doc001 sadrzaj.qxp:kazaliste 31_32 sadrzaj.qxp
download 
Report Transcription
001 sadrzaj.qxp:kazaliste 31_32 sadrzaj.qxp
Page 1 KAZALIŠTE KAZALIŠTE hrvatski centar ITI www.hciti.hr 51I52 2012. ISSN 1332-3539 5:17 PM 51I52 2012. 1/31/13 KAZALIŠTE Kazaliste OMOT 51_52:Kazaliste omot 27_28 SADRŽAJ PREMIJERE Branislav Nušić, Pokojnik, Kazalište Ulysses Branislav Nušić, Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh 4 Bojan Munjin, Nušić među Hrvatima Unterstadt, prema romanu Ivane Šojat-Kuči i dramatizaciji Nives Madunić Barišić Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku 10 Lucija Ljubić, Lica s fotografije GOSTOVANJA 18 Matko Botić, Ovo (ni)je Čehov! 122 126 IETM Andrej Mirčev, Izvedbene prakse između neoliberalizma i obećanja solidarnosti Igor Ružić, Piece of Curator, razgovor sa Zvonimirom Dobrovićem 136 PRIJEVODI Uvod u Tadeusza Kantora, priredila i prevela Jelena Kovačić 160 164 170 184 MEUNARODNA SCENA Mario Kovač, Iz Rusije s ljubavlju Bonnie Marranca, Medijaturgija, s engleskoga prevela Višnja Rogošić Barbora Příhodová, Praški kvadrijenale i njegova izvedba Jasen Boko, Više u kazalište nego u kino 190 194 KAZALIŠNA ARHEOLOGIJA Ana Prolić, Kotač koji ne?! nalikuje nozi i sise koje odlijeću Tirezijine sise, prevela: Marija Paprašarovski AKTUALNOSTI 24 Bojan Munjin, Isušena močvara RAZGOVORI 28 Treba li hrvatskom kazalištu domaće dramsko pismo? Razgovor s dramatičarem Ivorom Martinićem vodio Matko Botić 34 “Dogovor je: ja dam ti dobiješ, ti daš ja dobijem” Razgovor s voditeljem britanske interdisciplinarne skupine Reckless Sleepers, Moleom Wetherellom vodila Višnja Rogošić TEMAT 44 Nevidljivo skupno izmišljanje, Uvodnik, urednica Višnja Rogošić 46 Ivica Boban, O site and time specific / prostorom i vremenom određenim predstavama Kazališne 64 66 82 84 104 radionice Pozdravi u Dubrovniku: kazališni jezik ambijenta u suigri s ostalim jezicima kazališnoga čina Željko Vukmirica, Bendovi dijele sudbinu Petra Jelača, Skup: igre: dnevnik rada Saša Božić, Slušanje grada Anica Vlašić-Anić, Kolektivno autorstvo: neslučajna ‘savršenost’ Kuglinih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’ Suzana Marjanić, Kulturni događaj 55+ ili proces rada o političkom testamentu generacije 55+ NOVE KNJIGE Radovan Grahovac, Čudne su to stvari (Kazališno doba Pere Kvrgića, napisao i uredio Hrvoje Ivanković, Dubrovačke ljetne igre, 2012.) 218 Martina Petranović, Svijet bez otkupitelja (Ivan Vidić, Dolina ruža i druge drame, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2012.) 220 Mirna Jakšić, Snovitost zbilje i kazališnog (pisma, čina i tumačenja) (Lada Čale Feldman, U san nije vjerovati, Disput, Zagreb, 2012.) 223 Iva Gruić, Biografija jednog festivala (Livija Kroflin, Estetika PIF-a, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2012.) 212 226 RADIO DRAMA Mira Muhoberac, O Dubrovniku, s boli i ljubavlju 230 DRAMA Dino Pešut, Pritisci moje generacije ili o bijelom porculanu Premijere Oliver Frljić uprizorio je Nušićevu Gospođu ministarku na izvornom srpskom jeziku, provokativno stavivši iznad pozornice hrvatski titl, ali u njega nitko nije niti pogledao. Bojan Munjin NUŠIĆ MEĐU HRVATIMA Interes je bio u dobroj mjeri i politički, jer nakon ratova i međuetničkih mržnji ovo su bili prvi Nušićevi komadi koji su u Hrvatskoj uprizoreni poslije gotovo 30 godina. Branislav Nušić, Pokojnik Redateljica: Lenka Udovički Kazalište Ulysses Premijera: 2. kolovoza 2012, Brijuni Branislav Nušić, Gospođa ministarka Redatelj: Oliver Frljić Satiričko kazalište Kerempuh Premijera: 22. rujna 2012. va komada srpskog komediografa Branislava Nušića koja su ovog ljeta i jeseni bila izvedena u hrvatskim kazalištima, pobudila su nemalo zanimanje javnosti. Interes je bio u dobroj mjeri i politički, jer nakon ratova i međuetničkih mržnji ovo su bili prvi Nušićevi komadi koji su u Hrvatskoj uprizoreni poslije gotovo 30 godina. Ovo blago podrhtavanje tla posebno je bilo uvjetovano gotovo nesvjesnim refleksom domoljubne javnosti kada je u pitanju srpska kultura: hoćemo li slušati hrvatske glumce kako govore ekavski? Ovo iščekivanje sa stanovitom dozom napetosti u sebi je bilo dvojako: sadržavalo je nešto od povijesno oblikovane odbojnosti prema susjednoj državi koja je u našim srcima bila odgovorna za rat i agresiju na Hrvatsku, a, s druge strane, ta ista kultura imala je oduvijek neodoljiv miris egzotične uzbudljivosti. Na tim dvama polovima, između toplog i hladnog, nekako su bile raspoređene i predstave koje su se očekivale. Na predstojeću premijeru Nušićeva Pokojnika barem dio javnosti gledao je nervozno mašući glavom jer je predstava nastajala u krilu glumačke družine Ulysses na Brijunima u režiji Lenke Udovički i pod vodstvom Rade Šerbedžije, a taj otok još od vremena Tita kao i njegovi novi stanari nikada nisu stekli dovoljnu legitimaciju nacionalne vjerodostojnosti. Druga predstava Gospođa ministarka u Kazalištu Kerempuh u Zagrebu očekivana je u pomiješa- noj atmosferi vesele kuloarske znatiželje i golicavih srpsko-hrvatskih odnosa: redatelj je Oliver Frljić, a onda je gotovo sigurno da će se u medijima podignuti prašina i letjeti cipele. Neočešljani spektakl bio je na vidiku. Zapravo, ove dvije izvedbe zasluživale su nešto drugačiji tretman jer je bilo prirodnije očekivati da će brijunska predstava biti očekivano primljena kao laka ljetna komedija bliska uzbudljivom balkanskom splinu, kao i da će uobičajene Frljićeve “uvrede i podmetanja”, upućene etničkim mitovima i predrasudama, podignuti na noge narogušene čuvare nacionalne vatre još puno prije premijere. Ipak, hirovitost političkih simpatija, društvenog ukusa i kulturalnih očekivanja nigdje nije očitija nego na ovim prostorima. D Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh Na kraju se taj psihološki potpuri negodovanja i naklonosti prema komadima koji dolaze iz Srbije sveo samo na jedno pitanje – hoće li se igrati u prijevodu ili u originalu? Dotična kazališta imala su spremljen odgovor u džepu već prema situaciji na terenu: na Brijunima će Nušića igrati u prijevodu, a u Kerempuhu na izvornom ekavskom govoru. Nakon izvedenih predstava bilo je puno jasnije kakvo je stanje (političkih) duhova, tko stoji na kakvim pozicijama i kako je sve to skupa progutala javnost. I jedna i druga izvedba bile su svaka na svoj način mlake i ta mlohavost pokazala je jednu primarnu političku zakoI5 Pokojnik, Kazalište Ulysses nitost: od rata je prošlo preko 20 godina i stare mržnje su se osušile barem u mjeri da Nušić danas više nije vruća tema u kazalištu. Oliver Frljić uprizorio je Nušićevu Gospođu ministarku na izvornom srpskom jeziku, provokativno stavivši iznad pozornice hrvatski titl, ali u njega nitko nije niti pogledao, dok je Pokojnik na Brijunima odigran u prijevodu „da ne bi bilo naknadnih problema“ – ali upravo je taj potez predstavu učinio blijedom i nezanimljivom. Što se tiče političke aktualnosti – sjetimo se vremena kada nije bilo baš uputno u domaće dvorište pripustiti nekoga iz Srbije – današnje uzbuđenje oko Nušića pokazalo se jalovom trkom: pitanje igranja u originalu ili prijevodu sa srpskog na hrvatski jezik predstavljalo je vruće krumpire kazališnim upravama prije dobrih 10 godina, ali do danas su se ti krumpiri jednostavno ohladili. Ne zato što bi ta pitanja bila riješena, nego zato što je nakon puno gorih vremena uspostavljena između hrvatske i srpske kulture koliko-toliko pristojna distanca, nešto kao mirna koegzistencija zaborava, što još ne sliči na prijateljstvo susjednih naroda, ali je daleko od ne tako davna međusobnog 6I KAZALIŠTE 51I52_2012 Pokojnik, Kazalište Ulysses kopanja po utrobi. Jesu li hrvatski i srpski jezik dva različita jezika ili jedan s dva različita imena, tko su naši a tko njihovi dramski pisci, hoće li biti manje ili više međudržavnih teatarskih razmjena i treba li ući u koprodukcije s beogradskim kazalištima ili ne, ostat će i dalje neka vrsta naše sudbine, jer očito do daljnjeg ne može biti drugačije, ali kao i u mnogim drugim stvarima među južnim Slavenima, vrijeme se pokazuje mudrijim od ljudi. Prije 10 godina direktorica drame Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu Snježana Banović bila je prisiljena odstupiti s tog mjesta pod izrazitim pritiskom javnosti zbog svog prijedloga da HNK gostuje u Beogradu – danas se takvo što već teško može dogoditi. U ova vremena neka stara pitanja, kao presude u Haagu, još mogu uzbuditi duhove, promjene na političkoj pozornici u Srbiji također, ali ljudi tamo i ovdje nemaju više vrelih razloga da se gledaju poprijeko. Nušić kao simbol za nacionalne rasprave više ne postoji, ali njegove društvene teme itekako jesu aktualne. Nije sigurno je li ovu razliku uočilo jedno i drugo kazalište stavljajući srpskog komediografa na repertoar. Na kraju se političko pitanje oko Nušića pretvorilo u jedino pravo pitanje: jesu li ovo dobre predstave ili ne? Lenka Udovički prevela je Nušića na hrvatski jezik – „zbog osuvremenjivanja teme“, kako piše u programskoj knjižici – i na taj način uništila bazičnu energiju koja, u ovom slučaju, preko specifičnog jezičnog izraza ulazi u prostor igre. Pri tome je jedan dio glumaca izgovarao tekst na ijekavici, drugi su miješali hrvatski i srpski, a Seka Sabljić igrala je na najčišćoj ekavici, pa su nas svi oni ostavili u nedoumici: gdje se i kada radnja zbiva? To osuvremenjivanje išlo je tako daleko da je na sceni instaliran i bazen s vodom kao znak novih bogataša, koji po pozornici džogiraju i piju viski s ledom, a da takvo smještanje Nušića u 21. stoljeće uopće nije bilo potrebno. Ako se tome doda festival šmire i preglumljivanja kojeg je na Brijunima bilo napretek, na kraju smo dobili iskrivljenu grimasu umjesto aktualne društvene komedije. Ona nas je podsjetila na zlatno doba amaterskog kazališta u kojem su se ovoga puta, od Katarine Bistrović Darvaš do Zijaha Sokolovića, znojili glumci ozbiljnog renomea. S druge, Ako se tome doda festival šmire i preglumljivanja kojeg je na Brijunima bilo napretek, na kraju smo dobili iskrivljenu grimasu umjesto aktualne društvene komedije. pak, strane, Frljić je, uz sve nastojanje da od hrvatskog titla napravi političku provokaciju, sam materijal komada tretirao potpuno akademski, pa je njegova Ministarka ispala samo manje-više korektna kopija onoga što već gotovo jedno stoljeće s Nušićem rade beogradski teatri. Još gore, pregled snimaka ministarki koje su igrale Žanka Stokić, Ljubinka Bobić i Olivera Marković prije dobrih pola stoljeća (o nešto kasnijom istovjetnoj ulozi Mirjane Karanović da se i ne govori), pokazuje da su kostimom, izgledom i glasom ove ministarke bile značajno modernije nego Elizabeta Kukić u istoj ulozi u današnjoj Frljićevoj režiji. Ovaj redatelj iz nekog je razloga s Gospođom ministarkom odustao od buke i bijesa, kako već izgledaju njegove dosadašnje predstave, ali na taj način je odustao i od eminentno parodijskog materijala koji nudi Nušić u svakome vremenu. U Frljićevoj predstavi glumci su više nego koI7 Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh rektno svladali srpski jezik, radnja teče brzo kao u crtanom filmu, balkanski kalamburi i zapleti među primitivnim skorojevićima odvijaju se kao po tekućoj traci, Kerempuhova publika se smije i uživa u svakom gegu – i to bi nakon velikih uzbuđenja i silnih iščekivanja bilo sve. I Nušićeva karikatura s Brijuna i akademska Ministarka u Kerempuhu ujedinili su se u točki posvemašnje neuzbudljivosti, barem kada se radi o razlozima da se Nušić baš sada igra u Hrvatskoj. Konačno, kako izgleda ostavština najslavnijeg srpskog komediografa na njegovu izvoru? Gledano iz Zagreba, srpski glumci su često doživljavani kao kraljevi humora, neobavezne igre i scenske lucidnosti: ništa nije dalje od istine od ove uobičajene predrasude iz kazališnih foajea. Primjer za to je Nušićev Dr u režiji Jagoša Markovića od prije nekoliko godina u Narodnom pozorištu u Beogradu; tipičan primjer predstave koja je pravljena za najširu publiku, ali cijena koja je za to plaćena bio je nedopustivo nizak nivo humora i igranje na prvu loptu u čemu su prednjačili baš prvaci srpskog teatra Seka Sabljić i Predrag Ejdus. Modernija verzija Nušića, opet u režiji Jagoša Markovića, 8I KAZALIŠTE 51I52_2012 I Nušićeva karikatura s Brijuna i akademska Ministarka u Kerempuhu ujedinili su se u točki posvemašnje neuzbudljivosti. Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh bilo je Sumnjivo lice u Jugoslavenskom dramskom pozorištu sa zaista sjajnim Nebojšom Glogovcem u glavnoj ulozi. Ovog puta Jagoš Marković je pokušao napraviti nekog mračnog brehtijanskog Nušića, ali se već nakon 10 minuta pokazalo da JDP-ovi glumci nisu kapacitirani za takav način scenske igre. Čemu nas može poučiti današnje iskustvo s Nušićem? Rekli bismo samo to da nakon svih uzbuđenja, na sceni i u kuloarima, nakon stanovite političke zlovolje, inzistiranju na nacionalnom čistunstvu i očekivanju nove medijske trakavice, na kraju dana presudu o onome što se dogodilo donosi samo kazalište. Predstava je dobra ili ona to nije, a motivi za nju su ili stvarni ili su promašeni. Saveznici u tome poslu svakako su nove ideje i politički angažman, ali oni jednako tako mogu biti i hiroviti neprijatelji. Naročito onda kada iza njih stoje strah, kalkuliranje i nedostatak umjetničke vizije. Pokojnik, Kazalište Ulysses I9 Premijere Lucija Ljubić Na dodjeli Nagrada hrvatskog glumišta prošle godine predstava je nagrađena dvjema ključnim nagradama: nagradom za režiju i za najbolju predstavu u cjelini. LICA S FOTOGRAFIJE Opsežan roman s velikim brojem likova i rasponom povijesnih događaja kojima ih uokviruje ispričan je kroz nekoliko generacija žena i njihovih obitelji Podunavskih Švaba, Unterstadt prema romanu Ivane Šojat-Kuči i dramatizaciji Nives Madunić Barišić Dramatizaciju priredili Zlatko Sviben i Bojan Marotti Redatelj: Zlatko Sviben. Praizvedba: Osječko ljeto kulture, 29. lipnja 2012. Premijera: Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, 5. listopada 2012. oman Unterstadt Ivane Šojat-Kuči nije potresao hrvatsku medijsku javnost. Nije bučno najavljivan prije izlaska, nije se nalazio na trendovski sugestivnim ljestvicama najčitanijih knjiga (iako ga danas valja rezervirati za posudbu u gradskim knjižnicama), o autorici se nije puno pisalo… Međutim, književna je javnost rekla svoje dodijelivši tom romanu nekoliko uglednih nagrada, među kojima su godišnja nagrada Vladimir Nazor za književnost, nagrade Ksaver Šandor Gjalski za roman godine, Josip i Ivan Kozarac za knjigu godine te nagrada Fran Galović za najbolje prozno djelo zavičajne tematike. Iako nabrajanje nagrada može djelovati razmetljivo, pa i nepotrebno u tekstu koji hoće progovoriti o kazališnoj predstavi, nije nezanimljivo da je slična sudbina popratila i kazališnu predstavu koju je osječko Hrvatsko narodno kazalište postavilo najprije na Osječkom ljetu kulture u Tvrđi u lipnju prošle godine, a potom je u listopadu premjestilo u svoj prostor. Naime, na dodjeli Nagrada hrvatskog glumišta prošle godine predstava je nagrađena dvjema ključnim nagradama: nagradom za režiju i za najbolju predstavu u cjelini. Strateški raspoređene nagrade kojima su ovjenčani i roman i predstava nesumnjivo daju naslutiti da je doista riječ o umjetničkim djelima koja, ako ništa R drugo, zaslužuju pozornost. Kvalitetu Unterstadta prepoznao je redatelj Zlatko Sviben i uprava osječkog kazališta odlučivši se za dramatizaciju romana i njegovo uprizorenje. Suvremeni hrvatski romani mnogo su manje scenski propulzivni od dramskih djela koja lakše pronalaze put prema pozornici, što za sobom povlači pitanje dramatizacije i svih zamki koje prijete u tom poslu. Dramatizacija romana posebno je pitanje o kojem traje kontinuirana rasprava u stručnim krugovima, izazov kojemu nije lako odoljeti, ali na kojemu se lako i poskliznuti. Vrsnoća i uspjeh proznog djela ne moraju jamčiti vrsnoću i uspjeh predstave, što i nije potrebno naglašavati. Međutim, u ovom se slučaju čini da su i roman i predstava postigli oboje, iako na različit način i s različitih polazišta. Opsežan roman s velikim brojem likova i rasponom povijesnih događaja kojima ih uokviruje – a oni obuhvaćaju vrijeme od Prvoga svjetskog rata sve do Domovinskog rata i poslije njega, do suvremenosti – ispričan je kroz nekoliko generacija žena i njihovih obitelji Podunavskih Švaba, zahvaćenih povijesnim vrtlozima, pronalazeći svoju okosnicu u liku mlade žene Katarine koja se nakon osamnaest godina izbivanja vraća u Osijek na bdijenje nakon smrti svoje majke s kojom nije uspjela ostvariti prisan I 11 Predstavom su dominirale dvije glumice: Sandra Lončarić Tankosić kao Katarina i Branka Cvitković kao Jozefina. Sandra Lončarić Tankosić, Branka Cvitković odnos, a svojevrstan vodič kroz Katarinine traume je Frau Jozefina, bakina prijateljica koja polako pripovijeda o ženskim sudbinama u Katarininoj obitelji otkrivajući mladoj ženi mračnu pozadinu iz koje se razabire da su, osim intimnih drama, njezini preci proživljavali i veliku političku dramu koja je ostavljala tragične posljedice na njihov privatni život. Roman jednostavno priziva veliku ansambl-predstavu, raznovrsnu scensku i kostimsku opremu, nukajući na kazališno uprizorenje, a nije neobično ni što je praizvedena na Osječkom ljetu kulture u prostoru Tvrđe koja pruža izvrsnu prigodu za stvaranje ambijentalne predstave kakvu svaki redatelj samo može poželjeti. Na kraju krajeva, osječka tema iz pera suvremene autorice jak je poticaj i suvremenim redateljima, posebice Zlatku Svibenu koji se svojim redateljskim ostvarenjima već odavno afirmirao u osječkoj kazališnoj sredini, stvorivši nekoliko kazališnih uspješnica, među kojima će se vjerojatno većina sjetiti Cyrana de Bergeraca E. de Rostanda iz 2005, predstavi o kojoj je pisano i na stranicama ovog časopisa. 12 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Ipak, koliko je zavojit put od romana prema predstavi možda dobro svjedoče i podaci iz programske knjižice u kojoj stoji da je predstava napravljena prema istoimenom romanu Ivane Šojat-Kuči i dramatizaciji Nives Madunić Barišić, ali dodaje se i da su dramatizaciju priredili Zlatko Sviben i Bojan Marotti. Već i taj podatak daje naslutiti da nije riječ o “jednostavnoj” dramatizaciji romana, već o snažnijem redateljskom zahvatu koji u ovoj predstavi uključuje različite dopune poput dijelova Krležine drame U logoru, poezije Nikole Šopa, govora Josipa Broza, Euripidovih prizora ili povijesne građe Vladimira Geigera. Osim toga, valja naglasiti da je predstava protkana esekerskim govorom, inačicom njemačkog jezika koja je nastala u kontaktu više njemačkih narječja s negermanskim jezicima koji su se govorili u Osijeku. Ta je odluka pridonijela ugođaju predstave, jednako kao što je redatelj nastojao i oko usađenosti priče u osječku povijesnu zbilju, pa se u tekstu predstave (za razliku od teksta romana) pojavljuju imena nekih važnih Osječana, primjerice kazališnih umjetnika Ace Gavrilovića i Žanke Stokić. Sudeći prema odgledanoj predstavi, redatelj je u predstavu prenio srž romana, ispričao je životne priče četiriju obiteljskih generacija, ostavio je ženske likove u središtu, no ostvario je i još nekoliko poveznica: s dramskom i kazališnom tradicijom, političkom zbiljom i osječkom kulturnom sredinom. Krležina drama U logoru kao intertekstualni okvir Svibenovog Unterstadta jedan je od signala uzimanja u obzir i povijesti dramske književnosti i Krležine umjetničke osobnosti, ali i osječke kazališne prošlosti koju je, jednako kao i u predstavi, Sviben poželio smjestiti u kontinuitet stvaranja osječkog kulturnog identiteta pa je tako prepleo, primjerice, vješanje starice Romanowicz-Russcukove s tragičnom sudbinom likova iz Unterstadta. Pomiješao je Krležine likove s likovima iz svoje predstave, dodao je elemente grčke tragedije, no scenski bi prizori funkcionirali i bez tih natruha, vjerojatno bi bili koherentniji, a kod nekih bi gledatelja zasigurno ipak pobudili asocijacije. Čini se da je redatelju tijekom rada na predstavi bilo važno pokrenuti u gledateljima upravo lanac asocijacija, mobilizirati uspomene na bliže i dalje ratove te upozoriti na opasnosti koje se kriju iza proklamiranog mira, pravde i slobode. Osim što je radio u drugom mediju, Sviben je zapravo na svoj način sažeo roman ponudivši svoje čitanje. Pritom se čini da su ga najviše zaokupile slike kao predodžbe i fotografije kao (ne)pouzdani dokumenti osobnih života. Dok je autorici romana bilo važnije pozornost pridati intimnoj priči i reperkusijama koje su povijesna zbivanja imala na male, pojedinačne živote osječkih Folksdojčera, redatelj predstave usredotočio se na nemila povijesna zbivanja i nemilosrdnost pronositelja njihovih ideja koje su uništavale obitelji osječkih Nijemaca. Pritom je najveća pozornost pridana nedjelima i zločinima koje su vlasti počinile prema Podunavskim Švabama nakon 1945, što je i dramaturški utemeljeno s obzirom na to da je to vrijeme kad se rađaju Katarinini roditelji, osobe koje ona izravno okrivljuje za šutnju i izbjegavanje razgovora. Zahtjevan zadatak prenošenja proze na scenu redatelj je obavio uspješno, ali s mnogo otklona od romana i sa snažnom željom da ispriča autentičnu, osječku priču – kazališnu i I 13 Marija Kolb svoju. Budući da se ovaj prikaz zasniva na gledanju predstave u kazalištu, nije teško naslutiti da je ambijent osječke Tvrđe nesumnjivo bio dojmljiviji i da je znatno pridonio ugođaju koji je redatelj želio stvoriti, već i zbog same činjenice da je, ako ništa drugo, donjogradski ambijent Osječkog ljeta kulture donio dah izvornosti i bliskosti s prizorištima ispričanih političkih i obiteljskih drama. S druge strane, smještanje predstave u zatvoren i znatno manji prostor donijelo je veću bliskost s gledateljima. Dojmljivost dolaska publike na predstavu zadržana je i u kazalištu. Posjetitelji stoje ispred kazališne zgrade, stisnuti na ulazu zakrčenom bodljikavom žicom i nabusitim vojnicima koji stvaraju osjećaj nelagode i bijelo našminkanim licima stvaraju i blag osjećaj straha kako bi gledatelje predisponirali za predstavu koju će gledati. Kad gledatelji od tih istih “lica” dobiju odobrenje za ulazak, u foajeu ih dočekuju glumci koji govore monologe dajući naslutiti i tragičnost osobnih sudbina koje su bitno određene političkim zbivanjima. Politika se, kao i obiteljska povijest, reprezentira slikama i predodžbama usađenim u svijest pojedinaca, a redatelj se u predstavi bavi (re)konstrukcijom vladajućih ideologija na temelju obiteljskih fotografija 14 I KAZALIŠTE 51I52_2012 s kojih gledaju lica što su pala kao žrtve tih ideologija. Taj je smjer redatelj dosljedno zadržao do kraja, odabravši odgovarajuća scenska sredstva kojima je svoj umjetnički izbor dodatno potkrepljivao. Ponajprije valja istaknuti razvedenost scenskog prostora koji je Miljenko Sekulić na osječkoj pozornici organizirao trodijelno. Dok se bočni krajevi pozornice koriste kao prostor na kojemu se odvija razgovor između Katarine i Jozefine, najveći je, središnji, dio pozornice organiziran i horizontalno i vertikalno u nekoliko razina, iskorišten za prikaz prošlih događaja o kojima se pripovijeda i u koje povremeno zakorači Katarina. Bočni dijelovi pozornice organizirani su posve realistično, s detaljima poput vitrine i heklanih ukrasa, a središnji je prostor stiliziran, simboličan i snovit. Dojmu onostranosti pridonosi i lik Anđela koji se brine o pokojnicima, vjerojatno zato da ne ostanu zaboravljeni i da njihova sudbina ne ostane prešućena, pa izvlači stare fotografije koje pokreću Jozefinino pripovijedanje, a ono se polako utapa u ilustrativnim zbivanjima na središnjem dijelu pozornice. Anđela tumači Petra Blašković, ozbiljnog, pomalo hladnog lica i odjevena u kostim kabaretske plesačice koja se gotovo cijelo vrijeme trajanja predstave nalazi na sceni i ubla- žava prekide u pripovijedanju nastale zbog narušavanja kronološkog slijeda događaja. Dramaturško pokretanje predstave na temelju fotografije Sviben je pojačao i zanimanjem za (ne)pouzdanost fotografije u rekonstrukciji prošlih događaja koji lako, samo ako se promotre pod drugim kutom, zadobivaju sasvim drugo, često i oprečno značenje – baš kao, primjerice, i Katarinin doživljaj vlastite majke koji se mijenja tek nakon pomnog promatranja obiteljskih fotografija. Na idejnoj razini predstave redatelj je zaokupljen slikama i predodžbama, zapravo konstrukcijama vladajućih ideologija i istražuje zlo koje su otrpjele obitelji osječkih Nijemaca kao žrtve tih konstrukcija o ideološkoj pravednosti koja je svoje naličje pokazala u ubojstvima, logorima i otimačini. Iznad pozornice prostor je za videoprojekciju koju je oblikovala Željka Fabijanić Šaravanja. Projekcije prikazuju, primjerice, stari Osijek, prizore iz filmskih novosti ili u krupnom planu prate mimiku lica na sceni, no iako pridonose stvaranju ugođaja iz vremena o kojemu govore, pa su imale i snažnu praktičnu primjenu na otvorenom, u kazališnom prostoru ometaju praćenje predstave. One pridonose ilustrativnosti koja se otkriva kao temeljno načelo u gradnji predstave i scenskog zbivanja koje se kreće od slike do slike: slika događaja u Katarininoj glavi vraća se na fotografije koje donosi Anđeo, Jozefina pripovijeda o osobama s fotografije, a potom se na središnjem prostoru pozornice to i ilustrira samom scenskom igrom, kao i projekcijama iznad pozornice. Važan je segment predstave i scenska glazba Igora Valerija, koja se dobrim dijelom sastoji od partizanskih, njemačkih i antiratnih pjesama. Poslije već spomenute režirane kontrole na ulazu, poseban je učinak postignut prije početka predstave tijekom reprodukcije partizanskih pjesama koje među gledateljima stvaraju i odgovarajuću nelagodu, jednako kao što i različiti zvukovi svakodnevice, izolirani i realizirani u scenskoj tišini (cvilež vrata, škripa, struganje…) dramaturški podcrtavaju scensku radnju. Kostimi Katarine Radošević Galić stilski su usklađeni s povijesnim odsječcima. U civilnoj odjeći prevladavaju prigušene, neupadljive boje, a odskaču samo bjelina spavaćice bake Klare koja se bori s demonima prošlosti ili, primjerice, bjelina Gretine košulje usklađena s djevojčinim idealizmom (koji do kraja predstave gasne nakon odijevanja partizanske odore). Jedina prava crvena boja pojavljuje se na pionirskim maramama I 15 i zastavi nove ideološke “pravednosti” zbog koje će stradati cijela obitelj. I dok Katarina nosi moderne, vojničke hlače i neupadljivu majicu, Jozefina koja je stjerana u svinjac vlastite kuće, a svoje dostojanstvo čuva samo u uspomenama, odjevena je u ponešto pohabanu, ali ipak elegantnu ljubičastu haljinu koja opravdava nadimak Frau Milostiva što ga joj je nadjenuo Katarinin otac. Radomir Stamenković znatno je pridonio redateljevoj ideji dinamičnom izmjenom uglavnom polumračnog, plavičastog ili ljubičastog svjetla pod kojim su glumci na središnjem dijelu pozornice često djelovali sablasno, kao aveti prošlosti što svojim neotkrivenim sudbinama prate Katarinu. Nasuprot tome, prostor Jozefininog doma osvijetljen je toplom, žućkastom rasvjetom koja daje naslutiti bliskost. Veliki glumački ansambl, koji je u pomoć prizvao i studente Umjetničke akademije u Osijeku, djelovao je skladno i ujednačeno. Pritom je ženski dio ansambla imao više prigode za psihološko nijansiranje, dobrim dijelom zahvaljujući i zadanim polazištima Ivane Šojat-Kuči, dok je muškom dijelu pripao zadatak tumačenja većeg broja uloga bitno obilježenih ideologijama koje su reprezentirali. Iako tijekom predstave pozornicom prolazi velik broj likova koji oblikuju kratke prizore iz različitog povijesnog vremena, nije teško pratiti radnju niti pohvatati konce složene obiteljske priče, što je svakako prednost. Ipak, kratki prizori uglavnom ne omogućuju dublje poniranje u psihologiju lika koja je iscrpnije dana u romanu, a neki glumci tumače i po nekoliko manjih uloga, pa je glumački izraz uglavnom sveden na skice – baš onako nepotpune i jednostrane, kao što i o ljudima s fotografijama zaključujemo na razini prvog dojma i listamo dalje do nove fotografije. Tako se i na glumačkoj razini razabire redateljska odluka da pojedine životne sudbine razotkriva u kratkim prizorima, između dviju borbenih pjesama ili kabaretskih songova, sve radi ilustracije pogubnosti partizanske ideologije i stvaranja osjećaja mučnine zbog količine tragičnih događaja koje je izazvala. Zato su neke glumačke realizacije vrijedne minijature, poput uloga koje su tumačili Aleksandar Bogdanović, Miroslav Čabraja i Tatjana Bertok-Zupković, a neke su, nažalost, zgusnute na samo nekoliko minuta scenskog vremena pa ih je teško i analizirati. Ipak valja istaknuti iznimno sugestivnu Radoslavu Mrkšić koja je tumačila vjerojatno jedan od najzahvalnijih likova – baku Klaru – koja se, već pomalo pomućena uma i pritisnuta 16 I KAZALIŠTE 51I52_2012 nagomilanom patnjom, vješto kreće na oštroj granici između lucidnosti i ludila dovodeći gledatelje u sumnju je li njezina bolest glumljena ili prava. Sigurnim nastupom i dobro promišljenim scenskim pokretom istaknula se i Marija Kolb kao slobodoumna Greta. Međutim, predstavom su dominirale dvije glumice: Sandra Lončarić Tankosić kao Katarina i Branka Cvitković kao Jozefina. Potonja je ostvarila jednu od svojih izvanserijskih uloga, možda i jednu od najboljih u posljednje vrijeme, odmaknuvši se ne samo od matične zagrebačke nacionalne kazališne kuće, nego i od profila samouvjerenih, pomalo arogantnih, bahatih ali i grotesknih ženskih likova. Ostavljajući dojam dotjerane gospođe koja umije držati do sebe i u lošim uvjetima, njezina Jozefina bila je iznimno osjećajna, topla i blaga, smirena u pokretu i sugestivna u mimici, a bogata u oblikovanju različitih duševnih stanja o kojima je govorila na sceni. Svojim je promišljenim nastupom osiguravala i nastup Sandri Lončarić Tankosić koja je, upravo zahvaljujući svojoj partnerici, uspješno prolazila kroz svoj lik od početne svadljivosti pa i agresivnosti, možda i pretjerano izražene, preko strpljivijeg slušanja pa sve do završnog, oslobađajućeg prepoznavanja. I dok su svi ostali likovi smješteni u neki od okvira prošlosti, a Jozefina samo u pripovjedački okvir sadašnjosti, S. Lončarić Tankosić u tumačenju svog lika ima privilegiju ali i izazov uskakati u prizore iz prošlosti lika koji tumači tako da je svoj glumački zadatak oblikovala na dvije razine: sadašnjoj, psihološki razrađenoj, i prošloj, skicoznoj, katkad natopljenoj humorom ili groteskom. Svibenov Unterstadt i Unterstadt Ivane Šojat-Kuči dva su samosvojna umjetnička djela koja ni nije potrebno uspoređivati niti tražiti manjkavosti jednoga u odnosu na drugo. I roman i predstava zovu se jednako, govore o istim likovima i, svaki u svom umjetničkom polju, uspijevaju zadržati pozornost čitatelja odnosno gledatelja. Stoga onima koji namjeravaju roman čitati kao napeticu na kraju koje se otkriva strašna tajna, bolje je da to učine prije odlaska na predstavu, a oni koje zanima kazalište i kazališna predstava, mogu predstavu pogledati i prije čitanja romana. Vjerojatno ni jedni ni drugi neće biti razočarani, ali će možda posvijestiti razliku između književnosti i kazališta, sa svim osobitostima i raznolikosti tih dvaju medija. Svibenov Unterstadt i Unterstadt Ivane Šojat-Kuči dva su samosvojna umjetnička djela koja ni nije potrebno uspoređivati niti tražiti manjkavosti jednoga u odnosu na drugo. Gostovanja Matko Botić OVO (NI)JE ČEHOV! Predstava naime živi punih sedam sati i tko je misli odgledati do kraja mora se pomiriti da će u teatar ući rano popodne. P. Čehov: Galeb Režija: Tomi Janežič Srpsko narodno pozorište Novi Sad Premijera: 26. listopada 2012. Gostovanje u Zagrebačkom kazalištu mladih, 9. prosinca 2012. Galeb u ZeKaeM-u d svih zanimljivosti vezanih uz novosadskog Galeba u režiji Tomija Janežiča, koji je početkom prosinca gostovao u Zagrebačkom kazalištu mladih, najčešće se s mazohističkom nasladom ili ciničnim podsmijehom spominjalo – trajanje. Predstava naime živi punih sedam sati i tko je misli odgledati do kraja mora se pomiriti da će u teatar ući rano popodne, a po završetku će zakasniti na zadnji tramvaj, pa je vrijeme igre u najavama predstave zasjenilo i glumačku podjelu, i redateljsku viziju, i specifičan tretman publike, sve one znakove kraj puta koje je taj po svemu unikatan teatarski čin susreo i upamtio dok se stvarao. Što je sve utrpao u jadnog Čehova da mu toliko traje? Zašto muči i glumce i publiku? i brojna slična pitanja mogla su se čuti u kuloarima prije gostovanja, zorno svjedočeći o očiglednom redateljskom prekršaju nepisanog zakona o propisanim gabaritima kazališnog čina, koji je tek djelić šireg pravilnika poželjno dramskog iskaza i pripadajućeg mu scenskog izraza. Na szondijevsku opisnu apsolutnost drame, koja ne poznaje ništa osim sebe i u kojoj su sve izgovorene riječi neopozive, nataložilo se s vremenom mnoštvo naizgled nezaobilaznih svojstava scenskog stila, među ostalima i ona koja propisuju da puška zapeta u prvom činu mora opaliti najkasnije dva i po sata kasnije. Sve O 18 I KAZALIŠTE 51I52_2012 drugo je bezobrazluk – po tome, i ne samo po tome, novosadski Galeb je jedna vrlo bezobrazna predstava. Tomi Janežič slovenski je redatelj koji se u Novom Sadu očigledno ne osjeća kao stranac, budući da je tamo prije nekog vremena režirao Nahoda Simeona po Mileni Marković, predstavu toliko grandioznu da ga je samo manjak menadžerskih sposobnosti u direkciji drame Srpskog narodnog pozorišta spriječio da na pozornicu pripusti slona iz najbližeg zoološkog vrta, ali i teatarski čin koji je pokazao da su i veliki nacionalni mastodonti u regiji sposobni za živ i hrabar, prvoklasan teatar. Jedini problem je što se predstava mogla vidjeti samo na ogromnoj matičnoj sceni, budući da nigdje drugdje nije ni mogla stati. Nekoliko godina kasnije na isto mjesto Janežič se ne vraća da bi radio spektakl, koliko se može nazrijeti iz programskih knjižica zapravo ne dolazi uopće raditi predstavu, već se na tamošnjoj dramskoj akademiji, na kojoj predaju neki njemu dobro poznati umjetnici, sprema u sklopu master studija raditi “na Galebu”. Kako se točno radionički sistem iz škole prelio u repertoar Srpskog narodnog pozorišta pritom je zbilja najmanje bitno, ali izgleda da se upravo iz početnog impulsa izrodila i temeljna logika glumačke podjele. Novosadski Galeb usustavljen je uz pomoć šarolikog kolektiva koji se načelno može podijeliti u dvije grupe: neiskusne studente akademije i njihove profesore (među kojima ima i ne-glumaca pa čak i ne-performera). U kazališnoj kulturi u kojoj se Galeb oduvijek igra tako da se mladi prvak pogrbi kao Trepljov, a prvakinja u najboljim godinama i istim takvim haljinama tumači u svemu nadmoćnu Arkadinu, takav cast u kombinaciji s trajanjem predstave ne može se okarakterizirati nikako drugačije nego kao bezobrazluk. Zbog toga, ali i zbog mnogo drugih stvari, novosadski Galeb stvarno jest bezobrazna predstava. Veza između redatelja Janežiča i pisca Čehova jaka je i nepobitna. Janežičeve Tri sestre i Galeb iz Slovenskog mladinskog gledališča otvorili su mu vrata regionalnih teatara, a Čehovljev dramski svijet bio je i ostao savršen materijal za njegova redateljska istraživanja. Janežičev rad s glumcem uvijek uključuje pojačan trud na osvješćivanju sastavnih dijelova mehanizma koji upravlja scenskom igrom, a Čehovljevi likovi i njihovi odnosi, čija egzistencija uvijek izgleda zagonetno kao i naši vlastiti životi, nesebično nude obilje materijala za takvo što. Pritom, ozbiljno raditi na Galebu znači inscenirati problem umjetničkog stvaranja u jednakoj mjeri koliko i mučne trokute žudnje i neispunjene ljubavi – dakle, i život i kazalište, odjednom. Ta pozicija, u kojoj glumac nije samo izvođač radova, već i živ čovjek s pravom na poništenje obvezujuće koprene apsolutnosti scenskog čina, jedna je od temeljnih obilježja Janežičeve poetike, jer se njegova kreacija i umjetnički credo nikad ne iscrpljuju u bilo kakvoj vrsti estetske inovacije, već u konstantnom, programatskom dovođenju u pitanje samih temelja žive teatarske izvedbe. Dakle, ono trajanje, onakva podjela pa još i struktura zbog koje sam redatelj na početku izvedbe radosno objavi kako je to tek proba, i proba će zauvijek ostati? Što reći nego – bezobrazluk! No, krenimo redom, prije svega odgovorom na pitanje iz prvog odlomka, o sadržaju koji je redatelj nakalemio na Čehovljev komad da bi postigao toliko trajanje. U maniri televizijskih mythbustersa može se nakon provedenih sedam sati u gledalištu empirijski dokazati – ništa nije utrpano Čehovu, to stvarno toliko traje ako se nađe netko dovoljno bezobrazan da svakoj situaciji pruži dovoljno I 19 J. Đuričić i B. Isaković vremena, i svakoj sceni osigura potreban prostor. Ništa osim dobro poznatog Galeba nije se u tih sedam sati moglo vidjeti na sceni, niti je to što se vidjelo, začudo, izgledalo imalo razvučeno. 1. U prvom činu Galeba teatar i umjetnost općenito u središtu su pozornosti. Privlačnost i duševni mir pojedinog lika ne ovise o imutku, fizičkoj ljepoti ili mladosti, već prije svega o umjetničkom potencijalu i spremnosti na utemeljenu kazališnu kreaciju. Arkadina traži sigurnost u statusu priznate glumice, ona zna kako stvari trebaju izgledati i ima potrebnu potvrdu popularnosti, a njen osjetljiv sin u edipovskoj borbi samopotvrđivanja umjesto da dovodi u pitanje obiteljsku etiku, napada upravo kazališnu estetiku želeći se potvrditi kao umjetnik koji potire granice. Ninina privlačnost njen je nebrušeni glumački talent, Trigorin je star i umoran, ali njegove priče su divne, Šamrajev vlasti20 I KAZALIŠTE 51I52_2012 tu prizemnost pokušava sakriti prividom upućenosti u teatar, a čak i izgubljeni Medvedenko bubne temu za dramu u očajničkom trudu da se svidi. U Galebu svi likovi o teatru imaju mišljenje, iz ljubavi prema sceni ili zbog naklonosti prema onima kojima je ta ljubav neophodna, a Janežič tu isprepletenost života i kazališta ne želi zaogrnuti u apsolutnost teksta, već glumcima pruža priliku da na sceni potentno ocrtaju i vlastite emotivne doprinose na zadane motive. Uostalom, kome je ta tema bliža i važnija od profesionalnih glumaca i onih koji bi to htjeli postati? Isprepletenost života i teatra redatelj mudro traži kroz otvorenu strukturu probe, izvođači su u naizgled privatnim kostimima, u rukama imaju tekstove, a članovi ansambla bez dodijeljenih uloga figuriraju kao šaptači i inspicijenti, usmjereni da naizgled rasplinutu strukturu zadrže u homogenom obliku. Janežičeva ideja briljantna je u svojoj jednostavnosti –emotivna popudbina svakog od izvođača spaja se s osobinama lika, bez jasne granice između fikcije i stvarnosti. Arkadinu tako tumači Jasna Đuričić, vodeća srpska glumica i profesorica na novosadskoj akademiji, a Trepljova igra Filip Đurić, mladić kojega je upravo ona prepoznala kao potencijalnog glumca na prijemnom ispitu, pa je slojevit odnos majke i sina u literaturi usložnjen dodatnim bremenom stvarnosnog odnosa priznate umjetnice i učenika. Boris Isaković koji igra Dorna također je veliki glumački autoritet, ali i pedagog i životni partner spomenute glumice, pa doktorov šarm, tek naznačen u Galebu u njegovoj interpretaciji biva nadograđen prirodnom, neglumljenom opuštenošću i lakoćom igre. Trigorin je u toj kući nedvojbeno stranac pa redatelj zaoštrava situaciju biranjem tumača te uloge koji čak nije ni performer po osnovnoj vokaciji – Boris Liješević zanat je brusio kao Janežičev asistent, a zadnjih godina prometnuo se u jednog od najzanimljivijih srpskih mladih redatelja. Liješe- vić Trigorina ni ne pokušava oblikovati glumačkim sredstvima, njegov pisac strano je tijelo i po spremnosti na izvedbenu konvenciju, čudan i neuklopljen u cjelinu strši među glumcima kao i Arkadinin ljubavnik među ostalim likovima. Denes Debrei, plesač i koreograf, brbljavog Šamrajeva igra isključivo tijelom, potpuno nijem, s likom Poline kao svojevrsnim prevoditeljem njegovih neslanih šala. Polinu i Sorina tumače pouzdani glumci Srpskog narodnog pozorišta, Draginja Voganjac i Dušan Jakišić, a Ninu, Medvedenka, Mašu i ostatak ekipe sačinjavaju studenti ili novopečeni glumci: Milica Janevski, Dimitrije Dinić, Ivana Vuković, Jovan Živanović, Milica Trifunović, Tijana Marković i Dušan Mamula. Budući da je riječ o probi, uz glumce kao svojevrsni konferansje i pojačivač okusa pojavljuje se i sam Janežič, limitirajući se prvenstveno na povezivanje cjelina te pružanje podstreka i utjehe kako glumcima tako i sve umornijoj publici. I 21 Tako sakupljena družina u prvom činu otvorenu strukturu pokusa šarmantno spaja s radnjom drame, unoseći u tkivo teksta povremeno i sasvim privatne opaske, poput komentara Arkadine / Jasne Đuričić na vlastiti profesorski status mlađem dijelu ekipe. Dušan Jakišić situaciju probe koristi i kao pomagalo za oblikovanje fikcionalnog karaktera pa tobožnje nepoznavanje teksta (replike mu neprestano suflira jedna od mlađih članica ansambla) pretvara u Sorinov karakteristični nemušti izraz i odraz dobre ćudi. Mladi Dimitrije Dinić pomalo nervozno na početku čina objavljuje kako on stjecajem okolnosti Medvedenka tek markira, bez mogućnosti za konkretnijim oblikovanjem dramskog lica, što dakako pridonosi smušenosti i akutnoj neuklopljenosti tog karaktera unutar cjeline. Emotivni vrhunac prvog dijela predstave definitivno je Polinin monolog o položaju glumice, dakako preuzet od Nine, koji Draginja Voganjac izvodi kao da joj je ta problematika i osobno vrlo bliska i važna. U finalu te scene Polina poleti kao ptica na rukama ansambla uz zvuke Runjićeve pjesme Galeb i ja, usred koje Boris Isaković posve privatno nagovara ton-majstora da pojača zvuk što više može, do usijanja. U tom trenutku emotivni potencijal nastavka predstave zbilja izgleda nesaglediv, gotovo beskrajan… 2. Nakon uspostavljanja osnovnih odnosa u uvodnom dijelu, drugi čin izoštrava fokus na duševna stanja koja pokreću svako lice i napušta šarmantnu atmosferu glumačke probe u korist ocrtavanja složene mreže osjećajnih suodnosa. Galeb je pisan kao asimetrična mreža uzajamnih čežnji, riječ je o mehanizmu neuzvraćenih emocija cijele skupine ljudi pa potentno scensko čitanje te drame uvijek presudno ovisi o podmazivanju tog osjetljivog stroja. Szondijevska apsolutnost dramskog čina ovdje se opet nameće kao otežavajuća okolnost, jer u homogenom prijenosu materijala na scenu nije moguće u jednakoj mjeri ispoštovati i logoreju površinskih prepiranja i zaumne tišine emotivnih invalidnosti lica. Janežič taj problem rješava prilično bezobrazno – umjesto jedne predstave i jedinstvenog estetskog koda, on od svakog čina osmišljava zasebnu cjelinu koja se od ostalih razlikuje po stilu, tempu, obilježjima prostora i svakom segmentu glumačke igre. Na taj način drugi čin u potpunosti iskorištava poten22 I KAZALIŠTE 51I52_2012 cijale vlastite pomaknutosti, pa umjesto više ili manje uspjele salonske melodrame na površinu izlazi halucinantna srž tih beskrajnih čeznutljivih sudaranja. U drugom činu Galeba, kako je precizno formulirano u knjižici predstave, likovi jedni druge vide zamagljenih pogleda i svi bi htjeli biti negdje drugdje, na mjestu nekog drugog, u koži drugoga. Umjesto da slijedi tradiciju po kojoj su na sceni vidljivi tek površinski treptaji tih zamagljenih pogleda, Janežič si dopušta proboje prema skrivenim emotivnim previranjima oslobođen od diktata ujednačene forme, pa je taj dio predstave izveden kao neka vrsta ekspresionističkog snoviđenja bez diktata konvencija realizma. Arkadinino grčevito inzistiranje na vlastitoj mladenačkoj energiji, koje Jasna Đuričić virtuozno oplemenjuje šarmantnom autoironijom, zadnja je stvarnosna postaja prije zaokreta u sebe, a raskid s kauzalitetom svakodnevice dodatno se pojačava spuštanjem prozirnog kaveza u kojem zakuhava metež unutarnjih nemira. Drugi čin Galeba nije uglađen i očišćen od viškova, pretjeruje se u volumenu, ekspresivnosti i svakom drugom mogućem scenskom znaku, ali se ni na koji način ne iznevjeravaju psihološka stanja izmučenih protagonista. Šamrajev Denesa Debreija svoj bunt prema razmaženoj eliti koja traži konje pretvara u briljantan fizički materijal u koji se uključuju i ostali – koncentrični krugovi oko beckettovskog suhog stabla postaju sve brži i nekontrolirani, praćeni pogođeno uznemirujućom glazbom Isidore Žebeljan. Trigorin i Nina nedostojnost vlastitih simpatija ogoljavaju i fizički, skidajući odjeću sa sebe uz mješavinu neskrivenog privatnog stida i glumljenog nemira, a mora se završava frenetičnim bojanjem kaveza – na taj način, nutrina se ponovo odvaja od vanjskog svijeta. Drugi čin zapravo je zadnji trenutak u kojem su sva lica još uvijek živa – ostatak predstave tek je odbljesak uzaludnog, osušenog trajanja. 3. Nakon tople, intimne atmosfere prvog dijela u kojemu publika sjedi u neposrednoj blizini glumaca, treći čin uspostavlja odmak koncentrirajući se u prvom redu na slojevit odnos Arkadine i Trepljova, provocirajući pitanja razrade edipovskog kompleksa u odnosu majke i sina. Središnja scena trećeg čina, s rasponom emocija od Trepljoveve rečenice „ti imaš zlatne ruke“ do mučne svađe s vlastitom majkom, daje tempo i ugođaj cijelom tom segmentu. Golemi dugački zid rastegnut preko cijele scene zapravo je paravan koji priječi publici da izravno sudjeluje u događajima. Kao u scenama nasilja u antičkoj drami, sve bitno događa se negdje drugdje, a jedini dokaz o postojanju tih događaja nepouzdani je auditivni trag koji se preko razglasa prenosi po dvorani. Filip Đurić Trepljova u tim scenama uspješno gradi kao mladića iz susjedstva, s natruhama navijačke koreografije i univerzalnim buntom protiv autoriteta, a Jasna Đuričić precizna je u oblikovanju temeljnog paradoksa Arkadine – kroz replike tog lika uvijek progovara glumica čiji su majčinski altruizmi uvijek u sukobu s egom umjetnika. Incestuozna scena Trepljova i Arkadine, koja se jedina u tom dijelu događa pred očima publike, ponešto je predoslovna i neuvjerljiva, ali temeljito nastavlja Janežičevu politiku estetskog poniranja u srž klasičnog teksta. Ako je prvi dio oduševljavao uzbudljivim šarmom umjetničke kreacije, a drugi beskompromisno zahvaćao u dubine emocionalnih nemira, treći je čin sumorna dijagnoza neuspjeha društvene zajednice. Ozbiljna lica u predstavi više se ne šale, niti su obuzeta žudnjom. Camusov Kaligula to bi sažeto formulirao: Ljudi umiru i nisu sretni. 4. Završni dio tih je i miran povratak na ishodište, u toplinu zbijenog prostora prvog dijela, uz treperavu svjetlost svijeća i simpatično, prostodušno nadmudrivanje Dorna i Sorina. Boris Isaković doktora u tom dijelu odlično gradi kao svojevrsnog klauna koji vlastitom simpatičnošću i pozitivnom energijom pokušava nadoknaditi sve poraze i razočaranja koja protagonisti sa sobom unose u prostor prije svršetka. Malo neobaveznog čavrljanja, opuštena tombola, razmekšavanje situacije pokojom pjesmom i – pucanj, kraj. ve. Ipak, u kontekstu kazališnog čina koji većinu svojih zanimljivosti duguje ustrajnom razobličavanju glumačkog habitusa i riziku koji taj postupak donosi, finale sa snimljenim, dakle potpuno kontroliranim materijalom, doima se poput hladnog tuša. U pomalo ciničnoj maniri, u predstavi koja programatski potire formalnu apsolutnost, stvari se privode kraju apsolutnim, nepromjenjivim i zauvijek istim svršetkom – riječ je o odluci koja može biti bitna akterima kao još jedan put prema odmaku od klasične čehoviane, ali ona ne funkcionira najbolje s ostatkom izvedbe. ... Sedam sati kasnije, jedna odgledana drama ne doima se poput isječka iz života, nego poput života samog; kazališno vrijeme rasteglo se i počelo nalikovati stvarnom trajanju. Koliko ljubavi! rekao bi Dorn, a Janežič kao da dodaje: Koliko je tek mogućnosti za scensko uobličavanje tih ljubavi! U moru suvremenih interpretacija čehovljanskog kanona, Janežičev je opus s Galebom pojačan predstavom koja bez srama može stajati uz bok Goschevu Ujaku Vanji, Gotscheffljevu Ivanovu i Schillingovu Galebu. Novosadska predstava taj status ne zaslužuje stilskim inovacijama, domišljatim strategijama aktualizacije ili režijskim reinterpretacijama – njezin jedini zalog uspjehu čvrsta je odluka da se logika pisma slijedi nauštrb okova forme, bez straha da će rušenje apsolutnosti cjeline naštetiti lomljivom sadržajnom teretu. U uzburkanom finalu drugog čina Janežičev glas probija se kroz metež s autoironičnom opaskom: Ovo nije Čehov! Dajte mi Čehova! Ovo nije Čehov! Nakon cjelovečernjeg druženja s novosadskim glumcima, ovakav Čehov izgleda kao jedini na kojega možemo pristati. Završna scena Nine i Trepljova, koja upadljivo nedostaje u strukturi predstave, prikazuje se naknadno, na samom kraju, u obliku sugestivno snimljenog filma. Na taj način dobro se vidi koliko je psihičkog napora i glumačke discipline bilo potrebno mladoj Milici Janevski za zaokružen i iznijansiran portret Nine Zarečne, a dokumentarni dijelovi snimljenog materijala pokazuju i djelić atmosfere s dugotrajnog stvaranja ove po mnogo čemu posebne predstaI 23 Aktualnosti Bojan Munjin Natječaj za intendanta Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu ISUŠENA MOČVARA Paradoks je u tome što bi u svakoj ozbiljnoj europskoj zemlji ovakvo odugovlačenje formalne procedure, povlačenje zaraćenih po medijima i javno nabacivanje blatom, predstavljalo nezamisliv skandal etvrti ponovljeni natječaj za ravnatelja Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, kako vrijeme odmiče, pretvorio se u mali građanski rat u uskim hodnicima političkih i kulturnjačkih institucija i, društveno gledano, kao vruće-hladna tema hrvatskog javnog života. Kandidata za mjesto ravnatelja centralne nacionalne kazališne kuće bilo je više, sitni driblinzi počeli su već na početku oko formalnih pitanja, pa su neki kandidati otpali jer – kakvog li prekršaja – nisu priložili fotokopiju radne knjižice ili dokaz o znanju stranih jezika. Na kraju je ostalo dvoje ljutih protivnika, dosadašnja intendantica Ana Lederer i protukandidat Velimir Visković, leksikograf i književni kritičar, oko kojih se okupila čitava bulumenta uzrujanih navijača koji već mjesecima mašu papirima i pravilnicima, dokazujući da se radi o kulturnoj nepravdi, odnosno o političkoj smjeni – kako se već s koje strane gleda. Na kraju je Kazališno vijeće, odnosno natječajna komisija Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, sastavljena od predstavnika Grada i Države te uposlenika HNK, predložila s tankom većinom Ministarstvu kulture na usvajanje po drugi put Ane Lederer za novu intendanticu, iako ju je prethodni put to isto ministarstvo odbilo. Sprema li se i peti ponovljeni natječaj ili će ministarstvo prihvatiti prijedlog Kazališnog vijeća HNK, možda će se već znati kada se osuši tinta s ovih slova, ali to nimalo ne umanjuje ružnoću problema. Što se tiče javnosti, ona je tradicionalno iscrpljena: povremeno je netko od razočaranih aktera Č 24 I KAZALIŠTE 51I52_2012 spreman izlanuti o svojim protivnicima neku tešku riječ u centralnom dnevniku HTV-a, spomene se i kakva siva figura koja u toj rašomonijadi vuče konce iz mraka, odmah se javi netko treći tko umilno civiliziranim glasom opovrgne prethodnoga, a dešperatni promatrači ne mogu se oteti dojmu da su zaraćene strane obuzete otrovnim mislima, sa spremljenim noževima iza leđa. Paradoks je u tome što bi u svakoj ozbiljnoj europskoj zemlji ovakvo odugovlačenje formalne procedure, povlačenje zaraćenih po medijima i javno nabacivanje blatom, predstavljalo nezamisliv skandal, dok se u Hrvatskoj takva blamaža doživljava kao otužno lice našega mentaliteta i kao redovno stanje stvari. Primjerice u Francuskoj, gdje ministri kulture posljednja dva stoljeća uredno obavještavaju javnost koga i zašto žele na čelnim mjestima kazališta koja financira država, dogodilo se samo dva puta da gola politička sila odlučuje o podobnosti ravnatelja teatra. Prvi je put to bilo slavne 1968. kada je tadašnji ministar kulture Andre Malraux smijenio direktora teatra Odeon Jeana Luisa Baraulta zato što je pobunjenim studentima ustupio pozornicu za održavanje prosvjeda. Barault je izašao pred kazalište i viknuo: “Barault je mrtav ali pred vama je živo biće. Što da se radi?” Odgovor javnosti bio je munjevit: na Malrauxovu adresu počelo je stizati stotine njegovih vlastitih knjiga koje su mu čitatelji vraćali s porukom: vi za nas kao književnik i angažirani intelektualac više ne postojite. Drugi je put to bilo prije nekoliko godina kada je tadašnji ministar kulture smijenio direktora Comedie Francaise Marcela Bozoneta zato što na pozornici ovog kazališta nije želio izvesti djelo Petera Handkea, ne slažući se podrškom koju je Handke dao Slobodanu Miloševiću i njegovu krvavom režimu u Srbiji. O tome smije li se cenzurirati Handkea ili se smije cenzurirati nečije moralno neslaganje, u Francuskoj je izbio pravi javni skandal. U Njemačkoj i Austriji na čelna mjesta u nacionalnim teatrima s vremena na vrijeme dolaze ravnatelji, od Clausa Peymanna do Franka Castorfa, s kojima se dobar dio publike ne slaže i javno zbog toga prosvjeduje, ali ministrima kulture ne pada na pamet da ih diraju. Ono što je u ovoj kulturnoj tradiciji bitno jest da postoji povjerenje o proceduri i vrijednostima između službenika javnih poslova i građana: prvi znaju da moraju raditi unutar samorazumljivih kriterija zajedničkog dobra, a drugi promptno reagiraju kada je to dobro ugroženo. Ista situacija mogla bi se u Hrvatskoj nazvati nekom vrstom crtanog filma: u slučaju HNK, uz kronični nedostatak pravila ponašanja i komuniciranja u javnosti, izostali su dostupni stručni kriteriji i programske vizije kandidata, kao i transparentni natječajni postupak. Ta ista javnost – koja preko poreza izdvaja 100 milijuna kuna godišnje za ovo kazalište – ne može se prema mutnim kriterijima orijentirati tko od kandidata zadovoljava a tko ne izboru za nesumnjivo važnu funkciju u hrvatskoj kulturi. Naravno, u zagrebačkim uskim ulicama u kojima se dogovora ispod stola i prave prepadi u mraku, uvijek spremni kuloari počeli su se baviti žvakanjima tko tu ima jače mišiće, čija će glava odletjeti i radi li se u ovom natječaju o “smjeni” ili blago rečeno o “promjeni” na čelnom mjestu Hrvatskog narodnog kazališta. Ta dilema zapravo spada u red pitanja od milijun dolara jer naš javni život predstavlja – vratimo li se u toplo ognjište našega mentaliteta – nerazmrsivi gordijski čvor u koji su upetljane i racionalne potrebe, i prijateljske veze, i inovatorske ideje, i mutne političke igre. Formalnopravno, aktualna ministrica kulture Andrea Zlatar Violić ima legitimno pravo ili zadržati dosadašnju upravu ili zahtijevati novog intendanta HNK ili, pak, odbaciti staru upravu zato što je nezadovoljna dosadašnjim rezultatima. Od Litve do Portugala, nitko u takvoj situaciji ne bi prstom mrdnuo protiv odluke ministra/ice, jer mini- Na kraju je ostalo dvoje ljutih protivnika, dosadašnja intendantica Ana Lederer i protukandidat Velimir Visković, leksikograf i književni kritičar, oko kojih se okupila čitava bulumenta uzrujanih navijača I 25 stri kulture su plaćeni da ponude viziju kulture u koju vjeruju i da je sprovode u djelo. Hrvatski problem je u tome što je u javnom životu, šekspirijanski rečeno, neprestano prisutan rat između “crvene i bijele ruže”, pa se promjene na čelnim mjestima, kako u kulturi tako i drugdje, tumače pitanjem jesu li pobijedili naši ili njihovi. Pogledamo li na portalima indikativne komentare običnog puka, koji se u mnogim svojim doživljajima nažalost još uvijek nalazi negdje u 1945. godini, vidjet ćemo jedna strana uzrujano tvrdi da pobjedu u HNK žele odnijeti “jugokomunisti” dok ova druga vjeruje da HNK žele zadržati tvrdi nacionalisti. Stvarnost je puno kompleksnija: dosadašnju intendanticu Anu Lederer, za koju se smatra da je došla na čelno mjesto HNK milošću prethodne HDZ-ove vlade Ive Sanadera, podržavaju, kako kažu unutarnji glasovi, dosadašnji pripadnici lijevo pozicioniranog SDP-a; Duško Ljuština – jaki čovjek zagrebačke kulture i gradonačelnik Milan Bandić, dok ministrica kulture Andrea Zlatar, pripadnica umjereno građanske stranke centra, HNS-a, traži promjenu. Ovakav blagi paradoks karakterističan je za javni život u Hrvatskoj, gdje su neobični savezi vrlo mogući, koji zapravo na vidjelo iznose centralni fenomen koji bi se mogao nazvati “običajnim pravom” na rubu formalne procedure: u nadmetanju klanova i političkog utjecaja blijedo djeluje crta koja razdvaja principijelna nastojanja od utjecajnih kartela. Nešto svjetla u taj vlažni podrum hrvatske kulture baca tumačenje teatrologinje Nataše Govedić: “U Hrvatskoj se glavne političke bitke na poprištu kulture pokušavaju dobiti krajnjim iscrpljivanjem bilo koje osobe koja inzistira na profesionalnim i napose umjetničkim, a ne komercijalnim i klikaškim kriterijima. U tom smislu Ljuština i Bandić nastoje iscrpiti Andreu Zlatar do točke kad će njoj već stvarno “postati svejedno” tko je na čelu HNK, toliko će puta iznova odbiti njezine kandidate. Razmislimo li o tom inzistiranju Ljuštine da na čelu HNK ostane osoba koja već dugi niz godina uništava ugled kuće koju vodi, a pogotovo razmislimo li o Programskom vijeću HNK izvan okvira farse, u pitanju je naprosto infantilna strategija iscrpljivanja ministrice. Vidim to ovako: razmažena djeca rade scene u Hrvatskom narodnom supermarketu, pet puta zaredom drečeći jer nisu dobila svoje omiljene pokretne figurice. Ali u igri Hrvatskog narodnog supermarketa (koji se nekoć zvao HNK) nije samo jedna ministrica 26 I KAZALIŠTE 51I52_2012 kulture koja zahtijeva da se Programsko vijeće HNK konačno prestane ponašati kao razmaženo derište, nego cijela jedna javnost. A javnost se ne može iscrpiti samo zato što jedna veoma uporna politička klika u tome vidi svoj jadni interes. Ljuštinu i Bandića valja pobijediti njihovim vlastitim sredstvima: Upornošću. Nesuđeni kandidat Ministarstva kulture bio je Velimir Visković, čovjek velikog radnog iskustva u Leksikografskom zavodu Miroslava Krleže i britki književni polemičar ali – mnogi se pitaju – kakve veze ima taj nesumnjivo vrijedan intelektualac s vođenjem kazališta? Tu dolazimo do karakterističnog fenomena hrvatske kulture koji bismo mogli nazvati “isušena močvara”: u društvima gdje je klijentelizam dugogodišnje stanje stvari, s javne scene u pravilu iščezava čitava plejada kompetentnih ljudi koji, uvjereni da u zagrljaju rođaka, kumova i druge rodbine nemaju nikakve šanse, uopće se niti ne javljaju na natječaj. Kazališno sposobni ljudi, poput primjerice Hrvoja Ivankovića, Ivice Buljana, Paola Magellija, Gordane Vnuk, konačno i Nataše Govedić, kao i mnogih drugih sličnih kvalifikacija, potpuno su nevidljivi u takvom rasporedu karata za velike igrače. Onaj koji u takvoj situaciji terora osrednjosti želi malo svježine – kao što to, čini se, želi ministrica Andrea Zlatar Violić – prinuđen je odabrati bilo koga tko fingira dobar izbor: nekoga zvučna imena, onoga tko koliko-toliko nije ideološki skučen i tko iole zdravorazumski misli ali, jer adekvatnih rješenja nema nigdje na vidiku, nekoga tko je u pravilu daleko od stručnog faha. Kolateralne žrtve ukazuju na meritum problema: stručno najpotkovanija kandidatkinja na natječaju za intendanta HNK bila je Sibila Petlevski, ali u atmosferi gdje neprestano netko iza nekoga stoji, gdje se grmi velikim riječima, gdje uvrede i podmetanja pljušte na sve strane i gdje se traže krupne ribe, ljudi stručnog pedigrea i bez političkointeresnog zaleđa mogu slobodno odšetati kući. Ili kako kaže kazališni teoretičar Matko Botić: “Finale ove trakavice, nažalost, neće biti odlučeno suprotstavljanjem i uspoređivanjem programa i biografija potencijalnih umjetničkih voditelja, već borbom između dva suprotstavljena financijerska tabora... Promjena te paradigme, po kojoj je političko zaleđe bitnije od sadržaja, trebala bi za hrvatske kazalištarce biti važnija od davanja podrške nekom od prijavljenih kandidata.” Racionalno gledano, zagrebački HNK treba temeljitu promjenu. Mnogi poznavatelji kazališnog života Zagreba i Hrvatske sasvim dobronamjerno slažu se u ocjeni da je Hrvatsko narodno kazalište već godinama nezanimljivo mjesto osrednjih ili loših izvedbi, bez strasti i inovacija. Alibi da se u ovoj nacionalnoj kazališnoj kući igraju “klasici na nov način” tek je isprazna mantra za uspavljivanje, jer način kako se ti klasici izvode u HNK, od Shakespeaerea do Georga Bernarda Showa i od Buchnera do Krleže, samo je neprekinuti red mrtvačkog kazališta od kojega je i najstrpljivijim ljubiteljima već istinski muka. Kada su predstave ovog kazališta gostovale u većim europskim gradovima? Jesu li sudjelovale na kakvom renomiranom festivalu i jesu li dobile kakvu prestižnu nagradu? Kao u lošem braku, od takvih se pitanja već davno odustalo. Ako bismo zaista željeli biti arhivski precizni, onda je posljednja stvarno velika predstava u HNK bio Dundo Maroje 1982. s Mustafom Nadarevićem i Mirom Furlan! U tom smislu teško je ne složiti se s dijagnozom Snježane Banović koja kao bivša direktorica Drame (jer je s tog mjesta morala odstupiti prije 8 godina), ovaj teatar poznaje iznutra: “HNK je generator cjelokupne kazališne temperature u zemlji i kreiran ovako staromodno, malograđanski, bez znanja, alatki i vještina osviještenog menadžmenta i nove kreativne energije, guši i ostalu produkciju u zemlji. Ovakvo staromodno modeliranje organizacije, njezino programiranje i repertoarno lutanje onih koji pod svaku cijenu žele ostati u upravi HNK i u trećem mandatu (a koje je usput budi rečeno potpuno različito od svake ideje i načina promišljanja Kulture aktualne ministrice i njezine ekipe) nezamislivo je u svakoj iole upućenoj kulturnoj politici svijeta i svagdje bi bilo odbačeno kao odavno prevladano, besciljno, kaotično i autistično.” Puno toga potrebno je temeljito promijeniti u ovom teatru i, pošteno rečeno, Ana Lederer nakon mršavih rezultata u osam godina svog dvostrukog mandata teško da išta novo može napraviti. Otprilike kao u nogometu: ne traži se genijalni José Mourinho, ali potreban je novi trener. Ali što u tom pravcu zaista može učiniti ministrica kulture? Riječi teatrologinje Agate Juniku ne zrače optimizmom: “Činjenica da – čak i kada je u pitanju donošenje važnih odluka o navodno ultimativnom simboličnom mjestu nacionalne kulture, kao što je to HNK u Zagrebu – ministrica kulture, Kazališno sposobni ljudi, poput primjerice Hrvoja Ivankovića, Ivice Buljana, Paola Magellija, Gordane Vnuk, konačno i Nataše Govedić, kao i mnogih drugih sličnih kvalifikacija, potpuno su nevidljivi u takvom rasporedu karata za velike igrače. barem za sada, ne uspijeva probiti gusto pletenu mrežu ulančanih odnosa – kamufliranih u formalno valjane procedure (u čiju genezu i ‘valjanost’ se malo tko javno usudi zagrebati) – zorno govori o tome da u Runjaninovoj 2 ne leži čak ni simbolična, a kamoli realna politička moć. “Što nas čeka u međuvremenu? Trebat će preživjeti balkansku verziju borbe između crvene i bijele ruže u kojoj je vrlo teško reći hoće li pobijediti strategija iscrpljivanja Bandića i Ljuštine ili će to biti vizija promjene Ministarstva kulture ili uporna i zainteresirana struka i šira javnost, kako to aktivistički predlaže Nataša Govedić. Evidentno je da je stručna javnost uglavnom za promjenu i na strani ministrice Zlatar Violić, ali koliko god se u slučaju HNK zahtjev za novim intendantom činio konstruktivnim rješenjem, ta stručna javnost često je u sličnim prilikama bila hirovita i nevjerodostojna. Šutjela je ili je pravila previše buke. Onda kada su bili natječaji u nekim drugim javnim kazalištima, onda kada je na tapetu bila kazališna akademija, onda kada je trebalo podržati Eurokaz, onda kada je trebalo dignuti ruku za više novca nezavisnim kazalištima... Ruku na srce, ta ista intelektualna javnost spremna je proizvesti – svojim kuloarskim došaptavanjima i čuvenim “sukobima na ljevici” – istu onu količinu zagušljivosti protiv koje se danas tako strasno bori. Pješčani sat hrvatske kulture polako curi i mi smo iz godine u godinu sve siromašniji da bi danas u onome što se zove “kriza” mnogima koji nemaju novca ni za poštenu ulaznicu već bio pun kufer beskrajnog natezanja tko će biti intendant Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu a tko ne. U takvoj situaciji, onaj tko konačno bude izabran, moralno rečeno, mogao bi zasjesti, ne na konja nego na ružni kostur koji smo svi pomalo oglodali. I kao što bi rekao beogradski kritički intoniran portal Peščanik: Ako nam je tako dobro – onda ništa. I 27 Razgovor TREBA LI HRVATSKOM KAZALIŠTU DOMAĆE DRAMSKO PISMO? Razgovor s dramatičarem Ivorom Martinićem vodio Matko Botić Dovoljno mlad da bi imao zdrav odnos prema zagušljivim centrima moći domaćeg teatra, ali i s dovoljno radnog iskustva u najvećim regionalnim kazališnim kućama, Martinić je idealan sugovornik za razgovor o položaju dramskog pisca u današnjem postdramskom okruženju. Ivor Martinić (1984) najnagrađivaniji je hrvatski dramski pisac u posljednje vrijeme, a predstave nastale po njegovim dramama plijene pažnju u kazalištima na širokom prostoru regije, od Ljubljane do Beograda. Dovoljno mlad da bi imao zdrav odnos prema zagušljivim centrima moći domaćeg teatra, ali i s dovoljno radnog iskustva u najvećim regionalnim kazališnim kućama, Martinić je idealan sugovornik za razgovor o položaju dramskog pisca u današnjem postdramskom okruženju. Njegov opus još je uvijek nevelik opsegom, ali bremenit interpretacijama koje sežu od klasičnih redateljskih “igara na sigurno“, preko pokušaja dubinskih interpretacija do modernih, radikalnih raskida s formom i stilom, pa je zanimljivo čuti što o tom šarolikom scenskom životu svojih djela misli pisac kojem se, sudeći po učestalim prijevodima, smiješi i međunarodna karijera. Razgovor otpočinjemo izravnim povodom, priznanjima koje je Martinić zaslužio proteklih mjeseci – njegova drama Moj sin samo malo sporije hoda ovjenčana je Nagradom hrvatskog glumišta, nagradom publike portala Teatra.hr i Zlatnim lovorovim vijencem na sarajevskom MESS-u, a inscenacija te drame u Zagrebačkom kazalištu mladih također je postigla zapažen uspjeh… Predstava Moj sin samo malo sporije hoda osvojila je više 28 I KAZALIŠTE 51I52_2012 od dvadeset kazališnih nagrada, što govori da se na ovim prostorima volimo nagrađivati, ali i da je na projektu radila grupa umjetnika vrijedna priznanja. Nagrade shvaćam kao faktografske potvrde uspjeha u određenom vremenu, one su dokazni materijal da je ono što sam radio u nekom trenutku bilo cijenjeno, što u trenucima konstantnog propitivanja vrijednosti kojom je svaki dramski pisac izložen ipak znači neku vrstu opipljivog mišljenja. U praktičnom smislu, nagradama se ponekad financijski podupire umjetnički rad, nagrade na raznim rezidencijama ili fondovima donose vrlo konkretne bodove, a u socijalnom smislu njima dobivam ili zadržavam status samostalnog umjetnika jer jamče kriterij “umjetničkog zaduživanja hrvatske kulture” te time stječem pravo na socijalno i mirovinsko. Zbog svega navedenog nagrade najradije shvaćam kroz socijalnu kategoriju. Tvoja priča s Dramom o Mirjani i ovima oko nje indikativna je za funkcioniranje domaćih teatara riječ je o tekstu za koji si vlastitim trudom prvo zainteresirao kazališta u Beogradu i Ljubljani, da bi tek nakon “sigurnosne provjere” u regiji dobio priliku na sceni zagrebačkog HNK-a. Zašto je scenski nesporno zanimljiva Mirjana morala svoju šansu najprije tražiti vani? Drama je objavljena u ovom časopisu 2009. godine i tada sam naivno i, čini mi se, posve prirodno mislio da će kazališna zajednica do nje doći, međutim ništa se nije događalo. Tek kada je u medijima objavljena vijest da će drama biti izvedena u prestižnim kazalištima u Srbiji i Sloveniji, bio sam neugodno iznenađen brojem kazališnih ljudi koji su mi se javljali sa željom da je pročitaju. Do tog sam trenutka mislio da ljudi koji se bave dramskim kazalištem čitaju jedini hrvatski časopis koji se bavi dramskim kazalištem – Kazalište. Nisam ni slutio razmjere nezainteresiranosti hrvatskog teatra. Vodstvo HNK-a Zagreb je upravo pročitavši dramu u ovom časopisu odlučilo istu postaviti na pozornicu godinu dana kasnije. Što bi trebalo poduzeti da se takvi “propusti“ ne ponavljaju? Zašto hrvatski teatar nije zainteresiran za sustavno praćenje domaće dramske produkcije? Do tog sam trenutka mislio da ljudi koji se bave dramskim kazalištem čitaju jedini hrvatski časopis koji se bavi dramskim kazalištem Kazalište. Nisam ni slutio razmjere nezainteresiranosti hrvatskog teatra. Problem hrvatskog kazališta je u nedovoljnom interesu koji pokazuje prema onome čime se bavi. Zbog toga se svima nama i dogodio “slučaj Mucalo”. Velika većina hrvatskih kazališta ne pokazuju kompleksnost u kreiranju vlastitog umjetničkog programa, pa ostavljamo dojam da bi voditi kazalište mogao svatko. Nužno je donijeti novi I 29 kazališni zakon. Nužno je okupiti umjetničke timove koji će znati pokrenuti, promišljati i prepoznati ono što je dobro u umjetnosti te kako istu proizvoditi ili bolje rečeno, isprovocirati. Za dramskog pisca je nužno osnivanje linije po kojoj bi mogao pristupiti kazalištima, a to je linija dramaturg kazališta – dramski pisac. To nije samo e-mail linija slanja drame, nego linija – platforma za razvoj drame. Te linije trenutačno nema jer velika većina hrvatskih kazališta dramaturge uopće ne zapošljava ili ih nema dovoljno pa se ne mogu baviti dramskim piscima, procesom nastanka drame, čitanjem drama, radom na idejama, verzijama, itd. Dok god ne postoje relevantni, javni mehanizmi ulaska dramskog pisca u hrvatsko kazalište, te suradnja trebat će jako puno vremena da talenti dođu do pozornica. Kako vidiš poziciju festivala Marulićevi dani i nagrade Marin Držić? Na Marulićevim danima 2011. godine nagradu za najbolji dramski tekst dobiva dramatizacija Tomićevog populističkog romanesknog hita, a prošle godine priznanje zaobilazi tvoju dramu Moj sin samo malo sporije hoda i odlazi zagrebačkom HNK-u za scensko čitanje Krležinih Gospode Glembajeva?! Isto tako, za svoju dramu Jednostavno: nesretni dobio si Držića, ali nakon toga to djelo nije izvedeno ni u jednom domaćem teatru... Za dramskog pisca je nužno osnivanje linije po kojoj bi mogao pristupiti kazalištima, a to je linija dramaturg kazališta dramski pisac. 30 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Nagrada Marin Držić izgubila je bilo kakav dignitet uslijed incestualizacije kojom je istu osam godina dodjeljivao isti žiri. Srećom, dolaskom nove vlasti prošle godine, ta se praksa promijenila. No šteta je napravljena i tu nagradu nitko više ne shvaća ozbiljno, pa i ne čudi da se nagrade dobivaju, a da se tekstovi ne postavljaju. Marulićevi dani kao festival hrvatske drame u protekle dvije godine pokazuje temeljno nepoznavanje pojma dramskog teksta. Prvo su tu nagradu dali dramatizaciji, a druge su godine tu nagradu dali interpretaciji dramskog djela. To je apsurd u kojem dramski pisci danas žive. Nedavno sam tako dobio i Nagradu hrvatskog glumišta i zapanjio se kad sam shvatio da se ta nagrada dodjeljivala osamnaest godina, a da se nitko nije sjetio da se te nagrade dodjele i dramskim piscima. Isto tako, na Nagradama hrvatskog glumišta od žirija se traži da u jednoj jedinoj kategoriji procjenjuju tri potpuno različite vrste umjetničkog stvaralaštva kao što su dramski tekst, adaptacija i dramaturgija. Omalovažavanje i nevidljivost su gotovo konstantni u ovoj profesiji. Kako objasniti da živimo u zemlji u kojoj se prije godinu dana dogodila pobuna više od pedeset hrvatskih dramskih pisaca, a da tu pobunu nitko od kazališta nije podržao? Kazališta nisu ni na koji način reagirala, a Ministarstvo kulture je poslalo objavu u kojoj piše da mi nismo u pravu, nego da je nama dobro. To ignorantsko priopćenje Ministarstva kulture jedan je od najvećih apsurda koji su dramski pisci doživjeli u proteklih nekoliko desetljeća jer pokazuje da Ministarstvo kulture nema minimum znanja o tome što to znači biti dramski pisac. Mirjana je dramski tekst koji je u vrlo kratkom vremenu dobio tri relevantna scenska čitanja možeš li u kratkim crtama predočiti vlastitu komparativnu analizu te tri predstave? Koji režijski postupak te iznenadio, a koji smatraš bližim nekom svom viđenju potencijalne predstave? Jesi li, najiskrenije govoreći, sa svima zadovoljan? Ono što je bilo konstanto jest da su kroz sva tri scenska čitanja redatelji prepoznavali moje bavljenje mehanizmima pisanja te pokušajem uspostavljanja odnosa literature i kazališta koji pokušavam problematizirati u svojim dramama. Dušan Jovanović je, budući je i sam dramski pisac, najdalje otišao upravo u tom propitivanju odnosa pisca i kazališne predstave. U njegovu viđenju predstave glumci su nosili maske. U nekim trenucima glumci su preuzimali poziciju pisca te su tako na pozornici otvarali pitanje kazališnog mehanizma, pozicije unutar kazališne hijerarhije, te prvenstvo rečenice kroz koju lik potvrđuje svoje postojanje. Nije dužnost redatelja da mi omogući da budem “zadovoljan”. Dužnost redatelja je pokazati zašto je odlučio raditi upravo moj tekst. Kazališna predstava je toliko kompleksan organizam da je vrlo teško napraviti odličnu predstavu u svim segmentima. A i kad se napravi dovoljno dobra predstava uvijek na istu djeluju i vanjski utjecaji – publika, prostor, vrijeme, itd. Kazalište živi u trenutku i vrlo je nepredvidljivo. Tako da sam i ja uvijek i zadovoljan i nezadovoljan. Premijera Drame o Mirjani u Jugoslovenskom dramskom pozorištu bila je najvažnija premijera koju sam do sada imao jer je to bilo prvi put da je moj tekst za odrasle izveden na pozornici jednog kaza- lišta, a ta drama je čak tri godine tražila svoje mjesto i čekala da bude prepoznata. Nisam bio u stanju napisati ništa drugo dok ta drama nije bila izvedena. Veliki uspjeh te predstave donio mi je potrebno samopouzdanje da se nastavim baviti ovim poslom. Naravno, JDP je svojom nesumnjivom važnosti na ovim prostorima uvelike utjecao na moju vidljivost u regiji. Gledajući inscenacije tvog dramskog pisma, od Ovdje piše naslov drame o Anti u režiji Ivice Šimića, preko Mirjane koju su svaki na svoj način na scenu prenijeli Iva Milošević, Dušan Jovanović i Anja Maksić Japundžić, do najnovije Zekaemove uspješnice u režiji Janusza Kice, može se primijetiti stilska i generacijska šarolikost spomenutih redatelja. Kako svoju suradnju s redateljima vidiš u budućnosti? Čeka li Ivor Martinić još uvijek “svog redatelja”, nekoga tko će dramsko pismo nadograditi uistinu pogođenom scenskom nadogradnjom? Ni u jednom slučaju nisam sudjelovao u odabiru redatelja niti smatram da je to moj posao. Volio bih da redatelji sami odaberu raditi moj komad jer samo tako mogu znati da imaju dobar razlog za to. Moja želja za komunikacijom s redateljem prestaje onog trenutka kada je dramski tekst napisan. Kao dramski pisac mogu računati samo na čitatelja, no u realizaciji mog djela čitatelj nestaje i postaje gledalac. To je paradoks dramskog pisanja kao takvog. Tu tranziciju obavlja redatelj, a ja sam je samo “pripremio” u dramskom tekstu. Tvoj dramski rukopis nije otvoreno političan, ali definitivno u sebi nosi snažnu povezanost s vremenom u kojem nastaje. Kako gledaš na političnost u vlastitim tekstovima, koliko ti je bitan društveni kontekst? Čini mi se da uvijek pišem intimnu dramu pojedinaca, a ta se drama prelijeva iz šireg društvenog konteksta. Čini mi se da je društveni kontekst, a time i politički stav stalan u mojim tekstovima. Bol koju Mirjana osjeća zbog odsustva punoće življenja ili nemogućnost prihvaćanja vlastitih duboko ukorijenjenih predrasuda prema drugačijima likova iz Mog sina svakako imaju veze s ovim vremenom i društvenom strukturom, sada i ovdje. Isto tako čini mi se da način na koji te teme tretiram pokazuju politički stav. I 31 Kako izgleda tvoj proces pisanja? Nisi baš poznat po hiperpodukciji... Proces je svaki put drugačiji. Dugo tražim temu, a potom sukladnu strukturu. Nakon takve odluke istražujem, ispisujem razne tekstualne materijale i tražim “jezik” drame, tražim rečenicu, materijal kojim ću to izvesti. Stalno imam otvoreno četiri fajla: naslov, tekst predstave, o čemu je predstava i “izbatci” u koji spremam sve ono što je izbrisano. Kada krećem u ispisivanje same drame pokušavam se dovesti u meditativno stanje mira, duboke koncentriranosti. Ponekad se pak na različite načine pokušavam isprovocirati, pronaći načine kako doći do trenutka iskrenosti i istine i onda se bavim time kako te momente pretvoriti u rečenice. Mislim da sam produktivan baš onoliko koliko me hrvatsko kazalište može izdržati. Nema puno kazališta u kojima želim vidjeti svoju dramu, pa me i to pomalo “ulijenilo”. Uz nekoliko svojih kolega pokrenuo si portal Drame.hr, koji je zamišljen kao pokušaj povećavanja vidljivosti domaćeg dramskog pisma. Jesi li zadovoljan s radom tog portala, ima li ikakvih povratnih informacija? Vođenje portala je odgovoran posao koji dijelim s kolegicama Lanom Šarić i Majom Sviben. Novci koje uspijevamo svojim prijavama na fondove zaraditi su još toliko mali da za sada uspijevamo samo pokriti osnovne troškove sajta, te ne uspijevamo prikazati puni potencijal portala. Za sada ono obavlja osnovnu funkciju, a to je da okuplja hrvatske dramske pisce na jednom mjestu. Pisci se nakon dugo vremena međusobno čitaju, mogu se vidjeti tendencije novog dramskog pisma, postoji mogućnost usporedbe, a isto tako i objavljujemo vijesti i korisne informacije. Cilj nam je povezivanje s regijom, organiziranje dramskih radionica, organiziranje prijevoda… Mislim da je to mali korak ka vidljivosti hrvatskog dramskog pisma. Prvi korak je svakako stvaranje zajednice i osjećaja pripadnosti jednoj branši što mislim da portal uspijeva proizvesti. Uz tu inicijativu svakako moram istaknuti Dramaturški kolektiv koji vrlo profesionalno radi dramaturška čitanja, potom DeSadu, festival drama studenata dramaturgije zagrebačke Akademije dramske umjetnosti, te hvalevrijedne projekte koje u korist hrvatske drame radi Dramski program Hrvatskog radija, Hrvatski centar ITI, te HC Assitej. Među32 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Nije pošteno od dramskog pisma očekivati da se samo “dogodi”, “napiše”, potrebno ga je isprovocirati. tim, ignorantski stav hrvatskog kazališta prema dramskim piscima te nebriga prema vlastitoj profesiji i problemi koje su hrvatski dramski pisci starije generacije ostavili mlađima neće se moći riješiti i popraviti još puno desetljeća. Imaš li među mladim dramatičarima koje ste objavili na portalu neke svoje favorite? Ima odličnih dramskih autora, najmudrije bi bilo da čitatelji sami posjete portal Drame.hr i uvjere se na licu mjesta u raznolikost drama. Volio bih da ne gledaju samo dramska djela kao cjeline nego da pokušaju prepoznati i originalne glasove koji se javljaju. Sanjam o tome da će hrvatska kazališta prepoznati te talente i potaknuti ih na rad, te da će tako zajedno raditi na provociranju novih tekstova, bilo kroz suradnju s različitim umjetnicima, bilo slanjem na radionice… Bitno je izbjegavati dobar stari običaj tapšanja po ramenu i krilaticu “šalji kad nešto napišeš” – na hrvatskoj drami treba raditi da bi i cjelokupna produkcija bila što kvalitetnija. Nije pošteno od dramskog pisma očekivati da se samo “dogodi”, “napiše”, potrebno ga je isprovocirati. Pratiš li rad domaćih teatara? Možeš li izdvojiti neke pojedince ili institucije za koje ti se čini da uspijevaju napraviti “korak naprijed”? Pratim rad kazališta u zemlji i u svijetu. U Hrvatskoj volim ono što radi Teatar &TD i ZKM, kao i pojedine nezavisne skupine. Uzbuđuju me jako projekti Anice Tomić i Jelene Kovačić, Olivera Frljića, Ivice Buljana, Matije Ferlina, Saše Božića, Vedrane Klepice, Natalije Manojlović, Damira Bartola Indoša, tandema Rajković-Jelčić… Iz regije pratim rad Biljane Srbljanović, Miloša Lolića, Milene Marković, Selme Spahić i Tomija Janežiča. Osim kao pisac originalnih dramskih tekstova, u domaćim teatrima prisutan si kao dramaturg i dramatizator u šarolikim projektima, od predstava za djecu do inscenacija romana suvremene fakture kao što je Baba Jaga je snijela jaje Dubravke Ugrešić. Kako gledaš na taj dio vlastitog djelovanja? Nisam zadovoljan svojim radom kao dramaturg te sam se te profesije prije nekoliko godina odrekao. Nisam pronalazio svoj prostor i razlog djelovanja, pa sam odlučio da je poštenije da sebe i ostale poštedim takve vrste angažmana. S druge strane, jako volim raditi kazališne adaptacije jer volim svoj kazališni jezik sukobiti s jezikom nekog drugog autora. Volim ući u svijet drugog pisca, vidjeti njegove razloge, ritam disanja, poglede na umjetnost. To me jako uzbuđuje i volio bih raditi više adaptacija. Ostati svoj u kazališnom procesu je teško, uvijek je potreban kompromis, što mi teško pada pošto sam razvio sebičnost nad vlastitim materijalima i vremenom. Kazalište je uvijek pitanje moći. Trudim se naučiti manipulirati, ali i vjerovati. Tvoje drame prevođene su i na mnoge strane jezike. Što se s njima događa vani, i koliko očekuješ od međunarodne karijere? Je li to gorko-slatko životno trajanje, koje uvjerljivo ocrtavaš u vlastitim djelima, jednako upečatljivo i u drugim europskim kulturama? Drame su prevedene na dvanaest jezika što je veliki broj za prilično skroman opus. Kao pisac vezan sam uz ovu kulturu i jezik i uvijek postoji strah na koji način će se to uspjeti integrirati u drugu kulturu i drugi jezik. Naravno tu je i pitanje prijevoda iznimno delikatno, s obzirom da je teško nadzirati rad prevoditelja i procijeniti da li istom prilaze s jednakom posvećenošću koju sam ja imao u pisanju drama. Teško je napraviti međunarodnu karijeru kao pisac iz male zemlje. Trenutačno imam agenta za francusko tržište i minimalno sam prisutan sa svojim dramama na tom prostoru. No teško je održati kontinuitet, jer moje drame, koliko god bile “gorko-slatke”, dosta su i različite jedna od druge, pa se teško brendirati. Uspjeh u inozemstvu za sada je više stvar ekscesa, a također ovisi i o trenutnoj modi koju kazališta u inozemstvu “nose”, političkoj situaciji u svijetu i mnogim drugim stvarima.. Mislim da put ka uspjehu na međunarodnom tržištu ovisi o uspjehu u vlastitoj zemlji, koji se ne bi trebao dogoditi samo meni nego cijeloj jednoj generaciji dramskih pisaca. Tada bi Europa počela istraživati što se događa u ovom dijelu svijeta. Drugim riječima, moj uspjeh u inozemstvu će se dogoditi kada se dogodi uspjeh u inozemstvu većoj grupi autora s ovih prostora. Priželjkujem neku kazališnu suradnju koja će me izbaciti iz “sigurne” zone djelovanja kao dramskog pisca Kako u današnje recesijsko vrijeme živi (preživljava) uspješan dramski pisac mlađe generacije bez stalnog izvora prihoda? Primijećuješ li porast zanimanja za svoj rad nakon brojnih priznanja? Imam projekte koji će se razvijati od 2014. godine, no da bih preživio do tada, morat ću se baviti nekim drugim vidovima umjetničkog rada. Nije me strah godina koje dolaze. Iskoristit ću tu pauzu do novih projekata da bi istražio koji još prostor djelovanja mogu preuzeti, da bih se što manje kompromitirao, a što više računa mogao platiti. Na čemu trenutno radiš? Možemo li u budućnosti od tebe očekivati i rad u drugim medijima, rodovima i žanrovima? Upravo radim na adaptaciji jednog proznog djela u filmski scenarij. Započeo sam pisati i novi dramski tekst. Priželjkujem neku kazališnu suradnju koja će me izbaciti iz “sigurne” zone djelovanja kao dramskog pisca i natjerati da preispitam vlastite granice, te koja će mi otvoriti nove prostore rada. I 33 Razgovor “DOGOVOR JE: JA DAM – TI DOBIJEŠ, TI DAŠ – JA DOBIJEM” Razgovor s voditeljem britanske interdisciplinarne skupine Reckless Sleepers, Moleom Wetherellom Razgovarala Višnja Rogošić Mole Wetherell avljajući se u redovima četvrte generacije britanskih umjetnika koji svoje radove razvijaju skupnim izmišljanjem – bez predloška bilo koje vrste i kroz niz postupaka stvaralačke sheme koju su sami utvrdili – Reckless Sleepers preuzeli su ime svoga prvog projekta iz 1988. godine zadržavši do danas ne samo magritteovske referencije u pojedinim predstavama, nego i interdisciplinarno zajedničko djelovanje koje se čita iz njihova imena. Svoje estetsko i metodološko usmjerenje, međutim, ova skupina umjetnika ne plasira u ime zvučnoga revolta protiv opresivnih normi srednje struje, već mu se priklanja kao postojećemu izboru s vlastitim konvencijama sugerirajući nam opća mjesta vaninstitucinalnoga grupnoga rada u domeni koja je hrvatskoj teatrologiji najpoznatija pod nazivom “autorsko kazalište”. J Ansambl repertoarnoga kazališta i dehijerarhizirani “kolektiv” off-scene, primjerice, ovdje su zamijenjeni dinamičnom platformskom organizacijom koja slobodnije uključuje nove suradnike u nove projekte, i u kojoj ulogu idejnoga pokretača i voditelja skupine zadržava izvorno scenograf, ali ujedno i redatelj te izvođač Mole Wetherell. Slijedom specifično britanskoga trenda prisutnosti skupnoga izmišljanja u obrazovanju1 te institucionalizacije toga stvaralačkoga postupka, platforma se često vezuje uz obrazovni sustav kao jedno od prikladnih okruženja, ne samo za prenošenje istraživačko-eksperimentalnoga pristupa stvaranju, nego i za povratno obogaćivanje sustava 34 I KAZALIŠTE 51I52_2012 i postupaka koji se prenose te razvijanje novih predstava (This Is Not America 3). No, njihova otvorenost najuočljivija je u raznovrsnosti krajnjih umjetničkih rezultata – još jedan specifikum skupnoga izmišljanja – od ranoga skulpturalnoga projekta Shift na granici instalacije i izvedbe, do eleborirane postdramske kazališne predstave Schrödinger’s Box. Pri tome je arhitektonski aspekt projekta na razini izvedbe – npr. scena koja se stupnjevito otvara do ogoljenja (Parasite), i recepcije – primjerice fragmentiranje (Schrödinger) ili pomicanje pogleda (The Last Supper) posebno naglašen, čime otkriva temeljne interese članova skupine. Stoga, u skladu s rasponom djelovanja Reckless Sleepersa, razgovor u nastavku, održan u Zagrebu 2012. godine tijekom plenarnoga skupa mreže IETM (International Network for Contemporary Performing Arts), ne teži predstaviti realizirane projekte te grupe umjetnika, nego uvjerenja iz kojih se projekti razvijaju kao i prenosive principe kojima je regulirana njihova realizacija. 1 Polovicom 1960-ih godina u Velikoj Britaniji razvilo se kazališteu-obrazovanju (theatre-in-education ili TIE), šireći se i drugdje po svijetu. Iako se već od 1980-ih godina TIE približava konvencionalnome dramskome nesudioničkome kazalištu, autori više studija opisuju ga kao razvijeno područje skupno izmišljenoga kazališta kod kojega kazališne trupe stvaraju namjenske predstave za ciljanu učeničku publiku aktivirajući ju često tijekom izvedbe. Tomu obično prethodi kraća radionica/istraživanje s učenicima, ponekad i tijekom nastanka predstave, a ponekad slijedi upitnik namijenjen učenicima i nastavnicima, kako bi se program bolje prilagodilo njegovoj publici. VR: Tko su Reckless Sleepers? Množina ili jednina? MW: To je kolektiv različitih glasova. Ja pokrećem projekte, ali koristim i “mi” i “ja”, pa često nije jasno na što se to odnosi. Međutim, ne mogu raditi sam. Čak i ako radim solo predstavu, treba mi netko tko će upravljati svjetlima, treba mi publika, dakle, u to je uvijek uključena množina. U ovom trenutku Reckless Sleepers artikuliram u skladu s projektima koje radimo. Izbjegavamo govoriti kako se bavimo kazalištem jer je to preusko. VR: Je li to posljedica stvaralačkoga procesa koji slijedite? Kad počnete od ničega, možda nećete završiti u izvedbi nego u nekom drugom mediju, odnosno, jednako tragate za formom i za sadržajem? MW: Da, ali čak i kad radimo kazališnu predstavu, to je samo jedna od stvari koje želimo. Čak i kad odlazimo na turneje, kazališni projekt neće postojati sam za sebe. Pokušavam stvoriti i drugačije veze, možda odraditi rezidenciju na sveučilištu ili održati predavanje. VR: Je li to praktični ili estetski aspekt rada? MW: Mislim da je to pitanje mogućnosti i da je “stari” model proizvodnje kazališta i odlaska na turneje potpuno promašen, uopće nije praktičan i u prostornome smislu doista je loše putovati jako daleko samo kako bi se izvela predstava. Čak i kad imamo samo predstavu, nakon toga želim razgovarati s ljudima, to je još uvijek dio projekta, Čak i kad imamo samo predstavu, nakon toga želim razgovarati s ljudima, to je još uvijek dio projekta, još uvijek dio iskustva. Sve je to povezano s načinom na koji radimo. U pitanju je dijalog i taj se dijalog nastavlja. još uvijek dio iskustva. Sve je to povezano s načinom na koji radimo. U pitanju je dijalog i taj se dijalog nastavlja. VR: Misliš li da “stari” način rada u kazalištu nije dovoljno dijaloški? U smislu da ti možeš doći i reći što želiš, ali ne dobijaš odgovor? MW: To je jednostavno dosadno, zar ne? Kad negdje igramo predstavu, u publici se nalazi stotine ljudi i svi oni imaju različite ideje o tome čime se predstava bavi što je ok. Prije dvadeset godina nije bilo ok. Morao si imati jedinstvenu ideju, postojala je vrlo konkretna stvar o kojoj želimo razgovarati i to je to. To mi nikad nije odgovaralo. I osim toga, zar to nije arogantno? Nema prostora za fleksibilnost, za razvoj, za promjenu, za dijalog. VR: Pročitala sam knjigu koju su Reckless Sleepers objavili o procesu stvaranja predstave Schrödinger’s Box i uočila jednu paralelu. Gledateljski pogled na I 35 The Last Supper ovoga ili onoga, ali nikad ne vidiš cijelu sliku. Čak i u razgovoru jedan-na-jedan, ja ne znam što se događa u tvojoj glavi. Čak i u vrlo jednostavnoj stvari poput konverzacije uvijek je riječ o tom kompliciranom modusu i agendama onoga što se istovremeno događa. Tako je višeslojno – način na koji držiš noge, način na koji se naginjem prema naprijed jer sam svjestan diktafona, svjestan glazbe u pozadini jer je riječ o određenom albumu koji sam imao 1977. godine. VR: Je li to London Calling? The Last Supper, skica predstavu konstruirate na način da je potrebno okupi- jeme. Pokušavaš li postići isti efekt u gledateljskom ti sve pojedinačne perspektive kako bi se dobio potpu- iskustvu? ni uvid, nitko ga ne može imati sam za sebe. To nali- MW: Kao eho procesa na neki način? Nisam to baš anali- kuje načinu na koji ti kao izvođač i redatelj predsta- zirao. Da, mislim da je to vjerojatno točno. Uvijek mi se va stalno mijenjaš vlastitu perspektivu tijekom rada čini da je to kao kad hodaš ulicom i nikad ne vidiš sve. na predstavi, ulazeći i izlazeći iz izvedbe čitavo vri- Hvataš komadiće razgovora ili možeš načuti malo od 36 I KAZALIŠTE 51I52_2012 MW: Ne, to je White Riot, koji sam vrtio opet, i opet, i opet, i opet. Znao sam čak i razmake između pjesama. Tako da je čak i u ovoj maloj prostoriji toliko toga što se može gledati i o čemu se može razmišljati. VR: Zanimljivo mi je kako radite male pomake, poput onoga u The Last Supper gdje je publika posjedana u obliku slova U tako da ja, primjerice, mogu vidjeti sve, Dva tjedna istražujemo projekt i ako nije dobar, stavimo ga sa strane. Nekad smo znali krenuti od ideje o kazališnom projektu i onda bismo uložili svo to vrijeme, i novac, i energiju u njega samo kako bismo otkrili da u stvari ne funkcionira, a onda bismo uložili još više novca u njega... a osoba do mene vidi istu stvar, ali pod kutem koji je neznatno drugačiji od moga nije da doživljava radikalno drugačije iskustvo i da se moramo naći nakon predstave kako bismo jedna drugoj prepričale ono što je svaka od nas vidjela. Čini se kao da ste pokušali I 37 naglasiti činjenicu da mala promjena može snažno odjeknuti… MW: Ali jednako tako, u slovu U imamo jednu publiku koja je okrenuta drugoj publici tako da svaka od njih ima pred sobom sliku Posljednje večere. Trinaest ljudi sjedi nasuprot drugih trinaest ljudi, dok je ono što mi suptilno izvodimo u predstavi The Last Supper u kutu oka. Zamišljeno je tako da i publika postane slika. VR: Kad, dakle, razmišljaš o izvedbenom prostoru, je li publika “prisutna”? MW: Uvijek. O tome se lako može govoriti na primjeru rada na novome projektu ili procesa podučavanja. Prošloga sam vikenda vodio radionicu na sveučilištu – dakle, radimo na ideji i trupu vodim kroz prilično jednostavan proces. Počnemo izvan zgrade i ja ih pitam “što želite da publika doživi? Kakvo je putovanje iz vanjskoga u unutrašnji prostor? Kad uđete u kazalište, gdje su smješteni? Kakav je vaš odnos?” Onda to postavim vrlo brzo s dobivenim sadržajem. To isto radimo i mi kao Reckless Sleepers, počnemo s otvorenom paletom, ne znamo kakav je fizički odnos između publike i trupe. Treba nam otprilike dva tjedna da vidimo je li u pitanju sjedenje u auditoriju i gledanje nečega što će trajati sat vremena, je li u pitanju promenadna izvedba, ili ne, ima li u njoj izvođača ili je u pitanju zvučna instalacija, ali više-manje nakon dva tjedna skupnoga izmišljanja bilo kojega projekta donosim odluku o fizičkom odnosu, a potom i o emocionalnome. Nikad ne možemo odrediti na početku radi li se o kazališnome komadu ili možda instalaciji, jer je uvijek riječ o ideji, a ona dolazi iz pitanja, iz opsesije. Ne znam točno što je u temelju, hoće li se ta opsesija otkriti kao kreativni projekt. Stalno radimo na nepoznanicama, ali to vrlo brzo postaje konkretno. VR: Zašto si uopće odabrao taj proces? Je li u pitanju utjecaj skupine Station House Opera s kojom si nekada radio? Skupno izmišljanje ne djeluje mi jako praktično danas s obzirom na ekonomiju kazališta. MW: Zauzet ću se za suprotno. U okviru studija scenografije koji sam završio bavili smo se i skupnim izmišljanjem kao jednim od praktičnih načina oblikovanja scene i već tad sam pomislio da je ta vrsta rada za mene, a onda sam 38 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Često stvaramo projekte koji se razvijaju iz onoga što nas okružuje, možda se nađe malo krede na podu prostorije u kojoj radimo... se pridružio skupini Station House Opera jer su oni radili takve predstave. Što se tiče ekonomije – razvili smo način rada koji je, mislim, vrlo ekonomičan. Dva tjedna istražujemo projekt i ako nije dobar, stavimo ga sa strane. Nekad smo znali krenuti od ideje o kazališnom projektu i onda bismo uložili svo to vrijeme, i novac, i energiju u njega samo kako bismo otkrili da u stvari ne funkcionira, a onda bismo uložili još više novca u njega... VR: Da profunkcionira? Znači u tome bi mogla biti praktičnost skupnoga izmišljanja? MW: Da, da, da. VR: Bi li rekao da su stalno prisutni elementi u vašim predstavama ploče, kreda, jednostavnost i neka vrsta staromodnosti posljedica takvoga načina razmišljanja? MW: Često stvaramo projekte koji se razvijaju iz onoga što nas okružuje, možda se nađe malo krede na podu prostorije u kojoj radimo... VR: Dakle, to dolazi iz procesa. MW: I iz prostora i iz grada, a to je nepoznanica, što je odlično. Možda će tu biti puno stolica pa ćemo vjerojatno završiti s predstavom u kojoj ima puno stolica. To se može odnositi na bilo što, ali ne znači da smo tijekom rada na predstavi otvoreni za sve, iako je proces dosta otvoren. Rad stvaramo i u određenome vremenu. Prošle godine radio sam na projektu sa studentima, i to onoga tjedna kad je pronađen pukovnik Gadaffi i kad su se pojavili svi ti drhtavi video snimci s telefonskih kamera puni krvi. Studentima sam rekao “moramo prigrliti ovaj trenutak našega vremena, moramo uzeti u obzir da se ovo dogodilo ovoga tjedna dok mi radimo na predstavi” – ne bavimo se reprodukcijom – i to je rezultiralo fantastičnom koreografijom ili izvedbom koja se razvila iz gledanja toga mate- rijala i postala vrlo jak dio rada. Ali postojala je u tom trenutku. Ne bismo je mogli ponoviti. VR: Dakle u pitanju je uvijek i vremenom određen rad? MW: Prostorom, vremenom – u smislu toga kad se nešto radi i koliko to traje, jer bi rad mogao trajati osam sati ili dva dana. Primjerice, napravili smo projekt After Dubrovka kao odgovor na rusku okupaciju kazališta Dubrovka u Moskvi. Neil Mackenzie, umjetnik s kojim sam surađivao, predložio je da napravimo nešto bez izvođača i to je zvučalo nekako zanimljivo. Na scenu smo postavili niz zvučnika i prva publika je hodala uokolo slušajući snimak zvuka, da bi potom sjeli u auditorij, dok je sljedeći dio publike izašao na scenu i tako su naši gledatelji postajali izvođači, koji su potom postajali gledatelji, koji gledaju ljude koji prolaze ono što su oni sami upravo prošli. Izvedba je trajala osam sati – s kontinuiranom rijekom novih izvođača koji su se pomicali u auditorij, a onda u bar kako bi pogledali snimak onoga što se upravo dogodilo. To smo predstavili na petu obljetnicu okupacije. Ovaj mjesec je deseta obljetnica i razgovarali smo o tome da možda napravimo drugu verziju, ali nije bilo dovoljno vremena. Tako da rad jest vezan uz vrijeme u smislu obljetnica, reakcije i trajanja – u pitanju je bilo osam minuta na sceni, osam minuta u auditoriju i čitav rad trajao je osam sati kao neprekidni tok zbivanja. Jučer su nas pozvali da gostujemo u Južnoj Africi – ne možemo prihvatiti jer u to vrijeme izvodimo The Last Supper negdje drugdje, ali 2014. godine je dvadeseta obljetnica pada aparthejda i rekao sam im kako nam je to puno bolji kontekst za predstavljanje The Last Supper s obzirom na to da se jedan od slojeva predstave bavi zatvorenicima koji su pogubljeni... Isto tako, kad izvodimo The Last Supper, želim povezati mjesto izvedbe s tim predstavljanjem, možda izvesti predstavu u crkvi ili na mjestima gdje još postoji smrtna kazna zbog konteksta. U Australiji ćemo uključiti neke referencije na australsku povijest. Ned Kelly je poznati odmetnik koji je pogubljen, ali su njegove posljednje riječi promrmljane tako da se razvila čitava priča oko toga što je posljednje rekao jer nitko ne zna. Tu je onda i primjer kapetana Cooka koji je Britaniji otkrio Australiju i kojega su zarobili domaći Poli- nežani, ubacili ga u lonac i skuhali na smrt. Nisu ga pojeli, samo su ga skuhali. Kapetana Cooka su skuhali (cooked – op. V. R.). Kakva brilijantna epizoda za The Last Supper. A kad bismo predstavu radili ovdje u Hrvatskoj, htio bih znati više o hrvatskoj povijesti i povijesnim figurama... VR: Mi bismo mogli ponuditi dosta materijala. MW: Da, ovo je totalno sjebani dio svijeta, ali u stvari neka mikro verzija Europe. Dakle, kad spominjemo prostorom određenu izvedbu, općenita vizija prostorne određenosti je pokazati nešto u napuštenoj zgradi, ali ja mislim kako je tu riječ i o zemlji, suradnji s lokalnim ljudima i zbog toga razmišljam o projektu na puno širi način. VR: Zašto je predavanje ili radionica dobar način da prezentiraš svoj rad? MW: Stvar je vrlo jednostavna, radi se o dijalogu, o omogućavanju dijaloga. Uvijek organiziramo diskusiju nakon predstave. I na diskusiji uvijek napominjem: “ako se ne osjećate dovoljno sigurnima da govorite u ovoj prostoriji, obratite nam se pojedinačno kasnije jer smo otvoreni za razgovor”. Preduvjet za sve ljude u trupi je da budu otvoreni za pitanja onih koji žele znati više o našem radu. Radionica predstavlja drugi sloj ili razinu na kojoj pokušavam prenijeti ono čime se bavimo. Jako puno ljudi je zainteresirano za naš način stvaranja predstava i to želim podijeliti. U radioničkim uputama uvijek kažem kako nikad ne planiram radionice. Nikad nemam točan plan sesija, smjera u kojem želim voditi radionicu, što želim prenijeti. Uvijek kažem “s obzirom na to da ne poznajem vas, s obzirom na to da ne poznajem prostor, ne znam zašto ste ovdje, što vas motivira, što iz ovoga želite naučiti, znam da ću to saznati kroz suradnju s vama.” Određena skupina ljudi možda želi znati nešto više o procesu skupnoga izmišljanja pa to uključim u strukturu radionice, ali i to je dosta otvoreno. Vrlo često radim u hodu. VR: Čime se još baviš u radionicama? Zar nije uvijek riječ o procesu skupnoga izmišljanja? MW: Ne, ponekad se radi o vrlo praktičnim prečacima u postupku razvijanja rada i o iskustvu, primjerice, ja samo opišem naš proces rada, potom razgovaramo i debatiramo neko ograničeno vrijeme, a potom stvaramo. Tako da I 39 dolazi do transfera iz jedne prostorije u drugu. Naime, u našoj praksi skupnoga izmišljanja ne dozvoljavamo udobne stolice u radnome prostoru jer je iz njih teško ustati. Ovakvim se stvaralaštvom bavim već dvadeset pet godina i mogu prepoznati kad se nešto kreće prema bezizlaznoj situaciji. I onda kažem “ok, ovako sprječavamo takve stvari” i odvedem svih u šetnju – znaš, postoje prečaci. VR: Ako ti je namjera prenijeti znanje, jesu li tvoje radionice namijenjene isključivo sveučilištima ili ljudima koji se žele baviti tim načinom rada? MW: Lakše je doći do sveučilišta, a još je lakše ako to sveučilište ima neki studij iz područja suvremenoga kazališta. Ali sljedeći tjedan npr. imamo otvorenu radionicu gdje ljudi mogu platiti i sudjelovati. Ne znam tko će oni biti – studenti, praktičari ili predavači. Ponekad držim radionice samo za predavače. Stvarno je relativno, a osim toga uživam to raditi. Ah, i dogovor je, to uvijek kažem, ja dam – ti dobiješ, ti daš kao sudionik radionice – ja dobijem. Tako da postoji razmjena ideja. VR: Na primjer? Što ja mogu dati za uzvrat? MW: Vrlo jednostavno, radim s petnaest do dvadeset pet ljudi i ponekad uočim trenutak tijekom radionice i kažem “ok, ovdje ću nešto pokušati jer radim s dvadeset pet ljudi i želim proširiti taj trenutak kao da radim sa svojom trupom i kao da bi se ovo moglo dogoditi.” I neki od procesa koje koristim krivudaju – ako radim s dobrom grupom ja dam, i ja dobijem, otvarajući radionicu za kretanje u različitim smjerovima, što pridonosi mojim resursima, tako da sljedeći put kad držim radionicu mogu iskoristiti tu drugačiju rutu. Prošle godine radio sam na projektu sa studentima, i to onoga tjedna kad je pronađen pukovnik Gadaffi i kad su se pojavili svi ti snimci puni krvi, (...) i studentima sam rekao “moramo prigrliti ovaj trenutak našega vremena, moramo uzeti u obzir da se ovo dogodilo ovoga tjedna dok mi radimo na predstavi“ (...) i to je rezultiralo fantastičnom koreografijom ili izvedbom koja se razvila iz gledanja toga materijala i postala vrlo jak dio rada. Ali postojala je u tom trenutku. Ne bismo je mogli ponoviti. objema sesijama. U prvoj sesiji tražio sam od njih da naprave jednostavne gestičke slike tako da sjednu i poprime utjecaj osobe koja već sjedi nasuprot njih – ne da ju kopiraju, nego da puste da ona na njih utječe – i da od toga stvore niz od pet pokreta. Drugi put kad sam to radio, od ljudi sam tražio da drugoj osobi šapnu ideju koju nikada nisu realizirali. Iz toga procesa smo dobili niz pokreta od prve skupine što je bilo prilično direktno, a u drugom slučaju dobili smo niz od petnaest različitih ideja koje nikad nisu imale priliku zaživjeti i onda je skupina prezentirala ili izvodila ove male ideje koje nikad nisu ostvarili. Možda je to dobar primjer. VR: Ali to je tako apstraktno. MW: To jest apstraktno. Radim na različite načine. Prošlog tjedana držao sam radionicu u Brightonu koja se sastojala od dvaju sesija. Postojao je jedan određeni dio sa stolicama u sobi, ima četrnaest stolica, a trinaest sudionika i stolice su u parovima tako da jedna osoba uvijek sjedi sama. Rekao sam kako ne želim da netko ostane sam više od deset sekundi tako da se moraju pridružiti nekome drugom, što znači da ostavljaju praznu stolicu i ta se koreografija odvija slučajno. Istu sam igru napravio u 40 I KAZALIŠTE 51I52_2012 VR: Zašto ste odlučili predstaviti taj stvaralački proces u formi knjige, one o stvaranju predstave Schrödinger’s Box? MW: Nikad nisam završio Schrödinger’s Box pa je izvorna ideja bila promotriti projekt i potražiti procjepe. Andrewa (Browna – op. V. R.) smo zamolili da dođe i gleda proces, i da ga dokumentira, a kao konačni ishod napisali smo knjigu. Nikad nismo našli rupe koje smo tražili, ali smo otkrili da su ljudi za nju zainteresirani i da žele da napra- Schrödinger vimo novu – koju sad i radimo. Nova knjiga proizlazi iz vrlo jednostavne ideje – od različitih ljudi tražim mišljenje o našem radu, ali tako da i ja mogu reći što mislim o onome što su napisali pa je knjiga opet dijalog između nas. Nije sve znanstveni materijal, govorimo o procesu i iskustvu stvaranja radova i objavit ćemo to kao dio publikacije. Tako je jedna od posljedica prvoga izdanja bila golema promjena u vidljivosti skupine. Mnogo je ljudi kupilo knjigu i zainteresiralo se za naš rad – bila je vrlo korisna. VR: Iz perspektive nekoga koga zanima takav način rada i tko je kupio knjigu, ja bih je doživjela kao prezentaciju tipičnih aspekata vašega rada, a ne kao nešto što se dogodilo samo jednom ili slučajno. Ali onda bih i vaše ostale projekte promatrala kroz okvir ovoga projekta, kroz njegove segmente, kroz njegove procese je li ti to ok? MW: Ne, jer je to bilo prije pet godina i stvari su se promijenile. Ne osjećam se više tako i ne vjerujem više u neke stvari, promijenio sam mišljenje. VR: I proces je otvoren. Kako se onda može odaslati i ta poruka? MW: Pa... svijet je organiziran na određeni način i ako objaviš knjigu, ljudi će upoznati tvoj rad. VR: Ali je li to odgovarajuća forma prenošenja tvoga znanja i tvoga iskustva? MW: Pa ne postoji u izolaciji. VR: Dakle, to je isto kao i interpretacija vaših predstava, kad bi postojalo samo jedno gledište, to ne bi bilo dovoljno? MW: Da, knjigu šaljemo školama i koledžima kad god izvoI 41 stom i izgovorenim riječim, ali nam je to prilično dosadno. Ne znam, nisam nikad pokušao. način i pita te “jesi li razmišljao o ovome?“. Tako bi i dramaturg mogao raditi s nama. VR: Jeste li ikad počeli rad od nečega drugoga što je već određena količina djela? VR: Imate li dramaturga? MW: Prvi je rad bio vrlo okvirno temeljen na Kafkinome Procesu. MW: Ponekad, da, ali je njihova uloga “jeste li razmišljali o ovome”, a ne “napravite ovo” ili “napišite ovo”, i zbog toga kažem kako se ovdje radi o otvaranju sljedeće razine pitanja, ali bez odgovora. VR: Nisam mislila na napisani tekst, nego na bilo koju vrstu teksta npr. igru ili dio scenografije za koji odmah na početku odlučite da će biti esencijalan za ostatak izvedbe. Jeste li to pokušali? VR: Je li to još jedna granica? Nikad nije “moraš”, uvijek “možeš”? MW: U stvari scenografija se događa tek nakon dva tjedna rada u studiju s puno ljudi. Iako smo radili projekt poput toga prije dvije-tri godine. Htio sam napraviti nešto s pravim snjegovićem, nečim načinjenim od leda, i testirati možemo li raditi s tim neživim predmetom. Otkrili smo da možemo, ali je stvarno dosadno. Mislio sam da će se snjegović otopiti tijekom trajanja predstave, ali sam otkrio da oni to ne rade. Samo se nekako puno znoje i treba im otprilike dva dana da se otope na sobnoj temperaturi tako da nije bilo dovoljno zanimljivo. Schrödinger dimo predstavu, posebno Schrödingera, tako da je to izvrstan promotivni materijal koji je ujedno vodio prema obnovi predstave Schrödinger’s Box u predstavu Schrödinger. Ali prava stvar je tome što u trenutku kad smo htjeli obnoviti predstavu nismo našli niti jedan propust. Pet godina kasnije ne tražim propuste, ali ih nalazim i možda sam taj proces potrage započeo prije pet godina... VR: Spominješ slobodu i otvorenost s jedne strane, a s druge potrebu da sebi stvoriš granice koje bi ti mogle odgovarati. Na koji ti način granice vašega procesa skupnoga izmišljanja odgovaraju? Što je ono što ne VR: Zar to nije jedna od karakteristika skupnoga izmišljanja? MW: Mislim da bi se skupnim izmišljanjem mogla proizvesti drama. VR: Ah, mislio si da na kraju sastavite nešto što bi moglo sličiti drami? MW: Da, početak, sredina i kraj, zaokruženo, ima likove. VR: Razumijem, mislila sam da govoriš o tome da krenete od drame. MW: To mi nije blisko, nikad to nismo radili, nikad nismo uzeli Čehovljevu dramu i od toga nešto napravili. dozvoljavaš ili ne bi htio imati na pokusu? Kako se VR: Kao Wooster Group. “kontroliraš”? MW: Da. To ne radimo. Nikad. Možda bismo mogli, čini mi se da je dosta lako jer već imaš neku količinu djela s tek- MW: Prva stvar je da ne izvodimo drame. To ne radimo. 42 I KAZALIŠTE 51I52_2012 MW: Da, ali na kraju ja sve držim pod kontrolom. To nije loše ili možda jest – ovisi o projektu, naravno. Postoji dogovor između ljudi u Reckless Sleepers da ja imam zadnju riječ i odlučujem što ulazi u projekt. Ne znači da nisam otvoren za sugestije jer sam vrlo sklon preuzimanju i isprobavanju ideja. I to je pravilo, ti kažeš “možemo li ovo napraviti u frižideru”, a ja kažem “ok, hajdemo nabaviti frižider” i možda će funkcionirati, a možda ne, ali smo ideji barem dali šansu. VR: Spomenuo si i da Reckless Sleepers surađuju samo s određenom vrstom izvođača… Ponekad sve krene od nekog pitanja. Predstava The Last Supper je stvarno dobar primjer jer nije proizašla iz moje opsesije ili brige – postojalo je pitanje. Netko s nekog festivala je rekao “jeste li zainteresirani da napravite Posljednju večeru?” i ja sam rekao “da” i Tim (Ingram – op. V. R.), koji je sjedio pored mene, rekao je “da, volio bih pripremiti Posljednju večeru”, a ja sam rekao “da, stvarno bih rado pojeo posljednje riječi poznatih ljudi” i dok sam to govorio, Tim je istovremeno izrekao “mogli bismo koristiti rižin papir”, a onda je netko koga ne poznajemo došao i rekao “imam ovaj tabak papira sa zahtjevima za posljednjim obrocima zatvorenika osuđenih na smrt, je li to zanimljivo?” i to je bila predstava. U tom petominutnom razgovoru našli smo sastojke predstave, sve iz pitanja “biste li željeli napraviti Posljednju večeru?”. MW: Ljude biram instinktivno. Oni su zanimljivi ljudi i ako su zanimljivi u životu, bit će zanimljivi i u kazališnoj predstavi. Uglavnom nisu školovani glumci – u ovom trenutku s nama radi jedna školovana glumica, ali ona radi i svoje vlastite radove tako da živi u tom svijetu izvedbe – dosta nas je likovnih umjetnika... Većinu ljudi s kojima radim susrećem kroz neki drugi projekt na kojem sam radio i jedna od najvažnijih stvari jest da se slažemo jer zajedno stvaramo. Ako se ne slažemo, neću te pozvati da ponovno sa mnom radiš. To je jednostavno pravilo. Postoji nešto čudno u našim predstavama. Upravo smo razgovarali o tome prošloga tjedna, kako su svi u skupini pomalo neobični, u stvari, ja sam se osjećao kao vjerojatno najmanje čudna osoba među onima koji su sjedili za stolom. Postoji ta iskra, neko ludilo u očima... Prije nekoliko godina pitali su me jesam li razmišljao o radu na opereti i ja sam rekao “ne, ali sad razmišljam. Otvorili ste mi pitanje, hvala vam, jer ste mi sad dali dovoljno materijala da danima razmišljam o tome”. To je pravi producent – kad netko primjeti da radiš na određen Možda ga imam i ja? I 43 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje Višnja Rogošić, urednica NEVIDLJIVO SKUPNO IZMIŠLJANJE slanjajući se na brisanje granica između različitih žanrova, medija, pa i vrsta “stvarnosti” u povijesnoj avangardi, već nas je dvadeseto stoljeće opskrbilo nizom izvedbenih oblika kod kojih se težište s umjetničkoga djela prebacuje na okolnosti i postupak proizvodnje ili percepcije što je vidljivo i u samim nazivima tih oblika. Tako smo svjedoci kategorizacije na temelju određenoga tipa recepcije, primjerice, kod sudioničkih radova ili relacijske umjetnosti gdje se rad realizira kroz uspostavljanje nekakve vrste odnosa među sukreatorima, te se ponekad i vrednuje samo na temelju te činjenice kako nas podsjeća Claire Bishop, čime se “odnosnost” predlaže kao estetska kategorija. Tome se može pridružiti terminologija utemeljena u vremenskoj opsežnosti npr. trajnoga performansa (durational performance) odnosno nedovršenosti ili nedovršivosti npr. rada u nastajanju (work in progress), kojima se umjetnička “težina” rada vezuje i uz njegov evidentni razvoj. Među tako uspostavljenim podjelama posebno je zanimljiva odrednica skupno izmišljenoga kazališta (devised theatre) koje nastaje bez gotovoga tekstualnoga, glazbenoga, plesnoga, vizualnoga i inih predložaka, iz suradničke ili kolektivne energije izvedbene zajednice koja preuzetim, otkrivenim ili razvijenim stvaralačkim postupcima sastavlja ukupni materijal predstave. Skupno izmišljeno kazalište, naime, kategorijski se određuje na temelju elementa koji je izvanjski primarnome fokusu laičkoga pogleda, stručne analize i kritičke procjene – kazališnoj predstavi – i tijekom nje se može, ali i ne mora nastaviti, čime pred nas postavlja nove genološke nedoumice. O U opreci prema konvencionalnome određivanju forme nekoga umjetničkoga djela, bez obzira na to je li takvo 44 I KAZALIŠTE 51I52_2012 određivanje propisivačko ili polemičko, ovdje se javlja jaz između uobičajenoga predmeta proučavanja i elementa kojim se proučavano djelo nepovratno određuje jer se skupnim izmišljanjem mogu dobiti naizgled posve različiti rezultati. Kako, dakle, ne bismo dobili praznu kategoriju čiju manifestaciju ne znamo uočiti u onome što se pred nama odvija, važno je razmisliti o tradicionalnom teatrološkom fokusu, odnosno predstavi kao “krajnjem cilju kazališta” (kako nas podsjeća Nikola Batušić) pa je u korist ovoga oblika kazališta nužno proširiti primarno područje teatrološkoga proučavanja, a kazališnoj predstavi oduzeti nešto od posebnosti s kojom se izdvaja iz cjelokupnoga procesa njenoga nastajanja. Pri tome je, čini mi se, važno proučiti i ulogu publike kao sustvaratelja i jednoga od ključnih tijela koje uvodi razliku između pokusa i produkta, te uočiti promjene i često prisutstvo neke vrste gledalačkog oka i u fazi nastanka skupno izmišljene predstave – što potvrđuje opravdanost gore opisane relativizacije granica. Stoga ovaj temat posvećujemo kreativnim procesima koji prethode skupno izmišljenoj kazališnoj predstavi (u nas često vezanoj i uz pojam autorskoga kazališta), a posebno izlaganju metodoloških aspekata rada onih umjetnika koji se takvome kazalištu priklanjaju već desetljećima te su do danas razvili čitav sustav. Ponuđeni se primjeri, doduše, u različitoj mjeri oslanjaju na gotove tekstualne predloške odnosno približavaju području skupnoga izmišljanja, rasvjetljavajući time ne samo središnjicu fenomena, nego i njegova rubna područja. Zbog zahtjevnosti ovdje postavljenih namjera, temat se sa šest priloga koncentrira na samo četiri metodološka projekta od kojih su dva otvoreni sustavi rada primjenjivani u više predstava jedne grupe stvaratelja (Kugla glumište i Kazališna radio- nica Pozdravi), a dva pojedinačni umjetnički projekti (55+ i skup: igre). Prilozi su premreženi neočekivanim podudarnostima te interesno meandriraju po principu asocijacije, zatvarajući krug otpočet širenjem kolektivne prakse kroz urbani dubrovački krvotok, zagrebačkim kazalištem u zajednici starijih od 55 godina. Startni tekst temata, posvećen Kazališnoj radionici Pozdravi, naime, svoju kolektivnu stvaralačku praksu izlaže iz perspektive trenutka i prostora njene kreacije i re-kreacije čime istovremeno potvrđuje čestu ukotvljenost skupno izmišljenoga rada u njegovu neposrednu okruženju. Međutim, fokusirajući se na Dubrovačke ljetne igre i Grad kao važne ishodišne točke mnogih projekata skupine inicirane i održavane pri zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, redateljica Ivica Boban svojom arheologijom sjećanja ujedno nudi idealan šlagvort projektu skup: igre koji realiziran u okviru Igara 2012. godine jednako problematizira promjenjivost i neuhvatljivost sjećanja i identiteta grada. Dramaturginja projekta Petra Jelača stoga poseban prostor posvećuje ocrtavanju specifičnosti dubrovačkoga mentaliteta kao skrivenoga protagonista predstave koja uvođenjem kreativne inverzije kreće iz svjedočanstava kazališne publike da bi završila na pozornici. Time nam članak otkriva dvije različite nevidljivosti – onu procesa nastajanja predstave i onu tragova kazališne predstave koja je posljednji put odgledana prije više desetaka godina. U pore ponuđenih uvida uvlače se kraći tekstovi Željka Vukmirice o radu s Pozdravima i Saše Božića o radu na Skupu kao oblik dinamiziranja prisutnih diskursa (uspostavljanjem niza osobnih glasova) i perspektiva (glumačka naspram redateljske, redateljska naspram dramaturške). Drugi dio temata supostavlja dva oblika djelovanja u zajednici s promjenjivim razinama poetičnosti / pragmatičnosti: “ne/savršenost ne/umjetničke po/etike” studentskoga Kugla glumišta i društveno-angažirane borbe za solidarnost Montažstrojeva projekta 55+. Članica Glumišta (Kugl)Anica Vlašić-Anić u članak nas i uvodi isticanjem srodnosti i jednakovrijednosti svjetonazornoga, metodološkoga i događajnoga pripadanja nekadašnjemu Kuglinom djelovanju čije plodno raznoglasje daje nagovijestiti mnoštvom opisanih utjecaja, navedenih imena, ali i odabranih tipografskih rješenja. Na sličan se način okuplja i “heterogena mikrozajednica” primarnih korisnika projekta 55+ koji dobno rangirani iznad 55 godina uspijevaju utkati osobne, socijalne i ideološke razlike u zajednički pokušaj da se toj zanemarenoj skupini građana vrati ugroženi dignitet društvene prisutnosti i korisnosti, iako projekt i sam njegov inicijator proglašava “političkim testamentom te generacije”. Štoviše, tekst Suzane Marjanić upravo tu mogućnost učinkovitoga solidarnoga su-djelovanja u različitosti kojoj se pridružuju i mladi koordinatori kompleksnoga multimedijalnnoga projekta i voditelji njegovih pojedinih faza (audicija, radionički procesi, javna prezentacija, kulturni događaj 55+/javno snimanje dokumentarnoga filma, itd.) ističe kao jednu od ključnih dobrobiti pothvata. No, prije svega, svi opisani projekti odišu istinskim umjetničkim posvećenjem vlastitim interesima koji se nastavljaju ploditi bilo u njihovim vlastitim tekstovima bilo u citiranim izjavama. Slijedom Allana Kaprowa, “ako se dogodi da je postignuta visoka razina privatnosti ideja, onda je vjerojatnije da će ono što je rečeno dosegnuti status čistih ‘laži’, nalikujući tek još jednom polju stvaranja u umjetnosti”. I 45 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje simbolikom ulaska glumaca s kolima u grad uz dobivanje ključeva grada, uz lutke, štule, pelivane, žonglere... Ivica Boban O site and time specific / prostorom i vremenom određenim predstavama Kazališne radionice Pozdravi u Dubrovniku: kazališni jezik ambijenta u suigri s ostalim jezicima kazališnoga čina1 UVOD PROSTORI PUČKOG TEATRA NA TRGOVIMA I ULICAMA: Rad i predstave Kazališne radionice Pozdravi tijesno su povezani s Dubrovačkim ljetnim igrama i Dubrovnikom. Kroz brojne kazališne radionice, akcije, predstave, performanse i konceptualna Svečana otvaranja nastojala sam kao inicijatorica, osnivačica, umjetnička voditeljica i redateljica Kazališne radionice Pozdravi energetski intenzivirati kazališna događanja u gradu i otkrivati nove visoko senzibilizirane oblike susreta i interakcija s publikom koja je postala aktivni sudionik našeg rada i iznimno cijenila naše predstave. A često je trebalo slamati i niz otpora i “preobražavati kolektivne mentalne predodžbe o gradu kao zatvorenom familijarnom prostoru“. Na temelju iskustva i rada u više od tridesetak predstava i uz pomoć “arheologije sjećanja” pokušat ću navesti i klasificirati neke od bitnih ambijentalnih kazališnih prostora (posebno one koje sam sama izabrala i u njima radeći boravila), a koji su se upisali u povijest i memoriju Kazališne radionice Pozdravi i Teatra Igara u Dubrovniku (u tekstu se razmatraju i one predstave koje su sljednice vrste i principa rada u Pozdravima kao na pr. Hamletmašina, Četvrta sestra):2 − renesansno-karnevalsko-sajamska memorija i tradicija putujućih glumačkih družina commedie dell’ arte kao i njene reteatralizacije početkom 20. stoljeća KULTNI PROSTORI TEATRA IGARA VEZANI UZ TVRĐAVE: − unutrašnje lađe tvrđave Revelin kao savršeni zatvoreni ambijentalni prostor kazališne koncentracije za probe i predstave u kojemu su igrani Pozdravi i Hamletmašina; − Minčeta i prostor ispod nje u kojem je igrana Hekuba. 44 I KAZALIŠTE 51I52_2012 a) igra na uzvišenoj pozornici-podiju postavljenoj na trgu ili na ulici; b) pozornica-podij ne korespondira direktno s ambijentom trga kao u Povratku Arlekina na Držićevoj poljani; c) teatar u teatru, prostor u prostoru, pozornica-podij na trgu semantički, simbolično i metaforički korespondira s memorijom prostora trga kao u Play Držić na Držićevoj poljani; − ulično kazalište, kazališne akcije, povorke i predstave po gradu u bilo kojem prostoru, ulici, kantunu ili stepenicama grada gdje dolazi do prožimanja svakodnevnog i kazališnog u “heterogenom prostoru“.3 PROSTORI SITE (AND TIME) SPECIFIC / PROSTOROM (I VREMENOM) ODREĐENIH PREDSTAVA4 koji u određenom trenutku prizivaju sadašnji realitet ili memoriju ambijenta kao aktivnoga suigrača u činu izvedbe. Prostor kazališta u životnom prostoru koji je bremenit značenjima i u tijesnoj simbolično-metaforičnoj i stvarnosnoj korelaciji s predstavom, u suprotnosti ili u skladu s događanjima na sceni kao u Držićevoj Hekubi ispod Minčete 1991. godine, Hamletmašini Müllera / Boban u skloništu u Revelinu 1994. godine, Četvrtoj sestri Glowatzkog u ratom razrušenom hotelu Belvedere ispod Žarkovice 2001. godine. PROSTORI PROBA I PROCESA RADA koji su izdvojeni od turističkog pulsiranja grada, za koncentraciju i rad na unutrašnjim i najintimnijim prostorima predstave, za “arheologiju osobnih i kolektivnih sjećanja” u dosluhu s tekstom i problemima predstave, za kontemplaciju i istraživanje. Proces kazališno-glumačkog rada zahtijeva u određenom periodu zatvorenost i zaštićenost od drugih, izolaciju kao u nekoj vrsti karantene, uvijek ponovno učenje, vježbanje i ponavljanje kao u školi, i taj period procesa jest svojevrsna trudnoća, sazrijevanje prije nego što se predstava porodi i izađe u susret gledaocima i Gradu u ambijentu izvedbe. U tom smislu za mene i za Pozdrave su izvanredni i znakoviti prostori po svojoj funkciji i upisanoj memoriji bili Gimnastička dvorana GIMNAZIJE na Pločama kao škola, unutrašnjost REVELINA kao maternica i LAZARETI kao karantena, unutrašnjost LOVRIJENCA kao utroba broda, plovidbe i putovanja. OBREDNO CEREMONIJALNI PROSTORI SVEČANOSTI I FESTA U CENTRU GRADA S TEATRALIZACIJOM GRADA: U Dubrovniku je svaka predstava određena ambijentom. Izbor, mišljenje i poetika prostora određuju mišljenje, jezik i poetiku predstave i obratno. A i sam prostor može sugerirati tekst izvedbe i predstavu. − simbolika i ikonografija karnevalske tradicije i memorije sa ili bez ideološko-političkih određenja i konotacija, satirično-farsično-parodičnog ili himničnog karaktera u Svečanim otvaranjima Igara 1986, 1988, i 2000. godine na prostoru Place ispred trga Luža, s vertikalom Orlanda i zastavom Libertas, sa zvonikom i zelencima, s palačom Sponzom i svetim Vlahom. Godine 2000. proširena je na Gundulićevu poljanu i po cijelom gradu U početku postoji ideja i slutnja o predstavi u obliku određene atmosfere, energije, nejasnih ili jasnijih detalja i slika, kao neki san o budućoj predstavi. Taj san traži svoje prostorne okvire, uzemljenje i dom i on nas vodi u traženju prostora. Kad ga pronađemo počinje proces uzajamnog kreativnog djelovanja, prostor kreira predstavu i predstava prostor. Idealno je kada se u izabranom prostoru može probati od početka (kao u Četvrtoj sestri). Međutim, ako se proba i izvan prostora predstave (kao što smo mi probali Hekubu u Lazaretima), prostor izvedbe je kao tvarnost i slika u “oku duha našeg” bio stalno prisutan. Svi nesporazumi prostora s predstavom nastaju kada mu se ne posvećuje dovoljno pažnje, kada ga se u kreativnom procesu ne tretira kao živo biće s vlastitom poviješću, tajanstvima, disanjem i pulsiranjem. Ambijent posjeduje fizičko-tvarnu, emocionalnu, mentalnu i duhovnu energiju i sposobnost metafizičke transcendencije. A dubrovački ambijenti su posebno živi i nikad nisu dovršeni i statični, a cijela mudrost i umjetnost rada u tim ambijentima sastoji se u tome da se to stalno ima na umu. Na planu suptilne duhovne i kulturne memorije percepcija pojedinih ambijentalnih dubrovačkih prostora nakon što su u njima igrale neke predstave zauvijek je promijenjena. Tražiti prostor za izvedbu znači putovati u mislima gradom i u njegove prostore smještati naslućene slike predstave, “vidjeti ih“! Ali to znači i konkretno šetati i vrludati gradom, prepustiti se intuiciji i još plutajućim slikama i atmosferama naslućene predstave i dopustiti da nas one same vode. Tako sam pronašla prostor ispod Minčete za Hekubu. Kako sam u njega ušla on je pokrenuo u meni slike predstave iz tri vremenski udaljene memorije prisutne i u Držićevoj tragediji: vrijeme grčko, Eshilovog, Euripidovog i Homerovog Trojanskog rata, obale ispod zidina Troje i pijeska, drvenog brodovlja, borbi i rata... I “viđenje“: pijesak i orkestra za kor i Hekubu, prirodno uzvišenje u prostoru za vojsku Agamemnona i s rebrima trupa starog broda – raspadnutog Trojanskog konja, stara bačva-žrtvenik, ruševne izbe u zidinama kao obitavalište kora, Minčeta s dugim crnim plaštem Hekube i kao duh Ahila, klanje, silovanje i požar Troje u Hekubinom snu – sve je već bilo upisano u prostoru. Drugo Držićevo vrijeme bilo je upisano u monumentalnu tvrđavu Minčetu kao u simbol vlasti Dubrovačke Republike zbog koje je i napisao Hekubu i zatim Urotnička pisma, a treće – naše vrijeme, vrijeme razaranja i patnje u Beirutu, ali i naslućenog raspada Jugoslavije vodilo nas je do izbora šatorskih krila za kostime koja smo, kao i rekvizite, dobili na otpadu JNA – iste one koja će 1991. godine razarati Dubrovnik. Sa svojom arhitektonikom, vertikalom impozantne Minčete, dubinom i horizontalom orkestre omeđene impresivnim zidinama i sa scenom-uzvišenjem za protagoniste moći, proI 45 stor je bio zaista impresivan, potpuno grčki, još više držićevski, ali i suvremen. I izvanredan za probe i igranje. U centru grada, a ipak dobro izoliran od turističke vreve i buke, imao je koncentraciju da u sebe primi, reteatralizira i su-djeluje u igri tragedije. I što je najvažnije, nudio je mogućnost za vrlo blizak i prisan kontakt glumaca s publikom, a istovremeno i za igru čistih likovnih formi, svjetla i sjena, odnosno za kreaciju simboličnih, metaforičnih i snovitih slika predstave. Prostor je jednostavno bio živ, disao je po vertikali i horizontali i pozivao je u sebe Hekubu. Radom memorije, kreativnim procesom i izvedbom probuđen i oživljen prostorni ambijent u suigri s ostalim znakovima i jezicima predstave otvara nove uvide i spoznaje. Prostor predstave nema samo svoju memoriju, u njega zna biti upisano i predosjećanje budućeg, prekognicija. Za vrijeme nekih predstava Hekube 1984. i 1985. godine gorio je Srđ, palili su Držićevu Dubravu iznad Grada. Požar, crvenilo i dim iza Minčete, dramatično snažne likovnosti u koincidenciji s pričama i scenama požara Troje u predstavi bili su realnost koja je prodrla u predstavu i kobna prethodnica Dubrovnika u plamenu 1991. godine, koji sam gledala u Londonu dok sam s majkama / Hekubama Bedema ljubavi – u Foreing Officeu i u Parlamentu molila za pomoć, dijelila kazete sa snimkama stravičnih pokolja, zločina i razaranja u Hrvatskoj i snimku predstave Hekuba!!! Uvijek sam doživljavala Dubrovnik kao GRAD-TEATAR, a svaku predstavu kao središte u kojem se u određeno vrijeme i na određenom mjestu skupljaju i kondenziraju duhovnost, misao, igra i doživljajnost mnoštva različitih ljudi u zajedništvu kreacije. Zato sam sve svoje predstave koncipirala centripetalno u spiralnim krugovima kroz prostor Grada, a vremenski ih i prostorno zgušnjavala u trenutku i na mjestu izvedbe. Realizacija takve konceptualne prostorne vizije i doživljajnosti zaživjela je u nizovima uličnih performansa i predstava Kazališne radionice Pozdravi po gradu. Oni su publiku simbolički i konkretno pripremali i vodili prema predstavi – središtu kazališnog čina. A Svečana otvaranja vidjela sam prostorno u obratnoj putanji. Iz kondenziranog centra slobode duha, igre, kreacije i prostora izvedbe oko Orlandova stupa centrifugalno sam ih spiralno širila i kazalištem zaposjedala sve prostore Grada-teatra. Tako sam ih i koncipirala. 46 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Zbog monumentalnosti, ljepote, začudnosti, dramatičnosti i jedinstvene u njima upisane slojevite memorije, izabrane prostore za predstave u Dubrovniku uvijek sam tretirala kao samosvojan kazališni jezik koji poziva i otvara ravnopravnu suigru sa svim ostalim kazališnim jezicima predstave. Svjetlom, glazbom, zvukom, igrom i plesom glumaca oživljavala sam, akcentuirala, dramatizirala i razigravala njihovu zvukovnost i likovnost, arhitektoniku i skulpturalnost do čiste igre oblika svjetlosti, sjena i zvuka (Hekuba, Četvrta sestra, Svečana otvaranja). Ta igra usložnjavala je i semantička polivalentna tkanja i značenja teksta izvedbe, kao što je kreirala i poetski jezik i poetiku same predstave. Na taj način prostori su govorili u predstavi i svojom zaumnom metafizikom, i svjedočili o onom što je bilo prije i što će tek doći. Rad s memorijom – svjesnom i nesvjesnom, odnosno arheologija sjećanja, zatim rad sna, simboličan govor naše osobne i kolektivne povijesti i memorije, kao i rad na imaginaciji smatram bitnim dijelom procesa stvaralaštva u teatru. U ambijentalnom teatru taj je rad u interakciji i s memorijom prostora intenziviran. Redateljska koncepcija, dramaturgija i proces rada moraju pomno voditi računa o komunikaciji prostora s predstavom na simboličkom, metaforičkom i realnom planu te o komunikaciji s tekstom iz aspekta triju vremena: vremena radnje teksta, vremena života autora i vremena sadašnjeg u kojem predstavu stvaramo i igramo. I posebno treba osvještavati i kreirati komunikaciju glumaca i izvođača s prostorom. Jer ambijentalni, odnosno otvoreni prostori zahtijevaju posebnu igru glumaca koja uvijek mora biti duboko ukorijenjena u realitet, čak i onda kada se radi o visoko stiliziranoj igri. Otvoreni i ambijentalni prostori traže “proširenu gestu i izoštren glas i govor“, što znači intenzivniju igru uz veći ulog energije. Realitet ambijenta prokazuje svaku laž. On kreira lirsko-poetičnu ili dramatičnu atmosferu, ali uvijek svjedoči i svojom realnošću, tvarnošću i istinitošću. Prostor treba uvlačiti i uključivati u igru posebnom vrstom vizualne dramaturgije, što znači osigurati mu autohtono mjesto i vrijeme govora u samom tekstu izvedbe, kako bi mogao progovoriti iz svoje prošlosti u korelaciji sa sadašnjim trenutkom izvedbe. Jedino tako on može postati aktivni suigrač ili komentator u kontrastu ili sazvučju s U dobro izabranom prostoru intervencije moraju biti minimalne. onim što se događa na sceni. Ambijentalni prostor utječe i stvara realitet predstave, izvedbe i igre, baš kao što i sama predstava mijenja realitet ambijenta. U dobro izabranom prostoru intervencije moraju biti minimalne.5 U predstavama Hekuba i Četvrta sestra tekstovi su izvedbi konceptualno mišljeni kao krajolici, pejzaži, a to znači da su stvorene atmosfere izvedbe u kojima je uloga prostora bila jednako važna kao i dramska i narativna događanja. Hekuba je mišljena i igrana kao krajolik patnje i smrti, a Četvrta sestra kao krajolik izgubljenosti, siromaštva, gladi i patnje u apsurdu i farsičnosti naše tranzicijske stvarnosti nakon pada Berlinskog zida, u opreci s lažnim blještavilom i glamurom Amerike kao i s krvavom rabotom rusko-američko-svjetske mafije. Bojanje majica kao prva animacija OPISI PREDSTAVA I KAZALIŠNIH AKCIJA POZDRAVA IZ PERSPEKTIVE AMBIJENTALNIH PREDSTAVA, ODNOSNO PROSTOROM I VREMENOM ODREENOG KAZALIŠTA (KRONOLOŠKI I EVOLUTIVNO) Pozdravi E. Ionesca u Revelinu 1974. godine začetak su kazališnih akcija i performansa po gradu Kazališne radionice Pozdravi te moja prva samostalna predstava na Igrama. I odjednom vijest da Ionesco stiže na Igre. Velika strepnja i uzbuđenje. Kako da njegov boravak i našu predstavu u Gradu pretvorimo u događaj i svečanost?!! Kupujemo jeftine majice, sami ih bojimo i na njima bojom ručno ispisujemo Ionescove i naše tekstove i rečenice iz predstave na svim jezicima svijeta. Izradili smo više od 300 komada, poklanjamo ih prolaznicima na Stradunu i u kafiću Manon. Za par dana grad je bio preplavljen našim majicama u svim bojama, kompletan tekst predstave bio je u segmentima ispisan na njima, kalamburične i duhovite rečenice, izreke i predstava šetali su unaprijed gradom. Atmosfera raste i svi s nestrpljenjem očekuju izvedbu. Bila je to naša prva kazališna akcija i animacija po gradu. A na izvedbi u Revelinu u ponoć dogodilo se čudo! Izvanredna interakcija glumaca s prepunim gledalištem. Od samo tri stranice Ionescova teksta kreirala sam s glumcima tekst predstave Pozdravi od sat i pol igre. On je Majice s tekstom iz predstave Pozdravi Pozdravi I 47 E. Ionesco u Dubrovniku Kupujemo jeftine majice, sami ih bojimo i na njima bojom ručno ispisujemo Ionescove i naše tekstove i rečenice iz predstave na svim jezicima svijeta. Izradili smo više od 300 komada, poklanjamo ih prolaznicima na Stradunu i u kafiću Manon. Za par dana grad je bio preplavljen našim majicama u svim bojama, kompletan tekst predstave bio je u segmentima ispisan na njima, kalamburične i duhovite rečenice, izreke i predstava šetali su unaprijed gradom. Bila je to naša prva kazališna akcija i animacija po gradu. dramaturški u sebi zadržao otvorenost procesa i mogućnost uvijek novih improvizacija i igre na sceni i s publikom. Na svakoj se izvedbi predstava aktivno mijenjala ovisno o uspostavljanju različitih odnosa baš s gledaocima te večeri u određenoj sredini. U predstavi smo naime uvijek govorili i o problemima karakterističnima za svaku zemlju ili grad u kojem smo igrali. Svečanost teatra! I oduševljenje Ionesca.6 48 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Povratak Arlekina i ulične predstave i performansi 1976. i 1977. godine – nakon Dubrovnika obišli smo s Pozdravima svijet i dobili niz međunarodnih priznanja na svjetskim festivalima. Po povratku iz Južne Amerike i Europe 1976. godine dogovorena je nova predstava na Igrama Vrata raja J. Andrzejewskog, zbog koje smo otkazali rad u Mickery teatru u Amsterdamu. Bila je bez ikakva razloga otkazana.7 Unatoč tome odlučili smo raditi u Dubrovniku. Od Gimnazije na Pločama8 izmolili smo gimnastičku dvoranu za rad i istraživanje pučkog teatra i commedije dell’ arte danas. Iz te glumačke radionice nastala je nova predstava Povratak Arlekina koju smo samoinicijativno izvan službenog programa odigrali u Gradskoj luci na Ribarnici i u teatru. Publiku smo zbog nedostatka informiranja i oglašavanja (jer nismo bili u službenom programu) skupljali kazališnim animacijama i performansima po gradu. To je bio početak istraživanja uličnog kazališta. Tek 1977. godine nakon uspjeha na svjetskom festivalu u Nancyju i nagrada na festivalu u Sarajevu Povratak Arlekina je bio uvršten u službeni program Igara i odigran na Držićevoj poljani. I dalje smo te godine samoinicijativno igrali sada već niz konceptualno razrađenih i u izrazu bogatijih uličnih predstava, prizora i akcija na veliku radost puka i posebno djece. Zatečeni gledaoci spontano su se uključivali i aktivno sudjelovali u tim događanjima i kazališnoj igri. Pitanje kako kazalište i predstava komuniciraju sa slučajnim promatračima i potencijalnom publikom, kao i sva interferiranja i prožimanja životnog i kazališnog u najrazličitijim ambijentima grada, sve su me više zaokupljali. Studirali smo i pratili razmjenu akcija i reakcija glumaca s gledateljima u uličnoj situaciji svakodnevice, kao i transformaciju publike u aktivne suigrače. Smjer naših kretanja, putanja, zaustavljanja i karakter glumačke igre bili su određeni prostornom topografijom, konfiguracijom i arhitekturom grada: na pr. počeli bi na ulazu od Ploča ili Pila, kretali se glavnom arterijom grada Stradunom, zatim se igra širila po malim uličicama i završavala na jednom od trgova. Ta ulična događanja otvarala su glumčevu kao i gledateljevu spontanost i pretvarala se u brojne male pučke svečanosti i feste po cijelom gradu, a širila su i izvedbene prostore kazališta Igara. Neposredna i intenzivna komunikacija s publikom grada inspirirala je i izgrađivala istovremeno i novu dramaturgiju i poetiku naših predstava. Pokus za Povratak Arlekina 1976. godine Povratak Arlekina 1977. godine Ambijentalni, odnosno otvoreni prostori zahtijevaju posebnu igru glumaca koja uvijek mora biti duboko ukorijenjena u realitet, čak i onda kada se radi o visoko stiliziranoj igri. Otvoreni i ambijentalni prostori traže “proširenu gestu i izoštren glas i govor“, što znači intenzivniju igru uz veći ulog energije. Realitet ambijenta prokazuje svaku laž. On kreira lirsko-poetičnu ili dramatičnu atmosferu, ali uvijek svjedoči i svojom realnošću, tvarnošću i istinitošću. Ulična animacija za Povratak Arlekina 1977. godine Radilo se o radikalnim prekoračenjima okvira prostora predstave i uobičajenih pravila koja se daju kontrolirati, o stalnim iskoracima u nekontroliranu novu improvizaciju adresiranu publici, o otvorenim i provokativnim dijalozima i aktivnoj suigri sa zatečenim gledateljima i slučajnim prolaznicima. Te inovacije, kao i stvaranje ZAJEDNIČKOG TEKSTA PREDSTAVE i IZVEDBE kreativnom suradnjom svih sudionika grupe, a u izvedbi i s publikom bile su bitne odrednice našeg rada, kasnije označene i kao odrednice postdramskog novog teatra 1970-ih i 1980-ih godina.9 Bili su to i reteatralizacija i ispitivanje svih vitalnih oblika commedije dell’ arte i pučkog teatra, od izravnosti komunikacije koja mu je imanentna, do ironijskih, satiričnih i zazornih kalambura. Naš pučki i ulični teatar i teatralizirane povorke po više sati kroz grad često su bile vrlo provokativno, satirično i parodijski koncipirane s izrazito snažnim aluzijama na tadašnje društveno-političke prilike i na određene centre moći i ljude na vlasti. Teatralizacije cijelog grada u Svečanim Otvaranjima 1986. i 1988. godine znakovitog naslova prema Vojnovićevu stihu Zar san slobode još ti ne da spati bile su kao I 49 Svečano otvaranje Dubrovačkih ljetnih igara tekst izvedbe konceptualno i dramaturški u odnosu na Dubrovnik i cijelu zemlju u to vrijeme vrlo jasno subverzivno profilirane i društveno angažirane. Bourekove ogromne lutke staraca Velikog vijeća, senatora i kneza referirale su se na tadašnju vlast i impotentno rigidno Predsjedništvo SFRJ i groteskno su zrcalile protokolarnu vlast prisutnu na tribinama. Ukorijenjene u bogatu memoriju dubrovačke i naše karnevalske tradicije i na tragovima angažiranog i protestnog teatra i poetike Bread and Puppet Theatrea kreativno su ispitivale suvremenost mita, cere50 I KAZALIŠTE 51I52_2012 monije, obreda i pučke svečanosti, također neke od bitnih odrednica postdramskog teatra. Ogromna lutka i maska smrti uz Gundulićeve stihove o “kolu sreće” inspirirana freskom iz Bergama vodila je sablasni dance macabre po cijeloj placi, zazivala promjene, ali i kobno slutila dramatičan raspad i buduće tragične događaje. Dramaturgija tekstova i izvedbe (od Prospera s Arijelom iz Oluje 1962. godine na Dančama, koji je zajedno s Negromantom inicirao i upravljao magijom igre, preko Hamleta i Romea i Julije s Lovrijenca do Držićeva Pometa s Gundulićeve poljane, Vojnovićeva Orsata iz Kneževog dvora i Maškarata ispod Kuplja do Paljetkovih Zelenaca) pozivala se na Gavellinu autotematizaciju Igara: “Repertoir Igara neka bude Dubrovnik!” A rasplesanim renesansnim, linđovskim i can-canskim kolopletom na “ludoj placi maškaranoj” oživjela je i reateatralizirala na nov način bogatu tradiciju i memoriju ambijenta i prostora place, kao i povijesti teatra Grada i Igara. I otvarala je nove kazališne prostore njihove budućnosti. Smećem pretrpane Lazarete, s upisanom memorijom karantene za kugu i boleštine, za one koji su željeli u grad baš kao i mi, čistili smo i raskuživali danima, šest kamiona smeća smo utovarili... Svojom subverzijom radili smo na ekologiji teatra i grada. Radili smo u svih pet lađa koje smo očistili, tri zatvorena i dva otvorena prostora, a jednu lađu-dvoranu odredili smo za Kuglinu spavaonicu. “Ako ne cijenimo svoju prošlost, izgubiti ćemo svoju budućnost. Ako razorimo naše korijene, ne možemo rasti!” Intenzivnim istraživanjem naše i svjetske kazališne baštine i tradicije stalno sam je dovodila u pitanje ne da bih je poništila, već da bih otkrila što je iz nje vitalno iscurilo, a što je još uvijek vrijedno, živo i zašto? To istraživanje uključivalo je kontekstualizaciju s vremenom u kojem je djelo stvarano, kao i suvremeni trenutak u kojem smo radili predstavu. Istraživala sam isto tako gdje i kako smo pogubili mit i kontakt s našim precima, gdje je nasilno i zbog čega pucao kontinuitet ili se gubio i zatirao naš identitet, a gdje se unatoč nemogućim uvjetima opstanka ipak održao. Zbog toga smo sustavno percipirali i istraživali i životni realitet. Odlazili smo ciljano u životne ambijente i prostore, razgovarali s običnim ljudima i promatrali njihove interakcije. To ispitivanje interferencije svakodnevnog i kazališnog, tradicije i suvremenosti bila je također motivacija naših uličnih teatarskih akcija u gradovima i sredinama gdje smo gostovali. šte. Zanimao nas je Držić kao autor i njegova pozicija umjetnika u odnosu na društvo u kojem je živio. Prepoznali smo neke začudne podudarnosti između njegova i našeg vremena, a one su nas povele prema Urotničkim pismima i Hekubi: dakle od svadbenih komedija s happy endom do potpunog obrata u surovu tragediju. U predstavi Play Držić bio je upisan vrlo jak pomak prema autorskom ostvarenju teksta-predstave. Radilo se o Držiću u Dubrovniku i izrazitoj reteatralizaciji načina uprizorenja njegovih djela iz perspektive njegova života i odnosa s Gradom kao centrom moći i vlasti, dakle o autotematizaciji samoga Grada. Željeli smo biti otvoreni za sve što se iz njegova djela pojavljivalo kao nova dubinska struktura samoga teksta u odnosu na njegov život i naše vrijeme i probleme. I trebalo je izdržati sve postojeće pritiske tada uvriježenih mišljenja i predrasuda o Držiću i načinu kako ga se jedino smije igrati. Play Držić 1978. godine bila je naručena kao mala predstava Ponoćne scene i Dana mladog teatra (s malim budžetom od 20 000 Din), a pretvorila se u jedan od najambicioznijih projekata Kazališne radionice Pozdravi i izazovnu koprodukciju s alternativnom grupom Kugla glumi- Radionica u Lazaretima – dugo smo željeli raditi s Kugla glumištem i ovo je bila prilika. Ponudila sam im pola našega budžeta (odrekli smo se honorara!) i zajednička radionica bila je dogovorena. Kugla glumište odlučilo je spavati u vrećama pod vedrim nebom, a umjesto njih desetak Play Držić 1978. godine kako smo dogovorili, došlo ih je više od šezdeset. U radionicu je bilo uključeno i oko trideset studenata ADU. Mali projekt Ponoćne scene pretvorio se u centar mladog i novog teatra. Prve dane smo radili na Lovrijencu, no uskoro smo ga morali osloboditi za probe glavnog programa. Važno je napomenuti da je u to vrijeme dubrovačka policija revno zatvarala i protjerivala spavače pod vedrim nebom. Tražila sam pomoć od Igara, ali bezuspješno. I tada naiđoh na anonimnu krhotinu stiha pisanog u Držićevo doba u Lazaretima: “Sad ostah sam sred morske pučine, valovim moćno bjen, dažd dojde s visine, mnjah da sam...!” i ... ideja – LAZARETI! To rubno mjesto izvan I 51 grada opasanog zidinama mogao bi postati naš radni prostor. Poletih do Lazareta. Otvaram škripajuće rešetke zadnjih vrata do Banja, prostor je fantastičan, ali potpuno zakrčen otpadom: stare daske, kutije, papiri, zahrđala bijela tehnika, stari televizori, izmet, mrtvi golubovi... Prostor za rad u Lazaretima izborili smo sami svojom upornošću u pregovorima s Dubrovačkim poduzećem za čistoću Sanitat u čijoj su nadležnosti oni tada bili. Napušteni i zapušteni! Znakovito! Smećem pretrpane Lazarete, s upisanom memorijom karantene za kugu i boleštine, za one koji su željeli u grad baš kao i mi, čistili smo i raskuživali danima, šest kamiona smeća smo utovarili... Svojom subverzijom radili smo na ekologiji teatra i grada. Pronašli smo znakovit predivan prostor za probe koji je svoju memoriju upisao i u našu predstavu i posebno kasnije u Hekubu. Radili smo u svih pet lađa koje smo očistili, tri zatvorena i dva otvorena prostora, a jednu lađu-dvoranu odredili smo za Kuglinu spavaonicu. Božidar Boban radio je na scenskom govoru, Mario Gonzales, glumac Théâtre du Soleil A. Mnouchkine održao je radionicu masaka, Frano Čale i Slobodan Prosperov Novak držali su predavanja o Držiću, ja vodim improvizacije, probe, vježbe, diskusije i rad na tekstu predstave, istražujemo verbalno i neverbalno jezik naše predstave, u jednoj prostoriji Maca Žarak šiva preko 120 kostima od poklonjenog jeftinog materijala, sami izrađujemo maske od gipsa i kaširanog papira za naše i Držićeve barbačepe. Na posljednjim probama spremamo se za izlazak iz karantene i zaštićenosti rubnih Lazareta u centar grada. A recepcija jednog dijela “gosparskog Dubrovnika” prema našem radu i boravku u Lazaretima udružila se u kampanju protiv nas. Prozvali su nas “kužnima”, leglom hipija, narkomana, “družinom ludijeh, bizzara”, baš kao u Držićevo vrijeme. “Ajme jeste li čuli gospođa, skando... to vam je, sram me je i rijet, ma šta me prema, rijet ću van, grupni, ovaj moram rijet ono kad se svi... Što? ...ma jebu se svi uzduž i poprijeko, danima i noćima su tamo, šporki su, i onda skaču ko’ satiri i peru se na našim banjama... Ajme, koja su ovo brjemena došla... Ma što nam je to ta Bobanica dovela u grad... Jes, jes, i Bobana sam viđela, što on tamo radi, ajme, ma kad on ono zagrmi sa Sponze ‘O lijepa, o draga, o slatka slobodo’ ja vam uvijek plačem... a što mu je sada... Ma ja bi njih sve u pržun”, itd. 52 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Za prostor koji će odrediti i naše predstave (site specific) izabrali smo Držićevu poljanu, posebno simboličnu i znakovitu za Držića i za sve životne pozicije u kojima je bio, od svećenika, pjesnika, pisca, glumca i voditelja družine, do putnika i urotnika: s jedne strane Katedrala, nasuprot Biskupski dvor, iza leđa Knežev dvor i izlaz u luku, a ispred Karmen s bužom iz koje je u predstavi prodrla naša Hekuba. U sredini trga postavljena je naša pozornica kao teatar u teatru, 8 x 10 m, sklepana od drvenih praktikabala, poput onih renesansnih koje bi postavljale putujuće kazališne družine. Prazna velika pozornica-plato bila je u našoj predstavi u funkciji ogromnoga svadbenog stola. Na njemu smo metaforički izvodili, odnosno “servirali” scene Držićevih pirnih, pokladnih i ostalih djela. Bile su ponuđene poput svadbenog menija biranih jela njegovom i našem Gradu i vlasti, Velikom vijeću i ondašnjem Vijeću Igara i publici koja je bila smještena uokrug oko stola kao na svadbi Držićeva i našeg vremena. Za desert-kraj smo igrom scena iz Hekube demantirali svadbeni stol, i poskidali sve Držićeve i barbačepske maske uz čitanje dokumentarne zabrane Velikog Vijeća za igranje Hekube, a iz naše glumačke pozicije, direktno adresirano publici govorili smo odabrane tekstove Urotničkih pisama o uništavanju Grada od strane vlasti. Subverzija je uspjela, ali sljedeće godine nismo više bili na Igrama. Tek nakon četiri godine pružena nam je mogućnost rada na novoj predstavi – na Hekubi. Ulične kazališne akcije i konceptualno-performativni događaji po gradu uz Play Držić – nakon izlaska iz Lazareta u gotovo ritualnim predobredima izvodili smo svakodnevno niz teatarskih akcija i scena po gradu i inscenirali niz događaja kojima smo željeli provocirati i senzibilizirali buduće gledatelje i grad za našu predstavu. Ovo su neki kratki opisi i tematske odrednice: prva postaja bila je pred Držićevom rodnom kućom, također potpuno zapuštenom i zatvorenom. Tamo smo izvodili začudni performans protesta i upozorenja, željeli smo teatarskom akcijom potaknuti njenu obnovu. Iste večeri u drugoj akciji bijele maske u crnim odorama iz dijela predstave o Hekubi kruže poput nijeme prijetnje i opasnosti gradom (ratne 1991. godine za vrijeme tragičnih zbivanja često mi je ta naša gotovo podsvjesna predslika bila pred očima, devet godina prije rata bila je već u teatru stvarna i prisutna). Kor crnih žena- masaka probijao se poput nijeme slutnje kroz ljetno-turistički opuštenu gužvu i korzo na Stradunu, ulazio u restorane i nepozvano sjedao za stolove turista. Neki ih primaju spontano i otvoreno, a negdje ih izbacuju: “izđenite vrazi i haramije, ašašini!”. Maske se povlače i skupljaju uz bubnjare kod Orlanda i trče u porat, u gradskoj luci dočekuju posljednju brodicu s Lokruma, hvataju iznenađene kupače i uvode u grad, a zatim nestaju. Vukmirica u više navrata tijekom dana, ujutro na placi (tržnici) igra u kostimu Držića, skače na banak među pomidore, rikulu i balancane kao Pomet trpeza, govori direktno prolaznicima i gospođama “u facu” monologe Pometa, Tripčeta i Držićevih masaka ispod kojih se zaklonio njegov gorak, osoban, a i naš govor o lisičenju (lukavstvu), fenganju (pretvaranju i hipokriziji) i o službi vlasti, te o “dukatima” kao o gospodaru nad gospodarima, zatim prevrće banak i bježi pred zdurima (policijom). Uvečer to ponavlja i varira u Gradskoj kavani. Istovremeno na drugom kraju grada kod Onofrijeve fontane pod maskama barbačepa svira Kuglin band, dok na Prijekom glumac i glumica, on na ulici, a ona na prozoru udvaraju se stihovima Držićeve ljubavne poezije uz pratnju lutnje. Ona se spušta po fasadi, k’o Adrijana iz kuće Skupove, skače, on je hvata i bježe inamurani u Dubravu, našu dubravu teatra. A Stradunom juri kao lud bijesan Dundo Maroje za Marom, udara i lamata štapom, prolaznici-gledaoci se razmiču, odskaču da ih ne zahvati, neki se smiju drugi se ljute na “pomanitale i lude glumce... na fecu od ljudskog naroda“, Maro bježi i od Dunda i od gledaoca-psovača, Dundo urla za dukatima, za njim šepesa Bokčilo, odustaje i ulazi u betule gdje priča svoju priču o gladi i žeđi, moli prisutne za napojit se i za pojest, jer se nije posr’o od kad je iz Dubrovnika (prevedi iz Zagreba) krenuo... Izlazi na Stradun, a kod Orlanda Negromant govori o ljudima nahvao i ljudima nazbilj... Na planu vrste izraza i komunikacije ispitivali smo razne kazališne stilove, žanrove i vrste, od potpuno neverbalnih i samo različitim energetskim silnicama određenih, do koreografski određenih apstraktnih struktura i iracionalnih tekstura u koje je publika sama učitavala svoja značenja; od vrlo konkretnih, izravnih i direktnih načina reteatralizacije pučkog govora i igre s vrlo jasnom aluzivnošću, do snovitih prizora i slika Držićeva i našeg vremena. Glumci su komunicirali s publikom iz lica, uloge ili iz ma- ske, ali i iz pozicija svoje privatne osobe, na realnom ili na snovitom planu i ovisno o specifičnosti ambijenta grada u kojem bi se zatekli. Publika je velikom većinom bila oduševljena. I poslije te predstave Držić se zaista igrao drugačije. I na sceni HNK (Dundo Maroje Ivice Kunčevića). A sigurna sam da je i upisanost našeg rada u memoriju prostora Lazareta inicirala današnju njegovu stalnu alternativno-radioničku scenu i njihov festival. Naše predstave su same iz sebe uvijek nadrastale zadanu nam poziciju i okvire rubnog, fizičkog, ponoćnog, studentskog, mladog, Svečanog otvaranja, majstorsko-radioničnog. Svojom poetikom i energijom pomicale su se same iz rubnog u centar, transformirale su se iz “neka i njih, mladih, neka nama i radionice” u događaj festivala i sezone i kasnije osvajale niz prestižnih nagrada (Pozdravi, Povratak Arlekina, Hekuba, Hamletmašina, Četvrta sestra...). A i recepcija i svijest su se s vremenom mijenjale i evoluirale. Hekuba 1982. godine začeta je i otkrivena tijekom rada na predstavi Play Držić. Radeći tu predstavu željela sam se konačno i zrelije obračunati i s onom tradicijom igranja Držića koja nije uzimala u obzir podtekst i značenjske podstrukture njegovih djela, s onim uprizorenjima bez kontekstualizacije igranja njegovih djela u odnosu na Grad, vlast i politiku njegova i našeg doba, željela sam nastaviti proces započet u Play Držić. U Play Držić radilo se i o autotematizaciji nas kao neovisne kazališne grupe Pozdravi u odnosu na Držićevu Pomet družinu i družinu Od Bidzara, o odnosu sistema, struktura i strategija politika vlasti i moći prema kazalištu i napose prema neinstitucionalnim kazališnim grupama u to vrijeme. To je bila radikalna reteatralizacija njegova djela i načina igranja. Obje su predstave dekonstruirale govor njegove maske adresiran na vlast u Dubrovniku, i iščitale njegova djela iz tadašnje perspektive (1978. i 1982. godine) u odnosu na naš teatar u kojem se još uvijek pretežno igrala samo Držićeva maska, a ne bitan smisao njegova govora ispod maske. U tome sam imala podršku dvojice izvanrednih stručnjaka i suradnika, prof. dr. Frana Čale i prof. dr. Slobodana Prosperova Novaka. Prof. Čale nam je pomagao svojim ogromnim znanjem u tumačenju teksta i Držićeva vremena u dubrovačkom i europskom kontekstu. I dopustio mi je radikalno kraćenje teksta, kako bi bio bliži vreI 53 Proces kazališno-glumačkog rada zahtijeva u određenom periodu zatvorenost i zaštićenost od drugih, izolaciju kao u nekoj vrsti karantene, uvijek ponovno učenje, vježbanje i ponavljanje kao u školi, i taj period procesa jest svojevrsna trudnoća, sazrijevanje prije nego što se predstava porodi i izađe u susret gledaocima i Gradu u ambijentu izvedbe. menu u kojem smo ga izvodili. Nabijen energijom i prepun novohistoričarskih interpretacija i postmodernih tumačenja Držića, pridružio nam se iz Italije i prof. Slobodan Prosperov Novak. Hekuba, pisana bez maske zabave i smijeha i ne kao festa za pirni stol ili karnevo i u njegovo vrijeme odlukom Vijeća zabranjena, sadržava i sve ono što je Držića dovelo do Urotničkih pisama. Na tragovima Euripida, Dolcea i manirizma i sam je Držić autorski rastvorio klasičnu formu drame. U njene presijeke i pukotine interpolirao je sadržaj i formu s ironijskim odmacima koja je potpuno izvan pravila tragedije, ubacio je satire i vile svojih ranih djela koji su “zalutali” u svijet tragedije. Mi smo ta dva vremena i prostora, prostor tragedije i pastorale, vrijeme oniričnog i bukoličkog sjećanja u realitetu tragedije suprotstavili do krajnjih granica, a 1991. godine taj je dramatični raspon postao stvarnost. U našoj predstavi VILE su igrane transformacijom glumica iz prostora sjećanja kora silovanih žena u grčkom vojnom logoru, na vrijeme prije rata, s iskliznućem u stanje ludila, dakle na samom rubu između realnog i irealnog, u spojenoj dvojnosti vremena sadašnjeg i prošlog. SATIRI su se pojavili kao nadrealno snovito priviđenje iz nesvjesnog Hekube i kora kao neverbalna i apstraktna igra golih muških tijela iste vojske koja je razorila grad. Igrali su ih isti glumci koji su igrali i vojnike-ratnike. 54 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Autorski sam dodatkom Hekubinog sna iz kruga i slijepog plesa smrti pod maskama, u kojeg se zabadaju rasprsnuti ostaci tekstova Ilijade i Eshilovog Agamemnona o padu Troje i Hekubin krik koji je prekidao noćnu moru viđenja nove nesreće i gubitka dvoje djece, uz suzvučje bolnih glasova pjesme kora otvorila prostor “realnosti” i početka tragedije. Kor kao zvuk i glazba riječi u suigri s arhitekturom i memorijom prostora – kor je pružao mogućnost da se istraži prostornost, vremenske i dinamičke kvalitete riječi, ali i da se prostor ispod Minčete ispuni glazbom i suzvučjima govorenih i pjevanih riječi. Rastvarali smo ih u čistu glazbu vokala i pretvarali u korske pjesme, nabijali ih značenjima, a zatim rasprskavali prostorom ispod Minčete kao čiste zvukovne forme. Osluškivali smo njihovo udaranje i odbijanje o zidine, njihovu jeku, taj začudni odgovor skulpturalnosti, arhitektonike i zaumne memorije prostora. Puštali smo ih da plešu prostorom u svojim emotivnim, doživljajnim i lirskim kvalitetama. Zajedno s igrom sjena na zidu stvorenih pokretom i plesom glumaca uz igru svjetla kreirali smo posebne pejsaže poezije zvuka, glazbe i prostora s novim značenjima, zgušnjavali smo ih u ljudski i animalni krik bola produžen u vremenu i prostoru koji je odzvanjao čitavim ambijentom i Gradom, ili smo ih transformirali u munkovsku gestu pokreta i prostora. Rad na koru u suigri s prostorom je čisti užitak i poezija teatra. U koru, osobito ako ga se kreativno istinski reteatralizira i revitalizira iz ovdje i sada sačuvana je memorija djetinjstva teatra i njegove suštine. Hekuba, iz procesa rada s korom u Lazaretima i ispod Minčete: istraživanje izdvojenih područja osjetilnosti i percepcije. Zatvoriti oči i samo čuti, kretati se bez vida, da bi se otvorio “vid” sna i nesvjesnog, da bi se čulo ono što inače ne čujemo: percipirati najtananije nijanse glasa, pokret, boje, emocije u glasu, izvanjezično u govoru, u prostoru. Sažimanje glasa u krik, u šapat. Ne govoriti i samo se kretati, ne kretati se i samo govoriti. Glas bez govora, govor bez glasa – igre na izmišljenom govoru, a da ga drugi razumije. Komunicirati. Kvalitete, boje, snaga, intenziteti i ritmovi govora. Govor bez vida. Vidjeti doticanjem, dodirom... Njegovati, izoštriti osjetila za oćute nevidljivog, nečujnog, nestvarnog. Osluškivati glasom prostor- nost, akustiku i jeku prostora, njegov odgovor i pamćenje... Predstava je istraživala u svim svojim procesnim i izvedbenim elementima grčku i Držićevu tragediju. Kor je stalno (a Hekuba i Poliksena bile su stopljene s njim) zajednički radio na svojim emocionalnim stanjima u govoru, glasovnim strukturama, pjevanju, koreografskim strukturama i plesu, kao i na izdvajanju u pojedinačno u osobnim glumačkim pričama i iskazima. Rezultati istraživanja teksta, govora i glasa kao tekstualnih i semantičkih struktura i tkanja uz zvukovne pejzaže našeg individualnog i kolektivnog nesvjesnog i u stalnoj suigri s ambijentom bili su utkani u cijelu predstavu. Posebnu je ulogu u predstavi igrao prostor ispod Minčete sa svojom memorijom. Kulu-utvrdu, njezinu masivnu vertikalu, simbol vlasti i moći izdvajala sam svjetlom, zvukom ili igrom glumaca, na pr. u trenutku pojave duha Ahila koji traži žrtvu ili Hekubinog krika s vrha Minčete koji je na početku predstave ili u trenutku osvete parao ljetnu noć. Spajala sam kazališnim jezicima ogroman prostorni raspon od njenog vrha do dna i prostorom ispod nje, kontrastirala sam impozantnu snagu njene voluminoznosti i građe sa simbolikom praha i pijeska na prostoru orkestre u njenom podnožju, u kojem je sklupčan od boli u ratnom užasu vojnog logora bespomoćno ležao kor trojanskih žena i Hekuba. I u opreci sa živom i poetskom glazbom probuđenih čiopa. Uspjelo nam je na temelju klasičnog teksta naše baštine (a Hekuba je bila opterećena i memorijom o Gavellinoj predstavi) stvoriti suvremenu, novu i živu predstavu s izravnim kazališnim govorom o problemima koje smo živjeli i slutili. Jer iz našeg nesvjesnog i intuitivnog i metafizičke prekognicije stvorena je predstava koja je nažalost predskazala i igrala unaprijed tragično vrijeme i događaje budućnosti.10 Hekuba je 1991. godine postala site and time specific, odnosno bitno prostorom i vremenom određena predstava, ona se u Dubrovniku pretvorila u bolnu umnoženu zrcalnu sliku zbilje. Isti glumci, devet godina stariji i već formirani i afirmirani, stvorili su novu predstavu, s neizmjernim energetskim nabojem smisla, koji je svaki čas pucao da bi se ne samo reteatralizirao, nego u svojim pukotinama i raspadanju postavljao do kraja naelektrizi- Prostor izvedbe za Hekubu Pokus pod Minčetom za Hekubu rana životna, egzistencijalna i umjetnička pitanja: zašto, kako, što znači naša igra, djelovanje i teatar danas, ljeta 1991??? U području teksta i izvanverbalnih kvaliteta govora, u prostorima glazbe govora i pejzažima zvuka, u I 55 govoru prostora i ambijenta, u spiralnom vrtlogu vremena i smrti stvarala su se i učitavala potpuno nova semantička tkanja i lucidni novi uvidi u značenja povijesne memorije isprepletene s događajima tadašnjeg tragičnog vremena. Svaka predstava je bila poseban obred susreta izmiješanih emocija straha, strepnje, nade i utjehe. I protesta koji smo urlali generalima i svijetu ispod Minčete. Sa scene smo uputili i razaslali u svijet na oko 1000 adresa i jedan od prvih APELA za pomoć upućen KAZALIŠNIM UMJETNICIMA SVIJETA. Predstava je istovremeno bila svarnost i svečanost obreda prevladavanja smrti i užasa njezinim igranjem. Razlika između kora žena na granici ludila na sceni, i kora žena i ljudi izbezumljenih od straha u publici više nije postojala. Hekubin krik i molitva za djecu, preklinjanje Agamemnona da ih spasi bio je prisutan i u publici, i tisuću puta umnožen u životu. Teatar se proširio izvan svojih okvira do neslućenih granica i istovremeno u sebe skupljao i kondenzirao nevjerojatan broj istih pojedinačnih sudbina. gedija – i izuzetno iskustvo kazališta. O tome je svjedočila i brojna publika koja je hrlila i hodočastila na svaku predstavu. Bila im je potrebna. Pokus u Lazaretima za Hekubu I katarza je bila u svakoj predstavi oćućena. Otkriće što je tragedija i što je to katarza u Grčkoj značila, dogodilo nam se preko noći buđenjem u samom središtu životnog i scenskog realiteta predstave Hekube, koju smo igrali 1991. godine. Doticali smo istovremeno dramu i tragediju užasa kao i najdublje izvore nade, molitve i pročišćenja. Bile su to amplitude nevjerojatnih raspona. Magnetski kako samo Teatar može, predstava je u sebe privlačila svu polivalentnost značenja tragičnosti i užasa tog vremena, kao i potrebu za katarzom i pročišćenjem. Predstava Hekuba 1991. godine je bila zrcalo, obred sna i smrti. Granice između zbilje i fikcije bile su potpuno izbrisane. Nakon svakodnevnih događanja u gradu: protestnih skupova, misa i molitava ispred crkve sv. Vlaha za pomoć, i svakodnevnih prijetećih aviona JNA u niskom letu iznad Grada, slijedilo je zajedničko penjanje izvođača i publike poput nekog oblika procesije na izvedbu ispod Minčete, na predstavu-misu i razgovor sa stradalima i ubijenima Trojanskog i našeg rata, na molitvu za život djece Poliksene i Polidora, i tisuće i tisuće djece i odraslih ugroženih bombama JNA, masakrima i silovanjima. Bilo je to prizivanje i dijalog s našom kulturnom i životnom memorijom i s našim precima, s mrtvima perpetuiranog niza klanja i ra56 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Hekuba 1991. godine Otkriće što je tragedija i što je to katarza u Grčkoj značila, dogodilo nam se preko noći buđenjem u samom središtu životnog i scenskog realiteta predstave Hekube, koju smo igrali 1991. godine. tova na ovim prostorima, sa sviješću o još jednom poraznom posrnuću i s utjehom u kazališnom činu. Istovremeno je to bilo i neko izuzetno i transcedentalno iskustvo kazališta, neka treća realnost koju smo u tom zajedništvu osjetili – i grčka, i Držićeva, i sada naša tra- I začudne podudarnosti: za vrijeme igranja od 1982. do 1985. godine već spomenuti veliki požari uz dim iza Minčete na Srđu kao zlokobni predvjesnici kasnijih kobnih događaja i Grada u požaru – zastrašujuća realna svjetlosna igra istovremeno s pričama kora o požaru Troje; kostimi s vojnog otpada JNA za agresorsku grčku vojsku suludo su 1991. godine umnožili svoja značenja kada nam je JNA bespoštedno “krojila” život opsadama, bombardiranjima, razaranjima gradova i ubijanjem. Uspjeli smo posljednjim brodom prije blokade scenografiju i kostime predstave i Doris Šarić koja je igrala Hekubu izvući iz Dubrovnika da bismo je igrali odmah u ZKM-u. Tijekom jedne izvedbe više puta smo je morali prekidati zbog uzastopnih uzbuna i raketiranja Zagreba, tada bismo se spuštali zajedno s gledaocima u sklonište, a nakon uzbune smo se s publikom vraćali i nastavljali igrati.11 Distanca između života i teatra, u Hekubi pod Minčetom i u Zagrebu 1991. godine, kao i kasnije u Hamletmašini 1994. godine u utrobi Revelina koji je bio još uvijek u funkciji skloništa, više nije postojala. Sve su se granice istanjile i popucale, sadržaj predstave i svi njeni oblici razlili su se u život, a život je poput bujice ulazio u sadržaj i proces stvaranja i izvedbe predstava, u emocije glumaca, geste, način igre, način adresiranja publici, kao i u načine sudjelovanja publike. Događalo se ono obredno, sa svim svojim teško iskazivim, snažnim i zastrašujućim, ali i holističkim kvalitetama – ljepota i užas zajedništva... Život je u nama i u glumcima na sceni bio razapet u svakoj stanici našeg tkiva, predstave su istovremeno bile i živ laboratorij i studij teatra i svih njegovih mogućih značenja – bio je to teatar obrednog i povijesnog u sada. Svaka katarza, ili obred opisan i najstručnijim perom vrhunskog znanstvenika ili filozofa, bez obzira radilo se o Aristotelu, Eliadeu, Devreuxu, Freudu ili Jungu čini se kao blijeda slika nasuprot toj živoj školi i iskustvu teatra, života i smrti. Hamletmašina12 (Müller, Shakespeare, Pasternak, Boban) igrala je 1994. godine u prostoru-utrobi Revelina, ratnom skloništu i spasu od topovskih granata i smrti, i još uvijek boravištu i privremenom domu prognanika. Bila je Hamletmašina u tvrđavi Revelin 1994. godine to također site and time specific predstava, odnosno bitno prostorom i vremenom određena. Odigrali smo je tog ljeta dva puta kao poklon Igrama. Svojim tekstom izvedbe ta je predstava bila potpuno prožeta povijesnom, duhovnom, prostornom i kulturnom memorijom Igara. Kretala se od Müllera natrag do izvornog Shakespearea i memorije igranja Hamleta na Lovrijencu, bila je posvećena ubijenom studentu naše Akademije Pavi Urbanu, umetnute I 57 su interpolacije povijesnih i suvremenih političkih manifesta i ideoloških govora na svim jezicima, Pasternakov Hamlet, dokumentarno pismo iz opkoljenog Vukovara, Vysockij... I suigrala je s tkanjem semantičkih značenja prostora Revelina, kao predratnog ambijenta Igara, a sada skloništem s upisanom memorijom rata i patnje. Na sceni-podu i prostoru igre veličine male sobe bez zidova pogođene granatom i okružene sa svih strana gledalištem bio je na način instalacije razbacan, raspadnut i razmrvljen svijet jednog od naših mladića studenata, Hamleta iz Dubrovnika ili Vukovara, sa stvarno nagorenim knjigama raznesene biblioteke, posterima, plakatima predstava, pločama, uništenim gramofonom... U tu predstavu Mlikota i ja izložili smo puno osobnih i znakovitih stvari iz naših života: najdraže knjige i ploče, poput Vysockog, Okuđave, Mahlera, Shakespearea, Držića, Ujevića, Poetiku prostora Bachelarda, dijelove arhive Ljetnih igara spaljene u granatiranju grada... sve su to bili poticaji za buđenje i učitavanje osobne i zajedničke arheologije sjećanja glumca i svakog gledaoca u publici u zajedništvu kazališnog čina predstave. Ambijent maternice Revelina sa stopljenim memorijama Igara i Grada upisanim u predstavu i s emocionalno vrlo snažnim su-djelovanjem gledalaca stvarao je te dvije duboko potresne prostorom i vremeno određene izvedbe site and time specific teatra ljeta 1994. Na kraju tih katarzičnih istovremeno mučnih i oslobađajućih predstava glumac student-Hamlet se iz “maternice” Revelina uputio ponovno prema Lovrijencu... i novim Igrama! Svečano otvaranje 2000. godine,13 Zrcalna slika neba,14 bilo je snovita igra mašte, likovnosti, pejzaža zvukova i glazbe, riječi i poezije koja je kružila prostorima pjace i grada. Stihovi naših najboljih pjesnika i Shakespearea, Borgesa, Whitmana, Pessoe, nadahnuta igra i ples impozantnog broja glumaca i izvođača, videoprojekcije memorije Igara i našeg kulturnog identiteta, svjetlosna igra kojom su se mijenjala uokviravanja i vizure igre i arhitekture prostora, ogromna bijela svilena platna koja su lelujala cijelom placom i koja su se igrom i plesom pretvarala iz razastrte vilinske halje u bijela jedra grada-broda koji plovi u prostore sna, i zatim u igru čistih apstraktnih formi i suigru s prostorom, sa zvonikom i zelencima, sa Sponzom i Orlandom – to su bili elementi i jezici te sveča58 I KAZALIŠTE 51I52_2012 nosti duha, Grada, Igara i teatra. Whitmanovim stihovima Salut au Monde / “Pozdravljam te svijete iz Dubrovnika!” i Himnom slobodi na kraju ta igra koja se sjećala i sanjala budućnost zazivala je i novu poetiku Igara, pozivala je i publiku da nakon rata ponovno dođe u Dubrovnik! Četvrta sestra J. Glowatzkog 2001. godine u izvedbi Majstorske radionice Akademije dramske umjetnosti inicirana je kao kreativna suradnja studenata i profesora ADU, a igrala je na posljednjem katu potpuno ratom razrušenog hotela Belvedere. Osim velikog kristalnozrcalnog platoascene postavljenog u prostor kao kontrast ruševnom ambijentu, u predstavi su igrali kao pamćenje i realna tvarnost i prostori koji su se otvarali horizontalno i po dubini na najvišem katu hotela: terasa s najljepšim pogledom na Grad, bivša recepcija, stepenište... U igru su osim prostora ambijenta bili uvučeni i devastirani predmeti razrušenog hotela: razbijeni umivaonik, zahod, razbijene staklene stijene, armaturne željezne šipke, odlomljeni dio šanka, iskrivljena barska stolica...kao i oni koje smo pronašli u devastiranom fundusu Igara ili na ulicama za vrijeme odvoza glomaznog otpada i na Hreljiću u Zagrebu. Taj cijeli prostor u koji je tako snažno bilo upisano i vrijeme, odnosno ratno razaranje kao i preostale ili donesene stvari u njemu pretvarali smo igrom u surov realitet postkomunizma, tranzicije i instalacije posljedica rata, ili je on Duchampovski tretiran kao kontrast ušminkanom glamuru i blještavilu dodjele Oscara. Bogat slijed velikih projekcija slikarstva M. Chagalla tijekom predstave (upisan i u tekst Glowatzkog) svojom je iznimnom ljepotom, kolorističkim bogatstvom i snovito začudnom ikonografijom suigrao, semantički mijenjao i usložnjavao značenja prostora i stvari koje su lebdjele u njemu. Transcendirao je prostor i glumačku igru u druge realitete i nove kvalitete poetike predstave. O svjetlu kao suigraču u site and time specific predstavama – u Hekubi na pijesku i zidinama ispod Minčete, u Hamletmašini, u Četvrtoj sestri razrušenog luksuznog hotela s najljepšim pogledom na grad, pa i u Svečanim otvaranjima Igara do kraja sam razigrala kazališni jezik SLIKANJA SVJETLOM, koji je postao i jedan od najvažnijih suigrača tih PROSTOROM I VREMENOM OBILJEŽENIH predstava.15 Igra ambijentalnog prostora kao ravnopravnog Izvedbeni prostor u Hotelu Belvedere Četvrta sestra 2001. godine izražajnog jezika predstave ostvarivala se prvenstveno u tijesnoj suigri s kreacijom oblikovanja svjetla i potenciranim dramaturškim svjetlosnim upravljanjem pogleda i uokviravanjem. Svjetlosnim stanjima koja su se suprotstavljala i kontrastirala događanja na sceni ili ih posebno ritmizirala i nadopunjavala, uspjela sam ostvariti čudesne krajolike igre svjetla i sjena u kojima je prostor mogao progovoriti svojim autohotnim kazališnim jezikom. Uz glazbu i u odnosu na određene trenutke glumačke igre dramaturški smo punktirali i pojačavali prirodne teksture prostora, ritmizirali igru samog pijeska, zidina, broda, napuštenih kranova, olupine broda, smeća. I u tome sam imala izuzetne suradnike novog senzibiliteta likovnosti i svjetla.16 KRAJ Naš rad i predstave na Dubrovačkim ljetnim igrama događale su se često topografski i metaforički na rubnim pozicijama Grada i Igara: izvan službenog programa ili u okviru Ponoćne scene i Dana mladog teatra; u gimnastičkoj dvorani i na igralištu gimnazije na Pločama, u potpuno zapuštenim i zaboravljenim Lazaretima, na devastiranom dječjem igralištu ispod Minčete, u Revelinu-ratnom skloništu, u ratom razorenom Belvedereu ispod zlokobne Izvedbeni prostor u Hotelu Belvedere I 59 TEATRA – NA TRGOVIMA I ULICAMA (srednjovjekovna memorija i tradicija crkvenih prikazanja na podignutim pozornicama na trgu pred crkvom, simultana i vertikalna podjela pozornice (pakao, život, nebo) ili horizontalna i sukcesivna od mansiona do mansiona: Prikazanje života i muke sv. Ciprijana i Justine pred Jezuitima (Ecce Homo i Kako bratja prodaše Josefa, s pozornicom na sv. Ivanu i u Parku muzičke škole, iako te predstave nisu u potpunosti slijedile tu tradiciju) 4. PROSTOR OBALE, MORA I OTOKA (Oluja na Dančama, Kolumbo na brodu na metaforičnom putovanju oko Lokruma, Kugla glumište na kupalištu Šulić, Tužna Jele s pozornicom u moru ispod Lovrijenca) 5. PROSTORI IZVAN GRADA (Agamemnon u Kamenolomu, Edip na Srđu...). Žarkovice... Subverzivnost tih mjesta u to vrijeme urastala je u izvedbene tekstove mojih predstava, a predstave su upozoravale na ta posebna mjesta i u njih su upisivale svoju memoriju, koja je postala i dio kulturne memorije grada. Sve su te predstave bitno obilježene vremenom i mjestom svog nastanka, a u trenutku kazališnog čina potresno su suigrale s izvođačima i drugim jezicima predstave. I naglašavam još jednom, bogatom semantičkom tkanju, memoriji i kazališnom jeziku tih prostora posvećivala sam tokom procesa rada veliku pažnju kako bih unutar predstave oslobodila vrijeme i mjesto njihova govora. U kontekstu tadašnjeg vremena izbor takvih mjesta, način rada, kao i naše akcije po gradu otvoreno su rušile i neke istrošene i rigidne institucionalne forme festivala i teatra, i mijenjale njegove vrijednosne kriterije i percepciju. Svojim djelovanjem željeli smo mijenjati umrtvljene mentalne predodžbe, revitalizirati i proširiti mogućnosti kreativnog djelovanja i slobode unutar festivala, Grada i kazališta u cjelini. 1 Neke dijelove ovoga teksta napisala sam i prezentirala na međunarodnom simpoziju o ambijentalnom teatru na Dubrovačkim ljetnim igrama 2006. godine. 2 Potpuna kategorizacija uključuje još i sljedeće: 1. KULTNI PROSTORI TEATRA IGARA vezani uz tvrđave (Lovrijenac kao simbol Igara, tvrđava-brod izvan zidina na hridi opasana morem; polivalentan prostor poput šekspirijanskog Globe teatra, t.j. prazan prostor u kojeg režija i igra glumaca mogu upisivati sva značenja, izdvojen i zaštićen od prodora svakodnevnice, istovremeno zatvoren i otvoren prema nebu - predstave Romeo i Julija Royal Shakespeare Theatrea, Sudac Zalamejski, Othello, Hamlet u režiji D. Carreya, D. Radojevića, J. Menzla, Brechtov Život Eduarda II; Tvrđava Bokar i dio zidina oko nje – u Krležinom Areteju G. Paro je u prostoru sukcesivno i simultano spajao različita vremena) 2. AMBIJENT KAO STVARAN, REALNO MOGUĆ PROSTOR DOGAĐANJA PREDSTAVE (prostor jest realitet – Ljetnikovac u Gružu u Na Taraci i Knežev dvor u Allons, enfants I. Vojnovića; prostor koji mimetički igra, “glumi realitet” – Danče kao Prosperov otok iz Shakespeareove Oluje, Park Gradac kao perivoj u Goetheovoj Ifigeniji i šuma u Držićevoj Grižuli, te kao dvorski vrt u Shakespearevoj Iliriji u Na tri kralja; prostor kao realitet, glumi i igra “malim mirakulom” neki drugi prostor, “Rim iz Dubrovnika gledat” – Dundo Maroje na Gundulićevoj poljani koja glumi Rim, Držićev Skup i Suzana čista M. Vetranovića u parku Muzičke škole) 3. PROSTORI PUČKOG 60 I KAZALIŠTE 51I52_2012 3 “(H)eterogeni prostor, prostor svakodnevice, široko polje koje se otvara između uokvirenog kazališta i ‘neuokvirene’ svakodnevne zbilje, ukoliko dijelovi te zbilje doživljavaju bilo kakvo scensko isticanje, naglašavavanje, očuđivanje, novo zaposjedanje.” Usp. Lehmann, H.-T. (2004), Postdramsko kazalište, Zagreb/Beograd: CDU/TkH, str. 226. 4 “Site-specific kazalište (izraz preuzet iz likovnih umjetnosti) u kojem kazalište traži arhitekturu ili neku drugu lokaciju, ne toliko kako sugerira pojam site-specific – zato što mjesto (site) sadržajno osobito dobro odgovara određenom tekstu, nego zato što kazalište postiže da ono samo progovara (...) Druga je varijanta ugradnja u site vlastite pozornice s dekoracijama i rekvizitima. U tom slučaju nastaje pozornica u pozornici, stvara se odnos između njih dviju koji može ukazivati na više ili manje razgovijetna proturječja, zrcaljenja, korespodencije (...) Motiv može biti da se dosegne publika na licu mjesta (koji potječe iz 1970-ih i politički je bio povezan s pragmatičnim). Site specific theatre znači da sam site dospijeva u novo svjetlo. Kada se igra (...) na njega pada novi ‘estetski pogled’. On postaje suigrač, a da nije vezan uz neku određenu signifikantnost. On se ne prerušava, nego se čini vidljivim. No u takvoj su situaciji i gledaoci sudionici. Naime site-specific theatre aktivira razinu zajedništva glumaca i gledalaca. Svi su istodobno gosti mjesta. Oni doživljavaju isto nesvakodnevno iskustvo golemog prostora, na pr. vlagu (...) propadanje, uništenost (...) u kome se osjećaju tragovi (...) povijesti. U toj zajedničkoj prostornoj situaciji (...) kazalište se misli kao dijeljeno vrijeme, kao zajedničko iskustvo.” Ibid. str. 224-225. 5 Na tragu H.-T. Lehmanna radi se o postupku rastvaranja tradirane stopljenosti teksta i pozornice-prostora odnosno ambijenta, koji pruža prespektivu ponovnog povezivanja na nov način s tekstom i s ostalim kazališnim znakovima u cjelinu predstave. To otvara mogućnost za oslobađanje i kreiranje autohtone poezije prostora i ambijenta, i bezbrojne dramatske i lirske suptilne varijacije s uvijek ponovnim i različitim akcentiranjem i razigravanjem prostora. Ta emancipacija prostora od teksta omogućuje i igru čiste forme i oblika prostora, svjetla i sjena, izdvajanje strukture i teksture zida, ili pijeska. U tim momentima odslikavanje realnosti povlači se u korist igre prostora, riječi i zvuka i stvaranja atmosfera i stanja u sazvučju ili suprotnosti s igrom na sceni. Tako prostor odustaje od mimeze (da glumi!), već slijedi svoj autohtoni izraz, samo njemu svojstven. On više ne odslikava samo zbilju, već sudjeluje u predstavi kao ravnopravni akter i sudionik kazališnog čina sa svojim pamćenjem, slojevitim značenjima, materijalnošću, semantičkim strukturama i teksturama koje je u njega upisalo vrijeme, povijest i prošlost, a sluti i budućnosti. A činom izvedbe u njega se upisuje i predstava. Na taj način on dotiče, ostvaruje i kreira duhovnost i metafiziku. 6 Eugène Ionesco za Hrvatski radio i tisak poslije predstave Pozdravi na Igrama 1974. godine: “Vidio sam jedan komad, u stvari jednu dramsku i akrobatsku igru, koja donosi teatru nešto sasvim novo. Mi smo u prošlosti pokušali ići što je dalje moguće u teatarskom izrazu i došli smo čak do tišine. I vjerujem da smo uspjeli ubiti jedan određeni teatar. A sada na ruinama i leševima tog teatra raste cvijeće, nova vrst glumaca, novi teatar. Jer to nije bila samo komična, humoristična igra. Riječ je o tragičnom kazalištu, koje ide prema svojevrsnom polju humora i nestajanju svih vrijednosti u koje mi vjerujemo i u koje vjeruju naši roditelji. To je kazalište desakraliziralo i demistificiralo sve vrijednosti i iz tog meteža crpi nevjerojatnu vitalnost. Ljudi koji danas imaju tu vitalnost pripremaju budućnost, misao koja neće imati ništa sa jučerašnjim i današnjim mišljenjem. Komad koji sam gledao režirala je gospođa Boban, a igran je od tri izvanredna glumca, koji su prekinuli s tradicijom i istovremeno postigli teatarsku imaginaciju. Oni su u isto vrijeme bili i klaunovi i akrobati i glumci i uspijevali su izvesti totalno kazalište. Još jednom čestitam gospođi Boban i trojici glumaca koji su napravili izvanrednu predstavu, i koja bi trebala igrati u Parizu i u cijelom svijetu, kako bi i drugi shvatili i prihvatili tu izvanrednu ideju! 7 Tada je ravnatelj Dubrovačkih ljetnih Igara bio Niko Napica, a umjetnički ravnatelj dramskog programa Georgij Paro. 8 Dobrotom nastavnika gimnastike Ljepotice. 9 Usp. Lehmann, Hans-Thies (2004), Postdramsko kazalište, Zagreb/Beograd: CDU/TkH 10 Hekuba je ostvarena u koprodukciji Kazališne radionice Pozdravi s Igrama u okviru Ponoćne scene i nastavka Dana mladog teatra, a već slijedeće godine uvrštena je u glavni program Igara i uspješno je igrana četiri godine do 1985. Gotovo da u to vrijeme nije bilo glumca-studenta koji nije prošao kroz Hekubu. Alma Prica, Anja Šovagović, Vili Matula, Vanja Matujec, Urša Raukar, Aleksandar Cvjetković, Doris Šarić, Cintija Ašperger, Sreten Mokrović, Slavica Knežević, Maro Martinović... nemoguće ih je sve nabrojati. Asistenti i suradnici su bili Darko Rundek, Davor Rocco, Krešo Dolenčić, Ozren Prohić, Borna Baletić... Dijete je igrao današnji novinar Nino Đula, a glazbenici su bili budući članovi Haustora, Srđan Sacher... Naročito mi je bilo zanimljivo razbijati tom predstavom uvriježenu predodžbu smještanja glumaca u njihove “glumačke fahove” i preskočiti razlike u godinama koje su dijelile pojedine glumce od godina likova koje su igrali. Asja Jovanović i kasnije Handa Hržić, a posebno Doris Šarić, još kao studentice igrale su zaista fascinantno naslovnu ulogu starice. 11 I u Zagrebu smo za vrijeme opsade Dubrovnika i Vukovara svakodnevno izvodili ulične “performativne akcije” na Trgu bana Jelačića, pozivali smo se na kulturu, na memoriju, upravo zato jer su je namjeravali poništiti i zatrti. Govorili smo monolog molbe kora Hekube upućene vlasti na Krešimirovu trgu generalima JNA i svijetu, doslovno sam urlajući tražila pomoć na svim jezicima s majkama-Hekubama iz Bedema ljubavi u Bruxellesu, na Place du Trocadéro u Parizu i na Trafalgar Squareu u Londonu dok je 6. prosinca Dubrovnik bio u plamenu. Ali to više nije bio teatar. Koristila sam kazališno iskustvo i znanje u radikalnim akcijama protiv zločina i smrti za spas života. A snimljena predstava Hekube igrala je za to vrijeme u Torontu, Rimu, New Yorku, Beču, Amsterdamu, Londonu, Parizu... na svim mogućim međunarodnim festivalima i simpozijima... 12 Predstava je igrala i kao nastavak Kazališne radionice Pozdravi, i bez te oznake. Nastala je na isti način i na istim principima rada kao i prve predstave Pozdrava, sa studentom Vedranom Mlikotom prvo na ADU, a zatim je prebačena u Teatar &TD i krenula je u svijet. 13 Radi se opet o istom principu rada, radioničkom i “pozdravaškom” s brojnim studentima ADU. 14 Stih Luke Paljetka. 15 To sam prakticirala i u Euripidovoj Medeji 1997. godine u Kaštelima u sv. Kaji pored Splita, pored i u prahu tvornice cementa na bivšem rezalištu brodova pretvorenom u odlagalište željeznog otpada, nastanjenom prognanicima i boravištem narkomana. Središte te site-specific scene bio je u ratu razoreni brod-olupina dotegljen na rezanje (koji je bio jedina veza Mljeta s kopnom i čiji je kapetan ubijen kad je i brod uništen), na tu Müllerovu i našu “obalu smetlište“. 16 Goran Petercol, Denis Šesnić, Zoran Mihanović i Zlatko Kauzlarić Atač. I 61 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje BENDOVI DIJELE SUDBINU Bez sentimenta, bez naknadne pameti i bez optimizma Ono što se meni čini dobro nije dobro njima. I obrnuto. pamćenja. “Ajde nam pokažite kako bi vi to napravili.” Činjenice koje su gradile kontekst sedamdesetih godina I pokazali smo. Mladen Vasary i ja ostajemo sami raditi prošloga stoljeća. poslije klase jer nas je strah. Radimo svoju prvu malu cje- Prošlo je 25 godina od svršetka drugog svjetskog rata. linu koju pokazujemo predavačici scenskog pokreta Ivici Postoji Berlinski zid, postoje zemlje istočnog i zapadnog Boban. “Evo, mi bi to ovako napravili.” Njoj se to sviđa. bloka, i postoje nesvrstane zemlje. Dorađujemo tu etidu i pokazujemo je cijeloj klasi. Iz toga Sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća u isto vrijeme postoje studentski nemiri, hippie-pokret, seksualna revolucija, početak globalizacije iz razvijenoga svijeta, a s druge strane nacionalni pokreti, siromašne zemlje, dikta- nastaje ispit Klaunovi 1 i 2. Kazališni izričaj bio je izrazito fizička ekspresija. Fizički teatar je tada bio svjetski trend, a naš glumački trening bio je mješavina svega što smo vidjeli i što je gospođa Boban donijela sa usavršavanja u tori fašizma i komunizma. Moskvi. Istovremeno postoje u kulturi socijalistički realizam i kapi- Scenski pokret nam zapravo postaje glavni predmet, a talistički realizam. Slično izgledaju. U SFRJ razvijen je vrlo glavni predmet sporedni. Ali ne svima. Tu se izdvajamo snažan amaterizam, narodna kultura. Tri politička bloka Vasary, Darko Srića i ja. S Ivicom Boban istražujemo što bi se natječu s kulturom. Internacionalni festivali, početci nam bio sljedeći korak. Što je ono što nas stvarno intere- masovnih medija. sira. Ono što možemo zastupati. Dolazimo do činjenice Prije upisa na Akademiju slušamo Bitlse, Stonse, Dorse, Dilana, Dženis i Hendriksa na Radio Luksemburgu. I svi učimo engleski. Teatar &TD je jedan od boljih europskih teatara. Zagreb ima jaku kulturnu scenu. Republike se natječu. Vrijeme je bendova. Skužio sam čovjeka po bendovima koje sluša. Upisujem Akademiju kao amater s iskustvom teatra i dobrim temeljima, informiran. obezvrijeđene riječi u teatarskom i društvenom životu. Javna je riječ je bila formalna jer se zbog nekih riječi moglo u zatvor. Riječ gubi unutarnju vrijednost načinom korištenja u društvu i medijima. Režemo članke iz novina i analiziramo ih. Čitamo Ionescove eseje na temu ispraznosti građanskoga govora. Tada gospođa Boban donosi Ionescov tekst od tri stranice Les Salutations koji nije bio niti preveden. Prvo čitanje nije izazvalo neko veliko oduševljenje. Ali intelektualni interes, da. Kako sad to prenijeti u Snovi se ruše. Ono što učimo i ono što smo očekivali pot- konkretan scenski jezik. Počinje vrlo naporan i uporan puno se razlikuje. rad. Kolektivni. U to vrijeme nama je bilo normalno da se Profesori ne znaju što bi s nama. A mi sumnjamo u sebe. u teatru glumi, piše, režira i koreografira. To je bilo takvo 62 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Sletovska vježba u OŠ 7 Sekretara SKOJ-a, ja sam onaj što je otraga sagnut i ne vidi mu se glava vrijeme. Meni je bilo normalno raditi u grupi kao što smo radili bendove kao klinci. Ivicu Boban nikad nisam niti doživljavao kao režiserku, već kao članicu benda, tima. Iz Pozdrava sam i izašao kad je gospođa Boban počela s režiserskim manipulacijama oko Hekube i iznevjerila dogovor o dogovaranju sadržaja koji grupa treba raditi. Tvrdio sam – kako onda, tako i danas – kako su bendovi pošteniji od teatarskih grupa, jer bendovi dijele sudbinu. Napravili smo javni ispit Pozdravi. Svjetska praizvedba bila je na Dubrovačkim ljetnim igrama pred samim Ionescom. Vjeran Zuppa, ravnatelj Teatra &TD, uvrstio je predstavu na redovni repertoar. Sve ostalo je povijest. S dvadeset godina doživjeli smo svjetski uspjeh i saznanje kako je bilo gdje na svijetu jednako teško napraviti dobru predstavu. Rad daje rezultate. Grupe traju onoliko dugo koliko dijele istu sudbinu. Doc. Željko Vukmirica, Treći gospodin iz grupe Pozdravi I 63 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje Petra Jelača Skup: igre: dnevnik rada1 U sljedećem tekstu bavit ću se opisom rada na projektu skup: igre koji je realiziran 2012. godine u okviru Dubrovačkih ljetnih igara. Početak rada bio je potaknut idejom autora projekta, redatelja Saše Božića, da se scenski pozabavi kazališnom memorijom, politikama pogleda i procesima pamćenja, na primjeru predstava iz povijesti Dubrovačkih ljetnih igara. Prema osnovnome opisu projekt je namjeravao istražiti potencijal memorije kao mjesta za nastanak novog kazališnog čina, i sam problem sjećanja2, odnosno pitanje koliko neka predstava živi u sjećanju gledaoca, koliko je to uopće moguće. S Ljetnim sam igrama surađivala zadnjih nekoliko sezona kao urednica programskih knjižica za dramske premijere, a kao Dubrovkinja rodom i odgojem, itekako sam imala osobnu motivaciju za sudjelovanje u propitivanju pamćenja i mitizacije slavne povijesti Ljetnih igara kao i života u Dubrovniku nekada. Kako sam se bavila i starijom dramskom književnošću, rad na projektu skup: igre naročito me zainteresirao, pa sam nakon razgovora s Dorom Ruždjak došla u kontakt sa Sašom Božićem. U proljeće 2012, koncem ožujka imali smo prvi radni sastanak i započeli razgovore o projektu. Saša Božić prvobitno se namjeravao baviti predstavom Dundo Maroje redatelja Koste Spaića, jer je kroz kolegij Režija baštine kod profesora Matka Sršena na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, bio najdetaljnije upoznat s tim reprezentativnim primjerom ambijentalne režije u Dubrovniku. Kosta Spaić je u tom smislu bitan kao predstavnik druge generacije koji je uveo princip Grada-teatra, odnosno načelo sinkronije, temeljeći svoje režije na paraleli scensko događanje – život Grada. Do tada je ambijentalnom režijom dominirao redatelj Marko Fotez koji je primijenjivao načela adekvacije i korespondencije, birajući 64 I KAZALIŠTE 51I52_2012 scenske naslove prema prirodnoj urbanoj scenografiji Grada. Upravo se tijekom 1960-ih, u vrijeme kad je Kosta Spaić bio ravnatelj Dramskog programa (za vrijeme intendature Fani Muhoberac, 1964–1971) te u vrijeme njegovih najpoznatijih režija u Dubrovniku, naročito onih Držićeva Dunda Maroja i Skupa, oformio pojam specifične dubrovačke ambijentalnosti. Tada se iskristalizirala i dramska estetika Igara, čije su odrednice, djela dramskih klasika te dubrovačka književna i kazališna baština, prisutne i do danas. Do Spaićeva Skupa, koji je premijerno izveden na Igrama 11. srpnja 1958. godine i jedna je od legendarnih predstava, k tome još i s dubrovačkog repertoara, Saša je došao na prijedlog Dore Ruždjak. Dora je Skupa predložila kao najdugovječniju predstavu na repertoaru festivala koja je igrala četrnaest sezona i jednu od onih o kojima se još uvijek najviše priča. Sada, nakon što je predstava odigrana i sav arhivski materijal prikupljen, zanimljivo je istaknuti da o Skupu ima jako malo podataka, pa kad bi ga se i htjelo rekonstruirati, bilo bi iznimno teško, gotovo nemoguće. Ne postoji ni cjelovita snimka predstave, samo studijski ulomci iz 1960-ih godina, u produkciji Televizije Zagreb. Uopće, fenomenološko i sociološko bavljenje kazališnim sjećanjem i pamćenjem nastavlja se na Božićev dosadašnji rad u projektima Handle with a great care (Beograd, 2007) zajedno s Dalijom Aćin, zatim O prijateljstvu (Teatar &TD Zagreb, 2010) i Nosferatu (Teatar &TD, Zagreb u suradnji s Art radionicom Lazareti Dubrovnik, 2011) u kojima se bavio procesima gledanja u kazalištu. Osim poziva Dore Ruždjak da režira na Ljetnim igrama, ta se tematika aktivirala i slijedom Sašinog umjetničkog angažmana u Art radionici Lazareti.3 Desetak je godina svakog ljeta sudjelo- vao u programima umjetničkih rezidencija, u okviru kojih je realizirao svoje umjetničke projekte, i boraveći u Dubrovniku, slušao priče ljudi (mahom starijih generacija) o legendarnim predstavama Igara. Prema njegovu iskustvu, priču o slavnim minulim vremenima uvijek je pratila izrazita i gorka kritika postojećeg stanja, konstatacija kako ”to nikada više ne može biti kao što je bilo”, te kako Igre više nisu ni slika onoga što su nekada bile, a samim time građanima ne znače onoliko koliko su im značile nekada. Prva asocijacija koju izazivaju takve priče jest žaljenje za izgubljenom mladošću, za minulim vremenima, prirodni proces optimizma sjećanja te veličanja prošlosti kao neke vrste utočišta pred zaista problematičnom dubrovačkom stvarnošću. No u ovom slučaju svjedoci su točno navodili o kojim se predstavama radi, pa je imao dojam da su im zaista živo ostale u sjećanju. Autori predstave htjeli bi s Dubrovčanima popričati o SKUPU 21., 22. i 23. svibnja 2012. Svi zainteresirani mogu se javiti na broj telefona 326 105, mobitel 0917540085 ili na e-mail [email protected] oko dogovora o terminima razgovora. Potaknut svime navedenim, Saša je kao bazu za kasniji rad na predstavi htio imati dokumentarni video-materijal, sjećanja Dubrovčana na predstavu Skup, imajući kao prvu i okvirnu ideju skupljanje svjedočanstava i opisa predstave Skup, te kasniji scenski tekst koji će oživjeti, rekonstruirati, rekreirati ta sjećanja. Zato su u svibnju Ljetne igre dale oglas u lokalne medije – radio, televiziju i novine, slijedećeg sadržaja: Za snimanje dokumentarnoga videa Saša je angažirao filmskog redatelja Josipa Viskovića, pa smo nakon tehničkih priprema i dogovora koncem svibnja otputovali u Dubrovnik. Moj je dio posla, prije početka dramaturškog rada na predstavi, uključivao i prikupljanje arhivske građe te kontaktiranje ljudi koji će nam pomoći pri radu i omogućiti nastajanje video-materijala. Kako dobro poznajem sredinu, mentalitet i ljude, bilo mi je jasno da se na javni poziv neće puno njih odazvati – zbog te činjenice same, a ponajviše zbog dobi onih koji su predstavu mogli gledati. Tako sam tjedan dana prije Saše i Josipa otišla u Dubrovnik i privatnim putem došla do ljudi koji bi nam mogli biti zanimljivi sugovornici. Projekt skup: igre zamislili su i pokrenuli ljudi koji su generacijski posve distancirani od predstave Skup, što im je dalo drugu perspektivu i potaklo njihov interes za prošlošću, ali i uvjetovalo mobiliziranje znanja i poznanstva ljudi koji bi mi generacijski mogli biti roditelji. Tako su potraga za sugovornicima i čitav taj proces dobili naglašenu dimenziju istraživanja i putovanja u neku drugu, meni zapravo nepoznatu priču nekadašnjih Ljetnih igara i grada Dubrovnika. Do samog početka snimanja 21. svibnja (u Dubrovniku su bila predviđena tri radna dana), na oglas u medijima samoincijativno se javilo samo četvero ljudi, a nama je trebalo minimalno 15–20 sugovornika, jer smo htjeli dobiti presjek sjećanja, svojevrsni video-kolaž prema kojemu ćemo stvarati scenski tekst. Tijekom sedam dana boravka u Dubrovniku uspjela Poziv na uzbudljivu kazališnu avanturu Dubrovnik, 10. svibnja 2012. – Dubrovačke ljetne igre i ART Radionica Lazareti ove će godine u sklopu dramskog programa Dubrovačkih ljetnih igara prikazati kazališni projekt skup: igre autora Saše Božića, redatelja i dramaturga. Predstava se bavi sjećanjima građana Dubrovnika na kultnu predstavu Skup u režiji Koste Spaića koja se igrala u Parku muzičke škole u periodu od 1958. do 1972. godine. Kazališni projekt skup: igre bavi se potencijalitetom memorije kao mjestom za nastanak kazališnog čina. Za svoj nastanak ne uzima literarni predložak Marina Držića, niti se bavi rekonstrukcijom predstave Skup Koste Spaića; u njegovom žarištu je publika, ona nekadašnja, sadašnja i buduća. Pozivaju se svi zainteresirani građani Dubrovnika koji su u tom razdoblju gledali ili sudjelovali u kultnoj Spaićevoj postavci Skupa da se jave i podijele svoja sjećanja i razmišljanja s autorom projekta. Kao osnovna tema vrlo se brzo iskristaliziralo sjećanje samo, njegova poroznost, varljivost i optimizam, te život u Dubrovniku šezdesetih godina. Predstava Skup Koste Spaića ostala je kao osnovni motiv kroz koji ćemo govoriti o te dvije teme. I 65 Jovica Popović: “Dubrovnik je Narcis koji se ogleda, ne u odrazu mora u Gradskoj luci, nego u kazalištu.” skup: igre 66 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 67 sam pronaći više od dvadeset ljudi za razgovor. Naročito ih je bilo teško nagovoriti na suradnju zbog činjenice da se razgovor snima kamerom, ali kad su došli, razgovori su počeli teći sami od sebe, i ugodno sam se iznenadila što se nije radilo o nekom šturom ili rezerviranom odgovaranju na pitanja, nego o potrebi za razgovorom o nekadašnjem životu u Dubrovniku i o današnjoj situaciji. Potrebi da se iznese sve ono što nekoga tišti. I o Spaićevu Skupu i o ostalim “velikim” predstavama koje se još uvijek pamte. U zaista zgusnutom tempu radili smo bez prestanka. Pripremili smo pitanja koja smo dali sugovornicima, što je nekima pomoglo, neki su se držali toga kao okosnice, dok ih je većina na zadanu temu pričala slobodno, što je rezultiralo i najzanimljivijim video-zapisima. Svima smo prije početka snimanja objasnili o čemu se radi, zašto želimo s njma razgovarati, što namjeravamo s tim materijalom učiniti, te smo svakoga ponaosob zamolili i za dopuštenje da, ovisno o razvoju procesa rada, koristimo fragmente videa u predstavi. Željeli smo stvoriti opuštenu atmosferu i prvotna je namjera bila svakoga snimiti u nekom izvornom, domaćem ambijentu, no zbog ograničena vremena većinu smo sugovornika ipak snimili u Festivalskoj palači, osim Žuže Egrenyi, Iva Grbića, Feđe Šehovića, Patricije Veramente te Milke Podrug Kokotović s kojom smo razgovarali samo informativno, a nismo snimali video-materijal. Spomenute smo ljude snimali u njihovim domovima, dijelom zbog dislociranosti, ali ponajviše zato jer smo se htjeli prilagoditi mjestu snimanja koje je njima više odgovaralo. Naši ostali sugovornici bili su: Franica Bačić, Vedran Benić, Baldo Božović, Luko Brailo, Zora Brajević, Ileana Grazio, Đelo Jusić, Nike Gjaja Karapešić, Lukša Lucianović, Vaso Lučić, Heide Luetić, Jovica Popović, Jozo Serdarević, Ivica Sršen, Matko Sršen, Nikša Šuman, Tomo Vlahutin. Sugovornici su bili ljudi raznih profila i profesija, od sudionika predstave, scenskih radnika, nekadašnjeg ravnatelja Dubrovačkih ljetnih igara do novinara i kazališnih kritičara. Također, pripadali su različitim generacijama koje su uključivale i djecu koja su gledala predstavu. Uz izvođače i autorski tim, svi građani Dubrovnika s kojima smo razgovarali navedeni su u programskoj knjižici i svim informativnim materijalima kao sudionici projekta. Postavili smo im slijedeća pitanja: 68 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Saša: 1. Možete li opisati razlog zašto ste gledali predstavu Skup, ako se sjećate? 2. Možete li se prisjetiti dana kada ste gledali predstavu, okolnosti, trenutka? 3. Možete li detaljno opisati scenu koja Vas se posebno dojmila? Glumca? Glumicu? Kostim? Scenu? Svjetlo? Zvuk? 4. Možete li podrobno opisati neku scenu ili pokrete, govor, događaj, dio teksta? Možete li ih možda pokazati? 5. Možete li dozvati u sjećanje osjećaje koji su Vas prožimali u tim trenucima? 6. Možete li u jednoj rečenici opisati predstavu? 7. Zašto je ta predstava važna? Za Vas? Za Dubrovnik? 8. Ako možete citirati neki dio teksta? Kako se izgovarao? 9. Skup onda? Igre danas? Petra: 1. Biste li nam znali opisati kako je izgeldala predstava koju ste gledali? (Kao da opisujete nekome tko nema nikakve ideje kako je to izgledalo.) 2. Scena, kostimi, glumci, uloge, gluma? 3. Slobodno, izdvojiti sve čega se sjećate, svih pojedinosti koje su Vama osobno ostale u sjećanju. 4. Publika, posjećenost, atmosfera? 5. Iz sezone u sezonu, je li bilo promjena u predstavi i reakcijama publike? 6. Koliko su priče o predstavi bile prisutne u svakodnevnom životu grada (ljeti naročito)? 7. Koliko su predstave Ljetnih igara uopće, a naročito poznatije i gledanije poput Skupa, po Vašem mišljenju, bile važne ljudima u Dubrovniku u tom razdoblju? 8. Kako se to kroz proticanje vremena mijenjalo, naročito u odnosu na današnju situaciju? 9. Zašto je baš Skup, po Vašem mišljenju, jedna od amblematskih i legendarnih predstava u povijesti Igara, jedna od onih koje ulaze u anale? Koje biste još i zašto izdvojili? 10. Mislite li da su sjećanja na tzv. zlatno doba Igara, što se dramskog programa tiče, realna, ili se s vremenom oko određenih predstava, poput ove, izgradio svojevrsni mit? 11. Zašto su Dubrovčani skloni raditi te mitove? 12. Kakav je vaš osobni odnos i stav prema Spaićevu Skupu i prema Ljetnim igrama bio onda i kakav je danas? Je li se i kako s vremenom mijenjao? Naravno, razgovor se često razvijao i u drugim smjerovima, pa smo i Saša i ja postavljali niz raznih potpitanja. Već smo nakon prvog dana snimanja primijetili da se gotovo nitko detaljnije ne sjeća same predstave. Ljudi su pričali o parku Muzičke škole, o Izetu Hajdarhodžiću i njegovoj genijalnoj ulozi Skupa, o gestama i rukama koje je koristio u formiranju uloge, a najviše o tome kako je nekada, šezdesetih godina 20. stoljeća, bilo živjeti u Gradu. U samim počecima, svi su bili “ushićeni što će Dubrovnik dobiti teatar na otvorenom”, kako nam je rekao slikar Ivo Grbić. Igre su živjele s Gradom, glumci su se nakon pokusa družili s građanima. “Meni je bila čast sjedati (na piću) s jednim gosparom glumcom”, da citiramo gospođu Zoru Brajević. “Stradunom se điravalo cijelu večer, a poć‘ na predstavu je bilo kao poći na misu. Posebne su se veste šile za predstave. Nije se to k’o danas, išlo u teatar kako bilo. A onda se poslije cijelu večer prepričavala predstava. I pošli bi u Jadrana zabalat.”, rekla nam je gospođa Franica Bačić. Bilo je i onih koji su se detaljnije sjetili same predstave ili osobnoga iskustva gledanja, iako su bili u manjini. Uvrstili smo primjerice iskaz Vedrana Benića, novinara, koji je Skupa gledao kao mladić i sjeća se detalja koji je “mogao ostati u sjećanju jednom tinejdžeru, kao jedan od prvih pogleda na intimni dio ljudskog tijela”. Naime, Žuža Ergenyi, koja je igrala Grubu, često je trčala, “letila” niza i uz stepenice između dvije strane gledališta, od vrha parka Muzičke škole koji je predstavljao Skupovu kuću do pozornice, i u jednom joj je trenutku iz haljine “ispala ne liva kako bi rekao Gulisav Hrvat, nego desna”. Što se Izeta tiče, svi su govorili o njegovim rukama, mršavosti i “žguravosti”, te da je bilo fascinantno kako mlad čovjek tako izvrsno utjelovljuje starca. “Ne glumi, nego kao da je zaista star. Imali ste osjećaj da grli ženu, a ne munčjelu“ tvrdio je Ivica Sršen, te “da mu je cijela unutrašnjost ušla u te ruke i da su te ruke zapravo njegov unutarnji život. On je stvarno obožavao tu munčjelu”, opisivao je Vedran Benić. “On je po zraku pisao rukama, a mi bi znali što on piše”, rekao nam je Đelo Jusić. Gospođa Patricija Veramenta koja je kao dijete gledala Skupa gotovo svake festivalske sezone jedina nam je, za- Franica Bačić: “Stradunom se điravalo cijelu večer, a poć’ na predstavu je bilo kao poći na misu. Posebne su se veste šile za predstave. Nije se to k’o danas, išlo u teatar kako bilo. A onda se poslije cijelu večer prepričavala predstava. I pošli bi u Jadrana zabalat.” pravo, točno znala opisati mizanscenu onako kako smo se u početku nadali da će većina sudionika znati. Objasnila nam je gdje su se glumci nalazili, kako su se kretali, izdvojila je ostale ili barem još neke pamtljive uloge osim Skupa – Izeta Hajdarhodžića, opisala je kostime, svjetlo, pozornicu, jezik, način govora. Međutim, fenomen koji su svi ostali gledaoci Skupa, ne samo spominjali nego ga izdvajali kao jedan od najbitnijih tijekom zlatnog doba Igara, bila su djeca koja su gledala i pokuse i sve predstave i znala tekst napamet. Iako je gospođa Veramenta i sama bila dijete u to vrijeme (doduše uvijek je išla na predstave u društvu odraslih), zanimljivo je da se djece uopće ne sjeća. Njen iskaz je zanimljiv za demonstraciju načina korištenja video-materijala: nismo ga prikazali tijekom predstave, ali smo u nekim točkama scenarija koristili informacije iz razgovora s njom, primjerice, spominjanje Vinka Prizmića kao Kamila s lijerom te činjenicu da, prema njenom sjećanju, nije bilo djece. I inače su, kad je riječ o detaljima predstave, iskazi naših sugovornika bili vrlo različiti, što je samo potvrdilo važnost i opravdanost bavljenja temom poroznosti sjećanja, posebice na kazališnu predstavu. Zapitali smo se koliko dugo predstava nastavlja živjeti sa svojim posljednjim gledaocem, što u tom sjećanju ostaje i koliko bi detaljno bilo tko od nas danas mogao opisati neku predstavu koju je gledao prije pet ili deset godina, da ne govorimo o onoj koja je odgledana prije više od četrdeset godina. ZAKLJUČAK NAKON SNIMANJA Rođena sam početkom osamdesetih godina 20. stoljeća i pripadam generaciji koja je stasala nakon rata devedesetih, što je granica koju puno svjedoka toga vremena izdvaja kao prijelomnu za niz kulturoloških, socioloških i političkih promjena u Dubrovniku. I sama sam odrasla u DuI 69 Naročito nam je bio zanimljiv fenomen djece koja su gledala predstavu, dolazila na pokuse, znala je na pamet, pa kad bi ljeto završilo (...) sva djeca iz susjedstva igrala su se Skupa, na ulicama, u kućama i potkrovljima. brovniku i svako ljeto gledala predstave tadašnjih (1990tih godina prošlog stoljeća) Ljetnih igara, ali sam isto tako kontinuirano slušala žalopojke starijih o tome da je sramota u što se Dubrovnik pretvorio i kako ove predstave nisu ni slika onoga što su bile do unatrag deset godina. “Prije rata” bila je čarobna formula koju su svi izgovarali kao oznaku za vrijeme kada je život još uvijek postojao, dok je za mene i moju generaciju ono što nas je tada okruživalo u Dubrovniku, bio jedini život za koji smo znali, pa su te priče o nekadašnjem životu u Gradu i nekadašnjim Ljetnim igrama, u meni budile iritaciju. Imala sam dojam da se radi o mitizaciji, o prenapuhivanju uspomena i nisam shvaćala kada su i na temelju čega svi ti ljudi postavili tako visoke kriterije pa da sve ono što je meni tada bilo jedino dostupno i poznato, za njih nije bilo vrijedno spomena. Sve su to mogle biti samo priče, no kad ljudi različitih generacija slično reagiraju na stvarnost, u odnosu na život kakvog se sjećaju prije, čini se da se u uspomenama krije nešto opipljivije od samog optimizma sjećanja. Prije početka rada na predstavi, zaključili smo da se oko nekih predstava, većinom iz šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća, kao što su Skup, Dundo Maroje4, Kafetarija5, zatim razni Hamleti na Lovrjencu, i naročito Aretej Miroslava Krleže6 isprela legenda zbog tadašnjega suživota Grada i Igara (posebice dramskoga programa) koji se od osamdesetih godina počeo mijenjati i pomalo gubiti uslijed raznih geopolitičkih, kulturalnih i povijesnih prilika, da bi definitivno nestao početkom devedesetih, s više puta spomenutim Domovinskim ratom. Osim informacija iz povijesti Dubrovačkih ljetnih igara, ovo nam je vremensko razgraničenje potvrdila i većina sugovornika. Također, kao “zlatno doba” Dubrovačkih ljetnih igara većinom su spominjali šezdesete i sedamdesete godine dva70 I KAZALIŠTE 51I52_2012 desetog stoljeća, za vrijeme intendature Fani Muhoberac. Dubrovčani će prije izdvojiti šezdesete, zbog izražena suživota dramskih predstava i života u Gradu, dok su sedamdesete donijele pomake u ambijentalnosti i umjetničkoj kvaliteti programa i išle su u korak sa suvremenim kazališnim strujanjima. Ono što je neke od spomenutih predstava, dakle, učinilo pamtljivima, nisu uvijek one same po sebi, bez obzira na nesumnjivu kvalitetu tih produkcija u okviru tadašnje kazališne estetike, nego tematika koju obrađuju, a to su Dubrovčani sami i njihov mentalitet. Zato nije neobično što se u prvi red izdvaja tzv. dubrovački repertoar i legendarna trijada Skup, Dundo Maroje, Kafetarija. Nadalje, šezdesete godine u Dubrovniku bile su doba bez televizije, bez puno kafića, restorana i mjesta za izlaženje. Turizam je bio drugačije ustrojen (naznake masovnoga turizma počele su se pojavljivati tek osamdesetih), pa je činjenica da će “Dubrovnik dobiti teatar na otvorenom” bila velika senzacija, a uzmemo li u obzir i činjenicu da je pokrovitelj Igara bio Josip Broz Tito, predsjednik ondašnje šest puta veće države (s puno većim proračunom, što je automatski uvjetovalo veći broj naslova i gostovanja, stranih i jugoslavenskih kazališta), shvatljivo je zašto su Igre bile manifestacija zbog koje su Dubrovčani bili ushićeni i ponosni. To se ujedno izvrsno uklopilo u specifični dubrovački mentalitet, koji boluje od neke vrste života u imaginarnom vremenu, u bezvremenu, u sustavu vrijednosti u čijem se začetku još uvijek nazire nekadašnja slava Republike. Predstave i koncerti bili su, dakle, središnji događaj u Gradu, a glumci poput današnjih slavnih osoba – netko od važnosti tko dolazi u Dubrovnik i priprema predstave o samome Gradu. Kako nam je rekao Jovica Popović, novinar i kazališni kritičar, jedan od sugovornika čiji smo citat koristili i u predstavi: “Dubrovnik je Narcis koji se ogleda, ne u odrazu mora u Gradskoj luci, nego u kazalištu.” Vrlo nam je brzo postalo jasno da će se osnovna zamisao rekreiranja sjećanja na predstavu morati izmijeniti. U rijetkim pauzama snimanja, poput one tijekom puta u Vitaljinu kod Feđe Šehovića, počeli smo razgovarati o novim idejama. Naročito nam je bio zanimljiv fenomen djece koja su gledala predstavu, dolazila na pokuse, znala je napamet, pa kad bi ljeto završilo, kako nam je pričala jedna gospođa, sva djeca iz susjedstva igrala su se Skupa, na skup: igre ulicama, u kućama i potkrovljima. Završili smo dubrovački dio snimanja i došli u Zagreb, a tijekom desetak dana pauze do početka pokusa s izvođačima, snimili smo razgovore s još nekoliko Dubrovčana sa zagrebačkom adresom (Igor Hajdarhodžić, Andrija Seifried, Nikola Beatović). Među njima je, iako ne u video-materijalu, bila i gospođa Ksenija Hajdarhodžić, supruga pokojnog Izeta Hajdarhodžića, koja nam je pružila puno izuzetno korisnih podataka o Izetu i njegovu radu na ulozi Skupa, o sebi samoj i njihovu suživotu, o životu njene djece, obnovi Skupa osamdesetih (jedina od velikih i legendarnih predstava Igara koja je doživjela obnovu, s istim autorskim timom i većinom glumaca u istoj postavi), o Dubrovniku šezedesetih gdje je, primjerice, upoznala Eugènea Ionesca, autora kojemu se uvijek divila i čije je komade priželjkivala igrati... GLUMAČKE VJEŽBE I ZADACI U ansamblu smo uglavnom okupili dosadašnje Sašine suradnike pa su se tu našli izvođači Dado Ćosić, Nataša Dangubić, Ivan Grčić, Petra Hrašćanec, Marko Jastrevski, Nataša Kopeč, Doris Šarić Kukuljica, Vilim Matula i Silvio Vovk. Bitne su nam bile dvije dubrovačke glumice u ekipi, Doris Šarić Kukuljica i Nataša Dangubić. Doris je Skupa gledala kao djevojčica, kasnije kao odrasla i obnovu, i sjećala se svih fenomena kojima smo se imali namjeru baviti. Isto vrijedi i za Natašu Dangubić, koja je iz nešto mlađe generacijske perspektive gledala obnovu Skupa, poznaje lokalni mentalitet i također ima osobno iskustvo života i odrastanja u Dubrovniku, što je bilo vrlo bitno za nastajanje njene uloge i ostatak scenskog teksta. Prije prvoga pokusa Saša, Josip i ja pregledali smo videomaterijal i odlučili početi rad s glumcima na temelju osnovne skice. Iskaze smo grupirali u tematske cjeline o kojima su govorili svi građani Dubrovnika, a to su bili redom: 1. Nabrajanje najboljih predstava 2. Djeca 3. Grad i festival 4. Skup: scene 5. Izet 6. Muzika 7. Početak I 71 (J)edan od glumačkih zadataka bio (je) izlaganje o 1960. godini iz osobne prespektive. (...) Kako je ansambl bio sastavljen od vrlo mladih glumaca, svi su iskazi bili imaginarni i improvizirani. skup: igre ▲▼ Skica je određivala samo osnovna tematska žarišta i izvedbeni prosede koji je imao biti izlagački, a ne situacijski. Druga osnovna ideja bila je oslanjanje na Držićevu kazališnu logiku, prvenstveno komiku i kritiku, ali i fragmente Držićeva teksta te motive iz njegovih djela, u skladu sa Sašinim redateljskom rukopisom i postmodernističkim fragmentiranjem. Primjerice, u scenoslijed smo, od samog početka pisanja scenarija, ubacili prolog Satira iz Skupa, jer je kao tekst književno i poetički izvrstan, “otvara” predstavu u držićevskoj maniri te izvanredno odgovara našoj temi poroznosti sjećanja. Satira koji govori prolog utjelovljuje Doris Šarić Kukuljica. Nadalje, na modelu Držićeva Negromanta kao figure (prvenstveno se referiramo na onoga iz Dunda Maroja), osmišljena je plesna uloga Petre Hrašćanec koja je bitna za predstavu, jer je neka vrsta provoditelja radnje – izvođačica je, uz uvodni i završni plesni solo, čitavo vrijeme na pozornici tijekom drugih scena. Baš kao Negromant nevidljiva je izvođačima na pozornici dok vuče nevidljive kazališne konce i organizira kazališnu igru. Silvio Vovk, Ivan Grčić, Dado Ćosić i Marko Jastrevski tek na sceni bivaju predstavljeni kao “mladi” koji će “arecitavati”. Na prvom smo pokusu iznijeli osnovni koncept glumcima i kroz zadatke i zajednički timski rad počeli raditi na stvaranju scenskog teksta. Pokusi su počeli 4. lipnja i odvijali su se u Zagrebu, u Tetaru &TD, do 7. srpnja. Nakon toga ansambl se preselio u Dubrovnik, u prostore Art radionice Lazareti gdje se trebala uprizoriti predstava. Pripremni, terenski rad u svibnju u Dubrovniku poslužio je kao baza za daljnje zajedničko istraživanje. Tijekom svakodnevnih pokusa zajedno smo proučavali i komentirali snimljeni materijal te cijeloj ekipi prenijeli informacije koje smo do tad prikupili. Zajedničko gledanje odabranog materijala na probama bilo je temeljno za razrađivanje ideje o tome kako će se scenski tekst dalje razvijati, sa Sašinom napomenom izvođačima da se koncentriraju na geste sugovornika. Naročito nam je bio važan doprinos suradnika u smislu novih načina razumijevanja pogledanog i novih mogućnosti scenske interpretacije. Kao osnovna tema vrlo se brzo iskristaliziralo sjećanje samo, njegova poroznost, varljivost i optimizam, te život u Dubrovniku šezdesetih godina. Predstava Skup Koste Spaića ostala je kao osnovni motiv kroz koji ćemo verbalizirati te dvije teme. Tijekom prva tri tjedna radili smo kroz vježbe i zadatke koje je osmišljavao Saša Božić, kako one fizičke, tako i one koji su služili kao vježbe za nastajanje scenskog teksta. Kako je ideja bila da način izlaganja bude pripovijedan, okrenuli smo se osobnim pričama. Šezdesete godine u Dubrovniku bile su nam jasna vremenska i tematska odrednica, pa je jedan od glumačkih zadataka bio izlaganje o 1960. godini iz osobne prespektive. Godinu smo izabrali jer je tada rođena Doris Šarić Kukuljica, najstarija članica ansambla, a tad je i Spaićev Skup u Dubrovniku već zaživio kao predstava omiljena kod publike te se počeo nazirati njen dug život na festivalskom repertoaru. Kako je ansambl bio sastavljen od vrlo mladih glumaca, svi su iskazi bili imaginarni i improvizirani. Primjerice, Silvio Vovk priča o fotografiji svojih djeda i bake koji su te godine bili u Dubrovniku i nisu gledali Skupa, međutim, čuli su priče o toj predstavi i sve anegdote vezane uz njeno nastajanje. Nataša Kopeč priča izmišljeno sjećanje djeteta koje gleda pokus Skupa, o tome kako je Kosta Spaić mijenjao neke scene tijekom pokusa i svi su mu se divili imajući dojam da se događa nešto velebno za vrijeme nastajanja predstave. Doris Šarić, koja tada još nije bila Kukuljica, donosi priču o “zelenom Srđu” kojega se sjeća. Sjeća se mirisa, i zelenila, i gradnjom netaknute okolice. Njenu smo priču kasnije uvrstili u uvodnu scenu predstavljanja, a tematski nam je poslužila i kao motiv za razradu završne scene. Ova sloboda izmišljanja izvrsno se nadovezala na našu osnovnu temu i snimljene iskaze građana Dubrovnika koji su, kad je riječ o predstavi Skup, ponekad bili i dijametralno suprotni. Samostalni su iskazi, dakle, dobro funkcionirali, još ih je trebalo složiti u čvrstu strukturu oformljenu oko tematskih žarišta iz videa te ih izvedbeno osmisliti. Kako smo scensko zbivanje locirali u Dubrovnik 60-tih godina 20. stoljeća, istražili smo i stvarni kontekst te dekade u Dubrovniku, izvan pojedinačnih sjećanja građana. Bez obzira na mentalitet i optimizam sjećanja, po svemu sudeći, šezdesetih se u Dubrovniku zaista živjelo bolje nego danas. Bilo je to doba prosperiteta, prvog ekonomskog uzleta nakon Drugog svjetskog rata. U prikupljanju materijala potrudili smo se doći do stvarnih povijesnih podataka o životu Dubrovnika onda, pa smo neke uvrstili i u sam scenski tekst. Primjerice one o dolasku banaka i o činjenici da su poljoprivreda i industrija bile razvijenije od turizma, koji se tek šezdesetih počinje značajnije razvijati kad broj noćenja prelazi milijun. Jedan od glumačkih zadataka bio je i pokušaj rekreiranja sjećanja na neku predstavu i uprizorenja tog sjećanja. Tako nam je Doris Šarić Kukuljica pričala vlastita sjećanja na pripremanje i izvedbe predstave Hekuba, u režiji Ivice Boban s Kazališnom radionicom Pozdravi 1982. godine. Na temelju njezine priče, od toga tko je sudjelovao u radu na predstavi i kako su pokusi počeli, do načina rada i nastanka pojedinih scena, na tom smo pokusu prema njenom kazivanju oživjeli jednu scenu iz Hekube. To je bila jako korisna vježba za daljnje stvaranje scenskog materijala, iako nismo rekreirali stvarne scene nego imaginarne. Osim spomenutih vježbi imaginarnih iskaza, Saša je htio da se izvođači koncentriraju na geste odabranih osoba s videa prema kojima će stvarati svoj scenski jezik. Primjerice, Dado Ćosić, za scenu djece, svoju je ulogu temeljio na interpretaciji jednog građanina, Balda Božovića, koji nam je o svojim dječjim sjećanjima na gledanje pokusa najživopisnije, najplastičnije, najdetaljnije i najentuzijastičnije pričao. Nataša Dangubić svoj je lik tipične gradske I 73 gospođe, koju smo poslije za potrebe knjižice nazvali Lukre, gledala nekoliko snimljenih gospođa, pa ju je utjelovila na temelju poznavanja sličnih osoba u Dubrovniku, dakle na osobnom iskustvu, ali i na koncentriranju na snimljeni materijal koji smo zajednički gledali. SCENARIJ, KOSTIMI, REKVIZITI, SCENA Tijekom drugog tjedna pokusa i nakon niza odrađenih zadataka, shvatili smo da će ipak biti potrebno napisati okvirni scenarij koji će se tijekom procesa rada razrađivati i nadopunjavati. Tekst scenarija mijenjao se do dolaska u Dubrovnik koncem lipnja, a tad je fiksirana i posljednja scena. Nakon što su iz samih izvođača stvorene uloge, koje smo po dolasku u Dubrovnik u srpnju odlučili i pisati kao uloge, a ne samo navesti izvođače u knjižici, za njih je prema iskazima sugovornika iz video-materijala pisan tekst. Oni prenose iskaze i stavove građana Dubrovnika, a ne svoje i naše. Iz oko deset sati video-materijala Saša, Josip i ja izvukli smo inserte prema skiciranim tematskim žarištima i oformili ih u nizove. Iz 25 videa prema navedenim temama izabrali smo najzanimljivija svjedočenja građana. Primjerice, nabrajanja najboljih, legendarnih predstava, ili zapise o početku predstave odnosno glazbe u predstavi kojih se nitko nije sjećao. Nizove smo grupirali prema sadržaju, a redoslijed smo također tako odredili. Inserti su trajali po nekoliko sekundi i koristili smo ih samostalno unutar pojedinih scena – po jedan iskaz jedne osobe na svaki od planirana četiri ekrana na pozornici, u trajanju od pet sekundi do jedne minute, ovisno o sceni. Primjerice, u sceni dijaloga između Nataše Dangubić i građana o početku predstave, niz inserata se nadovezuje na njenu repliku da “joj se čini da je jučer bilo, da se svega sjeća. Ja se recimo sjećam kako je počinjala predstava, nisam to samo ja, svi se sjećaju...” Dubrovčanin Andrija Seifried na prvom ekranu joj odgovara: “Početka se uopće ne sjećam.”, na drugom ekranu prikazuju se dva kratka inserta građana s iskazima poput: “Ne, ne mogu se sjetiti”, na trećem ekranu Jozo Serdarević tvrdi “Ja mislim, prva scena, on se pojavljuje na taraci i ima monolog”, a slijedi ga Luko Brailo, na idućem ekranu s komentarom “Čini mi se da je počinjala nekakvom bukom nakon koje se pojavi Izet i počne vikati.” Žuža Ergenyi, Gruba iz originalne postave tvr74 I KAZALIŠTE 51I52_2012 di: “Počelo je s Prologom koji dođe”, a potom Nikola Beatović zaključuje: “Mislim da je Vanja Drach bio Prolog”. Niz kratkih inserata, sadržajno povezanih i gradacijski osmišljenih, od većine građana koji se ne sjećaju početka, jedine dvojice gledatelja koji se pokušavaju sjetiti, ali ne uspijevaju, do članice ansambla i jednog jedinog gledatelja koji su se sjetili kako je počinjala predstava. Dok je predstava nastajala, odabrane smo inserte na pokusima gledali kao izdvojene tematske blokove, prema njima smo oformljavali scene i paralelno s radom na probama uvrštavali ih u scenarij. U osnovnu strukturu tematskih žarišta iz videa uveli smo tako scene: 1. Satirov prolog Doris Šarić Kukuljica sjedi u publici i govori dijelove prologa Držićeva Skupa, kao Satir, o Njarnjas-gradu u kojemu je svaka “libertat”. Bio je pogodan za predstavu zbog uvođenja relativnosti i dvostrukosti sadržaja, koje najavljuju naš kod laganja (opisan u nastavku teksta), odnosno različitosti pojedinih sjećanja (Ma gdje sam ja ovo? Jesam li ja Stijepo?Je li ovo naša kuća?...I Stijepo sam i satir sam: kako Stijepo gostom se ne pripadamo; kako satir, da vam povijem smijeh.), kao i zbog konvencionalne renesansne “isprike” u prolozima (Žene, ja kako Stijepo, velim vam: pasa’te se za večeras bez vile; do godišta na poklade ja ću vam komediju arecitat od vila. A vam, vlastele, velim, nu ako što ne bude na vaš način večeras: što se ima, to se dava. A tko sve dava, vele dava, tko srce dava svega sebe dava.), no ponajviše, zbog dijela o Njarnjas-gradu koji se nadovezuje na postulate ambijentalne režije Koste Spaića, zbog činjenice da su ljudi u publici naš Njarnjas grad i Satir / Doris im se obraća (...i tko hoće znat koji je ovo grad koji se ovdi vidi, ovo je Njarnjas-grad, Njarnjasi su ga zidali, Njarnjasi ga gospoduju, Njarnjasi su mu i zakone dali. U ovome se gradu ide u kapah, u plaštijeh, u ovome je gradu svaka libertat.) Eksplicitno pokazuje na njih dok je u publici jer o njima u predstavi govorimo. Jako je zanimljiv glumački doprinos Doris Šarić Kukuljice ovdje, jer je interpretaciju Držićeva prologa donijela u izvedbenom kodu predstave, pripovjednom načinu iznošenja, postižući gotovo brehtijansku distancu između glumice i uloge. Također, činjenica da je riječ o ženi, odjevenoj u kazališni kostim koji predstavlja odjeću iz šezdesetih godina, omogućuje postmodernu interpolaciju držićevske tematike u naš scenski jezik. 2. Predstavljanje Uvodnu smo scenu zamislili kao predstavljanje, temeljeno na iskazima nastalim na probama. Svaki od izvođača počeo je sa svojim, već spomenutim, imaginarnim iskazom na temu 1960. Osim jednog izleta u budućnost, zadržali smo tu godinu kao godinu našeg scenskog zbivanja. 3. Video-dijalog Nataša Dangubić, kao tipična gradska gospođa, Lukre, komentira događanje, predstavu samu, obraća se publici i ulazi u dijalog s isječcima iz videa. Lukre kritizira sve mijene i nestanak onog prvog proplamsaja slave Igara iz zlatnog doba 60-ih, doba koje je postavljanjem Dubrovskup: igre ▲▼ I 75 nika u centar zbivanja (uistinu je tada bio “jugoslavenski prozor u svijet”, činjenica je da su predstave šezdesetih i sedamdesetih gledali i o njima pisali Jan Kott i Eugène Ionesco) nakratko oživjelo onu mrtvu slavu Republike koja počiva u temeljima dubrovačkoga mentaliteta. Njena će uloga tijekom cijele predstave biti poprilično nosiva i donekle se isticati od ostalih u smislu komentiranja događanja na sceni i video-isječaka. 4. Početak Montirani video-iskazi građana o početku predstave kojega se nitko nije mogao sjetiti, osim glumice iz predstave Skup Žuže Ergenyi i gospodina Nikole Beatovića, zagrepčanina dubrovačkih korijena, ljubitelja kazališta i predanog gledatelja predstava ljetnih Igara sa zavidnim arhivom, koji nam je izuzetno puno pomogao ustupivši nam ga za potrebe rada na predstavi. 5. Djeca (već spomenuti fenomen djece koja su gledala predstavu, znala je napamet i igrala se Skupa) 6. Glazba (glazba iz predstave, promjenjivi iskazi, ne može se po njima zaključiti kakva je bila) 7. Skup: mizanscena, svjetlo, prostor, park Muzičke škole 8. Izet (o Izetovoj ulozi i rukama) 9. Skup: laganje (uz eventualnu scenu acro-yoge) 10. Grad i Igre (suživot Grada i Igara šezdesetih, video većinom, od početka je tako bilo zamišljeno) 11. Novi Dubrovnik Podrobnije sam opisala početne scene koje pružaju uvid u nastajanje osnovne strukture scenarija i formiranje likova koji se i kasnije u predstavi pojavljuju. Prema toj smo osnovnoj strukturi dalje razrađivali scenarij. Neka su žarišta, kako se vidi, promijenjena od prvog nacrta tematskih cjelina, i mijenjala su se sukladno radu na probama. S obzirom na koprodukciju s Art radionicom Lazareti, ali i prevladavajući kritički ton samih građana Dubrovnika o Gradu kakav je danas u odnosu na Grad iz šezdesetih (i Grad kakav bi u budućnosti mogao biti), odlučili smo scenarij strukturirati kao uokvirenu kompoziciju s figurom pouzdana pripovjedača Vilima Matule na početku i na kraju. Završna scena, u poetskom kodu kao i uvodno predstavljanje, aludira na suvremeni Dubrovnik, komercijaliziran i rasprodan, o čemu se puno javno govori i piše, 76 I KAZALIŠTE 51I52_2012 te priča o Novom Dubrovniku koji su preostali stanovnici Grada 2012, u osvit smaka svijeta, odlučili sagraditi. U njega su odlučili izbjeći uslijed suvremenih, nepovoljnih prilika. Zbog toga smo u početnoj sceni predstavljanja Vilimu Matuli odlučili promijeniti iskaz tako da ne bude osobno intoniran za razliku od dvije Doris – Šarić Kukuljice i Nataše Kopeč. On sudjeluje s njima u predstavljačkom scenskom diskurzu o Dubrovniku šezdesetih te kostimom i scenskim tekstom utjelovljuje lik Orsata Velikog iz Vojnovićeve trilogije, koji je tradicionalno prisutan u scenariju svečanog otvorenja Ljetnih igara od njihovog početka, ali se predstavlja kao Vili Matula i dolazi iz Zagreba. Scenarij koji je nastajao tijekom lipnja, iz vikenda u vikend, služio je kao pomoćno “oruđe” za bolje oformljavanje i dorađivanje zajedničkog rada na pokusima. Kad je iskristaliziran, ostalo nam je zajedničko dorađivanje scena. Primjerice, nakon što se odredila uloga Nataše Dangubić, razrađivali smo scene video-dijaloga na probama, a onda ih upisivali u scenoslijed. Isto se odnosi i na pokret i plesne dijelove scena, a većinom su ih radili Petra Hrašćanec i Saša s glumcima. Mizanscena je fiksirana tijekom pokusa u zajedničkom radu, izvan scenoslijeda. Za svjetlo se također pobrinuo Saša, a napravio ga je nakon što su probe u Zagrebu u &TD-u završile, kada smo došli u dubrovački ambijent, na scenu zadnje lađe Lazareta. Nastojali smo postići lagan i lepršav ton predstave koja bi bila rađena prvenstveno za Dubrovčane, za ljude koji su s nama razgovarali i sve njima slične. Nismo željeli biti radikalno kritični u smislu bilo kakve ironije, nego pustiti ljude na videu i izvođače da govore neposredno i neopterećeno, baš onako kako su nam se sami izrazili. Tako smo scenarijem i izvedbom pokušali zadržati dokumentarni, pseudodokumentarni i pripovjedački ton, što je bila i osnovna zamisao ovog projekta. Tema varljivosti sjećanja, odnosa prošlosti i sadašnjosti, a i imaginarne budućnosti, na taj bi način sama trebala najjasnije i najtočnije progovoriti. Također smo namjeravali u izvedbu uvrstiti stvarnu munčjelu, jer nam je potencijalna sugovornica, gospođa Dubravka Šimunović, dala rekvizit iz obnove Spaićeva Skupa iz osamdesetih, koji je igrom slučaja dospio do nje. Naime, početkom devedesetih imala je suvenirnicu Munčjela i jedan prijatelj joj je dao taj rekvizit kad su čistili skladište tehnike Igara. Taj je rekvizit bio skoro jedini u našoj (R)odila (se) priča o Dubrovniku u budućnosti 2024. godine. Igre su počele postavljati spomenike zaslužnim umjetnicima, bogataši su kupili Srđ, pojavio se novi trend “dubrovačke” umjetnosti (slika se samo jedan motiv Grad) koja je generirala promjene u Gradu, što je dovelo do zatvaranja svih restorana, a ostao je još samo jedan koji se zove “Grad”. predstavi, a s obzirom na korištenje realnoga prostora zadnje lađe Lazareta, osim velikih plazma-ekrana za video inserte nije bila planirana scenografija. Za kostime je bila zadužena Duška Nešić-Dražić, a utvrđeni su po dolasku u Dubrovnik i citatno su varirali razdoblja od kostima Vilima Matule, koji nosi povijesni kostim Orsata Velikog iz fundusa Ljetnih igara, preko onoga Petre Hrašćanec, blago stiliziranog orijentalnim pojasom, koji ukazuje na negromantske, istočnjačke elemente, do onih većine izvođača koji su u stilskom kodu 60-ih, kao i glazba. Glazbu je Saša odabrao koncem lipnja na pokusima u Zagrebu, kad je osmišljena scena ulaska publike i definiran nostalgični skup: igre ton prisjećanja na 60-te, na doba kada se balalo i kad su Dubrovčani, prema vlastitim tvrdnjama, lijepo živjeli. Spomenuta scena ulaska publike osmišljena je uz plesne hitove 60-ih čime se evociraju tadašnji “plesnjaci”, a na pozornici plešu “mladi” koji su došli arecitavati: Dado Ćosić, Nataša Kopeč i sveprisutni plesni Negromant Petra Hrašćanec. KOD LAGANJA Saša je od početka imao ideju da se poroznost sjećanja manifestira u našem scenskom tekstu kroz namjerna sitna laganja, koja bi u jednoj sceni pri sredini predstave trebala prerasti u hipertofirano sjećanje na predstavu Skup i Kostu Spaića, na njegov rad u Dubrovniku, i uopće, na ulogu koju je u Gradu tada uživao. Tu smo koristili i neke povijesne činjenice o tom monologu iz članka Doživljaj Dubrovnika – lamentacije o mrtvom gradu7 Hrvoja Ivankovića. Članak je izvrsna i detaljna studija geneze osnovnih značajki dubrovačkog mentaliteta i amblematskih dubrovačkih motiva te sam ga imala na umu za bolje razumijevanje dubrovačkog mentaliteta i sjećanja na slavnu dubrovačku prošlost, a kako je scenarij pisao Saša uz moju suradnju, oboma nam je bio vrlo koristan. Neke smo povijesne podatke, primjerice onaj o podrijetlu motiva I 77 puste hridi iz Orsatova monologa, koristili i u samome scenskom tekstu. Pravi autor te misli što je Vojnovićeva Orsata “podigla do vrha zanosa” bio je, naime, stari senator Dživo Kaboga, koji je na izvanrednoj sjednici Velikog vijeća Dubrovačke Republike, održanoj 26. svibnja 1806, u trenucima kada su se Napoleonove jedinice približavale “vratima od Grada”, predložio da se od sultana zatraži neki od otoka u Egejskom moru te da se cjelokupno stanovništvo Dubrovnika, zajedno s pokretnim dobrima, ukrca na brodovlje i preseli na taj otok. Mi smo namjerno, jer sjećanje nenamjerno pamti “krivo”, promijenili točne podatke što se tiče datuma, pa smo događaj locirali u 16.7.1806, tako da odgovara rođendanu izvođača Marka Jastrevskog koji u jednoj od ranijih varijanti scenarija spominje datum svoga rođendana. Tako smo u čitav scenarij počeli uvoditi kod namjernog laganja, odnosno namjernog navoda krivih datuma i godina, koji odgovara varljivosti i poroznosti sjećanja. Primjerice, kao datum premijere Spaićeva Skupa navodimo 16. umjesto 11. srpnja. Također, Vilim Matula spominje da je monolog Orsata Velikog izvodio Tonko Lonza na svečanom otvorenju 1960, iako je to bilo nekoliko godina kasnije. Ta će tendencija doživjeti kulminaciju u sceni radnog naziva Skup: laganje. Zamišljena je od početka kao bujanje netočnosti sjećanja, gdje smo namjeravali pričati o scenama Skupa s namjerno izmišljenim anegdotama i cilj je bio da ta netočnost bude vidljiva i zamjetna. Prije početka pokusa, u okviru arhivskih istraživanja koje smo poduzeli tražili smo sav materijal o predstavi Skup Koste Spaića i našli samo nekoliko snimljenih ulomaka. Jedan iz dokumentarnog filma Zagreb filma o Dubrovačkim ljetnim igrama s Izetovim / Skupovim monologom “Amor nije Amor” te nekoliko studijskih ulomaka predstave u produkciji Televizije Zagreb. Što se pojedinačnih sjećanja građana tiče, već smo utvrdili kako se detalja predstave najmanje sjećaju pa u toj sceni tematiziramo izmišljanje u nedostatku stvarnog sjećanja, koje ono samo, zbog svoje poroznosti proizvodi. Prva varijanta scene bila je aktualna sve do posljednjeg tjedna lipnja, dakle, skoro do samog dolaska u Dubrovnik. Uključivala je neke izmišljene i neke stvarne podatke o Kosti Spaiću tijekom rada na premijeri Skupa, njegovu izmišljenu aferu sa Selmom Karlovac, komentare Branka Gavelle prema kojima je 78 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Spaić krucijalno mijenjao neke scene. Također smo više puta naglasili kako je Spaić bio jako cijenjen i omiljen u Dubrovniku zbog svojih legendarnih postava Držićeva Skupa i Dunda Maroja, pa su mu Dubrovčani na Pelinama podigli spomenik. Nama se ovakvo izmišljanje činilo očitim i pratilo je strukturu i ritam dramaturgije, no dok smo koncem lipnja isprobavali tu scenu, na pokus su došle dvije dobre Sašine prijateljice Nataša Rajković i Ana Marinković i nisu shvatile da se radi o laganju. Tako smo odlučili napraviti nekoliko vježbi “ekstremnog” laganja na temu pokusa Skupa, 1960. godine i anegdota iz života Grada. Koristili smo neke teme navedene u prvoj fazi scenarija (Spaićev spomenik, pokuse, mijenjanja scena pod utjecajem Gavellinih sugestija), a finaliziranje scene zapravo se dogodilo stjecajem okolnosti, nakon prvoga pokusa u Dubrovniku 7. srpnja navečer. Na pokus je došao Slaven Tolj te je poslije u razgovoru s Natašom i Sašom spominjao da je bio u novim prostorima Umjetničke akademije u Dubrovniku. U dorađivanju scene Skup: laganje već smo bili ubacili laž o Orlandovu stupu obojanom u zlatno za potrebe otvaranja Igara 1960. koje je režirao Spaić, i kad se na otvaranju prvi put plesao Linđo, što je bilo skandalozno, pa se nekako kroz tu večer, u trenutku ponajviše Natašine inspiracije, rodila priča o Dubrovniku u budućnosti 2024. godine. Igre su počele postavljati spomenike zaslužnim umjetnicima, bogataši su kupili Srđ, pojavio se novi trend “dubrovačke” umjetnosti (slika se samo jedan motiv – Grad) koja je generirala promjene u Gradu, što je dovelo do zatvaranja svih restorana, a ostao je još samo jedan koji se zove “Grad”, umjesto restorana niknule su silne galerije... Sve je te promjene potaknulo otvaranje Umjetničke akademije i povratak štafelajnom slikarstvu, veliki “povratak Bukovcu”. Dobili smo tako priliku da likovi i priča naše predstave otplove u budućnost, a ujedno smo preko te scene stvorili uvjete za najotvoreniju kritiku postojećeg stanja, odnosno iznošenje svega onoga prema čemu sadašnji, stvarni Dubrovnik plovi. Plov Dubrovnika u ovom dijelu predstave postaje naša centralna tema. Tu je svoje mjesto našao i naš pouzdani pripovjedač Vilim Matula, cijelo vrijeme na sceni u kostimu Orsata Velikog, unoseći svoju osobnu aktivističku obranu “bogatuna” (i oni su manjina!) kojima je Dubrovnik postao pusta hrid gdje bi mogli sakriti svoju slobodu. Tada su počeli dolaziti u Dubrovnik koji se tek počeo prepoznavati na svjetskoj i europskoj sceni kao turistički bitno mjesto. Koproducenta, Art radionicu Lazareti, uključili smo ne samo kao idejnog nosioca aktivizma i pobune protiv aktualne rasprodaje Grada i gradnje golf terena na Srđu, nego i spominjanjem “malog Tolja” koji je 2020. otvaranjem Umjetničke akademije, a nakon trgovačkih ratova, najavio povrat štafelajnom slikarstvu i uopće, veliki poklič: povratak Bukovcu! Jer sve ovo prije, konceptualna umjetnost, ionako nije ništa valjalo. U okviru te scene, izvodimo i scenu Zlatikuma i Dobre iz Držićeva Skupa, deseti prizor prvog čina. Osim “Amor nije Amor” iz spomenutoga dokumentarnog filma, to je jedina scena iz Spaićeve predstave koja postoji zabilježena na studijskoj snimci Televizije Zagreb. U odnosu na autentični dokument može se najviše lagati. problemima, o svemu onome što je on bio, što sada jest, a ponajviše o onome što bi želio ili trebao biti. Najzanimljiviji dio bila je relativizavija podataka, omjer korištenja stvarnih dokumentarističkih podataka, namjerno izmišljenih ili namjerno promijenjenih. Proces prikaza sjećanja, prošlosti i stvarnosti, svega onoga što sjećanje na prošlost samo po sebi jest i što može učiniti jednoj predstavi, jednom dobu, kroz ovaj je projekt, nadam se, izloženo na nov način 1 skup: igre ZAKLJUČAK Tijekom rada na predstavi bilo je neobično zanimljivo kombinirati sadržaje iz snimljenog video-materijala, stvarne, prikupljene kao i namjerno izmišljene podatke o Kosti Spaiću, Izetu Hajdarhodžiću, Igrama šezdesetih, bitnim osobama za onodobni Dubrovnik, zapravo svemu o čemu su nam građani na videu govorili, a mi izdvojili kao bitno. Tako smo saznali da je Spaić vozio Jaguar, bavio se aviomodelarstvom i svirao violinu te bio iznimno cijenjen u Dubrovniku (kao i u Jugoslaviji), da je Izetu u dorađivanju uloge čak sugerirao da gleda djecu koja su znala tekst i predstavu napamet, za neke detalje očito infantilne Skupove škrtosti. Većina tih podataka ušla je u scenski tekst. Oformila se, također, pojava Selme Karlovac kao poznate osobe i samosvojne glumice u Jugoslaviji 60-ih, koja je prema pričanjima bila femme fatale i enfant terrible u jednom, zatim lik Branka Gavelle koji je prema nekima nakon premijere oduševljeno silazio “skalinima” od Muzičke škole skandirajući svojim štapom “tara tar tara tam”, dok je prema drugima nakon generalne probe rekao da “to niš ne valja”, da “bu to propast”. Tko zna gdje je istina – u sredini? A možda su oba iskaza točna? Kombinacija tih podataka, plesnih i narativnih scena u jednom, za Dubrovčane novom scenskom jeziku progovorila je, nadamo se, o njima samima, njihovim sjećanjima, ali i njihovoj kolektivnoj memoriji. Ponajviše o Dubrovniku danas, njegovim 2 3 4 5 6 7 Autorski projekt Saše Božića; produkcija: Dubrovačke ljetne igre i Art radionica Lazareti; suradnica za dramaturgiju i prikupljanje arhivske građe: Petra Jelača; video: Josip Visković; suradnica za scenski pokret: Petra Hrašćanec; kostimografkinja: Duška Nešić Dražić; odabir glazbe: Saša Božić Premijera: 21. srpnja 2012. u Lazaretima Izvođači: Baldo: Dado Ćosić; Lukre/Dobre, Kamilova mati: Nataša Dangubić; Ivan/Zlatikum, Dobrin brat: Ivan Grčić; Dugi Nos, Negromant: Petra Hrašćanec; Marko: Marko Jastrevski; Doris: Nataša Kopeč; Satir/Doris: Doris Šarić Kukuljica; Vili: Vilim Matula; Izet/Silvio: Silvio Vovk Građani Dubrovnika: Franica Bačić, Vedran Benić, Baldo Božović, Luko Brailo, Zora Brajević, Žuža Ergenyi, Ileana Grazio, Ivo Grbić, Đelo Jusić, Nike Gjaja Karapešić, Lukša Lucianović, Vaso Lučić, Heide Luetić, Milka Podrug Kokotović, Jovica Popović, Jozo Serdarević, Ivica Sršen, Matko Sršen, Feđa Šehović, Nikša Šuman, Patricija Veramenta, Tomo Vlahutin. Pojam sjećanje koristim u tekstu kao oznaku za individualno iskustvo kojim ću se baviti dalje u tesktu, dok je potencijal memorije kao skupnoga, društvenoga fenomena na samome početku naznačen kao polazište za istraživanje pojedinačnih sjećanja. Dora Ruždjak željela je integrirati Art radionicu Lazareti u program Dubrovačkih ljetnih igara, od kada je došla na mjesto ravnateljice drame 2010. godine. Art radionica Lazareti, osim festivala scenskih umjetnosti Karantena (posljednje izdanje festivala bilo je 2006, a kasnije je povremeno nastavila djelovati Scena Karantena), ima višegodišnji program art in community, niz umjetničkih projekata koji se bave memorijom i umjetničkim praksama arhiviranja s jedne, i gradom Dubrovnikom s druge strane, poput projekta Hrvoja Juvančića Sjećanja Grada (projekcije snimaka života Dubrovnika u prošlosti na javnim mjestima u povijesnoj jezgri, tijekom najaktivnije turističke sezone). Zato su Slaven Tolj i Srđana Cvijetić iz ARL-a htjeli da se ta koprodukcija svakako bavi Gradom i Igrama samim, te njihovim odnosom nekada i danas. Obje predstave u Spaićevoj režiji; premijera Dunda Maroja bila je 5. kolovoza 1964, na repertoaru je bio do 1971. Režija Tomislava Radića, adaptacija Frana Čale u dubrovačku sredinu po Goldonijevoj La bottega del caffé, premijera 29. srpnja 1978, na repertoaru je bila do 1987. Režija Georgija Para, premijera je bila 20. kolovoza 1972, na repertoaru je bio do 1984. Objavljen u Sarajevskim sveskama br. 21/22, 1.12.2008. I 79 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje SLUŠANJE GRADA a vrijeme rada u Teatru &TD u Zagrebu, zajednički Z se kroz vođene improvizacije s glumcima stvarao scenski tekst predstave, dok se drugi dio procesa u Dubrovniku koncentrirao na montažu scena te režiju scenskog teksta predstave nastalog u ovakvome koautorstvu. Prvi sloj scenskog teksta nastao je izravnim preuzimanjem iskaza snimljenih gledatelja predstave Skup. Prisutni su u video-materijalu korištenom u predstavi, no i u većini scena glumci ih na različite načine inkorporiraju u skup: igre vlastiti scenski iskaz. Moglo bi se reći da su posredni skom životu Dubrovnika, koje se protežu od početka 19. glumcima prolazili određene metode iz tehnike Body Mind autori samog scenskog teksta predstave Dubrovčani stoljeća do današnjice, s imaginarnim referencijama na Centeringa, dok su za neke kolektivne scene korišteni i sami, što pervertira Držićevu ideju da se u teatru grad 2024. godinu, koju su nakon istraživanja građe u scenski istraživani elementi Labanovih korskih plesova, ovaj put gleda. Ovdje se i sluša, točnije (u političkom i fenomeno- tekst unijeli redatelj i dramaturginja predstave. primijenjeni u potpuno novom kontekstu tzv. quotidien loškom smislu) čuje. Drugi sloj scenskog teksta nastao je Redateljski postupak u prvom dijelu rada na predstavi tijela. U to polje stvaranja scenskog dispozitiva predstave kroz proces vođene improvizacije, u kojem su glumci krei- obilježava i stvaranje scenskog dispozitiva predstave, koji spadaju još i kopije građana Dubrovnika, koje su u pred- rali vlastite iskaze na temu 1960-tih godina, problema je stvoren određenim praksama koje dolaze iz suvreme- stavi zadržane samo u sceni djece kad glumac Dado vlastita sjećanja, odnosa sjećanja i šire shvaćene dru- nog plesa i/ili nekih njegovih suvremenokazališnih inači- Ćosić, ne samo da preuzima iskaze Dubrovčanina Balde štvene memorije. Ti iskazi variraju od osobnih svjedočan- ca. Taj dio predstave usko je razvijan s plesačicom Pe- Božovića, nego je njegova scenska persona, kopija gesta stava, do potpuno imaginarnih iskaza te su bitno utjecali trom Hrašćanec. i izraza lica Balde Božovića. Pitanje kopija dovodi do slje- na kreaciju izvođačkog stava naspram teme predstave, a Osim samog rada na materijalu prikupljenom tijekom deće redateljeve zamisli, a to je da se cjelokupni gestus potom i na funkciju svakog izvođača u predstavi. Npr. kroz intervjua s građanima Dubrovnika, redatelj je na početku predstave na određen način homogenizira. Određene ge- vođenu improvizaciju glumica Nataša Dangubić kreirala je procesa izrazio želju da se tijekom rada na predstavi us- ste koje su snimljeni Dubrovčani koristili ne bi li potvrdili imaginarni lik Lukre, postarije Dubrovkinje, dok je izvođa- postavi neko zajedničko polje znanja i praksi koje svi izvo- neke svoje iskaze, naučio je čitav ansambl pa su te geste čka pozicija glumca Vilima Matule – glumac Vili Matula. đači tijekom predstave mogu dijeliti. Više nego što se radi- postale jedine koje upotrebljavaju svi glumci u predstavi, Treći sloj scenskog teksta predstave kreiran je dramatur- lo o samoj proizvodnji fizičkog materijala, radilo se o nekoj tvoreći svojevrsnu koreografiju privatnih gesti, partituru škim umetanjem čitava niza realnih, povijesnih, ali i posve vrsti svjesnosti i radu na specifičnim kvalitetama izvedbe. koja postaje stilski potpis predstave. fikcionalnih činjenica o kulturološkom i socioekonom80 I KAZALIŠTE 51I52_2012 skup: igre U tu su svrhu redatelj i koreografkinja svakodnevno s Saša Božić, redatelj I 81 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje Anica Vlašić-Anić Kolektivno autorstvo: neslučajna ‘savršenost’ Kuglinih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’ Primjerice, problem autorstva u teatru, inače, tako mistificiran, izvitoperen, i tako bolan, u Kugli se, čini se, uopće ne postavlja. Važna je cjelina, važan je učinak. Sve drugo je sporedno. Imenima tvoraca predstave ne razmeće se bahato, ona se mogu lako saznati, ako koga baš zanimaju, međutim, njima se ovdje ne trguje. Poput kakvih anonimnih srednjovjekovnih obrtnika članovi Kugle, samozatajno, predočuju svoju žuljevitu ustrajnost kao ono najbitnije. Utoliko se, ako se hoće, može, s punim pravom, govoriti o Kuglinoj ponovnoj afirmaciji kazališta kao zanata, o časnosti, opet napokon, toga zanata. O međuljudskom poštenju kao razotkrivenoj nuždi zadobijanja prava na kazališno pitanje, na taj jezik. Pitanje o čovjeku ovdje je, gotovo, rukotvorina, a moral nešto sasvim taktilno. (MATAN 1979: 84-85) Kolektivnost autorstva neslučajna je, ishodišna ne/malenost ‘savršenosti’ Kugla-glumišnih brojnih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’: nezaobilazna je, konstitutivna i, nesumnjivo, jedna od najmarkantnijih generativnih kategorija kazališno-ne/umjetničkoga mišljenja, stvaranja i življenja teatra Kugla − glumišnim predstavama – događanjima & ugođajima & akcijama & pro/vokacijama. Duhovna provenijencija njezine kategorijalne konstitutivnosti u svakoj je od izvedenih akcija Kugla glumišta neodvojiva od nove (ne)umjetničke ko/autorske etike i po/etike: univerzalne i sveobuhvatne, kontinuirano duboko osvještavane kao – nadasve neodvojive od bitnosti cjeline, a sporednosti svega ostalog [»Važna je cjelina, važan je učinak. Sve drugo je sporedno.« (Matan 1979: 84)]. Neodvojive, dakle, od: 1. ne samo polazišne, multikompleksne CJELINE KO/AUTORSKOGA KOLEKTIVA koji iza svake akcije, koju beziznimno 82 I KAZALIŠTE 51I52_2012 potpisuje kao KUGLA GLUMIŠTE, dosljedno stoji kao GRUPA – i to, u biti, GRUPA »ROCKERA KOJI SE BAVE KAZALIŠTEM« (Burić R/2007); svakako: ROCKERA U UNIVERZALNO (i ‘mekano’ i ‘antikulturno-bijesno’) citatnoPOLEMIČNIM (Oraić-Tolić 1990), bekompromisno ustrajnim i časnim, »pravim« (Plenzdorf 1972) – »KUGLA-FLAKER/OVSKIM (Flaker 1976) TRAPERICAMA«1 Postoji samo jedna vrsta pravih traperica. Tko je pravi nosač traperica zna na koje mislim. Što ne znači da je svatko tko nosi traperice pravi nosač traperica. Većina ni ne zna što to ima na tijelu. Uvijek bih se žderao kad bih vidio nekog dvadesetpetogodišnjeg kita s trapericama koje bi navukao preko svojih masnih kukova i svezao na struku. Kod toga su traperice hlače za kukove, ako nisu dovoljno uske i jednostavno zbog otpora i trenja ostanu gore. Uz to se dakako ne smije PROBE POD OTVORENIM NEBOM ISPRED FRANCUSKOG PAVILJONA U KRUGU SC-A U SAVSKOJ 25: HRVOJE GRGIĆ-GRGA, IGOR ŠULJIĆ, ZORAN ŠILOVIĆ-ŠILO, LIDIJA PRIJAM, ANICA VLAŠIĆ, VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, ZLATKO BURIĆ-KIĆO, SMILJANA JELČIĆ-IVANOŠIĆ, DARKO BLASLOV-LIMA, MILAN VUKŠIĆ-CIKI, RENATA DEMIROVIĆ-PERSA, DUNJA KOPROLČEC-BURIĆ, ŽELJKO ZORICA ŠIŠ. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA imati masne kukove, a nikako debelo dupe, jer se one tada ne daju zakopčati. To dvadestpetogodišnjaci uopće ne kuže. To je isto tako kao kad je netko po znački komunist, a kod kuće mlati svoju ženu. Mislim time reći da su traperice stav, a ne hlače. Ulrich Plenzdorf, Nove patnje mladoga W., 1972. 2. ne samo CJELINE Kugla-glumišnih ESTETSKO-PO/ETIČKIH ’ne/kazališnosti’ igre, život/tvornosti sna i uob(l)ičavanja ljepote u kolažno-montažnim ritmovima pretapanjâ NE/UMJETNOS(NOS)TI KAZALIŠTA I NE/SVAKODNEV2 NOS(NOS)TI ŽIVOTA; PROŽIMANJA 3. već i CJELINE kao sveukupnosti posve jednakobitna značaja, kako IZVOĐENJA&P(R)OKAZIVANJA&DOGAĐANJA Kuglaglumišnih predstava&akcija, tako I SAMOGA PROCESA NJIHOVE »socijalne situacije proizvodnje« (Burić R/2007) kao pokušaja KOLEKTIVNA ostvarivanja&življenja NOVOGA KUGLA-KAZALIŠNOG BITI. Pojam nove, antitradicionalne umjetničke etike nezaobilazan je u sustavima brojnih utjecajnih umjetničkih po/eti- kâ i estetikâ XX. stoljeća – ponajprije povijesnih, poput npr.: čitave panorame zapadnoeuropskih avangardnoizamskih,3 napose izmo-izamske dadaističke (Vlašić-Anić 1997, 2001, 2004), nadrealističke (Dali 1974; Breton 1971) ili impertinentističke [»Naš impertinentizam uopće ne želimo akumulirati u izuzetna djela! Mi čak nismo ni osobita škola pjesništva, slikarstva ili muzike. Poričemo, da je talent nešto dobro, što bi ljudima davalo više prava na njihovo petljanje. Mi poričemo, da se djelo jednoga čovjeka može smatrati isključivo njegovim djelom!«];4 a potom i brojnih estetikâ dramskih pravaca XX. stoljeća (Selenić 1971) – Kugla glumištu vremenski znatno bližih. To su npr.: ‘MLADOFREAKOVSKA’ dramska estetika »starog magnetofona s potrošenim baterijama«5 Roberta Boba Wilsona (koreografa, slikara, kipara, dizajnera i videoumjetnika koji je surađivao s Williamom S. Burroughsom, Davidom Byrneom, Allenom Ginsbergom i Tomom Waitsom);6 ANTIKOMERCIJALNO-ALTERNATIVNA estetika The Living Theatrea (New York, 1947) Juliana Becka, Judith Maline i Erwina Piscatora;7 ‘ŠEZDESETOSMAŠKA’ ULIČNOTEATARSKA estetiI 83 ka Welfare State Internationala (London, 1968) Rogera Colemana, Johna Foxa, Sue Gill, Adriana Mitchella i drugih;8 ANTIDIKTATORSKI POLITIČKO-ANGAŽIRANA estetika argentinske grupe Libre Teatro del Libre (Córdoba, 1970) Lindora Bressána, Cristine Castrillo, Marie Escudero, Graciele Ferrari, Susane Pautasso, Pepea Robleda, Oscara Rodrígeza, i Roberta Videle;9 te napose i NEPOSREDNO, SURADNIČKI AKTUALNA – ULIČNOTEATARSKA estetika nizozemske kazališne družine Dogtroep (Amsterdam, 1975–2008) Cathrien Bos, Lina Hellingsa, Paula de Leeuwa, Warnera van Welyja i Josa Zandvlieta.10 Dakako, u ovom su nizu neizostavne još: RANOEKSPRESIONISTIČKA estetika – Kraljeva (1917) i Kristofora Kolumba (1918) Miroslava Krleže; ‘PREDŠEZDESETOSMAŠKA’ estetika umjetničke grupe GORGONA (Zagreb 1959–1966) slikarâ Josipa Vanište, Marijana Jevšovara, Julija Knifera, Đure Sedera, kipara Ivana Kožarića, teoretičarâ i kritičarâ umjetnosti Radoslava Putara, Matka Meštrovića, Dimitrija Bašičevića Mangelosa i arhitekta Miljenka Horvata;11 te ‘ŠEZDESETOSMAŠKI’ KONCEPTUALNO-ULIČNOAKCIJSKA estetika – kromatske intervencije u prostoru Crveni Peristil (Split, 11. 01. 1968) Pave Dulčića, Tome Čalete, Slavena Sumića, Radovana Kogeja i Denisa Dokića.12 U slučaju zagrebačkoga studentskoga Kugla glumišta, radi se o novoj (ne)umjetničkoj etici i po/etici koja iznova »iznuđuje važnost« svim onim »već gotovo zaboravljenim slikama, simbolima i pričama« koje su trebale biti »zalogom zajedništva« – otkrivajući »drugačije kretanje u susret« (Kugla 1979.a): ne/kanonima ne/promjenjive ‘savršenosti’ zapadnoeuropske građanske umjetnosti, kulture i civilizacije; Drugome, Drugima i vlastitome Kugla-Licu (Burić 1979) kao samome sebi; konvenciji i ne/konvenciji žanra, postupka, modusa i medija; Teatru, Gradu i Ulici (Đuretić 1977); dragocjenostima ne/malenosti Čovjeka i svagdana (Rundek 1977); ne/rijetkostima ne/moći Umjetnika i Umjetnosti; (ne)koegzistenciji ne/velikih bitnosti teatra i života (Foretić 1998); deestetizaciji kazališnosti scene i estetizaciji urbanosti ulice (Vlašić-Anić R/2006); združivanju u kazališnoj družini kao ne/umjetničkom su/stvaranju, su/djelovanju i su/življenju (Burić R/2007)… Sve to, istodobno – u ljubavi i pamćenju, kritici i ne/prihvaćanju; u senzibilnosti, ekstazi i šoku (auto)- U ‘LUDISTIČKOJ NE/RAVNOTEŽI’ ISPRED KUGLA-GLUMIŠTA U SAVSKOJ 25.: ZLATKO BURIĆ-KIĆO, ZORAN ŠILOVIĆ-ŠILO, DUNJA KOPROLČEC-BURIĆ, DAMIR BARTOL-INDOŠ I JURA NOVOSELIĆ. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA metamorfoze, u dirljivosti ljepote osjećanja i pustolovini hrabrosti misli, u bolnim probojima i veličanstvenim rezovima duhovnih pro/buđenja. O(b)risi sve(su)prisutnosti nove umjetničke etike prepoznatljivi su u apsolutno svakoj – beziznimno kolektivnoj – akciji uprizorenja ne/zbiljnosti »sna« i »čuda« Kuglinim xiangxiang/»šjanšjan«-univerzalnim (Ćirilov 1978: 127) »živim slikama« (Matan 1979: 83). Kugla-Lica osvještavala su ih osebujnošću ustrajno začudne život/tvornosti u stalnoj pro/m(i)jeni primjene Kugla-modusâ ‘kao-da’ (als ob) ne/znatnih ‘ne/savršenosti’ – kao ne/velikih pomaka u ludističkoj ne/ravnoteži odstupanja od gotovo svih tradicionalnih po/etičko-estetskih kategorija i pojmova u sustavu kazališno-umjetničkoga stvaranja. Dinamično (samo)preobražavajućim (se) procesima postojano ne/slučajnih Kugla-metamorfoza ‘procesuirani’ su tako, npr.: iluzorna pri/vidnost ne/do/dirljivosti kazališno-individualnoga ‘autorstva’; teatar – napose, štoviše, uključujući suvremeni, građansko-civilizacijski theatrum mundi urbanizirana sivila i samoće – kao KOCKE; krhkost čvrstoće ne/pouzdanosti u estetsko-neestetskim razgraničenjima ne/scenskoga ne/prostora i ne/vremena; neskrivenu ne/zamislivost opstojnosti strogih hijerarhijâ u građansko-teatarskim rasporedima kazališno-profesijskih uloga (redatelja, glumca, scenografa, tekstopisca, gledatelja). BITNOST nedjeljivosti na pojedinačnu kreativnost CJELINE AUTORSKOGA KOLEKTIVA zagrebačkoga studentskog KUGLA-GLUMIŠTA koje od prve do posljednje predstave&akcije iza vlastita stvaralačkoga stava stoji isključivo kao GRUPA – jedna je od najvećih »VELIKIH BITNOSTI, NE SITNIH« (Aleksić 1922). Kugla-glumišne nove umjetničke etike. Mogli bismo je datirati već samim činom formalno-osnivačkoga preimenovanja Studentskoga satiričnoga glumišta (SSG-a, 1965– 1975) u Kugla glumište, koji se odvijao u predpristupnoparkirališnoj zoni (»na zadvorkah« napisao bi D. I. Harms!) ulaska u zagrebački Studentski centar, u kafkijanski skučenim plavim barakama Savske 25,13 dvadesetoga proljetno-mekanoga svibanjskog predvečerja 1975. g. Tog dana, aktualni STVARALAČKI KOLEKTIV hit predstave SSG-a Noć Vukodlaka ili 26 fantastičnih sati u životu svetog Ciprijana i svete Justine14 – Bogdan BOBIĆ-Bobo, Zlatko BURIĆ-Kićo, Marinko CVJETIČANIN-Marinac, Ivica GRUBIŠA-Kvatro, Smiljana JELČIĆ-IVANOŠIĆ-Mila, Dunja KOPROL- 84 ČEC-BURIĆ, Ljupka MIŠLJENČEVIĆ, Naco OSTER, Zlatko SVIBEN-Buco i Zoran ŠILOVIĆ-Šilo – organizirao je godišnji sastanak s grupom novopridošlih SSG-ovaca. Na nomen-est-omen-domišljeni prijedlog KOAUTORSKOGA ‘TROJSTVA’ mladih, kazališno kreativnih mislilaca BURIĆ&KOPROLČEC&SVIBEN, inspiriranih TEZAMA ÉTIENNEA SOURIAUA (francuskoga filozofa i estetičara, Lille 1892– Pariz 1979) O ‘NARUŠAVANJU TEATRA KAO KOCKE I USPOSTAVLJANJU TEATRA KAO KUGLE’ (Burić R/2007) – donesena je KOLEKTIVNA ODLUKA o preimenovanju SSG-a u KUGLA GLUMIŠTE. Fascinantno brojna nakon listopadske audicije 1974. g. (održane u velikoj dvorani Teatra &TD); potom znatno smanjena zbog odustajanja voditelja-redatelja Branka NADILA (sukreatora, sa Z. Svibenom, konceptualne uspješnice Kireterik) od ambiciozne scenske montaže Teatar želja15 – akcijom ponovna okupljanja raspršenih SSG-ovaca, koju neumorni trio Burić&Koprolčec&Sviben uspješno provodi, uglavnom na Filozofskom fakultetu – ova je grupa vraćena u krug plavih baraka Savske 25. Odazvali su se, uglavnom oni ‘povratnici’, čija imena čitamo na programskom listiću za premijeru prve predstave iz Kuglaglumišne proizvodnje Ljubav i pamćenje koja je izvedena 1. lipnja 1976. g. u velikoj dvorani Teatra &TD. Ispisana su u mekanobijeloj finoći papira formata A4, presavijena u dvolist, koji je sve do danas zadržao neke ne/obično tihe odsjaje bijele čistoće – uz prvi puta otisnut naziv KUGLA-GLUMIŠTE s adresom ispod njega: 41 000 Zagreb, Savska c. 25, kao i nedvosmisleno i jasno artikuliranu NOVU KAZALIŠNOUMJETNIČKU ETIKU dojmljivo jednostavnom, no nadasve sveobuhvatnom, logičko-etičkom čistoćom pojma KOLEKTIVNE INSCENACIJE I REŽIJE. Uz Dalijeve stihove »Ima stvari nepomičnih kao glava kruha« i »Gospođo, nemam mnogo zubi«, imena ‘povratnika’ nabrojena su kao imena izvođača koje – uz već spomenute SSG-ovce – možemo smatrati OSNIVAČIMA KUGLA GLUMIŠTA: »inscenacija i režija: KOLEKTIV, rasvjeta: Bogdan BOBIĆ, glazba i autor glazbe: Zoran ŠILOVIĆ, animator pokusa: Zlatko SVIBEN, iluminacija: Žarko CIRAKI, inspicijent: Branko MILKOVIĆ, Zlatko SVIBEN; zatim – igraju na jednoj strani: Darko BLASLOV, Zlatko BURIĆ, Vladimir DAJKOVIĆ, Smiljana JELČIĆIVANOŠIĆ, Dunja KOPROLČEC-BURIĆ, Branko MILKOVIĆ, Zoran ŠILOVIĆ, Lahorka VLAHEK, Anica VLAŠIĆ, a na drugoj: Naco OSTER i još: Silvio (HARAMINA, op.a.) i mnoga I 85 druga djeca; sviraju: Zoran FIOLIĆ, Neven JURIĆ, Katja MARIČIĆ, Ivica NOVAKOVIĆ, Tihomir VUČIĆ, Ivan IVAS«. Ne/znatno kasnije, na najrazličitijim razinama – nezaobilaznim kreativnim prinosima ovom KOLEKTIVNO-AUTORSKOM SU/ZAJEDNIŠTVU (nezaobilaznim neovisno o kakvoj bilo zamislivoj kvantitativno-kvalitativnoj hijerarhiji kategoriziranja njihova obima, dosega, trajanja, itd.) – u ABECEDNI (PREZ)IME16 NIK Kugla glumišta upisuju se: Boris ANIĆ, Branko ANIĆ, Sanjin ANIĆ, Mladen BABIĆ-Baba, Damir BARTOL-Indoš, Boris BUĆAN, Nenad BUJANOVIĆ, Vlado CECIĆ, Renata DEMIROVIĆ-Persa, Ivan DOROGI, Heda GOSPODNETIĆ, Hrvoje GRGIĆ-Grga, Andreja HALUŽAN, Nina HARAMIJA, Nada HARAMINA, Tihomir HARAMINA, Mirko ILIĆ, Nenad ILIJIĆ, Ana JOVANOV, Krešo JOVANOV, Helena KLAKOČAR, Anita KONTREC, Vlado KRUŠIĆ, Branko MATAN, Kruno MAVAR, MIĆO (?), Dijana MIHALJEVIĆ, Jura NOVOSELIĆ, Jasna OPALIĆ-Ivančica, Ante PAMUKOVIĆ, Bane POSAVAC, Damir PRICA-Capri, Lidija PRIJAM, Dragan RULJANČIĆ, Darko RUNDEK, Sonja SAVIĆ, Sunčica SLAMNIG, Jura STUBLIĆ i rock grupa Film; Dragan SVIRČEV, Goran ŠULJIĆ, Igor ŠULJIĆ, Zlatko UZELAC, Dolores VALKOVIĆ, Milan VUKŠIĆ-Ciki, Željko ZORICA-Šiš. Iako događaj KOLEKTIVNA PREIMENOVANJA SSG-a u Kugla glumište tada zasigurno nitko ne bi, sâm po sebi, uvrstio u ‘najaktualnije kazališne savršenosti dana’ toga zagrebačkog 20. svibnja 1975 – plave, kafkijanski skučene barake SC-a upravo su njime diskretno osjajene novo/ozarenošću znatnosti početka KUGLA/1970-ih. Budući da je Zagreb, uz Wrocłav i Parmu još uvijek bio jedan od triju vodećih europskih centara studentskoga teatra koji je, najuže povezan s ritmovima pulsiranja studentskoga pokreta iz 1968. g., uistinu već osjetno oslabljen (Sviben 1999) – ovaj događaj zasigurno zadobiva dodatni sjaj povijesno značajne zagrebačke dragocjenosti. Zahvaljujući ozračju neslučajno ne/obične, još uvijek nepotrošivo aktualne, KUGLA-uobličenosti, već prvoga zapisničkog upisa samoga naziva KUGLA GLUMIŠTE (sastanak je zapisnički registriran, a članstvo osnivački-formalno evidentirano ‘iskaznicama’ – ucrtavamo ga u kalendar europske povijesti hrvatskoga teatra kao datum rođenja novoga kazališnog imena za novo KUGLA-kazališno biti. U rubriku ‘mjesto rođenja’ upisujemo, dakako: Zagreb, SR Hrvatska, SFRJ, Europa. 86 I KAZALIŠTE 51I52_2012 IZ KUGLINIH PLAVIH BARAKA U SAVSKOJ 25 KUGLA BAND KREĆE U MIMOHOD: IGOR ŠULJIĆ, JURA NOVOSELIĆ, KREŠO JOVANOV I NEVEN JURIĆ. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA (Kafka, Dnevnik, 1977)] njegova postojanja. BIO JE TO: ČLANSKA ISKAZNICA KUGLA GLUMIŠTA IZDANA ANICI VLAŠIĆ, OVJERENA LJUBIČASTIM OKRUGLIM PEČATOM SA ZVIJEZDOM PETOKRAKOM U SREDINI: »KUGLA GLUMIŠTE * SVEUČILIŠNA KONFERENCIJA * SAVEZ SVEUČILIŠNE OMLADINE HRVATSKE * ZAGREB *«. FOTO: ANICA VLAŠIĆ-ANIĆ Kugline plave barake markirat ćemo istodobno kao mjesto rođenja i mjesto kontinuirana rađanja neslučajne ‘savršenosti’ Kuglinih brojnih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’: kao Kuglin kazalište&zbilju-o/raš-čaravajući »dnevni boravak« (Vlašić-Anić 2009) u kojemu su se čitavo iduće desetljeće »kuhale mnoge plemenite stvari« (Burić R/2007). Iako je formalnopravni čin legalizacije Kugla glumišta (službena registracija novoga imena, žiro-računa, pečata itd.) tek (u)slijedio, 20. svibnja 1975. g. – upravo u Kuglinu »dnevnom boravku« – obilježen je najmanje trostrukim značajem KOLEKTIVNA ‘izvanscenski-administrativna’ »skromna početka« [»Sve velike stvari imaju skromne početke« 1. FORMALNI ‘POČETAK KRAJA’ DJELOVANJA SSG-a s kojim se Z. Sviben susreće već početkom 70-ih, kada ‘promašivši vrata susjednog SEK-a’ dospijeva u SSG i u njemu ostaje, iako (u odnosu na neke bivše šezdesete) više nije funkcionirao njegov utemeljiteljski koncept satire17 – koji će Sviben ubrzo, zajedno s ‘prebjezima’ iz SEK-a Burić& Koprolčecovom18 i svim kreativnim SSG-ovcima ubrzo totalno destruirati ‘iznutra’ – otvorenom dramskom strukturom u nizu slika i protoka energije Noć vukodlaka ili 26 fantastičnih slika o životu Sv. Ciprijana i Sv. Justine, a potom svim kasnijim Kugla-prožimanjima teatar↔život; 2. ‘KRAJ POČETKA’ intelektualnih promišljanja, sinteze i artikulacije Burić&Koprolčec&Sviben – KOAUTORSKE KONCEPTUALIZACIJE IDEJ O GLUMIŠTU koje će postajati »nešto drugo od samog avangardnog kazališta« (Burić I/2006: 36); o GLUMIŠTU za čijom su kreativnošću ambiciozni gimnazijalci Burić&Koprolčec žudjeli već baveći se ‘okrugloscenskim’ teatrom u osječkoj grupi Mineral,19 gdje su, uz re- cepciju (tada rijetkima dostupnih) tekstova objavljivanih u njujorškom časopisu The Drama Review, kao izvođači scenske montaže dadaistički besmislena naziva Štekpenteri osvješćivali domete pokrenute moći i o/zbilj(e)nosti provokativne podrumske alternative – kada je ‘miniteatralna’ predstava, igrana u podrumu Radničkoga doma u Osijeku, odjeknula kao anti-institucionalna ‘pljuska’ građansko-roditeljskom ukusu (samo)prepoznavanja i poimanja granica kazališne umjetnosti i života – i kada su iskustva prvih impulsa žudnje za plemenitim kazalištem prožimala njihov senzibilitet mladih rockera, koji su od generacije starije braće podnijeli »torturu Charlieja Parkera i be-bopa«, kao i ‘filovanje’ »stripovima i jazzom« (Burić R/2006); 3. ‘SKROMNI FORMALNI POČETAK’ POSTOJANJA I DOGAĐANJA KUGLA kao kontinuirana u/ozbiljavanja fascinantnih Kugla-‘preobraženjâ’20 neslučajne ishodišne ‘savršenosti’ upravo imenovana, novoga kazališnog biti KAO KUGLE – sve do KOLEKTIVNO-AUTORSKE realizacije »kazališta kao nove socijalne situacije proizvodnje« (Burić R/2007). GLUMIŠTA I 87 Interes grupe Burić&Koprolčec&Sviben iskazan je napose za koncept glumišta (Gavella, Hrvatsko glumište!) kao kugle, dakle za koncept sveobuhvatne CJELINE multiperspektivnoga, totalno otvorenoga teatra, neomeđenoga kakvim bilo granicama ili podjelama (scena : gledalište; glumci : publika). U kompleksnosti iznimno dojmljive ekspresivne dinamike Noći vukodlaka (Vlašić-Anić 2001) – a potom, dosljedno, i svih kasnijih Kugla-akcija – uigravana su njihova uporna i zanosna traganja (inspirirana tezama Darka Suvina iz Dva vida dramaturgije) za oblicima nedramskog kazališta ‘bez unaprijed zadana fokusa’: predrenesansnog, srednjovjekovnog, crkvenog – u znaku prolazaka kroz dramske slike križnoga puta u procesijama na trgovima i ulicama, gdje su »slike teatra prolazile pored tebe ili si kao gledatelj išao od mjesta do mjesta izvedbe, scenskih boravišta, mansija« (Burić R/2007). Fascinacija spoznajama o inovativnosti ekspresionističke dramaturgije Georga Kaisera, stapala se s otkrićima fenomena poput Krležina Kraljeva i Kristofora Kolumba, odnosno hrvatskoga etno kazališta (zbog kojega su Burići višekratno »dosta vremena provodili u Institutu za etnologiju i folkloristiku, kopajući po nekoj opskurnoj literaturi« (ibid.) Istodobno, kombinacija pravog dadaističko-nadrealističkog coctaila21 svih ovih utjecaja prožimala se inspirativnošću povezivanja Beckettova i Brechtova sloma katarze, kao i senzibilitetom iznimno aktualnih fenomena američke verzije hipi-pokreta s političkim happeninzima (kao što su npr. Do it! Scenarios of the Revolution (1970) Jerryja Rubina) (ibid.) Kugla-glumišni kolektivno-autorski preobražaji u strukturi monolitnosti individualnoga umjetničkog čina autorstva započeli su već proizvodnjom predstave Ljubav i pamćenje – afirmirajući novi, nenadmašno kreativni potencijal, otkriven već samom početnom odlukom za »drugačije kretanje u susret« (Kugla 1979.a) ovom problemu individualna autorskoga ‘vlasništva’ koji je »u teatru, inače, tako mistificiran, izvitoperen, i tako bolan« (Matan 1979: 84). Izabravši individualno samooslobađajuću ‘ne/slobodu’ koatorskoga zajedništva, jedinstvenu po zahtjevno izazovnoj, no kreativno neiscrpnoj međusobnoj inspirativnosti, Kugla-Lica potvrđivala su je kao slobodu časne bez/brižnosti nehaja prema, jednostavno nezamislivoj i neostvarivoj, mogućnosti kakva bilo individualno-autorskoga 88 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ‘prisvajanja’ CJELINE KOLEKTIVNE Kugla-glumišne produkcije. SVATKO JE PONAOSOB, već od svog najskromnijeg početka u Kugla-glumišno zajedništvo ‘freak/ovski’ beskompromisno slobodoumnih, »pravih«, rock-»nosača traperica« (Plenzdorf 1972; Flaker 1976) – NA SEBI SVOJSTVEN NAČIN davao vlastiti su/dionički doprinos novo(imenovano)m kazališnom biti TEATRA KAO KUGLE, SU/oblikujući istodobno, kako vlastito, tako i (ne/posredno) sva ostala su/dionička Kugla-Lica i Kugla-događanja. Su/djeljući u kompleksnu zajedništvu su/stvaranja svih Kuglinih akcija beziznimno sa statusom ravnopravna Kugla-glumišna su/kreatora, SVATKO je postajao – na način vrlo blizak onome kako ga je Osječanin Zlatko Burić-Kićo još 1972. g., postavši brucoš zagrebačkoga Filozofskoga fakulteta, vizionarski izmaštao o svom zagrebačkom studentsko-kazališnom angažmanu – svojevrsni KUGLA-»kulturni aktivist, ne u smislu kulturtregera, nego ekstremno subverzivnog, alternativnog impulsa novog anarhizma, pokreta hipija, osviještene nove ljevice« (Burić R/2007). ZDRUŽEN Neuništivu nesebičnost radosna i ponosna su/kreatorskoga sabiranja Kuglini (gotovo srednjovjekovno-anonimni) nosači mekanoprozirnih Kugla-ogledala pro/nosili su potom scenama zagrebačkoga IFSK-a (Noć vukodlaka, 1975), Danâ mladog teatra (Ljubav i pamćenje, 1976, Mekani brodovi, 1977); Akcije Multimedijalnog centra Umjetnost na ulici (Ubojstvo u lokalu, 17. 7. 1977); Ljeta u Maksimiru i Zagrebačkoga biennalea (Priča o djevojci sa zlatnim ribicama i cirkusu Plava zvijezda, 1979); splitskih Dana otvorenih teatara (Doček proljeća, 1977) i Splitskoga kulturnoga ljeta 1980. (Priča o djevojci sa zlatnim ribicama i cirkusu Plava zvijezda, 1980); novosadskoga Sterijina pozorja (Mekani brodovi, 1978); beogradskoga BRAMS-a (Ljubav i pamćenje, 1976, Doček proljeća 1977, Mekani brodovi, 1978) i BITEF-a (Mekani brodovi, 1978); Dubrovačkih Danâ mladog taetra (Ljetno popodne ili Što se dogodilo s Vlastom Hršak, 1980). U prakticiranju multikompleksna suautorstva, samorazumljiva nesebičnost (samo)sabiranja svih individualnih kreativnih potencijala u njihovu simbiozu – upravo time postizala je kvalitativnu razinu Kugla-glumišne produkcije nesrazmjerno bogatiju od svih zamislivih mogućnosti pojedinačna dosega. Sve plodonosnijom iskazivala se na svim su/instancama i su/dionicama umjetničkoga proce- S. DALI, LJUBAV I PAMĆENJE: ZLATKO BURIĆ-KIĆO, VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, DARKO BLASLOV-LIMA, NACO OSTER, ANICA VLAŠIĆ, ZORAN ŠILOVIĆ-ŠILO, BRANKO MILKOVIĆ-ČVARAK. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA sa: ne samo izbora i oblikovanja građe, postup(a)ka i događanja&akcija, već i promišljanja i osmišljavanja KOAUTORSKI aktivne, su/pozicije publike&recipijenata. PUBLIKE, čija je KOAUTORSKI POKRENUTA SVIJEST »da se radi o predstavi, o kazalištu« iznenada pobjeđivala »svijest o običnosti okoliša« te »voćnjake i kućice počinje podozrivije gledati, jer postaju mogućom funkcijom još nepoznate (joj) dramske strukture« (Rundek 1977: 6). »bačena kugla« (Ježić 1976) u »KOLEKTIVNOJ REŽIJI I SCEkojom se postigla, odmah zapažena, »viša izvođačka razina« amaterskoga nastupa (G/rgičević/ 1976) bila je predstava Ljubav i pamćenje. Premijerno je izvedena 1. lipnja 1976. g. u velikoj dvorani Teatra &td. prema istoimenu predlošku, nadrealističkoj poemi Salvadora Dalíja Amour et mémoire iz 1931. g., koja je u hrvatskom prijevodu Zvonimira Mrkonjića objavljena 1974. g. u časopisu TEKA 3 (Dali 1974). Povodom ove bi predstave i sâm Salvador Dali, da je »kojim slučajem bio u dvorani22 tko zna što rekao ili naslikao«, no vjerojatno bi »na svoj način bio zadovoljan, jer je u prikazanoj igri bilo PRVA NOGRAFIJI GRUPE« svega pomalo pa čak i teatra s dosta anarhističkog, nešto manje nadrealističkog, a ponajviše realističkog duha«, a njegova je poema »poslužila kao povod da se nešto pokrene«, čime je »jedan od zadataka njegove poezije već ispunjen« (JEŽIĆ 1976). Bila je to ujedno već i PRVA 23 KUGLA/DA sa zamjetno ‘dobrom suradnjom publike’ – prepoznata kao »traženje sadržaja scenskom jeziku koji kao da (Kugla glumište) apriorno posjeduje«: »pomno komponirana« iako nije imala ni »lica koja bi uza se vezala pažnju, ni neku značajniju radnju, a ni sam nimalo komunikativan tekst nije bio u prvom planu, no igra je ipak djelovala zaokruženo, jer je, uz pomoć glazbe i slike, suvereno vladala vremenom i prostorom« (G/rgičević/ 1976). KAO KUGLA/DA prepoznatljiva je napose po višesmislenoj, beskompromisnoj PROVOKATIVNOSTI: 1. KAO IZAZOV upućen raspoloživoj aparaturi kritičarskoga mišljenja, navikloga na kazalište kao korektnu, uredno popratnu ilustraciju tekstnoga predloška: 1a) za koju se nudi koncepcija igre, suprotna Kuglinoj (žanrovski teatar&td-ovskoj) scenskoj intervenciji u suvremeni (crni) socijalističko-urI 89 bani svagdan24 – povezanoj s Dalijevom besmisleno smislenom poemom koju dovodi u opasnost;25 1b) prepoznati (dakako: KOLEKTIVNI) napori »da se kreira neki novi smisao uz refren Dalijeva teksta ali još mnogo više da se ukaže na sebe, da se dokaže zrelost, modernost, suvremenost itd.« dijagnosticiraju se kao ono što je »štetilo kazališnoj ideji i prevođenju Dalijevih poetskih šifri u kazališne znakove« (Ježić 1976). Iznimnost se unikatne vrsnoće zagrebačkoga Kugla glumišta od početka prepoznaje i potvrđuje upravo na razini dosljedna provođenja načela kolektivnosti: ne samo kao generativna strukturna načela, stilski heterogena, ustrojstva predstave Ljubav i pamćenje, već i kao Kugline najveće bitnosti – jedinstvena stava iza predstave svih članova družine kao zajedništva, prepoznatljivo nove, kreativno-emotivne duhovne senzibil(izira)nosti AUTORSKOGA KO26 LEKTIVA. Već u relativno skromnu sastavu svega osam »grupa-učenica«, od kojih pet amaterskih kazališnih družina koje su na zagrebačkim »Danima mladog teatra« ujesen 1976. g. ponajprije »kao iznimka« prezentirale »gotovo čitav raspon« (Krušić 1976: 12) jugoslavenskoga kazališnog amaterizma – Primjer zagrebačke “Kugle” pokazao je na koji način avangarda od prije nekoliko godina može biti bez folirancije i šminke pretočena u samosvojan kazališni čin. U predstavi nastaloj prema poemi Salvadora Dalija “Ljubav i pamćenje” doista nećemo naći ništa što već nije viđeno i isprobano u teatru. U slučaju “Kugle” važno je da li oni kao družina stoje iza predstave ili ne. To je možda jedina grupa koja načelo kolektivnosti dosljedno provodi. To se vidi i iz ustrojstva same predstave u kojoj nalazimo heterogenost stilova. Ali, jedinstveni stav, ili možda bolje, osjećanje, ipak dolazi do izražaja što je, uz solidan broj krasnih detalja, ono najbolje što nam predstava nudi. “Kugla” vraća povjerenje u budućnost zagrebačkog studentskog kazališta. KRUŠIĆ 1976: 12 (isticanja: A.V.A.) Već nastajanjem ove prve Kugla-glumišne predstave – unikatnost ne/umjetničke prakse kolektivna oblikovanja življenjem novoga Kugla-kazališnog-biti kao zajedništva »socijalne situacije proizvodnje« i »stvaranja radnoga mje90 I KAZALIŠTE 51I52_2012 sta kao primarne socijalne grupe« – postajalo je Kuglin ne/utopijski »životni projekt« (Burić R/2007). S polazišnom idejom zahtjevno-rizična propitivanja ne/ograničenosti bivanja kazalištem kao kuglom u izazovima ne/dotaknuta prakticiranja ne/(malo)građanskoga života& stvaranja u kolektivu, Kuglinoj produkciji osiguravala je po/etičku izvornost, pro/vokaciju i duhovnu ‘nepotrošivost’ (Vlašić-Anić 2001, UT:1/2011, UT:2/2012). Usavršavana je mladenački neustrašivim »eksperimentiranjem s primarnim socijalnim grupama, od obitelji nadalje« kao radikalni alternativni »pomak, pokušaj da se sekundarne socijalne grupe pokušaju pretvoriti u primarne« (Burić R/2007). I sve to – »živim slikama« pred čijom je, hrabrom koliko i ljupkom, KOLEKTIVNO-AUTORSKOM uronjenošću u jednoliku gustoću socijalističkoga radničkoga svagdana – posustajala, postavši iznenada varljivo nesigurnom, postojanost sivo-uobičajenih prepleta urbanih ritmova; ritmova neobranjivo ranjivih već krotkom krhkošću njihove prodorne mekoće. DRUGIM I DRUGIMA: otada bi započinjao proces njegova Kugla-usavršavanja. Podaren zajedništvu odmah je postajao zahtjevan dar propitivanja maksimalnih dosega svih postojećih NE/MOGUĆNOSTI »socijalne situacije proizvodnje« (Burić R/2007) scenske realizacije iza koje je, sve do minucioznih detalja, stajalo Kugla glumište kao grupa. Pri tome, iako se čini da već samo po sebi, na gotovo svakoj od misaono dotaknutih razina pojmovno odredive kategorijalnosti, kolektivno autorstvo osigurava zapravo opravdanje za svaku moguću kritiku svoje o/zbilj(e)ne problematičnosti – pokušaji kakvih bilo ezgaktno objektivnih razgraničenja pojedinačnih stvaralačkih dionica su/dioništva u pluralizmu Kugla-zajedništva mogli bi biti jednako ne/izvedivo hrabri, zanosni ali i suvišni danas kao što bi to bili u su/vremenima svake od proizvedenih predstava i akcija Kugla glumišta. Svakako, moguća kritika postaje kritika, čije se jasno vrtoglave piruete, streličasto usmjerene prema razinima spomenute o/zbilj(e)ne problematičnosti – posve ne/primjetno, no svejednako jednoliko raspršuju u ne/opravdano iscrpljujućim otupljenjima pred neprobojnošću pretpostavljene krhkosti neprebrojivih prepreka što ih sve/moćnoj logici su/postavlja bogatstvo kolektivno-autorskoga stvaranja. Postojano slobodan prostor za »drugačije kretanje u susret« (Kugla 1979) svakom drugom i svima drugima, u osjećanju, mišljenju i stvaranju, ne/mudrosti i bolu, lucidnosti i ne/logici maštovitosti ili ne/vještini egzaktnog ne/ znanja, u za/o/čuđenju i neiskustvu, šarmu i samozatajnosti – otvarao je uvijek iznova nove mogućnosti raz/otkrivanja granica ne/mogućeg: nerijetko, upravo kao granica ishodišne ne/malenosti ‘savršenosti’ Kugla-glumišnih brojnih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’. Jer: apsolutno svaki početni inspirativni impuls koji je, dakako, ishodišno individualno zaiskrio bilo kao konceptualna ideja, obris priče, novinska vijest, viđena predstava, senzacionalnost geste – na način kako su to apsolutno svakom ‘novopridošlom’ u KUGLA-GLUMIŠNI KOLEKTIV nesebično pokazali i prenijeli prvi sanjači i idejni kreativci čudesnosti glumišta kao kugle – ponajprije se podijelio s Apsolutno svaki sudionik u kazališnotvorbenom procesu – bez obzira na to, da li se tek uključio ili je već ranije sudjelovao u proizvodnji nekih predstava – u svakom je trenutku imao pravo na postavljanje svojih vlastitih kazališno-životnih pitanja, kao i predlaganje vlastitih idejno-scenskih, scenografskih, kostimografskih, glazbenih, fotografskih itd. rješenja na svako od njih. Istodobno, svakako i – pravo na apsolutno dovođenje u pitanje svakoga od njih. Intelektualno-senzibilni ‘filter’ okupljenih Kugla-Lica&mozgova neupitnom je slobodom kritičkog promišljanja kontinuirano problematizirao, dopunjavao i korektorski usavršavao svako predloženo ‘rješenje’ sve do iznalaženja najprihvatljivijeg modusa njegova p(r)okazivanja. Čini mi se i danas, kao da SVE SVE SVE SE MOGLO IS/POKAZATI [Harms/OSSA-ovski: Svi svi svi žanrovi pif / Svi svi svi režiseri paf /Svi svi svi glumci puf (Vlašić-Anić 1997: 250-253)] tim univerzalnim kuglaglumišno-antitradicionalnim kazališnim jezikom uličnobojnoga spektra osunčanih i osjenčenih ritmova. Kod publike, nespremne za njegovu neodredivu, nesaberivu za/čudnost, izazivao je čuđenje »kako je običnost lako postala tajanstvenom samo jednim ukazom glazbenika i našom sviješću o sebi kao publici« i još istodobno čuđenje »kako je lako fikcija pobijedila prividno čvrst realni koliš, a kako je to teško u kazalištu« (Rundek 1976: 6). Jer: prizori i prividi Kuglaglumišnih ne/svijesnih ne/savršenosti vladanja tim jezikom koji kao da je apriorno posjedovala – nerijetko su podrazumijevali suverenost nehajnosti prema ne/moći (p)održavanja, vrhunskim umijećem ludističke simulacije – kojega bilo kanona: žanra, roda, medija, modusa … Težnja prema izvrsnosti izvedbe (TO) kao izvrsnosti (p)odražavanja moći kazališne konvencije, Kugla-upotrebom postajala je pomaknuta u izokretanje posve drugačijih perspektiva svih njezinih zamislivih ne/mogućnosti (NE-TO) na dirljivo krhkoj granici između Kugla-glumišnoživotnoga biti i nebiti: kostima&NEkostima, geste konvencionalne&nekonvencionalne, NEplesa, NEizgovorene riječi, glazbe&NEglazbe, šminke&NEnašminkanosti… Svaki je pojedinačni prinos bio je obilježen svjesnim pristajanjem na apsolutnu demokratizaciju procesa socijalne situacije proizvodnje... KAKO SU NASTAJALE PREDSTAVE KUGLA GLUMIŠTA NA PRIMJERU, NA PRIMJER, PREDSTAVE: LJUBAV I PAMĆENJE 1. Naco Oster donosi u Savsku 25 tek objavljenu poemu Salvadora Dalija Ljubav i pamćenje u hrvatskom prijevodu Zvonimira Mrkonjića (Dali 1974). 2. Kreativna jezgra SSG-a, već iskusnih aktera predstave Noć Vukodlaka ili 26 fantastičnih sati u životu svetog Ciprijana i svete Justine donosi odluku o scenskom uprizorenju Ljubavi i pamćenja Salvadora Dalija. 3. Na poziv Burić&Koprolčec&Sviben-a da se uključe u rad na planiranoj novoj predstavi, u SSG se vraća manja grupa raspršenih SSG-eovaca, novopridošlih ujesen 1974. nakon audicije Branka Nadila za (nerealiziranu) Predstavu želja. 4. U KUGLAGLUMIŠNOM DNEVNOM BORAVKU započinju svakodnevne, neizbrojivo višesatne kazališno-glumišne diskusije o neprebrojivo raznolikim temama, kao što su npr. Dali, Gala, dadaizam, nadrealizam, Stanislavski, Grotowski, Gavella, Welfare State International, Bob Wilson … Diskutanti: Sviben & Burić & Oster & Marinac & Koprolčec & Šilović & Jelčić-Ivanošić – pred apsolutno impresioniranim novopridošlim SSG-ovcima čiji pogled i um napeto prati burnu razmjenu replika, sup(r)otstavljanja stavova, intelektualnio bravuroznih vratolomija koje je nerijetko doista teško pratiti. Istodobno, ti čarobnjaci spektakularI 91 ne kazališne magije scenskog pokreta, doživljenoga na “pravoj pravcatoj sceni u pravom pravcatom kazalištu” polukružne dvorane Teatra &TD – na neočekivano jednostavan, ali čudesan freak-ovski način postaju nam bliski: novi osjetilni i duhovni senzibilitet moćno raskrivenih obzorja osvaja žestinom uvjerenja, borbenošću igre, samorazumljivo nesebičnim darivanjem najskrovitjih krhkosti iskrica misli koje se USUĐUJU IZREĆI usprkos BOLU DILEME koja ponekad dodiruje pitanje vlastitoga biti-iline-biti. Često se čini naprosto nemogućim, nepremostivim – moći dosegnuti blizinu obzorja njihova, u odnosu na nas brucoše (i čak još gimnazijalce), ogromnoga scenskoga,27 intelektualnoga, duhovnoga pa i životnoga iskustva. Nerijetko odlutam mislima, nerijetko obuzeta mekano sanjivim, zelenobujno sočnim sjenama topola što su tako uporno ispred Savske 25 pružale okrilje prvim proljetnim nagovještajima, zovu njihove zelene krvi tako je bilo teško odupirati se – pa ipak, ostajem, prikovana uz vrtoglave krugove gesta, misli, u dimu cigareta koje se pale jedna za drugom, u magiji događanja koje kao da postaje totalno, jedino važno od svega na svijetu što se u tom trenutku i može dogoditi, i ostajem, i već se plašim povratka kasno iza ponoći, planirala sam tempirati ga istodobno s večernjim ‘izlaskom iz tvornice’ rijeke radnika Nikole Tesle, ali naprosto ne uspijevam jer ponovo ostajem, moram čuti još do kraja, nitko se ne razilazi, sve izrečeno kao da je na nekakvoj nevidljivoj trpezi, u ‘koegzistenciji’ multiperspektivne ‘neuvrstivosti’ u jednoumlje, ‘neuvrstivosti’ u jednoidejnost, jednokonceptualnost, mnoge dileme ostaju bolno otvorene za sutra i iduće dane, ideje zapravo i neće otići spavati, ne odbacuju se ali ni ne prihvaćaju sasvim, mnogo je korekcija, Marinac se često ljuti, Buco je na svoj mudro staloženi način nevjerojatno sveznalački uporan, Kićo probija granice misli, Šilo ubacuje zagonetne replike, 5. Stiže poziv iz L’Aquile za gostovanje Noći vukodlaka na Međunarodnom festivalu uličnog teatra. Ti sretnici – neviđenom nesebičnošću nude SVAKOM ČLANU SSG-a, dakle svim novopridošlicama koji su ‘odradili’ tek nekoliko početnih proba za Ljubav i pamćenje – nevjerojatnu mogućnost: 9-dnevno putovanje na festival zajedno s njima!!! U L’Aquili – uz čudesnost susreta s recentnim događanjima na međunarodnoj studentskokazališnoj, urbano-uličnoj sceni – znatno međusobno 92 I KAZALIŠTE 51I52_2012 zbližavanje svih članova Kugla glumišta kao grupe. 6. Počinju probe u Teatru &TD – trenutkom apsolutnog nezaborava: Naco Oster izgovara prvi puta prvi stih, motto Ljubavi i pamćenja: Ima stvari nepomičnih kao glava kruha. Sjedim u gledalištu kazališne dvorane s pozornicom (Multimedijalni centar ili Teatar&TD) zapravo je pomalo hladno, ali pred izgovorenim stihom doslovno iščezava čitav svijet. Postoji samo ova čudesnost stihovima sabranih riječi u kombinacijama koje zaustavljaju dah: bez ijedne naznake da žele izraziti zaokruženu smislenost, rastvaraju postojanje riječi u riječima, otvaraju ih prema dotada neizrečenim svjetovima, riječi prestaju biti važne same po sebi i u nizovima kako slijede jedan iz druge, a sav taj paradoksalni kaos posve samostalnih metaforičkih zračenja teče i to je tako DOBRO, to je da ti se čežnja napije nekom sasvim novom vrstom punine koja hrani i jednako budi glad od čije se nenahranjivosti postaje gotovo sretnim, dakle ipak postoji poezija u kojoj je moguće SVE. I ta magija nije prestajala svo vrijeme rada na predstavi. Šokantnost stihova? Ne, nipošto ne: poezija, poezija, čista nevjerojatna poezija. I onda pozornica u velikoj dvorani Teatra &TD: KREATIVAN KAOS svjetlosti i mraka (to Zlatko Sviben-Buco i Branko Milković-Čvarak izvode tehničku probu svjetla), Zlatko Burić-Kićo neprestano je u pokretu poput kakva vilinskoga spiritus movensa; s klavira kap po kap s virtuoznih prstiju Kugla-maestra Zorana Šilovića-Šila odvajaju se tonovi čudnih, ludistički disonantnih zvučanja i šumova, kao redovita prozirna kiša koja se igra negdje posve slobodno između teških visokih zastora i padanja na crninu scene, na mahove ova fortissimo-kakofonija potpuno mjenja gustoću koja kao da moćno sabire i raspršuje istodobno sve perspektive simultanih prolazaka pitanja, gesti, replika, smijeha i međusobnih pošalica; tu je za probu postavljen već dugačak stol s crvenim brokatnim stolnjakom koji je Mila (Smiljana Jelčić-Ivanošić) sašila na besmrtnoj Singerici; tanjuri i pribor s obaveznim čašama na stalcima u obliku kaleža, važnih za česte ‘zdravice’; Dunja oblači bijeli kostim Gale, bijeli gimnastički triko, bijele balerinke i dugačke velove od gaze; Naco u posuđenom kazališnom kostimu plemenitoga aristokrata prosuđuje polažaj raza- NACO OSTER IZGOVARA STIHOVE DALIJEVE POEME LJUBAV I PAMĆENJE. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA petosti najlonskih vrećica s obojanom vodom; nas nekolicina, krećući se u crnim hulahopkama i bijelim košuljama s crnim kravatama posvuda po pozornici, pojačavamo gustoću kuglaglumišno-scenske ritmičke geometrije kaosa; dogovaraju se još završne neophodnosti prije prve kostimirane probe; Silvija ću dovesti tek na generalku, on ima samo 4 godine, lice plavokosog anđela, kako su samo divni njegovi roditelji Maca i Tihomir Haramina koji će mi ga povjeriti… U biti, na ovu je pozornicu zapravo samo prenesena atmosfera Kuglina skromna, »dnevnoga boravka«, nevjerojatno kaotična u simultanosti raznolikih radno-proizvodnih rasporeda. Na uredski-otpisanoj, prastaroj mehaničkoj pisaćoj mašini ispunjavali su se administrativni obrasci: godišnji izvještaji o radu i nepojmljivo skromne, socijalistički ‘niskobudžetne’, financijske konstrukcije; ali i najmaštovitiji idejni koncepti NE/realiziranih projekata (npr.: inscenacija stripa Flash Gordon i bajke Ledena kraljica; programske vizije Kugla-akcije, prijavljene na SFRJ-natječaju za gostovanje mladih umjetnika na Kubi – koja se, neprihvaćena baš kao i anti-socrealistički koncept 25-svibanjskoga Kugla-sleta za beogradski stadion, upisuje u Kugla-utopije). Kugla-izmišljaji kostima šivani su na legendarnoj Singerici; a dijelovi scenografije proizvođeni pod mudrim vodstvom Željka Zorice-Šiša. Održavanje scenskih, ali i muzičkih proba najnevjerojatnijega Kugla-Šilović-banda uobičajilo se ovdje kao i kostimiranje i šminkanje prije čuvenih “mimohoda”. Tu se nerijetko donosila i zajednički konzumirala hrana i piće; bivalo se i radovalo uz neponovljive akorde na gitari Miljenka Mayera, pionirskih novovalnih ne/suglasja (Parni valjak, Azra, Film), kao i najčudesnijih instrumenata na kojima su muzicirali čitavi ansambli studentskih kazališnih alternativaca gostujućih na IFSK-u. Među njima i družina iz Argentine, čije tragično prekinute mlade živote u misterioznim čistkama, argentinske majke i danas oplakuju. Nezaboravni trenuci ushita povezivali su ozarene osmijehe na Kugla-licima kad bi Mladen Babić-Baba donosio tek razvijene fotograI 93 ‘NE-ZA-NOVAC-ROĐENA’ KUGLA-LICA U PREDSTAVI POSLJEDNJI SATI GOSPODARA LEDENIH STROJEVA: VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, RENATA DEMIROVIĆ-PERSA, ANTE PAMUKOVIĆ, DARKO BLASLOV-LIMA, ZLATKO BURIĆ-KIĆO, ANICA VLAŠIĆ, ŽELJKO ZORICA-ŠIŠ, DAMIR BARTOLINDOŠ (U ‘BAČENOJ RIBI’). FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA MIMOHODI, NEUHVATLJIVA KUGLA-GLUMIŠNA IZNIMNOST: KRUNO MAVAR, HRVOJE GRGIĆ-GRGA, NEVEN JURIĆ, LJUPKA MIŠLJENČEVIĆ, VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, RENATA DEMIROVIĆ-PERSA, ANICA VLAŠIĆ, MILAN VUKŠIĆ-CIKI fije s jučerašnje predstave ili probe; ili kad bi najmaštovitije ideje za plakat, ime predstave ili scensku sliku postajale ostvarive na način Kugla-ozbiljena ‘čuda’ i ‘sna’. Uz to, sve tri barakaške sobice bile su vječno zamagljene neprovidno gustim dimom cigareta koje kao da se uopće i nisu gasile u žaru vatrenih diskusija o najraznorodnijim KUGLA/NOMEN-EST-OMEN-aktualnostima...28 kroz koje su se sve jasnije profilirali mali i veliki preobražaji kontinuiranih procesâ KUGLA-KOLEKTIVNE subverzije teatrakocke i ‘uspostavljanja teatra kao kugle’ – konceptualnim prodorima u otvoreni prostor, izvan institucije građanskog kazališta – mekanim Kugla-palimpsestima kao o/raš-čaravanjima ulice (u Zagrebu, Velikoj Gorici, Splitu, Beogradu, Novom Sadu, Puli, Ljubljani, Slavonskom Brodu, Dubrovniku, Varaždinu, Skoplju, Sarajevu i Murteru). lja« (Kugla 1979.a), zatečenih kazalištem urbaniziranih rituala na svojim ulicama. Čar i zahtjevnost estetizacije uličnog svagdana pratila je urbanoulična de/estetizacija kazališnih konvencija kao i re/estetizacija same bîti kazališnoumjetničkoga p(r)okazivanja koje »otkriva veliko poprište u zadahu kelja i pokretu ruke« (Kugla 1979.a). Ludistička mudrost s(t)imulacije kazališta u zbilji i zbilje u igri kazališta kao konvencije i pro/vokacije vodila je prema est/etici ‘pametnog koketiranja s kičem’ (Kugla 1979.a) koji ‘odbaciše graditelji’ svjetova socijalističkograđanske zbilje, da bi ‘postajao kamen zaglavni’ nerazorivih Kugla-ne/mogućih svjetova mašte. Po/etika značenjski nesaberive vizualnosti »živih slika« (Matan 1978), ali i p(r)okazivanja sveprisutnosti »mučnine« (Vlašić-Anić 2004), snažila je moć Kugla-polemične palimpsestnosti u spoju: visokoartistički koncept & pučkoteatarski trash na svim razinama (ne/kazališnosti građe i žanra, filmičnosti montaže, multimedijalnosti strukture i dinamizma dramaturgije kontrapunkta i simultanosti). Metodama profinjeno-precizne, parodističko-ludističke simulacije gotovo svih žanrovskih konvencija ’kazališne predstave’ demistificirani su pojmovi: autorstva; estetike vrsnoće i kanonizirane ljepote umjetničkoga čina, umjetničkoga procesa, materijala i prostora; estetike hijerarhijski visoke ’bijele sobe’ Umjetnosti, odvojene od neestetskih prostora ulice, liva- Neosporno, KOLEKTIVNOST AUTORSTVA (samo)osvještavala se kao polazišna, nezaobilazna konstituenta po/etičke izvornosti, pro/vokacije i duhovne ‘nepotrošivosti’ svih »velikih bitnosti« (Aleksić 1922) Kugla-glumišne produkcije. Zasnivala se na ideji, ne/predvidivo zahtjevno-rizična, (samo)propitivanja – ne/ograničenosti bivanja kazalištem kao kuglom – u pionirski ne/dotaknutim oblicima i izazovima prakticiranja ne/(malo)građanskoga života&stvaranja u Kugla-kolektivu. Usavršavala se kroz mladenački neustrašivo »eksperimentiranje s primarnim socijalnim gru94 I KAZALIŠTE 51I52_2012 pama, od obitelji nadalje« kao radikalni alternativni »pomak, pokušaj da se sekundarne socijalne grupe pokušaju pretvoriti u primarne« (Burić R/2007). Niz neočekivanih otkrića, u najrazličitijim dimenzijama ne/potvrđene ne/primjenjivosti ove metode hrabrih in(di)verzija identiteta „sekundarnog” i „primarnog”, pratio je Kugla-meta(ana)morfoze u kreiranju odnosâ umjetnost ↔ život ↔ kazalište ↔ SFRJ-socijalistički svagdan. Nenadoknadivost zamaha (dinamično shvaćena i usavršavana) kolektivnog autorstva svih ‘ne-za-novac-rođenih’29 Kugla-Lica nezaustavljivo se multiplicirala senzacijama pluralističko-ambijentalnog koautorstva s ne/osjetnim preobrazbama u: 1. svijesti i emotivno-spoznajnom senzibilitetu, Kuglom dotaknutih, Publika-Lica [»Zanimaju me okolne kuće i prolaznici. Svađam se sa sobom: zamjeram sebi uskoću obzora zvanu svakodnevnica, jer “Mekane brodove” treba živjeti – branim se da je to nemoguće jer je ovaj povijesni svijet građen za mnogo tvrđe brodove. I kuće i prolaznici pošli su na krstarenje od dva sata.« (Rundek 1977: 6)]; 2. ‘od pločnika do neba’ aktualiziranim urbanim prostorima ulice i vremenima (samo)otuđenja njihova, ‘od-vječnosti-do-davde’30 rastvorena, „ovdje” i „sada”; 3. zatečenosti kazališta životom otvorenih prostora koja je korespondirala s nadubljim, najglasnijim, ali i najtišim, vriskovima »samoće kockastih nase- de, predgrađa, kolodvora, parkova, restorana... Novi Kugla-senzibilitet mekoće i prodornosti, oštrine i univerzalnosti, pluralistički ne/umjetničke misli novim, intertekstualnim ne&pseudo&anti/kazališnim jezikom, postajao je temeljni modus uob(l)ičavanja – nezamjenjivosti, istinitosti i »nadrazumne« (Druskin 1985) mudrosti – ljepote, mašte i snova u svagdanu neinventivna (malo)građanskoga sivila. Nekupljivost ulaznicom životno-umjetničkoga čina koji se pokazuje s dostojanstvom iskrenosti i najviše etičke odgovornosti za svaku izraženu misao, učinjen pokret ili Kugla-kazališno odaslanu poruku ‘rokera koji se bave kazalištem’ (Burić) – ushićeno se, s pritajenim ganućem u okusu ponosa ne/umjetničke radosti, profinjeno ljupko, ali i nadasve zahtjevno, darivala publici... U osviještenoj korespondenciji s izvanrednošću životne ulične događajnosti teatra koji o/raš-čarava krotko pokorene ritmove prostora i vremena grada i čovjeka – plemenitost slobode igranja ne-za-novac-kazališta – kontinuirano se ugrađivala, na svim razinama oblikovanja po/etički novih, egzistencijalno-est/etičkih kategorija, u multiperspektivnu kompleksnost neuhvatljive Kugla-glumišne iznimnosti. Predstave&događanja&akcije Kugla-glumišta odredive su kao Kugla-ne/zbiljsko iskustveno doticanje, dostojanstvom sveukupna egzistencijalnoga habitusa vlastita bića bez ostatka, svega »onoga što je trebalo biti zanimljivo I 95 svim ljudima, ne umjetnicima« (Burić R/2007). Svakom od njih, kao uvijek novim po/etičkim Kugla-‘preobraženjem’ nekoliko dotaknutih i radikalno transformiranih kategorija iz ‘rubrikâ’ teatra-KOCKE i života KVADRATA/’KAVEZA’ – Glumište je kontinuirano nadmašivalo čak i vlastite, do tada zamišljene, koautorski koncipirane i osviještene, ‘idealne optimalne projekcije’ (Flaker 1982) uspostavljanja TEATRA-KUGLE. Generirane iznenađujućim, nepredvidivim stapanjima u kvalitativni novum, Kugla-destilat najraznorodnijih »senzibiliteta i kreativnih energija koje će se definirati kroz različite jezike neobaroka« (Burić R/2008) – (samo)ostvarivale su se u sveobuhvatnosti, totalitetu novootkrivanih mogućnosti: života kao stvari po sebi (Das Ding an sich) u okružju ne/životnosti teatra-kaoumjet(nost)i, a teatra kao nevjerojatno moćne preobrazbene snage u ‘stvarima po životu-kao-biti’ (in die Dingen an das Leben-als-sein). I dok je kod publike neukrotivo čuđenje smjenjivalo čuđenje dirljivo – svaka se p(r)okazivana OBIČNOST »lako podala dramskom, jer je s obzirom na intenciju gledanja predstave ponovo stvorena na najčišći i najnekonvencionalniji način, te se zbog svoje najveće blizine, pokazala najdaljom i najneobičnijom«, a svaka p(r)okazivana FIKCIJA, MORA, HALUCINACIJA – »jednostavno na svom pravom ishodišnom mjestu« (Rundek 1977: 6). Beziznimno, pro/izvodile su se kolektivnoautorski, na načelima in/kompatibilna (a/tonalna, i/racionalna, disonantna; kontrastna, aracionalna, disperzivna) ispreplitanja najraznorodnijih tipova, dosega i vidova multimedijske, (pseudo-anti)ne/umjetničke kreativnosti – »ljudi koji se bave proizvodnjom predmeta, ugođaja i akcija i otkrivaju drugačije kretanje u susret« (Kugla 1979.a): konceptualno-kazališno, osviješteno razigranom likovnošću, maštovito scenografski, kostimima, glazbom, plesno, fotografijom, šminkom, plakatima, pirotehničkim efektima, filmski. Nadasve – ulično&pučko-teatarski, u ‘kao-da’ oblicima spektakularnosti cirkusa i kabarea (bombastičnosti ne/savršene akrobatike i jeftinosti sajamskoga kič-šarenila, neuništiva šarma klaunerije i commedie dell’arte, vrtoglavice sajamskog panoptikuma, jednostavne neposrednosti tabloa, šokantne mimikrije pseudo-mađioničarskog iluzionizma), ali i magičnosti folklornih rituala, začudnosti mimohoda, profinjenosti pantomime, mistične uzvišenosti srednjovjekovnih procesija. Uz scenske i muzičke 96 I KAZALIŠTE 51I52_2012 probe, svako Kugl(ic)a-Lice sudjelovalo je u maksimalno mogućem broju oblika i modusa zanatsko-rukotvornoga kreiranja Kugla-akcije, prema vlastitim ne/mogućnostima, od njezina početka do kraja: 1. u nabavci materijala (od liko-platna, svile i pliša, papira i ljepila, do spužve, stiropora, boje, lakova, metalnih šipki, prave piljevine i plastičnih traka); 2. u pronalaženju najneobičnijih rekvizita (od ne/lijepih tanjura, čaša i pribora za pseudo-aristokratsku večeru u Ljubavi i pamćenju, pravoga perja, stola i kruha dugačkih po deset metara, do živoga bijelog zeca za Doček proljeća; od kazališne krvi, pištolja s lažnim mecima i komada krvavog mesa za Ubojstvo u lokalu, do pravih pištolja s pravim mecima u Akciji 16.00; od autentične radničke kućice s dvorištem, automobila, bicikla ili žive kokoške za Mekane brodove, do aparata za zavarivanje i na smetlištu odbačena medicinskoga aparata za dijalizu u Posljednjim satima gospodara ledenih strojeva); 3. u izradi maštovitih čuda scenografije (od simboličnometaforične lastavice, poetičnog crva i šatora cvijeća za Doček proljeća; sjetnih kartonskih silhueta, divovskog srebrnog jajeta, saksofona i srca te metalnih konstrukcija za Slike iz džepnog sata Blaženka Borčića u Ljetnom popodnevu; do Ciki&Lima-konja, bajkovitog zelenog guštera Mirka Ilića, bijelog tunela i dojmljivih maski za Mekane brodove); 4. u šivanju kostima (bolera od plavog pliša sa srebrnim šljokicama za cirkusku artisticu, raznobojnih kozmičkih plašteva i jednog bijele boje smrti za Svijet maski u Mekanim brodovima; nadrealističkih inkrustacija od stakalaca, blistavosjajnih šljokica i perli na iznošenim starim kaputima i šeširima za Zaboravljenu lokomotivu ili kaputa s desetak našivenih dlanova od gume za Kugla Cabaret); 5. u pripremi pirotehničkih senzacija (ritualnih ritmova vatri u Dočeku proljeća, plesnih vatrenih plamenova u Mekanim brodovima; mađioničarskih bljeskova vatre i dimova u Plavoj zvijezdi i Ubojstvu u lokalu; sve do, gotovo mitskih, gasnuća rasplamtjelih buktinja podno Lovrjenca u finalu Ljetnog popodneva); 6. u snimanju Kugla-filmova kamerom i Kugla-okom Dragana Ruljančića (pseudo-dokumentarca o životu Vlaste Hršak u Sarvašu za Ljetno popodne; briljantnih parodija Od vječnosti do davde i Ne za novac rođeni za Kugla Cabaret; pseudoSF/priče za Aferu Gigan); 7. u lijepljenju plakata, unajmljivanju i utovaru&istovaru kamiona, postavljanju i demon- GUŠTERICA MIRKA ILIĆA - MEKANI BRODOVI U ZAGREBAČKOM NASELJU VRBIK SVIJET MASKI, MEKANI BRODOVI I 97 taži scenografije... Svako Kugl(ic)a-Lice individualnom je osebujnošću, u opsegu i intenzitetu željena dioništva ‘vlastitim rukama i mislima’, pred/oblikovalo&živjelo pluralistički proživ(&miš)ljavano ‘zajedništvo proizvodnje’, čija su po/etička načela svi Kuglini »poduzetnici mašte« (Matan 1979) ponosno osvještavali napose završnim izvedbeno-pokazivačkim markacijama na neukrotivoj sceni života ulice. Njegove disperzivne ritmove hrabro su zaustavljali i pokoravali neodoljivošću Kugla-p(r)okazivanja ‘tim istim rukama i mislima’ neumornih kazališnih pro/izvođača, odabirući ih za neponovljivu trajnost prostornovremenskog totaliteta svake konceptualno-ambijentalne Kugla-predstave&događanja&akcije. Sveukupnu dojmljivost fascinantnih o/raš-čaravanja ulice snažile su i plesne ustreptalosti Kugla/rock-senzibiliteta u ‘pomaknutim’ ritmovima sajamskog valcera (mimohodi) ili nadrealnog plesa Bijele maske (Mekani brodovi), ‘cirkuskoga tanga’ (Priča o djevojci sa zlatnim ribicama i cirkusu Plava zvijezda), lakonotnih šlagera na seoskom maturalnom ‘plesu srdaca’, Step-plesača Srebrne folije i antikulturnobijesnog rocka grupe „Film” (Ljetno popodne ili što se desilo s Vlastom Hršak). BURIĆ, Zlatko. 1979b: Izvješće o sudjelovanju kugla-glumišta u akciji muzičkog salona sc-a umjetnost na ulici, Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 93-95. Sabrani, već zajedništvom rukotvorstvena stvaranja, u obrani »dostojanstva mašte i života naspram agresivnosti i samoći« (Kugla 1979.a), Kuglini »dječaci prokletih majki što prelaze na sunčanu stranu ulice« (Burić 1979: 87), postojano su uob(l)ičavali neprolaznost po/etike i estetike kazališta živ(otvorn)ih slika – radosne čudesnosti i dirljive ljepote, mučn(in)e ne/običnosti i za/čudnosti sno/viđenja. Visokoartističke koncepte po/etičko-estetski duboko osviještena egzistencijalno-teatarskoga čina, zatečenoj i osvojenoj publici nudili su u ludistički šarmantnoj ‘ambalaži’ pučki-spektakularnih Kugla-mimohoda i žanrovskih simulacija – nerijetko: ‘als ob’ sajamski-kabaretsko-cirkuske kazališnosti ulične predstave. Virtuoznim modifikacijama Kugla-srazova visoki art ↔ subkulturni trash (»Kugla je ozbiljna i kitnjasta«: Kugla 1979.a), preobražavali su i o/raš-čaravali kamene privide socijalističko-građanske zadanosti vremena, prostora i čovjeka. Kugla 1979.b: Mekani brodovi su predstave ... (bilješka u festivalskom Bulletinu br. 4. na Danima mladog teatra, Zagreb, 8. 12. 1977), Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 86. IZVORI BURIĆ, Zlatko. 1979a: Pjesma iz mimohoda. (Mekani brodovi – prolog). Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 87. 98 I KAZALIŠTE 51I52_2012 BURIĆ, Zlatko. 1979c: Song iz bijele sobe. Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 101-102. DALI, Salvador. 1974. Ljubav i pamćenje. (Prev. Zvonimir Mrkonjić). TEKA 3/1974, 575–584. DO 1928: Dekljaracija OBERIU, Afiši Doma Pečati №. 2, Leningrad 1928. // Harms, Daniil Ivanovič. Izbrannoe / edited and introduced by George Gibian. Würzburg : JalVerlag, 1974. Pp. 285-298. ILIĆ, Mirko 1979. Skica Mirka Ilića za guštericu iz predstave Mekani brodovi. Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 96. KOPROLČEC, Dunja 1979. Prva riba. “ Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 89. Plenzdorf, Ulrich. 1972. Nove patnje mladoga W. KUGLA GLUMIŠTE ZAGREB 1978: Mekani brodovi. U: Bitef 12. Urednik almanaha: Jovan Ćirilov. (Beograd), Kugla 1979.a: Što je Kugla? Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 79. Kugla 1979.c: javite pticama: zime više biti neće Večernji list, 12. ožujka 1978. (dijeljeno kao letak uz predstavu Doček proljeća). Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 97. RAZGOVORI BARTOL R/1999: = MARJANIĆ, Suzana. 1999. Kugla u ravnoteži. Razgovor s Damirom Bartolom-Indošem povodom bioetičke predstave Lajka – prvi pas u svemiru. Zarez 15, 1. listopada 1999. (Zagreb), 34–35. Burić I/2006: JERAJ, Vid. Intervju: Glumac & glazbenik ZLATKO BURIĆ-KIĆO. Megazin za hakiranje stvarnosti 16, II/(ožujak 2006). Burić R/2007: = Marjanić Suzana; Anica Vlašić-Anić. 2007. Narušavanje teatra kao kocke. Razgovor sa Zlatkom Burićem-Kićom. Zarez 210–211, 12. 7. 2007. (Zagreb), Burić R/2008: = Vlašić-Anić, A. 2008. Bilješke, zapisane 18. studenoga 2008. u Kićinu unajmljenu stanu u Me- sničkoj ul. u Zagrebu, prilikom slučajna susreta na povratku A.V.A. s posla iz Staroslavenskoga instituta. SVIBEN R/2002: = Slunjski, Ivana. Redateljska flegmatika ili entropija krize. (Razgovor sa Zlatkom Svibenom). Zarez 75, 28. veljače 2002. VLAŠIĆ-ANIĆ R/2006: MARJANIĆ, Suzana. Urbani rituali Kugla-glumišta ili estetizacija uličnoga svagdana. Razgovor s Anicom Vlašić-Anić. Zarez 191, VIII (2. 11. 2006.), 38-40. TV emisija Crveni peristil. Fotografija u hrvatskoj. AnaMarija Habjan (ur.); grafika PETIKAT, Zagreb 2008. LITERATURA ALEKSIĆ, Dragan. 1922. Dadaizam (clun dada bluf). Dada Jazz. BARTHES, Roland. Le Plaisir du Texte. Paris : Éditions du Seuil, 1975. BRETON, A. 1971. Manifest nadrealizma. Kolo 12, 12031228. ĆIRILOV, JOVAN. 1978. s vangom i jangom na “mekanim brodovima”. Scena 6 (Novi Sad, novembar-decembar), 12-13. Dogtroep. http://nl.wikipedia.org.wiki/Dogtroep. 3.1.2013. ĐURETIĆ, NIKOLA. 1977. Pirandelovska simbolika. S margina splitske kazališne sezone 76/77. Prolog 33&34 (Zagreb), 136-140. FLAKER, Aleksandar. 1976. Proza u trapericama : prilog izgradnji modela prozne formacije na građi suvremenih književnosti srednjo- i istočnoevropske regije. Zagreb: Biblioteka Razlog. FLAKER, Aleksandar. 1982. Poetika osporavnja. Zagreb: Školska knjiga. FLAKER, Aleksandar. 1984. Ruska avangarda. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, Globus. FLAKER, Aleksandar. 1988. Nomadi ljepote. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske. FORETIĆ, Dalibor. 1998. Hrid za slobodu : dubrovačke ljetne kronike 1971.-1996. Dubrovnik: Matica hrvatska. Gorgona. /www.msu.t-com.hr/gorgona.htm 3.1.2013. Grce, Mirjana. Izlošci koji graniče sa senzacijom. // Novi List, Rijeka, 16. listopada 2010, 67. G(RGIČEVIĆ), M(arija). 1976. Dali među studentima. Bizarna premijera »Kugla – glumišta«. Večernji list, lipanj 1976. GRGIČEVIĆ, M[ARIJA]. 1980: Poziv u igru. Premijera »Ljetno popodne ili što se desilo s Vlastom Hršak«. Večernji list (Zagreb: 15.VIII), 11. JEŽIĆ, B. 1976. »Kugla« je bačena. »Ljubav i pamćenje« Salvadora Dalija u izvedbi »Kugla-glumišta« iz Zagreba. …. 1976. Jolles, André. Jednostavni oblici. Zagreb : Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, 1978. KRUŠIĆ, Vlado. 1976. Dani mladog teatra. Polet 1, 27. 10. 1976., 12-13. LENDVAJ, A[NA]. 1979. Dobra zvijezda »Kugle«. Jedno plodno nekonvencionalno kazalište, u nekon-vencionalnim prostorima, i dalje osvaja publiku. Večernji list (Zagreb: 27. VI), 11. Libre Teatro del Libre. http://teatrolibre.org. 3.01.2013. MATAN, Branko. 1978. Preporučena ptica iz mekane boce. Bitef 12. Jovan Ćirilov (ur.). (Beograd, 6. septembra). MATAN, Branko. 1979. Preporučena ptica iz mekane boce. (U povodu Kugla-glumišta, a napose njihove, još neodigrane, predstave Mekani brodovi). Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 80-85. ORAIĆ-TOLIĆ, Dubravka. 1990. Teorija citatnosti. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske. PÖRTNER, PAUL. 1963. Dada vor Dada. U: Das war dada. Dichtungen und Dokumente. Herausgegeben von Peter Schifferli. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 109–115. Robert Wilson. http://robertwilson.com 3.01.2013. SELENIĆ, Slobodan. 1971. Dramski pravci XX. veka. Beograd: Umetnička akademija. SCHWARZ, Arturo. 1977. New York Dada. U: Dada in Europa – Werke und Dokumente. Tendenzen der zwanziger Jahre – 15. europäische Kunstausstellung Berlin 1977,1 Teil 3. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 128–130. ŠIMIĆ, Antun Branko. 1960. Dada. Sabrana djela II, Zagreb, 307–321. The Living Theatre. www.livingtheatre.org. 3. 1. 2013. VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 1994. Harmsade (cisfinitni avangardni palimpsesti) i Biblija. Književna smotra XXVI/92-94, (Zagreb), 166–180. VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 1997. Harms i dadaizam (Zagreb: Hrvatsko filološko društvo). VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 2001. Kugla glumište, Zagreb. // I 99 Drugi hrvatski slavistički kongres, Osijek, 14-18. rujna 1999. : zbornik radova / uredile Dubravka Sesar, Ivana Vidović Bolt. Zagreb : Hrvatsko filološko društvo ; Filozofski fakultet, 659-665. VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 2004. Kafka, Kugla, Harms : mimikrija lijepog na poprištu estetike mučnine. // Oko književnosti: osamdeset godina Aleksandra Flakera / uredio Josip Užarević. Zagreb: Disput, 121-136. [u tisku] »« VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 2009. Žudnja za plemenitim kazalištem. Dunja Koprolčec-Burić (1954. - 2008.). In memoriam. Zarez 250 (god. IX, Zagreb, 8. veljače 2009.), str. 15-16. VLAŠIĆ-ANIĆ, A. UT:1/2011. [u tisku/1] Fragments of Parchment Codices on the Covers of Old Books. // Summer School in the Study of Historical Manuscripts. Zadar, September 2011. / Zadar: University of Zadar, Department of Library and Information Sciencis; Graz: KarlFranzens–University of Graz, Vestigia – Manuscript Research Centre; Zagreb: University of Zagreb, Faculty of Philosophy, History Department. VLAŠIĆ-ANIĆ, A. UT:2/2012. [u tisku/2] Flaker/izam ljepote: pergamene iz traperica. // Međunarodna konferencija »Zagrebački pojmovnik kulture XX. stoljeća: Nomadizam. Lovran, 27.-29. 04. 2012.«. J. Vojvodić (ur.). Zagreb. Welfare State International. http://welfare-state.org. 3.01.2013. 10 11 12 13 14 15 1 2 3 4 5 6 7 8 9 100 I Trapericama, čija se duhovna ‘KUGLA-nepotrošivost’ još i danas tihotrajno upričava i u naše ‘avangardno-pionirsko’ »traganje u Flaker/ovskim trapericama« za glagoljicom u kapucinskim samostanima u Hrvatskoj i Europi – usp. VlašićAnić UT:1/2011, UT:2/2012. Usp.: Rundek 1976; Foretić 1998; Vlašić-Anić 2001, 2004. Usp.: Flaker 1982, 1984, 1988; Oraić-Tolić 1990. Prema Pörtner 1963: 13, prev. i istakla A.V.A. Otkriće alternativne estetike kazališta na starom kazetofonu (u grčkom zatvoru, kamo je dospio zbog šverca hašiša), Wilson koji je »negdje rekao da dramski tekst najbolje funkcionira ako ga pustiš na starom magnetofonu i s potrošenim baterijama« (Burić R/2007) primijenio je kasnije na jednom brdu u Iranu u predstavi, čija se jedna jedina fotografija zauvijek utisnula u Burićevo pamćenje. Usp. Robert Wilson. http://robertwilson.com 3.1.2013. Usp. The Living Theatre. http://www.livingtheatre.org. 3.1.2013. Usp. Welfare State International. http://welfare-state.org. 3.1.2013. Nakon sudjelovanja na Međunarodnom kolokviju kazališnih istraživanja održanom u okviru beogradskoga BITEF-a pod vodstvom Eugenija Barbe, grupa je iste 1976. g. nastupila i KAZALIŠTE 51I52_2012 16 na zagrebačkom festivalu Dani mladog tetara s »indirektno političkom« predstavom Lice – definiranom kao »upit glumca samom sebi o vlastitom identitetu u trenutku kad mu nestaje slušalac s kojim je dijelio istu povijesnu i političku sudbinu« (Krušić 1976: 13). Oblikovana od »fragmenata njihovih vlastitih doživljaja, uprizorenih snova, slutnji, strahova«; predstava nije nudila novinu u izrazu već u »otvorenosti s kojom se njezini tvorci i učesnici pitaju tko su, u hrabrosti s kojom susreću sami sebe, s kojom susreću publiku koja ih možda uopće ne razumije« jer su njezina »tri glumca trenutno odsječena od društvenog konteksta koji je sve donedavno davao smisao njihovom bavljenju kazalištem« (ibid.). Usp. i: Libre Teatro del Libre. http://teatrolibre.org. 3.1.2013. Usp. Dogtroep. http://nl.wikipedia.org.wiki/Dogtroep. 3.01.2013. Usp. Gorgona. http://www.msu.t-com.hr/gorgona.htm 3.01.2013. Usp. TV emisiju Crveni peristil. Fotografija u hrvatskoj. AnaMarija Habjan (ur.); grafika PETIKAT, Zagreb 2008. Već Z. Sviben istaknuo je da su »ondašnji &TD i uspješni mu ravnatelj Vjeran Zuppa, službenik mračnog Studentskog centra« te Ivica Restović, pravnik tog istog centra, oduzeli studentsko-kazališnoj mladosti SEK-a i SSG-a prostorije za rad, dodijelivši im »neke barakaške kancelarijske sobice, gdje se veći broj ljudi uopće nije mogao ni okupiti, a kamoli – probati«. (Sviben R/2002) Prema istoimenu filmskom sinopsisu Branka Ivande ovu je predstavu (premijerno, repertoarski i u sklopu programa IFSK-a) SSG izvodio u polukružnoj dvorani Teatra &TD 1975. g.; dok je na Međunarodnom festivalu otvorenih scena u talijanskoj L’Aquilli (ujesen 1975.) isti ansambl igra već kao predstavu Kugla glumišta. Zamišljena kao crnohumorna ‘scenska kolažna salata’ od najraznorodnijih, kazališnom realizacijom do apsurda provociranih, tipičnih situacija – odraza najintimnijih dječjih zamisli iz djetinjstva o budućem vlastitom građanskom zanimanju (npr. kirurg, stjuardesa, balerina, profesor itd.) – svakoga sudionika zahtjevno je postavljala pred zadaću aktivnoga (samo)redateljsko-glumačkoga ‘uigravanja’ u alogički ‘pomaknute’, kako vlastite, tako i tuđe, ‘situacije želja’. Međutim, prvotni SSG-ovski koncept oštre društvene satire doista je već netragom isčeznuo, a neki ‘novi’ nije se ni naslućivao. Duboko razočarani beznadnim neuspjehom, mnogi gorljivi entuzijasti definitivno napuštaju SSG i svoje amatersko-kazališnoscenske snove odnose u druge dramske družine (npr., za Seada Alića i Milorada Pupovca bila je to Daska u Sisku, Božo Kovačević pridružuje se Coccolemoccu) ili se posvećuju drugačijoj kreativnosti (npr. Dubravka Cimperšak – pisanju poezije; Darko Rundek – glazbi). Zasada svejednako nedovršen, jer pismenoj evidenciji sudionika u predstavama nikada se nije pridavalo posebno značenje – osim u rijetkim, iznimnim slučajevima kada su organizatori pojedinih festivala to izričito tražili, a dokumentacija je redovito i ostajala kod njih – što rječito svjedoči o dosljednu prakticiranju KONCEPTA ANONIMNOSTI u osvještenoj KOLEKTIVNOSTI AUTORSTVA. 17 »To je vrijeme bilo istodobno koliko politično toliko i apolitično, vrijeme i kontra lijevog i šezdesetosmaškog, i kontra nacionalnog i proljećarskog osjećaja, a čiji su se osjećaji, kao odjeci europskih studentskih zbivanja i hrvatske nacionalne politike, prilično dobro ugnijezdili u studentskoj kulturi i supkulturi Zagreba. Bilo je to doba kad je, sve zbog ’71. i ukinut Savez studenata, ne bi li se, spojivši se sa Savezom omladine, apolitizirao u Savezu socijalističke omladine. A i čuveni se IFSK iz značajnog studentskog festivala transformirao u više blokova podijeljenih kroz godinu: Dane mladog teatra, dok je Šnajderov i Gašparevićev Prolog, zaboravu prepuštajući svoje studentske i političke poticaje, kušao biti upravo glavnom strujom i centralnim časopisom u Hrvata, a i šire.« (Sviben R/2002) 18 Koji su – usprkos naslovnoj ulozi D. Koprolčec u SEK-ovoj predstavi Na glavnoj cesti (A. P. Čehova) s kojom su gostovali i u Beogradu – odlučili da “sami moraju »nešto pokrenuti u okviru ove provincijalne krčme koja se zove Zagreb«. (Burić 2007) 19 »Gavellin učenik Branko Mešeg osnovao je mini teatar Okruglu scenu u Osijeku, kao i školu koju sam pohađao tri godine. Napravili smo grupu i došli u doticaj s literaturom kao što je Handke, i nas par iz te grupe došlo je u Zagreb.« (Burić R/2006) 20 Prema: »preobraženjâ dade« (A.B. Šimić /1921/ 1960). 21 Usp. SCHWARZ (1977: 128) (citat prev. A.V.A., u: VLAŠIĆANIĆ 1997: 190). 22 Naco Oster sjeća se da se Dalijev dolazak na premijeru doista planirao, dogovarao i očekivao do zadnjeg trena, kada je ipak otkazan. 23 Prema: ‘ARP/ADA’ dadaista J. H. Arpa – usp. VLAŠIĆ-ANIĆ 1995, 1997. 24 »Pokazalo se naime da je Dalija ipak trebalo igrati prema njegovom receptu, da nije trebalo suprotstavljati besmislenost teksta realističkim slikama crnih strana života, već ići stopama testa, još više ga začiniti kazališnim kičem, nesklapnostima, nadrealističkim kombinacijama na način Dalijevih slika, stvarati nestvarnu atmosferu, približiti se ekstazi ali suzdržano s uvijek spremnom dozom unutrašnjeg podsmijeha na vlastiti račun. Da je “Ljubav i pamćenje” igrana tako, možda bi se nešto i moglo ušićariti na Dalijev račun ...« (Ježić 1976) 25 Dovedenom u situaciju da joj se »sudi tj. da se raspravlja o njenom smislu što je već mnogo opasniji pothvat, jer je poznato da Dali postoji do onog trenutka dok se ne ide čeprkati po sadržaju njegovih riječi i simbola.« (Ježić 1976). 26 Uz Kugla glumište bili su to i: 1. Teatar iz Kikinde pod stručnim vodstvom Dragana Jovića – s predstavom Laža i paralaža po Jovanu Steriji Popoviću – izniman ne samo »visokom razinom izvedbe«, već i kao »čimbenik kulturnoga života čitave jedne regije« (Krušić 1976: 12); 2. Klub 19 iz Imotskog s monodramom I dajem ti na znanje… koju je, prema tekstu Frane Jurića, uz redateljsku asistenciju glumca splitskoga kazališta Ratka Glavine izveo glumac amater Ilija Zovko, vrlo uvjerljivo odigravši »jedno od mnogih nedjeljnih popodneva jednog od 8263 Imoćana na privremenom radu u inozemstvu« (ibid.) – kao teatralizaciju fenomena imotske svakodne- 27 28 29 30 vnice: problema ekonomske emigracije; 3. KUD »Goce Delčev« iz Bosilova s predstavom »nacionalno-patetičnog teatra od prije stotinu godina« (ibid.) kao fenomenom lokalnih kulturnih standarda s respektabilnim odazivom publike u Strumici, Titovom Velesu, Gevgeliji i okolnim selima; 4. amateri iz Titograda s parodijom na epski patos Marko Kraljević – superstar u kojoj je, lišenoj »romantike«, »povijesne veličajnosti« i »sudbinske drame« sve »šminka«, a »Marko, koji Musu Kesedžiju sređuje u ležernoj maniri jednog Manixa, junak je trećerazrednog TV serijala«. (op. cit., 13); 5. družina studenata beogradskog fakulteta dramskih umetnosti Dvorište s predstavom San Ivanjske noći Williama Shakespearea – koja je obradovala zavidnim glumačkim potencijalima i mladenačkim žarom te »mogućnošću da postane prvim stalnim ansamblom na prostranom području Novog Beograda« (ibid.); 6. zagrebački Histrioni s premijerom Krnjevala prema tekstu Stjepana Šešelja – još nedorečenom predstavom u kojoj jasnoću metafora i simbola prilično hermetične priče tek treba očekivati; 7. argentinska grupa Libre Teatro Libre« iz Cordobe (ibid.). Svo moje dotadašnje scensko iskustvo na pravim kazališnim daskama svodilo se npr. na sudjelovanje u amaterskoj predstavi Michelangelo Buonarotti M. Krleže, koja je u režiji Ivana Lovričeka uprizorena u Varaždinskom HNK-u August Cesarec. O Stanislavskom, Grotowskom, Mejerholjdu, Bertoldu Brechtu, Georgu Kayseru, Salvadoru Daliju, BITEF-u; o NE/smislu kazališnih uprizorenja nekih bijelih slika točno u trenucima izlaska prvog proljetnog sunca na Bundeku, o jednoj lastavici koju treba spustiti s mamutice u određenom ritmu događanja Dočeka proljeća; o IFSK-u i zagrebačkim Danima mladog teatra; o zelenom gušteru Mirka Ilića i što će se s njim događati u Mekanim brodovima; o odlasku Nace Ostera u JNA; o Doorsima i Majakovskom i Poletu i gdje ispeći kruh od deset metara za isto toliko dugačak stol s bijelim zecom i medom za publiku; o vjenčanju Buce i Mile; o Pink Floydima i Šišovom rođendanu i Coccolemoccu; kako uprizoriti Flash Gordona i Snježnu kraljicu i kako je Matana dirnula Priča o djevojci sa zlatnom ribicom i cirkusu Plava zvijezda; o NE/lijepim čašama, bijelim košuljama i kravatama koje treba kupiti za Dalijevsku večeru u Ljubavi i pamćenju; o raznobojnim plastikama, plesu s maskama, plaštevima, klaunovima, bijelim rukavicama; o praktikablima, šminki i škarama; o plakatima, BITEF-u i Sterijinom pozorju, Muzičkom Biennaleu… Tu su prodefilirali i mnogi protagonisti “novog vala”: Jura Stublić, Darko Rundek... Danas, kad mi se čini da bi sve ove dotaknute impresije trebalo Chagallovski komponirati na bijelom platnu možda isto dugačkom deset metara i u tehnici kolaža laticama cvijeća, medom, zrncima raznobojnih stakalaca koja međusobno reflektiraju svjetlost koja se onda pretvara u zvukove Šilovih kompozicija za Nevenov rog i duet braće Šuljić i da se sve to može vidjeti još u velikom Kugla-ogledalu na prostranoj zelenoj livadi s jasnoplavim nebom i puno sunčeva zlata … Prema naslovu Kugline minijaturne filmske parodije Ne za novac rođeni u predstavi Kugla Cabaret 1982. g. Prema parodističkoj filmskoj minijaturi Od vječnosti do davde u Kugla Cabaretu. I 101 Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje Suzana Marjanić KULTURNI DOGAĐAJ 55+ ILI PROCES RADA O POLITIČKOM TESTAMENTU GENERACIJE 55+ “Mi nikada do sada nismo bili ovako brutalno iskreni.” (Heterogeno mi generacije 55+) “Ja mislim, onak‘ osobno, mi možda nismo potrošeni kaj smo tu, ali kad gledamo, cijela generacija je potrošena. Većina od vas je čitala Marcela Prousta i mislim da smo si mi u potrazi za izgubljenim vremenom.“ (Zvonimir Fritz, 60, dipl. inženjer građevine, danas jedan od osuđenih na pučku kuhinju) 1 S obzirom na ovaj temat koji zahtijeva pomak od proizvoda (predstave) prema procesu (proces rada), s jedne strane, kao i s obzirom na Montažstrojev društvenoumjetnički angažman, nastojat ćemo prikazati2, naravno, koliko je to moguće, postupke i metode u radu na predstavi, točnije kulturnome događaju, multidisciplinarnome umjetničkome projektu 55+ koji nastaje u zajednici i za zajednicu. Ujedno, sâm je projekt određen i kao kazališna izvedba, politički skup i javno snimanje dokumentarnog filma Potrošeni – u kojem/kojima protagonisti/ice s pozornice koncertne dvorane Vatroslav Lisinski (što se tiče zagrebačke izvedbe kulturnoga događaja) progovaraju u vlastito ali i u ime čitave generacije, odnosno kako je jedan od sugovornika u političkom dijelu predstave i izjavio da je riječ o politički nepismenoj generaciji (ni prvoj ni posljednjoj). Odnosno, kao što je redatelj Borut Šeparović istaknuo da se radi o političkom testamentu generacije koja je i dio najbrojnije populacije u Hrvatskoj, ali bez političke i ekonomske moći, zbog čega ključno postaje pitanje artikulacije njezinih interesa. I za taj projekt te potrošene generacije odabrana je upravo europska godina aktivnog starenja i međugeneracijske solidarnosti3, s obzirom da je prvotna zamisao projekta i bila da umjetnost može na simboličan način ukazati da je konačno 102 I KAZALIŠTE 51I52_2012 potrebno nešto učiniti u smislu kvalitativnih promjena, nije bitno, makar i malim koracima. Nadalje, s obzirom na opsežnost projekta 55+, u kojemu je, ponavljam, sudjelovalo 44 protagonista/ica-pripadnika/ica generacije 55+, ograničila sam se na razgovor samo s Borutom Šeparovićem, kao redateljem predstave, odnosno projekta 55+, kao i s jednom od voditeljica fizičke radionice, Natašom Mihoci. Pritom, dok smo završavali razgovore – s N. Mihoci početkom studenoga, a s B. Šeparovićem početkom prosinca 2012., proces rada na projektu 55+ još nije bio završen; naime, projekt se početkom prosinca, dakle, gotovo tri mjeseca nakon predstave (kulturnoga događaja) nalazi na dvije trećine, odnosno kao što je istaknuo sâm redatelj – konačni cilj navedenoga projekta nije kazališna predstava već dokumentarni film Potrošeni, što se u nekim kazališnim prikazima / kritikama projekta i zaboravljalo naglasiti. Tako rezultati toga projekta “nisu vidljivi samo u umjetničkoj sferi, kroz realizaciju predstave i dokumentarnog filma, već i u konkretnom društvenom smislu, kroz aktivaciju navedene skupine građana“.4 Naime, u radu na ranijim projektima – Generacija 91.−95. (2009)5 i Srce moje kuca za nju (2010., predstava koja je učinila vidljivom sudbinu nezaposlenih žena, a imala je u zagrebačkom Letak: Poziv na projekt 55+: Godine (ni)su važne I 103 Borut Šeparović: “Poznato je da ljudi prođu cijeli sustav obrazovanja, pa i dalje imaju rigidne stavove. Mislim da su tu očekivanja od projekta potpuno pogrešno postavljena. Naime, očekivati da će se njihova politička svijest promijeniti u tako kratkom vremenu, ako i uopće, prilično je naivno. Istina, činjenica je da oni osnivaju udrugu 55+ i da ih nagovaramo na neke druge političke modele, što je prilično teško jer samo da spomenem na primjer riječ anarhija ta generacija doživljava ultra negativnom tako da su godine obrazovanja te generacije a i naše generacije učinile svoje. Osobno mislim da je ovaj projekt zbog svega navedenoga politički testament te generacije.” Fotografija medijske kampanje – Miljenko Pinterić, foto Damir Žižić HNK svega dvije izvedbe) – B. Šeparović je snimao samo pojedine segmente u procesu (koliko mu je budžet dozvoljavao) kao što je i u model-predstavi Timbuktu (2008., projekt koji problematizira napuštene pse i beskućnike) jednako tako snimao pojedine segmente rada na predstavi, a pritom je uvidio kako praćenje procesa rada može dovesti do intrigantnih rezultata te da sâma predstava, kao u slučaju projekta 55+, nije reprezentacijski okvir, rezultat. Odnosno, dok se u tim ranijim projektima radilo o amaterskom snimanju u svrhu arhiviranja, u projektu 55+ učinjen je pomak prema osiguravanju profesionalnoga filmskog seta, gdje dokumentarno kazalište čini samo jedan segment rada u oblikovanju filma koji će dokumentirati i generalnu socijalnu neosjetljivost prema generaciji 55+. Istina je, nadalje, da svjedočimo ne samo izostanku međugeneracijske solidarnosti nego i ljudske, i to je nažalost i više nego dovoljno. Na tragu po/etike otpora možemo prizvati poznatu krilaticu “Osobno je političko” Carol Hanisch iz njezina istoimena eseja iz 1969. godine, a koja je obilježila drugi val feminizma. Naime, projekt 55+ dokumentira direktno is104 I KAZALIŠTE 51I52_2012 kustvo generacije treće životne dobi, i to ono osobno i ono političko; ukratko, radi se o scenskom dokumentu te potrošene generacije u kojoj su neki svedeni na socijalne slučajeve prema dobro poznatoj recepturi hrvatske tranzicije. Ovime otvaram kontekstualizaciju utjecaja studija roda na kulturalne studije, kao i na mnoge druge teorijske projekte, ili kao što je Stuart Hall u svome članku Kulturalni studiji i njihovo teorijsko naslijeđe (1992) istaknuo da je feminizam utjecao na kulturalne studije, među ostalim, i proširivanjem interesa s klasnih odnosa na pitanje roda, a riječ je prije svega o otvaranju pitanja o osobnom kao političkom.6 U tome smislu upravo dva dijela predstave, kulturnoga događaja 55+, kao što ćemo kasnije detaljnije utvrditi, a koje sam označila kao osoban i politički segment izvedbe, sugeriraju i njihovo apsolutno sadržajno prožimanje, odnosno osobne priče generacije 55+ dakako su i političke. Prvo: objava projekta 55+ i njegove mikrozajednice U objavi navedenoga projekta (16. travnja 2012. – početak medijske kampanje) istaknuto je da je riječ o društve- no-angažiranom projektu, community art projektu, projektu za lokalnu zajednicu koji se zalaže za solidarnost i zajednicu i koji pritom zagovara vidljivost populacije 55+.7 Odnosno, kao što je bilo najavljeno početkom rujna 2012., prigodom objave za medije o tome da je počela prodaja ulaznica za projekt 55+, kako je kulturni događaj nastao u sklopu dugogodišnje misije Montažstroja, njegovih multidisciplinarnih projekata, prema kojoj umjetnost zaista mora preuzeti odgovornost za zajednicu u kojoj nastaje. Ukratko, u tom projektu Montažstroj, odnosno redatelj Borut Šeparović, daje glas, vidljivost građanima starijima od 55 godina, a pritom riječ je o organizacijski najkompleksnijem projektu do sada, ne samo Montažstroja nego općenito što se tiče lokalne scene, s obzirom da je riječ o 44 protagonista/ica-volontera, odnosno, kako je bilo označeno u jednoj od najava projekta, riječ je o onima koji su do sada proživjeli 30 milijuna minuta ili više, a pozivaju nas da poslušamo njihove životne priče.8 Tako, za razliku od projekta Srce moje kuca za nju (2010), u kojemu je honorarno bilo zaposleno 12 žena, iako ih je 11 bilo na pozornici (naime, bez obzira na krajnju izvedbu, posao ih je dobilo 12), u ovom se projektu rad položio kao volonterstvo s tim da su polaznici/ice kao kvalitativnu zamjenu dobili besplatne radionice. Nadalje, kao ključna riječ projekta u oblikovanju te mikrozajednice iznjedrila se riječ solidarnost, odnosno, kao što je redatelj projekta izjavio 2. svibnja 2012. u ZeKaeM-u na konferenciji za novinare, a povodom njegova početka, danas je “više nego ikad potrebno da se borimo za solidarnost, ili nažalost za njezine ostatke, jer godinama srljamo u društvo u kojem se solidarnost i zajednica raspadaju”.9 Ukratko tim volonterima zajedničko je jedino to što su stariji od 55 godina te što sada zaista žele učiniti nešto zajedno unatoč heterogenim političkim svjetonazorima.10 Tu izražavam osobno divljenje voditeljima projekta koji su zaista uspjeli ostvariti zajednički rad na predstavi s obzirom na socijalne i ideološke razlike među protagonistima/protagonisticama, a koje su bile i više nego očite u njihovim političkim govorima (dakle, u drugom dijelu kulturnoga događaja), i mogu se, bez banaliziranja, svesti na političku empatiju na razini binarizma crveni – crni, partizani – ustaše, SDP – HDZ, socijalizam – kapitalizam, a pritom obje stra- Audicija za projekt 55+, foto Damir Žižić ne uglavnom poznaju samo reprezentativan (dakle, diktatorski) model demokracije (na kojemu počiva SAD i EU), a da većina od njih nikada nije bila upoznata i s nekim drugim modelima – npr. direktne demokracije, koju su zasigurno njihovi unuci i unuke na nedavnim studentskim prosvjedima 2009. godine gorljivo primjenjivali. Inače, kad su suradnici/ice projekta 55+ radili kampanju za projekt na Facebooku, Borut Šeparović targetirao je oglas da se za nju prijave osobe starije od 55 godina, no, kako doznajem iz razgovora s redateljem, nitko nikada nije kliknuo, što znači da je ta generacija nevidljiva i na Facebooku, da nije zainteresirana za društvene mreže. Tako su se prijave za projekt uglavnom obavljale telefonski. Drugo: audicija i inicijalnih 99 protagonista/ica početak “emotivnog šoka”. Projekt je započeo okupljanjem svih zainteresiranih u ZeKaeM-u od 7. do 13. svibnja. Dakle, 240 protagonista/ica se odazvalo na navedeni poziv, 140 je izašlo pred kameru, a redatelj je odabrao 99 protagonista/ca u životnoj I 105 dobi od 55 do 89 godina; nadalje, u konačnici ih je ostalo 44 (što se tiče sâme forme kazališne predstave, odnosno kulturnog događaja), iako je namjera bila, u skladu s naslovom projekta 55+, da protagonisti/ice svojim brojem izvedbeno označe tu životnu dob, odnosno da ih bude točno 55. Naravno, razlozi odustajanja različite su prirode s obzirom i na individualnu motivaciju ulaska u projekt. Pritom iz razgovora s redateljem doznajem da su protagonisti smatrali da se u onim segmentima koje iznose u političkom dijelu predstave radi, po njihovu viđenju, o radikalnim stavovima, te se kod nekih pojavila i određena vrsta zazora, straha zbog čega su i neki (mali broj) u konačnici i odustali od rada na predstavi. Motivacijski su razlozi uključivanja u projekt za neke protagonist/ice bili psihoterapijski, neki su ga pak doživjeli kao socijalni projekt osvješćivanja a neki su u njemu prepoznali mogućnost dodatne edukacije, u ponuđenim četirima radionicama; ukratko, u projekt su ulazili “uglavnom zbog osjećaja neispunjenosti, samoće, viška slobodnog vremena ili osjećaja bespotrebnosti”.11 Tako je npr. protagonistica Gordana Lovrić (58) priznala da je u tom projektu pronašla izlaz iz obiteljske tragedije koja joj se dogodila prije nekoliko godina – naime, nakon smrti supruga nije izlazila iz kuće, utočište je pronašla u plakanju, u osami svoga doma. Odnosno njezinim riječima: “Već sam razmišljala da odem psihijatru, ali umjesto na terapijama, završila sam u Montažstroju. Pronašla sam sebe u ovom projektu i puno mi je pomogao.”12 Odnosno, kao što je izjavio redatelj da je glavna njihova motivacija ulaska u projekt, pored druženja, izlaska iz samoće, učenja i izazova, više naginjala uz ideju pojavljivanja u filmu, a nešto manje uz ideju pojavljivanja u kazališnoj predstavi. Ipak, kao što je navedeno u e-mailu, “Montažstrojevo pionirsko kazalište za starije od 55 godina”, 29. svibnja 2012. (riječ je o Montažstrojevoj objavi za medije povodom prvoga okupljanja sudionika/ica na radionicama), što se tiče motivacije njihova ulaska u projekt, sve sudionike su zaintrigirala pitanja o najvažnijim minutama u životu što je bio poticaj i izazov za inventuru ukupno 30 milijuna minuta koje su do sada proživjeli. Pritom, što se tiče rodne perspektive, zamjetno je da dvije trećine sudionika čine upravo žene. Nadalje, većina je umirovljena, “a određeni broj sudionika još uvijek radi, 106 I KAZALIŠTE 51I52_2012 dok su neki od njih još radno aktivni, ali nezaposleni. Trećina sudionika je u braku, ali je i velik broj onih koji su samci ili udovci te u projektu vide sjajnu priliku za druženje. Iako su neki od njih imali iskustva s filmskim i televizijskim statiranjem, ili u davnim nastupima u pionirskim kazalištima i u kulturno-umjetničkim društvima, odlučili su umjesto statista postati protagonisti za što im Montažstroj pruža jedinstvenu priliku.”13 Dakle, prvotna je namjera tog projekta za lokalnu zajednicu unutar kojega se formirala nova mikrozajednica bila da 55 osoba starijih od 55 godina polazi besplatne radionice, rezultat kojih će biti kazališna predstava, točnije kulturni događaj 55+, u kojemu će njihove priče “o najvažnijim, najbolnijim, najtužnijim ili pak najsretnijim minutama“ činiti potku kazališne predstave i dokumentarnoga filma Potrošeni u kojima će biti glavni protagonisti.14 Treće: rad u radionicama (od 28. svibnja do 20. srpnja, odnosno od 20. kolovoza do premijere 23. i 24. rujna 2012.) Pripreme za rad na predstavi odvijale su se u četirima radionicama rekreativnog, terapeutskog i kreativnog tipa, i to na nekoliko lokacija – u Centru mladih Ribnjak, Međunarodnom centru za usluge u kulturi, Zagrebačkom centru za nezavisnu kulturu i mlade te Centru za kulturu Trešnjevka. Kako doznajem od Nataše Mihoci, radionice su bile organizirane u različitim kulturnim centrima u Zagrebu čime su uspjeli umrežiti više gradskih ustanova u jednoj ideji i jednom projektu. Radionice su pritom postavljene kao model koji bi se i mogao nastaviti kao svima dostupnan sadržaj za ovu populaciju unutar nekih drugih institucija, ustanova ili udruga. U prilično napornom višemjesečnom radu na predstavi polaznici/ice mogli/le su djelovati u dramskoj radionici (voditeljica: Iva Milley), radionici pokreta – fizička radionica (voditeljice: Petra Milojković i Nataša Mihoci), novomedijskoj (voditelj: Damir Žižić), gdje su naučili raditi fotografske eseje i prenijeti ih na internet, i radionici razgovora (fokus-grupa) koju su vodili Borut Šeparović i Ivana Dragičević-Veličković (od Nataše Mihoci i B. Šeparovića doznajem da su upravo razgovorna radionica kao i novomedijska radionica za polaznike/ice bile najviše formativne), a što je sve činio uvod u rad na samoj predstavi. Tako je N. Mihoci u jednom od naših razgovora i mail-dopi- sivanja istaknula da su ipak u projektu radili s polaznicima koji po pitanju kretanja imaju (još uvijek) luksuznu poziciju. Naime, nitko od njih nije teže fizički hendikepiran ili bolestan, u invalidskim kolicima ili potpuno nepokretan, stanje koje se veže za stariju životnu dob. Tako kada su postavljali produkcijsko-konceptualni okvir projekta, namjeravali su dogovoriti sponzorstvo s nekim autoprijevoznikom kako bi se pojedinci s poteškoćama u kretanju mogli uključiti u projekt. Na moje pitanje kako su se sudionici opredjeljivali za radionice te u koje su se posebno uključivali, Nataša Mihoci odgovorila je sljedeće: “Princip je bio da sudjeluju u najmanje dva tipa radionice. Samo je jedan gospodin, koji je imao 89 godina, sudjelovao u samo jednoj radionici jer mu je polaženje više radionica bilo prenaporno. Bilo je nekih koji su išli na sve četiri radionice, ali su uglavnom išli na dvije. Najveći je odaziv bio na dramsku radionicu jer su već po samom nazivu sami sebi mogli jasno predočiti što će biti sadržaj radionice. Vodila ju je Iva Milley, a zbog velikog broja polaznika rasporedili smo ih u čak 5 grupa. Sjajan je bio odaziv i za novomedijsku radionicu gdje su ljudi od sedamdesetak godina predano radili svoje fotografske eseje pod vodstvom Damira Žižića koji im je toliko uspio približiti novomedijsku tehnologiju da sada na raznim okupljanjima mnogi od njih fotografiraju mobitelima ili fotoaparatima ili pak snimaju malim kamerama. Razgovorne radionice, koje su vodili Borut Šeparović i Ivana Dragičević-Veličković, naknadno su postale izrazito formativne jer je upravo iz njih kasnije proizašao tekst za politički dio kulturnog događaja 55+. Razgovorne radionice u svom su početku bile orijentirane na diskusiju teze da je generacija 55+ potrošena, odnosno da se društvo prema njoj odnosi kao takvoj. U nastavku su se počela otvarati ključna pitanja koja se odnose na njihove vlastite odgovornosti – iako su marginalizirani i isključeni na mnoge načine oni nisu samo žrtve, već posjeduju određeni potencijal kojim bi mogli nešto učiniti jednako kao što i postoje njihovi propusti iz prošlosti kada nisu preuzeli odgovornost za kreiranje društvene stvarnosti.” U razgovoru s redateljem doznajem da je iznenađujuće velik broj prijavljenih bilo upravo za novomedijsku radio- nicu (prijavilo se 36 protagonista/ica), što može biti paradoksalno s obzirom na neprisutnost te generacije na društvenim mrežama, gdje se radilo na digitalnoj fotografiji i uploadiranju toga sadržaja kao i stvaranju, slaganju priča, a sama je zainteresiranost te generacije za novomedijsku radionicu, koja je, kao što smo ranije istaknuli nevidljiva na društvenim mrežama, voditelja projekta kao i voditelje svih radionica fascinirala. Posljedica je toga da su se neki od njih su se počeli intenzivno družiti na Facebooku. I zadržimo se još na fizičkoj radionici (voditeljice: Petra Milojković i Nataša Mihoci), koju sam osobno najviše pratila, i to na odgovoru N. Mihoci na sljedeće pitanje: Na koji si način pristupila radu s daleko starijim ljudima od sebe (naime, tek si u ranim dvadesetima)? Pritom mi se iznimno svidjelo, moram pridodati, na koji si način organizirala disciplinu prilikom rada (npr. nije bilo kašnjenja), kao što si i na jednoj od početnih radionica postavila zadatak scene rađanja s ciljem rastvaranja emocionalnih blokada s obzirom da se radi o polaznicima/polaznicama koji se (većinom) nikada nisu bavili takvom vrstom fizičkih vježbi. Zanima me koliko su im možda neke vježbe u svemu tome bile zazorne… Nataša Mihoci: “Što god da sam pred njih postavila kao zadatak nisam osjetila njihov zazor. Oni su projekt 55+ shvatili kao prostor ostvarenja vlastite slobode, tako da su i moje zadatke na radionicama otvoreno prihvaćali. Iako sam mislila da će se pred zadatkom fizičkog prikaza rađanja ili seksa u njima probuditi neka vrsta malograđanskog tabua, razumljivo je opet da oni s tim nisu imali problem jer su ipak došli u godine kada nemaju zašto pokazivati otpor prema stvarima koje su prošli a koje su prirodne i normalne. Zadala sam si zadatak da im pokažem da pokret i kretanje ne moraju promišljati kao neki narativni konstrukt, odnosno da pokretu ne pristupaju mimski pokušavajući njime ispričati neku unaprijed konstruiranu priču. Takva tendencija narativnog pristupa pokretu svojstvena je i djeci, ali mislim da isključuje osjećaj slobode koji kretanje može proizvesti. Poticala sam ih da pokretu pristupaju apstraktno, da se fokusiraju na svoje tijelo i vlastiti ritam, da pri tome ne brinu o formi ili o tome kako izgledaju u pokretu. Radila sam i na vježbama oslobađanja tako da nemaju zazor od meI 107 đusobnog dodira što je za ples i pokret jako bitno. Na tome smo najviše radili, dakle, nije bilo koreografija, strukturiranih sekvenci već promišljanje kretanja i tjelesnosti kao nečega što mogu shvatiti jako otvoreno i slobodno i kao nečega što ih može opustiti i rasteretiti. U samoj fizičkoj radionici nismo stvarali materijale za kulturni događaj 55+ koji je premijerno izveden u Lisinskom, ali u njemu postoje trenuci u kojima tjelesnost i specifičnost kretanja osoba starijih od 55 godina postaje jako prezentna. Ostarjelo tijelo u načelu promišljamo kao tijelo nemogućnosti a ne kao tijelo mogućnosti. Za ljude koji stare upravo tjelesnost postaje faktor submisije vlastitim godinama. S obzirom da su protagonisti iz prvih redova publike jedan po jedan hodali prema pozornici, mislim da se jako dobro moglo vidjeti kako je taj put sve duži kada je protagonist stariji, kako je svakom starijem protagonistu potrebno puno više vremena da taj put prođe. Međutim mi smo željeli njihova tijela pokazati i kao tijela mogućnosti, pa tako imamo 61-godišnjeg Vojka Tomašića koji je unutar 61 sekunde stajao samo na jednoj nozi i unatoč borbi s ravnotežom uspio je izvesti svoj zadatak. Također, 65-godišnja Nada Kos Balen (koja ima teškoća u kretanju) svojih je 65 sekundi plesala i kako je vrijeme prolazilo njezin ples joj je predstavljao sve veći napor, što se osjetilo po njezinom sve glasnijem disanju, umaranju... 63-godišnji Miran Cencić publici je pokazao svoje golo tijelo ali i svoj kateter koji je postao dio njegovog tijela zbog bolesti. Njegova motivacija, koja je na kraju i izrečena na pozornici, ležala je u činjenici da se danas pozitivno valoriziraju samo mlada i lijepa tijela a on sâm smatra da se ne treba sramiti svog ostarjelog i kako je rekao ‘zgužvanog‘ tijela. Svi ovi primjeri pokazuju da se tjelesnost starijih osoba ne treba promatrati jednodimenzionalno. Njihova tijela imaju ograničenja, no imaju i mogućnosti, a u svakom su slučaju veoma specifična pa ih tako treba i promatrati.“ I završno, što se tiče radionica, zadržimo se na fokusgrupi koju je uz Ivanu Dragičević-Veličković vodio i B. Šeparović, a koja je većim dijelom vodila prema političkom dijelu predstave. Pritom je zamjetno, kako doznajem od redatelja, da su protagonisti generacije 55+ za tu fokus grupu prvotno smatrali da se radi o radionicama psihološ108 I KAZALIŠTE 51I52_2012 koga tipa, što je nekima bila dodatna motivacija ulaska u radionicu toga tipa: Borut Šeparović: “Osnovno je pitanje koje je bilo postavljeno bilo pitanje aktiviteta, i početna radionica je izgledala tako da se svaki protagonist/ica predstavio/la, i to u formi okrugloga stola, dakle, svi smo sjedili u krugu. Drugi korak činilo je otvaranje pitanja koje su teme od značaja za populaciju 55+. Sve što se čuje u tom političkom dijelu predstave oni su sami izložili u procesu. Ključno pitanje je bilo, postoji li zajedničkog ‘mi‘ ili smo samo hrpa individua? Imamo li dovoljno toga zajedničkog da se svedemo pod isti nazivnik i da zanemarimo eventualne razlike u stavovima, iskustvima i razmišljanjima? Pitanje odgovornosti nastalo je iz njihovih razgovora, dijaloga. Njihovo mi pritom nikako nije homogeno, koherentno mi; neki misle da su odgovorni za sadašnju društveno-političku situaciju, a neki duboko vjeruju da nisu.” Četvrto: javna prezentacija radionica projekta 55+ 7. srpnja u Međunarodnom centru za usluge u kulturi – Travno s početkom u 18 sati. Bio je to ujedno i prvi javni događaj projekta, nakon šest tjedana rada na spomenutim radionicama, te također prvi put da se svih 72 sudionika projekta našlo, susrelo u isto vrijeme i na istom mjestu. To njihovo prvo javno okupljanje ujedno je i označilo početak intenzivnoga rada na stvaranju kazališne predstave koja se premijerno održala 23. i 24. rujna u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog. Pritom pored protagonista generacije 55+ jednako su tako sudjelovali i mladi volonteri-suradnici (u dobi od 16 do 30 godina) projekta, tako da se već u tom segmentu ostvario svojevrstan međugeneracijski dijalog, solidarnost, i pritom valja naglasiti da nitko od tih mladih volontera nije ušao u projekt da bi se javno izložio. Najmlađa volonterka, šesnaestogodišnja Buga Klara Blanuša, na konferenciji za novinare, kojom je najavljena premijera kulturnoga događaja 55+, istaknula je da je u projekt ušla jer ju zanima kazalište i proces nastanka predstave.15 Kako sam gledala samo prvih sat vremena navedene prezentacije (s obzirom da sam išla na Festival Miroslav Krleža, 7. srpnja – datum Krležina rođenja), zamjetno je bilo da se u toj javnoj prezentaciji projekta radilo na manjim dramskim pričama, minijaturama o međugeneracijskim susretima, uglavnom nerazumijevanjima. Nažalost time sam propustila prezentaciju novomedijske radionice te razgovorni dio gdje su se začele ideje o prosvjedima i daljnjem udruživanju. No zanimalo me zbog čega se ipak u konačnici odustalo od takve forme dramskih minijatura same “predstave”, odnosno kulturnoga događaja. Nataša Mihoci: “Radionice su u jednoj mjeri bile usmjerene na pripremu protagonista na intenzivniji rad na predstavi koji je započeo od 20. kolovoza do same premijere. Ta se priprema uglavnom temeljila na principima discipline, timskog rada, redovnog dolaženja... Međutim, radionice su u sadržajnom smislu bile manje usmjerene na razvoj samog koncepta kulturnog događaja, dakle nisu služile stvaranju konkretnog materijala za konačni kulturni događaj. U dramskim, plesnim i novomedijskim radionicama dopuštali smo protagonistima da se oslobode u svojoj kreativnosti, zbog čega je prezentacija radionica sadržavala šarolike minijature koje su u teatarskom smislu nešto konvencionalnijeg karaktera, koji je protagonistima dosta blizak. Sama je prezentacija trajala gotovo četiri sata jer smo naprosto svakome željeli dati priliku da se istakne, izrazi i da prezentira svoj kreativni rad. Sadržaj formiran u radionicama nikada nije niti mišljen kao potencijalni sadržaj konačnog kulturnog događaja, jer su protagonisti već na prvoj audiciji izrekli svoje najvažnije minute na kojima smo dalje nastavljali raditi nakon 7. srpnja 2012. godine. Prezentacija radionica svakako je bila važna jer je to bio prvi moment da su svi protagonisti, a tada ih je bilo ukupno 72, na istom mjestu u isto vrijeme. Naime oni su se međusobno gledali i na taj način upoznavali. Brojka od 72 osobe u publici je svakako velika – broj solidne publike za recimo neku predstavu nezavisne scene – tako da su na prezentaciji protagonisti razbili i tremu pojavljivanja pred većim brojem ljudi.“ Nataša Mihoci: “Ostarjelo tijelo u načelu promišljamo kao tijelo nemogućnosti, a ne kao tijelo mogućnosti. Za ljude koji stare upravo tjelesnost postaje faktor submisije vlastitim godinama. Međutim, mi smo željeli njihova tijela pokazati i kao tijela mogućnosti, pa tako imamo 61-godišnjeg Vojka Tomašića koji je 61 sekundu stajao samo na jednoj nozi i unatoč borbi s ravnotežom uspio je izvesti svoj zadatak.“ Javna prezentacija radionica – Slavko Soić, foto Damir Žižić I 109 sudioniku projekta, dok dvoje protagonista, po godinama odmah nakon njega, ima 86 godina (Emil Pernar i Stanka Pavuna). Šesto: generacija 55+ u povorci za solidarnost, Zagreb, 15, rujna. Prosvjedna akcija u Gradskom poglavarstvu, foto Damir Žižić Peto: prosvjedna akcija u Gradskom poglavarstvu Grada Zagreba na Trgu Stjepana Radića, 5. rujna. Naime, kako Gradski ured za prostorno uređenje, izgradnju grada, graditeljstvo, komunalne poslove i promet u europskoj godini aktivnog starenja i međugeneracijske solidarnosti nije dodijelio gradske javne oglasne površine projektu koji zastupa interese sugrađana treće životne dobi, protagonisti su izglasali da se napravi navedeni prosvjed kojim je i postignuto da se projektu dodijeli nekoliko oglasnih prostora kako bi se ukazalo na medijsku nevidljivost osoba starijih od 55 godina. U završnici gradonačelnik je i obećao 40 mjesta za reklamiranje, što znači da izlazak na prosvjed nikada nije uzaludna inicijativa. Mediji su pritom uoči samoga prosvjeda isticali da Grad projektu 55+ nije dodijelio oglasni prostor zbog toga što je riječ o starijoj populaciji te kao takvima nepoželjnim oglasnim licima, odnosno kako je izjavio jedan od protagonista: “Da reklamiram svinje, dobio bih više plakata jer bi na njima zaradili a na meni ne mogu zaraditi.”16 Pritom je medijima bio posebno zanimljiv, filmičan gospodin Miljenko Pinterić (87 godina) koji je stepao prije početka samoga prosvjeda ispred Gradskoga poglavarstva, izjavivši kako stepa od kada je prvi puta na filmskom platnu vidio Ginger Rogers i Freda Astairea. Inače riječ je o najstarijem 110 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Predstavnici generacije 55+ održali su 15. rujna 2012. godine, na Međunarodni dan demokracije, prosvjednu povorku kojom su ukazali na izostanak solidarnosti u našem društvu. Okupljanje prosvjednika započelo je u 11.30 sati ispred Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, a nešto poslije 12 sati stotinjak prosvjednika uputilo se Masarykovom i Preradovićevom ulicom do Cvjetnog trga, a povorku su nastavili kroz glavni zagrebački trg te preko Praške ulice došli do Zrinjevca gdje su miran i tih prosvjed završili plesom. Pritom su prosvjednici nosili prepoznatljive crne majice s jednostavnim bijelim natpisom “55+” što je također bio i sadržaj transparenta kojim je povorka predvođena. Kako doznajem od redatelja, transparent su izradili sami protagonisti na radionici izrade prosvjednih transparenata na Filozofskom fakultetu u Zagrebu u sklopu razgovornih radionica koje je u kasnijoj fazi projekta vodio Zdravko Popović, inače savjetnik za društvena pitanja na ovome projektu. Tijekom te prosvjedne šetnje i izvedbe protesta prolaznicima su dijelili letke s proglasom / pozivom na solidarnost.17 Na zaključnom dogovoru za prosvjed protagonisti su izglasali i odlučili da se prosvjedna povorka kreće u tišini (dakle, bez izvikivanja prosvjednih poruka) i pritom da prosvjedna povorka prati transparent; sâm tekst s letkom proglasa, koji je dijeljen prolaznicima i namjernicima, je izglasan. Nadalje, odlučeno je da u prosvjednoj povorci neće sudjelovati voditelj projekta kako se pažnja medija ne bi usmjerila na promociju predstave ili Montažstroj. Nadalje, protagonisti su sami odabrali organizatora prosvjeda i redare kao što su i sami prijavili prosvjed policiji. Nadalje, dogovoreno je, unatoč protivljenju šest sudionika, da se isprintaju prosvjedne crne majice s bijelim natpisom “55+” koje će protagonisti/ice projekta i koristiti kao zajedničku oznaku prilikom zajedničkoga puta u autobusu na gostovanje u Pulu i Rijeku. Mimohod za solidarnost, foto Damir Žižić Sedmo: predstava, kulturni događaj 55+: 23. i 24. rujna u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog, a pritom je kulturni događaj gostovao i 26. rujna u INK-u (Pula), a 1. listopada u riječkom HNK-u Ivana pl. Zajca (cijena ulaznice određena je simboličnom cijenom od 55 kuna koja je korespondirala s naslovom predstave). Dakle, iako je prvotna namjera dakako bila da predstava 55+ zaživi u nacionalnoj kazališnoj turneji, navedeno se ipak nije ostvarilo; tako pored svega dvije zagrebačke izvedbe predstava je dobila poziv od samo dva HNK-a – iz Pule (i to zbog toga što je Ministarstvo kulture podržalo INK) i Rijeke (i to, kako saznajem od redatelja, na gradonačelnikovu inicijativu jer je Grad Rijeka 1. listopada obilježio Međunarodni dan starijih osoba). Ipak, ideja nije bila, kako nadalje saznajem od redatelja, da se radi repertoarna predstava. Pritom je naglasio da su zagrebačke izvedbe podloga za dokumentarni film, što je neke kazališne kritičare prilično iziritiralo, dok se pirandellovska tehnika snimanja u okviru kazališne predstave nije u toj mjeri koristila u pulskoj i riječkoj izvedbi. Naime, s te dvije posljednje izvedbe kao materijal u film ući će samo njihovo zajedničko putovanje, što je redatelj dobrohotno nazvao maturalcem. Tako na moje pitanje-komentar: npr. Maja Hrgović ističe kako se redatelj projekta “u nekoliko prilika iznenađujuće osorno obraćao sudionicima projekta, tjerajući ih, u maniri goniča robova, da se pridržavaju procedure sa snimanjem dokumentarca o predstavi, ubivši tim grubim intervencijama nekoliko vrlo dirljivih momenata.“18 Dakle, I 111 zbog čega su bili istaknuti svi ti pirandellovski momenti da se radi i o snimanju dokumentarnoga filma?, Borut Šeparović odgovara sljedećim podsjetnikom: “Očito je potrebno podsjetiti da su se obje zagrebačke izvedbe snimale za film, gdje naravno ni sâm film ne može reprezentirati cjelokupni proces s obzirom da sam snimao film koji produkcijski mora odgovarati zahtjevima TV-a i kina.” Pritom je predstava dijadno komponirana: naime, dok u prvom dijelu predstave protagonisti/ice iznose vlastite intimne priče, i to na početku predstave o tome kako zamišljaju svoju posljednju minutu (pritom sjede u prvom redu gledališta kao uvažene političke ličnosti na političkim skupovima za koje je rezerviran prvi red) i navedenu priču izgovaraju u mikrofon koji pridržava najmlađa suradnica-volonterka kulturnoga događaja – šesnaestogodišnja Buga Klara Blaguša, a zatim i na sceni iznose priču i o najvažnijoj životnoj minuti gdje je svakoj osobi dodijeljeno onoliko sekundi koliko ima godina. Drugi dio predstave zamišljen je kao politička pozornica na kojoj svi pojedinačno svjedoče o stanju duha našega društva čiji su protagonisti ove predstave najbrojniji i svakako najugroženiji dio. Tako pored navedenih intimnih minuta generacija 55+ također se suočila s desetljećima (i to dva) vlastite šutnje. Naime, u tom drugom dijelu predstave svoje su političke govore protagonisti/ice oblikovali/le prema shemi Prvog općeg sabora HDZ-a iz 1990. godine. Ukratko politički dio govora može se označiti najavom sâme predstave: “Oni su potrošeni. Oni su teret. Oni su višak. Oni su zaboravljeni. Oni su nevidljivi. Oni su glasački stroj. Oni imaju više od 55 godina života iza sebe i njihovi glasovi po prvi puta se neće samo zbrajati, nego i čuti.”19 Prije početka tog političkoga segmenta, u kojemu protagonisti/ice zauzimaju političku govornicu, publika je bila obaviještena da može izaći ukoliko ne želi sudjelovati u političkom skupu koji negira principe reprezentativne demokracije. I na zagrebačkoj izvedbi izašao je začudo prilično velik dio publike; gotovo polovica, što je i bilo planirano, režirano – naime, radi se o svojevrsnoj režijskoj manipulaciji za potrebe snimanja filma Potrošeni. Pritom, kako doznajem od redatelja, izlazak publike snimali su čak s pet kamera, s koliko je i snimana čitava izvedba. Pročitajmo stoga tekst kojim se prekida predstava – odnosno, 112 I KAZALIŠTE 51I52_2012 označava drugi – politički dio – kako bi se izmanipulirao egzodus publike: “Poštovana publiko! Do sada ste vjerojatno shvatili da će se svaki od protagonista ovog projekta izredati na govornici sa svojim govorom. Ovo nije tipično kazalište, ovo je dokument jednog vremena, jedne generacije, ovi govori nastali su na temelju stvarnih razgovora protagonista projekta 55+. Da radimo konvencionalno kazalište morali bismo izabrati elitu koja govori u ime većine koja sjedi i šuti i time bismo ponovili princip predstavničke demokracije koji je možda vremenski ekonomičan, ali je za nas politički i ljudski neprihvatljiv. Mi nikoga od ovih protagonista ne želimo otpisati. Zato smo odlučili da će ovdje vrijediti pravilo – jedan čovjek – jedan glas. U nastavku se neće dogoditi ništa novo niti ništa bitno drugačije nego do sada, osim što će svaki od ovih ljudi dobiti priliku da se njezin ili njegov glas čuje. Mi nastavljamo s ovim povijesnim skupom i snimanjem dokumentarnog filma a svi vi koji ne želite u tome sudjelovati možete sada napustiti dvoranu.“ I vezano uz navedeno, zadržimo se na redateljevu komentaru kojim obrazlaže zbog čega je odlučeno, dakle zbog čega su se protagonisti predstave odlučili na takvu strukturu drugoga dijela predstave, čime svjedoči i o solidarnosti koja je među njima u tome trenutku bila najizraženija. Borut Šeparović: “Tijekom posljednjeg tjedna pokusa shvatili smo da će drugi dio predstave, koji se odnosi na političke iskaze, dugo trajati te smo im predložili dvije opcije – ili ćemo odabrati petnaestak njihovih govora koji će ‘zastupati‘ i predstavljati ostale dok će drugi samo sjediti i šutjeti ili ćemo ući u rizik dugoga trajanja u kojem će svaki od protagonista dobiti riječ. U tom trenutku shvatili su da im je drugi, politički dio predstave, daleko važniji od prvoga dijela u kojem iznose svoje intimne priče. Osobno me i dirnulo koliko su bili neskloni ideji da se ikoga isključuje te koliko su bili odlučni u ideji da ostanemo dosljedni principu ‘Jedan čovjek – jedan glas‘. Zato smo odlučili publici ponuditi izbor da izađe nakon što su čuli desetak političkih govora.” Tako se svaki od protagonista/ica obraća javnosti s političkim govorom koji je nastao iz razgovora sa sudionicima u procesu; s tim da u pojedinim slučajevima ne izgovaraju svoj politički govor nego govor nekog drugog protagonista koji im je dodijelio redatelj. U toj miksturi tako se moglo dogoditi da osoba posvećena trajnoj vjeri HDZ-u (čak i sada) čita upravo invektivu na razdoblje tuđmanizma (u političkom govoru tako jedan od govornika iznosi Tuđmanovu glasovitu rečenicu o 200 bogatih obitelji i nama ostalima kao stoci sitnoga zuba, kako je naš vrli predsjednik 1998. godine označio političku težinu mase koja je te godine po prvi puta masovno prosvjedovala protiv njegove autarkije). Naime, princip je na probama bio da se čitaju tuđi tekstovi kako bi se stvorilo zajedničko “mi“, kako bi protagonisti uvidjeli da, unatoč nekim razlikama među njima, postoji nešto što ih sve povezuje. Ukratko, taj politički dio predstave otvoren je govorom-citatom Franje Tuđmana na 1. Općem saboru Hrvatske demokratske zajednice održanom u ovoj istoj dvorani 24. veljače 1990, a koji je ovom prigodom pročitala gospođa Stanka Pavuna (86). Nadalje, neke su kazališne kritike spomenule da zagrebačka izvedba nije bila popraćena programskom knjižicom, gdje se pritom nije postavilo pitanje o budžetu. Naime, kako doznajem od redatelja, programska knjižica tiskana je naknadno (i postoji osim toga i na web-stranici Montažstroja), odnosno redateljevim komentarom: Borut Šeparović: “Prilično me začuđuje činjenica da neki kazališni kritičari ne koriste internet kao izvor informacije. Programsku knjižicu stavili smo odmah na web. Istina, na zagrebačkoj izvedbi nije bila tiskana, odnosno bila je tiskana, ali pogreškom gdje je fotografija jedne protagonistice zabunom dva puta otisnuta, što znači da time jedan protagonist nije otisnut uopće. To nikako nisam želio dopustiti. No, toliko… Ne znam – ali meni kao kazališnom kritičaru prvo bi pitanje palo na pamet – zbog čega nije bilo programske knjižice, a ne konstatacija – nije bilo programske knjižice.“20 I dok je prvi dio predstave naglasak postavio na intimizaciji, s obzirom na individualne sudbine kroz vlastite priče, drugi je dio predstave prošao u znaku političke činjenice, s obzirom da država nikada ne može voljeti – kako su to istaknuli u svome performansu Zagrlit ću svog novog prijatelja (2009) Pasko Burđelez i Rodion – te su tako neki od njih zbog ciničkoga postupka poslodavaca i vlastodržaca završili nakon dvadesetak, tridesetak godina rada na zavodu za zapošljavanje. Ukratko, projekt je otvorio i pitanje o tome da kazalište danas itekako mora biti političko, i ne samo političko već i aktivističko s ciljem ukazivanja na moguće promjene društva. Naravno, pritom ne mislimo na određena politička uvjerenja o političkoj učinkovitosti kazališta, o utopijskoj vjeri u moć umjetnosti da ostvaruje političku promjenu društva. Tu svakako imam na umu rečenicu kojom politička teoretičarka Chantal Mouffe završava svoj članak na temu umjetničkoga aktivizma: Bila bi ozbiljna greška vjerovati da umjetnički aktivizam može sâm stati na kraj neoliberalnoj hegemoniji (Mouffe 2008: 227).21 Projekt tako promovira formu kazališnoga dokumentarizma, koji bi se mogao odrediti smještanjem na granici između glume i ne-glume, ako prizovemo odrednice teoretičara izvedbe Michaela Kirbyja. Naime, radi se o glumi u političkom dijelu predstave gdje neki protagonisti/ice ne čitaju onaj dio / izjavu koju je sâm oblikovao, nego upravo, kako smo prethodno naglasili, tuđu (naime, polovica protagonista/ica nije čitala vlastitu političku izjavu); a o konceptu ne-glume, odnosno o nematričnoj izvedbi, dakle, o izvedbi bliskoj umjetnosti performansa, u onim segmentima iskaza njihove intime. Zamjetno je tako da je segmentu intime dodijeljen koncept vjerodostojnosti dok konceptu političkoga iskaza strategija hinjenosti (istina, publika nije bila upoznata s tom dimenzijom hinjenoga, odnosno tim transferom političkoga iskaza). Istina, pritom se možemo prisjetiti i izjave Seana Cubitta koji navodi da u našem dobu, u zapadnom društvu ne postoji izvedba koja već sama po sebi nije izraz komoditeta. (Cubitt 1994: 283-284) U ovom slučaju “komoditeta” za izrazom otpora, i čini se da su te dimenzije stvarnoga itekako bili svjesni ako ne svi sudionici, onda zasigurno većina, ove predstave. Tu svakako možemo spomenuti aktivističku i politički usmjerenu kritiku Briana Holmesa koji smatra da unutar sustava umjetnosti – pri čemu se zadržava na svijetu vizualne umjetnosti unutar galerijskoga, muzejskoga sustava – istinsko političko i društveno angaI 113 žirano djelovanje nije moguće te stoga svoj članak Liar’s Poker, Representation of Politics / Politics of Representation iz 2004. godine i započinje subverzivnom rečenicom: “Kada ljudi govore o politici u umjetnosti, lažu.”22 Odnosno, kako Montažstrojevo kazalište, u slučaju projekta Srce moje kuca za nju, vrlo jasno objavljuje: KAZALIŠTE LAŽE.23 Odnosno, kao što je u političkom dijelu predstave jedan od protagonista i pročitao politički iskaz (što ne znači da je nužno i njegov): “Možda ovo sve što čitamo i jesu naše riječi ali je to redatelj izvukao iz konteksta i izmanipulirao nas, kao što nas manipuliraju zadnjih 20 godina.“ Zaustavimo se na nekim životnim pričama iz tih izvedbenih sekundi koje su određene godinama protagonista/ica, gdje je zamjetno da su te najvažnije minute kod nekih obilježene onim intimnim dok kod nekih ipak onim političkim. Pritom sam dakako u ovome tekstu svjesna osobnog uloga u reprezentaciji projekta 55+ po istom principu prema kojem prikaz procesualnosti nailazi na poteškoće dokumentarne reprezentacije. Tako sam od 44 intimna iskaza za ovu prigodu odabrala svega četiri, što se može interpretirati naravno kao ultimativno subjektivan izbor ili kao površna generalizacija koja je vođena i ekonomijom ograničenosti tekstualnoga prostora. Radila sam u Fini i 2005. godine na poslu čula sam tresak i pucnjavu i shvatila da se radi o pljački. Vidjela sam kako su maskirani pljačkaši upucali zaštitare i kako im iz glava curi krv. Sve kolegice su vrištale, a ja sam bila cool. Nakon tjedan dana mi se počela kočiti ruka i drhtavica po cijelom tijelu. Završila sam na psihijatriji i s dijagnozom PTSP-a, šifra f43. Najviše me zdrmalo kad sam čula priče da su takvu pljačku mogli napraviti samo ljudi na jakim drogama. Ja sam baš prije pljačke saznala da moj sin ima problema s drogom. I zato sam doktoru rekla da ne bih imala ništa protiv da sam ja dobila taj metak u glavu. Lidija Kleščić (62) U ratu su svi dečki govorili: Daj mi četnika, daj mi četnika da ga zadavim. Tako sam i ja govorio. Jedan dan moji suborci su mi napravili vic, doveli su mi dva čovjeka i rekli: 114 I KAZALIŠTE 51I52_2012 “Evo ti četnici, tražio si ih“, i nakon toga su otišli. Ja sam ostao sam s njima. U tom momentu dva ljudska života bila su u mojim rukama. Pitao sam ih: “Zašto ste vi četnici?“ Oni su rekli: “Nismo, mi smo seljaci.“ Bili su otac i sin. Ni na moment nisam pomislio da ih ubijem. Gledali smo se dugo u tišini. Onda su ih moji prijatelji odveli. Nisam nikada saznao što je bilo s njima. Pretpostavljam, ali ne želim znati. Žarko Potočnjak (66) Kad je počeo rat u Pakracu, stavili smo veliku hrvatsku zastavu na stol u kući jer smo znali da će Hrvatska vojska provaljivati (došli su ovi iz Lučkog antiterorističke jedinice) u stanove pa da znaju da nije srpska kuća. Suprug i ja smo se vratili s posla i stan je bio nogom provaljen i vidjeli smo da smo opljačkani. Moj muž je radio u Libiji i od tamo je donio puno tog 18-karatnog zlata, u onim velikim kožnim koferima koji su im dobro došli da mogu sve spakirat. A ja, naivka, još išla na policiju prijaviti provalu i krađu. Kad je pao Lipik, kratko smo otišli u Zagreb. Kad sam se vratila u Pakrac (jer je bilo primirje) i ušla u kuću, jedan je vojnik u mene uperio pušku i rekao: “Šta radiš tu?“ Ja sam mu rekla da ja znam šta ja radim. A njega sam pitala: “A šta ti tu radiš, pa sve ste već popljačkali?“ Nada Pejša (57) 1991. suprug mi je bio veterinar u Pakracu, bio je član HDZ-a. Ja sam s djecom bila u Zagrebu, radila sam, a vikendima smo dolazili u Pakrac. Ja sam znala odvrnuti do daske domoljubne pjesme s radija. Jedan takav vikend u siječnju 1991. bili smo u Pakracu i čekali neki film o Špegelju na televiziji. Ja sam štrikala, suprug je bio u kupaoni. Odjednom sam na balkonu čula tupi udarac. I odmah crni dim. Tad se dogodio prasak koji je mene bacio na pod. Izjurila sam van na ulicu i počela vikati: “Upomoć, napadaju nas.“ S ozlijeđenim uhom i okom vozili su me u bolnicu. Na vratima sobe u bolnici pojavio se liječnik, moj bivši učenik i Srbin i rekao: “Profesorice, ja ću vam pomoći”, a ja sam rekla: “Nemoj, nemoj, baš tebe se bojim.“ Hermina Rukavina (68) Pritom u političkim govorima (dakle, u drugom segmentu predstave) ono što me osobno uznemirilo, moram priznati, etička je neosjetljivost pojedinih sudionika/ica ovoga projekta prema onim našim sugrađanima koji su osuđeni na strategije preživljavanja kopanjem po kontejnerima. Tako me iznenadio govor jedne sudionice koja je rezolutno pozvala tu generaciju da ne prosi, da ne kopaju po kontejnerima za smeće, kao da ti pojedinci dobrovoljno ulaze u te strategije preživljavanja. Dakle, iznenadilo me da u radu u tom socijalnom projektu neki nisu ostvarili završnu etičku, emocionalnu metamorfozu nekih vrlo tvrdih ideoloških stavova vezano uz ljude koji prose, beskućnike… No pročitajmo kako je navedeno komentirao redatelj predstave: Borut Šeparović: “Morali smo ih podsjećati da oni upravo imaju luksuz da ne kopaju po smeću. To pokazuje njihovu političku besvijest koja je problem cijeloga društva, dakle, ne samo te generacije. Upravo je ta svijest dominantna, to njihovo prepucavanje na tu temu. Socijalna empatija je minimalna, više smo empatični na toj razini da smo Hrvati i zato sam siguran da je potrebno raditi predstave kao što je Srce moje kuca za nju. Inače, to kopanje po smeću kod nekih postaje i opsesivno-kompulzivni poremećaj; upoznao sam upravo jedan takav slučaj. Ipak u svemu tome kao najveći problem pronalazim činjenicu da je država od toga napravila biznis te zašto je razina empatije tako niska. Čudi me tvoje čuđenje zašto se kod njih nije razvio sustav empatije prema tim ljudima pri kraju tih radionica. Poznato je da ljudi prođu cijeli sustav obrazovanja, pa i dalje imaju rigidne stavove. Mislim da su tu očekivanja od projekta potpuno pogrešno postavljena. Naime, očekivati da će se njihova politička svijest promijeniti u tako kratkom vremenu, ako i uopće, prilično je naivno. Istina, činjenica je da oni osnivaju udrugu 55+ i da ih nagovaramo na neke druge političke modele, što je prilično teško jer – samo da spomenem – na primjer riječ anarhija ta generacija doživljava ultra negativnom tako da su godine obrazovanja te generacije a i naše generacije učinile svoje – vjeruje se samo u dva modela: kapitalizam ili socijalizam, treća, četvrta, peta itd. opcija kao da ne postoji. Osobno mislim da je ovaj projekt zbog svega navedenoga politički testament te generacije.” Nadalje, na pitanje zbog čega su protagonisti, u političkom dijelu predstave, pročitali dva pisma sudionika koji su već na samom početku projekta odustali od daljnjega angažmana i jesu li bili obaviješteni da će njihova pisma odustajanja biti javno pročitana, pročitajmo kako je navedeni postupak obrazložilo sâm redatelj: Borut Šeparović: “Istina je da su mnogi odustali u onom trenutku kad su shvatili da su dobili onoliko koliko su htjeli: osobno, navedeno odustajanje doživio sam upitnim, jer ako nešto, kao u ovom slučaju – radionice, dobiješ besplatno, kako je moguće tako lako odustati od rada na predstavi i izigrati ostale sudionike kao uostalom i nas – voditelje projekta jer je upravo jedan od uvjeta ulaska u projekt i bio da se javno izlože. Ništa više. Dakle, kad su dobili to što su trebali, onda su lako i otišli; no radi se o pojedincima. Zato kad postavljaš pitanje zašto se javno čitaju te dvije izjave, mislim da je ipak etičnije naglasiti da smo na samom početku, dakle, već na samoj audiciji istaknuli da se sve snima za potrebe filma; tako su na početku procesa svi potpisali dokument da zaista sve što se snimi tijekom rada može biti dio predstave, filma. Stvari su zaista od samoga početka bile čiste i jasne, te ako je netko već tada osjećao dvojbu da se ne bi snimao, onda je prema nalogu vlastite savjesti – i prema nama kao voditeljima da ne gubimo vrijeme (uostalom umjesto njih mogli smo odabrati neke druge koji nisu ušli u projekt), i prema ostalim sudionicama, koji ulažu svoje slobodno vrijeme u rad na tom projektu – morao istupiti iz projekta, no odustajali su uglavnom nakon stečenoga znanja na radionicama. Osim toga, ono što me začudilo u nekim novinskim kritikama da se nije shvatila zahtjevnost okupljanja 44 osobe, da se pojave na točno određenom mjestu u zadano vrijeme; to se vrlo često podcjenjuje, to se uzima zdravo za gotovo. Moram naglasiti da me iznenađuje da se zaista nitko u tim prikazima nije osvrnuo i na taj dio procesnoga rada. Prvo: svaki je intervju na audiciji trajao 20 minuta, i pritom se radio transkript tog intervjua (transkribiranje razgovora: Hana Grgić, Vera Pfaff). Ne samo da su transkripti toliko trajali nego su na svim radionicama voditelji pratili sve protagoniste, bilježili njihove priče i detalje iz života koje su u sklopu tih radionica I 115 U projektu 55+ Montažstroj daje glas, vidljivost građanima starijima od 55 godina, a pritom riječ je o organizacijski najkompleksnijem projektu do sada, ne samo Montažstroja nego općenito što se tiče lokalne scene, s obzirom da je riječ o 44 protagonista/ica-volontera, odnosno, kako je bilo označeno u jednoj od najava projekta, riječ je o onima koji su do sada proživjeli 30 milijuna minuta ili više, a pozivaju nas da poslušamo njihove životne priče. Kulturni događaj 55+ u Koncertnoj dvorani Vatroslav Lisinski – Jasna Paravina, foto Damir Žižić prepričavali, a sve to s ciljem da ih što bolje upoznamo kako bismo mogli pripremiti njihovu minutu na sceni i na filmu. Dakle, uložen je ogroman trud u kojem smo imali dokumentirane bilješke o svakoj osobi. Nadalje, kroz radionice se izrađivala jedna vrsta dosjea, zatim smo održali još jedan krug razgovora – što znači još dvadeset minuta transkripata, dakle, za svaku osobu radilo se o 40-ak minuta transkripata i bez obzira na naše uloženo vrijeme oni su otišli. Zaboravili su da smo radili kao tim; slažem se da je čin odlaska jednak činu slobode izbora, ali onda se postavlja pitanje odgovornosti. Naime, najviše izostanaka je uslijedilo zbog zahtjevnosti i obveza koje bi protagonisti imali da su ostali u projektu. Mnogima se to nije dalo pa su sudjelovali dok im je odgovaralo, a onda bi izašli. A otpočetka je bilo rečeno što je projekt i što sve uključuje – kao i da je projekt i javni zagovor za ovu populaciju – što implicira da će se i sâmi protagonisti morati izložiti javnosti kako bi taj zagovor vršili.“ Pročitajmo stoga i završno u ovom segmentu u kojemu smo se zadržali na predstavi, kulturnom događaju 55+ i jedno od ta dva pisma odustajanja (drugo pismo koje je isto tako pročitano ne navodim samo iz razloga ekonomije tekstnoga prostora): 116 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Poštovani! Ovim Vas putem obavještavam da istupam iz projekta 55+ uglavnom iz dva razloga: prvo, još ni do danas nisam shvatio koji je cilj ovog projekta; možda ste Vi to i istaknuli, a ja previdio, ali u svakom slučaju moja su očekivanja od projekta očito bila drugačija. Drugo, naši su se razgovori pretvorili u politička naklapanja, a ja, nakon 17 godina profesionalnog rada u politici, ne želim se time više baviti, jer da sam želio, uključio bih se u neku stranku i svoja bih politička gledišta iznosio tamo gdje treba. Naravno da moje istupanje iz projekta nije od neke važnosti i ne bih Vam to ni priopćavao. Međutim, prema meni ste svi skupa, i Vi osobno, bili vrlo korektni, pa osjećam svoju dužnost da Vam se javim, zahvalim i poželim uspjeh ovom projektu. S poštovanjem, Antun Kovač Osmo: Montažstroj i klub Pepermint “Plesnjak 55+”, 10. listopada.24 Plesalo se, u tom još jednom zajedničkom okupljanju u opuštenijoj atmosferi, do dugo u noć i kako je rekla jedna sudionica – “malo smo se raspištoljili”. Žarko Potočnjak, inače jedini profesionalni glumac u tom projektu, tom je prigodom među ostalim izjavio: “U ovaj projekt se ulazi kao čovjek, ne po profesiji. Čak mislim da su neke stvari ovim ljudima bile lakše nego meni kao glumcu u samoj izvedbi.”25 Deveto: tribina “55 plus vs. 25 minus Konačni obračun” ili “Dobro kažete, vi mladi, da mi samo seremo!”. Ukratko, Fakultet političkih znanosti u organizaciji Televizije Student u svojim je prostorijama 29. studenoga (u 17,55h) i 1. prosinca (u 11h) ugostio protagoniste Montažstrojeva projekta 55+, gdje se otvorila vrlo živa rasprava o pitanju odgovornosti starije i mlađe generacije za nimalo optimistično stanje u kojemu se nalazimo. Zamjetno je pritom bilo da gotovo nitko od te studentske generacije, a okupilo se njih stotinjak, nije pogledao navedenu predstavu, što je i djelomice i opravdano s obzirom da se uglavnom radilo o studentima novinarstva. I dok su 29. prosinca iznesene političke priče, dakle, drugi dio predstave, projekta,26 1. prosinca na istom su mjestu protagonisti projekta 55+ podastrli studentima intimne priče (iz prvoga dijela kulturnoga događaja). Tribinu je moderirao Igor Mirković, glavni urednik programa Televizije Student, i Borut Šeparović, autor projekta.27 Pritom se Igor Mirković iskazao i kao odličan konferansje navedenoga neobičnoga okupljanja, te je tako da razbije uvodničarsku atmosferu nepoznavanja, zaželio svima dobar dan i sretan Dan Republike svima koji ga s nostalgijom slave kao i dobar ishod štrajka svima koji su toga dana dali podršku jednodnevnom štrajku upozorenja u osnovnim i srednjim školama, institutima i zdravstvenim ustanovama, kao što je i ironično zaželio sretnu kupnju svima koji si mogu priuštiti bunde i dijamante s obzirom da je toga dana Vlada zaista (za ne povjerovati) veličajno izglasala smanjenje trošarina na bunde, zlato i dijamante, dakako, za one najbogatije ovoga društva. Deseto: završna faza: dokumentarni film Potrošeni (tijekom 2013) i osnivanje udruge 55+ 20. prosinca 2012. Ukratko, proces se nastavlja, i u trenutku dok dovršavamo ovaj tekst 22. prosinca 2012. godine. Osnivanje udruge Tulum u Pepermintu, foto Damir Žižić dokazuje, kako ističe Nataša Mihoci, da je projekt uspio stvoriti mikrozajednicu od potpuno različitih i formalno okupljenih pojedinaca. Tako je njihov prvi plan da organiziraju upravo radionice kakve im je omogućio projekt 55+, s tim da će vjerojatno dodati još neke sadržaje kao što su pjevanje i glazba. Navedeno upravo svjedoči, pridodaje nadalje N. Mihoci, o tome koliko je velika potreba te generacije za ovim tipom radionica koje su u isto vrijeme i kreativne i edukacijske i socijalizacijske, a društvo im navedeno ne omogućuje u dovoljnoj i kvalitativnoj mjeri. Što se tiče osnivanja navedene udruge, Borut Šeparović istaknuo je sljedeće o toj generaciji, za koju je Žarko Potočnjak u svom političkom iskazu ironično naglasio kako je riječ o generaciji koja je prepoznala povijesni trenutak kad je bilo potrebno vratiti partijsku knjižicu: Borut Šeparović: “Zaboravlja se da je njihov benefit apsolutan jer oni sada osnivaju svoju udrugu 55+. Istina, problem se pojavljuje oko načina na koji će voditi udrugu jer nisu navikli na tip demokracije civilnoga društva ili pak na direktnu demokraciju. Za njih je vrhunac bio prijelaz iz jednopartijskoga u višepartijski sistem; za mnoge od njih to je bilo ostvarenje svih snova, a problem je nastao kad su se probudili, kad su shvatili da se radi o drugoj vrsti noćne more. No ipak na svim izborima birali su iste ljude kao što bi vjeroI 117 jatno i sada učinili jer većina od njih od reprezentativne demokracije očekuju karizmatičnu osobu. Potrebno je utvrditi činjenično stanje na razini faktografije, a ovo može biti početak, da je to problematična politička ostavština jedne generacije koja je očito prenesena na sve daljnje generacije, i nadalje pitanje koje svakako valja postaviti koji je modus operandi da se to promijeni, da generacija 55+ konačno postane subjekt, i tko će tu populaciju educirati. Istina je da su zadovoljni kad im se obeća malo bolja mirovina; dovoljno je da im politička elita malo zaprijeti i nastaje tajac. To je klasična politička praksa od devedesetih jer vrhuška zna da ta populacija nema mogućnost štrajkanja s obzirom da im se ne izlazi na ulicu te da im preostaje samo cjenkanje za nešto bolje mirovine. I to kao što su neke kritike isticale da u projektu 55+ nema političke oštrice to je kao da očekuješ od tih ljudi da preokrenu cijelu zemlju; osobno takva razmišljanja doživljavam licemjernima. Ono što smo ovom model-predstavom pokazali da prvi problem počiva u obrazovanju: tako kada je toj generaciji dostupno obrazovanje, kao što je bilo na primjeru naših radionica, širenjem obrazovanja imat ćemo daleko bolje društvo. Nadalje, tom smo model-predstavom pokazali kako su ovom društvu potrebni ovakvi projekti te da u jednom momentu kad bi ovakvi modeli bili daleko više dostupni možda bismo i mogli formirati nove političke subjekte, i stoga će se film i zvati Potrošeni jer su političke ideje te generacije, kao što je bilo vidljivo iz predstave, potrošene. Tu nema nikakvoga zavaravanja, ali samozavaravanja dakako ima.” Ili kao što je u svom političkom govoru istaknuo jedan od starijih pripadnika generacije 55+: “Došla su vremena da se mora smisliti potpuno novi civilizacijski sistem, ali tu staje naše razmišljanje.” Mogu pridodati, sasvim točno, no nažalost većina nas razmišlja u binarnom sustavu alternative gdje nikako ne prepoznajemo treću opciju koju osobno vidim, kao i navedeni gospodin, u POTPUNO NOVOM CIVILIZACIJSKOM SISTEMU. Izvedba: Miljenka Androić Marić (58), Jadranka Barlović (62), Miran Cencić (62), Renata Dossi, Mira Egić (62), Zvonimir Fritz (60), Marijan Frković (66), Josip Grosek, Mira Inkret (65), Branko Ječmenjak (56), Barbara Juraja (73), Ante Kaštelan (62), Lidija Kleščić (62), Ana Knežević (58), Marica Komljenović (60), Nada Kos Balen (65), Zlata Lešković (68), Blaženka Levak (70), Marija Lovinčić (61), Gordana Lovrić (58), Jasna Paravina (56), Stanka Pavuna (86 godina), Nada Pejša (57), Emil Pernar (86), Eduard Pešun (56), Ljudmila Peterfai, Božidar Petrina (67), Miljenko Pinterić (87), Višnja Pleško (66), Žarko Potočnjak (66), Ljubica Radmanović (67), Vlasta Rittig (65), Hermina Rukavina (68), Franciska Šimenić (67), Vladimir Šimenić (70), Slavko Šoić (77), Miro Šola (57), Dražen Tišljar (71), Sonja Tomac (72), Vojko Tomašić (61), Rozalija Travica (70), Predrag Vrabec (57), Mirjana Žerjav (73), Nevenka Žigić (57) Volonteri: Buga Klara Blanuša (16), Iva Bunčić (26), Ivan Fedor (20),28 Hana Grgić (24), Vera Pfaff (33), Sara Renar (25), Bernard Tomić (20) Autor i voditelj projekta: Borut Šeparović / Produkcija: MONTAЖ$TROJ29 1 2 3 Iz zapisnika rasprave od 27. kolovoza 2012. Na uvid u zapisnike razgovora zahvaljujem Nataši Mihoci i redatelju predstave. U ovom članku iz ironijske pozicije koristim tzv. znanstveno, objektivno “mi” s obzirom da mi je na jednom nedavno održanom skupu jedan gospodin – znanstvenik, inače član jedne od vladajućih stranaka, zamjerio što na kulturnoantropološkom skupu govorim o projektu hidroelektrane Ombla i ulogu privatnoga kapitala. Ovom prigodom mogu samo reći da je ulog mržnje (uz naravno neizostavna vrijeđanja vezano uz moja “subjektivna” istraživanja) u njegovu govoru bio i više nego očit. Tako prema podacima Eurostata, prosječna dob u Europskoj uniji iznosi 39,8 godina. No do 2060. prosječni građanin EU-a imat će 47,2 godine, a na osobe starije od 65 godina otpadat će skoro 30% stanovništva EU-a (16% u 2010. godini). Usp. Zagrebačkom kazalištu mladih. Usp. http://www.zekaem.hr/predstave/generacija—/?id=10 6 Usp. Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Dean Duda, Zagreb, Disput, 2006, str. 116. 7 Usp. Izvještaj multidisciplinarnog community art projekta 55+ (rukopis, za uvid u rukopis zahvaljujem B. Šeparoviću i N. Mihoci). Usp. http://www.vecernji.hr/kultura/montazstroj-pozivageneraciju-55-akciju-clanak-399550 8 Iz e-maila Montažstroja “Počela prodaja ulaznica za jedinstveni Montažstrojev kulturni događaj 55+”, 3. rujna 2012. godine. Montažstroj je pritom vodio sustavne objave za medije o radu na tom projektu koji je u jednom trenutku (u e-mailu od 29. svibnja 2012) i označen kao Montažstrojevo pionirsko kazalište za starije od 55 godina. 9 Iz e-maila Montažstroja: “U Montažstrojevom projektu 55+ borimo se za solidarnost i zajednicu!” (2. svibnja 2012). 10 23 Odnosno kako je jednom prigodom izjavio Borut Šeparović: “U sustavu u kojem živimo raditi umjetnost je vrlo bezopasna stvar. Za neku Državu, odnosno prave centre moći aktivizam je puno opasniji od umjetnosti. Umjetnost je previše simbolična, ona rijetko ima učinka u stvarnosti. Kazalište po svojoj prirodi laže. Svojim predstavama ništa ne mijenjam, samo artikuliram.“ Usp. Borut Šeparović: Kazalište po svojoj prirodi laže. Razgovarala Ivana Hanaček. (http://blog.montazstroj.com) Usp. “55+ prijave na projekt” http://www.youtube.com/watch?v=R8BrSyiOoEI 24 Iz e-maila “Montažstroj i Pepermint pozivaju Vas na Plesnjak 55+, 9. listopada 2012. 11 Jasna Žmak, iz teksta iz programske knjižice kazališne predstave, kulturnoga događaja. 25 Usp. “55+ plesnjak u Pepermintu”: http://www.youtube.com/watch?v=i6ds2b-QZdI 12 Usp. http://www.vecernji.hr/kultura/u-projektu-55-mladisu-zaista-naucili-slusati-starije-clanak-454501 26 Usp. “55+ protiv 25-”: http://www.youtube.com/watch?v=ksMi7DptJeM 13 Iz e-maila “Montažstrojevo pionirsko kazalište za starije od 55 godina”, 29. svibnja 2012. 27 14 Iz e-maila “Montažstrojevo pionirsko kazalište za starije od 55 godina”, 29. svibnja 2012. Iz e-maila “Televizija Student i Montažstroj predstavljaju Vam tribinu 55+ vs. 25-: Konačni obračun”, 22. studenoga 2012. 28 15 Usp. http://danas.net.hr/kultura/sjajni-su-ni-mladi-se-ne-bitako-usudili Ivan Fedor i Bernard Tomić prije ovoga su projekta surađivali s Borutom Šeparovićem kao mladi glumci na predstavi Generacija 91.-95. 16 Usp. “55+ prosvjedna akcija u Gradskom poglavarstvu” (http://www.youtube.com/watch?v=d6EVKuUBCkI). 29 Ostale podatke usp. web-stranicu Montažstroja: http://www.montazstroj.hr/projekt/index.php?id=55 17 Iz e-maila “Generacija 55+ u povorci za solidarnost”, 15. rujna. 18 Maja Hrgović: “Događaj mjeseca: Projekt 55 + Montažstroja: potresna iskustva hrabrih seniora”: http://www.novilist.hr/Kultura/Kazaliste/Projekt-55Montazstroja-potresna-iskustva-hrabrih-seniora 19 Iz e-maila “Počela prodaja ulaznica za jedinstveni Montažstrojev kulturni događaj 55+”, 3. rujna 2012. 20 Usp. izvedbene podatke na web-stranici http://55plus.montazstroj.hr/?cat=3 21 Usp. Mouffe Chantal, 2008, Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, u: Operacija: Grad. Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, ur. Leonardo Kovačević, Tomislav Medak, Petar Milat, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković, Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u kulturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture, Zagreb, str. 227. 22 Međutim, suprotno Holmesovoj negaciji umjetničke reprezentacije politike teoretičarka izvedbe Elizabeth Bell, što se http://www.delhrv.ec.europa.eu/?lang=hr&content=3930 Izvedbeni podaci: Koncept i režija: Borut Šeparović /Dramaturgija i adaptacija transkripata: Nataša Mihoci, Borut Šeparović, Jasna Žmak / Asistentica režije: Nataša Mihoci / 118 I KAZALIŠTE 51I52_2012 4 Jasna Žmak, iz teksta iz programske knjižice kazališne predstave, kulturnoga događaja. 5 Predstava Generacija 91.−95. hommage je Montažstroju, performerskoj, plesnoj i dramskoj skupini, utemeljenoj potkraj 1989. godine, koja je s radom počela upravo u tiče izvedbe otpora, postavlja tri ključna pitanja. Prvo pitanje: kakav je politički učinak izvedbe otpora na stvarnost? Nadalje, je li izvedba otpora pomoćna leća za razumijevanje otpora u kojemu se prolijeva stvarna krv i gube stvarni životi? I nadovezano na navedeno, zašto se ljudi uključuju u simboličke činove izvedbe otpora u kojima izlažu vlastite živote? Usp. Bell, Elizabeth, 2008, Theories of Performance, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: SAGE Publications, str. 231. I 119 IETM Andrej Mirčev Izvedbene prakse između neoliberalizma i obećanja solidarnosti akon dvadeset dvije godine, Zagreb je od 25. do 28. listopada 2012. godine po drugi put ugostio IETM, međunarodnu platformu / okupljanje profesionalaca u izvedbenim umjetnostima, koji su, osim niza predavanja i (ne)formalnih susreta, imali prilike upoznati se s brojnim hrvatskim umjetnicima iz područja kazališta, plesa i performansa te s njihovim recentnim radom. Zahvaljujući naporu udruženog djelovanja neovisne scene tj. organizacijskog odbora koji su činili Domino / Perforacije, POGON – Zagrebački centar za nezavisnu kulturu i mlade, SC Kultura promjene, Hrvatski institut za pokret i ples / Zagrebački plesni centar, Eurokaz, Drugo more iz Rijeke, mnogobrojni promotori, producenti i ravnatelji kazališnih / plesnih festivala, dobili su uvid u suvremenu hrvatsku umjetničku produkciju. U odnosu na ranije sastanke ove platforme, kada je fokus mahom bivao na refleksiji o uvjetima i politikama produkcije, zagrebačkim je okupljanjem stvoren interdisciplinarni i polidiskurzivni okvir u kojem se osim praktičnih, produkcijskih tema raspravljalo i o teorijskim pozicijama koje definiraju teritorij suvremenih izvedbenih umjetnosti. U uvodnome tekstu programske knjižice može se pročitati: “U okviru IETM-a 2011. godine formuliran je trogodišnji plan bavljenja trima bitnim značajkama suvremenih izvedbenih umjetnosti – umjetnicima, resursima i strukturama neophodnim za njihovu pomoć te umrežavanjem, koje stvara naše profesionalno okruženje. Nakon sagledavanja strategija preživljavanja, političkog i društvenog konteksta, vrijeme je za fokusiranje na samu umjetnost.” Balansiranje između teorije i prakse u slučaju zagrebačkog skupa značilo je legitimirati izvedbene umjetnosti kao događaj permanentnog transcendiranja N 120 I KAZALIŠTE 51I52_2012 U odnosu na ranije sastanke ove platforme, gdje je fokus mahom bivao na refleksiji o uvjetima i politikama produkcije, zagrebačkim je okupljanjem stvoren interdisciplinarni i polidiskurzivni okvir u kojem se osim praktičnih, produkcijskih tema raspravljalo i o teorijskim pozicijama koje definiraju teritorij suvremenih izvedbenih umjetnosti. granica između disciplina i otvaranja liminalnog područja, što ga je moguće misliti i situirati s onu stranu dualističkih podjela na mišljenje i činjenje. Na tragu teze Jona McKenzieja o izvedbi kao novoj ontopovijesnoj formaciji moći i znanja koja zamijenjuje foucaultovski pojam discipline, moguće je zaključiti da je zagrebački skup pokazao u kojoj mjeri tematiziranje izvedbe prekoračuje autonomno polje estetičkog djelovanja i otvara se prema politici, kulturi, ekonomiji, edukaciji itd. Također, uspješna realizacija IETM-a u Zagrebu potvrdila je upisanost hrvatskih umjetnika, organizatora i teoretičara izvedbe u zemljovid suvremene europske i svjetske scene izvedbenih umjetnosti. Sâma mreža IETM izrasla je iz neformalnog susreta profesionalaca iz sfere izvedbenih umjetnosti, koji su se 1981. godine susreli na festivalu u talijanskom gradu Polverigi. Zamišljena kao izvaninstitucijska platforma kreirana u cilju produkcije, razmjene iskustava, osiguravanja mobil- nosti, veće vidljivosti te afirmacije izvedbenih umjetnosti, od 1989. IETM (Informal European Theatre Meeting) djeluje kao neprofitna međunarodna udruga sa statutom usklađenim s belgijskim zakonima. Tijekom godina, udruga se sve više orijentirala prema razvijanju interkulturalnog dijaloga, pri čemu je naročito značajno povezivanje s istočnim i jugoistočnim europskim kulturnim krugom, a od skora i sa zemljama Azije i Afrike. Na taj način, IETM i u okvirima geo-političkog djelovanja dokazuje – kada je riječ o definiranju novih modela suradnje bez obzira na regionalne i kontinetalne razlike – emancipacijsku i transgresivnu snagu izvedbenih umjetnosti, koje zasigurno mogu ponuditi nove oblike ne samo proizvodnje umjetnosti, već i društveno-političkog ustroja. Tako su u okviru ovogodišnje radne skupine pod nazivom East /West: Where is (was) the difference?, što ju je moderirala Agata Juniku, sudionici, s obzirom na geo-političke odrednice Istok tj. Zapad, tematizirali specifične (ekonomske, političke, estetičke) produkcijske uvjete stvaranja. Osvrćući se na činjenicu da je prvi skup IETM-a održan 1990. godine u Zagrebu, jedan od zaključaka odnosio se na radikalne političko-ideološke transformacije, koje su, zahvaljujući procesima globalizacije i tranzicije prema neoliberalnim tržišnim modelima, rezultirale niveliranjem razlika i stvaranjem konteksta u kojem su umjetnici u svim dijelovima Europe izloženi sličnim učincima monopolizacije medija, odnosno svojevrsnom teroru istosti i spektakla. U uvjetima takve, gotovo totalitarne homogenizacije i komodifikacije kulture, koja svojim imperativom komercijalizacije sve više marginalizira (ali i aproprira) one oblike izvedbe, koji se kritički i subverzivno pozicioniraju spram postojećeg poretka, pitanje političnosti umjetničke prakse predstavlja izazov traganja za drugačijim modelima rada, utemeljenim na interkulturalnom dijalogu, čiji smisao nije puko prevođenje jedne kulture (identiteta) u drugu, već afirmacija njihova susreta uz očuvanje i vidljivost drugosti. Kružeći oko pitanja što danas znači biti umjetnik iz Istočne Europe u odnosu na kolege sa Zapada, suočeni smo s ambivalentnom pozicijom naizgled egzotičnog umjetnika, koji svoje poniženje vrlo lako pretvara u tržišnu vrijednost i na taj način, žrtvujući subverzivne ideale osobnoj koristi, postaje žrtvom perfidne neokolonijalne / imperijalističke logike, koja svaku (istočnoeuropsku) gestu otpora inkor- porira u svoj potrošački mehanizam. S obzirom na naznačenu ambivalentnost, praksa i diskurs interkulturalnog dijaloga moraju stoga neprekidno biti podvrgavani kritičkoj (auto)refleksiji jer u suprotnome postaju instrumentom neokolonijalizacije i dinamikom generiranja, perpetuiranja klasnih razlika te reificiranja tenzije između centra i periferije. Zauzimanjem stava spram neoliberalnih strategija medijatizacije i spektakularizacije izvedbe, koje sačinjavaju integralni dio gore navedenih mehanizama kulturne industrije, bavio se panel pod nazivom Abandoned notions – abandoned practices u okviru kojeg su izlaganje imale Nataša Govedić i Margherita Laera. Fokusirajući se na naslijeđe ključnih revolucionarnih figura kazališta dvadesetog stoljeća, postavila su se sljedeća pitanja: “Što danas znači pojam ´tragedije´ u kazalištu i izvan njega? Negira li naše post-metafizičko doba pojam tragedije? Je li moguće inscenirati tragičnu situaciju ili je koncept tragedije u izvedbenim umjetnostima usko povezan s vremenom koje je odavno prošlo?” Osvrnemo li se na povijest avangardnih tendencija u izvedbenim umjetnostima u prošlom stoljeću, postaje jasno u kojoj su mjeri umjetnici poput Antonina Artauda ili Jerzyja Grotowskog, tretirajući kazalište ne samo kao umjetnički medij, već i kao mjesto sakraliziranja egzistencije, radikalno transformirali teatarski aparat i oživjeli vrijednost neposrednog živog tijela na sceni. Umjetnost i politika performansa kao najradikalnijeg oblika iskazivanja protesta tijelom (i na tijelu) nezamisliva je bez evociranja okrutnog ili siromašnog glumišta, u kojem tjelesnost označava događaj iskoraka iz reprezentacije tj. ostvarivanje direktnog kontakta s publikom koja mora preuzeti odgovornost za svoje (su)djelovanje. Iako se naizgled čini kako je ritualni teatar ustuknuo pred profanim i medijatiziranim realitetom, on svoje uskrsnuće proživljava u onoj izvedbenoj praksi, čija utjelovljenja ostvaruju nove oblike zajedničkog iskustva (koja često mogu biti katarzična). Radna skupina (Mis)use of the “real” and “communal” in the theatre u kojoj su sudjelovale Katarina Pejović i Paula McFetridge reflektirala je participacijske strategije destabiliziranja fikcionalnih i mimetičkih modela izvedbe angažiranjem publike i uvođenjem dokumentarističkih protokola (primjerice u radu umjetničkih kolektiva Bacači sjenI 121 ki ili Rimini Protokoll). Jedna od vizura koja se u tom kontekstu otvorila omogućila je procjenu posljedica u slučaju kad kazalište napusti zaštićeni prostor institucije te se počne ostvarivati u javnom prostoru trgova ili ulica. Aktiviranjem javne sfere, komunalni i participativni oblici izvedbene prakse izmještaju jasnu granicu između privatnog i javnog, čime u prvome redu prinose mogućnosti resocijalizacije umjetnosti, odnosno intenziviranju dijaloga između estetičkog i društveno-političkog iskustva. Za razliku od konvencija dramskog kazališta gdje se estetskom autonomijom fikcije uspostavlja apolitički koncept uživljavanja u mimetičke procedure, u izvedbama koje djeluju izvan “crne kutije” prodor realnog istodobno označava i trenutak aktiviranja spoznaje utemeljene na dokumentima i historijskim činjenicama. S druge strane, performativnim miješanjem fikcije i dokumenata, otvara se mogućnost tretiranja potisnutih memorija prostora, koje su u osnovi identifikacijskih mehanizama pojedinca / zajednice. Direktnim angažiranjem javnog prostora kao mjesta pregovaranja identiteta, izvedbeno djelovanje, stoga, osigurava uvjete integracije zajednice ili pak otkriva simptome zbog kojih zajednica vrlo često (primjerice kod francuskog filozofa Jean-Luc Nancya) može biti definirana ne kroz konsenzus, već kroz dinamiku konfrontacije, čija tenzija konstituira ono su-bivanje što je u osnovi svake zajednice i svakog bitka-zajedno. Na indirektan način, pitanje zajednice ostvarene suvremenim izvedbama svoj je eho imalo i u panelu Globalization of nothingness koji su oblikovali Marko Kostanić i Aoife Monks. Polazeći od premise kako određene kazališno-izvedbene forme anticipiraju i reflektiraju društvene promjene, možemo se možda (auto)kritički zapitati: u kojoj mjeri izvedbena praksa, bivajući dijelom neoliberalne i kapitalističke strategije, su-djeluje u ekonomsko-ideološkom preoblikovanju društva, odnosno prestaje biti oblikom djelovanja kojim bi se pružio, mobilizirao i artikulirao otpor? U tom smo smislu suočeni s izazovom da u eksperimentalnim i naizgled od države i tržišta nezavisnim produkcijama, a ispod privida subverzivnog djelovanja, zapravo detektiramo oprani kapital, koji kroz kulturnu industriju svaku kritiku vrlo brzo utrži i otupi joj svaku oštricu. Ova opasnost posebno je latentna danas, u trenutku kada dojučerašnji marginalizirani umjetnici polako akumuliraju 122 I KAZALIŠTE 51I52_2012 simbolički (i realni) kapital, perfidno se koristeći retorikom lijevih ideja pravednosti i solidarnosti, koje je moguće temeljno naplatiti kako kod stranih, gradskih i državnih, ali i novih fondacija. U navedenoj je konstelaciji posebice znakovito i to što brojni umjetnički kolektivi (svjesno ili nesvjesno) preuzimaju obrazac ponašanja i poslovanja uspješnih (ne)vladinih udruga, čija je uloga u diseminaciji kapitala i neoliberalnog tržišnog modusa vrlo često ambivalentna, kontradiktorna i prikrivena. Ono što, pak, ponajviše zabrinjava je moguća situacija u kojoj ćemo u budućnosti, ponajviše zbog izostanka sustavne financijske, institucionalne i političke potpore manje vidljivim umjetnicima i udrugama (posebice onima lociranim izvan metropole), biti suočeni s uspostavljanjem kulturnog monopola dojučerašnjih alternativaca. Pitanjem kazališta kao mjesta re-generiranja različitih temporaliteta (prošlosti i budućnosti) u trenutku sada i ovdje bavila se radna skupina What was is yet to come u okviru kojih je bilo moguće čuti izlaganja Nicholasa Ridouta i Une Bauer. Mogućnost da se izvedbom insceniraju sjećanja i anticipira budućnost potvrda je za tezu o kazalištu kao mediju koji “oživljava stare ideje o tome gdje se krećemo, politički i društveno.” U aktualnom trenutku obilježenom osipanjem i inflacijom vrijednosti prizivanjem povijesnih oblika avangardnih modela izvedbe, kazališna praksa ostvaruje dijalog s tradicijom (kao npr. u ruskome kazalištu tijekom prva dva desetljeća 20. stoljeća ili u ekspresionističkim vizijama Erwina Piscatora) za koju je, između ostalog, karakteristično i to što je izvedbenu umjetnost uvela u polje političko-društvenog agitiranja, ali i osigurala uvjete otvaranja kazališta za druge medije kao što su primjerice fotografija ili film. Evociranjem tih iskustava intermedijalnog dijaloga odnosno politizacije izvedbe, kazalište kao događaj utjelovljenja utvara prošlog istodobno je i mjesto njihova budućeg vraćanja, za koje je nemoguće pouzdano ustvrditi kako će izgledati. Na tom je tragu moguće kontekstualizirati i pitanja o budućnosti plesa što su se javila unutar radne skupine Future floating: what is left for/of dance, gdje su izlagači bili Mirna Žagar, Arnd Wesemann i Peggy Olislaegers. Razmatrajući prošireno polje koreografije koja danas obuhvaća različite kontekste od arhitekture, politike, društvenih znanosti i likovnih umjetnosti, izlaganja su kružila oko pokušaja revaloriziranja suvremenog plesa u situaciji izrazite homogenizacije umjetničkog stvaralaštva. Ono što je i u ovoj raspravi postalo evidentno i što je podvrgnuto kritici odnosi se na problem “unificiranja plesne prakse”, što je posljedica određenih fondacijskih strategija, koje, ponavljamo, vrlo često djeluju kao produžena ruka neoliberalnog lobiranja za kapital i globalizaciju u kojoj nema mjesta za rizik, nepredvidljivost i ono što se odupire svakoj reprezentaciji, kodifikaciji i komodifikaciji. Iako bi upravo suvremeni ples mogao i trebao biti uporištem izvedbenog djelovanja koje subvertira spektakularnu koreografiju kapitala, njegovo kooptiranje s tržišno isplativom praksom, delegitmira njegov emancipatorski i subverzivni potencijal. Problem iscrpljivanja nekada kritičkog i u estestkom smislu revolucionarnog izvođenja artikulirao se i u okviru razgovora Iconoclastic rebellion: what remained today?, kojeg su inicirali Gordana Vnuk i Andrej Mirčev. Za razliku od prve generacije kazališnih ikonoklasta (npr. Societas Raffaello Sanzio), koji su konzekventno raskidali s mimetičkim konvencijama dramskog kazališta, u slučaju druge i treće generacije pobuna je postala dio mainstream-geste iscrpljene u klišeiziranom, stiliziranom i očekivanom pražnjenju te vizualnom reduciranju scene. Ipak, usprkos potrošenoj energiji, ikonoklastička paradigma u izvedbenim umjetnostima teorijski bi mogla biti artikulirana s obzirom na političko-ideološku proizvodnju slika, koje dekonstruiraju označitelje nacionalnih i teritorijalnih reprezentacija. Drugim riječima, izvedbu možemo tretirati kao ikonoklastičku onda kada se njome destabilizira fiksirani simbolički poredak u kojem je utemeljen kolektivni identitet nacije / zajednice. S druge strane, ikonoklastička praksa također može biti tretirana i kao instrument (pro)izvođenja / rekreiranja cenzuriranih sjećanja (u post-jugoslavenskom kontekstu sjećanje na Narodnooslobodilačku borbu), na temelju kojih je moguće reflektirati složene procese revizije povijesti, čija je svrha homogenizirati prostor za prevlast konzumerizma i spektakla. Svojevrsni protokoli protusjećanja i inscenacije kojima se skandalizira označiteljska ekonomija reprezentacije, moment su u kojem desakraliziranje slika postaje emancipatorska i (auto)refleksivna praksa, usmjerena protiv totalizirajućeg učinka kulturne industrije i komercijalne, apolitične fikcije mimetičkog kazališta. Ono što, pak, ponajviše zabrinjava je moguća situacija u kojoj ćemo u budućnosti, ponajviše zbog izostanka sustavne financijske, institucionalne i političke potpore manje vidljivim umjetnicima i udrugama (posebice onima lociranim izvan metropole), biti suočeni s uspostavljanjem kulturnog monopola dojučerašnjih alternativaca. Sumirajući gore rečeno, još bi jednom trebalo ustvrditi kako je platforma IETM-a u Zagrebu generirala niz poticajnih diskusija o ambivalentnoj poziciji izvedbenih umjetnosti, posebice s obzirom na neoliberalni izazov tj. globalizacijske procese koji pokazuju jasnu tendenciju depolitiziranja umjetnosti i njezina reduciranja na puku buržujsku zabavu. Kao praksa koja osim realnog činjenja potencira i provocira događaj na razini diskurzivnog i epistemičkog poretka, izvedbene umjetnosti još su se jednom legitimirale kao onaj oblik akcije koja, osim estetičkih, može proizvesti i relevantne društvene, političke, ekonomske, medijske i ideološke učinke, čime može prinositi intenziviranju kritičkih potencijala jedne zajednice, društva, države. Također, ono što je u slučaju zagrebačkog susreta, posebice s obzirom na jednakovrijednu zastupljenost predstava i teorijskih predavanja postalo jasno, je činjenica da upravo sfera izvedbenih umjetnosti predstavlja točku u kojoj konvergiraju teorija i praksa, kritičko mišljenje i aktivističko djelovanje. Imajući u vidu radikalne društvene preobrazbe izazvane tranzicijom te činjenicu da je susret IETM-a ponovo uprizoren nakon dvadeset dvije godine, možda je plauzibilno ustvrditi da je riječ o događaju koji na jednoj simboličnoj razini markira početak i kraj turbulentnog razdoblja, u kojem su se praksa i teorija izvedbenih umjetnosti konstituirale kao značajan društveni, teorijski i estetički kapital. Pa ipak, godine koje dolaze pokazat će nam u kojem će se pravcu ove prakse dalje razvijati: hoće li afirmirati neoliberalni tržišni oblik istosti i monopolističke modele autističnih, apolitičnih estetika ili pak vrijednosti zajedničkog iskustva, pravednosti te solidarnog su-bivanja s Drugim? I 123 IETM Igor Ružić PIECE OF CURATOR Razgovor sa Zvonimirom Dobrovićem ustos, kurator, programator, producent, izbornik...? U domaćem kontekstu izvedbenih, ali i ne samo izvedbenih umjetnosti, navedene funkcije ili označitelji funkcija koje je teško razdvojiti ovisno o “stanju na terenu” i osobnim preferencijama, raspoređene su hijerarhijski koliko i nesustavno. Jedni samo kupuju predstave izvana, a među njima ima onih koji kupuju samo ono što se i ovdje može dobro prodati, ali i onih koji kupuju ono što misle da bi tek moglo ostaviti traga i pomaknuti domaću scenu. Drugi traže u nepoznatom ispitujući i svoje i ukuse publike koju imaju ili je planiraju stvoriti, treći pristaju na kontekst i njegove uzuse, čitajući, ponekad i previše pravocrtno, njegove implicitne okvire. U grupu profesionalaca koji se izvedbenim umjetnostima bave kao spona između umjetnika i publike, kod nas ulaze i intendanti, programski direktori kazališta, voditelji pojedinih kulturnih centara koji se još odlučuju na produkciju i, posljedično, neku vrstu selekcije. Svi oni žive od umjetnosti, ili od plasiranja umjetnosti, podrazumijevajući je kao javnu potrebu, a prihvaćajući kao osobnu. Veza između umjetnosti i publike nikad nije bila jednostavna, a posljednjih je godina, barem na polju izvedbenih umjetnosti, situacija umnogome postala “zanimljivija” nego što je to ranije bila. Posttranzicijska hrvatska zbilja ne pomaže joj, dapače, dok globalna ekonomska kriza sa svojim lokalnim posljedicama potencira da se kreativnost kustosa, nakon što je to isto učinila umjetnicima samim, svodi na mjeru osobne različitosti i nagnuća sputanih, ipak, na kraju institucionalnim okvirom. Medijska retorika, u rijetkim prilikama kad se umjetnička scena uopće uspije probiti do medija, ne pomaže. Zato se ideja moderatora umjetnosti modificirala u inicijatora i facilitatora, pa je danas u Hrvatskoj gotovo nemoguće biti samo kurator ili samo kreator. Svatko je, na kraju krajeva, i producent, K 124 I KAZALIŠTE 51I52_2012 bez obzira radi li u institucionalnim uvjetima poput ravnatelja kazališnih kuća i centara za kulturu ili voditelja institucionalnih festivala ili na takozvanoj nezavisnoj sceni, gdje je festivalima, umjetničkim platformama i pojedinim skupinama ili autorima ograničena dostupnost prostora i sredstava i vidljivosti. Jedan od onih koji izazovima izvaninstitucionalnosti u Hrvatskoj odolijeva već deset godina je Zvonimir Dobrović, osnivač i umjetnički direktor festivala Queer Zagreb i Perforacije – tjedan izvedbenih umjetnosti. Bez formalne umjetničke ili produkcijske edukacije, Dobrović je zanat pekao sudjelujući u produkciji festivala Eurokaz sve dok 2003. nije pokrenuo Queer Zagreb kao spoj umjetničkih i aktivističkih nastojanja LGBT populacije, dok je 2009. uspostavio Perforacije kao regionalnu platformu za izvedbene umjetnosti s festivalskim predznakom. Nakon desetog izdanja, Queer je 2012. ukinut u festivalskom formatu, iako Dobrovićev tim iz organizacije Domino ne odustaje od njega kao stilske formacije koja je time samo promijenila dinamiku i modalitet. Uvijek između uloge promotora, selektora i producenta, Dobrović je nesumnjivo vješt u svome poslu, s obzirom na odjek spomenutih manifestacija ne samo u umjetničkim, nego i krugovima zainteresirane publike, pa čak i izvan njih, računa li se na sporadičnu, ali ne i potpuno slučajnu, spektakularnost pojedinih programskih stavki. U listopadu 2013. je, istovremeno s trećim hrvatskim izdanjem Perforacija, u Zagrebu održan i godišnji susret, ujedno i kongres i svojevrsni sajam Međunarodne mreže za suvremene izvedbene umjetnosti IETM. Curators’ Piece, umjetnički projekt iza kojeg stoje koreografkinja i autorica Petra Zanki i kazališna redateljica Tea Tupajić, međunarodni nezavisni istraživački pothvat kojem je izvedba samo jedna od pojavnosti i zacrtanih ciljeva, nije (...) u nekim sam izborima jako dobro znao što radim, u nekim momentima selekcije bila je riječ i o mom traženju. Dakle, u ovom drugom slučaju ulazio sam s povjerenjem u prostor tuđeg istraživanja, u tuđi umjetnički prostor, bez unaprijed određene ideje što želim tamo vidjeti ili pronaći... i to je najiskreniji pristup autorstvu selekcije koji znam. mogao imati bolji kontekst za zagrebačku premijeru. Zamišljen interdisciplinarno, kao spoj diskusija, video radova ili barem video dokumentacije te, konačno, i nizom izvedbi s promjenjivim protagonistima, Curators’ Piece intrigantan je već i svojim nazivom. Na realnoj podlozi činjenice da su producenti postali ili tek postaju svojevrsne zvijezde i u izvedbenim umjetnostima, pa se s tom tendencijom prenosi i pojam kuratora koji je to u sferi vizualnih umjetnosti već obavio i “zasjeo na tron”, projekt tematizira postojanje Velikog Selektora o kojem ovisi uspjeh ili propast karijera, koncepata, istraživanja i nastojanja. Iako je prava tema tako akumulirana moć u rukama pojedinaca, u kontekstu tržišta umjetnosti na čije zakonitosti niti one izvedbene ne mogu ostati imune, izvedbena faceta Curators’ Piecea naizgled igra na osobniju kartu pa zato i ima podnaslov Suđenje umjetnosti. Nekolicina voditelja festivala i produkcijskih kuća, Norvežani Per Ananiassen i Sven Age Birkeland, Nijemac Florian Malzacher i Estonac Priit Raud, kojima se za potrebe zagrebačke izvedbe pridružio Zvonimir Dobrović, postavljeni su pred publiku kao nijemu porotu kako bi odgovorili na implicitnu optužbu da su upravo oni djelomično odgovorni zato što “umjetnost nije uspjela spasiti svijet”. Očita naivnost optužbe skriva potencijal za višestruku ma- nipulaciju. Autorice manipuliraju kustosima, koji doduše na tu manipulaciju pristaju, i tako naizgled obrću sustav koji ispod nominalnog partnerstva ili čak i ravnopravnosti između umjetnika i kustosa više ili manje uspješno skriva jasnu hijerarhiju moći. Zanimljiv je, višestruko rizičan ali i intrigantan položaj u koji se postavljaju same autorice – ulazeći u projekt s kustosima istodobno cementiraju svoj položaj jer igraju na privatni ili profesionalni ego sudionika koji će, treba pretpostaviti, predstavu sa samima sobom sigurno podržati u sklopu svoje funkcije unutar scene, ali ga upravo tom činjenicom i kompromitiraju. Pritom, naravno, i svaki kustos koji pristane na igru kompromitira svoju poziciju, pogotovo nakon što se “ogoli” pred publikom priznanjem da, na primjer, ne čita programske knjižice, ne selektira umjetnike koji mu nisu simpatični, spava tijekom izvedbi... Konačno, i gledatelji su postavljeni u poziciju da se pred njima otkrivaju inače skriveni mehanizmi umjetničke scene i njezine prezentacije, dok istodobno nemaju pravo glasa ili bilo kakvu mogućnost komunikacije ili prosvjeda. Curators’ Piece pokazao je da su i kustosi na kraju samo ljudi od krvi i mesa, od kojih bi naivno bilo očekivati da će, kako glasi jedan od prijedloga koje im postavljaju autorice, “umrijeti za umjetnost”. Ipak, njihov je posao odgovoI 125 ran gotovo koliko i onaj samih umjetnika. S malom razlikom – kustos radi s umjetnošću, umjetnik radi umjetnost, pa, iako donekle dijele kontekst i potrebu da na njega reagiraju, njihove su perspektive ipak različite. Svoj pogled na tu mnogostrukost perspektiva, funkcioniranje kurator- (...) u svemu tome nemam svog umjetnika, što je važnije zbog mojih inozemnih kontakata, jer kad me netko vani pita što je zanimljivo, zna da mu ne uvaljujem nekoga s kim dijelim neki poslovni odnos, nego da preporučujem iskreno iz široke palete ne samo Perforacija. stva u specifičnom lokalnom kontekstu, na osnovu festivala koje je stvorio i s kojima je uspio, u razgovoru koji slijedi objašnjava Zvonimir Dobrović. S jedne si strane umjetnički direktor festivala Queer Zagreb i Perforacije, a s druge jedan od najuspješnijih kulturnih menadžera u Hrvatskoj. Spomenuti festivali po svim svojim karakteristikama dio su nezavisne, izvaninstitucionalne kulture, ali su po pojavnosti ipak važniji od mnogih institucionalnih manifestacija. Može li se iz toga zaključiti da se razlike između institucionalne i izvaninstitucionalne kulture u Hrvatskoj polako brišu? Drugim riječima, pokazuje li tvoj primjer da ta podjela na zavisnu i nezavisnu scenu ne funkcionira? Podjela itekako funkcionira, jer su sve razlike i strukturni jazovi i dalje prisutni i nema tog projekta na nezavisnoj sceni, ma kako uspješan bio, koji može premostiti status u kulturi koji uživaju institucije, a koji nezavisna scena ne može ni zamisliti. U funkcioniranju kulture, pogotovo kazališta u Hrvatskoj, promijenilo se to da smo mi postali možda malo sposobniji ili smo se prilagodili pa evalvirali i zato, inercijom, lijenošću i uspavanošću institucija, postali ponekad nešto medijski vidljiviji i programski zanimljiviji od institucija. Međutim, to je tek privid jednakosti, svemu tome unatoč. Mi, a pritom mislim na Domino kao organizaciju koja stoji iza festivala Queer Zagreb i Perforacija – tjedna izvedbenih umjetnosti, sigurno osjećamo sve nesigurnosti koje proizlaze iz statusa nezavisne scene. Siguran sam da je tako i sa svima ostalima koji rade na toj sceni. 126 I KAZALIŠTE 51I52_2012 U rasteru domaćih festivala donekle sličnih sklonosti, ili barem želje za suvremenošću, inovacijom, i relevantnošću izvan domaćih okvira, a relevantnost treba shvatiti u oba smjera - izvana prema unutra i obrnuto, gdje bi smjestio, s poštovanjem prema njihovim različitostima, Queer Zagreb i Perforacije? U organizaciji festivala pokušavam ne ići iz pozicija poput, na primjer, Eurokaza, dakle iz ideje da je određeni pravac jedini ispravan. Ambiciju takvog tipa osobno nikada nisam imao, ne samo zato što nemam niti tu vrstu ega nego ni ne vjerujem da je u današnjem društvu, i u načinu kako smo prisiljeni funkcionirati, produktivna. Mislim da bi festival trebao biti prostor uključenja i podržavateljski, a ne prostor isključenja. Vizionarstvo ne treba uvijek slijepo vezivati uz originalnost, makar prisilnu, već i uz provođenje aktivnosti koje su negdje potrebne. S druge strane, jedna od mojih blagodati je i to što nemam «svojih umjetnika», a to je jedan od ključeva koji nekad određuje festival i njegov tijek. Usput rečeno, slično se dogodi i umjetnicima koji imaju ili vode svoje festivale – ili zatome svoju karijeru i razvoj ili zapostave festival. To je pozicija koju kao umjetnički ravnatelj festivala nikada nisam imao i volio bih je izbjeći. Vjerojatno, ili baš zbog tog straha i idem u tako široko estetsko polje, jer tako izbjegavam mogućnost da se se ne zatvorim u sebe. Čini mi se to pravim putem, pogotovo u Hrvatskoj koja je traumatizirana festivalima krajnosti, ili pretjerano fokusiranima na međunarodni program – ili su tu pak ljetni festivali koji za međunarodni program rijetko čuju. Ne bi li bilo zanimljivije da veliki Festival svjetskog kazališta sustavno ne zapostavlja domaće umjetnike? U tom smislu bi se i diskurs najave svakog FSK-a, koji je uvijek isti, općenit, superlativan i zapravo kolonijalan, mogao konačno promijeniti. Ovako, propušta se prilika većeg utjecaja i značaja te manifestacije. Razumijem programsku odrednicu da vrhunski mainstream treba “dovesti u Hrvatsku”, ali to se onda zove kulturnopolitički projekt, osmišljen odozgo, pri gradskoj vlasti. Da bi se bilo festival, potrebno je biti nešto više od zbroja vlastitih predstava, ma kako najbolje one bile. Jer, upravo u ovoj situaciji krize, treba se sjetiti da će mainstream preživjeti pa zato imamo svi koji radimo u ovom polju dodatnu obavezu “riskiranja” i “eksperimentiranja” i podržavanja domaćih umjetnika koji se ne boje ni rizika ni eksperimenta u svom radu. Koliko onda ima autorskog u selekcijama tvojih festivala? I Perforacije i samoukinuti Queer bili su, i ostali, estetski poprilično raspršeni. Perforacije i Queer dva su različita festivala, za nas koji ih radimo oni su potpuno odvojene stvari na estetskom, kadrovskom, izvedbenom ili planu “razmišljanja o pozicijama kazališta i plesa”. Zajedničko im je ipak autorstvo, ili čak programska raspršenost koju ne bih tako sam nazvao, ali s obzirom da vjerujem da se isti program čita na ta dva, ili oba i više, načina, neka ostane. No, ono što mogu reći, u nekim sam izborima jako dobro znao što radim, u nekim momentima selekcije bila je riječ i o mom traženju. Dakle, u ovom drugom slučaju ulazio sam s povjerenjem u prostor tuđeg istraživanja, u tuđi umjetnički prostor, bez unaprijed određene ideje što želim tamo vidjeti ili pronaći... i to je najiskreniji pristup autorstvu selekcije koji znam. Ideja festivala Queer Zagreb je bila autohtona i uspjela se dokazati. U razmjerima puno širim od hrvatskih jedinstveno je koliko smo uspjeli s tim festivalom i kako smo ga uspjeli plasirati, od samog pojma do umjetničkih radova. Govorim o pojmu jer queer u našem slučaju nije bio samo ikonički okvir u koji se upisuju imitacije, dakle onako kako producenti i programatori, i domaći i oni u inozemstvu, čak i kad se ozbiljno bave tim poslom, queer ne razumiju drukčije nego kao zabavu. U trenutku kad je nastao, Queer Zagreb festival bio je jedan od vjerojatno tri u svijetu koji su programirali i kazališne i plesne izvedbe, a ne samo film, jer filmskih LGBT festivala ima jako puno. Programatori također uopće nisu gledali queer predstave, a umjetnici nisu željeli ići na takve festivale u strahu od posljedične stigmatizacije i marginalizacije u “pravovjernim” umjetničkim krugovima. Nakon pet godina festivala to smo shvatili i zato smo krenuli s igrom zvanom “zvijezde na Queeru” što podrazumijeva da smo počeli dovoditi Raimunda Hoghea, Jeromea Bela i ostale malo viđenije umjetnike, zbog čega su se stvari počele mijenjati. No pomak se dogodio i kad smo prvi doveli u takav kontekst ne samo već etablirane umjetnike, već i one koji su kasnije zaista eksplodirali, kao što su Francois Chaignaud i Cecilia Bangolea, koji su svoje prvo gostovanje izvan Francuske imali upravo u Zagrebu, gdje su od onda prikazali sve svoje radove, a danas gotovo i nema festivala koji ih nije uvrstio u program. Svjestan sam da sad zvučim kao Eurokaz, ali važno je na neki način braniti takve uspjehe, jer se te vrste prodora neke autorske koncepcije ponekad (zlo)namjerno zaboravljaju – a pogotovo je takve amnezije žrtva Eurokaz, pa se nerijetko u Hrvatskoj ovih godina Jan Fabre spominje kao otkriće, ili čak Bob Wilson, ili Rosas, kao da prije nitko nikad za njih nije čuo ili ih imao prilike vidjeti. Iako duboko vjerujem da će pravi napredak biti tek kad zaista prestanemo na taj način brojati i čuvati vlastite, i tuđe, zasluge. No, da se vratim Queer Zagrebu, bili smo uspjeli da se u kustoskim krugovima o kategoriji queera više ne razmišlja kao o zabavnom programu koji jedino mjesto u rasporedu ima petkom i subotom navečer, po mogućnosti u nekom underground klubu. Mi smo pomaknuli tu paradigmu, izvukli smo neke izvođače iz te ladice, i pomaknuli neke umjetnike izvan kategorija određenih isključivo pitanjima roda i/li seksualnosti. Ukratko, zato smatram da je ideja takvog festivala bila zaista originalna. Koliko se “primila” i koliko je ostavila traga, ne znam, ali znam da smo tijekom tih deset godina uvijek pokušavali podići razinu onoga što smo radili. Naš festival je, čini mi se, i podigao standarde u tom smislu, u regionalnom, pa i istočnoeuropskom kontekstu. Ako je queer bio pojam koji je trebalo programski popuniti, s Perforacijama tjednom izvedbenih umjetnosti polje je još šire. Međutim, one su nešto uže u smislu kontrolirana geografskog podrijetla.... Perforacije su meni potpuno različita priča jer su nastale iz drukčije potrebe. Ako je Queer stvoren iz ideje da postoji nešto što se umjetnički zanemaruje i ne prepoznaje, Perforacije su slijedile jasnu umjetničku i producentsku potrebu da se učini vidljivim nešto što zaista postoji, jer ne može se reći da se u Hrvatskoj ništa ne događa na tom planu, ali je do pojave tog festivala mnogo toga bilo raspršeno i zapravo nevidljivo. U situaciji gdje su svi festivali orijentirani na inozemnu produkciju, u čemu ni Queer nije bio izuzetak, trebalo je podržati i okupiti, to je ključna riječ, domaću scenu. Programska je strategija Perforacija da se prvih pet godina programira širokim ključem jer, metaforički rečeno, sve treba zaliti da bi nešto i naraslo. Tako su Perforacije i krenule, kao okupljanje scene. I meni je teško danas (pred)vidjeti kakvog će traga ostaviti i koliko, točnije tko će s te scene zaista nešto napraviti ali ne mislim da one ne ispunjavaju i neki cilj drugi osim samog postizanja vidljivosti. U situaciji ovih financijskih I 127 problema, i energija je valuta – i energija kojom neki festival zrači i što pokreće je doprinos koji ne bih odbacio. Kao i Queer, i Perforacije pokušavaju imati i produkciju, ili barem sudjelovati u njoj. Na primjer, mi smo na početku s Ivanom Kraljem, točnije s njegovom organizacijom Mala performerska scena, producirali grupu Room 100 iz Splita, koja je u međuvremenu krenula i u inozemnu karijeru. Nevjerojatno je da u Hrvatskoj nema nikog na boljoj poziciji i od Kralja i od mene tko takve talente i tu energiju može podržati puno snažnije nego što smo to mi mogli. Još jedan primjer je i Matija Ferlin koji je nakon dugo vremena u Hrvatskoj nastupao na Queeru, i to mi je ostalo u sjećanju kao jedan od osobno važnijih trenutaka festivala. Da smo čekali da svi ti ljudi sazriju i da ih tek onda vide oni koji mogu više i bolje od nas, ne bi bilo ničega. Ponavljam, u svemu tome nemam svog umjetnika, što je važnije zbog mojih inozemnih kontakata, jer kad me netko vani pita što je zanimljivo, zna da mu ne uvaljujem nekoga s kim dijelim neki poslovni odnos, nego da preporučujem iskreno iz široke palete ne samo Perforacija. Osim međunarodnog konteksta, važna je odlika Perforacija i da se održavaju i u Dubrovniku i Rijeci, za što nismo dobivali sredstva, ali smo odlučili to svejedno raditi. U Rijeci nam je partner bila organizacija Drugo more, i tamo to zaista funkcionira, dok s ART radionicom Lazareti u Dubrovniku, pogotovo sad kad je otišao i Slaven Tolj, nisam siguran što će biti. Svi smo mi, naravno, na strani Lazareta, ali ta empatija ne može trajati zauvijek. Bavim se mišlju da bi možda od tog dubrovačkog segmenta Perforacija trebalo odustati, dok mi se, s druge strane, čini da bi Split trebao biti mjesto na koje se sada treba koncentrirati, jer ono što se zbiva oko festivala Xontakt i Nele Sisarić zaista je vrijedno pažnje. Ukoliko su Perforacije izlog svega, a Queer originalna ideja, dalo bi se zaključiti da je ovaj drugi bio autorskiji festival. Zašto je onda ukinut? Možda je zaista i bio autorskiji, ne razmišljam o tim festivalima u tim kategorijama. No programirajući Queer činilo mi se da postoji linija da kad nešto vidim točno znam gdje to treba stajati. Kao izborniku mi je to bio vrlo jednostavan posao, jer sam imao bistriju sliku za prepoznati “pravu stvar”. Ipak, u jednom trenutku mi se jednostavno više nije dalo slušati koncepte i umjetničke metode za koje sam znao točno odakle su došli i kamo idu. Drugi razlog zašto 128 I KAZALIŠTE 51I52_2012 sam odustao od Queera kao festivala je i stalna presija putovanja koja donesu cijelu mapu umjetničkog (i queer) svijeta, ali mi je već postalo jasno u polusnu koja se regija i koje kulture bave kojim dijelom te problematike – i kako. Iako je i u tim (umornim) generalizacijama moguće pronaći nešto drukčije i iznenađujuće novo, što je onda zapravo još važnije, iako se teže čita izvan konteksta, tj. u situaciji gostovanja na nekom drugom terenu. Konačno, treći segment odluke o zaustavljanju Queer festivala i njegova transformiranja u cjelogodišnji projekt leži u njegovoj aktivističkoj komponenti. A svaka aktivistička komponenta je linearna – i u LGBT pokretu ide od dekriminalizacije, prihvaćanja, inkluzije, braka, usvajanja djece do potpune jednakosti. Queer festival imao je vrlo jasnu misiju oko toga, otvaranje teme i svojevrsne normalizacije javnog prostora, a šira LGBT zajednica u Hrvatskoj polako sve to danas odrađuje i drugim, boljim, sredstvima. U domaćem kontekstu to se najbolje vidi usporedi li se Pride (Povorka ponosa) s Queer Zagrebom kao umjetničkim festivalom s aktivističkom notom. Prvi točno zna kamo ide, što su mu ciljevi i kako ih se postiže, dok drugi nije bio tako siguran u sve to, jer nije ni morao biti. Zato je i bio otvoren i “raspršen”, ali i kritiziran čak i od strane LGBT populacije. Naime, bilo je kritika da se Queer dominatno bavio gej tematikom i izvođačima, ali ne treba baš tako doslovno čitati stvari. Osim toga, nije svatko tko nije biološka žena automatski na festivalu bio gej muškarac. Ali tu je raspravu svojedobno zaključila Vesna Kesić rekavši kako je u svemu tome ipak najvažniji odnos kvalitete i kvantitete. Queer je uvijek davao najširi prostor, mi smo prvi doveli drag kingove u program, bavili se pitanjima identiteta hidžra iz Indije i slično, dok su, usporedbe radi, Ženski studiji tek nedavno primili muškarca. Pa mi smo miljama daleko. Ako je s Perforacijama želja bila (g)raditi scenu, onda pitanje o producentskom festivalu nema smisla, ali možda ima: zašto su one festival, a ne jednostavno produkt producentske kuće, organizacije...? Stvaranje scene ili okupljanje scene također je dio autorstva. I to vrlo važan. Baš kao što je i stvaranje festivala sigurno i autorski posao. Naravno, to je bilo moguće ostvariti zato što postoji i neka producentska sposobnost, ali ne mislim da posjedovanje iste automatski negira autorstvo. Okupiti, razviti ili barem prepoznati stanje u kojem je scena, zahtijeva određenu praktičnu vrstu kreativnog razmišljanja o tome što dalje s njom napraviti. Pored toga, bilo mi je dosta situacije u kojoj je scena podijeljena na tabore ili, nešto nježnije rečeno, grupacije... a htio sam nešto što bi uključilo što veći broj aktera. Gubi li se time autorstvo ili ga je teže pročitati? U nesigurnijim i nevještim očima sigurno! Ali Perforacije su i počele kao neformalna mreža raznih organizacija u regiji, od Slovenije do Makedonije, kako bi nam ti partneri poput ljubljanskog Bunkera ili skopskog Akta, pomogli s lokalnim sugestijama. U Zagrebu nam je partner i suorganizator na početku bila i Kultura promjene Studentskog centra. Moglo je to sve možda funkcionirati i u produkciji Domina, ili se moglo organizirati Perforacije kao produkcijsku kuću, s obzirom da ionako gotovo tri četvrtine programskih stavki festivala koproduciramo ili produciramo. Međutim, bilo mi je bitno da se sve to objedini kao zajednički program u festivalskoj formi, ne samo s obzirom da je to jedini format u kojem se ovdje netko može nečime ozbiljno baviti u situaciji kad nema prostor niti sustavnu podršku, već i zato da imam određenu slobodu izaći iz okvira podrške samo umjetnika s kojima smo produkcijski vezani. Kaže se da je Hrvatska zemlja festivala, ali festivali su jedini način da uđeš u prostore namijenjene izvedbenim umjetnostima, a to su ponekad i kino dvorane i galerije. Festivalizacija nije negativan pojam sam po sebi, u našem slučaju to je odraz situacije. Ona je metoda! Na primjer, queer programe i međunarodna gostovanja od ove godine, kad više nema Queera, pokušavamo ubaciti u zagrebačku kazališnu sezonu, ali ovdje se ne može raditi unaprijed više od tri mjeseca, jer je gotovo nemoguće isplanirati termine i biti siguran da će te oni zaista i čekati. Trenutno razmišljamo o tome da ipak pronađemo neki prostor kojim ćemo sami raspolagati, i koji će nam biti – na raspolaganju. Prostor je važan zbog drukčijeg promišljanja programa, a prostori u Zagrebu su problematični svaki na svoj način, od Pogona Jedinstvo nadalje, preko gradskih kazališta pa sve do dvorane Gorgona u Muzeju suvremene umjetnosti. Koji je danas status Perforacija i Domina, a koji tvoj osobni? Perforacije su uspjele uspostaviti puno kontakata, kako ovdje u regiji tako i izvan nje, i neka energija se tu razvila, za što je dokaz i plenarni susret IETM (Međunarodne Kaže se da je Hrvatska zemlja festivala, ali festivali su jedini način da uđeš u prostore namijenjene izvedbenim umjetnostima, a to su ponekad i kino dvorane i galerije. Festivalizacija nije negativan pojam sam po sebi, u našem slučaju to je odraz situacije. Ona je metoda! mreže za suvremene izvedbene umjetnosti) održan u Zagrebu. Oko te energije okupili su se i ostali naši ovdašnji partneri, od kojih neki i nisu bili toliko prisutni u trenutku kad se susret počeo dogovarati. Eto, čini mi se da je to doprinos te nove energije. U međuvremenu, Domino polako raste, a pretpostavljam da smo sad vjerojatno i najveća organizacija koja funkcionira u polju nezavisne kulture. To povlači ono pitanje statusa, jer i mi na ovoj sceni imamo ljude na plaći, a nismo institucija, a i proračun za ured i plaće nam nije garantiran niti ga nasljeđujemo iz godine u godinu. Međutim, podjela na institucije i one koji to nisu je i dalje jasna, po javnim sredstvima koja su dostupna, zatim po organizaciji i strukturi. Upravo o tom nipošto zanemarivom problemu statusa često razgovaram s kolegom Davorom Miškovićem iz organizacije Drugo more, koji se istim problemima bavi na nešto lokalnijoj razini u Rijeci i Istri. Pitanje statusa je, recimo, kako Ministarstvo kulture gleda na nas, a kako na institucionalizirane projekte, poput showcasea hrvatskog kazališta koji radi Hrvatski centar ITI. To sam na vlastitom primjeru najbolje osjetio prije godinu dana. Meni se u mojoj naivnosti činilo da su i Perforacije svojevrsni showcase, pogotovo u času kad se pripremala takozvana hrvatska sezona u Francuskoj koja je tek kasnije dobila i naziv Croatie, la voici, ali je showcase ITI-ja imao institucionalnu potporu, a mi nismo. Nije bio problem u novcu, nego je to bilo, barem za nas, pitanje časti da se i nezavisna scena ima pravo predstaviti, pogotovo ako za nju već postoji interes, u ovom slučaju u Francuskoj. Službeni showcase također nije imao velika sredstva, ali je na raspolaganju imao infrastrukturu, jer je preko Ministarstva kulture imao ne samo otvorene sve domaće resurse nego i povlaštenu komunikaciju s francuskim Ministarstvom kulture. Ali tu dolazi do izražaja moć plana I 129 Nevjerojatno je da se kulturnom politikom bave oni koji u kazalište ni ne idu, niti kulturu čijom se politikom bave konzumiraju. Ponavljam, za to smo krivi sami, mi kojima se time nije htjelo baviti, i dobro je da to netko odrađuje, ali to onda treba objektivno sagledati. Po meni, sve snage, uključujući i financijske, moraju djelovati u smjeru produkcije, dakle da omoguće umjetnicima i organizacijama da stvaraju. Tko god stoji na putu tome zapravo je problem, a ne rješenje, jer birokratizacija je izbjegavanje odgovornosti. B. Mi smo u Francuskoj pronašli organizaciju ONDA koja se upravo bavi time da organizira “edukativna” putovanja za producente, programatore i direktore festivala. Oni su shvatili da je naša selekcija, u sklopu Perforacija, ono što bi francuske kolege puno više moglo zanimati od ITI-jevog showcasea, jer je u tom svijetu kolega selektora uvijek važniji i kontakt s drugim selektorima u nekoj zemlji od kulturnopolitičkih veza kao što su one institucionalne ili one po naputku Ministarstva kulture. I rezultat toga je da je na showcase Perforacija došlo gotovo tri puta više selektora. Sada se sve čini možda sitničavo, ali o principu je riječ. U tadašnjoj reakciji Ministarstva kulture bilo je jasno da je riječ o odnosu statusa – jedan je showcase bio služben, a drugi nije. A tako ne bi trebalo biti, Ministarstvo bi trebalo bolje facilitirati stvari. Tko god sagleda hrvatsku kulturu, vidi da je nezavisna scena ono što je najagilnije i najzanimljivije ovdje. Na primjer, meni je neugodno znati da se kustoski kolektiv WHW, nakon svega što je postigao, i dalje mora boriti za svakih deset tisuća kuna u institucionalnim potporama od Ministarstva i Grada Zagreba. Ministarstvo i Grad Zagreb bi njima danas trebali doći i pitati ih što žele dalje raditi ovdje. Međutim, to se i dalje ne događa. Jer na ovu scenu nitko i ne računa. Nije li prije riječ o nerazumijevanju, inertnosti, nedovoljnoj kapacitiranosti i zapravo nestručnosti onih koji o tome odlučuju? 130 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Zašto bi netko tko se bilo čime misli baviti to radio ovdje? Ako je sustav već takav kakav jest, kad se to sagleda, u Hrvatskoj nema deset, zapravo nema čak niti pet organizacija koje uopće mogu razmišljati u redu veličina iznad milijun kuna. Dakle, ne postoji ni nova generacija kuratora i umjetnika koji će smisliti projekt za više od deset tisuća eura. Nitko nije ni formatiran tako. Netko tko sjedi u Ministarstvu ili Gradu, mora to razumjeti i mora tako stvarati strategiju, što podrazumijeva da ima sliku stanja i ljudi koji bi mogli, uz određenu sustavnu potporu koja nije samo financijska, nešto napraviti za pet ili deset godina. Ako se ne zna tko je što napravio i tko je što u stanju napraviti, onda nema ni kontinuiteta, a nema niti statusa, pa se svi mi s nezavisne scene osjećamo kao da nešto žicamo od Grada ili Ministarstva. Kad smo pokrenuli Perforacije dobili smo dvadeset tisuća kuna uz objašnjenje da moram pričekati dok ne “stasam”. Kao da se ništa nije radilo prethodnih gotovo deset godina, kao da nitko nije čuo za Queer Zagreb i sve oko njega. Pojavila se sad i zaklada Kultura nova. Očekuješ li da će ona poboljšati stanje, i status, nezavisne scene? Zaklada Kultura nova, na čijem pilot projektu je i Domino dobio potporu, raspolagala je u tom prvom naletu sa samo dva milijuna kuna. Ta je cifra premala da bi zaista uravnotežila odnose na domaćoj kulturnoj sceni, čak i ako se uskoro poveća gotovo tri puta, jer najava je da će lutrijska sredstva za nju narasti na šest ili čak sedam milijuna kuna. U tom prvom naletu najbolji programi su dobili onoliko koliko su i tražili, dakle sto ili sto i dvadeset tisuća kuna, ali to i dalje nije novac s kojim se zaista nešto ozbiljno može raditi. Naime, taj sustav visine dotacija su zacementirali ljudi koji su radili strategije i konferencije, ali nisu bili u konkretnoj produkciji. Sto tisuća kuna dovoljno je za rad cijele godine ukoliko organiziraš ponekad neku konferenciju, ali u kazalištu i plesu taj novac znači tek – jedna predstava. Bojim se da u svemu tome nema ambicije o programu, što znači da, u krajnjoj liniji, nema poštovanja umjetnosti. Nevjerojatno je da se kulturnom politikom bave oni koji u kazalište ni ne idu, niti kulturu čijom se politikom bave konzumiraju. Ponavljam, za to smo krivi sami, mi kojima se time nije htjelo baviti, i dobro je da to netko odrađuje, ali to onda treba objektivno sagledati. Po meni, sve snage, uključujući i financijske, moraju djelovati u smjeru pro- dukcije, dakle da omoguće umjetnicima i organizacijama da stvaraju. Tko god stoji na putu tome je zapravo problem, a ne rješenje, jer birokratizacija je izbjegavanje odgovornosti. Kazališni očevidnik prema kojem udruge ne mogu biti producenti predstave, a privatna poduzeća mogu, je još jedan primjer ne samo birokratizacije, već i manipulacije sustava. Sasvim konkretno: danas se mora naći način da novac za kulturu dođe u Split i nezavisnoj sceni da radi produkcije, a situacija je takva da velik broj ljudi na nezavisnoj sceni čine upravo udruge. Ukoliko je strategija da želimo da se nešto dogodi u, recimo, Splitu, onda treba pronaći način da novac ode tamo. I onda se još dogodi da teatar.hr pokrene nagradu za koju mogu biti nominirane samo produkcije čiji su pravni subjekti u očevidniku. Birokratizacija kao metoda zatvaranja vrata je odraz manjka vizije i hrabrosti. Ponovno više razgovaramo o produkcijskim temama, a ne estetskim. Znači li to da si ipak menadžer i da više uživaš u ovim nadmudrivanjima nego u dvorani tijekom izvedbe? Sigurno i dalje više uživam gledajući nešto dobro u kazalištu, nego kad se bavim uredskim poslom. Ali nije sve tako jednostavno niti se u zahtjevnom nizu aktivnosti koje podrazumijeva vođenje festivala može tako lako odijeliti djelovanje. Uostalom, u Hrvatskoj je problem produkcije često veći od umjetničkog. A problem je i u percepciji što to znači posve odvojiti te dvije funkcije na nezavisnoj sceni. Bez lažne skromnosti smatram da sam sposoban producent i umjetnički ravnatelj svojih festivala i organizacije koju vodim i pretpostavljam da je manje sposobnima, ili posve nesposobnima u jednom ili oba segmenta, lakše projekte koje vodim ili mene otpisujući svrstati u kategoriju u kojoj je producentura veća ili važnija od umjetničkog segmenta. Pritom, naravno, svoju funkciju smatraju isključivo umjetničkom. Jasno mi je da se ta posvećenost ili autorstvo ili umjetnička vizija, kako god to nazivali, može u sjeni neke producentske sposobnosti činiti manje zastupljenom, ali ipak mi se čini da se u outputu mojeg rada i rada cijele ekipe koja radi sa mnom te svim tim festivalima u Hrvatskoj i inozemstvu te brojnim predstavama, vide i prepoznaju vrlo snažni i umjetnički i estetski impulsi i potpisi. Ono što projekte Domina najčešće razlikuje od ostalih je da naši projekti nisu propali već nakon prve ili druge godine jer smo ih zajedno znali i mogli održavati. A izuzetna mreža međunarodnih kontakata, koja je vjerojatno neusporediva s ičijom u Hrvatskoj, znači da nikada ne počinjemo od nule, jer u startu imamo brojne ljude koji žele nešto raditi s nama. Iz te sigurnosti kojom zračimo, možemo napraviti i festival u New Yorku iz Zagreba – i Perforacije, a onda i Queer, što je ludost na koju smo ponosni. Sama ideja da netko s Balkana u New York dovodi queer festival zvuči pomaknuto. A kamo li da taj festival onda bude itekako vidljiv u medijima od New York Timesa, Time Outa, Financial Timesa i sličnih. Naravno da su to snažni umjetnički pothvati, ali su i menadžerski. I to bez premca u Hrvatskoj. Domino je proveo samo prošle godine pet EU projekata, prvi smo dobili prije tri godine u Hrvatskoj petogodišnji projekt EU Kulture, novac iz američkog budžeta povlačimo već deset godina, a međunarodna gostovanja domaćih i regionalnih umjetnika od SAD-a, Francuske, Japana, Brazila i čitavog Balkana organiziramo gotovo na mjesečnoj bazi. A čitajući novine u Hrvatskoj, čovjek bi pomislio da osim ZKM-a nitko nikad nigdje nije bio. Perforacije u New Yorku sa šezdeset sudionika iz regije su značajan produkcijski pothvat, ali je naivno i pomisliti da to nije i snažan umjetnički čin s obzirom da je američka publika upoznala ovdašnju scenu kako nije nikada dosad. Isto je i festivalom koji smo organizirali u Francuskoj, u nacionalnom teatru u Brestu. Razlog zašto se to tako ne percipira je djelomično i u meni osobno, s obzirom da ne volim “dramiti”, ne proizvodim aktivno mitomaniju posvećenu svojim projektima, barem ne još, ne razmišljam baš o svakom zarezu u uvodniku i katalogu festivala... I dalje mislim da ovaj posao ne mora biti mentalna masturbacija da bi odjedanput postao umjetnički. Uostalom, mene uvijek vodi ono što je naprijed, ja sam žedan adrenalina i u tom smislu nikad ne gledam unatrag. Već dan nakon zatvaranja festivala sjedim u uredu i planiram što treba ili se može raditi sljedeći put. I to mi je najveći gušt. Ja i dalje ne znam koje su tvoje estetske preferencije, iako sam odgledao gotovo sve što si radio... A čini mi se da ni drugi to i dalje ne znaju! Što to govori o umjetničkom dijelu tvojega posla, onako kako ga definiraš? To je možda i dio tog kaosa i svojevrsnog šarma. Mene to što kažeš ne brine. Prezirem način rada koji intelektualizira oko sitnih stvari intelektualiziranja radi. Na primjer, netko napravi izložbu i oko nje producira toliko materijala I 131 da sama izložba i sami radovi gube smisao. Danas je već na djelu sustav razvijanja ideje o autorstvu do apsurda: možeš imati najmanji projekt, ali oko njega još i tri konferencije ili poseban broj nekog časopisa. Na mislim da tako treba raditi, jer ne mislim da se time automatski nečemu daje kredibilitet. U deset godina Queera bilo je toliko bitnih tema i proboja, poput teme Heteronormativnost djetinjstva, na kojima sam mogao živjeti još pet ili sedam godina. Ali nisam bio zainteresiran za to, kao što me ne zanima aktivno stvaranje mita od onoga što se napravilo. Mi smo pod diktatom kuratorstva u vizualnim umjetnosti- Domino je proveo samo prošle godine pet EU projekata, prvi smo dobili prije tri godine u Hrvatskoj petogodišnji projekt EU Kulture, novac iz američkog budžeta povlačimo već deset godina, a međunarodna gostovanja domaćih i regionalnih umjetnika od SAD-a, Francuske, Japana, Brazila i čitavog Balkana organiziramo gotovo na mjesečnoj bazi. A čitajući novine u Hrvatskoj, čovjek bi pomislio da osim ZKM-a nitko nikad nigdje nije bio. ma gdje uvijek moraš stvoriti kontekst, ali ti kuratori vrlo često nisu ni genijalni niti simpatični, nego su jednostavno nemušti u komunikaciji. Vjerojatno zato i odbijam ući u tu vrstu produkcije materijala. Danas se koncepti i konteksti stvaraju maltene na temelju fotografija s Facebooka. Može se naučiti pisati tekst, proizvoditi količinu materijala oko bilo čega, a taj pristup onda može sve obraniti, i tu više nema ni ideologije, ni uvjerenja ni povjerenja. Da se tako može iskreno raditi kazališni bi kritičar bio najbolji redatelj, a kurator najbolji umjetnik. Nije baš sve u didaktici, i ne treba baš sve nacrtati. Art i jest nešto što malo mora ostati u zraku, što je iracionalno, lijepo, nerazumljivo i s čim možeš pogriješiti. Taj diktat pojašnjenja je došao iz likovnih umjetnosti, a sad se prebacuje i u izvedbene. A od te gomile tekstova na kraju često ostane ime onoga tko piše, a ne onoga o kome se piše pa je to vjerojatno i razlog toj skribomaniji. Ne vidim kao loše to što moje preferencije nisu tako čitlji132 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ve ili vidljive. Meni je grozno kad se zna što ljudi žele vidjeti i što ih “pali”. U mom slučaju je riječ o senzibilitetu, i ne mislim da se ova vrsta kuratorstva uči. To je nešto što osjetiš ili ne osjetiš! Pratim razvoj tog svojeg osjećaja i idem tamo gdje me vodi. To može rezultirati i kaosom, ali mene “privuče” nešto kad mi otvori neku perspektivu koja me iznenadi, kad moj način razmišljanja o tome više nije linearan nego nešto “preskoči”. To može biti na tematskoj razini, što je kod Queera bilo lakše, ili izvedbeno, što pokušavam pronaći u radovima koje gledam zbog Perforacija. Smatram da je gotovo svaka od predstava koje sam doveo napravila neki iskorak. Jednostavno, nisam imao volju ili želju baš sve artikulirati. U filmskom programu smo imali neke filmove koji su meni pomaknuli cijeli svijet i najbolje su što sam ikada vidio, poput Terayama Shujija, ali nisam od tih programa radio posebne festivale ili specijalna događanja da to sve izgleda relevantnije. Iako se ovim poslom ne možeš baviti bez nekog malo snažnijeg ega, bojim se da je ta vrsta egoističke masturbacije, kad sva ta dodatna čuda osmisliš tek da bi dokazao svoju prosudbu, zaista već problematična. Ovo mi zvuči kao zauzimanje i označavanje teritorija. Obavili ste nešto, površno ili u onoj mjeri u kojoj se moglo, i onda zauvijek imaš argument “to smo obavili“. Vratimo se onda u tome na Perforacije nakon što “stvoriš” scenu ili joj daš vidljivost, što je sljedeći korak? Koga si uspio izvesti i zaista podržati za dalje? Problematično je to pitanje, jer ne mislim da je bilo tko od nas koji radimo nešto slično ovdje u situaciji da zaista izvozimo ljude. Mogu reći da mi je drago da je Matija Ferlin igrao nekoliko puta kod nas prije nego što je napravio toliki iskorak s vlastitim predstavama vani, da se Petra Kovačić predstavila vani s nama i da se čujemo čim počne raditi nešto novo, Room 100 sam već spomenuo. U zadnje vrijeme razvijamo lijep odnos s Alenom i Nenadom Sinkauzom, glazbenicima koji na glazbu gledaju drukčije, a tako je i izvode. S druge strane, uvijek mi je bilo izuzetno zanimljivo i inspirativno, a nadam se i njima, izbaciti ljude iz njihove ustaljenosti. Jedan drugačiji primjer je Damir Bartol Indoš koji je na svakim Perforacijama. Mislim da je on uvijek “u istom koritu”, ali mi je on jednako važan već godinama jer mislim da je to što je on razvio jedinstveno i da ima smisla. Upravo zato neću ući u uobičajeni kustoski ili producentski pristup da ga “tjeram” da se umrežava ili da surađuje s nekim s kim on nema veze. S razvojem Indoša nemam ništa, niti mislim da bih tu trebao nešto napraviti, ali on uvijek može računati na nas. Sa Sinkauzima je druga priča jer njima treba nešto dalje. Još jedan dobar primjer je Ivo Dimchev, bugarska a danas i međunarodna zvijezda, koji je “kod nas” propjevao. Došao je na Queer s predstavom Lili Handel, ali je usput održao i Concerto koji smo zajedno smislili posebno za Queer. Njegovi se sadašnji radovi bave tekstom, a ne samo tijelom. Ne tvrdim, naravno, da su Queer ili zagrebačko gostovanje zaslužni za to, ali u njemu sam vidio nešto što ni on još nije znao da će ga povući. Martina Nevistić je također u stalnom kontaktu, radi svoje projekte, vidim da nekamo ide, ali treba je pustiti i pomoći kad se može. Ako ništa drugo, ima želju da se bavi nečim drukčijim, od plesa želi nešto što nije klasična koreografija. Tu je i Petra Zanki i Curators’ Piece, koji je osmislila s Teom Tupajić. Taj projekt me zaintrigirao više od njezinih ranijih plesnih predstava. Recimo, Željko Zorica je genijalan umjetnik i vodim ga svugdje gdje uspijem nešto napraviti, od Zagreba i Dubrovnika do New Yorka i Francuske i uskoro Beiruta, jer zaista uživam raditi s njim. Kad bih morao izabrati nekoga tko mi je najbliži po pogledu umjetničkog kaosa i spoja sa sadržajem, sigurno bi to bio on. Producirali smo ga nekoliko godina, ali danas mu više nemam što ponuditi. Obojica znamo što sad njemu treba, ali to mu Perforacije i Domino više ne mogu dati. On je sad materijal za Muzej suvremene umjetnosti, za velike projekte i izložbe, za, ako se mora i tako reći, institucionalizaciju. On to, međutim, neće dobiti jer ga nitko ne prati. Slično je i sa Sinišom Labrovićem. On više ne bi trebao raditi stvari koje je do sada apsolvirao: hodati na koljenima, mokriti pred publikom, skidati se ili gol držati televizor... njemu sad treba ponuditi više, projekt koji bi bio korak dalje u njegovom radu − izazov. Tako ja gledam na scenu, kao stalni prostor razvoja. Često me zovu da kuriram ili radim program negdje, u posljednje vrijeme u Francuskoj i u Beogradu, ali i u SADu, pa mogu tamo odvesti ljude kojima bi pomoglo da tamo odu. Tako se možda nešto dogodi, neke veze nastanu, ili ne nastanu, i nikome ništa. Nažalost, takvi razgovori s umjetnicima ili povremena kuriranja su zapravo sve što ljudi u mojoj poziciji mogu raditi u današnjoj situaciji. Koji je onda korak koji nedostaje nezavisnoj kulturi da u tom smislu postane reprezentativna, ili kojim putem dolazi do te vrste prepoznavanja, pa i uspjeha? Jedan korak je i sustavno predstavljanje scene u inozemstvu, a to zaista nije umjetnički problem. Ovdje ima ljudi koji imaju što pokazati, koji imaju nešto što negdje drugdje nema, koji mogu biti relevantni i koje se strancima isplati zvati. Eventualni zastoj je više kulturnopolitički i Prezirem način rada koji intelektualizira oko sitnih stvari intelektualiziranja radi. Na primjer, netko napravi izložbu i oko nje producira toliko materijala da sama izložba i sami radovi gube smisao. Danas je već na djelu sustav razvijanja ideje o autorstvu do apsurda: možeš imati najmanji projekt, ali oko njega još i tri konferencije ili poseban broj nekog časopisa. Ne mislim da tako treba raditi, jer ne mislim da se time automatski nečemu daje kredibilitet. produkcijski problem. Mi nemamo agenciju koja će smisliti kako će ljude promovirati i prezentirati, a Ministarstvo koje bi to trebalo raditi dosad ili uopće nije imalo sluha za to ili je samo odrađivalo taj posao kao nužnost. Između ostaloga, zato su oni koji razmišljaju umjetnički prisiljeni razmišljati i producentski, jer je to metoda opstanka. Na primjer, trenutno radim na formiranju mreže kojoj ime sve govori – Balkan Performing Arts Network. Na performing arts sajmovima u svijetu primijetio sam da su se mnogi već okupili kako bi bili krupniji i tako vidljiviji. Francuzi idu zajedno s drugim frankofonim zemljama, Skandinavci također rade zajedno, ali iza nastojanja svih njih stoje neka nacionalna umjetnička vijeća, agencije i ministarstva kulture, vanjskih poslova... što kod nas nije slučaj. Ovdje nedostaje upravo takva mreža, s potporom domaćeg i regionalnih Ministarstava kulture. Ljudi koji se vani takvim starima bave poznaju međunarodni kulturni pejzaž do detalja i mogu se s njim strateški nositi. Ako se tako počne graditi mreža kod nas, za pet godina će se dogoditi osjetna razlika u prisutnosti domaćih umjetnika u međunarodnom kontekstu. Tu vrstu kreativnosti će iznijeti, vjerujem, upravo nezavisna scena. I 133 Prijevodi UVOD U TADEUSZA KANTORA Priredila i prevela Jelena Kovačić Kantor je bio autor koji je s jednakom strašću i posvećenošću djelovao i na području kazališne i na području likovne umjetnosti, te je iza sebe ostavio i na stotine tekstova koje je marljivo ispisivao kao refleksiju svoje umjetničke prakse, neprestano usustavljujući vlastite ideje, nastojanja i pokušaje. Tekstovi koji slijede posvećeni su Tadeuszu Kantoru, poljskom kazališnom vizionaru koji je uvelike utjecao na razvoj poljskog, pa i svjetskog, kazališta 20. st. Izbor tekstova napravljen je s namjerom da se čitatelju ponudi djelomičan uvod u Kantorovo kompleksno stvaralaštvo. Djelomičan, jer je Kantor bio autor koji je s jednakom strašću i posvećenošću djelovao i na području kazališne i na području likovne umjetnosti, te je iza sebe ostavio i na stotine tekstova koje je marljivo ispisivao kao refleksiju svoje umjetničke prakse, neprestano usustavljujući vlastite ideje, nastojanja i pokušaje. Nakon kratke Kantorove biografije, koja ima zadatak tek na trenutak osvijetliti njegov stvaralački put, slijede tekstovi koji se koncentriraju isključivo na Kazalište Smrti, bave se, dakle, tek dijelom onoga što je Kantor dugogodišnjim radom stvarao, jer Kazalište Smrti predstavlja Kantorov najzreliji poduhvat koji mu je svojom sugestivnošću i originalnošću donio svjetsku slavu. Kantorovi tekstovi 1955−1975, Kazalište Smrti, Moj put do Kazališta Smrti preuzeti su iz knjige Tadeusz Kantor, Teatr śmierci, Teksty z lat 1975−1984 koju je uredio jedan od najpoznatijih poljskih proučavatelja Kantorovog kazališnog stvaralaštva Krzysztof Pleśniarowicz, pri čemu tekst Kazalište Smrti predstavlja manifest Kantorove posljednje kazališne etape koja se otvorila predstavom Mrtvi razred. Kottov tekst Esencije preuzet je iz knjige 134 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze koja okuplja osam Kottovih tekstova o Kantoru, a izabrani tekst bavi se najpoznatijim Kantorovim predstavama Mrtvi razred i Wielopole, Wielopole. Tadeusz Kantor rodio se 6.4.1915. u malom provincijskom gradiću Wielopole Skrzyńskie smještenom 130 km istočno od Krakova. Bio je boležljivo dijete, dječak odrastao bez oca, dječak koji je satima zurio kroz prozor zagledan u svoju osobnu mitologiju, provincijski gradić koji će godinama kasnije eksplodirati u njegovoj imaginaciji. Njegov odgoj i izobrazba odvijali su se pod brižnom paskom majke Helene Berger koja je izvršila snažan utjecaj na Kantora vjerujući u njegov umjetnički poziv. Njen je lik neumorno oživljavao u svojim predstavama od Wielopola, Wielopola do Danas je moj rođendan (Dziś są moje urodziny) te u instalaciji Portret majke (Portret matki) poetski vrlo bliskoj Kazalištu Smrti. Još kao srednjoškolski đak Kantor je odlučio postati slikar. Slikarstvo Henryka Siemiradzkog smatrao je svojom prvom inspiracijom. Njegove žive slike, kako ih je sam nazivao, fascinirale su ga svojom monumentalnom teatralnošću. S druge, pak, strane oduševljenje slikarstvom Jaceka Malczewskog kojeg je Kantor smatrao genijalnim redateljem otvorilo je njegovu najizraženiju životnu dihotomiju: slikarstvo ili kazalište. Mnogo godina kasnije brojni će proučavatelji Kantorovog djela njegovo kazalište nazvati vrstom slikarstva, a njegovo slikarstvo vrstom kazališta. I sam je Kantor u više navrata ponavljao da dobru sliku treba izrežirati. Ipak, nakon gimnazije završene u Tarnovu Kantor najprije upisuje studij prava, ali već nakon nekoliko prvih uvodnih predavanja od njega odustaje. Upisuje privatnu Slobodnu Školu Slikarstva Zbigniewa Pronaszka, a 1934. postaje student krakovske Likovne Akademije. Studirao je u klasama izrazito tradicionalnih profesora Ignacyja Pieńkowskog i Władysława Jarockog. Prve tri godine studija proveo sam u stanju ljenjive ravnodušnosti i bez većih ambicija. Slikarstvo mojih profesora nije mi davalo nikakve žive Tadeusz Kantor rodio se 6.4.1915. u malom provincijskom gradiću Wielopole Skrzyn’skie smještenom 130 km istočno od Krakova. Bio je boležljivo dijete, dječak odrastao bez oca, dječak koji je satima zurio kroz prozor zagledan u svoju osobnu mitologiju, provincijski gradić koji će godinama kasnije eksplodirati u njegovoj imaginaciji. I 135 poticaje. Program majstora nije sadržavao formiranje svijesti jer ju sami nisu posjedovali.1 Tek posljednje dvije godine studija koje provodi u radionici Karola Frycza, slavnog poljskog scenografa, smatra važnim i uspješnim. Mogli smo raditi što god nam se prohtjelo: slikati na platnu, na papiru, po zidovima, projektirati, izrađivati lutke. Karol Frycz banuo bi s vremena na vrijeme i tada bi najčešće pričao o svojim egzotičnim putovanjima i o svome životu.(…) Tada sam počeo raditi nešto na vlastitu odgovornost.2 Za vrijeme studija njegovi posjeti kazalištu su učestali, proučava rusku i njemačku kazališnu avangardu, fasciniran uvijek onim što se identificiralo s buntom i revolucijom: kubizmom, suprematizmom Maleviča, konstruktivizmom Meyerholda, oslobođenim teatrom Tairova, Bauhausom, Andrzejem Pronaszkom, Leonom Schillerom, predratnim teatrom Cricot… Netom prije rata “otkriva” Stanisława Ignacyja Witkiewicza, Witolda Gombrowicza i Brunu Schulza, tri velike institucije poljske groteske. U tom studentskom razdoblju Kantor se po prvi put pokušava baviti kazalištem te priprema inscenaciju lutkarske predstave Smrt Tintagilesa Mauricea Maeterlincka (1938) kojim se oduševljavao još u gimnazijskim danima. (Predstava je izvedena samo jedanput.) U situaciji ratne ugroženosti i okupacije u kojoj se nepodobno bavljenje kazalištem smatralo antidržavnom djelatnošću Kantor je primoran voditi dvostruki život. Radi kao slikar dekoracija u njemačkom kazalištu, a istovremeno pripada konspirativnoj skupini mladih umjetnika koji se sastaju u privatnim stanovima gdje organiziraju diskusije i izložbe. Kada 1943. Kantor postaje vođa te grupe, razvija se njegovo podzemno kazališno djelovanje koje Kantor naziva Nezavisno Kazalište (Teatr Niezależny). Režira Balladynu Juliusza Słowackog (1943) i Odisejev povratak (Powrόt Odyssa) Stanisława Wyspiańskog (1944). Kantorova želja da se Odisejev povratak odigra na peronu željezničkog kolodvora zvučala je poput provokativne maštarije koju u situaciji rata nije bilo moguće realizirati te se Odisej vraća u ruiniranu, opustošjelu sobu. Toj će se predstavi Kantor stalno vraćati, naročito u periodu Kazališta Smrti. Značaj Odisejeva povratka leži u činjenici da Kantor prvi put koristi istrošene, pronađene predmete koje će kasnije nazvati Realnost Najnižeg Ranga. Bila je to nova vrsta kazališnih rekvizita – gotovi predme136 I KAZALIŠTE 51I52_2012 U situaciji ratne ugroženosti i okupacije u kojoj se nepodobno bavljenje kazalištem smatralo antidržavnom djelatnošću Kantor je primoran voditi dvostruki život. Radi kao slikar dekoracija u njemačkom kazalištu, a istovremeno pripada konspirativnoj skupini mladih umjetnika koji se sastaju u privatnim stanovima gdje organiziraju diskusije i izložbe. ti, pronađeni i istrgnuti iz realnog okruženja. U toj sobi (…) nisam radio dekoracije, nije bilo podjele na scenu i gledalište, dakle nije bilo one granice gdje započinje scena – prostor iluzije. Sam sam sebi tada rekao da ta soba mora biti realna. Napravio sam sobu uništenu ratom i to je bila stvarnost. Tada je u Poljskoj postojalo na tisuće takvih soba.3 Nakon rata Kantor se prvenstveno bavi scenografijom i slikarstvom. U lipnju 1945. zajedno s prijateljima i suradnicima iz razdoblja okupacije uređuje izložbu Grupe mladih likovnih umjetnika (radovi iz godina 1940−1945) . Godinu dana kasnije sudjeluje na Međunarodnoj izložbi suvremene umjetnosti u Parizu, a uskoro se vraća u Pariz na godinu dana kao stipendist. Tamo se upoznaje sa stvaralaštvom Kandynskog, Kleea, Miróa, Ernsta, Hartunga. Nakon povratka iz Pariza Kantor intenzivno radi na formiranju vlastite slikarske individualnosti. Aktivan je u umjetničkom životu. 1948. zajedno s ostalim slikarima Krakovske grupe organizira izložbu poljske suvremene umjetnosti. Postaje profesor na krakovskoj Likovnoj akademiji, ali na toj se funkciji ne zadržava dugo. Na zasjedanju Saveza poljskih likovnih umjetnika održanom 1949. u Katovicama Kantor zajedno s Marijom Jaremom odbija izložiti svoje radove, a kao posljedica tog postupka slijedilo je isključenje iz umjetničkog života, te otkaz na likovnoj školi. Ostaje mu scenografski rad. Do 1955. osmislio je i realizirao dvadeset pet scenografija. Iako je za njih primio brojne nagrade u kasnijim intervjuima, daje im marginalno značenje govoreći da je to bio jedini način da preživi razdoblje socrealizma. Možda je to njegovo marginaliziranje vlastitog scenografskog rada moguće objasniti činjenicom da je taj rad predstavljao svojevrsnu izdaju jer je podrazumijevao ulazak u instituciju o kojoj se Kantor uglavnom izjašnjavao negativno. Slike koje je u tom razdoblju stvarao javno su izložene tek nakon Staljinove i Bierutove smrti. Ponovni posjet Parizu 1955. godine otkriva mu slikarstvo Wolsa, Foutriera, Mathieua i Pollocka. Od tada se njegovo likovno stvaralaštvo razvija pod utjecajem slikarstva materije (akcije) koje sam naziva slikarstvo informela. Ključni pojmovi postaju slučaj, automatizam, materija te tretiranje umjetničkog djela kao procesa.4 Ta ista 1955. godina za Kantora je značajna i zbog toga što zajedno s Marijom Jaremom osniva Teatar Cricot 2 po uzoru na predratni Teatar Umjetnika Cricot (1933−1939). Kantor od predratnog Cricota preuzima jedino ime. U umjetničkom smislu Cricot 2 bio je kontinuacija podzemnog Nezavisnog Kazališta. Sama riječ Cricot anagram je poljskog izraza preuzetog iz francuskog TO CYRK (Ovo je cirkus). Prva premijera Sipa (Mątwa) Witkiewicza koja se održala 12. 5. 1956. (to je ujedno bila i prva poratna inscenacija Witkiewicza uopće) pokrenula je dugogodišnju neumornu potragu ”za novim” koja je trajala sve do Kantorove smrti. Od samog početka Cricot 2 bio je zapravo Kantorovo vlastito kazalište. Njegova povijest odvijala se u smjeni ideja, a gotovo svaka nova predstava nosila je sa sobom i promjenu poetike. Kantor ga je određivao kao avangardu, u značenju da je neovisan i čak do mjere protesta odmaknut od recentnog. Nakon neuspjelog pokušaja da ga registrira Kantor odustaje od stvaranja institucije. Cricot 2 djeluje bez matične kuće, uvijek u polju amaterskog, uvijek dosljedan svom neformalnom statusu, ni na koji način vezan uz stalni prostor djelovanja. Moglo bi se reći da teatar Cricot 2 u materijalnom smislu, kao određena stalnost, nikada nije postojao (od 1976. postoji Cricoteka: prostor koji nije bio kazalište, već galerija, arhiv, neka vrst ureda). Ostvarivao se, oživljavao isključivo kroz predstave, pri čemu svaka nova predstava nije bila tretirana kao premijera, već kao početak nove razvojne etape: Autonomno kazalište, Kazalište informela, Nulto kazalište, Kazalište happeninga, Nemoguće Kazalište te na posljetku Kazalište smrti. Razvoj umjetnika, tako važan zbog obnavljanja njegove vitalnosti, ne znači usavršavanje forme (…) Razvoj znači prilagođavanje umjetnika vremenu u kojem živi, neprestano, do kraja njegovih intelek- tualnih mogućnosti.5 Kantor je dakle u svom stvaralaštvu, i likovnom i kazališnom, uvijek bio na oprezu, uvijek je ostavljao otvorena vrata ne bi li osluhnuo što se u umjetnosti trenutno događa. Njegov odnos prema novim idejama redovito se iz fascinacije preobražavao u negaciju, pri čemu je prihvaćao onoliko koliko mu je bilo potrebno da potkrijepi vlastite zamisli. Put prema konačnoj koncepciji Kazališta smrti trajao je gotovo pedeset godina. Svaka pojedina etapa detaljno opisana u teorijskoj refleksiji podrazumijevala je nove pojmove ili pak prilagodbu već postojećih. Poetizirana, zamršena, ponekad do nerazumljivosti, razmišljanja o vlastitim djelima često su bila puna antinomija, bezrazložne ushićenosti ili pak patetične melankolije. Njegovo cjelokupno stvaralaštvo ipak svjedoči potpunu posvećenost umjetničkom pozivu i svrstava ga među najveće kazališne vizionare 20. stoljeća. J.K. Korištena literatura: Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava, 1991. Krzysztof Pleśniarowicz, Teatr śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów, 1990. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997. Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdanjsk, 1997. Dalibor Blažina, Schultz, Kantor, Galicija, Gordogan, 1992/36. I 137 TADEUSZ KANTOR: 1955 – 1975.6 Sve je manje vremena. Stoga moram žuriti. sažimajući, pojednostavljajući, prisjećajući se predstava kazališta Cricot 2. Moja “o t k r i ć a”. U navodnicima. Pristanimo na taj termin iako on ne objašnjava sve. Upravo su ta otkrića bila uzrokom sve jasnijeg i sve izrazitijeg ocrtavanja i d e j e Kazališta Cricot. NOVE! Naglašavam. Moja otkrića nisu bile “dosjetke”. Tu čestu pojavu u kazalištu dobro poznajemo. Služi brzom i jednokratnom efektu i “uspjehu”. Moja su “otkrića” imala svoje korijenje. Početak svega možda je bila ideja usađena u moju podsvijest i prirodu. Jedno od prvih “otkrića”: REALAN KAZALIŠNI PROSTOR, a ne proizveden uz pomoć iluzije, kako bi se ispoštovale didaskalije autora komada. Tako na primjer u Povratku Odiseja ne otok Itaka, Već SOBA, njena ruina, u vrijeme rata, u Krakovu, godina 1944! ____________________________ U predstavi u Maloj Kuriji, Ne kurija, Već ORMAR, godina 1960! U kojem su prignječeni glumci visili na vješalicama. ____________________________ I odmah sljedeće, ili prije istovremeno “otkriće”: LJUDI − ATRAPE. Probijajući se kroz mrtvu i neprijateljsku materiju glumac dolazi do živog, ljudskog organizma. ____________________________ U predstavi Precioze i Mandrili 138 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ne seoski krajolici i unutrašnjost palače, već kazališna GARDEROBA u kojoj gledaoci ostavljaju “dio sebe”, prvi sloj odjeće. U garderobu “upadaju” ostaci radnje koja se odigrava iza vrata koja vode na SCENU. _______________________________ Pojam OSTATAKA također je otkriće. Pojam OSTATAKA (radnje, govora, kretnji, predmeta) razumijet ćemo tek ako imamo na umu da c j e l i n a pripada PROŠLOM vremenu, zatvorenom i da do našeg SADAŠNJEG vremena dopiru samo OSTACI. _______________________________ I odmah se pojavljuje pojam SJEĆANJA, GLAVNI POKERTAČ i gotovo glavni glumac KAZALIŠTA CRICOT. U realnom, konkretnom stanju postoji samo PROŠLOST. Iskušana i istrošena. Ali to nije tlo na kojem se gaje sentimentalizam i uspomene. “Zaobilazeći” sadašnje vrijeme, izbjegavamo despkripciju i konvencionalni proces odražavanja i reproduciranja. Sadašnje vrijeme odražava se u prošlosti još bolnije, jasnije, dramatičnije – kazališno. ____________________________ U dubini tih opisanih otkrića već postoji “otkriće” REALNOSTI NAJNIŽEG RANGA. Veliki lutalica. Lutajući Židov. Lutalačko kazalište. Vašarska šatra Život kao Lutanje i umjetnost kao putovanje neprestano u nepoznato. U Manifestu Ambalaže (godina 1963) opisao sam predmete koji su izgubili svoju uporabnu vrijednost svakodnevnog života, “na pragu smetlišta”, postoje kao veličanstven i jedini materijal za stvaranje u m j e t n i č k o g d j e l a. Pojam BIJEDE prožimao je moje kazalište od samog početka od vremena Podzemnog Kazališta. ______________________________ I još jedno “otkriće”: “IDEJA PUTOVANJA”. Ona je utisnula duboki biljeg na kazalište Cricot. Na sve što sam radio i što još uvijek radim. Lutalice i njihova prtljaga (Godina 1 9 6 7, Vodena koka) Veliki lutalica. Lutajući Židov. Lutalačko kazalište. Vašarska šatra − Život kao Lutanje i umjetnost kao putovanje neprestano u nepoznato. I na kraju posljednje “otkriće”. Kazalište SMRTI (godina 1975). Ali tu već počinje n o v o Poglavlje I 139 TADEUSZ KANTOR: KAZALIŠTE SMRTI7 1. Craigov postulat: povratiti marionetu. Ukloniti živog glumca. Čovjek – kao kreacija prirode – je strani element u apstraktnoj strukturi umjetničkog djela. Prema Gordonu Craigu, negdje na obalama Gangesa u palaču Božanske Marionete koja ljubomorno čuva tajnu istinskog KAZALIŠTA prispjele su dvije žene. Pozavidjele su tom Savršenom Biću na njenoj ULOZI razjašnjavanja ljudskih zamisli svetim osjećanjem egzistencije Boga, pozavidjele su joj na njenoj SLAVI; krišom su promatrale njene Kretnje i Geste, njeno veličanstveno ruho, i bijednom parodijom onog viđenog započele udovoljavati vulgarnom ukusu rulje. U trenutku kada su konačno naredile da im se izgradi hram sličan onome tamo – rodio se, nama vrlo dobro poznat, suvremeni teatar koji se očuvao do danas. Bučna Institucija Javne Koristi. Zajedno s njom pojavio se i GLUMAC. Kako bi obranio svoju tezu Craig se poziva na Eleonoru Duse: “...da bismo spasili Kazalište, ono mora biti razoreno, svi glumci i glumice moraju pomrijeti od kuge − oni čine umjetnost nemogućom...”8 2. Craigova verzija: Čovjek-glumac je protjerao marionteu, zauzeo je njeno mjesto i tako uzrokovao propast kazališta. Postoji nešto imponirajuće u stavu tog velikog Utopiste kada govori: “Iskreno se molim za povratak idola – nadmarionete u kazalište. (...) a kada se jednom pojavi i kad je ugledamo... još će se jednom odati počast opstojanju i uzdići će se božanski i sretan zagovor Smrti.”9 Craig je, sukladno ideji estetike SIMBOLIZMA, doživljavao čovjeka – podložnog nepredvidivim osjećajima i strastima, a u konzekvenciji i slučaju – kao potpuno strani element u homogenoj prirodi i strukturi umjetničkog djela koji uništava njegovu temeljnu vrijednost: cjelovitost. Craigovoj ideji, kao i u svom vremenu imponirajuće razvijenom programu simbolizma, u devetnaestom stoljeću prethodile su izdvojene i neobične pojave koje su nagoviještale novu epohu i novu umjetnost: Heinrich von Kleist, 140 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Craigova verzija: Čovjek-glumac je protjerao marionteu, zauzeo je njeno mjesto i tako uzrokovao propast kazališta. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Edgar Allan Poe... Sto godina prije toga Kleist, iz istih razloga kao Craig, glumca želi zamijeniti marionetom, smatrajući da je ljudski organizam, podložan zakonima PRIRODE, uljez u Fikciji Umjetnosti koja nastaje na temeljima Konstrukcije i Intelekta. Tome se pridružuju i zamjerke zbog ograničenih fizičkih mogućnosti čovjeka te osuda svijesti koja nezaustavljivo kontrolira te tako isključuje pojmove ljupkosti i ljepote. 3. Od romantične mistike lutaka i umjetnih kreacija čovjeka XIX. stoljeća – do racionalizma apstrakcije XX. stoljeća. Na, čini se, sigurnom putu, kojim je koračao čovjek Prosvjetiteljstva i Racionalizma, iz tame neočekivano iskaču sve brojniji DVOJNICI, LUTKE, AUTOMATI, HOMUNKULUSI. Umjetno stvorene tvorevine, suprotstavljene tvorevinama PRIRODE, tvorevine koje u sebi nose cjelokupno poniženje, SVE ljudske fantazije, SMRT, Stravu i Užas. Rađa se vjera u nepoznatu snagu MEHANIČKOG POKRETA, manijakalna strast iznalaženja MEHANIZMA koji svojim savršenstvom i apsolutom nadilazi ljudski organizam podložan slabostima. Sve se to još uvijek kreće u izmaglicama demonizma, na granici šarlatanstva, nelegalnih praksi, magije, prijestupa i košmara. Bio je to ondašnji SCIENCE FICTION, u kojem demonski ljudski mozak stvara UMJETNOG ČOVJEKA. Sve su te prakse istovremeno označavale nagli gubitak povjerenja u PRIRODU i u onaj rajon aktivnosti čovjeka koji je bio usko povezan s prirodom. Na paradoksalan način iz tih krajnje romantičkih i dijaboličnih pokušaja da se prirodi oduzmu zakoni stvaranja, potjecao je, postajući sve neovisniji i sve se opasnije udaljujući od PRIRODE, POKRET RACIONALIZMA, čak MATERIJALIZMA, “BESPREDMETNOG SVIJETA”; KONSTRUKTIVIZMA, FUNKCIO- NALIZMA, MAŠINIZMA, APSTRAKCIJE, te na kraju PURISTIČKOG VIZUALIZMA koji je priznavao samo “fizičku prisutnost” umjetničkog djela. Tu rizičnu hipotezu o podrijetlu ne odveć pohvalnu za stoljeće tehnike i scientizma postavljam na vlastitu odgovornost i radi mog osobnog zadovoljstva. 4. Uvodeći “gotovu realnost”, elemente života, Dadaizam ugrožava i poništava pojmove homogenosti i koherentnosti umjetničkog djela koje su postulirali simbolizam, l’Art Noveau i Craig. (umjetno) KONSTRUIRANE realnosti, od APSTRAKTNE tvorevine ili svijeta nadrealne Bretonovske “ČUDESNOSTI”. Happeninzi, Eventi, Environnement10 s kolosalnim su prodorom izvršili rehabilitaciju cijelih rajona do tada prezrene REALNOSTI, čisteći je od balasta životnih predodređenja. Taj “DÉCALAGE”11 životne stvarnosti, njeno izbacivanje iz kolosijeka životne praktičnosti pokrenulo je ljudsku maštu mnogo jače nego nadrealistična realnost snovitog maštanja. Konačno, strahovanja pred neposrednom intervencijom života i čovjeka na planu umjetnosti – postala su beznačajna. 5. Ali vratimo se marioneti Craiga. Craigovska ideja o zamjenjivanju živog glumca lutkom, umjetnom i mehaničkom tvorevinom – u ime očuvanja savršene cjelovitosti djela – danas više nije aktualna. Kasnije spoznaje, koje su bitno ugrozile jedinstvo strukture umjetničkog djela, unoseći u kolaže i asamblaže “STRANE” elemente, prihvaćajući “gotovu” realnost, u potpunosti priznavajući ulogu SLUČAJA, smještajući umjetničko djelo na strogu granicu REALNOSTI ŽIVOTA I UMJETNIČKE FIKCIJE – ove skrupule s početka našeg stoljeća, iz razdoblja Simbolizma i l’Art Noveaua, učinile su nevažnim. Dva moguća izlaza: ili autonomna umjetnost i intelektualna struktura ili naturalizam, više nisu bili JEDINI IZLAZI. Ako se kazalište u trenucima svojih slabosti podređivalo živom organizmu čovjeka i njegovim zakonima – automatski je i konzekventno pristajalo na formu imitiranja života, predstavljanja i reproduciranja. U suprotnom poretku, u kojem je kazalište bilo toliko snažno i nezavisno, te si je moglo dozvoliti oslobođenje od pritiska života i čovjeka, proizvodilo je umjetne ekvivalente života, koji su se pokazali više živim, jer su se vrlo lako prepuštali apstrakciji prostora i vremena, i bili su sposobni dosegnuti apsolutno jedinstvo. Danas su obje te mogućnosti izgubile i svoju osnovu i svoju alternativnost. U umjetnosti se pojavila nova situacija i novi poredci. Pojavljivanje pojma “GOTOVE” REALNOSTI, istrgnute iz života – i mogućnost njenog ANEKTIRANJA, INTEGRIRANJA u umjetničko djelo kroz ODLUKU, GESTU ili RITUAL – postalo je puno jača fascinacija od Od “Gotove realnosti” happeninga do dematerijalizacije elemenata umjetničkog djela. Ipak, kao i svaka fascinacija, tako se i ova nakon nekog vremena pretvorila u konvenciju, opće, lakomisleno i vulgarno upražnjavanu. To gotovo ritualno manipuliranje Stvarnošću, povezano s protestom protiv POLOŽAJA UMJETNOSTI I PROSTORA rezerviranog za umjetnost, postupno su počeli dobivati drugačiji smisao i značenje. Materijalna, fizička PRISUTNOST predmeta i SADAŠNJI TRENUTAK, kao onaj u kojem jedino mogu biti smještene događajnost i radnja – pokazali su se isuviše opterećujućim, došli su do svojih granica. PRIJESTUP je značio: te strukture treba lišiti njihove materijalne i funkcionalne VRIJEDNOSTI, dakle njihove KOMUNIKATIVNOSTI. Budući da se tu radi o posljednjem razdoblju, otvorenom, koje još uvijek traje – razmišljanja, koja slijede, odnose se i povezane su s mojim vlastitim stvaralaštvom. Predmet (Stolica u Oslu, 1970) je postajao prazan, oslobođen od e k s p r e s i j e, v e z a, r e f e r e n c i j a, znakova programskog s p o r a z u m i j e v a n j a, lišen svoje “message”12, usmjeren prema “nigdje”, pretvarao se u a t r a p u. Situacije i događanja zatvarala su se u vlastiti PROSTOR, NESHVATLJIVO (nemoguće kazalište, 1973), u mojoj manifestaciji pod nazivom Cambriolage13 dogodio se bespravan PRODOR u područje, u kojem je opipljiva realnost prelazila u svoje NEVIDLJIVO PRODULJENO TRAJANJE. Sve se izražajnije izdvaja uloga MISLI, sjećanja i VREMENA. I 141 6. 7. Odbacivanje ortodoksije konceptualizma i “Masovne Službene Avangarde”. Na sporednim stazicama službene avangrade. To uvjerenje, koje mi se sve više nametalo, da poimanje ŽIVOTA u umjetnosti može biti revidirano jedino kroz ODSUĆE ŽIVOTA u konvencionalnom značenju (ponovno Craig i Simbolisti!), taj proces DEMATERIJALIZACIJE, u mome se stvaralaštvu USPOSTAVLJAO na putu, koji je izbjegao cijelu ortodoksiju lingvistike i konceptualizma. Tome je zasigurno djelomično doprinijela i gužva, koja se pojavljivala na onom, danas već službenom kolosijeku i predstavlja nažalost posljednji odvojak DADAISTIČKE struje s njegovim sloganima TOTALNE UMJETNOSTI, SVE JE UMETNOST, SVI SU UMJETNICI, UMJETNOST SE NALAZI U GLAVI i tome slično. Odlučno neprihvaćanje rješenja konceptualizma, iako su se činila kao jedini izlaz na tom putu kojim sam kročio, rezultiralo je time da sam ranije navedene pojmove posljednje etape mog stvaralaštva i pokušaje njihova određenja, smjestio na sporednim stazicama, koje su mi pružale više šansi ZA NEPOZNATO!!! Ne podnosim gužvu. Godine 1973 napisao sam skicu novog manifesta, koji razmatra tu lažnu situaciju. Ovo je njegov početak: Od vremena Verduna, Cabaret Voltaira i Water Closeta Marcela Duchampa, gdje je “položaj umjetnika” ostao zaglušen bukom Debele Berte – jedina ljudska šansa postala je ODLUKA, odvažnost da se napravi nešto što je bilo ili još uvijek jest nezamislivo, dugo je funkcionirala kao prvi stimulans stvaranja, uvjetovala je i definirala umjetnost. U posljednje vrijeme na tisuće prosječnih individua donose odluke, bez skrupula i bilo kakvog srama. Svjedoci smo banaliziranja odluke koja postaje konvencija. Ovaj opasan put postao je konforna autocesta koja nudi usavršenu sigurnost i informaciju. Vodiči, priručnici, orijentacijske ploče, smjernice, signalizacije, Centri, Kombinati Umjetnosti garantiraju izvrsnost funcioniranja stvaralaštva. Svjedoci smo SVEOPĆEG RUŠENJA umjetnika – komandosa, uličnih boraca, interventnih umjetnika, umjetnika-pismonoša, epistologa, verglaša, uličnih komedijaša, vlasnika Kancelarija i Unajmljivača. Promet na toj sada već službenoj autocesti, koji prijeti zasićenom grafomanijom i djelima minimalnog značaja, svakim danom sve više napreduje. Treba ju što je prije napustiti. Ni je to tako lako. Pogotovo u trenutku apoteoze SVEOPĆE AVANGARDE – slijepe i zaštićene najvišim prestižem INTELEKTA koji u svoje okrilje prima i pametne i glupe. 142 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Pojavljuju se LUTKE. U takvu sitaciju imam puno više povjerenja. Neko novo razdoblje uvijek započinje iz manje značajnih i manje vidljivih pokušaja, sporednih, koja nemaju puno toga zajedničkog s već priznatim pravcem, od privatnih, intimnih pokušaja, rekao bih čak: stidljivih. Nejasnih. I teških! To su najfascinantniji i najvažniji trenuci stvaranja. Sasvim neočekivano počinje me zanimati priroda LUTAKA: Lutka u mojoj inscenaciji “VODENE KOKE” 1967, lutka u “ŠUSTERIMA” 197014 imale su vrlo specifičnu ulogu: bile su svojevrsno nematerijalno produljenje, neki DODATNI ORGAN glumca, koji je bio njegov “vlasnik”. Lutke sam već masovno koristio i u inscenaciji komada Balladyna Słowackog15. One su tu bile UDVOSTRUČENJE živih likova, kao da su obdarene višom SVIJEŠĆU, koju su dosegle “nakon što su ostvarile svoj život.” Te su lutke već tada bile jasno obilježene znamenom SMRTI. 8. Lutka kao simptom “REALNOSTI NAJNIŽEG RANGA”. LUTKA kao sumnjiv čin ISKORAČENJA. LUTKA kao PRAZAN predmet. ATRAPA. Objava SMRTI. Model glumca. LUTKA koju sam koristio 1967. godine u kazalištu Cricot 2 (Vodena koka) bila je nakon Vječnog lutalice i Ljudskih ambalaža, sljedeći lik, koji se na vrlo prirodan način pojavio u mojim Zbirkama, kao još jedna pojava sukladna s mojim davnim uvjerenjem, da su jedino realnost najnižeg ranga i najbjedniji predmeti lišeni prestiža, sposobni u umjetničkom djelu otkriti svoju punu predmetnost. Lutke i Voštane figure uvijek su egzistirale na periferijama odobrene Kulture. Dalje od toga nisu imale pristupa, svoje su mjesto pronašle u VAŠARSKIM ŠATRAMA, sumnjivim OPSJENARSKIM KABINETIMA, daleko od veličanstvenih hramova umjetnosti, na njih su s visoka gledali kao na KURIOZITET koji se dodvorava ukusu rulje. Iz tog su razloga, upravo one, a ne akademske, muzejske kreacije u treptaju oka podizale koprenu. I LUTKE imaju svoju stranu PREKORAČENJA. Egzistencija tih tvorevina, napravljenih na sliku i priliku čovjeka, gotovo “bezbožno”, na ilegalan način, jest rezultat heretičke špekulacije, signal one Mračne, Noćne, Buntovne strane ljudskog djelovanja. Prijestupa i Tragova Smrti, kao izvora spoznaje. To nejasno i neobjašnjivo osjećanje, da kroz to ljudsko biće koje nalikuje živom, koje je lišeno svijesti i usuda do nas prolazi zastrašujuća objava Smrti i Ništavnosti – upravo to osjećanje postaje uzrok – istovremeno – prekoračenja, odbojnosti i privlačnosti. Osude i fascinacije. U osudama su iscrpljeni svi argumenti. Skupljao ih je na sebe prije svega sam mehanizam djelovanja, koji je, lakomisleno smatran ciljem, mogao vrlo lako biti ubrojen u n i ž e f o r m e s t v a r a n j a! Imitacija, prividna sličnost, koje služe vašarskom postavljanju KLOPKI i obmanjivanju gledatelja, upotreba “priprostih” postupaka, koji izmiču pojmu estetike, zloupotreba i prijevara PRIVIDA, prakse iz sfere šarlatanstva! Tu cjelokupnu osudu dopunjavale su postavke filozofskog svjetonazora, koji je još od vremena Platona često do dana današnjeg kao cilj umjetnosti postavljao otkrivanje Bitka i Smisla Duhovnog Postojanja, a ne upletanje u Materijalni Sloj svijeta, u tu prijevaru privida, najniži stupanj egzistencije. Ne smtaram da bi LUTKA (ili VOŠTANA FIGURA) mogla zamijeniti ŽIVOG GLUMCA, kako su to zahtijevali Kleist ili Craig. Bilo bi to isuviše lako i naivno. Pokušavam definirati motive i usud te neobične tvorevine, koja se iznenada pojavila u mojim mislima i idejama. Njeno se pojavljivanje slaže s mojim, sve snažnijim uvjerenjem, da se ž i v o t u umjetnosti može izraziti jedino kroz o d s u ć e ž i v o t a, pozivajući se na SMRT, jedino kroz PRIVIDE, kroz PRAZNINU i nedostatak OBJAVE. LUTKA u mojem kazalištu treba postati MODEL, kroz koji prelazi snažno osjećanje SMRTI i stanja Umrlih. Model za Živog GLUMCA. Lutke i Voštane figure uvijek su egzistirale na periferijama odobrene Kulture. 9. Moje objašnjenje situacije koju je opisao Craig. Trenutak u kojem se pojavljuje ŽIVI GLUMAC nosi u sebi potencijal revolucije. Otkriće SLIKE ČOVJEKA. Moja su promišljanja nastajala na područja kazališta, ali ona se odnose na cjelokupnu aktualnu umjetnost. Moguće je pretpostaviti da je Craig svoju sugestivno opisanu sliku koja zastrašujuće optužuje okolnosti u kojima se pojavljuje Glumac – stvorio iz osobnih potreba, kao ishodišnu točku za svoje ideje o “NAD-MARIONETI”. Iako sam obožovatelj Craigovog veličanstvenog prijezira i njegovih strasnih optužbi (pogotovo imajući na umu propast današnjeg kazališta), iako u potpunosti prihvaćam prvi dio njegovog Creda, kada institucionalnom kazalištu negira svaki razlog postojanja – ne slažem se s njegovim poznatim presudama sudbini GLUMCA. Jer mi se trenutak u kojem se GLUMAC prvi puta pojavljuje pred GLEDATELJEM (koristeći današnju terminologiju) čini upravo suprotno: kao r e v o l u c i o n a r a n i a v a ng a r d a n. Pokušat ću čak stvoriti i “pripisati Povijesti” sasvim drugačiju sliku u kojoj će slijed događaja imati upravo suprotan smisao! ... Iz zajedničkog kruga običajnih i religijskih rituala, zajedničkih ceremonija i zajedničkih ludičkih radnji izdvojio se NETKO tko je donio rizičnu odluku OTRGNUTI SE od kultnog Zajedništva. Njime nije upravljala taština (kao kod Craiga), on nije želio postati predmet sveopće pažnje. Bilo bi to isuviše pojednostavljeno. To je prije morao biti buntovni, heretički, slobodan i tragičan um pun protesta, koji je imao hrabrosti stati oči u oči sa svojom Sudbinom i Udesom. Ako tome još dodamo i “sa svojom ULOGOM”, imat ćemo pred sobom GLUMCA. Taj se bunt događao na terenu umjetnosti. Opisani slučaj, ili bolje demonstracija vjerojatno je prouzrokovala veliku pomutnju u umovima i proturječna mišljenja. Taj je Čin zasigurno doživljen kao IZDAJA starih, kultnih tradicija i praksi, kao svjetovna oholost, kao ateizam, prevratničke tendencije, skandal, amoral, besramnost; u njemu su zasigurno vidjeli cirkusantske, komedijaške poteze, egzibiI 143 cionizam i zastranjenost. Sam glumac, postavljen i z v a n društva, dobio je ne samo oštre neprijatelje, već i fantastične obožavatelje. Istovremeno osudu i ugled. za neodgovarajuću u tim okolnostima skrupuloznost, Tumačiti taj čin RASKIDA (RUPTURE) egoizmom, željom za slavom i prikrivenim glumačkim sklonostima, bio bi tek smiješan i plitki formalizam. Tu se moralo raditi o nečem puno većem, o OBJAVI posebne važnosti. i eventualnih zaključaka, Pokušat ću što zornije prikazati tu fascinantnu situaciju: NASUPROT onih, koji su ostali na onoj strani, stao je ČOVJEK PRIVIDNO SLIČAN njima, ali usprkos tome (nekom tajanstvenom i genijalnom “operacijom”) neizmjerno dalek, uznemirujuće STRAN, poput MRTVACA, odsječen nevidljivom PREGRADOM – nevidljivom, ali ipak neizmjernom i nezamislivom, čiji će nam se pravi smisao i JEZA ukazati jedino u SNU. Kao u osljepljujućem bljesku munje ugledali su nevjerojatno izražajnu, cirkusko tragičnu SLIKU ČOVJEKA, kao da ga vide PRVI PUTA, kao da su ugledali SAMI SEBE. Bio je to zasigurno SLOM, moglo bi se reći metafizički. Ta živa slika ČOVJEKA koji izranja iz mrakova kao da neprestance ide ispred sebe – bila je zastrašujuća OBJAVA njegovog novog LJUDSKOG STANJA, samo LJUDSKOG, s njegovom ODGOVORNOŠĆU i s njenom tragičnom SVIJEŠĆU, koja je njegovu SUDBINU odmjeravala neumoljivim, posljednjim mjerilom, mjerilom SMRTI. Iz prostranstva SMRTI upućena je ta veličanstvena OBJAVA, koja je u gledateljima (nazovimo ih sada našim terminom) izazvala metafizički slom. I odnos prema SMRTI, prema njenoj tragičnoj i punoj JEZE ljepoti – bili su sredstva i umjetnost ovog GLUMCA (također prema našoj terminologiji). Potrebno je revidirati istinski smisao odnosa: GLEDATELJ – GLUMAC. POTREBNO JE POVRATITI PRVOTNU SNAGU POTRESA TOG TRENUTKA, KADA JE NASUPROT ČOVJEKA (GLEDATELJA) PO PRVI PUTA STAO ČOVJEK (GLUMAC), PRIVIDNO SLIČAN NAMA, ALI ISTOVREMENO BESKONAČNO STRAN, IZA BARIJERE KOJU JE NEMOGUĆE PRIJEĆI. pokoravajući urođene predrasude i strahove, zbog preciznije slike ustanovimo točku ove granice koja nosi naziv: KONDICIJA SMRTI, jer ona određuje krajnji odnos koji još nije ugrožen nikakvim konformizmom KONDICIJE UMJETNIKA I UMJETNOSTI. ... taj naročit odnos koji izaziva jezu, ali istovremeno privlači, odnos živih prema umrlima koji do nedavno još kao živi nisu davali ni najmanjeg povoda za taj neočekivani prizor, povoda za nepotrebne podjele i zbrke; nisu se razlikovali bez trunke nade da će pronaći neko mjesto sve druge i suprotne iluzije, i nisu se uzdizali iznad drugih, u našim “ispunjenim” životnim odnosima, kroz jednakost i kao posljedica tog, činilo bi se, banalnog, koji su nam jedino dostupni, poznati, zajedničku, a kako će se kasnije pokazati, prilično važnog koje smo u stanju razumijeti, odgovarajuću, i vrijednog obilježja, a za njih nemaju značenja. sveobvezujuću. Upravo tek u m r l i bili su jednostavno, normalno, na način koji nije kršio poznata pravila Ako se složimo da je osobina postaju (za žive) n e p r i m j e t n i, živih ljudi p r i m j e t l j i v i, a sada odjednom upravo njihova lakoća i sposobnost plaćajući najvišu cijenu n a d r u g o j s t r a n i, ulaženja u uzajamne i mnogostruke kako bi dobili n a s u p r o t, ž i v o t n e o d n o s e, svoju drugačijost, začuđuju, onda će se tek razlčitost, kao da ih prema umrlima svoj LIK p r v i p u t a v i d i m o, u nama odjednom i iznenađujuće roditi JASAN izloženi svijest o tome da je i gotovo u dvoznačnoj ceremoniji: ta temeljna osobina živih cirkuski. obožavani moguća upravo zbog i istovremeno odbačeni, potpunog 10. bespovratno drugačiji nepostojanja razlike, REKAPITULACIJA i beskonačno strani, upravo kroz to što se i još: nekako lišeni svakog značenja, n e r a z l i k u ju, ne dolaze u obzir, kroz posvemašnju jednakost, Unatoč tome što možemo biti osumnjičeni, pa čak i osuđeni 144 I KAZALIŠTE 51I52_2012 koja nemilosrdno poništava I 145 KAZALIŠTE SMRTI Postoji jedan poseban trenutak u kazalištu, kada nastupaju opasne i otrovne čini, kada se ugase sva svjetla i posljednji gledatelj izađe, kada opustoši dvorana – kada na sceni sve posivi, daleki pejzaži pretvore se u običnu zidnu boju, a porazbacani rekviziti i kostimi, donedavno očaravajući i prepuni sjaja, otkriju svoju otrcanost i dosadnu patvorenost, kada umiru osjećaji i geste, maločas tako žive i strastvene, i tako hvaljene. Možda još jednom poželimo lutati po sceni, kao po groblju tražeći tragove života koji nas je prije samo nekoliko trenutaka uzbuđivao… Možda još jednom poželimo lutati po sceni, kao po groblju tražeći tragove života koji nas je prije samo nekoliko trenutaka uzbuđivao… Kazalište smrti posljednja je etapa Kantorovog iscrpljujućeg i neumornog traganja za istinskim kazalištem jasno i razumijem zbog čega sam tako uporno odbacivao formalni status i institucionalnost. Ili bolje rečeno – zbog čega su mene i moje kazalište tako uporno lišavali privilegija i uvjeta koji su ovisili o socijalnom statusu. Jer je to uvijek bila Vašarska Šatra. Ono pravo Kazalište Emocija.16 Je li to samo bila fikcija? (…) Scena, VAŠARSKA ŠATRA, taj opustošeni svijet, poput vječnosti u kojoj se život rasplamsava na kratko, poput privida. Bijedna baraka. Na njenom pragu stoji pogrbljeni Pierrot, sa šminkom razmazanom od suza, uzaludno tražeći Kolombinu koja je već odavno otišla u svoj bijedni hotelčić. Sve dok ne nestane sjećanje i slika te scene, tužni Pierrot neće otići − pokušavam reći nešto što će možda najdublje i najjednostavnije opisati moj put prema kazalištu. Iako sam u različitim razdobljima, na različitim ”etapama” i “postajama”, upisivao kao na putokazima, nazive mjesta: kazalište informel, nulto kazalište, nemoguće kazalište, kazalište siromašne stvarnosti, Kazalište − putovanje, Kazalište smrti, uvijek je negdje na dnu to bila ona ista VAŠARSKA ŠATRA. A ovi su je nazivi branili jedino od službene i akademske stabilizacije. Uostalom bili su poput naslova dugih poglavlja, u kojima sam savladavao opasnosti ovog puta koji je neprestano smjerao prema NEPOZNATOM I NEMOGUĆEM. Gotovo pola stoljeća bijedna VAŠARSKA ŠATRA bila je zaboravljena. Prigušile su je purističke ideje, revolucije konstruktivizma, manifestacije nadrealizma, metafizika apstrakcije, happeninzi, enviromenti, otvorena kazališta, konceptualna kazališta, antikazališta, velike bitke, velike nade i iluzije, i veliki porazi i razočaranja. Nakon mnogo etapa i bitaka danas svoj put vidim prilično 146 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Kazalište smrti posljednja je etapa Kantorovog iscrpljujućeg i neumornog traganja za istinskim kazalištem, a ujedno i njegov najzreliji poduhvat koji je godinama dozrijevao gotovo nesvjesno u njegovim kazališnim razmišljanjima. 1975. godine Kantor neočekivano odustaje od pripajanja realnosti, otvoreno deklarirajući svoju zamorenost happeningom i konceptualizmom. U manifestu Kazališta Smrti piše da je smrt za njega postala jedini argument protiv konformizma umjetnosti i života.17 Osnovna Kantorova preokupacija postaje nemogućnost oživljavanja mrtve prošlosti, alkemijsko nastojanje da magičnim zahvatom nekada žive osobnosti, povijesne ili fikcionalne, ponovno na sceni uspostave svoje egzistencije. Prva predstava Kazališta smrti, Kantorova najoriginalnijeg otkrića, Mrtvi razred (Umarła Klasa), svoje prvo javno pokazivanje doživjela je 1975. godine i vrlo je brzo dobila status remek-djela, kazališnog čuda (predstava je igrana sedamnaest godina, više od 1500 puta). Trinaest starčića, obučenih u crno, bijelih lica poput voštanih figura, bili su Kantorovi izaslanici koji su zaglavljeni u pohabanim, izlizanim školskim klupama grozničavo prenosili poruku beskrajne čežnje za minulim djetinjstvom. Pod strogim nadzorom tajanstvenih ”stvorova” Čistačice-Smrti s metlom-kosom u ruci i Pedla u Svršenom Prošlom Vremenu ”priljepljenog” za stolicu gnječili su u rukama svoje školske torbe ili pak vukli za sobom svoje dvojnike-lutke. Njihov svijet, obilježen znamenom smrti sličan ispljuvku jednog sjećanja koje ciklički umire i obnavlja se, bio je strogo odijeljen od svijeta živih, svijeta publike koji je Kantor ovaj put želio suočiti s ”metafizičkim slomom”. liji, Švicarskoj, Venezueli, Austriji, Americi, Meksiku, Švedskoj, Japanu, Španjolskoj, Izraelu, Kanadi, Češkoj… Kantor Mrtvi razred nikada nije nazvao predstavom, za njega je to bila seansa koja se sastojala od niza sličica međusobno povezanih svojom trenutnom egzistencijom, krhkom i neprestano u opasnosti da se rasprši u nepovrat. Nikada u sjećanju nema akcije, postoje samo sličice. Metafizika fotografije ovoj je koncepciji dala temelje, trenutak bez prošlosti i budućnosti. Okamenjenost figura koje su ulovljene na celuloidnoj traci prenesena je na glumačku igru. Kantorovi glumci na pola puta između mehaničkog i živog svoju igru uvijek započinju iz trenutka uhvaćenog fotografijom, trenutka kojeg se uzaludno pokušavaju osloboditi. Sve što iz njih izlazi tek su fragmentarni iskazi, promašene akcije, apsurdan karakter radnje. Dok se u Mrtvom razredu Kantor još uvijek poigrava s literaturom (u programskoj knjižici Witkiewicz i Schulz imenovani su kao sudionici seanse), sljedeće seanse Kazališta smrti (Wielopole, Wielopole, Neka krepaju umjetnici (Niech sczezną artyści), Nikada se ovdje neću vratiti (Nigdy tu już nie powrocę), Danas je moj rođendan (Dziś są moje urodziny (izvedena posthumno)) u potpunosti su subjektivne projekcije. 1980. godine Kantor izjavljuje: Ni Witkacy, ni Schulz nisu više sposobni da tumače našu stvarnost.18 Probleme suvremenosti mogao je tumačiti još jedino sam Kantor koji je poput Harona, kako ga je nazvao Jan Kott, mrtve prevozio preko rijeke zaborava. J.K. Veliki uspjeh Mrtvog razreda na festivalu u Edinburgu u kolovozu 1976. godine označio je početak turneje koja se nastavila u Velikoj Britaniji, Nizozemskoj, Njemačkoj, Francuskoj, Iranu, bivšoj Jugoslaviji, Belgiji, Italiji, AustraI 147 JAN KOTT: ESENCIJE19 U Mrtvom razredu Tadeusza Kantora umrli ponovno zauzimaju svoja mjesta u školskim klupama. Klupe su na sceni postavljene neposredno ispred klupa ili stolica namijenjenih gledaocima, još i prije nego što započne predstava. U klupama sjede lutke dječaka i djevojčica. Umrli sjedaju pokraj samih sebe, pokraj prošlih sebe, pokraj sebe koji su b i l i. Postoje dva različita “razreda”, dozvana iz zaborava i prozvana (kao što se učenik p r oz i v a kada se od njega očekuje odgovor) Kantorovim sjećanjem. Prvi razred jest onaj pred maturom u galicijskoj gimnaziji, u malom mjestašcu Austro-Ugarske monarhije dan prije početka Drugog svjetskog rata. Drugi “razred” u toj Kantorovoj halucinatornoj predstavi, jest mrtav ili bolje rečeno potpuno spaljen s tog zakutka zemlje, gdje su zajedno živjeli Poljaci, Ukrajinci i Židovi, jedni kraj drugih. Mrtvi sam razred prvi puta pogledao tek u kazalištu La Mama u New Yorku. Kada su na sceni uz melodiju bečkog valcera François, koja je rasla do zaglušenja, da bi zatim padala u šapat, vodeći predstavu, na trenutak zazvučale židovske uspavanke, pomislio sam kako je ta kazališna dvorana na East Villageu jedno od rijetkih mjesta na svijetu na kojem se među gledaocima mogu pronaći dvije, tri, možda četiri osobe, kojima je tu uspavanku nekada na hebrejskom pjevala baka ili majka. Kantorovi mrtvaci u njima su i dalje živi. U tom istom kazalištu La Mama na East Villageu, pokraj Druge Avenije, gdje u poljskim restoranima poslužuju ruske knedle, a u ukrajinskim kiselu juhu s krakovskom kobasicom, gledao sam Kantorovu predstavu Wielopole, Wielopole. I to je također kazalište umrlih koji se vraćaju i lutaka koje su dvojnici živih. Moguće je to sročiti i drugačije: u Kantorovom kazalištu živi su dvojnici lutaka. Živi su dvojnici umrlih i to je možda ono najvažnije što Kantor ima reći. U Mrtvom razredu kazališna vizija, koja se neumoljivo ponavlja i posjeduje tjelesnost i opsesivnost snovitog košmara, jest povorka umrlih koji se vraćaju kako bi ponovno sjeli u školske klupe. U Wielopolu vizija, koja i na likovnom i na tematskom planu (kod Kantora su slika, tema i opsesija jedno te isto – oteklina koja smeta poput froj148 I KAZALIŠTE 51I52_2012 U Mrtvom razredu Tadeusza Kantora umrli ponovno zauzimaju svoja mjesta u školskim klupama. dovske traume) organizira predstavu, jest izblijedjela fotografija sedmero novaka iz Prvog svjetskog rata, mobiliziranih u austrijsku vojsku. Stoje u stavu mirno, u poljskim uniformama s karabinom i bajunetom opasanom oko noge. Fotografija je znak da je nešto bilo i u tome je njena posebnost među svim tim umjetnostima. Čak i izblijedjela i dalje je sjećanje. I dalje je trag. Fotografski snimak, nekada sjajni kartončić, u cijeloj je svojoj krhosti trajniji od ljudskog tijela. Na velikim svjetskim prostranstvima, a uskoro bez iznimke u gotovo cijeloj Srednjoj Europi, taj se komadić papira pokazao često trajniji od domova sazdanih od cigli i betona, od ljudskih stanova i njihovih sadržina. Fotografija, kako je na to ukazao Roland Barthes u svojoj posljednoj knjizi Camera lucida, izdanoj nakon njegove smrti, jest istovremeno prošlo i zaustavljeno vrijeme. Ona je znak smrti, ali poseban znak: slika, mrtvo, ono što je bilo postaje nepokretno, postoji, traje dalje, prepušteno raspadanju celuloze. Kantor je istovremeno otkrio i grozu i teatralnost fotografije umrlih. Novaci iz prvog svjetskog rata u Wielopolu imaju izblijedjele uniforme i zemljasta lica. Pokreću se poput marioneta. Nisu tek mrtvi. Ekshumirani su. I u završnoj sceni, nakon Posljednje večere, za koju su sjeli svi likovi obiteljske drame, bit će ubačeni u zajedničku raku. U tu istu masovnu grobnicu bit će bačene i njihove nage lutke / dvojnici. Dramske su osobe u Wielopolu članovi obitelji: otac, majka, baka, četiri ujaka, od kojih je jedan prelat, tete i strine. Otac je jedan od novaka, ujak Prelat će ga u obredu vjenčanja stolom povezati s Majkom. Majku će još u vjenčanici silovati drugi novaci. Na sceni leži njena lutka s raskrečenim nogama. Ali već prije toga, u sceni Svadbene fotografije, Mladenka se kreće poput marionete. Otac / Mladoženja kreće se poput kostura. Staromodni fotografski aparat pretvorit će se u mitraljez. Kamera se pomalja kao cijev. Svi ginu pod mecima. U Kantorovom kazalištu živi su već odavno trupla. Povijest obitelji započinje rekonstrukcijom sobe koja je nekada postojala. “Samo što nas u toj sobi nije bilo.” – govori jedan od ujaka blizanaca. Na krevetu leži truplo ujaka Prelata. Okretanjem ručne poluge madrac se okreće: na krevetu sada leži lutka ujaka Prelata, zategnuta remenjem. Predmeti istrgnuti iz svoje svakodnevice, lišeni svojih funkcija u Kantorovom kazalištu postaju dramski rekviziti. Kantor priznaje svoju povezanost s Marcelom Duchampom: realnost se može predstaviti jedino kroz realnost. Kasnih tridesetih godina, u vrijeme moje pariške mladosti, oduševljavao sam se nadrealističkim glačalom s čavlom zabijenim u dno. Ili “paganinijevom violinom” tijesno omotanom zavojima poput iščašene ruke. Uništeno glačalo i zavijena violina već su odavno muzejski eksponati. Jednako kao i slavni Duchampov pisoar. Rekviziti u Kantorovom kazalištu ranjavaju maštu i tijelo. Ali u Wielopolu, Wielopolu mehaničku okrutnost, koja gotovo uvijek u sebi ima nešto od makabristične šale, uvijek istiskuje groza. Obiteljska drama događa se u vrijeme rata. Kao i kod Goje, grozi nije potreban potpis. Riječi su samo pokret usnica. Uz muzičku pratnju vojničkog marša koji, kao i valcer François u Mrtvom razredu, tihne da bi za trenutak opet postao zaglušujući, trupla se dižu iz mrtvih da bi za trenutak ponovno umrla. Kantor prestravljuje slikom. I kao u Gojinom ratnom ciklusu, Kantorove dramske slike, osim svoje grafičke okrutnosti, posjeduju i znakove koji su arhetipovi groze i poniženja. Taj kršćanski arhetip očaja jest Sin Božji, razapet na križu. Teški drveni križ na scenu ulazi na leđima ujaka Prelata, koji je još trenutak prije blagoslivljao novake na vojničkoj paradi. Na postajama Križnog puta novaci poprimaju obličja krvnika koji bičuju Krista. Na križu će redom biti obješeni likovi obiteljske drame. Na početku silovana mladenka, na začelju Prelat. Kantorovo kazalište, koje je započelo kao degradacija predmeta, postalo je svetogrđe sacruma. Ili možda izjednačavanje poniženja sacruma i profanuma. Ono posljednje poniženje je smrt. Kantorovo kazalište nazivam kazalištem esencije. Prema poznatoj Sartreovoj definiciji egzistencija prethodi esenciji. Egzistencija su izbori i igre – moralne, intelektualne i društvene. Egzistencija je sloboda izbora. Esencija je ono što iza nas ostaje. Esencija je ljudska drama očišćena od Egzistencija je sloboda izbora. Esencija je ono što iza nas ostaje. slučaja i zabluda. Esencija je trag. Poput otiska ljuskara na kamenu još ne do kraja ispran vodom. Svaki čovjek / Everyman je kazalište kršćanske esencije. Drama je sadržana u jednom pitanju – tko će s tobom sići u grob? Ples Smrti je također kazalište esencije, iako je njegov cerek otpočetka prijateljevao s grozom. Taj je renesansni Ples Smrti ključ Kantorova kazališta. U svakoj njegovoj predstavi barem jedan lik predstavlja figuru Smrti. U Mrtvom je razredu to bila marketenderica, u Wielopolu to je jedna od teta. U ruci ima krpu. Umiva njome trupla, a zatim s poda briše krv. Grobovi su tragovi povijesti. U 20.st. to su masovne grobnice. “Smrt pretvara život u sudbinu.” pisao je Malraux. U Kantorovom kazalištu smrt mokrom krpom briše svoje tragove. Zatim iz te krpe cijedi vodu. U Shakespeareu sve postoji. U njemu također postoji i kazalište esencije. U drugom prizoru prvog čina Macbetha s bojišta pristiže glasnik: Tko je taj čovjek krvavi? On može kazat, / Po izgledu mu jadnom sudeći, o buni / Sve najnovije glase.20 (What bloody man is that? He can report, / As seemeth by his plight of the revolt / The newest state). Taj glasnik s bojnog polja, polugol i sav zaliven krvlju, bez imena i prezimena neznani je vojnik, sama esencija povijesti. Vidim je u Kantorovu kazalištu. U tradicionalnom japanskom kazalištu scena je još uvijek liturgijski žrtvenik. Poznati antropolog Masao Yamaguchi to naziva mjestom negacije, na kojem se odvija susret sa smrću. Ali u suprotnosti s kazalištem egzistencije, u liturgijskom kazalištu smrt nije individualna. U kazalištu esencije smrt je povijest. Kantor prisutan / neprisutan na sceni od prvog do zadnjeg trenutka predstave, pogrbljen, uvijek u istom crnom odijelu s crnim šalom, požurujući svoje glumce laganim, ponekad gotovo nevidljivim udarcem prstiju, kao da je nestrpljiv, jer sve to već predugo traje, može podsjetiti na Harona, koji otpraća mrtvace na drugu stranu. Ali Kantor ne samo da ih otpraća, on ih također i dovodi. U tom kazalištu tragova koji nestaju Kantor je na sceni sjećanje gradova i ljudi. I u tome je neobičnost i važnost Mrtvog razreda i Wieolopla, Wielopola. Novi Sad, svibanj 1982. I 149 TADEUSZ KANTOR: MOJ PUT DO KAZALIŠTA SMRTI21 “Nulto kazalište” nastalo je 1963. godine. Ta je godina važna zbog toga što su se mnogo kasnije na Zapadu pojavile (ne samo u kazalištu, već i u slikarstvu, glazbi, pa čak i poeziji) umjetničke prakse koje su se pozivale na to nulto područje. Pojam nultog kazališta, odnosno operiranje, kako ja to nazivam, prazninom, operiranje “bilo čim”, stvarima, da tako kažem, najnižeg ranga – to su pojmovi koji su se u zapadnoj umjetnosti pojavili tek oko 1966. godine, a u Poljskoj (...) su postojale već puno prije rata. Već kod Brune Schultza nalazimo pojam degradirane realnosti. Htio bih se koncentrirati na predstavljanje tog puta koji vodi od nultog kazališta preko kazališta happeninga, zatim Nemogućeg Kazališta sve do Kazališta Smrti. Svaka od tih etapa je važna. Revidiram vrijednosti koje sam otkrio, pri čemu pojam otkrića ne tretiram na megalomanski način, kao da sam to samo ja otkrio, jer nigdje u umjetnosti nema takve pojave. Otkriće! – u znanosti se događa isto. Nigdje ne postoji onaj netko, onaj Gospodin Bog, koji je nešto stvorio, već prije toga stoji cijeli niz drugih pojava koje su dovele do tog otkrića. Ipak, polažem pravo na određene vrijednosti, koje sada želim revidirati, jer su one nastale upravo u Poljskoj. Nastale su, neovisno od eksperimenata i iskustava u zemljama poput Italije, Francuske, Engleske, Amerike, čiju umjetnost vrlo cijenim. Ipak neizmjerno cijenim naše umjetničko iskustvo za vrijeme okupacije. Jer sve su te vrijednosti, koje sam u kazalištu i ne samo u kazalištu već i u slikarstvu, kasnije slijedio, nastale u vrijeme okupacije, u Podzemnom Kazalištu. To je bilo vrijeme potpune izolacije i mi ništa nismo znali o imenima poput Marcela Duchampa ili Mana Raya, ili pak o pojmu dadaizma. O dadaizmu smo ponešto znali zahvaljujući članku Helene Blum, koji je izdan u predratnom poljskom tisku. U vrijeme okupacije bili smo u potpunosti izolirani. Pod pritiskom te neobično kondenzirane stvarnosti stvorili smo određene vrijednosti koje su se kasnije pojavile u Francuskoj, u Italiji, u Americi, itd. Osim toga imali smo 150 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Predstavljanje tog puta koji vodi od nultog kazališta preko kazališta happeninga, zatim Nemogućeg Kazališta sve do Kazališta Smrti. svoje praočeve. To su bili Witkacy, Bruno Schultz i u određenom smislu Gombrowicz. Oni su bili trojica pisaca koje je naša generacija prije rata priznavala. Bruno Schultz formulirao je pojam degradirane realnosti. 60-ih godina stvorio sam, za potrebe svoje umjetničke prakse, termin realnosti najnižeg ranga, pri čemu sam do te “realnosti najnižeg ranga” zapravo došao drugim putem. U tom smo trenutku zaboravili na Schultza jer je tada aktualniji bio Witkacy. Sada sam već u nekom smislu iscrpio Witkacyja i danas je za mene aktualniji Bruno Schultz i u određenom smislu Gombrowicz. To je prilično vidljivo u Mrtvom razredu. Ne odričem se utjecaja i govorim o njima otvoreno. U vrijeme okupacije pojam realnosti problematizirali smo tako da smo doveli u pitanje kazališni prostor ne zato što nismo imali na raspolaganju Teatar Słowackog: mi smo to kazalište prezirali. Nismo htjeli imati zgradu koja je rezervirana za umjetnost. Sami sebi smo rekli – tu ću priložiti citat iz 1943. godine – “kazalište se može realizirati jedino u prostoru koji nije pripremljen za konzumiranje umjetnosti, to znači upravo bilo gdje.” Tamo gdje nema stolica, nema dvorane, nema scene, nema rampe. To je bio protest protiv prostora rezerviranog za umjetnost. Radilo se o realnosti, jer od realnosti do ništavnosti, od realnosti do nule – vrlo je blizu. Ukoliko se tu realnost prizna i ako se na to koncentriram, možda uspijem razjasniti temeljni problem s kojim sam se borio gotovo 30 godina. Tako je ispalo da sam prije nekoliko godina imao privatna predavanja na Dramskoj školi. Na predavanja su dolazili ljudi koji su kao bili na Odsjeku za režiju, a ja sam im pokušavao otkriti tajnu metode rada kazališta Cricot. Prije svega sam im rekao da zanimanje redatelja ne postoji, što je izazvalo određenu začuđenost. Da redatelj zapravo nije umjetnik – to je bilo primljeno još gore. Rekao sam im da je jedini umjetnik u kazalištu autor, glumac, glazbenik, često plesač, ali osim toga ne vidim nikog drugog. Čak ni scenograf nije umjetnik. Redatelj je slučajan čovjek. Slučajan, jer redatelj ne može biti čovjek koji se specijalno obrazuje za to zanimanje. To može biti glumac, to može biti slikar, to može biti glazbenik, ali mora se bazirati na nekoj realnoj disciplini. To može biti pjesnik, ali ne može biti redatelj, jer takvo zanimanje ne postoji. Cijeli nesporazum našeg kazališta temelji se na tome da inzistiramo na režiji, što je, naravno, povijesno gledano opravdano. U jednom je trenutku redatelj bio neophodan i nobilitacija čovjeka, koji je doveo do autonomije kazališta, trebala je takvo zvanje. Kasnije je, smatram, to zvanje postalo fiktivno. Zatim sam počeo predavati o realnosti. Govorio sam prilično dugo; predavanja su ponekad trajala cijelu večer, pa i cijelu noć. Bile su to onakve noćne lekcije kao kod Brune Schultza i u jednom mi se trenutku situacija u potpunosti rasvijetlila. Pokazalo se da ni na koji način ne mogu doprijeti do intelekta tih ljudi. Jedna mi je gospođica ovako rekla: “Oprostite, toliko nam govorite o toj realnosti i da ta realnost postoji samo u vašem kazalištu, da niti jednom drugom kazalištu ne priznajete tu realnost, a ja sam nedavno vidjela u kazalištu jednu glumicu, koja je na prosceniju prala kosu i prala ju je tako sugestivno da su svi povjerovali da ona zaista pere kosu.” “Da li je njena kosa bila prljava?” – pitao sam. “Naravno da ne – odgovorila je – ali ona je zaista prala kosu.” A ja na to: “Ne, ni slično tome, ona se jednostavno pretvarala da pere kosu.” I u tom je glupom primjeru upravo sadržan cijeli naš dosadašnji rad koji je postao najočitiji u kazalištu happeninga. I to ne samo u kazalištu, nego u cijeloj umjetnosti, a najprije u slikarstvu, jer je tamo postojao još od vremena dadaizma. Ta je tendencija svoj najpuniji izraz pronašla u razdoblju happeninga. Prije toga realnost se predstavljala, to znači postojala je neka realnost koja je prethodila stvaralačkom činu, koju je taj stvaralački čin predstavljao, odnosno ponavljao po drugi put. Moglo bi se reći da ju je on interpretirao, stilizirao, preobličavao, ali to više nije važno. Važno jest to da je postojala stvarnost koja je prethodila i da je postojala umjetnička činjenica, koja je s tom stvranošću bila povezana tako što ju je predstavljala i imitirala. Recept happeninga nalaže da se realnost pred- Dramski me tekst zanima kao književni tekst. Ali me se zato autorske didaskalije uopće ne tiču, kao ni tzv. fabula, stavlja kroz realnost. I to je sve, to znači, realnost se ne može predstaviti kroz imitaciju, već samo kroz realnost. U Vodenoj koki, to znači u razdoblju našeg bavljenja happeningom, šezdesetih godina, organiziranih uglavnom u Varšavi u Galeriji Foskal, realizirao sam taj program. 1967. godine odlučio sam da neću prenositi niti adaptirati iskustvo happeninga, već da ću stvarati takvu kazališnu realnost koja bi odgovarala tendencijama i iskustvima koja sam radio u različitim happeninzima. To je bila utopija – jer ako se pretpostavlja da prihvaćamo književni tekst, to znači da u kazalištu uvijek postoji prethodna realnost, dakle književni tekst i da će predstava u odnosu na tu realnost uvijek biti neko objašnjenje, nekakav predstavljački komentar, a radilo se upravo o tome da tog predstavljanja nema. Činilo se da je to utopija, ali u umjetnosti uopće postoji samo utopija. I sve dok postoji utopija može postojati umjetnost. Ako se predstava postavlja bez ideje utopije, tada teatar postaje nezanimljiv. Mnogi su mi ortodoksni zagovaratelji happeninga predbacivali, uglavnom na Zapadu, da to nije kazalište happeninga, budući da postoji konstruirani dramski tekst, a happening operira stvarnošću koja nije umjetnički konstruirana, već uzeta u svom sirovom stanju direktno iz života. Upravo se tu formirao moj perverzni odnos prema umjetnosti. Smatram da se u umjetnosti ništa ne smije shvaćati predoslovno, to znači da ukoliko se iznosi neki program, sam stvaralački čin često upravo zaobilazi taj program. Zbog toga sam ja vršio određene manipulacije – bavio sam se krivotvorenjem. Tu već zadiremo na Schultzov teren. To je već gombrowiczansko-schulzovska tradicija, čak ne tradicija Witkacyja, jer Witkacy je sve vrlo ozbiljno shvaćao, bez obzira na njegovo preslobodno ponašanje. Ali zato Schultz postavlja – i to prvi od nas – krivotvorenje kao prvi postulat umjetnosti. Kod njega nastupaju lutke! Što je to lutka? To je tvorevina niže kategorije, heretički začeta tvorevina, tvorevina koja na prevarantski način kriI 151 votvori stvarnost, ona je zabranjena spekulacija. Schultz govori da ako je glumcu potrebna jedna gesta desnom rukom, onda on mora imati samo desnu ruku, ako igra prednjim dijelom, onda njegov stražnji dio mora biti napunjen atrapama. On uopće postavlja problem atrape (i tu smo već na terenu Mrtvog razreda) kao jedine mogućnosti prikazivanja života i to je pitanje degradirane stvarnosti. U predstavi Vodena Koka pribjegao sam određenom krivotvorenju, koristeći svoje iskustvo happeninga. Uglavnom si nikada nisam dozvoljavao da u potpunosti likvidiram književni tekst, na način na koji to rade mnogi suvermeni redatelji koji smatraju da se tekst piše na sceni za vrijeme proba ili od teksta u potpunosti odustaju. Tvrdim da na taj način kazalište silazi na teren baleta i pantomime te prestaje biti dramsko kazalište. Književni tekst je idejni koncentrat. Dramskih pisaca imamo jako malo. Zašto? Zbog toga što dramski pisac mora biti utjelovljenje znanja. Da bi čovjek napisao dobar dramski tekst on mora biti neizmjerno pametan književnik i semantičar. Dramski me tekst zanima kao književni tekst. Ali me se zato autorske didaskalije uopće ne tiču, kao ni tzv. fabula, jer čitajući na primjer prve rečenice Witkacyjevog teksta, još uvijek iz tog teksta ništa ne zaključujem. Ako govorimo npr. o Vodenoj Koki, ne tiče me se to što tamo stoji Edgar i puca u svoju ljubavnicu koja stoji ispod stupa. Likovi između sebe izmjenjuju određene rečenice, određene obzire koji se zapravo uopće ne odnose na to ubojstvo. Događa se nešto što zapravo nije pucanje u Vodenu Koku, nije ubojstvo. Jer, uostalom, nakon tog pucanja ta jeVodena Koka i dalje živa. Govori razumno, ali nastupa nekakvo puknuće i to je za mene važno. Zadržavam ono što je već sadržano u tekstu, u potpunosti sam mu dosljedan. Ali ako govorimo o tzv. fabuli, tzv. radnji, polažem pravo na potpuno slobodan tretman te fabule. Polažem pravo na autonomnu radnju predstave. Predstavit ću taj proces na primjeru Vodene Koke. Probe su trajale vrlo dugo, gotovo pola godine. Radnju predstave stvarali smo u potpunosti autonomno. Opisao sam je u partituri. Ta partitura nema ništa zajedničkog sa slijedom događaja, s onim što se događa u Vodenoj Koki. Na koji smo način stvarali autonomnu radnju predstave? Stvarao sam je oslanjajući se na vlasti152 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ta iskustva koja sam provodio u svojoj umjetnosti. Ne želim reći: u slikarstvu, jer to više nije bilo slikarstvo. To su bili happeninzi, to su također bile slike, ali slike kao objašnjenja, kao komentari. Tada sam bio okupiran idejom putovanja. Napisao sam cijeli niz eseja na tu temu, napravio sam cijeli niz happeninga, naslikao sam cijeli niz slika. Čak sam u Njemačkoj snimio film pod nazivom Die Reise – Put. Film je bio vrlo šokantan, sastojao se od niza segementa koji su govorili o putovanju, o putovanju u filozofskom smislu, životnom, tragičnom, u potpunosti svakodnevnom. S obzirom da se direktor muzeja upravo u to vrijeme selio iz jednog stana u drugi, imao sam na dispoziciji dva ogromna vozila. Radilo se naime o tome, da se ono što se događalo u Nirnbergu poveže s onim što se događalo u Krakovu. Direktor muzeja sjetio se da Wit Stwosz upravo putuje iz Krakova u Nirnberg, da je tu morao čekati jer su mu zbog dugova prijetli zatvorom. Kada je doputovao odmah je završio u zatvoru, jer je otkriveno da je i tu zapao u dugove. To cijelo njegovo putovanje u realnom vremenu taj je direktor identificirao s mojim putovanjem, mojim happeninzima, koje sam radio u Nirnbergu. Iz toga je nastao film pod naslovom Put. Kasnije sam radio još nekoliko happeninga koji su tematizirali tu ideju. I vrlo mnogo slika, različitih predmeta, kao npr. Emballage de voyageur22: na kotaču od bicikla ogroman ranac od gume. Upravo je tu započelo nulto kazalište, iako je nulto kazalište bio komad Luđak i redovnica Witkacyja i istovremeno objavljen manifest. To je bila 1963. godina. Tada sam se prvi puta u svome stvaralaštvu počeo baviti skitnicama, odnosno odjećom skitnica. Walpurg u Luđaku i redovnici bio je doslovno ponavljanje jednog takvog čovjeka, kojeg sam redovito susretao, ali koji više ne hoda po Krakovu, a koji je imao na sebi najmanje pet kaputa, nosio je male ljestve i masu zavežljaja, nosio je sa sobom cijeli svoj imetak. Čovjek koji je navodno bio neizmjerno pametan, koji je raspravljao s mladim ljudima, peripatetičar. Čovjek koji je idealno predstavljao ideju putovanja, putovanja u smislu života. Ta je ideja putovanja u potpunosti realizirana u predstavi Vodena Koka. Probe smo započeli tako što su svi glumci bili putnici, lutalice. Počeli smo kombinirati različitu odjeću i različite uloge. Jedan je imao masu kovčega, drugi je imao divov- ski ranac na plećima, treći je imao vreću, netko drugi je također imao prtljagu, ali u obliku svoje ljubavnice. To je bio Apasz s ljubavnicom koja je za njega bila zauvijek privezana. Tvorili su jednu cjelinu. Tu su bila i dva Židova s jednom daskom, posljednjom slamkom spasa. Postojao je cijeli niz likova koji su imali svoje kostime, svoju prtljagu, svoje priče, jer za svakog smo smišljali njegovu povijest; što je on bio, što je radio, kako će se dalje ponašati u životu. Svi su na nešto čekali, jer na putu se uvijek na nešto čeka, kao na peronu. To je bila realnost kolodvora, pomalo realnost starih ljudi i dok je još sve to bilo nekako maglovito – teško je to drugačije opisati, započeli su se ocrtavati određeni načini ponašanja, već je svatko imao svoje obrise. Zasigurno plastične obrise, ali taj je plastični obris, u smislu crteža, formirao psihološki obris. Čovjek koji je na leđima teglio ranac dva puta veći od njega samoga (napunjen naravno papirima kako ne bi bio pretežak), ipak je je bio div koji je morao bježati. Zamislimo da je to jedan sklerotični starčić, koji svako jutro radi gimnastičke vježbe i ima nenormalnog sina i unuka koji je još nenormalniji. Živi u obiteljskoj situaciji koja ima potencijal skandala. I tek smo tu ulazlili u relaciju s Witkacyjem, odnosno s Vodenom Kokom, i tako smo polagano, na vrlo prirodan način, ne kao na “normalnim” probama gdje postoji podjela uloga i svatko nešto ili nekog predstavlja – došli do Witkacyja, počeli smo prodirati u njegovu materiju. Likovi su već bili formirani u odnosu na ideju putovanja. Na sreću, sve nam se posložilo, jer moglo je biti i suprotno. Radilo se o tome da je tekst vrlo precizno išao svojim kolosijekom, a drugim paralelnim kolosijekom išla je radnja predstave. Naš je zadatak bio da pazimo da se ta dva kolosijeka nekim slučajem ne ukrste, odnosno da ne počnu odražavati jedan drugog, da ne postanu jedan drugom ogledalo, da jedan ne postane ilustracija drugog. Međutim, kontroliranje tog drugog kolosijeka, kolosijeka predstave, njegove autonomnosti i svojstvenosti, počivalo je na svojevrsnoj provjeri koja se temeljila na Witkacyjevom pojmu “napetosti”. Ako je između jedne semantičke cjeline teksta i njenog vremenskog ekvivalenta u predstavi bilo napetosti, govorili smo: ”Dobro je.” A ako te napetosti nije bilo, ako nije bilo p r o t u r j e č n o s t i, scenska realnost postajala je plitka – u potpunosti lažna. I tako smo se probijali sve Shvatio sam da iluzija, koju sam htio uništiti uz pomoć realnosti, u umjetnosti ima nevjerojatno važnu ulogu. dalje, sve dok se nismo probili do kraja. Tada se pred nama pojavio novi zadatak. Sada je to trebalo spojiti, kako se ta dva kolosijeka ne bi raspala i tada je započeo istinski rad na – ne mogu reći Vodenoj Koki – već na toj predstavi, koju smo zvali kazalište happeninga. Pri tome se uspostavilo, da smo se nalazili u realnosti, vrlo konkretnoj realnosti. U svakom slučaju glumac je bio gledalac. Do tog stupnja da većina gledalaca na početku prvog čina nije znala da je predstava već započela. Mislili su da je to još uvijek atmosfera gledališta, budući da je realnost gledališta bio kafić. Naime, odmah pokraj bio je kafić. Osim toga angažirali smo troje starih, što je moguće više autentičnih konobara. Oni su bili najbolji glumci, najbolji konobari naravno, koji su pristali igrati. Već su bili u mirovini. Mogli su poduzeti taj rizik i nastupiti. U takvom kazalištu oni su bili najbolji glumci. Upravo su oni gledaocima servirali kavu, čaj, vino, votku. I to sve za stolovima. Međutim, u jednom trenutku, kada je glumac naručio kavu sa šlagom, publika je mislila da je konobar gledalac. I to nije bilo tzv. sudjelovanje. Tamo nije bilo sudjelovanja gledalaca. Tamo se rađala atmosfera krivotvorenja. Za mene je to bolji termin. Gledalac je bio zbunjen, nije znao je li predstava počela. Netko je čak i pitao: “je li ovo već počelo”? Uostalom to i jest tekst Witkacyja. “Je li to zaista počelo?” I tako su otprilike desetak minuta gledaoci bili u potpunosti zbunjeni. Nisu mogli odrediti granicu između umjetnosti i života. I upravo smo ovdje na terenu happeninga. Jer happening briše tu granicu – područje umjetnosti približava području života. Vrlo loši umjetnici happeninga često prelaze tu granicu, tvrdeći da se prije treba baviti onime što je na strani života, na taj način zapravo doslovno shvaćajući recept happeninga. Za mene je uvijek najvažnije bilo približiti se toj granici. U trenutku kada već prelazim granicu između života i umjetnosti – tu više ne mogu govoriti o umjetnosti. I 153 Prošlo je nekoliko godina – radio sam Nemoguće Kazalište. Pojavio se novi problem. Shvatio sam da iluzija, koju sam htio uništiti uz pomoć realnosti, u umjetnosti ima nevjerojatno važnu ulogu. Ne možemo se odreći iluzije i uvjeravati ljude da pijući kavu stvaramo umjetničko djelo. Na taj način i dan-danas radi mnogo umjetnika, koji nas, pijući kavu ili obavljajući neke druge radnje, uvjeravaju da je to umjetničko djelo. Pišu pisma – to je umjetnička epsitolografija. Smatrajući da je to umjetničko djelo, usipavaju u ta pisma pijesak i zatim ih razašilju. Za mene je pitanje poigravanja s realnošću s ciljem da se uništi iluzija, odlučujuće samo do trenutka u kojem se iluzija još održava. Jer iluzija nastaje sama, bez našeg sudjelovanja. I to sam shvatio u kazalištu. U trenutku kada se glumac oslobađa iluzije, odnosno kada gledalac misli da je i glumac gledalac, već nakon nekoliko trenutaka, iluzija se, u potpunosti automatski, obnavlja. I glumac ponovno počinje igrati. Moja uloga bivanja na sceni zajedno s glumcima za vrijeme predstave temelji se između ostalog na tome da kontroliram tu granicu. Ako uočim da se glumac počinje razigravati, odnoso da počinje odlaziti od konkretne realnosti (jer je nemoguće da to radi dugo), ja mu to neko vrijeme dozvoljavam, jer to je zaista fascinantno, ali u određenom trenutku stanem kraj njega. I to je dovoljno, jer ja sam ipak gledalac, a ne glumac. A ako je on još toliko inteligentan da mi se obrati (a bilo je takvih slučajeva, kada su glumci na mene bili ljuti, pa bi me počeli doslovno vrijeđati i zahtijevati od mene da se prestanem miješati) tada su ishodi još bolji. To su bili najljepši trenuci igre, kada su se oni sami oslobađali iluzije istovremeno igrajući. To se krivotvorenje množilo u nekakvim odbljescima kao u ogledalima, u beskonačnim perspektivama. U Preciozama i mandrilima, u Nemogućem Kazalištu, iluziji sam postavio zamku. Cijela se predstava odigravala u garderobi, u kazališnoj realnosti najnižeg ranga. Garderoba je – posebice u Poljskoj – takva institucija koju bi svatko htio zaobići, ali ona je brutalna i neophodna. Imali smo dosta poteškoća, npr. u Francuskoj gdje se garderoba tako ne doživljava. U Italiji smo ljudima morali skidati košulje, kako bismo dokazali da garderoba ipak ima svoju funkciju. Dakle, cijela se predstava odigravala upravo u tom prostoru najniže realnosti – u garderobi. Postojala su 154 I KAZALIŠTE 51I52_2012 dva garderobijera koji su pravilnik svoje garderobe nametali ne samo gledaocima, već i cijelom komadu – svim umjetnicima. To je bila degradacija situacije umjetnosti na nivo garderobe. Ali tada sam istovremeno napravio jedan usjek: naime stvorio sam pozadinu. Tamo je postojala jedna malena dvorana, zatvorena pokretnim vratima, na kojima je bio natpis: “ulaz u kazalište”. I tamo, iza tih vrata, događalo se kazalište. Tamo nitko nije mogao ući. Iza tih vrata gomilali su se glumci, od tamo smo ih izbacivali, jer glumac uvijek teži prema fikciji i iluziji. To je bilo moje veliko otkriće. Nakon mnogo godina shvatio sam da glumac teži prema iluziji i da je tamo njegovo mjesto. Od tamo ga se isti tren izbacivalo i to, što je on reprezentirao događalo se u odnosu na nagomilanu dvoranu u “garderobi”, jer to je na kraju bila kazališna dvorana – i to kolosalna. Taj sustav garderobe bio je pomalo nalik na sustav mesnice. Glumac, koji je bio izbačen iz “kazališta”, pred gledaoce je podastirao svoje ostatke, ostatke onoga što je tamo u toj iluziji doživio, što je predstavljao na nevidljiv način (jer prije toga sam još radio nevidljivo kazalište). Dakle, cijeli taj teatar, cijeli taj Witkiewicz odigravao se iza vrata. Ono što su gledaoci vidjeli bili su tek ostaci koje je glumac bacao iza sebe nakon što su ga izbacili kroz vrata. Što se tiče Mrtvog razreda, tamo su se stvari još više zakomplicirale. Zbog toga što je pojam realnosti već postojao. Međutim, za mene je to još uvijek sve presvježe i ne mogu toga do kraja biti svjestan. Svoja teorijska promišljanja uglavnom izvodim mnogo kasnije, kada određeni problem koji razmatram prestane biti aktualan u mom stvaralaštvu. Danas još ne mogu reći sa sigurnošću postoji li u Mrtvom razredu iluzija ili ne. U svakom slučaju, opet je riječ o realnosti. Ali pitanje jesmo li mi iz te realnosti izlazili i dalje je otvoreno. Klupe su realnost. To su zaista klupe iz jedne siromašne škole. One nisu iluzija, oni su dio gledališta. Ne postoji niti jedna točka gledišta iz koje bi ih gledalac mogao doživjeti kao iluziju školske učionice. To upravo jest jedna školska učionica. Gledalac se zaista nalazi u toj bijednoj učionici. Tamo se ništa ne pretvara. To su zaista klupe i to je mašina sjećanja, mašina pamćenja. To je mašina kojom se rekonstruira prošlo svršeno vrijeme i te su klupe zapravo glavni glumac predstave. U tim se klupama odvija proces koji kroz sve glupe anegdote, kroz egzibicionizam, kroz erotizam, kroz lascivne scene, tragične scene, kroz cijeli taj pakao želje za prisvajanjem prošlog vremena – tim klupama daje razlog postojanja. One tu igraju temeljnu ulogu. One su realnost. Nekoliko starčića također su realnost. To je vrlo važno. Bio je to veliki rizik, jer mogli su nas optužiti za ismijavanje starosti. Sa svakim od njih obavio sam razgovor. Rekao sam: “Gospodine, to je najveći rizik koji ćete u životu poduzeti. Predstavit ćete svoj položaj, svoju situaciju. I bit ćete veliki junak, zaista, takav glumac, kakvi su bili samo najveći. Besramno ćete podastrijeti svoj trenutni položaj, jer glumac je uvijek besraman, glumac mora biti besraman”. Besramno! Naravno i za mene je to bio rizik, jer takav čovjek je sirova materija, on nije glumac. On djeluje svojom biologijom, svojim izgledom, samim sobom, elementom, ljudskim organizmom. Igra li on dobro ili loše – to je nevažno. On jest. Moj se cijeli trud i rad temelje na tome da se izbjegne gluma. Da nitko na sceni ne glumi, nego da tamo jest. To je ta realnost. Izvan toga zapravo nema iluzije. Postoje tek određene manipulacije. Ja bih to nazvao mentalne manipulacije, koje se zapravo događaju na relaciji gledalac – glumac. Upravo to objašnjava onu moju misao da postoji granica koju je nemoguće prijeći. Da, postoji granica koju je nemoguće prijeći. Meni se čini da je to neko najviše osjećanje, kapitalno osjećanje, koje se (kako proizlazi iz razgovora s gledaocima) neprestano potvrđuje. Zbog ovakvih su me razmišljanja, posebice u avangardnim krugovima na Zapadu, smatrali izdajicom cijelokupnog avangardnog pokreta. I zaista: ja jesam protiv cjelokupne današnje avangarde. Zbog toga što se protivim pojmu otvorenog umjetničkog djela. Otvoreno djelo nekada je moglo funkcionirati i sam sam tome doprinio na području slikarstva i likovnih umjetnosti. Do određenog trenutka ono je moglo biti fascinantno. No sada sam u svoj manifest Kazališta Smrti uvrstio jedan fragment koji neizmjerno vrijeđa sve konceptualiste. Sada kada se namnožilo na tisuće ljudi koji sebe smatraju umjetnicima – tvrdim da je najveći lažac XX. st. bio André Breton koji je rekao da svaki čovjek može biti umjetnik. To je laž. Istinski umjetnik je neobično rijetka individua, kao što je i istinsko umjetničko djelo neobično rijetka pojava. Umjetničko djelo ne može biti otvoreno, već mora biti zapečaćeno sa Zbog ovakvih su me razmišljanja, posebice u avangardnim krugovima na Zapadu, smatrali izdajicom cijelokupnog avangardnog pokreta. sedam pečata. I mora biti nedostižno. Upravo ga ta nedostižnost čini toliko fascinirajućim i privlačnim. Zbog toga sam rekao da se umjetničko djelo izjednačava sa smrću, glumac s mrtvacem, a lutka je onaj element koji na sebi nosi znamen smrti. To nije pitanje mehanizma. To nije pitanje Hoffmanovske epohe. Već Bruno Schultz u toj stvari ima potpuno pravo. Lutka – voštana figura nosi u sebi znamen smrti i to je njena najvažnija osobina. Svoje najviše glumačko savršenstvo glumac dostiže upravo kroz lutku. To je moj credo. To ne znači da bi glumac trebao oponašati automat, jer to je vrlo lako i oni to ne rade. Ali krajnje perfidno uvlačenje lutaka u tu igru, koja se zbiva na sceni, stvara atmosferu koja je potrebna da bi se prihvatila smrt. Da – prihvatila smrt! Zbog toga se u svom manifestu vraćam tradiciji Craiga, ne samo zbog njegova poimanja marionete, već i zbog njegova poimanja same smrti. I zbog toga je za mene u umjetnosti (tu uključujem i likovne umjetnosti) izuzetno važan simbolizam. Pojam smrti ne definiram u pogrebnom smislu, već kao posljednji argument protiv konformizma. Smrt je zaista posljednji argument, shvatio sam to baveći se likovnim umjetnostima koje su možda najviše teren prepun razdražljivosti, boležljivih stanja, kotao u kojem ključaju najrazličitije stvari. Prije otprilike dvije, tri godine to se pitanje počelo pojavljivati u mom likovnom stvaralaštvu, mom slikarstvu, u trenutku kada više nisam imao niti jedan argument protiv konformizma avangarde. Smatram da je nastupilo vrijeme avangardnog konformizma. Rekao bih čak i više od toga. Pojavila se službena avangarda, državna avangarda. Protiv nje više nema argumenata, jer svi su argumenti već iscrpljeni. Jedini argument je smrt. Čini mi se da forma ima sve manje značenje. Formom se više ništa ne može doseći. Govorimo li o Mrtvom razredu, vrlo je teško reći postoji li tu uopće ikakva forma. Nema je! To je jednostavno zatvoreno djelo koje se opire tumačenjima, ono je možda čak neobjašnjivo, ono djeluje samo I 155 Uvjeren sam da je vizualnost u kazalištu odgovorna za polovicu dojma. I tome se protivim. Upravo zbog toga ne radim dekoracije. svojom privlačnošću. Kada sam s glumcima počeo raditi na pojmu smrti, govorio sam im da je najfascinantnija pojava upravo mrtav čovjek. On privlači pažnju, fascinira i gledalac osjeća sram zbog te fascinacije. Kada na ulici ugledamo mrtvaca, osjećamo ogromnu privlačnost, i istovremeno ogromnu odbojnost. To isto vrijedi i za umjetničko djelo. Odnosi se to prvenstveno na glumca koji mora privlačiti pažnju kao niti jedan drugi umjetnik. Glumac mora imati još jednu vrlinu ili osobinu: da istovremeno privlači i odbija. Gledalac mora osjećati sram što se uopće u njega zagledao. Čini mi se da upravo iz tog razloga glumce nisu sahranjivali na groblju. Nisu ih sahranjivali na groblju, jer glumci su bili osobe koje su svojom blizinom morale izazvati osjećaj srama. Kao likovni umjetnik, kao slikar, u jednom sam trenutku otišao izvan slike, što ne znači da sam odustao od likovnih vrijednosti. Moglo bi se reći da sam odustao od pikturalnih vrijednosti, odnosno od ostavljanja tragova svojeg genija na platnu, i počeo sam ih ostavljati negdje drugdje: u životu, na ulici, negdje u krajoliku, itd. Uvjetno rečeno, ostavljao sam ih u mentalnoj sferi. Ne radim od toga svoj kazališni program, čak ni kada tvrdim da sam tvoreći realnost npr. u Vodenoj Koki polazio od svog slikarskog iskustva, odnosno iskustva happeninga i onih vrijednosti koje bismo mogli smjestiti u područje “Les arts”, a ne “Les lettres”.23 Govorimo li o likovnoj umjetnosti, uglavnom uvijek mislimo o formi, o boji, o svim tim formalnim vrijednostima koje su povezane s tom disciplinom. Ja to proširujem, jer smatram da ti isti zahtjevi, ti isti postulati obavezuju u svakoj umjetnosti. Veliko značenje pridajem slikarstvu, ali ne u smislu bogatstva, već više u smislu ograničenja. Meni se uopće čini da se na tome temelji cijela umjetnost. Što je čovjek stariji sve više primjećuje kako te granice među disciplinama nestaju. Čovjek osjeća da je to sve jedna cjelina. Naravno, nikada neću pisati pjesme jer 156 I KAZALIŠTE 51I52_2012 sam svjestan da bih kao pjesnik bio grafoman. Osjećam se bolje imajući određene alate u rukama, ali isto tako osjećam da ti isti zakoni postoje i u poezji, i u glazbi, i u slikarstvu, u cijeloj umjetnosti. Uvjeren sam da je vizualnost u kazalištu odgovorna za polovicu dojma. I tome se protivim. Upravo zbog toga ne radim dekoracije. Zašto ne radim dekoracije u kazalištu? Jer smatram da je to bogatstvo (ne znam čak ni da li to uopće jest bogatstvo), to obilje – rekao bih čak – određeni barok, koji trenutačno vlada u poljskoj scenografiji, nepodnošljiv. To nije vizualno bogatstvo, to je bogatsvo predmeta. Kao prilično iskusan likovni umjetnik, imam prilično visoke likovne zahtjeve, ali ipak – biram kazalište vrlo skromnih materijalnih sredstava. Ne zbog toga što nemam drugih mogućnosti, kada bih bio uporan i kada bih to htio, imao bih te mogućnosti, imao bih svoju slikarsku radionicu u kazalištu gdje bih mogao raditi dekoracije i veličanstvene kostime, mogao bih proizvoditi to likovno bogatstvo. Ali čini mi se da vizualnost počiva na nečem drugom. Da prije počiva na ograničenju sredstava. Tu su potrebna minimalna sredstva. U Mrtvom razredu postoji drvo seoskih klupa, crnina odjeće, voštana boja lica i ruku i ništa više. Pogledamo li Velázquezovu sliku, tamo postoje samo crnina i bjelina lica infantkinja i bjelina ruku infantkinja, i možda neki komadić ruže negdje upleten u kosu, i osim toga ništa. Uvjeren sam da se veličina skriva u ograničenju sredstava. Smatram da je u kazalištu glavni element radnja, kroz koju izražavam svu emociju koju želim prenijeti gledaocima... a najvažniji je glumac koji nosi svoju prošlost, svoju individulanost, stvara svoju vlastitu “fabulu”. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 30 Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 30 Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 56 Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava, 1991, str. 13 Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava, 1991, str. 56 Tekst preuzet iz knjige: Tadeusz Kantor, Teatr śmierci, Teksty z lat 1975−1984, izabrao i uredio Krzysztof Pleśniarowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, Krakow, 2004 (opaska prevoditelja) Tekst preuzet iz knjige: Tadeusz Kantor, Teatr śmierci, Teksty z lat 1975−1984, izabrao i uredio Krzysztof Pleśniarowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, Krakow, 2004 (opaska prevoditelja) Prijevod preuzet iz knjige: Edward Gordon Craig, O umjetnosti kazališta, Prolog, Zagreb, 1980, prijevod: Nikola Đuretić Isto. event (eng.) – događaj; environnement (fr.) – umjetnost ambijenta, aranžiranje prostora koji bi trebao “usisati” gledaoca décalage (fr.) – prijenos, izbijanje message (fr.) – poruka, informacija cambriolage (fr.) – provala, krađa Trebala bi biti 1972. 1974. godine u kazalištu Bagatela u Krakowu Kantorov tekst preuzet iz knjige: Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava, 1991, str. 54. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 213. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 228. Tekst preuzet iz knjige: Jan Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Słowo / obraz terytoria, Gdańsk, 1997. (opaska prevoditelja) Prijevod preuzet iz knjige: William Shakespeare, Macbeth, Sysprint, Zagreb, 2000; prijevod: Josip Torbarina. Tekst preuzet iz knjige: Tadeusz Kantor, Teatr śmierci, Teksty z lat 1975–1984, izabrao i uredio Krzysztof Pleśniarowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, Krakow, 2004 (opaska prevoditelja). Emballage de voyageur (zapravo L’Emballage ambulant, fr.) – Lutalačka ambalaža – naslov jednog od Kantorovih djela. Prema Kantorovom opisu iz teksta Moje stvaralaštvo, moj put to je bio “ogromni putnički ruksak na kotaču bicikla”. “Les artes”, a ne “Les lettres” – klasično suprostavljanje umjetnosti i znanosti (humanističkih). I 157 Međunarodna scena Mario Kovač Iz Rusije s ljubavlju Za jedno tako maleno kazalište na samom rubu ruskog imperija, udaljeno skoro 6000 kilometara od Moskve, Zlatne maske su uistinu dokaz izvrsnosti lutkarskog umijeća. esto kroz šalu, u kojoj se krije pola istine, svojim prijateljima kažem da sam zahvaljujući kazališnim festivalima obišao pola svijeta (preciznije, sve kontinente izuzev Australije i Antarktike), a da je najdalja destinacija do koje sam došao turistički, neovisno o kazalištu, pivnica Kod zlatne litre u Pragu. Jedno od takvih egzotičnijih kazališnih iskustava imao sam prilike doživjeti krajem rujna ove godine gostujući s predstavom Profesor Baltazar – put oko svijeta na lutkarskom festivalu Put nomada u Sibiru, točnije u gradu Ulan Ude. Predstava je nastala kao koprodukcija kazališta Tvornica Lutaka te Scene Gorica i u manje od šest mjeseci već smo je uspjeli odigrati više od sedamdeset puta, što možemo zahvaliti činjenici da su se poklopila dva bitna faktora: dobra predstava i zvučan naslov. Uistinu, brojni roditelji, nastavnici i pedagozi odrasli su uz animirane filmove o profesoru Baltazaru na javnoj televiziji (Ima li danas domaćih animiranih filmova na programu ikoje televizije?), a ni djeci on nije stran putem DVDa i Youtube-a pa nije ni čudo što postoji toliki interes u regiji za takav naslov. No pravi test kvalitete ipak se mora obaviti pred stranom publikom, neopterećenom nostalgijom za zlatnim danima zagrebačke škole animiranog filma. Č Ulan Ude je, za ruske pojmove, gradić od jedva pola milijuna stanovnika, glavni grad republike Burjatije u sklopu Ruske Federacije. Nalazi se na samom jugu Sibira duž istočne obale Bajkalskog jezera, na granici s Mongolijom. Po posljednjem popisu stanovništva, iz 2010. godine, oko dvije trećine stanovnika se etnički deklarira Rusima, četvrtina Burjatima, a najbrojnije manjinske skupine čine Ukrajinci i Tatari. U praksi, većina stanovnika ima izražene 158 I KAZALIŠTE 51I52_2012 azijatske crte lica, a govornici burjatskog jezika znatno su brojniji nego oni kojima je ruski materinski. Središnjim gradskim trgom dominira ogromna šestmetarska brončana skulptura Lenjinove glave,a uz nju se lako mogu zamijetiti i brojni drugi primjeri sovjetske prošlosti. Uz neizbježno monumentalnu arhitekturu i urbanistiku kojom dominiraju široki bulevari, to se nasljeđe nazire kroz mentalitet ljudi protkan fascinacijom i žudnjom za Moskvom i zapadnom Europom kao i kroz strogu hijerarhijsku, gotovo vojničku, raspodjelu poslova i dužnosti u organizaciji festivala. Domaćin festivala ugledno je lutkarsko kazalište Ulgar, osnovano 1967. godine, koje u vitrinama kazališnog predvorja ponosno izlaže čitav niz nagrada osvojenih na brojnim festivalima od kojih se posebno ističu četiri Zlatne maske, najvažnije ruske kazališne nagrade koje se dodjeljuju za najuspješnije predstave u sezoni. Za jedno tako maleno kazalište na samom rubu ruskog imperija, udaljeno skoro 6000 kilometara od Moskve, Zlatne maske su uistinu dokaz izvrsnosti lutkarskog umijeća. Dio zasluga za taj uspjeh sigurno leži u činjenici da su sovjetske vlasti provodile sustavnu politiku decentralizacije kulture putem slanja mladih umjetnika, ne samo kazalištaraca, na svojevrsno kaljenje i stjecanje iskustva u provinciju. Praksa je to koja je donekle zamrla nakon raspada SSSR-a, no na koju bi se možda moglo ugledati i naše Ministarstvo kulture ili neka druga institucija uzevši u obzir kako u proteklih nekoliko godina imamo hiperinflaciju mladih glumaca s čak nekoliko akademija, a pozicije u ansamblima gradskih kazališta su čvrsto zacementirane i nova radna mjesta se eventualno otvaraju tek prirodnom selekcijom,odnosno kada netko od veterana ode u zasluženu mirovinu ili na “vječna lovišta”. Tako je, na primjer, u Ulan Ude prije desetak godina došlo desetak studenata Kazališne akademije iz Petrograda koji su nekoliko sezona “pekli zanat” prije negoli su se uputili na rusko kazališno tržište rada. Kazalište Ulgar vodi ambiciozna direktorica Nadežda Šagdirjova, a umjetnički voditelj i kućni redatelj je Bato Žalcanov i oboje se, baš kao i dobar dio ansambla, diče titulom “narodnog umjetnika” koja je ostala kao prestižni relikt ranije navedene povijesti. Na festivalu su se domaćini predstavili predstavom Srebrna strijela, zanimljivom kombinacijom kazališta sjena i predmetnog teatra koja se podosta razlikovala od ostatka festivala. Većina ostalih ruskih kazališta nastupila je sa sličnom repertoarnom politikom u kojoj su dominirale predstave po motivima ruskih bajki, prožete, prije svega glazbeno i vizualno, folklorom. Predstava Srebrna strijela pokušaj je modernizacije klasičnog teatra sjena u kojoj je korišteno nekoliko zanimljivih rješenja. Prije svega, mislim na korištenje suvremenih elektronskih naprava poput mobitela i iPod-uređaja kao izvora zvuka i svjetla iza platna Rusko dramsko kazalište u Ulan Udeu Profesor Baltazar − put oko svijeta I 159 Bez obzira koristili se s najobičnijim lutkama zijevalicama, marionetama ili javajkama, nivo predanosti i koncentracije koji posvećuju zanatu je uistinu dojmljiv. prostor za lutkarsku solo etidu koja je dramaturški odvojena cjelina od ostatka predstave (neka vrsta digresije), a čiji je cilj odati svojevrsni hommage njenom umijeću – nešto poput instrumentalne solaže u jazzu. Posjet Bajkalskom jezeru što je kod ciljane dječje publike izazvalo izrazito pozitivne reakcije. Kombinacija priče koja prati odrastanje dječaka u suvremeno doba isprepleteno s burjatskim mitovima i legendama, koje u maniri poučnog i sveznajućeg pripovjedača iznosi lik Djeda, donijelo je zanimljivu simbiozu stilova i žanrova te je eventualno predugačko trajanje predstave, od skoro sat i pol, jedina ozbiljnija zamjerka. Da su redatelj ili dramaturg bili orniji pri “škarama” i štrihanju suvišnih nagomilavanja atrakcija, predstava bi dodatno dobila na dinamici. Nešto klasičniji pristup lutkarstvu njeguje mongolsko kazalište Dalite iz Ulan Batora koje je uprizorilo Legendu o Morin Huuru. Također pratimo odrastanje glavnog lika, Morin Huura, koji igraju čak tri glumca različitih generacija. Dječak odrasta u striktno ratničkom okruženju gdje je život njegova plemena i obitelji konstantno ugrožen od protivničkih plemena, šumskih životinja ili surove prirode te je predstava sastavljena od niza rituala praćenih životopisnom i uživo izvedenom glazbom na tradicionalnim instrumentima. Ono što mi je bilo posebno zanimljivo za primijetiti na festivalu je koliko pažnje ruski lutkari posvećuju vještini animacije. Bez obzira koristili se najobičnijim lutkama zijevalicama, marionetama ili havajkama, razina predanosti i koncentracije kojom se posvećuju zanatu je uistinu dojmljiva. U pojedinim predstavama, kao npr. u produkciji Dom Bratskog kazališta lutaka1, prvakinja kazališta čak dobiva 162 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Mi smo našeg Baltazara odigrali sveukupno tri puta, dva puta u Ruskom dramskom kazalištu u Ulan Udeu, a jedanput u stotinjak kilometara udaljenom gradiću Gusinozersku. Sve tri izvedbe bile su jako dobro posjećene, a na festivalskom okruglom stolu najviše interesa je izazvala naša minimalistička scenografija (scenograf Matija Šantić) i psihodelični kostimi (kostimografkinja Barbara Bourek) vjerni duhu originalnog animiranog filma. Dio publike bio je uvjeren da je riječ o folklornim kostimima, pa smo im morali pokazivati odlomke crtića da dokažemo suprotno. Kako je veći dio predstave neverbalan, glavni lik, ptica Toni (Filip Detelić),govori izmišljenim jezikom koji se snažno oslanja na onomatopeju, dok njegova partnerica Smetlarica Sunta (Petra Radin) govori arhaičnim jezikom, publika je uglavnom mogla pratiti priču. Uz nas, na festivalu su gostovale i grupe iz Švedske, Srbije i Mongolije. Palčica Petra Radin na otvaranju festivala Cvrčak i mrav Ulgar teatar Pokazalo se da i ruski teatar pati od slične boljke kao i hrvatski, od hiperinflacije nagrada. Tako je gotovo svako kazalište koje je nastupilo na festivalu otišlo doma ovjenčano nekom nagradom. Uz one klasične za najbolju predstavu, glumce, režiju i ostalo, životopisnošću su se isticale nagrade za “suigru čovjeka i lutke”, “čast i dostojanstvo” i “lutkarski debitantski nastup”. Mi smo osvojili nagradu za „humor i originalnost“ a, iskreno, toj smo nagradi najviše i težili od samog početka festivala. Pokazalo se da i ruski teatar pati od slične boljke kao i hrvatski, od hiperinflacije nagrada. Popratni sadržaji festivali sastojali su se od uistinu bogatih banketa prepunih zdravica u čast svima i svakome, radi čega sam konačno iz prve ruke uvidio zašto likovi Dostojevskog i Čehova tako mnogo govore u monološkoj 1 Riječ je o kazalištu iz grada Bratska, ne o rodbinskoj terminologiji. (op.a.) formi, te čestih izleta od kojih svakako valja istaknuti kupanje u Balkajskom jezeru, pri čemu su temperature vode i zraka bile približno slične, oko desetak stupnjeva celzijevaca. Kako bi olakšali muke hrabrim plivačima, među kojima su se nalazili i naši tehničari Damir Sirotić, Goran Stanilović te glumac Filip Detelić, organizatori su na plaži instalirali malu priručnu šator-saunu u kojoj su se ovi “mazohisti” mogli zagrijati nakon temperaturnog šoka. Legenda o Morin Huuru U svakom slučaju, gostovanje u dalekom Sibiru pokazalo se kao zanimljivo kazališno i ljudsko iskustvo te se toplo nadam da ćemo nekom prigodom imati zadovoljstvo uzvratiti svojim domaćinima gostoprimstvom na nekom od naših festivala te tako pružiti priliku, nesumnjivo zainteresiranim hrvatskim kazalištarcima i lutkarima, da iz prve ruke vide najbolje od bogate tradicije ruskog lutkarskog kazališta. I 163 Međunarodna scena Bonnie Marranca spona s dramom, prema pojmu “medijaturgija” koji u prvi plan kreativnoga procesa stavlja nove medije. Svjesna sam, međutim, tenzije između tih dvaju pojmova. Koncept medijaturgije prvi sam put ponudila 2006. godine u intervjuu s Marianne Weems, a referirajući se na njeno korištenje teksta i slike, živih i virtualnih izvođača u projektu Super Vision, kojim se bavim u drugome dijelu ovoga predavanja. Taj rad nove medije ugrađuje u izvedbu, a ne koristi ih samo kao ilustraciju ili dekoraciju. Medijaturgija1 (...) okrenula sam se od uobičajenoga korištenja pojma “dramaturgija”, zbog njegovih povijesnih spona s dramom, prema pojmu “medijaturgija“ koji u prvi plan kreativnoga procesa stavlja nove medije. ugo se bavim odnosom teksta i slike, još od objavljiva- D nja svoje rane knjige The Theatre of Images 1977. godine. Ideju “kazališta slika” razvila sam iz uvjerenja da je drama samo jedan od mnogih jezika scene te da kazalište temeljeno na slici nudi složene načine percepcije i novu vizualnu gramatiku. Nedugo nakon objavljivanja ove knjige počela sam istraživati i pristupe kritičkomu pismu koji bi se mogli nazvati slikovnim esejima. Jedan od takvih eseja o Recent Ruins Meredith Monk napisala sam 1980., a drugi o The Forest Roberta Wilsona i Davida Byrnea 1989. godine. Stvarajući ih počela sam koristiti fotografije i pisati kratke komentare na temelju slika. Ukratko sam opisala svoju dugotrajnu preokupaciju tekstom i slikom kao kontekst napomena o njujorškim umjetnicima, koje bih danas željela izložiti. Umjetnici čiji ću rad pokazati i o kojima ću govoriti tijekom predavanja su John Jesurun, redatelj, pisac i scenograf, te The Builders Association, jedna od istaknutih trupa koja eksperimentira s digitalnom izvedbom pod umjetničkim vodstvom Marianne Weems. Snow i Slight Return u živu je izvedbu inkorporirao video i film, a u projektima Faust i Philoctetes, revidirao je klasike. Istovremeno, Jesurun je napisao i uprizorio više od šezdeset epizoda svoga dugoročnog projekta Chang in a Void Moon, koji zove “živi filmski serijal”. Kao preteča korištenja novih medija u kazališnoj izvedbi, Jesurun je kroz kontinuirano propitivanje “realnosti” izvedbenoga prostora istraživao kazališne stilove u rasponu od naracije, preko drame i glazbenoga kazališta, do teatra koji se temelji na kompjutorskoj tehnologiji. Njegov recentni rad Firefall, stvoren u veljači 2009. godine u Dance Theater Workshopu u New Yorku, revolucionarni je primjer kazališnoga stvaralaštva koji koristi postupak “medijaturgije”. Pojam se posebno fokusira na metode kompozicije u novomedijskim radovima koje će, nadam se, ponuditi nove kritičke moduse razumijevanja i pisanja o istima. U sadašnjemu kontekstu, okrenula sam se od uobičajenoga korištenja pojma “dramaturgija”, zbog njegovih povijesnih John Jesurun djeluje u New Yorku već više od dva desetljeća kao dramski pisac, redatelj i novomedijski umjetnik. U svojim prethodnim kazališnim predstavama poput Deep Sleep, 162 I KAZALIŠTE 51I52_2012 1 Tekst je predložak predavanja koje je autorica održala na Filozofskome fakultetu u Zagrebu, 24. svibnja 2011. godine. Da se vratimo Jesurunu, Firefall je drama koju u potpunosti pokreće živo korištenje interneta tijekom čitave izvedbe. U pitanju je rijetki primjer kod kojega dramski pisac stvara rad temeljen na kompjutorskoj tehnologiji, pri čemu kao početnu točku koristi dramski tekst, a ne kolaž ili fragmentirani niz scena na koji se u svome kazališnom radu vrlo često oslanjaju mnogi drugi novomedijski umjetnici. U svojoj idiosinkratskoj poetici, Jesurunovo pisanje ukazuje na novi jezik suvremenoga kazališta zasićen novim medijima, koji odražava način na koji obični ljudi danas razmišljaju i govore u formi prekinutoga strujnoga kruga. Firefall je prikaz svijeta gdje se likovi oslanjaju na ogromno polje informacija iz književnosti, znanosti, geografije, slikarstva, religije, filma i poslovnoga svijeta, nastojeći složiti priču. No ona, u svojoj nemogućnosti da im pruži bilo kakav smisao, doseže točku apsurda. Evo kako Firefall izgleda. U predstavi je osam likova od kojih se jedan javlja samo na videu. Neki od njih imaju imena, drugi se razaznaju samo na temelju slova poput “K” ili “F”. Ponašanjem slijede određene upute što može rezultirati kaosom ili promijeniti percipiranu stvarnost onoga što se događa u izvedbi. Izvođači sjede za nekoliko stolova u izvedbenome prostoru pred pojedinačnim prijenosnim računalima opremljenima internetskom vezom. Koriste se dva videoprojektora i jedna kamera koja događaje prenosi uživo. Iza i iznad izvođača veliko je zidno platno otprilike deset metara dugo i pet metara visoko. Od samoga početka na platnu se prikazuje “tijelo” internetskih stranica koje je po veličini veće od ljudskoga tijela. Svaka je projekcija razdijeljena u četiri zasebne slike quad splitterom. Tako se četiri zasebne i različite slike svakoga od četiri prijenosna računala pojedinih izvođača projiciraju istovremeno. Osam slika je prethodno snimljeno ili dolaze sa žive kamere. U pitanju je posve automatski proces u kojem se kompjutor, živa kamera i prethodno napravljeni snimci preklapaju. Tijekom pokusa i izvođenja predstave postavljena je mrežna stranica kao arhiv koji se sastojao uglavnom od teksta drame, bilješki s pokusa, dokumenata, slika, e-mailova, video i glazbenih snimaka. Svaki lik imao je vlastitu mrežnu stranicu na koju se dodavao novi materijal. Sav prethodno snimljeni materijal dostupan tijekom izvedbe spremljen je na taj centralni mrežni razvodnik i može se koristiti tijekom izvedbe. Kompletna komunikacija obavlja se internetom i uvijek je vidljiva publici. Prijenosna računala izvođača opremljena su kamerama, a oni međusobno komuniciraju putem Ichata. Kad publika uđe, izvođači su za svojim računalima te šalju elektronsku poštu, surfaju internetom, kupuju, skidaju dokumente, naglašavajući od početka brisanje glumačkih privatnih i profesionalnih aktivosti. Također, stalno aktiviraju žive internetske prijenose. Iako je početak Firefalla Jesurunova drama, sam rad razvija se kao kolektivni tekst. Tijekom izvedbe drama se ponovo stvara od odabranih dijelova svjetskoga digitalnoga arhiva i ljudskoga sjećanja. Internetski prijenos funkcionira poput struje svijesti, što je stvaraju svi glumci koji za uzvrat pokušavaju kontrolirati i regulirati tok naracije. Ponekad se živa radnja zaustavlja, a aktivnost se nastavlja samo na ekranu – slike mogu biti statične ili pokretne. Rezultat ove otvorene tekstualne strategije jest postavljanje pitanja autorstva s obzirom na Jesurunovo odbijanje da preuzme kontrolu nad ishodom rada. Također, tijekom izvedbe nema živog miksanja za koje bi bio zadužen tehničar. Svaka je izvedba drugačija. Već u prvih par minuta izvedbe očite su mnoge tehnike Firefalla: korištenje prethodno snimljenoga i živoga materijala, umnažanje nasumce izabranih slika, izvođačko udaljavanje od stvarnosti i njihove rastavne matrice govora dok ulaze u komunikaciju putem sučelja. Tijekom jednosatnoga trajanja Firefalla podijeljene projekcije na platnu počinju funkcionirati kao “lik” čija artikulacija preuzima oblik audio-vizualnoga jezika koji naglašava nove strategije kompozicije. Razvija se međuigra preklapanja I 163 Tu se novi mediji ne koriste samo kako bi naglasili priču; ona je u nove medije ugrađena. U pitanju je oblikovanje narativa. Tehnika je dio svakodnevnoga procesa stvaranja rada, zabilježavanja svakoga pojedinoga trenutka. Stoga su tehničke radnje integralni dio razvoja narativa. mrežnih stranica koje se uređuju i preuređuju u promjenjivim veličinama pomičući se horizontalno i vertikalno preko čitavoga projekcijskog zida. Ponekad u “dijalogu” sudjeluje čak dvadesetak slojevitih stranica koje gledaoci mogu gledati ili čitati dok simultano slušaju govore živih izvođača. U ovome ne-sinkronome svijetu gledaoci gledaju, čitaju, slušaju – suočeni s pričom žive izvedbe u prostoru i kontinuiranim mrežnim prijenosom slikovnoga narativa. Jedna je aktivnost fiksirana, druga nasumična. Štoviše, dodatnu komplikaciju predstavljaju izvođači koji se uživo pojavljuju kao video slika i glas na kompjutorskome zaslonu, aktivnosti koje uprizoruju dilemu “uživosti”. Evo djelomične liste slika, koje su istovremeno “žive” stranice ili “pronađene” snimke: • stranice dokumenata, e-mail bilješki, Google pretrage • vijesti sa CNN-a i prve stranice New York Timesa • slike suvremenih likova, poput korumpiranoga financijera Bernarda Madoffa s Wall Streeta • znanstveni podatci, dijagrami, planovi • Gandhijeva slika Ova metoda kompozicije oblik je književnoga izrezivanja koji je sad digitaliziran u živi kolaž s otvorenim izvornim materijalom. Niti jedna od ovih stranica nije povezana s drugima, nego postoje u obliku izvođačkih vlastitih istraživanja i dokumenata spremljenih na njihovim prijenosnim 164 I KAZALIŠTE 51I52_2012 računalima, kao i novih dokumenata koje pregledavaju tijekom izvedbe. Mrežne stranice javljaju se u različitim konfiguracijama svake večeri; materijal se može dodati ili oduzeti. Gustoća je prikazana kao površina. Slike ne ilustriraju, niti produbljuju razumijevanje; one ne stvaraju nikakav osjećaj dubine. Sve je ono što jest. Postoji samo tok stranica preko zaslona. Scena je realizirana kao stranica. Podaci su sad dijalog. Medijaturgiju Firefalla bilo bi nemoguće zamisliti bez koncepta globalizacije u čijem se svemiru slika urušava vrijeme, prostor i bilo kakav osjećaj povijesti, čineći realnost zastarjelom. Ona stvara iskustvo “ikonomanije”. Postoji samo vrijeme izvedbe u kojemu likovi u prvi plan neselektivno stavljaju svoju ljudsku ili elektronsku prisutnost. Prisiljeni su prihvatiti vlastite pikselirane slike. Firefall se suočava s pitanjem čini li beskrajni mrežni prijenos izvedbeni prostor manje realnim, kroz izlaganje okolišanja virtualnoga prostora kao izvedbenoga prostora. Postavljajući izazov pred glumce, likovi recitiraju zapamćeni tekst istovremeno surfajući mrežom, nudeći multi-tasking kao izvedbeni stil. Iz pozicije ansambla, Jesurunova medijaturgija zahtijeva radikalni, fleksibilni pristup izvedbi. On ne radi sa stabilnim tekstom ili setom slika koji se razvija u realnome vremenu događaja, kao što se to događa u konvencionalnome teatru. Za njega je koncept lika povezan s izvođačkom konfiguracijom u virtualnome prostoru dok se kazališni događaj približava stvaranju vlastite mrežne stranice. Neke su scene snimljene i ponovo puštene kao dokumentacija samoga događaja, tehnika koju američki vizualni umjetnici koriste od uvođenja videa u izvedbu prije više od tri desetljeća. Kao cjelina Firefall je rješavanje – posredovanje – proces; drugim riječima, rad u nastajanju u kojemu se izvođači bore sa stvaranjem novoga oblika dramaturgije – onoga što nazivam “medijaturgija” – gdje poznati elementi kazališnoga života ukazuju na novootkrivene značajke kazališta koje se temelji na kompjutorskoj tehnologiji. Jedan od intrigantnih elemenata Firefalla je integracija starih i novih formi. U Firefallu, dramski konflikt odigrava se među slikama na zaslonu koje se natječu, a ne samo u izvedbenomu prostoru. Kompjutorski ritam sad stvara dramsku napetost. Javljajući se u Firefallu principi medijaturgije demonstriraju izvedbu kao oblikovanje scene. Izvođači ulaze u interakciju s kompjutorskim zaslonom na brojne načine: • živi lik govori slici lika na zaslonu ili se slika na zaslonu obraća živome glumcu • likovi sjede i gledaju živi zaslon • likovi se mogu natjecati s mrežnim stranicama, a stvarno naspram virtualnoga postavlja se u konflikt u obliku različitih razina realnosti • zaslon je sad ogledalo društva, “Ovo govorim mrežnim stranicama”, kaže jedan od mladića. Svijet koji ovi likovi nastanjuju lažna je realnost načinjena od pronađenoga jezika, gdje se replika cijeni više od prave stvari, dok se životi likova u romanima koriste kao zamjena za osobno iskustvo. Stihovi pjesama, pojave slika, poezija i povijesni događaji pomiješani su u njihovim umovima koji više nalikuju arhivima podataka nego mjestu na kojem je pohranjeno poetsko sjećanje. Čineći grupu prije nego zajednicu, likovi predstave Firefall nezadovoljna su mladež koja naizgled postoji izvan stvarnoga vremena, ali pokušava organizirati svijet budućnosti. “Kao što znamo, svake dvije godine javlja se nova generacija, novi sustav mišljenja i postojanja”, kaže mladić u drami. Rade li za neku organizaciju? Korporaciju? Religijsku sektu? Slom društvenoga poretka reflektira se u gubitku smislenoga dijaloga među njima i njihovoj ovisnosti o banci ready-madeova. U njihovu su svijetu metafora, sintaksa, riječ i radnja zbrčkani i odvojeni od stvarnosti. U ovoj novoj gramatici likovi su izvrsno apsorbirali retoriku kompjutorskoga jezika i naredbi. Ako razgovor luta i neki se od likova želi vratiti na priču, ostale upućuje na “premotavanje”. Lik može govoriti iz potrebe da nešto “izvadi” ili “izreže” kao da uređuje tekst. “Činjenična provjera” drugi je oblik kontrole. Bilo tko može “izbrisati” drugi lik. Potreban je tek jedan potez da se obriše bilo koja osoba, lik, ili tekst. Odtjelovljenje je permanentno stanje likova ili slika. Ako je “pretraživanje” operativna riječ, ona se koristi i u egzistencijalnom i u digitalnom smislu. Ipak, proces ne odražava potragu za samopoznavanjem dramske literature. Učitavanje sloja po sloja stranica teksta i slika ne vodi prema epistemološkom prostoru niti prema osobnome otkriću, nego prema beskrajnome mrežnom prijenosu koji nadilazi samo njegova besadržajnost. Akumulacija informacija nije oblik proizvodnje znanja. Nema dijalektičkoga pogleda na svijet, prije je riječ o gubitku gracioznosti društvenoga života. Jesurun nam nudi portret homo media, ontologiju medijatiziranoga lika: način lingvističkoga, vizualnoga, prostornoga i digitalnoga postojanja ljudskoga bića u našem globalnom vremenu. The Builders Association Sljedeći rad koji bih htjela prokomentirati jest Super Vision, u izvedbi The Builders Associationa, njujorškoga kazališta koje je 1994. godine osnovala njegova sadašnja umjetnička voditeljica Marianne Weems. Ona je režirala sve njihove produkcije, uključujući ažurirane verzije Ibsenova Graditelja Solnessa i Fausta Johna Jesuruna kao i originalno djelo, te predstavu Jet Lag, u kojima su izvedba i arhitektura povezane u izgrađenim okružjima. U posljednje vrijeme trupa se počela baviti digitalnom izvedbom i pričama koje elaboriraju globalna viđenja odnosa između ljudskih bića i tehnologija. Jedan od takvih radova, Alladeen, tematizira pozivne centre u Bangaloreu u Indiji, gdje telefonski operateri oponašaju američke naglaske kao oblik “kulturnoga maskiranja”. Weems se bavi utjecajem tehnologije na suvremene kulture. Njen rad slavi tehnologiju, ali je i kritizira. Super Vision, postavljena 2004. godine na Brooklyn Academy of Music, fokusira se na teme oko ideje identiteta, posebno sive zone između stvarnoga identiteta i medijatiziranoga identiteta. Rad je nastao u suradnji The Builders Association i dboxa, tvrtke koja se bavi vizualnim imidžem te istražuje sjecište vizualnih umjetnosti i arhitekture kroz digitalne medije. Sumirajmo ukratko okvir predstave Super Vision, tri međupovezane priče koje se isprepleću tijekom izvedbe. Jedna od njih nudi portrete Majke, Oca i Sina čiji identitet krade njegov vlastiti otac kako bi financirao obiteljski stil života. Druga priča slijedi Putnika kroz zračne luke gdje se kontrolom podataka otkriva sve više i više informacija o njegovu identitetu i navikama. U trećoj priči mlada žena iz New Yorka komunicira sa svojom bakom u Sri Lanki putem videokonferencije na internetu. Ove priče i njihove međupovezane teme isprepletene su kroz Super Vision s ciljem stvaranja portreta suvremenoga života koji je priI 165 kazan u živo, posredovan kompjuterskom kamerom tijekom izvedbe i unaprijed snimljen. Tehničari su prisutni u izvedbenome prostoru tijekom cjelokupne izvedbe. Weems ono što se događa smatra “dramaturgijom o tehnologiji”. Ovaj kompozicijski pristup smatram “medijaturgijom” što je pojam koji sam stvorila nakon gledanja predstave Super Vision. Ovdje se novi mediji ne koriste samo kako bi naglasili priču; ona je u nove medije ugrađena. U pitanju je oblikovanje narativa. Tehnika je dio svakodnevnoga Evo kako glumac koji igra Oca opisuje svoju izvedbu: “Osjećam da sam unutar tehnologije i da se moja izvedba prenosi tehnologijom... to je kao da sam dio predivnoga stroja. Izazov koji nam postavlja ovaj novi teatar je u razvoju izvedbenih stilova koji se moraju kretati između tjelesne prisutnosti i elektronske prisutnosti, između glumca koji glumi uživo i glumca koji glumi za kameru, a da su oba stila ponekad prisutna u istoj pojedinačnoj sceni.“ procesa stvaranja rada, zabilježavanja svakoga pojedinoga trenutka. Stoga su tehničke radnje integralni dio razvoja narativa. Na primjer, u kućanskim scenama mladi Sin je virtualni lik, ali njegovi roditelji su stvarni glumci na sceni. Kroz oblikovanje softverom 3-D CAD, koje se temelji na principima arhitektonskoga modeliranja, dvodimenzionalna animacija može prezentirati trodimenzionalni prostor. Sve se to radi kroz projekcije kako bi se stvorio dojam obitelji u kuhinji. Drugi način korištenja novih me166 I KAZALIŠTE 51I52_2012 dija je videoprikazivanje stvarnoga sina kroz prozor kuhinje kako se igra u dvorištu kuće: čuje se prethodno snimljena pjesma ptica. Kad je otac sam pokazan je kako sjedi pred kompjutorskom kamerom, a njegovo snimljeno lice projicirano je na rešetku koja ga pokazuje u krupnom planu. Njegov lik ne razvija se kroz dijalog ili dramsku radnju nego kroz međuigru slika i projekcija koja komplicira njegov vanjski i unutarnji život te virtualne i fizičke prostore koje nastanjuje. Otac je primjer i “žive” i “medijatizirane” prisutnosti. Njegova izvedba zahtijeva glumački stil koji može opstati na obje razine “stvarnosti”, na kameri i na pozornici. Evo kako glumac koji igra Oca opisuje svoju izvedbu: “Osjećam da sam unutar tehnologije i da se moja izvedba prenosi tehnologijom... to je kao da sam dio predivnoga stroja. Izazov koji nam postavlja ovaj novi teatar je u razvoju izvedbenih stilova koji se moraju kretati između tjelesne prisutnosti i elektronske prisutnosti, između glumca koji glumi uživo i glumca koji glumi za kameru, a da su oba stila ponekad prisutna u istoj pojedinačnoj sceni.” Jednako tako, priroda dramskoga jezika stavljena je na kušnju retorikom slike. U sekvencijama koje prikazuju Putnika, govor se povlači pred statistikom. Kao poslovni čovjek iz Ugande s južnoazijskim naslijeđem, Putnik je prisiljen pograničnome agentu otkrivati jedan po jedan detalj o sebi na svakome od svojih putovanja, pa javni i privatni svjetovi postaju sve više stopljeni. U scenama gdje je prisutan, porezni službenik sjedi pred kompjutorskom kamerom koju publika može vidjeti kao videosliku na ekranu. Putnik stoji iza projekcije koja izlistava činjenice o njegovu životu i poslu. Projekcija nam prvo pokazuje detalje o njegovu nacionalnom identitetu, dok na sljedećemu putovanju nudi njegovo financijsko zaleđe. Publika čita podatke na projekciji gledajući Putnika, živoga glumca, kako komunicira s pograničnim službenikom koji je na videu. Zasloni su napravljeni od posebne vrste materijala Textaline (vrsta mrežaste tkanine); zasloni djeluju poput video površine kroz koju se može vidjeti. I stražnja i prednja projekcija koriste se tijekom izvedbe. Zasloni su iza i ispred Putnika tako da je on u njih i doslovno upleten. Kroz mogućnosti “kontrole podataka” novim tehnologijama, kojima se prikupljaju informacije o njemu, Putnik postaje “po- datkovno tijelo” u ničijoj zemlji zračne luke. Njegovo podatkovno tijelo i njegovo izvedbeno tijelo supostavljena su u realnome vremenu. Podatkovno tijelo djeluje poput elektronskog doppelgängera koji arhivira svoje životne statistike. Razvoj ove serije radnji naglašava redateljsku perspektivu. Marianne Weems kaže: “Promatram strukturne linije priča kao mrežu koja povezuje mnoga ‘lelujanja’ ili slojeve komada”. U priči između Unuke i Bake, trećoj priči u predstavi Super Vision, Unuka je jedina čije se tijelo može vidjeti na sceni. Baka sjedi pred kompjutorskom kamerom izvan glavnoga izvedbenoga prostora među nizom tehničara. Njena videoslika prikazana je na kompjuterskome zaslonu kojemu se Unuka stalno vraća iz druge sobe svoga stana kako bi komunicirala s Bakom u Sri Lanki. U ovoj priči drugi oblik medija je uveden dok se fotografije prikazuju na kompjutoru kao sredstvo kojim se pokušava rekonstruirati bakin život. Malo po malo tijekom predstave Baka počinje gubiti svoje mentalne sposobnosti. Ovaj dramski razvoj odigran je imažistički kroz konačno razbijanje njene slike na zaslonu, demonstrirajući kako i način na koji se koristi tehnologija može biti nositelj tematskoga materijala, istoga onoga koji bi se publici inače iznio kroz dijalog. Da zaključim: medijaturgija današnjice od gledaoca zahtijeva shvaćanje događaja koji se odvija u fizičkome prostoru i virtualnome prostoru, ne pružajući nam fiksiranu perspektivu – samo različite načine percipiranja prostora, vremena, slike i teksta, tijela i njihova nestajanja. Doista, sam pojam prisutnosti pozvan je da se iskaže u neumjerenosti slika koje su uvijek na rubu toga da izblijede. S engleskoga prevela Višnja Rogošić I tako pratimo tri priče predstave Super Vision, od kojih svaka na svoj način pokazuje na što se odnosi pojam “medijaturgija” – metoda kompozicije kojom se narativ konstruira na način da je integriran u digitalnu produkciju slika. Sve scene ovoga rada demonstriraju kako je tijek priče prikazan i kroz tekst i kroz sliku, uživo ili medijatiziran. Marianne Weems i sama tvrdi: “U Super Visionu sam željela uplesti izvođače u nove medije”. Drugim riječima, gledaočevo iskustvo ne sastoji se samo u skakanju s jednoga na drugi medij, nego u shvaćanju živoga izvođača i medijatizirane slike kao integriranoga iskustva. U predstavi Super Vision to iskustvo može značiti alterniranje između kinematske i teatarske glume; između logički naglašenoga govora i ravnoga stiliziranoga govora za kompjutersku kameru. A što je s razlikom u uprizorenju između podatkovnoga tijela i izvedbenoga tijela? Prisutnost nastavlja biti centralna tema stvaranja u kazalištu u naše doba izmještenosti. I 167 Međunarodna scena Barbora Příhodová Praški kvadrijenale i njegova izvedba Praški kvadrijenale (PQ) je najveća međunarodna natjecateljska izložba scenografije, kazališne arhitekture i tehnologija, koja se održava u Pragu svake četiri godine od 1967. Posljednji PQ održan je 2011. godine kad je manifestacija promijenila svoje službeno ime Praški kvadrijenale scenografije i kazališne arhitekture u Praški kvadrijenale oblikovanja izvedbe i prostora, sugerirajući pomak u konceptu. Što nam recentni PQ govori o suvremenoj scenografiji? PQ 2011: reprezentacija ili prisutnost? PQ je dinamični organizam gigantskih proporcija koji se 2011. godine proširio Pragom, povezujući brojne događaje poput izložbi, diskusija, simpozija, predavanja, izvedbi. Svaki posjetitelj morao je donijeti vlastite kustoske odluke prilikom izbora onoga u čemu će sudjelovati. Posljednji PQ izložio je svoj predmet interesa – scenografiju ili oblikovanje izvedbe – kao i moduse njene (re)prezentacije iz više različitih očišta i uzimajući u obzir nekoliko aspekata. Primjerice, glavna nagrada PQ-a, Zlatna Triga 2011. godine, dodijeljena je Brazilu. Jarko ružičasta izložba sastojala se od raznih oblika scenografije: od reprezentacijskih scenskih rješenja do lutkarstva, prostorom određenih i društvenih projekata i instalacija. Jedan od izloženih projekata (koji je dobio i Zlatnu medalju za najbolje ostvarenu produkciju) bio je i BR-3 brazilskoga Teatro da Vertigem. Događaj s moćnom eko-političkom kritikom publiku je odveo na brod koji je plovio jednom od najzagađenijih brazilskih rijeka, što je rezultat rapidne urbanizacije. Izvedba se referirala na katastrofalnu situaciju koja pogađa živote mnogih ljudi, a odvijala se na glavnome brodu gdje su se nalazili i gledatelji, kao i na manjim brodovima oko njega te na obalama rijeke, s projekcijama koje su prikazivane na 168 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Brazilska izložba ▲▼ Teatro da Vertigem, foto Nelson Kao usputnim mostovima. Gledatelji su pozvani da se pridruže “sceni zločina” s njenim odbojnim mirisom i pogledom koji se prostire na hrpe smeća. U isto vrijeme mogli su gledati različite scene “priče ove rijeke” ili je pratiti kako promiče plutajući – princip koji donekle podsjeća na praksu srednjovjekovnoga kazališta. “Pozornica” ovoga događaja nije bila reprezentirana: bila je stvarna, bila je tu, bila je lokalna – istovremeno izvor, pokretač i tema izvedbe. Teatro da Vertigem u trenutku je publici pokazao “kazalište života”, gdje je izvedbeni prostor stvoren činom odgovornoga umjetnika – u slučaju Teatro da Vertigem činom kolektiva – i to uokvirivanjem realnoga okruženja koje je popraćeno pažljivim pozicioniranjem publike u odnosu prema otkrivenim okvirima te naglašavanjem prisutnosti. U smislu korištenoga prostora to znači dokidanje auditorija, dokidanje pozornice i zajednički izvedbeni prostor na koji se, dakle, teško mogu primijeniti kriteriji “oblikovanja scene” ili “scenografije”. Može li ova “produkcija” biti nagrađena za “najbolje oblikovanje scene”? U drugim slučajevima prostorne strategije uključuju rekreiranje realnosti i/ili re-organiziranje odabranih fragmenata realnosti koji su postavljeni na konvencionaliziranu scenu. Numen/For Use iz Hrvatske, grupa koju čine izvorno industrijski dizajneri Sven Jonke, Christoph Katzler i Nikola Radeljković, nagrađena je Zlatnim medaljama za najbolje oblikovanje scene i najbolje korištenje kazališne tehnologije. Ovdje pronalazimo posve različito viđenje nečega što se može nazvati scenografijom: u svom kazališnom radu, za koji je karakteristična izdašna arhitektonska gesta unutar scenskoga prostora, koja često utječe na auditorij, jasno elaboriraju grandiozno reprezentacijsko oblikovanje prostora u kazalištu druge polovice 20. stoljeća (bez obzira koliko bi mogli biti nesvjesni kazališne tradicije, s obzirom na to da dolaze iz drugoga područja). Njihov scenografski koncept za Shakespeareov San Ivanjske noći (redatelj Aleksandar Popovski, Gradsko dramsko kazalište Gavella, 2008) oslanja se na povijesno dobro iskorišteno kretanje i transformaciju tkanine (vidi scenografije Davida Borovskija ili Jaroslava Maline iz ranih 1970-ih i ranih 1980-ih). U ovom slučaju riječ je o golemoj crvenoj zavjesi s trakama koje uz djelovanje glumaca tvore prostore sna (šuma) i realnosti (grad). Oblikovanje scene za predstavu Pakao / Božanstvena komedija (redatelj: Tomaž Pandur, Nacionalno kazalište Maria Guerrero, Madrid 2005) prikazalo je materijalizirani četvrti zid načinjen od stakla koje fizički razdvaja prostor scene od auditorija. Pozicija gledatelja kao voajera u proscenijskome kazalištu koji vire u nečiji drugi svijet, dovedena je do krajnosti: gledatelji koji su koristili slušalice kako bi čuli što se događa na sceni, mogli su vidjeti glumce, ali glumci nisu mogli vidjeti publiku, samo vlastite odraze. Važno je napomenuti kako Numen/For Use ne djeluju samo u 170 I Hrvatskoj koja je njihova baza. Primjerice, gore spomenuta rješenja mogu se promatrati kao globalna, u smislu da su jedva međupovezana s lokalnim, poput projekta BR-3 brazilskoga Teatro da Vertigem, te se obraćaju univerzalnoj kazališnoj publici. Štoviše, njihovi gledatelji, koji uglavnom sjede u proscenijskim kazalištima, uvijek mogu biti sigurni da su u kazalištu, s pozornicom koja je odraz stvarnosti, dakle, reprezentacija. Još jedan način viđenja scenografije: tradicionalnim segmentima PQ-a, Odjeljku regija i država odakle dolaze gore spomenuti primjeri, te Odjeljku arhitekture i Studentskome odjeljku u okviru PQ-a 2011. godine pridružio se novi projekt – Ekstremni kostim (kustosica je bila Simona Rybáková, a oblikovala ga je Marie Jirásková). Autonomija kostima tu je testirana poimanjem kostima u njegovim navodno “ekstremnim” oblicima. U međuvremenu, neki od izloženih radova, poput Queen Tamora’s Wedding Dress Eloise Kazan, napravljeni su od materijala koji su neobični za dramske likove (haljina načinjena od metaka), dok su se drugi, poput haljine koja se postupno raspada u projektu Sutra Francisce Rios i Cristine Valls (izvodi Madelaine Triggs), bavili materijalom i temporalnošću strukture te su mogli sami potaknuti izvedbu. Kao što je slučaj s pobjedničkom Inhabiting Dress čija je autorica Emma Ransley (predstavljena je samo putem video snimke), “ekstremnost” kostima temeljila se na predstavljanju alternativne uloge koju kostim može preuzeti: umjesto da služi cjelini konvenconalne ideje izvedbe, kostim ju može potaknuti i definirati. Umjesto da samo pomaže u konstrukciji dramskoga lika, kostim konstruira izvođačevo tijelo, sugerira situaciju, ponekad možda i puku emociju s kojom se publika suočava. Poseban projekt kojim se istraživao odnos između kazališta i vizualnih umjetnosti bila je nenatjecateljska Intersekcija: Intimnost i spektakl kustosice Sodje Lotker, umjetničke ravnateljice PQ-a. Smješten na Trgu narodnoga kazališta, između povijesne zgrade Narodnoga kazališta i Laterne Magike (koja je sad Nova scena Narodnoga kazališta), prostor Intersekcije kojei je oblikovao izraelski scenograf i arhitekt Oren Sagiv, sastojao se od trideset bijelih kocaka različitih veličina, a svaku od njih koristio je drugi umjetnik za svoj rad, tako da su kocke predstavljale minijaturni kazališni ili galerijski prostor, odnosno – kao što je KAZALIŠTE 51I52_2012 Queen Tamora’s Wedding Dress, Eloise Kazan Stage Matrix III, Markus Schinwald Inhabiting Dress, Emma Ransley projekt sugerirao – izvedbeni prostor. Sadržaj kocaka uvelike je varirao, neke su zahtijevale fizičko sudjelovanje posjetitelja, druge su ih pozivale na mentalna putovanja u individualnu ili kolektivnu svijest, pamćenje i snove. U nekima su bili sami umjetnici, druge su ostavljale samo njihov trag. Primjerice, u kutiji sedamnaest gdje je izlagala Monika Pormale, pokazana je instalacija za dvoje ljudi: parovi zamrznuti u čvrstom zagrljaju iza staklenoga prozora, suprostavljajući vrlo intiman čin i javni prostor, što je dodatno naglašeno postavljanjem intimnosti u “izlog” poput objekta koji prolaznici mogu promatrati. Sanctuary, čiji je autor Brett Bailey, posjetitelje je pozivao da uđu bez cipela i sami u potpuno mračni labirint te ih je s napetošću, očekivanjima i radoznalošću vodio u svoje skriveno središte. Anna Viebrock i Till Exit ispunili su svoj prostor predmetima iz nekoliko kazališnih predstava, stvarajući prostorni kabinet. Predmeti preuzeti iz njihova izvornoga konteksta i sa svojom vlastitom prošlosti, stvorili su novi arhivski okoliš u koji je publika mogla ući. Stage Matrix III koji je osmislio Markus Schinwald dozvolio je gledatelju da gleda izvođača kako se javlja i nestaje sa stropa kutije te ulazi u interakciju s različitim komadima namještaja, dovodeći u pitanje ideju gravitacije. Gledatelji (ili radije sudionici) Intersekcije, nakon kupnje ulaznice mogli su lutati ovom međupovezanom, višeslojnom te horizontalno i vertikalno raznolikom arhitektonskom strukturom bez prethodno utvrđenoga redoslijeda (pojedinačne kutije nisu navodile niti ukazivale na poredak), istražujući različite oblike suvremene umjetnosti. Kao što sam sugerirala gore spomenutim primjerima, PQ danas izlaže različite tipove scenografije, ali se u svakom slučaju fokusira na njihove “performativne aspekte”. Iako I 173 to predstavlja značajan pomak u konceptu manifestacije, on se u tragovima javlja od početka PQ-a u nekoliko tematskih područja, poput odnosa kazališta i vizualnih umjetnosti (što uključuje i pitanje kako predstaviti te umjetnosti), kao i međupovezanosti modusa (re)prezentacije s političkim okružjem. Na taj način povijest PQ-a možemo čitati iz perspektive izvedbe. ili situacije koju trebamo iskusiti u smislu fizičkoga i mentalnog sudjelovanja. Može biti nešto što trebamo živjeti ovdje i sad. Iz te perspektive, stvaralački proces koji prati tjelesna prisutnost sudionika – činjenica da se oni susreću u nekoj situaciji, dijele je i u njoj sudjeluju, postaje važnija od umjetničkoga ishoda, proizvoda kreativnoga tima – kazališnoga artefakta. Definicije “kazališta” i “vizualnih” umjetnosti ovdje postaju mutne. Kazališno vs. vizualno Tenzija između kazališnoga i likovnoga prati PQ od njegovih početaka i u stvari je pridonijela njegovu rođenju. Početak PQ-a dogodio se u ime razdvajanja vizualne komponente teatra od vizualnoga u likovnoj umjetnosti. Natjecanje je uspostavljeno na temelju rastuće kolektivne svijesti o tome da scenografija – ovdje strogo u smislu jedne od komponenti određene scenske realizacije – jest zasebno polje umjetnosti obdareno zasebnim karakteristikama, zahtjevima i kriterijima. Kako bi se u potpunosti priznala novina i originalnost ovoga koraka, kojega je teorijski podržao malo poznati češki teoretičar scenografije Vladimír Jindra (autor koncepta PQ u njegovim početcima i ranoj fazi), trebali bismo uzeti u obzir i da je krajem 1950-ih i početkom 1960-ih scenografija u međunarodnom kontekstu još uvijek bila izlagana i vrednovana kao grana likovne umjetnosti (poput slikarstva, kiparstva i arhitekture).1 Važno je primijetiti da se polovicom 1960ih, kad je pokrenut PQ, već pojavilo puno umjetničkih formi koje su međupovezane u svome približavanju izvedbi, a teško odredive tradicionalnim kategorijama, ali u institucionalnome natjecanju usmjerenome prema kazalištu nisu uzimane u obzir. Scenografija je tek počela etablirati činjenicu da je predstavljanje putem nacrtanoga ili naslikanoga rješenja nedovoljno jer prikriva neke od njenih temeljnih karakteristika. Ono što se može vidjeti na izložbi poput PQ-a svodi se na dva pitanja: što “scenografija” kao subjekt koji izlaže (kustos ili kustoski tim koji djeluje u ime države ili regije) pokazuje i kako to prezentira – ili reprezentira? Scenografija ili oblikovanje izvedbe nema neku vrstu prethodno postojeće, stabilne i objektivne esencije koju pojedini umjetnici, projekti ili institucije moraju (ili ne moraju) ispuniti. Ono što zovemo scenografijom mijenja se s vremenom i pojedini se koncepti prepoznaju (i prije ili kasnije bivaju odbačeni) samo kroz proces legitimizacije od strane intelektualnih i kulturnih elita (koje predstavljaju institucije poput PQ). ▲▼ Intersekcija, arhitekt Oren Sagiv Kustosima prvoga PQ-a 1967. godine, scenografija je predstavljala vizualno izvođenje određene drame ili baleta na sceni kazališne zgrade gdje je redatelj (sa scenografom) bio odgovoran za povezivanje složenoga kompleksa dramskih komponenti u smislenu cjelinu. Više od četrdeset godina kasnije, 2011. godine to je samo jedan aspekt onoga što scenografija može biti; koncept se značajno proširio. Forme koje su možda postojale 1960ih, ali nisu mogle biti potpuno uvažene jer su bile previše drugačije, previše “avangardne”, sad dosežu službenu i institucionaliziranu (a možda i financijski potpomognutu) razinu. Bilo bi zanimljivo vidjeti što je tabu današnje scenografije. Kakva vrsta kazališta ne bi privukla pažnju žirija PQ-a? Kao što su pokazali Ekstremni kostim i Intersekcija, projekti uvelike određeni kustoskim odlukama, scenografija može, ali ne mora, biti objekt koji možemo promatrati, kojemu se možemo diviti ili ga prezirati, analizirati ga ili apsorbirati kao distancirani autsajderi. Scenografija se može odmaknuti od opipljive prirode stvaranja reprezentacijske pozornice i poslužiti kao dramaturški agens, zazivajući određene situacije i stvarajući uvjete za njihovo ostvarenje. Ona može poslužiti i kao okvir pozicije Naizgled nejasna priroda scenografije – njen afinitet prema svijetu likovnih umjetnosti i njena veza s kazalištem – pitanje je koje se ne može uzeti zdravo za gotovo. Koncept scenografije varira kroz različite vremenske periode i u različitim kulturnim područjima. To se može 1 Praški kvadrijenale pokrenut je na temelju uspjeha (Zlatna medalja) čehoslovačke izložbe na Bienal de São Paulo (Biennale vizualnih umjetnosti) 1959. godine. Izložba koju je oblikovao František Tröster ilustrirala je razvoj češkog i slovačkog oblikovanja scene i kazališne arhitekture tijekom razdoblja od 1914. do 1959. godine. I 175 Water Theatre, Theatre Ristorius, Francuska ▲▼ jasno pokazati mjestom scenografije u obrazovnome sustavu. Dok se u nekim zemljama, poput bivše Čehoslovačke gdje je pokrenut PQ, scenografija kao disciplina koja spada u kazalište uči u kazališnoj školi (Katedra scénografie DAMU – Divadelní akademie múzických umění v Praze – pod vodstvom scenografa Františeka Tröstera), u drugim je zemljama scenografija tradicionalno smještena unutar akademija likovnih umjetnosti, uz studije slikarstva, kiparstva, itd. Iako se ova situacija možda nije posve promijenila, jasno je da je tijekom godina Praški 176 I KAZALIŠTE 51I52_2012 kvadrijenale pomogao u međunarodnome etabliranju scenografije kao jedne od kazališnih disciplina (uz glumu, režiju, itd.) čiji izumi pomažu iznošenju dramske priče publici. Kao takva, scenografija služi predstavi, odnosno dobiva dramsku funkciju koja uvijek nadvladava bilo koji drugi kriterij pa se scenografsko rješenje ne može procijeniti ili u potpunosti usporediti s artefaktom iz likovnih ili vizualnih umjetnosti (usprkos svim formalnim sličnostima, utjecajima i inspiracijama). Kao što kaže katalog PQa iz 1967. godine, utemeljenje Praškoga kvadrijenala bilo je, dakle, potaknuto “specifičnom prirodom oblikovanja scene, neodvojivošću oblikovanja scene i režije te cjelokupnom scenografijom kao zasebnom umjetnošću”. Napori da se ideja scenografije odmakne od domene likovnih umjetnosti (u smislu slikarstva, grafike, itd.) postali su vidljivi u kriterijima procjene. Nije se procjenjivala samo vizualna vrijednost nacrtanoga ili naslikanoga rješenja nego i funkcija scenografije u cjelini predstave i u odnosu prema uprizorenoj drami. Ovakva vizija scenografije, očito ukorijenjena u strukturalističkome poimanju kazališta, u samim je početcima PQ-a i jasno je redefinirana njegovim recentnim verzijama. Vrlo važna napomena: ne zaboravimo da se prvih šest sezona Praškoga kvadrijenala održalo tijekom hladnoga rata u komunističkoj Čehoslovačkoj. Tijekom ove “borbe za ljudski um i odlučnost”, kako je konflikt okarakterizirao predsjednik Harry S. Truman, pitanje propagande, (samo)prezentacije i njene reprodukcije u masovnim medijima, strukturama moći postalo je centralno. Sadržaj izložaba, odabir scenografa za izlaganje (kao i različite međunarodne izložbe poput EXPO-a gdje su vizualni i prostorni dizajn te tehnologije igrali značajnu ulogu) postale su sigurno političko oruđe. Kao rezultat, ova su događanja češće dobivala državnu potporu – što nakon pada Željezne zavjese više nije bilo sigurno, kustoske odluke (vjerojatno ne samo) zemlje domaćina bile su cenzorirane, nagrade su bile pod utjecajem politike. … ili samo performativno? Granica između kazališnoga i vizualnoga uočljivije je premošćena nakon 2000. godine i pada Željezne zavjese. Dinamični pomak koncepcije PQ-a, koji je najuočljiviji u projektima poput Srce PQ-a, a kulminirao je na posljed- Kralj Edip, Ralph Koltai njem PQ 2011. godine, može se pratiti unatrag sve do 1999. ili čak 1995. godine kad je procesualna priroda scenografije postala naglašenija, a granice stabilnih scenografskih izložaka, fiksiranih putem artefakata, snažnije dovedene u pitanje. To je također razdoblje kad se PQ otvorio prema internacionalnoj zajednici stručnjaka kako bi prodiskutirao svoj koncept te tako zakoračio od lokalnoga prema globalnome. Promatramo li cjelokupnu povijest PQ-a, međutim, uočit ćemo više ili manje vidljivu težnju prema procesu u prostoru, umjesto prema finaliziranome ishodu na pozornici, odnosno sklonost prema performativnome koja nadilazi umjetnost kazališta i vizualne umjetnosti, provirujući iz svojih početaka 1960-ih. Zanimljivo je da performativni aspekt PQ-a odgovara paradigmatskome pomaku u umjetničkim poljima koji će istaknuta njemačka teoretičarka kazališta Erika Fischer-Lichte nazvati “performativnim obratom”. Prema njenim tvrdnjama, od 1960-ih u zapadnom kulturnom krugu dio djela u različitim umjetničkim područjima: vizualnoj umjetnosti, književnosti, kazalištu, glazbi, itd. opire se tradicionalnim žanrovima i kategorijama, pokazujući temeljne strukturalne promjene. U tim djelima preferira se proces stvaranja događaja popraćen određenom otvorenošću i s naglaskom na tjelesnome prisutstvu, a ne dovršeni rezultat koji proizvodi značenje. Prisjetimo se samo događaja i radova Johna Cagea, umjetnika FLUXUS-a ili “interaktivnih” romana. Ove se promjene mogu pratiti i u kazalištu. Mnoge izvedbe kao što su one The Living Theatrea i The Performance Group nisu djelovale poput “reprezentacije fikcionalnoga svijeta, koji je publika, s druge strane trebala promatrati, interpretirati i razumjeti”, nego kao proces uspostavljanja interakcije između izvođača i sudionika. (Fischer-Lichte 2008: 20-21) Pogledajmo kroz tri mala prozora u performativnu povijest PQ-a prije Baršunaste revolucije 1989. godine (pad komunističkoga režima u bivšoj Čehoslovačkoj), u kojoj se potkopava opozicija između kazališnoga i vizualnoga. Prozor I 177 se koriste u scenografiji (ponekad nazivana i “oblikovanje radnje”), sugerirao je uporabu jednostavnih i autentičnih materijala koje bi izvođač koristio kao dinamično oruđe u svojim radnjama te postavio određene zahtjeve mašti i mentalnome angažmanu publike. Ti zahtjevi uključuju pomak od reprezentacije prema prisutnosti, što je bilo očito u više izložbi. Kazališne trupe poput francuskoga Théâtre du Soleil i nizozemskoga Scarabee (srebrne medalje za oblikovanje scene) pokazale su kako scenografija počinje izlaziti iz tradicionalnih kazališnih prostora 19. i 20. stoljeća kako bi istražila i preispitala odnos između izvođača i gledatelja. Nacionalna izložba PQ 1983. godine 1: nakon uspješnoga prvog PQ-a u opuštajućoj atmosferi 1968. godine, predloženo je da Praški kvadrijenale kao izložbeni događaj prati međunarodni kazališni festival. Osjećalo se da bi fiksirane izložbe trebala pratiti živa izvedba. Za razliku od postojećega Théâtre des Nations u Parizu, ovaj je festival trebao prezentirati manje, nezavisne trupe i projekte koji preispituju uspostavljene norme kazališta i umjetnosti. Projekt je zaustavila Čehoslovačka vlast: pripremu za drugi PQ pogodila je invazija sovjetske vojske na Čehoslovačku 1968. godine. Neke od zemalja poput Nizozemske, Francuske ili Belgije namjeravale su bojkotirati PQ kao protest protiv okupacije, no kasnije su se složile oko toga da bi nesudjelovanje moglo izolirati Čehoslovačku. U takvim uvjetima živo je kazalište potisnuto: izlaganje fiksirane pozornice i kostima bilo je puno lakše kontrolirati nego nepredvidivu živu radnju. U nedemokratskome represivnome okruženju, performativne kvalitete scenografije nisu se mogle razviti na razini službenoga događaja koji financira država. Tu je PQ ste178 I KAZALIŠTE 51I52_2012 kao svoju paradoksalnu prirodu: bez obzira na ograničenja, s jedne strane pružao je mogućnost umjetnicima s Istoka da susretnu Zapad i obratno. Istovremeno, služio je kao “izlog” političkoga režima. Prozor 2: usprkos činjenici da je zlatnu medalju za scenografiju 1975. godine osvojila Velika Britanija sa svojom monumentalnom scenografijom, te je godine PQ pokazao kako se scenografija može shvatiti na sasvim drugačiji način. Yelena Rakitina, kustosica sovjetske izložbe koja je dobila nagradu Zlatna Triga, u katalogu je izjavila: ”svijet drame razvija se pred publikom koja (...) počinje sudjelovati u izvedbi. Zadatak je scenografa da omogući osnove toga djelovanja, da ga potakne i organizira. (...) Scenograf može ponuditi integrirani koncept izvedbe i tako postaviti izazov za druge autore” (str. 652 u pdf-u, str. 1 u Katalogu). Obratimo pažnju na to koliko je naglašena uloga scenografa u stvaralačkome procesu: on ne definira mjesto na kojemu se odvija neka (dramska) situacija nego ujedno i stvara situaciju. Jedan dio registra metoda koje Prozor 3: Stvaranje prostora za izvedbu, prije nego prostora za dramu: umjesto konflikta i napetosti, partnerski odnos glumca i gledatelja. (…) neprirodnost (izvještačenost) dramskog djela zamijenila je spontanost (prirodnost) trenutka. (Ptáčková 1995: 130) Tako je Věra Ptáčková, utjecajna češka teoretičarka scenografije, opisala PQ 1979. godine koji je pokazao projekte poput onoga francuskoga umjetnika Michaela Raffaellija i kazališta Chronique koji su svoje četiri metra visoke lutke predstavili izvedbom na otvorenom. Prevladavajući koncepti bili su međuigra, izravna komunikacija, provokacija, naglašena politička poruka. To ne znači da su tradicionalne, više fiksirane kazališne scenografije nestale: Zlatna Triga te je godine otišla Velikoj Britaniji za Ralpha Koltaia, Johna Burya i druge koji su nastavljali razvijati veličanstvene vizualne prikaze dramskoga teksta. Ipak, osjećaj promjena u kazalištu postajao je sve jači, nepromjenjivi artefakt naslikane scenografije bio je sve manje dovoljan. Izlaganje efemernog… Performativni aspekt scenografije može se prepoznati i u načinu njene (re)prezentacije. Neizbježni problem kojega su znanstvenici poput A. Aronsona više puta spominjali i s kojim se PQ kao izložba scenografije uvijek suočavala, jest da je predmet izložbe prolazan i neuhvatljiv. Prvo, kako pokazati nešto što se po prirodi događa samo sad i ovdje, pred očima gledatelja? Scenografija ili čak fotografija ili dokumentarac mogu predstaviti samo jedan aspekt kompleksne stvari zvane kazališna izvedba. Drugo, kako pokazati nešto što je samo dio veće cjeline? Što je scenografija bez glumca i njegove radnje na sceni? Nešto će uvijek nedostajati. Paradoks ove zadaće, koji se na neki način osjećalo od početka, sugerira zajedničku iako ne uvijek jasno izrečenu svijest o činjenici da je scenografija performativna, čineći to pitanje samim konceptom izložbe. Ipak, kao što sam već sugerirala, cijeli pothvat pokrenut je zbog sljedećih razloga: osiguravanja legitimiteta scenografiji kao zasebnoj umjetnosti, neovisnoj o likovnim umjetnostima i, možda prije svega, otvaranja mogućnosti susreta s idejama širom međunarodne kazališne zajednice. Jednako tako, tenzija između stabilnoga scenografskoga artefakta koji će se izložiti (scenografsko rješenje ili fotografija) i nestabilne, efemerne prirode scenografije u izvedbi duboko su međupovezani s političkom organizacijom. Iako Praški kvadrijenale dugo nije imao drugoga izbora nego da izlaže uglavnom grandiozne reprezentativne scene, nove umjetničke forme probijale su se u prvi plan. Nakon PQ 1971. godine, autor njegova koncepta Vladimír Jindra u svojoj je procjeni primijetio: ”PQ je pokazao da scenografija zahtijeva specifičan način instalacije. To ne bi trebao biti galerijski način izlaganja, jer on ne odgovara biti scenografije. Za izlaganje scenografije trebalo bi stvoriti kazališno ‘okruženje’. Uostalom, nekoliko izložbi na ovom PQ već je to pokušalo. Možemo očekivati da se će se razvoj izložbe i u budućnosti odvijati u tom smislu”. (Jindra u: Gabrielová 2007: 57) Do 1975. godine, izloženi modeli i objekti zamijenjeni su fotografijama koje dokumentiraju dinamičku prirodu scenografije na prikladniji način. Značajan pomak u tipu izlaganja dogodio se 1983. godine kad je Zapadna Njemačka preuzela sadržaj tematskoga odjeljka – opere čeških i slovačkih kompozitora – kao temu svoje nacionalne izložbe koju je posvetila djelu Leoša Janáčeka. Čitava izložba temeljila se na scenografiji Jurgena Dreiera za Katyu Kabanovu, pokrivajući cjelokupni prostor pozornice stepskom travom koja je sugerirala prostrane ruske stepe. Koncept izložbe za PQ temeljio se na stvaranju izuzetno maštovitoga, jedinstvenoga dramskoga prostora Janáčekovih opera s podom prekrivenim travom i zidovima obloženima refleksirajućim materijalima koji su umnažali i uslojavali slike posjetitelja i prostora. Povezujući tematski i nacionalni odjeljak te tvoreći prostornu instalaciju gdje i s kojom su posjetitelji mogli ući u interakciju, ova izložba dobila je nagradu I 179 Jurgen Dreier za Katyu Kabanovu (inspirirano djelom L. Janáčeka), model Zlatna Triga 1983. godine. Ovi načini predstavljanja putem scenografskih rješenja, modela, fotografija i video snimaka, instalacija izvedbi, ili njihovom kombinacijom i danas se mogu vidjeti na PQ. Iznenađujući paradoks pojavio se u ekstremnome odjeljku 2011. godine. Projekt je koristio nepokretne ukočene lutke smještene u izložbenomu prostoru čime je stvarao dojam da posjetitelji ulaze u veliki izlog. Iako se bavio performativnim djelovanjem kostima – ukazivalo se na njihovu mogućnost da zazovu i iznesu radnju, način na koji je većina njih izložena potisnuo je tu moć naglašavajući stabilni, materijalni aspekt kostima kao artefakta. ….i izlaganje nacionalnoga? Govoreći o načinima izlaganja, jedno od najupečatljivijih pitanja koje je postavio PQ 2011. godine bio je organizacijski princip pojedinačnih odjeljaka. Odjeljak država i regija kao i Studentski odjeljak i Odjeljak arhitekture, tradicionalno su organizirani na temelju geografskih i kulturalnih razlika ignorirajući ograničenja takve dispozicije. Iako je naziv “nacionalni odjeljci” zamijenjen onim “države i 180 I KAZALIŠTE 51I52_2012 regije”, jer su razlike navodno temeljene na geografskome, a ne političkome, prilično skliski pojam “nacionalnoga” nije napustio PQ. Prema tekstovima u katalogu, neke od država tvrde kako prilikom pripremanja izložaba uzimaju u obzir svoj “nacionalni identitet”, a prema žiriju, primjerice, pobjednička brazilska izložba 2011. godine pokazala je “živi osjećaj nacionalnoga identiteta i vitalni duh kreativnosti koja pokreće Brazil; struju koja teče od njegovih kulturalnih izvora i nastavlja spontano otvarati nove scenografske horizonte” (www.pq.cz). Bez obzira na to koliko je izložba dobro strukturirana ili koliko su predstavljene umjetničke radnje zanimljive, pitam se: na koji je točno način ta izložba “brazilska” i je li to doista važno? Geopolitičke razlike koje izvode granice i ukazuju na problematične koncepte zajedničkih nacionalnih ili kulturnih identiteta postale su vidljivije s pojavom projekata poput Ekstremni kostim i Intersekcija, gdje je s obzirom na odsustvo teritorijalnoga (u “nacionalnom” smislu), bilo mnogo manje očito odakle su umjetnik i njegov tim ili s kojom se zemljom identificiraju. Smatram da ta informacija nikome nije nedostajala. Ove razlike u organizaciji uputile su na Dummies, Jan van As/Adri Boon, Studio Scarabee, 1974. godine niz pitanja. U okviru natjecanja koje iz očitih razloga uključuje uglavnom zapadnjačke kulture, u današnjoj realnosti globaliziranoga i internetom povezanoga svijeta, svijeta međunarodnih suradnji (što uključuje i studijske programe i radnu praksu), svijeta utjecaja i masovnih migracija kad “identitete” nije tako lako “identificirati”, kako nam pomaže, ako je prva informacija koju dobivamo o određenome scenografskom rješenju, instalaciji ili izvedbi – često prije nego što smo je uopće vidjeli – zemlja ili regija kojoj ona “pripada”? Nije li organizacijski princip odjeljaka i država prije zastarjela prepreka u recepciji koja jača teritorijalne i kulturne stereotipe, i protiv koje se unutar humanistike već nekoliko dekada vodi borba? Je li scenografija doista povezena s nacionalnim i geopolitičkim? Već više od četiri dekade Praški kvadrijenale služi kao prostor borbi od kojih su neke spomenute i u ovome članku: borba između kazališnoga i vizualnoga, stabilnoga i efemernoga, tradicionalnoga i eksperimentalnoga, službenoga i “podzemnoga”, kolektivnoga i pojedinačnoga. Ovi su konflikti tijekom godina preuzimali različit oblik pri čemu je najveću promjenu donio pad Željezne zavjese. PQ trenutno shvaća scenografiju u širem smislu, napuštajući granice kazališta i naglašavajući njene performativne kvalitete različitim predstavljenim formama teatra, izvedbe i scenografije, kao i različitim modusima poimanja i percepcije prostora koje otvara, čime možda zahvaća i neke od ovih opozicija. U svakom slučaju, PQ doista prikazuje sliku realnosti koju svaki dan živimo i tako bismo ga trebali tretirati. Citirana djela Katalozi PQ-a Aronson, Arnold, Exhibiting Scenography: The Loss of the Artifact. In Exhibition on the stage: reflections on the 2007 Prague Quadrennial. Praha: Institut umění/Divadelní ústav, 2008, str. 27 – 40. Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, London and New York: Routledge, 2008. Gabrielová, Jarmila, Kronika Pražského Quadriennale, Praha: Divadelní ústav, 2007. Ptáčková, Věra, Zrcadlo světového divadla: Pražské quaI 181 Međunarodna scena Jasen Boko VIŠE U KAZALIŠTE NEGO U KINO Izraelska dramska kazališta čak 75% svog budžeta moraju osigurati vlastitim prihodom. Ta činjenica zaslužna je za izuzetnu vitalnost suvremenog izraelskog dramskog kazališta koje je prisiljeno biti na tržištu i boriti se za svoju publiku. uvremeno izraelsko kazalište u svijetu danas je poznato prije svega po vrlo živoj plesnoj sceni koja je stekla zavidan ugled izvozom koreografa, plesača i produkcija. Dramsko kazalište, barem donedavno, bilo je znatno manje poznato, ali su se stvari promijenile u posljednjih sedam godina, zahvaljujući događaju nazvanom Isra Drama – Spotlight on Israeli Drama. Od 2005. svake godine u prosincu Izraelci odaberu najzanimljivije predstave rađene po domaćem tekstu, pripreme prijevode svojih drama i pozovu kazališne profesionalce iz cijelog svijeta da pogledaju njihov showcase. Goste kroz niz razgovora s dramatičarima i izborom predstava upoznaju sa situacijom u recentnoj drami, a rezultati nisu izostali: u sedam godina, primijetili su organizatori, suvremena izraelska drama pojačala je svoju prisutnost na svjetskim scenama, za što izravna zasluga ide upravo ovom događaju. S Izraelsko kazalište i drama specifičan su fenomen u svjetskim okvirima. Za razliku od većine europskih zemalja (pa i Hrvatske) novac koji država ulaže u kazališta nije značajan, pa u prosjeku izraelska dramska kazališta čak 75% svog budžeta moraju osigurati vlastitim prihodom. Dva najznačajnija kazališta u zemlji nalaze se u Tel Avivu, riječ je o Nacionalnom kazalištu Habima i Cameri kazalištu, a oba su danas u reprezentativnim zgradama i raspolažu zavidnom tehničkom opremom. Ulaganje u infrastrukturu – nisu ovo jedina renovirana ili ponovno izgrađena kazališta – nije praćeno i bogatim dotacijama produkciji, pa kazališta, osim izuzetno opremljenih 182 I KAZALIŠTE 51I52_2012 scenskih prostora, od države i svojih gradova dobivaju jako malo. Financiranje kazališne umjetnosti prepušteno je u velikoj mjeri tržištu, odnosno publici i sponzorima. No, paradoksalno, upravo ta činjenica zaslužna je za izuzetnu vitalnost suvremenog izraelskog dramskog kazališta koje je prisiljeno biti na tržištu i boriti se za svoju publiku. Iz tog razloga u zemlji s nešto više od sedam milijuna stanovnika godišnje se proda preko pet milijuna kazališnih ulaznica za dramske predstave, pa je Izrael jedna od rijetkih svjetskih zemalja u kojima više ljudi ide u kazalište nego u kino ili na sportske priredbe, uključujući i nogomet. Borba za publiku u ovom slučaju znači dobro osmišljen repertoar koji tretira ključne probleme izraelskog društva i progovara o bremenitoj svakodnevici. Kako to izgleda u praksi pokazuju dva glavna izraelska kazališta. Habima s dramskim ansamblom od četrdesetak zaposlenih glumaca na svoje tri scene i na brojnim gostovanjima u zemlji dosiže brojku od – 900 izvedbi godišnje! Cameri kazalište još je uspješnije: s osamdesetak glumaca ovaj teatar na svoje četiri scene i gostovanjima proda godišnje blizu milijun ulaznica za svojih 1700 izvedbi. Ali tu zapanjenost nekoga iz Hrvatske brojevima ne prestaje: Cameri ima 34 000 pretplatnika u svakoj sezoni! U Tel Avivu, gradu od 350 000 stanovnika publika svaku večer može gledati četrdesetak predstava u različitim kazalištima! Odisej na bocama S takvim financijskim i statističkim pokazateljima zanimljivo mi je bilo na showcaseu pogledati kojim se temama bavi izraelska suvremena drama i što je to što privlači publiku. Inozemnim gostima prikazano je ukupno deset produkcija nastalih po dramama izraelskih autora, a posebna je pozornost posvećena poznatom klasiku tamošnjeg teatra Hanochu Levinu (1943−1999) po kojem nosi ime i Institut izraelske drame, organizatoru ovog programa. Od osam predstava koje sam u 4 izraelska dana uspio vidjeti najdojmljivije su mi dvije temeljene na istinitim događajima, a koje dolaze s izraelske kazališne margine i nikako se ne bi mogle okarakterizirati kao nekakva srednja struja ili tipičan primjer tamošnje produkcije. Obje su predstave produkcijski skromne ali umjetnički i društveno krajnje zanimljive. Odisej na bocama Gilada Evrona u režiji Ofire Henig i produkciji kazališta Haifa kontroverzna je predstava koja je izazvala brojne polemike, a neki je čak smatraju uvredljivom i tendencioznom po Izrael. Priča je Odisej na bocama Gilada Evrona u režiji Ofire Henig i produkciji kazališta Haifa kontroverzna je predstava koja je izazvala brojne polemike, a neki je čak smatraju uvredljivom i tendencioznom po Izrael. temeljena na istinitim činjenicama o profesoru ruske književnosti koji na splavi od plastičnih boca pokušava ilegalno ući u blokiranu Gazu, područje na kojem žive Palestinci, a sve kako bi tamošnjim ljudima dijelio – knjige ruskih pisaca. Drama je jaka kritika izraelskog odnosa prema Palestincima, ali i emotivna priča o čovjeku koji vjeruje da književnost čini ljude boljima. Ilegalni pokušaj ulaska u Gazu birokratski aparat tretira kao pokušaj terorizma pa profesor-idealist završava u zatvoru, a predstava koja govori o suvremenom Izraelu podijelila je pubI 183 mu festivala, jer svoju izraelsku premijeru još nije imala, ali nam je ponuđen generalni pokus, a produkcija, je zanimljiva i jer pokazuje novi koprodukcijski model, sve jaču suradnju s njemačkim kazalištima. Priča o kćeri koja u Njemačkoj traži svog oca koji ju je napustio kao dijete odličan je tekst za koprodukcijski model koji su realizirali kazalište Cameri i štutgartski Schauspielbuhnen u režiji Manfreda Langnera. Ta kombinacija izraelskih i njemačkih glumaca (različitih na premijerama u Stuttgartu i Tel Avivu) rezultirala je kvalitetnom predstavom mlade autorice i glumice Sare von Schwarze. Obećana zemlja Pravi i vrlo kvalitetan predstavnik dokumentarnog kazališta je Obećana zemlja Shaya Pitowskog i Shahara Pinkasa, produkcija tzv. Mlade Habime, liku, jednima je ona krajnje tendenciozna i neistinita, dok je za druge ovo prikaz pravog stanja u državi. Pravi i vrlo kvalitetan predstavnik dokumentarnog kazališta je Obećana zemlja Shaya Pitowskog i Shahara Pinkasa, produkcija tzv. Mlade Habime, grupe koja unutar kazališta funkcionira kao zaseban segment. Predstava govori o sve prisutnijem problemu političkih i ekonomskih izbjeglica, nesretnika koji bježe iz Afrike ili Azije, a koji ilegalno putovanje završe na raskrižju ta dva kontinenta, u Izraelu. Temeljena na razgovorima s izbjeglicama i njihovim sudbinama, Obećana zemlja kritički progovara o odnosu države, ali i njezinih građana prema izbjeglicama 184 I KAZALIŠTE 51I52_2012 koji su ljudi drugog reda, čak i kada dobiju azil. Paradoksalno, to se događa u zemlji koja je i sama prije manje od sedam desetljeća formirana upravo od istih takvih prognanika i izbjeglica iz Europe. Naslov predstave Obećana zemlja, koji je sinonim za biblijski Izrael dobiva krajnje ironičnu konotaciju. Produkcija koja vrlo dojmljivo progovara o dijelu izraelske stvarnosti koji je u sjeni izraelskopalestinskog konflikta, dio je šireg umjetničkog projekta kazališta iz šest europskih zemalja na temu imigranata. U drame kojima je politika glavna tema spada i Mogu li dvojica hodati zajedno A.B. Yehoshue koja, međutim, iako također temeljena na dokumentima, pripada drugoj strani političkog spektra: formiranju izraelske države iz židovske perspektive. Ona govori o seriji tajnih sastanaka iz 1934. godine dvojice važnih aktera nastanka židovske države Ben-Guriona i Ze’eva Jabotinskog i zapravo je politička rasprava ne osobito značajna nekom izvan izraelskog konteksta. Između dva svijeta Sare von Schwarze nije bila u progra- S obzirom na okrenutost kazališta prihodu od publike, nije čudo da je komediografska tradicija u Izraelu snažna, a tipičan predstavnik komediografskog izraza drama je Komplicirani ljudi Yosefa Bar-Yosefa, suvremenog i vrlo cijenjenog pisca koji je osim u Izraelu iznimno popularan na istoku Europe. Ova drama stara 4 desetljeća govori o pokušaju brata da uda ponešto ‘ocvalu’ sestru koja živi u Europi i u tu joj svrhu čak iz Izraela dovodi ‘originalnog’ Židova. Priča se zakomplicira onako kako su i ljudi u nekim godinama već komplicirani, ali, iako dobro napisana i producirana (režija Moshe Naor, produkcija Haifa kazališta) komedija ne nudi inovativnost i ostaje u okvirima konvencije. Što joj ne umanjuje popularnost kod publike! Konji na autocesti dramatičarke Savyon Liebrecht tipična je drama o nesputanoj strasti unutar obiteljskog okvira. Povratak čovjeka u obitelj s Aljaske uzvitla staru ljubavnu vezu sa suprugom njegovoga brata, a u drami se otkrivaju složeni obiteljski odnosi. Dobro skrojena i korektno režirana (Tzipi Pines) ova produkcija Beit-Lessin kazališta sa svojom uzbudljivom pričom uvijek privlači publiku. Uopće, snažna prisutnost publike i odlična popunjenost gledališta, čak i u popodnevnim terminima, bitna su karakteristika ovdašnjeg kazališta. Gledatelja nikad ne nedostaje ni Sretnom kraju, zabavnom mjuziklu koji u sebi sadrži elemente komedije, ali na neočekivanu temu za ovakav žanr. Drama o četiri žene na onkologiji, koje zajedno provode vrijeme dok traje kemoterapija sigurno nije vedra tema, ali vrlo uspješno kombinira smijeh i ozbiljnost ovakve teme. Predstava uključuje i songove, što je kvalificira kao mjuzikl, premda, teško ispunjava uvjete ovog žanra. Glazbeni segment dramaturški nije dosljedno proveden kroz dramu, pa se čini da Između dva svijeta Borba za publiku u ovom slučaju znači dobro osmišljen repertoar koji tretira ključne probleme izraelskog društva i progovara o bremenitoj svakodnevici. bi predstava bila još bolja da nije toliko oslonjena na glazbu. Ova ‘glazbena fantazija na temu o kojoj se ne govori’ nastala je po tekstu Anat Gov, u režiji Edne Mazye, a pokušava mračnoj strani života prići sa zabavne strane, u čemu i uspijeva. Vedar duh u teškoj borbi vidljiv je u ovoj drami, a čak ni činjenica da je njezina autorica nedavno I 185 Želje svjetskog kupa umrla od raka ne može oduzeti pozitivan pogled na život unatoč blizini smrti. U kazališnom životu Izraela značajno mjesto zauzimaju i dramatizacije proznih uspješnica, pa su dvije takve našle svoje mjesto na Isra-Drami. Želje svjetskog kupa, popularni roman mladog pisca Eshkola Nevoa priča je o četvorici prijatelja koji, gledajući finale svjetskog prvenstva odluče zapisati svoje želje o tome što planiraju u sljedeće četiri godine, do novog finala. Roman govori o prijateljstvu i složenim odnosima među mladim ljudima, a produkcija nastala po adaptaciji Daphne Engel i u režiji Gilada Kimchija dinamična je predstava namijenjena prije svega mladim ljudima. Zahvaljujući dobroj priči i kvalitetnoj režiji ova romantična komedija (kako bi je definirao Hollywood) bila je jedna od najzanimljivijih među produkcijama koje sam gledao u Izraelu. Golub i dječak roman je još jednog poznatog izraelskog pisca Meira Shaleva koji je preveden na više jezika, a ova prva njegova dramatizacija za scenu (Roy Chen i Jevgenij Arye) velik je uspjeh Gesher kazališta. Priča o ljubavi dvoje 186 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Želje svjetskog kupa Organizacijski model iz kojeg bi se mnogo moglo naučiti, model koji omogućava fluktuaciju glumaca, tjera na mobilnost i ne dopušta ‘lijenost’ i nezaposlenost glumačkih ansambala. mladih u vrijeme nastanka Izraela povezana je uz njihovu ljubav prema golubovima pismonošama i političko-ratnu priču u kojoj sudjeluju. Pravi scenski spektakl, iz perspektive inozemnog gosta djeluje pomalo patetično, a ključni detalj predstave (koji je neke i rasplakao) krajnje je neuvjerljiv. Dvoje mladih svoju ljubav ne želi konzumirati ‘na brzinu’, prije nego se ponovno sretnu, u miru. Međutim, mladić u ratu biva smrtno ranjen i tada se događa scena koja je neke nasmijala iako joj to nije bila svrha. Teško ranjeni mladić masturbira, stavlja sjeme u epruvetu i šalje je po golubu pismonoši svojoj dragoj nakon čega umire. Mlada žena oplodi samu sebe sjemenom svoje mrtve ljubavi i iz te se krajnje neuvjerljive priče rađa pripovjedač koji vodi kroz predstavu. Autor romana uvjeravao je goste Isra-Drame da je podatke provjerio, da sjeme zaista može preživjeti u epruveti (po toplom danu!) i da cijeli događaj nije neuvjerljiv. I zaista, najveći dio publike voli ovu predstavu jer joj vjeruje. Ja ću predstavu pamtiti kroz ‘ključnu’ scenu: prvi put sam na sceni gledao (stiliziranu) masturbaciju na koju publika – grca u suzama. Premda su bilo kakva generaliziranja na osnovi manje od deset odgledanih produkcija krajnje nezahvalna, čini mi se da je izraelska drama u ovom trenutku vrlo živa, a piscima sigurno pomaže i velik interes publike za kazališni prikaz izraelske stvarnosti. Žanrovski, ovo je kazalište vrlo raznoliko, a ‘tržišni’ princip funkcioniranja nije nimalo oštetio umjetničku razinu scenskih ostvarenja, štoviše, rekao bih da godi umjetničkoj živosti. Ono što me čak više zainteresiralo od same suvremene izraelske drame jest organizacijski model iz kojeg bi se mnogo moglo naučiti, model koji omogućava fluktuaciju glumaca, tjera na mobilnost i ne dopušta ‘lijenost’ i nezaposlenost glumačkih ansambala. Kazališta nisu vezana samo za svoje scene nego stalno gostuju, igra se enorman broj predstava pred punim gledalištima, ali scenski život, bez obzira na ‘potjeru’ za publikom, nije postao komercijaliziran. Kazalište, kako bi privuklo publiku, snažno korespondira sa suvremenošću, govori o aktualnim problemima i obraća se vrlo širokom sloju publike. Pritom je i žanrovski krajnje bogato, upravo iz razloga da ‘dohvati’ što širu populaciju. Briga države za infrastrukturu dovela je do toga da svih sedam (samo sedam!) javnih dramskih kazališta u zemlji ima odlične, novoizgrađene ili obnovljene zgrade, kvalitetno opremljene scene i impresivne tehničke uvjete za rad. Osim javnih kazališta postoji i niz manjih kazališta i grupa, u različitim oblicima organizacije. Borba za publiku snažan je motiv koji ne dopušta inertnost, monotoniju i nezainteresiranost umjetničkih timova, pa je rezultat izuzetno bogat i raznolik scenski život kojemu bi znatno bolje dotirano hrvatsko kazalište na mnogo čemu moglo pozavidjeti. I 187 Kazališna arheologija Ana Prolić Kotač koji ne?! nalikuje nozi i sise koje odlijeću raizvedba baleta Parade čije autorstvo supotpisuju koji će dadaistima i nadrealistima često biti cilj, bio tek nik, umjetnik, zastupnik, odvjetnik, senator, ministar, izvijestiti o muževu uspjelom pothvatu reprodukcije, vodeća imena vrlo nemirne i potentne umjetničke sredstvo) mjesec dana kasnije, 26. lipnja 1917. u Théâtre predsjednik javne stvari, liječnik za tijelo ili dušu, mate- pokazujući, ujedno, i pravo lice novinara i novinarstva), scene poslijeratnog Pariza prvih desetljeća 20. sto- Maubel, Apollinaire premijerno postavlja vlastiti dramski matičar, filozof, kemičar, podvodnik u restoranu, telegra- narod Zanzibara (utjelovljen u jednom liku koji nema tek- ljeća Eric Satie (glazba), Pablo Picasso (kostimografija i tekst Tirezijine sise (Les mamelles de Tirésias). Kako na- fist. Kako bi to postigla, kako bi se izborila za svoje mje- sta, ali ima stol pun različitih instrumenata kojima, u scenografija), Jean Cocteau (tekst) i Léonide Massine vodi u predgovoru, riječ je o mladenačkom djelu, napisa- sto pod muškim suncem, svjesna je da mora postati zadanim trenucima, proizvodi buku), te samoživi Sin, muž (koreografija i izvedba), održana 18. svibnja 1917. godi- nom još davne 1903. godine. Prolog, koji će, uz predgovor jedna/an od njih. Tek će tako, iz te unutrašnje, pripadaju- i Thérèse, koja se vratila kući ostavivši Tireziju na bojnom ne, naišla je na glasan otpor publike i, nadasve, konzer- komadu, postati jedan od nezaobilaznih tekstova u sagle- će pozicije, moći mijenjati uvriježene odnose, uloge i polju, nanovo se ujedinjuju i zaključuju komad u veselom, vativnog dijela kritike. No nastali kazališni skandal nije davanju povijesti drame i kazališta s početka dvadesetog postavke spola i roda. Nakon što se oslobodila sisa, “ptica lakom i pomirbenom tonu. Muž pruža Thérèsi svežanj stoljeća i posljednji prizor drugog čina dopisani su 1916. svoje slabosti”, ali i brojnih predmeta koji su je potvrđiva- balona i košaru s loptama kako više ne bi bila “ravna ko godine, po autorovu povratku s bojišnice. Cilj mu je, naj- li u ulozi supruge i majke, Thérèsi rastu brada i brkovi i daska” tj. kako bi povratila svoju spolnost. No Thérèse avljuje u predgovoru, a kroz usta Ravnatelja kazališne dru- ona postaje Tirezija. Oblači muževu odjeću i odlazi u rat, ispušta balone i baca lopte u publiku izjavljujući neka se žine ponavlja i u prologu komadu, zabaviti i zainteresirati ostavljajući ga s otvorenim pitanjem reprodukcije. I u suk- njima nahrane djeca repopulacije, a oni ionako mogu “i te “ne tako sumornim tonom” i “neusiljeno” tematizirati nji. Muž se miri sa situacijom i zaključuje da je jedino rije- bez toga”. Isticanjem tjelesne i socijalne prednosti andro- vrlo ozbiljno i tada vrlo aktualno pitanje nataliteta u ratom šenje reverzibilna metamorfoza. Preko noći rađa četrde- ginije, Apollinaire postavlja pitanje društvenih, spolnih i desetkovanoj Francuskoj. Problem repopulacije nalazi se, set tisuća četrdeset i devetoro djece koja se, zahvaljujući rodnih identiteta te nudi mogućnost njihova redefiniranja. kako tvrdi Apollinaire, u činjenici da Francuzi više ne vode tome što imaju vrlo uspješne umjetničke karijere, sama Tako androgini, zajedno sa svim likovima komada, ljubav. On se nada promjeni običaja, što bi, osim unaprije- uzdržavaju. Muž veliča blagodati i zadovoljstva roditelj- Thérèse i njezin muž otpjevali su završnu pjesmu, a publi- đenja demografske slike dovelo i do reklasifikacije njego- stva, no uskoro će se pokazati da je toliki porast natalite- ka se podijelila na one koji su skandirali i pljeskali i one va komada iz drame u farsu. U malom kazalištu na Mont- ta doveo do velike gladi u Zanzibaru gdje je smještena koji su, očekivano, negodovali, burno prosvjedovali i vika- proizlaze iz interakcije raznorodnih umjetnosti i fuzionira- martreu, nakon dva sata čekanja, nestrpljenja i povika radnja komada. Prenoseći ulogu junaka na Thérèseinog li. Ako je vjerovati legendi koja je kružila u nadrealističkim nja građanske i popularne kulture, te entuzijastički najav- “dosta s tim plavim!” (boja zastora), na sceni se pojavila feminiziranog muža, Apollinaire pokušava pomaknuti krugovima, a koju je podržavao André Breton, za vrijeme ljuje kako će Parade, djelo koje posjeduje “vrstu nadreal- Thérèse i manifestno se “otarasila svojih sisa” odvezujući određivanje pojma muškosti izvan konvencionalne nera- predstave muškarac u pilotskoj odori engleske vojske s izma koju vidim kao polaznu točku manifestacija Novog dva balona, jedan plavi, drugi crveni, te ih slavodobitno skidivosti spola i roda. Nakon niza peripetija u koje su monoklom ustao je i izvukao pištolj prijeteći da će pucati Duha” kroz “univerzalnu radost” duboko, temeljno i smi- otpustila u gledalište. Therésè, koja se u prvim rečenica- uključeni Lacauf i Presto (koji raspravljaju o tome zbiva li na sve u publici. No nasreću brzo ga je urazumio muška- sleno promijeniti umjetnost, ali i sam način života. ma monologa određuje kao feministica koja ne priznaje se radnja u Parizu ili u Zanzibaru te očuđuju kazališne rac koji ga je i pozvao na predstavu. Prvi je, navodno, bio Neobeshrabren neuspjehom baleta Parade, ili možda baš muški autoritet, odbija činiti ono što se od nje očekuje i konvencije), Kiosk (dio scenografije koji pleše i pjeva), Jacques Vaché, koji će, nekoliko godina kasnije u pismu suprotno, ohrabren njegovom skandaloznošću (Apollinai- traži – rađati i odgajati djecu te iskazuje želju za emanci- Žandar (koji s izraženom naklonošću promatra muža i nje- Bretonu, jednom od svojih najvećih obožavatelja, napisa- reu je, kao i njegovom prijatelju i uzoru Jarryu, skandal, pacijom i realizacijom izvan rodne uloge – želi postati voj- govu novostečenu ženskost), Pariški novinar (koji dolazi ti: “Apollinaire obilježava epohu. Kakve lijepe stvari sada P zaustavio širenje, razvijanje, uslojavanje i grananje Novog Duha (l’esprit nouveau) kojeg je u uvodnom tekstu za knjižicu predstave najavio jedan od najvećih anticipatora modernih strujanja, vizionar nadolazećeg, nepogrešivi prepoznavatelj potencijala u umjetnicima, djelima i artističkim tendencijama, “copywriter” novoga, francuski pjesnik, romanopisac, novelist, dramatičar, kroničar, kritičar, osobenjak i vlasnik iznimnog životopisa, Guillaume Apollinaire. U spomenutom uvodu, izlažući i vlastita poetološka uvjerenja, Apollinaire slavi brojne mogućnosti koje 188 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 189 možemo činiti!” Drugi je, navodno, bio sam Breton koji će, kao kompenzaciju za izgubljeno, dao unutrašnji vid i dar proširuju horizonte, umnožavajući neprestano njegovu viziju, naire u ponešto drugačijem diskursu ali s istim po- u jednom od svojih manifestnih tekstova, napisati kako je proročanskog uvida. Drugi pak “izvor” valja potražiti u ispunjavaju ga radošću i čašću da neprestano pristupa naj- stavkama, ponavlja, nastavlja i razvija točke svog najčišći nadrealistički čin ušetati u svjetinu s napunjenim emancipiranoj i seksualno znatiželjnoj Thérèse koja odbi- neobičnijim otkrićima.” dramskog / umjetničkog kreda započete u predgovo- pištoljem i nasumično pucati po njoj. U publici se te veče- ja roditi dijete svome ljubavniku, junakinji Tereze filozofa Apollinaire i Tirezijine sise najčešće se spominju (i sagledava- ru. Ravnatelj kazališne družine se kao i Apollinaire, ri nalazio i Francis Poulenc koji je 1947. služeći se Apolli- (Thérèse Philosophe) kontroverznog francuskog erotskog ju) u sjeni riječi nadrealizam, koja će u prilično promijenjenom koji se nakon četrnaest godina vrato Tirezijinim sisa- naireovim Tirezijinim sisama kao libretom, skladao isto- romana iz 18. st. koji se pripisuje Jeanu-Baptisteu Boyeru značenju (na što upućuje i sam André Breton u Prvom mani- ma (i teatru), raduje povratku u teatar, sretan što je imenu operu bouffu. Da će trideset godina poslije doći do d’Argensu, a koji je uvelike inspirirao i utjecao na markiza festu nadrealizma iz 1924) postati ime jednog od najznačaj- pronašao svoju družbu i svoju pozornicu. Poput Apol- toga, te mu večeri, prema vlastitom priznanju, nije bilo ni de Sadea. Poznato je, pak, da je Apollinaire po dolasku u nih pokreta francuske avangarde. I koja će dalje nastaviti svoj linairea, i Ravnatelj se vratio iz rata u kojem je svje- na kraj pameti. Ako ništa drugo, barem nikome nije bilo Pariz pod pseudonimom pisao erotske romane te je uveli- “semantički život”. Nakon što ju je prvi put upotrijebio u uvod- dočio kako topovima ubijaju zvijezde. I ne samo zvije- dosadno, ocijenio je Apollinaire praizvedbu teksta koji je ke zaslužan za prevrednovanje i revitalizaciju de Sadea. nom tekstu za programsku knjižicu Parade, Apollinaire će pro- zde, već cijela zviježđa! Stanje u kojem je zatekao tea- nastavio “ikonoklastičnu” tradiciju Jarrya te, zajedno sa Zahvaljujući svojoj bogatoj erudiciji (s naglaskom na bizar- širiti i eksplicirati njezino značenje u predgovoru svoje tar daleko je od zadovoljavajućeg. I zato Ravnatelj kao svojim kontekstom, otvorio put nadolazećim performansi- nom i marginalnom) Apollinaire je u svojim djelima stva- “nadrealističke drame u dva čina i s prologom”. Za njega će i Apollinaire želi ubrizgati novi duh u kazalište. Želi, ma dadaizma i nadrealizma, ali i kazalištu apsurda te rao jedinstvene tematsko-stilističke imaginarije, spajajući nadrealizam, prije svega, značiti realnost realniju od “realno- poput jednog vojnika na frontu, uzeti megafon i zavi- brojnim dramskim piscima, kazališnim teoretičarima i “nespojivo”, otkrivajući čudesnu i skrivenu stranu stvar- sti”. Značit će tendenciju pronalaženja i iskazivanja (pokazi- kati da je krajnje vrijeme da upalimo zvijezde. I poče- praktičarima koji su (i koji će) inzistirati na “živom”, “mo- nosti. Svijesti o širokoj, kozmopolitskoj i kulturno raznoli- vanja) same esencije života, a ne tek njegove pojavnosti (toč- ti paliti zvijezde granatama. Početi paliti ugašene unu- gućem”, smislenom, prodornom i “djelatnom” kazalištu. koj slici svijeta koja uvijek nudi nova i moguća značenja, nije: jedne od njegovih mogućih pojavnosti.) Apollinaire se tarnje zvijezde, jednu po jednu. Svim sredstvima, ma Dijametralno različitom od neosviještenog, neosmišlje- vjerojatno je doprinijelo i Apollinaireovo podrijetlo (nepri- buni protiv realističnih tendencija u kazalištu (i u umjetnosti kako se ona zvala i ma kako naoko nepoveziva bila. nog, mirnog i tihog, uspavanog, dodvornog, uslužnog. Do- znati sin talijanskog časnika i poljske plemkinje, pravog općenito). Smatra da svrha, cilj, smisao kazališta nije (i ne Sinergijom jednakovrijednih proizvođača značenja: sadnog. I mrtvog. imena Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky) kao i djetinj- treba biti) u vjernom i zornom reproduciranju (i ilustriranju) zvukova, pokreta, boja, krikova i šumova, glazbe, ple- Za razmatranje uloge spola i roda (što će biti jedna od bit- stvo/mladenaštvo, nekonvencionalno provedeno u čestim “zbilje i života”. Predlaže načine kojima se može ostvariti sa, akrobacije, poezije, slikarstva, krovova radnje i vi- nih tematskih preokupacija nadrealista) kao metamor- putovanjima. Ubrzo po dolasku u Pariz, 1902. Apollinaire željeno kazalište, a koje je primjenio u Tirezijinim sisma. Re- šestruko osmišljenih prostora. Miješanjem stilova. foze i “parade” Apollinaire se djelomično poslužio mitolo- će postati jedna od naomiljenijih pojava među članovima čenice: “Kada je čovjek htio oponašati hod, stvorio je kotač Očuđenjem. Nevjerojatnim. Zaziva publiku da bude škim likom slijepog tebanskog proroka Tirezije. Prema umjetničke zajednice na Montparnassu. Među njegovim koji ne nalikuje nozi. Tako se bavio nadrealizmom, a da to nije neugasiva vatra te novu umjetnost za koju tek treba Ovidijevim Metemorfozama, Tirezija je sedam godina živio prijateljima i suradnicima nalaze se najznačajnija imena ni znao”, najcitiraniji su dio iznimno značajnog predgovora u sagraditi pozornicu. “u ženskom spolu”, što je bila kazna zmija koje je rastavio pariške avangardne scene tog (i tek nadolazećeg) vreme- kojem Apollinaire izlaže svoje poetološke nazore te uspostav- Godinu dana nakon praizvedbe Tirezijinih sisa u tride- dok su se parile. Nakon sedam godina vraćen mu je prvo- na. Iako je u vrlo velikoj mjeri utjecao na razvoj futurizma, lja, argumentira i brani svoj dramski kredo, polemizirajući set i devetoj godini Apollinaire, čije se tijelo nikada u bitan spol. Imajući iskustvo obaju spolova, pozvan je da dadaizma i nadrealizma, kao i na pojedine autore (spo- istovremeno s neistomišljenicima. Pritom zadržava svoju ose- potpunosti nije oporavilo od posljedica ranjavanja, donese presudu u prijeporu Zeusa i Here. Sporan je bilo menimo samo Picassa), sam se nikada nije čvrsto i jed- bujnu duhovitost, ironiju, neusiljenost, lucidnost, poetičnost, umire zahvaćen valom španjolske gripe. A Tirezijine odgovor na pitanje koji spol ima više užitka u ljubavi. noznačno odredio (ili ograničio?) za jednu od grupa, škola kao i oštrinu uvida i zaključaka. sise danas su u sasvim novom kontekstu i dalje vrlo Tirezija se priklonio Zeusu u tvrdnji da je riječ o ženama, ili pokreta. Najtočnije ga opisuju vlastite riječi kojima je u Prije no što se podigne zastor i aktivira tržnica u Zanzibaru iz aktualan tekst. I danas se čini itekako potrebnim vik- čime je uzrokovao Herin bijes i bio kažnjen sljepoćom. predgovoru Tirezijinim sisama, zahvalio velikanima: “Oni šaptačeve se školjke u odijelu i sa štapom u ruci pojavljuje nuti: “krajnje je vrijeme da upalimo zvijezde!” I to na Budući da nije mogao poništiti Herino djelo, Zeus mu je, pred oči (čovječanstva, op.a.) izvode nove svjetove koji Ravnatelj kazališne družine i izgovara prolog u kojem Apolli- megafon. 190 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 191 Kazališna arheologija TIREZIJINE SISE Nadrealistička drama u dva čina i s prologom PREDGOVOR Iako ne tražim popustljivost u prosuđivanju, želim naglasiti da je ovo mladenačko djelo, jer osim Prologa i posljednjeg prizora u drugom činu koji datiraju iz 1916, cijeli tekst je napisan 1903, to jest četrnaest godina prije praizvedbe. Nazvao sam ga dramom koja podrazumijeva radnju da bih pokazao ono što ga razlikuje od komedija običaja, dramskih komedija, laganih komedija koje se više od pola stoljeća već zadržavaju u kazalištu i mnoga od tih djela zaista jesu izvrsna, ali drugorazredna, a zovu ih jednostavno komadima. Da bih opisao svoju dramu, poslužio sam se neologizmom, što mi nećete zamjeriti jer mi se takvo što rijetko događa, pa sam smislio pridjev nadrealistički koji uopće ne znači simbolički, kao što je to pretpostavio g. Victor Basch u svom dramskom feljtonu, nego prilično dobro određuje jednu tendenciju u umjetnosti koja, iako nije ništa novija od ičega što postoji pod suncem, barem nikada nije poslužila za oblikovanje nekog uvjerenja niti neke umjetničke ili književne tvrdnje. Priprostim idealizmom nastojali su dramatičari koji su se pojavili nakon Victora Hugoa postići vjerojatnost isticanjem konvencionalnog lokalnog obilježja što odgovara prividnom naturalizmu onih komedija običaja kojima bismo podrijetlo mogli pronaći i mnogo prije Scribea, u plačljivoj komediji Nivellea de la Chausséea. A da bi se pokušalo, ako ne obnoviti kazališnu umjetnost, onda barem učiniti jedan osobni napor, pomislio sam da se treba vratiti samoj prirodi, ali ne oponašati je poput fotografa. 192 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Kada je čovjek htio oponašati hod, stvorio je kotač koji ne nalikuje nozi. Tako se bavio nadrealizmom a da to nije ni znao. Pa, ipak, ne mogu odlučiti je li ta drama ozbiljna ili nije. Cilj joj je zainteresirati i zabaviti. To je cilj svakog kazališnog djela. Jednako joj je tako i cilj da istakne ključno pitanje za one koji razumiju jezik kojim je napisana: problem repopulacije. Mogao sam na tu temu koja još nikada nije bila obrađena napisati komad u sarkastičnom i melodramatskom tonu koji su u modu uveli tvorci „drame s tezom“. Više mi je odgovarao ne tako sumoran ton, jer ne mislim da kazalište mora ikoga bacati u očaj. Mogao sam jednako tako napisati i idejnu dramu i laskati ukusu današnjih gledatelja koji se vole zavaravati da znaju misliti. Radije sam se prepustio toj mašti, što je moj način tumačenja prirode, mašti, koja se već kako koji dan, očituje s manje ili više melankolije, satire ili pjesničkog zanosa, ali u njoj je uvijek, i to onoliko koliko najviše mogu iskazati, zdravog razuma s katkad dovoljno novosti da bi mogao šokirati ili ozlojediti, ali koji će se pokazati dobronamjernim ljudima. Tema je, prema mom sudu, tako dirljiva, da je moguće pripisati riječi drama njezin najtragičniji smisao; ali ovo se djelo, ako Francuzi nastave rađati djecu, može odsad zvati farsom. Ništa mi ne može pričiniti toliku domoljubnu radost. Vjerujte mi, ugled u kojem bi, kad bi mu se znalo ime, uživao autor Farse o meštru Pierreu Pathelinu ne da mi spavati. Rekli su da sam se poslužio sredstvima kojima se koriste u časopisima: ne shvaćam u kojem trenutku. No u tom prigovoru nema ničeg što bi mi moglo smetati, jer pučka je umjetnost izvrstan temelj i bila bi mi čast da sam za njom posegnuo kad se svi moji prizori ne bi prirodno nadovezivali prema priči koju sam izmislio i u kojoj je glavna situacija − muškarac koji rađa djecu − nova u kazalištu i u književnosti općenito, ali ne treba biti šokantnija od nekih nemogućih izuma romanopisaca čija se popularnost zasniva na čudesnom zvanom znanstveno. Uostalom, ne postoji nijedan simbol u mom komadu koji je posve jasan, nego ste slobodni vidjeti sve simbole koje želite i u njima prepoznati bezbroj značenja kao u Sibilinim proročanstvima. G. Victor Basch koji nije shvatio, ili nije želio shvatiti, da je riječ o repopulaciji, drži kako je moje djelo simbolističko; slobodan je tako misliti. No on dodaje „da je prvi uvjet neke simbolističke drame taj da odnos između simbola koji je uvijek neki znak i stvari na koju se taj simbol odnosi bude odmah primjetljiv“. Pa ipak nije uvijek tako. Postoje sjajna djela u kojima upravo izražavanje pomoću simbola daje povod brojnim tumačenjima koja su katkad i proturječna. Napisao sam svoju nadrealističku dramu prije svega za Francuze kao što je Aristofan pisao svoje komedije za Atenjane. Upozorio sam ih na svima poznatu ozbiljnu opasnost od nerađanja djece što prijeti narodu koji želi biti uspješan i moćan, a da se to popravi ukazao sam im da je dovoljno rađati je. G. Deffoux, duhovni pisac, ali koji mi djeluje kao zakašnjeli maltuzijanac, uspostavlja neku besmislenu poveznicu između kaučuka1, sirovine od koje su izrađeni baloni i lopte koje izgledaju kao sise (možda u tom g. Basch vidi neki simbol) te pojedine odjeće kakvu savjetuje neomaltuzijanizam. Iskreno govoreći, oni nemaju po tom pitanju što raditi jer nema države u kojoj ih se manje koristi nego u Francuskoj, dok u Berlinu, na primjer, nema dana a da vam ne padnu na glavu dok šećete ulicama, toliko ih naime Nijemci, još uvijek plodna rasa ljudi, rabe. Ostali uzroci kojima se s ograničenjem trudnoće zbog higi- jenskih razloga pripisuje depopulacija, kao alkoholizam, na primjer, postoje posvuda i u mnogo većoj mjeri nego u Francuskoj. Nije li u jednoj novijoj knjizi o alkoholu g. Yves Guyot primijetio da ako prema statistici o alkoholizmu Francuska izbija na prvo mjesto, Italija, zemlja poznata po umjerenosti, izbija na drugo?! Na taj način možemo procijeniti koliko možemo vjerovati statistici; lažna je i zaista je lud onaj koji se u nju pouzdaje. S druge strane, nije li neobično da su krajevi u kojima se u Francuskoj najviše rade djeca oni koji izbijaju na prvo mjesto u statistici o alkoholizmu! Greška je ozbiljnija, porok je dublji, jer ovo je istina: ljudi više ne rade djecu u Francuskoj jer više ne vode ljubav. Sve je u tome. No neću se dalje baviti tom temom. Trebala bi za to cijela knjiga i promjena običaja. Na vlasti je da djeluje, da olakša sklapanje brakova, da potiče prije svega plodnu ljubav, druge važne stvari, kao dječji rad, potom će se lako riješiti na dobrobit i u čast zemlje. Da se vratimo kazališnoj umjetnosti, naći ćemo u prologu ovoga djela bitne točke dramskog pisma koje predlažem. Dodajem da će po mom sudu ta umjetnost biti moderna, jednostavna, brza s dosta kraćenja i pretjerivanja što se nameću ako želite zapanjiti gledatelja. Tema će biti prilično općenita da bi dramsko djelo kojemu će biti temelj moglo izvršiti utjecaj na duh i običaje u smislu zadaće i časti. Već prema slučaju, tragično će prevladati nad komičnim ili obrnuto. No ne mislim da se odsad može, bez nestrpljenja, podnijeti kazališno djelo u kojem se ti elementi ne bi sučeljavali, jer postoji takva energija u današnjem društvu i mladoj suvremenoj književnosti da i najveća nevolja odmah djeluje kao da ima svoj razlog, kao da je se može promatrati ne samo pod kutom blagonaklone ironije koja dopušta da se smijemo, nego i pod kutom stvarnog optimizma koji odmah i tješi i uvećava nadu. U biti, kazalište nije život koji tumači kao što ni kotač nije noga. Zato je legitimno, kako ja to shvaćam, unositi u kazalište nove i zapanjujuće estetike koje naglašavaju scensko obilježje likova i podižu raskošni stil režije, a ipak ne mijenjaju patetičnost ili komičnost situacija koje moraju same sebi biti dostatne. I 193 I na kraju, dodajem da, premda u prolaznim prohtjevima suvremene književnosti uočavam određenu tendenciju koju osobno podržavam, ja uopće ne težim osnovati neku školu, nego prije svega protestirati protiv toga kazališta privida koje najjasnije predstavlja današnju kazališnu umjetnost. Ta je prividnost koja zacijelo odgovara filmu, mislim, posve suprotna dramskoj umjetnosti. Dodajem da je, prema mom sudu, jedini stih koji odgovara kazalištu prilagodljiv stih, zasnovan na ritmu, temi, dahu i koji se može prilagoditi svim kazališnim potrebama. Dramatičar neće odbaciti glazbenost rime, što ne mora biti obveza koja će zamoriti i autora i slušatelja, nego može uljepšati patetiku, komiku, kor, određene replike, kraj nekih tirada, ili dostojanstveno završiti neki čin. Nisu li izvori te dramske umjetnosti nepresušni? Daju maha dramatičarevoj mašti, koji odbacujući sve veze što su se učinile nužnima ili se katkad nadovezujući na zapostavljenu tradiciju, ne drži korisnim odreći se najvećih od svojih prethodnika. Odaje im ovdje počast što je dugujemo onima koji su uzdigli čovječanstvo iznad jadnih privida kojima bi se, prepušteno sebi, da nije bilo veleumova koji ga nadmašuju i vode, trebalo zadovoljiti. No oni pred njegove oči izvode nove svjetove koji proširuju horizonte, umnožavajući neprestano njegovu viziju, ispunjavaju ga radošću i čašću da neprestano pristupa najneobičnijim otkrićima. LICA I prva podjela uloga RAVNATELJ Edmond Vallée THÉRÈSE − TIREZIJA I VRAČARA Louise Marion MUŽ Marcel Herrand (Jean Thillois) ŽANDAR Juliette Norville PARIŠKI NOVINAR Yéta Daesslé SIN – KIOSK – LACOUF – PRESTO Edmond Vallée NAROD ZANIZIBARA Howard JEDNA GOSPOĐA Georgette Dubuet KOR Niny Guyard, Maurice Lévy, Max Jacob, Paul Morisse, itd. Radnja se odvija u Zanzibaru u današnje doba. Za praizvedbu je scenografiju i kostime izradio g. Serge Férat, gđica Niny Guyard svirala je na glasoviru jer je zbog rata nedostajalo glazbenika za orkestar. PRVI ČIN Tržnica u Zanzibaru, ujutro. Na pozornici se vide kuće, uzak prolaz prema luci i ono što Francuze može podsjetiti na igru s kockama, zanzibar. Megafon u obliku roga za kocke ukrašen kockama nalazi se u prednjem planu. S desne je strane ulaz u jednu kuću; s lijeve strane kiosk za novine s mnogo izložene robe i simbolički prikazanom prodavačicom čija se ruka može pokretati; kiosk je još ukrašen sladoledom sa strane koja gleda na pozornicu. U dnu, nijemi lik koji predstavlja narod Zanzibara prisutan je od samog podizanja zastora. Sjedi na klupi. S njegove lijeve strane je stol i nadohvat ruke su mu instrumenti koji će mu poslužiti za izvođenje odgovarajućeg zvuka u pravi čas: pištolja, gajda, bas-bubnja, harmonike, bubnja, grmljavine, praporca, kastanjeta, dječje trube, razbijena posuđa. Sve navedene zvukove kao što je označeno da ih se mora proizvesti pomoću nekog instrumenta izvodi narod Zanzibara, a sve što je označeno da se mora reći u megafon mora se vikati pred gledateljima. Ispred spuštena zastora Ravnatelj kazališne družine, u odijelu, sa štapom u ruci, izlazi iz šaptačeve školjke. 194 I KAZALIŠTE 51I52_2012 PROLOG UBILI SU ČAK I ZVIJEŽĐA RAVNATELJ KAZALIŠNE DRUŽINE Evo me dakle ponovno s vama No snažan glas iz megafona Pronašao sam svoju vatrenu družinu Našao sam i pozornicu Ni sam ne znam iz kojeg jedinstvenog zapovjedničkog mjesta No otkrio sam pun bola Glas nepoznata zapovjednika koji nas spašava i dalje je Kazališnu umjetnost bez uzvišenosti bez vrline vikao Koja je ubijala za dugih večeri prije rata KRAJNJE JE VRIJEME DA PONOVNO UPALIMO ZAVIJEZDE Umjetnost klevetnika i razvrata Koja je grijeh a ne otkupitelja pokazivala Kojemu je govorna truba izvirala I to bijaše samo jedan krik na velikoj francuskoj bojišnici Zatim je vrijeme došlo vrijeme za muškarce Topnici upravljači požuriše Pozvali me u rat kao i sve muškarce Nišandžije nanišaniše Bilo je to u vrijeme kad bio sam u topništvu Zapovijedao na sjevernoj bojišnici svojoj brigadi Jedne večeri kada je na nebu pogled zvijezda Treperio kao pogled novorođenčadi Tisuće raketa iz protivničkog rova Strijelci opališe I uzvišene se zvijezde ponovo upališe jedna za drugom Naše su granate palile njihov vječni žar Neprijateljsko je topništvo šutjelo zaslijepljeno Blistanjem svih zvijezda Probudiše odjednom neprijateljske cijevi Eto eto priče svih zvijezda Sjećam se toga kao da je bilo jučer I od te večeri i ja palim jednu za drugom Čuo sam našu paljbu ali ne i njihovu Sve nutarnje zvijezde koje su bili ugasili I tad s topničke promatračnice Evo me dakle ponovno s vama Trubač na konju dođe priopćiti objavu Da konjanički časnik koji je motrio Družino moja ne budi nestrpljiva Ondje odbljeske neprijateljskih topova Publiko pričekajte bez nestrpljenja Napravom za viziranje upozorava Da je domet tih topova tako velik Da se više ne čuje nikakav prasak I svi moji topnici spremni na svojim mjestima Javiše da zvijezde gasnu jedna za drugom Zatim začusmo jake krikove unutar vojničkih redova ZVIJEZDE GASE TOPOVSKOM PALJBOM Zvijezde su umirale na tom lijepom jesenjem nebu Kao što se sjećanje gasi u mozgu Onih jadnih staraca koji se pokušavaju prisjećati Bili smo ondje i umirali zbog smrti zvijezda Donosim vam komad kojemu je cilj obnoviti običaje Riječ je o djeci u obitelji To je kućna tema I zato je obrađena neusiljeno Glumci se neće služiti strašnim tonom Jednostavno će se obraćati vašem zdravom razumu I pobrinuti se prije svega da vas zabave Da biste dobro raspoloženi iskoristili Sve pouke sadržane u komadu I da bi se tlo posvuda osulo pogledima novorođenčadi Još brojnijim od blistavih zvijezda I na sumornoj bojišnici blijedih odbljesaka O Francuzi lekciju iz rata poslušajte Nismo više znali što ogorčeno reći I vi koji je uopće niste radili sad djecu radite I 195 Pokušavamo ovdje ubrizgati novi duh u kazalište Sa svojim stvoriteljem Zato što ste mi se udvarali u Connecticutu Radost uživanje vrlinu To jest prirodom samom Ne znači da vam moram kuhati u Zanzibaru Da bismo zamijenili onaj pesimizam star više od jednog stoljeća A ne samo Što je dosta dugo za nešto tako dosadno Onog što nas okružuje ili onog što se nekoć dogodilo Komad je napisan za staru pozornicu Jer nam vjerojatno još nije sagrađeno novo kazalište MUŽEV GLAS Stranim naglaskom. Prikazivanje komadića Oprostite mi prijatelji moji družino moja Okruglo kazalište s dvije pozornice Oprostite mi draga Publiko Jednom u sredini drugom u obliku prstena Što sam vam govorio pomalo naširoko Oko gledatelja i koje će omogućiti Već me dugo nije bilo među vama Veliki razvoj naše moderne umjetnosti Povezujući često kao u životu bez vidljive spone Zvukove pokrete boje krikove šumove Glazbu ples akrobaciju poeziju slikarstvo Korove radnje i višestruke osmišljene prostore Naći ćete ovdje radnje Što se pridružuju glavnoj drami i ukrašavaju je No i dalje postoji ondje garište Na koje obaraju još posve zadimljene zvijezde I oni koji ih ponovno pale traže od vas Da se uzdignete do tih uzvišenih plamena O publiko Opravdano je da se dramatičar služi Svim varkama kojima raspolaže Kao što je to činila vještica Morgana na Ognjenoj gori Opravdano je da riječ daje svjetini neživim predmetima Ako mu se tako sviđa I da jednako vodi računa i o vremenu I o prostoru Budite neugasiva baklja te nove vatre PRVI PRIZOR NAROD ZANZIBARA, THÉRÈSE THÉRÈSE Plava lica, u dugoj plavoj haljini ukrašenoj naslikanim majmunima i voćem. Ulazi čim se zastor podigne, ali čim se zastor počinje dizati, nastoji nadglasati halabuku orkestra. Ne gospodine mužu moj Nećete me natjerati da učinim ono što želite Šuškanje. Feministica sam i ne priznajem muški autoritet Šuškanje. Njegov je univerzum njegov komad Osim toga želim se ponašati kako me volja Unutar kojeg je on bog stvoritelj Već prilično dugo muškarci rade što im se sviđa Koji po svojoj volji raspoređuje Na kraju krajeva i ja se hoću boriti protiv neprijatelja Zvukove pokrete hod mase boje Želim biti vojnik jen dva jen dva Ne s jedinim ciljem Želim ratovati – Grmljavina – a ne rađati djecu Da fotografira ono što se zove isječak iz života Ne gospodine mužu moj nećete mi više zapovijedati Nego da potakne život sam u svoj svojoj istinitosti Jer komad mora biti potpun univerzum 196 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Dobila je živčani napadaj. Pa ti ne slutiš kretenu jedan Kihanje. Da nakon što postanem vojnik želim biti umjetnik Kihanje. Savršeno savršeno Kihanje u dva navrata. Nego iz cijelog univerzuma Jer kazalište ne smije biti umjetnost privida. THÉRÈSE Je l’ ga čujete misli samo na ljubav Želim isto tako biti zastupnik odvjetnik senator I razboritu uporabu nevjerojatnosti I ne potječu nužno iz ljudskog roda Zvuk razbijena posuđa. Kihanje. I da i vi plamtite Prijelaze patetičnog tona u burleskni Kao i glumce koji predstavljaju skupine ili pojedince Dajte mi slanine pobogu dajte mi slanine Nakloni se tri puta, sa stražnjicom okrenutom prema publici. U megafon: Ministar predsjednik javne stvari Kihanje. jedna crvena, druga plava i, kako ih ispušta, one polete, poput dječjih balona, ali ostanu vezane za konopac. Odletite ptice moje slabosti I tako dalje Kako su lijepe ženske draži Slatke su tako pune Čovjek bi ih pojeo Povlači konopac s balonima i njiše ih. Prestanimo s glupostima Ne prepuštajmo se aeronautici Uvijek postoji neka prednost kad primjenjujemo vrlinu Porok je na kraju krajeva opasna stvar Zato je bolje žrtvovati neku ljepotu Što može biti prilika za grijeh Otarasimo se svojih sisa Pali upaljač i diže sise u zrak, zatim se lijepo dvaput podrugljivo naceri gledateljima i baci im lopte koje nosi u bluzi. Želim biti liječnik za tijelo ili pak za dušu Što reći Landrati po svojoj volji Europom i Amerikom Ne samo da mi brada raste nego i brkovi Rađati djecu kuhati a ne to je previše Kokotanje. Želim biti matematičarka filozof kemičar Podvornik u restoranima običan telegrafist Miluje se po bradi i frče brkove koji su naglo narasli. Kvragu Izgledam kao žitno polje koje čeka kombajn U megafon. I želim ako mi se sviđa uzdržavati na godinu dana Osjećam se vraški muževno Onu staru plesačicu koja je tako darovita Pastuh sam gledajte Kihanje kokotanje, nakon čega oponaša zvuk vlaka. Od glave do pete MUŽEV GLAS Stranim naglaskom. A sad bik sam Bez megafona. Dajte mi slanine pobogu dajte mi slanine Možda se u toreadora pretvaram THÉRÈSE Je l’ ga čujete misli samo na ljubav No misliti nemojte Pjesmica odsvirana na gajdama. Pojedi si svinjske nogice u saftu Bas-bubanj. No čini mi se da mi brada raste Prsa mi se otkidaju Jako krikne i otkopča bluzu iz koje joj iskaču sise, Da budućnost svoju svima otvaram Skrij svoje oružje junače A ti mužu koji nisi kao ja muževan Galami još i jače Koliko god si sposoban Dok tako kokoće, ogledava se u zrcalu smještenom na kiosku za novine. I 197 DRUGI PRIZOR NAROD ZANZIBARA, THÉRÈSE, MUŽ MUŽ Ulazi s velikom kitom cvijeća, vidi da ga ona ne gleda i baci cvijeće u dvoranu. Od sada pa nadalje više ne govori stranim naglaskom. Hoću slanine pobogu MUŽ Detalj koji mi nije bio poznat I znajte da nije riječ o Zanzibaru vi ste u Parizu THÉRÈSE Odsad ću se zvati muškim imenom Tirezija U Zanzibaru MUŽ, skupljenih ruku Sad je previše Nakon deset godina prijateljstva TREĆI PRIZOR NAROD ZANZIBARA, MUŽ TIREZIJIN GLAS Selim se MUŽ Ah pa to nije Thérèse moja žena Stanka zatim strogo. Na megafon. Kakav to prostak nosi njezinu odjeću Odlazi je razgledati i vraća se. Na megafon. Nema sumnje to je neki ubojica i on ju je ubio Adiozije Ona baca kroz prozor jedno za drugim noćnu posudu, lavor i bocu za mokrenje. Muž pokupi noćnu posudu. Klavir Thérèse mala moja Thérèse gdje si mi ti Glavom naslonjen o ruke razmišlja, zatim se namjesti podbočivši se rukama o bokove: I svih ružnih riječi koje nisam prestao govoriti na vaš račun LACOUF Nema veze jesam li vas tražio da me hvalite vi ste u Parizu PRESTO U Zanzibaru dokaz je to što sam sve izgubio LACOUF Gospodine Presto moramo se potući THÉRÈSE U pravu si nisam više tvoja žena MUŽ To znači THÉRÈSE A ipak ja jesam Thérèse MUŽ To znači THÉRÈSE Ali Thérèse koja više nije žena JEDNAKO KAO ŠTO I SEINE TEČE U PARIZU Čim se narod Zanzibara vratio na svoje mjesto, Presto i Lacouf ustaju, narod Zanzibara puca još jednom i sudionici dvoboja ponovno padnu. Začuđeni Tirezija baca novine. Na megafon. Sada je moj cijeli kozmos Moje su sve žene moja je administracija Postat ću gradski savjetnik Ali čujem galamu Bolje je možda otići Ona izlazi kokoćući dok njezin muž oponaša zvuk lokomotive. PRESTO ČETVRTI PRIZOR Violina Penju se svečano na pozornicu i postave se u dnu jedan nasuprot drugomu. Pokupi lavor. LACOUF Tanjurić za maslac situacija postaje ozbiljna Pod istim uvjetima Ali ti bijedni stvore koji si se preobukao u Thérèse ja ću te ubiti Tuku se, ona ga nadvlada. GOSPODIN LACOUF NIJE NIŠTA DOBIO Moramo Pokupi bocu za mokrenje. Bez megafona. U Parizu PRESTO Ona izlazi. NATPIS ZA LACOUFA JER SE PRIZOR ODVIJA U ZANZIBARU LACOUF Adiozije THÉRÈSE Pojedi si svinjske nogice u saftu MUŽ Dok on govori, Thérèse stišava ton svojega kokotanja. On se primiče kao da će joj opaliti pljusku, ali kaže kroz smijeh: PRESTO PRESTO ČETVRTI PRIZOR ISTI, TIREZIJA, LACOUF, PRESTO Tirezija se vraća s odjećom, jednim užetom, raznoraznim predmetima. Sve pobaca, jurne na muža. Kod zadnje muževe replike, Presto i Lacouf naoružani automatskim pištoljima od kartona izašli su svečano iz prostora ispod pozornice i kreću u dvoranu, dok Tirezija, obuzdavajući muža, skida njegove hlače, presvlači se, njemu dodaje svoju suknju, veže ga, oblači hlače, reže si kosu i stavlja na glavu šešir cilindar. Ova igra traje dok prvi put ne opali pištolj. PRESTO Kako hoćete Svi udarci su dozvoljeni Motre se. Narod Zanzibara opali dva puta iz pištolja i oni padnu. TIREZIJA koji je spreman, zadrhti na taj zvuk i vikne: O draga slobodo eto te napokon Ali najprije kupimo novine Da bismo saznali što se upravo dogodilo Ona kupuje novine i čita; za to vrijeme narod Zanzibara postavlja natpis sa svake strane pozornice. NAROD ZANZIBARA, MUŽ, ŽANDAR ŽANDAR Dok narod Zanzibara svira na harmonici, žandar poigrava konja, odvuče jednog mrtvaca iza kulisa tako da mu se vide samo noge, obiđe pozornicu, ponovi isto s drugim mrtvacem, ponovno obiđe pozornicu i spazivši muža svezanog u prednjem planu kaže: Ovdje njušim zločin MUŽ Ah! Sad kad se napokon pojavio predstavnik Zanzibarske vlasti Zazvat ću ga Ej gospodine ako je riječ o tome da mene tražite Izvolite slobodno uzeti Moju vojnu knjižicu iz moga lijevog džepa ŽANDAR Na megafon. S vama sam stari moj Lacoufe izgubio igrajući zanzi NATPIS ZA PRESTA To je pretjerano Sve što sam htio KAKO JE GUBIO IGRAJUĆI ZANZIBAR THÉRÈSE I sad kad sam postala lijep momak LACOUF Gospodine Presto ništa ja nisam dobio GOSPODIN PRESTO JE IZGUBIO OKLADU Recite mi lijepo moje dijete JER MI SMO U PARIZU Tko se prema vama tako ružno ponio MUŽ 198 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Lijepa djevojka. Bez megafona. I 199 MUŽ, u stranu Misli da sam gospođica. Žandaru. PRESTO Ako me radi braka tražite Žandar stavi ruku na srce. Počnite onda tako da me najprije odvežete Žandar ga odvezuje škakljajući ga, smiju se a žandar stalno ponavlja Kako lijepa djevojka. Pali Narod Zanzibara opali iz pištolja i oni padnu. Žandar je završio odvezivati muža. ŽANDAR ŽANDAR Borci u dvoboju iz pozadine Neće me spriječiti da kažem kako vas smatram Ugodnim na dodir poput gumene lopte Kihne. Ima li na stalcima draguljara Ali zar ne vidite da sam samo muškarac ŽANDAR Sve je u redu nema opiranja MUŽ Odbijam nastaviti razgovor ŽANDAR Prehlada je nešto prekrasno ŽENSKI GLASOVI, iza kulisa. Nije važno jer je lijepa djevojka. MUŽ, u stranu Živio general Tirezija Živio zastupnik Tirezija Nema više djece nema više djece Grmljavina i bas bubanj. Muž izvodi grimasu pred gledateljima i stavlja na uho ruku u obliku slušne trube za nagluhe, dok mu žandar pruža lulu koju je izvadio iz džepa. Praporci. ŽANDAR Moja će vam svirati frula Bisera i dijamanata ŽANDAR Ah! to znači MUŠKI GLASOVI, iza kulisa Eh! Pušite lulu pastirice Namigne. Bilo bi vam bolje da radite djecu Živio Tirezija Živio Tirezija ŽANDAR Laka žena. MUŽ Gluposti U megafon. Gdje mi je žena Zvuk razbijena posuđa Bubanj. Muž skida suknju koja mu smeta. O čovječanstvu i njegovim posmrtnim ostacima Gajde, tužno. Preko opunomoćenika Kihne. LACOUF A što ćete ljudi imaju preveliko mišljenje MUŽ Kihne. Kao i svaka druga panaceja MUŽ Previše blago I biti muž vaš želim Ah! Koliki pjevaju koji će stradati Glazba će se time pozabaviti Ali odvratno mi je da smo se potukli u dvoboju Zaista se na smrt gleda Žudim NAROD ZANZIBARA, ŽANDAR, MUŽ odjeven u ženu MUŽ PRESTO A ipak bismo ondje htjeli živjeti ŽANDAR Ona je majka labuda SEDMI PRIZOR Koji drže kako je časnije biti mrtav nego živ LACOUF Sad vam je valjda jasno da niste u Zanzibaru ŽANDAR Gospođice ili gospođo za vama ludim ŽANDAR Uza sve to pa što mogao bih vas i oženiti ISTI, PRESTO, LACOUF Kad se samo pomisli da postoje ljudi SVAKIH JE SEDAM GODINA PRETJERIVALA MUŽ Eksplodirale su ali ona je više direktorica MUŽ Riječ je na kraju krajeva o umijeću iscjeljivanja ljudi ŠESTI PRIZOR PRESTO Pomalo mi je dosta da budem mrtav SVAKIH SE SEDAM GODINA MIJENJALA Majka grudi Poslušajte Uhićeni ste. Presto i Lacouf bježe u suprotnom smjeru od mjesta odakle su se vratili. Harmonika. Čim žandar počinje odvezivati muža, Presto i Lacouf vraćaju se na mjesto gdje su prethodno bili pali. ŽANDAR LACOUF Nišani MUŽ A za to vrijeme pojava naše pekarice Na harmonici se izvodi vojni marš. ŽENSKI GLASOVI, iza kulisa. Nema više djece Nema više djece OSMI PRIZOR ISTI, KIOSK Kiosk u kojem se pokreće ruka prodavačice kreće se polako prema drugom kraju pozornice. MUŽ Znamenit predstavnik svake vlasti PRESTO Vidjeli smo i neobičnije stvari E pa ima pravo Svakih se sedam godina mijenjala Kad je moja žena muško LACOUF Ukratko gospodine Presto Ispravno je da ja budem žensko ŽANDAR Svakih je sedam godina pretjerivala Oklade nam ne uspijevaju Poštena sam ženski gospodin Ali valjda vam je jasno da ste u Parizu Moja je žena muška gospođa EH! PUŠITE LULU PASTIRICE Napučiti Zanzibar mogu slonovi i ptice Odnijela je klavir violinu tanjurić za maslac MOJA ĆE VAM SVIRATI FRULA Majmuni komarci nojevi zmije Ona je vojnik ministar drektor A ZA TO VRIJEME POJAVA NAŠE PEKARICE I to sterilni kao što ona u košnici je PRESTO U Zanzibaru 200 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Žandaru stidljivo. Narod Zanzibara vješa natpis s tim pripjevom koji ostaje visjeti. Čujete ga rečeno je mislim s puno upućenosti Žena u Zanzibaru želi politička prava I odjednom ne želi da zbog potomstva s mužem spava Čujete je kako viče Nema više djece Nema više djece I 201 Koja barem vosak stvara i bavi se medom DEVETI PRIZOR Žena je samo neutralan stvor pred nebom ISTI, PRESTO DRUGI ČIN Na istom mjestu, istoga dana, u trenutku zalaska sunca. Ista scenografija ukrašena brojnim kolijevkama u kojima je novorođenčad. Jedna je kolijevka prazna pokraj goleme tintarnice, gigantske kutije za ljepilo, prevelikog držala za pero i škara normalne veličine. A ja vam kažem dragi moj gospodine U megafon. Zanzibaru trebaju djeca bez megafona uključite sirene za uzbune PRESTO, škakljajući muža. Kako da ih zovemo One su sve što i mi smo Vičite na raskrižju i na bulevaru A ipak muškarci svi nismo Da ponovno treba raditi djecu u Zanzibaru Žena to više neće Pa dobro Neka se muškarac toga hvata ŽANDAR Vratit ću se večeras vidjeti kako će priroda Ali da upravo tako gledam vas u lice Vama i bez žene dati poroda Ja ću se uhvatiti toga zanata ŽANDAR I KIOSK Vi KIOSK, u megafon koji mu pruža muž Ona se šali i sebi utvara Bilo bi bolje da se to čuje dalje od Zanzibara Vi koji gledajući predstavu plačete PRVI PRIZOR NAROD ZANZIBARA, MUŽ MUŽ Drži po jedno dijete u svakoj ruci. Neprestan dječji plač na pozornici, iza kulisa i u dvorani tijekom cijelog prizora ad libitum. Označeno je samo kada i gdje se pojačava. I bez žene dati poroda 40049 djece u jednom jedinom danu Eh! Pušite lulu pastirice Moja je sreća istinska Tu neprimjetnu strast gledajte Moja će vam svirati frula Tiho tiho Kako promjenom spola nastaje A za to vrijeme pojava naše pekarice MUŽ Vratite se još večeras vidjeti kako će mi priroda Svakih se sedam godina mijenjala Obiteljska sreća Svakih je sedam godina pretjerivala Bez žene za vratom ŽANDAR Vratit ću se večeras vidjeti kako će priroda KOROVI Koji vlada u Zanzibaru U varijeteu i velikom baru Ne nalazi li više draži od zamisli Da se rade djeca u Zanzibaru Hands up Ja vam pišem za pariške novine MUŽ Iz Pariza Nam dobrodošli Dječji plač s lijeve strane dvorane. NOVINAR, obiđe pozornicu plešući Novine u Parizu u megafon grad u Americi Bez megafona. Hura Pištolj opali, novinar razapne američku zastavu. Objavile su da ste pronašli Način kako da muškarci Rađaju djecu Novinar smota zastavu i od nje napravi pojas. MUŽ Zapanjujuće je ugodna ta moderna glazba Upravo tako Poželite dijete koje pobjeđuje Koji bujaju daleko od Barbara A kako to Tu neprimjetnu strast gledajte Unutar Zanzibara Kako promjenom spola nastaje Nema potrebe ići na ruski balet ili u Stari golubinjak I. Vi koji gledajući predstavu plačete II. Kako li je neuk taj žandar smjeli U varijeteu i velikom baru Da se rađaju djeca u Zanzibaru Dječji plač s desne strane dvorane. Praporci. Trebala bi ih možda čvrsta ruka voditi Ali bolje je sve dati u manjoj dozi Bicikle ću im ja kupiti I svi će ti virtuozi III. Kako da ih zovemo One su sve što i mi smo A ipak muškarci svi nismo NOVINAR MUŽ Kad se nešto želi gospodine onda se sve može Tiho tiho Koji vlada u Zanzibaru Ne privlači li ga to više od zamisli 202 I KAZALIŠTE 51I52_2012 NOVINAR Lice mu je prazno, ima samo usta. Ulazi plešući. Gotovo jednako zapanjujuće ugodna kao i prikazi novih slikara Nemojte da uzalud čekam satima KIOSK Kako li je neuk taj žandar smjeli Ispušta djecu. Tiho Vama i bez žene dati poroda Vraćam se još večeras i neka rečeno osvane pred vratima Dječji plač u dnu pozornice. Zastor MEUČIN DRUGI PRIZOR ISTI, PARIŠKI NOVINAR Ah! pravo ludilo ta radost roditeljska Poželite dijete koje pobjeđuje I bez žene dati poroda Netko kuca. Uđite Dobar dan mužu dragi gospodine MUŽ Vratite se još večeras vidjeti kako će mi priroda SVI, zborno Plešu u parovima, muž i žandar, Presto i kiosk, mijenjajući katkad partnere. Narod Zanzibara pleše sam i svira harmoniku. Bravo bravo bravo NOVINAR Jesu li crnci ili kao i svi MUŽ Sve to zavisi s koje strane gledate Kastanjete. Muzicirati okupljeni NOVINAR Sigurno ste bogati Vani Malo pomalo, djeca se stišavaju, on plješće. Obiđe jednom pozornicu plešući. I 203 MUŽ Ma kakvi NOVINAR O odgoju razmišljate li vi? Smije se u megafon izgovarajući četiri samoglasnika: a, e, i, o. MUŽ Tu ipak postoji dotjeran način izražavanja MUŽ Bočica najprije NOVINAR, bez megafona Ah! ah! ah! ah! Određena rana zrelost Nije li vam možda očinski instinkt postao majčinski Eh! Eh! MUŽ Ne dragi gospodine sve je to zbog sebičnosti Koja nije banalna NOVINAR Sva djeca plaču. Muž nogom tjera novinara. Ovaj izlazi plešući. Hands up MUŽ Eto kakav takav bio Zove se Arthur i već mi je zaradio preko Milijun franaka preprodajući usireno mlijeko I još književnu nagradu Vrijednu 20 sanduka dinamita NOVINAR, povlači se unazad NOVINAR Napredan za svoje godine Doviđenja MUŽ Ovaj ovdje Joseph dijete plače je romanopisac MUŽ Ne bojte se u mom su sefu u banci Novinar ide pogledati Josepha. NAROD ZANZIBARA, MUŽ NOVINAR Lijeva ljepilo u kolijevku. Stavlja škare u kolijevku. Trebat će znati i pjevati Grmljavina. ČETVRTI PRIZOR MUŽ E pa da jednostavno kao periskop Što ću više imati djece Taj mi je roman donio Stavlja golemo držalo u kolijevku. Treba mu mozak da ne misli. Hajdemo zapjevati TREĆI PRIZOR NOVINAR Uzima tintarnicu i lijeva tintu u kolijevku. Treba mu kralježnica. Usta da bi mogao bolje sliniti. MUŽ Više od 200000 franaka Dječja truba. Muž se nasmije kao da želi zahvaliti novinaru koji drži zrnce prašine u ruci. MUŽ Vidite ovog malenog koji spava u kolijevci Dijete plače. Novinar ga ide pogledati na vršcima prstiju. Treba mu krv natopljena tintom Na svom ogrtaču protiv prašine Vratite prašinu Od djeteta u kući nema većeg bogatstva Novinar zapisuje. I tako dalje MUŽ NOVINAR Ukratko vi ste nešto kao otac-dadilja Reportaža uvodni članci Ali imate nešto prašine Kad ste toliko bogati posudite mi sto centi. Nadam se da će me oni hraniti poslije Vrijedi više od novca i sveg nasljedstva NOVINAR Čestitam vam my dear To ću biti bogatiji i bolje ću se moći hraniti ISTI, SIN Muž ponavlja: “Jen, dva!” do kraja sinova monologa. Ovaj se prizor odvija veoma brzo. Mi kažemo da kamenjarka snese dovoljno jaja u jednom danu SIN, uspravi se u kolijevci Dragi moj oče ako zaista želite znati Da bi se moglo paštetama i majonezama Sve što lukavci mogu raditi Cijeli svijet hraniti godinu dana Trebate mi dati nešto džeparca Nije li divno imati veliku obitelj Stablo tiskare širi lišće na sve strane Gdje su dakle ti ekonomisti kreteni Koje vas na vjetru ćušne kao zastava što vijori Koji su nas uvjerili da dijete Trebaš plodove brati jer niknule su novine Znači siromaštvo Napravi od njih salatu da tvoju deriščad glad ne mori Njegov se posljednji roman prodao u 600000 primjeraka All right Dok je zapravo posve suprotno Ako mi date pet stotina franaka Dopustite da vam poklonim jedan Nemate kćer Jeste li ikada čuli da je neka kamenjarka umrla u bijedi Neću ništa reći o vašim poslovima MUŽ Ma imam ovu ovdje rastavljenu I ja ću nastaviti raditi djecu Inače ću sve reći iskrenost mi je vrlina jaka Napravimo najprije jednog novinara I oca sestre i braću osramotit ću pred svima Tako ću sve znati Napisat ću da ste oženili Spusti veliku knjigu-natpis s više listova i na prvom piše: KAKVE LI SREĆE! Ona plače. Novinar je ide pogledati. ROMAN MUŽ Čitajte ga u miru Novinar legne, muž okreće ostale listove na kojima je napisana po jedna riječ: Od kralja krumpira Naslutit ću dobitak Prima rentu od 100000 dolara I izmisliti ostatak A ova tu (ona plače) najveća je umjetnica Zanzibara Novinar se uvježbava boksanjem. Počinje ustima i rukama kidati novine, lupka nogama. Sve se to izvodi veoma brzo. Recitira lijepe stihove za sumornih večeri Treba biti vičan svakom poslu JEDNA GOSPOĐA KOJA SE ZVALA CAMBRON Njezine strasti i honorari donose joj u godinu dana I moći pisati za sve stranke NOVINAR ustaje i govori u megafon. Jedna gospođa koja se zvala Cambron Onoliko koliko drugim pjesnicima treba pedeset tisuća godina 204 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Stavlja iskidane novine u praznu kolijevku. Kako ćemo se ponositi tim novinarom Trostruko trudnu ženu Osramotit ću vas i reći Da ste krali ubijali davali zvonili dosađivali MUŽ Bravo evo pravog majstora pjevača Sin izlazi iz kolijevke. SIN Dragi moji roditelji u jednom čovjeku I 205 Ako želite znati što se dogodilo sinoć navečer* Evo Sretan put ŠESTI PRIZOR Da se bavite nedozvoljenim zanatom ISTI, ŽANDAR Pravo je čudo što sve ljudi ne izvode Izlazi sin. Veliki je požar uništio Nijagarine slapove Samo da ne bi radili PETI PRIZOR MUŽ Nema veze NAROD ZANZIBARA, MUŽ SIN MUŽ Sve do ponoći Alcindor Ovaj nije uspio Kao vojnik maskirana lica Želim ga razbaštiniti Puhao je u rog taj lijepi konstruktor I siguran sam da još čuje se zvuk taj opor MUŽ Samo da nije u ovoj dvorani Muž postat će sutra jedna dama U jednom danu 40050 djece MUŽ Bogatim se OTTAWA POŽAR U POSTROJENJIMA J.C.B. STOP 20000 PJESAMA U PROZI IZGORJELO STOP PREDSJEDNIK ŠALJE IZRAZE SUĆUTI RIM SIN Ali kneginji od Bergama Riječ ste održali Što je previše previše je U tom trenutku pojavljuju se natpisi-brzojavi. Za gredicu ubojica ŽANDAR Čini se da radite gluposti H.N.R.M.T.S.S. RAVNATELJ VILLE MEDICI ZAVRŠAVA PORTRET SS ŽANDAR Kastanjete. MUŽ Nije važno poznajem li ja te ljude Želim dobre vijesti koje govore o mojim prijateljima VELIKI UMJETNIK G.R.G.S BRAQUE UPRAVO IZMISLIO U KULTURI INTENZIVAN POSTUPAK RADA S KISTOM VANCOUVER KASNI U PRIJENOSU PASA GOSPODIN LEAUT.D. U ŠTRAJKU MUŽ SIN Vjerujem zaista da me vara MUŽ Dajte mu karte time se sve nadomješta ŽANDAR MUŽ Kod vračare ŽANDAR Kakve lucidnosti MUŽ Bogme kad je riječ o predviđanju Naslikao sliku koja se kreće Na kakvu sam glupu ideju bio došao da se pouzdam u novinare Kao i ova kolijevka ovdje Ometat će me SEDMI PRIZOR Cijeli božji dan ISTI, VRAČARA U megafon. O sine moj Ne želim više pretplatu na telefon Na drugi način znam sada Bez megafona. O jučerašnjem danu Mijenjam program a ne beskorisna usta SIN Idem sad da bih osmislio sutrašnji MUŽ *Op. pr. (sinoć ili jučer navečer, osim naravno ako je tautologija i u originalu) 206 I KAZALIŠTE 51I52_2012 VRAČARA Dolazi s dna pozornice. Glava joj je osvijetljena. Nevini građani Zanzibara evo me I opet netko Nisam tu ni za koga Na kraju krajeva napravit ću dijete krojača Moći ću tad lijepo odjeven u šetnju Kad biste saznali za lijepu pustolovinu Kako sam prilično dobra izgleda Bit ću meta mnogih pogleda MUŽ Jeste li možda frizer odrežite mi kosu VRAČARA Gospođice iz New Yorka Beru samo maline I zato su tako krasne MUŽ E pa pariške dame su prave One od drugih su ljepše Ako mačke vole miševe Moje dame mi volimo vaše ŽANDAR Znate dobro gospođo VRAČARA To jest vaše miline VRAČARA Pomislila sam da se nećete ljutiti Štedimo štedimo Evo ti jedan inkubator. MUŽ Otkazujem vam bon Dovoljno VRAČARA Sačuvajte ga u norveškom ekspres-loncu Jedu samo šunku iz Yorka To treba prestati Halo halo gospođice Zvuk razbijena posuđa. Penje se na pozornicu, dječji plač, harmonika. Gdje ih se može naći? Dosta dosta Prijatelja nam Picassa MUŽ Već na pomolu suparništvo Na putu je da umre od gladi Da gospodin Picasso je Živio kist toga asa Roditi troje blizanaca JEDNA GOSPOĐA (gledateljica u dvorani) Gospođo Vračaro U Montrougeu netko reče MUŽ VRAČARA, jednom gledatelju Vi ćete gospodine uskoro Izgladnio zbog porasta novih usta koja treba nahraniti Ali narod zanzibarski AVIGNON Slučajan susret u metrou MUŽ, žandaru Bez skandala u mojoj kući SVI, zborno I onda ujutro i navečer pjevajte jako Koga svrbi neka se i češe Bijelo ili pak crno volite jednako Kad sve se mijenja mnogo je ljepše Dovoljno je uvidjeti da je tako I 207 Dovoljno je uvidjeti da je tako VRAČARA Čedni građani Zanzibara vi THÉRÈSE, skidajući sa sebe prnje vračare Mužu moj dragi zar me ne prepoznaješ MUŽ MUŽ Istina ne komplicirajmo stvari Pođimo radije nešto pojesti Thérèse ili Tirezija Koji ne radite više djecu THÉRÈSE Ispusti balone i baca lopte gledateljima. Žandar uskrsne. Znajte da će u sreći i slavi THÉRÈSE Tirezija se nalazi po službenoj dužnosti Poletite ptice moje slabosti Uživati U skoroj budućnosti Na čelu Vojske u Skupštini U Gradskoj Vijećnici Repopulacije Oni koji da bi to imali budu radili djecu No ne brini U šumama ananasa krdima slonova i na suncu Sva djeca počinju plakati i na pozornici i u dvorani. Vračara gleda u karte koje padaju sa stropa. Potom se djeca stišaju. VRAČARA Vi koji ste tako plodni Klavir violinu tanjurić za maslac I onda ujutro i navečer pjevajte jako Kao i tri utjecajne dame kojima sam ljubavnik smio postati Koga svrbi neka se i češe ŽANDAR Hvala vam što ste mislili na mene Bijelo ili pak crno volite jednako MUŽ Plodan plodan Generalu zastupniče moj VRAČARA, mužu Vi ćete postati 10 puta milijarder Varam li se moja Tereska VRAČARA, žandaru Vi koji ne rađate djecu Vi ćete umrijeti u najvećoj bijedi ŽANDAR Kad sve se mijenja mnogo je ljepše Dovoljno je uvidjeti da je tako Zastor Ravna si ko daska Prevela: Marija Paprašarovski THÉRÈSE Nema veze dođi slatka sam ko maraska Uzmimo cvijet banane I kao što je to navika zanzibarska Potjerajmo slonove pa dođi uz mene Veliko ti srce daje tvoja Tereska Vrijeđate me U ime Zanzibara uhićeni ste VRAČARA Dirati jednu ženu kakve li sramote Odvali mu pljusku i zadavi ga. Muž joj dodaje lulu. MUŽ MUŽ Thérèse THÉRÈSE I prijestolje i grob sad pusti Treba se voljeti ili pasti Eh! pušite lulu Pastirice Prije nego se zastor spusti Moja će vam svirati frula A za to vrijeme pojava naše Pekarice MUŽ Draga Tereska ne smiješ više Svakih se sedam godina mijenjala Biti ravna ko daska VRAČARA Svakih je sedam godina pretjerivala Evo cijelo skladište MUŽ I dok čekamo predat ću vas policiji THÉRÈSE Možemo mi bez toga i jedno i drugo Ubojice Nastavimo 208 I KAZALIŠTE 51I52_2012 SVI, zborno Narod Zanzibara pleše uz ritam praporaca. Vraćam u kolima za selidbe sve vrijednosti MUŽ I ŽANDAR Muž sjedeći padne na pod. Nahranite svu djecu Uzima iz kuće svežanj balona i košaru s loptama. 1 Da bih sprao ljagu zbog svakog prigovora u vezi uporabe gumenih sisa prilažem izvadak iz novina koji dokazuje kako su ti organi bili posve legalni. Zabranjuje se prodaja svih duda koje nisu od čistog kaučuka, prerađenog procesom vruće vulkanizacije. − Journal Officiel objavio je 28. veljače zakon od 26. veljače 1917. u kojem je izmijenjen prvi članak zakona od 6. travnja 1910, prema kojem se zabrana odnosila samo na bočice s cjevčicom. Novi prvi članak toga zakona je odsad ovako sročen: Zabranjuje se prodaja, stavljanje u prodaju, izlaganje i uvoz: bočica s cjevčicom; duda i duda varalica koje nisu izrađene od čistoga kaučuka prerađenog procesom vruće vulkanizacije i koje nemaju tvorničku ili trgovačku oznaku na kojoj je posebno istaknuto: “od čistog kaučuka”. Dopuštene su, dakle, jedino dude i dude varalice od čistog kaučuka prerađenog procesom vruće vulkanizacije. I 209 ni tekstovi nekih od naših najpoznatijih kazališnih stvaralaca, kritičara i literata koji se odnose na njega. I skoro u svakom, u izvrsnom izboru tekstova, autori su svjesni težine ili čak i nemogućnosti zadatka – opisati glumu. Radovan Grahovac ČUDNE SU TO STVARI Kazališno doba Pere Kvrgića, napisao i uredio Hrvoje Ivanković, Dubrovačke ljetne igre, 2012. to ostavilo vidnog traga na mojem sugovorniku. Nakon poduge priče zašutio je i mi smo se nastavili šutke voziti kroz Jesenice. Osjetio sam da je Alojz utonuo u svoja sjećanja i da je zaboravio na mene. Odjednom je sam sebi nekoliko puta ponovio jednu rečenicu u kojoj je sadržan sav život mojeg dragog sugovornika: “Čudne su to stvari… da, da, čudne su to stvari…” odine 2011. snimao sam jedan dokumentarni film o Jesenicama. Alojz Noč, penzionirani radnik na velikim pećima Željezare je vozeći se sa mnom u autu pričao o svojem životu koji je on u svojem aktivnom djelovanju proveo u Jugoslaviji. Pričao je o svojoj službi u JNA u kojoj je proveo skoro tri godine negdje u Makedoniji krajem četrdesetih godina prošlog stoljeća na albanskoj granici. Pričao je o Informbirou, o prekidu s prijašnjim idolima svjetske revolucije, snalaženju u novim odnosima i situacijama, o životu u okviru zajedničke države te na kraju o krvavom raspadu “bratstva i jedinstva”. Sve je G 210 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Alojz Noč tada me svojim načinom pričanja i komentiranja događanja njegova života podsjetio na dva glumca hrvatskog kazališta i to u sasvim konkretnoj predstavi u DK Gavella. Učinio mi se kao neka kombinacija Josipa Marottija i Pere Kvrgića. Na Marottija, možda zbog neke šablone koju imam prema Slovencima kao vedrim i veselim ljudima, a na Peru Kvrgića radi načina na koji je primao neugodne stvari u životu. Činilo mi se da i najgore stvari koje mu se događaju prihvaća s velikom dozom jednostavne mudrosti, prihvaća ih takve kakve dođu i pri tome ne pada u stanje bijesa, gorčine ili agresivnosti. Stvari su takve kakve jesu; «Čudne su to stvari...» kao što razmišlja i moj Slovenac Alojz Noč. Nasmi- vlastitim riječima opisati ne da. Izabrani tekstovi nastajali su u rasponu od 1960. do 2004. i svi su, osim ogleda Nataše Govedić, već bili objavljivani. Kosta Spaić: Ne znam što je režija, no mislim da znam što je gluma i što je glumac i onda završi misao, skromnu i samozatajnu za izvanrednog kazališnog režisera, jednostavnom konstatacijom Glumac je kazalište. A za mene, čitaoca, ostaje pitanje otvoreno, a što sad? Vlado Gotovac, autor navedenih stihova, piše dalje: jao sam se u sebi, tada prije godinu dana vozeći se s Alojzom kroz Jesenice, toj uspomeni ne razmišljajući više o tome kako ta dva glumca još uvijek žive u meni i nakon četrdeset godina iskrsnu potpuno neovisno o okolnostima u razgovoru s jednim sugovornikom koji predstavu vjerojatno nije ni vidio. Radilo se o Kraljevu Miroslava Krleže u režiji Dine Radojevića 1970. godine. Kvrgić je igrao Slovenca Janeza. Slučaj je htio (“Čudne...”) da godinu dana nakon susreta s Alojzom prihvatim pisanje prikaza monografije Kazališno doba Pere Kvrgića u izdanju Dubrovačkih ljetnih igara koju je napisao i priredio Hrvoje Ivanković. Čudna je i sama želja napraviti knjigu o glumcu. Kako zaustaviti na stranicama onaj neponovljiv i uvijek nov doživljaj glume koja je uvijek direktni susret glumca i njegove publike. Ni vještina lica Ni vještina tijela Vještina to je Koja stvara djela stoji na početku teksta o Peri Kvrgiću koji se nalazi u drugom dijelu Ivankovićeve knjige u kojem su sakuplje- Htio bih svima koji Kvrgića nisu vidjeli, koji ga neće vidjeti, htio bih svima njima dati pravo na onaj jednostavni, upravo priprosti sud “Bio si izvanredan”, kojim dočekujemo prijatelja kad uspije, kojim ga dočekujemo dok njegovo lice ne pokazuje ni ponos, ni ravnodušnost, već neizvjesnost. Taj priprosti sud kom su tumačenja nepotrebna ima pravo izreći samo onaj tko ima povlasticu vidjeti glumca na djelu. Znači da je moja ambicija stvoriti u čitaoca dojam da je vidio Kvrgićevu igru. Ta je ambicija gotovo lažna, znam, jer je neostvariva. Ali ja ostajem uz nju toliko, koliko je moguće na ovaj način. O neostvarivosti ambicije pišu i ostali autori. Glumac nikada neće postati plijen zapisa, niti je kritičar lovac na utvrdive tragove umjetnosti igranja uloga, piše Nataša Govedić u svojem zapisu. Božidar Violić, redatelj koji je s Kvrgićem napravio dvadesetak predstava od kojih su neke upisane kao kameni međaši Kvrgićeve glume, daje svom radu podnaslov Basna u dva dijela i prvom rečenicom odmah daje do znanja da i on, iako izvrstan analitičar i pisac, dolazi do granica izražavanja kad se treba pisati o glumi. Dok živi i radi, glumac izmiče kona- čnom određenju svoje osobnosti, jednako nepoznat sebi samome kao i nama. Smrt je granica njegove umjetnosti: dok je ne prijeđe on bježi pred samim sobom, od uloge do uloge, u neprekidnom traganju za svojim dovršenim licem. I malo dalje postavlja najvažnije pitanje na koje svi mi pišući o glumi ne nalazimo odgovora, i kako Vlado Gotovac kaže za tu ambiciju, uporno koliko je to god moguće na naše načine ostajemo uza nj: Kako riječima odrediti bitne osobine glumca koji još uz to živi pored nas i radi zajedno s nama, čije djelo raste i nastaje pred našim očima? Devetnaest eminentnih kazalištnih stvaralaca i promišljalaca u doslovno svakom tekstu odmah priznaje da su nemoćni pred zadatkom opisati glumu (vjerojatno je još teže opisati glumu na njezinim vrhuncima kao što je to slučaj Kvrgić) ali uporno pokušavaju opisati nešto što se po njihovim Ali ima li opet nešto zamršenije i nedohvatljivije nego što je ispitivati kazališnu umjetnost? pita se Mani Gotovac. Priznaje i sama da je upuštanje u tu djelatnost sizifovski posao i skoro u mazohističkoj potrebi nastavlja ispitivati kazališnu umjetnost, nedohvatljivu i zamršenu. Dovoljan je i sam pregled naslova objavljenih tekstova da bi se vidjelo u kakvu se čudnu rabotu upuštamo. Prvi tekst, tog dijela knjige, Nikole Batušića, nosi naslov Suptilni skulptor ljudskih značajeva. Onda slijede Vršnjak svoga iskona Petra Brečića, pa nešto prizemniji Glumac za sva vremena Georgija Para. Redatelji su izgleda nešto jednostavniji u svojim naslovima pa tako i Božidar Violić naziva svoj tekst O glumcu Peri Kvrgiću, ali, kao što sam već spomenuo, kao da se prestrašio nemogućeg, dodaje podnaslov Basna u dva dijela. Dalibor Foretić opet je slobodniji i daje svojem tekstu poetskiji naziv Sljubljivač vremena. Svaki od navedenih autora maša se danih mu sredstava i pokušava svaki na svoj način opisati glumu – ne saI 211 mo − Pere Kvrgića. Redaju se uspomene, prikazi predstava, stvaraju se teorije. Nataša Govedić uvodi pojam «Kvrgićev skok». Kritičar nema pretenzije ni «opisati» ni «zabilježiti» ni «dohvatiti» lice koje s platforme kazališta skače prema liku, prema maski, impersonaciji ili novoj mogućnosti izvedbeno «umnoženog jastva». Skok nije moguće obuhvatiti ni vremenskim ni analitičkim instrumentima. Glumac nikada neće postati plijen zapisa, niti je kritičar lovac na utvrdive tragove umjetnosti igranja uloge. Skok je, međutim, susretište glumca i publike u kojem svi zajedno pristajemo na gubitak ravnoteže. Da “glumac nikada neće postati plijen zapisa” tvrdi i sam veliki glumac i pisac Fabijan Šovagović. Na početku svog rada o Peri Kvrgiću koji piše 1979. godine za časopis Studio (Glumac s puno lica) u šaljivom tonu pokušava prikazati vlastitu nemoć u opisivanju glume. Poziva za svjedoka i drugog velikog glumca Izeta Hajdarhodžića koji je u to vrijeme govorio o Krvgiću. Spominje Šovagović Amanda Alliegera, Svena Lastu i Chaplina, a iz mreže se izvlači anegdotom s ljetovanja koje je zajedno s Kvrgićem i Krunom Valentićem proveo za vrijeme zajedničkih studentskih dana na Mljetu. Pogledajmo što veliki, neopisivi glumac Šovagović, uzima od velikog, također neopisivog glumca Izeta Hajdarhodžića. Uvijek sam s divljenjem gledao Peričin rad, njegovu sjajnu sposobnost da iz racionalnog pristupa izađe s punim stvaralačkim rezultatom, da 212 I KAZALIŠTE 51I52_2012 odbaci skele koje racionalan pristup stvara oko neke uloge, i da se ličnost koju igra pojavi neopterećena, slobodna od tih njegovih istraživanja, kompletna, da zista zaživi na sceni svoj pravi život. Vidio sam veliki broj njegovih uloga, i mislim da Perica predstavlja granični kamen u hrvatskom kazalištu: on na neki način odjeljuje čitavo jedno stvaralačko razdoblje prema jednom potupno novom razdoblju. Perica je, pored toga, učinio nešto što je za mene čudesno. «Čudesno». Evo nas opet na početku s mojim prijateljem Alojzom u Jesenicama 2011. koji pućkajući svoju lulu gleda u daljinu i kaže «Čudne su to stvari, da, da...». Nije za povjerovati da autor monografije Kazališno doba Pere Kvrgića Hrvoje Ivanković nije svjestan da su to čudne i neuhvatljive stvari. Na sam kraj knjige, valjda umoran od objašnjavanja i prije čistog faktografskog završetka stavlja pjesmu Zvonimira Mrkonjića Kvrgićeva preobrazba − ako ne ide opisima i tumačenjima onda ide, probajmo, poezijom. Ali, Ivanković, na sreću, ne odustaje kao što nisu odustali ni ostali sudionici knjige. Pokušava Eolove razbježane vjetrove vratiti natrag u mijeh. Možda ipak nije sve tako nestvarno kako nam se to u prvi mah čini. Nije to njegov prvi pokušaj. Sjetimo se samo knjiga o Marinu Cariću i Jošku Juvančiću. Za svakog umjetnika pronalazi odgovarajuće riješenje. U monografiji Marin Carić potpisuje se kao urednik. Carićevi suradnici, prijatelji i kolege, svaki na svoj način, slično kao u drugom dijelu knjige o Kvrgiću, pokušavaju stvoriti živi portret kazališnog redatelja, za kojeg Kosta Spaić kaže da ne zna što je. Glumac ima barem golu kožu, cimer glumačkog zanata kako završava svoju pjesmu o Krvgiću Zvonimir Mrkonjić. Ali redatelj, što on ima? U monografiji Joško Juvančić Jupa koji radi za istog izdavača, Dubrovačke ljetne igre, 2011. godine uzima kao osnovu materijale iz bogate arhive majke Joška Juvančića gospođe Lucije Juvančić. Jasno je, redatelj ima predstavu, postoje foto i audio i videomaterijali, postoje ili postojale su kulise, kostimi, muzika (ponekad izlaze naklade scenske muzike) i postoje glumci, a glumac je, kako to opet Kosta Spaić kaže kazalište. Bez glumca kazalište ne postoji. To je aksiom. U monografijama redatelja nalaze se kao dodaci knjigama i videomaterijali na CD-u – filmovi snimljeni o Cariću i Juvančiću. Simptomatično da, za glumca, prije svega kazališnog, nema u monografiji pripadajućeg videomaterijala. Teško je pomisliti da se radi o nedostatku financijskih sredstava za njega. Slijedeći samog Kvrgića ne volim to posredništvo kamere, imaš osjećaj da nešto mrtvo stoji pred tobom odriče se Ivanković tog, na prvi pogled izvrsnog, pomoćnog sredstva. Htjeli mi ili ne htjeli, tvrdi Georgij Paro, u teatru se uspostavlja kriterij glumačkih vrijednosti. Ostalo je ukras. Nestašni prinčevi vraćali bi se pobjednički i puni zlata s velikog platna i malog ekrana i zaticali bi na daskama Kralja Peru Kvrgića. Monografija o Peri Kvrgiću dokaz je da je Hrvoje Ivanković lucidni poznavalac i, što je veoma važno, veliki za- ljubljenik u kazalište. On za knjigu o aksiomu glume Peri Kvrgiću pronalazi drugačiji pristup nego što je to bio slučaj u predhodne dvije monografije o kazališnim stvaraocima Cariću i Juvančiću. Predstave se, kao što je to slučaj s njihovim autorima redateljima, mogu opisivati i čitaocu se može približiti fenomen kazališta, no glumac je, kao što smo to vidjeli, neuhvatljiv jer valja / treba / teško je / nije moguće ili sl. stvoriti u čitaoca dojam da je vidio Kvrgićevu igru. Ta je ambicija gotovo lažna, znam, jer je neostvariva. Ali ja ostajem uz nju toliko, koliko je moguće na ovaj način. Ivanković ne citira slučajno ovakve tekstove, kao što je ovaj već navedeni od Vlade Gotovca. Ivanković ostaje uz tu ambiciju i nalazi svoj način. Na samom se početku monografije nalazi tekst u kojem Ivanković otkriva svoj način pristupa prikazivanju glume, barem kad je riječ o ovoj knjizi. Siguran sam da će Ivanković u svojim sljedećim pokušajima, a neminovno će ih biti, izabrati drugi, prikladan novim nemogućnostima, pristup. O prirodi Kvrgićeve glume i zadivljujućoj moći transformacije, o studioznosti s kojom je kreirao svaku ulogu i načinu na koji je u jedinstvenu misao povezivao gestu, mimiku i modulaciju govora, psihologiju i tjelesnost, akciju i intenciju lika, pisano je puno i temeljito... Brojni intervjui koje je davao tijekom čitave karijere, ali i autorski tekstovi memoarskog ili analitičkog karaktera, u kojima se bavio raznim fenomenima kazališnog života i glumačke umjetnosti, pokazuju nam Kvrgića i kao čovjeka koji je vrlo sustavno mislio i živio međusobno djeljivi i kao da životni put ne određuje glumački ili bilo koji drugi put, ali čini se kao da se to u slučaju Pere Kvrgića ipak treba naglasiti. Ne ulazi Ivanković u razmatranja u to da li su određeni događaji i biografske činjenice bile bitne za njegov glumački put, ali ih i ne zaobilazi. Taj prvi dio dobiva i odgovarajući naslov Pero Kvrgić i njegov ludički dvojnik. Glumac i privatna ličnost u slučaju Pere Kvrgića nisu odvojeni, oni su dva lica iste pojave. Onaj Kvrgić koji se pojavljuje na sceni zaigrani je dvojnik onoga Kvrgića kojeg srećemo na ulici ili u tramvaju, a možda je i obrnuto. kazalište, pa se uz njihovu pomoć, kao i fragmente iz ogromne biblioteke tekstova o njegovoj umjetnosti, s dosta vjerodostojnosti, kako po pitanju elementarnih činjenica, tako i kritičke prosudbe, može rekonstruirati tijek jedne velike i po mnogo čemu posebne umjetničke priče. Ivanković odmah u svojim prvim obraćanjima čitaocima daje do znanja da se neće baviti nemogućim, neće ulaziti u problem prikazivanja jedne tako neuhvatljive pojave kao što je to kazališna gluma. On se prihvaća rekonstrukcije, elementarnih činjenica i kritičke prosudbe jedne posebne umjetničke priče: priče Pere Kvrgića. Ivanković se odlučuje za veoma suzdržan i samozatajan način. Pušta elementarne činjenice da govore same za sebe. Gotovo hladno, precizno slijedi životni i glumački put Pere Kvrgića. Uvijek je upitno kad se te dvije linije pokušavaju odvojiti kao da su jedan i drugi put Osobni podaci su pažljivo protkani činjenicama njegova kazališnog života. Teško bi za Peru Kvrgića bilo reći da je glumac koji je obilježio jednu epohu. Umjetničkim dometima svojih glumačkih ostvarenja, njihovom brojnošću i dugovječnošću svoje karijere, Kvrgić je, naime premostio različita razdoblja u povijesti suvremenog hrvatskog kazališta i postao epohom za sebe, kaže Ivanković u svojoj prvoj rečenici monografije. Prateći njegovu kazališnu biografiju, pratimo doslovno povijest suvremenog hrvatskog kazališta. Susrećemo se doslovno sa svim onim što je bila ta povijest, susrećemo se s Perom Kvrgićem, njegovom obitelji, prijateljima, glumcima, režiserima, piscima, kazalištima i predstavama. Priznajem, kad sam uzeo knjigu prvi put u ruke, opterećen svim već navedenim razmišljanjima o nemogućnosti prikazivanja fenomena glume, bio sam veoma skeptičan prema tom pokušaju i nikako si nisam mogao I 213 predočiti da je moguće fenomen glume tako donijeti u jednoj knjizi, a da čovjek na kraju ipak ne ostane uskraćen. Čak sam se pomalo ljutio sam na sebe i pitao sam se što mi to treba da se upuštam u takvu pustolovinu. Pero Kvrgić je i moj život obogaćivao velikim igrama koje su se trajno utisnule u mojim sjećanjima. Nezaboravne su brojne igre kojima sam uvijek prisustvovao kad sam god mogao. Što ako budem razočaran knjigom? Preuzimajući obvezu pisanja o njoj neću moći zatajiti svoje negodovanje. Morat ću se suočiti s time da napišem nešto što će možda povrijediti i Hrvoja kojeg veoma cijenim. No, s druge strane, želja za besplatnom knjigom (recenzentski primjerak) bila je jača, a kako živim u Beču, postojala je ipak krajnja mogućnost odustajanja od pisanja. Mislio sam, urednica čaospisa je predaleko i neće mi moći oduzeti knjigu koju sam jako želio. Čovjek se ne izlaže nikakvom riziku kupujući knjigu. Ipak imati na jednom mjestu, a to u najmanju ruku jedna monografija obećava, sve podatke koji su vezani za kazališta Pere Kvrgića i nas samih već je samom tom činjenicom vrijedna kupnje, a što se tiče doživljaja to ću morati opet ostaviti za posjet kazalištu. Ovako... uzimam knjigu i sviđa mi se na prvi pogled, iako je teška i velika, ali ipak je to monografija, a i hrvatske knjige naginju težini i ne baš džepnoj veličini. Sviđa mi se i jednostavna naslovnica na kojoj se nalazi dobro poznato lice Pere Kvrgića. Monografiju je grafički oblikovao Luka Gusić i njegov rad izuzetno korespondira s načinom pristupa Hrvo214 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ja Invankovića. Niti u jednom trenutku svojeg susreta s knjigom nisam osjetio niti jednu nezgrapnost u odnosu teksta i fotografije, u odnosu napisanog i predmetnog same monografije. Izgleda da je već zaboravljeno da je knjiga predmet, stvar i da kao takva nameće svojim autorima (ne samo piscima teksta) poseban zadatak – stvoriti odgovarajući odnos između između svih nivoa koji čine jednu knjigu. Otvaram prve stranice i opet nailazim na fotografiju preko cijele stranice. Uvodna Riječ nakladnika, intendanta Dubrovačkih ljetnih igara dr. sc. Ivice Prlendera, pod naslovom Gospar Pero je, a što je drugo za očekivat, pomalo samohvala i tepanje sebi kao prvom inicijatoru knjige o velikom glumcu. I to je u redu, hvala njemu osobno i Dubrovačkim ljetnim igrama na knjizi. I onda počinje fino tkivo Hrvojeva teksta. Nenametljivo i lagano vodi nas Ivanković na sam početak, u Srpske Moravice gdje je 4. ožujka 1927. Pero Kvrgić rođen. Kratki, skoro kao fusnota dodatak o čestim promjenama imena rodnog mjesta našeg junaka govore i o onim biografskim okolnostima za koje bi se na prvi pogled reklo da su nebitne i koje Hrvoje Ivanković samo tu i tamo tka tijekom cijele monografije u osnovni tijek biografskih i kazališnih podataka. Svi slični izleti u širu «društvenu stvarnost» su u knjizi isto tako zadržani u pozadini, i onako nećemo nikada znati koliko su bitni za glumu, a o njoj se ipak radi. Bilo je sigurno i drugih sličnih biografija, pa ipak ti ljudi nisu postajali veliki glumci kao što je to Pero Krvgić. Vidimo željeznički kolodvor u kojem je njegov otac držao gostionicu. Pripadajuća fotografija na sljedećoj stranici je opet velikog formata i s nje nam se smije Pero Kvrgić u dobi od osam mjeseci. Izvrsno grafičko rješenje knjige, s dobro odmjerenim (i dobro izabranim) odnosom fotografija i teksta lagano uvlači čitaoca u onaj sloj fenomena za koji sam se bojao da ću biti uskraćen – za doživljaj glume. Pojavljuju se poznata lica, predstave, mjesta kazališnih zbivanja, oživljavaju uspomene na davne prijatelje i suradnike. Oživaljavaju doživljaji koje sam imao prisustvujući predstavama. Ne znam jesu li monografije pisane za iščitavanje, ali ja ovu čitam kao bilo koju drugu napetu takozvanu čistu literaturu. Čitam i gledam fotografije. Bez obzira radi li se o fotografijama iz obiteljskog života, onih u trenucima druženja s prijateljima ili o fotografijama iz predstava i filmova, Pero Kvrgić zrači iz njih onim svojim poznatim nepatvorenim smijehom. Postoji uvjerenje, ne znam da li još uvijek, da fotografija ne laže. Pokušavam usporediti fotografije u knjizi s današnjim fotografijama kazališnih predstava koje su mi dostupne preko interneta. Većinu tih predstava nisam vidio i osuđen sam isključivo na dojam koji dobivam gledajući web-stranice koje povremeno posvete svoje “video galerije” kazalištu, ali s njih me gleda jedan sasvim drugi svijet. Nema tu one zaigranosti koja je tako očigledna kada se radi o fotografijama s Kvrgićevih predstava i ne stavlja slučajno Ivanković u naslov svojeg teksta o Kvrgiću pojam ludizma. Čak i kad je sniman iz en je pobijedio vrijeme, on je glumac za sva vremena, ali nije se mogao dogoditi u današnjem vremenu. Ovo današnje naše vrijeme «danas i ovdje» još nije dalo svog glumca. Glumca za sva vremena. facea osjeti se Kvrgićeva koncentracija na unutra, a ne, kao što je to danas uglavnom slučaj, direktno i vrlo često agresivno obraćanje prema van. Ne radi se tu o tome je li nešto bolje ili lošije, radi se jednostavno o činjenici da je Pero Kvrgić, riječima Hrvoja Ivankovića, epoha za sebe. Ipak, ne bez izvjesne gorčine i tuge, ne zbog izgubljenog vremena, jer ono nije izgubljeno, barem se taj dojam stiče dok se ima u rukama monografija Kazališno doba Pere Kvrgića, čita se tekst Georgija Para pod naslovom Glumac za sva vremena. I kad bi čovjek pomislio da će nam Paro pužiti nadu za kazalište koje je otjelovljavao Pero Kvrgić, Paro završava isti tekst rečenicama iz 1988. godine koje bezuvjetno demantiraju vlastiti naslov: Što još reći o Peri Kvrgiću? Možda to da je danas Pero Kvrgić nemoguć. On je nadživio sve mode i sve trendove, on Bez obzira što će Pero Kvrgić još puno puta stajati na sceni (kao gost iz drugog vremena), nepobitno je da je njegovo vrijeme prošlo. Ne smijemo zaboraviti da smo mi to vrijeme zvali, povodom ove uspjele monografije, vrijeme Pere Kvrgića, ali to je vrijeme jedne velike plejade glumaca i redatelja hrvatskog kazališta bez kojih ni Pero Kvrgić ne bi bio moguć. To se vidi iz svih onih fotografija s predstava u kojima se pojavljuju i drugi njegovi kolege i kolegice, glumci i glumice, režiseri. Listajući ovu knjigu, čovjek se ne može načuditi koliko je izvanrednih kazališnih stvaralaca činilo naše kazalište i knjiga o Peri Kvrgiću postaje tako kompendijum scenske umjetnosti druge polovine dvadesetog stoljeća. U tome je za mene i najveća vrijednost ove knjige. Ne radi se tu o Peri Kvrgiću (nemojte ovo uzeti predoslovno), ovdje se radi o kazalištu kojeg je Pero Kvrgić jedan od mnogobrojnih vrhova. Udubivši se u njene stranice oživljavao sam nezaboravne doživljaje koje mi je to kazalište davalo. Knjiga je uspjela, iako bez objašnjenja čuda, oživjeti ponovo to čudo − “Čudne su to stvari… da, da, čudne su to stvari…”, rekao bi moj sugovornik iz 2011. Alojz Noč. Kralj glume već odavno pobijedio logiku ljudskog života, ispremiješao vremena i uloge, premostio razdoblja, povezao nespojivo i otjelovio neiskazivo. A sve to idući hrabro i nepokolebljivo za svojim unutarnjim dvojnikom, za onim ludičkim histrionom sa skapenovskom batinom s kojim se do te mjere poistovjetio da mi današnji više ne možemo prepoznati tko je taj čovjek pred nama: Pero Kvrgić ili stari ludički histrion u njemu. Tu za mene nema dvojbe ni dvojnika, pred nama je uvijek Pero Kvrgić. Čudo glumca poklopilo se s mnogolikim čudom čovjeka. Piše Mladen Kuzmanović u tekstu Svi Perini ljudi iz 1983. godine, nastalom povodom jednog nastupa Pere Kvrgića pred auditorijem Zagrebačke slavističke škole gdje je Kvrgić igrao scene iz njegovih tada najpoznatijih predstava. Iz tih su neizmjera patnje i ljubavi ishodili svi Perini ljudi kojima se smijemo suzama. Ništa se ne može zaboraviti od te večeri 20. srpnja 1983, ali se, isto tako, ništa ne može ponoviti. Toliko je bila istinita. “Čudne su to stvari… da, da, čudne su to stvari…” Svoj autorski tekst o Peri Kvrgiću završava Hrvoje Ivanković rečenicama: Kako nekad, tako i danas, jer je taj I 215 Martina Petranović Ivan Vidić Dolina ruža i druge drame Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2012. remenski dugovječna i opsegom brojna dramska i teatrologijska biblioteka Mansioni danas broji već preko pedeset naslova te se od 1994. godine, kada je utemeljena, Hrvatski centar ITI nametnuo kao jedan od glavnih izdavača prijevodne i domaće teatrološke literature, ali i kao jedan od središnjih promotora i poticatelja suvremene hrvatske dramske riječi. U mansionskome su okrilju svoje zbirke drama – neki od njih i po prvi ili/i jedini put – tako V 216 I KAZALIŠTE 51I52_2012 dobili danas renomirani domaći dramski autori poput Mire Gavrana, Davora Špišića, Mate Matišića ili Elvisa Bošnjaka, zasebne prijevode svojih drama na strane jezike autori poput Maje Gregl, Mislava Brumeca ili Lade Kaštelan te pisaca okupljenih u knjizi Borisa Senkera Different voices, a glavna urednica biblioteke Željka Turčinović kao poslasticu za iduću godinu već s veseljem najavljuje drame Tomislava Zajeca… Dio ovog respektabilnoga niza suvremenih dramskih djela čine i djela hrvatskoga dramatičara i prozaika Ivana Vidića. Njemu je u sklopu biblioteke Mansioni prije desetak godina, točnije 2002, objavljena prva zbirka dramskih tekstova pod jednostavnim nazivom Drame, a njome su obuhvaćena, ugrubo rečeno, dramska djela koja je Vidić napisao krajem osamdesetih i tijekom devedesetih, dakle tijekom prvoga desetljeća njegova spisateljskoga rada. Ove mu je godine u istoj biblioteci, pod naslovom Dolina ruža i druge drame, objavljena i druga knjiga drama, a njome su objedinjena Vidićeva djela nastala mahom u proteklih desetak godina, ili točnije u drugom desetljeću autorova umjetničkog djelovanja. U zbirci koja preuzima naslov jedne od njegovih drama, Doline ruža – ujedno i posljednje iz ovog izbora uprizorene u nekom od hrvatskih kazališta – objavljeno je pet dramskih djela od kojih su neka već prilično dobro poznata, priznata, scenski ovjerena i provjerena, otisnuta pa i uvrštena u neke antologijske izbore ili preglede suvremene hrvatske dramske produkcije kao što je to slučaj s Velikim bijelim zecom, do scenski još nažalost dosad neprepoznate i izvan uskih književnih i kazališnih krugova gotovo posve nepoznate drame Grupa za podršku. Između dvije spomenute krajnosti smjestile su se tri drame, a to su radijski izvedena drama Onaj koji se sam govori Bakino srce II (tekst izvorno osmišljen i napisan još 1999. tijekom proba za predstavu Bakino srce i kasnije dodatno prerađivan), drama Život u sjeni banane izvedena u Virovitici 2007. godine i naslovna Dolina ruža izvedena u DK Gavella 2010. godine. Pet spomenutih dramskih djela popraćeno je analitičkim pogovorom Matka Botića, ali i opsežnom teatrografijom iz koje se može iščitati scenski put Vidićevih dosadašnjih dramskih ostvarenja. Pritom nije nezanimljivo što situacija s pet novih drama kao da ponavlja priču iz devedesetih – većina njih je izvedena, ali nakon praizvedbe više nije doživjela nova scenska čitanja, neke su zaživjele samo u radijskome eteru, a većinu njih i dalje prati osjećaj – što ga svojim izjavama potkrepljuje i sam autor – da Vidićeve drame i dalje čekaju svoga redatelja, odnosno da niti jedno scensko čitanje do sada nije sasvim ostvarilo potencijale dramskoga teksta. Na naslovnici nove dramske zbirke Ivana Vidića nalazi se na prvi pogled za ovakav izbor možda ponešto atipična reprodukcija Posljednje večere Leonarda da Vincija. Na drugi, pak, pogled, koji otkriva kako na slici nedostaje ključni element – naime lik Isusa, atipično postaje tipično znamo li da je Vidić autor sklon propitivanju različitih dogmi, vjerovanja, mitema i ideologema zapadnjačke civilizacije, a nakon čitanja drama i posve logičan izbor usko povezan i općenito s temeljnim osjećajem svih drama u zbirci i pojedinačno s Grupom za podršku u kojoj je da Vincijeva Posljednja večera i važan dio scenografije i jedna od središnjih metafora. Naslovnu ilustraciju s Vidićevom autorskom intervencijom može se stoga tumačiti i kao svojevrstan ključ za čitanje drama objedinjenih ovom zbirkom. U dramskim svjetovima koje prikazuje Vidić za Otkupitelja i za ono što on predstavlja kao da više jednostavno nema mjesta. Ili kako to kaže sam autor: Isus nedostaje zato što u igri koja se danas igra više nema glavnoga, nema kapetana tima. A drama je sve što tome zaključku prethodi ili slijedi. Nulte godine novoga tisućljeća donijele su brojne novosti u odnosu na desetljeće koje im je prethodilo te su i Vidićeve drame drukčije u odnosu na one koje su im prethodile, no osnovni spisateljski impuls Vidićevih drama i dalje ostaje blizak onomu s kraja devedesetih. Riječ je o dramskome tematiziranju i preispitivanju brojnih problemskih mjesta hrvatske poratne i tranzicijske stvarnosti kao što su poslijeratna podjela karata (Veliki bijeli zec), tranzicijski tajkunizam, vladavina kriminalnoga i gorštačkoga mentaliteta, financijske malverzacije i mutni poslovi koji iza sebe ostavljaju materijalno i duhovno pregažen i osiromašen narod ili različite vrste medijske ili/i političke manipulacije (Onaj koji se sam govori, Život u sjeni banane, Dolina ruža), te naposljetku prelamanje društvenih silnica preko leđa pojedinca, najčešće nedužnog, najčešće pripadnika mlađeg naraštaja koji se mora snalaziti u igri što su je osmislili njegovi roditelji (Veliki bijeli zec, Onaj koji se sam govori, Život u sjeni banane) i najčešće mlade žene ili djevojke (Veliki bijeli zec, Život u sjeni banane). Vidićevo kontinuirano praćenje lica i pojava s dna društvene ljestvice u dvije je milenijske drame – Život u sjeni banane i Dolina ruža – dopunjeno i seciranjem predstavnika i stanja tzv. društvene elite. No ukratko bi se moglo reći kako se pet novih Vidićevih drama smjestilo između dvije okosnice, od kojih je jedna slom obitelji kao nukleusa društva (Veliki bijeli zec, Život u sjeni banane, Onaj koji se sam govori), druga slom pojedinca (Grupa za podršku, Dolina ruža), a međusobno su uvjetovani jedno drugim. Pritom je vjerojatno najveći pomak u odnosnu na prethodne drame Vidić ostvario u Grupi za podršku u kojoj se usredotočuje na sadržaj jedne svijesti i tragove koje je suvremena zbilja ostavila na nju, pretvorivši sedmoricu likova drame u utjelovljenja različitih osobina raslojene svijesti i središnjega lika u različitim periodima života, u razdoblju od adolescentske dobi do kasnih tridesetih. Na taj je način dobio mogućnost pokazati kako se odabrani pojedinac nosio s predratnim, ratnim i poratnim događajima karakterističnim za hrvatsku zbilju posljednjih dvadeset i nešto godina, ali i usporediti šizofreno stanje svijesti sa šizofrenim stanjem društva. Time se velikim dijelom bavi i u Dolini ruža kroz priču o uspješnom bankaru koji doživljava psihički slom i duhovnu preobrazbu upuštajući se u gotovo gyntovsko putovanje, gdje se kao jedna od temeljnih odrednica uspostavljenoga dramskoga svijeta – kao uostalom i svih ostalih Vidićevih dramskih svjetova – nameće uglavnom nepremostiva rascijepljenost između svije- ta i svijesti, materijalnoga i duhovnoga, realnoga i utopijskoga/priželjkivanoga, stvarnoga i metafizičkoga, a stalno prisutna potreba za mogućosti nalaženja novoga početka, prostora ili izlaza redovito se dokida, uskraćuje, potkopava ili dovodi u pitanje. U svim Vidićevim dramama, pa tako i u novih pet, prepoznatljivi likovi, teme i kolektivne traume, gotovo su redovito nadograđeni elementima groteske ili fantastike te gustom mrežom intertekstualnih poveznica, stvarajući slojevite i višestruko kodirane dramske svjetove, s jedne strane prepune tipično vidićevske društvene kritike, ironije pa i poruge, s druge strane obilježene tipično vidićevskim pokušajem da se ponudi dramska metafora čovjekova postojanja u svijetu. Objavljivanje dramskih djela – osobito suvremenih dramatičara – nikako se ne može smatrati lukrativnom djelatnošću, no njezin prinos razvijanju i obogaćivanju nacionalne književne i kazališne kulture od neprocjenjive je vrijednosti. Kada je još riječ o dramatičaru kojega bez zadrške možemo smatrati jednim od vodećih predstavnika hrvatske suvremene dramske riječi, onda je i prinos tim značajniji. Na kraju nam stoga ne preostaje nego poželjeti da ova knjiga ostvari svoj cilj – a to je da dođe do što više čitatelja, napose onih u kojima dobro napisan dramski tekst može pobuditi želju da ga vidi uprizorenog na kazališnoj pozornici, odnosno da potakne nova scenska čitanja Vidićevih djela jer ona to i svojom tematikom i danas već prepoznatljivo vidićevskim – iako i uvijek novim – dramskim rukopisom nesumnjivo zaslužuju. Čak i onda – ili baš onda – kada prikazuju svijet bez Otkupitelja. I 217 Mirna Jakšić SNOVITOST ZBILJE I KAZALIŠNOG (PISMA, ČINA I TUMAČENJA) Lada Čale Feldman U san nije vjerovati, Disput, Zagreb 2012. eta autorska knjiga Lade Čale Feldman, redovite profesorice na Katedri za teatrologiju i dramatologiju Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, objavljena u Disputovoj biblioteci Četvrti zid, skup je većinom u raznim zbornicima ranije objavljenih studija što već svojim naslovom U san nije vjerovati nagovještava bavljenje oniričkim. I doista, knjiga započinje uvodnim razmatranjem posljedica P 218 I KAZALIŠTE 51I52_2012 koje je Freudova prekretnička studija Tumačenje snova (1900) ostavila na teatrologiju, najavljujući tako da će psihoanalitička teorija biti prevladavajući interpretacijski ključ komparatističkih rasprava o djelima nastalima u rasponu od antike do danas. Uz prikaz konteksta u kojemu navedena studija nastaje i njenih ključnih teza autorica nudi pregled njome potaknutih rasprava usredotočenih na pitanja koja se tiču prirode kazališne iluzije, njenih figuracija i znakova, odnosa dramskog teksta i izvedbenih postupaka te tijela i psihe u procesima tvorbe, per-/recepcije i tumačenja kazališnog čina. Autoričine se analize, osim na ovaj, oslanjaju i na druge Freudove, Lacanove i Winnicottove radove i njihovim idejama potaknuta daljnja razmišljanja Sare Kofman, Andréa Greena, Franceska Orlanda, Philippea Lacoue-Labarthea, Rolanda Barthesa, Jacquesa Ranciérea, Samuela Webera, Alanke Zupančić i Slavoja Žižeka. Knjiga je podijeljena u tri dijela, ovisno o tome jesu li predmet obrade držićološka, feministička ili izvedbenostudijska pitanja. Prvi najobimniji dio knjige autoričin je doprinos držićologiji s pet studija kojih se šesta, “Sozija, jedan drugi ja isti”: Amfition ponovljen, rubno dotiče svojom posvećenošću još jednoj varijaciji Plautova Amfitriona rađenoj prema istoimenoj Molièreovoj stihovanoj komediji. Važnost ove frančezarijske inačice iz prve polovice 18. st. utoliko je veća jer ni danas ne postoji suvremeni hrvatski prijevod, a analiza jezičnih intervencija dubrovačkog pre- voditelja otkriva da su sve one vezane uz lik sluge Sosije. Time se s jedne strane potvrđuje autoričina teza da su ukorijenjeni obrasci i stereotipi eruditne komedije određivali prihvaćanje stranih predložaka, a s druge strane ističe Držićeva inventivnost pri oblikovanju Plautovih slugu. Utjecaj Plauta na Držića, vidljiv u dubinskoj strukturi komičnoga zapleta i kompozicijskom umijeću što se očituje u ansambl-prizorima, utjecaj prepoznatljiv u tehnici govora u stranu, jezičnim dosjetkama, metateatarskim procedurama te u odabiru dramaturških postupaka koji ne služe oponašanju stvarnoga života već slijede logiku saturnalijske igre i fantazije naglašavajući tako artificijelnost kazališnog komada, predmet su interesa autoričine studije Još o Držićevoj dužno priznatoj “krađi”: Amphitruo u Arkulinu. Nakon pregleda Držićevih inovacija autorica se bavi srodništvom Arkulina s Amfitrionom i razradom Lacanove rasprave posvećene Plautovom i Molièreovom Amfitrionu o braku kao simboličkom sporazumu, objektnom položaju žene u toj poslovnoj operaciji i egu, što je dovodi do privilegirane Držićeve teme: destabilizacije jastva. Povezanost psihoanalitičke teorije s tumačenjima Držićevih dramskih tekstova što ih je Slobodan Prosperov Novak ponudio u svojoj knjizi Planeta Držić, posljednjem sustavnom obuhvatu Držićeva opusa, također je predmet autoričina interesa u tekstu Analize this! (Držićološke psihoanamneze), pa tako u Novakovim analitičkim postupcima, logici odabranih problema i interpretaciji što cijeli Držićev opus čita kao iskaz potisnute traume, Čale Feldman prepoznaje mehanizme rada sna. U raspravi Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji se suprotno Novakovoj tvrdnji da se u Dundu Maroju raspada renesansna pravilna komedija utvrđuje da se integracija ostvaruje načelom analogije različitih radnji i simetrijom prizora. Da je Držić uz Plauta imao i drugih uzora svjedoči tragedija Hekuba, preinaka Euripidova predloška i Dolceove preradbe, a kojom se autorica bavi u prethodno neobjavljenoj studiji U san nije vjerovati ili što je nama Hekuba? Analizirajući njihove međusobne sličnosti i razlike, autorica ističe Držićeve inovacije i intenzifikacije preuzetih izvora koje se otkrivaju upravo na razini jezika i njegovoj figuralnosti – semantičkim i zvukovnim figurama, metrici i rimovanju te zaključuje da Držićeva verzija opsegom, semantikom i retorikom premašuje oba predloška. Nastavljajući se na Freudovim uvidima potaknuto Orlandovo zapažanje da je dramska književnost jedan od oblika socijalno dopuštenog povratka potisnutog, Čale Feldman uočava da je u Držićevoj verziji na djelu rad sna i ostale tvorbe nesvjesnog figuralnog mišljenja, ali i tehnike jezične regresije u infantilne oblike mišljenja i govorenja. Osim odgovora na pitanje zašto je Držić odabrao upravo tu a ne neku drugu Euripidovu ili Dolceovu tragediju, autorica nudi i tumačenje statusa intermedija kao dodatnog gledateljskog okvira. Koristeći se dramaturškom logikom autorica u tekstu Između “spleta” i “dramskog diskursa”: opaske uz Budmanijevu rekonstrukciju Držićeva Pjerina iznosi i rješenje nekih nedoumica koje je Pero Budmani imao pri radu na rekonstrukciji djelomično sačuvane Držićeve komedije pod nazivom Pjerino, točnije tri stotine od nje preostalih rečenica. Pri tome se oslanja na zajedničku strukturu antičkog i dubrovačkog teksta i pronalazi dramaturšku logiku koja povezuje sekvence radnje te uočava simetrično inverzne Držićeve intervencije, pravilne ritmičke alternacije likova pred publikom, a dobiveni rezultat upravo poziva nekog dramaturga ili redatelja da se njime pozabave i predstave nam novog Pjerina na pozornici. Drugi dio knjige sadrži pet studija koje istražuju pitanja roda iz komparatističko-psihoanalitičke perspektive na primjerima europskih i hrvatskih dramskih tekstova od renesanse do modernizma, a dramaturgija se i ovdje povezuje s izvedbenom sferom. U Jezik, zrcalo, portret: Viola i Rozalinda u ozračju Marivauxova “feminizma” autorica tako uspoređuje Shakespeareove junakinje Violu i Rosalindu s njihovom talijanskom intertekstnom prethodnicom Lelijom iz komedije Žrtve zabluda anonimnog autora i nasljednicom, “feminističkom” reformulacijom Leonidom iz Marivauxove komedije Trijumf ljubavi te se usredotočuje na proučavanje dramaturških učinaka, na procedure kojima tri (Viola, Rosalinda i Leonida) junakinje ostvaruju svoje zavodničke naume pronalazeći poveznice među njima uz pomoć psihoanalize. Ujedno promišlja koju ulogu kod Marivauxa ima portret bilo u obliku riječi, diskurzivnog umetka, likovnog predmeta ili zrcalnog odraza. U tekstu naslovljenom “Nekrofilno odricanje” ili “žalovanje i melankolija”? Još o Ibsenovu Rosmersholmu i Vojnovićevu Sutonu ponuđeno je, uz primjedbe tumačenju Vojnovićeva Sutona što ga je dao naš međunarodno poznati teatrolog Darko Suvin, psihoanalitičko čitanje lika junakinje Pavle kao melankolika, potaknuto Freudovom analizom tog, kako ga on vidi, patološkog procesa prorade gubitka, a povučene su i paralele s Ibsenovim Rosmersholmom, no melan-kolija se ovdje ne promatra samo u službi karakterizacije lika Pavle nego se povezuje s njegovom metaestetskom funkcijom u drami. Rasprava Femmes fatàles i njihovi portreti nakon 1910: od hrvatskog dramskog “artizma” do “analitičkog realizma” bavi se hrvatskom dramskom femme fatale kakva se javlja u Vojnovićevoj Gospođi sa suncokretom, Krležinima Salomi i Gospodi Glembajevima te Begovićevu Pustolovu pred vratima, a koju se promatra kao imaginacijsko sjecište poetičkih i političkih promjena u razdoblju kratko prije, tijekom i odmah poslije Prvoga svjetskog rata dok ona posvećena liku Anne Lune, majke koja žaluje, iz Pirandellove drame Život koji sam ti dala slijedi ideju o korelaciji majčinstva i umjetničkog stvaralaštva. Poglavlje završava razmišljanjem potaknutim Krležinom novelom zaokupljenom glumicom u I 219 stanju treme Pod maskom iz ciklusa Glembajevi, a na koju se nastavlja problematika izvedbenosti zajednička studijama iz posljednjeg, trećeg dijela knjige. Tekst koji slijedi u zaključnom poglavlju, Istodobno u raznodobnom: vrijeme Stilskih vježbi, bavi se iznimnošću dugoročnosti trajanja u naslovu navedene predstave na pozornici utoliko zanimljivijom zbog njena odstupanja od tradicije dramskog kazališta uz zaključak da ono čime očarava nisu samo varijacije ponavljanja glumačke izvedbe nego i nagovještaj kraja ponavljanja same predstave što je ujedno i podsjetnik da bismo ju trebali (još jednom) pogledati ako već nismo. Nadovezujući se na neke zanemarene dijelove Brechtovih, Barthesovih i Suvinovih teatroloških studija, autorica u tekstu Brecht, Barthes, Suvin raspravlja o ljudskoj figuri i pitanju njezine reprezentacije, odnosno uopće o odnosu pisma i izvedbe u postdramskom kazalištu. Zaključna rasprava Predavanje koje nikako da se posreći: Goffmanovo nasljeđe i studiji izvedbenih neuspjeha posvećena je sadržaju studije Predavanje američkog sociologa Ervinga Goffmana u kojoj se analizira predavanje kao osobita vrsta izvedbe, pa se predavačka praksa povezuje s umjetničkom ili zabavljačkom izvedbom, a predavača se promatra kao distributora znanja i (ne)uspješnog performera i iluzionista, dok se slušatelje percipira kao one kojima se dopušta neznanje i potraga za istinom. Odnos pismenog i usmenog u kontekstu izla220 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ganja, predavanje kao izvedba predavačevog jastva, latentni užici predavača i slušatelja neke su od ovdje razrađivanih misli.1 Od ukupno petnaest studija sadržanih u knjizi, ovo je jedna od ukupno dvije prethodno neobjavljene, a trebalo bi ju pročitati, ako već ne stoga što pokazuje da je u izvedbenoj teoriji Goffman sa svojim dekonstrukcijskim društvenim postavkama predugo i nepravedno zanemarivan, onda barem zato da osvijestimo ili, ako već jesmo, da se podsjetimo na vlastiti položaj i procese kojima smo izloženi neovisno o tome s koje strane predavačkog stalka se nalazimo. Zbog osebujnog i već prepoznatljivog autoričinog stila kojim je napisana, prije svega obilja zavisnosloženih rečenica, a manje radi internacionalizama ili stručnog nazivlja, knjiga traži ne toliko upućenog, koliko koncentriranog čitatelja. Manje potkovanom čitatelju nedostatak znanja nadoknadit će tekstovi umočeni u fusnote i natopljeni referencijama koji u njemu mogu pobuditi zanimanje za obrađivane teme i općenito psihoanalizu i izvedbene studije. U svezi bogatog rječnika kojim autorica raspolaže treba spomenuti očuđenje i nasladu što ga u ljubitelja hrvatske riječi izazivaju rijetko kada i gdje, a uz izuzetak ponekog rječnika ako i igdje, korišteni izrazi poput nigdina, popudbina ili zaplotnjaštvo. Revalorizirajući i dopunjavajući postojeća znanja o Držićevu opusu, problematizirajući građu iz područja suvremenih izvedbenih studija te interpretirajući neke hrvatske i europske dramske klasike autorica je rasvijetlila pojedine momente njihove osobitosti. Naslovom knjige najavljena snovitost što se pokazala poveznicom između iluzije kojoj je izložen um spavača i onaj kazališnog gledatelja ukazala je na varljivost nekih recentnih pristupa kazališnom tekstu i činu te zazvala nova promišljanja tih tema. Također, Čale Feldman nam u predgovoru otkriva svoju nadu da će ju čitati “mlade ruke”, no zbog njene točnosti i savjesnosti te argumentiranosti njenih tekstova svakako bi bilo dobro da to budu one ruke koje će se na njenom primjeru učiti pisati svoje znanstvene prinose. Iva Gruić BIOGRAFIJA JEDNOG FESTIVALA Livija Kroflin Estetika PIF-a Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2012. današnje vrijeme, kad festivali niču kao gljive poslije kiše, instruktivno je podsjetiti se kako je to nekada bilo. Knjiga Livije Kroflin Estetika PIF-a daje nam rijetku povlasticu da riječ po riječ, godinu po godinu pratimo nastajanje i razvoj jednog od najstarijih domaćih festivala, sve do njegova četrdesetog rođendana. Nastala na temelju doktorske disertacije, knjiga je, kako autorica sama kaže, nešto osobnije napisana, jer interes za PIF kod Livije U 1 U kontekstu predavanja analizira se i petotjedna pobuna studenata Filozofskog i drugih fakulteta 2009. godine kojom se Sveučilište, Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa te Vladu Republike Hrvatske htjelo prisiliti da zakonski uredi besplatno obrazovanje na svim razinama. Kroflin sigurno nije samo znanstveni, budući da je bila njegov suputnik i dobrim dijelom kreator tijekom dvadeset od četrdeset godina koje istražuje. U prvim poglavljima knjige, kao iz duboke prošlosti izranja vrijeme poslijeratne euforije nade koju odlično oslikava upravo esperantski pokret (esperanto znači “onaj koji se nada”) – u njegovim njedrima zamišljen je i rođen PIF. Esperanto kao ujedinjujući jezik s upisanom težnjom za nadnacionalnim savezništvom istomišljenika, iz samorazumljivih je ideoloških razloga bio potican u socijalističkoj Jugoslaviji. I dok su se klubovi esperantista bavili različitim načinima promocije ideje i pokreta, zagrebački Studentski esperantski klub aktivirao se u organiziranju esperantske turističke ponude namijenjene međunarodnom tržištu i nazvane Međunarodni kulturni praznici u Jugoslaviji. Jedna od zamišljenih akcija bio je i esperantski lutkarski festival. Dobar odaziv kazališta urodio je festivalom koji se tvrdoglavo ugnijezdio u Zagrebu i traje već 45 godina. I premda je esperantski sadržaj izblijedio, živopisna, na esperantu utemeljena skraćenica (Pupteatra Internacia Festivalo), ostala nam je do danas. Iako precizno dokumentira vrijeme u kojem je nastao PIF, uključujući blokovsku podjelu i njene posljedice, bujanje lutkarstva osobito u istočnom bloku, esperantska društva i razvijanje međunarodne udruge lutkara (UNIMA-e), u toj uvodnoj skici Livija Kroflin ne upušta se dublje u fenomenološku analizu, promišljanje o društvenim silnicama prepušta uglavnom čitatelju. Ali zato kroz čitav opsežni prvi dio knjige iscrpno navodi sve dostupne podatke o PIF-u, od repertoara, preko sastava žirija i oblikovanja nagrada, rasprava i organizacijskih promjena, sve do objavljenih tekstova u tisku i periodici. Pri tome zastupa tezu da je festival, premda dijete esperantskih idealista, od samog početka uključivao i lutkarske znalce, što će reći da je već u startu bio i ozbiljan kazališni projekt. Kroflin jasno ocrtava sve mijene i inovacije, od predstavljanja nacionalnih kultura i lutkarskih škola, do tematskih izdanja festivala, ali i sporenja oko koncepata i usmjerenja, poput, na primjer, onoga o uključivanju amatera. Zanimljivo je primijetiti kako je već na 6. PIF-u izrijekom formulirana ideja o festivalu s dva lica – jednim stručnim i drugim manifestacijskim, kako su ih tada nazvali. Stručni je segment zamišljen kao mjesto okupljanja inovativnih predstava koje propituju nova stremljenja u mediju, dok je manifestacijski popularno usmjeren takozvanoj široj publici. Ova se dvojakost očuvala do danas, kad se praktički svaka nova selekcija PIF-a i dalje može doživjeti samo kao izuzetno šarolika, estetski raznolika, a kvalitetom u pravilu neujednačena. Ključne napetosti koje formuliraju funkcioniranje festivala, jasno vidljive već u faktografski detaljnom pregledu, autorica sumira u 4. poglavlju nazvanom PIF iznutra, i to čini odgovarajući na pet pitanja. Prvo je pitanje selekcije, odnosno selektora i njemu se i organizator i kritika ponoI 221 vno vraćaju nakon svakog manje uspjelog izdanja festivala, budući da se sve do danas predstave za PIF umjesto očima (i potpisom) klasičnog selektora biraju kroz složenu shemu predlaganja “znalaca”, a posljednju riječ ima Savjet PIF-a. Druga je napetost u pitanje formulirana kao Esperanto ili nacionalni jezici? Kroflin na njega odgovara tezom da je očigledno esperantska usmjerenost bitno osnažila festival u njegovim prvim godinama, ali je kasnije često djelovala i ograničavajuće. Ishod je poznat – posljednja predstava na esperantu odigrana je 1994. godine. Budući da je lutkarsko kazalište 20. stoljeća usmjereno na dječju publiku (što je osobito vidljivo u našoj sredini), uporno nastojanje PIF-a da dovodi i predstave za odrasle zasigurno je ostavilo važan dojam na publiku i na kazalištarce. Sumirajući diskusiju pod pitanjem Djeca ili odrasli? – autorica bez nedoumica odgovara: oboje. I premda je pitanje zastupljenosti amaterskog kazališta bilo jedna od važnih tema u diskusijama o PIF-u odgovor na pitanje Amateri ili profesionalci? – jednoznačan je, amateri su samo sporadično i gotovo bojažljivo zastupljeni. A, za estetsko promišljanje ključno, pitanje Tradicionalno ili avangardno? – autorica razrađuje na način da pronalazi zastupljenost oba “pola”, odgovarajući na tu možda i nepotrebnu distinkciju riječima: PIF-ov odgovor na pitanje glasi: suvremeno! A suvremena može biti i tradicija, pogotovo u lutkarskom kazalištu. S takvim temeljnim stanovištem autorica kreće zatim u analizu festivala 222 I KAZALIŠTE 51I52_2012 u kontekstu europskog lutkarstva (PIF kao ogledalo eropskoga lutkarstva druge polovice 20. stoljeća). Kao referentni okvir za to istraživačko putovanje uzima postavke iz studije Henryka Jurkowskog o metamorfozama kazališta lutaka u 20. stoljeću, što je zasigurno dobar odabir jer daje jasan metodološki okvir za istraživanje. Kao odmak od tradicionalnog homogenog kazališta lutaka (u kojem lutke imitiraju živi lik a animator je skriven) Jurkowski, kako piše Kroflin, definira heterogeno kazalište kao ono s vidljivim animatorom koji stupa u najrazličitije odnose s lutkom i drugim animatorima, i u kojem sam pojam lutke dobiva mnogo šire značenje te obuhvaća animirane predmete, dijelove scenografije, ponekad čak i materijal. Prizivajući vlastita sjećanja i objavljene kritike predstava, autorica nas zatim vodi kroz izrazite primjere oba stila, jer i homogeno kazalište jasno je zastupljeno na PIF-u u svim svojim tradicijom zadatim (i zaštićenim) oblicima. Pri tom se osobito bavi odnosom animatora i lutke kao paradigmatskim za nova stremljenja u lutkarstvu i redefiniranjem uloge likovnosti, tako karakterističnim za lutkarstvo 20. stoljeća. Zatim autorica postavlja jedno od ključnih pitanja za valorizaciju festivala: kakva je to slika koju PIF daje o europskom lutkarstvu? Uz numeričku usporedbu sudjelovanja “istočnih” i “zapadnih” predstava (a pobrojane su i predstave s ostalih kontinenata), Kroflin zaključuje da je, statističkim rječnikom rečeno, uzorak prilično reprezentativan, pri čemu kao osobito važnu činjenicu ističe prisutnost većine najvažnijih lutkarskih umjetnika druge polovine 20. stoljeća. I premda se neke velike predstave pojavljuju i uz dosta zakašnjenja, sveukupna slika o europskom lutkarstvu koju je domaćoj publici ponudio PIF prilično je točna, tvrdi Kroflin, a u dobrom dijelu i sasvim aktualna. Nakon iscrpnog opisa svih okolnosti, struja i zamisli koje su oblikovale četrdesetogodišnji razvoj festivala, autorica se konačno odlučuje postaviti tezu kojom objašnjava ono što se u recepciji često doživljavalo usponima i padovima. PIF se ponaša kao repertoarno kazalište, a ne kao festival koji prikazuje samo suvremena, najbolja, najnovija, najzanimljivija umjetnička ostvarenja, piše Kroflin i nastavlja: Repertoarno kazalište ima na repertoaru određen broj predstava, izvršava svoje ugovorne obveze prema financijerima, poznaje svoju publiku i nudi joj predstave kakve ona voli. Eksperimenti su rijetki. Suprotnost tako shvaćenim repertoarnim predstavama su one festivalske, što je kolokvijalni izraz koji pokriva istraživački ambiciozno kazalište. Ipak, i tako koncipiran festival imao je ogroman utjecaj na razvoj domaćeg razmišljanja o lutkarstvu jer je uporno, iz godine u godinu, osiguravao doticaj s europskim kontekstom, uz redovito podsjećanje na vrhunsko oživljavanje tradicionalnih formi i stalno plasiranje inovativnih pristupa. Prepoznatljivost estetike i poetike PIF-a Kroflin definira kao poštovanje prema lutki, interes za odnos čovjeka i lutke te inzistiranje na vrsnoći animacije. Poražavajući je, međutim, zaključak da je utjecaj na domaću lutkarsku produkciju bio nesrazmjerno malen. O PIF-u se piše i razmišlja, ali se u gledalištu ne vide domaći lutkari niti ravnatelji kazališta, a zategnuti odnosi s kućom koja je često i faktički domaćin festivala, Zagrebačkim kazalištem lutaka, višedesetljetna je. Autorica se, međutim, na tom mjestu ne upušta u dublju analizu mogućih razloga. Knjiga daje izuzetno puno dokumentacije za sve daljnje analize, pravi je rudnik informacija, pitka je i zanimljiva. Očigledno je pisana znanstvenički disciplinirano, s punim uvidom u dokumentaciju i bez previše pozivanja na osobno iskustvo. Ipak, između redaka čita se potpuna odanost festivalu – nešto drugo se od dugogodišnje članice tima nije ni moglo očekivati. U skladu s time izostaje i oštriji kritički uvid, jer odluke i koncepti gotovo se principijelno brane. U tom smislu ova biografija PIF-a, izuzetno iscrpna i detaljna, ali i “roditeljski” dobroćudna, kao da poziva na pisanje jedne druge, nepočešljane. Materijal je sistematiziran i popisan, čime je učinjen lako dostupnim, preostaje nam da sačekamo nekog tko će ga sagledati iz drugačijeg ugla. I 223 Radio drama Mira Muhoberac Potresna radio-drama s dramatičnim silnicama dviju sudbinskih pogibija O DUBROVNIKU, S BOLI I LJUBAVLJU Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban; autor Hrvoje Ivanković, dokumentarna radio-drama, Dramski program Hrvatskoga radija, 2011. Dokumentarna radiodrama autora Hrvoja Ivankovića naslovljena Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban strukturirana je kao glasovno-govorno pismo mladića poginulog u srcu Dubrovnika u Domovinskom ratu na Svetoga Nikolu, 6. prosinca 1991, u trenutku u kojem je snimao razaranje i usmrćivanje Dubrovnika i Dubrovčana, neizravno, iz onostranosti nastale nakon ovostranosti, pa ima karakter neobične, duboke, egzistencijalne, postmortalne dokumentarnosti. Autor Hrvoje Ivanković dnevničke zapise mladoga Pava Urbana, nastale u ratu kao ratni dnevnik, ozvukovljuje kronološkim redom nastajanja zapisa o Pavu Urbanu, upravo kronologijom njegova stvaranja i sazrijevanja. Radijski dokumentarac Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban mogao bi se nazvati i zvučno-tonsko-glasovnom pričom o ratnom dnevniku dubrovačkoga umjetničkog i ratnog fotografa Pava Urbana, poslanu u obliku pisma tadašnjoj djevojci Mari Bratoš, danas uglednoj umjetničkoj fotografkinji koja se 1991. školovala u Americi, da taj mladenačkom energijom pulsirajući narativ nije sudbinski određen tragičnim i tragedijskim životnim događanjima. Mara Bratoš neposredno prije početka rata u Dubrovniku, 31. kolovoza 1991. odlazi prema vlastitoj davnoj želji i na inzistiranje svoga oca u Ameriku kako bi tamo provela jednogodišnje kvalitetno srednjoškolsko obrazovanje i eventualno nastavila studirati, a u Philadelphiji na početku rata telefonski doznaje za pogibiju svoga oca Miljenka Bratoša, koji je vodio obranu Dubrovnika, dan nakon što je s njom telefonom razgovarao iz Dubrovnika; a u prosincu iste te 1991. godine telefo- nom joj u istu kuću i obitelj kod koje je stanovala javljaju da joj je poginuo mladić Pavo Urban, umjetnički i ratni fotograf, dan nakon što ga je djevojčica iz te obitelji nazvala anđelom. 224 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Kontrapunktiranim i isprepletenim glasovima, ovostranoonostranom korespondencijom dvoje mladih ljudi, današnjega glasa Mare Bratoš i nekadašnjega glasa Pava Urbana, te oživljenim pismima i dnevnikom Pava Urbana koje interpretira mladi Frano Mašković, ova se radiodrama, potpomognuta emitiranim nekadašnjim, punim zaigranosti, razgovorom s Davorom Mojašem i sadašnjim glasom analitičko-emotivna interpretatora fotografskoga dnevnika-pisma Pava Urbana Antuna Maračića, razastire kao snažno i potresno svjedočenje o ljubavi i ratu, o fotografiji i Dubrovniku kao prostorima željene slobode. Kao “čudesna anticipacija budućnosti, Pavov dnevnik stigao je u Ameriku potkraj prosinca 1991, nekoliko tjedana nakon što je njegov autor poginuo dok je snimao najžešće granatiranje svog rodnoga grada”. Radijsko govorno-glasovno dopisivanje srcem između poginula mladića i preživjele djevojke zrcalni je eterični i eterski odraz pravoga pisma upućena tadašnjoj djevojci iz Hrvatske u Ameriku, iz Dubrovnika u Philadephiju, kao dnevnik vođen iz dvostruke ljubavi i upućen dvostrukoj intenzivnoj ljubavnoj silnici – prema mladoj tinejdžerici, kao potpuno intimno svjedočenje svojoj tadašnjoj djevoj- Veseli glas Pava Urbana otkriva nam svoju ljubav prema majci, prema ženama, prema slikanju aktova, i da je “prije tri godine počeo stvarati ambijentalne fotografije”. Mara Bratoš zatim mladenačkim i vedrim glasom svjedoči o tome kako je nakon sedam dana poznanstva pristala Urbanu pozirati za njegove fotografije. I 225 “Snimam općenito aktove. Sad imam 21 godinu, počeo sam s 18, snimati žene, aktove”. ci, i Dubrovniku kao gradu za koji se bori – iz i zbog ljubavi. Ovaj dojmljiv radijski dnevnik zato je koncipiran i kao izvješće s otkucajima srca, sunaslovljen i “izvještaj”, ali i mozaik emotivnih bljeskova i stvarnih događanja u Dubrovniku prije i za vrijeme te nakon Domovinskoga rata. Autor Hrvoje Ivanković dnevničke zapise mladoga Pava Urbana, nastale u ratu kao ratni dnevnik, ozvukovljuje kronološkim redom nastajanja zapisa o Pavu Urbanu, upravo kronologijom njegova stvaranja i sazrijevanja. Dnevnička višeperspektivnost oblikovana je već na samu početku kao preplet adresata i adresanata i ucrtana u mise en abyme lajtmotiva baroknoga zrcala iz stana Urbanove bake koje je bilo znakovito i za ljubav i za stvaranje Mare Bratoš i Pava Urbana. Radiodrama započinje i završava u barokno-zrcalnom krugu, muškim glasom i ženskim književnim (Françoise Sagan) citatom “Dugo je čekam. Dušu cvijeta trešnje. A brzo prođe.” i nastavlja se ženskim govornim citatom s referencijom na žensko-muško sustvaranje: “Mislila sam da je to neki film, scenarij. Tek nakon dvadeset godina shvatila sam da je to život, stvarnost.” Slijedi žensko glasovno čitanje biografije Pava Urbana. Rođen 1. kolovoza 1968. u Dubrovniku, u rodnom gradu završio je Srednju pomorsku školu i studirao na Pomorskom fakultetu. Već od srednje škole počinje se baviti fotografijom, pa postaje i članom Fotokluba Marin Getaldić, a sudjeluje i na nekoliko skupnih izložbi, da bi 1989. osvojio treću nagradu u konkurenciji najboljih radova. U rujnu 1991. primljen je na Akademiju dramske umjetnosti u Zagrebu, na smjer televizijskoga i filmskoga snimanja. Ali, nikad nije počeo studirati, jer je dana 29. rujna 1991. kao dragovoljac Domovinskoga rata otišao na prvu crtu bojišnice, u Župu dubrovačku. Premda je njegov opus umjetničke fotografije raznolik, a karakterizira ga dokumentaristička neposrednost i umjetnička doživljajnost, najpoznatiji je po ratnim fotografijama, tj. po svom ratnom fotografskom opusu koji je sam nazvao RAT – ART. U rano jutro 6. prosinca 1991. snimio je dvanaest fotografija stare dubrovačke gradske jezgre pogođene granatama. Posljednja fotografija nastala toga jutra ujedno je zadnje Urbanovo umjetničko djelo. Snimajući je, pao je smrtno 226 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Kao “čudesna anticipacija budućnosti, Pavov dnevnik stigao je u Ameriku potkraj prosinca 1991, nekoliko tjedana nakon što je njegov autor poginuo dok je snimao najžešće granatiranje svog rodnoga grada”. pogođen gelerom granate koja je pala u njegovoj neposrednoj blizini. Glas Mare Bratoš, diskurs u prvom licu jednine, otkriva da je u proljeće 1989. prvi put vidjela Pava Urbana, kad je počela izlaziti u grad, “mjesec i pol dana gledajući ga, on je primijetio nju, ali paralelno su ga primijetile i sve njezine prijateljice”. Jedan dan nije otišla na tenis, pričekala ga je da prođe, na izlogu naslonjenu na ulicu u kojoj je živio, u bakinoj kući, u Ulici Marojice Kaboge 6. “Jesi li ti Pavo?” I odmah su “učinili đir”. Na dnu njegove ulice. Mara Bratoš tad je imala 15 godina, a Pavo Urban tad je imao 21 godinu. U dokumentarnoj radio-drami tad čujemo glas Antuna Maračića, umjetničkog fotografa, likovnog umjetnika, galerista, kritičara, koji započinje svoju analitičku priču, o prvom susretu s Pavom. Maračić ga je prvi put vidio i upoznao u Galeriji Sesame Miška Ercegovića, bio je “tako lijep” da je Maračić “mislio da se ne treba ničim baviti”, tek kasnije doznavši da se bavi umjetničkom fotografijom. Mara Bratoš zatim mladenačkim i vedrim glasom svjedoči o tome kako je nakon sedam dana poznanstva pristala Urbanu pozirati za njegove fotografije. U radiodramu uvodi se i glas novinara, urednika, književnika i redatelja Davora Mojaša, koji za dnevni program Radio Dubrovnika s nagrađenim mladim Pavom Urbanom razgovara o izložba otvorenoj 1989. u Fotoklubu Marin Getaldić, a veseli glas Pava Urbana otkriva nam svoju ljubav prema majci, prema ženama, prema slikanju aktova, i da je “prije tri godine počeo stvarati ambijentalne fotografije”: “Snimam općenito aktove. Sad imam 21 godinu, počeo sam s 18, snimati žene, aktove”. Zatim se nastavlja ovaj radijski dnevnik o Urbanovu dnevniku, životu i stvaranju, iz rakursa Antuna Maračića: “Nisam obraćao pažnju na njegove fotografije prije rata iako su to bili interijeri natopljeni pathosom s puno starih predmeta, ogledala, Mara Bratoš bila je njegov model, najčešći.” I ženski glas dnevnički bilježi početke zajedničkoga stvaranja – Mara Bratoš: “Zajedničko razvijanje fotografija bio mi je jedan jako topao dio, izazvalo je u meni želju da budem fotograf.” Nakon ulomaka nekonvencionalnoga razgovora s Davorom Mojašem o dvjema izložbama koje Pavo Urban pripre- ma, konceptualnoj i s fokusom na tijelu žene, autor Hrvoje Ivanković dramaturški lucidno uvodi u radiodramu buduću sudbinu Pava Urbana, u dokumentarno tkivo unoseći Maračićevu prvoosobnu analizu vrata kao dominantnoga motiva na Urbanovim fotografijama. Maračić: “Kasnije sam povezao taj leitmotiv vrata, kao stalan u tim kadrovima, pa čak i na jednoj slici nekoliko se puta pojavljuju vrata. A i sama Vrata od Ploča pojavljuju se na Urbanovoj fotografiji Blagoslov Porta, sa svećenikom u prvom planu, koji nosi križ, 1990. I na kraju se ta serija posljednja, Urbanova, događa od Vrata od Pila do Vrata od Ploča.” uzevši crno-bijeli aparat (pet crno-bijelih fotografija). Nikon D90 ostaje trajni i simbolični rekvizit nastavka života s fotografijom dvoje iznimnih i nadarenih mladih ljudi koji se cijeli život bore protiv konvencija, kanona i laži, za istinu i slobodu. Ivanković nas slušatelje, vođen i iznimnim interpretativno-analitičkim Maračićevim nervom, iz naglašavanja sudbine vrata kao motiva uvodi u ocrtavanje sudbine onih drugih vrata, paklenih, i u početak rata, kad nakon zatihnuta Urbanova razgovora s Mojašem njegov glas glumački reproducira Frano Mašković, čitajući Urbanov dnevnik, sad već izrazito nabijen ratom: “Dubrovnik proživljava najteže trenutke, možda najteže u svojoj povijesti, tuče se cijeli dan, s kopna, mora, po Konavlima, minobacačima.” Prvu je nagradu osvojio dokumentarac norveškog radija Sense and Sensibility, a uz hrvatsku emisiju (koja je u glasovanju međunarodnog ocjenjivačkog suda zauzela drugo mjesto) posebno priznanje za iznimnu kvalitetu dobila je i emisija kanadskoga CBC-a. Ratni glas iz Dubrovnika prepleće se sa slobodnim glasom iz Amerike, a sudbinski prohod dvanaest posljednjih Urbanovih fotografija kadriranih kao u najstrašnijem preciznom scenariju sa sudbinom Mare Bratoš koja kasnije, na svom studiju na Akademiji dramske umjetnosti fotografira istim aparatom kojim je svoje i posljednje trenutke u slici grada kao grada slobode, s Orlandom, svetim Vlahom i Stradunom, zabilježio Urban, u simbolici dvanaest apostola, prestavši fotografirati u boji (sedam dijapozitiva) i Emisija Hrvoja Ivankovića Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban na 64. izdanju festivala Prix Italia (jedan od dvaju najvećih svjetskih radijskih festivala), koji se ove, 2012, godine održavao u Torinu, u konkurenciji je od trideset i devet emisija s pet kontinenata izabrana među tri najbolje u kategoriji dokumentarne radiodrame. U dokumentarnu radiodramu Ivanković uvrštava raznovrsne arhivske snimke, od audiozapisa, govornih zapisa, do glazbe i ratnih zvukova, a velik prinos daje sudjelovanje Mare Bratoš, Antuna Maračića i glumca Frana Maškovića. Emisiju s dramatskim nabojem koja se referira na okrutnu ratnu stvarnost i sudbinske udare nekoliko iznimnih ljudi uz autora Hrvoja Ivankovića potpisuju i tonski majstor Srđan Nogić i urednik Ljubo Pauzin. Dokumentrana radiodrama Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban autora Hrvoja Ivankovića u proizvodnji Dramskoga programa Hrvatskoga radija uvrštena je i u selekciju festivala Prix Europa, koji se od 20. do 27. listopada održavao u Berlinu. I 227 Drama Dino Pešut PRITISCI MOJE GENERACIJE ILI O BIJELOM PORCULANU OSOBE: MUŠKARAC ONA MAJKA ZARUČNIK Dino Pešut rođen je u Sisku gdje je i maturirao u Gimnaziji Sisak. Studira dramaturgiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Dobitnik je stipendije Basileus s kojom je studirao na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo u Ljubljani te Stipendije za izvrsnost Sveučilišta u Zagrebu. Dramski tekst Pritisci moje generacije predstavljen je na Malim noćnim čitanjima u organizaciji Dramaturškog kolektiva i Centra za dramsku umjetnost u ZKM-u te na Forum of Young European Playwrights unutar festivala Neue Stücke aus Europa u Wiesbadenu. Dramski tekstovi Oproštajno pismo Alexandra McQueena i Pritisci moje generacije izvedeni su na Hrvatskom radiju u emisiji Radio atelje, urednice Tajane Gašparović. Potpisuje dramaturgiju na predstavi Žuta crta u režiji Ivice Buljana u produkciji Zagrebačkog kazališta mladih i Gradskog kazališta Braunschweig. Dramski tekst L.U.Z.E.R.I. ušao je u finale Natječaja za najbolji regionalni angažirani dramski tekst beogradske Heartefact fondacije. Sudionik je programa Traverse 50 koji će se održavati u Edinburghu. S kolegicom Mirnom Rustemović povezuje se u redateljsko-dramaturški tandem Pešut Rustemović, orijentiran uglavnom na postavljanje suvremenog dramskog teksta. 228 I KAZALIŠTE 51I52_2012 OTAC POPISIVAČ LJUBAVNIK STRANAC BURAZ Na sceni puteljci od raznog porculana u raznim smjerovima. Što tanjura, što figurica, što lutaka i ostalih lomljivih bijelih predmeta. Ona u tom labirintu sama. Ostali negdje u pozadini, po potrebi ulaze, ali to nije njihov problem, to nije njihova stvarnost. I 229 MUŠKARAC Kuc-kuc. Dobro jutro, gospodična. Imate li minutu vremena? ONA Nisam ni sama sigurna. MUŠKARAC Samo jednu minutu. Jeste li ovdje sami? MUŠKARAC On je uvijek ovdje. ONA Trenutno. ONA Nisam u to sigurna. MUŠKARAC U tako velikoj kući? MUŠKARAC Uzmite ovaj bilten. ONA Optička varka, gospodine. ONA Neću ga pročitati. MUŠKARAC Izgledate tužno. Imate li kompas? MUŠKARAC Vidim da si tužna. Vidim da si jadna. Vidim da si izgubljena. Jer odbijaš Isusa Krista Spasitelja. On je ovdje. Čeka da se spasiš. Samo ga trebaš pozvati. ONA Ne, tek sam se uselila. MUŠKARAC A imate li dušu? ONA Ne sviđa mi se vaš osmijeh. Vidim, imate brošure. Nisam sigurna imam li minutu. MUŠKARAC Već ste mi poklonili minutu. Mogu li Vas zamoliti još jednu? ONA Bojim se da ne mogu. MUŠKARAC Vjerujete li da je kraj blizu? ONA Bojim se da je kasno. MUŠKARAC Nikada nije kasno. ONA Zakasnio je. MUŠKARAC On nikada ne kasni. ONA Uvijek je isto. ONA Jesmo li završili? U ovoj sam kući već dva dana. Nisam ništa obavila. Samo me dekoncentrirate. Možete li otići? Smetate mi. Ometate me. MUŠKARAC Vjerujete li u Isusa Krista Spasitelja? MUŠKARAC Mogu sve u Isusu Kristu jer On je svemoguć. ONA Samo ponekad. ONA Pustite me. Prekinite. Otiđite. ONA Ne. MUŠKARAC Pomišljate li o kraju? MUŠKARAC Zašto ne stalno? 230 I ONA Gubim vjeru. Već dvadeset i dvije godine. Pomalo. Svakim danom pomalo! Ne ukazuje mi se. KAZALIŠTE 51I52_2012 MUŠKARAC Spasite se dok još možete. ONA To nema nikakve veze s Bogom. Doviđenja. MUŠKARAC Mislim da je Bog potresen s Vama. Vjerojatno si ga molila da ode van iz tvoje škole, života, vlade, posla i On se kao kavalir povukao. Ja sam Ga poslao da ti dođe natrag. ONA Hvala lijepa. Kad već razgovarate s njim, pitajte ga gdje je bio kad sam ga doista trebala! MUŠKARAC Ne znate Vi o potrebama. ONA Ne znate Vi o odlukama. Zalupit ću vratima i zaboraviti Vas. I Vašeg boga i Vaš bilten. Uselit ću se u ovu kuću. I potpisati ugovor s neizdrživom sadašnjošću. Ugnijezdit ću se ovdje. Pristati na srednji sloj. Dok još postoji. Trudit ću se da aljkavo ekonomsko vodstvo ne pojede i nas. A to nema veze s bogom. Već s mojom neupotrebljivom diplomom. I njegovom lijenošću. Svoju ću energiju potom usmjeriti na uočavanje detalja da preživim dan, da prođe dan, da dočekam noć. Imam dvadeset i dvije godine. I to nema veze s Vašim bogom, ima veze s vremenom i njegovom lošom organizacijom. Stoga, gospodine, molim Vas odjebite, hodite u svoju vilu od oniksa, ljubite svoje križeve od mahagonija, pišite o sotoninim homoseksualcima i jadnim siromasima, uzimajte dvije i pol kune iz svakog džepa svakog građanina koji je dovoljno pošten da plati porez, a mene pustite ovdje da sama uživam i da sama shvatim kako imam samo dvadeset i dvije godine, jednu oronulu kuću, jedan zapušteni vrt, jedan osjećaj manje vrijednosti, jednog nesigurnog zaručnika, jednu malograđansku obitelj i samo nekoliko doista važnih izbora. MAJKA Što si jela danas? ONA Piletinu s umakom. MAJKA Dođi na ručak. ONA Jela sam. MAJKA Dođi samo po hranu. ONA Imam hrane. MAJKA Imaš li novaca? ONA Imam. MAJKA Lažeš. ONA Nemam. MAJKA Znala sam. Nikada nećeš imati novaca. Tražiš posao? ONA Ne. MAJKA Trebat će ti novac. ONA Ja ne mogu naći posao. I 231 Kad si zadnji put čitala novine? MAJKA Mene previše boli glava za čitati novine. ONA Od čega? MAJKA Ne znam. U komi sam. Kosti me bole već tri tjedna. Jučer me počelo boljeti cijelo tijelo. ONA Točno kad sam se odselila. ONA Ajde bok, mama... MAJKA Volim te. ONA I ja tebe, mama. ZARUČNIK Bok, ljubavi. ONA Ej. MAJKA Ja sam bolesna žena, a tebe boli kurac. ZARUČNIK Evo me. Kasnio je vlak. ONA Pa jesi sad bolesna zbog mene? ONA Uvijek kasni vlak. MAJKA Ne. Ne još. ZARUČNIK Kasni. ONA Zašto si me zvala? MAJKA Šta te više ne smijem ni zvati? ONA Kad si mi samo htjela spustiti. MAJKA Kak si ti osjetljiva. Tebi se više ništa ne smije reći. 232 I MAJKA I posla. ONA Vjerujem. ZARUČNIK Ne moraš biti kučka. ONA Odjebi. ZARUČNIK Jel mama opet zvala? ZARUČNIK Kroz mjesec dana. Kad se doma malo smiri. ONA Tvoji jebeno nisu normalni. ZARUČNIK Stari su. ONA Pa i ti si. Prestar si da živiš s njima. ZARUČNIK Sve im je to došlo prebrzo. ONA Četrdeset godina! Kako prebrzo? ZARUČNIK Stari su. ONA Nisu baš toliko stari. ZARUČNIK Tko će se brinuti za njih? ONA Koji će im kurac ona kućerina? ZARUČNIK To su izgradili za buraza i mene. ONA Hvala bogu da je jedan peder, a mene ne žele ni pozdraviti. ONA Isuse Kriste, mama. ONA Da. Boli je glava. I cijelo tijelo. MAJKA Hoćeš da ti uplatim novca? ZARUČNIK Što moram napraviti? ONA Žena me nije htjela ni pogledati. ONA Ne treba. Hvala. ONA Ugradi police. Imam osjećaj da ću se ugušiti u kutijama. ZARUČNIK Ti uvijek forsiraš svoju mamu. MAJKA Izgleda da ti više ne trebam. ZARUČNIK Sve je lomljivo. ONA Kako je tata? ONA Ko da hodam po jajima. MAJKA Opet ne priča. ZARUČNIK Još malo. ONA Ne želi razgovarati sa mnom! Napravi police, umorna sam. ONA Zbog mene. ONA Kad ćeš doći? ZARUČNIK Od čega molim te? KAZALIŠTE 51I52_2012 ZARUČNIK Kad si se ti tako postavila. ONA Pa neću valjda tvoju? ZARUČNIK Pa mogla bi je pozvati nekad... ONA Od ovih kutija... Valjda. Imala sam jako dugi dan. ZARUČNIK Prošlo je već mjesec dana otkad si ovdje. Kuća ne izgleda drugačije. ONA Ni ti se nisi preselio. ZARUČNIK Samo da mama obavi pretrage. ONA Molim te. Užasno mi se spava. ZARUČNIK Nećeš me ni pogledati? Što je tako zanimljivo? ONA Magla. ZARUČNIK Laku noć. ONA Znaš, voljela bih biti samostalnija. Donijeti neku odluku i držati je se. Izgleda da ne mogu. Katkad mi dođe da pobjegnem. I odmorim se. Ljudi me umaraju. Preokupiraju se nebitnim. Susjedima, potresima... Umorna sam od toga. Voljela bih se probuditi i biti korisna. MAJKA Isuse Kriste, na što ovdje liči. Zašto me nisi zvala? ONA Ne znam. Jer bi se ljutila. MAJKA Živiš kao životinja. ONA Pusti. Nemoj samo dirati. MAJKA Neću. Ali neću ni plaćati ovaj svinjac. Gdje je on? I 233 ONA Ne znam. OTAC Što se dogodilo? MAJKA Mislila sam da se doselio. ONA Ne znam. Samo se počela derati. ONA Nije. Nije još. OTAC Ne morate se svađati. MAJKA Aha. Tipično. ONA Znaš kakva postane. ONA Šta to treba značiti? MAJKA Upozorila sam te. Premlada si za drugu berbu. ONA Gdje je tata? MAJKA Nije htio doći. On pati. ONA Nije istina. Ti patiš. Njime me samo strašiš. MAJKA Valjda ga ja znam bolje od tebe. Zlato, ovdje stvarno grozno prljavo. Jel ono žohar? ONA Juju je uginuo. 234 I OTAC I ti bi se mogla malo savladati. Bolesna je. ONA Kako si ti? OTAC Dobro, sinoć me boljela glava. ONA Pomalo dosadno. ONA Kakvo je vrijeme? POPISIVAČ Moja je baka imala ovakav štednjak. Dojče kvalitet. Tako je govorila. OTAC Šiba vjetar. ONA Neka stara krama. ONA Kako ti je u sobi? POPISIVAČ Imate OIB? OTAC A šta ja znam... Ovi klinci su baš stoka. ONA Jebi ga, pogubila sam ga. Trebala bih nazvati mamu. Tata, ne da mi se više... ONA Neuredni su? OTAC Ajde, molim te, šta ti se ne bi dalo. Znaš da ona ... OTAC Žive kao svinje. Napiju se, napuše i onda zakrme. ONA Tata, ali što da radim? ONA Kad dođeš? POPISIVAČ Kupili ste kuću? OTAC Ne znam... OTAC Za tvoj rođendan. ONA Malo je komplicirano. ONA Tata... OTAC Rekla mi je da si pod pritiskom. ONA Čuvaj se. OTAC Jel ti treba šta? POPISIVAČ Što je psu? ONA Dosadno mu je. ONA Nisam. ONA Ne, mislim da ne... POPISIVAČ Imate osobnu? ONA Aha. POPISIVAČ Jeste bili kod veterinara? ONA Ne. On zna zapasti u takva stanja. MAJKA Rekla sam ti da ti nisi za životinje. Vežeš se za njih... Prelako. Oni moraju uginuti. Previše se vežeš... Budi mlada. OTAC I da se živciraš... OTAC Ajde, čujemo se sljedeći tjedan... ONA Joj, ona mene ispituje... Šta, da joj lažem? POPISIVAČ Koliko ste dugo ovdje? POPISIVAČ Pustite mene. Ja se uvijek prepadnem. Moga su otrovali. ONA Ja jesam mlada. OTAC Ti znaš da ti ništa ne moraš. ONA Danas sam se uselila. ONA Tko bi to učinio? MAJKA Onda se ponašaj tako. ONA Znam. POPISIVAČ Ozbiljno? POPISIVAČ Ljudima je dosadno u malim mjestima. ONA Kako? OTAC I da ti uvijek imaš kamo. ONA Da? ONA Ovo je širi centar. MAJKA Kao mlada djevojka. Istražuj, opusti se... ONA Znam... POPISIVAČ Sami ste? POPISIVAČ Ja to samo tako kažem. ONA Zašto bih? OTAC Jesi dobro? ONA Zasad. ONA Sve znam... MAJKA Izrast ćeš u vrlo nesretnu ženu. ONA Ma jesam. POPISIVAČ Lijepo je ovdje. Mirno. POPISIVAČ Izgledate premlado da se ovdje skrasite. KAZALIŠTE 51I52_2012 I 235 ONA Molim vas, nastavite. ONA Dobro... Daj pusu. POPISIVAČ Jeste vjernica? ZARUČNIK Volim te. ONA Ne. ONA Aha. E...? POPISIVAČ Ozbiljno? ONA Molim vas... Nećete i vi valjda. MAJKA Ne dao ti dragi bog da tamo ne upišeš da si krštena. Jel ti znaš koliko smo mi sranja imali i koliko još uvijek imamo... Samo ti hoću reći da dobro razmisliš o tome što ćeš upisati. Taj papir vrijedi 20 godina i nikad ne znaš tko će ga iskopati... ONA Mama, to je anonimno... MAJKA Ajde, molim te, dođi doma... Nisi ni prijavljena tamo. ZARUČNIK Porculan? ONA Valjda... ZARUČNIK Zašto? ONA Dosadno mi je. Čita mi se neka pizdarija. ONA Imam posla ovdje. Ugrađujemo police. ZARUČNIK Gotovi smo. ZARUČNIK Nije nešto posebno. ONA Tim još bolje. ONA Ljuljaju se. LJUBAVNIK Koliko je već vremena prošlo? ZARUČNIK Pa to je normalno. ONA Ne znam. Nekoliko tjedana valjda. ONA Sve će otići u kurac. LJUBAVNIK I još uvijek ništa? ZARUČNIK Smiri se. Dođem navečer poslije treninga. ONA Ne. ONA Ajde ih malo pričvrsti. ZARUČNIK Aj, pusti... Gle, čvrsto je... Moram ići sada. Zakasnit ću. ONA Klimavo je, ljubavi. ZARUČNIK Ubij me ak šta padne s njih. Idem. 236 I ZARUČNIK A? ONA Aj mi pliz ponesi od doma onu knjigu šta si čitao na moru. KAZALIŠTE 51I52_2012 LJUBAVNIK Voliš li me? ONA Ne... Ne još. Zašto si tako jebeno pasivna? ONA Jer mi se više ne da. LJUBAVNIK Što? ONA Gotovo sve. LJUBAVNIK Razmisli, molim te. ZARUČNIK Odsutna si. ONA Čekam te ovdje već mjesecima. Pun mi je kurac. Tebe. Samoće. Magle. Kiše. Tebe. ZARUČNIK Ali tako smo se nekako dogovorili. ONA Nismo se baš tako dogovorili. LJUBAVNIK To su bila tvoja pravila. Nikako ne moja. ONA Rekao si doći ubrzo. LJUBAVNIK Vratit ću se... ONA Laku noć. Izgleda da neće prestati kišiti. STRANAC Kuc-kuc. Dobar dan. Oprostite što Vam smetam. Imate li minutu vremena? ONA Nemam. Više nemam. STRANAC Samo mi odgovorite na jedno pitanje. ONA Nisam pozvala Isusa Krista Spasitelja u svoje srce. STRANAC Čekajte. Što je grizodušje? ONA Molim? STRANAC Što je grizodušje? ONA Ne znam. Ne mogu ga... To je samo nekoliko mjeseci. STRANAC Teško je, dajte si vremena. LJUBAVNIK Nisam znao da ću se zaljubiti. ONA Nešto iz prošlosti. ONA Tajming! Mome životu nedostaje osjećaj za tajming. STRANAC Hvala Vam. LJUBAVNIK Kamo ćeš? ONA Hoćete nešto za jesti? Nemam novca. ZARUČNIK ONA Idem prileći. STRANAC Ne, hvala. Upravo smo ručali. LJUBAVNIK A njega? ZARUČNIK Možda bi trebala na neki pregled. Stalno ti se spava. ONA Ne, ne više. ONA Tako mi je najljepše. Živa, ali bez svijesti. STRANAC Sumnjam da ćemo se opet vidjeti. LJUBAVNIK Zašto si tako pasivna? ZARUČNIK Doći ću... ONA Onda sretno. ONA Doviđenja. I 237 STRANAC Sretno Vama. ONA Kad on misli? Zasrala sam odnos sa starcima. Odselila se. Gle... Ova je straćara njegova ideja. LJUBAVNIK Onda pobjegni sa mnom. ONA I nemam gdje. Nemam kamo. BURAZ Ni ja. ONA I što da radim? BURAZ Stara mu radi scene. ONA I moja isto. Koja pičkica. BURAZ Budem pričao s njim. ONA Nema smisla. Vi se ne znate razgovarati. BURAZ Zbog takvog te stava mama nikada nije prihvatila. OTAC Kćeri... Molim te, razmisli što radiš. ONA Odustala sam. OTAC Zašto? ONA Tata, ljude stvarno boli kurac. OTAC Rekli smo ti. Mi nemamo utjecaj. Upozorio sam te. Mi ti ništa nećemo moći privrediti. Samo razmisli. MAMA Zlato, jel bi ti išla na razgovor? Zabrinuta sam za tebe. ONA U redu je. ZARUČNIK Zar stvarno nisi ništa mogla napraviti po kući? ONA Ne da mi se. Gdje si ti, jebote? ZARUČNIK Pakiram se. ONA Pakiraš se već pola godine. ZARUČNIK Znaš kakva je situacija. ONA Mogla sam sam ići u Ameriku. LJUBAVNIK I misliš da ćeš moći? LJUBAVNIK Zašto nisi? ONA Ne znam. ONA Izgledalo mi je prejednostavno. Mislila sam da to ionako zaslužujem. LJUBAVNIK Zašto? LJUBAVNIK Srećo... Stvarno si mlada. ONA Bila sam mlada. LJUBAVNIK Još uvijek jesi. Još uvijek stigneš. ONA Zakasnila sam. OTAC Volim te. Ja sam uvijek tu za tebe. ONA Znam. Pobrini se za mamu. OTAC Znaš da je ona preemotivna. ZARUČNIK Za koji si kurac tako osjetljiva? ONA Idem prošetati psa. ZARUČNIK Neću te čekati. ONA Tako mi je jednostavnije. LJUBAVNIK Mrzim te. ONA Molim te, nemoj biti tako osjetljiv. Bok. ZARUČNIK I što je on rekao? ONA Ništa. Samo je šutio i pušio. Mama je objašnjavala kako ću si upropastiti život. Kako sam se zabetonirala. Kako sam prodala svoju mladost. Prerezala sve mogućnosti. Uskratila si sve puteve. Kako to uvijek radim. I samo sam otišla. Zagrli me. ZARUČNIK Ne brini se. Sada sam ja tu. ONA Moj život dobije smisao tek kada te zagrlim. ONA Tata... ONA Ne znam. Zapravo nije me briga. Uredila sam vrt. ONA Ne brini... Ne znaš ti što je čekanje. OTAC Kako će to izgledati? ZARUČNIK Pokušala si urediti vrt. ZARUČNIK Već pet godina čekam da odrasteš. ONA Ne znam. ONA Ovdje stalno pada kiša. Uvijek je magla. Nikada neće uspjeti. Zakasnit ćeš na vlak. ONA Zakasnio si. ZARUČNIK Vlak kasni. ONA Izgleda da je. ONA Mislim da je on zakasnio. LJUBAVNIK Samo tako? ONA Cik cik cik cak cik cak cikcak. Ne može sve u isto vrijeme. LJUBAVNIK Reci mi nešto o sebi. ONA Da. ZARUČNIK Što si napravila s kosom? OTAC A posao? ONA Ma gdje? OTAC Rekao sam ti da ne srljaš. Ni on nema posla. Kako ćete živjeti? Nećemo ni nas dvoje moći zauvijek raditi. 238 I Prije si barem bila ambiciozna. KAZALIŠTE 51I52_2012 ZARUČNIK I to je to? ZARUČNIK Ja ću se pobrinuti za tebe. ONA Snaći ćemo se. LJUBAVNIK I to je sve? ONA Dosada. Jednostavnije ne može biti. I 239 ONA Znam. Rekla si mi. MAJKA Ti ćeš napraviti sve da budeš u centru pažnje. MAJKA Jel on pokušava završiti taj fakultet? ONA Trebala mi je promjena. ONA Završio je. Nema pravosudni. MAJKA Mogla si kupiti novu posteljinu. MAJKA Jebeš studij bez toga. ONA Koji će mi kurac posteljina? ZARUČNIK Čudna si danas. MAJKA Pazi kako razgovaraš sa mnom. OTAC Gledam te kako postaješ drugačija. LJUBAVNIK Sama si ovdje. ZARUČNIK Je li ti se što dogodilo? ONA Da. OTAC Što se događa s tobom? LJUBAVNIK Trebaš društvo? ZARUČNIK Znaš da meni možeš sve reći. ONA Trebao si mi ti. Ali se uporno nisi pojavljivao. ONA Rijetko. OTAC Znaš da neću reći mami. ONA Samo mi treba promjena. Ne znam ni sama. Ili samo tražim neku priliku. ZARUČNIK Radim sve od sebe. ONA Sada trebam biti sama. LJUBAVNIK Hoćeš nešto za popiti? ONA Imam već. LJUBAVNIK Hoćeš pušit? ONA I ne baš. LJUBAVNIK Da te pustim na miru? 240 I Ne znam kada je krenulo i ne znam zašto se nije zaustavilo. Ali nije. I trudila sam se i nadala i nastojala biti na razini, sanjajući da će mi, eto tako, nešto doći i nagraditi me. ONA Bilo mi je dosadno. ZARUČNIK Ali ti si tako talentirana. OTAC Ali znaš da to tako ne ide. ONA Ti si mi rekao da bi tako trebalo biti. OTAC Trebalo. Uostalom, odustala si. ONA Samo sam uzela pauzu. ZARUČNIK A što tebi treba? ZARUČNIK Zašto? LJUBAVNIK Ti si stvarno posebna. ONA Da si posložim prioritete. OTAC Bila si tako marljiva. ZARUČNIK Jesam ih ja narušio? ONA Mislim da sam odustala. ONA Žao mi je. ZARUČNIK Gdje si bila sinoć? Pokušao sam te zvati. ONA Kod svojih. MAJKA Nisi bila kod nas već preko mjesec dana. Ako ti više ne trebamo, onda ti komotno mogu prestati uplaćivati novac. ZARUČNIK Lažeš. ONA Zašto bi ti lagala? ZARUČNIK Jer si se promjenila. ONA Na koji način? ZARUČNIK Izgubila si kompas. Probudi se. ONA Nemam više volje. ZARUČNIK Tako si mlada, molim te. Što te toliko umorilo? ONA Sve, ali baš sve. Izlizala sam se. ONA Večeras ne. OTAC Zašto? ONA Tvoja su ih obećanja pomalo − okrhnula. Izgubila sam strukturu. MAJKA Jesi danas tražila posao? ONA Bojim se da ste me krivo naučili. ZARUČNIK Mogu li ti kako pomoći? ONA Nisam. OTAC Naučio sam te najbolje što sam mogao. ONA Više ne. MAJKA A zašto? Što ti radiš po cijele dane? LJUBAVNIK A što ti točno želiš? LJUBAVNIK Zašto se onda uporno vraćaš? ONA Nemam. Nikad je nisam imala. ONA Mama, ja nisam kriva za ovu ekonomiju. ZARUČNIK Zašto si uvijek tako mrzovoljna? ONA Da razbijem monotoniju. STRANAC Kuc-kuc. MAJKA Nisam te ja tjerala na taj studij. ONA Iskreno, ne znam. LJUBAVNIK Osim toga? ONA Izvolite. KAZALIŠTE 51I52_2012 ZARUČNIK Onda se trgni zbog mene. ONA Ostarila sam, a da to nisam ni primjetila. Želim svoju mladost natrag. ZARUČNIK Imaš je. I 241 STRANAC Imate li minutu vremena? ONA Imam. STRANAC Smijem li Vam ispričati priču? ONA Smijem li ja Vama? STRANAC O grizodušju? ONA O sebi. STRANAC Možda kasnije. Sada Vam ja želim ispričati svoju. ONA Recite mi. MAJKA Ne znam više, luda sam. Ja ne znam što svi očekuju od mene da se brinem za vas. Više neću. Izvoliš se prijaviti na neki natječaj, izvoliš nekog povuć za rukav i zaraditi si neku kunu. Ja više neću uplaćivati. I rekla sam tati. ONA Nisam ti to baš ovako mislila reći, ali pojebala sam te jer si relativno poznat pisac, a ja se jebem s istom osobom već godinama, a premlada sam i nikad se nisam jebala s nekim tko je iole slavan. Nekad sam i sama mislila da ću biti slavna. Ali ekonomija i okolnosti su učinile svoje. Nije bilo ništa osobno nego samo... Gledala sam tvoje slike na Fejsu i ne stariš najbolje pa sam te odlučila imati dok izgledaš donekle pristojno. MAJKA Pregrmi ta svoja antikorporacijska sranja i zaposli se u agenciji. ZARUČNIK Uzmi si vremena, koliko god trebaš... Odi, ali se vrati. Jer ja stvarno nisam siguran kako ću bez tebe. Postajem očajan. 242 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ONA Očajna je žena u Kamenskom. Šila je nad onim sranjem preko godinu dana, a da nije dobila kunu. Ovo tvoje su buržujske muke razmaženih derišta. ZARUČNIK Što ti se dogodilo? ONA Nikada nisam bila neshvaćena. Uvijek sam bila pre-shvaćena. Nikada nisam patila. Bila sam suviše pragmatična za ta sranja. I zato sam ostarila. Pristala na tebe i odrasli život kredit, posao, razmišljanje o djeci. Kuća, jebote. Užasavam se kuća, a ovdje sam gotovo godinu dana. Nikada mi nije bilo preteško niti prelako. Uvijek malo teže nego lakše. Ali kog briga? Cijeli sam život slušala o financijama i kako nemamo novaca. I kako je samo pitanje dana prije nego što nam taj novac nestane. Znaš od čega sam dobila čir na želucu? Znaš li? Znaš? Od jebenog računa za plin. 1000 pišljivih kuna. Pa je otac govorio da samo radim... I radila sam... I mama mi je govorila da nikad ne govorim da je stari Srbin i da redovito naglašavam da imam tri sakramenta i da nikad ne idem van u poderanom i da se čuvam i da budem pametna. I jesam. Koga boli kurac? ZARUČNIK Mene. LJUBAVNIK Zašto mi prije nisi rekla? ONA Pročitala sam tvoj roman. Osrednji je. Kao i seks s tobom. Mislim, vidi se trud... Trud! Još nisam upoznala osobu kojoj se isplatio. Evo me ovdje. MAJKA Što ti želiš od svoga života? MAJKA Ne drami. LJUBAVNIK Ti nikada nećeš biti svoja. ONA Trudila sam se oko tebe. Trudila sam se oko svojih. Kurac, trudila sam se i oko tvojih. Trudila sam se ostati dosljedna svome radu. Trudila sam se biti poštena, uporna. Trudila sam se ostati vjerna. Trudila sam se biti pametna, pristojna, ponosna. Trudila sam se oko svega I garantiram ti, stranče, kako se ništa od toga nije isplatilo. STRANAC Nadam se da Vas nisam uznemirio. Mi ćemo sada dalje. ONA Željela bih zašutiti na koji dan. Ne slušati tričave drame o njoj i njemu. Ne slušati o kostobolji svoje mame i migrenama svoga oca. O malom kurcu ljubavnika i velikim dugovima. Željela bih imati svoju stand up točku u Londonu i biti fotomodel u Milanu. I DJ u Berlinu, stopirati do Motovuna i žicati za kavu na Stradunu. Voljela bih raditi teški pretenciozni art na koji će ljudi svršavat jer ga neće kužit. ZARUČNIK Idi... Obavi to pa se vrati. ONA Čekajte, imam nešto hrane. STRANAC Ne hvala, bili smo u brzoj menzi. ONA Nešto slatko za maloga? STRANAC On ne voli slatko. ONA Stranče? STRANAC Molim? ONA I sve su nas zajebali. ZARUČNIK A što ti hoćeš? ONA Nemam novca. LJUBAVNIK Posudit ću ti. ONA Ne mogu. Plin sam sama potrošila. Umaram se od ove situacije. ZARUČNIK Molim te, ostani. ONA Ne mogu te više čekati jer samo za jedan dan, probudit ću se kao tridesetogodišnjakinja u crnom, propala dizajnerica s čašom preskupog piva, sanjajući o naglom uspjehu. STRANAC Molim? MAJKA Meni nije jasno, stvarno mi nije jasno. Mogla si birati, a kamen si uhvatila. ONA Niste jedini... ONA Mama, jel ti to citiraš Ninu Badrić? STRANAC Znam. MAJKA Vrati se doma. I 243 Sjeti se odakle si došla. Iz kakve si kuće izašla! ONA Putovala bih. ZARUČNIK I što sad? ONA Vidjet ćemo. OTAC Evo ti. ZARUČNIK Gdje? ONA Nema dalje. ONA Šta je to? ONA Hoćeš li moći bez mene? ZARUČNIK A tvoje putovanje? OTAC Pare. ZARUČNIK Vrlo vjerojatno ne. ONA Izgleda da je počelo prije nego što sam krenula... MAJKA Jesi uzela vitamine? Željezo? Jesi vadila krv? Da te naručim kod doktora Silvermana? ONA Za šta? ONA Ide ti sasvim dobro. ZARUČNIK Hoćeš da to riješimo? OTAC Šta god hoćeš. ZARUČNIK Sanjam dan kad ćemo živjeti skupa. ONA Nisam sigurna. ONA Čemu? ZARUČNIK Ali... ZARUČNIK Ja sam s tobom isplanirao budućnost. ONA Nema ali... ONA Grizodušje. ZARUČNIK Tko u ovo vrijeme rađa? Nema posla, kako ćemo je prehranuti. ONA Vjenčanje? OTAC Ako to hoćeš. ONA Putovanje? OTAC Samo ga potroši pametno. ONA Postdiplomski. OTAC Štedio sam cijeli život. ONA Abortus? OTAC Uzmi. Napravi nešto od sebe. ONA Mogla bih. MAJKA Jesi spičkala taj novac? ZARUČNIK Odakle ti novci? LJUBAVNIK Nikada ti nisam rekao da ih moraš vratiti. ONA Uzmi. LJUBAVNIK Neću. Hoću da odjebeš od mene. ZARUČNIK Sada možemo započeti neki novi život. 244 I KAZALIŠTE 51I52_2012 LJUBAVNIK Gržnja savjesti? ONA Grizodušje. MAJKA Zašto si uvijek tako poetična. ONA Kad te peče pod stopalima. Moram ići. ONA Čujem ih samo preko telefona. Želim biti sama. Želim vidjeti kako će to ići dalje. OTAC Jesi dobro razmislila? Sve stigneš. ONA Nju? ZARUČNIK Kakvo će to dijete biti? Pa ti mene više ne voliš? ZARUČNIK Čuj, zaposlio sam se. Radim na gradilištu. Učim, položit ću ga u veljači. Frano je otvorio biro. Rekao je da će me primiti. Ti se samo čuvaj. Brinut ću se ja za nju, a ti sve stigneš. Treba li ti štogod? ONA Volim te. LJUBAVNIK Prošli su mjeseci i ona se nije javila. ZARUČNIK Ponekad? ONA Menstruacija je kasnila, tjedan, dva, tri... Sada je prekasno. MAJKA Da, najlakše je tako. Pobjeći. Nećeš moći daleko. MAJKA Napokon nešto od tvog života. ZARUČNIK Idi, ne gledaj me. OTAC Novca imaš. ONA Jel ti to citiraš Magazin? ONA Rodit ću. ZARUČNIK Ako moraš, idi. ZARUČNIK Tvoja je odluka. ONA Trudna sam. ONA A onda ćemo vidjeti. ZARUČNIK Kako? LJUBAVNIK Prošlo je već mjesec dana. Nikada se nije javila. Što joj je on mogao ponuditi? ONA Tako. ZARUČNIK I prošlo je više od mjesec dana. Mogla bi mi nešto reći. LJUBAVNIK Pokušao sam je nazvati. Javio se on. ZARUČNIK Već mjesecima netko nazove pa poklopi. MAJKA Leži tamo nepomična. Jedva trepne, kao da je mrtva. Slaba je. Mi smo krivi, razmazli smo je. ZARUČNIK I u veljači sam položio pravosudni. Frano me zaposlio. I 245 Jesi čula? LJUBAVNIK Telefon je ostao zvoniti. Radio je dugi tu tu tuuu... I tako jednu minutu i jednu sekundu. Tutututututututututututututututut. Gotovo je. MAJKA Kako si danas? Što je doktor rekao? Zašto nisi sretna? ZARUČNIK Radio sam još malo na gradilištu. Po noći. Da uštedim za malenu. I da joj mogu kupiti razne pizdarije. Uredio sam vrt. Za malenu. Da se u njemu može igrati. I čuvam taj novac. Prestao sam pušiti i svaki dan stavim 22 kune u kasicu-prasicu. Da ima za kasnije. OTAC Ne mogu te gledati ovakvu. Zar si se zaboravila? Ne mogu te gledati. Bila si drugačija, bio sam ponosan na tebe. U što si se pretvorila? Ucviljeno, besperspektivno, razmaženo derište. Ovo je bila jedina odluka koju si donijela u životu. Drži je se sada. LJUBAVNIK Samo joj želim reći da je grizodušje skup svih krivih odluka. Samo to. Ona nema odluka. Njeno je grizodušje jedna odluka lišena svih ostalih odluka. OTAC Jesam li ja učinio nešto krivo? Kada sam te učio poštenju, upornosti, trudu, integritetu? 246 I KAZALIŠTE 51I52_2012 Jesam li ja bio krivu kada sam ti rekao da završiš fakultet, da radiš uvijek najbolje što možeš, da ne varaš, ne kradeš, ne lažeš? Je li moja greška? MAJKA Ja sam ti uvijek lijepo govorila da ćeš se iscrpiti. Ali ne, ti si uvijek bila pametnija. Jel ti sad malo žao što me nisi slušala? Lijepo sam ti govorila... Kad se tako iscrpiš, naravno da si nezadovoljna. Jadnice moja... Samo se nasmiješi na tren. ZARUČNIK Rodila se sredinom ožujka. Plakao sam cijeli dan i cijelu noć. Pili smo u jeftinoj birtiji. Nas nekolicina... I znao sam da će to biti najsretnije dijete na svijetu. MAJKA Svoje zlato sam izgubila. LJUBAVNIK Samo šuti! ZARUČNIK Za koji kurac samo šutiš? MAJKA Prestani me tako mrko gledati. OTAC Taj sam novac štedio cijeli život. Mislio da će ga bezobzirno spičkati na preskupe cuge u New Yorku ili da će ga potrošiti u Berlinu da nauči njemački kako spada ili da će s njim otvoriti firmu ili da će otići na poslijediplomski. Odlazio sam u Njemačku i radio na gradilištu svaki jebeni dan po kiši po suncu snijegu i tuči. Iz mjeseca u mjesec odvajajući stotinjak eura od svojih usta znajući da će joj trebati. Mislio sam, bit će od nje nešto, trebat će joj. Mislio sam, kad malo stasa neće joj biti kraja. Ponadao sam se da ću joj jednom u životu nešto moći priuštiti. Uzmi pola za malu, a pola joj plati skrb. Dovedi malenu meni koji put... Idem u mirovinu, prestar sam za skelu. ZARUČNIK Možda ponovno progovori. OTAC Neće. Ionako je stalo šutila. LJUBAVNIK Odgovori. ONA Halo? Srećice, polica se raspala... Odvalila je pola zida. Svo staklovinje i porculan su se razbili. Bolje. Ne brini. Ionako je to sve bila jebena krama. Jebena krama koju nisam trebala seliti. Uredno posložiti u stare novine i satima zamatati. Kao da mi je bilo stalo: za malog razigranog psića, curicu, idiotskog konjića bez prednje noge i ostalog sranja. Pet šalica s plavim ružama i jebeno retardirani čajnik koji se ne može oprati truleksom i zaudara na ustajali šipak. A svi su kao... ZARUČNIK Mogli smo drugačije. ONA Nismo mogli i ja nisam mogla. LJUBAVNIK Mislim da nemamo o čemu razgovarati više. ONA I bolje. MAJKA I tako se ponašati. Što ti se bilo dogodilo? ONA Učinilo mi se kao da nema izlaza i koliko sam samo glupa bila. MAJKA Kad ti nas ne slušaš. OTAC Kad ti se ništa ne da dokazati. ONA Spakirat ću kofer. MAJKA Imaš neke obaveze. Prema nama. I svijetu. ONA Nemam. Doista nemam. ZARUČNIK I kako ću joj objasniti? Što ću joj reći? Da si sjebana, disfunkcionalna, destruktivna kuja? MAJKA Jesi li jela? ONA Ne mogu se time zamarati. LJUBAVNIK Zla si. Čudovište, rekao bih. MAJKA Što sam to odgojila? ZARUČNIK Mogla si samo reći. ONA Ušutila sam samo na tren, da si razbistrim misli i da duboko udahnem. OTAC Više te ne prepoznajem. ZARUČNIK Radije idi. Ionako nisam pretjerano računao na tebe. Odlučila si. Kao i sve ostalo. I 247 Kriva si, za sve ostalo. Ali to više nije moj problem. Tako si sama odlučila. Odlazi. Reci mi što da joj kažem. MAJKA Nakon svega što smo napravili za tebe. ONA Reci joj da ne sluša nikoga. Da prkosi svakom savjetu. I reci joj da ako želi biti sretna, mora malo i živjeti. ONA Ne znam, ne znam još. I neću znati. Kupila sam si ovo vrijeme. MAJKA Uvijek si bila sklona patetičnoj pozi žrtve. ONA Takvom ste me napravili. OTAC Sram me. Doista me sram jer mi se čini da sam kriv. ONA Grizodušje. I reci joj da joj zabranjujem grizodušje. I da joj zabranjujem osjećaj krivnje. ZARUČNIK Nemaš prava. Nemaš nikakvih prava. ONA I kako sam samo glupa bila. Taj jedan tren, kad sam se zamislila. Kako sam samo glupa bila da sam se ispustila iz ruku. ZARUČNIK Pusti, ja ću pomesti, svo smeće. Ionako je moja greška. ONA Temelj je uvijek krivnja. Cijeli sam se život osjećala krivo jer sam cijelo vrijeme slušala. Jedino što mogu jest uništiti to dijete. 248 I KAZALIŠTE 51I52_2012 ZARUČNIK Nezahvalna si. OTAC I kamo ćeš. MAJKA Jesi li jela danas? ONA Ne! Gladna sam. MAJKA Jel ti treba novca? LJUBAVNIK Nismo se vidjeli godinu dana. I sve sam saznao. Kakva si ti to osoba? Trebao sam znati. Dobro izgledaš, bolje nego prije. Tek sada vidim tu napućenu gornju usnu i kako se češto gladiš po licu. Tek sada vidim taj osmijeh, koji uvijek nešto skriva. I gledam te iz drugog kuta. Plešeš s toliko ljudi istovremeno. I kada staneš sa strane, zapališ cigaretu, znaš tko te gleda. ONA Bila sam glupa i ostala relativno glupa. Prebrojala sam se. Jednostavno prebrojala. Svaka je odluka bila moja ili nije. No to sada nije važno. LJUBAVNIK Došao bih do tebe, platio ti piće i pitao što ima novoga. Zapravo te tako želim. Još uvijek. MAJKA Malo se traži. Vratit će se. Znam da će se vratiti. OTAC Uvijek je bila čudna. ZARUČNIK Kćer ti raste, prkosi s vremenom. MAJKA I javljaj se svaki dan. Porukom. To je važno. OTAC Mlada je, naučit će. ONA Možda bih popila čašu vina i bila više relativna. Jebi ga, neke stvari sam morala naučiti sama. ZARUČNIK I ne izgleda kao ti. Ali ponekad te vidim u njenom osmijehu. Pogotovo kad napravi sranje. Škilji kao ti. Tvoje mi odluke postaju jasnije. ONA Preračunala sam se. I nisam mogla znati da je lijenost jedino oružje protiv logike. Izgleda kao najjeftnija moguća metafora mene. Stavljam ga u kofer. ZARUČNIK Strah me. ONA I mene. LJUBAVNIK Bojim te se. MAJKA I samo nemoj tamo izgoriti. I ne budi preznatiželjna. Jednom te već to dotuklo. I javaljaj se svaki dan. Porukom. To je bitno! ZARUČNIK Odvest ću te. OTAC Daj da uzmem kofer. LJUBAVNIK Jel treba tko doći pred tebe? ZARUČNIK Barem je zagrli. ONA Ovo moram napraviti i za nju. I za sebe. I za sve ostale. MAJKA Samo si razmažena. OTAC Sve su odluke tvoje i jedino što želim za tebe jest da naučiš stajati iza njih, ni ispred ni sa strane, naprosto iza. Zato idi. ONA Vratio mi se smisao za humor. ONA I sviđa mi se taj konj bez prednje noge. MAJKA Budi pametna. OTAC Samo idi. ZARUČNIK Dobro je. Naučila je čitati. LJUBAVNIK Vidim, krenulo ti je. I 249 ONA Zar ne razumiješ da je to cijelo vrijeme i bio problem? ZARUČNIK Nemoj samo pretjerati. ONA Katkad ne razlikujem što sam zamislila, sanjala i doživjela. STRANAC Smetam? ONA Ovaj put ne. STRANAC Došao sam opet. ONA Hoćete sa mnom u šetnju? STRANAC Na kolodvor? ONA Da. STRANAC Odlazite ili se vraćate? ONA Još uvijek nisam sigurna. STRANAC Peku vas stopala? ONA Gdje je dječak? STRANAC Koji dječak? 250 I Samo one ostaju. Sve ostalo su strahovi. Nemojte se bojati. Bit ćete u redu! ONA Po potrebi. ONA Hoću li? OTAC Ljudi nisu igračke. STRANAC Bilo bi glupo znati to i prije nego što ste krenuli. ONA Oni su porculan. Skupljaju prašinu, tako osjetljivi, teško se sele i uvijek izgledaju staro. ONA I svejedno sam plakala, na svakom kolodvoru, aerodromu, parkiralištu. Svejedno sam sa sjetom gledala iste one slike na facebooku, pitajući se svakodnevno isto pitanje. ZARUČNIK Booook! Ajde, maši,maši. Pošalji pusu. Dobro je! OTAC Uživaš? ONA Da. MAJKA Čuvaš se? ONA Da. ONA Katkad je teško znati da se gotovo sve želje ostvaraju. Jednom. OTAC Jesi li zadovoljna? STRANAC Kamo putujete? ONA Da. ONA Još uvijek nisam sigurna. MAJKA Hoćeš se vratiti? STRANAC Što ostavljate iza sebe? ONA Da. ONA Grizodušje. OTAC Radiš? STRANAC Sve su to samo odluke. ONA Ponekad. KAZALIŠTE 51I52_2012 MAJKA Kada? MAJKA Nisi valjda opet počela. LJUBAVNIK Vidim sretna si. ONA I ni sada ne znam jesam li sanjala ili sve to samo zamislila. Ne znam koliko sam života vodila i čemu se toliko brinula. Ne znam kada se ušuljala krivnja, kada je grizodušje izjedalo svaku stanicu moga tijela. Još uvijek ne znam. I ponekad pogledam oko sebe i udahnem i opustim se. Znala sam da je samo trebalo popiti čašu vina i ostati u krevetu. I samo je trebalo pričekati, no vremena tada nije bilo. Još uvijek plačem na svakom aerodromu, kolodvoru, parkiralištu. Svaki puta kada sam online na svakom kurčevom interfaceu. No to su posttranzicijske noćne more, a tu su sfere i mreže. I nisam mogla znati bolje. Sada sam gdje jesam. I lijepo mi je i sve više mislim na tebe. Možda ćeš jednom, jednom i shvatiti, kada za to dođe vrijeme. A možda nećeš ni raditi takve greške u koracima. Možda će tebi biti drugačije. Stoga nemoj zamjeriti. Voljela bih ti to objasniti, ali ne mogu. Grizodušje je košmar, gusta paučina, teško i sparno ljetno poslijepodne. Ne dopusti da te zajebu, ne dopusti im da te uvjere u osjećaj krivnje, u potrebe i obaveze. Ne dopusti im osjećaj manje vrijednosti i velikog plana za tebe. Ne vjeruj ekonomiji, statistici, nacionalnoj povijesti jer nisu ni istine ni laži. Nisam mnogo naučila, a prošlo je toliko vremena. I vjeruj mi, malo će ti se toga isplatiti u životu. Sve ostalo je pitanje tvoje vlastite odluke, samo tvoje, koju ćeš onda zgrabiti, ali je moraš donijeti sama! Ne vjeruj ljudima bez smisla za humor, kameleonima, i najbržim konjima. Ne zaboravi crveni ruž, čitaj, osmijehom sakrij posljednju misao, pleši i ne dopusti da ti upišu grizodušje, obilježe strahom i otpišu. Sve ostalo ćeš moći sama. Vrlo vjerojatno. Barem se nadam. Još uvijek samo ponekad. I 251 ČASOPISI I PUBLIKACIJE O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU www.hciti.hr IMPRESSUM KAZALIŠTE Časopis za kazališnu umjetnost Broj 51/52 2012. Godina izlaženja - XV UREDNIŠTVO Željka Turčinović (glavna urednica) Iva Gruić Mario Kovač Višnja Rogošić Ozren Prohić LIKOVNI UREDNIK Bernard Bunić NAKLADNIK Hrvatski centar ITI Basaričekova 24 Tel. 4920 - 667 Fax. 4920 - 668 [email protected] www.hciti.hr ZA NAKLADNIKA Željka Turčinović LEKTURA Nika Štriga TAJNICA UREDNIŠTVA Dubravka Čukman GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb TISAK EDOK d.o.o., Samobor OBJAVLJENO UZ POTPORU Ministarstva kulture RH Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb Ovaj broj zaključen je 31. prosinca 2012. NASLOVNICA scena iz predstave Unterstadt Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku / Foto: Damir Rajle
