplju ideju godine? To bi bilo zabavno!
BRIGITA: Pa to ti je odlična ideja! Bravo, draga Nadice.
Znali smo da si ti pametnica naša, možda te čak prebacimo u kadrovsku ako budeš bila dobra.
NADICA: Ali u vezi ventilacije. Neki čovjek mi je rekao da
imamo zraka za samo još manje od 1 sat. Što ćete
poduzeti.
RITA (vrlo neuvjerljivo): Ma pretjeruje. Uostalom, već ćemo
uštedjeti na zraku ako svi dođu na sastanak. Vidiš
kako smo pametne... Na sve mi mislimo...
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Oprostite, šefice,
moramo početi – zabava je za 15 minuta. Što ti radiš
ovdje? Ne smiješ biti tu. Samo mi smijemo pričati sa
šeficama. (Izgura je van.)
NADICA: Dobro – zašto vi njih slušate. Pa one su samo
kompjutori...
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Ahahahaha. Jesu
i tebe nasanjkale – to smo i mi mislili kad su otišle na
put. Draga, one su ti zbrisale na Jamajku i sad od
tamo rade. Ali nije zgodno da to drugi vide da i oni ne
bi tražili. Obećale su nam ako nikome ne kažemo da
ćemo i mi uskoro moći za njima.
NADICA: Pa dobro, jeste li vi slijepe – to nisu ljudska bića.
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Joj, pripravnice,
I 185
baš si smiješna. Hajde, požuri se, sad će zabava. Joj,
tako sam uzbuđena. Malo se bojim, znaš, da nismo
baš najbolje navježbali koreografiju. Ali što je tu je, na
muci se poznaju junaci. To Brigita uvijek kaže!!!
NADICA: Čekajte, čekajte – recite mi gdje sjedi Marjan
Mikulin?
GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Mikulin, Mikulin –
a, on je na dvajstdrugom. Šta će ti sad on? ...Ajde požuriiiiii...
PRIZOR TRINAESTI
Nadica žurno krene na 22. kat. Nekoliko puta zazove
Harija, ali on se ne odaziva.
NADICA: Hari, Arčibalde!!! Pa gdje je sad, fakat više nemamo vremena. Ovdje su svi ludi... Moram naći taj izlaz,
hitno...
U tom trenu pokraj nje protrči Inženjer održavanja.
NADICA: Oprostite, čekajte... Jeste li uspjeli upaliti ventilaciju...?
INŽINJER ODRŽAVANJA: Izgleda li ti kao da sam uspio?
(Mrmljajući sebi u bradu.)
Mora biti tu negdje...
NADICA: Čekajte, mislim da sam našla izlaz... Trebao bi
biti na 22. katu... Čekajte, možemo se spasiti...
No inženjer održavanja je već ušao na neki kat. Nadica
pojuri za njim i nađe se u hodniku punom vrata iza kojih
se čuje neki žamor. Nadica otvori prva vrata.
Ljudi sa slušalicama na ušima i sunčanim naočalama u
jedan glas mantrički ponavljaju neke nerazumljive riječi.
Ispred njih neki čovjek okreće tablu na kojoj je nacrtana
šarena spirala i sa stražnje strane je osvijetljena nekom
baterijskom lampom. To prostoriju osvjetljava čudnim
šarenim svjetlom.
TEČAJCI: ATM, TDM, IP - IP V4, IP V6, TCP/UDP/DCCP,
RTP, RTSP, RTCP, NMP, HTTP, FTP, MTP, ISUP, TUP,
SCCP, TCAP
Nadica zatvori vrata i otvori nova. Isti prizor.
TEČAJCI: Za control point 1 potrebni su: Quick Technical
Analaysis, test technical analysis, human resource
provisioning analysis, test technical projection. Za
control point 2: Modelling Idea, implementation analysis, detailed function description, test strategy analysis, detailed test descriptions...
Nadica zatvori vrata i otvori nova. Isti prizor.
186 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
TEČAJCI: Kod analize business caseova najvažnije su projekcije: MFV2, future compatibility, backward compatibility, possible cost reduction...
Odjednom netko je zgrabi za rame.
VODITELJ TEČAJA: Što radiš ovdje?
NADICA: Ja, ja, izgubila sam se...
VODITELJ TEČAJA: Ne smiješ tu biti. Gdje ti je potvrda da
si uplatila tečaj?
NADICA: Nemam potvrdu. Ja samo tražim inženjera
održavanja.
VODITELJ TEČAJA: Ma nemoj, i mi ga tražimo. Cijeli dan tu
moramo ručno vrtiti sprave, sve nam je riknulo. A on
zbriso‘. Tipično. Nego, jesi li vidjela možda čistačice,
opet je trojici pozlilo na Managementu 3.
NADICA: Nisam, već ih je netko tražio. Ali inženjer održavanja vam je sad tu prošao...
VODITELJ TEČAJA: A onda ću ga uloviti. (Krene u smjeru
gdje je Nadica pokazala. A onda se nečeg sjeti pa se
okrene.) A ti, bježi odavde, ne smiješ tu biti...
NADICA: Idem, samo mi recite gdje je izlaz na stubište i na
kojem smo katu.
VODITELJ TEČAJA (gura je van na stubište): Tu ti je izlaz...
Ovo je devetnaesti, bježi sad i ne vraćaj se bez potvrde.
PRIZOR ČETRNAESTI
Nadica opet ostane sama na stubištu. Pogleda na mobitel i shvati da je već skoro 12 sati. Panično počne trčati
po stepenicama, ali kao da nema kraja. Nekako hodnik
počinje čudno zavijati, tako da sad Nadica stalno ide gore
pa dolje po stepenicama oko cijelog gledališta.
Naglas čita brojeve katova, ali oni kao da su poredani
napreskokce. 19 pa 12, 18 pa 14, 21 – ali 22 nikako
nema. Nadica mrmlja za sebe: ‘’ Gotovi smo, gotovi‘’. Sa
stubišta kao da se čuje smijeh djece i njihova brojalica. U
jednom trenu joj se učini da vidi Josipa K. s mišem koji
lupka po stubištu. Čuju se zvukovi vrata koja se otvaraju i
zatvaraju, zvukovi dizala – otvaranje vrata i muzika.
Koraci, škripa invalidskih kolica. Nadica panično trči goredolje...
NADICA (priča sama sa sobom): Isuse, poludjela sam.
Nestaje mi kisika...
Baterija na Nadičinom mobitelu počinje pokazivati kritičnu razinu i počne pištati. Taman kad joj se treba ugasiti
mobitel, ona vidi nova vrata i iznad njih natpis ‘’22. kat‘’.
Uđe kroz vrata kad joj se ugasi mobitel – i nastane potpuni mrak. Nadica oprezno napipava uokolo, kadli se prolomi zastrašujući fićuk – kasnije se ispostavi da je to
čajnik.
NADICA (krikne): Aaah!!!
MARJAN (krikne): Aaaaah!!!
DARJAN (krikne): Aaaaaaaaaaaaaaah!!!
Svjetlo baterijske lampe pomoli se iza paravana. Nadica
ništa ne vidi od svjetla.
MARJAN: Tko si ti!?!
DARJAN: I što radiš ovdje???
NADICA: Ja sam Nadica, Uzmićeva nova sekretarica,
tražim Marjana Mikulina.
MARJAN: Aaah, Marjana. Dugo nisam čuo da to ime netko
izgovara.
NADICA: Poznajete ga? Znate li gdje je? Rekli su mi da je
na 22. katu. Hitno ga trebam, nemamo još puno vremena...
MARJAN: Polako, polako, draga, smirite se, čemu žurba?
I svjetiljka se lagano spusti da bi otkrila stravičan lik. U
prvom trenu Nadica pomisli da pred sobom vidi dvoglavo
čudovište. No, kad malo bolje pogleda, shvati da je to
običan čovjek kojem je na rame namontirano ogledalo,
tako da se njegova glava ogleda u njemu. Nadičin prestravljen pogled pomalo uvrijedi domaćina.
MARJAN: Nisu li te učili da je nepristojno buljiti u drugačije
od sebe?
NADICA: Joj, ispričavam se. Ma učinilo mi se zbog mraka.
Ja stvarno nisam htjela...
MARJAN: No, dobro, dobro.
NADICA: Reci sad što je toliko hitno.
NADICA: Ostat ćemo bez zraka!!!
MARJAN: Tko?
NADICA: Ja, mi, svi, svi mi u firmi!!!
NADICA: Za pola sata ostat ćemo bez zraka.
MARJAN: Gluposti!
NADICA: Nisu – rekao mi je inženjer....
MARJAN: Joj, svašta. U ovoj firmi ima 22 kata, svaki od
njih ima oko 1.200 kubika zraka, to ti je 27.000 kubika zraka, u tome ima 21% kisika. To ti je oko 5.700
kubika kisika. Dok udio kisika ne padne na 15 % znači na 4.050 kubika, sve je u redu. U firmi ima oko
2.000 zaposlenika, ako svaki od njih troši 0,4 kubika
na sat, to ti je oko 800 kubika na sat. Znači
1.650/800 - imamo barem 2 sata i 5 minuta.
NADICA: Pa da, a ostali smo bez ventilacije prije više od
sat i pol.
MARJAN: No dobro, imaš pravo, onda ćemo otvoriti prozor.
NADICA: PROZOR!!! Dakle, istina je – postoji prozor. Spašeni smo – može se otvoriti prozor, mi nismo na svemirskom brodu, nismo u svemiru. O, hvala Bogu da je
taj Hari lud.
MARJAN: A joj – dobro si me sjetila – ne možemo otvoriti
prozor.
NADICA: O ne, sve je gotovo – moramo uključiti ventilaciju – inače smo gotovi. Kako da to izvedemo, što ćemo
sad, vi ste mi bili zadnja nada...
MARJAN: Draga, ti bulazniš. Očito ti stvarno nedostaje
kisika. Odmori malo, daj popij malo čaja – baš sam
skuhao.
NADICA: Nisam vam ja draga. Vi ste ludi. Mi moramo,
nemamo vremena...
MARJAN: Ne brini, nismo mi u svemiru, mislim, jesmo – jer
je sve u svemiru, odnosno svi smo dio svemira. Ali smo
na Zemlji ako na to misliš. I vani postoji atmosfera i
sve. Jedino sam zasilikonirao prozore, bio je strašan
propuh, znaš. Ja sam ti jako osjetljiv na propuh.
Nadica poludi, oduzme Marjanu svjetiljku i počne grčevito tražiti prozore... Kad nađe jedan, počinje noktima skidati silikon.
MARJAN: Joj, draga, daj se saberi. Otvorit ćemo vrata.
Dođi.
NADICA: Izlaz – postoji izlaz... Proročica je imala pravo –
pronađi prozor i naći ćeš vrata…
Marjan je odvede van, na krovnu terasu. U tom trenu
nebo scene ospe se zvijezdama.
Na terasi stoje dva stolca i mali stolić. Marjan odloži
čajnik i krene unutra po šalice.
Nadica, osupnuta ljepotom prizora, stoji u šoku i ne
može se pomaknuti.
Marjan opet izađe na terasu.
MARJAN: Sjedi, draga. Popij malo. Nadam se da voliš zeleni čaj.
Nadica šuti.
MARJAN: Lijepo je ovdje, zar ne? Pogotovo ljeti kad ne
puše. Znaš, ovo ti je ipak 22. kat, tu stvarno zna zapuhat.
NADICA (ne može doći do riječi): To su, to su, to su...
MARJAN: Zvijezde. Da. Zar nikad nisi vidjela zvijezde?
NADICA: Pa jesam, u parku na 5. katu – ali nisu izgledale
tako, tako lijepo.
I 187
MARJAN: Pa kad te nisu prave. Prave su predivne. Kad
god ih vidim, zapanjim se.
Hajde sad ako si se smirila malo. Reci, gdje je žurba?
NADICA (još u transu): Pa kisik i ljudi, ugušit će se svi...
Moramo ih dovesti ovamo. Moramo ih spasiti.
MARJAN: Ma ne dolazi u obzir. Nitko me nije obišao ni
pitao za mene već 10 godina. Taman posla da ću ih
spašavati. Osim toga, dosta mi je spašavanja njihovih
guzica već godinama. Jesi li znala, draga – da ja proizvodim sav software ove glupe kompanije? Ostalima
sam podijelio neke fiktivne poslove da se osjećaju
korisno. Shvatio sam da mi samo smetaju.
NADICA: Kako si – ti podijelio??? Zar ti upravljaš ovim
svim?
MARJAN: Ma ne ja, nego fantastični trio (Rita, Brigita i
Juanita). Ali one su toliko predvidljive da rade sve što
ja želim. Uostalom, bilo bi malo blesavo da ne znam
nadmudriti svoj vlastiti software.
NADICA: Ti si ih napravio?! Ti znaš da one upravljaju?! Pa
što ih ne isključiš? Zašto ne spasiš sve?
MARJAN: Spasim? Od čega da ih spasim? Uostalom –
zašto ih TI nisi isključila? Sad su sigurno skučene na
tri laptopa. Mogla si ih samo ugasiti.
NADICA: Na dva, Juanita im se izgubila. Ali ne znam. Nije
mi palo na pamet.
MARJAN: Pa razmisli si malo o tome.
NADICA: Pa valjda, ne znam, izgledalo je to kao ubojstvo.
Osim toga, tko bi onda upravljao firmom? Ja bih bila
odgovorna za budućnost svih... Ja sam imala važnijeg
posla – morala sam naći izlaz...
MARJAN: Eto, vidiš, draga, uvijek svi imaju važnijeg posla,
nego da vladaju. Zato to i treba prepustiti ograničenijim inteligencijama. One su vrlo dobro obučene u
držanju ljudi pod kontrolom. Samo, u zadnje vrijeme
su mi postale nešto kreativne. To je uvijek opasno kod
šefova... Uglavnom, te ovce dolje nisu ni zavrijedile
bolje. Oni su mi dali sobu s prozorom, a znaju da
mrzim propuh. I kad sam rekao da nemam vremena
sve obaviti, rekli su mi da smislim način da se kloniram. Onda kad sam smislio – skresali su mi budžet i
dali ovo ogledalo u zamjenu za klona. Makar znaš –
stvarno mi pomaže moj Darjan. Joj, oprosti, nisam ti
ga ni predstavio – ovo je Nadica, ovo je Darjan.
(Darjan šuti.) Ma pusti ga, sad se furi što ti ga nisam
odmah predstavio.
DARJAN: Kad me se sramiš...
MARJAN: Ma ne sramim se – samo sam se zapričao.
DARJAN: Pa ko da ja ne znam pričati. Samo gledam kako
188 I
KAZALIŠTE 49I50_2012
si izbezumio jadnu curu. Ja sam joj to mogao lijepo
objasniti u dvije rečenice. A ne ti – zbog tebe je skoro
dobila infarkt. On ti je jako uobražen, znaš – stalno
voli tako zezati ljude. Ja sam Darjan – inače. I JA sam
izmislio trio fantasticus, a ne on. Da mi pomognu,
naravno, ali ovi gadovi iz uprave su ih ukrali prvom prilikom. Prezentacija, kažu. Donio im lijepo tamo – a
onda za dva mjeseca – jako je zanimljivo, ali nije naš
core bussiness, kriza je, nema budžeta... Da ti ne
pričam dalje... Možeš mislit kako sam se iznenadio
kad sam skužio da su čopili lovu, ošli na Karibe i ostavili moje bebice da vladaju. Jadne cure. Bile su tak
slatke i pametne dok su bile male. A ovi su ih gadovi
naučili sve trikove. Upropastili mi djecu. Kako da ih
isključim? Pa to su moja djeca makar su postale gadure. Ali u srcu su one dobre. Ne bi ni muhu zgazile. One
samo rade kako su naučile i kako misle da je najbolje
za sve. A očito im i ne ide tako loše.
NADICA: Ali, ali... pobit će sve one ljude dolje ako im ne
nađu izlaz.
DARJAN: Ma nisu one takve, otvorit će im prozore...
Valjda... Ma, to su stoposto rekle administratorima da
ih uspaniče jer bi one mogle umrijeti ako ne dođe struja za 2 sata, znaš... Nitko još nije probao isključiti tako
kompleksnu ličnost i opet je ristorati. Tko zna što bi se
moglo desiti... Joj, jadne moje bebice...
MARJAN: Nego, daj ti meni radije ispričaj – pa tko je tebe
poslao da tražiš izlaz.
NADICA: Ma joj, prvo me Uzmić poslao – ima neki sastanak u 12 u Holdingu. Al to sam i tako već zakasnila,
joj, ubit će me. Al sam u međuvremenu saznala da
ostajemo bez zraka i ...
DARJAN: Ti si stvarno okrutan, uopće te ne zanima što će
biti s našim curama. Tko zna gdje je Juanita.
MARJAN (potiho Darjanu): Joj, daj ne paničari – vratit
ćemo struju na vrijeme.
NADICA: Vi ste ugasili struju?
DARJAN: Pa da, ja sam ugasio struju. (Marjanov prijekorni pogled ga natjera da se ispravi.) MI smo ugasili
struju - u cijelom gradu. Mislim, samo da bolje vidimo,
sad će padati zvijezde, znaš. Danas je noć Perzeida.
NADICA (pomalo ljuto): Znači, uopće nema opasnosti, vi
možete vratiti struju kad hoćete.
MARJAN: Pa da. A to znači da ti imaš lijepo vremena s
nama popit čaj. Znaš, stvarno moraš vidjeti Perzeide.
To je nešto nevjerojatno.
NADICA (Još uvijek ljuta, zausti nešto da se pobuni, a
onda odustane.): Pa, ustvari, može. A i malo sam
gladna. Nisam ni doručkovala danas.
DARJAN: Joj, to moraš. Evo, imam nekih keksa, ali nisam
mislio raditi ručak prije jedan. No bilo bi mi drago da
ostaneš.
NADICA: Jako rado. Samo nije mi jasno – kako to da je
sada noć – a trebalo bi bit vrijeme za ručak.
MARJAN: Aaaa, to ti je zato što dan na Zemlji traje 24
sata, a ne 28, kako te uče u školi.
(Toči Nadici čaj.) To su uveli otkad su izgrdili umjetno
nebo. Znaš, ako dan ima 28 sati, onda je radno vrijeme 12 sati, a ne 8. Pa tak, to ti onda uzrokuje ovakve
probleme. Ali meni ne smeta, mi ionako radimo u
razna vremena.
DARJAN: Nas nitko ne kontrolira.
NADICA: A što vi to radite?
Marjan pruža Nadici čaj.
DARJAN: Sad više ništa.
NADICA: Kako to misliš?
MARJAN: Pa mi smo, naime, gradili brod. Odnosno pogon,
pogon za hipersvemir.
(Odluta u mislima.) Otkad sam bio mali htio sam
dotaknuti zvijezde. Tata mi je rekao da budem astronaut. Šta da vježbam i učim čitav život i možda ću jednom na Mjesec? Pa ja nisam htio ići tu, na Mjesec, ja
sam htio istraživati svjetove, ići u druge galaksije.
Znao sam da ti postojeći šatlovi ne mogu nikamo pa
sam odlučio izgraditi brod. Pravi brod, prvi pravi brod
koji može putovati brzinom svjetlosti, prvi brod koji se
može otisnuti u duboki svemir. Zato sam se i zaposlio
u Space i Co. To su bila vremena kad se još radilo...(Toči sebi čaj.) Ali onda outsourcing jedan pa
drugi, pa moramo širiti djelatnost, pa brodovi su skupi,
pa vlade više ne postoje, pa korporacijama to ne treba
– na kraju smo završili pišući software za držače za
glačala.
DARJAN: Ali mi - nikad nismo odustali. Mi smo nastavili
sami raditi na projektu... Do jučer.
NADICA: Pa što je bilo jučer?
MARJAN: Jučer sam shvatio da možda te zvijezde i ne žele
baš biti dotaknute. (Ispija čaj.)
DARJAN: Ma čitali smo neku knjigu, neku staru, drevnu
knjigu. Uglavnom je dosadna – znaš, kao i većina tih
starih tekstova. Ali netko tko je prije čitao podcrtao je
jednu rečenicu: „Blago siromašnima duhom, njihovo
je kraljevstvo nebesko“.
NADICA: Što to znači?
DARJAN: Pa, nemamo pojma. Ali nikad se nismo smatrali
siromašnima duhom. Da, nikad, čak štoviše...
Marjan ispija čaj.
MARJAN: Pa sam pomislio – očito idem krivim putem ako
želim do kraljevstva nebeskog.
NADICA: I što sad?
MARJAN: Pa ne znam. Moram razmisliti. Mislim, siguran
sam da ću nešto smisliti.
Mislio sam prvo popiti čaj u miru. (Pauza) I pogledati
Perzeide.
Marjan i Nadica šutke gledaju zvijezde neko vrijeme.
NADICA: Misliš li da bi trebali sad uključiti struju? Ipak,
baš, da se ne uguše...
MARJAN: Ma neka, pusti još malo...
(Tišina.) Baš su krasne jelda?
NADICA: A, je, stvarno su lijepe...
Tišina.
MARJAN: Jesu zar ne?
Tišina.
NADICA: Jesu, baš predivne...
Nadica i Marjan nastave u tišini pijuckati čaj i gledati
svod obasjan zvijezdama.
KRAJ
I 189
ČASOPISI I PUBLIKACIJE
O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU
www.hciti.hr
HC-ITI
IMPRESSUM
KAZALIŠTE
Časopis za kazališnu umjetnost
Broj 49/50 2012.
Godina izlaženja - XV
UREDNIŠTVO
Željka Turčinović (glavna urednica)
Iva Gruić
Mario Kovač
Višnja Rogošić
Ozren Prohić
LIKOVNI UREDNIK
Bernard Bunić
NAKLADNIK
Hrvatski centar ITI
Basaričekova 24
Tel. 4920 - 667
Fax. 4920 - 668
[email protected]
www.hciti.hr
ZA NAKLADNIKA
Željka Turčinović
LEKTURA
Nada Jakir
TAJNICA UREDNIŠTVA
Dubravka Čukman
GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM
AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb
TISAK
EDOK d.o.o., Samobor
OBJAVLJENO UZ POTPORU
Ministarstva kulture RH
Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb
Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2012.
NASLOVNICA
scena iz predstave Krletka Satiričkog kazališta Kerempuh / Foto: Saša Zinaja