ERCO Lichtbericht 57
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ERCO Lichtbericht 57
Lichtbericht 57 E Erschienen im April 1998 Published in April 1998 Bilbao gehört bislang nicht gerade zu den Spitzenadressen der Spanienbesucher. Das kann sich ändern, seit im Herbst 1997 das Guggenheim Museum Bilbao eröffnet worden ist. Frank O. Gehry, der schon klein und fein das Vitra Museum gestaltet und gebaut hatte, schuf für Bilbao ein wuchtiges, unübersehbares Wahrzeichen, so einprägsam und bestaunenswert wie der Eiffelturm in Paris. Bilbao is not exactly one of the top destinations for people visiting Spain – but this may well change since the opening of the Guggenheim Museum in Bilbao in summer 1997. Frank O. Gehry, who designed the small and elegant Vitra Museum in Germany, has created for Bilbao a massive and outstanding landmark – as memorable and astonishing as the Eiffel Tower in Paris. 1 2–3 4–9 10–11 12–17 18 19 20–21 22–25 26–31 32–35 36–37 Die Eremitage in Sankt Petersburg gehört zu den bedeutendsten Museen der Welt. Nun erstrahlt die unschätzbare Antikensammlung neu im altem Glanz. Seiten 22–25 The Hermitage in St. Petersburg is one of the world’s most important museums. The priceless collection of classical art has now been restored to its old splendour. Pages 22–25 Inhalt Contents Zu diesem Heft About this issue Zu diesem Heft Blitzlichter Guggenheim Museum, Bilbao Frank O. Gehrys Büro Das Museum – die Ausstellung Fokus: Die Sonderleuchten im Guggenheim Museum, Bilbao Doppelfokus: Die „Catwalks“ im Guggenheim Museum, Bilbao Guggenheim Museum, Bilbao Nachtansichten Eremitage, Sankt Petersburg Erweiterung des Hong Kong Convention and Exhibition Centre, Hong Kong Showroom und Büros ERCO Lighting Ltd., London Schlußlichter About this issue Key light Guggenheim Museum, Bilbao Frank O. Gehry’s Office The museum – the exhibition Focus: Custom-made luminaires at the Guggenheim Museum, Bilbao Double focus: The catwalks at the Guggenheim Museum, Bilbao Guggenheim Museum, Bilbao Views at night The Hermitage, St. Petersburg Hong Kong Convention and Exhibition Centre Extension, Hong Kong Showroom and offices of ERCO Lighting Ltd., London Backlight Es gibt Beleuchtungsprojekte, deren Schwierigkeit darin besteht, daß man sie nicht richtig erfassen kann, weil Modelle fehlen oder Zeichnungen eher verwirren als klären. In diese Kategorie gehört das Guggenheim Museum in Bilbao, das im Herbst 1997 der Öffentlichkeit übergeben wurde. Das ganze Gebäude scheint in Bewegung, fließt, tanzt und entzieht sich der strukturierenden Betrachtungsweise, mit der man Architektur normalerweise analysierend zu Leibe rückt. Frank O. Gehry, der Architekt dieses Gebäudes, wollte eigentlich ganz ohne Beleuchtung auskommen oder sie doch so unauffällig integrieren, daß der Betrachter gar nicht merkt, wo das Licht herkommt. Das gebaute Projekt zeigt etwas anderes: Frei aufgehängte Beleuchtungsbrücken mit daran befestigten großkalibrigen Scheinwerfern machen einen eher prominenten als diskreten Eindruck. Das Lichtplanungsbüro Lam Partners Inc. entwikkelte in Abstimmung mit dem Büro Gehry und in enger Zusammenarbeit mit unserem Hause zunächst das Licht- und dann das Leuchtenkonzept. Es entstanden Sonderkonstruktionen nur für diesen Fall, und es sind „amerikanische“ Leuchten. Sie verwenden Lampen für 110 Volt, die in Europa eher unüblich sind; „amerikanisch“ wirkt auch das Produktdesign: anders als sonst von ERCO gewohnt, von einer gewünschten pragmatischen Ruppigkeit. Sie geben dem Gebäude, seinen Räumen, seiner Kunst ein dramatisches, spannendes Licht und verleihen dem nächtlichen Auftritt des Museums in Bilbao eine hohe Prominenz. Ganz anders ist die Situation in der Eremitage in Sankt Petersburg. Nach dem Zerfall der Sowjetunion bemüht man sich, die hochrangigen Sammlungen zu erhalten und wagt in einigen Räumen einen Neuauftritt im knappen Rahmen der finanziellen Mittel. Das bedeutet auch neue Beleuchtung, die so diskret wie eben möglich die Kunstgegenstände ins rechte Licht rücken soll. Vier Räume sind es zunächst, für die wir die Beleuchtung liefern konnten. Auf den Seiten 22 bis 25 gibt es einen ersten Eindruck. Das Hong Kong Convention Centre stand im Mittelpunkt der Feierlichkeiten bei der Übergabe Hongkongs an China. Für ERCO ein großes Projekt mit vielen, vielen Downlights – wir zeigen es ab Seite 26. Es war ein sehr fröhlicher Abend, zu dem Kris Hertzum, Geschäftsführer von ERCO London, eingeladen hatte, um das Ende der Baumaßnahmen in der Dover Street zu feiern. Ein Jahr wurde bei laufendem Bürobetrieb umgebaut, bis ERCO wieder in neuem Glanze auftreten konnte. Circa 400 Besucher zeigten sich am Eröffnungsabend begeistert und lobten den Architekten Pierre Botschi für seine Architektur und Kris Hertzum für seinen Einfall, Verner Panton einzuladen, um eine Farbinstallation zu machen. Was uns sonst noch wichtig ist, das finden Sie am Ende dieses Heftes unter der Rubrik Schlußlichter, nämlich Informationen über unsere neue Anzeigenkampagne und über http://www.erco.com mit dem Neuesten über unsere Homepage. There are certain lighting projects in which the problem lies in not being able to get to grips with them, due to a lack of models or because the drawings are more confusing than explanatory. This category includes the Guggenheim Museum in Bilbao, which was opened to the public in autumn 1997. The whole building appears to be on the move as it flows and dances along, escaping the structural analysis with which one normally approaches architecture. Frank Gehry, the architect of this building, actually wanted to do without any lighting or, at most, to integrate it so unobtrusively that visitors would not be able to see the light source. The completed project has turned out rather differently: the impression made by the freely suspended lighting gantries with their powerful projectors is prominent rather than discreet. In consultation with Gehry’s office and in close cooperation with our own company, the lighting design office Lam Partners Inc. developed first the lighting concept and then the luminaires to be employed. Special models were worked out for this particular case – “American” luminaires in so far as they use 110 volt lamps, which are unusual in Europe. The product design, too, is “American” – in a style not typical of ERCO – deliberately and pragmatically rough. They provide exciting and dramatic lighting for the building, its rooms and its art and lend great impact to the appearance of the Bilbao museum at night. The Hermitage Museum in St.Petersburg is a very different case. After the collapse of the Soviet Union, great efforts were made to preserve the valuable art collections. And within the narrow limits of the financial means available, fresh presentation was ventured upon in certain rooms. This involved new lighting, with the aim of illuminating the art as discreetly as possible. So far we have supplied the lighting for an initial four rooms. Pages 22 to 25 provide a first impression. The Hong Kong Convention Centre was at the centre of the ceremonies in the handover of power to China. For ERCO it was a major project with a great many downlights – shown from page 26 on. A very happy evening was had by all those invited by Kris Hertzum, the manager of ERCO’s London branch, to celebrate the completion of renovation work at Dover Street. After restructuring, which took a year and was carried out without any interruption of business, ERCO London now presents a bright new appearance. On the inaugural evening, some 400 visitors expressed their enthusiasm, congratulating Pierre Botschi, the architect, for his achievement and Kris Hertzum for his inspired invitation to Verner Panton to mount a colour installation. Other matters of importance to us can be found at the end of this issue in our Backlight column: information on our new advertising campaign and on http://www. erco.com with the latest on our homepage. Wie Vogelschwingen wölben sich die Dachflächen des Erweiterungsbaus des Hong Kong Convention and Exhibition Centre, der auf Anhieb zum Wahrzeichen der WanchaiUferfront wurde. Seiten 26–31 Curving like birds’ wings – the roofs of the new extension to the Hong Kong Convention and Exhibition Centre which has instantly become the landmark of the Wanchai waterfront. Pages 26–31 ERCO Lichtbericht Impressum Herausgeber/Publisher: Klaus J. Maack Chefredakteur/Editor in Chief: Martin Krautter Texte/Articles: Christoph Hoesch (26–31), Martin Krautter (2–3, 18-19, 32–36, U3, U4), Klaus J. Maack (U1, 1), Karen Rudolph (4–17, 20–25) Design/Layout: Klaus J. Maack, Hugo Zöller Presserechtliche Verantwortung: Matthias Dietz Druck/Printing: Druckhaus Maack, 58507 Lüdenscheid, 10.28619.00 1998 ERCO U2 ERCO Lichtbericht 57 02/98 Gutgelaunte Gäste, bunte Plastik-Kunst bei der Wiedereröffnung von ERCO London: Farbenspiele von Verner Panton sind das I-Tüpfelchen auf der HighTech-Architektur von Pierre Botschi. Seiten 32–35 Cheerful guests and colourful plastic art at the re-opening of ERCO London; Verner Panton’s colour play lends the final touch to Pierre Botschi’s high-tech interior architecture. Pages 32–35 Fotos/Photographs: Bernd Hoff (U2, 32–35), Harald Hofmann (3), Thomas Kohnle (U4), Thomas Mayer (U1, 4–21), Thomas Millutat (U2, 22–25), Dirk Reinartz (2), Ralph Richter (2), Christian Richters (3), Alexander Ring/ERCO (1,3), Michael Wolf (U2, 26–31), Ullstein – Hans Winter, Ullstein – Camera Press Ltd. (11) Übersetzung/Translation: Paul Bendelow, Jan Klingemann Klaus J. Maack ERCO Lichtbericht 57 04/98 1 Blitzlichter Key light Norwegenkai, Seehafen Kiel (Lichtplanung: Thäter & Wolf, Hamburg) Trübes Ostseewetter, Warten auf „Kronprins Harald“ und seine Schwesterschiffe am Norwegenkai: Das Fährterminal, entworfen von den Architekten Baade + Partner, Kiel, wird von Eclipse Strahlern und Flutern für Hochdrucklampen erhellt. Cloudy Baltic weather. Awaiting the “Kronprins Harald” or one of her sister ships at the “Norwegenkai”. The ferry terminal, designed by the Kiel architects Baade + Partner, is illuminated by Eclipse spotlights and floodlights for high-pressure discharge lamps. Hafenforum Duisburg Ursprünglich ein kleiner Kornspeicher im Duisburger Innenhafen, wurde das „Hafenforum“ zum Pilotprojekt für die Umnutzung der Industriebrache und beherbergt heute die Innenhafen-Entwicklungsgesellschaft, Ausstellungsräume und weitere Büros. Transparente Wände und ein Glasfirst über der freigelegten Holzfachwerk-Konstruktion schaffen eine helle, luftige Atmosphäre; Hi-trac Lichtstrukturen tragen Quinta Strahler zur Akzentbeleuchtung und Uplights für indirektes Licht. (Architekt: Foster & Partners, London) 2 Transparent walls and a glazed roofridge over the open wooden roof beams create a bright, airy atmosphere; Hi-trac light structures carry Quinta spotlights for accent lighting and uplights for indirect illumination. (Architect: Foster & Partners, London) ERCO Lichtbericht 57 04/98 Harbour Forum, Duisburg Originally a small grain warehouse in Duisburg’s inner harbour, the “Hafenforum” was turned into a pilot project and now houses the Inner Harbour Development Association, exhibition rooms and other offices. Licht zum Arbeiten Drei mal Lucy, in ganz unterschiedlichen Situationen, mit der Gemeinsamkeit besonderer Sehaufgaben – jedesmal bewährt sich die Arbeitsplatzleuchte als individuell einsetzbares, präzises Lichtwerkzeug. Light for working Lucy, employed in three quite different situations with specific visual requirements – a task light that has proved its worth as a precise lighting instrument for individual needs. Lucy Leuchten mit kompakten Leuchtstofflampen, eingesetzt in der Silberschmiedewerkstatt am Fachbereich Produktgestaltung der FH Hildesheim. The silversmith’s workshop of the industrial design department at Hildesheim Polytechnic makes use of Lucy luminaires with compact fluorescent lamps. Norway Quay, Kiel Harbour (Lighting design: Thäter & Wolf, Hamburg) Für Kopfarbeit: Lucy Schreibtischleuchten im Büro eines Elektroingenieurs in Herzebrock (Architekt: Frank F. Drewes, Herzebrock). Für Handarbeit: Optimale Lichtqualität benötigt die Dekormalerin in den Ateliers der Porzellanmanufaktur Meißen. For brainwork: Lucy desk luminaires in the office of an electrical engineering firm in Herzebrock (Architect: Frank F. Drewes, Herzebrock). And for handiwork: optimum quality lighting is required by a porcelain painter in the atelier of the Meissen porcelain factory. Lobby Bertelsmann Distribution, Harsewinkel Minimalistisch, edel und effektvoll beleuchtet empfängt die Lobby der Bertelsmann Distribution die Besucher. Indirektes Licht strömt aus Schlitzen in den Wänden und Decken; Dreiphasen-Stromschienen mit Quinta Strahlern zur Akzentbeleuchtung sind zusätzlich vertieft in der Decke montiert. (Architekt: Frank F. Drewes, Herzebrock) Foyer of Bertelsmann Distribution, Harsewinkel Minimalist, elegant and striking – the lighting of the reception area of Bertelsmann Distribution. Indirect light radiates from slits in walls and ceiling; additional lighting is provided by Quinta spotlights mounted on 3-circuit tracks recessed in the ceiling. (Architect: Frank F. Drewes, Herzebrock) ERCO Lichtbericht 57 04/98 3 Guggenheim Museum, Bilbao Architekt: Frank O. Gehry & Associates, Inc., Santa Monica Bauleitung: IDOM, Bilbao Tragwerksplanung: Skidmore, Owings & Merrill, Chicago Lichtplanung: Lam Partners Inc., Cambridge/MA „Frank O. Gehrys neues Guggenheim Museum ist ein schimmernder, cartoonhafter, post-industrieller, ,post-everything’ Ausbruch von amerikanischem, in Titan verpacktem Optimismus. (...) Das Bauwerk ist die Reinkarnation von Marilyn Monroe.“ Ein enthusiastischer Kommentar des Kritikers Herbert Muschamp von der New York Times, der auf amüsant metaphorische Art das bisher größte und wichtigste Gebäude des amerikanischen Architekten Frank O. Gehry charakterisiert . In gerade einmal vier Jahren und innerhalb der Budgetvorgaben von knapp 100 Millionen US-Dollar vollendete Gehry in der nordspanischen Baskenstadt Bilbao die erste und zunächst wohl auch einzige europäische Museumsdependance der berühmten New Yorker Solomon Guggenheim Foundation – einmal abgesehen von Peggy Guggenheims ehemaligem Palazzo in Venedig. Inmitten von Schlackenhalden, heruntergekommenen Industrie- und Hafengeländen, Brücken und Autobahnzubringern schuf er ein Museum, dessen Formen die Sinne provozieren. Seit Monaten überschlägt sich die internationale Presse angesichts der Einmaligkeit dieser Architektur bei der Suche nach bildhaften Vergleichen: sie soll einem Fisch ähneln, einem Schiff, einer Artischocke, einem Blumenkohl, einer aufgeblühten Rose... oder eben Marilyn Monroe. Doch letztendlich offenbaren all diese Versuche nur, daß die expressive Kraft dieses Gebäudes zu vielschichtig ist, zu unbändig und frei für eine metaphorische Vermessung. Schon mit dem ersten flüchtigen Blick wird dem Betrachter klar, daß der zweite ein anderer sein wird. Und beim zweiten weiß man schon, daß der dritte dann wieder ein ganz anderer sein wird. Das Grundkonzept für die Architektur entstand durchaus wie von Gehry gewohnt: Elementare Volumen wurden zusammengefügt, aufeinandergesetzt, verschoben, verbogen, gekippt, gespalten. Mittelpunkt des gut 24 000 m2 großen Museums ist das 50 m hohe Atrium mit seinem Glasdach. Inspiriert durch die Kulissen von Fritz Langs legendärem Film „Metropolis“, wie Gehry selbst erzählt, soll diese Eingangshalle das Äquivalent zu Frank Lloyd Wrights berühmter Rotunde, dem Erkennungszeichen des New Yorker Guggenheim Museums, werden. Dieses Atrium ist nunmehr Herz und Lunge des Museums. Zum einen wirkt es wie das Form- und Materialkonzentrat des gesamten Gebäudes: Stein, Glas, Titan, Kurven, gerade Linien, Undurchsichtigkeit, Transparenz, offene Sichten und verborgene Winkel finden zu einem sinnlichen Zusammenspiel. Zum anderen erschließt sich von hier aus über gekurvte Brücken, gläserne Lifte und Treppentürme das Museum: die Büroräume der Verwaltung wie auch die unterschiedlichen Ausstellungsräume. „Klassische“ Säle stehen für für die Präsentation der zukünftigen ständigen Sammlung des Museums bereit, aber es gibt auch weniger konventionelle Räumlichkeiten, die sich aufgrund ihrer architektonischen Besonderheiten für ortsspezifisch konzipierte Kunstwerke anbieten – und eine gigantische, freitragende Halle, 130 Meter lang und 30 Meter breit. Sie ist Wechselausstellungen und Werken monumentalen Zuschnitts vorbehalten. Bei der Raumaufteilung achtete Gehry darauf, daß die Museographie über die räumliche Zusammensetzung eine Annäherung zwischen klassischer Moderne und zeitgenössischer Kunst vollziehen kann. Wer mit analysierendem Auge eine Regelmäßigkeit der Architektur ausmachen möchte, findet sie in der Wechselwirkung zwischen Materialien und Formen: Einfache Kuben in den mit Sandstein aus Granada verkleideten Bereichen, komplizierte, geschwungene Formen dort, wo Glas verwendet wurde, oder bei den mit Titanzink verblendeten Fassaden. Titan ist ein gängiges Material für die Chemieindustrie oder die Raumfahrt. Im Baugewerbe wird es gewöhnlich nur in Form von Titanzink-Tafeln für Dachverblendungen, Ornamente, höchstens noch für kleinere Wandverkleidungen benutzt. Obwohl es noch nie für derart gigantische Flächen eingesetzt wurde, wählte Gehry dieses Material – einer- „Ich will ein Tor zur Stadt schaffen, das in Verbindung steht zum Fluß, zur Brücke und zu den Bergen ringsrum“, sagt Gehry über seine Museumsarchitektur in Bilbao. 4 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Gehry’s aim for his museum architecture in Bilbao: to create a gateway to the city, linked to the river, the bridge and the mountains round about. Umgeben von Industriebrachen, Hafenanlagen und Schnellstraßen schraubt sich das neue Guggenheim Museum empor. Oder wie Petra Kipphoff in der ZEIT schrieb: „Blume und Schiff fahren Achterbahn in der Choreographie des Architekten Frank O. Gehry.“ The new Guggenheim Museum snakes between slag heaps, the river bank and highways. As P. Kipphoff of “Die Zeit” commented: “Flower and ship ride roller coaster in the choreography of the architect Frank O. Gehry.” ERCO Lichtbericht 57 04/98 5 seits wegen seiner Farbe und seiner Art und Weise, das Licht zu reflektieren, andererseits wegen der außerordentlichen mechanischen und chemischen Beständigkeit. Dabei haben die Bleche eine Stärke von weniger als einem halben Millimeter, was den Oberflächen ihre interessante, leicht gewellte Textur verleiht. Virtuos nutzte Gehry den changierenden Effekt von Titanzink im wechselnden Licht des Tages. Durch die schuppenartige Außenhaut schuf er ein Gebäude, das mit jeder Wolke, mit jedem Sonnenstrahl sein Antlitz wandelt. Unerwartete Fensteröffnungen im Museum selbst, die Sichten auf die Flußlandschaft des Nervións und auf die Stadt Bilbao freigeben, stellen einen kontinuierlichen Bezug zwischen dem Museum und der Außenwelt her. Gehry erreichte mit seiner Architektur, was man von jedem Kunstwerk erwartet – kein konstruiertes, sondern ein komponiertes und modelliertes Gebilde. Wie gut sich das eigenwillige Gebäude auch für seine Aufgabe – nämlich die Präsentation von Kunst – eignet, muß sich zeigen. Aber wie sagte Philip Johnson, der große alte Mann der zeitgenössischen Architektur, für den Gehrys Museum das bedeutendste Bauwerk des 20. Jahrhunderts ist: „When a building is as good as this, fuck the art“. 6 ERCO Lichtbericht 57 04/98 “Frank Gehry’s new Guggenheim Museum is a shimmering, Looney tunes, post-industrial, post-everything burst of American optimism wrapped in titanium (...) The building is the reincarnation of Marilyn Monroe.” In amusingly metaphoric style, the enthusiastic comment of the New York Times critic Herbert Muschamp actually conveys the entire span of characteristics of the so far largest and most important building designed by the American architect Frank O. Gehry. In just four years and keeping within the prescribed budget of just under $100 million he completed, in the Basque city Bilbao in northern Spain, the first – and for some time yet probably the only – European affiliate of the famous New York Solomon Guggenheim foundation, apart from the Peggy Guggenheim palazzo in Venice. In the midst of slag heaps, run-down industrial waterfronts, bridges and motorway access roads, Gehry has created a museum the forms of which are a provocation to the senses. For months now, confronted by the uniqueness of this architecture, the pundits of the international press have been tumbling over themselves in the attempt to find visual comparisons: it is said to resemble a fish, a ship, an artichoke, a cauliflower, a rose in full bloom – or even Marilyn Monroe. Ultimately, however, all these attempts only go to show that the expressive power of this building is just too complex, too intractable, too free for measurement by metaphor. From the first fleeting impression a visitor knows that the second will be different. And at the second, one knows the third will be quite different again. The basic concept for the architecture emerged in the familiar Gehry manner: elementary volumes were assembled, stacked one on another, shifted, distorted, slanted, split apart. The core of the 24,000 m2 museum is the central atrium hall with a glass roof and a height of 50 metres. Inspired, as Gehry himself says, by the sets of Fritz ERCO Lichtbericht 57 04/98 7 Guggenheim Museum, Bilbao Architect: Frank O. Gehry & Associates, Inc., Santa Monica Site Management: IDOM, Bilbao Structural Engineering: Skidmore, Owings & Merrill, Chicago Lighting Design: Lam Partners Inc., Cambridge/MA Lang’s legendary film “Metropolis”, this entrance hall is intended as an equivalent to Frank Lloyd Wright’s famous Rotunda, the symbol of the New York Guggenheim Museum. This atrium will be the heart and lungs of the museum. For one thing, it is like a distillation of the forms and materials of the whole building – stone, glass, titanium, curves, straight lines, opacity, transparency, open perspectives and hidden corners all combining into a sensuous ensemble. And for another, it leads via curved bridges, glass lifts and staircase towers to the 19 exhibition halls, including one gigantic hall measuring 130 by 30 metres and dispensing with any form of supporting pillars. The spatial organization of the museum is a grouping around and fanning out from this striking central atrium. It leads to the administrative offices on three storeys and to the various, very different exhibition rooms – “classical” halls, as it were, for the presentation of the museum’s future permanent collections, less conventional spaces whose special architectural features make them more suitable for works of art conceived for the specific location, and finally the aforementioned big exhibition hall. This is reserved for temporary exhibitions and for works of art on a monumental scale. In his organization of the rooms, Gehry paid great attention to creating adjacent spaces so that the museography could establish the context of relationships between contemporary works and classic modern art. Wer die Sphären der Kunst erklimmen will, muß zunächst treppab: die breiten Stufen zum Museumseingang geben dem Besucher eine Vorahnung der Monumentalität, die ihn erwartet. 8 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Der amerikanische Künstler Jeff Koons, bekannt für seine KitschArbeiten, plazierte vor dem Museum einen gigantischen Pudel, nach englischer Art mit der Heckenschere aus einem blühenden Buchsbaum modelliert. The American artist Jeff Koons, famous for his kitsch works, has placed a gigantic poodle in front of the museum, sculptured as an English-style box-tree in flower. Analytical eyes attempting to discover some area of regularity in the architecture will find it only in the relation between the forms and the properties of the materials employed: simple cubes are located in areas clad in sandstone from Granada, more complex, curved forms where glass is used or in the facades clad in titanium zinc. Titanium is a material commonly used in the chemical and space research industries. In the building industry it is generally just employed in the form of titanium zinc panels for roof facings, in ornamental work or at the most also for smaller wall-claddings. Although titanium zinc had never been used for such gigantic surfaces, this was the material Gehry chose. It was a choice made partly on aesthetic grounds, for its colour and light-reflecting qualities, but mainly because of its exceptional mechanical and chemical stability. The sheets are less than half a millimetre thick, giving the surfaces an interesting, slightly corrugated texture. What was important to Gehry was the changing appearance of titanium zinc in varying light conditions. In the museum itself he provided unexpected window apertures, affording views of the Nervión riverscape and the centre of Bilbao and thus creating a continuous link between the museum and the outside world. With his use of the scaly-looking titanium zinc sheets for the outer skin, however, Gehry has succeeded in creating a building that changes its appearance with every cloud, every sunbeam. His architecture achieves what one expects from every work of art – not a construct, but a composed and modelled entity. Whether his building, for all its strength of presence, will superbly fulfil its function – the presentation of works of art – remains to be seen. But as the doyen of architecture, Philip Johnson – for whom Gehry’s museum is the most important building of the 20th century – said: “When a building is as good as this, fuck the art.” Those who wish to ascend into the spheres of art must first descend: the wide steps to the museum entrance give visitors a foretaste of the monumentality ahead of them. ERCO Lichtbericht 57 04/98 9 Frank O. Gehrys Büro „Schönheit entsteht, wenn alle Elemente einer Spannung zwischen Wirklichkeit und Symbolen unterworfen sind, die wir als schön empfinden.“ Frank O. Gehry Frank O. Gehry ist eine Ausnahme unter den Architekten. Lange Jahre von Berufskollegen belächelt, von Architekturkritikern mit Kopf- schütteln abgelehnt, wurden seine Entwürfe und Bauten nach 1978 mehr in der Kunstwelt als in der Bauwelt debattiert und anerkannt. Vielleicht liegt es an dem eher künstlerisch expressiven als baumeisterlich kategorisch gestimmten Temperament von Gehry, daß seine Bauten stets provozierend und gelegentlich leicht durchgedreht, nie aber förmlich oder einschüchternd wirken. „Chaos“ ist immer wieder ein Wort, das gerne auf Gehrys Architekturen angewendet wird. Dabei handelt es sich vielmehr um die Offenlegung des Widerspruchs zwischen der zur Ruhe gekommenen Statik der Architektur und dem bewegten Durcheinander der Konturen, den seine Bauwerke aushalten. Der Architekturhistoriker Kurt W. Foster spricht im Zusammenhang mit Gehry von einer „Choreographie der Volumen, die sich so lange drehen und wenden, bis sie am richtigen Platz sind, sich zum harmonischen, chaotischen Gruppenbild fügen“. Das war nicht immer so. Gehry, 1929 in Toronto geboren, kam 1947 nach Kalifornien, um an der University of Southern California in Los Angeles Architektur zu studieren. 1954 sattelte er noch ein Zusatzstudium der Stadtplanung an der Harvard Graduate School of Design auf, gründete 1962 sein eigenes Architekturbüro, das heutige Frank O. Gehry Associates, Inc., und entwarf Bürohäuser und funktionale Einkaufscenter. Völlig normal, wenn nicht gar banal. Es waren Bauwerke, die nichts gemein hatten mit dem kleinen Haus, das er in Santa Monica selbst bewohnte und Ende der 70er Jahre auf ungewöhnliche Weise umbaute und erweiterte. Mit Maschendraht, Asphalt, Sperrholz, Wellblech, Rohrgestängen und asymmetrischen Fenstern überspielte er frech die Biederkeit des Altbaus. Von einem Kunden auf die Schizophrenie dieser Attitüde hingewiesen, orientierte Gehry seine Karriere vollkommen neu, hin zu einer weitaus persönlicheren Formensprache. Als Feind der Symmetrie verweigert er dem griechischen Tempel seitdem seine Vorbildfunktion, wehrt sich gegen die übliche Geometrie der Volumen und schafft eine Architektur, die als „dekonstruktivistisch“ bezeichnet wird. Erst 1989 erfolgte die offizielle Anerkennung: Gehry erhielt den Pritzker Prize, den amerikanischen „Nobelpreis“ für Architektur. Und trotzdem befinden sich seine größten Auftraggeber in Asien, in Europa, in Deutschland, Frankreich, der Tschechischen Republik, in Spanien. Das amerikanische Großprojekt der Disney Concert Hall in Los Angeles wurde nach jahrelangem Hin und Her 1996 aufgegeben. Der europäische Durchbruch gelang ihm Ende der 80er Jahre. Gehry ist begeisterter Kunst10 ERCO Lichtbericht 57 04/98 fan und pflegt intensiven Kontakt zu einigen zeitgenössischen Künstlern wie Richard Serra, Ed Moses, Ron Davis oder Claes Oldenburg. Mitte der 80er Jahre fuhr Oldenburg nach Weil am Rhein, um vor der Büromöbelfabrik Vitra seine monumentale Hammer-und-ZangeSkulptur zu installieren. Gehry begleitete den Freund, lernte dabei Rolf Fehlbaum, den Chef des Unternehmens, kennen und erhielt den Auftrag für den Entwurf eines Stuhl-Museums am Rande des Firmengeländes. So entstand das heute schon legendäre Vitra Design Museum mit seinen regellos aus Kuben, Prismen und Rundtürmen aufgestapelten und verschachtelten Bauelementen. Wie eng für Gehry Architektur und Kunst miteinander verbunden sind, offenbarte er in einem Interview mit dem „Journal des Arts“: „In meiner Arbeit entwickele ich Formen, wie sie in dieser Größenordnung noch nie erbaut worden sind. Dies ist meine eigene Sprache, und ich bin dabei sehr langsam. Nichts wird eilfertig aus dem Hemdsärmel geschüttelt, wie es manchem erscheinen mag. Vielmehr verbringe ich Monate über dem Architekturmodell, verschiebe eine Wand um ein Zehntelzoll, beobachte den Effekt und verschiebe sie dann erneut um ein Zehntelzoll. Mir beim Arbeiten zuzuschauen ist, wie Malerei beim Trocknen zu beobachten.“ Gehrys Arbeitsweise ist entsprechend ungewöhnlich. Nach ersten Entwurfsskizzen, die eher an ein Knäuel bewegter Linien erinnern, entstehen Modelle in unterschiedlichsten Ausführungen. Zunächst werden Mate- rialien verwendet, die sich leicht bearbeiten lassen, wie etwa Papier; später greift er zu Karton, Styropor oder Holz, da sie eine höhere Genauigkeit erlauben. Pläne und zweidimensionale Darstellungen des Konzepts sind zwar wichtig, um sich mit den Ingenieuren zu verständigen, doch für den eigentlichen Entwurf einer solchen Architektur sind sie kaum nützlich. Direkt an den Modellen erfolgt die Suche nach Räumen, Volumen und ihren Beziehungen zueinander. Jede Entwicklungsstufe wird fotografiert und mit Datum und Uhrzeit versehen, jedes Modell wird aufbewahrt. Seit Anfang der 90er Jahre stützt sich Gehry auf das hochspezialisierte Computerprogamm „Catia“, das ursprünglich für die Flugzeugindustrie und die Raumfahrt entwickelt wurde. Was die Besonderheit an dieser Vorgehensweise ist, läßt sich am Bau des Guggenheim Museums in Bilbao nachvollziehen. Anhand des CAD-Systems wird die Baukörperform in die Praxis übertragen. Die Modelle werden dazu mit Hilfe eines elektronischen Stiftes digitalisiert. Am Bildschirm werden die Oberflächen weiter bearbeitet und geometrisch definiert. Schließlich wird die präzisierte Form wieder ins Modell rückübertragen, um die räumliche Wirkung der Detailarbeit am Computer noch einmal zu überprüfen. Wie kompliziert sich die eigenwilligen Architekturformen des Guggenheim-Projekts in Materialität berechnen und realisieren ließen, beschrieb die „bauwelt“ treffend: „Die Außenhaut des Gebäudes setzt sich aus verschiedenen Schichten zusammen, die den Übergang zwischen der polygonalen Form der tragenden Stahlkonstruktion und den unterschiedlich gekrümmten Außenflächen schaffen. (...) An den Knotenpunkten der tragenden Konstruktion wird eine Sekundärkonstruktion befestigt, welche die horizontale Krümmung der Außenflächen definiert. Diese trägt eine weitere tertiäre Konstruktion, die die vertikale Krümmung vorgibt. Auf dieser wird nun ein verzinktes Stahlblech befestigt, das als Träger der außen liegenden Abdichtun- gen und einer von innen befestigten Wärmedämmung fungiert. Das Ganze wird schließlich von außen mit Schuppen aus Titanzinkblech verkleidet.“ Jedes einzelne Stahlblech und Titanzinkblech mußte dabei individuell berechnet und entsprechend ausgeschnitten werden. Für Gehry bietet CAD die Möglichkeit der Umsetzung eines Entwurfs, indem es als Kommunikations- und Übersetzungsinstrument zwischen Architekt und Baufirmen sowie als CAD/CAM-Instrument für die Materialhersteller fungiert. In der Zeitschrift „Architecture“ meinte Gehry, nach der Übereinstimmung von Entwurf und Ausführung gefragt, daß er früher befürchten mußte, daß der Entwurf auf der Strecke bleibt, ehe er die Handwerker erreicht. „Es war, als hätte ich eine ganz fremde Sprache gesprochen, und jetzt plötzlich versteht mich der Handwerker. In diesem Falle wirkt der Computer nicht entmenschlichend, sondern als Übersetzer.“ Frank O. Gehry’s Office “Beauty results when all elements are subject to a tension between reality and symbols we find beautifull.” Frank O. Gehry Frank O. Gehry is an exception among architects. Derided by his professional colleagues and dismissed by head-shaking architecture critics for many years, his designs and buildings after 1978 were more discussed and appreciated in the art world than the building world. It may perhaps be due to his temperament being more artistically expressive than architecturally dogmatic that his buildings always seem provoking and occasionally rather weird, but never authoritarian or intimidating. “Chaos” is a word frequently applied to Gehry’s architecture. But it is far more a case of the revelation of the tension between the immobility of a building and the lively motion of its contours that characterizes his architecture. The architecture historian Kurt W. Foster speaks, in connection with Gehry, of a “...choreography of the volumes that twist and turn until they are in the right place, fit in to the harmonious-chaotic group picture.” It was not always so. Born in Toronto in 1929, Gehry moved to California in 1947 to study at the University of Southern California. In 1954 he undertook a further course of studies in urban planning at the Harvard Graduate School of Design and in 1962 set up his own architect’s office. He designed office buildings and functional shopping malls – all quite normal, if not banal. They had nothing whatever in common with his own small house in Santa Monica, which he restructured and extended in the most unusual way in the late 1970s. Using wire mesh, asphalt, plywood, corrugated iron, lengths of pipe and asymmetrical windows, Gehry made this ordinary house playfully provocative. After a client had pointed out the schizophrenic nature of his approach, Gehry completely reoriented his career, developing a much more personal use of forms and created a form of architecture which was described as “Deconstructivist”. Official recognition finally came in 1989 when Gehry received the „Nobel prize“ for architecture in the USA, the Pritzker Prize. Yet his biggest clients are in Asia and in Europe – Germany, France, the Czech Republic, Spain. The project for the Disney Concert Hall in Los Angeles after years of discussion was finally abandoned in 1996. Gehry’s European breakthrough came in the late 1980s. Gehry is an enthusiastic art fan, and he keeps in close contact with contemporary artists like Richard Serra, Ron Davis and Claes Oldenburg. In the mid-Eighties, Oldenburg travelled to Germany in order to install his monumental hammer-and-pliers sculpture outside the Vitra furniture factory at Weil am Rhein. Gehry accompanied his friend, got to know the head of the firm, Rolf Fehlbaum. He obtained the commission to design a building for a chair museum, to be erected on the edge of the factory grounds: The Vitra Design Museum, with its totally erratic stacked and interlocking building elements of cubes, prisms and round towers, already a legend in its own right. How closely architecture and art are linked for Gehry was revealed in an interview for the Journal des Arts: “In my work I develop forms never before built on this scale. This is my own language and I am very slow in it. Nothing is done hurriedly or casually as it may seem to some people. On the contrary, I spend months with the architecture model, shift a wall one-tenth of an inch, look at the effect, shift it another one-tenth of an inch. Observing me at work is like watching paint dry.” Gehry’s method of working is certainly unusual. Initial design sketches, reminiscent of a tangle of jerky lines, are followed by study models in various materials. First, Gehry uses easily-worked materials like paper, then he turns to cardboard, polystyrene or wood which permit greater accuracy. Two-dimensional plans and drawings, although important for explaining the concept to the engineers, are not much use in designing this kind of architecture. The investigation of spaces, volumes and their relationship is carried out directly on the models. Every stage of development is photographed and the time and date recorded, every model used is kept. Since the beginning of the1990s, Gehry has worked with the support of a highly-specialized computer programme called “Catia”, originally developed for the aerospace industries. What is special about this working method can best be explained by the example of the Guggen- Das TWA Gebäude in New York (links) wie auch die Oper in Sydney (rechts) sind Beispiele einer dynamischen Architektur der jüngeren Vergangenheit. Beide Bauten waren – wie das Guggenheim Museum in Bilbao heute – eine große Herausforderung an die Statiker. Im Falle des Guggenheim Museums ist der Fortschritt in der Statik durch Software und Rechnerkapazität bestimmt. Möglicherweise liegt hier der Ansatz zur Entwicklung einer innovativen Architektur des optimierten Materialeinsatzes. The TWA building in New York (left) and the Sydney Opera House (right) are two examples of the dynamic architecture of the recent past. Like the new Guggenheim Museum in Bilbao, both buildings were a huge challenge to the structural engineers. In the case of the Guggenheim Museum, computer capacity and software have led to great progress in structural engineering. And this could well be the point of departure to developing an innovative architecture with optimum use of material. heim Museum in Bilbao. The CAD system helps to translate the shape of the building into practice. The models are digitized with the aid of an electronic scanner. On the screen, further work is done on the surfaces and their geometry defined. The final form is then transferred back to a model in order to check the spatial effects of the detailed work carried out on the computer. How complicated it was to translate the unconventional architectural forms of the Guggenheim project into material reality was well described in “bauwelt” magazine: “The outer skin of the building consists of various layers that make up the transition between the polygonal form of the supporting steel structure and the variously distorted outer surfaces. (...) A secondary structure defining the horizontal distortion of the exterior surfaces is attached to the nodal points of the loadbearing structure. This, in its turn, supports a further, tertiary structure determining the vertical distortion. Onto this is fastened a galvanized steel panel that carries the exterior sealants and interior heat insulation material. The whole structure is then clad with scale-like sheets of titanium zinc.” Every single sheet of steel and titanium zinc had to be individually computed and cut. For Gehry, CAD offers the possibility of realizing a design in that it acts as a communication and translation tool between architect and builders as well as a CAD/CAM instrument for the material manufacturers. Asked by “Architecture” magazine about the congruence between design and execution, Gehry replied that in the old days, he was always worried that the project would come to nothing before it reached the craftsmen. “It feels like I’ve been speaking a foreign language, and now, all of a sudden, the craftsman understands me. In this case, the computer is not dehumanizing; it’s an interpreter.” ERCO Lichtbericht 57 04/98 11 Das Museum – Die Ausstellung Gehrys Architektur bietet ständig neue Blickwinkel, Einsichten und Ausblicke. Je mehr sie den Blick des Betrachters fordert, um so konzentrierter schaut sich dieser auch die Kunst an. Bilbao gehörte einst zu den großen Industriestädten Spaniens. Stahl, Kohle und der sichere Hafen des Flusses Nervión brachten den Basken mit der Industrialisierung Arbeit und Wohlstand. Doch wie an vielen anderen Standorten der Schwerindustrie verschlechterte sich seit den 80er Jahren die Konjunktur kontinuierlich. Kais, Depothallen und Fabriken liegen brach, und der Fluß Nervión, vormals wichtige Verkehrsader, ist nur noch ein arg verschmutztes Gewässer. Die Arbeitslosigkeit in dieser Region mit rund 1 Million Einwohnern liegt heute bei fast 25 %. Anfang der 90er Jahre beschlossen die baskischen Regionalpolitiker und die Stadtväter Bilbaos ein urbanes Erneuerungsprogramm: Bilbao soll ein europäischer Ort der Kultur, der Finanzen und der neuen Technologien werden. Für diesen Aufbruch in die postindustrielle Ära wurden ambitionierte Projekte der Stadterneuerung und -verschönerung initiiert. So sind für die kommenden Jahre der Ausbau des Hafens und ein neues Konferenzzentrum von den Architekten Soriano & Palacios geplant. Das Büro Foster konzipiert die neue Metrolinie, Michael Wilford gewann den Wettbewerb für das neue Bahnhofszentrum und Santiago Calatrava für den Erweiterungsbau des Flughafens. Doch dies ist zunächst noch Zukunftsmusik. Flagschiff der Umwandlung, die Bilbao aus dem industriellen Abstieg, dieser scheinbar endlosen Krise und Ausweglosigkeit, führen soll, ist das neue Guggenheim Museum. Bilbao beansprucht damit eine Vorreiterposition: Kultur wird Das 50 Meter hohe Atrium des Museums bietet selbst monumentalen Arbeiten wie hier „Soft Shuttlecock“ (1995) des Pop-Künstlers Claes Oldenburg und seiner Frau Coosje van Bruggen genügend Raum zur Entfaltung. 12 In the 50-metre-high atrium of the museum, even monumental works, such as “Soft Shuttlecock” (1995) by Pop artist Claes Oldenburg and his wife Coosje van Bruggen, have sufficient space to make their full impact. ERCO Lichtbericht 57 04/98 Gehry’s architecture continuously provides new aspects, insights and vistas. The more it challenges the viewer´s eye, the more it concentrates one´s attention on the art. nicht mehr nur als „weicher Standortfaktor“ eingestuft, sondern als wirtschaftlicher Motor der post-industriellen Gesellschaft des 21. Jahrhunderts. Aus diesem Bewußtsein heraus entstand ein „Deal“ im wahrsten Sinne des Wortes, der für die Kunstwelt Präzedenzcharakter hat. Schon seit Jahren suchte die amerikanische Solomon Guggenheim Foundation einen europäischen Partner, um ihre Aktivitäten über den kleinen Palazzo der Peggy Guggenheim in Venedig hinaus in Europa ausweiten zu können. Jahrelange Verhandlungen mit der österreichischen Stadt Salzburg gerieten vor gut fünf Jahren ins Stocken. Parallel zeigten die Basken Interesse, mit der amerikanischen Stiftung zu verhandeln. 1991 erfolgten die ersten Gespräche, im Februar 1992 wurde ein Abkommen unterzeichnet. Es besteht darin, daß die baskische Regierung für den Museumsbau und dessen laufende Kosten aufkommt (100 Millionen $), innerhalb eines Jahrzehnts weitere 50Millionen $ für den Ankauf von Kunstwerken in Absprache mit der Stiftung bereitstellt und 20 Millionen $ an die Guggenheim Stiftung für das Franchising ihres Namens, das Fachwissen der amerikanischen Museumsexperten und als Entschädigung für zukünftige Leihgaben aus der Stiftung entrichtet. Die New Yorker Guggenheim Stiftung, 1937 von Solomon R. Guggenheim gegründet, überläßt als Leihgabe für die Dauer von 20 Jahren, aber verlängerbar auf 75 Jahre, der Dependance rund 300 Kunstwerke. Außerdem werden circa 50 Kunstwerke aus der 1990 erworbenen Sammlung Panza di Biumo – vor allem Werke der minimalistischen und konzeptuellen Kunst der vergangenen 30 Jahre – dem Museum in Bilbao zur Verfügung gestellt. Weiter sollen in Bilbao Ausstellungsprojekte des New Yorker „Mutterhauses“ dem europäischen Publikum präsentiert werden. Auftakt wird die umfassende Retrospektive des amerikanischen Künstlers Robert Rauschenberg sein. Die in New York in beiden Guggenheim-Häusern (5th Avenue und SoHo) präsentierte Ausstellung wird, kaum modifiziert, im Museum in Bilbao Platz finden. Auf gut 24000 m2 Gebäudefläche, davon mehr als 11000 m2 reine Ausstellungsfläche, bietet Gehrys Museumsarchitektur jeder Ausstellungsform und -größe die bestmöglichen Bedingungen. Zur Eröffnung des Museums nutzten die Kuratoren die Räumlichkeiten, um zwar eine sehr amerikanische, aber überaus perfekte Museumsshow des 20. Jahrhunderts zu prä- sentieren. Daß man hierbei mit viel Gespür sowohl in der Auswahl der Kunstwerke als auch bei ihrer Einbindung in den architektonischen Kontext arbeitete, beweisen zum einen die Monumentalwerke in der großen Ausstellungshalle und zum anderen die dezenteren Konfrontationen in den kleineren Sälen. Ein unerwartet stimmiges Gesamtbild ergibt zum Beispiel das Aufeinandertreffen von Werken so unterschiedlicher Künstler wie Ashile Gorky, Alberto Giacometti und Ellsworth Kelly in einem Saal. Gleiches gilt für eine Reihe von Arbeiten Wassily Kandinskys: Neun seiner Werke aus der Schaffenszeit zwischen 1908 bis 1936 stehen drei kleinformatige Leinwände von Paul Klee gegenüber – ein perfekter Komplementäreffekt. In der Enfilade klassischer Galerieräume werden auch zukünftig hauptsächlich Klassiker der europäischen und amerikanischen Moderne zu finden sein: die Surrealisten, die Expressionisten, die abstrakten Künstler, u.a. auch eine starke Präsenz von Piet Mondrian, die amerikanischen Abstrakten Expressionisten sowie die Maler des Colorfield-Painting. So verwundert es kaum, daß die ersten Ankäufe für das Museum in diese Richtung gehen, u.a. eine Arbeit von Mark Rothko aus dem Jahre 1952 und Willem de Koonings Landschaftsgemälde „Villa Borghese“ von 1960. Angekauft wurden auch Arbeiten von Antoni Tàpies und Eduardo Chillida. Darüber hinaus sind jedoch bisher nur vier weitere spanische Künstler (Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Susana Solano, Dario Urzay) und vier baskische Künstler (Txomin Badiola, Francesc Torres, Juan Luis Moraza, Prudencio Irazabald) im Museum vertreten. Die Präsenz amerikanischer zeitgenössischer Künstler ist dagegen übermächtig. Auch die Deutschen sind gut vertreten: Sigmar Polkes Leinwand „Kathreimers Morgenlatte“ von 1980 gehörte ebenfalls zu den ersten Ankäufen. Ob Anselm Kiefer, Gerhard Richter oder Joseph Beuys, dessen „Warmth Time Machine“ hier ausgestellt ist – die großen Namen finden sich reichlich, mit Werken von durchweg hoher Qualität. Neben thematischen Ausstellungsräumen besitzt das Museum auch neun „Specific Site“-Räume, die jeweils einem Künstler vorbehalten sind. Herausragend ist hier das „Wall Drawing“ von Sol LeWitt. Das Wandgemälde in Primärfarben ist das einzige Kunstwerk im Raum; es schafft im Kontrast mit der Leere des hohen Saales eine überaus starke, kontemplative Atmosphäre. Ob Bruce Nauman, Jenny Holzer, der italienische Transavantgarde-Künstler Francesco Clemente oder der englische Jungstar Damien Hirst – allen Künstlern bietet das Museum den Luxus von Platz. Hier wird nichts gedrängt und schon gar nichts bedrängt. Der Gang durch das Museum erlaubt eine Vielzahl von Blickwinkeln, sowohl auf die Architektur als auch auf die Kunst. Erstaunlicherweise verhindert das eine nicht das andere – im Gegenteil. Die kurvenreiche, stürzende, abrupt innehaltende und dann wieder tiefe Einblicke ermöglichende Architektur bremst den Blick, verkürzt, grenzt Bildausschnitte ein und läßt sie wieder frei, spielt mit Transparenz und Undurchsichtigkeit. Das stimuliert nicht nur das Auge, sondern fokussiert auch die Konzentration auf die Kunstwerke, gerade weil der Bau immer wieder Ruhepunkte schafft und Ausstellungsräume bietet, wo die Kunstwerke das sind, was sie sein sollten – die Hauptakteure. Besonders bewährt sich Gehrys Museum als Bühne für zeitgenössische Großskulptur. Im Atrium hängt über einer Brüstung die Skulptur „Soft Shuttlecock“ (1995) von Claes Oldenburg und Coosje van Bruggen, ein ins Gigantische vergrößerter, schlaffer Federball. Mit dem Erklimmen der Etagen ergeben sich mannigfache Sichtweisen auf dieses PopKunstwerk, bis man es endlich oben angelangt in seinem ganzen Ausmaß erfassen kann. Gleiches gilt für die drei Statuen „Red Venus“ von Jim Dine, die angesichts der Dimensionen des Atriums zunächst jeglichen Anschein von Monumentalität verlieren und paradoxerweise erst wiedererlangen, wenn man auf der oberen offenen Brücke steht und aus der Vogelperspektive auf sie schaut. Ebenfalls nur aus der Höhe überblickt man die monumentale, monochrome Skulptur von Robert Morris. Sie befindet sich mit anderen Großplastiken in der gigantischen Ausstellungshalle mit einer Länge von 130 Metern und einer Breite von 30 Metern. Beispiellos in der neuzeitlichen Geschichte von Museumsarchitektur, griff Gehry hier die Idee der klassischen Galerie wieder auf – allerdings multiplizierte er ihre Dimension um gut das Dreifache. Morris’ erwähnte Skulptur, die aus normaler Perspektive wie ein massiver Zylinder erscheint, offenbart erst in der Draufsicht ihr labyrinthisches Inneres. Richard Serra schuf speziell für das Guggenheim Museum Bilbao eine 170 Tonnen schwere und 33 Meter lange kurvenförmige Skulptur, die den treffenden Titel „Snake“ erhielt. Als ein ironischer Kommentar zu alledem läßt sich die Arbeit des Konzeptkünstlers Lawrence Weiner lesen. In riesigen silbernen Buchstaben schrieb er das Wort REDUCED an die Wand. Klein oder gar reduziert ist im Guggenheim Museum Bilbao nichts: weder die Architektur, die in ihrer ausladenden Großzügigkeit dem Besucher den Atem verschlägt, noch die Kunst, die große, teils absolute Meisterwerke des 20. Jahrhunderts präsentiert. Reduziert dürfen aber auch die Besucherzahlen nicht sein, damit sich für die baskische Region die Investition in dieses Museum rentiert. Hochrechnungen ergeben, daß jährlich über 500000 Eintrittskarten verkauft werden müssen, um das Unternehmen Museum zu finanzieren. Keine einfache Aufgabe und nichts ist ungewisser als die Frage, ob Kultur tatsächlich von einem „weichen“ zu einem „harten“ Wirtschaftsfaktor mutieren kann. Sollte dieses Vorhaben aber gelingen, und diverse Entwicklungstendenzen im Kunstbetrieb deuten darauf hin, dann wird das Prinzip des Guggenheim Museums in Bilbao weltweit Schule machen und die Maßstäbe von Museographie und Museologie nachhaltig verschieben. ERCO Lichtbericht 57 04/98 13 The museum – the exhibition Reichlich Licht für monumentale Kunst. Batterien von Scheinwerfern ergänzen das zenitale Tageslicht in der großen Galerie. Plenty of light for space-consuming art. Whole batteries of projectors supplement the zenithal daylight in the main gallery. Gehry spielt mit den Gegensätzen: Massiv erscheinende Volumen gegen Wände aus Glas und Stahl; die unterschiedlichen Qualitäten von Kunst- und Tageslicht gliedern die Architektur zusätzlich. Gehry plays with contrasts: Massive looking volumes set against walls of glass and steel; the different qualities of natural and artificial light enhance the architectural structure. Eine Installation von Juan Muñoz; sie wirkt noch dramatischer durch das harte Seitenlicht. This installation of Juan Muñoz is dramatically enhanced by sharp sidelight. Noch verfügt das Museum über recht wenige Werke baskischer und spanischer Künstler. Doch soll sich dies dank 50 Millionen Dollar Ankaufsetat mit der Zeit ändern. Dieser Saal ist Arbeiten von Antoni Tàpies und Eduardo Chillida gewidmet. 14 The Museum as yet contains very few works by Spanish and Basque artists. Thanks to an acquisition budget of 50 million dollars, this will change in the course of time. This room has works by Antonio Tàpies and Eduardo Chillida. ERCO Lichtbericht 57 04/98 Bilbao used to be one of Spain’s great industrial cities. Steel, coal and the safe harbour of the River Nervión brought the Basques employment and prosperity. As with many former centres of heavy industry, however, the economic situation has been constantly deteriorating since the 1980s. Docks, warehouses and factories now lie derelict and the Nervión, once an important transport artery, is seriously polluted. The unemployment rate in this region, with its population of about 1 million, has now reached about 25 %. At the start of the 1990s, Basque regional politicians and the city fathers of Bilbao resolved on an urban renewal programme. Bilbao was to become a European centre of culture, finance and new technologies. At the start of this breakthrough to the post-industrial era, several projects for urban renewal were initiated. In the next few years, the development of the harbour area and a new conference centre are being planned by the architects Soriano & Palacios. Foster & Partners has designed the new underground line, Michael Wilford won the competition for the new railway station centre and Santiago Calatrava the one for the extension of the airport. But all this is still in the future. The flagship for the profound changes that are to lead Bilbao out of its industrial decline, its seemingly endless crises and hopelessness, is the new Guggenheim Museum created by Frank O. 50 of the works acquired from the Panza di Biumo Collection – primarily Minimalist and Conceptual works of the last 30 years – are being made available to the museum in Bilbao. Exhibition projects from the ‘mother house’ are also to be presented to the European public – starting with the comprehensive retrospective of American artist Robert Rauschenberg. The exhibition, presented in New York in both Guggenheim museums (5th Avenue and SoHo), will hardly be modified space-wise in Bilbao. Gehry’s museum architecture, with a good 24,000 m2 total floor space, of which 11,000 m2 are pure exhibition space, provides the best possible conditions for every form and size of exhibition. For the museum’s inauguration, the curators used the rooms and spaces to present a very American but absolutely perfect museum show of the 20th century. That they exercised great subtlety in the choice of the works as well as in integrating them into the architectural context is demonstrated, on the one hand, by the monumental works in the big exhibition hall and, on the other, by the more discreet presentation in the smaller spaces. An unexpected coherence shows for example the confrontation of works by artists as different as Arshile Gorky, Alberto Giacometti and Ellsworth Kelly in one room. The same is true of a series of works by Wassily Kandinsky. Nine works from the creative period between 1908 and 1936 are shown in face of three small format canvasses by Paul Klee – a perfect complement. In future, the enfilade of classic exhibition rooms will mainly be devoted to classic modern works by American and European artists: the Surrealists, the Expressionists, Abstract Art – with Piet Mondrian strongly represented, the American Abstract Expressionists and Colour-Field painters. So it is no surprise that the museum’s initial purchases should be in this direction, including a Mark Rothko work from 1952 and Willem de Kooning’s 1960 landscape painting “Villa Borghese”. Works by Antonio Tàpies and Eduardo Chillida have also been acquired. Beside them, only four more Spanish artists and four Basque artists are represented in the museum up to now. American contemporary artists, on the other hand, are ubiquitous. The Germans are also well represented. Sigmar Polke’s canvas “Kathreimer’s Morgenlatte” from 1980 was one of the first acquisitions. With Anselm Kiefer, Gerhard Richter and Joseph Beuys – whose “Warmth Time Machine” is shown here – one finds plenty of famous names, and works of high quality. As well as the thematic exhibition rooms, the museum has nine “specific site” spaces, each devoted to one artist. The most outstanding here is Sol LeWitt’s “Wall Drawing”. Uniquely, this wall painting in primary colours is the only work of art in this space; the remaining emptiness creates a deeply contemplative atmosphere. Whether for Bruce Nauman, Janny Holzer, the Italian trans-avantgarde artist Francesco Clemente or the young British star Damien Hirst: The museum offers the luxury of generous space. Nothing here is cramped or pushed aside. A wide variety of vistas opens up as one walks through the museum, of the architecture as well as the art. Strangely enough, neither gets in the way of the other. On the contrary. Curving and converging, sometimes blocking the view, then revealing deep perspectives, the architecture – as it arrests the eye, shortens a vista, playing with transparency and opacity – stimulates one’s vision. At the same time it focusses one’s concentration on the art works by constantly creating areas of tranquillity and providing exhibition spaces where works of art can be what they are – the main performers. Gehry´s Museum proves to be a perfect stage for contemporary monumental Gehry. Culture in Bilbao is now no longer regarded as a minor location factor but as the economic drive for the post-industrial society of the 21st century. This awareness gave rise to a ‘deal’, in the truest sense of the word, which is in the way of being an precedence for the art world. For many years, the Simon R. Guggenheim Foundation had been searching for a European partner in order to extend its activities in Europe beyond the little Peggy Guggenheim palazzo in Venice. Years of negotiation with the Austrian city of Salzburg came to a standstill a good five years ago. Along with the Austrians, the Basques were also showing interest in negotiating with the American foundation. The first discussions took place in 1991 and the contract was signed in 1992. It foresaw that the Basque government would be responsible for the building of the museum and its running costs ($100 million), would allocate a further $50 million over the next ten years for purchasing works of art in agreement with the Foundation and $20 million to the Guggenheim Foundation for the franchise of its name, the expertise of the American museum specialists and as compensation for future loans of Guggenheim works. The New York Guggenheim Foundation, founded by Solomon R. Guggenheim in 1937, is loaning some 300 works of art to the Guggenheim affiliate in Bilbao for a period of 20 years, extendable to 75. In addition, ERCO Lichtbericht 57 04/98 15 Der ungewöhnliche Bau enthält auch durchaus klassische Galerieräume. Einige gewinnen ihre spezielle Atmosphäre aus der Mischung von Kunstlicht und zenitalem Tageslicht: perfekte Bedingungen für die Kunstpräsentation. scultpure. The atrium contains the huge “Soft Shuttlecock” (1995) by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, hanging over a balcony. When moving up through the various levels one can see this Pop art work from a variety of different points until one finally reaches the top level where the work can be seen in its full dimensions. The same is true of the three “Red Venus” statues by Jim Dine; curiously enough, from the ground floor where they stand they do not seem so very large; it is only with a bird’s eye view from the open upper gallery that they really convey an impression of monumentality. One can also view Robert Morris’ monumental monochrome sculpture from above – sited among other space-consuming works in the huge exhibition hall, 130 metres long and 30 metres wide. Here – uniquely in the recent history of museum architecture – Gehry has taken up the idea of the classic gallery but has increased the dimensions threefold. Morris’ sculpture, which looks like a massive cylinder from the normal ground perspective only reveals its labyrinthine interior when seen from above. Richard Serra created a work especially for the Guggenheim Museum in Bilbao. 33 metres long and weighing 170 tons, this curving sculpture is appropriately named “Snake”. A work by the Conceptual artist Lawrence Weiner reads like an ironic comment. In mega-large silver letters, he has displayed the word REDUCED on the wall. Nothing whatever in the Bilbao Guggenheim Museum is reduced: neither the architecture, which is breathtaking in its expansive generosity, nor the art, representing some of the best masterpieces of the 20th century. Nor should visitors come in reduced numbers if the Basque region’s investment in this museum is to pay off. According to calculations, it takes more than 500,000 visitors per year in order to recover this investment. No easy task, since nothing is less certain than the matter of whether culture can be transformed from a “soft” to a “hard” economic factor. However, if this enterprise does succeed – and various developmental trends in the so-called art business appear to point this way – the principle underlying the Guggenheim Museum in Bilbao could set an example worldwide and considerably shift the parameters of museography and museology. Andere Galerieräume sind dagegen ausschließlich künstlich beleuchtet. Hier sorgen Wandfluter für gleichmäßige vertikale Beleuchtungsstärken, während scheinbar willkürlich plazierte Lichtakzente zum Beispiel eine minimalistische Bodenskulptur, wie diesen Steinkreis von Richard Long, lebendig inszenieren. Jim Dines dreifache „Red Venus“ gehört mit zu den ersten Ankäufen des Guggenheim Museums. Vorn eine Arbeit des Land-Art-Künstlers Richard Long, dahinter „Iglus“ von Mario Merz in einem der zehn „klassischen“ Ausstellungsräume des Museums. In the foreground, a work by the Land-Art artist Richard Long; behind it, the igloo installation by Mario Merz, in one of the ten “classic” exhibition rooms of the museum. 16 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Jim Dine’s triple “Red Venus” was one of the Guggenheim Museum´s first aquisitions. The remarkable building also contains quite classic gallery rooms. Some of them are lent a special atmosphere through the combination of artificial and zenithal, natural light: perfect conditions for the presentation of art. Other gallery spaces are illuminated by artificial light alone. Here, wallwashers ensure uniform vertical illuminance levels while seemingly random light accents enliven for example a minimalist floor sculpture like this stone circle by Richard Long. Sol LeWitts „Wall Drawing“ ist ein Höhepunkt des Museums. Dieser Raum ist der seltene Beweis, daß sich minimalistische Monumentalkunst und eigenwillige Architektur perfekt ergänzen können. Sol LeWitt´s “Wall Drawing” is one of the great highlights of the museum. This room is one of the few proofs that Minimalist monumental art and unconventional architecture can complement each other perfectly. ERCO Lichtbericht 57 04/98 17 Durch unerwartete Einschnitte in die Dachhülle dringt zenitales Tageslicht in die Museumsräume. Ausreichend, um den Besucher nicht von den Außenlichtverhältnissen, den Tages- und Jahreszeiten zu entkoppeln; zuwenig, um die Kunstwerke angemessen auszuleuchten. Diese Aufgabe übernehmen die mehr als 3000 Sonderleuchten. Daylight penetrates the museum spaces through unexpected openings in the roof structure – sufficient light to keep visitors in touch with exterior conditions, the time of day and the seasons, but not enough to provide adequate lighting of the works of art. This task is fulfilled by the over 3,000 custom-made luminaires. Der technische Aufbau der Leuchten ist deutlich zu erkennen: die prägnanten Abblendzylinder und die Trafogehäuse im Haltebügel. Offene Zuleitungen verstärken die durchaus gewünschte, technische Anmutung. The technical structure of the luminaires can be clearly recognized: the prominent antidazzle cylinders and the transformer housing in the stirrup. Exposed supply cables reinforce the deliberately technical impression. 18 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Fokus Focus Doppelfokus Double focus Die Sonderleuchten im Guggenheim Museum, Bilbao Zunehmend konfrontiert zeitgenössische Architektur die Lichtplaner mit Räumen, Foyers und Hallen von außergewöhnlichen Dimensionen. Standard-Leuchtenmodelle genügen nur selten den Anforderungen, wie sie zum Beispiel Raumhöhen von bis zu 50 m im neuen Guggenheim Museum, Bilbao, stellen. Speziell für diese Beleuchtungsaufgabe entwickelte das Lichtplanungsbüro Lam Partners Inc. zusammen mit ERCO deshalb eine besondere Leuchtenbauform, die nur für den Gehry-Bau in einer Serie von etwa 3000 Stück in Lüdenscheid gefertigt wurde. Traditionell bevorzugen amerikanische Lichtplaner Reflektorlampen. Dementsprechend startete die Leuchtenentwicklung für Bilbao mit drei solchen Leuchtmitteln in verschiedenen Leistungsstufen: die QR111 Halogenlampen (100W/12V) sowie zwei Varianten der Bauformen PAR38 und PAR56 aus den USA, die in Europa ausgesprochen unüblich sind. Diese kräftigen Lichtquellen bewältigen auch große Höhen, müssen allerdings – teils auf Niederspannung, teils auf amerikanische Netzspannung von 120V ausgelegt – an Transformatoren betrieben werden. Das dominierende Merkmal der Leuchtenform ist die „snoot“, die „Schnauze“ – ein markanter Abblendzylinder. Er sorgt nicht nur für Sehkomfort durch Abschirmung der Lichtquelle, sondern dient auch zur Aufnahme eines Filtermagazins, das mit Filtern und Linsen bestückt werden kann: Streulinsen, um den Lichtkegel-Querschnitt der PAR-Lampen zu beeinflussen, UV-Filter und „mechanische Dimmer“ in Form von Metallgittern zur Feinregelung der Helligkeit, ohne die Lichtfarbe zu verändern. Die Justierung dieses Filtermagazins im Abblendzylinder kann ebenso wie die Ausrichtung des Lichtkegels fixiert werden. Alle Einstellungen bleiben somit auch bei einem Lampenwechsel unverändert, was die Wartung sehr vereinfacht. Mit einer Vielzahl dieser kräftigen Leuchten sieht das Lichtkonzept des Museums Beleuchtungsstärken vor, die für europäische Verhältnisse ungewöhnlich hoch scheinen: teilweise bis zu 350 Lux auf den vertikalen Flächen. In den USA sind solche Beleuchtungsstärken auf Kunstwerken wohl üblich, dennoch bleiben konservatorische Fragen offen. Immerhin gelingt es mit besonders hochwertigen Filtern, dem Licht den UV-Anteil fast vollständig zu entziehen. Zweifellos wäre ein Serienprodukt mit ähnlichen Eigenschaften anders gestaltet worden als die Leuchten für Bilbao. Sie sind von einer pragmatischen, an den Fertigungsmöglichkeiten der Sonderserie orientierten Designauffassung geprägt. Ihre technischen Merkmale werden hingegen sicherlich in zukünftige Entwicklungen einfließen. Custom-made luminaires at the Guggenheim Museum, Bilbao Contemporary architecture is increasingly confronting lighting designers with rooms, foyers and halls of unusual dimensions. Standard luminaire models are seldom adequate for requirements such those as presented by the new Guggenheim Museum in Bilbao, with its ceiling heights of up to 50 metres. For this lighting task the lighting design office Lam Partners Inc. together with ERCO therefore developed a special luminaire, which was produced in Lüdenscheid exclusively for the Gehry building in a limited series of about 3,000. American lighting designers traditionally prefer reflector lamps. At the start of luminaire development for Bilbao, three such light sources of various strengths were chosen: QR111 halogen lamps (100W/12V) and two variants of the PAR38 and PAR56 lamps from the USA which are extremely unusual in Europe. These powerful light sources can overcome considerable heights; partly supplied with low-voltage current, partly with American mains voltage of 120V, however, they do need transformers. The dominant characteristic of the luminaire form is the “snoot” – a prominent anti-dazzle cylinder. It not only ensures visual comfort by screening the light source but also serves to accommodate a cartridge fitted with filters and lenses – spread lenses for influencing beam diameter of the PAR lamps, UV filters and “mechanical dimmers” in the form of metal screens for fine control of brightness without altering light colour. Both the adjustment of the filter magazines in the anti-dazzle cylinder and the direction of the beam can be fixed, thus remaining unchanged during relamping; this considerably simplifies maintenance. Using a great many of these powerful luminaires, the lighting concept for the museum provides what for European standards are unusually high illuminance levels: in certain areas up to 350 Lux on the vertical surfaces. Such high illuminances may be normal for art works in the USA, but the conservational aspect is still a concern. However, the use of very high-quality filters has succeeded in screening off the UV component of the light almost completely. A series product with similar characteristics would undoubtedly be designed differently from the luminaires for Bilbao, which are influenced by pragmatic considerations to do with the production of the special series. Their technical characteristics, however, will certainly be adopted in future developments. Die „Catwalks“ im Guggenheim Museum, Bilbao Bereits in einem früheren Heft (Lichtbericht 55) war die Rede von integrierter und additiver Architekturbeleuchtung. Natürlich ist keine dieser beiden prinzipiellen Möglichkeiten, Räume zu beleuchten, grundsätzlich falsch oder richtig. Der Weg zur endgültig realisierten Lösung innerhalb eines Projekts kann allerdings so verschlungen sein wie die schimmernden Dachflächen des Gehry-Baus in Bilbao. Hier stellten sich anfängliche Vorstellungen über eine Museumsbeleuchtung hauptsächlich mit Tageslicht, unterstützt von „unsichtbar“ integriertem Kunstlicht, als nicht umsetzbar heraus. Die Lichtplaner entschieden sich schließlich für eine Lösung, die den Extremfall einer additiven Beleuchtung darstellt: In vielen Räumen – insbesondere jenen mit großen Deckenhöhen – sind die im „Fokus“ bereits beschriebenen Leuchten an fest an Decken oder Wänden installierten, begehbaren Stegen befestigt, den sogenannten Catwalks. Auch diese Stege, wie so vieles im Sektor der Architekturbeleuchtung, haben ihre Wurzeln in der Bühnenbeleuchtung. Und so wie im Theater sich die Technik längst emanzipierte und nicht mehr notwendig vor den Blicken des Publikums verborgen werden muß, scheint nun die Zeit für vergleichbare Lösungen in der Architekturbeleuchtung reif zu sein. Gerade im Museumsbereich bringen die Catwalks eine Reihe von Vorteilen mit sich: Sie mindern die Gefahren für Besucher und Kunstwerke bei der Wartung der Leuchten beträchtlich, die bei den herkömmlichen Lösungen beim Umgang mit Leitern, Gerüsten oder Hebebühnen drohen. Umrüstungen, z.B. beim Ausstellungsumbau, werden vereinfacht. Auch schwere Transformatoren oder Vorschaltgeräte können auf den Catwalks sicher untergebracht werden. Im Falle von Bilbao gelingt es dank der spektakulären Architektur, der ausdrucksstarken Lichtinszenierung und der hochkarätigen Kunst, die Catwalks aus der Wahrnehmung praktisch auszublenden – die neutrale technische Form und die durchgängig weiße Lackierung tun ein übriges zur Mimikry der Beleuchtungsapparatur. Selbstverständlich ist das allerdings nicht, und die meisten Architekten werden sich mit der Vorstellung von Catwalks in ihren Gebäuden doch ziemlich schwertun. The catwalks at the Guggenheim Museum, Bilbao In an earlier issue (Lichtbericht 55) the subject of integrated and additive lighting was discussed. Neither of these two basic methods of lighting rooms, of course, is intrinsically right or wrong. But the path to the solution finally adopted for a project can sometimes be as sinuous as the shimmering roof surfaces of the Gehry building in Bilbao. In the course of construction in Bilbao, the original idea of lighting the museum mainly from natural light sources, supported by „invisibly“ integrated artificial light was discovered to be impracticable. The lighting designers finally resolved on a solution that represents an extreme case of additive lighting: in nearly all the rooms, especially those with high ceilings, the luminaires described in “Focus” are mounted on permanently installed catwalks. These catwalks, like so much else in the field of architectural lighting, originate from stage lighting techniques. The same way as in modern theatre the technical equipment no longer has to be hidden from the audience, it seems that the time has come for similar solutions in the lighting of buildings. Especially in the museum sphere the catwalks offer a number of advantages: They considerably reduce the dangers to visitors and works of art during maintenance of the luminaires, which normally result from the use of lifts or ladders. Possible re-equipment, e.g. for changes of exhibition is simplified. Heavy transformers and control gear can also be safely accommodated on catwalks. In the case of Bilbao their use is successful, thanks to the spectacular architecture, the expressive mise-en-scène and the consummate skill shown in making them virtually imperceptible behind the light. Their neutral technical form and overall white paint, mimicking the lighting equipment, also play their part. Anyway, using catwalks is hardly a normal solution and most architects would still be reluctant to incorporate them in their buildings. Die Beleuchtungsbrücken sind ein klar abgesetztes, technisches Element innerhalb der Architektur. Ganz in Weiß gehalten und weit außerhalb des normalen Blickfelds, gelingt es dennoch, sie aus der Besucherperspektive weitgehend auszublenden. The lighting catwalks are clearly differentiated, technical elements in the architecture. Painted white and well above the normal field of vision, they largely disappear out of perception. Die winzig erscheinenden Menschen in diesem Raum zeigen die Dimensionen des Museums. Hier wird der Nutzen der Catwalks für eine sichere und wirtschaftliche Wartung der Beleuchtung augenfällig. The size of the people in this room shows the huge dimensions of the museum. Here it can clearly be seen how useful the catwalks are for safe and economic maintenance. ERCO Lichtbericht 57 04/98 19 Guggenheim Museum, Bilbao Nachtansichten Jedes Volumen erzeugt ein charakteristisches Spiel von Schatten und Lichtreflexion. Nach Sonnenuntergang strömt warmes Licht aus den verglasten Schlitzen und Durchbrüchen der Außenhaut des Guggenheim Museums, und der Widerschein auf der schuppigen Oberfläche betont die plastische Gestalt des Bauwerks. Mehr noch als bei Tag erweckt das neue Wahrzeichen der baskischen Metropole im Dunkeln den Eindruck eines lebendigen Organismus. 20 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Guggenheim Museum, Bilbao Views at night Every volume creates its own characteristic interplay of light and shade. After sundown, warm light streams from the glazed slits and openings in the outer skin of the Guggenheim Museum and the reflections on the scaly surfaces accentuate the scultpural shape of the building. At night, even more so than by day, the new landmark of this Basque city takes on the appearance of a living organism. ERCO Lichtbericht 57 04/98 21 Eremitage, Sankt Petersburg Architekt, Lichtplanung und Ausstellungsgestaltung: Alexander Lapko, Sankt Petersburg Schon Peter der Große erstand Ende des 17. Jahrhunderts auf seinen ausgedehnten Reisen durch Westeuropa zahlreiche Skulpturen der klassischen Antike. Heute gehört die Eremitage in Sankt Petersburg zu den größten und schönsten Museen der Welt. 22 Peter the Great, in the late 17th century, acquired a large number of classical sculptures during his travels in Western Europe. Today, the Hermitage Museum in St. Petersburg is one of the greatest museums in the world. ERCO Lichtbericht 57 04/98 Wer Sankt Petersburg kennt, wird die poetische Umschreibung „Venedig des Nordens“ nur bestätigen können. Diesen Beinamen verdankt Sankt Petersburg nicht nur dem breiten Fluß Newa, dessen zahlreiche Nebenläufe ein filigranes Netz durch die Stadt bilden, oder den „Weißen Nächten“, bei denen alljährlich zur Sonnenwende eben jene nicht untergehen will und ein surreales Licht verströmt, wie man es ähnlich nur in der italienischen Lagunenstadt erleben kann. Vor allem in den Kulturschätzen, die jede der beiden Städte birgt, bewahrheitet sich dieser Vergleich. Die Eremitage von Sankt Petersburg gehört mit dem Louvre in Paris, dem Metropolitan Museum von New York und dem British Museum in London zu den größten Museen der Welt. Im Besitz von annähernd 3 Millionen Kunstwerken aller Zeiten und Völker präsentieren sich die Sammlungen in 350 Sälen, die in fünf ineinander übergehenden Palästen untergebracht sind. Seit Anfang dieses Jahrzehnts wird auch die Petersburger Eremitage sukzessive restauriert und modernisiert. Erster vollendeter Teilabschnitt sind die Säle im Erdgeschoß der „Neuen Eremitage“, eingeweiht 1852, die von ihrem Architekten Leo Klenze für die Kunstwerke der klassischen griechischen und römischen Antike vorgesehen waren. Erste antike Stücke erwarb schon Peter der Große, doch der wichtigste Ankauf, die Sammlung des Engländers J. Lyde Brown mit außergewöhnlichen römischen Porträtbüsten, erfolgte im 18. Jahrhundert durch Katharina II. Sie Die „Kamee von Gonzaga“ ist ein Meisterwerk hellenistischer Steinschnitzerei. The Gonzaga Cameo is one of the masterpieces of Hellenistic gem-cutting. fokussierte ihr Sammelinteresse auch auf geschliffene Steine aus der Antike; ein Schwerpunkt, der nach ihrem Ableben weitergepflegt wurde. So gelangte 1814 die berühmte „Kamee von Gonzaga“ in den Besitz der Eremitage. Aus der hellenistischen Zeit (3. Jh. v. Chr.) stammend, stellt diese Kamee die ägyptischen Herrscher Ptolemaios II. und seine Gattin Arsinoe als Götter des griechischen Pantheons dar. Schon die Vita dieses Medaillons ist einmalig: bis 1630 war es im Familienbesitz der Gonzague von Mantua. Von 1630 bis 1648 gehörte es zu den Sammlungen des Prager Schlosses, bis es als Kriegsbeute in den Besitz der Königin Christina von Schweden überging. Sie wiederum schenkte es ihrem Favoriten Odescalchi in Rom, wo es 1794 in die Sammlungen des Vatikans einging, von dort zur französischen Kaiserin Joséphine gelangte und über den Verkauf ihrer Privatsammlung von Malmaison 1814 nach Rußland kam. Um diese Schätze angemessen präsentieren zu können, entschied man sich, auf Klenzes ursprüngliches Konzept der Ausstellungssäle zurückzugreifen. Man restaurierte sowohl die in Trompe-l’oeil-Technik gemalten Marmorwände als auch die Stuckarbeiten und stellte die originalen Marmorböden wieder her. Die Entscheidung für ein klassizistisches Interieur betont auf subtile Art und Weise die Strenge der Gliederung und die Gesetzmäßigkeit der Proportionen, welche die Kunstwerke der klassischen Antike auszeichnen. Die Beleuchtungslösung fügt sich sehr diskret in das prachtvolle klassizistische Interieur: Hi-tracStromschienen, liegend auf den umlaufenden Gesimsen montiert, tragen Optec Strahler und Trion Deckenfluter. The lighting fits in very discreetly with the splendid classicist interior. Hi-trac tracks mounted flat on the cornices, carry Optec spotlights and Trion ceiling washlights. ERCO Lichtbericht 57 04/98 23 Die Kolyvansche Vase, 2,50 Meter hoch und mit einem Durchmesser von bis zu 4,50 Metern (unten), stellt eines der Prunkstücke der neu restaurierten Bereiche der Eremitage dar. Nach Skizzen des Architekten A. I. Melnikov wurde sie im 19. Jahrhundert aus Jaspis skulptiert. The Hermitage, St. Petersburg Architect, Lighting Design and Exhibition Design: Alexander Lapko, St. Petersburg “The Venice of the North” – those who know St. Petersburg are bound to acknowledge that it fully deserves this poetic title. Not just on account of the wide River Neva, whose many tributaries form a filigree network of waterways through the city. Nor because of the “White Nights” when, at the summer solstice, the sun never really sets, creating a surreal light that lends a crystal clarity to contours such as is otherwise only experienced in the Italian lagoon city. The truth of the comparison lies most of all in the cultural treasures both cities contain. The Hermitage in St. Petersburg ranks alongside the Louvre in Paris, the Metropolitan Museum in New York and the British Museum in London as one of the world’s greatest museums. The collections, comprising almost 3 million works of art from all eras and nations, are presented in 350 rooms in five adjoining palaces. Since the start of the 1990s, the St. Petersburg Hermitage has been undergoing gradual restoration and modernization. The first rooms to be completed are those on the ground floor of the “New Hermitage” (inaugurated in 1852) which their architect, Leo Klenze, designed for the works of art of Greek and Roman antiquity. It was Peter the Great who acquired the first classical works, but the most important acquisition – the collection of an Englishman, J. Lyde Brown, with its outstanding Roman portrait busts – was made in the 18th century by Catherine II. Her interest as a collector Optec Strahler für Niedervolt-Halogenlampen, teils mit Skulpturenlinsen ausgestattet, schenken den antiken Kunstwerken Plastizität durch gerichtetes Akzentlicht. Die Trion Deckenfluter gewährleisten eine sanfte indirekte Grundbeleuchtung, durch die Farbe der Gewölbe zusätzlich warm getönt. 24 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Optec spotlights for low-voltage halogen lamps, partly fitted with sculpture lenses, stress the threedimensionality of the classical sculptures by targeted accent lighting. The Trion ceiling washlights ensure soft, indirect ambient illumination, their warm tone intensified by the colours of the vaulting. The Kolyvan vase from the 19th century is one of the highlights of the newly restored areas of the Hermitage Museum. It was sculptured in jaspar, based on designs by the architect A. I. Melnikov, measuring 2.5 metres in height and with a diameter of 4.5 metres in part. was also focussed on cut gemstones from antiquity and their acquisition was carried on after her death. Thus the famous Gonzaga Cameo (page 22 below) came into the possession of the Hermitage in 1814. Originating from the Hellenistic Age (3rd cent. BC), this cameo portrays the Egyptian ruler Ptolemy II and his wife Arsinoe as gods of the Greek pantheon. The very provenance of this cameo is unique. Until 1630, it was in the possession of the Gonzaga dynasty of Mantua. From 1630 to 1648 it was in the Prague Castle collection until it fell to Queen Christina of Sweden as part of the spoils of war. She, for her part, gave it her favourite, Odescalchi, in Rome where in 1794 it entered the Vatican collections. From there it went to the French Empress Josèphine and finally, when her private Malmaison collection was sold in 1814, arrived in Russia. In order to do justice to the presentation of these treasures, it was decided to return to Klenze’s concept of the exhibition rooms, restoring the old trompe l’oeil technique of painted marble walls as well as the ornamental plasterwork and the marble floors. The resulting classicist interior subtly emphasizes the strict organization and regularity of proportions typical of the art of classical antiquity. ERCO Lichtbericht 57 04/98 25 Hong Kong Convention and Exhibiton Centre Extension die mit Aluminium verkleideten Flächen schimmern. Erst bei Tag werden die Dimensionen des Baukörpers unter der prägnanten, organisch gewölbten Dachkonstruktion deutlich: Hinter dem skulptural umhüllten Volumen verbirgt sich eine durchdachte, höchst pragmatische und zweckmäßige Maschinerie. Aus städtebaulicher Sicht erinnert die Situation der Wanchai-Waterfront mit ihren Unternehmenszentralen ein wenig an jene Sydneys bei der Planung des Opernhauses. Mit 900000 Kubikmetern Sandfüllung wurde zunächst eine 6,5 Hektar große künstliche Insel angeschüttet. Auf diesem Grund begann 1994 die Arbeit am Neubau. Ein 75 m breiter Kanal trennt das bestehende Kongreßzentrum im Victoria Harbour von seiner Erweiterung. Anstelle der Wasserstraße soll hier in einer zukünftigen Phase der Stadtentwicklung die mehrspurige Uferschnellstraße verlaufen. Die Planung basierte auf handfesten ökonomischen Kriterien. Larry Oltmanns, Projektleiter der Architekten Skidmore Owings & Merrill, weist auf die Tatsache hin, daß diese Art von Zentren ebenso wie Flughäfen in der Regel besondere „Flächenfresser“ sind. Nicht ohne Stolz unterstreicht der Planer: „Der chronische Flächenmangel in der Stadt war ein besonderes Problem; dennoch ist es gelungen, auf relativ knappem Grundriß eine großzügige Lösung sowohl in räumlicher als auch in logistischer Hinsicht zu erzielen.“ Kern des Entwurfs, der in einem Joint-Venture des amerikanischen Büros mit Wong & Quyang, Hong Kong, entstand, sind die Quader der drei übereinander gestapelten Ausstellungshallen. Südlich stellt ein mehrstöckiges Atrium die Anbindung an die bestehenden Gebäude dar. Verwaltung und Logistik schmiegen sich an die Ostflanke, während die Erschließung für den Besucher im durchgehenden Foyer an der Westseite geschieht. Im „Schiffsbug“ an der Südspitze befinden sich schließlich der große Kongreßsaal mit seinem spektakulären verglasten Foyer. Architekten: Wong & Quyang, Hong Kong, zusammen mit Skidmore, Owings & Merrill, Chicago Lichtplanung:Wong & Quyang Building Services, Hong Kong Spezialbeleuchtung: Paul A. Helms., PHA Lighting Design, Atlanta Mit seiner transparenten Fassade und Lichtbändern, die entlang der geschwungenen Trauflinien verlaufen, behauptet sich das Convention and Exhibition Centre auch nachts gegen die Konkurrenz der illuminierten Wolkenkratzer als neues Wahrzeichen des Ufers von Wanchai. 26 ERCO Lichtbericht 57 04/98 With its transparent facade and the bands of light running along the curved lines of the roof overhang, the Convention and Exhibition Centre stands up well to the competition of illuminated skyscrapers even at night – a new landmark on the Wanchai waterfront. Ein großes Problem des existierenden Baus war die logistisch unbefriedigende Situation innerhalb und außerhalb des Hauses. Zu wenig Lastenaufzüge, Park- und Ladezonen führten im Vorfeld großer Messen regelmäßig zum Verkehrschaos. Neue Park-, Lade- und Versorgungsflächen auf 12000 m2 werden diese Engpässe nun beseitigen. Nur ein Beispiel: alle drei Hallen des Neubaus können über Erschließungsrampen von den Ausstellern direkt mit dem Lastwagen erreicht werden. Solche Lösungen sind nicht die einzigen Superlative des nach dem Tokyo International Forum zweitgrößten Austellungs- und Kongreßzentrums in Asien: 38000 m2 nutzbare Fläche weisen den Neubau als Giganten aus. Zusammen mit dem bestehenden Kongreßzentrum von 1985 verfügt der Gesamtkomplex inzwischen über fast 64000 m2 Nutzfläche. Eines der größten Dachgewölbe der Welt schwingt sich freitragend über eine Ausstellungshalle, die mit einer Fläche von 8410 m2 den internationalen Vergleich ebensowenig scheuen muß. Das Raumangebot von altem und neuem Zentrum ist beeindruckend: 5 Ausstellungshallen mit zusammen 46600 m2 Fläche, zwei große Kongreßsäle mit insgesamt 6100 m2 und rund 6000 Sitzplätzen sowie 52 Konferenzräume und zwei Theater. Sieben Restaurants verschiedener Kategorien und Stilrichtungen sowie zwei Hotels mit einer Kapazität von 1500 Betten komplettieren das umfassende Angebot. Von außen dominiert die verglaste Westfassade des Neubaus mit ihrer betont horizontalen Gliederung den ersten Eindruck. Wie ein Riegel scheint das 100 m lange Atrium – Verbindungsglied zwischen bestehendem und neuem Bau – die gerundete Haut des Foyers zu durchdringen. Tagsüber schützt das geschwungene Dach mit seiner großzügigen Auskragung wie ein Schirm vor allzu starker Sonneneinstrahlung. Wenn die Dämmerung anbricht und oft imponierende Wolkengebilde über die Stadt ziehen, hebt die Glasfassade dagegen die Grenzen zwischen Innen- und Außenraum auf, Architektur und Naturschauspiel verbinden sich zu dramatischen Effekten. Es war erklärtes Ziel der Architekten, den Besuchern das Zurechtfinden so leicht wie möglich zu machen. Die Erschließung des Gebäudes durch offene Galerien, die über die ganze Höhe des Foyers einsehbar sind, erfüllt diesen Anspruch; und die als Transportmittel verwendeten Kaskaden von Rolltreppen bieten dem Besucher während der Fahrt beein- druckende Perspektiven. Besonders bei nächtlicher Beleuchtung vermittelt das Foyer mit seinen mehrstöckigen Galerien filigrane Offenheit und transparente Tiefe. Die Dimensionen sind beachtlich, die Gliederung wird mehrfach gebrochen – dennoch behält das Auge die Orientierung, und die Proportionen bleiben faßbar. Im Eingangsbereich des großen Kongreßsaales am Nordende des Gebäudes kulminiert schließlich das Raumerlebnis: Die rund 40 m hohe, durchgehende Glasfassade bietet von hier aus einen grandiosen Panoramablick über den Hafen und die gegenüberliegende Halbinsel Kowloon. In der anbrechenden Dunkelheit zeigen sich die Stärken der Lichtplanung, die vor allem die Struktur des Baus und dessen wichtige Details betont. Geschickt eingesetztes Akzentlicht hebt die filigranen Fassadenelemente deutlich hervor. Die Lichtplaner arbeiteten im Gebäude selbst fast ausschließlich mit deckenintegrierten Leuchten: Tausende von Downlights gewährleisten die nötige Die Geschäftswelt von Hong Kong besitzt ein neues Symbol: Die einen sehen in ihm eine aufbrechende Muschel, andere vergleichen es mit einem großen Seevogel. Assoziationen an ein fliegendes Gebilde sind beabsichtigt, soll doch der Erweiterungsbau des Hong Kong Convention and Exhibition Centre den rasanten wirtschaftlichen Aufbruch der Stadt ins neue Jahrtausend signalisieren: Wie ein gigantischer Schiffsbug weist die sieben Stockwerke hohe Glasfassade optimistisch in Richtung chinesisches Festland. Der breitgelagerte Neubau am Ufer von Victoria Island geriet zu einem der herausragenden Wahrzeichen der Stadt; er kann der dominanten Hochhaus-Skyline in seinem Rücken hinreichend Paroli bieten. Den jüngsten wirtschaftlichen Turbulenzen zum Trotz demonstriert er selbstbewußt die Dynamik der nun zu China gehörenden Region. Victor Fung, Bauherr und Vorsitzender des Hong Kong Trade Council, sieht in seinem Jahrhundertprojekt eine Art erwachenden Phönix, der die typischen Erfolgsmerkmale der alten chinesischen Geschäftsmetropole verkörpern soll: „Unternehmerische Phantasie, Flexibilität, rationale Zweckbindung und Weltoffenheit“. Nachts wirkt das Kongreßgebäude luftig wie ein filigranes Showboat, das einen futuristischen Flugkörper geschultert hat. Eine effektvolle Außenbeleuchtung, entworfen von dem amerikanischen Lichtplaner Paul A. Helms, zeichnet die Kanten des Dachs mit geschwungenen Linien nach; Fluter lassen ERCO Lichtbericht 57 04/98 27 Hong Kong Convention and Exhibition Centre Extension Architects: Wong & Quyang, Hong Kong in association with Skidmore, Owings & Merrill, Chicago Lighting design: Wong & Quyang Building Services, Hong Kong Special Lighting: Paul A. Helms, PHA Lighting Design, Atlanta Im „Pacific Rim“, einem von sieben Restaurants im Komplex des Convention and Exhibition Centre, werden anspruchsvolle Gerichte der südostasiatischen Küche frisch zubereitet und serviert. Stimmungsvolle Beleuchtung im Restaurant „Pacific Rim“: Indirektes Licht strömt aus Deckenvouten, Doppelfokus-Downlights mit Halogenlampen spenden brillantes und dennoch blendfreies Licht aus kleinen, unauffälligen Deckenöffnungen. Atmospheric lighting at the restaurant “Pacific Rim”: Indirect light radiates from ceiling coves and double focus downlights with halogen lamps provide brilliant but dazzle-free illumination from small, unobtrusive ceiling openings. 28 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Helligkeit der Verkehrszonen. Richtstrahler setzen gezielt Akzente; die Dimensionen des Foyers verlangten wiederum den Einsatz besonderer Leuchten für große Raumhöhen. Das Briefing der Bauherren für die Planer unter der Leitung des Architekten Lam Wo Hei von Wang & Quyang war umfassend, bis hin zur Raumgestaltung und den Vorgaben in bezug auf Farben, Material und Licht. „Der Bauherr forderte internationalen Fünf-SterneStandard in allen Fragen der Haustechnik und des Komforts“, erinnert sich der Planer. „Außerdem sollte der Gesamteindruck eine freundliche Atmosphäre mit leicht orientalischen Anklängen vermitteln.“ Vergleichbar mit dem luxuriösen „Grand Hyatt Hotel“ gleich nebenan, erscheint insbesondere dem europäischen Auge die Vielfalt der Farben, Oberflächen und Materialien, die pastelligen Farbtöne, der rosa Marmor, die teuren Hölzer und aufwendigen Möbelstoffe ungewohnt opulent: ein Hauch von Tausendundeiner Nacht, mit raffinierter Beleuchtung dramatisch in Szene gesetzt. Auch organisatorisch stellte das Bauprojekt eine Herausforderung dar, denn der Termin zur Fertigstellung des erweiterten Hong Kong Convention and Exhibition Centre duldete keinen Aufschub. Als Schauplatz der feierlichen Übergabe der ehemaligen Kronkolonie war der große Saal bereits fest ins Zeremoniell eingeplant. Die Frist wurde eingehalten – Millionen von Fernsehzuschauern weltweit konnten sich am 30. Juni 1997 davon überzeugen. Nicht nur für das politi- sche Gebilde Hong Kong, sondern auch für den Kongreß- und Messestandort begann in diesem Moment eine neue Ära. Das Gebäude fand sogar den vorsichtigen Beifall des für seine Architekturkritik gefürchteten englischen Thronfolgers. „Quite dramatic“, soll Prince Charles nach einem knappen Blick an die Decke des großen Foyers geäußert haben. At the “Pacific Rim” – one of altogether seven restaurants in the Convention and Exhibition Centre complex – fine southeast-asian style dishes are freshly prepared and served. The business world of Hong Kong has a new symbol. Some see it as a mussel opening up, others compare it to a large seabird. Associations with a flying form are intended – the extension building of the Hong Kong Convention and Exhibition Centre is supposed to signal the city’s headlong economic take-off into the new millennium. Like the bow of a gigantic ship, the seven-storey -high facade points optimistically towards mainland China. The wide new building on the shores of Victoria Island has become one of the city’s most prominent landmarks – quite capable of standing up to the dominant high-rise skyline behind it. Defying the recent economic turbulence, it self-confidently demonstrates the dynamism of the region that now belongs to China, though without disavowing the necessary solidity. Victor Fung, the client, who is chairman of the Hong Kong Trade Council sees in his closeof-century project a kind of phoenix springing to new life, intended to embody the successful characteristics of the old Chinese business metropolis – entrepreneurial imagination, flexibility, rational practicality and a cosmopolitan attitude. At night the Congress Building seems to float, like a fragile showboat bearing a futuristic flying object. Striking exterior illumination, created by the American lighting designer Paul A. Helms outlines the eaves with curved lines of light, while floodlights bring out the shimmer of the aluminiumclad surfaces. Only daylight reveals the full dimensions of the distinctive, organically curved roof structure. And these sculpturally enveloped volumes conceal a precise, highly pragmatic and functional machinery. From the aspect of urban planning, the situation of the Wanchai waterfront with its company headquarters buildings is somewhat reminiscent of Sydney when the opera house was being planned. To start with, an artificial island measuring 6.5 hectares was ERCO Lichtbericht 57 04/98 29 Das Foyer des Kongreßzentrums hat gewaltige Dimensionen: Fast 40 m hoch ragen die Pfeiler, die die gläserne Fassade tragen. Spezielle Downlights mit kräftigen HIT-Lampen bewältigen die Raumhöhen, EinbauRichtstrahler akzentuieren die architektonischen Strukturen. The foyer of the Congress Centre has huge dimensions: the pillars of the curtain wall are almost 40 metres high. Special downlights with powerful HIT lamps are used to overcome the height, while recessed directional spotlights accentuate the architectural structures. new buildings, penetrates the curved skin of the foyer almost like a bolt. In the daytime, the curved roof with its generous overhang acts like a screen against the heat of the sun. But when dusk falls or huge cloud masses move over the city, the curtain wall provides a link to the outside world. Architecture and the theatre of nature combine to produce dramatic effects. It was the declared aim of the architects to make orientation as easy as possible for visitors. Access to the interior of the building via galleries that are open to the full height of the foyer fulfil this intention, and the cascades of escalators used for transportation give spectacular vistas to the visitor. Particularly with its nocturnal lighting, the foyer with its multi-storey galleries makes an impression of openness and transparent depth. Although the dimensions are remarkable and there are a number of breaks in the organization, visual orientation is preserved and proportions are comprehensible. created from a landfill of 900,000 m3 of sand. Work on the new building began on this island base in 1994. A 75-metre-wide channel separates the existing Congress Centre on Victoria Harbour from its extension. In a future phase of urban development this channel is to be replaced by a multi-lane embankment highway. Planning was subject to strict economic criteria. As Larry Oltmans, project manager of the Skidmore, Owings & Merrill architects’ office points out, these kinds of centres – like airports – are generally real spacecrunchers. Not without pride, the planner stresses the fact that although the chronic lack of space in the city was a particular problem, a generous solution – both spatially and logistically – has been achieved. The core of the design, worked out in a joint venture of the American office with Wong & Quyang of Hong Kong, consists of the three rectangular exhibition halls stacked one above the other. South of these, a multistorey atrium provides the link to the already existing buildings. Administration and logistics offices nestle up to the east flank, while access for visitors is by way of the foyer running all the way through on the west side. And finally, the “ship’s bow” at the southern tip contains the great congress hall and its spectacular, glass-walled foyer. One big problem of the already existing centre was the unsatisfactory logistical situation, both inside and outside. Too few 30 ERCO Lichtbericht 57 04/98 goods lifts, parking and loading zones regularly led to traffic chaos around the big trade fairs. New parking, loading and supply facilities with an area of 12,000 m2 have been created to deal with these bottlenecks. Just one example: exhibitors can drive right into all three exhibition halls in the new building via access ramps. Solutions like this are not the only superlative features of Asia’s second largest exhibition and congress centre after the Tokyo International Forum. With its 38,000 m2 of utilizable space, the new building is gigantic. Including the previously existing Congress Centre of 1985, the entire complex has a usable area of 64,000 m2. One of the largest curved roofs in the world is cantilevered over an exhibition hall which, measuring 8,410 m2, can stand comparison on an international basis. The facilities on offer at both the old and new centres are impressive: 5 exhibition halls with a total area of 46,600 m2, two large congress halls covering a total of 6,100 m2 and seating about 6,000 people in all, 52 conference rooms and two theatres. Seven restaurants of various categories and styles and two hotels with a total capacity of 1,500 beds complete the extensive facilities. From the outside, the dominating impression is that of the glass-walled west facade of the new building, with its deliberate emphasis of the horizontal. The 100-metrelong atrium, the link between the old and Die Lichtplaner des Kongresszentrums verfolgten weitgehend das Konzept einer integrierten Beleuchtung, beispielsweise mit Downlights für die Verkehrsflächen der Erschließungsgalerien. The lighting designers for the Congress Centre largely followed the concept of integrated lighting – for example, with downlights for the circulation areas of the access galleries. Batterien von Rolltreppen befördern den Besucher zu den vier Ebenen des Kongreßzentrums. Diese Erschließungsform erleichtert die Orientierung und gibt dem Gast Gelegenheit, das Raumerlebnis zu genießen. Whole batteries of escalators carry visitors to the four levels of the Congress Centre. This form of access facilitates orientation and gives people a chance to enjoy the spatial experience. Hei from the Wang & Quyang office, was comprehensive, including exact specifications on colours, materials and lighting for the interior design. “The client required 5-star standards in all aspects of in-house technology and comfort”, as the supervising planner recalls, “Apart from this, the total impression was to be a pleasant atmosphere with slight suggestions of the Orient”. Especially to European eyes, the result is similar to the luxurious “Grand Hyatt Hotel” nearby: the great variety of colours, surfaces and materials, the pastel tones, pink marble, costly woods and lavish furnishing fabrics make an unfamiliarly opulent impression – a touch of the Thousand and One Nights, further dramatized by the subtle lighting. The building project was also a challenge of organization skills: There was no question of any postponement of the completion date for the Hong Kong Convention and Exhibition Centre extension. The great hall was already planned in for the ceremonial hand-over of the former crown colony. And the completion date was met, as millions of television viewers all over the world were able to see for themselves on June 30th, 1997. That moment ushered in a new era, not just for the political structure of Hong Kong but also for the congress and trade fair venue. The building even gained the cautious approval of the British heir to the throne, feared for his architectural criticism. “Quite dramatic”, Prince Charles is reported to have said after a brief glance up at the ceiling of the great foyer. The experiencing of this space culminates in the entrance area to the large congress hall at the northern end of the building. From this point, the almost 40-metre-high glass facade provides a breathtaking panoramic view over the harbour towards the Kowloon peninsula. Twilight reveals the strengths of the lighting design which above all stresses the structure and important details of the building. Skillfully used accent lighting clearly emphasizes the openwork elements of the facade. Within the building itself, the lighting designers have worked almost exclusively with ceiling-integrated luminaires. Thousands of downlights ensure the necessary brightness for circulation zones. Directional spotlights provide targeted accents. The huge dimensions of the foyer, on the other hand, required the use of special luminaires for high rooms. The client´s briefing for the planners, under the supervision of architect Lam Wo ERCO Lichtbericht 57 04/98 31 Die Hausherren – Kristian Hertzum, der Geschäftsführer von ERCO Lighting Ltd., mit Klaus J. Maack. Showroom und Büros ERCO Lighting Ltd., London Architekt: Pierre Botschi The masters of the house – Kristian Hertzum, the managing director of ERCO Lighting Ltd., with Klaus J. Maack. Die Dover Street, nur einen Sprung entfernt von der Oxford Street mit ihren Boutiquen und Showrooms der internationalen Modedesigner, ist eine exponierte Lage. Hier, im Herzen Londons, hat die britische ERCO Tochter ihren Sitz in einem alten Ladenlokal aus der viktorianischen Epoche. Nach 18 Jahren erwarb ERCO nun das zuvor gemietete Haus – Anlaß für einen kompletten Umbau. Kristian Hertzum, der Geschäftsführer von ERCO Lighting Ltd., beauftragte mit diesem Projekt den Architekten Pierre Botschi, langjähriger Direktor im Büro von Richard Rogers und seit 1992 selbständig. Keine einfache Aufgabe, denn der schmale, langgestreckte Grundriß mit Tageslichtzutritt nur an der Schaufensterfront und dem hinteren Lichthof schien wenig Spielraum zu bieten. Doch dem aus der Schweiz stammenden Wahl-Londoner gelang das Kunststück: er schuf transparente, lichte Räume mit unerwarteten Öffnungen und Blickachsen. Bereits die Empfangssituation, gleich hinter der sorgfältig restaurierten Schaufensterfront, bietet ein spektakuläres Raumerlebnis. Botschi öffnete das als Bürofläche genutzte Kellergeschoß zum Tageslicht; Besucher überqueren den Durchbruch auf einer Brücke aus Glas und Stahl. Die Erwartungen an die Lichtarchitektur in den Räumen eines Leuchtenherstellers sind natürlich besonders hoch gesteckt. Die Produkte stehen dennoch nur im eigentlichen Showroom im Vordergrund, der mit Gantry Trägern, einer variablen Installationsdecke Knallige KunststoffKunst von Verner Panton kontrastiert aufs reizvollste mit dem nüchternen Lichtgrau der Büromöbel. Brightly-coloured plastic art by Verner Panton makes an exciting contrast to the sober office furniture in light grey. Ungewohntes Unterlicht für Fido – durch den Glasboden der Brücke und Bodeneinbauleuchten im äußeren Eingangsbereich. Fido unusually lit from below – through the glass floor of the bridge and by floor-recessed luminaires in the outer entrance area. Seit 18 Jahren schon ist die ERCO Niederlassung Bestandteil des urbanen Gewebes im quirligen Londoner Geschäftsviertel Mayfair. Details ziehen die Aufmerksamkeit an: Die rhythmischen Lichtkegel-Anschnitte wie auch die High-TechBrückenkonstruktion aus Stahl und Glas. For the past 18 years the ERCO subsidiary has been part of the urban tapestry in Mayfair, London’s restless shopping district. Details that attract attention: the rhythm created by scallops – and the high-tech steel and glass bridge structure. 32 ERCO Lichtbericht 57 04/98 und einer Lichtsteueranlage ausgerüstet ist. Ansonsten beherrschen perfekt eingesetzte Lichtwirkungen die Szene: Angeschnittene Lichtkegel von Downlights geben Flurwänden Rhythmus oder werden von mattierten Glaswänden gestreut. Solche hinterleuchteten Glaswände verströmen auch in der Bürozone tageslichtähnliches, weiches Licht. Brillante Glanzlichter und Goboprojektionen mit Pollux Strahlern sorgen im Bereich des „Café Lux“ für Atmosphäre. Mit der Freiheit des Künstlers schuf schließlich der Altmeister des dänischen Designs, Verner Panton, für die Wand des Lichthofs eine Kunststoff-Skulptur, die in ihrer Farbenpracht aufs reizvollste mit der nüchternen Grauskala des ERCO Erscheinungsbildes kontrastiert. „Farbe kann die Gedanken beflügeln oder zu einer depressiven Atmosphäre führen“, schreibt Panton in seinem Buch „Notes on Colour“. Die Bilder vom Eröffnungsabend sind Beweis genug für die positive Wirkung von Pantons Farbenspielen. Das verwöhnte Londoner Publikum kam und machte die Eröffnung in der Dover Street zum Szene-Event. Sophisticated London guests came and turned the opening into a fashionable event. ERCO Lichtbericht 57 04/98 33 Showroom and offices of ERCO Lighting Ltd., London Auftraggeber und Gestalter: Christian Hertzum (Mitte ) mit Architekt Pierre Botschi (links) und Designer Verner Panton (rechts). Architect: Pierre Botschi Client and creative team: Christian Hertzum (centre) with architect Pierre Botschi (left) and designer Verner Panton (right). Dover Street, a stone’s throw away from Oxford Street with its boutiques and the showrooms of international fashion designers, is an attractive location. Here in the heart of London the UK subsidiary of ERCO occupies an old retail premises from the Victorian era. After 18 years here as a tenant, ERCO has now bought the premises – a good opportunity for a complete renovation. Kristian Hertzum, the Managing Director of ERCO Lighting Ltd., gave the commission Wände aus mattem Glas – ein Spiel zwischen Trennung und Transparenz; das gestreute Licht schafft eine diffuse Grundhelligkeit. Walls of frosted glass – providing both privacy and transparency; the diffuse light creates soft background illumination. Die Ladenfront stammt aus der viktorianischen Zeit, und auch der Wachmann scheint ein Klassiker zu sein. The shop front is from the Victorian period and even the guard seems to be a relic of the past. Metamorphose vom Verkaufsraum zur PartyLocation: auf Knopfdruck möglich durch die programmierten Lichtszenen des Lichtsteuersystems. 34 ERCO Lichtbericht 57 04/98 The metamorphosis of sales premises to a party venue at the touch of a button, thanks to the programmed light scenes of the lighting control system. for this project to Pierre Botschi, an architect formally a director for Richard Rogers Arch. and has been working independently since 1992. No easy task: the long, narrow groundplan with the only daylight coming from the display windows and the backyard did not appear to leave much room for manoevre. However, the Swiss architect, who has made his home in London, has succeeded in creating bright, sometimes transparent rooms with unexpected openings and angles. A spectacular spatial experience is already provided by the reception area behind the carefully restored shop window facade. Botschi has opened up the basement, used as office space, to the light of day – and visitors cross over this opening by way of a glass and steel bridge. Expectations of the light architecture in the premises of a luminaire manufacturer are, naturally, high. The products as such are only in the foreground in the actual showroom, which is equipped with Gantry beams, a variable installation ceiling and a lighting control system. Otherwise, it is the perfectly calculated lighting effects that dominate the scene; the scallops of downlights lend rhythm to the walls or are diffused by frosted glass panels. These backlit glass panels, radiating soft daylight-like illumination, are also used in the office zones. In the “Café Lux”, brilliant highlighting and gobo projections with Pollux spotlights create a special atmosphere. And finally, the doyen of Danish design, Verner Panton, took full advantage of artistic licence to create for the patio wall a sculpture in plastic. Its bright colours make an exciting contrast to the sober greys of the ERCO corporate scala. “Colours can induce high spirits or contribute to a depressed atmosphere”, Panton wrote in his book “Notes on Colour”. The pictures of the inaugural evening provide sufficient proof of the positive effect of Panton’s colour play. Die angeschnittenen Lichtkegel von korrespondierenden Downlights und Bodeneinbauleuchten gliedern die Flurwände rhythmisch. The scallops of corresponding downlights and recessed floor luminaires structure the walls rhythmically. Bei den Bauarbeiten entdeckte man hinter einer Kellerwand Gewölbe und gestaltete sie zu Besprechungsnischen um. In the course of building work, vaults were found behind a cellar wall and have been converted into discussion niches. Ein ästhetisches Umfeld für motivierte Mitarbeiter: Gruppenbild mit dem Team von ERCO London. Aesthetic surroundings for motivated staff – a group picture of the ERCO London team. ERCO Lichtbericht 57 04/98 35 Schlußlichter Backlight Das Motiv der Hauptseite wechselt im Monatsrhythmus – hier der Titel vom Januar 1998 The home page motif changes once a month – here the title for January 1998. ERCO im Internet Die interaktive Präsentation von Lightcontrol ist ein Meilenstein für das Engagement von ERCO im Internet. Zum ersten Mal stellten wir ein Produkt in seiner Funktion noch vor dem Markteintritt einem globalen Publikum vor. Diese Premiere – sie lotet die heutigen technischen Grenzen des Mediums aus – bietet eine realistische Aussicht auf die zukünftige Nutzung des Netzes für „virtuelles Marketing“ als strategisches Werkzeug für Verkauf und Training. Bereits heute hat sich das Internet für ERCO als selbstverständliche Kommunikationsplattform etabliert. Aus der Arbeit mit dem neuen Medium kommen ständig Impulse für die Weiterentwicklung des Erscheinungsbildes. Besonders für internationale Interessenten, die eventuell zum ersten Mal mit dem Unternehmen in Berührung kommen, bietet das Angebot im Web die ideale Möglichkeit, ERCO als Marke ganzheitlich zu erleben. Die E-Mail-Funktion ermuntert dabei zu spontanem Feedback: eine wachsende Zahl von elektronischen Anfragen zeigt dies ebenso wie das erfreuliche Echo auf die Angebote der „Jobs“-Rubrik unseres Servers. ERCO on the Internet The interactive presentation of “Lightcontrol” is a milestone in ERCO’s involvement with the Internet. For the first time we introduced a product and its functions to a global public before its market launch. This premiere, probing the current technical range of the medium, provides a realistic assessment of the future potential of the Net for “virtual marketing”, as a strategic instrument for sales and training. The Internet has already established itself as a natural means of communication for ERCO. Working with the new medium is constantly providing fresh stimuli for further development of the corporate design. Especially for prospective customers around the world who may be coming into contact with our company for the first time, information on the Web provides an ideal opportunity of experiencing the full spectrum of ERCO products and services. And the e-mail function encourages spontaneous feedback, as is shown by both the growing number of electronic enquiries and the gratifying reaction to the offers in the “Jobs” section of our server. 36 ERCO Lichtbericht 57 04/98 Die neue Anzeigenkampagne Ein Motiv aus dem Hotel Adlon, Berlin, gab im „Spiegel“ vom 12. Januar 1998 den Auftakt zur neuen Werbekampagne von ERCO. Zusammen mit der Agentur Kreutz & Partner, Düsseldorf, entstand der Auftritt, der nicht nur die Branchen-Insider überraschte. Auf die Herausforderung neuer, globaler Märkte antwortet die Kampagne mit der Visualisierung des Markenkerns „Licht statt Leuchten“: konsequenterweise spielen Produkte die Nebenrolle, auf vierfarbigen Doppelseiten sind statt dessen staunende Menschen und Architektur „im Licht von ERCO“ zu sehen. Auf längere Texte oder lokale Adressen verzichtet die Kampagne, lediglich die Internet-Adresse www.erco.com wird als Kontaktmöglichkeit angegeben – beste Voraussetzungen für einen einheitlichen, weltweiten Einsatz der Motive. Neben dem „Spiegel“ wird die Kampagne in deutschen und internationalen Architekturfachmedien geschaltet. Die Simulation von Lightcontrol entspricht dem Originalgerät bis ins Detail. Auf Grundriß und Ansicht kann der Benutzer die Wirkung seiner Aktionen verfolgen. The “Lightcontrol” simulation faithfully reproduces the details of the original. Users can follow the effect of their actions on the ground plan and view. Hotel Adlon, Berlin Der Großteil der Motive wurde von Bernd Hoff, Düsseldorf, fotografiert, dessen bewegte Bildsprache auch den Lichtbericht 56 prägte. Hotel Four Seasons, Berlin Hotel Adlon, Berlin Most of the subjects chosen for the campaign have been photographed by Bernd Hoff of Düsseldorf, whose lively pictorial language was featured in Lichtbericht 56. Musikgymnasium, Weimar Ständig aktualisierte Nachrichten über ERCO machen regelmäßige Besuche des Websites attraktiv. Constant updates on ERCO news attract regular visits to the web site. Internationale Interessenten, die eventuell zum ersten Mal mit ERCO in Berührung kommen, können im Web Unternehmen und Marke in allen Facetten erleben. Prospective global customers who may be coming into contact with ERCO for the first time can find out all about the company and its products. The new advertising campaign A double-page spread in the “Spiegel” magazine of January 12th 1998 signalled the launch of a new ERCO advertising campaign which is causing a stir – and not just in insider circles. Featuring the exclusive Hotel Adlon in Berlin, the advertisement is the first of a series devised in cooperation with the Düsseldorf agency Kreutz & Partner. The campaign aims to meet the challenge of new, global markets by focusing on our company’s brand core value: “Light, not luminaires”. The products themselves, therefore, play a secondary role; instead the fourcolour spread shows outstanding architecture and appreciative people “illuminated by ERCO”. The campaign deliberately forgoes lengthy passages of text or local addresses, simply providing the Internet address www.erco.com for making contact, allowing optimum worldwide use of the advertisements. As well as in “Spiegel”, the campaign will run in German and international architecture publications. Law Faculty, Cambridge ERCO Lichtbericht 57 04/98 37 Die Bühne ist die Wiege der Inszenierung von Licht. Alte Theatertraditionen, wie das poetische Spiel von Licht und Schatten beim Stabpuppenspiel mit historischen Figuren, bewahrt das Wiener Theatermuseum im The stage is the cradle of lighting mise-en-scènes. Ancient theatre traditions, like the poetic interplay of light and shade in rod puppet plays with historic figures, are preserved in the Vienna Theatre Museum Palais Lobkowitz. Seine Sammlungen und Aufführungen verzaubern Kinder wie Erwachsene. in Lobkowitz Palace. Its collections and performances enchant children and adults alike. E ERCO Leuchten GmbH Postfach 24 60 D-58505 Lüdenscheid Germany Telefon: +49 23 51 5 51 0 Telefax: +49 23 51 5 51 3 00 e-mail: [email protected] Internet: http://www.erco.com