seitenbühne Nr. 5 - Staatstheater Hannover

September/Oktober 2007
kostenlos
seitenbühne
Das Journal der staatsoperXhannover
L’Enfant et les sortilèges – Jörn Eichler, Julia Faylenbogen, Okka von der Damerau
Titel: Trios
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Samstag 10 – 14 Uhr
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Mo bis Fr: 10 – 19.30 Uhr, Sa: 10 – 14 Uhr. Wir akzeptieren EC-Karte, VISA, American
Express, MasterCard. Im Kartenpreis sind die Garderobengebühr und die GVH-Fahrkarte
für die Fahrt zur Vorstellung und wieder nach Hause enthalten.
Proszenium
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Fenster auf!
Es ist Herbst, die Abende werden dunkler, in den Straßen eröffnen sich
neue Perspektiven. Gefüllte Bücherwände oder leere Räume, ein Mann
vor dem Fernseher oder eine Familie beim Abendessen – wenn es draußen
dunkel wird, gewähren die Fenster Einblicke ins Innere. Umgekehrt
strahlt auch das Private nach draußen, wird die Straße gewollt oder
ungewollt zum Zuschauerraum. Ob Vorhänge den Blick verwehren oder
nicht, ist nur noch eine Stilfrage.
Keine Stilfrage, sondern schlicht und einfach eine Frage des Geldes
waren dagegen die Fenster des Opernhauses. Über 30 Jahre blieb die
Fassade zum Opernplatz auf der ersten Etage dunkel: zwölf hohe Fenster,
wegen drohenden Zerfalls mit schwarzem Tuch ausgeschlagen, mit
Holzwänden abgesichert und von innen hinter bunten Schrifttafeln oder
Wolkenbildern verborgen. Der große, repräsentative Laves-Bau stand
wie ein verdunkeltes Haus im Herzen der Stadt, mit Licht nur im
Eingangsbereich und hinter dem Balkon.
Das hat sich nun geändert. Im Rahmen des großen Sommerumbaus der
Staatstheater Hannover, mit freundlicher Unterstützung der Firma
Glasfischer Glastechnik, wurden im August alle zwölf Fenster ausgetauscht. So strahlt das Opernhaus in der neuen Spielzeit Abend für Abend
auf den Opernplatz hinaus und öffnet seine Fenster für die Neugier der
Passanten. Auch das Foyer erscheint in neuem Licht: hier weitet sich der
Blick in den Himmel und in die Stadt. Möge diese neue Offenheit Sie als
Publikum und uns als Musiktheatermacher in der neuen Spielzeit leiten!
Nur die Bühne hat immer noch keine Fenster. Was auf ihr passiert, ist
nicht im Vorübergehen zu erspähen und erschließt sich nicht mit einen
flüchtigen Blick. Die Bühne braucht die Konzentration des geschützten
Raumes und entfaltet ihre Faszination im gemeinsamen Blick, im
kollektiven Hören und Erleben aus dem Dunkel des Zuschauerraumes.
Wenn der Vorhang sich öffnet, blicken wir im übertragenen Sinne wie
durch ein Fenster in eine andere Welt. Im besten Falle ist dieses Fenster
jedoch durchsichtig und verspiegelt zugleich, so dass wir nicht nur das
Fremde, sondern auch uns selbst darin erkennen.
Seien Sie uns dazu herzlich willkommen!
Swantje Gostomzyk
Pressesprecherin
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seitenbühne
Oper
„Alles ensteht aus Kisten …“
Regisseur Barrie Kosky
über seine Inszenierung
von Benjamin Brittens
Peter Grimes
Ulrich Lenz: Nach einem ersten Versuch mit der
Operette Paul Bunyan ist Peter Grimes die
erste große Oper von Benjamin Britten. Bereits
bei ihrer Uraufführung wurde sie als Wiedergeburt der englischen Oper gefeiert, und sie ist bis
heute sein meistgespieltes Bühnenwerk. Wie
kommt ein junger Komponist – Britten war
gerade mal 30, als er den Grimes komponierte
– so früh zu solch einer dramatischen und musikalischen Reife?
Barrie Kosky: Vielleicht indem er alles in
sich aufgesogen hat, was er studieren und
hören konnte. Es ist oft bemerkt worden,
dass Britten mit seinem Grimes in musikalischer, dramaturgischer und auch szenischer
Hinsicht – bewusst und unbewusst – eine
Hommage an den von ihm überaus bewunderten Wozzeck geschrieben hat. Wie bei
Berg finden sich zwischen die einzelnen Szenen der Oper eingeschobene Zwischenspiele, in einer Kneipenszene sorgt eine
Gruppe Musiker auf der Bühne für die entsprechende Tanzmusik, eine alte musikalische Form wie die Passacaglia findet ihre
kompositorische Verwendung usw. Und wie
Wozzeck steht auch Grimes als Einzelner
gegen eine ihm feindlich gesinnte Gruppe:
die Bewohner seines Dorfes. Die Reihe die-
ser Bezüge ließe sich noch weiter fortführen,
die Parallelität ist ziemlich offensichtlich.
Weniger bekannt hingegen ist, dass auch
George Gershwins Folk Opera Porgy and
Bess Britten bei der Konzeption seines
Grimes beeinflusst hat. Obwohl er ansonsten
mit der Musik Gershwins nicht so viel anfangen konnte, hat er, wie ich glaube, an Porgy
and Bess sehr genau studiert, wie man eine
große Volksmasse auf der Bühne musikalisch
führt. In der Sturmszene (die sich ja auch bei
Gershwin findet) sind derlei Einflüsse deutlich erkennbar.
Außerdem liebte Britten die italienische
Oper, besonders die Werke von Giuseppe
Verdi. Einige der großen Ensembles in Peter
Grimes klingen ein bisschen wie englischer
Verdi. Schließlich sollte man auch nicht vergessen, dass Britten in den 30er Jahren seinen Lebensunterhalt zu einem großen Teil
mit der Komposition von Filmmusik bestritten hat – keine schlechte Voraussetzung, um
eine Oper zu schreiben.
Gleich zu Beginn deiner Arbeit an Peter Grimes
hast du klar gemacht, dass du in deiner Inszenierung
weder ein Fischerboot noch ein Fischernetz noch das
Meer auf der Bühne sehen willst. Warum nicht?
Oper
Es gibt Stücke, bei denen einem in den
verschiedensten Inszenierungen immer wieder ganz ähnliche Bilder begegnen. In den
meisten Fällen haben diese Bilder aber
nichts mit dem eigentlichen Inhalt der Oper
zu tun, sie sind oft nur Klischees, äußerliche
Zutaten. So auch bei Peter Grimes. Fast
immer gibt es dieses Netz und ein kleines
Schiff. Das vermittelt mir immer so eine
seltsame „folkloristische“ Fischerromantik,
man hat den Eindruck, dass wir uns in einem
kleinen malerischen Dorf weit weg vom
Hier und Heute befinden. Aber Peter Grimes
ist für mich ein hochaktuelles Stück über die
gestörte Beziehung zwischen einem Einzelgänger – Grimes – und einer Gesellschaft.
Und das ist nicht notwendigerweise in einem
Fischerdorf des 19. Jahrhunderts anzusiedeln.
Und das Meer findet man in Brittens wundervoller Musik. Man sollte nicht versuchen,
mit der Genialität dieser Musik konkurrieren zu wollen. Hinter der Illustrationskraft
des Orchesters bleibt jede noch so geniale
Ausstattung meilenweit zurück, ähnlich wie
bei Wagners Tristan und Isolde: Wer versucht,
den Ozean oder das Schiff, mit dem Isolde
nach Cornwall gebracht wird, realistisch
abzubilden, muss zwangsläufig an Wagners
beeindruckender Musik scheitern.
Und wie bei Wagner ist auch bei Britten das
Meer Spiegel von Seelenzuständen …
Ja, obwohl ich z.B. die Sturmmusik im
Ersten Akt auch nicht ausschließlich psychologisch interpretieren würde. Aber die
Musik dieses Sturm-Interludes ist so großartig und so intensiv, dass man unbedingt
etwas anderes auf der Bühne zeigen muss.
Die Kraft des gesamten Stücks kommt meiner Meinung nach aus der unendlichen Isolation dieses Mannes, der allein gegen eine
ihm feindlich gesinnte Gesellschaft steht. Im
Grunde bräuchte ich also nur Grimes und
diese Gesellschaft auf die Bühne zu stellen,
mehr nicht. Wenn es den Menschen auf der
Bühne nicht gelingt, die Intensität des
Sturms oder der Hetzjagd zu vermitteln,
dann habe ich einen Fehler gemacht. Meine
Aufgabe ist es, diese Welt des borough, der
Gemeinde, aus den Menschen heraus zu
erschaffen. In all meinen Arbeiten stehen
stets die Darsteller absolut im Mittelpunkt.
Die Bühne kann nur gemeinsam mit dem,
was auf ihr passiert, funktionieren. Ich empfinde es als äußerst problematisch, wenn das
Bühnenbild in erster Linie ein Konzept
repräsentiert. Monumentale, erdrückende
Bühnenbilder machen mich immer misstrauisch. Ich bin nicht der erste und sicherlich auch nicht der letzte Regisseur, der von
sich behauptet, dass er am liebsten auf einer
leeren Bühne mit interessanten Darstellern
arbeitet. Das ist auch nicht – wie so oft
behauptet – eine Mode des Regietheaters,
sondern so alt wie das Theater selbst:
Sowohl die alten Griechen und Römer als
auch Shakespeares Schauspieler im Globe
Theatre haben auf einer leeren Bühne
gespielt; die Aufführungen von Molières
Truppe fanden in einem großen Zimmer,
ohne Bühnenausstattung, statt. Die Idee
einer leeren Bühne ist also alles andere als
neu. Obwohl „leer“ ja eigentlich das völlig
falsche Adjektiv ist. Sobald ein Darsteller auf
der Bühne steht, ist sie ja nicht mehr leer …
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Benjamin Britten
Peter Grimes
Opera in Three Acts and a Prologue (1945)
In englischer Sprache mit deutschen
Übertiteln
Musikalische Leitung Wolfgang Bozic
Inszenierung Barrie Kosky
Bühne Florian Parbs
Kostüme Alfred Mayerhofer
Chor Dan Ratiu
Dramaturgie Ulrich Lenz
Peter Grimes Robert Künzli
Ellen Orford Kelly God
Captain Balstrode Brian Davis
Auntie Sonia Borowski-Tudor
Niece 1 Hinako Yoshikawa
Niece 2 Karen Frankenstein
Bob Boles Jörn Eichler
Swallow Young Myoung Kwon/
Tobias Schabel
Mrs. Sedley Xenia Maria Mann
Reverend Horace Adams Hans Sojer
Ned Keene Jin-Ho Yoo/Stefan Zenkl
Hobson Shavleg Armasi/
Albert Pesendorfer
Premiere am 20. September, 19.30 Uhr
Einführungsmatinee
Sonntag, 16. September, 11 Uhr
Weitere Vorstellungen in dieser Spielzeit
27. und 30. September, 3., 11. und
14. Oktober, 17. und 25. November, 7. und
18. Dezember 2007
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seitenbühne
Und auch abgesehen davon sind deine Bühnen ja
nicht völlig leer, eher frei …
Genau, „frei“ ist ein Wort, das mir in diesem Zusammenhang gefällt. Ich liebe freie
Bühnen, auf denen sich fast nichts befindet,
aber plötzlich etwas auftauchen kann. Ich
hasse große konstruierte Räume, lange
Treppen, überhaupt große symbolische
Konstruktionen. Früher habe ich so gearbeitet, jetzt langweilt mich das.
Bei Peter Grimes tauchen vor allem Holzkisten
auf. Wie kam es zu dieser Idee?
Ich habe mit dem Bühnenbildner Florian
Parbs lange über verschiedene Möglichkeiten gesprochen. In einer ersten Idee hatten
wir die Bühne mit einigen alten Autowracks
bestückt. Dann war ich vier Monate lang in
Australien, um ein großes Ovid-Projekt zu
inszenieren. Von meiner Wohnung aus
konnte ich auf den großen Hafen von Sydney sehen. Und jeden Tag sah ich diese
unzähligen Holzkisten aus aller Herren
Länder, die von den Schiffen geladen wurden. Ich fing an, mich zu fragen, was wohl in
diesen nach außen hin sehr neutralen Kisten
enthalten sein mag: Nahrung? Möbel?
Diebesgut? Als ich zurück in Europa war,
habe ich diese Eindrücke sofort an Florian
weitergegeben. Und auf der Suche nach
einem sinnfälligen, aber eben nicht zu konkreten Bild für die Arbeit der Menschen in
Peter Grimes hat uns die Idee mit den Kisten
immer besser gefallen. Mir ist echtes Material wie Holz oder Metall auf der Bühne
immer am liebsten. Und diese Hunderte von
Kisten haben fast so etwas wie eine molekulare Struktur, es ist wie Chemie. Erst ist da
Oper
eine einzige Kiste. Auf einmal kommen zehn
oder zwanzig Kisten dazu. Eine Wand entsteht oder ein Haufen, ein Haufen aus
Kisten. Und dennoch bleiben diese Kisten
Kisten. Sie werden nicht zum bedeutungsschwangeren Symbol. Sie sind zunächst einmal das, was sie sind: Kisten aus Holz. Man
kann auf ihnen sitzen oder stehen, sie verschieben, aufeinanderstapeln oder wegtragen. Das sieht schon so ein bisschen nach
Hafen aus …
Und die Sängerinnen und Sänger kommen
manchmal ganz schön ins Schwitzen …
Ja, in meinen Inszenierungen wird immer
viel geschwitzt! Das ist sehr wichtig, denn
ich glaube, man muss in diesem Stück sehr
realistisch spielen. Ich baue kein realistisches
Fischerdorf oder einen anderen realistischen
Schauplatz. Dennoch inszeniere ich das
Stück nicht abstrakt. Ich glaube, das kann
nicht funktionieren. Dazu ist schon der Text
zu konkret. Es ist ein psychologisches
Drama mit Menschen aus Fleisch und Blut.
Ein Drama über einen verschrobenen
Außenseiter, den eine sich gegenseitig
immer mehr aufhetzende Dorfgemeinschaft
am Ende fertig macht. Und die Kisten repräsentieren das Dorf und die Arbeit seiner
Bewohner. Alles entsteht aus diesen Kisten.
Der australische Regisseur Barrie Kosky,
zum ersten Mal zu Gast an der Staatsoper
Hannover, wurde in Melbourne geboren,
wo er Musik und Theater studierte. Lange
Jahre war Wien seine Heimat, im Sommer
dieses Jahres ist er jedoch nach Berlin
umgezogen. In Australien inszenierte er
King Lear mit der Bell Shakespeare
Company und u.a. Nabucco und Wozzeck
am Sydney Opera House. 1996 war er
Künstlerischer Direktor des Adelaide
Festival of The Arts und zwischen 2001
und 2005 Co-Direktor am Schauspielhaus
Wien, wo er Medea, Boulevard Delirium,
The Jewtopia Trilogy, Das verräterische
Herz, Poppea und Hoffmanns Erzählungen
inszenierte. Zu seinen letzten Arbeiten in
Australien zählte im Sommer 2006 in
Sydney das Theaterprojekt The Lost Echo,
eine achtstündige theatralische Phantasie
über Ovids Metamorphosen, bei der er als
Autor, Regisseur, Musikchef und Pianist
fungierte. Im deutschsprachigen Raum
setzte Barrie Kosky Le Grand Macabre von
György Ligeti, Figaros Hochzeit, Iphigenie
auf Tauris (alle an der Komischen Oper
Berlin), Monteverdis L’Orfeo (Staatsoper
Unter den Linden), Lohengrin (Wiener
Staatsoper), Brittens A Midsummer Night’s
Dream (Bremer Theater), Der fliegende
Holländer und Tristan und Isolde (Aalto
Theater Essen) in Szene. Zukünftige
Projekte führen ihn erneut an die Komische
Oper Berlin (Kiss me, Kate von Cole Porter)
und an das Aalto Theater Essen (Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt
Weill).
Oper
seitenbühne | Seite 7
Weltstars zu Gast
an der Staatsoper
Anja Harteros im Gespräch mit der seitenbühne
An drei Abenden in der Saison 2007/08 stehen renommierte Sängerinnen und Sänger
der internationalen Opernszene Seite an
Seite mit Ensemblemitgliedern der Staatsoper in hauseigenen Inszenierungen auf der
Bühne. Den Anfang macht am 21. Oktober
als erster Festlicher Opernabend Giacomo
Puccinis La Bohème, mit Anja Harteros als
Mimì und Roberto Aronica als Rodolfo.
Der italienische Tenor Roberto Aronica
ist im italienischen Fach auf allen großen
Bühnen der Welt zu Hause und singt in den
kommenden Spielzeiten unter anderem an
der Metropolitan Opera New York sowie an
den Staatsopern in Wien, Dresden und
München.
An seiner Seite steht mit Anja Harteros
eine der erfolgreichsten deutschen Sängerinnen der jungen Generation auf der Bühne.
Im Sommer 1999 gewann sie den renommierten Cardiff Singer of the World-Wettbewerb der BBC und der Welsh National
Opera. Seither gastierte sie an nahezu allen
renommierten Opernhäusern weltweit: in
Hamburg, Berlin, Frankfurt, Dresden, München, Wien, Amsterdam, Lyon, Paris, Mailand, Tokio, San Diego und New York.
Kurz vor den Sommerferien feierte die
Sopranistin als Händels Alcina an der Bayerischen Staatsoper in München einen umjubelten Erfolg und wurde zudem als Bayerische
Kammersängerin ausgezeichnet. Parallel
nahm sie sich die Zeit, der seitenbühne ein paar
Fragen zu ihrem Auftritt in Hannover zu
beantworten.
Was verbinden Sie mit der Musik von Giacomo
Puccini?
Puccinis Musik ist ungeheuer wirkungsvoll,
in direkter Weise mit dem Bühnengeschehen verbunden und leicht zugänglich, so
dass man sich als Zuhörer betören lassen
kann und als Sänger fallen lassen darf. Ich
glaube, Puccinis Musik kann auch nicht so
beflissene Klassik-Hörer begeistern und
sogar ermutigen, sich auch andere klassische
Musikkompositionen anzuhören.
Was bedeutet Ihnen speziell die Partie der Mimì?
Mimì war die erste Partie, die ich ganz in
einer Hochschulproduktion singen durfte
und seitdem immer wieder gesungen habe bis
hin zu den großen Häusern. So hat sie mich
während meines gesamten Sängerdaseins
begleitet und mir wunderschöne Momente
geschenkt.
Die junge Liebe, der große Kummer und
der tragische Tod werden um so packender,
je mutiger, tapferer und lebensfreudiger sie
ist; und mir selbst läuft auch stets ein
Schauer über den Rücken, wenn während
der letzten ergreifenden Takte der Vorhang
fällt …
In Berlin, Bonn, Dresden, München, Wien und
Florenz haben Sie in mehreren Bohème-Inszenierungen auf der Bühne gestanden – an welche
Aufführung erinnern Sie sich besonders gern
und warum?
La Bohème ist eine der wenigen Opern, die
in sogenannten Kultinszenierungen über
Jahrzehnte bestehen und bei denen der Ruf
nach einer Neuinszenierung fast nicht denkbar ist – so die Berliner Götz-FriedrichInszenierung, die Münchener Otto-SchenkInszenierung und die Wiener FrancoZeffirelli-Inszenierung. Natürlich erinnere
ich mich besonders an diese „Leckerbissen“.
Aber auch die Erfahrung in Florenz war
besonders, da ich seitens des Publikums so
viel Euphorie zu spüren bekam, die ich nicht
erwartet hatte – sagt man doch, dass man es
als Nicht-Italiener im italienischen Repertoire in Italien besonders schwer hat. Doch
das hat sich bei mir nicht bewahrheitet.
Waren Sie schon einmal in Hannover?
Ich glaube, ich habe einmal im Rahmen des
I Cestelli-Wettbewerbes 1996 in Hamburg
einen Abstecher nach Hannover unternommen, kann mich aber nicht wirklich gut
daran erinnern. Umso mehr freue ich mich
jetzt auf die Stadt, die Menschen und das
Opernhaus!
Festlicher Opernabend
Giacomo Puccini
La Bohème
Oper in vier Akten nach „La Vie de
Bohème“ von Henri Murger
Musikalische Leitung Jahbom Koo
Inszenierung Chris Alexander
Bühne Kathrin Kegler
Kostüme Marie Theres Cramer
Mimì Anja Harteros
Rodolfo Roberto Aronica
Musetta Karen Frankenstein
Schaunard Frank Schneiders
Marcello Jin-Ho Yoo
Colline Shavleg Armasi
Sonntag, 21. Oktober, 18.30 Uhr
Preise: 30 bis 100 Euro.
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seitenbühne
Operette
Wer sagt eigentlich,
im Urlaub
„Ick will mir jar nich wohlfühlen! Et is mir so lieber!“
Wilhelm Giesecke, Trikotagen-Fabrikant, Berlin
Alltag – ist es nicht ein wenig seltsam, dass
diesem Wort im allgemeinen Sprachgebrauch eine eher negative Konnotation zueigen ist? Der Alltag ist grau, eintönig, trist,
langweilig oder gar hart. Eigentlich nie hört
man jemanden vom bunten oder lustigen
oder etwa vom spannenden Alltag reden.
Alltag, das ist letztlich die Summe der Negativa unseres Daseins. Und doch verbringen
wir die meiste Zeit unseres Lebens im Alltag
und nicht in dem, was man als sein Gegenteil definieren könnte: die Ferienzeit!
ist schnell entweder als seltsam oder geizig
verschrieen. Schließlich kann es sich doch in
unseren Breitengraden jeder leisten zu verreisen – ob er nun will oder nicht!
Das ist der Zauber der Saison, sie füllt
uns unsre Kassen. Und weil wir alle
leben davon, woll’n wir sie leben lassen.
Ferien also fast wie der tägliche Schlaf als
notwendige Unterbrechung, um Kräfte zu
sammeln und anschließend die Produktivität
um so gesteigerter wieder fortsetzen zu können. Aber anders als im Schlaf sollen sich in
den Ferien Träume realisieren, sollen sich
Wünsche erfüllen, Dinge getan werden, die
im Arbeitsalltag zu kurz gekommen sind,
zurückgestellt wurden.
Wenn das Barometer wieder Sommer
macht, und wenn der Urlaub lacht,
dann bin ich froh!
In einem alljährlich sich wiederholenden
Rhythmus fristet der Mensch der industrialisierten Welt sein Alltagsdasein, lebt auf den
Urlaub hin, um sich in selbigem von den
Mühen eines anstrengenden Arbeitsjahres
zu erholen, um abzuschalten, auszuspannen,
loszulassen und so wiederum aufzutanken
für das nächste bevorstehende Arbeitsjahr.
Eines scheint dabei für nahezu jedermann
festzustehen: All das kann nur „anderswo“,
weit weg von zuhause, weit weg eben vom
grauen Alltag in Erfüllung gehen. Wie eine
riesige Fluchtwelle setzt alljährlich im Sommer eine Massenbewegung nach Erholung
dürstender Menschen ein – ein kollektiver
Trieb, dem in nicht geringem Maße auch ein
gesellschaftlicher Zwang anhaftet. Denn wer
in der allgemeinen nachsommerlichen
„Reiseberichterstattung“ im Büro oder im
Freundeskreis nur mit „Balkonien“ aufwarten kann, hat denkbar schlechte Karten und
Im Salzkammergut,
da kann man gut lustig sein –
und keen Aas dabei weiß wieso!
All dies hat freilich auch wirtschaftliche Folgen: Eine immer riesiger werdende Industrie hat sich in den letzten hundert Jahren
entwickelt, um die Freizeit- und Reisebedürfnisse der Millionen Urlauber jedes
Jahr nicht nur zu erfüllen, sondern auch zu
kanalisieren oder gar neu zu wecken. Die
Reisebranche zählt mit einem Umsatz von
jährlich rund 35 Mrd. US-Dollar weltweit
zu den größten Wirtschaftszweigen. Höhere
Umsätze werden allenfalls noch in der Auto-
Operette
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dass man sich
erholen muss?
Ralph Benatzky u.a.
Im Weißen Rössl
Singspiel in drei Akten (1930)
und der Mineralölindustrie erzielt. Mit weltweit rund 100 Millionen Beschäftigten ist sie
die größte Arbeitgeberin unter den Branchen. Für viele Regionen ist der Tourismus
zur wichtigsten Beschäftigungsgrundlage
geworden. Also gilt es, die Urlauberscharen
mit immer neuen Angeboten und Versprechungen zu locken, denn ein überraschendes
Ausbleiben der Gäste (wie es die Branche
beispielsweise nach dem 11. September zu
verzeichnen hatte) hat enorme wirtschaftliche Folgen.
schaft ausloten, um sodann Angebote zu
schnüren, die den jeweiligen Ansprüchen
gerecht zu werden versprechen.
Das ist der Zauber der Saison:
Es gießt in allen Gassen.
Das schönste Kleid verliert die Façon,
kein Anzug will mehr passen.
Dort steht das Glück vor der Tür
und ruft dir zu: „Guten Morgen,
tritt ein und vergiss deine Sorgen!“
„Die Prediger in der Kirche können das
Paradies nur für die Zeit nach dem Tod versprechen. Die Tourismusindustrie bietet es
bereits auf dieser Erde an.“ (R. O’Grady, Die
Traumwelt des Tourismus) Dazu muss der Reiseveranstalter jedoch zunächst die durchaus
unterschiedlichen Vorstellungen vom perfekten Ferienparadies seitens seiner Kund-
Ausschlaggebend sind also in erster Linie die
Ansprüche der Urlauber: Wünscht sich eine
Mehrheit, ungestört unter Palmen am
Strand zu liegen, findet sich im Reiseprospekt ein hoteleigener Strand, der durch
eine entsprechende Absperrung ausschließlich für Hotelgäste und Angestellte zugänglich ist. Ist andernorts mehrheitlich eine
„Kontaktaufnahme mit der einheimischen
Bevölkerung“ erwünscht, werden gemeinsame Busfahrten in ein ausgewähltes Eingeborenen-Dorf mit Tanzdarbietung und der
Möglichkeit, Produkte des landesüblichen
Kunsthandwerks zu erwerben, angeboten.
„Bei Darstellungen von Menschen außerhalb des gewohnten Kulturkreises ist Vorsicht angebracht“, heißt es in einer Empfehlung zur erfolgreichen Gestaltung von
Musikalische Leitung Andreas Wolf
Inszenierung Matthias Davids
Bühne Marina Hellmann
Kostüme Judith Peter
Choreographie Melissa King
Chor Dan Ratiu
Drmaturgie Ulrich Lenz
Josepha Vogelhuber Carmen Fuggiss
Leopold Brandmeyer Roland Wagenführer
Wilhelm Giesecke Frank Schneiders
Ottilie Dorothea Maria Marx /
Barbara Senator
Dr. Otto Siedler Marco Jentzsch/
Sung-Keun Park
Sigismund Sülzheimer Stefan Zenkl
Professor Dr. Hinzelmann Edgar Schäfer
Klärchen Ania Wegrzyn
Kathi Mareike Morr
Die Reiseführerin Carola Rentz
Kaiser Franz Joseph II.
Heinz W. Krückeberg
Der Piccolo Matthias P. Beurer
Premiere am 20. Oktober, 19.30 Uhr
Einführungsmatinee
Sonntag, 14. Oktober, 11 Uhr
Öffentliche Generalprobe
Donnerstag 18. Oktober, 19.30 Uhr
Weitere Vorstellungen in diesem Jahr
26. und 28. (16 Uhr) Oktober, 3., 7., 9., 13.,
16., 21. und 30. November, 9. (16 Uhr), 29.
und 31. Dezember 2007, jeweils 19.30 Uhr
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seitenbühne
Operette
los mit – denn „der Gast ist König“, bringt
das Geld und sorgt für den Broterwerb.
Nicht selten werden diese konträren Voraussetzungen in der Begegnung zwischen Reisendem und Bereistem verkannt: Was für
den Urlauber ein einmaliges Erlebnis innerhalb seiner Freizeitgestaltung darstellt, ist
für den Einheimischen eine ständige Wiederholung der gleichen, einen großen Teil
seines Berufsalltags (!) ausmachenden Situation.
So schön wie in Wolfgang
ist’s nirgends auf der Erd’.
Bei uns, da ist’s richtig,
in der Stadt ist’s verkehrt.
Reisekatalogen. „Sie dürfen nicht allzu
fremdartig wirken bzw. vom hiesigen Schönheitsideal abweichen, weil sonst Vorurteile
geweckt werden; vielleicht spielen dann auch
untergründige Angstreaktionen eine Rolle.“
Entscheidend ist also nicht, ein wahres
Abbild des bereisten Landes zu vermitteln,
sondern einzig und allein das vorgefasste
(Wunsch-)Bild des Reisenden zu erfüllen.
Also singen die Gondolieri in Venedig das
allseits bekannte „O sole mio“ – eine für das
viel südlicher gelegene Neapel typische Canzone; Flamenco-Tänzer erfreuen den Spanien-Urlauber auch in Barcelona, einer
Stadt, die mit andalusischer Folklore eben so
viel zu tun hat wie Hamburg mit dem Hofbräuhaus; und bayerische Volkstanzgruppen
tanzen am Wolfgangsee im Salzburger Land
Schuhplattler im Tiroler Hut. Die Einheimischen freilich spielen das Spiel widerspruchs-
„Die Leute haben das Jahr durch genug
Gelegenheiten, sich von der letzten für die
nächste Reise zu erholen.“ Ironisch, aber
nicht selten wahr: Die Ferien bringen für
viele Menschen nicht die gewünschte Erholung. So viele Erwartungen wurden in sie
gesetzt, dass nur wenige davon erfüllt werden konnten. Der Druck, möglichst viel zu
erleben, zu besichtigen, zu tun, hat den
Urlaub in die drei stressigsten Wochen des
Jahres verwandelt. Nur: Zuhause zugeben
wird das niemand! „Erzähl mal!“, heißt es im
Kreis der Kollegen nach dem Sommer. Und
wer möchte da schon gerne erzählen, dass es
drei Wochen nur geregnet hat, dass einen die
Mücken fast aufgefressen haben, dass einem
Pizza zum Halse raushängt oder dass einen
das Röcheln des Flamenco-Gesangs nicht
wirklich berührt hat. Das Eingeständnis
einer Ferienpleite käme einem sozialen Versagen gleich! Man würde es nie zugeben,
aber … vielleicht wäre ja „Balkonien“ doch
erholsamer gewesen?…
Ulrich Lenz
Im Weißen Rössl …
… am Wolfgangsee wird der alljährliche
Ansturm der Touristenmassen erwartet.
Aber Zahlkellner Leopold hat ganz andere
Sorgen, ist er doch Hals über Kopf in die
Rösslwirtin Josepha Voglhuber verliebt. Die
jedoch hat ein Auge auf ihren Stammgast
Dr. Siedler geworfen. Als Leopold im
Liebesschmerz der Chefin seine Kellnerschürze vor die Füße wirft, ist diese in echten Schwierigkeiten. Denn in der Hochsaison ohne einen erfahrenen Zahlkellner
dazustehen, ist mehr als nur geschäftsschädigend. Am Ende aber muss sie erkennen, dass es sich im Fall Leopold eben
doch nicht nur um eine geschäftliche,
sondern auch um eine Herzensangelegenheit handelt.
Erik Charell, Ende der 1920er Jahre einer
der erfolgreichsten Revue-Produzenten
Berlins, hat gemeinsam mit den von ihm
engagierten Autoren und Komponisten (von
denen Ralph Benatzky den größten Teil beisteuerte) den Angestellten und Besuchern
des „Weißen Rössls“ am Wolfgangsee in
der weltberühmten Revue-Operette von
1930 theatralische Unsterblichkeit verliehen
– und dabei nicht mit Seitenhieben auf den
damals aufkommenden Tourismus gespart.
Das vom Jodeln bis zum originalen Volkslied zelebrierte Österreichbild erweist sich
letztlich als klischeehafter Verkaufsschlager,
der den an- und abreisenden Touristen mit
dem stets wiederholten Werbeslogan „Im
Weißen Rössl am Wolfgangsee, da steht
das Glück vor der Tür!“ im Walzerrhythmus
untergejubelt und im Marschrhythmus eingehämmert wird. Auch die touristische
Suche nach Erholung in „gesunder Natur“
trägt durchaus zeitlose Züge – und wird wie
so oft durch die Natur selbst enttäuscht,
gerade im Salzburger Land nicht selten
durch den berühmten Salzburger „Schnürlregen“, der den „Zauber der Saison“ empfindlich stört. Natur ja, aber bitte, ohne
nass zu werden! „So ein Sommer ist ’ne
Schweinerei!“
Kantinenplausch
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Von Brieftauben und
den richtigen Zutaten
Kantinenplausch mit Brigitte Hahn
Eine außergewöhnliche Frau braucht ein
außergewöhnliches Leibgericht! Und so verwundert es nicht, dass das Kochrezept, das
Brigitte Hahn zum Kantinenplausch mitbringt, kein Alltägliches ist: Taubensuppe.
Schmunzelnd erzählt sie, dass sie dieses Lieblingsessen nicht beim Besuch eines Feinschmeckerrestaurants kennen gelernt hat,
sondern durch das Hobby ihres Vaters. Denn
der Vater der in Duisburg aufgewachsenen
Sopranistin war wie viele Ruhrgebietler ein
leidenschaftlicher Brieftaubenzüchter, der
zeitweise mehr als 200 Tauben sein eigen
nannte und zahlreiche Pokale gewann. Ab
und zu flog eine der Tauben in den Kochtopf
und die kleine Brigitte half ohne Skrupel beim
Rupfen und Ausnehmen des Geflügels – bis
heute ist diese prägende Kindheitserinnerung
mit ihrer Liebe zur Taubensuppe verbunden.
Dabei ist die Sopranistin nicht unbedingt eine
leidenschaftliche Köchin. „Ich koche zwar
gerne, aber ich muss mir schon einen Schubs
geben.“ Im Zweifelsfall ist dieser „Schubs“
ihr siebenjähriger Sohn Franz, für den sie in
Sachen Essen durchaus den ein oder anderen
kindgerechten Kompromiss eingehen muss:
„Gemüse nur püriert“ – so eine der dezidierten Vorstellungen des Filius, der aber auch die
Taubensuppe („… die übrigens sehr gesund
ist, man hat sie früher auch in Krankenhäusern verabreicht!“) schon genauso gerne isst
wie seine Mutter.
Ob es auch die Tauben waren, die die
Sopranistin zum Singen animiert haben?
Nein, daran ist Richard Wagner schuld. Ein
Besuch des Tannhäuser als Siebzehnjährige
mit der Schulklasse „und mir war klar: Ich
will Opernsängerin werden.“ Die Intensität
der Musik und des Gesangs faszinierten Brigitte Hahn nachhaltig. Zwar hatte sie bereits
vorher oft und gerne gesungen, doch das
Repertoire beschränkte sich auf Popmusik,
die sie bisweilen auch in Diskotheken zum
Besten gab. Nachdem der Entschluss zum
hauptberuflichen Operngesang erst einmal
gefasst war, ging alles sehr schnell. Nach
Festengagements in Coburg und Mannheim
wurde sie zur international gefragten Sängerin, die an Häusern wie Amsterdam, Barcelona, Mailand, München, Berlin bis Paris,
Wien und Zürich gastierte. Mit ihrem Engagement in Hannover hat sich die Sopranistin
seit längerem erstmals wieder fest an ein
Haus gebunden – und hat dadurch nicht nur
mehr Zeit für ihren Sohn, sondern bisweilen
auch die Muße, den Garten zu pflegen oder
eben zu kochen. „Eigentlich liegen Kochen
und Singen gar nicht so weit auseinander“,
sinniert Brigitte Hahn: „Denn bei beidem
geht es darum, die richtigen Zutaten in der
richtigen Form und Dosierung zusammenzubringen – sonst hat man am Ende eine
versalzene Suppe oder einen schrillen Ton.“
Und deshalb nimmt sie die „Zubereitungszeit“ für ihre Gesangspartien sehr ernst. Sie
studiert die Noten zunächst für sich alleine,
ehe sie mit dem Korrepetitor arbeitet.
außerdem ist ihr für den Zugang zur Rolle
das Lesen über die Hintergründe des Werks
nicht minder wichtig als das musikalische
Studium. „Ich habe vor Probenbeginn große
musikalische und szenische Erwartungen an
eine Rolle. Und ich brauche die szenischen
Proben, damit mir eine Partie organisch in
den Körper übergeht. Die Gespräche mit
dem Regisseur sind mir wichtig, um ein Verständnis von der Figur zu bekommen, das
über meine Vorstellungen hinausreicht.“
Während sie momentan die Rolle der Elisabetta in Verdis Don Carlo studiert, widmet sie
sich gleichzeitig auch der Vorbereitung eines
Liederabends mit Wagners WesendonckLiedern sowie Werken von Mozart und Wolf.
Und obwohl sie eine erfahrene Liedsängerin
ist, entdeckt sie den Liedgesang, für den man
andere „Zutaten“ braucht als für die Oper,
neu. „Ich merke, dass für den Liedgesang eine
gewisse Reife nötig ist. Natürlich singt man
Lieder schon während des Studiums, aber ich
kann mit meinen jetzigen Erfahrungen die
Charaktere viel umfassender wiedergeben.
Liedinterpretation braucht gelebtes Leben!“
Das Programm steht noch nicht bis ins letzte
Detail fest. Aber man darf gewiss sein, dass es
ein feines Menü werden wird, das Brigitte
Hahn in ihrer Gesangsküche für das hungrige
Publikum zubereitet.
Sylvia Roth
Taubensuppe
Taube rupfen und ausnehmen. Fleisch und
Innereien zusammen mit Pimentkörnern in
Salzwasser geben und circa 45 Minuten
köcheln lassen. Dann Pfeffer, Muskat und
Suppengrün (alles außer Kohlarten) hinzugeben und nochmals 10 –15 Minuten
kochen lassen. Taubenfleisch herausnehmen, von den Knochen ablösen und zerteilen. Die Brühe je nach Geschmack absieben oder nicht. Reis hinzufügen,
abschmecken und genießen!
Liederabend mit Brigitte Hahn
Lieder von Wolfgang Amadeus Mozart,
Hugo Wolf, Richard Wagner
Am Flügel: Andrea Catherine Johnson
5. Oktober 2007, Historischer Saal im
PelikanViertel, 19.30 Uhr
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seitenbühne
Oper
„Wenn der Deckel
von ganz alleine aufgeht …“
Der 1. Kapellmeister Lutz de Veer über Il prigioniero und L’Enfant et les sortilèges
Zur Wiederaufnahme von Luigi Dallapiccolas Il prigioniero (Der Gefangene) und
Maurice Ravels L’Enfant et les sortilèges
(Das Kind und die Zauberdinge) sprach
Dramaturgin Dorothea Hartmann mit
dem 1. Kapellmeister Lutz de Veer.
Und dann waren viele überrascht davon,
zweimal so packendes Musiktheater zu erleben. Vor allem Dallapiccolas Il prigioniero hat
viele direkt getroffen und berührt. Da bin
ich selbst auch immer wieder gefangen, es
schwingt auch in mir oft noch lange nach.
Mit Luigi Dallapiccolas Il prigioniero und
Maurice Ravels L’Enfant et les sortilèges dirigierst du einen Operndoppelabend, der zwei
Musiktheaterwerke bündelt, die meines Wissens
noch nie zusammen aufgeführt wurden. Die
Premiere und fünf Repertoirevorstellungen dieser ungewöhnlichen Kombination liegen hinter
dir, jetzt steht die Wiederaufnahme an. Was sind
bislang deine Erfahrungen mit diesem Abend?
Lutz de Veer: In den ersten Wochen nach
der Premiere haben mich immer wieder
Publikumsreaktionen bzw. das Feedback
einiger Freunde sehr gefreut: Viele sagten,
dass sie mit keiner Erwartung oder eher
skeptisch in diesen Opernabend gekommen
waren, weil sie die Stücke nicht kannten.
Kannst du dieses „Nachschwingen“ beschreiben?
Dieses Stück reißt einen emotional mit.
Ich bin ein Musiker, der gern aus dem Bauch
agiert, und dieses Stück liegt mir daher sehr.
Die Konstruktion der Komposition rückt
eher in den Hintergrund und tritt in den
Dienst einer unmittelbar berührenden Aussage. Dabei geht es für mich um die grundsätzliche, ja existentielle Frage: Was den
Menschen als Wesen ausmacht. In der Kunst
beschäftigen wir uns ja mit Dingen, die uns
im Leben berühren, mit denen wir immer
wieder konfrontiert werden, aber sie sind
verarbeitet, in ein Medium transformiert.
Durch die Beschäftigung mit den Kunstwerken kann es uns manchmal gelingen, das in
uns abzurufen, was uns speziell als Mensch
ausmacht. Und das empfinde ich in dem
Stück sehr stark.
Was bedeutet das konkret inhaltlich in Dallapiccolas Il prigioniero? In dieser Oper werden wir
ja mit einer Situation – einem totalitären System
– konfrontiert, die uns in unserem Leben eigentlich nicht unmittelbar berührt.
Gefangenschaft, Folter, Ungerechtigkeit
und Mord passieren täglich und überall auf
der Welt. Indem wir uns in der Kunst mit
diesen Themen beschäftigen, ringen wir als
Menschen mit ihnen, nehmen sie in uns auf
und arbeiten innerlich damit. Ich glaube, dass
wir, indem wir diese Dinge zeigen, als Musiker oder Theatermacher das Bewusstsein für
diese Themen auf unsere Art schärfen.
Du dirigierst an einem Abend zwei Opern, die
musikalisch nicht unterschiedlicher sein könnten.
Wie richtest du dich als Dirigent darauf ein? Stellst
du dich in der Pause zwischen den Stücken um?
Oper
seitenbühne | Seite 13
Luigi Dallapiccola
Il prigioniero (Der Gefangene)
Un prologo e un atto (1949)
In italienischer Sprache
mit deutschen Übertiteln
Lutz de Veer
Ja, ich muss mich sogar extrem umstellen.
Eben weil der Dallapiccola so stark in mir
nachschwingt. Ich würde sogar sagen, Il prigioniero reicht mir eigentlich für den Abend.
Ich muss immer wieder aufpassen, dass die
Wucht dieses Stückes mich nicht umhaut.
Ravels L’Enfant et les sortilèges kommt ja in
einem äußerlich sehr viel leichteren musikalischen Gewand daher. Dabei ist es ein
unglaublich heikles Stück: Im Orchester gibt
es viele Soli und spezielle Aufgaben für die
Musiker. Und Ravel setzt darüber hinaus
viele kleine Episoden aneinander, die
manchmal kaum länger als eine Minute dauern. Da gilt es, sich wahnsinnig schnell auf
eine Instrumentengruppe, auf eine Klangfarbe, auf einen Stil einzustellen. Und ehe
man sich akklimatisiert hat, ist es schon wieder vorbei. Und dann will man ja natürlich
nicht nur über die einzelnen, schnellen Auftritte und Wechsel nachdenken, sondern
sich auch in die Stimmungen hineinfallen
lassen können.
Ist dann am Abend eine andere Form von Konzentration für L’Enfant et les sortilèges nötig
– im Gegensatz zu Il prigioniero?
Il prigioniero würde ich nie dirigieren,
ohne das Stück nicht vorher noch einmal
gründlich durchgelesen zu haben. Das muss
ich allein wegen des Schwierigkeitsgrads der
Partitur im Sinne von „das Stück einfach
vernünftig durchdirigieren“. Und ich muss
aufpassen, dass ich, obwohl das Stück so
hoch emotional ist, bis zu einem gewissen
Punkt mit kaltem Blut dirigiere. Also, dass
ich mich nicht emotional zu sehr selbst
echauffiere. Es ist besser, sich als Dirigent
ein Stück weit zurückzunehmen, damit sich
das Orchester auf dieser „coolen“ – sagen
wir besser: nicht zu sehr emotionalen – Basis
orientieren kann. Es schäumt dann schon
von alleine. Ähnlich wie bei Wagner oder
Strauss: Das sind ganz große Apparate, die
man da bewegt. Und da ist es immer gut, sich
selbst umso mehr zurück zu nehmen. Weil
der Deckel von ganz alleine aufgeht und das
Orchester sich dann auch viel freier fühlt.
Und die Konzentration für L’Enfant et les sortilèges?
Da geht es darum, Farben zu zeigen. Als
Dirigent muss man hier wirklich der Farbkünstler sein und aufpassen, dass die Nuancen auch in der siebten Repertoire-Vorstellung vorhanden sind. Ravel setzt ja ein
Riesenorchester ein, gebraucht es aber selten als Ganzes. Das heißt, er schafft eine
große Farbpalette allein durch die unterschiedliche Instrumentation. Hier gilt es, am
Abend wach zu sein für die unterschiedlichsten Kombinationen und Klangmöglichkeiten.
Maurice Ravel
L’Enfant et les sortilèges
(Das Kind und die Zauberdinge)
Fantaisie lyrique en deux parties (1925)
In französischer Sprache
mit deutschen Übertiteln
Wie war der Probenprozess? Hast du beide
Stücke unterschiedlich geprobt?
Der Dallapiccola ist zunächst sehr schwer
zu überblicken: Es gibt viele Taktwechsel,
Angaben und Vortragsbezeichnungen, die
alle gelesen werden wollen. Man irrt sich
ständig, man hat 7/8-Takte mit ungewohnten Betonungen, die man erst einmal verstehen muss. Ravels Stück ist dagegen auf völlig andere Weise schwierig. Nicht technisch,
aber wir wissen ja, dass die französische
Musik nicht die leichteste Literatur für die
deutschen Orchester ist: Weil wir eine
andere Klangkultur haben, die vom spätromantischen Klang geprägt ist, von Sostenuto-Tönen, weil wir mit Ausdruck an den
Ton herangehen, also sehr direkt spielen. In
der französischen Musik ist das Gegenteil
gefragt: sich in einen Klang hineinzumischen und sich nicht direkt als ein Führer in
einem Klang behaupten zu wollen. Also, die
Idee „ich muss präsent sein“ erst einmal über
Bord zu werfen. Man muss zunächst überhaupt nicht präsent sein, vielmehr zaghaft
anspielen. Dann entsteht vielleicht etwas,
und es kommt eine besondere Aura
zustande. Und wenn diese Aura am Abend
von den vielen, vielen unterschiedlichen
Instrumentengruppen gespürt wird, hat man
die Chance, dass sich alles zu einem Ganzen
fügt und man nach der Vorstellung sagen
kann: „Ja, heute hat das Stück stattgefunden.“
Il prigioniero
Die Mutter Khatuna Mikaberidze
Der Gefangene Nikola Mijailović/
Lauri Vasar
Der Kerkermeister /Der Großinquisitor
Johannes An /Robert Künzli
1. Priester Roland Wagenführer
2. Priester Tobias Schabel
Musikalische Leitung Lutz de Veer
Inszenierung Andrea Schwalbach
Bühne Anne Neuser
Kostüme Stephan von Wedel
Chor Dan Ratiu
Dramaturgie Dorothea Hartmann
L’Enfant et les sortilèges
Das Kind Julia Faylenbogen /
Barbara Senator
Die Mutter, Die Libelle, Ein Hirte
Gertraud Wagner
Der Lehnsessel, Die Prinzessin
Arantxa Armentia /Alla Kravchuk
Die chinesische Tasse, Das Eichhörnchen,
Die Katze Okka von der Damerau /
Barbara Senator
Das Feuer, Die Nachtigall
Karen Frankenstein / Dorothea Maria Marx
Die Fledermaus, Die Eule, Eine Hirtin
Carmen Fuggiss / Hinako Yoshikawa
Ein Armsessel, Ein Baum Young Myoung
Kwon / Tobias Schabel
Die Standuhr, Der Kater Jin-Ho Yoo /
Stefan Zenkl
Die Wedgwood-Teekanne, Der kleine Alte,
Der Frosch Jörn Eichler / Edgar Schäfer
Wiederaufnahme am 28. September
Weitere Vorstellungen
10., 25. und 31. Oktober 2007
Nur vier Vorstellungen!
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seitenbühne
Ballett
Neue Gesichter im Ballett
Acht Tänzerinnen und Tänzer beginnen mit dieser Spielzeit neu in der Compagnie von
Jörg Mannes. Aus den Niederlanden, Österreich, Frankreich, Spanien, Bulgarien,
Griechenland stammen sie und wechseln aus Ballettensembles in Braunschweig,
Wiesbaden, Karlsruhe, Amsterdam, Basel, Zürich und Kanada nach Hannover. Mit
einem kleinen Fragebogen stellt die seitenbühne sie schon vor der ersten Ballettpremiere
dieser Saison den Lesern vor.
1. Wie hat Ihre Tänzerlaufbahn begonnen? Gibt es ein Schlüsselerlebnis?
2. Was war für Sie bisher die schönste, beeindruckendste Tanz-Erfahrung?
3. Haben Sie ein Vorbild?
4. Wo haben Sie bisher auf der Bühne gestanden?
5. Haben Sie einen Lieblingsort?
Amélie Appetiti
Die Französin Amélie Appetiti
war von 2005 bis 2006 Mitglied der Ballettcompagnie
Campo in Marseille. Anschließend tanzte sie bei der kanadischen Compagnie
La la la human steps.
1. Alles begann mit meinen ersten Schritten
auf der Bühne des Opernhauses in Marseille:
Ich war vier Jahre alt, und meine Schule
organisierte ein kulturelles Programm für
die Kleinen. Ich habe einen kleinen „pas de
deux“ zu einer Musik aus Charlie Chaplins
Film Limelight getanzt. Seitdem wollte ich
tanzen und auf die Bühne zurückkehren.
Deshalb haben meine Eltern mich im Alter
von sechs Jahren in einer kleinen Tanzschule
angemeldet – so hat alles begonnen, und bis
heute wünsche ich mir nichts anderes als zu
tanzen und auf der Bühne zu stehen.
2. Die beeindruckendste und schönste TanzErfahrung war für mich der Moment, als ich
das erste Mal ein Solo in vollkommener
Stille getanzt habe. Das war unvergesslich –
da fühlte ich, dass ich selbst, mit der Interpretation von Bewegungen, in eine direkte
Kommunikation mit dem Publikum treten
kann, als ob mein Körper selbst Musik
macht.
3. Ich habe nicht wirklich ein Vorbild, aber
doch ein „Ideal“ von Vollkommenheit; und
viele bekannte und unbekannte Künstler
geben mir immer wieder die Idee, was ein
„idealer Künstler“ sein könnte. Es ist wie ein
Ziel, das den Weg meiner persönlichen
künstlerischen Entwicklung leitet. Jeder
Künstler ist einzigartig, mit seinen Stärken
und seine Schwächen. Vollkommenheit ist
ein mentales Konzept, das für mich aus all
dem entsteht, was ich bei anderen Künstlern
sehe. Es sind natürlich viele Tänzer, Musiker
und Künstler, die ich bewundere, aber die
Liste wäre zu lang, und ich hätte die Sorge,
jemanden zu vergessen.
4. Ich habe bisher in Frankreich, Italien, den
Vereinigten Staaten und Kanada getanzt.
5. Ich fühle mich überall auf der Welt wohl.
Am wichtigsten ist mir nicht, wo ich bin,
sondern was ich dort mache. Wenn ich also
tanze und Menschen treffe, die mit mir
arbeiten möchten, bin ich glücklich, ganz
egal wo.
Wendy Paulusma
Wendy Paulusma stammt aus
den Niederlanden, wo sie 2000
ihre Ausbildung in Amsterdam
abschloss. Anschließend war sie
Mitglied des holländischen Nationalballetts in
Amsterdam.
1. Mit vier Jahren habe ich zu tanzen begonnen. Ich komme aus einer richtigen Ballettfamilie: Meine Großmutter leitete eine Ballettschule, so wie dann meine Mutter und
jetzt meine Schwester. Mein Bruder und ich
sind Tänzer geworden: er an der Bayerischen Staatsoper in München, ich in den
letzten Jahren am „Het Nationale Ballet“ in
Holland.
2. Meine beste Erfahrung war wohl „Europa
Danse“, an dem ich im Jahr 2000, kurz vor
dem Beginn meiner professionellen Tanz-
Laufbahn teilgenommen habe. Seitdem
haben sich mir viele Möglichkeiten geboten,
Werke verschiedener Choreographen aufzuführen, so von Mats Ek, Ohad Naharin,
Blanka Li oder Georges Balanchine.
3. Ehrlich gesagt habe ich kein spezielles
Vorbild. Ich bewundere verschiedene Fähigkeiten verschiedener Tänzer, die ich für
mich miteinander kombiniere und an denen
ich mir ein Beispiel nehme.
4. Das einzige Land, in dem ich bisher
getanzt habe, ist mein Heimatland Holland.
Aber nun freue ich mich darauf, Deutschland zu entdecken!
5. Mein Lieblingsort ist bisher Barcelona –
obwohl ich auch schon viele andere schöne
Orte gesehen habe, wie Havanna in Cuba
und Edinburgh in Schottland.
Veselka Petrova
Veselka Petrova wurde in Bulgarien geboren. Sie war Mitglied in
den Ballettensembles der Staatsoper
Sofia, des Theaters AltenburgGera und des Staatstheaters Karlsruhe.
1. Es gab kein spezielles Schlüsselerlebnis –
meine Eltern und mein Großvater waren
Balletttänzer, so bin ich mit Ballett groß
geworden.
2. Einige der schönsten Rollen, die ich
getanzt habe, waren Volanges in Liaisons
dangereuses von Jörg Mannes, Kitty in Anna
Karenina von Terence Kohler und Dirnen in
Romeo und Julia von Kenneth MacMillan.
3. Ich bewundere viele Tänzer und kann
mich nicht auf einen beschränken.
Ballett
4. Bisher bin ich in Bulgarien, Luxemburg,
Österreich, in der Schweiz und Deutschland
aufgetreten.
5. Am Schwarzen Meer.
Rubén Cabaleiro Campo
Der Spanier Rubén Cabaleiro
Campo schloss 2005 seine Ausbildung am Tanzzentrum Víctor
Ullate ab. Sein erstes Engagement führte ihn zum Ballett der Staatsoper
Zürich.
1. Ich habe schon immer gerne getanzt. Als
kleines Kind fand ich Tänzer im Fernsehen
toll und wollte einer von ihnen werden. Mit
zwölf Jahren habe ich dann in einer kleinen
Tanzschule mit klassischem Ballett begonnen und gemerkt, dass es das war, was ich
machen wollte.
2. Eine einzelne Erfahrung kann ich nicht
nennen. Denn ich fühle beim Tanzen so viel,
dass selbst eine schlechte Erfahrung eine
gute Erfahrung ist.
3. Auch hier kann ich nicht ein einzelnes
Vorbild herausgreifen – dafür aber verschiedene Tänzer und Choreographen, von
denen ich zu lernen versuche.
4. Bisher habe ich in Spanien und in der
Schweiz auf der Bühne gestanden.
5. In Spanien tanze ich immer gerne, weil es
meine Heimat ist. Aber auch als Tänzer am
Zürcher Ballett habe ich eine große Unterstützung des Publikums für unsere Kunst
empfunden. Jetzt freue ich mich auf die
Chance, in Hannover zu tanzen.
das sich einstellt, wenn man auf der Bühne in
voller Konzentration eins mit sich, der Partnerin oder der Gruppe ist und nur den
Moment genießen kann. So ein Gefühl hatte
ich schon öfter, es ist immer verschieden.
3. Rudolf Nurejev.
4. Ich habe bisher in Deutschland und
Frankreich getanzt.
5. Meine Lieblingsstadt ist Berlin und mein
Lieblinsdorf Radnig in Kärnten, in den Bergen in Österreich.
Stoimen Todorov
Stoimen Todorov wurde in
Sofia, Bulgarien, geboren. Er
kommt über die Staatsoper
Sofia, die Grazer Oper, das
Theater Altenburg-Gera und das Badische
Staatstheater Karlsruhe nach Hannover.
1. Als kleines Kind habe ich gerne getanzt,
das hat meine Mutter gesehen und mich in
einer Ballettschule angemeldet.
2. Die schönste Rollen, die ich getanzt habe,
waren Valmont in Liaisons dangereuses von
Jörg Mannes, Espada in Don Quijote von
Jaroslav Slavicky, Vivaldis Märchen von Philip Taylor.
3. Ich habe mehrere Vorbilder, eines von
ihnen ist Carlos Acosta.
4. Das waren viele Länder: Bulgarien, Österreich, die Schweiz, Frankreich, Japan,
Luxemburg, Spanien, Zypern – und
Deutschland.
5. Am liebsten bin ich in den Bergen.
Elvis Val
Boris Randzio
Der Österreicher Boris Randzio gehörte drei Jahre zum
Ballettensemble der Oper
Chemnitz, bevor er in der letzten Spielzeit an das Staatstheater Braunschweig
wechselte.
1. Eine Klassenkameradin hat in einer Ballettschule getanzt, gleich neben unserer
Wohnung, da bin ich mitgegangen, habe
zugesehen und gedacht: „Sich nach Musik zu
bewegen ist etwas Wundervolles.“
2. Das schönste Erlebnis im Tanz ist ein von
Theater, Zeit und Ort unabhängiges Gefühl,
Elvis Val wurde in Spanien
geboren. Nach seiner Tanzausbildung in Bilbao, Spanien,
und in Stuttgart tanzte er im
Víctor Ullate Ballett und am
Staatstheater Wiesbaden.
1. Angefangen habe ich mit Tanzen wegen
meiner Mutter: Sie wollte, dass ich Disziplin
lerne … Zu der Zeit konnte ich mir nicht
vorstellen, einmal professioneller Tänzer zu
werden.
2. Die schönste Erfahrung war die Entwicklung vom Amateur zum professionellen
Tänzer in meinem ersten Engagement in
seitenbühne | Seite 15
Spanien beim Víctor Ullate Ballett.
3. Ich habe kein Vorbild, aber ich mag Tänzer wie Carlos Acosta oder Tetzuya Kumakawa. Sie inspirieren mich.
4. Bisher habe ich in Spanien, Frankreich,
Holland, Polen, Norwegen, Italien, Japan,
Österreich, der Schweiz, in Belgien und
Deutschland getanzt.
5. Barcelona.
Pantelis Zikas
Der Grieche Pantelis Zikas war als
Solist an der Deutschen Oper am
Rhein und am Theater Basel engagiert, bevor er in diesem Sommer
nach Hannover wechselte.
1. Mein Weg hat mich behutsam zu einer
Tänzerlaufbahn geführt: als Kind habe ich
viel Sport gemacht und mich gerne körperlich ausgetobt. Mir wurde empfohlen, auch
mal Ballett auszuprobieren. Da hat mich
dann die ganz andere Annäherung an die
Arbeit mit dem Körper und der Musik fasziniert, die Tiefe dieser Kunstform.
2. Für mich ist noch ganz frisch in Erinnerung der Applaus nach meinem ersten Auftritt als 11-jähriger Student, es war phantastisch. Die stärkste Erfahrung in der letzten
Zeit war, die Sarabande von Jirí Kylian zu
tanzen. Hoffentlich werde ich in ein paar
Monaten etwas noch Größeres erfahren.
3. Ehrlich gesagt habe ich keine bestimmte
Person als Vorbild. Ich glaube, dass jeder seinen eigenen Weg finden und ihm folgen
muss. Trotzdem bewundere ich manche
Leute für das, was sie sind, und nicht nur für
das, was sie erreicht haben.
4. Professionelle Verträge hatte ich in Dänemark, Deutschland und in der Schweiz. Darüber hinaus habe ich mit diesen BallettCompagnien in einigen anderen Ländern
Europas Gastspiele gegeben und bin sogar
zweimal für Auftritte nach China gereist.
5. Mein Lieblingsort liegt in meinem Heimatland Griechenland, wo ich regelmäßig
meine Batterien auflade. Die vier Elemente
sind in Balance, ahhhhhh …
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seitenbühne
Konzert
„Das ist der Tod.
Der ist Musik geworden.“
Hugo von Hofmannsthals Jedermann in einer Vertonung
von Frank Martin im 1. Sinfoniekonzert
„Jedermann! Jedermann!“, seit 1920 schallen diese Rufe während der Salzburger Festspiele über den Domhof, treffen den Angesprochenen mitten im Leben und
konfrontieren ihn mit dem Tod. Hugo von
Hofmannsthals Jedermann – Das Spiel vom
Sterben des reichen Mannes – sucht nichts
weniger als eine Antwort auf die Frage: „Was
bleibt vom Leben übrig, wenn man alles
abzieht?“ (Hofmannsthal) Was bleibt, wenn
man irdische Güter und diesseitige Genüsse
abzieht, was bleibt, wenn die Truhe mit dem
Mammon nicht auf die letzte Reise mitgenommen werden kann? Der das Fest des
Lebens genießende Jedermann weiß keine
Antwort auf diese Fragen, als ihm aus dem
Nichts und unangekündigt der Tod gegenüber tritt. Mit 40 Jahren denkt er „mitten
drin im besten Leben“ nicht ans Sterben.
„Ganz und gar unbereit“ ist der vornehme
und reiche Bürger, den Rufen ins Jenseits zu
folgen, und Todesängste benebeln die
Gedanken. Hier, am Übergang vom Leben
zum Tod, findet sich Jedermann in einem
alle bisherigen Gesetze auflösenden Grenzbereich wieder, in dem eine Frage immer
mächtiger und drohender vor ihm steht:
„Wer bin ich denn: der Jedermann?“ – die
Frage nach dem Ich, dem eigenen Selbst, die
Frage nach den Kräften, die das Ich in seinem innersten Kern zusammenhalten. In
einem solchen Zwischenraum, einem der
typischen Hofmannsthalschen Übergangsorte, können sich derart existentielle Gedanken des Menschen bemächtigen: Gedanken,
die das Getriebe der Welt und der Panzer
um das Ich sonst nicht zulassen. Ähnlich
wird sich auch Claudio aus Hofmannsthals
frühem lyrischen Drama Der Tor und der Tod
erst an der Schwelle zum Jenseits seines
Lebens bewusst: „Erst da ich sterbe, spür
ich, dass ich bin.“ Im Übergang vom Leben
zum Tod zerbröckeln Zusammenhänge und
bislang geltende Ordnungen. Hier können
sowohl der Tor Claudio als auch Jedermann
zu sich selbst kommen und in einem tieferen
Sinne das eigene Leben erfassen. Das eigene
Leben, das in der Rückschau ein ungelebtes,
ein „totes“ Leben war, nichts als ein unverbindliches Spiel. Es war Spiel aus der
Distanz, das Beziehungen und Konfrontationen mit dem eigenen Ich wie mit der Welt
und den Menschen nicht kannte. Der Schritt
vom „Lebenstraum ins Todeswachen“ macht
die Hofmannsthalschen Figuren offen und
sehend – für das eigene Leben, aber auch für
die Lügenhaftigkeit der Welt. Denn Jedermann muss erkennen, dass sich die Treueschwüre seiner Freunde „Ich steh dir bei bis
zur letzten Stund“ angesichts des Todes in
Konzert
Luft auflösen. Keiner ist bereit, Jedermann
zu begleiten. Keiner ist bereit, für ihn vor
der letzten, göttlichen Instanz zu sprechen.
„Nackt und allein“, nur begleitet von den
eigenen kümmerlichen Werken und dem
kaum erkennbaren Glauben, tritt er so seine
letzte Reise an. Eine Reise, die sich jedoch
nicht als Schritt ins Nichts entpuppt, sondern einen veränderten, sich seiner selbst
und seiner Taten bewussten Menschen eine
höhere Daseinsform erreichen lässt. Hofmannsthals Tagebucheintrag zu Der Tor
und Tod gilt somit in gleichem Maße auch
für den Jedermann: „Worin liegt eigentlich
die Heilung? – Dass der Tod das erste wahrhaftige Ding ist, das ihm begegnet, das erste
Ding, dessen tiefe Wahrhaftigkeit er zu fassen imstande ist. Ein Ende aller Lügen,
Relativitäten und Gaukelspiele.“ So verstanden, reifen sowohl Jedermann als auch der
Tor Claudio in der Begegnung mit dem Tod,
der somit weniger Feindbild ist als eine dionysische Kraft, die vermeintlich Sicheres
und Festes sprengen kann.
Eine ähnliche Wirkung schrieb Hugo von
Hofmannsthal Zeit seines Lebens der Musik
zu: Im Sinne Schopenhauers vermag die
Macht der Töne an Innerstes zu rühren,
Unsagbares auszudrücken, den Menschen
zu verwandeln und Grenzen aufzulösen. So
kündigt sich der Tod in Der Tor und der Tod
mit Geigenspiel an, und im frühen Gedicht
Erlebnis verknüpft Hofmannsthal ebenfalls
beide Kräfte: „Das ist der Tod. Der ist Musik
geworden / Gewaltig sehnend, süß und dunkelglühend / Verwandt der tiefsten Schwermut.“
Wahrhaftig Musik geworden sind die
Verse des Jedermann einige Jahrzehnte später in den 1943 entstandenen JedermannMonologen von Frank Martin. Der Schweizer
Komponist pries geradezu hymnisch Hofmannsthals „drame poétique“, und für seine
Vertonung interessierte ihn genau jener
Hofmannsthalsche Übergang, die Wand-
lung des Jedermann: also die „psychologische und geistige Entwicklung der Hauptperson“ und die „fortschreitende Loslösung
des Jedermann von den materiellen Gütern
und sein Aufstieg zur Welt des Geistes.“ In
sechs vertonten Monologen zeichnet Frank
Martin mit einer plastisch-farbigen Instrumentierung und expressiven musikalischen
Sprache die entscheidenden Punkte in der
Entwicklung Jedermanns nach: von der
Angst und der Rebellion gegen den Tod über
die Verzweiflung bis zur Selbsterkenntnis
und Erlösung. Hofmannsthals „Spiel vom
Sterben des reichen Mannes“ wird hier
reduziert auf einige wenige Stationen und
erhält durch die Loslösung von der Dramenhandlung fragmentarischen Charakter.
Diese Bruchstückhaftigkeit öffnet den Raum
für die Musik und vermag – ganz im Sinne
Hugo von Hofmannsthals – der Begegnung
des Jedermann mit dem Tod in transformierter Weise neue Intensität zu verleihen.
Dorothea Hartmann
1. Sinfoniekonzert
Sonntag, 7. Oktober 2007, 17 Uhr
Montag, 8. Oktober 2007, 19.30 Uhr
Kurzeinführung jeweils eine halbe Stunde
vor dem Konzert
Bernd Alois Zimmermann
Sinfonie in einem Satz (1951/53)
Frank Martin
Sechs Monologe aus Jedermann
(Hugo von Hofmannsthal) für Bariton
und großes Orchester (1943/49)
Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (1885)
Solist Brian Davis
Dirigent Wolfgang Bozic
seitenbühne | Seite 17
Solist in Frank Martins
Jedermann-Monologen
ist der amerikanische
Bariton Brian Davis,
der seit Ende der
1990er Jahre zu den
führenden Sängern seines Faches in Nordamerika gehört und bereits auf den Opernbühnen in New York, Chicago, Miami,
Dallas, Pittsburgh, Detroit, Montréal,
Cincinnati, Salt Lake City, Sarasota,
Central City und Syracuse stand. Darüber
hinaus war er regelmäßiger Gast der
Metropolitan Opera, wo er 1999 als Melot
in Tristan und Isolde unter der Leitung von
James Levine debütierte. Außerdem arbeitete er mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Plácido Domingo und Lorin Maazel.
Zu seinem Repertoire gehören Don
Giovanni und Graf Almaviva, Escamillo,
Scarpia, Gianni Schicchi und Marcello.
Sein Europa-Debüt in Hannover zur Spielzeiteröffnung 2006/07 als Jago in Otello
hat auch überregional Aufsehen erregt.
Nun konnte er als festes Ensemblemitglied
an die Staatsoper verpflichtet werden und
ist in der Eröffnungspremiere Peter Grimes
als Captain Balstrode zu erleben.
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seitenbühne
Kinder & Jugend
Nach der Schule in die Oper!
Über das Workshop-Angebot der Staatsoper
Club XS „Die Liebe zu den drei Orangen“, Spielzeit 2006/2007
Sie gehen im Takt der Musik, laufen auf
Zehenspitzen, auf der Hacke, schwingen die
Arme, dehnen den Oberkörper nach rechts
und links, atmen dabei leise ein und laut aus,
produzieren Urlaute, schneiden Grimassen
und gähnen laut. Später gibt es explosiv ausgestoßene Konsonanten-Laute und Nachsingen von Dreiklängen und Intervallen …
Wir befinden uns auf der Probebühne 2
des Opernhauses mit zwölf jungen Frauen
und Männern zwischen 16 und 24 Jahren.
Diese Lockerungsübungen von Körper und
Stimme sind der Beginn eines jeden
Gesangs-Workshops, den die Sopranistin
Carmen Fuggiss, langjähriges Ensemblemitglied der Staatsoper Hannover, auch in
dieser Saison wieder anbieten wird.
„Jeder Teilnehmer, der gerne singt“, so
sagt Carmen Fuggiss, die zusammen mit
Jonathan Seers, einem virtuosen Begleiter
und im Hauptberuf Dirigent, diesen
Wochenend-Kurs leitet, „bringt etwas Eigenes an Stimme mit. Es bedarf oft nur kleiner
Hilfen, um mehr daraus zu machen! Span-
nend ist das, zu gucken, was jeder für ein
Gesangspotential hat, welche Ausdrucksmöglichkeiten der jeweiligen Stimme noch
möglich und entwickelbar sind!“
Sie sei deshalb auch sehr froh, so Fuggiss
weiter, dass ihr Workshop „Klassischer
Gesang“ im Angebot der musiktheaterpädagogischen Abteilung zum dritten Mal
seinen Platz gefunden habe.
OpuS – Oper und Schule, so heißt die
Broschüre der Staatsoper Hannover, die
sowohl Aktionen mit Kindern und Jugendlichen im schulischen als auch im außerschulischen Bereich anbietet. Unter dem letztgenannten, dem außerschulischen Bereich –
im Heft als ‚Oper ohne Schule‘ betitelt –
sucht die Abteilung Musiktheaterpädagogik
den Kontakt zu Kindern und Jugendlichen,
die jenseits der Schule, also am Nachmittag
oder am Wochenende, Lust haben, ihre
Freizeit mit Kursen und Workshops im
Opernhaus zu verbringen.
Der Gesangs-Workshop mit Carmen
Fuggiss und ein weiterer mit dem Bariton
und Ensemble-Mitglied Frank Schneiders
gehören genauso dazu wie der Kinder- und
Jugendclub der Staatsoper Hannover. Der
Musiktheater-Kursus Club XL richtet sich
wie schon in den vergangenen Jahren an
Jugendliche von 16 bis 20 Jahren, die jenseits
der Opernbühne selbst aktiv werden wollen,
die Lust haben, sich durch eigene Ausdrucksformen, mit der Stimme, dem Körper
und dem Einsatz von Instrumenten in szenischer und musikalischer Improvisation zu
erproben. Kinder von 9 bis 12 Jahren, die
Spaß an der szenischen Umsetzung einer
Geschichte mit Musik haben, sind herzlich
eingeladen, sich beim Club XS anzumelden.
Beide Clubs beginnen mit den wöchentlichen
Proben nach den Herbstferien, dauern bis
zum Mai 2008 und kosten pro Teilnehmer insgesamt 30€.
Betreut und geleitet werden beide Kurse
von den Musiktheaterpädagoginnen Gundel
Gebauer und Eva Bessert-Nettelbeck sowie
einem Sänger. Und wie bei den oben genannten Gesangs-Workshops wird auch hier
gelten: das Potential, die Begabungen jedes
einzelnen Kindes oder Jugendlichen zu entdecken, zu nutzen und zu fördern, sodass es
im Verlauf des Workshops für alle Beteiligten zu einer lustvollen Auseinandersetzung
mit Musik, Sprache und Bewegung kommen
kann.
Wer mehr über die außerschulischen
Angebote der Staatsoper wie z.B. Kindergeburtstag oder das Szenische Spiel:
Begegnungen im Park wissen will, dem
wird die Broschüre OpuS/junges schauspielhannover empfohlen. Sie liegt seit Juli
im Kassenbereich des Opernhauses aus und
kann auf Anfrage zugeschickt werden.
Cornelia Kesting-Then-Bergh
Information und Anmeldung unter
Tel.: 0511/9999-1082 oder -1083 oder -1085
Kinder & Jugend
seitenbühne | Seite 19
1. Kinderkonzert
Alle Wetter!
Blitz und Donner, Regen und Hagel, Schnee und
Sonnenschein – Heini, der kleine Vampir, ist ganz platt,
was die Musiker unter dem großen Magier Andreas
Wolf alles herbeizaubern können. Da wird doch jede
Wetterhexe vor Neid ganz grün im Gesicht, wenn die
großen Windmaschinen heulen, Ludwig van Beethovens Gewitter lospoltert, Claude Debussy den Schnee
tanzen lässt und Maurice Ravel eine zarte Morgenstimmung zaubert!
Sonntag, 21. Oktober 2007, 11 Uhr
Sonntag, 11. November 2007, 11 Uhr
Dienstag, 13. November 2007, 11 Uhr
(Schulkonzert)
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
Dirigent Andreas Wolf
Mit Heini, dem kleinen Vampir
(Figurentheater Marmelock)
und Carola Rentz als Wetterhexe
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seitenbühne
Orchester
Reingehört!
Welche Musik hört ein Orchestermusiker eigentlich, wenn er nicht selbst musiziert, was legt er privat auf, zu Hause, bei einem Glas Rotwein? Welche CD liegt
ihm besonders am Herzen, welche Aufnahme kann er besonders empfehlen? In der
Rubrik „Reingehört!“ stellen wir Lieblings-CDs unserer Orchestermusiker vor.
Stellt man Jochen Dittmann, Solotrompeter
des Niedersächsischen
Staatsorchesters, zur
Zeit die berühmte Inselfrage, dann sind es mit
Sicherheit die folgenden CDs, die er in den Koffer steckt: Der
1979 entstandene Live-Mitschnitt der 9.
Sinfonie von Gustav Mahler, gespielt von
den Berliner Philharmonikern unter Leonard Bernstein, gehört für den Musiker
schon länger dazu. Was er an dieser Sinfonie
so schätzt, weiß er genau: Die Musik Mahlers ist hier zerrissen, die Satzfolge speziell.
Im ersten Satz gibt es kein Thema, das sich
ausbreitet, Mahler verlässt die tradierte
Form und arbeitet detailreich mit dem
rhythmischen und melodischen Material.
Das Fesselnde an Bernsteins Arbeit ist, „dass
es ihm trotz der Kleinteiligkeit des Stückes
gelingt, einen wahnsinnigen Spannungsbogen zu erzeugen“.
Auch die zweite Aufnahme, James Morrisons Album Snappy Doo und insbesondere
der Titel Le Belleclaire Blues, zählt schon länger zu den Lieblingen. Jochen Dittmann
empfiehlt, sich den Musiker auch einmal in
natura anzusehen, denn da entpuppt sich das
„fleischgewordene Klischee eines Finanzbeamten“, der so aussieht als „mache er in dem
Klub, in dem er spielt, hinterher noch eine
Steuerprüfung“, als wahres Multitalent:
Morrison spielt eigene Arrangements und
neben Trompete und Posaune auch Saxophon, Euphonium und Klavier. Was den
Musiker aber wirklich ausmacht, ist seine
sprühende Energie. Sowohl die starke Ausstrahlung, als auch seine pure Lust am Musizieren schaffen es, die Zuhörer mitzureißen.
Und wem nach Mahler und Morrison nach
etwas Entspannung zumute ist, dem rät der
Trompeter zur Sentimental Journey von Nils
Landgren. Bei dieser jüngeren Entdeckung
liebt er besonders die ersten beiden Stücke,
Speak Low und Ghost in this house. Gerade die
Stimme des schwedischen Musikers, der
Leiter der NDR-Big Band werden wird, hat
es ihm angetan: Sie erinnert an die von Chet
Baker, auch wenn sie kerniger klingt. Es ist
ein stimmungsvolles, inniges Album, für
ruhige Stunden. Mit dieser Auswahl fühlt
man sich dann auch auf der einsamen Insel
wohl!
Anaïs Boelicke
Aufnahmen
Gustav Mahler: Symphonie Nr. 9, Berliner
Philharmoniker, Leitung: Leonard Bernstein
(Deutsche Grammophon)
James Morrison: Snappy Doo (Wea)
Nils Landgren: Sentimental Journey (Act)
Neue Mitglieder im Orchester
Stefan Neuhäuser, Bratsche,
erhielt seinen ersten Unterricht
an der Musikschule des Emslandes. 1994 war er Preisträger
beim Bundeswettbewerb „Jugend
musiziert“. Nach dem Besuch
der Spezialschule für Musik
„Carl-Philipp-Emanuel-Bach“
Berlin studierte er an den
Musikhochschulen Hannover
und Hamburg bei Thomas
Selditz. Während seines Studiums in Hannover war er Stipendiat der Stiftung des Landes
Niedersachsen. Nach Anstellungen beim Philharmonischen
Staatsorchester Halle und den
Bielefelder Philharmonikern ist
Stefan Neuhäuser seit September 2007 Mitglied der Bratschengruppe des Niedersächsischen Staatsorchesters.
Bernadette Hiller erhielt ihren
ersten Querflötenunterricht an
der Musikschule in Calw, wechselte 1998 zu Mathias Allin nach
Karlsruhe und begann drei Jahre
später ihr Studium an der dortigen Musikhochschule bei
Renate Greiss-Armin, das sie
mit Auszeichnung abschloss. Sie
war Mitglied der Jungen deutschen Philharmonie und Praktikantin beim Sinfonieorchester
des SWR Baden-Baden/Freiburg. Solistische Auftritte mit
Orchester, CD- und Fernsehaufnahmen sowie kammermusikalische Tätigkeiten bereichern
ihr breites musikalisches Betätigungsfeld. Das Niedersächsische Staatsorchester begrüßt sie
ab dieser Spielzeit als Stellvertretende Soloflötistin.
Ralph Ficker studiert seit 2003
Horn an der Musikhochschule
Maastricht bei Will Sanders und
Willy Bessems. Erste Orchestererfahrungen sammelte er im
Schleswig-Holstein Musik Festival Orchester, im European
Youth Orchestra und im GustavMahler-Jugendorchester, sowie
als Praktikant bei den Bochumer
Symphonikern und als Aushilfe
im Theater Mönchengladbach.
Seit der Spielzeit 2007/2008 ist er
als 2./4. Horn im Niedersächsischen Staatsorchester engagiert.
Als Preisträger des Bundeswettbewerbs „ Jugend musiziert“
nahm Tobias Schiessler im Jahr
2000 das Posaunen-Studium bei
Jonas Bylund an der HfMT Hannover auf. Er war Soloposaunist
der Jungen Deutschen Philharmonie und des Gustav-MahlerJugendorchesters und studierte
an der Musikhochschule Stockholm. Weitere Orchestererfahrung sammelte er als feste Aushilfe an der Staatsoper Hannover
und im Norrköping Sinfonie
Orchestra sowie als Soloposaunist bei den Münchner Philharmonikern, beim Orchester der
Münchner Staatsoper oder dem
Swedish Radio Orchestra. Seit
September 2007 ist er 2. Posaunist im Niedersächsischen Staatsorchester.
Aus den Werkstätten
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Im Reich der Notenpulte
Aus dem Alltag der Orchesterwarte
Während auf der Bühne majestätisch die
ersten Takte von Richard Strauss’ Also sprach
Zarathustra ertönen, kommen Matthias
Hartmann, Klaus Rothardt, Sorin Ticmeanu
und Arne Westphal verschwitzt und außer
Atem in die Kantine. Für die Probe zum
8. Sinfoniekonzert haben die vier Orchesterwarte gerade den größtmöglichen Orchesterapparat aufgebaut, der in die Konzertmuschel der Staatsoper passt. „Voller als bei
Richard Strauss geht’s eigentlich nicht“,
lacht Matthias Hartmann. „Da hat jetzt
wirklich gar nichts mehr Platz, da könnte
man höchstens noch ’ne Piccoloflöte hinter
den Flügel quetschen!“
Sie arbeiten zwar im Hintergrund und für
das Publikum selten sichtbar, doch ohne die
vier Männer könnte weder eine Probe noch
eine Vorstellung stattfinden. Denn sie walten über die gesamte Infrastruktur innerhalb
des Orchestergrabens. Dazu gehört nicht
nur, Stühle und Pulte der Besetzung entsprechend zu positionieren, sondern auch,
die schweren Instrumente – vor allem
Schlagzeug, Harfe und Kontrabässe, Flügel,
Celesta oder Orgel – an Ort und Stelle zu
schleppen und die richtigen Noten auf die
richtigen Pulte zu legen. Wie verantwortungsvoll die Aufgaben der Orchesterwarte
sind, das zeigen die Pannen, die ab und an
passieren und inzwischen zu Anekdoten
geworden sind, die unter großem Gelächter
erzählt werden. „Einmal haben wir bei einer
Vorstellung von Das Land des Lächelns unwis-
send einen kaputten Gong auf die Bühne
gestellt – da war dann im entscheidenden
Moment leider nichts vom Gongschlag zu
hören, obwohl der Musiker wie verrückt
draufgehauen hat…“
Ihre Arbeitsstätte pendelt zwischen
Pelikanviertel und Staatsoper, zwischen
Orchestergraben und Bühne. Während die
Orchesterproben im Probensaal des Pelikanviertels stattfinden, muss für die Endproben das sperrige – und oft sehr gewichtige –
Instrumentarium ins Opernhaus transportiert werden. „Man muss körperlich schon
sehr fit sein“, meint Arne Westphal, der privat Marathon läuft, während Klaus Rothardt
– so verraten seine Kollegen schmunzelnd –
in den Umbaupausen das Opernhaus zum
Fitness-Studio macht: „Der rennt dann mit
Sandsäcken und Hanteln die Treppen rauf
und runter, sprintet um die Tische rum und
macht Kniebeugen. 80 Liegestütze am Stück
schafft der ohne Probleme, und das mit 62
Jahren!“ staunt Matthias Hartmann und fügt
grinsend hinzu: „Ich halt mich da lieber mit
Rauchen fit …“
Doch neben der physischen Seite des
Berufs spielt auch die menschliche, fürsorgliche eine nicht zu unterschätzende Rolle.
Davon zeugt nicht nur die große Dose mit
Gummibärchen, die immer in dem kleinen
Büro neben den Stimmzimmern steht und
von den Musikerinnen und Musikern gerne
als „Nervenfutter“ geplündert wird. „Auch
Krawatten, Schlipse und schwarze Socken
haben wir in Reserve, wenn einer mal wieder
die Hälfte seiner Garderobe vergessen hat.“
Darüber hinaus müssen sie durch ihre
unmittelbare Nähe zum Orchester auch
schon mal als emotionaler Prellbock herhalten: „Wir sind die ersten, die schlechte oder
gute Stimmung abkriegen. Wir merken
gleich, ob die Arbeit mit einem Dirigenten
gut läuft oder nicht.“ Und da sie teilweise
selbst vom Fach sind (Arne Westphal ist ausgebildeter Tubist, Sorin Ticmeanu Hornist),
können sie die Nöte der Musiker gut einschätzen und fühlen sich durchaus auch
dafür verantwortlich, den ein oder anderen
aufzumuntern.
Ehe die Kaffeetassen geleert sind, ruft
auch schon wieder die Arbeit: Der Bassposaunist hat sich krank gemeldet. Weil
Sorin Ticmeanu nicht nur Orchesterwart,
sondern auch Orchesterinspektor ist und
damit die Orchester-Aushilfen organisiert,
muss er schnellstmöglich dafür sorgen, dass
der freie Platz besetzt wird. „Das ist ein 24Stunden-Job“, sagt er, denn eine Absage
oder Krankmeldung kann jederzeit eintrudeln und dann ist schnelles Handeln gefragt.
Und während Sorin Ticmeanu zum Telefon
eilt, gehen seine Kollegen Richtung Bühne,
um für das nächste Stück, das geprobt wird,
„das große Glockenspiel auf die andere Seite
zu stemmen“. Im Reich der Notenpulte ist
eben immer was los …
Sylvia Roth
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seitenbühne
Fundus
„Bayreuth ist eine Sucht!“
Hannoperaner auf dem Grünen Hügel und anderswo
Im Sommer, wenn andere ihre wohlverdienten Theaterferien genießen, zieht es manche
Musiker des Niedersächsischen Staatsorchesters in den Orchestergraben des Festspielhauses Bayreuth. Ihre Leidenschaft für das
Musiktheater Richard Wagners treibt sie
dorthin und die besondere Atmosphäre des
Festspielorchesters, das Musiker aus unterschiedlichsten Ländern versammelt. Aus
Hannover folgten der Stellvertretende Konzertmeister Michael Wild und die Harfenistin Ruth-Alice Marino zum fünften Mal,
Volker Droysen von Hamilton (2. Violine)
zum sechsten Mal der Einladung des Grünen Hügels.
Ein besonderes Jubiläum konnte in diesem Jahr István Szentpáli-Gavallér feiern:
Der
hannoversche
Stimmführer der 2.
Violinen pilgerte bereits zum 20. Mal in
die
Wagner-Stadt!
„Bayreuth ist eine
Sucht,“ gibt er zu.
„Die Stimmung im
Orchester ist eine
ganz besondere. Viele Musiker trifft man seit
Jahren immer wieder, es sind richtige
Freundschaften entstanden. Und da man
nicht jeden Tag Vorstellung hat, kann man
sich wunderbar in der Fränkischen Schweiz
erholen, beim Wandern oder Baden. Und es
ist natürlich eine große Ehre, in dieser musi-
kalischen Sonderklasse spielen zu dürfen.“
Für seine Treue zu den Bayreuther Festspielen wurde er in diesem Jahr dann auch
geehrt, von Wolfgang Wagner höchstpersönlich!
Und noch ein Mitglied der Staatsoper
Hannover ist zum wiederholten Male der
Droge Bayreuth erlegen: Regieassistent
Charles Ebert verbrachte dort in diesem
Jahr zum 16. Mal den Sommer und leitete
sszenisch die Wiederaufnahme von Philippe
Arlauds Tannhäuser.
Von den Gastengagements unserer Regieassistenten haben wir in der April-Ausgabe
der seitenbühne berichtet. Die Sächsische
Zeitung feierte die Arbeit von Stefanie
Bertram als Regisseurin des Musicals Kiss
me, Kate in Görlitz als „riesigen Erfolg“: „Bei
dieser Premiere schien alles zu passen.“
„Auftritte, Abgänge und Pointen waren
genau auf den Punkt“ gebracht, und „der
Applaus im Theater wollte nicht enden“.
Auch Friederike Karigs Inszenierung der
Kinderoper Die feuerrote Friederike im
Werftparktheater in Kiel wurde als „sehr
einfallsreich und spannungsvoll“ gelobt
(Flensburger Tageblatt), kurz: „ein starkes Plädoyer für das Musiktheater und die Friederikes unter uns“ (Kieler Nachrichten).
europaweit gastiert. Die Sopranistin
Arantxa Armentia war mit der zeitgenössischen Kinderoper Dulcinea von Mauricio
Sotelo in Sevilla unterwegs. Kurz vor den
Theaterferien hat Tenor Marco Jentzsch
am Staatstheater Karlsruhe den Rodrigo in
Verdis Otello gegeben. Young Myoung
Kwon, Bass, gastierte ebenfalls im Juli am
Staatstheater Kassel als Haly der dortigen
Produktion Die Italienerin in Algier und traf
seine hannoversche Kollegin Karen Frankenstein, Sopran, als Elvira. Der serbische
Bariton Nikola Mijailovic´ ist am letzten
Juniwochenende in Savona als Jago in Verdis Otello eingesprungen. Im Juli hat er in Tel
Aviv als Belcore (L’elisir d’amore) auf der
Bühne gestanden. Albert Pesendorfer,
Bass, hat Ende Juni an der Volksoper Wien
(Freischütz) und in Traun bei Linz (Zauberflöte) gesungen. Frank Schneiders hat in der
zeitoper Car Crash an der Staatsoper Stuttgart gastiert – einer Produktion, die für die
Staatsoper Hannover entstanden ist.
Und übrigens …
ist die Fußballmannschaft der Staatsoper
Hannover bei der Deutschen Meisterschaft
im Juni in Schwerin im Achtelfinale ausgeschieden und hat schließlich den Platz 7
belegt. Die Entscheidung fiel äußerst
unglücklich im Elfmeterschießen.
Auch die Sängerinnen und Sänger haben in
den Sommermonaten an anderen Bühnen
Opernrätsel
In den Nachrichten wird täglich vom globalen Terror gesprochen, auf der Opernbühne
ist ein tagespolitisches Ereignis dagegen eine
Seltenheit. Insofern nimmt die diesmal
gesuchte Oper, die auf einer gerade mal gut
zwei Jahrzehnte zurückliegenden wahren
Begebenheit beruht, eine Sonderstellung im
Musiktheaterbetrieb ein: Eine Gruppe palästinensischer Terroristen bringt ein Kreuzfahrtschiff in ihre Gewalt. Ein Mitglied der
Besatzung wird angeschossen, dem ersten
Offizier ein Gewehr an die Schläfe gesetzt,
die Maschinen werden stillgelegt. Als die
Situation an Bord eskaliert, stirbt ein
jüdisch-amerikanischer Passagier und wird
über Bord geworfen. Für den 1947 in Neuengland geborenen Komponisten dienen die
tatsächlichen Ereignisse als Folie für zeitlose Fragen: Wie weit geht der Mensch für
die Durchsetzung seiner Ideale? Wo liegt
die Grenze zwischen Ideal und Ideologie?
Und was bleibt von den Idealen, wenn sie
mit Gewalt erzwungen werden?
Unsere Fragen
Wie heißt die Oper? Wie ihr Komponist?
Unter allen richtigen Einsendungen, die uns
bis zum 31. Oktober 2007 erreichen, verlosen wir 5 x 2 Karten für die Wiederaufnahme
von Rossinis Die Italienerin in Algier am 15.
November 2007.
Schicken Sie Ihre Postkarte an:
Staatsoper Hannover, Pressestelle
Opernplatz 1, 30159 Hannover
Die richtige Lösung des Opernrätsels der Ausgabe Juni /Juli 2007 lautete The English Cat
(Die englische Katze), Komponist: Hans Werner Henze, Librettist: Edward Bond.
Herausgeber: Staatsoper Hannover · Intendant: Dr. Michael Klügl · Redaktion: Dramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit
Fotos: Christian Brachwitz, Thomas M. Jauk, Cornelia Kesting-Then-Bergh, Jörg Landsberg, Gert Weigelt
Gestaltung: Heinrich Kreyenberg · Druck: Steppat Druck
Il prigioniero – Khatuna Mikaberidze, Lauri Vasar
La Bohème – Ensemble
Anatevka – Hans Sojer, Roland Wagenführer, Ensemble
Duende – Keiko Nisugi, David Blázquez
Anatevka – Roland Wagenführer, Hinako Yoshikawa