Bogdan Achimescu Matilda Aslizadeh Rebecca

Bogdan Achimescu
Matilda Aslizadeh
Rebecca Belmore
Jake & Dinos Chapman
Dana Claxton
Douglas Coupland
Jeremy Deller
Mario Doucette
David Garneau
William Kentridge
Fawad Khan
Wanda Koop
Emanuel Licha
Shirin Neshat
Michael Patterson-Carver
Dan Perjovschi
Raymond Pettibon
Nancy Spero
Althea Thauberger
Jason Thiry
Scott Waters
Balint Zsako
1
Dunlop Art Gallery, Regina, SK
Part I: July 17 – August 30, 2009
Part II: September 4 – October 18, 2009
Galerie de l’UQAM, Montreal, QC
January 15 – February 13, 2010
The Military Museums, Calgary, AB
July 22 – October 2, 2011
curated by Amanda Cachia.
essays by Dick Averns, Amanda Cachia, Randal
Rogers and Sunera Thobani, with an Introduction by
Amanda Cachia, and Forewords by Louise Déry
and Tom Doucette.
Contents
Contenu
introduction
Amanda Cachia, Director/Curator Dunlop Art Gallery, Regina, SK
préface
6
8
Dunlop Art Gallery, Regina, SK
forewords
4
Amanda Cachia, Directrice/Commissaire d’exposition
Louise Déry, Director, Galerie de l’UQAM, Montreal, QC
10
Tom Doucette, Director, The Military Museums, Calgary, AB
12
avant-propos
11
Louise Déry, Directrice, Galerie de l’UQAM, Montreal, QC
curator’s acknowledgements
14
13
Tom Doucette, Directeur Exécutif, The Military Museums, Calgary, AB
Map of Blood
18
16
les remerciements de la commissaire
32
Carte de sang
Amanda Cachia
In Deference to a New Diabolique
48
Amanda Cachia
Dick Averns
56
Everyday Violence and Violence, Everyday
62
Eu Égard à un Nouveau Diabolique
Dick Averns
Randal Rogers
69
Race and the Art of War
75
La Violence Quotidienne et la Violence au Quotidien
Randal Rogers
Sunera Thobani
81
La Race et L’Art De la Guerre
artist biographies
87
writer biographies
152
87
biographies des artistes
list of works
155
152
biographies des auteurs
155
liste des œuvres
Sunera Thobani
5
INTRODUCTION
too much for the more liberal-minded. Where Pandora’s Box showed
DUNLOP ART GALLERY
bodies naked, in 2009, Diabolique shows bodies in pain.
Diabolique, then, is our next major installment of hard-hitting
curatorial work, which projects a large mirror out into the community.
amanda cachia
director/curator
6
In proud Dunlop Art Gallery (DAG) tradition, Diabolique is a new group
Perhaps this exhibition covers the ground that Blocher was unable to
exhibition that confronts and disturbs the status quo. The Dunlop Art
access within her project in Regina, particularly in cooperation with
Gallery in Regina is lauded across Canada for presenting exhibitions
the Jeremy Deller panel of experts, composed primarily of ex-members
that taunt, and impress. From July to October 2009, artwork by the 22
or affiliates with military personnel and those with a ‘specialization’
international artists represented in Diabolique will be scattered across
on the wars in Iraq and Afghanistan. Unflinching and unnerving in our
the Regina Public Library, both interior and exterior, for all to see from
resolve to bring topical issues to the forefront of attention, as curator
far and wide. The exhibit is designed to push buttons and to challenge
of this exhibition I have woven together a ‘map of blood’ composed of a
all stripes of political persuasion and military aggression. Unique for its
strong and ambitious line-up of artists who sensitively, yet insistently
ideal location within the Regina Public Library in the heart of Regina’s
urge visitors to consider new interpretations of war. War— and all
Downtown, the Dunlop Art Gallery is able to take advantage of its
arteries surrounding this pervasive discourse— will never stop being
position: to render hard truth and complex narrative in the tradition of
an antithetical source of horror and fascination, one in which all levels
critical curatorial projects sponsoring exhibitions that can truly make a
of humanity will find a connection or frame an opinion. The layers of
difference, for an audience who purposefully walks through the public
the exhibition provide rich ground for viewers to attack and devour:
library doors and often accidentally steps into the gallery.
traditional artwork, new media installations, site-specific projects,
In touching on some recent history of DAG exhibits that explore
1. Elizabeth McLuhan,
Foreword in Living Pictures: Wo/Men in Uniform
by Sylvie Blocher, 2008,
Regina, SK: Dunlop Art
Gallery, p. 5
2. ibid
3. Joan Borsa, Introduction in Pandora’s Box,
curated by Amanda
Cachia, 2008, Regina, SK:
Dunlop Art Gallery, p. 6
the “ecologies of the varied communities within which it operates” 1,
artist presentations, commissioned essays by three informed and
in 2007, the gallery presented the ground-breaking video installation,
knowledgeable Canadian academics and a gallery sponsored tour. Most
Living Pictures: Wo/Men in Uniform. Originally interested in filming
importantly, in Diabolique, we are invited to reflect on the signs of our
veterans from the war in Afghanistan, Paris-based artist Sylvie Blocher
times and the nature of where and how we live with war. Is our attitude
was commissioned to develop a new video in which she interviewed and
to war, our participation in and immunity to violence and our ability
filmed nine members of the Regina Police Service and created diptych
to politically protest stronger now, or worse than before? What is our
portraits for display, curated by Annette Hurtig. In her Foreword for
capacity and capability to act and react? Is war an aberration or is it the
the catalogue, Elizabeth McLuhan outlined how the artist “produced
norm, and peace the exception? “Will there ever be an antidote to the
a brilliant and thought-provoking profile on the nature of violence
perennial seductiveness of war?”4
2
and society and those whom we charge with its protection.” In
Diabolique will tour to Quebec and Alberta from 2010-2011 in order
2008, as then Dunlop Art Gallery curator, I presented Pandora’s Box,
to showcase the themes of cruelty and conflict to a wider Canadian
featuring the contemporary artwork of ten international female artists,
audience. It is the privilege and honour of the Dunlop Art Gallery that
including Regina-based artist Leesa Streifler. This exhibit was a “timely
the Galerie de l’UQAM and The Military Museums are able to participate
exploration of the passions, innovations and diversity that characterize
in the dialogue and exchange of the information that this exhibit
feminist art of today.”
3
If the display of female power, nudity and sexuality was not enough
transmits, and to support our critical curatorial work. The Dunlop Art
Gallery continues to uphold its reputation as a leader in showcasing
to shock the complacent and provoke commentary across diverse
contemporary social ideas through the visual arts, and bringing new and
constitutencies invested in representations of women, the simultaneous
important artists to public attention.
self-censorship of black paint on gallery window façade may have been
7
a relational aesthetics conversation piece, a film series, powerpoint
4. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others,
2003, pg. 122
PRéface
noire était peut-être trop pour les plus larges d’esprit. Là où Pandora’s Box
DUNLOP ART GALLERY
amanda cachia
directrice/commissaire
d’exposition
8
exposait des corps nus, Diabolique, en 2009, exposent des corps qui souffrent.
choc qui capte la communauté dans un large miroir. Cette exposition couvre
nouvelle exposition de groupe qui défie le statu quo et le bouscule. La
peut-être le terrain auquel Blocher n’a pu avoir accès dans le cadre de son
Dunlop Art Gallery à Regina est applaudie de par le Canada parce qu’elle
projet à Regina, en particulier pour ce qui est de la coopération avec le groupe
présente des expositions qui provoquent et impressionnent. De juillet à
d’experts de Jeremy Deller, constitué surtout d’ex-militaires ou de personnes
octobre 2009, des œuvres de 22 artistes internationaux représentés dans
affiliées à l’armée et de « spécialistes » de la guerre en Iraq ou en Afghanistan.
Diabolique seront éparpillées dans la bibliothèque municipale de Regina, à
Résolus et dérangeants parce que déterminés à placer au premier plan de nos
l’intérieur comme à l’extérieur, pour que tout le monde puisse en profiter,
préoccupations des questions d’actualité, j’ai, en tant que commissaire de
de près comme de loin. L’exposition est conçue pour provoquer une
l’exposition, tracé une ‘carte de sang’ à laquelle contribuent une gamme solide
réaction et pour mettre au défi tout le spectre des opinions politiques et
et ambitieuse d’artistes qui, avec sensibilité et malgré tout avec insistance,
de l’agression militaire. La Dunlop Art Gallery, unique de par sa situation
suggèrent aux visiteurs de considérer de nouvelles interprétations de la
idéale au sein de la bibliothèque centrale de Regina en plein cœur du
guerre. La guerre – et toutes les artères entourant ce discours envahissant,
centre-ville de Regina, peut en tirer avantage : rendre une dure vérité et
ne cessera jamais d’être une source antithétique d’horreur et de fascination,
un récit de faits complexes dans la tradition de projets de conservation
une source avec laquelle tous les niveaux de l’humanité trouveront un
critiques parrainant des expositions pouvant avoir un réel impact sur
lien ou formeront une opinion. Les différentes couches de l’exposition
un public qui franchit de son plein gré les portes de la bibliothèque, mais
fournissent au public un terrain riche qu’il peut attaquer et dévorer : des
franchit souvent celles de la galerie par pur accident.
œuvres traditionnelles, de nouvelles installations médiatiques, des projets
Pour parler de l’histoire récente des expositions de la DAG qui étudie
1
1. Elizabeth McLuhan,
Avant-propos à Living
Pictures: Wo/Men in Uniform par Sylvie Blocher,
2008, Regina, SK : Dunlop
Art Gallery, p. 5
2. ibid.
3. Joan Borsa, Introduction à Pandora’s Box,
préparée et organisée par
Amanda Cachia, 2008,
Regina, SK : Dunlop Art
Gallery, p. 6
Diabolique est donc notre prochain important travail de conservation-
Dans la fière tradition de la Dunlop Art Gallery (DAG), Diabolique est une
propres au site, un portrait de groupe à l’esthétique relationnelle, une série
les « écologies des diverses communautés au sein desquelles elle opère » , la
de films, des présentations powerpoint par des artistes, les essais exécutés
galerie a présenté en 2007, l’installation vidéo pionnière Living Pictures: Wo/
sur commande de trois universitaires canadiens bien informés et une visite
Men in Uniform. Sylvie Blocher, artiste parisienne, souhaitait à l’origine filmer
parrainée par la galerie. Mais chose plus importante, Diabolique nous invite à
des anciens combattants de la guerre en Afghanistan, mais on lui a demandé
réfléchir aux signes de notre temps, et à la nature de notre cohabitation avec
de développer un nouveau vidéo dans lequel elle a filmé des entrevues avec
la guerre. Notre attitude vis-à-vis de la guerre, notre participation à la violence
neuf membres de la police de Regina et a créé des portraits en deux volets pour
et l’immunité que nous ressentons à son égard ainsi que notre capacité
une exposition préparée et organisée par Annette Hurtig. Dans son avant-
de protestation politique sont-elles plus développées aujourd’hui ou, au
propos pour le catalogue, Elizabeth McLuhan souligne la façon dont l’artiste
contraire, pires qu’hier? Quelle est notre capacité d’agir et de réagir? La guerre
« a réalisé un profil de la nature de la violence dans la société et de ceux à qui
est-elle une aberration ou bien s’agit-il de la norme, la paix étant l’exception?
nous confions sa protection qui suscite la réflexion. »2 En 2008, à titre de
« Y aura-t-il jamais un antidote à l’éternelle séduction de la guerre? »4
conservatrice de la Dunlop Art Gallery, j’ai présenté Pandora’s Box qui mettait
Diabolique se rendra au Québec et en Alberta en 2010-2011 afin de
en vedette l’oeuvre contemporaine de 10 femmes, artistes internationales,
présenter les thèmes de la cruauté et du conflit à un plus vaste public
dont l’artiste réginoise Leesa Streifler. Cette exposition était une « étude
canadien. C’est pour la Dunlop Art Gallery un privilège et un honneur que
opportune des passions, innovations et de la diversité qui caractérisent
la Galerie de l’UQAM et les Musées d’histoire militaire puissent participer
3
aujourd’hui l’art féminin. »
Si l’exposition du pouvoir des femmes, de leur nudité et de leur
9
au dialogue et à l’échange d’information qui découlent de cette exposition
et appuyer notre travail critique de conservation. La Dunlop Art Gallery
sexualité n’a pas suffi à choquer les indifférents et à provoquer des réactions
continue à maintenir sa réputation de chef de file en mettant en vedette des
dans les groupes divers qui se consacrent à la représentation des femmes,
idées sociales contemporaines par le biais des arts visuels et en signalant à
l’autocensure simultanée de la façade vitrée de la galerie enduite de peinture
l’attention du public de nouveaux artistes importants.
4. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others,
2003, pg. 122
FOREWORD
galerie de l’uqam
louise déry
director
10
AVANT-PROPOS
galerie de l’uqam
Exhibitions which examine politics, which lash out at bigotry and engage
citizens in dialogue, are an indispensable part of the mission of a university
gallery. After L’art inquiet. Motifs d’engagement (1998), celebrating the
Les expositions qui examinent le politique, qui malmènent les préjugés
50th anniversary of the famous manifesto Refus Global, Dominique Blain.
et qui engagent le dialogue avec les citoyens constituent d’absolues
Monuments (2004), which explored the symbolic value of art and the
nécessités dans la mission d’une galerie universitaire. À la suite de L’art
safekeeping of artworks in wartime, and Wim Delvoye. Cloaca (2009),
inquiet. Motifs d’engagement (1998), qui célébrait les 50 ans du célèbre
which dealt with the growing phenomenon of over-consumption, we are
manifeste Refus Global, de Dominique Blain. Monuments (2004), qui
now able to present Diabolique. As fate would have it, amazingly enough,
explorait la valeur symbolique de l’art et la sauvegarde des œuvres en
this exhibition launches our programme for 2010, while the 2009 season
temps de guerre et de Wim Delvoye. Cloaca (2009), qui portait sur le
closed with a new work by the Guerrilla Girls. That work was created in
phénomène grandissant de l’hyperconsommation, voilà que nous pouvons
remembrance of the carnage at the École Polytechnique de Montréal
maintenant présenter Diabolique. Chose étonnante, le hasard fait en
twenty years ago when fourteen young women lost their lives, shot by a
sorte que cette exposition ouvre notre programmation de 2010, alors
gunman who hated women.
que celle de 2009 se termine avec une nouvelle œuvre des Guerrilla Girls
Like the Dunlop Art Gallery, with whom we have had a happy and
créée dans le contexte de la commémoration des 20 ans de la tuerie de
rewarding partnership, the Galerie de l’UQAM aims both to support and
l’École Polytechnique de Montréal. On se souviendra que quatorze jeunes
provoke in-depth reflection on the important issues that constitute the
femmes avaient alors perdu la vie sous les balles d’un tireur en proie à la
backdrop of our era. When artists probe into the most troubling aspects of
haine des femmes.
the downfall of humanity, they put us on our guard. The works comprising
Tout comme la Dunlop Art Gallery, avec qui nous sommes heureux
Diabolique, which we are presenting to the Montreal public with great faith
de réaliser cette collaboration fructueuse, la Galerie de l’UQAM entend
in their message, represent an opportunity to remember this, to redouble
soutenir et provoquer tout à la fois une profonde réflexion sur les grandes
our vigilance: they invite us to take action.
questions qui forment la toile de fond de notre époque. Lorsque des
artistes scrutent les formes les plus inquiétantes de la déroute humaine, ils
nous placent en position de guet. Les œuvres faisant partie de Diabolique,
que nous présentons au public montréalais avec beaucoup de conviction,
constituent une occasion de se le rappeler, de relancer notre vigilance et
de nous inviter à l’action.
louise déry
directrice
11
FOREWORD
AVANT-PRoPOS
the military museums
the military museums
tom doucette
executive director
The Military Museums is a Canadian Forces history, heritage, research
Les Musées d’histoire militaire, situés à Calgary, sont une institution des
and educational institution located in the city of Calgary. The Founders’
Forces armées canadiennes consacrée à l’histoire, au patrimoine, à la
Gallery is a new addition to The Military Museums and comprises some
recherche et à l’éducation. La Founders’ Gallery (ou Galerie des fondateurs)
4,000 square feet of temporary gallery space designed to showcase ever-
est un nouvel ajout aux musées d’histoire militaire et comprend environ
changing art and heritage exhibitions. The Founders’ Gallery would not
4 000 pieds carrés d’espace temporaire d’exposition conçus pour mettre
exist were it not for the support of numerous citizens and organizations
en valeur des expositions d’art et d’histoire en constante évolution. La
and a great debt of gratitude is extended to them.
Founders’ Gallery n’existerait pas si ce n’était de l’appui de nombreux
The Founders’ Gallery mandate contains a commitment to inspire and
engage the community through exhibitions and educational programs
12
citoyens et organismes : nous leur devons une grande reconnaissance.
Le mandat de la galerie est d’inspirer et d’engager la communauté par
as well as to establish a relationship with the arts community. Diabolique
le biais d’expositions et de programmes éducatifs ainsi que d’établir une
comprises 22 first-class international and Canadian artists’ interpretation
relation avec la communauté artistique. Diabolique présente l22 artistes
of ideas and themes related to conflict and the human condition. We are
internationaux et canadiens qui offrent des interprétations de premier
proud to join the Dunlop Art Gallery and Galerie de l’UQAM to offer this
ordre des idées et thèmes liés au conflit et à la condition humaine. Nous
unique exhibition to all who visit.
sommes fiers de nous joindre à la Dunlop Art Gallery et à la Galerie de
Art programming at The Military Museums is a new and unique
venture in terms of establishing a bridge between the military and arts
l’UQAM pour offrir à tous les visiteurs cette exposition unique.
La programmation artistique aux Musées d’histoire militaire est
communities. In this way, we seek to contribute to an understanding of
un projet nouveau et unique dans la mesure où il jette un pont entre
the realities of Canada’s military experience by exhibiting historic and
les communautés militaire et artistique. Nous cherchons ainsi à faire
contemporary art works, and related artefacts, which invite audiences to
comprendre les réalités de l’expérience militaire canadienne en exposant
engage and reflect on the nature and dimensions of human conflict. It is
des œuvres d’art historiques et contemporaines, de même que des
important that we play a key role in honouring our veterans and educating
artefacts connexes qui interpellent le public et l’amènent à réfléchir à la
our citizens about Canada’s military experience; indeed, our mission is to
nature et aux aspects du conflit humain. Il est important que nous jouions
remember, preserve and to educate.
un rôle clé en rendant hommage à nos anciens combattants et en éduquant
Diabolique represents new territory for an embryonic and emerging
art presence at The Military Museums. The exhibition’s themes will be
challenging and we acknowledge our willingness to venture into this
tom doucette
directeur exécutif
nos concitoyens au sujet de l’expérience militaire canadienne; en fait, nous
avons pour mission de nous souvenir, de préserver et d’éduquer.
Diabolique constitue un nouveau territoire pour une présence
territory to prove a commitment to unbiased interpretation. The Military
artistique émergente aux Musées d’histoire militaire. Les thèmes des
Museums would like to commend Diabolque’s curator, Amanda Cachia, for
expositions constitueront un défi et nous sommes prêts à emprunter cette
her exemplary research and vision. Finally, The Military Museums looks
voie pour prouver notre engagement envers une interprétation impartiale.
forward to the opportunity to apply our strong educational programs and
Les Musées d’histoire militaire aimeraient féliciter Amanda Cachia,
interpretive skills to Diabolique’s complex and thought provoking content.
commissaire de l’exposition Diabolique, de sa recherche et de sa vision
exemplaires. Enfin, les Musées d’histoire militaire sont heureux d’avoir
l’occasion d’appliquer leurs solides programmes éducatifs et habiletés
didactiques au contenu complexe et propice à la réflexion de Diabolique.
13
Curator’s
Acknowledgements
a great listener and ideas-person, Joyce Clark, Curatorial Assistant has provided her
stellar attention to detail in regards to all shipping arrangements, touring exhibition
coordination and catalogue compilation assistance, Corey Bryson, has worked as Preparator
for all installation aspects and touring exhibition preparation with his diligent team of
installers—Colby Avram, Rob Bos, Marc Courtemanche and Jeff Morton and Sonia Parra,
Administrative Assistant, has supplied her ever efficient work in typing and gathering
contracts, artist resumes and support material and organizing the opening reception. I am
Diabolique was born after Pandora’s Box opened at the Dunlop Art Gallery in May 2008.
also grateful to the Gallery Facilitators for continuing to provide accessible entry points for
One large concept flowed to the other. I was hungry for continued drama, spectacle and
this complex exhibit: Margaret Bessai, Amy Lorencz, Janell Ranae Rempel and Jessica Riess.
theatricality in an exhibition for 2009. Pandora’s Box had set the stage for a continuing
Extended thanks also to Jeff Barber, Library Director, and Julie McKenna, Deputy Director,
practice of critical public engagement and broke visitor attendance records. In my
for their continued support of my curatorial work at the Dunlop under the auspices of the
characteristic curatorial style, Diabolique is yet another large show, each artistic voice a
new and improved RPL Service Plan. Once again, I must praise the curatorial backdrop to
crucial component to the overall scene. Dividing the exhibit into two parts, and using more
which I work—the Dunlop Art Gallery and community of Regina is a rich and continued
space by spanning both the interior and exterior of the Regina Public Library and beyond,
source of creative and professional sustenance for me.
has given me new resources and tools for an even greater statement.
In Diabolique, I thank the wonderful intercontinental artists whom I have met on this
particular journey: Bogdan Achimescu, Dana Claxton, Douglas Coupland, Mario Doucette,
David Garneau, Fawad Khan, Wanda Koop, Dan Perjovschi, Nancy Spero, Althea Thauberger,
14
I have also enjoyed extending DAG programming to the RPL Film Theatre. To this end,
I thank Belinda New for generously incorporating several specially- selected war-related
films into the season’s line-up.
It has been a pleasure and honour working with members of the Regina community who
Jason Thiry, Scott Waters and Balint Zsako. My gratitude to the other artists: Matilda
made up the panel of experts for Jeremy Deller’s piece, It is What It Is: Conversations About
Aslizadeh, Rebecca Belmore, Jake & Dinos Chapman, Jeremy Deller, William Kentridge,
Iraq. Thank you for sharing your insights with visitors to the Dunlop Art Gallery and Regina
Emanuel Licha, Shirin Neshat, Michael Patterson-Carver and Raymond Pettibon.
Public Library: Palwashah Humayun, Keith Inches, Greg Mulatz, Dr. Nilgün Önder, David
For assisting with loans of work by some of the artists in Diabolique, I thank: Mark
Hughes, Director, Galerie Lelong, NY; Lissa McClure, Director, Marian Goodman Gallery,
Ramsay, Javid Safi, Dastageer Sakhizai, and Ben Walsh.
I am grateful to Francoise Stoppa and her team at the Institut Francais, University of
NY; Laurel Gitlen, Director, Small A Projects, NY; Stacey Bengston, Regen Projects, LA;
Regina for French translation and to Don Hall and Trevor Hopkin from the Photography
Irene Bradbury, White Cube, London, UK and Jessie Green, Gladstone Gallery, NY. I also
Department, University of Regina, for photography. Further thanks are extended to Carl
extend thanks to the private lenders: for the drawings by Michael Patterson-Carver, Gail
Williamson of Circle + Square design, for a powerful rendition of a horror-filled catalogue,
Garlick and Stephane Janssen; for the Mario Doucette painting, thanks to Andrew Walker
and to WestCan PG printers in Winnipeg.
and for one of Wanda Koop’s paintings, my appreciation to Kate Davis and John Noestheden.
I am pleased that the exhibition will travel to Galerie de l’UQAM and The Military
Special mention must be made to Laura Hoptman, Curator and Amy Mackie, Curatorial
Museums in 2010 and 2011 respectively. I sincerely thank Louise Déry, Director, Galerie
Assistant at the New Museum, NY for their professional assistance and advice towards
de l’UQAM and Colleen Sharpe, Curator for Art, University of Calgary at The Military
securing the participation of Jeremy Deller.
Museums, for their interest in hosting the exhibition as touring partners. I also thank Louise
The commissioned writers have brought great strength, intellectual acumen and
critical substance to the discursive development of the Diabolique project. Dick Averns,
Randal Rogers and Sunera Thobani have been delightful to work with and through them,
Déry once again and Tom Doucette, Director of The Military Museums, for contributing
independent Forewords.
As Diabolique surrounds itself with themes of humanity’s harshness, fear, and anguish,
my horizons have most certainly been extended. Marie Lovrod once again has proved a
the tragic and the profane, I cannot miss the opportunity to mention my own heart of
loyal and consistent editor. I also appreciated editorial feedback from Jason Roettger,
darkness in the time that this exhibition devolved: the grief-stricken loss of my fiancé, Cory
David Garneau and Randal Rogers and artist suggestions from Bruce Russell, Candice
Malone. It is to him that I wish to dedicate this exhibition. My heart will never forget, nor
Hopkins and Roy Bernardi.
stop loving you.
The staff at the Dunlop Art Gallery, have, as usual, been extraordinary in assisting
me with all aspects of the exhibition planning: Jeff Nye, Assistant Curator has been
Amanda Cachia
15
Remerciements
conservation, a porté une minutieuse attention au détail dans tout ce qui a trait à l’expédition,
la coordination de l’exposition itinérante et l’aide à la compilation du catalogue; Corey Bryson
a travaillé comme préparateur pour tous les aspects de l’installation et de la préparation de
Diabolique a vu le jour en mai 2008, après que Pandora’s Box a ouvert ses portes à la Dunlop
l’exposition itinérante en compagnie de son équipe d’installateurs diligents – Colby Avram,
Art Gallery. Un vaste concept en a entraîné un autre. J’avais besoin de poursuivre le drame, le
Rob Bos, Marc Courtemanche et Jeff Morton; Sonia Parra, adjointe administrative, a fait preuve
spectacle et la théâtralité dans une exposition en 2009. Pandora’s Box avait préparé le terrain
de son efficacité habituelle pour préparer et rassembler les contrats, les curriculum vitae des
pour la pratique soutenue d’un engagement public crucial et avait battu tous les records
artistes et le matériel d’appoint, de même que pour organiser le vernissage de l’exposition. Je
de fréquentation. Selon mon style caractéristique de commissaire d’exposition, Diabolique
tiens également à exprimer ma reconnaissance aux animateurs de la galerie qui continuent à
se présente encore comme une large exposition où chaque voix artistique est un élément
faciliter des points d’entrée accessibles pour cette exposition complexe : Margaret Bessai, Amy
crucial de la scène globale. En divisant l’exposition en deux volets et en utilisant plus
Lorencz, Janell Ranae Rempel et Jessica Riess. Des remerciements supplémentaires vont à Jeff
d’espace, c’est à dire en englobant l’intérieur et l’extérieur de la bibliothèque municipale de
Barber, directeur de la bibliothèque, et à Julie McKenna, directrice adjointe, pour leur appui
Regina et plus, je me suis créé de nouveaux outils et ressources pour une prise de position
soutenu de mon travail de conservation à la Dunlop sous les auspices du nouveau plan de services
encore plus solide.
accrus de la RPL. Une fois de plus, je dois faire l’éloge de ce qui est la toile de fond de mon travail
Dans Diabolique, je remercie les merveilleux artistes intercontinentaux que j’ai
rencontrés au cours de ce curieux parcours : Bogdan Achimescu, Dana Claxton, Douglas
Coupland, Mario Doucette, David Garneau, Fawad Khan, Wanda Koop, Dan Perjovschi, Nancy
source riche et sans cesse renouvelée de subsistance créative et professionnelle.
J’ai également eu le plaisir d’élargir la programmation de la DAG à la salle de cinéma de
Spero, Althea Thauberger, Jason Thiry, Scott Waters et Balint Zsako. J’adresse également ma
la RPL. Je souhaite donc remercier Belinda New qui a si généreusement ajouté plusieurs films
gratitude aux autres artistes : Matilda Aslizadeh, Rebecca Belmore, Jake & Dinos Chapman,
soigneusement choisis et reliés à la guerre dans l’offre de la saison.
Jeremy Deller, William Kentridge, Emanuel Licha, Shirin Neshat, Michael Patterson-Carver et
16
de conservation, à savoir la Dunlop Art Gallery et sa communauté à Regina qui me sont une
Raymond Pettibon.
Pour m’avoir aidée à obtenir le prêt d’oeuvres de certains artistes présents dans Diabolique,
J’ai aussi eu le plaisir et l’honneur de travailler avec des membres de la communauté
Palwashah Humayun, Ben Walsh, Keith Inches, Greg Mulatz, Dr. Nilgün Önder, David Ramsay,
Javid Safi et Dastageer Sakhizai qui constituaient le groupe d’experts au sujet de la pièce de
je remercie : Mark Hughes, directeur, Galerie Lelong, NY; Lissa McClure, directrice, Marian
Jeremy Deller, It is What It Is: Conversations About Iraq. Merci d’avoir partagé vos points de vue
Goodman Gallery, NY; Laurel Gitlen, directrice, Small A Projects, NY; Stacey Bengston, Regen
avec les visiteurs de la Dunlop Art Gallery et de la bibliothèque municipale de Regina. Projects, LA; Irene Bradbury, White Cube, Londres, R. U., et Jessie Green, Gladstone Gallery,
Je suis reconnaissante à Françoise Stoppa et à son équipe de l’Institut français, Université
NY. Je remercie également les particuliers qui ont prêté les dessins de Michael Patterson-Carver,
de Regina, pour la traduction en français, ainsi qu’à Don Hall et à Trevor Hopkin du Département
Gail Garlick et Stephane Janssen; pour le tableau de Mario Doucette, merci à Andrew Walker et
de photographie, Université de Regina, pour les photos. De plus, je remercie Carl Williamson de
pour l’une des pièces de Wanda Koop, ma reconnaissance va à Kate Davis et John Noestheden.
Circle + Square design, pour le rendu puissant d’un catalogue rempli d’horreur et aux imprimeurs
Je me dois aussi de remercier Laura Hoptman, conservatrice, et Amy Mackie, adjointe à la
WestCan PG, de Winnipeg.
conservation, au New Museum, NY pour leurs conseils et aide professionnels afin d’obtenir la
participation de Jeremy Deller.
Les rédacteurs pigistes ont apporté une grande force, une perspicacité intellectuelle et
Je suis heureuse que l’exposition soit présentée à la Galerie de l’UQAM et The Military
Museums, en 2010 et 2011 respectivement. Je remercie sincèrement Louise Déry, directrice,
Galerie de l’UQAM et Colleen Sharpe, conservatrice, University of Calgary at The Military
une substance critique au développement discursif du projet Diabolique. J’ai eu un grand plaisir
Museums, pour l’intérêt qu’elles ont manifesté à accueillir l’exposition itinérante. Je remercie
à travailler avec Dick Averns, Randal Rogers et Sunera Thobani et, grâce à eux, j’ai sans aucun
aussi Louise Déry et Tom Doucette, directeur des Musées d’histoire militaire, pour avoir
doute élargi mes horizons. Marie Lovrod a de nouveau prouvé qu’elle était une éditrice loyale et
contribué leurs propres avant-propos.
constante. J’ai également apprécié les commentaires de Jason Roettger, David Garneau et Randal
Comme Diabolique s’enrobe de thèmes de la dureté, de la peur et de l’angoisse de
Rogers au sujet de la rédaction, de même que les suggestions offertes par Bruce Russell, Candice
l’humanité, du tragique et du profane, je ne peux passer sous silence la perte tragique que j’ai
Hopkins et Roy Bernardi.
moi-même subie pendant la préparation de l’exposition, celle de mon fiancé, Cory Malone. C’est
Le personnel de la Dunlop Art Gallery, m’a, comme toujours, apporté une aide
à lui que je dédie cette exposition. Cory, mon coeur ne cessera de battre pour toi.
extraordinaire pour tous les aspects de la planification de l’exposition : Jeff Nye, conservateur
adjoint, possède une oreille attentive et a une foule d’idées; Joyce Clark, adjointe à la
Amanda Cachia
17
MAP OF BLOOD
amanda cachia
It is no pigment powder
Nor myrrh
Pensive odor nor delectation
But flower of blood flush with the skin
Map of blood map of the blood
Bled raw sweated raw skinned raw
Nor tree cut to a white thrust
But blood which rises in the tree of flesh
By catches by crimes
No remittance
-straight up along the stones
straight up along the bones-for
copper weight shackle weight heart weight
venoms caravaners of the bite
at the tepid edge of fangs
“Fangs” by Aime Cesaire 1
Diabolique cuts a map of blood across white walls.
The terrain opens with a disturbing image of Neil Stonechild. His brutalized face hits a
raw nerve, shaves close to the bone, for local communities in the province of Saskatchewan.
David Garneau’s autopsy portrait of this 17 year old First Nations target of racist violence
in 1990, face indented, apparently by handcuff blows, reflects the inherent social and
political violence that characterizes the devil’s underbelly of this province, whether those
responsible for dominant lore care to admit it or not. Like everywhere else, Regina is not
immune to cruelty and conflict. The oft-cited, shame-producing Maclean’s Magazine survey
that gives Regina number one or two spot (depending on the year) as the most dangerous
city in Canada is an undeniable sign that there is war on local turf.2 This exhibition is in
Regina because war is in Regina, covert or otherwise, against Aboriginal peoples3 , against
other disenfranchised and minority groups, and those who live below the poverty lines in all
Cross on bomb 1
Nancy Spero, 1968
© Nancy Spero.
Photo: Trevor Hopkin
of our communities.
Garneau’s portrait bears uncanny resemblance to that of Emmett Till, a 14 year old
African-American Chicago boy who was visiting relatives in August, 1955. Shot in the head
19
and thrown in the river with a mammoth cotton gin fan tied around his neck for allegedly
that Saskatchewan has no position for or against the war in Afghanistan, where the
whistling at a white woman, Till’s death mask photograph reveals his head mottled and
Canadian military is currently deployed. How can Saskatchewan be on the fence about
swollen to many times its normal size. The stark image ran in Jet, and largely through that
war, when it is clear that our backyards are littered with violence everyday and everyday
medium, both the picture and Till’s story became legendary. Emmet Till’s mother wanted ‘all
violence, as Randal Rogers aptly signals in the title to his essay? In another CBC news
4
the world’ to witness the atrocity that had been enacted upon her son. Garneau’s painting,
report dated June 16, 2009, the same memorial that served as backdrop to D’Autremont’s
entitled Evidence, (2006), recalls the photograph of Till’s and similarly requires an act of
evasion was tagged with racist graffiti.
witnessing by viewers. The image is derived from an autopsy photograph taken of Stonechild
published in the public domain: an official 2004 report compiled by the Saskatchewan
as force commander of the UN Assistance Mission during the genocide in Rwanda in 1994,
Commission of Inquiry into Matters Relating to the Death of Neil Stonechild.5 (As a point of
Shake Hands with the Devil, that “we watched as the devil took control of paradise on earth
interest, another artist in Diabolique, Rebecca Belmore, has also reflected upon Stonechild as
and fed on the blood of the people we were supposed to protect.”8 Who is protecting the
a subject in her previous work. Clearly, Saskatchewan is haunted by this brutal martyrdom.)
widely diverse communities who live in Saskatchewan? Is it the military bases in Moose Jaw
In my Introduction to the Diabolique catalogue, I pose the question: “Is our attitude
or Dundurn, training and/or sending young men and women off to Afghanistan? Is it the
to war, our participation in and immunity to violence and our ability to act politically and
RCMP or the Regina Police Service? Or is it ultimately ourselves, fighting for safer lives, for
protest, stronger now, or worse?”6 As Dan Perjovschi’s evocative drawing on the cover of
human rights, for social justice for everyone? In the end, both military and police operate
the catalogue captures, entitled Progress, (2008), it appears that in the space between 2000
under “two contradictory directives, to protect and destroy…they are representatives of
and 2009, we have grown more ideological dicks and udders on our virtual military tanks, an
the mechanisms of social control.”9 How do we subject ourselves and each other to similar
unnatural development akin to Douglas Coupland’s bio-genetically deformed Gorgon. The
mixed messages and controls?
artists and commentators whose work is featured in this show raise the implicit question: as
20
Lieutenant General Romeo Dallaire writes, in his extraordinary account of time served
In Beyond Good and Evil (1886), Nietzsche gives the “highest priority for achieving
viewers to such wide ranging approaches to the Diabolique, are we swallowing the chunks of
personal freedom—the ultimate goal of the individual—to emphasizing knowledge and
blood and semen of terrorists and their targets, or of ourselves?
above all not looking away from difficult knowledge, although it may be ugly and even
Diabolique invites viewers to walk an existential line between conflict and conscience7
deadly.”10 What can viewers learn from facing evil in the eye? Is war permanent and
throughout the exhibition: the “heart weight” of vomiting blood, blood-red backgrounds
peace illusory? Repelled by horror, ironically, many are equally compelled by the ravages
and bloodless car explosions charts the map of blood. There are painted blood rose dents
of darkness. “Against our expectation, we find a covert attraction to disaster as well as a
on concrete pavements marked by fallen grenades in Sarajevo, Bush dragging a blown-
violent reaction to an image of beauty.”11 The beauty of ugliness is an old theme and the
up, blood-gushing torso of a soldier in Iraq (blood for oil) and plastic video-game blood
“iconography of suffering has a long pedigree.”12 Cultural critic Reesa Greenburg has stated
that drips off the face of a child soldier. Like the ephemeral quality of Perjovschi’s cartoon
that “playing it safe” is no longer a viable option for museums, curators, critics or viewers
guerilla drawings on the exterior glass panels of the Regina Public Library, this map of blood
when the questions at hand are, necessarily, so dangerous.13 Viewers are all implicated in
- Stonechild’s blood - haunts the spirit, but what is left in the snow? What is the memorial
the transgressions of these violent and shameful acts when contemporary art places such
trace? In the presence of such atrocity, what space can there be for any meaningful apology
excruciating demands. This is the provocative challenge that Diabolique brings to Regina
or forgiveness?
viewers at the Dunlop Art Gallery.
Jacques Derrida argues that “true forgiveness consists in forgiving the unforgivable:
Elaine Scarry argues that “When one hears about another person’s physical pain, the
a contradiction all the more acute in this century of war crimes” (from the Holocaust, to
events happening within the interior of that person’s body may seem to have the remote
Algeria to Kosovo to Saskatchewan) and government sponsored healing tribunals. He also
character of some deep subterranean fact, belonging to an invisible geography that, however
confirms that none but the bereaved may forgive and that there is absolutely no obligation
portentous, has no reality because it has not yet manifested itself on the visible surface
to do so.
of the earth.”14 Diabolique strives to provide audiences with a large geographic arena, in
Saskatchewan’s location at the heart of local and international violence is central,
which two temporally separated but spatially congruous ‘chapters’ provide opportunities
whether acknowledged or not. On April 23, 2009, Government Services Minister Dan
to contemplate social and political crises that have indeed manifested and become visible,
D’Autremont was introduced to a crowd gathered at Saskatchewan’s only War Memorial
stemming from Saskatchewan, Canada, Italy, Romania, Ethiopia and the rest of the world.
located on the grounds of the Legislative Building in Regina. He reported on CBC news
22 international and Canadian artists share what is at stake in human violence and challenge
21
viewers to look beyond the surface sensationalism of conflict to confront how invested any
in New York on February 5, 2003, when the U.S. Secretary of State Colin Powell went
one can become in winning at all costs. The artwork is scattered across and contextualizes
there to make his case for invading Iraq. Maureen Dowd wrote in The New York Times
the library’s interior and exterior, questioning the processes of framing knowledge and
that, according to diplomats, the picture would have sent “too much of a mixed message…
interpellating all from far and wide, to see and challenge our positions and push sometimes
Mr. Powell can’t very well seduce the world into bombing Iraq surrounded on camera by
painful buttons. By confounding time and space through a doubled use of the exhibition
shrieking and mutilated women, men, children, bulls and horses.”17 The suppression of
space and transiting sites both within and outside the Dunlop gallery, this work invites
art to facilitate war underscores the power of the image in today’s global media culture,
consideration of the palimpsested history of human violence, the ways it breaks boundaries
even if the image is a drawing, and not a photograph. To further reinforce this point,
and always intrudes.
on June 23, 2009, an Associated Press story on the Yahoo! News website reports that
The artists are presenting art for our time, occasionally providing a glimmer of hope
22
“Iran clamped down on independent media in an attempt to control images of election
amidst opportunities for questioning and reevaluation. As the history of war art—or the
protests, but pictures and videos leaked out anyway— showing how difficult it is to shut
horror represented in art demonstrates— while art can rarely claim to thwart war, it can
off the flow of information in the Internet age.”18 Social-networking sites such as Twitter
trace the too-often ignored effects of war. While not all images of war become famous,
and Flickr became more prominent because of the government restrictions— the U.S.
like Picasso’s Guernica, (1937), each has the ability to imprint. As Rosenthal comments
State Department called on Twitter to put off a scheduled shutdown for maintenance.
in the essay for Apocalypse: “One major task of the artist is to say that, as human beings
This followed a massive opposition rally in Iran on June 22, when authorities restricted
ourselves, we are all implicated. It is important that we do not look away and merely take
journalists from reporting on the streets. “The Iranian government also tried to stop
refuge in superficial beauty… We need to confront evil visually.”15 Tangible and intangible
its citizens from spreading information. Internet service and cell phone service was
elements of anxiety, hope and struggle, power and authority, projections of good, evil,
intermittent, with long delays. Reporters were also restricted during the 1979 Iranian
banalities and birthrights, processes of minoritization, sublime truths within harsh
revolution, which saw the installation of the Islamic regime in power today. Government
realities, contemporary and modern renderings of historical events are all juxtaposed in
censors and the Internet have often clashed.”19
this exhibit. The images are threatening, and remind us that we live in an age where fear is
both a political tool and a commodity.
In this exhibition, the word war is used in the broadest possible sense. While war
One of the most iconic media images from the war in Iraq was a globally broadcast
photograph of a hooded Iraqi prisoner at the notorious Abu Ghraib prison, forced to stand
on a box, naked except for a blanket, his hands outstretched, apparently wired, in front of
happens all over the world, every day, in traditional contexts, war is also waged in many ways
his American captors. This image revolted the world, and marked a turning point in public
and places. Many wars occur within the four walls of our own homes and on our televisions,
opinion about the war. Artist Richard Serra created a poster that re-works this iconic image,
as artist Martha Rosler famously demonstrated in her body of photo-collage work, Bringing
entitled “Stop Bush” which became a symbol for antiwar demonstrations and activities
the war home: House beautiful, (1967-1972). “Assembled from the pages of Life magazine—
by artists in the U.S. in 2004. The level of political protest by artists that year— including
where the documentary accounts of blown bodies, dead babies, and anguished faces flow
posters, artworks, marches, actions, an ArtForum issue dedicated to political protest and
seamlessly into mattress ads and photo features of sophisticated kitchens, fastidiously
various fund-raising events, exceeded that during the American conflict with Vietnam. The
fertilized lawns and art-hung living rooms— Rosler’s montages re-connect two sides of
Iraq war continues to draw artist protests.20 In Diabolique, this is demonstrated pointedly in
human experience, the war in Vietnam, and the living rooms in America, which have been
the work of Raymond Pettibon and Michael Patterson-Carver.
16
falsely separated.” Photography and war journalism are represented in Diabolique by the
By bringing several artists into the exhibit who reflect on the genre of left-wing
artist Althea Thauberger, alongside video documentary in the work of Emanuel Licha. While
art activism and protest, propaganda or sloganeer art, rather than art ‘horror’, I am
all the other mediums in the exhibit offer streams from the imagination, a photograph and
challenging viewers to think in different directions about the relationship between art,
video seem to offer realistic depictions, but do they? Digital art and photo manipulation have
activism, protest, propaganda and dread. Gregory Sholette, in his essay, Snip, Snip…Bang,
played great tricks on the human eye. Historically, within the context of modern warfare,
Bang: Political Art, Reloaded, discusses the label “political art” and how many galleries
photography has had relationships with notions of atrocity and war crimes as evidence,
and museums were adverse to consider hosting such work in the 1980s. “Eventually,
manufactured or not.
museums bagged and tagged a limited number of socially critical artworks. It was,
Consider also, the role of photography in Patterson Carver’s drawing of the covering
of a large tapestry reproduction of Picasso’s Guernica in the United Nations headquarters
however, a selective assimilation that favored politically ambiguous work over the directly
interventionist. Meanwhile, those collectives that had been instrumental in forcing-open
23
George the Terrible
3
2008, Michael
Patterson-Carver
Photo: Courtesy of
Small A Projects, New
York
the question of art and politics— PAD/D, Group Material, the Art Workers Coalition,
Artists Meeting for Cultural Change, The Guerilla Art Action Group, Paper Tiger, SPARC,
Carnival Knowledge–– were unceremoniously submerged, partially or wholly, beneath
the waves of normative art history.”21 In bringing Perjovschi and outsider artist Michael
Patterson-Carver to the group, audiences can engage with these dissenting artists’ voices.
Previously on the outskirts or margins of society owing to socio-economic and/or political
circumstance, they are, today, validated within a contemporary gallery context. As political
activists, their work contains witty elements: indeed, the cartoon nature of their work
frames their satiric observations within a traditionally comical-discourse. All ‘political’
subject matter— whether it is the former Bush administration or other world affairs— is
fair game for Patterson-Carver and Perjovschi.
In Diabolique, the British artist Jeremy Deller’s work is represented by a relational
aesthetics piece entitled It is What It Is: Conversations About Iraq (2009).22 In the context of
this exhibition, approximately nine members of the Regina community have been selected
in order to represent a panel of experts that will be able to host one-on-one discussions on
the wars in Iraq and Afghanistan with visitors in the gallery space, although particularly
on the war in Afghanistan, given Canada’s relationship with Afghanistan and American
soldiers. The panel of experts includes people who can express various informed opinions
about the war from unique perspectives. Participants include Ben Walsh, who lost his son,
24
Unitary Executive
3
2008, Michael
Patterson-Carver
Photo: Courtesy of
Small A Projects, New
York
MCPL Jeffrey Scott Walsh in 2006 in friendly fire in Afghanistan. Keith Inches has been the
volunteer curator at the Saskatchewan Military Museum since 1984, and is a retired major
with the Canadian Army Militia/Reserves 1955-1992. Dr. Nilgün Önder is Assistant Professor
and Program Coordinator for International Studies at the University of Regina, and her
areas of specialization include international relations and international political economy.
David Ramsay is Deputy Editor of the Leader Post, and spent some time in Kandahar in 2008
reporting on the war. Palwashah Humayun is from Afghanistan and works for the Open Door
Society, a neighbour to the Regina Public Library. Palwashah left her native home-land 10
years ago, and was a refugee in India before immigrating to Canada. Dastageer Sakhizai is an
Afghani policy consultant with the Saskatchewan Government (which purportedly holds no
opinion on the Afghan conflict), who is a well-informed, articulate and intelligent observer
of the Afghanistan conflict. The ideas and thoughts and perceptions about notions of war
that may be bubbling in visitor’s minds when they enter the Diabolique exhibit can be brought
out into the open, and encouraged as fodder for discussion with these people in the gallery
space in part two. The exhibition is brought alive, made more dynamic, locally specific and
current by this relational aesthetics intervention.
The title of the exhibition is partially inspired by Les Diaboliques (1954), a black and
white French classic terror film directed by Henri-Georges Clouzot, the title of which
translates in English as ‘The Devils’. The women protagonists are dubbed devils because
they plot to murder a man who has betrayed them. A revenge-fear classic, this film recalls
25
the ways white supremacists, including the KKK and Aryan Nations, have projected their
images in Diabolique. Such symbols and metaphors include the skull, the cross, helicopters
own histories of sexual aggression onto members of subordinated groups as justification
and tanks, the swastika, the phallus/gun and much more.
for further dominance and violence. While combat is commonly seen as masculine, is it
historical events by high-profile artists Shirin Neshat and William Kentridge, audiences will
In her essay, Reflections on feminism, war, and the politics of dissent, Leslie Cagan describes
be delivered into new worlds of nostalgia, memory, sounds, places, pockets of terror, class,
war and feminism as being opposites of each other. “The horror and evil of war can partly
power and authority, hierarchy and surrealism and lessons learnt and lost. These stories,
be understood in seeing just how much it stands in opposition to feminism and feminist
while perhaps not as confrontational as the Jake & Dinos Chapman War skull (2004), or
principles. All of the values of feminism are contradicted— if not rendered impossible
Cross on bomb (1968) by Nancy Spero, nevertheless illustrate how the power of violence can
to achieve— by the realities of war and the machinery of war-making.”2 3 Cynthia Enloe
seep into the subconsciousness in other, long-lasting and psychologically damaging ways.
discusses how definitions of masculinities and femininities are carved out and integral to the
Diabolique offers a wide scan of how violence has been carried out over the ages— whether it
waging of war, and how power will be wielded based on these definitions. The use of violence
be traditional, romantic or even biblical: bow and arrow or stoning, as seen in Balint Zsako’s
in war to impose control and domination reinforces the traditional power men have had over
collage figures cut from Renaissance painting reproductions in books; through stark black
women. Yet, while feminists have long opposed war’s destructive and futile fatalisms,23 who
and white images of dictatorship and execution; ethnic cleansing through colonial pillaging
among us is exempt from the will to power?
and burning of Acadian villages; gas masks, tanks and airplanes during the Italian-Abyssinian
In Nancy Spero’s drawings, The War Series 1966–1970, men are bombs. In Althea
26
Stepping into immersive fictional narrative and filmic videos and animations based on
really a male domain? Are men heroes in war, and women devils, in the battle of the sexes?
war of 1935; suicide and protest in the 1953 coup d’état in which the CIA reinstalled the Shah
Thauberger’s photograph, female Canadian military personnel climb Ma’Sum mountain
of Iran; grenades used in the Vietnam War in the 1970’s; car bombs used today in Karachi,
with smiles on their faces, seemingly victorious and almost relaxed despite their roles in
Istanbul, Baghdad, Kabul, New Delhi or Bali; or prisoners being left to freeze in the snow
Afghanistan. In Diabolique, the art works show that gender is not necessarily a basis for
(or drown in a river), completing the full cycle of violence through which history— and
explosive definitions of those who impose, invoke or are victims of violence and diabolic
ignorance— repeats itself. Historical icons and perpetrators of violence, ranging from Hitler,
action. On the other hand, several artists summon the visual emblem of the phallus as
the Ku Klux Klan, Napoleon, Mussolini and Bush junior and senior are invoked and impaled.
weapon and tool for destruction, including the drawing by Balint Zsako that blends man,
We see others who populate the world of violence, war and terror: Kosovo refugees from the
machine, gun for penis and penis for gun, the romance novel interventions by Scott Waters
1990’s by Bogdan Achimescu, front-line soldiers and various manifestations of their ‘family’
in which erect weapons overlay couples entwined in Harlequin bliss and Rebecca Belmore’s
unit, innocent victims, women and children, parents, concerned citizens.
totem pole, wrapped in torn camouflage material. Taking it a step further, emerging
Diabolique was inspired by a post-September-11 world, whatever that might mean given
Regina artist Jason Thiry uses imagery from pornographic magazines interlaced within
that the events took place on the anniversary of the terrorist coup in Chile, orchestrated
the camouflage pattern. Thiry’s blend of porn and war demonstrates how both industries
in 1973 by the government of the United States. I was in New York on the most recent 9/11
use extreme male and female body images as weapons of consumer-seduction. In 2007,
spectacle and witnessed the events and their aftermath (“it felt like a movie”, rather than
an exhibition entitled Love/War/Sex was held at Exit Art in New York. The paradoxical title
“it felt like a dream”25 ). The city became a macabre gallery, like Diabolique, filled with an
demonstrates how war is central to human coupling, pulling together a powerful cocktail of
eclectic mix of devilish dioramas, and narratives influenced by human conflict, torture,
emotions, passions and idealistic convictions. There is a connection between “longing and
the grotesque, masks, hybrids and surreal scenes that might recall Goya’s Disasters of
violence and love with war, imaging the business of war in all its sensual manifestations.”2 4
War, (1810-20) or Dante’s Inferno, (1308-1321). Does my proximity to the visibility of the
Weapons used as toys by boys and girls is a cultural practice explored by several artists
September 11 event mean that this event was ‘more tragic and diabolical’ for me? How ‘close’
in the exhibition including Douglas Coupland, who has reproduced a giant-size genetically-
or ‘distant’ does one have to be to violent events in order to feel a sense of horror, shock or
modified toy soldier, Dana Claxton, who repetitively pulls on the trigger of a plastic toy gun
loss? Ironically, when I was in New York, surrounded by the chaos of September 11, everyone
and Mario Doucette, who explores video game violence aesthetics in his paintings. Fawad
ran to television screens and turned on radios in order to find out what was happening. I
Khan’s flameless explosions also hint towards video game entertainment— violence that
recall sitting in my hotel room in midtown Manhattan, staring frozen at the TV screen news
is harmless, even attractive or sublime, yet disarmingly so. Matilda Aslizadeh’s Hero of Our
reports, and thinking how strange and horrible it was, that while this event was happening
Times also draws on video game aesthetics, and relies on the classic fall and redemption
in my own backyard, I still felt quite removed from it, helpless. Was the power of this event
narrative. Symbols of war and violence— the visual language of war— appear in many of the
for me partly manifested through the channels of the media? After all, my reality of the
27
event, despite close proximity, was still charged by the media—somewhat disillusioning.
Art curated by Norman L. Kleeblatt in 2002 for the Jewish Museum in New York, has also
Baudrillard remarked several decades ago that “We live in a world where there is more
provided rich ground for inspiration and contemplation.
26
and more information, and less and less meaning.” Sontag calls this a “pornographic
James E. Young asks some provocative questions about how viewers’ attention might
some of us than other violent events in other backyards? The power of the media to render
be directed: “Where are the limits of taste and irony in art that portrays terror? Must a
certain violent events more ‘diabolical’ than others is at play here. Winnipeg artist Wanda
depraved crime lead to depraved artistic response? Can art mirror evil, and remain free
Koop explores similar ideas in her Green Zone series of paintings in Diabolique, inspired by
of evil’s stench? By including some powerful and violent images in their work, are artists
watching TV distortions of the Iraq war this decade, similar to Martha Rosler’s inspiration
somehow affirming and extending them, even as they intend mainly to critique them and our
from Vietnam War footage on television in the 70’s.
connection to them? Perhaps this ambiguity between affirmation and criticism is part of the
More and more people are traveling to trauma zones, it seems, in efforts to understand
the dynamics that produce them. As Emanuel Licha attempts to show in his video
28
In the Foreword to the exhibition catalogue, Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art,
appetite for suffering.”27 Why was this event, in this backyard, rendered more powerful for
artists’ goal.”3 0
The guest writers in the Diabolique catalogue provide a diversity and depth of
documentary, War Tourist, in which he travels from the Auschwitz concentration camp,
experience, offering important voices to the discourse in this exhibition. Sunera Thobani is
to New Orleans post-Katrina, to the nuclear-bomb site of Chernobyl, and as an article in
Assistant Professor of Women’s Studies at the University of British Columbia and former
the Globe and Mail dated November 5, 2008, reports, tourists are now flocking to sites of
president of the National Action Committee on the Status of Women. She places her work
suffering and even into war zones. Laszlo Buhasz explores this desire to pay tribute to and
within the tradition of radical, politically engaged scholarship and is committed to social
look death in the face. He says “tour buses keep rolling into sites associated with death and
justice movements, particularly the position of women and children in war-torn countries.
suffering: the Killing Fields of Cambodia, New York’s ground zero, the genocide memorials
In 2001, Thobani delivered her now famous paper, War frenzy, at a conference for the Centre
in Rwanda and Nazi death camps in Central Europe.”2 8 The article also quotes Philip Stone,
for Research on Globalization. Critiqued in that case by those who should have supported
a senior lecturer with the University of Central Lancashire in England, who is studying the
her work, here, Thobani has provided an essay that focuses on the complex relationships
phenomenon of “trauma” tourism. Stone says that visitors have mixed motives for visiting
among race, gender, violence and ‘evil’, and works to complicate the act of viewing/
such sites: some come to remember and pay tribute (or to see what they have seen in the
witnessing that comes into play in war exhibitions such as Diabolique.
movies), but for many, visiting such memorials is a socially acceptable way to confront the
“Building on Boris Groys’ question of whether art has its own territory to defend”,
most destructive aspects of human nature. Death has been abstracted in our culture and
for Diabolique, Dick Averns, an instructor at the Alberta College of Art + Design, has
moved out of (comfortable) everyday discussion—death hides in hospitals and funeral
highlighted “the ascendancy of contemporary war art, not by residing solely on the well-
parlours. Perhaps visiting sites like this can make death and mortality feel more tangible. In
trodden path of the artist as activist or unofficial historiographer, but via a probing of
reality, however, we never have to travel very far to experience death and suffering, if we seek
pluralistic forms of official war art in the shape of the Canadian Forces Artists Program
to be aware of the operations of violence in our midst.
(CFAP). Specifically, he has argued how” exhibitions like Diabolique enable a rare
Diabolique also draws inspiration from the exhibition, Apocalypse: Beauty and Horror in
Contemporary Art, co-curated by Norman Rosenthal and Max Wigram for the Royal Academy
29
of Arts, London, on display from 23 September—15 December 2000. Two of the artists in
Diabolique, Jake and Dinos Chapman, were in this same exhibition. The intriguing aspect
opportunity to consider the role of “official” war artists such as CFAP’s Scott Waters and
Althea Thauberger alongside a raft of “unofficial” war artists, including William Kentridge,
Nancy Spero and the Chapman brothers.31
Randal Rogers (mentioned in an earlier paragraph) is Associate Professor in the Faculty
of the London exhibition—apart from the drama, and the way that the theatrical and the
of Visual Arts at the University of Regina. He has recently begun a project entitled Seeing
heightened sense of suspense were crafted by the curators—was the manner in which the
Red: Blood, Bodies and Affect in Visual Culture, which looks at the representation of blood in
artists confronted horror, both present and past. The artists were fearless, risk-taking and
contemporary television and film. Similar to Diabolique’s ‘map of blood’, Rogers has provided
bold in their statements. The curators thoughtfully situated their project in relation to such
a tour of the exhibition, touching on artists such as Khan, Thiry, Garneau, and Licha, where
varied sources such as Titian, Caravaggio, Goya, Bruegel, Beuys and Charlotte Saloman.
he comments on the “violent split” between “violence everyday and everyday, violence”.
Their essay carefully juxtaposed these great masters with the work of contemporary artists
The artists in Diabolique appeal to our hearts, minds and senses. Some are political
in the exhibition, from Wolfgang Tillmans, to Tim Noble & Sue Webster, Richard Prince,
activists. Others are captivated by nightmarish experiences, terror and horror, the links
Gregor Schneidor and many more. Another exhibition, Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent
between weapons and toys. Still others wish to illuminate the mistakes of the past, admitting
29
guilt, without guaranteeing or even requesting forgiveness. Perhaps the contemporary art in
22. http://www.newmuseum.org/exhibitions/408 (Accessed June 20, 2009)
Diabolique gathers together symbolic wars that partake of struggle and carnival—battles that
23. Leslie Cagan, “Reflections on feminism, war, and the politics of dissent” in Feminism and
War: Confronting U.S. Imperialism, edited by Robin L. Riley, Chandra Talpade Mohanty,
and Minnie Bruce Pratt, London and New York: Zed Books, 2008, p. 252
24. [email protected] and www.exitart.org (Dated December 2007/January 2008)
25. Our world is a media-saturated one – we no longer have to ‘imagine’ what it would be like
to be in a warzone, because our lives revolve around the imaginary world of cinema and
film instead. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003, p. 22
26. Baudrillard, Simulacra and Simulation, 1994, Ann Arbor: The University of Michigan Press, p. 79
27. Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, 2003, New York: Picador, p. 41
28. Laszlo Buhasz, “Travelling to the dark side” in The Globe and Mail, November 2, 2008
29. Many other exhibitions around the world have addressed the theme of war as crucible
for exploration. That Was Then…This is Now at P.S.1, New York, 2008, curated by Director
Alanna Heiss was divided into three core themes of Flags, Weapons and Dreams; Signals
in the Dark: Art in the Shadow of War, 2008, was curated by Seamus Kealy for Blackwood
Gallery, Mississauga, Toronto; Robert Storr’s Venice Biennale, Think with the Senses – Feel
with the Mind: Art in the Present Tense, 2007; Brave New Worlds, was co-curated by Doryun
Chong and Yasmil Raymond for the Walker Art Center, Minneapolis, 2007-2008; War
Zones, was co-curated by Karen Henry and Karen Love, 1999 at Presentation House,
Vancouver; numerous Whitney Biennials in New York, and At War, for the Centre
de Cultura Contemporania de Barcelona, Spain, was curated by a team composed of
Antonio Monegal, Francesc Torres and Jose Maria Ridao in 2004. Reaching back further
historically, the exhibition A Different War was produced by the Whatcom Museum of
History and Art in 1990 and circulated by ICI across the US. It was accompanied by a
catalogue with text by Lucy R. Lippard. This exhibition was the first critical examination
of the impact of the Vietnam War on American art of the past twenty-five years since
1990.
bring people together before divisive yet collective weaknesses for atrocity. These artists are
“best positioned to affect our knowledge by confronting us with a synthesis of new and often
shocking realities.”32 Like the poetry of Aime Cesaire, these visual works of art embody and
illuminate blood, pain, fury, rage, destruction, protest and outcry.33 They are also talismans,
memorials, (anti-)monuments and shrines. Lest we forget.
Amanda Cachia is Director/Curator of the Dunlop Art Gallery, Regina, SK.
30
1. Clayton Eshleman & Annette Smith, Translated with an Introduction and Notes by, The Collected Poetry:
Aime Cesaire, University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London, 1983, p.291
2. According to a CBC report from November, 2006, Saskatchewan had more homicides per capita than any
other province in 2005, according to figures released by Statistics Canada. The federal agency examined
police reports for the year and tallied up 43 cases of murder, manslaughter or infanticide in the province.
That gave it a rate of 4.33 homicides per 100,00 people – double the national average of 2.04 homicides per
100,000 people.
3.
www.dickshovel.com/covertwar.html (Accessed June 20, 2009)
4. Fred Moten, “Black Mo’nin” in Loss, edited by David L. Eng and David Kazanjian, 2003, Regents of the
University of California, p. 59
5. www.stonechildinquiry.ca (Accessed June 20, 2009)
6. Amanda Cachia, Introduction, Diabolique, 2009, Regina, SK: Dunlop Art Gallery, p. 7
7. Gertrude Kearns in “The Art of War: Steeped in modern conflict, artist portrays historic warriors”, by
Anthony Reinhart, The Globe and Mail, October 29, 2008, p. A7
8. L Gen. Romeo Dallaire, Shake Hands With The Devil: The Failure of Humanity in Rwanda, 2003, Canada:
Random House, p. 7
9. Sylvie Blocher, “Working With Them…” in Living Pictures: Wo/Men in Uniform by Sylvie Blocher, 2008,
Regina, SK: Dunlop Art Gallery, p. 19
10. Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, Royal Academy of Arts: London, 2000, p. 22
11. Philip Monk, “Violence and Representation” in Struggles with the Image, 1988, Toronto: YYZ Books, p. 29
12. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003, New York: Picador Press, p. 40
13. James E. Young, “Foreword: Looking Into the Mirrors of Evil” in Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art,
2002, New York: Jewish Museum, p. xvi
14. Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York: Oxford University Press,
1985, p. 3
15. Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, London: Royal Academy of Arts,
2000, p. 19.
16. Laura Cottingham, The War is Always Home: Martha Rosler, 1991 (catalogue essay) http://home.earthlink.
net/~navva/reviews/cottingham.html (Accessed July 10, 2009)
17. Miriam Hansen, “Why Media Aesthetics?” Critical Inquiry, 30 (Winter 2004): 393
18.
http://news.yahoo.com/s/ap/20090617/ap_on_re_mi_ea/ml_iran_election_media_2
(Accessed June 26, 2009)
19. ibid.
20. Toni Burlap, “The Euclidean Triangle” in Whitney Biennial 2006: Day For Night, New York: Whitney Museum
of American Art, 2006, p. 42.
21. Gregory Sholette, Snip, Snip…Bang, Bang: Political Art, Reloaded, www.gregorysholette.com/writings/writing_index.html (Accessed June 20, 2009)
30. “While this work may seem offensive on the surface, the artist may also ask, is the
imagery itself that offends, or is it the artists’ aesthetic manipulations of such imagery?
Does such art become a victim of the imagery it depicts? Or does it tap into and thereby
exploit the repugnant power of diabolic imagery as a way to merely shock and move its
viewers? Or is it both? Perhaps we need to become aware of our motives for gazing on
such art, or our own need to look evil in the face even as we are repelled by what we see…”
James E. Young, “Foreword: Looking into the Mirrors of Evil”, in Mirroring Evil: Nazi
Imagery/Recent Art, curated by Norman L. Kleeblatt, 2002, New York: Jewish Museum, p.
xvii
31. Dick Averns, “In Deference to a New Diabolique”, in Diabolique catalogue, 2009, Regina,
SK: Dunlop Art Gallery, p. 46-47
32. Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, London: Royal
Academy of Arts, 2000, p. 22
33. Sunera Thobani, War Frenzy, Centre for Research on Globalization, 28 October 2001
31
CARTE de Sang
amanda cachia
32
Il n’est poudre de piment
ni myrrhe
odeur pensive ni délectation
mais fleur de sang à fleur de peau
carte de sang carte du sang
à vif à sueur à peau
ni arbre coupé à blanc estoc
mais sang qui monte dans l’arbre de chair
à crans à crimes
Rien de remis
à pic le long des pierres
à pic le long des os
du poids du cuivre des fers des cœurs
venins caravaniers de la morsure
au tiède fil des crocs
« Des crocs », Aimé Césaire 1
Diabolique trace une carte de sang sur les murs blancs.
La carte s’ouvre sur une image troublante de Neil Stonechild. Pour les collectivités
locales de la Saskatchewan, son visage tuméfié touche la corde sensible, nous atteint jusqu’à
la moelle. Réalisé par David Garneau, le portrait d’autopsie de ce jeune des Premières
nations, âgé de 17 ans, cible en 1990 de violence raciste, le visage défoncé apparemment
par des coups de menottes, reflète la violence sociale et politique inhérente caractérisant
les entrailles diaboliques de cette province, que ceux qui sont responsables du discours
dominant veuillent l’admettre ou non. Comme tout autre endroit, Regina ne bénéficie pas
d’une immunité contre la cruauté et le conflit. Le sondage de Maclean’s Magazine, souvent
cité et source de honte, qui décerne à Regina la première ou seconde place (selon l’année)
dans la liste des villes les plus dangereuses au Canada est un signe indéniable que la guerre
existe bel et bien sur la scène locale.2 Cette exposition a lieu à Regina parce qu’à Regina, il
existe une guerre, secrète ou non, contre les Autochtones3 , contre d’autres groupes privés de
leurs droits et minoritaires, et contre ceux vivant sous le seuil de la pauvreté dans toutes nos
communautés.
Untitled 2008
1
Balint Zsako
Photo: Courtesy of
the Artist
Le portrait que Garneau peint de Stonechild ressemble étrangement à celui de Emmett
par l’État. Il confirme également que seuls les affligés peuvent pardonner et qu’ils ne sont
membres de sa famille. Il avait été tué d’un coup de feu à la tête et jeté dans la rivière avec,
nullement tenus de le faire.
attachée autour du cou une énorme égreneuse à coton pour avoir, semble-t-il, sifflé une
La situation de la Saskatchewan au coeur de la violence locale et internationale est
femme blanche. La photo de son masque mortuaire révèle une coloration irrégulière de la
cruciale, qu’elle soit reconnue ou non. Le 23 avril 2009, Dan D’Autremont, ministre des
peau et une taille bien supérieure à la normale de la tête qui avait enflé sous les coups. Cette
services gouvernementaux, est présenté à la foule réunie autour du seul monument aux
dure image a été publiée dans Jet, et surtout grâce à ce véhicule, la photo et l’histoire de Till
morts de la Saskatchewan, situé à proximité du Palais législatif à Regina. Il déclare aux
sont devenues légendaires. La mère de Till voulait que « le monde entier » soit témoin de
actualités télévisées de CBC que la Saskatchewan n’a pas de position pour ou contre la
l’atrocité infligée à son fils.4 Le tableau de Garneau, Evidence, (2006), rappelle la photo de
guerre en Afghanistan, où des groupes de soldats canadiens sont actuellement déployés.
Till et, comme elle, exige du spectateur qu’il soit témoin. L’image est dérivée d’une photo
Comment la Saskatchewan peut-elle s’abstenir de prendre position à propos de la guerre
d’autopsie de Stonechild appartenant au domaine public et publiée, en 2004, dans un
lorsqu’il est clair qu’à nos portes la violence quotidienne et la violence au quotidien
rapport préparé par la Commission d’enquête de la Saskatchewan sur les questions reliées à
pullulent, comme le signale judicieusement Randal Rogers dans le titre de son essai?
la mort de Neil Stonechild.5 (Point intéressant, une autre artiste exposant dans Diabolique,
Dans une autre nouvelle de CBC, en date du 16 juin 2009, on annonçait que sur le même
Rebecca Belmore, s’est également penchée sur le sujet de Stonechild dans une oeuvre
monument ayant servi de toile de fond à la dérobade de D’Autremont on avait ajouté des
antérieure. Il est clair que la Saskatchewan est hantée par ce brutal calvaire.)
graffiti racistes.
Dans mon Préface au catalogue de Diabolique, je pose la question suivante: « Notre
Dans J’ai serré la main du diable, son extraordinaire récit de la période où il a servi
attitude vis à vis de la guerre, notre participation à la violence et le fait que nous y sommes
comme commandant des forces de la Mission des Nations unies pour l’assistance au
habitués, et notre capacité à agir au niveau politique et à manifester sont-elles meilleures
Rwanda pendant le génocide en 1994, le Lieutenant-Général Roméo Dallaire écrit « nous
6
34
l’Holocauste à l’Algérie, au Kosovo, à la Saskatchewan) et de tribunaux de guérison parrainés
Till, un jeune Afro-américain de Chicago, âgé de 14 ans qui, en août 1955, rendait visite à des
maintenant ou pires? » Comme le saisit bien Progress, (2008), le dessin évocateur de Dan
avons regardé pendant que le diable saisissait le paradis sur terre et s’abreuvait du sang des
Perjovschi en couverture du catalogue, il semble que de 2000 à 2009, nous ayons ajouté plus
gens que nous étions censés protéger. »8 Qui protège les communautés très diverses qui
de phallus et de mamelles idéologiques à nos tanks militaires virtuels, un développement
demeurent en Saskatchewan? Est-ce que ce sont les bases militaires de Moose Jaw ou de
allant à l’encontre de la nature et analogue à la Gorgon bio-génétiquement déformée de
Dundurn qui envoient de jeunes hommes et femmes en Afghanistan? Est-ce la GRC ou la
Douglas Coupland. Les artistes et commentateurs/critiques dont les travaux sont présentés
force policière de Regina? Ou bien en fin de compte, est-ce nous, en luttant pour une vie plus
dans cette exposition soulèvent la question implicite : en tant que spectateurs d’approches si
sécuritaire, pour les droits de la personne, pour la justice sociale pour tous? Finalement,
variées au Diabolique, sommes-nous en train d’avaler le sang et le sperme des terroristes et de
tant l’armée que la police opèrent sous « deux directives contradictoires, protéger et
leurs cibles, ou bien les nôtres?
détruire… ce sont des représentantes de mécanismes de contrôle social. »9 Comment
Diabolique invite les spectateurs à parcourir une ligne existentielle entre conflit et
7
conscience tout au long de l’exposition : le poids du sang régurgité, des fonds rouge sang
et des explosions de voitures sans effusion de sang constituent cette carte de sang. Il y a des
nous assujettissons-nous, nous-mêmes et les uns les autres, à des messages et contrôles
contradictoires?
Dans Par-delà bien et mal (1886), Nietzsche accorde « la priorité la plus élevée à la liberté
cicatrices laissées par l’explosion de grenades dans les rues de Sarajevo et transformées en
personnelle — le but ultime de l’individu —, à la mise en valeur de la connaissance et, par-
roses rouge sang, Bush traînant le torse déchiqueté d’un soldat en Iraq déversant des flots
dessus tout, au fait de regarder bien en face la connaissance difficile bien qu’elle puisse être
de sang (sang contre pétrole) et le sang synthétique du jeu vidéo ruisselant du visage d’un
laide et même mortelle. »10 Que peuvent apprendre les spectateurs en regardant le mal
enfant soldat. Tout comme le caractère éphémère des dessins de bandes dessinées sur la
dans les yeux? La guerre est-elle permanente et la paix illusoire? Dégoûtés par l’horreur,
guérilla de Perjovschi qu’on voit sur les panneaux de verre extérieurs de la bibliothèque
nombreux sont ceux qui, ironiquement, se sentent irrésistiblement attirés par les ravages
municipale de Regina, cette carte de sang — le sang de Stonechild — hante l’esprit, mais que
des ténèbres. « Contre toute attente, nous découvrons dans la catastrophe une secrète
reste-t-il dans la neige? Quelle est la trace mémorielle? En présence de telles atrocités, quelle
attirance ainsi qu’une violente réaction à une image de la beauté. »11 La beauté de la laideur
place peut-il y avoir pour une excuse ou un pardon valable?
est un thème ancien et l’«iconographie de la souffrance a/possède une longue histoire/tradition ».12
Selon Jacques Derrida, « le seul pardon qui vaille consiste à pardonner
l’impardonnable », une contradiction d’autant plus vive en ce siècle de crimes de guerre (de
La critique culturelle Reesa Greenburg déclare que « jouer avec prudence » n’est plus
une option viable pour les musées, commissaires d’exposition, critiques ou spectateurs
35
lorsque les questions qu’on se pose sont, nécessairement, si dangereuses.13 Les spectateurs
y ait des guerres dans le monde entier, tous les jours, dans des contextes traditionnels,
contemporain place sur eux des exigences si insoutenables. C’est le défi provocateur que
on mène aussi des guerres de bien des façons et dans bien des endroits. De nombreuses
Diabolique lance aux spectateurs de Regina à la Dunlop Art Gallery.
guerres se déroulent au sein des quatre murs de nos propres foyers et sur les écrans de
Selon Elaine Scarry, « Lorsqu’on entend parler de la douleur physique qu’éprouve une
36
Dans cette exposition, on se sert du mot guerre dans son sens le plus large. Bien qu’il
sont tous impliqués dans les transgressions de ces actes violents et honteux lorsque l’art
nos téléviseurs, comme l’a prouvé avec brio l’artiste Martha Rosler dans ses travaux de
autre personne, ce qui se passe à l’intérieur du corps de celle-ci peut nous sembler posséder
photocollage, Bringing the war home: House beautiful, (1967-1972). « Assemblés à partir des
le caractère éloigné d’un fait souterrain, profondément enfoui, appartenant à une géographie
pages de la revue Life — où des comptes rendus documentaires de corps déchiquetés, des
invisible qui, de si mauvais augure soit-il, n’a aucune réalité parce qu’elle ne s’est pas encore
bébés morts et des visages angoissés se fondent en douceur avec des publicités de matelas
manifestée à la surface visible de la Terre. »1 4 Diabolique s’efforce de fournir au public une
et un photo-reportage consacré à d’élégantes cuisines, des pelouses méticuleusement
vaste arène géographique dans laquelle deux ’chapitres’ temporellement distincts, mais
fertilisées et des salons aux murs ornés d’œuvres d’art — les montages de Rosler réassocie
en harmonie spatiale donnent l’occasion de contempler des crises sociales et politiques,
deux aspects de l’expérience humaine, la guerre au Vietnam et les salons américains, qui
provenant de la Saskatchewan, du Canada, d’Italie, de Roumanie, d’Éthiopie et du reste du
ont été séparés à tort.»16 La photographie et le journalisme de guerre sont représentés dans
monde, qui se sont en fait manifestées et qui sont devenues visibles. Vingt-deux artistes
Diabolique par Althea Thauberger, aux côtés de la vidéo documentaire de l’œuvre d’Emanuel
internationaux et canadiens partagent ce qui est en jeu dans la violence humaines et mettent
Licha. Alors que tous les autres médiums dans cette exposition découlent de l’imagination,
les spectateurs au défi d’aller en deçà de la surface du sensationnalisme du conflit afin de
une photo et une vidéo semblent offrir des représentations réalistes, mais est-ce vraiment le
confronter la façon dont n’importe qui peut s’investir dans la victoire à tout prix. Les oeuvres
cas? L’art digital et la manipulation de la photo ont joué bien des tours au regard humain. Sur
sont éparpillées et replacent dans leur contexte l’intérieur et l’extérieur de la bibliothèque,
le plan historique, dans le contexte de la guerre moderne, la photographie a servi de preuve
remettant en question les processus consistant à encadrer les connaissances et à interpeller
pour des atrocités ou des crimes de guerre, fabriqués ou non.
tout le monde de partout, afin de reconnaître et de mettre au défi nos positions et, parfois,
Considérez aussi le rôle de la photographie dans le dessin de Patterson Carver sur
de presser une touche sensible. En confondant temps et espace grâce au double usage de
le voile couvrant la grande tapisserie reproduisant le Guernica de Picasso aux quartiers
l’espace de l’exposition et des sites de transition tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la
généraux des Nations Unies à New York le 5 février 2003, lorsque le Secrétaire d’État
Dunlop Gallery, ces œuvres nous invitent à tenir compte des palimpsestes de l’histoire de la
américain, Colin Powell, s’y est rendu pour défendre l’invasion de l’Iraq. Dans le The New
violence humaine, et de la façon dont elle brise les limites et s’impose toujours.
York Times, Maureen Dowd a écrit que selon les diplomates, l’image aurait transmis « un
Les artistes présentent de l’art conçu pour notre époque, offrant parfois une étincelle
message trop contradictoire…M. Powell ne peut pas quand même pas convaincre le monde
d’espoir parmi des occasions de remise en question et de réévaluation. Comme l’histoire de
de bombarder l’Iraq alors que l’œil de la caméra le montre entouré de femmes, d’hommes,
l’art militaire ou l’horreur représentée dans l’art le démontre, alors que l’art peut rarement
d’enfants, de taureaux et de chevaux mutilés et hurlant. »17 La suppression de l’art pour
prétendre empêcher la guerre, il peut tracer les effets trop souvent ignorés de celle-ci. Bien
faciliter la guerre souligne bien la puissance de l’image dans la culture médiatique mondiale
que toutes les images de guerre ne deviennent pas aussi célèbres que le Guernica de Picasso
d’aujourd’hui, même si l’image est un dessin et non une photo. Pour mieux renforcer ce
(1937), chacune est capable de laisser une empreinte. Comme le dit Rosenthal dans son
point, le 23 juin 2009, une dépêche de l’Associated Press sur le site de nouvelles Yahoo! News
essai pour Apocalypse: « l’une des tâches principales de l’artiste est de dire que, puisque
rapporte que « l’Iran a bâillonné la presse indépendante pour tenter de contrôler les images
nous sommes nous mêmes des êtres humains, nous sommes tous impliqués. Il importe
de manifestations contre les résultats de l’élection, mais des images et des vidéos ont réussi à
que nous ne détournions pas notre regard et cherchions simplement refuge dans la beauté
passer malgré tout — ce qui prouve combien il est difficile à l’ère d’Internet de bloquer le flot
15
superficielle…Il nous faut confronter le mal visuellement. » Des éléments tangibles et
d’information. »18 Des sites de réseautage social tels Twitter et Flickr ont pris de l’importance
intangibles d’anxiété, d’espoir et de lutte, de pouvoir et d’autorité, des projections du
à cause de restrictions gouvernementales — le Département d’État américain a demandé à
bien, du mal, des banalités et des droits acquis à la naissance, des processus de création de
Twitter de retarder une fermeture prévue pour l’entretien du site, ceci à la suite d’une énorme
minorités, des vérités sublimes au sein de dures réalités, des interprétations contemporaines
manifestation d’opposants au régime en Iran le 22 juin lorsque les autorités ont interdit aux
et modernes d’événements historiques, tous sont juxtaposés dans cette exposition. Les
journalistes de rendre compte de ce qui se passait dans la rue. « Le gouvernement iranien a
images sont menaçantes et nous rappellent que nous vivons à une époque où la peur est à la
aussi tenté d’empêcher ses citoyens de divulguer de l’information. Les services d’Internet
fois un outil politique et un produit commercial.
et les téléphones portables ne fonctionnaient que de façon intermittente et avec de longues
37
périodes d’attente. Lors de la révolution iranienne de 1979, qui a vu l’installation du régime
pièce d’esthétique relationnelle ayant pour titre It is What It Is: Conversations About Iraq
gouvernementale et l’Internet se sont souvent heurtés. »19
(2009).22 Dans le cadre de cette exposition, neuf membres de la communauté réginoise
L’une des images médiatiques les plus emblématiques de la guerre en Iraq est la photo
ont été choisis pour constituer un panel d’experts qui pourront engager une discussion
d’un prisonnier iraquien prise à la tristement célèbre prison d’Abu Ghraïb. Diffusée à
individuelle avec les visiteurs sur la guerre en Iraq et surtout sur la guerre en Afghanistan,
l’échelle du globe, on y voit l’homme, la tête couverte d’un capuchon, forcé de rester debout
étant donné la relation du Canada avec l’Afghanistan et les soldats américains. Ces experts
sur une caisse, nu si ce n’est d’une couverture, les mains tendues apparemment liées avec
sont des personnes capables d’exprimer diverses opinions informées sur la guerre de leurs
du fil de fer, devant ses geôliers américains. Cette image a révolté le monde et a provoqué un
points de vue respectifs. Ils comprennent Ben Walsh, qui a perdu son fils, le Caporal-chef
virage de l’opinion publique au sujet de la guerre. En 2004, l’artiste Richard Serra a créé une
Jeffrey Scott Walsh en 2006, victime d’un tir ami en Afghanistan. Keith Inches est, depuis
affiche intitulée « Stop Bush » qui reprend l’image et qui est devenue le symbole aux États-
1984, le conservateur bénévole du Musée militaire de la Saskatchewan et il a été Major,
Unis des manifestations et activités contre la guerre organisées par des artistes. Cette année-
aujourd’hui à la retraite, de la Milice de l’Armée canadienne/forces de réserve de 1955 à 1992.
là, le niveau de protestation par les artistes, y compris affiches, oeuvres d’art, manifestations,
Nilgün Önder, Ph. D., est professeur adjoint à l’Université de Regina où elle coordonne le
actions, un numéro de ArtForum consacré à la protestation politique et divers événements
programme des Études internationales. Elle se spécialise, entre autres, dans les relations
de levées de fonds, a dépassé celui atteint pendant le conflit du Vietnam. La guerre en Iraq
internationales et l’économie politique internationale. David Ramsay est éditeur délégué au
continue à déclencher des protestations de la part des artistes.2 0 Dans Diabolique, l’oeuvre de
Leader Post et, en 2008, il passé un certain temps à Kandahar pour effectuer des reportages
Raymond Pettibon et Michael Patterson-Carver le démontre ostensiblement.
sur la guerre. Palwashah Humayun est originaire d’Afghanistan et travaille à la Open Door
En regroupant dans l’exposition plusieurs artistes qui se penchent sur l’activisme
38
In Diabolique, l’oeuvre de l’artiste britannique Jeremy Deller est représentée par une
islamique toujours au pouvoir, les reporters avaient également été muselés. La censure
Society, voisine de la bibliothèque municipale de Regina. Elle a quitté son pays natal il y a
et la protestation de l’art gauchiste, la propagande ou l’art du slogan facile, plutôt que
10 ans et était réfugiée en Inde avant d’immigrer au Canada. Dastageer Sakhizai est Afghan
l’art ‘horreur’, je mets le spectateur au défi de réorienter sa réflexion sur le lien entre l’art,
et consultant en matière de politique auprès du gouvernement de la Saskatchewan (il dit
l’activisme, la protestation, la propagande et l’effroi. Dans son essai Snip, Snip…Bang, Bang:
n’avoir aucune opinion sur le conflit afghan). Il s’exprime clairement et est un observateur
Political Art, Reloaded, Gregory Sholette parle de l’étiquette « art politique » et du nombre de
avisé et bien informé sur ce conflit. Avec ces personnes présentes dans la galerie pendant
galeries et musées qui se montraient défavorables à de telles oeuvres dans les années 1980.
le deuxième volet, on peut faire valoir les idées, pensées, et perceptions de la guerre
« Éventuellement, des musées ont ‘capturé et étiqueté’ un nombre limité d’oeuvres d’art
susceptibles de bouillonner dans l’esprit des visiteurs lorsqu’ils pénètrent dans l’exposition
critiquant la société. Il s’agissait toutefois d’une assimilation sélective favorisant l’oeuvre
Diabolique, et s’en servir pour nourrir la discussion. L’exposition prend vie, devient plus
politiquement ambiguë par rapport à l’œuvre directement interventionniste. En attendant,
dynamique, plus propre à la région et plus actuelle grâce à cette intervention d’esthétique
les groupes qui ont joué un rôle clé en forçant /dans l’ouverture forcée de la question de l’art
relationnelle.
et de la politique — PAD/D, Group Material, the Art Workers Coalition, Artists Meeting for
Le titre de l’exposition s’inspire en partie d’un film classique d’horreur en noir et blanc
Cultural Change, The Guerilla Art Action Group, Paper Tiger, SPARC, Carnival Knowledge
du réalisateur français Henri-Georges Clouzot : Les Diaboliques (1954). Les personnages
— ont été submergés/emportés sans cérémonie, partiellement ou complètement, par
féminins y sont ‘diaboliques’ car elles complotent le meurtre d’un homme qui les a trahies.
21
les vagues de l’histoire de l’art normative. » En incluant Perjovschi et l’artiste marginal
Un classique vengeance-effroi, ce film rappelle la façon dont les tenants de la suprématie
Michael Patterson-Carver au sein du groupe, la Dunlop permet au public d’entendre
blanche, y compris le KKK et Aryan Nations, ont projeté leurs histoires d’agression sexuelle
ces voix dissidentes d’artistes. Alors qu’auparavant, ils se situaient sur le pourtour ou
sur des membres de groupes subordonnés afin de justifier la poursuite de la domination et
en marge de la société à cause de circonstances socio-économiques et/ou politiques, ils
de la violence. Alors qu’on envisage communément le combat comme relevant du domaine
sont aujourd’hui acceptés dans le contexte d’une galerie contemporaine. Comme ils sont
masculin, est-ce vraiment le cas? Les hommes sont-ils les héros de la guerre et les femmes, des
militants politiques, leurs travaux contiennent des éléments pleins d’esprit: en fait, la
diables, dans la guerre des sexes? Dans son essai, Reflections on feminism, war, and the politics of
nature ‘bande dessinée’ de leurs travaux contextualise leurs observations satiriques au sein
dissent, Leslie Cagan décrit la guerre et le féminisme comme étant à l’opposé l’un de l’autre.
d’un discours traditionnellement comique. Toute matière ‘politique’ — qu’il s’agisse de
« L’horreur et le fléau de la guerre peuvent être en partie compris lorsqu’on voit combien ils
l’ancienne administration Bush ou d’autres affaires mondiales — est bonne pour Patterson-
s’opposent au féminisme et aux principes féministes. Toutes les valeurs du féminisme sont
Carver et Perjovschi.
contredites — sinon rendues impossibles — par les réalités de la guerre et la machinerie
39
guerrière. »23 Cynthia Enloe discute de la manière dont les définitions de masculinité et
féminité sont tirées du combat et intégrales à celui-ci, et de la façon dont on exerce le pouvoir
en se fondant sur ces définitions. Le recours à la violence en temps de guerre pour imposer
la domination renforce le pouvoir que, traditionnellement, les hommes exercent sur les
femmes. Cependant, bien que les féministes s’opposent depuis longtemps aux fatalismes
destructeurs et futiles de la guerre,23 qui parmi nous échappe à soif de pouvoir?
Dans de dessins de Nancy Spero, The War Series 1966–1970, les hommes sont des
bombes. Dans la photo d’Althea Thauberger, du personnel militaire féminin grimpe la
montagne de Ma’sum Ghar le sourire aux lèvres, apparemment victorieux et presque
détendu malgré son rôle en Afghanistan. Dans Diabolique, les œuvres d’art montrent
que le genre n’est pas forcément la base de définitions explosives de ceux qui imposent
et invoquent la violence ou l’action diabolique, ou en sont victimes. D’un autre côté,
plusieurs artistes font appel au symbole visuel du phallus comme arme et instrument de
destruction : le dessin de Balint Zsako, qui mêle homme, machine, fusil pour pénis et pénis
pour fusil; les interventions d’histoires sentimentales de Scott Waters dans lesquelles des
armes dressées recouvrent des couples enlacés baignant dans la félicité Harlequin; le mât
totémique de Rebecca Belmore enveloppé de tissu de camouflage déchiré. Poussant un peu
plus loin, Jason Thiry, nouvel artiste de Regina, se sert d’images de revues pornographiques
40
entrelacées de motifs de camouflage. Ce mélange de pornographie et de guerre montre
41
combien les deux industries se servent d’images extrêmes des corps masculin et féminin
comme armes de séduction du consommateur. En 2007, une exposition intitulée Love/War/
Sex a eu lieu à Exit Art à New York. Le titre paradoxal montre bien comment la guerre est au
cœur de l’accouplement humain, formant un puissant cocktail d’émotions et de convictions
idéalistes. Il existe un lien entre « le désir et la violence, l’amour et la guerre, c’est pourquoi
l’exposition visait à rendre la guerre sous toutes ses manifestations sensuelles. »2 4
Les armes dont petits garçons et petites filles se servent comme jouets est une pratique
culturelle qu’étudient plusieurs artistes représentés dans l’exposition. Par exemple, Douglas
Coupland qui a reproduit en format géant un soldat miniature génétiquement modifié;
Dana Claxton, qui appuie de façon répétitive sur la gâchette d’un fusil-jouet en plastique;
Mario Doucette qui, dans ses tableaux, étudie l’esthétique de la violence du jeu vidéo. Les
explosions sans feu de Fawad Khan font aussi allusion aux divertissements vidéos — la
violence inoffensive, même attirante ou sublime, et pourtant désarmante. Hero of Our
Times, de Matilda Aslizadeh, s’inspire aussi de l’esthétique du jeu vidéo et repose sur le
récit classique de la chute et de la rédemption. Des symboles de guerre et de violence — le
langage visuel de la guerre — sont présents dans de nombreuses images de Diabolique. De
tels symboles et métaphores incluent la tête de mort, la croix, l’hélicoptère et les tanks, le
swastika, le phallus/fusil et plus encore.
En entrant dans le récit fictionnel et les vidéos et animations filmiques immersifs
s’appuyant sur des événements historiques par les réputés artistes Shirin Neshat et William
*stan 1991-2009
1
Photo: Bogdan
Achimescu
Kentridge, le public va être emporté dans de nouveaux mondes de nostalgie, de souvenirs,
à penser combien il était étrange et horrible qu’alors que tout cela se passait à ma porte, je
de sons, de lieux, de poches de terreur, de classe, de pouvoir et d’autorité, de hiérarchie et
ressentais malgré tout un éloignement; je me sentais désarmée. La force de cet événement
de surréalisme ainsi que de leçons apprises mais oubliées. Ces histoires, bien que peut-être
s’est-elle en partie manifestée par le biais des médias? Après tout, ma perception de la réalité
moins conflictuelles que le crâne de War (2004), de Jake & Dinos Chapman, ou Cross on
de l’événement, malgré sa proximité, était quand même nourrie par les médias — quelque
bomb (1968), de Nancy Spero, illustrent néanmoins comment la puissance de la violence
peu décevante. Baudrillard a remarqué, il y a plusieurs décennies, que « nous vivons dans
peut s’infiltrer dans l’inconscient d’autres façons durables et psychologiquement nuisibles.
un monde où il y a de plus en plus d’information et de moins en moins de sens. »26 Sontag,
Diabolique présente un vaste aperçu de la façon dont la violence a été mise à exécution à
elle, parle d’un « appétit pornographique pour la souffrance. »27 Pourquoi cet événement-ci
travers les âges — qu’elle soit traditionnelle, romantique ou même biblique : arc et flèche ou
sur le pas de cette porte-là a-t-il pris plus de force pour certains d’entre nous que d’autres
lapidation, comme on le voit dans le collage de Balint Zsako qui a découpé des figures dans
événements violents sur le pas d’autres portes? Le pouvoir que possèdent les médias
des livres de reproductions de tableaux de la Renaissance; par le biais d’austères images en
de rendre certains événements violents plus ‘diaboliques’ que d’autres entre ici en jeu.
noir et blanc de dictature et d’exécution; de nettoyages ethniques avec le pillage et l’incendie
Dans Diabolique, l’artiste Wanda Koop, de Winnipeg, explore des idées similaires dans sa
de villages acadiens aux mains des puissances coloniales; avec des masques à gaz, tanks et
série de peintures Green Zone qui lui a été inspirée par les distorsions de la guerre en Iraq
avions pendant la guerre italo- abyssinienne de 1935; par des suicides et des manifestations
qu’effectuent la télévision, tout comme Martha Rosler, au cours des années 70, avait trouvé
lors du coup d’état de 1953 avec la collaboration de la CIA qui a remis le Shah d’Iran au
son inspiration dans les reportages télévisés de la guerre du Vietnam.
pouvoir; par les grenades utilisées pendant la guerre du Vietnam dans les années 1970; par
42
Il semble que de plus en plus de gens voyagent dans des zones de traumas pour
les voitures piégées dont on se sert aujourd’hui à Karachi, Istanbul, Baghdad, Kabul, New
essayer de comprendre la dynamique qui les provoquent comme Emanuel Licha tente de le
Delhi ou Bali; ou bien par les prisonniers qu’on laisse geler dans la neige ou se noyer dans
montrer dans son vidéo documentaire, War Tourist, en se rendant au camp de concentration
une rivière, bouclant le cycle de la violence par laquelle l’histoire — et l’ignorance — se
d’Auschwitz, à la Nouvelle-Orléans après Katrina, sur le site de la catastrophe nucléaire
répète. On évoque et on empale des groupes ou personnages historiques emblématiques
de Chernobyl. Comme le rapporte un article du Globe and Mail daté du 5 novembre 2008,
de violences, allant de Hitler au Ku Klux Klan, à Napoléon, à Mussolini et aux Bush, père et
les touristes se rendent aujourd’hui en masse dans des lieux de souffrance et même dans
fils. On voit d’autres gens qui peuplent le monde de la violence, de la guerre et de la terreur :
des régions en guerre. Laszlo Buhasz étudie ce désir de rendre hommage à la mort et de
des réfugiés du Kosovo dans les années 1990, de l’artiste Bogdan Achimescu, des soldats de
la regarder dans les yeux. Il dit : « Des autocars affrétés arrivent par vagues sur des sites
première ligne et diverses manifestations de leur unité ‘familiale’, des victimes innocentes,
associés à la mort et à la souffrance : les massacres du Cambodge, le point zéro à New York,
femmes et enfants, parents, citoyens concernés.
les monuments aux victimes du génocide au Rwanda et les camps de la mort nazis en Europe
Diabolique a été inspirée par un monde post-11 septembre, peu importe ce que cela
centrale. »28 L’article cite également Philip Stone, maître de conférence à la University
signifie exactement, étant donné que les événements se sont déroulés le jour anniversaire du
of Central Lancashire en Angleterre, qui étudie le phénomène du tourisme orienté sur le
coup d’État terroriste orchestré au Chili, en 1973, par le gouvernement des États-Unis. J’étais
« trauma ». Selon Stone, les visiteurs ont des motifs variés pour se rendre sur de tels sites :
à New York lors du plus récent spectacle du 11 septembre et j’ai été témoin des événements
certains viennent se recueillir et rendre hommage (ou voir ce qu’ils ont vu dans des films),
et de leur contrecoup. (« On avait l’impression d’être dans un film » plutôt que « On avait
mais pour beaucoup, visiter de tels endroits commémoratifs est une façon socialement
25
l’impression de rêver » ). La ville s’est transformée en galerie macabre, comme Diabolique,
acceptable de confronter les aspects les plus destructifs de la nature humaine. Dans notre
remplie d’un mélange éclectique de dioramas diaboliques et de narrations influencées par
culture, la mort est devenue une notion abstraite et a été escamotée de la conversation
le conflit humain, la torture, les masques, le grotesque, des scènes hybrides et surréelles
quotidienne (convenable) — la mort se cache dans les hôpitaux et les salons funéraires. La
pouvant évoquer les Désastres de la guerre, (1810-20) de Goya ou l’Enfer (1308-1321) de Dante.
visite de tels sites rend peut-être la mort et la mortalité plus tangibles. En réalité, toutefois,
Ma proximité aux événements du 11 septembre signifie-t-elle que ces événements ont
il n’est pas nécessaire d’aller bien loin pour rencontrer la mort et la souffrance, si nous
été ‘plus tragiques et diaboliques’ pour moi? À quelle distance doit-on être d’événements
cherchons à être conscient des actes de violence qui prennent place parmi nous.
violents pour ressentir des sentiments d’horreur, de perte ou le choc? Ironiquement, lorsque
Diabolique s’inspire aussi de l’exposition Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary
j’étais à New York, entourée par le chaos du 11 septembre, tout le monde se précipitait sur les
Art, co-préparée et organisée par Norman Rosenthal et Max Wigram pour l’Académie
écrans de télévision et allumait la radio pour savoir ce qui se passait. Je me souviens d’avoir
royale des arts à Londres, et qui a eu lieu du 23 septembre au 15 décembre 2000.29 Jake
été figée dans ma chambre d’hôtel au milieu de Manhattan, à fixer les reportages télévisés et
et Dinos Chapman, deux des artistes présents dans Diabolique, y participaient. Un des
43
aspects intrigants de l’exposition de Londres — en dehors du drame et de la façon dont les
Diabolique offrent une rare occasion de considérer le rôle d’artistes militaires « officiels »,
commissaires d’exposition ont créé un côté théâtral et un sentiment de suspense exacerbé
tels Scott Waters et Althea Thauberger du PAFC », parallèlement à des artistes militaires
— était la façon dont les artistes ont confronté l’horreur, actuelle et passée. Les artistes ont
« officieux » dont William Kentridge, Nancy Spero et les frères Chapman. »3 1
fait preuve de courage, ont pris des risques et se sont montrés audacieux dans leurs prises de
Randal Rogers, mentionné plus haut, est professeur agrégé au Département d’arts
position. Les commissaires ont judicieusement placé leur projet en relation avec des sources
visuels à l’Université de Regina. Il a récemment entamé un projet intitulé Seeing Red: Blood,
aussi variées que le Titien, le Caravage, Goya, Bruegel, Beuys et Charlotte Saloman. Leur
Bodies and Affect in Visual Culture, qui étudie la représentation du sang dans les émissions
essai juxtaposait avec soin ces grands maîtres aux travaux d’artistes contemporains présents
télévisées et films contemporains. Tout comme la ‘carte de sang’ de Diabolique, Rogers
dans l’exposition, de Wolfgang Tillmans à Tim Noble et Sue Webster, Richard Prince, Gregor
fournit une visite de l’exposition s’arrêtant à des artistes tels Khan, Thiry, Garneau et
Schneidor et bien d’autres encore. Une autre exposition, Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent
Licha, où il commente la « division violente » entre la violence quotidienne et la violence au
Art, préparée et organisée en 2002 par Norman L. Kleeblatt pour le Musée juif de New York, a
quotidien.
aussi fourni un terrain fertile pour l’inspiration et la contemplation.
Dans l’Avant-propos du catalogue de l’exposition Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent
44
Les artistes exposés dans Diabolique parlent à notre coeur, notre esprit et nos sens.
Certains sont militants. D’autres sont captivés par des expériences cauchemardesques, la
Art, James E. Young pose des questions qui ne laissent pas indifférent sur la façon dont
terreur et l’horreur, le lien entre les armes et les jouets. D’autres encore souhaitent jeter la
l’attention du spectateur peut-être guidée/canalisée : « Où se trouvent les limites du goût et
lumière sur les erreurs du passé, acceptent la culpabilité sans garantir ou même demander
de l’ironie dans l’art qui fait le portrait de la terreur? Un crime dépravé doit-il aboutir à une
pardon. L’art contemporain de Diabolique regroupe peut peut-être des guerres symboliques
réaction artistique dépravée? L’art peut-il être le miroir du mal et ne pas être affecté par son
qui tiennent de la lutte et du carnaval — des batailles qui rassemblent les gens devant
odeur fétide? En incluant dans leurs œuvres des images puissantes et violentes, les artistes
des faiblesses pour l’atrocité. Ces faiblesses sont sources de discorde bien qu’elles soient
les soutiennent et les enrichissent-elles d’une certaine manière, même si leur intention
collectives. Ces artistes sont les « mieux placés pour affecter nos connaissances en nous
est avant tout de les critiquer ainsi que le lien qui nous lie à elles? Cette ambiguïté entre
confrontant à une synthèse de réalités nouvelles et souvent choquantes.»3 2 Tout comme la
30
assertion et critique relève peut-être de l’objectif de l’artiste. »
Les collaborateurs invités à prendre part au catalogue de Diabolique apportent une
poésie d’Aimé Césaire, ces œuvres d’art visuelles incarnent et éclairent le sang, la douleur,
la furie, la rage, la destruction, la protestation et les huées.3 3 Ce sont aussi des talismans, des
diversité et un fonds d’expériences, ajoutant des voix importantes au discours de cette
mémoriaux, des monuments aux victimes et des anti-monuments, ainsi que des lieux de
exposition. Sunera Thobani est professeur en étude de la condition féminine à l’Université
pèlerinage. Souvenons-nous.
de Colombie-Britannique et ancienne présidente du Comité canadien d’action sur
le statut de la femme. Elle place ses travaux dans le contexte des études radicales, de
l’engagement politique et est une adepte convaincue des mouvements de justice sociale,
Amanda Cachia est directrice et conservatrice de la Dunlop Art Gallery à Regina, SK.
1.
Clayton Eshleman & Annette Smith, Translated with an Introduction and Notes by, The Collected Poetry:
Aime Cesaire, University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London, 1983, p. 290
2.
Selon un reportage de la CBC en novembre 2006, la Saskatchewan a connu, en 2005, plus d’homicides
par habitant que tout autre province selon des chiffres publiés par Statistique Canada. L’agence fédérale a
étudié les rapports de police et a dénombré 43 cas de meurtre, homicide involontaire ou infanticide dans la
province. Cela équivaut à 4,33 homicides pour 100 000 habitants, soit le double de la moyenne nationale, qui
est de 2,04 homicides pour 100 000 habitants.
plus compliqué l’acte de voir/d’être témoin qui entre en jeu dans des expositions comme
3.
www.dickshovel.com/covertwar.html (consulté le 20 juin 2009).
Diabolique.
4.
Fred Moten, “Black Mo’nin” in Loss, edited by David L. Eng and David Kazanjian, 2003, Regents of the
University of California, p. 59.
5.
www.stonechildinquiry.ca (consulté le 20 juin 2009).
6.
Amanda Cachia, ‘Preface’, Diabolique, 2009, Regina, SK: Dunlop Art Gallery, p. 9.
7.
Gertrude Kearns in “The Art of War: Steeped in Modern Conflict, Artist Portrays Historic Warriors”, by
Anthony Reinhart, The Globe and Mail, 29 octobre 2008, p. A7.
8.
L Gen. Romeo Dallaire, Shake Hands With The Devil: The Failure of Humanity in Rwanda, 2003, Canada:
Random House, p. 7.
9.
Sylvie Blocher, “Working With Them…” in Living Pictures: Wo/Men in Uniform par Sylvie Blocher, 2008,
en particulier en ce qui a trait à la position des femmes et des enfants dans des pays ravagés
par la guerre. En 2001, Thobani a présenté sa communication aujourd’hui célèbre, War
frenzy, à une conférence du Centre de recherche sur la mondialisation. Critiquée alors par
ceux qui auraient dû appuyer ses travaux, Thobani nous livre ici un essai qui se penche
sur les relations complexes entre race, genre, violence et mal, et les œuvres qui rendent
« En élaborant pour Diabolique sur la question de Boris Groys, à savoir si l’art a son
propre terrain à défendre » , Dick Averns, un instructeur au Alberta College of Art + Design,
« a mis l’accent sur l’empire de l’art militaire contemporain, non pas en restant sur les
sentiers battus de l’artiste en tant qu’activiste ou historiographe officieux, mais en sondant
les formes pluralistes de l’art militaire officiel sous la forme du Programme d’arts des Forces
canadiennes (PAFC). En particulier, Averns a montré comment « des expositions comme
45
Regina, SK: Dunlop Art Gallery, p. 19.
ce genre, ou bien en regard du besoin que nous éprouvons de regarder le diable dans les yeux même si ce que
nous voyons ne nous inspire que répulsion… » James E. Young, “Foreword: Looking into the Mirrors of Evil”,
in Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art, curated by Norman L. Kleeblatt, 2002, New York: Jewish Museum,
p. xvii.
10.
Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, Royal Academy of Arts: London,
2000, p. 22.
11.
Philip Monk, “Violence and Representation” in Struggles with the Image, 1988, Toronto: YYZ Books, p. 29.
12.
Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003, New York: Picador Press, p. 40.
31.
13.
James E. Young, “Foreword: Looking Into the Mirrors of Evil” in Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art,
2002, New York: Jewish Museum, p. xvi.
Dick Averns, «Eu égard à un nouveau Diabolique», dans le catalogue d’exposition Diabolique , 2009, Regina,
SK: Dunlop Art Gallery, p. 52-53.
32.
14.
Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York: Oxford University Press,
1985, p. 3.
Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, London: Royal Academy of Arts,
2000, p. 22.
33.
Sunera Thobani, War Frenzy, Centre de recherche sur la mondialisation, 28 octobre 2001.
15.
Norman Rosenthal, Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art, London: Royal Academy of Arts,
2000, p. 19.
16.
Laura Cottingham, The War is Always Home: Martha Rosler, 1991 (essai dans le catalogue d’exposition)
http://home.earthlink.net/~navva/reviews/cottingham.html (consulté le 10 juillet 2009).
17.
Miriam Hansen, “Why Media Aesthetics?” Critical Inquiry, 30 (Hiver 2004): 393.
18.
http://news.yahoo.com/s/ap/20090617/ap_on_re_mi_ea/ml_iran_election_media_2
(consulté le 26 juin 2009).
19.
ibid.
20.
Toni Burlap, “The Euclidean Triangle” in Whitney Biennial 2006: Day For Night, New York: Whitney Museum
of American Art, 2006, p. 42.
21.
Gregory Sholette, Snip, Snip…Bang, Bang: Political Art, Reloaded,
www.gregorysholette.com/writings/writing_index.html (consulté le 20 juin 2009).
22.
http://www.newmuseum.org/exhibitions/408 (consulté le 20 juin 2009).
23.
Leslie Cagan, “Reflections on Feminism, War, and the Politics of Dissent” in Feminism and War: Confronting
U.S. Imperialism, edited by Robin L. Riley, Chandra Talpade Mohanty, and Minnie Bruce Pratt, London and
New York: Zed Books, 2008, p. 252.
46
24.
[email protected] et www.exitart.org
25.
« Notre monde est saturé par les médias – il n’est plus nécessaire ‘d’imaginer’ ce que ce serait de vivre dans
une zone de guerre, car nos vies dépendent dorénavant du monde imaginaire du cinéma et du film. » Susan
Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003, p. 22.
26.
Baudrillard, Simulacra and Simulation, 1994, Ann Arbor: The University of Michigan Press, p. 79.
27.
Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, 2003, New York: Picador, p. 41.
28.
Laszlo Buhasz, “Travelling to the Dark Side” in The Globe and Mail, 2 novembre 2008.
29.
Bien d’autres expositions à travers le monde ont abordé le thème de la guerre en tant que creuset d’exploration. That Was Then…This is Now à P.S.1, New York, 2008, préparée et organisée par la directrice Alanna Heiss
était divisée en trois thèmes principaux - Flags, Weapons and Dreams (Drapeaux, armes et rêves) ; Signals in
the Dark: Art in the Shadow of War, 2008, préparée et organisée par Seamus Kealy pour la Blackwood Gallery,
Mississauga, Toronto; Think with the Senses – Feel with the Mind: Art in the Present Tense, présentée à la Biennale de Venise en 2007; Brave New Worlds, co-préparée et organisée par Doryun Chong et Yasmil Raymond
pour le Walker Art Center, Minneapolis, 2007-2008; War Zones,co-préparée et organisée par Karen Henry
et Karen Love, 1999 à Presentation House, Vancouver; de nombreuses biennales du Whitney à New York, et
At War, pour le Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, en Espagne, qui a été préparée et organisée
par une équipe composée d’Antonio Monegal, Francesc Torres et Jose Maria Ridao, en 2004. L’exposition
A Different War avait été organisée en 1990 par le Whatcom Museum of History and Art et avait fait le tour
des États-Unis sous les auspices de ICI. Elle était accompagnée d’un catalogue auquel a contribué Lucy R.
Lippard. Il s’agissait de la première étude critique sur la guerre du Vietnam sur l’art américain depuis 1990.
30.
« Bien que cette œuvre puisse paraître choquant au premier abord, l’artiste peut aussi poser la question,
est-ce l’imagerie même qui choque ou bien est-ce la façon dont les artistes manipulent esthétiquement
celle-ci? Un art de ce genre est-il victime de l’image qu’il dépeint? Exploite-t-il le pouvoir répugnant de
l’imagerie diabolique pour tout simplement choquer et émouvoir ceux qui le regardent? Les deux sont-ils
vrais? Peut-être faut-il que nous soyons plus conscients de nos motifs lorsque nous contemplons un art de
47
In Deference
to a new
Diabolique
the role of “official” war artists such as CFAP’s Scott Waters and Althea
Thauberger alongside a raft of “unofficial” artists, including Nancy Spero,
William Kentridge and Matilda Aslizadeh. For without considering this larger
spectrum of contemporary war art, we cannot fully appreciate the value of
first-hand representations in framing the darker side of humanity. Such is the
need to give deference to a new diabolique.
dick averns
2. unraveling the warping of conflict & creativity via the weft
of aesthetics & power
From the outset, it is important to acknowledge that the idea of
“All politics is about power, and the
final arbiter of power is violence” 1
— Hannah Arendt
political agency in art—the ability for art to exert social change via political
re-calibration—is a highly contested ground. It may not be an explicit intent
of Amanda Cachia, curator of Diabolique, to continue this debate but her
interest in social justice, reinforced by the assembling of artists in this show,
“Does art have its own territory that is
worthy of being defended?” 2
— Boris Groys
necessitates a brief overview of related paradigms.
Key, is the Frankfurt School and its critics who, between the 1930s
and 1960s, batted critical theories back and forth—dialectics continuing to
the present— positing various integrations of labour, capital, politics and
48
49
culture, including art, centering on “decreasing domination and increasing
1. introduction
freedom in all their forms.” 4 In practical terms there is, on one hand, what
Carr more recently referred to as “the paradox of the avant-garde” 5 . Here,
Relationships between the warping of conflict and creativity, and the weft of
the ability for avant-garde practices to effect political and/or social change is
aesthetics and power, have long been a contested ground; one that demands
negated by an opposing force: the rationale being that once an opposition has
re-consideration in an age of waxing global conflagration and cultural
registered an avant-garde’s aims, counter efforts are mobilized that diminish
rupture 3 . The loci of such ruptures are invariably manifested via some form
and nullify art’s agency.
of warring, be they emotional, economic or full-blown acts of violence.
But on the other hand, there are well-documented examples of
Attendant to such events are a legend of visions and texts and it is to these,
creative endeavour that may be argued to have exerted political and social
partially, that we must look to better understand the darker forces of human
sway. Picasso’s Guernica helped put the Spanish Civil War in the world’s
nature: but where to begin? The route proposed for this essay will be to
spotlight. The Art Worker’s Coalition poster depicting the My Lai massacre
reverse-engineer Arendt’s opening quote, to explore politicized imagery that
problematized US actions in the Vietnam War. And more recently American
2. This opening question
is posed by Groys in his
essay “The Logic of Equal
Aesthetic Rights” in Art
Power, p. 12
engages with one of the most predominant forms of violence for our time:
artist Steve Kurtz drew worldwide attention to the appropriateness of US
the nebulous War on Terror.
court proceedings against his creating bio-genetic artwork. Charges against
3. The place of agency
re: contemporary art &
aesthetics is addressed
in Art Power, Boris Groys.
MIT Press, 2008
residing solely on the well-trodden path of the artist as activist or unofficial
1. Arendt, Hannah, On
Violence, Harcourt, Brace
& World, 1970, p. 11.
Building on Groys’ question of whether art has its own territory to
defend, I will highlight the ascendancy of contemporary war art, not by
Kurtz revolving around unfounded involvement in bio-terrorism and mail
fraud were eventually dismissed 6 .
In short, these examples give context to one of art’s central debates.
historiographer, but via a probing of more pluralistic forms of official war
But what they don’t achieve is either a current socio-political context for
art, specifically the Canadian Forces Artists Program (CFAP). I propose
war art, or a relationship to works in Diabolique; points I will now proceed
that exhibitions like Diabolique enable a rarely seen opportunity to consider
to determine.
4. Critical Theory and
the Stanford Encyclopedia of Philosophy <http://
plato.stanford.edu/
entries/critical-theory/>
(Accessed March 29,
2009)
5. Carr, C. On Edge:
Performance at the End
of the Twentieth Century,
University Press of New
England, 1994, p.xx. Carr
may also be referring to
Greenberg’s seminal text
from the period, “AvantGarde and Kitsch.”
6. <www.nytimes.
com/2008/04/22/
nyregion/22bioart.
html?_r=1&scp=1&sq=ku
rtz&st=cse&oref=slogin>
(Accessed April 30, 2009)
3. a context and continuum for diabolique
a hard task for any artist or politician.10 Aslizadeh’s Hero “stars” as a child
soldier caught in a virtual plot, concluding with him digging his own grave.
“Pain and suffering and evil,” convey both a first-hand account of
This highlights a factor that reinforces Groys’ question apropos art as a
the My Lai massacre and an apt description for many of the works in
7
Diabolique . Taking it as a priori that such arduous circumstances do not
territory worth defending. Namely, that politics and art are “connected in
form an optimum basis for balancing the world’s injustices, and noting that
one fundamental respect: both are realms in which a struggle for recognition
war is very much about such demons, I propose that art projects “in all their
is being waged.” 11
8
forms” that seek to mitigate these imbalances, become worthy of enquiry.
consensus could be built around defending such a territory, by which I mean
its own territory that is worthy of being defended?” More specifically, to
defending the right to contain and outlaw the practice. Although, curiously,
contextualize this with my proposed route to reverse-engineer Arendt’s
this is not indisputably the case with Canadian officialdom: a thorny topic
assertion that “all politics is about power, and the final arbiter of power
that brings us closer to both the value of art in the political and how to access
is violence” it is also necessary to establish a contextual corollary for
or promote a less mediated, or more democratic, theatre of war. 12
Diabolique.
At the outset, it is imperative to acknowledge that not all violence is
50
7. Hugh C. Thompson,
a U.S. Army helicopter
pilot, helped expose
the My Lai massacre in
Vietnam. He and his crew
put themselves in harm’s
way to save Vietnamese
civilians. Thompson later
testified about the day’s
events. The footnote
and Thompson’s quote
are drawn from an
national public radio
interview: <www.npr.org/
templates/story/story.
php?storyId=1906579>
(Accessed March 30,
2009)
8. I use the term for
embracing art projects
“in all their forms” to be
consistent with the quote
from the previous section
re: political agency and
the Frankfurt School (see
also footnote # 4).
9. Nancy Spero is quoted
from an interview in the
movie Our City Dreams.
When the struggle, or content, is child soldiering, one would like to think
At the least, this is my answer to Groys’ opening question, “Does art have
For while Aslizadeh fits what I would term unofficial war art, Hero draws
attention to an official policy on child soldiers that lies at the centre of a
about politics, and not all violence is about war. But all war is invariably
complex relationship between labour, capital, politics and culture. Notably,
rooted in the political. Between 1966 and 1970 the only topic of artistry
the topic of contemporary child soldiering has, until relatively recently,
for Nancy Spero was war—more specifically Vietnam and her War
seemingly been confined to non-western spheres, particularly Africa. But
9
Series. Spero’s Helicopter Eagle (Magnet) Victim provides a context for
more recently the issue of whole families being involved in regional and
cold war imperialism and suffering that, vis-à-vis Diabolique, is a point of
global conflicts, including the War on Terror, has become a prominent topic.
commencement for a continuum of related practices. Specifically, she
portrays conflict borne of the home-front unofficial perspective.
In comparison, William Kentridge, a white South African, has spent
Giving recognition to this framework highlights not just divisions of
labour in terms of those caught up in the fighting—and by implication the
broader military industrial complex—but also those persons committed to
many years drawing out internal struggles of self and state by capturing the
its creative representation. This leads to my final section on those artists
crushing consequences of apartheid: a war of race, economics and often
afforded official front-line access to military activity.
violence that, as a sovereign battle, enabled his view from Johannesburg to
constitute both home-front and front-line representations. Well known for
his charcoal animations, the crumbling and erasure concomitant with these
media signify both the effacing of humanity and eventual collapse of the
apartheid system. Notably, the ambiguity of many of his works also appears
to have kept him largely free from censorship, an indication how nuance can
go some way to counter the paradox of the avant- garde.
4. divisions of labour and recognition
At this juncture, our continuum needs contextualizing with
contemporary accounts of war. It is all too clear that some conflagrations
receive scant attention from Western mediated eyes—e.g., Rwanda, Darfur,
5. diabolique: war art now!
In an age of embedded journalism, stringent laws surrounding
terrorism, and highly regulated travel security, it is notable that Diabolique
includes two artists that have been able to travel to Afghanistan to create
new work. Scott Waters and Althea Thauberger, both allied to the Canadian
Forces Artists Program (CFAP), provide officially enabled views into what
is clearly an ascendant practice, war art. Disputed as a genre, but prevalent
globally in exhibitions and cultural venues, Canada appears to have a leading
role in the promulgation of such practices, placing Diabolique at the forefront
of this curve. 13
Remarkably, the CFAP comprises a particularly democratic structure:
Burma (Myanmar)— while the War on Terror is omnipresent and knows no
the selection process is essentially a public call, as opposed to being by
borders. In Diabolique, Matilda Aslizadeh cogently bridges these worlds via
invite. 14 Whilst not unusual in the art world, I consider it novel for the
her video Hero of our Time, a work that trades in both poetics and politics:
military to be so open. I know of no comparable program whereby another
10. I am inspired here by
Francis Alys and his work
“Sometimes doing something poetic can become
political and sometimes
doing something political
can become poetic.”
The work is both a book
51
and exhibition, e.g.
David Zwirner Gallery,
Feb 15–Mar 17, 2007.
<www.davidzwirner.
com/exhibitions/127/>
(Accessed April 2, 2009)
11. Groys. “Equal
Aesthetic Rights” p.13
12. Canadian Omar
Khadr was arrested in
Afghanistan at age 15, a
fact that many believe
constitutes his deserving
to be treated as a child
soldier. He has spent 6
years in Guantanamo
Bay. The Canadian
government has not lobbied for his repatriation
on the basis that he
faces serious charges in a
foreign country, although
in April 2009 the
Canadian Federal Court
ordered the government
to support Khadr’s
repatriation.
country has an open submission for artists to avail themselves of the
opportunity to be deployed with their military.
Whilst Diabolique is not a formal art historical compare and contrast
exercise, what does stand out is that both Waters’ and Thauberger’s official
representations eschew the more explicit depictions discussed elsewhere
(viz. Spero, Kentridge, Aslizadeh), instead adopting portrayals to which
you have to metaphorically lend a ear, as much as a concerting eye. Waters’
paintings and appropriation of Harlequin Romance novels, and Thauberger’s
photographs of women at war make for fertile constructs, more so perhaps
than the violent imagery created by artists operating solely from the homefront. Perhaps this duo, having experienced the trepidation of front-line
access to the War on Terror, know that the most heartfelt feelings are always
found in the self, and via self-questioning. For my part, as a writer and
artist also in the CFAP who has experienced the waiting game of front-line
deployment to the Middle East, I can certainly attest to the need for both
greater reflection and ambivalent engagement.
Much of the material in Diabolique may be hard to initially digest,
but Groys makes a strong case for such a territory in that “art institutions
are practically the only places where we can actually step back from the
52
present and compare it with other historical eras.” 15 And as a colleague
in performative arms, Governor General award winner Rita McKeough,
recently said, “as soon as you stop the chaos, you experience the subversive
power of silence. Dialogue and listening are politically and socially the most
powerful tools for change.” 16 From these perspectives it is valid to consider
related projects as a context for addressing conflict, particularly the yet-to-be
resolved War on Terror.
In sum, what we have here is not a case of bringing conflict into the
gallery, but taking terror and trepidation out of the everyday. In an age
whence war art now, it is increasingly important to invest these constructs
into culture, as much as the Kultur of the military industrial complex. 17
Giving deference to this new diabolique is a small price to pay.
Dick Averns is an artist and writer, and is currently an instructor at the Alberta
College of Art + Design in Calgary, AB.
War Art Now 2008
1
Dick Averns. Photo:
Courtesy of the Artist
13. War art as a genre,
is questioned by Laura
Brandon in her book Art
& War, although I tend
to believe it is deserving
of such consideration.
Shows to which I allude
include War Zones, Presentation House Gallery;
Canvas of War, national
touring show; Art and
Activism, YYZ; Signals in
the Dark: Art in the Shadow
of War; Blackwood Gallery & Justine M Barnicke
Gallery; A Brush with War:
Military Art from Korea
to Afghanistan, national
touring show. Venues to
which I allude include
the new Canadian War
Museum, Ottawa (2005),
and the Founders Gallery
at the radically overhauled Military Museums
in Calgary (2009).
14. <http://www.
cmp-cpm.forces.gc.ca/
dhh-dhp/gal/ap-pa/indexeng.asp> (Accessed April
30, 2009)
15. Boris Groys, “Art &
War” p.16, in Signals in the
Dark: Art in the Shadow of
War, Justina M Barnicke
Gallery, 2008
16. <www.
canadacouncil.ca/
prizes/ggavma/2009/
ft128806575683440435.
htm> (Accessed April 30,
2009)
17. War Art Now is the
title of the author’s current visual art & writing
project for the Canadian
Forces Artists Program.
53
Helicopter, Eagle,
3
(Magnet), Victim 1968
Nancy Spero
© Nancy Spero.
Courtesy Galerie
Lelong, New York
54
55
Programme d’arts des Forces canadiennes (PAFC). Je suggère que des
Eu égard à
un nouveau
Diabolique
expositions comme Diabolique sont des occasions rares d’examiner le rôle
des artistes de guerre « officiels » tels Scott Waters et Althea Thauberger du
PAFC en relation avec celui d’artistes « non officiels », dont Nancy Spero,
William Kentridge et Matilda Aslizadeh. Car, sans étudier cette gamme
plus étendue d’œuvres d’art de guerre contemporaines, il est impossible
d’apprécier à leur juste valeur des représentations de première main sans
contextualiser la question du côté sombre de l’humanité, si pressant est le
besoin d’avoir égard à un nouveau Diabolique.
dick averns
“All politics is about power, and the
final arbiter of power is violence” 1
— Hannah Arendt
2. démêler la chaîne du conflit et de la créativité par la trame
de l’esthétique et du pouvoir
Dès le départ, il est important de reconnaître que l’idée de l’art
comme agent de changement politique — la capacité qu’a l’art d’exercer
un changement social par la réévaluation du politique — est un terrain
“Does art have its own territory that is
worthy of being defended?” 2
— Boris Groys
hautement contesté. Ce n’est peut-être pas l’intention explicite d’Amanda
Cachia, commissaire de l’exposition Diabolique, de poursuivre ce débat, mais
l’intérêt qu’elle porte envers la justice sociale, que renforcent les artistes
rassemblés ici, nécessite un bref survol de paradigmes connexes.
56
1. introduction
Les relations entre la chaîne du conflit et de la créativité et la trame
1. Arendt, Hannah, On
Violence, Harcourt, Brace
& World, 1970, p. 11.
trente et les années soixante, ont débattu des théories critiques — un débat
qui perdure - avançant comme postulat diverses intégrations du travail, du
de l’esthétique et du pouvoir sont depuis longtemps un terrain contesté.
capital, de la politique et de la culture, y compris de l’art, tournant autour de
C’est un terrain qui exige un réexamen à une époque de conflagration
l’idée de « décroître la domination et accroître la liberté sous toutes leurs
mondiale croissante et de ruptures culturelles3 . Les loci de telles ruptures se
formes. »4 En termes concrets, on retrouve d’un côté ce à quoi Carr a fait
manifestent invariablement sous une forme quelconque de guerre, qu’elle
récemment allusion, c’est-à-dire au « paradoxe de l’avant-garde ».5 Ici, la
soit émotionnelle, économique ou qu’elle s’exprime par des actes de violence
capacité qu’ont les pratiques de l’avant-garde d’effectuer des changements
généralisés. À ces événements s’associe une légende de testes visuels et
politiques et sociaux est contrecarrée par une force opposée, la raison étant
autres et c’est vers ceux-ci, partiellement, que nous devons nous tourner
que, lorsqu’une opposition a enregistré les objectifs d’une avant-garde, elle
pour mieux comprendre les forces sombres de la nature humaine. Mais par
déploie des contre-efforts qui diminuent et annulent l’agentivité de l’art.
où commencer? La voie proposée dans cet essai est de disséquer la citation
Mais de l’autre côté, il existe des exemples très documentés d’activités
2. Cette question est
posée par Groys dans son
essai “The Logic of Equal
Aesthetic Rights” in Art
Power, p. 12
d’ouverture d’Arendt pour explorer un réseau d’images politisées qui traite
créatrices dont on peut dire qu’elles ont exercé une influence politique
d’une des formes prédominantes de violence à notre époque : la nébuleuse
et sociale. Grâce au Guernica de Picasso, les feux de l’actualité se sont
guerre contre le terrorisme.
braqués sur la guerre civile espagnole. L’affiche de la Art Workers’ Coalition
3. La place de l’agentivité re: art contemporain
et esthétique est traitée
dans Art Power, Boris
Groys. MIT Press, 2008
propre territoire à défendre, je montrerai l’ascendance de l’art de guerre
États-Unis pendant la guerre du Vietnam. Plus récemment encore, l’artiste
contemporain en ne me contentant pas d’emprunter le sentier battu de
américain Steve Kurtz a attiré l’attention du monde entier sur la justesse
l’artiste en tant que activiste ou historiographe non officiel mais en sondant
de l’action en justice du gouvernement américain contre la création de son
aussi les formes pluralistes de l’art de guerre officiel, en particulier le
œuvre d’art biogénétique. Les chefs d’accusation contre Kurtz se rapportant
Prenant appui sur la question que pose Groys, à savoir si l’art a son
57
Un point clé est l’École de Francfort et ses critiques qui, entre les années
dépeignant le massacre de My Lai a rendu problématiques les actions des
4. Critical Theory and
the Stanford Encyclopedia of Philosophy <http://
plato.stanford.edu/
entries/critical-theory/>
(Trouvé le 29 mars 2009)
5. Carr, C. On Edge:
Performance at the End
of the Twentieth Century,
University Press of New
England, 1994, p.xx. Il est
possible que Carr réfère
aussi au texte séminal
de Greenberg écrit à la
même époque, “AvantGarde and Kitsch.”
à sa participation à des actes de bioterrorisme et de fraude postale se
6
soldèrent par un non-lieu.
Bref, ces exemples contextualisent un des débats centraux sur l’art.
Mais ils ne réussissent pas ni à établir un contexte sociopolitique actuel à
régime de l’Apartheid. Notablement, l’ambiguïté de nombre de ses œuvres
semble aussi l’avoir en grande partie préservé de la censure, ce qui montre
comment la nuance peut servir d’une certaine manière à contrer le paradoxe
de l’avant-garde.
l’art de guerre, ni à présenter une relation avec les œuvres de Diabolique; des
points que je vais entreprendre d’éclaircir.
3. Un contexte et un continuum pour Diabolique
6. <www.nytimes.
com/2008/04/22/
nyregion/22bioart.
html?_r=1&scp=1&sq=ku
rtz&st=cse&oref=slogin>
(Trouvé le 30 avril 2009)
58
7. Hugh C. Thompson,
un pilote d’hélicoptère de
l’Armée américaine a aide
à exposer le massacre
de My Lai massacre au
Vietnam. Son équipage
et lui ont risqué leur vie
pour sauver des civils
vietnamiens. Thompson
a témoigné plus tard au
sujet des événements
de la journée. La note
de bas de page et la
citation de Thompson
sont tirées d’une
entrevue qu’il a donnée
à une radio publique
nationale: <www.npr.org/
templates/story/story.
php?storyId=1906579>
(Trouvé le 30 mars 2009)
4. Les divisions du travail et la reconnaissance
À ce carrefour, il devient nécessaire de contextualiser notre continuum
grâce à des récits de guerre contemporains. Il est tout à fait clair que certaines
« Douleur et souffrance et mal » fournissent à la fois un témoignage
conflagrations ne reçoivent guère d’attention des médias occidentaux — par
de première main du massacre de My Lai et une description pertinente de
exemple, les conflits au Rwanda, au Darfour, en Birmanie (Myanmar) — alors
bon nombre des œuvres que renferme Diabolique.7 Prenant comme a priori
que la guerre contre le terrorisme est omniprésente et n’a pas de frontière.
que de telles circonstances ne forment pas la meilleure base pour équilibrer
Dans Diabolique, Matilda Aslizadeh relie de façon convaincante ces mondes
les injustices du monde entier, et notant que la guerre est véritablement à
avec sa vidéo Hero of our Time, une œuvre à la fois poétique et politique,
propos de tels démons, je propose que les projets artistiques « dans toutes
tâche ardue que l’on soit artiste ou politique.10 Le Hero d’Aslizadeh’s « joue
leur formes » qui cherchent à mitiger ces déséquilibres méritent une
le rôle « d’un enfant-soldat objet d’un complot virtuel qui se termine avec
enquête.8 Tout au moins, c’est ma réponse à la question d’ouverture de
une image de lui creusant sa propre tombe. Cela souligne un facteur qui
Groys, “Does art have its own territory that is worthy of being defended?”
renforce la question de Groys au sujet de l’art comme territoire qu’il vaut la
Plus précisément pour contextualiser cette question avec la voie que je
peine de défendre; c’est-à-dire que la politique et l’art sont « rattachés d’un
me propose d’emprunter, c’est à dire de disséquer l’assertion d’Arendt
certain côté fondamental : ils sont tous deux des mondes dans lesquels se
selon laquelle “all politics is about power, and the final arbiter of power
déroule une lutte pour la reconnaissance. » 11
is violence”, il est aussi nécessaire d’établir un corollaire contextuel à
Diabolique.
D’entrée de jeu, il est impératif de reconnaître que toutes les formes de
Quand la lutte, ou le contenu, concerne l’enfant-soldat, on aimerait
croire qu’il est possible de forger un consensus sur la défense d’un tel
territoire, et par cela j’entends la défense du droit de contenir et d’interdire
violence ne sont pas nécessairement des actes politiques et qu’elles ne sont
la pratique. Pourtant, curieusement, ce n’est incontestablement pas le cas
pas toutes non plus des actes de guerre. Mais toute guerre a invariablement
pour l’administration canadienne - un sujet épineux qui nous rapproche et de
ses racines dans le politique. Entre 1966 et 1970, le seul sujet de l’art de Nancy
la valeur de l’art dans le politique et de la manière d’accéder à un théâtre de
Spero était la guerre — plus précisément la guerre du Vietnam dans sa War
guerre moins médiatisé, ou plus démocratique, ou de le préconiser.12 Parce
Series.9 Le Helicopter Eagle (Magnet) Victim de Spero établit un contexte
que si l’œuvre d’Aslizadeh correspond à ce que j’appellerais l’art de guerre
8. J’emploie
l’expression “ sous toutes
ses formes” pour parler
des projets artistique
pour être cohérent avec la
citation de la section
précédente re: l’agentivité politique et l’École de
Francfort (voir aussi note
de bas de page no 4).
pour l’impérialisme et son cortège de souffrances pendant la guerre froide
non officiel, Hero attire l’attention sur une politique officielle concernant
qui, en ce qui concerne Diabolique, est le commencement d’un continuum
les enfants-soldats qui repose au centre d’une relation complexe entre le
de pratiques connexes. Plus précisément, Spero dépeint le conflit issu de la
travail, le capital, la politique et la culture. Notablement, le sujet des enfants-
perspective non officielle du front civil. Par comparaison William Kentridge,
soldats à l’heure actuelle, s’était apparemment confiné, jusqu’à relativement
un Blanc sud-africain, a passé de nombreuses années à esquisser des luttes
récemment, aux sphères non occidentales, particulièrement à l’Afrique.
intérieures entre le soi et l’État en captant les conséquences funestes de
Mais plus récemment, la question de l’implication de familles entières dans
l’Apartheid : une guerre raciale, économique et souvent violente qui, en tant
des conflits régionaux et planétaires, dont la guerre contre le terrorisme, est
que bataille souveraine, a permis à sa perspective depuis Johannesburg de
devenue un sujet dominant.
9. Citation de
Nancy Spero tirée d’une
entrevue dans le film Our
City Dreams.
constituer des représentations à la fois du front civil et de première ligne.
Reconnaître ce cadre met l’accent non seulement sur les divisions
Réputé pour ses animations au fusain, médium dont le caractère friable et
du travail à la lumière de ceux qui sont pris dans les combats — et par
effaçable signifie à la fois l’effacement de l’humanité et la chute éventuelle du
implication dans un plus vaste complexe industriel militaire — mais aussi
10. Je suis inspiré ici
par Francis Alys et son
oeuvre “Sometimes
doing something poetic
can become political
and sometimes doing
something political can
become poetic.” L’oeuvre
est à la fois un livre et
une exposition, p.ex. à la
David Zwirner Gallery,
15 février -17 mars 2007.
<www.davidzwirner.
com/exhibitions/127/>
(Trouvé le 2 avril 2009)
11. Groys. “Equal
Aesthetic Rights” p.13
12. Le Canadien Omar
Khadr avait 15 ans quand
il a été arrêté en
Afghanistan, fait qui,
pour beaucoup, mérite
qu’il soit traité comme un
enfant soldat. Il a passé
six ans à Guantanamo
Bay. Le Gouvernement
canadien n’a pas fait
pression pour qu’il soit
rapatrié en s’appuyant
sur le fait qu’il fait
face à de graves chefs
d’accusation dans un
pays étranger, en dépit
du fait qu’en avril 2009,
la cour fédérale du
Canada a ordonné au
gouvernement d’appuyer
son rapatriement.
59
chez les personnes qui se sont engagées à en faire sa représentation créative.
De prime abord, une grande partie des œuvres présentées dans
Cela m’amène à ma partie finale sur les artistes qui jouissent d’un accès de
Diabolique peut être difficile à digérer mais Groys présente de bons
première ligne officiel aux activités militaires.
arguments en faveur d’un tel territoire en déclarant que « les établissements
artistiques sont pratiquement les seuls endroits où on peut véritablement
5. Diabolique: War Art Now!
À une époque où il existe des journalistes intégrés, des lois très
strictes concernant le terrorisme, et des réglementations draconiennes
60
13. L’art militaire/de
la guerre en tant que
genre est contesté par
Laura Brandon dans son
ouvrage Art & War, bien
que j’aie tendance à croire
qu’il est digne d’une telle
considération. Les expositions auxquelles je fais
allusion comprennent
War Zones, Presentation
House Gallery; Tableaux
de guerre, exposition
itinérante nationale
itinérante; Art and Activism, YYZ; Signals in the
Dark: Art in the Shadow of
War; Blackwood Gallery
& Justine M Barnicke
Gallery; Sur le vif – L’art
militaire de la Corée à
l’Afghanistan, exposition
itinérante nationale.
Les établissements
auxquels je fais allusion
comprennent le nouveau
Musée canadien de la
guerre, Ottawa (2005),
et la Founders Gallery
des Military Museums
de Calgary (2009),
récemment le sujet d’une
réorganisation radicale.
14. <http://www.
cmp-cpm.forces.gc.ca/
dhh-dhp/gal/ap-pa/
index-eng.asp> (Trouvé
le 30 avril 2009)
IN FRENCH http://
www.cmp-cpm.forces.
gc.ca/dhh-dhp/gal/ap-pa/
index-fra.as
des déplacements pour des raisons de sécurité, il est remarquable que
l’exposition Diabolique comprenne deux artistes qui ont pu se rendre
en Afghanistan pour créer de nouvelles œuvres. Scott Waters et Althea
Thauberger, tous deux du Programme d’art des Forces canadiennes (PAFC),
fournissent des vues officiellement validées sur ce qui est clairement une
pratique artistique de plus en plus courante, l’art de guerre, genre contesté
mais répandu dans les expositions et les établissements culturels et dont le
Canada semble s’être fait le chef de file, plaçant Diabolique à la fine pointe de
cette courbe. 1 3
Remarquablement, the PAFC possède une structure particulièrement
démocratique, le processus de sélection se faisant essentiellement sous
forme d’appel public plutôt que par invitation.14 Si ce processus n’est pas
inhabituel dans le monde artistique, je considère qu’il est novateur pour
prendre du recul par rapport au présent et le comparer à d’autres époques. »
Et une collègue dans les arts de la performance, la lauréate du Prix du
Gouverneur général Rita McKeough, a récemment déclaré : « Dès que vous
mettez fin au chaos, vous donnez au silence une dimension subversive.
Le dialogue et l’écoute sont les outils les plus efficaces pour amener des
changements.» — Partant de ces perspectives, il est valable de considérer
des projets connexes comme contexte pour s’interroger sur les conflits, en
particulier sur la guerre contre le terrorisme qui n’est toujours pas résolue.
En somme, ce qu’on a voulu ici, ce n’est pas faire entrer le conflit dans la
galerie mais ôter la terreur et la trépidation du quotidien. À une époque, où la
guerre est omniprésente (war art now), il devient de plus en plus important
d’intégrer ces constructions mentales dans la culture, autant que dans Avoir
égard à ce nouveau diabolique est un petit prix à payer.
Dick Averns est un artiste et écrivain qui est actuellement instructeur à l’Alberta
61
College of Art & Design à Calgary (Alberta).
le militaire de faire preuve d’autant d’ouverture. Je ne connais par de
programme comparable à l’étranger où un pays invite des artistes à profiter
de l’occasion de d’être déployés avec leurs Forces.
Bien que Diabolique ne se veuille pas un exercice formel de
comparaisons en histoire de l’art, il ressort que les représentations officielles
et de Waters et de Thauberger évitent les représentations plus explicites
discutées autre part (re : Spero, Kentridge, Aslizadeh), préférant des
descriptions s auxquels on doit métaphoriquement prêter l’oreille, autant
qu’un regard embrassant. Les toiles de Waters, qui s’approprie le style
des romans Harlequin, et les photographies de Thauberger montrant des
femmes en guerre, produisent des constructions mentales fertiles, peut-être
encore plus que les images violentes créées par les artistes n’opérant que
sur le front civil. Il est possible que ce duo, ayant vécu les trépidations des
premières lignes de la guerre contre le terrorisme, sache que les sentiments
les plus sincères sont toujours trouvés au fond de soi, et par la remise en
question personnelle. Quant à moi, écrivain et artiste du PAFC qui ai vécu
l’attente du déploiement en première ligne au Moyen-Orient, je peux
certainement attester du besoin à la fois d’une réflexion en profondeur et
d’un engagement ambivalent.
15. Boris Groys, “Art &
War” p.16, in Signals in the
Dark: Art in the Shadow of
War, Justina M Barnicke
Gallery, 2008
16. <www.
canadacouncil.ca/
prizes/ggavma/2009/
ft128806575683440435.
htm> http://www.
canadacouncil.ca/
prix/ggavam/2009/
ft128806575683440435.
htm (Trouvé le 30 avril
2009)
17. War Art Now est le
titre du projet d’art visuel
et d’écriture de l’auteur
pour le Programme d’arts
des Forces canadiennes.
Everyday
Violence
and Violence,
Everyday
randal rogers
Being a tourist today one is rendered the ideal of contemporary experience, marked as it is
by the fleeting, intransigent and non-totalizing experiences so aptly captured by Charles
Baudelaire and others well over a century ago when discussing the transformations wrought
62
upon people in rapidly expanding urban centres. And yet, today forms of experience
63
continue to accelerate the very notion of fragmentation as life itself is distilled into nearly
infinitesimal separate and unique elements. Consider your timetable, online experience,
television viewing, shopping, and the accessibility to you that has been achieved by the
mobile telephone. Be anywhere, do anything, at anytime, is the mantra of today. And while
this may be accelerated over earlier periods, it remains a question whether this experience is
fundamentally different from that of Baudelaire in the 1860s in Paris, or of the tourist born
in the period just prior. But if the tourist is one element of Diabolique’s multiple themes,
then it must be placed alongside the exhibition’s drive to look more closely, or forensically,
simultaneously. This is not a tour easily submitted to the happy keepers of memory and time.
For example, Emanuel Licha’s “War Tourist” (2004-2008) guides viewers on tours of cities
ravaged by war or natural disaster in similar vein to the Surrealist tours of the Paris sewers,
alternative tourist experiences which Lonely Planet and other travel guides now produce as
part of their regular arsenal. Since the Vietnam War we have become accustomed to certain
forms of war tourism, in television news, Hollywood and documentary film. With Althea
Thauberger and Scott Waters viewers are shown the other side of this tour, the military
organization of war and the soldiers who serve it, and how they at times embody the violence
in which they are embedded, men and women alike. But what is striking is the mundanity of
it all. Women embedded in the war machine in Thauberger’s photographic fictions, while
Cheesy romantic novels and machines of war appear together with paintings of soldiers
in tactical gear by Scott Waters. With these portraits naming is important, individualizing
War Tourist
1
2004-2008
Emanuel Licha
Photo: Courtesy of
the Artist
and identifying usually anonymous elements of the war machine and personalizing them
pattern that became ridiculously popular just as we marched soldiers off to war in Iraq and
for the artist and us as known people, family, friends. In a similar vein, David Garneau’s
Afghanistan. Fashion cares. But Thiry demands that I look more closely, that my body not
“Evidence” presents viewers with a body and an identity—Neil Stonechild—reminding us
remain distant from the scene. Look beyond the surface to see deeper and reveal other
of a violence we condone everyday, here enormously magnified, refusing to not be seen. And
forms. Camouflage covers and obfuscates. It provides disguise for the body so as to remain
one feels this violence everyday in these times of the post-millenial “new normal” where
hidden. But camouflage here also provides a screen to mediate the interdictions related to
security has become the central principle determining our lives. And yet, I go to work, shop
the pornographic body, glimpsed yet not revealed beyond the surface. Two bodies brought
for food or shoes, have drinks with friends and chat about the weather. I worry about other
into relation reminding us simultaneously of interdictions on bodies and the omniscient
daily events—what to eat for dinner—and at day’s end I watch the news, everyday, and learn
presence of the state in a time of increasing securitization, while undulating, heaving and
about the ongoing war in Iraq and Afghanistan, the so-called random violence of individual
swelling forms seduce viewers at both levels. Violence, everyday.
men who decide their only response to life today must be to heavily arm themselves and kill
64
In another manner but with equal power, Fawad Khan’s carnography is at times more
people—at a mall, a university classroom, or on the street. A child abducted (and killed).
literal and at times more complex while remaining, like Thiry’s, somehow playful. With design
A local murder. A terrorist act. Fires and vehicle accidents. And it is the responses to these
elements reminiscent of graphic novels Khan directly represents the scene of the crash,
violences that Diabolique captures so effectively. Everyday violence and violence, everyday.
which is no crash at all. Rather, his works explode in my face and I have to leap back to avoid
While war art has a long tradition that Diabolique draws upon, as curator Amanda
the contagion of flesh, just as I then must get closer to the violence that in each instant has
Cachia reminds us in her essay, it is also marked for the ways in which the spectacular and
shredded the bodies and penetrated my own. As Jaspir Puar reminds in Terrorist Assemblages
the mundane are forced into contiguity while an ethics of viewing refuses to let viewers
(2007), the suicide bomber is an interesting figure (is model too much?) because of the
remain unimplicated. Simultaneously, it is former US President George W Bush’s prescient
convergence and contagion of flesh which occurs during the blast, the site at which identity
declaration of “grey war” that is the centre here. Dramatically escalating, expanding and
disappears—if only too briefly—as the bomber’s body becomes my own and mine the next
deepening structures inherited from the Cold War, the enemy is now everywhere. And
person outward from the detonation. In Khan’s work for Diabolique, a Karachi taxicab, an
only forensic vision will out. Fingerprint and iris scans at the airports across the globe;
everyday element of urban life, flies toward viewers as it is discharged by the explosion of
latex gloved searches at an airport security check in Kitchener; juries now asking for more
form behind it. Looking more closely one recognizes that these are the bodies of fatigues-
forensic evidence in a situation termed the “CSI Effect”, a demand derived directly from
wearing soldiers. Here the mundanity of urban life referenced through the taxicab is drawn
television and film viewing experience; crashes of planes, trains, automobiles that must
into association with the violence of everyday life represented by military presence, the threat
“rule out” terrorism, first and foremost. The list goes on and on. And have not television and
of car bombs and insurgency, which mark contemporary life in Pakistan. Everyday violence.
film responded with entirely new genres to capture this fear? Evidence. Law and Order for
For his part, Emanuel Licha tours viewers through the aftermath of such violence.
the strictly legal side, ER for the medical, and CSI bringing them together in these dramas
Licha reminds us of how war and disaster transform—people, places, things. Geographies
of control, where the body is mapped, disciplined, organized, fragmented, penetrated,
reordered through violence, lines drawn up streets as place is erased to become something
scanned, probed, analyzed, controlled, and, especially, filtered through visual technologies
else again. Sarajevo, New Orleans, Paris, Chernobyl, Auschwitz. War, natural disaster, riot,
to heighten pleasurable effects, not to mention political affects. And, of course, to police
human disaster, war—what is the difference? Each is marked by unimaginable violence, an
bodies while teaching us how to police each other and ourselves. How many of these
inability to return to a former self, with only memory to keep the violence in check, in place.
programs exist today? This is 1984 and the new “spectacle of the scaffold” together. George
And who can forget the “Roses of Sarajevo”? They describe the sites in Sarajevo where shells
Orwell and Michel Foucault are probably together at this very moment looking down over a
have fallen to the streets and broken the pavement in a floral pattern that citizens have
nice cool drink, delighted and horrified, just as we are when we watch a car crash or Dexter.
begun to paint red. Shocking and exquisite. A rose where death was planned. The violence
Yet, Diabolique asks us, not to look away, but to look even more closely, more forensically,
reversed while the red memory of loss is embedded in the streets of the city. The crimson
through the critical lens that is almost always left out of the relationship of viewers to images
will fade just as the blood would have and in this lies its most excruciating beauty. But isn’t
today.
the tour guide here a little too well versed in the language of weapons as he describes so
It is carnography at the centre of these relationships, where violence meets
intimately the shells, missiles, bombs, grenades and ammunition used to produce each new
pornography in a visual tumult, such as when one comes upon a car accident—where
form of destruction? He then reminds us that “war is bad” but “not bad for everyone” and
desire to see crashes into the prohibition upon looking. Jason Thiry captures it well in
finally asks for his forty Euro fee. No one is outside as carnography turns to tourism.
“Untitled Camouflage”. Pornography and violence of war described through a fabric
If television such as CSI accelerates my gaze and multiplies it to the point of distraction,
65
then David Garneau stops me in my tracks and demands that I stay to look carefully. In
"Evidence" is painted an autopsy photograph of Neil Stonechild, a seventeen year old Cree
boy who died after being released into the frigid winter night of Saskatoon during a "starlight
tour" by Saskatoon Police Service officers Dan Hatchen and Ken Munson.
Neil Stonechild’s face pushes beyond the edges of the canvas, everywhere rendered in
blue tones with a blood red shroud—blood’s life and death imagined in extremis. Eyes closed
Neil Stonechild appears to be sleeping, resting, reposed. Except a series of gashes on his nose
and shadows that seem like bruises betray his sleep. He is dead. He was beaten before being
left to die. These wounds are “Evidence”. Around them is constructed Neil Stonechild, the
events of his life and death, and a very simple history of violence against Aboriginal people in
Canada. Kinder. Gentler. Nation.
If forensic aesthetics in popular culture obfuscates through its speed and multiplicity,
then Garneau’s has stopped me. Dead. Unable to move away from the painting, the forensic
look has returned to its objective of discovery, a pathological pedagogy to reconstruct the
event. Like the autopsy itself, not to mention the long history of Anthropology’s engagement
with Others, “Evidence” envisions the scene of death, magnifies it, brings me too close,
forces my eyes upon it, makes me examine it, refusing the distance of disengagement.
Its power lies in holding me within the supposed objectivity of the forensic gaze as it
66
documents, records, reproduces, and imitates, but not to bring us into the courtroom to
punish those who performed this murder. Rather, Garneau’s forensic aesthetic returns us
to the person, Neil Stonechild, a boy of seventeen, and forces us to contemplate the relation
between his life and the visual overdetermination that is media at every level today. In this
sense, Garneau says explicitly what each of the artists discussed here collectively point
toward—everyday violence and violence, everyday.
The works too briefly discussed here each position the viewer as a type of tourist.
But this is not a Lonely Planet guide to Paris, its best attractions, food, restaurants, and
alternative non-tourist sites. These works take viewers on tours that mark in other ways
and refuse to let go. And this it seems to me is the point of Diabolique. If carnography revels
in the desire/repulsion relation, then so too does forensic aesthetics, but with an important
codicil. Rather than telling us to move to the next spectacle in the frenzy of the visible,
these works ask us pause, for a moment or longer. Look. Observe. Feel. And don’t turn away.
Acknowledge the violence of the everyday and everyday’s violence. Tour Diabolique. But
beware its cruel and artful pleasures.
Randal Rogers is Associate Professor in the Faculty of Fine Arts at the University of Regina, SK,
where he teaches Interdisciplinary Studies and Art History in the Department of Visual Arts.
67
La violence
quotidienne et
la violence au
quotidien
randal rogers
Être touriste de nos jours, c’est rejoindre l’idéal de l’expérience contemporaine marquée
comme est l’est par les sensations fugaces, éphémères et non totalisantes dépeintes de
façon très pertinente par Charles Baudelaire et d’autres il y a plus d’un siècle dans leurs
écrits sur la façon dont les centres urbains en expansion rapide affectaient les citadins. Et
pourtant, la diversité de l’expérience contemporaine continue à intensifier l’idée même
de la fragmentation alors que la vie est sublimée en éléments infinitésimaux, distincts et
singuliers. Pensez à votre horaire, au temps que vous passez en ligne, aux heures passées
devant votre téléviseur, dans les centres commerciaux et à la facilité avec laquelle les autres
peuvent vous rejoindre grâce à votre téléphone portable. Aujourd’hui, le mantra c’est de
pouvoir tout faire, peu importe le moment ou l’endroit. Et même si cela a pu être accéléré
Ma’Sum Ghar 3
1
2008, Althea
Thauberger
Photo: Courtesy of
the Artist
antérieurement, on peut se demander si cette expérience est fondamentalement différente
de celle de Baudelaire à Paris en 1860 ou de celle du touriste qui a émergé dans la période
précédente. Mais si le touriste est un élément des multiples thèmes de Diabolique, il doit
être mis en parallèle avec la visée de l’exposition qui est à la fois, de regarder de plus près
et de scruter selon une perspective criminalistique. Ce n’est pas une visite à laquelle se
soumettent facilement les heureux gardiens de la mémoire et du temps. Par exemple, War
Tourist d’Emanuel Licha (2004-2008) nous fait visiter des villes ravagées par la guerre ou par
des catastrophes naturelles à la façon des visites surréalistes des égouts de Paris, expérience
touristique hors de l’ordinaire qui fait maintenant partie de la panoplie de Lonely Planet
et autres guides touristiques. La guerre du Vietnam nous a habitués à certaines formes de
tourisme de guerre par le biais des actualités télévisées et par les films et documentaires
provenant de Hollywood. Althea Thauberger et Scott Waters nous font voir l’autre côté
de cette visite : l’organisation militaire de la guerre et des soldats qui sont à son service et
la façon dont ils, hommes et femmes, peuvent à certains moments incarner la violence à
69
surveiller les corps en nous incitant et à l’auto surveillance et à la surveillance des autres.
laquelle ils sont intégrés. Ce qui frappe, c’est la banalité. Les femmes intégrées à la machine
Combien y a-t-il de programmes semblables aujourd’hui? C’est à la fois 1984 et le « spectacle
de guerre dans la fiction photographique de Thauberger et les couvertures de romans
de l’échafaud ». George Orwell et Michel Foucault regardent probablement tout ceci
sentimentaux mièvres sur lesquels figurent des engins de guerre accompagnés de peintures
attablés devant une boisson fraîche, à la fois ravis et horrifiés, tout comme nous le sommes
de soldats avec leur équipement de guerre présentés par Scott Waters. Il est important pour
quand nous voyons un accident d’auto ou regardons Dexter. Pourtant, Diabolique nous
l’artiste ainsi que pour nous, pour la famille, les amis, de donner un nom à ces portraits, de
demande de ne pas détourner le regard mais de regarder encore de plus près, de façon plus
les individualiser et d’identifier des éléments normalement anonymes de la machine de
criminalistique, à travers la lentille critique qui est, de nos jours, presque toujours écartée de
guerre. De la même façon, Evidence, de David Garneau nous présente un corps et une identité
la relation du spectateur avec les images.
, Neil Stonechild, et nous rappelle une violence que nous excusons de façon quotidienne,
70
Le carnage pornographique est au centre de ces relations, là où la violence rencontre la
mais amplifiée dans ce cas et refusant de ne pas être vue. Et nous ressortons cette violence de
pornographie dans un tumulte visuel semblable à celui qui se produit lorsque nous croisons
façon quotidienne dans cette nouvelle normalité post millénaire où la sécurité est devenue
un accident d’auto — là où le désir de voir se heurte à l’interdit dès que nous regardons. Jason
le principe central autour duquel la vie s’organise. Et pourtant, je me rends au travail, je vais
Thiry rend très bien cette tension dans Untitled Camouflage. La pornographie et la violence
acheter de la nourriture ou des chaussures, je prends un verre avec des amis tout en causant
de la guerre sont interprétées à travers un dessin dans des tissus populaires à outrance au
du temps qu’il fait. Je me fais du souci au sujet d’autres événements quotidiens - ce qu’on
moment où nous avons envoyés des soldats en Irak et en Afghanistan. La mode s’y intéresse.
mangera ce soir — et à la fin de la journée, je regarde les actualités, chaque jour, et je suis
Mais Thiry exige que nous regardions de plus près, il enjoint notre corps à ne pas se distancer
informé de ce qui se passe dans la guerre en Irak et en Afghanistan, de la violence soi-disant
de la scène. Regardons sous la surface pour scruter de plus près et découvrir d’autres formes.
aveugle d’individus qui ont décidé que la seule réponse possible à la vie aujourd’hui est de
Le camouflage dissimule et obscurcit. Il déguise le corps pour le rendre invisible. Mais ce
s’armer et de tuer — dans un centre commercial, dans une salle de classe ou dans la rue. Un
camouflage est un écran qui concilie les interdictions liées au corps pornographique, entrevu
enfant enlevé (et tué). Un meurtre dans ma localité. Une action terroriste. Des feux, des
mais non révélé au-delà de la surface. Deux corps mis en relation nous rappellent à la fois
accidents d’auto. Ce sont les réponses à ces diverses violences que Diabolique capture si
les interdictions placées sur le corps et la présence omnisciente de l’État dans une période
efficacement. La violence quotidienne et la violence au quotidien.
de sécurisation grandissante pendant que des formes ondulantes, mouvantes et fluctuantes
Ainsi que nous le rappelle Amanda Cachia dans son essai, l’art militaire possède une
longue tradition dont s’est inspiré Diabolique et il est aussi remarquable pour la manière
séduisent le spectateur. La violence, au quotidien.
D’une manière différente mais tout aussi puissante, le carnage pornographique de
dont le sensationnel et le banal sont juxtaposés alors qu’une éthique du visionnement
Fawad Khan est parfois plus littéral, parfois plus complexe tout en demeurant, comme celui
refuse de laisser le spectateur indifférent. En même temps, la déclaration presciente d’une
de Thirly, badin d’une certaine façon. En se servant d’éléments de stylisme qui évoquent les
‘guerre grise’ par Georges W. Bush, ancien Président des États-Unis, est cruciale. C’est
romans graphiques, Khan présente de front une collision d’autos qui n’est pas du tout une
l’escalade sur toutes les dimensions des structures héritées de la Guerre Froide, l’ennemi est
collision. Cette œuvre explose devant moi et je recule d’instinct pour éviter la contagion de
maintenant partout. Et la perspective forensique seule peut agir. Des balayages d’empreintes
la chair en même temps que je suis poussé à me rapprocher de la violence qui a déchiqueté
digitales et d’iris dans tous les aéroports du monde; des fouilles par des mains gantées
les corps et pénétré le mien. Jaspir Puar nous rappelle aussi dans Terrorist Assemblages
de latex aux points de sécurité à Kitchener; les jurés qui demandent maintenant plus de
(2007) que l’auteur d’un attentat-suicide à la bombe est un personnage intéressant (serait-
preuves forensiques dans des situations provoquées par ‘l’effet CSI’, une exigence qui
il outrancier de dire que c’est un modèle?) à cause de la convergence et de la contagion
vient directement de la télévision et du cinéma; écrasements d’avions, accidents de trains,
de la chair au moment de la déflagration, le site de la disparition de l’identité — de façon
d’automobiles dont on doit, d’abord et avant tout, écarter le terrorisme comme cause. La
trop rapide — alors que le corps de l’assassin devient le mien et que le mien devient celui
liste s’allonge. La télévision et le cinéma n’ont-ils pas répondu avec de tout nouveaux genres
le plus rapproché de l’explosion. Dans une des œuvres de Khan pour Diabolique, un taxi à
pour prendre avantage de cette peur? La preuve : La loi et l’ordre pour l’aspect strictement
Karachi, élément banal de la vie urbaine, est projeté vers le spectateur dans une explosion
judiciaire, ER pour l’aspect médical et CSI qui rassemble ces deux aspects dans ces émissions
représentée par une forme qui, lorsqu’on la regarde de plus près, est composée de corps
de contrôle où le corps est cartographié, discipliné, organisé, fragmenté, pénétré, balayé
de soldats en habit de combat. Dans cette œuvre, la banalité de la vie urbaine rendue par le
par scanner, sondé, analysé, contrôlé et, surtout, filtré par des technologies visuelles pour
taxi est associée à la violence quotidienne représentée par la présence militaire, la menace
intensifier les effets agréables, sans mentionner les effets politiques. Et aussi, bien sûr,
de voitures suicide et l’insurrection qui caractérisent la vie contemporaine au Pakistan. La
71
violence quotidienne.
Emmanuel Licha, pour sa part, entraîne le spectateur dans les conséquences d’une
regard criminalistique alors qu’elle documente, enregistre, reproduit et imite, sans toutefois
nous faire pénétrer dans la salle d’audience pour punir ceux qui ont perpétré ce crime.
telle violence. Licha évoque la transformation que produisent la guerre et les désastres sur
L’esthétique criminalistique de Garneau nous retourne plutôt à la personne, Neil Stonechild,
les gens, les endroits, les choses. La géographie est redessinée par la violence, des frontières
un jeune garçon de dix-sept ans, et nous force à envisager le lien entre sa vie et l’acharnement
sont tracées le long des routes alors que le lieu est effacé pour donner lieu à quelque
à outrance que représentent les medias de nos jours. Dans ce sens, Garneau nous dit
chose d’autre. Sarajevo, la Nouvelle-Orléans, Paris, Tchernobyl, Auschwitz. La guerre, les
clairement ce que chaque artiste dont il a été question ici a à dire : la violence quotidienne et
catastrophes naturelles, les émeutes, la guerre — où est la différence? Chacune est marquée
la violence au quotidien.
par une violence inouïe, une incapacité de retourner à un état premier, et seule la mémoire
Les œuvres dont il a été question ici transforment le spectateur en une sorte de
demeure pour contenir la violence, la brider. Qui peut oublier les « roses de Sarajevo »? Elles
touriste. Mais elles ne sont pas un guide Lonely Planet de Paris, de ses attractions, sa cuisine,
représentent les endroits à Sarajevo où les obus tombés sur le pavé ont formé des cratères à
ses restaurants et ses sites non touristiques et non conventionnels. Ces œuvres guident le
motif floral que les citoyens ont peint en rouge. Choquant et exquis. Une rose pour une mort
spectateur dans une visite qui affecte d’une façon autre et qui refuse de lâcher prise. Et c’est
ordonnée. La violence est inversée et le souvenir écarlate d’une perte est imbriqué dans les
là, selon moi, l’essentiel de Diabolique. Si le carnage pornographique se repaît dans la relation
pavés de la ville. L’écarlate s’estompe peu à peu tout comme l’aurait fait le sang et c’est dans
désir/répulsion, il en va de même de l’esthétique de la criminalistique sauf pour un à-côté
cela que réside sa beauté atroce. Mais le guide n’est-il pas un peu trop versé dans le langage
d’importance. Plutôt que de nous exhorter à pousser vers une nouvelle frénésie visuelle,
des armes ? Il décrit en effet de façon minutieuse les obus, les missiles, les bombes, les
ces œuvres nous demandent de faire une pause plus ou moins longue. Regardez. Observez.
grenades et les munitions employés pour entraîner chaque nouvelle forme de destruction. Il
Ressentez. Et ne détournez pas votre regard. Constatez la violence quotidienne et la violence
nous rappelle ensuite que la « guerre est néfaste » mais qu’elle « n’est pas néfaste pour tous ».
au quotidien. Allez voir Diabolique. Mais méfiez-vous de ses plaisirs cruels et malins.
Il exige ensuite son paiement de 40 euros. Personne n’est laissé à l’écart quand le carnage
72
pornographique se transforme en tourisme.
Si les programmes de télévision tels que CSI accélèrent mon regard et l’éclatent de
façon frénétique, David Garneau me fait carrément arrêter et exige que je freine et regarde
de près. « Evidence » est la peinture d'une photo d'autopsie de Neal StoneChild, un jeune Cri
de dix-sept ans, décédé après avoir été relâché à la périphérie de la ville par deux policiers de
Saskatoon, Dan Harchen et Ken Munson, au terme d'une 'balade sous les étoiles' par un nuit
glaciale. Le visage de Neil Stonechild déborde la toile, tout est rendu en tons de bleus avec
un suaire couleur de sang — la vie et la mort du sang imaginées in extremis. Les yeux fermés,
Neil Stonechild semble dormir, reposé. Sauf que plusieurs coupures sur le nez et des ombres
qui ressemblent à des ecchymoses contredisent ce sommeil. Ces blessures constituent la
‘preuve’. C’est autour d’elle que se construit Neil Stonechild, sa vie et sa mort, ainsi qu’une
simple histoire de violence contre les Autochtones au Canada. Une société ouverte et
tolérante.
Alors que l’esthétique de la criminalistique dans la culture populaire brouille les choses
par la vitesse et la multiplicité, Garneau m’arrête net. Je suis incapable de quitter sa peinture,
son regard criminalistique étant retourné à la recherche de l’objectivité, à la pédagogie
pathologique nécessaire à la reconstruction de l’événement. Tout comme l’autopsie même,
pour ne pas mentionner l’engagement de l’anthropologie envers l’autre au fil du temps.
Evidence contemple la scène de la mort, l’intensifie, m’en place beaucoup trop près, y astreint
mon regard, me fait la réexaminer, rejette la distanciation du désengagement. Le pouvoir
qu’elle exerce vient de ce qu’elle me retient dans les limites de la présumée objectivité du
Randal Rogers est professeur agrégé la Faculté des beaux-arts à l’Université de Regina en
Saskatchewan. Il dirige le programme en études interdisciplinaires à la Faculté des études
supérieures et enseigne l’histoire de l’art au Département d’arts visuels.
73
RACE AND THE
ART OF WAR
dr. sunera thobani
“…I was once told of a very poor fisherman who went about peddling
shellfish in a basket. This poor fisherman refused to sell his shellfish to a
young gentleman who wanted all of them. He offered to pay the fisherman
whatever price he asked, but the fisherman refused to sell for the simple
reason that he took a dislike to the young gentleman. And he simply said
to him: “I am the master in my hunger.”
— Eduardo Galeano 1
To be the master in one’s hunger. In one’s pain. In one’s brutalization. That,
it seems to me, is to be in utter objection to the diabolical. It is a reaching
Munis (still) 2008
7
Shrin Neshat
Photo: Trevor Hopkin
towards the sublime. If the cruelty of hunger, torture, war can be conceived
of as diabolical, the formidable power of human beings to resist in the most
devastating of circumstances attests to the lure of the sublime. To stand firm
in one’s claim to human dignity over humiliating servitude is an indelible
articulation of the sublime.
There is no shortage of images of the atrocious. Indeed, the sites of daily
life are punctured with these. Even as I write this essay for Diabolique, an
exhibition that features artists’ interpretation of war, a heated public debate
rages on the use of torture by the U.S. in the War on Terror. The photographic
evidence of the torture seems incontrovertible; it has circulated in the global
public domain since the release of the notorious Abu Ghraib photographs in
May 2004. It seems equally likely that international laws have been broken,
the Geneva Conventions violated, war crimes committed. What meanings,
then, have these graphic images of torture acquired? What possibilities
exist for the war artist to disrupt the dominant discourse that frames them?
How to insist on the dignity of those whose very humanity is denied in the
grotesque violence perpetrated on their bodies? What sorts of affiliations
are invoked in those who produce—and those who consume—these images?
For the politics of race and gender that have been writ large on the tortured
1. Galeano, Eduardo (1990) ‘Salgado, 17
Times’, translated by
Asa Zatz. In Salgado,
Sebastiao. An Uncertain
Grace. New York:
Aperture Foundation.
7-15. Quote pg. 8.
75
bodies in Afghanistan and Iraq are no less central to war viewing than they
one with the power to perpetrate such violence with impunity. The bombing
are to the war making.
raids and airstrikes in Afghanistan and Iraq by the U.S., in conjunction with
The War on Terror that is the context for the staging of Diabolique has
been popularly presented as a battle between a civilized, democratic ‘West’
and a barbaric, misogynist Islamic extremism. The status of Muslim women,
76
2. If Republican
Vice-President Dick
Cheney, and the
neo-conservatives in the
Bush Administration,
defended going to the
“dark side” in this war in
the U.S., the liberal intellectual/politician Michael
Ignatieff defended it as
a “lesser evil’ in Canada.
See Ignatieff, Michael
(2004). The Lesser Evil:
Political Ethics in an Age
of Terror. Edinburgh:
Edinburgh University
Press; and Mayer, Janet
(2008) The Dark Side:
The Inside Story of How the
War on Terror Turned into
a War on American Ideals.
New York: Doubleday.
3. Alexander, Elizabeth
(1994). “Can you be
Black and look at this?”
Reading the Rodney King
Video(s). In Golden,
Thelma (ed.) Black Male:
Representations of Masculinity in Contemporary
American Art. New York:
Whitney Museum of
American Art. 91-110.
Quote, p 95.
4. Alexander (1994:96).
5. Frederick Douglass,
quoted in Alexander
(1994:96).
6. Alexander (1994:96).
their allies, attests to the power of the West to continue waging such violence
with impunity.
Leon F. Litwick describes the festival-like environment as whites
defined as abject victims of their men, community and religion, is key to
gathered in large numbers in the southern U.S., bringing along family and
the rationale for waging the war: the Americans, Canadians and British, the
friends, to participate in the lynching of Black men and women. Schools
world is told, are fighting only to bring democracy to the Muslim world, and
allowed white children to attend, special trains were scheduled, newspapers
to liberate the women and girls who live in it. Gender is central to the official
announced timings and locations—and followed up with descriptions of
war narrative, as is race, with ‘Muslim’ no longer referring only to a religious
the tortures— cameras took photographs, postcards were printed, sold
identity. As the new anti-terrorism measures target Black and Brown bodies
and circulated, community leaders built political capital by organizing and
(i.e. those who ‘look’ like Muslims), the category ‘Muslim’ operates as a
defending these events, etc., etc. The staging of racial violence thus became
religio-racial one. The Muslim men who are accused of hating the ‘West’,
an important site of white community formation, “…lynchers came together
equated with wanting to ‘destroy’ it, are assumed guilty as charged simply
in an impressive show of racial and community solidarity.” 7
by dint of their religious identity. ‘They’ hate the West and women, ‘we’ are
How then, might viewers of Diabolique engage with the exhibit? Will
liberating women and girls, is the crude and improbable—yet incredibly
they feel pity, compassion, empathy even, as they proceed through the
seductive—narrative that brought Canadians onto the U.S. side in this war.
exhibition? Compassion, empathy, words that attest to the most humane
Torture, if used in the interest of national security, is necessary, even if not
of human characteristics. Now irrevocably soiled by their tethering to the
entirely welcome, argued politicians and intellectuals, conservatives and
imperialist projects of the West. Will audiences want to rush out to save the
liberals alike.2 What space exists, in this situation, for the disruption of this
victims of this War, even as their governments purport to be doing just that
narrative? If the Abu Ghraib photographs did not result in the implosion of
by waging war? Or will they be shaken into recognition of their own role in
the dominant narrative in North America, what hope can there be for other
the War being fought in their names, awakened rudely into awareness of their
kinds of representations to shatter these dominant ‘truths’ about the War?
own responsibility for the death and destruction being wreaked to further
In her study of the representation of Black men in American Art,
Elizabeth Alexander notes that images of violence against Black bodies
their national interests?
Featured in Diabolique, Shirin Neshat’s film, Munis, marks the complicity
teach “traumatized” African-Americans “…a sorry lesson of their continual,
of the West in the political violence that destroyed the lives of countless
physical vulnerability...” 3 The act of witnessing such violence highlights
Iranians. The film begins with the British and American engineered coup
the awareness among Black people of their “bottom line blackness”
that led to the overthrow of popular Iranian Prime Minister, Mohammed
which makes them all potential targets. Knowledge of their own peril
Mossadegh, in 1953. Neshat complicates the gender politics of that critical
constitutes a community of the “we” among Blacks, she argues, which
juncture: as Munis leaps into her death after she witnesses a young man being
subsumes their internal difference. Alexander goes on to discuss the utter
shot in the streets during a demonstration, she ties her fate inseparably to
terror experienced by Frederick Douglass upon witnessing the “horrible
the fate of the male revolutionary. Both are struggling against the different
exhibition” of the flogging of an aunt by his master.4 Convinced he was next
forms of oppression that keep them ensnared—western imperialism and
for such brutalization, Douglass hid in fear as he found himself “doomed
patriarchy. Where the War on Terror seeks to separate out the fate of Muslim
5
to be a witness and a participant.” The “communally witnessed violence”
women from their societies by marking them the beneficiaries of western
recounted in slave narratives becomes a “text” that is “carried in African-
intervention, Neshat’s film points unambiguously to the shared struggle, and
6
American flesh”, is Alexander’s compelling argument.
If witnessing such violence constitutes Black people as a community,
watching the violence likewise constitutes white spectators as a community,
77
fate, of revolutionary Iranian men and women.
Although exhibitions are based on the assumption that the displays
are open to all, the meaning of the consumption of such spectacles is
7. Litwack, Leon F.
(2000) ‘Hellhounds’, in
Allen, James, Hilton Als,
Congressman John Lewis
and Leon F. Litwack,
Without Sanctuary:
Lynching Photography in
America. Santa Fe, New
Mexico: Twin Palms
Publishers. 8-37. Quote
p19.
infinitely more complex. Alexander emphasizes how viewing the flogging
of his aunt becomes a turning point in Frederick Douglas’ narrative.
Determined to escape slavery, he dedicates himself to this task as well as to
the emancipation of other slaves. Turning his back on the diabolical, Douglas
decides to strive for the sublime. In a similar vein, the power of the lynching
photographs to inspire resistance persists over generations and over
centuries, as attested to by contemporary writers who are both devastated
and galvanized into resistance by viewing them.8
Who, then, is the community of the ‘we’ that the war artist seeks to
78
8. In his essay on watching the photographs of
lynchings, Hilton Als
describes his pain and
visceral sense of
identification with the
murdered men and
women. The difference
between them, he tells
readers, “…is that I am
not dead, have not been
lynched or scalded or
burned or whipped or
stoned.” (39) But he has
been “watched”, he has
witnessed the “harm in
people’s eyes” upon
seeing his Blackness, and
this watching is the
“prelude to becoming a
dead nigger.” (39). Although he “avoided being
the Black guy” in the past,
Als vows after watching
the photographs never to
engage in the tokenization of his Blackness: “I
will never write from this
niggerish point of view
again”(40). Als, Hilton
(2000) ‘GWTW, in
Allen, James, Hilton Als,
Congressman John Lewis
and Leon F. Litwack,
Without Sanctuary:
Lynching Photography in
America. Santa Fe, New
Mexico: Twin Palms
Publishers. 38-44.
invoke in his/her creation? The experience of engaging with war art will be
significantly different for those whose history has been shaped by colonial
and imperialist violence perpetrated against their communities, and
those whose history includes the infliction of such violence. For it is surely
inconceivable that Aboriginal viewers will have the same responses in
remembering Neil Stonechild (David Garneau’s Evidence, 2008) as the nonAboriginal viewer who is the beneficiary of their ongoing colonization and
dispossession.
The communities-in-formation to which viewers find themselves
aligned can disrupt the community of the ‘we’ in whose name wars are being
fought. But such an occurrence becomes possible only with the rejection
of the pornographic benevolence and compassion that the West claims to
feel in its relations with the Rest. The most urgent task facing the artist who
wants to interpret and represent this war is to rupture the politics of such
benevolence and compassion.
Will the viewers of Diabolique be able to meet the gaze of the hungry
fisherman who says to them ‘keep your money’? I am the master in my
hunger.
Dr. Sunera Thobani is Assistant Professor at the Centre for Research in Women’s
Studies and Gender Relations/Women’s Studies Programme at the University of
British Columbia in Vancouver, BC.
79
LA RACE ET L’ART
DE LA GUERRE
dr. sunera thobani
…On m’a un jour raconté l’histoire d’un pêcheur très pauvre qui vendait ses
crustacés au colportage, dans un panier. Ce pauvre pêcheur a refusé de vendre
ses crustacés à un jeune homme qui voulait les acheter tous. Il a offert de payer
au pêcheur le prix qu’il demanderait, quel qu’il soit, mais ce dernier a refusé de
les lui vendre pour la simple raison qu’il avait pris le jeune homme en grippe. Il
lui a donc tout simplement dit : « Malgré ma faim, je reste le maître.»
— Eduardo Galeano 1 (Traduction libre)
80
Rester le maître dans sa faim, dans sa douleur, dans la brutalité qu’on lui
inflige. Selon moi, il s’agit là d’une objection absolue au diabolique. C’est
une tentative d’atteindre le sublime. Si la cruauté de la faim, de la torture,
Munis (still) 2008
7
Shrin Neshat
Photo: Trevor Hopkin
de la guerre peut être conçue comme diabolique, la formidable capacité des
êtres humains à résister aux circonstances les plus dévastatrices témoigne de
l’attrait qu’exerce le sublime. Faire preuve de fermeté lorsqu’on revendique
la dignité humaine plutôt qu’une servitude humiliante est une expression
indélébile du sublime.
Les images de l’atroce ne font pas faute. En vérité, notre vie quotidienne
en est bombardée. Au moment même où je rédige cet article pour Diabolique,
une exposition mettant en vedette l’interprétation de la guerre selon
des artistes, un débat public passionné fait rage à propos de l’usage de la
torture par les É.-U., dans le cadre de la guerre à la terreur. Les preuves
photographiques de la torture semblent irréfutables; elles ont circulé dans
le domaine public global depuis la publication, en mai 2004, des photos
tristement célèbres de Abu Ghraïb. Il semble aussi fort possible qu’on ait
enfreint des lois internationales, violé les Conventions de Genève, commis
des crimes de guerre. Quelle signification ces images explicites de torture
ont-elles donc acquise? Quelles possibilités existe-t-il pour l’artiste de guerre
de perturber le discours dominant qui les encadre? Comment insister sur la
dignité de ceux dont l’humanité même est reniée par la violence grotesque
perpétrée sur leur corps? Quels types d’affiliations ceux qui produisent ces
1. Galeano, Eduardo
(1990) ‘Salgado, 17
Times’, translated by
Asa Zatz. In Salgado,
Sebastiao. An Uncertain
Grace. New York:
Aperture Foundation.
7-15. Quote pg. 8.
81
images — tout comme ceux qui les consomment — revendiquent-ils? Car la
de sa tante aux mains de son maître.4 Convaincu qu’il serait le prochain à
politique de la race et du genre, qui a été largement exploitée sur des corps
être soumis à une telle brutalité, Douglass se cache alors qu’il se découvre «
torturés en Afghanistan et en Iraq, n’est pas moins au coeur de la vision de la
condamné à être témoin et participant ».5 L’argument fascinant d’Alexander
guerre qu’au cœur de sa genèse.
est que la « violence dont on est témoin collectivement », rapportée dans les
La guerre à la terreur qui est le contexte de la mise en scène de
Diabolique a été généralement présentée comme une bataille entre
l’Occident civilisé et démocratique, et un extrémisme barbare et misogyne
82
2. Si Dick Cheney,
vice-président américain,
et les néo-conservateurs
de l’administration
Bush, ont défendu aux
États-Unis leur passage
defended going to the
« face obscure », le
politicien/intellectuel
libéral, Michael Ignatieff,
l’a défendu au Canada
comme « un moindre mal
». Voir Ignatieff, Michael
(2004). The Lesser Evil:
Political Ethics in an Age
of Terror. Edinburgh:
Edinburgh University
Press; et Mayer, Janet
(2008) The Dark Side:
The Inside Story of How the
War on Terror Turned into
a War on American Ideals.
New York: Doubleday.
3. Alexander, Elizabeth
(1994). “Can you be
Black and look at this?”
Reading the Rodney King
Video(s). In: Golden,
Thelma (éd.) Black Male:
Representations of
Masculinity in Contemporary American Art. New
York: Whitney Museum
of American Art. Pp.
91-110. Citation p.95.
récits des esclaves, devient un « texte » que « la chair afro-américaine porte
en elle ».6
Si être témoin d’une telle violence constitue les Noirs en communauté,
islamique. Le statut des femmes musulmanes, définies comme abjectes
regarder la violence, de la même façon, constitue les spectateurs blancs
victimes de leurs hommes, de leur communauté et de leur religion, est à
en communauté, une communauté qui a le pouvoir de perpétrer cette
la source des raisons pour faire la guerre : on dit au monde entier que les
violence impunément. Les raids de bombardement et frappes aériennes des
Américains, Canadiens et Britanniques ne se battent que pour apporter la
États-Unis et de leurs alliés en Afghanistan et en Iraq attestent du pouvoir
démocratie au monde musulman et pour libérer les femmes et jeunes filles
que possède l’Occident de continuer à sa campagne de violence en toute
qui y vivent. Le genre est au cœur du discours officiel de la guerre, tout
impunité.
comme la race d’ailleurs, car ‘musulman’ ne se réfère plus à une identité
Leon F. Litwick décrit l’ambiance de quasi festival alors que des blancs
religieuse. Alors que les nouvelles mesures antiterroristes visent les corps
se rassemblent en grand nombre dans le sud des États-Unis, accompagnés de
noirs et bruns (c.-à-d., ceux qui ont l’air de musulmans), la catégorie
leur famille et de leurs amis, afin de participer au lynchage d’hommes et de
‘musulman’ fonctionne comme une catégorie religio-raciale. Les musulmans
femmes noirs. Les écoles autorisent les enfants blancs à y assister, des trains
qu’on accuse de haïr l’Occident, qu’on dit vouloir ‘le détruire’, sont jugés
supplémentaires sont prévus, les journaux annoncent l’heure et le lieu - et
coupables de l’accusation à cause de leur identité religieuse. ‘Ils’ haïssent
en font le suivi avec des descriptions des tortures infligées — on prend des
l’Occident et les femmes, ‘nous’ libérons les femmes et jeunes filles : c’est
photos, on imprime des cartes postales qu’on vend et distribue, les chefs de
là le discours rudimentaire et invraisemblable — bien que terriblement
file de la communauté étoffent leur avantage politique en organisant et en
séduisant — qui a conduit les Canadiens à se ranger aux côtés des É.U. dans
défendant de tels événements, etc. etc. La mise en scène de la violence raciale
ce conflit. La torture, si on s’en sert dans l’intérêt de la sécurité nationale,
est ainsi devenue un site important pour la constitution d’une collectivité
est nécessaire, même si elle n’est pas totalement bienvenue, ont déclaré
blanche, « …les lyncheurs se rassemblent pour une démonstration
politiciens et intellectuels, conservateurs et libéraux.2 Dans cette situation,
quel espace y a-t-il pour perturber ce discours? Si les photos de Abu Ghraib
83
impressionnante de solidarité raciale et communautaire. »7
Comment les spectateurs de Diabolique peuvent-ils donc réagir
n’ont pas provoqué l’implosion du discours dominant en Amérique du Nord,
à cette exposition? Ressentiront-ils de la pitié, de la compassion, peut-
4. Alexander (1994:96).
peut-on espérer que d’autres types de représentations vont fracasser ces
être même de la sympathie, au fur et à mesure qu’ils progressent dans
‘vérités’ dominantes au sujet de la guerre?
leur visite de l’exposition? La compassion, la sympathie : des mots qui
5. Frederick Douglass,
cité dans Alexander
(1994:96).
Dans son étude consacrée à la représentation des hommes noirs dans
témoignent de caractéristiques humaines justement les plus humaines.
l’art américain, Elizabeth Alexander relève que les images de la violence
Dorénavant associées aux projets impérialistes de l’Occident, elles sont
perpétrée contre des corps noirs enseigne aux Afro-américains « traumatisés
irrémédiablement souillées. Les spectateurs voudront-ils se précipiter
», «… une triste leçon à propos de leur vulnérabilité physique continuelle…
pour sauver les victimes de la guerre, alors même que leurs gouvernements
»3 Chez les Noirs, être témoin d’une telle violence met en évidence une
prétendent que c’est ce qu’ils font en faisant la guerre? Ou bien seront-ils
conscience de leur « noirceur essentielle » qui fait de chacun d’eux une cible
rudement amenés à reconnaître leur propre rôle dans la guerre qui est
potentielle. Chez les Noirs, soutient-elle, connaître le péril qu’ils courent
menée en leur nom, à prendre conscience de leur propre responsabilité
constitue une communauté de « nous » qui subsume leur différence interne.
dans la mort et la destruction qu’on sème pour mieux servir leurs intérêts
Alexander poursuit en parlant de la terreur absolue qu’a ressentie Frederick
nationaux?
Douglass lorsqu’il a été témoin de « l’horrible spectacle » de la flagellation
Le film de Shirin Neshat, Munis, qui figure en vedette dans Diabolique,
6. Alexander (1994:96).
7. Litwack, Leon F.
(2000) ‘Hellhounds’, in :
Allen, James, Hilton Als,
Congressman John Lewis
and Leon F. Litwack,
Without Sanctuary:
Lynching Photography
in America. Santa Fe,
Nouveau Mexique : Twin
Palms Publishers. Pp.
8-37. Citation p.19.
souligne la complicité de l’Occident dans la violence politique qui a détruit
l’artiste qui veut interpréter et représenter la guerre est de briser la politique
la vie d’innombrables Iraniens. Le film s’ouvre sur le coup d’état monté
d’une telle bienveillance et d’une telle compassion.
par les Britanniques et les Américains qui aboutit au renversement du
Les spectateurs de Diabolique seront-ils capables de faire face au regard
populaire Premier ministre iranien, Mohammed Mossadegh, en 1953.
du pêcheur affamé qui leur dit de ‘garder leur argent’? Malgré ma faim, je
Neshat complique la politique de genre à ce point critique : alors que
reste le maître.
Munis se précipite vers sa mort après avoir vu un jeune homme abattu dans
84
8. Dans son article au
sujet des photos de lynchages qu’il voit, Hilton
Als décrit la douleur qu’il
ressent et le sentiment
viscéral d’identification
avec les hommes et les
femmes qu’on assassine.
La différence entre eux
et lui, dit-il au lecteur,
« c’est que je ne suis
pas mort, je n’ai pas été
lynché ou ébouillanté
ou brûlé ou fouetté ou
lapidé. » (39) Mais on
l’a « regardé »; il a lu le
« mal dans les yeux des
gens » lorsqu’ils le voient,
lui, le Noir, et ce regard
qu’on a posé sur lui est
le « prélude à la mort
d’un nègre. »(39). Bien
qu’auparavant, il ait «
évité d’être le type noir
de service », après avoir
vu ces photos, Als jure de
ne plus jamais se laisser
prendre au symbolisme
de sa négritude : « Je
n’écrirai plus jamais
de ce point de vue de
nègre. »(40). Als, Hilton
(2000) ‘GWTW, dans
Allen, James, Hilton Als,
le Congressman John
Lewis et Leon F. Litwack,
Without Sanctuary:
Lynching Photography
in America. Santa Fe,
Nouveau Mexique : Twin
Palms Publishers. Pp.
38-44.
la rue au cours d’une manifestation, son sort devient inséparablement
Sunera Thobani, (Ph. D.) est professeur adjoint au Centre for Research
lié à celui du mâle révolutionnaire. Les deux luttent contre différentes
in Women’s Studies and Gender Relations/Women’s Studies Programme à la
formes d’oppression qui les tiennent pris au piège de l’impérialisme
University of British Columbia à Vancouver, CB.British Columbia in Vancouver,
occidental et du patriarcat. Là où la guerre à la terreur cherche à séparer
BC.
le sort des femmes musulmanes de leur société en les désignant comme
bénéficiaires de l’intervention occidentale, le film de Neshat souligne, sans
équivoque, la lutte et le sort que partagent les hommes et femmes iraniens
révolutionnaires.
Bien que les expositions partent du principe que ce qu’elles montrent
est ouvert à tous, ce que signifie la consommation de tels spectacles est
infiniment plus complexe. Alexander met l’accent sur le fait qu’être témoin
de la flagellation de sa tante marque un virage dans le récit de Frederick
Douglas. Résolu à fuir l’esclavage, il se consacre à cette tâche ainsi qu’à
l’émancipation d’autres esclaves. Tournant le dos au diabolique, Douglas
décide de s’efforcer d’atteindre le sublime. Dans la même veine, la capacité
des photos de lynchage à inspirer une résistance persiste de génération
en génération et à travers les siècles, comme en témoignent les écrivains
contemporains qui sont à la fois anéantis et poussés à la résistance lorsqu’ils
les voient. 8
Alors, qui est donc cette communauté de « nous » que l’artiste de guerre
cherche à évoquer dans sa création? L’expérience de se faire à l’art de la guerre
sera fort différente pour ceux dont l’histoire a été façonnée par la violence
coloniale et impérialiste perpétrée contre leurs communautés et ceux dont les
ancêtres ont infligé une telle violence. En effet, il est absolument inconcevable
que l’Autochtone réagisse de la même façon que le non Autochtone,
qui continue de bénéficier de la colonisation et de la dépossession des
Autochtones, lorsqu’ils se souviennent de Neil Stonechild (David Garneau,
2008).
Les communautés en formation sur lesquelles les spectateurs se
trouvent alignés peuvent perturber la communauté des ‘nous’ au nom de
laquelle on fait ces guerres. Mais ceci n’est possible que si l’on rejette la
bienveillance et la compassion pornographiques que l’Occident dit ressentir
dans ses relations avec le Reste. La tâche la plus urgente à laquelle fait face
85
Artist
Biographies
Bogdan
Achimescu
Produced in thousands of pieces, these multiplicity of faces are drawn on the flimsy
support offered by tracing paper (the darker of which have been doused in engine oil).
b.1956, timisoara, romania
*stan has been installed by Polish-Romanian artist Bogdan Achimescu in clusters, clouds
or cascades, its images floating on strings, filling the spatial geometry of the library
ceiling like a vessel. These pseudo-endless variations of pairs of human faces represent
the mass displacement of people – refugees. Achimescu created this installation over a
long period of time, spanning from 1991 to 2009, while in art residencies or at home. The
1. Dana Fabini, “Bogdan
Achimescu: I exist in no
country”, from www.
achimescu.com/articles/
texts/fabini.html
(Accessed June, 2009)
*stan 1991-2009
3
Photo: Trevor Hopkin
inspiration for his drawings range from war reports (about Iraq in the early nineties or
Kosovo at the end of the decade) to personal memories or aspects of his family history.
The title, “stan”, is the termination of many names of troubled places (Afghanistan,
Tadjikistan, Tatarstan, Uzbekistan, etc.) and the * (star or asterisk) in programming
represents a wild card, to be replaced with the characters of one’s choice. This series
indicates a preoccupation with crowds and the mix of human relationships under the
duress of flight. — B.A., A.C., D.F. 1
Cette multitude de visages, faits de milliers de petites pièces, sont dessinés sur le fragile support
qu’est le papier calque (les plus foncés ont été plongés dans de l’huile pour moteur). L’artiste
polonais roumain Bogdan Achimenescu a installé *stan en grappes, en nuages ou en cascades;
les images flottent sur des fils et remplissent la géométrie spatiale du plafond de la bibliothèque
88
tel un vaisseau. Ces variations illusoirement infinies de doublets de visages humains
représentent le déplacement massif de personnes : les réfugiés. La création de cette installation
s’est étalée de 1991 à 2009; Archimescu y a travaillé alors qu’il était artiste en résidence ailleurs
et lorsqu’il travaillait chez lui. L’inspiration lui est venue de rapports de guerre (l’Irak au
début des années quatre-vingt-dix ou le Kosovo à la fin de cette même décennie), de souvenirs
personnels ou de son histoire familiale. Le titre, « stan », est la dernière syllabe du nom de
plusieurs points névralgiques (l’Afghanistan, le Tadjikistan, le Tatarstan, l’Ouzbékistan, etc.)
et « * » (étoile ou astérisque) représente, en programmation, un caractère de substitution qui
peut être remplacé par un caractère au choix. Cette série dénote un grand intérêt pour les foules
et la complexité des relations humaines dans la détresse de la fuite. — B.A., A.C., D.F. 1
Bogdan Achimescu gravitates between his native Romania and his adoptive
Poland. Achimescu’s practice is an eclectic one. He remains faithful to drawing
while making incursions in fiction writing, video, theory, interactivity,
installation, etc. He follows these multiple threads and binds them into an essay
about history, transculturalism, utopia and serendipity. Achimescu’s work has
been featured prominently in many international exhibitions and is included in
many major collections in the United States and Europe, including MoMA, New
York and the Uffizzi Gallery, Italy. In 2001, Bogdan represented Romania at the
Venice Biennale.
*stan (detail) 19913
2009 Photo: Trevor
Hopkin
www.achimescu.com
1. Dana Fabini, « Bogdan
Achimescu : I exist in no
country », www.archimescu.com/articles/texts/
fabini.html
89
90
91
Matilda
Aslizadeh
1. “Matilda Aslizadeh:
Child Soldiers, Born and
Made”, Canadian Art,
May 29, 2008. The phrase
“the pain of others” has
been borrowed from the
title of a book by Susan
Sontag, Regarding the Pain
of Others, 2003.
b.1975, isfahan, iran
An immediate parallel with the video-game aesthetic can be drawn with the installation
by Matilda Aslizadeh. Over the course of 19 minutes, Hero of Our Time, 2008, part
documentary, part myth/fable, offers an aesthetically rich narrative video that follows
the rise and fall of Hero, a 12-year-old fictional child soldier in an unnamed “other”
country. Using a combination of staged sequences that highlight artifice, classical
filmmaking techniques that emphasize verisimilitude and found/documentary footage
from YouTube, the video engages (and sometimes echoes) our cultural database of
representations – artistic and otherwise – of the pain of others.1 The piece is based on
careful research of classical narrative of fall and redemption. It works to jar the viewer
from a comfortable relationship with the material that, with deeper reflection and
awareness, might be better understood as difficult.
The concept of the hero can be traced in several of the artists’ works, ranging from
Doucette, Garneau and Aslizadeh. Even Coupland’s Gorgon bears a hint of the hero –
92
93
or at least the antithesis of one. — A.C., M.A.
1. Matilda Aslizadeh :
Child Soldiers, Born and
Made , Canadian Art, 29
mai 2008. L’expression
« the pain of others » (la
douleur des autres) vient
du titre d’un livre de Susan
Sontag, Regarding the Pain
of Others, 2003.
On peut dès l’abord établir un parallèle entre l’esthétique des jeux vidéo et l’installation de
Matilda Aslizadeh. En partie documentaire, en partie mythe et fable, Hero of Our Time,
2008, nous présente pendant 19 minutes une narration vidéo esthétiquement riche qui suit la
grandeur et la décadence de Hero, un enfant soldat fictif de 12 ans dans un pays « autre » non
identifié. Au moyen d’un assemblage de séquences orchestrées faisant ressortir les artifices, de
techniques du vraisemblable issues du cinéma classique et d’images trouvées/de documentaires
glanés sur YouTube, la vidéo engage, et fait parfois écho à notre base de données représentations
culturelles – artistiques et autres –sur la douleur des autres.1 Cette œuvre est fondée sur une
recherche soignée de la narration classique de la chute et de la rédemption. Elle ébranle la
relation de confort que le spectateur ressent par rapport à ce sujet qui, avec plus de réflexion et
une plus grande lucidité, peut être perçue comme pénible.
On retrouve l’idée du héros dans les œuvres de plusieurs artistes, dont Doucette, Garneau et
Aslizadeh. Même dans Gorgon de Coupland, on fait allusion au héros, ou à tout le moins, à
l’antithèse du héros. — A.C., M.A.
Matilda Aslizadeh is an emerging artist based in Vancouver. Her video work has
been featured in solo exhibitions in Vancouver (Artspeak, 2003, Or Gallery, 2005),
Montreal (SKOL, 2005, La Centrale, 2009) and Toronto (Pari Nadimi Gallery,
2008) and included in the Golden Horse Film Festival in Taipei (2005), Viper
Festival of New Media in Basel (2006) and LA Freewaves Festival in Los Angeles
(2002, 2006). Matilda completed her MFA at University of California, San Diego in
2004. She currently teaches at Emily Carr University. She is represented by Pari
Nadimi Gallery, Toronto.
Hero of our Time
1
(still) 2008, photo:
Courtesy of the Artist
Rebecca
Belmore
b.1960, upsala, ontario
In part two, visitors will see a First Nations-like totem pole erected in the centre of the
space, equally traditional and phallic, this monumental structure adorned with camouflage
material that had been ripped and nailed to the object (or crucifix) in a coarse performance
1. Glenn Alteen,
“Making Always War”,
Stride Gallery, Calgary,
2009, brochure
by Rebecca Belmore, entitled Making Always War. This performance was staged at the
Morris and Helen Belkin Gallery, University of British Columbia in the last few minutes
of daylight on March 13, 2008. It was produced during a residency at UBC. Adjacent to
this ‘memorial’ or ‘cenotaph’, viewers can watch Belmore’s documented performance in
a small projection, and glean the original context from which the memorial came. Using
this memorial (and that of Coupland’s The Gorgon in part one) as centerpieces, visitors
can then rotate around them, viewing the works on paper, sculptures and paintings on the
surrounding walls. — A.C.
The title of Belmore’s work, Making Always War, was inspired from a John Trudell lyric.
“It reconfigures the original words into an odd arrangement…: making war always, always
making war, war making always etc. This reconfiguration creates an ambiguity in the work.
Is the performance a homage to the soldiers who died, an anti-war statement, a memorial, a
cenotaph? It is all of these things. Yet, the title also speaks of the older men (the politicians,
the generals) who send young men and women off to die. Making Always War implicates
them in a system that needs constant war to exist, in spite of the inevitable body count
and collateral damage. Belmore’s performance speaks to a system more than a particular
situation. It looks at the wars in Afghanistan and Iraq as part of a larger military culture of
power and conflict.” — G.A.1
Making Always War
1
2008, photo: Oker Chen
Rebecca Belmore is currently living in Vancouver. She attended the Ontario
College of Art and Design. Belmore was Canada’s official representative at the 2005
Venice Biennale. Her work has appeared in numerous exhibitions both nationally
and internationally. Belmore’s solo exhibitions include, Rising to the Occasion,
Vancouver Art Gallery, (2008); March 5 1819, The Rooms, St. John’s Newfoundland
(2008); The Named and the Unnamed, Morris and Helen Belkin Art Gallery, (2002).
Her group exhibitions include, NeoHoodoo: Art for a Forgotten Faith, The Menil
Collection, Houston, Texas (2008); Houseguests, Art Gallery of Ontario, Toronto,
Ontario (2001); Longing and Belonging: From the Faraway Nearby, SITE Santa Fe,
Santa Fe, New Mexico (1995); Land, Spirit, Power, National Gallery of Canada (1992);
and Creation or Death: We Will Win, Havana Biennial, Havana Cuba (1991).
95
Making Always War
3
2008, Installation view,
Diabolique Part I,
Dunlop Art Gallery,
Sept. 4–Oct 18, 2009
photo: Trevor Hopkin
Dans la deuxième partie de l’exposition, les visiteurs verront un mât totémique à la manière des
Premières nations érigé au centre de l’espace. Autant traditionnelle que phallique, cette structure
monumentale est ornée d’un tissu de camouflage qui avait été déchiré et cloué à l’objet (ou au
crucifix) lors d’une performance crue de Rebecca Belmore intitulée Making Always War. Réalisée
lors d’un stage à UBC, cette performance, a été présentée à la Morris and Helen Belkin Gallery à
1. Glenn Alteen,
“Making Always War”,
Stride Gallery, Calgary,
2009, brochure
UBC, le 13 mars 2008, au cours des dernières minutes de la lumière du jour. Les visiteurs pourront
voir, à côté de ce « monument » ou « cénotaphe », une projection de la performance documentée
de Belmore et prendre connaissance du contexte d’origine du monument. Ce monument, ainsi
que Gorgon de Coupland dans la première partie, agissent comme des pivots autour desquels les
visiteurs peuvent évoluer pour regarder les œuvres sur papier, les sculptures et les peintures sur les
murs environnants. — A.C.
Le titre de l’œuvre de Belmore, Making Always War, est inspiré des paroles d’une chanson de John
Trudell. « L’ordre des paroles originales est remanié en un agencement étrange… : making war
always, always making war, war making always (faire la guerre toujours, toujours faire la guerre,
faire toujours la guerre). Ce réaménagement crée une ambiguïté. La performance est-elle un
96
hommage aux soldats qui sont morts, une déclaration anti-guerre, un monument, un cénotaphe?
Elle est tout cela. Pourtant, le titre renvoie aussi aux hommes âgés (les politiciens, les généraux)
qui envoient de jeunes hommes et de jeunes femmes à la mort. Making Always War les engage dans
un système qui ne peut exister sans la guerre, peu importe l’inévitable décompte des morts et les
dommages collatéraux. La performance de Belmore interpelle un système plutôt qu’une situation
particulière. Elle estime que les guerres en Afghanistan et en Irak font partie d’une vaste culture
militaire du pouvoir et du conflit. » — G.A.1
97
JAKe & DINOS
CHAPMAN
b.1966, cheltenham, uk & b. 1962, london, uk
The Chapman brothers’ gruesome injured skull, War, encapsulates and embodies all
the critical dialectical elements that inform this exhibition: from horror to wonder.
This antithetical sculpture, festooned with flies and maggots, stitched-up forehead and
multiple bloody, pink, fleshy lesions is also symbolic of other outcomes of diabolical
action: disease, corruption, erosion, decomposition, destruction. And yet, there is
clownish mockery and wry black humour with the addition of the fake plastic ears on
either side of the skull. Perhaps the Chapman brothers are poking a stick at us and
attempting to humanize this wounded skull, making the object more like us than we
would care to comfortably admit. One stone blue eyeball raised skywards (the only
hopeful symbol of redemption), the gory meaty residue of the other picked out by
vultures, this juxtaposition of life and death pulsates painfully like a light globe at the
entrypoint in part one of Diabolique. — A.C.
War, le sinistre crâne mutilé des frères Chapman synthétise et incarne tous les éléments
dialectiques critiques qui dominent cette exposition : de l’horreur à l’émerveillement. Cette
sculpture antithétique, décorée de mouches et de vers, au front couvert de points de suture,
parsemée de nombreuses lésions sanglantes, rosées, charnues, est également symbolique
d’autres conséquences d’une action diabolique : la maladie, la corruption, l’érosion, la
décomposition, la destruction. Il y a cependant une plaisanterie bouffonne et un humour noir
dans l’ajout d’oreilles postiches sur les deux côtés du crâne. Les frères Chapman veulent sans
doute nous piquer au vif en tentant d’humaniser ce crâne blessé et de le rendre plus semblable à
nous qu’il nous plaît de l’admettre. Un œil en pierre bleue tourne son regard vers le ciel (le seul
symbole d’espoir de rédemption) tandis que l’autre n’est qu’un résidu sanglant picoré par les
vautours. Cette juxtaposition de la vie et de la mort tressaille douloureusement telle une lumière
au point d’entrée de la première partie de Diabolique. — A.C.
War 2004
1
Photo: Courtesy of
White Cube, London
After working as assistants to the artists Gilbert and George at The Royal
College of Art, Jake and Dinos Chapman began their own collaborations in
1992. The Chapmans make iconoclastic sculpture, prints and installations
that examine, with searing wit and energy, contemporary politics, religion and
morality. They have exhibited extensively, including solo shows at Tate Liverpool
(2006) Kunsthaus Bregenz (2005), Museum Kunst Palast Düsseldorf (2003) and
Modern Art Oxford (2003). Group exhibitions have included ARS 06, Museum of
Contemporary Art KIASMA, Helsinki, the Turner Prize, Tate Britain (2003) and
PS1 Contemporary Art Center, New York (2000). Group exhibitions have included
Summer Exhibition 2007, Royal Academy of Arts, London; ARS 06, Museum of
Contemporary Art KIASMA, Helsinki; and the Turner Prize, Tate Britain (2003).
They live and work in London and are represented by White Cube, London.
99
Dana
Claxton
b.1959, yorkton, saskatchewan
Furthering the exploration of violence from a female perspective in Diabolique is
Gunplay (Part Two) by Dana Claxton. On a 1:30 loop, this video gun culture looks at
girls and gangs, the cowboy narrative and indigenous resistance. The toy gun becomes
an instrument of contradiction - no longer an innocent toy but a symbol of violence.
The irritating clacking sound of the toy gun when the trigger is squeezed pops in the
ear —similarly to the shot of a real gun—and effectively reverberates across the gallery
space. — A.C., D.C.
Gunplay (Part Two) de Dana Claxton poursuit l’étude de la violence dans Diabolique selon une
perspective féminine. Sur une boucle d’une minute et demie, cette vidéo sur la culture des armes
à feu examine les jeunes femmes et les gangs, l’histoire des cowboys et la résistance autochtone.
Le pistolet jouet devient un instrument de contradiction : il n’est plus un jouet inoffensif, mais
plutôt un symbole de la violence. Le claquement irritant de la gâchette du pistolet jouet éclate
dans l’oreille – comme le ferait un vrai coup de feu – et se répercute dans toute la salle. — A.C., D.C.
Gunplay (Part Two)
1
2007, photo: Courtesy
of Video Out
Dana Claxton is a member of the Hunkpapa Lakota Nation. Her family reserve
is Woodmountain. She is an interdisciplinary artist who works in film, video,
installation, photography, performance art, curation, aboriginal broadcasting
and pedagogy. The critical intent of her practice is to seek social justice for First
Nations people in North America. Her work has been exhibited in prominent
galleries across North America and is held in international public collections
including the Vancouver Art Gallery, Winnipeg Art Gallery, National Gallery of
Canada and the Eitljorg Museum. Her films have been screened at the Museum
of Modern Art in NYC, Walker Art Center in Minneapolis, Sundance Festival and
Microwave in Hong Kong. She currently resides in Vancouver.
101
Douglas
Coupland
The Gorgon 2003
3
Photo: Trevor Hopkin
b.1961, baden-baden, germany
Strategically placed in the centre of the gallery, in part one of Diabolique, is Coupland’s
memorial, Gorgon, a marker and a reminder of loss. Loss is the ultimate tragic ending that
stems from human conflict, war and violence. The larger-than-life, genetically-deformed
toy soldier has multiple heads, legs and guns, pointing in different directions. —
­ A.C.
I remember from being a child that in the end, all girls cut the hair off their Barbies, and
all boys melt their toy soldiers together. It seems like a hard-wired human characteristic.
After these cuttings and meltings, children then enter the next level of socialization where
actual bodies are involved—actual body modification, sex and violence. The Gorgon works
as a road sign that marks the point where pretending no longer works. — D.C.
Dans la première partie de Diabolique, le mémorial de Coupland, Gorgon, témoin et rappel
de la mort, est placé de façon stratégique au centre de la pièce. La mort est l’aboutissement
tragique du conflit humain, de la guerre, de la violence. Le petit soldat, plus grand que nature,
est génétiquement déformé : il possède plusieurs têtes, plusieurs jambes et il pointe plusieurs
102
fusils dans différentes directions. ­— A.C.
Je me souviens, pour avoir été enfant, qu’en fin de compte, toutes les petites filles coupent les
cheveux de leurs Barbies et tous les petits garçons font fondre ensemble leurs petits soldats.
Cela semble être une caractéristique bien ancrée chez les humains. Après ces coupes et
ces fontes, les enfants accèdent au prochain niveau de socialisation où le corps en chair et
en os est impliqué – de vraies modifications corporelles, le sexe et la violence. Gorgon agit
comme un panneau de signalisation qui indique l’endroit où faire semblant ne peut plus
fonctionner. — D.C.
Douglas Coupland was born on a Canadian Air Force base near Baden-Baden,
Germany. In 1965 his family moved to Vancouver, Canada, where he continues
to live and work. Coupland has studied art and design in Vancouver, Milan, Italy
and Sapporo, Japan. His first novel, Generation X, was published in March of
1991. Since then he has published nine novels and several non-fiction books in
35 languages and most countries on earth. He has written and performed for
the Royal Shakespeare Company in Stratford, England, and in 2001 resumed his
practice as a visual artist, with exhibitions in spaces in North America, Europe
and Asia. 2006 marks the premiere of the feature film Everything’s Gone Green, his
first story written specifically for the screen and not adapted from any previous
work. In 2007 Coupland’s novel jPod, was adapted into a series on CBC. His next
novel, Generation A, will be published in the UK, Canada and US in the fall of 2009.
He is represented by Monte Clark Gallery, Vancouver.
Jeremy
Deller
b.1966, london, uk
In the relational aesthetics-style piece, It Is What It Is: Conversations About Iraq, by British
artist Jeremy Deller, a panel of experts have been set up on shifts to sit in the gallery
space, and engage in conversations with gallery visitors regarding various aspects
of the Iraq and Afghanistan wars, through various fields of expertise. Participating
experts include war journalists, war veterans, parents of children who have enrolled
in the military and are fighting or have fought in either Iraq or Afghanistan, academics,
Afghani immigrants, etc. Originally conceived for a touring exhibition that included
the New Museum in New York, the MCA Chicago and the Hammer Museum, LA, the
panel of experts was previously accompanied by a banner and the blown-up shell of a car
originally used in a terrorist attack in Baghdad. — A.C.
It Is What It Is : Conversations About Iraq, œuvre esthétique relationnelle de l’artiste
britannique Jeremy Deller, présente un panel d’experts qui se relaient. Selon leur domaine
d’expertise personnelle, ils engagent la conversation avec les visiteurs sur divers aspects de la
guerre en Irak et en Afghanistan. Parmi les experts, on retrouve des journalistes de guerre, des
104
anciens combattants, des parents de jeunes qui se sont enrôlés dans les forces militaires et qui
combattent ou ont combattu en Irak ou en Afghanistan, des universitaires, des immigrants
venus d’Afghanistan. Conçu à l’origine pour une exposition itinérante au New Museum à New
York, au Museum of Contemporary Art à Chicago et au Hammer Museum à Los Angeles, le
panel d’experts était auparavant accompagné d’une banderole et de la carcasse d’une auto
utilisée dans une attaque terroriste à Bagdad. — A.C.
It Is What It Is:
1
Conversations About
Iraq 2009
Installation view, New
Museum, New York
Photo: Benoit Pailley
Over the past ten years, Jeremy Deller has archived, examined, and often staged
demonstrations, exhibitions, historical reconstructions, parades, and concerts
as a way to both celebrate and critically examine them as forms of social action.
His work focuses on cultural history — how it is made, recorded, manipulated,
and remembered. One of his most well-known works, a re-creation of a battle
between pickets and police during the miner’s strike in the north of England
in 1984, was subsequently made into a documentary by Mike Figgis and was
broadcast internationally. A more recent work, a documentary about Crawford,
Texas (the hometown of George W. Bush) and the siege in nearby Waco, entitled
Memory Bucket, won Deller the prestigious Turner Prize in 2004. In 2007, Deller
was appointed a trustee of the Tate Gallery.
www.jeremydeller.org www.jeremy-deller.co.uk
105
Mario
Doucette
b.1971, moncton, new brunswick
New Brunswick artist Mario Doucette draws on the violence of Canadian Acadian
history in his paintings, rendered in a style re miniscent of video games. Doucette
discusses the influence of video games on his boyhood: “Men and machinery brought
extreme violence upon each other, while we as children would ignore any reason or
cause. We could distinguish each army, not by their nationality, but by the colour of their
uniforms. We admired the weaponry that allowed for the destruction of the other ‘team’.
I had perceived war as a game and not as the abominable crime of our society. Later I
would learn about the destructive nature of war and the great loss of life. This discovery
has transposed itself onto paper into adulthood, as the elements of combat and struggle
between nations have become an ever present concern to me.”
The city of Moncton is named after Lieutenant-Colonel Robert Monckton, a young
officer who is responsible for the deportation and deaths of thousands of Acadians.
Doucette finds it shocking that a community would be named after someone who took
part in the ethnic cleansing of Acadians (depicted in the painting Monckton, 2008) and
106
it is most shocking that he has chosen to make it his home. It is, however, an historical
irony that Moncton has now become the educational and intellectual center of the
Acadian community in New Brunswick. — M.D.
Natif du Nouveau-Brunswick, l’artiste Mario Doucette puise dans la violence de l’histoire
des Acadiens du Canada pour ses peintures exécutées dans un style qui évoque les jeux vidéo.
Doucette décrit ainsi l’influence des jeux vidéo sur son enfance : « Les hommes et les machines
s’infligeaient mutuellement une extrême violence tandis que nous, enfants, ne percevions
aucun motif ou aucune cause. Nous pouvions reconnaître chaque armée, non pas par sa
nationalité, mais par la couleur de son uniforme. Nous admirions cet arsenal qui permettait
la destruction de l’autre ‘équipe’. Je percevais la guerre comme un jeu et non comme le crime
abominable de notre société. Plus tard, j’ai appris la nature destructive de la guerre et le grand
nombre de vies perdues. À l’âge adulte, cette découverte s’est transposée sur le papier et les
combats et les luttes entre nations sont devenus une préoccupation constante. »
La ville de Moncton est ainsi nommée en l’honneur du lieutenant-colonel Robert Monckton,
jeune officier responsable de la déportation et de la mort de milliers d’Acadiens. Doucette trouve
scandaleux qu’une communauté soit nommée en l’honneur d’une personne qui a pris part à
la purification ethnique des Acadiens (dépeinte dans le tableau Monckton, 2008) et il est luimême choqué d’avoir choisi d’y habiter. C’est cependant une ironie de l’histoire que Moncton
soit devenue le centre universitaire et intellectuel de la communauté acadienne au NouveauBrunswick. — M.D.
107
Acadian artist Mario Doucette has exhibited professionally since 1998. He
utilizes various mediums — drawings, paintings, performances, videos and
Super 8 films — within the confines of exhibits and events in Canada and
internationally (France, Haiti, Dominican Republic). Active in his artistic
community, Mario is a member of Collectif Taupe. In 2004, a residency in Brouage,
France, resulted in Histoires, a series of works half-drawing and half-painting
that continues to inspire thoughts and reflections on the effects of colonization.
Doucette was shortlisted for the Sobey Art Award in 2008.
2008
Photo: Courtesy of the
Artist
Monckton 1
David
Garneau
b.1962, edmonton, alberta
This painting is of an autopsy photograph of Neal Stonechild, a boy of 17 who froze
Evidence 2006
7
Photo: Courtesy of
the Artist
to death in a field on the outskirts of Saskatoon in November, 1990. The death was
determined not to be the result of foul play. A decade later, Darrell Knight said he was
dumped on the edge of town by police officers in freezing weather. Saskatoon police
officers Dan Hatchen and Ken Munson were jailed for the offence. This set in motion
a massive R.C.M.P. investigation. The Stonechild case was re-examined and a public
inquiry called, a condition of which was that blame could not be determined. Even so, it
was clear that the initial investigation was “botched” and that Stonechild and Knight were
not the only Aboriginal people to be taken by police on “Starlight Tours.”
Anyone who grew up on the prairies can identify with nearly freezing. So, when I heard
this story, I had a visceral identification. In 2001, I painted a fairly abstract representation
of the idea of freezing to death. I wasn’t satisfied with “Starlight Tour” because people
read everything into it but my intent. I wanted to make a clearer statement. I remembered
108
hearing on the radio that there was an autopsy photograph showing that Stonechild had
it violated the protocol of making images of the dead. Another Aboriginal friend, artist
probably been hit in the face with handcuffs. I found the horrible image on the internet,
and professor, agreed. I was floored. I knew about this prohibition but have seen it broken
made a large charcoal drawing of it on canvas and titled it “Evidence”. I wanted to record
many times before—the image I used was on the internet and in the inquiry.
the evidence in case it was covered-up.
Not wanting to offend the community, I thought I would show the painting covered with
After I completed the picture, I was dissatisfied. It was too brutal. I wasn’t sure what to
a veil. I later rejected that idea because then the work would be a conceptual art piece
do. A little while later, I was invited to a sweat and went into the process with the painting
about the protocol rather than a political history painting about the unresolved crime
on my mind. During the third stage, I saw dancing little flashes of light and the face I had
and on-going issues. I talked to several elders about the role of the artist. They agreed
drawn. Back in the studio, I did a field of red dots over his cool face. I was thinking about
that Artists are like shaman—not all, not always, not literally. To pursue their research,
the little sparks in the sweat, Metis beading and wanting to put a veil over his face.
they may need to violate protocols. They are granted a certain license, though, because
I wasn’t sure I could or should show the painting. I just felt it was something I needed
to make. My “Cowboy and Indians (and Metis?)” exhibition tour had taken me to many
small communities with high Aboriginal populations and teenaged people often said that
they thought my pictures were good but wondered when I was going to do something
about the present day!
their results often provide a social good greater than the harms their research may inflict.
And, in any case, it is not up to the community to punish, if the artist is not doing things
in the right way, there will be metaphysical consequences. One cultural leader, while in
front of “Evidence” said that it would be wrong not to show it. I feel this way, too. One
of my colleagues had suggested I contact Neil’s mother—she even got her number for
me—but I didn’t want to drag all this up for her and I question whether I should be asking
I had “Evidence” in my studio for a few years only showing it to a few Aboriginal people
for permission at all. Another colleague argued that no individual could grant or deny
who reacted quite strongly to it. I exhibited it in Yorkton, in 2008, along side a painting
permission to violate a protocol. It seems to me that my head and heart are right on this,
of soldiers who died at Batoche. The feedback was good. This winter, Amanda Cachia,
that these issues are too important to be covered up. — D.G., May 2009
asked for the piece for her Diabolique exhibition. I was very pleased with the context
and company. Then an Aboriginal friend, artist and professor, saw “Evidence.” She
enthused that it was a powerful and what a shame that it could not be exhibited because
109
Ce tableau est une photo de l’autopsie de Neal Stonechild, un garçon de 17 ans qui est mort
de l’interdiction mais je l’avais vue ignorée bien des fois auparavant — l’image dont je me
gelé dans un champ à la périphérie de Saskatoon, en novembre 1990. On a déterminé que sa
servais se trouvait sur Internet et dans le dossier d’enquête.
mort n’était pas due à un acte suspect. Une décennie plus tard, Darrell Knight déclare que des
agents de police l’ont lâché dans un champ à la lisière de la ville alors qu’il gelait. Les policiers de
Saskatoon, Dan Hatchen et Ken Munson, ont été emprisonnés pour ce délit. Ceci a donné lieu
à une enquête de la GRC. La cause Stonechild a été réexaminée et on a demandé une enquête
publique car, entre autre, on ne pouvait pas déterminer qui était responsable. Malgré tout, il
était clair que l’enquête initiale avait été bâclée et que Stonechild et Knight n’étaient pas les seuls
Autochtones que la police avait emmenés faire un tour sous les étoiles ou « Starlight Tour».
110
Comme je ne tenais pas à offenser la communauté, j’ai pensé le montrer recouvert d’un voile.
Plus tard, j’ai rejeté cette idée car l’oeuvre serait alors une oeuvre d’art conceptuelle au sujet
du protocole, plutôt qu’un tableau d’histoire politique à propos de crimes non résolus et de
problèmes permanentes. J’ai parlé à plusieurs Aînés du rôle de l’artiste. Selon eux, les artistes
sont comme un shaman — pas tous, pas toujours, pas littéralement. Pour poursuivre leur
recherche, il peut être nécessaire qu’ils violent des protocoles. On leur accorde toutefois une
certaine liberté, car les résultats apportent souvent à la société des bienfaits plus nombreux que
Quiconque a grandi dans les Prairies peut comprendre ce que c’est de quasiment geler. Donc,
les maux que peut infliger la recherche. Et, de toute façon, ce n’est pas à la communauté de sévir
quand j’ai entendu cette histoire, je m’y suis identifié viscéralement. En 2001, j’ai peint une
: si l’artiste ne fait pas les choses comme il faut, il subira des répercussions métaphysiques. Un
représentation assez abstraite de l’idée de geler à mort. Je n’étais pas satisfait de « Starlight
chef culturel, alors qu’il était devant Evidence a déclaré que ce serait un tort de ne pas l’exposer.
Tour » car les gens y lisaient tout, sauf ce que voulais leur montrer. Je voulais faire une
Je suis d’accord. Un de mes collègues a suggéré que je mette en rapport avec la mère de Neil —
déclaration plus claire. Je me suis souvenu avoir entendu à la radio qu’il existait une photo
elle m’a même trouvé son numéro — mais je ne voulais pas déterrer tout cela pour elle, et je
d’autopsie montrant que Stonechild avait probablement été frappé au visage avec des menottes.
me demande si je devrais même demander la permission. Un autre collègue m’a dit qu’aucune
J’ai trouvé cette affreuse image sur Internet, en ai fait un grand dessin au fusain sur une toile et
personne n’avait le droit d’accorder ou de refuser la permission de violer un protocole. J’ai
l’ai intitulé Evidence. Je voulais enregistrer la preuve au cas où il y aurait un camouflage.
le sentiment que ma tête et mon coeur ont raison sur ce point, que ces questions sont trop
Une fois l’image terminée, je n’étais pas satisfait du résultat. Elle était trop brutale. Je ne savais
importantes pour être dissimulées. — D.G., mai 2009
pas trop quoi faire. Un peu plus tard, j’ai été invité à une cérémonie de la suerie et j’y suis allé
avec ce tableau dans la tête. Au cours du troisième stade, j’ai vu de petites étincelles de lumière et
le visage que j’avais dessiné. De retour à l’atelier, j’ai peint un champ de points rouges par dessus
ce visage génial. Je pensais aux petites étincelles perçues à travers la sueur, au perlage métis et à
l’envie de placer un voile sur son visage.
Je n’étais pas sûr de pouvoir ou de devoir montrer ce tableau. Je ressentais simplement le besoin
de le faire. Mon exposition itinérante Cowboy and Indians (and Metis?) m’avait amené à me
rendre dans de nombreuses petites communautés comportant un nombre élevé d’Autochtones
et les adolescents m’ont souvent dit que mes tableaux étaient bons, mais qu’ils se demandaient
quand est-ce que j’allais faire quelque chose lié au temps présent!
J’ai gardé Evidence dans mon atelier pendant quelques années, ne le montrant qu’à quelques
Autochtones qui réagissaient assez fortement à sa vue. En 2008, je l’ai exposé à Yorkton,
parallèlement à un tableau de soldats tués à Batoche. Il a été bien reçu. Cet hiver, Amanda
Cachia, m’a demandé cette pièce pour son exposition Diabolique. Le contexte et la compagnie
m’ont plu. Puis, un ami autochtone, artiste et professeur, a vu Evidence. Elle a déclaré
avec enthousiasme que le tableau était puissant et que c’était vraiment dommage de ne pas
pouvoir l’exposer parce qu’il violait le protocole de rendre des morts en images. Un autre ami
autochtone, artiste et professeur, était d’accord. Ce la m’a réduit au silence. J’étais au courant
David Garneau is an Associate Professor of Visual Arts at the University of
Regina. He has a BFA in Painting and Drawing, and an MA in American Literature,
both from the University of Calgary. Garneau was born and raised in Edmonton;
he was schooled and taught in Calgary (ACAD). He has been living in Regina
since 1999. David Garneau’s practice includes painting, drawing, curation and
critical writing. His solo exhibition Cowboys and Indians (and Metis?) toured
Canada (2003-7). His work often engages issues of nature, perception, history,
masculinities, and the negotiation of Settler and Metis identities. He has curated
two large group exhibitions in Calgary: The End of the World (as we know it) and
Picture Windows: New Abstraction, and four in Regina: Transcendent Squares,
Sophisticated Folk, Contested Histories for the Art Gallery of Regina, and Making
it Like a Man for the MacKenzie Art Gallery. Garneau is currently exploring the
Carlton trail, making “beaded” landscapes, and painting road-kill.
111
William
Kentridge
What will come 3
Photo: Courtesy of
Marian Goodman
Gallery, New York
1. The Second
Italo–Abyssinian War
was a brief colonial war
that started in October
1935 and ended in May
1936. The war was fought
between the armed
forces of the Kingdom
of Italy and the armed
forces of the Ethiopian
Empire (also known
as Abyssinia). The war
resulted in the military
occupation of Ethiopia
and its annexation
into the newly created
colony of Italian East
Africa. However, Ethiopia
never capitulated or
surrendered. The war is
also remembered for the
illegal use of mustard
gas and phosgene by the
Italian armed forces.
http://en.wikipedia.org/
wiki/Second_Italo-Abyssinian_War (Accessed
June, 2009)
b.1955, johannesburg, south africa
In the eight-minute anamorphic film, What Will Come, 2007, Kentridge takes the title
from a Ghanaian proverb: “What will come has already come”. The piece has, at its
core, images and music from the Italian Abyssinian war of 1935.1 In this captivating
installation, revolving charcoal animated drawings from carousel animals through to
tanks and aeroplanes are projected from the ceiling and cast down onto a round table
underneath. Double vision and optical effects are created using a cylindrical mirror
device propped up on the centre of the table. William Kentridge’s art addresses the
nature of human emotions and memory, as well as the relationship between desire,
ethics and responsibility. He explores the possibilities of poetry in contemporary
society, and yet provides a satirical commentary on that society. Kentridge is interested
in the longterm trajectory of the terrors of hierarchy. — A.C.
Kentridge a emprunté le titre de What Will Come, 2007, film anamorphosé de huit minutes,
à un proverbe ghanéen : « Ce qui doit arriver est déjà arrivé ». Le cœur de cette œuvre est
constitué d’images et de musique provenant de la guerre italo-abyssienne de 1935.1 Dans
cette œuvre fascinante, des dessins au fusain animés d’animaux de manège, de chars d’assaut,
d’avions, sont projetés à partir du plafond sur une table ronde. Un dispositif en forme de
miroir cylindrique posé au centre de la table crée une double vision et des trucages optiques.
L’art de William Kentridge sollicite la nature des émotions humaines et de la mémoire ainsi
que les liens entre le désir, l’éthique et la responsabilité. Il explore le potentiel de poésie dans la
société contemporaine, mais nous offre aussi un commentaire satirique de cette même société.
Kentridge s’intéresse à la portée, à long terme, des terreurs de la hiérarchie. — A.C.
113
William Kentridge continues to live and work in Johannesburg. His body of
work, which includes prints, drawings, and work in film and theater, presents a
unique emblematic view of South African politics, while encapsulating universal
ideas of identity, memory and mortality. Perhaps best known for his animated
films, Kentridge realized them through filming a meticulous process of drawing,
layering, and erasure. These films stand as a palimpsest of making and unmaking,
appearance and disappearance—themes that reoccur throughout his oeuvre.
Kentridge has had his work exhibited widely throughout the world, including a
recent retrospective that opened in March 2009 at the San Francisco Museum of
Modern Art, which will tour to the Fort Worth Museum of Art, Texas, the Norton
Museum, Florida; The Museum of Modern Art, New York; and other European
venues through 2010. Other forthcoming projects include a production of
Shostakovich’s opera, The Nose, which will premiere at the Metropolitan
Opera, New York in 2010. In 2003, he was the recipient of the Kaiserring Prize,
Mönchehaus-Museum für Moderne Art, Goslar, and the Sharjah Biennial 6 Prize;
in 2000 he was awarded the Carnegie Prize from the Carnegie Museum of Art,
Pittsburgh for his contributions to contemporary art.
1. La Seconde guerre
italo-éthiopienne, guerre
coloniale de courte durée, a
commencé en 1935 et s’est
terminée en 1936. Ce conflit
opposait les forces armées
du Royaume d’Italie et
celles de l’empire éthiopien
(aussi connu sous le nom
d’Abyssinie). Suite à la
guerre, l’Éthiopie a été
militairement occupée
et annexée à la nouvelle
colonie d’Afrique orientale
italienne. L’Éthiopie n’avait
cependant jamais capitulé.
Ce conflit reste en mémoire
pour l’emploi interdit
du gaz moutarde et du
phosgène par les forces
militaires italiennes. http://
fr.wikipedia.org/wiki/
Seconde_guerre_italoÁthiopienne
Fawad
Khan
Khan’s media-inspired renderings of soldiers are fragmented and joined with those
of vintage, foreign-model automobiles inspired by memories of his early upbringing
b.1978, tripoli, libya
in Libya and Pakistan. As an adult, Khan has become fascinated with images from the
oppressive and aggressively militaristic cultures of his past. Certainly media-saturation
of the current war in Afghanistan has contributed to his obsession. Though his recent
work plays on the visceral undertones of the current political climate, his goal is to
ensure that the political content is not too overt. His explosions are violent, but they
are bloodless. They are chaotic, but they are choreographed. Ambiguity is an important
element of his work. — F.K.
Œuvre d’art in situ de Fawad Khan, artiste pakistanais-américain né en Lybie et installé à
New York, cette murale en acrylique intitulée Datsun Sunny Dissonance explose littéralement
dans l’espace de la Dunlop Art Gallery. Elle a été créée en une semaine et les explosions, bien que
monstrueuses, sont pourtant dépourvues de flammes. L’auto amalgamée aux formes en motif
de camouflage est l’épave d’un vieux taxi dans lequel Khan se souvient être monté au cours de
son enfance à Karachi. Reconnaissables par leur toit « jaune-taxi » et leur carrosserie d’un
noir délavé, ces vieux véhicules rafistolés et en besoin constant de réparations sont toujours en
usage au Pakistan. La plupart fonctionnent au gaz naturel comprimé (GNC) en raison du prix
élevé de l’essence et des lois sur l’environnement. Fait particulièrement important, Khan voulait
employer un véhicule qui desservait le grand public. Un taxi Datsun typique, banal, présenté
114
dans une scène de déflagration avec des fragments de soldats en tenue de camouflage, signale la
montée de l’insurrection dans la ville, fait allusion à la peur des autos piégées à tout moment et à
tout endroit, et illustre la présence militaire dans le secteur public.
Inspirées des médias, les images de soldats sont fragmentées et juxtaposées à des images de
voitures classiques de marque étrangère, elles-mêmes suscitées par les souvenirs d’enfance de
Khan en Lybie et au Pakistan. Khan, adulte, est fasciné par les images des cultures militaires
Datsun Sunny
1
Dissonance 2009
Photo: Trevor Hopkin
The site-specific acrylic wall mural entitled Datsun Sunny Dissonance by Libyan-born,
Pakistani-American artist Fawad Khan, now based in New York, literally explodes into
the Dunlop Art Gallery space. Created over one week, the explosions are extravagant,
yet flameless. The auto fused with the camo-forms is an old, derelict Datsun taxi Khan
recalls riding in as a child growing up in Karachi. With their signature, taxi-cab-yellow
rooftops and faded black bodies, these old vehicles, often patched up and overhauled
brutales et oppressives de son enfance. La saturation créée par les médias sur le conflit en
Afghanistan a certainement contribué à cette obsession. Bien que son travail récent joue sur les
nuances profondes du climat politique actuel, il n’a pas l’intention de laisser le contenu politique
devenir trop manifeste. Les explosions qu’il crée sont violentes mais elles ne font pas couler de
sang. Elles sont à la fois chaotiques et orchestrées. L’ambiguïté est un élément important de son
travail. — F.K.
with constant repairs, are still being used in Pakistan today. Most of them run on
Compressed Natural Gas (CNG), in light of the high gas prices and environmental
regulations. More importantly, Khan wanted to use an auto which serves the public.
Having a typical, mundane Datsun taxi in an explosive format with fragments of
camouflaged soldiers speaks to the rising insurgency in the city, hints at fears of car
bombs at any given time in any given location, and also illustrates a military presence
within the public sector.
Fawad Khan is a Pakistani-American painter based in New York. He received
his MFA from the School of Visual Arts, New York, in 2003 and his BFA at
the Maryland Institute College of Art, Baltimore in 2001. Khan has received
numerous awards and fellowships, and has exhibited internationally. He is
represented by 33 Bond Gallery.
www.fawadkhan.com
115
Wanda
Koop
1. Robert Enright,
Robin Laurence, Mary
Reid, Wanda Koop: Green
Zone, 2008, Winnipeg:
City Press, p. 3
b.1951, vancouver, british columbia
“The night the Iraq War started in 2003, I was at Elk Horn Ranch and I jumped up and
started making notes in the dark on post-it notes. I became absolutely mesmerized by
this static image that in an earlier time wouldn’t have made it on the television, and yet
everyone was glued to their television screens watching two lights, a bit of movement
and every now and then a flare or an afterflash. The images, which were non-stop
because they were using stationary cameras, were completely static and banal. We’d
be waiting for something to happen. There is a way in which all the paintings were
paintings-in-waiting. In a sense the cameras were embedded just as the journalists were.
Then there was this calming voiceover, as if nothing serious was really happening. They
were trying to give the impression that it was a war of technology and that everything
was under control, despite the fact that anyone with a thinking mind knew everything
was out of control. The information that was coming over the news didn’t collate with
116
what we were actually seeing. It seemed not unlike a novel where you had to fill in the
pieces. So you could either feel the horror of it all, like some kind of suppressed poem,
or you could listen to what CNN was saying and think, “Hey, this isn’t half bad, it’s a
clean little war.” Up until then I had been shooting my own video, but I realized that
something was being presented to me here. I knew instantly I could do something with it
and that it would be a way to articulate the opposite of what I was seeing.” — W.K. 1
« La nuit où la guerre d’Irak a commencé en 2003, j’étais au Elk Horn Ranch et j’ai commencé
fébrilement à prendre des notes dans le noir sur des feuillets autocollants. J’étais totalement
fascinée par cette image statique qui auparavant n’aurait jamais abouti à l’écran, et pourtant,
tout le monde était collé devant la télé et regardait deux lueurs, un léger mouvement et, de
temps en temps, une flambée ou un flash. Les images continues, à cause de l’emploi de caméras
stationnaires, étaient totalement statiques et banales. On attendait que quelque chose se passe.
Toutes les peintures étaient alors des peintures en attente de devenir. D’une certaine façon les
caméras étaient intégrées tout comme l’étaient les journalistes. Puis on entendait une voix
hors champ réconfortante, comme s’il n’y avait rien d’alarmant. Ils essayaient de nous donner
l’impression que c’était une guerre technologique, que tout était sous contrôle bien que toute
personne dotée d’un peu d’entendement savait que tout était hors de contrôle. L’information
qui nous parvenait dans les bulletins de nouvelles ne cadrait pas avec ce que nous voyions. Ça
ressemblait un peu à un récit où il faut trouver les éléments manquants et boucher les trous.
On pouvait donc soit ressentir toute l’horreur de la situation, comme une sorte de poème
réprimé, soit écouter ce que disait CNN et penser, ‘ Bon, ce n’est pas si mal, c’est une petite
Untitled (from the
1
Green Zone series)
(02114) 2003
Photo: Courtesy of
the Artist
119
guerre propre.’ Jusqu’à ce moment, je filmais ma propre vidéo mais je me suis rendu compte
qu’on me présentait quelque chose. J’ai su immédiatement que pourrais m’en servir et que ce
serait une manière d’articuler le contraire de ce que je voyais. » — W.K. 1
Untitled (from the
1
Green Zone series)
(02113) 2005
Photo: Courtesy of
the Artist
Wanda Koop is one of Canada’s most distinguished and inventive artists. Her
career spans three decades and includes over 50 solo exhibitions. Koop moved to
Winnipeg, Manitoba as a young child and has called this remarkable city home
ever since. Over the course of her career, she has been the recipient of numerous
national and international awards in recognition of her achievements as an
artist. In 2002, she was awarded with the Queen’s Golden Jubilee Medal and
received her Doctors of Letters from the University of Winnipeg. She was granted
her second honorary doctorate from the Emily Carr University in Vancouver in
2007, and in 2009, an honorary Doctor of Laws was awarded from the University
of Manitoba. Her work is included in numerous private collections and is
represented in several prestigious museum collections such as the National
Gallery of Canada, Ottawa, Ontario. The Winnipeg Art Gallery and the National
Gallery of Canada are currently working in partnership on a major exhibition of
Koop’s oeuvre that will tour across Canada and internationally from 2010 on.
Untitled (Night
1
Vision from the Green
Zone series) 2007
Photo: Courtesy of
the Artist
Emanuel
Licha
b.1971, montreal, canada
In Emanuel Licha’s War Tourist, presented in Diabolique, a professional tourist guide
is hired and asked to organize a guided tour of cities which have been through a war
recently, or which are known to be dangerous. These tours are then filmed. Cities
include New Orleans, Sarajevo, a suburb of Paris, Auschwitz and Chernobyl. The artist
says, “A war tourist wants to see the destruction, chaos and the pain of others, at close
range. He travels the world, searching for ever-greater sensations. But, paradoxically,
this curiosity functions as a means to keep these events at a distance. A war tourist
travels to make sure that this is really happening elsewhere, that it’s not happening
where he normally lives. It is right to say that War Tourist is my alter ego. Its been a very
practical invention to get rid of my scruples, allowing me to load this character with
some of my greatest basic instincts. My first projects as an artist dealt with voyeurism;
later, through various trips in conflict zones I became increasingly interested in war and
how it forces the public sphere into people’s private lives and spaces.” — A.C., E.L.
Dans War Tourist, d’Emmanuel Licha, on embauche un guide professionnel pour qu’il organise
un voyage dans des villes où une guerre a récemment eu lieu ou qui sont réputées dangereuses.
Sont ensuite filmées les visites organisées à la Nouvelle-Orléans, Sarajevo, dans une banlieue de
Paris, à Auschwitz et à Tchernobyl. L’artiste déclare : « Un touriste de guerre veut voir de près la
destruction, le chaos et la douleur des autres. Il voyage partout dans le monde à la recherche de
sensations de plus en plus fortes. De façon paradoxale, cette curiosité sert à tenir ces événements
à distance. Un touriste de guerre voyage pour s’assurer que ces événements se passent vraiment
ailleurs, qu’ils ne se produisent pas là où il habite. Il est vrai de dire que War Tourist est mon
alter ego. Il s’est révélé être une invention pratique pour me débarrasser de mes scrupules, me
permettant d’accabler ce personnage de certains de mes plus profonds instincts. Mon premier
projet en tant qu’artiste traitait du voyeurisme; plus tard, après divers voyages dans des zones
de conflit, je me suis intéressé de plus en plus à la guerre et à la façon dont elle fait entrer la
sphère publique dans la vie et les espaces privés des gens. » — A.C., E.L.
War Tourist
1
2004 -2008, Photos:
Courtesy of the Artist
Emanuel Licha lives and works in Paris and Montreal. He received a postgraduate diploma from Ecole nationale des beaux-arts de Lyon (2000-01) and a
Bachelor of Fine Arts (BFA) from Concordia University, Montreal (1993-96). He
has exhibited extensively nationally and internationally. Licha’s work is in the
collections of MACBA, Barcelona; Fonds National d’art contemporain, Paris;
Musée d’art contemporain de Montréal; Fonds Régional d’art contemporain
Franche-Comte, Besançon; and University of South Florida Contemporary Art
Museum.
www.emanuel-licha.com
121
Shirin
Neshat
b.1957, quazvin, iran
Summer 1953,
7
1. The British and U.S.
spy agencies replaced
the government of the
popular Prime Minister
Mosaddeq with an
all-powerful ‘shah’ or
monarch, Mohammed
Reza Pahlevi who ruled
for the next 26 years
until he was overthrown
in 1979 during the
Iranian Revolution.
‘Shah’ is the term for
an Iranian monarch.
http://en.wikipedia.
org/wiki/1953_Iranian_
coup_d’´tat (Accessed
June, 2009)
122
2. All text from
Gladstone Gallery, NY
press release, 2008. Last
sentence by Amanda
Cachia.
“Neshat’s work engages the viewer through powerful images, sweeping scores, and
evocations of human passions and desires, while examining the social tropes that
both stratify and unite. Neshat pitches these dialectics of East/West, man/woman,
and oppressor /oppressed, to such a degree that these seemingly immutable polarities
become malleable locations for query.
In two new films and accompanying photographs, Neshat continues her exploration
of Shahrnush Parsipur’s novel Women Without Men. In adapting the magical realism of
Parsipur’s fantastic retelling of the 1953 coup d’etat in which the CIA reinstalled the Shah
of Iran1 , Neshat continues a project she began in 2003. Neshat dissects the individual
narrative threads of Parsipur’s interwoven tale of five Iranian women as they each
seek freedom from their oppressive lives. Their struggle parallels that of their nation,
a country in crisis fighting for a sense of independence from foreign forces. Neshat’s
project is two-pronged, consisting of a feature length film as well as a series of video
installations exploring the psychologies of the five main female characters.
woman whose intense passions for social justice are perpetually stymied by her
oppressive brother. Happening to witness the death of a political activist drives Munis
activist. Only in death can Munis finally experience the strange carnival of political
2. Extrait d’un communiqué de presse de la
Gladstone Gallery, 2008.
123
Diabolique includes one of the five episodes: Munis, 2008, follows the story of young
to take her own life, beginning a magical encounter between herself and the dead
1. Les agences
d’espionnage britannique et
américaine ont remplacé le
gouvernement du premier
ministre Mossadegh par
le tout-puissant ‘Shah’ ou
monarque Mohammed
Reza Pahlavi qui a régné
pendant les 26 années
suivantes jusqu’à ce que son
gouvernement soit renversé
en 1979 pendant la révolution iranienne. ‘Shah’
désigne un monarque
iranien.http://fr.wikipedia.
org/wiki/Opération_Ajax
series #1, 2008
© Shirin Neshat.
Courtesy of Gladstone
Gallery, New York and
Galerie Jérôme de
Noirmont, Paris
unrest; however, she finds that ‘reality’ in close proximity can be both promising
and disillusioning”.2 Towards the conclusion of the film, a section from the English
subtitles reads “And no-one remains to chronicle the darkness of human history.”
« L’œuvre de Neshat engage le spectateur par ses images puissantes, sa musique somptueuse et
sa représentation des passions et des désirs humains parallèlement à l’exploration des tropes
sociaux qui stratifient et unissent à la fois. Neshat pousse les dialectiques Est-Ouest, hommefemme, oppresseur-opprimé à un tel niveau que ces polarités supposées immuables deviennent
des lieux propices au questionnement.
Neshat poursuit son étude de Femmes sans hommes, roman de Shahrnoush Parsipour, dans
deux nouveaux films et leurs photos d’accompagnement. Dans un projet commencé en 2003,
elle adapte le réalisme magique du récit fantastique que fait Parsipour du coup d’État de
1953 qui a vu le Shah d’Iran1 revenir au pouvoir grâce à la CIA. Neshat dégage une à une les
histoires individuelles dans les récits entremêlés de cinq femmes iraniennes qui cherchent à se
libérer de leurs vies opprimantes. Leur lutte recoupe celle de leur nation, un pays en crise qui
7 Summer 1953,
series #2, 2008
© Shirin Neshat.
Courtesy of Gladstone
Gallery, New York and
Galerie Jérôme de
Noirmont, Paris
Summer 1953,
3
series #3, 2008
© Shirin Neshat.
Courtesy of Gladstone
Gallery, New York and
Galerie Jérôme de
Noirmont, Paris
se bat pour s’affranchir de forces étrangères. Le projet de Neshat comprend deux éléments: un
long-métrage et une série d’installations vidéo qui scrutent la psychologie des cinq femmes.
Diabolique présente un des cinq épisodes. Munis, 2008, suit l’histoire d’une jeune femme dont
la passion intense pour la justice sociale est constamment contrariée par son frère. Lorsqu’elle
est témoin de la mort d’un activiste politique, elle est poussée au suicide. Commence alors une
rencontre magique entre elle et l’activiste mort. Ce n’est que dans la mort que Munis peut
finalement vivre l’expérience du carnaval étrange des troubles politiques; elle se rend compte
cependant que la ‘réalité’ vue de près peut être à la fois source de promesses et de désillusions. »
Vers la fin du film, on peut lire dans les sous-titres anglais : « And no-one remains to chronicle
the darkness of human history. » (Et il ne reste plus personne pour faire la chronique de la
noirceur de l’histoire humaine.)
124
3Summer 1953,
series #4, 2008
© Shirin Neshat.
Courtesy of Gladstone
Gallery, New York and
Galerie Jérôme de
Noirmont, Paris
Shirin Neshat moved to the United States in 1974. She currently lives and works
in New York. She has had solo exhibitions at the Museo de Arte Moderno, Mexico
City; Contemporary Arts Museum, Houston; Walker Art Center, Minneapolis;
Espoo Museum of Modern Art, Finland; Castello di Rivoli, Turin; Dallas Museum
of Art; Wexner Center, Columbus; the Art Institute of Chicago; the Serpentine
Gallery, London; Museo de Arte Contemporaneo in Leon, Spain; and the
Hamburger Bahnhof, Berlin. Her work was included in Documenta XI, the 1999
Venice Biennale, and the 2000 Whitney Biennial. Neshat was awarded the First
International Award at 48th Venice Biennale, the Hiroshima Freedom Prize, and
the Lillian Gish Prize. She is represented by Gladstone Gallery, NY.
125
Munis & Revolutionary
1
Man, 2008
© Shirin Neshat. Courtesy
of Gladstone Gallery, New
York and Galerie Jérôme
de Noirmont, Paris
Michael
PattersonCarver
b.1958, chicago, illinois
Follow the Money
3
2008, Photo: Courtesy
of Small A Projects,
New York
The world of Diabolique is composed of large memorials, but it also demands intimate
views, including the detailed drawings presented by Michael Patterson-Carver.
Previously homeless, Portland-based artist Patterson-Carver’s colourful demonstration
drawings depict people on the march, fighting for everything from the war in Iraq, to gay
marriage, animal rights, women’s suffrage and civil rights. In the drawings displayed in
Diabolique, Patterson-Carver uses a comical caricature of George Bush fighting the war
on terror in two different scenes – as George the Terrible (Napolean conquerer) and as
a member of the Ku Klux Klan, again with his VP partner-in-crime, Cheney. In Follow
the Money, the Grim Reaper is threateningly nestled in amongst a crowd of protestors
holding placards with various anti-war sentiments. — A.C.
L’univers de Diabolique comprend des œuvres commémoratives d’envergure, mais il exige aussi
128
un regard plus intimiste. C’est celui que porte Michael Patterson-Carver, autrefois sans-abri et
maintenant établi à Portland, dans ses dessins colorés de manifestations dépeignant des gens en
marche pour toutes sortes de causes : guerre en Irak, mariage gai, droits des animaux, droit de
vote des femmes, droits de la personne. Dans les dessins présentés dans Diabolique, PattersonCarver emploie une caricature loufoque de Georges Bush qui fait la guerre au terrorisme dans
deux scènes différentes : comme George le Terrible (conquérant napoléonien) et comme membre
du Ku Klux Klan, toujours accompagné de Cheney, son vice-président et complice. Dans Follow
the Money, la Mort est placée de façon menaçante dans une foule de protestataires brandissant
des pancartes exprimant diverses opinions contre la guerre. — A.C.
Two years ago Michael Patterson-Carver, a lifelong political activist, was selling
his colorful drawings of anti-war demonstrations outside a Portland grocery
store. Colorful but almost childlike in their two-dimensional simplicity, they
caught the interest of internationally acclaimed artist Harrell Fletcher, who
teaches at Portland State University. After years of living on the margins of
society, Patterson-Carver soon found himself, with Fletcher’s help, showing at
galleries in Europe and New York, including at White Columns in New York and
London’s Institute of Contemporary Arts. During an era of tremendous political
friction over the Iraq war and the Patriot Act, his depictions of political protests
have struck a strong chord. Patterson-Carver currently lives and works in New
Orleans. He is represented by Small A Projects, NY.
Dan
Perjovschi
b.1961, sibiu, romania
Dan Perjovschi’s arresting and spontaneous political commentary has been temporarily
recorded over the course of one July 2009 week, on the east and north glass exterior
1. www.perjovschi.ro
(Accessed June, 2009)
of Regina Public Library. Equipped with a genie lift and black-marker pen, Dan’s raw
material is derived from a large archive of work he has developed in the last 20 years, in
addition to fresh research based on reading Canadian local and national newspapers
during his brief time in Regina. Perjovschi’s practice is informed by the incisive social
criticism of humorous cartoons. With a profound ability to respond to his context,
he deploys irony to comment cuttingly on local and global politics, economics, and
culture. Perjovschi’s unique language and technique is composed of comic-strip-style
sketches of persons, objects, places, and symbols drawn onto walls, floors, ceilings,
glass or blackboard with either marker-pens or chalk. The artist examines, for instance,
universal questions (love and death), intellectual debates (about the presence of
capitalism in formerly communist countries, for example), and current international
affairs (the recent admission of countries, such as his native Romania, to the EU).1
— A.C.
Le commentaire politique saisissant et spontané de Dan Perjovschi a été consigné de façon
130
temporaire au cours d’une semaine de juillet 2009 sur les parois de verre situées à l’est et
au nord de la bibliothèque municipale de Regina. Équipé d’un monte-charge portatif et de
marqueurs noirs, Dan a réalisé ce commentaire en s’inspirant des nombreuses œuvres qu’il a
créées au cours des vingt dernières années ainsi que de recherches récentes, effectuées pendant
son bref séjour à Regina, dans les journaux canadiens locaux et nationaux. La pratique de
Perjovschi est influencée par la critique sociale cinglante des bandes dessinées. Doté d’une
grande capacité de réponse à son milieu, Perjovschi fait appel à l’ironie pour commenter de
façon caustique la politique locale et mondiale, l’économie et la culture. Sa technique et son
langage très personnels se traduisent par des croquis, à la manière de la bande dessinée, de
personnes, d’objets, d’endroits et de symboles tracés au marqueur ou à la craie sur les murs, le
plancher, le plafond, les parois vitrées ou sur un tableau noir. L’artiste aborde, notamment, des
sujets universels (l’amour et la mort), des débats intellectuels (la présence du capitalisme dans
The Public Drawing
1
2009, Photo: Trevor
Hopkin
les pays autrefois communistes) et les affaires internationales (l’admission récente de pays au
sein de l’Union européenne, comme celle de son pays natal, la Roumanie).1 — A.C.
131
133
The Public
13 Drawing (exterior &
detail) 2009, Photo:
Trevor Hopkin
Dan Perjovschi is an artist, writer and cartoonist. Originally trained as a
painter, Perjovschi turned to other artistic strategies during the communist
dictatorship of Nicolae Ceausescu. Together with his wife Lia Perjovschi he
organized performances and other activities in their apartment in Oradea
under the Contemporary Art Archive (CAA), known as the Center for Art
Analysis after 2001. After the execution of the dictator and his wife, the couple
began, now also in public, to strongly advocate a new definition of Romania’s
cultural politics. The dissolution of the repressive regime and the subsequent
confusion in the months after the turn of events, were the reason for this
engaged activism combined with the search for alternatives in politics and
art. Perjovschi is a member of the “Group of Social Dialogue”, Romanian
intellectuals, who advocate critical dialogue and have been publishing the
weekly newspaper “Revista 22” since 1990. The artist began working for the
paper in 1991, and regularly today as an illustrator and columnist. He has
exhibited extensively internationally, including Sydney Biennale, 2008, Venice
Biennale and Museum of Modern Art in 2007, Tate Modern, 2006 and Istanbul
Biennale 2005. Dan and Lia Perjovschi had their first retrospective exhibition
at the Nasher Museum of Art at Duke University in North Carolina in the Fall of
2007. He currently lives and works in Bucharest and is represented by Lombard
Fried Projects, New York and Gregor Podnar Galerie, Berlin.
www.perjovschi.ro
Raymond
Pettibon
1. Raymond Pettibon:
Whatever It Is You’re
Looking For, You Won’t
Find It Here, Vienna,
Kuntshalle Wien, 2006,
back cover
b.1957, tuscon, arizona
Raymond Pettibon’s gestural use of watercolour ink on paper – blood spurting and
gushing forth like a fountain from decapitated heads or mutilated limbs, emphasizes the
influence of popular culture and popular commentary in his comic-like style, with often
disturbing, ironic or ambiguous captions: mostly attacks on the Bush administration/s,
and raw anti-authoritarian sentiment.
Described as “one of the most thorough chroniclers of American milieaus of popular
culture” and a Goya of our times, Pettibon depicts less the wars actually waged than the
confrontations taking place inside people’s heads, the battles between youth cultures,
and the cops-‘n’-robbers games transfixed into durable and quotable shape in the
repertoire of images provided by film noir. The artist says, ‘Los Angeles spread itself out
before me. I used a gun to get in.’”1 — A.C.
134
1. Raymond Pettibon:
Whatever It Is You’re Looking For, You Won’t Find It
Here, Vienne, Kuntshalle
Wien, 2006, plat verso.
135
La peinture gestuelle à l’encre aquarelle sur papier de Raymond Pettibon – le sang qui gicle et
jaillit, comme l’eau d’une fontaine, de têtes décapitées ou de membres mutilés – fait ressortir
l’influence de la culture populaire ou du commentaire populaire sur son style bédéïque et
ses dialogues souvent troublants, ironiques et ambigus. Il s’agit surtout d’attaques contre le
gouvernement Bush et l’expression sans fard de sentiments antiautoritaires.
Décrit comme « l’un des plus rigoureux chroniqueurs des milieux américains de la culture
populaire » et comme un Goya contemporain, Pettibon dépeint moins les conflits eux-mêmes
que ceux qui se déroulent dans la tête des gens, les affrontements entre cultures de jeunes et les
jeux de gendarmes et de voleurs transmués en formes durables et dignes d’être citées dans le
répertoire des images du film noir. L’artiste déclare : « Los Angeles s’offrait à moi. Je me suis
servi d’un fusil pour y entrer. »1 — A.C.
In 1977, Raymond Pettibon received a degree in economics from UCLA. From
the late 70s through the mid-80s Pettibon was affiliated with the South Bay
punk scene. Many of his artworks from that time appeared on flyers and
album covers, including those of Sonic Youth, The Minutemen, and Black Flag.
Over the last two decades Raymond Pettibon has acquired an international
reputation as one of the foremost contemporary American artists working
primarily with a drawing practice. Pettibon combines the high and the low
and incorporating literature, popular culture, Hispanic comic strips and
noir cinema. Drawing on anything and everything that might be considered
American culture, Pettibon skewers and rhapsodizes the world around him.
Pettibon eschews the notion of the works being autobiographical, and the
multiplicity of vantages is part of the generosity of the work itself. As one of
Pettibon’s drawings pronounces, ‘imitate my life, not my art.’ He is represented
by Regen Projects, LA and David Zwirner Gallery, NY.
Untitled (Iran, Iraq)
1
2007, Photo: Courtesy
of Regen Projects, Los
Angeles, CA. ©
Raymond Pettibon
Untitled (Don’t run
7
this) 2006, Photo:
Courtesy of Regen
Projects, Los Angeles,
CA. © Raymond
Pettibon
136
137
Nancy
Spero
that Vietnamese peasants saw it as a giant monster. I viewed the helicopter as the symbol
of this war – the omnipresent image of the chopper hovering, transporting soldiers,
b.1926, cleveland, ohio
napalming villages, gunning fleeing peasants or picking up wounded and dead US
soldiers.”1 — A.C., N.S.
1. Nancy Spero: The
War Series 1966-1970,
2003, Galerie Lelong, New
York et Edizioni Charta,
Milan, p. 1.
La gestuelle est mise en valeur dans les peintures encadrées de Nancy Spero. Celles-ci incarnent
les images essentielles du langage présent dans toute l’exposition : armes, crânes, symboles de
guerre. Spero représente de façon puissante l’intervention féministe et traite depuis longtemps
de la guerre, de la dominance masculine, de l’abus et des atrocités. Les tableaux présentés dans
le cadre de Diabolique appartiennent à sa série prolifique sur la guerre du Vietnam, peinte dans
les années 60.
Nancy Spero est citée dans The War Series 1966-1970 : « Pendant cinq ans, de 1966 à 1970, j’ai
créé (avec gouache et encre sur papier) The War Series : Bombs and Helicopters. Ces œuvres
étaient des manifestes contre notre incursion [les États-Unis] au Vietnam, une tentative
personnelle d’exorcisme. Les bombes sont phalliques et odieuses, des représentations sexuelles
exagérées du pénis : des têtes à la langue pendante, des images violentes du corps humain
(surtout mâle). Les nuages causés par les bombes sont remplis de têtes qui hurlent et vomissent
du poison sur les victimes en contrebas, par exemple. L’hélicoptère est anthropomorphique,
un oiseau ou insecte primitif et maléfique qui sème la destruction. Je me disais que les paysans
vietnamiens devaient s’imaginer que c’était un monstre géant. Je voyais l’hélicoptère comme
le symbole absolu de cette guerre, une présence omniprésente dans le ciel qui transporte des
soldats, largue du napalm sur les villages, abat les paysans qui fuient ou évacue les soldats
blessés ou morts. »1 — A.C., N.S.
Pilot/Gunship 1968
1
© Nancy Spero.
Courtesy Galerie
Lelong, New York
1. Nancy Spero: The
War Series 1966-1970,
2003, Galerie Lelong,
New York and Edizioni
Charta, Milan, p. 1
The gestural act is enhanced by the framed paintings of Nancy Spero. These embody
core icons prevalent in the language generated throughout the entire exhibition:
weapons, skulls and war symbols. Spero powerfully represents the feminist
intervention. Long a great chronicler of war, male dominance, abuse and violent
atrocities, her paintings in Diabolique are from the prolific Vietnam War series developed
in the 60s.
In the text, The War Series 1966-1970, Nancy Spero is quoted as follows: “For five
years, from 1966-1970, I painted (gouache and ink on paper) The War Series: Bombs and
Helicopters. These works were intended as manifestos against our [the US] incursion
into Vietnam, a personal attempt at exorcism. The bombs are phallic and nasty,
exaggerated sexual representations of the penis: heads with tongues sticking out, violent
depictions of the human (mostly male) body. The clouds of the bomb are filled with
screaming heads vomiting poison onto the victims below, etc. The helicopter becomes
anthropomorphic – a primeval (prime evil) bird or bug wreaking destruction. I imagined
American artist Nancy Spero grew up in Chicago. She received a BFA from
the School of the Art Institute of Chicago (1949) and has honorary doctorates
from the School of the Art Institute of Chicago (1991) and Williams College
(2001). A pioneer of feminist art, Spero’s work since the 1960s is an unapologetic
statement against the pervasive abuse of power, Western privilege, and
male dominance. Executed with a raw intensity on paper and in ephemeral
installations, her work often draws its imagery and subject matter from
current and historical events such as the torture of women in Nicaragua, the
Holocaust, and the atrocities of the Vietnam War. She has received many
honours and awards and major exhibitions include Centro Galego de Arte
Contemporanea, Spain; MIT List Visual Arts Center, Massachusetts; Institute of
Contemporary Art, Boston; Museum of Modern Art, New York, and the Museum
of Contemporary Art, Los Angeles. Spero lives and works in New York. She is
represented by Galerie Lelong, NY.
139
Althea
Thauberger
Image: Combat Engineers
of Forward Operating Base
Ma’ Sum Ghar, Kandahar
Province. Left to right: Cpl
Cindy Duncan, 2 FD AMB,
CFB Petawawa, ON; Spr
Elyse Rivest, 4 ESR, CFB
Gagetown, NB; Spr Marika
Grys, 1 CER, Edmonton,
AB; MCpl Amanda Perry,
4 ESR CFB Gagetown, NB;
Cpl Joanne Austin, MSE
OP, CFB Kingston, ON.
b.1970, saskatoon, saskatechewan
Thauberger was in Afghanistan as part of the Canadian Forces Artists Program in
March of 2009. She took some photographs that include some of the women who were
stationed at Forward Operating Base Ma’Sum Ghar. In this photograph, the Pashtu
word Ghar means mountain, and the mountain the base is built on is called Ma’Sum.
It is in the Panjwaii District, south west of Kandahar City. In the background is most of
the base. There are the offices and quarters and also most of the armoured vehicles and
tanks. The Canadian flag is laid out in spray painted gravel rocks, (all the gravel is hauled
in) and it is beside a cross and a place where there are hand painted stone markers for
every soldier who has been killed while being stationed at that base. When Thauberger
was there, she counted about 20. The base gets fairly frequent rocket attacks, but they
were lucky not to have had one while she were there. In fact, it had been 25 days since the
last attack, which was a record for them. — A.C., A.T.
140
Image: Génie d’assaut de
la base d’opérations avancée
de Ma’Sum Ghar, province
de Kandahar. De gauche à
droite : Cpl Cindy Duncan,
2 Amb C, BFC Petawawa,
ON; Sap Élyse Rivest, 4e
RAG, BFC Gagetown,
N.-B.; Sap Marika Grys, 1e r
RGC, Edmonton, AB; Cplc
Amanda Perry, 4e RAG,
BFC Gagetown, N.-B.; Cpl
Joanne Austin, Chauf MR,
BFC Kingston, ON.
Thauberger s’est rendue en Afghanistan, en mars 2009, dans le cadre du Programme d’arts
des Forces canadiennes. Elle y a pris des photos dont certaines de femmes en garnison à la base
d’opérations avancée de Ma’Sum Ghar. En pachto, le mot Ghar signifie montagne et celle sur
laquelle est construite la base se nomme Ma’Sum; elle se trouve dans le district de Panjwaii
au sud-ouest de la ville de Kandahar. On peut voir à l’arrière-plan de cette photo la majeure
partie de la base : les bureaux, les quartiers ainsi que la plupart des véhicules blindés et des chars
d’assaut. Le drapeau canadien, fait de pierres de gravier peintes au pistolet (tout le gravier
vient d’ailleurs), est placé à côté d’une croix et d’une rangée de pierres blanchies commémorant
la disparition de chaque soldat tué alors qu’il était en poste à Ma’Sum Ghar. Thauberger en a
compté une vingtaine. La base fait souvent l’objet d’attaques à la roquette mais par chance, il
n’y en a eu aucune lors de son séjour. En fait, il n’y en avait pas eu depuis 25 jours, ce qui était un
record. — A.C., A.T.
Althea Thauberger has exhibited nationally and internationally since graduating
with an MFA from the University of Victoria in 2002. Her work has been presented
at Manifesta 7, Trento, Italy; the Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver,
2008; Vancouver Art Gallery, 2008; BAK, Utrecht, 2007; Künstlerhaus Bethanien,
Berlin, 2006; Kunstverein Wolfsburg, 2006; Art Gallery of Nova Scotia, Halifax,
2006; Singapore History Museum, 2006; Presentation House Gallery, North
Vancouver, 2005; Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerp, 2005; Berkeley
Art Museum, 2005; Insite, San Diego/Tijuana, 2005; White Columns, New York,
2004; and Seattle Art Museum, 2004. In 2004 she was short-listed for the Sobey
Arts Award. In 2008, she was awarded with a Canadian Forces Artists Program
(CFAP) residency, and during 2009 she travelled to the Canadian Forces Base
in Kandahar, Afghanistan to work on collaborative photographs with military
members, some of which are presented in Diabolique. Thauberger currently lives
in Vancouver.
www.altheathauberger.ca
Untitled (Ma’Sum
1
Ghar 1) 2009,
Photo: Courtesy of
the Artist
Jason
Thiry
b.1981, inuvik, northwest territories
A continuing theme in Thiry’s work is using wallpaper pattern as a starting point, rooted
in the domestic space. From there, the artist starts to add other elements: urban density,
opulence, weaponry, etc. While these incorporated elements may not be specifically
associated with the domestic, in essence, there are strong connections because of the
way we gather and are exposed to information and commodities from around the globe
in our homes. Both intrigued and horrified by the recent advertising campaigns used
by the Canadian and American military, based on the popular music video genre, these
recent collages are Thiry’s attempt to re-visualize the iconic imagery of the camouflage
pattern in a way that mimics this shift as well as to signal a warning about the trajectory
of this kind of marketing. There is a gratuitousness and glorification of war and the
military life in these new media representations that are a deliberate attempt to spin
the public’s perception on the military and our involvement in a positive light. But, it
goes much further than this now when it is directly available on the Internet and on
142
our televisions, where it takes on a new guise as entertainment. War video games are
a good example of this shift in attitudes about how we represent armed conflicts as
entertainment, and even more telling is the popularity and large amounts of money
being made on these kinds of ventures. In dropping the pretense of journalistic merit,
historical accuracy, or any kind of mindful portrayal, these mediated representations
risk a kind of violent stimulant, a kind of war pornography. — A.C., J.T.
Une constante dans le travail de Thiry est son emploi de motifs de papier peint comme point de
départ ancré dans l’espace domestique. De là, l’artiste commence à ajouter d’autres éléments : la
densité urbaine, l’opulence, les armes, par exemple. Bien que ces éléments ne soient pas associés
à l’univers domestique, il existe en fait des liens étroits puisque nos demeures sont des lieux où
pénètrent l’information et des biens venant de toutes les régions du monde. À la fois intrigué et
horrifié par les récentes campagnes publicitaires des forces armées canadienne et américaine
encore plus révélateur, c’est la popularité de ces entreprises et les immenses sommes d’argent
conçues à la manière de vidéos musicales, Thiry tente par ses récents collages de re-visualiser
qu’elles génèrent. En évacuant toute valeur journalistique, toute exactitude historique ou toute
l’imagerie emblématique typique du motif de camouflage d’une manière qui imite cette tendance
description juste, ces représentations médiatisées risquent de devenir un stimulant violent, une
tout en mettant en garde contre ce genre de marketing. Ces nouvelles représentations créées
sorte de guerre pornographique. — A.C., J.T.
par les médias comporte en effet un élément d’arbitraire et une glorification de la guerre et
Jason Thiry received his Bachelor of Fine Arts majoring in Printmaking from the
University of Regina in 2005. Recent group exhibitions include The Ecology of
Self-Replicating Systems: Dorkbot & Battery Operated at Neutral Ground; Regina,
Real Estate: Ceremonies of Possession, Art Gallery of Regina; Paper Works, at
Estevan Art Gallery and Museum and The Gun Show at Mysteria Gallery, all in
2007. Thiry currently lives in Regina.
de la vie militaire; il s’agit d’une tentative délibérée de modifier et de rendre plus favorable la
perception qu’a le public de l’armée et de notre engagement militaire. Mais cela va beaucoup
plus loin quand ce marketing est disponible directement sur Internet et sur nos téléviseurs
où il devient une forme de divertissement. Les jeux vidéo de guerre sont un bon exemple de ce
changement d’attitude : les conflits armés sont perçus comme des divertissements. Ce qui est
Untitled Camouflage
1
(Wal-mart wallpaper,
flocked wallpaper,
Swank magazines,
Pretty Pink acrylic
paint) 2009
Photo: Courtesy of
the Artist
Scott
Waters
Family Portrait
3
(Private Adams) 2008
(1 of 8 works)
Photo: Courtesy of
the Artist
b.1970, preston, england
The bookwork (book covers) series Wish You Were Here presents the illusory promise
of the Ideal; the belief that there is a utopic version of our lives just out of reach. Over
the rolling green hills and the rumbling explosions in the distance is an alternate life
we know to be a fiction but hold dear nonetheless. Romance novels and militaria seem
obvious erotic twins; subjects that are so loaded, but also so ubiquitous as to have
become quotidian themselves. Helicopter gunships and prairie virgins here stand in
for the idea of the ideal. Through violence and passion, promise and predictability, they
make the everyday exotic, the exotic everyday and the Ideal within illusory reach.
Any portrait is offered as a means to glimpse the psyche of the sitter. We are told that
artist and pigment will give us a distillation that neither eye-to-eye contact nor the
frozen instant of the photograph can offer. This is, of course, a fiction. The assembled
Family Portrait hopes to emphasize its own shortcomings. There is little hope of
accessing what takes place inside the minds of these soldiers as they train to deploy to
144
Afghanistan. How can we possibly glimpse what lies in wait for them (as this is what we
care about), or perhaps more importantly, what version of themselves will come back to
Canada, if at all? — S.W.
Les travaux d’édition (couvertures de livres) Wish You Were Here nous parlent de la promesse
illusoire de l’Idéal, de la conviction qu’il existe, à peine hors de notre portée, une version
utopique de notre vie. Au-delà des douces collines verdoyantes et des déflagrations au loin, il y a
une autre vie que nous savons être une fiction mais qui nous est chère malgré tout. Les romans
à l’eau de rose et les militaria semblent être des jumeaux érotiques évidents, des sujets tellement
lourds de sens, mais aussi tellement omniprésents qu’ils en sont devenus banals. Les hélicoptères
armés et les pucelles des prairies représentent ici le concept de l’idéal. Par la violence et la
passion, les promesses et le présumable, ils rendent l’ordinaire exotique, l’exotique ordinaire et
l’Idéal illusoirement accessible.
Tout portrait est un moyen d’entrevoir l’âme du sujet. On nous dit que l’artiste et le pigment
nous donnent une sublimation que ni le regard ni l’instant figé d’une photo ne peuvent offrir.
C’est évidemment une fiction. Family Portrait espère faire ressortir ses propres lacunes. Il y a
peu d’espoir d’accéder à ce qui se passe dans la tête de ces soldats à l’entraînement avant d’être
envoyés en Afghanistan. Comment pouvons-nous entrevoir ce qui les attend (puisque c’est ce
qui nous intéresse) ou plus important peut-être, ce qu’ils seront devenus lors de leur retour au
Canada, s’ils reviennent? — S.W.
Scott Waters graduated from Toronto’s York University with an MFA in 2004.
He has been gathering attention for his social analysis and sharp wit. Waters’
recent and ongoing work draws on his period in the Canadian Army from 1989
to 1992. Serving as an infantryman in the Third Battalion of Princess Patricia’s
Canadian Light Infantry, Bravo “B” Company, he was stationed in Wainwright,
Alberta, and Victoria, British Columbia. In the fall of 2006, Waters produced
Hero Book, a hybrid work, including drawings, paintings and writing, about his
experiences in the Army. Waters has been awarded grants from the Ontario Arts
Council and The Canada Council for the Arts. He has participated in several
group exhibitions, including A Brush with War that is touring across Canada
from 2009 to 2011. In 2009, his solo exhibition It’s Great to be a Man in Times Like
These was presented at Rodman Hall, St. Catharines, Ontario. He participated
in an artist residency in 2006 at Open Studio, in Toronto. Waters worked with
the Second Battalion of the Royal Canadian Regiment to do a series of portraitbased works of an army unit training for Afghanistan in 2006, as part of the
Canadian Forces Artist Program.
Vanquished by
7
Nighthawk 2008
Photo: Courtesy of
the Artist
Badlands 2009
6
Photo: Courtesy of
the Artist
www.scottwaters.ca
147
Balint
Zsako
Untitled 2006
3
Photo: Courtesy of
the Artist
b.1979, budapest, hungary
Zsako has shaped a practice that is often described as quirky, disturbing, otherworldly
and a little bit dirty. His work is jubilant and dark. Lofty topics (i.e. Life and Death) are
disguised within seemingly whimsical semiotics. Zsako updates traditional Eastern
1. Clarke, Bill,
“Mythic…and a Little
Bit Dirty”, Canadian
Art, April 17, 2008, online review, http://www.
canadianart.ca/online/
reviews/2008/04/17/
balint-zsako/ (Accessed
June, 2009)
European folk art motifs in a way that speaks to contemporary anxieties.1
Drawn Negatives (Photographs): In Drawn Negatives, Zsako wants to explore the
intersection of the inherent properties of photography and the artist’s hand drawn line.
These works are made by tracing small photographs onto clear 35mm film using a quill
pen and India ink. The resulting negative, identical in shape and size to a traditional
negative, is printed using an enlarger and colour photographic paper. Subject matter
includes stark black and white scenes of violence: execution, Mussolini dictating, a war
helicopter and finally, a skeleton as metaphor for death.
Collages: With this series Zsako wanted to make collages that looked like reproductions
of works that could have been painted that way three hundred years ago, but that also
reveal a subtle strange postmodern disconnect when observed closely. Historical,
romantic and even biblical forms of violence are depicted, including death by bow and
arrow and death by stoning.
Drawings: Using pen, brush, ink and watercolour Zsako creates characters that
illustrate tales of archetypal experience. Sex, death, technology, mythology, bodily
functions and primitive narratives are the themes that animate these drawings.
Anatomical distortions serve as parallels to psychological states and mechanical
appendages recall the conflict between the organic and the industrial. The morphing of
human and animal characteristics also features significantly in these works. Whether
illustrating themes of dark grotesquery or light-hearted metaphor each drawing tells
its story using a vocabulary of bright colours and accessible symbols. These works are
not intended to illustrate a specific concept: each figure presents an opportunity to
contemplate various tales of love, death, failure, hope and futility. Zsako’s web of male
folk art figures don masks and guns shooting flags and penises in the framed watercolour
and ink on paper in Diabolique. — A.C. & B.Z.
Zsako a développé une pratique souvent décrite comme singulière, troublante, détachée du
monde et quelque peu osée. Son travail est exubérant et noir. Des thèmes nobles (la vie et
la mort) sont camouflés à l’intérieur de symboles d’apparence fantaisiste. Zsako rajeunit
les motifs populaires traditionnels de l’Europe de l’Est d’une façon qui reflète les angoisses
contemporaines.1
1. Clarke, Bill,
“Mythic…and a Little Bit
Dirty”, Canadian Art,
17 avril 2008, critique
en ligne, http://www.
canadianart.ca/online/
reviews/2008/04/17/balintzsako/
Négatifs dessinés (photographie) : les négatifs dessinés sont l’occasion pour Zsako
d’explorer l’intersection entre les propriétés inhérentes à la photographie et la ligne dessinée
de la main de l’artiste. Il crée ces œuvres en traçant des photos de petite dimension sur un film
35 mm transparent à l’aide d’une plume d’oie et d’encre de Chine. Le négatif ainsi produit,
identique dans sa forme et sa dimension à un négatif conventionnel, est imprimé à l’aide
d’un agrandisseur et de papier photo couleur. Les sujets sont des scènes de violence exprimées
sobrement en noir et blanc : une exécution, Mussolini le dictateur, un hélicoptère de guerre et
enfin, un squelette, métaphore de la mort.
Collages : pour cette série, Zsako voulait faire des collages semblables à des reproductions
d’œuvres qui auraient été peintes de cette façon il y a 300 ans, mais qui, vues de plus près,
révèlent de façon subtile une étrange rupture postmoderne. On y voit des formes de violence
historique, romantique et mêmes biblique, dont la mort par flèches et par lapidation.
Dessins : en se servant de plumes et de brosses, d’encre et de couleurs pour aquarelle, Zsako
crée des personnages qui illustrent des histoires primordiales. Le sexe, la mort, la technologie,
la mythologie, les fonctions corporelles et les histoires primitives sont les thèmes qui animent ces
dessins. Les déformations anatomiques constituent des analogies pour des états psychologiques
et les appendices mécaniques évoquent le conflit entre l’organique et l’industriel. La fusion de
150
151
caractéristiques humaines et animales occupe une place importante dans ces œuvres. Qu’elles
illustrent des thèmes d’un grotesque noir ou des métaphores anodines, chacune raconte son
histoire à l’aide de couleurs vives et de symboles accessibles. Elles ne veulent pas illustrer un
concept précis; chaque image offre l’occasion d’observer une histoire d’amour, de mort, d’échec,
d’espoir ou de futilité. Dans l’exposition Diabolique, l’aquarelle et encre sur papier de Zsako est
peuplée d’un assemblage de personnages masculins inspirés de l’art populaire qui portent des
masques et de multiples appendices : armes, drapeaux et pénis. — A.C. & B.Z.
Balint Zsako immigrated to Canada in 1989 and received his BFA from Ryerson
University, Toronto. Working with photography, mixed media, painting,
drawing and sculpture, Zsako’s works have been exhibited extensively
internationally in Europe, South Korea, Hong Kong, Canada and the USA.
He has received awards from the Ontario Arts Council and du Maurier Arts
Council and was shortlisted for the Untitled Arts Awards. Zsako currently lives
in New York and is represented by The Proposition, NY.
www.balintzsako.com
Untitled 2007
1
Photo: Courtesy of
the Artist
Writers
Biographies
152
Dick Averns
Born in London (England), Dick Averns is a writer and artist whose practice
investigates the commodification of space. Dick is actively involved in
the contemporary art world via critical writing for catalogues, journals,
conferences and magazines, also exhibiting in shows and performative
events at public galleries, museums and artist run centres, both nationally
and internationally. In 2008, the Department of National Defence selected
Dick for the 2008-2009 Canadian Forces Artists Program, for which he
has undertaken a new project engaging the War on Terror. Upcoming
and recently published articles include The Vanguard War Art of William
MacDonnell (Canadian Art), Art in the Face of The Project for the New American
Century: A Postmodern Rake’s Progress, in Crossing Cultures: Conflict, Migration,
Convergence (University of Melbourne Press – Miegunyah imprint), and
Windy City: Reconciling The Weathermen and Barack Obama (On Site Review).
Recent group exhibitions include Art & Activism (YYZ) and Revolver (Gallery
OneOneOne), while solo shows include Ambivalence Blvd (Art Gallery
of Calgary and Vernon Public Art Gallery) and War Art Now (Military
Museums). As an instructor at the Alberta College of Art and Design,
Dick teaches studio and Liberal Studies subjects, including Sculpture,
Performance and Installation, Drawing and First Year Studies. He studied
at the Parsons School of Art and Design in Manhattan before returning
to London and studying at the City Literary Institute. Formal art training
continued full-time at the Wimbledon School of Art and subsequently at
Cheltenham. A Master of Fine Art (Studio) was received from the University
of British Columbia in 2003. For more details visit www.averns.com or
www.ccca.ca.
Amanda Cachia
Amanda Cachia has been Director/Curator of the Dunlop Art Gallery since
November 2008. Previously she was Dunlop Art Gallery Curator (June
2007-October 2008) and Assistant Curator (January-May 2007). Cachia
was born in Wollongong, NSW, Australia. She received her BA/BCA from
the University of Wollongong (1999), and an MA in Curatorial Studies from
Goldsmiths College, University of London (2001). This was followed by
internships at the Museum of Modern Art and the Dia Centre for the Arts
in New York. Other internships included Tate Modern, London, National
Gallery of Australia and Museum of Contemporary Art, Australia. In 2004 she
immigrated to New York City and worked as Assistant Director at Cynthia
Broan Gallery in Manhattan and Program Manager at Aljira, a Center for
Contemporary Art in Newark, New Jersey until 2006. Prior to that, previous
positions included Curator of the New England Regional Art Museum in
Armidale, NSW, Australia (2003-2004) and Director of the Blake Prize for
Religious Art one of Australia’s oldest and most established art prizes (2002).
In 2008, Cachia curated Pandora’s Box for the Dunlop Art Gallery, which tours
to Plug-In ICA, Winnipeg, MB in 2009, followed by Kitchener-Waterloo Art
Gallery, ON and Kamloops Art Gallery, BC in 2010. Other curatorial projects
for the Dunlop Art Gallery include Daniel Barrow: Learning to Love the Normal
Amount (2009), Joan Scaglione: Excavation (2009), Garden Folk (2008) and
Abnormal Growth (2007).
Randal Rogers
Randal Rogers is Associate Professor in the Faculty of Fine Arts at the
University of Regina, where he teaches Interdisciplinary Studies and Art
History in the Department of Visual Arts. He holds a PhD (2004) and MA
(1999) in Art History from Concordia University in Montreal and a BA
(1992) in Art History from University of British Columbia in Vancouver.
Randal’s research is on universal exhibitions, with his MA and PhD focusing
on Canada’s self-representation at Expo 1967 in Montreal and Expo 2005
in Hanover, Germany. With Dr. Christine Ramsay from the University of
Regina, Randal is editing a volume titled Mind the Gap: Saskatchewan’s Cultural
Spaces (forthcoming 2010), which investigates the historical and theoretical
construction of Saskatchewan as a gap, non-space, or blank. Additionally, he
has recently embarked upon a project on the cultural histories of blood. The
first element is entitled Seeing Red: Blood, Bodies and Affect in Visual Culture,
which looks at the representation of blood in contemporary television
and film. Randal teaches a wide variety of undergraduate courses in Art
History, Visual Culture and Media Studies including: Introduction to Media;
Cultures of Display; Global Migrations; Mapping Illness; Queer: Theories
and Cultures. Recent publications include: “If It Were…” with JG Hampton,
catalogue essay for the JG Hampton exhibition titled The Circle and the Abyss,
Neutral Ground Artist Run Centre, Regina, June 2009; “Archeologies of the
Past, Present and Future: Claybank as Palimpsest” in, Sighting. Citing. Siting.
Kathleen Irwin and Andrew Houston, eds. Regina: CPRC Press, 2009: 8189; “Colonial Imitation and Racial Insubordination: Photography from the
Louisiana Purchase Exposition, St. Louis, 1904” History of Photography 32, 4
(2008): 354-74.
153
154
Sunera Thobani
Sunera Thobani’s degrees are from Middlesex University (BA in Social
Sciences), University of Colorado (MA in Social Sciences and Certificate in
Women’s Studies) and Simon Fraser University (PhD in Sociology). Prior
to coming to UBC she was the Ruth Wynn Woodward Endowed Professor
in Women’s Studies at Simon Fraser University (1996-2000). Dr. Thobani
was the Lansdowne Scholar in Residence at the School of Social Work,
University of Victoria (1997). Since her appointment at UBC, Dr. Thobani
has been committed to using an interdisciplinary approach in her teaching
and research, and to maintaining her involvement in community and social
justice activities. She teaches WMST 100 “An Introduction to Women’s
Studies” and WMST 480 “Women as Agents of Change - A Practicum in
Women’s Studies”. Dr. Thobani’s academic publications include articles
in journals such as Canadian Woman Studies, Atlantis: A Women’s Studies
Journal, Journal of Canadian Women and the Law, Refuge and Race & Class. Her
research focuses on globalization, citizenship, migration and race and gender
relations. Her current research projects include a Hampton Research Grant
project, ‘Gender, Globalization and International Conflict: Representation
of Women in the Print Media’ and a SSHRC funded project, Television
Representations of Women and the War on Terrorism. Dr. Thobani is also
past president of the National Action Committee on the Status of Women
(NAC), Canada’s then largest feminist organization. The first woman of
colour to serve in this position, Dr. Thobani’s tenure was committed to
making the politics of anti-racism central to the women’s movement. In her
community work she has written and spoken on many issues, including the
impact of globalization on women’s citizenship; Canadian immigration and
social policy; new reproductive technologies; violence against women; and
women and APEC. She has been invited to help organize and give addresses
at numerous international conferences, including the NGO Forum at the
United Nations Fourth World Conference on Women in Beijing, China
(1996), the First International Women’s Conference on APEC in Manila,
Philippines (1996), and the National Association of Black, Asian and Ethnic
Minority Councillors in Manchester, Britain(1998). She is also a founding
member of the cross-Canada Researchers and Academics of Colour for
Equity (RACE) network.
List of Works
All measurements are in centimetres. Height precedes width precedes depth.
1.
Bogdan Achimescu
*stan 1991-2009
mixed media
various dimensions
Collection of the Artist
2.
Matilda Aslizadeh
Hero of our Time 2008
DVD (19 minutes)
Collection of the Artist
3.
4.
5.
Rebecca Belmore
Making Always War 2008
Video installation (DVD, 48 minutes: 45
seconds) & sculpture
various dimensions
Collection of the Artist
Jake & Dinos Chapman
War 2004
painted bronze
14.5 x 19.0 x 22.5
Co urtesy of White Cube, London
Dana Claxton
Gunplay (Part Two) 2007
DVD 1:30
Collection of the Artist
6.
Douglas Coupland
The Gorgon 2003
aluminum and fibreglass
255.0 x 262.5 x 162.5
Collection of the Artist
7.
Jeremy Deller
It Is What It Is: Conversations About Iraq 2009
Panel of experts discussing Iraq (and
Afghanistan) with gallery visitors. Originally
presented by the New Museum and Creative
Time as part of the Three M Project, a series
organized by the New Museum, New York; the
Museum of Contemporary Art, Chicago; and
the Hammer Museum, Los Angeles, to commission, organize, and co-present new works
of art. Courtesy of the Artist
8.
Mario Doucette
Monckton 2008
pastel, ink, pencil and acrylic on wood
66.0 x 122.0
Courtesy of Andrew and Lyndal Walker,
Toronto
9.
David Garneau
Evidence 2006
acrylic on canvas
120.0 x 150.0
Collection of the Artist
10. William Kentridge
What will come 2007
Anamorphic projection: 35 mm film
transferred to DVD; 8 min., 40 sec: cold rolled
steel table
Courtesy of Marian Goodman Gallery, New
York
11. Fawad Khan
Datsun Sunny Dissonance 2009
acrylic on wall
various dimensions
Courtesy of the Artist and 33 Bond Gallery
12. Wanda Koop
Untitled (from the Green Zone series) (02110)
2006
acrylic on canvas
61.0 x 91.4
Collection of Kate Davis and John Noestheden
13. Wanda Koop
Untitled (from the Green Zone series) (02111)
2005
acrylic on canvas
40.6 x 50.8
Collection of the Artist
14. Wanda Koop
Untitled (from the Green Zone series) (02112)
2004
acrylic on canvas
40.6 x 50.8
Collection of the Artist
155
15. Wanda Koop
Untitled (from the Green Zone series) (02113)
2005
acrylic on canvas
27.9 x 35.6
Collection of the Artist
16. Wanda Koop
Untitled (from the Green Zone series) (02114)
2003
acrylic on canvas
30.5 x 35.6
Collection of the Artist
17. Wanda Koop
Untitled (from the Green Zone series)
(00456) 2006
acrylic on canvas
61.0 x 91.4
Collection of the Artist
156
18. Wanda Koop
Untitled (Night Vision from the Green Zone
series) 2007
acrylic on canvas
120.0 x 150.0
Collection of the Artist
19. Emanuel Licha
War Tourist 2004 -2008
Composed of five episodes: War Tourist in
Sarajevo; War Tourist in the Suburbs of Paris;
War Tourist in New Orleans; War Tourist in
Chernobyl; War Tourist in Auschwitz.
DVD
Collection of the Artist
20. Shirin Neshat
Munis 2008
High-definition video/DVD
(approx. 20 minutes)
Courtesy of Gladstone Gallery, New York
21. Michael Patterson-Carver
George the Terrible 2008
colour pencil on paper
37.5 x 50.0
Collection of Gail Garlick
22. Michael Patterson-Carver
Unitary Executive 2008
colour pencil on paper
37.5 x 50.0
Collection of Gail Garlick
23. Michael Patterson-Carver
Follow the Money 2008
colour pencil on paper
37.5 x 50.0
Collection of Stephane Janssen
31. Althea Thauberger
Untitled (Ma’Sum Ghar 2) 2009
colour photograph
28.3 x 35.5
Collection of the Artist
39. Balint Zsako
Untitled 2007
watercolor and ink on paper
45.0 x 60.0
Collection of the Artist
24. Dan Perjovschi
The Public Drawing 2009
black marker pen on east and north glass panels, exterior of Regina Public Library building
Various dimensions
Courtesy of the artist and Lombard Fried
Projects, New York
32. Althea Thauberger
Untitled (Ma’Sum Ghar 3) 2009
colour photograph
28.3 x 35.5
Collection of the Artist
40. Balint Zsako
Untitled 2006
photograph
60.0 x 45.0
Collection of the Artist
25. Raymond Pettibon
Untitled (Iran, Iraq) 2007
pen, ink, gouache and acrylic on paper
66.7 x 101.6
Courtesy of Regen Projects, Los Angeles
33. Jason Thiry
Untitled Camouflage (Wal-mart wallpaper,
flocked wallpaper, Swank magazines, Pretty
Pink acrylic paint) 2009
mixed media collage
92.0 x 91.5
Collection of the Artist
41. Balint Zsako
Untitled 2006
photograph
60.0 x 45.0
Collection of the Artist
26. Raymond Pettibon
Untitled (Don’t run this) 2006
pen, ink, gouache, acrylic and collage on paper
52.1 x 76.2
Courtesy of Regen Projects, Los Angeles
34. Scott Waters
Husky vs. Harrier 2008
acrylic on book cover
16.85 x 10.0 x 2.5
Collection of the Artist
27. Nancy Spero
Pilot/Gunship 1968
gouache and ink on paper
62.9 x 100.3
Courtesy of Galerie Lelong, New York,
GL6302
35. Scott Waters
Insertion Play 2009
acrylic on book cover
16.85 x 10.0 x 2.5
Collection of the Artist
28. Nancy Spero
Helicopter, Eagle, (Magnet), Victim 1968
Gouache and ink on paper
70.0 x 107.3
Courtesy of Galerie Lelong, New York,
GL6995
29. Nancy Spero
Cross on bomb 1968
gouache and ink on paper
91.4 x 61.0
Courtesy of Galerie Lelong, New York,
GL6303
30. Althea Thauberger
Untitled (Ma’Sum Ghar 1) 2009
colour photograph
49.5 x 62.5
Collection of the Artist
36. Scott Waters
Badlands 2009
acrylic on book cover
16.85 x 10.0 x 2.5
Collection of the Artist
37. Scott Waters
Vanquished by Nighthawk 2008
acrylic on book cover
16.85 x 10.0 x 2.5
Collection of the Artist
38. Scott Waters
Family Portrait 2008 (8 works)
acrylic and oil on canvas
30.0 x 22.5
Collection of the Artist
42. Balint Zsako
Untitled 2006
photograph
60.0 x 45.0
Collection of the Artist
43. Balint Zsako
Untitled 2006
photograph
60.0 x 45.0
Collection of the Artist
44. Balint Zsako
Untitled 2008
collage
12.75 x 10.5
Collection of the artist
45. Balint Zsako
Untitled 2008
collage
12.75 x 17.5
Collection of the artist
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This publication originates from an exhibition organized by the Dunlop Art Gallery, a
department of Regina Public Library. The Dunlop Art Gallery gratefully acknowledges the
financial assistance of the Regina Public Library, the Saskatchewan Arts Board, and The Canada
Council for the Arts. This catalogue has been developed in partnership with Galerie de l’UQAM
and The Military Museums.
The Saskatchewan Publishers Group has supported the catalogue through the Cultural
Industries Development Fund. The Consulate General of the Republic of Poland in Toronto
supported Bogdan Achimescu’s travel.
Thanks to the Saskatchewan Council for International Cooperation for sponsoring the fees for
the panel of experts in Jeremy Deller’s work, It Is What It Is: Conversations About Iraq, through the
Public Engagement Fund
© 2009, Dunlop Art Gallery, Dick Averns, Amanda Cachia, Louise Déry, Tom Doucette,
Randal Rogers, Sunera Thobani, and all artists.
Dunlop Art Gallery
Regina Public Library
2311 – 12th Avenue
P.O. Box 2311
Regina, Saskatchewan
Canada, S4P 3Z5
TEL (306) 777-6040
FAX (306) 949-7264
[email protected]
www.dunlopartgallery.org
Thanks and acknowledgements are extended to the Marion Fund at the Alberta College of Art +
Design, for supporting Dick Averns’ research towards the essay In Deference to a New Diabolique.
Publication
Co-Publishers: Galerie de l’UQAM & The Military Museums
Editing: Marie Lovrod
Translating: Francoise Stoppa, Institut Francais, University of Regina
Photography: Trevor Hopkin, Department of Photography, University of Regina,
except as noted
Design: Circle & Square, Brooklyn, NY
Printing: WestCan Printers PG, Winnipeg, MB
Cover Image: Dan Perjovschi, Progress, 2008, black marker drawing
Page 2: Installation view, Diabolique Part I, Dunlop Art Gallery, July 17–August 30, 2009,
photo: Trevor Hopkin
Endpapers and back cover: Dan Perjovschi, The Public Drawing, 2009, site-specific
installation on glass panel exterior of Regina Public Library
Library and Archives Canada Cataloguing in Publication
Diabolique / essays by Dick Averns ... [et al.] ; forewords by Louise Déry and Tom Doucette;
translated by Françoise Stoppa.
Curated by Amanda Cachia.
Includes some text in French.
Catalogue of an exhibition held at the Dunlop Art Gallery, July 18-Oct.. 18, 2009, Galerie
d’UQAM in 2010 and the Military Museums, Calgary, in 2011.
ISBN 978-1-894882-34-7
1. Dunlop Art Gallery--Exhibitions. 2. Galerie de l’UQAM--Exhibitions. 3. Military
Museums (Calgary, Alta.)--Exhibitions. 4. Art, Modern--21st century--Exhibitions.
I. Averns, Dick, 1964- II. Cachia, Amanda, 1978- III. Dunlop Art Gallery IV. Galerie de
l’UQAM V. Military Museums (Calgary, Alta.)
N6496.3.C3R44 2009a
709’.05
C2009-904088-3
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