ovdje - HC ITI

Kretanja
ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST
8
Kretanja 7/8 _
˘
na gradilistu
PC-a/paralelna iskustva:
26
Jelena Mihelčić
Plesna scena u Rumunjskoj,
kroz razgovor s A. Capitanescu
29
Aleksandar Bender
Poništavanje vizualnog,
razgovor s M. Pelmusom
˘
sadrzaj
>
fjlm:
32
Željka Turčinović
Pjesnik pokreta, dokumentarni film Šparemblek
proslov
04
Iva Nerina Sibila
˘
na gradilistu
PC-a/
dokumenti:
06
Okrugli stol na temu
Plesnog centra u Zagrebu,
dokumenti
22
Jelena Mihelčić
Plesne udruge u Hrvatskoj
– potreba koordinirane akcije
_ Kretanja 7/8
kroz
izvebe:
42
Maja Drobac
U jurišu na Vjeverice,
uz stvaranje predstave
Vjeverice na juriš
49
Maja Đurinović
Panorama u 8 slika, DDR
– Dobro došli u Rijeku
53
Ivana Miletić Piškor
U potrazi za vlastitim
pokretom, razgovor s
plesačicom Mašom Kolar
eseji:
ples u
likovnoj
umjetnosti:
57
Nataša Govedić
Zabranjeni pokret
63
André Lepecki
Koncept i prisutnost
78
Katja Šimunić
Ples i likovna umjetnost
80
S. Lemoine i M. Le Pommeré
Likovna umjetnost i ples,
od Edgara Degasa
do Rebecce Horn
91
Maja Marjančić
Kretanje je život – plesni
opus Anke Krizmanić
pogled
iznutra:
70
Marjana Krajač
Što smo radili ovog ljeta,
bilješke o koreografskom istraživanju s Meg Stuart u Beču
73
Jelena Rajak
Ponovno promišljajući
praksu i teoriju,
međunarodni simpozij plesnog
istraživanja u Nacionalnom plesnom centru, Pantin, Francuska
odlazak:
99
Maja Đurinović
Uz izložbu i nakon nje,
Avangardne tendencije u
Hrvatskoj, galerija Klovićevi
dvori, 2007.
106
Andrej Mirčev
Crtež i skulptura kao
koreografski movens,
likovni elementi predstave
Filozofi Josefa Nadja
111
Maja Marjančić
Protiv estetike ekspresije
– tri instalacije Katarzyne
Kozyre
76
Katja Šimunić
Maurice Béjart (1927 – 2007),
Ples kao AMOR FATI
Kretanja 7/8 _
8 proslov
K
ada govorimo o Plesnom centru koji bi se uskoro trebao otvoriti u samom
srcu Zagreba, govorimo o trenutku kada će se konačno otvoriti vrata kuće
koju plesači i njihova publika čekaju već stotinjak godina. No taj plesni centar nije samo vlastita soba s „ključem“, već je ostvarenje dugogodišnjih intenzivnih napora plesne zajednice, prvenstveno u senzibiliziranju i edukaciji krugova
gradske i državne uprave, kao i šire kulturne zajednice na problematiku plesa. S
obzirom na promjenjivost naše političke scene i marginalnu poziciju plesa, to nije
nimalo lak zadatak, već poduhvat koji graniči sa životnim pozivom. Tako je Milana
Broš primajući Nagradu hrvatskog glumišta za životno djelo, kršeći striktni protokol i običaje, posvetila taj jedinstveni trenutak vlastitog života i karijere za javni dijalog s gradskom upravom i lobiranje za otvaranje kazališnih prostora plesačima.
Prisjetimo se, također, kako je 2001. godine, za mandata plesu naklonjenog
ministra Antuna Vujića, Ministarstvo kulture donijelo odluku da se pokrene istraživanje „Suvremeni ples u Hrvatskoj“ pri Zavodu za kulturu Ministarstva kulture.
U taj projekt bili su uključeni istaknuti predstavnici plesne scene, a cilj istraživanja
bio je „postizanje uvida u pravo stanje plesne scene, kao i opis mogućih pravaca razvoja i profesionalnog napretka struke“. No, nakon nekoliko godina volonterskog rada ove grupe, došlo je do promjene vlasti i cijeli projekt je odbačen kao
– nebitan!
Tako je hrvatska plesna scena ostala bez „mogućih pravaca“ i „profesionalnog napretka“, ali zahvaljujući kontinuitetu rada na projektu, Plesni centar je preživio, tako da danas otvaramo novi dvobroj Kretanja temom Na gradilištu PC-a. Ova
je tema doprinos diskusiji oko brojnih pitanja i nedoumica koja se vrte oko tog
projekta kao primjerice: kako će taj centar biti ustrojen, tko će ga i kako voditi, tko
će i pod kojim uvjetima imati pristup resursima, koji je odnos Hrvatskog instituta
za pokret i ples i Plesnog centra. Ta pitanja uvode nemalu anksioznost na plesnu
scenu, jer pristup ovakvim resursima koji se prvi puta pojavljuju na našoj sceni,
znači moć i kontrolu prisutnosti.
Tragom ovih pitanja, uredništvo Kretanja organiziralo je okrugli stol na koji
smo pozvali plesnu zajednicu, a kao uzvanike osobe koje su u samoj srži tog projekta – Mirnu Žagar i Vladimira Stojsavljevića. Razgovor, vjerujemo, donosi iscrpne informacije o historijatu i budućnosti centra, kao i artikulaciju pitanja koje
plesna zajednica postavlja, a prenosimo ga u nešto skraćenom i za pisani oblik
uređenom obliku.
Kao dodatak tom razgovoru objavljujemo dokument kojim je Mirna Žagar, još
„davne“ 2000. godine, aklamacijom dobila konsenzus velikog dijela plesne scene da upravo HIPP bude subjekt koji zastupa plesnu zajednicu u pregovorima
s Ministarstvom kulture i gradskom upravom. U tom se trenutku HIPP pokazao
kao jedini logični subjekt za takav zadatak, te je slijedom te odluke, u trenutku
kada je Gradski ured za kulturu dodijelio Kino Lika plesnoj zajednici, Mirna Žagar i
potpisala ugovor za osmišljavanje i vođenje projekta Plesnog centra. No kako se
cijeli projekt gradnje odužio i ušao u gotovo osmu godinu, odnosi snaga na ple-
_ Kretanja 7/8
8
proslov
snoj sceni su se promijenili. Da se danas potpisuje taj ugovor, pitanje je bi li HIPP
bio jedini potpisnik tog ugovora, a kao primjer tome je i činjenica da je energičan i
entuzijastičan dvojac Curić – Lipovac od Grada dobio Kino Kalnik za Koreografski
centar Plesnog centra Tala. Stoga je pristup koji Mirna Žagar predlaže o HIPP-u
kao „operateru“ koji u suradnji s ostalim subjektima vodi Plesni centar logičan i
realan, a kako će to u stvarnosti izgledati, pitanje je budućih dogovora.
Ovu temu razvijamo tekstom Jelene Mihelčić o razlikama i sličnostima plesnih udruga koje djeluju u Hrvatskoj, te pratimo izuzetno važnu ulogu koju trenutačno vodstvo Udruge plesnih umjetnika ima u rješavanju problema plesne scene. Dvama tekstovima o rumunjskoj plesnoj sceni želimo dati uvid o tome kako je
otvaranje plesnog centra u toj sredini utjecalo na samu umjetničku produkciju.
Teorijski blok čine dva eseja, kojima poveznicu možemo naći u utjecaju koji je
novi europski ples izvršio na hrvatsku plesnu scenu, kroz otvaranje brojnih autorskih i produkcijskih mogućnosti. Kako je došlo do toga da pokret unutar plesne
predstave dobiva status vulgarnog ili „nadiđenog“ elementa koreografije?, propituje Nataša Govedić u eseju Zabranjeni pokret. Kroz niz primjera sa hrvatske
plesne scene i dijalogom o mirovanju na sceni koji je vodila sa Selmom Banich,
Larisom Lipovac i Marjanom Krajač, autorica upućuje na krizu plesnog pokreta,
plesačku pobunu protiv plesa samog, te dinamičnog odnosa mirovanja i pokreta.
Američki teoretičar André Lepecki u drugom eseju koji objavljujemo, Koncept
i prisutnost kreće tragom povijesti suvremenih tendencija u novom evropskom
plesu. Kao središnje mjesto tog plesa, Lepecki navodi Manifest europske performativne politike iz 2001. godine., koji danas ima kultni status, a ishodište tih
tendencija autor nalazi u radu – Pine Bausch i Yvonne Rainer. U eseju pratimo
analizu već klasičnih predstava (esej je objavljen 2004. godine) Jérômea Bela,
Vere Mantero i La Ribot.
Potaknuti izložbama La Danza delle Avanguardie. Dipinti, scene et costumi da
Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring održanom u talijanskom gradu Rovereto i zagrebačkim Avangardnim tendencijama u Hrvatskoj, koje su po prvi put
uključile i ples, nastavljamo niz tema o odnosu plesa i drugih umjetnosti. Ovaj
temat, pod nazivom Ples u likovnoj umjetnosti usmjeren je na ples kao kazališnu
umjetnost kroz vizuru likovnih umjetnika, od Degasovih balerina, plesne mape
Anke Krizmanić do uznemirujućih radikalnih pristupa suvremene poljske umjetnice Katarzyne Kozyre. Obrnuti pristup, na koji je način likovnost uključena u koreografski movens Jozefa Nadja, donosimo u tekstu Andreja Mirčeva.
I za kraj, najavljujemo pokretanje projekta Teorija plesu/ples teoriji koji, riječima voditeljice projekta Jelene Rajak : „...obuhvaća ciklus teorijskih plesnih radionica zamišljenih kao uvod u sustavno otkrivanje onoga što teorija može dati plesu
i što ples može dati teoriji“.
Iva Nerina Sibila
Kretanja 7/8 _
˘
8 na gradilistu PC-a/
dokumenti:
Sve ilustracije uz tekst > 3LHD
Okrugli stol na temu Plesnog centra u Zagrebu y
4Hrvatski centar ITI, 1. travnja 2007.
Ž eljka T u r čino v i ć (moderator): Pozdravljam sve prisutne i
otvaram ovaj okrugli stol, kojemu je namjera okupiti sve zainteresirane za temu plesnog centra (PC). Kako je PC pred
otvaranjem, nadamo se još ove kalendarske godine, pozvali smo struku i sve koji se bave plesom da se zajednički promisli sadržaj, profil i ono što PC sa sobom nosi. Drago mi
je da je ovdje Mirna Žagar koja ima veliko iskustvo u vođenju ovakvog centra u Kanadi te Vladimir Stojsavljević Vaki,
koji nam je veza s Gradskim uredom za kulturu, a dugo je
radio kao producent plesnih predstava i festivala. Isprva
sam namjeravala dati riječ Vakiju da u osnovnim koordina-
_ Kretanja 7/8
tama objasni što Grad kao vlasnik očekuje od PC-a i kako
ga vidi kao organizacijski model. No, u pripremi razgovora
odgovorio mi je kako bi prvo želio čuti što plesna zajednica
očekuje od PC-a pa počinjem unatrag i otvaram diskusiju s
pitanjem sudionicima, kakav PC struka očekuje ili što je potrebno učiniti da PC ispuni vaša očekivanja.
S elma B ani c h: Mislim da na ovo pitanje još ne možemo
odgovoriti jer kao plesna zajednica nemamo konkretnih informacija, koliko će biti dvorana, koliko veliko gledalište i
pozornica… da bismo mogli dalje komunicirati.
8
N ikolina P r ista š: Kakav tip institucije, tko je vlasnik Centra, kako mu se osigurava kontinuitet…
B r anko B anko v ić: Hoće li se moći koristiti za igranje
predstave koje ansambli rade, jer znamo da s kazalištima
imamo sve više problema.
S nježana A b r amo v i ć: Mislim da bi razgovor trebao ići
obrnutim putem, da bi Grad, odnosno vlasnik, trebao objasniti je li postojao javni natječaj, postoji li program koji je
već prihvaćen, hoće li nas se u budućnosti kontaktirati u
vezi izrade programa i do kuda se došlo s radovima.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Što se vlasnika tiče, u
ovom trenutku ne predstavljam Grad, ali ipak vam mogu
reći neke relevantne informacije s kojima raspolažem. U
onom trenutku kada su se kupile 4 kino-dvorane, tadašnja vlast i tadašnji Gradski ured odlučili su da ta kina idu za
kulturu. Tuškanac je bio i ostao kino, neki središnji filmski
centar. Histrioni su trebali postati gradska dvorana za nezavisne produkcije, ali je postao Histrionski dom. Četvrta
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
dvorana, kino Sesvete dalo se ondašnjem Centru za kulturu i uredilo za potrebe centra za kulturu. Kino Lika dodijelilo
se plesnoj zajednici kao budući PC i kao partner je u tome
trenutku određen Hrvatski institut za pokret i ples – HIPP
koji ima i danas ugovor za korištenje prostora, ali i zadatak
da vlasniku osmisli i predloži tip ustanove koja će tamo biti.
Tehnički to izgleda ovako: u onom trenutku kada je prostor
dodijeljen za PC, ondašnji Gradski ured je nakon konzultacije s nekoliko arhitekata predložio da Kino Lika bude PC jer
je to najjednostavnije, a Apolo da postane Histrionski dom
koji je i gotov. Posredovanjem Gradskog ureda, na interni
pozivni natječaju javilo se 5 arhitekata i 3LHD je dobio da
osmisli idejni projekt. Idejni projekt je prihvaćen i predan
Uredu za izgradnju i imovinu i oni su počeli s realizacijom
PC-a i Histrionskog doma. U trenutku kada se radio idejni projekt, mnogo je ljudi iz plesne zajednice kontaktirano i
dečki su tri mjeseca vrlo ozbiljno istraživali kako to izgleda
u svijetu i kakve su mogućnosti s tim prostorom. Da kino
Kretanja 7/8 _
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
Lika bude PC odlučeno je iz sljedećeg razloga: osobno sam
insistirao da budu minimum tri studija, u Apolu se to nije
moglo dobiti, a u Kinu Lika po ondašnjoj dokumentaciji da.
Dakle, Centar se sastoji od 3 studija različite veličine, jedan je veliki studio koji ima mogućnost gledališta sa 150
- 200 mjesta, dakle može biti i prezentacijska dvorana, jedan je oko 300 m2 i jedan od 120 m2 te popratne prostorije – loby, svlačionice, tuševi te 3 do 5 kancelarija. Nakon
tog dijela koji je ostvaren, Grad je pokušao, ali nije uspio, o
tome postoje dokumenti i to će još trajati, dobiti neraspoređen prostor u privatnom vlasništvu na drugom katu iznad
frizerske škole. Vlasnica je taj prostor ponudila Gradu, prostor negdje oko 300m2 koji ima 7 soba. Prijedlog je bio da
se i to kupi, jer kada se napravi prostor za plesnu djelatnost,
ostaje premalo prostora za ono što je u temelju koncepta
bilo, a to je da neke stalne grupe dobiju svoje administrativno središte. Ta ideja još nije realizirana.
U ovom trenutku u tijeku je završetak konstruktivnih dijelova zgrade. Problem se pojavio prije dvije godine kada se,
naime, pokazalo da je dokumentacija s kojom je raspolagalo Gradsko poglavarstvo netočna i da zgrada nema temelja.
Kako se radi o plesnoj djelatnosti, jasno je bilo da se bez temelja ne može raditi… Prema tim papirima ispada, a ja sam
ih osobno vidio, da postoje betonski temelji za neboder, no
to se vjerojatno netko šalio, to ne postoji i to je usporilo
gradnju. Kino Lika nikada nije napravljeno kao prava zgrada,
to je izvorno bila konjušnica hotela u Ilici, dakle postojali su
drveni stupovi, prolaz je bio prolaz za kočije i sve o što treba za konje. Tijekom vremena se prostor oblagalo betonom
i cijela zgrada je bila vrlo rizična. Kako se nije smjelo dirati
u susjedne zgrade, pristupilo se jednoj tehnici koja nije tako
skupa, ali je užasno naporna i spora. Gradili su se piloni, duboki betonski stupovi, koji trebaju zaštiti i osigurati zgradu,
da bi ona statički bila besprijekorna. Nakon toga predstoji
izrada unutarnjeg prostora i trebat će nekih šest mjeseci da
se završi s instalacijama, interijerom… Moglo bi se i skratiti, ovisi o sadašnjim vlastima. Bitno je da rad nije prekidan,
postoji kontinuitet od tri godine, i te će dvorane funkcionirati za djelatnost za koju su namijenjene.
Ž eljka T u r čino v ić: Znači Grad je vlasnik te kuće, ali pitanja oko ustrojstva i programa predao je HIPP-u.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Da… Naravno, Grad ima
nekih ingerencija, morate računati da bez obzira što Ured
za kulturu više ne postoji nego je sektor, ljudi koji vode taj
Ured imaju pravo samostalnog odlučivanja. Uprava ima pravo dodijeliti svoje prostore i ovaj je dodijeljen HIPP-u i to
ne baš slučajno, ali o tome ne bih sad govorio. Ne znam
da li znate da je Grad na preporuku Gradskog ureda kupio
i bivše Kino Kalnik koje je dodijeljeno Tali. To je dio jednog
projekta, postoji slijed zaključivanja i odlučivanja o imovini,
i mi smo insistirali da se ti prostori namijene za kulturu i za
mlade. Slijedom toga je Tala dobila Kalnik. U trenutku kada
_ Kretanja 7/8
8
se takvi prostori kupuju, oni moraju imati namjenu i primarnog korisnika.
S nježana A b r amo v i ć: Je li PC javna ustanova u kulturi,
zanima me njegov status?
Vla d imi r S tojsav lje v ić Vaki: Ne, ni PC, ni Histrioni ni
Tala, ne bi trebali biti javne ustanove u kulturi. U kulturi se
to dijeli na „nezavisne“ i na „ustanove“, a broj ustanova ne
bi se smio povećavati. To je stav Poglavarstava i danas, koliko znam.
Gor an S e r gej P r ista š: Uz podržavanje toga da HIPP vodi
takav plesni centar, zanima me je li PC subjekt ili je subjekt
HIPP, ili je to mješovita ustanova. Po našem zakonu postoji
mogućnost organiziranja mješovite ustanove kojoj su suosnivači udruga i Grad.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Prijedlog je da to bude
mješovita ustanova, tzv. javno privatno partnerstvo. Na temelju toga se kupovalo i doneseni su zaključci. To je sukladno propisima Grada, statutu Grada itd. To je bila i službena
Andreina ideja, strategija i politika ureda, da se u budućnosti rade javna privatna partnerstva. To je i kino Tuškanac,
iako je to „privatno“ kod nas dvosmisleno, jer Hrvatski filmski savez nije privatna udruga, ali je udruga, to je ključ.
Gor an S e r gej P r ista š: Samo što mješovita ustanova traži osnivanje novog, zasebnog subjekta. Mješovita ustanova
nije potpisivanje ugovora između udruge i Grada, prostor
dan na korištenje udruzi. To je subjekt kojem onda Grad
jamči financirati troškove hladnog pogona, a programske
troškove ustanova aplicira kao i sve druge, s time da postoji jedan dio odgovornosti na partneru koji je privatan kako
će održavati sam prostor. To je malo kompleksniji sustav.
Moje je pitanje što se događa u slučaju da se HIPP rasformira, sad govorim stvarno hipotetički, da li prostor ostaje
PC ili Grad može odlučiti da postane shopping centar. Ili
ako Mirna ode iz HIPP-a, tko postaje ravnatelj PC-a, tko
bira voditelja?
Vla d imi r S tojsav lje v ić Vaki: To je sljedeća faza, prva
faza je ta da se odredilo korištenje. To o čemu ti govoriš
je faza do koje se dolazi u trenutku kada se Centar završi, i
ovisi o tome kako će Mirna potpisivati ugovor. Ona to može
delegirati dalje…
M i r na Ž aga r: Znam o čemu Sergej razmišlja, činjenica je
da se fondacija, udruga, neprofitni sektor, NGO u zapadnom svijetu, od kuda je to došlo k nama, vodi kao „privatno“. To ne znači da je to privatno u smislu osobno. Kod nas
se, na žalost, još uvijek termin privatno asocira s osobom.
Ono u čemu je razlika s društvenim vani, jest tendencija da
društveno bude sve manje i manje obveza javnog sektora.
Više-manje to postaje mješovita ili potpuna ingerencija u
privatnoj domeni, kao građansko društvo. Privatno može
biti profitno i neprofitno. U profitnom profit mogu dijeliti
vlasnici ili pojedinci, u neprofitnom, profit koji neprofitna
organizacija ima obavezu ostvariti svugdje u svijetu jer je
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
to posao kao i svaki drugi, mora se ulagati u primarnu djelatnost.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Naše se zakonodavstvo u
nekim stvarima nabolje promijenilo,a u nekima nije. Imamo
Zakon o ustanovama koji je poprilično neadaptabilan i kontradiktoran u onome što realno u kulturi postoji, u pravnom
formalnom smislu. Sad je donesen Kazališni zakon koji ponovno vraća upravna vijeća, zato što je cijeli zakon, u suštini konstituiran s aspekta onoga koji je zainteresiran, dakle
države i Grada, da se zna kako i tko odgovara za novac. Tko
odgovara za samu djelatnost to faktički ne piše. Tako je i
u ovom slučaju, u Gradskom poglavarstvu i Skupštini postoji niz točaka koje pojedinca priječe da proizvoljno barata
imovinom. Jedna od tih stvari je i točka da se ne može kupiti prostor ako mu se ne zna namjena koja mora biti javna,
tako su ta kina i kupljena. U ovoj drugoj fazi, pitanje je svih
vas ovdje, da se ta javna namjena normira, da se naprave
statuti. Mislim da je došlo vrijeme da se dogovorite kako
će se s tim baratati. Podsjetit ću vas da je velik dio materijala kojim se Poglavarstvo tada uvjerilo da prostor treba
dati za ples onaj koji smo mi zajednički napravili, zahvaljujući tribinama kada je Vujić pitao tko će nama biti partner za
plesnu scenu. Dakle, neki kontinuitet postoji. Ovdje vidim
puno novih mladih ljudi, ali je činjenica da se u ovih šest
godina taj prvotni dogovor proveo.
S elma B ani c h: S obzirom na to da je HIPP dobio taj prostor, pitanje za Mirnu je u kojoj je fazi planiranje, zapravo,
osobno bih se htjela uključiti u neku vrstu savjetovanja, planiranja budućnosti centra.
M i r na Ž aga r: Od kada sam predložila model PC-a na 19.
tjednu suvremenog plesa 2000., nije se ništa puno promijenilo. Prijedlog koji sam tada dala temeljio se na razgovorima s istaknutim djelatnicima plesne zajednice, u smislu
iščitavanja njihovih želja, i na mojem osobnom iskustvu.
Predložila sam jednu vrlo široku platformu, koja uključuje
mrežu centara, dakle PC u Zagrebu bio bi jedan od centara,
a ne jedini. Takav prijedlog nudim Ministarstvu kulture od
ranih 90-ih kao model, 2000. godine predstavljen je ministru, a kopija je išla i u Grad.
Gor an S e r gej P r ista š: Oni su to prihvatili kao nacionalnu
strategiju.
M i r na Ž aga r: Grad je tada razmatrao da bi jedno od kina
postalo PC i tada sam dobila poziv od njih. Vaki još niti nije
bio u Gradu. Od tada do danas ništa se bitno nije promijenilo u profesiji, ni kod nas ni u svijetu. Plesači trebaju edukaciju, prostor za istraživanje i kreaciju, prostor za rad, prostor za edukaciju publike, dakle kako se u konceptu to nije
promijenilo, taj temeljni dokument još stoji. Ugovor za Kino
Lika pristala sam potpisati uz jedan veliki zazor koji još uvijek imam, jer bez konciznog i jasnog, dugoročnog financiranja teško je ići u jedan takav javno-privatni projekt. Postavlja se pitanje odnosa, mislim da se tek nedavno počelo o
Kretanja 7/8 _
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
tome razmišljati, još prošle godine bilo je teško razgovarati
o tom javno-privatnom i pojasniti kakav je to odnos. Vrlo
sam pragmatična i gledam na ulogu HIPP-a kao na operatera jedne zgrade koja je PC. To je trojni model gdje se mi
pojavljujemo kao operateri i kao jedan od korisnika. No nisam slijepa na stasanje plesne scene i razvoj raznih drugih
inicijativa. Vrlo sam svjesna što se ovdje radi pa predlažem
princip jednog pozivnog natječaja, jer to je ipak fizički ograničen prostor… Dakle, vidim HIPP kao operatera i jednog
od korisnika, koji se onda zajedno s drugima javlja Gradu
na programe. Kako vani funkcioniraju slični centri, u realizaciji programa se pazi da se sredstva, prihodi i resursi spajaju i budu komplementarni, osim ukoliko organizacija koja
to vodi nema takvu potporu u resursima da može postati
glavni i jedini producent. Poznajući naše prilike, mislim da
je to nerealno. Možda Grad odluči PC-u dati takva programska sredstva pa će imati obavezu producirati sve plesne
ansamble, ali onda je pitanje da li plesni ansambli dobivaju
potporu… Zato vidim HIPP kao jedan od korisnika i operatera zgrade i da se onda po natječajima u smislu izvedbe,
produkcija, prezentacije, edukacije… jer centar treba funkcionirati 365 dana u godini. Znam da niti jedan pojedinac niti
HIPP nema takva sredstva da bi to konzistentno, na visokoj
razini mogao opslužiti.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Ne treba izgubiti iz vida
sljedeću stvar, govorim osobno, a ne u ime Grada, postoji
velika volja da se izgradi „Baraka“, a radi se zapravo o montažnoj zgradurini ogromnih razmjera i puno mogućnosti. S
velikom opernom scenom, daleko većom nego HNK. Važno je da se to ne pretvori u dramsko kazalište nego u neku
vrstu centra reprezentativnih produkcija za grad, pa se polako u dokumente uvodi termin Festivalski centar. To je došlo
do faze da se 12. 4. potpisuje definitivni ugovor s izvođačima, i od tog trenutka kažu 6 mjeseci, znači, recimo za godinu dana da će biti u funkciji. Važno je sljedeće, mi forsi-
10_ Kretanja 7/8
ramo da ta zgrada dobije popratne prostore, klub za mlade,
kafiće, restorane, a ne samo parkirališta. To govorim zato
što nakon otvaranja PC-a ostaje ogroman problem izvedbi,
jer ako velikom studiju date primat da je izvedbeni prostor,
gubite radni prostor.
Ponašanje u Gradu će se polako promijeniti, prihvatit će se
neki standardi, to znači da će se napokon moći suzbiti ona
pojava, o kojoj imam dokumentaciju i koja se godinama promatra, kako od dotacije koju dobije, recimo, ZPA, gotovo
15% ode Zagrebačkom kazalištu mladih na najam prostora.
Sad se i Kazalište lutaka pojavio kao novi rentijer. Taj odnos
u ovih 6 godina nismo uspjeli riješiti. Jako je važno, kada se
raspravlja o PC -u da u materijale uđe vaš stav kako morate
dobiti i izvedbene prostore. U trenutku kad se Kalnik uredi,
dobivate još jedan studio za rad, ali ostaje i dalje problem u
Zagrebu, da nema prostora gdje se može izvesti velika plesna ili kazališna predstava. „Baraka“ će biti jedan od takvih
prostora, i mislim da plesna zajednica mora ravnopravno u
njega ući.
Ž eljka T u r čino v i ć: Veliki je problem naplaćivanja prostora, tu bi Grad trebao uvesti neki sustav, jer vjerojatno će se
i ta „Baraka“ naplaćivati.
S nježana A b r amo v i ć: Smatram da Gradski ured za prosvjetu, kulturu i šport nema uopće političku volje riješiti
problem plesne scene. Mi znamo koji je naš problem, a to
je da nam je teško egzistirati, i nakon svih ovih godina rada
i ne znam koliko dopisa i razgovora, nisam vidjela da se itko
zauzeo da jedno gradsko kazalište, a to se događa recimo
u Beogradu, koji je puno kasnije krenuo u suvremeni ples,
udomi jednu plesnu grupu bez naplaćivanja. To se vrlo lako
može riješiti ako netko zaista ima volju da pomogne domaćoj proizvodnji. PC je itekako potreban, ali treba održati cijelu branšu na životu kako bi poslije mogla raditi u tom PCu i za to zaista trebamo pomoć. Mi znamo ono što nam
je Vaki ispričao, ali nije istina da se ravnatelje kazališta ne
8
može natjerati, kako je Grad vlasnik. Naravno, treba postaviti neke prioritete, dogovoriti uvjete, određeni broj izvedbi.
To se sve lako može napraviti. Kao i za festivale, jer divno
je imati festivale, ali domaća proizvodnja mora biti prioritet,
branša će se sigurno poboljšati kada budemo imali bolju
financijsku i izvedbenu platformu. No ovdje vidim nekoliko nivoa razgovora, vidim nedostatak informacija što mi je
vrlo žao. To je problem naše komunikacije, zatim, kao što je
Sergej rekao, a s time se apsolutno slažem, da treba neki
pravni akt prema kojem će se voditi i zaštititi PC u budućnosti. I ono što bih ja Mirnu i osobno pitala, naime jako cijenim njezin rad, bila sam u Vancouveru i vidjela što ona radi,
pa me zanima hoće li ona biti ovdje fizički. To bi nama bilo
jako drago, jer onda bi ona i vodila PC kada se otvori.
Gor an S e r gej P r ista š: Mene je zapravo malo strah ukoliko se Centar od početka ne postavi strateški u segmentu koji se zove HIPP ili Centar djeluje kao subjekt. Mislim
da dijagnostički pristup, dakle natječajni pristup može biti
problematičan i do sada se nije pokazao dobrim, a moram
priznati imam problema i s festivalskim natječajima, koji na
neki način umjesto da razvijaju blokiraju mogućnost izvedbe. Čini mi se vrlo važnim da već sad dogovorimo koji su
to koraci koji podrazumijevaju da se PC otvara, a ne koji čekaju na otvaranje. To je jedno strateško planiranje koje se
tiče istovremene akcije rješavanja problema… Mislim da
je trenutno puno manji problem gdje će se probati, nego
gdje će se izvoditi. Uz mala rješenja kao što su ugovori s
centrima za kulturu, može se osigurati rad manjih grupacija,
pa čak i prezentacija. Edukacija je važan segment koji će
biti vezan za Centar, a važan je segment i izvedba. Čini mi
se da ukoliko ne postavimo otvaranje Centra kao segment
razvoja ukupne scene, i unaprijed se ne dogovorimo spram
strategije kako će Centar funkcionirati u odnosu na ono što
je produkcija, što je edukacija, i prije svega na ono što je diseminacija izvedbenih plesnih umjetnosti u inozemstvu (jer
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
takav prostor konačno postaje partner u odnosu na druge
takve slične partnere u Europi, a to mi do sada nismo imali,
osim festivala), da ćemo, kada se otvori Centar, doći u situaciju da će buka biti tolika da neko vrijeme od te buke da
imamo Centar nećemo moći ništa novo iskomunicirati. Mislim da Centar mora biti, u trenutku kada se otvara samo
šlag na cijeloj torti, a ne obrnuto. Zato mislim da ove razgovore moramo voditi kontinuirano. Da se pripremi platforma
i da pitanje financiranja Centra scena predloži Gradu i da
Grad to prihvati, a ne da čekamo…
M i r na Ž aga r: Jedan dio toga dijaloga ili monologa, kako
god ga želiš nazvati… htjela bih podsjetiti da smo od kada
je arhitektonski biro počeo raditi, na svakom festivalu pozivali plesnu zajednicu i prezentirali strukturu i našu viziju, jer
naša je želja čuti potrebe, iščekivanja i očekivanja zajednice. Kad govorim o natječaju, ne govorim o natječaju koji će
popuniti rupe. HIPP kroz djelatnost koju obavlja, i koju sam
u zadnje vrijeme možda privremeno zaledila, nastavlja s povezivanjem s platformama koje se bave plasmanom i potporom mladih koreografa. HIPP je, recimo, partner u DANCE programu i bila sam u početnom krugu savjetnika koji
je osmislio taj program zajedno s Random, Preljocaj, Forsythe, Charleroi Dance. Kroz tu programsku osnovu vidim
jedan segment programa u prostoru kao što je PC. To se
bez prostora ne može raditi, to je dvogodišnji aprenticeship
program za koreografe koji se po audicijama biraju diljem
Evrope. Do danas ima preko 150 partnera koji pristaju da
se 8 do 10 mladih ljudi bira svake dvije godine kroz radionice i audicije, i onda ih se smješta u jednu od ovih velikih kompanija gdje rade svoje produkcije i zloženi su mreži
producenata, festivala i prezentatora. Nakon dvije godine
imaju jednu svoju mrežu kroz koju polako stasa nova generacija koreografa. Nadalje, mi smo i dalje u razgovorima s
Laban centrom, s PARTS-om, s akademijom u Rotterdamu.
Neki su naši plesači ili već tamo ili se vraćaju, dakle imamo
Kretanja 7/8 _11
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
vezu koja bi na tom profesionalnom razvoju bila platforma
suradnje i kontinuitet u edukaciji profesionalca. Kako dolazim iz profesije, duboko vjerujem u potrebu za kontinuiranom komunikacijom jednog profesionalnog izvođača i pedagoga. Što se tiče HIPP-a postoji vizija i solidna baza u
smislu što će činiti program, a kada spomenem natječaj,
govorim s aspekta da nitko ne može sve obaviti. Temeljem
jedne takve platforme postoje komplementarni slojevi i način korištenja prostora koji je fizički ograničen. Ja govorim,
Vaki nemoj se ljutiti, o dvije dvorane. Moja je želja i vizija da
izvedbe tamo traju ne jedan ili dva dana, nego u kontinuitetu od barem tjedan dana. Dakle, ako je tako, onda je jasno
da taj treći studio nije u funkciji u tih tjedan dana, nego se u
zajednici s operaterom dogovori koje se dodatne aktivnosti
ili sadržaji mogu razvijati s umjetnikom ili umjetnicima koji
izvode, kako bi se animirala publika tijekom tih sedam ili deset izvedbi. Postojanje jednog takvog centra omogućava i
razmjenu u smislu rezident artists i međunarodne suradnje,
jer u takvom prostoru možete nekoga i udomiti, ne mislim
samo na strance, nego rezident artists i rezident company
na šest mjeseci ili godinu dana.
S elma B anic h: Imam konkretno pitanje. Što se očekuje
od nas kao scene i koju razinu odgovornosti mi imamo u
daljnjim pregovorima s Gradom? Čini mi se da ovdje postoji
neki najveći gap, kako će se taj plesni centar osnovati. Sve
zvuči super, i ono što je Vaki izložio, i Mirna. Konačno imamo informaciju da će temelja biti i to što smo se skupili
je super. Uzmemo li ovaj sastanak kao neki početni meeting point, kao neku vrstu pristanka da smo svi afirmativni spram situacije koja je pred nama, što konkretno mi kao
scena, kao plesni umjetnici koji su i do sada proizvodili, distribuirali, primali rezidencije, odlazili van, kooproducirali…
možemo, da se PC osnuje na način da bude dugoročno
maksimalno produktivan za plesnu scenu u Hrvatskoj.
M i r na Ž aga r: Moram priznati da ne razumijem pitanje, ali
ću pokušati odgovoriti na način na koji sam razumjela.
S elma B anic h: Možda da preformuliram: ima li nešto što
mi možemo napraviti?
M i r na Ž aga r: Ono što vidim kao izuzetan izazov je moguće nerealno očekivanje da će jedan takav prostor riješiti sve moguće probleme koji su se ovdje gomilali sto godina. Kako preći taj psihološki moment… to opet govorim
iz osobnog iskustava kada se otvarao PC u Vancouveru.
Tamo imamo 35 plesnih kompanija raznih veličina, od baletne kompanije sa 25 plesača do individualnih projekata i
malih plesnih skupina. I postojao je velik strah da će jedan
takav PC „pojesti“ ograničene prvenstveno novčane resurse. Međutim, grad Vancouver, ali i javni sektor koji je naš
partner, našao je mogućnost da se to ne desi. To je možda
i pitanje svih nas kako pojasniti potrebu. Kada razgovaram
s Gradom ili kada idem unajmljivati prostor za festival, kažu
mi „hvala Bogu da se ovo skoro otvara pa da vas se riješi-
12_ Kretanja 7/8
mo“, a ja odgovaram da se neće ni mene niti drugih riješiti nikada, nego dapače, mogu samo očekivati da ćemo
pojačati interes za prostorom. PC će riješiti samo jedan ili
pomoći rješavanju jednog dijela problema, ali će isto tako
potaknuti nove i dodatne potrebe. Drugo je pitanje kako
osigurati promjenu sustava financiranja ili načina financiranja u Gradu. I na tome radim već godinama, od kada znam
za sebe, kao papagaj. Treba imati financiranje za projekte,
zatim jednogodišnje, dvogodišnje i višegodišnje, recimo
petogodišnje financiranje kao opcije, jer mogućnost dugoročnijeg razvoja ili zamaha postoji jedino uz jedan drugačiji
način financiranja. To su dvije stvari koje vidim kao problem,
a sve je drugo stvar dogovora. Pitanje je koliko jedan takav
prostor kada uđe u upotrebu košta, a to se ne zna, i normalno je da se ne zna jer kod nas ne postoji povijest. Postoje ekonomske analize ili studije prema kojima se to može
procijeniti, a prema iskustvu znam, da se tek nakon četiri godine vidi koliko jedan takav pogon zaista košta, što za
naše prilike može djelovati jako puno. Znam da Grad, Vaki
me može ispraviti, ili gradske strukture o tome nisu realno
razmišljale, a možda i jesu pa ja nisam s tim upoznata… pitanje je koliko zapravo Grad Zagreb, ali i Hrvatska mogu financirati projekte tog tipa. Ne znam koliko mi kao grupacija
možemo, zajedno ili pojedinačno tome pridonijeti, jer vidim
da to nije problem samo plesne zajednice nego je to jedan
širi kontekst kulture i segment specifično kazališne djelatnosti, koji zahtijeva prostor. Ne znam jesam li odgovorila…
S elma B ani c h: Mislim da bi bilo dobro da se i Vaki uključi.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Neka prvo Rajko kaže pa
ću onda ja.
Rajko Pav li ć: Konkretno pitanje… hoću li, kada napravim
predstavu, kao Rajko Pavlić, Liberdance, moći doći u taj
centar i reći „Dobar dan, ja sam taj i taj, imam predstavu,
financirana je od Grada“. Hoće li tamo biti neka osoba ili
neki tim koji će moju predstavu distribuirati, baviti se marketingom, koje će mi za recimo dva mjeseca reći „Čuj Rajko, predstava ti nije tak‘ dobra, ljudi ne dolaze pa će biti skinuta s repertoara“ ili će mi reći „Ovo stvarno ide, to ćemo
izvoditi tri puta mjesečno“. Dakle, hoće li PC biti repertoaran? Hoće li to biti mjesto gdje ću moći nekome reći „Dođi
tamo u Ilicu, tamo mi igra predstava“, s obzirom na to da
više izvodim predstave vani nego ovdje. Predstave su jedini filtar koji će pokazati što je zapravo suvremeni ples, što
on znači u odnosu na ostalo kazalište, a ako bude tako – to
je super.
M i r na Ž aga r: Moj odgovor na to je moje osobno viđenje,
kao operater jednog takvog prostora, jako se ograničavam
kao što vidiš. Ovisno o tome koliko Centar dobije za program, jer jedno je operativa, a drugo je program, toliko se
programa može napraviti. Iz osobnog iskustva vođenja jednog PC-a to izgleda ovako: mi imamo određeni broj predstava koje možemo u potpunosti servisirati, dakle preuzeti
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
distribuciju i vođenje, produkciju i marketinšku uslugu. Selekcije tu mora biti. Možemo razgovarati o osnivanju nekakve komisije ili žirija ili ću osobno reći kao operater i kao
jedan od korisnika – ovo je naša serija. Za tu našu seriju,
potrudit ćemo se naći sponzore, mogućnost distribucije i
preuzeti odgovornost. Obaveza operatera je da ne donosi
gubitak. Onda postoji sloj gdje imaš kombinaciju, gdje se
pruža marketinška potpora, a dio prihoda i ostale obaveze
su na umjetniku ili kompaniji. I postoji ona treća razina –
evo ti prostor, a sve ostalo je tvoje, i dobije se jedna marketinška usluga. Mislim da bi PC trebao biti onaj fokalni punkt
koji govori široj javnosti o plesu i referentna točka što je
ples u gradu Zagrebu i u Hrvatskoj.
gažira da se s teatrima ugovori broj termina koji su samo za
ples na scenama, za što po mojim informacijama i nedavnim razgovorima postoji neka volja, da li politička, dobra ili
osobna volja, ne bih htio specificirati, ali neka jest. Nadalje,
da se hitno razgovara i, tko god da će voditi ili kako god da
će se voditi Muzej suvremene umjetnosti, raspravi pitanje
scene tamo, jer već su krenule informacije da će tamo biti
prostora i za ples. Mnogi su već povezani s inicijativama za
Centar za nezavisnu kulturu i mlade koji će imati izvedbene
prostore, naravno kada se bude otvorio (smijeh), prostore
za istraživanje, dakle interdisciplinarnog karaktera, a ne disciplinarnog kao što je ples, ali da se tamo insistira na prisutnosti plesa. To nemojte propustiti. Mislim da su to stvari
Gor an S e r gej P r ista š: Mislim da je još uvijek važno ono
Selmino pitanje – što mi možemo učiniti prije, da bi Rajko
mogao igrati (smijeh). Važno je da se inicijativa, s kojom je
Udruga startala, oko uvišestručenja budžeta za ples pri Gradu nastavi, i u kontekstu toga da HIPP čim prije (ili tko god
će biti korisnik centra dogovori s Gradom) makne institucionalne troškove iz programskih sredstava, jer to može izazvati nevolje u komunikaciji sa scenom. Mislim da se HIPP
podhitno treba sastati sa svima za koje je strateški zainteresiran kao partner, a ne samo kao servis ili kao operater, da
čak i u manjku akcije HIPP-a u nekom trenutku, zbog vlastitih organizacijskih problema ili zauzetosti, da drugi mogu
„gurati“ istu stvar. Odnosno da se ta inicijativa vodi zajednički. I treće, mislim da je važno da se scena podhitno an-
oko kojih bi se mi mogli sastati s HIPP-om još par puta prije
nego se PC otvori i vidjeti u kojoj mjeri interesi Centra idu s
interesima scene. I naravno, postoji i ključno pitanje u kojoj
mjeri mi možemo pružiti podršku HIPP-u obliku pregovora,
dogovora, lobiranja, aktiviranja ili šutnje da se PC formira
kao garantirana ustanova za ples, a ne školjka koja ima ime,
a može biti nestabilna kao što znamo da takve slične institucije postaju nestabilne na Zapadu, da budemo sigurni da
postoji neki kontinuirani interes Grada.
S nježana A b r amo v i ć: Imam jedno pragmatično pitanje,
mislim da smo se svi složili oko istih stvari, pogotovo oko
kulturne politike, koju smo na neki način preko Udruge pokrenuli. Je li se na Gradu razgovaralo o broju zaposlenih, s
obzirom da ćeš imati PR i menadžerski dio, da li će Grad
Kretanja 7/8 _13
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
odvajati sredstva za plaće tih ljudi ili kako je to organizirano.
M i r na Ž aga r: To nije javna ustanova, niti sam ja naviknuta
na sustav stalno zaposlenih, ali insistiram od Grada da bude
jedan operativni budžet koji omogućuje servis koji je potreban ne samo zgradi, nego i plesnoj zajednici da se poveća
informacija o plesu u javnosti i da se objedine i povežu razne druge individualne inicijative. Drugi je problem gdje bi
bilo specificirano – ovo je za edukaciju, ovo za izvedbe, ovo
za kreaciju, dakle da bude posebno budžetirano. Opetovano molim da financiranje ne bude na godinu dana nego na
tri, jer ako je financiranje sporadično i nije dugoročno i ne
garantira u nekom fiksnom iznosu neki minimum, onda ne
omogućava planiranje.
Gor an S e r gej P r ista š: To onda traži zakonsku promjenu,
jer je to pitanje Riznice. Na Ministarstvu postoji dobra volja,
ali Riznica ne dozvoljava, nego isplatu iz godine u godinu.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: …ali Sergej, to oni govore,
ali nije točno. Riznica predviđa projekt, pogledaj Zakon o
proračunu. Nije to tako glupo napravljeno kako to ispada u
pregovorima. Uvijek je obrana da Riznica ne dozvoljava, ali
to nije točno.
S elma B ani c h: Ponovno se vraćam na pitanje, što nezavisna plesna scena može učiniti da podrži HIPP, da se PC
otvori i financira na najbolji mogući način, dugoročno. Jer
ovako osjećam da čekamo da uđemo u dvoranu i legnemo
na pod…
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Pojednostavnit ću, činjenica je da je 2000. godine započeto zahvaljujući Sergeju1,
činjenica je da se dogovorilo da HIPP to preuzme i prema
Gradu i prema Ministarstvu2. I danas to opet potvrđujemo.
No, ta potvrda nema nikakvog smisla ukoliko se sve grupe i
struje sa svoje pozicije ne dogovore s Mirnom, da ne bude
nikakvih iznenađenja, što su stvarna njihova očekivanja. Od
ovog najjednostavnijeg Rajkovog „ko bu mene plasiral“, do
toga što sad treba dalje poduzimati što Mirna vrlo jasno govori… Mi smo se na onom zadnjem sastanku dogovorili i
delegirali, o tome postoji zapisnik i predlažem da se tog držimo, da po raznim segmentima pravimo neke platforme,
da bi se to dalje širilo u plesnu zajednicu i na kraju napravilo
statut ili tako nešto. Predlažem da se to nastavi. Sjećam
se da je Sergej bio delegiran za edukaciju, ja za promociju,
Snježana za domaće grupe…
S nježana A b r amo v ić: To je bilo davno…
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Nije važno što je bilo davno, u međuvremenu je bilo drugih inicijativa, ali nismo bili
svi na okupu. Sada smo opet svi na okupu. Moj je prijedlog
da se napravi serija sastanaka na kojima će se pripremiti
materijali po temama, tako da se tih pet tema koje spadaju u organizaciju prodiskutiraju unaprijed, jer mora unaprijed biti jasno koji segment će se moći raditi u PC, a koji u
nekom drugom prostoru. Nisam slučajno spomenuo, i svi
ostali – mi ne možemo dozvoliti da se PC-om zatvore drugi
14_ Kretanja 7/8
prostori za ples. Mi upravo sada radimo centre za kulturu,
ne da bi ih ujedinili ili uništili, već da te resurse institucionaliziramo. U Novom Zagrebu će se završiti studio što je
idealno za plesnu scenu, nakon što se završi velika dvorana
u Dubravi, insistirat ćemo da se završi mala dvorana i da se
u jednom segmentu prepusti i plesnoj zajednici. Te resurse treba iskoristiti. Ovaj grad ima tisuće, milijune četvornih
metara, od kojih je u kulturi u upotrebi 25 - 30%.
Mislim da na taj način možete zaista pomoći Mirni, raščistiti i usuglasiti tih pet tema, i na kraju će to zaista biti „šlag!“.
I svatko treba doći s nekim svojim zahtjevom i vidjeti što se
od toga realno može, a što ne. Na taj način će taj PC biti zaista ono što svatko od nas očekuje. Što se Grada tiče, bez
obzira na to što više nisam pročelnik, meni je do tog PCa evidentno stalo. Na to gradilište redovito idem i mislim
da se to mora napraviti do kraja. Moramo biti i još nečega
svjesni, 3LHD su taj projekt napravili krajnje entuzijastički.
Dobili su simboličnih 30 000 kn iz Grada nakon čega su
mjesecima komunicirali s mnogo ljudi i na kraju napravili
projekt koji je po meni apsolutno veličanstven. Naprosto
po resursima koji se tamo postoje, bit će na kraju tri studija, sve će se to napraviti… nemojte deklarirati entuzijazam,
budite entuzijastični.
S nježana A b r amo v i ć: Nema nikakve konfrontacije, sada
si rekao nešto što mislim da može zaista funkcionirati. Preko Udruge komuniciramo intenzivno, napravit ćemo prijedlog korištenja…
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Još da podsjetim, u trenutku kada je Andrea Zlatar predlagala PC, nitko od vas nije
zaobiđen, svi ste poimence navedeni, onda se još sjećam
i onog tragikomičnog događaja, kada je Selma došla s 20
ljudi da mi gurne peticiju…
S elma B ani c h: To je bilo na Platformi mladih koreografa,
pred Gradskim poglavarstvom…
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Hoću reći da je stvar zaista ostvarena. Iskreno mislim da je dobro za ovu plesnu
scenu da je jako heterogena i da su u programu Grada nezavisni puno jači nego institucije. To je naša budućnost i to
sačuvajte, stvarno treba napraviti sve te prijedloge… prema aktualnoj upravi, treba biti strpljiv, ali na kraju ima rezultata. Kada se PC otvori, plus resursi koji se žele dati građanima, mislim da će ples moći zaživjeti kako treba. Postoji
još i Maksimir, pa Stara Trešnjevka koja će se urediti i opremiti, bavimo se time da se centri za kulturu u naredne dvije
godine osposobe.
Ž eljka T u r čino v i ć: Treba li predsjednik, voditelj HIPP-a,
biti automatski i umjetnički ravnatelj i voditelj PC-a. Mislim
da ne treba. Sada s Mirnom Žagar to nam se čini normalno
i ona to najbolje može i zna, ali u nekoj budućnosti onaj tko
će voditi HIPP ne mora biti prava osoba za PC. Mislim da
se natječaj za nekoga tko će voditi PC mora vezati za osobu, a ne za HIPP.
8
N ikolina P r ista š: Ne, morat će biti vezano za umjetničko
vijeće.
Gor an S e r gej P r ista š: Primijenit će Zakon o kazalištima,
morat će imati umjetničko vijeće. A drugo, to je pitanje što
će biti PC kao subjekt. PC je s jedne strane mogućnost
za HIPP da se transformira kao organizacija koja onda jest
udruga koja se identificira s PC-om. A PC mogu biti zidine
koje koristi HIPP pa kao što se zove Histrionski dom, da se
tako zove HIPP-ov plesni centar. Treće je da je to mješovita ustanova kojoj je Grad dužan pokrivati određen dio troškova funkcioniranja ustanove, ali određeni sustav udruga ili
jedna udruga koja je u partnerstvu, određuje tko upravlja.
Mislim da to HIPP mora definirati i obrazložiti sceni, s obzirom da ulazi u veliki javni zahvat koji se tiče budućnosti scene. HIPP preuzima na sebe odgovornost, bio on operater
ili ne, ali onu upravnu i pravnu odgovornost za taj prostor
koja nosi određeni kapital iz Grada. On će to iskomunicirati,
pretpostavljam, s ostalima na način da obrazloži koji je mehanizam izbora, koji je model upravljanja, ali to je nešto o
čemu ćemo svi zajedno raspravljati.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: HIPP neće raditi niti statut
niti išta drugo dok se vi ne dogovorite, dok ne napravite izbor sadržaja. Kada napravite izbor sadržaja koji predstavlja
smisao tog centra onda se idu raditi akti tog centra, kada
se proizvedu akti, onda se proizvodi procedura kako se dolazi do neke titule. Mislim da ste sada u fazi kada se treba javno dogovoriti koji su to sadržaji, interesi i prioriteti. Iz
toga već proizlazi formulacija pa će Mirna onda znati ide li
HIPP u smjeru transformacije ili ne.
M i r na Ž aga r: Mislim da bi neki širi brain- storming session svakako dobrodošao. Ovo što sam danas govorila i kako
sam radila ovih šest godina, temelji se na onom prvom sastanku 2000. godine. Moram priznati da, iako sam od nekih
pojedinaca, neki su i ovdje, tražila konkretne prijedloge, jer
uzimam si to pravo i sa svoje umjetničke i producentske
funkcije danas, da odaberem ljude u koje imam povjerenja
ili koji gledaju šire od neke svoje uske, umjetničke, pojedinačne vizure, nisam ih dobila. Jedan od razloga je što se
nije zapravo znalo je li se krenulo ili nije. Ljudi normalno
misle da ima još vremena, no vrijeme se sada malo više
kondenziralo. Svakako bih voljela čuti konkretna iščekivanja.
Voljela bih da mi e – mailom pošaljete svoja mišljenja, pa
za neki slijedeći sastanak… Što se tiče drugog dijela, čiste
operative, financiranja, dakle infrastrukture, mislim da svatko ima obavezu i odgovornost, pri tijelima pri kojima ste prisutni da upućuje na potrebu jednog drugačijeg pristupa. I
da se informirate o tome kako zapravo funkcionira uprava i
kako zapravo funkcionira država, jer nije dovoljno htjeti promijeniti… S državnim činovnicima treba uspostaviti jedan
partnerski odnos, gdje onda oni mogu uputiti na razna rješenja.
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
Moja opservacija trenutne scene, vi kažete da ste se spojili, a ja vidim da je tu i dalje „1000 cvjetova“, što je dobro. Vidim da postoji jedna urgentnost rješavanja situacije
– sada, sada, sada… a ovo je jedna situacija procesa. Ta urgentnost postoji sve jača i snažnija, i tu onda vidim ta nerealna očekivanja ili psihološki moment da će se nešto riješiti
kada se vrata Centra otvore. Tek će se onda javiti dodatni
problemi. Moram priznati da sam malo konfuzna kada slušam da treba osnovati PC, treba donijeti odluku, treba ovo
treba ono… Gledam stvar na razini upravne odluke da je taj
prostor Grad kupio s namjerom da tu bude PC. Što PC zapravo znači, ako idemo od jednog do drugog, toliko imamo
vizija i modela, a ono što funkcionira je specifično za podneblje u kome se živi. Dakle, treba ne samo dati prijedloge
nego dati i vrijeme da se to stavi u život i biti spreman mijenjati, modificirati… Ovdje vidim gotovo frontalno, kao valovi – treba to, treba to. Sve treba, ali prioriteti su za svakoga drugačiji, treba se dogovoriti o zajedničkim prioritetima.
Kada smo u osnovi razgovarali, imali smo viziju: informativa
i drugi resursi, edukacija, sloj publika – profesija i kreacija – izvedba –diseminacija. U situaciji kada imamo i Centar
koji je dodijeljen Tali, pitanje je mijena li se nešto? Sve se
to treba razmotriti i razgovarati, naročito ako postoje i drugi
prostori o kojima Vaki govori, tako da postoji jedna mreža
koja opslužuje ples kao takav, samo kroz jedan segment,
osim ako se ne kanaliziraju većinska sredstava.
Gor an S e r gej P r ista š: Slažem s tobom uvelike, ali se
ne slažem u jednom segmentu, a to je da urgencija neke
stvari ne rješava. Ovdje politička urgencija rješava stvari i
jedini način da se komunicira i efikasno riješe neke stvari je
kontra urgencija. Neke probleme se mora gurati da bi ih se
ovdje riješilo. To se svi sjećamo iz 2000.... neće se to samo
od sebe riješiti konsenzusom i prepoznavanjem zajedničke
potrebe. Zajednička potreba se mora dogovoriti. Ono što
mislim da su očekivanja od Centra je ono što je već stvoreno. Veliki dio scene je otvoren prema open source korištenju prostora, dakle nekoj vrsti dogovora koja nije selektivna
nego dogovorna. Može li se to u Centru uopće prakticirati,
ili da to odmah zaboravimo i kažemo da radimo na drugom
prostoru koji je open source, a ovo je selektivni prostor. Ne
bih bio sretan da nastupam u repertoaru u koji svi mogu
doći i reći – imam pravo na pet termina svaki mjesec. Dakle, potrebna je selekcija u nekom smislu ili sezona ili programa.
M i r na Ž aga r: Apsolutno vidim da je to selektivan pristup
u smislu programiranja. Ali isto tako znam, ponovno se
ispričavam što govorim iz osobnog iskustva, znam što se
događa ako resursi nisu dogovoreni, odnosno prostor mora
biti u funkciji…
Gor an S e r gej P r ista š: …da, dakle nikako se ne može
dogoditi situacija koju Rajko traži da može računati da će
mu predstava biti dobro prodana, ako je to prostor u koji se
Kretanja 7/8 _15
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
samo dolazi i odlazi sa svim tipovima produkcije, ako nije
selektivan, ako nije programiran.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Naravno da je selektivan,
reprezentativan za scenu, dakle selekcija mora biti. Ako nije
reprezentativan za državu, ne samo za grad onda više nije
niti centar.
Gor an S e r gej P r ista š: Nisam siguran oko pojma reprezentacije, mislim da je Centar reprezentativan za onog koji
selektira, a ne za scenu.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Sada je dogovor oko sadržaja.
Rajko Pav li ć: …ali ako usporedite repertoare kazališta,
onda selekcije nema…
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: To je problem hrvatskog
kazališta…
M i r na Ž aga r: Vraćam se nazad na ono što sam rekla na
početku – u okviru programskih sredstava. Govorim kao
operater ili korisnik, jer smatram da mi nismo dobili mandat umjetničkog vodstva i zato koristim naziv operater, jer
ne znam drugi naziv, ali sam svjesna potrebe da takav prostor bude reprezentativan za profil, za utjecanje na javnost
o tome što suvremeni ples jest. U centru u Vancouveru
imamo jedan segment gdje mi prezentiramo i iza toga stojimo 100% novčano i marketinški.Ulažemo svoj marketing
sa svojim identitetom jer je to onda identitet i za zgradu i
ono što plesna zajednica sa stajališta profesije i javnosti
jest. Imamo jedan segment koji je samo za najam, ali opet
za plesače i plesne skupine koji dobivaju vrlo subvencionirani najam. Budući da smo mi plesni centar, imam stav
da nemamo pravo negirati potrebu tih korisnika, odnosno
njihovu nemogućnost da se s nikakvim ili vrlo malim resursima plasiraju. Mi im pomažemo kroz konzultaciju ili na
neki drugi način da dopru sa svojom informacijom do neke
publike. To je taj entry level. Kada govorimo o edukacijskoj
razini radimo sa selekcioniranim umjetnicima ili skupinama,
gdje razvijamo programe za publiku ili rekreaciju, ali samo
u funkciji produkta koji se plasira kroz, nazovimo to uvjetno, repertoar. I imamo i najam prostora koji održava zgradu,
gdje korisnik plaća i prodaje svoje satove, mi ih ne reklamiramo, ali od toga centar živi. Tamo imamo šest dvorana
pa je to puno veća fleksibilnost. Svjesna sam da s dvije ili
tri dvorane… selekcija je u okviru danih mogućnosti. Ako
Grad kaže… to će biti jedini reprezentativni prostor i imat
će gomilu novaca, onda je selekcija jedna, ako su financije
manje, onda je i selekcija puno žešća.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Vi bi svi sada trebali napisati dopis Gradu i tražiti samostalno Vijeće za ples. Mi smo
do sada imali sedam članova Vijeća od kojih su uvijek dva
bila za ples. Trenutno ima objektivan razlog da za narednu
godinu naprave isključivo Vijeće za ples.
S nježana A b r amo v ić: To je već napravljeno3.
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Zato što nitko ne gleda od-
16_ Kretanja 7/8
nos segmenata, a taj odnos je sad već preozbiljan, pogotovo s PC-om.
S nježana A b r amo v i ć: Slažem se u potpunosti, gledano
u kontekstu političkih prilika, samo da se ne dogodi… nemojte me krivo shvatiti, financijski monopol. Naprosto treba povećati sredstva, govorim iz iskustva, s obzirom da će
PC vjerojatno biti i produkcijski centar, dakle imat će i svoj
program i sve ono što si nabrojala, da se ne dogodi da to
ide iz istih resursa ili da se počnu smanjivati.
Vla d imi r S tojsav lje v ić Vaki: To ide iz istih resursa, ali
mislim da pomak ide tako da dobiješ samostalno Vijeće.
S nježana A b r amo v ić: Kao Udruga radimo inicijativu za
kompletno povećanje sredstava, a isto tako te molim, Vaki,
ti si sada tamo savjetnik, nemoj nam samo savjetovati
nego nam pomozi, pogotovo da ne plaćamo stvari koje ne
bi trebali…
S elma B ani c h: Apeliram na sve kolege da ovu inicijativu
Udruge za Vijeće shvate ozbiljno, da se uključe…
Vla d imi r S tojsav lje v i ć Vaki: Konkretan je savjet da se
insistira na autonomnom Vijeću. Kao zaključak, dogovor je
da se na mail HIPP-a pošalju konkretni prijedlozi i očekivanja.
y
Priredila Iva Nerina Sibila
1 Misli se na pokretanje Apela za hitnu izradu strategije
razvoja, predstavljanja i financiranja suvremenog plesa u
Hrvatskoj (objavljen u Frakciji br. 16.) koji je 2000. godine pokrenuo Goran Sergej Pristaš. Slijedom te inicjative,
u sklopu 17. tjedna suvremenog plesa održan je Okrugli
stol: Situacija u suvremenom plesu u Hrvatskoj danas, na
kome je kao uzvanik bio i tadašnji Ministar za kulutru
Antun Vujić, koji je pozvao struku da odredi partnera za
daljnje dogovore i koordinaciju. Kao partner je predložen HIPP.
2 Na sljedećem sastanku Mirna Žagar je predložila
platformu i dobila konsenzus od prisutnih članova struke.
Vidi str...za skraćenu verziju prijedloga platforme.
3 Udruga plesnih umjetnika je u travnju 2007. godine
uputila Zahtjev za hitnu razradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene plesne
umjetnosti u gradu Zagrebu. Vidi str…
8
Poštovani Pročelniče, poštovani dužnosnici
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
ganja u struku od strane državnih institucija te
Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport
bez stručnog razmatranja problema od strane Grad-
grada Zagreba i poštovani članovi Vijeća za kaza-
ske institucije, aktivni autori zagrebačke plesne
lišnu djelatnost,
scene ostaju iz sezone u sezonu bez elementarnih
U ime Udruge plesnih umjetnika Hrvatske upućujemo Vam
Zahtjev za hitnu razradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene plesne
umjetnosti u gradu Zagrebu
uvjeta za kvalitetan nastavak rada.
Raznolikost koreografskih jezika i umjetničkih
estetika, raznolikost modela (samo)organiziranja,
produciranja i prezentacije rada te promišljanje
drugačijih obrazovnih modela, specifičnosti su zagrebačke nezavisne plesne scene i njezin kapital,
Temeljem uvida u rezultate natječaja Ureda za
koji je prepoznat internacionalno, a koji čini za-
obrazovanje, kulturu i šport grada Zagreba za pro-
jednički hrvatski umjetnički kapital koji je plod
grame glazbeno-scenske djelatnosti u 2007.god.,
dugogodišnjeg kako rada, tako i osobnog ulaganja
želimo službeno reagirati te Vas time upozoriti na
u edukaciju i usavršavanje te na čijem konkretnom
probleme i opasnosti kojima je izložen zagrebački
prepoznavanju inzistiramo.
autorski suvremeni ples, a koji dijelom proizlaze
S obzirom na dugogodišinje zanemarivanje potre-
iz sustava financiranja kojemu je nadležan Ured za
be za definiranjem razvojnih strategija kulturne
obrazovanje, kulturu i šport grada Zagreba.
politike spram nezavisne plesne scene, kriterija za
Unatoč izuzetnoj lokalnoj aktivnosti, međuna-
ocjenjivanje i vrednovanje programa suvremene ple-
rodnoj vidljivosti i prisutnosti, količini i kva-
sne produkcije, zahtjevamo hitnu razradu strategi-
liteti projekata te kontinuiranom dugogodišnjem
ja budućeg razvoja, financiranja, predstavljanja,
radu, autorski suvremeni ples u Zagrebu izložen je
distribucije suvremene plesne umjetnosti u Zagrebu
neopravdanoj nemogućnosti zaživljavanja kao ravno-
i Hrvatskoj.
pravni suvremeni scenski i kazališni subjekt kako
Analizom i evaluacijom vlastitog rada, razmje-
zbog potpune marginalizacije plesnih umjetnika i
nom s inozemnim kolegama te proučavanjem funkci-
autorskih skupina u sustavu predstavljanja njiho-
onirajućih modela financiranja, navodimo sljede-
vih produkcija tako i zbog nepostojanja jasne pre-
će ključne operativne prepreke za planski razvoj
dodžbe strategija kulturne politike grada Zagreba
i poticaj profesionalne plesne hrvatske autorske
o potrebama i nužnim uvjetima za održivost i ra-
produkcije te kvalitetniji razvoj autentične i me-
zvoj plesne umjetnosti.
đunarodno prepoznatljive suvremene plesne umjetno-
Ovim pismom želimo kontekstualizirati pojavu i
sti u Zagrebu:
značaj hrvatskih suvremenih plesnih autora koji
su se vlastitim radovima etablirali, kako u zagre-
1) premali ukupan iznos proračunskih sredstava
bačkom, tako i u inozemnom kontekstu suvremene
koje Grad Zagreb odvaja za financiranje proje-
plesne umjetnosti, aktivno sudjelovali u promišlja-
kata autora zagrebačke plesne scene
nju novih modela izvaninstitucionalnog umjetničkog
Smatramo neprimjerenim da je cjelokupna ple-
djelovanja koje je proizašlo iz činjenice da se
sna umjetnost u gradu Zagrebu u tekućoj godini
usprkos dugoj tradiciji, suvremeni ples još uvi-
financirana sa samo 2.115.000,00 kn, odnosno izno-
jek odvija izvan struktura postojećih institucija,
som manjim od onog kojim je financirano prosječ-
dapače, u nekim se segmentima stanje i pogoršalo.
no gradsko kazalište. Podsjećamo da se tim nov-
Vlastitom ekspertizom, ne samo u primarnom umjet-
cem financiraju gotovo svi projekti i djelatnosti
ničkom području, nego i u područjima produkcije,
svih zagrebačkih profesionalnih plesnih ansamba-
organizacije, promocije, razvojne analize, eduka-
la, umjetničkih organizacija i samostalnih plesnih
cije, svijesti o društvenom kontekstu ovo je ne-
umjetnika; troškovi produkcije, organizacije, ad-
umorno djelovanje prepoznato i u inozemstvu te
ministracije i post-produkcije projekata. Konkret-
se ovaj zagrebački primjer nerijetko spominje kao
nije, sredstva dodijeljena za realizaciju umjet-
primjer živuće, agilne i kvalitetne autorske pro-
ničkih programa prisiljeni smo ulagati paralelno
dukcje. No bez ozbiljnijeg prepoznavanja ovog ula-
u ostvarivanje umjetničkih programa, u troškove
Kretanja 7/8 _17
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
poslovanja i hladnog pogona čime smo prisiljeni
modela financiranja na višegodišnje plansko finan-
na stihijsko, kratkoročno i nekvalitetno planira-
ciranje te formiranje radne grupe koja bi pripre-
nje produkcija, repriza predstava, domaćih i me-
mila potrebnu dokumentaciju za raspravu.
đunarodnih gostovanja, kolaborativnih međunarodnih
istraživanja, umjetničkih rezidencija i sličnih
4) nepostojanje planski usustavljenog modela
programa.
suradnje (produkcijskih ili koprodukcijskih su-
Predlažemo uvišestručenje ukupnog iznosa pro-
radnji) između nezavisne plesne scene i grad-
računskih sredstava koje Grad Zagreb odvaja za
skih kazališta te drugih kulturnih institucija
plesnu umjetnost u Zagrebu, a u iznosu koji bi bio
kojima je osnivač Grad Zagreb
u proporcionalnom odnosu s iznosom kojim Gradski
Predlažemo hitno pokretanje postupka defini-
ured za obrazovanje, kulturu i šport prati projek-
ranja modela te suradnje i financijsku stimulaci-
te kazališnih autora.
ju ne bi li se interes gradskih kazališta i drugih
kulturnih institucija za nezavisnu plesnu produk-
2) nepostojanje zasebnog Vijeća za plesnu
ciju i mogućnosti obostrane profesionalne suradnje
umjetnost pri Uredu za obrazovanje, kulturu i
povećao.
šport grada Zagreba kojeg bi formirali relevantni stručnjaci iz plesne umjetnosti
5) neriješeno prostorno pitanje koje se odnosi
Kompleksni problemi s kojima se zagrebački ples
na završetak izgradnje i datum otvaranja Ple-
već desetljećima hrva na svim razinama (od sustav-
snog Centra na lokaciji bivšeg kina Lika te još
ne edukacije plesača, umjetničke produkcije i ne-
uvijek javno nedefiniranoj politici upravljanja
primjerenih uvjeta rada, do problema kontinuirane
i modelu funkcioniranja budućeg plesnog centra
prezentacije radova, javne vidljivosti i edukacije
S obzirom na potrebu urgentnog rješavanja
šire javnosti o plesu i sl.) više ne mogu čekati na
prostornog pitanja za ples, na javnu netranspa-
sporadična i nesustavno mišljena
rentnost i odugovlačenje s radovima, predlažemo
rješenja.
Tražimo političku volju i predlažemo partner-
službeno očitovanje po gore navedenom pitanju te
stvo u osnivanju zasebnog Vijeća za plesnu umjet-
molimo Ured za obrazovanje, kulturu i šport da
nost pri Uredu za obrazovanje, kulturu i šport
ubrza postupak rješavanja istog.
grada Zagreba.
Dalje, molimo Vas da pod hitno intenzivirate
komunikaciju sa Hrvatskim institutom za pokret i
3a) nepostojanje dugoročne strategije razvoja
ples kao i sa radnim tijelom Udruge plesnih umjet-
plesne umjetnosti, nepostojanju jasnih kriteri-
nika Hrvatske vezano za izradu modela upravljanja
ja za vrednovanje projekata na natječaju Javnih
i budućnosti funkcioniranja tog prostora.
potreba u kulturi Grada Zagreba i činjenici da
se realizirani programi ne
evaluiraju po svom
Kako ples već desetljećima u Zagrebu opstaje
izvan institucionalnog okvira molimo Vas da vodite
izvršenju od strane stručnog i odgovornog ti-
računa o tome da Plesni Centar jednom kada i po-
jela
stane operativni prostor namijenjen plesnoj umjet-
3b) prekasno i nepotpuno objavljivanje rezulta-
nosti ne može biti jedino rješenje.
ta natječaja za tekuću godinu
Smatramo vrlo nepraktičnim da Ured za obrazova-
Zato već sada predlažemo da se uzme na razmatranje prijedlog za korištenjem sekundarnog pro-
nje, kulturu i šport službeno objavljuje rezultate
stora koji bi zadovoljio dio potreba plesne scene
natječaja za tekuću godinu tek u mjesecu veljači
do otvaranja Plesnog Centra, a koji bi i nakon
s obzirom na to da se koprodukcije i suradnje s
otvaranja plesnog Centra ostao u funkciji sekun-
institucijama bilo u zemlji bilo u inozemstvu ne
darnog prostora namijenjenog plesnoj umjetnosti u
mogu dogovarati prije očitovanja rezultata, a da
Zagrebu.
se u europskim sustavima financiranja produkcije i
Uzimajući u obzir sve gore navedene probleme s
koprodukcije dogovaraju barem godinu dana unapri-
kojima se autori zagrebačke plesne scene već godi-
jed.
nama susreću na svakodnevnoj razini, molimo Vas da
Predlažemo razradu dugoročne strategije razvo-
ozbiljno razmotrite naše zahtjeve te da u suradnji
ja plesne umjetnosti u Zagrebu, a koja se odnosi
s nama pokrenete hitnu izradu strategije razvoja,
na proračun Grada Zagreba i kulturnu politiku Ure-
predstavljanja i financiranja suvremenog plesa u
da za obrazovanje, kulturu i šport grada Zagreba.
Zagrebu za koju bi bilo nužno sljedeće:
Također predlažemo pokretanje rasprave o promjeni
18_ Kretanja 7/8
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
1.uvišestručenje proračunskih sredstava koje Zagrebačko kazalište mladih, dvorana „Janje“
Gradski ured za kulturu, obrazovanje i šport 12. lipanj 2000., u 17,00
odvaja za financiranje umjetničkih projekata Sastanak povodom Okruglog stola održanog u dvorani
autora zagrabačke plesne scene
JANJE, Zagrebačkog kazališta mladih, dana 7. lipnja, 2000
u 17,00h
2.pokretanje postupka za osnivanje zasebnog vijeća za plesnu umjetnost pri Gradskom ured
za kulturu, obrazovanje i šport
Slijedom inicijative kojom je Hrvatskom insti-
3.pokretanje projekta dugoročnije strategije tutu za pokret i ples (HIPP), ponuđeno da pred-
loži mogući model i strukturu te da nastupi kao
razvoja plesne umjetnosti
4.usustavljenje modela suradnje između aktera partner za razgovor sa Ministarstvom za kulturu o
strukturiranju i razrješavanju kompleksne situaci-
zagrebačke plesne scene i gradskih kazališta
5.hitno rješavanje prostornog pitanja
je suvremenog plesa u Hrvatskoj, predlažemo slijedeće.
Pišući vam ovo pismo zahtjeva, apeliramo na
hitnom uspostavljanju sustavnije suradnje i par-
HIPP je počašćen ovakvim prijedlogom, ali je
tnerskom promišljanju budućnosti važnog segmenta
svjestan da takvu ulogu možemo i moramo preuze-
hrvatske kulture, čija uloga nije dovoljno vidljiva
ti jedino u partnerstvu sa ostalim čimbenicima
upravo zbog navedenih uvjeta njenog predstavlja-
koji danas čine profesiju u Hrvatskoj . Svi dije-
nja. Iako je riječ o umjetnosti koja nadljudskim
limo istu brigu i iste probleme, činjenica da za
naporima ostvaruje sjajne rezultate, a s obzirom
to nudimo različita rješenja samo je dobrodošla u
na uvjete u kojima se razvija, činjenice o našoj
osiguravanju potrebne raznolikosti plesnog izri-
prisutnosti na europskim i svjetskim scenama go-
čaja koja jedino osigurava budućnost. U Iznalaže-
vore više od bilo kakvih statistika. Srazmjerno
nju rješenja ne smijemo se rukovoditi subjektivnim
dugogodišnjem iscrpljivanju kreativnih i materi-
estetskim nazorima, već sagledati objektne potrebe
jalnih resursa za vlastito zbrinjavanje i opsta-
struke. Unutar takvog rješenja se svatko treba iz-
nak pojedinaca i umjetničkih grupa te još uvijek
boriti za estetiku koju zastupa a takav sustav bi
neriješenom prostornom pitanju Plesnog Centra ili
to i omogućio.
sekundarne plesne scene, zagrebačka plesna scena
više nema realnih mogućnosti za kvalitetan nastavak svog rada.
U namjeri što kvalitetnijeg predstavljanja hrvatskog kulturnog pejzaža kod kuće i u svijetu,
unaprijed Vam zahvaljujemo na razumijevanju
HIPP je u mogućnosti ponuditi, i želi se otvoriti i drugim inicijativama (a ne samo reaktivirati
vlastite) i za to je voljan pružiti vlastitu infrastrukturu ukoliko se za to pokaže interes, dobije konzensus iznađu potrebni resursi. Odgovornost
i molimo Vas da nas u što kraćem roku primite na
razvoja bi bila dakle ne samo na HIPPU-u već i na
razgovor o gore navedenim pitanjima.
partnerima koji se u ovoj inicijativi prepozna-
Zahtjev za hitnu razradu strategija razvoja,
ju
i koji svojom dosadašnjom ulogom trebaju ima-
financiranja, predstavljanja, distribucije i formi-
ti glas. Takvim ustrojem zapravo ćemo svi dobiti
ranja obrazovnih modela suvremene plesne umjetno-
na snazi i profiliranju svojih individualnih, ali i
sti u gradu Zagreb upućujemo:
skupnih mandata. Tako svoje mjesto u ovom budućem
1.g. Pavlu Kaliniću (pročelniku Ureda za obra-
razvoju treba i mora imati i Udruga profesional-
nih plesača suvremenog plesa, i Škola za ritmiku i
zovanje, kulturu i šport grada Zagreba)
2.g. Dušku Ljuštini (članu Gradskog poglavar-
ples, i Škola za klasični balet, i Akademija dram-
stva za područje obrazovanja, kulture i skih umjetnosti te autori pojedinci i ansambli.
športa)
3.gđi. Željki Udovičić (zamjenici pročelnika za kazališnu djelatnost)
HIPP je zainteresiran da u okviru dosadašnje
djelatnosti nastavi sa 4 ključna područja dosadaš-
4.gđi. Mariji Leko (stručnoj suradnici za
njeg rada a to su : Produkcija /prezentacija (TJE-
DAN SUVREMENOG PLESA, RECONTRES CHOREGRAPHIQUES
kazališnu djelatnost)
5.Članovima Vijeća za kazališnu djelatnost
NTERNATIONALES DE SAINT SEINE DENIS), edukacija,
(MAPAZ te druge radionice, seminari), informativ-
Udruga plesnih umjetnika Hrvatske
no/dokumentacijska (reaktiviranje glasila, distri-
U Zagrebu, 10. travnja 2007.
bucija i uspostava mrežnog sustava). To nipošto ne
Kretanja 7/8 _19
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
isključuje druge inicijative , koje su jednakovri-
Predlažem da se razmisli koji bi bili partneri
jedne i potrebne i koje treba podržati, kao i ne
u osmišljavanju takvog razboja i izvan Zagreba, po
koje će se tek pojaviti i za koje smatramo da bi-
Hrvatskoj. I tu smo voljni pružiti usluge komuni-
smo mogli pripomoći njihovom jačanju i razvoju, da
kacije i uspostave kontakta.
li kao partnerima, ili kao dio ove kišobran organizacije ostaje da se utvrdi.
Prostor koji bi se za potrebe struke dodijelio
u Zagrebu, ne bi smio biti prostor koji odgovara
Sigurni smo da smo u mogućnosti na primjer
samo jednom segmentu. On će svakako trebati koor-
Udruzi pomoći da se umreži sa sličnim organizaci-
dinatora, a transparentnost bi se trebala osigu-
jama u svijetu te time joj dati onu potrebnu sna-
rati bilo natječajima bilo jednim koordinacijskim
gu u nastupima jačanja statusa umjetnika plesača u
tijelom, savjetima itd. što je pitanje budućih
Hrvatskoj.
dogovora. Uostalom HIPP za sve projekte formira
stručne savjete, kolegije koji dogovaraju, utvr-
Izuzetno smo zainteresirani pripomoći uspostavi i izgradnji modela visokoškolskog školovanja i
đuju i/ili savjetuju programske postavke i metode
dotičnih projekata.
doškolovanja profesionalnih plesača, ta ako zatreba
i pomoći uspostavljanju i reaktiviranju partner-
Prostor koji bi se dodijelio struci osigurao bi
stva sa stranim sličnim institucijama, ili pomoći
vidljivost profesiji, i pomogao rješenju problema-
u strukturiranju ili restrukturiranju postojećih
tike, ali taj prostor nikako ne smije biti jedini
resursa. Jer i Akademija, i DIF, i Škole mogu i
prostor za ples. Takav prostor mora biti na mjestu
trebaju biti nosioci takvog razvoja u partnerstvu
koji je lako dostupan građanstvu, gdje je pristup
sa strukom kako bi kadrovi koji izlaze iz tako
osiguran kao javnim gradskim prijevozom tako i
osmišljenog sustava odgovarali potrebama struke i
osobnim, te koji je integralni dio postojećeg ka-
osigurali određenu razinu produkcije kao i kadrove
zališnog „kruga“ unutar uže gradske jezgre. Takav
koji se mogu nositi sa izazovima i promjenama koje
prostor mora biti lišen imovinsko-pravnih peripe-
se zbivaju u području suvremenog plesa.
tija, te mora u samom začetku funkcioniranja imati
potporu koja će omogućiti potrebnu infrastruktu-
Istovremeno, možemo i voljni smo osmisliti u
ru. Trebamo zajednički ustrajati da buduća rješe-
partnerstvu sa postojećim kadrovima (neki su dugo-
nja uključuju i prostore poput ZeKaeM-a, SKUC-a,
godišnji suradnici HIPP-a, ili su pak završili ško-
ITD-a, ili drugih gradskih i republičkih (dakle ne
le u inozemstvu na inicijativu i/ili potporu HIPP-
samo u Zagrebu) tako da se tim prostorima osigu-
MAPAZ-a ili prije Tjedna), da se izgradi onakav
raju sredstava stimulacije u okviru programskih
sustav treninga za profesionalne plesače koji bi
sredstava a za prezentaciju i produkciju plesnih
garantirao održavanje standarda kao i umreženosti
predstava.
i interakciju profesije sa drugim umjetničkim profesijama. Takav sustav možemo uvjetno nazvati al-
Treba ustajati i predložiti Ministarstvu kul-
ternativnim akademiji ili školi , ali ni on ne može
ture i Uredu za kulturu grada Zagreba niz dodat-
pružiti garanciju razvoja ako postoji sam za sebe.
nih mjera kojima bi se postigla transparentnost
Tu se treba naći interes pedagoga koji danas dje-
distribucije sredstava namijenjenih suvremenom
luju u ovom području bilo da pružaju svoje usluge
plesu, kao i kontinuitet produkcija, distribuciju
u okviru ansambala ili centara za kulturu, kako bi
a nadasve stimulaciju i autora pojedinaca. Tu mi-
se maksimalno iskoristio ovaj potencijal.
slimo prvenstveno na slojevitost financiranja koja
Kada govorimo o rješenjima situacije i budućem
bi omogućila period za istraživanja i pripremu, te
strateškom razvoju, predlažemo da se oforme radne
period produkcije, kao i i turneje (odnosno dis-
grupe prema pojedinim temama, te da se u okviru
tribuciju), a koja bi poticala autore pojedince kao
modela strukture koju predlaže HIPP osmisle kon-
i ansamble, te koja bi omogućila rad na projektu
kretne smjernice razvoja i dogovore prioriteti te
kao i višegodišnje planiranje. Takav sustav finan-
da se utvrdi koji su tu drugi relevantni partneri
ciranja trebao bi uzeti u obzir i nužnost segme-
za postignuće pojedinih ciljeva osim dakako Mini-
nata organizacije kao integralni dio stvaralačkog
starstva Kulture Republike Hrvatske i Ureda za kul-
procesa koji osigurava dio uspjeha projektu (a
turu grada Zagreba.
što danas i nije uobičajeno). Dakle uzeti u obzir
vrijeme predprodukcije kao i postprodukcije. Dio
20_ Kretanja 7/8
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
projekta mora biti i faza evaluacije projekta što
malobrojna i koja kao i naša struka potražuje dio
ponajčešće izostaje.
pažnje za opstanak i razvoj a to je mima.
Nadalje moramo ustrajati u podršci Ministarstvu
Ovdje molimo da se izjasne nazočni konsenzusom
kulture da u zajedništvu sa drugim Ministarstvima
da HIPP bude nositelj ove akcije ta da se odlu-
omogući i osigura dodatni pritok sredstava iz dru-
či tko će uz osobe koje predlaže HIPP sačinjavati
gih izvora: privatne donacije i sponzorstva, do-
radno tijelo te vrijeme i mjesto slijedećeg sasta-
nošenjem poticajnih mjera. No svjesni smo da rje-
nak.
šenje tog segmenta nije u domeni ovlasti koje ima
Ministarstvo kulture.
Za HIPP
Mirna Žagar,
Smatramo da u raznim segmentima buduće strukture naši partneri za razgovor nisu samo Ministar-
Izvršni direktor
Zagreb , 12. 06. 2000.
stvo Kulture Republike Hrvatske, i Ured za kulturu grada Zagreba, već i Ministarstvo znanosti,
Ministarstvo za obrazovanje, Sveučilište, Gradska
skupština, Ministarstvo financija, kao i Ministarstvo rada i socijalne skrbi.
HIPP je u mogućnosti sa danas identificiranim partnerima predložiti jedan takav model, koji
bi bio na pragu svjetskih rješenja a koji uzima u
kontekst domaću situaciju, te ga predložiti Ministarstvu na usvojenje. Očekujemo da će po prihvaćanju takvog modela Ministarstvo i Gradski ured
naći sredstva da se osiguraju resursi za funkcioniranje ne samo koordinacijskog tijela, već i
izrada studije analize stanja i mogućeg rješenja
(feasibility study), te ponad svega prostorno rješenje od koga polazimo kao osnovu takvog razvoja.
HIPP je jedino od tim uvjetima volja pristupiti
iznalaženju izlaza iz ove situacije. Jedinu u partnerstvu sa svima ovdje okupljenim.
Da bi takav prijedlog uspio, on mora biti projekt nacionalnog interesa i kao takav imati financijsku potporu kao i oznaku prioriteta u budućem
ustroju kulturne politike u Hrvatskoj. Sve ostalo
ostaje na razini parcijalnih rješenja. Rješenje
koje bismo ponudili, odredilo bi prioritete razvoja te bi identificirao postojeće resurse u one
koje tek treba osigurati. Kao i vremenski tijek
unutar kojeg je poželjno da se ti segmenti rješavaju. Svjesni smo da sve probleme nećemo moć rješavati istovremeno. Ali, nismo spremni pristati na
kompromisna i parcijalna rješenja, koja neće pružiti željene rezultate.
I na kraju ali nikako s namjerom marginalizacije, upućujemo apel da u ovoj inicijativi ne zaobiđemo jednu doista marginaliziranu formu koja je
Kretanja 7/8 _21
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
Plesne udruge u Hrvatskoj
– potreba koordinirane akcije y
| Jelen a M i helč ić |
P romjene do kojih je od pripreme posljednjeg broja
Kretanja došlo unutar Udruge plesnih umjetnika Hrvatske (dalje UPUH) jedan je od povoda za pisanje o
načinu i polju djelovanja plesnih udruga u Hrvatskoj.
Krajem siječnja 2006. godine ta je udruga nakon nezadovoljstva djelovanjem dotadašnjeg, izabrala novo
vodstvo, a ono se suočilo s nemalom količinom zadataka usmjerenih prema aktivnijem pristupu u rješavanju
strukovnih potreba. Osim UPUH-a, čija je novoizabrana
predsjednica Snježana Abramović, umjetnička ravnateljica Zagrebačkog plesnog ansambla i Festivala plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinčentu, u Hrvatskoj
djeluju još dvije plesne udruge, Udruga profesionalnih
plesnih umjetnika Puls, kojom predsjeda plesačica,
pedagoginja i koreografkinja Ana-Maria Bogdanović,
i Hrvatsko društvo profesionalnih baletnih umjetnika,
s predsjednikom Sveborom Sečakom, prvakom Baleta
HNK u Zagrebu.
Cilj ovog teksta su odgovori na sljedeća pitanja:
koja bi trebala biti uloga jednog plesnog udruženja, što
bi to značilo u hrvatskom kontekstu i što u tom smislu
čine postojeće hrvatske udruge.
22_ Kretanja 7/8
T r i ud r uge
Vjerojatno suviše idealan primjer za Hrvatsku, ali koji
može poslužiti kao paradigma, jesu ciljevi Dance UK, engleske nacionalne plesne organizacije, koja bi odgovarala nekom nacionalnom vijeću za ples, kojega Hrvatska još nema
pa njezine zadaće trebaju bar donekle ispunjavati plesne
udruge, odnosno raditi na kreiranju sličnoga vijeća. Dance
UK lobira za ples pred političarima i financijerima, brine se
za zdravlje plesača i plesnog tržišta, zalaže se za što veći
razvoj plesne umjetnosti u svim njezinim oblicima, razvija i
potpomaže profesionalne mreže, njeguje i ohrabruje razvoj
karijera plesača i koreografa, pruža informacije i upućuje
kako ljude iz profesije, tako i zainteresiranu javnost. U svrhu
ostvarivanja ciljeva Dance UK izrađuje različite svima i lako
dostupne materijale, poput recimo koreografskih, plesačkih ili liječničkih adresara, različitih stručnih i informativnih
publikacija, savjetnika za pravna pitanja i pitanja osiguranja,
a možda najzanimljiviji dokument je Temeljni lobistički alat,
vodič za plesni sektor kojime Dance UK daje naputke kako
kroz kampanje promovirati i popularizirati ples kod lokalnih
i državnih tijela/političara. Osim tog Dance UK podupire
rad drugih tijela kao što su Nacionalni koreografski forum,
8
Udruga nezavisnih plesnih umjetnika i Udruga plesnih menadžera u Velikoj Britaniji.
Kako dakle ples u Hrvatskoj nije institucionaliziran, čini
se kako jedino pokretačko tijelo može biti strukovna organizacija, ili kako ih je tri, njihovo koordinirano zajedničko djelovanje. Upravo postojanje triju, a ne jedne plesne udruge
upućuje na različitosti unutar scene, ali i nedostatnosti koje
je jedno udruženje u prošlosti pružalo, a najviše na potrebu
sustavna, ujednačenijeg djelovanja. Danas takva brojnost
može biti samo prednost.
HDPBU (www.hdpbu.hr) postoji od 1959. godine, a danas obuhvaća oko 350 članova plesnih i baletnih ansambala u hrvatskim kazališnim kućama zajedno s nekoliko samostalnih baletnih umjetnika. Iz nje se 1997. godine odvojila
Udruga samostalnih i drugih profesionalnih plesnih umjetnika USDPPUH (danas UPUH), prva udruga koja okuplja
umjetnike suvremenog plesa u samostalnoj organizaciji sa
130 članova. Najmlađa udruga, UPPU Puls (www.puls.hr)
osnovana je 2001. godine s ciljem okupljanja profesionalnih
plesača, koreografa i pedagoga koji u to vrijeme, nakon povratka s inozemnih plesnih akademija, nisu mogli djelovati u
okviru USDPPUH-a s obzirom na njezin tadašnji, prema riječima Ana-Marie Bogdanović, netransparentan, interni način udruživanja. Nakon uvida kako postoji potpuno drugačiji
način razmišljanja, osnovana je nova udruga kroz koju se za
početak namjeravalo raditi na promjeni statusnih prava plesača. UPPU Puls tada je napravila distinkciju prema USDPPUH-u pa je kao prvi uvjet za članstvo postavljeno formalno
plesno obrazovanje. Razlog inzistiranja na formalnoj edukaciji je i u tome što u udruzi smatraju kako se u Hrvatskoj
postojeća plesna naobrazba neopravdano negira. Današnji
ciljevi udruge su naglašavanje važnosti plesne edukacije
kao i strukovnog usavršavanja članova kroz davanje inicijative za obrazovanje plesača, koreografa i plesnih pedagoga,
okupljanje plesnih umjetnika, suradnja s domaćim i stranim
umjetnicima putem seminara i plesnih radionica te afirmacija, unapređivanje i promidžba plesne umjetnosti. Udruga
okuplja 61 člana i uvrštena je na popis strukovnih udruga
koje imenuju članove Stručnog povjerenstva Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika za priznavanje prava samostalnih umjetnika.
Sudeći prema riječima sadašnje predsjednice Snježane Abramović, u UPUH-u konačno postoji volja za sustavnim rješavanjem nepovoljnosti s kojima se plesna scena
svakodnevno susreće. I sadašnji Upravni odbor najavljuje
u tom smislu konkretne ciljeve i aktivnosti, a u njemu su
osim Snježane Abramović, Pravdan Devlahović, Maja Đurinović, Ana Jurić, Larisa Lipovac, Vesna Mimica i Nikolina
Pristaš, vrlo heterogeni sastav. Upravo oni mogu predlagati
što bi to udruga trebala i mogla činiti. Koliko god bio banalan, simboličan je već prvi potez ove udruge, a to je pojednostavljivanje imena u Udrugu plesnih umjetnika, čime se
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
područje zastupanja proširuje na sve koji na određeni način
sudjeluju u kreiranju plesne umjetnosti, a povećava se i javna prepoznatljivost udruge. Nakon godinu dana postojanja
(vrijeme pripreme za ovaj članak), vodstvo udruge još je u
fazi rješavanja temeljnih problema, sastavljanja statuta, čiji
su se članci posljednji put mijenjali prije deset godina, boljeg definiranja pravila o pristupanju u udrugu, u pregovorima je oko ureda, a u tijeku je i izrada novih internet stranica
(www.usdppuh.hr).
Za samosta lno v ijeće
Kako je kao trenutno temeljna potreba uočeno nepostojanje samostalnog tijela za ples pri Ministarstvu kulture, UPUH si je kao prvi cilj, među mnogima kojima se namjerava pozabaviti u skoroj budućnosti, postavila osnivanje
Vijeća za ples. Vijeće bi plesu garantiralo autonomiju i ravnopravan status među umjetnostima, budući da je sada
zastupljen unutar Vijeća za glazbene i scenske djelatnosti,
gdje je od sedam članova samo jedan predstavnik za ples.
Time bi bilo kreirano adekvatno tijelo s kojime bi udruge,
kao predstavnici plesača, koreografa i drugih djelatnika unutar plesne umjetnosti, mogle pregovarati, ali i tijelo koje bi
imalo mogućnost raspolaganja vlastitim sredstvima, time i
sposobnost stručne evaluacije projekata.
Sa spomenutim tijelima, jednom kreiranima, moglo bi
se krenuti i u dijalog vezan uz strategiju razvoja plesa u Hrvatskoj, o kojoj do sada nitko nije vodio sustavnu brigu te
se sve svodilo na ad hoc inicijative-upozorenja prvenstveno
iz redova neovisnih organizacija koje su same po sebi lakše pokretljive kada je u pitanju političko djelovanje. Strategijom bi se na institucionalnoj razini uz pomoć kvalificiranih
ljudi mogle uočiti temeljne potrebe u plesu, kao i planovi
i načini djelovanja usmjereni prema njihovu dugoročnom
rješavanju. Jedan od dijelova tog problema je i financiranje
pojedinačnih projekata koje je za sada godišnje, a cilj je da
se to razdoblje produlji barem na dvije godine. Osim tog tijelo poput ovog ponudilo bi i određenu odgovornost za svoj
rad, jednako kao i mnogo značajniji javni utjecaj od svih trenutno postojećih plesnih organizacija. Dakle, nema sumnje
koliko je ostvarivanje ovog temeljnog cilja, Vijeća za ples,
značajno.
P rog ram i
Sva tri udruženja, a osobito ona iz domene suvremenog plesa, s obzirom na to da je klasični balet uglavnom
udomljen na scenama HNK, imaju namjeru djelovati na rješavanje problema izvedbenih prostora. Ana-Maria Bogdanović smatra kako su nelogičnosti po tom pitanju jedan od
većih problema koje treba što hitnije riješiti. Nelogičnost
se sastoji u tome da Grad Zagreb s jedne strane financira
plesne ansamble, grupe i projekte, a s druge od njih uzima
sredstva za izvedbe istih projekata u vlastitim kazalištima.
Kretanja 7/8 _23
8
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
U UPUH-u konkretno smatraju da bi upravo tijelo za ples
pri Gradskom uredu za kulturu bilo to koje će evaluirati koji
su projekti dovoljno vrijedni za prikazivanje u gradskim prostorima te da tako poduprti projekti, novac koji su do sad
trošili na iznajmljivanje gradskih dvorana, mogu usmjeriti na
druge potrebe.
Nezaobilazna je funkcija strukovne udruge u rješavanju
socijalnih prava. U USDPPUH-u za sada nemaju konkretne
aktivnosti vezane uz ovaj segment, ali kao najvažnije elemente oko kojih će trebati djelovati navode poteškoće oko
dobivanja statusa slobodnog umjetnika za što svaka udruga daje preporuke. U suvremenom plesu ovo je poseban
problem zbog toga što su većina umjetnika slobodnjaci, s
obzirom na to da postoji mali broj ansambala suvremenog
plesa ili institucija koje plesaču, pedagogu ili koreografu
mogu ponuditi stalan radni odnos, pa je stoga potrebno i
povećanje dopuštene kvote samostalnih plesnih umjetnika
koji godišnje mogu dobiti status. Uz to je vezana i izrada
pravilnika, odnosno kriterija za ulazak plesača u Zajednicu
samostalnih umjetnika, a udruga se namjerava zalagati i za
pojedince koji se bave rubnim područjima plesa, koji su jednako relevantni za područje kako bi dobili status. Osim toga
namjeravaju se zauzimati za mirovinske koeficijente te beneficirani radni staž.
Hrvatsko društvo profesionalnih baletnih umjetnika (dalje HDPBU) jednako tako daje preporuke za dobivanje statusa samostalnog baletnog umjetnika, kojih u Hrvatskoj
ima tek desetak, a razlog tomu su, tvrdi Sečak, rigorozni
uvjeti prema kojima status mogu dobiti samo vrlo istaknuti
baletni umjetnici, a ne i svi oni koji žele umjetnički djelovati izvan kazališnih baletnih ansambala. Osim toga, Sečak
ističe kako u kazalištima niti nema dovoljno radnih mjesta
koliko ima potrebe za plesačima. Mnogi od njih u kazalištima nemaju stalan radni odnos, jer ih je niz pod ugovorima
na određeno vrijeme, a toga će sudeći prema novom kazališnom zakonu biti sve više. Sečak međutim napominje
kako je u inozemstvu situacija po tom pitanju još teža, ugovori se potpisuju na najviše dvije godine, dok se u Hrvatskoj tomu tek teži. Riječ je o dobrim potezima za kvalitetu
umjetničkog rada, ali lošima za socijalnu sigurnost plesnih
umjetnika, koji su i bez toga rizična skupina s obzirom na
veće mogućnosti i učestalost profesionalnih ozljeda. Onda
bi se udruge trebale založiti za mjere koje će istovremeno
poticati kvalitetu projekata, ali i omogućiti plesačima bolju
socijalnu zaštitu.
U UPPU-u Puls uočili su zabrinjavajuće preslabu upoznatost plesača s vlastitim statusnim pravima, tako je jedna od temeljnih djelatnosti udruge pružanje pravne pomoći
svojim članovima. To se konkretno odnosi na savjetovanje
oko ugovora, ali i spomenutih situacija kada dođe do povreda na radu, oko staža i sličnog. Članovi udruge mogu ko-
24_ Kretanja 7/8
ristiti univerzalni primjerak ugovora po kojemu mogu znati
jesu li im sva ta potrebna prava osigurana.
Često naglašavana potreba plesa u Hrvatskoj jest nepostojanje visokoškolske ustanove. Oko toga svaka udruga ima ideje i planove te želje da budu aktivno uključene u
kreiranje programa neke takve buduće škole. U UPPU Puls
smatraju kako visoko plesno obrazovanje treba rješavati
kao nadogradnju postojećih plesnih institucija, dok je zadatak udruga stvoriti premosnicu koja će olakšati put između
školovanja plesača i profesionalnog djelovanja. UPPU Puls
zato upravo plesnim edukacijama nastoji sustavno pružati
komunikaciju, informiranje plesača u Hrvatskoj, prenošenje
iskustava profesionalaca mlađim naraštajima plesača koji
se nalaze u nedoumici gdje i kako nastaviti visoko školsko
obrazovanje i uključiti se u tok postojeće plesne scene u
Hrvatskoj ili inozemstvu.
U jednoj od inicijativa za osnivanje plesne akademije,
onoj Akademije dramskih umjetnosti, sudjelovala je Snježana Abramović, ali o tome nema daljnjih informacija.
Abramović je svejedno sigurna kako će Udruga sudjelovati
u izradi programa kada se jednom pokrene prava inicijativa za osnivanjem visoke škole. Osim toga, i srednja Škola suvremenog plesa Ane Maletić ima velikih problema s
prostorom i potrebna joj je podrška strukovnih udruga. Na
osnivanju baletne akademije voljni su poraditi i u HDPBUu, bilo plesne u širem smislu s odjelom za klasični balet ili
kao nastavak srednje baletne škole. Za sada pokušavaju informirati članove o mogućnostima stipendiranja, odlaska
na seminare i usavršavanja u inozemstvu. Međutim, druga
je poteškoća za sve udruge, što su uz nepostojanje visoke škole ukinuta sredstva za redovite edukacijske programe, pa sve ostaje na sporadičnim radionicama. Razlika je
danas, ističe Bogdanović, od situacije prije desetak godina,
što postoji više mjesta na kojima se mogu uzeti učestaliji
plesni treninzi. Međutim, pitanje visoke plesne škole puno
je kompleksnije, od problema oko nedostatka profesorskog
kadra, preko financijskih sredstava naravno, do nepostojanja konkretnih i snažnijih aktivnosti za pokretanjem jedne
takve institucije. Za sada sve ostaje na idejama i željama.
Uspješan primjer suradnje i komunikacije unutar udruga
jesu Nagrade hrvatskog glumišta unutar koje je suvremeni
ples dobio svoju nagradu koja se dodjeljuje bienalno u razmjeni s nagradom za balet. Time je suvremenim plesačima i koreografima na neki način priznat ravnopravan status
na hrvatskoj kazališnoj sceni, i ako ništa drugo, omogućena kakva-takva promocija. Za buduće nagrade, napominje
Ana-Maria Bogdanović, plesne udruge trebaju u međusobnoj koordinaciji predlagati strukovni žiri. U duhu promocije
jedna od posljednjih akcija UPPU Pulsa bila je organizacija
okruglog stola na temu Posjećenost plesnih predstava - Popunimo prazna mjesta publikom! na koji su bili pozvani članovi svih plesnih udruga, umjetničkih organizacija i školskih
8
ustanova. Nagrada kao poticaj i promidžba potaknula je i
HDPBU koja je sudjelovala u iniciranju prvog natjecanja baletnih plesača, godinu kasnije i suvremenih plesača, u suradnji s Hrvatskom glazbenom mladeži. Manifestacija nosi
ime proslavljene hrvatske balerine Mije Čorak Slavenske.
U Hrvatskoj je svakako potrebna još veća vidljivost plesnih događanja i mjesta gdje se ona odvijaju, kao i profesionalni odnosi s javnošću koje si rijetko tko može priuštiti pa
je realnost da plesači i koreografi zapravo rade na svemu,
od ideje do promocije. U Pulsu uz to vezuju i potrebu da se
i djeca češće i organiziranije dovode na plesne predstave,
a i da se ples kao predmet ili aktivnost uklopi u školsku nastavu.
Što se promocije tiče, u UPUH-u u skoroj budućnosti namjeravaju raditi na posebnoj publikaciji udruge te na
DVD-u s presjekom cijele scene, a HDPBU već izdaje bilten, doduše samo jednom godišnje, s kratkim informacijama o svojim aktivnostima, o stipendijama i novostima na
sceni.
Svebor Sečak kao posebnost plesne umjetnosti ističe
i nedostatak muškog plesačkog kadra koji se posebno u
baletu nadomješta stranim plesačima. Konačan rezultat je
pad u kvaliteti rada, s obzirom na to da se dobrim inozemnim plesačima ne može platiti dovoljno da bi došli raditi u Hrvatsku za stalno, pa se primaju gotovo svi koji žele
doći, a i ono malo dobrih hrvatskih plesača odlaze raditi u
druge zemlje gdje imaju mogućnosti za bolje angažmane
te tako najbolje godine ostavljaju izvan Hrvatske. Međutim,
iako su jedno vrijeme radili na tome u suradnji s baletnom
školom, roditeljima i djecom, nije zaživio sustavni rad niti je
pronađeno rješenje tog problema, koji očito ima puno dublje društvene korijene.
˘ PC-a ❘ dokumenti:
na gradilistu
ranje informacija pa najčešće nedostaju podaci iz područja
klasičnog baleta, a nije obuhvaćena niti cijela suvremena
scena. Promocija plesa uključuje i razne druge elemente
prisutne u nekim zemljama s kojima se volimo uspoređivati, a to je već spomenuti rad s najmlađima i to sustavan
i osmišljen na višim razinama, kroz vrtiće i škole, njihove
programe i izvanškolske aktivnosti. Tu je i pitanje lobiranja,
sasvim legitimne djelatnosti prisutne na mnogim poljima
ekonomije, politike pa tako i umjetnosti, o kojemu se malo
zna, a i oni koji nešto znaju, čine to stihijski, nemaju se prilike bolje educirati i prenositi to znanje drugima.
Dosta je mogućnosti pred plesnim udrugama za koje je
naravno potrebno i više novaca, pa da bi se sve one mogle ostvarivati, važno je osvijestiti i tijela vlasti kako poticanje plesne umjetnosti u Hrvatskoj, prema svemu prethodno navedenome, nije samo financiranje plesnih projekata,
već i rješavanje poteškoća koje treba omogućiti uvjete da
se takvi projekti mogu kvalitetno ostvarivati, dakle riješiti
temeljne probleme struke, poput autonomnog predstavničkog tijela na državnoj razini, izvedbenih prostora, edukacije,
socijalnih pitanja i javne prisutnosti.
Možda je u ovom trenutku najpotrebnije snažnije koordinirano djelovanje sve tri udruge i aktivniji zajednički nastup
pred tijelima, jer na kraju, svima su konačni ciljevi jednaki.
y
Pot rebe za buduć nost
Na kraju, postoji još dosta područja kojima se udruge za
sada ne bave, ali bi im u skoroj budućnosti svakako trebale
posvetiti pažnju, poput zdravstvene skrbi koja je plesačima
važna profesionalna potreba, s obzirom na tijelo kao temeljni alat. Korisno bi bilo utjecati na osnivanje jednog zdravstvenog savjetovališta sa stručnim liječničkim nadzorom,
mjesto kakvo bi u svako vrijeme bilo dostupno i kakvo bi i
vlastitim akcijama ili publikacijama informiralo plesače o za
njih specifičnim temama.
Nedostaju i stručni skupovi i veći pluralizam publikacija izvan domene umjetničke problematike, plesne teorije i
aktualnih osvrta na radove kakve bi plesne udruge mogle
pokrenuti, skupovi na kojima bi se moglo otvoreno raspravljati o aktualnim temama u struci. Općenito nedostaje jedinstveni informacijski punkt koji bi prikupljao, ali i odašiljao u
javnost podatke vezane uz ples. Najsličnija tomu je mailing
lista EkS-scene, koja je iako prva i vrlo korisna, ipak nedostatna jer ovisi o inicijativi pojedinaca i njihovoj volji za plasi-
Kretanja 7/8 _25
˘
8 na gradilistu PC-a/
> Mihai Mihalcea
© Agathe Paupeney
paralelna iskustva:
Plesna scena u Rumunjskoj,
kroz razgovor s Andreom Capitanescu
| Jelen a M i helč ić |
U
Rumunjskoj je 2002. godine objavljena platformaprogram Temeljni uvjeti za budući razvoj plesa u
okviru Inicijative za bolju prihvaćenost i prepoznatljivost suvremenog plesa, kojom su plesači, koreografi i ostali
sudionici plesne scene od Vlade zahtijevali promjene zakonodavstva i rješavanje temeljnih potreba plesne umjetnosti.
Zakoni još tada nisu omogućavali samostalnim i neovisnim
umjetnicima rad na vlastitim projektima. Danas je Rumunjska u Europskoj uniji, zemlja je domaćin europskog grada
kulture, ima Nacionalni plesni centar. Kako izgleda rumunjska plesna scena, za Kretanja je pokušala ukratko prikazati
Andrea Capitanescu, umjetnička koordinatorica ArtLink-a i
eXplore dance festivala.
Andrea Capitanescu je samostalna plesačica i koreografkinja. Školovala se u Rumunjskoj na Srednjoj koreografskoj
školi i Studiju za dramu i film, odsjeku za koreografiju, bavi se
pedagoškim radom u Rumunjskoj i izvan nje, i umjetnička je
koordinatorica ArtLink udruženja od 2005. godine kroz koju
organizira i producira plesne projekte i eXplore dance festival
– međunarodni festival za mlade koreografe u Bukureštu.
tko?
26_ Kretanja 7/8
Organ i zac ije i in st it uc ije
Od 2005. godine nevladina organizacija ArtLink bavi se
razvojem plesa i vizualne umjetnosti, zatim različitih europskih programa te organizacijom eXplore dance festivala. Dio
smo nekih međunarodnih mreža poput Balkanske plesne
platforme i Balkan Expressa. Što se tiče drugih nevladinih
udruga, jedna od najaktivnijih plesnih struktura u Rumunjskoj je Project DCM (Dance, Culture and Management)
Foundation, a kroz nju se organiziraju radionice, plesni projekti i međunarodni plesni festival BucharEST.WEST. Tu je
i Solitude Project, koji inače koordinira Mihai Mihalcea, ali
trenutno manje aktivan s obzirom da je Mihalcea ravnatelj
Nacionalnog plesnog centra u Bukureštu.
Taj je plesni centar najveća i trenutno najznačajnija plesna institucija financirana od države kroz Ministarstvo kulture i od prošle godine producira plesne predstave, nudi
prostor za rad i probe, organizira različite plesne projekte te
ugošćuje značajne inozemne umjetnike.
Osim toga, država financira dvije suvremene plesne
kompanije, Orion balet i Contemp Dance Company, koje su
nažalost slabo aktivne jer još uvijek nisu autonomne institucije pa nemaju vlastitog budžeta niti vlastiti prostor za rad.
8
Na edukacijskom planu Rumunjska ima srednje koreografske škole, u Bukureštu, Cluju, Constanti, Iasi i u još nekim gradovima, kao i dva koreografska visokoškolska studija u okviru Studija drame i filma, u Bukureštu i Cluju, s
tim da je bukureštanski kvalitetniji budući da se sve važne
plesne aktivnosti razvijaju u glavnome gradu.
P r ije i pos l ije In ic ijat iv e
Već sama činjenica da se neovisni projekti mogu natjecati za državna sredstva velika je stvar, a do prije nekoliko godina nije bila moguća. Samostalni koreografi i plesne
skupine danas se mogu natjecati za potporu u institucijama Ministarstva kulture poput Nacionalnog plesnog centra,
Nacionalne administracije kulturnog fonda i Fonda mobilnosti. Osim toga, potporu mogu pružiti i ArtCuB, institucija gradskog vijeća, ili Rumunjski kulturni institut koji je dio
Ministarstva vanjskih poslova. Također odnedavno, veliku
stabilnost i potporu razvoju plesa pruža Nacionalni plesni
centar koji omogućuje prostor za rad i izvedbe. Nažalost,
zakonski sustav se vrlo sporo mijenja u usporedbi s neovisnom scenom, što dodatno otežava njezino funkcioniranje. Još uvijek postoje otežavajuće obveze poput one koja
nalaže da 10 posto od čitavog budžeta za projekt mora biti
oročeno u banci kako bi se uopće moglo primati potporu
vladinih institucija, ili činjenica da novac za projekte redovito stiže kada su oni već završeni pa autori moraju praktično
sami iznaći sredstva kako bi se oni uopće ostvarili, što je
nemoguće ako organizirate festival ili bilo koji veći projekt.
Plesna zajednica još uvijek je uglavnom bazirana u Bukureštu, dakle vrlo je mala i još uvijek krhka. Međutim, u
posljednjih nekoliko godina vidljiv je određeni broj vrlo aktivnih ljudi na sceni i postoji znatan interes za pojam suvremenog plesa. Znak je to stabilnosti i normalnosti što smo
postigli trudom i sada to trebamo njegovati i razvijati.
Osobno smatram da bi se u skoroj budućnosti na nacionalnoj razini trebalo više ulagati u plesne škole i kompanije,
jer je već sada vidljiv nedostatak dobrih plesača. Za zemlju
sa 21 milijunom stanovnika, broj škola koje sam već nabrojala je premalen, a mogućnosti koje ples ima u smislu promocije rumunjske kulture mogu biti puno veće. Postojeće
edukativne institucije imaju ipak relativno dobru razinu rada
ako se uzme u obzir da se u školski sustav nije ulagalo već
sedamnaest godina. Međutim pozitivno je i što su, čini se,
mnogi umjetnici vezani uz Rumunjsku pa i oni koji odu u
inozemstvo na doškolovanje, uglavnom se vraćaju kako bi
pokušali nešto poboljšati i promijeniti. Osobno vjerujem u
mlade generacije plesača, koreografa i producenata zbog
toga što je scena vrlo živa i ljudi brzo reagiraju na negativnosti. Naravno da će trebati vremena dok država shvati da
i na području kulture treba više ulagati, ali smatram da je to
na neki način normalno, nakon toliko dugog razdoblja nedostatka informacija i izolacije.
˘ PC-a ❘ paralelna iskustva:
na gradilistu
Ut jecaj i
Prije devedesetih, ples je uglavnom podrazumijevao
klasični balet s velikim ruskim utjecajem. Ipak, i tijekom
sedamdesetih, koreografi poput Miriam Raducanu, Adine
Cezar, Sergiua Anghela ili Raluca Ianegica kreirali su prve
moderne koreografije u alternativnim prostorima i s priličnim uspjehom s obzirom na uvjete. Nakon 1990. godine program Dance and Voyage omogućio je ljudima poput
Cosmina Manolescua, Mihaia Mihalceae, Vave Stefanescu
i Florina Fieroiua, danas autorima koji su uspješni i izvan zemlje, rad s umjetnicima kao što su Christine Bastin, Joseph
Nadj ili Dominique Bague. Za ovu, ujedno i moju generaciju, to je bio prvi pravi susret sa suvremenim plesom pa stoga ima velik utjecaj na današnja zbivanja. Autori koje danas
cijeni jednako i publika i kritika su Cosmin Manolescu, Florin Fieroiu, Vava Stefanescu, Eduard Gabia, Manuel Pelmus
i Mihai Mihalcea.
> Rumunjski plesni centar
Kretanja 7/8 _27
8
˘ PC-a ❘ paralelna iskustva:
na gradilistu
P rodu kc ij sk i i i st ra ž iv ač k i uv jet i
Produkcijski uvjeti ovise o tome gdje se projekt prijavljuje, o uvjetima institucije u kojoj se projekt ostvaruje. Najbolji
su uvjeti u Nacionalnom plesnom centru, osobito za umjetnika koji dobije njihovu financijsku potporu, ali izvan Centra
situacija je još uvijek vrlo loša. Producent ili koreograf mora
se sa svakim projektom prijaviti na natječaje nekoliko institucija i obično na kraju uvijek ovisimo o europskim fondovima ili međunarodnim strukturama kako bi mogli organizirati
neke veće projekte.
ne poziva značajne koreografe kako bi predstavili svoj rad i
kako bi podučavali.
Ba l k an sk a plesn a pl atfor m a
Balkanska plesna platforma (BDP) je mreža koja promovira mlade koreografe s područja jugoistočne Europe,
pružajući mogućnost za razmjenu ideja i suradnju među
umjetnicima i producentima, a sve u zajedničkom procesu
komunikacije i razvoja. Činjenica da se umjetnici s područja jugoistočne Europe susreću s vrlo sličnim problemima i
potrebama mrežu je učinila vitalnom za
> Cosmin Manolescu, Humanzoo
vidljivost plesa s toga područja u širem
europskom kontekstu. Platforma je dobra prilika za važne europske promotore
kako bi vidjeli selektirane koreografije iz
različitih zemalja jugoistočne Europe.
Koncept BDP-a oformljen je u suradnji s Cosminom Manolescuom, rumunjskim koreografom, i jedno od njegovih
izdanja desilo se upravo u Rumunjskoj
prije nekoliko godina. Od tada su mnogi plesači, koreografi i producenti iz Rumunjske surađivali na različitim zajedničkim projektima s kolegama iz drugih
zemalja jugoistočne Europe. Organizacija u kojoj djelujem, ArtLink, trenutno
je partner s Plesnim centrom TALA iz
Hrvatske, organizacijom koja stoji iza
Istraživanje u plesu je nešto nama potpuno novo. U pohrvatske Platforme mladih koreografa. Smatram da imamo
sljednjih nekoliko godina umjetnici su postali sve više zainvrlo dobre odnose. Ove godine pozvat ćemo jednog hrvatteresirani za takav pristup radu nakon razdoblja u kojem je
skog koreografa na eXplore festival, a bit ćemo partneri i u
temeljni cilj bio producirati predstave. Trenutno samo Naciidućem BDP-u koji će se održati u Grčkoj.
onalni plesni centar, Project DCM Foundation i ArtLink ulažu u istraživanje, međutim Nacionalni plesni centar je jedini
Med ij i , in for m ac ije, jav nost
koji za to ima stvarne prostorne uvjete, dok su nevladine
U dnevnim novinama i kulturnim časopisima ima nekostrukture tu bespomoćne, barem dok ne uspiju ući u vlastiliko uglavnom mlađih ljudi koji redovito pišu o plesu, a Ruti prostor.
munjska kulturna televizija i TVR Cultural predstavlja plesne produkcije i promovira suvremeni ples široj publici.
Fest iva l i
Ne postoji velik broj knjiga o plesu izdanih u RumunjVažnost BukarEST.WEST festivala koji je pokrenuo Proskoj, a i većina ih je izdana dosta davno. Posljednjih godina
ject DCM Foundation jest da je on prvi međunarodni suvrena primjer izdane su samo dvije. Bez obzira na to, mislim
meni plesni festival u Rumunjskoj. Na njemu gostuju etada postoji velik protok informacija i njihova dostupnost dablirani svjetski i rumunjski koreografi, a ponekad i zanimljivi
nas ne predstavlja nikakav problem za plesnu zajednicu,
mladi autori. eXplore festival, koji organizira ArtLink i to svakao što je to bilo prije devedesetih.
ke dvije godine s drugačijom temom, također je međunaPlesna publika raste i postaje sve zahtjevnija, a suvrerodnog karaktera, a namijenjen je mladim koreografima.
meni ples popularan je uglavnom među mladom publikom
Ove 2007. godine imat će tek drugo izdanje, a tema je idenkoja čini većinu posjetitelja plesnih događanja. Kao i ostatitet. Dobra je to prilika za mlade ljude kako bi se predstavili
le suvremene umjetnosti niti suvremeni ples nema ogrou međunarodnom kontekstu, a namjera je ArtLinka prezenmnu publiku, što je normalno, osobito u zemlji kao što je
tirati i promovirati mlade koreografske talente. Također bih
Rumunjska koja još uvijek ima znatnih ekonomskih problespomenula Festival kontakt improvizacije u Cluju. Pokrenuma.
y
la ga je mlada organizacija GroundFloor Group i svake godi-
28_ Kretanja 7/8
8
˘ PC-a ❘ paralelna iskustva:
na gradilistu
> preview © Vlad Nanca
Poništavanje vizualnog
4 Razgovor s Manuelom Pelmusom
y
| A lek sand a r Bender |
M
anuel Pelmus koreograf i plesač rumunjskog
porijekla, rođen je 1974. godine. Nakon završene Visoke škole za koreografiju u Bukureštu,
devedesetih studira u Hamburgu. Manuela Pelmusa
domaća publika zna kao suradnika i izvođača na projektu Marta Kangroa Out of Functions, a surađivao je s
autorima poput Vere Mantero, Marka Tompkinsa, Paula Henriquea, Margaride Bettencourt, Milli Bitterli, Mihaia Mihalceae itd. Povod za razgovor dvotjedna je rezidencija u sklopu EAST-DANCE-ACADEMY projekta u
Dubrovniku gdje Manuel Pelmus tijekom svog boravka
namjerava pripremiti rad koji će prezentirati u okviru
kritičke platforme „reSourcing“. U predstavi preview
koju smo imali prilike vidjeti u Ar t-radionici Lazareti,
Manuel Pelmus preispituje odnose vidljivog i imaginarnog u odnosu na gledateljevu sposobnost adaptacije u trenutku kad vizualno biva dokinuto.
Krajem svibnja u dubrovačkim Lazaretima izveo si plesnu predstavu preview. Sjedili smo u mraku iščekujući
da se pojaviš, ali kad si se pojavio, mogli smo te samo
čuti, ne i vidjeti. Svjetlo je bilo ugašeno za trajanja cijele izvedbe. Zašto toliko radikalan pristup?
Moja početna ideja bila je vezana uz specifično promišljanje prostora i pokreta u određenom, danom mentalnom
i fizičkom kontekstu. Promišljanje koje za mene također
nosi određene političke konotacije. Učinilo mi se da je jedino o čemu mogu govoriti neka vrsta „gotovo prisutnog“
(almost present) tijela. Uvijek „gotovo prisutnog“, nikad
potpuno. To je trenutak kad sam počeo raditi i promišljati
tamu kao dramaturški alat koji može propitati i istražiti pokret i ideju prisutnosti, i aktivirati pitanja kojima sam se želio baviti.
Govoreći o radikalnom pristupu, imam osjećaj da samo
izbjegavanjem uobičajenog i očitog, isključivo kroz propiti-
Kretanja 7/8 _29
8
˘ PC-a ❘ paralelna iskustva:
na gradilistu
vanje određenih premisa medija u kojem radimo, možemo
angažirati publiku i biti vjerodostojni i djelotvorni u našim
namjerama.
se percipira i razumije jedino i isključivo kroz aspekt vizualnog? Što ostaje od ponavljanja? Što ostaje od pokreta? Ono
što ostaje otvara prostor publici da „izađe“ na scenu, ne u
doslovnom smislu, već imaginarnim angažmanom u praćeZa vrijeme izvedbe u Lazaretima jedna je žena u punju moje izvedbe, preispitujući istovremeno svoju poziciju.
blici došapnula ženi pored sebe „Sigurno ima smeđu
Nadam se...
kosu”. Potreba gledatelja da na bilo koji način deterAko govorim o identitetu i prisutnosti... zapravo, ja sam
minira izvođača kroz njegovu fizičku prisutnost, u tvoitekako prisutan i inzistiram na toj prisutnosti od samog pojoj izvedbi suočava ga s nemogućnošću.
četka izvedbe. Samo što me ne možete vidjeti, ni na treŽelio sam preispitati oboje; i prisutnost i pokret, a sve s
nutak. Ja istovremeno i jesam i nisam prisutan. Rizik ove
namjerom da pronađem način kako „aktivirati” gledatelja i
izvedbe počiva, za mene, upravo u tom prostoru odsutnonatjerati njega/nju da učini korak napristi/prisutnosti. Vidljiv sam samo ukoli>
Outcome
©
Sorin
Lupsa
jed i na neki način zakorači na pozorniko me pažljivo slušate i prihvaćate akcu na razini promišljanja.
tivno sudjelovati u toj shemi. Upravo
Mogao bih reći: da bi me uopće
zato ja sam tek gotovo-tamo, zapravo
mogli vidjeti, gledatelji moraju podnosine tamo, gotovo-prisutan... Ideja goti i izgraditi moju prisutnost isto onolitovo-prisutnog tijela koju pokušavam
ko koliko i ja sam to pokušavam učiniti
razviti vezana je uz način na koji pristutijekom izvedbe. To mi je bila prvotna
pam, barem ovog trenutka, onome što
namjera.
nazivam mojom realnošću. Tama tako
postaje element ispunjen dramskim
Započeo si izvedbu tako što si nas
sadržajem koji, prema mojem mišljeupoznao sa svojim radom, a poslinju, pokušava ostvariti prostor refleksije si pokušao jezikom, opisom i čije s obzirom na pitanje prisutnosti.
njenicama stvoriti sliku sebe. Ali ja
I možda se ipak ne bih složio da se
i dalje pitam: Tko je Manuel P.?
koreografija ostvaruje isključivo kroz viI moja je namjera bila da i dalje pizualno. Ali što vidljivo jest? I gdje nas
taš ... ali jednako tako da se nastaviš
ono ostavlja?
pitati zašto sam posegao za gestom isGledatelj je u mraku okrenut introspekključivanja vizualnog.
ciji i prilagodbi novom ambijentu, ali
Pokušao sam predložiti i ostvariti
nakon što mu se oči naviknu na mrak,
sliku sebe znajući da potpuna vizualnjegova se pažnja prebacuje na pitanja
na reprezentacija moga tijela neće biti
prisutnosti i autentičnosti izvedbe, drumoguća.
gim riječima: Je li ono što nam govori
Opet ponavljam, bio sam zaintereManuel Pelmus istina?
siran za koncept „gotovo prisutnog“.
U ovoj predstavi tama za mene
Mogao si možda zamisliti ono što sam
prije svega ima dramaturšku funkciradio, ali nikad biti siguran u to što uiju. Ona je tu zbog svoje izravne veze
stinu radim. Pokušao sam stvoriti pros onime što želim preispitati, vlastitu
stor diskursa i komentara i istovremeno
poziciju u određenom socio-političkom
razumjeti što politički znači biti „gotovo
kontekstu. Kontekstu koji je, možemo
prisutan“, „gotovo tamo“(almost there).
reći, moja realnost. Tama otvara pitanja odsutnosti/prisutnosti i ona je instrument koji koristim
Možeš li mi pojasniti koncept poništavanja vizualnog
u svrhu aktiviranja određenog prostora komentara. Komenu procesu izvedbe? Ako se složimo da se koreografija
tara koji je povezan kako uz prisutnost, tako i uz vidljivost
ostvaruje isključivo u recepciji, preko vizualnog, da li
i granice vidljivosti uopće. Moje je propitivanje usmjereno
poništavanjem vizualnog otvaramo pitanje krize idenprema polju tijeka slike istražujući pritom što se događa
titeta, autora, djela, pitanja prisutnosti i drugih velikih
kada poništimo „vizualno“ u mediju koji bi uglavnom trebao
tema?
pripadati polju vidljivog, vizualnog. Ipak, siguran sam da ne
Poništavanjem vizualnog, kako ti to definiraš, imao sam
koristim tamu da bih nestao ili dao do znanja da nisam prinekoliko jasnih namjera. S jedne strane, postavlja se pitanje
sutan, kako su neki ljudi pogrešno razumjeli.
što se događa kad isključiš vizualno, vidljivo, u mediju koji
30_ Kretanja 7/8
8
Ponavljam: ja sam itekako prisutan i inzistiram na toj prisutnosti od samog početka izvedbe. Samo što me ne možete vidjeti, ni na trenutak. Ja istovremeno i jesam i nisam
prisutan.
Aktiviranjem gledateljeve pozicije na neki je način
multiplicirana njegova sposobnost percepcije, jer ona
više nije samo na pokretu nego i na riječi i na sposobnosti imaginacije pokreta. Koliko ti je u radu bitan jezik? Odnosno tekst, odnosno sposobnost gledatelja
da se prilagodi i aktivira unutar zadanog, ograničenog
okvira i akciju gledanja zamijeni akcijom praćenja?
Vrlo je zanimljiva distinkcija koju praviš između akcije
gledanja i akcije praćenja. Čini mi se da djelo o kojem govorimo razvija različite načine opažanja i mogućnosti gledanja/praćenja pokreta. Ovo dakako nije prvo i jedino djelo
koje se koristi tekstom i opisom, ali spajanje i kombiniranje
teksta i opisa s tamom, proces „slušanja onoga što vidiš
i gledanja onoga što čuješ“ čini se izazovnijim i nadam se
kompleksnijim u kontekstu percepcije, odnosno politike
percepcije.
Ne bih želio općenito govoriti o tekstu i svom radu. U
ovom komadu koristim tekst ne bih li tijelo učinio vidljivim
i istovremeno preispitao njegovu poziciju. Konkretno u ovoj
predstavi tekst je bio neka vrsta alata, neka vrsta strategije.
U plesu, općenito govoreći, mene interesiraju i tekst i glas
i zvuk kao neka konstatacija otpora prema nijemom, tihom
tijelu koje je tako dugo bilo svojevrsna ideologija plesa i tijela u pokretu.
Tijelo u koreografiji ponekad ima potrebu kretati se, ponekad govoriti, a ponekad stajati mirno...
Tvoje kretanje i prisutnost na sceni aktivirani su kroz
jezik, odnosno neko od njegovih stanja/funkcija. Uvođenje jezika u ples povlači pitanja prisutnosti, identifikacije, identiteta, uvjeravanja, manipulacije putem jezika. Načinješ li time politički kontekst vlastitog rada
i koliko ti je referenca na političko bitna u radu? Je li
političko uvijek motiv tvog rada?
Počet ću s kraja tvog pitanja. Vrlo sam zainteresiran za
političku dimenziju mojega rada i koreografije. Osim već
ranije spomenutih ideja poništavanja vizualnog, propitivanja odsutnosti i prisutnosti, kreiranja tijela koje je tek gotovo-prisutno, itd., svjestan sam za mene vječno prisutne
i problematične potrage za „ljepotom“ i „lijepim“ tijelima u
plesu. To je pojam koji nalazim politički vrlo problematičnim
i istovremeno vrlo prisutnim i korištenim u plesu. U predstavi preview pokušao sam baš tom lijepom tijelu, toj vrsti
pristupa ne otvoriti previše prostora.
Kakav je tvoj odnos prema relaciji plesač-koreograf?
Koju poziciju radije zauzimaš?
˘ PC-a ❘ paralelna iskustva:
na gradilistu
Hmmmm... Ta se pozicija sve vrijeme mijenja. Ali da budem iskren, ja uopće ne razmišljam u tim relacijama, odnosima i terminima.
Možeš li nam ukratko predstaviti reSourcing projekt,
koji je beckground projekta, kako se izvodi, što uključuje?
reSourcing je meni vrlo drag i blizak projekt. To je platforma i istraživački projekt kojemu je cilj izložiti rumunjski
kulturni i socio-politički kontekst kroz niz debata, predavanja i kritičkih tumačenja prošlog i sadašnjeg razdoblja.
Platformu čine ljudi različitih interesa i djelovanja: kulturni
menadžeri, kuratori, teoretičari, vizualni umjetnici, plesači,
i mnogi drugi. Projekt je započet nakon neobveznog razgovora na jednom partyju, a u međuvremenu se razvio u prilično ozbiljan i konkretan projekt. U ovom trenutku radi se
na četiri istraživačka projekta koji se bave kazalištem, koreografijom, političkim kontekstom i oblicima subkultura koje
su se razvile u vrijeme totalitarnog režima. Pokušavamo razumjeti kontekst u kojem su umjetnost i umjetničke prakse
postojale u tom periodu, i eventualno pronaći veze s trenutnim stanjem. Cilj je nastaviti s reSourcing projektom još
najmanje tri sljedeće godine i proizvesti određen niz dokumenata, arhive i publikacija vezanih uz istraživačke projekte
koji će se zbiti u te tri godine.
Kako funkcionira Plesni centar u Bukureštu, kako je
ta institucija utjecala na plesnu scenu i konkretno na
tvoj rad? Koliko važnim smatraš oblik institucionalizacije plesne scene?
Plesni centar u Bukureštu vrlo je mlada institucija koja
je proizašla iz lokalne nezavisne plesne scene. Nastala je
nakon intenzivnog umjetničkog rada, ali i nakon jake i dugotrajne političke bitke u vremenu koje prema suvremenom
plesu nije bilo prijateljski nastrojeno. Mislim da će Plesni
centar dati legitimitet praksi koja je dugo vremena bila zanemarivana i nepriznata unatoč svojoj prisutnosti i vrlo dobrim rezultatima. Djelovanje koreografa i suvremenog plesa
uopće postiglo je određeni status i prvi put do sada pronašlo vlastiti prostor za rad. Radionice, izvedbe, debate, javne
rasprave redovito se održavaju u Centru. Jednako tako, prvi
puta u povijesti Rumunjske ples nije podređen Operi, Kazalištu ili Filharmoniji. Ostvario je svoju institucionalnu autonomiju. To će svakako utjecati na razvoj plesa i njegovu
javnu recepciju. To može biti samo dobitak.
Ipak, za mene ostaje bitnim svjesno pripaziti da se Plesni centar ne preinstitucionalizira i da se odbace svi zahtjevi
često upućeni institucionaliziranom sektoru, koji još uvijek
drži status najmanje razvijenog u kulturnom krajobrazu Rumunjske. Trebalo bi u budućnosti plesu pronaći alternativne
prostore i načine produkcije, i ne ograničiti ga na samo jedno mjesto. To će biti najveći izazov.
Kretanja 7/8 _31
8fjlm:
32_ Kretanja 7/8
8
dokumentiranje:
PJESNIK POKRETA
4Dokumentarni film ŠPAREMBLEK redatelja Jakova Sedlara i scenaristice Maje Đurinović
u produkciji Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, 2007.
B
iografski filmovi živi su i vjerni kroničari vremena i
djelovanja neke izuzetne i zanimljive osobe, a u doba
vizualnih medija, možda i bliži senzibilitetu današnjeg čovjeka (ako postoji atraktivan i dostupan filmski materijal) nego ukoričena monografska studija. Stoga je hvalevrijedna odluka da se napravi film o jednoj izuzetnoj osobnosti
u hrvatskom plesnom teatru kakav je Milko Šparemblek.
Imati tako bogatu i moćnu biografiju, raditi i trajati šest desetljeća više je iznimka nego pravilo, sudbina dana samo
rijetkima koju tematizira i dokumentira film priznatog redatelja toga žanra, Jakova Sedlara, i vješte i nadahnute scenaristice Maje Đurinović, napravljen povodom 60-e obljetnice
umjetničkog rada osebujnog umjetnika izuzetne međunarodne karijere, a jednostavnog čovjeka, Milka Šparembleka. Takav je i naslov filma; jednostavno – Šparemblek.
y
Željka Turčinović
Nakon početnih kadrova baletne dvorane pune plesača na
probi predstave Pjesme ljubavi i smrti i Koreografa, koji
autoritativnim, ali toplim prisustvom vodi probu, nastaje sinergija stvaralačke posvećenosti koreografa i interpretativne snage plesača; mikrosvijet plesne profesije u kojoj je
Šparemblek proveo gotovo cijeli svoj život. Slike zamornih
proba, umorne radosti na ispijenim licima protagonista, strpljiva ponavljanja plesnih sekvenci i upornih traženja izazova okvir je u kojem se odvija umjetnikova profesionalna i
privatna biografija.
A u kronologiju života maloga Milka, rođenog 1928. u Sloveniji, ubrzo se upisala tragedija. Kad je pretrčavajući ulicu
da bi pozdravio prijateljicu pao, preko njega su prešla kola, i
on je ostao invalid. Odbijajući pomiriti se sa sudbinom, Milko počinje aktivno baviti se sportom kako bi ponovno „sa-
Kretanja 7/8_33
8
fjlm:
> S.Kastl i M. Šparemblek, Plava ptica, 1950.
gradio“ svoje tijelo. Upornost i radost kretanja spašavaju
ga, a on upoznaje svijet pokreta s kojim će neraskidivo biti
vezan cijeli život.
Iako želi postati profesor studirajući komparativnu književnost pedesetih godina u Zagrebu, neimaština ga dovodi u kazalište gdje statira i tako popunjava svoj studentski
budžet s dečkima iz svoje generacije, Durbešićem, Gerićem… Njegov talent zapaža Oskar Harmoš i angažira ga za
baletno statiranje. Sav taj splet okolnosti biva presudan za
budućnost mladog Šparembleka kojeg fascinira moć izražavanja tijelom i kretanjem te ga polako odvaja od sveučilišne predavaone koju zamjenjuje baletnom dvoranom, a Harmoš mu postaje prvi učitelj baleta. Zahvaljujući francuskoj
stipendiji, Šparemblek kao jedan od najtalentiranijih odlazi u
Pariz na osam mjeseci, a ostaje dvadeset godina?!
Tako teče verbalizirana i vizualizirana Šparemblekova životna priča u biografskom filmu koji scenaristički i redateljski
uspješno ekvilibrira između dokumenata (stare fotografije,
programi plesnih predstava, arhivske snimke) i ekspresivnog i jednostavnog fiktivnog dijaloga predstavljajući Špa-
34_ Kretanja 7/8
rembleka, ne samo kao izuzetnog, već i skromnog i samokritičnog umjetnika.
Dvorana postaje njegovo prirodno stanište, a gradovi poput
Pariza, Milana, Londona, Montreala, Madrida, Amsterdama, Bruxellesa, Lyona, Lisabona… njegov dom. Radi kao
plesač, koreograf, balet majstor, baletni i operni redatelj,
direktor baleta, televizijski redatelj (jedan je od pionira televizijskog baleta), surađuje s najvećim koreografskim, plesačkim, kazališnim i književnim ikonama 20. stoljeća poput
Béjarta, Čerine, Arrabala, Becketta, Préverta, slikara Renoira, A. Viteza, Ionesca (piše za njega dramu poznatu pod
naslovom Kralj umire ) i ostalih.
Iako klasično obrazovan, odlazak u New York ga fascinira,
tamo upoznaje i uči moderne tehnike Marthe Graham,
Jose Limona i Cunninghama, a neke od njih snažno utječu
na profiliranje njegova plesnog teatra. Definira ga kao misaon i poetičan, otvoren za novo i eksperimentalno u kojem
dominira umjetnička sloboda, uključujući sve tehnike od
klasičnih do modernih, od folklora do novoga plesa.
8
fjlm:
> Banfield quatuor, Pariz, 1958. © Lido
Njegov slobodarski duh dolazi naročito do izražaja u Portugalu gdje osniva baletnu trupu Gulbenkian u Lisabonu u
kojoj neovisan od financija (prosvijećeni mecene), neopterećen nametnutim temama i žanrovima i nesputan produkcijskim ograničenjima (kao u Lyonu gdje mora koreografirati
samo na glazbu koju zna svirati kućni orkestar) stvara svoje
koreografije doživljavajući to razdoblje kao vrijeme najveće
stvaralačke sreće i kreativnosti.
Osim zanimljivih arhivskih snimaka u kojima vidimo Šparembleka kao ekspresivnog i tehnički virtuoznog plesača
koji gradi svoje uloge kao karaktere, a ne kao bezlične figure koje plešu, fascinira eksplikacija njegovih stavova i svjetonazora, jednostavna i nepretenciozna, mudra i utemeljena filozofija života i profesije.
O koreografiji govori kao o starinskom zvanju koje se polako radi, definirajući je kao želju da se izrazi nešto što je
nemoguće izreći riječima. „To je zvanje, profesija, zanat, a
ponekad se dogodi i umjetnost. Nekad su se pisala libreta
(priče) za balete (u doba Djagiljeva, npr.), danas je koreograf
autorska osobnost ( Béjart, Kylián, Mats Ek) koja podrazu-
mijeva dramaturga, koreografa, redatelja u jednoj osobi“ govori on.
Odlučno i bez zadrške daje prednost umjetnosti pred politikom („tko zna tko je bio ministar u doba Michelangela?“
ironično postavlja retoričko pitanje), držeći važnim događaje iz ‚68. za razvoj čovjekove svijesti.
„To nije bilo puko ljevičarenje, već promjena svijesti, vrijednost su bili ljudi, njihova ravnopravnost i sloboda. Svaka
generacija treba učiniti pomak, nije važno koliko, i najmanje
je korisno kako bi civilizacija išla naprijed“ objašnjava Šparemblek.
Naročito voli masku u plesu i misli da je ona arhetipski vezana za umjetnost jer nas povezuje s nečim drugim, božanskim precima i mistikom onog nepoznatog ili sakrivenog u
svijetu i nama.
Oduševljava ga redateljsko-koreografski posao u mediju televizije i filma i drži ga sjajnim jer je moguće ono što nije u
teatru – razviti poetiku fragmenata i kombinatoriku detalja
i planova. No, teatar ima fizičku prisutnost i to je njegova
Kretanja 7/8 _35
8
fjlm:
> Pariz, 1955.
36_ Kretanja 7/8
8
fjlm:
> Pariz, 1960.
> Film TV Belgija,
Čovjek u ogledalu, 1961.,
M. Šparemblek i V. Sulić
© Kayaert
Kretanja 7/8 _37
8
fjlm:
> Film Ljubavnici iz Tremela, Pariz, 1961.
> A. Webern: Passacaglia, Balllet Gulbenikan, 1971.
38_ Kretanja 7/8
8
fjlm:
> Proba za Carminu Krležijanu, HNK Zagreb, 1985. © S. Novković
Kretanja 7/8 _39
8
fjlm:
> Pjesme ljubavi i smrti, Les Grands Ballets Canadiens, Montréal. 1979.
> Amadeus monumentum, HNK Zagreb, 1990. © S. Novković
40_ Kretanja 7/8
8
fjlm:
> Carmina Krležiana, proba, HNK Zagreb, 1985. © S. Novković
krucijalna vrijednost, ali je očito i neupitno da ga u umjetnosti prvenstveno zanima izazov i novo.
Za sebe kaže da je „veliki čitač“, a posebno voli poeziju koja
mu je često inspiracija i uzor. Samo jedan stih može nositi
tolika značenja i tome se divi želeći i sebi sudbinu „pjesnika
pokreta“. Posebno je osjetljiv na odnos koreograf – plesač
koji doživljava „ljubavnim odnosom“ tijekom rada i proba.
Jer plesač interpretira i materijalizira koreografove ideje, vizije i osjećaje. Kada priča o tom odnosu, iskreno ga obuzme neka toplina i nježnost.
Milko Šparemblek koreografirao je i režirao preko stotinu
djela i više od četrdeset televizijskih emisija, radio s velikim
imenima svjetske plesne i kazališne scene te vodio baletne ansamble od New Yorka do Zagreba. Imao bi „hrane za
taštinu“, ali on nije pretenciozna osoba, ne mistificira svoj
posao već ga, zadovoljan, smatra darom od Boga. Što su
za njega koreografski vrhunci? Da od svega što je napravio ostanu četiri djela kao vrijednost, to je dovoljno i on je
sretan. Još jednom dokaz da su veliki umjetnici jednostavni
ljudi.
Nakon tolikih putovanja po svijetu vraća se kući, u Zagreb,
jer kako kaže „to je moj prirodni ambijent koji čine mirisi,
boje, jezik i… moja obitelj, moja žena Spomenka, zbog koje
je vrijedilo ostati u Zagrebu“, iako ne skriva da bi mogao živjeti u mnogim gradovima u kojima je radio.
Od onog davnog trenutka kad ga je „uzbudilo kretanje tijela“ do danas, Šparemblek je postao mislilac i kreator plesnog teatra, nezaobilazan autoritet i erudit, ali i ostao jednostavan, skroman i strpljiv umjetnik čije bogatstvo talenta,
znanja i iskustva hrvatska plesna umjetnost i institucije, nažalost, nisu dovoljno iskoristile.
y
Kretanja 7/8 _41
8 kroz izvebe:
U jurišu na Vjeverice y
Uz st va ranje pred stave Vjeverice na juriš
> Ognjen Vučinić_Vjeverice na juriš, Overtoom 301,
Amsterdam, Nizozemska 2007. © Sara
| Maja Drobac |
42_ Kretanja 7/8
y
Maja Drobac
Nakon završene plesne akademije u Amsterdamu i četiri godine propitkivanja što
ples i pokret uistinu znače za nju, odlučila je napustiti klasični i suvremeni ples
Zapada i krenuti u istraživanje tradicionalnih svjetskih plesova i iskonskog pokreta drevnih naroda, zadržavši se godinu dana u Indiji gdje je studirala klasični
indijski ples Bharatanatyam i Karnatik glazbu. Igrom slučaja, jedina stvar koja je
putovala s njom bila je foto-kamera, koja je i danas njen najvjerniji suputnik.
S
reli smo se na Platformi mladih koreografa 2006.
Na mom izlasku, a Ogijevu ulasku. Pristojno smo
razmijenili nekoliko riječi i nastavili se gledati,
kao da želimo… prodrijeti u nešto….
Ja sam već dugo postila. Ogi je bio gladan. Ja sam izlazila. Ogi je ulazio.
Rekla sam: „Napravit ću koreografiju za tebe!“
Ogi je rekao: „Nauči me svemu što znaš!“
Nisam vjerovala da ga mogu ičemu naučiti. On nije
vjerovao da ću koreografirati za njega… i svatko je otišao svojim putem.
> Darija Doždor i Ognjen Vučonić, Velika
Gorica (proba) 2007. 2007. © Maja Drobac
Putovala sam Europom kada sam dobila mail od Darije.
U njemu je pisalo: „Voljela bih poput tebe putovati slobodno. I voljela bih naučiti nešto novo na putovanju.“
Sljedeće čega se sjećam... sjedili smo u Hard Rock Cafeu i dogovarali se oko datuma proba. Uz odluku da jedino što želimo, jest zabaviti se.
Ogi je poželio prijeći granice. Prije svega fizičke. Gurnuti se preko ruba vlastitih sposobnosti. I susresti se
na novom teritoriju.
kroz izvedbe:
> Maja, Svetvincenat, Istra 2007.
© Darija Doždor
8
Darija nije željela prelaziti granice. Znala je samo da
mora otići kako bi se vratila. Kopirala je moj pokret i
probavljala ga vlastitim tijelom. Napustila je navike
kako bi se vratila intuitivnom disanju.
Ja... sam samo željela putovati s njima...
15. 5. 2007.
Hej Anne...
Sjećaš li se teksta koji si mi poslala kao odgovor na
moje posljednje pismo iz Indije? Pisala si o knjizi gospodina
Robbinsa, „Villa Incognito“:
„Radi se o koječemu, ali najviše o putovanju, i o tome
tko smo na različitim mjestima te što putovanje čini s
nama…“
Poslužila sam se tim riječima kao inspiracijom za svoju
koreografiju. Jednostavno su se prilijepile za mene, i ponavljala sam ih sebi i plesačima. Iz njih su se tijekom procesa
izrodili neki jako zanimljivi izbori…
moja koreografija govori o koječemu, ali ipak najviše o putovanju i nekoj vrsti transformacije.
Ovdje je miks naših tekstova,
koje sam koristila tijekom procesa
i... hvala ti što si me podsjetila na te
riječi Anne.
41.
Radi se o koječemu, ali najviše o putovanju i o tome tko smo na različitim mjestima te što putovanje čini
s nama kad netko, ili nešto, posadi
Anne Holmes
Nakon plodnih deset godina karijere u svijetu likovne umjetnosti,
Anne je počela osjećati kako slikanje i kiparstvo nisu više adekvatni
mediji za izražavanje onoga što želi reći. Uznemirena ratom u Iraku
i progonjena slikama u dnevnim novinama, prodala je svoje stvari i
krenula u istraživanje svijeta s foto-kamerom u ruci. Silom prilika
postala je-foto reporterka.
Kretanja 7/8 _43
8
kroz izvedbe:
> Andre, Long Island, Andaman and Nicobar
Islands, Indija 2006. © Maja Drobac
sjeme čežnje za drugim mjestima u nama.
Neki predlažu da se nikada ponovno ne možemo vratiti kući, i ja sam sklona vjerovati kako su u pravu... (referirajući se na tvoje riječi: ... vraćajući se kući nakon „življenja
šume“. Nisam umrla nakon života, jednostavno sam otišla.
I neću se skoro vratiti...)
***
42.
***
Tijelo me svrbi. Čini se kao iluzija pokušati pobjeći od njega.
Dišem. Zaustavlja bol.
Rađam pticu u sebi.
Da li ponovno odlazim?
Na neka meni nepoznata mjesta?
Ja sam ovdje. Ali sam otišla.
Ptica leti.
43.
Radi se o koječemu, ali najviše o transformaciji. Neki
kažu da smo samo smiješni i luckasti zbog toga, i sklona
sam vjerovati kako su u pravu...
maja
44_ Kretanja 7/8
Što se dogodi kada iznenada napustimo svoje okruženje i nađemo se u potpuno novom? Napuštajući poznati prostor, napuštamo li i sami sebe? Ili tek tada postajemo slobodni i otvoreni spram novog i neočekivanog?
16. 5. 2007.
Maja,
Smiješna je ova lančana reakcija. Tom Robbins me inspirirao da ti napišem ove riječi, moje pismo je inspiriralo
tebe da napišeš tekst koji je inspirirao plesnu koreografiju.
Posve zadivljujuće. Odjednom me zanima što ili tko je inspirirao Toma Robbinsa da napiše svoju knjigu. Morat ćeš mi
oprostiti krugove koje crtam u svojim razmišljanjima. Patim
od čudne nesanice nakon povratka kući s putovanja koje je
potpuno preokrenulo moju ličnost.
Sviđa mi se ova ideja ptice. Vidim ju prekrasno pretočenu u ples, i tjera me misliti kako su neki od nas naprosto
8
kroz izvedbe:
predodređeni time da lete, ali se nekako uvijek imamo potrebu vratiti u gnijezdo, ne bi li se nahranili i vratili natrag
ono što smo primili.
Bit ću budna cijelu noć pa ako želiš odbijati misli o
mene, nema problema. Ipak, moj je mozak sletio s tračnica
momentalno. U ovakvom stanju svijesti, mislim da je moguće taknuti genija i taknuti luđaka, ili možda oboje, a tko
će reći da oni nisu jedno te isto?!
Anne
Hvala Anne.
Postoje uvijek znakovi i signali (znak na koji ćeš reagirati
svjesno i uvjetovano, i signal koji će te potaknuti na određenu drugačiju reakciju).
Kada sam tek počela studirati improvizaciju, sve se baziralo na znakovima i signalima. Kako ih prepoznati, i biti njima potaknut. Sjećam se da je to bio jako težak i dugotrajan
proces. Kasnije, uvidjela sam da prostorne konstelacije postoje u prostoru bez da smo ih mi svjesni. Što više pustiš
tijelu da ga ponese impulzivni trenutak, tim će bolja konstelacija biti. Manje ćeš se nabijati, više čuti, biti u harmoniji.
Jednako vrijedi i za život. Zapravo... za mene je život jedna velika koreografija. Improvizirana, ali potpuno izbalansirana u vremenu i prostoru. Čak i ove klimatske promjene.
Ali to će me odvući u puno dublju diskusiju, nego što je
momentalno potrebno.
Ptica je za mene oduvijek simbol slobode. Znala sam
ih gledati i zamišljati kako letim s njima. Kada sam bila u Indiji, doživjela sam jako težak astmatični napad. Jedva sam
ostala živa. Ili se barem tako činilo u tome trenutku. Mislila
sam da će osjećaj gušenja biti ono što će zauvijek ostati
sa mnom. Borba za udah, život. Ali ne mogu se više sjetiti
toga osjećaja. Kao straha da, ali, na sreću, kao osjećaja više
ne. No onoga čega se sjećam, moje su ruke kada sam pokušavala doći do daha, a on naprosto nije dolazio. Sjećam
se puta kojim su moje ruke putovale, i kako su one bile jedini spokoj koji sam uspjela pronaći u sebi toga trenutka.
Gotovo godinu dana kasnije, slušajući Haydenov conccerto u koncertnoj dvorani, ugledala sam jednaku putanju
u rukama dirigenta. Na trenutak sam osjetila strah, jer sam
se mislima vratila u onu stravičnu noć, ali je sljedeći trenutak... bio jednostavno let. Mogla sam se otpustiti od same
sebe i predati glazbi. Letjeti ponovno. Gdje god me život
odvede.
Mislim, u predstavi se zaista radi o putovanju... i transformaciji, i u mome slučaju... o ptici. I naravno, neki ljudi
će vidjeti lude vjeverice kako skakuću uokolo... ali zapravo...
radi se o koječemu. Možda čak i tvome putovanju u Iran. To
je čarolija umjetnosti. A budući da je život umjetnost, moja
koreografija je samo nekoliko trenutaka ovog ogromnog
svemira uhvaćena na prepad. Kao i knjiga gospodina Robbinsa. I tvoje fotografije. Ili slike.
> Suprana, Kerala, Indija 2005.
© Maja Drobac
I nakon svog ovog dugog pisanja, ja još uvijek ne znam
što bih napisala o koreografiji.
Maja
Maja,
Zašto ne pišeš o konstelacijama i putovanju kroz vrijeme i prostor. Isto je kao spajati točkice kada smo bili djeca i
stvarati sliku u jednoj od onih knjižica gdje spajaš točkicu 1
sa 2 sa 3 itd.
Za mene će to uvijek biti moj unutarnji glas koji me zove
na jedno mjesto i govori mi da je vrijeme ići na drugo. Mislim da je jako važno imati tišinu u sebi ne bi li čuo taj glas,
mirnoću s kojom ćeš povezati točkice i stvoriti sliku, umjesto kaotičan nered linija. Postoji određeni red u svim stvarima, tako barem ja vjerujem, harmonija vremena i prostora, i
naše mjesto u njima.
Moderna kvantna fizika uči nas da postoji red u kaosu i
kaos u redu, i da se sve stvari dotiču i ne dotiču u isto vrijeme. Nemoguće je pomaknuti jednu figuru bez da ona djeluje na sve što postoji na ovaj ili onaj način, ma kako mala
ta promjena bila. Tako je isto razgovor između dvoje ljudi
Kretanja 7/8 _45
8
kroz izvedbe:
ogroman događaj, bilo da je to razgovor tijela, očiju, ili dvaju
umova na različitim stranama svijeta. Zamisli stoga utjecaj
plesne predstave na svoju publiku. To je rat na emocionalnim zidinama koje gradimo, i jači je što je više ljudi uključeno. Što više uvučeš ljude u svoj dijalog sa samom sobom
i svojim plesom, tim više ćeš povezati ljude kroz vrijeme i
prostor do one konstelacije koju otkrivaš i/ili gradiš.
Anne
***
> Konark Temple, Orissa,
Indija 2005. © Maja Drobac
Vjeverice na juriš projekt je inspiriran dopisivanjem dviju djevojaka mjesecima nakon njihova prvog susreta.
Susret – je bio slučajan.
Riječi – nasumce izrečene.
Pokret – proživljen.
Prvi susret zbio se u Parizu na putu do Azije i trajao je
svega nekoliko dana. Kratak, intenzivan... i tetoviran za
budućnost.
Pisma pišu o putovanju, transformaciji, ljudima koje su
susretale po putu. Maskama koje su skidale po povratku.
Kreneš sam. Iznenada sretneš nekoga. Zatim se opet
odvojiš.
I svakim susretom ti ostaješ ti, ali imaš mogućnost izabrati ulogu.
U predstavi je Ogi susret ljudskih likova. U prvih 45
sekundi oslikava paletu ljudskosti unutar njezinih najvećih krajnosti te ih tijekom koreografskog djela razrađuje. Darija, s druge strane, susret je ljudskog i animalnog. Oživljava u sebi tišinu i apsurdnost životinjskog
46_ Kretanja 7/8
svijeta kojeg prenosi na ljudsko tijelo. Moj je dio kraj
putovanja. Onaj trenutak kada prestaneš upijati i počneš živjeti. Kada si u stanju izgovoriti Aurelijeve riječi:
„Vjerujem, jer je apsurdno.“ I zatvoriti krug.
***
30. 8. 2005.
Anne,
... Bharatanatyam... za mene, jedna od najtežih plesnih
formi koje sam ikada pokušala naučiti. Ne znojim se, voda
naprosto klizi niz mene dok plešem i
mogu iscijediti svoj sari odmah nakon
prve vježbe. Brz je, detaljan, graciozan
i božanstven u svom iskazu... tako blizu Boga kojeg još uvijek nisam srela.
I tako je lagan njima. Napokon imam
razloga ponovno se boriti. Koristiti mozak, a ne samo tijelo (automatski pilot/
naviku), tako da mi je mozak umoran
nakon cijelog dana vježbanja. Osjećam
da odrastam kao plesačica. Pronalazim
svoj način komuniciranja (i napokon
priznajem da je ples način komunikacije). Zapravo, pokret je moj rječnik, jedini način kojim sam sposobna izraziti
samu sebe bez da kažem „žao mi je“
na kraju, ili „nisam tako mislila“. Shvatila sam da je ples/pokret konverzacija (s
publikom) i meditacija (komunikacija sa
samom sobom). Barem za mene.
Ljudi... Život je potpuno drugačiji ovdje. Ne mogu govoriti, dodirnuti, izgledati onako kako sam to činila u svome
svijetu. Ali učim, i oni su me voljni podučavati. I voljeti me...
i oprostiti moje neznanje. Ponekad je teško ne nositi svoju
odjeću, ne kretati se onako kako se želim kretati, ali...
... Ovdje je ja poput kostima. I mogu izabrati koji ću obući. I svaki je dan predstava...
Maja
***
12. 4. 2006.
Anne...
... shvatila sam da imam sve manje pitanja, ali imam i
sve manje odgovora. Dolaskom ovdje okružila sam se nepoznatim i novim, i svakim danom učim nešto novo, i shvaćam da ne znam ništa. Godina dana Bharatanatyama nije
me učinila sigurnijom plesačicom, samo sam uplovila do
koljena u ocean beskonačnog pokreta o kojem još toliko
toga imam za naučiti...
> Manjula, Kerala, Indija 2006.
© Maja Drobac
8
***
29. 5. 2006.
Maja,
... razmišljala sam puno o transformaciji kojoj sam podlegla tijekom putovanja, i pitam se kamo idem i zašto. Mislim da nemam odgovor, i možda nikada neću. Isto je kao
hodati hipnotiziran od strane vlastite sudbine i znat ću zašto
i gdje kada dođem tamo, ili ću možda saznati tek onda kada
odem na neko drugo mjesto...
Jedan od razloga zašto se sjećam našeg susreta i razgovora toliko dobro, jest što imam crtež u svom laptopu koji
sam nacrtala onda kada smo razgovarale u restoranu pariškog hotela... naslovljen je „maksimum potencijala“ i sastoji
se od čudnih „lectron-like“ konfiguracija koje se referiraju na pogrešne putove
koje netko može ili ne odabrati ne bi li
izbjegao svoju sudbinu ili „maksimum
potencijala“...
... ne mogu ni zamisliti što znači
vratiti se „kući“ nakon toliko dugo izbivanja... obavještavaj me...
Anne
kroz izvedbe:
bayu i policajci s puškama koji su pokušali uspostaviti
red u šarenoj, podivljaloj i poplavljenoj Indiji. Dvadeset sati kasnije, našla sam se na vrhu brda koji nisam
znala pokazati na karti, sa zvijezdama na ramenima i
tišini u srcu.
Trenutak kada sam osjetila da više ne idem prema, već
od, udaljavala sam se brodom s pustog otoka u čijoj
džungli sam provela mjesec dana s jednom ljudskom
životinjom. Nakon nekoliko dana i noći na brodu tišine, popela sam se na krov zgrade u najbučnijem gradu
Južne Azije i zaspala promatrajući avione.
Jedan čaroban lik me upitao: „Majo, što se dogodilo s
tobom ono jutro kada si ušla u taksi i otišla?“
Tek u Kanadi bila sam u stanju odgovoriti na to pitanje
promatrajući vjeverice u vrtu kako kao lude trče jedna
za drugom. Zatim malo stanu pa se gledaju, bace orah
jedna drugoj u glavu i otrče dalje.
„Ništa zapravo. Postala sam vjeverica. Sve drugo je
prašina kroz prste.“
P.S. mapa moga putovanja...
1. ENTUZIJAZAM
2. TIŠINA
3. PRIHVAĆANJE
> Ashwati, Kerala, Indija 2005.
© Maja Drobac
***
Kada sam krenula na svoje prvo
veliko putovanje, igrom slučaja susrela sam dva čarobna lika svoga
života, zbog kojih nisam spavala tri
puna dana i noći. Zatim smo se razdvojili. U 4 h ujutro sjela sam u taksi
u Amsterdamu i zaputila se prema
Istoku. U Parizu sam susrela Anne
tako što je zaspala na mome ramenu u prepunom autobusu. Razdvojio nas je podivljali monsun u Bom-
Kretanja 7/8 _47
8
kroz izvedbe:
> Darija Doždor_Vjeverice na juriš, Overtoom 301,
Amsterdam, Nizozemska 2007. © Sara
> Vjeverice na juriš, Overtoom 301,
Amsterdam, Nizozemska 2007. © Sara
48_ Kretanja 7/8
8
kroz izvedbe:
© Alan Vukelić
Panorama u 8 slika
u Rijeku , kazališni projekt na specifičnoj lokaciji
y DDR – Dobro došli
Produkcija Prostor +, autor i redatelj Žak Valenta
y
1
| Maja Đu r inov ić |
I
ako je dilema oko značenja naslovne kratice odmah duhovito riješena kao dobrodošlica upućena strancu namjerniku, ipak ostaje onaj asocijativni bljesak na vrijeme
blokovske podjele svijeta i Njemačke. DDR je kao istočna,
socijalistička inačica jedne te iste zemlje bila bliski primjer
kako sustav utječe na mentalitet, i potvrđivao moć represivnog jednoumlja. Vrijeme je to kada se SFRJ (S kao socijalizam), više ili manje uspješno spašavala vozeći nesvrstani politički slalom. Nama se mnogo više sviđao Zapad,
demokratski sistemi i kapitalizam. Mogli smo i željeli na Zapad, jer se tek tamo, odmah iza domaće granice, pilo fino
piće, pušile prave cigarete, kupovalo prave traperice, kavu i
deterdžent… Novac se mijenjao u ponižavajućim uvjetima,
oni s markama su uvijek i svuda imali privilegije, ali opet,
svi su se nekako snalazili…
A onda je Zapad došao k nama.
Slika 1.4Željeznička stanica Sušak – Pećine
Projekt DDR je vezan uz željeznicu, poduzeće koje je,
nekako, gradnjom autoputova i silinom automobilskih industrija potisnuto na rub, i takvo neinteresantno stranim ulagačima i kapitalu, i još nije izgubilo socijalistički imidž bivše
države. To se posebno osjeća na početku putovanja/predstave na maloj, sirotinjskoj stanici Sušak – Pećine, koju kao
da je neko zaboravio u prošlom vremenu. Na stanici su grub
i glasan željezničar, silno zaposlen čitanjem novina i ogorčen na svako remećenje njegova „radnog“ mira i krupna
zaposlenica koja kuha tursku kavu, oboje u tradicionalnim
željezničkim uniformama (iznimno uvjerljivi Dean Lalević i
Milijana Linta) i dvije dotjerane turističke radnice, kao stjuardese, koje su dušom u prvoj ekipi ali očajnički pokušavaju
pripadati novom vremenu vrhunskih usluga u prometu i tu-
Kretanja 7/8 _49
8
kroz izvedbe:
© Alan Vukelić
rizmu. One se, u sjajnoj, komičnoj izvedbi Jelene Lopatić i
Tanje Smoje s bezbroj malih detalja i tikova u pokretu, muče
s tijesnom i kratkom odjećom, visokim petama, mikrofonom sa slušalicama i odašiljačem (koji zapravo nema svrhu
osim otežati komunikaciju), ljubazne su i uslužne i nastoje u
otužnim uvjetima male željezničke stanice bez atraktivnog,
onog turističkog panorama pogleda koji obećava, na „razglednicu“ Rijeke, zainteresirati i po mogućnosti zadiviti goste. Riječ je o povijesnom i geografskom kontekstu, u koji
jednako spada Trsat kao i, tamo blizu, gradilište novog, još
jednog i još većeg trgovačkog centra. Sve je lijepo i uzbudljivo, svi su dobri i druželjubivi a društva nacionalnih manjina cvjetaju! Duhovit i promišljen tekst u autentičnoj poziciji
vođene grupe koja čeka vlak i šeće po peronu, kao da pomak od desetak metara nosi neku drugu perspektivu.
(U tim pomacima usput primjećujemo i neku neobičnu osobu koja kao da ne pripada ni domaćinima ni gostima, ili i
jednima i drugima. Šutljiva i plaha, sportski tip žene, zatvorena u neku svoju priču, stoji uz improvizirani šator, sprema
50_ Kretanja 7/8
rublje, razgibava se i pakira.)
Opći je dojam kao da se sudjeluje u nekoj staroj domaćoj filmskoj drami, dirljivoj, realističnoj i komičnoj. Ako ne
poznajete sve izvođače, vjerojatno uopće niste sigurni tko
je pravi službenik HŽ-a, pa je najbolje prepustiti se pravilima
igre DDR-a.
Slika 2. 4Vlak
Vlak Zagreb – Rijeka dolazi po voznom redu i svi se ukrcavaju. Nije to uređeni, agitacijski vlak, putujuće kazalište,
kojim su drugovi umjetnici 1920-ih u SSSR-u uveseljavali i
dizali moral vojnika Crvene armije i idejno usmjeravali željezničare i seljake. To je obični, prilično popunjeni vlak, tako
da je, kad sam prisustvovala izvedbi, veći dio publike ostao
stajati, što opet nije obeshrabrilo voditeljice koje su se javljale pjesmom i pričom, dok se poznata nam simpatična
HŽ-ovka probijala s kavom i novinama.
8
Slika 3. 4Drugi peron
Dolazak na riječki kolodvor i silazak s vlaka popraćen je
razglasom, preko kojeg su posjetitelji DDR izleta upućeni na
sjedišta na drugom peronu. S postavljenih pozicija lijepo se
vidi 1. peron, klupe, ulazak u zgradu, ljudi koji prolaze, čekaju. Među njima nije teško otkriti izvođačice. Iako su stalno
među prolaznicima s kojima načas podjele vrijeme, prostor
i radnju, odskaču kostimom i privlače nabijenim koncentriranim pokretom. One se prilagođavaju ritmu prostora i kretanja, stiliziraju i naglašavaju prepoznatljive radnje i stanja,
pretvaraju ih u sekvence, etide. Mila Čuljak, Karolina Šuša,
Ivana Kalc, Maja Dobrila, Ana Varšava, Gordana Svetopetrić i Sandra Žuvela čekaju, traže, vrebaju, puze, trče, sanjare, love kofere ili čeprkaju po smeću, same pa onda u
paru ili najednom sve u grupi. Priključuju se putnicima pa
odustaju, koriste prozore, tuđe kofere, stupove, klupice. Niz
paralelnih radnji na otvorenoj sceni perona, s autentičnom
scenografijom i rekvizitom.
kroz izvedbe:
Među njima je na neki distancirani način opet ona neobična, povučena žena s ruksakom, s početne stanice.
Slika 4. 4Ormarići
I dalje vođeni glasom (Nine Violić) s razglasa, publika
ulazi u lijepu, svježe obnovljenu zgradu Željezničkog kolodvora, u kojoj više nema slučajnih putnika. S jedne strane
relativno uskog prostora hodnika stoji niz garderobnih ormarića. U njima i po njima su smještene izvođačice. Penju
se, hodaju, izlaze i uvlače se u svoje skučene, tijesne ćelije
poput pčela u košnici, povlače i izviruju iz njih kao murine,
žicaju od publike cigarete, a pri tom normalno razgovaraju,
komentiraju neke zajedničke događaje i poznate im osobe.
Neke se usput i posvađaju, druge mire situaciju. Kao da je
riječ o navikama skučenog života i uobičajenom načinu druženja, nekom pomaknutom obliku izlaska i društvenog života.
Slika 5. 4Šalter
Po zvuku glasova shvaćamo da je
došlo do incidenta na šalteru za primanje prtljage. Dijalog čija napetost
jednaka obostranom nerazumijevanju
prerasta u grotesku. Nepoznata, sad se
ispostavlja strankinja, Kate Foley, moli
„ljubaznog“ željezničara, onog poznatog s početne stanice, da primi njezin
ruksak na jedan sat. Kako ona pita engleski, on odgovara kombinacijom svih
jezika koje ne zna, sve ljući što ga ona
više i upornije moli, beznadno sama i
izgubljena. Isprovociran i u pravednom
gnjevu (njegovo je radno vrijeme prošlo!), i u nemogućnosti da joj možda
objasni da postoji druga garderoba, zalupit će joj vrata šaltera.
Slika 6. 4Koncert
© Alan Vukelić
U centralnom prostoru kolodvora,
ispred blagajni u tijeku je rock koncert.
Dim, magla, žestina i angažirana autentičnost uz video projekciju na zidu. Dok
su ovdje mrak i raznobojni reflektori,
umjetna magla, plesači u transu, noćna, mlada Rijeka, na autorskom videu
Marina Lukanovića i Jelene Germuth
je dan, ulica, ljudi u svakodnevnom sivilu, stariji čovjek koji traži po smeću i
sakuplja plastične boce, znakovita mje-
Kretanja 7/8 _51
8
kroz izvedbe:
sta i fotografije, ali ništa pretenciozno. Jaka i prepoznatljiva
glazbena scena je bitno označila suvremenu Rijeku. Punk,
rock, heavy metal i new wave, buntovništvo, energija i dosljednost, specifični stil i zvuk riječkih grupa nesumnjivo je
ostavila traga u drugim, bliskim medijima i promijenila stav
i stil mladih umjetnika, konceptualaca, pogotovo na području izvedbenih umjetnosti.
šao, a željezničar odustaje od grubosti dirnut njezinim očajem, nadajmo se da će joj pomoći…)
Za kraj: Rijeko grade! snažna unisona grlena djevojačka
pjesma s narodnim motivom repeticije stiha,
Rijeko grade na Rječini, sve se mijenja, niš‘ ne brini! / Tvornice se zatvaraju, robni centri otvaraju! / Šminka i kafići svuda, kužiš, ono, stvar je luda! / Strašni, Riječani su strašni,
sve je ful u tvojoj mašti. Rijeko! Grade!
******
Slika 7. 4Čekaonica
Sjedimo u kolodvorskoj čekaonici. Foley proučava karte i napise, a djevojke/izvođačice ulaze u prostor, ležerno
ga koriste i opisuju, liježu na stol, penju se, a onda su sve
manje cool, i sve razdražljivije, i sve agresivnije. Guraju, pomiču stvari, pa bacaju, lupaju… Snažan crescendo koji ni
u jednom trenutku nije agresivan u odnosu na publiku (nju
djevojke, duboko u svom filmu, uz možda dodatak kakvog
opijata, ni ne primjećuju), pa čak ni između njih međusobno, nego je bliži autodestrukciji. Čisto izbacivanje negativne energije, artikulacija unutarnjeg bijesa… Glas iz zvučnika
upozorit će da se kolodvor zatvara i zamoliti posjetitelje da
izađu na peron.
Slika 8. 4Drugi peron s druge strane
Izlazak na 1. peron nudi drugačiju perspektivu: publika
je na strani zgrade, a izvođačice su sakupljene na peronu
kao zbor svjesnih omladinki. (Foley shvaća da joj je vlak oti-
Čini se da je Žak Valenta, autor i
redatelj DDR-a, umjetnik koji je pokrenuo ili bio jedan od pokretača Labisa,
Trafika, Prostora +, spiritus movens riječke izvedbene scene, pojma koji danas ima težinu i autoritet, s naglaskom
na osobnoj, umjetničkoj komunikaciji
s gradskim prostorima i sugrađanima,
odnosno žanru koji se dešava na specifičnim lokacijama negdje između plesnog i fizičkog kazališta, mime i performansa.
Kazališni projekt DDR Dobro došli u Rijeku je iskren i živ, duhovito kritičan ali ne negativan, lokal patriotski
angažiran ali ne pretenciozan, i stoga
neobičan, gorko smiješan „turistički
prospekt“ grada, izveden sa strašću i
© Alan Vukelić
potpisan s ljubavlju. Bez mistike i poetizacije, u traženju vlastite osobnosti i
identiteta svog grada našla se autorsko-koautorska ekipa
koja jednako misli i djeluje. Da li je drugdje bolje? Jesu li
Riječani krivi za krive pretvorbe, lažiranja i slom industrije?
Za pad mediteranske i međunarodno važne luke i industrijskog centra čija uspon seže još u prvu polovicu 18. stoljeća
kad su izgrađene Karolinška cesta, a onda i pruga, čime je
središnja Europa povezana sa svijetom. U međuvremenu
su prošle vojske, ratovi i vlasti, Rijeka je treći grad u Hrvatskoj, zemlji burne i bogate kulturne povijesti i neizvjesne,
mutne budućnosti. Kao i u cijeloj zemlji s takozvanim tranzicijskim sindromom, tako i u Rijeci propadaju poduzeća,
industrija se gasi… i otvaraju veliki trgovački centri. To je,
čini se, neminovno, kao i to da mladi žele otići, i da se kasnije žele vratiti. Je li moguće sviješću i savješću mijenjati
grad? Dati mu osobnost kroz mladost i umjetnost? Čini se
da su Valenta i istomišljenici našli modus vivendi: osvajaju i
šire prostore svog grada istovremeno osmišljavajući vlastito umjetničko djelovanje i pomalo mijenjajući navike i očekivanja sugrađana.
y
1
52_ Kretanja 7/8
Premijerno izveden: 31. kolovoza 2006.
8
kroz izvedbe:
U potrazi za
vlastitim pokretom
Razgovor s
plesačicom
Mašom Kolar
Razgovarala:
Ivana Miletić Piškor
S
Mašom Kolar radila sam na predstavi Mirjane
Preis Maraton, i priznajem da me inspirirala i kao
plesačica, i kao osoba. Bez obzira na svoje silno
iskustvo, znanje i plesačke kvalitete, uvijek je prva u
dvorani i svemu pristupa temeljito i srčano. Iskrena,
skromna i neposredna, energična i disciplinirana, ona
je jedna od rijetkih osoba koje svojim primjerom potiču da budeš bolji, da ideš naprijed i radiš na sebi. A
ima li nešto važnije od toga?
Ivana: Počnimo od školovanja!
Maša: Ne znam kada sam krenula u školu, imam osjećaj da
cijeli život plešem, ako ne sama kroz svoje tijelo, onda kroz
roditelje. Budući da su oni plesali, „vukli“ su me na svoje
probe tako da sam kroz to gledanje i sama plesala. Uz školovanje u plesnoj Školi Ane Maletić išla sam kod roditelja
jazz-dance i graham tehniku. Po završetku škole u Zagrebu,
otišla sam na „Vlaams dans akademie“ u Bruggeu, gdje je
tada išla i većina hrvatskih plesača. Sada svi idu u Salzburg
i Roterdam, a tada su išli u Brugge. Ta akademija više ne
postoji, a čini mi se da je bila poznatija u ovim područjima
nego bilo gdje vani, jer nas je u jednom periodu bilo baš
puno. Vera Bilbia je otišla prva i nije se vratila u Hrvatsku. S
njom sam izgubila kontakt ali mislim da je negdje u Španjolskoj. Ja sam preko nje došla u Brugge. Otišla sam na jedan
seminar i kad su mi nakon toga ponudili stipendiju, odlučila
sam tamo ostati i studirati. Poslije mene su došli Igor Barbarić, Tamara Curić, Tomislav Jelinčić, koji je još uvijek u
Hamburgu, a još kasnije i Aleksandra Janeva, Larisa Lipovac...
Dakle, na akademiji sam bila dvije godine i poslije se moje
školovanje nastavilo u jednoj trupi. Ma čovjek nikada ne
prestaje učiti… tako sam ja nastavila učiti kroz rad u trupi.
Kada sam otišla u Belgiju, imala sam 16 godina.
Neobično mi je kako se krugovi u životu zatvaraju, jer sam
prije početka školovanja u Školi Ane Maletić išla na plesni
Kretanja 7/8 _53
8
kroz izvedbe:
sam došla u Dresden.
Trupa u Dresdenu bila je potpuno drugačija. Za razliku od
one obiteljske atmosfere, ovo je bila tvornica plesača, bilo
je 60-ero ljudi u trupi.
Ivana: Kako se zvala ta trupa?
Maša: Tada se zvala baletna trupa „Sechsische Staatsoper“, a sada se zove „Dresden Ballet“.
Na toj audiciji, nisam ni znala za Stephena. On tada još nije
bio direktor baleta nego koreograf, i trebao je koreografirati novi balet. Osim baleta, na audiciji smo radili i Muller
tehniku, a ja sam se došavši „friško“ sa škole stvarno razmahala, i glavom i torzom, i on je to zamijetio. Gledao je
audiciju s galerije i kako mi je poslije ispričao, spomenuo
je tadašnjem direktoru: „Gle onu malu u ljubičastom dresu
koja puno vrti glavom, ako nju uzmeš, sigurno ću je staviti u
svoju iduću predstavu.“
Ivana: I tako je krenula vaša četrnaestogodišnja suradnja?
Maša: Mislim da je on dosta zaslužan tome da su me uzeli u
trupu, što tada nisam znala. On me angažirao u svojoj prvoj
koreografiji, sjećam se to su bila Vivaldijeva „Četiri godišnja
doba“, bilo nas je 7 parova, tj. 14-ero plesača. Ja sam dobila ulogu u jednome od parova, ništa značajno, ali meni je
to bilo veliko iznenađenje jer sam bila nova, a odmah su me
uzeli u prvu postavu. I mislim da mi je zbog toga bilo lakše
od početka. Mi smo bili kao „Thoss“ plesači, jer smo radili
više moderne koreografije.
tečaj u plesno učilište ZKM-a, kod Branke Petričević, čije
sam mjesto preuzela sada i vratila se u isto to učilište samo
u ulozi one koja podučava.
Ivana: U Hrvatskoj si gostovala u dva navrata s ansamblima i koreografijama Stephana Thossa. Kako je on
došao do tebe?
Maša: Ja sam zapravo došla do njega, nakon Belgije. Zapravo, ja tu školu nisam ni završila (možda to ne bi trebalo napisati u Kretanjima, ha, ha…), škola traje tri godine, ja sam
završila dvije i nekako sam osjetila da trebam krenuti raditi.
Možda je to nedostatak strpljenja koje mi je uvijek falilo, volim brzati, ali shvatila sam da to što imam za naučiti na trećoj godini, da bih to mogla steći i u trupi, možda čak i više.
Prvi posao sam našla u jednoj maloj trupi u Švicarskoj. Zvala se „Axus dance company“ i ona više ne postoji. To je
bila mala trupa (pet – šest ljudi), a vodio ju je jedan bračni
par: Luis Kint i Pietro di Amico. Tamo sam bila jednu sezonu. Atmosfera je bila prijateljska i obiteljska i bilo nam je lijepo raditi, ali nedostajalo je novca, i nije se moglo dalje, pa
sam odlučila potražiti posao u nekoj drugoj kompaniji. I tako
54_ Kretanja 7/8
Ivana: Znači da ste bili vezani samo uz moderni repertoar?
Maša: Pa i ne baš, posao je posao, i morali smo raditi sve,
ali meni baš klasični repertoar nije „legao“, imala sam poteškoća i sa špicama, pa mi je na neki način plesanje u njegovim koreografijama bio ispušni ventil. Thoss je svake sezone radio 2-3 baleta i naša suradnja se razvijala, tako da
nakon 6 godina, kada je odlučio osnovati svoju trupu i otići
u Kiel, za mene nije bilo razmišljanja; spakirala sam svoje
kofere i otišla s njim. Otišlo nas je 12-ero što znači da je
ostavio pečat svog rada na nama! Bili smo veliki entuzijasti,
u želji da približimo moderan ples publici u manjim sredinama u Njemačkoj.
Ivana: Thoss očito ima snažnu kreativnu osobnost kad
te sve te godine inspirirao da ostaneš raditi s njime?
Maša: Da, on ima strašnu kreativnu energiju, pravi je radoholičar i živi za ples. Do te mjere da u novome gradu zna jedino put od kuće do studija i nazad! To se sad ipak promijenilo, danas ima obitelj, ali tada je stvarno živio samo za ples
i od plesa i bilo mi je fascinantno kako netko uopće može
tako živjeti i biti doista sretan i ispunjen.
8
kroz izvedbe:
Njega nijedno negativno iskustvo nije poljuljalo, nije bilo
očajavanja, iako ga kritičari ponekad nisu mazili, nije nikad
odustajao, uvijek je išao dalje.
pokreta i podrške, a ne, recimo, kako će ta podrška završiti.
To me ponekad čak i smetalo. Meni je uvijek bilo teško raditi oštre, kratke i jake pokrete, a da su i zadržani.
Ivana: Tvoja tehnika klasičnog baleta stvarno je, izuzev
špica, na razini na kojoj bi ti mogli pozavidjeti i plesači
HNK. Kakve treninge, odnosno koje tehnike ste radili
kod Tossa?
Maša: Klasični balet imali smo kao trening. Tako je bilo lakše jer smo svi imali različiti plesni background, ali je svatko
u nekoj fazi školovanja radio klasični balet, tako da smo odlučili da ćemo ponuditi tu tehniku za treninge. Naš klas nije
bio u stilu „Vaganove“ ili francuske škole, bio je slobodniji i
bez detalja ali opet snažan, sa svim elementima klasičnog
baleta.
Ivana: A meni se to baš čine tvoje osnovne kvalitete u
pokretu: čvrstoća i brzina?
Maša: Volim čvrste pokrete, ali sam ih ja voljela povezivati, a kad bi trebalo pokret zadržati, to mi je bilo jako teško.
Stephan, iako je njegovao naše urođene kvalitete, često bi
nam davao pokrete koji nam ne leže, kao izazov.
Ivana: Koliko je Thoss inzistirao na jakoj plesnoj tehnici?
Maša: Nije inzistirao toliko na tehnici, posebno ne na treningu, ali kada je izrađivao koreografije, onda je izuzetno inzistirao na dinamici pokreta. Njemu je bio važan moment
Ivana: U Thossovoj trupi upoznala si i supruga Zorana?
Maša: Da, on je bio primljen na jednoj audiciji s još nekoliko muških plesača i bilo mi je odlično kad sam shvatila da
možemo pričati po „naški“. Nas dvoje smo se dugo kretali
u istom društvu i bili smo par godina samo prijatelji, imali
Ivana: Za svoj rad kao „Thoss plesačica“ dobila si i priznanje?
Maša: Da, to je bilo u Dresdenu, nagrada „Mary Wigman“
za posebna plesna dostignuća na pozornici Semperopere.
Kretanja 7/8 _55
8
kroz izvedbe:
slažem li se je s njegovim zahtjevima?
Dok sam bila u toj mašineriji nisam se
imala vremena pitati, sve je išlo previše
brzo. Tako mi je zapravo ova prošla godina u Zagrebu omogućila da shvatim
gdje sam ja. Što je „Maša“ pokret, a
što je „Thoss“ pokret. Shvatila sam da
su moji pokreti puno nježniji, ženstveniji nego što su oni koje sam producirala oponašajući njega. Koreografi s
kojima sam radila proteklu sezonu, Mirjana Preis, Marija Šćekić i Mark Boldin,
na neki način su mi otvorili oči i dali mi
mogućnost da preispitam sebe i svoju
kreativnost, i zajedno s kolegama s kojima sam radila, pomogli su mi da se
oslobodim okvira „Thoss“ pokreta.
Ivana: Dopustila si svojoj vlastitoj
kreativnosti da zaživi?
Maša: Da, i imala sam vremena da
shvatim što mi leži, a što ne, na koji način bih ja nešto rekla... Shvatila sam da
je to polje kod mene još dosta neistraženo, i tome bih se htjela u budućnosti
više posvetiti. Možda ne ove sezone
jer idem u „Aterballetto“, gdje će biti
vjerojatno sličan pristup plesu kao kod
Thossa, jer ću se morati prilagoditi plesnom rječniku Maura Bigonzettia, koji
je direktor trupe i glavni koreograf. Ali
nakon toga stvarno se želim više posvetiti kreativnom pristupu plesu. Kao
plesač, kao koreograf, kao pedagog...
Jako se veselim tome, radu s kolegama ovdje u Zagrebu, i sigurna sam da
će biti dobro.
y
smo druge veze, prije nego smo se zaljubili jedno u drugo i
shvatili da želimo biti zajedno. On je trenutno u „Nederlands dance theatre“, gdje pleše još ovu sezonu.
Ivana: Tvoj pogled na ples nekad i sad?
Maša: Da li se moj pogled na ples nekada, danas promijenio? Jest, dosta se promijenio. Jer kada radiš s tako discipliniranim koreografom koji točno zna što želi, i ti postaneš
vrlo discipliniran i pokušavaš ispuniti njegove zahtjeve tako
što radiš stvari upravo kako on to želi. Međutim nakon nekog vremena se pitaš, gdje je ono unutarnje što ja želim,
56_ Kretanja 7/8
8 eseji:
> OOUR_Eve © Kan
Zabranjeni pokret
Ako slušaš zid, možeš li u njemu čuti
glasove? Možeš li ih snimiti? Mislim
da možeš.
Tim Etchells (1999: 112)
N
adovežimo se na performera Tima Etchellsa: možeš li otplesati zvukove koji „šute“? Možeš li izvesti
tišinu? Pokušajmo na trenutak razmišljati o predstavama koje se služe plesnom pozornicom kako bi problematizirale, ironizirale ili naprosto sustavno poricale “užitak pokreta“, pokreta kao suvišne „buke“, pokreta kao prevelike
plesne „brbljavosti“. Kako je došlo do toga da pokret unutar
plesne predstave dobiva status vulgarnog ili „nadiđenog“
elementa koreografije? Zbog čega mirovanje (ili šutnja) na
sceni dobiva status uzvišenog stila? Ukoliko pretpostavimo
da plesna umjetnost na ovaj način ne proždire sebe samu,
već pokušava artikulirati određeni senzibilitet, kao i specifičnu ideologiju, o kakvoj je onda korpografiji riječ?
No pitanje vrijedi postaviti i ovako: mora li jezik pokreta biti osuđen na „ispraznost“ mehanike ili estrade? Da li
koreografski izbor elaboriranog plesnog vokabulara doista
upućuje jedino prema „kiču“ plesa kao prisilne harmonije?
Mora li preciznost plesačeva tijela upućivati isključivo na
prepoznatljivo „opresivne“ i konzervativne obrasce drila?
Kako je uopće došlo do rascijepa između pokreta i mirovanja, s time da je pokret dobio status „banalnosti“, dok je
mirovanje uzdignuto na oltar najtežeg postignuća?
8 II.
Mirovanje je jednako vrijedno, uzbudljivo i začudno
kao bilo koji pokret. Zahtijeva veliku vještinu izvođača. Volim stati na scenu i mirovati. Mirovanje je mir koji
ponekad izaziva zanimljivi nemir kod gledatelja.
Mirovanje je biti, postojati.
Larisa Lipovac1
U svojem tekstu The Analysis of Performance Art
(2000), Anthony Howell govori o nekoliko tipova mirovanja.
Mirovanju kao svjesnom obuzdavanju pokreta, tijekom kojega se performer/ica samo naizgled pretvara u „objekt“ promatranja, zapravo zadobivajući status dubinskog svjedoka
vlastite situacije. Tu je zatim mirovanje kao kolaps, kao stanje koje konotira krajnju iscrpljenost, blisko nepomičnosti
koju patolozi nazivaju rigor mortis ili mrtvačka ukočenost.
Zatim i kontemplativno mirovanje, meditacija na pozornici,
kao i mirovanje u značenju prisilne „zaglavljenosti“ u određenom položaju. Po Howellu, sva ova mirovanja približavaju
tijelo „stanju slike“: tijelo lišeno pokreta zapravo je tableaux.
Tumačenje plesa kao „slike“ veoma je staro, a možda
je najjasnije formulirano u Pismima o plesu i baletu JeanGeorgesa Noverre, odakle navodim (cit. Prema Copeland
i Cohen, 1983: 10): Balet je slika, točnije rečeno niz slika
Kretanja 7/8 _57
8
eseji:
međusobno povezanih zapletom koji je ujedno i tema baleta. No tijelo je slika samo ako ga percipiramo iz gledališta,
nepremostivo odijeljeni od izvedbe. Možemo li na ovaj način govoriti o suvremenom plesu? Zasigurno ne. Traži se
sasvim drugačija logika ne/povezanosti performera i publike. Točnije rečeno, tijelo suvremenog plesača ne odobrava distancu gledatelja i izvođača: ono se vrlo često smiruje da bi promatralo vlastitog promatrača ili pak traži veoma
prisni primak gledateljima (u mnogim izvedbama dodatno
poništavajući razliku između „plesača“ i „neplesača“, na
različite načine uključivši publiku u vlastitu aktivnost). Na
taj način suvremeni ples svjesno poriče vizualnu dimenziju
izvedbe, svraćajući našu pozornost prema temporalnosti,
spacijalnosti i taktilnosti „zauzimanja mjesta“, u kojem je
ukidanje pokreta povezano i s problemom specifične koncentracije. Kontinuirani pokret kao da nas nastoji uvjeriti u
„domišljenost“, dorađenost, filigransku osmišljenost i svepovezanost egzistencije: nema praznih momenata, nema
beskorisne informacije. Bilo da se radi o repetitivnom koračanju pozornicom ili baletnoj ravnoteži skokova i okreta,
kontinuirani pokret simulira izvanvremensku, idealiziranu
stabilnost ritmičnosti.
Puls koji „nikada ne prestaje“.
Naše je iskustvo drugačije: tijelo hvata dah. Poznaje pauzu. Neki momenti prolaze kroz nas a da ih ne uspijevamo
osvijestiti; nisu nam strana iskustva tijela koje se nije u stanju kontrolirati, niti do kraja razumjeti vlastite impulse.
Zaustavljeni pokret, međutim, podjednako je fikcionalan
koliko je to i onaj kontinuirani: nikada, osim u smrti, nismo
doista nepomični.
8 III.
Utoliko je točno da ples paralelno fikcionalizira i mirovanje i kretanje, barem uzmemo li kao mjerilo naše svakodnevno korporalno iskustvo, podjednako zaduženo napetošću kretanja i napetošću mirovanja, kao i opuštenošću
kretanja i opuštenošću mirovanja, čija je povezanost jamac
(psiho)fizičkog zdravlja. Vratimo li se pitanju s početka ovog
teksta, zašto nam je potrebna fikcija tijela, zašto nam je potrebna i „virtuoznost“ pokreta i „virtuoznost“ mirovanja?
8 IV.
U plesnoj predstavi Lift koreografkinja Larisa Lipovac
kreće iz naizgled ograničene situacije: kao objekt transporta, ujedno i element scenografije, „lift“ je mjesto u kojem
konvencionalno nije dozvoljen pokret. Previđeno je da će
putnici stajati mirno i nepomično za trajanja vožnje. Lift je,
nadalje, zatvorena kutija, minireplika novovjekovnog kazališta. Opremljenost liftova zrcalom sugerira da ga dizajneri
doživljavaju i kao neku vrstu hodnika, čiji prolaznik „usput“
ima priliku popraviti šminku ili kravatu. Liftovi, međutim, često funkcioniraju kao mjesta nabijena fantazmatskim scena-
58_ Kretanja 7/8
rijima: od onih fobičnih („strah od zavorenog prostora“), do
onih erotskih (dvostruka zona istovremeno izoliranog, koliko i pogledima otvorenog mjesta). Drugim riječima, lift je
pokretna pozornica socijalno proskribiranih i preskribiranih
pokreta: od onih koji služe rutinskom samonadzoru, preko
pokreta koji se „pretvaraju“ da ne registriraju prisutnost
druge osobe, do izbora lifta kao intimne kutije za „uzlet“
erotskog zajedništva.
U koreografiji Larise Lipovac, naglašen je ovaj posljednji
aspekt dizala: Bojan Valentić i Lipovčeva nalaze se unutar
„pozornice na pozornici“, u prozirnoplastičnoj kutiji lifta, stojeći najprije rame uz rame (zagledani u publiku), a zatim naglo uključeni u duet senzualnih dodira, međusobnog „stapanja“ u zajedničku sjenu uspravnog tijela iznad čijih glava
tek domahuju četiri ruke, pojavljujući se ponovno osvijetljeni u figuri zagrljaja (i dalje zagledani u publiku) ili figuri naglog sagibanja plesačice te njezina „presavijenog“ ljuljanja
u mjestu ili pak njezina podizanja uvis u položaju „krilato“
raširenih ruku i nogu, s osloncem na muškom partneru koji
je pridržava u struku. Izvedbu prati repetitivni, elektronski
produciran glazbeni ritam (Alen Kraljić i Alen Smajić potpisuju i autorsku glazbu i izbor glazbenih citata).
Unatoč tome što bi „lift“ mogao biti i tuš-kabina potpuno necenzurirane nježnosti ljubavnika, signal koji nam šalju
plesači odigranim pokretom nema neobuzdanost i neposrednost slobodne erotske situacije, već zadržava sve elemente kontinuirane samokontrole, distance i samocenzure.
Primjerice, nijedan od plesača ne može prestati „pozirati“
za publiku, ne može se do kraja posvetiti ili okrenuti partnerovu licu i doista „isključiti“ gledatelje, iako tekst koji projekcijski prati ovu izvedbu glasi: Ljubav se sastoji u tome
da se dvije samoće štite, da budu jedna uz drugu, da pozdravljaju jedna drugu (Rilke). Naglašavanje distance među
plesačima još je izraženije uključivanjem u kutiju lifta drugih
izvođača (mahom bez plesnog treninga – riječ je različitim
suradnicima na predstavi, poput autora glazbe Alena Smajića, kostimografkinje Zdravke Ivandije, vizualnog umjetnika
Igora Pauške), čije prisustvo neprestano odvlači pozornost
muškog ili ženskog performera od započetog dueta. Čak i u
kratkom putovanju dizalom, koncentracija „ljubavnog para“
stoga je neprestano podrivana projekcijom zamišljenih ili
pak ulaskom u zajednički prostor stvarnih protagonista, čije
„mirovanje“ ili pozicioniranje novih tijela tik do inicijalnih
plesača dueta, razbija početnu „privatnost“ prostora, kao
i međusobnu usmjerenost prvotne partnerske pozornosti.
I dok Bojan Valentić poseže za ramenom Zdravke Ivandije,
nastojeći je okrenuti prema sebi, Larisa Lipovac pokušava
vratiti njegovu ruku na vlastito rame ili se „uvući“ u petlju
zagrljaja, ali duet je uvijek iznova prekinut ulaskom u prostor lifta neke nove interakcijske jedinice.
Zbog toga Lift de facto dramatizira distancu među izvođačima: nije zabranjen pokret kao takav, ali zabranjen je ili
8
namjerice nedostižan pokret koji bi putnike zaista neočekivano „povukao“ ili „uzdignuo“ (to lift sadrži obje konotacije), inspirirao, prema zajedničkom užitku. I u nastavku
predstave shvaćamo da je tema predstave „image“ (kao
jedan od pojmova projiciranih u poleđini izvođača): bavimo
se javnim pozama, onime što igramo za druge, liftom kao
mjestom u kojem simuliramo svoju malu modnu reviju (ona
je doslovce uključena u predstavu, presvlačenjem Larise
Lipovac i Zdravke Ivandije u identičnu odjevnu kombinaciju), a ne liftom čije je prizorište camera obscura međuljudske intimnosti. Kad se u stražnjem planu pozornice pojave
i brojke, najprije kao simboli prijeđenih „katova“ u vožnji dizalom, zatim kao oznake količine i na kraju brojčani panoi
svjetske burze, već je posve jasan distopijski karakter čitave inscenacije. Pa premda izvedba završava zamračenim
prostorom i zvukom Armstrongova jazz-standarda What a
wonderful world..., iz spomenute je skladbe u koncertnoj
izvedbi citirana samo narativna dionica, u kojoj Armstrong
pripovijeda da bi svijet doista bio predivan „kad bismo... naučili voljeti jedan drugoga“, ali ovaj optativni moment ostaje lebdjeti nad uprizorenjem kao pomalo elegična žudnja, a
ne kao koreografska ili filozofska realizacija. Još zaoštrenije
rečeno, „lift“ je sinonim pokreta koji nas „uzdiže“ i možda
doista pokazuje prema gore (prema toleranciji, zajedništvu,
ljubavnoj združenosti), no s punom sviješću da tamo ne
stižemo, ostajući rezervirano stajati na fiksnoj udaljenosti
jedni od drugih, zagledani u prazno, nepomični, višestruko
svjesni nedostupnosti ma kojeg „beskonačnog“ odredišta.
Za razliku od Burtonova filma Charlie i tvornica čokolade
(2006), čiji lift u ključnom trenutku probija strop tvornice i
pretvara se u staklenu letjelicu neograničenim prostorom,
„pokret“ ili kretanje dizala iz predstave Lift ne uspijeva iskočiti iz tračnica represivne discipline tijela. Utoliko izbor lifta
kao prizorišta nije nimalo slučajan: ako kutiju dizala promatramo kao tijelo, riječ je o krajnje repetitivnoj putanji objekta
u prostoru, s točno određenim programom, kao i ritmom
kretanja i zaustavljanja. Sjetimo li se ekspresionističke krilatice Marthe Graham o „pokretu koji nikada ne laže“, danas bismo mogli reći upravo suprotno: svjedočimo pokretu
koji se ne može osloboditi svoje stalne neistine, u značenju
„prenaučenosti“, rutine, drila, automatike, unaprijed utvrđenog protokola, marionetstva.
Tematsko isticanje riječi „pokret“ (kao jednog od pojmova posebno ispisanih na projekcijskoj površini kutije dizala) popraćeno je u predstavi Lift i prizorom izvođačkog
„kola“, iz čijeg se kruga, stežući i zatežući objema rukama
dlanove partnera, svako ponaosob grčevito propinje na vlastiti način. Na mnogo razina ove koreografije, dakle, pokret
je označen kao zajednička zarobljenost, u ovoj slici poprimivši i obrise napetog mirovanja ili hotimice naglašene
neravnoteže izvođačke grupe. Međusobna „upletenost“
zaustavljenih tijela ponovno nas vraća pitanju zašto ples
eseji:
metateatralno pokazuje prema vlastitoj neplesnosti, odnosno prema mirovanju kao krajnjoj granici pokretljivosti.
8 V.
Mislim da mirovanje u predstavi postoji
samo u redukciji vidljivog kretanja.
Tijelo je u svakom slučaju, a posebno
onda kad je zaustavljeno, alat koji
zumira gledateljsku pozornost.
Selma Banich 2
Još surovije ukidanje plesnosti (u značenju: razrade pokreta), kao i tumačenje pokreta kao serijala repetitivnog koračanja plesačica pozornicom do striktno propisane poze,
nakon čega se isti ritual hodanja pa zauzimanja poze nastavlja ponavljati u pravilnim intervalima u dvije, tri ili četiri serije
(tek s promjenom svjetlosnih i glazbenih naglasaka koji ga
prate), susrećemo i u predstavi Stvarajući Eve, autorskog
tima u sastavu dramaturga Olivera Frljića te koreografkinja i
plesnih umjetnica Selme Banich i Sandre Banić. Ako u Liftu
još uvijek postoji povjerenje u duet kao potencijalitet scenskog dijaloga, kao što je prisutan i svojevrsni vitalizam plesne izvrsnosti u načinu na koji Larisa Lipovac i Bojan Valentić precizno izvode svoje figure te „služe“ jedno drugome
kao potporanj međusobnog oslonca ili poluga međusobnog
podizanja, Stvarajući Eve funkcionira kao naglašeno „mehanička“ objektifikacija dviju paralelno postavljenih ženskih
tijela, s time da je objema nametnut namjerice dekontekstualizirani pokret, s vremenski dugim izdržajima njegove
zaustavljenosti. Premda sam u razgovoru sa Selmom Banich saznala referencijalna ishodišta uprizorenog pokreta 3 ,
tragovi referenci namjerno su uklonjeni i iz programske knjižice i iz same predstave. Zašto? Selma Banich: Nismo željeli da predstava bude o konkretnim referencama – željeli
smo da bude zagonetka, jer se ni mi ne bismo nečime bavili kad bismo unaprijed znali odgovor. Željeli smo da predstava bude afirmacija različitih interpretacijskih mogućnosti.
Posljedica ove „neodređenosti“, međutim, nije nužno obilje tumačenja. Naprotiv, neodređenost može funkcionirati
i kao hotimično zatvaranje interpretacijskog horizonta, budući da publika ne može uspostaviti čak ni minimalne zajedničke značenjske koordinate s izvođačima. Posebno je
pitanje mora li izvođač/koreograf izlaziti u susret svojim gledateljima, mora li ponuditi objašnjenja ili se zatvoriti u krug
„smisla“ koji poznaju i stvaraju isključivo priređivači predstave. Moj je dojam da uskrata konotacija komunicira svojevrsni otpor prema publici, vodeći predstavu prema iznutra
zatvorenoj samodovoljnosti i proizvoljnosti internog eksperimenta, čije su premise ekskluzivističke. Mogli bismo reći
da u predstavi Stvarajući Eve stoga pratimo lift bez ikakvih
putnika, odnosno da su plesačice preuzele funkciju „zatvorene kutije“ unutar striktne putanje pomicanja „od točke A
Kretanja 7/8 _59
8
eseji:
do točke B“, s time da autorski tim pomno pazi da kretanje
ovih naprava publika ne uspije locirati ni uz pomoć kulturalne, ni uz pomoć političke semioze. Estetički cilj je neodredivost (ili „zagonetnost“, riječima Selme Banich): enigma
objekta.
Prema mišljenju Banicheve, plesačice dekontekstualiziranog pokreta njime nisu „objektificirane“, jer izvođač postaje objektom „samo onda kad prezentira nešto u što ne
vjeruje“. Ipak, pitanje objekta na sceni, kao i njezine/njegove vjere, nije moguće jednostavno razriješiti. Izvođač/ica,
naime, nužno postaje vlastiti objekt u pripremi (pa i izvedbi)
predstave, jer neprestani „rad na sebi“ pretvara performera u primarni materijal ili objekt, upravo zato da bi postigao/
la specifičnu razinu subjektnosti, prolazeći i kroz različite
etape ne/povjerenja u izvedbu kojoj se podvrgava. „Objektifikacija“ kao distanca prema vlastitoj aktivnosti te distanca prema vlastitu tijelu ili „osobi“ na pozornici, dakle, čini
sastavni dio svakog samopromatranja i samopropitivanja;
svake subjektnosti. Na koji onda način Selma Banich i Sandra Banić postavljaju pitanje o objektnosti izvođača? Žele li
nam pokazati da objekt na sceni, svejedno radilo se o tikvici koju drže u ruci ili o nepomičnom tijelu u crnoj trenirci i
bijeloj majici, može poništiti okvir svoje interpretacije?
Bojim se da je svaka umjetnička izvedba „uhvaćena“
u neku vrstu interpretacijske uokvirenosti – primjerice, način na koji se pozornicom kreću Banich i Banić postojano
upućuje na surovu i krajnje depersonaliziranu manipulaciju tijelom: bilo da je riječ o sekvencama brzog svlačenja i
oblačenja odjeće (obje izvođačice paralelno prolaze proces
samorazodijevanja i urednog slaganja odjeće ispred sebe)
ili o prizoru tijela koje leži na pozornici poput leša, neprirodno skvrčenih udova, ili pak o prizoru gutanja krafne koji Selma Banich izvodi neudobno sagnuta, s licem tik iznad tla,
veoma crvena u licu, s očitom mukom, kao da je u pitanju
šopanje, pri čemu uspravno tijelo Sandre Banić pritišće sagnutu Banichevu pelvisom i pridržava je za bokove, pribivši se uz nju na način koji nagoviješta i silovanje. Ispod prividne zaustavljenosti pokreta ove predstave buja nasilnost,
koreografija bezdušnog marša i fizičke prisile, čak i u prizorima u kojima su izvođačice „tupo“ zagledane u publiku
ili uhvaćene u provalu smijeha. Zanimljivo je da smijeh nevjerice i neobuzdane zatečenosti apsurdom situacije izbija
upravo tijekom sekvence u kojoj Sandra Banić izvodi nekolicinu standardnih „vježbi razgibavanja“: podizanje ruku uvis,
širenje ruku iznad glave, počučanj itd. Premda nije riječ o
radosnom, već gotovo podrugljivom smijehu, njegovo pojavljivanje vezano je i za kratki povratak pokreta na scenu:
kao da je napuknuće mučne ozbiljnosti izvođačica ipak vezano za radno, aktivno, a ne trpno tijelo.
Sada se opet moramo vratiti fenomenologiji mirovanja,
odnosno političkom pitanju o inerciji kao središtu konflikta. Već u prvom prizoru, kada izvođačice stupaju na
60_ Kretanja 7/8
scenu da bi uhvatile jedna drugu u klinč, jasno je da njihova
„bitka u mjestu“, s krajnje ekspresivnim pokretom isprepletenih udova, ponovno upućuje na stasis, a ne na dinamiku, razradu ili moguću promjenu kreirane situacije. Slično
duetu u Liftu, zagrljaj/klinč naglašava međusobnu distancu,
a nastavlja se i kao tematska okosnica u predstavi Salon,
koju su Banić i Banich ponovno radile u suradnji s Oliverom Frljićem, jedino što je u Salonu klinč odigran kao nijema scena „zaustavljenog rukovanja“. Dok tijekom čitave
izvedbe predstave Stvarajući Eve izvođačice nijednom međusobno ne izmjenjuju pogled, već uspravno stoje jedna
do druge, zagledane u publiku, u Salonu je početno produljeno rukovanje moment u kojem su nepomične i nijeme,
ali i izravno zagledane jedna u drugu. Ova vrsta interakcije, međutim, ponovno usmjerava pozornost publike prema
procesima „na površini“ izvedbe (minimalne pomake ruke,
trzaje lica prema osmijehu), jer publika – u nedostatku drugih parametara – percipira isključivo slikovnost zadane situacije 4 . Pa premda Selma Banich o mirovanju na sceni kaže:
U tim scenama osjećam da JESAM, da BIVAM, a ne da
sam STAVLJENA pred publiku – upravo u predstavi Salon
pojedine su „poze“ u kojima jedna izvođačica služi kao potporanj druge, dakle „stavljena“ je u nemogući položaj nalik
fotografskom bilježenju „dramatičnih“ plesnih ili hrvačkih
preplitanja tijela ili fotografijama s plaže snimljenima dvadesetih godina prošlog stoljeća, toliko ishitrene i izvještačene
da nije čudno što Selma u jednom trenutku (neplanirano?
planirano?) praska u nezaustavljiv smijeh. Kao osoba koja
i predstavu Stvarajući Eve i njezin nastavak Salon poznaje
jedino iz publike, rekla bih da do mene ne dopire gotovo
vapajni identitet izjave o probuđenom bivanju na sceni, već
upravo suprotna poruka o opetovano instrumentaliziranom
ženskom tijelu, posebno u sekvencama u kojima izvođačice u Stvarajući Eve svlače odjeću kako bi pokazale razliku
između istog fizičkog položaja u razodjevenoj i odjevenoj
verziji. Mirovanje, međutim, tijekom čitave predstave postiže i status svojevrsne optužnice, konfrontacijskog traženja gledateljskog pogleda, premda nije moguće odrediti za
što smo „konkretno“ krivi. Čini se kao da konačna namjera
predstave stoga nije pozvati nas na političku odgovornost,
već estetizirati represivne režime tijela na način koji nikoga previše ne obvezuje. Riječima fenomenologa Berta O.
Statesa (1995: 40): Sve veća fascinacija različitim oblicima
nasilja na pozornici vodi sve većoj atrofiji istraživanja psihologijske [dodajmo: ali i socijalnopolitičke, op. a.] motivacije
u pozadini nasilja.
U završnom ispunjavanju plesne pozornice gustim dimom Selma Banich vidi gotovo skulpturalnu ljepotu još
jedne „neodređene materije“, ali i ovaj izbor završetka potvrđuje pat-poziciju čitavog uprizorenja: dimna zavjesa kao
da hotimice izbjegava identificiranje bilo ideologijske kritike,
bilo umjetničke strasti. Unatoč tome što je tijelo pokazano,
8
ogoljeno, gurnuto pred lice publike, njegova se izravnost rasplinjuje u ništavilo. Stvarajući Eve stoga ne uprizoruje Etchellsove „glasove u zidu“ s početka teksta, već šutnju čija
tajnovitost izbjegava i aktivizam i mogućnost gledateljskog
uključivanja u vlastite reference. Mirovanje izvođačica kao
da točno ponavlja paralizu građanskog angažmana, u spleenu apatije njegujući „lijepu“ apolitičnost.
8 VI.
Fenomenologija mirovanja je često fenomenologija
dimenzija; kada je nešto bilo dugo u neaktivnom, u
trenutku u kojem se aktivnost ponovno očituje ona
zauzima jednu drugu dimenziju. Aktivnost koja je
u neprekidnom trajanju će nakon određenog vremena,
legitimno, izgubiti intenzitet,
prijeći u manju dimenziju – mogli bismo reći
njezina prvobitna potencijalnost će se logično isprazniti.
Mirovanje tako postaje svojevrsni „shift“ percepcija;
kako onog tko promatra tako i onog
tko promatra promatranje.
Marjana Krajač 5
Godine 1950. filmski autor Hans Namuth snimio je
Jacksona Pollocka u jednom od Pollockovih „akcijskih slikanja“ na staklenoj površini. Po mišljenju Rogera Copelanda
(1995: 186), „temeljni impuls iza ovog slikarskog impulsa
bila je žudnja da se slikanje transformira u plesanje“. Isto
bismo mogli reći i za koreografiju Irme Omerzo pod nazivom Kratki program br. 1: paralelna izvedba slikarskog i plesnog pokreta uspoređuje dvije srodne izražajne tehnike, uspostavljajući čitav katalog njihova uzajamnog prožimanja i
razilaženja. Štoviše, dramaturgija predstave Irme Omerzo
sastoji se upravo od simultanog izvođačkog poziva da ples
pratimo kao slikanje prostorom pozornice, dok je slikanje
prevrednovano u plesanje kista. Sloboda oba pokreta ne
vodi nikakvoj sistematizaciji, narativnosti niti apstraktnom
shematizmu: naprotiv, pokret postaje samostalna izražajna
funkcija. Više nije „zabranjen“, ali hotimice je razd(r)užen
od klasičnih elemenata koreografskog jezika. Pokret ovdje
svraća pozornost na samoga sebe, postižući dekontekstualizaciju sličnu onoj iz predstave Stvarajući Eve. Suprotnost
pokreta, međutim, više nije „mirovanje“, već standardizirana hijerarhija umjetničkih izraza unutar plesne predstave, u
kojoj slikovnost i zvukovnost obično „moraju biti“ povrgnuti
pokretu. Omerzova, međutim, sve tri forme tretira ravnopravno, ali ne i „fiksno“ međusobno povezano. Fikciju ove
predstave stoga čini tijelo lišeno kako svakodnevlja, tako i
izvedbenih žanrova: tijelo kao permanentna samorefleksivnost i kreativnost. Tijelo kao (idealizirani) pokret. U slici,
koja nastaje tijekom plesa, pokret je zaustavljen kao mirovanje (iako bi se moglo mnogo raspravljati o tome koliko
je statična percepcija vizualne umjetnine). U samom pokre-
eseji:
tu, međutim, ispoljava se samostalnost i trenutna „potrošivost“ spontane aktivnosti tijela.
8 VII.
Umjetnost je nešto užasno, nešto nehumano
i monstruozno, upravo zato jer je nemoćna,
jer ne može probiti opnu onkrajnoga, a ne
može se nikada ni okončati. Umjetnost je
radikalna pasivnost.
Thomas Carl Wall (1999: 25)
> Irma Omerzo_Kratki program br. 1 © Jasenko Rasol
Paradoksalna „produkcija ničega“ ili mirovanje na sceni nije nimalo trivijalan koreografski koncept. Ne samo da
je svaka „pasivnost“ zadužena znanjem promatrača i izvođača o kompleksnoj arhitektonici brojnih korporalnih aktivnosti, u čijoj pozadini i uspijevamo razabrati mirovanje kao
„odsutnost“ pokreta, nego je mirovanje i posebna kategorija unutarnjeg djelovanja ili unutarnjeg protesta protiv
prepoznatljivog scenskog i javnog djelovanja, tijekom kojih
postajemo neočekivano svjesni izvođačke emocionalne
Kretanja 7/8 _61
8
eseji:
napetosti, pojačane izloženosti, jedinstvene korporalne subjektnosti, inače „izostavljene“ ili namjerno podigrane unutar kontinuirane kinetike plesnih vokabulara. Obustavljeni
pokret višestruko osviještava performersko tijelo, ali ne kao
„skulpturu“ ili površnu vizualnu činjenicu, već kao intenzivnu, koliko i unikatnu, za publiku obično uznemiravajuću
auto/refleksivnu prisutnost.
Plesač/ica kao nositelj/ica pokreta i plesač/ica kao trpljenje mirovanja ne razlikuju se, dakle, po tipu napora (trajanje kretanja i izdržaj mirovanja podjednako zahtijeva veliku
fizičku kondiciju; oboje može sadržavati čak i transične dimenzije), nego prema tipu scenske fikcije koju nastoje reproducirati. Mirovatelji u mnogo većoj mjeri pokazuju interes (akoprem i neprijateljski 6 ) za gledatelja i za intenzitete
samih procesa međusobnog promatranja unutar kazališnog
čina negoli je to slučaj s plesačima koji održavaju iluziju o
rampi kao čvrstoj barijeri koja navodno dijeli „aktivnog“
izvođača od „pasivnog“ gledateljstva. Mirovnjaci znaju da
suspregnut, zaustavljen pokret na sceni može dinamizirati
percepciju i samopercepciju publike, na neki način djelujući
i kao apsorpcijska i kao zrcalna površina gledališta. Razlika se, dakle, uspostavlja u izvođaču, na njegovu tijelu, kao
i između izvođača i publike. Mirovanje performera izravno,
katkad i ravnopravno uključuje gledatelje u energetski naboj
predstave. Tijekom „mirovanja“ postajemo svjesni tihih i
inače potisnutih komunikacijskih, pa i fizioloških procesa na
raskrižjima scenske rampe: ni jedan detalj lica onih na sceni
i onih u gledalištu više nije zanemariv. Ulančani pokret na
sceni daleko je manje zahtjevan prema publici, jer ne zadire u iluziju njezine tobože „nepremostive“ razdvojenosti od
tijeka predstave, tretirajući „plesnost“ kao neupitnu kompenzaciju gledateljske pasivnosti. Utoliko je Larisa Lipovac
u pravu: pokret je doista drugačije vezivo socijalnosti negoli
je to mirovanje. Pokret čuva povjerenje u ono što možemo
prenijeti jedni drugima: pokret nas uvlači u kolo okupljene
zajednice. Mirovanje je, naprotiv, introspekcijska procedura; čak i onda kada scenu zaprema velika grupa izvođača.
pokazanost scenskog vremena i prostora, u kojoj tijelo kao
fokus gledateljske pozornosti trpi, nosi ili na sebe prikuplja
sav neizgovoriv potencijalitet kazališnog događaja. Ono postaje uznemirujuća projekcijska drama, živi zid.
Još jednom citiram Tima Etchellsa (1999: 112):
8 VIII.
Howell, Anthony (2000): The Analysis of Performance Art,
Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
Rastući trend „zabranjenog pokreta“ u hrvatskim predstavama po mišljenju Selme Banich možemo protumačiti i
političkim razlozima: pokret izostaje zato jer „u gradu nema
zagrijanog studija u kojem bi se taj pokret uvježbao: mi smo
sleđeni i izmješteni, pa je takav i naš pokret“. Vjerujem da u
ovoj perspektivi sigurno ima mnogo istine. No mirovanje na
sceni nije lokalni fenomen, niti je povijesno vezano samo
za posljednjih tridesetak godina povijesti performansa i plesnih izvedbi. Susrećemo ga već na samim počecima europske i azijske ekspresivnosti: u grčkim prizorima dramskog
hibrisa, u krajnje usporenim dionicama japanskog i indijskog obrednog teatra. Mirovanje po mom mišljenju u različitim kazališnim epohama i žanrovima upućuje na radikalnu
62_ Kretanja 7/8
Ako slušaš zid, možeš li u njemu čuti glasove?
Možeš li ih snimiti? Mislim da možeš.
y
Nataša Govedić
1 Izjava zabilježena u mailu autorici teksta, kao odgo-
vor na pitanje o mirovanju na sceni.
2 U razgovoru s autoricom teksta.
3 Ne želim ih navesti jer slijedim autorske namjere izvođačkog tima.
4 Reakcija publike: meškoljenje, pripovijedanje, smijuljenje. Daleko od pune koncentracije na pozornicu.
5 Tekst je citat iz maila koji je Marjana Krajač poslala autorici teksta kao odgovor na pitanje o problematici mirovanja na sceni.
6 Tu bi vrijedilo govoriti o pasivnoagresivnoj nepomič
nosti izvođača u predstavi portugalske koreografkinje
Vere Mantero Until the Moment When God is Destroyed
by the Extreme Exercise of Beauty, prikazanoj na Tjednu
suvremenog plesa 2007.
LITERATURA
Copeland, Roger (1995): „Beyond expressionism: Merce
Cunningham‘s critique of the natural“, iz Dance Gustiry, ur.
Janet Adshead-Lansdale i June Layson, London: Routledge.
Etchells, Tim (1999): Certain Fragments. Contemporary
Performance And Forced Entertainment, London i New
York: Routledge.
Noverre, Jean-Louis (1983). “Letters on Dancing and
Ballets“, iz What is Dance?, ur. Roger Copeland i Marchall
Cohen, Oxford: Oxford University Press.
States, Bert O. (1995): „The Actor‘s Presence: Three phenomenal Modes“, iz Acting (Re)Considered, ur. Philip Zarrilli, London:
Routledge. Wall, Thomas Carl (1999): Radical Passivity: Levinas, Blanchot, and Agamben, New York: State University
of New York Press
8
eseji:
And ré Lepec k i
KONCEPT I PRISUTNOST*
R
azumjeti aktualne trendove u europskoj plesnoj sceni znači putovati povijesnim putom koji prolazi objema stranama Atlantika. Kroz takvo putovanje mapirat će se koreografski osnov koji odbacuje nepromjenjivost.
Ovim poglavljem obrađujem neke od glavnih vidova i najrecentijih razvoja u europskom plesu – od ranih 1990tih do
danas – kako bih predložio određeno shvaćanje nestalnog
osnova suvremenog europskog plesa. Ovaj nestabilni osnov
ni u komjem slučaju ne označava slabost ili nedostatak utemeljenosti; štoviše, on predstavlja i znak i temelj jednog
neophodnog ponovnog promišljanja određenih formalnih i
ontoloških parametara koje je moderni ples postavio na početku dvadesetog stoljeća. Negdje početkom 1990tih, čitavoj jednoj generaciji koreografa i plesača postalo je jasno
da su ti parametri, ponajprije izomorfizam između plesa i
pokreta, i naglasak na autonomiji plesa u odnosu na verbalno, postavili ontološku i političku zamku plesu. Aktualna
scena kritizira te parametre i identificira obrise te zamke.
Je li i ova kritika, kao toliko mnogo drugih u povijesti plesa dvadesetog stoljeća, kad su koreografi najavili još jedan
radikalni „raskid“ s prošlosti tek ponavljanje nekog drugog
trenutka? Ti trenuci odbijanja ponavljaju i osnažuju dinamiku modernističke ideologije1. Sjetite se suprotnih stajališta
* Tekst Koncept and Presence preuzet je iz knjige Rethinking Dance History, A reader, ed. Alexandra Carter: Routledge 2004.
Suvremena europska plesna scena
Isadore Duncan i Marthe Graham prema klasičnom baletu; ili Merce Cunninghamovog odbijanja ekspresionističkog plesa; ili napisa Yvonne Rainer protiv kompozicijskih i
tehničkih aspekata i u modernim i u klasičnim plesovima.
Vjerujem da je promjena mišljenja do koje u ovom trenutku
dolazi u Europi uvjetovana nekim drugim projektom i drukčijim stajalištem u odnosu prema prošlosti. Radije nego da
isprobava modernistički raskid s prošlošću, suvremena europska koreografija prošlost vidi kao zajednički temelj, kao
površinu po kojoj joj je suđeno lutati. To se lutanje događa
istodobno kao ponovni prolazak poznatim stazama i nailaženje na neočekivane rekonfiguracije onoga što bi se tamo
moglo nalaziti 2 . Jer, ono što suvremeni europski ples poima kao nepodnošljivo, upravo su modernistički imperativi,
koji i nadalje prevaguju u plesnoj kritici i marketingu, a koji
zagovaraju apsolutnu (i apsurdnu) podjelu između umjetničkih disciplina, i koji povijesno vrijeme smatraju teleološki linearnim. Posljedica ovih dvaju imperativa je nametanje još
jedne problematične podjele: one između umjetnika s jedne, i čimbenika odgovornih za produkciju i nadzor raspra-
tko?
André Lepecki je profesor na Odjelu za izvedbene umjetnosti na Sveučilištu New York (Performance Studies Department, New Yoerk University, plesni kritičar i dramaturg. Urednik je Of the presence of the
Body: Dance as Critical Theory (Wesleyan University Press). Trenutačno radi na knjizi o nepomičnosti still acts u suvremenom plesu.
Kretanja 7/8 _63
8
eseji:
va o umjetnosti s druge strane (kritičari, teoretičari, programatori). Takvi imperativi i podjele pretpostavljaju određeni
povijesni temelj koji se mora očuvati ravnim, čistim od bilo
kakvih otpadaka i posve otvorenim prema čistom horizontu
budućnosti kao kuća vječito novoga.
Od ranih 1990tih godina, mnoštvo koreografa različitog
obrazovanja, različitog društvenog i nacionalnog konteksta,
suprotnih estetskih pravaca, i ponekad disonantnih političkih nazora posvetilo se istraživanju uloge plesa unutar širih
okvira umjetnosti i društva. Vjerujem da je ovo zajedničko
viđenje doseglo određenu kritičnu masu, određeni momentum i određenu jasnoću koji mu dopuštaju da bude kvalificirano kao umjetnički pokret. Ovaj pokret još nema imena, i
možda je važno (čak i neophodno za njegov plan) da ostane
bezimen. Ipak, ovaj bezimeni pokret posve sigurno ima lica,
imena kojih su dobro poznata: ona Francuza Jérômea Bela,
Xaviera le Roya i Borisa Charmatza, Španjolke La Ribot, Nijemaca Thomasa Lehmena, Sashe Walz, Felixa Ruckerta i
Toma Plischkea, Portugalaca Vere Mantero, Joãoa Fiadeiroa i Miguela Pereire, Sjevernoamerikanke u Belgiji Meg
Stuart, Belgijanke Christine deSmedt i Britanca Jonathana
Burrowsa samo su neka od najprominentnijih.
U listopadu 2001. godine, Jérôme Bel, La Ribot, Xavier le Roy i kritičar Christophe Wavelet organizirali su sastanak u Beču, na kojem su predložili i raspravljali o Manifestu
europske performativne politike 3 . Taj su Manifest potpisala mnoga od gore navedenih imena i još mnogo drugih.
U određenom trenutku, on kaže: „Smatramo da su granice između disciplina, kategorija i nacija fluidne, dinamične
i osmozne... Dijalog, promišljanje, istraživanje i stvaranje
smatramo ravnopravnim sastavnicama našega rada.“ Iz
Manifesta je posve jasno da je nestabilan temelj europskoga plesa opći temelj koji se proteže kroz različite discipline,
bez obzira na to bile one estetske, teoretske ili izvedbene.
Stoga je, unatoč mnogim nacionalnim razlikama unutar europske plesne scene, i unatoč mnogim (i veoma snažnim)
autorskim glasovima na toj istoj sceni, u ovom trenutku moguće identificirati svojevrsnu koherentnu viziju i praksu unutar tih razlika. Kao prvo, ovakvo viđenje u cijelosti priznaje
učinak eksperimentalne tradicije koju je umjetnost performansa u 1960tim i 1970tim godinama donijela suvremenoj
umjetnosti općenito. Ono također priznaje i pod utjecajem
je ideja iznesenih u vizualnim umjetnostima pomoću minimalizma i konceptualne umjetnosti. Takvo temeljenje suvremenog europskog plesa na minimalizmu, konceptualnoj
umjetnosti i umjetnosti performansa označava zanimljiv (a
možda i iznenađujući) razvoj onoga što je u osamdesetim
i devedesetim godinama prošlog stoljeća bilo jednoglasni
način u europskom plesu: tanztheater i njegove inačice.
Ovaj članak predlaže moguće tumačenje ovog pomaka u
plesu od kazališne paradigme do paradigme performansa
kao neophodnog političkog pomaka i radikalne preinake ple-
64_ Kretanja 7/8
sa. Ovaj pomak je artikuliran već u početnom poglavlju Manifesta. Ne treba zanemariti činjenicu da Manifest počinje
preinakom same prirode i biti koreografskog posla točnim
priznanjem u kojoj se mjeri taj posao nalazi na otvorenoj površini događanja, umjetničkih struja, topologija, oznaka, povijesnih pokreta i suvremenih trendova.
Naša se djelatnost može opisati širokim nizom pojmova,
ovisno o različitim kulturnim kontekstima u kojima radimo.
Naša se djelatnost može nazvati: „izvedbena umjetnost“,
„živa umjetnost“, happening, event, „tjelesna umjetnost“,
„suvremeni ples/kazalište“, „eksperimentalni ples“, „novi
ples“, „multimedijalna izvedba“, site specific, „tjelesna instalacija“, „fizički teatar“, „laboratorij“, „konceptualni ples“,
„nezavisni ples*, „postkolonijalni ples/performans“, „ulični
ples“, „urbani ples“, „plesno kazalište“, „plesna predstava“ – da spomenemo samo neke...
Sama mogućnost otvorenog i beskrajnog imenovanja
nagovještava da se istina o tom poslu nalazi u izvedbi, a
ne u njezinoj prilagodbi prethodno utvrđenim, učvršćenim,
hermetično zatvorenim estetskim i disciplinarnim granicama. Štoviše, iz nabrojanih imena kojima se opisuje djelatnost suvremenog plesa u Europi posve je jasno da ta imena definiraju veoma određeno semantičko polje za taj ples.
Riječ je o polju u kojem se vizualne umjetnosti, performansi i politička umjetnost susreću s teorijom izvedbe i omogućuju stvaranje istinski transkulturalne kreacije.
Nemoguće je u ovom poglavlju odati počast i nabrojati sva bogata, značajna i provokativna djela svakoga od tih
koreografa. Stoga ću se ograničiti na iscrtavanje umjetničkog i političkog konteksta koji određuje njihovo pojavljivanje i njihov učinak. Slijediti „umjetnički i politički kontekst“
znači ne predložiti ni priču o direktnom nasljeđu, ni identifikaciju genealoških, izravnih veza između prošlih i suvremenih koreografa. Velik dio povijesti plesa uhvaćen je u mrežu
zatvorenih priča o obiteljskim svađama i nasljeđu. Ja bih,
naprotiv, želio da bude jasno da doista iscrtavam zajednički temelj preokupacija, temelj na koji su stale i koji su već
istraživale prethodne generacije plesača, izvođača, vizualnih umjetnika, performera i koreografa, čija su tijela, značaj
i djelovanje definirali utore terena po kojemu danas vrluda
suvremeni ples u Europi i na koji slučajno nailazi. Iscrtavajući i prihvaćajući ovo zajedničko područje, proširujući ga kroz
vrijeme i prostor, prošlost gubi svoj prolazan sjaj i postaje
doslovce živa u sadašnjem trenutku – kad god se krećemo
po njoj.
Kako bismo izbjegli generalizaciju, svoje ću primjere
izvući uglavnom iz rada tri najveća imena suvremene europske koreografije: Jérômea Bela, Vere Mantero i La Ribot. Ideje koje ovo troje koreografa/izvođača/plesača razvijaju od početka svojih karijera (kasne 1980-e za Mantero
* u originalu independance
8
i La Ribot, rane 1990-e za Bela) tipičan su primjer ovoga
šireg europskog pokreta. Provizorno nabrajanje tih značajki
uključivalo bi: nepovjerenje u predstavu/izvedbu, sumnjičavost u virtuoznost kao cilj, redukciju nepotrebnih rekvizita
i scenskih elemenata, uporno zahtijevanje prisutnosti plesača, duboki dijalog s vizualnim umjetnostima i performansom, politiku nadahnutu kritikom vizualnosti, i duboki dijalog s teorijom performansa. Najvažniji element u pozadini
svih ovih vidova bio bi: apsolutni manjak zanimanja da se
odredi odgovara li njihovo djelo ontološkim, formalnim ili
ideološkim parametrima nečega što se naziva, ili prepoznaje kao „ples“.
Ovaj provizoran popis nekih glavnih značajki suvremenog plesa u Europi vodi nas ravno do dva velika događaja u
kazališnom plesu Zapada, događaja koji su od druge polovice dvadesetog stoljeća odredili oblik plesa kojime se bavi
ovo poglavlje. On nas vodi najprije do eksperimenata pionira kao što su Steve Paxton, Trisha Brown i Yvonne Rainer
u Judson Church u New Yorku 1960-ih godina. Zatim nas
vodi do kompozicijskog i političkog preokreta kakav je predložila njemačka koreografkinja Pina Bausch kad je, negdje
između 1976. i 1977., odlučila svojim plesačima postaviti
pitanja umjesto predložiti pokret kao kompozicijsku polazišnu točku svojih predstava. Ta su dva krucijalna trenutka u
povijesti suvremenog plesa prostorno i vremenski odvojena. Ako se, promatrani kao izolirani slučajevi, svaki od ovih
događaja može smatrati masivnom tektonskom rupom u
svijetu plesa, tek kad su spojeni vremenom i izvedbom,
možemo vidjeti da utvrđuju jedan nepravilan, paradoksalan,
kvrgavi temelj za ples, temelj koji vječno potkopava mogućnost rasta i izvedbe. Moja je poanta da se ova dva trenutka mogu ne samo ujediniti pomoću povijesnog pregleda,
nego da su međusobno nerazmrsivo povezani i pročišćeni
suvremenim plesom u Europi, jer taj ples nanovo postavlja,
preinačuje, prepričava i vraća neke središnje vidove i Judsonovih ideja i eksperimenata Pine Bausch u Wuppertalu.
Ovakvo nanovo postavljanje, preinačivanje, prepričavanje i
vraćanje manje je pitanje izravnog utjecaja i službene sličnosti, nego nesposobnosti bijega od nevjerojatnih kreativnih i ikonoklastičnih snaga ugrađenih u ranim radikalizacijama onoga što se smatralo plesom. Suvremena europska
koreografija dakle ovisi o ponovnom čitanju, reinterpretaciji
(i također stvaranju svojevrsne nesigurne povijesne fantazije) ova dva temeljna trenutka u plesu dvadesetog stoljeća.
Jer ono što su ta dva trenutka utemeljila jest nemogućnost
plesa da stoji sam za sebe i buja u osamljenom prostoru.
Nakon Judsona i Bauschove, ples više ne može biti siguran
gdje se nalazi i što predstavlja. Ubrzo ćemo vidjeti da je ta
nesigurnost (a čak i nepovjerenje) prema položaju plesa od
krucijalne važnosti za razumijevanje rada koji ovoga trenutka nastaje u Europi.
eseji:
Koji su bili elementi koje su Judson koreografi i Pina Bausch i njezini plesači istraživali, a za koje vjerujem da utječu na aktualne europske postupke? Počevši s Judson generacijom, volio bih posebice prizvati rad i riječi plesačice,
koreografkinje i filmske stvarateljice Yvonne Rainer. Sally
Banes, povjesničarka plesa, okarakterizirala je njezin Trio A
(1966) kao „paradigmatsku izjavu estetskih ciljeva postmodernističkog plesa“ (Banes 1987: 44). Ono što Trio A čini
kompozicijski paradigmatskim jest njegov eksplicitni pokušaj da se utemelji izvan uobičajenih parametara teatarskog
plesa i da svoju kompozicijsku cjelovitost eksplicitno izvuče iz vizualnih umjetnosti. Doista, ono što je Banes nazvala
estetskim „redukcionizmom“ Trija A (str. 44) očito se podudara s estetskim osnovom minimalističke umjetnosti. Inovativno viđenje Yvonne Rainer dolazi od njezinog pomnog
proučavanja i prihvaćanja minimalističke umjetnosti, i od
njezine želje da ples dovede u dublji dijalog s najeksperimentalnijim trendovima u vizualnim umjetnostima toga vremena. Ova paralela između plesa i minimalističke umjetnosti koju je započeo Judson, neophodna je za razumijevanje
suvremene europske plesne scene, jer ona objašnjava sukob ove potonje s teatarskim prostorom i pokretom. Upravo između minimalizma i radikalnog preispitivanja mogućnosti tijela i prisutnosti; između određenog pročišćavanja
elemenata i redukcije pokreta, i dubokog naglašavanja ludosti koja nas sve sačinjava, mogu se Rainerova i Bauschova shvatiti ne toliko kao direktni utjecaji na aktualna zbivanja na europskoj plesnoj sceni, nego više kao aktivatori
mogućnosti performativne i političke implikacije koje se na
ples tek danas mogu u cijelosti spoznati. Od općih značajki
suvremene europske scene koje sam ukratko naveo u gornjem tekstu, smatram da su nepovjerenje u izvedbu i uporno zahtijevanje prisutnosti plesača nasljeđe Bauschove;
sumnjičavost u virtuoznost i redukcija nepotrebnih rekvizita
i scenskih elemenata su nasljeđe Rainerove; a duboki dijalog s vizualnim umjetnostima i umjetnošću performansa i
politika prožeta kritikom vizualnosti su nasljeđe od obje ove
koreografkinje (iako su se one tim elementima pozabavile
na posve različit način).
Oslanjanjem na minimalizam, smanjuje se razmjer i
područje djelovanja pokreta na ono što je filozof Jose Gil
(1996) nazvao „mikroskopijom percepcije“ – radeći mikroskopski, čovjek mora radikalno iznova razmisliti o prostoru
u kojem se ples događa. Kazalište s proscenijem, pa čak i
crna kutija, možda više neće funkcionirati kao idealna optička arhitektura za minimalistički ples. Rad španjolske koreografkinje La Ribot ilustrira ovo ponovno iscrtavanje teatarskog prostora za ples. Godine 1993., La Ribot se primila
koreografiranja stotinu sola, koje je sama izvela, a koja su
sva trajala između trideset sekundi i sedam minuta. Ta su
sola poznata kao Piezas Distinguidas (Različiti komadi). Nakon prvog niza od trinaest različitih komada u 1993/94., i
Kretanja 7/8 _65
8
eseji:
drugog niza Mas Distinguidas (Još različitiji, 1997), koji su
svi bili izvedeni i koreografirani za crnu kutiju, djela iz 2000.,
naslovljena Još uvijek različiti, događaju se u (bijelom) prostoru jedne umjetničke galerije. Odnos prema publici radikalno se mijenja, kao i poimanje i snaga prisutnosti tijela
i uporabe pokreta. S La Ribot istodobno se događaju tri
stvari koje preinačuju mjesto plesa – premještanje plesa u
ne-kazališni prostor (umjetničku galeriju); ulaganje u usku
percepciju, ili određenu nepomičnost; prezir prema svim
formalnim pitanjima pripada li ono što je predstavljeno plesu, odnosno može li se jednostavno identificirati s uvriježenim shvaćanjem onoga što ples jest. Dakle, pitanje je sljedeće: što ostaje od plesa, ili od mašte koreografa, jednom
kad se njegove formalne granice dovedu u krizu evakuacijom pokreta, premještanjem kazališne zgrade i dijeljenjem
prostora s publikom? U nedavnom eseju o radu La Ribot,
španjolski povjesničar umjetnosti Jaime Salazar-Conde na
to pitanje odgovara ovako: „Stojeći u galerijskom prostoru
s La Ribot, jedino što je izvjesno je težina našega tijela na
tlu“ (Salazar-Conde 2002). Tlo služi kao indeks i podrška
su-postojanju – tijela publike i izvođača zadobivaju svoju
materijalnost i ograničena su na prisutnost kroz naglašavanje njihovog neumanjivog utemeljenja. Ovakvo naglašavanje prisutnosti kao onoga što priznaje utemeljenje i kao
materiju i kao povijesni čin stvaranja neophodno je za strategije reprezentacijskog nepovjerenja u suvremenom plesu
u Europi. Samo se kroz ovo naglašavanje materijalnih uvjeta prisutnosti ples odmiče od mašinerije iluzije kazališta i
zakoračuje u onu „manijakalno nabijenu sadašnjost“ izvedbe (Phelan 1993: 148).
Ovi vidovi u radu La Ribot, rođeni iz njezine uporabe
pojmova iz minimalističke i konceptualne umjetnosti, već
su bili prisutni u temeljnom djelu suvremene europske plesne scene: skupnom radu francuskoga koreografa Jérômea
Bela – Jérôme Bel (1995). Jérôme Bel preispituje utemeljenje plesa posvemašnjim rastavljanjem crne kutije, parodijom njezinih optičkih, akustičkih, reprezentacijskih i prostornih modernističkih pretpostavki. U ovom izvanrednom
djelu, crna kutija je predstavljena kao ruševina, pokvareni
stroj, prašnjava, mračna, područje koje pedeset minuta
istražuju naga tijela plesača, apsolutni minimalni zahtjevi za
nastanak plesa. U radikalnom odmaku od „otkrića“ modernog plesa da je bit plesa pokret,4 Jérôme Bel pokazuje da
ontologija i temelj plesa leže negdje drugdje: u nestabilnoj
napetosti između prisutnosti i odsutnosti, svjetla i sjene,
prostora između nagog tijela i skrivenog tijela. U ovom djelu, pozornica je predstavljena kao prostor za rad: ne previše dražestan, nego prašnjav, grub, koji beznadežno čeka da
dizajn rasvjete pokrene njegovu optičku preobrazbu u užitak, razbijanje četvrtog zida, razbijanje koje ovo djelo stalno
zabranjuje. Taj prazan i neprivlačan prostor je temelj koreografskog rada, lišen rekvizita i „kazališnih“ efekata (kazali-
66_ Kretanja 7/8
šte bez kazališta). Taj ruševni prostor ugošćuje četiri tijela,
naga (peti izvođač, posve odjeven, doći će u zadnjih pet minuta predstave). Ona istodobno dolaze u prostor bez svjetla
i scenografije, i vide se samo unutar ponešto ograničenog
prostora omeđenoga žućkastim sjajem obične žarulje koju
jedna starija izvođačica donosi na pozornicu i drži u ruci čitavo vrijeme trajanja predstave. Glazbu u predstavi izvodi
druga žena koja pjeva Sacre du Printemps Igora Stravinskoga. To pjevanje nije samo poigravanje s poviješću, s opsesijom plesne povijesti modernističkim prikazom junačkih
prijeloma i genija, nego i izvanredna igra s izvedbom, jer
pjevačica ne pjeva orkestralnu partituru transponiranu za
glas – ona daje sve od sebe kako bi zgusnula masivan zvuk
orkestra u svjemu tijelu i oslobodila ga najbolje što može
kroz usta, trbuh, grlo. Ako tako odlučimo, možemo pratiti
maleni ples koji njezino nago tijelo izvodi jednostavnim stajanjem i proizvodnjom glazbe. Koreografija postoji u bolno
preciznom vremenskom izvođenju pokreta, na kronometru
mirnih i rijetkih pokreta, uvijek okrenutih prema golom tijelu.
Mnogo je sadržano u naslovu koji je ujedno i potpis.
Upotreba imena u ovoj predstavi, imena njezinog kreatora istodobno kao potpisa i naslova, stvara napetost između nagih i praznih postojanja na sceni. Jer ovaj autografski naslov preobražava strukturu našeg tumačenja uloge,
svrhe i postupaka tih tijela. Takvo preoblikovanje pomoću
autografske riječi stvara odmak između gledatelja i promatrača. Što je onda ovaj (povijesni) odmak? On je ponovno
naglašavanje tijela kao mjesta na kojem se povijest urezuje
kao nelagoda i nastranost. Ne postoji vraćanje performativnog tijela kao demokratskog projekta, nego razotkrivanje
tijela kao strašnog nasljeđa, posebice onoga glamuriziranog tijela plesača, koje se smatra savršenim i virtuoznim,
ali u kojem prebiva podvrgavanje disciplini i nadzoru. Vjerujem da je ono što Jérômea Bela čini posve jasnim razmjer
u kojem je temelj na kojem stojimo ispunjen, i proganjan,
mnogobrojnim odsutnim prisutnostima. Stravinski, Thomas
Edison, Sting, Dior (imena svih njih bit će načrčkana tijekom predstave), pet izvođača jesu i nisu prisutni. I, naravno, progonjeni Jérômeom Belom, koji ne nastupa, ali čija
se odsutna prisutnost pojavljuje kao potpis čitavog tog događaja; i progonjeni duhovima Judsona, i onim drugim duhom koji lebdi nad modernističkim dosjetkama ovoga djela,
duhom Vaslava Nijinskoga. Na pozornici i izvan nje, ostaci
prošlosti učinjeni su apsolutno suvremenima, kroz ono što
Peggy Phelan naziva privilegiranim odnosom izvedbe prema nevidljivom. Nije slučajno da je Jérôme Bel postavljen
na glazbu Sacre Stravinskoga: duh modernističkog skandala, modernističkog ludog genija, Nijinskoga, neizbježan je,
jednako kao što su i naga tijela umjetnosti performansa u
1960tim godinama neizbježna znamenja na području plesa.
Jérôme Bel pokazuje kako prošlost nije ono što nestaje sa
8
svakom sekundom koja prođe, nego ono što se pojavljuje
u sadašnjosti kao moćna odsutnost, niz referenci, znakova,
silnica, koje sve prolaze kroz tijelo na pozornici i određuju
temelj na kojemu ples – (svi mi) stojimo. Ovakvo razumijevanje prošlosti kao uvijek već prisutnog, utjelovljenog, nepremostivog, poprilično je oslobađajuća ideja: ono dopušta
kreaciju izvan logike reakcije, izvan pozicije trajno suprotstavljenoga. Takva je povijesna reartikulacija pomni projekt,
prijelaz s kazališnog plesa u performativni.
Koreografska mreža koju Jérôme Bel stvara u Jérômeu
Belu toliko je čvrsta da umjetničko djelo postaje stroj. Publika može pojmiti mnogostruke razine discipline koju ta tijela poštuju, pretjerano određena kakva jesu imenom autora.
Koreografski potpis jednako je beznadan i tajanstven kao
i komičan. U nedavnijem djelu, Shirtologie (1997) Jérôme
Bel izričito ukazuje na oblike discipline pomoću pisma: u tri
različite prigode plesač mirno stoji, nasred pozornice, i skida sloj po sloj majica. Pripovijest se tka pomoću znakova,
brojeva, riječi i slika otisnutih na majicama. Nelagoda zbog
već napisanoga ponovno je očita ali ujedno i mogućnost
beskrajnog igranja i lutanja između kuće jezika i temelja
plesa. Koreografiranje postaje način ljuštenja značenja pažljivom manipulacijom vremena. Koreografsko područje postaju i tijela i predmeti, tijelo kao predmet, na rubu opakosti
kad sugerira nepokretnost.
Zamršen i intiman odnos između svijeta, pisanja i djelovanja koji predlaže ovaj komad, njegova mirna atmosfera, njegovo zahtijevanje usredotočenosti (i od izvođača i od
gledatelja), njegovo nemilosrdno oslanjanje na pojedinosti
i uske percepcije, vode nas ne samo prema određenom
minimalizmu, nego i prilično snažno upiru na konceptualnu
umjetnost. To je veoma važno upiranje. Jer, ako je u minimalističkoj umjetnosti riječ o redukciji, pročišćavanju i ekonomičnosti, ono što je tipično za konceptualnu umjetnost
od Marcela Duchampa nadalje jest njezin duboki angažman
u prkošenju „tradicionalnom statusu umjetničkog proizvoda kao nečeg što je jedinstveno, što se može sakupiti i prodati“ (Godfrey 1998: 4). Odnosno, konceptualna umjetnost
ne bavi se toliko formalnim varijacijama, koliko prkošenjem
pojmu ekonomičnosti. Tradicionalno, ples ulazi u ekonomičnost bijegom od svoje prolaznosti kroz ulaganje i oslanjanje
na precizne tehnike koje su ujedno određene i kao potpis
osobnog stila koreografa (Humprey tehnika, Graham tehnika, Cunningham tehnika). Ovakva praksa rađa i sistem prepoznavanja (publika prepoznaje ruku koreografa kroz njegovu/njezinu prepoznatljivu tehniku; plesač prepoznaje poznati
vokabular učitelja) i reprodukcije (svaki je plesač uveden u
specifičnu tehniku koja koreografiji dopušta da uđe u stalni
repertoar i prenosi se iz generacije u generaciju i iz jedne
države u drugu s minimalnim promjenama).
Suvremeni europski ples radikalno prkosi koreografskom objektu umjetnosti upravo na razini mogućnosti nje-
eseji:
gove reprodukcije. Ne samo da se taj objekt ne oslanja na
tehniku (što je drukčije nego reći da je nema), on se čak i ne
bavi time da od tehnike učini specifični potpis koreografa.
Dapače, on apsolutno prkosi samoj „mogućnosti prodaje“
plesnog objekta čestim odmicanjem od onoga što bi trebalo biti njegova distinktivna (tržišna) značajka: ples. Pojava
mirnoće kao jednog od glavnih sastojaka europske koreografije ima mnogo uzroka i implikacija, ali njezina uloga kao
otpora spektakularnom mora biti shvaćena i kao estetska
redukcija (koja će je svrstati uz minimalističke preokupacije), i kao važna politička izjava o tržišnoj vrijednosti plesnoga objekta – što je u svojoj biti preokupacija konceptualne
umjetnosti.
Upravo se s tom preokupacijom na izrazito neobične
načine razvijao rad portugalske koreografkinje Vere Mantero u proteklih deset godina. Mantero je ravnopravno raspodjeljivala svoj rad između solo komada koje je sama izvodila
i skupnih radova s raznim suradnicima. U solu iz 1991. godine, naslovljenome po rečenici iz Beckettovog U očekivanju Godota (ali s neophodnom prilagodbom roda), Možda bi
najprije mogla plesati, a tek onda razmišljati, jasno je artikuliran njezin pristup plesu kao nemogućnosti. Otada je Vera
Mantero stvorila tri veoma važna solo komada: Olímpia
(1993), The Dance of Existing (1995) i a mysterious Thing
said e.e. cummings (1996). Ovaj posljednji je možda najpoznatiji u Europi. Od nje je naručen dvadesetminutni rad za
večer solo komada nadahnutih životom i djelom Josephine
Baker. Taj solo odražava duboko razumijevanje zamke koju
takav događaj postavlja: kako jedna bijela žena iz zadnjeg
europskog kolonijalnog imperija, Portugala, pleše „na temelju“ Josephine Baker? Nakon nekoliko mjeseci povijesnih istraživanja, i tek kad je Mantero bila doslovce nekoliko dana od premijere, jasno joj je došao odgovor na ovo
središnje pitanje za etiku postkolonijalne izvedbe. Raspršit
će izvedbu do njezine najdodirnije prisutnosti, neće plesati,
nego će svoje tijelo organizirati kao istinski paradoksalno,
koreografirat će svoju predstavu ujedno je pretvarajući u
pjesmu. Rezultat je jedno neugodno prikazivanje tijela kao
već hiper-kazališnog: bijelo lice s teškom šminkom kabaretske plesačice, „potamnjeno“ razodjeveno tijelo, bijele ruke,
noge koje završavaju stopalima u kozjim kopitima. Tijekom
sola njezino tijelo polako postaje vidljivo, najprije lice a zatim postepeno torzo i ruke, i naposljetku životinjska stopala.
Kozja kopita prisiljavaju Veru Mantero u demi-pointe položaj
i za nju je u ovom komadu fizički naporno održati ravnotežu. Stalno tetura, i to njezino teturanje ukazuje na područje
previše izbrazdano i poharano da bi ta slika bila mirna. Ova
nemoguća pojava u tom napornom zadatku, koja nastoji
stajati i obratiti se publici na tlu koje odbacuje stabilnost,
ima nešto i nama reći: ona pažljivo i tiho izgovara tekst koji
se ponavlja, litaniju o okrutnoj nemogućnosti postojanja, o
okrutnom ne-viđenju pogleda, o nježnosti i radosti prije po-
Kretanja 7/8 _67
8
eseji:
nora. A mysterious Thing said e.e. cummings artikulira mogućnosti postkolonijalne intervencije na uništenim, rasno
uvjetovanim tijelima nedavne prošlosti plesa. Radikalnim
istiskivanjem reprezentacije i prihvaćanjem uskih percepcija, Mantero pronalazi put u ono sveto područje na kojemu
se skupljaju odbačena tijela prošlosti. Ona predlaže perceptualni režim u kojem je ono što postaje očito ne toliko velika gesta, koliko zamršeni mehanizmi društvene konstrukcije (ne)značajnog i (ne)vidljivog. Ovi mehanizmi dopuštaju i
samu mogućnost jezika i ekonomičnost, što su dva glavna
vida rada Vere Mantero. Nije nikakvo čudo što je u posljednje vrijeme njezin rad nadahnut izravno istraživanjem poezije; također nije nikakvo čudo da je u dva važna trenutka
u svojoj karijeri Mantero odbila prestižne (i dobro plaćene)
narudžbe kad je nakon nekoliko tjedana proba shvatila da
taj posao nije iskren, da ne dolazi do istine, i da ona u tom
trenutku nema ništa jasnoga za reći.
U njezinim novijim ansambl predstavama, The Fall of
an Ego (1997), Poetry and Savagery (1999), A Being Here
Full (2001), pronalazimo inscenaciju koja je naizgled bliža
uobičajenoj kazališnoj praksi od one koja se pronalazi u radovima Bela, La Ribot ili Le Roya. Kako, onda, možemo u
ansambl predstavama Vere Mantero prepoznati odmak od
kazališnog plesa prema performativnom plesu? Rekao bih
da se taj odmak u ovim ansambl predstavama pojavljuje
kao odmak od izvedbe k prisutnosti. Ono što je apsolutno
izvanredno u tim ansambl predstavama jest način na koji
one za svoju polazišnu točku uzimaju plato postojanja koji
odmah predlaže scensko stanje izvan svih prepoznatljivih
parametara. Mantero svoju publiku i izvođače smješta i
bez imalo milosti baca na mjesto na kojemu je sve jasno
potencijalno moguće i potencijalno nemoguće. Predmeti,
boje, vlasulje, strojevi, boja, riječi, nedjelovanje, zvukovi,
simboli, glas, organi, plastika, priroda, elektronika, poezija,
tijela, osobnosti, sve to je bačeno u stanje takve pobune
da doslovce postaje ispunjeno paradoksalnom napetošću:
sve lebdi između poznatog i pravog imena, nepoznatoga
i bezimenoga, oblika i bezobličnosti. Jedino što preostaje
je određeno stanje prepoznavanja, temelj i trajanje – koji
su nepromjenjivo zatrpani naplavinama postojanja. U svojim novijim djelima u vrijeme kad je napisan ovaj esej (5),
scenografija je posve okružena zidovima koji dišu: mekim
površinama koje se ritmički šire i stežu čitavo vrijeme predstave. Ovo „disanje“ površine koja bi trebala ostati kruta
i nepomična potkopava dijalektiku unutarnjega i vanjskoga
(je li to scenska arhitektura ili organ?), dok istodobno učvršćuje pitanje kazališta kao zagonetke prisutnosti. U tom
smislu, rad Manterove razlikuje se od eksplicitnih utjecaja
minimalističke i konceptualne umjetnosti – ali u svakom
slučaju sadrži etički i izvedbeni naglasak na potrebi da se
izvedba dovede u stanje apsolutne krize.
Kako suvremeni europski ples korača kolebljivim, izbrazdanim tlom koreografije, moglo bi se dakle reći da da
je njegov glavni način djelovanja onaj redukcije. Redukcije
opsežnog, spektakularnog, nepotrebnog – što je u suštini minimalistička crta koju je proučavala Yvonne Rainer i
uobličila u svom eseju „Kvazi-istraživanje nekih ‘minimalističkih’ tendencija u kvantitativno minimalističkom plesnoj
aktivnosti usred preobilja, ili analiza Trija A“ (Rainer, 1968).
Postoji također i naglasak na tijelu samom po sebi, na njegovoj golotinji, na njegovoj površnoj snazi, na njegovoj silno
složenoj prisutnosti – što je naglasak koji je tipičan za rad
Pine Bausch. Propast i jednog i drugog nije pitanje dodavanja; jer ono što danas pronalazimo je pročišćavanje: krajnji
rezultat izgleda više kao oduzimanje. A ono što oduzimaju
ideje europskih koreografa kojima se ovaj esej bavi jest riječ „ples“. Takvo premještanje onoga što se, donedavno,
neproblematično nazivalo „koreografijom“ može se smatrati rezultatom sve većeg „okuženja“ plesa jednom od
glavnih značajki umjetnosti performansa: upornim zahtijevanjem prisutnosti.
y
S engleskoga prevela Mirna Čubranić
Bilješke:
1 Za daljnje rasprave o modernističkoj ideologiji u modernom i postmodernom američkom plesu pogledaj Manning 1998.
2 Početna scena filma Pine Bausch The Lament of the
Empress, s usamljenom ženom odjevenom kao Playboyeva zečica, koja na visokim petama tetura po blatnom
polju, može se shvatiti kao alegorija tla po kojemu suvremeni ples danas putuje. Nema ispruganog plesnog poda
geometrijski postavljenoga u ravnom, vodoravnom prostoru.
3 Vidi Manifesto for a European Performance Policy,
http://www.meeting-one.info/manifesto.htm
4 Ovo „otkriće“ modernog plesa da je bit plesa pokret
pokazuje koliko je krhak odnos plesa prema onome što
je njegov navodni razlog postojanja. John Martin u svom
klasiku The Modern Dance govori o tom otkriću. Posljedice su također smjesta očite. Pokret je ono što plesu dopušta uzmak unutar zidova modernizma: „Ovakav početak
(suvremenog plesa) bio je otkriće aktualne srži plesa, za
koju se otkrilo da je pokret... S tim otkrićem ples je postao po prvi put nezavisna umjetnosti... posve samostalna...“ (Martin (1933) 1979: 6).
5 Ovo djelo, premijerno izvedeno u lipnju 2002., za naslov ima fonetsku transkripciju nekoliko kitica jedne pjesme Portugalca Ruya Bela. Mantero odbija prepisati naslov kurzivom, na taj način potičući gledatelja na vježbu
pozornosti i eksperimenata s jezikom, vokalnim glasni-
68_ Kretanja 7/8
8
eseji:
cama, i zrakom. Dajem vam prijevod onoga što smatram
da bi mogao biti naslov njezinog rada: Što je potporanj
koji razdvaja/i sadrži ova dva/svijeta i leluja se.
Bibliografija
Banes, S. (1987) Terpsichore in Sneakers, Hanover: Wesleyan University Press.
Bentivoglio, L. (1994) O Teatro de Pina Bausch, Lisabon:
Acarte, Fundação Gulbenkian.
De Belder, S., Tachelet, K. (eds) (2001) The Salt of the Earth. On Dance, Politics and Reality, Bruxelles: Vlaams Theater Instituut.
Gil, J. (1996) A Imagem Nua e as Pequenas Percepções,
Lisabon: Relogio d‘Agua.
Godfrey, T. (1998) Conceptual Art, London: Phaidon.
Lepecki, A. (1999) „Skin, Body and Presence in Contemporary European Choreography“, The Drama Review, 164:
129-40.
Manning, S. (1988) „Modernist Dogma and post-modern
rhetoric“, The Drama Review, 120: 32-9.
Martin, J. ((1993) 1979) The Modern Dance, New York, NY:
Dance Horizons.
Phelan, P. (1993) Unmarked: The Politics of Performance,
London i New York, NY: Routledge.
Ploebst, Helmut (2001) No Wind No Word. New Choreography in the Society of the Spectacle, K. Kaiser Verlag.
Rainer, Y. (1968) „A Quasi Survey of Some ’Minimalist‘
Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity
Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A“, u: G. Battcock
(ed.) Minimal Art, New York, NY: E.P. Dutton.
Salazar-Conde, J. (2002) „On the ground“, Ballet International, October: 60-63.
Smeets, Gabriel (2002) Why all these questions?, The Mouson-Springdance/dialogue, Amsterdam: Theater Instituut
Nederland.
Kretanja 7/8 _69
8 pogled iznutra:
ŠTO SMO RADILI OVOGA LJETA
Bilješke o koreografskom istraživanju s Meg Stuart u Beču
ProSeries na festivalu ImPulsTanz, kolovoz 2007.
> © David Bergé
Ma r jan a K rajač
Promjena
ažeto rečeno, mogli bismo reći da svaka ideologija
sadrži tri elementa: prevladavajući element, opozicijski element te onaj koji predlaže nešto novo (treće).
Pregledavajući ukratko njihove međuodnose, uočit ćemo
specifičnu problematiku svakog od elemenata. Prevladavajući element, element na vlasti, onaj koji želi sačuvati
trenutni poredak, uglavnom je zaokupljen potvrđivanjem
postojećeg stanja; njegov glavni argument je u činjenici postojećeg stanja kao takvog, također često potvrđivan s povijesti njegova nastanka.
Opozicijski element egzistira kao kontrapunktialni prevladavajućem. On je obično jednostavno njegova opozicija u pregnantnom smislu te postoji samo u reakcionarnom
stanju. Njegova glavna problematika vidljiva je u momentu
njegove, tako reći, potpune realizacije, u njegovu krajnjem
cilju, a to je prelazak iz opozicije u poziciju.
S
70_ Kretanja 7/8
Treći element egzistira također kao reakcija na prvo,
prevladavajuće stanje, no umjesto opozicije on nudi, predlaže, nešto novo, treće, različito od prvoga i drugoga. Mogli
bismo reći da se radi o boljem softveru od onog opozicijskog, s obzirom na to da je treći element utvrdio neproduktivnost sklopke pozicija-opozicija koja u pukoj izmjeni uloga
ne čini korak dalje. Specifična problematika trećeg elementa jest pretpostavka da nikad nije sasvim moguće odstraniti
sve aspekte „starih“ elemenata (osim ako smo se uputili u
pravcu temeljite destrukcije i krećemo od nule) tako da će
njih trebati nekako integrirati u novi poredak, evolucionirati,
reorganizirati. Slično će trebati učiniti i s opozicijskim elementom, jer, bez pozicije na koju oponira, opozicijski element gubi svoju glavnu svrhu i postaje nepotreban – čemu
će se sigurno pokušati oduprijeti.
8
Ovaj mehanizam ideologija pojavio se kao jedna vrsta
osobnog fokusa tijekom istraživanja, preciznije rečeno, kao
vrsta formule čiji elementi postoje u prostoru i čekaju da
budu integrirani, na neki način „utjelovljeni“.
Dan 2
Prividno jednostavan zadatak mijenjanja materijala koji
tijelo producira tijekom duže improvizacije u vrlo kratkim fazama od jedne minute, bez prekida, gdje se svaka sljedeća faza treba razlikovati od prethodne u vokabularu tijela,
dramatskom potencijalu, dinamici i/ili tempu, energetskom
stanju ili drugo, iznio je esencijalno pitanje: što se zapravo
mijenja? i mijenja li se uopće u mediju tijela? i naravno: kako
se ta promjena zbiva?
Nakon što smo prošli nekoliko krugova kroz zadatak,
vrlo se brzo ispostavilo da tijelo samo po sebi raspolaže vlastitim repertoarom koji je u stanju ponuditi u brzom obrascu promjene. Isto se pojavljuje i pri sporijem obrascu, samo
što tada postoji duži vremenski period za transformaciju, no
rezultat je sličan. Zanimljivo pitanje pri tome jest – od čega
se sastoji taj repertoar. Ako na ovom mjestu ostavimo po
strani uobičajenu konstataciju koja se odnosi na koju se tjelesnu tehniku/tehnologiju tijelo oslanja, substancijalnije polje diskursa bi bilo: koju ideologiju/ideologiju tijela, namjerno ili nenamjerno, predlažemo svojim pokretom. Primijetila
sam da je uobičajena paradigma o proširenju vokabulara
pokreta, kojom se često barata, samo djelomično točna:
ako sam sa svojim tijelom (čak i samo na razini spekulacije)
u svakom diskursu, tada sam vjerojatno bliže bilo kojem i/
ili svakojakom diskursu nego onom svakom mogućem diskursu. Na to se nadovezuje misao da ta paradigma o spremnosti na sve u smislu tijela također podržava određenu
ideologiju – a to je ideologija o bivanju na raspolaganju uvijek i svuda. Rekla bih da je upravo ta komplikacija trenutne
promjene dovela do promjene u načinu na koji tijelo misli:
ako sam, naprotiv, zapravo što je više moguće moje vlastito tijelo, tada se promjena ili potencijalnost varijacije pojavljuje gotovo kao refleks na ovu polazišnu točku. Ako tretiram svoje tijelo kao neimenovanu, neklasificiranu ideologiju
unutar njegova sustava, tada će sva tri elementa prevladavajućeg, opozicijskog i predlaganja nečeg trećeg biti aktivni
unutar toga. Aktiviranjem sva tri ova elementa istodobno
proizvest će se određeni system hack ili ako si dopustimo
izraziti to drugom metaforom, određeni moment zena gdje
stvari istodobno i jesu i nisu, proizvodeći tako tunel koji će
otvoriti prolaz za autentičnu evoluciju tjelesne aktivacije.
Dan 6
Jedan drugi zadatak koji se djelomično nalazi u blizini navedene teme jest zadatak započimanja s nulte točke. Drugim riječima, zadanost je bila: ako nema koncepta,
nema teme, nema zadatka u bilo kojem smislu koji bi činio
pogled iznutra:
startni moment, ako postoji samo tijelo koje nije obavezno
činiti nikakvu aktivnost. Ako ostavimo po strani razne metode „samotraženja/potrage za samim sobom“ ili slično (što
je zapravo već zadatak, tako da je kao takav isključen), s koreografskog gledišta, tj. s gledišta pitanja kakvu vrstu plesa predlažemo, ovaj početni moment postaje izuzetno dragocjen. Jer: ako nikakav ples nije već unaprijed predložen
niti mora biti predložen, ako se ne mora zastupati nikakvo
gledište, ako gledišta zapravo i nema, ako nema niti „slobode činiti što god želimo“ jer željenje također ne mora biti
okidač, u stvari ako uopće ne postoji okidač u bilo kojem
smislu, onda se u tako topografiranom polju može zbiti još
nepostojeća, ona svježa tjelesna i/ili koreografska aktivacija
– upravo u tom polju prvobitne prividne neaktivacije.
Izvor
P
rvobitna okosnica cjelokupnog istraživanja bila je korištenje eksternih izvora koje smo individualno donijeli kako bi vidjeli koju vrstu materijala bismo mogli
ekstrahirati iz te nakupine i transformirati u koreografski
predložak. Zanimljivo je bilo utvrditi da su prijedlozi izvora
bili većinom izvadci radova drugih umjetnosti: knjige, tekstovi, video materijali, glazba, fotografije, koncepti drugih
umjetnika - uglavnom likovnih, te arhitektura, film. Dijelovi drugih umjetnosti koji bez problema funkcioniraju i zasebno. Tako da čak i kada ih konceptualno probavimo ili
kombiniramo, koreografska aktivacija se zapravo reducira
na egzekuciju predloženog, u ovom stadiju, uglavnom na
određen način gotovo narativne početne točke. Tako bismo
mogli reći da stvarni izvor zapravo nije predloženi fragment
koje god vrste – nego ideja, recimo to tako pojednostavljeno, koju taj fragment u predodžbi onog koji predlaže nju
predstavlja/utjelovljuje/zastupa. Može se reći, čak i u ovom
stadiju, korak izražavanja ideje kroz izvor već je začetak materijalizacije ideje, dakle upotreba izvora kao alata ili jezika
kako bismo komunicirali ideju koja se nalazi iza izvora. Mogli bismo također reći da tako u svrhu komunikacije ideje
na različitim slojevima i u različitim finesama/gustoćama
skupljamo fragmente izvora u različitim medijima, izvadcima, smjernicama, kako bi joj dali prvu pojavnost, prvu egzistenciju. Također bih rekla, vezano uz zajednički autorski
rad, da je pri obradi i upotrebi izvora potrebna, čak i ako vrlo
minimalna, zajednička povijest geneze i filtracije određenih
izvora. Kako bismo bili u stanju koristiti poveznice koje se
nalaze iza dotičnih izvora, trebamo određeni tip konsenzusa
oko glavne osi geneze da bismo ih mogli zajednički optimalno aktivirati.
Kasnije, kada smo već bili u fazi obrade većih nakupina
proizvedenog predloženog koreografskog materijala fokusirala sam vrlo zanimljiv koncept Meg Stuart koji se odnosi na
pojam izdržljivosti (endurance). Kako sam u mojemu radu
odavno napustila dramaturgiju razvoja (developement), jer,
Kretanja 7/8 _71
8
pogled iznutra:
budimo realni1, ne postoji stvarni izlaz kamo se koreografija
razvija i zašto – naposljetku – ona jest takva u određenoj
prostorno-vremenskoj koordinati, prijedlog izdržljivosti učinio mi se kao taj predlažući nešto drugo-element. Istraživanje izdržljivosti određenog materijala do njegova krajnjeg
ruba propušta u slojevima ideju koja je iza pojavnosti na vrlo
nepretenciozan, human i aktualan način.
to onda, doduše, zvuči vrlo herojski, no da je ta poznata
Wittgensteinova rečenica ustvari vulgarna, jer u njoj se previđa ono o čemu se u filozofiji jedino radi: upravo je paradoks ovog pouzeća da se sredstvima pojma iskaže ono što
se sredstvima pojma, zapravo, ne da iskazati, a da se ipak,
iskaže neiskazivo. A to je moguće preko medija jezika, jer je
on itekako u stanju da pojmove zadrži i istovremeno ih izmijeni putem mjesne vrijednosti koju im podaruje.
Kiša
D
opuštajući da materijali njihovom izdržljivošću postepeno izbijaju na percepcijskoj površini umjesto da
se njihova pojavnost simulira, ili putem distanciranja
od ili ironizacije prema, mogao bi biti način da njihova pojavnost bude najautentičnija moguća u danom kontekstu,
ili, preciznije rečeno, u kazališnom kontekstu koji kao takav
već sam po sebi naginje određenoj dozi fantazmagorije.
Kada se u prizoru predstave Blessed scenografija napravljena od kartona počinje pod utjecajem vode koja više
od sata kiši s kazališnog stropa, razmekšavati, gubiti svoj
oblik, da bi se na kraju u potpunosti raspala, ustrajavanje
koreografskog materijala izvođača je proizvela nešto što
bih ponovno nazvala system hack. Prostor zbivanja više nije
bio samo prezentacijski scenski prostor kojeg god umjetničkog ili konceptualnog opredjeljenja, nego se transformirao u događajni prostor, u prostor provobitne neaktivacije.
U trenutku u kojem onda, u već poodmaklom trajanju predstave situaciju presijeca neočekivani ulazak izvođačice koju
bih opisala kao Vegas-Entertainment-Phantasmagoria-New
Economy-girl, dakle u trenutku u kojem ustrajavanje doseže svoju krajnju granicu, rekli bismo poput Victora Pelevina
da se u tom trenutku latinska poslovica Homo homini lupus
est preobrazila u wow-wow-wow2 .
Endless Love
vo je istraživanje također činilo okosnicu razrade sola
Endless Love4 koji je zamišljen kao svojevrsna koreografska studija nekoliko tema koje sam ekstrahirala
tijekom istraživanja, svojevrsni virusni materijal na istraživanje koji sam prenijela u daljnju obradu. To su prije svega
teme ideologije tijela, endurance kao pojma i just hanging
in there/bivanje između dvije točke napetosti kao koncepta. U jednom apstrahiranom smislu ponovni povratak solo
radu jest i povratak toj spomenutoj nultoj točki, a istovremeno i svojevrsni povratak prostoru prvobitne prividne neaktivacije.
O
y
1
Kazo, Bitange i princeze
2
Potisnuti wow-čovjek analizira svakog prolaznika
kao clip zasićen komercijalnom informacijom. Vanjski
izgled drugog čovjeka, njegov govor i ponašanje odmah
se interpretiraju kao zbroj wow-simbola. Pojavljuje se
vrlo brz kontrolirani proces koji se sastoji od konsekutivnosti analnih, oralnih i impulsa potiskivanja što se pale i
gase u svijesti, temeljem čega se definiraju međuljudski
odnosi. Homo homini lupust est, glasi latinska poslovica.
Posljednja tematika koju bih htjela izvući na svjetlo iz mojih bilježaka o radu s Meg Stuart je diskurs oko koreografskog vremena, tj. oko koreografskog čina koji je u svojoj biti
čin osobnog odnosa autora prema vremenskoj koordinati i
prema faktoru vremena i/ili trajanja općenito. To se odnosi
kako na konkretno pitanje koreografske odluke koliko određeni materijal može/treba/će trajati, ali i na široki spektar
apstraktnih konotacija te odluke. Nekoliko posljednjih dana
gotovo smo se u potpunosti posvetili opservacijama ovog
tematskog kruga, ne u cilju filtriranja nekog konačnog zaključka, nego u cilju opipavanja i mapiranja mogućih koreografskih aktivacija. Eksplicitno aktivacija, a ne koreografskih rješenja jer smo pošli od aktivacije kao just hanging in
there – koncepta, svojevrsnog bivanja između dvije točke
napetosti. Upotrijebit ću na ovome mjestu jednu Adornovu 3 misao, kojeg u zadnje vrijeme nemilice eksploatiram, a
to je ona u kojoj je rekao da kad Wittgenstein izjavljuje da
trebamo kazivati samo ono što se može jasno kazati, a da
trebamo šutjeti o onome što se ne može jasno kazati, da
72_ Kretanja 7/8
No, čovjek čovjeku već odavno nije vuk. ... Čovjek je
čovjeku wow - i ne čovjeku, nego isto takvom wow. Tako
da u projekciji na suvremeni sustav kulturnih koordinata
ta latinska izreka zvuči ovako: wow wow wow! Victor Pelevin: Generation „P.“
3
Theodor W. Adorno: Philosophische Terminologie
4
Endless Love – a solo, premijerno je izveden 4. listo-
pada 2007. u Teatru &TD-CIIU Zagreb.
8
pogled iznutra:
Ponovno promišljajući praksu i teoriju
Međunarodni simpozij plesnog istraživanja u organizaciji američkih udruženja CORD i SDHS,
održan u Nacionalnom plesnom centru, Pantin, Francuska, 21-24. lipnja 2007.
Jelen a R aja k
P
ovod ovog razmišljanja o plesnoj praksi i teoriji te
njihovoj neraskidivoj povezanosti jest međunarodni
simpozij nedavno održan na tu temu. Dva su osnovna razloga zbog čega je ovaj simpozij privukao moju pažnju:
prvo, političko-ekonomska pozadina njegove organizacije
čini se jedinstvenom u povijesti plesnog istraživanja, i drugo, na programu simpozija najavljeni su nekonvencionalni
oblici prezentacije istraživačkog i plesnog rada. Prije nego
što se pozabavim sadržajnim aspektima simpozija, zadržat
ću se na njegovu organizacijskom okviru. Naposljetku će
uslijediti subjektivnije viđenje modela plesnog istraživanja
kroz praksu, uz osvrt na perspektive plesnog istraživanja u
Hrvatskoj.
P lesno i st ra ž iv anje i z međ u kolon i zac ije
i sret n i h za r u k a
Bilo je to prvi put da su dva američka udruženja – Congress on Research in Dance (CORD) i Society of Dance History Scholars (SDHS), održali zajedničku godišnju konferenciju u francuskom Nacionalnom plesnom centru. S jedne
strane, u tome ne bi trebalo biti ništa začuđujuće budući da
sve tri institucije imaju isti cilj: unaprjeđenje plesnog istraživanja i promicanje razmjene ideja, izvora i metodologija
putem objavljivanja znanstvenih radova i specijaliziranih publikacija, organiziranja stručnih skupova i radionica. Udruživanjem ovih, za međunarodno plesno istraživanje nadasve
relevantnih aktera, dostigla se fantastična brojka od preko 300 sudionika, koji su svoj doprinos simpoziju dali kroz
dvjestotinjak klasičnih individualnih izlaganja, 24 „plesna
predavanja“ (lecture demonstration), 5 radionica, 2 okrugla
stola i 28 alternativnih oblika izlaganja. Simpozij je trajao tri
dana, tako da se 9 različitih, često podjednako zanimljivih
izlaganja, odvijalo istodobno. U zemlji koja od osamdesetih godina 20. stoljeća ulaže mnogo u razvoj i istraživanje
plesa, ne iznenađuje postojanje ovakva događanja, već nje-
gove proporcije, a one su plod zaruka dvaju različitih ekonomskih ustroja znanstveno-istraživačkog sustava. S jedne
strane nalazi se američki tržišni ustroj, a s druge strane, državno potpomognut francuski ustroj.
Dok preko 80 posto budžeta francuskog Nacionalnog
plesnog centra pokriva Ministarstvo kulture Republike
Francuske, američka udruženja o kojima je riječ financiraju
se uglavnom putem članarina i privatnih fundacija. Tako su
vanjski promatrači plaćali 130 eura da bi mogli pratiti simpozij, baš kao i svi njegovi sudionici, koji su usto prethodno postali članovima jednog od dvaju američkih udruženja,
plativši godišnju članarinu u podjednakom iznosu. Ekonomskim razlozima moguće je opravdati i nezanemariv broj izlaganja koja nisu imala izravne veze s tematikom simpozija.
Ustvari, na trenutke je bilo teško oteti se dojmu da je riječ o
hipermarketu plesnog istraživanja, koliko god to paradoksalno zvučalo. Osim toga, valja naglasiti da je više od polovice
sudionika simpozija došlo iz SAD-a i Velike Britanije, gdje
se mobilnost istraživača financira iz pozamašnih sveučilišnih budžeta. Ta je brojčana nadmoćnost stvorila začuđujuću atmosferu anglo-američke kolonizacije institucionalnog
središta francuskog plesnog istraživanja, posebno izraženu
na izlaganjima koja nisu bila simultano prevođena. Budžet
francuskog organizatora očigledno nije bio dostatan da se
usluga simultanog prevođenja osigura u svim dvoranama.
S druge pak strane, taj isti organizator ponudio je američkim udrugama jedinstven, novouređen i bogato opremljen
prostor javne ustanove čija višestruka zadaća zapravo predstavlja najbolji primjer povezivanja plesne prakse i teorije.
Nacionalni plesni centar u Pantinu, koji u svom okrilju njeguje edukacijsko, istraživačko i umjetničko djelovanje te
jamči distribuciju plesnih djela i senzibilizaciju nove plesne
publike, nametnuo se kao idealan domaćin.
Posvemašnja otvorenost te želja za promicanjem plesnog istraživanja „bez vremenskih, geografskih ili discipli-
Kretanja 7/8 _73
8
pogled iznutra:
narnih granica“ nesumnjivo su obilježile ovaj simpozij. Izlaganja su pokrivala najrazličitije plesne oblike i prakse – od
narodnih plesova, preko baroknog plesa, baleta, suvremenog plesa, indijskog plesa, buta, salse, pa sve do trbušnog
plesa, kambodžanskog klasičnog plesa, plesne terapije u
zatvoru i plesnog reality showa, i to sa stajališta svih suvremenih istaživačkih metodologija. Međutim, dok je kod
francuskog partnera ta otvorenost motivirana recentnom
težnjom k međunarodnom povezivanju i umrežavanju te
hvalevrijedna želja za izlaskom iz samodostatne autoizolacije, u SAD-u je već ranije proizašla iz nužnosti da se pred
američkom akademskom zajednicom dokaže ozbiljnost jedne mlade istraživačke discipline. Tako njezino često posezanje za instrumentarijem kulturalnih, rodnih i postkolonijalnih studija valja promatrati i kao strateški potez koji joj je
zajamčio širenje čitalačke publike na područje umjetnosti,
književnosti i humanističkih znanosti, ali i izvan njega. Iz
navedenoga se daje zaključiti da je, čak i u plesno mnogo
osvještenijim sredinama, misao o plesu prisiljena boriti se
za svoju vidljivost i uvijek iznova se potvrđivati.
Ovaj se simpozij tako može shvatiti kao simbol udruživanja snaga. On je ujedno jedan od ozbiljnijih pokušaja uspostave dijaloga između dviju metodološko-teorijskih paradigmi. Ovdje nećemo dublje zalaziti u razradu složenog
pitanja intelektualnog transfera, čije putanje nikada nisu
pravocrtne i jednosmjerne. Istaknimo samo sljedeće: kako
se fokus američkih istraživača danas polagano premiješta
s koreografije i koreografa na izvedbu upravo zahvaljujući
ponovnom otkrivanju Merleau-Pontyja i njegove fenomenologije percepcije, tako su Amerikanci prvi iskoristili subverzivni potencijal mislioca kao što su Foucault, Deleuze i
Derrida, koje Francuzi ponovno otkrivaju odnedavno „uvozeći“ kulturološke, rodne i queer studije pod etiketom French theory.
Ut jelovljen a plesn a teor ija i
su kon st r u kc ija z n anja
Teme izlaganja koje su izravno problematizirale povezanost plesne teorije i prakse uglavnom su se odnosile na
historizaciju samih tih pojmova, interkulturalni transfer plesnih teorija i praksi, odnos treninga i izvedbe, povijesnu rekonstrukciju plesnih djela, ulogu arhiva i notacije u plesnoj
transmisiji, improvizaciju, diskurs o djelu sa stajališta plesača-interpreta te ples kao političku gestu. Dok su, kao što
sam rekla, mnoga klasična izlaganja izlazila iz okvira zadane problematike, „plesna predavanja“ i alternativni oblici o
njoj su progovarali već po samoj svojoj prirodi. Naime, za
tu skupinu priloga karakteristično je postojanje momenata
prezentacije i reprezentacije, odnosno momenata izlagačeve neposredne prisutnosti i izlagačeva predstavljanja. Prijelazi su manje ili više naglašeni i vidljivi, a njihova se funkcija
kreće u rasponu od ilustrativne i edukativne, kao u slučaju
74_ Kretanja 7/8
predavanja-radionica koja predviđaju sudjelovanje gledatelja (npr. Preeti Vasudevan, Thresh Dance Company: Čekajući petu strijelu, ili Sashar Zarif, Sveučilište York u Torontu: U učiteljevu prisustvu. Teoretizacija plesa kroz identitet
– Mongolija), pa do estetske i poetske, kao u prilozima koji
su izrijekom najavljeni kao plesne predstave. Tako se, primjerice, Frédérick Gravel (Sveučilište Québec u Montréalu) poigrava granicama predstavljanja u autorefleksivnom
kolažu plesnih tableauxa pod naslovom O pitoresknom u
plesu, posebice mojem. U doba kada se plesni stvaraoci
intenzivno bave promišljanjem svoje uloge kroz izvedbu,
plesna djela mogu sasvim ravnopravno figurirati na programima istraživačkih simpozija, baš kao i svi drugi oblici
izlaganja. Utjelovljena plesna teorija bila je zastupljena s još
dvama modelima: insceniranim plesnim predavanjem i autorskim otkrivanjem procesa. U prvom, čitanje popraćeno
asocijativnim scenskim pokretom dovodi u krizu distinkciju
misaono-pasivno/tjelesno-aktivno (Barbara Formis, Sveučilište Pariz I, Julie Perrin, Sveučilište Pariz VIII: Čitanje kao
gesta te Andrée Martin, Sveučilište Québec u Montréalu:
Abecedarij plešućeg tijela, dva slova u prolazu – A-Akcija,
M-Mišić). U drugom se različiti slojevi plesačeva doživljaja
izvedbe isprepliću, otkrivajući proces stvaranja plesnog djela (npr. prilozi Irkinje Jenny Roche sa Sveučilišta Roehampton: Moje su ruke uronjene u naranče... Otkrivanje iskustvenih slojeva plesnog procesa iznutra i Engleskinje Sally
Doughty sa Sveučilišta De Montfort: Ples za radio).
Utjelovljenju teorije na ovom simpoziju pridonijeli su i
razgovori, koji su otvorili dragocjen prostor za dijalog između prisutnih iz najrazličitijih kultura. Četiri puta dnevno, između sesija, svi bi se okupili i pola sata raspravljali o općim
pitanjima poput „koji oblik prakse provodite svakodnevno
i zašto?“, „koje vam tehnike pomažu u radu?“, „koje vrste teorija mogu pomoći da se postane koreograf?“, „vide
li koreografi i plesni teoretičari isto?“. Na pitanja su odgovarali sveučilišni profesori i studenti plesnih studija, često
i sami praktičari. Ti trenuci samopromišljanja i dijeljenja
iskustava spontano su mapirali teritorij plesnog istraživanja
te istodobno iznijeli na vidjelo pozicije s kojih plesna teorija progovora. Razgovorom o školovanju koreografa tako
je ustanovljeno da mnogi teoriju smatraju načinom da se
pojedinac oslobodi predrasuda o plesu te da počne kritički
razmišljati o vlastitoj praksi, načinom da svojoj ljubavi prema plesu pridruži konceptualne instrumente nužne za stjecanje kritičkog odmaka. Međutim, postavlja se pitanje nije
li između teorije kao oblika argumentirane interpretacije usidrene u zbiljskome i teorije kao „policije misli“ s demistifikatorskom ulogom samo korak.
Isabelle Launay (Sveučilište Pariz VIII) ponudila je alternativu u ideji o sukonstrukciji znanja, koja podrazumijeva suradnju istraživača s plesnim praktičarima. Iako je na simpoziju sudjelovalo dosta istraživača-praktičara, iznenađujuće
8
se mali broj istraživača za ovu prigodu „udružio“ s plesnim
umjetnicima, a još je manje koreografa i plesača nevezanih
za sveučilišne krugove samostalno sudjelovalo. Iz te konstatacije nameće se pitanje: je li teorija praksi nužno potrebna i koji su modaliteti moguće suradnje? Problematizirajući to pitanje sa stajališta povijesti plesa i kinetografije,
Vesna Mlakar iznijela je slučaj Pije i Pina Mlakara, jednih od
prvih koreografa koji su angažirali Albrechta Knusta da načini notni zapis njihovih baleta. U stvaralačkom procesu koreograf se iz potrebe za komunikacijom i odmakom ponekad
obraća istraživaču koji će izvršiti kontekstualizaciju, analizu
i evaluaciju njegova rada, ali nema sumnje da je koreograf
također istraživač, koji može vlastitome djelu pristupiti poput etnografa. U plesnom istraživanju, kao i u istraživanju u
ostalim izvedbenim umjetnostima, čini se neophodno ublažiti podjelu između teorije i prakse jer, promišljajući svoju
praksu, praktičari nužno stvaraju i teorijsko djelo. Štoviše,
tek onda kada misao o plesu formuliraju sami praktičari,
ona kao da dobiva puno, za ples često tako teško dostižno,
„priznanje da je jednako snažna i raznolika kao i misao koja
se razvila o drugim umjetnostima“.
I st ra ž ivanje k roz pra k su
k ao mjesto em anc ipac ije
Usredotočivši se tijekom simpozija na utjelovljene oblike plesne teorije, željela sam se spasiti od utapanja u moru
teorije te tako suzbiti negativan stav prema mjestu hiperprodukcije teksta na kojem sam se zatekla. Ovaj simpozij
globalizacijsko-tržišne orijentacije za mene je doista izvrsna ilustracija teze da „nesposobnost da se teorija obuzda
predstavlja jedan od vodećih uzroka otpora koji joj se pruža“1. Nema sumnje da je jezik presudan za preživljavanje
plesa, ali pri tome je ključno tko govori i kako to čini.
Koreograf i plesač moraju „progovoriti“ jer je njihov
glas jedinstven. Zato mi se čini da je istraživanje kroz praksu na području plesa od neprocjenjive važnosti. Vratimo li
se pitanju je li teorija za praksu nužna, možemo odgovoriti
da je nužno da plesni umjetnik postane svjestan toga da
posjeduje specifično znanje, da „utjeljovljuje plesnu teoriju“, te da bi za njega bilo korisno, u smislu njegove političke
koristi, da svoje znanje umije iskomunicirati. Da bi se išlo u
tom smjeru, valja se boriti protiv teorije koja prosvjetljuje i
objašnjava jer je tijelo u pokretu istodobno „subjekt, objekt
i instrument vlastitog znanja“2 . Plesač, čije znanje nije izgrađeno na racionalnom, logičkom zaključivanju, već na opažajima, ponavljanjima, pamćenju pokreta i interpretaciji, mora
jednostavno „procijeniti vrijednost vlastitog intelektualnog
kapaciteta i odlučiti kako će ga upotrijebiti“3 . Onaj tko piše
i govori o plesu, bilo u svrhu analize, bilo u svrhu historizacije, može plesaču pomoći da osvijesti samoga sebe u ulozi
promatrača (grč. theôreín) vlastitoga djelovanja (grč. praxis).
Zauzvrat, on od plesača može preuzeti shvaćanje percep-
pogled iznutra:
cije kao procesa koji je moguće objektivirati, pretvoriti u
predmet proučavanja te tako i od teksta načiniti mjesto na
kojem će s čitateljem podijeliti svoj osjetilni doživljaj.
Upućeni jedan na drugoga, teoretičar i plesač mogu
pridonijeti emancipaciji plesnog istraživanja jer iz njihova
povezivanja proizlazi jedinstvena konfiguracija znanstvenoistraživačkog polja, koja bi mogla relativizirati kriterij akademskog autoriteta. Ne dovodeći u pitanje nužnost proučavanja plesa u okviru estetike niti njegovo oslanjanje na
diskurse drugih umjetnosti, plesna teorija bi se ipak trebala zapitati od koga želi biti prihvaćena i kome želi koristiti.
Bude li se usredotočila isključivo na institucionalno priznanje u sklopu šire akademske zajednice, dugo će se još morati boriti za priznanje budući da se pojavila posljednja, što
povrđuje prvi dio ovog teksta. Stoga bi dijalog s praktičarima bio na obostranu korist plesačima i teoretičarima, i to
ne samo plesa. Ova opcija posebice se nameće u sredinama kao što je naša, u kojima se plesna teorija tek rađa,
gdje sve tek treba stvoriti i gdje bitka tek započinje. Francuski filozof Jacques Rancière u svojoj knjizi Neuki učitelj
(1987.) tvrdi da se intelektualna emancipacija „ne može širiti ni unutar ni pomoću institucija društva“ jer je „svaka institucija vrsta njegove djelatne eksplikacije“, te da „metoda
emancipacije ne može biti društvena metoda“, već da se
obraća pojedincima.4 Propitujući vlastito djelovanje, pojedinac pokazuje da ne ovisi o eksplikaciji te uspostavlja proces
samoobrazovanja.
Počnimo se propitivati „koje tehnike koristimo?“, „zbog
kojih estetskih projekata?“, „koji odnos s publikom želimo
uspostaviti?“... Neka svatko krene od sebe: „Koje oblike
prakse svakodnevno provodim i zašto?“ Kao netko tko se
bavi prvenstveno teorijom, svakoga dana prosjedim nekoliko sati za radnim stolom pišući. Tako sjedeći tijekom dana
često osjetim bol u leđima. To me tjera na razmišljanje o
izvoru boli. I tako nebrojeno puta misaono prijeđem svaki dio tijela, od tjemena do stopala, u potrazi za nečim što
bi se moglo ispraviti, istegnuti, opustiti, nasloniti. Kada to
učinim, promatram kako se ta promjena odrazila na moju
cjelokupnu sjedeću konfiguraciju. A kako se bol premiješta,
tako svijest putuje. Radije nego da na svoju „svakodnevnu praksu“ gledam kao na „prokletstvo (nas) sjedećih“ (naziv jednog otkazanog izlaganja), u njoj volim vidjeti početak
svojeg istraživačkog rada.
y
1 Jonathan Culler citiran u Josette Féral, „Što može (ili
hoće) kazališna teorija? Teorija kao prevođenje“,u Frakcija, br. 28/29, ljeto/jesen 2003., str. 136.
2 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2004., str. 13.
3 Jacques Rancière, La Maître ignorant. Cinq leçons sur
émancipation intellectuelle, Fayard, 1987., str. 33.
4 Isto, str. 173. i 174.
Kretanja 7/8 _75
8 odlazak:
> Béjart © St. Vallois, Courtesy DTK
> Plakat za Béjartov balet Život plesača,
Balet Lausanne, 2006.
76_ Kretanja 7/8
8
Béjart
Maurice
1927 – 2007
P
očetkom ove godine Maurice Béjart napunio je
osamdesetu i bio usred postavljanja predstave koja
pokazuje, uvjetno rečeno, sukus njegove umjetničke
karijere, kada su 23. studenoga francuske novine na naslovnicama i u udarnim vijestima javile kako je dan ranije u Lausannei umro najpoznatiji francuski koreograf, čovjek (citiram
neke od najučestalijih naslova:) koji je oslobodio ples, koji je
demokratizirao ples, koji je plesu doveo široku publiku.
Sin filozofa Gastona Bergera, rođen u Marseilleu, Maurice je za pseudonim uzeo prezime Molièreove životne družice Armande Béjart i postao plesač, koreograf i kazališni i
filmski redatelj. Od 1955. godine i svog prvog baleta Simfonija za jednog jedinog čovjeka, nije prestao stvarati, raznoliko, bogato i kompleksno eklektično djelo, supostavljajući plesnu umjetnost glazbi, literaturi, skulpturi, iskazujući
kulturalni kozmopolitizam i čineći plesnu umjetnost svojega
vremena čitljivom raznorodnoj i brojnoj publici. Postavljao
je koreografije na glazbu u rasponu od Wolfganga Amadeusa Mozarta i Richarda Wagnera, preko Pink Floyda, Elthona
Johna ili Queen do Pierrea Bouleza, Pierrea Henryja i Luciana Berioa, na različitim mjestima od kazališnih i opernih
pozornica do palača sportova i stadiona.
Dvodijelna predstava, Večer na glazbu Igora Stravinskoga i Put oko svijeta za 80 minuta, koju je Béjart pripremao
do zadnjega dana, igrat će u Parizu, u Palais des Sport, krajem siječnja i početkom veljače 2008. godine. Djelo koje,
iako predstavlja presjek kroz njegovih dvadesetak najpoznatijih koreografija, on nikako nije smatrao retrospektivom,
obnovom ili kompilacijom nego potpuno različitim ponovnim čitanjem postojećih djela koje rezultira novim baletom,
u kojem je prema njegovim vlastitim riječima najteže bilo
pronaći poveznicu u preklapanjima, artikulaciji montaže
dijelova koreografija iz različitih razdoblja, a kojima su pak
novi izvođači, mladi plesači drugačijih tijela od onih plesača koji su premijerno izvodili ta djela, dodali nove boje. Prema Béjartovim riječima radi se o putovanju u njegov vlastiti
svemir, putovanju koje slijedi dvije niti: ljubav i ples.
Za razliku od uglavnom prigodnih i nepolemičkih tekstova koji su pratili vijest o smrti najpoznatijega svjetskog
koreografa, ugledni francuski dnevni list Libération je svoj
odlazak:
PLES kao AMOR FATI
članak posvećen Béjartu postavio polemički prema zemlji
u kojoj je koreograf rođen. Jer, Francuska Béjarta gotovo
uopće nije podržala u njegovu radu, pustila ga je da ode
raditi u Belgiju, u Bruxelles, bez riječi zahvale, bez ikakvoga
pokušaja da ga zadrži. A Béjart je prije toga 1953. godine
ustanovio svoju prvu skupinu u Parizu, Ballet de l’Etoile koji
je postao Ballet Théâtre de Paris, i održavao ga sedam godina bez ikakve subvencije. Nikada mu Francuska nije dodijelila dostojan prostor za rad ili prijenos znanja, da se ne
govori o vlastitom kazalištu ili plesnoj kući.
Iako novinarka* postavlja i pitanje kako pomiriti djela poput Žar-ptice (1950), Bolera (1961), Mise za sadašnje vrijeme (1967), Nizinski, božji klaun (1971) s koreografijama koje
je Béjart kreirao posljednjih godina sklon pompi i megalomaniji, ona zaključuje da fenomen Béjart nadilazi pitanje
ukusa, visoko vrednujući njegovo otvaranje plesa širokoj
publici, plesa koji je do tada bio buržoaska umjetnost igrana na opernim pozornicama ili eksperimentalna umjetnost
za nekolicinu elitne publike, smatrajući ga također i prvim
mondijalistom među koreografima, čije su koreografije inspirirane u rasponu od Radzastana do gesta kabuki teatra.
Maurice Béjart je imao mitski status. Bio je slavljen i
obožavan, bio je osporavan i omalovažavan. Ustanovio je
otvorene institucije na kojima je prenosio znanje: Mudra u
Bruxellesu, Mudra u Dakaru i napokon Rudra u Lausannei,
nikada ne želeći stvoriti učenike, vjerne sljedbenike ili sakrosanktnu školu. Ali je neprekidno, neumorno i s amor
fati stvarajući dvjesto i pedeset koreografija učinio plesnu
umjetnost vidljivom i medijima i publici te postao sinonim
za balet dvadesetoga stoljeća.
Poznajući Mauricea Béjarta kao osobu koja nikada nije
živjela bez i izvan plesa, Patrick Dupont izjavio je povodom
njegove smrti kako vjeruje da umjetnik koji je do tada koreografirao plesačke zvijezde sada koreografira ZVIJEZDE.
Zvuči uvjerljivo.
y
Iz Pariza: Katja Šimunić
*Marie-Christine Vernay, „Béjart, vous-avez dit Béjart?“,
Libération, 23. studenoga 2007.
Kretanja 7/8 _77
8 ples u likovnoj
umjetnosti:
8 uvodnik
Ples i likovna umjetnost
Š
to od plesne umjetnosti ekstrahiraju druge umjetnosti kao bitno, predstavljajući ples u svojim djelima? Odnos plesne umjetnosti i književnosti dotaknuli smo u prvom broju Kretanja, a nosiva tema petoga broja našega
časopisa bio je odnos plesne umjetnosti i fotografije.
U ovom dvobroju donosimo temu Ples i likovna umjetnost, osobito inspirirani
izložbom Ples avangarde, održane od 17. prosinca 2005. do 7. svibnja 2006. u
Muzeju moderne i suvremene umjetnosti (MART) u Roveretu, talijanskom gradiću nedaleko Verone. Muzej je smješten u suvremenom arhitektonskom zdanju,
otvorenom 2002. godine, djelu slavnoga švicarskog arhitekte Maria Botte, a kuratorice izložbe Gabriella Belli (ujedno i direktorica MART-a) i Elisa Guzzo Vaccarino odabrale su više od osam stotina crteža, slika, skulptura, scenografija i originalnih kostima, dopremljenih iz više od dvjesto međunarodnih muzeja i zbirki.
Izložba koja ples postavlja u središte umjetničkoga stvaranja od kraja 19. stoljeća do danas, popraćena je šestostraničnim bogato ilustriranim katalogom [na
talijanskom jeziku], iz kojega smo preveli tekst o odnosu plesa i likovne umjetnosti od Edgara Degasa do Rebecce Horn, koji su nam ljubazno na francuskom
izvorniku ustupili Serge Lemoine, aktualni direktor Musée d‘ Orsay u Parizu i francuska povjesničarka i likovna kritičarka Marianne le Pommeré.
Na talijansku se izložbu dobro naslonila puno manja zagrebačka, u Galeriji Klovićevi dvori, održana od 15. ožujka do 6. svibnja ove godine, pod naslovom Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti na kojoj je suradnica autora koncepta
izložbe Zvonka Makovića, Maja Đurinović, predstavila avangardne tendencije u
hrvatskoj plesnoj umjetnosti. Tekst Maje Đurinović tematizira taj (za veliki dio publike i medija) iznenađujući dio izložbe ali i njezine odjeke, a tekst Maje Marjančić o plesnoj mapi Anke Krizmanić, otkriva našu značajnu likovnu umjetnicu kroz
opus inspiriran plesom.
Spomenuta tri teksta bave se načinom na koji su likovni umjetnici u svojim
djelima reprezentirali plesnu umjetnost, no tekst Andreja Mirčeva o plesnom kazalistu Josepha Nadja i tekst Maje Marjančić o suvremenoj konceptualnoj umjetnici Katarzyni Kozyri istražuju kompleksno prožimanje i odupiranje prožimanju
plešućeg tijela i likovne umjetnosti.
Potpuno subjektivna, likovna djela često ostaju kao neupitno historiografsko
svjedočenje o plesnom izričaju. Izložbe poput one u Roveretu otkrivaju koliko
smo na nesigurnom terenu izdvajanja doista plesnog, amalgamiranoga unutar
druge umjetnosti. Doista plesnoga, dakle, živoga, dinamičnoga, onoga što pokreće.
Katja Šimunić
78_ Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Likovna umjetnost i ples
od EDGARA DEGASA
do REBECCE HORN*
Serge Lemoine
Marianne Le Pommeré
KRETANJE JE ŽIVOT
Plesni opus ANKE KRIZMANIĆ
Maja Marjančić
Uz izložbu i nakon nje
Avangardne tendencije u Hrvatskoj,
galerija Klovićevi dvori, 2007.
Maja Đurinović
Crtež i skulptura kao
koreografski movens
(likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja)
Andrej Mirčev
PROTIV ESTETIKE EKSPRESIJE TRI INSTALACIJE KATARZYNE KOZYRE
Maja Marjančić
Kretanja 7/8 _79
8 ples u likovnoj
umjetnosti:
Likovna umjetnost i ples
od EDGARA DEGASA
do REBECCE HORN*
Serge Lemoine
Marianne Le Pommeré
> Degas,
80_ Kretanja 7/8
8
D
anas, ples pokreće. Izašavši iz svojih granica, ostvaruje se u dijalogu s drugim umjetnostima, doticaju s
njima, međusobnom miješanju, prožimanju, kao što
to pokazuju kreacije Trishe Brown, Lucinde Childs, Pine Bausch, Philippea Decoufléa. Plesna umjetnost - kretanje tijela u prostoru - zapravo je dugo vremena bila zarobljena odijevnim, prostornim i gestualnim kodovima, organski vezana
uz glazbu. Sačuvana svjedočenja o plesu - koji je uvijek bio
efemerna umjetnost - sastojala su se, sve do pojave filma i
do stvaranja novih sistema koreografske notacije na početku dvadesetoga stoljeća, od kostima i scenografija. Veze
slikarstva i plesa su, međutim, vrlo stare: od freski u Pompejima preko Poussina do Watteaua, slikarstvo je oduvijek
fiksiralo slike plesa. No, trebalo je pričekati devetnaesto
stoljeće kako bi slikari njegovu prikazu dali novu vrijednost.
Plesna umjetnost neprestano će zanimati likovne umjetnike, a viđenje koje će joj oni dati sudjelovat će u njihovoj
koncepciji umjetnosti i njihovoj interpretaciji svijeta.
ples u likovnoj umjetnosti:
scenu i dekor do najsitnijih realističkih detalja. Arhitektonske posebnosti mjesta kod Degasa najčešće su izbjegnute: svode se na nekoliko stupova, okvire prozora i vrata,
baletnu prečagu, letvice parketa koje proizvode vertikalne,
horizontalne i skošene linije, stvarajući gotovo apstraktan
prostor, strukturiran pozicijom naslikanih likova. Ali Degas
u tom zatvorenom svijetu uspostavlja igru svjetla: umjetno
svjetlo suprotstavljeno je polumraku ili varijacijama blagog
i jasnog svjetla. Plesačice i njihovi kostimi postaju izlika za
stvaranje jednog iznimno profinjenog, ružičastog i bijelog
svijeta. Takvim pristupom svojim modelima Degas će žanrovskim scenama podariti povijesnu vrijednost. Njegove
studije pokreta, u prolazu od točke upora do one zadržavanja ravnoteže u krajnjoj točci, njegove sugestije putanje
> Degas,
Degas
Sve počinje s Edgarom Degasom, „slikarom plesačica“. Po prvi put 1870. on za sadržaj slike uzima balet: njegovo platno Glazbenici u orkestru (Pariz, Musée d’Orsay)
predstavlja u gornjem dijelu kompozicije, na sceni okupanoj
svjetlom, plesačice pariške Opere. Potom slijede serije na
kojima vidimo pokuse i vježbe, rjeđe scene sa samih izvedbi, a kojima prethode brojne skice; isti motivi nalaze se na
pastelima, gravurama i skulpturama tijekom cijelog njegova
rada, na način koji bi se mogao nazvati i opsesivnim.
Malo je rečeno o okolnostima koje objašnjavaju Degasovo zanimanje za specifičan svijet plesa, reprezentiran u
Operi u formi baleta.1 Izvanredan razvoj građanskoga života
razbuktava svijet spektakla unutar kojega će ples biti iznimno cijenjen. U Parizu, nova Opera, otvorena 1875., nakon
što je stara u ulici Peletier uništena u požaru, potvrđuje važnost plesne umjetnosti koja postaje jednim od simbola artističkoga stvaranja. Dok je nekoć iznad svega bila posvećeni čin ili obred, sada plesna praksa postaje način zabave.
U tom okružju, mlade i siromašne djevojke mogu doseći
određenu slavu i osigurati sredstva za svoju egzistenciju:
one su „petits rats“ (doslovce: mali štakori; naziv od milja
za posve mlade plesačice u Operi, op. prev.), kojima Théophile Gautier posvećuje knjigu objavljenu 1856. Ples postaje
prvorazredni sadržaj slikarstva. Prikazivati ples, to znači pokazivati slikarski model par excellence: ljudsko tijelo, a koje
je pri tome još u pokretu. Zahvaljujući slici plesačice, Degas
će stvoriti jedan svijet u kojem prednjači prostorna organizacija slike, odnos boje i sadržaja, ritmički raspored oblika.
Kad prikazuje kulise, dvoranu za pokuse ili scenu, Degas izostavlja arhitektonske detalje kao i scenske pronalaske koje publika toliko voli, a što se sve nalazi, primjerice,
na Lancretovim slikama, koje pokazuju reprezentativnu
pokreta bit će pri tome potkrijepljene radovima Muybridgea
i Mareya. Jednako tako je Degas uvažavao i anatomska i
fiziognomska istraživanja svoga vrmena, predstavljajući sa
znanstvenim realizmom „pučke njuškice“ mladih balerina,
„malih štakora“, među kojima se svakako ističe skulptura
Mala četrnaestogodišnja plesačica (Pariz, Musée d’Orsay).
Degasove plesačice nikad nisu samo puki izgovor da bi
se pokazalo tijelo. Njegovo predstavljanje plesačica antipod
je Gavarnijevoj, Forainovoj i Lanyjevoj satiričkoj viziji svijeta
plesa izraženoj u njihovim karikaturama. Još manje zajedničkoga imaju Degasove plesačice sa sugestivnim predstavljanjima plesačica na pastelima Carrier-Belleusea ili pak
s kiparom Falguièrom koji se usudio ovjekovječiti svojom
skulpturom u gipsu veličanstvenu prirodnu nagost plesačice Cléo de Mérode.
Nepotrebno je također naglašavati novost pogleda koji
Degas upućuje ženskom položaju. Serija monotipija koje
ilustriraju obitelji Cardinal pokazuje postupke kojima se služio i kod prikazivanja mladih plesačica. Ali zadržat ćemo se
više na njegovom najosobnijem istraživanju, koje počinje
1880., a koje nam pokazuje teško svladavanje plesnoga za-
Kretanja 7/8 _81
8
ples u likovnoj umjetnosti:
akrobatiku u slici Vrtoglavi ples (1889-1890., Otterlo, Museum Kröller-Müller), kojom je odjelotvorio duboko promišljanje izražajnih vrijednosti linije, oblika i boja. Na isti način su
slikari futuristi zgrabili temu plesa da bi slikarstvo oslobodili
vlastitih stega.
> Léger, Ples, 1929.
Od Fernanda Légera do Emila Noldea
nata i trenutak kada umor postaje bolan, u iznimno lijepom
pastelu Plesačica se proteže (1882-1885, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas), jednako kao i u brončanoj skulpturi Plesačica u trenutku odmora, s rukama o bokovima,
desne noge naprijed (1885-1895, Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington) te
prikazima konstruiranja tijela tijekom vježbi dok ne postigne
vještinu. Degas je bio prvi koji je pokazao kako plesno vježbanje postaje umjetnost.
Na kraju stoljeća, Friz sa plesačicama (oko 1895., Cleveland, Museum of Art) predstavlja četiri varijacije položaja
jednog te istog lika na frizu, slično kao na antičkim frizovima, ali ovdje reduciranog na bitno u tek nekoliko poteza
bojom - samo jedan naglasak narančaste i zelene za svaki lik - friz evocira melodičko ulančavanje oblika na reljefu
Tri Gracije, koji je Degas mogao vidjeti u Louvreu, jednako
kao što evocira slike dobivene kronofotografijom. Radi se o
slavljenju grčkoga klasičnog ideala za koji je Degas izjavio
da ga još jedino ples od svih umjetnosti njegova vremena
oživljava. Pa ako su najveći slikari tijekom 19. i 20 stoljeća
davali prikaze plesa, Degasovo djelo omogućilo je umjetničkom plesu da se uspostavi i bude prepoznat kao sudionik
najviših duhovnih stremljenja.
Toulouse Lautrec je, sa svoje strane, znao bolje od bilo
koga drugoga, s iskrenošću bez grubosti, promatrati kabaretske plesačice, dok se, pak, Seurat zanimao za plesnu
82_ Kretanja 7/8
Potpuno drugačije, Fernand Léger svojim platnom Ples
iz 1929. (Grenoble, Musée de Grenoble) daje najdublju i i
najposebniju od svih slika koje uzimaju ples za svoj sadržaj.
On jednostavno predstavlja dvije nage žene, jednu pokraj
druge, u bestežinskom stanju, zaleđenih gesti, s plošnim
tretmanom oblika i boje, čime emanira neku čudnu poeziju. Bezvremenska slika čiste ljepote, lišena anegdotalnog i
svakodnevnog, Ples Fernanda Légera sugerira, s onu stranu naslikanoga sadržaja, unutarnji motiv: težnju plesača da
učvrsti ravnotežu u trenutku u kojem se izmjenjuje noga
oslonca i ona slobodna, trenutku između pada i ponovnog
skoka, putanje i točke zaustavljanja, između pokretačkog i
nepokretnosti, u uzletu lišenom tjelesnog omotača.
Brojne prikaze plesa u svome djelu dao je Emil Nolde,
nakon što je u susretima s plesačicama poput Mary Wigman i Suzanne Perottet (Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada
und Emil Nolde) te u dodiru s Rudolfom von Labanom produbio razumijevanje te umjetnosti. U njegovim crtežima poput Plesa II iz 1908., likovi su bačeni na papir potezima nervoznih crta i mrlja, gdje crna i bijela oblikuju optički kontrast
i maksimalan ritam. Faktura crteža, koja djeluje spontano,
anticipira fakturu Michauxovih crteža. Njegove slike, poput
one naslovljene Ples oko zlatnoga teleta iz 1910. (Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde), pokazuju likove
koji izlaze iz kadra; njihove žarke boje združuju se s bojama
pozadine, potezi su široki i grubi. Nolde donosi jednu dionizijsku interpretaciju plesa, koja od te umjetnosti čini oblik
oslobađajućeg izraza životne energije: plesač u ekstazi pronalazi iskonsku nevinost, koju Nolde vidi u maloj burmanskoj plesačici, kod seljaka, jednako kao i kod djece, dakle
tamo gdje moderna civilizacija nije ukaljala čovjeka i prirodu. Picasso također sa svojom slikom Ples (1925., London,
tate Modern) izažava tu anarhističku silovitost, a koja je pak
u kontrastu s harmonično ulančanim likovima na Matisseovoj slici Ples iz 1909. (Sankt Peterburg, Muzej Ermitaž).
Ruski baleti, Švedski baleti
Kraj 19. i početak 20. stoljeća obilježeni su pravom eksplozijom plesnih oblika i različitošću mjesta na kojima se
ples mogao vidjeti i prakticirati. Tako u Parizu Nouveau Cirque otvara svoja vrata 1880., Elyséee Montmartre 1886.,
a Moulin Rouge 1889. Otkriva se popularni i egzotični ples,
argentinski tango, španjolski flamenco i fandango, talijanska tarantela, mazurka, oblici koji dolaze iz Sjeverne Amerike poput medvjeđeg ili račjega plesa. Stvara se fancuski
8
> Nolde, Ples oko zlatnog teleta, 1910.
> Matisse, Ples I, 1909.
cancan, opija se bečkim valcerima.
Regtime i calk walk su već tu. Pored klasičnoga plesa bit će iznađeni
učeni ples i slobodni ples. Publika
u Parizu odlazi plesati u Bal Tabarin, Bal Bullier, Monico, Moulin de
la Galette, a nešto kasnije pleše se
i u Strasbourgu, u Ciné dancing de
l’Aubette, dvorani za koju je dekor
kreirao Théo van Doesburg.
Iz toga obilja izdvojiti će se Ruski baleti i Švedski baleti koji će uspostaviti novi odnos između plesa
i slikarstva. Ruski baleti nametnuli
su se već 1909. i sljedećih dvadeset godina dominirat će kao skupina
koju je stvorio Sergej Djagiljev. Taj
Rus, pasionirani glazbenik, najprije je organizirao slikarske izložbe u
svojoj zemlji, potom u Europi, i upravo su scenografije i kostimi ti kojima
je osigurao reputaciju svojim predstavama. Nakon što je prvih godina
pred parišku publiku iznosio čaroliju
ruske umjetnosti, on poziva slikare
ples u likovnoj umjetnosti:
Kretanja 7/8 _83
8
ples u likovnoj umjetnosti:
> Loie Fuller, The Butterfly,
© Théodore Rivière, 1896.
da naprave kostimografiju i scenografiju za njegove balete.
Lista suradnika je doista prestižna: od Baksta do Gončarove i Larionova, od Matissea do Picassa, od Roberta i Sonye
Delaunay do Giorgia de Chirica, a rezultati odražavaju pravu
mjeru strasti koju su u taj posao uložili njihovi autori. Ples u
svom poletu oplemenjuje i inspirira najveće autore poput
Paula Valéryja koji mu posvećuje tekst u obliku dijaloga,
Duša i ples. 2 No, što se samog područja plastičkih umjetnosti tiče u odnosu na ples, rezultati su razočaravajući. Kao
što analizira Victor Beyer 1969. povodom prve izložbe na
84_ Kretanja 7/8
tu temu koja se održala u Strasbourgu (u bivšoj carinarnici), niti jedan od tih umjetnika nije nastojao promijeniti svoj
način gledanja, osjećanja, stvaranja. Međutim, ono što je
ostalo jest tvorba europskog zajedništva u kreaciji nastaloj
iz susreta glazbenika, slikara, plesača, zabilježena na nekoliko slika i crteža. Švedski baleti, skupina koju je vodio Rolf
de Maré, surađivala je s manje umjetnika, ali Fernand Léger, Gerald Murphy, Francis Picabia, proizveli su jednako
«čudo» i jednaki «neuspjeh».
8
Loïe Fuller
> van Doesburg, Ritam ruskog plesa, 1918.
Na početku 20. stoljeća jedna se novost osobito nameće, ona koju donosi Loïe Fuller i koja će uznemiriti pikturalno stvaralaštvo. Njezino prvo djelo Vijugavi ples, pokazano
1892. u New Yorku odmah je postalo veliki uspjeh. Ono
nije podsjećalo ni na što do tada viđeno. Bila je to predstava oblika u pokretu proizvedenih velovima od svile koje
je plesačica pokretala oko svojega tijela modificiranog štapovima. Ta akcija animacije podržana glazbom združivala se s
onom obojenih svjetlosnih snopova i ogledala. Pionirka tehničke
i znanstvene umjetnosti - tražila
je savjete od Edisona i Curiejevih
- Loïe Fuller je iznašla ples koji je
kontinuirani apstraktni solo, no
koji ipak zrači i metaforičnošću
(Leptir, Orhideja), s novim shvaćanjem prostora: crna kutija nema
ništa zajedničko s tradicionalnom
scenom s kulisama ni s postavkom rasvjete na rampi pozornice.
Sama pak njezina kreacija bila je
nezavisna od fizičke ljepote interpretkinje, njezine osobnosti i njezine umjetnosti. Djela koja je predstavila na Svjetskoj izložbi
1900. godine odlikovala su se smjelošću, koja fascinira još
i danas anticipacijom postupaka i stavova umjetnika smatranih pionirima modernoga stvaralaštva. Nova koncepcija
plesa je stvorena: slobodni ples, koji se kreće prema zamislima plastičkih umjetnosti i koji se u suradnji s njima bez
prestanka iznova rađa.
Djela Loïe Fuller, nastajala su kad i filmska umjetnost
i amblematska djela Art Nouveaua, a ona sama ih definira
kao fizičke kreacije objektivne prisutnosti. Svojom radikalnom modernošću, iznenađuje i inspirira umjetnike poput
Isadore Duncan i Mallarméa, Rilkea i Rodina. Zapravo već
od svojega prvoga plesa, Loïe Fuller je očaravala umjetnike:
Toulouse-Lautrec je evocira u svojim litografijama, Severini
slika Vijugavi ples. Kipari, François Raoul Larche, Théodore
Rivière, Pierre Roche, Bernhard Hoetger i naravno Rodin,
za kojega je njezin ples pravi „ornament trajanja“3, prikazali su je u svojim djelima. Odjek njezine umjetnosti vidi se
također u Matisseovoj skulpturi Vijuga. Njegov interes za
ples i plesne motive uvijek je bio jak, od Radosti življenja
iz 1905. (Meryon, Fondacija Barnes) do listova Jazza, koje
radi u starosti, a ne smiju se zaboraviti ni njegove dekoracije za Pjev slavuja iz 1926., za Ruske balete, kao ni dekoracije Fondacije Barnes. Ples sudjeluje u cjelokupnoj Matisseovoj poetičkoj misli.
Drugi umjetnici, ekspresionisti, kubisti, orfičari, razvijat
će kreaciju koje se ogleda u umjetnosti Loïe Fuller: Dela-
ples u likovnoj umjetnosti:
unay i Kupka napravit će slike koje su ekvivalent kreacijama američke umjetnice. Pa iako je njezina umjetnost crpila
iz znanstvenih izvora,4 ništa manje se invencija Loïe Fuller
nije napajala u njezinoj intuiciji i kreaciji.
Geometrijska apstrakcija
Pokrenut tim elanom ples sudjeluje u modernom umjetničkom stvaralaštvu. Severini ga koristi zbog svojeg zanimanja za dinamiku: prikazujući plesačice, dekomponirao je
volumen u plohe polazeći od Mareyevih radova i koristeći
se metodama kubizma kako bi preveo oblike u pokret. Jednako tako je za Théa Van Doesburga ples „najdinamičniji
izraz života“: formalnim elementima De Stijla, crtama i planovima u ortogonalnim smjerovima, jednoličnim bojama,
on 1918. slika Ritam ruskog plesa (New York, The Museum
of Modern Art) za koji su pripremni crteži izrađeni na temelju siluete plesačice, dok će mu 1925. elementarne kosine omogućiti da organizira Kompoziciju XVI u disonancama
(Hag, Gemeentemuseum), ispred koje će postaviti plesačicu Kamarès da pozira za jednu fotografiju u njegovom ateljeu u Clamartu. Jasno je da te potpuno apstraktne slike ne
prikazuju ništa figurativnoga: one predlažu formalnu ekvivalenciju plešućim likovima i ponajviše od svega, one evociraju ritam, pokret koji razotkriva prostor, objektivnu fizičku
datost zajedničku plesu i slikarstvu.
Knjiga ABECEDA (Alphabet)5 objavljena je 1926. u Pragu i značajno je svjedočanstvo kreacije nastale susretom
svijeta plesa s onim slikarstva, pojavljujući se u ovom slučaju u formi tipografije. Rezultat je to rada pjesnika Vitĕzslava
Nezvala, autora dvadeset četiri poeme na temu alfabeta,
plesačice Milče Mayerove, učenice Jaques-Dalcrozea i Labana (i čija je umjetnost možda bliska onoj Belgijanke Akarove), te Karela Teige koji je izradio tipografiju i ilustracije.
Članovi avangardne grupe Devĕtsil, Nezval i Teige, smatrali
su da se ljepota rađa u nadilaženju granica klasične umjetnosti, a njihovo djelo ABECEDA doista je potpuno inovativno. Desna stranica knjige ilustrira slovo na koje se odnosi
poema tiskana na lijevoj stranici. Karel Teige fotomontažom
inkorporira fotografiju plesačice, odjevenu u crno-bijeli kostim, u jednu apstraktnu kompoziciju, kako bi nacrtao slovo u tradiciji antropomorfnog alfabeta i ukrašenih početnih
slova.
Ova poetska knjižica čini jedan od prvih primjera fotografsko-tipografskog zajedništva. Dinamičnom igrom korištenja isključivo bijelog i crnog, opozicija negativ-pozitiv,
vizualnim kontinuitetom dobivenim ritmičkom repeticijom
jednostavnih oblika stvorenih horizontalama, vertikalama,
kosim crtama i krivuljama duž stranica i prema uvijek egzaktnom odnosu dvaju dijelova dvostruke stranice, ABECEDA je djelo totalne umjetnosti, u kojoj ples nalazi važno
mjesto, zahvaljujući „elastičnom tijelu“ plesačice sposobne sublimirati poeziju.
Kretanja 7/8 _85
ples u likovnoj umjetnosti:
Notacija plesa Rudolfa Labana
I dok su ples i slikarstvo, ukrižavajući svoja istraživanja
iznašli apstraktan izričaj, Rudolf von Laban je dovršio novu
notaciju plesa: prvu koja je omogućavala označavanje elemenata, do tada neuhvatljivih za bilježenje, «efforta» stvaranih energijom tijela. Notacija je izvedena na posve nov
način promišljanja pokreta: Laban ga definira kao produkt
težine i energije i upisuje u kompleksan prostorni volumen,
ikozaedar. On je pak determiniran koracima i smjerom ruku
ispruženih u fiksiranu vertikalnu os koja prolazi kroz tijelo,
kao i manje stabilnim prostornim oblicima u odnosu na dijagonale i dijametre, koji se razvijaju počevši od pupka prema bokovima i ramenima. Jednako vrijedna inovacija je Labanova notacija izražajnih kvaliteta plesa simbolikom boja
i markacija. Ovakav analitički pristup blizak je onome Kandinskoga, koje će on razviti u svom djelu Točka i linija pre-
86_ Kretanja 7/8
ma plohi, objavljenom 1926. u Bauhausu. Djela ove dvojice
umjetnika moguće je superponirati: tako crteži Kandinskoga sintetiziraju u nekoliko linija i točki zapis plesačeva tijela
u kretanju. Od svojih prvih radova, Laban razlaže znanost
harmonije plesa - koreutiku - kao i „tehniku slobodnog plesa“, koja povezuje ples, zvuk, riječ i plastičke umjetnosti.
Tu tehniku, objašnjenu u djelu tiskanom 1920., Laban podučava ponajprije u Münchenu i u koloniji Monte Verità u
Švicarskoj, potom u Berlinu i mnogim drugim njemačkim
gradovima. Učilo se promatrati prirodu i doživljavati sebe
kao mikrokozmos u svemiru. Učenici su plesali bosi, bez
glazbe, pod utjecajem elemenata i prostora. Sophie Taeuber, piše Jean Arp, „plesala“ je s „valovima“, s „olujama“,
s „cvijećem“. 6 Labanova djela mnogo duguju radu Emila
Jaques-Dalcrozea. Ovaj švicarski glazbenik i skladatelj bio
je autor metode glazbenog poučavanja kroz gimnastičku
ritmiku, koja je omogućavala oslobađanje pokreta od plesnoga formalizma. Mary Wigman koja je učila kod Labana
i Palucce, bila je, među mnogim drugima, najupečatljivija
učenica Jaques-Dalcrozea, u školi koju je on osnovao u Hellerau, pokraj Drezdena.
Jedinstvenost Labanova postupka vidi se posebice dobro u relaciji s postupcima Kandinskoga i Schönberga. Njihovi radovi svjedoče o istinskom zajedništvu ideja.7 Putevi
ove trojice umjetnika školovanih u Beču, Münchenu i Berlinu, neprekidno se ukrižavaju već od samih njihovih početaka djelovanja oko 1910., sve do trenutka kada elaboriraju
pravila kompozicije svojih radova početkom dvadesetih godina 20. stoljeća. Jednak je analitički pristup vodio Labana
slobodnom plesu, Kandinskog apstraktnome slikarstvu, a
Schönberga dodekafonskoj kompoziciji. Njihovo poznavanje slikarstva, glazbe i plesa, godine obrazovanja u kojima
su se susreli sa svim tim jezicima, vodile su ih smještanju
umjetnosti u globalnu refleksiju, posve okrenutu prema duhovnome. Tako, uvjeren kako „iscrtani oblici“ razvijani od
plesača u „zemlji tišine“ uspostavljaju realnost duhovnoga
svijeta, Laban otvara svoje učenje filozofiji koja mu je omogućavala oblikovanje umjetnika posvemašnje ekspresije:
plesačice poput Suzanne Perrotet, slikarice poput Sophie
Taeuber Arp, te plesača i koreografa kao što je bio Oskar
Schlemmer.
> S. Tauber Arp, ???, 19??.
> Karel Teige, Slovo E, Abeceda, 1926.
8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Slučaj Oskara Schlemmera drugačiji je, njegovo slikarsko i kiparsko djelo vodilo ga je plesu, a ne obrnuto. Od samoga početka, Schlemmerovo slikarstvo najupečatljivija je
pojava u okrilju njemačke avangarde, slikarstvo od prvog
trenutka zasnovano, kao i ono njegova prijatelja Willija Baumeistera, na stilizaciji ljudske figure. Nasljednik Piera della Francesce, Georgesa Seurata, Hansa von Maréesa, Schlemmer za svoj predmet uzima prikaz čovjeka u prostoru,
„njegova plastička svojstva“, u prvobitnim „hijeroglifskim“
pozama i gestama, poput onih kao što su stajanje, hoda-
„Ona plesaše i sanjaše
trokut, pravokutnik,
pravokutnik u kružnici,
kružnicu u kružnici,
kružnicu koja svijetli,
kružnicu koja zveči,
nepokretan pravokutnik s mnogo
malih zvečećih kružnica
ona sanjaše noć i dan
žive kružnice.“10
Ples je bio privilegirani oblik izražavanja dadaista u Zürichu, kao što je to pokazivala slika Marcela Jancoa Ples u
cabaretu Voltaire (danas izgubljena).
> O. Schlemmer u kostimu
turskog plesača II ,
Das Triadische Ballett, 1922.
Oskar Schlemmer
Važnost Labanova podučavanja za Sophie Taeuber Arp,
koja je sa Jeanom Arpom boravila u Monte Verità, dokazuje fotografija na kojoj umjetnica pleše na otvorenju galerije
Dada u Zürichu u ožujku 1916., odjevena u kostim oblikovan
od mnogih zašivenih i zalijepljenih elemenata koji rekomponiraju tijelo. Ruke su napravljene iz po jednoga cilindričnoga
komada, šake krute i deformirane tako da podsjećaju na štipaljke, glava je nadomještena disproporcionalnom maskom
nadsvođenom krunom, a što je sve djelo Marca Jancoa.
Fascinacija koju pobuđuju maske dolazi, prema Hugu Ballu,
„od toga što one ne prikazuju ljudske karaktere, nego natprirodne karaktere koji su s one strane
strasti. Strahota našega vremena,
njezina paralizirajuća dubina, tako
postaje vidljiva“ (...) Maske traže
„ples, tragičan i apsurdan“. (...)8
Programska cedulja opisuje ples
Sophie Taeuber Arp kao apstraktan: možemo zamišljati pokrete
koje je ona vjerojatno izvodila,
„šiljke i bridove..., linije njezina
rasprsnutog tijela“9, inspirativnu
energiju. Nikada Sophie Taeuber
Arp neće zaboraviti na ples, on će
impregnirati njezino slikarstvo tijekom cijeloga života, iskazujući se
i u ritmu dekoracije za foyer-bar u
Café Aubette u Strasbourgu. Njezine krivocrtne kompozicije idu
tragom njezinih kružnih koreografija o kojima je sačuvan iskaz Jeana Arpa:
> O. Schlemmer, kostim
turskog plesača II ,
Das Triadische Ballett, 1922.
Sophie Taeuber Arp u Cabaretu Voltaire
nje, pregibanje, njihanje, podizanje, spuštanje, u kompozicijama svedenim na bitno, a koje Schlemmer određuje geometrijskim kontrastima.
Već od 1912., izjašnjavajući se „previše modernim“ da
bi slikao platna11, zanima se za kazalište i ples, koji svakodnevno vježba. Prostor, svjetlo, boja, čovjek u pokretu tijela
transformiranog kostimom, činili su sadržaje kojima je stvarao tipske oblike. Njegova umjetnost stilski traži univerzalno i, kako je objašnjavao Walter Gropius, „nastaje u ponovnom pojavljivanju potvrđenih oblika, upisanih u povijest“12.
Schlemmerovo majstorsko djelo Trijadski balet prvi je put
prikazano 1915. u Stuttgartu, a dovršeno 1925. u Weimaru.
Maskirani plesači u tom baletu kreću se u „prostorno-plastičkim“ kostimima-skulpturama, čiji oblici i boje rekompo-
Kretanja 7/8 _87
8
ples u likovnoj umjetnosti:
niraju proporcije tijela, određuju geste koje same po sebi
determiniraju svoj prostor. U Bauhausu, Schlemmer će razviti svoje mogućnosti do krajnjih granica u sklopu svečanosti i predstava izvođenih u kazalištu: Ples štapova, Ples
metala, Ples obruča, Ples stakla, Ples kocaka, gdje su materijali kao osnovni geometrijski oblici zajedno s pokretom
tijela konstitutivni dijelovi predstave.
Pomirivši tradicije (istočnjačku i zapadnjačku evocirane
maskama i fantastičkom rekonstrukcijom tijela) i modernost
(karakteriziranu apstrakcijom i mahaničnošću), Schlemmerov balet, stvoren savršenom osmozom slikarstva, kiparstva i plesa, sudjeluje u potrazi za djelom totalne umjetnosti. Tik pred zatvaranje Bauhausa u Dessauu od strane
nacista i zabrane rada koja je slijedila, on 1932. slika Stubište Bauhausa (New York, The Museum of Modern Art),
platno koje pokazuje studente koji se krećući se ostaklje-
> O. Schlemmer, Egocentrična
prostorna linijatura 1924.
88_ Kretanja 7/8
nim stubištem što ga je konstruirao Walter Gropius, djeluju
poput plesača koji se uzdižu prema svjetlu.
Ovo platno djeluje kao oporučno djelo slikara-koreografa, također i profesora koji je odigrao značajnu ujediniteljsku
ulogu u Bauhausu. Od Trijadskoga baleta čije je izvedbeno
trajanje dugo, do Plesa metala, u kojem se plesačica pojavljuje tek na nekoliko trenutaka poput prikaze, u svim Schlemmerovim djelima prisutna je utopija djela totalne umjetnosti, a koja otvara put umjetnosti performansa. Bauhaus,
zajedno s dadaizmom i nadrealizmom, ali bez njihovih provokacija i političkih aspiracija, sudjeluje u izrazu estetičkih i
umjetničkih preokupacija u realnom prostoru i životu.
Nova postaja su Ujedinjene američke države, počevši
od Black Mountain Collegea u Južnoj Karolini i New Bauhausa u Chicagu, kamo su umjetnici emigrirali i nastavili svoj rad. Tako Xanti Schawinsky, koji je sukcesivno po-
ples u likovnoj umjetnosti:
> R. Rauschenberg, Pelikan, 1963.
> Boltanski, ???, 19??.
8
Rauschenberg i Alex Hay, krećući se na koturaljkama i vukući iznad sebe padobransko platno, dok je Carolyn Brown
hodala na vrhovima prstiju, a svo troje su bili odjeveni u donje rublje. Počevši od novoga plesa, dominatne figure kojega su Yvonne Rainer, Trisha Brown ili pak Lucinda Childs,
pa sve do happeninga i performancea umjetnika proizašlih
ili ne iz Fluxusa, poput Georga Brechta, nije više bilo razlike. Lucinda Childs, koja je djelovala u okrilju Judson Dance
Theatrea, predstavljala se na sceni s košarom salate i kovrčaljkama, a s druge je strane plesala na glazbu Philipa Glassa u Einsteinu na plaži, djelu Roberta Wilsona.
> R. Horn, Einhorn, 1970. © Rebecca Horn i
VG Bild_Kunst, Bonn,
Courtesy Sammlung Holzwarth
učavao na oba mjesta u Americi, nastavlja Schlemmerovo
djelo svojim Dance macabre prikazanim 1938. Reputacija
ovih eksperimentalnih škola vrlo brzo je rasla što je omogućilo odjek rada avangardnih europskih stvaratelja. John
Cage, koji je studirao sa Schönbergom, i poznavao djela
Luigia Russola, Erika Satiea i Marcela Duchampa, za kojega je rekao da bi ga trebalo naučiti pisati glazbu, i duboko
obilježen budizmom i orijentalnim filozofijama jednako kao
i filozofijom Thoreaua, pronaći će umjetničke preokupacije
analogne težnjama Mercea Cunninghama. „Bacanje zvukova u tišinu“ koje definira njegov princip kompozicije korespondira s Cunninghamovim simultanitetom plesača koji
nisu međusobno povezani. Merce Cunningham je plesao u
skupini Marthe Graham no vrlo brzo je odbacio dramatični, narativni, o glazbi ovisan ples. Radikalizirao je osnovne
misli Jaques-Dalcrozea i Labana afirmirajući stav da i najobičnije geste svakodnevnoga života, mogu biti pokazane
na sceni. Godine 1948. John Cage i Merce Cunningham
surađivali su na Black Mountain Collegeu na rekonstituciji
Meduzine klopke Erika Satiea, a uloge su igrali Elaine de
Kooning i Buckminster Fuller. Cageovo djelo od 4 minute
i 33 sekunde u tri pokreta za vrijeme kojega namjerno nije
proizveden nikakav zvuk, odigran 1952. i koje je ostalo njegovo najomiljenije djelo, tabula rasa je i postolje na kojem
će se uspostavljati kreativni rad stvoren u otvorenosti djela
svima, bilo da su mu protivni ili ga podržavaju, po analogiji
ili posve slučajno.
Odbijanje hijerarhizacije omogućit će Johnu Cageu i
Merceu Cunninghamu, kojima se pridružuje Robert Rauschenberg, da ponovno preispitaju svoja područja rada i
stvore potpuno nov odnos u umjetnosti, u kojemu je svaki oblik sudjelovanja podjednako vrijedan. Pelikan, kreiran
1963., upečatljivo je svjedočanstvo u kojem su se ujedinili
Kretanja 7/8 _89
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Rebeccu Horn može se vidjeti kao jednoroga ili pauna u
akcijama čije su slike zabilježene u njezinim filmovima.
perspective, u Albert Elsen et J. Kirk T. Varnedoe, The
Drawings of Rodin, London, 1972., stranice 25-120.
4 Više o tome u katalogu izložbe Aux origines de
l’abstraction 1800-1914, Musée d’Orsay, Réunion des musées nationaux, Pariz, 2003.
5 Više o tome u: Sonia Resingerova de Puineuf,
«Devĕstil à la page. Le livre ABECEDA et sa place dans
> R. Horn, Sanfte... , 19??.
l’avant-garde tchèque», Cahiers du Musée national d’art
moderne, broj 78, Pariz, 2001., stranice 71-87.
6 Jean Arp, Spirale, n°1, Berne, 1953., nije paginirano :
«sophie tanzte und träumte
sie träumte und tanzte
verwunschene und verwunschende blumen
sie tanzte ein freundliches gewitter
das eine blume sein will
und artig zu blühen versucht
Danas ples nastavlja, nepokretan ili u kretanju, impregnirati umjetnički svijet, kao što i oblici suvremenih plastičkih kreacija sudjeluju u hranjenju i modificiranju plesnoga
svijeta. U svojim suvremenim djelima posve okrenutim kazalištu, Christian Boltanski, koji je, uostalom, surađivao sa
skupinom Dominiquea Bagoueta13, posvetio se postavljanju
na scenu, na različitim i raznolikim mjestima14, jednog složenog djela, a koje pak pripada svim prikazivačkim područjima.
y
S francuskoga prevela: Katja Šimunić
ohne zu blitzen
und ohne zu donnern».
7 Više o tome u: Valérie Preston-Dunlop, «LabanSchönberg-Kandinsky 1899-1938», u katalogu izložbe
Danses tracées. Dessins et notations des chorégraphes,
Centre de la Vieille Charité, Musées de Marseille, Editions Dis Voir, Pariz, 1991., stranice 133-150.
8 Hugo Ball, La fuite hors du temps, Edition du Rocher,
Monaco, 1993., str. 134.
9 Hugo Ball, citirano djelo, 1993., str. 199.
10 Jean Arp, citirano djelo., 1953., nije paginirano :
«sie tanzte und träumte
ein dreieck ein viereck
*Tekst je objavljen na talijanskom jeziku u katalogu izlož-
ein viereck in einem kreis
be La Danza delle Avanguardie. Dipinti, scene et costumi
einen kreis in einem kreis
da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, Rovereto,
einen lichten kreis
Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Ro-
einen lauten kreis
vereto, održane od 17. prosinca 2005. do 7. svibnja 2006.
ein stilles viereck mit vielen
Uz odobrenje autorâ preveden je s francuskog izvornika
kleinen lauten kreisen
za Kretanja.
sie träumte tag und nacht
Serge Lemoine aktualni je direktor Musée d’Orsay u Pa-
von lebenden kreisen».
rizu, a Marianne Le Pommeré ugledna francuska kritičar-
11 «Ich bin zu modern, um Bilder zu machen», Journal,
ka i povjesničarka umjetnosti.
13 juillet 1925., u Oskar Schlemmer, Briefe und Tage-
1 Više u katalogu izložbe Degas, Pariz, Galeries natio-
bücher, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1977., str. 79.
nales du Grand Palais, Réunion des musées nationaux,
12 Eric Michaud u svom predgovoru knjizi : Oskar Schle-
1988., i onome autora Jill de Vonyar i Richarda Kendalla,
mmer, Théâtre et abstraction (L’espace du Bauhaus), L’âge
Degas and the Dance, Abrams, New York, 2002. za Ameri-
d’homme, Lausanne, 1978, str. 15.
can Federation of Arts, The Detroit Institute of Arts et The
13 Osobito za balet Skok anđela, kreiran 1987.
Philadelphia Museum of Art.
14 Prve kazališne evokacije, Obični dani, kreirane su
2 Eupalinos, L’âme et la danse, Dialogue de l’arbre, Galli-
1996. u Hellerauu, pokraj Dresdena. Slijede Posljednji
mard, Pariz, 1944.
dani 1997. u Parizu za Festival d’Automne, Dobrodošlica
3 Izraz Paula Valéryja (citirano djelo, 1944) uzet je kao
2001. u Dijonu, O Čovječe 2003. u Parizu. Više o tome:
naslov izložbe u muzeju Rodin i naslov kataloga Hélène
Marianne Le Pommeré, «Les Evocations», u katalogu
Pinot (Pariz, 1987). Više o odnosu Rodinovih crteža i
izložbe Christian Boltanski. Les silhouettes du Chat noir,
slobodnoga plesa Loïe Fuller i Isadore Duncan, vidjeti
Correspondances, Musée d’Orsay/Art contemporain,
u: Kirk Varnedoe, Rodin as a Draftsman. A chronological
édition Hazan, Pariz.
90_ Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
KRETANJE JE ŽIVOT
Plesni opus ANKE KRIZMANIĆ
Maja Marjančić
N
a školskom hodniku smo imali odljeve grčkih
skulptura. Osobito me je privlačila jedna ‚Bakantica‘ zaustavljena u plesnom pokretu. Kad više nikoga nije bilo na tom hodniku, onda sam je kradom crtala. Divila sam se nagibu njena tijela, nagibu noge na kojoj
lebdi.
Nakon stidljivog oduševljenja ‚skamenjenom dinamikom‘
u figuri Bakantice, nastupilo je eruptivno divljenje živoj figuri čuvene umjetnice, ruske balerine Ane Pavlove.
Nastupala je u Dresdenu samo nekoliko dana početkom
1914. godine. Za mene i mamu karta za predstavu bila je
jako skupa, i mama i ja smo mogle platiti samo za jednu
predstavu, ali za čitav život mi se utisnulo u pamćenje, to
jedno jedino večer na petoj galeriji, odakle se na pozornicu jedva vidi. Svi ti Rusi na pozornici bili su mistični. Na
samoj predstavi nisam ništa crtala, ali nakon te večeri od
‚lijepe začaranosti‘ od jutra do mraka sam crtala otkrivenje tog baleta. Ni u školu nisam išla par dana, nego sam
crtala kod kuće i ‚punila papire‘ pokretima Ane Pavlove
i njezinih partnera. I cijeli život mi je ostalo nešto od doživljaja koju je ta večer u meni probudila. Uglavnom, taj
me je doživljaj zainteresirao za pokret i u transformacijama sam ga interpretirala do kraja svoga slikarskog rada.
Moja je misao vodilja postala: ‚Kretanje je život‘.
Kretanja 7/8_91
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Jedna od mnogobrojnih ispovijedi grafičarke i slikarice
Anke Krizmanić ostala je zabilježena u rukopisu dr. Josipa
Kovačića, kolekcionara i vjernog prijatelja, koji je brižno bilježio zadnje misli i sjećanja slikarice, kako bi sljedećim generacijama omogućio uvid u život i umjetničko stvaralaštvo jedne velike umjetnice. Njena još uvijek svježa misao
i danas nadahnjuje svojom ushićenom porukom koja se
oblikovala na relaciji između dva umjetnička medija, jednog
isključivo vizualnog - slikarskog i drugog u potpunosti izvedbenog - plesnog. Spojem dvaju glavnih utjecaja, jednog
učitelja Tomislava Krizmana, i drugog profesorice Junge (iz
Dresdena), Anka je razvila umijeće slikanja po sjećanju, lišeno pukog preslikavanja realija i izravnog promatranja prirode, s usredotočenošću na bitno i elementarno.
Upravo na tom spoju, njezino likovno stvaralaštvo uspjelo se razviti u zreli idiom avangardnog jezika pri početku Prvoga svjetskog rata studijem u Dresdenu, gotovo u središtu
novih umjetničkih previranja. Iako joj studij u Dresdenu1, u
slikarskom pogledu, nije mnogo značio budući da je naglasak bio na studiju grafičkih tehnika i umjetničkog obrta,
Dresden je Anki otvorio novi put u razvoju njezina slikarskog
opusa, otvorio joj je vrata «teatra pokreta». Istovremeno,
bila je u neposrednom dodiru sa suvremenim umjetničkim
strujanjima njemačkog ekspresionizma grupe Die Brücke,
futurizma, a i neposredno je promatrala stvaranje najnovijih
umjetničkih ideja Otta Dixa i njegove varijante «Nove stvarnosti». Plesni ciklus koji Anka tamo započinje pokazuje njeno odbijanje grubosti njemačkog realizma «Nove stvarnosti», i okretanje izrazu koji je najbolje razrješavao zahtjevne
prikaze dinamike plesnog pokreta čiji je realij iskrivljen u korist ekspresionističkih efekata. Plesovi velikih balerina Ane
Pavlove, Grete Wiesenthal i Gertrud Leistikow inspirirali su
Anku Krizmanić na prevođenje ekspresije pokrenutoga ljudskog tijela u jedan drugi medij kojemu nedostaje vremenska i prostorna dimenzija. Suvremeni ples također je slijedio
ekspresionističke impulse avangardnog doba s naglaskom
na izražavanje emotivnih stanja koja su kontrirala sladunjavoj tradiciji baletnih plesova. Slijedom ovih utjecaja, plesna
motivika Anke Krizmanić obuhvatila je velik dio različitih
aspekata umjetnosti pokreta i plesa. Počevši s cirkusom 2 ,
ona dalje razvija motiviku baleta 3 , ulazi u zatvorene zidove
baletne škole 4 , da bi se preko mime i orijentalnih plesova 5
zaustavila na folklornim plesovima kojima je posvetila čitavo desetljeće intenzivnog rada 6 , zaokruživši tako svoj širok
plesni temat.
Plesačice u Ankinim radovima prolaze različite stilske
vizure. U ranim Dresdenskim radovima plošne figure u maniri secesijske stilizacije ispunjavaju prazninu papira bez iluzije treće prostorne dimenzije, oživljavajući u blagom ritmu
plohu (više nego liniju) izvinutog tijela: Plesačica - Španjolka
III. Ubrzo se plohe razvijaju u linije i to najprije u one impresionističke započete s Toulouse-Lautrecom i Degasom,
92_ Kretanja 7/8
mekog i valovitog ritma kako bi zadržale lakoću pokreta i
tjelesne materije: Plesačica. Impresionističke linije se ubrzo
ukrućuju u brzini i oštrini ekspresivnog traga kista koji bilježi dinamiku pokreta u vrhuncu plesnog zanosa: Grete Wiesenthal, Plesačica Grete Wiesenthal, slobodne invencije
VIII. Ta je manira crtanja najviše odgovarala Anki u ostvarivanju iluzije prostorne dimenzije i pokrenutosti, sugerirajući
tako prostorno-vremenski tijek, koju će zadržati u sljedećim
plesnim prikazima. Na Prvom hrvatskom Proljetnom salonu7 1916. u Zagrebu od 17 djela izlaže 7 drvoreza i bakroreza na temu plesa: Škola baleta I, II, III i IV, Balet I, II, Ples III
(Umirući labud). 8
Ratna zbivanja prekidaju njezin boravak u Dresdenu i
Anka se 1917. godine vraća u Zagreb. Akumulirana dresdenska iskustva plodno su urodila sljedećom mapom koju
Anka izrađuje u Zagrebu. Još uvijek u impresiji plesova Gertrud Leistikow radi mapu Ples, s podnaslovom «Po sjećanju
na plesove Gertrude Leistikow» u drvorezu (29 ploča kruškovine). Mapu je zamislila kao suitu od četiri plesa: Ples bogomoljke u hramu, Ples fauna, Indijski ples, Ples sa velom,
tako da mapa asocira na cjelovečernju plesnu predstavu.9
Pokrenute linije i boje u dvodimenzionalnom prostoru ukazuju na izdvojeni trenutak plesnog tijela, semantički nagovještavajući i obećavajući izmjenu prostorno-vremenskog
položaja. Indijski ples Gertrud Leistikow, Plesačica Gertrud
Leistikow.
U tom pogledu Anka se na intuitivan način poigrala elementom koji futurizam i kubizam promišljeno i analitički
uvode u slikarstvo, a to je element vremena.
Sukcesivnost i vremenska artikuliranost bitne su odrednice kako plesa tako i ostalih izvedbenih umjetnosti, a obje
karakteristike upravo u tom avangardnom momentu postaju elementi koji izazivaju likovnog umjetnika da se upusti u
igru s njima. Karakteristične su za to razdoblje futurističke
slike koje prikazuju tijelo u pokretu tako što istovremeno na
slici prikazuju različite prostorno-vremenske položaje tijela
- metodom filmskog umnoška.
Ta je mapa na Četvrtom proljetnom Salonu 1917. godine izazvala neuobičajen odjek i kod publike i kod kritike, prvenstveno jer među ženama nije bilo takve slikarske snage
koju su uspoređivali sa snagom «muške ruke». Kritičari poput Ise Kršnjavoga i povjesničara umjetnosti poput Ljube
Babića uvrštavaju Anku u suvremeni slikarski krug koji je
obilježio modernizam hrvatske likovne umjetnosti.
Uz spomenuta izvorišta plesne motivike, Anka se jednako poticajno inspirira i tradicijom narodnih plesova s kojima se od najranijih dana svakodnevno susretala. U postojanoj težnji da slikarskim sredstvima izrazi doživljaj kretnje i
dinamiku plesa, bila se posvetila studiranju autohtonog rustikalnog pokreta u narodnim plesovima na terenu, što se
dodatno intenziviralo u suradnji s plesačima Lada i njiho-
8
vim umjetničkim rukovoditeljem prof. Zvonimirom Ljevakovićem.10
Crteži, grafike, pasteli i akvareli s motivima baletnih i
narodnih plesova kao i scenskih prizora zaokupljali su Anku
kroz gotovo cijelo njezino stvaralaštvo, što je urodilo golemim opusom od nekoliko stotina radova. Godine 19431944. godine kada je više mjeseci boravila u Karlovcu u
društvu plesačice Margarite Debeljak, ponovno se susrela
sa svijetom plesača. Taj je susret rezultirao nizom nadahnutih likovnih djela s baletnim parom Anom Roje i Oskarom
Harmošom kao modelima i scenskim likovima koji izranjaju
realnije i u čistom slikarskom izričaju oživljavaju teatar pokreta.11
Slikarstvo Anke Krizmanić ne ostavlja gledatelja ravnodušnim, a dodatnu snagu dobiva upoznavanjem njezina
svijeta plesa, scenskog pokreta i njegove ekspresivne dinamike. Njeno slikarstvo snažno privlači i oduševljava pogled dok ga uvodi u rekonstrukciju nekad davno otplesanog
pokreta. Moto «Kretanje je život», najbolje govori o njezinu
živom duhu koji je do kraja pokretao njezinu egzistencijalnu
potrebu, potrebu za slikanjem.
Vjerni ljubitelj slikarstva Anke
Krizmanić, Antun Branko Šimić sljedećim je riječima opisao srž slikaričina bića i njene umjetnosti koja
u svome slikarskom, ali i životnom
senzibilitetu snažno ističe pokret:
Ona nosi u sebi radost jednu,
čudnu radost, kojoj je na dnu melanholija, i tu radost svoju čudnu
urezuje u drvo. Ona daje svojim figurama kretnju, pokret, život. I taj
stvoren svet se kreće, kao sve što
živi, u jednom ritmu, u svom ritmu.
Svet taj laki, prelaki igra, pleše i
sve se čini da je njegova najdublja
čežnja da sav bude jedan elegantni pokret, da se ostavi svega što je teško, što je telo, što
je materija, i da bude dušom, čistom dušom. Sve se čini:
ostaviće zemlju, dignuće se, zalebdiće, tako lako, prelako, sve u plesu, sve u igri sve u dalje u visinu, u visinu, u
gore.‘‘12
ples u likovnoj umjetnosti:
3 Godine 1914., prvi puta ima priliku gledati ples čuvene
ruske balerine Ane Pavlove. U lipnju 1915. gleda predstavu
modernog plesa sestara Wiesenthal, Grete, Else i Berte.
1917. u veljači u njen inspirativni repertoar ulazi još jedan
par: Tibor Filük i Magda Vasarikova, u prizorima Münchenskog baleta ‚Don Quijota‘. 1920. godine, oduševljena predstavama Moskovskog hudoženstvenog teatra, koji gostuje
u Zagrebu, po sjećanju crta likove i scene iz drama koje je
gledala u izvedbi ‚čarobnih Rusa‘. Iz rukopisa dr. Josipa
Kovačića.
4 1916. u listopadu Anka gleda nastup plesačice Gertrud
Leistikow. Zbližava se s njom i Gertrud Leistikow dozvoljava Anki posjećivati njezinu plesnu školu. Na satovima plesa
Anka crta plesne vježbe u školi Leistikow. Iz rukopisa Dr.
Josipa Kovačića.
5 1913. slika ‚Orijentalne plesne scene‘, ‚Saloma‘ i niz crteža kistom ‚Plesačice grčke‘, te ‚Plesačice u kostimu satira‘. Iz rukopisa dr. Josipa Kovačića.
6 U periodu 1945-55. Vidi Radauš Ribarić, Folklorni motivi u opusu slikarice Anke Krizmanić iz zbirke Kovačić, Etnografski muzej, Zagreb, 1986.
7 Prvi Proljetni salon od svog početka 1916. godine
vrši ulogu platforme mladih umjetnika, omogućivši time
i prvi upliv hrvatskog modernističkog slikarstva koje je
bilo u izravnoj korespondenciji sa stvaralaštvom njemačkog ekspresionizma. I. Reberski, nav. dj.
8 I. Reberski, nav. dj., str. 60, opaska 66.
9 Dr. Josip Kovačić, Scenski motivi u opusu slikarice
Anke Krizmanić.
10 Dr. Josip Kovačić, Scenski motivi u opusu slikarice
Anke Krizmanić
11 Iz rukopisa dr. Josipa Kovačića.
12 Antun Branko Šimić, Vijavica, I, 1. XII. 1917
y
1 1913-1917. Nakon trogodišnje Krizmanove škole nastavlja školovanje na Kunstgewerbeschule u Dresdenu. Ivanka
Reberski: Anka Krizmanić, Institut za povijest umjetnosti,
Zagreb, 1993., str. 279.
2 1913. godine prvi puta posjećuje cirkus, uslijed čega
nastaje i prvi akvarel na temu plesa. 1915. gleda nastup
grupe orijentalnih pantomimičara Sumurun - pršti niz Ankinih likovnih prikaza ‚divlje drame‘ u cirkusu Sarasani u
Dresdenu. Iz rukopisa dr. Josipa Kovačića.
Kretanja 7/8 _93
8
ples u likovnoj umjetnosti:
> Grafike Anke Krizmanić iz zbirke Kovačić, 19??. >>
94_Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Kretanja 7/8 _95
8
ples u likovnoj umjetnosti:
96_ Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Kretanja 7/8 _97
8
ples u likovnoj umjetnosti:
98_Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Uz izložbu i nakon nje
4Avangardne tendencije u Hrvatskoj 4
galerija Klovićevi dvori, 2007.
I
zložba Avangardne tendencije u Hrvatskoj koja je prema
koncepciji Zvonka Makovića ostvarena u proljeće 2007.,
od 15. ožujka do 6. svibnja, u Galeriji Klovićevi dvori, po
prvi put uključuje i područje plesa. Makovićeva želja bila je
popratiti sve umjetničke izričaje koji su se paralelno i često
u međusobnoj interakciji razvijali otvarajući nove prostore
stvaranja, i „rekonstruirati duhovno i kulturno ozračje u kojem hrvatska avangardna i neoavangardna praksa nastaje i
uključuje se u šire tokove europskih avangardi“. Na izložbi
na koju sam pozvana kao autorica plesnog dijela, sudjelovali su Branimir Donat (književnost), Nikša Gligo i Eva Sedak (glazba), Ljiljana Kolešnik (likovna kritika), Ana Lederer
(kazalište), Zvonko Maković (likovnost), Darja Radović-Mahečić (arhitektura), Marija Tonković (fotografija), Hrvoje
Turković (film) i Feđa Vukić (dizajn). Iako je tijekom rada na
izložbi, na zajedničkim sastancima i pojedinačnim izlaganjima bilo puno zanimljivih i za mene inspirativnih činjenica,
postavljeno je još više pitanja i ustanovljeno prijepora kako
oko ujednačenosti kriterija i međunarodnog konteksta, tako
i oko izdvajanja pripadnosti pojedinih djela određenom području. Tako nije ostalo potrebnog vremena ni prostora za
konkretne, moguće interakcije nas priređivača; trudeći se
Maja Đurinović
držati se svog područja na određenoj, dogovorenoj razini,
tek sam po otvorenju izložbe otkrila nove moguće prostore
suradnje.
(Recimo, Vaništa je napravio unikatni plakat za KASP-ov
Koncert u Muzeju za umjetnost i obrt 1964., ansambl koji je
plesao na glazbu Detonija ili Radice, nastupao u Teatru &TD
unutar kojeg je djelovao Arsovski kao dizajner itd. Riječ je o
imenima koja su prisutna na izložbi samo unutar svog područja, ali ih nismo uspjeli „umrežiti“ što bi sada, u nekom
drugom pokušaju već bilo moguće.)
Avangardne pokrete iznjedrilo je dvadeseto stoljeće:
svijet tehnike i strojeva, brzine i snage koja zadivljuje ali i
plaši. Svijet promjena, kretanja i akcije. Svijet pokreta. Na
području umjetničkog plesa ogleda se to u otporu (mislim
jednako na otpor duha i otpor tijela) sistemu, instituciji, kazališnoj i žanrovskoj konvenciji. S jedne strane, povjerenje u
unutarnji impuls, improvizaciju, osobnu ekspresiju, a s druge čistoća apstraktnog, geometrijskog, automatiziranog ritma tijela-marionete. Svakako, novi ples (onaj koji traži istinski novog čovjeka, a ne izvježbanog ritmičara kloniranog
za državne parade i sletove, u što se u premnogo primjera
premetnuo kreativni plesno- ritmički odgoj), vraćen tijelu
Kretanja 7/8 _99
8
ples u likovnoj umjetnosti:
kao ishodištu, umjetničkoj osobnosti i instrumentu, ne priznaje i ne pristaje na povijesnu poziciju inferiornog, zabavnog, dekorativnog izraza.
Budući da se Isadora Duncan prije više od jednog stoljeća, ne samo plesom nego i predavanjima i raspravama
pred europskom umjetničkom i intelektualnom elitom, izborila za ples kao samostalnu ozbiljnu umjetnost, bez libreta i dekora, vizionarski najavljujući novo doba umjetnosti
koje će se desiti zahvaljujući plesu – a pokret i pokrenutost
su jedna od osnovnih karakteristika avangardne umjetnosti,
ustrajala sam na izdvajanju plesa kao osnovnog autorskog,
koreografskog izraza1. Dakako, problem je što je ples nepostojana, fluidna struktura, a granice žanra sve propusnije. Pa ono što kao dokumentacija ostaje jesu nacrti scene,
kostima, tema, glazbena partitura, a ono bitno, koreografija: pokret osmišljen u konceptu, strukturi, kvaliteti i izvedbi
korištenih tijela ostaje zapravo na razini usmene/zapisane
predaje doživljenog i zapamćenog. Opet, neprijeporna je
nužnost kompromisa: bez likovnog dokumenta, crteža, skice, slike ili fotografije nemoguće je i početi zamišljati stil,
karakter, lik, plesačku interpretaciju. I uopće povijest plesa.
Značajno je da plesači/ice 20. stoljeća, kao osviješteni umjetnici, pogotovo oni koje vežemo uz avangardne
tendencije, i čiji stil potječe iz stava 2 , počinju ne samo na
glas razmišljati nego i pisati o specifičnostima osobnog poimanja plesa. Isadorin pomak (sdvig rječnikom ruske avangarde dvadesetak godina kasnije) otvorio je tamne dubine
podsvjesnih ritmova i zaumnog rječnika, i neslućene obzore istraživanja kazališnog tijela; izazvao požar, i raščistio
prostor, nakon nje je sve bilo moguće. Ubrzo će svestrani i
široko umjetnički naobražen Rudolf Laban postaviti čvrste
temelje znanstvenom, analitičkom pristupu plesu: u smislu
koreologije, fenomenologije, povijesti, sociološkog značenja, etnologije i antropologije, obrazovanja i modernog plesnog odgoja, čak i plesnog pisma.3 Apsolutni ples ne treba
nikakvu vanjsku pratnju ili ukras, kaže Laban. Tijelo se dinamično upisuje u prostor, oblikuje ga i komunicira s njim4 ,
osviješteno otkrivajući kombinacije kvaliteta pokreta 5 .
Avangardni umjetnici su zaintrigirani i zaigrani u korištenju drugih medija, a često su i sami performeri.. Marinetti
daje upute za kretanje u manifestu Futuristički ples ali ga
nitko zbog toga ne drži plesnim teoretičarem; Schlemmer
koreografira zarobljujući tijelo koje služi kostimu6, ne upisuje tijelo u prostor nego prostor opisuje živim figurama, a
Picasso radi dekor i kostime za Cocteauov balet Parada7 u
kojem je koreograf, Léonide Massine, nesumnjivo posljednja karika autorskog lanca.
Ruski baleti Djagiljeva privukli su europsku avangardu,
i publiku koja voli spektakl i vezu sa slavnim imenima 8 , ali
govorimo li o plesnoj avangardi Ruskih baleta, onda je to
sigurno Poslijepodne jednog fauna Nižinskog, ne zbog Bakstova kostima i scene, nego zbog začudnih, statičnih rješe-
100_ Kretanja 7/8
nja pokreta, napetih trajanja i erotike koja je silno revoltirala
kazališnu publiku.
Zagreb nije imao jaku baletnu tradiciju koju bi onda mladi osporavali gradeći novo. Specifičnost domaće profesionalne scene je u činjenici da se paralelno razvija klasični
balet (zapravo je to odmah novi, ruski balet, europski mainstream), i suvremeni, novi ples koji donose hrvatske plesačice po povratku iz znamenitih europskih škola, posebno
je Beč kao centar modernizma prednjačio u broju i kvaliteti, tražeći svoj osobni stil i izraz. Naime, Margarita Froman
sa svojom skupinom stiže u Zagreb 1921., započinje rad
na formiranju nacionalnog baletnog ansambla i upoznaje
publiku sa znamenitim naslovima baletne literature, a već
od 1922. Mirjana Janeček daje solističke plesne koncerte
žive plastike u duhu Duncanove, ali uz naglašeniji dramatski
izraz. Na izložbi predstavljene umjetnice, uz Janeček, Vera
Milčinović Tashamira, Mercedes Goritz-Pavelić i Mia Čorak
Slavenska nisu jedine koje su tih zlatnih 30-ih godina 20.
stoljeća više ili manje djelovale i u Hrvatskoj, ali su prema
kriteriju „prvih koraka“ ili pomaka u pojedinim segmentima
suvremene hrvatske plesne scene, bile nesumnjive nositeljice avangardnih tendencija.
Ali, ako malo proširimo pogled na cjelokupnu domaću
kulturnu scenu, prije prvih hrvatskih plesačica, temu umjetničkog plesa pronaći ćemo u tekstu Antuna Gustava Matoša koji piše o Isadorinom pariškom koncertu iz 1903 9. I crtežima Anke Krizmanić kojoj su plesačice, još od školovanja
u Dresdenu (1913- 1917) stalna tema i inspiracija. Gospodin Josip Kovačić koji je naslijedio i brine o ostavštini Krizmanić, spominje 800 crteža, odnosno grafika i slika u različitim tehnikama tuša i akvarela, plesačica. Anka Krizmanić
vidi život kao kretanje i obrnuto: kretnja je život. Poznato je
i da je neka djela crtala naknadno, prema pamćenju i osjetu linija tijela u izražajnom pokretu. Ona u Dresdenu prati i
crta plesačicu Gertrud Leistikow, zatim Grete Wiesenthal
– Isadorinu učenicu i jednu od prvih dama bečkog plesnog
ekspresionizma, znameniti par Saharov, i samu Clotilde von
Derp. U to vrijeme nastaje i mapa drvoreza Ples.
Očito je 1920-ih duhovno već priređen teren nadolazećim snagama, i suvremenom promišljanju plesa, pa ne
čudi uspjeh Rudolfa Labana koji u okviru europske turneje
gostuje u Zagrebu u proljeće 1924. U njegovoj trupi Tanzbühne već tada pleše Vera Milčinović, kći hrvatskih pisaca
Andrije i Adele Milčinović. Laban je na izložbi Proljetnog salona u Umjetničkom paviljonu održao i predavanje o novom
plesu, a njegov tekst „Nova plesna umjetnost“ tiskan je u
Sceni10 . Cijelo gostovanje bilo je toliko uspješno da je trupa ostala umjesto šest dana šest tjedana radeći na novom
programu, a u Zagrebu je nastala živa diskusija između dva
tabora: labanovaca i antilabanovaca. Osim napisa i zanimljivih prikaza, o gostovanju Labanova Plesnog kazališta svjedoče i Plesne studije Sergija Glumca. Skicirane brzim pote-
8
zima pastela i minimalnim kolorizmom na malim formatima
papira studije plesača upućuju na zaključak da su radovi
nastali neposrednu pri gledanju plesača. Kako ih je u knjizi
Avangardni teatar Sergija Glumca prepoznao Darko Šimičić
usporedbom bilježaka sa skica s naslovima točaka Labanova programa, nedvosmisleno je riječ o tom događaju.
Ivan Berislav Vodopija, koji je pomogao i Šimičiću oko
uvida u neke radove Sergija Glumca11, upozorio me i na tri
predloška za plakat. Sva tri vezana su uz plesnu školu Jelisave Törne, s razlikom da na jednom piše Škole ritmičke gimnastike i koreografskog gibanja, na drugom Škola ritmičke
gimnastike / Nauk o gibanju po Labanu, dok je na trećem
samo Škola ritmičke gimnastike. Prvi koji sam vidjela na
internetskoj stranici antikvarijata Vodopija u stilu je Plesnih
studija Labanovih plesača, o kojima piše Šimičić. Riječ je o
skici plesačice i brzim potezima žute pastele na sivom papiru. Na druga dva koji su u posjedu Muzeja za umjetnost i
obrt nalaze se jedan odnosno dva lika, i bliski su Glumčevim scenografskim projektima, akvarelima na papiru, u kojima je polazište u futurističko-kubističkoj redukciji ljudskoga
lika na geometrijske oblike u virtualnom scenskom prostoru12 .
Törne mi je prva spomenula Mercedes Goritz-Pavelić
koja je kod nje išla na satove modernog izražajnog plesa na
Preradovićevu trgu 1924. ili 1925. Da li se škola kasnije premjestila (ili je prije bila) u Dalmatinsku 5, kako čitamo na
jednom plakatu, kao i uopće vrijeme dolaska i odlaska Törne u i iz Zagreba, trebamo tek saznati. U nekoliko brojeva
časopisa Svijet iz 1926. i 1927. našla sam prikaze plesnih
vježbi i predstava koje je režirala i koreografirala „poznata
učiteljica plesa i ritmičkog gibanja“ Jelisava Törne, pa je
tako i vrijeme nastanka ovog plakata ili skice za plakat očito negdje blizu Labanova gostovanja, a time se spoznaje o
prvim plesnim školama u Zagrebu sve više pomiču prema
1920-tim godinama. 2
ples u likovnoj umjetnosti:
4 Koreutika je teorija prostorne harmonije.
5 Eukinetika obuhvaća sveukupnu izražajnost pokreta
baziranu na faktorima prostora, vremena, jačine i toka.
6 U Trijadičnom baletu Oskara Schlemmera „ne nosi
plesač kostime nego oni njega“, A. Flaker, Avangardni
teatar Sergija Glumca, Ex libris, Zagreb 2003.
7 Na glazbu Satiea i u koreografiji Massinea, čime je
Djagiljev 1917. započeo suradnju Ruskih baleta s europskom avangardom.
8 George Balanchine je tvrdio da nigdje u Europi ne
vole ples. „Vole spektakl, dekor, kostime, pa vezu s
velikim Picassom, velikim Derainom, velikim ovim ili
onim… Ples se zaboravlja“ . Vidi intervju s L. Bottom u
Ples kao kazališna umjetnost S. J. Cohen, str. 218-221.
9 Pečalbe, 1913.
10 Scena, 21. svibnja 1924, Zagreb
11 Sergije Glumac (1909 – 1964), grafičar i scenograf,
školovao se u Berlinu (arhitektura), Parizu (Academie
rue d‘Odessa André Lhotea) i Zagrebu, a kako primjećuje Šimičić utjecaji internacionalne teatarske avangardne
scene na Glumčev opus više su nego očiti. Izlaže 1920-ih
u New Yorku (International Theatre Exposition), Parizu i
Barceloni, što je u Zagrebu prošlo prilično nezapaženo, a
British Museum 1930. otkupljuje njegovu mapu Le Métro.
U Zagrebu radi kao pomoćni scenograf u HNK (Trorogi
y
1 Loïe Fuller, kojoj mnogi pridaju veće značenje, druga je vrsta otkrivanja scene, bliža likovnom poimanju:
čarolija efekta, iluzionizam, gledanje izvana. A modernizam Duncanove kreće iz nutrine; može se plesati i
zatvorenih očiju, a ogledalo, bez kojeg se ne može zamisliti baletni klas, postaje suvišno.
2 Pitanje umjetničkog stava kao bitnu odrednicu avangarde naglasio je Želimir Koščević na okruglom stolu
vezanom uz izložbu Avangardne tendencije u Hrvatskoj.
3 Studirao je arhitekturu, slikarstvo, scenografiju, glumu i ples, družio se s futuristima i Dadom u Švicarskoj,
otvorio Školu za umjetnost koja je ljeti djelovala u Asconi
istražujući plesni teatar u prirodi; analizirao nove putove plesa, plesne drame i komedije, zborski ples; otvario
svoje škole po cijeloj Europi; izdao niz fundamentalnih
djela teorije plesa.
Kretanja 7/8 _101
8
ples u likovnoj umjetnosti:
šešir, Priča o Honzi). Za predstavu Julije Cezar prvi uvodi
rotirajuću scenu. Poslije 1950-ih znamenit je po dizajnu
propagandnih plakata.
12 A. Flaker, Avangardni teatar Sergija Glumca, Ex libris,
Zagreb 2003.
Literatura:
Avangardni teatar Sergija Glumca, Ex libris, Zagreb, 2003.
Duncan, Isadora, Moje uspomene, naklada Ante Velzek,
Zagreb, 1944.
Cohen, Selma Jeanne, Ples kao kazališna umjetnost, Zagreb: Cekade, 1988.
Đurinović, Maja i Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska,
Zagreb: Naklada MD / Ogranak MH Slavonski Brod, 2004.
Edward, Lucie-Smith, Umjetnost danas, Mladost, Zagreb,
1978.
Goldberg, RoseLee, Perfomance Art, Thames and Hudson,
1988., reprint izdanje, Mladinska knjiga, Slovenija, 1993.
Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1840 / 1860 / 1992,
Zagreb: HNK u Zagrebu i ŠK, 1992.
Laban, Rudolf, Život za ples, Zagreb: Naklada MD / Gesta /
Hrvatski sabor kulture, 1993.
Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta /
Čvorak, 2000.
Pojmovnik ruske avangarde, uredili A. Flaker i D. Ugrešić,
GZH i Zavod za znanost o književnosti FF u Zagrebu, 1984.
(svezak 1 i 2) i 1985. (svezak 3 i 4).
Vizualnost, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća, uredili A. Flaker i J. Užarević, FF, Zagreb, 2003.
The Dance Encyclopedia, New York: Simon and Schuster,
1967.
Ana Maletić, Biografija u rukopisu.
Mirjana Janeček, materijali predani Maji Đurinović.
Vera Milčinović Tashamira, materijali pohranjeni u HAZU –
Zavodu za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe /
Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta.
Scena, revija za sve pojave scenskog života, Zagreb, 21.
svibnja 1924.
Kretanja, časopis za plesnu umjetnost, br. 2, Hrvatski centar ITI UNESCO, Zagreb, 2004.
Kretanja, časopis za plesnu umjetnost, br. 5, Hrvatski centar ITI UNESCO, Zagreb, 2006.
Cantus, glasilo Hrvatskog društva skladatelja, br. 120, Zagreb, travanj 2003.
Tvrđa, časopis za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti, br.
1/2, Hrvatsko društvo pisaca, Zagreb, 2006.
In principio era il corpo… katalog izložbe L‘Arte del Movimento a Mosca negli anni ‚20, Electa, Milano 1999.
La Danza delle Avanguardie, katalog izložbe Dipinti, scene
e costumi, de Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring,
Skira, Ginevra-Milano, 2005.
102_ Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Kretanja 7/8 _103
8
ples u likovnoj umjetnosti:
104_ Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Kretanja 7/8 _105
8
ples u likovnoj umjetnosti:
© Rhiva Bitefa
Crtež i skulptura kao koreografski movens
(likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja)
Andrej Mirčev
P
remijerno izvedena 2001. godine na Plesnom festivalu u Cannesu1, multimedijska kreacija Filozofi Josefa Nadja rekreira maštoviti svijet poljskog umjetnika židovskog podrijetla Brune Schultza. Slično načinu
na koji se u predstavama Il n’y plus de firmament i Comedio tempio (ostvarenim po motivima Balthusa i Artauda u
prvom, i po Csáthu Gézi u drugom slučaju) koreografski
ispituju slikarski i vizualni motivi, taj se postupak ponavlja
i u tretiranju Schultzova djela, koji je – iako poznatiji kao
književnik – po obrazovanju bio likovni umjetnik i grafičar.
Schultz predstavlja paradigmatsku figuru centralno-europskog kruga, čijim se simbolima, sudbini i ikonografiji Nadj
iznova vraća, inscenirajući izvedbama kišovsku sintagmu
„iščeznuća Srednje Europe“, koju transponira u začudne i
vizualno raskošne koreografije. Osim prostora kao dispozitiva za pokret koji se raslojava, Nadj na različite načine te kroz
različite medije ostvaruje i raslojavanje vremena; sjećanja
se formiraju na mitskom obzoru djetinjstva dok usporavanja
pokreta teže uspostavljanju veza s izbrisanim trenucima,
sabiranju raspršenog vremena u potencijalitet izvedbenog
tijela te bijegom od slike k pokretu, crtežu i skulpturi.
106_ Kretanja 7/8
Tri dramaturška sloja i njihovo medijsko
tretiranje
Struktura predstave oblikuje se i izrasta iz međusobnog
odnošenja instalacije, videoprojekcije i žive izvedbe. Osim
drugčije oblikovanog prostora, dramaturški su slojevi definirani i razlikama u dinamici izmjena vizualnih materijala, medijem te stupnjem/tragom izvedbe i prisutnosti živog izvođača.
Instalacija/prošlost
Gledatelj pristupa stazi smještenoj izvan same scene
te susreće 24 videosekvence pozicionirane u kružnoj formaciji. Na 24 televizora emitiraju se crno-bijele slike čiji
sadržaj eksponira vrijeme dogođene prošlosti. Ti crno-bijeli prizori uvode gledatelja u mitsko-fantazmagorični svijet
usporenog kretanja i minimalne promjene, prostor koji je
nastanjen objektima i utvarama razmještenim u neobične
odnose. Sadržajno, te su slike nostalgični imaginarij Nadjeva djetinjstva; prostor drvodjeljske radionice njegova djeda,
predmeti poput stare “Singer” mašine, kafkijanski likovi u
crnim odijelima ikonografski prepoznatljivi kao intelektualci
8
s kraja Austro-Ugarske Monarhije, ali lica zavijenih u bijele
zavoje, napuštena stubišta i prostori u kojima se nataložila
prašina. Koliko god se prizori čine statičnim, nakon što im
se gledatelj ponovno vrati, uočavaju se sitne promjene u
sekvencama; ruka je dodirnula mašinu, knjiga sa stola se
pomakla i promijenila svoj probitni položaj, noga se više
pomakla prema sredini kadra. Oblikovani kao crteži u vremenu, ovi video-tabloi funkcioniraju kao anticipacija žive
izvedbe koja će još više naglasiti potez i liniju kao osnovne
movense koreografije.
videoprojekcija/sadašnjost
Nakon prostora instalacije, publika
zauzima mjesta na tribinama koje su u
krugu raspoređene oko scene. Film (u
video tehnici) prikazuje se na četiri platna raspoređena kao četiri strane kocke
i traje 30 minuta. Vrlo deskriptivno, film
“pripovijeda” o stvaranju svijeta i prva
četiri čovjeka okupljenih oko središnje osobe filozofa koji ih uvodi u veliku
tajnu postojanja. Njihov put vodi kroz
šumu, a završava se u prostoriji u čijem
je središtu stol s knjigom. Strukturalno
gledano, film je montiran tako da linearno prati naraciju stvaranja svijeta kroz
klasificiranje, pobrojavanje i imenovanje
onog od čega je svijet ustrojen. Kamera je u real timeu, nema usporavanja
niti ubrzavanja, efekata niti pretapanja
ili zatamnjivanja/odtamnjivanja slike.
Film gotovo pa simulira percepciju nekog objektivnog promatrača, pri čemu
montaža i rezovi nisu asocijativni, već
se kadar prekida onda kada je objekt
izašao iz njega ili pak ako „objektivni“
promatrač/kamera mijenja položaj jer
objekt napušta vidokrug tražila. Također, u filmu nema zoomova niti je kamera pokretna. Time njezina neutralnost i „objektivnost“ još više bivaju
naglašeni te, bez obzira na to što nije riječ o nekakvom real time prijenosu, kamera simulira jednu vrstu sadašnjosti,
ali sadašnjosti koja je morala proći kroz
prošlost jer su gledatelji, da bi došli do
ovog dijela izvedbe, prvo morali proći
kroz kružni sloj povijesnog vremena.
Osim toga, za razliku od prvih, crnobijelih ekrana, platno je ovdje u boji, a
umjesto predmeta i usporenih pokreta,
izranjaju subjekti u prirodnoj veličini. 2
ples u likovnoj umjetnosti:
Izvedba/potencijalitet
Nakon što film završi, projekcijska platna bivaju uklonjena te se pogledu nadaje prazna, bijela pozornica kružnog
oblika. Izborom ovakvog tipa scene, izvedba će se događati
u središtu instalacije, a iza filmskog platna. Time je kreirana neka vrsta azila u kojem su izvođači okruženi publikom
i stavljeni u poziciju apsolutne izručenosti pogledu. S druge strane, publika osim što vidi same izvođače, vidi i jedna
drugu, a sami izvođači, smješteni na toj kružnoj platformi,
potencijalno postaju s(t)jecištem razmjene pogleda. Udaljenost između publike i izvođača ostaje ujednačena tijekom
30 minuta trajanja izvedbe koja se događa tek nekih pola
© Rhiva Bitefa
> Bruno Schultz, scena za stolom, 1924.
Kretanja 7/8 _107
8
ples u likovnoj umjetnosti:
metra od gledatelja najbližih pozornici. U intimnoj blizini
izvođačkih tijela, svi detalji postaju vidljivi, svaki nabor na
kostimu, kapljica znoja na koži, najmanji pokret mišića. Tako
kreirano okruženje nadziranja, rastvara tijelo izvođača na
anatomski objekt koji može biti seciran pogledom, izmjeren
i klasificiran. Ono što pridonosi vidljivosti je kontrast između tijela izvođača odjevenih u crna odijela s crnim šeširima i bijele pozornice koja je u prvo vrijeme lišena rekvizite
i objekata, da bi se s približavanjem kraju sve više punila
rekvizitom i scenografijom (stol, stolice, crni kuferi, lutke,
stalak za note).
Vrijeme u kojem će se događati izvedba, postaje vrijeme izmicanja, nestajanje sadašnjosti i ekspozicija vremena potencijaliteta kao vrijeme onog još-ne dogođenog, či-
108_ Kretanja 7/8
ste virtualnosti životnog elana koji tek treba biti aktualiziran
izvedbom. S obzirom na to da treći dramaturški sloj sintetizira prethodna dva, objedinjujući ih u živoj izvedbi preuzimanjem elemenata prvog sloja (određene objekte, marionete
i ljude prekrivenih lica kao utvare) te kinematografsko iskustvo drugog sloja, memorija se - kao specifična i suštinska
ljudska kategorija - „pojavljuje kao koegzistencija svih stupnjeva razlike u toj mnoštvenosti, u virtuelnosti, dok životni
elan označava aktuelizaciju tog virtualnog prema linijama diferencijacije koje odgovaraju stupnjevima-sve do same linije čovekove na kojoj životni elan stiče samosvest.“3
Crtež, ploha, skulpturalnost
U jednom od sačuvanih pisama koje je Bruno Schultz
uputio Stanislavu Witkieviczu, umjet© Rhiva Bitefa
nik je o svom odnosu spram crteža zapisao: „Počeci mog crtanja iščezavaju
u mitološkoj magli. Nisam još umeo ni
da govorim kada sam sve papire i margine novina prekrivao škrabotinama“.4
Slično kompoziciji po kojoj Schultz grupira i raspoređuje likove na crtežima,
Nadj oblikuje i realizira prizore tijekom
posljednjih pola sata predstave. Već
u samom odabiru kostima, uočava se
analogija s likovima iz Schultzova opusa; svi izvođači nose crna odijela, crne
šešire koji naročito pridonosi auri njihove izvedbe, ali i postaju sredstvo koje
ostavlja crni otisak na bijeloj plahti jer
u jednom prizoru jedan od izvođača,
prethodno stavljajući sešir u teglu crne
boje, ostavlja trag na plahti. Također,
šešir će poslužiti i kao mala posuda s
© Rhiva Bitefa
vodom; u jednoj maštovitoj sceni, izvođač iz rukava sipa u njega vodu, zatim
vadi bijeli brod od papira te pušeći pokreće ga prema licu drugog izvođača.
S druge strane, crtež je u stalnom izmicanju, prizori se vrlo brzo izmjenjuju
te se linija tijela i pokreta kontinuirano lomi, presijeca i dovodi u odnos s
plohom. Element koji također sugerira
igru crtanja je i štap; njime se u više
navrata „probada“ pozornica te on služi i kao rekvizit preko kojeg izvođači
komuniciraju, ali i koji također ostavlja
trag. Prizor koji se, ipak, najviše rukovodi i povodi za kompozicijom nekih
od Schultzovih crteža iz ciklusa „Dolazak Mesije“ je prizor za stolom kada
izvođači na sebi imaju groteskne ma-
8
ske i međusobno razmjenjuju objekt, koji označava pashalni beskvasni kruh i koji, slično šeširu, ostavlja crni trag na
plahti što prekriva crni stol. U poglavlju posvećenom analizi
scenografije i vizualne dramaturgije, H.-T. Lehmann u više
navrata za scenu tvrdi da je „grafija“, da je „ljudsko tijelo
metafora, a rijeka njegovih pokreta u jednom više ne jednostavno metaforičnom smislu pismo, a ne ‘plesanje’.5 U
slučaju Nadjevih Filozofa „grafija“ se može odnositi na crtež pokreta i trag koji izvedba ostavlja na plohama, ali je i
direktno inspirirana Schultzovim grafičkim potezima.
Idući likovni element kroz koji je moguće analizirati vizualnu strukturu predstave je ploha. Za razliku od crteža
kao elementa koji se najviše manifestira u trećem dijelu
predstave, transformacija plohe uočava se u sva tri dijela. Dvadeset četiri plohe rastvaraju se u četiri te zatim u
još jednu kružnu bijelu plohu tj. pozornicu. Sama pozornica
oblikovana je kao okrugla ploha na čijoj se površini nalaze
urezane linije. Konstruirana tako da se može otvarati (postoje, naime, mala vrata kroz koja izvođači nestaju i ponovno izranjaju na pozornici), scenska se ploha stalno mijenja,
otvaranjem i zatvaranjem tih malih prolaza. U više navrata izvođači koriste bijele plahte kojima prekrivaju pozornicu stvarajući tako još jednu plohu. Međutim, ova se ploha
još brže narušava pretvarajući se u jednom prizoru u formu
koja asocira na origami broda i koja zatim postepeno nestane/potone u prolazu na sredini scene. Sljedeća ploha javlja
se na crnom stolu. I ova će ploha, kao i ona scenska, također biti prekrivena plahtom. Dezintegracija plohe uvijek je u
vezi s ostvarivanjem crteža i materijalizacijom crnog traga,
nakon čega dolazi do transformacije, naboravanja i nestajanja. Unutar odnosa koji se uspostavlja između izvođača, rekvizite i plohe, Nadjevu bi se pozornicu moglo interpretirati
kao „plohu slike“, a njegovo kazalište, pak, kao paradigmu
scenskog slikarstva.6
Kad je riječ o skulpturalnosti, u slučaju Filozofa može
se govoriti o slojevitoj skulpturi koja se ne odnosi samo na
način strukturiranja koreografskog materijala, već i na proširivanje/oprostorivanje instalacije i filma, o čemu je već
bilo govora. Dinamična i ritmična izmjena pokreta, gesti i
odnosa između izvođača stvara kinetički vrlo fleksibilnu
skulpturalnost tijela koja ponavlja motive najavljene već u
prva dva dramaturška sloja. Kvaliteta koreografskih materijala u svojoj je osnovi određena virtuozitetom precizno
istreniranih tijela što na trenutke ostavljaju dojam gotovo
cirkuskog artizma. Međutim, precizni geometrijski odnosi
koji se uspostavljaju, groteskno se deformiraju npr. u slučaju kada izvođači na licima imaju bijele pokrove ili pak kada
su uronjeni u pozornicu te djeluju kao mali ljudi oskvrnutih
udova. Efekt skulpturiranja tijela osobito je ekspresivan u
situacijama apsurdnih i pretjeranih gesti. Tada se linije figura lome i dovode u neprirodne odnose, ali, bez obzira na
stupanj deformiranosti, vidljivost i odnos s plohom ostaju u
ples u likovnoj umjetnosti:
> Bruno Schultz
> Bruno Schultz, ilustracija za pripovjetku Proljeće, 1936.
svojevrsnoj simetriji. „Preobrazba aktera u čovjeka-objekta,
živu skulpturu“7 karakteristična za postdramske slike tijela,
postupak je kod Nadja gotovo normativan. Lišavanjem pozornice logosa, tijelo u svojoj ranjivoj materijalnosti stupa
u prvi plan. Skulpturalnost i figurativnost postaju uvjetom
njegove vidljivosti, supstitucija za izgovorenu iluziju teksta
i dokaz scenske prisutnosti. Ispražnjeno mjesto govora naseljava se plohom, crtežom i skulpturom.
Od govora k slikama i tijelu
Objašnjavajući u jednom razgovoru odnos između teksta, slike i pokreta, Nadj tvrdi: „Za mene je od početka bilo
jasno da ću tražiti spoj vizualnosti i pokreta. Za mene crtež znači pokret.“ Na sličnom je tragu i Witkievicz, autor čiji
tekst o kazalištu čiste forme predstavlja anticipaciju neoavangardnih kazališnih poetika i na čije se djelo Nadj često
referira: „budućnost kazališta ne leži u različitim vrstama
interpretacije već stvorenih djela, nego u njihovu potpuno
Kretanja 7/8 _109
8
ples u likovnoj umjetnosti:
novom žanru koji ćemo nastojati definirati u analogiji sa slikarstvom.“8 Komentirajući Schultzovo slikarstvo, Ježi Jažmbeski pak tvrdi: „grafike i crteži su vizuelizacija opsesije,
mnogo puta se vezuje za one iste vizije od kojih se sastoji
osnovni kapital duha, koji autor spominje u pismu Witkieviczu.“9
Od Aristotelova vremena pa sve do Diderota, u povijesti teatra opaža se stanovita marginalizacija likovnosti jer i
kada se spominje, naglašava se njezina dekorativnost, prvenstveno u smislu scenografije. Savjetujući u svom eseju O dramskoj poeziji glumce da na pantomimu primijene
zakone slikarske kompozicije10 , Diderot implicira jedan novi
režim vidljivosti na sceni te najavljuje revoluciju kazališnog
medija koju će dovršiti redatelji kao što su Gordon Craig, Rudolphe Appia, Bob Wilson, ali i znameniti koreografi dvadesetog stoljeća: Merce Cunningham, Pina Bausch,
Yvonne Reiner, Jan Fabre, koji su težili sintezi vizualnog i
tjelesnog, tj. likovnoj organizaciji tijela na sceni. Ako govor
postuliramo kao primarni medij dramskoga teatra, onda bi
unutar postdramske forme - naročito s obzirom na umjetnost performansa i suvremenu plesnu umjetnost - on bio
zasjenjen pa čak ponekad i prevladan invazijom slike i tijela,
čija sinteza zahtijeva heterogenije recepcijske pristupe. S
druge strane, prodor tjelesnosti u teatar rezultirao je i stanovitom “materijalizacijom” scene koja raskida s mimetičkim modelima iluzionističkog teatra i koja, sada, u prvi plan
stavlja neposrednu realnost, eksces i dramu činjeničnog tijela. U novonastaloj situaciji, jasno je da se likovnosti mora
priznati novi status te da se njezina funkcija mora iznova
razmotriti, pogotovo uzme li se u obzir da je jedan od bitnih
impulsa suvremenog kazališta nastao upravo zahvaljujući likovnim umjetnicima koji su 60tih i 70tih izveli značajne performanse i time intenzivirali susret/dijalog scene, likovnosti
i tijela.
U slučaju koreografskog i multimedijalnog teatra Josefa
Nadja, a osobito predstave Filozofi, raslojavanje vizualnog u
direktnoj je vezi s afirmacijom skulpturalnog tijela i crteža
kao fluidnog pokreta koji na sceni ostavlja materijalan trag
izvedbe. Fenomenologija pokreta i njegove percepcije, realizira se, dakle, u procesu ispisivanja, označavanja i proizvodnje otiska, pokret postaje potez, a scena nalik slikarskome platnu; tijelo kao slika smjenjuje tijelo koje govori. Na
asocijativnom planu, moguće je povući paralele s poetikom
arte povera i estetikom Josepha Beuysa jer Nadjevi likovi,
osim što podsjećaju na likove sa Schultzovih crteža, podsjećaju i na Beuysa, koji se gotovo nikada nije pojavljivao
bez prepoznatljivog šešira. Sličnost, međutim, postoji i na
strukturalno-topološkom planu; kao što Beuysov rad zrcali
opsjednutost mitskim prostorom djetinjstva u nizozemskoj
ravnici, tako i Nadj svoj scenski prostor kreira referirajući se
na nepreglednu panonsku ravnicu vojvođanskog sjevera.
Scena svedena na bijelu platformu s koje su odstranjeni svi
ukrasi izranja i kao instalacija u kojoj tijelo postaje pokretnom plastikom, prolazi kroz procese oneobičavanja te postaje eksponirano u svojoj deformiranoj figuraciji. Kao što
tijelo prolazi kroz groteskne preobrazbe, tako je i scenski
prostor podvrgnut stalnom dinamičnom procesu transformiranja jer se otvara, prekriva, probada, iscrtava. Tretirajući
scensku plohu kao površinu monokromnog platna, Nadjev
je pristup moguće usporediti sa slikarskim postupcima talijanskog slikara Lucia Fontane. Fontana - poznat po seriji monokromnih platna Concetto spaziale, čija je površina
izrezana ili probušena, pri čemu deformacija i diskontinuitet
čine osnovni dio slike - htio je, kako sam kaže, otkriti drugačiji prostor koji se prostire iza same plohe11. Naravno, potez
je, kao i kod Nadja, osnovna izvedbena strategija tog prodiranja u metafizičko.
Dezintegraciju scene koja se u Filozofima ponavlja kroz
sva tri dramaturška sloja, moguće je tumačiti i kao pokušaj
da se od plohe i plošnosti stigne do čistog kretanja i skulpturalnosti prizora. Unutar takve dijalektike, crtež i potez
konstitutivni su momenti jer se upravo kroz njih ostvaruje
mizanscena. Ikonoklastičkom gestom nadilaženja i dekonstruiranja videa i filma, Nadj nas na kraju potpuno vraća crtežu, skulpturi i tijelu, suočavajući nas sa smrću slike, ali i s
krizom vitalnog tijela koje nestaje u medijskom simulakrumu. Stoga crtež, potez i skulptura nose u sebi i transgresivni impuls, nešto što izmiče reprezentaciji, konačnom
uokviravanju i dovršenosti. Proces je jasan i kompleksan;
nakon govora, ukinula se slika, a ono što preostaje jesu crtež, potez i skulptura kao neuhvatljivi repertoar pokreta koji
se buni protiv sudbine, koji u svojoj spontanosti nagoviješta
oslobađanje od okrutnosti ponavljanja i čistu kreaciju izvan
disciplinirane ustrojenosti.
y
1 U ovom dijelu Europe Filozofi su igrani u okviru 37.
Bitefa.
2 Pod prirodnom veličinom, ovdje se misli na to da su
dimenzije pojavljivanja likova na platnu jednake njihovim pravim dimenzijama, tako da gledatelj ima dojam
kao da su izvođači uživo pred njim prisutni.
3 Ž. Delez, Bergsonizam, Narodna knjiga, Beograd,
2001. str. 110.
4 Gradac, Časopis za književnost, umetnost, temat o
Bruni Šulcu, Čačak, 2003., broj 148-149., str. 67.
5 H. T Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU/TkH,
Zagreb, Beograd, 2004. str. 121.
6 H. T. Lehmann, Ibid. str. 217.
7 H. T. Lehmann, Ibid. str. 276.
8 S. Witkiewicz, Iz djela, Cekade, Zagreb, 1985. str.
177.
9 Gradac, Ibid. str. 69.
10 V. Stamenković, Teorija drame, XVII i XIX vek, Univerzitet u Beogradu, Beograd, 1985., str. 75.
11 B. Hess, Lucio Fontana, Taschen, Köln, 2006., str. 68.
110_ Kretanja 7/8
ples u likovnoj umjetnosti:
> Posvećenje proljeća
8
PROTIV ESTETIKE EKSPRESIJE - TRI INSTALACIJE KATARZYNE KOZYRE
O
d druge polovice 20. stoljeća umjetničko stvaralaštvo sve više karakterizira misaon proces koji provocira dematerijalizaciju umjetnosti kao objekta i otvara se prema umjetnosti ideja i akcija. Možemo govoriti o
postepenom raspadanju tradicionalnog medija slikarstva i
skulpture koji sve više podliježu utjecaju elektronske tehnologije - integracija plesa s novim tehnologijama samo je još
više pridonijela miješanju umjetničkih formi. U plesu je to
posebno naglašeno jer on nikada nije bio dogmatski, uvijek
je bio otvoren eksperimentu. Istovremeno, sve više se tijelo umjetnika počinje koristiti kao skulpturalni materijal koje
postaje i subjekt i objekt umjetničkog djela tj. performativnog čina - akcije, performansa. Ono je stalno podvrgnuto
novim načinima upisivanja i kao takvo nikada nije prazan
označitelj.
U tom okviru zanimljivo je bilo vidjeti instalacije poljske
likovne umjetnice Katarzyne Kozyre 2001. godine u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu gdje su postavili njene najpoznatije radove: Muška kupelj, Ženska kupelj, Olimpya, Posvećenje proljeća. Predstavljen je tako opus njezina rada
koji nije svediv na kategorije slike, skulpture, fotografije već
zajedno s umjetnošću baleta, performansa, video umjetnosti i slično, čine jedan umjetnički hibrid.
Katarzyna Kozyra izabire specifično interesno područje
svoga umjetničkog rada, koje zadire u biološke, kulturne i
društvene određenosti bića i njegova identiteta. Razrađujući ga kroz temu mita ili ideju ‚ljudskih mehanizama‘, dodajući još k tome plesnu semantiku, ljudsko tijelo postaje platforma njenih idejnih manifestacija.
Maja Marjančić
U tom slučaju izdvajam njezina tri rada koje karakterizira hibridizacija tehnika, gdje instalacija postaje pozornica umjetničkih izraza, kombinacijom plesa, teatra, filma i
umjetnosti medija. Riječ je o radovima: Posvećenje proljeća
(1999-2002), Plesna poduka (2001) i Lica (2005).
Posvećenje
Mnogi umjetnici koji se bave tijelom svjesni su rituala i tradicije kao jednog od oblika društvenog načina suočavanja i
borbe s «nadmoćnim silama». Žrtvovanje, ritual te socijalna i tjelesna transgresija koriste se kao katarzična iskustva
kako za izvođača, umjetnika, tako i za gledatelja. Upravo je
djelo Posvećenje proljeća inspiriralo mnoge koreografe da
se upuste u vlastite interpretacije staroslavenskog rituala
slavljenja plodnosti i proljeća u suicidalnom plesu izabrane
žrtve, prvi put izvedeno 1913. godine.
Katarzyna Kozyra video instalacijom priča svoju verziju
iste priče. Struktura instalacije imitira krug kao formu poganskog rituala koju stvaraju mudraci i plesači (u njenoj verziji TV- monitori), unutar koje umjetnica sažima čitav događaj na samo jedan ples - ples izabrane žrtve. Svaki od šest
monitora (tri tvore vanjski krug, a ostala tri unutrašnji) prikazuje fragmente plesa izabrane žrtve koji traju 30 sekundi.
Plesači su osobe starije dobi koji nisu sposobni virtuozno
otplesati ples izabrane žrtve. Ležeći na bijeloj podlozi, stara
gola i prerušena tijela imitiraju komplicirane plesne pokrete,
sugerirajući prazan bestežinski prostor.
Kretanja 7/8 _111
8
ples u likovnoj umjetnosti:
> Lica
Montaža sugerira okretne skokove i doskoke, poput pokreta marioneta. Sinkopirani ritam muzičke strukture dobiva
vizualnu sinkronizaciju u tim umjetno ubrzanim likovima.
Gledatelj mora zakoračiti unutar plesača (monitora) i
naći se u središtu kruga, što na taj način gledatelja definira
kao žrtvu, ali i počinitelja - on/ona može se naći istovremeno u poziciji izabrane žrtve, ali i u ulozi mudraca. Katarzyna
Kozyra stvara umjetničku stvarnost unutar koje su dvostrukost i polarnost međusobno kontrastirani. Čitav rad postaje
transformacija: stari igraju mlade, žene igraju muškarce, autentična mirnoća mutira u dinamiku pokreta, dok individualno reprezentira refleksiju grupe.
Ne samo da Katarzyna Kozyra zadire u klišeje povijesnih
koncepcija, nego i u stereotipne koncepcije društvenih uloga, u razlikovnost spolova gdje se podjela uloga i identiteta
javlja nepromjenjivo određena. Igra izmjene specifične seksualne klasifikacije i miješanje seksualnih identiteta dešava
se tako što se mijenjaju ženski atributi muškim genitalijama, podcjenjujući koncept prirodne identifikacije bazirane
na biološkoj diferencijaciji među spolovima. Kroz takvo pregrupiravanje i miješanje, spola kao biološkog roda, i roda
kao društvene konstrukcije, on postaje prepoznatljiv kao relativna kategorija.
Žrtvovanje djevice u patrijarhalnom poganskom društvu
nameće pitanje subjekta žrtvovanja u današnjem društvu.
Ako se pojasni da ples posvećen bogovima i ritual žrtvovanja u stvari opisuje unutrašnje rituale društva i da je veza
između mladosti i starosti, između muškarca i žene manifestacija patrijarhalne hijerarhije, kao projekcije tog istog
društva, tada je jasno da povijesni mit postaje plodna pod-
112_ Kretanja 7/8
loga za pitanja socijalnog i individualnog identiteta i njihova
bića povezanog uz preduvjete njihove konstrukcije.
Poduka
U radu Plesna poduka (Dance Lesson) Katarzyna Kozyra
rekonstruira još jedan Stravinskijev balet: Petruška. Ponovno bira 30 sekundi kratku sekvencu koja se javlja odmah
nakon što mađioničar oživljuje lutke, dok su njihovi pokreti
još uvijek trzavi i hiroviti. Sekvenca je izvedena tako što je
6 mladih plesača (uglavnom amatera) obješeno na crni pokretni zid noseći na centralnom dijelu tijela atribut koji podsjeća na vaginu. Svakih 30 sekundi zid se rotira, muzika se
vraća na početak i čitava točka počinje ispočetka. Nakon
toga iscrpljeni plesači se odmaraju na pozadini zida, sakriveni od pogleda, dok tri svježa plesača izvode isti fragment
ispred publike, i tako dalje. U publici sjede dvije polugole i
bradate žene koje iznenađeno bulje u plesače na zidu, ali i u
videoprojekciju s modelima plesača koji su projicirani uživo
na zidovima.
Sve je postavljeno tako da se čini da izvedba nema početka, sredine niti kraja, ali niti jasne razlike pozornice i gledališta. Više je kao živa instalacija koja uključuje plesače,
muziku i videoprojekciju izvedenu pred publikom.
Nakon animacije Posvećenja proljeća Katarzyna Kozyra
izabire živu animaciju tako što izvođači imitiraju lutke, odnosno sekvencu iz plesa Petruške. I dalje se javlja ideja ljudskih «mehanizama» manifestirana kroz sliku pribadanja ljudi
o zid i animiranja njihovih tijela na način da kopiraju pokrete pravih modela. Oni su namijenjeni da budu lutke i da se
kreću po točno određenom uzorku.
ples u likovnoj umjetnosti:
> Plesna poduka
8
Dok plesači imaju umjetna ženska spolovila, a žene
muške brade, Katarzyna Kozyra ponovno mijenja rodne uloge, pa izvedba zapravo prikazuje starce kako gledaju djevojke koje se trzaju na zidu - pin up girls - aluzija na plakate djevojaka koje muškarci pribadaju na zid.
Lica
Poput prijašnja dva rada, i Lica (Faces) se koriste plesnim
jezikom, ovaj put proširen s baleta, na moderni, suvremeni i
hip-hop. Slično je postavljen kao i Posvećenje proljeća, tako
što je gledatelj okružen u zatamnjenom i relativno malom
prostoru velikim zaslonima koji prikazuju lica u ekstremnim
emotivnim ekspresijama - svaki zaslon je jedno lice. Mobilnim slušalicama gledatelj može izabrati melodiju koja odgovara ekranu. Platforma vodi u projekcijsku sobu gdje se
nalaze zasloni s koreografskim snimkama: motivi Labuđeg
jezera, Bajadera, fragmenti plesa Isadore Duncan, plesnog
teatra Pine Bausch i hip-hopa. Nakon toga slijedi ponovljeni
ples, ali ovaj put samo u snimci lica plesača/plesačice.
To su zapravo lica plesača: klasičnih, modernih, hip-hop
plesača snimljena dok izvode svoj plesni komad. Snimljeni
su tako da im se ne vide tijela koja u pravilu nose ekspresiju pokreta i misaonu poruku - tijelo kao polje prenošenja
poruke.
Kao i u prijašnjim radovima, ples je ovdje dekonstruiran,
izdvojen na individualne pokrete i okvire u proces zamorne
animacije, a onda ponovno sabran u cjelinu. Okružen licima, gledatelj ih može promatrati, ali istovremeno je on taj
koji je promatran.
Facijalna ekspresija nije društvenog karaktera, lice se
prilagođava smiješkom ili drugim grimasama prema muzici
i sadržaju izvedbe. Ovako uvećana to su lica koja ne mogu
pobjeći opservaciji koja zahvaća i unutarnja stanja individue
u momentu izvedbe, a same emocije koje sada postaju vidljive u neskladu su s ekspresijom plesa i tijela u pokretu.
U Licima Katarzyna Kozyra ponovno uključuje mit tijela
kao autonomnog organizma. Tražeći ekspresiju plesača kao
temata, ona upućuje na mehanizme koji vladaju istreniranim i pripitomljenim tijelima. Ona ovaj put postavlja simboličku granicu između tijela i njegove ugode i neugode koje
se otkrivaju na umornim ili radosnim, ali uvijek karikaturnim
licima izlomljena u postupku nasilnog pokreta ili skoka.
Referirajući tijelo u društvenom kontekstu, Katarzyna
Kozyra dotiče i manipulira granice društveno prihvatljivog
odnosa spram tijela. Njezin rad, baveći se plesnom semantikom, podsjeća na radove koreografa takozvanog critical
dance smjera - Xavier Le Roya, Tina Seghala, Martena
Spangberga, Jérômea Bela. Za njih je tijelo plesača produkt
društva, proizvedena figura koja izvodi konvencionalne pokrete i geste na pozornici. Oni prekidaju s klasičnim razmišljanjem o toj profesiji i pokušavaju tijelo prikazati u interakciji s kulturnim uvjetima, filozofskim tekstovima i ponovno
definiranom ulogom koreografa-režisera. U tom kontekstu
i među navedenim imenima, Katarzyna Kozyra je jedina
umjetnica koja dolazi iz područja likovnih umjetnosti, ali vrlo
suvislo i sigurno baratajući jezikom plesnog medija na način
da protresa klišeje o plesu i njegovoj percepciji kao estetici
tjelesne ekspresije.
y
Kretanja 7/8 _113
8
ples u likovnoj umjetnosti:
114_ Kretanja 7/8
8
ples u likovnoj umjetnosti:
Kretanja 7/8 _115