Palubinskiene_apzvalga_14×20_mazintas srifras.indd

LIETUVOS EDUKOLOGIJOS UNIVERSITETAS
Vida Palubinskienė
TRADICINĖS KANKLĖS IR KITI
MUZIKOS INSTRUMENTAI
LIETUVIŲ ETNINĖJE KULTŪROJE:
MUZIKAVIMO DIEGIMO Į UGDYMO PROCESĄ
YPATUMAI
Mokslo darbų apžvalga
Humanitariniai mokslai, etnologija (07 H)
Vilnius, 2013
ISBN 978-9955-20-809-9
© Vida Palubinskienė, 2013
© Leidykla „Edukologija“, 2013
Turinys
I.ĮVADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1. TEMOS AKTUALUMAS IR PROBLEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2. TYRIMO OBJEKTAS, TIKSLAS IR UŽDAVINIAI, METODOLOGIJA
IR METODAI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3. TYRIMO MOKSLINIS NAUJUMAS IR PRAKTINIS REIKŠMINGUMAS . . 9
II.
TYRIMŲ REZULTATŲ APiBENDRINIMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.1. KANKLĖS IR KITI MUZIKOS INSTRUMENTAI LIETUVIŲ
ETNINĖJE KULTŪROJE (XIX a. II pusė–XXI a. pr.) . . . . . . . . . . . 11
2.1.1. Kanklių ir kankliavimo paskirtis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.1.2. Muzikavimo kitais instrumentais tradicijos Lietuvoje XX a. . . . . 31
2.2. ETNINIO MUZIKAVIMO DIEGIMO
Į UGDYMO PROCESĄ YPATUMAI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.2.1. Instrumentinis muzikavimas kaip etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.2.2. Sutartinės etninio muzikinio ugdymo procese . . . . . . . . . . . 41
2.2.3. Bendrojo muzikinio ugdymo Lietuvoje XX a. kai kurie aspektai . 47
IŠVADOS IR MOKSLINIŲ TYRIMŲ PERSPEKTYVOS . . . . . . . . . . . . . . 55
APŽVELGIAMŲ MOKSLINIŲ PUBLIKACIJŲ SĄRAŠAS . . . . . . . . . . . . 126
3
I. ĮVADAS
1.1. TEMOS AKTUALUMAS IR PROBLEMA
Globalizacija ir įvairios subjektyvios aplinkybės negrįžtamai pakeitė mūsų gyvenimą. Nuo seno bemaž kiekvienoje kaimo sodyboje skambėjusios kanklės per daugelį
metų vis tilo, o XXI a. pr. jau daugiausia girdisi tik viešose erdvėse. Kaip gyveno mūsų
tėvai ir seneliai – baigiame pamiršti. Visas žmogaus gyvenimas turėjo glaudų ryšį su
aplinka: sodybų pastatais, gamta ir kraštovaizdžiu, kurie „atspindėjo ir ilgaamžes
mūsų sodžiaus gyvensenos bei bendrumo tradicijas. Šis santykis galutinai buvo pažeistas naujosiose XXI a. pradžios gyvenvietėse ir vienkiemiuose, kai augalų ir pastatų
aukščiai buvo dirbtinai sukeisti vietomis, o buvusį bendrumo jausmą pakeitė iki tol
mūsų sodžiaus gyvensenai nepažintas uždarumas ir atsiribojimas.“1 Ir ne tik aukščiai
buvo sukeisti, bet ir pagrindinės dvasinės bei kultūrinės vertybės sukeistos vietomis
su materialinėmis. Todėl gaivinant senąsias gyvensenos, bendravimo bei etnines
tradicijas ir siekiant, kad žmonės nebūtų ugdomi, anot J. Jasaičio, kaip „dėžiniai“,
atsiriboję nuo kitų, nuo savo artimiausių kaimynų 2, reikia sutelkti visas įmanomas
pastangas etniniam ir kultūriniam tapatumui ugdyti, jo vertybėms puoselėti.
Istorijos raidoje, kai Lietuvos nepriklausomybės idėja tapdavo reali, tautos, tautiškumo ir tradicijų tęstinumo klausimams būdavo skiriamas ypatingas dėmesys.
Anot Vydūno (Vilhelmo Storostos), būtent tada bandyta aiškintis, „kas tauta yra, kas
jos esmė ir jos prasmė“3, kokį vaidmenį šiuolaikiniame gyvenime atlieka praeities
palikimo klodai ir t. t. Ima keistis tautinio identiteto raiškos svarba. Lauko tyrimų
medžiaga rodo, kad etninė ir tautinė identifikacija tais laikotarpiais tapdavo labai
aktuali. Tradicinės lietuvių kanklės (kaip ir kiti tradiciniai muzikos instrumentai)
buvo pasirinktos etninio tapatinimosi simboliu. Individams susitapatinimas su kanklėmis tapo požymiu, išreiškiančiu tautinį tapatumą ir kultūrinį savitumą. Pastangos
išsaugoti, kruopščiai puoselėti savo tradicijas, papročius, kalbą, etninę muziką turėjo
daugiausia įtakos lietuvių tautiniam sąmonėjimui. Kanklės, jų muzika ir kankliavimas, kaip vienas iš tautinės savimonės būdų, labiausiai prisidėjo prie lietuvių tautinių
tradicijų bei etninio tapatumo išsaugojimo. Iki šiol esame telkiami XIX a. iškilusios
1
Apanavičius, R. (2011). Sodybos ir jų aplinka: nuo senųjų tradicijų iki „prerijų kultūros“ Lietuvoje. Iš:
Kaimo raidos kryptys žinių visuomenėje: mokslo darbai. Sudarytojas ir atsakingasis redaktorius J. Jasaitis.
T. 2. Šiauliai: Všį Šiaulių universiteto leidykla, p. 30.
2
Jasaitis, J. (2010). Antropologiniai atokesnių ir neurbanizuotų vietovių raidos strateginio valdymo aspektai.
Iš: Ekonomika ir vadyba: aktualijos ir perspektyvos, Nr. 3 (19), I, p. 12-22.
3
Vydūnas (1990). Raštai. T. 1. Vilnius: Mintis, p. 245.
4
tapatybės struktūros. Jos susiklostymą atskleidžia įvairūs diskursai. Tai svarbu ne
vien kultūros raidai suvokti, bet ir „šiandieninio sąmoningumo prielaidoms pažinti“4.
Tradicijos samprata keitėsi. Mokslininkams, besidomintiems „sąveika tarp kultūros ir istorijos, šis žodis išreiškė praeities laikotarpį ir procesus, kurie leidžia praeities
dalykams tęstis dabartyje“5. Taip gali būti vertinami ir pripažįstami tradiciniais
įvairūs reiškiniai – praktikos, tikėjimai, raiškos, įvairūs daiktai ir t. t.
Kanklės ir kiti tradiciniai muzikos instrumentai jau nemažai tyrinėti. Tai Z. Slaviūno, J. Čiurlionytės, J. Švedo, S. Paliulio, P. Stepulio, V. Bartusevičiaus, R. Apanavičiaus, M. Baltrėnienės darbai, kuriuose pateikiama tradicinių instrumentų istorija,
klasifikacija, repertuaras, skambinimo papročiai. Tačiau juose mažiau dėmesio
kreipiama kanklių vietai etninėje kultūroje, taip pat ir kankliavimui, kaip sudėtingam ir daugiareikšmiam fenomenui. Bemaž netyrinėtos ir kanklininkų asmenybės,
kankliavimo tradicijų kaita, muzikavimas tradiciniais instrumentais kaip etninio
ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdas bei etninio muzikavimo diegimo į ugdymo
procesą ypatumai.
Šiame leidinyje pristatomi mokslo darbai yra aktualūs keliais aspektais: atspindi
Lietuvos Respublikos švietimo strategijas etninio muzikinio ugdymo klausimais,
papildo Lietuvos etninės kultūros tyrimų mokslinę literatūrą.
Darbų apžvalgos problematika nagrinėjama dviem aktualiomis kryptimis.
Tyrimų rezultatai, kurie pateikiami mokslinėse publikacijose, yra pažymėti atestacijai teikiamų darbų sąraše esančiu numeriu. Pirmoji tyrimų kryptis – kanklės ir
kiti muzikos instrumentai lietuvių etninėje kultūroje XIX a. II pusėje–XXI a. pr.:
kanklių ir kankliavimo paskirtis [1, 3, 5, 6, 7, 8, 12, 15, 17, 19] ir muzikavimo kitais
instrumentais tradicijos Lietuvoje XX a. [2, 10]. Antroji tyrimų kryptis – etninio
muzikavimo diegimo į ugdymo procesą ypatumai: instrumentinis muzikavimas
kaip etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdas [11, 16, 18, 20], sutartinės etninio
muzikinio ugdymo procese [4, 9] ir bendrojo muzikinio ugdymo Lietuvoje XX a. kai
kurie aspektai [13, 14]. Šios temos tarpusavyje siejasi, nes kanklės ir kiti tradiciniai
muzikos instrumentai ir jų diegimas į ugdymo procesą yra neatsiejama Lietuvos
etninės kultūros dalis.
1.2. TYRIMO OBJEKTAS, TIKSLAS IR UŽDAVINIAI,
METODOLOGIJA IR METODAI
Apžvalgoje pateikiamų tyrimų objektas – kanklės ir kiti muzikos instrumentai
lietuvių etninėje kultūroje bei muzikavimo jais diegimo į ugdymo procesą ypatumai.
4
5
Subačius, P. (1999). Lietuvių tapatybės kalvė: tautinio išsivadavimo kultūra. Vilnius: Aidai, p. 12.
The Dictionary of Anthropology (1997). Ed. Th. Barfield. Oxford: Blackwell Publishers, p. 470–471.
5
Tyrimus vienija tikslas –išanalizuoti kanklių ir kitų muzikos instrumentų palikimą,
siekiant atskleisti 1) daugialypę reiškinio sociokultūrinę sklaidą, dinamiką ir jo vaidmenį XIX a. II pusėje–XXI a. pr. Lietuvos etninėje kultūroje, 2) etninio muzikavimo
diegimo į ugdymo procesą ypatumus.
Pagrindinis dėmesys skiriamas atskleisti kanklių, kankliavimo, kanklininko ir
kanklių muzikos, kaip nedalomos kultūrinės visumos, tradicijų kaitos priežastis ir
gautus rezultatus susieti su Lietuvoje XIX a. II pusėje–XXI a. pr. vykusiais etnokultūriniais procesais. Siekiama išanalizuoti etninio muzikavimo diegimo į ugdymo
procesą situaciją Lietuvos bendrojo ugdymo mokyklose ir išsiaiškinti, ar muzikavimas
savo krašto tradiciniais instrumentais, tradicijų išsaugojimas ir jų tęsimas padeda
individui geriau suprasti etninio tapatumo reikšmę.
Tyrimo uždaviniai
1. Apibendrinti duomenis apie kankles ir kankliavimo paskirtį lietuvių etninėje
kultūroje XIX a. II pusėje–XXI a. pr.
2. Išanalizuoti muzikavimo kitais instrumentais tradicijas Lietuvoje XX a.
3. Atskleisti instrumentinio muzikavimo, kaip etninio ir kultūrinio tapatumo
ugdymo būdo, diegimo į mokymo procesą ypatumus.
4. Išsiaiškinti sutartinių vaidmenį mokinių etninio ugdymo procese.
5. Apžvelgti bendrojo muzikinio ugdymo Lietuvoje XX a. kai kuriuos aspektus.
Tyrimų metodologija ir metodai
Tiriant remiamasi keliomis metodologinėmis teorijomis bei metodais.
Mokslinių žinių taikymas įvairiose tyrimų srityse daugiau ar mažiau siejamas su
praktinėmis žmonių reikmėmis. Mokslininkų iš įvairių šalių tyrimai rodo, kad nuo
pirmykštės visuomenės iki šių dienų žmonės norėjo žinoti ne tik apie savo gyvenimą,
tradicijas ir papročius, bet ir apie kitas tautas bei jų kultūras. Tokios žinios padėdavo
lengviau orientuotis pasaulyje bei geriau jame jaustis.
XVIII a. II pusėje prasidėjęs domėjimasis tautine tematika XIX a. pr. dar labiau
sustiprėjo, o Mažojoje Lietuvoje paskatino vokiečių ir lietuvių mokslininkus rinkti
lietuvių ir lietuvininkų liaudies dainas ir kitą etnografinę medžiagą. Tyrinėjimai
Mažojoje Lietuvoje pradėti gerokai vėliau6. XIX a. šį kraštą tyrę autoriai dalyvaujamojo stebėjimo metodą naudojo kaip etnografinio pobūdžio medžiagos kaupimo
būdą. Buvo pageidaujama, kad tyrinėtojas, kaupdamas medžiagą, kuo ilgesnį laiką
(stacionariai) gyventų tiriamojoje aplinkoje. Dabartiniais laikais šis metodas transformavosi į trumpalaikes sezonines arba maršrutines ekspedicijas.
6
Mardosa, J. (2002). Apie metodiką ir metodines priemones. Medžiaga etnografinei praktikai. Vilnius:
Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, p. 10.
6
XX a. pr. taikant Franzo Boaso pasiūlytą istorinį metodą buvo galima detaliau
ištirti papročius, jų santykius su bendra kultūra, paplitimą, simbolizmą, taip pat
gana tiksliai nusakyti istorines priežastis ir jų vystymosi psichologinius procesus7.
F. Boaso darbuose sąvokos tradicija, folkloras ir kultūra yra persipynusios; anot jo,
„tradicija yra istorinis kultūros komponentas“8. Ruth Benedict ir Margaret Mead
plėtojama kultūros ir asmenybės teorija bei jų modelis apibrėžiamas kaip esminių
orientacijų, nusistatymų, pasaulėžiūros arba vertybių sistemos visuma, kultūrų skirtumai aiškinami skirtinga žmonių psichika. Kultūra, kaip ir individas, daugiau ar
mažiau yra minties ir veiksmo modelis. Ji turinti savitus tikslus, nebūdingus kitiems
kultūros tipams9. Pagrindinis R. Benedict koncepcijos postulatas – „specifinės bazinės
charakterio struktūros“, esančios kiekvienoje tautoje, yra perduodamos iš kartos į
kartą ir formuoja tos tautos istoriją10. Neoevoliucionizmo krypties bei statistinio
lyginamojo metodo atstovo George’o P. Murdocko nuomone, „ne visuomenė, o kultūra yra specifiškai žmogiškas reiškinys, ji ir turi būti tikrasis kultūros antropologijos
objektas. Individualūs papročiai išnyksta drauge su jų turėtojais, o kultūra išlieka ir
po to, kai miršta ją perėmę individai. Svarbiausia yra ne kultūros funkcionavimas,
o jos kitimo mechanizmo paaiškinimas“11.
Remiantis jau minėtomis teorijomis ir metodologija bei neoevoliucionizmo
atstovo Marvino Harriso nuomone, kad „daugelis papročių, kuriuos mes laikome
absurdiškais ir iracionaliais, turi ekonominius (ir kitokius – aut. past.) apskaičiavimus, <...> o kultūra ir mus supanti aplinka daro įtaką viena kitai“12, bandoma įrodyti
kanklių ir kitų etninių muzikos instrumentų fenomeno reikšmę ir vaidmenį lietuvių
etninėje kultūroje.
Šiuolaikinės kultūros reiškiniai yra labai sudėtingi, t. y. „susieti su sparčia kultūros vertybių kaita, asmens bei visuomenės problemomis“13. Mokslinėje literatūroje
sutinkama tradicijos kaitos sąvoka. Kai kurie tyrinėjimai atskleidė, kad „tradicija
suvokiama ne kaip iš kartos į kartą linijiniu būdu perduodami papročiai, bet kaip
subjekto vertybinė orientacija į praeities kultūrą, kurios simbolinės formos yra pasirenkamos ir užpildomos naujomis reikšmėmis“14.
Boas, F. (1992). Primityvusis menas. Įžanga. Translated from: Primitive Art, No. 4, p. 1-16. Liaudies
kultūra, No., 1, p. 30-39.
7
8
Barfield, Th. Min. veik., p. 470–471.
Caдoхин, A.П, Гpyшeвицкaя, T.Г. (2000). Этнoлoгия. Мocквa: Изд. цeнтp ‘Aкaдeмия’, p. 61-66.
10
Gendrolis, E. (1984). Socialinė ir kultūrinė antropologija. Vilnius: Mintis, p. 112–113.
11
Ten pat, p. 129.
12
Marvin, Harris (1998). Kultūrinė antropologija. Versta iš New York: HarperCollins College Publishers,
1995; Kaunas: Tvermė, p. 285.
13
Ramanauskaitė, E. (2002). Šiuolaikinės kultūros fenomenų tyrinėjimai. Metodinė mokymo priemonė.
Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, p. 10.
14
Ten pat, p. 12.
9
7
Atliekant tyrimus taikyta šiuolaikinė etnoinstrumentologijos tyrimo metodika.
Liaudies muzikos instrumentus Europoje intensyviau tirti pradėta tik apie XX a.
vidurį. Šios srities tyrimai ir lėmė naujos mokslo šakos – etnoinstrumentologijos –
atsiradimą.
Vadovaujantis Ernsto Emsheimerio ir Ericho Stockmanno metodika, muzikos
instrumentai tyrinėjami atsižvelgiant į jų naudojimo kontekstą. Taikant šią metodiką
siekiama atskleisti kiekvieno muzikos instrumento konstrukciją ir gamybos technologiją, grojimo būdus, muzikinės išraiškos galimybes, repertuarą, terminologiją,
paskirtį, istoriją ir paplitimą. Todėl svarbu kankles ir kitus lietuvių etninius muzikos
instrumentus tirti kaip reiškinį, kuriame muzikos instrumentas, muzikantas, muzikavimas ir atliekama muzika yra tarpusavyje susijusios dalys ir sudaro vieną bendrą
visumą. Tai kaip nedaloma žmogaus, instrumento ir muzikos vienybė.
Remiantis E. Stockmanno15 ir G. Kirdienės16 paskelbtomis schemomis, lietuvių
tradicinių kanklių ir kitų etninių muzikos instrumentų lygmenų sąsajas su socialine
ir kultūrine aplinka galima pavaizduoti šitaip:
gamta
↕
instrumentas
↕
↔
instrumento garsas
↔
visuomenė
↕
instrumentų meistras
↔
↔
atlikėjas
↕
muzika
Muzikos instrumentui gaminti ir skambinti svarbius „kultūros, technologijos
procesus bei tradicijas, veikiančias tam tikro regiono ar visuomenės sluoksnio muzikavimą, apima „gamtos“ ir „visuomenės“ sąvokos“17. Remiantis pateikta schema,
galima pastebėti, kad visi komponentai labai glaudžiai susiję ir sudaro vieną nedalomą
visumą. Tradicijų išlaikymą, puoselėjimą ir perdavimą lemia ir reiškinių tarpusavio
sąsajos, ir juos supanti aplinka.
Tyrimo metodai
1. Etnoinstrumentologinis, tipologinis, geografinis-kartografinis, akustinis,
retrospekcinis, rekonstrukcinis, lyginamasis, istorinis metodai.
15
Stockmann, E. (1984). Zur Theorie und Methode der Erforschung von Volksmusikinstrumenten. Beiträge
zur Musikwissenschaft. T. 26/1. Berlin, p. 174–182.
16
Kirdienė, G. (2000). Smuikas ir smuikavimas lietuvių etninėje kultūroje. Vilnius: Kronta, p. 7.
17
Maциeвcкий, И. B. (1993). Boпpocы инcтpyмeнтoвeдeния. Тpaдициoннaя инcpyмeнтaльнaя мyзыкa
нapoдoв Eвpoпы и Aзии: пepcпeктивы иccлeдoвaтeльcкoгo cepиaлa н кoнcoлидaции инcтpyмeнтoвeдoв.
Mocквa: Нayкa, p. 34–35.
8
2. Teorinės analizės, lyginimo, sisteminimo, apibendrinimo metodai.
3. Aprašomosios statistikos metodas.
Medžiaga buvo renkama Nacionalinėje Martyno Mažvydo, Lietuvos edukologijos
universiteto, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos, Lietuvių literatūros ir tautosakos
instituto, Vilniaus universiteto bibliotekose, archyvuose, fonduose, rankraštynuose,
Lietuvos muziejuose bei etnoinstrumentinėse ekspedicijose. Atliekant tyrimus remtasi reikšmingais Lietuvos (Mažosios Lietuvos) bei užsienio (JAV, Latvijos, Lenkijos,
Suomijos, Rusijos, Vokietijos) mokslininkų teoriniais darbais ir įžvalgomis.
Apžvalgoje pateikiamų mokslinių tyrimų duomenys buvo renkami 2007–2012
m., aprobuoti Lietuvos ir užsienio (Latvijos, Lenkijos, Turkijos) tarptautinėse konferencijose, išleista mokslinė monografija, bendraautorių monografija, mokymo metodinė priemonė, moksliniai straipsniai, skaitomos paskaitos Lietuvos edukologijos
universiteto bakalaurantams ir magistrantams.
1.3. TYRIMO MOKSLINIS NAUJUMAS IR PRAKTINIS
REIKŠMINGUMAS
Mokslo darbų apžvalgoje pateikiama šešerių metų tyrimų medžiaga, atskleidžianti aktualius dėsningumus Lietuvos etninėje kultūroje. Tyrimo mokslinis naujumas
susijęs su kanklių ir kitų tradicinių lietuvių muzikos instrumentų bei muzikavimo
jais kaip etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdo, formuojant visapusišką asmenybę. Etninės kultūros žinojimas, jos praktinis naudojimas bei tradicijų tęstinumas
kasdieniame gyvenime šiame globaliame pasaulyje padeda pasijusti visaverčiu savos
valstybės piliečiu.
Apžvalgos autorės atliktais tyrimais, aprobuotais mokslinėse konferencijose,
pateikiama naujų mokslo faktų apie tai, kad tradicinės kanklės ir kiti lietuvių etninės
kultūros muzikos instrumentai bei muzikavimo jais diegimo į ugdymo procesą ir
instrumentinio muzikavimo pritaikymas ugdymo tikslais stiprina jaunimo etninį ir
kultūrinį tapatumą. Atlikti tyrimai praplečia etninės kultūros supratimo bei taikymo
galimybes nauju aspektu, o mokslinė ir praktinė reikšmė yra tarsi tiltas iš praeities
į ateitį visiems besidomintiems lietuvių etnine kultūra.
Praktinė reikšmė
1.Pateikta metodinė medžiaga muzikos pedagogams ir aukštųjų mokyklų
studentams apie instrumentinio muzikavimo reikšmę etninio muzikinio
ugdymo procese.
2.Pateikta metodinė medžiaga muzikos pedagogams, rengiantiems praktines
muzikinio ugdymo dalykines programas neformalaus ir formalaus ugdymo
9
institucijose, popamokinėje bei laisvalaikio organizavimo projektinėje veikloje.
3. Išleistos ir Lietuvos švietimo ir mokslo ministerijos aprobuotos kanklių ir
kitų lietuvių etninių muzikos instrumentų muzikavimo metodinės rekomendacijos pedagogams, studentams, mokiniams ir jų tėvams.
4. Tyrimo duomenys pritaikyti atnaujinant muzikos pedagogikos programą
Lietuvos edukologijos universiteto bakalaurantams ir rengiant magistrantams
naują studijų programą „Muzikos edukacinės technologijos“.
10
II. TYRIMŲ REZULTATŲ APiBENDRINIMAS
2.1. KANKLĖS IR KITI MUZIKOS INSTRUMENTAI LIETUVIŲ
ETNINĖJE KULTŪROJE (XIX a. II pusė–XXI a. pr.)
2.1.1. Kanklių ir kankliavimo paskirtis
Muzikavimas tradiciniais instrumentais vienaip ar kitaip atspindi mūsų tautinį
priklausomumą. Vienas iš ryškiausių etninio tapatumo simbolių, jungiančių tradicinę
ir šiuolaikinę kultūrą, yra lietuvių kanklės. Tai – baltų, Baltijos finų bei šiaurės vakarų
rusų muzikos instrumentas, naudotas geografinėse zonose, bemaž sutampančiose su
„ankstyvojo neolito Narvos kultūros (IV tūkstm. pr. Kr.) paplitimu“18. Kanklės, jų
muzika ir kankliavimas buvo perduodama iš kartos į kartą, todėl pakankamai autentišku pavidalu mūsų dienas pasiekė iš seniausių laikų. Anksčiausias mums žinomas
šaltinis – iš XVII a. Faktai byloja, kad iki XX a. I pusės Šiaurės Rytų Aukštaitijoje
kanklės buvo kaip dvasinės kontempliacijos priemonė. Likusioje Aukštaitijos dalyje,
Žemaitijoje bei Suvalkijoje kanklių ir kanklių muzikos paskirtis buvo kitokia – instrumentu buvo skambinama visur ir įvairiomis progomis: vestuvėse, laidotuvėse,
bažnyčiose, derliaus šventėse, gegužinėse ir pan.
Atliekant tyrimą ir taikant pagrindinį pirminį informacijos gavimo būdą (lauko
tyrimų metodą – tiesioginius stebėjimus), pirmųjų (1987–1989 m.) etnoinstrumentinių ekspedicijų metu (jos tęsiamos iki šiol) bendrauta su pateikėjais, stebėta sociokultūrinė aplinka, kanklininkų asmenybės ir t. t. Tai paskatino domėtis kanklių,
kankliavimo ir kanklininko vienovės fenomenu: kanklių muzikos reikšme, įtaka ir
prasme žmogaus gyvenime, kokį poveikį kankliavimas galėtų turėti jaunų žmonių
etniniam identitetui stiprinti.
Atliktas kanklių, kanklininko, kankliavimo ir kanklių muzikos kaip kultūrinės
visumos palikimo tyrimas, siekiant atskleisti daugialypę reiškinio sociokultūrinę
sklaidą, dinamiką ir vaidmenį XIX a. II pusės–XXI a. pr. Lietuvos etninėje kultūroje.
Sprendžiant šią problemą, iškeliamos prielaidos: 1) dėl etninės kultūros savitumų atskiruose Lietuvos regionuose kanklės ir kankliavimas galėjo įgyti nevienodą paskirtį
ir reikšmę; 2) tradicinių kanklių funkcionavimas glaudžiai susijęs su etnokultūriniais
procesais, vykusiais Lietuvoje iki XXI a. pr., ir kiekvienas nagrinėjamas dalykas
siejamas su tam tikrais jų nulemtais pokyčiais [1].
18
Apanavičius, R. (1992). Baltų etnoinstrumentologija: Vydijos priedas. Kaunas: Kauno lietuvių tautinės
kultūros centras, p. 23–25.
11
Liaudies tradicijos, kalba, religija, papročiai bei apeigos per tūkstančius metų
suvaidino nemenką vaidmenį socialinių formų, žmonių dvasinės kultūros raidoje.
Tai sudėtinės žmogaus ir tautos dvasinės savimonės dalys. Kaip rašė Juozas Kudirka, „be jų išnyktų tauta“19. Papročiai vienaip ar kitaip liečia visus žmones, jungia,
formuoja bendras veiklos kryptis. Pagal tai rekonstruojamas žmonių sąmonės vystymasis. Beveik visi liaudies kultūros, ypač žodinės ir meninės kūrybos, laimėjimai
įsitvirtino papročiuose ir apeigose, kurie, nedaug pakitę, buvo perduodami iš kartos
į kartą. Papročių veiklos sfera įvairiopa – tai moralė, grožio samprata, požiūris į
darbą, tėvus, tėvynę, tautinius simbolius ir vertybes. Anot Pranės Dundulienės,
„nors tokia standartizacija skatino rutiną ir atsilikimą, ji suvaidino ir progresyvų
vaidmenį, nes padėjo išlikti ilgų šimtmečių liaudies materialinės ir dvasinės kultūros
laimėjimams“20. Būdami labai pastovūs, papročiai, apeigos, tradicijos yra praeities
liaudies kultūros saugotojai ir gali būti tam tikri istoriniai šaltiniai, galintys padėti
„atskleisti žmonijos sąmonės bei kultūros vystymosi progresą. Apeigas pagimdė ir
palaikė nuolatinis žmonių darbas ir buitis“21.
Praeities liaudies tradicijos – viena iš kultūrinio palikimo sričių, kurias būtina
išsamiai ir kruopščiai ištyrinėti. Pozityviuosius šių tradicijų elementus reikia priimti taip, kaip yra priimami „kitų liaudies kultūrinio palikimo sričių pasiekimai“22.
Papročiai ir tradicijos vertingi ne tik kaip šaltinis visapusiškai pažinti tautos istoriją,
jos etnokultūrinius santykius su kaimyninėmis tautomis, bet ir kaip medžiaga, papildanti šiuolaikinio žmogaus kultūrinį gyvenimą, buitį, įprasminanti laisvalaikį [1]23.
Kanklių naudojimo tradicijos ir papročiai. Išnagrinėjus turimus tradicinių
kanklių duomenis, jų naudojimą lietuvių etninėje kultūroje pagal paskirtį apytikriai
galima būtų suskirstyti šitaip:
1. ritualinė, maginė (siejama su senaisiais tikėjimais ir papročiais);
2. meditacinė ar kontempliacinė (kankliavimas tik sau ir savo artimiesiems);
3. kankliavimas sau ir viešose vietose po vieną: vestuvėse, derliaus šventėse, gamtoje (paežerėje, miške), pasilinksminimuose, šventvakariais šokiuose, rugiapjūtės,
daržų nuėmimo pabaigtuvėse, piemenų Sekminių vaišėse, jaunimo susibūrimuose,
bažnyčiose, laidotuvėse;
4. kankliavimas viešose vietose ansambliais (kanklės ir smuikas; kanklės, smuikas
ir basetlė; 2–3 ir daugiau kanklių): pasilinksminimuose, vakarėliuose, gegužinėse,
pabaigtuvėse, šokiuose, atlaiduose, bažnyčiose.
Kudirka, J. (1991). Papročiai – žmogaus kultūros dalis. Iš: Lietuvių liaudies papročiai. Vilnius: Lietuvos
liaudies kultūros centras, p. 5.
20
Dundulienė, P. (1991). Lietuvių šventės: tradicijos, papročiai, apeigos. Vilnius: Mintis, p. 11.
21
Cyхaнoв, И. В. (1976). Oбычaи, тpaдиции и пpeeмcтвeннocтъ пoкoлeний. Мocквa: Нayкa, p. 4.
22
Vyšniauskaitė, A. (1963 m. vasario 16 d.). Tradicijos ir nūdiena. Literatūra ir menas.
23
Milius, V. (1988). Lietuvių liaudies papročiai. Pratarmė. Bibliografinė rodyklė. Kaunas: Šviesa, p. 4.
19
12
Ritualinė, maginė paskirtis. Tiriant tradicinių kanklių kilmę pastebėta, jog
pirminė jų paskirtis galėjo būti ritualinė, maginė. Su jų vardu susiję įvairūs senieji
tikėjimai, padavimai ir papročiai. Galbūt kanklės galėjo būti sunykę ir praradę savo
reikšmę pirmykščiai totemai, pagoniškojo kulto palydovės. Romualdo Apanavičiaus
nuomone, įvairiose pasaulio kultūrose muzikos instrumentai turėjo tikrus prototipus
ir buvo tų prototipų sudvasinti modeliai24. Instrumentų modeliavimas pagal realius
prototipus rodo, kad modeliai pirmiausia naudoti senuosiuose ritualuose, o tik vėliau
pritaikyti estetiniams poreikiams. Pirminė muzikos instrumentų paskirtis buvo
tokia reikšminga, jog daugumos jų tikroji estetinė funkcija taip ir liko neišaiškinta
iki mūsų dienų.
Anot R. Apanavičiaus, pirmojo tipo šiaurės rytų aukštaičių kanklės yra skobtinio luotelio tiksli kopija, tik sumažintas jos modelis. Besisiejantys su mirties kultu
archaizmai ir ritualinių tradicijų atgarsiai byloja, kad luotas-karstas kanklių arealo
gyventojams yra padaręs neišdildomą įspūdį. Jis galėjo likti nuo tų laikų, kai luotas
čia buvo pagrindinė transporto ir ritualinė priemonė25. Šiame virsmo procese buvusią
tarpinę grandį – karstą – rodo šiaurės rytų Aukštaitijoje dar XX a. I pusėje aptikti
ritualinių tradicijų atgarsiai. Kanklių tapimas muzikos instrumentu turėjo būti labai
ilgas ir sudėtingas procesas.
Meditacinė (kontempliacinė) paskirtis (kankliavimas tik sau ir savo artimiesiems).
Kankliavimas Šiaurės Rytų Aukštaitijoje laikytas ypatinga meditacija. Skambinama
kambaryje tik sau ar savo artimiesiems ir tik griežtai reglamentuotu laiku. Šis laikas –
sambrėška (kai saulė nusileidusi, bet dar nesutemę). Tokių faktų buvimą liudijo Biržų
krašto kanklininkai Jonas Plepys, Petras Lapienė, Kostas Lapienė bei kiti pateikėjai.
Kadangi kanklės yra negarsus instrumentas, todėl, anot Biržų krašto pateikėjų,
„grojant tyla – pati svarbiausia sąlyga“26. Akivaizdu, kad Šiaurės Rytų Aukštaitijos
kankliavimo tradicijoje penkiastygės kanklės buvo laikomos namų muzikos instrumentu, o muzikantais, galėjusiais jomis skambinti, išimtinai vyrai.
Senieji kanklininkai nuolatos skambindavo iki gilios senatvės, kol visiškai pakirsdavo liga ar mirtis. Nebuvo labai svarbu, ar kas klauso, ar ne. Jie niekada nesiekė
demonstruoti savo skambinimo meno. Kanklininkams labiau rūpėjo skambinti,
gėrėtis, medituoti ir tenkintis kanklių muzika [1, 8].
Papročiai, susiję su kanklių gamyba. Kadangi kanklių gamyba siejama su žmogaus
mirtimi, tai Šiaurės Rytų Aukštaitijoje manyta, kad geriausia kankles dirbdintis, kai
miršta artimas žmogus arba kaimynas. Tada reikia eiti į didelę girią, kirsti geriausią
aukštesnėje vietoje augantį medį ir iš jo viršūnės gamintis kankles. Jeigu mirusysis
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė, V., Visockaitė, N., Virbašius, E. (1994). Senosios kanklės ir
kankliavimas. 2-asis papil. ir patais. leid. Vilnius: Muzika, p. 20.
25
Ten pat, p. 21.
26
III EED EIA, 1989.
24
13
labai apverkiamas, tai tuo metu nukirsto medžio kanklės turės skurdų, graudų balsą
– daug geriau skambės27.
Panašūs papročiai buvo ir Suvalkijoje. Improvizacijas skambindavo sambrėškoje
ir tik sau. Instrumento gamyba taip pat siejama su artimo žmogaus mirtimi, o ant
kanklininko kapo dėdavo kankles. Balys Buračas paaiškina, jog „kankles mirusiam
kanklininkui deda ant kapo, kad vėjui pučiant jos mirusiam grotų iki jos supūtų
ten“28. Manoma, kad ši tradicija galėjo sietis su kanklių, kaip „palydovių į aną pasaulį“,
papročiais. Beje, meditacijos elementų dar 1980–1988 m. užfiksuota ir Rusijos šiaurės
vakaruose – Pskovo ir Novgorodo srityse. Guslėmis čia skambindavo atsigulę ant
krosnies, instrumentą laikydami ant pilvo. Skambindamas žmogus mąstydavo, tarsi
atlikdavo savotišką ritualą. Šį grojimo būdą, kaip minėta, naudojo ir Šiaurės Rytų
Aukštaitijos kanklininkai.
Kanklės tautosakoje. Tautosakos pavyzdžių, kuriuose minimos kanklės, Lietuvoje
nėra labai daug. Z. Slaviūnas teigė, kad sprendžiant iš to, jog kanklės buvo populiarios,
jų „nykimo laikas Lietuvoje yra gana anksti prasidėjęs“29.
Folkloriniai kanklių gamybos motyvai yra bendri visoms kanklių arealo tautoms.
Kanklės dažniausiai gaminamos iš ant sesers ar žmonos kapo išaugusio medžio viršūnės, netgi iš pašaknių. Ne tik lietuvių ir latvių, bet ir suomių tautosakoje kanklės
yra miške gimusios ir augusios, o namo parėjusios verkia30. Lietuvių tautosakoje taip
pat sakoma ir apie smuiką31.
Kankliavimas sau ir viešose vietose po vieną. Tokius faktus jau 1847 m. mini Friedrichas A. Gottholdas32. Jis rašo, kad Mažojoje Lietuvoje kanklėmis būdavo grojama
vestuvėse ir laidotuvėse, derliaus šventėse, o Antanas Juška, aprašydamas veliuoniškių vestuvių ceremonialą, nurodo, kad kanklės kartu su smuiku, dūdom ir ožragiu
skambėjo šiose veliuoniškių ceremonialo dalyse: pasėde, kraitvežyje, atsidievojime,
svočios godoje33. Mykolas Biržiška pateikia žinių apie XIV a. II pusėje gyvenusį
prūsų dainininką Rykselį, kuris pritardamas kankliais dainavo kryžiuočiams apie
senovės vyčių žygius34. Juozas Strolia mini, kad „Lietuvoje kanklės ilgai skambėjo
27
Slavinskas (Slaviūnas), Z. (1937). Lietuvių kanklės. Tautosakos darbai. T. 3. Kaunas: Lietuvių tautosakos
archyvas, p. 253–255.
28
Buračas, B. (1937–1938). Asmeninės negatyvų knygos. Kaunas: Vytauto Didžiojo karo muziejus (rankraščiai).
29
Slavinskas, (Slaviūnas) Z. Min. veik., p. 251.
30
Väisänen, A. O. (1933). Kantele ym. soitimet suomalaisissa arvoituksissa. Iš: Kalevalaseuran vuosikirja.
T. 13. Porvoo-Helsinki, p. 367–388.
31
Kirdienė, G. (2000). Smuikas ir smuikavimas lietuvių etninėje kultūroje. Vilnius: Kronta, p. 115.
32
Gotthold, F. A. (1847). Ueber die Kanklys und die Volksmelodien der Litthauer. Iš: Neue Preussische
Provinzial-Blätter. Königsberg, Nr. 4, p. 241–256.
33
Svodbinė rėda veluonyčiu lietuviu, surašyta par Antaną Juškevičę 1870 metuose (1880). (Cвaдeбныe
oбpяды вeлeнcких литoвцeв, зaпиcaнныe Aнтoнoм Юшкeвичeм в 1870 гoдy). Kazanė, p. 39, 46, 56, 61.
34
Biržiška, M. (1925). Dainų istorijos vadovėlis. Kaunas, p. 14.
14
kunigaikščių ir didikų rūmuose beveik iki Liublino unijos“[1, 8]35. Tačiau Zenonas
Slaviūnas pakankamai aiškiai įrodė, kad pasakojimai apie kanklių skambėjimą
kunigaikščių rūmuose, vaidilų skambinimą aukojant, karo žygių apdainavimą ir
t. t. – tik legendos. Kronikininkai aprašinėjo kovų smulkmenas ir beveik nekreipė
dėmesio į muziką ir papročius36.
Kankliavimo viešose vietose po vieną faktus (kankliavimas vestuvėse, šokiuose, subatvakariuose ir kt.) patvirtina ir tai, kad kanklininkai eidavo „pas susiedus
subatvakariais pagrayt“37. Paprastai kanklininkai mokėjo groti ir kitais muzikos
instrumentais, bet labiausiai mėgo kankles.
Kankliavimas viešose vietose ansambliais. Šiuos faktus (kankliavimas vestuvėse,
šokiuose, subatvakariuose ir kt.) patvirtina užfiksuoti duomenys Žemaitijoje. Ten
buvo paplitę vienų ar dvejų kanklių ir smuiko (ar basetlės) ansambliai. Vieni daugiau pagrodavo savo malonumui, kiti – pasirodydavo viešai įvairiuose renginiuose:
atlaiduose, vakarėliuose, gegužinėse, pabaigtuvėse, koncertuose ir kt.
Užnemunėje (Zapyškis) viešuose pagrojimuose (šokiuose) šeštadienio vakarais
pasitaikydavo labai įdomių „kapelijų“ sudėčių: kanklės, dalgis, skardinė virtuvės
keptuvė, katilo ar kubilo dugnas. Kadangi ansambliuose daugiausia grojo šeimos
nariai ir artimi giminaičiai, tai ir instrumentai, nulėmę ansamblių sudėtis, priklausė
nuo tuo laiku turimų instrumentų [8].
Visi etnoinstrumentinių ekspedicijų metu surinkti duomenys patvirtina faktą,
jog kanklininkai savo „muziką (kankles) mylėjo kaip duoną“38. Pasitaikė atvejų, kad
muzikantas dėl kanklių net apleisdavo savo ūkelį ir šeimą.
Skambinimas kanklių ansambliais viešose vietose. Pirmieji skambinimo kanklių
ansambliais (daugiau nei dvejos kanklės) viešose vietose faktai yra žinomi iš Zanavykijos. Ambroziejaus, Bonaventūro ir Valentino Kalvaičių veikla Šakių apskr.
padėjo pagrindą pirmųjų kanklių ansamblių užuomazgai Zanavykijoje, Suvalkijoje,
o vėliau ir visoje Lietuvoje.
1906 m. Prano Puskunigio suburtas Skriaudžių kanklininkų ratelis, išaugęs į
didelį ansamblį, suvaidino didžiausią vaidmenį išsaugant suvalkietiškąsias kankles ir
kankliavimo jomis tradiciją. Jau 106 metus gyvuojantis kanklių ansamblis skambina
įvairiuose viešuose renginiuose. Tai unikalus reiškinys Lietuvos kultūros istorijoje.
Labai norėtųsi, kad Užnemunės kaimai ir miesteliai pasektų Skriaudžių kanklininkų
pavyzdžiu ir aktyviau steigtų tokio pobūdžio ratelius [8].
Didžiausias suvalkietiškojo tipo kanklių populiarintojas ir ratelių organizatorius
Panevėžio apskr. Krekenavos miestelyje Aukštaitijoje buvo Stanislovas Rudis-Rudys.
Strolia, J. (1936). Trumpa muzikos istorija. Kaunas: Fakelas, p. 175–178.
Slavinskas (Slaviūnas), Z. Min. veik., p. 248.
37
Ten pat, p. 281.
38
II EED EIA, 1988.
35
36
15
Ne mažesnius nuopelnus kanklių ratelių organizavimo ir kankliavimo propagavimo
srityje galima priskirti ir O. Rudienei. Kitas suvalkietiškojo tipo modifikuotų kanklių
ir kankliavimo židinys buvo Svėdasuose, Anykščių r. Vargonininkas Petras Vinkšnelis Svėdasuose gyveno nuo 1909 m., o 1936 m. jis subūrė dvylikos žmonių kanklių
ratelį, kuriam meistras Juozas Lašas gamino instrumentus ir pats jame grojo. 1934
m. pagal tikslius S. Rudžio kanklių modelio matmenis39 J. Lašas pradėjo gaminti
instrumentus. Tokiu būdu buvo tęsiamos suvalkietiškojo tipo kanklių gamybos
tradicijos Aukštaitijoje.
Žemaitijos regione daugiausia kanklininkų ratelių atsirado XX a. II pusėje, kai
kaimo jaunimui atsirado galimybė atvažiuoti į Vilnių ir dalyvauti Dainų šventėse.
Ilgą laiką šiose šventėse jaunimas skambindavo tik koncertinėmis ištobulintomis
kanklėmis, o tradicinių kanklininkų rateliai į reprezentacines Dainų šventes nebuvo
kviečiami. 1998 m. pradėti rengti vien kanklininkų ratelių ir ansamblių koncertai
Vilniaus šv. Jonų bažnyčios Skargos kieme. Juose kartu su koncertinėmis kanklėmis
skamba ir tradicinių kanklininkų ratelių bei ansamblių muzika. Nuo 2005 m. pirmą
kartą į Kalnų parko Ansamblių vakaro programą įtraukti ir tradicinių kanklininkų
ratelių pasirodymai. Tokiu būdu jauniesiems muzikantams atsirado žymiai didesnė
motyvacija lankyti kanklininkų ratelius, ansamblius ir muzikuoti.
Apie XX a. vid. liaudies tradicijų bei papročių vaidmuo natūraliai susilpnėjo –
dalį ankstesnių jų funkcijų perėmė valstybė, visuomeninės organizacijos, mokykla.
Tačiau ir tada papročiai, ypač kaime, neprarado „dorovę ugdančio vaidmens“40.
Skambinimas modifikuotomis ir citros pavyzdžio kanklėmis. Faktai liudija, jog
suaktyvėjus tautiškumo bei tradicijų tęstinumo reikalingumui (XIX a. II pusėje–XX a.
I pusėje), lietuviškumo simboliu buvo pasirinktos suvalkietiškojo tipo kanklės. Jos
pradėtos modifikuoti ir platinti po visus Lietuvos kampelius. Buvo skambinama po
vieną ar ansambliais sau ir viešose vietose. Ypač šio tipo kanklės XX a. I pusėje prigijo
Aukštaitijoje (Panevėžio apskr., Rokiškio apskr.) [19]. Kadangi instrumentas buvo
sodraus, skambaus tembro, plataus diapazono, įvairios, gausios puošybos, žymiai
didesnio korpuso, todėl kankles greitai pamėgo inteligentija, įvairios jaunalietuvių,
pavasarininkų ir kitos organizacijos. Algirdo Vyžinto nuomone, taip atsirado vėlyvojo
laikotarpio aukštaitiškosios kanklės41. Jis, priešingai nei dauguma mokslininkų bei
tyrėjų (R. Apanavičius, M. Baltrėnienė, V. Palubinskienė, N. Visockaitė-Lungienė,
E.Virbašius ir kt.), nepripažįsta, jog šis instrumentas yra suvalkietiškojo tipo modifikuotų kanklių modelis [15, 17].
S. Rudžio kanklių modelio matmenis J. Lašas pamatė pas Svėdasų kleboną kunigą Joną Kraniauską.
Kudirka, J. Min. veik., p. 5.
41
Vyžintas, A. (2002). Kanklės ir kankliavimas Utenos krašte. Iš: Juozo Lašo asmenybė. Kankliavimo
tradicijos Aukštaitijoje: konferencijos, skirtos kanklių meistro Juozo Lašo 90-mečiui, medžiaga. Užpaliai:
UAB „Utenos spaustuvė“, p. 8.
39
40
16
Kankliavimo tradicija suvalkietiškojo tipo modifikuotomis kanklėmis gyva
Aukštaitijoje ir šiandien42. Ją tęsia senieji kanklininkai ir jaunimas. Svėdasų meistrui Juozui Lašui apgailestavus, kad jis pagamino tiek daug kanklių, bet jų niekur
nesigirdi, 1991 m. Užpalių (Utenos r.) mokytoja Asta Kirvelytė-Motuzienė įkūrė
moksleivių kanklių ansamblį „Pasagėlė“, kuris skambina tik meistro J. Lašo darbo
modifikuotomis kanklėmis, o nuo 1999 m. ansamblio vadovė organizuoja Užpaliuose
Lietuvos kanklininkų vasaros stovyklas „Skambantys kankleliai“. Šioje stovykloje
jaunieji kanklininkai ne tik kartu muzikuoja, bet ir poilsiauja, keliauja, susitinka su
įdomiais žmonėmis. Vienas iš stovyklos iniciatorių prof. A. Vyžintas spaudoje rašė:
„kai regi tokią „Skambančių kanklelių“ ir kitų renginių tradiciją, daraisi ramesnis dėl
ateities bei savasties, dėl etninės kultūros tęstinumo mūsų laiko sąlygomis. Ir jauti,
jog kanklės – ši subtili šeimos ir giminės relikvija – išlieka, iš senolių pereidama į
jaunimo rankas“ [15, 19]43.
Jei tradicinių pirmojo tipo šiaurės rytų aukštaičių kanklių paskirtis buvo meditacinė, apsiribota skambinimu sau ir savo artimiesiems, tai vakarų aukštaičių ir
žemaičių antrojo tipo bei šiaurės vakarų žemaičių ir suvalkiečių trečiojo tipo kanklės
dėl gana plataus garsyno yra žymiai universalesnės. Jos buvo naudojamos visur –
namuose, pasilinksminimuose, patalkiuose, vestuvėse, įvairiuose renginiuose, bažnyčiose ir kt. Kanklės skambėjo ir kartu su kitais instrumentais, daugiausia smuiku [1]
(ar basetle). Jei pirmieji XX a. pr. muzikantai, grojantys modifikuotomis kanklėmis,
skambino tik sau ir savo artimųjų malonumui, tai vėliau, plečiantis kankliavimo
judėjimui, vis dažniau kankliuota didesniuose susibūrimuose, įvairiose tautinėse
šventėse bei koncertuose. Sovietizacijos laikotarpiu modifikuotos kanklės išliko tik
keleto pavienių liaudies muzikantų rankose. Pastarąjį Lietuvos nepriklausomybės
dešimtmetį vėl pastebimas ryškus modifikuotų kanklių muzikos renesansas. Galima
teigti, jog modifikuotos kanklės dar naudojamos pavienių senųjų kanklininkų, tačiau
pamažu pradeda skambėti ir vaikų rankose. Jos toliau skinasi kelią, surasdamos savo
vietą bei praturtindamos Lietuvos kultūrą. Senąsias modifikuotas kankles į visuomenę ir šeimą atneša vaikai, taip kuriama nauja tradicija. Prisilietusiesiems prie šio
instrumento, reikia manyti, bus lengviau atsispirti masinės kultūros apraiškoms ir
neprarasti savasties bei etninio tapatumo [1, 19].
Kanklės ir jų konstrukcijų pokyčiai. Visoje kanklių teritorijoje žinomos trijų
tipų kanklės, kurios randamos iš pietų į šiaurės rytus nusidriekusiose geografinėse
zonose. Kiekvienoje zonoje archeologijos, etnologijos, kalbotyros, antropologijos,
folkloristikos ir kitų mokslų duomenimis užfiksuota nemažai čia gyvenančių tautų ir
42
Visockaitė-Lungienė, N. (2000). Liaudies muzikos instrumentai Aukštaitijoje: mokslinės konferencijos
„Aukštaitija ir muzika“, įvykusios 2000 m., medžiaga. Vilnius: Atkula, p. 16.
43
Vyžintas, A. (2001 m. liepos 05 d.). Lietuvos kanklininkai Valstybės dieną pažymi Užpaliuose. Utenis.
17
etninių grupių materialinės ir dvasinės kultūros bendrų bruožų [1, 3, 7]44. Manoma,
kad kanklės galėjo būti maginis, ritualinis instrumentas, kurio kilmės iš luoto, rogių,
karsto versiją savo darbuose pateikė R. Apanavičius45. „Pagal etnografinius ir kalbinius
duomenis atrodytų, kad kanklių kilmė turi siekti pirmųjų poledynmečio gyventojų
laikus, naudotos ne tik susisiekimui, bet ir „kelionei į aną pasaulį“46. Lietuvoje kanklės
paplitusios tik vakarinėje ir šiaurinėje dalyse, nuo kur, R. Apanavičiaus nuomone,
iki pat Suomijos ir Karelijos driekėsi „kanklių“ kultūros sritis47.
Daugelį metų dėl tarptautinių instrumentų bei meistrų kūrybinių ieškojimų
keitėsi kanklių konstrukcija: nuo tradicinių iki modifikuotų, vėliau koncertinių
kanklių bei arfos, citros ar netgi klaviklių. Lietuvos ir užsienio muziejuose bei privačiose kolekcijose saugomų kanklių eksponatai dažniausiai pagaminti XIX a.–XX a. II
pusėje. Daugiausia yra iš XX a. I pusės laikotarpio. Keletas eksponatų iš XIX a., nors
pasitaiko ir iš XVIII a. Instrumentų pavyzdžiai rodo, kad kanklių modifikavimas
pradėtas maždaug XIX a. viduryje. Nuo to laiko kai kurių instrumentų tipų pavidalai
labai pakito: pasikeitė instrumentų gamybos būdai, padidėjo korpusai ir jų formos,
pagausėjo stygų, paįvairėjo ornamentika ir t. t. [1].
Šiaurės rytų aukštaičių tradicinės kanklės buvo modifikuotos labai nežymiai.
Šiek tiek padidėjo korpusas (apie 300 mm) ir stygų skaičius (3–4), tačiau iš esmės
instrumentas nepakito. Šios kanklės daugiau modifikuojamos nebuvo. Skambinimo
archajiškiausiomis šiaurės rytų aukštaičių penkiastygėmis kanklėmis tradicija užgeso
apie XX a. vidurį. Instrumentai išliko tik muziejuose, o nuo XX a. 8-ojo dešimtmečio
meistrai penkiastyges kankles gamina tiksliai laikydamiesi tradicinių eksponatų
pavyzdžių. Kai kurie XX a. pab. meistrai bandė ne tik rekonstruoti šio tipo kankles,
bet ir modifikuoti pagal muziejinius eksponatus: šiek tiek padidinamas ir poliruojamas korpusas, mediniai kuoliukai keičiami metaliniais, uždedama daugiau stygų,
gausiau ornamentuojama.
Vakarų aukštaičių, žemaičių ir suvalkiečių antrojo tipo modifikuotos kanklės
XX a. keitėsi pastebimai. Tradicinė forma iš esmės dar išlaikoma, bet pakito gamybos
technologija ir būdai. Atsisakyta skobtinių ir pradėti naudoti klijuoti instrumentai.
Šio tipo instrumentai išsiskiria daug didesniu plokščiadugniu (kai kada šešiašoniu) korpusu, smailesniu drūtgalio nusklembimu, didesniu stygų skaičiumi. Kanklėms būdinga labai smailiai nukirstas platusis galas, klijuotas arba sukaltas iš lentų,
šiek tiek paaukštintas korpusas, mediniai, kartais metaliniai, varžikliai, dažniausiai
iš dviejų vielų suvyniota viena ar kelios bosinės stygos, laibgalyje pritvirtintos vinu44
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė, V. ir kt. (1990). Senosios kanklės ir kankliavimas. 1-asis
leidimas. Vilnius: Eksperimentinė technikos paminklų restauravimo įmonė, p. 12.
45
Apanavičius, R. (1986). Kanklių kilmė ir baltų bei Pabaltijo finų etnogenezė. Mokslas ir gyvenimas, Nr.
11, p. 18–19.
46
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė, V. ir kt. Min. veik., p. 28.
47
Apanavičius, R. (1992). Baltų etnoinstrumentologija. Kaunas, p. 7.
18
tėmis. Instrumentus puošia rezonansinės ovalinės išpjovos ir keturlapės, šešialapės
žvaigždutės, tačiau jie gana grubios išvaizdos. Instrumentai dažomi juoda, geltona,
rusva, šviesiai ruda, net vyšnine spalva.
Vakarų Europos instrumentų įtaka XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje stipriausiai
paveikė Žemaitiją. Tiek žemaičių, tiek pietvakarių aukštaičių teritorijų kanklėms
būdingi klijuoti arba sukalti iš atskirų dalių korpusai, didesnis nei tipiška stygų
skaičius, jų tvirtinimas prie vinučių ir metaliniai stygų varžikliai. Viršutinės plokštės
išpjova turi simbolinę prasmę. Itin seną reikšmę išlaikė apskritimas, „iš žilos senovės perteikiantis išbaigtumą, idealumą“48. Apskritimas daugelio tautų tikėjimuose
atlikdavo magiškojo apsisaugojimo rato vaidmenį. Ši reikšmė dar išlikusi ir mūsų
pasakose bei papročiuose [1].
Be sakralinės ir maginės paskirties, kanklių viršutinės plokštės ornamentika
atlieka ir grynai utilitarinę paskirtį. Ji išpjaustinėjama tiksliai plokštės viduryje
arba toje vietoje, kur užgaunamos stygos. Viršutinė plokštė virpa ir instrumentas
akustiniu požiūriu geriau skamba.
Daug muziejinių kanklių eksponatų žuvo Antrojo pasaulinio karo metu, sovietizacijos laikotarpiu, o atsiradę instrumentai papildo lietuvių kanklių, saugomų
muziejuose, kolekciją ir rodo jų gamybos bei kankliavimo tradicijas. Visi eksponatai
vertingi, nes jie liudija senųjų tradicijų ir europinės kultūros įtakos sklaidą XIX–XX a.
sandūroje [5]. Daugumai atsiradusių ir Šiaulių „Aušros“ muziejaus fonduose saugomų
tradicinių ir modifikuotų kanklių yra būdingi XIX–XX a. I pusės tradicinės kultūros
priemonių pavydžiai. Kanklių kolekcija Lietuvos muziejuose rodo, kad XVIII a. pab.–
XX a. pr. didelė eksponatų dalis išlaikė senuosius pavidalus, juodą arba tamsiai pilką
spalvą, nedidelį stygų skaičių. Kanklės dažniausiai naudotos muzikuoti namuose,
pagroti sau ir artimiesiems. Šias tradicijas, be jokios abejonės, atspindi dauguma
tradicinių kanklių eksponatų. Tačiau XIX a. II pusėje Lietuvos kankliavimą paveikė
tarptautinės europinės kultūros banga, skatinusi skambinti kanklėmis ir viešai, netgi
pasilinksminimų ar šokių „kapelijose“. Suvalkijoje ėmė steigtis ir kanklininkų rateliai, o atgimimo metu suvalkietiškos kanklės imtos laikyti lietuvybės simboliais; jas
tarpukario Lietuvoje platino iš šio krašto kilę mokytojai, kunigai ir kiti inteligentai.
Tad ir atsiradę modifikuotų kanklių eksponatai nėra kokia nors išimtis – jie liudija
tarptautinės kultūros sklaidą [5].
Prielaidos, lėmusios tradicinių kanklių modifikavimą, buvo europinės kultūros
įtaka, taip pat ir tų kraštų, kur kanklės buvo naudojamos, krikščioniško tikėjimo
konfesiniai skirtumai49.
Apanavičius ,R., Alenskas V., Palubinskienė, V. ir kt. Min. veik., p. 31.
Apanavičius, R. (2000). Krikščioniškų konfesijų įtaka Baltijos tautų kanklių ir kankliavimo raidai XIX
a.–XX a. I pusėje. Soter. Religijos mokslo žurnalas, Nr. 3 (31), p. 35.
48
49
19
Apibendrinant galima konstatuoti, kad Lietuvoje XIX a. vid.–XX a. naudoti įvairių
tipų instrumentai nors ir išlaikė tradicines formas, bet jų konstrukcijos elementai ir
gamybos būdai daugiau ar mažiau atitrūko nuo liaudies tradicijų. Tai paaiškinama
Vakarų Europos muzikinės kultūros įtaka.
XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje, visuotinai pradėjus plisti tarptautiniams pasilinksminimo instrumentams, tradicija muzikuoti senaisiais lietuvių instrumentais
kanklėmis ėmė slopti, o jau apie XX a. vidurį vos ruseno. Tas pasakytina ir apie modifikuotas kankles, kurios tradicinėje kultūroje nustotos naudoti apie XX a. vidurį [1].
Skambinimo būdai ir jų kaita. Skambinimo būdai ir jų kaita pirmiausia priklausė
nuo garsynų kaitos, instrumentų konstrukcijų, instrumentarijaus bei kankliuojamo
repertuaro, o šie faktoriai – nuo skambinimo aplinkos. Akivaizdu, kad modifikuotų
kanklių garsynai, lyginant su tapačiais tradicinių kanklių garsynais, kiek praplėsti.
Instrumentai su dvigubomis stygomis derinami taip pat kaip tradiciniai, tik šiuo
atveju dvi stygos styguojamos vieno aukščio garsu.
Šiaurės rytų aukštaičiai, skambindami sutartines ir homofonines melodijas, be
tradicinio braukimo nuo savęs dešinės rankos antruoju pirštu, užgaunant stygas po
vieną ar po dvi, kitus garsus išgaudavo kairės rankos pirštais. Vieni kanklininkai
stygas dengdavo (J. Plepys), kiti – ne, nes jiems taip gražiau skambėjo (P. Lapienė).
Muzikantai, skambinantys vakarų aukštaičių, žemaičių, suvalkiečių ir modifikuotomis kanklėmis, per stygas braukia dešinės rankos antrojo piršto nagu, plastikiniu
ar mediniu brauktuku nuo savęs (kartais į save), o kairės rankos trimis ar keturiais
pirštais dangsto sąskambiui nereikalingas stygas, kartais išgaudami pagražinimus,
papuošimus [1].
Manoma, kad nuo senų laikų susiformavusiems skambinimo būdams įtaką
galėjo daryti ir bažnytinės muzikos kultūra. Senoji kultūrinė patirtis, pasaulėjauta
neišnyko net ir visiškai įsitvirtinus krikščioniškosios religijos ideologijai. Tai rodo
tautinių muzikos instrumentų naudojimas laidotuvių ir bažnyčios apeigose [3, 7].
XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje Vakarų Aukštaitijos, Žemaitijos ir Suvalkijos
kankliavimo tradicijoje įsitvirtina giesmių, šokių melodijų ir dainų skambinimas. Kad
būtų nesunku ir patogu kankliuoti sudėtingas homofonines, daugiabalses melodijas,
reikėjo keisti instrumento formą ir didinti stygų skaičių, tobulinti kankliavimo būdus.
Manoma, kad pirštais rinkti akordus greitu tempu kanklininkams buvo gana sunku,
todėl ir atsirado stygų dengimo ir užgavimo kairės rankos pirštais bei braukimo dešinės rankos antrojo piršto nagu (vėliau brauktuku) būdas. XIX a. padidinus kanklių
skales ir pradėjus skambinti pritariant akordais, jų derinimo melodijos pasipildė
sekstos bei septimos intervalų apimtimi. Derinimas tikrinamas tercijų intervalais
ir akordais bei sekundomis, t. y. remiasi senąja tradicija [1].
Pradėjus modifikuoti kankles, keitėsi kankliavimo būdai ir technika. Žemaitijoje buvo nuo citros nusižiūrėtas jau minėtas pirštinis grojimo būdas, kai dešinioji
20
ranka aukštosiose stygose renka melodiją, o kairioji žemosiose – pritariamuosius
akordus, paraleles tercijas ar atskiras natas. Be to, melodijos struktūroje pasirodė
harmoninės funkcijos. Modifikuotomis kanklėmis garsiau paskambinus ar stipriau
užbraukus daugiau nei du garsus (naujos sanklodos melodijos jau turėjo nuo dviejų
iki keturių ir daugiau balsų) ir greta jų pirštais išgavus melodijos pagražinimus,
paliestų pirštais stygų derinimas šiek tiek nužemėdavo. Taip atliekant vieną kūrinį
atsirado du garsyno aukščiai.
Pirmieji XX a. pr. muzikantai, grojantys modifikuotomis kanklėmis, skambino
tik sau ir savo artimųjų malonumui, o vėliau, plečiantis kankliavimo judėjimui, vis
dažniau kankliuota didesniuose susibūrimuose, įvairiuose koncertuose bei tautinėse
šventėse. Sovietų laikotarpiu modifikuotos kanklės išliko tik keleto pavienių liaudies
muzikantų rankose [8].
Apibendrinant skambinimo būdų kaitą, galima pastebėti, kad tradicinis kankliavimas nuėjo ilgą ir gana sudėtingą kelią. Šiaurės rytų aukštaičių itin archajiškas skambinimo būdas išgyveno iki XX a. vid., o vakarų aukštaičių, žemaičių ir suvalkiečių
kankliavimas vystėsi ir keitėsi, kintant instrumentams bei visuomeninei sanklodai.
Paprastas, bet kartu ir sudėtingas polifonines melodijas pakeitė tarptautinės kilmės
melodijos. Pasikeitė ir etnomuzikos repertuaro struktūra bei muzikos komponentai.
Šiaurės rytų aukštaičių tradicinis kankliavimas užgeso apie XX a. vidurį. Tačiau
vakarų aukštaičių ir žemaičių kankliavimas, nors ir supaprastėjęs, vis dar ruseno, o
suvalkiečių – išliko iki mūsų dienų (ir visai neblogos formos). Todėl galima sakyti,
kad šio reiškinio perėmimas nebuvo labai sunkus [1].
Repertuaras ir jo kaita. Didžiausią įtaką kanklių repertuarui ir jo kaitai padarė
XIX a. vid. (apie 1850 m.) Lietuvoje pasirodžiusios Vakarų ir Rytų Europoje paplitusios įvairių tipų armonikos. Repertuarą ir jo kaitą labiausiai lėmė šokių mados ir
Lietuvos etnografinių sričių geografinė padėtis. Žemaitijoje labiausiai buvo jaučiama
Centrinės, o Aukštaitijoje ir Suvalkijoje – Centrinės ir Rytų Europos įtaka50.
XX a. instrumentinis muzikavimas patyrė du esminius lūžius 4-ojo ir 5-ojo bei
6-ojo dešimtmečių sandūroje. 4-ajame dešimtmetyje, dėl žemės reformos kintant
kaimo bendruomenės gyvenimo sąlygoms, palaipsniui buvo atsisakyta etninių ir
pereita prie tarptautinių instrumentų, o 5-ojo ir 6-ojo dešimtmečių sandūroje, dėl
prievartinės kolektyvizacijos ir trėmimų sugriuvus tradicinei kaimo gyvensenai, pradėjo nykti muzikavimas ir tarptautiniais instrumentais. Instrumentinio muzikavimo
pabaiga sietina su 7-ajame dešimtmetyje pasikeitusia šokių mada.
Remiantis R. Apanavičiaus etnoinstrumentinių „kanklių“ ir „pučiamųjų“
kultūros sričių skirstymu 51, galima pastebėti tam tikrą tradicinių instrumentų
Apanavičius, R. (2003). Lietuvių etninis instrumentinis muzikavimas XX amžiuje: tradicijų kaita.
Liaudies kultūra, Nr. 1, p. 43.
Apanavičius, R. (1992). Baltų etnoinstrumentologija. Kaunas, p. 10–25.
50
51
21
paplitimą. „Kanklių“ srityje (Žemaitija, Vakarų, Šiaurės ir Šiaurės Rytų Aukštaitija,
Rytų Suvalkija, Zanavykija) – be švilpynių, birbynių, trimitų, įvairiausių tarškynių,
skambinta kanklėmis, o visur kitur (Dzūkija, Rytų Aukštaitija, iš dalies Suvalkija)
vyravo pučiamieji muzikos instrumentai52. Šiaurės Rytų Aukštaitijoje (ypač Biržų
kr.) kolektyviniais pučiamaisiais instrumentais – skudučiais, ragais, daudytėmis53
– grota polifoninė sekundinių santykių muzika. Biržų kr. giedamosios polifoninės
sutartinės skambintos penkiastygėmis pirmojo tipo kanklėmis. Kitoje „kanklių“ kultūros srities dalyje ne tik kanklėmis, bet ir pučiamaisiais tradiciniais instrumentais
buvo atliekamos dainos, giesmės ir tarptautinių šokių muzika. Pagal tai „kanklių“
sritis siejasi su šios kultūros ploto Latvijoje, Estijoje, Suomijoje, Karelijoje ir šiaurės
vakarų Rusijoje tradicijomis54.
Naujo instrumentarijaus (o kartu ir repertuaro) atsiradimui įtakos turėjo ir
skirtingos ekonominės sąlygos55, kurios lėmė senųjų etnoinstrumentinių tradicijų
išlikimą. „Kanklių“ srityje, kur vyravo daugiabalsumas ir buvo skambinama daugiastygiu instrumentu kanklėmis, labiau prigijo daugiagarsis instrumentas armonika, o „pučiamųjų“ srityje vyraujantį vienbalsiškumą geriausiai atitiko melodiniai
instrumentai smuikas ir cimbolai56. Tačiau manoma, jog ekonominės priežastys
nebuvo lemiamos. Kai kuriose Aukštaitijos vietovėse (Biržuose, Rokiškyje, Pasvalyje,
Joniškyje) jau XX a. I pusėje griežė armonikomis [1].
Armonika į Lietuvą galėjo patekti XIX a. 4-ajame dešimtmetyje per Klaipėdos,
Rygos ir Liepojos uostus iš Vokietijos. Greitai po Lietuvos kaimus paplito vokiečių
ir austrų gamybos dviejų eilių diatoninės armonikos. Jomis buvo gana nesudėtinga
išmokti griežti paprastas melodijas, šokius. Iki XIX a. muzikos instrumentai lietuvių liaudies šokiuose ir žaidimuose buvo retai naudojami. Anot J. Čiurlionytės,
„juo tolyn į praeitį, juo mažesnį vaidmenį apeiginiuose šokiuose vaidina muzikos
instrumentai“57. Kadangi smuikai ir armonikos turėjo žymiai didesnes muzikines
išraiškos galimybes už senuosius lietuvių liaudies instrumentus, tad palaipsniui
pradėjo užimti jų vietą [12].
Iki XX a. 4-ojo dešimtmečio etninių ir tarptautinių instrumentų repertuaro
pagrindinę dalį jau sudarė europiniai šokiai. XX a. įsivyravusi armonika ir smuikas
galutinai pakeitė senųjų kanklių etninės muzikos ypatumus, o etninė muzika, savo
ruožtu, paveikė liaudiškojo muzikavimo armonikomis ir smuikais tradicijas. Tokiu
būdu tarptautiniai instrumentai (smuikas, armonika) perėmė etninių (kanklių)
Ten pat, p. 6–9.
Lietuvių liaudies instrumentinė muzika: Pučiamieji instrumentai. (1959). Sudarė ir parengė S. Paliulis.
Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 7–40.
54
Apanavičius, R. Lietuvių etninis instrumentinis muzikavimas XX amžiuje: tradicijų kaita, p. 42.
55
Baika, A. (1994). Sodžiaus armonika. Vilnius: Pradai, p. 38–40.
56
Apanavičius, R. Min. veik., p. 42.
57
Čiurlionytė, J. (1969). Lietuvių liaudies dainų melodikos bruožai. Vilnius: Vaga, p. 151.
52
53
22
skambintą muziką, o pastarieji – atneštinę ir ją modifikavę pritaikė tradicinių kanklių repertuarui [1].
Didelę įtaką instrumentinei šokių muzikai turėjo XIX a. Lietuvoje paplitę tarptautiškos kilmės šokiai polka ir valsas. Polka, šiek tiek pakitusi, perėmusi lietuviškų
dainų ir šokių ritmiką, melodiką, tempus ir t. t., palaipsniui tapo lietuvių liaudies
šokiu, o valsui muzikantai pritaikė vėlesnio periodo buitines dainas bei romansus.
Liaudies muzikantai valsus, kaip ir polkas, laiko savais – lietuviškais. Svarbią vietą
liaudies instrumentinėje muzikoje užima maršas. Manoma, kad maršai į lietuvių
liaudies buitį atėjo iš karo muzikos58, kai grįžę iš karo tarnybos kareiviai pradėjo
griežti ten girdėtą muziką [12]. Taip tarptautinės melodijos pasklido po Lietuvą.
Kanklininkai, suprantama, taip pat pradėjo jas skambinti.
Daugiabalsumo prigijimą senuosiuose pietų ir rytų lietuvių vienbalsumo plotuose
galima būtų paaiškinti etninio bei kultūrinio konsolidavimosi procesais, sustiprėjusiais gyvenant tarpukario Lietuvoje. Kaip minėta, šiuo laikotarpiu kanklės, ypač
suvalkietiškojo tipo, išplito po visą šalį, nes kanklių gamybą ir kankliavimą kaip
lietuviškumo simbolį nuolatos propagavo to meto spauda. Panašiai Lietuvos mokyklose plito ir kiti lietuvių liaudies muzikos instrumentai. Pavyzdžiui, skudučiai buvo
pritaikyti ne tik šiaurės rytų aukštaitiškam, bet ir tarptautiniam repertuarui atlikti [1].
Tyrimai rodo, kad tradicinių ir tarptautinių instrumentų kaita nebuvo labai
staigi, ji vyko priklausomai nuo aplinkybių, muzikantų užimtumo, galimybių įsigyti
instrumentus bei sugebėjimo jais muzikuoti ir t. t. Kintant muzikos instrumentams,
kito ir repertuaras. Tačiau jų kaitą lėmė ne tik patys instrumentai, bet ir šokių mados.
Lietuvoje, kaip ir daugelyje Europos šalių, muzikos instrumentais XX a. daugiausia
griežta šokių muzika. Nuo šokių madų labai priklausė ir muzikos instrumentų repertuaras. Iki XX a. 4-ojo dešimtmečio, kai dar buvo naudojami ir etniniai lietuvių
muzikos instrumentai, jais grota ir etninė, ir tarptautinė muzika. Kaip minėta, Biržų
kr. skudučiais, ragais ir daudytėmis pūsti polifoniniai instrumentiniai kūrinėliai bei
giedamosios sutartinės. Sutartinės skambintos ir penkiastygėmis kanklėmis. Tarptautiniai šokiai (taip pat lietuvių etninių ratelių ir žaidimų melodijos) XX a. I pusėje
sudarė didžiąją žemaičių, vakarų aukštaičių ir suvalkiečių kanklininkų repertuaro
dalį. Šiaurės Vakarų ir Šiaurės Žemaitijoje dar buvo atliekami ir latviškos kilmės
šokiai [12]. Tarptautinių šokių muziką, sudariusią didžiausią kanklininkų repertuaro
dalį, pagal kilmę ir patekimą į atskiras Lietuvos etnografines vietoves būtų galima
skirstyti šitaip: Žemaitijoje vyravo Centrinės Europos lenkiškieji, austriškieji, vokiškieji šokiai; Aukštaitijoje ir Suvalkijoje – Centrinės ir Rytų Europos lenkiškieji,
austriškieji, vokiškieji, rusiškieji šokiai. Pagal tai labiausiai siejosi Aukštaitijos
(išskyrus Šiaurės Rytų Aukštaitiją) ir Suvalkijos, o skyrėsi Žemaitijos repertuaras.
58
Baika, A. Min. veik., p. 88.
23
Tyrinėjant kanklių repertuaro kaitą, žanrus, melodijų stiliaus ypatybes pastebima, kad jų melodikoje išsiskiria etnografinių regionų melodiniai tipai [1].
Šiaurės rytų aukštaičių kanklių repertuaro kaita. Šiaurės Rytų Aukštaitijoje
gyvavo sutartinių giedojimo ir kankliavimo tradicija [6]. Kankliuojamą muziką
sudarė žanrai, susiję su vokaline bei instrumentine muzika. Labai savita muzikine
kalba pasižymi Šiaurės Rytų Aukštaitijoje (Biržų, Kupiškio, Rokiškio apskr.) paplitusios giedamosios, instrumentinės bei šokamosios sutartinės. XIX a. II pusėje
regione gyvavo dvi daugiabalsiškumo rūšys. Paprasčiausių melodijų apimtis – vos
trys–keturi tonai. Anot J. Čiurlionytės, „nepastebėta, kad tarp pirminių melodijų
struktūros laipsnio ir vėlyvesnių mažorinių daugiabalsių dainų būtų gyvavusi derminiu atžvilgiu žymiai įvairesnė melodika“59.
Sutartinių atsiradimas, jų raida domino ir tebedomina ne vieną Lietuvos bei
užsienio mokslininką. Tačiau iki šiol galutinai neišaiškinta sutartinių kaip etninio
reiškinio problema [6]. Tyrimų duomenys rodo, kad giedamosios sutartinės buvo
artimai susijusios su instrumentine muzika, paremta daugiabalsumo principais.
Kai kurios sutartinės turi pirmuosius giedamųjų sutartinių teksto posmus, kurie,
anot Z. Slaviūno, „padeda grojantiems atsiminti savo partiją, ypač jos ritminius
ypatumus“60. Giedamosios sutartinės gerokai skiriasi nuo skambinamų kanklėmis,
nes pats kankliavimo būdas „sąlygoja vokalinių sutartinių perteikimo laisvumą
<…>, gaunami nauji pavidalai, sudaromos naujos melodijos, nors bendri sutartinės
kontūrai išlieka tie patys. Kanklėmis skambinamų sutartinių muzikoje jaučiama
instrumentinio stiliaus įtaka“61. Kaip teigia M. Baltrėnienė, „greta sutartinių šiaurės
rytų Aukštaitijoje gyvavo ir labai senos sanklodos vienbalsė muzika (kai kurios darbo, piemenų dainos ir instrumentinis repertuaras), tačiau kanklėmis šių melodijų
neskambindavo“62. Tokį repertuarą muzikantai grojo tradiciniais pučiamaisiais
instrumentais. Be senosios sanklodos melodijų lamzdeliais, birbynėmis, švilpomis,
ožragiais, buvo pučiamos ir vėlesnės kilmės homofoninės dainos, tuo metu paplitusios
visoje Lietuvoje. Šiaurės Rytų Aukštaitijoje vyrų šokiai su lazdomis buvo atliekami
be instrumentinio pritarimo, tik pridainuojami, o šokių sutartinės laikomos vien
moterų šokiais.
Z. Slaviūno, S. Paliulio, D. Račiūnaitės-Vyčinienės nuomone, galima prielaida,
kad instrumentinė muzika taip pat veikė giedamųjų sutartinių intonacijas63. Ji buvo
sąlygojama instrumentų techninių galimybių, pasižymėjo aštresne ritmika, sinČiurlionytė, J. Min. veik., p. 296.
Sutartinės: Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos. (1959). Sudarė ir parengė Z. Slaviūnas. T. 3. Vilnius:
Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 18.
61
Ten pat, p. 20.
62
Baltrėnienė-Gaščiauskaitė, M. (1997). Devyniastygės kanklės: kankliavimo tradicijos ir dabartis. Vilnius:
Etnomuzikos institutas, Vilniaus pedagoginis universitetas, p. 8.
63
Račiūnaitė-Vyčinienė, D. (2000). Sutartinių atlikimo tradicijos. Vilnius: Kronta, p. 164.
59
60
24
kopių gausumu, dažnu tų pačių intervalų kartojimu. Anot Z. Slaviūno, kai kurios
sutartinės galėjo „įeiti į vokalines sutartines arba aplamai savo ypatybėmis veikti
vokalinę sutartinių muziką“64. Apie tai rašė ir S. Paliulis, pastebėjęs, kad daugelio
giedamųjų sutartinių melodijos atitinka daudyčių natūraliojo garsyno laipsnius ir
intervalus tarp jų. Taip pat galima pastebėti, kad visiškai sutampa ir kankliuojamų
sutartinių variantai [1].
Šiaurės Rytų Aukštaitijos instrumentinių kanklių sutartinių repertuaras tapo
vienu iš giedamųjų sutartinių atlikimo variantų. Pagal tematiką ir paskirtį sutartinių
buvo beveik visų žanrų, o jų polifonija – labai įvairi [6]. Patys kanklininkai sutartinių
nelaikė instrumentinės muzikos žanru, jas tapatino daugiau su giedojimu „unt kunklių“ (J. Plepys). Kanklės neturėjo didelių techninių galimybių, tačiau muzikuoti sau
ir savo artimiesiems namuose visiškai pakako. Manoma, jog kanklininkams galbūt
nebuvo labai svarbus pats giedamųjų sutartinių pritaikymo kanklėms metodas, o tik
jo rezultatas – „artimi sielai ir ausiai sąskambiai“65 ar „kaip poilsis kūnui ir sielai“ [1].
Šiaurės Rytų Aukštaitijoje greta kanklių sutartinių egzistavo ir homofoninio
pobūdžio melodijos. Tokių kūrinių buvimas šalia sutartinių yra gana netipiškas reiškinys. Juos gal būtų galima priskirti prie vėlyvesnių melodijų, atėjusių su tarptautinių
šokių paplitimo banga. Tačiau, galimas daiktas, šie du skirtingi stiliai, dvi daugiabalsumo rūšys jau gyvavo XIX a. II pusėje66. Homofoninio tipo melodijų atsiradimo
priežastys greta tradicinio kanklių sutartinių repertuaro taip ir lieka neišaiškintos.
Nepaisant akivaizdžių stilistinių skirtumų tarp polifoninės (sutartinių) ir homofoninės (šokių, dainų, giesmių melodijų) muzikos, faktai rodo, jog kanklininkai
savo praktikoje, nors ir mažai, naudojo abiejų stilių muziką.
Mėginimas prisitaikyti prie civilizacijos diktuojamų sąlygų menkai atsispindėjo
Šiaurės Rytų Aukštaitijos kanklių repertuare. Jis beveik nekito ir išsilaikė iki XX a.
vidurio, kol galiausiai veikiant ekonominėms, socialinėms bei estetinėms priežastims
visiškai išnyko [1].
Vakarų aukštaičių, žemaičių ir suvalkiečių kanklių repertuaro kaita. Remiantis tyrimų duomenimis matyti, kad keičiantis etninio muzikavimo tradicijoms,
būdingiausias senosios muzikos savitumas – daugiabalsumas bei įsivyravę europiniai muzikos instrumentai (smuikai ir armonikos) – padarė didelį poveikį vakarų
aukštaičių, žemaičių ir suvalkiečių kanklių muzikai. Repertuaro pobūdį ir kaitą lėmė
XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje tarptautiniais instrumentais grojama šokių muzika,
šokių mados bei Lietuvos geografinė padėtis. Didžiausią Vidurio Europos įtaką patyrė
Vakarų Aukštaitija, Žemaitija ir Suvalkija [12].
Sutartinės: Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos. T. 3, p. 20.
Trapulionytė, A. (2001). Suomijos, Karelijos ir Biržų krašto homofoninio kankliavimo penkiastygėmis
kanklėmis tradicija bei jos tarpusavio ryšiai: magistro darbas. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, p. 52.
66
Čiurlionytė, J. Min. veik., p. 296.
64
65
25
Kaip minėta, lietuvių liaudies instrumentinei muzikai didelės reikšmės turėjo
europietiškas instrumentarijus ir europietiški šokių žanrai. XIV a. I pusėje Lietuvoje
istoriniuose šaltiniuose pradėtas minėti smuikas67, tačiau tik XIX a. dėl nepaprastai
didelių muzikinių galimybių tampa pagrindiniu muzikavimo instrumentu kaime [12].
Kai kurie vestuviniai šokiai, kurie dabar griežiami smuikais ir armonikomis,
iki XIX a. II pusės buvo skambinami kanklėmis. Kitais muzikos instrumentais griežiamos melodijos glaudžiai susijusios su lietuvių liaudies dainomis. Abiem atvejais
vyrauja nedidelės apimties – sekundos, tercijos, kvartos, kvintos – intervalai. Kanklių
ir liaudies dainų melodijų diapazonas retai būna didesnis už oktavą, dažniausiai
siekia sekstą. Todėl kankliuojamos dainos bemaž nepakinta.
Be liaudies dainų, didelės įtakos kanklių ir armonikų melodijoms, kaip minėta,
turėjo smuikavimo tradicija. Žemaitijoje buvo labai populiarus smuikas ir įvairios
sudėties instrumentiniai ansambliai: smuikas ir kanklės; smuikas, kanklės ir basetlė;
smuikas ir armonika ir t. t. Todėl nenuostabu, kad kanklininkai ir armonikininkai,
griežiantys smuiku (tokių buvo nemažai), perėmė iš šio instrumento plačių intervalų,
melizmų bei foršlagų ornamentiką [12].
Apžvelgus skambintą repertuarą galima teigti, kad griežtų ribų tarp kanklėmis,
armonikomis ir smuikais atliekamų atskirų šokių melodijų nėra. Kai kurie melodinių
tipų variantai gali sietis tiek su Lietuvoje, tiek su kitose Europos valstybėse užrašytomis melodijomis [12]. Tačiau kanklininkų repertuare sunku nustatyti tradicinius
melodinius požymius, nes muzikinė kompozicija priklauso nuo paties grojančiojo, jo
fantazijos ir meistriškumo. Kiekvieną kartą melodija gali varijuoti arba muzikantas
gali nustatyti derinimo etaloną ir melodija bus visą laiką ta pati [1].
Kankliuojamos šventosios giesmės. Senoji kultūrinė patirtis, pasaulėjauta neišnyko net ir visiškai įsitvirtinus krikščioniškosios religijos ideologijai. Reikia paminėti,
kad svarbią vietą žemaičių ir suvalkiečių kanklių repertuare užėmė giesmės. Žemaitija
yra garsi savo dainomis, liaudies šokiais, o garsiausia – seniausiomis „kantičkinėmis“
ir „Žemaičių Kalvarijos Kalnų“ giesmėmis. Tai katalikiškos religinės giesmės, šlovinančios Švč. Mergelę Mariją, pasakojančios Jėzaus Kristaus Kryžiaus kelią. Kalvarijos
Kalnų ciklą sudaro 20 maldų ir giesmių. Kalnai ne tik einami liepos 2–9 dienomis,
lankant stotis (koplyčias), per Didžiuosius Švč. Marijos Apsilankymo atlaidus, bet
ir giedami namuose per šermenis ir mirusiųjų minėjimus, o bažnyčioje – Didžiąją
savaitę. Skirtingai nuo senųjų laikų, dabar žmonės Kalnus vaikšto ištisus metus68.
Kanklių muzika skambėjo giesmėse dar ir apie XX a. vid. Šiandien jos dar gyvos,
pritariamos tradicinių muzikos instrumentų skamba visur: bažnyčiose, laidotuvėse,
67
Kirdienė, G. (2001). Smuikas, smuikininkas ir smuikavimas liaudies papročiuose. Darbai ir dienos, T.
25, p. 148.
68
Motuzas, A. (1993). Žemaičių Kalvarijos kalnai ir Kryžiaus kelias. Istorinė, etnografinė, etnomuzikologinė
medžiaga. Kretinga: Kretingos Šv. Kazimiero provincijos Mažesniųjų brolių vienuolynas, p. 9.
26
kapinių šventėse ir po truputį mokyklose. Dabartinė jaunoji karta apie šį žemaičių
krašto fenomeną mažai žino, nemoka giedoti [3].
Skuodo r. Barstyčių kaimo giesmininkas ir kanklininkas Pranas Dargis pritardavo Kalnų giesmėms kanklėmis. Žemaitijoje Kryžiaus kelio giesmės giedamos viena
melodija ir nepasižymi dideliu variantiškumu [3, 7].
„Švč. M. Marijos valandų“ giesmės, liaudyje dar vadinamos „Gadzinkomis“
arba „Adynomis“, giedamos ankstyvais Advento ir gegužės mėnesio rytais. XIX a.
jos labai paplito Suvalkijoje. Ilgainiui „Valandos“ tapo būtina maldų Švč. M. Marijai
garbinti dalimi. Jos buvo giedamos pritariant tradiciniais muzikos instrumentais
bažnyčioje ar namuose, o Žemaitijoje net lauke69. Pagal tradiciją, visos „Valandų“
giesmės giedamos viena melodija.
Po Užgavėnių prasideda Gavėnia – susikaupimo, atgailos, meditacijos metas,
skirtas Kristaus kančiai prisiminti ir pasiruošti prisikėlimo šventei Velykoms.
Gavėnios metu giedami „Graudūs verksmai“. Manoma, jog „Graudūs verksmai“ į
Lietuvą atkeliavo su jėzuitais, o XIX a. II pusėje jau buvo giedami beveik kiekvienoje bažnyčioje ar namuose. Jie tapo Gavėnios maldų dalimi, ypač Pietryčių ir Pietų
Aukštaitijoje, Dzūkijoje bei Pietų Suvalkijoje. „Graudžių verksmų“ giesmių ciklą
sudaro trys dalys. Melodijos autentiškos, savitos kiekvienam Lietuvos regionui,
giedamos vienu arba dviem balsais. Pagal tradiciją Suvalkijoje giesmėms pritardavo
kanklėmis, o vėliau smuiku70.
Greta Bažnyčios liturgijos egzistavę vietiniai papročiai ir muzika, anot krikščioniškosios apeiginės muzikos tyrinėtojo A. Motuzo, leido „įžvelgti ikikrikščioniškosios
religinės kultūros palikimą“ [3, 7]71.
XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje Vakarų, Pietryčių ir Pietų Aukštaitijos, Žemaitijos
ir Suvalkijos kankliavimo tradicijoje, be šokių melodijų ir dainų, įsitvirtino religinių
giesmių skambinimas [3, 7].
Kvintos apimties garsynu Šiaurės Rytų Aukštaitijoje grojo pučiamieji instrumentai, buvo giedamos sutartinės, giesmės ir dainos, o taip pat tarptautinės kilmės
muzikos instrumentais griežiami šokiai ir dainos, todėl ir kankliuojamasis šiaurės
rytų aukštaičių repertuaras galėjo susiformuoti šiuo pagrindu:
1. kankliuojamosios sutartinės iš giedamųjų;
2. homofoninis repertuaras iš kitais instrumentais atliekamų šokių ir dainų;
3. iš dainų ir giesmių.
Motuzas, A., Virbašius, E. (1994). Švč. M. Marijos valandos. Įvadinis straipsnis garso kasetei „Švč. M.
Marijos valandos“. Vilnius: Bonifa.
70
Palubinskienė, V. (1997). Suvalkiečių šventosios giesmės pritariant etniniais muzikos instrumentais. Iš:
Humanizmas, demokratija ir pilietiškumas mokykloje: IV tarptautinė mokslinė konferencija: pranešimai
ir tezės. Vilnius: Vilniaus pedagoginis universitetas, p. 244.
71
Motuzas, A. (2003). Lietuvos Kalvarijų Kryžiaus kelių istorija, apeiginiai papročiai ir muzika: monografija.
Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, p. 253.
69
27
XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje iš Vakarų Europos plintantys tarptautiniai šokiai
neaplenkė ir Lietuvos. Skirtingai nei šiaurės rytų Aukštaitijoje, kur gyvavo sutartinių
žanras ir vos keletas homofoninės muzikos pavyzdžių, Vakarų Aukštaitijos, Žemaitijos bei Suvalkijos kanklių repertuare įsitvirtino tarptautinė muzika. Homofoninės
melodijos atsirado ir įsigalėjo XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje, kai iš Vakarų Europos
pradėjus plisti tarptautiniams šokiams ir maršams, o su jais ir svetimiems instrumentams, lietuviai šią muziką perkomponavo savaip, svetimus instrumentus jungė
į vieną ansamblį su tradiciniais arba tradicinius instrumentus pritaikydavo groti
tarptautinei muzikai. Šie šokiai ir maršai turėjo nemažai įtakos vėliau formuojant
kanklių repertuarą, kurį sudarė ir homofoninio stiliaus dainos.
Todėl Vakarų Aukštaitijos, Žemaitijos ir Suvalkijos repertuaras galėjo susiformuoti šiuo pagrindu:
1. lietuvių liaudies dainų, romansų, giesmių;
2. europietiškos kilmės melodijų: polkų, valsų, maršų;
3. melodijų, atliekamų kitais muzikos instrumentais (smuikais, armonikomis);
4. autorinės kūrybos.
XX a. I pusėje, galutinai įsitvirtinus smuikams ir armonikoms, šokiuose ar kituose didesniuose susibūrimuose kanklėmis nebeskambino. Jos liko daugiau namų
muzikavimo instrumentu, kuriuo kanklininkai naudojosi tik savo ir savo artimųjų
asmeniniams poreikiams bei nusiteikimui tenkinti.
Kanklių muzikos simbolinė prasmė pamažu išnyko, liko vien tik estetinė funkcija. Nuo XX a. II pusės kanklių muzika dažniausiai atliekama scenoje arba skamba
iš garso įrašų, jos beveik visuomet tik klausomasi. Tokį pasikeitimą nulėmė, kaip
minėta, įvairios ekonominės, socialinės, estetinės ir kitos priežastys [1].
Kanklininkas ir jo įvaizdžio kaitos priežastys. Kankliavimo tradicija nuo seniausių laikų buvo išimtinai vyrų prerogatyva. Jie – ir kanklių skleidėjai, ir neretai
instrumentų gamintojai. Artėjant į šiuos laikus, vis aiškiau galima pastebėti nuolat
augančias (anot R. Apanavičiaus) „moteriškėjimo“ tendencijas. Pastaroji kankliavimo tradicija tarpukariu ir pokariu jau buvo gajesnė nei vyriškoji. „Tatai laikytina
didele naujove“72. Anksčiau visame Baltijos šalių kanklių areale nebuvo moterų,
skambinančių tradicinėmis kanklėmis [8].
72
Apanavičius, R. (2009). Etninė muzika. Šiaurės Lietuvos kultūros paveldas, 3. Kaunas: Žiemgala, p. 85–86.
28
4%
12%
moterys
moterys
vyrai
vyrai
96%
1 pav. XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje
kanklininkų pasiskirstymas pagal lytį
88%
2 pav. XX a. II pusėje–XXI a. pr.
kanklininkų pasiskirstymas pagal lytį
Paveikslai rodo, kaip įvairūs etnokultūriniai, etnomuzikiniai, istoriniai, politiniai įvykiai, ekonominiai veiksniai, civilizacijos pokyčiai bei globalizacijos vėjai per
šimtmečius šias susiformavusias tradicijas pakeitė.
Visame senųjų kanklių Vakarų ir Šiaurės Lietuvoje paplitimo regione kanklininkų
rateliai pasiskirstę apylygiai. Iš Dzūkijos, kur tradicinių kanklių nebūta, duomenų
apie kanklininkų ratelių ar ansamblių buvimą rasti nepavyko. Tai patvirtina istoriniai
šaltiniai ir ekspedicijų duomenys, pagal kuriuos Dzūkijoje pasitaikantys pavieniai
kankliavimo faktai yra šio regiono muzikinės kultūros išimtis. Galima daryti išvadą,
kad ir XX a. atsiradęs ir Lietuvoje išplitęs kankliavimo gaivinimo judėjimas dėl Dzūkijos senųjų muzikavimo tradicijų ypatumų tame krašte neprigijo, todėl kanklininkų
ratelių sklaidai senosios muzikavimo tradicijos visgi buvo labai svarbios.
XIX a. II pusėje–XX a., pasikeitus tradicinei gyvensenai, sugriuvus kultūrinei
sanklodai, pasikeitė ir muzikanto statusas. Atlikėjai, grojantys etniniais, o vėliau
ir tarptautiniais muzikos instrumentais, dažniausiai buvo savamoksliai, tos pačios
kaimo ar miestelio bendruomenės žmonės, dirbantys įprastus darbus, o muzikuojantys tik savo ir artimųjų malonumui ar kad prisidurtų prie pajamų. XX a.
II pusėje paplitę elektroniniai muzikos instrumentai galutinai išstūmė etninius ir
beveik tarptautinius (daugiausia paplitusius smuiką bei armoniką) instrumentus.
Elektroniniais muzikos instrumentais grojo neretai muzikinį pasirengimą turintys
arba šiaip gabūs savamoksliai jaunuoliai, pažįstantys natas, dažniausiai susibūrę į
profesionalių muzikantų, gyvenančių iš šio užsiėmimo, ansamblius. Jie etninę ir
tarptautinę muziką pradėjo atlikti estradiniu būdu, todėl šitokios muzikos laikyti
tradicine negalima [1]73.
73
Apanavičius, R. Min. veik., p. 41.
29
Kanklių ir kitų lietuvių tradicinių instrumentų muzikavimo tradicijos vystymosi
procese labai svarbus asmuo buvo muzikantas atlikėjas. Nuo jo priklausė atliekamas
repertuaras ir grojimo būdai.
1 schema
Muzikanto asmenybę supantys veiksniai
Be bendro kanklių ir kitų lietuvių etninių instrumentų regiono, giminės, vietos
ir individualios tradicijos, labai svarbi buvo ir muzikanto asmenybė.
Apžvelgus muzikantų profesijas, išsilavinimą, skambinimo stažą, mokėjimą groti
įvairiais muzikos instrumentais, giminės ir šeimos muzikavimo tradicijas, pomėgius ir kt., galima konstatuoti, kad muzikantai iš kaimo ar miestelio bendruomenės
vis dėl to skyrėsi išprusimu, raštingumu, erudicija, domėjimusi humanitariniais ir
techniniais dalykais. Jie buvo malonūs, geros širdies žmonės.
Muzikantas savo aplinkoje buvo vertinamas kaip žmogus, turintis neeilinius
muzikinius, o neretai ir magiškus gebėjimus. Kuo geresnis muzikantas, tuo daugiau
laiko jis praleisdavo skambindamas sau, o vėliau įvairiuose renginiuose (vestuvėse,
patalkiuose, gegužinėse, atlaiduose ir kitur), tuo mažiau laiko skyrė savo šeimai ir
ūkiui. Įsigalint piniginiam užmokesčiui, muzikavimas kai kuriems kanklininkams
tapo profesija, o neretai padėjo ir pragyventi. Tačiau kaimo bendruomenė šią profesiją,
kaip ir kitas liaudies muzikantų profesijas (kanklininko, smuikininko, armonikininko ir kt. – aut. past.), laikė prastesne už žemdirbio. Muzikantus gerbė, bet taip pat
nuo jų lyg ir atsiribojo, netgi šiek tiek bijojo. Anot G. Kirdienės, „iki XX a. pradžios
tokį atsiribojimą nuo muzikanto galima aiškinti ir tuo, kad jo prisibijojo dėl sąsajų
su anapusybe ir magiškų galių“74.
74
Kirdienė, G. Min. veik., p. 204.
30
Pasikeitus tradicinei gyvensenai, sugriuvus kultūrinei sanklodai, kanklininko,
kaip ir kitų liaudies muzikantų, statusas bei įvaizdis XIX a. II pusėje–XXI a. pr.
pasikeitė neatpažįstamai. Kadangi tradiciniai muzikos instrumentai tapo vien tik
estetinius poreikius tenkinančiais instrumentais, suprantama, kad kanklininko-medituotojo įvaizdis pasikeitė į kanklininko-muzikanto atlikėjo. Kartu su pasikeitusia
kultūrine padėtimi išnyko ir ankstesni simboliniai bei mitiniai tradicinio muzikanto
vaidmens aspektai [1].
Aptarus kanklių ir kankliavimo gaivinimo judėjimą Lietuvoje per praėjusį
maždaug 100 metų laikotarpį, galima pastebėti, kad kanklės, daugiausia buvusios
tik pasigrojimo instrumentu, iš kaimo gryčios išėjo į viešą erdvę, pradėjo skambėti
ne tik kaimuose, bet ir mieteliuose. Būtent kaimuose atsirado naujas etninio muzikavimo kanklėmis reiškinys – kanklininkų rateliai ir ansambliai, paplitę po visą
Lietuvą. Be jokios abejonės, kanklininkų rateliai rėmėsi sodžiaus bendruomeninės
veiklos papročiais, skatinusiais kiekvieno žmogaus įtraukimą į bendrą darbą, poilsį
ir jo praleidimo būdus. Juk Nepriklausomos Lietuvos kaimuose lygiai taip pat steigėsi
ir jaunųjų ūkininkų rateliai, įtraukę kaimo jaunuomenę į bendrą veiklą, siekiant
rasti naujos informacijos apie pažangesnį ūkininkavimą ir kaimo gerovės kėlimą.
Būtent vienu iš tokių naujoviškų bendravimo ir naujos informacijos gavimo būdų
laikytini ir kanklininkų rateliai, padarę didelę įtaką ne tik Lietuvos kaimo, bet ir
visos tautos kultūros plėtrai. Juose kankliuojantys žmonės ne tik įgusdavo gerai
skambinti senaisiais lietuvių instrumentais, bet ir pažindavo gaidų raštą, išmokdavo
naujų melodijų, šokių ir dainų, šitaip plėsdami savo akiratį ir skleisdami muzikos
meno grožį aplinkiniams.
2.1.2. Muzikavimo kitais instrumentais tradicijos Lietuvoje XX a.
Etninė instrumentinė muzika Lietuvoje pradėta rinkti ir tyrinėti tik XX a. pr., o
užuominų apie vokalinę muziką randama jau XVI a.75 šaltiniuose. Instrumentinės
muzikos ir surinkta daug mažiau, nes ją tiksliai užfiksuoti galėjo tik muzikos raštą
gerai išmanantys tyrinėtojai76. XX a. I pusėje mokslininkai daugiausia dėmesio kreipė
į archajiškiausią (ar tokia laikytą) muziką. Etninė instrumentinė muzika, kurios
didžiausią dalį sudaro Lietuvoje XIV a. pab., įvedus krikščionybę, pradėjusios plisti
tarptautinės šokių melodijos77, galbūt atrodė mažiau savita ir nelabai svarbi etnomuzikologiniams tyrimams. XIV a. pab.–XV a. pr. Lietuvoje pradėjo lankytis ir po ją
Stryjkowski, M. (1582). Kronika polska, litewska, źmódzka i wszystkiej Rusi. Warszawa: Nakład Gustawa
Leona Glűcksberga, Księgarza.
76
Palubinskienė, V. (1998). Dzūkų instrumentinis muzikavimas XX amžiuje. Liaudies kultūra, Nr. 4, p. 35.
77
Kirdienė, G. (2005). Die instrumentalen Volkstanzmelodien in Litauen und ihre Beziehungen zum
verwandten Musikgut in Europa. Lietuvos muzikologija, VI, p. 110–123.
75
31
keliauti daugiau įvairių Europos tautų muzikantų, o lietuviai muzikantai vykdavo į
kitas Europos šalis. Taip tarptautinės šokių melodijos pradėjo sklisti ir po Lietuvą [2].
Norėdami užpildyti juntamą užrašytos etninės instrumentinės muzikos spragą,
išsamių duomenų apie liaudies muzikantus, instrumentus, grojimo būdus stygių
(nes tautosakinėse ekspedicijose tie klausimai neretai „lieka lyg ir nuošaly“78), nuo
1987 m. Etnomuzikos instituto (EIA), Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA)
ir Lietuvos liaudies kultūros centro (LLKC) darbuotojai rengia etnines instrumentines ekspedicijas (EE). Jas inicijavo prof. habil. dr. R. Apanavičius79 ir birbynininkas,
muzikos instrumentų meistras Egidijus Virbašius [10].
Pirmoji EE vyko Mažeikių ir Akmenės rajonuose. Buvo renkamos žinios apie
beišnykstantį reiškinį ir dar tebegyvenančius to reiškinio dalyvius – liaudies muzikantus. Tokiam darbui labiausiai tiko judrios „maršrutinės“ ekspedicijos80, kurių
trukmė priklausė nuo tuo metu esančių ekonominių Lietuvos sąlygų, vėliau – nuo
patyrimo, kad ilgesnės nei septynių dienų ekspedicijos dėl dalyvių nuovargio tampa
ne tokios efektyvios.
Tyrimo vienetu pasirenkama apylinkė (seniūnija), paskirstomi žmonės ir išvykstama užrašinėti. Nepamirštami ir rajonų centrai, į kuriuos pastaraisiais metais
atsikėlė gyventi nemažai kaimo muzikantų. Kiekvienoje ekspedicijoje sutinkama
žmonių, apsigyvenusių ir iš kitų rajonų.
2002 m. išvaikščiojus visą Lietuvą buvo pradėtas antrasis ekspedicijų ratas, norint
palyginti, ištirti, kaip pakito etninio muzikavimo situacija šiomis dienomis. Prieš
išvykstant į bet kurią ekspediciją, pirmiausia pasidomima ne tik liaudies muzikantais,
bet ir to krašto istorija.
Apibendrinus išnagrinėtą etninės instrumentinės ekspedicijos metu užrašytą
medžiagą galima teigti, kad XX a. pr. Akmenės ir Mažeikių kr. buvo tęsiamos senos
etninio instrumentinio muzikavimo tradicijos. Ekspedicijos metu dar buvo likę daug
smuikininkų, dumplininkų bei pūtikų, kai kurie buvo muzikavę ir senaisiais lietuvių
etniniais muzikos instrumentais ir apie juos papasakojo. Visi sutikti pateikėjai muzikantai buvo vyrai, tik Mažeikų r. buvo vieną moteris. Akmenės r. tuo laikotarpiu
muzikuojančių moterų sutikti nepavyko.
Smuikininkų ir armonikininkų muzikavimo intensyvumą nulėmė ir tuo metu
„besisteigiantys pučiamųjų orkestrai, kurie populiarumu greitai nurungdavo tradicines kapelijas“81. Galima teigti, kad apie 1970 m. Akmenės ir Mažeikių kr. tradicinis
78
Etninė muzika ir mes (2010). Liudviko Giedraičio pokalbis su Vida Palubinskiene ir Arūnu Luniu.
Liaudies kultūra, Nr. 4, p. 74.
79
Apanavičius, R. (2011). Lietuvių etninio instrumentinio muzikavimo ekspedicijos. Gimtasai kraštas,
p. 98–102.
80
Ekspedicijų lobis (2010). Į Liudviko Giedraičio klausimus atsako Romualdas Apanavičius. Liaudies
kultūra, Nr. 4, p. 78.
81
Auškalnis, A. (1990). Šiaurės vakarų žemaičių instrumentinis muzikavimas. Menotyra, Nr. 17, p. 4.
32
muzikavimas nutrūko dėl įvairių priežasčių – pasikeitė šokių mados, atsirado elektroniniai muzikos instrumentai, paplito garso įrašai. Labiausiai šie veiksniai nulėmė
instrumentinio muzikavimo tradicijas Mažeikių r.
Senųjų muzikantų meną perimti skatino šeimos ir giminės tradicijos arba vietos instrumentininkų įtaka. Senieji muzikantai daugiausia grojo fabrikų gamybos
instrumentais. Populiariausi buvo smuikas, armonika, bandonija, būgnas, basetlė,
akordeonas, balalaika, mandolina, gitara, dūdų orkestro instrumentai. Daugiausia
naudoti Vakarų Europos firmų muzikos instrumentai, pirkti Klaipėdoje, Liepojoje
arba apskrities parduotuvėse, turgavietėse, išmainyti su kitais muzikantais ir pan.
Pokario metais paplito ir rusiški bei baltarusiški instrumentai [10].
Tirtame krašte buvo paplitę ir vietos meistrų darbo instrumentai, gaminti
nusižiūrėjus į fabrikų gamybos modelius. Tai pasakytina ne tik apie smuikus, bet ir
armonikas, bandonijas, būgnus su lėkštėmis, gitaras, mandolinas, balalaikas, klarnetus. Retesni savos gamybos instrumentai buvo kanklės, birbynės, netgi vargonai.
Muzikos instrumentai buvo labai brangūs. Jų vertė dažnai viršydavo praeityje
itin vertinamo dviračio, bekono ar karvės kainą. Todėl juos labai brangindavo ir net
neduodavo mokytis groti savo vaikams. Instrumentas buvo vertinamas ne tik kaip
brangus daiktas, bet ir kaip priemonė duonai užsidirbti.
Instrumentus remontuodavo geri meistrai. Ne tik seniau, bet ir apklausiamuoju
laikotarpiu instrumentus taisyti veždavo tik pripažintam meistrui, gyvenančiam
net ir tolimesnėje vietovėje.
Žymieji muzikantai jaunystėje mokėsi griežti keliais instrumentais, o pradėdavo
tuo, kuris būdavo jo aplinkoje (namuose ar pas kaimyną). Paaugę vaikai patys pasidarydavo sau „muzikas“. Vėliau muzikantai instrumentus keisdavo pagal aplinkybes:
pasirodžius dumpliniams instrumentams, užėjus dūdų orkestrų madai, dažnai iširus
muzikantų grupėms, kompanijoms. Todėl garsus kaimo smuikininkas ar klarnetininkas imdavo į rankas armoniką, bandoniją ar akordeoną, kuriuo galėjo pagriežti
tai, ko negalėjo pagroti vienu smuiku ar klarnetu [2].
Dauguma apklaustų muzikantų intensyviausiu grojimo laikotarpiu dažniausiai
grieždavo instrumentiniuose ansambliuose. Ansamblinis muzikavimas Šiaurės
Lietuvoje buvo populiariausia atlikimo forma. Ansambliai dažniausiai susidarydavo iš muzikuojančių šeimos narių ir kaimynų. Tačiau galiojo griežti ansamblinio
muzikavimo atrankos dėsniai. Ilgainiui į šitokius ansamblius buvo priimami ir tolimesnių vietovių, tačiau tik labai geri muzikantai. Geografinis faktorius čia nebuvo
pats svarbiausias. Kad išlaikytų savo prestižą, kapelų dalyviai buvo suinteresuoti
kelti griežimo lygį.
Mažeikių ir Akmenės r. būtų galima išskirti tris pagrindinius ansamblių tipus:
styginių ansamblius, dūdų orkestrus ir mišrius ansamblius. Tyrimas parodė, kad
seniausi Mažeikių ir Akmenės kr. buvo styginiai instrumentai bei jų ansambliai ar
33
orkestrai. Juos sudarydavo nuo penkių iki dvylikos žmonių, grojančių smuikais,
gitaromis, mandolinomis, balalaikomis ir bosais (basetlėmis). Šiuos ansamblius
pamažu išstūmė dūdų orkestrai. Regione buvo įvairiausios sudėties mišrių ansamblių. Juos sudarydavo melodinis (smuikas), harmoninis (armonika ar bandonija)
ir ritminis (bosas, basetlė ar būgnas) instrumentai. Išpopuliarėjus pučiamiesiems,
prie minėtų sudėčių prisijungdavo ir dūdos. Pokario metais vietoje armonikos imta
groti akordeonais.
Iš praeityje dažnų instrumentinių ansamblių XX a. pab. jau buvo likę vos keli
dūdų orkestrai ir nepastovios sudėties ansambliai. Kaip ir solinis, taip ir ansamblinis
muzikavimas sparčiai nyko užplūdus naujai šokių madai. O šio regiono etninis muzikavimas blėso apie 1965–1970 m., kai liaudies muzikantai buvo sulaukę brandaus
amžiaus.
Ekspedicijų duomenys parodė, kad muzikantų repertuarą daugiausia sudarė
šokiai ir maršai. Liaudies dainoms buvo pritariama retai (išskyrus kanklėmis). Šiame
krašte, kaip ir visoje Lietuvoje, vyravo atneštinių šokių muzika, nors dar nemažai
vietos liaudies muzikantų repertuare užėmė ir etninių šokių muzika. Dūdų orkestrai,
be šokių ir maršų, grojo gedulingus ir religinius kūrinius. Akmenės r. jau nuo senų
laikų gyvena nemažai latvių, todėl dūdų orkestrai grojo ne tik katalikiškas, bet ir
liuteroniškas giesmes. Repertuaras kito drauge su šokių madomis. Apie 1930–1940 m.
įsivyravo fokstrotas, tustepas, tango, svingas. Šias šokių muzikos kryptis liaudies
muzikantai perėmė nesunkiai.
Senieji muzikantai kūrinius daugiausia išmokdavo iš klausos, tik pučiamųjų instrumentų orkestrantai grodavo ir iš natų. Nemažai išmoktų kūrinių būdavo išgirsti
per radiją ar televiziją. Taip po truputį unifikavosi mėgėjų kaimo kapelų repertuaras.
Liaudies muzikantams girdima muzika taip pat padarė didelę įtaką, nes jie pradėjo
groti labai vienodą kaimo kapelų repertuarą.
Daugelis muzikantų grodavo tik už atlyginimą. Daugiausia vestuvėse, šokiuose,
gegužinėse, patalkiuose, pabaigtuvėse, laidotuvėse. Buvo muzikantų, kurie grodavo
ir be atlygio, savo malonumui, kaimynams. Tačiau jie nebuvo patys geriausi muzikantai. Todėl galima skirti dvi muzikantų grupes: pirmoji – grojanti tik už atlyginimą,
antroji – ir už atlyginimą, ir be jo. Pirmoji grupė buvo gausiausia, ją sudarė patys
geriausi, talentingiausi ir ryškiausi muzikantai. Tokios kompanijos ir ypač dūdų orkestrai dirbdavo ir toliau už apylinkės ar rajono ribų. Antrosios grupės atlikėjų sutikta
daug mažiau ir „jie pirmiesiems neprilygo“82. Grojantys už atlyginimą muzikantai
buvo tikri liaudies profesionalai, o griežiantys be atlyginimo – tik mėgėjai. Šitokią
gradaciją labai aiškiai skyrė visi apklaustieji. Pirmajai grupei priskiriami muzikantai
visą gyvenimą griežė tik su savo rango muzikantais, į garsias kompanijas mėgėjų
82
Auškalnis, A. Ten pat.
34
neįsileisdavo. Pastarieji tą gerai suvokė, todėl kviečiami „iš bėdos“ neidavo patys, o
jeigu ir tekdavo pagroti su profesionalais, tokį įvykį prisimindavo visą gyvenimą [2].
Nemaža dalis muzikantų po karo buvo kviečiami į kaimo kultūros namų kapelas,
dūdų orkestrus solistais. Visi šie kolektyvai, išskyrus dūdų orkestrus, būdavo proginiai. Tik viena kita tokia kapela yra muzikavusi ilgesnį laiką. Su šitokiais kolektyvais
liaudies muzikantai yra dalyvavę rajoninėse, zoninėse, respublikinėse dainų šventėse,
festivaliuose, konkursuose, apžiūrose.
Matyti, kad Mažeikių ir Akmenės kr. vyko intensyvus etninės muzikos gyvenimas. Be vietinių tradicijų, čia dar įtaką darė atneštiniai instrumentai ir jais atliekama
muzika, kuri į Šiaurės Lietuvą daugiausia pateko iš Vakarų (ypač Vokietijos) bei
Šiaurės Europos šalių. Ryški ir Rytų muzikos kultūros įtaka (slavų kilmės šokiai ir
muzikos instrumentai), tačiau ji nepalyginamai mažesnė [2].
Tyrinėtame regione etninio instrumentinio muzikavimo tradicijos beveik nutrūko XX a. II pusėje, o amžiaus pabaigoje vos ruseno. Senųjų muzikantų grojimo
tradicijų niekas neperėmė, tad jų atlikimo menas baigia išnykti. Anot pateikėjos
Izoldos Gulbinienės, Akmenės kr. ir dabar yra nemažai liaudies muzikantų, ypač
armonikininkų, kurie groja kultūros namų kapelose ar eina „į veseles grajydami“83.
XXI a. pr. Mažeikių kr. pradėtos gaivinti tradicinės kanklės ir kankliavimas, rengiamos kanklininkų stovyklos (vad. Jolanta Dobrovolskienė). Vis dėlto tai ne praėjusio
šimtmečio etninio muzikavimo vaizdas [2].
2.2. ETNINIO MUZIKAVIMO DIEGIMO
Į UGDYMO PROCESĄ YPATUMAI
2.2.1. Instrumentinis muzikavimas kaip etninio
ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdas
Pastaruoju metu daug diskutuojama ir rašoma apie muzikinio, etninio bei kultūrinio ugdymo kokybės gerinimą. Tačiau ugdyti mokinių susidomėjimą etnine muzika
pedagogams ypač sunku, nes šiandienos žiniasklaidoje, atsižvelgiant į „lengvo“ skonio
klausytojus, šis žanras supriešinamas su „daug suvokimo pastangų nereikalaujančia
šiuolaikine populiariąja muzika“84. Pedagogai, norintys sužadinti mokinių meilę
tautos kultūrai, sprendžia klausimą, kaip turėtų būti įgyvendinamas ugdymo turinys,
kad jis atitiktų reformuojamo Lietuvos švietimo keliamus uždavinius. Atnaujinamas
V. Palubinskienės pokalbiai su I. Gulbiniene, 2012 02 27–03 05.
Strakšienė, D. (2003). Muzikinis ugdymas bendrojo lavinimo mokykloje: dažniausi mokytojų darbo būdai
muzikos klausymosi metu. Pedagogika, Nr. 66, p. 94.
83
84
35
mokytojų rengimas orientuojant jį į kintantį mokytojo vaidmenį žinių visuomenėje:
mokytoją kaip žinių turėtoją ir perteikėją keičia mokytojas kaip mokymosi organizatorius, mokymosi galimybių kūrėjas, mokymosi patarėjas, partneris, tarpininkas
tarp mokinių ir įvairių šiuolaikinių informacijos šaltinių. Kartu mokytojas dabarties
visuomenėje turi išlikti ir ugdytojas, gyvenimo tiesų liudytojas, perduodantis tradiciją
bei mokantis ją kūrybingai plėtoti. Šiuolaikinio švietimo keliami prioritetai mokytojo
vaidmenį keičia kardinaliai, tačiau jo reikšmingumas jokiu būdu nemažėja. Ugdymo
sėkmė didžia dalimi priklauso nuo mokytojo pasirengimo, o muzikinis ugdymas –
neatskiriama bendrojo kultūrinio ir socialinio ugdymo dalis, gyvenimo bei darbo
žinių visuomenėje kokybės ir sėkmės prielaida [11].
Vienas iš pagrindinių pedagogikos tikslų šiandien yra jaunimo etninės muzikinės
kultūros ugdymas. Per pastaruosiuos dešimtmečius iškilo nauja, alternatyvi muzika,
kurios komerciniai koncertai surenka pilnus stadionus gerbėjų, nes jie jaučia tokio
žanro muzikos poreikį, o tai gali būti labai pavojinga dėl galimo klaidingo ar neapgalvoto pasirinkimo, nulemto aplinkos veiksnių [18]. Ši padėtis pedagogus įpareigoja
rimčiau žiūrėti į programų rengimą ir naudą pasirinkus tas programas studijuoti.
Istorijos eigoje, kai Lietuvos nepriklausomybės idėja tapdavo reali, etninio ir
kultūrinio tapatumo klausimams būdavo skiriamas ypatingas dėmesys. Pastangos
išsaugoti lietuvių tautinį sąmonėjimą, kruopščiai puoselėti savo tradicijas, papročius,
kalbą, etninę muziką turėjo daugiausia įtakos. Esminės lietuvių tautinį identitetą
žyminčios kategorijos buvo ir tebėra savivoka, kalba, praeitis, tautos dailė bei muzika,
etniniai instrumentai. Tokiu etninio ir kultūrinio tapatumo simboliu buvo pasirinktos tradicinės lietuvių kanklės. Žmonėms susitapatinimas su kanklėmis tapo vienu
iš požymių, „išreiškiančių tautinį tapatumą ir kultūrinį savitumą. Jų reikšmė buvo
tolygi tautinei savivokai, kalbai, istorijai“ [11]85.
Muzikavimas etniniais instrumentais (ypač kanklėmis) kaip vienas iš tautinės
savimonės būdų taip pat didele dalimi prisidėjo prie lietuvių etninio ir kultūrinio
tapatumo išsaugojimo. Todėl galima manyti, kad viena iš jaunimo etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo veiksmingumo priemonių galėtų būti instrumentinis
muzikavimas įvairiais etniniais bei kitais muzikos instrumentais.
2007 m. Kelmės kultūros ir folkloro centro surengtuose žemaičių etnomuzikavimo ir liaudies amatų vasaros kursuose šios knygos autorė atliko anketinę apklausą.
Tyrime dalyvavo 187 respondentai iš Lietuvos ir užsienio (Rusijos, Kanados) valstybių. Didžiausią respondentų dalį sudarė bendrojo ugdymo mokyklų mokiniai ir
mokytojai. Lietuvos respondentai buvo iš įvairių Lietuvos vietų.
Tyrime dalyvavusiems užsienio valstybių lietuviams labai trūksta glaudesnio
ryšio su Lietuva. Jų manymu, tokie etninio muzikavimo ir liaudies amatų kursai
Čepaitienė, A. (1999). Liaudies menas ir tautinio tapatumo kūrimas. Primityvumas mene. Vilnius:
Gervelė, p. 108–109.
85
36
galėtų padėti išsibarsčiusiems po pasaulį tautiečiams labiau suartėti ir išlaikyti etninį
bei kultūrinį tapatumą.
Etninė kultūra, folkloras visais laikais buvo siejami su etniniu identiškumu.
Tautos į etninę kultūrą atsigręždavo ypatingais momentais: savo nevisavertiškumo
ir pakilimo laikotarpiais. Galbūt todėl etnokultūriniai tyrinėjimai pradėti mažose
šalyse, kurios buvo patyrusios svetimųjų viešpatavimą ir priespaudą. Jau pats faktas,
kad kuriame nors pasaulio kampelyje yra tyrinėjama etnografija, folkloras ir visas
dėmesys sutelktas į etninę kultūrą, rodo, kad ten „jaučiamas poreikis mėginti apibrėžti
tos šalies ar rajono žmonių ypatingą identiškumą“86.
Požiūris į etninių ir kultūrinių vertybių teigiamą poveikį ugdant jaunąjį žmogų
mūsų visuomenėje gyvavo visais laikais, net okupacinėms struktūroms griežtai reglamentuojant etnokultūrines studijas. Etnokultūrinis lavinimas nebuvo įtrauktas
į sovietinio laikotarpio bendrojo lavinimo mokyklų programas, tačiau lituanistikos,
muzikos vadovėlių autoriai (V. Krakauskaitė, Z. Marcinkevičius, E. Balčytis, E. Velička ir kt.), matydami etninės kultūros tęstinumo svarbą, tautosakos, etninės muzikos
pavyzdžius naudojo kaip mokymo priemones tobulinti jaunimo kalbai, lavinti atminčiai, stiprinti dorovei, įsisavinti muzikinės kalbos pradmenims. Etninės muzikos
studijos ypač patraukė jaunimą sustiprėjus Atgimimo sąjūdžiui. Ne tik folkloriniuose,
bet ir stilizuotuose ansambliuose vis tvirčiau skambanti liaudies daina kėlė lietuvių
tautines ambicijas. Suaktyvėjo Lietuvos istorijos studijos. Tautinių ansamblių dalyviai
siekė atkurti istorinių amžių autentiką: tautinį kostiumą, lietuvių etninės dainos,
instrumentinės muzikos, šokio autentišką pateikimą, elgesio, dorovės normas, atkurti draudžiamas paprotines šventes ir apeigas. Toks sustiprėjęs domėjimasis tautos
kultūra stiprino žmonių etninę orientaciją. Etninės kultūros sureikšminimas panašų
poveikį tautos atgimimui turėjo XIX a. pab., XX a. pr. ir pab. [11].
Lietuvių etninės savimonės išsaugojimas, pozityvių tradicijų, folkloro perimamumas ir sklaida didžiąja dalimi priklauso nuo etninės kultūros ugdymo bendrojo lavinimo įstaigose. G. Kirdienė, remdamasi etninės kultūros pedagogų apklausa, teigia,
kad „nuslūgus tautinio atgimimo bangai, etninės kultūros padėtis bendrojo lavinimo
įstaigose nuolat blogėjo ir dabar ją galima vertinti kaip kritišką, kadangi nesukurta
valstybinė etninės kultūros ugdymo sistema“87. „Lietuvos švietimo reformos gairėse“
pateiktas vienas iš svarbiausių šalies švietimo uždavinių – „brandinti asmens tautinę
bei kultūrinę savimonę ir nuostatą, kad jis yra ne tik gimtosios kultūros vartotojas,
bet ir jos kūrėjas, atsakingas už jos raidą bei etnokultūrinio identiteto išsaugojimą“
[11, 20]88. Panašiai ši problema sprendžiama ir Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklų
Pocius, Gerald L. (1993). Tautinis identiškumas ir folkloras. Liaudies kultūra, Nr. 2, p. 9.
Kirdienė, G. (2004). Etninės kultūros ugdymo padėtis bendrojo lavinimo įstaigose. Liaudies kultūra,
Nr. 4, p. 83.
88
Lietuvos švietimo reformos gairės (1993). Vilnius: Švietimo aprūpinimo centras, p. 327.
86
87
37
„Bendrosiose programose ir išsilavinimo standartuose“89. Programos įvade kiekvienas atskirą dalyką dėstantis pedagogas įpareigojamas užtikrinti etninio identiteto
išsaugojimą. Tačiau pačioje programoje ši integracija nesukonkretinta, todėl etninės
kultūros studijos paliekamos pedagogų nuožiūrai [18]. Lietuvos valstybei sparčiai
integruojantis į Europos Sąjungą, kiekvieno piliečio pareiga yra saugoti savo tautos
etninį ir kultūrinį tapatumą, siekiant visais įmanomais būdais puoselėti šalies kultūrines, menines bei dvasines vertybes. Etninė muzika yra unikali, tačiau pamažu
nykstanti vertybė. Europiniai pavyzdžiai patvirtina, kad menkas ar laiku neatkreiptas dėmesys į tautinės muzikos išsaugojimą jau nemažai šalių padėjo užmiršti savo
liaudies dainas ir instrumentinę muziką. „Tauta be tradicijų tęstinumo, be liaudies
muzikos yra tauta be savo veido“90. Perimti, tęsti ir saugoti tautos dvasines vertybes
bei etninį ir kultūrinį tapatumą dabar gali tik jaunimas [11].
Etninis menas – vienas pagrindinių svertų, lemiančių etninio identiteto formavimą globalizacijos iššūkių metu. Etninė muzika, daina, šokis atveria jaunimui
etnines vertybes, suteikia gyvenimo estetikos pagrindą. Todėl kiekvieno instrumentinio (tautinio ir kt.) ansamblio veikla turi būti puoselėjama, skatinama ir būtinai
remiama. Jei studijuodamas žmogus lanko meno kolektyvą, groja, šoka ar dainuoja,
tai ir nuėjęs dirbti į mokyklą dažniausiai užsiima panašia veikla. Tokiu būdu skatina
savo mokinius muzikuoti. Šie, savo ruoštu, įstoję į aukštąją mokyklą, vėl eis groti į
meno kolektyvus bei įvairios sudėties instrumentinius (tautinius ir kt.) ansamblius,
kur galės išreikšti save, praturtėti dvasiškai, susirasti daugiau bendraminčių. O
svarbiausia – stiprės jų etninis ir kultūrinis tapatumas. Taip šis besisukantis ratas
kels lietuvių etninę, muzikinę ir, ne paslaptis, etinę kultūrą ir „taip susiformuos noras
nuolat dalyvauti meninėje veikloje, o vėliau peraugs į poreikį atitinkamai raiškai“91.
Svarbiausias respondentams pateiktas klausimas buvo „Ar jaunimo etninio ir
kultūrinio tapatumo ugdymas yra aktuali problema šiandienos visuomenėje?“ Atsakymai buvo vienareikšmiai – „taip“ (99,5 proc.). Tik vienas respondentas atsakė, kad
ši problema neaktuali mūsų visuomenėje (0,5 proc.). Užsienio lietuviams šis klausimas
labai aktualus. Kaliningrado srities (Rusija) lietuviai, ugdydami etninį ir kultūrinį
tapatumą, susiduria su žymiai didesnėmis problemomis nei Kanados lietuviai [11, 20].
Į klausimą „Ar reikia rūpintis etninio ir kultūrinio tapatumo išsaugojimu?“ visi
respondentai atsakė teigiamai. Svarbu, kad respondentai atsakydami susimąstytų,
kaip ir kuo patys galėtų prisidėti prie šio labai svarbaus mūsų valstybei judėjimo.
89
Bendrosios programos ir išsilavinimo standartai (2003). Priešmokyklinis, pradinis ir pagrindinis ugdymas.
Vilnius: Švietimo aprūpinimo centras.
90
Vaišnorienė, R. (2004). Tautinės muzikos integravimas į šiuolaikinį jaunimo ugdymą: aktualijos ir
problematika. Tautinė muzika ir jaunimas. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros leidykla, p. 42.
91
Voronovienė, M. (2004). Liaudies instrumentų mokymo specifika rajono muzikos mokykloje. Tautinė
muzika ir jaunimas. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros leidykla, p. 45.
38
Buvo tiriamas jaunimo ir pedagogų požiūris į instrumentinį muzikavimą etniniais instrumentais kaip etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdą. Atsakymų į
trečiąjį anketos klausimą „Kas labiausiai padeda ugdyti jaunimo etninį ir kultūrinį
tapatumą?“ pasiskirstymas pavaizduotas 3 pav.
Instrumentinis
muzikavimas
12,3
29,9
17,1
18,7
Šeima
Mokykla
22
Etnoinstrument.
ekspedicijos
Koncertai,
festivaliai
3 pav. Jaunimo etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo veiksniai (proc.)
Respondentų nuomone, labiausiai asmenybės etninį ir kultūrinį tapatumą ugdyti
padeda instrumentinis muzikavimas etniniais instrumentais įvairiuose ansambliuose
– 56 (29,9 proc.), tada šeima – 41 (22,0 proc.), mokykla – 35 (18,7 proc.), etnoinstrumentinės ekspedicijos – 32 (17,1 proc.). Keletas respondentų pabrėžė etninės muzikos
koncertų, festivalių lankymo ir dalyvavimo būtinumą – 23 (12,3 proc.) [11, 16].
Malonu, kad mokinių ir mokytojų nuomonė svarbiausiais klausimais visiškai
sutapo. Instrumentinis muzikavimas etniniais (ir kt.) instrumentais kaip vienas iš
etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdų užima labai svarbią vietą respondentų
atsakymuose. Tuo labiau, kad šis ugdymo būdas gali būti labai sėkmingai taikomas
tiek šeimoje, tiek įvairių pakopų mokyklose (bendrojo ugdymo, aukštojoje ar muzikos), tiek tarp draugų.
Kaip svarbiausias vertybines nuostatas žmogaus gyvenime respondentai nurodė
etninių ir kultūrinių tradicijų saugojimą ir rūpinimąsi jų tęstinumu, antrąja pagal
svarbą – santarvę šeimoje, toliau sveikatą, draugystę, naudingumą kitiems, pripažinimą ir pagarbą tarp žmonių. Suaugusiųjų ir jaunimo nuomonės „materialinės
gerovės“ ir „malonumų“ klausimais kardinaliai išsiskyrė. Pirmųjų atsakymai pateko
į skiltis „nesvarbu“ arba „visiškai nesvarbu“, o antrųjų į „labai svarbu“ ir „svarbu“.
Nors šiuolaikinis jaunimas yra gana pragmatiškas ir jų požiūris į pasaulį kiek kitoks
nei 40–50-mečių, vis dėlto pagrindinės vertybinės nuostatos yra tos pačios.
Tiek Lietuvos, tiek užsienio respondentų atsakymai faktiškai adekvatūs. „Teigiamas požiūris“ (98,2–95,5 proc.) – muzikavimas etniniais instrumentais tikrai
padeda ugdyti jaunimo tautinį identitetą ir tik 0,6 proc. Lietuvos pateikėjų mano,
kad toks ugdymas nereikalingas.
39
23,8
teigiamas požiūris
0
neigiamas požiūris
76,2
nenurodė
4 pav. Instrumentinis muzikavimas per pamoką (proc.)
Didžioji apklaustų respondentų (pedagogų) dalis (76,2 proc.) tiek kaimo, tiek
miesto vietovėse mano, kad instrumentinis muzikavimas tautiniais instrumentais
pamokoje tikrai padeda ugdyti jaunimo etninį ir kultūrinį tapatumą [11, 16]. Tyrimų analizė parodė, kad dauguma kaimo (85,4 proc.) jaunimo norėtų ansambliuose
muzikuoti etniniais instrumentais. Mokytis skambinti kanklėmis norėtų 21,8 proc.
daugiau kaimo nei miesto mokyklų apklaustų mokinių. Tai rodo, jog kaimo vietovėse
instrumentinis ansamblinis muzikavimas yra mėgstamesnis.
Daugiausia dėmesio etninei kultūrai, tautiniam identitetui skiriama Kauno
mieste ir rajone. Pedagogai jaunimo muzikalumą bei išprusimą ugdo pasitelkdami
kankles bei kitus etninius muzikos instrumentus. Labai gražu, kad kartu su mokiniais
etniniais instrumentais ansambliuose muzikuoja ne tik patys mokytojai, bet ir vaikų
tėvai bei kai kurie mokyklų pedagogai. Todėl nenuostabu, kad Kauno zonos mokiniai,
skambinantys etninėmis kanklėmis ir pučiantys skudučius, sudaro didžiausią Dainų
švenčių Ansamblių vakaro Vilniaus Kalnų parke dalyvių dalį [11].
Paskutinį dešimtmetį, ypač Aukštaitijoje, jaučiamas modifikuotų tradicinių
suvalkietiškų, o Žemaitijoje – tradicinių žemaitiškų kanklių renesansas. Užpalių
(Utenos r.) kanklininkų stovyklos ansamblis „Skambantys kankleliai“ (105 dalyviai, vad. A. Motuzienė) ir Mažeikių kanklininkų stovyklos ansamblis „Lai skamba
žemaitiškos kanklės“ (146 dalyviai, vad. J. Dobravolskienė) taip pat nepamainomi
Dainų šventės Kanklių popietės Vilniaus šv. Jonų bažnyčioje ar Skargos kieme koncerto dalyviai [11].
Labai džiugu, kad Lietuvoje atsiranda vis daugiau mokytojų, tikrų tautos patriotų,
kurie, kaip minėta anksčiau, rengia vasaros stovyklas ir jose moko instrumentinio
muzikavimo būtent etniniais instrumentais, taip padėdami ugdyti jaunimo etninį
ir kultūrinį tapatumą.
Lietuvos edukologijos universiteto dainų ir šokių ansamblio „Šviesa“ jaunimas
– būsimieji mokytojai. Tai „dėkinga dirva stebėti, kaip veikla ansamblyje ir meno
kolektyvo poveikis dalyviui, yra palankūs profesinėms pedagogo kokybėms tarpti“92.
J. Kisielytės-Sadauskienės atliktas tyrimas patvirtina faktus, kad studentus, dalyva92
Kisielytė-Sadauskienė, J. (2004). Mėgėjiškas tautinis ansamblis: kolektyvo ir asmenybės dermė. Tautinė
muzika ir jaunimas. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros leidykla, p. 21.
40
vusius ansamblyje (šokusius, dainavusius, grojusius), dažniau lydi profesinė sėkmė:
didelis respondentų skaičius užima vadovaujančias pareigas (50 proc.), mokytojai turi
žymiai aukštesnes profesines kategorijas (59 proc.). Kategorijos neturi vos 14 procentų
apklaustųjų. Todėl manoma, jog muzikavimas orkestre ar instrumentiniame ansamblyje ne tik ugdo etninį ir kultūrinį tapatumą, bet ir gerina pedagoginius bruožus [11].
Apibendrinus tyrimų duomenis galima teigti, kad pagrindiniai jaunimo etninio
ir kultūrinio tapatumo ugdymo veiksniai yra instrumentinis muzikavimas etniniais
instrumentais įvairios sudėties ansambliuose (29,9 proc.), šeima (22,0 proc.), mokykla
(18,7 proc.), etnoinstrumentinės ekspedicijos (17,1 proc.), etninės muzikos koncertų
ir festivalių lankymas ir dalyvavimas (12,3 proc.). Lietuvoje šis judėjimas po truputį
atsigauna ir plinta, tačiau nepakankamai greitai. Tiktai daugiau nei penktadalyje
(22,15 proc.) mokyklų mokoma groti. Todėl instrumentinio ansamblinio grojimo
problema bendrojo lavinimo (taip pat ir muzikos bei meno) mokyklose išlieka aktuali.
Ši problema pasidaro dar aktualesnė, kai rugsėjo mėnesį aukštųjų mokyklų tautinio
meno kolektyvai nesulaukia muzikantų į liaudies instrumentų orkestrus, kapelas ir
kitos sudėties instrumentinius ansamblius.
Galimybė ugdyti jaunimo tautinį identitetą per instrumentinį ansamblinį muzikavimą taikoma ne tik Lietuvoje. Ši patirtis jau gana seniai naudojama ir kitų šalių
praktikoje (pvz., ansamblinis kankliavimas Suomijoje). Todėl, atsižvelgiant į sparčiai
vykstančius globalizacijos procesus, ypač svarbus švietimo tikslas – ugdyti jaunąją
kartą etninių tradicijų dvasia [11].
2.2.2. Sutartinės etninio muzikinio ugdymo procese
Bendrojo ugdymo mokyklos muzikos pamokose dažniausiai praktikuojamas
aktyvusis mėgėjiškas muzikos pažinimas, kai „pagrindiniu uždaviniu tampa kūrinio
nuotaikos, jo charakterio apibūdinimas bei kuklios pastangos įsisąmoninti išraiškos
priemones“93. „Valdiški“ pasisakymai apie etninę muziką ir jos reikšmę mokiniams
greit įgrysta, ir jie dažnai neįsisąmonina tos muzikos tikrosios reikšmės, nors pagrindinė ugdymo kryptis turi būti „ėjimas per etninę tautos muzikinę kultūrą į
pasaulinę“94, o ne atvirkščiai [9].
Sutartinių mokymas muzikos pamokoje yra aktuali tema dabartinėje kultūroje.
Pagrindinė problematika susijusi su ankstyvojo polifoninio muzikavimo tęstinumo
ir perdavimo tradicijų aktualizacija. Dabar, kai gyvoji sutartinių atlikimo tradicija
Lietuvoje išnykusi, ypač reikalingi muzikos pedagogai (etnomuzikologai, etnoinsPiličiauskas, A. (1997). Muzikos pažinimas kaip pedagoginė problema. Lietuvos edukologija. Kaunas:
Vytauto Didžiojo universitetas, p. 236.
94
Balčytis, E. (1997). Muzikinio ugdymo sistema Lietuvos bendrojo lavinimo mokykloje. Lietuvos
edukologija. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, p. 242.
93
41
trumentologai), kurie puikiai išmanytų ir galėtų perteikti šias unikalias tradicijas:
sutartinių repertuaro ypatumus, darbo specifiką, taikomus mokymo būdus, metodiką, kad sutartinės būtų atliekamos kuo taisyklingiau, nenutoltų nuo senosios
tradicijos, nebūtų iškreipta jų prasmė [9].
Lietuvių polifoninės dainos – sutartinės – 2010 m. lapkričio 16 d. buvo įtrauktos į
UNESCO reprezentatyvų žmonijos nematerialaus kultūros paveldo sąrašą. Tai trečioji
Lietuvos nematerialaus kultūros paveldo vertybė, įtraukta į šį sąrašą. Pagrindinis
sąrašo tikslas – užtikrinti geresnį nematerialaus kultūros paveldo žinomumą, atkreipti dėmesį į jo svarbą, skatinti tarpkultūrinį dialogą ir pagarbą kultūrų įvairovei.
Sutartinių funkcionavimas glaudžiai susijęs su etnokultūriniais procesais,
vykusiais Lietuvoje iki XXI a. pr. Iki mūsų dienų sutartinės išliko tik rytiniame
Lietuvos pakraštyje, kur gyvąją tradiciją palaiko Lazdinių Adutiškio (Švenčionių r.)
etnografinis ansamblis. Jame lietuvių polifonines dainas atlieka 80-metės senolės.
Šis unikumas, anot Kultūros ministerijos Regionų kultūros skyriaus vedėjos Irenos
Seliukaitės, yra „ant plauko kabantis“ folkloro reiškinys. Kalbėdama apie sutartines
naujienų agentūros BNS žurnalistams tvirtino, kaip „svarbu išsaugoti jas ten, kur dar
yra gyvos, ir perduoti tas žinias jaunimui“95. Amžiais sutartinės gyveno savo natūralų
gyvenimą, turėjo jame savo laiką ir vietą. Tačiau šiandien gyvenimas pasikeitęs ir
šis unikalus reiškinys baigia visiškai išnykti. Todėl būtina išlaikyti nors Adutiškio
salelę, kur iš senųjų sutartinių atlikėjų galima gyvai perimti dainavimo tradicijas [4].
Ankstyviausios užuominos apie sutartines randamos XVI a. mozūrų kronikininko, pirmosios spausdintos Lietuvos istorijos autoriaus, keliautojo, etnografo bei
tautosakos rinkėjo Maciejaus Stryjkowskio „Kronikoje“96. Čia aprašomos dainos, iš
kurių priedainių galima spėti, jog tai sutartinės. Minimas ilgų triūbų pūtimas derliaus
šventėse. M. Stryjkowskio aprašymai ne tik suteikia vertingų žinių apie sutartinių
gyvavimą, bet ir patvirtina, kad tuo laikotarpiu jos buvo dažnai giedamos ir grojamos.
Pirmą kartą literatūroje sutartinės paminėtos XIX a. pr. Dėmesys į savitą dainų
rūšį buvo atkreiptas stiprėjant bendrai nacionalinio romantizmo dvasiai ir aktyvėjant
folkloro rinkimui97. XIX a. pab.–XX a. pr. pasirodė pirmieji moksliniai sutartinių
tyrinėjimo darbai.
Vienas žymiausių lietuvių sutartinių rinkėjų, tyrėjų ir propaguotojų buvo S. Paliulis. Tęsdamas A. Sabaliausko darbą, sutartines rinko Vabalninko, Biržų, Papilio ir
95
Kultūros ministerija žada dėti pastangas išsaugoti nykstančią sutartinių tradiciją. (2010 12 05). [Žiūrėta
2011 01 14]. Prieiga per internetą: http://www.15min.lt/naujiena/kultura/muzika/kulturos-ministerijazada-deti-pastangas-issaugoti-nykstancia-sutartiniu-tradicija-284-127460.
96
Stryjkowski, M. (1582). Kronika polska, litewska, źmódzka i wszystkiej Rusi. Warszawa: Nakład Gustawa
Leona Glűcksberga, Księgarza.
97
Račiūnaitė-Vyčinienė, D. (2000). Sutartinių atlikimo tradicijos. Vilnius: Kronta, p. 19.
42
kt. apylinkėse. Knyga „Lietuvių liaudies instrumentinė muzika. Pučiamieji instrumentai“98 atspindi didelę instrumentinių sutartinių atlikimo įvairovę.
Tyrimų duomenys rodo, kad giedamosios sutartinės buvo artimai susijusios su
instrumentine muzika, paremta daugiabalsiškumo principais99. Kai kurios sutartinės
turi pirmuosius giedamųjų sutartinių teksto posmus, kurie, anot Z. Slaviūno, „padeda
grojantiems atsiminti savo partiją, ypač jos ritminius ypatumus“100. Giedamosios
sutartinės gerokai skiriasi nuo skambinamų kanklėmis, nes pats kankliavimo būdas
„sąlygoja vokalinių sutartinių perteikimo laisvumą <…>, gaunami nauji pavidalai,
sudaromos naujos melodijos, nors bendri sutartinės kontūrai išlieka tie patys. Kanklėmis skambinamų sutartinių muzikoje jaučiama instrumentinio stiliaus įtaka“101.
Anot etnomuzikologės M. Baltrėnienės, „greta sutartinių šiaurės rytų Aukštaitijoje
gyvavo ir labai senos sanklodos vienbalsė muzika (kai kurios darbo, piemenų dainos
ir instrumentinis repertuaras), tačiau kanklėmis šių melodijų neskambindavo“102. Tokį
repertuarą muzikantai grojo tradiciniais pučiamaisiais instrumentais. Be senosios
sanklodos melodijų lamzdeliais, birbynėmis, švilpomis ir ožragiais, buvo pučiamos
vėlesnės kilmės homofoninės dainos, tuo metu paplitusios visoje Lietuvoje [4].
Sutartinės – labai savita lietuvių dainuojamosios tautosakos rūšis. Mūsų kultūros
palikime jos užima svarbią vietą – sudaro atskirą žanrą, nes pasižymi originaliomis
poetinėmis ir muzikinėmis išraiškos formomis, sudėtinga daugiabalse architektonika [2]. Liaudyje ši dainų rūšis vadinama įvairiai: sutartinėmis, sutartinom ir t. t.
bei giesmėmis. Giesmė reiškė ne šiaip sau dainą, dainuojamą bet kada ir bet kur, bet
sakralią, skirtą giedoti tam tikru metu (per metines ir šeimos šventes, prieš darbą
ar po jo), tam tikrame apeigų kontekste. Pagrindiniai bruožai, skiriantys sutartines
nuo ištisinių (paprastų) dainų, yra jų savitas daugiabalsumo stilius (kai du balsai
tarpusavyje dera disonansiniu, t. y. „negražiai skambančiu“ sekundos intervalu) ir
priedainių gausumas (refrenai: ratilio, dauno, sadūto, lingo, mėtaujo ar garsažodžiai:
tūto, tatato, titity, totata ir t. t.). Sutartinių daugiabalsumas yra specifinis. Tai – polifoninis daugiabalsumas, kai atskiri balsai (melodijos) dainuojami savarankiškai ir
kartu plėtojamos kelios melodinės linijos. Tekstai, išskyrus dvejines, irgi skirtingi
(prasminis ir refreninis). Bene didžiausias skirtumas nuo dainų – tai tam tikras
„hipnotinis sutartinių poveikis, susidarantis dėl nuolatinio refrenų kartojimo, kul-
Lietuvių liaudies instrumentinė muzika: Pučiamieji instrumentai. (1959). Sudarė ir paruošė S. Paliulis.
Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 7–40.
99
Čiurlionytė, J. (1969). Lietuvių liaudies dainų melodikos bruožai. Vilnius: Vaga, p. 128.
100
Sutartinės: Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos. (1959). Sudarė ir paruošė Z. Slaviūnas. T. 3. Vilnius:
Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 18.
101
Ten pat, p. 20.
102
Baltrėnienė-Gaščiauskaitė, M. (1997). Devyniastygės kanklės: kankliavimo tradicijos ir dabartis. Vilnius:
Etnomuzikos institutas, Vilniaus pedagoginis universitetas, p. 8.
98
43
minacijų nebuvimo melodijoje, nenutrūkstančios muzikos tėkmės“ 103. Sutartinės
dažnai giedamos sustojus ratu, o jų muzika neturi nei ryškios pradžios, nei pabaigos.
Lietuvoje gyvoji sutartinių atlikimo tradicija beveik išnykusi, o „antrinis“ atlikimas, anot etnologės G. Kirdienės, jos negali atgaivinti [4]. Iškyla probleminė situacija, kokiu būdu tą tradiciją, nors ir „antrinę“, išlaikyti, puoselėti ir tęsti mokykloje?
Kadangi sutartinių mokymo svarbos tyrimai mokykloje iki šiol buvo atliekami gana
epizodiškai, todėl į šią temą bandoma labiau pasigilinti.
Etninė muzika nėra tik tam tikro istorinio laikotarpio palikimas. Ji gali atsverti
šiuolaikinės kultūros kraštutinumus ir trūkumus – pasyvias meno vartojimo formas,
bendravimo skurdumą, asmenybės susiskaldymą. Etninė kultūra padeda formuotis
visuminiam ir darniam vaiko pasauliui. Tai modelis, kuris nurodo, kaip palaikyti
žmogaus įvairiapusio gyvenimo pusiausvyrą [9]. Pradinio ir pagrindinio ugdymo
2008 m. švietimo dokumentuose reikalaujama perteikti mokiniams žinias apie
lietuvių liaudies palikimą, paaiškinti, kaip, kokiais būdais lietuvių liaudies muzika
susijusi su praeities ir dabarties gyvenimu, kasdienybe104 . Todėl mokinius pratinti
prie savos tautos kultūros reikia pradėti nuo mažens [9].
Sukauptų duomenų analizė parodė, jog dauguma muzikos mokytojų savo specialybę pasirinko todėl, kad jiems „patinka muzika“ (43 proc.). Jie šį atsakymą komentuoja taip: „tiesiog norėjau studijuoti muzikos dalykus, o ką baigęs dirbsiu – ne taip ir
svarbu“. Kiti atsakė – „iš pašaukimo“ (38 proc.), t. y. motyvuotai pasirinko muzikos
mokytojo profesiją. Likusioji dalis pažymėjo atsakymą „kitas“ (19 proc.). Tai galėtų
būti gera klausa, grojimas muzikos instrumentu, dainavimo įgūdžiai ir t. t. Nė vienas
respondentas nepažymėjo atsakymo, jog muzikos dalykų lengviau mokytis [4, 9].
2008 m. pradinio ir pagrindinio ugdymo bendrosiose programose daug rašoma
apie mokinių meninį ugdymą. Būtina, kad muzikos mokytojas būtų įgijęs reikiamą
muzikinę kompetenciją, „išlavintą muzikinę ir vokalinę klausą, gebėtų gerai akomponuoti bent vienu iš muzikos instrumentų, skaitytų natų raštą, išmanytų muzikos
istoriją“105. Pagrindinis mokytojo tikslas – puoselėti prigimtinį vaiko muzikalumą,
ugdyti kūrybinius ir atlikimo gebėjimus, estetinę nuovoką, plėtoti emocijų ir jausmų
sritis, intelektą [9].
Tyrimu atskleista mokinių nuomonė apie etninės muzikos puoselėjimo svarbą.
Net 70 proc. mokinių atsakė, jog tai yra „labai svarbu“. Muzikos mokytojai pasakoja
mokinimas apie etninio palikimo svarbą ateities kartoms, puoselėjimo būtinumą. Tai
padeda vaikams geriau suvokti etninės muzikos reikšmę. Kita dalis respondentų (20
proc.) atsakė „nesvarbu“, 4 proc. – „nelabai svarbu“, o 6 proc. neatsakė. Kai kurie ašSutartinės – mūsų dvasinės kultūros pamatas (video). Pokalbis su Daiva Račiūnaite-Vyčiniene. (2010 11
17). [Žiūrėta 2011 01 14]. Prieiga per internetą: http:// www.alkas.lt/2010/11/17/3506/
104
Pradinio ir pagrindinio ugdymo bendrosios programos (2008) [Žiūrėta 2010 01 16]. Prieiga per internetą:
//<http://www.pedagogika.lt/index.php?-469374926>
105
Ten pat, p. 287.
103
44
tuntokai anketoje prie klausimo „Ar svarbu puoselėti lietuvių etninę muziką?“ prirašė
pastabų, pvz., „nuobodu“, „neįdomu“. Tačiau tokių atsakymų pasitaikė vos keletas.
Atsakymai rodo, kad ne visi mokiniai supranta etninės muzikos puoselėjimo
svarbą. Kai kurie net nežino, kas tai yra ir kam to reikia. Galbūt ir mokytojai ne
visai gerai atlieka savo darbą aiškindami mokiniams etninės muzikos puoselėjimo,
tęstinumo, perdavimo bei estetinių nuostatų ugdymo reikalingumą. Jeigu į etninę
kultūrą nebus atkreiptas reikiamas dėmesys, tai šiais globalizacijos ir ypač didelės
migracijos laikais gresia mūsų tautos išnykimas pasaulio tautų margumyne.
Respondentų atsakymai apie sutartinių giedojimo sudėtingumą tokie: 53 proc.
atsakė „nelabai sunku“, 27 proc. „sunku“, 20 proc. „nesunku“. Sutartines giedoti, be
abejo, nėra labai lengva. Tam būtina pakankamai gera klausa, kad girdėtum savarankiškas melodijas, jaustum sinkopinį ritmą. Žemesnėse klasėse mokiniai mokomi
giedoti lengvesnes sutartines. Tačiau vyresnėse klasėse jie gali nesugebėti atlikti ir
tokių, jei nebus pabandę mokytis giedoti jaunesniame amžiuje. Kuo anksčiau vaikai
pradedami mokyti, tuo lengviau ateityje jiems išmokti vis sudėtingesnių sutartinių [9].
Tyrimo rezultatai apie sutartinių giedojimo muzikos pamokose dažnumą nedžiugina. Dauguma (73 proc.) respondentų atsakė „retai“, 9 proc. – „dažnai“, o 18 proc.
atsakė, kad „iš viso negieda“.
Mokiniai
18%
Retai
9%
Dažnai
Negieda
73%
5 pav. Sutartinių giedojimo dažnumas muzikos pamokoje
Kaip jau minėta, sutartines mokyti giedoti nelengva, dar sunkiau mokyti groti.
Todėl, manoma, mokytojai pasirenka lengvesnį kelią. Šiek tiek papasakoja apie sutartines ir pereina prie kitos temos.
Apie mokėjimą groti sutartines etniniu muzikos instrumentu mokiniai atsakė,
kad daugiausia muzikuoja skudučiais (28 proc.), kanklėmis (13 proc.) ir lamzdeliais
(14 proc.), mažiau ragais (3 proc.) ir daudytėmis (2 proc.). 18 proc. neatsakė, o 22 proc.
respondentų atsakė, kad nemoka groti jokiu instrumentu.
45
Instrumentines sutartines mokiniai atlieka etniniais instrumentais. Tačiau
ugdymo procese vis dėlto dažniau mokoma giedamųjų sutartinių. Muzikavimas
instrumentais yra žymiai sudėtingesnis ir užima daugiau laiko. Beje, ir muzikos
instrumentų reikia turėti. Dažniausiai muzikos vadovėlių kūrėjų siūlomas instrumentas – plastikinės dūdelės106. Iš minimų instrumentų jos pigiausios, tačiau
laikantis tradicijos sutartines reikėtų pūsti skudučiais, lamzdeliais ar skambinti
penkiastygėmis kanklėmis. Be to, gydytojų nuomone, vaikams sveikiau pūsti medinius instrumentus, t. y. lamzdelius.
Mokinių požiūris į sutartines toks: 42 proc. respondentų atsakė „patinka“, 39 proc.
– „nelabai patinka“, 19 proc. – „nepatinka“. Į klausimą „Ar patinka giedoti (dainuoti)
sutartines?“ pasitaikė ir tokių atsakymų: „niekada nedainavau ir nedainuosiu“.
Nepatinka
19
Nelabai patinka
39
Patinka
Mokiniai
42
0
10
20
30
40
50
6 pav. Mokinių nuomonė apie sutartines (proc.).
VIII–IX klasių mokinių neigiami atsakymai gali priklausyti ir nuo paauglystėje
iškylančių „visko neigimo“ problemų. Praėjus šiam brendimo laikotarpiui, į etninės
kultūros paveldą dažnai pasižiūrima visiškai kitaip. Netgi tampama aktyviais sutartinių propaguotojais. Sutartinės muzikos pamokose nėra labai populiarios, nors
nemaža dalis atsakymų liudija priešingai. Panašu, kad muzikos mokytojai norėtų
skirti sutartinėms daugiau dėmesio, tačiau dėl nepakankamo pasirengimo ar laiko
stokos dažniau renkasi kitas muzikos ugdymo bendrosiose programose numatytas
temas. Be to, muzikos vadovėliuose sutartinių pasirinkimas nėra labai didelis. Darbui
muzikos pamokoje galėtų pasitarnauti papildoma literatūra [9].
106
Velička, E. (1998). Muzika: vadovėlis IV klasei. Kaunas: Šviesa, p. 30.
46
2.2.3. Bendrojo muzikinio ugdymo Lietuvoje XX a. kai kurie aspektai
Muzikinio ugdymo problemų tyrimas buvo ir tebėra svarbi švietimo studijų
sritis. Bendrojo muzikos mokymo istorinė raida Lietuvoje ir Europoje atskleista
E. Balčyčio107, S. Jareckaitės, S. Rimkutės-Jankuvienės108 ir kitų autorių darbuose.
Bendrosiose ugdymo programose teigiama, kad ,,svarbiausias meninio ugdymo
tikslas – plėtoti moksleivių kūrybines, dvasines, fizines galias, suteikti meninės ir
estetinės kompetencijos bei dorovinės, socialinės, kultūrinės ir pilietinės brandos
pagrindus, ugdyti jautrų, mąstantį, kūrybingą, įžvalgų meno suvokėją, aktyvų jo
vartotoją“109. Iškilo uždavinys pertvarkyti ugdymo turinį, keisti mokyklos santykių
stilių, remiantis demokratijos ir humanizmo idėjomis, atsisakant autokratinio
bendravimo, ugdymo procesą grįsti žmogiškosiomis vertybėmis, reikiamą dėmesį
skiriant integravimo, diferencijavimo ir tautiškumo principams. Šiuolaikinėmis
sąlygomis mokyklos kaita tampa permanentiniu, t. y. nuolatiniu, nenutrūkstamu
procesu [13, 14].
Mokslininkai, kultūros ir meno ekspertai neretai pastebi, kad žmogaus kaip
asmenybės ir su jos raida susijusių tyrimų problema artimiausiais dešimtmečiais
turi tapti viena svarbiausių mokslinės, kultūrinės, dvasinės pažangos problemų.
Akivaizdu, kad reikia ginti kultūrą, nes ją užvaldė nejautrumas, susvetimėjimas,
materialių daiktų kultas. Taip prarandami dvasios turtai, istorinė, pilietinė, tautinė
atmintis [13, 14].
Įvairiais istorijos laikotarpiais dėl pasaulėžiūrų raidos susiformavo ir ištobulėjo
dvi kultūros sritys: realioji ir dvasinė. Realioji kultūra aprėpia techniką, gamybą,
prekybą ir kt. Dvasinė kultūra – tai dvasinių vertybių perėmimas, kūrybinis turtinimas ir sklaida sociume. Vertybiniu požiūriu aktualu, kad realioji ir dvasinė kultūra
būtų integruotos, reikštųsi vienovėje. Šiuo aspektu kultūra yra „humaniška žmonių
veikla, apimanti jos priemonių, būdų ir rezultatų visumą“110.
Muzikos pedagogika sukaupė didelę muzikos pažinimo ir mokymo patirtį. Šiuo
metu „prikeliamos“ iš užmaršties ir kuriamos naujos mokymo metodikos, kompiuterinės mokymo technologijos. XX a. pasaulyje susiformavo įvairios muzikinio
ugdymo sistemos bei koncepcijos, kuriomis daugiau ar mažiau sekama ir Lietuvoje, jas
kūrybiškai adaptuojant prie lietuvių etninės kultūros, švietimo ir ugdymo tradicijų.
Muzikinio ugdymo sistema – tai tarpusavyje integruotų muzikinio ugdymo
sudedamųjų dalių (tikslo, principų, metodų, mokymo ir auklėjimo turinio, ugdymo
Balčytis, E. (1986). Muzikos mokymo IV–VIII klasėje pagrindai. Monografija. Kaunas,
Jareckaitė, S., Rimkutė-Jankuvienė, S. (2010). Šiuolaikinio muzikinio ugdymo sistemos. Klaipėda.
109
Lietuvos švietimo koncepcija (1992). [Žiūrėta 2012 12 14]. Prieiga per Internetą: <www.smm.lt>.http://
www.smm.lt/strategija/docs/srp/koncepcija/koncepcija1.htm, p. 1.
110
Mureika, J. (2006). Pajaustos mintys. Estetikos virsmas estetologija. Vilnius, p. 362.
107
108
47
priemonių, ugdymo veikėjų, sociokultūrinio konteksto) visuma, nukreipta į ugdytinių
ir visuomenės kultūros poreikių tenkinimą.
Lietuvos muzikinio ugdymo raida iki šiol tyrinėta gana epizodiškai. Meninio
ugdymo problemas šiuolaikinėje kultūroje analizavo V. Matonis (2000), A. Gaižutis
(2008), J. Kievišas (2010) ir kiti mokslininkai. Muzikinio ugdymo istorinę raidą
Vakarų Europoje ir Lietuvoje (iki XX a.) tyrinėjo S. Jareckaitė (1996, 2006, 2010).
Pasaulines XX a. muzikinio ugdymo sistemas tyrinėjo Z. Rinkevičius (1993), S.
Jareckaitė (2010). Iki šiol nėra atlikta tyrimų, kurie išsamiai atskleistų šiuolaikines
Lietuvoje egzistuojančias bendrojo muzikinio ugdymo sistemas ir koncepcijas, jų
integruotumą į edukologijos mokslą. Muzikinis ugdymas yra labai sudėtingas daugiasluoksnis ir daugiabriaunis fenomenas, jo analizė ir vertinimas gana sudėtingi.
Tradicinė realistinio muzikinio ugdymo kryptis – dėsningas muzikos didaktikos
reiškinys. Jį suponavo XX a. I pusės tiek Lietuvos, tiek ir užsienio šalių muzikinės
kultūros ypatumai, kuriuos lėmė tautinės sąmonės brandinimo, socialiniai, politiniai,
ekonominiai veiksniai, techninės komunikacijos (muzikos įrašų) raida, pedagogai,
mokymo bazės galimybės ir kt. Kalbant apie bendrąjį muzikinį ugdymą, iš mokyklos
buvo laukiama, kad visi mokiniai būtų išmokomi dainuoti pamokose ir choruose.
Neginčytina, kad dainavimas, paremtas liaudies dainomis, buvo ir yra pats tikriausias
ir tiesiausias, paprasčiausias ir prieinamiausias kelias į muziką, jos pagrindų suvokimą, o kartu ir į asmens muzikinę kultūrą. Mokymą dainuoti skatino ir skatina šalies
chorinės kultūros reikmės. Natūralu, kad dainavimo, giedojimo mokymo svarbą nuo
pat pradžios akcentavo vargonininkai, chorvedžiai, kurie dėstė muziką mokykloje.
Reikia įvertinti ir tai, kad ano šimtmečio pradžioje ir Nepriklausomoje Lietuvoje mokinių chorinis dainavimas buvo bene vienintelis jų muzikinės meninės veiklos baras,
leidęs patirti muzikos grožį ir prasmę. Muzikai, besirūpinantys mokinių muzikiniu
ugdymu, suvokė, kad nepakanka mokykloje apsiriboti mokymu dainuoti, muzikos
rašto mokymu. Anot S. Šimkaus, vien dainomis aukštai nepakilsime [13, 14]. Žmones
reikia „lenkti“ prie giliosios muzikos. Tačiau ši problema, kaip rodo istorija, nebuvo
išspręsta, ji aktuali ir dabar. Išspręsti problemą tarpukario Lietuvoje kliudė daugelis
objektyvių aplinkybių: nepakankamos muzikos mokytojų meninės ir pedagoginės
kompetencijos, kurios dažnai apsiribodavo dainavimo, muzikos teorijos išmanymu;
tvirtai įsišaknijusi klasikinė realistinio ugdymo paradigma, ja paremta autoritarinė
pedagogika; skurdi mokymo bazė bei muzikos įrašų trūkumas.
Vienas iš tautinės muzikos pedagogikos pradininkų – Jonas Švedas (1908–1971).
Šis muzikas, kompozitorius, neprilygstamas lietuvių liaudies muzikos aranžuotojas,
liaudies instrumentų tobulintojas ir populiarintojas nemažai prisidėjo puoselėjant
bendrąjį muzikinį ugdymą mokykloje. Jo mintys neprarado reikšmės ir šiandien.
J. Švedo darbus tobulinant muzikinį ugdymą vienija ne tik „geresnės muzikos troškimas“, bet ir geresnės muzikinės kultūros troškimas. Muzikinį ugdymą mokykloje
48
jis laikė „vienu tikru keliu į aukštesnę muzikinę kultūrą Lietuvoje“111. Pripažindamas,
kad Lietuvai reikia kilniosios muzikos kūrinių, kompozitorių, teoretikų, dirigentų,
orkestrų, chorų, pabrėžia, kad labiau už viską „reikia mums muziką pamėgusios
kultūringos visuomenės“. „Mes, besirūpindami savo muzikinės kultūros kėlimu,
esame pamiršę vieną tiesą, kurią įsakmiai pabrėžia muzikos istorija: kad individai tik
atstovauja muzikinės kultūros žydėjimo periodams, kad juos iškelia masiškai muzikinėje kultūroje pakilę visuomenės sluoksniai.“112 J. Švedo darbuose nesunku įžvelgti
siekimą mokant muzikos ugdyti tobulesnį žmogų. Jis atkreipė dėmesį į aktualiausią
ir patį sudėtingiausią klausimą muzikos pedagogikoje: kaip mokyti muzikos, kad
mokymas spręstų ir jauno žmogaus ugdymo uždavinius. Jis suprato, kad negalima dėti
lygybės ženklo tarp muzikos mokymo ir muzikinio auklėjimo. Autorius priartėjo prie
minties, kurią šiandien kaip vieną iš svarbiausių dalykų pabrėžia muzikos pedagogika:
būtina mokymo ir auklėjimo vienovė. Jis rašė: „Netikslu yra muzikos vien mokyti,
lygiai kaip naivu tik auklėti choristus, „<...> metas daryti radikalų posūkį į tikrąjį
muzikinį auklėjimą“113. Suprasdamas, kad muzikinio auklėjimo (šiandien šią sąvoką
vartojame siaurąja, dorinio ugdymo per muziką, prasme) klausimo sprendimas reikalauja iš mokytojo pakankamai aukštos muzikinės ir pedagoginės kompetencijos,
jis nurodo, kad muzikos mokytojams teks keisti savo dėstomų dalykų supratimą ir
metodus. J. Švedas, pratęsdamas J. Geniušo bei J. Žilevičiaus nuostatas, muzikinio
ugdymo tikslu laiko bendrąjį muzikinį auklėjimą. Nors J. Švedas neapibrėžė bendrojo
muzikinio auklėjimo sąvokos, tačiau iš esmės šį terminą vartojo ta prasme, kuri
šiandienėje muzikos pedagogikoje apibūdinama kaip kertinių meninių, dorovinių,
dvasinio brandinimo uždavinių sprendimas pasitelkiant muziką [14].
Ypač pažangiu dalyku laikytinas J. Švedo požiūris į muzikos rašto, muzikos
kalbos, muzikos priemonių (kaip) mokymą. Tikslu laikydamas bendrąjį muzikinį
auklėjimą, kompozitorius gerai suprato, kad ugdymo požiūriu klaidinga mokymo
priemones sukeisti su tikslu. Jis tvirtino, kad ne muzikos teorijos formulių ir solfedžiavimo pratybų mokymas yra tikslas. Toks tikslų sukeitimas negali vesti mokinių
į muzikos pamėgimą ir jos dvasinio turinio pajautimą, supratimą. Tačiau to meto
kultūrinės sąlygos primygtinai vertė mokyklą užsiimti tuo, kas šiandien vadinama
muzikos kalbos mokymu, muzikos gebėjimų ir veikimo įgūdžių lavinimu. J. Švedas
rašė: „Teorija ir solfedžiavimas yra tik neišvengiamos blogybės tam tikslui (muzikiniam išsiauklėjimui – aut. past.) pasiekti, bet niekada neturėtų patys virsti tikslu.“114
„Ne taip jau sunku mokyti, bet visu sunkumu kiekvieną sąmoningesnį muzikos
mokytoją slegia klausimas, kaip mokant auklėti <...> Muzikinis auklėjimas – žymiai
111
Švedas, J. (1987). Teoriniai-metodiniai darbai. Straipsniai. Laiškai. Amžininkų prisiminimai. Parengė
A. Vyžintas. Vilnius, p. 169.
112
Ten pat, p. 170.
113
Ten pat, p. 171.
114
Ten pat.
49
sudėtingesnis dalykas, negu muzikos teorijos ir solfedžiavimo mokymas. Jo pagrindan bene tikslingiausia dėti mokinio sąmoningumo ugdymą.“115 J. Švedas suprato,
kad mokant muzikos reikia ugdyti ne tik mokinių elementariuosius muzikinius
gebėjimus, teikti žinių, bet ir siekti, kad mokiniai pamėgtų muziką, gebėtų įžvelgti
joje žmogiškąsias vertybes, kad muzika teiktų dorinių vertybių, gyvenimo išminties
(„sąmoningumo“). Tai fundamentali muzikos pedagogikos problema, kurią tik dabar,
XXI a., Lietuvos mokslininkai pradėjo tirti išsamiau [14].
J. Švedas parašė teorinių metodinių darbų, nemažai straipsnių, išleido knygelę-vadovėlį „Skudučiuok! Pamokymai ir natos“116. Remdamasis muzikos mokytojo
patirtimi, jis rekomendavo pritaikyti skudučius kaip prieinamiausią ir paprasčiausią
muzikos instrumentą mokyklose, pateikė mokytojams nemažai metodinių rekomendacijų, patarimų. Kartu su muzikos mokytoju Juozu Banaičiu parašė penkis muzikos
vadovėlius bendrojo lavinimo mokykloms (1938, I leid.; 1938, II leid.; 1939, III leid.;
1940, IV ir V leid.). D. Petrauskaitės teigimu, nors ir „labai lėtai, tačiau stiprėjo dėmesys istoriniam muzikos suvokimui“117.
Gerinant muzikos mokymą mokykloje nemažai prisidėjo ir kiti tarpukario, karo
ir pokario metų Lietuvos muzikai: D. Andriulis, J. Banaitis, T. Brazys, M. Budriūnas,
J. Geniušas, V. Jakubėnas, K. Jovaiša, J. Strolia, J. Karosas, P. Marcinkus, J. Žilevičiaus. Galima teigti, kad XX a. vid. mokykla, neturėdama kitokių galimybių artinti
mokinius prie akademinės muzikos, buvo priversta tenkintis muzikos formavimo
materialiuoju veikimo būdu. Nekeliant tikslo ugdyti mokinių aukštesnį muzikinį
sąmoningumą, muzikinę kultūrą, nesant mokykloje plokštelių, garso aparatūros, o
svarbiausia, nekeliant uždavinio mokyti suvokti, pamėgti vertingesnę muziką negu
ta, kurią patys solfedžiuoja, dainuoja, visas dėmesys ir toliau buvo koncentruojamas
į dainavimą ir muzikos rašto bei teorijos mokymą.
Apibendrinant duomenis galima teigti, kad Lietuvos muzikai, pirmiausia chorvedžiai, buvo pagrindiniai muzikinio švietimo puoselėtojai. Jie atliko reikšmingus
darbus, parengė dirvą tolimesnei ir tobulesnei muzikinio ugdymo plėtotei. Muzikinis
ugdymas mokykloje rėmėsi dainavimo vyravimu, o dainavimas – muzikos teorijos ir
solfedžio mokymu. Muzikos istorijai buvo skiriama nedaug dėmesio, be to, jos mokymas beveik nebuvo siejamas su muzikos kūrinių meniniu pažinimu. Dainavimas
buvo bene vienintelis muzikinio prusinimo įrankis. Tarpukario Lietuvoje ir anksčiau
jis padėdavo ugdyti augančios kartos tautinį identitetą ir sąmoningumą, todėl chorų
veiklai tiek mokykloje, tiek ir visuomenėje buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Ne
mažiau dainavimui buvo skiriama dėmesio ir sovietiniais metais, nes dainavimas
Ten pat, p. 173.
Švedas, J. (1936). Skudučiuok! Pamokymai ir natos. Kaunas.
117
Petrauskaitė, D. (1994). Muzikos didaktikos raida Lietuvos bendrojo lavinimo mokykloje. Gama, Nr.
6, p. 12.
115
116
50
buvo pagrindinė muzikinė veikla, kuria remiantis buvo siekiama mokinių sąmonėje
įtvirtinti sovietinio ugdymo ideologines nuostatas [14].
Muzikos mokymo rezultatai XX a. II pusėje nevisiškai atitiko užsibrėžtą tikslą. Mokymo turinyje beveik nebuvo vietos muzikos klausymuisi, tad vertingoji
muzika iš esmės nebuvo įsileidžiama į mokyklą. Muzikos mokymą reikėjo pertvarkyti. Tai atlikti buvo galima tik remiantis moksliniais pagrindais – muzikos
psichologija, muzikos pedagogika, kuri įtvirtina muzikinio ugdymo strategiją
ir didaktinę taktiką. Muzikai, toliau rengę programas, vadovėlius ir metodines
priemones, mokinių muzikinės kultūros ugdymą traktavo gana siaurai, ją siejo iš
esmės tik su mokėjimu dainuoti, muzikos rašto pažinimu. Tiesa, vadovėliai buvo
tobulinami, juose pateikiama daugiau lietuvių liaudies dainų, buvo siaurinama
teorinių žinių apimtis.
Realizmu grindžiama muzikinio ugdymo koncepcija. Realistinė muzikinio
ugdymo kryptis Lietuvoje ryškiausiai klestėjo sovietinės okupacijos laikotarpiu, kai
dvasinių vertybių ugdymas buvo siejamas tik su krikščioniška Bažnyčia ir jos skelbiamomis dvasingumo idėjomis. Kaip žinoma, bet kokia Bažnyčios veikla tuomet
buvo sunkiai toleruojama, o visa ugdymo sistema, įskaitant ir muzikos mokymą,
grindžiama dialektinio materializmo principais. Realistinis požiūris į muzikinį
ugdymą gyvybingas visame pasaulyje, nes juo remiantis pedagogui patogu atrinkti
konkrečią informaciją, ją dozuoti, atitinkamai įpareigoti ugdytinius veikti, teikti ir
gauti grįžtamąją informaciją, ją objektyviai vertinti ir t. t. Toks požiūris į muzikinį
ugdymą dera su klasikine pedagogika, kurioje vyrauja imperatyvinis, nedialoginis
santykis su mokiniais, nekvestionuojamos mokinio prievolės, kai už dėmesio ribų
lieka klausimai apie mokymo turinio prasmingumą ir aktualumą mokiniui, įtaką
jo vertybinėms orientacijoms, dvasinei kultūrai [13].
Nuo XX a. 8-ojo dešimtmečio pradžios Lietuvos mokyklų IV–VIII, vėliau ir
IX–XII klasėse pradėta diegti Eduardo Balčyčio (g. 1937) ir jam talkinusių kolegų
(V. Surgautaitės, S. Sinkevičiaus, J. Lyguto ir kitų pedagogų eksperimentatorių)
parengta muzikinio ugdymo sistema, kuri pradiniame etape (pradedant 1973 m.)
buvo pateikta vadovėliuose bei programose ir įtvirtinta praktiniu mokytojų darbu.
Muzikinio ugdymo didaktinius pagrindus autorius išdėstė monografijoje „Muzikos
mokymo IV–VIII klasėje pagrindai“ (1986), taip pat įvairiose knygose mokytojams bei
teoriniuose ir metodiniuose straipsniuose. 1986 m. E. Balčyčiui ir kitiems vadovėlių
autoriams buvo paskirta Lietuvos valstybinė premija. 1994 m. Lietuvos muzikos
akademijoje E. Balčytis apgynė habilitacinį darbą ,,Muzikinio ugdymo Lietuvos
bendrojo lavinimo vidurinėje mokykloje (V–XII klasė) sistema“ ir gavo menotyros
(muzikologija) habilituoto daktaro mokslinį laipsnį.
E. Balčytis sukūrė pedagoginę koncepciją, kuria remiantis siekiama mokyti
vaikus dvasinio susikaupimo, stiprinti Tėvynės meilę, pagarbą kitoms tautoms, doro51
vinio tvirtumo, meilės ir pagarbos tėvams, gamtai, gyvūnijai118. Pasisakydamas prieš
dažnai masinėje muzikoje vyraujantį kičą, bukinančią ir neretai net traumuojančią
muziką, E. Balčytis akcentuoja būtinybę auklėti vaikus puikia, aukštos meninės
vertės muzika, diegti ,,šimtmečiais nugludintą, liaudies ir pasaulio genijų sukurtą,
tyrą džiaugsmą, gėrį, tikrąjį grožį, aukštus dvasinius siekius skatinančią muziką.
<…> Tarp svarbiausių mokyklos uždavinių yra ir meninio skonio, tikros meninės
kultūros ugdymas.“119
Ugdymo koncepcijos šerdis yra tikslas, jis nulemia ugdymo kryptingumą, atlieka
mokymo turinio, metodų atrankos, ugdymo proceso reguliavimo ir rezultatų vertinimo kriterijaus funkciją. Muzikinio ugdymo tikslą E. Balčytis formuluoja taip:
„Suteikti bendrą, kasdieniam žmogaus gyvenimui reikalingą muzikinį išsilavinimą,
išmokyti visus mokinius elementariai, tačiau skoningai dainuoti, klausytis ir prasmingai, estetiškai suvokti muziką, skatinti muzikuoti, ugdyti liaudies bei aukštos meninės
vertės profesinės muzikos poreikį, muzika ugdyti aukštos estetinės ir dvasinės kultūros žmogų.“120 Tikslo formuluotėje nesunku įžvelgti ir ugdymo uždavinių visumą.
Vertinga, kad siekiama ne tik išmokyti visus elementariai muzikuoti, skoningai dainuoti, bet ir ugdyti aukštą estetinę ir dvasinę kultūrą, suvokti (to nebuvo pabrėžiama
iki praėjusio amžiaus 8-ojo dešimtmečio) muziką, ugdyti vertingos muzikos poreikį.
E. Balčyčio koncepcija evoliucionuoja, įgaudama konstruktyvizmo bruožų, ji toliau
plėtoja savo pirmtakų nuostatas ir patirtį. Tęsiamas anksčiau daugelio chorvedžių,
mokytojų akcentuotas fundamentalus siekinys – kiekvieną vaiką būtina išmokyti
dainavimo kultūros. Dainavimas, teigia E. Balčytis, kasdienėje žmonių buityje yra
reikalingiausia ir prieinamiausia bendravimo su muzika forma121. Todėl siekiama, kad
mokiniai išmoktų pakankamai daug vaikiškų, patriotinių, jaunimo, populiariausių
klasikinių dainų ir giesmių, jas meniškai atliktų. Nemažai dėmesio skiriama vokaliniam lavinimui, kuris siejamas su lietuvių liaudies dainų intonacinėmis ypatybėmis,
dainų etninės esmės pajautimu. Šio pajautimo nepakankamas vertinimas, nurodo
autorius, yra viena iš pagrindinių priežasčių, kad mokyklose iki šiol taip sunkiai sekasi
išmokyti mokinius pamilti dainavimą ir liaudies dainą, įtvirtinti, rodos, taip lengvai
liaudyje tebeskambantį dvibalsį ar tribalsį dainavimą bei giedojimą122. Vokalinė veikla
(vokalinis lavinimas, dainų mokymasis, meninis jų atlikimas, solfedžiavimas, įvairių
ritminių darinių, grojimui skirtų melodijų, muzikos klausymuisi atrinktų kūrinių
temų bei būdingiausių intonacijų dainavimas ir kt.) sistemoje užima apie 60 proc. viso
muzikos pamokų laiko. E. Balčyčio koncepcijoje tęsiamas ir plėtojamas vyresniosios
118
Balčytis, E. (1995). Bendrojo lavinimo mokyklos programos: muzika V–XII klasei. Antrasis pataisytas
leidimas su priedais. Vilnius, p. 5.
119
Ten pat, p. 6.
120
Ten pat, p. 7.
121
Ten pat, p. 13.
122
Ten pat.
52
muzikos pedagogų kartos (J. Žilevičiaus, V. Arnastausko, A. Jozėno, V. Krakauskaitės
ir kt.) siekinys mokyti muzikos rašto. Skirtingai nuo „akademiško“ muzikos rašto
mokymo, E. Balčytis sukūrė prieinamesnę, metodiškai lanksčią, saikingą ir kūrybišku mąstymu pagrįstą muzikos rašto didaktinę sistemą, integruotą į dainavimą,
muzikavimą, improvizavimą. Į solfedžiavimą buvo žiūrima kaip į trumpiausią ir
efektyviausią būdą intonacinei klausai, atminčiai, subtiliems muzikos girdėjimo, natų
pažinimo ir dainavimo iš gaidų įgūdžiams ugdyti. Šis pedagogas, gerai žinodamas
Zoltano Kodaly sistemą, vis dėlto nepasidavė kolegų įrodinėjimams ją perimti, nes
suprato, kad gebėjimas solfedžiuoti, nors ir yra svarbus, tačiau nėra lemiamas siekiant
muzikinio ugdymo tikslo. Autorius ypač propaguoja solfedžiavimą iš klausos (pagal
mokytojo rodomus rankų ženklus, iš kopėtėlių, iš melodinių kortelių, rodant lazdele
lentoje nubrėžtoje penklinėje, įvairių žodinių užduočių ir t. t.) kaip ypač reikšmingą
intonacinės klausos ir dermės jausmo lavinimo metodą. Šis metodas grindžiamas
nuolatiniu improvizavimu, nėra ,,kalimo“, nuolat tarytum ,,skaitoma iš lapo“. Tik
tokiu būdu gerai suvokus būdingiausias melodines dainų intonacijas, verta jas bandyti
solfedžiuoti iš gaidų [13].
Koncepcijos autorius išsamiai susipažino su Rusijos mokslininkų Boriso M. Teplovo, Boriso V. Asafjevo, Viačeslavo G. Karatygino, Nadeždos L. Grodzenskajos,
Natalijos A. Vetluginos, Veros K. Beloborodovos bei kitų teoriniais ir metodiniais
darbais apie muzikos klausymąsi ir jos suvokimo ugdymą mokykloje. Šiuolaikinės
muzikos suvokimo ugdymo problema buvo E. Balčyčio mokslinio tyrimo objektas
studijuojant aspirantūroje; šia tema jis 1968 m. Maskvoje apgynė pedagogikos mokslų
kandidato (dabar – daktaro) disertaciją. Labai vertindamas muzikos klausymosi
reikšmę, E. Balčytis Lietuvos muzikos pedagogikoje įtvirtino muzikos klausymąsi
kaip reikšmingą muzikinės veiklos rūšį, ugdant mokinių muzikos pažinimą ir suvokimą, plečiant jų muzikinį akiratį bei kultūrą. Autorius savo darbuose pabrėžia, kad
ypač svarbu mokyti įsiklausyti į muziką, kūrinių intonacijas, temas, jų plėtojimą,
formos elementus ir visumą, girdėti subtilybes, kūrybiškai ir prasmingai (vengiant
primityvaus „vaizdavimosi“, atpasakojimų, dirbtino žodinių siužetų kūrimo) aptarti
kūrinio idėją, reiškiamas nuotaikas, vengti formalaus išraiškos priemonių nagrinėjimo. E. Balčytis kartu su V. Surgautaite (1975), pratęsdami J. Geniušo ir J. Švedo
idėjas, išstudijavę Emile’io J. Dalcroze’o, Marijos Montessori, Carlo Orffo, Zoltano
Kodaly ritmo mokymo metodiką, išplėtojo savitą ritmo pajautimo ugdymo sistemą.
Vertinga tai, kad kaip ir dainavimo, solfedžio mokymas, ritminės klausos lavinimas
yra paremtas etniniu muzikiniu paveldu. E. Balčytis sukūrė ir pirmą kartą Lietuvos
mokyklų vidurinėse klasėse įvedė muzikavimo per muzikos pamokas sistemą. Muzikavimas glaudžiai siejamas su ritmika, vokaline veikla, o atskirais atvejais – net ir
su muzikos klausymusi. E. Balčytis nurodo, kad labiausiai tinka muzikuoti mokyklinėje praktikoje jau išbandytu „klasės orkestrėliu“ (skudučiai, dūdelės, metalofonai,
53
ritmo instrumentai). Tokia instrumentų sudėtis labai gražiai dera savo diapazonais,
leidžia įtraukti visus vaikus ir kartu darbą diferencijuoti bei individualizuoti pagal
mokinių sugebėjimus. „Unikalią, kaip niekur pasaulyje, etninę ir pedagoginę vertę
turi skudučiavimas – tartum iš pačios liaudies perkeltas į dabartinę mokyklą ir muzikos pamokas. Liaudies dainoms pritarti itin tinka etnografinės kanklės, klasikai
– klasikiniai, estradai – estradiniai ir bet kurie kiti instrumentai, kuriais mokančių
groti būna klasėje“ [13]123
E. Balčyčio sukurta muzikinio kompleksinio ugdymo koncepcija grindžiama šiais
principais: ugdymo kompleksiškumu, etninių muzikinio ugdymo ištakų principu,
veiklos rūšių pasirinkimo laisve, meniškumu, kūrybiškumu, muzikos atlikimo ir
klausymosi vienove, nuoseklumu ir koncentriškumu. Kompleksinio muzikinio
ugdymo koncepciją E. Balčytis grindžia šešiomis paties suformuluotomis ugdymo
kryptimis. Autorius pagrįstai labai daug dėmesio skiria lietuviškos muzikos pažinimui: visose klasėse mokomasi dainuoti lietuvių liaudies dainas, muzikuoti liaudiškais
instrumentais, pažinti lietuvių profesionalią bei šiuolaikinę muziką. Tautiškumo
ugdymo požiūriu tai neabejotinai vertingas koncepcijos bruožas.
Muzikinio ugdymo Lietuvoje raidos ir krypčių analizė atskleidė, kad muzikos
pedagogikos mintis ir ugdymo praktika nuėjo ilgą ieškojimų kelią. Atkūrus Lietuvos nepriklausomybę, reformuojant švietimo sistemą, iškilo poreikis tobulinti ir
meninį ugdymą, vieną svarbiausių jo grandžių – muzikinį ugdymą. Mokslininkai
ir mokytojai intensyviai ieško metodų, kuriuos taikant mokinių muzikinės kultūros
ugdymas neliktų vien skambia deklaracija, o taptų ugdymo realija, įrodančia, kad
mokant muzikos pasiekiami reikšmingi estetinio, dvasinio, dorovinio, tautinio,
pilietinio ugdymo pokyčiai [13].
123
Ten pat, p. 14.
54
IŠVADOS IR MOKSLINIŲ TYRIMŲ PERSPEKTYVOS
1. Atlikta rašytinių šaltinių bei tyrinėjimų paskelbtų duomenų, etnoinstrumentinių ekspedicijų medžiagos analizė apie kankles parodė, kad Lietuvoje skambinta
ir modifikuotomis kanklėmis, turinčiomis visų tradicinių tipų požymių. Nemažai
kanklėmis vadintų instrumentų savo pavidalais labiau priminė ne kankles, o citras.
Modifikuotos suvalkietiškojo tipo kanklės tarpukario laikotarpiu paplito visoje
Lietuvos teritorijoje, netgi Dzūkijoje, kur anksčiau kanklių nebuvo rasta. Aukštaitijoje ir Žemaitijoje užfiksuotos antrojo ir trečiojo, Suvalkijoje ir Dzūkijoje – trečiojo
tipo modifikuotos kanklės. Citros pavyzdžio kanklės – Aukštaitijoje ir Žemaitijoje.
Etninių kanklių paplitimą ir gyvavimą lėmė tradicija. Tradicinių kanklių modifikavimą – europinės kultūros įtaka ir tų kraštų, kur kanklės buvo naudojamos,
krikščioniškų tikėjimų konfesiniai skirtumai.
Muzikavimo lietuvių senaisiais instrumentais – kanklėmis – tradicija ėmė gesti
XIX a. II pusėje–XX a. I pusėje, visuotinai pradėjus plisti tarptautiniams pasilinksminimo instrumentams. Tas pasakytina ir apie modifikuotąsias kankles, kurios
tradicinėje kultūroje nustotos naudoti apie XX a. vidurį.
Pirmasis tradicinio kankliavimo regioninių skirtumų požymis yra instrumentų garsynai, kurie priklauso nuo kanklių stygų skaičiaus derinimo. Šiaurės rytų
aukštaičiai kankles derino pagal skambintų keturinių ir dvejinių sutartinių, vakarų
aukštaičiai, žemaičiai ir suvalkiečiai – pagal homofoninių dainų, šokių ir žaidimų
melodijų garsaeilius. Kanklių garsyno aukštis priklauso nuo instrumento konstrukcijos: kanklių korpuso ir stygų ilgio, storio bei didžiausios leistinos įtampos.
XVIII a.–XX a. I pusėje kanklininkų repertuaras – tai pavieniui ir ansambliais su
kitais instrumentais skambinami senoviniai lietuvių ir tarptautiniai šokiai. Šiaurės
rytų aukštaičių kanklininkai skambino giedamąsias sutartines. Aukštaitijoje, Žemaitijoje ir Suvalkijoje vyravo dainos, šventos giesmės, romansai, šokiai, improvizacijos.
Kintant muzikos instrumentams kito ir repertuaras. Jų kaitą lėmė ne tik patys
instrumentai, bet ir šokių mados bei Lietuvos etnografinių regionų geografinė padėtis.
Lietuvoje, kaip ir daugelyje Europos šalių, muzikos instrumentais XX a. daugiausia
griežta šokių muzika.
XX a. I pusėje, galutinai įsitvirtinus smuikams ir armonikoms, kanklėms vietos
šokiuose jau nebebuvo. Kanklininkai skambino pagal individualius poreikius ar ko
nors prašymu. Kanklių muzikos simbolinė prasmė pamažu išnyko, liko tik estetinė
funkcija. Nuo XX a. II pusės kanklių muzika dažniausiai atliekama scenoje arba
skamba iš garso įrašų, jos beveik visuomet tik klausomasi.
Kankliavimo tradicijos raidoje ypač svarbus asmuo buvo kanklininkas atlikėjas.
Nuo jo priklausė atliekamo repertuaro pobūdis, stilius, grojimo būdai. Grojimas iš klausos formavo specifinį repertuarą, padėjo atskleisti muzikanto meninę individualybę.
55
Kanklininkas savo aplinkoje buvo vertinamas kaip žmogus, turintis neeilinius
muzikinius, o neretai ir magiškus gebėjimus. Supanti bendruomenė kanklininkus
gerbė, bet taip pat nuo jų lyg ir atsiribojo, netgi šiek tiek bijojo. Pasikeitus tradicinei
gyvensenai, sugriuvus kultūrinei sanklodai, kanklininko statusas bei įvaizdis XIX
a. II pusėje–XX a. pasikeitė neatpažįstamai. Kadangi kanklės tapo vien tik estetinius
poreikius tenkinančiu instrumentu, suprantama, kad kanklininko-medituotojo
įvaizdis pasikeitė į kanklininko-muzikanto atlikėjo. Kartu su pasikeitusia kultūrine
situacija išnyko ir ankstesni simboliniai bei mitiniai kanklininko vaidmens aspektai.
XX a. vyrų kankliavimo tradicija nyko: trečdalį kanklininkų sudarė moterys,
kurios visuose Lietuvos regionuose skambino suvalkietiškojo tipo kanklėmis.
Tyrimų rezultatai pagrindžia rastus argumentus, jog kanklių tipų raidą, kankliavimo, repertuaro bei kanklininko įvaizdžio ir jų tradicijų kaitą nuo XIX a. II pusės
iki šių dienų lėmė civilizacijos pokyčiai, etnokultūriniai, etnomuzikiniai, istoriniai,
politiniai įvykiai bei ekonominiai veiksniai.
2. Apibendrinus išnagrinėtą I etninės instrumentinės ekspedicijos metu užrašytą
medžiagą galima teigti, kad XX a. pr. Akmenės ir Mažeikių kr. buvo tęsiamos senos
etninio instrumentinio muzikavimo tradicijos. Ekspedicijos metu dar buvo likę daug
smuikininkų, dumplininkų bei pūtikų, kai kurie buvo muzikavę ir senaisiais lietuvių
etniniais muzikos instrumentais bei apie juos papasakojo.
Tyrimo duomenys parodė, kad muzikantų repertuarą daugiausia sudarė šokiai ir
maršai. Liaudies dainoms pritarta retai (išskyrus kanklėmis). Šiame krašte, kaip ir visoje
Lietuvoje, vyravo atneštinių šokių muzika, nors dar nemažai vietos liaudies muzikantų
repertuare užėmė ir etninių šokių muzika. Dūdų orkestrai, be šokių ir maršų, grojo
gedulingus ir religinius kūrinius. Akmenės r. jau nuo senų laikų gyvena nemažai latvių,
todėl dūdų orkestrai grojo ne tik katalikiškas, bet ir liuteroniškas giesmes. Repertuaras
kito drauge su šokių madomis. Apie 1930–1940 m. įsivyravo fokstrotas, tustepas, tango,
svingas. Šią šokių muzikos kryptį liaudies muzikantai perėmė nesunkiai.
Senieji muzikantai kūrinius daugiausia išmokdavo iš klausos, tik pučiamųjų instrumentų orkestrantai grodavo ir iš natų. Nemažai išmoktų kūrinių būdavo išgirsti
per radiją ar televiziją. Taip po truputį unifikavosi mėgėjų kaimo kapelų repertuaras.
Liaudies muzikantams girdima muzika taip pat padarė didelę įtaką, nes jie pradėjo
groti labai vienodą kaimo kapelų repertuarą.
Mažeikių ir Akmenės kr. vyko intensyvus etninės muzikos gyvenimas. Be vietinių tradicijų, čia įtaką darė atneštiniai instrumentai ir jais atliekama muzika, kuri
į Šiaurės Lietuvą daugiausia pateko iš Vakarų (ypač Vokietijos) bei Šiaurės Europos
šalių. Ryški ir Rytų muzikos kultūros įtaka (slavų kilmės šokiai ir muzikos instrumentai), tačiau ji daug mažesnė.
Tyrinėtame regione etninio instrumentinio muzikavimo tradicijos beveik nutrūko XX a. II pusėje, o amžiaus pabaigoje vos ruseno. Senųjų muzikantų grojimo
56
tradicijų niekas neperėmė, todėl jų atlikimo menas baigia išnykti, nors Akmenės
krašte ir dabar yra nemažai liaudies muzikantų, ypač armonikininkų, kurie groja
kultūros namų kapelose ar eina „į veseles grajydami“. XXI a. pr. Mažeikių kr. pradėtos
gaivinti tradicinės kanklės ir kankliavimas, rengiamos kanklininkų stovyklos. Tačiau
tai ne praėjusio šimtmečio etninio muzikavimo vaizdas.
3. Instrumentinio muzikavimo tradicijos Lietuvoje yra pakankamai senos.
Etniniai instrumentai (kanklės, lamzdeliai, skudučiai) visais laikais buvo laikomi
tautiškumo simboliu, todėl jų tradicijų tęstinumas, populiarinimas bei panaudojimas įvairiais aspektais prisidėtų prie galimybės išsaugoti tautines vertybes, padėtų
ugdant tautinį identitetą.
Tyrimas parodė, kad jaunimo etninį ir kultūrinį tapatumą ugdyti padeda instrumentinis muzikavimas etniniais instrumentais įvairių sudėčių ansambliuose.
Ansamblinis grojimas jaunimui padeda lavinti muzikinę klausą ir atmintį, labiau
tobulėti dvasiškai, ugdyti estetinius jausmus ir meninį muzikos suvokimą.
Pedagogams mokėjimas groti įvairiais etniniais instrumentais padeda paįvairinti
pamokas, įtraukti mokinius į neformaliąją veiklą, artimiau susipažinti su mokiniais ir
jų tėvais. Respondentų teigimu, instrumentinis muzikavimas etniniais instrumentais
pamokoje padeda ugdyti etninį ir kultūrinį tapatumą.
Lietuvos ir užsienio respondentų manymu, dažnesnis instrumentinis muzikavimas padėtų labiau suartėti, užmegzti glaudesnį ryšį su tautiečiais ir Lietuva, taip
pat išlaikyti ir ugdyti etninį bei kultūrinį tapatumą.
4. Išanalizavus sutartinių mokymo situaciją šiandienos mokykloje galima teigti,
kad muzikos mokytojai pateikia giedamas ir instrumentines sutartines pamokų
metu, moko giedoti bei muzikuoti, tačiau nepakankamai dažnai. Sutartinės nėra
labai populiarios, supažindinama su jomis formaliai, tik tiek, kiek reikalauja muzikos
ugdymo programos.
Daugumai (39 proc.) IV–V klasių mokinių sutartinės patinka. Respondentai mielai mokosi giedoti ir muzikuoti, supranta sutartinių mokymosi svarbą (net 75 proc.).
Giedodami ir muzikuodami sutartines, mokiniai susipažįsta ne tik su etninės
kultūros paveldu, bet ir išmoksta sudėtingų muzikinių įgūdžių – giedojimo kanonu,
sinkopavimo, lavina ritmo pojūtį bei polifoninį mąstymą.
Mokiniai (ypač vyresnių klasių) geba analizuoti, vertinti sutartines, suvokia, kad
puoselėdami jas tęsia savo tautos tradicijas, praturtėja ir patys. Muzikos mokytojai
domisi sutartinėmis, skaito specializuotą literatūrą, klauso radijo laidų, kompaktinių
diskų, žiūri televizijos laidas. Tačiau reikėtų daugiau naudotis papildoma medžiaga,
pasistengti sudominti mokinius sutartinių unikalumu, pateikti įdomesnių, amžiaus
tarpsnius atitinkančių sutartinių, nes muzikos vadovėliuose jų nepakanka.
5. Vienas iš tautinės muzikos pedagogikos pradininkų J. Švedas savo darbuose
labai pabrėžė siekimą mokant muzikos ugdyti tobulesnį žmogų. Atkreipė dėmesį
57
į aktualiausią ir patį sudėtingiausią klausimą muzikos pedagogikoje: kaip mokyti
muzikos, kad mokymas spręstų ir jauno žmogaus ugdymo uždavinius. Autorius priartėjo prie minties, kurią šiandien kaip vieną iš svarbiausių dalykų pabrėžia muzikos
pedagogika: būtina mokymo ir auklėjimo vienovė.
Tradicinę realistinio muzikinio ugdymo kryptį suponavo XX a. I pusėje tiek
Lietuvos, tiek ir užsienio šalių muzikinės kultūros ypatumai, kuriuos lėmė tautinės sąmonės brandinimo, socialiniai, politiniai, ekonominiai veiksniai, techninės
komunikacijos (muzikos įrašų) raida, pedagogai, mokymo bazės galimybės ir kt.
E. Balčyčio sukurta muzikinio kompleksinio ugdymo koncepcija yra grindžiama
ugdymo kompleksiškumu, etninių muzikinio ugdymo ištakų principu, veiklos rūšių
pasirinkimo laisve, meniškumu, kūrybiškumu, muzikos atlikimo ir klausymosi vienove, nuoseklumu ir koncentriškumu. Kompleksinio muzikinio ugdymo koncepciją
jis grindžia šešiomis paties suformuluotomis ugdymo kryptimis. Autorius pagrįstai
labai daug dėmesio skiria lietuviškos muzikos pažinimui: visose klasėse mokomasi
dainuoti lietuvių liaudies dainas, muzikuoti liaudiškais instrumentais, pažinti lietuvių
profesionalią bei šiuolaikinę muziką. Tautiškumo ugdymo požiūriu tai neabejotinai
vertingas koncepcijos bruožas.
Apžvelgiant bendrojo muzikinio ugdymo Lietuvoje XX a. tyrimo duomenis
galima teigti, kad Lietuvos muzikai, pirmiausia chorvedžiai, buvo pagrindiniai
muzikinio švietimo puoselėtojai. Jie reikšmingai dirbo rengdami dirvą tolimesnei
ir tobulesnei muzikinio ugdymo plėtotei. Muzikinis ugdymas mokykloje rėmėsi dainavimo vyravimu, o dainavimas – muzikos teorijos ir solfedžio mokymu. Muzikos
istorijai buvo skiriama nedaug dėmesio, be to, jos mokymas beveik nebuvo siejamas
su muzikos kūrinių meniniu pažinimu. Dainavimas buvo bene vienintelis muzikinio
prusinimo įrankis. Tarpukario Lietuvoje ir anksčiau jis padėdavo ugdyti augančios
kartos tautinį identitetą, tautinį sąmoningumą, todėl chorų veiklai tiek mokykloje,
tiek ir visuomenėje buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Ne mažiau dėmesio dainavimui buvo skiriama ir sovietiniais metais, nes dainavimas buvo pagrindinė muzikinė
veikla, padėjusi mokinių sąmonėje įtvirtinti sovietinio ugdymo ideologines nuostatas.
Muzikinio ugdymo Lietuvoje raidos ir krypčių analizė atskleidė, kad muzikos
pedagogikos mintis ir ugdymo praktika nuėjo ilgą ieškojimų kelią. Atkūrus Lietuvos
nepriklausomybę, reformuojant švietimo sistemą iškilo poreikis tobulinti meninį
ugdymą ir vieną iš svarbiausių jo grandžių – muzikinį ugdymą. Mokslininkai ir
mokytojai intensyviai ieško metodų, kuriuos taikant mokinių muzikinės kultūros
ugdymas neliktų vien skambia deklaracija, o taptų ugdymo realija, įrodančia, kad
mokant muzikos pasiekiami reikšmingi estetinio, dvasinio, dorovinio, tautinio,
pilietinio ugdymo pokyčiai.
Remiantis tyrimų duomenų analize galima teigti, kad mokytojai, dirbdami su
mokiniais, pasirinkdami ugdymo metodus, per mažai dėmesio kreipia į kanklių ir
58
kitų tradicinių muzikos instrumentų, kaip priemonės mokinių etninio ir kultūrinio
tapatumo ugdymui, reikšmę. Pedagogams mokėjimas groti įvairiais etniniais instrumentais padėtų įvairiau vesti tiek muzikos, tiek kitas (etninės kultūros, lietuvių
kalbos ir literatūros, istorijos, tikybos ir kt.) pamokas, įtraukti mokinius į neformaliąją veiklą, artimiau susipažinti su mokiniais ir jų tėvais. Kankliavimo gaivinimui
vertėtų rekonstruoti ir naudoti ne tik tradicinius, bet ir modifikuotus kanklių bei kitų
instrumentų eksponatus, dažnai naudotus Lietuvos tradicinėje etninėje kultūroje.
Nors gyvoji sutartinių atlikimo tradicija yra išnykusi, o „antrinis“ atlikimas jos
negali atgaivinti, tačiau bendrojo ugdymo mokyklose dirbantys muzikos mokytojai
turėtų daugiau dėmesio skirti šiai unikaliai etninės kultūros paveldo daliai. Sutartinės
muzikos pamokoje nėra labai populiarios, nors nemaža dalis atsakymų liudija priešingai. Panašu, kad muzikos mokytojai norėtų skirti sutartinėms daugiau dėmesio,
tačiau dėl nepakankamo pasirengimo ar laiko stokos dažniau renkasi kitas muzikos
ugdymo bendrosiose programose numatytas temas. Be to, muzikos vadovėliuose sutartinių pasirinkimas nėra labai didelis. Darbui muzikos pamokoje reikėtų paieškoti
įvairesnių muzikavimo formų. Šiandien atsiranda jaunų žmonių, norinčių perimti
sutartinių giedojimo bei kankliavimo tradicijas. Todėl reikia tikėtis, kad šis unikalus ir
labai svarbus ne tik lietuvių tautai kultūros paminklas bus išsaugotas ateities kartoms.
Išnagrinėjus tyrimų duomenis galima teigti, kad šiuolaikiniuose Lietuvos kaimuose ir miesteliuose jau yra susikūrę nemažai kanklininkų ratelių, kurių veikla
labai prisideda prie Lietuvos jaunimo muzikinio švietimo. Tačiau beveik nebeliko
vyriškosios kankliavimo tradicijos, o didžiąją ratelių organizatorių, mokytojų ir
vadovų dalį sudaro moterys. Kanklininkų rateliai praeityje darė didelę įtaką Lietuvos
kaimo kultūrai, skatino jaunimą šviestis, tobulėti, jaustis visaverčiais bendruomenės nariais. Šiandienos kanklininkų rateliuose tęsiamos praeities tradicijos, tačiau
pastebėtina, kad juose mažiau dalyvauja jaunuoliai ir vyrai, todėl iškyla ir tolygaus
abiejų lyčių įtraukimo į kankliavimo veiklą problema.
Lietuvoje šis judėjimas po truputį atsigauna ir plinta, tačiau nepakankamai
greitai. Įvairių sudėčių ansambliuose vis dar trūksta norinčiųjų muzikuoti etniniais
instrumentais ir ne tik jais. Todėl ši problema kol kas lieka aktuali. Galimybė ugdyti
jaunimo tautinį identitetą per instrumentinį ansamblinį muzikavimą taikoma ne
tik Lietuvoje. Ši patirtis jau gana seniai naudojama ir kitų šalių praktikoje (pvz.,
ansamblinis muzikavimas Suomijoje). Todėl sparčiai vystantis globalizacijos procesams labai svarbus švietimo tikslas – ugdyti jaunąją kartą etninių tradicijų dvasia.
Atlikti tyrimai suteikia pagrindo naujoms mokslinėms diskusijoms. Diskutuotina, kiek tradicinės kanklės bei kiti muzikos instrumentai ir muzikavimo jais diegimas
į ugdymo procesą gali padėti lavinti etninį ir kultūrinį tapatumą, siekiant perteikti
senąsias tradicijas, etnines kultūrines vertybes ir ugdymo turinio dvasingumą. Tai
reikalauja išsamesnių tyrimų.
59
LITHUANIAN UNIVERSITY OF EDUCATIONAL SCIENCES
Vida Palubinskienė
TRADITIONAL KANKLĖS AND OTHER
MUSICAL INSTRUMENTS IN LITHUANIAN
ETHNIC CULTURE: PECULIARITIES OF
INTRODUCTION OF MUSIC PLAYING TO THE
PROCESS OF EDUCATION
REVIEW OF RESEARCH PAPERS
THE HUMANITIES, ETHNOLOGY (07H)
Vilnius, 2013
ISBN 978-9955-20-809-9
© Vida Palubinskienė, 2013
© Lithuanian university of educational sciences, 2013
CONTENTS
I.INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
1.1. TOPICALITY AND PROBLEM OF THE THEME . . . . . . . . . . . . 64
1.2. THE OBJECT, GOAL, OBJECTIVES, METHODOLOGY AND
METHODS OF THE RESEARCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
1.3. THE SCIENTIFIC NOVELTY AND PRACTICAL SIGNIFICANCE
OF THE RESEARCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
II.
GENERALISATION OF RESEARCH RESULTS . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2.1. KANKLĖS AND OTHER MUSICAL INSTRUMENTS IN
LITHUANIAN ETHNIC CULTURE (the second half of the 19th
century – the beginning of the 21st century) . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2.1.1. The purpose of kanklės and kanklės playing . . . . . . . . . . . . . 71
2.1.2. Traditions of playing other instruments in Lithuania in the 20th
century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
2.2. PECULIARITIES OF INTRODUCING ETHNIC MUSIC PLAYING
TO THE PROCESS OF EDUCATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
2.2.1. Instrumental music playing as a way of developing ethnic
and cultural identity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
2.2.2. Sutartinės in the process of ethnic music education . . . . . . . . 105
2.2.3. Some aspects of general music education in the 20th century . . 111
CONCLUSIONS AND SCIENTIFIC RESEARCH PERSPECTIVES . . . . . . . 120
LIST OF THE SCIENTIFIC PUBLICATIONS SUBMITTED FOR THE REVIEW . . 126
I. INTRODUCTION
1.1. TOPICALITY AND PROBLEM OF THE THEME
Our life has undergone irreversible due to globalisation and various subjective
reasons. The sound of kanklės, which used to be heard almost in every country farmstead even as early as old times, has been getting weaker and weaker and in the 21st
century it can be mainly heard only in public spaces. We have almost forgotten how
our parents and grandparents used to live. The whole life of an individual was closely
linked to own environment, buildings of farmsteads, nature and landscape, which
‘also reflected long-lived traditions of lifestyle and community in our villages. This
relation was finally broken off in the new settlements and single farmsteads in the
beginning of 21st century, when the heights of plants and buildings were artificially
counterchanged and the previous sense of community was replaced by insularity
and dissociation which was previously unknown in country life’124. Not only the
heights were changed but also material values were assigned the priority over the
main spiritual and cultural values. Therefore, reviving our old lifestyle, communication and ethnic traditions and avoiding, according to J. Jasaitis, education of an
individual as ‘a box’, who disassociates himself or herself from others, from next door
neighbours125, it is necessary to combine all the possible efforts for development of
ethnic and cultural identity, for nurturance of values.
In the historic periods, when the idea of Lithuania’s independence would become
real, a particular emphasis was laid on the issues of nation, national identity and
continuity of traditions. According to Vydūnas (Vilhelmas Storostas), namely during
such periods, an attempt is made to identify ‘what nation is, where is its essence and
its meaning <...>126, what role is played by treasures of heritage, etc. The importance
of expression of national identity has started changing. The material collected during
field research show that at those periods the ethnic and national identification used
to gain utmost importance. Traditional Lithuanian kanklės (other musical instruments) were chosen as symbol of ethnic identification. The same identification of an
individual with kanklės used to be seen as a feature, which expressed national and
cultural identities. The efforts to preserve and to thoroughly nurture own traditions,
Apanavičius, R. (2011). Sodybos ir jų aplinka: nuo senųjų tradicijų iki ‘prerijų kultūros’ Lietuvoje. In:
Kaimo raidos kryptys žinių visuomenėje: research papers. Compiler and chief editor J. Jasaitis. Vol. 2. Šiauliai:
Všį Šiaulių universiteto leidykla, p. 30.
125
Jasaitis, J. (2010). Antropologiniai atokesnių ir neurbanizuotų vietovių raidos strateginio valdymo
aspektai. In: Ekonomika ir vadyba: aktualijos ir perspektyvos, No. 3 (19), I, p. 12-22.
126
Vydūnas. (1990). Raštai. Vol. 1. Vilnius: Mintis, p. 245.
124
64
customs, language, ethnic music had the most considerable influence on the national
awareness of Lithuanian people. Kanklės, playing the kanklės and their music, as
one of the ways of strengthening of national awareness, to big extent, contributed
to preservation of Lithuanian national traditions and ethnic identity. Up to now, we
have been guided by the structure of the identity that emerged in the 19th century.
Its development is revealed through a variety of discourses. This is important not
only to perception of evolution of culture but also ‘to cognition of preconditions for
contemporary awareness’127.
The concept of tradition has changed. The scientists, who are interested in ‘the
interaction between culture and history, perceive this word as the period and processes in the past that enable the continuation of past phenomena at present’128. Such
evaluation and acknowledgment may be applied to various phenomena: practices,
beliefs, expressions and various objects, etc.
Kanklės and other traditional musical instruments have been extensively analysed
in works by Z. Slaviūnas, J. Čiurlionytė, J. Švedas, P. Stepulis, S. Paliulis, V. Bartusevičius, R. Apanavičiaus, M. Baltrėnienė, which present history, classification,
repertoire of traditional instruments as well as customs of playing. However, less
attention is devoted to the place of kanklės in ethnic culture as well as to playing
the kanklės as a complex and multidimensional phenomenon. The personalities of
kanklės players, change in traditions of playing the kanklės, playing of traditional
instruments as method for development of ethnic and cultural identity and peculiarities of introduction of ethnic music playing to the process of education have hardly
been researched extensively.
The presented research works are topical from several aspects: they reflect strategies of education of the Republic of Lithuania on issues of ethnic music development,
supplements the scientific literature on research in Lithuanian ethnic culture.
The problems of the works presented for the review are analysed from two topical
perspectives. The research results, presented in scientific publications, are marked by
the number in the list of publication presented for the attestation. The first direction
of research: kanklės and other musical instruments in Lithuanian ethnic culture in
the second half of the 19th century – the beginning of the 21st century: the purpose
of kanklės and kanklės playing [1, 3, 5, 6, 7, 8, 12, 15, 17, 19] and traditions of playing
other instruments in Lithuania in the 20th century [2, 10]. The second research direction embraces peculiarities of introduction of ethnic music playing to the process
of education: playing instrumental music as a way of developing ethnic and cultural
identity [11, 16, 18, 20], sutartinės (glees) in the process of ethnic music education
[4, 9] and certain aspects of general music education in Lithuania in the 20th century
127
128
Subačius, P. (1999). Lietuvių tapatybės kalvė: tautinio išsivadavimo kultūra. Vilnius: Aidai, p. 12.
The Dictionary of Anthropology (1997) Ed. Th. Barfield. Oxford: Blackwell Publishers, p. 470-471.
65
[13, 14]. These themes are interrelated because kanklės and other traditional musical
instruments as well as their introduction to the process of education have become
an inseparable part of Lithuanian ethnic culture.
1.2. THE OBJECT, GOAL, OBJECTIVES, METHODOLOGY AND
METHODS OF THE RESEARCH
The object of the research presented in the review is kanklės and other musical instruments in Lithuanian ethnic culture and peculiarities of introducing instrumental
playing into the process of education. The goal that unites the research publications
is to analyse the heritage of kanklės and other musical instrument striving for revelation of 1) multidimensional socio-cultural spread, dynamics of the phenomenon
and its role in Lithuanian ethnic culture in the second half of the 19th century – in
the beginning of the 21st century and 2) peculiarities of introduction of ethnic music
playing to the process of education.
The main focus is on revelation of reasons for change in traditions of kanklės –
playing the kanklės – kanklės player – kanklės music, as an undivided cultural
whole and to link the acquired results with ethno-cultural processes that occurred
in Lithuania in the second half of the 19th century – in the beginning of the 21st
century and to analyse the situation of introduction of ethnic music playing to the
process of education in general education school in Lithuania. Do playing national
traditional instruments, preservation of traditions and their continuation contribute
to individual’s better perception of importance of ethnic identity?
The objective of the research:
1. to generalise the data on the purpose of kanklės and playing the kanklės
in Lithuanian ethnic culture in the second half of the 19th century – in the
beginning of the 21st century;
2. to analyse traditions of playing other musical instruments in Lithuania in
the 20th century;
3. to reveal peculiarities of introduction of playing instrumental music as a way
of developing ethnic and cultural identity to the process of teaching;
4. to identify the role of sutartinės (glees) in the process of ethnic education;
5. to overview certain aspects of general music education in Lithuania in the
20th century.
The methodology and methods of research
The research is based on a number of methodological theories and methods.
66
The application of scientific knowledge in various research spheres has been to
bigger or smaller extent linked with practical needs. Studies conducted by researchers
from various countries have shown that people of primitive society as well as contemporary individuals have always wanted to learn not only about own life, traditions
and customs but also about other nations and their cultures. Such knowledge has
enabled individuals to easier orient in the world and to better feel in it.
The interest in national issues, which started in the second half of the 18th century
and even strengthened in the beginning of the 19th century, encouraged German
and Lithuanian scientists to collect folk songs and other ethnographic materials of
Lithuanians and Lietuvninks in Lithuania Minor. The research in Lithuania Minor
started much later129. The authors, who conducted research in this region in the 19th
century, used the method of observation. While accumulating the materials, the researchers were requested to live as long as possible in the researched area. At present
this method has transformed into short-term seasonal or route-based expeditions.
Applying the historic method proposed by Franz Boas in the beginning of
the 20th century allowed for more thorough analysis of customs, their relations to
general culture, its spread and symbolism as well as for precise determination of
historic reasons and psychological processes of their development130. The concepts
tradition, folklore and culture converge in the works by F. Boas and according to this
author ‘tradition is a historic component of culture’131. Ruth Benedict and Margaret
Mead develop their culture and personality approach and their model is defined
as a whole of essential orientations, attitudes, worldview as well as value system and
variations in cultures are explained by differences in human psyche. Culture, similar
to an individual, is, to bigger or smaller extent, a model of thought and action. It
establishes specific goals that are not characteristic of other types of cultures132. The
main postulate of conception by R. Benedict: ‘specific basic structures of character’,
which are present in every nation, are passed down from generation to generation
and form a history of particular nation133. According to George P. Murdock, a representative of the neo-evolutionism approach and statistical comparative method,
‘not the society but culture is a specific human phenomenon and it has to be a real
object of culture anthropology. Individual customs disappear together with those,
who practice them, whereas culture remains even after individuals, who adopt it, pass
Mardosa, J. (2002). Apie metodiką ir metodines priemones. Material for ethnographic practice. Vilnius:
VPU, p. 10.
130
Boas, F. (1992). Primityvusis menas. Įžanga. Translated from: Primitive Art, No. 4, p. 1-16. Liaudies
kultūra, No., 1, p. 30-39.
131
Barfield, Th. The aforesaid source, p. 470-471.
132
Caдoхин, A.П, Гpyшeвицкaя, T.Г. (2000). Этнoлoгия. Мocквa: Изд. цeнтp ‘Aкaдeмия’, p. 61-66.
133
Gendrolis, E. (1984). Socialinė ir kultūrinė antropologija. Vilnius: Mintis, p. 112-113.
129
67
away. It is not functioning of culture, which is of utmost importance, but explanation
of mechanisms of its change’134.
On the basis of the aforesaid theories and methodologies and the opinion of
Marvin Harris, a representative of neo-evolutionism, that ‘a big number of customs,
which are considered to be absurd and irrational, have economic (and others – author’s remark) calculations, <> whereas culture and the environment surrounding us
influence each other’135, an attempt is made to prove the meaning of the phenomenon
of kanklės and other ethical instruments and their role in Lithuanian ethnic culture.
Phenomena of contemporary culture are particularly complex, i.e. ‘linked to a fast
change in cultural values, personal and social problems’136. The concept of change in
traditions is employed in scientific literature. Some studies have revealed that ‘tradition is perceived not as customs that are passed down from generation to generation
in a linear way but rather as subject’s value-based orientation towards the culture of
the past, whereof symbolic forms are selected and supplemented by new meanings’137.
Conducting the research the contemporary research methodology of ethnic
instrumentology was applied. The research on folk musical instruments became
more intensive in Europe only in the middle of the 20th century. The research in this
sphere conditioned emergence of a new branch of science, i.e., ethnic instrumentology.
Employing the methodology by Ernst Emsheimer and Erich Stockmann, musical
instruments are investigated considering context of their use. Applying this method,
an attempt is made to reveal construction and production technology of each musical
instrument, techniques of playing them, possibilities of music expression, repertoire,
terminology, purpose, history and their spread. Therefore, it is important to carry
out research on the whole phenomenon of kanklės and other Lithuanian ethnic
musical instruments, where the musical instrument, an instrument player, playing
the instrument and the performed music are interrelated and form a united whole.
This is an undivided unity of a human being, instrument and music.
Following the schemes presented by E. Stockman138 and G. Kirdienė139, the links
of levels of Lithuanian traditional kanklės and other ethnic musical instruments
with social and cultural environment may be shown as follows:
Ibidem, p. 129.
Marvin, Harris (1998). Kultūrinė antropologija. Translated from New York: HarperCollins College
Publishers, 1995. Kaunas: Tvermė, p. 285.
136
Ramanauskaitė, E. (2002). Šiuolaikinės kultūros fenomenų tyrinėjimai. Methodological teaching aid.
Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, p. 10.
137
Ibidem, p. 12.
138
Stockmann, E. (1984). Zur Theorie und Methode der Erforschung von Volksmusikinstrumenten. Beiträge
zur Musikwissenschaft. Vol. 26/1. Berlin, S. 174-182.
139
Kirdienė, G. (2000). Smuikas ir smuikavimas lietuvių etninėje kultūroje. Vilnius: Kronta, p. 7.
134
135
68
nature
↕
instrument
↕
society
↕
↔
↔
instrument maker
sound of instrument
↔
↔
performer
↕
music
The concepts of ‘nature’ and ‘society’ embrace important ‘cultural, technological
processes and traditions that influence music playing of a certain region or social layer’
that are of importance for production or playing the instrument’140. The above-presented scheme allows noticing that all the components are particularly interrelated and
form an integral whole. Relations among phenomena and environment surrounding
them also have influence on preservation, nurturance and handing down of traditions.
The research objectives:
1. Ethno-organological, typological, geographic-cartographic, acoustic, retrospective, constructive, comparative, historic methods.
2. Theoretical analysis, comparative, systemisation and generalisation methods.
3. Method of descriptive statistics.
The material was collected in archives, funds, manuscript collections of National Martynas Mažvydas Library, Lithuanian University of Educational Sciences,
Lithuanian Music and Theatre Academy Library, Lithuanian Literature and Folk
Institute Library, Vilnius University Library and in Lithuanian museums and during
ethnic-instrumental expeditions. The research was conducted employing relevant
theoretical works and insights of researchers from Lithuania (Lithuania Minor) and
abroad (the United States, Latvia, Poland, Finland, Russia, Germany).
The data of scientific research presented in the review were collected from
2007 to 2012 and approved in international conferences held in Lithuania and foreign
countries (Latvia, Poland, Turkey), publishing scientific monograph and collective
monograph, teaching methodological aids, research papers and giving lectures to
Bachelors and Masters of Lithuanian University of Educational Sciences.
Maциeвcкий, И.B. (1993). Boпpocы инcтpyмeнтoвeдeния. Тpaдициoннaя инcpyмeнтaльнaя мyзыкa
нapoдoв Eвpoпы и Aзии: пepcпeктивы иccлeдoвaтeльcкoгo cepиaлa н кoнcoлидaции инcтpyмeнтoвeдoв.
Mocквa: Нayкa, c. 34-35.
140
69
1.3. THE SCIENTIFIC NOVELTY AND PRACTICAL SIGNIFICANCE
OF THE RESEARCH
The review of the research works overviews research of six years that reveal topical
regularities in Lithuanian ethnic culture.
The novelty of the research is related to kanklės and other Lithuanian musical
instruments and playing them as a way of ethnic and cultural identity development
while building up a well-rounded personality. Awareness of ethnic culture, its practical implementation and continuity of traditions in daily life contribute to feeling a
full-value citizen of the state in this global world.
The research conducted by the author of the review approved in scientific
conferences present new scientific facts that traditional kanklės and other musical
instruments in Lithuanian ethnic culture and introduction of playing them to the
process of education, adaptation of instrumental music playing for educational goals,
strengthen ethnic and cultural identity of young people. The conducted research
expands possibilities for understanding ethnic culture and its application by a new
aspect, whereas its scientific and practical importance is as if a bridge from the past
to the future for everybody interested in Lithuanian ethnic culture.
The practical significance of the research:
• methodological material about the importance of instrumental music playing
in the process of ethnic music education for music teachers and higher education students is presented;
• methodological material for music teachers to be applied for development
of practical programmes of music education in formal and non-formal
education institutions, in project activities of extra-curricular and leisure
organisation is presented;
• methodological recommendations to teachers, students, learners and their
parents on playing the kanklės and other Lithuanian ethnic musical instruments and approved by the Ministry of Lithuanian Ministry of Education
and Science are published;
• research data have been applied renewing the Bachelor study programme
of Music Education implemented in Lithuanian University of Educational
Sciences and preparing a new Master study programme of Educational Music
Technologies.
70
II. GENERALISATION OF RESEARCH RESULTS
2.1. KANKLĖS AND OTHER MUSICAL INSTRUMENTS IN
LITHUANIAN ETHNIC CULTURE (the second half of the 19th century –
the beginning of the 21st century)
2.1.1. The purpose of kanklės and kanklės playing
Playing traditional musical instruments expresses our national belonging in one
or another way. Lithuanian kanklės is one of such symbols of ethnic identity, which
bridges the traditional and contemporary cultures. This is an instrument of the Balts,
Baltic Finns and north-western Russians, whereof distribution of use in geographic
zones almost fully coincide with the spread of early Neolithic Narva culture (4000
BC)141. Kanklės, playing the kanklės and their music have been passed down from
generation to generation and, therefore, have reached us in a sufficiently authentic
form since ancient times. The earliest known source reached us from the 17th century.
There is evidence that kanklės were used as a means of spiritual contemplation in
north-eastern Aukštaitija (Highlands) in Lithuania in the first half of the 20th century.
The purpose of kanklės and kanklės music was different in the rest of Aukštaitija,
Žemaitija (Samogitia) and Suvalkija (Sudovia), i.e., the instrument was used for playing everywhere and on different occasions: weddings, funerals, churches, harvest,
nature and song and other festivals.
Conducting research and applying the main primary information acquisition
method, i.e., field research method – direct observations, during the first ethnic-instrumental expeditions (1987–1989), which have been organised up to now, the
participants of the expeditions communicated with performers, observed socio-cultural environments, personalities of kanklės players, etc. This encouraged interest
in the phenomenon of kanklės-kanklės player – playing the kanklės, as well as in
importance, influence and meaning of kanklės music in human life and strengthened
search for the answer to the question regarding the extent of influence of playing the
kanklės on enhancement of young people’s ethnic identity.
The research on heritage of kanklės, kanklės player and kanklės music as a cultural
whole was conducted, which targeted at revelation of the multidimensional socio-cultural spread and dynamics of this phenomenon as well as its role in Lithuanian ethnic
141
Apanavičius, R. (1992). Baltų etnoinstrumentologija: Vydijos priedas. Kaunas: Kauno lietuvių tautinės
kultūros centras, p. 23-25.
71
culture of the second half of the 19th century and the beginning of the 21st century.
Solving this problem the following assumptions were made: 1) due to peculiarities of
ethnic culture in separate Lithuanian regions, kanklės and playing the kanklės could
have served different purpose and have had not the same meaning; 2) functioning of
traditional kanklės was closely linked to ethnic cultural processes, which occurred
in Lithuanian in the beginning of the 21st century and each analysed issue is related
to certain changes predetermined by the aforesaid processes [1].
Folk traditions, language, religion, customs and rituals have played an important
role in the development of social forms and human spiritual culture over thousands
of years. These are integral parts of human and national self-awareness. According to
J. Kudirka, ‘the nation would disappear without them’142. To bigger or smaller extent,
customs concern all the people, unite them and form directions of joint activities.
On the basis of the latter, the development of human consciousness is reconstructed.
Almost all the achievements of folk culture (particularly those in verbal and artistic
activities) have become an integral part of customs and rituals, which have been
handed down from generation to generation almost unchanged. The sphere under
effect of customs is particularly varied and embraces morality, understanding of
beauty, attitude to work, parents, motherland, national symbols and values. According to P. Dundulienė, ‘though such standardisation promotes routine and certain
backwardness, it also played a progressive role because it contributed to preservation
of achievements of folk material and spiritual culture accumulated over centuries143.
Being very steady, customs, ritual, traditions are preservers of past folk culture and
may also serve as certain historic sources, which may facilitate ‘revelation of the
progress of humankind consciousness and cultural development. Rituals derived
from and were maintained by steady work and daily life of people’144.
The past folk traditions make up one of the spheres of cultural heritage, which
requires comprehensive, deep and thorough investigation. Positive elements of
these traditions have to be accepted the same way as ‘achievements in other spheres
of cultural heritage’145. Customs and traditions are valuable not only as a source of
comprehensive cognition of the national history and its ethnic cultural relations with
neighbouring nations but also as material , which enriches cultural and daily life of
a contemporary individual and gives sense to leisure activities [1]146.
142
Kudirka, J. (1991). Papročiai – žmogaus kultūros dalis. In: Lietuvių liaudies papročiai. Vilnius: Lietuvos
liaudies kultūros centras, p. 5.
143
Dundulienė, P. (1991). Lietuvių šventės: tradicijos, papročiai, apeigos. Vilnius: Mintis, p. 11.
144
Cyхaнoв, И.В. (1976). Oбычaи, тpaдиции и пpeeмcтвeннocтъ пoкoлeний. Мocквa: Нayкa, p. 4.
145
Vyšniauskaitė, A. (16 February 1963). Tradicijos ir nūdiena. Literatūra ir menas.
146
Milius, V. (1988). Lietuvių liaudies papročiai. Pratarmė. Bibliografinė rodyklė. Kaunas: Šviesa, p. 4.
72
Traditions and customs of using kanklės. Having researched the available data
about kanklės and their usage in Lithuanian ethnic culture based on the purpose of
the instrument, the following classification could be used:
1. ritual, magic (related to the old beliefs and customs);
2. meditation (contemplational) (playing the kanklės only for oneself and one’s
relatives);
3. playing the kanklės solo for oneself and in public places: in weddings, harvest
festivals, nature (at a lake or in a forest), entertainment evenings, dances, meetings
of youth, funerals, and in church;
4. playing the kanklės in groups in public places (kanklės and fiddle, kanklės,
fiddle and bass, 2 to 3 and more kanklės): during entertainment evenings, dances,
harvest festivals, and in church.
Ritual, magic function. Conducting research on the origin of kanklės, it was
noticed that their primary function could have been ritual and magic. Their name
was linked to various old faiths, sagas and habits. Kanklės may have been perceived
as atrophied totems, which have lost their meaning or as inseparable symbols of the
pagan cult. According to R.Apanavičius, musical instruments had real prototypes in
various world cultures and were spiritualised models of these prototypes147. Modelling
of instruments according to real prototypes show that models were firstly used in old
rituals and only later they were adapted to esthetical needs. The primary function of
musical instruments was so significant that the esthetical function of the majority
of them has not been identified up to now. Transformation of kanklės into a musical
instrument must have been a long and complicated process.
According to R. Apanavičius the kanklės of north-eastern Aukštaičiai (Highlanders) are ascribed to the first type and is an exact replica of a carved skiff, only its
reduced model. Archaisms linked with the cult of death and repercussions of ritual
traditions have shown that the skiff - coffin has made an –indelible impression on
inhabitants of kanklės area. It may have remained since times, when the skiff was the
main transport and ritual means148. The bridging link – the coffin – that emerged in
the process of this becoming, is revealed through repercussions of ritual traditions,
which were tracked in north-western Aukštaitija in the first half of the 20th century.
The transformation of kanklės into a musical instrument had to be a very long and
complicated process.
Meditational (contemplation) function. Playing the kanklės for oneself and solo
in public places. Playing the kanklės was considered as an exceptional meditation
in north-western Aukštaitija: the kanklės were played in a room, only for oneself or
147
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė, V., Visockaitė, N., Virbašius, E. (1994). Senosios kanklės ir
kankliavimas. 2nd revised and supplemented edition. Vilnius: Muzika, p.20.
148
Ibidem, p. 21.
73
relatives and only at strictly regulated time. This time was twilight (when the sun sets
down but it is not dark yet). The existence of such facts was proved by kanklės players
in Biržai region such as Jonas Plepys, Petras Lapienė, Kostas Lapienė and others.
Since kanklės is not a loud instrument, according to performers of Biržai region
‘while playing, silence is the most important condition’149. It is obvious that five-string
kanklės were considered a domestic musical instrument in the tradition of playing
kanklės in north-eastern Aukštaitija, whereas the musicians, who had the right to
play them were exclusively men.
The old kanklės players used to play until very old age or until they were cut down
by serious disease or death. It was not very important if there were any listeners or
not: kanklės players more concerned with playing, admiring, meditating and getting
satisfaction from kanklės music [1, 8].
Customs related to making of kanklės. Since production of kanklės is linked to
death of a human being, the death of a relative or neighbour was thought to be the
best time for making kanklės in north-eastern Aukštaitija. Then it is necessary to go
to a large forest, to cut down the best tree growing in the higher place and to make
kanklės from its top. If the late is mourned deeply, the kanklės made from the tree,
which was cut down during this, will have a mournful sound, an instrument will
sound much better150.
Similar customs were observed in Suvalkija. Improvisations were heard only
at dusk and they were played only for oneself. The production of the instrument
was also related to the death of a close person and kanklės were left on the grave
of a kanklės player. B. Buračas explained that ‘the kanklės left on the dead kanklės
player’s grave play for the late when the wind blows until they get rotten there’151. It
is thought that this tradition could have been linked with the role of kanklės as ‘a
guide to the afterlife’ and related customs. Moreover, elements of meditations were
observed in Pskov and Novgorod regions of north-western Russia in 1980-1988. Gusli
were played by a person, who was lying on the wood oven, holding the instrument
on the stomach. The playing individual was as if performing a particular ritual. This
way of playing the kanklės, according to the sources, was also used by the players in
north-eastern Aukštaitija.
Kanklės in folklore. The references to kanklės in Lithuanian folklore are few.
Z. Slaviūnas stated that taking into account the popularity of kanklės, ‘the period of
their decline started rather early’152.
III EED EIA, 1989.
Slavinskas (Slaviūnas), Z. (1937). Lietuvių kanklės. Tautosakos darbai. Vol. 3. Kaunas: Lietuvių tautosakos
archyvas, p. 253-255.
151
Buračas, B. (1937-1938). Asmeninės negatyvų knygos. Kaunas: Vytauto Didžiojo karo muziejus,
(manuscrips).
152
Slavinskas (Slaviūnas) Z. The aforesaid source, p. 251.
149
150
74
Folklore elements of kanklės production are characteristics of all the nations of
kanklės area. The instrument was most frequently produced using the top or even
the wood by the roots of the tree, which grew on the grave of a sister or wife. Not only
in Lithuanian and Latvian but also in Finish folklore, being born in forest, kanklės
used to cry when brought home153. In Lithuanian folklore the same was applied for
the fiddle154.
Playing the kanklės solo for oneself and in public places. Such facts were mentioned
by F. A. Gotthold as early as 1847155. He stated that in Lithuania Minor kanklės were
played in weddings and funerals as well as in harvest festivals. Moreover, describing
the ceremony of weddings in Veliuona, A. Juška pointed out that kanklės together
with the fiddle, the pipe and the blowing horn were played in this ceremonial part of
Veliona inhabitants156. M. Biržiška presents facts about the Prussian singer Ryksel, who
lived around the second half of the 14th century and used to sing to crusaders about
the marches of the Lithuanian knights in ancient times accompanying by kanklės157.
J. Strolia mentioned that ‘Kanklės were played in the palaces of Lithuanian knights
and noble people almost until the Union of Lublin...’[1, 8]158. However, Z.Slaviūnas
sufficiently clearly proved that stories about the melodies of kanklės in palaces of
knights, playing of kanklės by pagan priests, exalted presentations of military marches
and others are only legends. The chroniclers used to describe fights in details and
disregarded music and habits159.
The facts about playing the kanklės solo in public places (in weddings, dances,
Saturday parties, festivals, etc.) prove that kanklės players used to go ‘to neighbours
to play on Saturday evenings’160. As a rule, kanklės players were able to play other
musical instruments as well but they loved kanklės most.
Playing kanklės in ensembles in public places. Such facts (playing the kanklės in
weddings, dances, Saturday parties, festivals, etc.) were confirmed by data collected
in Žemaitija. There ensembles consisting of one-two kanklės and fiddle (or bass) were
characteristic of this region. Some ensembles were playing for their own pleasure,
others used to play publicly in events: church feasts, various parties, celebrations of
completion of works, concerts, festivals, etc.
153
Väisänen, A.O. (1933). Kantele ym. soitimet suomalaisissa arvoituksissa. In: Kalevalaseuran vuosikirja.
Vol.13. Porvoo-Helsinki, p. 367-388.
154
Kirdienė, G. (2000). Smuikas ir smuikavimas lietuvių etninėje kultūroje. Vilnius: Kronta, p. 115.
155
Gotthold, F.A. (1847). Ueber die Kanklys und die Volksmelodien der Litthauer. In: Neue Preussische
Provinzial-Blätter. Königsberg, No. 4, p. 241-256.
156
Svodbinė rėda veluonyčiu lietuviu, surašyta par Antaną Juškevičę 1870 metuose (1880). (Cвaдeбныe
oбpяды вeлeнcких литoвцeв, зaпиcaнныe Aнтoнoм Юшкeвичeм в 1870 гoдy). Kazanė, p. 39, 46, 56, 61.
157
Biržiška, M. (1925). Dainų istorijos vadovėlis. Kaunas, p. 14.
158
Strolia, J. (1936). Trumpa muzikos istorija. Kaunas: Fakelas, p. 175-178.
159
Slavinskas (Slaviūnas) Z. The aforesaid source, p. 248.
160
Ibidem, p. 281.
75
In Užnemunė (Zapyškis) during public events (dances) on Saturdays, where
public playing was organised, there were ensembles of very interesting composition:
kanklės, scythe, kitchen frying pan and the bottom of pot or tub. Since the ensembles
of that time mainly consisted of family members or close relatives, therefore, the
instruments, which determined the composition of the ensembles, depended on the
instruments possessed by musicians then [8].
All the data collected during ethnic instrumental expeditions proved that fact
that kanklės players ‘loved music (kanklės) as bread ‘161. There were cases, when a
musician would neglect their farms and families for the love of kanklės.
Playing kanklės ensembles in public places. The first facts of public playing in
kanklės ensembles (more than two kanklės) were recorded in Zanavykija. Activities of Ambroziejus, Bonaventūras and Valentinas Kalvaičiai in Šakiai district laid
foundation for emergence of first kanklės ensembles in Zanavykija, Suvalkija and
later in all over Lithuania.
In 1906 Pranas Puskunigis established a group of kanklės players in Skriaudžiai,
which later grew into a big ensemble and played the most considerable role preserving
kanklės of Suvalkija type and the tradition of playing this instrument. The kanklės
ensemble, which has been functioning for 106 years, performs in various events held
in public places. This is a unique phenomenon in the history of Lithuanian culture.
Villages and small cities of Užnemunė should follow the example of Skriaudžiai
kanklės players and more actively establish such groups [8].
Stanislovas Rudis-Rudys was the most considerable populariser of Suvalkija
kanklės, a founder of kanklės players’ groups in the town of Krekenava (Panevežys
county) in Aukštaitija. O. Rudienė also considerably contributed to organisation of
groups of kanklės players and popularisation of playing kanklės. Another centre
of modified kanklės of Suvalkija type and playing this instrument was in Svėdasai,
Anykščiai district. The organ player Petras Vinkšnelis, who had lived in Svėdasai
since 1909, formed a group of 12 kanklės players in 1936. The master Juozas Lašas
produced kanklės for this ensemble and also played in it himself. In 1934 J. Lašas
started producing instruments according to exact measures of kanklės model by
S. Rudys162. Thus, the tradition of making kanklės of Suvalkija type was continued
in Aukštaitija.
The biggest number of groups of kanklės players were established in Žemaitija
region in the second half of the 20th century, when young people from rural areas were
provided with a possibility of going to Vilnius and participation in Song Festivals.
For a long period of time, young people used to play the improved concert kanklės,
whereas groups of traditional kanklės players were not invited to representative
161
162
II EED EIA, 1988.
S. Rudžio kanklių modelio išmatavimus J. Lašas pamatė pas Svėdasų kleboną kunigą Joną Kraniauską.
76
Song Festivals. In 1998 the first concerts of groups and ensembles of kanklės players
were held in Skarga Yard of St. John church in Vilnius. Next to concert kanklės, the
music performed by groups and ensembles of traditional kanklės has been heard
since then. Since 2005 performances of groups of traditional kanklės players have
been included into the programme of Ensemble Concert held in Kalnai Park. Thus,
young musicians became more motivated to attend groups and ensembles of kanklės
players and to play music.
Approximately in the middle of the 20th century the role of folk traditions and
customs naturally weakened – a number of their previous functions were assumed
by the state, public institutions and schools. However, even then and particularly in
the countryside, the customs did not lose ‘the role of morality developer’163.
Playing the modified or zither type kanklės. The facts confirm that strengthening
of necessity for enhancement of nationality and continuation of traditions (the second half of the 19th century- the first half of the 20th century) resulted in choosing
the kanklės from Suvalkija as a symbol of Lithuanian identity. Their modification
and spread started and reached all the parts of Lithuania: people used to play solo,
in ensembles, for themselves and in public places. These kanklės played a particular
role in Aukštaitija in the first half of the 20th century (Panevėžys county, Rokiškis
county). [19] Since the instrument had a rich and sonorous timbre, broad range, was
variously and elaborately decorated, had a considerably bigger case it was liked by the
intelligentsia, various organisations of Young Lithuanians, Catholic Pavasaris (Spring)
and others. According to A. Vyžintas, this served to emergence of Aukštaitija (Highland) kanklės of late period164. He, differently from the majority of researchers and
scientists (R. Apanavičius, M. Baltrėnienė, V. Palubinskienė, N. Visockaitė-Lungienė,
E.Virbašius and others) refuses to acknowledge that that this instrument is a model
of modified kanklės of Suvalkija type [15, 17].
The tradition of playing the modified Suvalkija –type kanklės in Aukštaitija is still
alive165. After master Juozas Lašas from Svėdasai complained that he had produced
so many kanklės but still could not hear them anywhere, in 1991 the teacher Asta
Kirvelytė-Motuzienė from Užpaliai (Utena district) founded the kanklės ensemble
‘Pasagėlė’, where school learners played (leader Loreta Liaugaudė since 2008). The
musicians have been playing only by kanklės modified by master J. Lašas. Since
1999 the leader of the ensemble have been organising summer camps ‘Skambantys
kankleliai’ (Old Sounding Strings) for Lithuanian kanklės players in Užpaliai. Young
Kudirka, J. The aforesaid source, p. 5.
Vyžintas, A. (2002). Kanklės ir kankliavimas Utenos krašte. In: Juozo Lašo asmenybė. Kankliavimo
tradicijos Aukštaitijoje: proceedings of the conference to commemorate the 90th anniversary of kanklės
master Juozas Lašas. Užpaliai: UAB ‘Utenos spaustuvė’, p. 8.
165
Visockaitė-Lungienė, N. (2000). Liaudies muzikos instrumentai Aukštaitijoje: proceedings of the
conference ‘Aukštaitija ir muzika’ held in 2000. Vilnius: Atkula, p. 16.
163
164
77
kanklės players not only play the music together but also relax, travel and meet
interesting people. One of the initiators of the camp, Prof. A.Vyžintas wrote in the
press ‘...when you see such traditions as ‘Skambančios kanklelės’ and other events,
you become much calmer regarding future and identity, continuality of ethnic culture under contemporary conditions. And you feel that kanklės – this subtle relic
of family and relation – have survived as passed down from old generation to the
young one’ [15, 19]166.
If the purpose of traditional kanklės in north-western Aukštaitija was meditational, the kanklės in western Aukštaitija and Žemaitija as well as in north-western
Žemaitija and Suvalkija were much more universal due to their relatively broad
sound system. As it has been mentioned above, kanklės were used everywhere: at
home, during entertainment and collective assistance events, weddings, in various
other events, in churches, festivals and others. Kanklės were played together with
other instruments, most frequently with fiddle (or bassetto) [1]. If the first musicians
playing the modified kanklės in the first half of the 20th century played only for own
pleasure and that of their relatives, later, when movement of playing the kanklės
increased, the kanklės were played in public places, bigger meetings and national
festivals more and more frequently. During the soviet times, modified kanklės were
played only by single folk musicians.
Over the last several decades the renaissance of the modified traditional kanklės
has been observed. It may be pointed out that the modified kanklės are still used by
individual kanklės players but more and more frequently they are seen in the hands
of children. They are further making their way, finding their own place and enriching
Lithuanian culture. The old modified kanklės are being brought into the society and
family by children and, thus, a new tradition is being established. The individuals,
who touch this instrument, may easier resist manifestations of mass culture and
retain their own and ethnic identity [1, 19].
Kanklės and changes in their construction. Three types of this instrument are
known in the entire area where kanklės exist which are situated in the geographic
zones stretched from the south to the northeast. In each zone, a large number of
common features concerning the material and spiritual culture of the nations and
ethnic groups living in a particular area are shown by the information provided
by various sciences – archaeology, ethnology, linguistics, anthropology, folklore
studies and others [1, 3, 7]167. It is supposed that kanklės were considered as a magic
instrument used in certain rituals, and a hypothesis that its origin comes from a
Vyžintas, A. (5 July 2001). Lietuvos kanklininkai Valstybės dieną pažymi Užpaliuose. Utenis. Utena,
5 July 2001.
167
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė, V. and others (1990). Senosios kanklės ir kankliavimas. 1st
edition. Vilnius: Eksperimentinė technikos paminklų restauravimo įmonė, p. 12.
166
78
boat, sledge or coffin is given in the research of R.Apanavičius168. ‘According to the
ethnographic and linguistic data, the origin of kanklės should reach back to the time
of the first inhabitants of the post-glacial period, and they were used not only for
means of transport but also for ‘a trip to the afterlife’169. Kanklės are widespread only
in the northern and western Lithuania, from where, according to R. Apanavičius,
this ‘kanklės’ culture extends up to Finland and Karelia170.
Throughout many years, under influence of international masters and creative
developments of masters, the construction of kanklės has changed: from traditional
to modified traditional, and later to concert, harp, zither type and even clavicles. The
exhibits of kanklės, which are stored in Lithuanian and foreign museums as well as
private collections, were mainly made in the 19th century and the second half of the
20th century. The majority of them come from the first half of the 20th century. A
few instruments come from the 19th century, though there are several from the 18th
century. The examples of instruments show that the modification of kanklės started
approximately in the middle of 19th century. Since then, the shapes of a number of
instruments have undergone considerable changes: techniques of production have
changed, the body has increased as well as variety of their forms, more strings have
been added and the variety of ornaments has increased, etc. [1].
Traditional kanklės of north-eastern Aukštaičiai have been only slightly modified: the body has slightly increased (about 300 mm) as well as the number of strings
(by 3-4), but the instrument itself has not changed and these kanklės have not been
further modified. The tradition of playing the most archaic five-string kanklės of
north-eastern Aukštaičiai type died approximately in the middle of the 20th century.
The original instruments are stored only in museums, whereas since 1970s masters
have been making five-string kanklės strictly following the examples of the traditional instruments. In the end of the 20th century, some masters made attempts not
only to reconstruct the kanklės of this type but also modify them according to the
museum exhibits. The body was slightly increased and polished, the metal string
holders were replaced by metal ones, more strings were added and the instrument
is ornamented more.
The modified kanklės of second type (northern Aukštaičiai, Žemaičiai and
Suvalkiečiai) underwent considerable changes in the 20th century. The traditional
form was still retained, however technologies and method of production shifted. The
carving of the instruments stopped and the glued kanklės were introduced.
168
Apanavičius, R. (1986). Kanklių kilmė ir baltų bei Pabaltijo finų etnogenezė. Mokslas ir gyvenimas, No.
11, p. 18-19.
169
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė, V. and others. The aforesaid source, p. 28.
170
Apanavičius, R. Baltų etnoinstrumentologija, p. 7.
79
The kanklės of this type differ from the first type in a much bigger body, a flat
bottom (sometimes six-sided), sharper carving of the thick end, and a larger number
of strings. The wide sharply cut end, glued or hammered from wood, wooden and
sometimes metal turning string holders, one or several bass strings made of two wires
were usually fixed to nails hammered at the narrow end were characteristic of this
type of kanklės. The instruments were decorated mostly by oval resonance carvings
of or flower shapes with four or six to seven petals, or various ornamental drill holes.
Kanklės usually were painted black, sometimes brown, or yellow or even cerise.
The influence of western European instruments in the second half of the 19th
century and the first half of the 20th century was strongest observed in Žemaitija. The
kanklės of both Žemaičiai and south-eastern Aukštaitja territories were characterised
by bodies fastened together with glue or hammered from separate parts, bigger number of strings that typical, fixing of strings to small nails and metal turning holders.
The cutting of the sound board has a strong symbolic meaning. The circle has retained
a particularly old meaning, which ‘since high antiquity has conveyed perfection and
ideal’171. The circle used to perform the role of magic protection circle in beliefs of the
majority of nations. This meaning has remained in our fairy tales and customs [1].
Next to sacral and magic purpose, the ornaments of the sound board also carried
out purely utilitarian purpose. It was cut exactly in the middle of the board or in
the place where strings are plucked. The upper board vibrates and the instrument
produces acoustically better sound.
A large number of museum exhibits were lost during World War 2, during the
soviet period, whereas the found samples supplement the collection of Lithuanian
kanklės stored in museums and show the traditions of their production and kanklės
playing. All the exhibits are of big value because they manifest the spread of influences of old traditions and European cultures at the turn of the 20th century [5].
The majority of found traditional and modified kanklės that are stored in the funds
of Šiauliai ‘Aušra’ Museum are characteristic examples of traditional culture of the
19th century and the first half of the 20th century. The collection of kanklės in Lithuanian museums show that a large number of the exhibits of kanklės in Lithuanian
museums have retained the old shape, black or dark grey colour and a small number
of strings. Kanklės were mainly used for domestic playing, playing for oneself and
closest people. Such traditions are undoubtedly reflected by the majority of found
exhibits of traditional kanklės. However, in the second half of the 19th century, the
playing of kanklės in Lithuania was effected by the wave of European culture, which
encouraged public use of kanklės, playing them even in entertainment and dance folk
bands. Groups of kanklės players started in Suvalkija, during the period of National
171
Apanavičius, R., Alenskas, V., Palubinskienė,V. ir kt. Min. veik., p. 31.
80
Revival the kanklės of Suvalkiečiai type were considered to be the symbol of Lithuanian identity, in interwar Lithuania this instrument was popularised by teachers,
priests and other representatives of the intelligentsia who were natives of this region.
Therefore, the found exhibits of modified kanklės are not an exception – they prove
the spread of the international culture [5].
If the distribution and existence of typical kanklės was predetermined by a
tradition, those of modified kanklės were conditioned by a specific personality and
zither–type kanklės – by emergence of common national instruments of western
Europe in Lithuania.
The preconditions that predetermined modification of traditional kanklės included influence of common European culture as well as confessional differences in
Christian beliefs observed in the countries, where kanklės were played172.
On the basis of the conducted research, it can be stated that though the instruments used in western Lithuania in the second half of the 19th century and the 20th
century retained the traditional form, their construction elements and methods of
production are to bigger or smaller extent deviated from folk traditions. This may be
explained through the influence of western European musical culture.
The tradition of playing the most archaic old instruments, kanklės started to
weaken in the second half of the 19th century and in the first half of the 20th century,
when common national entertainment instruments started to spread and in the
middle of the 20th century this tradition was hardly observed. This may be said about
the modified kanklės, which disappeared from traditional culture in the middle of
the 20th century [1].
Ways of playing the kanklės and changes in them. Ways of playing the kanklės
and changes in them were firstly determined by the modifications of sound system,
instrument construction, instrumentation and repertoire of kanklės, whereas the
latter depended on the environment of playing. The sound systems of the modified
kanklės were obviously wider in comparison with the sound systems of the traditional kanklės. The instruments having double strings are tuned in the same way as
traditional ones, nevertheless in this case the two strings have the same tone.
Playing sutartinės and homophonic melodies, north-eastern Aukštaičiai not only
played the kanklės traditionally plucking in the direction away from oneself using
the index finger of the right hand and strumming or plucking strings by one or two
at a time. Some kanklės players used to cover the strings (J. Plepys), the others would
not do this because the sound of uncovered strings was better for them (P. Lapienė).
The players on western Aukštaičiai, Žemaičiai and Suvalkiečiai and modified kanklės
172
Apanavičius, R. (2000). Krikščioniškų konfesijų įtaka Baltijos tautų kanklių ir kankliavimo raidai
XIX a. – XX a. I pusėje. Soter. Religijos mokslo žurnalas. Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla,
No. 3 (31), p. 35.
81
strummed the strings in the direction away from oneself (sometimes towards oneself)
with the nail of the index finger or with a plastic or wooden pick, whereas three or
four fingers of the left hand used to cover the strings that are not needed for accord,
sometimes using these fingers for ornamentation of the melody [1].
It is supposed that the musical culture of the church could have had an influence
on the way of playing which had formed already since old times. Ancient cultural
experience and a certain world outlook had not disappeared, even after the ideology
of Christianity had fully established. This is proved by the use of national instruments
in the rituals of the church and funeral [3, 7].
The playing of dance melodies, songs and church songs had become widespread
in the tradition of kanklės playing in western Aukštaitija, Žemaitija and Suvalkija
between the second half of the 19th century and the first half of the 20th century. As a
result of playing such repertoire, development of kanklės construction and changing
in ways of playing took place. For having an easier and more comfortable way of
strumming complex homophonic and multi-voiced melodies, the need for changing
in a shape of instrument, its number of strings and ways of playing appeared. The
quick dances were played by accords. It can be estimated that kanklės players were
hardly able to play accords with fingers in a quick tempo, thus the fingers of the left
hand covered and plucked, and the index finger of the right hand (later on a pick)
strummed the strings of kanklės. In the 19th century, when scales of kanklės became
larger and playing by accords came into fashion, melodies were enriched by intervals
of the sixth and the seventh [1].
With modifying of kanklės, the meaning of melody and accompanying it appeared. As a result, the ways and techniques of playing kanklės changed. In Žemaitija
the way of playing the zither with fingers was copied, which meant that the right
hand played a melody on the high-tuned strings, and the left hand played accompanying accords, parallel thirds and separate sounds. Moreover, harmonic functions
appeared in the structure of melodies. New melodies had 2 to 4, or sometimes more
voices. When strumming more that 2 sounds of modified kanklės and playing an
ornamentation of melody by fingers, the tuning of the strings that are touched become lower. In this case, two tunes of the kanklės’ scale appear in a piece of melody.
In the beginning of 20th century the first musicians played the modified kanklės
for themselves or for the pleasure of their relatives, whereas later, when movement
of kanklės playing expanded, more and more frequently the kanklės were heard in
bigger meetings, various concerts and national festivals. During the soviet period,
the modified kanklės were seen only in hands of separate musicians [8].
Having surveyed changes in ways of playing kanklės, it can be noticed that
traditional kanklės playing had a long and complex way of development. Especially
archaic way of playing kanklės in north-eastern Aukštaitija survived by the middle
82
of the 20th century. Kanklės playing in western part of Aukštaitija, Žemaitija, and
Suvalkija developed and changed together with changes in instruments and society.
Simple and complex polyphonic melodies were substituted by more common national
melodies. Ethno-musical repertoire also changed.
While traditional kanklės playing in north-eastern Aukštaitija died out by the
middle of the 20th century, the kanklės playing in western Aukštaitija, and Žemaitija
remained though simpler but alive, and playing kanklės in Suvalkija has survived until
today. As a conclusion it can be stated that this tradition was adopted quite easily [1].
Repertoire and change in it. The most considerable influence on change in the
kanklės repertoire was made by various types of folk-style accordions that spread in
western and eastern Europe and appeared in Lithuania in the middle of the 19th century (circa 1850s). They inspired creation and consolidation of a new repertoire. The
repertoire and its changes were influenced mostly by dance trends and geographical
location of Lithuanian ethnographical regions. The central European influence was
mostly observed in Žemaitija, and that of central and eastern European was most
noticeable in Aukštaitija and Suvalkija173.
Instrumental music underwent two essential breakthroughs in the 20th century – between 1930s and 1940s, and between 1940s and 1950s. The agrarian reform
in 1930s resulted in changes in living conditions of the village community, and
ethnic instruments gradually fell out of use and more common national ones were
chosen. In 1940s-1950s the playing of more common national instruments became
to disappear because of the collapse of the traditional village way of life as a result
of forced collectivisation and deportations. The termination of playing traditional
instruments was conditioned by changes in dance trends that occurred in 1960s.
Following the division of areas of ethnic instrumental ‘kanklės’ and ‘wind instruments’ cultures suggested by R. Apanavičius174, a certain distribution of traditional
instruments may be noticed. In the area of ‘kanklės’ (Žemaitija, western, northern and
north-western, eastern Suvalkija, Zanavykija) – kanklės were played next to whistles,
reed-pipes, trumpets and various rattles, whereas in other regions (Dzūkija, eastern
Aukštaitija, partially in Suvalkija) wind instruments dominated175. In north-eastern
Aukštaitija (particularly in Biržai region) collective musical instruments such as
pan-pipes, horns, straight long wooden tubes176 were particularly popular playing
polyphonic second interval music. In Biržai region the chanted polyphonic sutartinės
were accompanied by five-stringed first type kanklės. In another part of ‘kanklės’
Apanavičius, R. (2003). Lietuvių etninis instrumentinis muzikavimas XX amžiuje: tradicijų kaita. Liaudies
kultūra. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros centras, No. 1, p.43 .
174
Apanavičius, R. Baltų etnoinstrumentologija, p. 10-25.
175
Ibidem, p. 6-9.
176
Lietuvių liaudies instrumentinė muzika: Pučiamieji instrumentai (1959). Compiled by S.Paliulis. Vilnius:
Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 7-40.
173
83
culture area songs, church songs and music of common national dances were played
not only on kanklės but also on traditional wind instruments. Therefore, the traditions of this ‘kanklės’ culture area are linked to those of this culture area in Latvia,
Estonia, Finland, Karelia and north-western Russia177.
New instruments and a new repertoire appeared, due to different economic conditions178, which resulted in survival the old ethnic instrumental traditions. In the area
of ‘kanklės’, where polyphony prevailed and the multi-stringed kanklės were played,
the multi-voiced instrument folk-style accordion acquired huge popularity, whereas
the homophony, which dominated in the area of ‘wind instruments’, was realised best
by the fiddle and cimbaloms 179. However, it is thought that economic reasons were
not determinant. In some places of Aukštaitija (Biržai, Rokiškis, Pasvalys, Joniškis)
the folk-style accordion was played already in the first half of the 20th century [1].
The folk-style accordion could have arrived in Lithuania in the 1830s from
Germany through the ports of Klaipėda, Riga and Liepaja. Very soon the two-row
diatonic folk-style accordions produced in Germany and Austria spread in Lithuanian villages. It was very easy to learn to play simple melodies and dances on these
instruments. Prior to the 19th century, musical instruments were rarely used in folk
dances and games. According to J.Čiurlionytė, ‘the more remote the past, the smaller
was the role played by musical instruments in the ritual dances’180. Since fiddles and
folk-style accordions provided significantly broader possibilities for musical expression compared to the old Lithuanian folk instruments, they gradually replaced the
traditional musical instruments [12].
Until the 1930s, the main part of the repertoire played by ethnic and more
common national instruments consisted of common European dances. In the 20th
century, the folk-style accordion and fiddle was prevalent and had ultimately changed
the particular features of ancient kanklės music, and the ethnic music in turn had
influenced the traditions of the way of the playing of folk-style accordions and fiddles. In this way, the folk-style accordion and fiddle adopted the music played by the
kanklės, while on the other hand, foreign music was modified and adopted for the
repertoire of the traditional kanklės [1].
Dances having a common European origin, the polka and waltz, became widespread in Lithuania in the 19th century and exerted a big influence upon instrumental
dance music. The polka gradually became a Lithuanian folk dance, having changed
little and adopted the rhythm, melodies, and tempo of Lithuanian songs and dances.
Moreover, folk musicians had adapted love songs and songs of later periods to the
Apanavičius, R. Lietuvių etninis instrumentinis muzikavimas XX amžiuje: tradicijų kaita, p. 42.
Baika, A. (1994). Sodžiaus armonika. Vilnius: Pradai, p. 38-40.
179
Apanavičius, R. The aforesaid source, p. 42.
180
Čiurlionytė, J. (1969). Lietuvių liaudies dainų melodikos bruožai. Vilnius: Vaga, p. 151.
177
178
84
waltz. Because of this they considered polkas and waltzes to be the own. The march has
an important place in the folk tradition of instrumental music. It is supposed that the
march appeared from the military music181, when soldiers having returned from military service started to play the music heard in the army. Thus, international melodies
spread all over Lithuania [12]. Naturally, kanklės players also started playing them.
The introduction and consolidation of the position of polyphony in the old
Lithuanian southern and eastern areas of homophony may have been conditioned
by processes of ethnic and cultural consolidation that became stronger in the interwar national state of Lithuania. During that period, as it has been mentioned above,
the kanklės (of Suvalkiečiai-type in particular), spread all over the country because
production of kanklės and playing the kanklės was intensively propagated by the
press of that time. Similarly to kanklės, other Lithuanian folk musical instruments
spread in Lithuanian schools. For example, pan-pipes were adjusted to performing
not only repertoire of north-eastern Aukštaitija but also to international one [1].
The research has revealed that the change in traditional and international instruments was not very rapid and depended mainly on circumstances, occupation
of musicians, possibilities for acquiring of instruments as well as on skills to play
these instruments, etc. The changing musical instruments inevitably introduced
changes in the repertoire. However, such changes were determined not only by the
instruments but also by trends in dances. In Lithuania, similar to the majority of European countries, musical instruments played mainly dance music in the 20th century.
The trends in dances also determined the repertoire of musical instruments. Until
1930s, when ethnic Lithuanian musical instruments were still used, ethnic as well as
common national music was played on these instruments. As it has been mentioned
before, polyphonic instrumental melodies and chanted sutartinės were played on
pan-pipes, horns and straight long wooden tubes in Biržai region. Sutartinės were
accompanied on the five-stringed kanklės. International dances (as well as melodies of
Lithuanian ethnic circles and games) made up the biggest proportion of the repertoire
of kanklės players in Žemaitija, western Aukštaitija and Suvalkija in the first half of
the 20th century. Dances of Latvian origin were also performed in north-western and
northern Žemaitija [12]. Music of international dances, which occupied a vast part
in kanklės players’ repertoire, may be divided as follows according to its origin and
introduction to separate ethnographic areas of Lithuania: dances of central European
(Polish, Austrian and German) dominated in Žemaitija; dances of central European
(Polish, Austrian, German and Russian) were extremely popular in Aukštaitija and
Suvalkija. According to this indicator, the repertoire of dances in Aukštaitija (with
181
Baika, A. The aforesaid source, p. 88.
85
exception of north-western Aukštaitija) and Suvalkija were mostly linked, whereas
the repertoire of Žemaitija differed most.
Analysing the change in kanklės repertoire, genres and stylistic peculiarities
of melodies, melodic types of separate ethnographic regions may be identified [1].
Change in the repertoire of north-eastern Aukštaičiai. The tradition of chanting
and playing sutartinės on the kanklės existed in north-eastern Aukštaitija [6]. The
music performed on the kanklės consisted of genres, which were related to vocal
and instrumental music. A particularly specific musical language was characteristic of chanted, instrumental and danced sutartinės that prevailed in north-eastern
Aukštaitija (counties of Biržai, Kupiškis, Rokiškis). Two kinds of polyphony existed
in this region in the second half of the 19th century. The volume of the simplest melodies embraced only three-four tones. According to J. Čiurlionytė, ‘considerably more
varied melodies from the point of harmony were not noticed among songs of primary
melodic structures and major polyphonic songs of later period’182.
The emergence of sutartinės and their development have been among research
interests of a number of Lithuanian and foreign scientists. However, the problem of
sutartinės as ethnic phenomenon has not been fully clarified [6].
The research data show that chanted sutartinės were closely related to instrumental music in terms of the principles of polyphony. Some of the sutartinės have
the first stanzas of the lyrics of sutartinės, which, according to Z. Slaviūnas, ‘help the
players to remember own part and its rhythmic peculiarities in particular’183. Chanted
sutartinės considerably differ from the ones performed on the kanklės because the
playing of the kanklės itself ‘conditions flexibility of conveyance of vocal sutartinės
<…>, new shapes are acquired, new melodies are born though the general framework
of sutartinė remains the same. The influence of instrumental style is clearly felt in
the music of sutartinės performed on the kanklės’184. According to M. Baltrėnienė,
‘next to sutartinės, homophonic music of very old structure (some work or shepherds
songs and instrumental repertoire) existed in north-eastern Aukštaitija; however,
these melodies were not played on the kanklės’185. Such repertoire was performed by
musicians using traditional wind instruments. together with melodies of old structure,
traditional pipes, reed-pipes, whistles, goat horns played homophonic songs of later
origin, which were widely spread all over Lithuania. In north-eastern Aukštaitija
men with sticks danced under singing and without instrumental accompaniment,
whereas dance sutartinės were considered exceptionally female dances.
Čiurlionytė, J. The aforesaid source, p. 296.
Sutartinės: Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos (1959). Compiled by Z. Slaviūnas. Vol. 3. Vilnius:
Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 18.
184
Ibidem, p. 20.
185
Baltrėnienė-Gaščiauskaitė, M. (1997). Devyniastygės kanklės: kankliavimo tradicijos ir dabartis. Vilnius:
Etnomuzikos institutas, Vilniaus pedagoginio universitetas, p. 8.
182
183
86
According to opinions of Z. Slaviūnas, S. Paliulis, D. Račiūnaitė-Vyčinienė, it
can be assumed that instrumental music also had impact on intonation of chanted
sutartinės186. It was conditioned by technical parameters of instruments, was characterised by stronger rhythmic pattern, abundance of syncopes and frequent repetition
of the same intervals. According to Z. Slaviūnas, some sutartinės ‘could have been
included into to vocal sutartinės or their peculiarities could have had effect on vocal
music of sutartinės’187. S. Paliulis also noticed that the melodies of the majority of
chanted sutartinės corresponded to the degrees of natural sounds of straight long
tubes and intervals among them. At the same time, it can be noticed that variants of
sutartinės performed on the kanklės fully coincide [1].
The repertoire of instrumental sutartinės played on the kanklės in north-eastern
Aukštaitija became one of the variants of performance of chanted sutartinės. According to the themes and purpose sutartinės were of various genres and their polyphony
varied enormously [6]. The kanklės players themselves did not consider sutartinės
as a genre of instrumental music and referred to them as to ‘playing on the kanklės’
(J. Plepys). Kanklės did not offer a broad variety of technical possibilities but they
satisfied the needs of the players themselves and their relatives at home. It is thought
that the method of adapting sutartinės to playing on the kanklės perhaps was not
so important and they focused only on its results: ‘accords that were pleasant for the
soul and ear’188 or ‘as relaxation for the body and soul’ [1].
Together with sutartinės played on the kanklės, melodies of homophonic nature
also existed in north-eastern Aukštaitija. The co-existence of such works of music and
sutartinės was rather atypical. They may be ascribed to later ones that were introduced
with the wave of spread of common European dances. However, it is also possible that
these two different styles, two kinds of polyphony existed as early as the second half
of the 19th century.189 The reasons for existence of melodies of homophonic type next
to the traditional repertoire of kanklės sutartinės has remained not identified yet.
Despite well-defined stylistic differences between polyphonic (sutartinės) and
homophonic (dance, songs, church melodies) music, the facts show that kanklės
players used music of both styles in their practice (though rarely).
Attempts to adapt to conditions imposed by civilisation were scarcely reflected
in the repertoire of kanklės characteristic of north-eastern Aukštaitija. It remained
almost unchanged and was preserved until the middle of the 20th century, when it almost became extinct under the influence of economic, social and esthetical reasons [1].
Račiūnaitė-Vyčinienė, D. (2000). Sutartinių atlikimo tradicijos. Vilnius: Kronta, p. 164.
Sutartinės: Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos. Vol. 3, p. 20.
188
Trapulionytė, A. (2001). Suomijos, Karelijos ir Biržų krašto homofoninio kankliavimo penkiastygėmis
kanklėmis tradicija bei jos tarpusavio ryšiai: Master paper. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, p. 52.
189
Čiurlionytė, J. The aforesaid source, p. 296.
186
187
87
Changes in the repertoire of kanklės in western Aukštaija, Žemaitija and
Suvalkija. The research data allow concluding that under changing traditions of
ethnic music playing, the most typical particularity of the old music, i.e., polyphony,
and prevailing common national European musical instruments, such as fiddles and
folk-type accordions, had a considerable influence on the kanklės music in western
Aukštaija, Žemaitija and Suvalkija. The nature of repertoire and changes in it were
determined by dance music played on the common national instruments and trends
in dances in the second half of the 19th century – the first half of the 20th and Lithuanian geographic location. The most considerable effect of Central Europe was
observed in western Aukštaija, Žemaitija and Suvalkija [12].
As it has been mentioned, Lithuanian folk instrumental music was considerably
influenced by common European instrumentation and genres of common European dances. In the first half of the 14th century the first references to the fiddle were
found in Lithuanian historic sources190 but only in the 19th century this instrument
became the main music playing instrument in the countryside due to its broad
musical possibilities [12].
A number of wedding dances, which are played by the fiddle or folk-type accordion, were played on the kanklės until the second half of the 19th century.
Melodies performed on other musical instruments are closely linked with Lithuanian folk songs. In both cases, the small intervals of halves, thirds, fourths and
fifths dominate. The range of the kanklės and folk songs rarely exceeds an eighth
(octave) interval and is limited usually by the sixth. That is why the songs played on
the kanklės remain almost unchanged.
As it has been mentioned before, next to folk songs, the tradition of playing the
fiddle had a substantial impact of the melodies of kanklės and folk-type accordions.
The fiddle and instrumental ensembles of various compositions: the fiddle and
kanklės; the fiddle, the kanklės and the bassetto; the fiddle and folk-type accordion,
etc. were very popular in Žemaitija. Therefore, it is not surprising that kanklės players as well as players of folk-type accordion, who also played the fiddle (there were
a big number of such musicians), adopted the ornamentation of wide intervals and
milismas from this instrument [12].
The overview of the repertoire revealed that the strict limits among separate
dances performed on the kanklės, folk-style accordions and fiddles do not exist.
Some variants of melodic types may be related to dance melodies both recorded
in Lithuania and in other European states [12]. However, it is difficult to establish
traditional melodic features because musical composition depended on the player,
190
Kirdienė, G. (2001). Smuikas, smuikininkas ir smuikavimas liaudies papročiuose. Darbai ir dienos. Vol.
25. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, p. 148.
88
his/her fantasy and mastery. Every time the melody may vary or the musician may
establish the standard of harmony and the melody will remain the same all the time [1].
Church songs played on the kanklės. The old cultural experience and a certain
world outlook had not disappeared, even after the ideology of Christianity had been
totally consolidated. It should be mentioned that church songs occupied a considerable
part in the repertoire of kanklės in Žemaitija and Suvalkija. Žemaitija is famous for
its songs and folk dancing but mostly for its most archaic religious ‘chantbook’ songs
and songs typical of the Mountains of Žemaičių Kalvarija (Samogitian Calvary). They
are Catholic religious songs blessing St. Mary the Virgin and telling Jesus Christ’s Way
of the Cross. The cycle of Calvary Mountains consists of 20 prayers and hymns. ‘The
Mountains’ (Stations of the Cross) are not only attended on 2–9 July by visiting special
places (chapels established specially during the solemn feast of the Visitation of the
Blessed Virgin Mary), but are also performed in the form of religious hymns during
funerals and commemorations of the dead, and during the Holy Week in churches.
Presently, on the contrary to the old times, people perform the rite of attending
Stations of the Cross all the year round191. The music of kanklės was heard in church
songs in the middle of the 20th century. Today church songs are still alive and may
be heard everywhere accompanied by traditional musical instruments: in churches,
funerals and from time to time in schools. The contemporary young generation is not
very well aware of this phenomenon of Žemaitija region and is not able to chant [3].
Pranas Dargis, a songster and kanklės player from Barstyčiai village in Skuodas
district, used to accompany Kalnai church songs by the kanklės. In Žemaitija the
church songs of Way of Crosses are chanted using one melody and their variance
was scarce [3, 7].
Songs of the Hours of St. Mary the Virgin, sometimes called ‘Gadzinkos’ or ‘Adynos’ in the folk mode are performed in early morning hours during Advent and the
month of May. In the 19th century, they widely spread in Suvalkija. Eventually, ‘The
Hours’ became a mandatory part of prayers blessing St. Mary the Virgin. They were
chanted with accompaniment of traditional musical instruments, either in the church
or at home, and, in the case of Žemaitija, even outdoors192. Based on the tradition, all
of the songs constituting ‘the Hours’ are chanted using one tune.
Shrovetide is followed by Lent (Fast) – the time for concentration, repentance
and meditation intended to remember the passion of Christ and to get ready for the
feast of resurrection, i.e. Easter. Lent is characterised by performance of songs called
‘Mournful Whining’. ‘Mournful Whining’ is supposed to have come to Lithuania
191
Motuzas, A. (1993). Žemaičių Kalvarijos kalnai ir Kryžiaus kelias. Istorinė, etnografinė, etnomuzikologinė
medžiaga. Kretinga: Kretingos Šv. Kazimiero provincijos Mažesniųjų brolių vienuolynas, p. 9.
192
Motuzas, A., Virbašius, E. (1994). Švč. M.Marijos valandos. Įvadinis straipsnis garso kasetei ‘Švč.
M.Marijos valandos’. Vilnius: Bonifa,
89
with Jesuits. In the second half of the 19th century, they were already performed
in almost every church or home. They became a part of Lent prayers, especially in
south-eastern and southern Aukštaitija as well as Dzūkija and southern Suvalkija.
The cycle of ‘Mournful Whining’ songs consists of three parts. The tunes are authentic
and peculiar to every individual region of Lithuania. They are performed in either
one or two voices. Based on the tradition, religious songs were accompanied in the
region of Suvalkija by the kanklės, and later – by the fiddle193.
According to A. Motuza, a researcher on Christian sacral music, local customs
and music, which existed next to church liturgy, allowed ‘envisaging heritage of
pre-Christian religious culture’ [3, 7]194.
Playing of church songs on the kanklės established (next to dance melodies and
songs) in the tradition of playing the kanklės in western, south-eastern and southern
Aukštaitija, Žemaitija and Suvalkija in the second half of the 19th century – the first
half of the 20th century [3, 7].
In north-eastern Aukštaitija the wind instruments played, sutartinės, church
songs and songs were performed employing the sound system of fifth. The same was
applied accompanying dances and songs by common national instruments; therefore,
the repertoire of music performed on the kanklės in this region could have formed
on the following basis:
1. sutartinės performed on the kanklės from chanted sutartinės;
2. homophonic repertoire from dances and songs played on other instruments;
3. from songs and church songs.
The spread of common national dances from western Europe in the second half
of the 19th century – the first half of the 20th century was also observed in Lithuania.
Differently from north-eastern Aukštaitija, where the genre of sutartinės prevailed
and only a few examples of homophonic music were observed, common national
music played an important role in the repertoire of kanklės in western Aukštaitija,
Žemaitija and Suvalkija. Homophonic melodies were introduced and established in
the second half of the 19th century - the first half of the 20th century, when common
national dances and marches spread from western Europe together with foreign instruments. In Lithuania, this music was accompanied in a different way and foreign
instruments were introduced into one ensemble together with traditional instruments,
o traditional instruments were adapted to play common national music. These dances
and marches had a significant influence on formation of later repertoire of kanklės,
which also included homophonic songs.
Palubinskienė, V. (1997). Suvalkiečių šventosios giesmės pritariant etniniais muzikos instrumentais.
In: Humanizmas, demokratija ir pilietiškumas mokykloje: the 4th international scientific conference:
presentations and abstracts. Vilnius: Vilniaus pedagoginis universitetas, p. 244.
194
Motuzas, A. (2003). Lietuvos Kalvarijų Kryžiaus kelių istorija, apeiginiai papročiai ir muzika: monograph.
Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, p. 253.
193
90
Therefore, the repertoire of western Aukštaitija, Žemaitija and Suvalkija could
have formed on the basis of the following:
1. Lithuanian folk songs, romances, church songs;
2. melodies of common European origin: polka, waltz, march;
3. melodies performed on other musical instruments (fiddles, concertinas);
4. personal creation.
In the second half of the 20th century, when the dominance of fiddle and concertina started, playing the kanklės was not heard in dances or other bigger gatherings.
They remained a domestic musical instrument, which was used by kanklės players
for satisfaction of own personal needs and those of family members as well as for
expression of mood.
The symbolic meaning of kanklės gradually disappeared and only the aesthetic
function has remained. Since the second half of the 20th century, kanklės music has
been performed on the stage or listened to from records, meaning almost every time
it is only being listened to. Such change has been predetermined by various economic,
social, esthetical and other reasons [1].
Kanklės player and reasons for changes in his image. The tradition of playing
kanklės had been exceptionally the privilege of men since ancient times. They used
to be disseminators of kanklės and frequently instrument makers. Approaching
modern times, stronger tendencies of ‘feminisation’ (according to R. Apanavičius)
were more and more frequently observed. The latter tradition was particularly much
more vital compared to in the interwar and afterwar periods. ‘This was considered
as a breakthrough innovation’195. There were no women, who played the traditional
kanklės, in the whole Baltic area of kanklės [8].
4%
12%
96%
men
men
women
women
88%
Fig. 1. Distribution of kanklės players according
Fig. 2. Distribution of kanklės players
to gender in the second half of the 19th century – according to gender in the second half of the
in the first half of the 20th century
20th century – the beginning of the 21st century
195
Apanavičius, R. (2009). Etninė muzika. Šiaurės Lietuvos kultūros paveldas, 3. Kaunas: Žiemgala, p. 85-86.
91
The comparison of the pictures reveals that various ethic culture, ethnic music,
historic, political, economic factors, changes in and winds of civilisation managed
to change the traditions that had formed over centuries.
The distribution of groups of the old kanklės players in western and northern
Lithuania was more or less equal. No data on existence of groups of kanklės players
or kanklės ensembles are available from Dzūkija, where there were no traditional
kanklės. This was also confirmed by historic resources and data collected during
expeditions, according to which single cases of playing the kanklės are exception of
musical culture of this region.
It can be concluded that the movement for revival of kanklės playing, which
emerged in the 20th century and spread in Lithuania, was not particularly popular
due to peculiarities of the old kanklės playing traditions of Dzūkija; however, the old
traditions of music playing were of particular importance to the spread of groups of
kanklės players in the country.
In the second half of the 19th century and the 20th century, after changes in the
traditional life style and collapse of the cultural system, the status of a musician also
changed. The musicians, who played ethnic and, later, common national instruments,
were mainly self-taught people of the same community of the village or small town,
who used to do their usual work and who used to play to earn additionally or only
for own pleasure and that of other. In the second half of the 20th century, the spread
electric musical instruments finally replaced ethnic and almost common national
instruments (the most popular fiddle and concertina). The electronic musical instruments were usually taught by musicians with musical educational background
or gifted self-taught young people, who were able to read music and most frequently
had formed ensembles of professional musicians, who earned for their living by
playing in such ensembles. They started playing ethnic and common national music
in vaudeville style. Therefore, such music cannot be considered traditional [1]196.
In the process of development of tradition of playing kanklės and other Lithuanian
traditional instruments the musician was particularly important. The repertoire and
playing techniques depended on the musician.
The personality of the musician was of utmost importance next to general region
of kanklės and other Lithuanian ethnic instruments, family, location and individual
tradition of playing kanklės.
Having overviewed the professions, educational background, experience of playing the instrument, abilities to play various instruments, playing traditions of family
and relatives, and hobbies of musicians, it can be stated that in their village or com-
196
Apanavičius, R. The aforesaid source, p. 41.
92
munity the kanklės players were distinguished by their education, literacy, erudition,
interest in the humanities and sciences. They were pleasant and kind-hearted people.
Diagram 1
Factors around the personality of musician
In his surrounding environment the musician was evaluated as a person who
had extraordinary musical and often magic skills and abilities. The better musician
he was, the more time he spent playing for himself and later at various events (weddings, festivals, church etc.) and the less time he devoted to his family and the farm.
When payment in money appeared, kanklės playing became a profession for some
players and it helped them to earn their living. Nevertheless, the village community
considered this profession as well as other professions of folk musicians (fiddle or
folk-style accordion player) to be of lower status than that of a farmer. Musicians
were respected, but at the same time they were as if dissociated from society or the
community even feared them a bit. According to G.Kirdienė, ‘until the beginning of
the 20th century, such alienation of a musician from the society could be explained
by the fact that people experienced some fear for him because of his (the player’s)
possible relations to the other world and magic powers’197.
After changes in the traditional life style and collapse of the cultural system, the
status and image of the kanklės player changed unrecognizably in the second half
of the 19th century and beginning of the 21st century. Since the kanklės have become
an instrument for satisfaction of purely aesthetic needs, it is understandable that
197
Kirdienė, G. The aforesaid source, p. 204.
93
the image of the kanklės player has also changed from ‘kanklės player-meditator’
to ‘kanklės player-artist’. The earlier symbolic and mythic aspects of the role of the
kanklės player have also disappeared together with the changed cultural situation. [1].
Having discussed the movement of revival of kanklės and kanklės playing in
Lithuania over the last 100 years, it can be noticed that kanklės, which previously
were used for personal needs, left village houses and entered the public spaces and
were heard not only in the countryside but also in small towns. Namely in villages a
new phenomenon of ethnic kanklės playing, i.e., groups, ensembles of kanklės players,
spread all over the country. Undoubtedly, groups of kanklės players followed customs
of rural communities, which encouraged inclusion of each individual into joint work
and relaxation activities. In the period of Independent Lithuania, groups of young
farmers were also established, which involved rural youth into joint activities striving
for acquisition of new knowledge of progressive farming and improvement of rural
welfare. Groups of kanklės players were also considered as one of innovative ways of
communication and new knowledge acquisition, which had a considerable effect not
only on development of Lithuanian village but also on that of our national culture.
Playing kanklės in these groups, individuals not only used to learn to play the old
national instruments very well but also would become aware of music notation, would
adopt a wide range of new melodies, dances and songs and, thus, would broaden their
outlook and disseminate the beauty of music art to people around.
2.1.2. Traditions of playing other instruments in Lithuania in the 20th
century
The collection and research on ethnic instrumental music in Lithuania started
only in the beginning of the 20th century, whereas references to vocal music were
recorded as early as sources of the 16th century.198 The volume of the collected instrumental music has been considerably smaller because only researchers, who were very
well aware of music notation199. In the first half of the 20th researchers paid the most
considerable attention to the most archaic music of music which was considered to
be archaic. Ethnic instrumental music, which mainly consisted of common national
dances that spread in Lithuanian at the end of the 14th century after introduction
of Christianity200, most probably turned out to be less distinctive and important for
ethnic musicological research. At the end of the 14th century – in the beginning of
the 15th century a big number of musicians from various European nations started
Stryjkowski, M. (1582) . Kronika polska, litewska, źmódzka i wszystkiej Rusi. Warszawa: Nakład Gustawa
Leona Glűcksberga, Księgarza.
199
Palubinskienė, V. (1998). Dzūkų instrumentinis muzikavimas XX amžiuje. Liaudies kultūra, No. 4, p. 35.
200
Kirdienė, G. (2005). Die instrumentalen Volkstanzmelodien in Litauen und ihre Beziehungen zum
verwandten Musikgut in Europa. Lietuvos muzikologija, VI, p. 110–123.
198
94
visiting Lithuania and travel all over the country, whereas Lithuanian musicians
began to go to other European countries. This resulted in spread of international
dance melodies in Lithuania as well [2].
To fill the perceptible gap of recorded ethnic instrumental music and eliminate the
lack of comprehensive data on folk musicians, instruments and techniques of playing
(because in folklore expeditions such issues frequently ‘remain as if unconsidered’201,
since 1987 the specialists of the Institute of Ethnic Music, Lithuanian Academy of
Music and Theatre and Lithuanian Folk Culture Centre have been conducting ethnic
instrumental expeditions. They were initiated by Prof. Dr. Habil. R. Apanavičius202
and reed-piper player, master of musical instruments Egidijus Virbašius [10].
The first expedition was held namely in Mažeikiai and Akmenė districts. We
collected data on the phenomenon, which is about to vanish, i.e., folk musicians, who
are still alive and make up part of this phenomenon. Mobile ‘route-based’ expeditions
served this purpose best 203. Their duration depended on the economic conditions in
Lithuania, later it was conditioned by experience that expeditions longer than 7 days
were not so efficient due to tiredness of expedition participants.
The neighbourhood (eldership) is chosen as a unit of the research, people are
appointed and they set off to record. The centres of districts are not neglected because
a big number country musicians have moved to live there. People, who moved from
other districts, were met during each expedition.
In 2002 the whole Lithuania was visited and the second phase of expeditions
started again, which aimed to establish changes in ethnic music playing. Before
going on any expedition, not only folk musicians but also the history of the target
region was studied.
Having generalising the material recorded during ethnic instrumental expedition,
it can be stated that in the beginning of the 20th century the old traditions of ethnic
music playing were continued in the regions of Akmenė and Mažeikiai. During
the expedition, its participants met a large number of fiddle, free-reed instruments
players and blowers, who had played ancient Lithuanian ethnic musical instruments
and told about them.
All the presenters-musicians were men and only in the district of Mažeikiai one woman was met. However, no women playing the music were met in the district of Akmenė.
The intensity of playing among fiddle and accordion players was determined by
‘bass bands which were establishing then and whereof popularity started to outrival
Etninė muzika ir mes (2010). Liudviko Giedraičio pokalbis su Vida Palubinskiene ir Arūnu Luniu.
Liaudies kultūra. No. 4, p. 74.
202
Apanavičius, R. (2011). Lietuvių etninio instrumentinio muzikavimo ekspedicijos. Gimtasai kraštas.
p. 98-102.
203
Ekspedicijų lobis (2010). Į Liudviko Giedraičio klausimus atsako Romualdas Apanavičius. Liaudies
kultūra . No. 4, p.78.
201
95
that of traditional countryside bands’204. It can be stated that around 1970s traditional
music playing in the regions of Akmenė and Mažeikiai died out due to a number of
reasons: changes in dance fashions, introduction of electronic musical instruments,
spread of audio records. The aforesaid factors had particular impact on the traditions
of instrumental music playing in Mažeikiai district.
Family traditions or influence of local instrumental music performers promoted
adoption of the art of old musicians.
The old musicians mainly played the instruments produced in factories. The
most popular included the fiddle, the folk-type accordion, the bandeon, the drums,
the bassetto, the accordion, the balalaika, the mandolin, the guitar and instruments
of bass band. The musical instruments produced in western Europe and bought in
the ports of Klaipėda, Liepaja or in shops or markets of the district, exchanged with
other musicians, etc. [10].
Musical instruments produced by local masters were also popular in the investigated region. They were made according to the instruments produced in the factories.
This referred not only to the fiddles but also to the folk-style accordions, bandeons,
drums with cymbals, guitars, mandolins, balalaikas and clarinets. Such own-made
musical instruments as kanklės, reed-pipes, even organs were less common.
Musical instruments were very expensive. Their value frequently exceeded the
price of such valuable things as bicycle, pig or cow. Therefore, they were particularly
treasured and were not accessible to children to learn to play them. The instrument
was appreciated not only as an expensive thing but also as a means to earn for living.
The instruments were repaired by very professional masters. Not only in older
times but also during the period of interviewing of the respondents, the instruments
were brought only to acknowledged masters, even if they lived in more distant places.
The most prominent musicians used to learn to play several instruments in their
young age and would start with the one, which was available in their environment (at
home or at neighbours’). Teenagers used to make their own ‘musical instruments’.
Later musicians used to change their musical instruments according to circumstances:
when free-reed instruments were introduced, bass brands became very popular or
when musician groups broke up. Therefore, a famous village fiddle player or clarinetists used to take a folk-style accordion, bandeon or accordion and would play what
they were not able to play on the fiddle or clarinet [2].
The majority of the informants-musicians used to play in instrumental ensembles
during their most intensive playing period. Ensemble playing was the most popular
form of performing in northern Lithuania. Such ensembles most frequently consisted
of members of family and neighbours, who were able to play the musical instruments.
204
Auškalnis, A. (1990). Šiaurės vakarų žemaičių instrumentinis muzikavimas. Menotyra, No. 17, p. 4.
96
Strict selection principles to ensemble playing were employed. Later only very
good musicians were admitted to these ensembles even from more distant locations.
Geographic factor was not the most important one in such selection. To maintain their
prestige, members of countryside bands had to increase the quality of music playing.
Three major types of ensembles that existed in the regions of Mažeikiai and Akmenė could be distinguished: string ensembles, brass bands and mixed ensembles.
The research results indicate that stringed instruments and string ensembles were the
oldest in the regions of Mažeikiai and Akmenė. Ensembles consisted of five to twelve
people who played the following instruments: the fiddle, the guitar, the mandolin,
the balalaika and the folk bass, or the bassetto (called ‘basedlia’ in Lithuania). Such
ensembles were gradually displaced by brass bands. Mixed ensembles of numerous
different compositions also used to exist in the region. They played melodic instruments (the fiddle), folk-style accordion (the concertina or the bandeon) and rhythmic
ones (the folk bass and drums). After the wind instruments gained popularity, pipes
were also included in the composition of aforementioned mixed ensembles. After
World War 2, folk-style accordions were replaced with accordions.
Out of the former vast number of instrumental ensembles, just several brass
bands and ensembles of unstable composition had remained in the region at the
end of the 20th century. Ensemble-type playing, as well as solo-type music-making
discontinued following the surge of a new trend, i.e., dancing. In northern Lithuania, traditional music-making started to sag in approximately 1965–1970, when folk
musicians achieved a mature age.
Expedition results indicate that the musicians’ repertoire mostly consisted of
dances and marches. Accompanying folk songs was a rare phenomenon (except for
the kanklės). In the region described here, similar to the situation all over Lithuania,
music accompanying dances brought from foreign lands was prevailing, though music
of ethnic Lithuanian dances still occupied a vast proportion in folk musicians’ repertoire. Next to dances and marches, brass bands used to play mournful and religious
tunes. Since numerous Latvians have lived in the region of Akmenė since old times,
the brass bands also used to play not only Catholic religious songs but also Lutheran
ones. The repertoire was directly conditioned by fashions in dances. Approximately
in 1930 – 1940, foxtrot, two-step, tango and swing gained domination. It was not
difficult for folk musicians to take over and learn this dance music.
The old musicians mostly used to learn musical compositions aurally; only brass
band musicians would play from notes. Quite a number of the compositions played
were learned from radio or television. This way, the repertoire of amateur countryside
bands would gradually become unified. Folk musicians also experienced great influence of the music they used to hear, as they started to play the highly monotonous
repertoire of countryside bands.
97
The majority of musicians used to play only for pay and mainly in weddings,
dances, youth dances in nature, collective assistance events, funerals and others. There
were musicians, who used to play without pay but they were not the best performers.
Therefore, two groups of musicians may be identified: musicians, who would play only
for pay and musicians, who would play both for pay and without it. The first group
was the biggest and consisted of the best and most gifted musicians. There were fewer
performers in the second group and ‘they had nothing on them’ compared to the first
group205. Musicians, who used to play for pay, were real folk professionals, whereas
the ones playing free were only amateurs. Such rating was clearly presented by all the
respondents. The musicians of the first group used to perform only with musicians of
the same rank and amateurs were not invited to the well-known ‘companionships’.
The latter perfectly perceived that and would not agree to play when invited ‘since
there was nobody better’, or if they had a chance to play with professionals, they
would remember such event all their life [2].
After the war a big number of musicians were invited to join countryside bands,
bass bands of rural culture centres or to play solo. All these artistic collectives
(except bass bands) used to be established on a particular occasion and very few of
such collectives performed longer. As members of these collectives, folk musicians
used to take part in regional, zonal, republican song festivals, contests and others.
As it can be seen, an intensive ethnic music life was observed in the regions of
Mažeikiai and Akmenė. Next to local traditions, a considerable influence was made by
foreign instruments and the music played by them. This music reached the northern
Lithuania mainly from the west (Germany in particular) and northern European
countries. A significant influence was observed from eastern music culture (dances
and musical instruments of Slavonic origin), however it was considerably weaker [2].
The traditions of ethnic instrumental music playing in the analysed region discontinued in the second half of the 20th century and at the end of last century it was
hardly observable. Nobody was interested in adopting the old music-playing traditions, and, thus, the art of their performance is on the brink of extinction. According
to the respondent Izolda Gulbinienė, in the regions of Mažeikiai and Akmenė, there
still live quite a number of musicians (especially concertina players) who play in the
countryside bands of culture centres or ‘are on the go, playing at weddings206. In the
beginning of the 21st century, the revival of traditional kanklės and kanklės playing
has started and camps of kanklės players have been organised [leader Jolanta Dobrovolskienė]. However, they do not represent the situation of ethnic music playing
of the previous century [2].
205
206
Ibidem.
V. Palubinskienės pokalbiai su I. Gulbiniene, 27 February – 5 March 2012.
98
2.2. PECULIARITIES OF INTRODUCING ETHNIC MUSIC PLAYING
TO THE PROCESS OF EDUCATION
2.2.1. Instrumental music playing as a way of developing ethnic
and cultural identity
Lately the improvement of music, ethnic and cultural education quality has been
extensively discussed and described. However, development of school students’ interest in ethnic music has been a challenge to teachers because indulging the listeners
with ‘light’ taste, contemporary media sets this genre against ‘popular music, which
does not require hard efforts to understand’207. Teachers, who want to evoke school
learners’ love for national culture, face a problem how to implement the content of education to ensure its compliance with the objectives set up by the reformed Lithuanian
education. Renewing teacher training and focusing it on the changing role of a teacher
in the knowledge society: a teacher – source of knowledge and its presenter is replaced
by a teacher – organiser of learning, creator of learning opportunities, partner, mediator between school students and various contemporary sources of information.
Next to the above-mentioned roles a teacher in the contemporary society also has
to act as an educator, preacher of truths of life, who passes down the tradition and
is able to creatively develop it. The priorities set by contemporary education change
the role of a teacher radically; however, its significance has not decreased. to a big
extent, the success of education is predetermined by teacher’s preparation, whereas
music education is an inseparable part of general cultural and social education and
a prerequisite for quality and success of life and work in the knowledge society’ [11]
One of the main goals of pedagogy today is development of ethnic music culture
of young people. Over the last decades there have occurred new, alternative music,
whereof concerts gather full stadiums because they feel need for this kind of music
and this may be dangerous because of possible improper or unconsidered choice,
which is conditioned by factors of environment [18]. Such situation commits teachers
to a more serious attitude towards development of programmes and expediency of
choice to study them.
In the course of history, when the idea of Lithuania’s independence became real,
the issues of the nation, national identity and continuation of traditions received a
particular concern. The data accumulated during field research show that ethnic and
national identification was of particular topicality at those periods. Endeavours to
protect and to thoroughly nurture own traditions, habits, language, ethnic music had
207
Strakšienė, D. (2003). Muzikinis ugdymas bendrojo lavinimo mokykloje: dažniausi mokytojų darbo
būdai muzikos klausymosi metu. Pedagogika, No. 66, p. 94.
99
biggest influence on enhancement of Lithuanian national awareness. Essential categories that denote Lithuanian cultural identity have been as follows: self-awareness,
language, past, national art and music, ethical instruments. Traditional Lithuanian
kanklės have been chosen as a symbol of ethnic identification. Identification with
kanklės became a feature to individuals, which expressed ‘national and cultural
identity’. The meaning of kanklės equalled to national self-awareness, language and
history’ [11]208.
Kanklės, playing the kanklės and their music, as one of the methods of national
awareness, to big extent, contributed to preservation of Lithuanian national traditions
and ethnic identity. Therefore, we think that one of the efficiency measures of ethnic
and cultural identity development should embrace playing instrumental music on
various ethnic and other musical instruments.
In 2007 the author conducted questionnaire survey in summer courses of Žemaičiai ethnic music playing and folk crafts held in Kelmė Culture and Folklore
Centre. The research sample included 187 respondents from Lithuania and foreign
(Russia, Canada) countries. Students and teachers of general education schools
made up the biggest proportion of the respondents. The respondents from Lithuania
represented a relatively broad geographical distribution.
Lithuanians from foreign countries, who participated in the survey, pointed out
that they lack closer ties with Lithuania. According to them, such courses of ethnic music playing and folk crafts may create conditions for closer contacts among
Lithuanians scattered all over the world and for maintenance of their ethnic and
cultural identity.
Ethnic culture and folklore have always been linked with ethnic identity. The
nations would turn back to ethnic culture at specific periods: moments of their inferiority and uprise. This may be identified as a reason why the first ethnic cultural
research was carried out in small countries, which had experienced oppression and
predominance of the alien people. The very fact that somewhere, in the remote place,
ethnography, folklore is researched and the main focus is turned to ethnic culture,
proves that ‘a need for defining the specific identity of people in this country or
region is felt’209.
The attitude towards a positive effect of ethnic and cultural values on development
and education of a young individual has always been present, even when occupational
structures were strictly regulating ethnic cultural studies. Ethnic cultural training
was not included into curricular of general education of the soviet period. However,
perceiving the importance of continuity of ethnic culture, the authors of textbooks
208
Čepaitienė, A. (1999). Liaudies menas ir tautinio tapatumo kūrimas. Primityvumas mene. Vilnius:
Gervelė, p. 108-109.
209
Pocius, Gerald L. (1993). Tautinis identiškumas ir folkloras. Liaudies kultūra, No. 2, p. 9.
100
of Lithuanian language and music education (V. Krakauskaitė, Z. Marcinkevičius,
E. Balčytis, E. Velička and others) employed examples of folklore and ethnic music
as teaching aids to improve the language of young people, to train their memory,
to strengthen their morality and to ensure acquisition of basics of music language.
Ethnic music studies became particularly attractive to young people when the
Reform Movement of Lithuania intensified their activities. The folk song, which
was performed not only in folklore but also in stylised ensembles, awoke national
ambitions of Lithuanians. Studies in history of Lithuania became more intensive.
Members of national ensembles made attempts to restore the authenticity of historic
periods: the national costume, authentic presentation of the Lithuanian ethnic songs,
instrumental music and dance, norms of behaviour and morality. They also tried
to restore forbidden customs festivals and rites. Such enhanced interest in national
culture strengthened ethnic orientation of people. Prominence given to ethnic culture
had a similar effect on the revival of the nation at the end of the 19th century and in
the beginning and the end of the 20th century [11].
To a great extent, preservation of Lithuanian ethnic self-awareness, continuity
of positive traditions and folklore as well as their spread depend on ethnic culture
education in general education institutions. On the basis of the survey of teachers
of ethnic culture, G. Kirdienė points out that ‘after the boom of national revival
ended, the situation of ethnic culture in institutions of general education gradually
deteriorated and now it can be evaluated as critical because the state system of ethnic
culture education has not been established’210. ‘The Guidelines of Higher Education
Reform’ provide for one of the most important objectives of the national education:
‘to nurture individual’s national and cultural self-awareness and the position that
s/he is not only a user of national culture but also its creator, who is responsible for
its development and preservation ethnic cultural identity’. [11, 20]211 This problem is
solved in a similar way in the General Programs and Education Standards of Lithuanian General Education Schools212. The introduction of the programme states that
every teacher of separate study subjects is obliged to ensure preservation of ethnic
identity. However, the programme itself does not concretize this integration and
ethnic cultural studies are left at the discretion of teachers [18]. Under fast integration
of Lithuania into the European Union, it is a duty of every citizen to preserve ethnic
and cultural identity of own nation striving for nurturance of country’s cultural,
artistic and spiritual values in all the possible ways. Ethnic music is a unique but
gradually dying value. European examples prove that insufficient and overdue at210
Kirdienė, G. (2004). Etninės kultūros ugdymo padėtis bendrojo lavinimo įstaigose. Liaudies kultūra,
No. 4, p. 83.
211
Lietuvos švietimo reformos gairės (1990). Vilnius: Švietimo aprūpinimo centras, p. 327.
212
Bendrosios programos ir išsilavinimo standartai. Priešmokyklinis, pradinis ir pagrindinis ugdymas
(2003). Vilnius: Švietimo aprūpinimo centras.
101
tention to preservation of national music has resulted in deletion of folk songs and
instrumental music from memory of a big number of countries. ‘The nation without
continuation of traditions and folk music is a nation without own face’213. Only young
generation is able to adopt, continue and protect national spiritual values as well as
ethnic and cultural identity [11]!
Ethnic art is one of the main factors, which determine formation of ethnic identity facing challenges of globalisation. Ethnic music, song and dance open up ethnic
values to young people and provide them with foundations of life esthetics. Therefore,
activities of each instrumental ensemble (national and others) should be fostered,
promoted and supported. If a student involves in artistic activities, plays a musical
instrument, dances or sings, s/he is likely to do this during his/her professional
activities at school. Thus, they encourage their school students to involve in music
activities. Having entered higher education institutions, the latter are likely to join
artistic collectives and instrumental (folk and other) ensembles, where they will have
opportunities for self-expression, spiritual enriching and finding more people with
similar attitudes. What is even more important – their ethnic and cultural identity
will definitely strengthen. Such cycle will promote our ethnic, musical and, in facts,
ethic culture and ‘thus, a wish to constantly involve in artistic activities is built up,
which later will develop into a need for certain expression’214.
The most important question presented to the respondents was: ‘Is development
of ethnic and cultural identity of young people a topical problem in contemporary
society?’ The answers were unanimous – ‘yes’ (99.5 %). Only one respondent pointed
out that this problem is not topical in our society (0.5 %). Lithuanians from abroad
perceive this issue as very urgent. Developing their ethnic and cultural identity,
Lithuanians from Kaliningrad district (Russia) face a considerably greater challenge
than Canadian Lithuanians [11, 20].
All the respondents provided a positive answer to the question ‘Is it necessary to
care about preservation of ethnic and cultural identity?’ Answering such questions,
it is important to make the respondents think about how they may contribute to this
movement of utmost importance to our country.
The attitude of young people towards instrumental music playing on ethnic instruments as a way to develop ethnic and cultural education was also investigated.
The answers to the third question of the questionnaire ‘What/who mainly contribute
to development of ethnic and cultural identity?’ distributed as follows (Fig. 3)
213
Vaišnorienė, R. (2004). Tautinės muzikos integravimas į šiuolaikinį jaunimo ugdymą: aktualijos ir
problematika. Tautinė muzika ir jaunimas. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros leidykla, p. 42.
214
Voronovienė, M. (2004). Liaudies instrumentų mokymo specifika rajono muzikos mokykloje. Tautinė
muzika ir jaunimas. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros leidykla, p. 45.
102
Fig. 3. Factors of development of ethnic and cultural identity among young people (%)
According to the respondents, playing of instrumental music on ethnic musical
instruments in various ensembles mostly contribute to ethnic and cultural identity
of a personality – 56 respondents (29.9 %), then a family – 41 respondents (22.0 %),
school – 35 respondents (18.7%) and ethnic instrumental expeditions - 32 respondents
(17.1%). A number of respondents emphasised the necessity to attend ethnic music
concerts and festivals – 23 respondents (12.3 %) [11, 16].
It is pleasant that opinion of school students and teachers about the mot important issues absolutely coincide! Playing instrumental music on ethnic (ant other)
instruments, as one of the ways to develop ethnic and cultural identity, occupies a
considerable place in the respondents’ answers. Moreover, such education may be
successfully applied in families, schools of various levels of education (schools of
general education, higher or music) and among friends.
The respondents pointed to the following most important value-based principles in life: preservation of ethnic and cultural traditions and concern about their
continuity as the most important one, then harmony in a family, health, friendship,
being useful to other, acknowledgement and respect among people. The opinions of
adults and young people regarding ‘material prosperity’ and ‘pleasures’ were radically different. The answers of the first group of the respondents were among ‘not
important’ or ‘absolutely irrelevant’, whereas those of young people were among ‘very
important’ and ‘important’. Though contemporary young people are rather pragmatic
and their attitude towards surrounding world differs slightly from that of 40–50 year
old people, their main value-based principles are the same.
The answers of both Lithuanian and foreign respondents were actually adequate.
The absolute majority of the respondents chose ‘positive attitude’ (98.2 %– 95.5 %) to
the statement that playing ethnic instruments considerably contribute to development
of young individuals’ national identity and only 0.6 % of the Lithuanian respondents
found such education not necessary.
103
Fig. 4. Playing musical instruments during lessons (%)
The majority of respondents (teachers) (76.2 %) from rural and urban areas
think that playing instrumental music on ethnic instruments during a lesson really
contributes to development of ethnic and cultural identity of young people [11, 16].
The analysis of the research results showed that the majority of young people
from rural areas (85.4 %) would like to play ethnic instruments in ensembles. More
school students from rural areas would like to learn to play the kanklės (a difference
of 21.8 %). This shows that attitude towards instrumental music playing is more
favourable in rural areas [23].
The most considerable attention is paid to ethnic culture and national identity in
Kaunas city and district. Teachers succeed in developing young people’s musicality
employing the kanklės and other ethnic musical instruments. It is nice to observe
that not only teachers but also children’s parents and some school teachers play in
ethnic instrumental ensembles together with school students.
Therefore, the fact that school students from Kaunas zone, who play the ethnic
kanklės and blow the pan-pipes, make up the biggest proportion of participants of the
Ensemble Event of the Song Festivals held in Vilnius Kalnai Park, is not surprising [11].
Over the last decade the renaissance of modified Suvalkiečiai kanklės has been
observed, particularly in Aukštaitija, whereas that of traditional Žemaičiai kanklės
has been noticed in Žemaitija. The Užpaliai (Utena district) summer camp ensemble
‘Skambantys kankleliai’ (Old Sounding Strings) (105 members, leader A. Motuzienė)
and the Mažeikiai region summer camp ensemble ‘Lai skamba žemaitiškos kanklės’
(Let the Samogitian Kanklės Play) (146 members, leader Jolanta Dobrovolskienė) have
been among the most important participants in Kanklės Events of the Song Festival
held in Vilnius Skarga Yard/ St. John Church [11].
The fact that more and more teachers, who are real patriots, have been organising summer camps and teaching instrumental music playing namely on ethnic
instruments and , thus, have been contributing to development of ethnic and cultural
identity of young people.
The young members of the song and dance ensemble ‘Šviesa’ of Lithuanian
University of Educational Sciences are future teachers. ‘This is a perfect place to ob104
serve how involvement in ensemble activities and impact of artistic collective on its
member favourably contribute to maturation of professional quality of a teacher’215.
The survey carried out by J. Kisielytė Sadauskienė confirms the facts that students,
who have participated in activities of the ensemble (singers, dancers, musicians), are
more professionally successful: a big number of the respondents have top positions
(50 %), teachers have significantly higher professional categories (59 %). Only 14 %
of the respondents do not possess any categories. Therefore, it can be concluded that
playing music in orchestra or instrumental ensemble not only develops ethnic and
cultural identity but also significantly contributes to improvement of pedagogical
qualities [11].
The generalisation of research data revealed that the main factors of development of ethnic and cultural identity include: instrumental music playing on ethnic
instruments in ensembles of various composition (29.9 %), family (22.0 %), school
(18.7 %), ethnic instrumental expeditions (17.1 %), attendance of and participation
in concerts and festivals of ethnic music (12.3 %). This movement in Lithuania has
been slowly reviving and expanding but not fast enough. Only slightly more than
one fifth (22.15 %) of school teach their students to play on musical instruments.
Therefore, the problem of instrumental playing in ensembles in schools of general
(unfortunately, music and arts) education has remained topical. This topicality of
this problem even increases in September, when folk collectives in higher education
institutions do not collect musicians to countryside bands, groups and instrumental
ensembles of other compositions.
Opportunities for development of national identity through playing of instrumental music in ensembles have been employed not only in Lithuania. This experience
has already been used in other countries (e.g., playing the kanklės in ensembles in
Finland). Therefore, under rapid processes of globalisation, a specific goal of education
is to educate the young generation in the spirit of ethnic traditions [11].
2.2.2. Sutartinės in the process of ethnic music education
The active amateur cognition of music is most frequently practiced during music
lessons in schools of general education, when ‘the main objective is description of
the mood and character of the piece of music and modest efforts to adopt means of
expression’216. ‘Official’ presentations about ethnic music and its meaning soon start to
bore school students and they fail to perceive the real meaning of this music, though
215
Kisielytė Sadauskienė, J. (2004). Mėgėjiškas tautinis ansamblis kolektyvo ir asmenybės dermė. Tautinė
muzika ir jaunimas. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros leidykla, p. 21.
216
Piličiauskas, A. (1997). Muzikos pažinimas kaip pedagoginė problema. Lietuvos edukologija. Kaunas:
Vytauto Didžiojo universitetas, p. 236.
the main priority in education should be ‘going to the world music culture through
ethnic national music culture’217 rather than vice versus [9].
Teaching of sutartinės during music lessons is a topical issue in contemporary
culture. The main problems are related to actualisation of traditions to continue
early polyphonic music playing and passing it down from generation to generation.
At present, when the tradition of live performing of sutartinės has become extinct
in Lithuania, a particular demand for music teachers (ethnic-musicologists, ethnic
instrumentologists), who are perfectly aware of and are able to pass down these unique
traditions: peculiarities of sutartinės repertoire, specifics of work, applied teaching
techniques and methodology to ensure as correct performing of sutartinės as possible
as well as to avoid digression from the old tradition and twist of their meaning [9].
Lithuanian polyphonic songs were included into the list of the UNESCO’s Representative List of the Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity
16 November 2010. This is the third Lithuanian oral and intangible heritage value in
this list. The main goal of this list is to ensure better publicity of oral and intangible
cultural heritage, to attract attention to its importance, to encourage intercultural
dialogue and respect for the variety of cultures.
Functioning of sutartinės is closely related to ethnic cultural processes, which
occurred in the beginning of the 21st century. Up to now sutartinės have persisted
only on the eastern border of Lithuania, where this living tradition has been kept
alive by an ethnographic ensemble of Adutiškis-Lazdiniai (Švenčioniai district),
where Lithuanian polyphonic songs are performed by 80 year old women. According to Irena Seliukaitė, head of Department of Regional Culture of the Ministry of
Culture, this unique folklore phenomenon is ‘hanging by a thread’. While speaking
about sutartinės with journalists of Baltic News Service (BNS), she emphasised that
‘it is important to preserve them where they are still alive and to hand this knowledge
down to young people’218. For ages sutartinės have lived their natural life and have
had their own time and place there. Unfortunately, now life has changed and this
unique phenomenon has become almost extinct. Therefore, it is necessary to preserve
at least on the small island of Adutiškis, where traditions of singing sutartinės may
be adopted from performers live [4].
The earliest references to sutartinės are found in ‘Kronika’ by Maciej Stryjkowski,
a Mosurian chronicle, author of the first published history of Lithuania, ethnographer
Balčytis, E. (1997). Muzikinio ugdymo sistema Lietuvos bendrojo lavinimo mokykloje. Lietuvos
edukologija. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, p. 242.
218
Kultūros ministerija žada dėti pastangas išsaugoti nykstančią sutartinių tradiciją, 5 December 2010
[accessed 14 January 2011]. Available at: http://www.15min.lt/naujiena/kultura/muzika/kulturosministerija-zada-deti-pastangas-issaugoti-nykstancia-sutartiniu-tradicija-284-127460.
217
106
and folklore collector of the 16th century219. The described songs may be regarded as
sutartinės on the basis of their refrains. The reference is also made to blowing long
trumpets during harvest festivals. Descriptions of M. Stryjkowski not only provide
valuable knowledge of existence of sutarinės but also prove that they were frequently
sung and played during the described period.
Sutartinės were first mentioned in literature in the beginning of the 19th century. The attention to a specific kind of songs was attracted when the general spirit of
national romanticism strengthened and collection of folklore became more active220.
The first works describing research on sutartinės were published at the end of the 19th
century and in the beginning of the 20th century.
Stasys Paliulis was one of the most prominent collectors, researchers and propagators of Lithuanian sutartinės. Continuing the works of A. Sabaliauskas, he used
to collect sutartinės in surroundings of Vabalninkas, Biržai, Papilys and others. The
book ‘Lietuvių liaudies instrumentinė muzika. Pučiamieji instrumentai (Lithuanian
Folk Instrumental Music. Wind Musical Instruments)’221 reflects a huge variety of
performance of instrumental sutartinės.
The research data show that chanted sutartinės were closely linked to instrumental
music based on principles of polyphony222. A number of sutartinės have such first
strophes of chanted sutartinės, which, according to Z. Slaviūnas, ‘facilitate players’
remembering of own part and, especially, its rhythmic peculiarities’223. Chanted
sutartinės significantly differ from ones performed on the kanklės because playing
kanklės itself ‘condition unstrained conveyance of vocal sutartinės <…>, new forms
are received, new melodies are composed though the general contours of sutartinės
remain the same. The influence of instrumental style is felt in the music of sutartinės
performed on the kanklės’224. According to ethnomusicologist Marija Baltrėnienė,
‘next to sutartinės in north-eastern Aukštaitija there existed very homophonic music
of very old structure (certain shepherd and work songs and instrumental repertoire),
however, such melodies were not played on kanklės’225. Such repertoire was played by
traditional wind instruments. Together with melodies of old structure performed by
Stryjkowski, M. (1582). Kronika polska, litewska, źmódzka i wszystkiej Rusi. Warszawa: Nakład Gustawa
Leona Glűcksberga, Księgarza.
Račiūnaitė-Vyčinienė, D. (2000). Sutartinių atlikimo tradicijos. Vilnius: Kronta, p. 19.
221
Lietuvių liaudies instrumentinė muzika: Pučiamieji instrumentai (1959). Compiled by S. Paliulis. Vilnius:
Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 7-40.
222
Čiurlionytė, J. (1969). Lietuvių liaudies dainų melodikos bruožai. Vilnius: Vaga, p. 128.
223
Sutartinės: Daugiabalsės lietuvių liaudies dainos (1959). Compiled by Z. Slaviūnas. Vol. 3. Vilnius:
Valstybinė grožinės literatūros leidykla, p. 18.
224
Ibidem, p. 20.
225
Baltrėnienė-Gaščiauskaitė, M. (1997). Devyniastygės kanklės: kankliavimo tradicijos ir dabartis. Vilnius:
Etnomuzikos institutas, Vilniaus pedagoginis universitetas, p. 8.
219
220
107
bark-pipes, reed-pipes, whistlers, blowing horns, homophonic songs of later origin,
which were popular all over Lithuania, were also blown on these instruments [4].
Sutartinės are a highly distinctive kind of Lithuanian sung folklore. They occupy
a very important position in our cultural heritage, form a distinct genre and are
characterised by original poetic and musical expressive forms as well as complex
polyphonic architectonics. This kind of music has different names among Lithuanian
folk: ‘sutartinė’, ‘sutartyna’, etc. They are also called hymns or chats. The hymn referred
not to an ordinary song performed anytime and anywhere but to a sacral one that is
chanted at a particular time (during annual and family festivals, before work or after
it) and in the context of certain rites. The basic features that distinguish sutartinės
from common songs embrace their distinctive style of polyphony (when two voices
are in harmony at dissonant second interval) and abundance of refrains (such as:
ratilio, dauno, sadūto, lingo, mėtaujo or imitative words: tūto, tatato, titity, totata and
others). The polyphony of sutartinės is specific. It is a multi-vocal polyphony where
individual voices (tunes) are sung independently and several melodic lines are developed simultaneously. The lyrics (notional and refrain) are different for every voice.
However, the most considerable difference between songs and sutartinės embraces: a
certain ‘hypnotic effect of sutartinės, which is created due to repeated refrains, absence
of crescendo in melody and uninterrupted flow of music’ 226. Sutartinės are usually
chanted in a circle and their music does not have any well-marked beginning or end.
Though the tradition of performing sutartinės in Lithuania live has almost become extinct and ‘secondary’ performing of sutartinės, according to ethnology G.
Kirdienė, cannot revive this tradition [4], there emerges a problem situation, how to
maintain, preserve and continue this, at least, ‘secondary’ tradition at school. Since
research on importance of teaching sutartinės at school has been conducted episodically, attempts have been made to investigate this phenomenon more thoroughly.
Ethnic music is not just heritage of a certain historic period. It may counterweight
extremities and drawbacks of contemporary culture: passive forms of art use, tenuity
of communication, polarization of personality. Ethnic culture contributes to formation of holistic and sustainable world of a child. This is a model, which points out
how to maintain the balance of individual’s multi-sided life [9]. The documents of
2008 that regulate Primary and Basic Education outline the requirement to provide
school learners with knowledge of Lithuanian folk heritage, to explain links of Lithuanian folk music with life and daily activities of the past and present227. Therefore,
learners have to get accustomed to own national culture as early as childhood [9].
226
Sutartinės – mūsų dvasinės kultūros pamatas (video). Pokalbis su Daiva Račiūnaite-Vyčiniene. [accessed
14 January 2011]. Available at: http:// www.alkas.lt/2010/11/17/3506/
227
Pradinio ir pagrindinio ugdymo bendrosios programos (2008) [accessed 16 January 2010]. Available at:
//<http://www.pedagogika.lt/index.php?-469374926>
108
The analysis of accumulated data showed that the majority of music teachers have
chosen their speciality because they ‘like music’ (43 %). They provided the following
comments: ‘I just wanted to study music study subjects and it is not so important what
I’m going to do after graduation’. Other respondents referred to ‘vocation’ (38 %), i.e.,
their choice of music teacher’s profession was motivated. The rest of the respondents
chose the answer ‘Others’ (19 %). This may embrace: good ear for music, ability to
play a musical instrument, singing skills, etc. None of them marked the answer that
it is easier to study music [4, 9].
The General Curricular of Primary and Basic Education of 2008 allocate considerable attention to arts education of school students. The necessary music competence
is of utmost importance and a teacher of music has to have ‘a well-developed musical
and vocal ear, an ability to accompany well at least on one musical instrument, to
read music notes and to be aware of music history’228. The main goal of a teacher is to
nurture child’s natural music abilities, to develop his/her creative and performance
skills, aesthetic perception, to develop spheres of emotions and feelings as well as
intelligence [9].
The research revealed the opinion of school learners about the importance of
nurturance of ethnic music. As many as 70 % of school learners pointed out that ‘it
is very important’. Music teachers explain the importance of ethnic heritage to future
generation and the necessity to nurture it. This also contributes to children’s better
perception of the importance of ethnic music. One fifth of the respondents (20 %)
pointed out that ‘it is not important’, 4 % that ‘it is not very important’, whereas 6 %
did not provide any answer.
Some 8th formers wrote such remarks as ‘boring’, ‘not interesting’ providing answers to the question ‘Is it important to nurture Lithuanian ethnic music?’ However,
only few respondents expressed such opinion.
Unfortunately, not all school students understand the importance of fostering
ethnic music. Some of them are not even aware of this phenomenon and its purpose.
Do teachers always properly do their work explaining to their learners the necessity of
nurturing, continuing and passing down ethnic music as well as that of development
of esthetical principles? If we ignore own ethnic culture, we may disappear in the
diversity of world nations in this period of globalisation and particularly intensive
migration.
The answers of the respondents about the complexity of chanting sutartinės are as
follows: 53 % of them responded that ‘it is not particularly difficult’, 27 % pointed out
that ‘it is difficult’, whereas 20 % of the respondents found this activity ‘not difficult’.
228
Ibidem, p. 287.
109
It is not easy to chant sutartinės as it is requires a good musical hearing to be
able to hear independent melodies, to feel syncopated rhythm. Junior school learners
are taught less complicated sutartinės. However, in senior forms learners may fail to
perform even simple ones, if they do not learn to chant in junior forms. The earlier
children start learning, the easier they learn more complicated sutartinės in future [9].
The data on frequency of sutartinės chanting during music lessons are not very
optimistic. The majority of the respondents (73 %) chose the answer ‘rarely’, 9 % of them
pointed to ‘frequently’, whereas 18 % of the learners answered that ‘they never chant them’.
Fig 5. Frequency of chanting sutartinės during lessons of music
As it has already been mentioned, it is not easy to teach school students to chant
sutartinės and it is much more difficult to teach them to play sutartinės. Therefore,
teachers are likely to choose the easier way: they present information about sutartinės
and then start a new theme.
The analysis of data on school students’ ability to play sutartinės on an ethnic
musical instrument revealed that the majority of them play the pan-pipes (28 %), the
kanklės (13 %) and bark-pipes (14 %), slightly fewer of them play the horn (3 %) and a
straight long wooden tube (2 %). About 18 % of the respondents did not provide any
answer and 22 % of them pointed out that they: ‘cannot play any’.
Instrumental sutartinės are played on ethnic instruments. However, school
learners are more frequently taught vocally performed sutartinės in the process
of education. Playing on musical instruments is more complicated and takes more
time. Moreover, musical instruments are also needed! The instrument, which is most
frequently suggested by authors of music textbooks are plastic horns229. They are the
cheapest out of the mentioned instruments but according to traditions, sutartinės
should be blown on pan-pipes, bark-pipes or played on the five-string kanklės. More-
229
Velička, E. (1998). Muzika: vadovėlis IV klasei. Kaunas: Šviesa, p. 30.
110
over, according to the doctors, it is healthier for school to blow wooden instruments,
i.e., bark-pipes.
The attitude of school learners towards sutartinės is as follows: 42 % of the
respondents pointed out that they ‘like them’, 39 % of the respondents ‘are not particularly fond of them’ and 19 % stated that they ‘do not like’ sutartinės. Some of the
respondents provided the answer ‘I have never sung and I’m not going to sing them’
to the question ‘Do you enjoy singing (chanting) startinės?’.
Fig. 6. Opinion of school learners about sutartinės (Lithuanian glees) (%).
The negative answers of the 8th –9th formers could have been conditioned by the
problems of ‘absolute negation’ that occur in adolescence. After this period is over,
the attitude towards heritage of ethnic culture usually changes. Sometimes such
people even become active propagators of sutartinės! Sutartinės are not very popular
during music lessons, though a big number of answers reveal an opposite situation.
Music teachers are willing to pay more attention to sutartinės but because of insufficient preparation or lack of time they choose other themes provided for in general
curricular. Moreover, music textbooks do not offer a wide range sutartinės. Teachers
should employ additional literature for work during music lessons [9].
2.2.3. Some aspects of general music education in the 20th century
The research on problems of music education has been an important sphere in
education studies. The historic development of general music education in Lithuania
and Europe was revealed in the works by E. Balčytis230, S. Jareckaitė and S. Rimkutė-Jankuvienė231 and other authors.
230
231
Balčytis, E. (1986). Muzikos mokymo IV–VIII klasėje pagrindai. Monograph. Kaunas.
Jareckaitė, S., Rimkutė-Jankuvienė, S. (2010). Šiuolaikinio muzikinio ugdymo sistemos. Klaipėda.
111
The general curricular state that ‘the main goal of arts education is to develop
school learners’ creative, spiritual and physical powers, to provide them with basics
of artistic and esthetical competence and moral, social, cultural and political maturity, to educate and develop a sensitive, thinking, perceptive and creative perceiver
of arts as well as its active user’.232 The objective was set up to reform the content of
education, to change style of school relations on the basis of democracy and humanism ideas, giving up autocratic communication, to ground the process of education
on common human values attracting proper attention to principles of integration,
differentiation and national identity. Under contemporary conditions, a change of
school has become a permanent, i.e., continuous and uninterrupted process [13, 14].
Scientists, experts of culture and arts usually notice that the problem of research
on an individual as a personality and its development has to become one of the most
significant problems of scientific, cultural and spiritual progress in the nearest decades. It is obvious that it is necessary to protect culture because we are overwhelmed
with impassivity, alienation and cult of material things. Thus, spiritual treasures,
historic, civic and national memory [13, 14].
Due to development of worldviews during various historic periods two spheres of
cultures have derived: real and spiritual. Real culture embraces equipment, production, trade and others. Spiritual culture includes adoption of spiritual values, creative
enrichment and dissemination in the socium. From the value-based perspective, it is
important to integrate the real and spiritual cultures and to enable them function in
the unity. Considering the above mentioned, culture is ‘human activity of individuals,
which embraces the whole of its means, techniques and results’233.
Music education has accumulated extensive experience in music learning and
its teaching. Currently old teaching methodologies ‘are being restored to existence’
and new ones are under development, including technologies of computer-assisted
teaching. In the 20th century various systems and conceptions of music education
have developed all over the world, which to bigger or smaller extent, have been used
in Lithuania creatively adapting them to traditions of our national ethnic culture,
education and training.
System of music education is an aggregate of integrated components of music
education: goal, principles, methods, content of teaching and upbringing, educational
aids, participants of education, socio-cultural context, which targets at satisfaction
of cultural needs of learners and society.
Only fragmentary research has been conducted on development of Lithuanian
music education up to now. The problems of arts education in contemporary culture
232
Lietuvos švietimo koncepcija (1992) [accessed 14 December 2012]. Available at: <www.smm.lt>.http://
www.smm.lt/strategija/docs/srp/koncepcija/koncepcija1.htm, p. 1.
233
Mureika, J. (2006). Pajaustos mintys. Estetikos virsmas estetologija. Vilnius, p. 362.
112
have been analysed by V. Matonis (2000), A. Gaižutis (2008), J. Kievišas (2010) and
other researchers. Historic development of music education in western Europe and
Lithuania (until 20th century) has been studied by S. Jareckaitė (1996, 2006, 2010).
The systems of the 20th century music education in the world have been focus of
studies by Z. Rinkevičius (1993), S. Jareckaitė (2010). Up to now no comprehensive
research on identification of contemporary system and conceptions of general music
education and the level of their integration into the educational science in Lithuania
has been carried out.
Music education is an exceptionally complex, multi-layer and multi-sided phenomenon and its analysis and evaluation are rather complex.
Traditional approach of realistic music education is a regular phenomenon of
music didactics. It was presupposed by peculiarities of music culture of Lithuania
and foreign cultures of the first half of the 20th century, which were predetermined by
fostering of national awareness, social, political and economic factors, development of
technical communication (music recording), teachers, learning facilities and others.
Referring to general music education, all the school learners were expected to be taught
singing during lessons and choir activities. It is unquestionable that singing based
on folk songs has been the most real and straight, the most simple and accessible
path to music and perception of its basics as well as to individual’s musical culture.
It is necessary to consider the fact that in the beginning of the previous century and
in the period of independent Lithuania, choral singing was the only sphere of their
music artistic activities, which enables learners to experience the beauty and meaning
of music. Musicians, who are concerned about school students’ music education, understood that it should not be limited only to teaching of singing and music literacy.
According to S. Šimkus, only song would not take us high [13, 14]. Individuals have
to be ‘bent’ to the deep music. However, this problem was not solved and it has been
topical until now. A big number of objective obstacles prevented from solving this
problem in inter-war Lithuania: insufficient artistic and pedagogical competences
of music teachers. They frequently confined themselves only to good theoretical
knowledge of singing and music; strongly established classical paradigm of realistic
education and authoritarian pedagogy based on it; poor teaching facilities and lack
of music records.
One of the pioneers of national music pedagogy is Jonas Švedas (1908–1971).
This musician, composer, unsurpassed arranger of Lithuanian folk music, improver
and populariser of folk instruments considerably contributed to nurturance of
general music education at school. His ideas have not lost their significance until
now. Works by J. Švedas that target at improvement of music education are united
not only by ‘thirst for better music’ but also by search for better musical culture.
He defined music education at school ‘as one real path to higher music culture in
113
Lithuania’234. Acknowledging that Lithuania needs works, composers, theoreticians,
conductors, orchestras, choirs of dignified music, he firstly emphasised the need of
‘cultured society that likes music’. ‘Taking care of increase in own musical culture ,
we have forgotten one truth, which is imperatively emphasised by history of music:
individuals only represent periods of musical culture prosperity and that they are
elevated by social layers that massively uprose in musical culture.’235. The works by
J. Švedas easily reveal a clear striving for education of a more perfect individual
while teaching music. They focus our attention on the most topical and complicated
problem in music pedagogy: how to teach music to enable this teaching also to answer
problems of young individual‘s education. He understood that it is not possible to put
an equality sign between teaching music and music education. The author generated
the thought, which is emphasised as the most important issue in music pedagogy:
the unity between teaching and upbringing is necessary. He wrote: ‘It is inexpedient
only to teach music, just as it is naive to educate and develop only chanters, ‘<...> it
is high time we made a radical turn to the real musical education’236. Understanding
that solution to the problem of musical upbringing (at present, this notions used in its
narrow sense, i.e., moral education through music) requires from teachers sufficiently
high musical and pedagogical competences, he points out that music teachers have
to change understanding and methods of the study subjects they teach. Following
approaches by J. Geniušas and J. Žilevičius, J. Švedas considers general musical
upbringing as the goal of music education. Though J. Švedas did not determine the
notion of general musical upbringing but used this notion in the sense, which in
contemporary music pedagogy is determined as solution of fundamental artistic,
moral, spiritual nurturance employing music [14].
The attitude of J. Švedas towards teaching of music notation, music language and
means of music was exceptionally progressive. Perceiving general musical upbringing, a composer was perfectly aware that from the point of view of education, it is a
mistake to counterchange teaching aids with the goal. He clearly stated: the goal is
not to teach formula of music theory and solmisation. Such counterchange of goals
will not lead school learners to love for music, sense and understanding of its spiritual
content. However, the cultural conditions of that time insistently forced the school
to involve in what is now referred to as teaching of music language, development
of music and performance skills. J. Švedas wrote: ‘Theory and solmisation are only
inevitable mischief to achieve the goal (musical upbringing - author‘s remark) but
Švedas, J. (1987). Teoriniai-metodiniai darbai. Straipsniai. Laiškai. Amžininkų prisiminimai. Compiled
by A. Vyžintas. Vilnius, p. 169.
235
Ibidem, p. 170.
236
Ibidem, p. 171.
234
114
they should never be considered as goals in themselves.’237 ‘It is not difficult to teach
but every more conscious teacher faces a problem: how to nurture while teaching
<...> Musical upbringing is a much more complex phenomenon compared to teaching
theory of music and solmisation. The development of learner‘s awareness is the basis
of this upbringing.’238 J. Švedas understood that while teaching music it is necessary
to develop not only elementary music skills of school students and provide them with
knowledge but also to evoke learners‘ love for music, to enable them to envisage human
values, to achieve that music provides individuals with moral values and wisdom
of life (‘awareness’). This is a fundamental problem of music pedagogy, which only
now (in the 21st century) has become a deeper focus of Lithuanian researchers [14].
J. Švedas wrote a number of theoretical methodological works, numerous articles
and published the book-textbook ‘Skudučiuok! Pamokymai ir natos’ (Play Pan-Pipes!
Instructions and Notes)239. On the basis of experience of music teacher, he recommended adapting pan-pipes as the most accessible and simplest musical instrument at
school and presented a big number of methodological recommendations and advice.
Together with Juozas Banaitis, a music teacher, he wrote five textbooks of music for
schools of general education (1938, 1st edition; 1938, 2nd edition; 1939, 3rd edition;
1940, 4th and 5th editions). According to D. Petrauskaitė, ‘the attention to historic
perception of music strengthened, though very slowly’240.
Other Lithuanian musicians of inter-war, war and after-war period significantly
contributed to improvement of teaching music at school: D. Andriulis, J. Banaitis,
T. Brazys, M. Budriūnas, J. Geniušas, V. Jakubėnas, K. Jovaiša, J. Strolia, J. Karosas,
P. Marcinkus, J. Žilevičiaus. It can be stated that the school of the middle of the 20th
century did not have any other possibilities for approximating school students to
academic music, was forced to be contented with formation of music material aspect.
not setting up a goal to develop higher musical awareness and musical culture of
school students, lacking records and audio equipment in schools and, what is most
important, not pursuing the objective to teach learners to perceive and to start liking
more valuable music than they are able to sol-fa or sing, all the attention was further
concentrated on singing and teaching music notation and theory.
Generalising the data it can be stated that Lithuanian musicians, firstly choirmasters, were the main nurturers of music education. They conducted significant work
and established foundations for further and better development of music education.
Music education at school was based on prevalence of singing, whereas singing focused
Švedas, J. (1987). Teoriniai-metodiniai darbai. Straipsniai. Laiškai. Amžininkų prisiminimai. Compiled
by A. Vyžintas. Vilnius, p. 171.
238
Ibidem, p. 173.
239
Švedas, J. (1936). Skudučiuok! Pamokymai ir natos. Kaunas.
240
Petrauskaitė, D. (1994). Muzikos didaktikos raida Lietuvos bendrojo lavinimo mokykloje. Gama, No.
6. p. 12.
237
115
mainly on teaching theory of music and solmisation. Little attention was devoted to
history of music; moreover, its teaching was hardly related to artistic cognition of
works of music. Singing was almost the only tool of music education. In the inter-war
Lithuania and earlier, singing facilitated development of national identity and national awareness of younger generation; therefore choir activities both at school and
in the society occupies a significant place. In the soviet period singing also was the
main music activity, which aimed at consolidation of ideological principles of soviet
education in school students’ consciousness [14].
In the second half of the 20th century, the learning outcomes of teaching music did
not fully coincide with the established goal. The content of teaching did not include
listening to music, therefore the most valuable music did not sound at school. Teaching
of music required a reform. This was possible only employing scientific substantiation
– music psychology and music pedagogy, which strengthen the strategy of music education and didactic tactics. Musicians continued writing textbooks and developing
programmes and methodological aids, perceiving development of school students‘
musical culture in a narrow sense, linking it mainly with teaching to sing and learning
music notation. In fact, the textbooks were undergoing improvements, more Lithuanian
folk songs were introduced and the volume of theoretical knowledge was narrowed.
Conception of music education based on realism. In Lithuania realistic music
education approach prospered most vividly in the period of soviet occupation, when
development of spiritual values was linked only with Christian Church and ideas
of spirituality proclaimed by the Church. In fact, any activity of the Church was
hardly tolerated, whereas all the system of education, including teaching of music
was based on principles of dialectical materialism. A realistic attitude to music
education is viable all over the world because following it, it is convenient to select
specific information, to dose it and consequently oblige learners to act, provide and
get feedback, to objectively evaluate it, etc. Such attitude to music education complies
with classical pedagogy, where imperative, non-dialogue relation with learners,
unquestionable obligations of learners, when issues related to meaningfulness and
topicality of teaching content, its influence on value-based orientations and spiritual
culture are left outside consideration [13].
In the beginning of 1970s, the system of music education developed by Eduardas
Balčytis (g. 1937) and his colleagues (V. Surgautaitė, S. Sinkevičius, J. Lygutas and
other educators experimenters) was launched in 4th–8th forms and later in 9th–12th
forms in Lithuanian schools. In its first phase (starting with 1973), the system was
presented in textbooks and programmes as well as consolidated in teachers’ practical
work. The author presented the didactic fundamentals of music education in the
monograph ‘Muzikos mokymo IV–VIII klasėje pagrindai’ (1986) (Fundamentals
of Teaching Music in the 4th–8th Forms) as well as in various books for teachers,
116
theoretical and methodological articles. In 1986 E. Balčytis and other authors of
textbooks were granted the Lithuanian State Prize. In 1994 E. Balčytis defended
his habilitation work ‘Muzikinio ugdymo Lietuvos bendrojo lavinimo vidurinėje
mokykloje (V–XII klasė) sistema’ (System of Music Education in Secondary School
of General Education (5th–8th Forms)’ and he was conferred scientific degree of Habilitated Doctor of History of Art (Musicology).
E. Balčytis developed a pedagogical conception, on the basis of which children
are taught spiritual concentration, they strengthen love for native land, respect for
other nations, moral stability, love and respect for parents, nature and animals241.
Speaking against the kitsch, soul-destroying and frequently traumatising music
prevailing in mass music, E. Balčytis accentuates the necessity to educate children
employing perfect music of high artistic value, to employ ‘music, which was polished
over centuries and created by national and world geniuses; music, which stimulates
pure joy, the real beauty, high spiritual strivings. <…> Development of artistic taste
and real artistic culture is among the most important objectives set up for school.’242
The core of this education conception is the goal and it determines purposefulness
of education, performs a function of method selection, regulation of education process and criterion of result evaluation. E. Balčytis formulates the goal of education as
follows: ‘to provide an individual with general musical education, which is necessary
in daily life, to teach all school students to sing elementary but in good taste, to listen
and meaningfully, aesthetically perceive music, to encourage school students to play
music, to develop their need for folk music and professional music of high artistic value,
to educate an individual of high esthetical and spiritual culture employing music.’243.
The aggregate of education objectives can be easily envisaged in the formulation of the
goal. It is valuable that an attempt is made not only to teach all learners to play music
at elementary level , and to sing in a good taste but also to develop their esthetical and
spiritual culture, to perceive (what was not emphasised prior to the 1970s) music, to
develop a need for valuable music. The conception of E. Balčytis has been evolving
acquiring features of constructivism and has been further developing the principles and
experience of forerunners. The fundamental objective that was previously emphasised
by the majority of choirmasters and teachers has been further developed: to teach each
child culture of singing. Singing, according to E. Balčytis, is the most necessary and
appropriate form of communication with music244. Therefore, an attempt is made to
teach school students a big number children, patriotic, youth, popular classical songs
and glees and to enable their artistic performance. A considerable attention has been
Balčytis, E. (1995). Bendrojo lavinimo mokyklos programos: muzika V–XII klasei. 2nd revised edition
with supplements. Vilnius, p. 5.
242
Ibidem, p. 6.
243
Ibidem, p. 7.
241
244
Ibidem, p. 13.
117
allocated to vocal training, which is linked to intonational peculiarities of Lithuanian
folk songs, sensation of ethnic essence of songs. The author points out that insufficient
evaluation of this sensation is one of the main reasons why it is so difficult to teach
school students to love singing and folk song, to consolidate two-voice and three-voice
singing and chanting, which, at first sight, easily resound in folk music245. Vocal activity
(vocal training, teaching of songs, their artistic performance, solmisation, singing
of various rhythmic formations, melodies for playing as well as most characteristic
intonations, etc.) take up about 60 % of all the time of music lessons. The conception
of E. Balčytis continues and develops the objective of the elder generation of music
educators (J. Žilevičius, V. Arnastauskas, A. Jozėnas, V. Krakauskaitė and others)
to teach music notation. Differently from ‘academic’ teaching of music notation, E.
Balčytis has created a more accessible, methodologically flexible, rational and creative
thinking-based teaching methodological system for teaching music notation, which is
integrated into singing, music playing and improvisation. Solmisation is perceived as
the shortest and the most efficient way to develop intonational hearing and memory,
subtle skills of hearing music, learning music notes and singing from notes. Being
well aware of Z. Kodaly system, this educator resisted the temptation to adopt this
system because he understood that though solmisation is important but it is not a
crucial ability pursuing the goal of music education. The author particularly advocates
solmisation on aural basis (according to teacher’s hand signs, melodic cards, showing
on the staffs with a stick, various oral assignments, etc.) as a particularly significant
method for development of intonational hearing and sense of harmony. This method
is based on continuous improvisation, does not propagate ‘blind grinding’ and ‘as if
reading from a sheet’. Only having perfectly perceived the most characteristic melodic
intonations of songs, it is worth trying to read music [13].
The author of the conception comprehensively presented theoretical and methodological works about listening to music and development of its comprehension at
school written by Russian scientists B. Teplov, B. Asafjev, V. Karatygin, N. Grodzenskaja, N. Vetlugina, V. Beloborodova and others. The problem of development of
contemporary music perception was the object of scientific research of E. Balčytis
during his post-graduate studies; in 1968 he defended thesis of candidate of science
(now – doctoral thesis) in Moscow. Highly evaluating the importance of listening to
music, E. Balčytis consolidated the position of listening to music as a relevant kind
of music activities developing school students‘ cognition and perception of music,
broadening their musical outlook and culture. In his works the author emphasises
that it is important to teach school students to listen attentively to music, intonations,
themes, their development, elements and aggregate of forms, to hear subtleties, to
245
Ibidem.
118
creatively and meaningfully (avoiding primitive ‘representation’, narration, artificial
creation of verbal plots) discuss the idea of the work and expressed moods, to avoid
formal analysis of means of expression. Continuing ideas of J. Geniušas, J. Švedas and
having studied the methodology of teaching rhythm developed by E. J. Dalcroze, M.
Montessori, C. Orffo and Z. Kodaly, E. Balčytis together V. Surgautaite (1975) developed their distinctive system of teaching to sense the rhythm. It is very valuable that
just as teaching of singing and solmisation, development of rhythmic sensation is based
on ethnic music heritage. E. Balčytis created and introduced system of playing music
during lessons of music first time in secondary schools of Lithuania. Playing music is
closely linked to rhythmic, vocal activities and, in certain cases, even with listening to
music. E. Balčytis points out that the tested form of ‘class orchestra’ (pan-pipes, pipes,
glockenspiels, rhythmical instruments) is the best for playing music in school practice.
Such composition ensures harmony of instrument diapasons, allows involving all the
children and, at the same time, differentiating and individualising the work according
to school students‘ abilities. ‘Playing pan-pipes has a unique ethnic and pedagogical
value, which is as if transferred to contemporary school and music lessons by the
nation itself. Ethnographic kanklės are particularly suitable for accompaniment of
folk songs, classical instruments for classical music, light music and other instruments
(if there are school students in the class, who can play them) – for pop music’ [13]246.
The conception of complex music education developed by Eduardas Balčytis
is based on complexity of education, principle of development of ethnic origins of
music education, freedom of choice of activities, artistry, creativity, the unity of music
performance and listening to it, consistency and concentricity.
His conception of complex music education is based on six formulated directions of
education. E.Balčytis emphasises cognition of Lithuanian music: school students in all
forms are taught to sing Lithuanian folk songs, to play folk instruments, to familiarise
with Lithuanian professional and contemporary music. From the point of view of development of national awareness this is undoubtedly valuable feature of this conception.
The analysis of development of music education in Lithuania and its directions
revealed that thought of music pedagogy and practice of music education have made
a long way full of search. After the restoration of Lithuania’s independence, reforming
the system of education there occurred a need for improvement of arts education
including its one of the most important components, i.e., music education. researchers
and teachers have been in intensive search for methods, whereof application would
ensure becoming of development of school learners’ music culture a realia of education rather that a sound declaration and would prove that teaching music, significant
changes in esthetical, spiritual, national and civic education are achieved [13].
246
Ibidem, p. 14.
119
CONCLUSIONS AND SCIENTIFIC RESEARCH
PERSPECTIVES
1. The conducted analysis of written sources, published research data and materials collected during ethnic instrumental expeditions showed that the modified
kanklės, which were played in Lithuania, had features of all traditional types: a large
number of instruments that were named kanklės looked more like zithers. The modified Suvalkiečiai kanklės were widespread all over Lithuania during the interwar
period, even in Dzūkija, where no kanklės had been found earlier. The modified
kanklės of second and third types were found in Aukštaitija and Žemaitija, and the
modified kanklės of the third type were played in Suvalkija and Dzūkija. Kanklės
having a zither-type shape were used in Aukštaitija and Žemaitija.
The spread and survival of the ethnic kanklės were supported by tradition. Modification of the traditional kanklės was influenced by common European culture and
the differences of Christian faiths in the areas where kanklės were used.
The tradition of playing kanklės, which is the most archaic Lithuanian instrument,
began to become extinct between the second half of the 19th century and first half
of the 20th century when international musical instruments used for entertainment
started to become more widespread. That same can be said about the modified kanklės
which fell out of usage in traditional culture in the middle of the 20th century.
The main feature of regional differences in traditional kanklės playing relates to
the sound systems of instruments, which depend on the accordance of the kanklės
strings. The north-eastern Aukštaičiai tuned the kanklės up based on the sounds
of the two-fold or four-fold sutartinės songs, while western Aukštaičiai, Žemaičiai
and Suvalkiečiai on the sounds of the melodies of homophonic songs, dances, and
games. The scale of the kanklės sound system depends on the construction of the
instrument, the body of the kanklės, length of the strings, thickness of the strings,
and the tension present.
The repertoire of kanklės players between the 18th century and the first half of
the 20th century mainly consisted of ancient Lithuanian and international dances
played by a single kanklės player or in groups with other instruments. Kanklės players in north-eastern Aukštaitija played along with sung sutartinės. In Aukštaitija,
Žemaitija and Suvalkija songs, church songs, love songs, dances and improvisations
were prevailing.
The changes in instruments inevitable introduced changes in the repertoire. Their
changes were preconditioned not only by the instruments themselves but by trends in
dances and the geographic situation of the ethnographic regions of Lithuania as well.
In Lithuania, as in most European countries, the dance music was most frequently
played with instruments in the 20th century.
120
In the first half of the 20th century when fiddles and folk-style accordions became
prevalent, there was no more place left for kanklės in the sphere of dance music.
Kanklės players played to individual needs or requests of others. The symbolic meaning of kanklės gradually become extinct and only the esthetical function remained.
Since the second half of the 20th century kanklės music has mainly been performed
on stage or heard recorded and it has almost always been only listened to.
The kanklės player was an especially important person in the development of the
kanklės playing tradition. The type of the repertoire played, style, and ways of playing
depended on him. Playing by ear formed a particular enrichment of the repertoire
and helped to reveal the artistic individuality of the musician.
The kanklės player was appreciated and evaluated as a person having extraordinary musical and even magic skills and abilities. The surrounding community
respected kanklės players, but at the same time alienated them from society and even
expressed a slight fear. After changes in the traditional way of life and the collapse of
the traditional cultural structure, the status and image of the kanklės player changed
beyond recognition between the second half of the 19th century and 20th century.
Since the kanklės became an instrument for only aesthetic means, it is understandable that the image of the artist changed from the kanklės player – meditator to the
kanklės player – music performer. Together with the changed culture situation, the
earlier symbolic and mythic aspects of the role of the kanklės player disappeared.
The tradition of playing the kanklės by men almost died in the 20th century: one
third of kanklės players were women, who played Suvalkiečiai type kanklės in all
the regions of Lithuania.
The research results substantiate the statements that the development of kanklės
types, kanklės playing, repertoire as well as change in the image of kanklės player
and their traditions since the second half of the 19th century have been conditioned
by developments of civilisation, ethnic cultural, ethnic musical, historic, political
events and economic factors.
2. The analysis of the materials collected during the first ethnic instrumental
expedition allows stating that the old traditions of ethnic instrumental playing were
continued in Akmenės and Mažeikiai regions in the beginning of the 20th century.
During the expedition, its participants met a large number of fiddle, free-reed instruments players and blowers, who had played ancient Lithuanian ethnic musical
instruments and told about them.
The research data revealed that the repertoire of musicians mainly consisted of
dances and marches. Folk songs were rarely accompanied by instruments (with exception of kanklės). In this region, similar to the whole territory of Lithuania, the music of
foreign dances prevailed, though the music of ethnic dances also played a considerable
role in the repertoire of folk musicians. Bass bands used to play funeral marches and
121
religious pieces of music. Since ancient times there have lived a large number of Latvians in Akmenės district, therefore these bass bands used to play not only Catholic
but also Lutheran hymns. The repertoire changed in parallel with trends in dances.
Approximately in 1930–1940, foxtrot, two-step, tango and swing gained domination.
It was not difficult for folk musicians to take over and learn to play such music.
The old musicians mostly used to learn musical compositions aurally and only
brass band musicians would play from notes. Quite a number of the learned compositions were heard on the radio or television. Thus, the repertoire of amateur
countryside bands would gradually become unified. Folk musicians also experienced
a great influence of the music they used to hear, as they started to play the highly
monotonous repertoire of countryside bands.
An intensive ethnic music life was observed in the regions of Mažeikiai and
Akmenė. Next to local traditions, a considerable influence was made by foreign instruments and the music played on them. This music reached the northern Lithuania
mainly from the west (Germany in particular) and northern European countries. A
significant influence was observed from eastern music culture (dances and musical
instruments of Slavonic origin), however it was considerably weaker.
The traditions of ethnic instrumental music-making almost became extinct in
the analysed region during the second half of the 20th century and were barely alive
at the end of the century. Since nobody has taken over the music-making traditions
of the old musicians, and the art of their performance is on the brink of extinction.
Nevertheless, in the regions of Mažeikiai and Akmenė, there still live quite a number
of musicians (especially concertina players) who play in the countryside bands of
culture centres or ‘are on the go, playing at weddings’. In the beginning of the 21st
century there have been attempts to revive traditional kanklės and their music and
the camps for kanklės players have been held. However, the current situation cannot
be compared to the view of making ethnic music in the previous century.
3. The traditions of playing instrumental music in ensembles are quite old and
deep-rooted in Lithuania. Ethnic instruments (the kanklės, reed-pipes, pan flutes,
etc.) have been always regarded as a symbol of national awareness. Therefore, continuity and dissemination of related traditions and their application in various aspects
contributes, at least partially, to the possibility of preserving national values and
developing of national identity.
Playing instruments in ensembles helps young people develop their musical
listening skills and memory, get more matured spiritually, as well as form aesthetic
feelings and artistic understanding of music.
The ability to play different ethnic instruments enables educators to introduce
a bigger variety into their classes, to engage the learners in non-formal activities, to
maintain closer contacts with school learners and their parents. According to the
122
respondents, playing instrumental music by ethnic instruments during a lesson
contribute to development of ethnic and cultural identity.
Lithuanian and foreign respondents pointed out that more widely used playing
of instrumental music would serve as a means for establishing a closer contact with
fellow country people and Lithuania as well as for maintenance and development of
ethnic and cultural identity.
4. The analysis of situation of sutartinės in a contemporary school allows concluding that music teachers introduce chanted and vocally performed sutartinės during
lessons, teach school students to chant and play but this is done with insufficiently
frequency. Sutartinės are not very popular and they are introduced only formally
and only to meet the programme of music education.
A large number of 4th–5th formers (39 %) like sutartinės. The respondents learn to
chant and play music eagerly and understand the importance of learning sutartinės
(as many as 75 %!).
Chanting/playing sutartinės, school students get acquainted not only with
heritage of ethnic culture but also acquire complex musical skills – to sing in canon
style using syncopes, to gain a better feeling of the rhythm, and polyphonic thinking
while getting acquired with the heritage of the ethnic culture.
School students (senior in particular) are able to analyse and evaluate sutartinės,
they perceive that nurturing them they continue own national traditions and enrich
their personalities. Music teachers are interested in sutartinės, read specialised
literature, listen to the radio programmes, CDs and watch television programmes.
However, additional material should be more intensively employed strengthening
school students’ interest in the uniqueness of sutartinės and presenting more interesting sutartinės that meet their age group because the number of sutartinės in music
textbooks is not sufficient.
5. In his works, Jonas Švedas, one of the pioneers of national music pedagogy,
emphasised a clear striving for education of a more perfect individual while teaching
music. He also turned his attention to the most relevant problem in music education:
how to teach music to ensure that this teaching ensures achievement of objectives of
young individual’s education. The author approached the thought, which is currently
emphasised in music education: the unity between teaching and upbringing is necessary.
The peculiarities of Lithuanian and foreign music culture in the first half of the
20th century presupposed the approach of realistic music education, which, in their
turn, were conditioned by maturation of national awareness, social, political and
economic factors, development of technical communication (music record), teachers,
learning facilities, etc.
The conception of complex music education developed by Eduardas Balčytis
is based on complexity of education, principle of development of ethnic origins of
123
music education, freedom of choice of activities, artistry, creativity, the unity of music
performance and listening to it, consistency and concentricity. His conception of complex music education is based on six formulated directions of education. E.Balčytis
emphasises cognition of Lithuanian music: school students in all forms are taught to
sing Lithuanian folk songs, to play folk instruments, to familiarise with Lithuanian
professional and contemporary music. From the point of view of development of
national awareness this is undoubtedly valuable feature of conception.
Generalising the data of research on general music education in Lithuania of the 20th
century, it can be stated that Lithuanian musicians, firstly choirmasters, were the main
nurturers of music education. They conducted significant work and established foundations for further and better development of music education. Music education at school
was based on prevalence of singing, whereas singing focused mainly on teaching theory
of music and solmisation. Little attention was devoted to history of music; moreover, its
teaching was hardly related to artistic cognition of works of music. Singing was almost
the only tool of music education. In the inter-war Lithuania and earlier, singing facilitated development of national identity and national awareness of younger generation;
therefore choir activities both at school and in the society occupies a significant place.
In the soviet period singing also was the main music activity, which aimed at consolidation of ideological principles of soviet education in school students’ consciousness.
The analysis of development of music education in Lithuania and its directions
revealed that thought of music pedagogy and practice of music education have made
a long way full of search. After the restoration of Lithuania’s independence, reforming
the system of education there occurred a need for improvement of arts education
including its one of the most important components, i.e., music education. researchers and teachers have been in intensive search for methods, whereof application
would ensure becoming of development of school learners’ music culture a realia
of education rather that a sound declaration and would prove that teaching music,
significant changes in esthetical, spiritual, national and civic education are achieved.
On the basis of research data analysis, it can be stated that working with school
students and choosing education methods, teachers pay too little attention to the
importance of kanklės and other traditional musical instruments as a means for
development of school students’ ethnic and cultural identity. Teachers’ ability to
play various ethnic instruments would enable them to introduce more variety to
music as well as other (ethnic culture, Lithuanian language and literature, history,
religion, etc.) lessons, to engage school students to non-formal activities and to
establish closer contacts with school learners and their parents. Revival of playing
the kanklės asks for reconstruction and use of not only traditional but also modified
exhibits of kanklės and other instruments, which were broadly used in traditional
Lithuanian ethnic culture.
124
Though the tradition of performing sutartinės in Lithuania live has almost become extinct and ‘secondary’ performing of sutartinės, music teachers working in
general education schools have to attach more considerable attention to this unique
part of ethnic cultural heritage. Sutartinės are not very popular during lessons of
music, a big number of answers reveal an opposite situation. Music teachers would
like to attract more attention to sutartinės but because of insufficient preparation or
lack of time, more frequently teachers choose other themes in general curricular of
music education. Moreover, the choice of sutartinės offered in textbooks is not very
broad. More varied forms of music performing should be found. At present, there are
young people, who are eager to adopt traditions of sutartinės chanting and playing
the kanklės. Therefore, there is a hope that such unique and particularly important
monument of culture, which is important not only to Lithuanians, will be preserved
and passed down to future generations.
On the basis of the research data, it can be stated that a big number of groups of
kanklės players have been established in contemporary villages and small towns of
Lithuania, whereof activities have made a substantial contribution to music education
of young people in Lithuania. However, the tradition of playing the kanklės by men
has almost died and women make up the biggest number of organisers, teachers and
leaders of groups of kanklės players. Such groups of kanklės players had a considerable effect on Lithuanian rural culture, encouraged education and improvement
of young people and enabled them to feel full-value members of the community.
At present, the past traditions have been continued in groups of kanklės players,
however, fewer and fewer males and young men have been participating in these
activities, therefore, the problem of equal number of men and women in kanklės
playing activities has been faced.
This movement in Lithuania has been slowly reviving and expanding but not fast
enough. The ensembles of various compositions still lack members, who are willing to
play the ethnic musical instruments and not only them. Therefore, this problem has
remained topical up to now. Opportunities for development of national identity through
playing of instrumental music in ensembles have been employed not only in Lithuania.
This experience has already been used in other countries (e.g., playing the kanklės in
ensembles in Finland). Therefore, under rapid processes of globalisation, a specific
goal of education is to educate the young generation in the spirit of ethnic traditions
The conducted research lays foundations for further scientific discussions. It
should be discussed to what extent traditional kanklės and other musical instruments
as well as introduction of playing the instruments to the process of education may
facilitate development of ethnic and cultural identity, striving for passing down of
the old traditions, ethnic cultural values and spirituality of content of education.
This requires for further and more comprehensive research.
125
APŽVELGIAMŲ MOKSLINIŲ PUBLIKACIJŲ SĄRAŠAS /
LIST OF THE SCIENTIFIC PUBLICATIONS SUBMITTED
FOR THE REVIEW
MONOGRAFIJOS / MONOGRAPHS
1. Tarnauskaitė-Palubinskienė V., 2009, Kanklės lietuvių etninėje kultūroje: mokslinė
monografija (Kanklės in Lithuanian Ethnic Culture: scientific monograph). Vilnius:
Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla. 504 p., 63 sp. l. ISBN 978-9955-20-449-7.
STRAIPSNIAI / ARTICLES
periodiniuose ir tęstiniuose mokslo leidiniuose, referuojamose tarptautinėse
duomenų bazėse / in periodical and continuous publications included into
international databases approved by the Research Council
2. Tarnauskaitė-Palubinskienė V., 2012, I. Šiaurės Lietuvos etninė instrumentinė muzika
XX a.:
Mažeikių ir Akmenės rajonai (Ethnic Instrumental Music of northern Lithuania in
the 20th century: Regions of Mažeikiai and Akmenė). Žiemgala: etnologija, mokslo
darbas, nr. 1, p. 26–37. ISSN 1392-3781.
(Index Copernicus Publishing: http://www.indexcopernicus.com/index_en.php).
3. Palubinskienė V. 2012, Performance of Religious Songs on the Kanklės in Lithuania in
the 19th–21st Centuries. Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais. Daugavpils:
Daugavpils Universitātes Akadēmiskais Apgāds „Saule“, p. 58–78. ISBN 978-9984-14566-2, ISSN 1691-6034 (Index Copernicus Publishing: http://www.indexcopernicus.
com/index_en.php).
4. Palubinskienė V., 2011, Sutartinių mokymo svarba bendrojo lavinimo mokykloje
(The Importance of Teaching Polyphonic Sutartinės at Secondary Schools). Pedagogika: mokslo darbai, t. 102, p. 124–129. ISSN 1392-0340 (MLA, C.E.E.O.L, EBSCO
Publishing: //www.ceeol.com;<http://www.epnet.com/).
5. Apanavičius R., Tarnauskaitė-Palubinskienė V., 2011, Dingusios ir atsiradusios kanklės (Lost and Found Kanklės). Žiemgala: etnologija, mokslo darbas, nr. 1, p. 24–32.
ISSN 1392-3781 (Index Copernicus Publishing: http://www.indexcopernicus.com/
index_en.php).
6. Palubinskienė V., 2011, Kankliuojamųjų ir giedamųjų sutartinių lyginamoji analizė
(A Comparative Analysis between Lithuanian Traditional Glees Performed on the
Kanklės and Chanted Vocally). Res Humanitariae, t. IX, p. 124-144. ISSN 1822-7708
(Index Copernicus Publishing: http://www.indexcopernicus.com/index_en.php).
7. Palubinskienė V., 2011, Religinių giesmių kankliavimas Lietuvoje XIX a. – XXI a.
(Performance of Religious Songs on the Kanklės in Lithuania in the 19th–21st Centuries).
Soter, t. 38 (66), p. 93–111. ISSN 1392-74-50 (CEEOL, The Philosopher’s Index, DOAJ,
126
8.
9.
10.
11.
12.
eLABa Publishing: http://www.ceeol.com; http://www.philinfo.org; http://www.doaj.
org; http://aleph.library.lt).
Palubinskienė V., 2010, Tradicinės kanklės ir kanklininkai šventėse (Traditional
Kanklės and Kanklės Players in Festivals). Tradicija ir dabartis: mokslo darbai, nr. 5,
p. 109–122. ISSN 2029-3208 (Index Copernicus Publishing: http://www.indexcopernicus.com/index_en.php).
Palubinskienė V., Deltuvaitė G., 2010, Sutartinių vaidmuo mokinių etninio ugdymo
procese (The Role of Sutartinės in the Process of Ethnic Education of School Learners). Liaudies kultūra: mokslo darbai, nr. 4 (133), p. 30 – 34. ISSN 0236-0551 (EBSCO
Publishing: Humanities International Complete; Humanities International Index;
Literary Reference Centre; www.epnet.com/).
Etninė muzika ir mes. 2010, Liudviko Giedraičio pokalbis su Vida Palubinskiene ir
Arūnu Luniu (Ethnic Music and Us. Liudvikas Giedraitis’ interview with Vida Palubinskiene and Arunas Lunys). Liaudies kultūra: etninės veiklos realijos, nr. 4 (133),
p. 73–77. ISSN 0236-0551 (EBSCO Publishing: Humanities International Complete;
Humanities International Index; Literary Reference Center; www.epnet.com/).
Palubinskienė V., 2008, Instrumentinis muzikavimas kaip etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdas (Playing Instrumental Music as a Way of Developing Ethnical
and Cultural Identity). Pedagogika: mokslo darbai, t. 89, p. 139–144. ISSN 1392-0340.
(MLA, C.E.E.O.L, EBSCO Publishing: //www.ceeol.com;<http://www.epnet.com/).
Palubinskienė V., 2007, Bendratautinės europinės etninės muzikos poveikis lietuvių
tradicinio kankliavimo repertuarui (The Impact of Common European Ethnical Music
on the Traditional Lithuanian Repertoire of Kanklės Music). Iš: Rytų Europos kultūra
migracijos kontekste: tarpdalykiniai tyrimai. Sudarė Irena Regina Merkienė. Vilnius:
Versus aureus, p. 139–164. ISBN 978-9955-34- 068-3 (Lithuanistica Publishing: http://
www.minfolit.lt/).
STRAIPSNIAI / ARTICLES
kituose recenzuojamuose mokslo leidiniuose / in other reviewed scientific
publications
Lietuvos / in Lithuania
13. Palubinskienė V., 2012, Eduardas Juozas Balčytis (g. 1937 m.). Bendrasis muzikinis
ugdymas Lietuvoje: raida ir kryptys: (XX–XXI a. pradžia): monografija (Eduard
J. Balcytis (b. 1937 m.). The General Music Education in Lithuania: Development and
Trends (the 20th century – the beginning of the 21st century): monograph). Remigijus
Vitkauskas (ed.), Jolanta Abramauskienė, Kastytis Barisas, Rasa Kirliauskienė, Vida
Tarnauskaitė-Palubinskienė. Vilnius: leidykla „Edukologija“, p. 63–72, 249-278. ISBN
978-9955-20-770-2.
127
14. Palubinskienė V., 2012, Jonas Švedas (1908–1971). Bendrasis muzikinis ugdymas
Lietuvoje: raida ir kryptys: (XX–XXI a. pradžia) (Jonas Svedas (1908–1971). The General Music Education in Lithuania: Development and Trends (the 20th century – the
beginning of the 21st century): monograph) Remigijus Vitkauskas (ed.), Jolanta Abramauskienė, Kastytis Barisas, Rasa Kirliauskienė, Vida Tarnauskaitė-Palubinskienė.
Vilnius: leidykla „Edukologija“, p. 39–42, 223-230. ISBN 978-9955-20-770-2.
15. Palubinskienė V., 2012, Panevėžio krašto kanklės ir kanklininkai (Panevezys region
Kanklės and Kanklės players). Lietuvos lokaliniai tyrimai: mokslo darbai. Vilnius:
Versmės (įteikta spaudai, leidyklos pažyma). ISSN 2029-0799.
Užsienio / in foreign publications
16. Palubinskienė V., 2010, Muzykowanie sposobem kształtowania tożsamości etniczej
i kulturowej uczniów szkół litewskich (Music as a Way of Developing Ethnical and
Cultural Identity in Lithuanian Schools). Iš: Wileńszczyzna małą ojczyzną. Pod. red.
Alicji Szerląg. Wroclaw: Oficina wydawnicza Atut, s. 239–245. ISBN 978-83-7432-6551.
KITOS PUBLIKACIJOS / OTHER PUBLICATIONS
RECENZUOTA SPAUSDINTA MOKSLINIŲ KONFERENCIJŲ PRANEŠIMŲ
MEDŽIAGA / REVIEWED PUBLISHED SCIENTIFIC CONFERENCE
PROCEEDINGS
Tarptautinių konferencijų / International conferences
17. Palubinskienė V., 2012, Aukštaitija Kanklės: Past and Present. Theses of 7th International Scientific Conference of Music Science Today: the permanent and the changeable.
Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais Apgāds „Saule“, p. 28–29, 75.
ISBN 978-9984-14-568-6.
Nacionalinių konferencijų / National conferences
18. Palubinskienė V., 2012, Mokinių tautinės savimonės ugdymo kanklių muzika kai
kurie aspektai (Some Aspects of Developing School Students’ National Awareness
Employing Kanklės Music). Šiuolaikinė muzikos mokykla: dabartis ir perspektyva:
respublikinės mokslinės praktinės konferencijos, skirtos Vilniaus muzikos mokyklos
„Lyra“ 20-mečiui, pranešimai Vilnius: Muzikos mokykla „Lyra“, p. 38–45. ISBN 978609-95470-0-8.
128
19. Palubinskienė V., 2012, Muzikavimas modifikuotomis suvalkietiškojo tipo kanklėmis
Aukštaitijoje (Playing the Modified Type of Suvalkiečiai Kanklės in Aukštaitija). Iš:
Panevėžio praeities: nematerialusis etninės kultūros paveldas: XIII konferencijos
pranešimai. Sudarė Lina Vilienė. Krašto istorija. Skaitmeninė biblioteka. Panevėžys:
Panevėžio kraštotyros muziejus, p. 15–49. (http://www.paneveziomuziejus.lt/get.
php?f.12657 [paskelbta 2012 01 12]). ISSN 1822-900X.
NERECENZUOTA SPAUSDINTA MOKSLINIŲ KONFERENCIJŲ
PRANEŠIMŲ MEDŽIAGA / NON-REVIEWED PUBLISHED SCIENTIFIC
CONFERENCE PROCEEDINGS
Tarptautinių konferencijų / International conferences
20. Palubinskienė V., 2007, Instrumentinis muzikavimas kaip etninio ir kultūrinio tapatumo ugdymo būdas (Playing Instrumental Music as a Way of Developing Ethnical and
Cultural Identity). Efektyvaus meninio ugdymo problemos: IV tarptautinės mokslinės
konferencijos medžiaga. Vilnius: Vilniaus pedagoginis universiteto leidykla, p. 1 html.
Elektroninis išteklius.
129
Vida Palubinskienė
Tradicinės kanklės ir kiti muzikos instrumentai lietuvių etninėje
kultūroje: muzikavimo diegimo į ugdymo procesą ypatumai (Traditional kanklės and other musical instruments in Lithuanian
ethnic culture: peculiarities of Introduction of music playing to
the process of education). Mokslo darbų apžvalga. Humanitariniai mokslai, etnologija (07 H). Vilnius: leidykla „Edukologija“,
2013, 130 p.
ISBN 978-9955-20-809-9
Į anglų kalbą išvertė Jovita Bagdonavičiūtė
Lietuvių kalbą redagavo Eglė Vaisėtaitė
Maketavo Laura Petrauskienė
SL 605. 8,125 sp. l. Tir. 50 egz. Užsak. Nr. 13-003
Išleido ir spausdino leidykla „Edukologija“
T. Ševčenkos g. 31, LT–03111 Vilnius
Tel. +370 5 233 3593, el. p. [email protected]
www.edukologija.lt