kronika zamkowa - Mazowieckie Czasopisma Regionalne

Transcription

lii M p /
/¿&cń ('i-.? \
KRONIKA
ZAMKOWA
ARX REGI A
OŚRODEK WYDAWNICZY ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
Redaktor naukowy
Wydawnictw Zamku Królewskiego
ANDRZEJ ROTTERMUND
Sekretarz Wydawnictw Zamku Królewskiego
BEATA NOWACKA
ELŻBIETA JURCZYSZYN
Opracowanie graficzne
LILIANA SZADUJKIS
Tłumaczenie na język angielski
ANNE-MARIE FABIANOWSKA
Korekta
DANIELA GALAS
Na okładce:
Bernardo Bellotto, Widok Krakowskiego Przedmieścia w kierunku kolumny Zygmunta
(fragment), zbiory Zamku Królewskiego w Warszawie.
Fot. A. Ring & B. Tropiło
© Copyright by Zamek Królewski w Warszawie, 2005
ISSN 0239-4898
Opracowanie komputerowe, druk i oprawa
ARGRAF
03-301 Warszawa, ul. Jagiellońska 76, tel. (022) 811 51 11
S P I S T R E Ś C I / TABLE O F C O N T E N T S
ARTYKUŁY / ARTICLES
HANNA WIDACKA
Polonica portretowe w augsburskim druku Gerarda de Roo z 1621 roku
Polish portraits in a book by Gerard de Roo, Augsburg, 1621
Summary
5
ANNA KALINOWSKA
Ceremonial dyplomatyczny na dworze angielskim w okresie pierwszych Stuartów
Diplomatic protocol at the English Court under the early Stuarts
Summary
17
32
ANGELA SOŁTYS
Portret księżnej Santacroce. Dzieje sprowadzenia obrazu do galerii Stanisława Augusta
The portrait of the Duchess of Santacroce. How the painting made its way
into the Stanislaus Augustus Gallery
Summary
33
49
BARBARA GRĄTKOWSKA-RATYŃSKA
Stanisławowski wizerunek polskiego tronu
King Stanislaus Augustus's vision of the Polish throne
Summary
51
65
KATARZYNA JURSZ-SALVADORI
Córka czy wnuk? Czyli kogo przedstawił Bellotto w widoku Elekcji króla
Stanisława
Augusta
Poniatowskiego
Daughter or grandson? Whom did Bellotto portray in his painting
of the Election of King Stanislaus Augustus Poniatowski?
Summary
67
71
lIZYDOR GRZELUKl
Zachowane elementy symboliczne z ostatniej koronacji na Zamku Królewskim w Warszawie
Symbolical elements of the last coronation to have taken place at the Royal Castle in Warsaw
which have been preserved to date
Summary
MAŁGORZATA REDLAK
O dwóch zabytkach muzułmańskiej sztuki perskiej z okresu kadżarskiego (1779-1924)
w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie
Two pieces of Persian art of the Kadjar period (1779-1924) in the collection
of the Royal Castle in Warsaw
Summary
83
107
IVONNA NOWICKA
Ziemska luba czy niebiański druh? O genezie i charakterze wieloznaczności w poezji perskiej
Mortal lover or Divine Groom? On the genesis and ambiguity of Persian Poetry
Summary
109
112
WIESŁAW OLSZOWICZ
Kamienny Zamek / The Stone Castle
Summary
136
113
SPIS T R E Ś C I / TABLE OF C O N T E N T S
WYSTAWY • RECENZJE • RELACJE / EXHIBITIONS • REVIEWS • REPORTS
ARTUR BADACH
Jubileusz 80-lecia profesora Andrzeja Ciechanowieckiego
Professor Andrzej Ciechanowiecki's Eightieth Birthday
137
JULIUSZ ZAMECZNIK
Wystawa: Teatr i fiesta w Europie Habsburgów. Złoty wiek kultury hiszpańskiej
Exhibition: Theatre andfiestas in the Europe of the Habsburgs. The golden age of Spanish culture . . .
143
TOMASZ TARASZKIEWICZ
Wystawa: Reality machines - Maszyny rzeczywistości / Exhibition: Reality machines
149
ANNA SZKURŁAT
Wystawa: W świecie porcelany / Exhibition: The world of porcelain
153
PAWEŁ SAD LEJ
Wystawa: Bernardo Bellotto. Sekrety jego malarstwa
Exhibition: Bernardo Bellotto. The secrets of his paintings
157
ARTUR BADACH
Rzeźby i rysunki Igora Mitoraja w Warszawie
The sculptures and drawings of Igor Mitoraj in Warsaw
159
ANNA KUŚMIDROWICZ-KRÓL
Wystawa: Ryciny Rembrandta / Exhibition: Rembrandt's engravings
163
JULIUSZ ZAMECZNIK
Obchody rocznicy Konfederacji Generalnej Warszawskiej 1573 roku w Zamku Królewskim
Celebrations on the anniversary of the Confederation of Warsaw of 1573 at the Royal Castle
167
BARBARA GROSFELD
Szkoły i muzea w stronę Europy. Edukacja o dziedzictwie w Zamku Królewskim w Warszawie
School and museums in Europe. Education about heritage in the Royal Castle in Warsaw
171
MARIA BRODZKA-BESTRY
Wykłady otwarte w Zamku Królewskim w Warszawie na tle działalności oświatowej dla dorosłych
w innych muzeach i galeriach europejskich
Open lectures at the Royal Castle in Warsaw as part of the adult education programme
in other European museums and galleries
179
KALENDARIUM WYDARZEŃ W 2004 ROKU / CALENDAR OF EVENTS IN 2004
189
ARTYKUŁY
Hanna Widacka
POLONICA PORTRETOWE W AUGSBURSKIM DRUKU
GERARDA DE ROO Z 1621 ROKU
W zbiorach Biblioteki Narodowej
w Warszawie znajduje się - w czterech
egzemplarzach - druk Gerarda de Roo
Annales, oder Historische Chronick, der
[...] Fuersten und Herren, Ertzhertzogen
Oesterreich,
Habsburgischen
Stammens
[...], wydany w Augsburgu w 1621 r., w drukarni Johanna Schultesa1. Pozycja ta, nie
odnotowana w Bibliografii polskiej K. Estreichera, zawiera wszakże kilkanaście
cennych ikonograficznie poloników, których obecność tam staje się zrozumiała
wobec odwiecznych związków dynastycznych Piastów i Jagiellonów z rodem
Habsburgów. W bardzo bogatym, wykonanym wyłącznie w technice drzeworytu, dzielącym się na portrety i herby materiale ilustracyjnym natrafiamy na nieznane dotąd szerzej rodzimym ikonografom wizerunki. Przedstawiają one polskich monarchów z wymienionych dynastii oraz Piastówny i Jagiellonki zaślubione książętom i cesarzom habsburskim,
a także innych członków tych rodów,
związanych z Polską.
Wszystkie zawarte w Annales drzeworyty są niesygnowane. Dwa z nich odbito
na sąsiadujących ze sobą stronach, tworząc pendant portretów arcyksięcia austriackiego Ferdynanda (późniejszego cesarza Ferdynanda II) i jego małżonki Eleonory Gonzagi, księżniczki mantuańskiej. Resztę drzeworytniczych kompozycji, w tym samym formacie 91 x 74 mm,
odbito w kolumnach tekstu złożonego
szwabachą. Omawiane podobizny to
w większości popiersia, z reguły nie obejmujące rąk, rzadziej półpostacie, przedstawione na tle wykorzystującym kolor
naturalnego podłoża, tzn. papieru, i obwiedzione prostokątną ramką bez żadnych ozdób. Klocki te ciął - jak można
domniemywać - ten sam artysta (najwyżej dwóch: jeden byłby autorem portretów, a drugi herbów) działający w Augsburgu, gdyż nie ma między nimi większych różnic formalnych. Drzeworyty
trudno zaliczyć do mistrzowskich; są zaledwie poprawne. Ich wartość polega
jednak na walorach ikonograficznych,
gdyż rejestrują dawniejsze źródła malarskie bądź rysunkowe, nie zawsze dziś zachowane. Nad każdą z rycin znajduje się
objaśniający napis w formie nadruku
szwabachą.
Galerię Piastów otwiera - najwcześniejszy chronologicznie - portret króla
Kazimierza Wielkiego (1310-1370), odbity na stronie 198 (il. 1). Wizerunek ten
(Casimirus Koenig in Polen) - przedstawiający króla z obfitym trefionym zarostem, w głęboko wciśniętej na czoło
i spływającej na uszy miękkiej czapce
z nałożoną koroną, w gronostajowym
płaszczu z ciężkim złotym łańcuchem
- nie znajduje bliższych analogii z dotychczas znanymi przekazami ikonograficznymi monarchy, zarówno współczesnymi mu, jak i pochodzącymi z późniejszych epok. Pierwowzoru tego drzeworytu nie sposób na razie ustalić.
Na stronie 118 znalazła się podobizna
wnuczki ostatniego Piasta, Jadwigi Andegaweńskiej (1374-1399), jedynej kobiety na polskim tronie koronowanej na
króla (a nie królową - małżonkę panującego), co miało miejsce 15 października 1384 r. w Krakowie, późniejszej żony
5
HANNA W1DACKA
1. Portret Kazimierza Wielkiego, drzeworyt, za:
Gerard de Roo, Annates, oder Historische Chronick, der [...] Fuersten und Herren, Ertzhertzogen
Oesterreich,
Habsburgischen
Stammens
[...], Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN / Portrait of
Casimir the Great, wood engraving after Gerard
de Roo, Annates, oder Historische Chronick, der
[...]
Fuersten
und Herren,
Ertzhertzogen
Oesterreich, Habsburgischen Stammens [...], Old
Publications' Unit of the National Library,
Warsaw. Photograph: National Library
Władysława Jagiełły. W Annates Jadwiga
została przedstawiona jako małżonka
księcia Wilhelma austriackiego (1370-1406), którego zaślubiła jako dziecko
w Hainburgu 15 czerwca 1378 r., stąd nosi
należny jej czepiec - wielki i niezgrabny,
żeby nie rzec dziwaczny (ił. 2). Wizerunek
ten nigdy zresztą nie zachwycał ani historyków, ani literatów i poetów, ani wreszcie
artystów. Krytyczny wobec niego Lucjan
Rydel tak. się wypowiadał w 1910 r.: „Pod
wielkim rogatym kwefem [...] patrzy na
widza, trochę w bok zwrócona twarz ani
naprawdę piękna, ani młoda; spod cienkich, szeroko zarysowanych brwi pozierają łagodne wielkie oczy, nos orli, nakreślony szlachetnie, wcale kształtne usta z dolną wargą mocno wypukłą, przy tym obli6
cze ma trochę ciężki i gruby owal. Nikt
chyba w tym wizerunku nie odnajdzie
słynnej piękności"2.
Istotnie, niechętnie sięgano doń jako
do źródła w późniejszych wiekach; nawet
znany ze swego pietyzmu do dawnych
przekazów Jan Matejko nigdy nie wykorzystał opisywanej podobizny królowej
w swoich dziełach rysunkowych i malarskich (jak wiadomo, wolał oprzeć się na
własnej rekonstrukcji przypuszczalnego
wyglądu Jadwigi, asystując w 1887 r. przy
pierwszym otwarciu jej grobu w katedrze
wawelskiej)?. Mimo wszystko - z braku
innych przekazów - drzeworyt ten w XIX
stuleciu budził pewne zainteresowanie,
czego dowodem mogą być dwa powstałe
na jego podstawie dzieła graficzne. Są to:
homeografia z 1857 r. Adama Pilińskiego
(1810-1887), idealnie naśladująca oryginał w skali 1:14, oraz powtarzająca drzeworyt w lustrzanym odbiciu anonimowa
2. Portret Jadwigi Andegaweńskiej jako żony
Wilhelma austriackiego, drzeworyt, za: de Roo,
op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN / Portrait of
Jadwiga (Hedwig) of Anjou, the wife of Wilhelm
Habsburg, wood engraving after de Roo, op.cit.,
Old Publications' Unit of the National Library,
P O L O N I C A P O R T R E T O W E W A U G S B U R S K I M DRUKU...
3. Portret Wilhelma Uprzejmego, drzeworyt, za:
de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN /
Portrait of Wilhelm the Courteous, wood engraving after de Roo, op.cit., Old Publications' Unit
of the National Library, Warsaw. Photograph:
National Library
litografia z 2. pol. XIX w., odbita w zakładzie „Czas" w Krakowie. Ta ostatnia ważna jest tylko ze względu na napis proweniencyjny: „Wizerunek Królowej Jadwigi
z drzewa genealogicznego domu Habsburskiego w Wiedniu"?.
Ów przekaz źródłowy wspomniany
wyżej Rydel datuje w przybliżeniu po
1434 r. i określa jako „arras, przedstawiający w misternym hafcie drzewo genealogiczne Habsburgów. Na rozgałęzionych
konarach wyobrażone są portrety wszystkich członków rakuskiego domu, każdy
z małżonką"6. We współczesnej Rydlowi
Wielkiej Encyklopedii Powszechnej Ilustrowanej znajdujemy informację, iż rodowód ten - datowany na 1502 r. - obejmuje wizerunki od Rudolfa I po potomstwo cesarza Maksymiliana, lecz nie można z niej wywnioskować, czy chodzi
o malowidło, czy o gobelin7. Natomiast
nie ulega wątpliwości, że wzmiankowany
obiekt znajdował się niegdyś w zamku
Ambras (Ambraser Sammlung), następnie
czasowo w dolnym Belwederze w Wiedniu, a ostatnio w tamtejszym Kunsthistorisches Museum.
Dla dalszych rozważań należy wspomnieć o jeszcze jednym zespole portretów, pochodzącym z ambraskiego zamku. Jest to zbiór 141 wizerunków członków rodu Habsburgów oraz innych książąt z XV i XVI w., należący do sławnej kolekcji arcyksięcia Ferdynanda tyrolskiego.
Zespół ten, powstały ok. 1576-1578, zawiera podobizny w popiersiach, malowane
olejno na papierze - często według dawniejszych autentycznych wzorów - i naklejane na cienkie deseczki z jodłowego
drzewa mniej więcej jednakowej wielkości: 13,5 x 10,5 cm. Na jednolitą serię
wskazują też widniejące w górnej części
wizerunków łacińskie napisy objaśniające o identycznym dukcie. Obecnie zbiór
jest przechowywany w Münzkabinett
Kunsthistorisches Museum w Wiedniu8.
Z tego właśnie zespołu portretów, znanego powszechnie jako Sammlung von
Kleinporträts Erzherzog Ferdinands II,
pochodzi zapewne zamieszczony w Annales na s. 118 drzeworytowy wizerunek
najstarszego syna Leopolda III Habsburga - Wilhelma, o przydomku Uprzejmy
(Der Freundliche), w Polsce znanego
przede wszystkim jako formalnego i niefortunnego małżonka Jadwigi ze ślubów
hainburskich i określanego powszechnie jako Rakuski (1370-1406). Porównanie
tej ryciny (Herzog Wilhelm von Oesterreich der Hofmann genannt, iL 3) ze wzorem malarskim9 dowodzi, iż jest ona jego
wierną kopią, tyle że odwróconą. Przedstawiony na niej Wilhelm - w książęcej
mitrze na głowie, z bujnymi puklami
utrefionych włosów zakrywających uszy
oraz długą brodą i wąsami, z kosztownymi łańcuchami na piersiach - sprawia
wrażenie starszego już mężczyzny. Na taki wygląd miały być może wpływ słabe
zdrowie i dręcząca go choroba (prawdopodobnie epilepsja), gdyż książę w chwili śmierci liczył sobie zaledwie 36 lat.
Rodzony brat Wilhelma, Ernest I Żelazny (Der Eiserne, 1377-1424), arcyksiążę
7
H A N N A W1DACKA
Jeszcze bardziej okazały czepiec mężatki, szczelnie okrywający głowę, nosi
na swym portrecie druga małżonka Ernesta, księżniczka mazowiecka o rzadko
spotykanym imieniu Cymbarka (il. 5).
Urodzona między 1394 a 1397 r., była córką Ziemowita IV, księcia płockiego, i Aleksandry, siostry Władysława Jagiełły 11 .
Małżeństwo Piastówny (1412) umocniło
świeży sojusz leopoldyńskiej linii Habsburgów z Jagiellonami, stanowiąc niejako zadośćuczynienie za afronty, jakich
doznał od możnowładców małopolskich brat Ernesta, Wilhelm, w Krakowie,
w sierpniu 1385 r., kiedy to w niesławie
musiał uchodzić z Wawelu. Król Jagiełło
wyprawił siostrzenicy wspaniałe wesele;
młoda para wyruszyła nad Dunaj w asyście 600 polskich rycerzy. Cymbarka nie
zerwała więzów z najbliższą rodziną,
4. Portret Małgorzaty, księżniczki pomorskiej,
pierwszej żony Ernesta I Żelaznego, drzeworyt,
za: de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN/
Portrait of Małgorzata Pomorska, the first wife
of Ernest I the Iron, wood engraving after
de Roo, op.cit., Old Publications' Unit of the
National Library, Warsaw. Photograph: National
Library
Austrii, Styrii, Karyntii i Krainy, poślubił
kolejno dwie Piastówny, których podobizny, zupełnie dotąd nieznane polskim
ikonografom - najprawdopodobniej pochodzące ze wspomnianego zbioru portretów - znalazły się na stronie 173 Annates. Pierwszą małżonką Habsburga była Małgorzata, córka Bogusława V pomorskiego, księcia na Słupsku, urodzona w latach 1370-1374, zmarła bezpotomnie 12 czerwca 1410 r. Do małżeństwa,
zawartego w 1392 r., doprowadzili król
Zygmunt Luksemburski i jego matka,
Elżbieta, rodzona siostra Małgorzaty10.
Drzeworyt, oznaczony nadrukiem Margretha Hertzogen von Stettin Ernesti Ferrei anders Gemahet (il. 4), wyobraża młodą kobietę w ozdobnym czepcu z klejnotem, w kosztownych łańcuchach na
szyi i ramionach.
8
5. Portret Cymbarki, księżniczki mazowieckiej,
drugiej żony Ernesta I Żelaznego, drzeworyt, za:
de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN /
Portrait of Cymbarka Mazowiecka, the second
wife of Ernest I the Iron, wood engraving after
de Roo, op.cit., Old Publications' Unit of the
National Library, Warsaw. Photograph: National
Library
6. Portret Władysława Warneńczyka, drzeworyt,
za: de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN/
Portrait of Vladislaus Warneńczyk, wood engraving after de Roo, op.cit., Old Publications'
Unit of the National Library, Warsaw. Photograph: National Library
a swoje sympatie do Polski zdołała wpoić
dzieciom, których miała dziesięcioro. Jak
podają dziejopisowie austriaccy, była kobietą piękną i mądrą, o zadziwiającej sile
fizycznej (palcami gniotła orzechy i wbijała gwoździe, rękami łamała podkowy).
Podobno to właśnie ona wniosła w dom
habsburski wydatną dolną wargę, szczegół cechujący potem męskich przedstawicieli tego rodu12. Niestety, ani urody,
ani fizycznej tężyzny w drzeworytowym
i zdecydowanie nieatrakcyjnym portrecie
w ogóle nie widać. I jakkolwiek pod każdym względem przegrywa on z rzeźbiarskim wizerunkiem Cymbarki w kościele
Franciszkanów w Innsbrucku, warto się
nad nim zatrzymać, gdyż w grafice jest to
chyba, jak dotąd, jedyna podobizna tej
Piastówny, zmarłej w 1429 r. Warto dodać,
że właśnie od niej i od Ernesta Żelaznego
pochodzą prawie wszyscy późniejsi
Habsburgowie.
Zamieszczony na stronie 230 Annales
wizerunek młodzieńca w zamkniętej koronie na głowie, w zbroi i płaszczu, oznaczony nadrukiem Ladislaus Koenig in
Poln. (il. 6) odnosi się niewątpliwie do
Władysława Warneńczyka (1424-1444).
Na tle jego prawego ramienia zarysowane jest pionowo wzniesione berło, jakby
trzymane w ręce nie objętej kadrem,
a więc niewidocznej dla widza. Portret
ten, wobec braku współczesnej Władysławowi ikonografii1?, należy chyba zaliczyć
do fikcyjnych, nawet jeżeli i jego pierwowzór pochodzi ze zbioru z Ambras.
Na większą uwagę zasługują, odbite na
stronie 133 dzieła de Roo, stanowiące
niewątpliwie pendant, podobizny (il. 7
i 8) polskiej pary królewskiej - Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492) i Elżbiety
Rakuszanki (1436-1505) - odwrócone
w stosunku do XVI-wiecznych portretów malarskich14. Malowidła zostały wykonane zapewne na podstawie wcześniejszych, XV-wiecznych oryginałów
(dziś już niezachowanych), stąd wiarygodność wizerunków obojga małżonków nie budzi większych wątpliwości.
Ich oblicza - o zindywidualizowanych
i raczej nieładnych rysach, dalekie od
bezwyrazowych stereotypów - wydają
się więc przemawiać za wyjątkową
zgodnością z rzeczywistym wyglądem
obojga. Tymczasem w świetle wawelskich eksploracji ich grobów w 1973 r.
wyłania się zaskakujący dla historyków
obraz (zwłaszcza w wypadku Elżbiety),
nawet wobec faktu, iż badane szczątki
kostne należały przecież do ludzi w podeszłym wieku15.
Trzeba dodać, iż stroje małżonków, widoczne na analizowanych portretach
malarskich i graficznych, wskazują już na
modę XVI-wieczną. Wiek Elżbiety można określić w przybliżeniu na 40 lat, zatem pierwotny oryginał malarski mógł
powstać ok. 1477 r., ale szczegóły ubioru
- przybranie głowy i charakter klejnotów - wskazują na epokę cesarza Maksymiliana16. Na głowie królowa nosi koronę, a na czole zwieszający się misterny łańcuch z klejnotem. Moda ta wzięła
9
HANNA W1DACKA
w XVIII w. w Kaplicy Świętokrzyskiej na
Wawelu1?, omawiane drzeworyty niewątpliwie zyskują na znaczeniu, jakkolwiek
trzeba wobec nich - jako źródła ikonograficznego - zachować pewną rezerwę.
W dziele Gerarda de Roo nie mogło
zabraknąć podobizn XVI-wiecznych Jagiellonów, choć ich liczba ograniczyła
się zaledwie do trzech przedstawicieli
tej dynastii: Zygmunta I Starego (1467-1548) oraz potomstwa jego brata Władysława - króla Ludwika Jagiellończyka
i cesarzowej Anny Jagiellonki.
Drzeworyt, opisany jako Sigismundt
Koenig in Polen, odbity na stronie 463,
wydaje się najbliższy olejnemu obrazowi, uchodzącemu za dzieło Hansa Dtirera20. Król, przedstawiony w prawym
profilu (ił. 9), nosi renesansowy czepiec
zsunięty z wysokiego czoła oraz ciężką
futrzaną szubę. W krągłej i szerokiej,
7. Portret Kazimierza Jagiellończyka, drzeworyt,
za: de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN /
Portrait of Kazimierz Jagiellończyk, wood
engraving after de Roo, op.cit., Old Publications'
początek w Mediolanie pod koniec XV w.,
do Niemiec przyszła wraz z Bianką Sforza (która w 1494 r. poślubiła cesarza
Maksymiliana I), zaś na Północ, a więc
i do Polski, zawitała dopiero w początkach XVI w. i7. Suknia Rakuszanki także
wskazuje na modę włoskiego renesansu:
wzorzysta, ciężka od haftów bądź złotogłowia, z horyzontalnym dekoltem, zapewne bardzo kosztowna18. Na piersiach
władczyni widnieje zawieszenie o szerokich i płaskich, sadzonych perłami i drogimi kamieniami tafelkach. Niemniej bogaty jest ubiór Kazimierza Jagiellończyka, wykończony u szyi szeroką listwą
z klejnotów i ozdobiony ciężkim łańcuchem - tu ukazanym fragmentarycznie.
Zważywszy, iż przed 1896 r. zaginęły
(lub nie zachowały się) portrety Elżbiety,
jej małżonka i syna, wiszące jeszcze
10
8. Portret Elżbiety Rakuszanki, żony Kazimierza
Jagiellończyka, drzeworyt, za: de Roo, op.cit.,
Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej.
Fot. Zakład Reprografii BN / Portrait of Elżbieta
Rakuszanka, wife of Kazimierz Jagiellończyk,
wood engraving after de Roo, op.cit., Old
młodzieńca, podobnego z twarzy do
swego stryja. Drzeworyt (il. 11) ukazuje
go w popiersiu z głową w prawym profilu, z krótkimi włosami i bródką, w płaskim renesansowym berecie i szubie
z Orderem Złotego Runa. Prawą ręką Ludwik podtrzymuje fałdy szaty.
Jego rodzona siostra Anna (1503-1547) w 1521 r. poślubiła w Linzu arcyksięcia austriackiego Ferdynanda Habsburga, późniejszego króla Czech i Węgier
(1526) oraz króla rzymskiego (1531). Jak
twierdzą dziś niektórzy historycy (np.
S. Vajda), związek ten był najszczęśliwszy w całej historii rodu Habsburgów.
Anna urodziła małżonkowi piętnaścioro
dzieci, lecz ostatniego porodu nie wytrzymał jej osłabiony organizm. Nie była
urodziwa. Jej portrety z młodych lat potwierdzają silne podobieństwo do Jagiellonów: pociągłą i raczej wąską twarz,
9. Portret Zygmunta I Starego, drzeworyt, za:
de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN/
Portrait of Sigismund I the Old, wood engraving
after de Roo, op.cit., Old Publications' Unit
National Library
nieidealizowanej twarzy zwraca uwagę
dość duży, wydatny i lekko zadarty nos.
Zygmunt I Stary, podobny raczej do
Habsburgów niż do Jagiellonów, doczekał się zresztą bogatej, współczesnej sobie ikonografii we wszystkich dziedzinach sztuk plastycznych21. Z osobą tego
władcy można też łączyć jedyny w kronice de Roo polski drzeworyt herbowy
(von Polen Wappen, odbity na stronie
189), wyobrażający ukoronowanego orła z literą S na piersi, w wolutowym kartuszu zwieńczonym koroną i obwiedzionym łańcuchem z Orderem Złotego Runa (il. 10).
Ludovicus Koenig in Ungarn (na stronie 464 Annales) to bratanek Zygmunta I, Ludwik Jagiellończyk (1506-1525),
król Czech i Węgier, urodzony jako siedmiomiesięczny wcześniak w szczególnych okolicznościach22. Wyrósł na przystojnego, zgrabnego i wysportowanego
10. Orzeł w koronie z literą S na piersi, polski
drzeworyt herbowy, za: de Roo, op.cit., Zakład
Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN / Crowned eagle with the
letter 'S' on its breast, wood engraving of the
Polish coat of arms after de Roo, op.cit., Old
11
HANNA W1DACKA
związane z drukiem - pozostawały raczej w cieniu zainteresowań rodzimych
kolekcjonerów (np. Emeryka Hutten-Czapskiego, Dominika Witke-Jeżewskiego, Zygmunta Rosińskiego) i nie znalazły się w ich zbiorach graficznych jako
wycięte podobizny osobistości. Przyznać też trzeba, że ryciny z kroniki de
Roo nie były i nie są atrakcją dla liczących się zbieraczy, a to z dwóch powodów: anonimowego autorstwa i niewysokiego artystycznego poziomu (względy te prawdopodobnie uratowały niejeden egzemplarz Annales od ograbienia
z ilustracji)24. Mimo to owym drzeworytom warto było poświęcić nieco uwagi
choćby dlatego, że są polonikami, a ich
tropienie i rejestracja stanowią w pewnym sensie kontynuowanie wspomnianej na początku Bibliografii Estreichera.
11. Portret Ludwika Jagiellończyka, drzeworyt,
za: de Roo, op.cit, Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot. Zakład Reprografii BN/
Portrait of Ludwik Jagiellończyk, wood engraving after de Roo, op.cit., Old Publications' Unit
National Library
wysokie czoło i prosty, długi nos. Na wizerunku namalowanym przez Jakoba
Seiseneggera (Linz 1505 - tamże 1567),
od 1531 r. nadwornego malarza cesarza
Ferdynanda I, i powtórzonym w serii podobizn z zamku w Ambras2?, monarchini
wydaje się przedwcześnie postarzała
i zmęczona, co nie dziwi wobec tylu odbytych połogów. Znajdujący się na stronie 465 drzeworyt (Anna dess Kaysers
Ferdinandi Gemahel, il. 12), odwrócony
w stosunku do tego właśnie pierwowzoru malarskiego, pokazuje ją w przepysznym renesansowym ubiorze pokrytym
haftami i zdobnym klejnotami, z włosami
ukrytymi w siatce, w płaskim berecie na
głowie, z podwójnym łańcuchem na ramionach.
Opisanych drzeworytów próżno by
szukać w polskiej literaturze specjalistycznej, ponieważ - z natury rzeczy
12
12. Portret Anny Jagiellonki, żony Ferdynanda
Habsburga, drzeworyt, za: de Roo, op.cit., Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej. Fot.
Zakład Reprografii BN / Portrait of Anna
Jagiellonka, wife of Ferdynand Habsburg, wood
engraving after de Roo, op.cit., Old Publications'
PRZYPISY
1 Zakład Starych Druków Biblioteki Narodowej, sygn.: XVII.4.4097, XVII.4.6246, XV1I.4.9399,
XVII.4.10419.
2 L. Rydel, Królowa Jadwiga, Warszawa 1984,
s. 105. Drzeworyt z Annales reprodukowano
tamże na s. 117, bez podania źródła.
3 Na miejscu artysta wykonał ołówkowe szkice m.in. czaszki królowej. Dokonana wtedy autopsja pozwoliła mu na zrekonstruowanie prawdziwego wyglądu Jadwigi w dwóch późnych
dziełach: olejnym obrazie Jadwiga nadaje przywileje Uniwersytetowi (1888) z cyklu Dzieje cywilizacji w Polsce (1890) oraz rysunku z Pocztu
królów i książąt polskich (1890-1892). Zob.
m.in.: H. Widacka, Słynne piękności w grafice
XVI-XIX wieku, Warszawa 1998, s. 21-22, ił. na
s. 23- Podobiznę Jadwigi - głowę w lewym profilu, w płaskorzeźbie - rekonstrukcję na podstawie czaszki reprodukuje jedynie: A. Klubówną,
Królowa Jadwiga. Opowieść o czasach i ludziach,
Warszawa 1971, s. 300, niestety bez podania źródła ilustracji.
4 Pod kompozycją, obwiedzioną ramką, napis:
REPRODUCTION HOMEOGRAPHIQUE A. PILINSKI 1857 22 Xbra DE LA COLLECTION DE
MR ALEX.LESER (!). Dwa egzemplarze tego druku (bardzo przypominającego litografię), którego technologię jego twórca, czyli Piliński, zabrał
ze sobą do grobu, znajdują się w Gabinecie Rycin i Rysunku Polskiego Muzeum Narodowego
w Warszawie: Gr. Pol. 3617, Gr. Pol. 22298.
s Katalog portretów osobistości polskich
i obcych
w Polsce dzialajacych, L 2, Warszawa 1992, s. 117,
poz. 1658; repr. tamże, t. 6: Ilustracje, Warszawa
1997, s. 198. Repr. także w: Rydel, op.cit., s. 106.
6 Rydel, op.cit., s. 105.
7 Wielka
Encyklopedia Powszechna Ilustrowana, 1.1, Warszawa 1890, s. 935, hasło: Ambraskie
zbiory
(Ambraser Sammlung).
8 M.
Sokołowski, Studya do historyi rzeźby
w Polsce w XV i XVI w., w: Sprawozdania do badania Historyi Sztuki w Polsce, t. 7, Kraków
1906, nr 1, szpalta 158-159. Zob. też: Die Kunstkammer
Kunsthistorisches Museum,
Sammlungen Schloss Ambras, Innsbruck 1977, s. 20.
9 Repr. w: Klubówna, op.cit., s. 47.
10 Szersze informacje o Małgorzacie zob. w:
E. Rymar, Rodowód książąt pomorskich, t. 2, Szczecin 1995, s. 46.
11 Zob. biogram księżniczki w Polskim Słowniku Biograficznym, t. 4, Kraków 1938, s. 123 (Karol Piotrowicz); Piastowie. Leksykon biograficzny, Kraków 1999, s. 313-314.
12 S. Grodziski, Habsburgowie, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 30.
>3 M. Duczmal, Jagiellonowie. Leksykon biograficzny, Kraków 1996, s. 492. Współczesny
Warneńczykowi Eneasz Sylwiusz Piccolomini,
późniejszy papież Pius II, bez żenady nazywał
króla brzydkim (ibidem).
14 Oba malowidła reprodukuje Z. Wdowiszewski,
Genealogia Jagiellonów,
Warszawa
1968, tabl. m.s. 32/33 i m.s. 48/49. W podpisach
zostały one określone jako pochodzące „z drzewa genealogicznego Habsburgów 1501-1507",
choć wszystko wskazuje na to, iż przynależą do
wspomnianego uprzednio Sammlung von Kleinporträts. Początkowo Z. Wdowiszewski zamierzał zaopatrzyć Genealogię w bogaty materiał
ilustracyjny, głównie wizerunki Jagiellonów i Jagiellonek, zwłaszcza że wiele materiału do tych
ostatnich znalazł w zbiorach zagranicznych.
„Skoro jednak liczba tych podobizn - pisał autor
we wstępie - wzrastała w sposób nieprzewidziany i doszła prawie do setki, musieliśmy zrezygnować z pierwotnego planu i umieścić kilka zaledwie, mniej lub wcale nieznanych reprodukcji
portretów, a resztę przeznaczyć do przygotowanej Ikonografii Jagiellonów. Niestety, ta oczekiwana pozycja nigdy się nie ukazała.
15 Próba rekonstrukcji faktycznego wyglądu
królowej - na podstawie badań medyczno-sądowych i antropologicznych - dała zaskakujące
wyniki. Elżbieta była zgarbiona (skrzywienie
kręgosłupa w kształcie litery S), przekrzywiona
na bok, z przekrzywioną i niezbyt kształtną głową, o długiej wąskiej twarzy, w której musiały
zwracać uwagę zęby (górne siekacze, niemal
płasko ustawione, wystawały stale spomiędzy
warg) oraz dość wydatny i wysurtięty do przodu
podbródek. Szersze informacje zob. w: J. Widacki, Detektywi na tropach zagadek historii, Katowice 1988, s. 69-74; M. Duczmal, Jagiellonowie.
Leksykon biograficzny, Kraków 1996, s. 209-210.
Natomiast Kazimierz Jagiellończyk, obok wysokiego jak na owe czasy wzrostu, odznaczał się
zgrabną i proporcjonalną budową ciała. Miał
długą, bardzo wąską twarz o wysokim czole, z wydatnymi łukami brwiowymi, silnie zaznaczoną
brodą, pokaźnym wąskim nosem i dużymi, być
może nieco skośnymi oczami - zob.: Widacki,
op.cit., s. 76-77; Duczmal, op.cit., s. 391-392.
Sokołowski, op.cit., szp. 158-159.
17 Ibidem, szp. 224.
18 Wiadomo, że Habsburżanka miała i nosiła
inną suknię - atłasową i wysadzaną perłami, oddaną w 1477 r. przez królewskiego małżonka rajcom krakowskim jako zastaw za pożyczkę 2000
złotych węgierskich - zob.: Duczmal, op.cit., s. 202.
19 M. Sokołowski, Jan Matejko (nekrolog),
„Sprawozdania Komissyi do badania Historyi
Sztuki w Polsce", L V, Kraków 1896, z. IV, s. LXX.
20 Repr. barwna w: Duczmal, op.cit., s. 542.
21 Zob. m.in.: J. Ruszczycówna, Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów, „Rocznik Muzeum
Narodowego w Warszawie" XX: 1926.
22 Narodziny Ludwika 20-letnia królowa, Anna
de Foix, przypłaciła życiem, gdyż pro ród był niezwykle ciężki. W dodatku niemowlę przyszło na
świat - jak zanotował dziejopis Brutus w Historia
16
13
HANNA W1DACKA
rerum Hungaricum - „bez skóry". Ówcześni
medycy starali się temu zaradzić, wkładając je
do „inkubatora", jakim stawała się - jedna po
drugiej non stop - świeżo zabita i wypatroszona
świnia. Według współczesnych pediatrów Ludwik mógł cierpieć na pęcherzycę połączoną
z łuszczeniem się skóry, obie choroby ciężkie
i zwykle śmiertelne. Utrzymanie go przy życiu
należy zaliczyć do niewątpliwych sukcesów ówczesnej sztuki lekarskiej. Szersze informacje
zob. w: Wdowiszewski, op.cit., s. 128; Duczmal,
op.cit., s. 395.
23 Repr. w: Wdowiszewski, op.cit., tabl. m.s.
144/145. Obszerniejsze informacje o Annie zob.:
tamże, s. 125-127; Duczmal, op.cit., s. 45-56.
24 Należy dopuścić możliwość, że w polskich
zbiorach graficznych znajdują się luźne wycinki
z omawianego druku, lecz - o ile tak jest - nie
wzbudziły one dotąd niczyjego zainteresowania.
Hanna Widacka
POLISH PORTRAITS IN A BOOK BY GERARD DE ROO,
AUGSBURG, 1621
SUMMARY
Karol Estreicher's Polish Bibliography
(Bibliograjia polska) makes no mention
of Gerard de Roo's book entitled Annates,
oder Historische Chronick, which was published by Johann Schultes in Augsburg in
1621. TTie book contains several Polish
items which are valuable from an iconographical point of view and which relate to
the connections between the Piast and
Jagiellonian dynasties and the Habsburgs.
In the very rich illustrative materials, which
are executed using solely the wood
engraving technique, we can find likenesses of Polish monarchs from the two
afore-mentioned dynasties as well as
young girls from the two houses who were
married to Habsburgian Dukes and
Emperors and other members of these
families who were connected with Poland.
Until now these portraits were not widely
known to Polish iconographers. All the
wood engravings are of a similar format
(that is 91 mm x 74 mm) and are unsigned.
The likenesses are printed in the columns
of the text and are set in Szwabacher type.
The portraits - usually busts (in the most
part without depicting the hands) - and
more rarely half-length portraits - were
executed by the anonymous wood
engraver from Augsburg against a natural
14
background, that is paper, and encompassed within a rectangular frame without
any ornamentation. Above each of the
engravings is an explanatory inscription
also set in Szwabacher type. It would be
difficult to call the wood engravings 'masterpieces'; they could only be described
as 'well executed'. But they are valuable
because they are a record of old sources
of paintings and drawings which have not
always been preserved to date. Only in a
few cases has it been possible to establish
the prototype of a likeness in the so-called
Sammlung von Kleinportrats, that is the
famous collection of 141 portraits of members of the Habsburg family and other
Dukes from the 15th and 16th centuries
which belonged to Archduke Ferdinand II
of Austria, Regent of the Tyrol, and was
once housed in Castie Ambras (now in the
Kunsthistorisches Museum in Vienna).
Chronologically, the earliest is a portrait
of Casimir the Great (1310-1370), which
bears no similarity to any of the portraits
of the monarch known to date. The portraits of his granddaughter, Queen
Jadwiga (Hedwig) of Anjou (1374 - 1399)
and her husband from her childhood
betrothal to the Archduke Wilhelm
Habsburg (1370 - 1406), are complemen-
POLISH P O R T R A I T S IN A B O O K BY G E R A R D DE R O O . . .
tary although they cannot be called
pendants. The likenesses of the Piasts
Małgorzata Pomorska (1370/1374 - 1410)
and Cymbarka Mazowiecka (1394/ 1397
- 1429), the two subsequent wives of
Ernest I the Iron, are interesting only
because they are rare: they are not really
trustworthy iconographical sources; the
same can be said about the likeness of the
young Vladislaus Warneńczyk (1424
- 1444). More valuable are the pendants
depicting the royal couple - Casimir
Jagiellończyk (1427-1492) and Elżbieta
Rakuszanka (1436-1505) whose individualized features are patterned on the
Sammlung von Kleinportrdts of which
they are mirror image reproductions.
From among the portraits of the 16th century Jagiellons it is worth mentioning the
portraits of Sigismund I the Old (1467
- 1548) and his heir, his brother Vladislaus
- King Ludwik Jagiellończyk (1506 - 1525)
and the Empress Anna Jagiellonka (1503
- 1547), the wife of Ferdinand I Habsburg.
There are four copies of Gerard de
Roo's work in the National Library in
Warsaw, however the illustrations, which
are no doubt worth greater attention,
have not really met with any proper
interest to date.
15
Anna Kalinowska
CEREMONIAŁ DYPLOMATYCZNY NA DWORZE
ANGIELSKIM W OKRESIE PIERWSZYCH STUARTÓW*
Śmierć Elżbiety I i przejęcie tronu angielskiego przez Stuartów to istotny moment w dziejach politycznych Anglii.
Fakty te wpłynęły również w dużym
stopniu na kształt i funkcjonowanie
dworu jako ośrodka władzy. Jednym
z bezpośrednich tego przejawów były
zmiany w obowiązującym ceremoniale
i formach towarzyszących przyjmowaniu obcych dyplomatów przybywających do Londynu1. Nie miały one co
prawda rewolucyjnego charakteru, ale
ich niewątpliwe znaczenie polegało na
uporządkowaniu i pewnym sformalizowaniu bardzo luźnych dotychczas zasad.
Zmiany te, co ważne, nie dotyczyły jedynie samego przebiegu audiencji, czyli
momentu kontaktu przedstawiciela suwerennego władcy z innym panującym,
ale także koordynacji wszelkich działań
podejmowanych przez dwór, jako stronę
przyjmującą, i wykorzystania przestrzeni ceremonialnej. Niewątpliwie impulsem do ich wprowadzenia było przybycie do Londynu kilkunastu misji ceremonialnych, wysłanych tam przez władców
europejskich w celu złożenia Jakubowi I
gratulacji z okazji objęcia tronu angielskiego, a także zdecydowane ożywienie
w stosunkach Anglii z innymi krajami.
Stało się to możliwe dzięki zawarciu
w 1604 r. pokoju z Hiszpanią. Pewne
wzorce czerpano zapewne z praktyki
obowiązującej na sąsiednich dworach.
Istotnym czynnikiem mógł być również
fakt, że w porównaniu z okresem elżbie* Powstanie artykułu było możliwe dzięki
Fundacji z Brzezia Lanckorońskich.
tańskim zmienił się sam sposób funkcjonowania dworu monarszego, czego najwyraźniejszym przejawem było istnienie
i działanie dworów królowych-małżonek
oraz dzieci królewskich.
Tekst ten jest próbą przedstawienia
podstawowych zagadnień związanych
z ceremoniałem dyplomatycznym obowiązującym na dworze angielskim w 1. poł.
XVII w. Sygnalizuje niejako problemy badawcze, które zasługują niewątpliwie na
bardziej szczegółowe opracowanie, zwłaszcza że kwestie ceremoniału dyplomatycznego są na ogół podejmowane przez historyków w bardzo ograniczonym stopniu2. Stąd też, obok zagadnień tradycyjnie
poruszanych w pracach na ten temat, takich jak np. przebieg wjazdu dyplomaty
do miasta, w którym rezydował dwór,
i audiencji, poczesne miejsce zajmuje tu
zaniedbywana dotychczas kwestia koordynacji działań dworu i szeroko pojętej
oprawy, związanych z podejmowaniem
dyplomatów.
KOORDYNACJA DZIAŁAŃ ZWIĄZANYCH
Z PRZYJMOWANIEM OBCYCH
DYPLOMATÓW
Królowa Elżbieta I nie wprowadziła
żadnych znaczących zmian i konsekwentnie stosowała zasady obowiązujące jeszcze w czasach jej ojca - do niej samej należały najważniejsze decyzje dotyczące sposobu podejmowania przedstawicieli innych państw, a koordynację
i latem 2002 r. w Londynie w ramach stypendium
17
1. Paul van Somer (1576-1621), portret Jakuba I.
Fol za: httpvyen.wikipedia.org/wiki/lmagejames_l
_of_England.JPG / Paul van Somer (1576-1621),
portrait of James I. Photograph after: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:James_I_of_England.JPG
wszystkich działań związanych z pobytem na dworze ambasadorów powierzała jednemu ze swoich najbliższych doradców, członków Privy Council, lub lordowi szambelanowił.
Sprawami obcych dyplomatów przebywających na dworze zajmowała się też
często Privy Council. Jej członkowie
w trakcie swoich posiedzeń omawiali
pojawiające się problemy, po czym wydawali odpowiednie dyspozycje co do
ich rozwiązania - ich zadaniem było
m.in. zadbanie o przygotowanie stosownych kwater dla ambasadorów czy rozstrzyganie ewentualnych sporów pomiędzy nimi. Szczególne miejsce zajmowali
tu William, a następnie Robert Cecil.
18
Z racji pełnionych funkcji, zwłaszcza sekretarza stanu, obaj Cecilowie byli bardzo zaangażowani w sprawy związane
z pobytem obcych przedstawicieli dyplomatycznych w Anglii. Świadczy o tym
fakt, że zajmują one poczesne miejsce
w ich rozległej korespondencji. Podsumowując, można stwierdzić, iż królowa
zwykle osobiście wydawała ogólne instrukcje co do sposobu podjęcia danego
dyplomaty, a ich realizacją zajmowały się
osoby z jej najbliższego otoczenia.
Jakub I prawie natychmiast po objęciu
tronu zdecydował o konieczności wprowadzenia zmian - 21 maja 1603 r. powierzył sir Lewisowi Lewkenorowi zadanie
troszczenia się o przybywających na
dwór posłów i strangers of quality (znaczących cudzoziemców). Lewkenor otrzymał uposażenie w wysokości 200 funtów i tytuł mistrza ceremonii (master
of ceremonies), nieznany przedtem na
dworze angielskim4, a jego bezpośrednim zwierzchnikiem został lord szambelan. Konieczność wprowadzenia takiej
zmiany Jakub I uzasadniał tym, że podobne rozwiązania praktykowano już
w wielu krajach europejskich. W rzeczywistości tylko dwór francuski, jako jedyny na północ od Alp, wprowadził urząd
conducteur des ambassadeurs, z tym że
sam system podejmowania obcych ambasadorów był tam na tyle rozbudowany
i przewidywał zaangażowanie tylu dodatkowych urzędników, że w pierwszych latach jego obowiązywania sam
conducteur nie odgrywał zbyt znaczącej
rolis. Na dworze hiszpańskim urząd ten
pojawił się na długo po wprowadzeniu
go w Londynie, bo dopiero w roku
16266.
Znaczenie stanowiska mistrza ceremonii dla kształtowania się systemu podejmowania obcych poselstw, a także jego
rola w tym systemie były dotychczas
dość często niewłaściwie interpretowane - postrzegano bowiem jego działalność jako ograniczoną jedynie do czuwania nad skrupulatnym realizowaniem
protokołu dyplomatycznego. Tymczasem,
dzięki stałemu dostępowi do władcy,
C E R E M O N I A Ł D Y P L O M A T Y C Z N Y NA D W O R Z E ANGIELSKIM...
miał on monopol na pośredniczenie
między królem i jego najbliższymi doradcami a dyplomatami oraz był swego
rodzaju „rzecznikiem" króla, przekazując jego decyzje oficjalnym gościom.
Oczywiście trzeba się zgodzić, że rola
mistrza ceremonii w różnych krajach była inna, bowiem w większości wypadków zakres obowiązków urzędu ewoluował. Jednak w odniesieniu do dworu
angielskiego mamy do czynienia z sytuacją, w której z chwilą stworzenia tego
stanowiska udało się dość wyraźnie
określić jego miejsce w kształtującym się
właśnie nowym systemie7.
Obowiązki mistrza ceremonii zostały
opisane przez sir Lewisa Lewkenora, który pełnił tę funkcję w latach 1603-1627:
„[master of ceremonies should be] alwaies
attendant about the courte with his servants and horses, himself and them fitly
furnished to entertayne and receava
sutch foreyn ambassadors as shal repayre
into this realme to do his majesty honor
and service; [should] take care that they
bee convenyently and fidy lodged and to
have coaches to carry them where the
courte shal then remayne, arrange theyr
times of access and audience [...] [and
procure] by all possible means all favor,
assistance and adress for their negotiations"8 ([mistrz ceremonii powinien] zawsze przebywać na dworze, jak również
jego służący i zaprzęgi, odpowiednio
przygotowany i gotów powitać oraz podjąć każdego z obcych ambasadorów, którzy przybywają do tego królestwa, aby
spotkać się z królem [...] [powinien] troszczyć się, aby zostali oni odpowiednio
i wygodnie zakwaterowani i aby otrzymali transport na miejsce, gdzie przebywa właśnie dwór, a także aby uzyskali audiencję [...] i na wszelkie możliwe sposoby [zapewnić im] wszelką pomoc w ich
negocjacjach - tłum. A.K.).
Jak widzimy, dyplomaci przybywający
do Londynu przynajmniej teoretycznie
mogli liczyć na stałą opiekę i wsparcie
we wszystkich istotnych dla nich kwestiach. Mistrz ceremonii miał być łącznikiem pomiędzy nimi i dworem, a zwłasz-
cza samym królem, oraz odpowiadał za
ułatwienie im kontaktów z innymi dyplomatami, a także osobami, z którymi pragnęli się spotkać. Do jego obowiązków
należało również sprawowanie kontroli
nad rozwiązywaniem „bytowych" problemów przebywających w Londynie przedstawicieli obcych państw - zapewnienie
im kwatery i czuwanie nad wypłacaniem
diet, jeśli pozostawali na utrzymaniu królewskim, a także pomoc we wszystkich
pojawiających się kłopotach.
Mistrz ceremonii winien był utrzymywać kontakty ze wszystkimi ambasadorami przybywającymi do Anglii, bez
względu na ich rangę, a także z wybitniejszymi cudzoziemcami, którzy pojawiali się na dworze z prywatną wizytą.
Jego obowiązki wobec nich różniły się
w zależności od statusu gościa - w wypadku ambasadorów nadzwyczajnych,
którzy spędzali w Londynie jedynie kilka do kilkunastu tygodni, było ich zdecydowanie najwięcej. Wiązało się to
zwykle z napiętym programem pobytu
oraz faktem, że w niektórych wypadkach sposób przyjęcia oficjalnych gości
odbiegał od normy. Obok przygotowania powitania (bardziej uroczystego niż
w wypadku rezydentów) konieczne było bowiem znalezienie odpowiedniej
kwatery dla posła i jego orszaku, zapewnienie dostaw żywności (często przez
dłuższy okres), ustalenie terminu audiencji, aranżowanie dodatkowych spotkań z osobami, które o to zabiegały, np.
z innymi dyplomatami (co bywało niezwykle kłopotliwe z powodu sporów
o pierwszeństwo), oraz organizowanie
wypraw za miasto, w których często trzeba było gościom towarzyszyć.
Kontakty z ambasadorami-rezydentami
rozkładały się na cały okres ich pobytu
w Anglii, więc może się wydawać, że były nieco mniej intensywne. Obok powitania i zadbania o ich zakwaterowanie oraz
utrzymanie do czasu pierwszej audiencji mistrz ceremonii spotykał się z nimi
przy okazji kolejnych posłuchań u monarchy, o które się ubiegali, a także wydarzeń dworskich, na które byli zapraszani,
19
ANNA KALINOWSKA
takich jak obchody dnia Świętego Jerzego lub masques9. Cudzoziemcy nie pełniący funkcji dyplomatycznych interesowali mistrza ceremonii jedynie wtedy,
gdy starali się o audiencję lub w wypadku, kiedy nie był jasny ich status i zachodziło podejrzenie, że mogą realizować
zlecenia innych władców oraz występować jako ich nieoficjalni przedstawiciele.
Mistrzowi ceremonii pomagało w pełnieniu jego obowiązków przynajmniej
kilku (liczba ta ulegała zmianom)10 niższych urzędników, którzy wykonywali jego polecenia i dbali o utrzymanie stałego kontaktu z rezydującymi w Londynie
dyplomatami. W 1605 r. Jakub I powołał
do życia urząd Marchall of Ceremonies,
a nieco później dodatkowo mianował
dwóch assisting officers. Wszyscy oni mieli brać udział w powitaniach obcych ambasadorów, a w razie nieobecności mistrza ceremonii zastępować go. Co warto
podkreślić, ten ostatni miał pewną swobodę w doborze swoich współpracowników
- to on wespół z lordem szambelanem decydował o nominacjach podległych sobie
urzędników.
Oczywiście nie zawsze udawało się
uniknąć niedociągnięć. Mimo rozbudowanego sytemu zdarzały się bowiem sytuacje, kiedy zawodziła organizacja. Za
przykład może tu posłużyć pożegnalna
audiencja ambasadora rosyjskiego w roku l6l8. Jak pisał sir John Finet, mimo że
wyznaczono miejsce i termin spotkania,
dyplomaci nie zostali o nim poinformowani, gdyż nie wydano w tej sprawie odpowiednich dyspozycji: „[...] the signification of it having been incharged to no
one particular of the Merchants, nor, as it
ought to have been, to the Master or Assistant of the Ceremonies, it was forgotten or neglected"11 ([...] poinformowania
go o tym nie zlecono ani żadnemu
z kupców, ani, jak to powinno być uczynione, mistrzowi ceremonii lub jednemu z jego asystentów, i zostało ono zaniedbane - tłum. A.K.). W efekcie tego
zaniedbania wiadomość dotarła do ambasadora dopiero rankiem w dniu audiencji, a strona angielska znalazła się
20
w kłopotliwej sytuacji, gdyż nie zdołano
przygotować odpowiedniej oprawy spotkania - nie udało się zgromadzić dostatecznej liczby dworzan, którzy powinni
asystować oficjalnym gościom oraz pojawiły się kłopoty z zapewnieniem transportu dla rosyjskiego orszaku.
Kluczową rolę, jaką odgrywał urząd
mistrza ceremonii w systemie podejmowania obcych dyplomatów przybywających do Londynu, potwierdzać może
analiza niezwykle ciekawych źródeł
związanych z jego działaniem. Wynika
z nich, że to właśnie na osobę pełniącą tę
funkcję spadał obowiązek koordynowania wszystkich szczegółów pobytu ambasadorów, w tym kontaktowania się
w sprawach z nim związanych z samym
królem oraz Privy Council, a także urzędnikami dworskimi zaangażowanymi
w poszczególne etapy wizyt dyplomatycznych, m.in. z Master of the Jewel House.
Mistrz ceremonii stanowił również źródło informacji o wcześniejszych precedensowych sytuacjach w wypadku, gdy
pojawiały się wątpliwości co do właściwego przyjęcia przedstawiciela któregoś
z obcych monarchów. Wiele wskazuje na
to, że notatniki osób piastujących to stanowisko12, wykorzystywane dziś przez
historyków dyplomacji, w chwili swego
powstania miały bardzo użytkowy charakter - stanowiły kompendium, do którego można było odwołać się w wypadku wątpliwości, i zapis wszelkich sytuacji
precedensowych u.
CEREMONIAŁ TOWARZYSZĄCY
WJAZDOWI DYPLOMATÓW DO STOLICY
ORAZ AUDIENCJOM: PUBLICZNEJ,
PRYWATNEJ I POŻEGNALNEJ
To, że okres elżbietański charakteryzował się dużą dowolnością, jeśli chodzi
0 koordynację ceremoniału dyplomatycznego, było widoczne już w momencie pierwszego kontaktu obcych dyplomatów z dworem - jedynie od decyzji
królowej zależało bowiem, kto, gdzie
1 w jaki sposób witał przybywającego
posła. Monarchini mogła wyznaczyć do
C E R E M O N I A Ł D Y P L O M A T Y C Z N Y N A D W O R Z E ANGIELSKIM...
tej misji zarówno jednego ze swych doradców, przedstawiciela arystokracji
związanego z dworem, jak i młodszego
dworzanina, a powitanie mogło odbyć
się w Dover, ale równie dobrze na przedmieściach Londynu, a nawet dopiero po
przybyciu ambasadora na miejsce. Niewątpliwie działo się tak dlatego, iż na
dworze angielskim nie obowiązywał
w tym czasie sformalizowany ceremoniał ani nie istniał żaden urząd do spraw
koordynowania działań związanych
z podejmowaniem obcych dyplomatów.
Ponieważ królowa często przebywała
poza stolicą, głównie w Greenwich,
Hampton Court lub innych okolicznych
rezydencjach, rezygnowano często
z uroczystego wjazdu przedstawicieli
obcych państw do miasta, a ich oficjalne
powitanie odbywało się już na miejscu,
bezpośrednio przed audiencją.
W momencie kiedy na dworze angielskim pojawił się urząd mistrza ceremonii, sytuacja uległa zdecydowanej zmianie. W możliwie krótkim czasie po przybyciu dyplomaty na ziemię angielską następowało bowiem jego pierwsze osobiste spotkanie z osobą pełniącą tę funkcję
(lub którymś z jej asystentów), w trakcie
którego miała ona ustalić, jaki był status
i ranga przyjmowanego gościa. Dopiero
potem mistrz ceremonii rozpoczynał konsultacje z lordem szambelanem co do
sposobu traktowania misji - należało bowiem uzgodnić, kto miał stanowić honorową asystę dyplomaty podczas jego
wjazdu do miasta, oraz wydać dyspozycje
w sprawie transportu całego orszaku.
Spotkanie ambasadora z przedstawicielami angielskiego dworu następowało zwykle w Gravesend. Jeśli odpowiednio wcześnie przekazał on informację
o planowanym terminie swego przybycia, mógł już na niego oczekiwać transport lub miejsce w jednym z licznych zajazdów14. Zdarzało się jednak, że o pojawieniu się dyplomaty wraz z orszakiem
informował dworskich urzędników
przypadkowy przejezdny lub jeden
z karczmarzy. Nawiązanie łączności z mistrzem ceremonii oznaczało, że szuka-
nie kontaktu z innymi urzędnikami
dworskimi nie jest już konieczne - z chwilą otrzymania informacji o przybyciu oficjalnych gości „uruchamiał" on niejako
cały system15.
Następny etap to podróż posła i jego
orszaku do stolicy. Tu w zasadzie pojawiały się pierwsze różnice ceremonialne
w sposobie traktowania przedstawicieli
różnej rangi i reprezentujących różne kraje. W wypadku ambasadorów nadzwyczajnych, a niekiedy również wybranych
ambasadorów zwyczajnych, przewidywano dodatkowy postój w Greenwich16,
gdzie następowało oficjalne powitanie
przez króla za pośrednictwem jednego
z przedstawicieli arystokracji (earla w wypadku dyplomatów reprezentujących
monarchów; barona w wypadku reprezentantów księstw lub republik).
Po tym powitaniu cały orszak wyruszał w kierunku miasta - zwykle podróż
kończyła się na Tower Wharf, skąd w dalszą drogę do Westminsteru udawano się
w karocach przysłanych przez króla, wysokich urzędników i innych dyplomatów. W przejeździe uczestniczyli dodatkowo przedstawiciele władz Londynu
oraz dworzanie. Kończył się on zwykle
w oficjalnej rezydencji ambasadora albo
w domu wyznaczonym przez lorda
szambelana, albo (w wypadku rezydentów) w domu, który uprzednio wynajęto
na potrzeby ambasady. Najczęściej jeszcze w dniu wjazdu, jednak już w godzinach popołudniowych lub wieczornych,
następowało ostatnie z trzech oficjalnych
powitań w imieniu króla - tym razem dyplomatę odwiedzał w jego rezydencji
wyznaczony przez szambelana młodszy
przedstawiciel którejś z rodzin arystokratycznych związanych z dworem17.
System ten funkcjonował na ogół dość
sprawnie, nawet pomimo pojawiających
się niekiedy trudności, takich jak zmiana
przez oficjalnego gościa zapowiedzianego wcześniej terminu przybycia lub trasy
podróży. Świadczyć o tym może choćby
przebieg pierwszych kilku dni pobytu na
Wyspach Brytyjskich Jerzego Ossolińskiego, który po niebezpiecznej i męczącej
21
ANNA KALINOWSKA
podróży morskiej rozpoczętej we Flussing dotarł do Gravesend 15/25 marca
1621 r.18. Zgodnie z wcześniejszymi informacjami, które przesłał do Anglii®, spodziewano się, że ambasador opuści kontynent w Calais i przypłynie do Dover.
W związku z tym poczyniono pewne
przygotowania - 8/18 marca na powitanie dyplomaty z Londynu wyruszył asystent mistrza ceremonii, sir John Finet; do
portu wysłano również karety królewskie
oraz trzy inne wynajęte na tę okazję, które miały posłużyć jako środek transportu
dla posła i jego świty20. Z powodu złej pogody i pewnych komplikacji, które pojawiły się jeszcze na kontynencie, Ossoliński zdecydował się wyruszyć z Flussing
i dopłynąć do Gravesend, a nie, jak to było planowane, do Dover. Mimo to wieść
o jego przybyciu została niemal natychmiast przekazana zarówno do Londynu,
jak i do oczekującego na niego od kilku
dni w Dover Fineta, który zdołał w przeciągu siedmiu godzin dotrzeć wczesnym
rankiem 16/26 marca na miejsce i powitać gościa21. W godzinach popołudniowych w Gravesend pojawił się również
mistrz ceremonii sir Lewis Lewkenor
z „wielkim horszakiem dworzan"22. Jak
podaje Finet, Lewkenor wyruszył na powitanie ambasadora, obawiając się, że jego asystent nie zdołał jeszcze przybyć
z Dover, i nie chcąc dopuścić do sytuacji,
w której gość musiałby zbyt długo oczekiwać na oficjalne powitanie2?.
Następnego dnia, czyli 17/27 marca, dyplomata wyruszył w towarzystwie swojego orszaku i eskorty do Londynu - podróż odbywała się Tamizą „na barkach
królewskich, kosztownie złoconych i dekami haftowanymi bogato przyozdobionych". W stolicy Ossolińskiego powitał
kolejny przedstawiciel Jakuba I, Robert
Rich, earl of Warwick, któremu towarzyszyło kilku innych przedstawicieli arystokracji, m.in. lord Cromwell oraz następna
grupa dworzan. Do spotkania doszło na
Tower Wharf, skąd nastąpił przejazd (w którym, jak podał Finet, brało udział siedem
lub osiem powozów)24 do domu wyznaczonego na rezydencję ambasadora.
22
Jak widać, dwór angielski zdołał
sprawnie zareagować w sytuacji, w której konieczna była zmiana wcześniejszych ustaleń, i nie dopuścić do dalszych
komplikacji, np. przedłużonego oczekiwania przez posła na oficjalne powitanie. Co prawda nie zdołano zorganizować dodatkowego postoju w Greenwich
(jak pisał Finet, powodem tego była
zmiana terminu przybycia dyplomaty)25,
jednak osobistości, które miały w imieniu Jakuba I powitać tam Ossolińskiego,
uczyniły to w Tower. Z pewnością swego
rodzaju rekompensatą miała być świetność orszaku, który przybył po niego do
Gravesend - zwykle składał się on jedynie z mistrza ceremonii lub jego asystenta i ich najbliższych współpracowników,
tym razem był dużo liczniejszy, a mistrzowi ceremonii towarzyszyło kilkunastu dworzan.
Przybycie do stolicy oznaczało rozpoczęcie bezpośrednich przygotowań do
audiencji publicznej i wręczenia listów
ak redy tacy j nyc h2 6. W wyznaczonym dniu
w rezydencji dyplomaty ponownie pojawiał się któryś z arystokratów związanych
z dworem; podobnie jak w wypadku powitania jego ranga zależała od tego, z jakiego kraju pochodził ambasador. Poseł
udawał się w jego towarzystwie, zwykle
królewską karocą, do rezydencji monarszej. Najczęściej w przejeździe uczestniczyły też inne pojazdy, niekiedy w liczbie
kilkudziesięciu - jechali w nich dworzanie królewscy i inni członkowie misji. Orszak zatrzymywał się na ogół dopiero
przed bramą rezydencji królewskiej
- z tego miejsca, już pieszo, dyplomata
i jego asysta przechodzili na dziedziniec,
a stamtąd do reprezentacyjnych pomieszczeń. Zanim jednak oficjalny gość został
wprowadzony do sali tronowej, gdzie następowało spotkanie z władcą, zatrzymywał się zwykle w jednym z pomieszczeń
usytuowanych w pobliżu, które w notatkach Johna Fineta określane jest jako
chamber of repose^. W sali tej oczekiwano na informację, czy monarcha przybył
już na miejsce i czy gotów jest do rozpoczęcia audiencji. Po jej otrzymaniu amba-
2. Daniel Mytens (1590-1648?), portret Jakuba I,
ok. 1621. Fot. za: http://en.wikipedia.org/wiki/
Image:James_I_of_England_by_Daniel_Mytens_in_l621.jpg / Daniel Mytens (1590-1648?),
portrait of James I, ca. 1621. Photograph after: http:
//en. wikipedia.org/wiki/ImageJames_I_of_
England by Daniel Mytens_in_l621.jpg
sador i jego orszak udawali się do sali audiencjonalnej, gdzie następowało powitanie z królem.
Władca oczekiwał posła, siedząc na
krześle tronowym pod baldachimem,
a towarzyszyć mu mogli członkowie najbliższej rodziny (współmałżonek, następca tronu), sekretarz stanu i członkowie Privy Council. Na powitanie posła
monarcha wstawał i postępował kilka
kroków do przodu, jednak nie schodził
z ostatniego stopnia podwyższenia,
i tam oczekiwał na ambasadora. Dyplomata zobowiązany był odpowiedzieć
królowi, składając mu trzy ukłony - dopiero po ostatnim mógł wejść na podwyższenie, tak aby przez chwilę znaleźć
się na tym samym stopniu, i przekazać
monarsze swój list akredytacyjny. Król
zwykle sam zapoznawał się z jego treścią
albo przekazywał go sekretarzowi stanu,
który przełamywał pieczęć. Następnie
poseł wygłaszał swoją mowę - jeśli konieczne było tłumaczenie, to dokonywał
go sekretarz stanu lub inny przedstawiciel strony przyjmującej. Odpowiedź wygłaszał sam władca lub, w jego imieniu,
wskazany przez niego doradca - zwykle
sekretarz stanu. Jeśli pierwszą audiencję
zaszczyciła swą obecnością królowa, to
chociaż uznawano, że formalnie spotkanie odbywało się jedynie z królem28, dyplomaci zwracali się najczęściej z oddzielną o racją również do niej.
Audiencja publiczna była również okazją do przekazania darów dla angielskiego władcy - niektórzy z posłów prezentowali je już w trakcie przejazdu przez
miasto, inni dopiero w sali tronowej29.
Ponieważ dość częstym i szczególnie lubianym przez Jakuba I podarkiem były
konie, możemy się domyślać, że ich prezentacja miała zwykle miejsce na dziedzińcu królewskiej rezydencji?0. W trakcie audiencji publicznej dokonywano
także prezentacji osób ze świty dyplomaty - była ona przeważnie ostatnim
elementem całej uroczystości.
W czasach Karola I po opuszczeniu sali tronowej ambasador wprowadzany był
ponownie do chamber of repose. Tam
pozostawała większa część jego orszaku,
a sam dyplomata przeprowadzany był
przez mistrza ceremonii do jednego
z pomieszczeń w apartamencie królewskim, gdzie zwykle przekazywał władcy
listy od swego monarchy oraz odbywał
z nim krótką rozmowę. Po zakończeniu
tej części audiencji następował powrót
do chamber of repose, a następnie uroczysty przejazd do oficjalnej rezydencji
posła. Uczestniczyły w nim te same osoby, które stanowiły jego asystę w drodze
na spotkanie.
Audiencja powitalna zamykała pierwszy etap pobytu dyplomaty w Anglii i stanowiła wstęp do dalszych działań. W wypadku misji, których celem nie były rozmowy polityczne, a jedynie przekazanie
gratulacji lub podziękowań, kolejne kontakty z królem ograniczały się w zasadzie
23
ANNA KALINOWSKA
a w jej organizację zaangażowana była
ograniczona liczba osób.
W przeciwieństwie do audiencji publicznej prywatna odbywała się zwykle
w tej części apartamentu, do której
wstęp mieli jedynie najbliżsi współpracownicy króla i tylko niektórzy dworzanie?1. Zdarzały się również sytuacje, kiedy spotkanie dyplomaty z władcą miało
miejsce poza Londynem, w jednej z licznych podmiejskich rezydencji lub nawet
w pałacyku myśliwskim. Było tak między innymi w wypadku jednej z kolejnych audiencji Ossolińskiego?2 (odbyła
się ona w Theobalds) i audiencji prywatnej Rakowskiego, która została wyznaczona na godziny popołudniowe 8 września 1631 r. w Wansted. Poprzedzający
ranek ambasador spędził wraz z monarchą na polowaniu, a następnie, zgodnie
z rozkazem królewskim, został wraz z kilkoma członkami swojego orszaku podjęty obiadem przez earla Carlisle. Po południu, w towarzystwie Fineta, udał się
w królewskiej karecie na audiencję, a po
jej zakończeniu powrócił do Londynu??.
3. Daniel Mytens (1590-1648?), portret Karola I,
ok. 1631. Fol za: http://en.wikipedia.org/wiki/
Image:Charles_I_by_Daniel_Mytens_in_l631.jpg
/ Daniel Mytens (1590-1648?), portrait of Charles I
ca. 1631. Photograph after: http://en.wikipedia.org
/wiki/Image:Charles_I_by_Daniel_Mytens_
in_l631.jpg
do spotkań przy okazji uroczystości
dworskich, na które zapraszani byli oficjalni goście dworu. Jeśli ambasador
miał do wypełnienia misję polityczną
lub zlecono mu przekazanie listów adresowanych bezpośrednio do monarchy,
konieczne stawało się zorganizowanie
kolejnego z nim spotkania, tym razem
już o charakterze prywatnym. Ten typ
audiencji pozostawał w zasadzie najpowszechniejszy. Obok ambasadorów
nadzwyczajnych, którzy odbywali prywatne spotkania z królem jedynie kilka
razy, pamiętać należy o rezydentach,
którzy w zależności od czasu trwania
swej misji uzyskiwali audiencję od kilkunastu do kilkudziesięciu razy. Niewątpliwie cechował ją uproszczony ceremoniał,
24
Jeśli audiencja prywatna odbywała się
w Whitehall, tak jak dwa spotkania Ossolińskiego z Jakubem I oraz audiencje
Janusza Radziwiłła i Jana Zawadzkiego
w I636 r., dyplomata przybywał na nią
wprost ze swej rezydencji, zwykle w towarzystwie mistrza ceremonii. Rozmowa
z królem, który na ogół pozwalał dyplomacie usiąść?4 i sam podejmował go, siedząc w fotelu, przebiegała albo w bardzo
nielicznym gronie (Ossoliński wspominał nawet, że Jakub I odprawił wszystkich
swych współpracowników i został z nim
sam na sam)?5, albo król z oficjalnym gościem, a niekiedy także z grupą najbliższych doradców, rozmawiali w jednej części pomieszczenia, a pozostali oczekiwali
na zakończenie spotkania w tej samej sali, ale w pewnym oddaleniu?6.
Ostatnią okazją do spotkania dyplomaty z monarchą była audiencja pożegnalna, bezpośrednio poprzedzająca wyjazd
posła z Anglii. Podobnie jak we wcześniej wspomnianych typach spotkań brali
w niej udział zarówno ambasadorzy
nadzwyczajni, jak i rezydenci. Z punktu
widzenia ceremoniału dyplomatycznego audiencja pożegnalna, będąca formalnym zakończeniem misji, powinna, jak
to podkreślił Stanisław Nahlik, odpowiadać jej początkowi?7.
W wypadku dworu angielskiego nie
jest to jednak tak oczywiste - w okresie
elżbietańskim audiencja pożegnalna miała raczej prywatny charakter, nawet jeśli
zdecydowano się na zapewnienie odpowiedniej oprawy powitania danego dyplomaty. W czasach Stuartów, a zwłaszcza
Karola I, zaobserwować można sytuacje,
kiedy pożegnaniu posła nadawano bardzo uroczystą formę. Gdy w roku 1634
dwór opuszczał ambasador szwedzki
Oxenstierna, w drodze do Greenwich,
gdzie przebywała para monarsza, towarzyszył mu earl of Holland, a na miejscu jego orszak został powitany przez tłumnie
zgromadzoną publiczność. W efekcie tak
licznej obecności dworzan i wcześniej poczynionych przygotowań uroczystość
miała charakter „more notable than had
been expected". Jej zasadniczą część stanowiła półgodzinna łacińska oracja dyplomaty, w której podsumował swój pobyt i negocjacje prowadzone w Londynie,
oraz odpowiedź, jakiej udzielił mu sekretarz stanu, zaś ostatnim elementem było
pożegnanie z królową „in a brief ceremonious officce, according to the custom"?8.
Jednak pożegnanie ambasadora nadzwyczajnego króla Francji, markiza de
Chateauneuf, z parą monarszą odbyło się
w sposób nieoficjalny (jak zaznaczył
mistrz ceremonii: „in a private manner")??.
Poprzedziła je seria ustaleń pomiędzy dyplomatą, mistrzem ceremonii i lordem
szambelanem, w trakcie których strona angielska zapewniła Francuza, że: „it would
not be expected (nor was it alwayes the
custom of extraordinary ambassadors)
that he should take his leave with a troublesome solemnity" (Nie oczekuje się ani nie
jest to zwyczajem ambasadorów nadzwyczajnych, że pożegna się go w kłopotliwie
uroczysty sposób - tłum. A.K.)40.
Z opisów tych wynika, że audiencja
pożegnalna mogła przebiegać bardziej
uroczyście, podobnie jak odbywała się
pierwsza audiencja publiczna - z eskortą towarzyszącą dyplomacie z jego kwatery do rezydencji królewskiej oraz
z udziałem licznych urzędników i dworzan, lub mniej oficjalnie - bez nadmiernej pompy, jedynie w obecności kilku,
ewentualnie kilkunastu osób, co przypominało nieco ceremoniał stosowany
podczas audiencji prywatnych. Oczywiście powstaje kwestia powodu, dla którego czasami decydowano się na zachowanie rozbudowanego ceremoniału, a niekiedy z niego rezygnowano. Z pewnością jednym z czynników była tu wola samego ambasadora, który mógł, tak jak to
uczynił w 1636 r. Jan Zawadzki, zasugerować stronie angielskiej, by audiencja
pożegnalna miała nieoficjalny charakter.
Polski dyplomata uznał bowiem, że wystarczy mu jedynie asysta mistrza ceremonii, a nieobecność podczas pożegnania z królem innych osobistości nie będzie dla niego ujmą, skoro brały one
udział w jego wjeździe do miasta i audiencji powitalnej. Innym powodem
mogła być niewątpliwie ranga dyplomaty i to, z jakiego kraju pochodził. Kiedy
w roku 1631 ambasador sabaudzki został pożegnany w sposób „coresponding
to his treatment at his fyrst audience"
(odpowiadający przyjęciu go w czasie
pierwszej audiencji - tłum. A.K.), mistrz
ceremonii uważał, że może to w przyszłości stanowić precedens dla innych
dyplomatów reprezentujących książąt41.
PRZESTRZEŃ CEREMONIALNA
W zasadzie wszystkie oficjalne spotkania, a w szczególności pierwsza audiencja
publiczna, odbywały się w głównej rezydencji monarszej, którą od czasów Henryka VIII był Whitehall. Oczywiście należy
pamiętać o pewnych czynnikach, które
zawsze mogły powodować odstępstwo
od tej zasady, ale wydaje się, że są one
dość łatwe do określenia. Jednym z głównych była niewątpliwie nieobecność monarchy w mieście. Jeśli jego powrót nie
był przewidywany w najbliższym czasie
25
ANNA KALINOWSKA
4. Hendrik Danckerts (ok. 1625-1680), widok pałacu Whitehall od strony zachodniej. Fot. za: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:The_01d_Palace_of_Whitehall_by_Hendrik_Danckerts.jpg / Hendrik Danckerts
(ca. 1625-1680), View of the Palace of Whitehall from the west. Photograph after: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:The_01d_Palace_of_ Whitehall_by_Hendrik_Danckerts.jpg
lub gdy przebywał on wraz z całym dworem w jednej z podmiejskich rezydencji,
takich jak Hampton Court, Greenwich
lub Nonsuch, dostosowywano się do tej
sytuacji, zmieniając nieco przyjęte formy.
W okresie elżbietańskim, kiedy ceremoniał nie był jeszcze sformalizowany,
a królowa regularnie odbywała tzw. royal
progress, sytuacje takie zdarzały się częściej niż w okresie późniejszym. Jednak
także w czasach Stuartów, a zwłaszcza za
Jakuba I, dyplomaci zmuszeni byli niekiedy wyruszać poza Londyn. Najczęściej przyczyną tych podróży była choroba króla lub jego pasja łowiecka; wtedy
spotkania monarchy z ambasadorami
mogły się odbywać np. w Theobalds,
Royston lub nawet w Newmarket42.
Jeśli poza Londynem miała miejsce
pierwsza audiencja nowo przybyłego dyplomaty, starano się, aby odbyła się
w którejś z ważniejszych rezydencji, takich jak Hampton Court lub Greenwich.
W wypadku audiencji prywatnych nie
przywiązywano do tego tak dużej wagi
i organizowano je m.in. w przerwach po26
między polowaniami w Wansted lub
Royston. Karol I dążył do tego, aby miejscem jego spotkań z posłami była główna rezydencja królewska, czyli Whitehall,
w ostateczności Hampton Court; zmianę
przyniosła dopiero wojna domowa oraz
przeniesienie się dworu do Oxfordu.
W okresie rządów Protektoratu Londyn
stał się ponownie jedynym centrum politycznym kraju, ale w związku z częstymi
wyjazdami Cromwella i jego najbliższych
współpracowników do podmiejskiego
Hampton Court również ten pałac był regularnie wykorzystywany jako miejsce
spotkań dyplomatycznych.
Mimo pewnych różnic rezydencje te
miały element wspólny - był nim apartament królewski. Jego układ, charakterystyczny dla wielu dworów europejskich4?,
w wypadku Anglii ewoluował aż do połowy XVIII w.44. W interesującym nas okresie obejmował: Great Chamber, Presence
Chamber, Privy Chamber, Withdrawing
Room i Bedchamber 45 , przy czym funkcje poszczególnych pomieszczeń ulegały jeszcze pewnym zmianom.
CEREMONIAŁ DYPLOMATYCZNY NA DWORZE ANGIELSKIM...
Great Chamber - sala, która przejęła
część funkcji ceremonialnych Great Hall,
głównego pomieszczenia rezydencji
królewskiej w czasach pierwszych Tudorów - była miejscem zgromadzeń dworskich i uroczystości, takich jak ceremonia nadania Orderu Podwiązki. Presence
Chamber do czasów Karola II pełniła rolę głównej sali audiencjonalnej w apartamencie królewskim46. Privy Chamber,
pierwotnie zgodnie ze swoją nazwą pomieszczenie o charakterze prywatnym,
rozdzielające niejako apartament na
dwie części, w okresie Stuartów zaczęło
przejmować funkcje sali audiencjonalnej. W początkach XVII w. w prywatnej
części apartamentu pojawił się jeszcze
jeden pokój, Withdrawing Room, który
zaczął zastępować Privy Chamber. O jego prywatnym charakterze świadczyć
może niezwykle ograniczony dostęp;
nawet członkowie Privy Council byli do
niego dopuszczani jedynie w szczególnych sytuacjach. Podobnie działo się
również w wypadku Bedchamber.
Oczywiście w kontaktach z obcymi
przedstawicielami
dyplomatycznymi
najważniejszą rolę odgrywać powinna
Presence Chamber, pełniąca funkcję sali
tronowej. Stałym elementem jej wyposażenia było oczywiście podwyższenie
i krzesło tronowe z baldachimem. Co
ciekawe, początkowo sala ta wyjątkowo
była wykorzystywana jako miejsce audiencji publicznej - działo się tak jedynie wtedy, gdy zdecydowano się na
nadanie spotkaniu szczególnej oprawy.
Dopiero sformalizowanie ceremoniału,
które zapoczątkował Jakub I, a kontynuował jego następca, doprowadziło do
ustalenia zasady, że audiencja publiczna
powinna odbywać się w sali tronowej.
Układ apartamentów królewskich,
szczególnie w tak rozległej rezydencji
jak Whitehall, powodował, że dotarcie
od bramy wjazdowej do miejsca audiencji wymagało przejścia przez kilka dziedzińców, przynajmniej kilka pomieszczeń i krużganków, a nawet przez ogród
królewski. Oznaczało to, że w zasadzie
nie funkcjonował żaden stały układ obej-
mujący salę audiencjonalną i kilka kolejnych (stałe pełniących tę funkcję) pomieszczeń - antyszambr. Podobnie,
większość źródeł wspomina o chamber
of repose, ale wiele wskazuje na to, że nie
było to jedno określone pomieszczenie
stale wykorzystywane w tym charakterze, lecz kilka różnych komnat usytuowanych w apartamencie królewskim
w pobliżu Presence Chamber.
Miejscem audiencji prywatnej była na
ogół prywatna część apartamentu władcy. Również i tu panowała spora dowolność - wybór miejsca, w którym miało
odbyć się konkretne spotkanie, uzależniony był od różnych czynników, głównie woli samego monarchy. W czasach
Jakuba I za miejsce audiencji prywatnej
służyła niekiedy galeria w Whitehall, ale
bywało, że nawet sypialnia królewska.
Natomiast Karol I zazwyczaj udzielał posłuchań prywatnych w swoim Withdrawing Room.
Niezwykle ważnym i ciekawym czynnikiem, o którym należy pamiętać, podejmując próbę przedstawienia problemu
przestrzeni w ceremoniale dyplomatycznym obowiązującym na dworze angielskim, był panujący tam zwyczaj wykorzystywania dla celów reprezentacyjnych
tymczasowych konstrukcji, z czasem zyskujących stały charakter. Ich podstawową cechą było to, że mieściły zwykle dużą
paradną salę tronową-audiencjonalną,
jednak znajdowały się poza apartamentem królewskim, stanowiąc samodzielną
budowlę. Z okresu panowania Elżbiety
pochodził taki właśnie, istniejący do
1605 r. i planowany jako tymczasowy, budynek wzniesiony głównie z myślą o ceremoniach podejmowania obcych dyplomatów. Pierwsze elżbietańskie tymczasowe konstrukcje tego typu wzniesiono
przy okazji dwukrotnego pobytu w Londynie (w latach 1559 i 1572) ambasadora
francuskiego, duca de Montmorency. Nawiązywały one do podobnych wcześniejszych budowli, powstałych w czasach
Henryka VIII, jak choćby Banqueting
House w Greenwich, wzniesiony w 1527 r.
na przyjęcie francuskiej ambasady.
27
ANNA KALINOWSKA
5. Banqueting House, Londyn. Fot. za: http:/www.
ans w e r s . c o m / m a i n/n tquer?m et h o d - 4 &
dsname=Wikipedia+Images&dek... / Banqueting
House, London. Photograph after: http: /www.
answers.com/main/ntquer?method=4&dsname-Wikipedia+Images&dek...
W kwietniu 1581 r., z okazji zbliżającej
się wizyty duca d'Alenęon, zdecydowano się powrócić do tej tradycji i rozpoczęto budowę nowej konstrukcji sąsiadującej z ogrodem królewskim i Privy
Gallery. W roku 1584 przebywający
w Londynie baron von Wedel, opisując
tę budowlę, wspominał nie tylko o jej
wyglądzie, ale także o przeznaczeniu:
„[We were conducted into a] lofty spacious house which has many windows.
Inside it is full of benches or stools ranged
one above the other. Many people can
sit there. In this house the Queen has all
kinds of pastimes and merry-making
practised for such guests as are foreigners of distinction"47 ([Zostaliśmy wprowadzeni do] przestronnego pomieszczenia o wielu oknach. Jego wnętrze zastawione jest ławkami i siedziskami
umieszczonymi jedne nad drugimi tak,
że może tam siedzieć bardzo wiele osób.
W tym miejscu królowa urządza wszelkiego rodzaju rozrywki, przygotowywane dla takich gości, jak znaczni cudzoziemcy - tłum. A.K.). Budynek ten przetrwał ponad dwadzieścia pięć lat, jednak
jego pierwotnie tymczasowy charakter
28
spowodował, że ostatecznie nie był
w stanie dłużej pełnić swych funkcji.
W początkach panowania Jakuba I
Banqueting House bywał miejscem uroczystych audiencji, jednak wykorzystywano go głównie jako miejsce uroczystości
dworskich i jako scenę dla wystawianych
na dworze masques. Takie było podstawowe przeznaczenie nowego budynku,
który wzniesiono w latach 1606-1609 na
miejscu elżbietańskiej konstrukcji, którą
zdecydowano się zburzyć. Głównym jego
pomieszczeniem była wysoka sala okolona galerią oraz dwiema kondygnacjami
jońskich i korynckich kolumn, z rzędem
okien. Potwierdza to opis pozostawiony
przez Horatia Busino, kapelana weneckiego ambasadora Pietra Contariniego,
który miał okazję znaleźć się w Banqueting House podczas jednego z przedstawień: „Whilst waiting for the King we
amused ourselves by admiring the decorations and beauty of the house, with its
two orders of columns, one above the
other, their distance from the wall equalling the breadth of the passage, that of the
lower row being upheld by Doric pillars,
while above these rise Ionic columns supporting the roof. The whole is of wood,
including even the shafts, which are
carved and gilt with much skill"48 (Oczekując na przybycie króla, zabawialiśmy
się, podziwiając piękno tego budynku
i sposób, w jaki go ozdobiono - dwa rzędy kolumn, jeden nad drugim, ustawiono
w odległości równej szerokości przejścia.
Dolny rząd podtrzymują pilastry doryckie, powyżej wznoszą się zaś kolumny
jońskie, wspierające dach. Całość zbudowano z drewna, włącznie z rzeźbionymi
i złoconymi kolumnami, ozdobionymi
z wielkim kunsztem - tłum. A.K.).
Banqueting House w znacznym stopniu ułatwiał organizację uroczystości
dworskich - dodatkowa przestrzeń, jaką
zapewniał, pozwalała na wymienne wykorzystywanie paradnych pomieszczeń
w pałacu (Great Hall, Privy Chamber, Great
Chamber) i nowej sali. Ta, wraz z całym
budynkiem, uległa kompletnemu zniszczeniu podczas pożaru w styczniu 1619 r.,
6. Plan pałacu Whitehall (stan z roku 1680), rycina George'a Vertue (1684-1756). Banqueting House zaznaczony literą „A". Fot. za: http://en.wikipedia.Org/wiki/Image:George_Vertue%27s_plan_of_ Whitehall_Palace_in_l680_-_annotated.JPG / Plan of the Palace of Whitehall (as it was in 1680), engraving by
George Vertue (1684-1756). The Banqueting House is marked with the letter 'A'. Photograph after:
http://en.wikipedia.Org/wiki/Image:George_Vertue%27s_plan_of_Whitehall_Palace_in_l680_-_annc>tated.JPG
jednak prawie natychmiast podjęto decyzję o odbudowie. Król postanowił, że
o wszystkich sprawach związanych z nowym projektem powinna decydować
specjalna komisja, w której skład wchodzili najważniejsi dworscy urzędnicy:
Lord Stewart, Lord Chamberlain, Deputy
Earl Marchal, Vice-Chamberlain oraz
Chancellor of Exchequers49. Taki dobór
jej członków sugeruje, że planowano
szerokie wykorzystanie nowego budynku dla celów reprezentacyjnych50, jak
również, że Jakub przywiązywał dużą
wagę do odbudowy Banqueting House.
Obok formy architektonicznej (projekt
Inigo Jonesa) zaplanowano również wykonanie imponującej dekoracji malarskiej, która jednak zrealizowana została
przez Paula Petera Rubensa dopiero
w czasie panowania Karola I.
Praca komisji wpłynęła znacząco na
ostateczny kształt projektu, a jej efekty
potwierdzają tezę, że w zasadniczy sposób zmienić się miało główne przeznaczenie nowego wnętrza. Jak stwierdził
Simon Thurley: „The commissioners' real
intention for the Banqueting House was
for a presence chamber to replace the
Tudor Presence Chamber which was to
small and oldfashioned for the international programme of mariage negotiations which James wanted it to fulfil"51
(Prawdziwym zamiarem zleceniodawców
budowy Banqueting House było stworzenie nowej Presence Chamber, która
mogłaby zastąpić tę pochodzącą z czasów Tudorów, zbyt małą i staroświecką,
aby miała spełniać swe funkcje w sytuacji, gdy Jakub I planował zaangażować
się w rozległe negocjacje dotyczące kwestii małżeństwa [jego syna] - tłum. A.K.).
Dodatkowym potwierdzeniem mających
nastapić zmian było wyposażenie nowego wnętrza - obok tronu główny jego
element dekoracyjny stanowiły tkaniny,
charakterystyczne dla dekoracji wnętrz
reprezentacyjnych, w tym sali tronowej.
W roku 1624 John Finet, wtedy asystent mistrza ceremonii, zanotował, że
przy okazji pożegnalnej audiencji nad29
A N N A KALINOWSKA
zwyczajnego ambasadora weneckiego
Banqueting House został „purposely
prepared for it, and hung with the rich
hangings"" (specjalnie do tego przygotowany i ozdobiony bogatymi tkaninami dekoracyjnymi - tłum. A.K.). Dysponujemy nieco późniejszym źródłem ikonograficznym, pochodzącym z 1660 r.
- przedstawieniem audiencji u Karola II
ambasadora hiszpańskiego, księcia de
Ligne. Ukazuje ono asystujących w posłuchaniu dworzan, zgrupowanych na
galeriach, na tle rozpiętych na ścianach
tkanin dekoracyjnych.
W latach 1629-1630 dokończono dekorację wnętrza, umieszczając na stropie
plafon z dziewięcioma malowidłami
przedstawiającymi: cnoty królewskie
(malowidła narożne), unię koron szkockiej i angielskiej oraz apoteozę Jakuba I
(malowidło centralne). Nie ulega wątpliwości, że taki program ikonograficzny
był dużo bardziej odpowiedni dla sali
audiencjonalnej niż wnętrza mającego
służyć jako sala teatralna.
Ukończenie budowy nowego Banqueting House w roku 1622 było momentem, w którym zmianie uległy przeznaczenie wcześniej wykorzystywanej przestrzeni ceremonialnej oraz, pośrednio,
obowiązujący na dworze ceremoniał dyplomatyczny. Nowa reprezentacyjna budowla, która mieściła salę mogącą pełnić
funkcje Presence Chamber, pozwalała
na ostateczne ustalenie zasady, iż audiencje o charakterze uroczystym, czyli
w zasadzie wszystkie audiencje publiczne - powitalne i część pożegnalnych
- powinny odbywać się właśnie w tym
miejscu. Potwierdza to praktyka z okresu rządów Karola I, który regularnie
w taki właśnie sposób wykorzystywał
budowlę wzniesioną przez Jonesa.
Nie ulega wątpliwości, że ceremoniał
dyplomatyczny obowiązujący na dworze angielskim miał wiele elementów
wspólnych z ceremoniałem praktykowanym na większości dworów europejskich. Podobieństw tych należy oczywiście doszukiwać się we wspólnych średniowiecznych wzorcach funkcjonowania dworu monarszego. Przedstawione
powyżej zmiany w sposobie przyjmowania obcych poselstw na dworze angielskim i wykorzystania przestrzeni w poszczególnych rezydencjach monarszych
(zwłaszcza w pałacu Whitehall) sugerują
jednak, że w 1. poł. XVII w. dwór ten dążył do wzbogacenia i pełniejszego sformalizowania ceremoniału dyplomatycznego. Efektem tych wysiłków było
upodobnienie jego form do tych, które
obowiązywały na dworach królewskich
na kontynencie.
PRZYPISY
1 O kwestii badań nad ceremoniałem dyplomatycznym w epoce wczesnonowożytnej i postulatach badawczych więcej w: W. Roosen, Early Modern Diplomatic Ceremonial: A System Approach, Journal of Modern History" 1980, t. 52,
s. 452476.
2 Ibidem, s. 452-453.
3 Ceremonies of Charles I: The Note Books of
fohn Finet, Master of Ceremonies 1628-1641,
wyd. A. J. Loomie, SJ, New York 1987, s. 22.
* Oczywiście pojawiły się opinie, że urząd mistrza ceremonii miał długą i chwalebną tradycję, a jego wprowadzenie przez Jakuba I było
w rzeczywistości jedynie przywróceniem go na
nowo po okresie zapomnienia; zob.: J. Stowe,
E. Howes, Annals of England, London 1631,
s. 1037.
30
s Początkowo jego aktywność była zresztą
ograniczona jedynie do ambasadorów rezydentów; zob.: A. J. Loomie, The Conducteur des Ambassadeurs of Seventeenth
Century France and
Spain, „Revue belge de philologie et d'histoire"
1975, t. 53, s. 335-345; także: G. Baguenault de
Puchesse, Les introducteurs des Ambassadeurs
(1585-1900), „Revue d'histoire diplomatique"
1901,1.15, s. 252-260.
6 Loomie, op.cit., s. 350.
7 Zakres obowiązków Lewkenora kilkakrotnie
dokładnie precyzowano. Obok pierwszego zestawienia, będącego częścią patentu potwierdzającego nadanie mu stanowiska, Jakub wydał
kolejny dokument (Statement of the duties ofthe
office of Master of Ceremonies, conferred by the
King upon Sir Lewis Lewkenor, in reference to
C E R E M O N I A Ł D Y P L O M A T Y C Z N Y NA D W O R Z E ANGIELSKIM...
the reception of Ambassadors and strangers)
7 listopada 1605, w: Calendar of State Papers,
Domestic series, James I, 1605, s. 535.
8 Ceremonies of Charles..., s. 239 O court masques - przedstawieniach wystawianych na dworze angielskim - zob.: Court
masques: Jacobean
and
Caroline
entertainments 1605-1640, red. M. Cordner, Oxford 1995.
10 Tytuł, jaki otrzymywali niżsi urzędnicy
(określeni tu jako assisting officers), przy okazji
nominacji pojawia się w dokumentach w różnym brzmieniu; podobnie, liczba nominowanych nie była stała, i tak w okresie od listopada
1605 do października 1612 r. stanowisko to piastowali sir James Murray i William Button; od
października 1612 do marca 1625 r. - sir Wiliam
Button i John Finet, od marca 1625 do marca
1627 r. sam John Finet, natomiast od marca 1627
do lipca 1630 r. pozostawało nie obsadzone; za:
Ceremonies of Charles..., s. 321.
11 Finetti Philoxenis: Som
choice observations
of Sir John Finet, knight, and Master of the Ceremonies to the two last Kings, touching the Reception, and Precedence, the treatment and Audience, the Puntillios and Contest of Forren Ambassadors in England, London 1656, s. 54.
12 O celu prowadzenia notatek i ich wartości
badawczej zob.: I. Vinogradoff, Russian Missions
to London, 1569-1687, „Oxford Slavonic Papers"
1981,1.14, s. 36-39.
13 Finetti Philoxenis..., s. 33. W marcu 1616 r.,
gdy pojawił się problem, czy obcy dyplomaci
powinni zostać zaproszeni na uroczystość z okazji rocznicy objęcia tronu przez Jakuba I, lord
szambelan zwrócił się do Fineta z pytaniem
o precedensy, a ten udzielił mu odpowiedzi:
„upon search of my notes".
14 G. P. V. Akrigg, Jacobean Pageant, New York
1967, s. 57.
15 Por. Z. Taźbierski, Ceremonial dworsko-dyplomatyczny w praktyce negocjacji Polski z Anglią w XVI-XVI1I wieku, Olsztyn 1986, s. 59.
16 S. Thurley, Charles II, Greenwich and Winchester, w: The Stuart Courts, red. E. Cruickshanks,
London 2000, s. 217; Greenwich odgrywało istotną rolę w ceremoniale dyplomatycznym już
w czasach Henryka VII. Za jego następców konsekwentnie wykorzystywano je jako miejsce różnego rodzaju uroczystości dworskich.
17 Ceremonies of Charles..., s. 28.
18 J. Ossoliński, Pamiętnik, oprać. W. Czapliński, Warszawa 1976, s. 115.
19 Wiadomość o planowanym przybyciu dotarła do Londynu w początkach marca, gdyż
John Finet zanotował, że otrzymał instrukcje co
do powitania ambasadora dnia 5/15 marca - Finetti Philoxenis..., s. 74. Być może wiadomość
o planach Ossolińskiego przekazał Szkot, kapitan Buck, o którym wspomina Finet. Buck miał
towarzyszyć mu z Londynu do Dover, a następnie przeprawić się do Calais, by tam oczekiwać
na Polaka.
Ibidem, s. 75.
Ibidem.
22 Ossoliński, op.cit, s. 116; na pewno był
wśród nich sir Robert Stewart, kuzyn króla; zob.:
Finetti Philoxenis..., s. 75.
23 Ibidem.
24 Ibidem, s. 76. Ossoliński wspomina o kilkudziesięciu karocach; zob.: Osssoliński, op.cit.,
s. 116.
25 Ibidem.
26 O znaczeniu audiencji publicznej i przekazania listów zob.: S. Nahlik, Narodziny nowożytnej dyplomacji, Wrocław-Kraków-Warszawa 1971,
s. 133-134.
27 Ceremonies of Charles..., s. 28.
28 Ibidem.
29 Dzięki opisom pozostawionym przez dworzan możemy odtworzyć listę przekazywanych
darów - np. w 1617 r. przedstawiciele cara przekazali Jakubowi I w imieniu swego władcy: „[...]
sable Furres, black Foxes, Ermynes, Hawkes,
with their Hoodds and Mantles (covering their
backs and wings) all embroydered with Gold
and Pearle; two lining Sables, a Persian dagger,
and knife set with stones and Pearls; two rich
Cloath of Gold Persian Horse-clothes, a Persian
kettle Drum to lure Howkes with etc." (sobole
futra, czarne lisy, gronostaje, sokoły w kapturach
i narzutkach (okrywających ich grzbiety i skrzydła) haftowanych złotem i wyszywanych perłami; [dwa okrycia?] podbite sobolami, perski
sztylet i nóż wysadzany kamieniami i perłami;
dwa bogate perskie okrycia dla koni ze złotogłowia, perski kocioł [bęben] służący do wabienia
sokołów itp.), Finetti Philoxenis..., s. 39.
30 Akrigg, op.cit., s. 58-59.
31 H.M. Baillie, Etiquette and the Planning of
the State Apartments in Baroque Palaces, „Archaeologia" 1976,1.101, s. 174.
32 Ossoliński, op.cit., s. 141.
33 Ceremonies of Charles..., Ill, k. 119 v.
34 Ossoliński, op.cit., s. 125.
35 Ibidem, s. 125.
36 Ibidem, s. 137.
37 Nahlik, op.cit, s. 142.
3« Calendar of State Papers, Venice 23, s. 233-235. Podobnie, kiedy kilka miesięcy wcześniej
Anglię opuszczał rezydent wenecki Vicenzo
Gussoni, na audiencję pożegnalną udał się w karocy przysłanej przez króla w asyście earla of
Buchan. Po krótkiej rozmowie z monarchą na temat kontaktów pomiędzy oboma krajami dyplomacie uroczyście nadano tytuł szlachecki. Audiencję zakończyło, podobnie jak w wypadku
Oxenstierny, pożegnanie z Henriettą Marią; ibidem, s. 211.
39 Ceremonies of Charles..., III, k. 77.
w Ibidem, III, k. 76. Opuszczającemu Londyn
ambasadorowi towarzyszył earl of Holland, jednak jak podkreślił mistrz ceremonii: „this of a voluntary and not by appointment".
-» Ibidem, III, k.107 v.
20
21
31
ANNA KALINOWSKA
Akrigg, op.cit., S. 59.
43 Baillie, op.cit., s. 170.
44 Ibidem, s. 178.
45 Ibidem, s. 172.
«Ibidem, s. 174.
47 S. Thurley, Whitehall Palace, New Haven-London 1999, s. 68.
4« Ibidem, s. 79.
49 Ibidem, s. 82.
42
so Chancellor of Exchequers nadzorował zapewne stronę finansową całego przedsięwzięcia, natomiast pozostali członkowie komisji odpowiadali za różne aspekty funkcjonowania
dworu.
si S. Thurley, The Lost Palace of Whitehall,
London 1998, s. 19.
52 Finetti Philoxenis..., s. 181.
Anna Kalinowska
DIPLOMATIC PROTOCOL AT THE ENGLISH COURT
UNDER THE EARLY STUARTS
SUMMARY
The aim of the article is to discuss the
main issues connected with diplomatic
protocol at the English Court at the time
of the early Stuarts, that is during the
reigns of James I and Charles I.
The beginning of the 17th century
brought significant changes to the functioning of the English Royal Court, in
effect an evolution in the forms which
developed as a result of contacts
between the rulers and foreign diplomats coming to England. After 1603
new structures arose which had an
impact on the way diplomatic ceremonial was formalized. The position of
Master of Ceremonies was introduced.
It should be emphasized that whereas in
the Elizabethan period only the monarch decided on the manner in which
particular envoys were received, during
the reigns of her successors more stringent norms began to apply according
to the rank of the diplomatic representative.
Moreover, official programmes were
developed for the duration of foreign missions in London. The required elements
were: the formal greeting of the ambassador on his arrival in England (usually
at the port of arrival) by the Master of
Ceremonies and royal courtiers; his
32
entry into the town in their company; an
official audience with the King; a private
audience; a farewell audience, as well as
an exchange of farewells with the court
officials.
With the development of foreign policy and the ceremonials associated with
it, the ceremonial areas in the main royal
residence, the Palace of Whitehall, were
exploited in new ways. Alongside the
King's apartments, which comprised
several formal reception rooms where
official audiences were held (the Great
Chamber, the Presence Chamber) and
which were also the traditional venue
for private audiences, a separate part of
the residence (the Banqueting House)
began to be used for meetings with foreign diplomats. The first building work
of this kind had already been undertaken during the reign of Elizabeth I,
when space was created for the holding
of audiences, but above all for court ceremonies and entertainments. As recent
research has shown, the main reason
behind the construction of the last building of this type, erected according to
plans by Inigo Jones at the beginning of
the 1620s, was its use primarily as a place
for diplomatic audiences.
Angela Sołtys
PORTRET KSIĘŻNEJ SANTACROCE. DZIEJE SPROWADZENIA
OBRAZU DO GALERII STANISŁAWA AUGUSTA*
Malarstwo portretowe, ze względu na
swoją specyfikę, zawsze budziło duże zainteresowanie historyków sztuki. Prace
badawcze nad dziełami tego gatunku malarstwa wymagają jednak wzięcia pod
uwagę nie tylko przesłanek artystycznych,
ale również szeroko rozumianego tła historycznego - okoliczności konkretnego
zamówienia, przyświecających zleceniodawcom intencji itp. Eksponowany obecnie w Zielonym Gabinecie Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach portret
księżnej Giuliany Santacroce, pędzla Angeliki Kauffmann (1741-1807)1, nie doczekał się dotychczas osobnego studium,
w którym zostałby przedstawiony ów
kontekst historyczny. Niniejsze opracowanie stawia sobie za cel szczegółowe przedstawienie faktów związanych z historią
powstania portretu oraz okoliczności,
w jakich został on włączony do zbiorów
ostatniego polskiego monarchy.
Dzieje zamówienia złożonego Angelice
Kauffmann w 1791 r. zwracają uwagę na
osobę portretowanej, niezwykle barwną
postać XVIII-wiecznych Włoch - księżnę
Giulianę Falconieri Santacroce - tym bardziej że w związku z identyfikacją bohaterki portretu narosło wiele nieporozumień (il. 1).
Pomyłkę w identyfikacji przedstawionej na portrecie postaci popełnił jako
pierwszy Stanisław Iskierski, autor opu-
blikowanego w 1931 r. katalogu galerii
obrazów w pałacu Łazienkowskim^, przyjmując, że jest to portret Austriaczki, Marianny z Waldsteinów, markizy di Santa
1. Angelika Kauffmann, Portret księżnej Giuliany
Pubblicola Santacroce, ol. pl., 92,5 x 79,8 cm,
1791, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw.
131 041 MNW; stale eksponowany w Łazienkach
Królewskich w Warszawie. Fol P. Ligier / Angelika
Kauffmann, Portrait of Giuliana, the Duchess of
Santacroce Pubblicola, oil on canvas, 92.5 x 79 8cms,
1791, National Museum in Warsaw, inventory
no. 131 041 MNW; on permanent exhibition in
the Palace in the Royal Łazienki Park in Warsaw.
Photograph: P. Ligier
* Opracowanie artykułu, zwłaszcza jego części dotyczącej biografii bohaterki, było możliwe jedynie
w Rzymie. Panu Albertowi Macchi składam tą drogą serdeczne podziękowanie za umożliwienie mi pracy
w Wiecznym Mieście, pomoc i życzliwość.
33
ANGELA SOŁTYS
Cruz (1763-1808). Za nim powtórzyli go
wszyscy badacze zajmujący się, choćby
tylko marginesowo, tym pięknym malowidłem. Na utrwaleniu mylnego rozpoznania zaważył też autorytet monumentalnej monografii Tadeusza Mańkowskiego, której autorzy w umieszczonym na
końcu książki skorowidzu nie sprostowali pomyłki Iskierskiego?. Maria Pawłowska, autorka opublikowanego już po wojnie obszernego przeglądu poloników
w twórczości Angeliki Kauffmann4, próbowała nawet uzasadnić, dlaczego właśnie wizerunek hrabianki Waldstein,
skądinąd znanej i cenionej malarki i miniaturzystki, miałby zostać nabyty do galerii obrazów w królewskiej letniej rezydencji w Łazienkach. Przytacza ona informacje, że markiza nosiła tytuł honorowego dyrektora Akademii San Fernando
w Madrycie oraz była członkinią florenckiej Accademia del Disegno i San Luca
w Rzymie, co miało dowieść, iż jej wysoka pozycja w świecie sztuki stanowiła dla
króla polskiego motyw do podjęcia starań o pozyskanie jej wizerunku. Argumenty te jednak nie dawały (bo dać nie
mogły) przekonującej odpowiedzi na postawione przez Pawłowską pytanie.
Pomyłkę w katalogu Iskierskiego powtarzano nawet w najnowszych opracowaniach5, co zaowocowało w ostatniej dekadzie dziwacznymi publikacjami, których dość kuriozalnym przykładem jest
katalog Oscara Sandnera, towarzyszący
wystawie Hommage an Angelika Kauffmann, zorganizowanej przez Liechtensteinische Staatliche Kunstsammlung
w Vaduz w 1992 r.6. W nagłówku noty katalogowej osoba portretowanej przechodzi dość osobliwą mutację - figuruje tam
jako „markiza de Saint Cour"[!], ale na tym
nie koniec. Zgoła inną propozycję odnajdujemy w samym tekście dotyczącym obrazu, gdzie markiza została niefrasobliwie
przemianowana na księżnę „delia Croce".
Ciekawe, że większość autorów piszących
o interesującym nas portrecie uznała
wprawdzie za stosowne odwołać się do
najważniejszego ze źródeł - memorandum Angeliki Kauffmann - bardzo szcze34
2. Andrea Appiani, Portret Marianny z Waldsteinów, markizy de Santa Cruz, ol. pł., 66 x 47 cm,
1807, Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie, nr inw. 391- Fot. Accademia / Andrea
Appiani, Portrait of Marianna of Waldstein,
the marchioness of Santa Cruz, oil on canvas,
66 x 47 cms, 1807, Accademia Nazionale di San
Luca in Rome, inventory no. 391. Photograph:
Accademia
gółowo prowadzonej przez malarkę listy
zamówień, która została ogłoszona drukiem przez Yictorię Manners7, nie zwróciwszy jednak uwagi, że klientka malarki
występuje tam jako księżna Santacroce.
Nie może być zatem mowy o utożsamieniu jej z markizą Santa Cruz, gdyż jak wiadomo - markiza księżnej nierówna.
Na właściwe określenie osoby portretowanej pozwalają tymczasem liczne zachowane źródła archiwalne, ujawniające
bliższe okoliczności zamówienia dzieła.
Ale już zestawienie interesującego nas
obrazu z portretem Marianny z Waldsteinów markizy de Santa Cruz, pędzla Andrei Appianiego, w zbiorach rzymskiej
Accademia di San Luca, dostatecznie
przekonuje, że nie jest to ta sama osoba 8
(il. 2).
P O R T R E T KSIĘŻNE) SANTACROCE...
WOKÓŁ BIOGRAFII KSIĘŻNEJ
SANTACROCE
Mimo że księżna Santacroce była swego
czasu postacią bardzo znaną, nie podjęto
dotychczas próby opracowania jej pełnej
biografii. Po części tłumaczy się to w istocie niewielką rolą, jaką odegrała ona w życiu politycznym, społecznym czy kulturalnym Rzymu na przełomie XVIII i XIX w.
Jedyną publikacją umożliwiającą poznanie życiorysu i osobowości księżnej jest niemal zupełnie dziś zapomniana XK-wieczna biografia pióra Alessandra Ademollo,
ogłoszona w niedzielnym suplemencie
popularnego rzymskiego czasopisma
„II Fanfulła"9. Ademollo - znany historyk,
publicysta i krytyk literacki - oparł swój
esej na solidnej historycznej bazie, co dało
w efekcie ciekawą rozprawę, choć skupioną przede wszystkim na szczegółach
anegdotycznych, zgodnie z wymogami
ówczesnego piśmiennictwa popularnonaukowego. Jego artykuł stał się jednakże
podstawą dla większości badaczy piszących o księżnej na marginesie swoich książek poświęconych problematyce historyczno-obyczajowej rzymskiego Oświecenia10. Opisując koleje życia księżnej Santacroce na barwnym de epoki, oparł się
głównie na przekazach pamiętnikarskich
i literackich. Zanim je powtórzymy, wypada pokrótce zaprezentować źródła, z których korzystał autor.
Najwięcej szczegółów do biografii
księżnej Santacroce dostarczyły Ademollowi wspomnienia Giacoma Casanovy11,
który po raz pierwszy spotkał księżnę
w Rzymie w 1770 r., przybywszy tam, aby
odwiedzić między innymi kardynała Joachima de Bernis, znanego mu jeszcze
z Wenecji, w czasach gdy Bernis pełnił
tam funkcję ambasadora Francji. Mimo że
Casanova oparł swe świadectwo na osobistych kontaktach z księżną, duży wpływ
na jego opinię wywarły poglądy ludzi mu
współczesnych. Pamiętnikarz upowszechnił niepochlebny, a zarazem konwencjonalny wizerunek księżnej, opisując przede
wszystkim fakty z jej biografii intymnej
i eksponując swoim zwyczajem sensacje
obyczajowe. Rozproszonych informacji
na temat Giuliany dostarczyła mu również
korespondencja Francesca Milizii oraz
księży Cristofora Amaduzziego i Reginalda Tanziniego, zajmujących się przekazywaniem poufnych wiadomości ze stolicy
w formie gazetek pisanych. Opinię o księżnej formowała też oficjalna publicystyka
w rodzaju rzymskiej gazety „II Chracas"
oraz anonimowa z reguły poezja okolicznościowa.
Giuliana Santacroce była córką Mobilii
Muti i don Orazia Falconieriego. Pochodziła ze znakomitego rodu florenckiego,
osiadłego w Rzymie od blisko dwóch stuleci12. Ród Falconierich, w średniowieczu
związany z partią gwelfów, a ściślej z jej
odłamem - tzw. gwelfami białymi - zasłynął szybkim wzbogaceniem się na bankowości i handlu wełną. Olbrzymie dochody pozwoliły z czasem jego członkom na
udzielanie kredytów wysokiemu duchowieństwu i papieżom, a to z kolei otworzyło niektórym z nich drogę do kościelnych zaszczytów. Na przełomie XIII i XTV
stulecia rodzina wsławiła się wydaniem
dwojga świętych: Alessia Falconieriego,
jednego z siedmiu założycieli zakonu Sług
Marii, który został beatyfikowany w 1717 r.,
oraz jego bratanicy Giuliany, kanonizowanej dwadzieścia lat później, która w 1305 r.
powołała do życia żeński odpowiednik
zgromadzenia Dwoje spośród czworga
dzieci don Orazia - Alessio, urodzony
ok. 1746 r., oraz późniejsza księżna Santacroce (o dokładnej dacie jej urodzenia
brak danych) - otrzymało zatem imiona
po swoich znamienitych przodkach, niedawno wyniesionych na ołtarze. Niestety,
żadne z nich nie odziedziczyło zalet moralnych, jakich można by się spodziewać
po osobach o tak świetnym pochodzeniu.
Alessio, którego kapłaństwo było co najmniej wątpliwe, z powodu rozlicznych miłostek nie schodził niemalże ze stronic
rzymskiej kroniki skandali u. Jego siostra
Giuliana, przejawiająca żywy temperament i obyczajową swobodę, zajmowała
szczególne miejsce w niezwykłej galerii
kobiecych postaci, tworzących wizerunek
rzymskiego bel mondo.
35
ANGELA SOŁTYS
O dwóch innych braciach księżnej Santacroce wiemy właściwie tylko tyle, że
Mario, ożeniony z hrabianką Giulią Millini,
apogeum swej pozycji osiągnął w 1781 r.
dzięki małżeństwu swej córki Costanzy
z siostrzeńcem papieża Piusa VI, księciem
Nemi, Luigim ¿raschi Onesti14. Na temat
Lellia Falconieriego skromna i w większości przestarzała literatura historyczna
przynosi sprzeczne wiadomości. Tutaj
podkreślić tylko trzeba, że jego osoba nie
pozostaje bez związku z okolicznościami
zamówienia portretu księżnej Santacroce
przez dwór polski15.
W roku 1767 Giuliana Falconieri została
wydana za księcia Antonia Santacroce16.
Mit o bezpośrednim pochodzeniu książąt
Santacroce od rzymskiego trybuna, Valeria Pubblicoli, nie został wprawdzie źródłowo potwierdzony, przywołują go jednak regestry rzymskiej szlachty sporządzone już za czasów papieża Innocentego V (1276)17. Aby więc podkreślić pokrewieństwo ze starożytnym praprzodkiem,
członkowie tej rodziny oficjalnie używali
dwuczłonowej formy nazwiska: Santacroce Pubblicola. W XVII w. był to już ród
znaczący pod względem majątkowym
i politycznym. Wydał wówczas wielu duchownych i dyplomatów, spośród których Antonio Santacroce za pontyfikatu
Urbana VIII pełnił funkcję nuncjusza papieskiego w Polsce, a kardynał Prospero
Santacroce zasłynął nie tylko jako legat
papieski w Portugalii, ale również (a może przede wszystkim) jako ten, który
sprowadził do Rzymu nasiona tabaki, na
jego cześć zwanej odtąd herba sanctae
crucis™.
Małżeństwo Giuliany z księciem Santacroce zawarte zostało zgodnie z konwenansem. Było publiczną tajemnicą, że
książę od wielu lat jest związany z diuszesą de Fiano. Pisał o tym Casanova, komentując szyderczo, że związek ten utrzymywany był przez księcia bardziej z wyrachowania niż namiętności. Diuszesa nie
należała bowiem do kobiet atrakcyjnych,
była za to osobą bardzo zamożną, co dla
słynącego z przesadnej oszczędności kochanka stanowiło podwójną korzyść:
36
„parce qu'elle ne lui coûtait rien et qu'en
outre il n'était pas exposé à la tentation
d'en devenir amoureux" ® (ponieważ nie
kosztowała go nic, a poza wszystkim nie
był on wystawiony na pokusę zakochania
się - tłum. A.S.).
Tymczasem księżna Santacroce prowadziła życie, jakie przystało młodej, pięknej i lubiącej zbytek kobiecie. Casanova
wystawił jej następujące świadectwo:
Jeune, jolie, gaie, vive, curieuse, rieuse,
parlant toujours, interrogeant et n'ayant
pas la patience d'attendre la réponse ou
de l'écouter en entier. Elle me parut un
joujou fait pour amuser l'esprit et le coeur
d'un homme voluptueux et sage, qui avait
de grandes affaires et qui sentait le besoin
de se distraire"20 (młoda, ładna, radosna,
ruchliwa, ciekawa, śmiejąca się i mówiąca
bez przerwy, pytająca i nie mająca dosyć
cierpliwości, aby czekać na odpowiedź
lub wysłuchać jej do końca. Wydawała mi
się rozkoszną zabawką stworzoną ku rozrywce mężczyzny szukającego rozkoszy
i roztropnego, który zajmując się sprawami wielkiej rangi, odczuwał potrzebę dystrakcji - tłum. A.S.). Łączył ją długoletni
związek z kardynałem de Bernis, francuskim ambasadorem w Rzymie. Kardynał,
który był nie tylko osobistością niezwykle wpływową, ale też odznaczał się dyskrecją i dobrym smakiem, idealnie pasował do roli możnego protektora. Starszy
od niej co najmniej o lat 30, był jej towarzyszem i powiernikiem, znakomicie rozumiejącym najprzeróżniejsze kaprysy
i potrzeby pięknej damy. „Chcąc odwdzięczyć się księżnej za okazywane
przywiązanie - pisze Casanova - na wieczornych asamblach w swoim pałacu zasiadał wraz z nią do gry w pikietę i regularnie, każdego wieczora, przegrywał do
niej sześć rzymskich cekinów, co w ciągu
miesiąca miało przynosić księżnej 18 000
franków stałego dochodu".
Giuliana Santacroce szybko zyskała rozgłos dzięki przyjaźni utrzymywanej z jednym z pierwszych dyplomatów Europy.
Podczas długiego, czteromiesięcznego
konklawe, które proklamowało wybór
papieża Piusa VI, intymny związek tych
dwojga został dosadnie napiętnowany
w okolicznościowym pamflecie II Conclave del 1774. Kardynałowie Francesco
Albani i de Bernis, z ulgą witając w nim
kres konklawe, rozmyślają w scenicznym
duecie o rozkoszach, których tak długo
byli pozbawieni: „Dopo l'orrida prigione/
Onde è oppresso il nostro core / Ecco alfin la libertà. / Altieri: Della mia vezzosa
Altieri / Farmi già d'udir la voce / Bernis:
Vedo i vezzi / lusinghieri / Della bella Santacroce"21.
Ten wizerunek księżnej przesłonił
z czasem inne wątki jej biografii i to tak
dalece, że niewiele na przykład wiadomo o jej potomstwie, a informacje na ów
temat zawarte w źródłach i literaturze są
niedokładne i sprzeczne. W opublikowanych w 1921 r. listach kardynała do księżnej 22 wzmiankowani są jej czterej synowie, z których najstarszym był Francesco
(Checco). Jego sympatie polityczne spowodowały, że w 1797 r. Ennio Quirino
Visconti umieścił go na liście „patriotów" - czyli sprzymierzeńców nowego reżimu - sporządzonej dla generała Józefa
Bonaparte (notabene widnieją tam obok
siebie nazwiska Francesca Milizii, malarza
pejzażysty Gregoria Fidanzy oraz Carla
Antoniniego, rytownika, znanego skądinąd ze swoich związków ze Stanisławem
Augustem, który obdarzył go tytułem incisore reale)2*. Checco walczył potem za
Francję, odnosząc rany w bitwie pod Otricoli. Można przypuszczać, iż drugim pod
względem starszeństwa był Orazio Santacroce - podprefekt departamentu trazymeńskiego za czasów Cesarstwa. Ich
młodsi bracia to Luigi i Giuseppe. Kwerenda przeprowadzona w rzymskim Archiwum Państwowym, w aktach ogromnego epistolarium rodziny Santacroce24,
przekonuje wszakże, że w chwili śmierci
męża, księcia Antonia Santacroce, w 1792 r.
Giuliana była matką dziesięciorga dzieci,
w większości niepełnoletnich. Do wspomnianej czwórki rodzeństwa dodać należy Carla, Margheritę (zakonnicę w nieznanym bliżej zgromadzeniu), Annę (późniejszą diuszesę d'Antraigues), Isabellę oraz
Antoninę. Niektóre z nich prawdopodob-
3. Domenico Cunego, wg Antona Raphaela Mengsa, Portret José Nicolasa de Azary, miedzioryt, 412
x 313 mm, 1781, Gabinet Rycin BÙW, Zb. król. T. 43,
nr 61. Fot. K. Dąbrowska, Pracownia Reprografii
BUW / Domenico Cunego after Anton Raphael
Mengs, Portrait of José Nicolas de Azara, copperplate, 412 x 313 mm, 1781, Print Room, Warsaw
University Library, Zb. król. T. 43, no. 61.
Photograph: K. Dąbrowska, Warsaw University
Library
nie zmarły w dzieciństwie, bowiem ich
imiona nie przewijają się w późniejszej
korespondencji rodzeństwa.
Od 1785 r. księżnę Santacroce łączyła zażyłość z José Nicolasem de Azarą, ambasadorem hiszpańskim w Rzymie, wybitnym
kolekcjonerem i znawcą sztuki, człowiekiem szerokich horyzontów, młodszym
od kardynała o lat piętnaście (il. 3). Bernis
podzielał polityczne poglądy hiszpańskiego dyplomaty i był z nim związany przyjaźnią wypróbowaną we wspólnej walce
o kasatę Towarzystwa Jezusowego. Bardzo też cenił Azarę za jego liberalny światopogląd, wysoką kulturę, wyrobienie artystyczne i literackie. Być może to było powodem jego wyjątkowo tolerancyjnej postawy wobec nowego towarzysza swej
wybranki.
Po śmierci kardynała w 1794 r. Giuliana
sekundowała Azarze w wielu jego politycznych poczynaniach. Ten etap w biografii
księżnej skłonił Alessandra Ademollo do
37
ANGELA SOŁTYS
nadania jej postaci szerszego historycznego sensu. Pisze on: J e j osoba skrótowo
odzwierciedla fazy, w jakich dokonała się
transformacja samego społeczeństwa". Ta
opinia, wyrażona chyba nieco na wyrost,
wymaga pewnego sprostowania. Odzwierciedla ona raczej rolę, jaką w ewolucji politycznej ówczesnych elit odegrał
Azara, natomiast uczestnictwo księżnej
w wydarzeniach, które nastąpiły, począwszy od kampanii włoskiej Napoleona
w 1796 r., wynikało tyleż z orientacji politycznej samego Azary, sprzyjającego zwolennikom rewolucji, co z konieczności dostosowania się do warunków dyktowanych przez najeźdźców. Po wkroczeniu
wojsk francuskich do Rzymu i ogłoszeniu
tam w 1798 r. Republiki księżna - mimo że
dotąd kojarzona z obozem zdecydowanie
konserwatywnym i propapieskim - gorliwie demonstrowała niechęć wobec wszelkich form despotyzmu. Wcześniej udała
się z Azarą do Bolonii, gdzie ten brał
udział w negocjowaniu trudnych warunków rozejmu z Francuzami.
portem, wysokim przedstawicielem Dyrektoriatu27, który osłaniał ją na wypadek
możliwych represji ze strony Francuzów,
a w 1799 r. pomagał w ucieczce przed
nadciągającymi z Neapolu wojskami króla Ferdynanda.
W 1801 r. księżna razem z Azarą wyjechała do Paryża, gdzie tenże, uznawany
i ceniony przez samego Napoleona, objął
funkcję ambasadora Hiszpanii. Przebywała tam z dłuższymi przerwami do 1808 r.
W ostatnich latach życia całą swoją uwagę
skupiła na wychowaniu, karierze i małżeństwach najmłodszych dzieci. W testamencie sporządzonym w Neapolu 20 stycznia
1814 r. w bardzo powściągliwych słowach
Giuliana Santacroce wyraziła życzenie dotyczące swojego pochówku: „Zobowiązuję mojego spadkobiercę, aby pochował
mnie w habicie dominikanki obok mego
męża"28. Zmarła cztery miesiące później.
Bohaterowie Wieku Świateł wymykają się
prostym klasyfikacjom.
Ta nagła zmiana przekonań nie uszła
uwagi włoskich jakobinów. W Mediolanie
księżna Santacroce trafiła, jako jedna
z bohaterek, do wystawianej w La Scali
w lutym 1797 r. satyry baletowej II balio
del Papa, obnażającej jej konformizm polityczny^. W rzeczywistości jednak położenie księżnej było w owym czasie wyjątkowo trudne. Po inwazji Francuzów na
Państwo Kościelne hiszpański przyjaciel
Giuliany, a zarazem opiekun prawny jej
nieletniego potomstwa, przebywał w północnych Włoszech. Ona zaś, zostawszy
w Rzymie sama z zadaniem chronienia
dzieci i ich majątku, miała wiele powodów do niepokoju: jeden z synów, wspomniany wyżej Francesco, opowiedział się
za Rewolucją, drugi, którego imienia nie
wymieniła w swoich zeznaniach napisanych już za Cesarstwa26, stanął wkrótce
po stronie kontrrewolucji, dostrzegając
niebezpieczeństwa wynikające z nowego
porządku. Z dokumentu tego dowiadujemy się, że dla dobra interesów rodziny
księżna zawarła wówczas potajemnie fikcyjne małżeństwo z niejakim panem Du-
PRZYJAŹŃ Z KRÓLEWSKIM BRATEM
38
Przybyły do Rzymu w lutym 1790 r. najmłodszy brat Stanisława Augusta, prymas
Michał Poniatowski (il. 4), bywał częstym
gościem w pałacu kardynała de Bernis
przy via del Corso2?. Prawdopodobnie za
jego pośrednictwem nawiązał kontakty
z księżną Santacroce i Jose Nicolasem de
Azarą, którego darzył sympatią i był wzajemnie przez niego lubiany. Gościł też
w salonach księżnej, mieszczących się
w pałacu Santacroce przy dzisiejszej piazza Branca. Nie czuł się tam jednak nazbyt
dobrze. Jak się domyślamy, przebywanie
w towarzystwie Giuliany zaczynało być
dla niego kłopotliwe.
Powodem tego stanu rzeczy było zachowanie księżnej, która ani przed Poniatowskim, ani przed swoim otoczeniem
nie ukrywała zainteresowania, jakie
wzbudzał w niej przybysz z Polski. A że
była żywego temperamentu, czyniła to
wylewnie i w sposób trochę niedyskretny. Trwały związek utrzymywany wówczas z Azarą nie powstrzymywał jej wcale
przed innymi miłostkami, o czym wiemy
4. Marcello Bacciarelli (kopia warsztatowa), Portret prymasa Michała Poniatowskiego, ol. pł.,
67 x 53 cm, po 1784, Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 299. Fot. M. Bronarski /
Marcello Bacciarelli (workshop copy), Portrait
of the Primate Michał Poniatowski, oil on canvas,
67 x 53 cms, after 1784, Royal Castle in Warsaw,
inventory no. ZKW 299. Photograph: M. Bronarski
z zachowanych relacji. Trudno dziś ocenić skłonność, jaką obudził w niej najmłodszy z braci polskiego monarchy. Istniejące w Polsce fragmenty jej korespondencji zachowują milczenie w tej kwestii.
Z listów kardynała Tommasa Anticiego
do Ghigiottiego wynika jednakże, że Giuliana rzeczywiście darzyła prymasa pewnym zainteresowaniem, co nb. wywoływało niezadowolenie polskiego ministra.
Michał Poniatowski miał wówczas pięćdziesiąt cztery lata. W obejściu raczej
chłodny i powściągliwy, był jednak lubiany przez cudzoziemców, którzy cenili jego towarzystwo za inteligencję i cyniczny
dowcip. Posiadał przy tym bardzo dobrą
prezencję, a cechująca go skłonność do
zamykania się w sobie i rezerwa niewątpliwie przydawały mu fascynującego uroku, czego nie mogły nie zauważyć damy
z rzymskiej socjety. Na temat księżnej
Santacroce on sam skreślił jednak mało
pochlebną charakterystykę, zamieszczając ją w liście do siostrzenicy, marszałko-
wej Urszuli z Zamojskich Mniszchowej:
,J'ai diné chez Antici avec M[on]s[eijg[neu]r Cacciapiatti qui parle déjà le
français un peu mieux que la Pr[in]cesse
de S[an]ta Croce. Voici un billet que j'ai
pris chez l'eveque par le stile duquel
Vous pourrais un peu juger de celui
de la Dame, laquelle sans donner un sens
infini à ses conversations italiennes est si
actives et si pressantes que bien des personnes ont réussies par Elle a Rome et
dans l'etranger, ou Elle entretient une correspondence considérable qu'on prétend n'etre pas plus connecte que son
language. Sa petite figure n'est plus infiniment intéressante à l'heure qu'il est"?0.
(Byłem na obiedzie u Anticiego z Monsignore Cacciapiattim, który po francusku
mówi odrobinę lepiej niż księżna Santacroce. Oto bilecik, który wziąłem od biskupa, dzięki któremu będziesz mogła
wyrobić sobie zdanie na temat stylu tej
Damy, która - pominąwszy jej nie ustającą włoską konwersację - jest tak ożywiona i tak natrętna, że wiele osób w Rzymie
i za granicą, gdzie prowadzi óna rozległą
korespondencję, utrzymuje, że nawiązało
kontakty tylko dzięki jej językowi. Jej malutka figurka nie jest bardziej interesująca
niż ona sama - tłum. A.S.).
Pod względem towarzyskim sytuacja
najwyraźniej nie była dla Poniatowskiego
łatwa. Pogorszyć ją mogły rozmaite plotki,
które z łatwością dochodziły do Warszawy. Jego zachowanie było bowiem pilnie
śledzone przez obserwatorów, dokładających starań, aby wiele pogłosek o prowadzeniu się królewskiego brata dotarło do
uszu samego Stanisława Augusta. Jak się
domyślamy, fragment przytoczonego listu
miał zaprzeczać ewentualnym podejrzeniom, choć oczywiście nie można kwestionować szczerości zawartych w nim
uwag. Wszystko wskazuje na to, że prymas nie odpowiadał na względy okazywane mu przez Giulianę. Przyjaźnił się natomiast z Azarą, który to kontakt miał dla
niego duże znaczenie. Erudycja i osobista
kultura Azary sprawiały, że prymas lubił
jego towarzystwo, a wysoka pozycja hiszpańskiego dyplomaty wśród rzymskiej
39
ANGELA SOŁTYS
elity umysłowej mogła pomóc mu w nawiązaniu wielu cennych znajomości.
Co gorsza, podjęcie romansu groziłoby
również wszczęciem konfliktu z kardynałem de Bernis, z którym Poniatowski pragnął utrzymać jak najlepsze stosunki.
Prawdopodobnie więc, choć tolerował
zaloty księżnej, jednak nie zamierzał
przekraczać granic przyzwoitości, ale też
nie był na tyle nieuprzejmy, by okazywać
jej swoje zniechęcenie. Cokolwiek by jednak powiedzieć, zainteresowanie okazywane przez kobietę pochodzącą z najwyższej rzymskiej arystokracji sprawiało
mu głęboką satysfakcję. „D'ailleur - pisał
do bratanicy, Marii Teresy Tyszkiewiczowej w 1791 r. - c'était une femme aisé et
désintéressé, qui ne voulait et ne pouvait
desirer de moi aucun autre service, et
n'avait pas le besoin ni l'envie de s'illustrer par la conquete d'un homme dont
on connaissait la qualité de Frere d'un
Roi, ce qui sonne plus haut en Italie que
par tout ailleur"3i (Zresztą była to kobieta
zamożna i bezinteresowna, która nie
chciała i nie mogła żądać ode mnie jakiejkolwiek innej przysługi i nie miała potrzeby
ani ochoty chełpić się podbojem mężczyzny, w którym rozpoznawano królewskiego brata, co we Włoszech budzi najwyższy respekt, jak zresztą gdzie indziej
- tłum. A.S.).
Pobyt prymasa w Rzymie trwał trzy
miesiące. W tym czasie książę mało
udzielał się towarzysko i nie odpowiadał
na wiele zaproszeń. Niedługo po jego
przybyciu księżna Santacroce nakłoniła
go do uczestnictwa w wieczornym koncercie i asamblu, który odbył się w dniu
6 marca w siedzibie kardynała de Bernis.
Prymas nie odmówił, jak się jednak wydaje, przyciągnął go głównie występ słynnej
sopranistki Brygidy Banttf2, która w latach 1786-1787 śpiewała na dworze królewskim w Warszawie, a obecnie bawiła
w Rzymie i, mimo bardzo zaawansowanej
ciąży, brała udział w koncertach muzyki
kameralnej. Poniatowski powitał ją z życzliwością, artystka w liście do Gaetana Ghigiottiego wyjawiła nawet chęć złożenia
mu w Rzymie wizyty, ale przewidywany
40
termin rozwiązania był zbyt bliski, żeby
mogło to wchodzić w rachubę.
W czerwcu tego roku w znanym uzdrowisku Bagni di Pisa, gdzie prymas przez
sześć tygodni poddawał się zabiegom
leczniczym, doszło do spotkania między
nim a księżną Santacroce i Azarą, którzy
przez Pizę niemal każdego roku udawali
się na kurację w pobliżu Lukki. Ich wizytę Poniatowski uczcił wspaniałym koncertem i kolacją w specjalnie na ten cel iluminowanym ogrodzie, o czym donosiła prasa^. Na tym zakończyły się ich bezpośrednie relacje. Nadal jednak prymas
utrzymywał z księżną żywe kontakty, także po opuszczeniu Włoch. Bywał gościem w domu jej brata, Lellia Falconieriego w Genui, gdzie zabawił przez około
trzy tygodnie w sierpniu 1790 r.34. Podczas pobytu w Anglii natomiast, w 1791 r.,
utrzymywał z nią stałą korespondencję,
dziś niestety zaginioną.
Po powrocie do Polski prymas jednak
coraz rzadziej odpisywał na listy. Wir życia politycznego wciągnął go tak bardzo,
że był zmuszony ograniczyć prywatną korespondencję. Tragiczne wydarzenia lat
1792-1793: wojna z Rosją, zniszczenie kraju, drugi rozbiór Polski, poddały go tak
wielkim psychicznym obciążeniom, że
- fizycznie i nerwowo wyczerpany - nie
miał głowy do prowadzenia towarzyskiej
korespondencji. Redagowanie listów
powierzał wówczas księdzu prałatowi
Ghigiottiemu, a owo pośrednictwo nie
sprzyjało podtrzymywaniu żywszych
więzi między stronami. Pomimo to wieść
o zgonie prymasa, której echo niespodziewanie dotarło do księżnej Santacroce we Florencji jesienią 1794 r., wywołała
w niej uczucie głębokiego żalu, tym dotkliwsze, że prawie w tym samym czasie
opuścił ją długoletni towarzysz, kardynał
de Bernis35.
OKOLICZNOŚCI ZAMÓWIENIA
PORTRETU PRZEZ KRÓLA
Kiedy prymas Michał Poniatowski przebywał w Rzymie, w Łazienkach kontynuowano prace zmierzające do ostatecznego
przekształcenia budynku dawnej Tylmanowskiej Łaźni w reprezentacyjną letnią
rezydencję królewską. W 1790 r. Stanisław
August przystąpił do realizacji projektu
uświetnienia jednego z pomieszczeń na
parterze pałacu, zwanego później galerie
en bas, najcenniejszymi obrazami ze swej
kolekcji. Oprócz wysokich wartości malarskich o wyborze obrazów miał zadecydować osobisty stosunek do nich króla. Nie
była to więc galeria ściśle uporządkowana
pod względem szkół malarskich czy tematyki, lecz dość swobodna ekspozycja grupująca najlepsze przykłady malarstwa holenderskiego, włoskiego i francuskiego.
Obok obrazów Rembrandta miały trafić
tu płótna Paola Veronese, Tycjana, Annibale Carracciego, Mengsa i Fragonarda?6.
W pierwszych miesiącach 1790 r. zamysł wystroju wnętrza nie był jeszcze całkiem sprecyzowany. W ciągu następnych
kilkunastu miesięcy zbiór królewski został poszerzony z myślą o przyszłej ekspozycji. Między innymi sprowadzono do
Warszawy portret księżnej Santacroce,
wykonany przez Angelikę Kauffmann,
jedną z najlepszych, jeśli nie najwybitniejszych portrecistek tamtych czasów. Co się
jednak tyczy wyboru autorki obrazu, nie
od początku król rozważał osobę Angeliki. Powróćmy jednak do chronologii wydarzeń.
Z listu Anticiego do Ghigiottiego z 12 maja tegoż roku dowiadujemy się??, że Stanisław August wyraził pragnienie pozyskania podobizny pani Vigée-Lebrun w formie repliki autorskiej z powstałego w tym
czasie jej autoportretu, przeznaczonego
do galerii portretowej wybitnych malarzy
we florenckich Uffizi?8. Oryginał, ukończony w dniu 3 marca, o czym informował ówczesny dyrektor Akademii Francuskiej w Rzymie, Ménageot, cieszył się gorącym przyjęciem publiczności, która
tłumnie odwiedzała rzymskie atelier artystki, zaimprowizowane w jednym z pomieszczeń Akademii, i w całej Europie
przyniósł malarce wielkie uznanie?^ (il. 5).
Na wybór Elisabeth Vigée-Lebrun wpływ
miała prawdopodobnie relacja o wielkim
sukcesie malowidła, jaką prymas 7 kwiet-
5. Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Autoportret,
ol. pł., 100 x 81 cm, 1790, Galleria degli Uffizi we
Florencji, inw. 1890, nr 1905. Repr. za: II Neoclassicismo in Italia da Tiepolo a Canova, kat. wystawy
w Palazzo Reale, Milano, 2 marca - 28 lipca 2002,
kat. VI. 24 / Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Self
portrait, oil on canvas, 100 x 81 cms, 1790,
Galleria degli Uffizi in Florence, inventory 1890,
no. 1905. Reproduced after: Il Neoclassicismo in
Italia da Tiepolo a Canova, catalogue of the exhibition in Palazzo Reale, Milan, 2 March - 28 July
2002, catalogue VI. 24
nia tego roku przekazał królowi do Warszawy4». Że tak było istotnie, przekonuje
fakt, iż zarówno list królewski, jak i całą
sprawę Tommaso Antici powierzył Poniatowskiemu, który z początkiem maja
opuścił już Rzym i udał się do Florencji.
Domyślamy się, że nawiązał on kontakt
z samą panią Vigée-Lebrun, skoro w liście
z 7 lipca informował króla za pośrednictwem Anticiego, iż cena, której domagała
się malarka, przewyższała koszta, jakich
zwyczajowo żądano za wykonanie oryginału41. W zamian wystąpił z pomysłem
wykonania kopii, którą gotów był zlecić
dla króla we Florencji pewnej malarce
„qui copie assez bien et à tres bon
marche". Ową malarką była Irene Parenti-Duclos, kopistka ceniona na toskańskim
dworze wielkiego księcia Piotra Leopolda. Król zdecydowanie jednak odrzucił
sugestię brata, chciał bowiem widzieć
41
ANGELA SOŁTYS
u siebie dzieło oryginalne, tym bardziej
że obrazów pędzla Vigée-Lebrun brakowało dotychczas w jego kolekcji.
Nietrudno się domyślić, że francuska
portrecistka była w tym czasie zachęcona
do podbijania ceny swoich usług za sprawą sławnego brytyjskiego kolekcjonera
Frederica Herveya, czwartego hrabiego
Bristolu, który późną wiosną 1790 r. oferował jej w Neapolu znaczną sumę za wykonanie repliki tegoż autoportretu42. Nie
był to jedyny obraz, jaki hojny Brytyjczyk
zamówił u malarki niemal w tym samym
czasie. Vigée-Lebrun wykonała bowiem
dwa portrety samego Herveya, z których
jeden przetrwał do dnia dzisiejszego
i znajduje się w zbiorach National Trust
w Ickworth«. Fakt ten świadczy o dysproporcjach między sytuacją finansową brytyjskiego kolekcjonera a ograniczonymi
możliwościami polskiego monarchy.
Z powodu wydatków poniesionych na
ukończenie rozbudowy Zamku Królewskiego oraz ze względu na trwające w Łazienkach prace Stanisław August nie
mógł zbyt lekko wydawać kolejnych sum,
nawet jeśli do tego zamówienia przywiązywał dużą wagę.
Drażliwa sprawa kosztów skłoniła więc
króla do rezygnacji, przynajmniej chwilowo, z tak ważnego zlecenia. Nie rozstał
się jednak z gorącym pragnieniem pozyskania do swej galerii dzieła współczesnego, którego autor zajmowałby wybitną
i ustaloną pozycję wśród malarzy europejskich. Książę prymas zręcznie wykorzystał wtedy życzliwy dla niego stosunek
księżnej Santacroce i w sprzyjającym momencie rozwinął niemal dyplomatyczną
akcję wokół portretu Giuliany w wykonaniu Angeliki Kauffmann, wiedząc, że jego
nabycie sprawiłoby przyjemność królowi.
Na pomysł ten wpadł u schyłku 1790 r.,
kiedy przebywał w Londynie i pozostawał
w listownym kontakcie z księżną. Wprawdzie brakuje nam jej listu, który jasno by
przekonywał, że wyjawiła mu wówczas zamiar obstalowania swojego portretu, istnieje jednakże przekaz, który nie pozostawia co do tego wątpliwości. W liście skierowanym do Urszuli z Zamojskich Mnisz42
chowej prymas zamieścił następujące zdanie: „Dite Je Vous prie à l'oreille du Roi
mais un peu plus bas, [...] qu'il doit ordoner à Ghigiotti d'ecrire seulement dans
trois semaines à une certaine Prjincesse]
pour ne pas faire manquer l'autre projet
sur lequel il ne doit avoir aucun scrupule44,
non pas pour Lui demander précisément
son portrait mais pour Lui dire qu'ajant
apris que La Angelica venait de peindre
une figure qui ressemblait à la ditte Princesse Elle pourrait faire un gr[an]d plaisir
à Son Maitre en Le Lui envojant avec la Copie du plus beau de Ses Albano45 sens cadre
qu'on aurait soin d'arranger à Varsovie
convenablement à ce qu'il représente et
au lieu qu'on pense en decorer"46 (Szepnij, proszę, na ucho królowi, ale bardzo
dyskretnie, że powinien polecić Ghigiottiemu, aby w ciągu trzech tygodni napisał
do pewnej Ks[iężnej], by nie przeoczyć
projektu, względem którego nie powinien
mieć żadnych skrupułów, nie po to, aby
prosić ją wprost o jej portret, ale po to,
by jej powiedzieć, że dowiedziawszy się,
iż Angelica zaczęła właśnie malować pewną postać, która przypomina rzeczoną
Księżnę, mogłaby ona uczynić wielką
przyjemność Królowi, wysyłając mu go
[tj. portret] razem z kopią swego najpiękniejszego Albaniego bez ramy, o którą
zatroszczą się w Warszawie stosownie do
tego, co obraz przedstawia i do miejsca,
które miałby on przyozdobić - tłum. A.S.).
Żeby król polski mógł wystąpić z podobną prośbą, potrzebny był jakiś pretekst
i prymas w swoim liście dał niedwuznacznie do zrozumienia, że żądanie nie jest
bezpodstawne („ił ne doit avoir aucun
scrupule"). W owym czasie brat księżnej
Santacroce, Lellio Falconieri, przedstawiciel papieża w Genui, był prymasowi zobowiązany za rekomendację do Orderu
św. Stanisława, który otrzymał w grudniu
1790 r.47. Był to jednak dopiero początek
jego dalszych zabiegów, Falconieri zapragnął bowiem najwyższego polskiego odznaczenia. Księżna Santacroce starała mu
się to wyperswadować, argumentując, że
uzyskanie Orderu Orła Białego będzie sprawą trudną i że sama uprzejmość wymaga,
aby przynajmniej na czas jakiś odłożył starania48. Dla jej brata nie było jednak w tym
czasie sprawy ważniejszej pod słońcem,
nie zawahał się więc wszelkimi sposobami
nalegać na prymasa. Zmobilizował również Ghigiottiego, któremu z wdzięczności za okazane poparcie podarował kameę
wykonaną przez Johanna Pichlera.
Prymas Poniatowski przewidywał, że
wobec tak znacznej determinacji koniec
końców trzeba będzie ustąpić, przyszło
mu jednak do głowy, by ze swojej protekcji uczynić coś w rodzaju karty przetargowej, którą w imieniu brata mogłaby spłacić księżna Santacroce. Za jego radą Falconieri przekonywał siostrę, że tylko od
niej zależy pomyślny skutek negocjacji.
Równocześnie sam Poniatowski starał się
wpłynąć na księżnę w taki sposób, ażeby
skłonić ją do zamówienia portretu z przeznaczeniem go na upominek dla polskiego monarchy. Wtedy to właśnie napisał
do Warszawy list, którego fragment przytoczyliśmy, nakłaniając do nawiązania
z nią rozmowy za pośrednictwem Ghigiottiego. Dzięki jego zapiskom moment
ten datujemy na schyłek 1790 r.
W owym czasie księżna nie zdecydowała jeszcze, kto będzie autorem obrazu.
W kwestii wyboru malarki król sugerował
nadal panią Vigée-Lebrun. Jak się jednak
wydaje, ze względu na przedłużający się
pobyt francuskiej portrecistki w Neapolu,
ze zleceniem zwrócono się ostatecznie
do Angeliki, z którą księżnę Santacroce łączyła bliska przyjaźń. Jak dalece Falconieri był zangażowany w całe przedsięwzięcie, możemy wywnioskować z jego korespondencji z Ghigiottim4?. Pewne jest, że
dopiął on swego, gdyż w dniu 3 maja
1791 r. znalazł się na liście kawalerów Orderu Orła Białego50. W memorandum
Angeliki Kauffmann pod nagłówkiem
Rzym, czerwiec 1791 czytamy zaś: „For
her Excellency the Princess Santacroce,
portrait of the above on canvas of about
6 spans, portraying her as Lucrezia the
Roman when just going to kill herself, but
her raised arm holding the dagger is with-held by a hand painted in the picture, as
if a visionary hand. The said picture is to
be sent to the court of Poland - paid for
on 18th August. 80 Zecchini":». (Dla Jej
Ekscelencji Księżnej Santacroce, portret
wyżej wymienionej na płótnie około
sześciu piędzi, przedstawiający ją jako Lukrecję Rzymiankę, która właśnie zamierza się przebić, ale jej podniesione ramię
trzymające sztylet powstrzymuje niewidzialna jak gdyby ręka namalowana na
obrazie. Rzeczony obraz ma być wysłany
na dwór polski - zapłacono 18 sierpnia
80 cekinów - tłum. A.S.).
Wymieniona w memorandum początkowa data nie oznacza rozpoczęcia przez
Kauffmann pracy nad portretem. Lellio
Falconieri w liście do Ghigiottiego z 28 maja 1791 r. oznajmiał: „La Madama [tj. księżna Santacroce] mi scrive, che il Ritratto si
facesse dall'Angelica Kauffmann" (Madama mi donosi, że portret był malowany
przez Angelikę Kauffman - tłum. A.S.),
z czego należy wnioskować, że na przełomie maja i czerwca prace nad portretem
miały się już ku końcowi. Na początku
sierpnia dzieło Angeliki Kauffmann skierowane zostało do transportu". Było to zapewne niedługo przed wniesieniem
opłaty za realizację malowidła, co nastąpiło 18 sierpnia. Jednak ścisłej daty dotychczas nie ustalono. W jednym z listów komisarza królewskiego w Wiedniu, hrabiego
d'Ayali, znalazł się zapis w języku włoskim,
z którego dowiadujemy się, że skrzynia
z portretem księżnej Santacroce, zaopatrzona w adres prymasa5?, skierowana została z Rzymu do Warszawy, gdzie dotarła
poprzez Triest i Wiedeń w marcu 1792 r.
Po rozpakowaniu skrzyni w Pałacu Prymasowskim obraz jak najszybciej przetransportowano do Zamku. Był przy tym
obecny Michał Poniatowski, o czym wiemy z listu Stanisława Augusta, w którym
przekazywał on księżnej Santacroce swoje wrażenia i podziękowania. Przedstawił
je tak sugestywnie, że możemy nieomal
wyobrazić sobie treść rozmowy z prymasem, jaka wywiązała się w chwili przyjmowania daru.
Obraz jest niewątpliwie jednym z najlepszych XVIII-wiecznych płócien w polskich
zbiorach, jak również wyjątkową pozycją
43
ANGELA SOŁTYS
w oeuvre niemieckiej artystki Sposób
malowania znacznie różni go od większości znanych prac Angeliki Kauffmann.
Kompozycja rozpięta jest na barokowej
diagonali - linia torsu, głowy i poruszonych rąk portretowanej tworzy dynamikę, wiodąc wzrok od lewego dolnego rogu ku górze. Silne akcenty bieli na jej koszuli, rozświedonej strumieniem światła,
łagodzą wyrazisty kontrast niezwykle
szlachetnego w kolorze, szkarłatnego
płaszcza i plam chłodnego błękitu na jego brzegach, znajdujących też refleks
w fałdach zawoju zdobiącego głowę
księżnej. Blade, ugrowe tony szerokiego
szala, który okrywa jej ramiona, stanowią
tu dodatkowy akompaniament, podobnie
jak miękko malowane, złociste włosy, odtworzone z podziwu godnym wyczuciem.
portretów Angeliki, uznawanych za wzorcowe, choć nazbyt sentymentalne przykłady XVIII-wiecznego klasycyzmu. Jest
on bowiem silnie zakorzeniony w malarstwie włoskim XVII stulecia, w konwencji
opiewanych przez teoretyków i krytyków
sztuki XVIII w. obrazów Guida Reniego
i Guercina, przywodząc na myśl niezliczone wersje ich Sybilli i Lukrecji. Było to
może najważniejszym impulsem, który
wpłynął na odbiór dzieła w Warszawie.
Stanisław August darzył je bowiem szczególnym podziwem i uznaniem. List do
księżnej Santacroce, który razem z jej odpowiedzią w całości podaję w zakończeniu artykułu55, dowodzi, jak wysoko król
cenił sobie ów upominek, chociaż obiektem admiracji jest tu przede wszystkim
osoba modelki.
Program kompozycji został niewątpliwie ustalony wspólnie przez samą modelkę i artystkę?4. Fakt, iż księżna Santacroce
została sportretowana w fantazyjnym, nb.
bardziej orientalnym niż antykizującym
kostiumie, jako Lukrecja przebijająca się
sztyletem, nie wymaga szerszego komentarza. Temat rzymskiej heroiny idealnie
bowiem korespondował z wizerunkiem
rzymskiej patrycjuszki, za jaką uchodziła
przedstawicielka tego rodu. Wprawdzie
w wypadku księżnej - z powodu jej wątpliwej reputacji - odwołanie się do owego
exemplum zakrawa niemal na ironię, niemniej jednak w 2. poł. XVIII stulecia podobne stylizacje należały do konwencjonalnego repertuaru środków artystycznych. Sam zaś fakt sportretowania Giuliany w tej właśnie roli zdaje się potwierdzać,
że od początku portret przeznaczony był
na upominek do odległego kraju.
W dowód wdzięczności monarcha podarował księżnej medalion z własnym
portretem kameryzowany brylantami,
który jeszcze w tym samym miesiącu zawiózł do Wiednia baron Wambaerl, stamtąd zaś przesyłkę przekazano adresatce
za pośrednictwem księcia Esterhazego,
ambasadora cesarza w Neapolu56. O portrecie tym i jego wykonawcy nic nam nie
jest wiadomo, ale zarówno fakt rewanżu,
jak i nakreślone tu okoliczności związane
ze sprowadzeniem malowidła nie pozostawiają wątpliwości co do tego, że dwór
polski nie partycypował w kosztach realizacji malowidła (80 cekinów), które podała Angelika Kauffmann.
Kolorystyka dzieła, jego układ, ekspresja przedstawionej postaci nadają kompozycji patos nieco teatralny, zgodnie
zresztą z heroicznym gatunkiem malarstwa portretowego tego typu, ale styl malowidła wydaje się daleki od większości
44
Portret ten, niewątpliwie jeden z piękniejszych w galerii królewskiej, stanowił
wprawdzie wyraz zobowiązań księżnej
za nadanie bratu najwyższego polskiego
odznaczenia, uznać jednak należy, że był
on przede wszystkim darem prymasa,
który - co najbardziej istotne - wykorzystał swój savoir faire, aby pozyskać go
nieodpłatnie za wyświadczoną Falconierim przysługę.
Stanisław August do księżnej Santacroce57:
Madame la Princesse De Santa Croce. Monfrere m 'a remis Votre Portrait, et il a vu combien il m'a fait plaisir. Recevez en mes remercimens les plus affectueux. Quand j'ai appercu sur le tableau cette main aerienne, quiparoit vouloir retenir le bras armé du poignard,
j'ai cru sentir que la mienne se portait vouloir d'elle meme à faire la meme chose, tant
le nom de la personne que le Portrait represente m 'a inspiré d'interet. fe scais qu 'elle est
belle, je scais qu 'elle est aimable, je scais que tous les Etrangers et nommement tous mes compatriotes, qui ont etes à Rome ont infiniment à 'se louer d'elle, et je dis, puisse-t-elle vivre longtems, puisse-t-elle etre heureuse, puisque'eUe contribue autant au bien etre des autres.
Je ne me flatte pas que mon image puisse lui donner autant de satisfaction autant que
la Sienne m'en a donné; mais, au moins, elle pourra servir à lui faire entendre, combien
je regrette de ne pouvoir l'assurer en Personne de tous les Sentiments que je lui parle.
Varsovie le 21 Mars 1792
Księżno Pani de Santa Croce. Brat mój doręczył mi Pani portret i widział, jaką mi sprawił przyjemność. Zechce Pani przyjąć za to moje najczulsze podziękowania. Gdy spostrzegłem na obrazie tę astralną dłoń, która jakby chciała zatrzymać rękę uzbrojoną w sztylet,
zdało mi się, że moja dłoń sama z siebie chciałaby uczynić to samo, tak dalece mnie zainteresowało imię osoby, którą portret przedstawia. Wiem, że jest piękna, wiem, że jest miła,
wiem, że wszyscy cudzoziemcy, a w szczególności wszyscy moi rodacy, którzy byli w Rzy
mie, nieskończenie ją wychwalają, a ja mówię: oby mogła żyć długo, oby mogła być szczęśliwa, skoro tak bardzo się przyczynia do pomyślności innych.
Nie pochlebiam sobie, aby mój wizerunek mógłjej dać tyle zadowolenia, ileJej dał mnie,
ale przynajmniej pozwoli jej pojąć, jak żałuję, nie mogąc osobiście zapewnić ją o wszystkich uczuciach, z jakimi pozostaję - tłum. Natalia Ładyka
Warszawa, 21 marca 1792 r.
Księżna Santacroce do Stanisława Augusta:
Si la Peintre, qui a fait mon portrait avoit pu exprimer ma vive et respectueuse reconnaissance de toutes les bontés dont Votre Majesté a comblé moi et les miens, j'aurois volontiers misce portrait à ses pieds comme un hommage que je dois à sa générosité et à ses sublimes vertus: mais je tremble, je l'avoue, que Votre Majesté ne me trouvait bien hardie de
lui offrir un pareil tribut: j'ai du cependant à cet égard m'abandonner à l'amitié
d'un Frere chéri, et la bonté avec laquelle Votre Majesté a reçu ce faible hommage m 'a
justifiée de sa singularité; je n 'ai que des grâces à rendre à M. le Primat puisque le don de
mon portrait m'a valu celui de Votre Majesté, qui est sans prix à mes yeux.
Il ne m'en coûte rien d'avoir des attentions pour les Voyageurs; mais je regarderai désormais comme en devoir de multiplier mes soins pour ceux de Votre nation et principalement, Sire, pour ceux qui vous affectionnes. C'est avec l'attachement le plus vrai et le respect les plus profond que je suis. Sire, de Votre Majesté La très humble et très obéissante servante La Princesse Santa Croce.
A Rome ce 14 Avril 1792
45
ANGELA SOŁTYS
Gdyby malarka, która wykonała mój portret, mogła wyrazić moją gorącą i pełną szacunku wdzięczność za wszystkie dobrodziejstwa, jakimi Jego Królewska Mość obsypała
mnie i moich bliskich, złożyłabym chętnie ten portret u jego stóp, jako hołd, który jestem
mu winna za jego szczodrość i nadzivyczajne zalety, ale drżę z obawy, wyznam to, czy Jego Królewska Mość nie uzna mnie za zbyt zuchwałą, że składam mu podobną daninę.
Musiałam jednak zdać się w tym względzie na przyjaźń ukochanego Brata, a dobroć, zjaką Jego Królewska Mość przyjęła ten mizerny hołd, usprawiedliwiła mnie z jego osobliwości. Pozostaje mi jedynie złożyć dzięki Księdzu Prymasowi, skoro za dar z mojego portretu zyskałam portret Jego Królewskiej Mości, który w moich oczach nie ma ceny. Niewiele
mnie kosztuje okazywanie względów podróżnym, ale odtąd będę poczytywała sobie za
obowiązek zwielokrotnić opiekę nad Twymi rodakami, a osobliwiej nad tymi, Panie, którzy są Tobie oddani.
Pozostaję z najprawdziwszym przywiązaniem i najgłębszym szacunkiem dla Jego Królewskiej Mości, Pańska uniżona i powolna sługa, księżna Santa Croce - tłum. Natalia
Ładyka
W Rzymie, 14 kwietnia 1792 r.
PRZYPISY
1 Sygnowany i datowany: Angelica Kauffman /
Pinx: Romae /1791.; zob.: T. Mańkowski, Galerja
Stanisława Augusta, Lwów 1932, nr 1808 i s. 68.
2 S. Iskierski, Katalog galerii obrazów w pałacu
w Łazienkach w Warszawie, Warszawa 1931,
s. 22, poz. 56.
3 Mańkowski, op.cit
4 M. Pawłowska, O portretach polskich Angeliki
Kauffmann, „Rocznik Muzeum Narodowego
w Warszawie" XIII: 1969, nr 2, s. 109-112.
5 O obrazie pisali: A. Chudzikowski, Malarstwo
austriackie, czeskie, niemieckie, węgierskie 1500-1800, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1964, s. 45, poz. 84; S. Szymański, Die Polonica
der Angelica Kauffmann, w: Jahrbuch des Voralberger Landesmuseum" 1968/1969, Bregenz 1970,
s. 48; Polens Letzter König und seine Maler. Kunst
am Hof Stanislaus August Poniatowski 1764-1795, kat. wystawy, Bayerische Staatsgemälde
Sammlungen Neue Pinakothek, München 1995,
poz. 22; Angelika Kauffmann 1741-1807. Retrospektive, kat. wystawy, Kunstmuseum Düsseldorf,
15 listopada 1998 - 24 stycznia 1999, s. 302, poz.
164; Angelika Kauffmann e Roma, kat. wystawy,
red. O. Sandner, Accademia Nazionale di San Luca, Istituto Nazionale per la Grafica i Istituto Austriaco di Cultura w Rzymie, 11 września-7 listopada 1998, s. XXX. Na tę uporczywie powtarzającą
się pomyłkę zwróciła ostatnio uwagę D. Wronikowska w artykule Gli artisti romani e la corte polacca al tempo di Stanislao Augusto Poniatowski,
„Roma moderna e contemporanea. Rivista interdisciplinare di storia" X: 2002, nr 1-2, s. 128, przyp.
54. Błędnie jednak wiąże ona fakt pozyskania tego obrazu do zbiorów królewskich z osobą kardynała Anticiego. Panu Jerzemu Gutkowskiemu
46
dziękuję uprzejmie za zwrócenie mi uwagi na tę
najnowszą publikację.
6 O.
Sandner, Hommage an Angelika Kauffmann, kat. wystawy, Liechtensteinische Staatliche
Kunstsammlung, Vaduz 1992, oraz Palazzo della
Permanente, Milano 1993, s. 271, poz. 54.
7 V. Manners & G.C. Williamson, Angelica Kauffmann, RA. Her life and her works, London
[1924], s. 161.
8 Olej, płótno, 66 x 47 cm, Rzym, Accademia Nazionale di San Luca, nr inw. 391; G. Incisa della
Rocchetta, La Collezione dei Ritratti Dell Accademia di San Luca, Roma 1979, s. 58, poz. 209.
9 A. Ademollo, Figuri e figure casanoviane. La
Principessa Santacroce, „Fanfulla della Domenica"
VI: 1884, nr 8, s. 2. Nieco wcześniej mało pochlebną charakterystykę księżnej zamieścił D. Silvagni
w swoim monumentalnym dziele historyczno-obyczajowym La Corte Pontificia e la società romana nei secoli XVIII e XIX, wydanym po raz
pierwszy we Florencji w 1881 r. (korzystałam z najnowszego wydania - Rzym 1990), oraz F. Masson,
który w książce Le Cardinal De Bernis depuis son
ministere, wydanej współcześnie z artykułem
Ademolla (Paris 1884), podał niektóre fakty odnoszące się do związku księżnej z francuskim
kardynałem.
10 C. Bandini, Roma e la nobiltà romana nel tramonto del secolo XVIII, Città del Castello 1914;
idem, Roma nel'700, Roma [b.d.]. Czytelnikowi
polskiemu postać księżnej Santacroce przybliżył
K. Chłędowski, poświęcając jej parę uwag w jednym z rozdziałów (Papa Braschi) swojej książki
Rokoko we Włoszech, wydanej po raz pierwszy
w 1915 r. Korzystał on w dużej mierze z dzieła Silvagniego oraz pamiętników Giacomo Casanovy;
zob.: Rokoko we Włoszech, Warszawa 1959, s. 345-347.
11 Mémoires de Jacques
Casanova de Seingalt
écrits par lui-meme suivis de fragments des
mémoires du prince de Ligne, L VIII, Paris [1900].
12 Zob.: M. Luzzati, / Falconieri, w: Dizionario
Biografico degli Italiani, 1994, nr 44, s. 369-370.
ti R de Rosa, Falconieri Alessio, w: Dizionario
Biografico..., s. 372-37314 R de Rosa, Falconieri Costanza, w: Dizionario
Biografico..., s. 377-379.
e W tym miejscu trzeba też wspomnieć, że zarówno dwaj bracia Giuliany, jak i ona sama byli
członkami rzymskiej akademii literackiej „Arkadia". Wpis Giuliany nastąpił w 1774 r., za kustodii
Gioacchina Pizziego. W „Arkadii" przybrała imię
Licori Afrodisea. Jej twórczość poetycka pozostaje
nieznana; zob.: A. M. Giorgetti Vichi, Gli Arcadi dal
1690 al 1800. Onomasticon, Roma 1977, s. 16316 Akt intercyzy ślubnej spisanej 25 lipca 1765,
Rzym, Archivio di Stato (dalej: AdS), Archivio Santacroce, busta 72317 V. Spreti, Enciclopedia storico-nobiliare italiana, t. VI, Bologna [b.d.], s. 112-113.
18 C. Bandini, Roma e la nobiltà romana nel tramonto del secolo XVIII, Città di Castello 1914, s. 16319 Mémoires deJacques Casanova..., L VIII, s. 173.
20 Ibidem, s. 178-179.
21 „Po strasznym uwięzieniu / Gdzie uciśnione
było nasze serce / Oto na koniec [nadchodzi]
wolność / Albani: Zdaje mi się słyszeć już glos /
mej uroczej Altieri / Bernis: Widzę powabne
wdzięki / pięknej Santacroce" - cyt za: Silvagni,
op.cit, s. 158-159. Altieri, o której mowa w utworze,
to Livia Maria Borghese, siostra księcia Marcantonia IV Borghese, żona don Pauluzzo Altieriego.
22 Nieznane poprzednio listy kardynała de Bernis do Giuliany Santacroce, pochodzące ze zbioru hrabiny Santafiora, jednej z prawnuczek księżnej, opublikowali M. Mignon i H. Buriot-Darsiles
jako Lettrés inédites du Cardinal de Bernis à la
Princesse de Sainte-Croix. Publiées avec une introduction et des notes, par..., „Nouvelle Revue
d'Italie" XVIII: 1921 (seria 9, czerwiec-lipiec).
Tamże wzmianki na temat Giuseppe, Checchina,
Luigiego i Orazia Santacroce, s. 622,625,627,629.
» Silvagni, op.cit., 1.1, s. 291.
24 Rzym, AdS, Archivio Santacroce, fase. 1239,
1240,1241,1242.
25 Ademollo, op.ciŁ, oraz E. Masi, Il Ballo del Papa, „Fanfulla della Domenica" VI: 1884, nr 4, s. 1-2.
Autorem utworu był Francesco Sal fi, ekszakonnik, znany z sympatii sankiulockich.
26 Rzym, AdS, Archivio Santacroce, busta 723:
zeznanie Giuliany Falconieri Santacroce w sprawach decyzji majątkowych w odpowiedzi na zarzuty stawiane przez jej syna, Francesca Pubblicola Santacroce.
27 Pełnił on funkcję ministra finansów w rządzie Republiki Rzymskiej.
28 Brulion testamentu księżnej Giuliany Santacroce, Rzym, AdS, Archivio Santacroce, busta 1239.
» List z 20.11.1790, AGAD, Archiwum Ghigiottiego (dalej AGhig), sygn. 25a, t. VI, k. 141-142.
30 Prymas do Mniszchowej z Rzymu 24.111.1790,
Biblioteka Czartoryskich (dalej BCzart), sygn.
3972, s. 487.
31 List z Londynu 7.1.1791, AGAD, Archiwum księcia Józefa Poniatowskiego (AJP), sygn. 1066, s. 54-57.
32 Brigida Ban ti Giorgi (1757-1806), sopranistka
dysponująca głosem o niezwykle rozległej skali,
swoimi interpretacjami podbiła publiczność największych teatrów Europy. Elisabeth Vigée-Lebrun,
słuchająca występów Banti w czasie pobytu w Rzymie w 1790 r., zanotowała na jej temat kilka uwag:
„Nie wiem czemu, ale wyobrażałam sobie, że Banti jest nieprawdopodobnie wysoka. Tymczasem
okazało się, że jest bardzo niska i brzydka, przy tak
wielkiej masie włosów, że jej chignon przypominał końską grzywę. Ale za to jaki głos! Nigdy nie
słyszano czegoś podobnego, jeśli chodzi o siłę
1 rozpiętość". Cytat pochodzi z włoskiego przekładu jej pamiętników: E Vigée-Lebrun, Ricordi dali Italia, Palermo 1990, s. 67.
33 Bagni di San Giuliano, „Gazzetta Toscana",
30 czerwca 1790, nr 27, s. 107.
34 Lellio Falconieri do Ghigiottiego, 21.XII.1790,
AGAD AGhig, sygn. 223a, k. 1-2. Wg informacji podawanych przez Massona, op.ciL, Lellio miałby
być duchownym. Najwyraźniej jednak Masson
myli go z drugim bratem księżnej, Alessio Falconierim, jak bowiem wynika z korespondencji rodzinnej księżnej Santacroce (Rzym, AdS, Archivio
Santacroce, busta 1239), Lellio był żonaty z księżną Anną Grimaldi.
35 W listopadzie 1794 r. księżna Santacroce napisała do ich wspólnego przyjaciela, Gaetana
Ghigiottiego: „[...] potete imaginarvi quanto mi fìi
sensibile, conoscendo, che i recenti disgusti gli
toglievano la vita... la sua memoria pur troppo
per me sarà sempre viva nel mio cuore, e le riprove che mi aveva dato di què sentimenti obbliganti, che avevano impegnato l'alta mia stima per esso, e tenera riconoscenza, saranno in me sempre
indelibili, quantunque troppo funesti" ([...] może
Pan sobie wyobrazić, jak bardzo poruszyła mnie
wiadomość o tym, że niedawne budzące odrazę
wypadki odebrały mu życie... pamięć o nim, aż
nazbyt dobrze, na zawsze pozostanie żywa w moim sercu, a dowody okazywanych mi przez niego
uprzejmych sentymentów, które wzbudziły we
mnie wysokie względem niego poważanie i czułą wdzięczność, pozostaną dla mnie niezatartym,
choć jakże bolesnym wspomnieniem - tłum. A.S.);
AGAD, AGhig, sygn. 649a, k. 20.
36 Mańkowski, op.cit., s. 68.
37 Do Ghigiottiego z 12.V.1790, AGAD, AGhig,
sygn. 25a, t. VI, k. 156.
38 Ol., pł., 100 x 81 cm, Florencja, Galeria degli
Uffizi, nr inw. 1890, n. 1905.
39 Zob.: Il Neoclassicismo in Italia da Tiepolo
a Canova, kaL wystawy, Palazzo Reale, Milano,
2 marca-28 lipca 2002, s. 451-452, poz. VI. 24 (nota autorstwa Alessandry Imbellone).
47
ANGELA SOŁTYS
40 List zaginiony, wzmiankowany przez Anticiego w raporcie z 12 maja, o którym wyżej. Prymas
Poniatowski, który wiosną 1790 r. oglądał w Rzymie galerie rzeźby i malarstwa, swoje doświadczenia i obserwacje przekazywał królowi w obszernych relacjach. Do czasów obecnych nic się
z nich wprawdzie nie dochowało, ale dzięki korespondencji między kardynałem Anticim, Stanisławem Augustem i Ghigiottim możemy po części
domyślać się ich treści.
41 Poniatowski do Anticiego, 7.VII.1790, AGAD,
AGhig, sygn. 515c, t. LV, k. 47. Autor listu niestety
nie podaje wysokości tej kwoty.
42 Frederick Augustus Hervey (1730-1803),
czwarty hrabia Bristolu i biskup Derry, w grudniu
1789 r. rozpoczął swoją piątą podróż po Włoszech. Niezmiernie zamożny, łożył wielkie sumy
na zakup starożytności i dzieł sztuki. Wyprawa
znacznie powiększyła jego kolekcję: oprócz
trzech obrazów, które zamówił u Vigée-Lebrun,
powstał wówczas portret Herveya malowany
przez Angelikę Kauffmann (ol., pł., 124,5 x 99 cm,
miejsce przechowywania nieznane) oraz grupa
rzeźbiarska Furia Atamasa dłuta Johna Flaxmana
(marmur, wys. 2,20 m, National Trust, Ickworth).
0 jego podróżach do Włoch, kolekcjonerstwie
1 stosunku do sztuki por.: B. Ford, The Earl-Bishop.
An Eccetitric and Capricious Patron of the Arts,
„Apollo" 1974, nr 99, s. 426434.
ti Portret z Wezuwiuszem w tle, ol. pł., 100,3 x
74,9 cm; por.: E. Vigée-Lebrun, Ricordi dall'Italia,
Palermo 1990, s. 60. O drugim portrecie wzmiankuje Ford, op.cit., s. 430 w oparciu o podstawową
monografię Vigée-Lebrun autorstwa W. H. Heima
z 1915 r. - ibidem, przyp. 22.
44 Podkreślenie oryginalne.
45 Prawdopodobnie prymas miał na myśli jedną z kopii Francesca Albaniego, które w tym czasie wykonywał dla króla przebywający w Rzymie
Józef Wall - nr 1773 lub 1924 w inwentarzu galerii królewskiej. Do planowanego połączenia obu
przesyłek jednakże nie doszło.
46 List niedatowany, prawdopodobnie koniec
1790 r., BCzart, sygn. 3972, s. 479.
47 Por. m.in.: list Tommaso Anticiego do Ghigiottiego, 3-X.1790. AGAD, AGhig, sygn. 25a, t. VI,
k. 168. 1.XII tego roku Brunet kwitował pobranie
30 dukatów dla garderoby królewskiej z okazji
nadania Orderu Św. Stanisława Lellio Falconieriemu - ibidem, sygn. 96ld, k. 78.
4« Falconieri do Ghigiottiego, 21X11.1790, AGAD,
AGhig, sygn. 223a, k. 1-2. Już w czasie pobytu prymasa w Genui w sierpniu tego roku Falconieri usiłował za pośrednictwem jego przyjaciela i towarzysza podróży, barona Johanna Petera Schefflera,
wpłynąć na królewskiego brata i uzyskać jego przychylność w staraniach o Order Orła Białego. Wysiłki te nie wywarły początkowo żadnego skutku, mimo że Falconieri uciekł się wobec Ghigiottiego do
pewnych insynuacji. W następnych listach, pisanych zarówno przez Ghigiottiego, jak i samego zainteresowanego, mowa jest już wyraźnie o protek-
48
cji prymasa i o tym, że „autoryzował" on Falconieriego do podjęcia starań o odznaczenie.
49 Listy Falconieriego do Ghigiottiego z 19-11,
9.IV (AGAD, AGhig, sygn. 223a, k. 4-7) i 28.V (Kraków, Bibl. PAU, sygn. 2676, k. 71-73) oraz odpowiedzi sekretarza królewskiego z 19.111 i 7.V
(AGAD, AGhig, sygn. 223b, k. 22, 24-25).
50 S. Łoza, Order Orla Białego, Warszawa 1939,
s. 57, nr 12. O tym, że Falconieri otrzyma odznaczenie, zadecydowano nie później niż w lutym.
Ghigiotti w liście z 19.111 posyłał Falconieriemu
dokładne instrukcje w sprawie opłat pobieranych za formalności związane z nadaniem. Koszta operacji ponoszone przez zainteresowanego
wynosiły 300 cekinów. Przeznaczano je - wedle
słów Ghigiottiego - „per pagamento del Timbro
pro il diploma, del sigillo alla cancelleria, e della
Guardaroba di Sua Maestà nel! atto medesimo"
(na opłatę stempla przy dyplomie, pieczęci kancelaryjnej, i [pieczęci] garderobianej Jego Królewskiej Mości na tymże akcie - tłum. A.S.);
AGAD, ibidem, k. 22.
51 Manners & Williamson, op.cit.
52 Adnotacja spedytora D. Prestinariego
w Wiedniu na liście hrabiego dAyali z 29 IL1792,
AGAD, AGhig, sygn. 39a, k. 95.
53 Adres ten zwyczajowo podawano w skrócie:
„ASA / PP / B" (A S[ua] A[ltezza] Principe] Primate]). Litera B oznaczała, że jest to druga przeznaczona dla prymasa skrzynia w tym transporcie, pod literą A podróżowała skrzynia z książkami - AGAD, ibidem.
54 W kwestii kompozycji portretu zachodzi dodatkowa komplikacja związana z jego pierwowzorem. Wywodzi się ona bowiem z obrazu Angeliki Kauffmann, który został powtórzony w grafice przez Johna Keyse'a Sherwina, wykonanej
i opublikowanej w Londynie w 1785 r. Ani ów
obraz, ani grafika nie są mi znane. Na podstawie
tej grafiki George Romney (1734-1802) wykonał
w 1787 r. portret aktorki Anny Marii Crouch
(ol. pł., 127 x 101,6 cm, The Iveagh Bequest, Kenwood, nr inw. IBK934), modelka została bowiem
na nim sportretowana w niemal tożsamej pozie,
ale kompozycja portretu jest odwrócona. Podobieństwo obu kompozycji zauważyła Bettina
Baumgärtel w studium poświęconym problemowi teatralizacji XVIII-wiecznej ikonografii portretowej (Die Attitüde und die Malerei. Paradox der
stillen Bewegtheit in Synthese von Erfindung und
Nachahmung, „Zeitschrift des Deutschen Vereins
für Kunstwissenschaft" 1992, nr 46, s. 40). Autorka nie wspomina jednak o grafice Sherwina, natomiast Oskar Sandner w poświęconym Kauffmann eseju Roma come destino (Angelika Kauffmann e Roma, op.cit.) pisze, że Sherwin wykonał
swą grafikę na podstawie naszego portretu. Autor zignorował zupełnie fakt, że portret księżnej
Santacroce nie mógł powstać przed 1785 r., jest
bowiem sygnowany i datowany, nie mówiąc już,
że memorandum artystki stanowi w tej kwestii
dowód nie do podważenia.
55 AGAD, Zbiór Popielów, sygn. 186, k. 224-225.
56 List kardynała Caprary, nuncjusza apostolskiego w Wiedniu do Ghigiottiego z 7.IY1792,
AGAD, AGhig, sygn. I44a, k. 11. Baron Wambaerl
w początkach panowania Stanisława Augusta
przybył z Niderlandów do Warszawy, gdzie zaj-
mował się handlem brylantami. Siostra barona
w 1785 r. poślubiła zaufanego współpracownika
i przyjaciela prymasa, barona Johanna Petera
Ernsta von Schefflera.
57 W obu przytoczonych tekstach zachowano
oryginalną archaiczną pisownię francuską.
Angela Soltys
THE PORTRAIT OF THE DUCHESS OF SANTACROCE.
H O W THE PAINTING MADE ITS WAY INTO
THE STANISLAUS AUGUSTUS GALLERY
S U M M A R Y
The portrait of the Duchess of Santacroce,
on display in the Green Room in the
Łazienkowski Palace, is undoubtedly one
of the best 18th century canvasses in
Polish collections. It also constitutes an
important work in the output of Angelica
Kauffmann (1741-1807). The story behind
the painting commissioned in 1791 from
a German artist is connected with the person depicted in the picture who - in
Polish literature - was often mistaken for
the Austrian, Marianna of Waldstein, the
marchioness of Santa Cruz. Many of the
existing sources convincingly suggest
that the person portrayed in the painting
is Giuliana Falconieri, the Duchess of
Santacroce who died in 1814 and was
a very flamboyant character in 18th century Italy. She was born into a famous
Florentine family which had lived in
Rome since the 16th century. Married to
Antonio Pubblicola the Duke of Santacroce, she became famous due to her
long lasting relationships first with
Cardinal Joachim de Bernis, the French
ambassador to Rome, and later with Jose
Nicolas de Azara, the King of Spain's
ambassador and an outstanding collector
and connoisseur of art as well as the cofounder of the collection of the PioClementine Museum. Casanova also
devotes a lot of attention to her in his
biography. After the French army entered
Rome and declared the Republic in 1798,
the duchess, despite her association with
the pro-papist camp, carried out a conciliatory policy with the new regime which
was the natural result of her very difficult
personal situation at that time. This
abrupt change in her political outlook
was easily observed by the Italian patriots
who exposed her political conformism in
various satirical pamphlets and other
works. In 1792 she became a widow and
devoted the rest of her life to her career
and the marriages of her many heirs.
The King's brother, the primate Michał
Poniatowski, who travelled in Italy in
1790 stayed in touch with Cardinal de
Bernis and the people closest to him. He
befriended José Nicolas de Azara and
also was a guest of the Duchess, who
favoured him enormously. Although he
was very flattered, he was very restrained
in his behaviour in order to avoid any
gossip which in those days reached
Warsaw very quickly.
At the same time Stanislaus Augustus
began decorating one of the rooms on
the ground floor of the Łazienki Palace,
later called the galerie en bas, with the
most precious paintings from his collection. The King's brother learnt of his wish
to possess a replica of the portrait by
Elizabeth Vigée-Lebrun which she finished in Rome in the spring of 1790 (at
49
ANGELA SOŁTYS
present in the Galleria degli Uffizi). His
plan was, however, destined to failure
because of the exorbitant price demanded by the artist. The primate then skilfully
took advantage of the duchess' favours
and, knowing that she intended to have
her portrait painted at the end of 1790, he
persuaded her to give it to Stanislaus
Augustus as a gift. The primate took advantage of the fact that he strongly supported her brother, Lellio Falconieri of
Genoa's attempts at gaining the highest
Polish distinction - The Order of the
White Eagle. At the time the Duchess had
not decided who would paint the portrait. The King suggested Elizabeth Vigée-Lebrun, but eventually, most probably
because of the portraitist's prolonged
stay in Naples, the commission was placed
with Angelica Kauffmann. The portrait
was completed at the end of May and the
50
beginning of June 1791. It arrived in
Warsaw in March of the following year.
The Polish court did not participate in the
cost of the portrait. Despite the fact that
Angelica Kauffmann mentions 80 zecchinos in her Memorandum, the sources
leave it in no doubt that the portrait was
an expression of the duchess's gratitude
for awarding her brother the Polish distinction. In return, the King offered a cameo decorated with diamonds with his
portrait to the duchess.
The composition was, without any
doubt, agreed by both the model and the
artist. The Duchess, wearing a costume as
in ancient art, is depicted as Lucretia stabbing herself with a knife. The theme of
the Roman heroine ideally matched the
image of the Roman patrician implying
that the portrait, from the very outset, was
intended as a gift to a far-away land.
Barbara Grątkowska-Ratyńska
STANISŁAWOWSKI WIZERUNEK
POLSKIEGO TRONU*
We wspomnieniach dotyczących początków panowania króla Stanisława Augusta Poniatowskiego Julian Ursyn Niemcewicz przedstawił stan Zamku w 1764 r.:
„August III, acz wielki znawca i miłośnik
malowań, tak ogromne sumy wydający na
nie, przecież nie uważający Polskę, jak tylko za dzierżawę, wszystkie swe zbiory
umieścił w Dreźnie; przez ostatnich Jagiełłów i Wazów, jak nam dawne świadczą pamiętniki, zebrane drogie obrazy przez
Szwedów najprzód w najazdach ich, dalej
przez Moskali złupione. Wiele z tych obrazów widziałem w Szwecji, w pałacu Drottingholm, więcej po gmachach panów
szwedzkich. Stanisław więc August puste
tylko ściany znalazł w Zamku warszawskim"!.
W 1764 r. Zamek, który miał stać się
wkrótce siedzibą kolejnego monarchy
Rzeczypospolitej, wymagał poważnych
prac remontowych i nowej aranżacji
wnętrz. Energiczne przygotowania do
wydarzeń związanych z koronacją musiały przede wszystkim dotyczyć szybkiego
wykonania tronów królewskich do kolegiaty p.w. św. Jana, a także do Sali Senatu
i Sali Tronowej. Zachowały się nieliczne
wzmianki o zakupie karmazynowego
adamaszku w Paryżu, galonu âla grecque
w Lyonie, jak i o innych, drobnych zamówieniach na zlecenie przyszłego króla2.
W kwietniu 1764 r. trwały gorączkowe
prace przy dekoracji Sali Senatu. Ocalałe
rachunki dają świadectwo pośpiechu,
z jakim zmieniano i uzupełniano wcześniejszy wystrój wnętrza. Obok noty „robiącemu w święte dni koło baldachimu
do Senatorskiey..." widnieje na rachunku
nazwisko stolarza Karola Cedry, który był
wykonawcą „krzesła dużego pod tron"
i ramy do baldachimu?. Wymieniono też
warszawskiego ślusarza Gońca, który pracował przy nowej aranżacji tronu.
Pierwsze fotele tronowe Stanisława Augusta Poniatowskiego realizowane były
w ścisłym związku z tradycją artystyczną utrwaloną w ciągu sześćdziesięciu lat
panowania Sasów na tronie polskim.
W Warszawie na potrzeby dworu królewskiego pracowało wówczas kolejne pokolenie projektantów i rzemieślników
przygotowanych do realizacji zamówień
w saskiej odmianie baroku. Nie mieli oni
dla przyszłego króla innych propozycji.
Sprowadzane pospiesznie do Warszawy
„nowinki paryskie" mogły dotyczyć jedynie modnych detali, jak galon, rodzaj czy
wzór tkaniny obiciowej, nie zaś kompleksowej aranżacji tronu.
Na temat tronów i samych foteli tronowych z wczesnych lat panowania
króla Stanisława Augusta zachowały się
skąpe informacje. W Inwentarzu meblów Zamkowych z 1769 r. odnotowano
trony w trzech reprezentacyjnych wnętrzach: w Sali Senatu, w Pokoju Audiencjonalnym Dawnym i w nowym Pokoju
* Niniejszy artykuł został przedstawiony w postaci referatu na Seminarium w Zamku Królewskim
w Warszawie w czerwcu 2003 r. i uzupełniony później o analizę rysunku Jana Bogumiła Plerscha ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys. Pol. 14035 v., wskazanego i udostępnionego autorce przez Krzysztofa Zalęskiego, st. kustosza Galerii Rysunków Polskich Muzeum Narodowego w Warszawie podczas pracy nad tym artykułem.
51
BARBARA G R Ą T K O W S K A - R A T Y Ń S K A
tu z Pokoju Marmurowego ze szkicem
poznańskim prowadzi do oczywistego
stwierdzenia, że w obu wypadkach fotel
tronowy został przedstawiony inaczej.
Fotele różnią się od siebie zarówno szczegółami dekoracji snycerskiej widocznych
fragmentów, jak i wyglądem tapicerki. Na
portrecie warszawskim dekoracja z wici
roślinnej namalowana została na łagodnie profilowanej ramie, podczas gdy
szkic poznański prezentuje bogato rzeźbioną, jakby głębiej profilowaną ramę
oparcia. Różnice w przedstawieniu tapicerki polegają na odmienności rodzaju
tkaniny obiciowej i sposobu galonowania
mebla. Fotel z portretu warszawskiego
obity jest adamaszkiem i zdobiony wąskim podwójnym galonem (il. 2). Na fotelu ze szkicu pokazana została natomiast tkanina aksamitna, dekorowana
1. Marcello Bacciarelli, Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym, 1764-1771, Zamek
Królewski w Warszawie. Fot. M. Bronarski /
Marcello Bacciarelli, Coronation portrait of
Stanislaus Augustus, 1764-1771, Royal Castle in
Warsaw. Photograph: M. Bronarski
Audiencjonalnym, który znajdował się
w obrębie dzisiejszej Sali Rycerskiej od
strony Sali Tronowej4.
Obok źródeł archiwalnych istnieją
skromne źródła ikonograficzne. Należy do
nich Portret Stanisława Augusta w stroju
koronacyjnym z Pokoju Marmurowego
w Zamku, wykonany przez Marceli a
Bacciarellego w latach 1768-1771 (il. 1)\
Zachował się także szkic portretu, przechowywany obecnie w zbiorach poznańskich6. Na wspomnianych wizerunkach
króla odnajdujemy przedstawienia fragmentów foteli z pierwszych lat panowania Poniatowskiego. Porównanie portre52
2. Marcello Bacciarelli, Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym, fragment - rama oparcia i tapicerka fotela tronowego. Fot. M. Bronarski / Marcello Bacciarelli, Coronation portrait
of Stanislaus Augustus, fragment, frame of the
backrest and upholstery on the throne chair.
Photograph: M. Bronarski
STANISŁAWOWSKI WIZERUNEK POLSKIEGO T R O N U
adamaszkiem wybite i także podwojnym
galonem..."^.
Zachowana w zbiorach Gabinetu Rycin
Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego
karta ze szkicami związanymi z koronacją
Stanisława Augusta przedstawia m.in. rysunek fotela koronacyjnego (il. 3)10- Ten
niesygnowany projekt, według utrwalonej już atrybucji wykonany ręką przyszłego króla, zrealizowany został w nieco
zmienionej i uproszczonej formie. Projekt
rysunkowy z Gabinetu Rycin pozostaje
jednak w bezpośredniej relacji z przygotowanym dla Stanisława Augusta fotelem
tronowym, znanym z przedwojennej fotografii (il. 4) 11 . Mebel zapewne spłonął w katedrze w 1944 r. Na podstawie
zachowanej fotografii można stwierdzić,
3. Projekt stroju koronacyjnego i fotela tronowego Stanisława Augusta, ok. 1764, fragment - fotel
tronowy i dekoracja kwiatowa na ramę oparcia,
Gab. Ryc. BUW. Fot. M. Bronarski / Design of the
coronation clothes and the throne chair for
Stanislaus Augustus, ca. 1764, fragment, the
throne chair and fiorai decoration on the
backrest, Print Room, Warsaw University
Library. Photograph: M. Bronarski
pojedynczym szerokim galonem. Odmienność przedstawień foteli tronowych
można naturalnie odnosić do sfery wizji
malarskiej, zwłaszcza że i inne fragmenty
tła różnią się w obu wypadkach.
Z rachunków królewskich za lata 1764-1769 wynika jednak, że na koszt króla
wykonano dwa nowe fotele tronowe,
z których jeden obito adamaszkiem,
a drugi aksamitem7. Potwierdzeniem zamówienia mebli do tronów jest też
wzmianka w spisie inwentarzowym Sali
Senatu: „Tron o trzech gradusach suknem
także czerwonym obitych, na których najprzód krzesło snycerską robotą ze znakiem królewskim nad głową rżnięte y faingoltem suto wyzłocone axamitem karmazynowym wybite galonem złotym raz
szamerowane..."8. W Pokoju Audiencjonalnym natomiast znajdował się wówczas
tron, którego „krzesło snycerskiej roboty
wyzłacane takimże [karmazynowym]
4. Zaginiony najwcześniejszy fotel tronowy Stanisława Augusta z katedry p.w. św. Jana w Warszawie. Repr. A. Ring ¿4 B. Tropiło za: Pamiątki
Starej Warszawy..., Warszawa 1911 / Earliest missing throne chair of Stanislaus Augustus from
St. John's Cathedral in Warsaw. Repr. A. Ring &
B. Tropiło after: Pamiątki Starej Warszawy...
(Memoirs of Old Warsaw...), Warsaw 1911
53
że zrealizowany został dla Stanisława Augusta specjalnie na uroczystość koronacji
w 1764 r. Masywny, z wysokim oparciem
i rozbudowanym, dużym zwieńczeniem,
wsparty był na ciężkich lwich łapach.
Choć zdecydowanie odbiegał on formą
od fotela tronowego eksponowanego
obecnie w Sali Senatorskiej (nr inw.
ZKW/3386), w dekoracji snycerskiej obu
mebli odnaleźć można jednak bliskie pokrewieństwa (il. 5). W zaginionym fotelu
zastosowano podobne rozwiązania snycerskie w partii rzeźbionego kartusza
z motywami roślinnymi, zamkniętego
u góry gzymsem i zdobionego pierwotnie koroną12. Widoczne są też podobieństwa elementów kompozycji roślinnej,
występujące na ramach obydwu mebli.
Dekoracja z pojedynczych róż w górnej
partii ramy fotela, który od 1987 r. stanowi wyposażenie Sali Senatorskiej, jest powtórzeniem motywu występującego na
bokach ramy fotela13. Uproszczony układ
trójpolowego przedstawienia herbu króla Stanisława Augusta nie ma natomiast
znanych odpowiedników heraldycznych.
Trójpolowa tarcza herbowa, z herbem
Ciołek u góry, z Orłem i Pogonią wydzielonymi poniżej, potwierdza bardzo wczesne datowanie mebla w grupie foteli tronowych Stanisława Augusta14.
Włączony ponownie do umeblowania
Zamku, zachowany fotel tronowy wykonany został w Warszawie, przypuszczalnie jeszcze w 1764 r. Mimo iż mebel ten
cechuje niewątpliwie większa subtelność
linii i, w odróżnieniu od zaginionego, już
wyraźna zapowiedź rokokowej lekkości
proporcji, wydaje się, że dla króla taki wizerunek mebla tronowego nie był w pełni satysfakcjonujący. Od 1764 r. fotele tronowe w „guście saskim" funkcjonowały
w Zamku na co dzień, podczas gdy artystyczne ambicje Stanisława Augusta,
związane z aranżacją tronów, miały być
realizowane wiele lat później.
W latach 1765-1786 powstało wiele projektów nowych aranżacji tronu, wykonywanych przez wybitnych architektów na
zlecenie króla. Owe propozycje rysunkowe, w większości niezrealizowane, wiąza54
5. Fotel tronowy Stanisława Augusta, Warszawa,
ok. 1764 r., Zamek Królewski w Warszawie, nr inw.
ZKW/3386. Fot. M. Bronarski / Throne chair of
Stanislaus Augustus, Warsaw, ca. 1764, Royal Castle
in Warsaw, inventory no. ZKW/3386. Photograph:
M. Bronarski
ły się wprawdzie zazwyczaj z szerszym
programem przebudowy całych zespołów wnętrz zamkowych, jednak świadczą
niezbicie o ponawianych wielokrotnie
próbach stworzenia właściwego i zgodnego z duchem czasu wzoru do kreacji
wizerunku tronu polskiego monarchy.
Opracowywane i kształtowane w wielu
różnych projektach, a skrupulatnie gromadzone przez Stanisława Augusta, rysunki
detali o znaczeniu symboliczno-dekoracyjnym miały niewątpliwie kluczowe
znaczenie dla późniejszego ostatecznego wizerunku tronu, wpisanego w wizję
programu króla.
Jednym z takich projektów był znany
rysunek François Bouchera, zamieszczany wielokrotnie w różnych publikacjach.
Przedstawia kartusz z herbem Rzeczypospolitej i herbem Ciołek Poniatowskich,
ujęty przez dwie postacie personifikujące
STANISŁAWOWSKI W I Z E R U N E K POLSKIEGO T R O N U
Pokój i Sprawiedliwość. U dołu kompozycji umieszczono napis: Cartouche aux
armes du Roi15. Ta artystyczna wizja bogatej oprawy herbu króla powstała wcześniej niż Louisowski projekt wystroju Sali
Tronowej16. Wśród wielu propozycji rysunkowych dla króla, zaproponowana
przez Victora Louisa w 1766 r., koncepcja
wystroju Sali Tronowej była jednym z nielicznych realizowanych w Zamku projektów tego architekta17. Krzesło tronowe
- już klasycystyczne, zdobione alegorycznymi postaciami Sprawiedliwości i Pokoju - nie zostało najprawdopodobniej zrealizowane (il. 6). Układ kompozycji owalnego rozbudowanego oparcia fotela
przywołuje propozycję znaną z kartonu
Bouchera, jednak nienaturalnie rozciągnięte proporcje postaci podtrzymujących kartusz zdają się świadczyć o nieudanej próbie plastycznego dostosowania przez Louisa wcześniejszej propozycji
Bouchera do programu dekoracji fotela
tronowego. Nie był też wykonany żaden
z dwu foteli tronowych, proponowanych
przez Dominika Merliniego czy Jeana
Louisa Prieura18. Pomysły zaczerpnięte
z różnych projektów foteli tronowych, jak:
przedstawienia orłów, fantazyjne wieńce
z kwiatów czy też alegoryczne postaci
Sprawiedliwości i Pokoju w zwieńczeniach foteli, zostały jednak później włączone i wykorzystane w programie umeblowania wnętrz zamkowych. Takie projekty mebli miały powstać wiele lat później w wyniku współpracy króla-architekta z Janem Christianem Kamsetzerem.
Ekspens Pieniężny na Fabrykę Zamku
Warszawskiego... z 1777 r. obejmuje rachunki za remont i nowy wystrój Sali
Dawnej Audiencjonalnej, wykonane w latach 1774-1777 według projektu Merliniego1?. Na podstawie lakonicznych
wzmianek na rachunkach i z braku innych źródeł obraz nowego tronu można
odtworzyć tylko w zarysie. Na rachunkach widnieją nazwiska niektórych rzemieślników. Ślusarz Zelle wykonał „ramę
do tronu z narożnikami, hakami, prętami
śrubowanymi należycie okutą", natomiast
„Krosna Tapicerskie ze Stelugami dla pana
6. Victor Louis, projekt Sali Tronowej, 1766, fragment - projekt fotela tronowego, Gab. Ryc.
BUW. Fot. M. Bronarski / Victor Louis, design of
the Throne Room, 1766, fragment, design of the
throne chair, Print Room, Warsaw University
Sussona, do Gałonowania Tronu y Obicia" dostarczył stolarz Jacobs 20 . Tron z karmazynowego cienkiego adamaszku, zdobiony szerokim i wąskim galonem, wykonał Susson21. Zużył on przy tym „28 łokci karmazynowej astriachani" na baldachim, zapiecek, dywan i fotel tronowy.
Tron ozdobiły „dwa grube jedwabne
sznury karmazynowe z dwoma grubymi
chwastami, każdy ozdobiony krepinami".
Do wykonania pióropuszy wieńczących
baldachim użyto białych strusich piór „od
pana Oller". Tapicer Susson dostarczył
„krzesło z drzewa twardego zrobione,
z Insygniami na Wierzchu Królewskimi
Snycerskiey roboty", które kosztowało
402 złote. Nie wiemy jednak, kto był wykonawcą drewnianej, zdobionej snycerką
ramy owego fotela, przy którym Charles
Susson wykonał przecież tylko prace tapicerskie. Wiadomo natomiast, że fotel
pozłocił malarz nazwiskiem Szarkowski.
55
7. Jan Bogumił Plersch, projekt zapiecka i baldachimu łoża do Sypialni Króla, ok. 1770, Muzeum
Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys. Pol. 159213 v.
Fot. P. Ligier / Jan Bogumił Plersch, Design of
the backdrop and the canopy to the four poster
bed in the Royal Bedchamber, ca. 1770, National Museum in Warsaw, inventory no. Rys. Pol.
159213 v. Photograph: P. Ligier
W Expensie Pieniężnym nie znajdujemy
też żadnej wzmianki o nowym tronie dla
Stanisława Augusta, biorącego udział
w obradach powołanej w 1775 r. Rady
Nieustającej. Sala Rady miała jeszcze
wówczas wystrój z czasów saskich, zatem
można przypuszczać, że w trakcie obrad
król używał któregoś z przechowanych
w Zamku starych tronów.
Z przebudową Sali Tronowej Zamku
Królewskiego, zakończoną w 1786 r., łączy się wielokrotnie publikowany projekt
bogato haftowanego baldachimu i za56
piecka łoża (ił. 7)22. Rysunek wykonany
przez Jana Bogumiła Plerscha ok. 1770 r.
odzwierciedlał w rzeczywistości podjęty,
a zaniechany przez króla Stanisława Augusta, zamysł stworzenia w Zamku reprezentacyjnej sypialni królewskiej, pojmowanej jako miejsce oficjalne. Wymiar symboliczny, dla którego bezpośrednim wzorem była zapewne sypialnia Ludwika XVI,
miał nadać projektowi sypialni Stanisława
Augusta Plersch, który realizując zamówienie króla, wprowadził do rysunkowej
propozycji zapiecka i baldachimu łoża
królewskiego symbol państwowy w postaci orła.
Propozycja Plerscha przedstawia baldachim z motywami orłów, girlandami, zdobiony frędzlą z krepinami, zwieńczony
rzeźbioną i złoconą ramą, dekorowaną
kartuszem pod koroną i pióropuszami.
Rysunek prezentuje alternatywny projekt
zapiecka, wykorzystany później przy realizacji tronu. Pierwsza wersja przewiduje
wizerunek Orderu św. Stanisława, zdobiony wieńcem i zamknięty bordiurą o motywach dużej plecionki z wici laurowych.
Drugą propozycją jest zapiecek haftowany przemiennie w motywy orłów i koron.
Całość kompozycji ujęta tu została bordiurą z układów plecionki roślinnej. Jak
się wydaje, o przeznaczeniu tego projektu do Sypialni Króla jako propozycji zapiecka łoża przesądza rozkład kolorów
na rysunku. Trudno przypuszczać, by docelowa kolorystyka haftu miała być odmienna od wersji rysunkowej ze srebrnymi i zielonymi girlandami, złotymi orłami
i koronami oraz czerwonymi tarczami
herbowymi i kwiatami wplecionymi
w girlandy z liści. Projekt Plerscha nie był
wprawdzie w całości akceptowany przez
króla, jednak pomysł motywu orłów z tego
rysunku został ostatecznie przyjęty w 1785 r.
przy realizacji zapiecka tronu do nowej
Sali Tronowej.
Niesygnowany i niedatowany projekt
bordiury zapiecka tronu widnieje na odwrocie rysunku tuszem, przedstawiającego Wniebowzięcie, sygnowanego
J. B. Plersch Invenit" i datowanego „1795"
(il. 8)23. Autorstwo Jana Bogumiła Plerscha
nie budzi tu zastrzeżeń. Omawiany szkic
powstał prawdopodobnie w latach 1784-1785 i jest niezrealizowaną propozycją
Plerscha, dotyczącą dekoracji zapiecka
i baldachimu do nowej Sali Tronowej. Za
takim datowaniem i atrybucją przemawiają zarówno poszczególne motywy ornamentalne, jak i całość kompozycji, która wprawdzie nie stanowi bezpośredniego nawiązania do nadal modnych wówczas dekoracji w typie chinoiserie, jednak
przywołuje takie skojarzenia.
Nowa Sala Tronowa ukończona została
w 1786 r., podobnie jak i Sala Rycerska.
Tron, wprawdzie jako najważniejszy, ale
zarazem wprowadzany jako ostatni, główny element wystroju Sali, musiał pozostawać w harmonii z programem ornamentalnym całego wnętrza. Należy zatem zakładać, że był projektowany w odniesieniu do istniejącego już i zaakceptowanego przez króla do realizacji ostatecznego
projektu wystroju Sali Tronowej. Takie
przypuszczenie zdaje się potwierdzać zarówno analiza poszczególnych detali
kompozycji ornamentalnej, jak i rozważenie wszelkich ewentualnych okoliczności
zamówienia przez króla projektu samej
bordiury zapiecka tronu. Omawiany rysunek powstał zapewne już po podjęciu
przez króla decyzji o wykorzystaniu motywu orłów jako głównej dekoracji zapiecka. Zaproponowana w dawnym projekcie Plerscha do Sypialni Króla bordiura z wici laurowych nie pasowała do realizowanego programu dekoracji snycerskiej Sali Tronowej. Prawdopodobnie
wówczas, w latach 1784-1785, artysta zaproponował Stanisławowi Augustowi bordiurę zapiecka skomponowaną w układzie kandelabrowym. Na rysunku można
łatwo rozpoznać znane nam dziś z Sali
Tronowej i Sali Rycerskiej detale, jak np.
charakterystyczne, wolutowo zwinięte wici akantowe zdobione rozetami, a także pojedyncze orły, analogiczne do tych z wcześniejszego projektu Plerscha, związanego
z omawianą wyżej propozycją rysunkową zapiecka reprezentacyjnego łoża do
Sypialni Króla. Na uwagę zasługuje fryz
z liści palmowych na ramie baldachimu,
8. Jan Bogumił Plersch, projekt baldachimu
i bordiury zapiecka tronu do nowej Sali Tronowej, 1784-1785, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys. Pol. 14035 v. Fot. P. Ligier / Jan
Bogumił Plersch, Design of the canopy and the
border on the backrest of the throne in the new
Throne Room, 1784-1785, National Museum in
Warsaw, inventory no. Rys. Pol. 14035 v. Photograph: P. Ligier
który najwyraźniej spodobał się królowi
i stosowany był w Zamku wielokrotnie,
także w dekoracji ostatnich foteli tronowych. Innym ważnym i nowym wówczas,
a dziś charakterystycznym elementem
datującym jest, znany z dekoracji stołów
konsolowych w Sali Rycerskiej, układ
skrzyżowanych rogów obfitości, przewiązanych kokardą. Powyższe czynniki zdają
się potwierdzać ścisły związek rysunku
Plerscha z przebudową tej części Zamku,
ukończoną w 1786 r., jak również zaproponowane datowanie rysunku na lata
57
że jego przygotowanie wiązało się ściśle
z aranżacją Sali Tronowej. Jednak projekt
drewnianego szkieletu fotela tronowego
mógł powstać już w połowie lat 70. przy
nowej aranżacji Sali Dawnej Audiencjonalnej, dlatego wszelkie próby ścisłego
datowania rysunku Kamsetzera nie wydają się dziś właściwe. Dowody w postaci
przekazów ikonograficznych i źródeł pisanych stale przypominają nam bowiem,
że Stanisław August wracał nawet po latach do trafnych rozwiązań artystycznych. Tak było przecież z wieloma rysunkami Louisa, którego liczne propozycje
graficzne król wyraźnie zaakceptował
i przejął.
9. Jean-Franęois-Pierre Peyron, projekt zespołu
tkanin do fotela tronowego, 1785-1786, Gab.
Rye. BUW. Fot. M. Bronarski / Jean-FranęoisPierre Peyron, designs of fabrics for the throne
chair, 1785-1786, Print Room, Warsaw University
1784-1785. Jak wiadomo, projekt Plerscha
nie zyskał aprobaty króla i ostatecznie
zrealizowano tkaniny do tronu według
projektuj. F. Peyrona, który przynajmniej
we wstępnym zarysie musiał powstać
w 1. poł. 1785 r. Cii. 9).
„Tron haftowany z orłami srebrnemi
Krzesło snycerskiey roboty suto wyzłacane obite axamitem purpurowym podobnież iak tron haftowanym. Kobierzec pod
krzesło takiegoż axamitu z haftem" - czytamy w Inwentarzu z 1793 r. o ostatnim
tronie, wykonanym dla Stanisława Augusta w 1786 r., a przeznaczonym do nowej
Sali Tronowej24. Był on najbardziej kosztownym, pracochłonnym w wykonaniu
i okazałym tronem ostatniego króla Rzeczypospolitej.
Dokładnie nie wiemy, kiedy powstał
projekt fotela do tego tronu, niesygnowany, lecz wykonany przez Jana Christiana
Kamsetzera, a przechowywany obecnie
w zbiorach Gabinetu Rycin Uniwersytetu
Warszawskiego (il. 10)25. Niewykluczone,
58
Podobnie w latach 1784-1786, przy realizacji tronu, pojawiła się nowa wersja
dawnego rysunku Bouchera. Na tym właśnie kartonie wzorował się J. Ch. Kamsetzer, zapewne zgodnie z życzeniem króla,
projektując zwieńczenie fotela tronowego (il. II) 26 . W projekcie Kamsetzera postać Sprawiedliwości umieszczona została po lewej stronie kartusza, a więc odwrotnie niż w pierwowzorze. Inny też
układ nadał artysta postaci Pokoju, która
wspiera się na rózgach liktorskich. Całość
kompozycji Kamsetzera nabrała większej
statyczności. W projekcie zwieńczenia
pojawił się nowy motyw w postaci pawia,
umieszczonego pomiędzy kartuszem
herbowym a figurą alegoryczną Sprawiedliwości. Kartusz, pozbawiony draperii
z rysunku Bouchera, zwieńczyła okazała
korona. Boki kompozycji natomiast zamknięte zostały gałązkami laurowymi
i oliwnymi, których nie było u Bouchera.
Zarówno projekt fotela z prostokątnym
oparciem i masywnymi, czworokątnymi,
zakończonymi wolutowo poręczami, wspartego na grubych, kanelowanych i zdobionych liśćmi nogach, jak i zaproponowane
zwieńczenie znalazły pełną aprobatę króla. Świadczą o tym późniejszy rysunek projektowy tkanin na obicie mebla, połączony ze szkicem przodu i boku fotela27,
a przede wszystkim ocalałe dwa fotele tronowe, wykonane niewątpliwie dla Stanisława Augusta, znajdujące się obecnie w wyposażeniu Sali Dawnej Audiencjonalnej
10. Jan Christian Kamsetzer, projekt fotela tronowego do nowej Sali Tronowej, Gab. Rye. BUW.
Fot. M. Bronarski / Johann Christian Kamsetzer, design of the throne chair for the new Throne Room,
Print Room, Warsaw University Library. Photograph: M. Bronarski
11. Jan Christian Kamsetzer, projekt zwieńczenia fotela tronowego do nowej Sali Tronowej, Gab. Ryc,
BUW. Fot. M. Bronarski /Johann Christian Kamsetzer, design for the finial on the throne chair in the new
Throne Room, Print Room, Warsaw University Library. Photograph: M. Bronarski
59
12. Tron w Sali Dawnej Audiencjonalnej, stan obecny, Zamek Królewski w Warszawie. Fot. M. Bronarski / Throne in the Old Audience Chamber,
present state, Royal Castle in Warsaw. Photograph:
M. Bronarski
(il. 12) i Sali Tronowej (il. 13). Można przypuszczać, że ów rysunek projektu tkanin
do fotela powstał niedługo przed zawarciem umowy na wykonanie tronu28.
Jak wiadomo z wielu publikacji, tkaniny do tronu i na ściany do Sali Tronowej
miała wykonać francuska manufaktura
Camille Pernon i Spółka w Lyonie, przyjmująca zamówienia na tkaniny dekoracyjne. Współwłaścicielem tej firmy był
znany francuski malarz i grafik Jean-Franęois-Pierre Peyron, który pracował
przy realizacji zespołu tkanin dla warszawskiego Zamku. Wykonaniu zamówienia
towarzyszyły ożywione kontakty pomiędzy Warszawą a Lyonem, których ślady
w postaci listów przetrwały do dziś2? Od
sierpnia 1785 do końca lipca 1786 r. wymieniane były listy pomiędzy Bacciarellim, reprezentującym interesy Stanisława
Augusta, a przedstawicielem liońskiej firmy - Peyronem. Korespondencja zawiera
pertraktacje w sprawie kosztów zamówienia, szczegółowe wykazy cen, uwagi
na temat załączanych do listów próbek
60
tkanin, wskazówki dotyczące montażu
tkanin w Sali Tronowej, a nawet recepty
na samo rozpakowanie przesyłki. W końcu 1786 r. tron był już w Warszawie i w Sali Tronowej trwały prace przy zakładaniu
tkanin na ściany30.
W rachunkach z lat 1785-1786 przy kosztach wyposażenia Sali Tronowej wymieniono fotel i taboret do tronu, jak również
drugi fotel i trzy krzesła31. Do Sali Tronowej wykonano więc wówczas dwa fotele
do tronu. Nie zachowały się jednak żadne
przekazy wyjaśniające zaistniałą sytuację.
Nie znajdujemy ich również w Inwentarzach z 1793 i z 1795 r. Dopiero Inwentarz
z 1808 r. przynosi prawdopodobnie rozwiązanie intrygującej zagadki dwóch stanisławowskich foteli do Sali Tronowej32.
Otóż, bardzo charakterystyczny fotel
zdobiony u dołu oparcia złotą frędzlą,
według projektu Kamsetzera i Peyrona,
stał wówczas w Sali Rady, podczas gdy
haftowane tkaniny doń przeznaczone
znajdowały się na fotelu w Sali Tronowej33.
13. Fotel tronowy z Sali Tronowej, stan obecny,
Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/
2498. Fot. M. Bronarski / Throne chair in the
Throne Room, present state, Royal Castle in
Warsaw, inventory no. ZKW/2498. Photograph:
M. Bronarski
Najwyraźniej, haftowanym aksamitem
z Lyonu obito drugi fotel, wymieniony
w rachunku z 1786 r. Oparcie fotela podniesione nienaturalnie wysokimi podpórkami, tworzącymi miejsce dla frędzli, mogło okazać się niewygodne dla Stanisława
Augusta. Jednocześnie wymiary oparć
i siedzisk obu foteli musiały być na tyle
zbliżone, że taki zabieg był możliwy. Fotel
z niższym oparciem ustawiono w Sali Nowej Audiencjonalnej, dopełniając nim wyposażenie ostatniego tronu Stanisława Augusta Poniatowskiego.
Można przypuszczać, że po latach prób
i doświadczeń wypełniło się życzenie
króla w zakresie kreacji imponującego
wizerunku polskiego tronu. Wizje realizowane niestrudzenie poprzez lata długiego panowania, z dziecięcym zdawałoby się uporem, bez środków i wbrew realiom, budzą niewątpliwie refleksje.
KOMUNIKAT O STANIE BADAŃ
NAD TRONAMI
W reaktywowanym Zamku Królewskim,
w trakcie urządzania oddawanych po odbudowie wnętrz, zaistniała konieczność
aranżacji tronów królewskich Stanisława
Augusta Poniatowskiego. W związku z powyższym w 1985 r. powołany został zespół
do prac badawczych nad historią ocalałych z dawnego Zamku czterech foteli tronowych i nad możliwością rekonstrukcji
zespołów tronowych w salach: Senatorskiej, Rady, Tronowej i Sali Dawnej Audiencjonalnej. Ustalenia na temat tronów, dokonane w latach 1985-1986 z udziałem Natalii Ładyki, Jerzego Gutkowskiego, Dariusza Chyba i Barbary Grątkowskiej-Ratyńskiej, stanowiły podstawę dla przyszłych
aranżacji tronów. To wówczas, na podstawie zachowanej korespondencji Bacciarellego z lat 1785-1786, drobiazgowo tłumaczonej z francuskiego przez N. Ładykę,
określono detale i materiały służące pierwotnie do haftów w Sali Tronowej, a także,
po szczegółowym prześledzeniu losów zachowanych foteli na podstawie zestawienia pojedynczych przekazów, archiwalnych bądź publikowanych, przypisano je
do określonych wnętrz. Ustalenia historycznej. Gutkowskiego, dotyczące funkcji
i funkcjonowania tronu, pozwoliły bez
obaw decydować o wysokości podium
czy o miejscu usytuowania tronu we wnętrzu w trakcie prac przy aranżacji poszczególnych miejsc tronowych w Zamku.
Wśród nielicznych publikacji związanych z tematem najważniejsze wydawały
się wówczas wcześniejsze ustalenia S. Lorentza, Z. Batowskiego i M. Kwiatkowskiego, którego praca Stanisław August - Król
architekt, wydana w 1983 r., zawierała cenne wskazówki dla prowadzonych badań.
Artykuły D. Chyba: Trony zamkowe
w latach 1795-1939 („Kronika Zamkowa"
1987, nr 3 (11), s. 10-24.) oraz Rekonstrukcja tronu Sali Senatorskiej Zamku („Kronika Zamkowa" 1988, nr 3 (17), s. 48-56,
były efektem wspólnych badań, które stały się zapewne inspiracją dla późniejszych studiów i publikacji J. Gutkowskiego: Tron królewski („Kronika Zamkowa"
1986, nr 4 (6), s. 3-10) i Ceremoniał koronacji Mikołaja I na króla polskiego w Warszawie („Kronika Zamkowa" 1987, nr 6 (14),
s. 3-10) czy Jak Stanisław August trony
sprzedawał („Roczniki Humanistyczne"
XVII: 1999, nr 4, s. 249-252).
Dalszych poszukiwań archiwalnych wymaga zespół prawdopodobnie niezachowanych już, wczesnych foteli tronowych
Stanisława Augusta, reprezentowany obecnie tylko przez ocalały egzemplarz w Sali
Senatorskiej. Jak się wydaje, prace takie
należałoby rozpocząć od prześledzenia
wszelkich archiwaliów związanych z ostatnim wyjazdem króla do Grodna w 1795 r.
Historia tronów trwa naturalnie nadal.
Czasem przypadkowo uzyskana informacja decyduje o konieczności aktualizacji
wcześniejszych ustaleń, koryguje bądź
wzbogaca przyjęte scenariusze na temat
dalszych losów i adaptacji zachowanych
foteli na potrzeby zamkowe w XIX stuleciu.
Ostatnie ustalenia kustosza Muzeum Narodowego w Warszawie, Izydora Grzeluka,
uzupełniły wizerunek tronów przygotowanych na koronację Mikołaja I. Natomiast
podjęte w 2003 r. wspólnie z I. Grzelukiem ponowne oględziny zachowanych
61
14. Szymon Bogumił Zug, fotel tronowy z Sali Rady, 1795, stan obecny, Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/2127. Fot. M. Bronarski /
Szymon Bogumił Zug, throne chair in the
Council Chamber, 1795, present state, Royal
Castle in Warsaw, inventory no. ZKW/2127.
Photograph: M. Bronarski
mebli, wzbogacone później o informacje
dotyczące fotela tronowego z krakowskich zbiorów Zamku na Wawelu, przyniosły ostateczne potwierdzenie słuszności, wyboru konkretnego z zachowanych
egzemplarzy stanisławowskich do ekspozycji w Sali Tronowej w 1984 r.
Bardzo interesujący, niepublikowany
wcześniej szkic baldachimu i bordiury do
tronu, wykonany przez J. B. Plerscha, niewątpliwie przybliża atmosferę ożywionych przygotowań i zapewne twórczych
dyskusji toczonych przez króla Stanisława Augusta z projektantami wystroju nowej Sali Tronowej w Zamku. Zachowany
rysunek Plerscha zdaje się potwierdzać
raz jeszcze wyjątkową wrażliwość artystyczną króla, wybierającego zawsze klasycznie proste i przejrzyste w zamyśle plastycznym rozwiązania, nacechowane przez to
wyrafinowaną elegancją i harmonią. Za62
proponowane wyżej datowanie i powiązanie rysunku z nową aranżacją Sali Tronowej wydaje się przy obecnym stanie
wiedzy jedynym właściwym odczytaniem tego projektu Plerscha. Jak wspomniano, upowszechnienie omówionego
wyżej szkicu stało się możliwe dzięki
ogromnej życzliwości i rzetelności Krzysztofa Załęskiego, kustosza Muzeum Narodowego w Warszawie, któremu należą się
bardzo serdeczne podziękowania.
Obraz tronów zamkowych w XIX w. zostanie zapewne wzbogacony o funkcjonujące wówczas na fotelach tronowych
w Zamku zwieńczenia, które udało się
wyróżnić wśród odnalezionych niedawno różnorodnych fragmentów dekoracyjnych po przeniesieniu jednego z Magazynów Mebli Muzeum Narodowego w Warszawie. Była wśród nich rzeźbiona korona na poduszce, stanowiąca prawdopodobnie oryginalne zwieńczenie fotela
tronowego, którego projekt na podstawie
stanisławowskiego wzoru wykonał wybitny architekt Szymon Bogumił Zug. Jak
wiadomo, wkrótce po ostatnim wyjeździe króla do Grodna w 1795 r., architekt
prowadził w Zamku prace na rzecz pruskiego rządu przed planowanym przyjazdem króla Fryderyka Wilhelma II do Wars z a w y 3 4 . Zachowany, niesygnowany i niedatowany projekt fotela, łączony jest z jego osobą (il. 14)35. Wprawdzie mebel ocalał i znajduje się dziś w wyposażeniu Sali
Rady (nr inw. ZKW/2127), jednak brakujące zwieńczenie w postaci korony na poduszce trzeba było zrekonstruować na
podstawie szkicowego rysunku. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności zapewne
można będzie wkrótce przywrócić fotelowi walory kompletnego oryginału.
PRZYPISY
1 J. U. Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich,
t. 1, Warszawa 1958, s. 310.
2 S. Lorentz, Prace architekta Louisa dla Zamku
Warszawskiego, „Biuletyn Historii Sztuki" (dalej:
BHS) 1951, nr 4, s. 44.
3 AGAD, ASK III Rachunki Nadworne, f. 917.
4 AGAD, Archiwum ks. Józefa Poniatowskiego
i Marii Teresy z Poniatowskich Tyszkiewiczowej
134, Inwentarz meblów Zamkowych, tak zagranicznych iako y tuteyszey roboty, według Rachonków y Kwitów przez Kupców,
Rzemieślników y innych Prześwietney Komissyi Rzplitey
i Skarbowey oddanych, zacząwszy od Seymu
Konwokacyi R" 1769 spisany, a także: Inwentarz
Zamku JKMciy Rzeczypospolitey
Warszawskiego
nad Wisłą leżącego...", sporządzony w 1769.
5 Chodzi o powszechnie znany wizerunek Stanisława Augusta, który od 1771 r. zdobił wnętrze
przebudowanego z inicjatywy króla Pokoju Marmurowego. W 1982 r. obraz powrócił do odbudowanego Zamku Królewskiego. Od 1984 r. stanowi stałe wyposażenie Gabinetu Marmurowego.
W zbiorach zamkowych: nr inw. ZKW/2729
(ol. pł. dublowane, wym. 265 x 134,5 cm; nr neg.
3264-3267, 7228).
6 Szkic przechowywany w zbiorach Muzeum
Narodowego w Poznaniu, nr inw. Mp 273 (nr neg.
640); zob.: A. Chyczewska, Portret koronacyjny
Stanisława Augusta pędzla Marcelta Bacciarellego, BHS, XXIV: 1964, U. 11-12, s. 14-15.
7 AGAD, ASK III Rachunki Nadworne, f. 917;
Inwentarz Zamku..., 1769, s. 178: „Ditto [krzeseł]
do tronu pozłacanych z Insygniami Królewskimi
z drewna lipowego 2 / z tych iedno axamitem
karmazynowym drugie adamaszkiem z galonami
obite".
8 Inwentarz Zamku..., 1769, s. 111.
»Ibidem, s. 92.
10 Gab. Ryc. BUW, 26 Król. T 171, nr 134.
11 Straty
wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rzemiosła artystycznego, t. 1, Warszawa 1953,
s. 76, zob. także: Pamiątki Starej Warszawy zebrane na Wystawie urządzonej staraniem Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości w maju
i czerwcu 1911, Warszawa 1911, il. nlb.
12 M. I. Kwiatkowska, Katedra Św. Jana, Warszawa 1978, s. 149.
13 O realizacji tronu w odbudowanym Zamku
zob.: D. Chyb, Rekonstrukcja tronu Sali Senatorskiej Zamku, „Kronika Zamkowa" 1988, nr 3 (17),
s. 48-55.
14 Wprawdzie cytowany już projekt rysunkowy
fotela koronacyjnego przewidywał tarczę herbową
pięciopolową, jednak realizacja prawidłowego
rysunku herbu przy zmianie proporcji zwieńczenia i zmianach detali dekoracyjnych była zapewne
kłopotliwa dla wykonawcy fotela z katedry. Był
nim któryś z rzemieślników saskich, na co wskazuje zwłaszcza opracowanie dwupolowej tarczy herbu, w którą wkomponowano dodatkowo wizerunek Ciołka.
B Gab. Ryc. BUW, Inw. G.R. 2064 (Zb. Patka
368), Katalog Rysunków z Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, cz. 1, Warszawa 1967, poz. 498.
16 Gab. Ryc. BUW, Zb. Król., T. 140, nr 52;
M. Kwiatkowski, Stanisław August Król-Architekt,
Wrocław 1983, il. 50 - określa czas wykonania
projektu przez Bouchera na rok 1768; A. Rottermund, Zamek warszawski w epoce oświecenia.
Rezydencja monarsza, funkcje i treści, Warszawa 1989, il. 121 - datuje ten projekt na lata 1765-1766.
i' Gab. Ryc. BUW, Zb. Król. T. 192, nr 33.
18 Dwa projekty foteli do Sali Tronowej Zamku
Królewskiego wykonane zostały w 1766 - zob.:
Gab. Ryc. BUW, Zb. Król. P. 183, nry 172 i 173.
•9 Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, sygn.
909: Ekspens Pieniężny na Fabrykę Zamku Warszawskiego to iest Reparacyą Audyencyonalney
Sali z podmurowaniem oneyże w Piwnicach, Pokoiu Senatorskiego, Kaplicy, Apartamentów dla
Xcia Stanisława etc słowem zaś: Całego tego Piętra ku Poselskiej Izbie, w Roku 1777 zakończony,
Kwiatkowski, op.cit., s. 130-131.
20 Ekspens Pieniężny..., s. 101.
21 AGAD, Zbiory Popielów, sygn. 230, rachunek
Sussona z listopada 1775.
22 Jan Bogumił Plersch, projekt baldachimu
i zapiecka loża, rysunek piórem, papier żeberkowy, tusz lawowany, wym.: 41 x 21,3 cm; Muzeum
Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys. Pol. 159213 v,
foL P. Ligier, diap. 9956.
23 Jan Bogumił Plersch, projekt baldachimu
i bordiury zapiecka tronu, rysunek piórem, papier żeberkowy, tusz, wym.: 38,2 x 21,4 cm; Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys. Pol.
14035 v, fot. P. Ligier, diap. 9957.
24 AGAD, Archiwum ks. Józefa Poniatowskiego
i Marii Teresy z Poniatowskich Tyszkiewiczowej
184, Inwentarz Meblów y Różnych Rekwizytów
w Zamku JKMciy Rzeczypospolitej Warszawskim
znajdujących się spisany 1793 Roku, s. 3.
25 Gab. Ryc. BUW, Inw. G.R. 2064 (Zb. Patka
368). Katalog Rysunków..., CL. 1, Warszawa 1967,
poz. 498.
*> Gab. Ryc. BUW, Inw. G.R 2065 (Zb. Patka
439), Katalog Rysunków..., cz. 1, poz. 477.
63
z7Gab. Ryc. BUW, Inw. G.R. 2066 (Zb. Patka 369).
28 ibidem.
29 AGAD, Arch. Kameralne III/441, plik: 1786
Peyron de Lion i inne.
» AGAD, Arch. Kameralne III/430. W warszawskich kwitach celnych wymieniono tron.
31 Bibl. Nar., rkp 3292, Achèvement de la Sale
des Seigneurs et CeUe du Dais en 1785 et 1786,
k. 59.
32 AGAD, Izba administracyjna Dóbr Koronie
i Skarbowi Przywróconych, sygn. 68, Inwentarz
mebli i innych różnych effektów w Zamku Warszawskim Jego Królewsko-Książęcej Mości znajdujących się z wyszczególnieniem rubryki, czyją
który mebel lub effekt jest własnością... spisany
64
1808 roku, s. 174: „1 krzesło paradne snycerskiej
roboty wyzłacane, Aksamitem Karmazynowym
wybite z frandzlą złotą od tyłu...".
33 Ibidem, s. 179: „1 Krzesło królewskie pod Baldachymem roboty snycerskiej z drzewa jesionowego, całe złocone, axamitem ponsowym złotem
haftowanym wybite na 4ech nóżkach złoconych,
u góry z koroną złotą i geniuszami...".
34 E. Sęczys, Zamek w latach okupacji pruskiej
i Księstwa Warszawskiego, Warszawa 1987, s. 8.
35 Gab. Ryc. BUW, Inw. G.R. 2063 (Zb. Patka
nr 367); zob.: M. Kwiatkowski, Szymon Bogumił
Zug architekt polskiego oświecenia, Warszawa
1971, s. 302.
Barbara Grqtkowska-Ratynska
KING STANISLAUS AUGUSTUS'S VISION
OF THE POLISH THRONE
SUMMARY
The first thrones to be made for Stanislaus
Augustus Poniatowski were prepared in
Warsaw in 1764 for his coronation
ceremony. They were fashioned in the
late Saxon Baroque style; after over sixty
years of rule on the Polish throne of the
Saxon House of Wettin, the Warsaw
craftsmen could not come up with any
other suggestions for the future King. It is
clear, however, that the first settings for the
thrones were not to Stanislaus Augustus's
satisfaction.
Over the next twenty years or so, the
King, on many occasions, commissioned
outstanding architects and decorators to
try and devise a new setting for the
throne, but Stanislaus Augustus did not
really fully approve of any of these
projects. A new, lavish setting for the
royal throne together with a new throne
itself, finally came into being in 1786 and
was designated for the New Audience
Chamber of the Royal Castle in Warsaw.
To achieve this, an unsigned design for
the throne itself, attributed to Johann
Christian Kamsetzer, was made use of.
The final designs for the embroidery on
the upholstery were entrusted to the wellknown French drawer and designer, Jean
François Peyron, who represented the
Lyon workshop, which manufactured the
orders placed by Marcello Bacciarelli on
behalf of Stanislaus Augustus. The author
of the overall project for the last throne
for the last of the Polish monarchs was de
facto Stanislaus Augustus himself; for the
setting of the throne he made use of the
suggestions submitted earlier in the
drawings of various designers.
The King went back to Victor Louis's
suggestion of 1766 to use the figure of
Justice and Peace in the decoration of
the woodcarving for the throne; thus a
new version came to being of François
Boucher's Cartouche aux armes du Roi,
prepared by Kamsetzer, who changed
the arrangement of the figures, some of
the details and made the overall composition more uniform. The frame of the
throne was adorned with laurel leaves
which had been used earlier in the decoration of the Castle's interiors, and the
backdrop and canopy were decorated
with embroidered eagles, which Jan
Bogumil Plersch had suggested much
earlier (in ca. 1770) in a design for the bed
in the Royal Bedchamber and which had
not come to fruition. However, the wooden frame of the canopy, decorated with
palm leaves most probably derived from
another of Plersch's designs which has
been preserved to date (on the back of
the artist's signed drawing of The Assumption) in the collections of the National
Museum in Warsaw.
It can only be presumed that after years
of trial and error the King's desire to
create an impressive setting for the Polish
throne was finally achieved. His vision,
created and pursued indefatigably
throughout the long years of his reign,
with what would seem a child-like
stubbornness, without funds and despite
the reality, make us stand back and think.
65
Katarzyna Jursz-Salvadori
CÓRKA CZY WNUK? CZYLI KOGO PRZEDSTAWIŁ
BELLOTTO W WIDOKU ELEKCJI KRÓLA
STANISŁAWA AUGUSTA PONIATOWSKIEGO
Bernardo Bellotto w swych widokach
namalowanych w Warszawie na zamówienie króla Stanisława Augusta kilkakrotnie
umieścił, zapewne za przyzwoleniem samego króla, swój autoportret1. Przekazał
nam również portrety niemal wszystkich
członków swojej rodziny - przedwcześnie
zmarłego syna Lorenza (1744 Włochy
- 1770 Warszawa)2 oraz trzech córek: Marii Josephy Friedriki (1750 Drezno - 1789
Warszawa)?, w Polsce zwanej Józefą, Christiany Xaverii (1752 Drezno - 1805 nadal
żyła w Polsce)4, w Polsce zwanej Franciszką oraz Theresii Franciski Florentii (1757
Drezno - 1818 Wilno)5, w Polsce zwanej
Teresą. Aż dwukrotnie ukazał swego zięcia,
geografa królewskiego, Hermanna Karla
de Pertheesa (1740 Drezno - 1815 Wilno)6,
w tym czasie męża najstarszej córki, Józefy (po śmierci której ożenił się ponownie
z najmłodszą z sióstr Bellotto). Przedstawił nawet wiernego sługę Checo 7 (weneckie zdrobnienie od Filippo), który przywędrował za swym panem aż z Wenecji
1. Bernardo Bellotto, Krakowskie Przedmieście w kierunku kolumny Zygmunta, fragment przedstawiający
wnuków Bellotta w towarzystwie służącej, 1774, Zamek Królewski w Warszawie. Fot. A. Ring & B. Tropiło /
Bernardo Bellotto, Krakowskie Przedmieście looking towards the Sigismund Column, fragment depicting
Bellotto's grandchildren with a servant, 1774, Royal Castle in Warsaw. Photograph: A. Ring & B. Tropiło
67
KATARZYNA JURSZ-SALVADOR1
2. Bernardo Belletto, Elekcja króla Stanisława
Augusta Poniatowskiego, wersja I, fragment
przedstawiający artystę z córkami i wnukiem,
służącego Checo (w głębi) oraz królewskiego
tłumacza języków orientalnych Augusta Cruttę
(po lewej), 1776, Muzeum Narodowe w Poznaniu. Repr. za: A. Rizzi, La Varsavia di Bellotto, Berenice 1990 / Bernardo Bellotto, The Election of
King Stanislaus Augustus Poniatowski, version I,
fragment depicting the artist with his daughters
and grandson, the servant Checo (in the background) and Augustus Crutta, the King's translator
of oriental languages (on the left), 1776,
National Museum in Poznań. Reproduced after
A. Rizzi, La Varsavia di Bellotto, Berenice 1990
i stał się, rzec by można, członkiem rodziny, której nie opuścił nawet po śmierci
malarza, kiedy to wyjechał wraz z jego bliskimi z Warszawy do Wilna. Rzecz ciekawa, iż Bellotto nigdy nie sportretował swojej żony - Marii Elisabetty Pizzorni (zm.
1785 Warszawa).
Wenecki badacz Belletta - Alberto Rizzi - odnalazł nawet portrety wnucząt malarza (il. 1), ukazane w Widoku Krakowskiego Przedmieścia w kierunku kolumny Zygmunta8. Na pierwszym planie, nieco w lewo od osi kompozycji, widać tam
bosą kobietę z dwojgiem elegancko ubranych dzieci - niemowlęciem na ręku oraz
68
około pięcioletnim chłopcem stojącym
obok. Grupa ta namalowana jest zbyt starannie, zdaniem Rizziego, aby mogły to
być przypadkowe postacie. Wenecki badacz wysunął hipotezę, według której malarz pokazał tu swoich wnuków w towarzystwie młodej bosej służącej.
W obydwu wersjach obrazu przedstawiającego Elekcję króla Stanisława Augusta - w pierwszej (il. 2), z roku 1776 (przechowywanej obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu), oraz drugiej (il. 3),
z 1778 (w zbiorach Zamku Królewskiego
w Warszawie) - na pierwszym planie,
w prawym dolnym rogu płótna widać
grupę postaci siedzących lub stojących
pod namiotem, wokół stołu przykrytego
zielonym suknem. Grupa składa się
z trzech mężczyzn w wieku dojrzałym,
dwóch młodych dam oraz dziecka (nie licząc stojącego przed namiotem Crutty,
królewskiego tłumacza języków orientalnych). Postacie te identyfikowane były
przez Stefana Kozakiewicza' i innych badaczy jako autoportret Bellotta z trzema
3. Bernardo Bellotto, Elekcja króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, wersja II, fragment przedstawiający artystę z córkami i wnukiem, służącego Checo (w głębi) oraz królewskiego tłumacza
języków orientalnych Augusta Cruttę (po lewej),
1778, Zamek Królewski w Warszawie. Repr. za:
Rizzi, op.cit. / Bernardo Bellotto, The Election of
King Stanislaus Augustus Poniatowski, version II,
fragment depicting the artist with his daughters
and grandson, his servant Checo (in the background) and Augustus Crutta, the King's translator of oriental languages (on the left), 1778, Royal
Castle in Warsaw. Reproduced after Rizzi, op.cit.
C Ó R K A CZY W N U K ? CZYLI K O G O P R Z E D S T A W I Ł BELLOTTO...
córkami: Józefą, Teresą i Franciszką, które
w roku namalowania pierwszej wersji
Elekcji miały odpowiednio 26, 25 i 18 lat.
Wizerunki dwóch pozostałych mężczyzn
uważane były powszechnie, na podstawie
opinii Hipolita Kownackiego, byłego
szambelana króla Stanisława Augusta,
oraz Juliana Ursyna Niemcewicza, pisarza
i polityka10, za podobizny architektów
królewskich, Merliniego i Kamsetzera. Rizzi zmienił identyfikację postaci stojącego
mężczyzny w trójgraniastym kapeluszu
na głowie, uznając ją za przedstawienie
wiernego służącego Bellotta - Checo11.
Podobizna Checa jest również widoczna w obrazie Architektura fantastyczna
z autoportretem w stroju patrycjusza weneckiego, który artysta namalował jeszcze
w Dreźnie i przywiózł ze sobą do Warszawy. Rizzi zauważył, iż w pierwszej wersji
Elekcji mężczyzna stojący w głębi namiotu trzyma w ręku tacę ze szklanką, do której nalewa wodę lub wino z karafki Czynność ta wskazuje na rolę służącego, zaś
podobieństwo jego rysów do postaci
ukazanej za autoportretem w stroju patrycjusza weneckiego pozwala określić go
jako Checa.
W XIX w. trzy młode damy przedstawione na obrazie, według wspomnianej
opinii Kownackiego i Niemcewicza, przekazanej Atanazemu Raczyńskiemu, ówczesnemu właścicielowi obrazu, uważane
były za córki Merliniego. Portrety córek
malowane były niewątpliwie z natury,
gdyż w ich wyglądzie widać zmianę spowodowaną upływem czasu. W drugiej
wersji, jak słusznie zauważa Rizzi12, panienki są znacznie bardziej dorosłe. Po
dokładnym przyjrzeniu się wizerunkom
dziewcząt można mieć jednak poważne
wątpliwości co do identyfikacji postaci
najmłodszej córki, która w czasie powstawania pierwszej wersji obrazu - w roku
1776 - miała 18 lat, zaś dwa lata później,
gdy Bellotto malował drugą wersję obrazu, lat 20. Podczas gdy dwie starsze siostry są przedstawione jako młode damy,
w sukniach z głębokimi dekoltami i w kapeluszach przybranych kwiatami, piórami i wstążkami, rzekoma najmłodsza cór-
4. Bernardo Bellotto, Widok Warszawy z tarasem Zamku Królewskiego, 1773, Muzeum Narodowe w Warszawie. Fragment z portretem grupowym w oknie, przedstawiającym króla Stanisława Augusta Poniatowskiego z bratankiem
księciem Józefem Poniatowskim, bratanicą Marią Teresą Poniatowską oraz ich matką Teresą
Herulą z Kinskych Poniatowską. Repr. za: Rizzi,
op.ciL / Bernardo Bellotto, View of Warsaw depicting the Terrace of the Royal Castle, 1773,
National Museum in Warsaw. Fragment of a
group portrait at a window, depicting King
Stanislaus Augustus Poniatowski with his
nephew Prince Józef Poniatowski, niece Maria
Teresa Poniatowska and their mother Teresa
Herula nee Kinsky Poniatowska. Reproduced
after Rizzi, op.ciL
ka ubrana jest w ciemny strój z białym kołnierzem zapiętym wysoko pod szyją, wyglądając w nim bardziej na chłopca niż na
18-letnią pannę. Wątpliwości pogłębiają
się, gdy zestawi się ten wizerunek z portretem 12-letniej Marii Teresy Poniatowskiej (ił. 4), bratanicy króla Stanisława Augusta, którą Bellotto sportretował w oknie
Zamku razem z jej stryjem w Widoku Warszawy z tarasem Zamku Królewskiego,
przedstawiając ją w sukni z głębokim dekoltem, jak przystało na młodą damę».
Wątpliwościami tymi podzieliłam się
z Albertem Rizzim, któremu od razu przyszedł na myśl wizerunek wnuka malarza,
69
wcześniej przez niego zidentyfikowany
w Widoku Krakowskiego Przedmieścia
w kierunku kolumny Zygmunta. Postać
chłopca bardzo przypomina wizerunek
dziecka przedstawionego pod namiotem. Ubrany jest w podobny brązowy
strój z białym koronkowym kołnierzem
pod szyją, zaś na głowie ma niewielki
kapelusz.
Wiadomo, że najstarsza córka Bellotta,
Józefa, wyszła za mąż za geografa króla
Stanisława Augusta, de Pertheesa, w Warszawie. Data ich ślubu nie jest znana, ale
jak twierdzi Kozakiewicz, musiało to być
przed rokiem 177014. Z tego związku urodziło się troje dzieci - dwóch synów,
Edward i Gustaw, oraz córka Regina. Daty
ich urodzenia również nie są znane, ale
jak podaje Kozakiewicz«, prawdopodobnie wszystkie wnuki (lub co najmniej dwoje) musiały się urodzić jeszcze przed
śmiercią malarza. Ukazane na płótnach
ich portrety wskazywałyby na to, iż
dwóch pierwszych wnuków urodziło się
zapewne za życia artysty - pierwszy około roku 1769/70, a drugi około 1773/4.
Wydaje się bardzo prawdopodobne, iż
Bellotto był bardzo dumny ze swego pierworodnego wnuka Edwarda, szczególnie
po przedwczesnej śmierci syna Lorenza
w 1770 r., i tym chętniej przedstawił go
w widoku Elekcji. Możliwe, że chłopiec
zajął tu miejsce swej matki, najstarszej
córki malarza, Józefy, natomiast dwie
młode damy ukazane na obrazie to jego
ciotki, czyli młodsze, jeszcze niezamężne
córki Bellotta: Franciszka i Teresa. Identyfikacja ta wydaje się znacznie bardziej
prawdopodobna niż upatrywanie w postaci dziecka pod namiotem 18-letniej
wówczas, najmłodszej córki malarza.
PRZYPISY
1 Można je odnaleźć w następujących obrazach
z okresu warszawskiego: Widok Warszawy od
strony Pragi, 1770, Elekcja króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, wersja I z 1776 i wersja II
z 1778. Rizzi dopatruje się również autoportretu
malarza w postaci mężczyzny w brązowym surducie, stojącego obok maneżu w Widoku Warszaivy z tarasem Zamku Królewskiego - zob.:
A. Rizzi, La Varsavia di Bellotto, Berenice 1990,
s. 50 (nr 19), ił. 59; A. Rizzi, Portrety „ad naturam "
warszawskiego okresu Bellotta, „Biuletyn Historii
Sztuki" 2003, nr 1, s. 65, il. 6.
2 Portret Lorenza ukazany jest w Widoku Warszawy od strony Pragi, 1770.
3 Najstarszą córkę Józefę ukazał artysta wraz
z jej mężem w Widoku łąk wilanowskich - zob.:
Rizzi, La Varsavia..., s. 66-69 (nr 21), il. s. 66; Rizzi,
Portrety „ad naturam"..., il. 7, s. 67.
4 Dwie młodsze córki ukazał Bellotto dwukrotnie w obydwu wersjach Elekcji króla Stanisława
Augusta - zob.: Rizzi, La Varsavia..., s. 115-123
(nr 39 i 40), il. s. 115 i 120.
5 Ibidem.
6 Zięć Bellotta został ukazany przez malarza na
dwóch obrazach: Widoku Warszawy od strony
70
Pragi, obok syna Lorenza, oraz, jak stwierdził
Rizzi, Widoku łąk wilanowskich, obok swej żony,
najstarszej córki malarza Józefy - zob.: Rizzi, La
Varsavia..., s. 66-69 (nr 21), il. s. 66; Rizzi, Portrety
„adnaturam"..., s. 67, il. 7.
7 Służący Checo został ukazany dwukrotnie
w dwóch wersjach Elekcji, w głębi namiotu
- zob.: Rizzi, La Varsavia..., s. 115-123 (nr 39 i 40),
il. s. 115 i 120.
8 Rizzi, La Varsavia..., s. 62-63 (nr 20), il s. 62;
Rizzi, Portrety „ad naturam"..., il. 8, s. 68.
9 S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, Londyn
1972.
w Rizzi, La Varsavia..., s. 119 (nr 39).
» Ibidem, s. 115-123 (nr 39 i 40), il. s. 115 i 120;
Rizzi, Portrety „ad naturam"..., s. 75 i 82, il. 9, s. 7312 Rizzi, La Varsavia..., s. 122 (nr 40).
13 K. Jursz-Salvadori, Niezauważony wizerunek Stanisława Augusta oraz trzy dziecięce portrety księcia Józefa Poniatowskiego w warszawskich wedutach Bellotta, „Kronika Zamkowa"
2001, nr 2 (42), s. 167-178.
M Kozakiewicz, op.cit., 1.1, s. 192.
» Ibidem, s. 193-
Katarzyna Jursz-Salvadori
DAUGHTER OR GRANDSON? W H O M DID
BELLOTTO PORTRAY IN HIS PAINTING
OF THE ELECTION OF KING STANISLAUS
AUGUSTUS PONIATOWSKI?
SUMMARY
In his paintings of views of Warsaw,
Bernardo Bellotto placed his own self-portrait and also portraits of members of his
family: his son Lorenzo, his three daughters - Josepha, Francesca and Teresa, his
son-in-law Hermann Charles de Perthees,
the royal cartographer, and even his loyal
servant Checo. Alberto Rizzi (the Venetian
scholar of Bellotto) even discovered in
View of Krakowskie Przedmieście looking towards the Sigismund Column, on
the left hand side in the foreground, portraits of the painters' grandchildren in the
company of a young servant.
In both versions of the Election of King
Stanislaus Augustus (1776, in the National
Museum in Poznań and 1778, in the Royal
Castle in Warsaw), in the foreground, in
the bottom right hand corner, there is a
group of figures under a tent, which consists of three men in their prime, two
young ladies and a child. These figures
have been identified by Kozakiewicz and
other scholars as a self-portrait of Bellotto
and his three daughters: Josepha, Teresa
and Francesca - who at the time of the
painting of the first version of the picture
were respectively 26, 25 and 18 years' old.
The figures of the two remaining men had
been generally regarded as being likenesses of the royal architects - Merlini and
Kamsetzer. Rizzi changed the identification of the one with the three cornered hat
on his head as Bellotto's servant Checo.
Bellotto undoubtedly painted the portraits of his daughters from nature, for it is
obvious that in the second version of
the Election the young women are more
grown up. On closer inspection, however, serious doubts arise as to the identification of the youngest daughter who at
the time of the first version painted in
1776, was 18. While the two elder sisters
are represented as young women in lowcut dresses, the supposed youngest
daughter is dressed in a dark outfit with
a white collar, buttoned right up to the
neck, which makes her look more like
a boy than an 18 year old young woman.
More serious doubts arise when this
image is compared with a porttait of the
12 years old Maria Teresa Poniatowska,
the niece of King Stanislaus Augustus,
portrayed at the window of the Royal
Castle with her uncle in View of Warsaw
depicting the Terrace of the Royal Castle
who was depicted in a low cut dress as
befitted a young lady.
I discussed these doubts with Alberto
Rizzi, who immediately thought of the
portrait of the painter's grandson whom
he had earlier identified as such in View
of
Krakowskie
Przedmieście
looking
towards the Sigismund Column. The figure of the boy very much resembles that
depicted under the tent in the Election.
He is wearing a similar brown costume
with a white lace collar around the neck
and a small hat on his head.
The date of the wedding of Bellotto's
eldest daughter Josepha and Hermann
Charles de Perthees is unknown, but it
certainly took place in Warsaw before
1770. Three children resulted from this
71
marriage: two sons Edward and Gustav,
and a daughter - Regina. Their dates of
birth are unknown but the portraits of the
grandchildren shown on the canvasses
would indicate that two of them were
born while the artist was still alive. It
would seem that Bellotto was very proud
of his oldest grandson, Edward, especially after the premature death of his own
72
son Lorenzo in 1770, and happily depicted Edward in the painting of the Election
alongside his aunts, that is the artist's two
younger, still unmarried, daughters:
Francesca and Teresa. The identification
of the figure of the child under the tent as
Edward seems much more likely than the
youngest daughter of the artist who was
then 18 years' old.
Izydor Grzeluk (1933 Kupracze - 2004 Warszawa) historyk sztuki, plastyk; w 1954 współzałożyciel, a później współpracownik i scenograf Studenckiego Teatru Satyryków; od 1959 pracownik Muzeum Narodowego w Warszawie,
czynny przy organizacji oddziałów: Łazienki Królewskie (1960-1968), Muzeum w Królikarni (1968-1969), i zbiórkach
darów dla odbudowywanego Zamku Królewskiego w Warszawie (1971-1979); kierownik Działu Mebli MNW w latach
1976-1999; wykładowca na Wydziale Technologii Drewna SGGW - AR (1999-2004); autor wielu artykułów, m in.:
Środy architektoniczne i malarskie, czyli obiady włoskie króla Stanisława Augusta (1983), Stolik z Gabinetu Monarchów
Europejskich - dzieło Martina Carlina (1984); autor Słownika terminologicznego mebli (1998); twórca prac malarskich.
Izydor Grzeluk
ZACHOWANE ELEMENTY SYMBOLICZNE Z OSTATNIEJ
KORONACJI NA ZAMKU KRÓLEWSKIM W WARSZAWIE
Uroczystość koronacji Mikołaja I (1796-1835) na króla Polski odbyła się 24 maja
1829 r. na Zamku Królewskim w Warszawie. Fakt ten został opisany przez wielu
świadków, jak też przez późniejszych historyków1. Ostatni bodaj artykuł na ten
temat, autorstwa Jerzego Gutkowskiego,
ukazał się w „Kronice Zamkowej" z 1987 r.
(nr 6). W pracach tych przedstawiono
przebieg uroczystości koronacyjnej oraz
wystrój Sali Senatorskiej, który został
przygotowany dużym nakładem kosztów.
Dotychczas nikt nie wspomniał jednak,
że niektóre elementy symboliczne tej dekoracji, mimo ich burzliwej historii, zachowały się do dziś. Należą do nich znajdujące się w Muzeum Narodowym
w Warszawie owalne tarcze z polskimi
Orłami, które na przemian z tarczami
0 tym samym kształcie, z cyfrą M pod koroną, zdobiły front dekoracji Sali Senatorskiej. Przestrzeń między tarczami wypełniały udrapowane aksamity karmazynowe, przystrojone bogatą złoconą pasmanterią.
Tarcze, o wymiarach 70 cm wysokości
1 52,5 cm szerokości, w kształcie owalnym, od przodu lekko wybrzuszone,
wykonano z drewna, głównie z brzozy.
Pokryte zostały gładkim karmazynowym aksamitem, a przy krawędzi otoczone obręczą wytiaczaną z blachy mosiężnej złoconej. Na środku każdej z nich
umieszczono rzeźbionego w drewnie,
malowanego na biało polskiego Orła
pod koroną. Głowę i nogi orła, a także
koronę uwydatniono złoceniami, a pierś
i skrzydła srebrną farbą.
O tym, że tarcze owe były użyte podczas koronacji Mikołaja I, wiemy z przekazów pisanych oraz z obrazu nieznanego malarza, przedstawiającego Salę Senatorską w Zamku Królewskim w Warszawie, udekorowaną i przystosowaną do
1. Tarcza z O r ł e m p o l s k i m - e l e m e n t w y s t r o j u
Sali S e n a t o r s k i e j p o d c z a s k o r o n a c j i Mikołaja I.
Fot. I. G r z e l u k / Shield with a l i k e n e s s of t h e
Polish e a g l e - a n e l e m e n t o f t h e d e c o r a t i o n i n
the S e n a t o r s ' Hall d u r i n g t h e c o r o n a t i o n o f
N i c h o l a s I. P h o t o g r a p h : I. G r z e l u k
73
I Z Y D O R G R Z E LUK
2. Scena dekoracji carowej Aleksandry Orderem Orla Białego w trakcie koronacji cara Mikołaja I na króla polskiego, ol., pł., 167 x 199 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. S. Mieleszkiewicz / Scene depicting the Tsarina Alexandra being decorated with the Order of the White Eagle during the coronation
of Tsar Nicholas I as King of Poland, oil on canvas, 167 x 199 cms, National Museum in Warsaw. Photograph: S. Mieleszkiewicz
obrzędów koronacyjnych cara na króla
polskiego2. Malarz utrwalił moment, kiedy Mikołaj I zakłada swojej żonie Aleksandrze brylantowy łańcuch Orderu Orła
Białego. Obraz, bardzo przeciętny pod
względem malarskim, wiernie jednak
odtwarza architekturę sali.
Tarcze z cyfrą M pod koroną i tarcze
z Orłem polskim są tam dobrze widoczne, natomiast brakuje wielu innych detali i symboli wymienianych w opisach
i przekazach, a szczególnie w przesłanej
z Petersburga niezwykle precyzyjnej instrukcji pt. Obrzęd koronacji najjaśniejszego Mikołaja I - Cesarza Wszech Rosji
Króla Polskiego w stolicy Królestwa
w Warszawie. Warto przytoczyć choćby
74
krótki jej fragment zatytułowany Urządzenie Sali Koronacyjnej-. „[...] W sali
gdzie senat miewa swe posiedzenia i naprzeciw miejsca gdzie zwykle Tron stoi,
w pewnej odległości od głębi sali, wystawiony będzie baldachim z aksamitu karmazynowego, ozdobiony galonami, krepinami i kutasami złotemi: na wierzchu
jego będą cyfry Najjaśniejszego Cesarza
i Króla i strusie pióra. Baldachim zawieszony będzie u sufitu na 4ch sztabach żelaznych, obwiedzionych aksamitem i galonami złotemi. Pod baldachimem będzie wzniesienie o dziewięciu gradusach przedzielone dwoma ustępami,
i otoczone z trzech stron balustradą pozłacaną, której końce przed tronem będą
Z A C H O W A N E ELEMENTY SYMBOLICZNE Z OSTATNIEJ KORONACJI..
3. Fragment obrazu z dekoracją Sali Senatorskiej w czasie koronacji Mikołaja I - tarcze z cyfrą M pod koroną i Orłem polskim. Fot. S. Mieleszkiewicz / Fragment of painting with the decor of the Senators' Hall
during the coronation of Nicholas I - shield with the letter 'M' under the crown and the Polish eagle.
Photograph: S. Mieleszkiewicz
ozdobione herbami Królestwa Polskiego.
W środku tronu będzie stopień, również
pokryty aksamitem karmazynowym, na
krzesło najjaśniejszego Cesarza i Króla:
po prawej będzie krzesło Najjaśniejszej
Cesarzowej i Królowej, na stopniu podobnież ozdobionym: po lewej stronie
stać będzie stół pokryty aksamitem karmazynowym z galonami złotemi, na Insygnia Koronacji. Po lewej stronie Tronu
będzie drugie wyniesienie o trzech stopniach, pokryte suknem czerwonym, dla
Ministrów i Rady Administracyjnej.
W środku sali będzie Ołtarz na którym
stać będzie krucyfiks"3
Na wspomnianym obrazie nie widać
wielu wymienionych w instrukcji elementów, np. mebli, ołtarza i herbów Królestwa Polskiego. Za fragmentem instrukcji, który mówi o umieszczeniu herbów,
jest też następujące zdanie: „[...] Balustrada Galerii które otaczają salę, będzie pokryta aksamitem karmazynowym, ozdo-
4. Herb Królestwa Polskiego (wzór z 1815 r.).
Repr. za: S. K. Kuczyński, Polskie herby ziemskie,
Warszawa 1993, il. 238 / Coat of Arms of the
Kingdom of Poland (as ui 1815). Reproduction
after S. K. Kuczyński, Polskie herby ziemskie.
Warszawa 1993, Fig. 238
bionym galonami i krepinami złotemi tudzież w pewnych odległościach na przemian herbami Królestwa i cyfrą Ngo Pana [...]"< Tu warto wspomnieć, że od roku 1815 oficjalnym herbem Królestwa
Polskiego był czarny dwugłowy orzeł
z berłem, mieczem i jabłkiem w szponach oraz z owalną tarczą z Orłem Białym na czerwonym polu - na piersi.
Jak to możliwe, iż dekoracja sali widoczna na obrazie nie zgadza się z carską instrukcją? Należy wierzyć, że malarz przedstawił to, co widział. Dekoracja przetrwała
aż do powstania listopadowego.
O mającej nastąpić koronacji Mikołaja I
w Warszawie wiadomo było już na długo przed jej dokonaniem (był on cesarzem Rosji i królem polskim od 1825 r.),
ale z różnych względów politycznych jej
termin odwlekano, chociaż przygotowania cały czas trwały5. Dekorację Sali Senatorskiej przygotowywali Polacy. Prawdopodobnie głównym jej projektantem był
wybitny architekt, Jakub Kubicki. Przedstawił on Komisji Nadzoru Budowlanego
Korony preliminarz wydatków koniecznych na zakup materiałów, takich jak np.
karmazynowy aksamit, sukno, złote galony, frędzle, strusie pióra, oraz na wykonanie prac tapicerskich, malarskich, stolarskich, pozłotniczych itpA
Wystrój sali oraz użycie przy koronacji
polskich insygniów, a także sprawa
obecności Mikołaja I w katedrze św. Jana
były przedmiotem sporów. W notatkach
Janusza Iwaszkiewicza (1879-1944), profesora Uniwersytetu Wileńskiego, znajduje się informacja, iż za użyciem polskich symboli i postępowaniem według
polskiego zwyczaju koronacyjnego
mocno optował wielki książę Konstanty7. W rezultacie na tej ważnej oficjalnej
uroczystości Orła polskiego potraktowano jako herb Królestwa Polskiego, występował on bowiem na piersi Orła cesarskiego na wielkim herbie Cesarstwa8.
Z tarczami z polskim Orłem i cyfrą M
łączą się ściśle tarcze o tym samym
kształcie i wymiarach, ale z wizerunkiem
Pogoni - herbem Litwy - heraldycznym
odpowiednikiem Orła. Pogoń namalo76
wano na płótnie temperą w technice en
grisaille i również otoczono obręczą
z blachy mosiężnej, różniącą się od poprzednich brakiem półwałków przy krawędziach. Tarcze pokryto atłasem i złotogłowiem oraz przymocowano na nich
cyfry M z brązu złoconego. U góry dodano wytłoczone z blachy korony? Jako
herby Litwy nie były one użyte podczas
koronacji. Dodać należy, że na tarczach
z Pogonią rycerz trzyma owalną tarczę
z krzyżem prawosławnym zamiast tradycyjnego podwójnego. Musiały być one
zatem wykonane już po rozbiorach, na
pocz. XIX w. Cyfry M niestety nie zachowały się do dziś. Zaginęły prawdopodobnie w czasie II wojny światowej lub
zaraz po jej zakończeniu.
Wszystkie tarcze i niektóre trony z Zamku Królewskiego zostały po powstaniu listopadowym (1832) wywiezione do Moskwy. Część z nich wystawiono w Orużejnej Pałacie. Dwie tarcze z Orłem polskim
prezentowane są tam na zdjęciu z 1905 r.
Po traktacie ryskim (1921) przedmioty te
powróciły do Polski. W Księdze Ogólnej
Inwentarza Zbiorów Państwowych (założonej w 1919 r.), przechowywanej w Muzeum Narodowym, jest następujący zapis:
„[...] Tarcze należące do tronu Mikołaja I
z Sali Koronacyjnej Zamku Królewskiego
w Warszawie. Sztuk 12, owalne z których
część krytych aksamitem karmazynowym. Na licu orzeł polski rzeźbiony,
z czego zachowanych trzy, dwa połamane, jednego brak, zaś sześć tarcz okrytych
złotą lamą i literą metalową M. Do czterech blaszane korony, wszystkie 12 silnie
zniszczone [...]". W księdze inwentarza
zapisane są pod numerem PZS 2130.
Do maja 2003 r., kiedy powstało niniejsze opracowanie, w Muzeum Narodowym w Warszawie zachowały się: jedna
pełna tarcza z Orłem polskim, trzy orły
bez skrzydeł (luzem), dwa skrzydła (luzem), cztery tarcze z Pogonią i jedna pusta (tylko drewno). Poza tarczą z orłem
wszystkie pozostałe są bardzo zniszczone (m.in. brak obręczy, duże ubytki tkanin). W Muzeum znajdują się jeszcze
dwa zwieńczenia rzeźbione, złocone,
Z A C H O W A N E ELEMENTY SYMBOLICZNE Z OSTATNIEJ KORONACJI...
5. Tarcza z Pogonią. Fot. I. Grzeluk / Shield with
a likeness of the White Knight. Photograph:
I. Grzeluk
6. Odwrotna strona tarczy z Pogonią i cyfrą M.
Fot. I. Grzeluk / The back of a shield depicting
the White Knight and the letter 'M'. Photograph:
I. Grzeluk
7. Dwa fragmenty tarczy z Pogonią z widocznym aksamitem i złotogłowiem, którymi zasłonięto herb; przy krawędzi obręcz z blachy mosiężnej. Fot. I. Grzeluk / Two fragments of a
shield depicting the White Knight with the velvet and cloth of gold which covered the coat of
arms visible; edged with a border of brass sheeting. Photograph: I. Grzeluk
77
I Z Y D O R GRZE LUK
8. Zachowane fragmenty orłów. Fol I. Grzeluk/ Preserved fragments of eagles. Photograph: I. Grzeluk
9. Zwieńczenie tronu z cyfrą M w wieńcu, z widocznym brakiem prawej połowy cyfry; przy krawędzi obręcz z blachy mosiężnej. Fot. I. Grzeluk / Finial of the throne with the letter M' in the wreath, the right
hand half of the letter is visibly missing; edged with a border of brass sheeting. Photograph: I. Grzeluk
78
Z A C H O W A N E ELEMENTY S Y M B O L I C Z N E Z O S T A T N I E J K O R O N A C J I . . .
które można chyba łączyć z dekoracją
wykonaną z okazji koronacji Mikołaja I.
Są to cyfry M w okrągłym wieńcu pod
koroną, podtrzymywane przez skrzydlate cherubinki, zakończone u dołu liśćmi
akantu. Na odwrocie mają mocne zaczepy w postaci żelaznych listew, służące zapewne do umocowania ich w dekoracji.
Oba zwieńczenia są uszkodzone - brakuje
prawej części cyfry, a w jednym także
dużego fragmentu prawego cherubinka.
Do najważniejszych elementów symbolicznych użytych w czasie koronacji
należały trony i fotele tronowe. Na temat
10. Tron z Zamku Królewskiego w Warszawie
- ekspozycja w Moskwie. Dwa fotele tronowe
z koronacji Mikołaja I - z lewej strony dwie tarcze z Ortami polskimi. Repr. za: „Biesiada literacka" 1905, nr 47, s. 385. Fot. I. Grzeluk / Throne
from the Royal Castle in Warsaw - exhibit in
Moscow. Two throne chairs from the coronation of Nicholas I - on the left, two shields with
Polish eagles. Reproduced after: "Biesiada literacka" 1905, no. 47, p. 385. Photograph: I. Grzeluk
tronów z Zamku Królewskiego powstało
kilka udokumentowanych artykułów10.
Autorzy wspominają w nich także
o owych tarczach z Orłem polskim i Pogonią, których dalsze losy nie są im jednak znane. Historię tronów uzupełniłbym jedynie pominiętym we wspomnianych publikacjach zapisem w Księdze
Inwentarza
Ogólnego
Zbiorów
Państwowych znajdującej się w Muzeum Narodowym w Warszawie, dotyczącym
trzech foteli tronowych zwróconych
przez Związek Radziecki: „[...] PZS 2127,
Fotel tronowy rzeźbiony, złocony, kryty
amarantowym aksamitem z podwójnym
szerokim i wysokim galonem, na oparciu nakładana rzeźba zakończona koroną. Dawny N: Muzeum Lenina 2710a.
PZS 2128, jak poprzedni. Dawny N: Muzeum Lenina 2710b. Oba fotele pochodzą z Sali Sejmowej w Zamku Kr. Warszawskim, z koronacji Mikołaja I na króla Królestwa Polskiego. PZS 2129, Tron
[...]". W rubryce Pochodzenie podano,
iż: „[...] Otrzymane przy rewindykacji
z Rosji, jako wykonane żądania zwrotu
przedmiotów ze skarbca Rzeczypospolitej, wywiezionych po r. 1794 [...]".
Brak komentarza w księdze inwentarzowej uniemożliwia powiązanie trzeciego fotela tronowego (2129) bezpośrednio z omawianą koronacją. Z pozostałych jeden, z numerem PZS 2127, znajduje się obecnie na Wawelu, a drugi,
z numerem PZS 2128, na Zamku Królewskim w Warszawie w Sali Tronowej. Wątpliwości budzą szczegóły dekoracji
owych foteli. Na fotografii z 1905 r. widoczne są na oparciu zwieńczenia z koroną, nieznaną z innych przekazów. Zachowane do dziś meble już jej nie mają.
Poza tym w Inwentarzu Zamku Królewskiego w Warszawie z 1837 roku, pod
pozycją 2081, jako „fotel tronowy cesarza Mikołaja I" zapisany jest: „fotel tronowy ze zwieńczeniem J. Ch. Kamsetzera
(z 1786 r.) z figurami Pokoju i Sprawiedliwości na oparciu"11. Sprawa identyczności owych foteli i powiązania ich z koronacją Mikołaja I na króla Polski winna
być przedmiotem dalszych badań.
79
PRZYPISY
1 Z pamiętników Józefa
hr. Krasińskiego.
Uroczystości dworskie w czasie koronacji cesarza
Mikołaja, „Przegląd Powszechny" XV, 1887, s. 411-427; W. Zajewski, Koronacja i detronizacja Mikołaja I w Zamku Królewskim, „Przegląd Humanistyczny" 1971, nr 5, s. 16-28; N. Kicka, Pamiętniki, Warszawa 1972, rozdz. IX (VIII), Koronacja,
s. 156-171.
2 Naoczny świadek koronacji, N. Kicka, tak
opisuje ten moment uroczystości: „Cesarz zwrócił się do tronu. Gdy po schodach wstąpił, cesarzowa wstała i przyklękła przed nim. Ponieważ
szanując fryzurę swoją, najjaśniejsza pani z przypiętą koroną na głowie weszła do sali tronowej
na obrzęd koronacyjny, natomiast cesarz włożył
żonie na szyję łańcuch, od dawna na ten obrzęd
obmyślany i przygotowany. Orły białe, brylantami sadzone, spojone brylantowymi ogniwami,
składały go" - Kicka, op.cit, s. 170.
3 Obrzęd koronacji najjaśniejszego Mikołaja I
- Cesarza Wszech Rosji Króla Polskiego w stolicy Królestwa w Warszawie, b.r. [1829], s. 5-6.
4 Ibidem.
5 Zob.: M. Pleskaczyńska, Uwagi o zmianach
wystroju
Sali
Tronowej Zamku Królewskiego
w latach dwudziestych XIX wieku, „Kronika
Zamkowa" 1991/92, nr 2, s. 44-52.
6 J.
Gutkowski, Ceremoniał koronacji Mikołaja I na króla polskiego w Warszawie, „Kronika
Zamkowa" 1987, nr 6, s. 3-97 J.
Iwaszkiewicz, Pierwsza i ostatnia koronacja carska w Warszawie, rkp, Archiwum PAN
w Warszawie: Materiały J. Iwaszkiewicza, sygn. III-86. Na ten temat zob. także: Zajewski, op.cit., s. 19.
8 Taką opinię wyraził wybitny znawca heraldyki prof. Stefan Kuczyński, konsultant niniejszego artykułu.
80
9 Istnienie tarcz z Pogonią potwierdza m.in.
E. Sęczys w artykule Zamek Królewski w Warszawie w XIX i na pocz. XX w. w świetle nowych
źródeł, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej"
1972, nr 4, s. 654, przytaczając rozporządzenie
Rządu Narodowego z 1831 r.: „Na Zamku przystąpiono do usuwania śladów panowania rosyjskiego. W Sali Senatu zdjęto cyfry króla Mikołaja I (było ich siedem), z mosiądzu pozłacanego
w ogniu, a w ich miejsce przywrócono znajdujące się tam herby Polski i Litwy".
10 D. Chyb,
Trony zamkowe w latach 1795-1939, „Kronika Zamkowa" 1987, nr 3, s. 10-22;
Pleskaczyńska, op.cit. Interesujący materiał zawiera także artykuł J. Gutkowskiego, Jak Stanisław August trony sprzedawał, „Roczniki Humanistyczne" XLVII: 1999, z. spec. nr 4, s. 249-252.
11 Inwentarz Zamku
Królewskiego w Warszawie z 1837 roku, przekł. z rosyjskiego i oprać.
A. Moczulska, Warszawa 2001. Wydaje się, iż bez
dokładnej kwerendy w muzeach moskiewskich,
a przede wszystkim w Orużejnej Pałacie, trudno
będzie wyjaśnić tę sprawę. W roku 1917 „Muzeum Polskie" wychodzące w Kijowie zamieściło następującą ważną notatkę: „W Orużejnoj Palatie na Kremlu znajdują się niektóre insygnia
koronne, jak: berło koronacyjne Stanisława Augusta Poniatowskiego, łańcuch z Orderem Orla
Białego, używany przy koronacji. Z trzech tronów królewskich, dwa są to trony Aleksandra I
i Mikołaja I; trzeci, według twierdzenia historyka
polskiego Augusta Sokołowskiego, jest tronem
Stanisława Augusta Poniatowskiego, w katalogu
jest oznaczony jako Aleksandra I (s. 59)".
Izydor Grzeluk
SYMBOLICAL ELEMENTS OF THE LAST CORONATION
TO HAVE TAKEN PLACE AT THE ROYAL CASTLE
IN WARSAW WHICH HAVE BEEN PRESERVED TO DATE
SUMMARY
The coronation of Nicholas I (1796-1835)
as King of Poland on 24 May 1829 at
the Royal Casde in Warsaw has been
described, in detail, both by eye witnesses
to the event and by historians. Details of
the coronation ceremony are known as
well as of the furnishings in the Senators'
Room. To date, however, no one has discussed the symbolical elements of the decoration which, despite their stormy history, have been preserved to date.
The National Museum in Warsaw contains some oval shields decorated with
Polish Eagles, and others which bear the
initial M placed under a crown. During the
coronation these shields were used to decorate the Senators' Room. They were made
of birchwood and measured 70 x 52.5 cms.
They are slightly convex, covered with
smooth crimson velvet and edged with an
embossed rim of gilded brass. The centres
of the shields depict the Polish eagle
placed beneath a crown which is sculpted
from wood and painted white.
There is a very close connection between these shields and similar shields of
the same size but with a likeness of the
White Knight. The shields with the White
Knight, as the Lithuanian coat of arms,
were not used during the coronation.
They were, however, covered with satin
and samite (cloth of gold) in order to add
the initial M made of gilded brass. The top
was decorated with an embossed metal
crown. Unfortunately the initial M has not
been preserved.
All the shields and some of the actual
thrones in the Royal Castle were taken to
Moscow after the November Uprising
(1832) and were only returned to Poland
after the Treaty of Riga of 1921.
The National Museum in Warsaw also
houses the upper part of the backrest of
two chairs which are sculpted and gilded
and which could conceivably be linked to
the decorative work executed for the coronation of Nicholas I. The throne and the
actual seats are among the most important
symbolic elements during a coronation.
In the Inventory of Art Collections of the
State (Księga Inwentarza Ogólnego Zbiorów Panstwoivych (housed in the National
Museum in Warsaw) there is an entry
about three of the thrones which were
returned by the Soviet Union: "PZS 2127,
Sculpted throne, gilded, covered in crimson velvet with a high, wide, double galloon; the backrest is topped with a sculpture at the top of which is a crown.
Formerly in the Lenin Museum 2710a. PZS
2128, as previously. Formeriy in the Lenin
Museum 2710b. Both chairs originate from
the Senators' Room in the Royal Castle in
Warsaw, from the coronation of Nicholas I
as King of the Congress Kingdom".
81
Małgorzata Redlak
O DWÓCH ZABYTKACH MUZUŁMAŃSKIEJ SZTUKI
PERSKIEJ Z OKRESU KADŻARSKIEGO (1779-1924)
W ZBIORACH ZAMKU KRÓLEWSKIEGO W WARSZAWIE
Bogata kolekcja kobierców, kilimów
i tkanin kaukaskich, perskich oraz tureckich, ofiarowana Zamkowi Królewskiemu przez Teresę Sahakian w 1989 oraz
1996 r., zawiera także nieliczne wyroby
rzemiosła artystycznego - sprzęty służące do codziennego użytku i wystroju
wnętrz. Są wśród nich dwa ciekawe zabytki perskiego rękodzieła zdobione
kompozycjami malarskimi - szkatuła do
przechowywania książek lub drogocenności oraz drzwi do szafy wnękowej.
Wykonano je w czasach panowania dynastii Kadżarów (1779-1924) w stylistyce
właściwej dla sztuki kadżarskiej, w której
ukształtowało się kilka nurtów. Pierwszy
z zabytków pochodzi z początku XIX w.
i reprezentuje nurt westernizujący (europeizujący), drugi, powstały na przełomie XIX i XX stulecia, nosi cechy nurtu
rewiwalistycznego z ukierunkowaniem
na styl sztuki safawidzkiej1. Warto poświęcić im nieco uwagi.
SZKATUŁA DORDŻ DO PRZECHOWYWANIA
KSIĄŻEK LUB PRECJOZÓW
Pochodzenie: Iran, Isfahan, 1. poł. XIX w.
Materiał i technika (bez oględzin konserwatorskich): papier mâché, okucia
metalowe, malowidła gwaszem, złocenia,
prósz z macicy perłowej (marąasz), laka
z żywicy sandaraku (rouqan-e kamań)
Wymiary: 33 x 23 x 16 cm
Nr inw.: ZKW/1398/Dep.
Zabytek dotychczas niepublikowany2.
Czworoboczna szkatuła na czterech niskich stopkach usytuowanych przy kra-
wędziach spodu, zamykana płaskim wiekiem o zaokrąglonych brzegach, w Iranie
nosi nazwę dordż. Stopki mają niewielkie dekoracyjne wycięcie od strony wewnętrznej. Tego rodzaju skrzynki w kulturze islamu służyły zazwyczaj do przechowywania rękopisów. Najstarsze zachowane szkatuły o czworobocznym pojemniku i czterospadowym wieku, niekiedy ze spłaszczonym wierzchem, datowane są na X i XI w.3. W ciągu stuleci
kształt wieka ulegał różnorakim modyfikacjom, natomiast prostokątna forma pojemnika pozostawała niezmienna.
Wieko opisywanego dordża zamocowano na trzech metalowych motylkowych zawiasach, niezbyt starannie wyciętych. Zaopatrzono je także w okucie do
kłódki, którego obie części mają kształt
palmetowy. Wnętrze szkatuły pomalowano na kolor turkusowy. Krótsze boki
skrzynki są połączone z wiekiem zewnętrznymi łańcuszkami, które ograniczają wysokość jego podnoszenia. Boki
szkatuły, spód, a także zewnętrzna i wewnętrzna strona wieka zdobione są malowidłami przedstawiającymi sceny rodzajowe, myśliwskie oraz portrety kobiece.
Część z nich ma odniesienia do wątków
znanych z perskiej literatury pięknej, legend oraz podań historycznych, część zaś
wpisuje się do kanonu popularnych
w epoce kadżarskiej tematów malarstwa
miniaturowego, odwołujących się do
dawniejszych tradycji sztuki perskiej 4 .
Również wyraz artystyczny tych kompozycji odpowiada wypracowanej za czasów panowania Kadżarów stylistyce, która zaczęła się kształtować już w okresie
83
MAŁGORZATA R E D LAK
rządów dynastii Zandów (1751-1794). Styl
sztuki kadżarskiej różni! się znacząco od
stylu ukształtowanego w Persji za panowania poprzednich dynastii.
Sztuka kadżarska rozwijała się przez
ponad 140 lat. W dziedzinie malarstwa
przejęła pewne elementy ze sztuki europejskiej, na przykład: skróty perspektywiczne, pointylizm stosowany w malowaniu brył (m.in. drzew), rodzaj sztafażu
architektonicznego (zwłaszcza wyobrażenia budowli włoskich), frontalizm
w przedstawianiu postaci, portretowanie w ujęciach popiersia lub półpostaci.
Jednak sposób powiązania elementów
formalnych w ukazywanych scenach, ich
komponowanie z zachowaniem układów strefowych z dostosowaniem do
przecinających się osi, a także rozgraniczenia wewnętrzne kompozycji, wprowadzające aspekt narracyjności, nawiązywały do tradycyjnych schematów malarstwa perskiego. Wspomniane „europeizmy" pozwalają wyodrębnić w stylu
sztuki kadżarskiej nurt westernizujący,
rozwijający się intensywnie przez pierwsze stulecie panowania dynastii.
W stosunku do poprzednich epok malarstwa perskiego najbardziej wyraziste
z nowatorskich cech formalnych nurtu
westernizującego są - w odniesieniu do
postaci ludzkich - koliste kształty twarzy
kobiet i młodych mężczyzn, przedstawianie ich en face oraz ukazywanie fryzur kobiecych, a szczególnie długich
włosów, ułożonych w loki. W tradycyjnym miniaturowym malarstwie perskim
twarze były wydłużone, a oczy nie spoglądały na widza. Ludzi przedstawiano
w nakryciach głowy, a jeśli pokazywano
fryzury, były to na przykład długie warkocze uplecione po bokach głowy nakrytej turbanem lub czapką5. Ten styl
malarstwa odżył na około 40 lat u schyłku epoki kadżarskiej, kiedy to artyści
perscy tworzyli pod znaczącym wpływem sztuki safawidzkiej. Ukształtował
się wówczas nurt rewiwalistyczny w stylistyce sztuki kadżarskiej.
O muzułmańskiej sztuce perskiej mówi się, że cechuje ją tradycjonalizm, któ84
ry w malarstwie uzewnętrznia się między innymi tworzeniem scen według
ustalonych układów kompozycyjnych
i przyjętego kanonu. Obraz miał na celu
przede wszystkim wizualizację fabuły
literackiej, czyli nadanie kompozycji
cech narracyjności. Osiągano ją głównie
przez zaznaczanie planów malarskich.
Trzeba przypomnieć, że literatura - sztuka słowa, uważana jest w kulturze perskiej za cenniejszą niż sztuka plastyczna.
W fabułach opowieści lub w przekazach
odnoszących się do wydarzeń historycznych ujawniają się pewne podobieństwa
formalne w opisywaniu zdarzeń, ludzkich cech, odczuć i nastrojów. Na przykład w treści utworów literackich powstających w różnym czasie i miejscu
wspomina się podobne zdarzenia - bohaterowie spotykają się na audiencjach
dworskich, przyjmujący ich władca zasiada na tronie, dworzanie urządzają polowania, grają w polo, spotykają się na
biesiadach, podczas których słuchają recytacji poetyckich, śpiewu i przyglądają
się popisom tanecznym. W utworach
opisujących walkę podkreśla się zmagania głównych bohaterów i zgiełk bitew.
Do kanonu literackiego należy także
wspominanie o niezwykłej urodzie kochanków, zaletach rumaków, bogactwie
końskiej uprzęży oraz strojów, wspaniałości pałaców. Stwarza się tym samym
uogólnione wyobrażenia zdarzeń, które
przedstawiane przez malarzy miniaturzystów, również zyskują ów uogólniony
charakter. Stąd w malarstwie perskim
podobieństwo wielu scen. Jeśli towarzyszy im tekst, możemy dokładniej określić zilustrowane zdarzenie. Jednak gdy
go brak, a na dodatek dzieło jest niesygnowane i bohaterowie przedstawieni
są bez charakterystycznych atrybutów,
wówczas dokładna interpretacja obrazu
nastręcza trudności. Tak jest właśnie
w wypadku kilku malowideł dekorujących omawiany dordż.
Należy jednak pamiętać, że szkatuła
nie jest wyrobem powstałym w manufakturach dworskich, w których z założenia wykonywano dzieła świetne pod
O D W Ó C H ZABYTKACH MUZUŁMAŃSKIE) SZTUKI PERSKIE)...
każdym względem, lecz wytworem artystów-rzemieślników pracujących w miejskich malarniach. Tego typu przedmioty
były przeznaczone dla bogatych mieszczan - kupców, wojskowych i urzędników. Niewątpliwie jednak miniaturzyści,
którzy zdobili wyroby sztuki mieszczańskiej, czerpali wzorce z prac artystów
wybitnych, mając zapewne możliwość
ich oglądania.
Opisując pokrótce malowidła na dordżu z kolekcji orientaliów Zamku Królewskiego w Warszawie, wskażę na niektóre analogiczne kompozycje, zwłaszcza znajdujące się w kolekcjach polskich.
Dekoracja wieka szkatuły
Malowidło na wieku dordża przedstawia najprawdopodobniej scenę z poematu romantycznego o miłości sasanidzkiego księcia Chosrou i armeńskiej,
chrześcijańskiej księżniczki Szirin, których losy z poetycką obrazowością opisał wielki epik perski Nezami z Gandży
(1141-1209). Chosrou i Szirin zakochali
się w sobie, gdy ujrzeli nawzajem swoje
portrety. Scena na szkatule wydaje się
pokazywać jeden z wielu epizodów
w dziejach obojga zakochanych, gdy
zdążając na spotkanie, przepojeni miłością, mijają się po drodze, nie rozpoznając jedno drugiego. Na pierwszym planie kompozycji książę Chosrou dosiada
galopującego konia, wysuwającego się
na czoło konnego orszaku rycerzy. Władca ubrany jest zgodnie z gustem epoki
kadżarskiej: nakrycie głowy ma w kształcie
korony wysadzanej drogimi kamieniami
i ozdobionej dwiema egretami, a za pasem z miękkiej tkaniny, owijającym kaftan - zatknięty kindżał. W jednej ręce
Chosrou trzyma wodze konia, w drugiej,
uniesionej w górę, okrągły przedmiot.
Być może jest to moneta, którą książę
rzuci napotkanym przy drodze poddanym, klęczącym z wyciągniętymi w jego
stronę dłońmi, lub brzękadełko - instrument dźwiękiem przynaglający rycerzy6.
Klęczący poddani to stary, brodaty mężczyzna w turbanie na głowie, ubrany
w kaftan przepasany miękkim pasem,
oraz młodzieniec, również w kaftanie
i kapeluszu ze ściętym ukośnie rondem.
1. Malowidło na wieku szkatuły z kolekcji Teresy Sahakian; scena z Chosrou i Szirin. Fot. A. Ring & B. Tropiło /
Painting on the cover of a casket from the collection of Teresa Sahakian; scene depicting Khosru and
Shirin. Photograph: A. Ring & B. Tropiło
85
Starzec może przynależeć do jednego
z ugrupowań religijnych islamu, bowiem
podobnie ubranych, brodatych mężczyzn przedstawiano w malarstwie kadżarskim w scenach z wyobrażeniem
„świętej rodziny szyickiej"7. Warto zwrócić też uwagę na kapelusz młodzieńca,
który przypomina europejskie nakrycie
głowy, modne w Iranie w XVII-XVIII w.,
w czasach panowania Safawidów (1501-1765)8. Różne elementy stroju europejskiego przyjęły się tam w okresie dość
ożywionych kontaktów z Europą.
Koń, którego dosiada Chosrou, ma
zbytkowną uprząż, pod szyją zawieszony buńczuk, a na grzbiecie czerwony
czaprak zdobiony w narożnikach złotymi kwiatkami. Rycerze postępujący za
księciem tworzą zwartą grupę, w której
poszczególne postacie zarysowane są
skontrastowanymi odcieniami szarości,
jaką posłużył się artysta, malując ich
zbroje. Młodzi wojownicy mają gładkie
twarze, starsi przedstawieni są z zarostem. Wszyscy noszą na głowach szyszaki turbanowe, owinięte wzorzystą tkaniną. Przed grupę wojowników wysuwa
się biały koń bez jeźdźca, ze strojnym
oporządzeniem, buńczukiem i w czapraku. Nogi i dolna część tułowia zwierzęcia pomalowane są henną na ciemnopomarańczowo, kolor zapewniający - jak
powszechnie wierzą mieszkańcy krajów
islamu - ochronę przed nieszczęściami.
Wyrazisty kolorystycznie i umieszczony
na pierwszym planie rumak jest prawdopodobnie Szabdizem, koniem dla Szirin, na którym odbędzie ona kolejną podróż do ukochanego Chosrou.
U dołu kompozycji widać zwierzęta
- parę pędzących psów z wysoko postawionymi uszami (lub mało realistycznie
przedstawionych onagrów), myśliwskie
charty oraz konającą gazelę, którą dosięgła strzała w chwili, gdy drapała się za
uchem. Ten wizerunek wymaga szerszego komentarza. W literaturze perskiej
znane są dzieje pary kochanków - sasanidzkiego króla Bahram Gura oraz harfistki imieniem Azade. Władca zwykł zabierać ją na polowania, podczas których
86
przygrywała mu na harfie. Pewnego razu rzuciła Bahram Gurowi wyzwanie, by
udowodnił swą zręczność myśliwego,
zabijając gazelę w chwili, gdy będzie
drapała się za uchem. Szach dokonał tego czynu i odtąd stał się on częstym tematem w sztuce perskiej, pojawiającym
się w malarstwie miniaturowym, na wyrobach metalowych oraz ceramicznych.
Motyw ustrzelonej gazeli mógłby zatem wskazywać, że malowidło na dordżu przedstawia scenę polowania Bahram Gura, zwłaszcza że w zbiorach Muzeum Sztuki Orientalnej w Moskwie9
znajduje się miniatura nieznanego artysty, na której namalowana gazela jest niemal identyczna10, podobne są też niektóre układy oraz elementy kompozycji.
Jest to z pewnością ilustracja opowieści
0 Bahram Gurze i Azade, czego dowodzą atrybuty obojga bohaterów. Władca
trzyma w ręku łuk, z którego strzelał do
gazeli, natomiast Azade - harfę. Na malowidle zdobiącym opisywany dordż nie
ma jednak atrybutów identyfikujących
postacie. Pozostańmy więc przy interpretacji tej sceny jako ilustracji do poematu romantycznego o księciu Chosrou
1 księżniczce Szirin, zwłaszcza biorąc pod
uwagę ekspresję, z jaką uzewnętrznione
zostały emocje bohaterów - pośpiech
zauważalny w galopie koni, na których jadą pragnący się spotkać zakochani.
Postać Szirin dosiadającej konia na
czele orszaku złożonego z dwóch dam
dworu przedstawił artysta na drugim
planie kompozycji, za pagórkami obrośniętymi kępami trawy. Owe pagórki
wraz z kwitnącym krzewem róży oraz
drzewa o bujnych koronach kształtują na
malowidle plany przestrzeni, podkreślając narracyjność sceny. Tło kompozycji
stanowią daleki górzysty krajobraz ze
sztafażem architektonicznym (obwarowane miasto) oraz płynące po niebie obłoki. Stroje i biżuteria kobiet - na przykład diademy z pereł - odpowiadają gustom epoki kadżarskiej. Koń księżniczki
ma paradną uprząż.
W odróżnieniu od dość statycznych
postaci ludzi znaczną dynamikę wyka-
O D W Ó C H ZABYTKACH M U Z U Ł M A Ń S K I E ) SZTUKI PERSKIE)...
żują wizerunki zwierząt, zwłaszcza galopujących koni. Przez ów kontrast postaw
artysta chciał, być może, podkreślić
piękne stylwetki jeźdźców, zwłaszcza
Szirin, czemu nie sprzyjałoby oddanie
gwałtowności ruchu i pośpiechu. Główne postacie obrazu malarz uwypuklił,
stosując żywą kolorystykę oraz złocenia.
Malowidło prezentuje styl perskiego
malarstwa miniaturowego i sztalugowego popularny w 1. poł. XIX w. Niezachowanie wzajemnych proporcji wizerunków nie stanowiło błędu twórcy, lecz
stwarzało pewne odrealnienie przedstawionego świata. Należy pamiętać, że
w kulturze islamu świecka sztuka figuralna tworzona była w cieniu anikonicznej sztuki religijnej, w której rozwijała
się bujnie ornamentyka z wyobrażeniami fantastycznych roślin. To dążenie do
odrealniania świata w sztukach wizualnych dominowało nad przedstawieniami figuralnymi.
Opadające łukiem boki wieka szkatuły
zdobią kartusze - dwa po każdej stronie
- rozdzielone owalnymi medalionami
z portretami dam dworu. W każdym
z kartuszy przedstawiona jest scena myśliwska - polowanie na jelenia, lwa, dziki lub polowanie z sokołem.
Tematy myśliwskie mają w malarstwie
miniaturowym krajów muzułmańskich
długą tradycję. W każdej epoce, niezależnie od miejsca11, w którym tworzono
tego rodzaju malowidła, przedstawienia
podlegały ogólnie przyjętemu kanonowi, stanowiącemu kompozycję wieloplanową. Widać na nich myśliwych na koniach, odzianych w stroje i nakrycia głowy modne w danym czasie, wymachujących łukami, często trzymających sokoła
na rękawicy nałożonej na ramię. Zwierzyna łowna oraz psy widoczne są na tle
roślin i krajobrazu.
Również w malarstwie kadżarskim popularne były przedstawienia jeźdźców
ubranych zgodnie z gustami epoki, ukazanych na de krajobrazu. W kartuszach
na dordżu pejzaż namalowano jednak
nowatorsko w stosunku do poprzednich
epok, a mianowicie z zaznaczeniem per-
spektywy. Niektórzy myśliwi noszą turbany, zawinięte zgodnie z modą panującą w Indiach mogolskich w XVII-XVIII w.,
inni zaś karakułowe czapki (kolahy),
charakterystyczne dla Iranu epoki kadżarskiej.
Portrety dam dworu, umieszczone
w owalnych medalionach na dłuższych,
zaokrąglonych brzegach wieka szkatuły,
stanowią także nowatorski nurt w malarstwie perskim, inspirowany malarstwem
i grafiką europejską, popularyzowanymi
w Iranie od XVII w. Kobiety mają głębokie dekolty odsłaniające biust, starannie
uczesane fryzury i noszą ozdoby biżuteryjne - naszyjniki oraz kolczyki. W Iranie kadżarskim biżuterię wykonywano
przeważnie z pereł lub z ich dominującym dodatkiem. Chętnie przedstawiali
ją malarze miniaturzyści, również na wyrobach z papier mâché, krytych laką
rouqan-e kaman. Materiałem, jakim się
posługiwali, była utarta na proszek macica perłowa. Technikę malarską z jej zastosowaniem nazywa się marąasz.
Na wewnętrznej stronie wieka szkatuły znajduje się miniatura o tematyce literackiej, namalowana w podobnym stylu,
jak poprzednio omówiona. Przedstawia
scenę kupowania Jusufa na targu niewolników, zdarzenie znane z jednej spośród opowieści Koranu, stanowiącej
treść XII sury12. Opiera się ona na przekazie biblijnym historii Józefa, syna Jakuba. W XV w. historię tę, w formie poematu romantycznego, spisał wielki poeta perski Nuruddin Abdurrahman Dżami, rozwijając miłosny wątek Zulejki (Zolejchy, Zulajchy), żony Futfira, zakochanej w Jusufie. W malarstwie krajów muzułmańskich Jusuf - młodzieniec umiłowany przez Boga, wybrany, by objaśniał
sny i wydarzenia, urodziwy oraz emanujący duchowym pięknem - przedstawiany jest jako wyróżniająca się postać. Zawsze w bogato zdobionych szatach, nakryciu głowy charakterystycznym dla
najważniejszych osób żyjących w danej
epoce i miejscu powstawania malowidła, zwykle otoczony jest płomienistym
nimbem. Scena sprzedawania Jusufa na
87
MAŁGORZATA RED LAK
2. Szkatuła z kolekcji Teresy Sahakian; sceny z Jusufem na targu niewolników (na wewnętrznej stronie
wieka) oraz z królem Solejmanem (na ściance bocznej). Fot. A. Ring & B. Tropiło / Casket from the collection of Teresa Sahakian; scene with Yusuf being sold as a slave (on the inside of the cover) and King
Soleyman (on the side). Photograph: A. Ring & B. Tropiło
targu niewolników należy do tradycyjnych tematów malarstwa perskiego.
Jusuf, wrzucony przez braci do studni,
został z niej wyciągnięty przez kupców
wędrujących z Jemenu do Egiptu13, którzy wystawili go tam na sprzedaż jako
niewolnika. Młodzieniec siedzi zatem na
krześle, a zebrani wokół kupcy ustalają
cenę. Targów dobija Malik Ibn Durr,
przewodnik karawany, który przysiadł
na kamieniu w pobliżu młodzieńca. Naprzeciw Jusufa, na krześle z wachlarzowym oparciem (popularnym w meblarstwie okresu kadżarskiego), zasiada Futfir, który ostatecznie zakupi niewolnika
za ilość piżma równą jego wadze. Słudzy,
ubrani w długie kaftany, przynoszą worki z piżmem, uginając się pod ich ciężarem. Zulejka, żona Futfira, która pokocha młodzieńca namiętną miłością,
88
przedstawiona w lewym dolnym narożniku sceny, ubrana jest w suknię z głębokim dekoltem, charakterystyczną dla
mody panującej na dworze Kadżarów.
Stojąca przed nią staruszka, także zauroczona promieniującym, boskim pięknem Jusufa, chce go kupić za srebrny
łańcuch, zgodnie z kanwą opowieści
- najcenniejszą rzecz, jaką posiada.
W centralnej części malowidła przedstawiony jest mężczyzna trzymający wagę.
Zdarzenie rozgrywa się w plenerze - za
symetrycznie rozmieszczonymi drzewami widać daleki krajobraz górski oraz
obłoki na niebie.
Zulejka oraz staruszka ukazane są
w części postaci, pozostali bohaterowie
sceny - w ujęciu całopostaciowym.
Oznakami godności najważniejszych
osób, Jusufa, Futfira oraz Zulejki, są ko-
O D W Ó C H ZABYTKACH MUZUŁMAŃSKIE) SZTUKI PERSKIE)...
rony na ich głowach. Wizerunek Jusufa,
wybrańca Boga, wyróżnia także jego bogato zdobiony strój; inne postacie noszą
skromniejsze szaty.
Do naszych czasów zachowało się
wiele miniatur ilustrujących opowieść
o losach Jusufa i Zulejki14. Ilustracje te
wpisują się w hagiograficzny nurt miniaturowego malarstwa w sztuce islamu.
Boki wieka dordża od wewnątrz zdobią ornamenty roślinne, stanowiące tło
dla wizerunków bogato ubarwionych
ptaków oraz gwiaździstych medalionów
z portretami kobiet. Tworzą one pasy ornamentalne, a równocześnie bordiurę
dla malowidła, przedstawiającego scenę
z Jusufem i Zulejką. Intensywny kolor
pomarańczowy o iskrzącym połysku,
uzyskanym dzięki zawartości drobin metalicznych w barwniku, artyści kadżarscy
„zapożyczyli" z japońskich wyrobów lakowanych.
Malowidła na zewnętrznych ściankach
pojemnika
Dekorację czterech zewnętrznych ścianek pojemnika szkatuły dordż stanowią
malowidła miniaturowe o tematyce dworskiej, umieszczone w wielolistnych kartuszach. Powierzchnię ścianek poza kartuszami wypełniają drobne ornamenty
kwiatowe, a także palmety, które zarazem
formują wielolistne kartusze i ingerują
w kompozycje figuralne, przysłaniając
niektóre postacie. Malowidła przedstawiają audiencje dworskie i biesiady, którym
towarzyszą muzykanci, w scenerii pawilonu ogrodowego, namiotu albo pałacowej
werandy określanej nazwą talari.
Na przedniej ściance skrzynki pokazana jest scena biesiadna w pawilonie
ogrodowym lub namiocie z udziałem
ośmiu postaci dworskich w nakryciach
głowy zwanych koronami ( t a d ż ) (jeden
dworzanin ma okrągłą czapeczkę) oraz
trojga muzykantów w czapkach z brązowym otokiem. Złote tadże wielmożów
wysadzane są barwnymi kamieniami.
Artysta rozmieścił biesiadników, przyjmując układ pozornej symetrii. Wszyscy
biorący udział w biesiadzie siedzą na
rozpostartym kobiercu, w pozie przyklęku. W tle widoczne są filary pawilonu
ogrodowego lub podpory namiotu, zdobione ornamentami wici roślinnej. Podwinięte czerwone kotary odsłaniają widok na ogród lub krajobraz z krzewami
żółtej i czerwonej róży, podkreślającymi
oś pionową kompozycji. Widoczne są
także frędzle sznurów do podwiązywania kotar. W zasłonie po prawej stronie
wycięte jest okienko przesłonięte kratą
uplecioną ze sznurka i metalowych nici.
Podobna kompozycja malarska na dordżu w kolekcji Nassera D. Khalili interpretowana jest jako scena na dworze króla Solejmana (arab., tur. - Sulejman, pers.
- Solejman), biblijnego Salomona16.
Najważniejszą osobą w całej kompozycji jest władca, czyli król Solejman, siedzący z przodu grupy dostojnych dworzan, po prawej stronie obrazu. Opiera
się o poduszkę w kształcie wałka. Za pasem ze zwiniętej miękkiej tkaniny ma zatknięty kindżał, rękawy jego kaftana
zdobią naramienniki bazubandy. Naprzeciwko Solejmana siedzą dwaj młodzieńcy szlachetnego rodu, prawdopodobnie goście na dworze. Jeden z nich
oraz król wyciągają do siebie ręce. Przed
nimi stoi szklana buda z czerwonym winem oraz kubek pijale na spodku, obok
leżą owoce granatu i brzoskwinie. Po lewej stronie trzej młodzi muzykanci grają
melodie pieśni i prawdopodobnie je
śpiewają. Muzyk na pierwszym planie
gra na strunowym instrumencie kamanczy, używając smyczka, siedzący za nim
- na bębnie daf, zaś trzeci, znajdujący się
z tyłu - na lutni tar, strunowym instrumencie szarpanym.
Przedstawiona scena ma niewątpliwie
odniesienia literackie. Przyjmując interpretację badaczy, identyfikujących władcę przedstawionego na dordżu ze zbiorów Nassera D. Khalili jako legendarnego króla Solejmana, należy sięgnąć do Koranu, świętej księgi muzułmanów. Treść
sury XXVII pt. Mrówki odnosi się do
Solejmana 17 i potwierdza, jak ważną jest
osobą dla wyznawców islamu. Przekaz
89
MAŁGORZATA RED LAK
3. Sceny myśliwskie rozdzielone medalionem z portretem damy dworu (na boku wieka szkatuły); scena
audiencyjna z królem Solejmanem (na ścianie bocznej). Fot. A. Ring & B. Tropiło / Hunting scene with
a divided medallion with a portrait of the lady of the manor (on the side of the casket's lid); scene of
audience with King Soleyman (on the side). Photograph: A. Ring & B. Tropiło
koraniczny wspomina go jako mądrego
władcę, który spośród boskich darów
wybrał wiedzę. Bóg obdarował go także
magicznym pierścieniem, dzięki któremu posiadał władzę nad światem. W ręku trzymał wodze wiatru, rozmawiał
z ptakami, poskramiał złe moce (dżiny
oraz ifrity). Emblemat zwany „pieczęcią
Solejmana", czyli sześcioramienna gwiazda, do dziś symbolizuje zabezpieczenie
przed wszelkim nieszczęściem.
Pomimo że badacze szkatuły dordż
z kolekcji Nassera D. Khalili nie przywołują źródła interpretacji przedstawionego władcy jako Solejmana-Salomona, interpretacja ta jest wielce prawdopodobna, uwzględniając wagę tej postaci
w kulturze islamu18.
Miniatura na tylnym boku pojemnika
szkatuły dordż zawiera elementy kojarzone z Indiami mogolskimi i prawdopodobnie przedstawia scenę przyjmowania przybyszów z Iranu przez cesarza
lub gubernatora prowincji w Indiach
mogolskich. Warto zwrócić uwagę na
90
charakterystyczne stroje i zarost na twarzach zarówno gości, jak i gospodarzy.
Hindusi mają sumiaste wąsy i turbany zawinięte w szczególny sposób - z przewiązaniem, tworzącym wypukłość nad czołem. Dworzanie, przedstawieni z lewej
strony kompozycji, noszą kaftany o charakterystycznej kloszowej dolnej części.
Scena rozgrywa się w pawilonie ogrodowym, z kwitnącym krzewem kwiatowym
oraz drzewem w tle. Architektura pawilonu także wykazuje podobieństwo do budowli indyjskich. Sądząc po kolorystyce,
wydaje się, że pawilon wzniesiony jest
z kamienia - ma białą marmurową balustradę, a dach wsparty na wykutych z piaskowca kolumnach zwieńczonych kapitelami. Cokół pawilonu jest wieloboczny,
na co wskazuje załamanie balustrady
i jedna z kolumn, namalowana w skrócie
perspektywicznym. W tym szczególnym
miejscu zasiada władca Indii (lub lokalny
radża), oparty o poduszkę w formie wałka, ubrany w kaftan obszyty futrem. Przy
nim, na kobiercu, siedzi wezyr, odznacza-
jący się wydatnie zarysowanym brzuchem. Z tyłu, w ogrodzie, za balustradą
stoi sługa lub niższy rangą dworzanin.
Władca przyjmuje dwóch Persów, posłów lub gości, których czapki o stożkowym kształcie sugerują, że są osobami
czynnie związanymi z życiem religijnym
Iranu1?. Obaj mają brody. Jeden z nich
ubrany jest we wzorzysty kaftan, drugi
w kaftan brunatnego koloru, co wskazuje, iż prawdopodobnie jest derwiszem,
mistykiem muzułmańskim. Warto zwrócić uwagę, że artysta przedstawił obu
Persów pośrodku kompozycji, a wertykalnymi liniami kolumn oddzielił od podejmujących ich Hindusów.
Związki malarstwa kadżarskiego z mogolskim zauważalne są na wielu miniaturach. Choć malarstwo miniaturowe muzułmańskich Indii mogolskich ukształtowało się pierwotnie pod silnym wpływem artystów perskich, sprowadzonych
z Kazwinu około poł. XVI w., wkrótce
jednak rozwinęło własny, indywidualny
styl i osiągnęło pełnię wyrazu artystycznego. Kunszt miniaturzystów szkoły mogolskiej doceniano szczególnie za panowania Kadżarów w Iranie. Wzorcem bywały zwłaszcza ujęcia portretowe oraz
układy kompozycyjne w scenach wielofiguralnych, co dostrzega się na opisanej
miniaturze.
Jeden z krótszych boków szkatuły zdobi malowidło przedstawiające scenę
z Rostamem, legendarnym bohaterem
Iranu i główną postacią eposu irańskiego
Szahname (Księgi królewskiej), spisanego
przez Ferdousiego z Tusu (ukończył epos
około 1010 r.)20. Rostam, którego jednym
z atrybutów był hełm w kształcie głowy
lamparta, widoczny jest po lewej stronie
obrazu. Jednak nie on jest najważniejszą
postacią tej sceny, rozgrywającej się, podobnie jak poprzednio opisane, w pawilonie ogrodowym z kwitnącymi krzewami w tle. Postacią naczelną jest tu Sijawusz, pochodzący z królewskiego rodu
niewinnie zgładzony męczennik. Jego losy także opisuje Księga królewska21.
Sijawusz był synem Kej Kawusa, władcy Iranu, i turańskiej księżniczki. Jako
chłopiec został oddany pod opiekę Rostama, który nauczył go wszelkich sztuk
i umiejętności godnych księcia. Dwukrotnie padł ofiarą spisku, najpierw haremowego, z którego wyszedł zwycięsko, później politycznego, zakończonego tragicznie. Przyczyną były intrygi
i nienawiść Garsiwaza, brata króla Turanu - Afrasijaba.
Księga królewska była jednym z najczęściej ilustrowanych dzieł epiki perskiej.
Opisana jest w niej także wizyta Garsiwaza na dworze Sijawusza, podczas której
obecny był również Rostam22. Wydaje
się, że ta audiencja mogła stać się tematem malowidła na dordżu. Wydźwięk
moralny zdarzenia odnosił się do słusznych podejrzeń Sijawusza o knowania ze
strony Garsiwaza, a w szerszym rozumieniu - do wartości dobra i zła. Chętnie
więc o nim mówiono i zapewne chętnie
ilustrowano.
Sijawusz godnie przyjmował Garsiwaza, jak ilustruje scena audiencyjna rozgrywająca się w pawilonie ogrodowym,
przedstawiona na miniaturze. Władca zasiada na ośmiobocznym złotym tronie,
za oparcie służy mu poduszka w kształcie wałka, obłożona złotolitą materią we
wzory kwiatowe. Ma na głowie koronę
wysadzaną drogimi kamieniami z dwiema egretami. Ubrany jest w kaftan ozdobiony naramiennikami bazuband, przepasany złotym pasem z klamrą w kształcie rozety. Za pasem ma zatknięty złoty
kindżał. Kieruje wzrok na Rostama, także
siedzącego na złotym tronie. Młody książę w lamparcim hełmie na głowie, z długą czarną brodą, ubrany w spodnie wojskowe i kaftan zdobiony wzorem naśladującym paski na skórze tygrysa2-', wyciąga rękę w stronę Sijawusza. Z tyłu stoi
dworzanin trzymający miecz władcy. Postać przy tronie Rostama to zapewne wezyr. Zarost na twarzy oraz tadż na głowie
wskazują na jego dostojeństwo i godność. Po przeciwnej stronie miniatury
malarz przedstawił trzy postacie - przybyłego na dwór w Sijawuszgerdzie Garsiwaza, obok młodego księcia, a z tyłu, za
nimi, stojącego sługę.
91
Przedstawienie to, pełne treści narracyjnych, jest umiejętnie skomponowane
- trójpodział przestrzeni da podkreśla
kompozycję, najważniejszą postać Sijawusza odpowiednio wyeksponowano,
a rozmieszczenie poszczególnych osób
podporządkowano etykiecie dworskiej.
Scena audiencyjna namalowana na
drugim z krótszych boków szkatuły jest
podobna do przedstawienia z Rostamem. Rozgrywa się, jak poprzednia,
w pawilonie ogrodowym, przesłoniętym
po bokach czerwonymi kotarami. Artysta przedstawił ogród symbolicznie - jako kwitnący krzew z czerwonymi kwiatami. Władca siedzi na podobnym, ośmiobocznym tronie, za oparcie ma poduszkę-wałek obszytą złotolitą wzorzystą tkaniną. Ubrany wykwintnie, w koronie na
głowie, przyjmuje młodego mężczyznę
królewskiego rodu. Z tyłu, na de kotary,
stoi sługa w turbanie zawiniętym według
mody indyjskiej. Przed gościem, na kobiercu, leżą owoce, w tym dwa żółte granaty. Zgodnie z etykietą dworzanie stoją
po prawej stronie władcy. Jeden z nich
trzyma miecz swego pana, drugi sajdak
ze strzałami.
Warto zwrócić uwagę, że ceremoniał
dworski ukazany na obu miniaturach
zdobiących krótsze boki dordża jest nieco inny niż na malowidłach dekorujących
dłuższe boki. Na obecnym, wstępnym
etapie analizowania malowideł na szkatule, opisaną scenę audiencyjną trudno jest
jednoznacznie zinterpretować.
Spód szkatuły jest dekorowany kompozycją charakterystyczną dla zdobień
okładek książkowych24. Wąskie bordiury
wypełnione drobnymi ornamentami
wyznaczają pole dekoracyjne, którego
czerwone tło urozmaicają delikatne złote, wijące się gałązki roślinne z listkami.
Na tak zdobionej powierzchni namalowane są trzy wielolistne medaliony, rozmieszczone wertykalnie - większy pośrodku, mniejsze u góry i u dołu. Zawierają kompozycje z gatunku „ptaki i kwiaty", którymi na opisywanym dordżu są
przedstawienia słowików wśród kwiatów róży, hiacyntu i goździka. Motyw
92
słowika i róży jest niezwykle popularny
w sztuce perskiej, ma też wydźwięk symboliczny w perskiej mistyce i poezji.
Szkatuła dordż jest zabytkiem interesującym i prawdopodobnie jedynym tego typu w polskich zbiorach muzealnych. Perska skrzynka z okresu kadżarskiego, prezentująca inną formę - czworoboczny pojemnik z nasuwanym wiekiem - także zdobiona malowidłami,
znajduje się w kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie25.
W kulturze irańskiej malarstwo lakowane na wyrobach z papier mâché było
nadzwyczaj cenione, tworzyło odrębną
dziedzinę malarstwa perskiego. Wielu
znanych artystów irańskich z XVIII-XIX w., działających w malarni dworskiej szachów, ma w swoim dorobku miniatury, kompozycje i wszelkiego rodzaju malowidła gwaszowe, lakowane techniką rouqan-e kaman. Są wśród nich artyści z rodu Esfahani - Nadżaf Ali (tworzył 1815-1860) oraz Mohammad Isma'il
(żył ok. 1814-1882 lub 1892), a ponadto
Mirza Baba (tworzył ok. 1795-1830), Mohammad Baqer (tworzył ok. 1750-1760),
Mohammad Hasan Afszar (tworzył ok.
1835-1865), Mohammad Sadeq (tworzył
ok. 1750-1800), Mohammad Zaman, jeden z prekursorów malarstwa rouqan-e
kaman (tworzył 1649-1704, zm. ok.
1720) oraz Sejjed Mirza, znany portrecista (tworzył ok. 1810-1840). Sygnatury
tych artystów znajdujemy na przedmiotach wykonanych z papier mâché,
zwłaszcza okładkach książek, a także na
piórnikach, oprawach lusterek, wachlarzy oraz na szkatułach i innych pojemnikach. Malarstwo kryte laką rouqan-e kaman zapoczątkowano na okładkach
książkowych. Później tą techniką zdobiono także wyroby codziennego użytku - misy, tace, dzbany, kubki, łyżki etc.
„Warszawska" szkatuła dordż jest wyrobem anonimowym. Styl malarski miniatur wskazuje, że wykonywało je
dwóch artystów. Inną stylistykę prezentują miniatury zdobiące boki pojemnika, inną zaś malowidła stanowiące dekorację
wieka szkatuły. Wydaje się, iż obaj twórcy
wykorzystywali wzorniki malarskie.
DRZWI DAR DWUSKRZYDŁOWE
DO SZAFY WNĘKOWEJ
Pochodzenie: Iran, prawdopodobnie
Teheran, przełom XIX i XX w.
Materiał i technika (bez oględzin konserwatorskich; dotyczy jedynie lica
przedmiotu): drewno dekorowane - na
podłożu z warstwy gesso - malowidłami
gwaszem, złoceniami oraz wzorami (relief wypukły), pokrytymi laką sandarak
(.rouqan-e kamari), okucia z blachy mosiężnej
Wymiary: 189 x 90 cm
Nr inw.: ZKW/1402/Dep.
Zabytek dotychczas niepublikowany26.
Szczególnym walorem drzwi dar są dekoracje występujące na licach obu skrzydeł oraz półokrągłej listwie środkowej,
maskującej szczelinę pomiędzy płytami
i służącej do zamontowania okuć. Zachowane elementy okuć, wycięte z mosiężnej blachy, mają kształt rozet i noszą ślady pokrywania ich pierwotnie warstwą
lakową. Na odwrocie skrzydła są jednolicie pokryte czarną warstwą lakową.
Dar służyły jako zamknięcie ściennej
szały wnękowej. Zgodnie z informacją
przekazaną przez iranistkę Zofię Józefowicz-Niedźwiecką27, zdarzało się, iż pełniły rolę okiennic (dar-e pandżare). Wnęki
szafowe formowano w ceglanej ścianie
na wysokości ok. 30 cm od posadzki.
Ozdobne drzwi były montowane na zawiasach do ramy ościeżnicowej. W szafach przechowywano przedmioty, które
miały świadczyć o zacności i bogactwie
domowników, na przykład czarki malowane emaliami, w których podawano słodycze i jadalne pestki, eglomizowane butle szklane, z których częstowano wodą
do picia, nalewaną tuż przed podaniem,
złote lub srebrne golabdany, czyli flakony
zamykane nakrywką z dziurkami, służące
do spryskiwania wodą różaną gości
opuszczających dom, oraz inne cenne naczynia, a także książki, w tym Koran, któ-
rego tekst recytowano przy okazji różnych uroczystości rodzinnych. Wśród
książek znajdowały się też z pewnością
tomiki poezji Hafeza (ok. 1325-1390), po
które sięgano, aby przepowiedzieć sobie
przyszłość z jego lirycznych gazeli28.
Książki umieszczano w szkatułach dordż,
takich jak opisana wyżej.
Dwuskrzydłowe drzwi mogły służyć
też jako okiennice. W krajach o gorącym
klimacie najprostszym sposobem ochrony przed upałem jest zamknięcie i zaciemnienie okien. W Iranie okna zasłaniano najczęściej kotarami z tkaniny,
lecz jeśli okiennice były z drewnianych
płyt, montowano je dekorowanym licem
do wnętrza domu, chociaż na zewnątrz
nie byłyby narażone na zniszczenie, pozostając w cieniu dachów werand lub
podcieni, otaczających dom od strony
elewacji i dziedzińca. Zarówno szafy
wnękowe, jak i ozdobne okiennice stanowiły elementy dekoracji ściennej reprezentacyjnego pomieszczenia w domu; tworzyły ciąg lamperii obiegającej
ściany. Wydaje się, że w obszarze występowania kadżarskiej sztuki perskiej pasy
lamperii wypełniano zazwyczaj malowidłami ściennymi2? lub płytami drewnianymi, zdobionymi dużo skromniej niż
dar, lecz w podobnej stylistyce.
Dostępna nam literatura fachowa zawiera pojedyncze fotografie ilustrujące
reprezentacyjne pomieszczenia w irańskim domu mieszczańskim z przełomu
XIX i XX w., lecz nie przedstawia przykładu analogicznej szafy czy okiennic.
Pewnym porównaniem - choć nie
świadczącym o perskim kręgu sztuki
muzułmańskiej, lecz o obszarze sztuki
tureckiej (lub syryjskiej z okresu osmańskiego) - mogą być przeniesione w całości do sal muzealnych boazerie, tworzące niegdyś wystrój wnętrz domów w Syrii osmańskiej. Jest to tzw. pokój z Aleppo (Haleb) z lat 1600-1603 (obecnie
w Museum fur Islamische Kunst w Berlinie)*1 oraz boazerie i posadzki pokoju
Nur Ad-Dina z Damaszku, z 1707 г., odtworzone w Metropolitan Museum
w Nowym Jorku' 1 . Na podstawie tych
93
4. Drzwi dar dwuskrzydłowe do szafy wnękowej z kolekcji Teresy Sahakian. Fot. A. Ring & B. Tropiło /
Doors (dar) of alcove cupboard from the Teresa Sahakian collection. Photograph: A. Ring & B. Tropiło
94
zachowanych zabytków z wnękowymi
szafami, tworzącymi elementy ciągów
boazerii, można stwierdzić, że w syryjskim kręgu sztuki nad drzwiami umieszczano półokrągły fronton (naczółek),
równie bogato dekorowany. Czy tego typu zwieńczenie stosowano też w Iranie
i czy byłoby ono brakującym elementem
konstrukcji opisywanego tu daru, trudno w chwili obecnej ustalić.
W latach 30. XX w. dekorowane dwudzielne drzwi irańskie (bez zwieńczenia) pojawiały się na rynku sztuki'2.
Prawdopodobnie w tym okresie bardzo
zbliżone zamknięcia do szafy wnękowej
(lub okiennice) zdobione malowidłami
nabył w Kairze major Gayer-Anderson,
angielski doradca w armii egipskiej.
Przechowywane są one do dziś w jego
domu, przekształconym w muzeum. Pochodzą, być może, z jednego z arystokratycznych pałaców w Teheranie". W publikowanych w Europie Zachodniej katalogach aukcyjnych z ostatniego ćwierćwiecza, zgromadzonych w archiwum
Muzeum Narodowego w Warszawie, zabytki tego typu nie występują.
Drzwi dar w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie są świadectwem estetyki Irańczyków z przełomu XIX i XX w.,
hołdujących stylowi sztuki kadżarskiej
w nurcie rewiwałizmu, ukierunkowanego na sztukę z epoki Safawidów (1501-1765)34. Świadczą o tym dekoracje figuralne w ujęciach charakterystycznych
dla malarstwa safawidzkiego, którego
mistrzem w czasach panowania szacha
Abbasa Wielkiego (1588-1629) był Reza-je Abbasi (ok. 1565-1635), znakomity
malarz miniaturzysta oraz rysownik,
tworzący w stylu linearnym. Jego specjalnością były portrety całopostaciowe.
Przedstawiał osoby związane z dworem,
zwłaszcza dworzan - młodzieńców,
a także zwykłych ludzi - pasterzy, świątobliwych szajchów oraz mistyków, których rysy twarzy indywidualizował.
W sposób charakterystyczny dla własnego stylu przedstawiał stroje portretowanych - wymyślnie zawijane turbany,
miękko układające się fałdy szat, powie-
wające zakończenia pasów. Swoje prace
Reza-je Abbasi wykonywał na planszach,
które później łączono w albumy (murakki). Stosował jasną paletę barw, słynął
z delikatności linii. Był także znakomitym kaligrafem".
Twórczość Reza-je Abbasiego znajdowała naśladowców wśród jego uczniów
i stanowiła inspirację dla późniejszych
malarzy, działających pod patronatem
szachów safawidzkich. W miarę upływu
czasu styl sztuki safawidzkiej osiągnął
pełnię wyrazu artystycznego we wszystkich jej dziedzinach, także kaligrafii,
uznawanej w świecie islamu za nadzwyczaj ważną. W wizerunkach zwierząt
przejawiał się on w formach korpusów,
niekiedy manierystycznie wygiętych,
kształtowanych delikatną, miękką linią.
Bordiury malowideł miniaturowych wypełniano zwykle motywami zoomorficznymi, tworzonymi z zastosowaniem złota płatkowego. Również motywy roślinne w malarstwie safawidzkim cechowała
delikatna, niekiedy łukowata linia konturów, stwarzająca wrażenie powiewania
liści i łodyg na wietrze.
Artyści kadżarscy tworzący w nurcie rewiwałizmu safawidzkiego przejęli ogólne
cechy stylu swoich poprzedników, ujawniające się między innymi w przedstawianiu scen figuralnych lub portretów w plenerze, wśród gęstej roślinności, w nadawaniu twarzom portretowanych osób wyrazu melancholii i zadumy oraz malowaniu strojów i kunsztownie zawijanych turbanów według mody popularnej w XVIII-wiecznym Iranie. W przeciwieństwie do
westernizującego nurtu malarstwa kadżarskiego, w malarstwie rewiwalistycznym twarze postaci są wydłużone, zaś europeizujący sztafaż architektoniczny zastąpiony przedstawieniami budowli
w stylu perskim. Pojawiają się obłoki, zapożyczone z malarstwa chińskiego, oraz
wizerunki walczących zwierząt. Artyści
sięgają także do motywów kaligraficznych, chętniej jednak niż dukt sols, popularny za Safawidów, stosują dukt naschi.
Te cechy formalne dostrzegane są także
w dekoracjach perskich drzwi do szafy
95
M A Ł G O R Z A T A R E D LAK
5. Rubajat w górnej części drzwi dar. Fol A. Ring & B. Tropiło / Rubaiyat in the upper part of the doors
(dar). Photograph: A. Ring & B. Tropiło
wnękowej z kolekcji Zamku Królewskiego w Warszawie.
Wybijającym się elementem zdobniczym daru są starannie płaskorzeźbione
napisy w dukcie naschi. Inskrypcje te
stanowią dwa czterowiersze (rubajaty)
nieznanego poety, których treść ma
związek z przedmiotem - drzwiami,
wrotami, bramą. Wyrazistość formy inskrypcji wynika z kolorystyki liter oddanych bielą gipsowego podłoża warstwy
malarskiej. Przywodzi to na myśl widoczne z daleka inskrypcje umieszczane
na wielu budowlach w Iranie - białe litery napisów koranicznych lub fundacyjnych występujące na ciemnoniebieskim
tle. Ten efekt był niewątpliwie zamierzony i powodowany mocno zakorzenioną
w mentalności Irańczyków koniecznością zwracania uwagi na formę utworów
poetyckich. Stąd ich wizualizacja na budowlach i wyrobach rękodzielniczych.
„Wiersz, zwłaszcza perski wiersz, potrafił przemawiać do słuchaczy nie tylko
swoją treścią, ale i formą, która treść ową
pogłębiała, oraz budził asocjacje i emocje pozwalające nie tylko zrozumieć, ale
i odczuć, co poeta chciał przekazać"36.
Ze słowami tymi zgodziliby się zapewne
mieszkańcy domu, z którego pochodzą
opisywane drzwi.
Inskrypcje na drzwiach, rubajat górny
i dolny, zapisane są w poziomie: pierwsze dwa wersy każdego z nich znajdują
się na prawym skrzydle, drugie dwa - na
lewym. Oto teksty i przekłady obu czterowierszy, dokonane przez Ivonnę Nowicką i dra Mira Mansura Sarwata;
w pierwszej, mistycznej wersji górnego
rubajatu tekst odnosi się do Boga, w drugiej - do ziemskiej ukochanej37:
Serce! Póki
ciela/Nigdy
połączenia
kołatka/Aby
nie złożysz głowy u drzwi Przyjanie dotrzesz do świętego przybytku
z Nim/Trwaj przy Druhu niczym
przez łaskawość otworzyli drzwi.
lub
Serce! Póki nie złożysz głowy u drzwi ukochanej/
Nigdy nie dotrzesz do haremu połączenia
z
nią/Trwaj przy
miłej
niczym
kołatka
u
drzwi/Aż przez łaskawość otworzą
[ci]
drzwi.
Czuwający nocami zakochani, nocą dzielą się
tajemnicami/Wzlatują
koło
drzwi
i
dachu
Przyjaciela/Wszelkie drzwi zamykają
nocami/
Z wyjątkiem drzwi Przyjaciela, które otwierają
nocami>8.
Niektórych czytelników zapewne zadziwia wieloznaczność przekładu poezji
perskiej, która jest swego rodzaju fenomenem w kulturze Iranu, bowiem „[...]
6. Rubajat w dolnej części drzwi dar. Fot. A. Ring & B. Tropiło / Rubaiyat in the lower part of the doors
(dar). Photograph A. Ring & B. Tropiło
96
niemal każdy wers gra wielością odniesień i skojarzeń, aż się mieni od wieloznaczności [,..]"39.
Dekoracja malarska drzwi dar
Wydaje się, że ta wieloznaczność interpretacji różnych zjawisk występujących
w kulturze Iranu może dotyczyć także
scen ukazanych na opisywanym zabytku.
Każdy, kto przygląda się drzwiom, może
rozpoznać w przedstawionych postaciach innych bohaterów literackich, historycznych czy mistyków. Już w 2. pol.
XVI w., gdy zaczęto malować ilustracje
do utworów literackich na planszach,
a nie - jak dotąd - w książkach, poszczególne sceny lub portrety mogły odnosić
się do różnych opowieści. Dlatego też
przypisanie scen lub wizerunków składających się na dekorację omawianych
drzwi dar konkretnemu zdarzeniu lub
postaci, legendarnej bądź historycznej
- jeśli nie zostały one określone przez artystę - jest bardzo trudne. Wydaje się, że
dekoratywność odgrywała tu nadrzędną
rolę. Może za tym przemawiać przemyślane rozmieszczenie scen i kompozycji,
które, ujęte w kartusze, zachowują układy symetrii. Nadto występują tu podobieństwa tematyczne poszczególnych
scen, dostrzegane w przedstawieniach
rozmieszczanych poziomo.
Ogólnie należy podkreślić, że dekorację drzwi-okiennic stanowią kompozycje malarskie, płaskorzeźbione i malowane oraz iluminowane złotem, rozmieszczone symetrycznie na obu skrzydłach.
Niektóre elementy dekoracji - na przykład turbany, części ubiorów, ornamenty
arabeskowe - pokrywa laka z domieszką
drobin metalu, dając efekt połyskliwości.
Na każdym ze skrzydeł wyznaczone są
prostokątne i kwadratowe pola 40 , obramione wąskimi bordiurami wypełnionymi motywami geometrycznymi, stylizowanymi roślinnymi i ukośnie zarysowanymi liniami - pasemkami. Całości dekoracji skrzydeł daru dopełniają kompozycje w kartuszach oraz motywy ornamentalne znajdujące się poza wspomniany-
mi polami. Czarny kolor stanowi tło
ogólne.
Uwagę zwraca kształt dłoni niektórych
z przedstawionych postaci, o wyraźnie
zachwianych proporcjach. Artysta uznawał zapewne za konieczne zaznaczenie
gestów rąk, zaś modelowanie ich w warstwie gipsowego podłoża i zarysowanie
pigmentami nie było łatwym zadaniem.
Gestykulacja rąk wiąże się z kolei z narracyjnym przesłaniem zawartym w danej scenie. (Tendencję do uwydatniania
dłoni zauważa się w malarstwie kręgu
krajów islamu już od czasów średniowiecznych).
Drugą osobliwą cechą zauważalną w dekoracji drzwi jest częstotliwość występowania wizerunku żurawia - motywu, który pojawiał się już w premuzułmańskiej
sztuce na obszarze Iranu, a zwłaszcza
w Azji Centralnej. Występował także w ornamentyce sztuki perskiej okresu muzułmańskiego jako motyw zdobiący kobierce i tkaniny, okładki książkowe, marginesy stron manuskryptów, plansz malarskich i kaligraficznych. W literaturze perskiej często podkreśla się piękno żurawia,
jego wysoki i pełen gracji lot, stadne życie, charakterystyczny dźwięk, jaki wydaje; ceni się te ptaki za czujność, wytrwałość (stanie na jednej nodze) i odwagę
(np. w obronie przed sokołami)1».
Na obecnym etapie badań trudno jest
stwierdzić, czy wizerunek żurawia
w kompozycjach zdobiących opisywane
drzwi dar ma związek i jakiekolwiek odniesienia symboliczne do postaci lub innych zwierząt, obok których jest przedstawiany.
Podłużne pola dekoracyjne zdobią:
wielolistne kartusze - umieszczone pośrodku - zawierające scenę liryczną
z parą kochanków, kartusze w kształcie
palmety - usytuowane odśrodkowo - ujmujące wizerunki walczących zwierząt
i stworów mitycznych, a ponadto kompozycje arabeskowe w stylu chataji - przy
górnej i dolnej krawędzi. W tle namalowano złotem stylizowane kwiaty lotosu
oraz strzępiaste liście.
97
MAŁGORZATA RED LAK
7. Wielolistny kartusz ze sceną liryczną, dekoracja
na środkowej części prawego skrzydła drzwi dar.
Fot A Ring & B. Tropiło / Many leaved cartouche
with a lyrical scene, decoration in the middle part
of the right wing of the doors of the alcove cupboard. Photograph: A. Ring & B. Tropiło
Kartusz środkowy w prawym polu
prezentuje parę zakochanych, stojących
blisko siebie w romantycznej scenerii
pawilonu ogrodowego i gęstej roślinności ogrodu. Ubrani są w strojne, barwne
szaty, na głowach mają wymyślnie zawinięte turbany. Kobieta trzyma na wyciągniętej ręce tacę z butlą o długiej szyi oraz
czarką stożkowego kształtu - kubkiem
pijale. Nieopodal kochanków, na posadzce pawilonu ustawione są ceramiczne naczynia dekorowane w kolorystyce
błękitu i bieli - butla do wody lub wina,
mała waza z nakrywką, półmisek z owocami oraz złoty lub mosiężny dzbanuszek - sugerujące biesiadowanie tych
dwojga. Geometryczne wzory zdobiące
poszczególne elementy architektury
pawilonu wskazują na inspirowanie się
artysty ceramicznymi okładzinami ściennymi, charakterystycznymi dla budowli
w Iranie. Wśród rosnących w ogrodzie
roślin można rozpoznać cyprys i kwitnący krzew migdałowca; widać także
żurawie.
98
Stylistykę sztuki kadżarskiej w nurcie
rewiwalizmu dostrzega się w rysach twarzy kobiety i mężczyzny, zwłaszcza w łączących się nad linią nosa brwiach, w kroju szat, kształtach naczyń służących biesiadzie oraz wyrazistych, mocno konturowanych bielą i czerwienią elementach
mozaik, tworzących dekoracje okładzinowe architektury pawilonu. I choć już
w dawnym malarstwie perskim sztafaż architektoniczny zaznaczano wzorami geometrycznymi, naśladującymi ceramiczne
barwne okładziny ścienne, to jednak linie
konturów wykonywano niezwykle delikatnie, co stanowi wyraźną różnicę w porównaniu z malarstwem kadżarskim.
Kartusz środkowy w lewym polu prezentuje parę kochanków biesiadujących
w pawilonie ogrodowym zwieńczonym
kopułą. Na gałęziach rosnącego w ogrodzie krzewu migdałowca siedzą dwa ptaki, nad nimi unoszą się strzępiaste obłoki (w stylu „chińskim"). Pewien dynamizm nadają scenie gesty obu postaci
- stojący mężczyzna pochyla się i obej-
8. Wielolistny kartusz ze sceną liryczną, dekoracja
na środkowej części lewego skrzydła drzwi dar.
Fot. A. Ring & B. Tropiło / Many leaved cartouche
with a lyrical scene, decoration in the middle part
of the left wing of the doors of the alcove cupboard. Photograph: A. Ring& B. Tropiło
muje kobietę, jakby podnosił ją do góry,
ona zaś, siedząc na kobiercu w pozie
przyklęku, w jednej ręce unosi w górę,
w kierunku mężczyzny, czarkę stożkowego kształtu, w drugiej zaś trzyma butlę. Kobieta ma na głowie dużą chustę,
która opada jej na plecy 42 .
Śledząc elementy stylistyki sztuki irańskiej końca XIX w., do wymienionych
uprzednio cech formalnych dotyczących
linii brwi, kształtów naczyń użytkowych,
ściennych i podłogowych płytek okładzinowych, dodać należy dość popularny dla architektury kadżarskiej cebulasty
kształt kopuły widocznej na omawianej
kompozycji. Przedtem, na przykład
w okresie safawidzkim, popularne były
w architekturze perskiej kopuły o przekroju ostrołukowym (ich średnica odpowiadała wymiarowi tambura lub była
nieznacznie większa).
W kartuszach palmetowych zawarte są
wizerunki zwierząt rzeczywistych lub
mitycznych, występujące w pełnych ekspresji ujęciach na tle motywów roślinnych oraz „chmur chińskich". Przedstawienia zoomorficzne były od dawna często pojawiającym się motywem w perskim malarstwie miniaturowym - w scenach myśliwskich oraz na ilustracjach do
utworów literackich odnoszących się
do cech zwierząt jako alegorii cech ludzkich. Artyści perscy wypracowali przez
wieki charakterystyczne wizerunki
przedstawianych zwierząt, co dotyczy
zwłaszcza ukazywania ich w określonych pozach. Tworzono z nich zestawy
wzorników i w najróżniejszych wariantach odtwarzano w malarstwie planszowym lub zdobnictwie wyrobów z innych materiałów (np. ceramice).
Na prawym skrzydle omawianego daru, w kartuszu górnym, widoczna jest
pantera dopadająca gazelę. Kontur
kształtujący wygięcie jej grzbietu jest
bardzo wyrazisty i nadaje całej scenie
ekspresyjny, dynamiczny charakter.
W kartuszu dolnym artysta przedstawił
mitycznego perskiego ptaka simorga
(feniksa) walczącego ze smokiem, motyw mający wielorakie odniesienia w mi-
tologii irańskiej i wykazujący też związki
z legendarnymi bohaterami - Żalem, Rostamem, Isfandijarem i Bahram Gurem 4 '.
Osobliwą cechą tego malowidła jest wizerunek ptaka, który przez swój nieco
wydłużony dziób bardziej przypomina
żurawia aniżeli feniksa. Feniks-szmorg
zaś zgodnie z przyjętą konwencją artystyczną przedstawiany był z zakrzywionym dziobem, długą szyją, szeroko rozpostartymi skrzydłami oraz ogonem
z długich, barwnych pojedynczych piór.
Jak widać, dekoratorzy omawianych
drzwi wykorzystali niektóre cechy formalne wizerunku simorga, inne zaś potraktowali swobodnie. Zachowali jednak
charakterystyczną stylistykę sylwetki
ptaka, tradycyjną dla jego wizerunku,
nawiązującą do sztuki chińskiej, z której
artyści muzułmańscy czerpali od dawna.
Łuskę pokrywającą korpus smoka twórca oddał drobnymi pociągnięciami
pędzla barwą kremową i ciemnoszarą.
Analogiczne palmetowe kartusze na
lewym skrzydle daru przedstawiają
kompozycję z wizerunkiem żurawia
i wilka (w górnym kartuszu) oraz lwa zabijającego gazelę (w kartuszu dolnym).
Kwadratowe pola dekoracyjne prawego i lewego skrzydła daru zawierają portrety siedzących młodych kobiet i mężczyzn, przedstawionych na tle roślin
i unoszących się „chińskich obłoków".
Kompozycję figuralną oplatają arabeskowe stylizowane gałązki kształtujące
wewnętrzny medalion. Kobieta ukazana
w górnej części prawego skrzydła drzwi
trzyma w jednej ręce czarkę, w drugiej
budę. Na głowie ma długą chustę, której
dolny skraj służy jej za siedzisko. Przed
nią, na ziemi, stoi naczynie z owocami.
Na lewym skrzydle drzwi, w górnej części, artysta przedstawił zadumanego młodzieńca odzianego w bogaty strój, siedzącego pod krzewem tamaryszku i opierającego się o „kij wędrowca". Taki kij służył
pielgrzymom i mistykom muzułmańskim,
których ugrupowania uaktywniły swą działalność w Iranie pod koniec XIX w. Zatem
można by interpretować ten wizerunek
99
M A Ł G O R Z A T A RED LAK
9. Portret młodzieńca z żurawiem; dekoracja
u dołu prawego skrzydła drzwi. Fot. A. Ring
& B. Tropiło / Portrait of youth with a crane;
decoration at the bottom of the right wing of
the doors. Photograph: A. Ring & B. Tropiło
jako wyobrażenie mistyka. Nastroje mistyczne mogły mieć pośredni wpływ na
odczytywanie znaczeń różnych motywów dekoracyjnych w ówczesnej sztuce
perskiej - dworskiej i mieszczańskiej. Żuraw, wędrowny ptak stojący przy młodzieńcu, symbolizujący w kulturze perskiej wytrwałość i cierpliwość, może sugerować, że zaduma mężczyzny dotyczy
spraw ludzkich w religijno-mistycznym
aspekcie.
Dolne kwadratowe pole na prawym
skrzydle daru także zawiera wizerunek
bogato odzianego młodzieńca z żurawiem stojącym na jego wyciągniętej
w górę dłoni. Młody człowiek siedzi pod
krzewem tamaryszku, przed nim stoi butla z długą szyją oraz pękata waza z nakrywką. Pendant do portretu młodzieńca z żurawiem na lewym skrzydle drzwi
jest portret kobiety, która przysiadła na
skraju chusty nałożonej na głowę i gra
na lutni tar. Nieopodal postaci przedstawiony jest niski krzew, a obok butla z wysoką szyją oraz półmisek z owocami.
Kompozycje figuralne wpisane w kartusze wzdłuż krawędzi drzwi dar rozmieszczone są symetrycznie. Wzdłuż pionowych krawędzi skrzydeł znajdują się kartusze z portretami oraz wizerunkami
100
zwierząt, natomiast wzdłuż poziomych
- u góry i u dołu - kartusze ze scenami rodzajowymi. Przyjmując za bardziej naturalne dla Irańczyków oglądanie przedmiotów od strony prawej do lewej, zgodnie z kierunkiem odczytywania tekstu rubajatów, scharakteryzuję pokrótce poszczególne wizerunki, poczynając od kartuszy wertykalnych po prawej stronie.
Na skrzydle prawym, w pierwszym
kartuszu górnego rzędu, widnieje postać
młodego mężczyzny, siedzącego na skale pod kwitnącym krzewem migdałowca,
na którego gałęzi przysiadł ptak. U podnóża skały biegnie gazela. Młodzieniec
jest prawdopodobnie mistykiem lub pasterzem, o czym może świadczyć kij trzymany w ręku; nie bez znaczenia jest także brak nakrycia głowy.
Drugi kartusz zawiera wizerunek bogato odzianego młodzieńca, trzymającego oburącz dużą butlę z długą szyją. Mężczyzna nosi na głowie turban, obwiązany
na stożkowej czapce, ubrany jest w kaftan zdobiony drobnymi wzorkami, przepasany miękkim pasem. Ma na sobie także wąskie spodnie, skrojone według mody europejskiej. O ile turban i kaftan
przystają do mody panującej w epoce safawidzkiej, to wąskie spodnie wyraźnie
nawiązują do epoki kadżarskiej, kiedy to
arystokracja perska nosiła się „po euro-
10. Portret kobiety z lutnią, dekoracja u dołu lewego skrzydła drzwi. Fot. A. Ring & B. Tropiło /
Portrait of woman with lute, decoration at
the bottom of the left wing of the doors.
Photograph: A. Ring & B. Tropiło
pejsku". Element ten świadczy o wykonaniu malowidła w tejże epoce.
Trzeci kartusz, znajdujący się już na lewym skrzydle daru, ujmuje wizerunek
młodego muzykanta grającego na kamanczy, ubranego w długą szatę i krótki
kaftan, noszącego na głowie czapkę
z ukośnie ściętym rondem. Poza, w jakiej przedstawiony jest młodzieniec,
świadczy, że przysiadł on na murowanym siedzisku, obłożonym ceramicznymi płytkami ułożonymi w sieciowy wzór
rombów. U stóp muzykanta, w gąszczu
krzewów czai się lew.
W czwartym kartuszu artysta przedstawił stojącego mężczyznę, prawdopodobnie myśliwego, trzymającego sokoła
na jednej ręce obłożonej rękawicą,
w drugiej zaś niosącego sajdak na strzały. Jego ubranie stanowi kaftan z wymyślnym kołnierzem, przypominającym
europejskie kryzy, turban nałożony na
głowę i wysokie buty. W dole kartusza
widoczny jest biegnący zając.
Kartusze w niższym rzędzie wypełniają motywy roślinne i zwierzęce. W pierwszym od strony prawej widziane są żurawie na tle cyprysów, krzewu tamaryszku
oraz „chińskich obłoków". Tematem
kompozycji ujętej w drugim kartuszu jest
para zajęcy przy kwitnącym krzewie
oraz simorgi unoszące się wśród chmur.
Wizerunek żurawia atakującego wilka,
gęsto rosnące rośliny, w tym stylizowane
drzewa, a także fruwające simorgi zawiera trzeci kartusz, czwarty zaś - panterę,
która dogania gazelę, na tle wypełnionym motywami roślinnymi, cyprysami,
z simorgami wzlatującymi nad krzewem
migdałowca rosnącym przy skale.
Niżej umieszczone kartusze prezentują
portrety - kobiety oraz trzech mężczyzn
w różnorakich ujęciach. W pierwszym
widać siedzącą na skale kobietę i częściowo ukazanego konia, broniącego się
przed atakującym go wilkiem. Tło sceny
wypełniają bujnie rosnące migdałowce.
Kobieta, odziana w strój zdradzający jej
dworskie pochodzenie, przytrzymuje
lutnię długoszyjkową tar. Ma na sobie
kaftan z czerwonej materii utkanej w zło-
te wzory kwiatowe, na głowie zaś obszerną chustę opadającą na plecy, przewiązaną na wysokości czoła przepaską. Koń
białej maści, w uprzęży, ukazany jest realistycznie - broniąc się przed wilkiem,
unosi przednią nogę i otwiera pysk, jakby rżeniem odpędzał drapieżnika.
Drugi kartusz w tym rzędzie stanowi
portret szajcha, przewodnika ugrupowania mistycznego. Przedstawiony jest tu
jako zgarbiony starszy mężczyzna, który
w jednej ręce trzyma prostą laskę - zwyczajową oznakę dostojeństwa i godności
wśród mistyków, w drugiej zaś dwie gazele na postronkach44. Ubrany jest w szatę spodnią, wierzchni kaftan i narzucony
nań duży szal; głowę ma owiniętą turbanem z wysuniętym na kark skrajem. Tło
postaci wypełniają krzewy roślinne oraz
fruwające wśród obłoków żurawie.
Trzeci kartusz zawiera portret młodzieńca siedzącego na małym kobiercu,
lekko pochylonego, trzymającego w jednej ręce kubek pijale, a drugą ręką dotykającego górnej krawędzi wysokiego
dzbana. Ceramiczny dzban zdobiony jest
kompozycją z dwiema niebieskimi gazelami, namalowanymi na białym tle. Tego
rodzaju ceramiczne naczynia - chińskie
lub perskie z rodzaju „błękitno-białych"
- są często przedstawiane w perskim malarstwie miniaturowym od najdawniejszych czasów. Świadczą o szczególnym
upodobaniu mieszkańców Iranu do ceramiki „błękitno-białej". Inne naczynia
- butla oraz mała waza z nakrywką - widoczne są na pierwszym planie kompozycji. Mężczyzna nosi bogato zdobiony
strój oraz kapelusz z podniesionym
i ukośnie formowanym rondem, nawiązujący do mody panującej w Iranie
w XVIII w. W tle artysta umieścił drzewo
z siedzącym na gałęzi żurawiem oraz
„chińskie obłoki".
Pendant do portretu ujętego w pierwszym kartuszu tworzy kompozycja
w kartuszu czwartym. Przedstawia młodzieńca siedzącego na skale pod kwitnącym krzewem migdałowca, u podnóża
skały zaś - białego konia w uprzęży,
z nałożonym na grzbiet siodłem, oraz
101
MAŁGORZATA R I D L A K
gazelę. Młody człowiek ma na głowie
starannie zawinięty turban; kaftan,
w który jest ubrany, zdobią utkane złote
wzory stylizowanych kwiatów. Wąsy
i loczki na twarzy mężczyzny namalowane są niezwykle delikatną linią.
Kolejne, niżej rozmieszczone kartusze,
wypełniają kompozycje zwierzęce i roślinne. W pierwszym przedstawione są
pantera i uciekający zając wśród gęstych
zarośli oraz wysokie drzewo rosnące na
skale i siedzące na jego gałęziach żurawie. Drugi kartusz ujmuje scenę z wilkiem dopadającym gazelę w gąszczu roślin, fantazyjne drzewa o kulistych koronach, żurawia oraz „chińskie obłoki".
Trzeci zawiera wizerunki dwóch pędzących gazeli oraz żurawi siedzących na gałęziach migdałowca i, jak poprzedni, unoszące się w górze „chińskie obłoki". Kartusz czwarty zaś wypełnia przedstawienie uciekającego zająca i wilka, który próbuje dosięgnąć żurawie siedzące na gałęziach tamaryszku rosnącego przy skale.
Zgodnie z przyjętym przez artystę
przemiennym układem scen z elementami fauny i flory oraz figuralnych, w czterech dolnych wertykalnych kartuszach
pojawiają się portrety mężczyzn. Pierwszy kartusz od strony prawej zawiera
portret stojącego młodzieńca, częściowo
zwróconego w bok, ubranego w bogato
zdobione złotymi ornamentami szaty
- spodnią przewiązaną miękkim pasem,
kaftan nałożony na ramiona oraz czapkę
z podniesionym, ukośnie ściętym rondem. Mężczyzna trzyma koszyk za pałąk.
W tle postaci widoczne są tamaryszki
oraz „chińskie obłoki".
Drugi kartusz mieści portret młodzieńca siedzącego na murku obłożonym ceramiczną mozaiką i wybijającego
dłonią rytm na bębenku daf. Jego czerwoną szatę oraz wierzchnią żółtozłotą
pelerynę zdobią utkane stylizowane motywy kwiatowe z dominującą lotosową
palmetą. Brak nakrycia głowy może sugerować, że młody człowiek jest sam,
czuje się swobodnie, muzykując w cieniu kwitnącego migdałowca. W górze
unoszą się chmury w stylu chińskim.
102
Trzeci kartusz stanowi obramienie dla
portretu przygarbionego derwisza stojącego wśród krzewów i opierającego obie
dłonie na lasce (lub ceremonialnym mieczu). Stożkowa czapka na głowie derwisza, prawdopodobnie szajcha przewodzącego bractwu mistyków, owinięta jest
turbanem. Zarost na twarzy dodaje mu
powagi. Ubrany jest w brązowy kaftan, na
ramiona ma narzucony wzorzysty szal.
Ostatni w tym rzędzie, czwarty kartusz
ujmuje postać siedzącego na skale, lekko odwróconego w bok młodzieńca,
który w jednej ręce trzyma butlę o długiej szyi, a w drugiej uniesionej w górę
- kubek pijale. Stożkowa czapka owinięta turbanem może świadczyć o związkach młodego człowieka z bractwami
mistyków muzułmańskich.
Wielolistne kartusze ze scenami rodzajowymi u góry i u dołu przy krawędziach
obu skrzydeł zamykają kompozycję dekorującą drzwi dar. Ułożone są poziomo nad i pod opisanymi wcześniej kwadratowymi kwaterami. Sceny rozgrywają
się na tarasie ogrodowym, ograniczonym niskim płotkiem, którego zadaszenie wsparte jest na kolumnach. Widoczne elementy ścian wykładane są ceramicznymi mozaikami.
W górnym kartuszu na prawym skrzydle przedstawieni są dwaj młodzieńcy
- jeden siedzący na posadzce tarasu,
oparty o kwadratową poduszkę i trzymający w wyciągniętej dłoni małą stożkową czarkę45, drugi, siedzący naprzeciwko w przyklęku i grający na dumbruku. Obaj ubrani są w strojne szaty, przy
czym każdy z nich ma inne nakrycie głowy - mężczyzna z czarką nosi turban
owinięty na stożkowej czapce, drugi zaś,
z dumbrukiem, ma czapkę o podniesionym rondzie, ściętym ukośnie. Kwadratowa poduszka, zamiast spotykanych
w sztuce perskiej poprzednich epok poduszek w kształcie wałka, świadczy
o zmianie formy tego elementu wyposażenia domu pod koniec epoki kadżarskiej. Przed młodzieńcami stoją naczynia
służące biesiadowaniu oraz leżą owoce.
Wśród rosnących w ogrodzie roślin roz-
poznajemy migdałowiec i cyprys. W górze szybuje simorg.
Górny kartusz na skrzydle lewym prezentuje scenę z postaciami mężczyzny
opartego o kwadratową poduszkę i kobiety nalewającej napój do czarki, którą
on trzyma w wyciągniętej dłoni. Artysta
zaznaczył strumień nalewanego napoju
w lekko wypukłym reliefie. Mężczyzna,
ubrany w czerwony kaftan ze złotymi
floralnymi wzorami, w turbanie na głowie, wyraźnie zażywa sjesty. Jego towarzyszka ma na sobie ciemnozielony kaftan, na głowie zaś obszerną chustę.
Czynności nalewania napoju z ciężkiej
butli do czarki nadał twórca pewien dynamizm, uzewnętrzniony w postawie
kobiety - wygięciu tułowia i podniesieniu się z kolan. Elementami uzupełniającymi scenę są naczynia ustawione w pobliżu obojga - pękata waza oraz kosz
z owocami, a także owoce leżące na posadzce pawilonu. Mozaika ceramiczna
zdobiąca jego ścianę tworzy sieciowe
wzory gwiazd. W ogrodzie rosną cyprysy i tamaryszki.
W dolnym kartuszu na prawym skrzydle daru widać dwóch młodych mężczyzn w turbanach na głowach, strojnych szatach, siedzących przy koszu
z owocami. Młodzieniec w zielonym kaftanie unosi rękę w geście przekonywania do swoich racji, drugi, ubrany w czerwony kaftan, z pokornie pochyloną głową, sięga po owoc. Ścianę pawilonu zdobi mozaika geometryczna naśladująca
wzory okładzin architektonicznych. Ogród
porasta gęstwina roślin.
Dolny kartusz na lewym skrzydle wypełnia scena przedstawiająca leżącego
derwisza, opartego o kwadratową poduszkę, i młodzieńca, siedzącego naprzeciw w pozie przyklęku. Derwisz
mocno odchylił głowę do tyłu, co sprawiło, że spadła mu czapka. Postawa jego
towarzysza wyraża skupienie i uwagę.
Posadzka pawilonu przykryta jest wzorzystym kobiercem.
Wydaje się, że scharakteryzowane tu
pokrótce 34 odrębne kompozycje dekorujące dar, włączając kaligrafowane wer-
sy rubajatów, nie tworzą usystematyzowanego treściowo przekazu, nie symbolizują w sposób przejrzysty określonej filozofii. Jako obrazy, kompozycje te niosą
jednak pewne idee oddziałujące na wyobraźnię odbiorców, pozwalając na dowolne ich rozumienie i interpretowanie.
Niekiedy znaczenia odczytywane z wizerunków i scen mogą okazać się nieoczekiwane, niekiedy oczywiste, gdyż
odwołują się do cech nieodłącznych jakiemuś przedmiotowi czy działaniu. Sceny biesiadowania mogą przywoływać
osobiste wspomnienia, zaś postacie sut
gerujące związki z mistycyzmem muzułmańskim - budzić skojarzenie ze znanym
i działającym w epoce sufim. Dekoracje
na drzwiach dar mają przede wszystkim
zaspokajać estetyczne upodobania mieszkańców domu i ich gości, upiększać ich
otoczenie.
Nadrzędna rola dekoracyjności sprawia, że dar postrzega się jako całość złożoną z wielu elementów. Patrząc na
drzwi z daleka, odbiera się je jako wyraźny, lecz kolorystycznie stonowany element wystroju wnętrza, charakteryzujący
się połyskliwą powierzchnią, uzyskaną
dzięki lace sandarakowej oraz motywom
malowanym złotem na czarnym de - stylizowanym kwiatom i palmetom, a także
przedstawieniom ptaków, które równocześnie wprowadzają grę świada i cienia.
Dzięki temu dostrzega się także wypukłe
elementy, które podkreślają symetrię
układów pól dekoracyjnych na obu
skrzydłach, współtworząc harmonijną
całość. Oglądane z bliska, kompozycje
malarskie „przemawiają" jednak tematem i treścią przedstawień.
Analiza szczegółów - konturów postaci czy zwierząt, każdej linii lub punktu
namalowanego przez artystę - skłania
do rozmyślań nad estetyką perskiej sztuki muzułmańskiej. Różnicowanie i zamierzona kontrastowość drobnych ornamentów występująych na jednej obramionej
płaszczyźnie, czyli wielość w jedności,
jest ważną jej cechą. I choć ornamentyka
tej sztuki odnosi się do świata boskich
tworów, to jednak realny świat prezentuje
103
w sposób odrealniony. „Sztuka muzułmańska nie naśladuje zewnętrznych
form natury, lecz odzwierciedla ich istotę. Opiera się na wiedzy, która nie jest
owocem myśli racjonalnej czy empirycznej, lecz ma charakter scientia sacra
osiąganej jedynie mocą praktyk postępowania [ustalonych w islamie]" - powiedział znany perski myśliciel Seyyed
Hossein Nasr46.
Dar ze zbiorów Zamku Królewskiego
w Warszawie jest wytworem anonimowym, choć nie wyklucza się odnalezienia sygnatury podczas drobiazgowych
oględzin. Zwyczajem rękodzielników
oraz artystów perskich było bowiem ledwie widoczne kaligraficzne zapisywanie
imienia47. Znanym artystą perskim, który
wykonywał również dekoracje malarskie
i złocenia na drzwiach umieszczanych
we wnętrzach pałacowych, był Mirza
Aqa Imami (1881-1955), działający w Isfahanie. Jest on autorem kompozycji
malarskich o charakterze miniatur na
drzwiach w pałacu Saheba Karanijji oraz
na innych pałacowych drzwiach, znajdujących się obecnie w kolekcji Muzeum
Narodowego w Teheranie48.
PRZYPISY
1 Ogólną charakterystykę sztuki kadżarskiej
zawiera wstęp do kat. wystawy Sztuka perska
okresu kadżarskiego 1779-1924, oprać. T. Majda,
Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, 1996, s. 14-24.
2 Podobne szkatuły opublikowane są w: Museum fur Islamische Kunst, kat. zbiorów, Berlin
1979, kat. 637, il. 20; E. J. Grube, Traditionalism
or Forgery: Lacquered Painting in 19'h-century
Iran, w: W. Watson (ed.), Lacquerwork in Asia
and Beyond, Colloquies on Art and Archeology
in Asia^ nr 11, London 1981, s. 277-300, il. 6B;
N. D. Khalili, B. W. Robinson, T. Stanley, Lacquer
of the Islamic Lands. The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol. XXII, part 1, ed. J. Raby, London-Oxford 1996, kat. 95, s. 132; Royal
Persian Paintings. The Qajar Epoch 1785-1925,
kat. wystawy, ed. L. S. Diba, M. Ekhtiar, The Brooklyn Museum of Art, 1999, kat. 36, s. 179.
3 Najstarsze zachowane skrzynki tego kształtu,
zwane po arabsku sunduk, wyrabiano w Andaluzji, w znanych ośrodkach produkcji wyrobów
artystycznych, m.in. w Kordobie. Miały drewniany korpus obłożony plakietkami z kości słoniowej, które zdobiły ornamenty płaskorzeźbione
lub wykonane rytem, podkreślonym czarnym
tuszem. Nabywali je często możnowładcy europejscy i przekazywali do skarbców kościelnych,
gdzie służyły jako relikwiarze. W Skarbcu katedry na Wawelu znajduje się srebrna skrzynka
wykonana prawdopodobnie na Sycylii w XII w.,
w omawianym wyżej kształcie. Zob.: M. Rożek,
Skarbiec Katedry na Wawelu, Kraków 1978, il. 3.
Złotnicy perscy w XIX w. także używali prostopadłościennych skrzynek zamykanych płaskim wiekiem, w których przechowywali wagi
jubilerskie oraz odważniki, umieszczane w dopasowanych do ich wielkości przegródkach,
zrobionych w specjalnej wkładanej konstrukcji,
rodzaju tacy. Pod nią, wewnątrz skrzynki, znajdowały się schowki na złoto, drogie kamienie
104
i wykonaną biżuterię. Na spodzie wieka skrzynki zamontowane było łożysko, w które wstawiano trzon wagi, a do niego dołączano resztę akcesoriów. Skrzynki jubilerskie były na ogół niższe
niż szkatuły do książek, ale oba rodzaje pojemników zdobiły malowidła o podobnej tematyce.
Przy montowaniu łożyska wagi dochodziło zwykle do trwałego uszkodzenia malowidła na wewnętrznej stronie wieka skrzynki, co świadczy
o wykonywaniu ich w jednej manufakturze - malarni - i ewentualnym „przerabianiu" dla potrzeb jubilerów.
4 W malarstwie perskim najczęściej ilustrowano wątki z eposów historycznych - Ferdousiego
Szahname (znanego w przekładzie Władysława
Dulęby jako Księga królewska, Warszawa 1981)
oraz Nezamiego Chamse (Pięć poematów).
5 Takie fryzury występują w malarstwie seldżuckim (kon. XII w.) zachowanym szczątkowo,
ilchanidzkim (XIII-XIV w.), timurydzkim (XTV-XV w.) oraz safawidzkim (zwłaszcza XVII w.).
W okresie safawidzkim warkoczyki przypinano
do nakrycia głowy.
6 Na miniaturach kadżarskich instrumenty tego rodzaju przedstawiano w rękach muzykantów, przygrywających podczas biesiad dworskich; zob. np.: Sztuka perska..., kat. 3- Identyfikację instrumentów muzycznych i podanie ich
perskich nazw zawdzięczam dr Annie Bylińskiej-Naderi.
7 Ibidem, kat. 1.
8 Zob.
ilustracje w: Arcydzieła sztuki perskiej
ze zbiorów polskich, red. T. Majda, kat. wystawy,
Muzeum Narodowe, Warszawa-Kraków 2002,
kat. 32, il. s. 61, kat. 327; Z. Żygulski, Sztuka islamu w zbiorach polskich, Warszawa 1989, il. 31,
32, 70.
9 S. Maslenitsyna, Persian Art in the Collection
ofthe Museum of Oriental Art (in Moscow), Leningrad 1975, il. 128.
O D W Ó C H ZABYTKACH M U Z U Ł M A Ń S K I E ) S Z T U K I PERSKIE)...
10 Dowodzi to istnienia i stosowania wzorników malarskich wykonywanych w wiodących
malarniach naąąaszchane. Wzorniki (szablony,
patrony) ornamentów i kompozycji figuralnych
oraz przedstawień zwierzęcych stosowano
w świecie islamu od dawna, także na glazurowanych wyrobach ceramicznych (naczyniach
i ściennych płytkach).
11 Jedynie w indyjskim malarstwie miniaturowym z czasów panowania dynastii Wielkich Mogołów (1526-1858) sceny myśliwskie nie podlegają ogólnie przyjętemu kanonowi, są opracowane indywidualnie i ukazują moment zdarzenia, m.in. nocne polowania z pochodniami.
W tych scenach artyści indyjscy dowiedli mistrzostwa w operowaniu światłem.
12 Sura XII Koranu nosi tytuł Józef, zob.: Koran
w tłum. J. Bielawskiego, Warszawa 1986, s. 278-294.
u W szyickiej tradycji - jak pisze Maria Składankowa - Jusuf budzi skojarzenia z „ukrytym
imamem", który po upokorzeniach i prześladowaniach ukaże się w chwale i uratuje swój lud.
W XIX w., gdy powstała skrzynka dordż, odżywały w szyickim Iranie nastroje mistyczne, odsłanianie „ukrytego"; zob.: M. Składankowa, Kultura perska, Wrocław-Warszawa-Kraków 1995,
s. 252.
14 Jedna z miniatur z XVI-wiecznego rękopisu
znajdującego się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, zawierającego poemat romantyczny Jusufo Zolejcha Dżamiego, przedstawiona jest w książce 111 arcydzieł Muzeum
Narodowego w Warszawie, red. D. Folga-Januszewska, Warszawa 1996, s. 42-43.
15 W terminologii sztuk pięknych określenie
„pawilon ogrodowy" jest tradycyjnie stosowaną
nazwą elementów lekkiej architektury ogrodowej, a mianowicie talarów, czyli werand przy
budynkach pałacowych, altan i kiosków. Ich filary, kolumny i balustrady tworzą tło wielu scen
rodzajowych w malarstwie perskim.
N. Khalili, Robinson, Stanley, op.cit.
17 Koran..., s. 450-461.
18 W epoce kadżarskiej imię Solejman występuje często na wyrobach sztuki użytkowej, na przykład na naczyniach ceramicznych lub militariach.
W Zbiorach Sztuki Orientalnej Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się misa ze sceną
dworską malowaną farbami o metalicznym połysku (lustrami), przedstawiającą Solejmana na tronie - jego postać opisana jest w inskrypcji. Imię
to nosił jeden z szachów dynastii safawidzkiej Solejman I Safi II (1666-1694) i było ono często zapisywane, wraz z tytułami, na wyrobach użytkowych; podobnie imiona innych szachów safawidzkich, np. Tahmaspa (1524-1576) lub Abbasa
Wielkiego (1588-1629); patrz przypis 34.
19 Stożkowe czapki nosili mistycy muzułmańscy - sufi, derwisze.
20 Ferdousi, Księga królewska, tłum. W. Dulęba, Warszawa 1981.
21 Ibidem, s. 179-229.
Ibidem, s. 198-199.
Motyw tygrysich pręg wraz z trzema kołami
rozmieszczonymi w układzie trójkąta jest popularny w muzułmańskiej sztuce tureckiej i nazywa się czintamani.
24 W zbiorach polskich, w Bibliotece Czartoryskich, przechowywany jest rękopis zawierający
antologię poetów perskich oprawiony w okładkę, której dekorację stanowi bukiet narcyzów
i anemonów na czerwonym tle, zob.: Arcydzieła
sztuki perskiej..., kat. 14, il. s. 74. Dekoracja na
spodzie szkatuły dordż nawiązuje do tego stylu
zdobnictwa.
25 Zob. Sztuka perska..., kat. 28, s. 59.
26 Podobne zabytki zob.: A Survey of Persian
Art, ed. A.U. Pope, London-New York 1939, voi.
IV, s. 2653, vol. VI, tabi. 1475,1434; A Guide of the
Gayer-Anderson Pasha Museum, Cairo 1946, s. 11,
il. III; Grube, op.ciL, il. 1-3,4B-5; Mirza Aqa Imami,
wstęp F. Kateb, Teheran 2002, s. 4245.
27 Pani dr Zofii Józefowicz-Niedźwieckiej zawdzięczamy wiele cennych uwag i informacji
dotyczących obu opisywanych zabytków perskiej sztuki kadżarskiej z kolekcji Zamku Królewskiego. Spędziła ona w Iranie kilkanaście lat
i pamięta tego rodzaju drzwi-okiennice w domach bogatych mieszczan. Jest autorką popularyzatorskiego artykułu na temat domu w Iranie
pL Jak z perskiej baśni, „Stylowy Dom", 2002/nr 6,
s. 112-115.
28 Wróżenie z utworów Hafeza jest niezwykle
oryginalnym zjawiskiem w kulturze perskiej.
Służą do tego także specjalne karty z zapisanymi
wierszami, które losowo wybiera się z zestawu
i odpowiednio interpretuje słowa poety.
29 J. Scarce, Domestic Culture in the Middle
East, National Museum of Scodand 1996, il. 74-75;
zob. także: A. A. Bakhtiar, R. Hillenbrand, Domestic Architecture in Nineteenth-Century Iran-, the
Manzil-i Sartip Sidihi near Isfahan, w: Qajar
Iran 1800-1925, ed. R. Hillenbrand, Edinburgh
1994, s. 383-393.
30 J. Gonnella, Ein christlich-orientalisches
Wohnhaus des 17. Jahrhunderts aus Aleppo (Syrien), Museum fur Islamische Kunst, Berlin 1996.
31 The Metropolitan Museum of Art. The Islamic World, wstęp S. C. Welch, New York 1987,
il. 9, s. 126-127. Podobny wystrój prezentuje tzw.
pokój damasceński z 1691 r. w zamienionym na
muzeum dawnym domu majora Gayer-Andersona w Kairze; zob.: A Guide of the Gayer-Anderson..., s. 22, il. VII.
32 A Survey of Persian..., vol. IV, s. 2653 oraz
vol. VI, tabi. 1475 (1434).
33 A Guide of the Gayer-Anderson..., s. 11, il. III.
34 Na przełomie XIX i XX w., również w sztuce kilku krajów arabskich (np. Egipcie, Syrii,
Palestynie) zaznaczyły się tendencje rewiwalistyczne - tworzono w nawiązaniu do sztuki
okresu mameluckiego (1250-1517). Rewiwalizm
perski i arabski ma jedną wspólną cechę - artyści tworzący na przełomie XLX-XX w. odwołali
22
23
105
się do epok wyjątkowo bujnego rozwoju sztuki
na danym obszarze i nawiązywali do ocalałych
jej zabytków. W Iranie tendencje rewiwalistyczne odnosiły się do architektury, malarstwa oraz
kobiernictwa, w krajach arabskich - do wyrobów ze szkła malowanych emaliami oraz do dekoracji wyrobów mosiężnych; w mniejszym
stopniu stylizowany mamelucki detal architektoniczny znajdujemy na budowlach z przełomu
XIX i XX w. Prawdopodobnie wyrazem rewiwalistycznych tendencji w sztuce kadżarskiej było
umieszczanie na jej wyrobach kaligrafowanych
nazwisk szachów safawidzkich, co w oczywisty
sposób oznacza antydatowanie przedmiotów.
Na przykład na XIX-wiecznych militariach, które
niekiedy pełniły rolę wyrobów pamiątkarskich,
zapisywano nazwiska szacha Isma'ila (1501-1524), Tahmaspa (1524-1576) czy Abbasa Wielkiego (1588-1629); zob.: Arcydzieła sztuki perskiej..., uwaga nr 2 w przypisach, s. 28.
35 Miniatury sygnowane przez Reza-je Abbasiego zawiera jedna z murakk w zbiorach Biblioteki XX Czartoryskich w Krakowie; reprodukowane są m.in. w: Żygulski, op.cit., ił. 27, 30
oraz Arcydzieła sztuki perskiej..., il. 16, 17.
36 Składankowa, op.cit., s. 172.
37 Wyjaśnienie, dlaczego krótki wiersz może
mieć dwie różne interpretacje - metafizyczną
i doczesną - zob.: I. Nowicka, Ziemska łuba czy
niebiański Druh? O genezie i charakterze wieloznaczności w poezji perskiej, za niniejszym artykułem, s. 1093» W odczytywaniu drugiego czterowiersza
brała udział pani Badrassadat Alizade Moqaddam.
39 Składankowa, op.cit., s. 233.
40 Bez oględzin odwrotnej strony drzwi nie
można stwierdzić, czy skrzydła mają konstrukcję płytową, czy też wyznaczone pola dekoracyjne obramiają mocowane na licu listewki.
41 Informacje te zawdzięczam Ivonnie Nowickiej.
42 Wydaje się, że w epoce kadżarskiej, do około poł. XIX w., kobiety w Iranie nosiły duże wzorzyste chusty, którymi owijały głowę i szyję.
W razie potrzeby jej skrajem zasłaniały twarz.
Pod koniec XIX w. - co odzwierciedla malarstwo w nurcie rewiwalistycznym - Iranki nosiły
także chusty, które nakładały na głowę i przy-
106
trzymywały na wysokości czoła diademem, resztę materii opuszczając na plecy.
« Znawczynią mitologii perskiej jest prof. dr
hab. Maria Składankowa, autorka kilku popularnonaukowych książek o tej tematyce: Bohaterowie, bogowie i demony dawnego Iranu, Warszawa 1984; Mitologia Iranu, Warszawa 1989 oraz
op.cit.
44 W dawnej kolekcji Harolda Amery'ego znajduje się obraz, przedstawiający młodzieńca i parę gazeli na tle sztafażu architektonicznego,
pędzla Sajjeda Mirzy (tworzył w latach 1810-1840). Obraz publikuje S. J. Falk, Qajar Painting. Persian Oil Painting of the 18th & 19th Century, London 1972, kat. nr 37, notka na s. 60. Napis na malowidle wskazuje, że przedstawia ono
Jusufa, syna Jakuba, czyli osobę niezwykle ważną w islamie (ogólny komentarz o Jusufie podano przy poprzednio opisywanym zabytku
- szkatule dordż). Istnieje zatem podobieństwo
obu malowideł - portretu na drzwiach dar oraz
obrazu w dawnej kolekcji Amery'ego. Łączącym
je elementem jest para gazeli. Jednak - zdaniem
dr. Mira Mansura Sarwata oraz iranistki Ivonny
Nowickiej - interpretowanie portretu na darze
jako postaci Jusufa jest zbyt śmiałe, jeśli się
uwzględni tradycjonalizm sztuki perskiej, polegający na stosowaniu podobnych układów i elementów kompozycji malarskich oraz umieszczaniu na nich zrozumiałych dla wszystkich atrybutów. Źródła literackie nie wiążą Jusufa z gazelami, a więc nie można ich uznawać za jego atrybut. Poza tym przedstawienia na malowidłach
określano często jednym lub kilku słowami, czego nie spotykamy na opisywanym zabytku.
45 Przywołując realia epoki kadżarskiej, mogła
to być stożkowego kształtu oprawka ( z a r f ) do
porcelanowej czarki służącej do picia kawy; zob.:
Sztuka perska..., kat. 117, s. 99.
46 S. H. Nasr, Islamie Art and Spirituality, New
York 1987, s. 8-9.
47 Na miniaturach kadżarskich z okresu rewiwalizmu safawidzkiego, które znajdują się w Zbiorach Sztuki Orientalnej Muzeum Narodowego
w Warszawie (zob.: Sztuka perska..., kat. 2, 7), sygnatury malarzy czyta się wyłącznie przy użyciu
szkła powiększającego.
48 Mirza Aqa Imami, wstęp F. Kateb, Teheran
2002, s. 42-45.
Małgorzata Redlak
TWO PIECES OF PERSIAN ART OF THE KADJAR
PERIOD (1779-1924) IN THE COLLECTION
OF THE ROYAL CASTLE IN WARSAW
SUMMARY
The Royal Castle collection in Warsaw
contains two pieces of Persian craftsmanship which are characteristic of
the Kadjar Dynasty (1779-1924) which
are decorated with paintings similar to
miniatures. These are the casket ( d o r j e )
for keeping books or precious objects
(dating from the first half of the 19th
century) and the doors (dar) of an alcove cupboard made at the turn of
the 19th and 20th centuries.
The casket is made of papier mâché
and the sides, the base and the lid are
covered with paintings. Gouache, the marqash technique, gilding and sandarac
(rouqan-e kaman) were also used.
The miniature on the lid shows a scene
from a romantic poem about the Sassanid
prince, Khosru, and the Armenian
princess, Shirin. It depicts the lovers walking past each other even though they
intend to meet. There is a hagiographie
painting on the bottom of the lid showing
the scene of Yusuf being sold as a slave. It
alludes to the 12th surah of the Koran and
is based on a Biblical translation of the
story of Joseph, the son of Jacob.
The painting on the front panel of
the dorje is in the same vein. It depicts a
feast, the main participant of which is
the Biblical Solomon. The 27th surah of
the Koran talks about this wise king.
The painting on the back panel most
probably depicts a scene of strangers
from Iran (they are wearing coneshaped caps characteristic of the Muslim
religious brotherhoods) being received
by the Emperor of Mogol India or a local
magnate. The Indians are wearing tur-
bans wrapped in such a way that they
protrude over the forehead. The miniature on one of the shorter sides of
the casket depicts Rostam (a character
from the epic poem Shahname) who was
a legendary hero of Iran as well as
Siyavus who was later killed, although
undeservedly. The scene depicting the
audience which is painted on the other
side panel of the dorje is difficult to
interpret. The base of the casket is decorated with 'flowers and bird' motifs.
The dar is a double door and is made
of wood. It is decorated with gouache
on a plaster ground, partly in relief and
gilded. The entire painting is covered
with sandarac gum rouqan-e kaman.
The main decorative element of the dar
are the inscriptions with poetic works
- rubaiyat which, according to Persian
poetic principles can be interpreted in
two ways. The scenes depicted on the
front of the dar are also ambiguous. On
both leaves of the door, the rectangular
and square shapes form closed compositions. They comprise lyrical scenes
depicting lovers in the garden, images of
young men and women in various poses
and engaged in different activities, for
example they are playing musical instruments or pouring out wine. They are
presented in the form of a cartouche.
We can also see the sheikh of the mystical brotherhood, a hunter holding
a hawk in a hand which is protected by
a glove, a man with the staff of a wanderer and other people. The decoration
also includes paintings of fighting animals - real animals (the lion, the panther,
107
the wolf, the gazelle and hares), and
mythological ones (the dragon and
phoenixes). The motif of the crane also
appears rather frequently The background contains some arabesque compositions in the khatayi style, fantastical
108
flowers and lotus blooms, frayed leaves
and 'Chinese' clouds. Some elements of
the decoration are covered with lacquer
with a dash of metal flecks which create
an intense gloss. The colour black constitutes the overall background.
Ivonna Nowicka
ZIEMSKA LUBA CZY NIEBIAŃSKI DRUH?
O GENEZIE I CHARAKTERZE WIELOZNACZNOŚCI
W POEZJI PERSKIEJ
(a propos inskrypcji - rubajatu - na drzwiach dar w zbiorach
Zamku Królewskiego w Warszawie)
Poezja odgrywa w kulturze perskiej
tak ważną rolę, iż można za profesor Marią Składankową stwierdzić, iż jest to
„największe ukochanie wszystkich Persów"!. To nosicielka mądrości i wiedzy,
zachęta do kontemplacji, źródło estetycznej rozkoszy. Poezję się czytuje i cytuje, praktycznie każdy Irańczyk zna jakieś wiersze na pamięć, gdyż biegłość
w ich przytaczaniu stanowi wyznacznik
erudycji. Jedną z cech charakterystycznych tej poezji jest przenikająca ją nuta
mistyczna - faktyczna bądź tylko potencjalna, zamierzona przez autora lub domniemana przez czytelnika czy słuchacza. Co to znaczy? Przyjrzyjmy się najpierw głównemu zespołowi obrazów, jakie upowszechniły się w tym medium literackim dla wyrażania idei sufickich.
Pierwszym poetą, który sięgnął do poezji, by przekazywać za jej pośrednictwem treści mistyczne, był Sana'i (zm.
1130). On też ukierunkował metaforykę
mistyczną. W młodości pisywał wiersze
miłosne, panegiryki. Ten styl wypowiedzi,
kontekst miłości i ubóstwiania przeniósł
następnie do swoich wierszy mistycznych. „|J]edynie adresat ich zmienia się,
a sens staje się symboliczno-alegoryczny"2.
Słownictwo, obrazy, które Sana'i w przeszłości stosował do opisywania ukochanej
i swojej za nią tęsknoty, teraz przywołuje
dla wyrażenia miłości do Boga.
Tę konwencję przejęli po XII-wiecznym poecie kolejni mistrzowie mowy
wiązanej, przede wszystkim największy
mistyk perski, Moulana Dżalaloddin Ru-
mi (1207-1273), i inni. Kierowanie do Boga liryków miłosnych stało się wręcz jedną z cech charakterystycznych perskiej
poezji mistycznej (wynikało to oczywiście również z filozofii leżącej u podstaw
tego nurtu sufizmu). Jednakże, podczas
gdy gazale Rumiego mają wyrazistą wymowę, u późniejszego poety, XIV-wiecznego Hafeza, uważanego za mistrza finezyjnej formy, już tej jasności się nie znajdzie. W wypadku Rumiego wiemy, że pisze on o swojej miłości do Absolutu i ukochanego mistrza, który stał się ogniwem
z Absolutem go łączącym. U Hafeza natomiast ta jednoznaczność zanika. Do dziś
między rodzimymi koneserami jego poezji, Irańczykami, a zachodnimi badaczami panuje niezgoda. Pierwsi uważają Hafeza za mistyka i chętnie interpretują jego
liryki w tym właśnie duchu. Drudzy mają
tendencję do postrzegania go jako piewcy ziemskich piękności i wyraziciela
ziemskich tęsknot?. Oba poglądy wydaje
się godzić pełne wnikliwej obserwacji
podejście profesor Marii Składankowej.
Jej zdaniem używany w gazalach Hafeza
„[...] zestaw symboli można odnieść zarówno do tematu świeckiego, jak religijnego, miłosnego i filozoficznego, refleksyjnego. [...] [U niego] dwa nurty rozwoju gazalu, filozoficzny i miłosny, są zharmonizowane i połączone tak, że każda
z płaszczyzn gra swoimi znaczeniami,
a pointy łączą je" 4 .
Tu dochodzimy do drugiej charakterystycznej cechy poezji Iranu, w szczególności poezji mistycznej - jej wielopłasz109
I V O N NA N O W I C K A
czyznowości. Wydaje się, że w zrozumiały i zwięzły sposób ten fenomen poezji
perskiej wyraziła profesor Składankowa:
„Wiersz z pozoru może być panegirykiem. Wtedy, w sposób podobny jak
w erotyku, wyraża uczucia oddania, podziwu: nieszczęsny sługa, szukający obecności władcy nie ma spokoju, błaga o łaskę itd. Ten repertuar westchnień i żalów
bywa z kolei stosowany w wypowiedzi
miłosnej: ukochana jest srogim sułtanem,
zakochany stara się o jej zmiłowanie. Ale
wiersz taki może być traktowany jak modlitwa i wyrażać uczucia religijne. Wskutek nagromadzenia takich wzorów, ich
częstego występowania w poezji, powstaje trójczłonowe równanie, w którym ukochana = wychwalany = czczony (Bóg). Pomaga w tym brak rodzaju gramatycznego
w języku perskim i fakt, że nie ma formalnej różnicy między konwencjonalnym
opisem mężczyzny i kobiety"5.
Przy tej okazji wypada wyjaśnić dwie
kwestie związane z samym językiem
perskim. Po pierwsze, w alfabecie arabskim, w którym zapisuje się język perski,
nie istnieje rozróżnienie na małe i duże
litery. Po drugie, w „śpiewnej mowie"
Irańczyków nie ma rodzajów, nawet
w zaimkach. I tak na przykład zaimek
trzeciej osoby u może znaczyć zarówno
„ona", jak i „on", a z powodu braku graficznego rozróżnienia dużych liter, także
„On", Bóg. To uwarunkowanie lingwistyczno-alfabetyczne sprzyja wieloznaczności tekstu.
Z podobnym symbolicznym wymiarem liryki miłosnej można się również
zetknąć w europejskim kręgu kulturowym. Wystarczy sięgnąć do starotestamentowej Pieśni nad pieśniami. Jednak
duchowi zachodniemu, pragnącemu
myśleć w jasno wyznaczonych kategoriach, podobne balansowanie na granicy
znaczeń nie było miłe. Kościół wolał wytyczyć jednotorowe, bo wyłącznie symboliczne interpretowanie tego cyklu pieśni: oblubieniec rozumiany jako Chrystus, oblubienica - jako Ecclesia.
Zatem, podczas gdy Zachód wykazuje
tendencję, by nadawać tego typu utwo110
rom jednoznaczność, „sprasowywać" je
do jednowymiarowej wypowiedzi - albo mistycznej, albo miłosnej - szufladkując i kategoryzując, w kulturze perskiej subtelna gra znaczeń i dyskretne
rozmywanie się granic jest zjawiskjem
normalnym, chciało by się wręcz rzec
immanentnym, i to nie tylko w poezji6.
Odbierane jest jako cecha naturalna i pożądana, bo nadająca wierszom głębię
i predysponująca je jako lekturę dla ludzi
0 różnych temperamentach duchowych.
Hafez twierdzi, że „tęsknoty i dążenia
każdego człowieka są na miarę jego myśli", a w takich wielowarstwowych wierszach każdy może odczytać treść stosowną do poziomu swojego intelektu
1 swoich potrzeb.
Wiemy już, że perska poezja mistyczna
przejęła obrazowanie i gamę uczuć z liryki miłosnej, nadając jej wymiar metafizyczny. Wiemy też, że jedną z cech tej poezji była wielopłaszczyznowość. Jeden
jeszcze czynnik zadecydował o tak silnej
obecności nuty mistycznej w poezji perskiej jako takiej - fakt, że konwencja mistycyzująca nabrała cech mody, stylizacji.
Jak to się stało? Zrazu poezja suficka
w swojej formie i treści była dłużnikiem
poezji miłosnej i dworsldch panegiryków, przejmując obrazy i charakter relacji między wychwalającym a wychwalanym czy miłującym a obiektem tego
uczucia. Z czasem zaczął zachodzić proces odwrotny. Wymiar mistyczny tak silnie przeniknął wiersze perskie, że w końcu dokonała się wolta. To poezja miłosna
zaczęła pożyczać z sufizmu. Wieloznaczność stosowali już nie tylko sufi, lecz także autorzy poezji „świeckiej", choć z różnych powodów. Sufi chcieli zapewnić sobie interpretacyjny bufor bezpieczeństwa, by nie być posądzonymi o herezję.
Z kolei autorzy niezwiązani z sufizmem
pragnęli dodać wagi swoim utworom,
zostawiając w nich miejsce na odniesienia mistyczne.
Ze strony odbiorców można powiedzieć, że Irańczycy na lekturze gazali Rumiego czy Hafeza tak się przyzwyczaili
do odniesień mistycznych, że sufizm
ZIEMSKA LUBA C Z Y N I E B I A Ń S K I D R U H ? O GENEZIE...
odcisnął swe piętno zarówno na duchu
oraz słownictwie7, jak i na sposobie interpretacji innego typu utworów. Powszechne stało się przykładanie treści
mistycznych, metafizycznych do znacznie szerszego zbioru poezji, nie tylko tej
mistycznej sensu stricto8. Było to o tyle
naturalne, że kultura perska czy, jak się
wydaje, bliskowschodnia w ogóle, jest
znacznie silniej przesiąknięta obecnością Boga w umysłach ludzi niż pooświeceniowa kultura europejska.
Przykładem takiego wiersza mistycyzującego raczej niż mistycznego wydaje się
rubajat z drzwi do szafy wnękowej ze
zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie9. Ponieważ nie znamy jego autora,
trudno ocenić, która interpretacja - symboliczna czy dosłowna - byłaby bardziej
właściwa. Sam charakter obiektu też nie
pomaga w jednoznacznym odczytaniu,
wszak drzwi (w przeciwieństwie do np.
jałmużniczki żebraczej) nie są przedmiotem, który odsyłałby bezpośrednio do tematyki religij no-dewocyjnej. Poza samą
treścią, pełnym pokory nastrojem rubaja-
tu, do dwutorowej interpretacji zachęcają
dwa słowa: dust oraz wasi. Dust, czyli
„przyjaciel, przyjaciółka, ukochany, ukochana", może odnosić się również do
„Przyjaciela" najwyższego, czyli Boga.
W pierwszej, symbolicznej propozycji
translacyjnej przełożono ten wyraz jako
„Przyjaciel", w drugiej jako „ukochana".
Wyraz wasi, czyli „połączenie", przetłumaczony tak w obu wypadkach, również budzi skojarzenia z sufizmem. Stanowi
w nim ważny termin i w kontekście „połączenia" czy „zjednoczenia" z Bogiem oznacza stan, do jakiego dążą sufi.
Ze względu na omówioną wieloznaczność poezji perskiej, na tendencję do
nadawania symbolicznego wymiaru tekstom wyrażającym tęsknotę za lubym/lubą, pragnienie połączenia i pokorę w jego/jej obliczu, w wypadku odczytanego czterowiersza uwzględnienie możliwych różnic interpretacyjnych wydało
się właściwe oraz zgodne zarówno z duchem kultury perskiej, jak i ze sposobem, w jaki Persowie odbierają to swoje
„największe ukochanie".
PRZYPISY
1 M. Składankowa, Zrozumieć Iran. Ze studiów
nad literaturą perską, Warszawa 1996, s. 106.
2 M.
Składankowa, Zloty okres perskiej poezji
klasycznej, Warszawa 1976, s. 56.
3 Szerzej na ten temat zob.: Składankowa, Zrozumieć Iran..., s. 157.
4 Ibidem, s. 143. Podobnie podchodził do „zagadki gazali Hafeza" Edward G. Browne (1862-1926), do dziś największy angielski specjalista
od literatury perskiej.
5 Ibidem.
6 Na temat rozmycia granic w sztuce perskiej,
m.in. w malarstwie, zob.: fragment wprowadzenia do książki Kolacja cyprysu i ognia. Współczesne opowiadania irańskie, wybór, przedmowa i tłum. I. Nowicka, Warszawa 2002, s. 16-18.
7 W Persji/Iranie opracowywano specjalne
słowniki terminologii sufickiej, wyjaśniające
symboliczne znaczenie zwrotów technicznych
i wyrazów używanych na co dzień, takich jak
„łuk brwi", „pukiel włosów", „serce" itd.
8 Tyczy się to nawet współczesnych tekstów piosenek. Zdarzyło mi się, że młodzi Irańczycy, słuchając popularnego za czasów szacha M. R. Pahlawiego piosenkarza Dariusza, uczulali mnie, iż te
wiersze o uczuciu i tęsknocie mogą się równie dobrze odnosić do miłości człowieka do Boga.
9 Tekst oryginalny oraz przekład i interpretacje
Ivonny Nowickiej i Mira Mansura Serwata zob.:
M. Redlak, O dwóch zabytkach muzułmańskiej
sztuki perskiej..., s. 83.
111
Ivonna Nowicka
MORTAL LOVER OR DIVINE GROOM?
ON THE GENESIS AND AMBIGUITY OF PERSIAN
POETRY
SUMMARY
Poetry plays an important role in Persian
culture. It is pervaded with mysticism,
Sufic ideology and both its pictures and
wording draw on the language of love
poetry. This figurativeness was "borrowed" by the mystic poetry of the 12th
century (Sanai). In the 13th century
the works of the greatest mystic poet of
the Persian culture are unequivocally
mystical (Rumi). From the 14th century,
the poems become intentionally multidimensional (Hafez). Ambiguity is a typical feature of Persian poetry. It is supported by some characteristics of the
Persian language and its notation. In the
Christian culture of Europe, the Song of
Songs could be an analogical example of
112
I
symbolic love lyrics. However, since the
age of the Renaissance, the Europeans
have preferred explicitness and have
clearly distinguished love lyrics from
mystical texts. Conversely in the culture
of Persia/Iran - here the ambivalence
and play with meanings were the result
of Sufism being en vogue on the one
hand, and on the other from the prudence of the Sufic poets. A similar ambiguity can be noted in the first line of the
poem on the doors of an alcove cabinet
in the collection of the Royal Castle in
Warsaw. The second line, on the other
hand, is definitely mystical, which suggests that such should be the interpretation of the first four lines of the poem.
Wiesław Olszowicz
KAMIENNY ZAMEK*
[...) zwiedzając lub nawet mijając Zamek, warto pamiętać, że pomimo bezspornego faktu,
iż nie jest to budowla kamienna, taka jak francuskie zamki nad Loarą
większość zamków włoskich czy angielskich, to prawdziwą „duszę" odbudowanego Zamku
stanowią nie jego ceglane mury, ale właśnie dekoracja kamienna,
która w znacznym procencie ma na sobie niekłamaną patynę wieków
To może historyczny paradoks, ale dopiero niemal całkowite zburzenie Zamku
w czasie ostatniej wojny spowodowało, że
ocalałe fragmenty nabrały wyjątkowego
znaczenia, stały się przedmiotem specjalnych badań i opracowań. Dzięki wieloletnim przygotowaniom do odbudowy dziś
wiemy znacznie więcej o Zamku warszawskim niż wcześniejsze pokolenia, które
oglądały go w oryginalnej postaci. Dotyczy to także, a może przede wszystkim reliktów kamiennych, które przez swą trwałość i bogactwo formy mogły przekazać
0 wiele więcej informacji niż bezładny
1 wymieszany gruz ceglany. Rozumieli to
ludzie2, którzy w latach 1956-1961 wydobyte z ruin kamienne elementy architektoniczne polecili starannie ułożyć w Arkadach Kubickiego pod skarpą zamkową.
Niestety nie mogli doprowadzić rozpoczętego dzieła do końca. Znane decyzje administracyjne spowodowały, że większość
cennych fragmentów została zwalona na
bezładne sterty w zarośla podzamcza.
W połowie 1971 r. właśnie te kamienie stały się bazą działań tzw. zespołu kamieniarskiego Pracowni Konserwacji Zabytków',
któremu powierzono odrestaurowanie
i pełną restytucję architektonicznych i rzeźbiarskich form kamieniarki Zamku. Ratowanie i ponowne wykorzystanie tej histo-
rycznej substancji było wtedy zadaniem
oczywistym, a po wydaniu koniecznych
aktów prawnych również realnym.
Fragmentaryczność inwentaryzacji z lat
50. nie pozwalała na określenie wielkości
strat. Do dziś nie wiadomo, ile elementów
rzeźbiarskich i architektonicznych zdobi
ogrody i domy prywatnych kolekcjonerów, dla których autentyczny fragment
Zamku leżący na terenach niestrzeżonych
stanowił nęcącą i łatwą zdobycz. Jedynie
kilka fragmentów rzeźb użytych przy komponowaniu małej architektury w osiedlu
na Muranowie udało się odzyskać4. Nie
wiadomo również, ile elementów stało się
surowcem w warsztatach kamieniarskich,
a ile posłużyło za zwykły materiał budowlany. Los taki ominął najcenniejsze fragmenty kamieniarki, niekiedy 1,5-tonowe,
a także bardzo zniszczone i trudno dostępne, przywalone większymi blokami.
Na pierwszy rzut oka widoczna była
ogromna liczba uszkodzeń typu mechanicznego oraz daleko posunięta korozja,
głównie elementów wapiennych leżących
bezpośrednio na ziemi. Zawartość tych
bezładnych rumowisk stanowiła wówczas
pasjonującą zagadkę architektoniczną. Do
jej rozwiązania konieczna była inwentaryzacja i segregacja detali. Przeprowadzono
ją w okresie od września 1971 do grudnia
* Tekst opublikowano pierwotnie, bez wymaganej autoryzacji, w pracy zbiorowej pt Restytucja Zamku
Królewskiego w Warszawie w 2001 r. W czasie pospiesznego druku popełniono wówczas bardzo dużo błędów, między innymi pomylono datowanie, zestawiono rysunki z niewłaściwymi podpisami, podano błędną skalę rysunków oraz bez zgody autora zrezygnowano z części ilustracji. Tekst tamten wprowadza czytelników w błąd, przez co zaistniała konieczność jego powtórnej publikacji w poprawnej wersji.
113
WIESŁAW OLSZOW1CZ
1973 r. Po ponumerowaniu poszczególnych fragmentów kamieniarki okazało
się, że na podzamczu i w Arkadach Kubickiego oczekiwało na rozpoznanie aż 2900
zachowanych detali. Dzięki późniejszej
analizie ocalałych fotografii wiadomo, że
w tej liczbie zachowało się 2300 fragmentów kamieniarki zamkowej. Pozostałe pochodziły z pałacu Briihla, z sąsiadującej
z Zamkiem kamienicy Kościelskich, z ruin
kościołów i kamienic Starego Miasta oraz
ruin pobliskiego gmachu PKO.
Po wykonaniu szkiców inwentaryzacyjnych przez PKZ Pracownię Projektową
„Zamek" przystąpiono do właściwej segregacji elementów. Musiała ona być przeprowadzona w wielorakim aspekcie, a mianowicie funkcjonalno-lokalizacyjnym, petrograficznym, historycznym i technicznym.
Podział elementów pod względem
funkcji w strukturze budynku na gzymsy,
obramienia, cokoły, balkony, konsole, attyki, kominy i rzeźby był tylko pozornie
prosty Znaleziony przykładowo fragment gzymsu mógł być częścią gzymsu
wieńczącego elewację, gzymsu kordonowego, częścią okapnika nadokiennego
czy gzymsowania któregoś z licznych
portali. Elementy charakterystycznych
portali czy rzeźb udało się zlokalizować
stosunkowo szybko dzięki starym fotografiom, natomiast dokładne usytuowanie fragmentu wielokrotnie powtarzających się w elewacjach obramień okiennych okazało się niemożliwe. Trzeba było
zadowolić się stwierdzeniem, czy fragment dotyczy okien parteru, czy I lub
II piętra. Każda kondygnacja różniła się
bowiem - niewiele, ale w sposób istotny
- profilami i rozmiarami obramień.
Przy lokalizowaniu klińców i boni w łukach portali i bram przejazdowych nieoczekiwanie pomogli XVII- i XVIII-wieczni kamieniarze. Prawie wszystkie te elementy miały stare oznaczenia montażowe,
lokalizujące poszczególne części w portalu czy obramieniu. Na tych z wieku XVII
były to dość duże 5-6-centymetrowe cyfry
lub litery starannie wykute, o mocno zaakcentowanych szeryfach. Na saskich zaś
znaleziono wyłącznie litery, mniejsze, bo
114
2-3-centymetrowe, odkute piękną antykwą. O ile XVII-wieczne znaki montażowe wyryto na płaszczyznach niewidocznych po wbudowaniu, to na elementach
XVIII-wiecznych umieszczono je na płaszczyznach czołowych. Analizę zdjęć i porównywanie ich z zachowanymi fragmentami ułatwił również indywidualizm rzeźbiarski dawnych kamieniarzy. Na szczęście nie były to maszynowo wykonane,
bezduszne, wielokrotnie powtarzane kopie obramień okiennych czy drzwiowych.
W każdym sprawdzonym odłamku było
charakterystyczne dotknięcie dłuta, nieco
inne potraktowanie profilu czy motywu
dekoracyjnego. Oto przykłady ciekawszych spośród zauważonych różnic:
• W elewacji saskiej od strony Wisły kamienne obramienia płaskorzeźb nad
oknami I piętra mają inne formy w ryzalicie lewym i prawym. Podobnie profile
gzymsów kordonowych różnią się od siebie w obydwu ryzalitach.
• W ryzalicie środkowym elewacji saskiej dekoracja obramień okien bocznych I piętra jest tylko pozornie identyczna. Użyto różnorodnych form rzeźbiarskich, a także zastosowano różnorodny
układ konstrukcyjny zestawionych części
kamiennych. Owalne okno środkowe
II piętra różni się od pozostałych jedynie
trudno dostrzegalnym, innym zakomponowaniem kartuszowej formy centralnej.
• W elewacji skrzydła zachodniego od
strony Dziedzińca Wielkiego wszystkie
cztery małe portale parteru, pozornie
identyczne, miały zaakcentowaną odrębność profilowań.
• Każda z tzw. elewacji wazowskich zewnętrznych miała zróżnicowane profile
okapników nadokiennych.
• Jednakowe na pozór portale bram
Grodzkiej i Senatorskiej od strony Dziedzińca Wielkiego wykazują w rzeczywistości bardzo wiele różnic kompozycyjnych i wymiarowych. Lewy pilaster w Bramie Grodzkiej ma więcej trapezowych
elementów dekoracyjnych niż prawy pilaster tego samego portalu.
• W pozornie idealnie symetrycznej
elewacji skrzydła północnego od strony
K A M I E N N Y ZAMEK
Dziedzińca Wielkiego okna II piętra
w prawej części elewacji miały zdecydowanie inne i szersze profilowania niż
okna w jej lewej części.
Zachowując te wszystkie subtelne różnice, można było uniknąć sztywności
i schematyzmu tak charakterystycznego
dla wielu rekonstrukcji obiektów zabytkowych. W kilku wypadkach zlokalizowanie elementów ułatwiły „znaki szczególne", tj. stare uszkodzenia, zaplamienia
i ślady napraw, widoczne na fotografiach
archiwalnych. Na ich podstawie wiadomo również, że obecny zwornik łuku Bramy Zegarowej od strony Dziedzińca jest
kopią wykonaną w okresie międzywojennym w miejsce zużytego technicznie oryginału. Fotografie pozwoliły stwierdzić,
że wazony i rzeźby, których duże fragmenty z piaskowca znaleziono na podzamczu, stanowiły elementy dekoracji
ogrodów zamkowych z lat 30.
Może kogoś nuży stałe odwoływanie się
do zdjęć archiwalnych, ale nie sposób
przecenić kapitalnej roli, jaką odegrały
one w procesie rozpoznania i lokalizowania ocalonych fragmentów architektonicznych Zamku. To dzięki pracy dawnych fotografów i archiwistów, którzy przechowali te Szklane tarcze5, można było przestudiować ok. 2300 zdjęć Zamku z ostatniego półwiecza jego istnienia. Były tu m.in.
wspaniałe jakościowo fotografie sprzed
I wojny światowej i z pierwszych lat po
uzyskaniu niepodległości oraz znacznie
słabsze reportażowe z okresu międzywojennego. Większość fotografii pochodziła
ze zbiorów Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, a ponadto ze zbiorów Urzędu Konserwatorskiego, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Historycznego m.st. Warszawy oraz ze zbiorów prywatnych, jak np. ogromnie przydatny zestaw fotografii pani Zofii Chomętowskiej
z Argentyny.
Dla identyfikacji szczątków kamiennych najbardziej wiarygodne były fotografie wykonane tuż przed wojną lub
w latach okupacji, bowiem wcześniejsze
ukazywały wiele elementów nieaktualnych, zmienionych w okresie międzywo-
jennym przez kolejnych kierowników
prac restauracyjnych: architektów Kazimierza Skórewicza i Adolfa Szyszko-Bohusza. Na próżno więc można by szukać
tych zastąpionych fragmentów wśród inwentaryzowanych kamieni.
Wstępną segregację petrograficzną
przeprowadzono całkowicie wrażeniowo,
dzieląc zachowane elementy na wapienne, piaskowcowe, dolomitowe, marmurowe i granitowe. Podział ten bardzo szybko
okazał się niewystarczający. Do pełnej restauracji kamieniarki zamkowej niezbędne były informacje dotyczące typu, struktury i pochodzenia surowca kamiennego.
W tym zakresie podjęto współpracę z Instytutem Technologii i Organizacji Produkcji Budowlanej Politechniki Warszawskiej oraz z Wydziałem Geologii Uniwersytetu Warszawskiego6.
Wydział Geologii UW przeprowadził
analizę petrograficzną zachowanych kamieni. Zbadano 742 elementy. Pozostałe
zdefiniowano przez analogię do identycznych, już przebadanych. Ustalono
wówczas, że wśród inwentaryzowanych
kamieni znajduje się: 62% elementów
z piaskowca, 30% z dolomitu, 6% z wapienia, 1,5% z granitu i 0,5% elementów z innych typów skał, w tym z marmuru, porfiru, serpentynitu7. W każdej z tych grup
wyodrębniono jeszcze wiele typów i odmian skał8.
Zdecydowana większość użytych niegdyś piaskowców to kamienie dolnojurajskie, pochodzące z pasa biegnącego od
Szydłowca przez Kunów do Ostrowca.
Dokładna analiza wykazała, że ten sam
typ piaskowca został użyty w elementach
pochodzących z okresu saskiego, stanisławowskiego, a także międzywojennego. Tylko 4% to piaskowce trzeciorzędowe, pochodzące najprawdopodobniej
z Wołynia lub Podola. Są to bonie narożne wbudowane w okresie międzywojennym w zrealizowaną przez prof. A. Szyszko-Bohusza wizję architektonicznego
kształtu Wieży Grodzkiej.
W grupie skał dolomitowych wyróżniają się dwa typy. Przeważa dolomit związany z okresem międzywojennym. Stanowi
115
WIESŁAW O L S Z O W 1 C Z
on aż 82% przebadanych fragmentów.
Pozostałe 18% to oryginalne elementy
XVII-wieczne. Dolomit zastosowany
w okresie międzywojennym występuje
na terenie Wyżyny Śląsko-Krakowskiej.
Z tych samych rejonów pochodzi najprawdopodobniej dolomit wydobywany
w XVII w., chociaż w opinii petrografów
- z gorszego technicznie złoża.
Wśród skał wapiennych wyróżniono
również dwa typy. Jeden, stanowiący 65%
zbadanych elementów, pochodzi z północno-wschodniego obrzeża Gór Świętokrzyskich lub z rejonu Wyżyny Krakowskiej, z pasa między Krakowem i Działoszynem. Przeprowadzona analiza wykazała, że z tego wapienia wykonane są
wszystkie uratowane fragmenty portalu
Bramy Senatorskiej od strony Dziedzińca
Kuchennego, cała kamieniarka elewacyjna I piętra Wieży Zegarowej oraz część
obramień okiennych o profilach XVII-wiecznych. Drugi typ wapienia, stanowiący pozostałe 35%, występuje w tych
samych rejonach co wapień pierwszego
typu. Wykonane były z niego jedynie pilastry ścienne Schodów Poselskich, przylegających do Wieży Zegarowej.
W niewielkiej grupie skał magmowych
wyróżniono dwa typy granitów średnioziarnistych: ciemnoszarego i różowego.
W tym materiale wykonane są XIX-wieczne odboje z Bramy Senatorskiej oraz
niektóre stopnie, odboje i płyty z dziedzińca wprowadzone w okresie międzywojennym.
Dokonana charakterystyka petrograficzna wskazała kierunek poszukiwań
złóż materiału identycznego lub maksymalnie zbliżonego wśród obecnie eksploatowanych. Segregacja kamieni pod
względem historycznym umieszczała je
w czasie i określała jako reprezentatywne
dla kolejnych etapów budowy i przebudowy Zamku, dokonanych w okresie przedwazowskim, wazowskim, saskim, stanisławowskim i w latach międzywojennych
XX w. Wobec braku opracowań poświęconych selektywnie kamieniarce zamkowej konieczna była obszerna kwerenda
bibliograficzna. Bardzo rzadko definiowa116
no rodzaj użytego kamienia. Ponadto
dawne nazwy kamieni, jak np. „marmur
paryski", „czerwony szwedzki" czy „kamień ciosowy", niewiele mówiły współczesnym dostawcom, a nawet geologom
i petrografom. Nadal głównym źródłem
informacji był sam Zamek i jego zachowane relikty.
Najstarsza, gotycka część Zamku ocalała tylko w poziomie piwnic i we fragmentach parteru. Stwierdzono, że oryginalny
portal w piwnicy skrzydła gotyckiego został odkuty z piaskowca. W zachowanych
rachunkach wymieniono piaskowiec
z Melsztyna, który po 1580 r. użyto na filarzyki okienne. Badania archeologiczne
i architektoniczne prowadzone w piwnicach zamkowych bezpośrednio po ich
odgruzowaniu wykazały, że w murach
z XVII w. tkwi kilka fragmentów profilowanych obramień, wtórnie użytych jako
budulec. Wszystkie te elementy, niewątpliwie wcześniejsze od wazowskiej części
Zamku, są z wapienia. Można więc założyć, że w XVI w. i wcześniej ewentualne
obramienia oraz portale były z wapienia
i piaskowca. Głowice i bazy w salach
o Jednym, Dwu i Trzech Słupach są
wprawdzie z dolomitu, ale sale były przebudowywane w XVII w.
Aby ostatecznie ustalić historycznie
uzasadnione rodzaje kamienia dla poszczególnych fasad, posłużono się bardzo prostym zabiegiem. Na rysunkach
wszystkich elewacji Zamku zaczęto nanosić rozpoznawane kamienie w ich dawnym położeniu, różnicując odmienną
barwą wapień, piaskowiec, dolomit i granit. Rezultaty okazały się zaskakująco czytelne. Można było stwierdzić, że:
• Elewacje z XVII w., tzw. wazowskie,
miały kamieniarkę wykonaną głównie
z dolomitu i częściowo z wapienia. Z bloków wapienia odkuto tylko boniowany,
północny portal Bramy Senatorskiej, głowice i bazy pilastrów I piętra Wieży Zegarowej, a także nieznaczną liczbę obramień okiennych. Można przypuszczać,
że użyty rodzaj wapienia (jura skalista
z dużą ilością wtrąceń krzemiennych)
okazał się wyjątkowo trudny w obróbce
i bardzo szybko z niego zrezygnowano
na rzecz dolomitu. To właśnie dolomit
nadał charakter i ciepły koloryt fasadom
z okresu Zygmunta III i Władysława IV.
• Elewacje z połowy XVIII w., tzw. saskie, otrzymały bogaty wystrój w piaskowcu. Zrezygnowano tu całkowicie z dolomitów i wapieni. Pod międzywojennym dolomitowym cokołem w fasadzie od strony
Wisły odnaleziono fragmenty dawnego
cokołu, również z piaskowca. Nawet zniszczone konsole balkonu i płytę balkonową
w północnym portalu Bramy Grodzkiej
wymieniono wówczas na nowe elementy
z tego kamienia. Ten odległy w czasie remont można wydatować dzięki kartuszowi saskiemu, umieszczonemu na piersi
orła zdobiącego centralną konsolę.
• Elewacje z końca XVIII w., tzw. stanisławowskie, otrzymały oprawę kamienną
wykonaną wyłącznie z piaskowca. Adaptowano jedynie wcześniejsze, wazowskie portale bram z dolomitu.
• Prace renowacyjne w okresie międzywojennym wykorzystały w tym samym stopniu piaskowiec co dolomit. Nie
przestrzegano jednak zasady doboru
właściwych materiałów do odpowiednich elewacji.
W trakcie przebudowy dachów wszystkie elewacje wazowskie otrzymały gzymsy wieńczące z piaskowca, choć jego zastosowanie nie jest tu uzasadnione. Nowy
kartusz na Wieży Zegarowej również wykonano z piaskowca. Natomiast w elewacji saskiej o konsekwentnie piaskowcowej
kamieniarce dodano obcy tu wysoki cokół z dolomitu. Narożniki Wieży Grodzkiej obłożono boniami z wołyńskiego,
wapnistego piaskowca, materiału niewystępującego wcześniej w Zamku.
Przeprowadzona analiza występowania
różnych typów kamienia na poszczególnych fasadach była na tyle sugestywna, że
Komisja Architektoniczno-Konserwatorska szybko zestawiła jej wyniki i przyjęła
następujący schemat materiałowy jako
obowiązujący w dokumentacji projektowej i w realizacji odbudowy:
• z piaskowca: wystrój architektoniczny elewacji Skrzydła Saskiego, od strony
Wisły i Dziedzińca Kuchennego, elewacji
tzw. stanisławowskich w Dziedzińcu
Wielkim oraz górnych kondygnacji Skrzydła Gotyckiego od strony Wisły;
• z dolomitu: wystrój wszystkich zewnętrznych elewacji wazowskich, Wieży
Zegarowej, Wieży Władysławowskiej, tylnej fasady zachodniego skrzydła wazowskiego i parteru Skrzydła Gotyckiego od
strony Wisły;
• z wapienia: portal Bramy Senatorskiej
od strony Dziedzińca Kuchennego, obramienia okien wbudowanych w XVII w.
w elewację zachodnią Skrzydła Gotyckiego i wystrój I piętra Wieży Zegarowej od
strony placu Zamkowego.
Powyższe decyzje ukierunkowały poszukiwania nowego materiału kamiennego. Instytut Technologii i Organizacji Produkcji Budowlanej Politechniki Warszawskiej pobrał kilkadziesiąt próbek z elementów najbardziej reprezentatywnych,
które nie budziły podejrzeń, że mogą być
kopią wykonaną w czasie remontów międzywojennych lub wcześniejszych. Próbki porównano pod względem ciężaru objętościowego, nasiąkliwości, wytrzymałości na ściskanie, porowatości i mrozoodporności z materiałami obecnie eksploatowanymi. Przeprowadzono badania
makro- i mikroskopowe. W efekcie zidentyfikowano: wapienie jury skalistej ze złoża w Sułoszowej k. Olkusza, dolomity z Libiąża k. Chrzanowa i piaskowce szydłowieckie ze złoża Pikiel jako materiał optymalny, maksymalnie zbliżony do próbek
kamieni zamkowych.
Wytypowane dolomity i piaskowce zyskały aprobatę wykonawców. Obserwujemy obecnie w fasadach Zamku przewagę
kamieni potocznie określanych jako Libiąż
i Pikiel. Nie zaakceptowano natomiast
złoża z Sułoszowej. Dostarczony materiał
nie nadawał się praktycznie do obróbki
maszynowej. Komisja Architektoniczno-Budowlana uległa naciskom i zgodziła się
na popularny wapień z Pińczowa jako materiał zastępczy. Niewątpliwym plusem
„Pińczaka" z punktu widzenia konserwatorskiego jest fakt, że przez inny typ patyny daje bardzo dobre tło, eksponujące
117
autentyczne stare kamienie, co można
obserwować obecnie w portalu Bramy
Senatorskiej od strony Dziedzińca Kuchennego. Podobnie nowy dolomit z Libiąża można stosunkowo łatwo odróżnić
od starych elementów Ma znacznie więcej kawern i nieco inny odcień. Liczne kawerny, często o znacznych rozmiarach,
w normalnych warunkach dyskwalifikowałyby kamień jako materiał przeznaczony dla tak szacownego obiektu. W tym
wypadku decydował jednak pośpiech
i praktycznie brak możliwości wyboru.
Kawerny zresztą w przewrotny sposób
pozorują wieloletnie zniszczenia powierzchni i powodują, że fasady wyglądają na znacznie starsze niż ćwierć wieku,
które minęło od odbudowy.
Nowy piaskowiec okazał się najbardziej
zbliżony do materiału historycznego,
szybko się spatynował i obecnie bardzo
trudno odróżnić elementy stare od nowych. Ma to ogromne zalety w wypadku
rzeźb wieńczących fasady saskie i stanisławowskie. Kolorystyczne różnice nie są
łatwo dostrzegalne. Wystarczy spojrzeć
na rysunki ilustrujące, jak znaczna część
oryginalnych fragmentów została ponownie wmontowana (rys. 1, 2, 3,4, 5,6).
Ponadto obróbka ręczna dawnych rzeźbiarzy kontynuowana była przez rzeźbiarzy z pracowni pani Teresy Rostworowskiej. Te rzeźby są dowodem wysokiej
klasy współczesnych artystów. Analogicznie było w wypadku obramień okiennych i gzymsów. Widoczne jest wyraźne
zderzenie starannego, dobrze wyczutego
profilu z profilem dość prymitywnie wykonanym przy zastosowaniu współczesnej obróbki maszynowej.
Podkreślając wyższość jakościową starych elementów nad większością nowych,
warto jeszcze wspomnieć o bolesnej sprawie eliminacji znacznej części oryginałów
ze względów konstrukcyjno-technicznych.
Zmuszeni byliśmy odrzucić fragmenty obramień i gzymsów z odbitą lub najsilniej
zniszczoną częścią profilowaną, przesądzającą o wyrazie architektonicznym elementu. Nie mogły być ponownie użyte
części kamienne przepalone w trakcie po118
żaru Zamku we wrześniu 1939 r. Były to
między innymi górne fragmenty rzeźb
z akroterii elewacji północnej skrzydła południowego i kilka fragmentów akroterii
skrzydła północnego. Wykonane w końcu
XVIII w. w jasnoszarym piaskowcu zmieniły po pożarze barwę na żółtą, przechodząc w ciemny karmin, i kruszyły się pod
dotknięciem ręki. Zrezygnowano także ze
zbyt drobnych i mało istotnych fragmentów, które po wmontowaniu mogły robić
wrażenie fleków w nowych elementach.
Części zdyskwalifikowane pod względem
technicznym w znacznym stopniu wykorzystano do uzupełnień w elementach
mniej uszkodzonych. O takich transplantacjach decydowała jednorodność materiału, profilu i patyny.
Najostrzejszy egzamin wytrzymałości
technicznej przeszły wsporniki podbalkonowe. Zachowało się ich stosunkowo dużo, bo 21, i tylko kilka przeznaczono do lapidariums po stwierdzeniu ukrytych, ale
groźnych spękań. Podobne względy techniczne przesądziły o rezygnacji z wykorzystania nieforemnych odłamków płyt
balkonowych. Najstarsze balkony zamkowe są od strony Dziedzińca Wielkiego
nad bramami wjazdowymi. Przy Bramie
Zegarowej i Senatorskiej do czasu ostatniej wojny istniały oryginalne XVII-wieczne płyty z dolomitu, a nad Bramą Grodzką płyta z piaskowca pochodząca z saskiego remontu. Ponowne zastosowanie dolomitu na płyty balkonów okazało się niemożliwe. Współczesny dolomit pochodzi
z kamieniołomów eksploatowanych
głównie na cele drogowe przy użyciu materiałów wybuchowych. W efekcie niewidoczna gołym okiem siatka włoskowatych spękań wyklucza wykorzystanie tego
surowca na elementy konstrukcyjne. Na
wszystkie odtwarzane płyty balkonów
zdecydowano się użyć dolnośląskiego
piaskowca Rakowiczki o sprawdzonych
walorach technicznych i estetycznych. Odstępstwo historyczne zostało w tym wypadku usprawiedliwione bezpieczeństwem użytkowników10.
Ostatecznie wszystkie selekcje, eliminacje i zmienne koncepcje architektoniczno-
KAMIENNY ZAMEK
Na rysunkach oznaczono / On the drawings
marked:
fragmenty oryginalne ponownie
wmontowane / original fragments
which have been re-mounted
fragmenty oryginalne ze względu
na zły stan techniczny przekute
w nowym materiale kamiennym /
original fragments which, due to
their poor technical condition, have
been re-made from new stone
fragmenty zrekonstruowane
na podstawie fotografii lub
doprojektowane / fragments which
have been reconstructed based on
photographs or which have been
designer anew
Rys. 1. Kartusze ze środkowego ryzalitu elewacji saskiej z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Cartouches in the central break of the Saxon elevation. The
original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration. Drawing by the
author
119
WIESŁAW OLSZOW1CZ
Rys. 2. Rzeźby wieńczące środkowy ryzalit elewacji saskiej z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Sculptures crowning the central break of the Saxon elevation. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration.
Drawing by the author
Rys. 3. Rzeźby wieńczące południowy ryzalit elewacji saskiej z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Sculptures crowning the southern break of the Saxon
elevation. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration.
Rys. 4. Rzeźby wieńczące północny ryzalit elewacji saskiej z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Sculptures crowning the northern break of the Saxon
elevation. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration.
120
Rys. 5. Rzeźby wieńczące północną elewację Dziedzińca Wielkiego z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych
oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Sculptures crowning the northern elevation of the
Great Courtyard. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration. Drawing by the author
121
Rys. 6. Rzeźby wieńczące południową elewację Dziedzińca Wielkiego z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Sculpture crowning the southern elevation of
the Great Courtyard. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the
illustration. Drawing by the author
-konserwatorskie przetrwało: 7 m3 elementów wapiennych, 62 m3 dolomitowych
i 82 m3 elementów z piaskowca - ogółem
151 m3. Stanowi to około 17% całości zewnętrznej kamieniarki elewacyjnej. Gdy-
by wyodrębnić z tych gabarytów same
elementy rzeźbiarskie akroterii dachowych, to liczba zachowanych fragmentów
ponownie wbudowanych sięgałaby 40%.
Podobnie nasycenie portali bram w części
Rys. 7. Portale bramy pod Wieżą Zegarową od strony placu Zamkowego i Dziedzińca Wielkiego z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Gateway located
beneath the Clock Tower as seen from the Castle Square and from the Great Courtyard. Drawing by the
author
Rys. 8. Portale Bramy Grodzkiej od strony elewacji zewnętrznej i Dziedzińca Wielkiego z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor/The Grodzka Gateway as seen
from the internal elevation and the Great Courtyard. The original stone fragments which have been
reconstructed are indicated on the illustration. Drawing by the author
Rys. 9. Portale Bramy Senatorskiej od strony Dziedzińca Trójkątnego (Kuchennego) i Dziedzińca Wielkiego
z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / The Senators'
Gateway as seen from the Triangular Courtyard (Kitchen) and the Great Courtyard. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration. Drawing by the author
123
WIESŁAW OLSZOW1CZ
Rys. 10. Portal wejściowy do Wieży Władysławowskiej i portal wejściowy na Schody Poselskie z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Entrance gate to the
Władysławowska Tower and entrance gate to the Senators' Staircase. The original stone fragments which
have been reconstructed are indicated on the illustration. Drawing by the author
Rys. 11. Elewacja wazowska północna (od Dziedzińca Kuchennego) z zaznaczoną lokalizacją wbudowanych oryginalnych fragmentów kamieniarki. Oprać, autor / Northern Vasa elevation (as seen from the
Kitchen Courtyard). The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the
autentyczne jest większe od przeciętnej
i sięga 35% (rys. 7,8,9,10). Najkorzystniej
w tym zestawieniu wypada zewnętrzny
portal Bramy Grodzkiej, który ma blisko
80% oryginalnych elementów i może być
przykładem dokonanej bezpośrednio po
wojnie konserwatorskiej anastylozy. Ze
starych zachowanych fragmentów można
by np. złożyć 24 kompletne obramienia
124
okien dolomitowych, jednakże przyjęto
słuszną zasadę kompozycyjnego ich rozrzucenia na elewacjach, aby skomasowane w jednym miejscu nie sugerowały
przetrwania właśnie tej części elewacji.
Zasada ta dotyczyła oczywiście tylko elementów podobnych i powtarzalnych, jak
segmenty gzymsów, części obramień
okiennych czy też bonie narożne (rys. 11).
Uznając za pozytywne decyzje o rozproszeniu starych fragmentów w obramieniach okien i licach gzymsów wszystkich fasad zamkowych, warto jeszcze
podkreślić rolę, jaką w pracach nad odbudową Zamku odegrała Komisja Architektoniczno-Konserwatorska. Jak wiadomo,
skupiała ona wiele autorytetów i teoretyków z zakresu konserwacji zabytków. Niewątpliwie najbardziej uznawanym autorytetem był prof. Jan Zachwatowicz, który nie narzucał jednak swoich opinii,
potrafił cierpliwie słuchać pozostałych
członków Komisji i z szacunkiem podchodził do propozycji projektantów i doświadczenia zaproszonych rzemieślników, w tym kamieniarzy. Dziś z perspektywy prawie dwudziestu lat można pozytywnie odnieść się do większości ustaleń
podjętych przez Komisję, również w zakresie wystroju kamiennego.
Znacznie bardziej arbitralne były natomiast decyzje kierowników prac konserwatorskich w okresie międzywojennym.
Kazimierz Skórewicz nie był szczególnym znawcą kamieni. Świadczy o tym
chociażby mylenie dolomitu z granitem
w jego publikacji z 1924 r. pt. Zamek Królewski w Warszawie11. Prace kamieniarskie prowadzone pod jego kierunkiem
wiązały się głównie z odtworzeniem
XVII-wiecznego charakteru elewacji
przekształconych w XIX w. przez pułkownika Ludwika Corio. Wprowadzone
przez K. Skórewicza elementy kamieniarki w elewacjach stanowiły kopie zachowanych obramień i nie budziły zastrzeżeń z punktu widzenia konserwatorskiego. Natomiast wiele poczynań, również
w zakresie kamieniarki, prowadzonych
w latach 30. przez prof. A. Szyszko-Bohusza może budzić wątpliwości. Jego
dziełem było obłożenie parteru Wieży
Zegarowej okładziną z płyt dolomitowych, wstawienie kartusza z piaskowca
w fasadę III piętra Wieży i wprowadzenie
dość agresywnego boniowania w architekturę Wieży Grodzkiej. Z jego inicjatywy, poza odnowioną w marmurze kieleckim klatką schodową, Wieża Władysławowska otrzymała nowe obramienia
okna elewacji I piętra z agresywnym motywem dekoracyjnym. Przywracając wazowski charakter elewacji skrzydła
wschodniego od strony Dziedzińca Wielkiego, prof. Szyszko-Bohusz usunął dwie
kamienne konsole podbalkonowe przy
portfenetrach Pokoju Marmurowego,
związane z wielką przebudową tego pomieszczenia przeprowadzoną w czasach
króla Stanisława Augusta. W arkadach elewacji saskiej wykonane w tynku bezzwornikowe archiwolty zmienił na kamienne ze zwornikami, a metalowe barierki zastąpił kamiennymi o dość banalnym rysunku tralek. Nawiązując wreszcie
do rysunku Jakuba Fontany z 1768 r., zrealizował długi balkon wzdłuż fasady północnej skrzydła południowego, wspierając go jednak na agresywnych architektonicznie filarach, niezgodnych z XVIII-wiecznym projektem12.
Wśród uratowanych szczątków Zamku
były fragmenty wymienionych już dyskusyjnych realizacji międzywojennych. Podjęcie decyzji projektowo-konserwatorskich co do ich losów nie było łatwe. Bez
względu na formę i rodzaj użytego kamienia przetrwały przecież najtrudniejszy
okres w historii obiektu i uzyskały jakby
moralne prawo istnienia również w odtworzonych murach zamkowych. Komisja
Architektoniczno-Konserwatorska podjęła tę trudną decyzję, biorąc za punkt odniesienia przyjęte przez siebie założenia
i koncepcje konserwatorskie, min.:
• przywrócenie XVlII-wiecznego wyglądu Wieży Grodzkiej, wykluczające bonie
narożne, obramienia okien i tralkowe balkoniki, wprowadzone w architektoniczny
kształt wieży przez A. Szyszko-Bohusza;
• nawiązanie do elewacji saskiej, przede
wszystkim do projektu G. Chiaveriego,
wykluczające kamieniarkę balkonu przy
Wielkiej Sali Asamblowej (Balowej) i kamieniarkę międzywojennych tralkowych
balustrad sponad galerii;
• rekonstrukcję kominów zamkowych
utrzymanych w stylu poszczególnych
skrzydeł zamku, wykluczającą kamienne
nakrywy międzywojenne (bardzo proste
w formie i jednakowe na całym dachu);
125
• przywrócenie charakteru Kaplicy Małej (Stanisławowskiej) zgodnego z projektem Kamsetzera, eliminujące nieliczne
marmurowe części XtX-wiecznego ołtarza sprowadzonego na Zamek w okresie
międzywojennym.
Postanowiono natomiast, że fragmenty
gzymsów, obramień, boni narożnych
wprowadzonych przez K. Skórewicza,
fragmenty okładziny parteru Wieży Zegarowej oraz elementy kamienne arkad
i cokołów elewacji saskiej od Wisły, wprowadzone przez A. Szyszko-Bohusza, powrócą na swoje miejsce.
Bardzo interesujące rozwiązanie znaleziono dla zachowanego niemal w całości
obramienia okna I piętra Wieży Władysławowskiej. Formę architektoniczną nadano temu oknu w okresie działania A. Szyszko-Bohusza. Nawiązywało ono do okna
z I piętra Wieży Zegarową, ale miało znacznie gorsze proporcje detalu. Komisja przyjęła wniosek generalnego projektanta,
prof. Jana Bogusławskiego, aby zachowane obramienie przenieść nad portal Bramy Senatorskiej od strony Dziedzińca Kuchennego, a na Wieży Władysławowskiej
zrekonstruować okno o bardzo szlachetnym rysunku kamieniarki, widoczne na
dawnych fotografiach. J. Bogusławski zrealizował w ten sposób cel, o którym często mówił, tj. kompozycyjną potrzebę silniejszego zaakcentowania osi Bram Senatorskiej i Grodzkiej w elewacjach zewnętrznych-Zamku. Dalszą konsekwencją tej linii myślenia projektowego było
dodanie na osi Bramy Grodzkiej kopii
okna z I piętra Wieży Zegarowej, a następnie zwieńczenie portali obu bram kamiennymi pinaklami1?.
Podobnie jak pinakle są zaprzeczeniem
sloganu powtarzanego przez wielu przewodników wycieczek, że „Zamek odtworzono dokładnie tak, jak wyglądał przed
zniszczeniem", również nie wszystkie
oglądane obecnie w Zamku kamienne
profile architektoniczne są wierną kopią
dawnych oryginałów. Pewnej części oryginałów po prostu nie odnaleziono. Wśród
kamieni złożonych na podzamczu nie znalazły się żadne fragmenty gzymsu wień126
czącego i gzymsu III piętra Wieży Zegarowej, gzymsu, pilastrów i obramienia okiennego mansardy skrzydła południowego
oraz gzymsu i obramień okiennych mansardy skrzydła zachodniego. W takich wypadkach profile musiały być zaprojektowane na podstawie fotografii. Nie można
jednak nie uwzględnić pewnych niezgodności w wymiarach i profilach.
Przez analogię oraz przy wykorzystaniu
dawnych szkiców i rysunków zaprojektowano profile i formy kamieniarki w elementach rekonstruowanych Zamku,
a więc: w wieżyczkach narożnych, kominach i lukarnach skrzydła zachodniego,
w kominach pozostałych skrzydeł Zamku,
w konsolach nadpilastrowych parteru elewacji północnej skrzydła południowego,
w oknie przesklepionym łukowo w Wieży
Grodzkiej od strony Wisły, w barierkach
nadgaleriowych, balkonach przy Pokoju
Marmurowym i w wazonie wieńczącym
dach Skrzydła Saskiego14. Podstawę teoretyczną do tych działań stanowiły szkice
Hondiusa i Altomontego, projekty Chiaveriego i Fontany oraz obrazy Canaletta.
Stosunkowo najmniej pozostało na podzamczu elementów kamiennych wykończenia wnętrz. Znalazły się tylko nieliczne
stopnice i płyty podłogowe z marmuru kararyjskiego, fragmenty obramień portali
ze zbitych wapieni typu Morawica, Dębnik i z marmurów chęcińskich oraz fragmenty filarków z serpentynitu, służących
niegdyś jako podstawy pod kwiaty. Brak
dokumentacji dla bardzo wielu komnat
zamkowych, które nie były fotografowane
jako mało reprezentacyjne, uniemożliwił
zlokalizowanie kilku fragmentów portali
z marmurów chęcińskich i z Dębnika
o wyraźnie XVII-wiecznych profilach.
Szczególnie pasjonującym problemem
z punktu widzenia kamieniarki były kominki zamkowe. Muzeum Narodowe ze
swoich magazynów przekazało ponad
170 elementów i odłamków, z których po
pracowitym przestudiowaniu fotografii
udało się rozpoznać i wyodrębnić przeważnie niekompletne części 20 kominków zamkowych, obramienia drzwiowe
Wielkiej Sali Asamblowej i nakrywy
dwóch konsol przyściennych z Gabinetu
Konferencyjnego. Odzyskano również
11 fragmentów wystroju Gabinetu Marmurowego, wbudowanych w ścianę kamienicy Antoniego Strzałeckiego w Alejach
Ujazdowskich.
Stan większości elementów byl rozpaczliwy. Świadczył, w jakim pośpiechu
i zagrożeniu kominki musiały być demontowane i wywożone z Zamku. Oglądając obecnie ich wytworne formy i czasem bajeczną kolorystykę, warto sobie
uświadomić ogromny wysiłek kamieniarzy, rzeźbiarzy, konserwatorów kamienia,
a także projektantów, którzy w wielu wypadkach musieli doprojektować brakujące części albo z fotografii, albo odwołując
się do analogii. Rysunki kominków dają
pogląd na ich stan w początkach odbudowy, na liczbę odłamków i uzupełnień,
które należało umiejętnie scalić. Każdy
kominek wymagał indywidualnego traktowania. Reprezentowały przecież różnorodne okresy historyczne - od wieku XVI
po XIX, odmienne style - od renesansu
po klasycyzm, i wreszcie odmienny materiał kamienny - od wapienia po marmur.
Podobnie jak kamieniarka elewacyjna,
kominki również przeszły ostrą selekcję
pod względem historycznym, artystycznym i technicznym. To, że kominek był widoczny na starych fotografiach, nie przesądzało jeszcze o jego powrocie na Zamek. Część kominków była wbudowana
w XIX w. i reprezentowała dość mierną
wartość artystyczną. Niektóre nie były
udokumentowane jakąkolwiek fotografią
z wnętrz zamkowych i istniało podejrzenie, że mogą pochodzić z innych obiektów. Niektóre z kolei były tak roztrzaskane, że brano pod uwagę jedynie wykonanie wiernej kopii. Po tak trudnej selekcji,
zgodnie z obowiązującą wówczas koncepcją projektowo-konserwatorską, przewidziano do wbudowania w Zamku 25 kominków, w tej liczbie 11 z białego marmuru, 3 z białego marmuru z wielobarwną
intarsją, 8 z kolorowych marmurów,
1 z wapienia, 1 z piaskowca i 1 z dolomitu.
Główny problem konserwatorski wiązał
się z uzupełnieniem nieznanych dokład-
nie odmian barwnych marmurów zagranicznych. Wiadomo było, że większość kominków została sprowadzona przez króla
Stanisława Augusta z Francji i należało iść
tym tropem. Po dokonaniu wizji w wielu
francuskich wnętrzach pałacowych z XVIII w.
potwierdziła się słuszność tej drogi. Liczne
kominki były wykonane z poszukiwanych
dla Zamku marmurów. Z pomocą w rozpoznaniu i ustaleniu właściwych nazw
przyszła Francuska Federacja Kamieniarzy
(Federation Marbrière de France)1?.
Zestawienie wielu próbek pozwoliło
stwierdzić, że do budowy kominków zamkowych użyto marmurów:
• włoskich: Jaune de Sienne, Carrara,
Rouge Antique;
• francuskich: Brèche d'Alep, Brocatelle
Violette, Brèche Violette;
• belgijskich: Rouge Griotte, Noir Belge;
• greckich: Vert Antique16,
a oprócz marmurów także porfir egipski,
chętnie używany już w rzeźbach antycznych.
Niestety, większość wymienionych kamieni nie jest obecnie eksploatowana
i nawet Muzeum Luwru ma tylko niewielkie stare zapasy, zastrzeżone wyłącznie do
konserwacji eksponatów. Poza Carrarą
i czerwonym marmurem belgijskim pozostałe zastąpiono innymi materiałami: grecki zielony marmur zastąpiono włoskim
Vert Aver, czarny belgijski - polskim Dębnikiem, a francuski różowy - jugosłowiańskim Rose. Wstawki intarsji w kolorach, których nie udało się uzyskać w dostępnym materiale kamiennym, konserwatorzy PKZ zastąpili sztucznym marmurem, na bazie żywic epoksydowych i Paraloidu B7217.
Dość długo trzeba było rozpoznawać
intarsję barwną w kominku z Sali Audiencjonalnej Nowej (Tronowej). Była
nierównomiernie zabarwiona i w niektórych miejscach przypominała czerwoną
ceramikę. Okazało się w końcu, że jest to
silnie przepalony włoski marmur z okolic Sieny. W wielu salach kominki występują parami, np. w Sali Senatu, Wielkiej
Sali Audiencjonalnej, Pokoju Sypialnym
i w Sali Tronowej. Zachowały się obydwa
127
kominki z Wielkiej Sali Audiencjonalnej
i Pokoju Sypialnego, natomiast dla Sali
Senatu i Sali Tronowej wykonano kopie
niecałkowicie wierne kolorystyce oryginałów. W Sali Senatu były trudności ze
zdobyciem identycznego marmuru, natomiast w kopii dla Sali Tronowej konserwatorzy potraktowali przepalony marmur jako kolor właściwy i mamy tu, zamiast żółtej, czerwonobrunatną intarsję.
Nie umniejsza to jednak i tak świetnego
efektu całości (rys. 12, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 19, 2 0 ) .
Szczególnej różnorodności materiałowej wymagał Pokój Marmurowy18 z wystrojem wnętrza z siedmiu odmian marmuru. Można było zastosować tu bogaty
asortyment krajowych zbitych wapieni,
takich jak Dębnik, Morawica, Ołowianka,
Szewce. Czerwony szwedzki marmur zastąpiono łatwiej osiągalnym belgijskim,
a tzw. zielony paryski - włoskim marmurem Vert Aver. Dobór kamienia ułatwiły
również oryginalne fragmenty wystroju
ścian Pokoju Marmurowego, wmontowane jako dekoracja dziedzińca kamienicy
Antoniego Strzałeckiego w Alejach Ujazdowskich. Dzięki rysunkom J. Ch. Kamsetzera mogły być dokładnie zlokalizowane i powrócić na swe dawne miejsce
w Zamku.
Na rysunkach oznaczono / On the drawings
marked:
fragmenty oryginalne ponownie
wmontowane / original fragments
which have been re-mounted
fragmenty oryginalne ze względu
na zły stan techniczny zastąpione
kopią odkutą w nowym materiale
kamiennym / original fragments
which, due to their poor technical
condition, have been re-made from
new stone
fragmenty zrekonstruowane
na podstawie fotografii lub
doprojektowane / fragments which
have been reconstructed based on
photographs or which have been
designer anew
128
Rys. 12: 1 - kominek renesansowy z tzw. Sal Jagiellońskich; 2 - kominek pseudowazowski z sal
parteru południowego skrzydła Zamku. Oznaczono lokalizację oryginalnych wbudowanych fragmentów kamiennych. Oprać, autor / 1 - Renaissance
fireplace in the so-called Jagiellonian Rooms;
2 - Pseudo-Vasa fireplace in the rooms on the
ground floor of the southern wing of the Castle.
The original stone fragments which have been
reconstructed are indicated on the illustration.
Rys. 13: 3 - kominek saski z Sali Senatorskiej;
4 - kominek saski z Sali Canaletta; 5 - kominek
saski z sieni przed Garderobą Królewską. Oznaczono lokalizację wbudowanych oryginalnych fragmentów kamiennych. Oprać, autor / 3 - Saxon
fireplace in the Senators' Hall; 4 - Saxon fireplace in the Canaletto Room; 5 - Saxon fireplace
in the entrance hall to the Royal Dressing Room.
The original stone fragments which have been
Rys. 14:6 - kominek z XVII w. w Pokoju Towarzyskim apartamentów księcia Stanisława; 7 - kominek z XVII w. w Pokoju Żółtym; 8 - kominek
w Gabinecie dawnych apartamentów Księcia Stanisława. Oznaczono lokalizację wbudowanych
oryginalnych fragmentów kamiennych. Oprać,
autor / 6 - Fireplace dating from the 17th century
in the Guests Room of Prince Stanislaus's apartments; 7 - Fireplace dating from the 17th century
in the Yellow Room; 8 - Fireplace in the Study of
Prince Stanislaus's former apartments. The original stone fragments which have been reconstructed are indicated on the illustration.
129
WIESŁAW OLSZOWICZ
Rys. 15: 9 - kominek z Sali Tronowej; 10 - kominek z Sali Audiencjonalnej Nowej; 11 - kominek
z Gabinetu Konferencyjnego. Oznaczono lokalizację wbudowanych oryginalnych fragmentów
kamiennych. Oprać, autor / 9 - Fireplace in the
Throne Room; 10 - Fireplace in the New
Audience Hall; 11 - Fireplace in the Conference
Room. The original stone fragments which
have been reconstructed are indicated on the
130
Rys. 16:12,13 - kominki z Wielkiej Sali Asamblowej; 14 - kominek z Sali Rady. Oznaczono lokalizację wbudowanych oryginalnych fragmentów
kamiennych. Oprać, autor / 12,13 - Fireplace in
the Great Assembly Hall; 14 - Fireplace in the
Council Chamber. The original stone fragments
which have been reconstructed are indicated
on the illustration. Drawing by the author
Rys. 17: 15, 16 - kominki z Pokoju Sypialnego;
17 - kominek z Pokoju Zielonego. Oznaczono lokalizację wbudowanych oryginalnych fragmentów kamiennych. Oprać, autor / 15,16 - Fireplace
in the Bed Chamber; 17 - Fireplace in the Green
Room. The original stone fragments which
have been reconstructed are indicated on the
Rys. 18: 18 - kominek z Przedpokoju Oficerskiego; 19 - kominek z Gabinetu Króla Jegomości;
20 - kominek z Galerii Nowej. Oznaczono lokalizację wbudowanych oryginalnych fragmentów
kamiennych. Oprać, autor / 18 - Fireplace in the
Officers' Room; 19 - Fireplace in His Majesty's
Study; 20 - Fireplace in the New Gallery. The
original stone fragments which have been
131
Rys. 19: 21, 22, 23 - kominki z przedwojennego
wystroju apartamentów księcia Stanisława. Decyzją Komisji Architektoniczno-Konserwatorskiej
nie zostały ponownie wbudowane. Oznaczono
oryginalne zachowane fragmenty kamienne.
Oprać, autor / 21, 22, 23 - Fireplaces in the prewar decor of Prince Stanislaus's apartments. By
a decision of the Architectural-Conservation
Committee, it was decided that these fireplaces
would not be reconstructed. The original, preserved stone fragments are indicated on the
132
Rys. 20: 24 - kominek z przedwojennego wystroju apartamentów księcia Stanisława; 25 - kominek z przedwojennego wystroju Pokoju Żółtego;
26 - kominek o niejasnym pochodzeniu i niepewnym rodowodzie zamkowym, przekazany
przez Muzeum Narodowe. Decyzją Komisji Architektoniczno-Konserwatorskiej nie zostały
poddane konserwacji i ponownie wbudowane.
Oprać, autor / 24 - Fireplace in the pre-war
decor of Prince Stanislaus's apartments; 25 - fireplace in the pre-war decor of the Yellow Room;
26 - a fireplace of uncertain origins bequeathed
by the National Museum. By a decision of the
Architectural-Conservation Committee these
fireplaces were not conserved and reconstructed. Drawing by the author
21. Kartusz z centralnej akroterii nad ryzalitem środkowym elewacji saskiej od strony Wisły: 1 - stan wg
zdjęcia z 1939 r. Fot IS PAN; 2 - stan po uzupełnieniu ubytków w 1975 r. Fot. autor / Cartouche in the central acroterium in the central break of the Saxon elevation as seen from the Vistula side: 1 - according to
a photograph dating from 1939. Photograph: Institute of Art of the Polish Academy of Sciences; 2 - After
reconstruction of the missing parts in 1975. Photograph by the author
Bogatą kolorystykę wnętrz zamkowych tworzą również podłogi, cokoły
i schody wykonane częściowo z materiałów historycznych lub zbliżonych do historycznych, tj. z Dębnika, Zygmuntówki, Morawicy, Bolechowie, Carrary, Tardosa, ale także i materiałów zastępczych,
z terenów, które nie dostarczały dotychczas kamienia na Zamek, tj. ze Sławniowic, Kośmina, Strzegomia czy nawet
z odległych geograficznie rejonów byłego ZSRR.
Jeżeli ktoś cierpliwie przebrnął przez
powyższy tekst, to z pewnością dostrzegł,
jak wielki wpływ na przyjmowane rozwiązania w zakresie kamieniarki miały
koncepcje i teorie projektowo-konserwatorskie obowiązujące w latach odbudowy. Emocje gorących dyskusji już minęły,
ale o niektórych problemach warto pamiętać. Oto przykłady rozwiązań budzących wątpliwości:
• Użycie wapienia pińczowskiego na
kopię kartusza osadzoną w portalu Wieży Władysławowskiej. Dolomitowy oryginał tworzył jednorodną kompozycyjnie
i materiałowo całość z pozostałą częścią
portalu, a ponadto inaczej patynujący się
wapień będzie zawsze obcą plamą na dolomitowym de.
• Obecny układ okien i kamiennych
pasów kordonowych na-elewacji północnej skrzydła północnego, bardzo odbiegający od układu zarejestrowanego przez
K. Skórewicza po I wojnie światowej. Elewacja ta, z racji gospodarczego charakteru przyległego dziedzińca, była prawdopodobnie najrzadziej przebudowywaną
fasadą zamkową i nosiła wyraźne cechy
autentyzmu. Czy słuszne było powtórzenie również w tej elewacji schematu kompozycyjnego ścian zachodniej i południowej pięcioboku wazowskiego?
133
• Pomysł wykonania dwóch małych
balkonów przy Pokoju Marmurowym, budzący silne kontrowersje już na posiedzeniach Komisji Architektoniczno-Konserwatorskiej. Dwa kamienne wsporniki widoczne na zdjęciach z lat 20. miały identyczną formę ze wspornikami balkonowymi osadzonymi w końcu XVIII w.
w północnej fasadzie południowego
skrzydła wazowskiego. Mogły być więc
zapowiedzią wykonania jednego większego balkonu przy Pokoju Marmurowym lub nawet początkiem jakiejś większej zmiany w architekturze Dziedzińca
Wielkiego. Przecież dwie świeżo wówczas zrealizowane fasady „stanisławowskie" nie bardzo współgrały z wazowskim
charakterem sąsiednich elewacji.
• Kominek zaprojektowany do tzw. sal
wazowskich w parterze skrzydła południowego (rys. 12, nr 2), stanowiący przypadek szczególny. Natchnieniem i podstawą projektu stał się jeden profilowany
element dolomitowy znaleziony w wykopie archeologicznym na Dziedzińcu Kuchennym. Takie elementy bywały jednak
i w zwieńczeniach starych pieców kaflowych. Bezpieczniejsze byłoby z pewnością zakupienie, wzorem lat międzywojennych, gotowych „stylowych kominków" do wnętrz ogołoconych z zabytków
rodzimych19.
Bardzo często, a szczególnie bezpośrednio po odbudowie Zamku Królewskiego
w Warszawie, słyszało się lekceważące
opinie: makieta! Musi to budzić sprzeciw
szczególnie z dwóch powodów. Po
pierwsze, należy pamiętać, że w samych
tylko elewacjach Zamku tkwi ok. 150 m3
ponownie użytych elementów kamiennych wydobytych z ruin: fragmentów
gzymsów, obramień okiennych, portali,
cokołów, balkonów, attyk i rzeźbionych
akroterii dachowych (il. 21). Po drugie,
Zamek tworzy już całkowicie nową XX-wieczną jakość kompozycyjną. W obecnej jego bryle widać wyraźnie zderzenie
zachowawczej myśli konserwatorskiej
z dążeniem współczesnych projektantów
do upiększania, do zaakcentowania swojej twórczej myśli w odtwarzanym obiekcie. Stąd przecież te pinakle, dodatkowe
ozdobne okna w elewacjach bocznych,
kartusz na Wieży Zegarowej znacznie
większy niż międzywojenny, monumentalne murowane wieżyczki narożne i lukarny - przy braku pewności, czy nie były to kiedyś wieżyczki i lukarny drewniane i właśnie dlatego znikły tak szybko
z architektury Zamku.
Dążenie do nadania bryle Zamku bardziej monumentalnego kształtu zostało
zresztą udokumentowane w licznych projektach przebudowy z XVIII i XIX w. Ta
zrealizowana w XX w. forma wydaje się
najbardziej udana, wykonana z ogromną
kulturą i szacunkiem dla spuścizny poprzednich wieków.
PRZYPISY
1 Fragment artykułu autora, zamieszczonego
w „Wiadomościach Izby Projektowania Budowlanego", Warszawa 1998, nr 1, s. 23-24.
2 Gromadzenie elementów kamiennych wydobytych z ruin zainicjował arch. Aleksander Król,
autor pierwszej powojennej monografii o Zamku,
wydanej w 1969 r. Pierwsze prace inwentaryzacyjne w latach 1956-1961 przeprowadziła pracownia
projektowa „Zamek". Kierownikiem pracowni był
wówczas inż. Mieczysław Samborski, a generalnym projektantem prof. Jan Bogusławski.
3 W latach 1971-1978 rysunki inwentaryzacyjne,
identyfikacje elementów oraz projekty restytucji
kamieniarki zamkowej wykonał zespół w składzie: arch. Wiesław Olszowicz, Magdalena Wiłuń,
Barbara Kubisa, Renata Dobrzańska, Krystyna
134
Marciniak-Rothe. Konserwację i restaurację rzeźb
kamiennych wykonał zespół rzeźbiarzy pod kierunkiem art. piast. Teresy Rostworowskiej, natomiast restaurację wystroju architektonicznego
elewacji - kamieniarze pod kierunkiem Eugeniusza Kułakowskiego, Władysława Sosnala i Tadeusza Kowalskiego.
4 Autor tej publikacji w latach 60. zrobił synowi
zdjęcie na tle pięknego kamiennego hełmu zdobiącego obrzeża zieleńca przy jednej ze szkół na
Muranowie. W trakcie badań archiwalnej dokumentacji fotograficznej rozpoznał hełm jako fragment rzeźby z lewego ryzalitu elewacji saskiej.
Poinformował o tym panią T. Rostworowską, kierowniczkę pracowni sztukatorsko-rzeźbiarskiej
w Zamku. Ona to, po załatwieniu wszystkich
koniecznych formalności, sprowadziła hełm,
a także kilka mniejszych zamontowanych przy
nim fragmentów rzeźby zamkowej.
5 Jest to tytuł jednej z książek Marii i Andrzeja
Szypowskich, poświęconej losom Zamku Królewskiego w Warszawie i roli, jaką w ich dokumentowaniu odegrały stare fotografie, utrwalone
bardzo często na szklanych negatywach.
6 W tekście wykorzystano część informacji petrograficznych zawartych w dwóch sprawozdaniach: Sprawozdanie z badań próbek kamieni
z elewacji Zamku Królewskiego, oprać. doc. dr
hab. Barbara Penkala, oraz Sprawozdanie z inwentaryzacji zachowanych
elementów
kamieniarki Zamku Królewskiego w Warszawie, oprać,
dr Jan Głazek, dr Władysław Kowalski.
7 W podane zestawienie nie weszły elementy
wystroju wnętrz, takie jak kominki i rzeźby, które
znajdowały się jeszcze w magazynach Muzeum
Narodowego.
8 Szersze omówienie petrograficzne badanych
kamieni zob. w: Sprawozdania...
9 Najbardziej interesujące przeznaczenie znalazły dwa wsporniki umieszczone jako tablice informacyjno-pamiątkowe. Jeden ze wsporników
stoi w pobliżu zewnętrznego portalu Bramy
Grodzkiej i przypomina o tragicznej śmierci kustosza Zamku Kazimierza Brokla we wrześniu
1939 r., drugi poświęcono Herbertowi Hooverowi i ustawiono go na skwerze jego imienia przy
Krakowskim Przedmieściu.
10 Wiążące decyzje co do możliwości ponownego wbudowania elementów uszkodzonych,
o niepewnym stanie technicznym, podejmował
główny konstruktor restytucji Zamku, inż. A. Pulikowski, a w wypadku rzeźb - kierownik pracowni kamieniarsko-rzeźbiarskiej, art. piast. T. Rostworowska.
11 Na stronie 15 wymienionej publikacji w opisie
Zamku z lat 1597-1916 jest następujący fragment:
„Niemniej i tu zastosowano marmury i ciosowy
kamień, a nawet granit dla obramowań drzwi,
okien i bram...".
12 Zakres prac kamieniarskich prowadzonych
w okresie międzywojennym określa częściowo
publikacja K Skórewicza Zamek Królewski w Warszawie, Kraków 1924, oraz praca A Króla pod tym
samym tytułem, Warszawa 1969. Sprecyzowanie
autorstwa poszczególnych decyzji było jednak
możliwe dopiero po przeanalizowaniu dodatkowych fotografii z okresu, gdy pracami na Zamku
kierował K Skórewicz, a następnie A Szyszko-Bohusz.
'3 Prof. J. Bogusławski zlecił wykonanie projektów nowych pinakli autorowi tej publikacji. Pożądaną formę pinakli wskazywał na attykach kamieniczek w trakcie wspólnego studyjnego spaceru ulicami Starego Miasta.
14 Restytucję profilowań i form kamiennych nieistniejących lub zaginionych wykonał na podstawie ikonografii zespół autora niniejszego artykułu. Po akceptacji generalnego projektanta J. Bogusławskiego i Komisji Architektoniczno-Konserwatorskiej projekty kierowane były do realizacji
w warsztatach kamieniarskich.
B Kontakt z Francuską Federacją Kamieniarzy
w 1976 r. nawiązał autor tej publikacji w celu znalezienia odpowiednich marmurów do kominków
zamkowych.
16 Nazwy wszystkich marmurów podano
w brzmieniu francuskim.
17 Konserwację kominków wykonały pracownie PKZ Oddziały w Kielcach, Krakowie i w Warszawie. Barwne intarsje ze sztucznych marmurów wykonał Oddział PKZ w Kielcach.
18 Projekt restytucji Pokoju Marmurowego wykonał zespół arch. Teresy Dobiszewskiej, projektantki o wielkim wyczuciu barwy i formy architektonicznej.
•9 Projekt i wizję perspektywiczną wnętrza ze
wspomnianym kominkiem wykonał autor tej publikacji. Rysunki zyskały aprobatę Komisji i bardzo wątpliwą formę kominka zrealizowano.
135
Wiesław Olszowicz
THE STONE CASTLE
SUMMARY
According to the article, the elevation of
the castle contained about 150 cubic
meters of re-used stone elements which
were salvaged from the ruins. These included fragments of the mouldings, the
window frames, portals and the acroteria.
The castle interior also abounds with elements which were reinstated; for example 21 out of the 25 reconstructed fireplaces contain original parts.
Before the elements could be re-used,
a thorough inventory was made of about
2,300 architectural and sculptural fragments. They were then categorised in accordance with their function, location,
petrography, history and from a technological point of view. In order to identify
and locate particular elements, over 2,000
old photographs had to be analysed.
These photographs had been taken before 1944, i.e. before the remnants of
the walls were blown up following the
September 1939 air-raids.
It transpired that 62% of the preserved
elements were made of sandstone, 30%
of dolomite, 6% of limestone, 1.5% of
granite and 0.5% from marble, porphyry
and serpentine. The information about
where the elements were located together with the information about the different types of stone led to interesting
conclusions about the different types of
stone which was used as the castle
expanded. It was concluded that the decoration of the 17th century elevation was
made from limestone and dolomite,
whereas the 18th century elevations were
built only of sandstone. These conclusions were used as the basis for reconstructing the historical form of the particular façades.
The interiors of the castle contain fragments of some of the portals, capitals,
136
pilasters, shafts of the vaulting and fragments of the wall inscriptions from the
Marble Room which had been salvaged.
The most important elements, however,
are the 170 original fragments which can
be found in the reconstructed fireplaces.
Although the fireplaces are made predominantly of marble, they are also
carved from limestone, sandstone and
dolomite. An analysis of the materials
showed that the fireplaces were made
from Italian, French, Belgian and Greek
marble. Egyptian porphyry was also used
for the marquetry. Most of the kinds of
marble used are no longer extracted.
Therefore marble which was similar in
colour or even artificial stone had to be
used to replace the missing fragments, or
even artificial stone containing similar
epoxy resins.
The illustrations to the article show that
large portions of the Royal Castle were
reconstructed using the original stone
elements both in the exterior and interior
decorations. Therefore the statement that
"a model of the Royal Castle" was built is
unfounded. Only the walls above the
ground were rebuilt to form a kind of
framework supporting the thousands of
original stone fragments of the exterior
and interior design which were placed in
their original locations, enabling the salvaged paintings, statues and even some
furniture with unique artistic merits to be
restored.
It is worth remembering that although
the Royal Castle in Warsaw is not a stone
building par excellence such as the
French castles of the Loire valley, the
replaced stone elements with their
authentic patina attest to its historic spirit.
W Y S T A W Y • RECENZJE • RELACJE
Artur Badach
JUBILEUSZ 80-LECIA PROFESORA ANDRZEJA
CIECHANOWIECKIEGO*
W dniu 28 września 2004 r. Andrzej Ciechanowiecki obchodził osiemdziesiątą
rocznicę urodzin. Z tej okazji w Zamku
Królewskim w Warszawie zorganizowana
została uroczystość, która zgromadziła
liczne grono Jego przyjaciół i współpracowników.
Obchody jubileuszu, który otworzył
w Sali Koncertowej dyrektor Zamku Kró-
lewskiego prof. Andrzej Rottermund, rozpoczęły życzenia i laudacje. Jako pierwsze odczytane zostały życzenia skierowane do Czcigodnego Jubilata przez Prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego,
następnie wystąpił minister kultury Waldemar Dąbrowski. W dalszej kolejności
głos zabrał Nikolai Krechko, ambasador
Republiki Białorusi, który przypomniał
1. Profesor Andrzej Ciechanowiecki (pierwszy z prawej) w otoczeniu uczestników uroczystości; od lewej:
Maria Rottermund, minister kultury Waldemar Dąbrowski, prezes PAN Andrzej B. Legocki. Fot. A. Ring
& B. Tropiło
* Autor dziękuje Pani Ewie Halls, kustoszowi Fundacji Zbiorów im. Ciechanowieckich, za życzliwą pomoc przy pisaniu tekstu.
137
A R T U R BADACH
o silnych związkach Andrzeja Ciechanowieckiego z tym krajem. Wyjątkowo
osobisty charakter miała długa laudacja
prof. Władysława Bartoszewskiego, wieloletniego przyjaciela Jubilata. Odczytane zostały również listy nadesłane
przez osoby i instytucje, m.in. metropolitę krakowskiego, Polską Akademię
Umiejętności oraz muzea z Polski i zagranicy, z którymi prof. Andrzej Ciechanowiecki współpracuje i którym służy
pomocą. Na zakończenie Barbara Grątkowska-Ratyńska odczytała list, jaki wystosowali do Jubilata pracownicy Zamku
Królewskiego.
Autorzy listów i przemówień wymieniali liczne zasługi Profesora, przypominali jego aktywność w różnych dziedzinach życia społecznego i kulturalnego
- stwierdzenie, że była ona wyjątkowa,
nie będzie przesadą.
Andrzej Stanisław Ciechanowiecki, syn
Jerzego i Matyldy z Osiecimskich-Czapskich, urodził się w Warszawie w roku
1924. Był uczniem stołecznego gimnazjum im. Stefana Batorego, a później absolwentem Akademii Handlowej w Krakowie (1947) i wydziału historii sztuki na
Uniwersytecie Jagiellońskim (1950). Mimo rozpoczęcia pracy nad doktoratem
nie był mu jednak pisany, przynajmniej
w tym czasie, rozwój kariery naukowej.
Za żołnierską przeszłość w szeregach AK
(walczył m.in. w powstaniu warszawskim) i za „niewłaściwe pochodzenie"
spędził kilka lat w PRLowskich więzieniach; to niewątpliwie jeden z najboleśniejszych epizodów w jego życiu. Po wyjeździe z kraju osiedlił się ostatecznie
(w 1961 r.) w Londynie, gdzie w niedługim czasie dał się poznać jako koneser
sztuki. Tutaj także ujawniły się zdolności
Andrzeja Ciechanowieckiego w zakresie
jej promowania; wielkim zainteresowaniem cieszyło się kilkadziesiąt profesjonalnie przygotowanych wystaw dawnego malarstwa, rzeźby i rysunków, zorganizowanych przez Heim Gallery i Old
Masters Gallery, które prowadził.
Trudno nie wspomnieć przy tej okazji
o wieloletniej, aktywnej działalności
138
Jubilata w strukturach zakonu maltańskiego, jego pracach w polsko-białoruskiej Komisji ds. Wspólnego Dziedzictwa
Narodowego, wreszcie o takich inicjatywach, jak np. budowa kościoła w Nowej
Hucie-Mistrzejowicach (konsekrowanego przez Jana Pawła II w 1983 r.). Nazwy
fundacji, organizacji społecznych czy towarzystw naukowych, w których zarządach i radach Andrzej Ciechanowiecki
zasiada lub zasiadał, utworzyłyby długą
listę. A przecież były jeszcze i stypendia
zagraniczne przyznawane młodzieży
i naukowcom z Polski, i finansowanie
licznych publikacji, w tym z zakresu genealogii, heraldyki, historii i historii sztuki (m.in. Materiałów do dziejów rezydencji R. Aftanazego). Praca naukowa i społeczna Jubilata oraz jego zasługi na polu
kultywowania polskiej i nie tylko polskiej kultury zostały uhonorowane przez
wiele instytucji i organizacji. Dość wspomnieć, iż kilka uczelni - w tym Uniwersytet Warszawski i Uniwersytet w Mińsku
- przyznało mu tytuł doctora honoris
causa, natomiast warszawska Akademia
Sztuk Pięknych profesurę honorową.
W roku 1998 Andrzej Ciechanowiecki
uhonorowany został najwyższym odznaczeniem państwowym - Orderem Orła
Białego.
Na zakończenie części oficjalnej uroczystości Jubilat i jego goście mieli możliwość wysłuchania krótkiego koncertu.
Złożyły się nań Kwartet smyczkowy
B-dur, KU 458, Wolfganga Amadeusza
Mozarta oraz Kwintet gitarowy D-dur,
G 448 Fandango, Luigiego Boccheriniego w wykonaniu zespołu kameralnego
Royal String Quartet. Po koncercie przyszedł czas na składanie życzeń indywidualnych, zaś uczestnicy zaproszeni zostali do spełnienia toastu na cześć Jubilata i spróbowania urodzinowego tortu.
Przybyli na uroczystość mieli okazję
obejrzenia pokazu dzieł sztuki, który
specjalnie z okazji jubileuszu zorganizowany został w Sali Rady i Sali Koncertowej Zamku. Wystawa obejmowała wybrane dzieła, podarowane przez profesora
do Fundacji Zbiorów im. Ciechanowiec-
JUBILEUSZ 8 0 - L E C I A P R O F E S O R A A N D R Z E J A C I E C H A N O W I E C K I E G O
2. Pracownicy Zamku Królewskiego składają życ
ubilatowi. Fot. A. Ring & B. Tropiło
kich na przestrzeni kilkunastu ostatnich
lat (najnowszy nabytek - szklany kielich
z XVIII w. - przyjechał do Warszawy na
kilka dni przez rozpoczęciem pokazu).
Nie można nie zauważyć, iż wystawa
była swoistą kontynuacją znacznie większej, co zrozumiałe, ekspozycji zatytułowanej Wybór dzieł sztuki polskiej i z Polską związanych..., prezentowanej w pałacu Pod Blachą jesienią 1989 r.
Wobec braku katalogu nie będzie bezzasadne przypomnienie w tym miejscu
przynajmniej niektórych dzieł z prezentowanych podczas uroczystości jubileuszowej. Eksponowano m.in. tkaniny,
a wśród nich wybór pasów kontuszowych
z 2. poł. XVIII w. z manufaktur w Grodnie,
Kobyłce, Lyonie i Słucku oraz dwie wysokiej klasy tapiserie herbowe Michała
Kazimierza Paca, dzieła brukselskiego
warsztatu Jana Leyniersa (1667-1669).
Wśród wyrobów ceramicznych uwagę
zwracały nie tylko fajanse polskie, będące obiektem szczególnego zaintereso-
wania Jubilata: półmisek ze słynnego
serwisu sułtańskiego i wazon ze wzorem kwitnącej śliwy - oba z Królewskiej
Manufaktury Fajansu w Belwederze,
z ok. 1777 r., talerz z serwisu Konstancji
z Radziwiłłów Czudowskiej, powstały
w Korcu ok. 1820 r., czy serwis dla jednej
osoby (solitaire) z przedstawieniami
wojsk księcia Józefa, z nieokreślonej wytwórni, ale także np. talerze z herbem
Radziwiłłów „Trąby", dzieło berlińskiej
Królewskiej Manufaktury Porcelany. Nie
zabrakło interesujących przykładów
dawnego polskiego szkła, w tym szklanki z monogramami Benedykta Morykoni
i jego żony Marii z Radziwiłłów - prawdopodobnie wyrobu hut urzecko-nalibockich z ok. 1786-1800 - oraz trzech kieliszków z monogramem AC z ostatniej ćw.
XVIII w.
Do najcenniejszych dzieł pozyskanych
do zbiorów Fundacji w ciągu ostatniej
dekady należą rzeźby. Na pokazie nie
mogło zabraknąć dwóch marmurowych
139
A R T U R BADACH
popiersi: Marii z Sanguszków Potockiej,
dłuta Pietra Teneraniego, ale przede
wszystkim cara Aleksandra I, dłuta Bertela Thorvaldsena - portretu wymodelowanego w Warszawie w 1830 r. i od wielu już lat uwzględnianego we wszystkich
najważniejszych opracowaniach poświęconych wielkiemu Duńczykowi. Dwie
brązowe figury: Dawid przed walką
z Goliatem i Siedzący Parys - obie będące dziełem mistrza znanego jako „The
Ciechanowiecki Master" (czynnego
w poł. XVII w., być może w którymś
z miast niemieckich) - sygnalizowały
zaledwie pozycję, jaką w kolekcjonerstwie Jubilata zajmują dawne brązy.
Zdecydowano się na pokazanie tylko
dwóch obiektów, gdyż zgromadzenie
wszystkich w Sali Rady byłoby trudne;
przypomnieć trzeba, iż tylko na stałej
ekspozycji w Galerii Sztuki Zdobniczej
Zamku Królewskiego od kilku lat oglądać można ponad 50 rzeźb z brązu, brązu złoconego i srebrnych, powstałych
w okresie od XV do XVII w., reprezentujących najważniejsze ośrodki artystyczne w Europie.
Również pokazane odznaczenia i medale były jedynie niewielkim fragmentem kolekcji zgromadzonej przez Andrzeja Ciechanowieckiego. Wśród medali wyróżniały się te wybite dla uczczenia władców i upamiętnienia najważniejszych wydarzeń w Polsce, Francji, Anglii i Saksonii, m.in.: medal owalny Władysława Wazy, Alessandra Abondio (?),
medal ślubny Władysława IV z 1646 r.,
medal Jana Kazimierza na pokój w Oliwie z 1660 r. i złoty medal koronacyjny
Augusta III z 1734 r. Zaprezentowano
szeroki wybór odznaczeń i dystynktoriów
polskich i obcych z okresu od XVII do
XIX w. Urodą i precyzją wykonania zachwycała okazała puszka do pieczęci majestatycznej cesarza Ferdynanda III ze srebra złoconego, sporządzona w 1638 r.
Na wystawie nie mogło zabraknąć wyrobów jubilerskich i zegarmistrzowskich.
Można było na niej podziwiać m.in. zegarek kieszonkowy, wykonany przez słynnego mistrza warszawskiego Franciszka
140
Gugenmusa w 4. ćw. XVIII w. oraz piękny
klejnot z portretem króla Stanisława Augusta, wyciętym w szafirze przez Jana Regulskiego, zapewne z lat 80. XVIII w.
Wyjątkowo okazale prezentował się
zbiór wyrobów złotniczych. Ta grupa,
obejmująca ponad 60 obiektów, wyróżniała się na tle innych działów wystawy.
Znalazły się w niej zabytki powstałe
w wielu liczących się ośrodkach złotniczych Rzeczypospolitej i Europy XVII
i XVIII w., w tym wyroby z Gdańska
(lichtarze z herbem prymasa Wacława
Leszczyńskiego - dzieło Andreasa Mackensena Mł., kufel Melchera Jaskego
i puchar z pokrywą Michaela Dietricha,
półmiski Jana Gotfryda Schlaubitza, cukiernica Friedricha Wilhelma Sponholtza i inne), z Augsburgu (m.in. kufel
Davida I Schwestermullera, czarka na cukry Balthasara Haydta oraz kandelabry
- Gustava Friedricha Gericha i Fredricha
Jacoba Billera), z Wrocławia (kubek
z pokrywą Christiana Mentzla St.-, para
lichtarzy Ferdinanda Christiana Krebsa
i inne). Interesująco przedstawiał się wybór łyżek - polskich i gdańskich. Zwracały też uwagę srebrne miski wyrobu złotnika warszawskiego Teodora Pawłowicza, a spośród obiektów z 1. poł. XIX w.
- prace wiedeńskiej pracowni Stefana
Meyerhofera: miednica i nalewka z herbami Potockich (ozdobione kameami)
oraz komplet talerzy.
Pośród dzieł malarskich wyróżniał się
Portret Stanisława Augusta z popiersiem
papieża Piusa VI pędzla Marcella Bacciarellego, z 1789 r. Na wymienienie zasługują też stworzone przez tegoż mistrza:
portret Izabeli z Poniatowskich Branickiej, siostry króla, oraz portret Urszuli
z Zamojskich Mniszchowej, siostrzenicy
monarchy - oba należące do serii portretów rodziny Poniatowskich, powstałej
w 1778 r. i dawniej zdobiącej Jadalnię
w Łazienkach. Do pokazu włączono również m.in.: portret Kazimierza Konstantego Broel-Platera, Antona Graffa (po 1791)
i portret Katarzyny z Zamojskich Mniszchowej, Alexandre'a Roślina (z lat 50.
XVIII w.). Nie można w tym miejscu nie
JUBILEUSZ 8 0 - L E C l A P R O F E S O R A A N D R Z E J A C I E C H A N O W I E C K I E G O
wspomnieć dwóch innych dzieł z rozproszonej galerii naszego ostatniego
monarchy - obrazu Chrystus wśród doktorów Leonaerta Bramera (?) (1596-1674)
i Pejzażu włoskiego z pasterzami Pierre'a Marie Gault de Saint-Germain (1754-1842). Spośród obrazów mniejszych formatów, ale malowanych z największą
precyzją, zaprezentowano m.in.: portret
Gustawa II Adolfa, niezidentyfikowanego malarza holenderskiego (wg pierwowzoru Michiela Mierevelda), szkic wyobrażający Madonnę z Dzieciątkiem, łączony z Peterem Paulem Rubensem
i szkic do portretu Ludwika XIV, Louisa-Michela Van Loo (1707-1771).
Wśród obrazów nabytych przez Fundację Zbiorów im. Ciechanowieckich
w ostatnim okresie znalazły się aż trzy
prace pędzla Jana Piotra Norblina: Scena
antyczna, a także autoportret artysty
i portret jego żony - Marii Tokarskiej,
powstałe ok. 1766 r. Wyróżnić trzeba
nadto dwie serie akwarelowych widoków autorstwa tego samego malarza.
Pierwsza z nich to pięć widoków różnych fragmentów parku Łazienkowskiego, namalowanych w roku 1785. Na drugą składają się cztery monochromatyczne, malowane akwarelą, gwaszem i piórkiem, sceny z plenerowej inscenizacji
baletu Kleopatra, który wystawiono
w Łazienkach Królewskich we wrześniu
1791 r.
Za przygotowanie pokazu odpowiedzialni byli pracownicy Ośrodka Sztuki
Zamku Królewskiego.
Ta skromna prezentacja wybranych zabytków nie mogła, co zrozumiałe, w dostateczny sposób scharakteryzować wielostronnej działalności zawodowej Jubilata, stając się jedynie jej przykładem.
Gdyby chcieć przy tej okazji wspomnieć
o pasjach Andrzeja Ciechanowieckiego,
to pierwsze miejsce zajęłoby najpewniej
kolekcjonerstwo, które zaczęło rozwijać
się, do czego sam się przyznaje, jeszcze
w okresie dzieciństwa, gdy gromadził
numizmaty i rodzinne pamiątki. Na poważne zakupy przyszedł jednak czas dopiero na początku lat 60., po osiedleniu
się Andrzeja Ciechanowieckiego w Londynie. Od roku 1977, kiedy to udało mu
się nawiązać pierwsze kontakty z muzeami w Polsce, dla jego kolekcjonerstwa
otworzyła się nowa perspektywa. Poświęcił się odtąd poszukiwaniu i pozyskiwaniu w kolekcjach na całym świecie dzieł
sztuki związanych z Polską, by móc nimi
wzbogacić placówki w kraju. Wobec systematycznie rosnącej liczby obiektów
w niedługim czasie zrodziła się potrzeba
powołania do życia instytucji, która mogłaby wspomagać zakupy. Miała się nią
stać Fundacja Zbiorów im. Ciechanowieckich, zarejestrowana w roku 1984.
W chwili obecnej w jej kolekcji znajduje
się ponad 2500 obiektów - od obrazów,
miniatur, rysunków, grafik, poprzez
rzeźby, meble, wyroby złotnicze oraz ze
szkła, po gemmy i numizmaty. Fundacja
gromadzi również archiwalia, dokumenty, książki i czasopisma fachowe.
Dzieła sztuki - w tym szczególnie interesujące polonika, odszukane przez Andrzeja Ciechanowieckiego w różnych
kolekcjach na świecie i zakupione bądź
z jego prywatnych funduszy, bądź przez
Fundację - trafiły, w formie daru lub depozytu, do wielu zbiorów w kraju. Można je podziwiać m.in. w Zamku Królewskim na Wawelu, Muzeum Narodowym
w Warszawie, Krakowie i Poznaniu, Pałacu w Łańcucie, Muzeum Pałacu w Wilanowie, Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie oraz Muzeum Rolnictwa im. ks.
Kluka w Ciechanowcu. Zamek Królewski w Warszawie, gdzie tylko do stałej
ekspozycji włączonych zostało kilkaset
obrazów, rzeźb i wyrobów rzemiosła artystycznego, zajmuje na tej liście miejsce
szczególnie uprzywilejowane.
Inną pasją Andrzeja Ciechanowieckiego pozostaje muzyka (jego doktorat,
obroniony w 1961 r. na uniwersytecie
w Tybindze, dotyczył życia muzycznego
na dworze Michała Kazimierza Ogińskiego w Słonimiu). Tej pasji dał zresztą wyraz osobiście w trakcie wrześniowego
spotkania, z wyraźną przyjemnością zapraszając zgromadzonych do wspólnego
wysłuchania przygotowanego koncertu.
141
A R T U R BADACH
Każdy jubileusz staje się okazją, aby
obok wymiernych osiągnięć w pracy zawodowej i zainteresowań, które niekiedy również poddają się opisowi, spróbować przypomnieć także o tym, co zmierzyć trudno. W wypadku Andrzeja Ciechanowieckiego jest to niezmienna
życzliwość wobec kolegów, współpracowników i tych, którzy zwracają się do
niego o pomoc. W pamięci wszystkich,
142
którzy mieli okazję kontaktowania się
z nim, pozostają konsultacje, rady i wyjaśnienia, których chętnie i cierpliwie
udziela na wszystkich etapach pracy
związanej z dziełami sztuki. Przede
wszystkim zaś cechuje Jubilata niezmienny, optymizm i pogoda ducha,
z którymi - nie zważając na różne przeciwności - kroczy przez życie.
Ad multos annos!
Juliusz Zamecznik
WYSTAWA: TEATR I FIESTA W EUROPIE HABSBURGÓW.
ZŁOTY WIEK KULTURY HISZPAŃSKIEJ
Organizatorzy: Agencja Promocji Kultury Hiszpańskiej za Granicą SEACEX, Zamek Królewski w Warszawie, Agencja
Kontakt - Grzegorz Purgo;
Współorganizatorzy:
Ministerstwo
Spraw Zagranicznych Hiszpanii, Ministerstwo Edukacji, Kultury i Sportu Hiszpanii,
Ministerstwo Kultury Rzeczypospolitej
Polskiej, Ambasada Hiszpanii w Polsce;
Komisarz wystawy: José Maria Diez
Borque;
Opieka nad realizacją w Zamku Królewskim w Warszawie: Danuta Łuniewicz-Koper;
Kurator organizacyjny ze strony polskiej: Juliusz Zamecznik.
Wystawa, prezentowana w salach wystaw czasowych Zamku Królewskiego
w dniach od 31 lipca do 5 października
2003 r., poświęcona była rozkwitowi teatru
oraz publicznym uroczystościom i zabawom, które na przełomie XVI i XVII w.
stały się w Hiszpanii i innych habsburskich krajach szczególnie widowiskowe.
Zarówno teatr, jak i fiesta miały dwa zasadnicze nurty: dworski i ludowy. Prezentując hiszpańskie formy teatru i fiesty,
rozpowszechniane za pośrednictwem
krajów habsburskich, zwrócono uwagę
na ich rolę w kształtowaniu europejskiej
wspólnoty kulturowej. Ukazano hiszpański wkład w kształtowanie sztuki widowiskowej w Europie.
Za panowania Karola I Habsburga
(1519-1556) Hiszpanie rozbudowują największe imperium, w którym, jak mówiono, nie zachodziło słońce. Podbijają Meksyk (1521), Peru (1532), opanowują Argen-
tynę (1536), a z terenu Nowego Świata
wyruszają na podbój Filipin (1543), aby
od 1565 r. połączyć je regularnie kursującym galeonem z portem Acapulco. Odnoszone sukcesy na polu wojen, podbojów oraz pokojowego poszerzania posiadłości były odbiciem sprawności organizacyjnej państwa, ale i przedsiębiorcżości
obywateli, którzy mieli poczucie misji.
Był to czas dynamicznych przemian, odkryć stymulujących ferment intelektualny, czas sprzeczności - burzenia i tworzenia, fanatyzmu religijnego motywowanego troską o spoistość narodową, prześladowań marranów i morysków, ale też zjawisk z zakresu synkretyzmu kulturowego
i nieśmiałych prób prawnej ochrony podbitych narodów i ich spuścizny.
Bogata Hiszpania stawała się czołową
potęgą Europy. Tworzyła kulturę, dyktowała modę. Wykształciła model ceremoniału dworskiego, na którym w mniejszym lub większym stopniu wzorowały
się inne dwory europejskie, w tym także
polski. Pomiędzy rokiem 1550 a 1700 kultura hiszpańska rozkwita ze szczególną
mocą na polu literatury i sztuk pięknych.
Cervantes tworzy Don Kichota. Malują:
El Greco, Velazquez, Ribera, Zurbaran,
Murillo.
Intelektualna potrzeba samorealizacji
wobec sprzeczności trapiących epokę
wyrażała się w barokowej iluzji. Rzeczywistość nieraz mieszała się z fikcją, dwór
wychodził na miasto, przebierał je w odświętne szaty i porywał splendorem widowiskowego święta, obejmującego całą
miejską przestrzeń. Teatralizacja wydarzeń
państwowych i ceremoniału dworskiego
143
JULIUSZ Z A M E C Z N I K
służyła emanacji majestaui władzy, a zarazem silnie oddziaływała na wyobraźnię
i zwyczaje społeczeństwa. Mamy więc do
czynienia z fiestą dworską, która w różnych regionach zachowuje elementy
wspólne, z fiestą ludową, która przybiera
lokalne formy, oraz z tak typową dla Hiszpanii epoki baroku fiestą religijną. To
w tych czasach wykształciły się formy publicznych uroczystości, rozrywek, zabaw
i zachowań, będące odtąd wyrazem tożsamości Hiszpanów.
Złoty Wiek kultury hiszpańskiej przypada na czas baroku. Wyznacza go wielki
rozwój sztuki dramatycznej, wzbogacanej
0 elementy zapożyczone z innych krajów
spokrewnionych dynastycznie z Hiszpanią. Na przełomie XVI i XVII w. kraj przeżywa eksplozję talentów na polu dramaturgii. Działają: Lope de Vega, twórca nowożytnej komedii, autor Psa ogrodnika
1 ok. 1000 innych tytułów, Tirso de Molina,
twórca pierwowzoru Don Juana w sztuce
Zwodziciel z Sewilli, wciąż wystawianego
Zielonego gila i ok. 300 innych dzieł scenicznych, Calderon de la Barca, który wyniósł teatr na szczyty barokowej perfekcji
w dramatach Książę Niezłomny i Życie
jest snem, Guillen de Castro, kreator postaci Cyda, Agustín Moreto.
Wystawa zorganizowana w Zamku Królewskim w Warszawie była okazją do zapoznania się ze 184 eksponatami z 68 kolekcji światowych, m.in. Muzeum Narodowego Prado i Biblioteki Narodowej w Madrycie, Galerii Uffizi we Florencji, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Ilustrowały one rozwój dramaturgii i teatru oraz
cechy uroczystości państwowych, dworskich i ludowych. Znalazło się tu także
sporo atrakcji bibliofilskich. Najcenniejszymi eksponatami były rękopisy dzieł
znakomitych dramaturgów hiszpańskich.
Wśród nich Największa cnota królewska
Lopego de Vegi, Święta Joanna Tirsa de
Moliny i Głośna tajemnica Calderona de
la Barca.
Wśród eksponowanych obiektów godna uwagi była monstrancja ze skarbca katedry w Toledo, dzieło Juana de Arfe,
członka wyspecjalizowanej w tym kunsz144
eie słynnej rodziny złotników, a z dzieł
malarskich szczególnie zapisał się w pamięci obraz Denisa van Alsloota Święto
Ommeganck lub Papagayo w Brukseli.
Podziwiać mogliśmy również obrazy takich mistrzów pędzla, jak Jan Brueghel
Starszy, David Teniers Młodszy, Jan Hermansz. van Bijlert, Gerard Seghers, Juan
Bautista Martinez del Mazo i wielu innych,
a także projekty dekoracji i kostiumów autorstwa słynnych scenografów: Bernarda
Bountalentiego, braci Giovanniego i Lodovica Ottavia Burnacinich, Jacques'a Callota, Matthaeusa Kuessela. Ciekawostką
był projekt poczwary z akrobatami na
grzbiecie, zwanej Tarascą. Stała się ona
symbolem wystawy w Sewilli i Warszawie.
Ekspozycja dzieliła się na dwie części:
Fiesta i Teatr. Część poświęconą fieście
rozpoczynało Święto dworskie. Okazją
dla fiesty dworskiej były wydarzenia z życia rodziny panującej oraz polityki. Uroczystości powtarzano symbolicznie w różnych zakątkach ziem znajdujących się
pod panowaniem lub dominacją Habsburgów. Wprowadzenie do tej części wystawy stanowiła galeria portretu habsburskich władców. Następnie pokazano Architekturę i miejsca uroczystości wysławiające władzę - patetyczne okazjonalne
dekoracje, łuki triumfalne, obeliski, które
przemieniały miejską przestrzeń w majestatyczny teatr otwarty. Oddzielnie wyeksponowano obiekty ukazujące Obrzędy żałobne-. Castrum dołoris i katafalki
oraz Sztuczne ognie - iluminacje. Osobny rozdział wystawy poświęcono Orszakom i procesjom, będącym formą manifestacji władzy, a zarazem swego rodzaju
spektaklem ze sztandarami, baldachimami, strojami dostojników i kostiumami
postaci alegorycznych. Pojawiały się
w nich Wozy triumfalne - wymyślne
w kształtach jezdne estrady dla grupowych scen metaforycznych. Wystawiono
także przykłady Poezji uświetniającej
uroczystości. Dominowały w niej gry
słowne, rebusy, labirynty liternicze.
W sekcji poświęconej Rozrywkom w czasie uroczystości można było obejrzeć obiekty dokumentujące popisy zręcznościowe
WYSTAWA: TEATR I FIESTA W EUROPIE HABSBURGÓW...
Fragment wystawy w części poświęconej muzyce i widowiskom muzycznym; w głębi obraz przypisywany
Janowi Hermansz. van Bijlert Młodzieniec grający na lutni, ok. 1625. Fot. A. Ring & B. Tropiło
dobrze urodzonych, m.in. pierwsze formy korridy.
W dziale Świąt kościelnych skoncentrowano się na Obrzędach Bożego Ciała, które osiągały wówczas szczególny przepych.
Podczas ich odprawiania wystawiano krótkie formy dramatyczne, zwane autos sacramentales, m.in. autorstwa Calderona de
la Barca Procesja Bożego Ciała łączyła adorację eucharystii z demonstracją władzy
przy czynnym uczestnictwie ludu. Kroczyli w niej przedstawiciele hierarchii kościelnej, króla, władz. Ludowa wyobraźnia inicjowała wprowadzanie zabawnych postaci
- olbrzymów, potworów, diabełków.
Kolejną odsłoną były Święta ludowe,
których rytm wyznaczały święta katolickie i cykle przyrody - żniwa, zasiewy. Rytuały przybierały lokalny charakter, łącząc
w sobie ceremonie liturgiczne ze świeckimi. Towarzyszyły im ludowe rozrywki
z bogatym folklorem, amatorskie teatry
bożonarodzeniowe i wielkanocne, pieśni
i tańce, zwyczaje kulinarne. Paradna fiesta
dworska bywała źródłem inspiracji dla fiesty ludowej. Kwintesencją zabawy był kar-
nawał - na wystawie stanowiąc zgrabne
nawiązanie do drugiej, teatralnej części.
Ekspozycja poświęcona teatrowi składała się z trzech działów: Teatr - dramaturdzy i dzieła, w którym prezentowano
portrety, rękopisy i wydania dramatów;
Przestrzenie spektakli teatralnych, czyli
przykłady architektury teatralnej i inscenizacji, różne dla teatru publicznego (corrai
de comedias), urządzanego na podwórzach kamienic, i teatru dworskiego, którego scenerią bywały siedziby monarsze
i arystokratyczne; Scenografìa-, Aktorzy,
Commedia dell Arte-, Muzyka, balet, taniec
- ukazujące zarówno instrumenty muzyczne, jak projekty i relacje z wielkich widowisk turniejowych, plenerowych.
Wystawa ograniczała się do krajów
habsburskich. Obecne więc były wielkie
centra promieniowania kultury - Italia
i Niderlandy, pominięto natomiast Anglię
oraz Francję, które w rozwoju teatru odegrały istotną rolę. Włochy - kolebka opery, komedii dell'arte, nowożytnych technik teatralnych, do dziś aktualnej koncepcji sceny z kurtyną, kulisami, sztuczną
145
JULIUSZ Z A M E C Z N I K
perspektywą - wywierały zasadniczy
wpływ na rozwój teatru. Wędrowne włoskie trupy aktorskie docierały do odległych zakątków Europy, stając się zarzewiem miejscowych teatrów. Brakowało
tam jednakże nowego tworzywa literackiego dla sceny. I oto talenty dramaturgiczne objawiają się poza Italią: w Anglii,
gdzie tworzy Szekspir, we Francji i właśnie w Hiszpanii. Przekłady sztuk hiszpańskich autorów wystawiane są w teatrach dworskich i ludowych Europy
habsburskiej. Stanowią źródło inspiracji
dla zagranicznych dramaturgów. Postać
Cyda z dzieła Guillena de Castro zapożycza Corneille. Historię Don Juana autorstwa Tirsa de Moliny eksploatuje wielu
autorów.
Hiszpanie piszą dla dynamicznie rozwijającego się w kraju teatru, ale również
dla uświetnienia uroczystości na dworze
wiedeńskim. W XVII w. w Madrycie działają dwa corrales de comedias (teatry
„dziedzińcowe") dające codzienne przedstawienia, a w Sewilli jest ich pięć. Wykształciły się wzory aranżowania teatru
na dziedzińcu. Okna mieszkań otaczających dziedziniec stanowiły loże i nabierały hierarchicznego znaczenia, związanego z ich usytuowaniem wobec sceny.
Przed sceną znajdował się plac dla widzów stojących pod gołym niebem, a na
jego obrzeżach zadaszone galerie z miejscami siedzącymi. W przeciwieństwie do
hiszpańskiego, publiczny teatr włoski był
teatrem krytym.
Teatr dworski osiągał najwyższy poziom
i wystawność w siedzibach królewskich:
Alcazarze, Buen Retiro, Aranjuezie. Miał
nieporównanie szersze możliwości inscenizacyjne niż teatr ludowy. Scenerią bywały salony i ogrody królewskie. Przedstawienia odbywały się m.in. na wyspie stawu w parku Buen Retiro. Orkiestrę umieszczano na statku, król oglądał spektakl z innej łodzi, a dworzanie obserwowali całe
widowisko z nadbrzeżnych tarasów. Hiszpański teatr dworski pozostawał pod
wpływem włoskiego, wykazując upodobanie do monumentalności. Tematem bywały: władza, motywy związane z mitolo146
gią, wydarzeniami nadprzyrodzonymi,
wojną, konkwistą, polowaniem. Kształtowały się formy teatru muzycznego, na którego potrzeby Calderon de la Barca pisywał śpiewogry zwane zarzuelas. Organizowano wielkie widowiska turniejów operowych i baletów konnych w plenerze.
Teatr dawał członkom dworu okazję do
aktywnego uczestniczenia w realizacji
spektaklu, do wymiany ról między królem
a jego artystycznym dworem.
W XVII w. teatr publiczny nabierał cech
instytucji. Powstawały zawodowe trupy
teatralne. Wielu aktorów utożsamiano
z granymi rolami - powodzeniem cieszyła się postać Jana Żaby (Juan Rana), którą kreował aktor Cosme Perez, oraz Kalderonki (La Calderona) - faworytki Filipa IV, grywającej w sztukach Calderona
de la Barca. Sławę osiągali wędrowni artyści włoscy, jak Andreini.
Wystawę Teatr ijiesta... zainaugurowano wiosną w Zamku Królewskim w Sewilli. Warszawski pokaz był odpowiedzią
na obchodzony w 2002 r. w Hiszpanii
Rok Polski i cieszył się honorowym patronatem Ich Wysokości Króla i Królowej
Hiszpanii oraz Pana Prezydenta RP.
Niewiele znalazło się na wystawie odniesień do relacji hiszpańsko-polskich.
Jednym z nich była XVII-wieczna rycina
Aegidiusa Sadelera, przedstawiająca drzewo genealogiczne Habsburgów. Znajdujemy na nim Cymbarkę, córkę Ziemowita IV
mazowieckiego, żonę Ernesta I Habsburga, zw. Żelaznym, i wszystkie habsburskie
żony królów polskich, aż po Cecylię Renatę, późniejszą małżonkę Władysława IV,
który w połowie XVII w. urządził teatr królewski na Zamku w Warszawie. Za Jana Kazimierza zagrano w nim Cyda Corneille'a
odnotowanego pod nazwą Cyd albo Roderik comedia hiszpańska, a w 1671 r., na
dziewiętnaste urodziny królowej Eleonory, małżonki króla Michała Korybuta, wystawiona została Komedia o Morylindzie
królowej wziętą z języka hiszpańskiego.
Głównym, często przywoływanym
w przemówieniach inauguracyjnych oraz
przedmowach odniesieniem do kontaktów polsko-hiszpańskich pozostawało naj-
WYSTAWA: TBATR I FIESTA W EUROPIE HABSBURGÓW...
bardziej znane dzieło Calderona de la Barca Życie jest snem, nieobecne na wystawie. Akcja dramatu toczy się w Polsce.
Dzięki temu nasz kraj przewijał się przez
sceny Europy nieprzerwanie, również
wówczas, gdy zniknął z jej mapy. Niestety,
został w dramacie przedstawiony w nie
najlepszym świede - jako nierealna despotyczna kraina.
Choć od osiągnięć teatru w krajach
habsburskich dzielił nas niemały dystans,
warto w tym miejscu wspomnieć, że Złoty Wiek kultury hiszpańskiej był też niezwykłym czasem dla kultury polskiej,
epoką umacniania demokracji szlacheckiej oraz krzepnięcia postaw tolerancji religijnej w Rzeczypospolitej. W Toruniu
w 1645 r. odbył się pierwszy w świecie
zjazd o charakterze ekumenicznym - Colloquium haritativum - zwołany przez
króla Władysława IV. Polska i Hiszpania,
położone na różnych krańcach kontynentu, uważały się za przedmurze rzymskiego chrześcijaństwa. Realizowały wszak tę
misję odmiennie.
Poza organizatorami wystawy, reprezentowanymi przez dyrektorów Zamku
Królewskiego, Agencji Promocji Kultury
Hiszpańskiej za Granicą i Agencji Kontakt, otwarcia dokonali ministrowie: pani
Jolanta Szymanek-Deresz, Szef Kancelarii
Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej,
pani Ana Palacio Vallelersundi, Minister
Spraw Zagranicznych Hiszpanii, oraz pan
Waldemar Dąbrowski, Minister Kultury
Rzeczypospolitej Polskiej.
Pomimo okresu urlopowego wystawę
zwiedziło 10 538 osób, nie licząc gości
tłumnie zgromadzonych na wernisażu
oraz uczestników lekcji muzealnych. Spore zainteresowanie ekspozycją wykazały
również media. W prasie ukazało się ok.
20 recenzji i informacji. Organizatorzy
ekspozycji udzielili kilkunastu wywiadów dla radia i telewizji.
147
Tomasz Taraszkiewicz
WYSTAWA: REALITY MACHINES - MASZYNY RZECZYWISTOŚCI
W dniach od 8 września do 26 października 2003 r. Zamek Królewski w Warszawie gościł wystawę Reality Machines - Afaszyny rzeczywistości. Zwierciadło codzienności we współczesnej architekturze, fotografii i wzornictwie holenderskim. Ekspozycja została przygotowana przez Niderlandzki Instytut Architektury w Rotterdamie i tam też miała swoją premierę 6 lutego 2003 r. Jej kuratorem i pomysłodawcą
w Holandii była Linda Ylassenrood.
Na prezentację składały się nagrodzone
prace z pięciu dyscyplin: architektury,
wzornictwa przemysłowego, mody, fotografii oraz grafiki projektowej, tworzące
obraz sztuki holenderskiej końca XX w.
Pokazano dokonania następujących pracowni, biur projektowych i indywidualnych artystów: w dziedzinie architektury
- pracownia MVRDV, Buro Schie 2.0,
VMX, NL Architects, Next Architects, Maxwan, Tom Frantzen; w zakresie wzornictwa przemysłowego - Droog Design: Helia Jongerius, Arnout Visser, Marcel Wanders, Next Architects, NL Architects oraz
Ineke Hans; w sferze mody - Alexander
1. Autorka wystawy, Linda Ylassenrood, prezentuje sposób jej oglądania - nie ruszając się z miejsca.
Fot. T. Taraszkiewicz
149
T O M A S Z TARASZKJ EW1CZ
2. Wyobrażenie - plan przestrzeni publicznej, projet
1992-1998. Fot J. Musch
' architektonicznej West 8, realizacja w Amsterdamie,
van Slobbe, Saskia van Drimmelen, Pascale Gatzen, Aziz Bekkaoui, Niels Klavers,
Keupr/van Bentm; w grafice projektowej
- Jop van Bennekom, Daniel van der Velden & Maureen Mooren, Goodwill, Experimental Jetset, Thonik i inni; w fotografii
- Anuschka Blommers / Niels Schumm,
Viviane Sassen, Juul Hondius, Barbara
Visser i inni.
Była to kolejna prezentacja sztuki i myśli twórców niderlandzkich, zapoczątkowana ekspozycją poświęconą wybitnemu holenderskiemu architektowi Tylmanowi z Gameren, działającemu w Polsce
na przełomie XVII i XVIII w., a kontynuowana pokazem akwafort Rembrandta
z Muzeum artysty w Amsterdamie.
W odróżnieniu od dwóch pozostałych
wystaw Reality Machines - Maszyny Rzeczywistości- zaprezentowała najnowszy
dorobek współczesnych projektantów
i artystów niderlandzkich. Prowokująca,
eksperymentalna, konceptualna, świeża,
sucha, minimalistyczna, zuchwała, a nawet tępa - tak opisywana była w latach 90.
XX w. twórczość młodych holenderskich
projektantów i artystów pokazujących
swoje prace na wystawie w Rotterdamie
i Warszawie. Rzadko generacja architektów, projektantów wzornictwa przemysłowego, projektantów mody, grafiki czy fotografów otrzymuje i w pełni wykorzystuje szansę tak wyraźnego określenia się
w mediach. Artyści holenderscy zapraszani byli do udziału w niezliczonych projektach, wystawach i przedsięwzięciach artystycznych na całym świecie, często dodając kontrowersyjny element
Podstawowym celem wystawy było
przeprowadzenie analizy holenderskiej
kultury projektowej lat 90. minionego stulecia oraz prześledzenie rozwoju poszczególnych dyscyplin sztuki, ich indywidualnego języka obrazowego i formalnego.
Polski widz miał możliwość bliższego
przyjrzenia się temu, co w sztuce współczesnej określa się mianem wyróżnienia
narodowego. Mógł poznać inny obraz
sztuki holenderskiej i jej dorobku artystycznego, tak różny od funkcjonującego
stereotypu. Na szczególną uwagę zasługują osiągnięcia holenderskich architektów.
Ich prace, prezentowane na wystawie najczęściej w formie zdjęć zrealizowanych
150
WYSTAWA:
obiektów, wykazują dużą wrażliwość na
otaczającą je przestrzeń, wyrażającą się
poprzez formę architektoniczną, która nie
tylko spełnia zadania użytkowe, ale również społeczne. Doskonałym tego przykładem były zaprojektowane na potrzeby
ważnego węzła komunikacyjnego w Amsterdamie lampy oświetlające drogę,
kształtem przypominające ścięte pnie
drzew; projekt, stanowiący ostrzeżenie
przed dewastaq'ą środowiska, zatytułowany
lakonicznie Design forpublic space, powstał
w pracowni grupy architektów występujących pod wspólną nazwą West 8.
Elementem, który charakteryzuje współczesną sztukę holenderską w większości
reprezentowanych na wystawie dyscyplin,
jest zastosowanie bardzo dobrze znanej
techniki kolażu dla wyrażenia współczesnych potrzeb. Niemal każdy z nas próbował na zajęciach plastycznych w szkole
podstawowej i średniej kreować nową rzeczywistość za pomocą wycinania i naklejania elementów już istniejących. Taka technika służyła też młodym Holendrom do
prezentacji idei, którymi się kierowali, podejmując nowe tematy. W niektórych wypadkach było to wyrażenie krytycznego stosunku do zastanej rzeczywistości - np. wspomniany projekt grupy West 8 - innym razem istniejące formy i obiekty stanowiły
punkt odniesienia, który można nasycić
nowymi znaczeniami - przykładem jest
prezentowany na wystawie dzbanek autorstwa Helli Jongerius. Zainspirowana
kształtem dzbanka wytwarzanego w słynnych manufakturach w Delfcie, przytwierdziła uchwyt z brązu do swojego pozbawionego uchwytu delftyckiego dzbanka
za pomocą dwóch mocowań z tworzywa
sztucznego, kojarzących się z metką na
ubraniu. Takie zderzenie różnych technologii i materiałów, na ogół nie funkcjonujących razem, jest jednym z tematów przewijających się w młodej holenderskiej sztuce,
widocznych także na wystawie w Zamku
Królewskim.
Ekspozycja Reality Machines - Machiny
Rzeczywistości zwracała uwagę nie tylko
nowoczesnością i dojrzałością przedstawionych na niej projektów, ale również sa-
REALITY MACHINES...
3. Helia Jongerius, Dzban B z Delftu, porcelana,
brąz, spinacz plastikowy. Fot. B. Goedewaagen
mą formą ich prezentacji. Wszystkie prezentowane w Rotterdamie i Warszawie
obiekty przesuwały się po specjalnie
skonstruowanych szynach, umocowanych
ponad głowami widzów. Autorka chciała
przypomnieć nam, że wszystko, co nas
spotyka w życiu, odbywa się w ruchu, nieustannej dynamice.
Była to druga po wystawie Władysława
Hasiora w 1974 r. prezentacja sztuki współczesnej na Zamku Królewskim w Warszawie, gdzie na ogół organizowane są wystawy historyczne. Odbyła się w sali Biblioteki Stanisławowskiej, której klasycystyczne puste wnętrze wspaniale współgrało z nowoczesną aranżacją kolorowych, awangardowych w formie przedmiotów. Pomysł zorganizowania wystawy
sztuki nowoczesnej w salach Zamku Królewskiego w Warszawie zrodził się m.in.
z chęci pokazania młodym widzom, iż ta
151
T O M A S Z TARASZK1EW1CZ
szacowna budowla jest nie tylko muzeum
wnętrza, opowiadającym o historii, ale
może być również miejscem spotkania
z dniem dzisiejszym. Prezentacja w interesujący sposób dopełniła wspomniane
wyżej pozostałe dwie „holenderskie" ekspozycje zorganizowane w Zamku.
W tym miejscu należą się szczególne
podziękowania Ambasadzie Królestwa
152
Niderlandów w Warszawie, a w szczególności Jego Ekscelencji Panu Ambasadorowi Janowi Edwardowi Craanenowi oraz
kolejnym attache kulturalnym Ambasady
Królestwa Niderlandów, Panom Sławomirowi Paszkietowi i Martinowi van Dijkowi, bez których pomocy nie doszłoby do
tej prezentacji w Polsce.
Anna Szkurłat
WYSTAWA: W ŚWIECIE PORCELANY..
W świecie porcelany... to druga ekspozycja zorganizowana przez Zamek Królewski w cyklu prezentacji prywatnych polskich kolekcji dzieł sztuld (pierwszą był
pokaz zbiorów poloników dra Tomasza
Niewodniczańskiego
Imago
Poloniae
w 2003 r.). Wystawa objęła bogaty zbiór
ponad 400 przedmiotów ceramicznych,
gromadzonych od ponad pół wieku
przez Ireneusza Szarka. Kolekcjoner (absolwent Wydziału Łączności Politechniki
Warszawskiej, były pracownik Centralnego Biura Studiów i Projektów Budownictwa Kolejowego w Warszawie) powiększał go systematycznie od 1952 r., wymieniając niektóre obiekty na bardziej dla
niego interesujące. Ze szczególną pasją
odnosi się do porcelany z wytwórni miśnieńskiej oraz ceramiki biało-niebieskiej,
czyli dekorowanej błękitem kobaltu.
Kolekcja Ireneusza Szarka jest ogniwem w łańcuchu długoletniej tradycji
polskiego zbieractwa ceramiki, tworzonej przez Stanisława Ursyna-Rusieckiego,
Ryszarda Stanisława Ryszarda, Edwarda
Neprosa, Mathiasa Bersohna, a po wojnie
kontynuowanej przez Tadeusza Raabe
i Tadeusza Wierzejskiego. Wiele cennych
przedmiotów ze zbiorów wymienionych
pasjonatów kruchego piękna trafiło do
muzeów polskich (przede wszystkim do
Muzeum Narodowego w Warszawie
i Krakowie oraz do Zamku Królewskiego
w Warszawie i na Wawel) jako dary i zakupy. Wcześniej szersze grono publiczności mogło obejrzeć część tych bogatych zbiorów - wyrobów z polskich wytwórni - na dwóch wielkich wystawach
warszawskich, w 1913 i 1927 r., zorganizo-
wanych przez Towarzystwo Opieki nad
Zabytkami Przeszłości.
Wystawa W świecie porcelany... wpisuje
się w ten nurt ekspozycji poświęconych
ceramice, stosunkowo rzadko prezentowanej w Polsce w minionym stuleciu. Poprzednią był pokaz prywatnej kolekcji
chińskiej porcelany imari, pochodzącej
ze zbiorów Augusta II, zorganizowany
ponad dziesięć lat temu, również w Zamku Królewskim w Warszawie.
Omawiana tu prezentacja była nie tylko przeglądem pięknych przedmiotów
zbieranych z zamiłowaniem, ale miała
także niebagatelne znaczenie edukacyjne. Ten walor uwypuklała jej aranżacja
- obiekty zgrupowane zostały według
manufaktur europejskich, dzięki czemu
widz mógł poznać dorobek poszczególnych wytwórni, oraz wyodrębniono zespół porcelany dalekowschodniej (chińskiej i japońskiej).
Ceramikę pokazano w dwóch salach
wystaw czasowych na drugim piętrze
Zamku: w pierwszej porcelanę miśnieńską i dalekowschodnią, w drugiej - wyroby innych wytwórni niemieckich, a także
wiedeńskiej, polskich, francuskich, rosyjskich, holenderskich i neapolitańskiej.
Ekspozycję otwierała grupa wyrobów
Królewskiej Manufaktury Porcelany w Miśni - pierwszej europejskiej fabryki porcelany - stanowiąca liczebnie jedną
czwartą kolekcji. Przedstawione obiekty,
głównie XVIII-wieczne, ilustrowały produkcję miśnieńską niemal od początków
funkcjonowania wytwórni po rok 1940.
Kilkanaście przedmiotów, powstałych
przed 1735 r., o charakterystycznych deko153
A N N A SZKURŁAT
Fragment ekspozycji, sala z porcelaną miśnieńską i dalekowschodnią. Fol A. Ring & B. Tropiło
racjach w typie dalekowschodnim (głównie w stylu kakiemona i imari), wykonano
na wzór oryginalnej porcelany orientalnej, którą był zafascynowany August II.
Wśród nich na szczególną uwagę zasługiwały czarka i dwa spodki z ok. 1720 r.,
z tzw. porcelany bóttgerowskiej, a więc
najwcześniejszej, skomponowanej według receptury „ojca" porcelany miśnieńskiej (a zarazem europejskiej) - Johanna
Friedricha Bóttgera. Wazon, zdobiony
w stylu dalekowschodnim, reprezentował
tzw. AR-y, czyli przedmioty miśnieńskie
sygnowane monogramem Augusta II,
a zamawiane przez tego władcę z przeznaczeniem na podarunki. Autorem kobaltowej malatury wazonu był najprawdopodobniej Johann Gregorius Hóroldt,
wybitny artysta działający w tej manufakturze.
Ozdobą każdej kolekcji są naczynia
z tzw. serwisu łabędziego, najsłynniejszego w XVIII stuleciu, wykonanego dla
154
Henryka hrabiego Bruhla i jego żony hrabiny Kolovrat-Krakowski w latach 1737-1742. Przeznaczony dla 100 osób, składał
się z różnorodnych, plastycznie dekorowanych naczyń, które obecnie rozproszone są w kolekcjach całego świata. Na wystawie można było oglądać łyżkę z tej zastawy. Twórca serwisu - rzeźbiarz Johann
Joachim Kaendler - główny modelarz
w Miśni od ok. 1730 r., zorganizował dział
plastyki w tej wytwórni. Był także autorem dwóch modeli z zespołu figurek pokazywanych na wystawie: Prządki i grupy Gwałtowny amant.
W Miśni, najbardziej znaczącej wśród
europejskich wytwórni porcelany do lat
60. XVIII w., zamówienia składali panujący, m in. król Stanisław August Poniatowski. W kolekcji Szarka znajdują się zespół
talerzy i filiżanka, które należały do monarchy, a więc zarazem związane były
z miejscem wystawy - Zamkiem Królewskim w Warszawie.
WYSTAWA:
Przekrojowy pokaz miśnieńskich wyrobów zamykały trzy figurki z XX stulecia.
Szczególną uwagę zwracała wśród nich
Wydra, która w 1937 r. zdobyła nagrodę na
wystawie światowej w Paryżu.
Następną (drugą pod względem liczebności) grupą obiektów prezentowaną na
wystawie była porcelana z manufaktury
berlińskiej. Zabytki z pierwszego okresu
działalności tej wytwórni (1751-1757),
tzw. okresu Wegely'ego, jej założyciela, są
dziś rzadkie - reprezentował je komplet
ośmiu talerzy i ażurowy koszyk na owoce. Częste w repertuarze wyrobów manufaktury berlińskiej były wazy kominkowe
i figurki, których dość liczną grupę można było podziwiać na omawianej ekspozycji. Manufaktura realizowała również
wiele zamówień swojego kolejnego właściciela - Fryderyka II - głównie na serwisy. Fragment jednego z nich pokazano na
zaaranżowanym stole, nawiązującym do
atmosfery XVIII-wiecznej uczty.
Kolejny rozdział prezentacji poświęcono przykładom wytwórczości innych znanych manufaktur niemieckich, m.in.
z Furstenbergu, Frankenthala, Hóchst
i Ludwigsburga, oraz ze stolicy Austrii
- Wiednia.
Pokazano również zespół porcelany
i fajansu z polskich manufaktur, w tym
z pierwszej rodzimej wytwórni w Korcu.
Do wyjątkowo cennych należą (powstałe
w pierwszym okresie jej działalności,
1790-1796) dwa talerze zdobione bukietami kwiatów oraz unikatowa filiżanka
ze spodkiem, z malowanymi sepią widokami neapolitańskimi (druga zachowana
jest w zbiorach Muzeum Narodowego
w Warszawie). Na wystawie nie zabrakło
też filiżanki wykonanej w manufakturze
w Tomaszowie Lubelskim, której wyroby
należą obecnie do rzadkości. Prezentowano również wyroby innych czołowych
polskich manufaktur porcelany, takich
jak Baranówka i Ćmielów, powstałych
w XIX stuleciu, wytwórni fajansu w Prószkowie na Śląsku, czynnej w końcu XVIII w.,
oraz XIX-wiecznych - w Horodnicy, Lubartowie, Ćmielowie, Kole i Nieborowie.
W ŚWIECIE PORCELANY...
Przykładami ceramiki XX-wiecznej były
wyroby z Pruszkowa, Pacykowa i Skawiny.
Uwagę zwracała różnorodność produkcji paryskich manufaktur porcelany,
a także wyrafinowana subtelność obiektów z porcelany miękkiej ze słynnej wytwórni w Sèvres. Kilka przedmiotów pochodziło także z manufaktur rosyjskich,
włoskich i duńskiej Królewskiej Manufaktury w Kopenhadze. Część wystawy poświęconą ceramice europejskiej zamykały zespoły fajansu holenderskiego oraz
angielskiego fajansu i kamionki, m.in. ze
znanej wytwórni Wedgwooda.
Pokaz kończyła ekspozycja porcelany
chińskiej i japońskiej. Znalazły się tam również trzy przedmioty pochodzące z królewskiej kolekcji porcelany Augusta II Mocnego w Dreźnie: półmisek, talerz i czarka
ze spodkiem, wykonane w Chinach za panowania cesarza Kangxi (1662-1722),
oznaczone
tzw. Johanneumsnummer.
Zgromadzona porcelana chińska stanowiła niemal całkowity przegląd jej zdobnictwa
w stylu kakiemona, famille vert, famille
rose oraz imari.
Układ wystawy był adekwatny do kolejności rozdziałów katalogu, opracowanego przez Ireneusza Szarka. Niezwykle
cenne jest to, że po raz pierwszy polskie
prywatne zbiory ceramiki zostały w całości opublikowane i zilustrowane.
Wystawa W świecie porcelany..., prezentowana w Zamku Królewskim w Warszawie w dniach od 18 listopada 2003 do
31 stycznia 2004 r., przygotowana pod
opieką merytoryczną Anny Szkurłat, ma
swój ciąg dalszy. Ireneusz Szarek zostawił
w depozycie Zamku ok. 300 obiektów,
a więc 3/4 kolekcji. Porcelana dalekowschodnia - chińska i japońska - prezentowana jest od marca 2004 r. w sąsiedztwie Galerii Sztuki Zdobniczej na II piętrze Zamku. Ceramika europejska, ze
względów technicznych, będzie udostępniona zwiedzającym w późniejszym terminie; planowana ekspozycja mieścić się
będzie na poziomie piwnic, przed wystawą moździerzy z daru państwa Górskich.
155
Paweł Sadlej
WYSTAWA: BERNARDO BELLOTTO. SEKRETY JEGO
MALARSTWA
W dniu 15 grudnia 2004 r. na Zamku Królewskim w Warszawie uroczyście otwarto
wystawę Bernardo Bellotto. Sekrety jego
malarstwa, która stanowiła pokaz prac
konserwatorskich przy obrazach z kolekcji Zamku i efektów tych zabiegów. Zebranych w Sali Wielkiej gości powitał Pan
profesor Andrzej Rottermund, dyrektor
Zamku. Następnie ambasador Republiki
Włoch, Jego Ekscelencja Giancarlo Leo,
w krótkim wystąpieniu poruszył temat
kulturowych związków między Polską
i Italią. Pani prof. Teresa Triscari Hardo,
dyrektor Włoskiego Instytutu Kultury
w Warszawie, podzieliła się natomiast refleksjami na temat rangi i roli malarstwa
Bernarda Belletta. Otwarcie wystawy
uświetnił koncert włoskiej i hiszpańskiej
muzyki dawnej w wykonaniu zespołu
wokalnego „Flagranta" pod kierunkiem
Anny Jagielskiej, działającego przy szkole
Przymierza Rodzin w Warszawie.
Pokaz wkomponowano w ciąg ekspozycji drugiego piętra; obejmował on przestrzeń Przedpokoju Senatorskiego, Kaplicy Królewskiej, Pokoju Oficerskiego i Sali
Gwardii Konnej Koronnej. Na wystawie
przedstawiono najciekawsze problemy
konserwatorskie, jakie ujawniły się w trakcie renowacji, i odczytane na nowo fragmenty obrazów. Informacje dotyczące historii obiektów i ich konserwacji przekazano na planszach poglądowych i panelach
z powiększonymi zdjęciami etapów prac
konserwatorskich. Zaprezentowano na
nich wybrane problemy, takie jak: rola
światła w budowaniu przestrzeni obrazu,
sposób budowania formy, tworzenie przestrzeni malarskiej, różnice w sposobie
przedstawienia elementów kompozycyjnych w obrazach eksponowanych nisko
i wysoko, zmiany wielkości obrazów, zdjęcia rentgenowskie obiektów, konserwacja
obrazu Pałac Rzeczypospolitej (Krasińskich) i inne wybrane działania konserwatorskie. Obecnie plansze są wykorzystywane podczas lekcji muzealnych prowadzonych w Zamku przez Dział Oświatowy.
Dwa obrazy wymontowano z miejsca
stałej ekspozycji, w boazerii Przedpokoju
Senatorskiego, i umieszczono na sztalugach - w Kaplicy Królewskiej wystawiono
w zrekonstruowanej ramie stanisławowskiej obraz Pałac Rzeczypospolitej (Krasińskich), zaś w Sali Gwardii Konnej Koronnej Kościół św. Krzyża. To ostatnie
płótno pokazano bez ram, eksponując
w taki sposób, aby zwiedzający mogli je
zobaczyć z obu stron, tzn. z widocznymi
na odwrotnej stronie, przeniesionymi na
płótno dublujące historycznymi napisami
oraz współczesnymi metkami i oznaczeniami muzealnymi.
Wystawa miała na celu przybliżenie zagadnienia prac konserwatorskich prowadzonych przy obrazach Bellotta oraz
przedstawienie różnic w percepcji płócien
przed konserwacją i po. Pokazała też metody pracy konserwatorów, kładąc nacisk na
wagę współpracy z historykami sztuki
- sposoby budowania programów konserwatorskich i badawczych z uwzględniem
niezbędnych badań archiwalnych i historycznych. Wykazała również drastyczne interwencje, do jakich doszło na skutek dramatycznych losów płócien.
W trakcie konserwacji odsłonięto dowody na wyjątkowo przemyślaną kreację
157
P A W E Ł SADLE)
artystyczną i ideową wystroju Przedpokoju Senatorskiego. Stwierdzono też, że poziom artystyczny obrazów malowanych
przez Bellotta w okresie warszawskim nie
jest wcale niższy od jego wcześniejszych
realizacji. To, co uważano za ich słabe
punkty, okazało się bowiem celowymi zabiegami warsztatowymi, na przykład zamierzone deformacje postaci na obrazach
przeznaczonych do eksponowania na wysokości. Świadczą one wręcz o świetnym
wykształceniu artystycznym autora i jego
doskonałej znajomości zasad perspektywy oraz podstaw fizjologii widzenia. Natomiast liczne zniekształcenia, powstałe
na skutek wtórnych interwencji, wpłynęły
w sposób znaczący na odbiór pierwotnych walorów artystycznych.
Problemy merytoryczne pokazano
w kontekście świadectw materialnych
z czasów powstania obrazów i okresów
następnych, aby unaocznić ciągłość i zakotwiczenie twórczości Bellotta w codzienności życia miasta. Przedstawiono
zatem stroje z epoki, m.in. cywilny, tzw.
polski, europejski oraz wojskowy Gwardii Konnej Koronnej, a także elementy
wyposażenia wnętrz. Wokół płótna Pałac
Rzeczypospolitej (Krasińskich) pokazano
obraz z figurą Matki Boskiej Łaskawej
i projekty detali architektonicznych Tylmana z Gameren oraz makietę pałacu
Krasińskich. Do ekspozycji włączono
również korespondencję, rachunki malarza oraz oryginał traktatu ryskiego, na
mocy którego obrazy wróciły z Rosji do
Polski.
Wątek edukacyjny rozbudowano przez
inscenizację miejsca pracy Bellotta. W celu przybliżenia warsztatu malarza została
udostępniona do oglądania, i korzystania
pod nadzorem, rekonstrukcja camera obscura. Na sztaludze umieszczono model
technologiczny malowidła w formie zaczętego obrazu olejnego, wokół którego
rozłożono narzędzia pracy - paletę z epoki, szkice i rysunki w formie luźnych kartek oraz grafiki Piranesiego, które malarz
chętnie wykorzystywał w swej twórczości.
Wystawa miała chrakter edukacyjnego
pokazu przeznaczonego dla szerokiego
158
I
kręgu odbiorców, z których większość
nie zetknęła się przedtem z tematyką
konserwatorską. Forma ekspozycji i dobór obiektów podyktowane były intencją
klarownego prostego komunikatu, skierowanego również do najmłodszych odbiorców, uczestników lekcji muzealnych.
Prezentacja była częścią dużego programu edukacyjnego Szkoła adoptuje zabytek, pod hasłem „Bernardo Bellotto, ambasador kultury, czyli magiczna skrzyneczka Bellotta". W trakcie jej trwania
w wyznaczonych terminach konserwatorzy pełnili dyżury, informując zainteresowanych o przebiegu konserwacji obrazów oraz o technikach i technologiach
stosowanych przez malarza. Podczas pokazu trwały prace renowacyjne - zakonserwowane obrazy wmontowywano na
swoje miejsca w boazerii Przedpokoju Senatorskiego obok ośmiu innych, czekających na zabiegi. Stan taki pozwalał ocenić
różnice w odbiorze dzieł przed konserwacją i po. Wszystkie prace renowacyjne
przy dziełach Bellotta wykonano w pracowniach konserwatorskich Zamku Królewskiego w Warszawie.
Ekspozycja wzbudziła duże zainteresowanie. Została też wykorzystana przez
uczelnie artystyczne, w szczególności
przez Wydział Konserwacji i Restauracji
Dzieł Sztuki warszawskiej ASP, jako miejsce ćwiczeń i wykładów. Wystawie towarzyszył katalog, który ukazał się dzięki
wsparciu finansowemu Włoskiego Instytutu Kultury w Warszawie. Publikacja zawierała słowo wstępne ambasadora Republiki Włoch, Jego Ekscelencji Giancarla
Leo, artykuł prof. Andrzeja Rottermunda
Bernardo Bellotto w Warszawie oraz tekst
kuratora wystawy, Pawła Sadleja, Prace
konserwatorskie przy obrazach Bernarda
Bellotta z kolekcji Zamku Królewskiego
w Warszawie, ilustrowany zdjęciami z etapów prac renowacyjnych, oraz katalog obrazów z notami konserwatorskimi.
Głównymi sponsorami wystawy były
banki BPH i PBK, zaś firma Arte dostarczyła materiały do konserwacji dzieł sztuki.
Artur Badach
RZEŹBY I RYSUNKI IGORA MITORAJA W WARSZAWIE
Igor (właśc. Jerzy Igor) Mitoraj, urodzony w roku 1944, do niedawna pozostawał
twórcą niemal nieznanym polskiej publiczności. Absolwent Liceum Plastycznego w Bielsku-Białej i student Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie (studiował
m.in. pod kierunkiem Tadeusza Kantora)
jeszcze przed jej ukończeniem wyjechał
za granicę, by tam kontynuować edukację i szukać sposobów rozwoju kariery.
Popularność przyniosły mu liczne wystawy w najbardziej prestiżowych centrach
artystycznych Europy, Ameryki i Azji
(m.in. w Grand Palais i Musée de l'Art Moderne w Paryżu, British Museum w Londynie, Muzeum Olimpijskim w Lozannie,
Museo d'Arte Moderna w Lugano, na XLII
Biennale w Wenecji czy w Abuta Sculpture Park (Hokkaido), a także realizacje
- monumentalne rzeźby plenerowe, pomniki-fontanny, które stanęły na placach
Rzymu, Mediolanu, Paryża, Lozanny,
Atlanty i innych metropolii.
Publiczności w Europie Zachodniej, USA
i Japonii znane są nie tylko rzeźby Igora
Mitoraja, ale również jego obrazy, mozaiki
i - od niedawna - projekty scenografii i kostiumów do przedstawień teatralnych.
W Polsce prace artysty wystawiane były
w niewielkiej liczbie i to na kilku zaledwie
wystawach (m.in. na Międzynarodowym
Biennale Grafiki w Krakowie, w warszawskiej Zachęcie oraz BWA w Łodzi i Poznaniu). Ten obraz zmieniła dopiero wielka
ekspozycja prac rzeźbiarskich i rysunkowych Mitoraja z kilku ostatnich lat,
zorganizowana w trzech dużych polskich
miastach i trwająca ponad osiem miesięcy, na przełomie lat 2003 i 2004. Pokaz
i połączone z nim akcje promocyjne, publikacje, wywiady i spotkania z artystą
stworzyły możliwość poznania jego twórczości przez szeroką publiczność polską.
Zakrojone na wielką skalę przedsięwzięcie rozpoczęło się od Poznania, gdzie
wystawa była prezentowana od 7 września do 5 października 2003 r. Formy kameralne i rysunki pokazano we wnętrzach Muzeum Narodowego, natomiast
kilkanaście rzeźb monumentalnych ustawiono na Rynku staromiejskim.
W Krakowie prace Mitoraja eksponowane były od 16 października 2003
do 25 stycznia 2004 r. Także i tam formy
1. Igor Mitoraj w trakcie spotkania z publicznością w Zamku Królewskim. Fot. A. Badach
159
A R T U R BADACH
2. Ikary i Ikaria Igora Mitoraja wzdłuż południowej elewacji Zamku Królewskiego. Fot. A. Badach
monumentalne ustawiono na zewnątrz
- na płycie Rynku Głównego, podczas
gdy dzieła o mniejszych gabarytach wypełniły aż dwie kondygnacje pałacu „Pod
Kruki", siedziby Międzynarodowego Centrum Kultury.
Warszawa - ostatni etap wystawy - to
zarazem jedyne miasto, w którym zdecydowano się na prezentację prac aż w kilku miejscach. Najwięcej z nich zgromadzono w Zamku Królewskim, gdzie wystawione zostały w przestronnej sali Biblioteki Stanisławowskiej (mniejsze rzeźby i kilkanaście rysunków), a także na wewnętrznym dziedzińcu i na zewnątrz
- na placu Zamkowym oraz przy południowej elewacji zamku (rzeźby monumentalne). W kameralnych wnętrzach galerii Kordegarda przy Krakowskim Przedmieściu pokazano przede wszystkim rysunki (21 prac) oraz pięć małych brązowych modeli - „reprodukcji" rzeźb zrealizowanych wcześniej w monumentalnej
skali, ustawionych w różnych miejscach
na świecie.
Ostatnia część warszawskiego pokazu
- zorganizowana w galerii Pałacu Prezydenckiego i zatytułowana Urok Gorgony
- różniła się swoją zawartością od pozostałych. Tutaj niedużej stosunkowo gru160
pie rzeźb artysty - 18 obiektów - towarzyszyły dzieła sztuki i przedmioty pochodzące z innych epok, przede wszystkim antyczne (głównie z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie). Dokonując ich wyboru, kierowano się podobieństwem, zarówno formalnym, jak ideowym, do kompozycji polskiego artysty.
Antyczne naczynia znakomicie korespondowały z Wazami etruskimi - naczyniami-rzeźbami Mitoraja. Fragmenty terakotowych głów etruskich, kopia greckiej
głowy z IV w. p.n.e., figurka Apollina ze
Smyrny (?) czy tors młodzieńca reprezentujący rzeźbę grecką okresu klasycznego
przypominały o antycznym kanonie ukazywania ciała ludzkiego, który tak wysoko ceniony jest również przez współczesnego mistrza. Nie zabrakło wizerunku
słynnej antycznej Meduzy Rondanini
(pokazano kopię nowożytną), bez której
Meduzy-Gorgony najpewniej nie pojawiłyby się w realizacjach Mitoraja. Ale obok
zawisł również obraz Jacka Malczewskiego Portret Tadeusza Błotnickiego z Meduzą, z ok. 1902 r., korespondujący swoją
symboliką z tytułem ekspozycji.
Sprowadzenie z Włoch do Polski i montaż dzieł Igora Mitoraja (łącznie zaprezentowano prawie 100 obiektów) wiązały się
RZEŹBY I RYSUNKI I G O R A M I T O R A J A W WARSZAWIE
3. Fragment ekspozycji rzeźb Igora Mitoraja w Bibliotece Stanisławowskiej. Fot. A. Badach
z podjęciem wielu wyzwań, również natury organizacyjnej i technicznej. Najwięcej wysiłku wymagał niewątpliwie transport, rozładunek i wyeksponowanie
w plenerze kilkunastu rzeźb monumentalnych - największe z nich (Centauro,
Gambe alate) miały prawie pięć metrów
wysokości, najcięższa (7\ndaro screpolato) ważyła niemal cztery tony. Trudno
mówić o skali trudności w odniesieniu
do poszczególnych lokalizacji, ale wydaje
się, iż to otoczenie warszawskiego Zamku
Królewskiego było miejscem, które postawiło przed organizatorami najwięcej
wyzwań - plany ustawienia wielkich
rzeźb na mającym kształt niecki placu
Zamkowym i przed południową elewacją, na nieutwardzonym podłożu, pociągnęły za sobą konieczność wykonania
specjalnych podstaw, które mogły zostać
wypoziomowane dopiero na miejscu.
Większość obiektów, które były pokazane na wystawie, przetransportowano
z włoskiej Pietrasanty (gdzie artysta od
początku lat 80. mieszka i prowadzi pracownię), ale do ekspozycji włączono również kilka rzeźb znajdujących się w polskich kolekcjach, takich jak: Coppia per
l'eternità I i Coppia per l'eternità II, własność Muzeum Narodowego w Krakowie,
Corazza, należąca do Muzeum Narodowego w Warszawie, oraz prace Eros alato,
Grepol nero i 'forso alato, pochodzące
z kolekcji prywatnych.
W każdym z miejsc, w których prezentowano prace Mitoraja, w nowym kontekście znajdowały się przede wszystkim duże rzeźby, wymagające przestrzeni plenerowej. W kolejnych miastach musiały one
na nowo „nawiązać kontakt" z najbliższym otoczeniem - budynkami, nawierzchniami ulic i placów oraz innymi
elementami. Wystarczyło porównać ekspozycję tych wielkich rzeźb na krakowskim Rynku Głównym i na warszawskim
placu Zamkowym, by dostrzec całkowicie
inne ich walory, by zauważyć, jak różnie
wpisują się w istniejące już osie widokowe.
Niezależnie jednak od tego, gdzie były
pokazane, tych kilkanaście plenerowych
prac Mitoraja udowodniło, że rzeźba monumentalna jest po prostu nieodzownym
elementem pejzażu miejskiego, czynnikiem nie tylko w niepowtarzalny sposób
aranżującym swoje najbliższe otoczenie,
niezależnie od pory dnia (po zmroku
rzeźby były oświedane) czy pogody, ale
także stymulującym pewne zachowania ludzi. Najbardziej przekonywała o tym rzeźba Eros bendato, wyobrażająca wielką
161
A R T U R BADACH
głowę, leżącą na boku, pustą w środku.
Fakt, że została ustawiona nisko, niemal
na poziomie bruku, sprawił, że do jej
wnętrza mógł wejść każdy przechodzień.
Z bardzo dobrym przyjęciem spotkała
się również wystawa rzeźb Mitoraja Ikary i Ikaria wzdłuż południowej elewacji
Zamku. Stojące wysmukłe postaci utworzyły biegnącą w głąb „aleję", w którą
chętnie skręcali przechodnie. Podobnie
kilka wielkich rzeźb, które artysta ustawił
na dziedzińcu wewnętrznym Zamku,
zmieniło charakter tego miejsca: wyznaczyły one nieistniejące wcześniej perspektywy, zmusiły do nowego spojrzenia na podziały otaczających dziedziniec
elewacji.
Inny charakter miała prezentacja w obszernym wnętrzu Biblioteki Stanisławowskiej, którego doskonałe proporcje i neoklasyczny wystrój stworzyły idealną oprawę dla prac, zwłaszcza tych, które swoją
formą bądź tematyką odwołują się do ducha antyku. Ustawione na specjalnie zaprojektowanych przez samego artystę,
nie rzucających się w oczy, ażurowych
postumentach, sprawiały wrażenie unoszących się nad marmurową posadzką.
Wykonane z różnych materiałów (brąz,
biały i kolorowy marmur, gips, terakota,
żeliwo), różniące się barwą fakturą i sposobem opracowania powierzchni, świadczyły o wszechstronności artysty, który
nie tylko korzysta z istniejących materiałów, ale na własny użytek wymyśla nowe
techniki i tworzywa. Rzeźbienie w nich
przynosi nieoczekiwane i niespotykane
dotąd efekty.
Wyrazem „eksperymentowania" z tworzywem były również autorskie podstawy pod niektóre rzeźby. Wykonane z blachy pokrytej rudoczerwoną rdzą, wyglądały, jak gdyby powstały z nieostygłej, ciągle jeszcze żarzącej się lawy wulkanicznej. Podobnie zaskakiwały widzów wielki
Tindaro screpolato (Tyndareus spękany)
- chociaż odlany z brązu, sprawiał
wrażenie ulepionego z ziemi i wystawionego do wyschnięcia na słońcu - czy Terre brise (Spękana ziemia) - forma terakotowa, która najpierw została rozbita na
162
drobne kawałki, a później pieczołowicie
posklejana na specjalnym stelażu.
Na ścianach Biblioteki zawisły wielkie
reliefy oraz jednolicie oprawione rysunki,
rejestrujące formy podobne do tych, które można zaobserwować w pracach rzeźbiarskich - wykonywane z rozmachem,
monochromatyczne (artysta najchętniej
rysuje piórkiem, węglem i kredą).
W dniu zakończenia wystawy (21 kwietnia 2004 r.) zorganizowane zostało spotkanie artysty z publicznością prowadzone przez dziennikarzy specjalizujących
się w tematyce kulturalnej - Annę Lisiecką
z Polskiego Radia i Jana Bończę-Szabłowskiego z dziennika „Rzeczpospolita".
Stworzyło ono nie tylko kolejną okazję do
przypomnienia drogi twórczej Igora Mitoraja, ale rozmowa, do której chętnie włączała się publiczność, przerodziła się w rodzaj forum. Wymieniano poglądy i - momentami z niezwykłym ożywieniem - dyskutowano, np. o tym, co należy do sztuki
współczesnej i jaka jest obecnie rola artysty. Owe żywe reakcje publiczności, reportaże telewizyjne, wyjątkowo liczne relacje
i recenzje prasowe (bardziej lub mniej
przychylne, ale potwierdzające, iż ekspozycja nie minęła nie zauważona) uznać
można by za najważniejsze pokłosie całego przedsięwzięcia.
Funkcję komisarzy wystawy w Zamku
Królewskim sprawowali Artur Badach
i Tomasz Taraszkiewicz, natomiast Anna
Małecka i Żaneta Govenlock pięknie zaaranżowały pokaz w zamkowej Bibliotece. Osobą, której wkładu w kształt całego
przedsięwzięcia nie wolno pominąć, był
prof. Witold Dobrowolski, autor tekstów
w kilku towarzyszących wystawie publikacjach, a także komisarz pokazu zorganizowanego w Pałacu Prezydenckim. Za
prezentację prac w Kordegardzie odpowiadała Teresa Anna Stepnowska.
Dodać należy, iż patronat honorowy
nad wystawą prac Igora Mitoraja sprawował Prezydent RP Aleksander Kwaśniewski (uczestniczący w otwarciu ekspozycji
w Krakowie); w jej organizację włączyło
się również Ministerstwo Kultury.
Anna Kuśmidrowicz-Król
WYSTAWA: RYCINY REMBRANDTA
Wystawa poświęcona twórczości graficznej Rembrandta van Rijn, prezentująca
jego dzieła ze zbiorów Museum Het Rembrandthuis w Amsterdamie, pokazywana
była w salach wystaw czasowych Zamku
Królewskiego w terminie od 16 marca do
9 maja 2004 r.
Mistrzostwo sztuki rytowniczej Rembrandta, stanowiącej obok malarstwa i rysunku znaczącą część jego artystycznego
dorobku, zapewniło mu pozycję jednego
z najwybitniejszych twórców europejskich także w dziedzinie grafiki. Za życia
znany był nawet bardziej jako twórca rycin, gdyż jego rytowane dzieła łatwiej docierały do szerokiego kręgu odbiorców.
Już współcześni doceniali swobodny styl
rysowania, ekspresję i dramatyzm scen
biblijnych, jak również osiągnięcia Rembrandta w dziedzinie rozwijania techniki
akwaforty. Jego sztuka graficzna od początku była ważnym źródłem inspiracji
dla innych artystów i nadal jest istotnym
punktem odniesienia wielu twórczych
działań.
Scenariusz wystawy przygotowało Muzeum Rembrandta w Amsterdamie, posiadające jedną z najbardziej znaczących
kolekcji rycin mistrza. Ze znanych dzisiaj
około 290 grafik jego autorstwa na wystawie zaprezentowano 94. Była to pierwsza
w Polsce tak szeroko zakrojona prezentacja twórczości graficznej Rembrandta.
Kryterium wyboru eksponatów stanowiła chęć zademonstrowania różnorodnych
zainteresowań artysty. Grafiki podzielone zostały na grupy tematyczne. Dzięki
temu widzowie mogli porównać różne
sposoby przedstawiania tego samego
motywu, widoczne np. w grupie rycin
o tematyce portretowej, obejmującej autoportrety oraz wizerunki członków rodziny i znajomych artysty, czy zapoznać
się ze sferą fascynacji biblijnych, reprezentowaną przez najliczniejszą grupę
dzieł w dorobku Rembrandta. Obok portretów i scen biblijnych na wystawie znalazły się przedstawienia alegoryczne, fantastyczne, mitologiczne i rodzajowe,
a także studia i pejzaże.
Ukazanie dzieł w takim układzie pozwoliło dostrzec różnorodne aspekty
twórczości graficznej mistrza. I tak, można
było zauważyć, że niezależnie od tematu
jednym z dominujących środków ekspresji u Rembrandta są silne kontrasty światłocieniowe. Natomiast swobodę rysunku
podziwialiśmy w rycinach o tematyce pejzażowej. Rembrandtowskie akwafortowe
wyobrażenia krajobrazu holenderskiego
zaliczane są do najwybitniejszych osiągnięć w dziedzinie grafiki. Z kolei sposób
rozgrywania akcentów dramaturgicznych
można było obserwować na przykładzie
kompozycji scen staro- i nowotestamentowych. Prace określane jako tronies traktował artysta zapewne jako studia robocze,
służące poszukiwaniu właściwego wyrazu dla przedstawień postaci biblijnych,
a wśród scen rodzajowych najbardziej
charakterystyczne wydawały się wizerunki żebraków i włóczęgów.
Klarowny układ wystawy pozwalał zarówno dostrzec różnorodność podejmowanych tematów, jak i studiować niebywałe techniczne dokonania Rembrandta
w dziedzinie akwaforty, czy wreszcie kontemplować bogactwo zawartych w dziełach treści. Kontakt z subtelną materią
graficznych arcydzieł mistrza ułatwiała
163
A N N A KUŚM1DROW1CZ-K.RÓL
Wejście na wystawę Ryciny Rembrandta. Fot. A. Ri
wyważona aranżacja plastyczna wystawy
autorstwa Agnieszki Putowskiej-Tomaszewskiej, dopełniona oświetleniem zaprojektowanym przez Żanetę Govenlock. Ta
oszczędna na pierwszy rzut oka ekspozycja znakomicie podkreślała urodę prac
i stwarzała optymalne warunki do ich podziwiania, uchylając drzwi do świata sztuki, opowiadającej fascynującą, emanującą
filozoficznym przesłaniem historię ludzkich losów.
Podążając za światłem przenikającym
materię dzieł Rembrandta, widzieliśmy
u początku tej wędrówki twarze bliskich
i kochanych oraz własne podobizny artysty, wykreowane często dosłownie kilkoma kreskami. Wyczuwalne w niektórych
autoportretach poczucie mocy twórczej
i radość wywołana sukcesem szybko naznaczone zostały piętnem osobistych tragedii. Dramatyzm i barokowa ekspresja,
czasem sięgająca nawet nut patetycznych
w scenach biblijnych z lat 30., zdawały się
być świadectwem buntu i rozterek. Z cza164
& B. Tropiło
sem jednak protest przygasł, przemieniając się w pełną determinacji potrzebę ukazania samotności jednostki wobec spraw
ostatecznych. Sceny biblijne z ostatnich
lat twórczości graficznej prezentowały
zaskakującą harmonię i uspokojenie
wcześniejszych emocji, stając się manifestacją pokory wobec wyroków opatrzności. Obok kompozycji znajdujących emocjonalne odniesienie do dramatycznych
przeżyć osobistych na wystawie znalazły
się też przedstawienia pełne hedonistycznej afirmacji świata. Nastroje takie wyczuwało się w pejzażach, ukazujących skrajnie odmienne - od groźnych po sielankowe - stany natury, w portretach patrzących ciepło oczami przyjaciół czy nawet
w notatkach z życia codziennego, traktujących z pełnym sympatii zrozumieniem
sylwetki żebraków i włóczęgów.
Podziwiając graficzny dorobek Rembrandta, można było odnieść wrażenie, że
artysta, podążając trudną i pełną rozterek
drogą twórczą posiadł wiedzę o tajemnicy
WYSTAWA:
egzystencji. Jeden z jego bohaterów, znany od XVIII w. pod imieniem Fausta, wyglądał na pochłoniętego poszukiwaniem
tej tajemnicy. Natomiast wyobrażenie św.
Hieronima na de włoskiego pejzażu manifestowało jeszcze inną postawę. Kontrast pomiędzy wyczarowaną kilkoma
oszczędnymi kreskami sylwetką zatopionego w rozmyślaniach mędrca a otoczeniem, ukazanym za pomocą bogatych,
pełnych świadocienia i walorowych efektów trójwymiarowych form, podkreślał
jego filozoficzny dystans wobec toczącego się obok życia.
Kontakt z graficznym dorobkiem Rembrandta ułatwiał katalog wydany przez
Ośrodek Wydawniczy Zamku Królewskiego w Warszawie Arx Regia, przy którego opracowaniu wykorzystano edycję
angielską The Rembrandt House. A catalogue of Rembrandt etchings, Museum Het
Rembrandthuis, Amsterdam 1999. Znala-
RYCINY
REMBRANDTA
zły się w nim krótkie eseje na temat sztuki graficznej mistrza i historii kolekcji Muzeum Rembrandta w Amsterdamie, a także kalendarium życia artysty oraz ilustracje i noty do wszystkich prezentowanych
rycin. Zwiedzający wystawę mogli odwiedzić sklepik z pamiątkowymi drobiazgami nawiązującymi do rycin Rembrandtowskich, gdzie szczególną atrakcją były
współczesne odbitki wybranych grafik.
Natomiast Dział Oświatowy zapraszał gości do poznania tajników sztuki graficznej i obejrzenia zaaranżowanego warsztatu rytowniczego. Kuratorem wystawy była Anna Kuśmidrowicz-Król.
Ekspozycja cieszyła się wielkim powodzeniem, co po raz kolejny potwierdziło
potrzebę kontaktu szerokiego kręgu publiczności ze sztuką najwyższego formatu, do jakiej niewątpliwie należy graficzna spuścizna Rembrandta.
165
Juliusz Zamecznik
OBCHODY ROCZNICY KONFEDERACJI GENERALNEJ
WARSZAWSKIEJ 1573 ROKU W ZAMKU KRÓLEWSKIM
Z okazji rocznicy Konfederacji Generalnej Warszawskiej z 1573 r. na Zamku Królewskim w Warszawie miały miejsce dwa
wydarzenia. W dniach 12-13 maja 2003 r.
odbyła się dwudniowa konferencja naukowa upamiętniająca 430-lecie uchwalenia Konfederacji. Organizatorem było
Collegium Civitas, przy współudziale
Zamku Królewskiego. Program konferencji przygotowali prof. Lech Szczucki
i prof. Jadwiga Koralewicz we współpracy z Bożeną Wiórkiewicz i Juliuszem Zamecznikiem. Złożyły się na nią trzy sesje.
Podczas pierwszej, zatytułowanej Konfederacja
Warszawska, której przewod-
niczył prof. dr hab. Zbigniew Ogonowski,
do wydarzenia, jego istotę i reperkusje
przedstawili w wykładach wybitni znawcy tematu: prof. dr hab. Lech Szczucki
(PAN), U genezy nowożytnej koncepcji tolerancji religijnej debaty szesnastowieczne-, prof. dr hab. Janusz Maciuszko
(ChAT), Konfederacja Warszawska - geneza, uchwalenie, wpływ na prawodawstwo-, prof. dr hab. Stanisław Salmonowicz
(PAN), Tolerancyjne akty prawne w Europie XVI wieku-, prof. dr hab. Urszula Augustyniak (UW), Walka o egzekucję Konfederacji Warszawskiej u schyłku panowania Zygmunta III-, prof. dr hab. Janusz
1. Akt Konfederacji Generalnej Warszawskiej z 28 stycznia 1573 r„ Archiwum Główne Akt Dawnych
w Warszawie. Fot. M. Bronarski
167
JULIUSZ Z A M E C Z N 1 K
Tazbir (PAN), Konfederacja Warszawska
w oczach potomnych.
Dwie kolejne sesje miały charakter dyskusji panelowej. W dyskusji Konfederacja
Warszawska po latach, moderowanej
przez prof. dr. hab. Wojciecha Roszkowskiego, udział wzięli przedstawiciele różnych wyznań. O społeczności żydowskiej
mówiła dr Natalia Aleksiun (UJ), muzułmańskiej - imam Selim Chazbijewicz
(przewodniczący Związku Tatarów Polskich), katolickiej - dr Jarosław Gowin
(redaktor naczelny miesięcznika „Znak"),
ewangelicko-augsburskiej - ks. dr Włodzimierz Nast (ChAT), prawosławnej
- ks. dr Doroteusz Sawicki (ChAT) i ewangełicko-reformowanej - ks. biskup Zdzisław Tranda. W dyskusji Wolność jednostki nowożytnej i współczesnej Europy wystąpili: prof. dr hab. Tadeusz Gadacz (Collegium Civitas), ks. prof. dr hab. Piotr Mazurkiewicz (UKSW), dr Magdalena Środa
(UW) i prof. dr hab. Edmund Wnuk-Lipiński (Collegium Civitas), który był też
moderatorem panelu.
Znakomite wystąpienia uczestników
konferencji czekają na publikację. Ich autorzy złożyli podpisy pod apelem wyrażającym przekonanie, że Konfederacja Generalna Warszawska stanowi istotny krok
w ewolucji idei praw człowieka oraz zasad niestosowania przemocy w sporach
ideologicznych i zasługuje na poczesne
miejsce w promocji kultury narodowej.
Poparli starania o umieszczenie jej na liście UNESCO Pamięć Świata oraz zamysł
upamiętnienia tablicą spiżową na fasadzie Zamku Królewskiego, jak też działaniami upowszechniającymi. Konferencji
towarzyszyła ekspozycja aktu Konfederacji w Dawnej Izbie Poselskiej, będącej pozostałością Sal Radnych, w których go formułowano.
Z kolei 22 stycznia 2004 r. w Sali Wielkiej Zamku odbyła się uroczysta sesja Tradycje demokracji i tolerancji w życiu publicznym w Polsce, zorganizowana przez
Naczelną Dyrekcję Archiwów Państwowych
z okazji wpisu aktu Konfederacji Generalnej Warszawskiej z 28 stycznia 1573 r. do
rejestru dziedzictwa dokumentacyjnego
168
ludzkości UNESCO Pamięć Świata. Obrady przebiegały pod patronatem prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego.
Otworzyli je marszałek sejmu Marek Borowski i Naczelny Dyrektor Archiwów
Państwowych Daria Nałęcz. Uczestnikami
sesji byli wybitni przedstawiciele życia politycznego, społecznego i kulturalnego.
W jej programie znalazły się referaty:
prof. dr. hab. Janusza Tazbira na temat tolerancji religijnej, prof. dr. hab. Jerzego
Ciemniewskiego o tradycjach demokratycznych w polskim konstytucjonalizmie
oraz dr. Huberta Wajsa, prezentujący najważniejsze akty prawne ze zbiorów Archiwum Głównego Akt Dawnych. W Sali
Rycerskiej eksponowano dokumenty
narodowe: akt Unii Lubelskiej, akt Konfederacji Generalnej Warszawskiej i Pacta
Conventa.
Konferencji towarzyszyła polsko-angielska publikacja Kancelarii Sejmu Rzeczypospolitej Polskiej i Naczelnej Dyrekcji
Archiwów Państwowych Akt Konfederacji Generalnej Warszawskiej z 1573 roku na liście UNESCO Pamięć Świata, zawierająca m.in. tekst aktu oraz artykuł
prof. Janusza Tazbira Konfederacja warszawska (1573) jako „wielka karta"polskiej tolerancji.
Nie mająca dotąd pomnika, Konfederacja Generalna Warszawska znalazła się
w rejestrze UNESCO Pamięć Świata. Trudno o pomnik bardziej nośny. Dzięki temu
obchody rocznicy osiągnęły międzynarodowy wymiar. Na liście Pamięć Świata
znajduje się dziś 5 polskich pozycji: autograf dzieła Mikołaja Kopernika O obrotach sfer niebieskich, utwory Fryderyka
Chopina, archiwum getta warszawskiego
(zwane Archiwum Ringelbluma), Akt
Konfederacji Generalnej Warszawskiej
z 1573 r. i 21 Postulatów uchwalonych
w Gdańsku w sierpniu 1980 r. Dwie ostatnie: „[...] mają szczególne znaczenie dla
polskiej tożsamości narodowej, ale także
dla wartości demokratycznych społeczeństwa światowego, dla naszej przeszłości, ale również dla przyszłości Europy i świata [...]" (Akt Konfederacji Generalnej Warszawskiej z 1573 roku na liście
O B C H O D Y R O C Z N I C Y KONFEDERACJI...
2. Zwiedzanie ekspozycji podczas sesji Tradycje demokracji i tolerancji w życiu publicznym w Polsce,
22 stycznia 2004. Fot. A. Ring & B. Tropiło
UNESCO Pamięć Świata, Kancelaria Sejmu Rzeczypospolitej Polskiej i Naczelna
Dyrekcja Archiwów Państwowych, Warszawa 2004).
Jak doszło do obchodów w warszawskim Zamku? Zamek Królewski jest nośnikiem uniwersalnych przesłań, istotnych
dla kształtowania kultury obywatelskiej.
Te przesłania to m.in. etos Konfederacji
Generalnej Warszawskiej z 1573 r. oraz
etos tradycji unijnej z jej aspektem równoprawności obu podmiotów Wspólnoty
- Korony i Litwy - której symbolem był
Zamek, jako siedziba władz Unii, i Warszawa, faktyczna jej stolica (przy zachowaniu
stolic narodowych w Krakowie i Wilnie),
wreszcie etos Konstytucji 3 maja 1791 r.
Obywatelska inicjatywa upamiętnienia
w murach Zamku 430. rocznicy uchwale-
nia Konfederacji Generalnej Warszawskiej zrodziła się w czerwcu 2001 r. Byłem
autorem projektu wstępnego obchodów.
Pomysł uzyskał poparcie prezesa polskiej
sekcji Fundacji Helsińskiej, p. Marka Nowickiego, rozumiejącego potrzebę stworzenia miejsca pamięci o wartościach
wyrażanych przez Konfederację. Ideę
organizacji obchodów w Zamku podjęło
Collegium Civitas.
W październiku 2002 r. prasę obiegła
wiadomość o niezależnej inicjatywie Naczelnej Dyrekcji Archiwów Państwowych,
zgłaszającej akt Konfederacji Generalnej
Warszawskiej z 1573 r. na listę UNESCO
Pamięć Świata. Akt został wpisany na listę
18 października 2003 r.
169
Barbara Grosfeld
SZKOŁY I MUZEA W STRONĘ EUROPY.
EDUKACJA O DZIEDZICTWIE W ZAMKU KRÓLEWSKIM
W WARSZAWIE
Edukacja o dziedzictwie, realizowana od
początku istnienia muzeum Zamku Królewskiego przez Dział Oświatowy, stanowi dziś temat prowadzonej w Europie
- i poza nią - debaty na temat roli kultury
w rozwoju współczesnego świata. Debata
ta toczy się w ośrodkach akademickich,
międzynarodowych instytucjach i organizacjach (UNDP, UNESCO, Rada Europy),
a także w środowiskach zaangażowanych
w ochronę zabytków. Seminaria, sympozja, programy studiów akademickich budowane są na podstawie doświadczeń
wynikających z konkretnych działań podejmowanych w Europie, także z udziałem partnerów spoza kontynentu. Europejskie programy pilotażowe - np. Klasy
dziedzictwa,
Szkoła
adoptuje
zabytek,
Z ulicy na ulicę, Muzea i szkoły w stronę
Europy - służą wypracowaniu takich metod edukacji o dziedzictwie, które miałyby szerokie skutki społeczne. Szkoły i muzea jako powszechnie dostępne instytucje
dobra publicznego traktowane są tu jako
motor i gwarancja demokratycznego rozwoju, stanowiąc rodzaj laboratorium społeczeństwa obywatelskiego, a celem realizowanych przez nie programów jest m.in.
przeciwdziałanie marginalizacji i wykluczeniu, bezrobociu i barbaryzacji. Kultura
postrzegana jest w tych programach jako
ważne narzędzie stabilizacji i bezpieczeństwa społecznego.
Istotą programów edukacyjnych o dziedzictwie jest uruchomienie wzajemnej
komunikacji dla osiągania poważnych celów społecznych, co na wielką skalę realizowane jest w ramach funduszów strukturalnych. Programy te są wysoko cenio-
ne przez środowiska przeciwne rozrostowi biurokracji w strukturach unijnych
i polityce „oświeconego absolutyzmu"
wobec traktowanych paternalistycznie
społeczeństw. Stanowią też odpowiedź
na postrzegany w całym świecie i rzetelnie analizowany także w Polsce problem
„kryzysu uniwersytetu"1, pociągający za
sobą kryzys szkoły. Budowane są scenariusze przyszłej szkoły w czasach globalizacji i nowej ekonomii. Europejskie programy edukacji o dziedzictwie oparte są
na założeniach:
a. bezpośredniego kontaktu z materialnymi i niematerialnymi śladami dziedzictwa;
b. rzetelności naukowej programów
edukacyjnych;
c. rzetelności pedagogicznej tych programów z wymogiem stosownej aksjologii;
d. powszechnego, demokratycznego
dostępu do programów;
e. ewaluacji programów, gwarantującej
kontrolę nad celowością wydatkowanych
na nie środków publicznych (wymagana
ewaluacja programu opiera się m.in. na
zachowanej i dostępnej wszystkim zainteresowanym dokumentacji prac szkoły
i muzeum).
W programach tych wychodzi się z założenia, że bezpośredni kontakt z dziedzictwem kultury bardziej niż podręcznikowy przekaz historii chroni przed ideologiczną manipulacją. Przyjmuje się, że
zastosowane w nich nowoczesne metody (np. metoda projektu) zagwarantują
wysoki poziom merytoryczny i będą
sprzyjać osiąganiu istotnych celów wychowawczych.
171
BARBARA G R O S F E L D
Dorobek Polski w dziedzinie edukacji
0 dziedzictwie, oparty na osiągnięciach
polskich uczonych zaangażowanych
w działania UNESCO, ICOMOS, ICOM,
dotyczy inicjatyw o charakterze naukowym; w mniejszym stopniu znajduje wyraz w polityce państwa wobec kultury
1 zrozumieniu jej społecznej roli. Odpowiedzią na brak takiej polityki są inicjatywy ideowe środowisk związanych z kulturą i nauką (Kongres Kultury w 1981 r., kongresy kultury chrześcijańskiej, Festiwal
Nauki, idea szczególnego wsparcia dla nauki, edukacji i kultury lansowana przez
Polską Radę Ruchu Europejskiego jako
tzw. IV Filar), a także praktyczne działania
organizacji pozarządowych (Ośrodka „Pogranicze" w Sejnach, Centrum Edukacji
Obywatelskiej czy Fundacji Rozwoju Demokracji Lokalnej). Na mniejszą skalę projekty edukacji o dziedzictwie realizują powołane do tego instytucje kultury, szkoły
w ramach własnych programów oraz poszczególni wybitni nauczyciele.
Dział Oświatowy Zamku Królewskiego
w Warszawie od lat włącza się z własnymi
projektami w realizację i promocję zarówno międzynarodowych idei i działań,
jak też inicjatyw krajowych, podejmując
współpracę z innymi, zaangażowanymi
w tę misję podmiotami. Nasze własne doświadczenie pozwoliło dokonać ewaluacji znaczenia tych działań w sferze społecznej, politycznej i kulturalnej, jak również oceny roli instytucji muzealnej w ich
realizacji. Ewaluacja ta, którą za Leszkiem
Korporowiczem traktujemy jako „zaproszenie do rozwoju"2, wykazała następujące możliwości edukacji o dziedzictwie
w wymienionych wyżej sferach:
w dziedzinie społecznej - wzbudzanie
poczucia jedności społeczności szkolnej,
lokalnej i szerszej - narodowej, europejskiej, wreszcie powszechnej, ogólnoludzkiej przez ożywianie świadomości wspólnego języka kultury, który służy zarówno budowaniu własnej tożsamości, jak
i umożliwia komunikację z „innymi", dialog, w którym różnice odkrywane są jako
wartości pobudzające rozwój partnerów;
172
poczucie jedności uruchamia się w wyniku współdziałania w projektach różnych środowisk społecznych, kulturowych i grup wiekowych, a także rozmaitych instytucji życia społecznego;
w dziedzinie politycznej - odkrywanie
kultury jako wyrazu dających się komunikować i godnych afirmacji dążeń dawnych i potencjalnych przeciwników ideowych i politycznych, zarówno w przestrzeni międzynarodowej, jak i wewnętrznej; edukacja umożliwia tu kształtowanie
postawy naukowej, dystansu i krytycyzmu wobec własnej wizji historii, pozwala na doświadczenie słuchania i zrozumienia racji „innych", także ich mitów
i uprzedzeń;
w dziedzinie kulturalnej - edukacja
o dziedzictwie wprowadza w doświadczenie kultury, jako dostępnego każdemu języka ponadśrodowiskowej, uniwersalnej komunikacji, jako formy ludzkiej
aktywności, pozwalającej wyrazić osobowe i grupowe dążenia przez działania artystyczne, oraz jako formy logoterapii
przez poznanie i współtworzenie dzieł
kultury; edukacja o dziedzictwie pozwala
odkrywać kulturę jako przestrzeń pobudzającą aktywność i kreatywność w różnych dziedzinach życia społecznego?.
Wskazane efekty projektów edukacji
o dziedzictwie są rezultatem doświadczenia, które mówi, że grupa realizująca projekt staje się z czasem społecznością aksjologiczną, projektującą cele oraz metody pokonywania trudności i osiągania
maksimum rezultatów. Uczestnicy projektu edukacyjnego doświadczają uruchomienia w sobie twórczej postawy,
zdolności do kreacji artystycznej w nieprzewidywanych przedtem dziedzinach,
nawiązania głębokich więzi z innymi
przez ukierunkowanie swoich działań na
wspólne, ciągle od nowa wyznaczane cele, budzenia się odpowiedzialności za
program, doświadczania entuzjazmu płynącego z pracy w grupie i wymiany z innymi „twórcami". Autoewaluacja przenosi
korzyści projektu na każdego uczestnika,
zmusza do określenia osobistego udziału,
znalezienia w nim własnego miejsca,
SZKOŁY I MUZEA W S T R O N f EUROPY...
a także wymiany doświadczenia w grupie
uczniów, nauczycieli, instruktorów, muzealników, artystów.
PRZYKŁADY REALIZACJI PROGRAMU
EDUKACJI O DZIEDZICTWIE
Dział Oświatowy Zamku Królewskiego
realizuje edukację o dziedzictwie w jego
pełnej formie w ramach projektu Bernardo BeUotto - ambasador kultury. W listopadzie 2002 r. odbyło się pierwsze seminarium dla nauczycieli i muzealników, przygotowujące do jego realizacji. Zaproszeni
zostali przedstawiciele programu Socrates,
aby prezentować materiały informujące
0 warunkach udziału szkół w europejskiej
wymianie młodzieży w ramach wspomnianego projektu. Historycy sztuki z Wenecji, Drezna i Warszawy, badacze malarstwa Bellotta, a także muzealnik z Drezna
1 nauczyciel z Wenecji spotkali się z polskimi muzealnikami i nauczycielami. Spośród uczestników seminarium wyłoniła się
grupa przedstawicieli obydwu grup zawodowych, która rozpoczęła przygotowania
do otwarcia programu edukacyjnego.
Kolejne seminaria, zapraszające do udziału w programie, połączone były z prezentacją dorobku szkół i muzeów (Bal u króla w 2002, Bestiariusz króla i jego ogrody w 2002, Obiad czwartkowy w 2003,
Festiwal Canaletta przy okazji otwarcia
wystawy konserwacji kolekcji Bellotta
w 2004 czy Festiwal Teatralny w 2005 r.).
Od 2004 r. we współpracy z Muzeum Teatralnym w Warszawie przygotowujemy
się do realizacji przedstawień teatralnych
jako metody edukacji o dziedzictwie angażującej rozmaite formy twórczości artystycznej (scenografia, muzyka i taniec, retoryka). Przygotowaniem do zajęć teatralnych były warsztaty artystyczne w Zakopanem, a także warsztaty malarskie i muzyczne dla uczniów i nauczycieli w Zamku Królewskim oraz w szkołach i placówkach wychowania pozaszkolnego w Białymstoku, Płocku, Kałuszynie, Dzierzgówku i Czerniewicach (sponsorowane przez
Fundację Bankową im. Leopolda Kronenberga i Biuro Młodzieży MENiS). Obecnie
1. Warsztaty tkackie dla uczniów i nauczycieli
biorących udział w programie Bernardo BeUotto
- ambasador kultury w szkole im. H. Modrzejewskiej w Zakopanem zostały powtórzone przez
uczestników wśród lokalnych społeczności. Zajęcia w szkole w Kałuszynie. Fot. M. Bartosiak
w projekcie biorą udział muzea, instytucje kultury i nauki, a także kilkanaście
szkół i placówek wychowania pozaszkolnego z Białegostoku, Płocka, Krakowa
i Zakopanego. Uczestniczące w nim instytucje pracują w różnych środowiskach,
również w małych miejscowościach z dużym bezrobociem i poważnymi problemami społecznymi.
Program pozwolił skumulować wieloletnie doświadczenie edukacyjne Działu
Oświatowego Zamku - od 1982 r. prowadzone są zajęcia dla szkół, w tym specjalne programy dla uczniów niepełnosprawnych, dla dzieci i dorosłych chorych psychicznie, zajęcia dla więźniów, kursy dla
nauczycieli. W 1995 r. Zamek ogłosił coroczny konkurs dla szkół o ochronie dziedzictwa, upowszechniając w specjalnie
przygotowanej publikacji konwencje
UNESCO. Każdego roku szkoły uczestni173
2. Wykładowcy kursu dla nauczycieli Pokój - marzenie, dążenie, rzeczywistość kultury europejskiej-,
od prawej: o. Marek Pieńkowski OP, bp Zdzisław Tranda - Kościół Ewangelicko-Reformowany, imam Salim
Chazbijewicz, Stanisław Krajewski - Polska Rada Chrześcijan i Żydów. Fot. A. Ring & B. Tropiło
czące w konkursie są nagradzane warsztatami o dziedzictwie, prowadzonymi na sesjach wyjazdowych w miejscach bogatych
w zabytki kultury polskiej z uwzględnieniem ich wymiaru europejskiego. Tematyka warsztatów odnosi się do różnorodności kulturowej dawnej i współczesnej Polski - Kraków, siedziba króla, mecenasa
kultury i opiekuna różnorodności środowisk kulturowych dawnej Rzeczypospolitej (1995), Gdańsk - miasto wielu kultur
(1996), Toruń - miejsce Colloquium Charitativum w czasie wojen religijnych XVII
wieku (1997), Cmentarze Warszawy - ślady
różnorodności
kulturowej
miasta
(1997), Festiwal czterech kultur we Włodawie (1998) itd. Nagrody konkursowe miały formę zapożyczoną z europejskiego
programu Klasy dziedzictwa.
Ważną płaszczyzną współpracy Działu
Oświatowego ze szkołami są organizowane od kilku lat kursy dla nauczycieli.
Obejmują one zajęcia przygotowujące do
udziału w programie Bernardo Bellotto
- ambasador kultury (2001-2004) oraz
spotkania z wybitnymi humanistami, za174
praszające do debaty na temat roli edukacji o dziedzictwie4. Spotkania te mają
przygotowywać do publicznej debaty na
następujące tematy:
• Jak wychowywać człowieka zdolnego zachować niezależność wobec dominujących opinii, sentymentów, resentymentów, wobec narzuconych zachowań
i obyczajów.
• Jak uczyć, aby kształtować obywatela
zatroskanego o świat, odpowiedzialnego
za to, co spotyka na swojej drodze.
• Do jakich sięgać motywów i wzorców osobowych, kształtowanych w różnych kręgach kulturowych, aby krzewić
wizję człowieka pozostającego w ciągłym dialogu ze światem i równocześnie
zdolnego zachować i wzbogacać własną
tożsamość.
Celem organizowanych kursów jest:
a. stworzenie płaszczyzny spotkania
środowisk i osób zajmujących się edukacją o dziedzictwie kultury na różnych poziomach (uniwersytet, muzeum, szkoła)
dla wypracowania w przyszłości kierunków i metod rozwoju tej edukacji;
b. prezentacja ekspozycji muzealnej jako wartościowej przestrzeni w nowoczesnej edukacji o dziedzictwie kulturalnym,
według zasad ewaluacji w pedagogice
(postępowanie krok po kroku w poznawaniu konkretnych źródeł bez uprzedzającej generalizacji, prezentowanie różnorodności i wzajemnej zależności treści
ukrytych w dziełach sztuki)?;
c. prezentacja trybu postępowania
w pedagogice o dziedzictwie, zmierzającego nie do uogólnień, lecz do hipotezy
roboczej, wykazującej rzeczywistość kultury jako wewnętrznie powiązanej, ale
różnorodnej.
Istotnym elementem zamkowych kursów jest wskazanie na różnorodność jako
szczególną wartość i specyfikę kultury
dawnej Rzeczypospolitej. Kursom towarzyszy prezentacja muzyki różnych środowisk kulturowych w wykonaniu wybitnych artystów, a także zespołów dziecięcych, np. Ukraińskiego Zespołu Ludowego „Czeremosz" z Węgorzewa.
Tematyka kursów dla nauczycieli związana jest ze zbiorami naszego muzeum
i stanowi kontekst konieczny do ich odbioru i egzegezy:
• Etos władzy i życia społecznego (1999);
• Sprawiedliwość - marzenie, dążenie,
rzeczywistość kultury europejskiej (2000);
• Pokój - marzenie, dążenie, rzeczywistość kultury europejskiej (2001);
• zajęcia przygotowujące do udziału
w programie Szkoła adoptuje zabytek pt.
Bernardo Bellotto - ambasador kultury
(2001-2004);
• Starość i młodość w kulturze europejskiej - mit Fausta (2002);
• Wolność w kulturze europejskiej - idee
(2002); kurs ten odbył się z udziałem
Françoise Jurion z Fundacji „Pegaz" przy
Parlamencie Europejskim, która prezentowała zagadnienie społecznej roli
edukacji o kulturze w programach europejskich;
• Historia Polski w obrazach, na przykładzie zbiorów Zamku
Królewskiego
w Warszawie (2003);
• Filozoficzne podstawy edukacji o dziedzictwie, czyli jak uczono w dawnej szkole
w środowiskach kulturowych dawnej Europy i Polski (2003);
• Co muzyka daje edukacji o dziedzictwie? (2003, 2004);
• Samorządy Europy - korzenie (2004);
• Parlamenty Europy - korzenie (2004);
• Sacrum w kulturach źródłowych Europy (2004);
• Polscy ojcowie Europy, czyli o polskich koncepcjach federacyjnych i konfederacyjnych
w
latach
1939-1979
(2004);
• Dziedzictwo Rzeczypospolitej Wielu
Narodów dla kultury i pamięci Litwy, Polski, Ukrainy i Białorusi (2004);
• Ceremoniał i rytuał w życiu małych
i wielkich (2005).
W trakcie kursów prezentowany jest
dorobek realizowanego równolegle programu Bernardo Bellotto. Słuchacze mają
zatem możliwość obserwacji „produktu"
pracy szkół, które podjęły projekt.
Pedagogika dziedzictwa wymaga specjalnego przygotowania nauczycieli i muzealników do realizacji programów interdyscyplinarnych. Należy nadać mu formę
wspólnie wykonywanych projektów, wspólnego budowania modeli ewaluacji, wymiany indywidualnych doświadczeń i prezentacji osiągnięć. Ta dziedzina pedagogiki
powinna być przedmiotem studiów i szkoleń dla nauczycieli, organizowanych przez
podmioty realizujące pilotażowe projekty
edukacyjne, dających możliwość współpracy z ośrodkami akademickimi, korzystania z aktualnego dorobku naukowego
w dziedzinie studiów nad kontekstami
kultury (filozofia, teologia, literatura, historia), a także stwarzających okazję do eksperymentowania w dziedzinie metodyki
nauczania o dziedzictwie. Kursy dla nauczycieli w Zamku Królewskim przygotowują do nauczania w tej dziedzinie, a poszczególne tematy interdyscyplinarnych
spotkań mają wymiar europejski. Pracujemy nad udoskonaleniem ewaluacji kursów i modyfikujemy ich formy, wprowadzając w coraz większym stopniu warsztaty edukacji artystycznej, szczególnie
w dziedzinie muzyki europejskiej (m.in.
warsztaty według systemu Carla Orffa,
175
3. Warsztaty muzyczne wg systemu Carla Orffa prowadzone przez K. Jakóbczak-Drążek dla uczniów i nauczycieli szkoły z Zakopanego. Fot. A. Surmiak
prowadzone przez Akademię Muzyczną
im. Fryderyka Chopina w Warszawie).
WARTOŚĆ DZIEDZICTWA
JAKO NARZĘDZIA EDUKACJI
Udział w programach edukacji o dziedzictwie jest ogromnie satysfakcjonujący
dla muzealników1'1. Dają one możliwość
przeniesienia w szerokie kręgi dorobku
elitarnych środowisk naukowych Polski
i naszej części Europy. Dorobek środowisk akademickich takiej rangi jak Ośrodek Badań nad Tradycją Antyczną Europy Środkowej i Wschodniej Uniwersytetu
Warszawskiego, Instytuty Europy Środkowo-Wschodniej, zarówno w Polsce, jak
i w krajach sąsiednich, a także własne prace naukowe muzeów, kwerendy robione
dla celów wystawowych, dorobek międzynarodowych komisji podręcznikowych mogą zostać upowszechnione
znacznie szerzej niż w przewidzianych
176
pierwotnie, ograniczonych kręgach odbiorców. Ważniejsze jednak jest, że mamy
do czynienia nie z popularyzacją, lecz
z dydaktyką, tzn. włączeniem tematyki
dziedzictwa w programy stymulujące rozwój wiedzy i umiejętności, które dają się
weryfikować w twórczości własnej i zbiorowych działaniach uczniów. Właśnie
owa skuteczność, sprawdzona w ewaluacji, jest podstawowym wymogiem programów. Warunkiem skuteczności w osiąganiu celów dydaktycznych i wychowawczych jest naukowa rzetelność, gwarantowana przez uwzględnienie różnych stanowisk badawczych, krytycyzm w stosunku do źródeł, możliwie szeroka podstawa
źródłowa, znajomość kontekstów kulturowych, interdyscyplinarność.
Jak widać, programy wymagają bardzo
wysokich kwalifikacji. Dlatego celem
współpracy Zamku i różnych podmiotów,
które je realizują, jest wsparcie merytoryczne, metodyczne i organizacyjne mniejszych
projektów, łączenie w sieci i wymiana doświadczeń poszczególnych szkół, placówek wychowania pozaszkolnego, muzeów i artystów zaangażowanych w edukację o dziedzictwie.
Pracujemy nad ewaluacją i dalszym rozwijaniem świadomości, że edukacja artystyczna, własna twórczość, a szczególnie
praca w grupie angażuje młodzież, także
młodzież z trudnościami, pozwalając jej
znaleźć własne miejsce w szkole, dostosowane do aktualnych możliwości, doświadczyć afirmacji swoich działań przez
innych członków grupy, nauczycieli, pracowników muzeów i w innych środowiskach, stanowiących publiczność dla prezentowanego produktu programu. W ten
sposób edukacja o dziedzictwie osiąga
szerszy cel, jakim jest uspołecznienie
i edukacja obywatelska.
Działania powyższe skupiają się wokół
własnego, realizowanego w długim czasie
projektu Zamku Królewskiego Bernardo
BeUotto - ambasador kultury, który mieści w sobie rozmaite programy i inicjatywy edukacyjne, oparte na edukacji artystycznej jako skutecznej wychowawczo,
służącej rozwojowi i uspołecznieniu, metodzie edukacji o dziedzictwie. Projekt
Zamku zmierza do wypracowania modelu współpracy muzeum i instytucji oświatowych przydatnego dla rozmaitych rozwiązań systemowych, w których edukacja
0 dziedzictwie będzie realizowana w muzeach, szkołach, placówkach wychowania
pozaszkolnego i instytucjach kultury.
Autorzy programów europejskich dostrzegają wielką wartość dziedzictwa jako
narzędzia edukacji zabezpieczającej przed
manipulacją przez kulturę masową i negatywnymi skutkami globalizacji. Podkreśla
się wartość osobistego kontaktu z dziełami sztuki, osobistego kontaktu z osobami
zajmującymi się tworzeniem, ochroną
1 studiowaniem dzieł sztuki, własnej, długofalowej pracy ucznia w grupie, która formułuje pytania, poszukuje informacji, studiuje źródła, poznaje konteksty, zwraca się
o pomoc do znawców przedmiotu, poznaje instytucje i środowiska związane z tematem swoich badań i wreszcie przekazuje
innym - kolegom, rodzinie, szerszej społeczności rezultaty swojej pracy, tzw. produkt. Produktem może być przedstawienie teatralne, pantomima, płyta CD, strona
internetowa, album czy wystawa szkolna,
ale także oprowadzanie po rejonie zabytkowym, prezentacja osiągnięć dla pensjonariuszy domu starców, pacjentów w szpitalu czy po prostu kolegów z innej szkoły
czy podwórka.
Przyglądając się aksjologii i metodom
europejskich programów edukacyjnych,
historyk dostrzeże łatwo ich dawne korzenie. Wspomniane metody i cele były
realizowane w szkołach parafialnych, kolegiach i gimnazjach Europy w epoce ancien régime, w metodach szkół jezuickich, koncepcjach Jana Amosa Komeńskiego, wychowaniu salezjańskim. Dziś
jednak uczeń nie jest uspołeczniony
przez środowisko i szkołę, która stosuje
zasadę kumulacji wiedzy Komeńskiego
w nowej sytuacji, bez kontekstu rodzącej
więzi społeczności lokalnej. Dlatego cel,
jakim jest „edukacja dla życia", musi zostać specjalnie wyodrębniony. Ważne
jest, by cel ten nie stał się enigmatycznym
w treści sloganem, którego siła może zagrozić rzetelności wiedzy i indywidualnemu rozwojowi ucznia.
Programy Klasy dziedzictwa, Szkoła
adoptuje zabytek, Z ulicy na ulicę, Muzea
i szkoły w stronę Europy wykorzystują dorobek nauki we wszystkich dziedzinach
dotyczących dziedzictwa, a zarazem uruchamiają głęboką refleksję w sferze edukacji. Stymulują też instytucje powołane
do odpowiedzialności za przyszłość społeczeństw, do współpracy w poczuciu
wspólnej misji. Każda z tych instytucji zachowuje i pielęgnuje własną specyfikę
oraz wykonuje własne zadania. Rzeczą
nową jest synergia, zarówno wewnątrz
każdej instytucji, jak i pomiędzy nimi,
a także w odniesieniu do szerszych grup
społecznych, jako realizacja idei „edukacji
permanentnej".
Jaką rolę mogą pełnić instytucje partnerskie w ramach programów?
a. Uniwersytet - przez udział w programach realizowanych w szkołach, piloto177
wanych przez muzea, uzyskuje informację o stanie edukacji szkolnej dot. dziedzictwa kultury i możliwościach wykorzystania dorobku naukowego środowisk
akademickich w tej dziedzinie (w Polsce
szczególnie ważne jest upowszechnienie
dorobku naukowego instytutów zajmujących się ujęciem historii sąsiednich
państw o zmienionych historycznych granicach - Ukrainy, Litwy, Białorusi, Niemiec, Polski - i wspólnych komisji podręcznikowych polsko-niemieckich i polsko-izraelskich);
b. Muzeum - ma szansę rozwoju jako
miejsce studiów i ochrony dziedzictwa
przez stworzenie platformy współpracy
dla środowisk akademickich, nauczycieli
i szerszej społeczności oraz uczniów
w bezpośrednim kontakcie z dziełami
kultury. Dzięki temu otrzyma informację
o potrzebach i możliwościach różnych
grup odbiorców stałej ekspozycji i wystaw czasowych;
c. Szkoła - przez udział w programach
edukacji o dziedzictwie osiągnie płaszczyznę współpracy ze środowiskiem pozaszkolnym (rodziną społecznością lokalną instytucjami partnerskimi, samorządem) na gruncie zainteresowania i wspólnej troski o dziedzictwo kultury;
d. Samorząd - wspierając podmioty realizujące programy edukacji o dziedzictwie
(uniwersytet, muzeum i szkoły) w działaniach na rzecz ochrony dziedzictwa kultury, wzmocni społeczną misję tych instytucji dla wspólnego celu budowania społeczeństwa obywatelskiego i przeciwdziałania społecznym patologiom, także wyrażającym się w wandalizmie.
PRZYPISY
1 Glosy Jerzego Axera do książki B. Readingsa,
The University in Ruins, Res Publica Nova, listopad 2002.
2 Ewaluacja w edukacji, red. L. Korporowicz,
Warszawa 1997.
3 Wystąpienie Krzysztofa Pawłowskiego na
temat roli edukacji artystycznej w przygotowaniu
do działalności w biznesie w pracach grupy roboczej w ramach VForum Przyszłości Fundacji Konrada Adenauera, Warszawa, kwiecień 2003.
4 W kursach wzięli udział jako wykładowcy
m.in.: Jerzy Axer, Juliusz Domański, Leszek Kołakowski, Lech Szczucki, Robert Piłat, Jacek Salij,
Karol Modzelewski, Jacek Banaszkiewicz, Jarosław Isajewicz (Ukraina), Juratę Kiaupiene (Litwa), Jerzy Kłoczowski, Halina Manikowska,
178
Adam Manikowski, Adam Ziółkowski, Ewa Wipszycka, Anna Sucheni-Grabowska, Janusz Tazbir,
Henryk Samsonowicz, Hanna Zaremska, Selim
Chazbijewicz, Stanisław Krajewski, Symcha Keller, Leszek Tranda, Urszula Augustyniak, Wojciech Kriegseisen, Stefan Bratkowski, Jan Okoń,
Hanna Dziechcińska, Barbara Skarga, Remigiusz
Sobański, Jerzy Wyrozumski, Tomasz Merta, Marek Cichocki, Dariusz Karłowicz, Wiesław Juszczak i wielu innych.
5 „Scuola e didattica" XLVII: 2002, dodatek nr 11,
red. S. Mascheroni.
6 Zob.: Education through art. I musei di arte
contemporanea e I servizi educative tra storia e
progetto, ed. Mazzetta, Milano 2003.
Maria Brodzka-Bestry
WYKŁADY OTWARTE W ZAMKU KRÓLEWSKIM
W WARSZAWIE NA TLE DZIAŁALNOŚCI
OŚWIATOWEJ DLA DOROSŁYCH W INNYCH
MUZEACH I GALERIACH EUROPEJSKICH*
Działalność edukacyjna Zamku Królewskiego skierowana do dorosłej publiczności toczy się obecnie kilkoma torami. Dział Oświatowy organizuje kursy dla
nauczycieli, kurs dla przewodników, kurs
„lekcje muzealne" dla studentów kierunków humanistycznych oraz wykłady publiczne, o których bardziej szczegółowo
piszę w drugiej części artykułu. Pracownia Działań Muzealnych natomiast organizuje sobotnie warsztaty dla dorosłych:
kurs malarstwa i rysunku w czwartki,
kurs z filozofii, sobotnie spotkania z historią i historią sztuki, a także wyjazdowe
warsztaty dla muzealników.
DZIAŁANIA EDUKACYJNE NA RZECZ
DOROSŁYCH W MUZEACH EUROPEJSKICH
Temat działalności oświatowej na rzecz
dorosłych w muzeach za granicą doczekał
się opracowań i publikacji1. Muzea angielskie zajęły się organizowaniem kursów
dla dorosłych już w końcu XIX w., co miało swe źródła w rodzącym się wtedy socjalizmie i zainteresowaniu kształceniem
klas pracujących. Ostatnio wraca się do tego, a coraz większym zainteresowaniem
cieszą się kursy dla bezrobotnych, także
w muzeach. Na przykład w Dulwich Picture Gallery w 2001 r. były organizowane
4-dniowe kursy w trakcie wystawy współczesnych obrazów Howarda Hodgkina:
Dulwich i okolice. Akwarela jako szkic informacyjny, Mój Londyn - architektoniczne podróże. Środki ekspresji2.
Organizatorzy kursów dla dorosłych
twierdzą, że ich słuchaczami są głównie
kobiety'. Łatwo to wytiumaczyć. Częstokroć musiały one przerwać naukę w momencie założenia rodziny i po latach, kiedy mają już dorosłe dzieci, chętnie wracają do swoich zainteresowań. W Orivesi,
jednym z regionów Finlandii, projekt kursów poprzedziły szczegółowe ankiety.
Mieszkańcy badanej okolicy najczęściej
chcieli brać udział w zajęciach pozwalających zdobyć praktyczne umiejętności.
Była też grupa dorosłych, która pragnęła
kształcić się za pomocą internetu i komputera, przedkładając ten sposób zdobywania wiedzy nad kontakt osobisty z wykładowcą czy innymi uczestnikami kursu.
Sporo miejsca w działalności związanej
z kształceniem dorosłych zajmują kursy
językowe. W Niemczech i Austrii np. są
one organizowane systematycznie dla
obcokrajowców starających się o prawo
stałego pobytu. Nazywa się je kursami integracyjnymi.
Problem emigrantów dostrzegają też
różne muzea europejskie. Victoria & Albert Museum w Londynie zatrudniło
w dziale oświatowym pracowników znających hinduski i chiński, którzy mogą
udzielać informacji w tych językach. Zajęcia w galeriach sztuki azjatyckiej pozwalają emigrantom ze Wschodu utrzymać kontakt z kulturą kraju, z którego pochodzą.
W Museum of London są organizowane
zajęcia dla kobiet z Indii, które nie pracują
i słabo znają język angielski, ale mogą
* Od 1993 r. autorka zajmuje się organizacją wykładów w Zamku Królewskim w Warszawie i artykuł stanowi podsumowanie, a także porównanie działalności Zamku w tej dziedzinie z innymi muzeami i instytucjami.
179
MARIA B RODZICA-BESTRY
dowiedzieć się o nich z informatorów dwujęzycznych. To samo muzeum proponuje
zainteresowanym wieczorowe kursy archeologii, zakończone certyfikatami lub
dyplomami University of London.
Muzeum Horniman w południowym
Londynie organizuje kursy dla dorosłych
polegające na zdobywaniu praktycznych
umiejętności w takich dziedzinach jak:
ceramika, ogrodnictwo, batiki, śpiew,
konstruowanie instrumentów muzycznych. Oczywiście wymienione tematy narzuca charakter zbiorów tego muzeum,
otoczonego pięknym ogrodem. Problemy środowiska naturalnego przybliża też
publiczności muzeum przyrodnicze
w Oslo, które organizuje krótkie kursy
dla nauczycieli. Mają one na celu pokazanie możliwości wykorzystania ekspozycji
muzealnej, ale również uczą patrzenia na
najbliższe otoczenie i korzystania z doświadczenia bezpośredniego kontaktu
z przyrodą4. Zajęcia są subsydiowane
przez Ministerstwo Edukacji.
Wiele kursów skierowanych jest właśnie do pedagogów. Musée d'Orsay w Paryżu zapraszało nauczycieli w latach
1994-1995 na otwarte dni w środy po południu. W niektórych muzeach londyńskich są organizowane kursy jednodniowe, nazywane „study days". Polegają one
na dłuższych wykładach i seminariach,
częściowo prowadzonych na ekspozycji,
na które wstęp jest odpłatny. Na przykład
w londyńskim British Museum w 1999 r.
odbył się taki kurs poświęcony van Dyckowi, w 400. rocznicę jego urodzin^.
W środowe popołudnia września z kolei
prowadzony był kurs na temat hieroglifów egipskich, a we wtorki na początku
roku 2000 - na temat życia, śmierci i wierzeń w życie pozagrobowe w starożytnym Egipcie. Bezpłatne szkolenie dla nauczycieli odbyło się natomiast na wystawie Pozłacane smoki. Skarby z grobowców chińskich złotych wieków. „Study
days" w Courtland Gallery zaczynają się
wykładem wprowadzającym, np. w 1999 r.
na temat impresjonizmu. Potem uczestnicy odbywają wizytę w galerii z przewodnikiem, połączoną z wykładem dotyczą180
cym wybranego węższego zagadnienia,
np. Kobiety i miejskie rozrywki, Impresjonistyczny pejzaż, Prace impresjonistów
na papierze (przy okazji wizyty w gabinecie rycin).
W tymże muzeum zorganizowano także 15-minutowe spotkania podczas przerwy na lunch o 13-15, we wtorki. W National Gallery natomiast w latach 1999
i 2001 wykłady odbywały się codziennie
- każdego dnia na inny temat, np. we
wszystkie soboty października o godz. 13
omawiano poszczególne obrazy impresjonistów. Prócz dłuższych odczytów odbywały się 10-minutowe prelekcje przed
obrazem.
W londyńskich muzeach, np. w Tate
Gallery, organizowane są także gallery
talks - 30-minutowe spotkania na wystawach na wybrany temat, powtarzane 2-3
razy dziennie. Dotyczyły one dotychczas
m.in. takich tematów, jak John Constable.
Jego życie poprzez jego sztukę czy Kubizm jako sztuka konceptualna. Odpłatne wizyty na ekspozycji, także poprzedzone pokazem diapozytywów, proponowały w latach 1997-1998 Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli, a wśród proponowanych tematów
były np.: Sztuka i ogrody, Cztery żywioły.
Ewolucja pejzażu od XV do XVII w.
WYKŁADY DLA DOROSŁYCH W MUZEACH,
GALERIACH I INNYCH OŚRODKACH
KULTURY W WARSZAWIE
W Warszawie można obecnie w kilku
miejscach uczestniczyć w wykładach
otwartych ze sztuki czy historii. W połowie lat 90. jednak, kiedy Zamek zapraszał
już na wykłady, nie była jeszcze czynna
sala odczytowa w Centrum Sztuki Współczesnej ani w Zachęcie. Po remoncie
w Zachęcie ruszyły pokazy filmowe i odczyty. Całe cykle towarzyszyły zwłaszcza
dużym zagranicznym wystawom, np.
Spętani - wyzwoleni. Sztuka austriacka
XX w., w latach 2001-2002. Zarówno wykłady, jak i filmy były tak pomyślane, aby
stanowiły uzupełnienie tego, co można
było zobaczyć w salach wystawowych.
WYKŁADY O T W A R T E W ZAMKU K R Ó L E W S K I M W WARSZAWIE...
Ciekawy program edukacyjny ma też Koło Miłośników Sztuki, m.in. w 1996 r. zorganizowało wykłady towarzyszące wystawie Wielcy mistrzowie sztuki dawnej,
w 1999 - wystawie Stolice artystyczne
świata od starożytności do dziś, w 2000
- Wyobrazić niemożliwe, a w 2001 - Wielkie przełomy w dziejach sztuki europejskiej. Niestety, wygłaszane one były w tym
samym terminie, w którym odbywały się
zajęcia w Zamku Królewskim, toteż wielu
chętnych musiało zrezygnować z uczestnictwa. Wśród zaproszonych prelegentów dominowali historycy sztuki średniego pokolenia. Zachęta organizowała też
czwartkowe wykłady otwarte: w 1999 r. tematem była Iconographiaprofana? - wielkie tematy ikonograficzne w sztuce europejskiej, w 2000 architektura modernistyczna, a w 2003 historia fotografii i indywidualności architektury końca XX w.
Od kilku lat Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski uruchomiło swoją
salę kinową funkcjonującą pod hasłem
Sala Kino/Audytorium
lub Kino.Lab.
Można tam wysłuchać odczytów gości zagranicznych z okazji pokazów dzieł artystów z różnych krajów, a także uczestniczyć w projekcjach filmów czy prelekcjach z cyklu Moja historia sztuki. W Muzeum Narodowym na przełomie lat 2004
i 2005 na odczytach towarzyszących głośnej wystawie Transalpinum sala była wypełniona po brzegi.
Na wykłady, na które jest wstęp wolny,
można przyjść w Warszawie nie tylko do
muzeum czy galerii. W latach 90. zapraszało na nie Towarzystwo Opieki nad Zabytkami pod wspólnym tytułem Spotkania w Willi Struvego. Odczyty na scenie
przy Wierzbowej organizuje Teatr Narodowy. W sezonie 2004/2005, w soboty o godz. 15, odbywały się prelekcje
w dwóch cyklach: Powrót Dionizosa oraz
Dramat i teatr XX wieku: w poszukiwaniu języka. Wykłady z różnych dziedzin
organizowały w 2004 r. PAN i Towarzystwo Naukowe Warszawskie „Wszechnica" w Pałacu Staszica. W 2003 r. Instytut
Historii PAN i Collegium Civitas przygotowały cykl pt. Cywilizacja europejska.
Szczególnym zainteresowaniem cieszy
się Uniwersytet Trzeciego Wieku. Jego
wykłady w Centrum Szkolenia Podyplomowego przy ul. Marymonckiej, zwłaszcza z dziedziny medycyny, przyciągają
wielu słuchaczy. Działają tam również inne sekcje, m.in. historii sztuki czy pamiętnikarska. Warto tu wspomnieć, że ostatnio i muzea interesują się dziedzictwem
niematerialnym, do którego należą m.in.
wspomnienia, tradycja ustna, obyczaje6.
Większość form udostępniania muzeów publiczności dorosłej, znanych za granicą, stosuje się także u nas, choć oferta
w Warszawie nie jest aż tak bogata i nie
obejmuje zajęć skierowanych do specjalnych grup społecznych, np. bezrobotnych czy emigrantów. Nie ma wykładów
wieczornych, jak np. w Victoria & Albert
Museum, gdzie odbywają się one także
o godz. 19.15. Wychodząc naprzeciw takiej potrzebie, w 2005 r. w Zamku Królewskim na wystawie Cienie i światła. Arcydzieła malarstwafrancuskiego zorganizowano spotkania z historykami sztuki,
w czwartki o godz. 18, a wystawa była
czynna do godz. 20. Natomiast w czerwcu 2004 i 2005 r. Zamek przyłączył się do
warszawskiej nocy muzeów i był wówczas czynny do północy. Niektóre pomysły wprowadzone za granicą realizujemy
od dawna. Wzorem jednodniowych kursów w National Gallery w Londynie, m.in.
kursu dla nauczycieli chemii i innych nauk ścisłych, w Zamku podczas jednego
z seminariów odbył się wykład profesora
fizyki Jana Gaja. Chcieliśmy pokazać, że
muzeum może być miejscem spotkań
różnych dyscyplin. Od lat Maja Laskowska prowadzi warsztat Śladami alchemii,
a kursy dla pedagogów mają charakter interdyscyplinarny. Poza historykami wykładają na nich filozofowie, filolodzy, historycy sztuki, a na wykładach otwartych
pojawili się botanik, lekarz, arabista.
W Zamku Królewskim po raz pierwszy
kurs dla nauczycieli zorganizowaliśmy
w 1983 r. - w postaci wykładów połączonych z koncertami. Od początku współpracowaliśmy z Ośrodkiem Doskonalenia Nauczycieli. Potem, prowadząc lekcje
181
1. Spotkanie z udziałem J. Gaja podczas panelu Światło w sztuce, fizyce, filozofii w Sali Odczytowej, 4 kwietnia 2003- FOL M. Brodzka-Bestry
muzealne, rozwijaliśmy kontakty z pedagogami - nie miały one jednak charakteru regularnego kursu. Od 1993 r. specjalną ofertę przygotowywała dla nich Pracownia Działań Muzealnych. Były to sobotnie warsztaty, prowadzone na tematy
związane z wystawami czasowymi, a także dotyczące innych zagadnień, np. ogrodu. Później ich uczestnikami stali się nie
tylko nauczyciele. W 1998 r. Dział Oświatowy powrócił do wykładów dla nauczycieli, które kończyły się wręczeniem świadectw. Do udziału w nich zapraszaliśmy
znanych intelektualistów. Spotkania prowadzili m.in: Leszek Kołakowski, Andrzej
Wajdą Anna Radziwiłł, Jerzy Axer7.
WYKŁADY OTWARTE W ZAMKU
KRÓLEWSKIM W WARSZAWIE
W 1993 r. prelekcjami z okazji 100. rocznicy śmierci i 155. rocznicy urodzin Jana
Matejki zainaugurowaliśmy cykle wykładów otwartych. Każdy z 7 odczytów połączony był z pokazem slajdów i stanowił
interpretację historycznej wizji Matejki,
182
przedstawionej na jednym z jego obrazów, dokonaną przez wybitnego historyka lub historyka sztuki. Byli wśród nich
Aleksander Gieysztor, Janusz Tazbir, Marek Rostworowski, Henryk Samsonowicz,
Jarosław Krawczyk i Antoni Mączak8. Ci sami prelegenci uczestniczyli także w następnych cyklach. Przyjęliśmy zwyczaj zapraszania na nie w środy, o godz. 17.
Tradycję organizowania wykładów
z okazji ważnych rocznic kontynuowaliśmy w kolejnych latach. 30 marca 1994 r.
Jerzy Skowronek odczytem Początek walki o niepodległą i nowoczesną Polskę zainaugurował cykl, składający się z siedmiu części, poświęcony Insurekcji Kościuszkowskiej w jej 200. rocznicę. Frekwencja wynosiła średnio 40 osób, a dodatkową atrakcją było to, że po wykładzie
można było zwiedzić wystawę poświęconą Insurekcji. W 1997 r. uczciliśmy kolejne rocznice. Wykład Jerzego Pikulika nawiązał do 1000. rocznicy męczeńskiej
śmierci św. Wojciecha, a 4 prelekcje poprzedziły 300. rocznicę elekcji Augusta
Wettina na tron Polski. Odbyły się one
2. Wykład H. Benesz Złoty wiek malarstwa flamandzkiego w Sali Wielkiej, 10 grudnia 1997.
Fot. M. Brodzka-Bestry
przed otwarciem wystawy Pod jedną koroną - kultura i sztuka w czasach unii
polsko-saskiej, lecz niestety nie spotkały
się z dużym zainteresowaniem publiczności. Były natomiast niezwykle ważne
dla przewodników, którzy mieli oprowadzać po wystawie. Dużym wydarzeniem
była natomiast jednodniowa sesja popularnonaukowa poświęcona tej rocznicy,
zorganizowana wspólnie z Towarzystwem Miłośników Historii i Towarzystwem Polska-Saksonia.
Inne cykle towarzyszyły wystawom
w Zamku, np. pokazowi Thorvaldsen
w Polsce, urządzonemu w Bibliotece Królewskiej we współpracy z Muzeum w Kopenhadze w sezonie 1994/1995. Jesienią
1995 r. wygłoszone zostały 3 odczyty
z okazji ekspozycji Orzeł Biały - 700 lat
herbu Państwa Polskiego. W 1997 r. zorganizowano 2 wykłady towarzyszące wystawie Od Brueghla do Rubensa. Hanny Benesz, pt Złoty wiek malarstwa flamandzkiego i Andrzeja Kidawy, Medyczne wątki
w malarstwie Petera Bruegla. Sala Wielka
mieszcząca 300 osób była wypełniona po
brzegi, zdecydowaliśmy się zatem powtórzyć je w styczniu następnego roku.
W 1998 r. Dorota Juszczak i Hanna Małachowicz zapoznały słuchaczy z darami
Karoliny Lanckorońskiej, znajdującymi się
na stałej ekspozycji na II piętrze, a Jacek
Purchla wygłosił prelekcję ilustrowaną
slajdami Architektura Lwowa, towarzyszącą wystawie fotograficznej pod tym samym tytułem. Trzy odczyty zorganizowano w związku z wystawą Skarby Kremla.
Na przełomie lat 1998 i 1999 odbyły się
4 wykłady a propos ekspozycji Rafael
i Tycjan na Zamku Królewskim w Warszawie. Jeden z nich miał charakter naukowy i stanowił bardzo ciekawą próbę
nowej interpretacji obrazu Wenus z Urbino, dokonaną przez Józefa Grabskiego.
Dzięki projektowi Małgorzaty Szafrańskiej 7 prelekcji na początku 1999 r. towarzyszyło ekspozycji Ogród. Forma - symbol - marzenie. Duża frekwencja skłoniła
nas do przeniesienia ich do Sali Wielkiej,
a botanik Halina Galera powtórzyła swój
odczyt ze slajdami dla gości, dla których
zabrakło miejsca. Ze względu na bezpie183
3. M. Szafrańska oprowadza po zamkowych ogrodach w dniu otwartym z okazji 20. rocznicy udostępnienia Zamku Królewskiego, 19 września 2004. Fot. M. Brodzka-Bestry
czeństwo w 2002 r. musieliśmy ograniczyć liczbę miejsc na wykładach, nakładając na słuchaczy obowiązek pobierania
w kasie darmowego biletu.
Z okazji kolejnych wystaw: Ornamenta
Ecclesiae Poloniae. Skarby sztuki sakralnej. Wiek XXVIII oraz Ukrzyżowany, zaproponowaliśmy 4 odczyty. Ze względu
na dużą liczbę imprez zewnętrznych odbywających się w Zamku w maju i czerwcu 1999 r. musieliśmy zrezygnować z terminów środowych, co niestety odbiło się
na frekwencji. W tym samym roku w trakcie wystawy poświęconej prof. Stanisławowi Lorentzowi wykład wygłosił Andrzej Rottermund, a w roku 2000 Andrzej
Tomaszewski w związku z wystawą Jan
Zachwatowicz. W stulecie urodzin. Pod
koniec 1999 i na początku 2000 r. w czasie ekspozycji Romantyzm. Malarstwo
w czasach Fryderyka Chopina zostało
zorganizowanych 8 spotkań, z których
największą frekwencją cieszyła się prelekcja Iwony Danielewicz nt. Delfiny Potockiej, kultowej postaci europejskiego
romantyzmu, bogato ilustrowana prze184
źroczami. Dwa portrety tej muzy Chopina można było zobaczyć na wystawie
wraz z pamiątkami po kompozytorze. Na
wykład Aliny Kowalczykowej, która jest
autorem podręcznika do literatury romantyzmu, przybyła licznie młodzież ze
szkół średnich, ustawiając się w kolejce
po autografy.
Choć nazwiska wykładowców czasem
pokrywały się z nazwiskami autorów tekstów do katalogów, to ich wystąpienia
przed publicznością poszerzały zagadnienia prezentowane na wystawie. Tak
było na przełomie lat 2000/2001 w wypadku 7 odczytów odnoszących się do
wystawy Kraj skrzydlatych jeźdźców.
Sztuka w Polsce 1572-1764 oraz 6 wykładów dotyczących ekspozycji Przeraźliwe
echo trąby żałosnej do wieczności wzywającej. Śmierć w kulturze dawnej Polski. Szczególnie ciekawy był panel poświęcony liturgii pogrzebu i wizji życia
pozagrobowego w różnych wyznaniach
chrześcijańskich.
Wykłady towarzyszyły także niezwykłym wystawom biżuterii. W czerwcu
4. Wykład prowadzony przez P. Majewskiego na temat odbudowy Zamku w dniu otwartym z okazji 20. rocznicy udostępnienia Zamku Królewskiego, 19 września 2004. Fot. M. Brodzka-Bestry
2001 r. odbyły się 3 odczyty Belgów, organizatorów pokazu klejnotów diamentowych Splendor Antwerpii, a potem prelekcja Marii Boguckiej pt Polska - Niderlandy u progu ery nowożytnej. W 2003 r.,
po wykładzie z okazji wystawy Złoto Grecji. Biżuteria ze zbiorów muzeów greckich Ewy Wipszyckiej, dokonaliśmy próby
odtworzenia antycznego chóru greckiego
z udziałem publiczności, a po prelekcji
Zygmunta Kubiaka recytowano wiersze
greckiego poety Konstandinosa Kawafisa.
20 listopada 2002 r. Tomasz Niewodniczański prelekcją na temat swoich zbiorów zainaugurował pięcioczęściowy cykl
związany z wystawą Imago Poloniae.
A propos kolejnej ekspozycji, W świecie
porcelany... w 2003 r., udało się zorganizować tylko jeden wykład - komisarza
wystawy Anny Szkurłat. Na początku następnego roku natomiast 2 odczyty towarzyszyły pokazowi Bernardo Bellotto - sekrety jego malarstwa, 3 - wystawie Amerykańska
przyjaźń.
Herbert
Hoover
a Polska, na których frekwencja wynosiła
średnio 47 osób.
Wykłady organizowano nie tylko w związku z wystawami. Pretekstem do nich w roku 1993 były obrazy historyczne znajdujące się w Zamku: Elekcja Stanisława Augusta, Elekcja Augusta II, Wojska polskie pod
Smoleńskiem, a mówili o nich kolejno Zofia
Zielińska, Jacek Staszewski, Jarema Maciszewski. Sezon jesienno-zimowy 1993/1994
zaowocował cyklem poświęconym europejskim rezydencjom: Wórlitz, Vaux-le Vicomte, El Escorial, Caserta, i pałacowi Krasińskich w Warszawie. Zaprezentowali je:
Bożena Majewska-Maszkowska, Olgierd
Czerner, Zdzisław Żygulski, Stanisław
Mossakowski, Andrzej Rottermund.
W styczniu 1996 r. wykład Bronisława
Geremka zainaugurował nowy cykl 5 odczytów z historii cywilizacji europejskiej,
od jej początków do czasów współczesnych, pt Miejsca życia, miejsca spotkań.
Od września był kontynuowany w związku z wystawą Narodziny stolicy. Warszawa w latach 1596-1668. Sześć wykładów,
których tematy dotyczyły miasta, wygłosili: Stefan Kurowski, Antoni Ziółkowski,
Maria Bogucka, Hanna Zaremska, Henryk
185
Samsonowicz, Halina Manikowska, Ewa
Kaczyńska Celem cyklu było odnalezienie instytucji i środowisk jako miejsc spotkań tych samych idei odnoszących się do
świata i człowieka oraz dzieł sztuki i architektury, które do dziś dają wyraz tym ideom. Tep temat realizujemy na co dzień,
także na polu edukacyjnym z młodzieżą.
Podczas lekcji muzealnych pokazujemy
dwór królewski i ceremoniał, czasem
udaje się nam przedstawić obyczaje i życie codzienne innych stanów, które naśladowały kulturę dworu?.
Pojawiały się także niezależne prelekcje, bez związku z wystawami czy obchodami, np. Mariusza Karpowicza na temat
Jana Trevano w 1983 i Antoniego Solariego w 1997 r., Michała Komaszyńskiego
o Marii Sobieskiej w 1997 czy Janusza Tazbira na temat Konfederacji Warszawskiej
w 1998 r, a w 2002 r. Gerarda Sabatiera
o portretach Ludwika XIV.
Spis wykładów drukowaliśmy w informatorze o Zamku Królewskim, w folderach wystaw, np. o ogrodach, lub na osobnym kartoniku, jak w wypadku wystawy
Imago Poloniae. Odbywały się one w Sali
Wielkiej, Koncertowej lub Odczytowej,
a jedynie wykład Zygmunta Kubiaka w Sali Senatorskiej.
ZDANIEM PUBLICZNOŚCI
Dział Oświatowy po raz pierwszy przeprowadził ankietę związaną z planami
działalności wykładowej na przełomie
1991 i 1992 r. Objęła ona młodzież szkół
średnich, a pytania dotyczyły spotkań
z przedstawicielami polskiego życia kulturalnego, naukowego i politycznego. Ponieważ skierowane były tylko do jednej
grupy słuchaczy, istniała konieczność
przeprowadzenia kolejnych badań. Powróciliśmy do tego tematu w 2002 r., dokonując ewaluacji dwóch serii: 6 wykładów towarzyszących wystawie Skarby
Habsburgów oraz 5 odnoszących się do
ekspozycji Orzeł i Trzy Korony. Takie są
standardy europejskie. Na temat ewaluacji w muzeach pojawiło się szereg prac
w Wielkiej Brytanii, a księgi skarg i wpi186
sów dawno zostały zastąpione za granicą
ankietami oceniającymi10. Obecnie zatrudniamy na umowę o dzieło socjologów do ewaluacji kursów dla nauczycieli
i programu Bernardo Bellotto. Wypełnione ankiety otrzymujemy też na zakończenie kursu dla przewodników i dla studentów prowadzących lekcje muzealne. Są
one cenną wskazówką przy organizacji
następnych zajęć.
Pytania w ankietach ocen wykładów
otwartych dotyczyły bliższego określenia
uczestnika ankiety, sposobu, w jaki dowiedział się o odczycie, opinii o wykładach
i ich oceny, projektów na przyszłość.
Część pytań w ankiecie należy, moim zdaniem, inaczej sformułować i doprecyzować, np. wprowadzić osobną ocenę całego cyklu i poszczególnych wykładów. Ciekawa też byłaby odpowiedź na pytanie,
czy respondent, który przyszedł na wykład po raz pierwszy, chciałby uczestniczyć w następnych.
Wypełnianie ankiet było dobrowolne
i anonimowe. Wykłady pierwszego cyklu
poddanego ewaluacji oceniły 142 osoby.
Ocena zaczęła się od prelekcji prof. Anny
Sucheni-Grabowskiej i najwięcej odpowiedzi dotyczyło tego właśnie wykładu.
Ankietę otrzymywała każda z wychodzących osób, ale nie wszyscy je wypełnili
i zwrócili. Niektórzy natomiast oceniali
też poprzednie spotkania i cykle. Po wykładach towarzyszących drugiej wystawie
otrzymaliśmy tylko 74 wypełnione ankiety. Na ten cykl wprowadzone zostały bezpłatne bilety, odbierane w kasie w dniu
wykładu. Średnia frekwencja wynosiła
274 osoby.
Wśród uwag na temat wykładów pojawiło się wiele pochwał. Przytaczam niektóre z nich: „Mogę zwiedzić kilkakrotnie, co lubię, nie stać by mnie było. Popieram pomysł takich wykładów, dla mnie jako historyka są nieocenione. Uzupełniają
wiedzę. Bardzo ważny jest ponadto kontakt z żywym słowem. Proszę o kontynuację jak największego dostępu bezpłatnego do wydarzeń kulturalnych na poziomie, to prawdziwa misja w czasach zalewu rozrywki jarmarcznej »kultury«, np.
Big Brothera". Niektórzy respondenci dawali nam wskazówki na przyszłość: „Na
pewno warto byłoby uczestniczyć także
w wykładach niekoniecznie związanych
z bieżącą wystawą. Wykładowi mogłaby
towarzyszyć prezentacja przeźroczy lub
krótki film. Zbyt krótki czas wykładu na
wyczerpanie tematu wg prowadzącego".
Nadmieniam, iż wiele wykładów było ilustrowanych przeźroczami, a ostatni wykład Marka Drozdowskiego - filmem Pojawiały się prośby o tekst lub streszczenie
odczytu. Większość osób prosiła o oprowadzanie po wystawie, choć wykłady
wprowadzały w jej tematykę.
Uwagi krytyczne dotyczyły najczęściej
złej akustyki, a także sposobu mówienia
wykładowców: „Mówią zbyt szybko, nierówno, nie zawsze zrozumiale. Przyciszają koniec zdania". Należy tu podkreślić, że
akustyka zależy w dużej mierze od dykcji
i sposobu mówienia wykładowcy, często
nie przyzwyczajonego do mikrofonu.
Z podsumowania ankiet wynika, że publiczność Zamku stanowią w większości
kobiety i emeryci, głównie osoby z wyższym wykształceniem. Stosunkowo mało
jest studentów i uczniów. Większość osób
przychodzi dzięki rekomendacji znajomych, rodziny lub nauczycieli, co świadczy o dobrej atmosferze towarzyszącej
wykładom, a także o tym, że mamy pewną stałą, wierną publiczność, która robi
nam dobrą reklamę. Na następnym miejscu jako źródła informacji zostały podane
publikacje zamkowe - plakaty, Informator, folder wystawy, a także informacja
uzyskana na poprzednim wykładzie, telefon, internet, ale również Informator Austriackiego Ośrodka Kultury oraz prasa
(„Gazeta Wyborcza", „Trybuna", „Życie
Warszawy", „Informator Kulturalny Stolicy"), telewizja, radio. Inne źródła to Uniwersytet Trzeciego Wieku, Muzeum Narodowe, zebranie przewodników. Wszystkie należy więc traktować jako równie
ważne. Respondenci są na ogół świadomi, czego chcą, i przychodzą zainteresowani tematyką wykładu, choć nie zawsze
potrafili podać precyzyjnie jego temat
i nazwisko wykładowcy.
Większość uczestników ankiet była na
wykładach w Zamku kilka razy, pierwszy
raz przyszło ok. 23 procent. Znaczna
część słuchaczy uznała za kłopotiiwą konieczność wcześniejszego odbierania
bezpłatnych biletów. Musieliśmy jednak
to wprowadzić ze względu na dużą frekwencję i ograniczoną liczbę miejsc na
sali. W ankietach pojawiły się prośby, aby
na prelekcji można było dostać zaproszenie na następną, za tydzień, lub abonament. Większość osób nie zgadza się na
zapłacenie za wykład, nawet gdyby towarzyszyły mu koncert, spektakl lub oprowadzanie po wystawie. Wykłady powinny
więc pozostać bezpłatne, tym bardziej że
przychodzi na nie w większości publiczność o niskich dochodach - emeryci, nauczyciele, przewodnicy oraz uczniowie
i studenci - i jest to dla nich jedna z form
dokształcania. Ponadto mają świadomość, iż kultura powinna być szeroko dostępna, zwłaszcza że w dużej mierze finansowana jest z pieniędzy podatników.
Jeśli chodzi o termin i czas rozpoczynania wykładów, można pozostać przy dotychczasowych, choć godzina 17.00 jest
zbyt wczesna dla osób pracujących, poza
nauczycielami i przewodnikami.
Wśród powodów przyjścia najczęściej
wymieniane są: zainteresowanie tematem
5. M. Męclewska oprowadza po Gabinecie Numizmatycznym w dniu otwartym z okazji 20. rocznicy udostępnienia Zamku Królewskiego, 19 września 2004. Fot. M. Brodzka-Bestry
187
wykładu (ok. 61 procent), możliwość
obejrzenia wystawy za darmo oraz zainteresowanie wystawą, którą respondent już
obejrzał. Niewielu uczestników zachęciła
osoba prelegenta. Wśród innych motywacji są: „uzyskanie dedykacji autora w książce; możność przebywania w cudownych
salach królewskich; znam część zbiorów
Rudolfa II z Pragi- Inne z wymienianych
powodów to: „lubię historię; chęć pogłębienia wiedzy; lubię uczyć się mimo upływu lat; za namową nauczyciela".
Tematy, które w przyszłości interesowałyby słuchaczy, to: muzyka za czasów Wazów, filozofią Warszawą malarstwo, historia Zamku, kradzieże arcydzieł, archeologią współczesna sztuka polską historia
ogrodów, muzealnictwo, teologią literaturą historia wojskowości, architekturą heraldyką genealogią biologią zagadki historii, prywatne losy królów, współczesne
rody królewskie, psychologia architektury, prace ręczne. Wiele tych zagadnień by-
ło już poruszanych w węższym zakresie,
w powiązaniu z konkretnymi wystawami.
Część publiczności wyraźnie oczekuje
sensacyjno-plotkarskiego spojrzenia na
historię i sztukę. Osoby zainteresowane
pracami ręcznymi należałoby poinformować o naszych warsztatach dla dorosłych.
Niektóre pomysły można wykorzystać
w planowaniu następnych cyklów. Warto
byłoby powrócić do wykładów nie związanych z wystawami i zagadnień oraz doświadczeń z kursów dla nauczycieli.
Wśród projektowanych tematów mogłyby
się znaleźć: mecenat króla Stanisława Augustą Biblioteka Królewska i Biblioteka
Załuskich oraz Teatr Stanisławowski. Pożądana byłaby kontynuacja cyklu Miejsca
życia, miejsca spotkań, pt. Miasto europejskie. Obraz harmonii i dysharmonii.
Wzorując się na innych muzeach europejskich, należałoby także stworzyć ofertę
dla bezrobotnych.
PRZYPISY
1 A. Stannett, GEM. Museum Education Bibliography 1988-1996-, D. Artymowski, Działalność
oświatowa na rzecz dorosłych w muzeach. Uwagi
na marginesie książki „Museums and education
of adults", „Kronika Zamkowa" 1998, nr 1 (36).
2 Dulwich Picture Gallery Events. May-August
2001. Działalność muzeów brytyjskich miałam
okazję poznać dzięki sfinansowaniu przez British
Council udziału w seminarium Towards an education policy for galleries and museums, Londyn,
10-16.10.1999.
? Seminarium Zaangażowanie nowych grup
dorosłych w edukację przez całe życie - Engall,
2-5.12.2004, zorganizowane przez Ośrodek Doskonalenia Nauczycieli w Warszawie.
4 E. M. Lauritzen, Evaluation of teachers ' courses, w: Museum and Gallery education, Londyn
1999.
' Study Days and Courses for Adults 1999-2000, British Museum Education Department;
Events October '99 to January 2000, Museum of
London;
Life-long learning.
1999/2000 programm, Museum of London; Events Tate Britain
and Tate Modern. September-October 2001, Museum of London, oraz inne materiały z londyńskich muzeów.
188
6 Museums
and intangible heritage,
ICOM
News 2004, nr 4.
7 Kursy te są tematem artykułu B. Grosfeld
Szkoły i muzea w stronę Europy. Edukacja
0 dziedzictwie w Zamku Królewskim w Warszawie - zob. s. 175.
8 Szczegółowe tematy wykładów można znaleźć w Raportach Rocznych Zamku Królewskiego.
9 Współautorami pierwszych cyklów byli:
B. Wiórkiewicz, P. Koral, A. Mączak, H. Mańkowska, potem B. Grosfeld, J. Pietryszyn.
10 Ewaluacja w edukacji, red. L. Korporowicz,
Oficyna Naukowa, Warszawa 1997; Culture and
school. Report European conference, Haga, 8-10.DC
2004. W opracowaniu ankiet pomogły warsztaty
1 materiały z seminarium Policy in museum education, Londyn 1999, seminariów dla nauczycieli
w Zamku Królewskim w Warszawie 15-17.11.2001,
4.04.2003 oraz konferencji Culture and school,
Haga 2005. Doświadczenia w ocenie naszych
działań zdobyliśmy także dzięki nawiązaniu kontaktu z Instytutem Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego. Studenci seminarium Socjologia
badań
ewaluacyjnych,
prowadzonego
przez
prof. L. Korporowicza, dokonali ewaluacji lekcji
muzealnych i programu Bernardo Bellotto, ambasador kultury w 2003 r.
KALENDARIUM WYDARZEŃ W 2 0 0 4 ROKU
STYCZEŃ
7.01. Wykład prof. Andrzeja Rottermunda
- Sala Canaletta w Zamku Królewskim,
towarzyszący wystawie Bernardo Bellotto
- sekrety jego malarstwa.
10.01. Zakończenie kursu dla nauczycieli
Filozofia i edukacja wczoraj i dziś, połączone z rozdaniem świadectw.
10.01. Zamkowe spotkania literackie organizowane przez Pracownię Działań Muzealnych (PDM): Rozważne i romantyczne;
zajęcia prowadzone przez dr Katarzynę
Buczek, z udziałem aktorów teatru Atlantis - Barbary i Jacka Bursztynowiczów.
12.01. Seminarium zamkowe: wykład
Marka Wrede - Zamek Warszawski w systemie rezydencji królewskich XVI-XVII
wieku. Analiza itinerariów Zygmunta I,
Zygmunta Augusta,
Stefana Batorego
i Zygmunta III.
14.01. Wykład Pawła Sadleja - Sekrety malarstwa Bernarda Bellotta, towarzyszący
wystawie Bernardo Bellotto - sekretyjego
malarstwa.
16 i 17.01. Zajęcia semestru zimowego
Podyplomowego Studium Muzealniczego przy Wydziale Historycznym UW.
17.01. Sobotnie spotkania ze sztuką, organizowane przez PDM: Arabeski, groteski,
a może mozaiki? - zajęcia prowadzone
przez Magdalenę Tworzowską.
17.01. Sobotnie spotkania z historią, organizowane przez PDM: wykład Przemysława Delesa - Bangkok a konfederacja barska. Egzotyczni władcy w XlX-wiecznej
Warszawie.
18.01. Koncert z cyklu Polska dla Europy.
muzyka średniowiecza i renesansu - utwory m.in. Wacława z Szamotuł, Mikołaja Gomółki, Marcina Leopolity, Mikołaja Zielińskiego w wyk. zespołu Bornus Consort
i Chóru Kameralnego UW pod dyrekcją
Andrzeja Borzyma.
19.01. Spotkanie z okazji 85. rocznicy powstania Polskiej Wytwórni Papierów Wartościowych.
19.01. Wizyta ministra finansów Królestwa Szwecji, pana Bosse Ringholma.
22.01. Sesja naukowa - Tradycje demokracji i tolerancji w życiu publicznym w Pol-
sce, zorganizowana pod patronatem prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego
przez Dyrekcję Archiwów Państwowych
z okazji wpisu do rejestru UNESCO aktu
Konfederacji Warszawskiej.
23.01. Uroczysta promocja absolwentów
i doktorantów II Wydziału Lekarskiego
Akademii Medycznej w Warszawie.
LUTY
4.02. Konferencja prasowa z okazji podpisania porozumienia przez ministra
kultury Waldemara Dąbrowskiego, prezydenta m.st. Warszawy Lecha Kaczyńskiego i profesora Andrzeja Rottermunda
w sprawie wdrożenia projektu Trakt Królewski.
6.02. Spotkanie z cyklu Piątek Konserwatorski, organizowane przez Towarzystwo
Przyjaciół Zamku Królewskiego.
6.02. Realizacja zdjęć filmowych z przygotowań do otwarcia wystawy Igor Mitoraj.
Rzeźby i rysunki przez Agencję Produkcji
Audycji Telewizyjnych do programu Hit
kultury.
8.02. Koncert z cyklu Młodzi Muzycy
w Zamku Królewskim - utwory J. Turina,
A. B. Mangore, F. Chopina, K. Szymanowskiego w wyk. stypendystów Krajowego
Funduszu na rzecz Dzieci: Wiktorii Szubelak (gitara), Anny Filipczuk (fortepian),
Marty Pawłowskiej (skrzypce).
9.02. Konferencja prasowa z okazji otwarcia wystawy Igor Mitoraj. Rzeźby i rysunki.
9.02. Uroczystość wręczenia nagrody im.
Profesora Aleksandra Gieysztora dla Towarzystwa Opieki nad Zabytkami, zorganizowana przez Fundację Bankową im.
Leopolda Kronenberga.
10.02. Uroczyste otwarcie wystawy Igor
Mitoraj. Rzeźby i rysunki (w tym koncert
utworów Hectora Villi-Lobosa w wyk. zespołu Camerata Vistula i studentów Akademii Muzycznej w Warszawie).
12.02. Wizyta ministra spraw zagranicznych Islamskiej Republiki Pakistanu, pana Mian Khursheeda Mehmooda Kasuri.
13 i 14.02. Zajęcia semestru zimowego
189
KALENDARIUM
1. Podpisanie umowy o współpracy przy projekcie Trakt Królewski, od prawej: prezydent Warszawy Lech
Kaczyński, minister kultury Waldemar Dąbrowski, prof. Andrzej Rottermund, Tadeusz Zielniewicz, 4 lutego.
FoL A. Ring & B. Tropiło
1 6 . 0 2 . Wizyta przewodniczącego Parlamentu Republiki Kolumbii, pana Alonso
Rafaela Acosta Osio.
1 8 . 0 2 . Uroczystość wręczenia Nagrody
Wielkiej Fundacji Kultury Normanowi
Daviesowi.
1902. Wizyta dowódcy sił zbrojnych
Szwajcarii, gen. broni Christophe'a Keckeisa.
2 2 . 0 2 . Koncert z okazji Dnia Specjalnego
Euroradia Muzyczna Europa w czasach
Ludwika XIV, zorganizowany dla upamiętnienia 300. rocznicy śmierci Marka
Antoine'a Angleberta Charpentiera. Utwory L. Marchanda, J. H. d'Angleberta,
J.-B. Lully'ego, J.-M. Leclaira, A. Vivaldiego,
G. F. Haendla w wyk. Marka Toporowskiego i zespołu Concerto Polacco.
2 8 . 0 2 . Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Pomnik stworzyłem większy niźłiwspiżu ryty, zajęcia prowadzone przez dr Katarzynę Buczek i aktorów - Barbarę i Jacka Bursztynowiczów.
190
Impreza edukacyjna Festiwal Canaletta, zorganizowana na zakończenie
wystawy Bernardo Bellotto - sekrety jego
malarstwa: wykład dr Haliny Powęsk
- Miasto - przestrzeń społeczna, ekonomiczna, kulturowa - jako przedmiot edukacji o dziedzictwie oraz koncert Zespołu
Muzyki Dawnej „Ars Nova" i warsztaty
muzyczne wg metody Carla Orffa.
2 8 . 0 2 . Wykład prof. Marka Kwiatkowskiego - Obrazy Canaletta źródłem poznania architektury, towarzyszący wystawie
Bernardo Bellotto - sekrety jego malarstwa.
2 9 . 0 2 . Koncert z cyklu Młodzi Muzycy
w Zamku Królewskim - utwory A. Piazzolli, C. Stamitza, O. Macha, F. Schuberta
w wyk. Krzysztofa Kołodzieja (gitara klasyczna), Tadeusza Słoniaka (flet), Ryszarda Alzina (fortepian), Mikołaja Konopelskiego (wiolonczela).
28.02.
KALENDARIUM
MARZEC
3.03. Wizyta przewodniczącego Parlamentu Republiki Uzbekistanu, pana Erkina Halilova.
4.03. Kurs dla nauczycieli Samorządy Europy - korzenie-, wykład prof. Jerzego
Axera - Jezuici o polskim „prawem " i „lewem" oraz koncert chorału gregoriańskiego i towarzyszące mu warsztaty muzyczne, prowadzone przez Marcina Bornusa-Szczycińskiego.
6.03. Uroczystość wręczenia polskich nagród filmowych Orły 2004, zorganizowana przez Niezależną Fundację Filmową
(laureaci - twórcy i obsada filmu Zmruż
oczy w reż. Andrzeja Jakimowskiego).
7.03. Premiera przedstawienia Fircyk
w zalotach Franciszka Zabłockiego w reż.
Jacka Pacochy, z udziałem aktorów teatru
Atiantis.
muzyka baroku i klasycyzmu - utwory
B. Pękiela, J. Gołąbka, B. Bohdanowicza
oraz rekonstrukcja polskiego nabożeństwa pasyjnego z 2. poł. XVIII w. (wersja
inscenizowana) w wyk. zespołu Concerto
Polacco pod dyr. Marka Toporowskiego.
8.03. Seminarium zamkowe: wykład dr. Piotra Majewskiego - Ideologizacja architektury zabytkowej w Polsce w latach 1944-56.
10.03. Zdjęcia fotograficzne wnętrz zamkowych, wyk. przez Adama Bujaka do albumu Polskie obiekty na liście Światowego Dziedzictwa Kultury.
11.03. Kurs dla nauczycieli Samorządy
Europy - korzenie-, wykład prof. Adama
Ziółkowskiego - Samorządność w starożytności grecko-rzymskiej oraz warsztaty
13.03. Koncert zorganizowany przez Austriackie Forum Kultury - utwory F. Schuberta, K. Pendereckiego, K. Vereno, L Nussbichlera w wyk. austriackiego duetu „nota bene".
w Zamku Królewskim - utwory I. Albeniza, L. Brouwera, R. Dyensa, W. A. Mozarta,
F. Chopina w wyk. Krzysztofa Pełecha (gitara klasyczna), Katarzyny Wasiak (fortepian), Mariusza Patyry (skrzypce).
15.03. Konferencja prasowa z okazji
otwarcia wystawy Ryciny Rembrandta (ze
zbiorów Rembrandthuis w Amsterdamie).
15.03. Uroczyste otwarcie wystawy Ryciny Rembrandta.
16.03. Wizyta małżonki prezydenta Republiki Kirgiskiej, pani Majram Akajewej.
Europy - korzenie-, wykład prof. Jerzego
Kłoczowskiego - Europa samorządna
oraz warsztaty muzyczne wg metody
Carla Orffa.
19 i 20.03. Zajęcia semestru letniego Podyplomowego Studium Muzealniczego
przy Wydziale Historycznym UW.
20.03. Zamkowe spotkania z historią, organizowane przez PDM: wykład Przemysława Delesa - Król Jan był zwycięski. Kult
Jana III na dworze Stanisława Augusta.
20.03. Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Wino, słowik i róża. Klasyczna literatura z kręgu kultury
islamu-, zajęcia prowadzone przez dr Katarzynę Buczek i aktorów teatru Atiantis
na wystawie kobierców wschodnich.
20.03. Uroczyste wręczenie nagród laureatom konkursu Stypendia dla Młodych
Naukowców 2004, zorganizowane przez
Fundację na rzecz Nauki Polskiej.
Pawła Sadleja - Najważniejsze problemy
konserwatorskie występujące przy wystawach czasowych, organizowanych przez
Zamek Królewski w Warszawie.
23.03. Zdjęcia filmowe wykonywane na
wystawie Igor Mitoraj. Rzeźby i rysunki
przez ekipę TVP3 do programu To jest temat z cyklu Swoboda wypowiedzi.
24.03. Wizyta komisarz UE ds. szkolnictwa i kultury, pani Viviane Reding.
Europy - korzenie-, wykłady prof. Karola
Modzelewskiego i prof. Jacka Banaszkiewicza - Samorządy społeczności germańskich i słowiańskich oraz warsztaty muzyczne wg metody Carla Orffa.
26.03. Konferencja Pamięć i Odpowiedzialność, zorganizowana przez pełnomocnika ds. budowy Muzeum Powstania
Warszawskiego z okazji 60. rocznicy Powstania Warszawskiego.
191
KALENDARIUM
26.03. Zdjęcia filmowe wyk. przez ekipę telewizji włoskiej RAI UNO do programu
Uno mattina, poświęconego nowym krajom członkowskim Unii Europejskiej (z inicjatywy Polskiej Organizacji Turystycznej).
KWIECIEŃ
1.04. Kurs dla nauczycieli Samorządy Europy - korzenie. wykład prof. Henryka
Samsonowicza - Samorządy miast średniowiecznych i ich rola polityczna oraz
koncert w wyk. Romany Agnel i zespołu
Ardente Sole.
1.04. Konferencja Rozszerzenie UE a światowy handel: nowe wyzwania polskiego
i światowego biznesu, zorganizowana
przez Polską Konfederację Pracodawców
Prywatnych.
4 i 6.04. Koncerty VIII Wielkanocnego Festiwalu im. Ludwiga van Beethovena, zorganizowanego przez Stowarzyszenie
L. van Beethovena - utwory L. van Beethovena, J. Haydna, F. Schuberta, F. Chopina
w wyk. Rudolfa Buchbindera, Nelsona
Goernera i zespołu Shanghai Quartet.
5.04. Seminarium zamkowe: wykład Iwony Libuchy - Dafnis drzewem bobkowym
próba
rekonstrukcji przedstawienia
w teatrze Władysława IV.
8.04. Kurs dla nauczycieli Samorządy Europy - korzenie: wykład prof. Haliny Manikowskiej - Społeczna rola samorządów
miast średniowiecznych (szpitale, szkoły,
mecenat kulturalny) oraz warsztaty muzyczne Muzyka antyku, prowadzone
przez Macieja Rychłego.
9.04. Wizyta ministra obrony Hiszpanii,
pana José Bono Martineza.
Europy - korzenie: wykłady prof. Jana
Dzięgielewskiego, prof. Edwarda Opalińskiego i dr. Tomasza Wiślicza - Samorządy wiejskie, szlacheckie, kozackie oraz
występ zespołu szkolnego Czeremoszka
z Węgorzewa.
17.04. Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Na początku
192
stworzył Bóg... Biblijne inspiracje w literaturze w nawiązaniu do wystawy Ryciny
Rembrandta-, zajęcia prowadzone przez
dr Katarzynę Buczek z udziałem aktorów
teatru Atlantis.
17.04. Wizyta I wicepremiera Republiki
Białorusi, pana Władimira Siemaszko.
17.04. Złożenie kwiatów pod urną z sercem Tadeusza Kościuszki przez przedstawicieli Polskiej Fundacji Kościuszkowskiej, z udziałem prezydenta m.st. Warszawy Lecha Kaczyńskiego, reprezentantów
wojska i cechów rzemieślniczych.
18.04. Spektakl teatralny Fircyk w zalotach
Franciszka Zabłockiego w reż. Jacka Pacochy z udziałem aktorów teatru Atlantis.
19-04. Międzynarodowa Sesja Młodzieżowego Parlamentu Europejskiego, obradująca pod honorowym patronatem prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego,
z udziałem przedstawicieli 29 krajów.
19-04. Spotkanie Igora Mitoraja z publicznością.
21.04. Konferencja i koncert Austria wita
Polskę w Unii Europejskiej, zorganizowane przez Ambasadę Austrii.
21.04. Wizyta ministra obrony Republiki
Chile, pani Michelle Bachelet.
21.04. Koncert z okazji jubileuszu 50-lecia Związku Polskich Artystów Lutników
- utwory J. Dowlandą M. Marais'ą H. Iganzą F. v. Bibera, W. A. Mozarta w wyk. zespołu muzyki dawnej Canor Anticus, Artura Paciorkiewicza, Lilianny Stawarz,
Agaty Sapiechy i Kwartetu Wilanów.
22.04. Kurs dla nauczycieli Samorządy Europy - korzenie, wykłady Rabina Symchy
Kellera i dr Anny Michałowskiej - Żydowskie samorządy w dawnej Rzeczypospolitej i ich duchowe korzenie oraz warsztaty
22.04. Spotkanie ministrów kultury Europy Środkowej, zorganizowane przez Ministerstwo Kultury RP.
23.04. Podpisanie porozumienia między
Zamkiem Królewskim a Uniwersytetem
Warszawskim, dotyczącego kontynuacji
zajęć Podyplomowego Studium Muzealniczego w nowym roku akademickim.
24.04. Impreza edukacyjna: DzieńzRembrandtem, zajęcia na wystawie Ryciny
KALENDARIUM
2. Symboliczne otwarcie schodów ruchomych, prowadzących z Zamku do Arkad Kubickiego, podczas
Wspólnego śniadania, 1 maja. Fot A. Ring & B. Tropiło
Rembrandta prowadzone przez Marię
Brodzką-Bestry i Przemysława Delesa.
w Zamku Królewskim - utwory S. Rachmaninowa, M. Ravela, T. AlbinoniegoJ. B. Altaną J. S. Bacha, K Szymanowskiego w wyk.
Agaty Łukasiewicz (fortepian), Grzegorza
Nowary (tuba), Katarzyny Palusińskiej (wiolonczela) i Przemysława Witka (fortepian).
2 6 . 0 4 . Seminarium zamkowe: wykład Bogny Arnold-Rutkiewicz - Kolekcja gemm
króla Stanisława Augusta.
2 6 . 0 4 . Wizyta szefa sztabu obrony Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej, gen. Michaela Walkera.
2 6 . 0 4 . Konferencja prasowa z okazji wdrożenia międzynarodowego projektu artystycznego Waltraut Cooper (absolwentki
Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu) Tęcza dla Europy,. polegającego na podświetleniu między 30.04. a 10.05. ważniejszych obiektów w sześciu stolicach europejskich różnymi kolorami (w Warszawie:
Zamek Królewski - kolorem czerwonym).
2 9 . 0 4 . Kurs dla nauczycieli Samorządy Europy - korzenie, wykład prof. Jerzego
Urwanowicza - Formy samorządności
w wojsku Rzeczypospolitej oraz warsztaty
muzyczne Wątki militarne w muzyce, prowadzone przez Romanę Agnel.
MAJ
1.05. Wspólne śniadanie - impreza plenerowa, zorganizowana w Ogrodach Zamkowych przez ministra kultury Waldemara
Dąbrowskiego z okazji wstąpienia Polski
do Unii Europejskiej, z udziałem prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego oraz
czołowych przedstawicieli życia politycznego i kulturalnego kraju. W programie
m.in. spektakl Soplicowo w reż. Mikołaja
Grabowskiego, z udziałem Katarzyny Figury, Agnieszki Krukówny, Krzysztofa Globisza, Rafała Królikowskiego i in.; symboliczne otwarcie schodów ruchomych prowadzących z Zamku do Arkad Kubickiego.
2.05. Impreza edukacyjna Wiosna muzeów, zorganizowana pod patronatem Rady Europy: widowisko Kostiumy Konsty
tucji w wykonaniu Grupy Studnia „O.".
3.05. Zwiedzanie Arkad Kubickiego przez
warszawiaków, zorganizowane wspólnie
z „Gazetą Wyborczą".
193
KALENDARIUM
3 05. Koncert z cyklu Polska dla Europy-.
muzyka romantyzmu - utwory F. Chopina w wyk. Krzysztofa Jabłońskiego, Tomasza Strahla i Konstantego Andrzeja Kulki.
3 05. Wizyta ministra obrony Francji, pani
Michele Alliot-Marie.
4.05. Charytatywna aukcja dzieł sztuki
Domu Aukcyjnego Altius.
5.05. Wizyta ministra obrony Republiki
Indonezji, marszałka Suprihadi.
6.05. Kurs dla nauczycieli Samorządy Europy - korzenie, wykłady prof. Jolanty
Choińskiej-Miki i prof. Edwarda Opalińskiego - Samorządy szlacheckie Rzeczypospolitej na tle roli szlachty w Europie
oraz koncert Śpiewy domowe i warsztaty
muzyczne, prowadzone przez Marcina
Bornusa-Szczycińskiego.
7.05. Wizyta ministra spraw zagranicznych Szwecji, pani Laili Freivalds.
8.05. Koncert Na imieniny króla - utwory
G. F. Haendla, A. Vivaldiego, J. S. Bacha
w wyk. zespołu Concerto Polacco pod
dyr. Marka Toporowskiego oraz Oda do
Najjaśniejszego Stanisława Augusta Poniatowskiego Wielkiego Księcia Litewskiego w interpretacji Jacka Pacochy.
8.05. Sobotnie spotkania ze sztuką, organizowane przez PDM: Cassa, cassone, cassapanca. Sekrety starych skrzyń-, zajęcia prowadzone przez Magdalenę Tworzowską.
9.05. Koncert XVIII Warszawskich Spotkań Muzycznych: Muzyka dawna - muzyka nowa - utwory J. Koronowicza,
M. Błażewicza, M. Spisaka, C. Stamitza,
W. A. Mozarta w wyk. artystów Wrocławskiej Orkiestry Kameralnej Wratislavia.
10.05. Wizyta prezesa Sądu Najwyższego
Ukrainy, pana Wasyla Makarenko.
11.05. Koncert XVIII Warszawskich Spotkań Muzycznych: Muzyka dawna - muzyka nowa - utwory Z. Bagińskiego,
M. Bembinowa, M. Sawy, M. Małeckiego,
W. Lutosławskiego, T. Sikorskiego, P. Mossą A. Blocha w wyk. zespołu Consorae
per Varsavia.
12.05. Koncert XVIII Warszawskich Spotkań Muzycznych: Muzyka dawna - muzyka nowa - utwory J. J. Frobergera
i L. Couperina w wyk. Władysława Kłosiewicza (klawesyn).
194
Europy - korzenie-, wykład prof. Wojciecha Kriegseisena - Samorządy w Rzeczypospolitej po reformie Ustawy Rządowej,
warsztaty muzyczne wg metody Carla
Orffa oraz fragment inscenizacji teatralnej w wyk. uczniów biorących udział
w programie Bernardo Bellotto - ambasador kultury.
14.05. Sesja naukowa inaugurująca międzynarodową konferencję Dziedzictwo Kultury - zagrożenia i nowe wyzwania, zorganizowana przez Ministerstwo Kultury.
14.05. Spotkanie z cyklu Piątek konserwatorski, zorganizowane przez Towarzystwo Przyjaciół Zamku Królewskiego
w Warszawie.
15.05. Koncert XVIII Warszawskich Spotkań Muzycznych: Muzyka dawna - muzyka nowa - utwory D. Szostakowiczą
J. Łuciuka, A. Dutkiewiczą R. Maciejewskiego w wyk. Olgi Pasiecznik (sopran)
i Natalii Pasiecznik (fortepian).
16.05. Koncert XVIII Warszawskich Spotkań Muzycznych: Muzyka dawna - muzyka nowa - utwory T. L. de Victorii,
J. G. de Padilly, F. Guerrero w wyk. zespołu Musica Reservata de Barcelona.
w Zamku Królewskim - utwory L. Brouwera, F. Sora, F. Terregi, G. Ristą S. Rachmaninowa w wyk. Joanny Biaduń (gitara
klasyczna), Grzegorza Głowackiego (fortepian), Zuzanny Sawickiej (harfa), Grzegorza Niemczuka (fortepian).
16.05. Zdjęcia filmowe wnętrz zamkowych, wykonywane przez ekipę rosyjskiego kanału telewizyjnego „Kultura".
17.05. Seminarium zamkowe: wykład Rafała Mroczka - Dwa pistolety skałkowe
znalezione w pałacu Pod Blachą, ślad Powstania
Listopadowego.
18.05. Uroczyste posiedzenie Polskiego
Komitetu Narodowego ICOM: wystąpienia m.in. prof. Andrzeja Tomaszewskiego
i prof. Jerzego Halberstadta.
18.05. Wręczenie nagród w konkursie
Najważniejsze wydarzenie muzealne roku - Sybiłłe 2003. Wyróżnienie dla Zamku Królewskiego w Warszawie w kategorii: wystawy sztuki, za organizację wysta-
KALENDARIUM
3. Polskie Forum Strategii Lizbońskiej z udziałem Gerharda Schródera, 26 maja. Fot. A. Ring & B. Tropiło
wy Tylman z Gameren - architekt Warszawy. Holender z pochodzenia, Polak
z wyboru.
19.05. Rozstrzygnięcie IX edycji konkursu
Ochrona dziedzictwa kulturalnego: przyznanie nagród za prace zbiorowe, indywidualne oraz wyróżnień.
Europy - korzenie: warsztaty ewaluacyjne. Rozdanie świadectw.
22.05. Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Jako się kryje
w inkauście i piórze, styl wzniosły, marny albo pospolity... włoskie sonety renesansowe w wyk. Barbary i Jacka Bursztynowiczów. Słowo wiążące - dr Katarzyna
Buczek.
24.05. Zakończenie konkursu plastycznego, zorganizowanego przez Biuro Pełnomocnika ds. Budowy Muzeum Powstania
Warszawskiego.
25.05. Koncert i recepcja z okazji jubileuszu 100-lecia firmy Gerling.
26.05. Obrady II Kongresu Polskiego Forum Strategii Lizbońskiej, zorganizowanego przez Instytut Badań nad Gospodarką Rynkową, z udziałem Kanclerza
RFN Gerharda Schródera.
26.05. Wizyta ministra spraw zagranicznych Demokratycznej Republiki Kongo,
pana Henri Mova Sakanui.
27.05. Uroczyste spotkanie Zarządu Społecznego Komitetu Budowy Pomnika Tadeusza Kościuszki.
CZERWIEC
1.06. Uroczyste wręczenie nagród w konkursie historycznym Spory o upamiętnienie
przeszłości - pomniki, cmentarze, patroni,
zorganizowanym przez Ośrodek Karta
3.06. Otwarcie i sesja plenarna Europejskiego Kongresu o Różnorodności Kulturalnej, zorganizowane przez Polski Komitet ds. UNESCO.
195
KALENDARIUM
muzyka postromantyczna - utwory K. Szymanowskiego, H. Wieniawskiego, I. J. Paderewskiego, Z. Noskowskiego w wyk.
Kai Danczowskiej i Krzysztofa Cierpika.
7.06. Seminarium zamkowe: wykład Katarzyny Jursz-Salvadori - Pałac Pod Blachą,
jakiego nie znamy.
7.06. Międzynarodowa konferencja NATO - Ukraina, zorganizowana przez Polski Instytut Spraw Międzynarodowych.
9-06. Wizyta prezydenta Chińskiej Republiki Ludowej, pana Hu Jintao.
12.06. Koncert Wieczór muzyki operowej
wielkich
kompozytorów
europejskich
- utwory S. Moniuszki, P. Czajkowskiego,
G. Bizeta, G. Verdiego, V. Belliniego w wyk.
Marii Olkisz (mezzosopran) i Moniki Olkisz-Chabros (sopran). Organizator - Przedsiębiorstwo Państwowe Polskie Nagrania.
14.06. Obrady IV Forum Polityki Zagranicznej, zorganizowanego przez Polski
Instytut Spraw Międzynarodowych.
16.06. Koncert symfoniczny XIV Festiwalu
Mozartowskiego - koncert fortepianowy
Es-dur i symfonia A-dur w wyk. Viviany
Sofronitzki (fortepian) i Zespołu Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery
Kameralnej pod dyr. Tadeusza Karolaka.
18.06. Wizyta ministra kultury, młodzieży
i sportu Albanii, pana Blendi Kłosi.
19.06. Noc muzeów - akcja Biura Promocji Miasta Urzędu m.st. Warszawy: muzea
warszawskie dostępne dla zwiedzających
bezpłatnie do późnych godzin nocnych.
19.06. Wręczenie Dorocznych Nagród Ministra Kultury w dziedzinach: literatury,
sztuk plastycznych, upowszechniania kultury, ochrony dziedzictwa, sztuki tańca,
teatru, muzyki, filmu, twórczości ludowej.
Wśród laureatów min.: Ewa Pobłocka,
Bohdan Pociej, Marek Walczewski, Franciszek Starowieyski, ks. Andrzej Sobociński, prof. Jan Berdyszak.
20.06. Prezentacja dokonań szkół uczestniczących w programie Ślady przeszłości
Centrum Edukacji Obywatelskiej, podsumowująca całoroczną akcję.
23.06. Koncert symfoniczny XIV Festiwalu Mozartowskiego - koncert fortepianowy C-dur i symfonia C-dur w wyk. Viviany
196
25.06. Zdjęcia filmowe wykonywane
przez ekipę telewizji japońskiej z inicjatywy Japońskiego Towarzystwa Edukacji
Korespondencyjnej.
25.06. Uroczystość wręczenia Lechowi
Wałęsie Dyplomu Specjalnego Ministra
Spraw Zagranicznych.
w Zamku Królewskim - utwory W. A. Mozarta, F. Chopina, S. Rachmaninowa,
D. Scarlattiego, F. Liszta w wyk. Aleksandry Dębicz (fortepian), Pawła Staniszewskiego (akordeon), Teminy Sulumuny
(harfa), Gracjana Szymczaka (fortepian).
29.06. Wizyta sekretarza Najwyższej Rady
Bezpieczeństwa Narodowego Iranu, pana Hassana Rohani.
29.06. Wręczenie Nagród Ministra Kultury w konkursie Mecenas Kultury 2003
w kategoriach: Donator, Sponsor, Fundator, Promotor, Patron. Wśród laureatów
m.in.: Bank BPH, tygodnik „Wprost", „Gazeta Antykwaryczna".
30.06. Koncert symfoniczny XIV Festiwalu Mozartowskiego - koncert fortepianowy A-dur i d-moll oraz symfonia C-dur
w wyk. Viviany Sofronitzki (fortepian)
i Zespołu Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej pod dyr. Tadeusza Karolaka.
LIPIEC
3.07. Koncert XIII Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej - Europa
muzyką zjednoczona. Skarby muzyczne
bibliotek europejskich: muzyka orkiestrowa Fryderyka Wielkiego - utwory J. G. Grauna Fryderyka II, C. Ph. E. Bacha, F. Bendy
w wyk. Małgorzaty Wojciechowskiej (flet
traverso), Simona Stafidàge'a (skrzypce),
Nicholasa Parie (klawesyn) oraz Orkiestry
Klasycznej XIII Międzynarodowej Letniej
Akademii Muzyki Dawnej.
5.07. Seminarium zamkowe: wykład Joanny Nowak - Ornat z Fundacji Jana Długosza z kościoła parafialnego w Kłobucku - prace konserwatorskie i stan badań.
KALENDARIUM
6.07. Wywiad z prezydentem Ryszardem
Kaczorowskim, nagrywany przez TV
„Trwam" i Radio Maryja.
6.07. Wizyta małżonki prezydenta Republiki Libańskiej, pani Andree Amadouna
Lahoud.
7.07. Konferencja prasowa poświęcona
rozpoczęciu IV edycji letnich pokazów
plenerowych wideo Ogrody Muzyczne
Europy.
7.07. Koncert symfoniczny XIV Festiwalu
Mozartowskiego - koncert fortepianowy
Es-dur i symfonia A-dur w wyk. Viviany
9-07. Ogrody Muzyczne Europy. Taniec
dla życia - Queen M. Bejarta. Choreografia - Maurice Bejart. Wykonawcy: Kate
Champion, Nigel Chemoc, Molina Cortes
Jordi. Gość wieczoru - Ryszard Mikliński.
10.07. Ogrody Muzyczne Europy - film
muzyczny: Carmen Georges'a Bizeta. Reżyseria - Francesco Rossi, zdjęcia - Pasqualino de Santis. Wykonawcy: Julia Migenes Johnson, Placido Domingo, Ruggiero
Raimondi. Produkcja - Gaumont. Gość
wieczoru - Ewa Podleś.
11.07. Ogrody Muzyczne Europy - opera:
Opowieści Hoffmana Jaques'a Offenbacha. Libretto - Barbier-Carre wg opowieści E. T. A. Hoffmana. Wykonawcy: Placido Domingo, Lucciana Serra, Agnes Baltza, Ileana Cotrubas i in. Reżyseria TV
- Brian Large, produkcja - BBC i Covent
Garden Video. Gość wieczoru - Ryszard
Karczykowski.
14.07. Koncert symfoniczny XIV Festiwalu Mozartowskiego - koncert fortepianowy C-dur i symfonia C-dur w wyk. Viviany
15.07. Wizyta prezydenta Republiki Federalnej Niemiec, Horsta Kohlera, z małżonką.
15.07. Ogrody Muzyczne Europy - opisanie świata: Budowanie miasta (We built
the City) - Paryż. Gość wieczoru - Patrick Gautrat.
16.07. Ogrody muzyczne Europy - film
muzyczny: Czajkowski - The Music Lov-
ers. Reżyseria - Ken Rüssel, zdjęcia - Douglas Slocombe, dyrygent - André Previn.
Wykonawcy: Richard Chamberlain, Glenda Jackson, Christopher Gable i in. Gość
wieczoru - Lidia Geringer d'Oedenberg.
Don Giovanni Wolfganga Amadeusza
Mozarta. Reżyseria - Joseph Losey, zdjęcia - Gerry Fisher. Wykonawcy: John
McCurdy, Raimondo Ruggieri, Kiri Te Kanawa, Jose van Dame, Teresa Berganza.
Dyrygent - Lorin Maazel. Gość wieczoru
- Tadeusz Strugała.
18.07. Ogrody Muzyczne Europy - balet:
Ognisty ptak Igora Strawińskiego. Reżyseria - Barbara Willis Sweete, dyrygent
- Walierij Gieorgijew. Wykonawcy: Orkiestra Teatru Marińskiego w Sankt Petersburgu i Narodowy Balet Kanady. Choreograf - James Kudelka. Gość wieczoru
- Irena Santor.
19.07. Spotkanie Komitetu Narodowego
Obchodów 60. rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego.
21.07. Koncert symfoniczny XIV Festiwalu Mozartowskiego - koncert fortepianowy A-dur i d-moll oraz symfonia C-dur
w wyk. Viviany Sofronitzki (fortepian)
i Zespołu Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej pod dyr. Tadeusza Karolaka.
the City) - Londyn. Gość wieczoru - Janusz Głowacki.
muzyczny: Amadeusz (Amadeus). Scenariusz - Peter Schäffer wg własnej sztuki teatralnej, reżyseria - Milos Forman,
zdjęcia - Miroslav Ondricek, dyrygent
- Neville Marriner. Wykonawcy: F. Murray Abraham, Tom Hulce, Elizabeth Berridge, Simon Callow. Produkcja: Panavision - USA. Gość wieczoru - Andrzej
Seweryn.
Otello - Giuseppe Verdiego. Wykonawcy:
Placido Domingo, Kiri Te Kanawa, Robun
Legatte, orkiestra The Royal Opera House.
Dyrygent - Sir Georg Solti. Gość wieczoru - Janusz Pietkiewicz.
197
KALENDARIUM
25.07. Ogrody Muzyczne Europy - balet:
Cztery pory roku Antonio Vivaldiego. Reżyseria - Barbara Willis Sweete, koncepcja
i choreografia - James Kudelka. Wykonawcy: Rex Harrington, Victoria Bertram,
Greta Hodgkinson, Jeremy Ransom, Martine Lamy oraz Narodowy Balet Kanady
i The National Arts Centre Orchestra. Dyrygent/skrzypek - Pinchas Zuckerman.
Gość wieczoru - Cezary Stypułkowski.
28.07. Koncert z cyklu Chopiniana, zorganizowany przez Mazowieckie Centrum
Kultury w ramach Dni Fryderyka Chopina w Warszawie.
the City) - Nowy Jork. Gość wieczoru
- Rafał Olbiński.
muzyczny:
Wszystkie poranki świata
(Tous les matins du monde). Reżyseria
- Alain Corneau. Wykonawcy: Gerard
Depardieu, Michel Piccoli i in. Muzyka
- Sanite Colombe, Marin MaraisJ. B. Lully
i F. Couperin. Gość wieczoru - prof. Andrzej Rottermund.
Traviata w Paryżu Giuseppe Verdiego.
Koncepcja i produkcja - Andrea Andermann, reżyseria - Giuseppe Patroni Griffi, zdjęcia - Vittorio Storaro, dyrygent - Zubin Mehta. Wykonawcy: Eteri Gvazava,
Jose Cura, Roland Panerai. Gość wieczoru
- Bogusław Kaczyński.
31.07. Uroczysta sesja Rady m.st. Warszawy z okazji 60. rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego.
SIERPIEŃ
2.08. Ogrody Muzyczne Europy - wydarzenie specjalne: Mythodea - Vangelis.
Wykonawcy: Katleen Battle, Jessie Norman, Vangelis - organy elektroniczne.
Gość wieczoru - Bohdan Tomaszewski.
9.08. Spotkanie uczestników Światowego
Kongresu Konia Arabskiego WAHO 2004.
27.08. Uroczyste wręczenie nagród
w VII edycji Ogólnopolskiego Konkursu
Modernizacja Roku, zorganizowanego
przez Targi Pomorskie Sp. z 0.0.
198
WRZESIEŃ
1.09. Otwarcie wystawy Z największą brutalnością - zbrodnie Wehrmachtu w Polsce, wrzesień - październik 1939 r., zorganizowanej przez Biuro Edukacji Publicznej Instytutu Pamięci Narodowej i Niemiecki Instytut Historyczny w Warszawie.
3.09. Uroczystość 50-lecia Państwowej
Inspekcji Sanitarnej.
6.09. Koncert z cyklu Oda do Europy: muzyka Niderlandów XVII w. - utwory Corneliusa Schuyta i Jana Pieterszoona Sweelincka w wyk. zespołu Ars Nova pod dyrekcją Jacka Urbaniaka.
9.09. Seminarium zamkowe: wykład Marty Męclewskiej - Historia kolekcji numizmatycznej Stanisława Augusta - przygoda
archiwalna.
w Zamku Królewskim - utwory L. Brouwera, S. Rachmaninowa, F. Chopina,
D. Scarlattiego, F. Liszta w wyk. Dawida
Bonka (gitara klasyczna), Pawła Sobowca
(fortepian), Tamary Niekludowicz (skrzypce), Piotra Jasiurkowskiego (skrzypce).
16.09. Otwarcie wystawy fotograficznej
Juliusza Englerta Aspekty 60-lecia Powstania Warszawskiego, zorganizowanej pod
patronatem prezydenta m.st. Warszawy
Lecha Kaczyńskiego.
18.09. VIII Festiwal Nauki, organizowany
przez PDM: Zła dusza to jakby wrzód
świata, warsztat filozoficzny dla dorosłych i młodzieży, prowadzony przez
Beatę Artymowską, Brygidę Pytkowską,
Daniela Artymowskiego.
18.09. Wizyta ministra spraw zagranicznych Mołdawii, pana Andrieja Stratana.
19.09 Dzień Otwarty z okazji 20. rocznicy
udostępnienia Zamku dla publiczności:
bezpłatne zwiedzanie ekspozycji pod
kierunkiem konserwatorów, projektantów i wykonawców rekonstrukcji wnętrz;
spotkania tematyczne: Książka na Zamku. Pokaz starych druków z bibliotek królów polskich - dr Marek Makowski, Kulisy
odbudowy Zamku - dr Piotr Majewski,
Ogród, którego jeszcze nie ma - dr Małgorzata Szafrańska, Arkady Kubickiego
i stancje saskie teraz i w przyszłości
KALENDARIUM
- zwiedzanie Arkad Kubickiego, przejazd
schodami ruchomymi pod kier. pracowników Zamku, Zamek, jakiego jeszcze nie
znamy, czyli technika na Zamku - zwiedzanie części piwnic i poddasza pod kier.
przedstawicieli działów technicznych,
Zamki, zamczyska, zameczki - zajęcia
plastyczne dla dzieci prowadzone przez
Dorotę i Sławomira Szczockich; projekcje
filmów o historii i odbudowie Zamku.
19.09. Koncert muzyki W. A. Mozarta
i L. van Beethovena w wyk. zespołu Royal
String Quartet, zorganizowany z okazji
Dnia Otwartego w Zamku Królewskim.
19.09. VIII Festiwal Nauki: Amicus Plato,
czyli targ filozofów, spektakl w reżyserii
Jacka Bursztynowicza i wykonaniu aktorów teatru Atiantis; wprowadzenie - dr Katarzyna Buczek, oraz Jeden głos - wiele głosów, spotkanie muzyczne dla najmłodszych w wyk. zespołu muzyki dawnej Canor Anticus pod kier. Marcina Zalewskiego.
20.09. Seminarium zamkowe: wykład Anny Szkurłat - Manufaktura porcelany
w Korcu - stan badań oraz jej związki
z porcelaną
europejską.
20-24.09. VIII Festiwal Nauki: Tajemnice
dawnych mistrzów - przymierze nauki
ze sztuką, zajęcia dla młodzieży prowadzone przez Maję Zawartko-Laskowską
(współorg. - Fundacja Bankowa im. L. Kronenberga), oraz Tajemnice średniowiecznego skryptorium, zajęcia dla dzieci prowadzone przez Marka Stawskiego.
21.09. Promocja albumu Polska szkoła na
tułaczych szlakach, wydanego przez Fundację Archiwum Fotograficzne Tułaczy.
24.09. Wręczenie nagród im. Cypriana Kamila Norwida, uroczytość zorganizowana
przez Urząd Marszałkowski Województwa Mazowieckiego.
25.09. VIII Festiwal Nauki: Niezwykłe historie zwykłych przedmiotów, zajęcia plastyczne dla najmłodszych prowadzone
przez Dorotę i Sławomira Szczockich,
oraz Przyszywani bracia Jego Królewskiej Mości - portrety królów obcych na
ekspozycji zamkowej, zajęcia prowadzone przez Przemysława Delesa.
muzyka współczesna - utwory W. Luto-
sławskiego, A. Tansmana, K. Herdzina,
J. Grudnia, W. Pawlika i M. Góreckiego
w wyk. Jadwigi Kotnowskiej i Krzysztofa
Herdzina.
28.09. Uroczystość jubileuszu 80-lecia
urodzin prof. Andrzeja Ciechanowieckiego - koncert utworów W. A. Mozarta
i L. Boccheriniego w wyk. zespołu Royal
String Quartet.
29.09. Wizyta sekretarza generalnego Europejskiej Konferencji Ministrów Transportu, pana Jacka Shorta.
29.09. Wizyta szefa Sztabu Generalnego
Sił Zbrojnych Austrii, gen. Rolanda Ertla,
z małżonką.
30.09. Kurs dla nauczycieli: wykład red. Jeremiego Sadowskiego z Polskiej Rady Ruchu Europejskiego - Polscy ojcowie Europy.
PAŹDZIERNIK
5 i 12.10. Zdjęcia filmowe, wykonywane
przez ekipę TVP3 do programu Odkrywanie Warszawy.
7.10. Kurs dla nauczycieli Parlamenty
Europy - korzenie. Panel na otwarcie:
Duchowe korzenie demokracji, wykład
prof. Janusza Maciuszko i o. prof. Jacka
Salija oraz koncert Chóru Seminarium
Prawosławnego w Warszawie.
8.10. Realizacja zdjęć do filmu dokumentalnego Gwałt na Europie. Losy europejskich skarbów kultury w czasie II wojny
światowej ( The Rape of Europe: the fate of
Europe 's cultural treasures during the second World War) przez wytwórnię filmową Actual Films z San Francisco, z udziałem m.in. p. Carii Tomczykowskiej.
9.10. Zamkowe spotkania ze sztuką i historią, organizowane przez PDM: Et in Arkadie ego, wykład Magdaleny Tworzowskiej.
9.10. Uroczystość wręczenia nagród Totus
2004, zorganizowana przez Fundację
Episkopatu Polski - Dzieło Nowego
Tysiąclecia i Stowarzyszenie Parafiada
im. św. Józefa Kalasancjusza.
11.10. Kurs dla nauczycieli Dziedzictwo
Rzeczypospolitej wielu narodów, z udziałem gości z Ukrainy, Białorusi i Litwy, zorganizowany przez Instytut Europy Środkowo-Wschodniej.
199
KALENDARIUM
11.10. Wspólne posiedzenie Prezydiów
Polskiej i Rosyjskiej Akademii Nauk
z udziałem Prezydenta RP Aleksandra
Kwaśniewskiego.
12.10. Sesja naukowa z okazji 350-lecia
Fundacji Klasztoru Wizytek w Warszawie
Warszawskie Wizytki - skarbnica historii
i kultury artystycznej. Wprowadzenie
- prof. Andrzej Rottermund, wystąpienia m.in.: dr. Andrzeja Baranowskiego,
prof. Juliusza A. Chrościckiego, prof. Mariusza Karpowicza, dr. Jakuba Sito.
13-10. Konferencja prasowa poświęcona
odkryciom archeologiczym, dokonanym
podczas remontu pałacu Pod Blachą, które dostarczyły nieznanych dotąd faktów
o najdawniejszych dziejach stolicy.
14.10 Kurs dla nauczycieli Parlamenty
Europy - korzenie: wykład dr. Marka Węcowskiego - Starożytność - idea demokracji bez reprezentacji oraz koncert Macieja
Rychłego i zespołu Chorea Antiqua.
16.10. Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Rodzinna Europa, zajęcia poświęcone twórczości Czesława Miłosza w wyk. Barbary i Jacka
Bursztynowiczów. Słowo wiążące - dr Katarzyna Buczek.
w Zamku Królewskim - utwory F. Chopina, J. S. Bacha, W. Lutosławskiego w wyk.
Nikodema Wojciechowskiego (fortepian), Marty Kowalczyk (skrzypce), Michała Bąka (gitara klasyczna), Marii Obojskiej (fortepian).
19.10. Konferencja prasowa z okazji rozpoczęcia XIV Festiwalu Muzyki Dawnej.
19.10. Wizyta pani Bjórk Bondevik, małżonki premiera Norwegii.
19.10. Wizyta szefa Sztabu Obrony Republiki Włoskiej, adm. Giampaolo di Paola,
z małżonką.
21.10. Kurs dla nauczycieli Parlamenty
Europy - korzenie: wykłady prof. Jerzego
Uruszczaka i prof. Remigiusza Sobańskiego - Respublika - dobro wspólne, prawo
pospolite oraz koncert Śpiewy pielgrzymów do Compostelli w wyk. zespołu Ars
Nova Jacka Urbaniaka.
21.10. Zdjęcia filmowe wykonywane
przez ekipę telewizji hiszpańskiej na zle200
cenie Departamentu Promocji Ministerstwa Spraw Zagranicznych.
22 i 23.10. Inauguracja zajęć semestru zimowego Podyplomowego Studium Muzealniczego przy Wydziale Historycznym
UW.
23.10. Spotkania literackie dla młodzieży
Labirynt słowa, organizowane przez
PDM: Upiorne bajeczki. Straszyć, śmieszyć, czasem uczyć, zajęcia prowadzone
przez dr Katarzynę Buczek, Agnieszkę
Wardak i aktora Stanisława Banasiuka.
Impreza finansowana przez Fundację
Bankową im. Leopolda Kronenberga.
23.10. Jubileusz 75-lecia Mazowieckiej
Izby Rzemiosła i Przedsiębiorczości.
23.10. Spotkanie prezydenta m.st. Warszawy Lecha Kaczyńskiego z szefami Misji
Dyplomatycznych.
24.10. Koncert XIV Festiwalu Muzyki
Dawnej Kantaty Haendla w wyk. Olgi Pasiecznik i zespołu barokowego.
dr. Marka Makowskiego - Zbiór archiwalny - teki genealogiczne Andrzeja Dolińskiego i jego przydatność w badaniach
archiwalnych.
25.10. Uroczyste wręczenie Stypendiów
Ministra Kultury za osiągnięcia artystyczne uczniom z całej Polski.
26.10. Kurs dla nauczycieli: wykłady
prof. Karola Modzelewskiego i o. prof. Jacka Salija - Sacrum i profanum w kulturach źródłowych Europy.
27.10. Promocja książki dr Marzeny Królikowskiej-Dziubeckiej Podróże artystyczne Jana Christiana Kamsetzera.
28.10. Kurs dla nauczycieli: Parlamenty
Europy - korzenie: wykład prof. Adama
Manikowskiego - Władcy a reprezentacja społeczna w czasach nowożytnych
oraz warsztaty muzyczne wg metody Carla Orffa, prowadzone przez Katarzynę Jakóbczak-Drążek.
30.10. Koncert XIV Festiwalu Muzyki
Dawnej - Muzyka czasu Dankwartów
i Grobłiczów w wyk. zespołu Altri Stromenti pod dyr. Leszka Firka oraz Jedwabny szlak z Azji do Europy w wyk. Marii
Pomianowskiej i zespołu Jedwabny
Kwintet.
KALENDARIUM
LISTOPAD
2.11. Wizyta ministra obrony Indii, pana
Pranaba Mukherjee.
3.11. Wizyta ministra rozwoju gospodarczego i handlu Federacji Rosyjskiej, pana
Germana Grefa.
4.11. Kurs dla nauczycieli Parlamenty Europy - korzenie: wykład prof. Jolanty
Choińskiej-Miki - Ustrój Rzeczypospolitej
Obojga Narodów na tle Europy oraz
warsztaty muzyczne wg metody Carla
Orffa, prowadzone przez Katarzynę Jakóbczak-Drążek.
PDM: Napiszmy piosenkę, zajęcia prowadzone przez dr Katarzynę Buczek,
Agnieszkę Wardak i aktora Stanisława Banasiuka. Impreza finansowana przez Fundację Bankową im. L. Kronenberga.
6.11. Koncert z cyklu Oda do Europy - muzyka szwedzka (Johan Helmich Roman)
w wyk. Warszawskiej Opery Kameralnej
i zespołu Musicae Antiquae Collegium
Varsoviense.
7.11. Koncert XIV Festiwalu Muzyki Dawnej - Batalia Polska w wyk. zespołu
Trombastic pod dyr. Piotra Wawreniuka
oraz Bonjour mon coeur w wyk. zespołu
Collegium Vocale pod dyr. Romana Fijałkowskiego.
8.11. Wizyta prezydenta Serbii i Czarnogóry, pana Svetozara Marovica.
9.11. Uroczyste przyznanie nominacji stypendystom Krajowego Funduszu na
rzecz Dzieci.
1 0 . 1 1 . Konferencja prasowa z okazji
otwarcia wystawy Amerykańska przyjaźń. Herbert Hoover a Polska.
11.11. Uroczystość wręczenia Polskiej Nagrody Jakości z udziałem premiera RP
Marka Belki, zorganizowana przez Krajową Izbę Gospodarczą.
12.11.
Otwarcie wystawy Amerykańska
przyjaźń. Herbert Hoover a Polska. Koncert: hymn amerykański (The Star-Spangled Bander), Mazurek Dąbrowskiego,
Hej, orle biały I.J. Paderewskiego, Pamiętasz, jakeś się u kolan matki... A. Kowalskiego i Over There G. M. Cohana w wyk.
Archikatedralnego Chóru Chłopięco-Męskiego Cantores Minores.
14.11 Koncert XIV Festiwalu Muzyki
Dawnej - Viola da gamba w wyk. zespołu Canor Anticus pod dyr. Marcina Zalewskiego
oraz Komedia
madrygałowa
w wyk. zespołu Favola in Música pod dyr.
Roberta Lawrence.
18 i 23.11 Warsztat metodyczno-szkoleniowy dla pracowników oświatowych muzeów: Upowszechnianie dzieła sztuki, zorganizowany i prowadzony przez zespół
PDM i Muzeum Narodowe w Szczecinie.
1 8 . 1 1 . Kurs dla nauczycieli Parlamenty Europy - korzenie-, wykład prof. Jana Dzięgielewskiego - Naród polityczny w dawnej Rzeczypospolitej. Między Liber chamorum a powstaniem Chmielnickiego.
1 9 - 1 1 . Konferencja naukowa Appraisal of
fifteen years of constitutional experience
in Central and Eastem Europę, zorganizowana przez Fundację Ius ęt Lex.
2 0 . 1 1 . Zamkowe spotkania ze sztuką i historią, organizowane przez PDM: Cesarze, królowie i książęta Rzeszy - zajęcia
prowadzone przez Przemysława Delesa.
2 1 . 1 1 . Koncert XIV Festiwalu Muzyki
Dawnej: Cancionero de Polacio w wyk.
zespołu Dekameron pod dyr. Tadeusza
Czechaka oraz Romanse sefardyjskie
w wyk. zespołu Kvinterna z Pragi pod
dyr. Hany Blochovej.
2 2 . 1 1 . Uroczystość wręczenia dorocznych
Nagród Ministra Infrastruktury za wybitne osiągnięcia twórcze w dziedzinie architektury, budownictwa i urbanistyki.
2 5 . 1 1 . Kurs dla nauczycieli Parlamenty
Europy - korzenie, wykład prof. Jerzego
Urwanowicza - Obowiązki obywatelskie
- podatki i wojsko oraz koncert w wyk.
Romany Agnel z zespołem Ardente Sole.
2 5 . 1 1 . Koncert z cyklu Oda do Europy
- muzyka nordycka (Carl Nielsen i Niels
W. Gade) w wyk. Kwartetu Wilanów
i Kwartetu Prima Vista.
2 6 i 2 7 . 1 1 . Zajęcia semestru zimowego
27.11 Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Nie każdy weźmie po Bekwarku lutniej... w wyk. aktorów
201
KALENDARIUM
- Barbary i Jacka Bursztynowiczów oraz
Marcina Zalewskiego (lutnia). Prowadzenie - dr Katarzyna Buczek.
2 8 . 1 1 . Koncert XIV Festiwalu Muzyki
Dawnej: Rudolphina - skarby Legnicy
w wyk. zespołu Subtilior pod dyr. Piotra
Zawistowskiego oraz recital klawesynowy Władysława Kłosiewicza.
2 9 . 1 1 . Międzynarodowa sesja Witold Lutosławski - kompozytor narodowy?, zorganizowana przez Towarzystwo im. Witolda
Lutosławskiego.
29.11.
Kurs dla nauczycieli Muzyka
w dawnej Rzeczypospolitej - europejskie
dziedzictwo kultury: Muzycy królewscy
w Warszawie za panowania ostatnich Jagiellonów, wykład dr Elżbiety Zwolińskiej
oraz koncert i prezentacja tańców w wyk.
zespołu Ardente Sole.
GRUDZIEŃ
1.12. Gala konkursu Sukces Roku 2004
w Ochronie Zdrowia - Liderzy Medycyny, zorganizowana przez wydawnictwo
Termedia sp. z o.o.
2.12. Kurs dla nauczycieli Parlamenty Europy - korzenie-, wykłady prof. Wojciecha
Kriegseisena i prof. Anny Grześkowiak-Krwawicz - Między absolutyzmem a republiką - obrona porządku stanowego
oraz spektakl z udziałem szkół realizujących europejski projekt edukacyjny Bernardo Bellotto - ambasador kultury.
2.12. Konferencja Rola i znaczenie mediów
publicznych w Polsce, zorganizowana
przez Krajową Radę Radiofonii i Telewizji.
3.12. Uroczystość wręczenia nagród Fundacji na rzecz Nauki Polskiej.
3.12. Konferencja i wspólny lunch biznesmenów Polski i Korei, z udziałem prezydenta Republiki Korei Roh Moon Hyuna
i prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego, zorganizowane przez Ambasadę
Korei.
PDM: Dawno, dawno temu... Napiszmy
kronikę-, zajęcia prowadzone przez dr Katarzynę Buczek, Agnieszkę Wardak i aktora Stanisława Banasiuka. Impreza finanso202
wana przez Fundację Bankową im. L. Kronenberga.
5.12. Zdjęcia filmowe, wykonywane przez
ekipę TVP3 do programu Kolędy polskie
z udziałem Jana Machulskiego.
6.12. Seminarium zamkowe: wykład Anny
Kuśmidrowicz-Król - Nowoczesne technologie w służbie muzealnictwa - obraz
cyfrowy, zastosowanie przy dokumentowaniu i udostępnianiu dzieł sztuki.
6.12. Debata Jaka demokracja ma przyszłość?, z udziałem wybitnych politologów Benjamina R. Barbera i Samuela P.
Huntingtoną zorganizowana przez Bank
Millennium S.A.
6.12. Zdjęcia fotograficzne dla magazynu
„The Valley" (England - Ribble Valley).
8.12. Konferencja prasowa z okazji otwarcia wystawy Wszystko jest łaską. Wystawa
sztuki polskiej inspirowanej duchowością
chrześcijańską, zorganizowanej przez
Centrum Duszpasterstwa Archidiecezji
Warszawskiej.
8.12. Uroczyste otwarcie wystawy Wszystko jest łaską. Wystawa sztuki polskiej inspirowanej duchowością
chrześcijańską.
8.12. Wykład prof. Haliny Parafianowicz
- Fascynacja Ameryką w Polsce międzywojennej, towarzyszący wystawie Amerykańska przyjaźń. Herbert Hoover a Polska.
9-12. Kurs dla nauczycieli Parlamenty Europy - korzenie-, wykład dr Anny Michałowskiej - Sejm żydowski w daumej Rzeczy
pospolitej oraz wykład i warsztaty plastyczne prowadzone przez Monikę Krajewską
- Pismo hebrajskie, zwornik wspólnoty.
1 0 . 1 2 . Wizyta prezydenta Republiki Austrii, pana Heinza Fischera.
1 0 . 1 2 . Konferencja pt. Polska polityka kulturalna, pamięć i odpowiedzialność, zorganizowana przez partię Prawo i Sprawiedliwość.
1 0 i 1 1 . 1 2 . Zajęcia semestru zimowego
1 1 . 1 2 . Zamkowe spotkania literackie, organizowane przez PDM: Jestem jak chorągiew w przestrzeniach bezbrzeżnych - liryka Rainera Marii Rilkego, warsztaty inspirowane wystawą Wszystko jest łaską...,
prowadzone przez Barbarę i Jacka Bursz-
KALENDARIUM
tynowiczów. Słowo wiążące - dr Katarzyna Buczek.
1 1 . 1 2 . Koncert Wirtuozowskie trąbki na
austriackim dworze cesarskim - utwory
H. I. F. Bibera, A. Caldary, J. J. Frobergera,
J. J. Fuxa, F. Reinharta, J. H. Schmelzera
w wyk. zespołu Wiener Trompeten Consort z Wiednia. Organizator - Austriackie
Forum Kultury.
w Zamku Królewskim - utwory F. Chopina, C. Debussy'ego, H. Wieniawskiego,
K. Pendereckiego L. Weinera w wyk.
Aleksandry Jabłczyńskiej (fortepian),
Marii Machowskiej (skrzypce), Adama Eljasińskiego (klarnet), Marka Bracha (fortepian).
1 5 . 1 2 . Wykład prof. Marka Drozdowskiego - Ignacy Jan Paderewski - Herbert
Hoover. Przyjaźń i współpraca, towarzyszący wystawie Amerykańska przyjaźń.
Herbert Hoover a Polska.
1 5 . 1 2 . Wizyta ministra spraw zagranicznych Gruzji, pani Salome Sourabichvili.
1 6 . 1 2 . Panel zamykający kurs Parlamenty
Europy - korzenie-, wykład prof. Jerzego
Kłoczowskiego i Tomasza Merty - Tradycje
parlamentarne Europy - dziedzictwo dla
przyszłości społeczeństw obywatelskich.
1 8 . 1 2 . Charytatywna aukcja dzieł sztuki
na rzecz Centrum Opieki Paliatywnej
i Długoterminowej w Olsztynie, zorganizowana przez Związek Polskich Kawalerów Maltańskich.
1 8 . 1 2 . Zamkowe spotkania ze sztuką i historią, organizowane przez PDM: Medici
czy medycy? Wizerunki Medyceuszy na
Zamku Królewskim w Warszawie - wykład Magdaleny Tworzowskiej.
1 9 . 1 2 . Koncert kolęd w wyk. zespołu Vocal
Consort Akademii Muzycznej im. F. Chopina pod dyr. prof. Ryszarda Zimaka.
2 0 . 1 2 . Seminarium zamkowe: wykład
Wandy Wojtyńskiej - Działalność Państwowych Zbiorów Sztuki.
2 0 . 1 2 . Spotkanie opłatkowe pracowników Zamku - koncert kolęd w wyk. zespołu Vocal Consort Akademii Muzycznej
im. F. Chopina pod dyr. prof. Ryszarda
Zimaka.
Opracowano na podstawie
Raportu Rocznego 2004
203

kronika zamkowa - Mazowieckie Czasopisma Regionalne

Transcription

Similar documents

Dzikovia 32.p65

Zamek Żupny w Wieliczce Centrum administracji przedsiębiorstwa

woda/water powietrze/air

katalog małej architektury street furniture catalogue

between us|entre nous|unter uns|mellan oss|

w 100. rocznicę urodzin Pamięci Witolda Rowickiego

POLAND ANNUAL REPORT ENG

Lustra Mirrors

17 - 3 - Nasielski Ośrodek Kultury

Show publication content!

Ściągnij - Metro Warszawskie

Panorama Trzebnicka 8(51)/2014