Paris, Rouen, Le Havre - professur wolfgang schett

Paris, Rouen, Le Havre
Von Stein zu Stahl
Seminarreise Frühlingssemester 2013
Professur Wolfgang Schett
ETHZ Eidgenössische Technische Hochschule Zürich
2
TeilnehmerInnen
Reisedaten
Alvfors Johan
Capt Luca
Cervenka Sabrina
Cho Seo Yeon
Dumont d Ayot Lou
Hustinx Charlotte
Jaberg Nadine
Kugelmeier Martin
Maillard Lisa Sophie
Patà Achille
Rechsteiner Yves
Renggli Karin
Schlatter Lukas
Späni Corinne
Studer Reto
Toffel Thomas
Umiker Janine
von Stokar Sielentz Sylea
Wangler Louis
Wanner Céline
Zemp Yasmine
Zimmerli Andreas
Hinreise nach Paris
Montag 18.03.13
9:00 Treffpunkt Zürich HB
9:34 Zürich HB
13:37 Paris, Gare de Lyon
Organisation
Urs Jeltsch
Martin Dubach
Rückreise nach Zürich
Freitag 23.03.13
18:23 Paris, Gare de Lyon
22:26 Zürich HB
Hinreise nach Rouen, Le Havre
Donnerstag 21.03.13
08:53 Paris, Gare Saint-Lazare
10:01 Rouen, Gare Rive Droite
18:04 Rouen, Gare Rive Droite
18:55 Le Havre
Rückreise nach Paris
Freitag 22.03.13
18:03 Le Havre
20:10 Paris, Gare Saint-Lazare
Hotels
Paris (18.03.-20.03)
Hôtel Saint-André-des-Arts
66, rue Saint-André-des-Arts
75006 Paris
Tél: +33 (0)1 43 26 96 16
Le Havre (21.03.)
Best Western ARThotel
147, rue Louis Brindeau
76600 Le Havre
Tél: +33 (0)2 35 22 69 44
Paris (22.03)
Timhotel Gare de l’Est
27, rue des Récollets
75010 Paris
Tél: +33 (0)1 46 07 07 07
3
Reiseprogramm
Montag 18.03.13
Anreise, Paris
Nachmittag
Auguste Perret: Villa Seurat
Henri Sauvage: Immeuble d’habitation avec piscine
Palais de Tokyo
Abend
Dienstag, 19.03.13
Paris
Morgen
Marcel Lods, Eugene Beaudouin: Cité de la Muette
Diener Diener: Musée de la Shoah
Nachmittag
Auguste Perret: Le Musée des Travaux Publics
Henri Sauvage: Studio Building
Mittwoch, 20.03.13
Paris
Morgen
Eduard Albert: Faculté des Sciences de Jussieu
Marcel Lods, Eugene Beaudouin: Maison du Peuple
Marcel Lods: Maison des Sciences de l’Homme
Nachmittag
Edouard Albert: Tour Croulebarbe
Donnerstag, 21.03.13
Rouen
Morgen
Marcel Lods: Sotteville-lès-Rouen
Nachmittag
Marcel Lods: Cité de la Grand-Mare
Abend
Nachtessen im Bistrot Parisien (39, place de l’Hôtel de Ville, Le Havre)
Freitag, 22.03.13
Le Havre
Morgen
Nachmittag
Guy Lagneau, Raymond Audigier: Musée d’art moderne Auguste Perret: visite de la ville d’Auguste Perret (Appartement Témoin, Avenue Foch, Porte Océane, Église Saint Joseph)
Samstag, 23.03.13
Paris, Rückreise
Morgen
Nachmittag
Fernand Pouillon: Meudon la Forêt
Auguste Perret: Notre-Dame de Raincy
4
5
6
Texte
Auguste Perret
B
iografie 8
Auguste Perret und der klassische Rationalismus
10
Musée des Travaux Publics, Paris 26
Ambivalentes Le Havre 30
Rationalistischer Klassizismus in Frankreich34
Fernand Pouillon B
iografie 9
Rationalistischer Klassizismus in Frankreich34
Résidence La Parc, Meudon-la-Forêt 56
Henri Sauvage B
iografie 8
La piscine des Amiraux 58
Du Studio-building au Vert-Galant, le sensationnel et Ia polémique 65
«Studio Building», Paris 66
Marcel Lods & Eugene Beaudoin
Biografien 68
Maison de Peuple in Clichy, Paris 70
Die Cité de la Muette 74
Marcel Lods
82
La Maison des Sciences de l‘Homme, Paris Un prototype d’architecture industrialisée 86
Plan d’aménagement et de reconstruction de Sotteville 92
Sotteville-lès-Rouen 94
Position 1950 96
Diener & Diener Architekten
Erinnerung als Komposition 80
Edouard Albert
B
iografie 69
La Tour Croulebarbe, un tissage structurel 98
La faculté des sciences de Jussieu 104
Louis Arretche
L’Église Sainte-Jeanne d’Arc à Rouen 107
Guy Lagneau & Raymond Audigier
Le nouveau Musée d’Havre 108
Bibliografie
110
Übersichtspläne
Paris112
Rouen116
Le Havre 120
7
8
Henri Sauvage
*10.05.1873 Rouen, †21.03.1932 Paris
Auguste Perret
*12.02.1874 Ixelles/Elsene; Belgique, †27.08.1954 Paris
Quittant l’atelier de Pascal en 1895, il panicipe au
renouveau des ans décoratifs, fondant notamment
une firme de papiers peints, et entame sa carrière
d‘architecte en 1899 avec Ia villa Majorelle à Nancy,
où inspiration régionaliste et réminiscences médiévales se mêlent à l’Art nouveau, puis le théâtre de
Loïe Fuller à l’exposition de 1900, en collaboration
avec le sculpteur Pierre Rache. Associé à Charles Sarazin (1873-1950) à partir de 1900, il construit à Biarritz
les villas Océana (1903) et Leubas (1907), aux accents
régionalistes, mais oriente principalement son activité vers Ia réalisation d’«habitations hygiéniques
à bon marché» et d’immeubles de rapport; il édifie
ainsi à Paris les immeubles des rues de Trétaigne,
Ferdinand Flacon et de Ia Cité «L’Argentine» (1903),
des rues Danville et Sévéro (1905), du bd. de I’Hôpital
(1908), des rues de Chine (1909), Ia Boétie (1911), Vavin
(1912). Après Ia guerre l’association avec Sarazin est
rompue et il réalise seul les cinémas Gambetta (1920)
et Sèvres (1922), l’agrandissement des magasins de Ia
Samaritaine avec Frantz Jourdain (1926), les magasins Decré à Nantes (1931), Ia villa de Bunau-Varilla
à Orsay (1927); mais les programmes de Iogements
sociaux ou d’immeubles de rapport constituent encore l’essentiel d’une production parisienne de valeur
inégale dont se détachent l’immeuble de Ia rue des
Amiraux (1922) et le «Studio Building» de Ia rue La
Fontaine (1926).
Né à Bruxelles d’un père exilé à Ia suite des événements de Ia Commune et retourné en 1881 à Paris,
où il est entrepreneur. Auguste Perret, après des
études à l’ENSBA (atelier Guadet, 1892-1896), et avant
d’être dipômé, s’engage dans Ia vie professionnelle.
II construit des immeubles à Paris: rue du Faubourg
Saint-Denis (1898), avenue de Wagram (1902), rue
Franklin (1903). Avec ses frères Gustave et Claude,
Auguste Perret prend Ia direction, à Ia mort de son
père, de l’entreprise de bâtiment, étudie et réalise
des constructions utilitaires, le garage de Ia rue Ponthieu (1907), les docks de Casablanca (1916), les ateliers Eders (1919) et Marinoni (1919). II participe à Ia
concetion et construit le théâtre des Champs-Élysées
(1911-1913), qui attire l’attention sur sa maîtrise du
béton armé. II construit ensuite des édifices religieux,
l’église du Raincy (1922-1923), l’église de Montmagny
(1926), la chapelle d’Arcueil (1927), et il donne les projets d’une cathédrale Sainte-Jeanne-d’Arc (non-réalisé, 1926), et d’une église à Carmaux (non-realisé,
1939). II construit des ateliers d’artistes: Ia villa Cassandre (1926), la maison Chana Orloff (1926), l’atelie Braque (1927), et à Paris le théâtre provisoire de
l’Exposition de 1925, Ia salle Cortot de l’École normale
de Musique (1929), l’immeuble de Ia rue Raynouard
(1930), Ia Marine nationale (1932), le Mobilier national
(1934), le Musée des Travaux publies (1937). II dirige un
atelier extérieur à I’École des Beaux-Arts (1923-1927),
puis à l’École Spéciale (à partir de 1930). II est élu en
1942 à l’Institut. Pendant Ia Seconde Guerre mondiale, il étudie Ia reconstruction d’Amiens (place de Ia
Gare, et tour Perret). II est ensuite architecte en chef
de Ia reconstruction de Ia ville du Havre (1945-1954).
II donne ensuite le plan général du Commissariat à
I’Énergie Atomique à Saclay (1948- 1953).
aus L’architecture moderne en France, 1889-1940,
Gérard Monnier; Édition A. et J. Picard, Paris, 1997
aus L’architecture moderne en France, Du chaos à la
croissance, Joseph Abram; Édition A. et J. Picard, Paris,
1999
Biografien
9
Fernand Pouillon
*14.05.1912 Cancon, †24.07.1986 Belcastel
Le Canard enchaîné, 22 mars
1961, figure illustrant l’article:
«La saison des tuiles»
Ses études à l’École des Beaux-arts de Marseille, puis
à l’ENSBA, commencées en 1929, s’achèvent par le
diplôme en 1942. Au moment de Ia reconstruction de
Marseille, il s’impose par l’opération de Ia Tourette
(500 Iogements, 1949-1953), et devient architecte-enchef de Ia reconstruction du Vieuxport (en association avec Perret et Devin, 1950-1953). Contrôlant Ia SET
(bureau d’études, financé par Ies entreprises), associé
à René Egger (jusqu’en 1953), il construit à Marseille
l’usine Nestlé (1948) et Ia bibliothèque de Ia Faculté
des sciences (1953), à Aix Ia bibliothèque de Ia Faculté
de droit (1952), un ensemble de Iogements (1952), une
Cité universitaire (1955). Invité à Alger par le maire,
Jacques Chevallier, il construit de 1953 à 1957 des
ensembles de Iogements: à Diar-el-Mahçoul (1800
Iogements), Climat-de-France (3500 Iogements). De
1954 à 1962, il construit plusieurs édifices publies en
Iran (bâtiment pour l’État-major, à Téhéran, des gares,
etc.). II construit I’aérogare de Margignane (19551962). Entre 1955 et 1962, il construit dans Ia région
parisienne: à Montrouge, Ia Cité de Buffalo (550 Iogements), à Meudon-la Forêt (3500 Iogements), à Boulogne (2200 Iogements). Après le scandale du CNL
(1961), il est condamné à trois ans de prison (1964). De
1965 à 1984, il dirige pour le gouvemement algérien
de nombreuses opérations: ensembles hôteliers, Iogements, bâtiments universitaires. II est de retour en
France en 1985. II a publié Les pierres sauvages (1964),
et Mémoires d’un architecte (1968).
aus L’architecture moderne en France, Du chaos à la
croissance, Joseph Abram; Édition A. et J. Picard, Paris,
1999
10
Auguste Perret und der klassische Rationalismus
Kenneth Frampton
«Wie bereits gesagt, beruht die französische Tradition auf dem Parallelismus von klassischen Regeln
und Baupraxis, und auf dem Wege über diesen Parallelismus haben die Regeln eine solche Automatik
erworben, daß sie als Naturgesetze gelten. Perret,
der ganz dieser Tradition verhaftet ist, wird spontan
dazu gebracht, das Rahmenwerk aus Beton (das ein
konstruktives Faktum ist) mit dem perspektivischen
Rahmenwerk zu identifizieren und auf ersteres die
räumlichen Erfordernisse und Verbindungen zu
übertragen. Daher das Verlangen nach Symmetrie
und die Suggestivkraft der klassischen Ordnungen,
wenn nicht als formale Tatsache, so doch als Vergleichsobjekte... Wahrscheinlich glaubte er, das Bausystem gefunden zu haben, das am geeignetsten
war, die traditionellen Bauvorhaben zu verwirklichen,
denn die Integrität seiner Elemente ist real und nicht
nur nach außen sichtbar, wie bei den antiken Ordnungen, die aus mehreren Werksteinen zusammengesetzt waren... Wenn Perrets Vertrauen in die
universalen Regeln der Architektur uns auch heute
unbegründet erscheint, so kann es doch nicht als
bloßes persönliches Vorurteil abgetan, es muß in
seinem historisehen Rahmen betrachtet werden. Die
Verbindung zwischen Klassizismus und Bauwissenschaft ist um so dauerhafter, als sie sich in die praktische und organisatorische Sphäre zurückgedrängt
sah, nachdem sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ihren ideologischen Unterbau eingebüßt
hatte; die Form der Berechnungen und die Gewohnheiten auf den Baustellen spiegelt noch weitgehend
alten Parallelismus wider, und sogar die beim Betonbau verwendete Nomenklatur - Pfeiler, Plinthe, Architrav, Konsole, Portal - ist die der klassischen Ordnungen. Ein ganzes Jahrhundert von Erfahrungen hat
diese Konvention, aus der alle Fortschritte der Technik entstanden sind, herausgebildet und befestigt.
In sie ist Perret hineingewachsen, er ist der Erbe von
Durand und Labrouste, von Dutert und Eiffel; sein besonderes Verdienst ist es, erkannt zu haben, daß diese
ruhmreiche, durch den Eklektizismus ärmer gewordene Tradition noch unentdeckte Möglichkeiten zur
Lösung unserer Zeitprobleme in sich birgt, und diese
Möglichkeiten mutig entwickelt zu haben. Dadurch
hat er allerdings die letzten Chancen des strukturellen Klassizismus zerstört und endgültig gezeigt, daß
dieser Weg in eine Sackgasse mündet, da die anfänglichen Voraussetzungen in einer überlebten Kultur
wurzeln.»
Leonardo Benevolo: Storia della architettura moderna,
19601
Wie wir nach der Überschrift der einzigen in englischer Sprache erschienenen, 1959 von Peter Collins
veröffentlichten Studie über Auguste Perret Concrete,
The Vision of a New Architecture, urteilen können,
gründete Perrets architektonische Laufbahn auf der
Artikulation der Stahlrahmenkonstruktion, als sei sie
der Demiurg des Jahrhunderts. Während béton armé
(Stahlbeton) eine vollkommen neue Technik war,
stimmte dies für den Beton selbst nicht, denn sein
Gebrauch geht auf die Entwicklung des opus caementicum zurück, das schon die Römer für das Fundament und die Füllung von Steinmauern verwendeten. In einem noch wichtigeren Zusammenhang
verwendeten die Römer einfachen Beton in Verbindung mit einer Backsteinummantelung für die Kontruktion von Gewölben von beträchtlicher Spannweite, wie der Kuppel des römischen Pantheons, deren
Durchmesser 44 m beträgt. Anders als bei den gotischen Bauten hing die Realisierung einer solchen
Spannweite viel mehr von der Stärke der monolithischen Schale selbst als von Schub und Gegenschub,
von Bogen und Widerlager ab. Mit Louis Vicats Vervollkommnung des hydraulischen Zements um 1800
erhielt der Beton eine neue Bedeutung und führte
durch die französische Technik der Stampferde oder
Pisé-Konstruktion zur Herstellung von kleinen speziellen Betonformen, die in Holzformen gegossen
wurden, wie bei der ab 1850 üblichen Herstellung
von Joseph Moniers vorfabrizierten, drahtverstärkten
Blumenkübeln und Abflußrohren. Das Monopol der
deutschen Firma Wayss und Freitag für das MonierSystem, dessen Patent sie 1884 vom Erfinder erworben hatte, hielt François Hennebique nicht davon ab,
ein perfektionierteres Eisenbeton-Kontruktionssystem zu entwickeln. Bezeichnenderweise sollte der
Bauunternehmer seine architektoniche Laufbahn als
Restaurator gotischer Bauwerke beginnen und sich
in dieser Zeit eingehende archäologische Kenntnisse
aneignen. 1880 befaßte sich Hennebique jedoch intensiv mit dem Stahlbeton, mit der Absicht, ein billigeres System zur Herstellung von feuerbeständigen
Decken aus Beton und Stahl auszuarbeiten. Daß er
die verschiedenen Methoden, die er zur Lösung dieses Problems entwickelt hatte, erst 1892 patentieren
Auguste Perret
ließ, ist kennzeichnend für seine methodische, vorsichtige Arbeitsweise. Seinen wirklichen Durchbruch
erlebte er jedoch fünf Jahre später mit der durch Patent geschützten Anwendung von Eisenbügeln als
Widerstand gegen die Schubbeanspruchung bei
Stahlbetonträgern. Zur Verbreitung seines Stahlbetonverfahrens bildete Hennebique Bauunternehmer
aus, die es dann unter Lizenz anwandten. Das neue
Verfahren war so geschätzt, daß es das Prestige der
Firmen, die sich darauf berufen durften, steigerte. Sicherlich wurde Perrets Vater, der Bauunternehmer
Claude-Marie Perret, von seinem Sohn angeregt, dieses System für sein Mietshaus in der Rue Franklin Nr.
25 in Paris anzuwenden.2 Perrets Laufbahn liegen
zwei entgegengesetzte Erfahrungen zugrunde: die
stimulierende, herausfordernde Wirklichkeit der väterlichen Baufirma und die vorzügliche humanistische Erziehung, die er an der Ecole des Beaux-Arts,
vor allem bei seinem Theorieprofessor Julien Guadet,
genossen hatte, dessen enzyklopädisches Werk Eléments et théories de l’architecture 1902 veröffentlicht
wurde.3 Im uralten Streit zwischen Theorie und Praxis
siegte bei Perret die Praxis; denn obwohl er sich 1891
pflichtgetreu an der Ecole des Beaux-Arts eingeschrieben hatte und während seines dortigen Studiums sieben Medaillen und den Prix des Architectes
Américains erhielt, ging er 1897 plötzlich ab, ohne einen Entwurf für das Hauptdiplom einzureichen. Für
Perret war Stahlbeton das perfekte homogene System, durch welches er die zweihundert Jahre alten
Bestrebungen des gräko-gotischen Ideals zu einer
Synthese vereinigen konnte, um - mit Perrets eigenen
Worten - die Rauheit der platonischen Form mit der
tektonischen Strenge und Ausdruckskraft des konstruktiven Rationalismus zu verbinden. Eingeleitet
wurde diese Synthese in Perrets Architektur, als er
mit drei epochemachenden Bauten - dem Spielkasino in Saint Malo, von 1899, dem Wohnblock 25bis, Rue
Franklin in Paris (1903), und, ebenfalls in Paris, der
1905 entstandenen viergeschossigen Parkgarage in
der Rue de Ponthieu von der brillanten Adaption der
Grundsätze Viollet-le-Ducs zu den idealeren Formen
des allerding immer noch auf dem Primat des Tragrahmens oder charpente beruhenden klassizistischen Rationalismus überging. Nebenbei bemerkt,
erinnert die Bedeutung, die Perret der charpente beimaß (einem Begriff, der vom französischen Wort
charpentier, Zimmermann, abgeleitet ist) an den hohen Status, der dem Zimmermann oder tekton im alten Griechenland gewährt wurde. Besonders interessant ist, daß die durch Paul Christophes Buch Le béton
armé et ses applications von 1902 eingeleitete Verbreitung des Stahlbetons als allgemein anerkannte
11
Technik eine neue Situation herbeiführte, die eine
TrennungsIinie zwischen dem Spielkasino und den
beiden anderen Bauten entstehen ließ; darüber hinaus entfernte sich Perret, der sich überwiegend,
wenn auch nicht ausschließlich, dieses Materials bediente, in seiner architektonichen Praxis von der
Hauptrichtung des klassischen Rationalismus Viollet-le-Ducs, da Beton, wie Frank Lloyd Wright in einem
anderen Zusammenhang bemerkte, ein ausgesprochenes Konglomerat war. Wie Wright nur allzu gut
wußte, eignete sich Beton nicht besonders zur poetischen Veranschaulichung der Konstruktion, noch
konnte die Art, in der er sich gegen die Schwerkraft
behauptete, expressiv verdeutlicht werden, zumal
Perret, abgesehen von seinen Nutzbauten, stets auf
die typischen Vouten des Hennebiqueschen Rahmens zugunsten eines einheitlich profilierten Gebälks verzichtete. Diese architektonische Unterdrückung des Höchstspannungsmoments erfolgte
sogar, wenn Hennebique selbst als Berater hinzugezogen wurde, wie beim Mietshaus in der Rue Franklin, was nicht einer gewissen Ironie entbehrt, da er
eine ausgesprochene Vorliebe für die orientalisch
anmutende Gotik hatte; an seinem eigenen 1904 in
Bourg-la-Reine erbauten Haus ist dies deutlich abzulesen; dort sind die abgeschrägten Konsolen der vorkragenden Dächer, Terrassen und Balkone nicht weniger wichtige Konstruktionselemente als die
durchbrochenen Fertigbeton-Balkone und der minarettartige Wasserturm. Bleibt das Spielkasino in
Saint-Malo eine Übung im konstruktiven Rationalismus erstaunlich nah an der Art von Perrets amerikanischem Zeitgenossen Frank Furness, nimmt sich dagegen der Wohnblock an der Rue Franklin wie eine
polemische Verherrlichung des Stahlbetonrahmens
aus, denn hier ist der ganze Rahmen zu sehen, wie
etwa beim traditionellen Fachwerkbau, anstatt (der
damaligen Praxis entsprechend) hinter einer Steinverkleidung vollkommen zu verschwinden. Abgesehen vom Verzicht auf die Voute, wird der Rahmen
selbst direkt gezeigt, und wir dürfen ihn sogar in engerem Sinne als unmittelbaren, ontologischen Ausdruck betrachten, zumal die Unterscheidung zwischen
Rahmen
und
Ausfachung
stets
aufrechterhalten wird. Allerdings ist der Beton selbst
nicht sichtbar, da das ganze Skelett mit Keramikfliesen ausgelegt wurde, die Alexandre Bigot patentieren ließ; dabei wurde sorgfältig zwischen Rahmen
und Ausfachung unterschieden, die als Verkleidung
ein dichtes Sonnenblumen-Mosaik aus dem gleichen
Material erhielt. Daß der Gesamtausdruck repräsentierend ist, können wir nicht nur aus der Artikulation
des Rahmens schließen, sondern auch aus einer be-
12
stimmten Ambivalenz im Detail. Ich denke an die dekorativen Spindeln, die unterhalb des ersten Stockwerks den Abschluß der Pfosten an den vorkragenden
Fassadenfeldern bilden. Daß diese Elemente so aussehen, als seien sie gezimmert, verleitet dazu, den
Rahmen so zu lesen, als sei er aus Holz. Diese analogische Behandlung wurde ohne Zweifel bis zu einem
gewissen Grad von Auguste Choisys Histoire de L’architecture von 1899 angeregt, einem Werk, das einen
überaus großen Einfluß auf Perrets Entwicklung ausübte. Dies gilt besonders für die von Choisy vertretene Theorie, das klassische griechische Gebälk sei eine
Übertragung der archaischen Form der hölzernen
Urtempel, wobei die zugfeste Skelettform als ein
Symbol der Kontinuität4 beibehalten wurde. Neben
ähnlichen von Guadet, Perrets eigentlichem Mentor
an der Ecole des Beaux-Arts, angeführten Theorien,
bildete dies sicherlich die Basis seiner lebenslangen
Beschäftigung mit der Skelettkonstruktion oder
charpente. In seiner Contribution à une théorie de
l’architecture von 1952 formulierte er: «Am Anfang ist
Architektur lediglich ein hölzerner Rahmen. Um das
Abb. 5.10 Auguste Perret, Garage
Ponthieu, Paris, 1905, Hauptfassade
Feuer zu überlisten, baut man in hartem Material.
Nun ist das Prestige des hölzernen Tragrahmens so
groß, daß alles nachgebildet wird, einschließlich der
Nägelköpfe.»5 Abgesehen von der Symmetrie des
Entwurfs kann man den Wohnblock in der Rue Franklin kaum als ein krypto-klassizistischesWerk betrachten, denn dieser Bau läßt, wie schon erwähnt, mehr
Affinität zur Gotik als zum griechischen Stil erkennen. Perrets Einstellung sollte sich jedoch bald ändern, wie die 1905 von der neu gegründeten Firma
Perret Frères in der Rue de Ponthieu errichtete Garage
zeigt (Abb. 5.10). Bei diesem Bau wurde der sichtbare
Betontragrahmen entsprechend manipuliert, um traditionelle klassische Elemente vorzutäuschen; dies
gilt vor allem für die Monumentalordnung, impliziert
durch die zwei vorgezogenen Säulen beiderseits des
mittleren Baukörpers und durch das attische Fenstergeschoß im vierten Stock, das mit einem rudimentär
vorkragendem Gesims als bewußte Simulierung des
klassischen Gebälkes erscheint. Allerding wird das
griechische Aussehen durch die neugotische «Rose»
mit Art-déco-Anklang im mittleren Fassadenfeld gemildert. Doch obwohl es sich um einen Nutzbau mit
entsprechendem Charakter handelt, weist das Gebäude insgesamt Züge auf, die an den französischen
Klassizismus erinnern. Peter Collins scharfsinnige
Analyse der Fassade bestätigt diese Verwandtschaft:
«Das breitere mittlere Fassadenfeld, die stark hervortrenden Hauptsäulen, der beschleunigte Rhythmus
des obersten Stockwerks und die Variation in der
Stärke der Träger wurden als ästhetische Elemente
bewußt eingesetzt oder benutzt, um kontrastierende
Proportionen von kalkuliertem emotionalem Wert zu
erzeugen, während die Entasis der Hauptsäulen und
die Art, auf welche die Balken durch Zwischenrahmen oder Pilaster mit ihnen verbunden sind, von einem seit dem Ancien Régime selten gewordenen
Gefühl für die ausgeklügelten Feinheiten des Säulengebälks zeugen.»6 Trotz des freigelegten Sichtbetons
und der unmittelbaren Präsenz des Tragrahmens
selbst wurde die Fassade offensichlich tektonisch
manipuliert. Um dies zu erkennen, braucht man nur
die orthogonale Form der äußeren Balkenkonstruktion zu betrachten, die im Gegensatz zu den abgeschrägten Stützen steht, die die Balken des Stahlbetonrahmens im Inneren tragen. Hier sehen wir, daß
Perret, wie Schinkel, bestimmte hierarchische Elemente in sein Werk einführte, die sich mit dem soziokulturellen Status der jeweiligen Institutionen änderten und zuweilen sogar innerhalb ein und
desselben Baus variierten. So spiegeln bei der Garage
in der Rue de Ponthieu die industriell hergestellten,
verschiebbaren Paneele aus Mattglas den funktionel-
Auguste Perret
len Charakter der Galerien beiderseits des Mitteltraktes, auf welchen die Autos abgestellt werden, während die durch Schienen von gleicher virtueller Stärke
befestigte Rose den repräsentativen Bereich des öffentlichen Auftretens darstellt, d.h. die Öffnung,
durch welche Fußgänger und Autos herauskommen.
Diese ausdrucksträchtige Differenzierung steht in
krassem Gegensatz zu den ausgesprochenen Nutzbauten der Firma, bei welchen Stahlbetonrahmen
oder Gewölbe à Ia Hennebique einfach als solche
ausgebildet und in der Holzschalung gegossen wurden, wie zum Beispiel bei den 1915 in Casablanca entstandenen gewölbten einstöckigen Lagerhäusern
oder bei dem Atelier für einen Bühnenbildner, das
1923 in der Rue Olivier-Métra in Paris errichtet wurde.
Man kann nebenbei auch erkennen, daß die Garage
in der Rue de Ponthieu ein Übergangswerk war. Darauf deutet eine Alternativlösung hin, eine Fassade
mit Art-Nouveau-Anklängen, bei welcher die Hauptbetonstützen von Backsteinpilastern flankiert und
die oberen Fensterbrüstungen mit hexagonalen
Glassteinen in der gleichen Art wie jene gefüllt sind,
die Perret für die Rückseite des Wohnblocks an der
Rue Franklin benützte. Perrets konstruktiver Klassizismus fand einen weiteren Ausdruck in dem palladianischen A-B-A-B-A-Entwurf zum Foyer des 1913 vollendeten Théâtre des Champs-Elysées in der Avenue
Montaigne in Paris. Der gleiche Rhythmus wird durch
die vier Stützenpaare, auf welchen die das Dach tragenden Bogenbinder aufliegen, in die Tiefe weitergeführt. Diese Stützen tragen auch mehrere Galerien,
die sich zum Luftraum des kreisförmigen Hauptzuschauerraums öffnen. Im Foyer selbst erzeugt dieses
A-B-A-B-A-Achsensystem ein aus sechzehn Säulen
Abb. 5.18 Auguste Perret, Théâtre des
Champs-Elysées, Paris, 1911-13, Hauptfassade
13
bestehendes Peristyl, das den Raum in der Eingangshalle gliedert und dessen Existenz durch repräsentierende Pilaster an der Hauptfassade ablesbar ist (Abb.
5.18). Dieses Konstruktionssystem, das sich auf Boden
und Decke wie ein gitterartiges Muster darstellt, wird
um den ganzen Raum herumgeführt, um Säulenstruktur und umschließende Wände deutlich voneinander zu trennen. Die sich daraus ergebenden Spalten artikulieren das ganze Peristyl als ein a/ABABA/a
Schema, wobei die Fassade die kleinere «a»-Achse als
Pilaster und die größere «B»-Achse als gekoppelte aaPilaster zum Ausdruck bringt. Diese synkopische Anordnung ist von zwei monumentalen gekoppelten
Pilastern flankiert, die die ganze Höhe der Fassade
einnehmen und die Komposition eindrucksvoll umschließen. In Anlehnung an Henri Labrouste sind alle
Pilaster von schmalen goldenen Simsen anstatt von
Kapitellen gekrönt. Für die Fassade scheint sich Perret
generell an die von François Mansart entwickelten
Gestaltungsregeln gehalten zu haben. So achtete er
auf das Prinzip der vraisemblance (Wahrscheinlichkeit) und brachte nach dem Vorbild des 1642 von
Mansart errichteten Schlosses in Maisans-Laffitte
die Pilaster an der Ecke an, um ihre hypothetische
Tragfähigkeit darzustellen. Hier wird wiederum wie
bei dem Wohnblock in der Rue Franklin kein Sichtbeton für die repräsentativen Teile des Baus verwendet:
Fassade und Foyer sind mit Stein und Stuck verkleidet. Hinter den Bühnen und auf der Seite dagegen
wurde der Rahmen so belassen, wie er aus der Holzschalung herauskam, und mit Ziegelmauerwerk ausgefacht. Bei den Gebäudenteilen mit Nutz-Charakter,
wie zum Beispiel der Hinterbühne, kehrte Perret zu
der am Beginn des 20. Jahrhunderts üblichen feuerbeständigen Betonrahmenkonstruktion zurück, wie
man sie an den in Lille und Tourcoing von Hennebique gebauten Textilfabriken findet. Die endgültige
Verschmelzung von klassizistischem Rationalismus
und gräko-gotischen Idealvorstellungen wird mit der
Kirche Notre-Dame du Raincy erreicht, die 1922 als
Ehrenmal für die im Ersten Weltkrieg bei der Schlacht
am Canal de L’Ourcq gefallenen Soldaten errichtet
wurde (Abb. 5.22). Mit dieser Kirche nimmt Perret den
freien Grundriß im wesentlichen vornweg, denn der
Bau besteht aus einem Netz von 28 in eine geschlossene, nichttragende Hülle gesetzten zylindrischen
Betonstützen. Diese 12m hohen, in einem Abstand
von 11m stehenden Stützen verjüngen sich nach
oben; ihr Durchmesser beträgt 43cm an der Basis
und 35,5cm am Hals. Sie können sowohl ontologisch
als darstellend begriffen werden, das erstere wegen
ihrer Rolle als unverkleidete Betonträger, das letztere
wegen des Abdrucks der halbrunden und dreieckigen
14
Holzplättchen, woraus ihre Schalung bestand. Diese
Plättchen verleihen der Säule ein ambivalentes Profil,
das als bewußter Doppelbezug - erstens zu der sich
verjüngenden Kannelierung der dorischen Ordnung,
zweitens zu den zylindrischen Formen der typischen
gotischen Bündelpfeiler gedeutet werden kann. Abgesehen von den gräko-gotischen Implikationen dieser doppelten Referenz, erzeugt die freistehende Säule in der Hallenkirche jenen sublimen Wald-Effekt,
den de Cordemoy und Laugier so sehr bewunderten
und als Krönung der gotischen Kathedrale betrachteten. Perret selbst schrieb in einen Brief von 1924 an
Abb. 5.22 A. & G. Perret, Notre-Dame
du Raincy, 1922-24, Schnitt
The American Architect: «Normalerweise hätte die
äußere Reihe von Stützen in den umschließenden
Wänden eingelassen sein sollen und jede einzelne
nur leicht hervortreten müssen. Bei diesem Gebäude
haben wir die Stützen von den Wänden vollkommen
losgelöst, was eine freie Entfaltung der Wände ermöglicht. Durch die Freilegung aller Stützen werden
vier Stützenreihen statt der üblichen zwei sichtbar.
Diese gesteigerte Zahl sichtbarer Stützen läßt die Kirche größer erscheinen und verleiht ihr Großzügigkeit
und Weite. Der bescheidene Umfang der Stützen,
ihre besondere Höhe und das Fehlen ablenkender
Details tragen wesentlich zu dieser Wirkung bei.»7
In diesem Punkt waren Perrets Absichten offensichtlich die gleichen wie jene, die J.N.L. Durand in seiner
berühmten Kritik von Soufflots Sainte-Geneviève
darlegte, was noch ein weiterer Beweis für die zwischen Notre-Dame du Raincy und der Kirche SainteGeneviève bestehende konzeptuelle Verbindung ist.
Vittorio Gregotti hat diese Kontinuität des gräko-gotischen Ideals als eine Form von klassizistisch anmutendem Naturalismus gedeutet, der die französische
Kultur seit der Aufklärung «als eine weltliche Religion
des Fortschritts und der Vernunft und eine Suche
nach der unerreichbaren natürlichen Objektivität...»8
durchdringe. Die Verbindung mit Sainte-Geneviève
wird auch durch das Gewölbesystem von Notre-Dame du Raincy - Flachtonnen aus Beton, die im Hauptschiff transversal, in den Nebenschiffen longitudinal
laufen - weiter belegt. Darüber hinaus wurde - wie
bei Sainte-Geneviève ein zweites Außendach angebracht, um die nur 5cm starke, über das Hauptschiff
und die Nebenschiffe gespannten Schalengewölbe
zu schützen (Abb.5.22). Diese zweite Haut besteht
aus einem über die Gesamtbreite der Kirche gespanntem System von leichtgebauten, mit Ziegeln
gedeckten Rippengewölben. Die gotischen Elemente
von Notre-Dame du Raincy wurden auf subtile Weise
in die 56m langen Curtain wall eingefügt, die aus 0,18
m2 großen Betontafeln bestand, welche rechteckige,
dreieckige oder kreisförmige, mit durchsichtigem
oder gefärbtem Glas gefüllten Öffnungen einrahmten. Die Tafeln oder claustra, wie Perret sie nannte,
wurden als symmetrische geometrische Gitter so angeordnet, daß sie in jedem Feld ein großes kreuzförmige Bild erzeugten. Die von Feld zu Feld etwas variierende «pointillistische» Buntglasfüllung wurde
vom Künstler Maurice Denis so abgestimmt, daß sie
von einer Farbe in die nächste dem natürlichen Farbspektrum entsprechend übergeht. Die claustra hatte
Perret zum ersten Mal entworfen, als er 1902 für seinen Vater am Bau der von Albert Ballu entworfenen
Kathedrale von Oran arbeitete. In Le Raincy erzeugte
Auguste Perret
nun Perret eine rhytmische Gliederung der curtain
wall dadurch, daß er sie wie ein plastisches Gebilde
behandelte, in welchem einige vertikale und horizontale Rippen ausgeprägter und tiefer waren als die
normalen Fugen zwischen den claustra. Diese hierarchische Betonung diente nicht nur als Versteifung
der Haut, sondern bildete auch die Umrandung und
das Zentrum der einzelnen kreuzförmigen Figuren.
Durch die musterartige Anordnung von nur fünf verschiedenen vorfabrizierten claustra, einem Kreuz, einem Kreis und einer Raute, je in ein Quadrat plus einem Halbquadrat und einem Viertelquadrat
eingesetzt, gelang es Perret, die Eintönigkeit des regelmäßigen Curtain-wall-Rasters zu vermeiden und
dem sonst undifferenzierten, säulenlosen Äußeren
eine gewisse Dimension zu verleihen. Ebenfalls go-
Abb. 5.26 Auguste Perret, Le Palais
de Bois, Paris, 1924, Innenansicht
15
tisch war selbstverständlich auch der quadratische,
44m hohe Turm mit Glockenstuhl, der in gleicher
Höhe vier, aus je vier Säulen von 43cm Durchmesser
bestehende Bündelpfeiler aufwies, die sich entsprechend der Reduzierung des quadratischen Grundrisses zur Fiale in drei Abtreppungen verringerten.
Wenn auch diese Anordnung die gleiche Proportion
und Geometrie wie die übrige Kirche aufwies und zur
Integration des durch den Turm und die Orgelempore
gebildeten negativen Volumens in das Mittelschiffsfeld diente, so war ihr äußerer Aspekt weniger glücklich. Die Ähnlichkeit des Profils mit der Silhouette eines typisch gotischen Kirchturms erscheint etwas
gekünstelt, während die daraus resultierende Komposition mehr auf ein stereotomische Aufschichten
als auf einen Rahmen deutet. Bei Sainte-Geneviève
16
Abb. 5.30 Auguste Perret, Théâtre de l’Exposition
des Arts décoratifs, Paris, 1929, Aussenansicht
wie bei Le Raincy entstand die Verwechslung von tektonischer und stereotomischer Form aus dem gleichen Grund, nämlich einer verborgenen Verstärkung,
die eine Konstruktion ermöglicht, die mit ihrer eigentlichen Natur unvereinbar ist. Diese Disjunktion
wird von einer Unterdrückung der eigentlichen Verbindung bestimmt, was die seltsame «teleskopartige» Erscheinung des Turms von Le Raincy erklärt. Es
ist bezeichnend, daß Perret syntaktische Beherrschung des Stahlrahmen gerade in dem Augenblick
versagt, als es ihm nicht mehr um den expressiven
Rahmen, sondern um ein nostalgisches Bild geht, d.h.
in dem Augenblick, da das Bauwerk statt gräko-gotisch in modernisierter Form pseudo-gotisch wird.
Bei zwei 1924 bzw. 1925 entworfenen, temporären
Bauten, dem 1924 im Bois de Boulogne errichteten
Palai de Bois (Abb. 5.26) und dem 1925 für die Exposition des Arts décoratifs gebauten Théâtre des Arts
décoratifs (Abb. 5.30), sollte Perret zu einer unmittelbareren tektonischen Artikulation zurückkehren. Das
Palais de Bois, ein Meisterstück in Holzkonstruktion,
ließ eine Hierarchie aus tragenden und getragenen
Elementen entstehen: ein freigelegtes Bohlendach
auf Standard-Sparren überspannt, die wiederum von
Pfetten gestützt sind, die auf hohen Holzbalken mit
Konsolen und Holzstützen ruhen. Das zwischen den
umlaufenden Pfetten und Sparren durchscheinende
Licht erzeugt einen besonderen Strahlungseffekt, der
zuweilen durch die Obergadenfenster und das gelegentlich durch das Dach einfallende Licht gesteigert
wird. Rückblickend scheint es, als hätte Perret den
Tragrahmen bewußt «orientalisch» gestaltet, denn
man wird heute beim Beobachten einer Photographie des Palai de Bois unwillkürlich an die traditionelle japanische Architektur erinnert. Das Théâtre des
Art décoratifs war ein mehr didaktisches, ehrgeizigeres Unternehmen. Bei diesem Werk versuchte Perret
die klassische Syntax seiner gräko-gotischen Sprache
mit den klar definierten Regeln des klassizistischen
Rationalimus zu verbinden, d.h. sein nationalistisches Streben nach einer neuen französischen Ordnung auszudrücken. Mit seinen 900 Sitzplätzen war
Perrets temporäres Theater die Verfeinerung eines
neuen Saaltyps, genau wie seinerzeit Notre-Dame du
Raincy eine Umdeutung der traditionellen Hallenkirche. Eigentlich handelte es sich um eine Übertragung
der flachen, dreiteiligen Bühne, wie sie von Henri van
de Veldes Werkbundtheater von 1914 verkörpert und
schon von Max Krüger mit seiner Stilbühne von 1912
konzipiert worden war. Unmittelbar von der Holztektonik des Palais de Bois beeinflußt, löste sich die synkopierte orthogonale Ordnung des Theaters in ein
längliches palladianisches System auf. Perret erweiterte das von Säulen umgebene Foyer des Théâtre
des Champs-Elysées hier dergestalt, daß es den ganzen Saal erfaßt. 36 freistehende Stützen teilten den
55 x 12m großen Raum nach dem inneren Rhythmus
A/ABA/A der Länge und ABA der Breite nach. Außen
war der Baukörper in beiden Richtungen dreifach
(mit jeweils einem etwas größeren Mittelteil) gegliedert. Durch die fehlende strukturelle Modulierung
des Äußeren von Notre-Dame du Raincy gestört,
brachte Perret zur Gliederung der kahlen Fassade
zwölf funktionslose Säulen als repräsentative Ordnungen an, einschließlich zweier von den Ecken aus-
Auguste Perret
gehenden Säulen als Abschluß des Systems (vgl. die
Ecklösung bei der Stahlrahmenkonstruktion des ITTBuilding von Mies van der Rohe in Chicago). Diese
Säulen bestanden aus quadratischen, mit vier kannelierten Viertelkreisen verkleideten Holzstützen, die
Hauptträger aus verstärktem Schlackenbeton in
Leichtbauweise. Perret nahm diesen temporären Bau
nicht nur als Anlaß zur Simulierung einer monolithischen Stahlbetonkonstruktion, sondern benützte die
Gelegenheit, um eine prismatische Ästhetik mit eigenem Charakter zu entwickeln. Tagsüber strahlte das
Licht durch hundertfünfzig Schirme aus weißem Leinen, die die quadratischen Felder der kassettenartigen Decke und der darunter befindlichen Obergadenfenster füllten, in den ganzen Saal. Als Vorbild für
dieses Velarium, das von einem über den ganzen
Raum gespannten Leichtbaustahlrahmen getragen
wurde, könnten die ebenfalls in Leichtbauweise errichteten Gewölbe über dem Lesesaal der Labrousteschen Bibliothèque Nationale gedient haben. Der
schillernde Effekt wurde durch die Farbgebung im
Inneren noch gesteigert: die Seitenwände hatten einen matten Aluminiumanstrich erhalten, die wichtigen Elemente waren durch einen glänzenden Blattaluminium-Überzug hervorgehoben und die Sitze
grau-braun gepolstert. Die Wirkung disese entmaterialisierten Raumes unter den wechselnden Lichtverhältnissen stand sicherlich im Gegensatz zum weitgehend künstlich beleuchteten Inneren der 1928 von
Perret errichteten Ecole Normale de Musique, das aus
Abb. 5.35 Auguste Perret, Haus 51, Rue
Raynouard, Paris, 1930-32, Aufriss
17
akustischen Gründen ganz mit Sperrholz getäfelt
war. Beim Anblick dieser dünnen Oberfläche auf einer Holzlattenwandung bemerkte der Auftraggeber
- Alfred Cortot - höchst zufrieden: «Er sagte, er würde
uns eine Geige bauen, geliefert hat er uns eine Stradivarius.»9 Sowohl beim Theater als auch beim Konzertraum bemühte sich Perret, einen anschaulichen,
faßbaren Innenraum zu schaffen, der dem Besucher
das Gefühl geben sollte, in eine eigene Welt zu treten. Zwei weitere tektonische Merkmale müssen
noch erwähnt werden, die von der Komplexität des
Théâtre des Arts décoratifs zeugen. Erstens besteht
trotz der Simulation des Betons das innere Volumen
aus einer in hohem Grad artikulierten Struktur, in der
- wie beim Palais de Bois - das Wechselspiel zwischen
Tragendem und Getragenem den Orient in doppeltem Sinne evoziert. Zum ersten läßt die orthogonale
Artikulation des Baus an die Baukultur Japans denken, zum zweiten erinnern die Pendentifs im großen
Saal an Schlüsselelemente der islamischen Raumgestaltung, zum dritten wird das Gebäude zum Vermittler dessen, was Perret als neue französische
klassizistisch-rationalistische Ordnung betrachtete.
Dies ist sicherlich der Grund für die regelmäßige
«Kannelierung» der Säulen und für den Ventilationsfries aus alternierenden, halbkreisförmigen Röhren,
der wie ein rudimentäres Gesims um das Gebäude
läuft. Einen ähnlichen, aus verstellbaren Lüftungsschlitzen bestehenden metaphorischen Fries brachte
Perret an der Fassade der Ecole Normale de Musique
an. Ähnlich den Architekten der unmittelbar folgenden Generation, wie Mies, Le Corbusier und Louis
Kahn, versuchte Perret, einen systematischen und
nuancierten Umgang mit der Architektur durchzusetzen, der es erlauben sollte, den verschiedenen
Bauaufgaben einen hierarchisch differenzierten Ausdruck zu verleihen. Vom normativen Standpunkt aus
kristallisierten sich Perrets Methode und Syntax als
allgemeines System in zwei Hauptwerken heraus:
seinem eigenen, 1929 in der Rue Raynouard in Paris
errichteten Mietshaus (Abb. 5.35), und dem Musée
des Travaux Publiques in Paris, das 1936 begonnen,
jedoch erst 1955, nach seinem Tod, vollendet wurde.
Schon zuvor zeigte Perrets Werk trotz der Betonung
der charpente allmählich Abstufungen, die dem Status der Bauaufgabe entsprachen. Typologisch betrachtet, reichten sie vom Tragrahmen im Architravbau der öffentlichen Gebäude bis hin zum
Tragmauerwerk des Privathauses. Innerhalb dieses
darstellenden Spektrums liegen, syntaktisch betrachtet, der Rahmen und die Ausfachung seiner Villen für
die gehobenere Mittelschicht: typisch dafür ist die
1931 in Garches entstandene Maison Nubar Bey. Aus
18
dem gleichen Grund waren Perrets kleinere Häuser
stets ausgemauert; die palladianische Maison Cassandre von 1926 in Versaille könnte als Beispiel dafür
angeführt werden, während seine Mietshäuser, deren kollektiver Charakter auf einer höheren Ebene
stand, immer eine Tragrahmenkonstruktion hatten.
Anders als Le Corbusier, der überall pilotis einsetzte
(die klassische, anti-klassische Trope, als bewußte Opposition zu Perrets klassischem Rationalismus) erlaubte sich Perret nur an repräsentativen Bauwerken
- öffentlichen Gebäuden oder bestimmten monumentalen Ensembles, wie den Eingängen der Blocks,
die die Wohnanlage im Zentrum von Le Havre umschließen - eine Kolonnade anzubringen. Beim interessanten Entwurf zum Wohnblock in der Rue Raynouard richtet sich unser besonderes Augenmerk auf
die Art, wie der Status des Hauses in der Verkettung
und Feinheit der konstruktiven Elemente ausgedrückt wird. Hier ist die Unterscheidung zwischen
Rahmen und Ausfachung selbst an der Oberfächenbehandlung des Beton abzulesen. Dazu schreibt Peter Collin: «Das Grundprinzip dieses Systems erscheint, wenn erklärt, so selbstverständlich, daß das
Ingeniöse daran möglicherweise nicht erkannt wird;
man darf jedoch nicht vergessen, daß bis zu diesem
Zeitpunkt kaum ein Architekt ernstlich daran gedacht hatte, Ort- und Fertigbeton systematisch bei
einem Bauvorgang zu verwenden, es sei denn, der
Fertigbeton werde als Dauerschalung für den Ortbeton gebraucht. Perrets Vorstellung, die konstruktiven
Teile sollten als monolithischer Rahmen an Ort und
Stelle gegossen und die nichttragenden Elemente für
bestimmte Vorhaben statt im Werk auf der Baustelle
selbst vorgefertigt werden, revolutionierte einen Aspekt des Stahlbetonbaus in einer Zeit, als Fertigbeton
hauptsächlich als Mittel zur kommerziellen Massenproduktion betrachtet wurde, was sich nur rentiert,
wenn sie von einer selbständigen Firma durchgeführt wird, die für Werbung und Vertrieb der einzelnen Fertigteile sorgt.»10
Perret kam es mehr auf rationelle als auf optimierte
Produktion an, und für ihn war jedes reproduzierbare
Teil eine tektonische Einheit, die als besondere Komponente für eine bestimmte Arbeit entworfen wurde; insofern sollten die an Ort und Stelle vorgefertigten Formen nach Beendigung der Arbeit nicht mehr
in Gebrauch genommen werden. Bei dem Wohnblock
in der Rue Raynouard und in späteren öffentlichen
Bauten ergab sich auf dem Niveau des Rahmens die
modenature der Fassade und folglich des ganzen
Baukörpers weitgehend aus der in die Montagefolge eingebundenen hierarchischen Ordnung. Eine
sequentielle Modulation wurde zwischen der Befes-
tigung der vorgefertigten Fensterrahmen aus Beton
und den vorgefertigten Paneele vorgenommen, die
als Ausfachung zwischen der Fenstereinfassung und
dem Skelett aus Ortbeton gespannt waren. Auf ähnliche Weise ergab sich die Modulation in der Tiefe
aus den witterungsbedingt notwendigen Falzverbindungen und Gesimsen. Die Tiefe der Fensterrahmen
selbst wurde durch die metallenen Pariser Faltläden
bestimmt. Der allgemeine Rhythmus der Fassade erinnert wiederum an die Fassadengestaltung François
Mansarts, besonders, weil die in ihrer vorgefertigten
Betoneinfassung wuchtig eingerahmten geschoßhohen französischen Fenster wie eine Reminiszenz
der für den franszösischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts so typischen sogenannten «eingekeilten»
Fenster anmuten. Zugleich erinnerte Perrets stetige
Unterscheidung zwischen Ort- und Fertigbeton an
das Wechselspiel zwischen Guß- und Schmiedeeisen
im Werk Viollet-le-Ducs. Perrets Abkehr vom béton
brut zugunsten des gestockten Betons ermöglichte
ihm, den Unterschied zwischen dem unbehandelten Aggregat, aus welchem das auf der Baustelle
gegossene Skelett bestand und der Latex-Glätte der
vorgefertigten Elemente zu veranschaulichen. Um
diese Wirkung zu erzielen, wandte Perret technische
Verfahren an die zehn Jahre zuvor entwickelt und
verfeinert worden waren. Das erste bestand in der
Verdichtung des Betons durch Rüttler, das zweite in
der Entfernung des Zementfilms an der Oberfläche
zur Freilegung des darunter liegenden Gesteins. Collins bemerkte dazu: «(Perret initiierte)... eine Technik
zur Entfernung des Zementfilms, die als bouchardage oder Stocken bezeichnet wird. Ob er der erste
Architekt war, der diese Technik auf der rauhen Betonoberfläche anwandte, um den grob behauenen
Bruchstein zu reinigen, ist unwichtig - wichtig ist, daß
Perret genausoviel Wert auf den visuellen Ausdruck
des Baumaterials wie auf den des Konstruktionssystems legte. Weit davon entfernt, keinen Sinn für das
Detail zu haben, wird er von der Idee besessen, das
Detail durch Profilieren und Farbgebung zu erzeugen.
Die Profile erzielt er durch Modulationen im Holzrahmenwerk, die Polychromie durch die Anwendung von
Zuschlagstoffen in verschiedener Größe und Farbe.»11
Der Wohnblock in der Rue Raynouard zwang Perret
dazu, den kanonischen Status des traditionellen
Hochfensters im Gegensatz zu Le Corbusiers fenêtre
en longueur wieder einzuführen. Perret war jedoch
keineswegs gegen den Einsatz großer, ungeteilter
Glasflächen bei Räumen, die, wie sein eigenes Zeichenatelier in der Rue Raynouard, natürliches Licht
in hohem Maße verlangten. Sonst maß er der französischen Fenstertür eine besondere kulturelle Be-
Auguste Perret
deutung bei. «La fenêtre en hauteur c’est le cadre
de l’homme» (das Hohe Fenster ist der natürliche
Rahmen des Menschen), pflegte er zu sagen. Für
Perret signalisierte die porte-fenêtre, das französische Fenster mit seinen beiden nach innen sich
öffnenden, doppelten Scharniertüren, die Präsenz
des Menschen. Hier also bekommt ein überliefertes
tektonisches Element eine symbolische anthropomorphe Dimension. Für Perret bedeutete die portefenêtre sogar mehr, denn sie bestimmte nicht nur
den Rahmen des bürgerlichen Interieurs, dessen
Rhythmus, Raum und Lichtabstufung, sondern auch
die Kadenz der menschlichen Bewegung innerhalb
des Raums. Dies zeigt sich vor allem am Wohnblock
in der Rue Franklin, bei welchem die porte-fenêtre zur
wesentlichen Akzentuierung der panoramischen Ensuite-Gestaltung des Raums wird. Sie schafft einen
bestimmten Rahmen für jede Situation und tritt in
einen spielerischen Dialog mit den undurchsichtigen
Türen, die das Interieur unterteilen und die Fünf-Zimmer-Flucht, bestehend aus Herren- und Eßzimmer,
Salon, Schlafzimmer und Boudoir, zu einem Kontinuum verbinden, wobei das Ganze, wie Henri Bresler
bemerkte, die städtische Außenwelt in eine facettierte Einrahmung einbindet12.
Die Breitwand der fenêtre en longueur stand im
krassen Gegensatz zu dieser offenen, jedoch diskret abgeteilten Raumfolge.13 Daß dies einer der
am schwierigsten zu überbrückenden Unterschiede zwischen Perret und Le Corbusier war, geht aus
den Abbildungen zu den Fünf Punkten einer neuen
Architektur hervor. In Perrets Augen schuf auch das
französische Fenster eine fokussierte, perspektivische Verbindung zwischen innen und außen. Bruno
Reichlin schrieb: «Durch das traditionelle Fenster öffnet sich der Innenraum nach außen; gleichzeitig definiert das Fenster aber auch den Ort und die Schwelle, was ein räumliches und empfindungsmäßiges
«Ausschließen» bedeutet. Während das Langfenster
«uns zum Anschauen eines endlosen Panoramas
verurteilt», stellt Perret fest, animiert uns das Vertikalfenster, indem es uns einen vollständigen Raum
(un espace complet) erblicken läßt: Straße, Garten,
Himmel». Vor allem aber: diese Öffnungen lassen
sich auch schließen.»14
Das Musée des Travaux Publics in Paris, das schon
um 1938 beinahe fertig war, jedoch erst 1954 ganz
vollendet wurde, ist ohne Frage das Meisterwerk in
Perrets Laufbahn. Wie in keinem anderen Bauwerk,
wenn man von den Blocks in Le Havre absieht, die
zwar nach seiner Art, jedoch nicht von seiner Hand
sind, behauptet sich bei diesem Gebäude der konstruktiv klassizistische Säulengang in seiner ganzen
19
Monumentalität. Diese 12m hohe Monumentalordnung - Perrets erster Versuch in diesem modernen
französischen Stil - erfährt eine Reihe von Veränderungen. Erstens wird sie aus Beton statt aus Stein
erstellt, wobei Perret von seiner üblichen Bauweise
abgeht, um diesen Unterschied zu veranschaulichen. So sind Verjüngung und Entasis vertauscht, da
die Säule an der Basis dünner als am Kapitell ist, in
dessen Höhe ihr Durchmesser von 80cm auf 103cm
zunimmt. Durch diese Umkehrung vermag Perret
an der Basis die statische Gelenkfunktion der Säule,
am Kapitell wiederum den Zustand monolitischer
Stabilität auszudrücken. Diese Anordnung ist nah an
jener, die Frank Lloyd Wright für den Johnsons Wax
Verwaltungsbau von 1936 in Racine, Wisconsin, wählte. Bei Perret wie bei Wright verjüngen sich die kreisförmigen Betonstützen nach unten, um eine NullBiegung auf Bodenebene und eine Maximalbiegung
am Verbindungspunkt zu erreichen. Dadurch erhält
das spezifische Profil der Einzelelemente ganz andere
Konnotationen, wobei Wright eine näher an den Regeln des konstruktiven Klassizismus liegende organische Kontinuität bevorzugt (vgl. die späten Projekte
Anatole de Baudots). Perret dagegen kehrt zum gräko-gotischen Ideal und dessen Umwandlung unter
dem Einfluß der modernen Technik zurück. Man kann
behaupten, daß Perret, wie seinerzeit Semper, ein
symbolisches Erhalten vorschwebte; so ahmte er die
buchstäbliche Umwandlung von Holzdetails in Stein
beim griechischen Tempel nach, indem er bestimmte
Elemente seiner stereotomisehen Formensprache in
seine monumentalen Ortbetonkonstruktionen übernahm. Man kann sogar sagen, daß er versuchte, die
hellenistische Metamorphose von Holzelementen in
Stein umzukehren, indem er gegossenes Material in
Form eines Rahmens wiedergab. Und doch hat Perret
stets den tektonischen Ursprung des Beton, nämlich
die Holzschalung, sozusagen die Vorbedingung seiner Existenz, hervorgehoben. In seiner Suche nach
einer neuen nationalen Ordnung sollte er tatsächlich
durch die Verwandlung des traditionellen korinthischen Akanthusblatts in eine aus der Geometrie der
Schalung entstehende organische Form ein vollkommen neue Kapitell entwickeln. Die raison d’être dieser
Form, wie sie sich über ein Jahrzehnt vom Musée des
Travaux Publics bis zu den Kapitellen, die die Säulen
in Le Havre schmücken, entwickelte, erklärt Collins:
«Historische Vorbilder lieferten wenig Richtlinien
für den korrekten Abschluß der Schäfte eines monolithischen Rahmens, und sogar die Zimmerei bot
außer einem allgemeinen Hinweis auf das, was zu
vermeiden war, wenig Anhaltspunkte. Beim gemauerten Architravbau wurde die Frage der Übertragung
20
Abb. 5.54 Auguste Perret, Musée des Travaux Publics, Paris, 1936-37, Innenansicht
der Last vom quadratischen Balken auf den runden
Säulenschaft durch einzelne Steinblöcke gelöst. Bei
der mittelalterlichen Holzkonstruktion... bestand die
Notwendigkeit eines Abschlusses nicht (bis auf geschnitzte oder applizierte Ornamente), da Stützen
wie Balken meist quadratisch waren. Perret hielt ein
visuelles Zeichen der Lastübertragung nicht für wesentlich, und oft... fügte er, wie bei der Kolonnade im
Musée des Travaux Publics, die Säulenschäfte unmittelbar an die rechteckigen Balken darüber an. Gäbe
es jedoch irgendeine Möglichkeit, einen Übergang
zu schaffen, der zugleich konstruktiv logisch und ästhetisch vorteilhaft wäre, so empfand er es als eine
moralische Pflicht, diese zu finden.»15
Diese Verpflichtung deutet auf eine Verbindung
zwischen der tektonischen Form und der Darstellung höherer Werte und könnte erklären, weshalb
Perret sein schuppenartig verziertes Kapitell nur
am äußeren Säulengang des Museums anbrachte
und die normative Konstruktion der Galerien durch
einen einfachen Perlstab zum Ausdruck brachte,
der die runden Säulenköpfe von den Balken trennte. Sonst sind die Säulen innen und außen identisch
und weisen die gleiche Kannelierung und die nach
oben verlaufenden Entasis auf. Collins findet Perrets
Museum zu organisch und zieht die gröberen, einfacher facettierten Kapitelle von Le Havre deutlich vor,
die des Museums muten für sein Empfinden allzu
ägyptisch an. Das für Le Havre entworfene Kapitell
bildete einen groben, jedoch geometrisch präzisen,
facettierten Übergang, der aus mehreren größeren,
sich überschneidenden Ebenen bestand. Nach einer
unabhängig von der Zahl der Flächen in der Schalung
allgemein bewährten Methode, enden hier die spitzen aller Dreiecke über einer Kante der facettierten
Säule, so daß «die Aufgabe des Architekten nur mehr
in der Festlegung der Maße (bestand), wie es in der
Vergangenheit immer der Fall war».16 Beim Musée
des Travaux Publics erreichte Perret einen bemerkenswerten Grad an Präzision, indem er die Säulen
direkt aus der Schalung löste, alle anderen Betonflächen jedoch mit dem Stockhammer behandelte, um
die Zuschlagstoffe freizulegen und die Kanten und
Fugen zu betonen. Dieser über alle Flächen laufende
lineare Akzent verlieh dem Bau einen überraschend
atektonischen Zug und erweckte die Vorstellung, die
Aggregatflächen könnten das Material für Einzeltafeln sein. Gleichzeitig unterbrachen große, durchgehende Spiegelglasflächen mit Stahlrahmen, die
hinter dem äußeren Säulengang liefen, den durch
das tragende unterirdische Betongewölbe hervorgerufenen Eindruck von räumlicher Kontinuität. Diese
räumliche Elision verlieh dem Museum das Format
eines «Hauses im Haus», was sozusagen das Leitmotiv des ganzen Baus war (Abb. 5.54). Gleichzeitig
überwand Perret die Notwendigkeit, überflüssige
gekoppelte Säulen anzubringen, wie man sie innen
und außen am Théâtre des Arts décoratifs von 1925
sehen konnte. In dieser Beziehung bildet das Muse-
Auguste Perret
um den Höhepunkt einer dialektischen Entwicklung,
die von der These der Kirche in Le Raincy über die Antithese des Théâtre des Arts Décoratifs zur Synthese
des Musée des Travaux Publics übergeht. Sogar die
claustra bringen eine Lösung auf einer neuen Ebene,
da überall das gleiche dreieckige Muster erscheint.
Wie schon erwähnt, wurde die eigentlich erforderliche Anbringung von Doppelsäulen - die eine innen,
die andere außen - durch den Kunstgriff des «Hauses
im Haus» auf geniale Weise vermieden. Bei diesem
Beispiel offenbart sich die zweite Artikulationsebene
im zurückgesetzten Baukörper, vor allem im Rhythmus der Doppelpilaster hinter dem Säulengang. In
den Hohlräumen zwischen diesen Pilastern befinden
sich die Heizungsrohre, eine Lösung, die Louis Kahn
spätere Integration von technischen Einrichtungen in
die Konstruktion vorwegnimmt. Die tektonische Einheit des inneren Volumens wird durch die gestockten
Unterzüge gewährleistet, die mit den sie tragenden,
freistehenden Stützen monolithisch verbunden sind.
Die Umfassungsbalken werden einzeln von querstehenden Wechselbalken getragen, die ihre Last auf
in die Wand integrierte Pilaster verteilen. Durch die
runde Laterne in der Mitte des über dem halbkreisförmigen Auditorium gespannten Daches fällt das
Tageslicht in den Raum, während die zwischen den
beiden Kuppeln angebrachten Beleuchtungskörper
künstliches Licht spenden. Wie bei Notre-Dame du
Raincy schützt jedoch eine dritte Haut aus leichtem
Material die Oberfläche der oberen Kuppel. Während
sich die untere Kuppel über dem Auditorium aus abgestuften Ringen von in Beton eingefaßten Glasziegeln - was er béton translucide nannte - zusammensetzt, besteht die obere Kuppel ganz aus Stahlbeton.
Die kassettenartige Decke des Museums ist wie bei
der Ecole Normale de Musique mit schallschluckenden Sperrholzplatten getäfel - ein typisches Merkmal
in Perrets reifem Schaffen. Für ihn hatte die Akustik
eines Raumes einen ontologischen Wert, der über
die Frage der adäquaten Schalldämpfung oder Resonanz hinausging. Wie nach ihm Le Corbusier, scheint
auch er den Klang als eine weitere Manifestation
des räumlichen Charakters eines Gebäudes betrachtet zu haben. Für ihn wie für den dänischen Kritiker
Steen Eiler Rasmussen sollte Architektur akustisch
erlebt werden.17 Gleichzeitig entsprachen - wie beim
Foyer des Théâtre des Champs-Elysées - die Behandlung der Decke und das Kasettenmuster dem orthogonalen Netzwerk des Skeletts. Bei diesem Bau war
Perret allerdings übermäßig stolz darauf, daß kein
einziger Quadratzentimeter Putz im Inneren verwendet wurde. An jedem Element war zu erkennen, aus
welchem Material es bestand und wie es fabriziert
21
wurde. Schließlich war es ihm auch gelungen, in sein
Werk das einzuführen, was er immer für den eigentlichen Beweis des Standes einer Zivilisation gehalten
hatte - nämlich die räumliche und tektonische Qualität der im Raum aufsteigenden Urtreppe, wie es
an der Wendeltreppe des Musée des Travaux Publics
dokumentiert ist. Perrets theoretisches Hauptwerk,
Contribution à une théorie de l’architecture, erschien
1952, zwei Jahre vor seinem Tod. Diese Theorie, die
sich wie ein aus Steinchen zusammengesetztes Mosaik darstellt, ist in einem noch knapperen Stil verfaßt als Mies van der Rohes theoretische Schriften;
sie wird in Form von Aphorismen dargelegt, die nach
einem klassischen Schema auf der Buchseite angeordnet und in Großbuchstaben geschrieben sind, als
sollte jeder Satz in Stein gemeißelt werden. Diese
Aphorismen stehen jedoch in logischer Reihenfolge
wie die Glieder einer Argumentation, obwohl jeder
einzelne eine selbständige Aussage ist. Ihrer gibt es
eigentlich sechzehn, und einige sind von kurzen Zitaten anderer Autoren begleitet. Perret beginnt so: «Die
Technik, stetige Huldigung an die Natur, wesentlicher
Nährboden der Phantasie, echte lnspirationsquelle,
Glaubensbekenntnis jeder Wirkung. Muttersprache
jedes schöpferischen Geistes, die Technik, poetisch
ausgedrückt, führt zur Architektur.»18 Darauf folgt
eine Behauptung, die sich fast wie eine unmittelbare Paraphrase des Aphorismus über die Kontruktion
ausnimmt, mit welchem Viollet-le-Duc das Dictionnaire raisonné de l’architecture française beginnt.
Perret schreibt: «Die Architektur ist die Kunst, den
Raum zu organisieren. Durch die Konstruktion drückt
er sich aus.»19 Dann unterscheidet er weiter zwischen
beständiger und vergänglicher Form: «Ob beweglich
oder unbeweglich, gehört all das, was Raum beansprucht, zum Bereich der Architektur. Die Architektur
entsteht aus dem Raum, begrenzt ihn, schließt oder
umschließt ihn. Sie hat den Vorzug, magische Plätze,
Geistesgebilde zu schaffen. Von allen künstlerischen
Ausdrucksmitteln ist die Architektur am meisten von
materiellen Bedingungen abhängig. Die Dauerbedingungen werden von der Natur, die vorübergehenden
vom Menschen auferlegt. Das Klima mit seinen Temperaturschwankungen, die Materialien und ihre Eigenschaften, die Stabilität und die Gesetze der Statik,
die optischen Verformungen, die ewige, universelle
Richtung der Linien und Formen erlegen Bedingungen auf, die beständig sind. Der Architekt ist derjenige, der durch die Verbindung von wissenschaftlichem
Denken und Intuition Schiffe, Portiken, souveräne
Behausungen konzipiert, die die verschiedenen, aus
den funktionellen Bedürfnissen erwachsenden Organismen zu vereinen und aufzunehmen vermögen.»20
22
Diese Stelle ist eine implizite Kritik unseres irregeleiteten Strebens nach der Verwirklichung einer perfekten Übereinstimmung von Form und Funktion, die
nur in den extremsten Überlebensfällen relevant sein
kann. Darüber hinaus deutet sie darauf hin, daß unsere moderne Komfonrt-Besessenheit eine Art von
Bequemlichkeit ist, die in den letzten fünfzig Jahren
zur Entwicklung einer immer stärker kommerzialisierten Architektur beitrug. Statt dessen zieht Perret
den Raum des «menschlichen Auftretens» vor, wie
er zum ersten Mal in der griechischen Polis wahrnehmbar wurde, das aus dem Peristyl buchstäblich
auftauchende menschliche Subjekt. Hier stellt Perret
die Beständigkeit des Baudenkmals, sogar als Ruine,
der Vergänglichkeit des greifbaren Alltagsobjektes entgegen. Diese Einstellung ist auch nah an Le
Corbusiers Bemerkung, je enger unsere Beziehung
zu einem Objekt sei, umso mehr spiegele es unsere anthropomorphe Figur wider, und umgekehrt: je
schwacher unsere Beziehung, umso mehr tendiere
das Objekt zur Abstraktion. Anschließend berührt
Perret die Frage des poetischen Primats der Konstruktion: «Die Konstruktion ist die Muttersprache des
Architekten. Der Architekt ist ein Dichter, der denkt
und spricht in Form von Konstruktionen. Die großen
Bauten unserer Zeit erfordern einen Rahmen, aus
Stahl oder Stahlbeton. Für den Bau ist der Rahmen
das gleiche wie für das Tier das Skelett. Ebenso wie
das Skelett des Tieres rhythmisch, ausgeglichen und
symmetrisch ist und die unterschiedlichsten, an verschiedenster Stelle befindlichen Organe einschließt
und stützt, so muß auch der Tragrahmen eines Baus
ausgewogen, rhythmisch, ausgeglichen und ganz
symmetrisch sein. Auch er muß in der Lage sein, die
unterschiedlichsten und an verschiedenster Stelle
gelegenen Organe und Einrichtungen zu enthalten,
die Funktion und Vereinbarungen erfordern.»21 Begleitet ist dieser Aphorismus von einem Zitat aus den
Schriften des Bibliothekars der Ecole des Beaux-Arts,
Charles Blanc, des Verfassers der 1867 veröffentlichten bedeutenden Abhandlung Grammaire des arts
du dessin: «Die gründliche Studie alter Baudenkmäler
zeigt auf einleuchtende Weise, daß Architektur auf
höchster Ebene weniger dekorierte Konstruktion als
konstruierte Dekoration ist.»22
Daraus läßt sich vieles ableiten, was einer Erläuterung bedarf. Erstens lehnte Perret sein Leben lang
die dekorative Kunst kategorisch ab, obwohl er 1925
an der Exposition des Arts décoratifs teilnahm. Diese
Ausstellung betrachtete er als einen Rückschritt im
Vergleich zum Niveau der Pariser Weltausstellung
1900. In einem damaligen Interview mit Marie Dormoy erklärte er: «Die dekorative Kunst sollte verbo-
ten sein. Ich möchte gern wissen, wer diese Wörter
zusammengepappt hat: Kunst und dekorativ. Es ist
ungeheuerlich. Da, wo die wahre Kunst ist, braucht
man keine Dekoration.»23
Der zweite Punkt betrfft Perrets Haltung gegen die
Simulation von tektonischer Form und Konstruktion.
In diesem Zusammenhang gibt es in Denis Honeggers Buch Auguste Perret: Doctrine de l’architecture
eine interessante Anmerkung, die diese Frage berührt. Perret habe ihm einmal gesagt: «Wir haben die
Sprache des Steins verlernt. Alles, was wir heute aus
diesem Material machen, ist nur Lüge und Schwindel.
Wir wissen nicht mehr, wie man ein Gewölbe baut,
und wir verankern unsere Steine mit Eisenkrampen.
Die sichtbaren Stürze werden mit Eisen- oder Stahlbetonträgern gestützt. Ich wette, daß kein heutiger
Architekt, wer es auch sein mag, in der Lage ist, das
Hauptschiff der Kathedrale von Bourges mit der gleichen Sorgfalt und dem gleichen Gefühl für das Material wiederaufzubauen. Heute begnügen wir uns
damit, Stahlbeton zu verwenden, ihn zu verputzen
und die Fugen zu streichen.»24
Dieser kitschigen Simulation setzt Perret, wie Semper,
den Primat des Rahmens entgegen. Semper anthropologisch begründete Rechtfertigung des Rahmens
erweitert er nun zu einer eigenständigen Philosophie
der Konstruktion. Mit ethischen Untertönen, die paradoxerweise an die Schriften Adolf Loos` erinnern,
bemerkt er in seiner Contribution à une théorie de
l’architecture: «Wer irgendeinen Teil des Tragrahmens versteckt, nimmt nicht nur der Architektur
ihre einzige Rechtfertigung, sondern beraubt sie
ihres schönsten Schmucks. Wer eine Stütze versteckt,
macht einen groben Fehler, wer eine falsche hinstellt,
begeht ein Verbrechen.»25
In seinen knappen Aphorismen folgt Perret sowohl
Paul Valéry als auch Henri Bergson, wenn er die fundamentale Bedeutung der Beständigkeit des Tragrahmens, d. h. seine Fähigkeit, die Zeit zu überdauern,
hervorhebt.26 In diesem Zusammenhang schreibt
er: «Es ist der Rahmen, der dem Bau die Elemente
und Formen verleiht, die die permanenten Verhältnisse erfordern, und der, der Natur unterworfen,
der Vergangenheit verpflichtet, die Dauerhaftigkeit
(la durée) des Werkes begründet. Nachdem er den
transitorischen wie den permanenten Erfordernissen Genüge getan hat, bekommt das Bauwerk, nun
Mensch und Natur ausgesetzt, einen bestimmten
Charakter, erhält einen Stil, wird harmonisch. Charakter, Stil, Harmonie, dies sind die Meilensteine, die auf
dem Weg der Wahrheit zur Schönheit führen.»27
In der Einführung zu seinem Theaterstück Histoire
d’Amphion ging Valéry so weit, daß er das Gedächtnis
Auguste Perret
in der literarischen Kultur mit der Grundkonstruktion
in der Architektur verglich: «Schon bei dem geringsten Vergleich muß man an das Dauerhafte denken,
dies ist das Gedächtnis, d.h. die Form, genauso wie
der Erbauer von Türmen und Glockenstühlen an die
Konstruktion denken muß.»28
Auf den wesentlichen Einfluß Valérys auf die Entwicklung von Perrets Denken kann nicht genug
hingewiesen werden. Valéry scheint Perret zum
ersten Mal um 1909, also drei Jahre vor der Entstehung des Théâtre des Champs-Elysées, begegnet zu
sein. Er war ein Theaterliebhaber und stand neben
Perret in enger Verbindung zum ganzen Kreis, der
an der Entstehung des Theaters beteiligt gewesen
war, einschließlich Maurice Denis, von welchem die
Innendekoration stammte, und Gabriel Thomas, dem
Bauverwalter. Valérys Einstellung zur Architektur,
wie in Eupalinos ou l’architecte (1922) dargelegt, ist
polemisch tektonisch bis hin zum Rückständigen,
da für ihn Architektur nur aus Naturstein bestehen
konnte. In diesem Zusammenhang unterscheidet er
zwischen 1. der einfachen, aus zugerichteten Steinen
bestehenden Tragkonstruktion, 2. dem - meist mit
Holz gerahmten - Netzverband, 3. der verstärkten
Konstruktion aus Stahlbeton. Diese Unterscheidung
kann als Antwort auf Perrets architektonische Bemühungen und zugleich als deren Kritik hingenommen
werden, denn klassische Architektur ist zugleich eine
tektonische Konfiguration und eine parataktische
Gliederung, Stahlbeton dagegen eine monolithische Konfiguration und eine organische Gliederung.
Während sich Perret alle Mühe gab, das tektonische
Potential des Stahlbetonrahmens zu verwirklichen,
entfernte sich sein Werk sui generis von den tieferen
Wurzeln der Tektonik, wie sie Valéry aus der griechischen Kultur begriff.29 Valéry verbreitete sich über die
Reinheit dieser etymologischen Herkunft auf typisch
mediterrane Weise, indem er zwischen Eupalinos, der,
der Tradition verpflichtet, in Stein baut und eine hierarchische menschliche Welt errichten sollte, und Tridon unterscheidet, der Schiffe aus Holz baut und gegen das Unbekannte, aber auch mit ihm arbeitet, um
das Meer zu erobern. Hier erscheint der Homo Faber
unter zwei Aspekten - der eine der Kultur, der andere
der Natur zugewandt: die erste Figur ist die eines
Welterbauers, die zweite dagegen die eines Handelnden im Sinne des Instrumentalismus.30 Perret
scheint die Begriffe Charakter und Stil oft wie Synonyme gebraucht zu haben; doch ist es klar, daß er den
Stil mit einer inneren Ordnung von fundamentaler
Bedeutung assozierte, während er unter Charakter
lediglich die äußere Manifestation eines bestimmten
Augenblicks verstand. So sagte er zu Marcel Mayer:
23
«Eine Lokomotive hat nur Charakter; der Parthenon
dagegen hat Charakter und Stil zugleich. In einigen
Jahren wird die schönste Lokomotive von heute
nichts als Schrott sein, aber der Parthenon wird immer singen.»31 «Stil», pflegte Perret in Anlehnung
an Viollet-le-Duc zu sagen, «ist ein Wort, für das es
keine Mehrzahl gibt.»32 Mit einem Aphorismus, der
beinahe wie eine direkte Paraphrase von Mies van
der Rohes Augustinus-Zitat «Schönheit ist der Widerschein der Wahrheit» anmutet, schließt Perret seine
Abhandlung Contribution à une théorie de l’architecture und fügt, im Einklang mit der zur gleichen Zeit
in Le Corbuiers Modulor vertretenen These hinzu, die
Bereicherung eines Bauwerks durch die Proportion
sei die Spiegelung des Menschen selbst.33 Mit dieser
letzten Bemerkung beendet er auch sein Testament.
Das gräko-gotische Ideal prägte das Werk Perrets
auf allen Ebenen; während sein Rückgriff auf die
neoplatonische Form und seine eigene Vision vom
Menschenschicksal eindeutig griechisch waren, hatte seine Einstellung zur Produktion und sein Gefühl
für Konstruktion ihre Wurzeln in der mittelalterlichen
Kultur. Unter diesem doppelten Einfluß hatte er wenig Achtung vor der Renaissance: «Die Renaissance
war für mein Gefühl eine nach rückwärts gerichtete
Bewegung; es war keine Wiedergeburt, sondern reine
Dekadenz, und man darf sagen, daß, obwohl einige
geniale Männer nach Ende des Mittelalters Baudenkmäler errichtet haben, die Meisterwerke waren, wie
die Val-de-Grâce-Kirche, der Invalidendom und das
Versailler Schloß, diese Gebäude nichts als herrliche
Bühnenbilder sind... Versailles ist schlecht gebaut, und
wenn die Zeit ihre Wirkung auf das Schloß ausgeübt
hat, wird keine Ruine, sondern ein Trümmergestein
entstehen. Dies ist keine Architektur; Architektur ist
das, was schöne Ruinen erzeugt.»34 Perret, der die Produktionsmittel vollkommen kontrollierte, hatte den
einmaligen Vorzug, seine ganze Laufbahn hindurch
behaupten zu dürfen, er sei viel mehr «Konstrukteur» als Architekt. Diese von tektonischem Denken
zeugende Haltung wurde dadurch begünstigt, daß
A. & G. Perret Constructeurs, die Firmenbezeichnung
seines Architekturbüros bis 1945, mit dem Bauunternehmen Perret Frères zusammenhing, das stets mit
der Durchführung der Arbeiten beauftragt wurde. Es
war sicherlich diese symbiotische Verbindung, die es
ermöglichte, eine solche Präzision in der Ausführung
zu erreichen, einschließlich so schwieriger Ausgleicharbeiten wie der Korrektur der «optischen» Durchbiegung der durchlaufenden Balken, denn... waren in
der griechischen Baukunst solche Verfeinerungen...
das mühsame Ergebnis bildhauerischen Geschicks,
wurden sie in Perrets Architektur allein durch die na-
24
türliche Elastizität des Holzes möglich. Die Schalung
jedes einzelnen Balkens wurde vom Arbeiter flach
und passend entworfen, und erst als man den Balken
einsetzte, wurden diese Ausgleicharbeiten mit Hilfe
von Unterlegeklötzen (oder scamilli impares, wie Vitruv sie bezeichnet hätte) vorgenommen, die unten
verkeilt waren, um die erforderliche Wölbung nach
oben zu erzielen.»35 Diese Fähigkeit, klassische Verfeinerungen mit modernen Konstruktionsmitteln zu
erzielen, trug sicherlich dazu bei, Perrets Ruf als evolutionärer Realist zu begründen. Doch sollte ihn die
tektonische Dimension in seinem Werk dazu führen,
die Redaktion von L’Architecture Vivante zu verlassen,
einer Zeitschrift, die er gegründet hatte, um eine lebensfähige Architektur zu fördern. Perrets Ausscheiden war die Folge einer Konfrontation mit dem Herausgeber Jean Badovici, die sich an dessen Entschluß
entzündet hatte, Mondrians Polemik L’architecture
future néo-plasticienne in der Herbstausgabe von
1925 zu veröffentlichen. Perret hatte L’Architecture
Vivante als Anti-Beaux-Arts-Publikation gegründet, aber seine ablehnende Haltung gegenüber der
Akademie bedeutete nicht, daß er gewillt war, die
sich entwickelnde Tradition der tektonischen Kultur
aufzugeben. Seine anschließende Distanzierung
von der modernistischen Avantgarde und ihren verschiedenen Richtungen führte nicht nur zu einer
Entfremdung von der nächsten Generation, sondern
auch dazu, daß sein Werk in den Berichten über die
Architekur des zwanzigsten Jahrhunderts nicht gebührend behandelt wurde. Man kann sagen, daß
folgende Merkmale die besondere tektonische Linie,
die Perret in seinem Werk verfolgte, stets kennzeichnen: 1. der Ausdruck des Skeletts als unerläßliches
Ordnungsprinzip, 2. das Hervorheben des Gelenks als
techno-poetisches Drehmoment, 3. die Neudeutung
traditioneller Züge zur Wahrung einer bestimmten
kulturellen Kontinuität, 4. die sich daraus ergebende
Hervorhebung bestimmter Schlüsselelemente wie
Gesims, Fenstertür und Wendeltreppe als Verkörperung der Zivilisation, und 5. das Festhalten am Rationalen als übertragbarer Methode zur Fortführung
einer normativen Kultur. Dieser letzte Punkt hängt sicherlich mit Perrets Würdigung des Banalen zusammen, die sich in seinem Plan für den Wiederaufbau
von Le Havre manifestiert. Im Vortrag, den er 1933 vor
dem Institut d’Art et d’Architecture hielt, erklärte
er: «Alt ist ein Land nur durch seine Monumente,
denn die Natur ist ewig jung. Wer es vermag, ohne
die modernen Bedingungen eines Programms oder
den Gebrauch moderner Materialien zu verraten, ein
Werk zu schaffen, das so aussieht, als sei es immer da
gestanden, das - mit einem Wort - banal ist, der kann
sich befriedigt ausruhen. Staunen und Aufregung
sind Schocks, die nicht anhalten, sie sind nur bedingte und anekdotische Empfindungen. Der echte Zweck
der Kunst besteht darin, uns dialektisch von Freude
zu Freude über die einfache Bewunderung hinaus zur
Wonne in ihrer reinsten Form zu führen.»36
Perrets heutige Bedeutung liegt in der Art, in der sein
Werk eine Entwicklungslinie aufrechterhielt, die,
wenn auch von der Ausdruckskraft der Avantgarde
entfernt, doch die zweifache Ratlosigkeit der zweiten
Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts - den nachahmenden Historismus einerseits und den reduzierenden Funktionalismus andererseits - zu vermeiden verstand. Sein Vermächtnis überwindet diesen
doppelten Zwang und weist auf eine Zukunft hin, in
der sich tektonische und stereotomische Elemente
dialektisch verbinden können. Die Möglichkeit, Perrets Methode auf andere strukturelle Materialien zu
übertragen, ist vielleicht am deutlichsten an seinen
temporären Bauten, insbesondere am Palais de Bois
und am Théâtre des Arts décoratifs erkennbar. Diese
Werke deuten auf eine komplexere und freiere Artikulation als der «Staatsstil» seiner späteren Karriere.
So spiegeln sich in der zwiespältigen Natur seines
Einflusses Grenze und Verheißung seines Vermächtnisses. Einerseits gibt es seine ziemlich akademischen Nachfolger, zu denen auch Pierre Lambert und
Jacques Poirier gehören, seine unmittelbaren Mitarbeiter beim Wiederaufbau von Le Havre, und sogar
Denis Honegger, dessen 1939 gebaute Freiburger
Universität eine exemplarische Übung in Perretscher
Architektur war, die schon ins Dekorative abglitt.
Andererseits gab es auch seine eigenen modernistischen Schüler, wie Erno Goldfinger, Paul Newton und
Oscar Nitschke, sowie entferntere Nachfolger, wie
der Amerikaner (tschechischer Herkunft) Antonin
Raymond, dessen Golfclub von 193037 in Tokio eine
Anpassung des konstruktiven Klassizismus Perrets
an japanische Verhältnisse war, und sogar Karl Moser,
dessen 1931 vollendeter Basler Bahnhof als eine ziemlich theatralische Übertragung von Perrets BetonSyntax betrachtet werden kann. Das allerletzte Werk,
das die Methode Perret, im Gegensatz zu dessen Stil,
internalisierte, mag vielleicht Raymond und Ladislav
Rados Reader`s Digest Building sein, das 1951 in Tokyo errichtet wurde. Alles bei diesem reduzierenden,
jedoch sublimen Bau, von der Artikulation der Konstruktion bis hin zur Präzision des Gußbetons, erinnert
an die tektonische Strenge Perrets in seiner besten
Zeit, ohne jedoch zu versuchen, die typische modenature seines Stils nachzuahmen.
Auguste Perret
aus Grundlagen der Architektur, Studien zur Kultur
des Tektonischen, Kenneth Frampton; Oktagon Verlag, München-Stuttgart, 1993
1 Leonardo Benevolo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, S. 384-88. Deutsche Ausgabe von L. Benevolo, Storia della archittura moderna, 1960.
2 Der sonst äußerst logisch aufgebaute Text der Studie Collins' ist in
diesem Punkt insofern widersprüchlich, als Collins auf Claude-Marie
Perrets Abneigung gegen Beton hinweist und behauptet, bis zu dessen
Tod im Jahre 1905 hätten keine Werke in diesem Material in seiner Firma ausgeführt werden können; dabei wußte Collins nur allzu gut, daß
das Haus in der Rue Franklin in Beton gebaut wurde. S. Peter Collins,
Concrete, The Vision of a New Architecture, London 1959, 174-175.
3 Zu Julien Guadet vgl. Theory and Design in First Machine Age, von
Reyner Banham, 1960.
4 Vgl. Banham, a.a.O., S.30. (...)
5 Auguste Perret, Contribution à une théorie de l’architecture, unpaginiert, Cercles d’études architecturales, André Wahl, Paris 1952 (Erstveröffentlichung in Das Werk, Feb. 1947, S. 34-35).
6 Peter Collins, Concrete, London 1959, S. 186.
7 Ebd., S. 242.
8 Vittorio Gregotti, »Auguste Perret, 1874-1974, Classicism and Rationalism in Perret« in Domus, Nr. 534, Mai 1974, S. 19.
9 Collins, a.a.O., S. 254.
10 Collins, a.a.O., S. 217.
11 Peter Collins, »Auguste Perret«, MacMillan Encyclopaedia of Architects, New York 1982, S. 394.
12 Henri Bresler, »Fenêtres sur cour«, Rassegna 28, Mailand 1979.
13 Vgl. Henri Bresler, »Fenêtres sur cour«, Rassegna 28, Mailand 1979. (...)
14 B. Reichlin, »The Pros and Contras of the Horizontal Window, The Perret - Le Corbusier Controversy«, Daidalos 13, Sept. 1984, S. 71-82.
15 P. Collins, a.a.O., S. 206-207.
16 Ebd., S. 208.
17 Vgl. Steen Eiler Rasmussens Experiencing Architecture, Cambridge,
Massachusetts, 1964, Kap. X, »Hearing Architecture«.
18 Perret, a.a.O.
19 Perret, a.a.O.
20 Perret, a.a.O.
21 Perret, a.a.O.
22 Perret, a.a.O.
23 Marie Dormoy, »Interview d’Auguste Perret sur l’exposition internationale des arts décoratifs«, L’amour de I’Art, Mai 1925, S.174.
24 Denis Honegger, »Auguste Perret: Doctrine de l’architecture«, Techniques et Architecture, 1-2, Bd. 9, 1949, S.111.
25 Perret, a.a.O .
26 Man denkt in diesem Zusammenhang an den deutschen Begriff Gegenstand, »gegen etwas stehen«.
27 Perret, a.a.O.
28 Paul Valéry, »Histoire d’Amphion«. Eupalinos ou l’architecte erschien
1921.(...)
29 Für viele dieser Gedanken bin ich Giorgios Simeofiridis Aufsatz über
Valéry verpflichtet, insbesondere für den Hinweis auf das Werk des
griechischen Architekten und Theoretikers Panayiotis Michelis und
dessen Unterscheidung zwischen der tektonisch/ parataktischen Ordnung des Klassizismus und der monolithisch/ organischen Ordnung
des Betons. Michelis The Aesthetics of Concrete Architecture, Athen,
verdient, übersetzt und besser bekannt zu werden. Unter den von Simeofiridis benützten Quellen ist Paul Valéry Méditerranéen von Gabriel
Faure, Paris 1954, besonders zu erwähnen.
30 Mit dem Begriff homo faber (der Mensch als Machender) beziehe
ich mich auf die tiefen Einsichten in Hannah Arendts Buch The Human
Condition, Chicago 1958, S. 158-174. Sie schreibt: »Erlaubt man den Standards des homo faber über die fertige Welt zu herrschen.. dann wird
sich schließlich der homo faber alles vorhandenen bedienen, als gehöre
es zur Klasse der chremata, der Gebrauchsgegenstände, so daß, um
Platos Beispiel zu folgen, der Wind nicht mehr in seiner Eigenschaft
als Naturkraft verstanden wird, sondern ausschließlich in Verbindung
mit dem Bedürfnis des Menschen nach Wärme oder Erfrischung - was
natürlich bedeutet, daß der Wind als objektiv erfahrenes Etwas aus
25
der menschlichen Erfahrung verbannt ist.« An einer weiteren Stelle
(S. 173) schreibt sie: »Braucht das animal laborans die Hilfe des homo
faber, um seine Arbeit zu erleichtern und seinen Schmerz zu lindern,
und brauchen die Sterblichen seine Hilfe um ein Haus auf der Erde zu
errichten, so brauchen agierende und sprechende Menschen die Hilfe
des homo faber in seiner höchsten Fähigkeit, d. h. die Hilfe des Künstlers, des Dichters und des Geschichtsschreibers, der Erbauer von Monumenten oder der Schriftsteller, weil ohne sie das einzige Produkt ihres
Handelns, die Geschichte, die sie entstehen lassen und erzählen, gar
nicht überleben würde...«
31 P. Collins, a.a.O. S. 157.
32 Ebd., S. 158.
33 Perret, a.a.O
34 P. Collins, a.a.O. S. 163.
35 Ebd., S. 221.
36 Ebd. S. 223.
37 lnteressant ist, daß Raymonds Hauptassistent beim Bau des Tokioter
Golf Clubs der Tscheche Bedrich Feuerstein war, der in Paris für Perret
am Théâtre des Arts décoratifs mitgearbeitet hatte. Feuerstein fungierte auch als »job captain« bei dem Raymond`s Rising Sun Petroleum
Company Building von 1927.
26
Musée des Travaux Publics, Paris
1936-1948
Conçu dans le cadre de l'Exposition internationale de
1937, le musée des Travaux publics est implanté sur
une parcelle triangulaire entre les avenues d'Léna,
du Président-Wilson et Albert-de-Mun. Le projet se
présente comme un triangle isocèle dont le sommet
est formé par une rotonde contenant une salle de
conférences de huit cents places. Les salles hypostyles qui constituent les bras du triangle sont destinées à accueillir les maquettes du musée des Travaux
publics. Le dossier d’archives est riche en documents
graphiques qui permettent d'étudier les variantes
des élévations sur les trois voies. Ces dessins - dont
plusieurs vraisemblablement de Ia main d'Auguste
Perret - témoignent du travail de composition qui
surdétermine le dimensionnement des éléments et
oriente les solutions techniques. Le dossier contient
également de nombreuses études pour Ia rotonde
ainsi que les divers types d'escalier, dont le remarquable escalier à double révolution. Perret reprend
ici le principe de Ia double ossature développé au
Mobilier national. «Les huit colonnes qui rythment
Ia façade sur l’avenue d’Léna portent directement la
dalle de la toiture et définissent ainsi l’ordre principal.
Dans ce premier portique, lisible de l’extérieur, se glisse
un second portique, intérieur, qui soutient le plancher
intermédiaire. Seule Ia colonnade de l’avenue d’Léna
a été réalisée selon le modèle initial (qui était symetrique).»
À Ia différence des colonnes mises en oeuvre par Perret à partir du théâtre des Champs-Élysées, celles du
musée des Travaux publics ne sont plus de simples
cylindres. «Ce sont des colonnes tronconiques, fines à
Ia base et s’élargissant progressivement vers leur sommet, où elles s’évasent en chapiteaux.» L’explication
que donne Perret de Ia forme des colonnes témoigne
du contant désir de justifier les choix esthétiques par
des arguments techniques: «Ce qui fait Ia solidité du
béton de ciment armé, c’est [...] le monolithisme de
l’ossature, monolithisme où toutes les pièces sont encastrées les unes aux autres, et c’est pour exprimer cet
encastrement que nous avons été conduits à faire nos
points d’appui plus gros en haut qu’en bas, à l’inverse
de ce qui se faisait jusqu’à présent pour les colonnes.
Nous avons hésité longtemps avant d’oser cette forme
et c’est, en Égypte, l’aspect d‘un groupe de palmiers
dont les troncs lisses et nus s’élançaient du sol jusqu’à
leurs palmes, à plus de vingt mètres de hauteur, en
grossissant toujours, qui nous a décidés. [...]Ce n’est
pas un chapiteau, c’est un Iien, mais ce Iien termine
Ia colonne et fait d‘elle, avec son galbe et sa base, un
individu, une personne, qu’on ne peut sans mutilation
allonger ou raccourcir.»
L’ensemble de l’oeuvre témoigne d‘une parfaite
maîtrise du matériau béton. Les colonnes de 8m de
hauteur en béton bouchardé ont des arêtes lisses
qui expriment Ia texture de Ia matière. De même, les
claustras triangulaires, les parpaings de béton rose
ou les moulures de Ia corniche sont traités avec un
soin extrême. Joseph Abram souligne que «les parpaings, bouchardés avant Ia pose, calepinés, numérotés, ont été mis en oeuvre ici avec les mêmes précautions que Ia pierre de taille». Perret n’écrit-il pas, au
sujer du matériau du Mobilier national: «Le béton,
c’est de Ia pierre que nous fabriquons, bien plus belle et
plus noble que Ia pierre naturelle»?
Le musée des Travaux publics constitue l’aboutissement de trente années de recherche, comme le démontre Joseph Abram: «Au musée des Travaux publics
(1937), les frères Perret parachèvent leur long travail
de formulation. Ils définissent un ordre architectural
spécifique au materiau. [...] Avec cette oeuvre, les frères
Perret réalisent en vraie grandeur l’idéal du «monument parfait» tel que l’avait défini Viollet-le-Duc dans
sa lecture rationaliste du temple grec. La structure
coïncide avec l’apparence, qui met Ia construction en
représentation.»
Mais ce monument témoigne aussi, paradoxalement,
de l’épuisement des possibilités d’une recherche sur
le béton armé en contradiction avec les techniques
modernes de construction. Au moment où l’industrie
du bâtiment s’oriente de plus en plus vers les techniques industrielles, Ia réalisation de ce «monument
parfait» implique des processus de mise en oeuvre du
béton largement fondés sur des méthodes artisanales. Avec le musée des Travaux publics, Perret
achève la transmutation définitive du béton armé,
faisant disparaître toute trace de sa nature composite (béton et armature) et de ses qualités statiques.
aus Les frères Perret, L’oeuvre complète, Institute
Français d’Architecture; Édition Norma, Paris, 2000
Auguste Perret
27
28
Auguste Perret
Perspective axonométrique.
En haut à gauche.
Axonométrie éclatée.
Perspective intérieur da la salle d’exposition.
29
30
Ambivalentes Le Havre
Eine Annäherung an Potenziale und Defizite in Auguste Perrets Wiederaufbau des Stadtzentrums
Aita Flury und Katharina Stehrenberger
In der Literatur wird der Wiederaufbau von Le Havres
Zentrum, das 1944 komplett zerstört worden war, als
städtebaulich «dritter Weg» bezeichnet. Auguste
Perret (1874-1954), Leiter des Wiederaufbaus, war in
seinem Masterplan um eine Vereinigung zweier bis
dahin als widersprüchlich betrachteten Konzepte
bestrebt: Historische Kontinuität in der Horizontalen
sollte mit modernen, funktionalistischen Aspekten
wie Licht, Luft und Raum in der Vertikalen kombiniert
werden.
Deklination eines Regelwerks
Die Aufnahme urbanistischer Prinzipien in der Tradition der Ecole des Beaux-Arts sollte die räumlichen
Qualitäten der klassischen städtischen Textur mit
strassen- und platzbegrenzenden Gebäuden und
inneren Hofsituationen garantieren. Die herkömmliche Blockrandidee der in einem orthogonalen Raster
angelegten «îlots» wurde aber bereits im Grundriss
gesprengt, indem die Blöcke L- oder U-förmige Fussabdrücke aufweisen, die zu einer Durchlässigkeit der
Gevierte führen. Die daraus entstehenden inneren
Raumfiguren sind bewegter und die Blöcke weisen
eine gleichwertige Behandlung von inneren und äusseren Fassaden auf. Was im Grundriss bereits aufscheint, nämlich die Abwendung von der Idee, die
Identität der Bauten durch in sich geschlossene innere Höfe zu gewährleisten, wird durch die Behandlung
des Schnitts offensichtlich: Die differenzierte Höhenentwicklung der Volumen entbindet diese gänzlich
von ihrem Fussabdruck. Kein Schwarzplan, keine
Stadtkarte von Le Havre schafft es, ein Gefühl für
diese Raumfiguren adäquat wiederzugeben. Dieses
unvermittelte Aufeinandertreffen unterschiedlicher
Gebäudehöhen und die je nach Perspektive daraus
resultierende kompositorische Staffelung, das «sichin-die-Höhe-Auftürmen» ist die grosse Einzigartigkeit des Stadtraums von Le Havre. Diese Raumkonzeption ist am reinsten südlich des Rathausplatzes
in den für den Wiederaufbau prototypischen «îlots»
der I.S.A.I. (immeubles sans affectation individuelle ou immediate) erfahrbar. Mittels 9-geschossiger
Türme, die aus den U-förmigen Blöcken aufsteigen,
wird das Rathausgebiet hier aus der zweiten Reihe
skandiert. Diese Gebilde konstituieren die Rue Victor
Hugo, einen Strassenraum von angenehmer Fussläufigkeit und - seiner vertikalen Bewegtheit zum Trotz
- mir grossen Aufenthaltsqualitäten. Hier, wie auch
in der nach Süden führenden Rue de Paris, zeigt sich
die Deklination des grossen Regelwerks am besten:
Räumliche und vorgeblendete Arkaden, über denen
ein 2-geschossiger Strassenhorizont eingeführt wird,
Variationen von Säulentypen sowie die Rhythmisierung der Fassaden durch plastische Überlagerung
stehender Fensterproportionen und liegender Balkongesimse. Letztere setzt Perret als rein gestalterische, die Volumen gliedernde Mittel ein. Aus diesem
Grunde fehlt vielen Wohnungen ein direkt zugänglicher, privater Aussenraum, was die Kritik an der Kollektivierung der Wohnung, der Abgeschlossenheit
und der Anonymität massgeblich geschürt hat. Das
modular geprägte Äussere vermittelt jedoch nicht,
dass sich im lnnern unerwartet fliessende Grundrisse
von hoher Flexibilität und Offenheit entwickeln. Der
Charakter der Wohnungen wird von einer stark an die
Konstruktion gebundenen Verteilung der Räume bestimmt. Das Platten-Stützen Tragwerk, das auf einem
rigiden, die Stadt durchziehenden Grundraster von
6,24 m basiert, garantiert eine freiere Interpretation
der Raumkammern. Die damit mögliche Vereinigung
einzelner Zellen entlang der Fassaden und die Verspannung der Grundrisse in Querrichtung verleihen
den Wohnungen ungeahnte Grosszügigkeit.
Irreführende Kritik und räumliche Probleme
Diesen Wohnungsqualitäten und der Harmonie
der äusseren kompositorischen Volumenstaffelung
zum Trotz scheint das Stadtzentrum von Le Havre
rund sechzig Jahre nach seiner Genese an einer diffusen Ablehnung durch die Bevölkerung zu leiden.
Die Gründe für die empfundene Unaneigenbarkeit
werden meist der Überreglementierung, dem dogmatisch Durchgängigen, der Rigidität der Gebäudestrukturen und der Beschränkung auf den rohen
Beton zugeschrieben, der, nebenbei bemerkt, beeindruckend makellos gealtert ist. Aspekte, die auch
innerhalb des heutigen allgemeinen Trends zum
«auseinanderdividierten» Städtebau als Argumente
angeführt werden. Mit Blick auf das Modell Le Havre
Iautet die Gegenthese hier, dass dieses nicht primär
unter übermässiger, formwirksamer Reglementierung und Typologisierung leidet, sondern die Defizite
sich an einigen elementaren, räumlichen Schwachpunkten festmachen lassen. Die Planungsgeschichte
zeigt, dass die vom Atelier de Reconstruction zuerst
verfolgten Massenpläne für das riesige terrain vague
Auguste Perret
Panoramaauschnitt der Rekonstruktion. Im
Vordergrund links die I.S.A.I.-Blocke, in der
Bildmitte der Rathausplatz mit Rathaus,
nach oben abgehend die Avenue Foch mit
der Porte Océan als Schlussstein. Rechts die
ursprüngliche Neustadt, die im Zuge der Rekonstruktion des Zentrums zur «Altstadt»
wurde.
Foto; Patrick Boulen
nicht simpel dem Nachzeichnen des Fussabdrucks
der verschwundenen Stadt entsprachen. Wenn auch
in den verschiedenen Entwürfen von Anfang an ein
orthogonales Raster mit Inseln präsent ist, das durch
die Richtungen der Rue de Paris und der Avenue Foch
bestimmt ist, unterdrücken die frühen Vorschläge die
3. Richtung des 45° schräg dazu verlaufenden Boulevard Francois 1er. Heftiger Widerstand der Bevölkerung und konservativer Kräfte in der Stadtregierung
zwangen aber zur Aufgabe der freieren Dispositionen, zugunsten einer Restituierung aller vormaliger
Hauptachsen der Stadt. Das sogenannte Triangle
d`Or, das sich zwischen den Eckpunkten Front de Mer
Sud, Hôtel de Ville und Porte Océane aufspannt,
31
wurde damit zur prägenden Grundsetzung mit entscheidenden Folgen: Wahrenddem der alte Stadtgrundriss auf die 3. Richtung mit der Verformung
der Blockränder reagierte, unterliegen die «îlots» der
Rekonstruktion eindeutig dem konstruktiven Primat,
den Modulen der schweren Vorfabrikation und damit
einhergehender Unflexibilität. Diese fehlenden Auswirkungen der Bedingungen des Ortes auf die Struktur führen die Resträume am Boulevard Francois 1er
paradigmatisch vor. Dieser Achse ist zum äusseren
Hafen hin das Perrey-Quartier angelagert, eine ursprünglich von Industrie, Handwerk und Fischereibetrieben besetzte Zone, die erst seit den Sechzigerjahren in ein Wohngebiet transformiert wurde. Hier
zeigt sich eine vom Perret-Plan unabhängige, hybride
Textur aus linearen Riegeln und sich verselbständigten Figur-auf-Grund Objekten. Insbesondere die Residence de France, eine wabenförmige Struktur von
Georges Candilis und Jacques Lamy aus den siebzigerjahren, sperrt die Perret-Stadt komplett vom Meer
ab und delegiert sie damit in die zweite Reihe. Knapp
formuliert verhindert die heutige Anlage des PerreyQuartiers eine durchlässige, sinnstiftende Beziehung
zwischen Meer und Stadt. Gleichzeitig ist zu bemer-
32
ken, dass die zwei aus dem Perret-Plan entwickelten,
ans Wasser stossenden Knotenpunkte der Front de
Mer Sud im Süden und der Porte Océane im Westen
auch keine räumlichen Höhepunkte darstellen. Bei
Letzterem zeichnet sich ab, dass das Finden einer Endung für eine monumentale, aufs Wasser zulaufende
Achse, die eine Schliessung nach Innen und gleichzeitige Öffnung auf die offene See Ieisten soll, keine einfache Aufgabe ist. In Realität handelt es sich heute
bei beiden Kopfsituationen um vom Verkehr belastete Plätze ohne Aufenthaltsqualitäten, die wiederum
das Ungeeignete der Gebäudetypologien zur Rekonstruktion eines axialsymmetrischen Strassen- und
Platzsystems vorführen: Die in der Höhe bewegten
Blöcke entfalten ihre volle Wirkung dort, wo sie als
periphere Volumenkonstellationen in der Tiefe des
Raums wahrgenommen werden. In einer axialsymmetrischen, frontalen Anordnung hingegen wirken
sie steif und statisch. Vom Mangel an grosszügigen
Grünräumen abgesehen (Ausnahme bildet der Park
Square Saint-Roch im Norden) gilt die letzte Kritik
den in wenig spannungsvolle Abfolgen eingebundenen, eher sonderlichen Plätzen. Markantestes Problem der beiden Hauptplätze Place de l`Hôtel de Ville
und Place Charles de Gaulle bildet ihre Beziehung
zu den Hauptachsen Avenue Foch und Rue de Paris.
Beim Rathausplatz verursachen die umlaufenden
Strassen einen von der Bebauung abgeschnittenen,
diffus möblierten Platzraum, der Platz Charles de
Gaulle wird durch die mittig durchführende Rue de
Paris in zwei Hälften gespalten. Besonders ungünstig
wirkt sich zudem die Tatsache aus, dass viele Plätze
und wichtige Häuser im Verhältnis zum Strassenniveau abgetieft sind. So liegen z. B. der Rathausplatz,
der Park Square Saint-Roch, die Cathedrale de Notre
Dame und die von Perret als Schlussstein entworfene
Eglise St-Joseph auf dem Niveau der ursprünglichen
Stadt; eine Reminiszenz des originalen Vorschlags,
der die gesamte Stadt auf eine 3,50 m vom Terrain
abgehobene lnfrastruktur-Plattform stellen wollte!
Neue Strategien für Le Havre
Ab 2012 wird Le Havres Zentrum über eine 13 Kilometer lange Tramlinie mit der Agglomeration verbunden sein. Damit einhergehen sollen verschiedene
Massnahmen zur komplementären Einrichtung des
öffentlichen Raums. Das Projekt einer interdisziplinären Planergemeinschaft sieht Eingriffe im Bereich des
Strandes und des Gebiets um das Rathaus vor. Der Fokus liege auf einer Verbesserung des Modal Splits, der
Entflechtung und Klärung von Verkehrsströmen und
Parkplätzen sowie der lmplementierung eines neuen
Grünraums im Strandgebiet. Der Vorschlag zielt auf
eine Belebung des Zentrums mittels klärender Verkehrsmassnahmen und zusätzlicher Begrünung ab
und wendet dafür sicherlich bedachte Massnahmen
an. Diese sind aber auf einer rein sekundären Ebene
angelagert, was bereits die im Wettbewerb definierten Perimeter und Eingriffstiefe illustrieren. Diese
Strategie der Zurückhaltung und Ehrfurcht, die offensichtlich vom Gewicht eines derart stark markierenden Städtebaus hervorgerufen wird, wird den ohnehin musealen Charakter des Stadtzentrums kaum
wesentlich verschieben können. Sicherlich können
valable Antworten aber auch nicht in extravaganten,
antithetischen Setzungen gesucht werden, wie sie
z.B. Oscar Niemeyers Kulturzentrum Le Volcan aus
den siebzigerjahren demonstriert. Auch die zur Zeit
forcierte Modernisierung des Hafenviertels als neue
Parallelwelt scheint von den eigentlichen Problemen
abzulenken. Die neuen Wahrzeichen, wie das gebaute «Bains des Docks» und das geplante Meereskundemuseum, beide aus Jean Nouvels Feder, künden
primär von der heute ubiquitären Idee eine Stadt mit
baukünstlerischen Highlights «aufzuforsten»; die
eigentlichen Bruchstellen und urbanistischen Defizite des Zentrums werden dabei nicht behoben. Zur
Stärkung und Aktivierung der einmaligen architektonischen Substanz wäre vielmehr die Um- und Verformung der Perretschen Idealtypen nötig. Ziel müsste
die Manipulation des öffentlichen Raums sein,
dahingehend wie ihn die Umstände, die Situation
erfordern. Diejenigen Stellen, die heute eine empirische Reaktion auf den Ort vermissen lassen, müssten
neu und radikal zur Disposition gestellt werden. Vermittelnde Massnahmen, die Herstellung neuer dialogischer Beziehungen zwischen «Baukörper» und
«Raumkörper», das Erreichen robuster Aussenräume
wären die wirklichen Herausforderungen - Eingriffe
auf einer primären Ebene wären dazu notwendig das Perrer-Gerüst müsste dafür repariert, überlagert,
verzahnt, justiert, modelliert werden.
Aita Flury, 2006-2010 Dozentin für Entwurf und Archittekturtheorie an der HTW in Chur. Selbständige
Tätigkeit als Architektin in Zusammenarbeit mit Roger Boltshauser, daneben Publikationen und Ausstellungen zu Architektur.
Katharina Stehrenberger, selbständige Tätigkeit als
Architektin 2001-2007, Assistentin an der Professur
A. Deplazes ETHZ. Seit 2006 Dozentin für Architektur
und Konstruktion an der zhaw in Wintenthur.
aus werk, bauen + wohnen 3. 2010
Auguste Perret
Oben: Ein Block der I.S.A.I.-Prototypen wird
über eine Negativecke mit dem Raum des
Rathausplatzes verzahnt. Im Hintergrund
skandieren die Hochhäuser den Platz aus
der zweiten Reihe.
Rechts: Einführung eines zweigeschossigen
Strassenhorizonts durch Blend-Arkade und
Gewinn an Plastizität an der Rue de Pans.
Die Säule zeigt einen Kegelstumpf-Querschnitt, dezidierte Kannelüren und eine
Abstraktion eines korinthischen Kapitells.
33
34
Rationalistischer Klassizismus in Frankreich
Auguste Perret und Fernand Pouillon als Stadtbauer
Vittorio Magnago Lampugnani
Der Städtebau hat zwei Epochen gekannt und scheint
das Bedürfnis zu spüren, eine dritte zu kennen. Die
Städte haben ganz klein angefangen und begonnen,
sich durch die Erweiterung ihres Zirkulationssystems
über dem Boden auszudehnen, in einem Wort sich zu
vergrößern: horizontaler und zentrifugaler Städtebau.
Die Städte sind riesenhaft geworden; sie ersticken und
zermalmen sich; der chirurgische Städtebau, Methode Haussmann, hat sich angeschickt, mitten in ihrem
Fleisch zu wühlen, das Herz zu befreien durch die Vervielfältigung der Hauptarterien und die Resektion des
Gewühls von entschieden unentwirrbaren Nebengefäßen. Die Städte sind schließlich zu riesenhaft geworden und wir gelangen zur dritten Epoche des Städtebaus, eine Kunst, die alt wie die Vergangenheit ist, jung
wie die Zukunft der Welt. Die Stadtbaumeister haben
zunächst in die Weite, dann in die Tiefe geblickt: Herr
Perret schaut in die Höhe.1
So beginnt ein Artikel in der Tageszeitung L’Intransigeant vom 25. November 1920. Den Lesern teilt er
genau das mit, was der Titel verspricht: ‹Ce que j’ai
appris à propos des villes de demain› (‹Was ich über
die Städte von morgen gelernt habe›).2 Die Quelle
der seinerzeit durchaus schockierenden Erkenntnisse
ist kein Geringerer als Auguste Perret, der bei dieser
Gelegenheit der Zeitung ein längeres Interview gewährt. Gelegenheit und Anlass unterschätzt er dabei
in keiner Weise, im Gegenteil.»Mit einer sorgfältigen
und kategorischen Handbewegung wischt er die aktuelle Wirklichkeit beiseite und streicht über seinen
Zeichentisch«, berichtet ehrfurchtsvoll der glückliche
Berichterstatter. »Hier ist, sagt er mir, die Stadt, die
ich mir zu konzipieren gefalle.«3
Eine Stadtvision des Eisenbetonbaumeisters: Die Ville Tours
Vor dem Journalisten und seiner Leserschaft beschwört Perret eine Stadt der Zukunft, die primär aus
6o-geschossigen Wohn- und Arbeitstürmen besteht.
Sie sind etwa 250 Meter hoch, 150 Meter breit und
stehen etwa 300 Meter voneinander entfernt. Jeder
von ihnen enthält über 2100 Wohnungen und beherbergt etwa 1o.ooo Menschen. Von oben bis unten
sind die Türme durch Aufzugsschächte aufgeschlitzt;
untereinander sind sie durch Luftbrücken verbunden,
die ein hochliegendes horizontales Verkehrsnetz bilden. Dächer und Passarellen der Wohnpaläste sind
mit hängenden Gärten begrünt und verziert. Belüftet und beleuchtet werden die opulent geschnitte-
nen Wohnungen durch großzügige Fenster, die in die
vertikalen Lisenen der Fassaden eingeschnitten sind.
Perret schwärmt dabei von der wunderbaren Lebensqualität, die vor allem die Wohnungen in den oberen
Stockwerken bieten: Aus unerfindlichen Gründen ist
er davon überzeugt, dass die Fliegen, der Staub und
das »grässliche Geräusch, das die menschliche Existenz erzeugt, indem sie mit übertriebener und lächerlicher Geschwindigkeit auf dem Boden kriecht«,
niemals über das vierzehnte Geschoss hinaussteigen
werde. 4 Dadurch wird das Wohnen in den Türmen
gesünder und erholsamer als auf dem Land. In der
Mitte der Stadt erhebt sich ein Turmbau, in dem
acht bis zehn Theater Raum finden. Die Plätze der
Stadt sind immens und von öffentlichen Gebäuden
gesäumt. Die Straßen sind ebenfalls gigantisch, 250
Meter breit, wobei 30 bis 40 Meter von der Hauptfahrbahn eingenommen sind, während rechts und
links davon ein funktional differenziertes System
von Parallelstraßen angelegt ist. Auf dem Dach eines
zentral angeordneten Viadukts können Flugzeuge
landen; das Erdgeschoss ist mit Geschäftsflächen belegt. Auch der Fluss, der die imaginierte Stadt durchfließt, ist durch monumentale Kaianlagen eingefasst.
Indessen stellt die größte Innovation die künstliche
Plattform dar, auf der die gesamte Zukunftsstadt
zehn bis zwanzig Meter über dem Erdboden ruht.
Darunter befinden sich die städtischen Infrastrukturen: von den Stationen der HochgeschwindigkeitsUntergrundbahn, die einen Ballungsraum mit einem
Radius von etwa einhundert Kilometern erschließt,
über weitere Eisenbahnlinien und Verkehrssysteme
bis hin zu allen städtischen Versorgungs- und Entsorgungsanlagen, inklusive der Elektroleitungen, der
Gasleitungen und der Abwasserkanäle. Selbst der
Hafen, sollte sich die Stadt am Meer befinden, wird
in dieses abgesenkte Dienstleistungssystem einbezogen, das bei perfekter technischer Ausrüstung den
städtischen Raum von all dem entlastet, was nicht
zur Schönheit des urbanen Lebens beiträgt. Das
Wundermittel, das all dies ermöglicht, ist der Eisenbeton. Aus ihm ist die riesige Plattform gegossen, auf
der sich die Stadt erhebt, und aus ihm bestehen die
grandiosen Hochhäuser, die ihr Gesicht und ihre Silhouette prägen. Insofern bleibt der Konstrukteur Perret sich selbst auch dann treu, wenn er als visionärer
Urbanist auftritt: Die schöne neue Stadt ist nichts
anderes als das logische Produkt einer neuen Kons-
Auguste Perret, Fernand Pouillon
Mietshaus in der Rue Franklin, Paris, 1904-05
truktionsmethode.
Vorläufer der Ville Tours
Perrets städtebauliche Vision, die er im Interview von
1920 leichthin und nahezu improvisiert zu äußern
scheint, war lange vorbereitet. Bereits mit dem
Mietshaus in der Rue Franklin 25a in Paris, 1904-1905
zusammen mit seinem Bruder Gustave geplant und
gebaut, hatte der Architekt und Ingenieur unter geschickter Ausnutzung der geringen Deckenstärken,
die der Stahlbeton ermöglicht, so wie durch geringfügigen Verstoß gegen die Pariser Bauordnung von
1902 ein Gebäude errichtet, dessen zehn Stockwerke
empfindlich höher emporragen als die damals üblichen Immeubles de rapport. Mit seinen großzügig
geöffneten Wohnungen, seinen zurückgestaffelten
obersten Stockwerken und seinen Dachgärten stellt
es einen Wohnturm avant la lettre dar. Auf diesen
Aspekt verwies auch Gustave Perret anlässlich eines
Interviews mit einem Journalisten der Zeitung La Patrie.5 Das Gespräch fand im Juni 1905 auf der Terrasse
des letzten Geschosses des soeben fertiggestellten
Hauses statt, und Gustave Perret verwies explizit
darauf, dass das 33 Meter hohe Betonhaus nur den
ersten Schritt auf dem Weg zu einer ungleich kühneren und umfassenderen Hochhausarchitektur
35
darstellte. Diese Vision entwickelte Auguste Perret
in den folgenden Jahren weiter. In einem Manuskript
von 19146 skizzierte er bereits eine visionäre Stadt,
die auf einer Stahlbetondecke gebaut werden und
aus hohen Häusern bestehen sollte. Ihre Ziele sollten
Funktionalität, Hygiene und nicht zuletzt eine neue,
rationale Schönheit sein. Das Mittel, mit dem er all
dies zu erreichen gedachte, war der Béton armé. Ein
Jahr später, 1915, vermerkte Le Corbusier in seinem
Notizheften die Quintessenz verschiedener Gespräche mit Perret.
Aug. Perret sieht Türme: Anstelle von 4000 m2 Häusern mit fünf Stockwerken, setzt 1ooo m2 Häuser mit
20 Stockwerken ein. Und von den 3000 übriggebliebenen m2 macht Parks mit großen Bäumen. Reiht eure
Türme in diesem Meer von Grün auf. Ihr werdet einen
der eindrucksvollsten Boulevards haben, den ein Hirn
jemals erträumen könnte.7
Hier taucht zum ersten Mal die Vorstellung der
Wohntürme als einzelnstehende Objekte im Grünen
auf, eine Vorstellung, die Perrets Hochhausstadt
entschieden von ihren amerikanischen Vorbildern
unterscheiden und in Le Corbusiers Ville contemporaine von 1922 zu einer architektonisch ausgearbeiteten Form finden sollte. In weiteren Notizen8 berichtet Le Corbusier über Perrets Ideen von städtischen
Straßen: Sie können entweder baulich streng gefasst
sein wie die Rue de Rivoli oder von regelmäßig zurückgestuften Baumassen und üppigem Baumbestand gesäumt werden. Hier taucht wieder das Haus
an der Rue Franklin als Vorbild auf. Zugleich wird
berichtet, Perret würde sich mit dem Gedanken an
mobile Straßen tragen, die den Automobil- und Lastwagenverkehr verringern könnten. Im letzten Teil der
Trilogie ‹Trois rappels à MM. Les Architectes›, der unter dem Titel ‹Le plan› im Januar 1921 in L’Esprit Nouveau erscheint,9 zeichnet Le Corbusier drei Schemata
(Lageplan, Ansicht, Perspektive eines Boulevards) der
Perretschen Stadtvision, die er als ‹Ville-Tours› bezeichnet. Der Schüler beschreibt konzis das Konzept
des Meisters, kann es sich jedoch nicht versagen, auf
dessen Grenzen und Übertreibungen hinzuweisen
und für die Stadt auf der Beton-Plattform ein intellektuelles Primat zu beanspruchen, dessen Nachweis
er allerdings schuldig bleibt. Im Sommer 1921, also
etwa ein halbes Jahr nach dem Artikel im L’Intransigeant, erscheint erneut ein Interview mit Perret,
diesmal in der Zeitung Excelsior.10 Aktueller Anlass
ist der Wiederaufbau des Nordens Frankreichs nach
dem Ersten Weltkrieg, der scharf kritisiert wird, weil
er eines Finanzierungsplans und vor allem einer rationalen Stadtplanungshypothese entbehrt. Vor diesem Hintergrund greift Perret erneut das Thema der
36
idealen Stadt der Zukunft auf. Über das hinaus, was
er bereits L’Intransigeant verraten hatte und lediglich
wiederholt, lässt er sich über die Gesamtanlage der
Stadt aus: Im Zentrum sollen die Büros in Hochhäusern untergebracht werden, an der Peripherie sollen
Gartenstädte entstehen, die mittels eines leistungsstarken Verkehrssystems mit der Geschäftsstadt verbunden sind. Die Wohnhochhäuser entwickeln sich
zu Terrassenhochhäusern weiter, die Kreuzungen der
riesigen Boulevards werden mehrgeschossig ausgebildet. In den folgenden Jahren wird Perret von seiner
Ville Tours einige Skizzen zu Papier bringen und etwas später weitere von seinem Mitarbeiter Charles
Imbert anfertigen lassen. Deutlicher noch als die
theoretischen Konzepte, die ihnen zugrunde liegen,
verraten sie die Abhängigkeit von verschiedenen Vorbildern aus der französischen und internationalen
zeitgenössischen architektonischen Kultur.
Vorbilder der Ville Tours
In erster Linie steht Perret in der Tradition der großen
französischen Pioniere der Stahlbetonkonstruktion.
Von François Coignet, Verfasser des Buches Bétons
agglomérés appliqués à l’art de construire (1861)11 und
Architekt des ersten Pariser Wohnhauses aus Beton
an der Rue de Miromesnil (1867), übernimmt er die
Idee der zusammenhängenden Betonplattform, auf
der die neue Stadt gebaut und in welcher ihre technische Infrastruktur integriert wird; aber auch die Vision von Turmhäusern mit Dachgärten, die durch den
frostfesten Béton aggloméré technisch möglich werden.12 François Hennebique, der zwischen 1892 und
1902 über 7200 Betonbauten errichtet hatte, empfindet er das Projekt eines 300 Meter hohen Turmhauses
nach. Für dieses Turmhaus stand auch Charles Rabut
Pate: Der Ingenieur, Theoretiker des Stahlbetons und
Lehrer von Eugène Freyssinet, träumte in L’Evolution
scientifique de l’art de bâtir (1918)13 davon, den Eiffelturm als Armierungsstruktur zu verwenden, um ihn
auf eine Höhe von 5oo Metern aufzustocken.14 Für die
eigenen Turmhäuser verarbeitet Perret sowohl nordamerikanische Beispiele, darunter Louis Sullivans und
Dankmar Adlers Projekt für den Fraternity Temple in
Chicago und Henry Cobbs Entwurf für das Hochhaus
des Chicago Post Office, als auch die Experimente mit
Maisons à gradins von Henri Sauvage und Charles
Sarazin (von 1909 an) sowie die visionären Zeichnungen der Citta Nuova von Antonio Sant’Elia (19131914). Am stärksten steht er indessen in der Schuld
von Eugène Hénard. Dieser hatte bereits 1887 eine
Études sur une application du transport de la fiorce
par l’éléctricité15 erarbeitet und in seinen Études sur
les transformations de Paris (1903-1909)16 einen Boulevard à Redan mit offenen Höfen, einen Carrefour à
voies superposées mit verschiedenen, übereinanderliegenden Fahrbahnen und die Rue à étager multipes
mit unterirdischen Verkehrswegen und Versorgungsleitungen vorgeschlagen. Schließlich hatte er (seinerseits in offensichtlicher Anlehnung an Coignet) im
Aufsatz ‹Les Villes de l’avenir› (1910)17 eine monolithische städtische Plattform aus Stahlbeton beschworen, die fünf Meter oberhalb des natürlichen Bodens
errichtet werden und sämtliche Versorgungsleitungen und Kanalisationen aufnehmen sollte. Hénard
postulierte die räumliche Trennung der Verkehrsarten, konzipierte zwei Ringstraßen, eine mit großen,
250 bis 300 Meter hohen Türmen und die andere mit
150 bis 200 Meter hohen Metallstrukturen, die erste,
um die Stadt als Ganzes zu fassen, die zweite, um den
der Luftfahrt vorbehaltenen Raum zu kennzeichnen;
und zu guter Letzt artikulierte er die Vision eines 5oo
Meter hohen Turmes mit einem Flutlicht als Orientierungselement und Symbolbau der Zukunftsstadt.
Städtebauliche Vorschläge für Paris (1922-1932)
Es ist wiederum in einem Interview, dass Perret seine
Ideen zu einer abstrakten Idealstadt auf den konkreten Fall von Paris überträgt und damit an die Äußrungen seines Bruders Gustave von 1905 anknüpft. 1922
erscheint auf den Seiten von L’Illustration der Artikel
‹Les cathédrales de la cité moderne›.18 Nach einer
kurzen Übersicht zurzeitgenössischen europäischen
Hochhausdebatte, bei der er den Ergebnissen des
Wettbewerbs für ein Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße in Berlin besondere Aufmerksamkeit
schenkt, befragt der Journalist Perret nach seinen
urbanistischen Vorstellungen für Paris. Der Meister
erklärt erneut die historische Notwendigkeit von
Häusern, die den Himmel als Decke haben, und von
Straßen, die bislang unvorstellbare Dimensionen
aufweisen müssen. Die Stadt selbst definiert er als
immensen Square, der mit Türmen bestückt ist.19
Für Paris schlägt Perret eine neue Ringstrasse auf
dem Gelände der ehemaligen Befestigungsanlagen
sowie einen Boulevard in der Fortsetzung der Avenue de Neuilly über die Porte de Neuilly hinaus bis
zur Croix-de-Noailles vor. Die beiden neuen Straßen
sollten durch 100 respektive 200 neue Turmhäuser
flankiert werden, in denen jeweils etwa 300 Menschen wohnen. Ihre interne Organisation vergleicht
Perret mit jener des Phalanstère von Charles Fourier,
allerdings tayloristisch und kapitalistisch neu gedeutet: nicht mehr als erbaulichen Ort gemeinschaftlichen Lebens, sondern als modernes Dispositiv für
größtmögliche individuelle Freiheit -und für höchsten Komfort. Jedes Haus sollte über ein kooperatives Feinschmeckerrestaurant verfügen, über einen
automatischen Tellerabwaschservice, einen Kinder-
Auguste Perret, Fernand Pouillon
garten und eine Hausschule, über eine modellhafte
Erste-Hilfe-Station, Läden für den täglichen Bedarf
und nicht zuletzt über eine Garage, in der die Automobile gewartet und gewaschen werden würden.
Die luxuriösen 4- bis 5-Zimmer-Wohnungen sollten
alle klimatisiert sein, über Rohrpost und Müllschlucker verfügen sowie über eine Staubsauganlage,
um die minimalen Mengen Staub, die sich in derlei
luftige Höhen verirren würden, ohne Anstrengung
und ohne Hilfe von Dienstpersonal zu entsorgen.
Die Aufmerksamkeit und Ingeniosität, die Fourier
den kollektiv nutzbaren Kommunikationsbereichen
seines Phalanstères gewidmet hatte, schenkt Perret
mit einem Seitenblick auf nordamerikanische Vorbilder der bequemen Ausstattung der Einzelwohnung
mit vornehmlich technischen Servicestrukturen. Eine
Zeichnung seines Mitarbeiters Jacques Lambert illustriert die Äußerungen des Meisters. Die Perspektive,
auf der Grundlage von Perretschen Skizzen erstellt,
wie übrigens auch die Bildunterschrift beteuert, zeigt
die Kreuzung der zwei neuen Pariser Straßen, des
Ringboulevard und der Voie triomphale in Richtung
Forêt de Saint-Germain. Die eklektische Formensprache der Turmhäuser dürfte eher Lamberts als Perrets
Vorstellungen einer zeitgenössischen Architektur
entsprechen; ansonsten folgt die Darstellung sowohl
den Angaben des Interviews für L’Intransigeant20 als
auch jenen des neuen Gesprächs. Die Wohnhochhäuser stehen auf einem quaderförmigen neungeschossigen Sockel, sind dort, wo der Sockel aufhört
und eine begrünte Aussichtsterrasse bildet, über Passarellen miteinander verbunden, erreichen über verschiedene Abtreppungen eine Höhe von etwa siebzig
Geschossen, werden zentral von Aufzügen erschlossen, die hinter vertikalen Öffnungen in der Fassade
zu erkennen sind, und weisen zahlreiche Dachgärten
auf. Die Boulevards sind immens breit, bestehen aus
komplexen Sequenzen von Fahrbahnen und Grünbereichen und bieten in der Mitte Stadtbahnviadukten
Raum. Perrets Vorschlag für die Stadterweiterung
von Paris wird in Fachkreisen sofort kontrovers diskutiert. Le Corbusier kritisiert auf dem Städtebaukongress in Strasbourg 1923 den Ringboulevard, den
er für überdimensioniert und vor allem falsch platziert hält: Die Entlastung, welche die Turmhäuser
der Stadt zu bringen vermögen, soll nicht in der Peripherie, sondern im Stadtzentrum ansetzen.21 Diesem
Konzept wird er 1925 in seinem Plan Voisin für Paris
auch tatsächlich Rechnung tragen. Die Perretschen
Vorstellungen einer Stadt als Park, der mit Hochhäusern bestückt ist, sowie von luxuriösen, hoch technisierten und komfortabel bedienten Wohnanlagen
im Grünen werden hingegen bereits 1922 assimiliert,
37
und zwar in der Ville contemporaine. Diese wird ihrerseits die spätere architektonische Neugestaltung
der Perretschen Wohnhochhäuser, wie sie etwa der
Artikel ‹A la recherche du `homme scientifique`›
in La Science et Ia Vie von 1925 exemplifiziert,22 entscheidend prägen. 1930 wird Perret eingeladen, am
Ideenwettbewerb für die Neugestaltung des Areals
um die Porte Maillot teilzunehmen. So kann er sich
wieder, und diesmal nicht als eigener Auftraggeber,
mit seinem Lieblingsthema der Voie triomphale beschäftigen, die in der Achse von Place de la Concorde
und Place de l’Etoile vom Pont de Neuilly zur Forêt de
Saint-Germain führt. Die Porte Maillot betrachtet er
innerhalb dieser städtischen Sequenz als eine monumentale Episode, die überdies die Kreuzung mit dem
von ihm ebenfalls bereits präfigurierten Peripheriegürtel markiert. Zunächst greift der Architecte-constructeur nahezu auf sein gesamtes bereits erprobtes
städtebauliches Repertoire zurück, von den mehrgeschossigen Straßenkreuzungen bis zu den im Grünen
aneinandergereihten Türmen auf kreuzförmigem,
ypsilonförmigem sowie halbkreisförmigem Grundriss. Im definitiven Projekt beschränkt er sich dann
auf eine einfache, aber außerordentlich wirksame architektonische Szenographie, die zwei breite, niedrige
Baukörper mit hohen massiven Türmen kombiniert
und symmetrisch die Avenue de la Grande Armée mit
Blick auf den Arc de Triomphe einfasst. Hinzu kommen weitere, freier gestaltete Blöcke, die durch den
quadratischen Modul der Stahlbetonspannweiten
zusammengehalten werden; eine Maßnahme, die
Perret auch in späteren Projekten und Realisationen
einsetzen wird. Die eklektische und stellenweise futuristische Vision, welche die Feder von Lambert für
L’Illustration verbildlicht hatte mutiert acht Jahre
später zu einer strengen klassizistischen Inszenierung. In dieser Zeit mehren sich in Paris die Initiativen
zur Neuplanung der Stadterweiterung. Perret hält
sich abseits der offiziellen Konkurrenzen, zeichnet
jedoch 1932 einen ‹Plan schématique du Plus Grand
Paris›, bei dem die Altstadt verkehrstechnisch neu
geordnet und im Norden, Süden und Osten durch
einen drei bis fünf Kilometer breiten Grünstreifen
eingegrenzt ist. Damit wird die Achse, die von den
Champs-Elysées nach Westen läuft, die von Perret
immer wieder vorgeschlagene Voie triomphale, zum
Rückgrat der einzigen möglichen Stadtentwicklung.
Deren Fläche soll die Form eines Rechtecks erhalten,
dessen Seitenlängen dem Goldenen Schnitt entsprechen. Das historische Zentrum soll durch Abrisse aufgelockert und ausschließlich für den Tourismus und
das Studium bestimmt werden; an den Knotenpunkten eines rigoros geometrisch geführten Verkehrs-
38
netzes sollen Satellitengartenstädte entstehen. Die
Bandstadt, wie sie vor allem von den sowjetischen
Desurbanisten entwickelt worden war, assimiliert
das englische Trabantenstadtprinzip und nimmt eine
klassische Form an. Im Jahr 1933 sieht es so aus, als
ob Perrets Bemühungen, zum architektonischen Interpreten der städtebaulichen Zukunft der Stadt Paris zu werden, von Erfolg gekrönt würden: Anatole de
Monzie, Minister für die Éducation Nationale und die
Beaux-Arts, beauftragt ihn mit der Ausarbeitung des
städtebaulichen Plans der ‹Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne›,
die 1937 in Paris stattfinden soll. Der ausgewählte
Standort ist der Bereich des Hügels von Chaillot und
des Champ de Mars, den Perret in Anlehnung an
die napoleonischen Projekte und an die Planungen
Haussmanns neu ordnet. Zentrales Element dieser
Neuordnung ist ein architektonischer Komplex, in
dem etliche städtische Museen zusammengefasst
und Palais de Chaillot genannt werden. Auch hier, wie
bereits bei der Porte Maillot, rahmen zwei symmetrische Türme den Blick, diesmal auf den Eiffelturm; der
zentrale Portikus ist ein durchsichtiges Szenenbild,
das als enigmatischer Abschluss einer großen neuen Achse fungiert; zur Seine hin treppen sich großzügige Aussichtsterrassen in anmutiger Sequenz.
Wiederaufbauplan von Le Havre, 1945-55, Generalplan
Mit dem Sturz der Regierung von Edouard Daladier
wird auch das Perretsche Projekt fallengelassen. Immerhin wird der Meister noch einmal Gelegenheit
haben, über die städtebauliche Ordnung des Hügels
von Chaillot nachzudenken, als ihm 1936 der Auftrag
für den Bau des Musee des Travaux Publiques unmittelbar neben dem neuen Palais de Chaillot von Léon
Azéma, Louis-Hippolyte Boileau und Jacques Carlu
zugesprochen wird.
Debüt beim Wiederaufbau: Der Bahnhofsplatz von
Amiens
Bereits 1940 führte die Besetzung Frankreichs durch
die deutschen Truppen zu schweren Zerstörungen
von Dörfern und Städten, vor allem in den nordöstlichen Departements. Noch im gleichen Jahr leitete
die Regierung von Vichy Maßnahmen für den Wiederaufbau ein. Etwa gleichzeitig mit dem Commissariat Technique à la Reconstruction Immobilière
wurde das Comité Nationale de Ia Reconstruction
ins Leben gerufen, dem die Genehmigung sämtlicher
Wiederaufbauprojekte oblag. Die 1941 veröffentlichte Charte de l’architecte reconstructeur definierte die
entsprechenden kulturellen Leitlinien und betonte
die Notwendigkeit, auf regionale Traditionen einzugehen.23 Perret wurde 1942 zum Mitglied des Comité
Nationale de la Reconstruction ernannt und erhielt in
Auguste Perret, Fernand Pouillon
diesem Rahmen auch sogleich den ersten professionellen Auftrag: die städtebauliche und architektonische Neugestaltung der Place Alphonse-Fiquet in
Amiens, Bahnhofsplatz, Verkehrsknotenpunkt und
Geschäftszentrum zugleich. Er nutzte geschickt die
Neigung des Bodens aus, um sein altes Lieblingsthema der erhöhten Stahlbetonplattform zu realisieren:
Sie nivelliert die Platzebene und macht sie von den
darunter befindlichen Gleisen unabhängig. Der gesamte technische Bereich für den Kopfbahnhof und
den Durchgangsbahnhof mit jeweils drei Doppeltrassen sowie den dazugehörigen Erschließungen liegt
somit unterirdisch; im stadträumlich wirksamen
Bahnhofsgebäude sind lediglich die öffentlichen Einrichtungen um die Schalterhalle untergebracht. Einem ähnlichen Prinzip folgt der Busbahnhof, der sich
ebenfalls auf der unteren Ebene befindet. Die vertikal
organisierte Trennung der Verkehrsarten und die Verbannung der großen Infrastrukturen in das Untergeschoss erlaubten Perret eine freiere Handhabung des
eigentlichen Platzraumes. Er definiert ihn als exaktes
Quadrat und fasst ihn durch Baumassen, die jenen
des historischen Amiens entsprechen. Die «unité harmonieuse», die er im neuen Platz verwirklicht sehen
will, gewährleistet sein modularer Aufbau, der jenem
der tragenden Stahlbetonstruktur von 6,24 mal 6,24
Metern entspricht. Diesem Raster folgen sowohl die
Platzfläche als auch sämtliche angrenzenden Bauten.
In jeweils vier solcher Module können entweder eine
6-Zimmer-Wohnung oder zwei 2-Zimmer-Wohnungen untergebracht werden; ebenso günstige Bürogrundrisse. Beherrschende Elemente des Platzes
sind das Bahnhofsgebäude mit der Kolossalordnung
seiner monumentalen Fassade sowie der Turm mit
Büros und Wohnungen, der mit seiner Höhe von über
100 Metern der privaten Nutzung zum Trotz den
symbolischen Charakter eines städtischen Wachtoder Glockenturms erhält. Die restlichen Bauten
sind eher zurückhaltend und primär durch die Tragstruktur aus Sichtbeton geprägt, die dort, wo sie zum
Gestaltungselement wird, scharriert oder mit dem
Meißel gestockt wird. Ihre Neutralität, Schlichtheit
und EIeganz bewahrte Perret dadurch, dass er die Anbringung jeder Art von Reklame untersagt, mit Ausname von goldenen Lettern, die an den Brüstungen
der Balkons im ersten Obergeschoss befestigt werden durften. Die Place Alphonse-Fiquet wurde nach
Plänen die erst nach zahlreichen Varianten zu einer
definitiven Form fanden, zwischen 1942 und 1948 realisiert. Sie stellt so etwas wie ein Fragment der idealen Stadt dar, über die Perret seit mehr als zwanzig
Jahren nachdachte. Bis heute hat dieses Fragment
die spröde Eleganz beibehalten, die bereits die ersten
39
Zeichnungen vermittelten. Der Turm ist neben der
gotischen Kathedrale ein architektonisches Wahrzeichen der Stadt.
Le Havre: Eine Gruppe kandidiert für den Wiederaufbau
Im März 1943 schreibt Jacques Guilbert, ein Schüler
von Perret, dem Meister einen Brief, um ihn zu seiner
Wahl ins Institut de France zu beglückwünschen. Zugleich schlägt er ihm vor, mit Hilfe seiner Schüler, die
seine Lehre »in der Zeit und im Raum« zu multiplizieren wüssten, die »neuen Zeiten« vorzubereiten.24
Damit ist zum ersten Mal die Idee der professionellen
Institutionalisierung der Schule von Perret formuliert. Konkreter wird sie vom gleichen Guilbert zusammen mit Pierre-Edouard Lambert etwas über ein
Jahr später erläutert: Frankreich zählt heute mehrere
völlig zerstörte Städte, die nur durch die Verbindung
von Architekten mit gemeinsamen Vorstellungen, die
ihre Anstrengungen nach den Vorgaben eines verantwortlichen Meisters und Gesamtplaners ausrichten,
erfolgreich rekonstruiert werden können. [ ... ] Wir fordern die Schaffung eines großen Wiederaufbaubüros
[ ... ], um ein Werk von so großem Interesse durchzuführen. Der Rekonstruktion unserer Städte könnten wir
allein durch dieses Mittel den Geist und den Glauben
verleihen, der die Erbauer der Kathedralen beseelte.25
Kurz darauf werden erste Vorschläge für ein Organigramm, Statuten und ein kulturelles Programm zu
Papier gebracht, das die Aphorismen wiederauflegt,
die Perret in der Zeitschnft Techniques et architecture
veröffentlicht hat. Aus alledem geht die Absicht hervor, eine exklusive, straff organisierte und unmissverständlich profilierte Gruppe zu schaffen, die sich
durch bedingungsIose Unité de doctrine und absoluten Respekt der Autorität des Meisters hervortun
soll. Am 5. September 1944 warfen die Alliierten über
der Stadt von Le Havre, einem strategisch zentralen
Marinestützpunkt, 11.ooo Tonnen Bomben ab. 5000
Menschen wurden getötet, über 10.000 Häuser zerstört; 8o.ooo Menschen hatten kein Dach mehr über
dem Kopf. Der Hafen war verwüstet, von nahezu 300
Kränen war nur ein einziger stehen geblieben, über
17 Kilometer Kaianlagen mit den entsprechenden Infrastrukturen waren unbenutzbar. Das Stadtzentrum,
ein Areal von etwa 150 Hektar, war eine Tabula rasa.
In wenigen Stunden war aus dem stolzen Eingangstor vom Atlantik nach Frankreich die am stärksten
zerstörte Stadt des Landes geworden. Damit war Le
Havre aber auch ein geradezu ideales Versuchsobjekt
für den Wiederaufbau. Die Gruppe der Perret-Schüler
warf ihr Auge auf eine Testsituation, die ihr für ihre
städtebaulichen und architektonischen Ambitionen
geradezu prädestiniert schien. Ende 1944 nahm sie
40
Le Havre, Place de l’Hôtel de Ville, 1950
Verbindung mit dem Ministère de Ia Reconstruction
et de l’Urbanisme auf und schlug dem Minister Raoul
Dautry die Einrichtung eines Atelier de Reconstruction Auguste Perret vor, das später in Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre umbenannt werden
sollte. Beteiligt waren 22 Architekten, alle ehemalige
Perret-Schüler, und die Leitung wurde dem Meister
höchstpersönlich übertragen. Avancen und Profilierung führten bald zum Erfolg: Im Mai 1945 wurde
Auguste Perret zum Architecte en chef von Le Havre
ernannt; an der Arbeit für die Ausübung dieser Funktion beteiligte er das gesamte Atelier. Die städtebauliche Planung oblag indessen weiterhin Felix Brunau,
der bereits Anfang 1941 von der Regierung von Vichy
mit dem Bebauungs- und Wiederaufbauplan von Le
Havre beauftragt worden war und im Juli 1945 als Urbaniste en chef bestätigt wurde. Seine Vorstellungen
kollidierten jedoch zunehmend mit jenen Perrets.
Nach zahlreichen Vermittlungsversuchen sollte der
Konflikt dadurch gelöst werden, dass Brunau 1946
durch Henri Barman ersetzt wurde.
Le Havre: Die Pläne und der Plan
Im Sommer 1945 macht sich das frischgebackene
Atelier de Reconstruction an die Arbeit. In Anlehnung
an die Methodik der École Nationale Supérieure des
Beaux-Arts wird eine Art interner Wettbewerb veranstaltet, bei dem jeder Einzelne oder eine kleine
Gruppe einen eigenen Vorschlag für den städtischen
Wiederaufbau entwickelt. Die Ergebnisse offenbaren
nicht nur das bemerkenswerte entwerferische Potential des Ateliers, sondern auch den überraschenden Spielraum, den die selbstauferlegte Doktrin
zulässt. Sie reichen von der Neudeutung der historischen morphologischen Strukturen der Stadt (Projekt von Guilbert) über Variationen der Perretschen
städtebaulichen Themen (Projekt von André Le Donné und Guy Lagneau, Projekt von José Imbert, Projekt
von Lambert) bis zu Experimenten mit immeubles
à redent in einem urbanen Park im urbanistischen
Fahrwasser von Le Corbusier (Projekt von André Hermant). Offensichtlich hat die zunehmend scharfe
Polemik zwischen Perret und Le Corbusier nicht dazu
geführt, dass die Vorschläge des Letzteren vom Ersteren a priori abgelehnt oder ignoriert würden. Diese
Entwurfsalternativen, die man im Atelier intensiv diskutiert und kritisiert, werden anschließend von einer
Auguste Perret, Fernand Pouillon
kleinen Gruppe, der Le Donné, Hermant, Imbert und
Lagneau angehören, einer Synthese zugeführt. Ihre
wichtigsten Leitlinien sind: regelmäßiges Straßennetz mit dazwischen liegenden großen Baublöcken;
monumentale Hervorhebung der Place de l’Hôtel de
Ville; nicht minder monumentale Öffnung der Stadt
im Westen durch die Avenue Foch und die Porte
Océane; Schaffung einer Versorgungsachse als Verlängerung des Bassin du Commerce; Beibehaltung
der Rue de Paris als kommerzielles Rückgrat der Innenstadt; Ersatz des Boulevard François 1er durch
eine neue, eleganter geführte Straße; Schaffung
einer neuen Wasserfront im Süden. Diese Leitlinien
werden zu einem Plan verarbeitet, der dem alten Le
Havre ein neues, punktuell verbessertes überlagert.
Das Bassin du Commerce wird zum Generator eines
quadratischen Blocksystems mit einer Seitenlänge
von einhundert Metern, das den größten Teil des zentralen Stadtareals bestimmt. Daneben organisiert
ein zweites geometrisches Netz, das sich am Bassin
du Roy orientiert und um 45 Grad vom ersteren abweicht, das Stadtviertel Notre-Dame im Osten, wobei
die île Saint-François ausgespart bleibt. Die Verbindung zwischen den beiden Geometrien bleibt vorerst
ungelöst und schafft etliche ungünstige Resträume
um die Kirche von Notre-Dame. Die Rue de Paris ist
zurückgenommen und kaum von einer normalen
Straße zu unterscheiden, der Boulevard François 1er
ist dergestalt neu trassiert, dass er das Blocksystem
exakt diagonal durchschneidet und an der südlichen
Meeresfront mündet, die aufgewertet wird. Die monumentalen städtischen Gesten der Place de l’Hôtel
de Ville, der Avenue Foch und der Porte Océane haben in der neuen Disposition wieder ihren festen
Platz gefunden. Die Geometrie des quadratischen
Straßenrasters, der übrigens exakt in Nord-Süd- respektive Ost-West- Richtung verläuft, verweist dabei
auf eine feinere Einteilung: jene des Moduls von 6,24
mal 6,24 Metern, das Perret bereits in Amiens verwendet hat ßund das sowohl seiner Besessenheit
von der exakten Konstruktion als auch seinem Streben nach harmonischer Ordnung entgegenkommt.
Auch Le Havre soll die neue Stadt des Stahlbetons
werden, und auch Le Havre soll sich dessen geradezu magischer Eigenschaft bedienen, konstruktive
Perfektion zu zeitloser Schönheit mutieren zu lassen.
Diesen ersten Syntheseplan präsentiert Perret im
September 1945 dem Gemeinderat von Le Havre. Er
betont dessen Rationalität, erläutert dessen Spielregeln und stellt als Voraussetzung für die reibungslose und effiziente Realisierung seine alte Lieblingsidee
der erhöhten Plattform aus Eisenbeton vor, unter der
die Bahnlinien, die Fahrstraßen, die Kanalisation und
41
sämtliche anderen Leitungen leicht zugänglich Platz
finden, während sich darüber auf einer künstlichen,
exakt planen Fläche die eigentliche Stadt mit ihren
Straßen, die den Fußgängern vorbehalten sind, und
ihren Häus erhebt. Ursprünglich sieht er für diesen
artifiziellen Untergrund sieben Meter Höhe vor später solIte er auf 3,5 Meter, noch später auf 1,5 Meter
zurückgehen. Doch auch diese drastische Reduktionn
wird die Idee nicht retten: Nach anfänglicher Euphorie wird die Plattform als zu aufwendig deklariert, der
dafür notwendige Beton, der ohnehin kontingentiert
war, nicht zur Verfügung gestellt und das Konzept
Anfang 1946 endgültig abgelehnt. Auch sonst wurden die Ambitionen, die der Plan verkörperte, empfindlich reduziert. Der an sich konservative Plan war
denjenigen, die ihre alte Stadt noch in lebhafter Erinnerung hatten, nicht konservativ genug. Hinzu kam,
dass Perret, der das Bild eines modernen Le Havre
aus Stahlbeton beschwor dieses Bild damit rechtfertigte, dass die Vergangenheit zerstört worden und
nicht wiederherstellbar sei. Damit unterschätzte er
die Sehnsucht ihrer Bewohner nach Geschichte und
Identität. Sämtliche Gebäude im neuen Le Havre sollten mit einem durchgehenden Balkon oberhalb des
Erdgeschosses versehen werden. Davon versprach
sich Perret nicht nur Schutz vor dem in der Normandie häufigen Regen, sondern auch eine formale Einheitlichkeit und eine bessere Proportionierung der
Bauten. Der Meister bezog sich dafür auf keinen geringeren als Honoré de Balzac, der bereits 1844 eine
solche Idee gehabt und diese nur deswegen nicht realisiert hätte, weil damals die Stahlbetontechnologie
im Bauen noch nicht entwickelt gewesen sei. Inzwischen arbeitet das Atelier weiterhin an Planungsalternativen, die auf dem ersten Syntheseplan
aufbauen und die neuen politischen Maßgaben
berücksichtigen. Im Oktober 1945, während diese
Arbeit noch voll im Gange ist, tagt der Gemeinderat
von Le Havre erneut. Aus dem Plan von Brunau und
den Vorschlägen von Perret und seinen Mitstreitern
sind mittlerweile nicht, wie es die Charte de l’architecte reconstructeur nahelegte, komplementäre Lösungen, sondern gegensätzliche und untereinander
inkompatible Planungshypothesen geworden.26 Die
Mehrheit des Gemeinderats lehnt das Projekt des
Atelier de Reconstruction de la Ville du Havre ab, aber
die definitive Entscheidung wird um zwei Wochen
verschoben, um Perret die Chance zu geben, seinen
Vorschlag zu überarbeiten. Die Chance wird ergriffen,
und dementsprechend glimpflicher geht die geheime Sitzung des Gemeinderats vom November 1945
aus. Überzeugend erläutert Perret, wie die gleichmäßigen Blöcke der neuen Stadt eben durch ihre
42
GIeichmäßigkeit zu großen Einsparungen bei der
Realisierung führen können, dabei zahlreiche Variationen zulassen und damit die Gefahr der Monotonie
bannen. Die Weiterarbeit des Ateliers wird genehmigt. Ein konsolidiertes Ergebnis sind zwei alternative Wiederaufbau-Hypothesen, die Anfang 1946
im Bericht Ville du Havre. Plan de Reconstruction27
vorgelegt werden. Beide Pläne gründen sich weiterhin auf einem teilweise quadratischen und überall
orthogonalen Straßenraster, der diesmal jedoch mit
geschichtlichen Argumenten erklärt und vertreten
wird. Offensichtlich will Perret der Kritik entgegnen,
er würde sich zu wenig am Gedächtnis von Le Havre
orientieren. Diese beredt vorgebrachte Beteuerung
besänftigt Gemeinderat und Bevölkerung. Es bleibt
der Streitpunkt des Boulevard François 1er, auf dessen
Wiederherstellung sowohl die Politiker als auch ihre
Wähler beharren. Unmittelbar nach der Präsentation
des Berichts mit den beiden Plänen und immer noch
im Frühjahr 1946 muss das Atelier de Reconstruction
de la Ville du Havre eine neue Version des Wiederaufbauplans entwickeln, bei welcher der umstrittene
Boulevard wieder das rechtwinklige Rastersystem
der Stadt schräg durchschneidet. Im definitiven
Projekt schließlich, das in den folgenden Monaten
entsteht, wird Perret auch auf die Einheitlichkeit des
Rasters westlich und östlich des Boulevards verzichten müssen: Im Westen wird der Boulevard François
1er ein neues, nach seiner Straßenflucht gerichtetes
geometrisches System bilden, das bis zum Front de
mer Sud vordringt. Erst dieser Plan wird 1948 von der
Gemeinde als Grundlage für den Wiederaufbau von
Le Havre angenommen.
Le Havre: Construction d’une grande ville moderne
Bei der Realisierung ihres Plans für Le Havre können
Perret und das Atelier de Reconstruction de la Ville
du Havre lediglich die großen Züge der Umsetzung,
einige architektonische Komplexe und vereinzelte
singuläre Bauten direkt kontrollieren. Das entspricht
nicht der Ambition, die neue Stadt als einheitliches
und reines Gesamtkunstwerk zu planen, genügt
jedoch, um ihr ein unverwechselbares Gesicht zu
verleihen. Dazu trägt in entscheidendem Maß die
Konstruktionstechnik bei: ein durchgängiges System
von tragenden Betonstützen und Betondecken mit
ebenfalls aus (meist mit Zuschlagstoffen veredeltem
und zusätzlich handwerklich behandeltem) Beton
gegossenen Ausfachungsplatten, in welche die Fenster als stehende Rechtecke eingelassen sind. Dieses
System wird nach den ästhetischen Regeln des strukturellen Klassizismus angewendet, wie ihn Perret vor
dem Krieg entwickelt hatte. Neben Barman, seit 1946
neuer Urbaniste en chef und für die stadtarchitek-
tonischen Vorstellungen von Perret ausgesprochen
empfänglich, kommt beim Wiederaufbau Jacques
Tournant eine wichtige Rolle zu. Als Stadtplaner ausgebildet, Mitglied des Ateliers Perret und gegenüber
seiner architektonischen Doktrin vorbehaltlos loyal,
stellt er die Umsetzung des noch weitgehend abstrakten Gesamtplans für das Stadtzentrum sicher.
Die dafür notwendigen Teilprojekte koordiniert er
mittels eines großen Modells, das von der Place de
l’Hôtel de Ville ausgehend schrittweise die gesamte
neue Stadt in ihrem jeweiligen Planungsstand abbildet. Zugleich leitet Tournant die Neuverteilung des
städtischen Bodens unter den von der Zerstörung
betroffenen Grundbesitzern: Dabei wird jeder ehemalige Eigentümer durch die gleiche bebaute Fläche
entschädigt, die er vor dem Bombardement besessen
hatte, wobei die ursprünglich ungleichgewichtige
und mit 26oo Einwohnern pro Hektar exorbitante
Dichte der Stadt auf den als optimal betrachteten
Durchschnitt von 8oo Einwohnern pro Hektar neu
ausbalanciert wird. Somit beinhaltet die Entschädigung in der Regel auch einen Standortwechsel; dies
erfordert wiederum großes politisches Geschick. Tatsächlich wird Tournant bald zum Vermittler zwischen
dem Atelier und den Vertretern des Ministère de la
Reconstruction et de l’Urbanisme, jenen der Gemeinde, den Verantwortlichen für die großen öffentlichen Einrichtungen und den Genossenschaften der
Geschädigten. Für die einzelnen neuen Stadtteile
bestimmt Perret sogenannte Architectes en chef adjoints, die ausnahmslos aus den Mitgliedern des Ateliers rekrutiert werden und sowohl die Umsetzung
des Gesamtplans in Teilpläne beaufsichtigen als
auch die dafür eingereichten architektonischen Projekte, die nicht unbedingt von Mitgliedern des Ateliers stammen müssen, prüfen und gegebenenfalls
korrigieren. Diese strenge organisatorische Struktur,
die überdies auf einer ebenso strengen architektonischen und städtebaulichen Doktrin basiert, wird
die rigorose Einheitlichkeit der neuen Stadt garantieren. Der Wiederaufbau von Le Havre beginnt mit
der Place de l’Hôtel de Ville. Mit der Bebauung seiner
Südseite wird Perret 1946 beauftragt, und zwar im
Rahmen eines staatlichen Wohnungsbauprogramms
für Immeubles Sans Affeetation Individuelle (I.S.A.I.).
Als Architectes en chef adjoints fungieren Branche,
Lambert, Le Donné und Jacques Poirrier, die sich daranmachen, Alternativvorschläge für den in jeder Beziehung zentralen Platz zu entwickeln, der sowohl als
Scharnier zwischen dem (alten) Boulevard de Strasbourg und den (neuen) Avenue Foch und Rue de Paris
dienen als auch zwischen den administrativen, kulturellen, kommerziellen und wohnungsbezogenen
Auguste Perret, Fernand Pouillon
43
Le Havre, Luftbild, 1997
Funktionen der Stadt vermitteln soll. Insgesamt werden an der Operation neunzehn Architekten beteiligt. Das zentrale Thema war weniger der Platz selbst,
der als städtische Leerform von 250 mal 280 Metern bereits im Gesamtplan definiert worden war
und im nördlichen Bereich gepflastert, im südlichen
begrünt wurde, als die Frage der Blocktypologie in
Relation zur Stadtform und vor allem zur Wohnung.
Dafür existierten innerhalb des Ateliers Studien, die
Hermant bereits am Anfang des Jahres entwickelt
hatte. Er hatte begonnen, den konventionellen Block
mit Innenhof so zu deformieren, dass er den Kriterien der Besonnung, der Belüftung und des Windschutzes, aber auch der stadträumlichen Definition
entsprach. Auf diese Studien griff die Arbeitsgruppe
für die Bebauung der Place de l’Hôtel de Ville zurück;
und zwar unter Berücksichtigung einer Dichte, die
von 8oo Einwohnern pro Hektar auf 1ooo erhöht wurde, weil dies für den zentralen Bereich möglich und
angemessen schien. Ein erstes Projekt sah für die
Platzwand eine kontinuierliche Sequenz hoher Bauten vor, ein weiteres grosse einzelne Blöcke, die durch
einen mächtigen Sockel zusammengehalten werden
sollten. Schliesslich entschlossen sich Perret und
seine Gruppe für die Kombination einer vergleichsweise niedrigen Baufront von vier Stockwerken (das
Maximum, das ohne Aufzüge genehmigungsfähig
war) mit dazu querliegenden, nach hinten versetzten
zehngeschossigen Türmen (das Minimum, um die
Investition von Aufzügen zu rechtfertigen); zunächst
wurden 330 Wohnungen gebaut. Die Fassaden sind
einfach und streng, die sichtbar belassene Tragstruktur aus Stahlbeton ist formbestimmend. Über
das Erdgechoss kragt ein zierlicher durchlaufender
Balkon aus, Wetterschutz und optisches Vereinheitlichungselement zugleich; das Motiv wird zwei
Stockwerke darüber wiederholt und bei den Türmen
noch einmal drei Stockwerke weiter. Die stehenden
44
Fenster, die zum festen Repertoire der Perretschen
Architektur gehören, verleihen den bereits durch Vorund Rücksprünge fein gegliederten Fassaden eine
zusätzliche Rhythmik und eine ernste, klassizistische Physiognomie. Die Arbeit an der Blocktypologie,
wie sie an der Place de l’Hôtel de Ville exemplarisch
durchgeführt wird, zielt auf die Auflösung des konventionellen städtischen Blocks mit gleichmäßigem
Blockrand und Innenhof zugunsten komplexerer, offener, »modernerer« Konfigurationen. Das Ergebnis
ist ein breites Spektrum von Alternativen, die zuweilen Hausscheiben und Türme miteinander kombinieren, um geschickt zwischen stadträumlichen Desiderata und hygienischen Ansprüchen zu vermitteln.
Was die Alternativen davor bewahrt, allzu disparat
zu geraten, ist die Maßordnung von 6,24 auf 6,24
Meter, die aus dem Konstruktionsraster abgeleitet
und zum Generalmodul des ganzen Stadtviertels, ja
der ganzen wiederaufgebauten Stadt erhoben wird.
Perret wird nicht müde, sein Geheimrezept für das
urbanistische Gesamtkunstwerk zu preisen: «Dieses
unsichtbare Gerüst lässt vollständige Freiheit, aber
erlaubt die strengsten Regelungen [...] Auf die Konstruktion selbst übertragen, bringt es auch Ökonomie
hervor, weil es die Standardisierung fördert.»28 Tatsächlich wird innerhalb des vorgegebenen quadratischen Moduls und seiner verschiedenen Adaptionen
eine ganze Kombinatorik extrem reduzierter, aber
ausgesprochen akzeptabler Wohnungsgrundrisse
durchdekliniert. Dabei gelangen Perret und seine
Adepten zu geradezu prototypischen funktionalen
und räumlichen Lösungen: Entrée-corridor, Cuisine-laboratoire, Coin-repas, Salle-à-manger-séjour,
Chambre-commandée-sur-séjour, Placard encastré.
Von den Forschungen über die »Wohnung für das
Existenzminimum« beeinflusst, aber durchaus den
neuen Standards der Nachkriegszeit entsprechend,
werden sie den französischen Wohnungsbau der
Grands ensembles bis in die die siebziger Jahre hinein prägen. Das erste konkrete Ergebnis dieser breit
angelegten, minutiösen und wegweisenden Arbeit,
eben die Wohnbebauung an der Place de l’Hôtel de
Ville wurde in Le Havre keineswegs mit Begeisterung
aufgenommen. Die Immeubles Sans Affectation Individuelle wurden ebenso voreilig wie wechselhaft
kritisiert: einmal weil sie bedrohlich, anonym und unmenschlich seien wie amerikanische Wohnhochhäuser, ein andermal weil sie archaisch, altertümlich und
erdrückend anmuten würden. Das (vermeintlich) definitiv vernichtende Argument war indessen das ökonomische. Die Perretschen Wohnbauten erforderten
eine relativ lange Bauzeit und kosteten bis zum Doppelten dessen, was für vergleichbare konventionelle
Bauten veranschlagt wurde. Die Dauerhaftigkeit
einer solchen Investition und die Qualität dessen,
was sie erzeugte, wurden in der grobschlächtigen Polemik übersehen. Der Bürgermeister, Pierre Courant,
erklärte die Unternehmung zu einer Erfahrung, die
bereits zu lange gedauert hätte; und im Gemeinderat bezeichnete man das Wohnungsbauexperiment
als blödsinnig (»démentiel«) und forderte lauthals,
»dass man den Chefarchitekten in Pension schicken sollte, angesichts seines hohen Alters und zum
größeren Wohle unserer Stadt«.29 Doch überstand
der Architecte en chef auch diesen Sturm und fuhr
unbeirrt mit seiner Arbeit fort. Bereits von 1947 an
wurde im Atelier die stadtarchitektonische Lösung
für die Rue de Paris diskutiert. Die Aufgabe, die sich
stellte, war alles andere als einfach: Denn die Achse,
welche die Place de l’Hôtel de Ville mit dem Quai de
Southampton verband, war nicht nur die wichtigste
Straße vom Stadtzentrum zum Hafen, sondern auch
der beliebteste öffentliche Raum von Le Havre, ein
lebendiger Flanierort mit Läden, Bars, Cafés und Restaurants. Perret beabsichtigte, entsprechend einer
Unterscheidung, die er bereits 1915 artikuliert hatte,
die neue Rue de Paris als Rue assujettie (als von der
Bauflucht räumlich gefasste Trasse) zu gestalten.
Als Vorbild bemühte er die Rue de Rivoli in Paris und
schlug für ihr modernes Gegenstück in Le Havre
eine mit achtzehn Metern vergleichsweise schmale,
schnurgerade und beidseitig von Arkaden gesäumte
Strasse vor. Die Hausfassaden sollten einheitlich
sein, durchgehende Balkone und Gesimse die perspektivische Wirkung verstärken. Nach lebhaften und
streckenweise hitzigen Diskussionen wurde diese
Lösung Ende 1948 vom Gemeinderat als zu monoton
abgelehnt. Der entsprechende Auftrag wurde nach
der Realisierung des Nordabschnitts der Straße Perret und seinem Atelier entzogen und örtlichen Architekten übertragen. Diese hatten sich allerdings nach
dem bereits verabschiedeten stadtarchitektomschen
Konzept zu richten, das Arkaden für Erdgeschoss
und Mezzanin vorschrieb, die gewerblichen Nutzungen vorbehalten waren, sowie drei darüberliegende,
gleichmäßig gestaltete Wohngeschosse. Der strenge
und dennoch flexible Rahmen wahrte die Einheitlichkeit des Straßenbildes und gestattete dabei die
phantasievollsten Variationen dessen, was Perret den
»ordre du béton armé«30 nannte. So lassen sich in der
Rue de Paris unzählige Spielarten von Säulen mit unzähligen Spielarten von Kapitellen beobachten, die
alle auf den rationalen Klassizismus Perrets zurückzuführen sind, aber auch ebenso viele Schattierungen
in der architektonischen Ausprägung des strukturellen Rahmens der Hausfronten, seiner Ausfachungen
Auguste Perret, Fernand Pouillon
und der darin eingeschnittenen Fenster. Das funktionale Programm führte zu einer städtischen Straße,
deren Benutzbarkeit und Lebendigkeit sich durchaus
mit denen ihrer historischen Vorgängerin messen
lassen. Dort, wo sich die Rue de Paris zum Meer hin
öffnet, entstand zwischen dem Quai de Southampton und dem Quai Clémenceau (heute: Quai John
Kennedy) über eine Länge von einem halben Kilometer der Front de mer Sud. Für die umfangreiche Wohnungsbauoperation mit über 1100 Wohneinheiten
zeichnete Lambert verantwortlich, der etwa dreißig
weitere Architekten, drei Ingenieurbüros und das
Centre scientifique et technique du bâtiment (CSTB)
am Projekt beteiligte. Drei viergeschossige Scheiben
à redents und zwei elfgeschossige Türme rechts und
links von der Rue de Paris definieren mit einer souveränen städtebaulichen Geste die Stadtkante zum
Wasser hin. Im Norden fügen sie sich mit weiteren
vier- und zweigeschossigen Wohnscheiben zu offenen Blöcken. Die rigorose Anwendung des orthogonalen Stadtrasters führt stellenweise zu räumlich
ungelösten Situationen und zu problematischen
Anschlussstellen mit den unmittelbar benachbarten Stadteilen. Die vom Meer aus sichtbare Silhouette ist indessen bemerkenswert, und die sehr weit
getriebene Standardisierung des Bauverfahrens, die
im Rahmen des nationalen Industrialisierungsprogramms finanziert wurde, demonstriert mit ihrem
Raffinement, dass sie mitnichten zur Routine werden muss. Bei der Avenue Foch, der Verbindung zwischen der Place de l’Hôtel de Ville und der westlichen
Meeresfront, gab nicht die Rue de Rivoli, sondern die
Champs-Elysées das Vorbild ab. 700 Meter lang und
8o Meter breit, mit einer zentralen sowie zwei seitlichen Fahrbahnen ausgestattet und mit zwei doppelten Baumreihen bepflanzt, die sich mit dem Square
Saint-Roch zu einem großartigen Parkensemble
verbinden, stellte sich die neue Straße als grandiose
Achse dar, die nicht städtische Lebendigkeit, sondern
bürgerliche Repräsentation ausstrahlt. Die siebengeschossigen, jeweils einem Thema gewidmeten
Wohnscheiben, welche die Avenue säumen (Maison
des fondateurs, Maisan des écrivains, Maisan des sciences), wurden außerhalb des Ateliers von ortsansässigen Architekten realisiert, doch auch hier stellte das
stadtarchitektonische Regelwerk, das die Zusammenfassung von Erdgeschoss und erstem Obergeschoss durch polygonale Säulen vorschrieb, die
Einheitlichkeit sicher, die der Arterie metropolitane
Würde verleiht. In jeder Hinsicht bescheidener als die
Rue de Paris und die Avenue Foch stellt sich der Boulevard François 1er dar, der die Letztere von der Porte
Océane mit dem Front de mer Sud verbindet. Im Per-
45
retschen Plan von 1946 hätte der Boulevard eine Enfilade von quadratischen begrünten Plätzen diagonal
durchschneiden sollen; das realisierte Kompromissprojekt hat nur mehr auf der Ostseite dreieckige
Straßenaufweitungen, während die Westseite von
einer durchgängigen, schräg verlaufenden Baulinie
geprägt ist. Hier dominiert der Wohnungsbau, der
auf der gegenüberliegenden Straßenseite mit öffentlichen Bauten alterniert: Schulen, Poliklinikum und
die Kirche Saint-Joseph. Den Endpunkt der Avenue
Foch bildet an der westlichen Meeresfront der Stadt
die Porte Océane. Auch hier handelt es sich um Wohnungsbau, der allein durch seine Platzierung und
Massierung eine monumentale Wirkung entfaltet.
Rechts und links der Avenue türmen sich an einem
weitläufigen rechteckigen Platz gewaltige Bauvolumina auf, die den Blick von der Stadt zum Wasser hin
wirkungsvoll einrahmen: so, wie wenn man am Ende
der Champs-Elysées durch den Arc de Triomphe
nur den Himmel erblickte, gewahrt man jenseits
des großartigen Abschlusses der Avenue Foch nur
das Meer und den fernen Horizont. Der Platz selbst
entpuppt sich bei näherem Hinschauen als zweigeteilt: spektakulärer Anschluss der Stadt an das Meer
und zugleich Scharnier zwischen Avenue Foch und
Boulevard François 1er. Die exakte Symmetrie des
Torbaukomplexes überspielt zwei unterschiedliche
Architektenhandschriften und zwei unterschiedliche
Bautechniken: Der nördliche Teil wurde unter der Leitung von Poirrier vollständig in einer Fabrik unweit
von Le Havre vorgefertigt und an Ort und Stelle zusammenmontiert; der südliche Teil, für den André
Hermant firmierte, wurde hingegen traditionell gebaut, wobei der Beton für die Skelettstruktur vor Ort
gegossen wurde. Vielleicht wie nirgendwo sonst im
neuen Le Havre triumphiert hier die Idee der Stadt als
kollektive Vorstellung über die individuellen Neigungen und die Eigenheiten der Herstellungsmethoden.
Und vielleicht wie nirgendwo sonst im neuen Le Havre wird die Architektur von Perret und seinem Atelier zu einem veritablen Wahrzeichen, von der Stadt
selbst ebenso deutlich sichtbar wie vom Meer aus,
wenn man den Hafen mit einem Schiff ansteuert.
Le Havre: Bilanz einer exemplarischen Operation
In der Tat ist im wiederaufgebauten Le Havre der
Triangle monumental, der von der Place de l’Hôtel
de Ville über die Rue de Paris zum Front de mer Sud
und über die Avenue Foch zur Porte Océane führt,
die wiederum über den Boulevard François 1er mit
dem Front de mer Sud verbunden ist, einer der erfolgreichsten stadtarchitektonischen Kommplexe
im Europa der Nachkriegszeit. Zusammen mit den
zahlreichen öffentlichen Bauten, die Perret oder Mit-
46
glieder seines Ateliers in Le Havre selbst realisiertenHôtel de Ville (Perret und Tournant, 1952-1958 ), Kirche
Saint-Joseph (Perret, 1951-1957), Kollegium Raoul Dufy
(Lambert, 1950-56), Handelsschule (Robert Royon,
1954-1957), Poliklinikum François 1er (Gilbert, Charles
Sébillotte, Charles Fabre, Jean Le Soudier, Paul Nelson,
1950), Gebäude der Sparkasse (Alexandre Franche,
Noël Boucher, Henri Vernot, 1949-1953), Warenhaus
»Les Nouvelles Galeries« (Charles Fabre und Jean Le
Soudier, 1951-1954), Stadtbibliothek (Jaques Lamy
und Tournant), Hotel Normandie (Porrier, 1948-1951)
- verleiht er der neuen Stadt eine unverwechselbare
Physiognomie. So stellt sich der Wiederaufbau von Le
Havre nicht einfach als Summe der Architektur von
Perret und seinen Schülern dar, sondern auch und vor
allem als Nachweis, dass sich aus dieser Architektur
eine Stadt komponieren lässt. Bei kompositorischen
Anstrengungen haben sich die Perretschen urbanistischen Instrumente bewährt: die rationale geometrische Anlage des Straßennetzes, die sorgfältige
Kontrolle und Differenzierung des urbanen Raumes,
die rigorose architektonische Disziplin, mit der dieser Raum gefasst wird, kurz: das Konzept, die Stadt
als großmaßstäbliches architektonisches Artefakt zu
begreifen und zu behandeln. Dies gilt umso mehr, als
dieses Konzept im Zug der politischen, administrativen, wirtschaftlichen und materiellen Realisierung
zunehmend erodiert wurde. Die Differenz zwischen
den beiden Extrempunkten dieser Entwicklung, dem
ursprünglichen Syntheseplan und dem realisierten
neuen Le Havre, offenbart das Ausmaß dieser Erosion. Sie hat weniger die monumentalen Einzelbauten
als die übergreifende Struktur der Stadt angegriffen.
Im Mittelpunkt steht dabei der städtische Block: ursprünglich als geschlossene Form geplant, beliebig
addierbar und vervielfältigbar, hat er sich nach und
nach in jene Familie offener Konfigurationen verwandelt, welche die klassische Moderne seit den zwanziger Jahren propagiert hatte. Die Konsequenz ist eine
stellenweise zu schwache Fassung des Stadtraumes,
welche die amorphe Zerfransung vorwegzunehmen
scheint, die in der Nachkriegszeit nicht nur die französischen Grandsensembles kennzeichnen wird.
Über den städtischen Block gewinnt das Gebäude
die Oberhand. Die neue Stadt implodiert innerhalb
ihres eigenen Rasters. Dieser Prozess wird durch die
Logik der Grundstücksentschädigungen beschleunigt, deren Homogenisierungstendenz in unvereinbarem Gegensatz zu jener Verdichtung steht, welche
die historische Stadt zu dem gemacht hatte was sie
war. Wenn sich die Bewohner und die Politiker gegen
die Neuzeichnung ihrer Stadt durch Perret wenden,
verkennen sie die wahre Frontenstellung: denn eben
diese Zeichnung versucht, jene Unterschiede in der
Stadt zu wahren, die der moderne Urbanismus auszuradieren sich anschickt. Schadensbegrenzend
wirkt in Le Havre die ästhetisch-konstruktive Disziplin, die Perret sowohl bei seinen Schülern als auch
bei den anderen am Wiederaufbau beteiligten Architekten durchsetzen kann und der er 1949 unter
dem trockenen Titel ‹Contribution à une théorie de
l’architecture› eine poetische Huldigung erweist.31
Sie gewährleistet eine Einheit, die weit mehr ist als
ein Formalismus. Dank dieser Disziplin steht das
neue Le Havre fest in der Tradition des französischen
rationalistischen Klassizismus: als ein Wurf, der sich
unaufgeregt und wie selbstverständlich aus einer
langen Geschichte ableitet. Es ist keineswegs aus
der Luft gegriffen, wenn ein zeitgenössischer Kritiker die wiederaufgebaute Stadt als ein »Versailles
du logement«32 bezeichnet. Insofern verkörpert das
neue Le Havre genau jenes Verhältnis zur Tradition,
das Perret bereits seit Jahren theoretisch postuliert
hatte. Als Reaktion auf ein Heft von L’Architecture
d’Aujourd’hui, in dem es (unter anderem) um die
Wiederbelebung des »goût français« ging,33 hatte er
in einem Brief geschrieben:
Regionalismus ja, aber authentisch, das heißt: ausgehend vom Klima, von den Bedürfnissen der Region, die
mit lokal vorkommenden Materialien befriedigt werden. Aber sich inspirieren lassen von althergebrachten
Formen, sie dann jedoch mit Hilfe von Materialien
umsetzen, die von überall hergebracht worden sind,
würde uns auf direktem Weg ins Dekor der komischen
Oper führen. Tradition bedeutet, das zu machen, was
unsere großen Vorfahren gemacht hätten, wären sie
an unserer Stelle. Wären sie an unserer Stelle, würden
sie heute nicht das machen, was sie gestern gemacht
haben. Sie würden natürlich von den heutigen Mitteln
Gebrauch machen, aber auf Grund ihrer Ausbildung
wären sie in der Lage, diese den permanenten Bedingungen (Klima, Art der Materialien, Schutz gegen die
Unbilden der Witterung, allgemeine, immerwährende
Bedeutung von gewissen Linien und Formen etc.) anzupassen, denen die Architektur unterworfen ist, was
ihre neuen Produkte in einen natürlichen Bezug zur
Vergangenheit setzen würde.34
In der Tat verbindet sich das wiederaufgebaute Zentrum von Le Havre auf eine so selbstverständliche
Weise mit der Vergangenheit der Stadt, dass die
von der Planung Betroffenen lange Zeit die subtile
Verbindung übersahen. Erst in der Sedimentation
der neueren Geschichte hat das Meisterwerk von
Perret und seinen Schülern seine innere Kohärenz,
aber auch seine gelassene Neudeutung der Vergangenheit als tragfähiges zeitgenössisches Zeugnis
Auguste Perret, Fernand Pouillon
offenbart. Dass diese Deutung, dass dieses Zeugnis
im Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend isoliert blieben, gehört zu den versäumten
Chancen des 20. Jahrhunderts.
Eine »skandalöse« Übergabe
Im Jahr 1954, als ein Großteil des neuen Le Havre
noch eine Baustelle war, starb Auguste Perret. Gustave war bereits zwei Jahre zuvor verschieden, und
Claude beschloss, die Firma Perret Frères aufzulösen. In das Büro in der Pariser Rue Reinoir zog mit
seinen Mitarbeitern ein 42-jähriger Architekt ein:
Fernand Pouillon. Das gesamte Establishment der
französischen, aber auch der internationalen Architekten war entrüstet. Denn die zumindest räumliche
Nachfolge eines Meisters, der sowohl professionell
als auch akademisch eine Institution darstellte, trat
ein heftig umstrittener Außenseiter an, der als Abenteurer, ja als Hochstapler galt. Noch 1961 bedachten
manche Kollegen Pouillons die Tatsache, dass dieser
den Sessel und den Tisch von Perret okkupierte, mit
höhnischer Wut. Dabei war die Büroübernahme alles
andere als abwegig. Denn Pouillon hatte nicht nur
zu Beginn der dreißiger Jahre bei Perret an der École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris studiert,
sondern auch sein universalistisches konstruktives
Credo vereinnahmt:
Es können nicht drei auseinanderlaufende Geister in
der Konstruktion einer Stadt existieren. Einem einzigen
obliegt die Pflicht, mit den Räumen, der Architektur,
der materiellen und technischen Realisation zu komponieren. Der Städtebauer kann nur als Architekt denken, und der Architekt als Konstrukteur.35
Seit dem Ende der vierziger Jahre hatte er immer
wieder mit dem greisen Meister zusammengearbeitet, zuletzt auf dessen Einladung hin beim Flughafen
von Marignane bei Marseille (1955-1962). Das Projekt
jedoch, das nicht nur den Beginn des professionellen
Bündnisses zwischen dem alten und dem jungen Architecte-constructeur markierte, sondern auch deren
geistige Affinität demonstrierte, war der Wiederaufbau des Vieux Port von Marseille.
Wiederaufbau in Stein: La Taurette und der Vieux
Port in Marseille (1949-1953)
Für die Rekonstruktion des gesamten Stadtviertels
im Westen des alten Marseiller Hafens, das die deutschen Truppen 1943 zerstört hatten, wurde 1946 ein
Wettbewerb veranstaltet. Zuvor hatte Eugene Beaudouin, mit dem Pouillon in Marseille bereits zusammengearbeitet hatte, die eigenen städtebaulichen
Vorstellungen von 1942 wieder aufgenommen und
den Wiederaufbau nach dem Leitbild einer monumentalen Moderne vorgeschlagen. Seine Idee, die
Autobahnen, die von Norden und Osten in die Stadt
47
einmünden, bis ins Zentrum zu führen und in eine
V0ie triomphale zu verwandeln wurde jedoch nicht
weiter diskutiert. In der Folge des Wettbewerbs von
1946 wurde Sasportès zum Commissaite à la reconstruction und Roger Henri Expert zum Architecte en
chef de la réconstruction sowie Urbaniste conseil
de la ville ernannt. Expert schlug für den Vieux Port
eine zuammenhängende Hauszeile zwischen Hôtel
de Dieu und Hôtel de Ville vor, und jenseits des Letzteren vier Türme, die sich vierzehn Geschosse hoch
über dreigeschossige Bauten erheben würden, die
jene des 17. Jahrhunderts nachempfinden sollten. Der
Vorschlag wurde angenommen und umgesetzt, aber
bald stellte sich heraus, dass die Kosten prohibitiv
waren. André Leconte, zusammen mit Le Corbusier,
André Lurçat und Auguste Perret Mitglied des 1946
gegründeten Conseil d’Architecture du Ministère de
la Réconstruction et de l’Urbanisme, wurde um ein
Gutachten gebeten. Das Gutachten fiel vernichtend
aus, Expert wurde 1948 zum Rücktritt gezwungen
und Leconte übernahm seine Aufgabe. Er musste
dabei zwei der Türme von Expert berücksichtigen, die
bereits im Bau waren, aber immerhin nur siebengeschossig ausfielen, sowie eine lange Stützmauer unter dem erhöhten Teil der Altstadt. In seinem Projekt
schlug er ein 6oo Meter langes Gebäude vor, das die
neue Front des Hafens bilden und nur an drei Stellen
unterbrochen werden sollte, um den Automobilverkehr durchzulassen. Die steinernen Fassaden sollten
eher geschlossen wirken, ein durchgängiges Vordach
aus Beton sollte die Läden im Erdgeschoss vor der
Witterung schützen. Leconte beabsichtigte, bei der
Realisierung seines Projekts eine größere Anzahl von
Architekten und Architektengruppen zu involvieren;
eine Vorstellung, die übrigens auch Expert gehegt
hatte. Im gleichen Jahr 1948 wurde Claudius Petit
zum Wiederaufbau-Minister ernannt und Michel
Carlini zum Bürgermeister von Marseille gewählt.
Beide zeigten sich gegenüber Lecontes Projekt skeptisch und baten zunächst Pouillon und André Devin,
die zusammen mit anderen Architekten am Wettbewerb von 1946 teilgenommen hatten, Alternativstudien für die Hafenfront zu entwickeln. Diese gingen
weit über die schüchterne Oberflächengestaltung
hinaus, die man ihnen angetragen hatte: Unter anderem schlug Pouillon vor, den Leconteschen Bauten
eine vier Meter breite Konstruktion vorzusetzen, die
im Erdgeschoss eine öffentliche Arkade und in den
Obergeschossen Loggien schaffen sollte. Diesmal
war es Leconte, der zurücktreten musste. Das Team
von Pouillon und Devin sollte nach dem Willen des
Ministers und des Bürgermeisters weiterarbeiten,
allerdings unter der Oberaufsicht von Auguste Perret.
48
Unmittelbar an den Vieux Port anschließend, aber
weitgehend unberührt von den Querelen, die mit
seinem Wiederaufbau zusammenhingen, realisierte
Pouillon zunächst den Komplex von La Taurette: 200
Wohnungen mit Infrastruktureinrichtungen, die in
vier Baukörper verteilt sind. Zu den zwei dominierenden Monumenten der Stadt, der Kathedrale von
La-Major und dem Schloss, fügte Pouillon als drittes
einprägsames Element einen zwanziggeschossigen
Turm hinzu. Zusammen mit einem großen achtgeschossigen Bau und zwei kleineren viergeschossigen
Blöcken entstand so um einen erhöhten Platz, der
durch weitläufige Treppen und Rampen erschlossen
wird, das Bruchstück einer Stadt der Moderne, die
sich selbstsicher und gleichwohl logisch aus jener
der Geschichte entwickelt. Die Aufgabe, die beiden
Städte und in der neuen Stadt die einzelnen, betont
unterschiedlichen Bauten zusammenzuhalten, vertraute Pouillon den Proportionen und vor allem dem
Material an. Er wählte den gleichen Kalkstein, aus
dem der Pont du Gard gebaut ist, und ließ ihn nach
einem neuartigen Verfahren, das der Unternehmer
Paul Marcerou entwickelt hatte, bereits im Steinbruch in Fontvieille zuschneiden. Die Steinplatten benutzte er nicht als Verkleidung, sondern fügte sie mit
Holzbrettern zu einer Schalung zusammen, die er
armierte und mit Beton ausgoss. Anschließend wurde das Holz entfernt; die Steinplatte hingegen, welche die Außenseite der tragenden Fassade bildete,
blieb als Verbundelement mit dem Beton stehen.
Dadurch konnte Pouillon schöne, massive Steinbauten mit sorgfältig gearbeiteten Profilierungen in
ungewöhnlich kurzer Zeit fertigstellen. Er tat dies
zu ungewöhnlich niedrigen Preisen. Die Bauten von
La Tourette kosteten zwischen zwanzig und vierzig
Prozent weniger als vergleichbare Gebäude in gleicher oder minderer Qualität. Um das zu erreichen,
erfand und gründete Pouillon die Societe d’Études
techniques (SET), eine Koordinierungsgesellschaft,
die direkt von den Bauunternehmern finanziert, aber
von Pouillon kontrolliert wurde. Der Bauvertrag wurde den Gewerken entsprechend unterteilt, die Preise
wurden direkt mit den Gewerken vereinbart, und die
gesamte Koordination wurde der SET übergeben. Dadurch konnte eine Kosten- und Zeitoptimierung erzielt werden, die später vielfach nachgeahmt werden
sollte. Ähnlich operierte Pouillon beim Wiederaufbau
des Vieux Port. Das Grundstück war 1200 Meter lang
und das Programm umfasste 500 Wohnungen. Die
drei Unterbrechungen des Baukörpers die Leconte
vorgesehen hatte, wurden in kleine Plätze verwandelt, freundliche öffentliche Räume die sich dem Hafen zuwandten. Eine analoge Funktion der Öffnung
der einzelnen Wohnungen zum Wasser hin übernahmen die Loggien, die überdies einen wirksamen
Sonnenschutz boten. Wieder wurde Kalkstein nach
neuartigen Methoden geschnitten und als Schalung
verwendet; wieder wachte die SET über Kosten und
Zeiteinhaltung. So entstand eine neue Hafenfront,
die ihre Neuartigkeit nicht zur Schau trägt und die
Würde der großen urbanen Eingriffe der Vergangenheit ausstrahlt.
Zwischenspiele in Aix-en-Provence und Avignon
Mit La Tourette und dem Vieux Port machte sich
Pouillon einen Namen. 1950-1954 realisierte er daneben die Meeresfront von Les Sablettes bei Toulon mit
40 Wohnungen, zwei Hotels und 27 Läden in regionalistischen Formen. 1951 wurde er zum Architecte
en chef de Ia réconstruction für den Vieux Port und
zum Berater des Ministère de la Récontruction et
d’Urbanisme für die Departements Vaucluse, Basse
-Alpes und Hautes-Alpes ernannt. Ein Jahr darauf lud
ihn der Bürgermeister von Aix-en-Provence ein, unter
anderem ein neues Wohngebiet mit 2oo Einheiten
am Cours des alpes zu realisieren (heute: Residences
Fernand Pouillon). Bei den Wohnungen sollte es sich
um Habitation à loyer modere (HLM) handeln, die
nach 25 Jahren im Rückkaufverfahren von den Mietern erworben werden konnten. Pouillon fügte neun
Einzelbauten, zwischen zwei und sechs Geschossen
hoch, zu einem harmonischen Ensemble zusammen.
Die tragenden Fassaden aus vollem Stein kombinierte er mit ebenso tragenden Trennwänden aus
Lochziegeln, die Decken bildete er als Eisenbetonplatten aus. Unter den flachgeneigten Ziegeldächern
spannte er dünne Ziegelgewölbe, die durch Zugelemente aus Stahl gehalten wurden. Im Einklang mit
dieser geradezu archaischen Konstruktion wurden
die Wohnungsgrundrisse extrem einfach konzipiert.
Das Grundmodul ist ein Quadratmeter. In Folge dessen sind die Treppenhäuer fünf mal zwei Meter, die
Wohnräume vier mal vier oder vier mal drei Meter,
die Eingänge zwei mal zwei, vier mal zwei oder sechs
mal zwei Meter, die Bäder zwei mal zwei oder zwei
mal drei Meter groß. Besondere Aufmerksamkeit
widmete Pouillon der Ausrichtung der Wohnungen,
sowohl im Hinblick auf die Besonnung als auch auf
die Aussicht. So entstand eine ausgesprochen wirtschaftliche, aber auch ausgesprochen wohnliche
Stadt in der Stadt. 1955 plante Pouillon das HLMViertel La Croix des Oiseaux in Avignon, eine elegante
Komposition unterschiedlich hoher Hauszeilen, die
große Hofräume bilden und von einem dreizehngeschossigen Turm überragt werden. Es wurde von anderen Architekten realisiert, die Pouillons Materialvorgaben missachteten. Immer noch in Avignon und
Auguste Perret, Fernand Pouillon
immer noch 1955 entwarf Pouillon auch das Quartier
der Cité administrative, mit dem er zugleich den Eingangsplatz der Stadt jenseits der mittelalterlichen
Stadtmauer neu ordnete. Diesmal wurde ihm auch
die Ausführung übertragen und damit die Gelegenheit gegeben, mit einfachen, gekonnt eingesetzten
städtebaulichen Elementen und strengen Architekturen, die mit jenen von Eugène Emmanuel Violletle-Duc in einem produktiven Dialog stehen, einen
exponierten urbanen Ort mit zurückhaltender Meisterschaft zu gestalten.
Aufbruch zu neuen Ufern: Städtebau in Algerien
(1953-1957)
Im Jahr 1953 schloss Pouillon den Wiederaufbau des
Vieux Port von Marseille ab und trennte sich von
René Egger, mit dem er 1944 eine Partnerschaft eingegangen war und etliche elegante Bauten wie die
Nestlé-Fabrik in Marseille (1948), das Hôtel de Police, wieder in Marseille (r95o), und den Universitätskomplex von Aix-en-Provence (1952) realisiert hatte.
Gleichzeitig wurde er von Jacques Chevallier, dem
aufgeschlossenen und energischen Bürgermeister,
nach Algier eingeladen, wo sich 40.ooo Bewerbungen für Sozialwohnungen unerledigt auf den Tischen der Stadtverwaltung stapelten, während die
Bidonvilles an den Stadträndern wucherten. Pouillon
sollte mit seiner Arbeit als Architekt und Stadtplaner
dieser Krise entgegentreten. Er tat es mit derartigem
Erfolg, dass er bald zum Architecte en chef von Algier
ernannt wurde. Die erste Siedlung, die Pouillon in Algerien realisierte, entstand in Diar es Saada, unweit
von Algier. Ihre städtebauliche Struktur bestimmen
zwei Ordnungslinien: die geschwungene Trasse eines
baumbestandenen Boulevard und die schnurgerade
Linie eines streng architektonisch gefassten Wasserlaufs, der von Fußgängerwegen und Freitreppen
flankiert ist. An diesen beiden Elementen ordnete
Pouillon eine Sequenz von Terrassen und Plätzen an,
die er ebenso sorgfaltig wie differenziert gestaltete.
Ihren Höhepunkt erreicht sie im Marktplatz, wo der
Wasserlauf, der teilweise unter die Platzfläche geführt wird, in einem großen runden Bassin endet,
das dreißig Meter Durchmesser aufweist und von
Delfinskulpturen des Bildhauers Louis Arnaud belebt
wurde. Der Künstler Jean Chauffrey veredelte die
Platzfläche mit einem 3000 Quadratmeter großen
Mosaik. Nicht minder eindrucksvoll ist die unweit
gelegene Palmenterrasse mit ihren fünfzig Palmen
in kreisrunden Beeten, die von der Pflasterung ausgespart sind. Der Marktplatz wird von einem 2o-geschossigen Turm dominiert, der von jenem in La Taurette abgeleitet, aber nicht zuletzt dank des Eingriffs
des Bildhauers Jean Amado ungleich plastischer ge-
49
staltet ist. Anders die übrigen Bauten, die Pouillon als
unterschiedlich hohe, einfache oder orthogonal abgeknickte Scheiben um Turm und Marktplatz herum
komponierte. Die Fassaden, welche die öffentlichen
Räume fassen oder die Siedlung von der Landschaft
abgrenzen, wirken einfach und streng. Wie in Aix-enProvence sind sie aus gemauertem Naturstein und
als tragende Elemente ausgebildet. Auch sämtliche
Wände der übersichtlich geschnittenen Wohnungen
sind statisch wirksam, bestehen jedoch, ebenfalls wie
in Aix, aus eigens angefertigten Lochziegeln. Insgesamt zählt die Siedlung 6oo Wohnungen, die rationell, rasch und billig gebaut werden konnten. Sie wurden von ihren Bewohnern sofort angenommen und
haben die teilweise rüde Behandlung und die durch
keinerlei Pflege gemäßigte Alterung bemerkenswert
gut überstanden. Diar el Mahçoul, die zweite Siedlung, die Pouillon bei Algier realisierte, war größer
dimensioniert: 18oo Wohnungen in zwei Quartieren,
einem für »medium confort« und einem für »grand
confort«. Dazwischen legte Pouillon die Hauptstraße,
die er erneut geschwungen führte. Eine Seilbahn mit
sachlichen Stationsbauten verbindet Diar el Mahçoul
mit dem Stadtgebiet von Algier. Das Viertel »grand
confort« liegt am Hang mit Blick auf das Meer. Sein
Herz bildet eine Sequenz von zwei Plätzen, einem höher gelegenen Marktplatz und einem niedrig gelegenen Platz, der sich zum Wasser hin öffnet. Die beiden
öffentlichen Räume trennt ein Gebäude, das im Erdgeschoss durchlässig ist, wobei eine Pilasterarkade
kühn neben einer Rundbogenarkade auftritt. Breite,
monumentale Freitreppen vermitteln zwischen oben
und unten. Die architektonisch bemerkenswerte Kirche, die das Quartier dominiert, wurde nach der politischen Unabhängigkeit Algeriens von Frankreich in
eine Moschee umgewandelt, hauptsächlich indem
der Glockenturm zu einem Minarett aufgestockt und
umgebaut wurde. Das Stadtviertel »medium confort« besetzt eine etwas weniger attraktive Lage und
verfügt auch nicht über derart großzügige öffentliche Räume. Dafür weist seine Architektur einen noch
archaischeren Charakter auf. Sie nimmt vielerlei von
dem vorweg, was in der dritten algerischen Siedlung
von Pouillon zu einem Höhepunkt gelangen wird: Climat de France.
Les deux cents colonnes, oder: Ein bewohnbares Monument für das Subproletariat
Für Climat de France, eine Siedlung mit 3500 Wohnungen und den entsprechenden Infrastrukturen,
entwickelte Pouillon mit seinem Team 1955 einen ersten Entwurf. Fundamentierungsprobleme, die sich
aus den ungünstigen Bodenverhältnissen ergaben,
zwangen ihn, das Projekt grundsätzlich in Frage zu
50
stellen. Er unternahm eine Reise in den Süden Algeriens, besichtigte die Stadt M’zab und die Ruinen von
el Goléa und Timimoun. Als er zurückkam, erarbeitete
er ein völlig neues Siedlungsprojekt, das weniger von
der Suche nach Vielfalt und Lebendigkeit als von jener nach monumentalem Ernst zeugte. Es sollte das
unumstrittene Meisterwerk des umstrittenen französischen Architekt werden. Auf dem dreißig Hektar
großen Gelände, einem Steilhang über dem Meer,
ordnete Pouillon die Siedlung nach einem orthogonalen Raster an. Auf den höchsten Geländepunkt
setzte er die Moschee, auf den niedrigsten ein langgezogenes gekurvtes Gebäude, das wie ein Damm
die bauliche Kaskade der Wohnhäuser aufzunehmen
scheint. Die geschwungene Trasse der Überlandstraße, die auch der Haupterschließung dient, durchschneidet die geometrische Struktur etwa auf halber
Höhe. Von der Moschee führt eine schnurgerade Achse den Hang hinab, eine breite, imposante Sequenz
von Freitreppen und Podesten, die nahezu platzartige Dimensionen erreichen. Parallel dazu verlaufen
weitere, kürzere Treppenanlagen, die das Viertel von
Nordwesten nach Südosten erschließen und mit
atemberaubenden Aussichten zum Meer hin öffnen.
Orthogonal dazu, und damit annähernd entlang der
Höhenlinien, sind ebenso geradlinig weitere Straßen,
terrassenartige Fußgängerwege und Plätze angelegt.
Dazwischen erheben sich die Bauten der Siedlung in
einer geradezu phantasmagorischen typologischen
Vielfalt: von dem gechlossenen Block mit Innenhof
über dutzendfache Variationen des offenen Blocks
bis hin zu hoch aufragenden Turmhäusern. Entsprechend differenziert sind die Fassaden ausgebildet, die
bei aller massiven Einfachheit, die sich durch diese
Siedlung wie auch durch die anderen beiden wie ein
Leitmotiv zieht, jedem Haus eine eigene, unverwechselbare Physiognomie verleihen. Ihren städtebaulichen, architektonischen, räumlichen, typologischen
und nicht zuletzt sozialen Höhepunkt erreicht Climat de France im parallel zum Hang angeordneten
riesigen Platz. Offenichtlich vom Meidan von Isfahan
beeinflusst, den Pouillon kurz zuvor besichtigt hatte,
besteht er aus einer exakt waagerechten, 38 Meter
breiten und 233 Meter langen Fläche, die sich scharf
von dem bewegten steilen Hang absetzt. Gefasst
wird sie durch 200 Pfeiler mit quadratischem Querschnitt, die dem nach strengen Zahlenverhältnissen
proportionierten Platz die Einheitlichkeit und die
Aura eines unerhörten Monuments verleihen. Hinter
der Kolonnade, die aus massiven kubischen Steinen
von einem Meter Seitenlänge konstruiert ist, erheben sich fünf- bis sechsgeschossige Wohnbauten aus
Ziegelmauerwerk, ebenfalls als geometrisch exakte
Großform mit bewegt eingeschnittenen Fensteröffnungen ausgebildet. Die Wohnungen sind klein, aber
funktionell; erschlossen werden sie als Zweispänner über außenliegende Treppenhäuser. Zwischen
dem Wohngebäude und der Kolonnade sind etwa
200 Handwerksbetriebe und Läden untergebracht.
Über zwei axial an den Schmalseiten angeordnete,
generöse Öffnungen sowie über verschiedene kleinere Durchgänge, die den städtebaulichen Randbedingungen entsprechend in die Seitenflügel eingeschnitten sind, ist der Platz mit der umliegenden
Siedlung verbunden. Jeder Einwohner von Climat de
France darf ihn betreten, jeder Besucher, und er kann
auch befahren werden. Damit ist er ein öffentlicher
Raum par excellence, architektonischer und gesellschaftlicher Brennpunkt der Siedlung zugleich. Die
Siedler, die zu den Ärmsten der Armen in Algerien gehörten, nahmen von dem gigantischen städtischen
Bau, der ihnen als Wohnung zugedacht war, sofort
freudig Besitz. Nicht ohne Stolz fanden sie für »ihren«
Platz einen eigenen Namen: Les deux cents colonnes,
die zweihundert Säulen. Doch auch sonst bleibt Climat de France vorbildlich. Innerhalb der subtil geordneten Siedlungsstruktur, in welcher Moschee und
Kolonnadenplatz klare Orientierungspunkte bieten,
sind kleinere zusammenhängende Quartiere ausgebildet. Jedes von ihnen verfügt über ein reichhaltiges
und brauchbares Angebot an öffentlichem Raum,
jedes über ein eigenes Gesicht, jedes über ein Erkennungszeichen, das meistens ein Turmhaus bildet. Die
Wohnbauten sind solide konstruiert und sorgfältig
zum Meer hin ausgerichtet, um von der privilegierten Hanglage zu profitieren. Insgesamt demonstriert
Climat de France aufs Eindrücklichste die städtebaulichen Kompositionsmaximen Pouillons, wie er sie
1953 in seinem Buch Ordonnances artikuliert hatte:
Erst das Empfinden bringt die körperlichen Qualitäten, Raumformen und architektonischen Proportionen
zum Ausdruck. Es genügt nicht, die schönsten Pläne zu
zeichnen, wenn die Architektur selbst die Binnengestaltung nicht schrittweise mitdenkt. Die Genugtuung
des Piloten kann das Unglück der Menschen, die auf
der Bodenebene leben müssen und in der Hässlichkeit
und Anonymität der seelenlosen Architektur gefangen
sind, nicht auffangen.36
Wieder in Frankreich: Zwei introvertierte Stadtviertel
vor den Toren von Paris (1955-1958)
1955, unmittelbar nach dem Beginn der Arbeit an
Climat de France, kehrte Pouillon nach Paris zurück.
Um substantielle Kredite für große Wohnungsbaumaßnahmen verfügbar zu machen, brachte er einige
Unternehmer zusammen, mit denen er bereits zuvor
punktuell zusammengearbeitet hatte. Mit deren Ka-
Auguste Perret, Fernand Pouillon
pital, zu dem er sein eigenes hinzufügte, gründete er
die Comptoir nationale du Iogement als anonyme
Aktiengesellschaft. Diese erwarb zwei Areale in der
Pariser Banlieue, und Pouillon schickte sich an, dort
zwei Wohngebiete zu planen und zu bauen. Beide
Operationen sollten aus wirtschaftlichen Gründen
rasch abgewickelt werden und dabei eine hohe Attraktivität erreichen. Die erste Wohnanlage, die Residence Buffalo mit 550 Wohnungen und einer Schule,
entstand 1955-1958 in Montrouge, einer kleinen Stadt
vor den Toren von Paris. Das Bauareal liegt in einem
Gebiet, in dem geschlossene Blöcke überwiegen.
Pouillon entwickelte in Zusammenarbeit mit dem
jungen Architekten Roland Dubrulle eine alternative
urbane Strategie. Er trat mit seiner Bebauung von der
Straße deutlich zurück, schuf so etwa wie einen
übergroßen Baublock und in dessen Innern einen
halb öffentlichen Mikrokosmos aus Fußgängerwegen, Plätzen und Gartenanlagen. Baulich setzt sich
die innovative Komposition aus drei Grundelementen zusammen: achtgeschossigen Hauszeilen, die
an den am stärksten befahrenen Straßen stehen
und das Ensemble vor Lärm und Schmutz schützen;
viergeschossigen Hauszeilen, die vor allem raumbildend eingesetzt sind; schließlich einem Turm, der
nicht mehr, wie es noch in La Tourette, aber auch
in Climat de France der Fall war, das Zentrum der
Siedlung markiert, sondern beiläufiger und auch geschmeidiger in die Gesamtkomposition eingefügt
ist. Wieder einmal ist Naturstein das bevorzugte
Material, wobei hier Marmor und Ziegel hinzukommen. Sämtliche Bauten sind nach klassischen Ordnungsprinzipien komponiert, mit Sockel, Hauptteil
und Attika. Allerdings erfahren die traditionellen
Elemente eine moderne Deutung: vor allem bei den
zwei achtgeschossigen Riegeln, wo die drei obersten
Geschosse zusammenhängend als Attika ausgebildet sind, mit einer dichten Befensterung und einer
filigranen Eisenbrüstung zwischen dem fünften und
dem sechsten Geschoss, welche die Zäsur zwischen
den zwei Bauteilen elegant markiert. Fensterbänke,
Brüstungen und Gesimse sind noch abstrakter gehalten als in Marseille oder Algier und auf ihre absolute Essenz reduziert. Stellt sich die Siedlung von
außen als geschlossene Wohnfestung dar, entwickelt sie im Inneren eine überraschende Vielfalt an
Räumen. Sie sind als Sequenz organisiert und nach
Prinzipien komponiert, die fast jenen der Montage
eines Films entsprechen. Vielleicht ist es kein Zufall,
dass Sergej Michailowitsch Eisenstein in seiner Theorie der Montage37 diese als Kompositionstechnik
behandelt und sich dabei auf den gleichen Auguste
Choisy beruft den Pouillon immer wieder als Kron-
51
zeugen der eigenen stadtarchitektonischen Arbeit
anführt. Jedenfalls gelingt in Montrouge eine bemerkenswerte Hoflandschaft, deren labyrinthische
Raumfolge im kleinen quadratischen Platz am Fuß
des Turmes, der seinerseits dadurch, dass er auf Stützen gestellt ist, im Erdgeschoss als urbane Loggia in
Erscheinung tritt, einen außerordentlich wirksamen
Abschluss findet. Ähnlichen Prinzipien, allerdings
anders ausformuliert, folgt die zwischen 1955 und
1957 entstandene Residence Victor Hugo in Pantin.
Auch hier hatte es Pouillon mit einem Grundstück
zu tun, das mitten in einer geschlossenen Bebauung lag; er entschied sich jedoch für eine kritischere
Auseinandersetzung mit einem Kontext, den er zwar
respektierte, aber nicht fortschrieb. Er verteilte die
350 Wohnungen in überwiegend fünfgeschossigen
Hauszeilen, die er wieder aus Naturstein baute und
wieder in klassischer Dreiteilung komponierte. Sie
sind so angeordnet, dass sie einen geräumigen quadratischen Platz bilden, der mit einem kreisrunden
Brunnen veredelt ist und im Inneren des Quartiers
sein eigenes urbanes Zentrum repräsentiert. Über
ein Tor mit drei Pfeilerreihen ist der Platz im Norden
mit der Straße verbunden. Im Süden öffnet er sich
auf eine Grünanlage, die einer Baumallee nachempfunden ist und ebenfalls in eine öffentliche Straße
mündet. Der Schnittpunkt der Grünanlage mit der
Straße ist durch einen zehngeschossigen Turm markiert. Östlich des inneren Platzes befindet sich ein
weiterer, ebenfalls quadratischer, aber entschieden
kleinerer Platz. Stärker noch als in Montrouge ist
hier die Introvertiertheit und Fremdheit des neuen
Quartiers im Verhältnis zu seiner städtischen Umgebung thematisiert; allerdings ohne Letztere jemals
zu negieren. Von der Avenue J. Lolive aus gewärtigt
man die Residence Victor Hugo zunächst als Bruch in
der geschlossenen Straßenrandbebauung, was dem
massigen Turm eine noch stärkere Signalwirkung
verleiht. Die Baukörper indessen, die sich derart quer
zur bestehenden Stadtstruktur stellen, weisen überraschend vertraute Gesichter auf und sprechen nicht
nur miteinander, sondern auch mit ihrer Umgebung.
Bei genauerem Hinsehen erweist sich die neue Stadt
in der Stadt als andersartige, aber durchaus vertraute
Alternative zu dem, was sie zugleich verwirft, ergänzt
und bereichert.
Korsisches Zwischenspiel
In den Jahren 1957-1958 entwickelte Pouillon in Zusammenarbeit mit Pierre Mélassou einen Vorschlag
für den Wiederaufbau des Vieux Port von Bastia.
Der alte Hafen war, wenngleich unter weniger dramatischen Umständen als jener von Marseille, im
Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Im Gegensatz zu
52
Meudon-la-Forêt, 1959-61, Photo 2005
anderen konkurrierenden Planungen, die einen modernistischen Eingriff vorsahen, entschied sich Pouillon für eine weitgehend getreue Rekonstruktion des
ursprünglichen Zustands. Sein Projekt wurde rasch
genehmigt und im zentralen Teil des Hafens umgesetzt. Das Ergebnis stellt sich als nur leicht modifizierte Kopie des Vorhandenen dar, als konservatives
Experiment zum Thema der Wiederholung normaler
Bauelemente und der Rekonstruktion von Identität.
Immer noch in Paris: Zwei Grands ensembles, ein Prozess und ein »exemplarisches« Urteil
Die Wohnanlagen Buffalo und Victor Hugo waren
mit ihren insgesamt 900 Wohnungen für mittlere
Einkommensschichten noch vergleichsweise kleine
Eingriffe. Pouillons Ambitionen, die ihn zur Gründung
des Comptoir national du Iogement bewogen hatten, gingen weit darüber hinaus. Mit der Regierung
von Charles de Gaulle und der Verabschiedung der
Baupolitik der Grands ensembles schienen sowohl
die politischen Voraussetzungen als auch die gesellschaftlichen Nachfragen die kühnsten Träume des
Architekten in Erfüllung gehen zu lassen. Pouillon in-
volvierte Chevallier, der als Flüchtling aus dem mittlerweile unabhängigen Algier nach Paris kam, und
nahm mit seiner Hilfe zwei neue Projekte in Angriff;
Point du Jour in Boulogne und Meudon-la-Forêt, beide in der Region Paris. Diesmal ging es nicht um 900,
sondern um insgesamt 7000 Wohnungen. Und sie
waren nicht für Bezieher mittlerer, sondern für solche
niedriger Einkommen vorgesehen. In Boulogne, wo
er 2000 Wohnungen unterzubringen hatte, fand
Pouillon ein verlassenes Industriegebiet sowie heruntergekommene Arbeiterwohnhäuser vor und
ließ alles niederreißen. Um grosszügig planen zu
können, arrondierte er das Areal, das sich im Besitz
des Comptoir befand, durch den Kauf und Abtausch
zusätzlicher Grundstücke. Die ökonomisch diktierte Verdichtung der Anlage zwang ihn allerdings zu
Wohnbauten die bis zu neunzehn Geschossen hoch
wurden. Er realisierte sie teilweise mit steinernen
Fassaden, teilweise mit verglasten Fronten. Dazwischen schuf er grosszügige Gartenanlagen, die den
öffentlichen Räumen eine hohe Aufenthalts- und
Erholungsqualität verliehen; sie waren nur den Fuß-
Auguste Perret, Fernand Pouillon
53
Meudon-la-Forêt, 1959-61, Lageplan
gängern zugänglich, während die Automobile in
Tiefgaragen verschwanden. In Meudon-la-Forêt, das
Pouillon zur gleichen Zelt plante und baute, ging es
um 5ooo Wohnungen mit zwei Einkaufszentren, aber
die vorgesehene Dichte lag etwas niedriger als in
Point du Jour. Pouillon wählte zwei Haustypen, fünfgeschossige und zehngeschossige Zeilen, und griff
bei ihrer Realisierung wieder auf den Stein der Brüche von Fontvieille zurück. Er ließ ihn in Blöcken von
50 mal 100 Zentimeter schneiden und verwendete
ihn als konstruktives Tragelement. Die fünfgeschossigen Bauten weisen eine klassische Dreiteilung auf,
wobei die Fassaden teilweise als Lochfassaden, teilweise als Loggienkompositionen ausgebildet sind;
die Attika ist eingeschossig und durch eine filigrane
durchgehende Eisenbrüstung vom Hauptvolumen
abgesetzt. Bei den zehngeschossigen Bauten beging
Pouillon die Tollkühnheit, die Fassaden zwar weitgehend zu verglasen, die Verglasungen jedoch in Pfeilern einzufassen, die wie jene von Climat de France
einen Querschnitt von ein mal ein Meter aufweisen
und aus massivem Stein gemauert sind, diesmal aber
nahezu dreißig Meter hoch aufragen. Da sie überdies
stark vorspringen, bewirken sie zwei unterschiedliche Wahrnehmungen der Bauten: frontal und aus
der Nähe betrachtet sind sie offen und fein strukturiert, seitlich und aus der Fernsicht geben sie sich
als geschlossene Steinblöcke geradezu zyklopischen
Ausmaßes. Diese Elemente fügte Pouillon nach den
städtebaulichen Prinzipien, mit denen er vor allem
in Algerien bereits erfolgreich experimentiert hatte
zu einer offenen städtebaulichen Komposition, als
deren Zentrum er ein riesiges rechteckiges Wasserbecken vorsah; bewusst sollte seine Fläche jene der
Becken in den Gärten der Tuilerien oder des Jardin de
Luxembourg übertreffen. Um dieses repräsentative
Zentrum herum entstand eine Vielfalt von sorgfältig
gestalteten und bepflanzten öffentlichen Räumen.
Die rigorose orthogonale Ordnung des gewaltigen
Ensembles wird lediglich durch zwei bestehende
Bauten durchbrochen, die Pouillon erhielt und in
denen er die Einkaufszentren unterbrachte. Pouillon
selbst blieb die Problematik der schieren Größe des
städtebaulichen Eingriffs nicht verborgen, weder in
54
Boulogne noch in Meudon-la-Forêt. Letzteres hielt er
mitnichten für beispielhaft: Seine Verführungskraft
läge allzu sehr in der städtischen Szenographie, in
jenem beau geste, das stets die Gefahr der Theatralik in sich berge. In einem Interview, das er kurz vor
seinem Tod gewährte, empfahl er rückblickend den
Besuch von Buffalo in Montrouge anstelle von Meudon. Dennoch gebührt ihm das Verdienst, in Boulogne und vor allem in Meudon-la-Forêt zwei Ensembles
urbains monumentaux realisiert zu haben, die aus
der kruden Logik des funktionalen und ökonomischen Programms das Bestmögliche gemacht haben.
In Meudon-la-Forêt zeigte sich dies nicht nur am
überwältigenden kommerziellen Erfolg, welcher der
neuen Stadt sofort beschieden war, sondern auch an
der Art und Weise, wie sich diese in der Zeit bewährte: städtebaulich, architektonisch und sozial. Diese
Verdienste hinderten die französische Staatsanwaltschaft nicht daran, gegen Pouillon zu ermitteln und
ihn im März 1961 auf Grund unlauterer finanzieller
Praktiken des Comptoir national du logement verhaften zu lassen. Tatsächlich hatte sich der Architekt
beim Verkauf der noch nicht realisierten Wohnungen
verspekuliert, und der Rückfluss an Kapital, welches
das Comptoir für die Finanzierung der Grands ensembles benötigte, verzögerte sich. Die Banken gewährten ihm keine Kredite mehr und das Comptoir
ging bankrott. Da Pouillon persönlich dafür haftete,
wurde er in Verwahrung genommen. Im Jahr darauf
floh er mit Unterstützung einer illegalen antikolonialistischen Organisation und tauchte in Fiesole unter.
Wieder ein Jahr darauf stellte er sich freiwillig dem
gegen ihn angestrengten Prozess und wurde zu einer
dreijährigen Haftstrafe verurteilt. Im Gefängnis
schrieb er den Roman Les pierres sauvages und seine
Autobiographie Memoires d’un architecte.38
Nach dem Fall: Touristendörfer und weitere Trabantenstädte
Nach Abbüßung seiner Gefängnisstrafe arbeitete
Pouillon vor allem wieder in Algerien, wo er von 1966
an einen Plan für die Neuordnung von 960 Kilometern Küste entwickelte. Daneben und danach entstanden zahlreiche Hotelbauten und Feriendörfer:
darunter das Hôtel Marhaba in der Oase Laghouat,
das Hotel el Montazah in Seraïdi (beide 1967), das
Feriendorf von Sidi-Ferruch (1968-1973), das Hôtel el
Mekter in Ain Sefra (1968-1969), die Feriendörfer in
Tipaza (1968-1972), das Hotel Gourara in Timimoun
(1969) und das Hôtel des Rostémides in Ghardaïa
(1971). In diesen Gebäuden, die zumeist landschaftlich ausgesucht schön gelegen und von der Ausstattung her ausgesprochen luxuriös sind, zog Pouillon
sämtliche Register seiner eigenständigen Interpre-
tationen traditioneller regionaler Bauformen. Die Ergebnisse sind von großer Qualität, wobei gerade die
Souveränität, mit welcher der französische Architekt
diese Bauten und Anlagen komponiert, sie zuweilen
bis an den Rand des eleganten Kitsches geraten lässt.
Etwas später, von 1975 an, realisierte er in Algier die
Bauten der Universität für Sozialwissenschaften und
drei Trabantenstädte mit insgesamt 3000 Wohnungen: Blida, Boufarik und Bordij-el Barhi. 1977-1980
entstanden ein Quartier mit 1000 Einzelhäusern mit
Sozialwohnungen und eines mit 1200 luxuriösen
Wohnungen in Abidjan, Elfenbeinküste; 1978 folgte
die Neuordnung des Zentrums von Bouaké, ebenfalls
Elfenbeinküste, mit 8oo Wohnungen. Daneben realisierte Pouillon, der mittlerweile zum Architekten des
algerischen Tourismusministeriums, zum Architekten des Ministeriums für Bildung und wissenschaftliche Forschung, zum Architekten des Ministeriums
des Post- und Fernmeldewesens, zum Architekten
der algerischen Eisenbahn sowie zum Architekten
des Ministeriums für das Habitat ernannt worden
war, etliche Campusanlagen, darunter die von Oran
und Constantine (beide 1979-1982). 1983 kehrte Pouillon nach Frankreich zurück und eröffnete dort erneut
ein Architekturbüro. Daneben fuhr er mit seiner Aktivität als Verleger edler Kunstbücher fort, die er in den
siebziger Jahren mit den Editions du Jardin des Flores
und nun mit den Editions du Globe Fernand Pouillon
ausübte. Für sein Gesamtwerk wurde er 1985, ein
Jahr vor seinem Tod, mit der Légion d‘honneur ausgezeichnet.
aus Die Stadt im 20. Jahrhundert. Visionen, Entwürfe,
Gebautes. Band II; Verlag Klaus Wagenbach, Berlin
2010
1 «L'urbanisme a connu deux âges et semble éprouver le besoin d'en
connaître un troisième. Les villes ont commencé par être toutes petites
et s'étirer, par étendue au ras du sol leurs réseau circulatoire, en un mot
par s'agrandir: urbanisme honzontal et centrifuge. Les villes sont devenues énormes; elles étouffent et s'éncrasent; l'urbanisme chirurgical
méthode Haussmann, c'est mis à fouiller en pleine chair, à dégager le
coeur par Ia multiplication des artères maitresses et Ia résection des
écheveaux d'artérioles décidément inextricables. Les villes, enfin sont
devenues par trop énormes et nous touchons au troisième âge de I'Urbanisme un art vieux comme le passé. jeune comme l'avenir du monde.
Les bâtisseurs des villes ont vu d'abord en large, puis en profondeur: M.
Perret voit en hauteur.« o. A...Ce que j'ai appris à propos des villes de
demain, in: L'lntransigeant. Bd.41. Nr. 141722, 25 November 1920, S. 4
2 Ebd.
3 «D'un geste de Ia main soigneux et catégorique, il balaie la réalité
actuelle et rase sa table à dessin: Voici, me dit-il, Ia cilé que je me plais
à concevoir.» Ebd.
4 «La vie dans ces immeubles est saine et reposante: on y jouit des
Auguste Perret, Fernand Pouillon
bienfaits de la campagne, de mieux encore. Les mouches, en effet,
les poussières. l’abominable bruit que fait l’existence humaine en
rampant sur le sol à une vitesse excessive et dérisoire ne dépasseront
jamais le quatorzième étage.» Ebd.
5 P. de L., >Une maison de dix étages. Terrasse fleurie. L’hôtel des Sportsmen<, in: La Pairie, 65. Jg., 21.Juni 1905, zitiert nach: Roberio Gargiani.
Auguste Perret - La Théorie et I’Oeuvre, übersetzt von Odile Ménégaux,
Paris (Gallimard/Electa) 1994, S 219-220.
6 Auguste Perret Manuskript, o. D. (um 1914), A.N., 535. A.P. 329, vgl. Roberto Gargiani. Auguste Perret, siehe Anm. 5, S. 224-225.
7 Le Corbusier, Notizblatt, Fondation Le Corbusier, Paris (P2.20.1o6),
zitiert nach: Roberto Gargiani. Auguste Perret, siehe Anm. 5, S. 223.
8 Le Corbusier, Notizblatt. 1o. August 1915. Fondation Le Corbusier, Paris
(P2.20.107).
9 Le Corbusier-Saugnier. >Trois rappels à MM. Les Architectes. ‘Le Plan’<,
in: L’Esprit Nouveau, 1921, Heft 4, S.457-470, zitiert nach: Roberto Gargiani, Auguste Perret, siehe Anm. 5, S. 228-230.
10 M. Pays. >Esthétaque urbaine. L’adaptation des villes aux exigences
de Ia vie contemporatne<, in: Excelsior, 12 Jg., Nr. 3909, 25. August 1921,
S. 2-3.
11 François Coignet, Bétons agglomérés apliqués à l’art de construire.
Notamment à l’état monolithes et à l’état de pierre artificielles, Paris
(Librartie Scientifique. lndustrielle et Agricole Eugène Lacroix) 1861, S. 8.
12 O.A. [Auguste Perret?], Les Coignt, Typoskript, AN 535. AP 241; abgedruckt in: Techniques et architecture: (Paris), 9. Jg., 1949, Nr. 1-2, S.40-53.
13 Charles Rabut >L’évolution scientifique de l’art de bâtir< in: Revue
générale des sciences pures et appliquées, Heft 29, 30. April 1918, S.229245; separat gedruckt unter dem Titel: ders., L’Évolution scientifique de
l’art de bâtir, Paris (O.Doin et Fils) 1918.
14 Ebd., S. 244.
15 Eugène Hénard, Études sur une application du transport de Ia force
par l’éléctricité. Projet de train continu (système breveté s.g.d.g.) pour
l’exposition universlle de 1889, destiné à obtenir Ia suppression de Ia
fatigue des visiteurs, Paris (Baudry) 1887.
16 Eugène Hénard, Études sur les transformations de Paris, Paris (Librairies-imprimeries réunies, Motteroz) 1903-1909: Heft I: >Projet de
prolongement de Ia rue de Rennes avec pont-en-X sur Ia Seine<, Paris
1903; Heft 2: >les alignements brisés. La questiondes forlifications et le
boulevard de Grande-Ceinture<, Paris 1903; Heft 3; >Les grands espaces
libres. les parcs et jardins de Paris et Londres<, Paris 1903; Heft 4: >Le
Champs de Mars et la Galerie des Machines. Les parcs des sports et
les grands dirigeables<, Paris 1904; Heft 5: >La percée du Palais Royal.
La nouvelle grande croisée de Paris<. Paris 1904; Heft 6: >La circulation
darns les villes modernes. L’automobilisme et les voies rayonnantes de
Paris<, Paris 1905; Heft 7: >Les voitures et les passants. Carrefours libres
et carrefours à giration<, Paris 1906; Heft 8: >les places publiques<, Paris
(Motteroz et Martinez) 1909.
17 Eugène Hénard. >Les Villes de l’avenir>, in: L’Architecture, 33. Jg., 1910,
Heft 46, S. 387 ff.
18 Jean Labadié >les cathédrales de Ia cité moderne<, in: L’IIIustration,
160. Jg., Nr. 4145, 12. August 1922, S.131-135
19 Ebd., S. 132f.
20 >Ce que j’ai appris à propos des villes de demain<, siehe Anm. 1.
21 Le Corbusier, >Le Centre des grandes Ville<, in: Société Française des
Urbanistes (Hg.), Où en est l’urbanisme en france et l’étranger, Akten
des Congrès International d’Urbanisme et d’ Hygiène Municipale.
Strasbourg 1923, Paris (Librairie de l’enseignement technique) 1923, S.
247-257, hier S. 254.
22 Jean Labadié, >A Ia recherche du ‘home scientifique’<, in: La Science
et Ia Vie, 28. Jg., 1925, Nr. 102, S. 547-556, besonders S. 554-556.
23 Charte de l’architecte reconstructeur, hg. v. Secrétariat d’État aux
Communications (Travaux et Transports), Commissariat Techmque à
Ia Reconstruction lmmobilière, Paris (lmprimerie Nationale) 1941, bes.
S. 8-11.
24 Brief von Jacques Guilbert an Auguste Perret, 11. März 1943, Archiv
Perret (AN. 535-AP 321), zitiert nach: Encyclopédie Perret, hg. vom lnstitut
Françase d’Architecture unter der Leitung von Jean-Louis Cohen u.a.,
Paris (Éditions du patrimoine) 2oo2, S. 226 und S. 236, Anm.I.
25 «La France compte aujourd’hui plusieurs villes entièrement détruites, qui ne peuvent être reconstruites avec bonheur que par le groupement d’architectes animés d’un esprit commun. coordonnant leurs
55
efforts suivant les directives d’un Maître responsable et ordonnateur
de l’ensemble. (...) Nous réclamons Ia constitution d’un vaste atelier de
reconstruction (...) pour entreprendre une oeuvre de très grand intérêt.
Nous pourrons, par ce moyen seulement, apporter à la reconstruction
de nos villes, l’Esprit et la Foi qui animaient les bâtisseurs de Cathédrales.» Jacques Guilbert, 4. Mai 1944, Archive privées Sardnal, zitiert
nach: Encyclopédie Perret, siehe Anm. 24, S. 226 und Anm. 2, S. 236.
26 Charte de l’architecte reconstructeur, stehe Anm. 23, S. 5-7.
27 Ville du Havre, Plan de Reconstruction, Sammlung von Kopien und
Tafeln, Zeichnungen und Notizen, o. J. (1946), nach: Roberto Gargiani,
Auguste Perret, siehe Anm.5, S.272f.
28 «Cette trame invisible, qui laisse une liberté total, mais permet les
disciplines les plus rigoureuses (...) Appliquée à la construction ellemême, elle est aussi génératrice d’économie, puisqu’elle favorise Ia
standardisation.» Auguste Perret >La Reconstruction du Havre<, in:
Techniques et architecture, 6. Jg., 1946, Nr. 7-8, S. 332-336, Zitat S. 334.
29 «(...) que l’ont mette l’architecte-en-chef à Ia retraite vue son grand
âge et pour le plus grand bien de notre ville.» Zitiert in; >La séance
du Conseil Municipal: le déficit des tramways, saine gesti0n du funiculaire, Ia reconstruction<, in: Le Havre, 12. September 1949. Vgl. auch:
>le Conseil condamne à l’unanimité l’expérience actuelle de reconstruction du Havre<, in: Le Havre Eclair, 12. September 1949; zitiert nach:
Philip Drew, Die dritte Generation. Architektur zwischen Produkt und
Prozeß, Stuttgart, (Hatje) 1972, S.79.
30 Vgl. Joseph Abram, >Une structure de production insolite: l’agenceentreprise des frères Perret (1896-1954)<, in: Les frères Perret. L’oeuvre
complète, hg. vom lnstitut Français d’Architecture unter der Leitung
von Maurice Culot u.a., Paris (Éditions Norma) 2ooo, S. 15-39, hier S. 33.
Vgl. auch Encyclopédie Perret, siehe Anm. 24, S. 235
31 Auguste Perret >Contribution à une théorie de l’architecture<, in:
Techniques et architecture (Paris), 9. Jg., 1949, Nr. 1-2, S. 1o8-1o9; 1952
unter demselben Titel als Buch erschienen. Der kurze Text Perrets ist
im Original mit einer Reihe von Zitaten von Eupalinos bis Charles Blanc
glossiert und mit einer Abbildung der Pyramiden von Gizeh versehen.
32 Pierre Dalloz, >La Reconstruction de Ia Ville du Havre<, in: Techniques
et architecture (Paris), 16. Jg., 1956, Nr.3, S.59.
33 Vgl. L’architecture d’aujourd’hui, 11. Jg., 1940, Nr. 1-2.
34 «Régionalisme oui, mais authentique, c’est-à-dire, issu du climat,
des besoins de Ia région satisfaits au moyen des matériaux de Ia
région. Mais s’inspirer des formes anciennes et les réaliser à l’aide de
matériaux venus de partout nous conduira tout droit au décor d’Opéra
Comique. La tradition, c’est faire ce que feraient nos grands anciens
s’ils étaient à notre place. -S’ils étaient à notre place, ils ne feraient pas
aujourd’hui ce qu’ils ont fait hier. lls emploieraient les moyens d’aujourd’hui, mais formés comme ils etaient, ils sauraient les soumettre à
ces conditrons permanentes (climat, nature des matériaux, protection
contre les intempéries, signification universelle et éternelle de certaines lignes et de certaines formes, etc.) qui régissent l’architecture,
et qui rattacheraient naturellement au passé leurs productions nouvelles.« Brief von Auguste Perret an Maurice Wanecq, vom 28. November 1940, hg. vom lnstitut Français d’Architecture (535-AP.320).
35 «II ne peut exister trois esprits divergents dans Ia construction
d’une ville. Un seul a le devoir de composer avec ensemble les Espaces,
l’Architecture, la Réalisation materielle et technique. L’urbaniste ne
peut penser qu’en architecte et l’architecte qu’en constructeur.» Zitiert
in: Fernand Pouillon, Ordonnances, Aix-en-Provence (Cercle d’étude
architecturale) 1953, S. 33.
36 «Les sentiments expriment la qualité des volumes, Ia forme des
espaces Ia proportion des archatectures, et il ne suffit pas de faire des
ravissants plans de ville, si l’architecture, pas à pas, ne suit pas Ia réalisation intérieure. La satisfaction de l’aviateur ne peut balancer le malheur
des hommes oblgés de vivre au ras du sol, emprisonnés dans Ia laideur
ou l’indifférence des architectures sans âme.» Fernand Pouillon, Ordonnances, siehe Anm. 35, S. 32 (Übersetzung: Matthias Noell).
37 Vgl. Sergei Michailowitsch Eisenstein, Towards a Theory of Montage,
hg. von Michael Glenny und Richard Taylor, London (British Film Institute) 1991.
38 Fernand Pouillon, Pierres sauvages, Paris (Éditions du Seuil) 1964;
ders., Mémoires d’un architecte, Paris (Éditions du Seuil) 1968.
56
Résidence La Parc, Meudon-la-Forêt
1957-1962
À Ia différence de Ia résidence Victor-Hugo, de Ia
résidence Buffalo et de celle du Point-du-Jour, l’ensemble de Iogements de Meudon-la-Forêt n’est pas
une réalisation du Comptoir national du Iogement.
Par ailleurs, elle ne s’inscrit pas dans un contexte
urbain déjà constitué (...). À Meudon, nous sommes
sur un plateau, au bord de Ia forêt et sur des terrains
«vierges», libres de toute construction; seul existe,
non loin de Ià, le quartier de Ia Plaine, situé sur Ia
commune voisine de Clamart, un quartier de Iogements sociaux construit à partir de 1947 par Robert
Auzelle.
En 1959, Jacques Chevallier,l’ancien maire d'Alger, est
provisoirement revenu en métrapole (...). Avec son
ami homme d'affaires Georges Blachette, il reprend
au Comptoir national du Iogement - alors engagé
dans Ia difficile opération du Point-du-Jour, qui causera sa faillite - l'option d'achat d'un grand terrain,
proprieté d'un pépiniériste de Chatenay-Malabry.
Fernand Pouillon y a déjà conçu, depuis 1957, un très
ambitieux projet. Et Ia relation de confiance qu’il a
nouée avec Jacques Chevallier en réalisant, dans Ies
années précédentes, Ies trois opérations algéroises
(...), conduit celui-ci à lui confier Ia maîtrise d'oeuvre
de Ia résidence Le Parc, un ensemble de Iogements
en accession à Ia propriété. La résidence s’étend sur
une quarantaine d’hectares, soit le tiers environ de
Ia superficie du projet initial de Pouillon. Autour d'un
bassin rectangulaire (...),des bâtiments de différents
types se disposent selon une trame orthogonale
qui dessine des espaces réguliers et trace de longues perspectives. Les façades sont principalement
en pierre, un matériau qui provient des carrières
provençales de Fontvieille dont Georges Blachette,
après diverses péripéties, est devenu propriétaire.
La régularité et l'orthogonalité de l'ensemble ont
comme contrepoints déliberés le motif pittoresque
des deux petits centres commerciaux qui regroupent
les boutiques nécessaires à Ia vie du grand ensemble:
architectures kitsch, pastiches de fermes ou de moulins, avec arcades en pierre et toitures en tuiles ou
en ardoises, qui se voudraient rassurants, familiers,
rappelant un passé rural somme toute hypothétique.
Pouillon, sans doute à cause de ses dimensions et
peut-être aussi parce qu’il n'en est pas le promoteur,
jugera que Ia résidence Le Parc n'est pas Ia meilleure
de ses réalisations: elle est a ses yeux trop grande,
trop sévère, d'une échelle dépassant celle des espaces
urbains qu'il affectionne particulièrement comme Ia
place des Vosges ou Ia place Dauphine, auxquels il
fait si souvent référence. La résidence Le Parc est ainsi, des quatre grandes opérations de l'architecte présentées dans ce Iivre et situées en région parisienne,
celle qui ressemble le plus à un «grand ensemble».
Elle en connaîtra d'ailleurs les travers. Loin de tout,
pendant longtemps mal reliés au réseau des transports metropolitains, ses habitants connaîtront Ia
boue des chantiers et les difficultés de l'isolement. lls
seront même quelquefois regardés comme des pionniers, Ies pionniers d'un nouveau territoire urbanisé.
Avec Ia résidence Le Parc, il n’est pas question pour
Fernand Pouillon de procéder selon les mêmes principes qu’à Pantin, Montrouge et Boulogne-Billancourt, c’est-à-dire de concevoir des suites de «pièces»
régulières glissées dans les vides d’une trame urbaine
sédimentée. II s’agit d’abord, à Ia manière de l’établissement d’un camp romain ou d’une ville neuve, de
définir un tracé préalable. Le relief est ici de peu de
secours - le terrain est plat, les différences de niveaux
très faibles. Le paysage offre peu d’accroches, sinon
de s’adosser à Ia forêt voisine, qui forme, au nord de
l’ensemble, un écran protecteur. Par contre, si l’on
prend de Ia hauteur, Ia vue pourra surplomber Ia forêt
et, à l’horizon du nord-est, se dessinera Ia silhouette
de Paris. La première décision concerne donc Ia détermination d’un cardo et d’un daecumanus, une orthogonalité à partir de laquelle s’établiront Ies voies, les
espaces libres et Ies bâtiments. Pouillon trace une
direction nord-sud et sa perpendiculaire est-ouest,
mais une direction nord-sud légèrement inclinée
vers le sud-ouest, privilégiant ainsi une orientation
par rapport au soleil particulièrement propice au
confort du Iogement. L’avenue du Général-de-Gaulle
est l’axe est-ouest qui partage Meudon-la-Forêt. Au
nord de cet axe, s’étend Ia résidence Le Parc; au sud,
d’autres programmes immobiliers trouvent place; au
milieu environ de son parcours, l’avenue traverse ce
que l’on peut analogiquement nommer le forum: le
centre civique constitué par Ia mairie, le marché et
l’église. Le centre de Ia résidence Le Parc est le vide
d’un très grand bassin rectangulaire, dans lequel se
reflète le ciel. La «frontière» de l’ensemble est marquée, à l’ouest, parallèlement à Ia route nationale 118,
par une longue «barre» de près de deux cents mètres
de long qui borde un mail. Cette «barre» a deux
Fernand Pouillon
Vue générale du chantier
faces différentes. Côté ouest, Ies baies vitrées sont
enserrées dans un quadrillage carré, une immense
grille abstraite. Côté est, des piles de pierre saillantes
embrassent toute Ia hauteur du bâtiment: dans une
vision frontale, les piles apparaissent régulièrement
espacées et séparées par des baies vitrées; dans une
vision latérale, Ies ouvertures s’effacent et Ia façade
apparaît comme une surface murale opaque rythmée par des pilastres. Cet effet en quelque sorte cinétique est une expérience qui se reproduit souvent
lorsque nous parcourons Ia résidence: constamment
nous approchons latéralement ou frontalement Ies
bâtiments, et notre perception est confrontée à des
dispositifs qui mettent en scène des jeux d’écrans
creusant les perspectives. Outre Ia «barre» qui vient
d’être décrite, Ia résidence décline trois types de bâtiments principaux, orientés nord-sud ou est-ouest.
Le premier type consiste en bâtiments verticaux à
piles et pignons aveugles de pierre. Ce premier type
peut être perpendiculairement assemblé à de longs
bâtiments bas (le deuxième type) pour former des
peignes entre les lames desquels se trouvent des jardins carrés. Le troisième type est aussi un bâtiment
bas, mais qui cette fois se plie pour former une figure,
par exemple sur Ia bordure nord du grand bassin cen-
57
tral. Avec ces types, Pouillon définit tous Ies espaces
- rues, mail, squares, jardins, places, etc. - , sans que
ceux-ci se referment comme à Montrouge ou au
Point-du-Jour. De ce point de vue, l’ensemble de Meudon-la-Forêt se rapporte à I’ordre ouvert de l’urbanisme moderne. Mais ce qui différencie Ia résidence
Le Parc de tout autre «grand ensemble» contemporain est l’omniprésence d’un matériau qui n’est pas
le béton armé revêtu. Les photographies du chantier
montrent l’amoncellement des pierres taillées, leur
transport et les gestes de leur mise en oeuvre pour
construire les piles colossales et les murs appareillés:
travail véritablement cyclopéen, qui donne à l’ensemble une exceptionnelle solidité solidite - confirmée par son état de conservation - et Ies traits d’une
cohésion quasiment «archaïque».
aus Fernand Pouillon, Architecte, Jacques Lucan; Édition du Pavillon de l’Arsenal, Paris, 2003
58
La piscine des Amiraux
réhabilitée par Canal (1980-1981): de l’intuition à la patrimonialisation
Jean-Baptiste Minnaert
À partir du milieu des années Soixante-dix, la patrimonialisation de l’architecture des XIXe et XXe
siècles et, parallèlement, le constat d’échec qui est
dressé de l’urbanisme “tours et barres” pratiqué
en France depuis les années Cinquante, conduisent
nombre d’architectes, et pas seulement ceux de la
génération de Mai 1968, à redécouvrir et admirer les
qualités de conception et d’usage des architectures
des pères fondateurs du Mouvement Moderne, et
plus largement celles d’édifices des deux derniers
siècles. C’est une rupture avec le discours dominant
de la critique architecturale, qui érigeait jusque là en
dogme la figure d’une histoire de l’innovation et du
temps court. Si les premiers historiens du Mouvement Moderne comme Nikolaus Pevsner ou Sigfried
Giedion ont tôt construit une dialectique articulant
l’histoire de l’architecture et l’innovation technique
et architecturale, les architectes de leur génération et
de celles qui suivent, tout à leur souci de construire et
d’innover à leur tour, n’ont pas toujours traduit cette
dialectique histoire-innovation dans des pratiques
attentives à la sauvegarde des oeuvres de leurs aînés.
Après les protections patrimoniales massives de 1975,
puis des années 1982-1986, les attitudes changent
vis-à-vis de l’architecture existante et du déjà-là. Les
destructions-reconstructions ne sont plus considérées comme la voie unique de la modernisation. En
1986, l’architecte Philippe Robert écrira qu’«à l’image
de nombreux exemples depuis l’Antiquité, de plus
en plus d’architectes pratiquent la réhabilitation, la
reconversion, le recyclage d’éléments architecturaux,
le collage neuf/ancien et d’autres formes d’intervention qui rendent souvent inutile la question de savoir
s’il faut préserver ou détruire. Cette tendance témoigne d’un certain attrait pour l’architecture “de
l’intérieur”. […] En préservant les volumes construits,
on redécouvre aujourd’hui les espaces intérieurs,
avec leurs potentialités en termes d’usage mais
surtout leur géométrie, leur lumière, leur matière».1
Dans la critique architecturale française des années
Soixante-dix et Quatre-vingt, Antoine Grumbach fut
l’un de ceux qui manifestèrent cette appétence nouvelle pour l’histoire de l’architecture contemporaine
en général, et leur intérêt pour les réalisations de l’architecte Henri Sauvage en particulier. Une exposition
organisée en 1976 par Maurice Culot sous l’égide de
la sadg2 fait redécouvrir aux architectes, de plus en
plus curieux, que les Modernes aussi ont une histoire,
et qu’après la fin de la suprématie du productivisme
des grands ensembles et des architectures-types,
l’histoire de l’architecture contemporaine, notamment celle du premier XXe siècle, est un recueil de
modèles presque inépuisable. Ainsi Antoine Grumbach écrit-il, avec une clairvoyance symptomatique
de cette époque où basculent les paradigmes: «En
apportant quelques légères modifications qu’impliquent les exigences de notre époque, on pourrait
ironiquement réaliser aujourd’hui un ensemble de
même type [que l’immeuble à gradins de la rue des
Amiraux] que construisit Sauvage il y a cinquante
La coupe d’un immeuble à gradins, planche
d’illustration du brevet n.439 292, pour un “Système de constructions” en gradins, déposé par
Henri Sauvage et Charles Sarazin le 23 janvier
1912. (Paris, Institut national de la proprieté industrielle)
Henri Sauvage
Henri Sauvage, Piscine des Amiraux, coupe.
(Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, Institut Français d’architecture)
59
60
ans, et cette réalisation n’aurait rien à envier à tous
les modèles les plus récents. Cet exemple doit nous
inciter à explorer et exploiter, avec des yeux sans
préjugés, le futur du passé».3 L’immeuble d’habitation à bon marché à gradins du 13, rue des Amiraux
(Paris XVIIIe) a été conçu et réalisé par Henri Sauvage (1873-1932) entre 1913 et 1930, dates extrêmes
allant des premières études concernant l’immeuble,
jusqu’à l’inauguration de la piscine. L’immeuble est
construit entre 1922 et 1925. La piscine, insérée dans
un second temps dans le volume central de cet immeuble de section pyramidale, a été construite entre
1927 et 1930, sur un projet qui date de juillet 1925. 4
L’immeuble et la piscine des Amiraux ont valu à Henri Sauvage une grande part de sa célébrité, malgré les
difficultés techniques, réglementaires et financières
qui accompagnèrent la conception, la construction,
puis l’exploitation du bâtiment. Censé être hygiénique et économique, le 13, rue des Amiraux ne fut totalement ni l’un ni l’autre, ce qui ne l’a pas empêché
de devenir une icône de l’architecture moderne, ni
d’avoir contribué à consacrer Sauvage en héros de la
saga du Mouvement Moderne.5 Malgré ses carences
de conception, le bâtiment traversa le siècle, dans
l’indifférence et parfois l’incurie, jusqu’en ces années
Quatre-vingt où une nouvelle dimension culturelle
va lui être conférée par sa patrimonialisation. Le 13,
rue des Amiraux est inscrit à l’Inventaire supplémentaire des Monuments Historiques dès 1986 pour ses
façades et toitures, avant d’être classé Monument
Historique en 1991 (pour ses façades, ses toitures et
sa piscine; les autres intérieurs étant quant à eux inscrits).6 L’inscription de 1986 fait suite à celle d’autres
oeuvres majeures d’Henri Sauvage, ainsi la villa Art
Nouveau de Louis Majorelle à Nancy (1898-1902),7
l’immeuble à gradins du 26, rue Vavin à Paris (19121913)8 ou le Studio-Building du 65, rue La Fontaine à
Paris (1927).9 Souffrant de problèmes d’entretien et
de la vétusté de ses équipements techniques (les
chaudières au charbon ont fonctionné jusqu’à la fin
des années Soixante-dix), la piscine des Amiraux est
réhabilitée en 1980-1981 par Canal, agence fondée en
1975 par les architectes Patrick et David Rubin, avec
Annie Le Bot. Le maître d’ouvrage est la Direction
de l’Architecture de la Ville de Paris, section locale
d’architecture du XVIIIe arrondissement. La mission
dévolue aux architectes est une prestation de conseil
comportant recherches historiques, études, dessin du
projet et suivi des travaux. Elle inclut l’élaboration de
prescriptions sur le carrelage, l’éclairage, le flocage, la
peinture, la serrurerie, la miroiterie, la menuiserie, la
signalétique, une étude de la coloration générale de
la piscine et le suivi de chantier jusqu’à sa réception.
Les études se déroulent de mai à décembre 1980;
les travaux courent sur l’année 1981.10 Patrick Rubin
se souvient précisément de ce projet:11 «C’était une
commande directe de la direction de l’architecture
Ville de Paris. Une commande non pas de maîtrise
d’oeuvre, mais de direction artistique et de conseil.
Cette commande a été obtenue par hasard. Mon
frère David et moi étions post-étudiants et avions
sympathisé avec un ingénieur, Michel Miller, fonctionnaire de la Ville de Paris.12 C’était notre première
réalisation, avec l’immeuble du journal Actuel.13
Michel Miller nous demanda des conseils pour, ditil, “colorer une piscine que je dois rénover. Venez la
visiter avec moi”, proposa-t-il. Il n’y avait pas d’approche patrimoniale prévue dans ce projet. À l’issue
de la visite, nous avons dit à Michel Miller: “C’est une
architecture emblématique”. Le père de l’ingénieur
Michel Miller était peintre. Il avait dit à son fils: “ne
sois pas artiste comme moi, mais ingénieur”. Michel
Miller qui renonça à la peinture avait une sensibilité
artistique latente qui a beaucoup joué dans l’attention qu’il porta à nos conseils. «Le lendemain de cette
visite, je filai au Centre Georges Pompidou. Je lus
l’ouvrage de Maurice Culot et Lise Grenier,14 et l’offris
à l’ingénieur. Lors d’une réunion suivante, l’un de ses
collègues arriva avec un carreau de 40 x 40 cm: “Regarde ces carreaux de l’entreprise Rodriguez, ils sont
en soldes”. Michel Miller lui répondit: “Il faut que je te
dise, ce n’est pas un bâtiment normal”. Il me demanda: “Allez chercher les plans de la piscine des Amiraux à la mairie du Xe”. J’y allai, et je regardai dans le
meuble à plans. Un tiroir coinçait: il y avait au fond les
contrecalques marrons signés Sauvage. Je les récupérai et les montrai à Michel Miller. Il les fit reproduire.
Ces copies sont aujourd’hui à mon agence. Ces plans
sont pour quelques-uns les mêmes que ceux qui sont
conservés au Centre d’archives d’architecture du XXe
siècle de la rue de Tolbiac, où se trouvent les archives
d’Henri Sauvage. «Le carrelage de Gentil & Bourdet
utilisé par Sauvage pour les intérieurs de la piscine
n’étant plus disponible, je me rabattis sur le carreau
blanc biseauté “métro” d’Hippolyte Boulenger dont
Sauvage couvrit les façades de l’immeuble. Des panneaux en mosaïque sont placés sur les passages de
gaines nouvelles. “Petit bain”, “Grand bain”,
“Ne courrez pas sur les plages”, “Ne pas plonger”:
nous avons repris pour le lettrage de ces inscriptions
les cartouches des plans de Sauvage. «Ce projet est la
conjonction de notre jeunesse, d’un certain enthousiasme, et de la rencontre avec Michel Miller. Nous
étions portés par la grâce. Nous avons travaillé hors
des contraintes patrimoniales actuelles. Nous nous
sommes glissés dans le projet à une époque où c’était
Henri Sauvage
La piscine réhabilitée par l’Atelier Canal en
1980-1981. ( Photo : Atelier Canal )
Vue de la piscine avant chantier, 1980.
(Photo: Patrick Rubin)
Vue de la piscine avant chantier, 1980.
(Photo: Patrick Rubin)
61
62
facile. C’est une démarche intuitive, mais en même
temps savante. Si nous avions travaillé après la publication du livre Créer dans le créé,15 nous aurions eu un
concours international avec des sommités».16 C’est
le hasard d’une rencontre avec un maître d’ouvrage
sensibilisé à une approche patrimoniale et historienne naissante qui détermina les choix esthétiques
du projet et fit de l’opération une démonstration immédiatement reconnue de l’intérêt de créer dans le
créé. Sophie Anargyros consacre au projet un article
dans la revue “Archi-Créé”: «Écouter ne signifie pas
“répéter”. […] Canal, à qui la Direction de l’architecture de la Ville de Paris a confié ce programme, a pris
un parti simple: faire que le travail sur la référence
et la mémoire coexiste avec l’apport de technologies,
c’est-à-dire respecter l’intégrité d’une architecture
sans tomber pour autant dans le passéisme ou la
reconstitution historique. La fidélité à l’esprit de Sauvage se traduit ici sur le mode de l’interprétation; une
première référence, la verrière d’origine cassée il y a
une quinzaine d’années est réinterprétée: des plateaux de verre suspendus, masquant les nouveaux
éclairages, rappellent le travail de serrurerie et le
graphisme original dessiné par Sauvage. De même,
la création de bandeaux lumineux, dans les ébrasements des banquettes est directement inspirée du
vocabulaire utilisé en façade dans le traitement des
balcons de la rue Vavin. […] La référence devient un
jeu. Il fallait que la piscine “illustre” son architecte».17
Patrick et David Rubin réfèrent leur intervention tant
à l’esthétique du 13, rue des Amiraux qu’à celle de
son devancier, l’immeuble à gradins du 26, rue Vavin.
Leur projet n’implique nul retour à l’état originel,
d’ailleurs techniquement, financièrement et réglementairement impossible. Ainsi les rambardes des
coursives des deux niveaux supérieurs de cabines
entourant le bassin, avec leurs potelets en fonte et
leurs deux barres en tube, à l’allure de bastingage de
paquebot, n’étant plus aux normes de sécurité, ontelles reçu des grilles métalliques dès avant la réhabilitation de Canal. Les jeunes architectes se contentent
d’en modifier la couleur. Le projet remplace les portes
de cabines et le mobilier encastré, sans citer les originaux. Le hall d’entrée est complètement refait, avec
des mosaïques en camaïeu de bleus, dans une tonalité contemporaine sans rapport avec les conceptions
de Sauvage. Comme le précise Sophie Anargyros, les
verrières sommitales de Sauvage, détruites dès les
années soixante, ont été remplacées par des verrières
suspendues au plafond, alors que celles de Sauvage
étaient scellées à son nu.18 À la date de l’intervention,
ni la piscine ni l’immeuble des Amiraux n’étaient protégés. En revanche, l’immeuble à gradins du 26, rue
Vavin était déjà inscrit au titre des Monuments Historiques et joua aussi son rôle de référence. L’exposition et la monographie que Maurice Culot et Lise
Grenier consacrèrent à Sauvage en 197619 ont eu
une grande importance dans l’approche des jeunes
architectes, prouvant ainsi qu’un bon livre, par son
caractère incitatif, est plus efficace que bien des coercitions patrimoniales. Soit dit en passant, la sensibilisation par l’archive et par le livre, que Maurice Culot
initia à Bruxelles, puis à Paris, à partir des années
Soixante-dix, a une importance comparable –bien
que difficilement mesurable– aux vagues simultanées de protection de l’architecture des XIXe et XXe
siècles. La réhabilitation de la piscine des Amiraux est
prise dans une stratigraphie patrimoniale qui s’est
enrichie de l’inscription des façades et toitures de
l’immeuble au titre des Monuments Historiques en
1986, puis du classement des façades, des toitures et
de la piscine en 1991. En 2005-2006, l’architecte en
chef des monuments historiques Gabor Mester de
Parajd a restauré les façades du 13, rue des Amiraux.20
L’intérieur de la piscine lui aussi mérite assurément
une nouvelle intervention, qui serait menée, cette
fois, dans les normes de restauration de monument
historique. De la piscine des Amiraux, que faudrait-il
restaurer? L’intervention de Canal a-t-elle acquis une
historicité qui rendrait son démantèlement improbable? La réponse à cette question ne résidera sans
doute pas dans des principes dogmatiques, mais
dans le bon sens. Les normes de sécurité et d’hygiène
actuelles rendant illusoire tout retour à l’état de 1930,
le pragmatisme de certains choix opérés par Canal
est peut-être le meilleur gage de leur durabilité. Sur
le plan purement technique, le fonctionnement de la
piscine diffère profondément de son état initial. La
chaufferie, le filtrage, la désinfection et la circulation
d’eau n’ont plus grand-chose à voir avec le système
de verdunisation de 1930.21 Ces appareillages techniques ont été intégralement remplacés. Le bassin de
33 x 10 m a reçu un nouveau cuvelage. Le chauffage
du volume d’air de la piscine, par air chaud provenant
des chaudières et pulsé à travers des buses situées
sous les bancs, a été supprimé. Le carrelage originel
des sols serait sans doute interdit aujourd’hui, car
trop glissant. Les garde-corps des premier et deuxième étages, à barres doubles, ne pourraient être
remis en leur état initial, pour d’évidentes raisons de
sécurité. Les verrières sommitales pourraient être refaites à l’image de celles d’Henri Sauvage, mais il est
probable que les contraintes de sécurité n’autoriseraient pas la reproduction des assemblages de serrurerie des années Vingt. Les bains-douches du premier
étage ont été totalement transformés, mais, ici en-
Henri Sauvage
core, un retour à l’état originel, hors-normes, semble
illusoire. En revanche, le hall d’entrée de la piscine,
refait par Canal en 1981, sans rapport à l’état initial,
et qui, aujourd’hui, a de surcroît perdu une grande
part de son caractère après trente années d’incurie,
pose davantage la question d’un retour à l’état de
1930, mais ce serait un retour, là encore, partiel, car les
circulations d’entrée et de sortie diffèrent de celles
d’une piscine des années Trente. L’indisponibilité
des carrelages Graiblanc de Gentil & Bourdet, en vue
d’une éventuelle remise en l’état originel du carrelage des parois du rez-dechaussée, ouvre une alternative. Dans le cas d’une restauration fidèle, on pourrait
envisager supprimer le carrelage métro posé en 1981,
refabriquer le Graiblanc originel et le replacer. Cela
n’est pas inenvisageable: lors de la restauration des
façades de l’immeuble en 2006, l’Architecte en chef
des Monuments Historiques a fait refabriquer certains modèles, notamment corniers, de carreau métro qui n’étaient plus dans le commerce. Le bon sens
pousserait cependant à laisser le carrelage métro, qui
est aujourd’hui en bon état et où s’insèrent les élégantes mosaïques dessinées d’après les lettrages des
plans d’Henri Sauvage. Dès questions plus graves se
posent dans l’immédiat: exposé à l’humidité depuis
plus de quatrevingts ans, le béton armé des coursives des cabines aux premier et deuxième étages se
détériore de manière inquiétante, entraînant le descellement des potelets en fonte et le déversement
des gardecorps. Quoi qu’il en soit, toute restauration
à venir intégrera une part de création, certes pas de
même nature que celle que Canal a pu se permettre
lorsque le bâtiment n’était pas encore patrimoine,
mais qui, probablement, intégrera cette réhabilitation libre dans la sédimentation des états successifs.22
L’oeuvre de Canal fait aujourd’hui partie de l’histoire
et de l’identité de la piscine des Amiraux.
Notes
_ 1. I. Maheu-Viennot, P. Robert (dir.), Créer dans le créé. L’architecture
contemporaine dans les bâtiments anciens, catalogue de l’exposition
(Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 28 mai-7
septembre 1986 ), Electa Moniteur, Paris 1986, p. 11.
_ 2. Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement, devenue
Société Française des Architectes.
_ 3. A. Grumbach, Il était une fois l’habitat. Ensemble d’habitations, avec
piscine incorporée, 13, rue des Amiraux, Paris 18e. Projet 1923, réalisation
1925, “H. Revue de l’habitat social ”, mai 1978, n. 30, s.p.
_ 4. F. Loyer, H. Guéné, Henri Sauvage, les immeubles à gradins, set-back
buildings, IFA, Mardaga, Paris-Liège 1987 ; J.B. Minnaert, The architectural drawings of Henri Sauvage, Garland Publishing, New York 1994 ;
J.B. Minnaert, Henri Sauvage, ou l’exercice du renouvellement, Cité de
l’architecture et du patrimoine, Norma, Paris 2002 ; J.B. Minnaert, Henri
Sauvage le rationaliste, Éditions du Patrimoine, Centre des monuments
nationaux, InFolio, Paris 2011.
_ 5. L’immeuble est publié dans H.R. Hitchcock, Architecture, 19th and
20th Centuries, Penguin Books, Harmondsworth 1958, et dans R. Ban-
63
ham, Theory and Design in the First Machine Age, Praeger Publications,
New York-Washington 1960.
_ 6. Les façades, les toitures et la piscine (cad.BW 133) ont été classées
par arrêté du 22 mars 1991. Les intérieurs, sauf la piscine classée (cad.
BW 133) ont été inscrits par arrêté du 22 mars 1991. Les façades et toitures avaient été inscrites par arrêté du 25.06.1986 ( annulé ). Voir base de
données Mérimée, Ministère de la culture: www.culture.gouv.fr/public/
mistral/merimee_fr.
_ 7. Inscrite en 1975, classée en 1996.
_ 8. Inscrit en 1975.
_ 9. Inscrit en 1975.
_ 10. Archives Canal Atelier d’architecture, Paris.
_ 11. Entretien téléphonique avec Patrick Rubin, réecrit, 5 juillet 2011.
_ 12. Michel Miller, était ingénieur des services techniques, chef de la
section locale du XVIIIe arrondissement, et à ce titre responsable de la
conduite de l’opération.
_ 13. Réhabilitation d’un immeuble industriel du XXe siècle, dans la cour
du 33, rue du Faubourg-Saint-Antoine à Paris, 1981-1982.
_ 14. M. Culot, L. Grenier (dir.), Henri Sauvage 1873-1932, catalogue
d’exposition, (Paris, novembre-décembre 1976 ; Bruxelles, janvier-février 1977), contributions de R. Delevony, M. Culot et L. Grenier, F. Loyer,
B. Brace Taylor, J. Gubler, L. Miotto-Muret (édition française), avec un
texte additionnel de Antoine Grumbach (édition anglaise), aam/sadg,
Bruxelles-Paris 1976, 253 pages (éd.fr.), aam, Bruxelles 1978, 257 pages
(éd. angl.).
_ 15. I. Maheu-Viennot, P. Robert (dir.), Créer dans le créé. L’architecture
contemporaine dans les bâtiments anciens, cit.
_ 16. Patrick Rubin a travaillé au même moment sur la réhabilitation
de la piscine de la rue de Pontoise à Paris (1934), l’une des quatre piscines construites à Paris par l’architecte-ingénieur Lucien Pollet, avec la
Jonquière (1934), Pailleron (1934, rénovée par Marc Mimram en 2006)
et la fameuse piscine Molitor (1929). Dans le cadre du concours de restauration de la piscine Molitor en 2007-2008, Patrick Rubin a conçu
un projet mimétique, avec démontage de la piscine et réfection comme à l’identique. C’est l’équipe composée de Jacques Rougerie, Alain
Derbesse et Alain-Charles Perrot, lauréate, qui restaure actuellement
la piscine.
_ 17. S. Anargyros, À l’écoute d’Henri Sauvage, “Archi-Créé”, avril-mai
1982, n. 188, p. 72-75.
_ 18. Ces verrières ont été démontées dans les années Quatre-vingt-dix
pour de probables raisons de sécurité, laissant aujourd’hui apparents
d’inesthétiques skydomes.
_ 19. M. Culot, L. Grenier (dir.), Henri Sauvage, 1873-1932, cit.
_ 20. Le carrelage a été remplacé par larges surfaces. Les fenêtres des logements ont été remplacées. Le choix de la teinte s’est fait par grattage
des vieilles huisseries et dégagement de la teinte initiale, reprise pour
les huisseries nouvelles. Les parties communes en revanche n’ont pas
fait l’objet d’une restauration. Les terrasses et toitures n’ont pas fait
l’objet de reprise d’étanchéité. Au chapitre des contraintes et difficultés
techniques et esthétiques : la fabrication de carreaux de même couleur,
aspect et formes (quatre teintes, quatre aspects, quatre formes). Le
montant total de l’opération est de 2.000.000 Euro hors taxes pour
les travaux.
_ 21. Ce procédé de désinfection, breveté par l’ingénieur Charles BunauVarilla, est alors réglementaire dans toutes les piscines parisiennes.
Voir C.E. Sée, Bassins de natation & Piscines, “La Construction Moderne”,
25 mars 1934, p. 430-440, et 13 mai 1934, p. 563.
_ 22. Edward Hollis, au demeurant, plaide pour une histoire de
l’architecture qui n’arrêterait pas ses analyses à l’inauguration des
édifices, mais qui embrasserait les temps de leur usage, de leur péremption et de leur réaffectation éventuelle. E. Hollis, The Secret Lives of
Buildings, from the ruins of the Parthenon to the Vegas Strip in thirteen
stories, Metropolitan Books, New York 2009.
64
The Amiraux Swimming Pool of Henri Sauvage,
Rehabilitated by Canal (1980-1981): from Intuition to
Patrimonialization
The Amiraux swimming pool in Paris (1925-1930),
built in the central volume of a terraced building
designed by Henri Sauvage between 1913 and 1930,
was rehabilitated by the Canal architectural agency
at the beginning of the Eighties. Sauvage earned a
large part of his fame from this apartment block and
its swimming pool despite the technical, regulatory
and financial difficulties linked to the design, the
construction as well as the utilization of the building.
Supposedly hygienic and economical, the Amiraux
tiered apartment building has been neither one nor
the other, but this has not prevented it from becoming an icon of the Modern Movement nor from
contributing to consecrating Henri Sauvage as a hero
of the modern architecture saga. Before being listed
as a historical monument in 1991, the Amiraux building was included in the additional inventory of historical monuments in 1986, in a context of growing
recognition of 19th and early 20th-century architecture. The project developed by the Canal Agency for
the Amiraux swimming pool takes into account this
raising awareness towards modern architecture and
Henri Sauvage’s work. The canopies of the skylights
are designed after the original ones; the interior tiling is of the same type as the métro tiling from the
exterior facades. Canal also returned to the typography of Henri Sauvage’s plans in the swimming pool
signage. Canal Architecture does not practice restoration but rather rehabilitation with a focus on heritage and history despite lack of such awareness on
the part of those in charge of project management. It
has been mostly through chance personal meetings
with the project managers that the aesthetic choices
were made and that this operation is today a widely
recognized demonstration of the possibility to invent
with a more perceptive approach in a new context:
that of understanding modern architecture as heritage and history.
Jean-Baptiste Minnaert
Né en 1964, Jean-Baptiste Minnaert est historien
de l’architecture, professeur à l’Université FrançoisRabelais, Tours, et membre de l’InTRu (Interactions,
Transferts, Ruptures artistiques et culturels). Il a
consacré sa thèse de doctorat à Henri Sauvage et a
publié trois livres sur l’architecte
parisien : The architectural drawings of Henri Sauvage
(Garland, 1994), Henri Sauvage, l’exercice du renouvel-
lement (Norma, 2002), Henri Sauvage le rationaliste
(Éditions du Patrimoine, 2011). Spécialisé en histoire
de l’architecture et de l’urbanisme de la première
moitié du XXe siècle, Jean-Baptiste Minnaert a travaillé sur la ville-satellite d’Héliopolis au Caire. Il
consacre aujourd’hui ses recherches au périurbain,
avec le Conseil national de l’Inventaire général du
patrimoine culturel au Ministère de la culture (actes
de colloque à paraître en 2012).
Henri Sauvage
65
Du Studio-building au Vert-Galant,
le sensationnel et Ia polémique
C'est à nouveau pour Jean Hallade25 qu'Henri Sauvage réalise, en 1927, un immeuble au 65, rue La Fontaine/ 33, rue des Perchamps/ rue du Général Largeau
(Paris XVIe). L’opération commerciale est audacieuse.
Le compétences techniques du commanditaire
contribuent probablement à la sophistication de l'édifice.26 Tous les équipements intérieurs fonctionnent
à l'électricité, les cuisines-offices sont ventilées au
moyen d'un système actif avec conduites noyées
dans l'épaisseur des planchers, les vide-ordures sont
d'un modèle spécial27, les déchets étant recueillis
dans un wagonnet qui fait le tour de colonnes de
descente et qui est élevé par monte-charge jusqu'à
la rue. Aux étages courants, de longues coursives
accessible du rez-de-chaussée par un seul escalier
de maître et un seul escalier de service, distribuent,
aux 1er, 3e et 5e étages, l'entrée principale d'appartements comportant un volumineux espace de sept
mètres de hauteur sous plafond, développé sur deux
niveaux, éclairé par une vaste baie donnant sur rue.
Prennent jour sur la cour une chambre en mezzanine
reliée au salon par un escalier intérieur, ainsi qu’une
saIle de bains et une petite cuisine. L’immeuble comporte, au 7e étage, des appartements conventionnels
et, au 8e, des chambres de domestiques. Le rez-dechaussée et partagé entre des appartements ayant
leur entrée particulière sur rue, et des garages automobiles. Ce particularités techniques et fonctionnelles sont mises au service d’une réalisation où la
nouveauté est, en premier lieu, typologique. Comme
en témoigne l’appartement acquis et aménagé par
le décorateur René Prou, les monumentaux «studios»
du 65, rue La Fontaine sont des espaces moins destinés à la pratique des arts qu’à satisfaire l’aspiration
de la bourgeoisie des Années folles à épousseter son
art de vivre. Dans cette perspective, la technicité de
Ia mise en oeuvre et des équipements domestiques,
l’esthétique provocatrice des façades sont des atouts
publicitaires aussi efficaces que la juxtaposition de
deux termes en vogue, «studio» et «building», pour
baptiser l’opération. Au demeurant, on ne peut s’empêcher de penser que le Studio-building est une réponse -jusque dans la similitude de l’appellation- au
fameux projet d’«immeuble-villas» (1922) de Le Corbusier. Bien qu’attentif à la mode, Henri Sauvage n’est
pas le premier à adapter l’atelier d’artiste à l’usage de
l’habitat bourgeois. Même le carrelage polychrome
qui revêt les façades du 65, rue La Fontaine a, sur ce
Plan des Ier, 3e et 5e étages
programme, un devancier: le fameux immeuble de
studios réalisé en 1911 par André Arfvidson au 31, rue
Campagne Première. En l’occurrence, le fournisseur
des deux architectes est le céramiste Gentil et Bourdet qui, célèbre dès les temps de l’Art nouveau, vise
ici -tout comme Sauvage- à rajeunir l’image de sa
production. Ainsi la cour du 65, rue La Fontaine estelle carrelée avec le modèle Graiblanc, dont la blancheur, connotée d’hygiénisme, réverbère la lumière
vers l’arrière des studios et dans les coursives. Quant
au revêtement des façades sur rue, sa polychromie
échevelée a certes pour vocation d’affirmer l’originalité du programme. Elle flatte l’image moderniste de
l’immeuble, véhiculée par l’agencement de carreaux
standard produits industriellement. Mais l’architecte
en fait aussi un usage savant. Contrairement au 163,
boulevard de l’Hôpital et au 26, rue Vavin où la quasi-monochromie des carreaux tendait à valorisser la
masse du bâtiment, ici le motifs polychromes du carrelage soulignent les saillies et les retraits qui structurent la façade, qui accusent l’épaisseur des embrasures et hiérarchisent les percements.
«La couleur dont sont revêtues certaines parties
leur donne un accent, un relief, qui précise leur place
dans l’ensemble. Si la décoration devait connaître un
regain de faveur dans l’architecture moderne, après
en avoir été si durement exclue, c’est sans doute
par ce moyen discret et logique28.» Ces propos d’un
66
chroniqueur de la revue L’Architecte résument avec
pertinence le paradoxal retour d’Henri Sauvage à un
ornement structurel qu’il avait progressivement banni de sa pratique depuis la réalisation du 163, boulevard de l’Hôpital en 1908. Si les motifs polychrome du
carrelage, ici, illustrent les articulations de la structure en béton armé, ils n’en sont pas pour autant
l’expression directe. La démarche est par conséquent
comparable à celle qui avait abouti au motif factice
de perches cerclées de bronze doré qui orne les bowwindows du 22, rue Beaujon. Cependant, le parement
du Studio-building n’est pas un réinvention fantaisiste de la structure, mais un code qui, de manière
rigoureusement viollet-le-ducienne, transpose dans
le décor de l’epiderme le plan de l’immeuble, sa structure et ses articulations. La valeur d’art autant que
la valeur historique et la valeur d’ancienneté 29 ont
détérminé l’entrée rapide du 65, rue La Fontaine dans
le domaine du patrimoine. En plus de l’originalité du
programme et des façades, le nom de cet immeuble a
joué un rôle dans sa patrimonisalisation. Le terme de
building est évidemment impropre, mais la fascination pour l’Amérique capitaliste, éprise d’innovation,
dont témoigne ici Henri Sauvage a marqué un jalon
dans l’histoire du logement en France.(...)
aus Henri Sauvage ou l’exercice du renouvellement,
Jean-Baptiste Minnaert; Éditions NORMA, Paris, 2002
«Studio Building», Paris
1926-1928
Das Gebäude beherbergt auf zwei Stockwerken 49
Atelierwohnungen (eine davon gehörte René Prou).
Es wurde unter Verwendung von vorgefertigten Elementen errichtet. Es ist mit dem Müllentsorgungssystem «Garchey» ausgestattet, das von Sauvage
auch bei den habitations à bon marché in der Rue des
Amiraux eingesetzt wurde: Der Müll wird im Tiefgeschoß gesammelt und dann mit einem Lastenaufzug
auf Straßenniveau gebracht. Die Verkleidung der
Fassaden besteht aus verschiedenfarbig emaillierten
Fliesen: Weiße und beigerosa Fliesen werden neben
der beige-rosa Grundierung von vertikalen, ockergelben Streifen eingefaßt, die die bow windows und das
Gesims des Bauwerks unterstreichen sollen. Zur
Hofseite hin, wo sich die Diensträume und die Flure
befinden, wurden hellgraue Fliesen verwendet. Der
Gebrauch der Farbe, die Gestaltung der Öffnungen
und der Details verweisen auf die Absicht, das schöpferische Erbe des Art Nouveau weiterzuentwickeln.
ln diesem Sinne muß man auch Sauvages besondere
Fähigkeit verstehen, Themen des Rationalismus ganz
eigenständig zu interpretieren. Das hier vorgestellte
Gebäude liefert dafür einen überzeugenden Beweis.
Henri Sauvage
À gauche: Façades sur la rue des Perchamps et sur la rue du Général Largeau.
(Photo Dominique Delaunay, 2001)
Un appartement décoré par René Prou au
2e étage du Studio-building: la salle à manger et le salon. (Photographies d'époque)
67
68
Eugene Beaudoin
*20.07.1898 Paris, †14.01.1983 Paris
Études à I'ENSBA. Premier grand Prix de Rome en
1928. Réalise avec Marcel Lods, Ia Cité du Champ des
Oiseaux à Bagneux (800 Iogements, 1930-1939), Ia
cité de Ia Muette à Drancy (1000 Iogements, 19311934), l'école de plein air de Suresnes (1934-1935), un
garde-meuble à Paris (1936), une usine et des Iogements à Moy (1935), l'aéro-club de Buc (avec Prouvé,
1938), Ia Maison BLPS à l'éxposition du Logement à
Paris (avec Prouvé et les Forges de Strasbourg, 1938),
Ia maison du peuple - marché couvert de Clichy (avec
Prouvé et Vladimir Bodiansky, 1937-1939). Architecte
BCPN, construit des ambassades à Accra, Ottawa,
Prétoria, le palais du Bureau International du Travail
à Genève et, dans Ia même ville, Ia nouvelle salle de
conferences du Palais des Nations (avec P. L. Nervi); en
France, Ia cité universitaire d’Antony, l’école nationale
des lmpôts et Ia faculté de droit de Clermont-Ferrand.
Architecte de plusieurs grands-ensembles: cité Rotterdam à Strasbourg (1951 ), cité du Bas-Coudrais à
Sceaux, Zup de Cachan, Zup de Vénissieux. Participe
à l’étude du complexe Maine-Montparnasse (19581974). Urbaniste-conseil de La Havane (1928 ), de Cap
Town (1940), de Marseille (1942), Saïgon (1948), lspahan (1968), Montpellier, Monaco, Genève... Dirige un
atelier a I’École des Beaux-Arts de Paris à partir de
1946. Directeur des études à I’École d’Architecture de
Genève (1941-1968). Élu à l’Institut en 1961. Président
de I’UIA (1965-1969). Président de Ia SFU (1962-1965).
Marcel Lods
*16.08.1891 Paris, †09.09.1978 Paris
Études à l’ENSBA (1912-1923). Associé de 1923 à 1940
avec Eugène Beaudoin. Réalise avec lui: Ia Cité du
Champ-des-Oiseaux à Bagneux, Ia Cité de Ia Muette
à Drancy (1931-1934), l’École de plein air de Suresnes
(1934-1935), un garde-meuble à Paris (1936), une
usine et des Iogements à Moy (1935), le Club-House
Roland-Garros à Buc (avec Prouvé, 1938), Ia Maison
de Week-end BLPS à l’Exposition du Logement (avec
Prouvé et les Forges de Strasbourg, 1938), Ia Maison
du Peuple-Marché couvert à Clichy (avec Prouvé et
Bodiansky, 1937-1939). Dans le cadre de Ia Reconstruction: plan directeur de Sotteville-lès-Rouen (1948),
de Mayence (avec Hanning, 1950), plan d’aménagement du Sud-Ouest (avec Hanning, 1950). Construction de 800 Iogements à Sotteville-lès-Rouen (avec
Alexandre, Malizard, Busse et Bance, 1948-1955),
d‘un groupe d’habitations à Mulhouse (avec Meyer,
1956-1957); 1500 Iogements aux Grandes-Terres à
Marly-le-Roi (1957-1959), 300 Iogements au ChâteauBlanc à Saint-Étienne du Rouvray (SCIC, 1953-1957).
Lycée d’lvry-sur-Seine (1950), lycée d ‘Argenteuil (avec
Ricome, 1968), groupes scolaires à Saint-Étienne du
Rouvray (SCIC, avec Malizard et Alexandre, 1953-1957),
à Neufchâtel-en-Bray (avec Bance, 1953). Constitue, en
1964, avec Depondt, Beauclair et des industriels (Péchiney-Saint-Gobain, Aluminium français, OTUA) le
groupe GEAI. Construction de 500 Iogements GEAI à
Ia Grande-Mare à Rouen (1968-1970). Avec Depondt,
Beauclair: Faculté des Sciences de Reims (avec Dubar
de Gaillard-Bois, 1964-1966), groupe d‘HLM à MEAUX
(1964-1970), 1000 Iogements à Fontenay-sous-Bois
(1962-1964 ). Avec Depondt, Beauclair et Malizard:
groupe scolaire à Drancy, 700 HLM à Drancy, Maison
des Seiences de l’Homme à Paris (1970).
aus L’architecture moderne en France, De la croissance à la compétition, Gérard Monnier; Édition A. et
J. Picard, Paris, 2000
Biografien
69
Édouard Albert
*09.07.1910 Paris, †01.01.1968 Paris
Édouard Albert à sa table de travail.
Dessin de Jaques Lagrange, août 1957.
Débute comme dessinateur industriel. Études à
I’ENSBA (1932-1937). Après Ia Deuxième Guerre
mondiale, travaille dans le cadre de Ia reconstruction (plans de villes, projets d’hopitaux). Son intérêt
pour Ia préfabrication légère le conduit à collaborer avec des industriels: met au point des procédés
métalliques pour des constructions économiques,
démontables. En 1955, réalise à Paris, 85, rue Jouffroy,
un immeuble de bureaux sur structure tubulaire. La
tour d’habitation de Ia rue Croulebarbe (1958), les
bâtiments administratifs d’Air France à Orly (1959),
le Centre de recherche Vallourec à Aulnoye, Pas-deCalais (1962), confirment sa prédilection pour Ia
construction légère. Plusieurs des projets conçus
durant les années soixante ne seront pas réalisés: un
theâtre populaire à Ia Défense, étudié en collaboration avec Jean Vilar, un hôtel place de Ia Résistance à
Paris, Ia faculté des lettres et des sciences humaines
de Tours. Construit en 1960 trois églises au Vietnam.
Entreprend, en 1964, le grand projet de Ia faculté des
Seiences de l’université de Paris et, en 1967, celui de Ia
bibliothèque de l’université de Nanterre. Ces travaux
seront achevés après sa mort en 1968, par Bernard
Marotti. A dirigé, de 1963 à sa mort, un atelier extérieur à I’ENSBA.
aus L’architecture moderne en France, Du chaos à la
croissance, Joseph Abram; Édition A. et J. Picard, Paris,
1999
70
Maison du Peuple in Clichy, Paris
1938
Räumliche Organisation: Das Außergewöhnliche
an diesem Bau bezieht sich vor allem auf folgende
zwei Punkte: Unseres Wissens zum ersten Male ist
in einem modernen Bau die Idee der mechanisierten
Transformabilität in so konsequenter Weise durchgeführt worden. Gleichzeitig gelangte hier ein Montagebausystem mit vorfabrizierten, ausschließlich aus
Eisen bestehenden Elementen mit seltener technischer und architektonischer Meisterschaft zur Anwendung. Die Idee der Transformabilität ergab sich
aus der besonderen Aufgabe, die darin bestand, auf
verhältnismäßig beschränktem Raum verschiedenen
Zwecken zu genügen, nämlich den Markt von Clichy,
einen großen Fest- und Volkssaal und einen Kinoraum für 700 Personen aufzunehmen. Die getroffene
Lösung ist sowohl in funktionell-räumlicher, als auch
in technisch-architektonischer Hinsicht überzeugend und hat sich praktisch bewährt:
1. Der Markt findet im Erdgeschoß statt, das sich nach
allen vier Seiten öffnet und mit einziger Ausnahme
der in die vier Ecken verteilten Treppen und Nebenräume ganz diesem Zweck dient. Für Stände mit
nicht schmutzender, trockener Ware (Stoffe, Kurzwaren usw.) steht auch die Galerie im ersten Stock
zur Verfügung, wobei die räumliche Verbindung zwischen den beiden Geschossen gewahrt bleibt.
2. Der Fest- und Volkssaal nimmt das ganze erste
Obergeschoß ein, nachdem die Öffnung in der Mitte
(17,5 mal 35m) durch Einfügen der im Bühnenraum
gestapelten Bodenelemente geschlossen ist. Der
Raum im Parterre zwischen den beiden Haupttreppen, der gegen den Markt durch Schiebewände abgeschlossen werden kann, dient in diesem Falle als
Garderobe.
3. Der Kinosaal wird durch Einschließen des mittleren
Teils des Volkssaales mit Wandelementen gebildet.
Diese werden ebenfalls im Bühnenraum verwahrt;
sie rollen an der Decke, und einzelne enthalten die
Türen. Damit ist der Bühnenraum frei geworden
und steht für Kino- und Theateraufführungen zur
Verfügung. Das Dach über dem Mittelfeld des Baus
ist verglast und kann gleichzeitig, in je zwei Teile geteilt, zurückgeschoben werden, so daß sowohl Markt,
Volksfeste oder Kinovorführungen unter freiem Himmel stattfinden können. Diese beweglichen Deckenund Wandelemente werden wegen ihres großen
Gewichtes mit elektrischer Motorkraft verschoben.
Die Bedienung erfolgt von zentraler Stelle aus auf
höchst einfache Weise. Diese Transformabilität gestattet natürlich noch andere als die erwähnten Verwendungen des Baus. Er erfüllt damit die Aufgabe
des Volksund Gemeindehauses im wahren Sinne des
Wortes.
Technische Lösung: Nachdem die mechanisierte
Transformabilität für die beweglichen Partien Eisen
als Konstruktionsmaterial verlangte, haben die Architekten in konsequenter Überlegung Metallteile
als Baustoff für den gesamten Aufbau gewählt. Dies
führte zum Montagebau, bestehend aus einem Skelett und einmontierten Decken und Wandelementen,
wobei die Vorbereitungsarbeit sowohl des Skelettes
als auch der Füllelemente ganz in die Werkstatt verlegt wurde. Es handelt sich hier um ein bis in alle Einzelheiten durchstudiertes Bauen mit vorfabrizierten
Elementen, dessen Vorteile -rasche Montage, präzise,
qualifizierte Elemente und Senkung der Gestehungskosten- praktisch erzielt worden sind. Mit Ausnahme
der Fundamente und des im Zeitpunkt des Baubeginnes notwendig gewordenen Luftschutzkellers,
sowie der Konstruktion des Erdgeschoßbodens, wurde am ganzen Bau kein Zement oder Mörtel verwendet. Die Außen- und Innenwandelemente bestehen
beidseitig aus in Metallrahmen eingesetzten, leicht
bombierten Stahlblechplatten. Der Hohlraum ist
mit Glaswolle gefüllt, wobei besondere Federn ihr
Herunterrutschen verhindern. Diese Elemente sind
jederzeit demontierbar und können ausgewechselt oder durch solche mit Glas ersetzt werden. Die
lichtspendenden Fassadenpartien sind zweischichtig
ausgeführt: außen Drahtglas und innen horizontal gewellte «Rodoïd-Platten» (ein nicht brennbarer
Plastikstoff). Die Wandelemente des Kinosaals (104X
700 cm) sind zu zwei Gruppen von je dreißig Elementen zusammengekuppelt und können an die Rückwand des Bühnenraumes zurückgeschoben werden.
Die Boden- und Deckenelemente weisen an der Untersicht ebenfalls Blechplatten auf, während sie oben
einen Linoleumbelag auf die asphaltierte Blechunterlage erhielten. Auch für die Dachelemente wurde außen Blech verwendet. Besonders interessant
ist die Lösung der beweglichen Bodenelemente, die
den mittleren Hohlraum über dem Markt ausfüllen.
Diese 5,40m breiten, 17,50m langen und 16t wiegenden Elemente werden durch Motorantrieb zunächst
horizontal verschoben, um dann vermittelst einer
Hebevorrichtung im Bühnenraum übereinander ge-
Marcel Lods, Eugene Beaudouin
schichtet zu werden. Dabei können z. B. die Sitze des
Kinosaals an ihrem festen Orte belassen werden; sie
machen die ganze Operation mit. Die Umwandlung
des Marktes (auf beiden Geschossen) in den großen
Volks- und Festsaal nimmt maximal 45 Minuten in
Anspruch, während die Herrichtung des Kinosaals
nur deren fünf benötigt. Abgesehen von den Elementen für Wände und Decken, wurden z. B. auch die
Aborte als Einheiten und ebenso die verschiedenen
Treppen in der Werkstatt vorfabriziert. Sonnenschutz
und Verdunklung: Die Glaspartien werden durch
Sonnenstoren vor zu starker Besonnung geschützt.
Zur Verdunklung des Kinosaales dienen besondere
schwarze Storen. Sämtliche Storen werden von zentraler Stelle mechanisch bedient. Künstliche Beleuchtung: Sie ist eine indirekte. Oberflächenbehandlung:
Sämtliche Metall- elemente wurden in der Werkstatt
vorgrundiert. Es erfolgte darauf auf der Baustelle
außen ein Anstrich mit Aluminiumfarbe, innen mit
Ölfarbe und Lackzusatz.
Zur Architektur: Die Architektur des Baus ist konsequent aus der Aufgabe und der Konstruktionsart
entwickelt und wird gekennzeichnet durch äußerste
Klarheit und Einfachheit. Die Einheit des Materials
-Eisen- verleiht dem Bau erhöhte Geschlossenheit
und überläßt den architektonischen Ausdruck ausschließlich dem Räume und Volumen und ihren
Formelementen. Keinerlei unwesentliche Zutaten
formaler Natur stören diese völlig neuartige Architektur, welche die gestalterischen Möglichkeiten des
Zeitalters der Technik in selten eleganter und überzeugender Weise zum Ausdruck bringt.
aus Das Werk 34. 1947
Gesamtansicht vom Bd. de Lorraine (mit
geöffnetem Glasdach)
Versammlungssaal
71
72
Erdgeschoß
Obergeschoß, Variante mit Galerie
Obergeschoß, Variante als Versammlungssaal
Obergeschoß, Variante mit Kino
rechts, Gebäudeecke, Detail
Marcel Lods, Eugene Beaudouin
73
74
Die Cité de la Muette
Heroische Moderne. Vorhölle, Banalität, Monument
Pieter Uyttenhove
Von 1931-34 entstand in Drancy, einem Vorort in lockerer Einzelhaus-Struktur etwa zehn Kilometer
nordöstlich von Paris, die Cité de la Muette. Dieses
von den Architekten Eugene Beaudouin und Marcel
Lods als «vertikale Gartenstadt» konzipierte Projekt
fand in den Kreisen der Modernisten weltweit sofort
begeisterte Anerkennung. Im Projekt von Drancy
treffen verschiedene historische Entwicklungslinien
aufeinander: Theorien und Experimente zur Gartenstadt; an die industrielle Rationalisierung des Bauens
geknüpfte Erwartungen; Ideologien zum «Existenzminimum»; die Anfänge planmäßiger Erschließung
des Umlands großer Metropolen; die Dringlichkeit
sozialen Wohnungsbaus; der Hochhausbau; der sozi0-politische Entwurf der «Cité»; die Entflechtung
der Städte; die Metapher der «Wohnmaschine» etc.
Hier soll es um die Frage gehen, wieweit Architektur
Entwürfe für soziale Utopie schaffen kann - oder ob
gebaute Utopien sich nicht geradezu für eine totale
Perversion ihrer ursprünglichen Intentionen anbieten?
Die historische Entwicklung stellt ein Projekt der Moderne in Frage
Im Jahr 1939, auf der Ausstellung zeitgenössischer Architektur, die das New Yorker Museum of Modern Art
anlässtich seines zehnjährigen Bestehens ausrichtet,
wird die Cité de la Muette in Drancy folgendermaßen
charakterisiert: «Wenn die Arbeiten beendet sind,
wird hier eine in sich geschlossene Stadt entstanden
sein, mit eigenen Schulen, einer Kirche, Sportplätzen,
einem Gebäude für Erholung und Freizeit, Läden und
sogar einer gemeinsamen zentralen Wärmeversorgung. Finanziert durch den Staat. Die weiträumig
verteilten Hochhäuser versprechen den Bewohnern
Licht, Luft und ungestörtes Privatleben; ihre Lage am
nördlichen Rand des Ensembles verhindert, dass bebaute Flächen überschattet werden. Trotz baulicher
und technischer Mängel steht das Konzept für einen
Lösungs-Typus im Wohnungsbau, der bisher nirgendwo realisiert wurde.» ln den dreißiger Jahren ist Lods
felsenfest von seinem Projekt überzeugt: «In dieser
Stadt, die sich anarchisch und rasend schnell entwickelte, wollte man wenigstens in einem Quartier
Ordnung herstellen: in der Cité de Ia Muette. Drancy
1932, das waren die ersten Wohnhaustürme Europas,
die ersten Wohnungsbautenmit 14 Geschossen! Gebäude mit Aufzügen, Zentralheizung, pneumatischer
Abfallentsorgung, deutlich gehobenem Standard
und einer großen zentralen Grünfläche für Kinder.
Unter sozialem Wohnungsbau ist damit auch die
Summe aller Aspekte des sozialen Zusammenlebens
zu verstehen: neben dem Wohnumfeld auch Schulen,
Müllabfuhr, Spielplätze.» Die Gesamtheit des sozialen Alltags ist die eigentliche Grundlage, auf der diese
Architekturkonzeption basiert: «Freie Bodenflächen,
Begrünung, deutliche und kompromisslose Ausrichtung, getrennte Verkehrsführung, maximale und ungestörte Aussicht, Gemeinschaftseinrichtungen im
jeweiligen Wohnblock, kurz, die Wohnstadt der heutigen Zeit.» Was war fünf Jahre später noch übrig von
diesem exemplarischen Urbanistik-Projekt, das zwei
funktionalistische Architekten im Geist der Moderne
entworfen hatten? Darf man nach Drancy-la-Muette
mit den modernistischen Architekten weiterhin daran glauben, dass mit Hilfe von Architektur Gesellschaft zu formen sei? Einigen Architekturhistorikern
gilt diese «ambivalente, aber wichtige Arbeit in der
Geschichte des französischen Wohnungsbaus» als
zugleich «wegweisend» und «gescheitert». Bereits
mit Beginn der Bauarbeiten und ungeachtet der
Anerkennung in fortschrittlichen Kreisen war die
Cité de Ia Muette in der Bevölkerung alles andere
als beliebt. Schon die Bauweise war ein erster Grund
dafür. Leandre Vaillat ließ es sich denn auch nicht
nehmen, auf das Missverhältnis zwischen der minderen Qualität der verwendeten Materialien und den
«ungemein aufwendigen mechanischen Einbauten»
hinzuweisen. Die damalige Presse apostrophierte die
Türme als die «vermaledeiten Wolkenkratzer», als
«absurde und unmenschliche Schuppen». In seinem
monumentalen und konservativ-reaktionären Werk
«Le Grand Paris» fragt sich Louis Thomas, «wer zum
Teufel wohl auf den unsäglichen Einfall gekommen
sein mag, dort diese fünf Türme mit 15 Geschossen
aufzupflanzen und das Ganze auch noch mit einer
überdachten Terrasse zu versehen?» Er sieht in der
«seltsamen Stadt, deren Krönung jene prätentiösen
Wolkenkratzer sein sollen», den Ausfluss «der überreizten Phantasie der beiden Herren Architekten
Beaudouin und Lods, von denen sich zumindest so
viel sagen lässt, dass sie sich viel eher als Theoretiker
- irrealistische, exzessive und willkürliche Theoretiker
- denn als besonnene und vorausschauende Baumeister erwiesen haben». ln seiner Interpretation der
«Wirklichkeitsferne dieser verzückten Künstler einer
Marcel Lods, Eugene Beaudouin
Anfang der siebziger Jahre ist die Cité
de Ia Muette baulich eingebunden in
die Pariser Banlieue.
hohlen Logik» sieht Thomas - anstatt mit Leandre
Vaillat einen «modernen Romantizismus» des von ihnen vertretenen Ansatzes zu erkennen - in der «Nutzlosigkeit dieser Wolkenkratzer in solch einem Vorortwinkel» den Beweis für die «lrrationalität» und den
«Irrsinn» der Hochhäuser von Drancy. Darüber hinaus
kanzelt er das Projekt als «verfehlt intellektualistisch
und eiskalt» ab. Wie eine kuriose Sehenswürdigkeit
wird Drancy von zahlreichen Architekten und bedeutenden Persönlichkeiten aus dem Ausland besichtigt
Für einige sind bereits an der Baustelle - wo vorgefertigte Betonteile auf ein Metallskelett montiert
werden -die späteren Schwierigkeitenvorauszusehen. Schwachstellen werden schon jetzt benannt:
Lärmdämmung, Schlampereien in der Ausführung,
mangelnde Vorkehrungen gegen eindringende
Feuchtigkeit, die zu dünnen Innenwände und die Tatsache, dass es in den oberen Geschossen im Sommer
erstickend heiß, im Winter eisig kalt werden würde.
Zwischen 1932 und 1935 werden die Türme und die
Kammgebäude errichtet. Doch radikale Einschnitte
75
in das ursprüngliche Raumprogramm beeinträchtigen das funktionale und soziale Gesamtkonzept
entscheidend. Von der zinnenartigen Gebäudegruppe, die das Ensemble nach Norden hin abschließen
sollte, wird nur das westliche Teilstück gebaut. Viele
Einrichtungen, etwa Gemeindezentrum, Schule und
Kirche, werden gestrichen. Der Eingangshof wird
erst nach dem Krieg errichtet. Mit der Amputation
lebenswichtiger Organe verliert das Ensemble den
Sinn, und die Cite kann das für die damalige Zeit ausgesprochen fortschrittliche Programm nicht erfüllen.
Wie Jean-Louis Taupin bekräftigt, wird die bauliche
Ausführung der Cité «zuerst stark eingeschränkt und
gegen 1934 schließlich gänzlich unterbrochen, wobei in einem Klima sozialer Ungewissheit die wenig
günstige Einschätzung zum Bevölkerungswachsrum
die Bautätigkeit in Frankreich zusätzlich lähmt.» Rezession und Arbeitslosigkeit, die Mitte der dreißiger
Jahre spürbarer werden, verbessern die Lage nicht
gerade. Zusätzlich führen pragmatische Gründeetwa die Entfernung nach Paris, mangelnder öffentlicher Nahverkehr, die sparsam bemessenen Grundrisse und fehlende Arbeitsplätze - dazu, dass die
Wohnungen nicht angenommen werden. Das Ganze
erinnert an «einen Haufen schäbiger Schuppen».
76
Die überteuerten Mieten werden angeprangert. Zu
einer Zeit, als die Front populaire aufkommt, suggeriert «die Gartenstadt ohne Garten» einen Entwurf
für das gemeinschaftliche Zusammenleben, von dem
manche befürchten, dass eine Konzentration von
Menschen der Arbeiterklasse dort zu Aufständen
führen und die Vorstädte in «revolutionäre Hochburgen» verwandeln könnte. Henri Sellier, Leiter des
Büros für bezahlbaren Wohnraum im Departement
Seine und Kommanditär für Drancy, muss aufgrund
einer Kampagne gezielter Anfeindungen zurücktreten. Man greift den «Verschwendungswahn des Büros für bezahlbaren Wohnraum» an und beschuldigt
die verantwortlichen Sozialisten der «Bereicherung».
Drancy - wie auch die Gartenstadt von Plessis-Robinson - scheint ein gutes Fallbeispiel für «das Scheitern
des großen urbanen Entwurfes, dem sich Sellier verschrieben hatte» zu liefern. Nachdem sich die Cite
de Ia Muette als wenig attraktiv für Mieter erwiesen
hatte, wird ein Teil, die Türme und der «Kamm», an
die Gendarmes de Ia Garde mobile vermietet. Für
Lods war rückblickend diese Nutzung durch die Gendarmerie «eine Katastrophe: wir wollten doch keine
Kaserne!» Auf dem zentralen Platz, der ursprünglich
Die Betonelemente werden in das
Skelett eingehängt
dicht mit Bäumen bepflanzt werden sollte, übten
Lastwagenfahrer. Das ist erst der Anfang einer desaströsen Entwicklung. Mitte der dreißiger Jahre löste
ein unerwarteter Temperatursturz ein wahrhaftes
Inferno aus. Lods berichtet: «Die in Drancy einquartierten Militärs waren vom leitenden Hausmeister
angewiesen worden, freitags vor dem Freigang bis
zur Rückkehr Montag früh die Heizungen abzustellen. An einem solchen Freitag zeigt das Thermometer
morgens 12, abends 2 bis 3 Grad an. Alle sind fort, die
Heizungen abgedreht, die Fenster zum Lüften nur
angelehnt. Samstag Morgen sind es -5, am Abend
-15 Grad, erst am frühen Montagmorgen treffen die
Mannschaften wieder ein: 6oo Heizkörper sind eingefroren, alle Rohre geplatzt, kurz: eine furchtbare
Sache.» Seillers Gegner sehen ihre Chance, alle Zeitungen drucken donnernden Protest: Die Architekten
seien unzivilisierte Wilde, die Gebäude unmenschlich
usw. Zementbrocken aus den vorgefertigten Abdeckungen lösen sich vom Eisen-Tragwerk. Die Konstruktion wird sogar gefährlich. Laut einem zeitgenössischen Artikel «wird es immer kälter, je höher man
kommt. Wenn schon im Erdgeschoss oder in einigen
Metern Höhe bei moderaten Außentemperaturen
die Aufenthaltsbedingungen in den Räumen gerade noch akzeptabel sind - wie soll es dann in 10,
15, 20, 3O oder 45 Metern Höhe in den Wohnungen
überhaupt noch auszuhalten sein? Das ist der Fehler an den Neuerungen der Herren Beaudouin und
Lods. Mit Mauerwerk wäre das nicht passiert. Wie
oft muss man noch wiederholen, dass diese Konstruktionen aus Eisen und Stahl in unseren Breiten für
unsere Wohnhäuser selbst bei bescheidenen Ansprüchen ungeeignet sind. Es gibt auch anderes als Eisen,
das Wärme und Kälte ungedämmt weiterleitet. Ja,
meine Herren Beaudouin und Lods, und auch Sie,
Monsieur Sellier, falls Sie es noch nicht wissen sollten, sagen wir es Ihnen jetzt: Es gibt den hiesigen
französischen Stein oder den Ziegel, den Backstein.
Zumindest werden Ihre Experimente der Erkenntnis
dienlich sein. Sie sind bloß teuer, mehr nicht.» Der
Totalschaden droht. Louis Thomas beschreibt den Zustand von Verwahrlosung, in dem sich der so genannte Hufeisen-Bau befindet, jener Teil der Cite, dessen
U-Form Beaudouin vom Großen Markt in lsphahan
übernommen hatte: «Doch das riesige HufeisenGebäude im Westen des Komplexes steht leer. Man
nutzt einige der Räume für eine Schule, aber 29 von
30 Teilen des Gebäudes voller riesiger Fensterflächen
bleiben dem Übermut der Kinder überlassen, unter
deren Steinwürfen bereits Scheiben im Wert von
mehreren zehntausend Francs zu Bruch gegangen
sind.»
Marcel Lods, Eugene Beaudouin
Die Cité wird zum Lager
Weitaus dramatischer jedoch als dieser materielle
Zerfall sind die dann folgenden Ereignisse. Die Cite
erhält eine neue Funktion, der Anstoß dazu kommt
bei Kriegsbeginn von der Regierung Daladier. Es geht
darum, die Mitglieder der PCF (Partie Communiste
Francais) und andere unerwünschte Personen zu isolieren. Francois Maspero schreibt in seinem Roman
«Roissy-Express»: «Als die PCF ungesetzlich und die
Kommunistenjagd rechtens wird, erhält die unvollendete Baustelle von Ia Muette eine neue Aufgabe:
Die Machthaber richten das Hufeisen als Internierungslager ein. Eine mit Stacheldraht bewehrte
Doppel-Mauer wird um das U gezogen, ein Rundgang mit Wachtürmen in den vier Ecken gebaut. Die
Raumaufteilung des Hufeisens aus dem dritten Bauabschnitt leistete der Transformation der Baustelle
in die Gefängnisanstalt der Republik Vorschub. Zu
den Kommunisten gesellen sich die Verdächtigen der
«Cinquieme Cotonne›. Sehr bald werden dort auch
auf Ausweisung wartenden «Feinde» interniert, insbesondere deutsche Juden, die aus Deutschland entkommen waren». Unter dem Vichy-Regime wird das
Lager von Drancy für die provisorische Inhaftierung
von französischen und englischen Kriegsgefangenen
und von Zivilisten genutzt. Die Deutschen besetzen den Ort und machen daraus ihr «Frontstalag III.
Die Leitung des Lagers wird dem jungen SS-Offizier
Theodor Dannecker übertragen, der am 18. Juni 1943
vom Hauptsturmführer der SS, Alois Brunner, abgelöst wird, wobei das Lager de facto in den Händen
der französischen Polizei bleibt. Für Frankreich wird
Drancy zur Drehscheibe der Deportationen. Das Hufeisen-Gebäude ist Transitlager für die Juden auf dem
Weg in die deutschen Lager. Insgesamt hunderttausend Menschen waren dort interniert, die ersten
treffen im August 1940 ein. Im Lager wurden bis zu
7000 Personen in Gebäuden zusammengepfercht,
die für ursprünglich 700 Bewohner ausgelegt waren.
Drancy, ein «von der Erinnerung heimgesuchter Ort»,
wird zum einzigen Sammelpunkt für die Deportationen aus dem gesamten Frankreich, Kopfbahnhof
für Auschwitz. Vom ersten Transport am 22. Juni 1942
bis zu den Gefangenen, die am 17. August 1944 bei
der Aufgabe des Lagers am Kriegsende verschleppt
werden, sind über 67.000 Menschen von Drancy aus
deportiert worden. Die U-Form des Hufeisens erwies
sich als überaus günstig; um es zu schließen genügte
ein Schlagbaum, während im Innenhof ebenerdige
Sanitärbaracken aus Holz aufgeschlagen wurden. Die
offene Seite wie auch der äußere Wachgang entlang
der Flügel war mit Stacheldraht gesichert. «Die Anordnung der Gebäude bot sich für diese neue Funk-
77
tion als Internierungslager unter völliger Überwachung geradezu an. Die einzelnen Blocks heißen nach
den Buchstaben des Alphabets, die 22 Treppenaufgänge sind durchnummeriert. Die Trennwände in
den Wohnungen waren nie eingebaut worden, jeder Treppenabsatz führt in einen einzelnen, großen
Raum pro Geschoss, mit hölzernen Stockbetten und
einem Waschbecken darin. Dreißig bis vierzig Menschen sind hier zusammengepfercht. Die Räumlichkeiten im Erdgeschoss sind den allgemeinen Funktionen vorbehalten: Krankenstation, Friseur, Lagerladen,
Schneiderei, Kantine, Vorratsraum für Gemüse und
Schälküche», präzisiert der Historiker Remi Baudoui.
Für die Polizeibeamten von Vichy ist die noch ungenutzte Cite de Ia Muette dank der Leichtigkeit, mit der
der Raum abgeschlossen, kontrolliert und bewacht
werden konnte, der ideale Ort für einen repressiven
Apparat. Die Nähe zur Bahnlinie und die Tatsache,
dass einige der Gebäude bereits an die Gendarmerie
vergeben waren, haben zur Wahl der Cite de Ia Muette sicherlich das ihre beigetragen. Selbst 1944 wurde
das Lager noch nicht aufgelöst. Bis 1946 diente es
der Inhaftierung von Kollaborateuren. Anschließend
wurde alles bereinigt. Francois Maspero konstatiert:
«Die Cite de Ia Muette wurde ganz einfach ihrer ursprünglichen Funktion zugeführt. Es brauchte nicht
viel, um ein Lager daraus zu machen. Stacheldraht
und einige Holzbaracken genügten, daneben waren
nur noch die Durchgänge unter den Galerien zuzumauern. Sogar die Gendarmerie stand schon bereit.
Es war auch kein großer Aufwand, das Lager wieder
dem sozialen Wohnungsbau zurückzuführen. Einfach Stacheldraht und Baracken demontieren, Kanalisation und Innenwände einbauen, anstreichen. Im
Grunde eine Art erster «Wiedergutmachung». Man
hielt es nicht einmal für nötig, die Gendarmerie zu
verlegen. Sie ist immer noch dort, in den benachbarten Türmen.» Wenn auch seit dem Krieg laut Maspero «die Stadt ihr Äußeres verändert hat, so ist ihr
doch die Grundstruktur und etwas Undefinierbares
geblieben, welches wohl ihre eigentliche Natur ist.»
Die erste Cité
Lods stellte sein Projekt nie in Frage. ln einer Note an
das Ministerium für Wiederaufbau und Städteplanung vom 20. März 1945 rekapituliert er die Gründe für seine Stadtplanerische Wahl von Drancy und
unterstreicht den urbanen Charakter des Projektes,
zugleich prangert er an, «wie dort die programmatische Ausstattung mit Gemeinschaftseinrichtungen
zusammengestutzt worden war: «Es ist kein Wunder,
dass man an dem unglücklichen Drancy nichts finden
kann. Dass hier jeglicher Sinn fehlt, das ist allerdings
78
Blick in einen der Wohnhöfe, die zwischen
den Riegelbauten aufgespannt sind.
eine drastische Lektion. Daran wird unter anderem
deutlich, dass vor allem eine übergeordnete Idee und
ein Plan des Ganzen notwendig sind. Dieser einsame
Vorstoß mitten in einem hoffnungslos chaotischen
Umfeld entfaltet nur dann seinen ihm auf natürliche
Weise eigenen Sinn, wenn seine Komposition in etwas eingebunden werden könnte. Muss man daran
erinnern, dass der Versuch zwar unternommen wurde, dass er aber bei den verantwortlichen Verwaltungsbeamten der Region kaum auf Interesse stieß damals? Muss man noch erwähnen, dass der Entwurf
gekappt und damit alle Gebäude, die daraus ein Ganzes hätten entstehen lassen, fehlen (vgl. beiliegende
Skizze), dass es weder Parks noch Grünflächen gibt?
Dass man die Gebäude, nachdem man sie vier Jahre
lang hatte Ieerstehen lassen, zu einer Kaserne für die
Gendarmen umbaute und so Magazine für Munition,
Uniformen, Waffen und Geschütz entstanden, wo
Kindergärten und Spielplätze geplant waren? Drancy muss man nicht als Gegenentwurf zu Tergnier
begreifen. Tergnier ist eine Lösung mit verstreuten
Einzelhäusern. Das ist angemessen, sofern ausreichend Bauland zur Verfügung steht. Drancy ist ein
Entwurf für eine hohe Bevölkerungsdichte (mehr
als hundert Wohneinheiten pro Hektar mit viel Luft,
großzügigem Lichteinfall und sehr ausgedehnten
Grünflächen). Tergnier ist ländlich. Drancy ist städ-
tisch. Werden wir es besser machen? Sicherlich,
darauf hoffe ich. Genau dafür arbeiten wir!» «Das
Problem der Architektur, wie es an Drancy deutlich
wird und das sich seit Anbeginn der Zeiten stellt, ist
kein technisches, sondern ein politisches Problem:
Die politischen Kräfte entscheiden einen Auftrag, die
Architekten führen ihn aus», notiert Lods denn auch
im Geist einer dirigistischen Politik, wie sie die VichyRegierung betrieben hat - «ein Regime, welches er
nie wirklich abgelehnt, nie ganz unterstützt hat», so
Daniele Voldman. «Welche Schlüsse ergeben sich aus
dieser beklagenswenen Entwicklung, an der deutlich
wird, wie ein Gebäude im Sinne eines Auftrages errichtet wurde und dann willkürlich einer funktional
völlig entgegengesetzten Aufgabe zugeordnet werden konnte? Einfach, dass der Auftrag maßgeblich
ist und dass sich die Architektur als gehorsame Dienerin des für die jeweilige Aufgabe beschlossenen
Programmes zu erweisen hat, so wie wiederum die
Konstruktionstechnik der Umsetzung des architektonischen Entwurfs dient», erklärt Lods. Für die Generation reformorientierter Architekten zwischen den
Kriegen entscheidet sich in der Banlieue nicht nur
das Schicksal der städtischen Gesellschaft, sondern
auch das der modernen Architektur. Diese «rote Banlieue» der Gürtel aus Fabriken und Lagerhallen rund
um Paris, aber auch die Garten-Städte von Sellier,
die ersten Wolkenkratzer in Drancy, die Karl-MarxSchule von Andre Lurcat in Villejuif - fungiert als «Experimentierfeld» der verschiedenen Modernen von
den zwanziger bis in die sechziger Jahre. Denn aus
Stadt, Banlieue und Cite bzw. dem große GebäudeEnsemble ergibt sich eine Dreiecks-Konstellation, die
die übliche bipolare Opposition von Innenstadt und
Peripherie aufbricht. Die Bauform des großen Ensembles bietet sich als doppelter Lösungsansatz sowohl
für die drängende Enge der Zentren als auch für die
desorganisierten Vororte an: die Cité als dritter Weg.
Von der Auseinandersetzung über die Architektur
der Moderne, die kollektive Großbauten als Gegenentwurf zum isolierten Einzelhaus propagiert, suchte Lods sich durch eine Kritik abzugrenzen, die dem
Einzelnen die Masse gegenüber stellt: «Ein Problem,
das klar erkennbar hätte bleiben müssen, wurde verschleiert, indem man willkürlich persönliche Vorlieben, leidenschaftliches Engagement und Geschmack
mit einbrachte, Elemente, die dort nichts verloren
hatten. Es verfälscht die Auseinandersetzung, wenn
man von internationaler Architektur im Gegensatz
zur nationalen Architektur eines Landes mit «alter
Zivilisation» redet. Es verfälscht, der «Muschelschale des kleinen Hauses» - eine Formulierung, die dem
Französischen sozusagen eher entspricht - den «gi-
Marcel Lods, Eugene Beaudouin
gantischen Termitenhügel» entgegenzustellen, der
wohl nur von unpatriotischem Geist erdacht werden
konnte.» Lods Entwurf für den Wiederaufbau von
Mayence stieß auf dieselben Anfeindungen, derer er
sich bereits leidenschaftlich erwehrt hatte, indem er
solche Angriffe mit den schlimmsten ideologischen
Kontroversen zwischen totalitärem Gedankengut
und demokratischer Einstellung gleichsetzte: «Die
großen Gemeinschaftsbauten haben in Wahrheit
niemals totalitäre Theorien begünstigt. Genau das
Gegenteil ist jeweils eingetreten. Solche Vorhaben,
die in Deutschland oder anderswo (etwa in Schweden, um nur die gelungensten zu nennen) als Versuch kollektiver Großbauten entstanden, wurden
nie unter totalitären Regimes, sondern im Gegenteil
immer in demokratischen Zeiten gebaut. Die große
Bewegung der deutschen Architekturmoderne von
1925-30 realisierte eine Reihe kollektiver Projekte.
Nennen wir zum Beispiel: Köln-Kerkerfeld 1927, Hamburg 1928, Frankfurt am Main 1928, Berlin-Siemensstadt 1927 und viele mehr. Diese Bewegung entstand
ausschließlich zur Zeit der Weimarer Republik. Hitlers
erste Sorge war, sie zu verjagen. Die fähigsten Architekten gingen ins Exil, die Länder, die sie aufnahmen
und ihnen ein Auskommen boten, profitieren davon:
Gropius lehrt in Harvard, Ernst May wirkt nach einer Schaffensperiode in der Sowjetunion derzeit in
Südafrika, Mendelsohn arbeitet im Mittleren Osten,
nachdem er in London Station gemacht hatte. Danach baute das Nazi-Regime - gerade weil es eine totalitäre Ordnung war - nur isolierte Einzelhäuser. So
muss man die Annalen schreiben.» Ironie des Schicksals, dass die vertikale Gartenstadt Drancy zudem
das erste Großensemble Frankreichs war. Architekten
wie Lods und Beaudouin führten eine in ihrer Technikgläubigkeit totalitäre Denkweise in die Auffassung von moderner Architektur ein, während für die
ideologisch inspirierten totalitären Regimes die Masse nicht nur zu Menschenmaterial im Dienste der
Monumentalisierung des sozialen Lebens degradiert
wurde, sondern darüber hinaus als das Objekt einer
obsessiven und ununterbrochenen Kontrolle des
«nackten Lebens» jedes Einzelnen herhalten musste.
Diese Art Architektur, im Falle von Drancy provisorisch zum Lager umfunktioniert, ist ein System, in
dem der Ausnahmezustand manifestiert wird. Mit
Giorgio Agamben muss man sich fragen, worin genau die inhärente Struktur dieser Architektur und
des zugehörigen Entwurfes besteht, damit die «pervertierte Wirkung» einer funktionalisierten Architektur eintreten kann: «Das Lager als Ort der Dislozierung ist die geheime Matrix eines politischen Konzeptes, in dem wir noch heute leben, und wir müssen
79
lernen, sie in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen wiederzuerkennen: ob in den Transithallen
unserer Flughäfen oder den Vorstädten unserer Metropolen.» Bereits in den sechziger Jahren hatte Pierre
Francastel wenig auf die Architektur Le Corbusiers
gegeben. «In jener Welt, die sich Le Corbusier zusammengeträumt hat, sind Frohsinn und Sauberkeit ein
Muss - vom Rest ganz zu schweigen. Ist sich Monsieur Le Corbusier darüber im Klaren, dass man in Buchenwald zu Geigenmusik einmarschierte? Dies ist
ein absichtlich harsches Wort. Das Universum von Le
Corbusier ist die Welt der Konzentrationslager. Es ist,
im besten Fall, das Ghetto.»
Gedenkstätte oder Kulturerbe
Die Perversionen, zu denen die großen Gebäude-Ensembles verleiten, fasst Francois Maspero karikierend
in einem historischen Kurzdrama zusammen: «Die
Cité de Ia Muette, Stück in drei Akten. Strahlende
Stadt. Stadt des Todes. Banale Stadt. Banal. Banalisiert. Und schon: rehabilitiert. Es heißt aber, man soll
die Hoffnung nie aufgeben.» Gleich nach dem Krieg
kann das Lager von Drancy noch nicht Erinnerungsstätte werden. «Nachlässigkeit oder willentliche Tilgung der Erinnerung? Der Schiffbruch des Gedächtnisses bewirkt Verdrängung», erklärt Remi Baudoui.
Diese Unterlassungshandlung führte zu einem reduktionistischen Konzept für die Idee der Cite im historischen und philosophischen Sinn. Arnaud des Pallieres, Autor des Films «Drancy Avenir» von 1998 über
das Lager in der Cité de Ia Muette, radikalisiert diese
Analyse, indem er sagt: «Wer eine gegenteilige Auffassung vertritt, macht sich einer Naivität schuldig,
die man schon als kriminell einstufen muss.» Es ist
erstaunlich, dass die Cité de Ia Muette und ihr tragisches Schicksal von der Architekturkritik vor den siebziger Jahren nicht einmal gestreift wurde. Ginette Baty-Tornikian und Franrtois Laisney waren vermut lich
die ersten, die die historischen Konturen von Drancy
nachzeichneten, als die Türme und die Quergebäude
abgerissen wurden, während der Hufeisen-Teil, das
Lager, erhalten blieb. Für Baty-Tornikian ist die Cité
von Drancy, ihre Geschichte und Zerstörung Teil vom
infernalischen Zyklus des Objektes in der Konsumgesellschaft: «Produktion, Konsumtion, Ausverkauf,
Zerstörung, Produktion...» Laisney erkennt im Abriss
der Türme und Quergebäude von Drancy im Jahre
1976 eine Reihe von «Fragen, die unter anderem die
Ambivalenz der Konservierungspolitik von Baudenkmälern der Moderne vor Augen führen.»
Heute, mit dem zu erwartenden Eintrag in die Liste
der Baudenkmäler, stellt sich der Cité de Ia Muette
das doppelte Problem ihres Erhalts als Kulturerbe der
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Moderne und gleichzeitig in ihrer Rolle als Erinnerungsort. Unter architektonischen Gesichtspunkten
ist das Hufeisen nur ein blasser Abglanz der in den
siebziger Jahren zerstörten Türme und des Kamms,
die in Konstruktion und Entwurf weitaus moderner
gewesen waren. Zudem ist fraglich, ob der Erinnerung an das Lager mit einer «Umwandlung dieser
Spuren in ein Kulturerbe» gedient wäre. Entsprechend ihrer Auffassung, dass die Überbleibsel der
Cité nur eine wertlose Ruine und aus architektonischer Sicht weder authentisch noch von Interesse
seien, sieht Franrtoise Choay in der Cité de Ia Muette
«eine echte und unumgängliche Erinnerungsstätte»,
von einem Typus, der wesentlich dem zwanzigsten
Jahrhundert angehört. Ihrer Ansicht nach «geht
es nicht mehr darum, die lebendige Erinnerung an
eine bestimmte menschliche Gemeinschaft wach
zu halten, wie es seit den Anfängen für herkömmliche Denkmäler typisch ist, um eine spezifische und
lokale Identität zu stärken. Dieser Ort wendet sich
an die lebendige Erinnerung aller Lebenden in ihrer
Eigenschaft als Menschen, um ihnen jene Ereignisse
ins Gedächtnis zu rufen, die ihr Menschsein in Frage
stellten.»
So steht das einstige Symbol einer progressiven Moderne, die Cité de la Muette, heute vor der Wahl, entweder ein Ort des Gedenkens an den Totalitarismus
zu werden oder aber ein mittelmäßiges - und unreflektiertes- Zeugnis für die Architektur der Moderne.
Erinnerung als Komposition
Pieter Uyttenhove, Professor an der
Fakultät für Architektur und Städtebau
an der Universität Gent, ist Autor
des Buches L’Architecture d’une
action. Actes, mots et images de Marcel
Lods
Wie ein grosses Krokodil liegen auf dem Satellitenbild
die gebündelten Stränge der grossen Rangierbahnhöfe in Drancy nördlich von Paris. Hier, 20 Kilometer
von Frankreichs Hauptstadt entfernt, wurden im
Zweiten Weltkrieg nach und nach 65 000 Juden und
andere von den Nazis als minderwertig eingestufte
Menschen in Eisenbahnwagons gepfercht und in die
deutschen Vernichtungslager im ehemaligen Polen
transportiert. Über 60 000 von ihnen wurden in den
Mordfabriken wie etwa Auschwitz getötet, starben
auf dem Weg dorthin oder in der Hölle der Baracken.
Die Verschiebebahnhöfe von Drancy stellten damals
nicht nur buchstäblich ein Rad im Getriebe einer perfekten Vernichtungsindustrie dar, wie sie die Welt bis
dahin nie hervorgebracht hatte. Drancy war auch ein
gefürchtetes Sammellager in dieser grausamen Maschinerie. Seine Geschichte zeugt von böser Ironie
und dem Zynismus jener Kreise in Frankreich, die sich
zu willigen Handlangern des deutschen Diktators
haben machen lassen. Ein Teil des Lagers war damals
nämlich die einstige soziale Wohnsiedlung Cité de
la Muette, eine U-förmige Anlage, die seinerzeit von
Aus dem Französischen von Agnes Kloocke
aus Bauwelt 27-28 2008
Schoah-Gedenkstätte, Drancy
Gérard Wirtz
Foto; Yohan Zerdoun
Diener & Diener Architekten
den bekannten modernen Architekten Eugène Beaudouin und Marcel Lods in Zusammenarbeit mit Jean
Prouvé geplant worden war.
Einzigartiges Zeugnis
Diese fortschrittliche, über Europa hinaus gelobte
Betonarchitektur wurde, noch kaum fertiggestellt,
vom rechten Frankreich zu einem Internierungslager zweckentfremdet, in dem militante Kommunisten in Gefangenschaft gehalten wurden. Nach der
Menschenjagd auf Pariser Juden 1941, bei der 4000
Menschen verhaftet wurden, verwandelte sich die
Cité de la Muette schliesslich aufgrund ihre Nähe
zu den Bahnhöfen zum offiziellen Sammellager der
deutschen Besatzer. Als Schauplatz der Deportation
der Juden ist die Cité de la Muette daher heute ein
einzigartiges Zeugnis der Geschichte der Schoah in
Frankreich.
Das Basler Architekturbüro Diener & Diener verwirklicht nun ein beachtenswertes Museumsgebäude
zur Erinnerung an die Schoah und die Ereignisse in
unmittelbarer Nachbarschaft zur Cité de la Muette,
in der heute Sozialwohnungen untergebracht sind.
Mit seinem Entwurf hat Roger Diener in einem international ausgeschriebenen Wettbewerb 2006 den
ersten Preis gewonnen – die Stadt Drancy stellt dafür
das Land für die Gedenkstätte zur Verfügung. «Der
Neubau mit Besucherzentrum und Museum», sagt
der Architekt, «soll die Erinnerung lebendig halten
an eine Geschichte, die an diesem Ort ganz und gar
unsichtbar geworden ist.»
Das Centre d’histoire et de mémoire de Drancy, ein
würdevolles und ästhetisch ansprechbares Werk, in
das Diener auch den Schweizer Ausstellungsmacher
Martin Heller (Heller Enterprises, Zürich) mit einbezogen hat, wird noch dieses Jahr seiner Bestimmung
übergeben. Der aus Beton konstruierte Baukörper
des Museums folgt dem für das Quartier typischen
Entwurfsprinzip der Häuser und richtet sich mit der
Stirnseite zur Strasse, die entlang der Cité führt, der
Avenue Jean Jaurès.
Seinen Ausdruck erhält das Museum, so Diener, durch
die vertikale Gliederung und Schichtung. Dabei steht
jede «Schicht» für eine andere Funktion. Der Eingangsbereich des Dokumentationszentrums und ein
Aussichtsraum auf die gegenüberliegende Cité formen zusammen mit dem Geschoss für die Ausstellung eine klare Ordnung. An der Stirn erscheinen von
aussen die nur durch Glas getrennten Innenräume
und gewinnen in ihrer spannungsvollen Materialität
eine starke symbolische Kraft. Der Basler Architekt
erklärt: «Die Transparenz wird zum Mittel, durch das
die Menschen im Gebäude in die Architektur eintre-
81
ten – betrachtend, arbeitend, nachdenkend.» Am sich
spiegelnden Eingang des Museums sieht sich der Besucher selbst im Vorderund der Cité de la Muette –
im Hintergrund seines eigenen Spiegelbilds.
Ein funktionales Ganzes
Die Begegnung des Besuchers mit diesem besonderen Ort und seiner Geschichte findet hier zum ersten
Mal statt. Die Innenräume dieses Zentrums werden
als ein räumliches und funktionales Ganzes gesehen.
Dokumentation, Ausstellung, Unterricht und Verwaltung fliessen ineinander, jeder Raum ist mit den anderen Räumen verbunden.
Das Gebäude ist aus Beton konstruiert. Die Hülle
wird mit einer weissen Lasur bemalt, die den Beton
durchscheinen lässt. Die Fenster sind alle zu grossen
Feldern zusammengefasst und verleihen so dem
kollektiven Charakter des Zentrums Ausdruck. Die
Ränder der Fenster an der Rue Cormont sind zum Teil
mit weissem Glas verziert, damit sich der Blick auf die
Cité de la Muette konzentriert.
Die Möbel und Schaukästen der Exponate – Fotos,
Objekte und audio-visuelle Exponate – sind aus rohem Tannenholz gefertigt. Im Kontrast mit der Architektur des Raums spricht die Anordnung der Möbel
und Geräte eine zurückhaltende Sprache, die hinter
der Wirkung der Dokumente und Relikte selbst eher
schweigsam als karg zurücktritt. Der Besucher soll
sich des Orts und der Geschichte der Cité de la Muette selbst annehmen, das Museum und die U-förmige
Hofanlage gehören so eng wie möglich zusammen.
Um die Trennung zwischen beiden (durch die Strasse) räumlich zu mildern, werden die Cité und das
Museum durch einen Birkenwald, der um und neben
das Denkmal gepflanzt wird, ohne das Denkmal zu
verbergen, in eine intensivere Beziehung zueinander
gesetzt.
aus Tacheles September 2011
82
La Maison des Sciences de l‘Homme, Paris
1970
La Maison des Sciences de l'Homme a un triple but:
1. celui de constituer elle-même un organisme technique mis à la disposition des centres ou instituts de
recherches en sciences humaines, qui comprennent
les disciplines principales suivantes: sociologie,
psychologie, ethnologie, anthropologie, économie,
sciences politiques, etc... Elle poursuit ces buts par ses
services techniques: bibliothèques, centres de documentation, centre de calcul, service photo, reproduction, etc...
2. celui d'assurer dans les bâtiments dont elle sera
pourvue, un regroupement géographique de certains
centres ou instituts de recherches.
3. celui de stimuler, à l'aide de crédits d'origine extérieure au ministère de l'Education nationale, la collaboration entre spécialistes de disciplines différentes
et de promouvoir des projets de recherche d'intérêt
général pour les sciences humaines. La Maison abritera normalement 900 à 1000 personnes. Elle exerce
son action par un certain nombre de services techniques:
Bibliothèque - documentation
Le service central Bibliothèque-Documentation ainsi
que les bibliothèques parliculières des centres logés
dans la Maison doivent former un organisme complexe mais unifié et participant à une même vie.
Ainsi sera réuni un ensemble de moyens qui dépasse
Vue de l'intérieur d'un bureau.
normalement les possibilités de chacun des instituts
de recherche. Les chercheurs pourront trouver, groupés dans un même bâtiment et couvrant l’ensemble
des disciplines, les principaux instruments de travail
nécessaires à leurs recherches: ils auront à leur disposition les moyens d’information les plus variés, ainsi
qu’un équipement en matière de reproduction et de
lecture des documents.
Le service d’échange d’informations scientifiques
Le Service d’échange d’informations scientifiques a
pour but de mettre à la disposition des chercheurs
toutes les informations scientifiques dont ils ont
besoin, à l’exclusion des informations proprement
bibliographiques qui relèvent de la compétence de la
Bibliothèque.
Le centre de calcul
Le Centre de calcul aura pour tâche de traiter à l’aide
des machines mécanographiques et électroniques
les matériaux et documents divers qui lui seront soumis. Il répondra à trois grandes séries de besoins :
- il pourra effectuer tous les calculs numériques dont
ont besoin les chercheurs en sciences sociales, ces
calculs entrent généralement dans la catégorie des
calculs statistiques et sont utilisés par les économistes, les démographes, les sociologues, etc. qui procèdent par voie d’enquêtes et généralement tous les
chercheurs qui manient les données chiffrées:
- il effectuera également les calculs non-numériques:
les documents ou plus généralement toutes sources
d’information scientifique ayant été collectées par
divers centres de recherche, sont soumis d’abord à
une analyse qui a pour but d’en extraire les informations utiles et de présenter celles-ci sous une forme
adéquate à l’exploitation ulténeure:
- parmi les calculs non-numénques, la documentation automatique occupe une place à part: le Centre
mettra à la disposition des services de documentation un ensemble de langage symboliques et de
programmes qui permettront l’automatisation de
certaines fonctions documentaires; ex.: recherche
documentaire, bibliographies automaliques, indexation, etc. Notons enfin qu’outre ces trois grands
services:
Bibliothèque-Documentation,
Service
d’échange d’informalions scientifiques. Centre de
calcul, il est envisagé d’installer à la Maison des
Sciences de l’Homme un certain nombre d’autres
services techniques qui apporteront un secours précieux aux chercheurs; mentionnons entre autres : un
Marcel Lods
Détail de la façade: coupe horizontale sur
panneau courant: 3-manivelle, 18-patin rilsan, 19-dalle de verre brut.
service de photographie et de reproduction, un service de cartographie, un service de photo-interprétation aérienne, un service d’éditions.
Description générale des bâtiments:
La Maison des Sciences de l’Homme comprend trois
bâtiments :
- un bâtiment de 4 étages sur rez-de-chaussée et
deux sous-sols sur la rue du Cherche-Midi:
- un grand bâtiment de 9 étages sur rez-de-chaussée
et de deux sous-sols sur le boulevard Raspail:
- un petit bâtiment de liaison faisant communiquer
les deux bâtiments précédents en sous-sol et du rezde-chaussée au 4e étage.
La surface totale de planchers est de 20 000 m2 environ. Deux sous-sols occupent la presque totalité de
l’emprise de la parcelle sur laquelle les bâtiments
sont construits. L’utilisation des différents niveaux
est la suivante:
- dans le deuxième sous-sol, sont installés: un centre
de calcul équipé d’ordinateurs électroniques, un
laboratoire photographique, un laboratoire à reproduction, des réserves à livres, des locaux techniques
(salle des machines pour le conditionnement de l’air,
station de surpression pour la distribution de l’eau
dans les étages supérieurs, etc...).
- Le premier sous-sol est ulilisé par un restaurant, un
garage et abrite également la sous station électrique.
- Le rez-de-chaussée servira de hall d’accueil, pouvant
éventuellement être utilisé comme hall d’exposition.
Il abrite également des bureau dans l’aile donnant
sur la rue Cherche-Midi.
- Aux étages, les locaux comprennent des bureaux,
des salles de travail de différentes dimensions, des
83
salles de conférences, des bibliothèques. Les bibliothèques sont situées au centre de chaque étage du
grand bâtiment.
Mode de construction - caractéristiques techniques
Les bâtiments sont à ossature métallique précontrainte et béton collaborant dans les planchers (procédé Wilenko). Les murs extérieurs sont constitués de
panneaux de façade modulés, du type léger, à châssis
fixes non ouvrants et vitrage double. Cette dernière
disposition est prise en vue d’assurer une bonne isolation phonique sur l’extérieur. La protection solaire
est assurée par stores extérieurs manoeuvrables de
l’intérieur. Le cloisonnement intérieur a été réalisé
avec des cloisons amovibles.
Conditionnement d’air
En raison de la situation des bâtiments dans un
quartier particulièrement bruyant et pour assurer
aux chercheurs l’ambiance calme, indispensable à
de bonnes conditions de travail, les locaux sont complètement clos sur l’extérieur. Ils sont donc conditionnés en toute saison. Le conditionnement des
salles situées au pourtour des bâtiments s’effectue
au moyen d’éjecto-convecteurs disposés en allège
des panneaux de façade (un éjecto-convecteur par
module). Indépendamment de la régulation générale qui agit sur le traitement de l’air primaire, il a été
prévu une régulation thermostatique par salle agissant sur deux ou trois éjecto-convecteurs. Les zones
centrales et les circulations sont ventilées par l’air
venant des locaux conditionnés en surpression et les
extractions y sont pratiquées.
L’air primaire distribué aux éjecto-convecteurs est
pris à l’extérieur et traité dans deux caissons de préparation, logés sur la terrasse des deux bâtiments
principaux. Il est filtré, et suivant les conditions
extérieures, chauffé ou refroidi, séché ou humidifié, en fonction d’une régulation automatique par
84
zone. La vapeur nécessaire au chauffage est fournie
par le réseau public de la Compagnie Parisienne de
Chauffage Urbain (C.P.C.U.). L’eau froide est produite
par des machines frigorifiques à compression. L’air
comprimé nécessaire à la régulation pneumatique
est pris sur le réseau public de la Société Urbaine de
Distnbution d’Air Comprimé (S.U.D.A.C.).
Bases de calcul: (...)
lnstallations techniques diverses
Le trasport des personnes est assuré: dans le grand
bâtiment de 9 étages, par deux groupes d’ascenseurs duplex; dans le petit bâtiment de 4 étages par
un ascenseur. L’immeuble est équipé en outre, de
monte-charge, de monte-livres et monte-dossiers.
Un système de gaines pneumaliques assure une intercommunication totale entre les différents niveaux
du grand bâtiment avec un poste central au premier
étage, en vue de la circulation ce fiches cartonnées.
destinées au service de la bibliothèque. L’installation
téléphonique comprend un autocommutateur à 16
lignes réseau et 500 postes. La recherche des personnes s’effectue au moyen d’appareils émetteursrécepteurs.
Cloisons amovibles
Les cloisons amovibles, à joints creux, sont composées d’éléments démontables et interchangeables
qui permettent une modification rapide des locaux.
Les divers éléments - éléments pleins, éléments
blocs portes, éléments blocs placards - sont constitués d’une ossature en bois traité au Bondex noir,
de panneaux de particules revêtus de toile plastique
Cordoual. La modulation de ces éléments est de 1
,25 m. Le système de réglage et de clavetage, qui est
invisible une fois la mise en place terminée, permet
le montage des cloisons sans aucune pression sur
les faux plafonds et leur démontage en n’importe
quel point sans toucher aux éléments contigus. Des
joints mousses assurent les jonctions avec murs sols
et plafonds. Dans ces panneaux, dont chaque face
indépendante peut recevoir un revêtement de nature
différente, le passage des canalisations électriques
se fait verticalement et horizontalement. Leur indice
d’affaiblissement acoustique médium est de 30 DB
(400/1250 hertz) et leur classement coupe-feu pareflamme de 1/2 heure.
Panneaux de façades
Les panneaux de façades sont constitués par des
profils extrudés en aluminium anodisé incolore de
15 microns et assemblés par vis et gorges de vissage.
Ces panneaux, de 2500 x 1250 mm, sont composés de
deux parties séparées par une coupure thermique
constituée d’un joint néoprène. Le vitrage est en «Polyglass». Les panneaux de façades sont équipés de vo-
lets destinés à arrêter les rayons solaires, ne laissant
pénétrer que 30% de luminosité à l’intérieur du bâtiment. Ces volets, en tôle d’aluminium pliée, perforée
et traitée par oxydation anodique, sont manoeuvrés
par un mécanisme situé à l’intérieur du bâtiment.
Structures
Les structures, les fondations et les sous-sols sont
en construction en béton armé classique. L’ossature
de la superstructure est en construction métallique
précontrainte au montage avec collaboration d’une
dalle formant plancher. La construction est hyperstatique et traitée comme une structure en trois dimensions. Elle forme 3 travées de 7,50 m de portée dans
le sens transversal et 6 travées de 7,50 m de portée
dans le sens longitudinal. L’ossature a été montée de
3 étages en 3 étages, la précontrainte a été obtenue
par préflexion des poutrelles par des vérins à vis et
écrous. Après le bétonnage du plancher, le moment
d’inertie des poutres est considérablement accru (2
fois à 2 fois 1/2). Cette précontrainte s’est ensurte propagée dans les poteaux. Le résultat final était la diminution effective de la contrainte de traction dans les
poutrelles métalliques et l’augmentation de la
contrainte de compression dans le béton, amenant
ainsi les deux matériaux à travailler dans les meilleures conditions. Du fait de l’hyperstaticité de la
structure du bâtiment principal, aucun contreventement n’a été nécessaire, les efforts dus au vent
étant absorbés par les portiques. En ce qui concerne
le bâtiment annexe, il est conçu dans le même mode
de construction, mais, vu les portées moins grandes,
les poutres précontraintes et collaborantes sont isostatiques, plusieurs croix de Saint-André étant disposées comme contreventements. La totalité de cet
ensemble est extrêmement économique et le poids
de la construction a été de plus de 30% moins lourd
qu’une construction métallique collaborante mais
non précontrainte, et de 55% moins lourd qu’une
construction métallique classique. Le bilan économique, compte tenu de toutes les sujétions, a démontré que la construction exécutée était de 56% moins
chère que la construction métallique classique. Ceci
a permis à l’architecte un niveau d’équipement très
élevé (façades de luxe, climatisation de l’air, etc.).
aus techniques & ARCHITECTURE 3revue
bimestrielle, 32e Série, 1970
Marcel Lods
Plan du premier étage: bureaux dans le
bâtiment sur la rue du Cherche-Midi, bibliothèque dans le bâtiment sur le boulevard
Raspail.
Plan du rez-de-chaussée.
85
86
Un prototype d’architecture industrialisée
La société civile d’architectes Lods-Depondt-Beauclair, le procédé GEAI et l’opération de la Grand’Mare à
Rouen (1968/69)
Laurent Lehmann (sous la direction de Marie-Jeanne Dumont, École d’architecture de Paris Belleville, 2002)
Le GEAI (Groupement pour l’étude d’une architecture
industrialisée)
L’aventure du GEAI a été rendue possible par un
concours de circonstances exceptionnelles. Un demi
siècle de débats théoriques et d’expériences artisanales, la seconde guerre mondiale, la reconstruction
et la faillite architecturale et urbaine des ensembles
réalisés par les procédés de préfabrication lourde ont
permis la réunion de trois architectes de talent autours d’une association d’industriels ambitieux. De
1962 à 1973, Marcel Lods (1891-1978), Paul Depondt (né
en 1926) et Henri Beauclair (né en 1932), s’associent
au sein de la société civile d’architectes Lods-Depondt-Beauclair. Cette agence dessinera notamment
les bâtiments de la faculté des sciences de Reims
(1960-1968) et la Maison des sciences de l’homme
à Paris (1959-1970), ainsi que la ZUP Meaux-Beauval.
Cette association dure le temps de l’aventure du
GEAI, acronyme de Groupement pour l’étude d’une
architecture industrialisée. Ce groupement est fondée en 1962 par l’association de la société civile d’architectes Lods-Depondt-Beauclair, Saint Gobain, Péchiney-Saint-Gobain, l’Aluminium français et l’OTUA
(Office technique pour l’utilisation de l’acier). Ce
groupement d’architectes et d’industriels du verre,
de l’aluminium et de l’acier entreprend des études
de recherches autour d’une idée : la préfabrication
industrielle du bâtiment. Menées continûment de
1962 à 1968, les études conduisent à la réalisation
d’un prototype grandeur nature en 1966, puis à la
construction en 1968-1969 d’une série de 500 logements : la Grand’Mare à Rouen.
Le succès médiatique de ce projet sera très grand. La
photographie de la structure tridimensionnelle des
planchers, soulevées dans les airs par un camiongrue,
fera le tour du monde et rentrera dans l’histoire de
l’architecture. Cependant, le procédé dit «GEAI», promis à une large diffusion de par sa vocation industrielle, ne sera employé que dans une dizaine de projets ultérieurs. Quelques bâtiments sont réalisés en
France et aux États-Unis, puis le procédé s’éteint, le
groupement se sépare, les sociétés créées pour l’occasion font faillite. (...)
Marcel Lods au sujet de la préfabrication industrielle:
(...)«Le bâtiment de demain sera fait en usine. On verra
disparaître, dans toute la mesure du possible, ce qui ne
subsiste actuellement que dans le seul bâtiment, c’est-
à-dire le «chantier». Qu’est-ce que le chantier? C’est un
lieu situé en plein vent, assez généralement sans sol
fini (d’où gadoue totale à la moindre pluie) dans lequel
des ouvriers oeuvrent sans abri contre l’eau et le froid,
en constituant de toutes pièces, puis en les assemblant,
des éléments réalisés sur place dans des conditions
d’inconfort telles qu’aucun rendement raisonnable ne
saurait être espéré. Il suffit d’avoir pratiqué professionnellement le chantier durant quelques décades pour se
rendre compte que l’on ne peut guère croire à la possibilité de son évolution profonde. Nos critiques portent
bien, évidemment, sur le chantier Bâtiment. Le chantier
Travaux publics est plus normal. (...) Par contre, le chantier bâtiment dans lequel on mélange l’électricien et
le plâtrier doit être profondément modifié, sauf à demeurer un désastre. Gâchis d’argent, gâchis d’énergie,
détérioration par une profession du travail des autres...
Le chantier doit disparaître, remplacé par un atelier de
montage. On ne «maçonnera» plus, on assemblera.»
«La nécessité d’assurer successivement des fonctions
différentes milite puissamment en faveur du bâtiment modifiable à la demande. Et celui-ci ne saurait
être construit qu’en matériaux légers... Des façades
ouvrantes, des cloisons clipsables, des toitures roulantes et des planchers mobiles peuvent se concevoir
en acier, en aluminium, en bois même, ils ne sauraient
se concevoir en pierre de taille, en briques, en moellons,
voire même en béton armé. A la limite, on peut penser à une solution en béton précontraint... Mais nous
voyons vraiment mieux les parties mobiles en métal
léger qu’en tout autre matériau. Le bâtiment adaptable sera celui de demain parce que c’est lui qui permettra le plus facilement de faire face aux exigences
des programmes de demain. Le bâtiment «presse-bouton», d’un bien autre intérêt pour la civilisation que la
guerre du même nom, est désormais à notre portée.»
Le problème: produire industriellement les bâtiments, dessiner le pays,
Marcel Lods, T&A, nov. 1957
De l’idée au prototype: évolution du procédé
(...)En 1965, après quatre années d’études, les plans
d’un prototype sont validés et la construction commence dans un bâtiment désaffecté de Saint-Gobain à Aubervilliers (...). Loin d’être industrialisée, la
construction est absolument artisanale (mais n’estce pas normal pour un prototype ?) La structure porteuse principale est dressée, une tour autostable de
trois niveaux, constituée de poteaux verticaux contre-
Marcel Lods
Prototype d’Aubervilliers: Montage des Planchers
Prototype d’Aubervilliers: Montage des Façades
Prototype d’Aubervilliers: Projet Fini
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ventés, comportant les circulations verticales. Les
planchers, constitués d’une nappe tridimensionnelle
de 30cm d’épaisseur (en panneaux de 2,40x3,60, soudés en usine à partir d’éléments de base 90x90, et
boulonnés sur place), sont montés à terre, autour de
la tour, dotés de leurs équipements (en particulier
les gaines de chauffage et les réseaux électriques) et
hissés successivement à l’aide de quatre treuils. Puis
les poteaux de façade en acier Corten sont boulonnés, la toiture et les panneaux extérieurs (panneaux
sandwich âme en mousse phénolique, contreplaqué
plastifi é à l’intérieur et tôle d’aluminium laqué type
Duralinox à l’extérieur en modules de 90) posés. Le
bâtiment est hors eau et hors air. Ensuite viennent
les éléments de sol (dalettes préfabriquées en granito de 90x60x4) et de plafond (Vermiculite), les
cloisons intérieures (panneaux sandwich âme en
mousse phénolique et contreplaqué plastifi é) et les
derniers équipements. Le prototype est prêt et sert
de laboratoire de mesure (acoustique, thermique,
détails…), ainsi que d’outil de promotion auprès des
décideurs. Bien que ce prototype reçoive un accueil
favorablement, les premières tensions apparaissent
néanmoins entre industriels et architectes (...). On
peut d’ailleurs lire dans le texte de Marcel Lods du 7
juillet 1966 une réponse aux inquiétudes des industriels.(...)
Edgar Pisani, ministre de l’Équipement et de la Construction, visite Aubervilliers et autorise le groupement
à construire 500 logements, à la condition de trouver
un terrain et un promoteur.(...) Au début de l’année
1966, le Fonds d’intervention pour l’aménagement
du territoire qui a financé l’aérotrain, participe aux
derniers essais. Olivier Guichard, délégué au Fonds
d’intervention pour l’aménagement du territoire, facilite alors les contacts avec le l’Office public d’HLM
de Rouen. En 1968, il commande au groupement un
bâtiment de bureaux à Noyon, dernier essai grandeur
nature avant la Grand’Mare (...).
Du prototype au bâtiment
Avec le soutien d’Edgar Pisani et du maire de Rouen,
LDB reçoit du ministère de l’Équipement et de la Construction la commande de 500 logements HLM sur
les hauts de Rouen, dans la ZUP de la Grand’Mare.(...)
Le chantier commence en 1968.
C’est Paul Depondt qui en a la charge, assisté du BET
de l’entreprise CFEM. Le programme prévoit 500 logements (100 3 pièces, 312 4 pièces et 88 5 pièces). Les
logements sont répartis en 25 plots de 20 logements,
à l’extrémité du plateau de la Grand’Mare (du nom
d’une ferme dont reste aujourd’hui encore un corps
de bâtiment transformé en crèche) qui surplombe
88
Plan Masse du Projet
Plan d’Etage Courant
Rouen. Les plots sont regroupés en quatre ensembles
identifiés par les couleurs du rez-de-chaussée, formant chacun une petite communauté distincte, avec
sa «place centrale». Les plots sont disposés autour de
ces «places» soit de façon autonome, soit en étant
accolés (9 plots isolés, 2 groupes de 2 plots, 3 groupes
de 4 plots). Chaque entrée dessert 20 logements par
une circulation verticale sans ascenseurs. Le rez-dechaussée est opaque (traité en dégradés de couleurs)
et contient les caves, local à vélo, local poubelle, local
technique.
Le chantier se déroule selon les voeux les plus chers
de Lods: à sec, par simples boulonnage et emboîtement sur le chantier, hormis les fondations: 8 pieux
battus système Muller, 35 dés de béton et une semelle de béton maigre (réduits au minimum car les
bâtiments sont 4 à 5 fois moins lourds qu’une construction traditionnelle). Comme pour le prototype
d’Aubervilliers, le noyau central, comprenant les escaliers desservant les 4 niveaux, est dressé en premier;
provisoirement haubanné, il servira ultérieurement
de contreventement à l’édifice, après réalisation des
paliers. Tous les éléments arrivent soudés d’usine et
sont boulonnés sur place.(...)
Les éléments de base du plancher sont réalisés en
acier Corten dans l’usine CFEM de Rouen, à partir de
deux trames orthogonales de poutres treillis soudées
(1,20x1,20) pour former les éléments de 2,40x3,60 (dimension imposée par le gabarit routier maximum de
2,60). Ils sont livrés par semiremorque, avant d’être
stockés sur le chantier à l’extérieur (afin d’acquérir
par oxydation leur couche protectrice).(...)
Les plaques tridimensionnelles sont boulonnées au
sol à l’abri d’un atelier de chantier, puis soulevées
par un camion-grue, afi n d’être fixées entre le noyau
central et les poteaux extérieurs d’acier Corten. Les
gaines d’arrivée d’air pulsé et toutes les canalisations
verticales d’amenée et d’évacuation sont réalisées
à ce stade. Le clos et le couvert sont réalisés conformément au prototype d’Aubervilliers. L’étanchéité
est assurée par bacs aluminium avec cheneau semicentral, et l’isolation par une épaisse couche de laine
de verre. Les blocs baies extérieurs de 2,50 m de hauteur comportent les ouvrants coulissants (double vitrage Tégé), les volets et les gardes corps pré-montés
en aluminium laqué et anodisé. Ils s’insèrent entre
les panneaux plein. En quelques jours, le chantier
est hors eau et hors air, protégé des chutes par les
gardes-corps, et la suite du montage s’effectue donc
à l’intérieur, au sec et au chaud.
Les éléments de planchers sont posés après raccordement des gaines d’électricité, de chauffage et d’eau.
Les dallettes de granito reposent sur la structure tridimensionnelle par l’intermédiaire d’une garniture
en néoprène comprimée. Enfin le plafond de Vermiculite (60x60x3) est fixé à la structure tridimensionnelle. Les cloisons séparatives entre appartements
sont constituées de 2 panneaux de 50mm livrés avec
une face PVC blanc, emboîtée, en panneaux de 90cm
de large, par rainures et languettes et montés sur lisses basse et haute. Un vide d’air de 30cm est ménagé
entre panneaux pour assurer l’isolation acoustique.
Les cloisons intérieures sont composées de panneaux
de particule de 35mm plaqués 2 faces acajou. La pose
des cloisons intérieures va de pair avec la mise en
place des blocs portes et des éléments de rangement.
Le chauffage est assuré par soufflage d’air chaud au
niveau des baies, et pompage au niveau de la gaine
technique centrale. Les appartements sont normalement en légère dépression. Une chaufferie centrale
dessert les 500 logements; des récupérateurs de chaleur améliorent le dispositif dans chaque plot. Des
vannes manuelles permettent de commander dans
chaque logement la température.(...) L’eau chaude
est produite dans chaque plot par un accumulateur
électrique collectif.
Marcel Lods
Réussite du procédé et séparation
Le succès de l’opération est immense. (Lods a 77 ans.)
La société civile d’architectes Lods, Depondt, Beauclair obtient le Prix national du logement belge, auquel concourraient une cinquantaine d’architectes
européens, ainsi que le prix Reynolds disputé par une
soixantaine d’architectes du monde entier; le projet
est largement publié dans les revues internationales
d’architecture et de construction métallique.(...)
La Grand’Mare et ses habitants
Connus sous le pseudonyme de «Verre et Acier»,
les bâtiments de la Grand’Mare sont exploités par
l’Office publique HLM de la Ville de Rouen, devenu
depuis OPAC ROUEN-HABITAT. En 1969, lorsque le
bâtiment est livré, les populations des classes moPlan de répartition des Appartements par Type
89
yennes contestataires rouennaises y voient un symbole de modernité, de liberté. De jeunes couples
d’enseignants, de chercheurs, de professions libérales s’installent dans ce cadre arboré, où la nature
pénètre d’une façon étonnante dans chaque logement. Des groupes de voisinage se constituent et
pendant 11 ans la Grand’Mare représente un modèle
d’habitation sociale, plébiscité par ses habitants qui
forment une petite communauté très unie. Henri
Beauclair rapporte que les habitants d’un étage décident de former une communauté en ménage. Ils
se rendent auprès du directeur de l’OPHLM qui leur
donne l’autorisation de déposer l’ensemble des cloisons du niveau. En dépit de l’enthousiasme de ses
habitants, les difficultés techniques s’accumulent.
Problèmes acoustiques, problèmes d’étanchéité (y
compris entre logements)…
Le caractère expérimental du bâtiment s’accommode
90
Perspective du Projet
mal de son usage quotidien, et des restrictions de
budget dont il a souffert au départ. En décembre
1980 un incendie dramatique fait basculer le destin
de la Grand’Mare. Un incendie se déclenche au 1er
étage d’un des plots, à proximité de la gaine technique. Celle-ci ne comporte pas de séparation horizontale. Le feu s’étend vite aux niveaux supérieurs et
passe dans les appartements par les larges trappes
de visite en aggloméré. Deux personnes périssent au
dernier niveau, un père et sa fille.(...)
Outre les graves conséquences juridiques pour
l’équipe de conception (qui a économisée sur les
primes d’assurance afin de rentrer dans les prix
plancher…), cet incendie conduit le préfet de région
à ordonner la fermeture de la Grand’Mare et le déménagement de ses 500 habitants. A contre-coeur ceuxci déménagent pensent-ils provisoirement, en attente de revenir; certains pourtant emménagent en
accession à la propriété. Ce déménagement conduit
à une vacance des logements de plusieurs années. La
démolition des bâtiments est envisagée. Cependant,
pendant ces onze années, des bâtiments à structure
métallique ont été vendus en accession à la propriété.
Démolir la Grand’Mare reviendrait donc à avouer la
faiblesse intrinsèque de ce genre de constructions, et
exposerait l’OPHLM à être contraint de racheter aux
propriétaires inquiets un patrimoine considérable.
Afin, semble-t-il, de ne pas créer de traumatisme, il
est donc décider de conserver les bâtiments et de les
réhabiliter.
Mise aux normes
La réhabilitation est conduite par l’entreprise Quille
avec un objectif: faire de chaque logement une cellule coupe-feu 2h.(...)
En 1983, les premiers habitants reviennent. Ce sont
les anciens locataires du secteur vert, puis du secteur
marron. Finalement, seuls 150 locataires sur 500 réintègrent leurs appartements. Afin d’amortir le prix
des travaux, les loyaux sont revus à la hausse. Seules
les familles bénéficiant des APL avec plusieurs enfants sont en mesure de s’installer à la Grand’Mare.
Les allocations diminuant avec l‘âge des enfants, un
cycle de 5 ans se met en place; les familles avec jeunes
enfants déménageant après 5 années en raison du
coût des loyers, pour être remplacées par de nouvelles
familles avec enfants en bas âge. L’équilibre social du
quartier est modifié. Les jeunes couples de 68 ont fait
place à des familles nombreuses qui n’ont d’autre
choix que le logement social. Sur les 150 locataires de
la première heure, seuls 40 demeurent aujourd’hui.
En 1993, le quartier, qui comporte aussi des barres
et des tours, vit un cycle d’émeutes et de violences
modifiant définitivement la physionomie du quartier.
Marcel Lods
Le nom de la Grand’Mare est aujourd’hui synonyme
de «quartier» et 36 ethnies différentes s’y côtoient de
façon pas toujours pacifique. Les bâtiments du GEAI
sont cependant encore préservés, en partie grâce à
l’enthousiasme et à la volonté de l’équipe chargée de
l’entretien des bâtiments, installée sur place. Le quartier a été classé Zone urbaine sensible, et les établissements d’enseignement proches Zone d’éducation
prioritaire. L’entretien de ce patrimoine coûte cher.
Les modules de construction, créés pour l’occasion,
n’ont jamais fait l’objet d’une exploitation industrielle. Chaque élément de construction est unique et
introuvable. L’équipe de Rouen Habitat a ainsi été
contraint de faire fabriquer un moule pour les aiguilles de roulement en téflon des baies (qui remplacent
les billes d’origine) et commande à la demande des
aiguilles de remplacement à chaque intervention. Les
gardes corps des logements vacants sont déposés
pour remplacer ceux, hors d’état, des logements occupés. De nouveau, aujourd’hui, la question de la démolition des bâtiments se pose, en particulier comptetenu du coût de fonctionnement de l’ensemble, et
du classement en ZUS. Peut être classé patrimoine
de l’architecture française, le salut de la Grand’Mare
pourrait venir, comme le suggère le responsable de
l’antenne locale de Rouen Habitat, de la déconstruction de certains plots, qui serviraient alors de SAV
pour les plots restant…(...)
Bibliographie (Lods, Depondt, Beauclair et le GEAI)
•1966, LODS Marcel, Vers un domaine bâti réalisé industriellement, Paris, CPS, 1966
•1968, «Low-Cost Building Now in France – U.S. Next ?», Engineering
News-Record, juillet 1968
•1969, «Façades légères et Cloisons Industrialisées», Revue Trimestrielle
de la CIMUR, n°37 et 38, 1969
•1969, «Projet Marcel Lods», L’Architecture Française, n°328, nov/dec
1969
•1969, LODS Marcel, GEAI, film de 29 min., montage Cinéma et Construction, 1969
•1972, «Lake Grove Village», Architectural Record, août 1972
•1974, SCHIEDHELM M., «Marcel Lods», Architectural Design, n°44, 1974
•1976, «Un entretien avec Paul Depondt», Profil, n°13, 1976
•1976, LODS Marcel, entretiens avec LE BOTERF Hervé, Le Métier
d’Architecte, Paris, Editions France-Empire, 1976
•1977, CHANCEL Jacques, Radioscopie, Marcel Lods, Paris, France Inter,
15 février 1977
•1983, ABRAM J., GROSS D., Bilan des réalisations expérimentales en matière de technologie nouvelle, Paris, Plan
•1985, BATY-TORNIKIAN G., «Flexibilité, mais…», Bulletin d’informations
architecturales, suppl. n°5, 1985
•1992, Marcel Lods, 1891-1978 photographies d’architecte, Album de
l’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992
•1994, SEITZ F., Architecture et métal en France, Paris, Editions de
l’EHESS, 1994
•1999, AMC, n°114, 1999
•1999, Uyttenhove Pieter - thèse de doctorat sous la direction de Damisch Hubert, Marcel Lods (1891-1978) une architecture de raison, Paris,
École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1999
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92
Plan d’aménagement et de reconstruction de Sotteville
par Marcel Lods, Urbaniste
L'idée directrice du Plan de Sotteville peut être brièvement résumée de Ia façon suivante:
Etant donné un pays:
A) Dont les surfaces bâties ne peuvent plus être augmentées;
B) Situé au contact même d’une ville importante,
Rouen, donc destiné à voir s’accroître sa population;
C) Ne disposant en espaces verts, que d’une surface
déjà très faible et en danger d’être absorbée par Ia
construction future;
D) Uniquement construit en pavillons, partie en
exploitations agricoles individuelles très anciennes,
partie en pavillons modernes, disposés, au hasard,
sans coordination d’ensemble.
Comment pouvait-on établir un plan qui n’était rendu possible que par l’existence d’un volume considérable de destructions groupées au centre de Ia ville.
Les évènements dont il fallait admettre l’existence
étaient, dans l’ordre:
- Un faisceau de chemin de fer, large de plusieurs
centeines de mètres, dont Ia création avait eu pour
conséquence première d’isoler une partie importante, celle qui bordait le fleuve en regardant les
collines de Bon Secours et de couper pratiquement
Ia ville en deux;
- Des destructions exeraées parallèlement au dit faisceou;
- Des lotissements désordonnés;
- La pauverté d’espaces libres;
- La nécessité de reloger les sinistrés et d’augmenter
Ia population du pays.
Voici comment on procéda pour tenter de concilier
des exigences aussi contradictoires:
1.) La partie située à l’est du chemin de fer, entre celuici et Ia Seine a été classée comme zone industrielle;
le niveau en sera relevé puisque cette zone est habituellement inondable. On y construira uniquement
des usines qui seront l’objet de prescriptions sévères;
ce sero de l’usine verte et rien d’autre.
2.) La partie du pays comprenant des pavillons et
située en dehors de Ia zone de destruction sera Iaissée telle quelle. Les pavillons sont construits, il ne
peut être question de changer de groupement et Ia
suppression d’une maison par-ci, par-là, (à supposer qu’on ne reconstruise pas ce qui a été jeté à bas
par des bombes isolées), n’apportera aucun remède
sérieux. Par contre, dans les deux noyaux totalement
détruits, on créera des cités d’habitations à grande
hauteur, dans lesquelles on trouvera un supplément
d’habitations tout en créant des espaces verts qui
viendront s’ajouter au seul existant (le bois de Ia Garenne) et qui constitueront pour le pays le poumon
indispensable.
L’étude sur le premier des deux îlots a été faite successivement en pavillons et en Iogements à grande
hauteur.
En adoptant des pavillons de surface identique à ceux
des Iogements qui sont prévus dans les immeubles
collectifs, on arrive à trouver 260 pavillons, plus un
groupe scolaire, plus le centre cultuel;
ceci avec une viabilité considérable et un isolement
assez réduit, les pavillons devant être réunis en longues bandes de lotissements jointifs.
Par contre, Ia solution sur 10 étages nous amène à ne
couvrir en habitations que 5 1/2 % de Ia surface du
terrain, tout en obtenant non seulement le même
centre culturel, le même groupe scolaire, mais une
zone de parcs totale et l’aération, dans les meilleures
conditions, de tous les Iogements. De plus, elle permettra Ia circulotion des piétons et des enfants dans
tout l’ensemble de l’îlot où aucune voiture n’a plus
à rentrer (à l’exception des voiltures de déménagement, des pompiers, des ambulances et des pompes
funèbres).
Enfin, elle donnere Ia possibilité de construire deux
dispensaires, une maison du peuple, une piscine, une
centre commercial, etc... , etc... , tous ce qu’il faut pour
donner une vie sociale parfaite aux 820 logements
qui remplacent les 260 pavillons.
Le deuxième îlot, situé au sud du pays, sera construit
sur des dispositions analogues, mais ne sera mis en
train qu’après complet achèvement du premier.
Les bâtiments publics auront tous leur emplacement
dans le centre civique prévu dons Ia verdure.
Le résultat total de l’opérotion est donc une augmentation massive de Ia population avec des conditions
d’habitat infiniment préférables et Ia création d’espaces verts qui, actuellement, font totalement défaut
dans l’ensemble du pays.
aus L’architecture d’aujourd’hui 7-8, 1946
Marcel Lods
Plan d’aménagement
Plan masse général
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Sotteville-lès-Rouen
lmmeuble B, programme I. R. P.
Cet immeuble collectif, actuellement en construction, comportera dix étages. II est divisé, en plan, en
cinq cellules identiques, desservis chacune par un escalier avec ascenseur et comportant à chaque étage:
un Iogement de deux pièces, deux Iogements de trois
pièces, exceptionnellement à chacune des extrémités
du bâtiment un Iogement de quatre pièces, au total
150 Iogement. Le bâtiment est du type I. R. P., orienté
nord-sud. Il mesure en façade 120 mètres sur 10 à 12
mètres de largeur, suivant les saillies. Chaque Iogement comprend: un livingroom avec coin de feu, coin
à manger et balcon (les living-rooms des 3 et 4 pièces
ont une vue sur deux façades, ouest et est), les
chambres, dont une avec conduit de fumée, une salle
d’eau avec Iavabo et douche à receveur profond pour
bains d’enfants, une cuisine équipée en tôle émaillée avec placard, passe-plats et installation pour le
lavage du Iinge, entrée, w.-c., penderie. En outre, une
cave individuelle au sous-sol. Un garage pour vélos
et voitures d’enfants au rez-de-chaussée. Chauffage
par air pulsé, gaz, électricité, eau chaude et froide aux
appareils. La terrasse est accessible; galerie couverte
au rez-de-chaussée.
Construction.
L’ossature est en béton armé, les murs de contre-
lmmeuble B. Plan d'une cellule type; tros appartements.
meulement sont constitués par des voiles en béton
armé sur toute Ia hauteur du bâtiment; les murs
extérieurs sont faits d’éléments préfabriqués sur un
mur en parpaing enduit avec intérieur plâtre. Pour les
escaliers, limons et marches préfabriqués en béton
vibré, les planchers sont formés de poutrelles préfabriquées en béton vibré de compression coulée sur
place, le sol est recouvert de linoléum dans les pièces
d’habitation, de carrelage dans les pièces d’eau et
cuisines. Les menuiseries extérieures sont en bois.
Toiture en terrasse accessible dont l’étanchéité est
assurée par un procédé multicouches. A chaque cage
d’escalier correspond un ascenseur, muni d’arrêt tous
les deux niveaux et à commandes enregistrées. Une
gaine vide-ordures (système Kernerator) est complétée par un poste d’incinération au rez-de-chaussée.
Le chauffage est assuré par un conduit de fumée
individuel dans les pièces d’habitation. Le chauffage
collectif est obtenu au moyen d’une chaufferie par
vapeur à basse pression et échangeur individuel à air
pulsé dans chaque appartement, permettant ainsi de
dénombrer les calories utilisées.
aus L’architecture d’aujourd’hui 32, 1950
Marcel Lods
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96
Position 1950
par Marcel Lods
Les immeubles présentés ici sont réalisés à l'aide de
procédés de construction qui s'apparentent à ceux
que nous avons employés il y a fort longtemps. II
n'est pas sans intérêt d'examiner les raisons qui
peuvent conduire à utiliser en 1950 ce qui nous semblait convenir en 1930, et ce que nous avions décidé
d'abandonner en 1935. Les constructions que nous
faisions en 1930 comportaient des ossatures en béton ou en fer sur lesquelles étaient fixées des pièces
de béton préfabriquées dont le montage était fait à
sec. Le système donnait des résultats intéressants en
comparaison des résultats obtenus avec les procédés anciens. II n'en est pas moins vrai qu'à l'époque
nous avons été amenés à constater qu'il était difficile
d'espérer, avec de tels moyens, pousser indéfiniment
l'évolution du bâtiment dans le sens qui nous semblait désirable. C'est ainsi que l'affinement au delà
d'une certaine Iimite des pièces de béton rendrait
celles-ci fragiles. C'est ainsi, également, qu'il s'avérait
illusoire d'espérer obtenir, même avec les machines
les plus parfaites et la main-d’oeuvre la plus exercée
et Ia plus scrupuleuse, des pièce de béton aux cotes
rigoureusement comparables. Ces constatations,
et d’autres encore, conduisaient à un état d’esprit
particulier. S’il était acquis que la pièce de béton ne
pouvait sans risques graves continuer à être allégée,
s’il était acquis également que l’exactitude des cotes
ne pouvait être espérée au delà d’une certaine Iimite,
on pouvait conclure que le procédé avait donné ses
fruits, et qu’il était illusoire d’espérer mieux. C’était
un bien gros défaut, assez gros pour rendre tentante
une marche arrière. Les raisons de sécurité quant à
Ia durée pouvaient conduire à alourdir les pièces, Ia
recherche d’une certaine facilité de montage pouvant conduire à prévoir des jeux importants. On était
de la sorte amené à revenir sur ses pas et à se rapprocher de Ia construction traditionnelle après avoir
prétendu qu’il convenait de s’en éloigner. Nous avons
estimé qu’il valait mieux reprendre le problème en
entier et utiliser des matériaux plus aisément usinables, ce qui ne pouvait pas être sorti avec ce que
j’ai appelé à l’epoque «le traditionnel évolué», dont Ia
pièce de béton vibré est un excellent exemple. C’est
ce qui nous conduisit, à l’époque, à lancer certains
constructeurs métalliques dans Ia construction de
panneaux légers, et à étudier avec eux la possibilité
de mettre au point des revêtements en métal, soit par
trés grands panneaux, soit par panneaux plus petits
lorsque l’expérience nous eut montré que Ies grands
panneaux présentaient de multiples inconvénients.
Faut-il s’étonner que nous ayons été alors conduits
à évoluer de Ia sorte? Ne doit-on pas, au contraire,
estimer qu’il est parfaitement normal qu’il en ait été
ainsi et que cette évolution a des chances de durer
de longues années encore, chaque innovation dans
le domaine du bâtiment devait être rapidement remplacée par une autre, car l’évolution doit demeurer
rapide dans une profession où le retard est grand.
Puis la guerre vint, qui interrompit tout; celle-ci achevée, il eut semblé normal que nous puissions repartir
des bases où nous nous trouvions en 1939, en fait, il
n’en fut rien et il n’était, hélas, plus question en 1946
d’utiliser Ia tôle, les quelques essais que nous avons
pu tenter alors attirèrent la réprobation publique des
autorités. Après cela, il était vain d’espérer obtenir les
matériaux qui étaient nécessaires en quantités suffisantes pour permettre des essais concluants. Sans
doute, eût-on pu penser, comme nous le répétions
chaque jour, que la situation difficile dans laquelle se
trouvait Ia France avait peu de chance de durer, et que
le pays devenu exsangue à force de subir des prélèvements et des atteintes, devait revenir peu à peu à une
situation normale à partir du moment où il pourrait
travailler. Nous ne fûmes pas écoutés. Il semblait que
nous ne devions disposer en France, pendant cinquante ans, que de matériaux trouvés sur place,
pierre, ardoise etc., la brique même et Ie ciment ne
devaient être obtenus qu’au compte-goutte parce
que leur fabrication exigeait du charbon. Les événements ont tourné comme il était logique de penser
qu’ils évolueraient: maintenant que le premier laminoir continu commence à fonctionner dans le Nord, il
ne s’écoulera pas beauroup de temps avant que l’on
ait des quantités considérables de tôle à sa disposition. ll n’en demeure pas moins que les bâtiments
que nous avons projetés en 1946 eussent pu être prévus de manière différente si les responsables d’alors
avaient eu une foi plus solide et une information plus
valable.
aus L’architecture d’aujourd’hui 32, 1950
À gauche, Sotteville-lès-Rouen, structure en
béton d’un immenuble collectif, photo 1953
Marcel Lods
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La Tour Croulebarbe, un tissage structurel
1956-61
Eric Lapierre
Paris, 1956: dans le treizième arrondissement, au 33
de Ia rue Croulebarbe, l'architecte Edouard Albert et
l'ingénieur Jean-Louis Sarf conçoivent Ia première
tour d'habitation de Ia capitale. Un an plus tôt, Ia première barre de Iogement s'était élevée à Ménilmontant, au-dessus des décombres de l'îlot insalubre n°
11. Parallèlement, Raymond Lopez menait Ia grande
enquête immobilière qui allait lui permettre de délimiter les 1500 hectares des secteurs de rénovation
(1). Paris s'apprêtait à devenir moderne et Ia tour
Croulebarbe, «le gratte-ciel n° 1», comme le précisait
son panneau de chantier, symbolisait cet optimiste
et dévastateur renouveau architectural et urbain.
Cependant, Ia dimension Ia plus radicalement neuve
de ce bâtiment ne réside pas dans le fait que c'est
une tour, mais dans Ia mise en place d'un mode de
composition et de structure inédit.
La tour au moment de son achèvement, en 1961
Les promoteurs Josefson et Sullitzer, présentés par
Jean-Louis Sarf à Edouard Albert, avaient demandé
à cette jeune équipe - Sarf n’avait alors que vingtneuf ans et Albert ne possédait pas une structure
professionnelle très importante pour l’époque - de
s’associer avec l’agence plus établie de Roger Boileau
et Jacques-Henri Labourdette, qui commençait alors
tout juste Ia construction de Sarcelles. Le rôle de ces
prestigieux associés de circonstance s’est Iimité à
donner du poids à l’équipe de conception face à Ia
soixantaine de commissions qui ont eu à se prononcer sur ce projet singulièrement ambitieux. La forme
générate du bâtiment, dont les septième et huitième
étages, non clos, constituent une terrasse sur Paris,
est issue des contraintes fixées par le plan d’aménagement urbain du secteur, conçu par Adrien Brelet (2).
Le bâtiment se situe dans l’axe de l’avenue de Ia
Soeur-Rosalie, qui part de Ia place d’ltalie, sur une brisure de pente qui a donné lieu à Ia construction d’un
mur de soutènement d’une hauteur de cinq étages
au pied duquel se nichent des entrepôts de Ia RATP.
Le plan Brelet prévoyait Ia construction d’une passerelle dans le prolongement de l’avenue qui, en passant au-dessus des entrepôts, aurait crée une place
publique suspendue liée à Ia rue Croulebarbe par un
escalier monumental installé à l’actuel emplacement
de Ia tour (3). Ce dispositif avait pour but de mettre
le bâtiment du Mobilier national, construit, face
au numero 33, par Auguste Perret, dont Brelet était
l’élève, en relation avec Ia place d’ltalie. Albert et Sarf
ont donc intégré cette place publique dans leur tour,
dont le sixième étage constitue une Ioge urbaine en
double hauteur donnant Ia vue, au loin, sur Paris et,
au premier plan, sur le Mobilier national et le square
René-Le Gall, conçu par Jean-Charles Moreux en 1938.
Mais Ia RATP n’a jamais accepté le passage de Ia
passerelle au-dessus de ses bâtiments, et Ia terrasse
demeure aujourd’hui inutilisée, même par les habitants de Ia tour. II semble aussi que Ia présence de
ce sol artificiel au niveau du sixième étage ait, de
plus, autorisé le bâtiment, lors du dépôt du permis
de construire, à être exempté des contraintes réglementaires liées aux immeubles de grande hauteur,
en prenant comme niveau de référence l’avenue de
Ia Soeur-Rosalie et non Ia rue Croulebarbe située une
quinzaine de mètres plus bas.
Edouard Albert, dernier représentant du rationalisme constructif français
Édouard Albert
Une des dimensions les plus caractéristiques de Ia
tour, n’est donc pas le résultat d’une volonté compositionnelle d’Albert. De ce point de vue, l’acceptation
de ces contraintes apparaît comme une métaphore
de Ia démarche de l’architecte qui estimait que «La
théorie de Ia recherche ne pourrait s’accommoder
d’une théorie quelconque de composition» (4).
Albert entendait marquer Ià l’autonomie de l’architecture par rapport à Ia composition urbaine d’une
part, et par rapport aux canons de Ia composition
classique, d’autre part. II concluait donc, dans le
même texte: «(...) essayer de planifier un urbanisme
pour en tirer une architecture ne correspond à rien
de réel; l’empirisme peut au contraire utiliser ce que
l’évolution quotidienne met sans cesse de nouveau à
notre disposition. (...) Ainsi, sans doute, les faux problèmes comme celui de l’orthogonalité ou celui des
proportians resteront des dadas désuets» (5).
Cette nouveauté mise à Ia disposition des architectes
par l’évolution désigne, bien entendu, les modes de
construction modernes. Et c’est par eux qu’Albert entend atteindre le but qu’il s’est fixé, qui «est d’établir
Ia nécessité d’une architecture de (son) temps et d’en
fixer le caractere» (6).
Albert s’inscrit, à Ia suite d’Eugène Viollet-le-Duc,
Julien Guadet, Anatole de Baudot ou Auguste Perret, dans Ia tradition du rationalisme constructif à Ia
française, qui envisage de fonder le renouvellement
de l’architecture, à Ia fois, sur une réflexion sur l’évolution des structures constructives autorisée par les
nouveaux matériaux, et sur les nouveaux moyens
expressifs et artistiques qui en découlent. Albert,
Perspective montrant le projet d'aménagement
de l'îlot 2418 avec ses trois tours.
99
comme tous ces architectes, lie ainsi expression et
construction, et les propos que Ludwig Hilbarseimer tenait sur le travail de Perret, en 1932, peuvent
aussi bien s’appliquer à son oeuvre: «C’est dans ces
oeuvres que se manifeste, comme dans Ia structure
constructive du gothique, Ia conséquence logique
de l’esprit gaulois qui, sans ignorer les Iois statiques,
aspire à une expression formelle» (7).
Mais l’utilisation des matériaux nouveaux, en raison
même de Ia liberté expressive qu’elle donne aux architectes, leur impose une rigueur finalement supérieure à celle exigée par les matériaux traditionnels,
constructivement plus contraignants. Perret affirmait déjà, en 1935, à propos du béton armé: «Ia puissance presque illimitée de ce mode de construction
n’a pas que des avantages; elle autorise Ies pires élucubrations: «ça tient toujours». II faut se servir du béton vertueusement» (8). Une trentaine d’années plus
tard, Albert suit Ia même trace à propos, cette fois,
de Ia construction métallique, lorsqu’il écrit: «Tout
désordre peut créer une mode, mais un style ne peut
naître que d’un certain ordre, celui dicté par l’esprit
du temps. L’extrême licence qui nous est offerte par
les quotidiennes découvertes techniques est dangereuse pour cette raison» (9). Le mur-rideau constitue,
à ses yeux, une de ces dangereuses dérives: «(...) Ia
construction par entassements et reports de charge
sur des poutres et des piles a fait abandonner d’une
façon définitive les façades porteuses. On en arrive à
l’indigence, partout constatée, des murs dits rideaux,
qui ne font qu’enclore le volume utile. (... ) L’architecte
devient un carrossier» (10).
Cette position théorique fonde tout le travail d’Albert: l’expression architecturale doit reposer sur Ia
100
structure, en particulier sur sa lisibilité en façade, et
non pas sur Ia simple enveloppe. Cette position de
principe, typique du rationalisme constructif français, va pourtant être largement dépassée par Albert
à partir de Ia tour Croulebarbe.
L’immeuble de I’Epargne de France, un premier essai
d’architecture tubulaire
Le tube métallique rond va fournir à Albert le principal support de sa recherche d’une nouvelle expression architecturale enracinée dans une réflexion
constructive. C’est l’ingenieur Jean-Louis Sarf qui a,
pour Ia première fois, mis Albert en contact avec ce
matériau apparemment si commun. En 1954, Albert
se voit confier Ia surélévation d’un hôtel particulier
au 85 de Ia rue Jouffroy, dans le dix-septième arrondissement de Paris, pour le campte de I’Epargne de
France. La conservation du bâtiment existant pour
des raisons de garanties financières pose un important problème de structure. Sarf, présenté à Albert
par André Marini, directeur du CSTB, commence à travailler sur le projet alors que l’architecte a déjà prévu
une extension en béton armé reposant sur les murs
existants. Après sondage, il s’avéra que ces murs
étaient, en fait, constitués de plâtre et de gravois, et
ne pouvaient en aucun cas supporter Ia surcharge
d’une surélévation de sept niveaux. Le règlement
urbain parisien prévoyait sur ce site que des colonnes
pouvaient être implantées en avant de l’alignement.
«A partir de Ia colonne on arrive vite au tube rond»
Plan d’un étage courant
(11), se souvient aujourd’hui Jean-Louis Sarf, qui implante alors une nouvelle structure, en avant de celle
du bâtiment existant. Les tubes sont si fins (89 millimètres) (12) qu’ils sont considérés par les architectes
voyers comme des éléments décoratifs et non pas
structurels; à ce titre ils peuvent être implantés sur
le trottoir. Mais le tube rond présente de nombreux
autres avantages aux yeux des concepteurs. Sa surface, dénuée d’angles vifs est moins sensible à Ia corrosion que les autres types de profilés métalliques, et
plus agréable à l’oeil. Dans un souci de rentabilité, il
était nécessaire que le bâtiment soit, en plan, le plus
épais possible. L’épaisseur dépendait de Ia hauteur
libre de vitrage en façade, en vertu des règlements
d’éclairement. Le recours à une petite trame de 1,20
mètre, en évitant les retombées de poutres en façade,
augmentait Ia surface de vitrage et autorisait donc
une épaisseur maximale du bâtiment, tout en permettant de gagner une hauteur d’étage, en limitant
l’épaisseur des dalles collaborantes à six centimètres.
Les tubes métalliques sont remplis de béton, pour
éviter une trop forte conduction acoustique, et pour
résister au feu. Afin d’éviter leur éclatement sous Ia
pression de l’eau qui s’évapore du béton lors d’un
incendie, les tubes sont régulièrement percés de
trous. En revanche, pour des raisons réglementaires,
le béton n’est pas pris en compte par les calculs de
structure. La rue Jouffroy constitue le premier essai
d’architecture tubulaire par l’équipe Albert-Sarf. Ce
Édouard Albert
101
Les contreventements dispersés de Ia tour Croulebarbe constituaient, à Ia fin des années 50, une première
mondiale. Une concentration des éléments de contreventement, comme c'est l'usage, aurait conduit à augmenter Ia section des éléments verticaux adjacents, sur lesquels auraient été reportés les efforts dus au vent.
Afin de préserver Ia continuité de Ia structure, en n’ayant que des tubes de sections constantes, les éléments
de contreventement ont été dispersés sur le pignon, de manière apparemment aléatoire. Les efforts dus au
vent se répartissent ainsi sur l’ensemble du pignon et n’occasionnent pas d’augmentation ponctuelle de Ia
sectiondes tubes.
chantier leur a permis de tester, de mettre au point
une méthode, en dépit du scepticisme ambiant (Ia
Socotec n’accordera son accord pour les plans d’exécution qu’une fois le huitième étage construit...). La
rue Croulebarbe, projet particulièrement complexe
et ambitieux d’un point de vue structurel, constituera l’aboutissement de cette première tentative.
L’architecture tubulaire, porteuse d’une nouvelle
expression architecturale
Albert voit aussitôt dans Ia proposition de Sarf pour
Ia rue Jouffroy Ia voie pour aboutir son projet de
renouvellement de l’expression architecturale par
les nouveaux modes de construction. A «l’indigence
des murs dits rideaux» qui masquent Ia structure
en libérant Ia façade de sa fonction porteuse, Albert
va, dès lors, opposer les structures tubulaires, qui
permettent de conserver Ia nature structurelle des
façades et de leur fournir, par là-même, les éléments
constructifs propres à enrichir leur expression architecturale. II semble ainsi se situer dans le camp, de
culture française, de l’expression de Ia structure, qui
s’oppose à celui, de culture germanique, des partisans du revêtement. Mais Albert est un rationaliste
constructif d’un type particulier, qui semble avoir entrevu Ia possibilité de réconcilier ces deux familles de
pensée théoriquement irréconciliables. Les rationalistes constructifs traditionnels raisonnent en terme
de masse; leurs bâtiments possèdent généralement
de puissantes modénatures formées par le jeu de Ia
structure et du remplissage. En ayant recours à Ia petite trame de tubes métalliques ronds qui va devenir
sa signature, Albert entend mettre en place, dans ses
constructions, une vibration qui n’a plus rien à
voir avec les structures statiques du rationalisme
constructif classique (13), comme il l’explique en
1964: «Le fait même du système qui amène au
linéaire, au refus de Ia masse, nécessite Ia prédominance du dessin dans le sens de Ia gravure. On arrive
à penser au tissage. Tisser une structure qui prenne
possession de l’espace est à I’inverse de Ia recherche
102
vieille de toujours. On pose dans un paysage un cube,
une pyramide ou une autre forme déterminée, une
masse, qui vient soustraire une proportion de l’espace» (14). La question du tissage est, généralement,
associée à celle du revêtement, à Ia suite des écrits
de Gottfried Semper. Albert parle ici des structures
tubulaires comme d’un tissu qui envelopperait le
bâtiment. Mais ce tissage, que l’on pourrait qualifier de structurel est, à Ia fois, un enveloppement du
bâtiment, mais aussi ce qui le fait tenir, comme si,
métaphoriquement tout au moins, Ia structure et le
revêtement tendaient à se confondre en un dispositif parfaitement continu. C’est bien ce qu’entendait
Albert lorsqu’il disait vouloir renoncer à Ia composition. II n’y a pas, dans ce type de constructions, de
hiérarchie, d’ordre majeur de Ia structure primaire
encadrant des ordres mineurs liés à Ia présence d’un
niveau de structure inférieur: il n’y a qu’un seul type
de tube et un entraxe unique, parfaitement constant,
entre tous les tubes. Si l’architecture de Perret, avec
ses différents niveaux d’articulations, peut se comparer aux compositions, architecturale et musicale,
classiques, qui instaurent des hiérarchies entre divers
éléments, celle d’Albert et Sarf renvoie à Ia linéarité
et à Ia monotonie de Ia musique sérielle. Comme
tout grand architecte, sans doute, Albert a commencé, pour éviter Ia licence autorisée par les moyens
modernes de construction, par réduire volontairement les moyens qu’il se donnait pour concevoir une
architecture dont il assume parfaitement Ia monotonie: « (...) il est lumineux de constater que seuls les
immeubles dont les façades n’ont pas voulu rompre
Ia monotonie par un modelé qui sorte du plan, mais
par Ia texture, par Ia matière et sa couleur, par Ia
proportion de ses éléments, seuls ces immeubles se
sont créé une âme. Comme je l’ai dit plus haut, c’est
donc bien vers une discipline de peintre qui aurait
des connaissances de transparence, des procédés et
valeurs changeant selon les éclairements, que Ia plastique de notre temps doit se realiser» (15).
Ce travail sur Ia texture renvoie beaucoup plus à une
problématique bidimensionnelle - celle du revêtement - qu’à une problématique tridimensionnelle
de structure. Mais Ia surface qu’évoque Albert est
complexe, texturée, traversée de transparences,
et possède une grande porosité avec l’espace qui
l’environne, à l’image des tableaux que décrit le critique d’art américain Clement Grennberg, en 1955:
«La chaleur sombre de Ia couleur dans les peintures
de Newman, Rothko et Still estompe les valeurs et
donne à Ia surface une planéité nouvelle, qui vibre et
respire. Rompues par relativement peu d’accidents
de dessin ou de composition, les surfaces exhalent
Ia couleur avec un effet enveloppant (...). Les bords
des plus grandes toiles fonctionnent exactement
comme les lignes à l’intérieur: diviser mais non pas
séparer, enfermer ou borner; délimiter et non limiter. Les tableaux ne se fondent pas dans l’espace
environnant; ils gardent (...) leur intégrité et leur
unité propre. Mais ils ne se dégagent pas non plus de
l’espace comme autant d’objets isolés; en bref, ce ne
sont pratiquement pas des peintures de chevalet (...)
En définitive, les tableaux de Newman doivent être
vus comme des champs»(16). Les façades de Ia tour
Croulebarbe apparaissent comme des versions architecturales de ces champs produits par les peintres
abstraits américains. «Délimiter et non limiter», tel
semble être le rôle assigné à Ia résille de tubes placée
devant Ia surface des panneaux de remplissage en
acier inoxydables. L’écart entre Ia structure et le remplissage est si faible, à l’échelle du bâtiment, que les
deux semblent parfois se confondre, créant ainsi une
indétermination visuelle qui rend Ia Iimite du bâtiment vibrante et incertaine, Ia mise au point visuelle
impossible. L’absence d’arêtes précises aux angles du
volume, participe de ce phénomène de dématérialisation du volume qu’Albert décrivait déjà à propos
de Ia rue Jouffroy: «Un volume, établi jusqu’ici par sa
masse et son rythme, par Ia proportion de ses arêtes
et Ia répartition de ses pleins et vides, pourra (...) s’exprimer plutôt par le tracé linéaire de sa trame porteuse qui cernera et isolera une fraction d’espace»
l’épure créant ainsi Ia forme et son rythme» (17). La
terrasse du sixième étage de Ia tour est une quintessence de ces fractions d’espace simplement définies
par l’épure de Ia structure. Dans Ia tour Croulebarbe,
les nez des dalles de quinze centimètres d’épaisseur,
intégrant le chauffage par le sol, sont visibles sur
les façades dont ils débordent de trente-cinq centimètres. L’alignement de ces dalles délimite ainsi un
volume virtuel qui est contredit par Ia définition de
celui enclos par les panneaux d’acier du remplissage.
Entre ces deux volumes, Ia structure, en étant située
en retrait par rapport aux angles, propose encore une
autre lecture du parallélépipède en apparence simple
de Ia tour. Ainsi, le bâtiment peut être perçu, à Ia fois,
comme un tout parfaitement unitaire et comme un
empilement de niveaux identiques. Cette indétermination volumétrique est encore renforcée par Ia
disposition aléatoire des panneaux de remplissage,
conséquence de Ia libre disposition des plans des appartements par les habitants. Afin de conserver une
apparence parfaitement continue, rendue nécessaire
par le principe architectural du tissage structurel,
tout en économisant au maximum Ia matière, Ia section extérieure des tubes est constante, mais l’épais-
Édouard Albert
seur de leurs parois diminue vers le haut. Jean-Louis
Sarf regrette que les croix de Saint-André du contreventement ne soient situées que sur les pignons. II
aurait préféré, pour aller dans le sens de Ia cohérence
du tissage structurel continu, comme il l’avait prévu
dans une première version du projet, constituer une
résille ne comprenant que des éléments obliques,
et que le bâtiment tienne «comme une corbeille à
papier» (18); que les éléments de reprise des charges
verticales soient, en fait, confondus avec les éléments
de contreventement, annulant ainsi Ia seule hiérarchie encore présente dans Ia structure finalement
réalisée: celle qui distingue Ies poteaux des croix de
Saint-André (19). Pour Ia première fois au monde,
les calculs de structure de Ia tour Croulebarbe ont
intégré le béton de remplissage des tubes. De plus,
grâce à l’adoption par Sarf de Ia méthode de calcul
des structures à Ia rupture, les sections des tubes et
les épaisseurs des éléments de béton sont réduites
au minimum, donnant à l’architecture d’Albert son
étonnante légèreté. lssue de Ia collaboration exemplaire entre un ingénieur qui a su trauver une juste
réponse structurelle en ayant recours au tube rond et
un architecte qui a su s’emparer de ce principe technique pour le sublimer en un fait culturel et artistique, Ia tour Croulebarbe, qui était Ia première tour
construite à Paris, a aussi été, grâce à l’action d’Anne
Albert-Coutine, fille d’Edouard Albert, et d’Alain Terseur, architecte des Bâtiments de France de l’arrondissement, Ia première tour à être inscrite à l’lnventaire supplémentaire des Monuments historiques, en
1994. Sa restauration va, d’ailleurs, commencer sous
peu. Oeuvre majeure et insuffisamment reconnue du
XXe siècle, Ia tour Croulebarbe a inspiré, peu de temps
après sa construction, deux tours de bureaux allemandes: le siège de Ia société Manesmann à Francfort et celui de Ia société Phoenix Rhein à Darmstadt.
Des projets contemporains, tels que le siège social de
Prada à Tokyo, de Jacques Herzog et Pierre de Meuron,
Ia bibliothèque de Seattle de OMA-Rem Koolhaas, ou
Ia médiathèque de Sendai par Toyo lto, mettent en lumière l’actualité des questions soulevées par Albert
et Sarf à propos de Ia composition et des structures
continues. Les premiers, par le recours à une façade
constituée d’une résille structurelle continue, le
second par son travail sur Ia dématérialisation de
poteaux cylindriques constitués, eux aussi, d’une résille métallique qui évoque les pylônes de l’ingénieur
soviétique Vladimir G. Suchov. La mort prématurée
d’Albert ne lui a, malheureusement, pas permis de
mener jusqu’au baut le développement des potentialités architecturales des structures tubulaires et du
tissage structurel. Sa dernière réalisation, l’extraor-
103
dinaire bibliothèque universitaire de Nanterre, terminée un an après sa disparition, ou le projet non
réalisé pour le théâtre national populaire de Courbevoie, permettent de penser qu’une vie plus Iangue
lui aurait permis de marquer plus durablement sa
discipline et, peut-être, d’en changer le visage, en
cherchant des réponses à des questions qu’il a été le
seul à poser, à une époque où l’architecture française
avait déjà amorcé son virage vers un arbitraire formel
duquel elle peine à sortir.
aus amc, 117, 2001
1- A ce sujet, voir Jacques Lucan (dir.), Eau et gaz à tous les étages- Paris,
cent ans de Iogement, Paris, éditions du Pavillon de I'Arsenal et Picard,
1992.
2- Merci à Simon Texier pour m'avoir aidé à rassembler les documents
concernant le plan Brelet. Adrien Brelet a réalisé, au 51-67 de Ia rue
Croulebarbe, en 1957, 284 Iogements qui constituent une des plus intéressantes opérations de rénovation de Ia capitale: une série de
cours entre Ia rue et le boulevard Auguste-Bianqui est constituee de
bâtiments donnant lieu à un jeu entre une ossature de béton armé et
des panneaux de remplissage ornés de carreaux de couleur.
3- Conversation avec Jean-Louis Sarf, 23 mai 2001. Je remercie JeanLouis Sarf pour le temps qu'il a bien voulu me consacrer.
4- Edouard Albert, «Recherche architectonique», sans date, environ
1960, Une Option sur le vide, Paris, Sens & Tonka éditeurs, 1994, p. 60.
5- lbid.
6- Edouard Albert, «Conférence pour une architecture spatiale», septembre 1959, in E. Albert, op. cit., note 3, p. 45.
7- Ludwig Hilberseimer, «Perret», L’Architecture d’aujourd’hui, numéro
spécial Perret, octobre 1932, p. 13
8- Auguste Perret, «Les Agglomérés», Encyclopédie française, XVI, novembre 1935, p. 16-20-9. Cité par Roberto Gargiani, Auguste Perret - La
Théorie et l’oeuvre, Paris-Milan, Gallimard-Electa, 1993, p. 103.
9- Edouard Albert, texte dactylographié daté du 14 janvier 1963, op. cit.,
note 3, p. 88.
10- «Projet de texte pour une conférence», 11 novembre 1962, in E. Albert, op. cit., note 3, p. 86.
11- Conversation avec Jean-Louis Sarf, op. cit., note 3.
12- E. Albert était fasciné par ces éléments de structure plus fins que les
descentes d’eau (conversation avec J.-L. Sarf, op. cit., note 11).
13- Aujourd’hui, Livio Vachini peut être vu, lui aussi, comme un héritier
du rationalisme constructil. Mais il a plutôt choisi, à l’opposé d’Albert,
Ia voie d’une recherche sur les grandes portées autorisées par les
structure en béton armé, même si le gymnase de Losone peut être vu
comme une tentative de «non composition» des façades, assez proche
de Ia problématique d’Albert, de par Ia réduction du nombre d’éléments constructifs mis en jeu.
14- «Les Structures métalliques en architecture», 31 janvier 1964, in E.
Albert, op. cit., note 3, p. 113.
15- E. Albert, op. cit., note 10, p. 87.
16- Clement Greenberg, «Peinture à l’américaine», Macula, n° 1-4, Paris,
1974. Paru initialement dans Partisan Review en 1955.
17- «Un Essai d’architecture tubulaire», 1956, in E. Albert, op. cit., note
3, p. 21.
18- Conversation entre D. Mignery et J.-L. Sarf, 7 mai 2001.
19- Les promoteurs eurent peur des éléments obliques de Ia structure
qui passaient nécessairement devant certaines ouvertures de Ia façade,
et refusèrent cette version du projet.
104
La faculté des sciences de Jussieu
Bernard Marrey
Ce n'est pas ici le lieu de reprendre Ia Iongue histoire
de Ia faculté des sciences de Jussieu. II est maintenant difficile de se faire une idée de ce qu'elle aurait
pu être, tant le projet a été mutilé et à peine ébauché
dans sa partie essentielle, l'integration de l'art au
milieu scientifique. Pour des raisons qui lui étaient
propres, le ministère de I'Éducation nationale affectionnait de confier ses grands chantiers à quatre
architectes; il est vrai que cela lui avait si bien réussi
à Ia faculté de médecine de Ia rue des Saints-Pères.
Après avoir longuement guerroyé pour évincer les
«pinardiers», il avait confié le projet à Urbain Cassan,
René Coulon, garde des sceaux du Grand Orient, Roger
Seassal et Louis Madeline. lls dessinèrent une série de
barres identiques de 160 m de longueur sur 70 m de
hauteur qui s’étageaient sur Ia colline, parallèlement
à Ia Seine sur 15 000 m2. Les travaux commencèrent
en 1958 par le bâtiment le long du quai Saint-Bernard; les autres devaient s’étager jusqu’à Ia place de
Jussieu. Mais, en 1961, Mare Zamansky est nommé
doyen de Ia faculte. Un an plus tard, Louis Madeline
meurt. En accord avec le nouveau doyen, André Malraux, ministre des Affaires culturelles, nomme Albert
à son poste en lui demandant de changer le plan.
Les trois architectes en place étaient des architectes
«arrivés», sensiblement plus âgés qu’Albert qui avait
pour Iui le soutien du ministre et du doyen, mais pas
de I’Éducation nationale.
Le nouveau plan est signé en mars 1963; tenant
compte de Ia pente, il prévoit une dalle à ciel ouvert
avec deux niveaux en sous-sol (près de Ia Seine) et,
sur Ia dalle, des bâtiments de cinq étages cernant
vingt et une cours de 45 m sur 33 m. Albert était
parvenu a cette disposition pour deux raisons essentielles: Ia possibilité de mettre progressivement en
place des unités sans attendre que l’ensemble soit
achevé, et Ia destination même des bâtiments dont
les études préliminaires avaient montré que le L répondait le mieux a Ia forme d’une unité, Ia branche
longue abritait les recherches, Ia plus courte l’enseignement. En les construisant sur des pilotis, il réalisait une alternance de cours et de galeries couvertes
qui permettaient d’introduire un jeu d’ombre et de
lumière pour aérer, alléger cette grande concentration de bâtiments. lls sont construits sur des poteaux
métalliques de 22 cm de diamètre, disposés tous les 3
m, chacun supportant une poutre transversale de 18
m en forme de gondole: apparentes au plafond, leur
courbe régulière équilibre les lignes verticales des
poteaux. À partir du premier étage, ceux-ci passent
à 17 cm de diamètre et sont disposés tous les 1,50 m
jusqu’à Ia terrasse qu’ ils dépassent de 1 m pour servir
de gardecorps. Les façades en retrait sont constituées
de châssis en acier inoxydable garnis d’une allège en
marbre de Carrare de 3 cm d’épaisseur et d’un panneau vitré coulissant verticalement. Les bâtiments
s’articulent par des tours en beton armé de 9,50 m
de diamètre, qui abritent les circulations (escaliers,
ascenseurs) et les fluides (eau, électricité... ) tout en
servant de butées aux constructions métalliques
qu’elles relient. À l’exception de Ia cour d’entrée,
beaucoup plus grande, qui ouvre sur Ia place de Jussieu, toutes les cours sont fermées. L’intervention des
artistes était d’autant plus importante dans l’esprit
d’Albert qu’il avait conçu une architecture volontairement ascétique du fait de Ia démesure du
programme et des limites budgétaires. Avec une
modestie qui n’est pas si fréquente, il pensait que
son architecture servirait d’écrin à Ia creation artistique qui apporterait Ia note poétique à ce que cette
«usine a cerveaux» avait de systématique et de fonctionnel. Comme l’a joliment noté Manessier: «Toutes
ces cours, vues des étages, sont en quelque sorte des
lieux de fixation et de méditation. II est prévu que
l’oeil se repose sur l’oeuvre d’art realisée à plat dans
Ia cour. «On verra plus loin ce qu’il en advint. Soucieux de ne pas couper Ia faculté du quartier, Albert
avait prévu tout autour de Ia faculté des sauts-deloup qu’il aurait voulu couvrir de mosaïques pour
lesquelles Picasso avait été pressenti... mais le talus
- qui existait au bord da la rue - a été nivelé de sorte
que Ia daIIe de Ia faculté est au deuxième niveau par
rapport à Ia rue: ce qui devait être un lieu informel
d’échanges et de rencontres a été supprimé; mai
1968 avait fait peur.
Pour loger les services administratifs qui ne pouvaient trouver place dans les autres bâtiments du fait
de leur faible hauteur relative, Albert avait prévu une
tour qui devait aussi servir de signal. Haute de 85 m,
elle était dessinée selon un plan carré dont chaque
étage était décalé de 6 cm par rapport à l’étage
supérieur, s’écartant de plus en plus de Ia ligne des
poteaux tubulaires. Cela aurait donné à Ia tour un
mouvement hélicoïdal avec le triple avantage d’alléger visuellement Ia tour - surtout Ià où le besoin en
est le plus grand, près de sa base - , de multiplier les
Édouard Albert
plans de chaque face et de donner à sa hauteur une
justification esthétique, les deux carrés coïncidant
au dernier étage. Les sous-faces de chaque étage
devaient être couvertes d’immenses oiseaux en céramique de Georges Braque qui, déjà malade, n’eut que
le temps d’ébaucher les maquettes de trois façades
avant de mourir, le 31 août 1963.
En fait, Albert aurait voulu associer les artistes dès
l’avant-projet, mais devant lui-même reprendre le
chantier en cours, il ne put que les associer à ce «rattrapage» et déléguer à son ami Jean Leseure le rôle et
le travail de conseiller artistique de Ia faculté. II n’est
pas exagéré d’écrire que les difficultés de tous ordres
rencontrées pendant ce chantier, et plus spécialement le rejet par ses associés du projet de Ia tour, ont
provoqué Ia très forte crise d’asthme dont Albert est
mort le 18 janvier 1968. La révolte qui éclata quatre
mois plus tard chez les étudiants, et Ia peur qu’elle
suscita, amenèrent le gouvernement d’alors à arrêter le chantier, ne terminant que les bâtiments commencés, tant l’idée même d’une concentration d’étudiants dans Paris faisait peur. Cette décision était
d’autant plus absurde que Jussieu abrite aujourd’hui
deux universités (Curie et Diderot) qui réunissent
quarante mille étudiants alors que, dans sa totalité,
elle était prévue pour en accueillir vingt mille...
L’interruption du chantier fit que les quatre cinquièmes des crédits alloués au titre du 1 %, soit près
de 400 millions de francs, ne furent pas utilisés... et
105
rendus au ministère des Finances. Seuls Stahly et
Vasarely eurent le temps de décorer leur cour; une
sculpture de Jean Arp fut achetée. Gischia put mettre
en place ses peintures sur lave émaillée à l’entrée, Lagrange et Bédard imaginant des courbes lyriques au
sol pour le premier, sur le toit pour le second. Quant
au mobile de Calder, il a atterri par on ne sait quel
méandre administratif au parc floral de Vincennes.
Mais les peintures de Bédard ont été recouvertes
d’un badigeon, le bassin de Beaudin laissé continûment sans eau a été recouvert, le Iabyrinthe de Stahly est lentement, mais inexorablement désarticulé
par le lierre, le paralum de Vasarely est crevé par des
jets de pierre et des buissons sauvages... À Ia carence
des pouvoirs publics, se sont ajoutés l’impéritie des
universités, l’absence de reconnaissance de ce qui
appartient à Ia collectivité et un mépris du droit des
artistes, taut de même étonnant de Ia part d’universitaires si prompts à revendiquer leurs droits in tellectuels...
Adam (mort en 1967), Dubuffet, Estève, Étienne-Martin, Lapicque, Manessier, Schoeffer, Gérard Singer,
Ubac avaient été pressentis pour décorer les autres
cours, mais les projets n’étaient pas suffisamment
avancés pour faire l’objet d’une commande. Peut-être
aussi ne vouluton pas poursuivre? La reprise d’un ancien projet de Fernand Leger pour décorer (masquer)
le pignon du bâtiment sur le quai Saint-Bernard fut
ajournée, car l’on savait que le nouveau président,
106
Le Dallage de Jacques Lagrange
Georges Pompidou, n’y était pas favorable.
À ma connaissance, seul le projet de Dubuffet s’est
concrétisé... vingt ans plus tard. Toujours à l’affût de
techniques nouvelles, Dubuffet avait imagine un monument de 8 m de hauteur en résine epoxy, matériau
nouveau qui semblait approprié pour une faculté
des sciences; il le réalisera sur 3 m de hauteur l’année
suivante. Quelques années plus tard, il envisagea
de l’agrandir à 24 m à Los Angeles, pour finalement
- I’État français l’ayant honoré d’une commande en
1983 - en faire «La tour aux figures» élevée sur l’île
Saint-Germain à lssy-les-Moulineaux en 1988.
Le naufrage de Jussieu est Ia triste illustration de
ce qu’une réalisation hors du commun - surtout de
cette ampleur - ne peut aboutir qu’au prix d’une
Iutte incessante. Albert s’y est usé. Lui mort, le projet
s’est effondré.
aus Édouard Albert, Bernard Marrey; Édition du Centre Pompidou, Paris, 1998
Louis Arretche
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L‘Église Sainte-Jeanne d‘Arc à Rouen
Dominique Amouroux
(...) Un programme complexe: Plusieurs paramètres
font de ce projet un exercice délicat. La polyvalence
du lieu est prégnante: depuis le Moyen Âge, Ia place
du marché est ancrée dans Ia vie rouennaise car
elle est à Ia fois le lieu des exécuti0ns capitales, un
emplacement religieux et un espace commercial
avec les halles constituant le déboucheé majeur des
denrées transitant par le port. Sa topographie est
particulière: cet espace urbain a en effet une forme
irrégulière en raison de trois agrandissements successifs, et le sol présente une déclivité prononcée.
Son emplacement dans la cité est stratégique: il se
situe dans Ia perspective de l’axe majeur de Ia ville,
la rue du Gros-Horloge qui le relie à la cathédrale, et
neuf autres rues y débouchent, créant un écheveau
de chemmements. Il est riche de multiples vestiges:
l’emplacement du bûcher où périt Jeanne d’Arc mais
aussi les soubassements de l’église Saint-Sauveur,
démolie en 1795, et les traces d’un ambitieux projet
d’hôtel de ville. Ces éléments se combinent à un programme associant le sacré au profane: au mémorial
national et à l’église s’ajoutent un marché couvert,
un parking souterrain de 200 a 400 places, un hôtel
ou un immeuble d’habitation. lls devront coexister
dans l’espace strictement déterminé de Ia place.
Des essais d’architecture: Fidèle à sa démarche, Louis
Arretche progresse vite et lire dès février 1964 une
note d’intention réduisant le projet à des problématiques fonctionnelles simples et à des réponses
architecturales apaisantes: le monument national,
intégré sous Ia forme d’une crypte en fond de place
à un décor de vieilles maisons reconstituées, sera
d’une grande simplicité; l’eglise considérée comme
paroissiale sera de dimensions modestes, d’une
«construction architecturale nouvelle» et s’imcorporera de façon harmonieuse dans le cadre ancien; le
marché sera constitué d’abris de petites dimensions;
au sol, un pavement fera apparaître l’emplacement
du bûcher... Toutefois, cette première approche est révélatrice des questions qui marqueront Ia démarche
de l’architecte: quelle visibilité donner au monument national? Comment répartir les trois élèments
principaux du programme dans l’espace de Ia place
pour la subdiviser harmonieusement? Faut-il maintenir libres les perspectives des rues principales?
Comment gérer Ia pente de la place? Faut-il articuler
l’église et le marché, et si oui comment? Quel style
l’architecture doit-elle adopter?
Une solution magistrale: C’est Henri Gaudin, ancien
élève de l’atelier Arretche et alors collaborateur de
l’agence, qui résout ces hésitations en avril 1969. II
propose une solution cohérente d’un point de vue esthétique et spatial: une longue traîne fuselée s’élève
lentement puis se redresse selon deux puissants
paraboloïdes hyperboliques formant l’église, multipliées sous une forme miniaturisée pour générer
une famille de quatorze hallettes, disposées en arc de
cercle sur trois rangs. Henri Gaudin apporte ainsi une
division logique de Ia place selon trois sous-espaces
autonomes viables, une unité formelle aux éléments
du programme, et il met en évidence l’intelligence
contemporaine concordante des mathématques,
de l’archttecture et des techniques. Cette proposition d’abord disséquée dans de nombreux dessins
d’étude est ensuite transposée dans une grande maquette blanche et dûment photographiée pour être
présentée aux Rouennais en mai 1969 après l’avoir
été à Ia munictpalité, qui donne son accord. Mais les
lignes pures et les volumes originaux rebutent tant le
grand public, qui n’y voit que du béton, que les élites
locales, qui raillent un bâtiment sans signe extérieur
distinctif d’usage.
L’accumulation des objets et der matières: (...) Pendant les mois suivants, l’architecte peaufine un projet totalement consensuel: le bois est affirmé jusque
dans Ia voûte de l’église étudiée en sycomore, les
vagues qui caractérisent les toitures de l’église et des
hallettes sont couvertes d’écailles de châtaignier et
de chêne, le nombre des hallettes est réduit à huit,
les vitraux sont intégrés au prix d’un abaissement
du sol, d’une modification de Ia façade latérale et
de l’éclairage zénithal de l’église, l’édifice est légèrement déplacé... ...Sous les Iambris de l’hôtel de ville,
le 11 décembre 1972, Jean Lecanuet et Louis Arretche
présentent ce projet «retouché», disposé dans une
immense maquette qui reconstitue fidèlement Ia
place. Le conseil municipal se déclare séduit, l’archevêque approuve une conception satisfaisante et, en
soirée, les Rouennais applaudissent...
aus Louis Arretche, Dominique Amouroux; Édition du
patrimoine Centre des monuments nationaux, Paris,
2010
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Le nouveau Musée du Havre
Architectes: Guy Lagneau, Raymond Audigier
Le Musée est conçu comme une «création continue»;
son installation intérieure devait répondre à une
notion essentielle, la flexibilité. Le Musée du Havre
est un «Espace Continu», libre d'entraves, dont la
division en espaces particuliers, sans qu'intervienne
réellement la notion des «salles», est obtenue à l'aide
d'écrans, de panneaux mobiles, de rideaux, la monotonie des longues cimaises étant écartée. La plus
grande flexibilité dans l'emploi de la lumière et de
l'espace est la caractéristique principale du nouveau
Musée, destiné à être un «outil» simple et efficace.
Caractéristiques techniques essentielles
Les fondations, et la structure jusqu’au plancher du
rez-de-chaussée haut, sont réalisées en béton armé,
le mur d’enceinte sud et les murets de soubassement des rampes et de la cour anglaise en béton
banché. Structure au-dessus du plancher du rez-dechaussée haut réalisée en profilés d’acier, croisillons
de contreventement en acier; les planchers sont
réalisés par dallettes de béton recevant la chappe
d’incorporation du chauffage par le sol. Façades. Les
ossatures et menuiserie en aluminium protégé par
traitement anodique et aluminitage. Remplissage:
soit en glace (deux pans vitrés écartés de 80 cm, avec
face extérieure en «Sécurit» sur les façades sud et
ouest, exposées aux vents, entre les 2 pans, cordons
chauffants et stores à lamelles orientables), soit en
verre atherphone: pour obtenir l’isolation thermique,
soit en châssis vitrés basculants dans les locaux de
travail, soit en panneaux composés - bois (face intérieure), isolant et aluminium (face éxterieure), soit
en placages profilés d’aluminium traité pour bandeaux et joues verticales d’angle. La toiture. Six pans
inclinés en verre armé comprenant des dispositions
spéciales d’étanchéité, protégés par un brisesoleil
horizontal en aluminium supporté sur les faîtages de
charpentes métalliques et les poteaux d’ossatures.
Les plafonds. Suspendus à la charpente par câble
acier - ossature légère 1 mètre sur 1 mètre, recevant
soit des panneaux translucides, soit des panneaux
pleins. Les sols. Dalles plastiques noires pour l’espace
principal. Tapis pour les espaces complémentaires. Le
chauffage. Se fait par panneaux de sol, complétés en
façade par des cordons chauffants, à l’intérieur par
une ventilation mécanique pour le renouvellement
régulier et contrôle de l’air. L’éclairage. Accompagne
la trame régulière d’organisation en complétant ou
remplaçant l’éclairage naturel pour créer l’éclairage
d’ambiance.
aus Das Werk 48. 1961
Plan de l’étage supérieur
Plan de du rez-de-chaussée
Guy Lagneau, Raymond Audigier
Salle d’exposition avec parois d’exposition mobiles
Coupe (dessin perspectif)
109
110
Bibliografie
L’architecture moderne en France, 1889-1940, Gérard
Monnier; Édition A. et J. Picard, Paris, 1997
L’architecture moderne en France, Du chaos à la
croissance, Joseph Abram; Édition A. et J. Picard, Paris,
1999
L’architecture moderne en France, De la croissance
à la compétition, Gérard Monnier; Édition A. et J.
Picard, Paris, 2000
Grundlagen der Architektur, Studien zur Kultur des
Tektonischen, Kenneth Frampton; Oktagon Verlag,
München-Stuttgart, 1993
Les frères Perret, L’oeuvre complète, Institute Français d’Architecture; Édition Norma, Paris, 2000
Die Stadt im 20. Jahrhundert. Visionen, Entwürfe,
Gebautes. Band II; Verlag Klaus Wagenbach, Berlin
2010
Fernand Pouillon, Architecte, Jacques Lucan; Édition
du Pavillon de l’Arsenal, Paris, 2003
Henri Sauvage ou l’exercice du renouvellement,
Jean-Baptiste Minnaert; Éditions NORMA, Paris, 2002
Édouard Albert, Bernard Marrey; Édition du Centre
Pompidou, Paris, 1998
Louis Arretche, Dominique Amouroux; Édition du
patrimoine Centre des monuments nationaux, Paris,
2010
La piscine des Amiraux, réhabilitée par Canal (19801981): de l’intuition à la patrimonialisation
Jean-Baptiste Minnaert
Un prototype d’architecture industrialisée,
La société civile d’architectes Lods-DepondtBeauclair, le procédé GEAI et l’opération de la
Grand’Mare à Rouen (1968/69), Laurent Lehmann
(sous la direction de Marie-Jeanne Dumont, École
d’architecture de Paris Belleville,2002)
werk, bauen + wohnen 3. 2010
Das Werk 34.1947 / 48.1961
Bauwelt 27-28 2008
Tacheles September 2011
L’architecture d’aujourd’hui 7-8,1946 / 32, 1950
amc, 117, 2001
techniques & ARCHITECTURE 3revue bimestrielle, 32e
Série, 1970
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Paris
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Paris
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Rouen
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Rouen
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Le Havre
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Impressum
Seminarreise Frühlingssemester 2013
Professur Wolfgang Schett
Departement Architektur
ETH Eidgenössische Technische Hochschule Zürich
Organisation, Programm, Broschüre
Urs Jeltsch
Martin Dubach
Druck
Reprozentrale ETH Hönggerberg
© bei den jeweiligen Autoren
Zürich, März 2013