Der Film vor Dem Film

Transcription

Der
Film
vor
dem
Film
DER FILM VOR DEM FILM
Schriftlicher Teil der Diplomarbeit
Julian Quitsch
Fachbereich Design
Studiengang Multimedia | Virtual Reality-Design
Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle
Betreut durch Prof. Anette Scholz und Dr. Matthias Buck
April bis Juli 2010
INHALTSVERZEICHNIS
Intro — S. 6
Geschichte des Filmvorspanns — S. 9
Anfänge und Stummfilmzeit — S. 12
Zeit des Studiosystems — S. 16
Saul-Bass-Ära — S. 21
Aufschwung und Krise durch das Fernsehen — S. 29
Neue Impulse durch Computertechnologie — S. 35
Momentane Situation — S. 44
Analyse des Filmvorspanns — S. 57
Psycho (1960) — S. 60
Ed Wood (1995) — S. 76
Dawn of the Dead (2004) — S. 90
Outro — S. 105
Anhang — S. 109
6
Ich liebe Filme.
7
Was lange nicht mehr als ein Hobby unter vielen war, wuchs im Laufe
meines Studiums zu einer ausgewachsenen Leidenschaft. Dies war zum
einen bedingt durch mein Studium, zum anderen auch dadurch, dass ich
mich durch das vielfältige Angebot der örtlichen Programmkinos zum
exzessiven Kinogänger entwickelte.
Intro
Als dann das Diplom vor der Tür stand, fragte ich mich, was meinem
Studium denn einen abschließenden Sinn verleihen würde. Wie viele
andere in der Situation befand auch ich mich auf der Suche nach etwas,
für das ich mich auch längerfristig begeistern könnte, womit ich mich
auch nach dem Studium beschäftigen will. Dieser Prozess, diese Suche
begann natürlich schon während des Studiums. Ich hatte viel gesucht,
viel gefunden, viel ausprobiert – und bin auch oft in Sackgassen gelandet.
Doch immer wieder war ich beim Thema ›Bewegtbild‹ gelandet.
Im Zuge der Themenrecherche für die Diplomarbeit entsann ich mich einer
Facharbeit zum Thema ›Filmvorspänne‹, die ich noch vor Beginn meines
Studiums gelesen hatte. Insbesondere erinnerte ich mich an das darin
erwähnte Kuriosum, dass Alfred Hitchcock vor seiner großen Karriere in
den 1920er Jahren als Zwischentitelzeichner für Stummfilme gearbeitet
hatte. Und siehe da: ich hatte mein Thema gefunden! Das Phänomen des
Filmvorspanns beinhaltete so viele Themen, die mich im Laufe des Studiums am meisten interessiert hatten: Visuelle Phänomene vielfältigster
Art wie Animationen manueller und digitaler Art, typografische Spielereien, Filmanalysen.
Ich hatte keine Vorstellung, wie komplex das Thema werden würde.
8
9
Geschichte
des Filmvorspanns
10
11
Um Kriterien zu schaffen, nach denen ein Filmvorspann beurteilt
und eingeordnet werden kann, muss zuerst ein Blick darauf geworfen werden, was zu seiner Entstehung beigetragen und wodurch er sich zu
seiner bestehenden Form entwickelt hat. Nur so können aktuelle Filmvorspänne in einen breiteren Kontext gestellt werden.
Die Geschichte des Filmvorspanns ist eng verknüpft mit der Geschichte
des Films. Und diese verlief alles andere als linear. Technische Neuerungen,
künstlerische Trends, ökonomische Faktoren und politische Ereignisse:
zahlreiche, sich auch gegenseitig beeinflussende Faktoren hatten auf die
relativ kurze Geschichte des Filmvorspanns Einfluss.1
So dient die von mir gewählte Unterteilung nur als grobe Richtlinie. Deren
Anfänge und Ende sind nicht genau festzumachen, die Übergänge sind
meist fließend. Am Anfang bilden die einfachen Schrifttafeln in der Stummfilmzeit der 1920er Jahre die ersten Filmvorspänne. Sie entwickeln sich
weiter in der grafischen Reduktion der 50er und 60er und leben mit aufwändig gefilmten, mehr und mehr computergenerierten Filmvorspännen
in den 80er und 90er Jahren wieder auf.
1 Hausberger: Main Titles. 2006 : 5
12
Anfänge und
Stummfilmzeit
Im Jahre 1895 sind die Brüder Lumière die ersten, die ihre Kurzfilme kommerziell präsentieren. Im Grand Café in Paris zeigen sie kurze Szenen des
bürgerlichen Lebens. Ein Filmvorspann ist unnötig, da damals die technische Entwicklung der notwendigen Gerätschaften im Mittelpunkt steht,
und die Autoren der ersten Filme zu den Vorstellungen meist persönlich
anwesend sind, um die verdiente Anerkennung sofort einzuholen.2
Doch schon im späten 19. Jahrhundert fügt der Filmpionier Thomas Edison
seinen Filmen aus ökonomischen Gründen Schrifttafeln hinzu, die Filmtitel
und Urheberrecht anzeigen.
Aus dem anfänglichen Jahrmarktspektakel, bei der die Faszination auf der
›technischen Novität‹, also auf der Illusion von Bewegung liegt, entwickelt
sich der Film zur populären Unterhaltungs- und Kunstform.3 Pioniere wie
Georges Méliès – bekannt durch Die Reise zum Mond (1902) – und später
D. W. Griffith erkennen das narrative Potential des jungen Mediums und
entwickeln erste Drehbücher. Doch noch ist der Filmvorspann kaum ausgeprägt, lediglich der Filmtitel und der Name des Filmemachers werden
genannt. Diese werden von ausgebildeten Schildermalern auf einfache
2 Sieht man sich heute die frühen Filme (z.B. auf DVD) an, so trifft man durchaus auf Vorspänne.
Diese wurden aber im Zuge der Digitalisierung und Restauration erst nachträglich hinzugefügt.
3 Monaco: Film verstehen. 2007 : 232
13
Texttafeln geschrieben4. Die beschrifteten Kartons – meist weiße Schrift
auf schwarzem Grund – werden abfotografiert und in den Film montiert.
Die Darsteller der Filme sind noch anonym, erlangen aber unter dem
Namen der Studios, bei denen sie angestellt sind, Berühmtheit, beispielsweise als Biograph-Girl, als Vitagraph-Girl oder auch allgemeiner als The
Girl with the Golden Hair, The Girl of a Thousand Faces. Für diese Anonymität gibt es verschiedene Gründe. So kommen die Darsteller meist vom
Theater und wollen mit dem künstlerisch noch kaum etablierten Medium
nicht in Verbindung gebracht werden. Auch die Studios sind nicht erpicht
auf eine Veröffentlichung der Namen, da sie höhere Gehaltsforderungen
befürchten.5
1911 ergänzt Thomas Edison seinen Film um eine Schrifttafel mit den Darstellern. Nach wie vor ist der Zweck des Vorspanns in erster Linie der
Schutz vor illegalen Kopien, zu deren Vorbeugung auch die Gestaltung
der Firmentitel stark verfeinert wird. »Die Ökonomie fördert, erzwingt
Ästhetik.«6
4 »The first titlers hired by the film industry almost certainly were trained sign-writers because
from the start film credits were set out in templates derived from nineteenth century hand-lettered signs.« In: King: Taking Credit. Introduction. 1993 (Internetseite)
5 Böhnke: Paratexte des Films. 2007 : 96
6 Böhnke et al.: Filmtitel. Titelfilme. 2002. (Internetseite)
Auch freundliche Aufforderungen wie »Würden die
Damen bitte ihre Hüte absetzen?« waren üblich.9
College (1927) mit Buster Keaton
präsentiert den Text über Tuch
Etikette-Titelkarte einer Laterna Magica, 1912
Der Stummfilm Mitte der 20er Jahre hat die Wanderkinos und schäbigen Nickelodeons7 endgültig hinter sich gelassen und präsentiert sich
nun in prunkvollen Filmpalästen, die mitunter einige tausend Zuschauer
fassen.8 Die Vorführungen werden in der Regel von Musikkapellen oder
Geräuschmaschinen akustisch begleitet. Mit zunehmender Komplexität
der Handlung kommentiert auch öfters ein ›Filmerklärer‹ den Film, der
auch die Zwischentitel vorliest, die über die gesamte Dauer des Filmes
hinweg zum Einsatz kommen. Diese sind kommunikatives Element und
bieten neben dem Dialog die Information über Ort und Zeit der Handlung.
7 Nickelodeon – Bezeichnung für die ersten kleinen Kinos in den USA, mit Programmen aus mehreren Kurzfilmen. Der Eintrittspreis betrug zehn Cent, einen ›Nickel‹; und ›Odeon‹ ist das griechische Wort für Theater.
8 Monaco: Film verstehen. 2007 : 245
Zunehmend werden den Texttafeln auch Bordüren,
Rahmen oder hinzugefügt.10 Auch werden öfters
anstelle einfacher Kartons edlere Untergründe
wie Seide, Satin und Tapeten verwendet, um der
statischen Erscheinung klassischer Titelkarten zu
begegnen.
Die wenigen Personen, die zur damaligen Zeit in die
Herstellung eines Films involviert waren, werden
noch als nicht wichtig genug für eine Erwähnung im
Film erachtet. Der Vorspann ist eher ein Etikett als
die Einleitung für den Film: Sein Zweck ist es, dem
Publikum mitzuteilen, was sie gleich sehen werden
und welche namhaften Persönlichkeiten im Film zu
sehen sind.
Es dauert bis 1932, bis sich der Tonfilm etabliert.
Angesichts der hohen Umrüstungskosten hatten
sich viele vor Innovationen gesträubt. In Filmvorspännen werden nun auch Komponisten und Interpreten genannt. Außerdem haben sie nun verstärkt
überleitende Funktion, sollen den Zuschauer von
der realen in die fiktive Filmwelt geleiten.11
9 Zizmann: Vorspann & Abspann im Film. 2003. (Internetseite)
10 Harris: Das goldene Zeitalter des Filmvorspanns. In: Böhnke et
al.: Das Buch zum Vorspann. 2006 : 124
Aufwändige Illustrationen
bei The Sheik (1921)
16
17
Zeit des Studiosystems
Abwechslungs
reichere Hintergründe
Langsam setzen sich ein paar wenige Filmstudios durch. In den 30er Jahren
tritt das Studiosystem seinen Siegeszug an. Das Ergebnis der Bestrebungen
der großen Filmstudios ist, alles von der Produktion bis zum Vertrieb zu
kontrollieren. Es kommt zu einem explosionsartigen Film-Boom. Mit ihm
beginnt die Goldene Ära des Kinos, insbesondere da die amerikanische
Bevölkerung unter der Wirtschaftkrise leidet und Zerstreuung sucht. Das
Geschäft floriert, beträchtliche Geldsummen für Großproduktionen wie
Gone with the Wind (1939) und The Wizard of Oz (1939) können aufgebracht werden. Produziert wird in industrieller, profitorientierter Massenproduktion von direkt bei den Studios angestellten Beschäftigten. Die
großen Studios entwickeln ihre eigenen Stile, da die Studio-Chefs künstlerische Entscheidungen selbst treffen: MGM produziert aufwändige Filme für
den ›Normalverbraucher‹, Paramount zeigt eher Feingefühl, »eine europäische Sensibilität«, Universal macht Horror-Filme, Warner Brothers drehen
die ›realistischen Filme‹ (da sie aus Kostengründen an Originalschauplätzen drehen).12
Obwohl der Film in dieser Phase eher als kommerzielle Ware denn als
Kunstwerk betrachtet wird, so entwickelt sich beim Filmvorspann dennoch
eine bemerkenswerte Vielfalt. Jedes Studio beschäftigt seine eigenen
›lettering artists‹, die die Titelkarten fertigen. Sie erfahren oft nicht mehr
über den Film als dessen Genre. Später wird diese Aufgabe aber auch auf
12 Monaco: Film verstehen. 2007 : 246f.
externe, spezialisierte Firmen ausgelagert. Hier macht sich Pacific Title
einen Namen, die in der Folge »über 50 Jahre die wichtigste Adresse für
Vorspannproduktion in Hollywood«13 bildet.
Die künstlerische Komplexität der Vorspänne dieser Zeit wird heute oft
verkannt. Durch die bewusste Gestaltung der Typografie werden erste Genrecharakteristika transportiert und die Atmosphäre des Films vermittelt. Es
wird auf eine typografische Bildsprache zurückgegriffen, bei der bestimmte
Schriftarten für bestimmte Filmgenres stehen: Western-Filme erhalten
Schriftarten, wie sie von den ›Wanted‹-Postern des hollywood’schen Wilden Westens bekannt sind, die Schriften der Komödien mit ihrer Pinselstrich-Anmutung suggerieren Eile und laienhafte Ausführung.14
Der Text der ›Credits‹15 ist in der Regel mit einem Schlagschatten versehen und wird über ein Standbild oder die ruhige Einstellung einer starren
Kamera gesetzt. Die Bedeutung der Beziehung von Text und Hintergrund
ist noch nicht erkannt. Auch gibt es Versuche, sich von der statischen
Anmutung der Titelkarten zu lösen. So wird der Titel in Wizard of Oz vor
ziehenden Wolken gezeigt, in Chaplins Modern Times (1936) bewegt sich
im Hintergrund eine große Uhr.
13 Stanitzek: Formen des Vorspanns in Hollywood. 2005 : 449 (PDF S.9)
14 King: Taking Credit. Introduction. 1993. (Internetseite)
15 Credits – Bezeichnung der Nennung der Namen der am Film Beteiligten sowie deren Art der
Beteiligung.
18
Der Vorspann wird gemeinhin als ›unbedeutendes Vorgeplänkel‹
angesehen, sodass sich die Unart entwickelt, den Vorhang erst am
Ende der Vorspänne zu öffnen. Man sieht einfach keinen Sinn darin, eine
lange Liste aus Namen zu zeigen, zumal die Alphabetisierungsrate in den
USA zu dieser Zeit nach wie vor recht niedrig ist.16 Die damalige Funktion
des Vorspanns ist, den Filmtitel anzuzeigen, den Regisseur zu würdigen,
die Hierarchie der Hauptdarsteller und unter Umständen die technischen
Mitarbeiter vorzustellen.
Neben Filmen, die versuchen, die Filmvorspänne ansprechender zu gestalten, gibt es auch die Gegenströmung, ganz auf den Vorspann zu verzichten.
So zeigt Walt Disneys Fantasia (1940) nur den Filmtitel und die Textzeile
»Color by Technicolor«, auch Orson Welles’ Citizen Kane (1941) nennt nur
den Filmtitel. Abgesehen von ein paar wenigen Beispielen halten die meisten großen Hollywoodproduktionen aber am klassischen Filmvorspann fest.
Im Zuge der Einführung des Tonfilms
findet aber auch eine Parallel-Entwicklung statt. Es reift die Idee, den Vorspann dazu zu nutzen, das Publikum
auf den Film vorzubereiten und in den
Film einzuführen. Langsam werden
die Möglichkeiten, die der Filmvorspann bietet, erkannt. Der Filmvorspann zu King Kong (1933) ist in dieser
Zeit herausragend. Durch modernste
King Kong (1933)
16 Inceer: Analysis of the Opening Credit Sequence. 2007 : 8f.
19
Spezialeffekte wird dem Publikum mehr geboten als nur Text.17 Im
Vergleich zum klassischen Spielfilm haben Zeichentrickfilme in dieser Zeit die fortschrittlichsten und komplexesten Filmvorspänne, was mit
den Fortschritten Max Fleischers und insbesondere Walt Disneys zusammenhängt. Zwar gibt es auch schon zuvor Trickfilme, aber Walt Disney
verhilft der Folienanimation18 zum industriellen Standard. Erst dadurch
werden Animationen mit aufwändigen Hintergründen möglich. Filme und
Charaktere wie Betty Boop, Popeye the sailor, (beide von Max Fleischer)
und Snow White, Pinocchio, Dumbo (alle von Walt Disney) entstammen
dieser Zeit.
Bis Anfang der 1950er Jahre hat der Vorspann in erster Linie Marketingfunktion. Nur der Regisseur und die wichtigsten Personen (insbesondere
die prominenten ›Stars‹) werden genannt, deren Prominenz dadurch betont
wird und dem Film werbewirksam zu Gute kommt.19 Bald fordern jedoch
auch andere Berufsgruppen die Anerkennung ihrer Arbeit. Sie schließen
sich zu Innungen und Gewerkschaften zusammen und fordern, dass auch
die technischen Mitarbeiter im Vorspann Erwähnung finden. Die Dispute
und Streiks, sowohl zwischen Gewerkschaften und Interessenverbänden
der Studios als auch zwischen den einzelnen Fachverbänden, ziehen sich
bis weit in die 40er Jahre. Dies führt schließlich zur Bildung der heute üblichen Arbeitsteilung bei Produktionen, und geht auch mit der Aufwertung
der Arbeit der Filmvorspanngestalter einher. Es wird mehr Platz für alle
am Film Beteiligten benötigt. Um die längeren, langatmigen Vorspänne
17 Bellantoni / Woolman: Type in motion. 1999 : 7
18 Folienanimation – Die ›cel animation‹ ist die klassische Trickfilmtechnik, bei der durchsichtige
Folien benutzt werden, um mehrere Ebenen zu kombinieren. So kann man bewegte Elemente über
ein Hintergrundbild legen oder aber auch mehrschichtige Kombinationen erstellen.
19 Zizmann: Vorspann & Abspann im Film. 2003. (Internetseite)
20
unterhaltsamer zu gestalten werden Grafikdesign und Typografie
stärker in den Filmvorspann eingebunden.
Hinzu kommt der tief greifende Entschluss, in dem der US-amerikanische
Supreme Court die monopolistische Stellung der großen Studios unterbindet. Diese müssen sich daraufhin von ihren Kinos trennen und ihre
wettbewerbswidrigen Praktiken unterlassen.20 Zeitgleich kommt direkte
Konkurrenz durch das Fernsehen auf. Anfang der 1950er Jahre werden
Fernsehapparate auf dem amerikanischen Markt erschwinglich, was zu
deren explosionsartigen Verbreitung in den Haushalten führt. Zusammen
genommen hat das gewaltige Auswirkungen auf das etablierte Studiosystem Hollywoods. Es ist das Ende der ›Goldenen Ära‹. Den Studios fällt es
schwer, sich an die neue Situation anzupassen. Sie kämpfen gegen die neue
Konkurrenz an, anstatt das Fernsehen als neuen Absatzmarkt zu erkennen.
In den späten 1950ern werden neue Technologien eingeführt, die dazu
dienen sollen, das Publikum wieder weg von den Fernsehapparaten und
in die Kinos zu locken: Die breiteren, größeren Leinwände des Cinemascope-Formats, Stereo-Ton und Versuche mit stereoskopischem Film oder
Geruchskinos sollen das Kino wieder attraktiver machen. Die Versuche sind
nicht so erfolgreich wie erhofft, die Studios verlieren weiter an Einfluss. Der
Kollaps des etablierten Studiosystems hat großen Einfluss auf die Filmproduktion und auch auf den Filmvorspann. Die bisherige Massenproduktion,
bei der Schauspieler, Regisseure und Techniker Angestellte der Studios
waren, weicht einem flexibleren Modell, bei dem für jeden Film das Produktionsteam neu zusammengestellt wird. Die Hauptaufgabe der Studios
verlagert sich auf den Verkauf und die Finanzierung von Filmen.
20 Koebner: Sachlexikon des Films. Studiosystem. 2002 : 602
21
Der Niedergang der Studios findet im Filmvorspann keine Entsprechung – im Gegenteil. Durch die neuen technischen Entwicklungen
beflügelt, werden aufwändige Vorspänne entwickelt, um dem Publikum
etwas zu bieten, was es im Fernsehen nicht zu sehen gibt.
Neuerdings werden die Konditionen bezüglich Nennung, Reihenfolge und
Größe der Credits in so genannten ›Billing Sheets‹ vertraglich festgelegt.
Diese basieren auf den Verhandlungen der Gilden und Gewerkschaften mit
den Interessenvertretern der Studios.
Saul-Bass-Ära
In den 1950ern fangen Filmvorspänne an, sich über ihre Funktion als pragmatischer Informationsträger hinaus als eigenständige Geschichten im
Kleinen zu entwickeln. Die immer länger werdenden Filmvorspänne lassen Rufe nach einer unterhaltsameren und ansprechenderen Gestaltung
laut werden. Dies hat zur Folge, dass Mitte der 1950er Jahre die ersten
konzeptionellen Filmvorspänne entstehen, die versuchen den visuellen
Stil anzudeuten und die adäquate Stimmung für den Film aufkommen zu
lassen. Es entwickelt sich zunehmend ein Bewusstsein für das immersive21
Potential des Vorspanns.
Die Filmvorspänne der 50er und auch 60er hatten viele Anleihen an zeitgenössisches, gedrucktes Grafikdesign. In der Anfangsphase durchströmt
21 Immersion – Bezeichnung für das Eintauchen in eine künstliche Welt durch Auflösung der
räumlichen Grenzen.
Saul Bass' Logos für Continental (1968), United (1973), Minolta (1978)
der Geist des grafischen Funktionalismus des Bauhauses viele künstlerische
Bereiche und auch die Gestaltung des
Filmvorspanns wird von der neuen
Ästhetik beeinflusst.
1955 beschreitet Saul Bass neue Wege,
als er für das Poster für Otto Premingers The Man with the Golden Arm
ein abstraktes grafisches Element als
visuelles Leitmotiv verwendet. Saul
Bass hat einen klassischen GestalterHintergrund. So hatte er zuvor schon
Firmenlogos entworfen, später dann
auch für den Telekommunikationsgigant AT&T, den Kamerahersteller Minolta oder die Fluggesellschaften United und Continental.22 Zuvor hatte er
auch Werbemittel für Filme gestaltet.
Im Film The Man with the Golden Arm versucht ein Jazzmusiker (gespielt
von Frank Sinatra) verzweifelt, von seiner Heroinsucht loszukommen. Preminger wagt es, das Tabuthema Drogenmissbrauch offen zu thematisieren.
22 White: Logos by Saul Bass. 2008 (Internetseite)
23
Die Jazzmusik des Vorspanns steht in Wechselwirkung zur visuellen
Ebene. Tempo und Rhythmus sind fein aufeinander abgestimmt.
Schmale weiße Streifen auf schwarzem Hintergrund spielen mit den Namen
des Filmstabs, bis sie sich schließlich zum Leitmotiv des gezackten Arms
vereinen. Dieser Arm steht als Symbol für die Heroinsucht des Protagonisten. Die Geschichte des Kampfes gegen die Heroinsucht verdichtet
sich im expressionistisch angehauchten und eigenständigen Leitmotiv
des abgetrennten Armes. Martin Scorsese nannte das Symbol des Arms
»eine bösartige Macht, die bis in die Welt und die Leben der Charaktere
herunterreicht«23.
Dieser Vorspann von Saul Bass gilt heute als Klassiker. Bass führt sein Wissen über die Gestaltung von Firmenlogos und Postern konsequent weiter.
Für das Filmplakat verwendet er kühn ein symbolisches Leitmotiv – bis
dato waren Filmposter aus einer bewährten Mischung aus Starkult, fetten
Schlagzeilen und spektakulären Szenen gebaut worden. Es ist gewagt, für
das Filmposter nicht das berühmte Gesicht Frank Sinatras zu verwenden,
wo doch in den 1950ern die Namen berühmter Stars in direktem Zusammenhang mit dem Erfolg eines Films gelten. Stattdessen verwendet Saul
Bass einen zackig-abstrakten, abgetrennten Arm. Darauf baut er den Filmvorspann auf, der sich als Markenzeichen von der Fließbandproduktion
der Studios abhebt.
Kennzeichnend für die Arbeiten von Saul Bass sind klare, prägnante Grafiken, satte Farben, und Illustrationen und Typografie, die aussehen wie
mit der Hand ausgeschnitten. Er verwendet oft abstrakte Animationen,
wodurch er für das Wiederaufleben dieser Art von Gestaltung im Film
23 Scorsese, Martin, zitiert nach: Boxer, Sarah: Making a Fuss Over Opening Credits. 2000.
(Internetseite) (Eigene Übersetzung)
sorgte. Mit abstrakten Animationen im Film hatten in den 20er
Jahren zwar schon Marcel Duchamp und Luis Buñuel gearbeitet,
aber im Vorspann waren sie noch nicht verwendet worden.
25
Im Jahr 1958 arbeitet Saul Bass mit Alfred Hitchcock für Vertigo (1958)
zusammen. Zu atonaler Musik deutet er durch eine »Technik der pragmatischen Kondensierung«24 die Stimmung des Films schon im Vorspann an.
Im Laufe seines Lebens erschafft er über fünfzig Filmvorspänne. Am fruchtbarsten sind seine Zusammenarbeiten mit Otto Preminger (Carmen Jones,
The Man with the Golden Arm, Anatomy of a Murder), Alfred Hitchcock
(Vertigo, North by Northwest, Psycho) und Martin Scorsese (Goodfellas,
Cape Fear, Casino). Der Vorspann zu Casino ist sein Vermächtnis, das er
1995 zusammen mit seiner Gattin Elaine gestaltet. Symbolisch für die Höllenfahrt des Protagonisten und das Ende des Films antizipierend, sieht man
selbigen in surrealer Anmutung durch einen riesigen Feuerball schweben,
der sich schließlich in das Neongeflimmer von Las Vegas wandelt.
Jeder der von Saul Bass gestalteten Vorspänne ist ein für sich selbst stehender Kurzfilm, der eine Atmosphäre aufbaut und den Zuschauer auf den
dann folgenden Film einstimmt. Martin Scorsese beschreibt die Kraft, die
Bass’ Vorspännen innewohnt, wie folgt: »His titles are not simply unimaginative identification tags, as in many films; rather, they are integral to the
film as a whole. When his work comes up on the screen, the movie itself
truly begins.«25
Der Erfolg der Arbeit von Saul Bass sorgt für eine neue Formenvielfalt
in der Gestaltung von Filmvorspännen und für eine Wertschätzung und
25 Zitat Martin Scorsese. In: Meggs: Six Chapters in Design. 1997 : 17
Linke Seite: Der geschichtsträchtige abstrakte Vorspann für The Man with the Golden Arm (1955)
Aufmerksamkeit des Publikums für sie. Saul Bass
beschert dem Filmvorspann den Status einer
eigenständigen Kunstform.
Allerdings ist anzumerken, dass das Werk Saul Bass’
durch seine »retrospektive Selbstkanonisierung«26
oft überbewertet wird. Immer wieder steht
geschrieben, dass vor Saul Bass die Filmvorspänne »ein notwendiges Übel« gewesen seien,
die »nicht der Beachtung wert«27 seien. Mit diesem
Klischee haben insbesondere zwei Studien aufgeräumt: Adam Duncan Harris beleuchtet 2000 die
Epoche vor Saul Bass, als er die Geschichte von
Pacific Title, der wichtigsten Vorspannfirma der
damaligen Zeit, analysiert. Trotz ›Massenproduktion‹ können deren Vorspänne durchaus Atmosphäre vermitteln, »nicht zuletzt durch die Form
ihrer Typografie, die bei Bass eher eine untergeordnete Rolle [spielte].«28
In Murnaus erstem Hollywoodfilm, Sunrise A
Song of Two Humans (1927), wird ein Bauer von
einer Frau verführt, die ihn drängt, dessen Frau zu
ertränken. «Couldn’t she get...drowned?”, flüstert
sie ihm ins Ohr, und das letzte Wort des Zwischentitels zerfließt wie Wasser.
27 Stanitzek: Formen des Vorspanns in Hollywood. 2005 : 443
(PDF S.3)
Sinnfällig animierte Typografie: Sunrise: A Song of Two Humans (1927)
27
Auch Deborah Allison kommt in ihrer Dissertation29 von 2001
zu einem nüchternen Ergebnis: »Hugely influential though Bass’
designs were, it would be naive to regard his work as solely responsible
for changing the face of title sequences.«30
Saul Bass’ Leistungen sind auch wahrhaftig nicht gering zu schätzen. Mit
seiner Herangehensweise als Designer war er der erste, der Filmen ein
Markenzeichen, eine gewisse Identität verschaffte. »Er hat Markenzeichen
für Filme entworfen, ehe Hollywood dazu überging, Markenzeichen zu
entwerfen, denen Filme hinterher gedreht werden. Im Grunde ist er also
schuld an dem ganzen Elend des Corporate Design im Kino.«31
Nicht zu vergessen ist, dass in dieser Zeit neben Saul Bass auch andere
Vorspanngestalter ihre Karriere beginnen, die inzwischen zu den Größen
des Gewerbes zählen, wie zum Beispiel Maurice Binder und Fritz Freleng
sind das Stephen Frankfurt, Wayne Fitzgerald und Pablo Ferro.
Bass ist also nicht der einzige Designer, der auf die Idee kommt, den Filmvorspann als ›Essenz des Films‹ in ein umfassenderes Marketingkonzept
zu integrieren. In Zeiten, in denen das Fernsehen die Vormachtstellung der
Filmstudios angreift, ist es vielmehr nur konsequent, dass diese alle ihre
Vorteile ausnutzen. Dazu gehörten eben auch unkonventionelle, teilweise
gewagte Filmvorspänne. Regisseure von Independent-Filmen sahen sich
noch mehr genötigt, auffällige Vorspänne zu verwenden, um den Stars
und der Werbung der finanzstarken Studios zu begegnen. Im Zuge des
29 Allison: Promises in the Dark: Opening Title Sequences in American Feature Films of the Sound
Period, 2001
30 Deborah Allison, zitiert nach: Böhnke: Paratexte des Films. 2007 : 94
31 Althen: Die Wunderwelten des Saul Bass. 2006. (Internetseite)
28
29
à part(Die Außenseiterbande, 1964) beginnt mit einem Stakkato
der Nahaufnahmen der Protagonisten, das den Zuschauer durch
seine hektische Schnitttechnik verwirrt und ebenso wenig Zusammenhalt
bietet wie die folgende Filmhandlung. Avantgardistisch gibt sich auch
François Truffaut, in dessen Fahrenheit 451 (1966) die Namen der am Film
Beteiligten nicht als Text, sondern gesprochen wiedergegeben werden –
gemäß der Filmhandlung, in der Geschriebenes geächtet ist. Auch Godard
spricht in einem seiner Filme (Le Mépris, 1963) die Credits aus dem Off.
edeutungsgewinnes des Vorspanns finB
den folglich auch die Namen der Gestalter
im Vorspann Erwähnung.
Anfang der 1960er etablieren sich auch Pre-TitleSequences. Hier wird ein Teil des Films, eine Art
Prolog, vor dem eigentlichen Vorspann gezeigt.
Der Vorspann bringt eine klare Trennung von
Prolog und der restlichen Filmhandlung mit sich,
und oft dient der Vorspann so ganz bewusst der
Demarkation verschiedener Handlungsstränge.
Das bekannteste Beispiel für den Einsatz von
Pre-Title-Sequences liefern die Filme der JamesBond-Reihe, die immer direkt in die Handlung
einsteigen – nur im ersten Film, Dr. No von 1963,
noch nicht.
Aufschwung und
Krise durch das Fernsehen
Angesichts der neuen Möglichkeit, zu Hause zu bleiben und fernzusehen,
müssen verstärkt raffinierte Vorspänne als Mehrwert für den Film fungieren. Der Filmvorspann, der auch immer mehr narrativen Funktionen
nachkommt, spielt eine immer wichtigere Rolle für die Vermarktung des
Films. Die Blütezeit des Filmvorspanns beginnt, verschiedenste Stile und
Techniken werden ausprobiert.
Nouvelle Vague
Der Ansatz der Regisseure der Nouvelle Vague
der 1960er, allen voran Jean-Luc Godard, ist ein
besonderer. Konträr zur gängiger werdenden
Methode, das Publikum auf den Film einzustimmen, will Godard mit seinen nach wie vor überraschenden Bild-Text-Verbindungen in erster Linie
»nicht emotional einstimmen, sondern intellektuell herausfordern.«32 Der Vorspann zu Bande
32 Kunsthochschule Berlin Weißensee: to set the mood.
(Internetseite)
Manche Vorspänne werden gar zu Ikonen der Popkultur. Sie werden so
überschwänglich gefeiert, dass der eigentliche Film der erzeugten Erwartungshaltung gar nicht gerecht werden kann, und somit auch seinen eigentlichen Sinn – nämlich dem Film zu dienen – verfehlt hat. Der Meinung ist
auch der Vorspanngestalter Pablo Ferro: »Everything has to be part of the
Godards Bande à part (1964)
The Grass is Greener (1960): Auffällig ist das breite Cinerama-Format, das drei Projektoren benötigte.
movie. No matter how eye-catching it is, if it doesn‘t fit the movie you have
to throw it out and start over.«33
Gerade so ein vermeintlicher Lapsus ist es, der Maurice Binder zu seiner
Karriere verhilft. Zum als »langweilige Stilübung«34 kritisierten The Grass
is Greener (1960) gestaltet er den amüsanten Vorspann, in dem er die
Tätigkeiten spielender Kleinkinder mit den jeweiligen Aufgaben der am Film
Beteiligten in Zusammenhang stellt. Dies beschert ihm soviel Bekanntheit,
dass er für den ersten James-Bond-Film Dr. No (1962) verpflichtet wird. Die
darin enthaltene ›Gun-Barrel-Sequence‹ – der Blick aus dem Pistolenlauf
auf den schießenden Agenten – soll zum Markenzeichen für alle weiteren
James-Bond-Filme werden. Maurice Binder ist auch in den folgenden 14
Jahren für die James-Bond-Vorspänne verantwortlich, anfangs kurz unterbrochen von Robert Brownjohn.
Saul Bass ist hier insbesondere Fritz
Frelengs Vorspann zu The Pink Panther (1963) zu nennen, der bzw. dessen Resonanz ein gewisses Kuriosum
darstellt. Im Vorspann spielt ein feingliedriger rosaroter Panther mit den
Buchstaben der Credits, während ihn ein tollpatschiger Polizist zu der
berühmten Titelmelodie durch den Vorspann jagt. Der Panther wird so
beliebt, das er bis heute in fast jeder erdenklichen Medien- und Marketingform beharrlich wieder auftaucht: in Filmen, Comicserien, Fernsehserien,
als Maskottchen in der französischen Anarchistenszene, und schließlich
wird er von einem deutschen Telekommunikationskonzern angeeignet.35
Neue fotokompositorische Verfahren werden in die Filmvorspann-Produktion integriert, wodurch es leichter wird, Schrift über bewegtem Bild
zu positionieren. Dies lässt den animierten Vorspann wieder unattraktiver
werden und sorgt dafür, dass Filmvorspann und Filmhandlung wieder stärker verflochten werden. Außerdem wird es für Vorspanngestalter attraktiver, auch ›Live-Action‹ mit Typografie zu kombinieren.36 Und so setzt auch
Saul Bass das neue Verfahren ein und integriert 1966 für Grand Prix den
Vorspann mittels Montagetechnik direkt in den Film.37
Parallel dazu boomt Anfang der 1960er Jahre für eine kurze Zeit der Zeichentrick-Vorspann. Neben It’s a Mad Mad Mad Mad World (1963) von
33 Davies: Better than the film? 2009. (Internetseite)
34 Filmkritik im Magazin Variety. vgl. Wikipedia: Vor Hausfreunden wird gewarnt. (Internetseite)
35 Stanitzek: Vorspann. In: Böhnke et al.: Das Buch zum Vorspann. 2006 : 15
36 Stanitzek: Formen des Vorspanns in Hollywood. 2005 : 442 (PDF S.2)
Montage einer der Kamerafahrten in To Kill a Mockingbird (1962)
Schon Stephen Frankfurt profitiert davon, als der 1962 für den Vorspann zu
To Kill a Mockingbird zum ersten Mal mit Kamerafahrten arbeitet, um den
Blick des Zuschauers auf bestimmte Details zu lenken, deren Bedeutung am
Ende des Films offenbart werden. Durch die subjektive Kamera wird in die
Welt der fünfjährigen Protagonistin eingeführt, aus deren Perspektive der
Film erzählt wird. Zudem verknüpft Frankfurt die Namen der technischen
Mitarbeiter mit einem entsprechenden Bild im Hintergrund – eine Technik,
die insbesondere in den 1950er und 1960er Jahre beliebt ist.
Als bedeutender Vorspanngestalter dieser Zeit macht sich auch Pablo
Ferro einen Namen. Sein prägnantes Markenzeichen ist schlanke, handgezeichnete Typografie, die insbesondere Stanley Kubricks Kriegssatire
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
von 1964 einen unverwechselbaren Vorspann beschert. Hinter Ferros bildfüllenden, feinen Buchstabenkonturen sieht man die Luftbetankung eines
B-52-Bombers. Dazu spielt doppeldeutig Try a little Tenderness, was die
Szenerie an kopulierende Libellen erinnern lässt.
Titelbild im Vorspann zu Dr. Strangelove (1964)
34
Neue Impulse durch
Computertechnologie
Mitte der 1960er Jahre ist der Aufstieg des Filmvorspanns an seinem
Höhepunkt angekommen. Als wesentlicher Teil des Films anerkannt, ist
er inzwischen so etabliert, dass er nur mehr als ›nette Verpackung‹ aufgefasst wird. Das Interesse der Zuschauer schwindet, sodass Vorspänne
immer aufwändiger werden müssen, um dem gesättigten Publikum zu
genügen. Die Vorspänne übertrumpfen zunehmend den eigentlichen Film,
während die notwendigen Herstellungskosten unverhältnismäßig in die
Höhe steigen; eine Spirale, die viele Produzenten und Regisseure nicht
weiterverfolgen wollen.
Zwei weitere Faktoren verschlimmern die Lage noch. Zum einen kommt
1967 in Deutschland und den USA das Farbfernsehen auf. Nun werden
Kinofilme auch häufig über die viel kleineren Fernsehgeräte ausgestrahlt.
Zum anderen führen die Ölkrisen der 1970er Jahre zu einer wirtschaftlichen
Rezession, die auch die Filmbranche erfasst. Dies alles hat starke Auswirkungen auf die Gestaltung der Filmvorspänne. Die Innovationswelle wird
gebremst, es findet eine Rückbesinnung auf ›einfache‹ Vorspänne statt,
die zudem häufig für das kleine Fernsehbild vereinfacht sind. Der opulente,
eigenständige Charakter weicht dem kostengünstigeren Realfilm-Vorspann
mit überlagerter Schrift.
Mit der aufkommenden Computertechnologie in den 1980er Jahren erfährt
der Filmvorspann eine Verjüngung. Plötzlich werden aufwändige Spezialeffekte erschwinglich.
In dieser Zeit schafft es die Firma
R/Greenberg Associates (R/GA) die
Gestaltung des Filmvorspanns zu
professionalisieren. 1977 hatten
die Brüder Bob und Richard Greenberg die Firma gegründet, die ihren
Schwerpunkt neben Videoproduktionen auf Grafikanimationen legt.
Durch die neuartige Kombination
von neuen Technologien und nichttechnischen Materialien werden Vorspann Superman (1978): Technik wie für den psyR/GAschnell »bekannt als das Team chedelischen ›Trip‹ in 2001: A Space Odyssey (1968)
von Design-Innovatoren der zweiten
Generation«. Sie erschaffen »Atmosphären und Umgebungen, in denen
Buchstaben atmen, sich bewegen und sich verwandeln.«38 Bekannt werden sie durch den Vorspann für Superman (1978), indem sie den digital
36
erzeugten Schriftzug durch den Weltraum schweben lassen. Was
bei dem Vorspann zu Superman fasziniert, ist die Möglichkeit, den
Standpunkt der Betrachtung frei in einem imaginären Raum positionieren
zu können und Typografie räumlich so zu verändern und zu bewegen, wie
es physikalisch unmöglich wäre.39
In der Folge erschaffen R/GA weitere berühmte und wegweisende Vorspänne. In The World According to Garp fliegt ein Säugling in Zeitlupe
durch den Raum. Was heute trivial wirkt, ist 1982 eine technische Sensation.
Vor der Verbreitung des PCs arbeiten die meisten Vorspanngestalter mit
normalen Storyboards oder deren bewegtem Äquivalent, dem Animatic.
Das Endprodukt aber wird in Firmen umgesetzt, die sich auf optische
Effekte spezialisieren und über die teure Technologie verfügen. Dieser
Arbeitsablauf lässt wenig Spielraum für Änderungen oder andere kreative
Experimente. Insbesondere nach der Einführung des Macintosh 1984 mit
seiner grafischen Benutzeroberfläche ist es für eine breite Masse der Kreativbranche plötzlich möglich, sich auf gestalterische Experimente einzulassen, ohne gleich mit den finanziellen Konsequenzen konfrontiert zu werden.
Durch die Entwicklung anwenderfreundlicher Software Anfang der 90er
Jahre – 1993 kommt die Compositing-Software Adobe Afters Effects auf den
Markt – erfährt die digitale Revolution eine wesentliche Weiterentwicklung.
Spätestens dadurch wird die Computertechnologie für die Überzahl an
Gestaltern zugänglich, die allmählich Effekte realisieren können, die bis
dahin nur auf exorbitant teuren Systemen möglich gewesen waren. Die
neue Technik erleichtert die Zusammenarbeit zwischen Regisseur und
Gestalter, Ideen und Zwischenergebnisse können schneller und leichter
39 Zitat David Peters. In: McCort: Titles Thoughout Time. (Internetseite) (Eigene Übersetzung)
ausgetauscht werden. Insbesondere sind der Gestaltung der Filmvorspänne nun praktisch keine Grenzen mehr gesetzt, alles scheint
umsetzbar. Die Renaissance der Filmvorspanngestaltung setzt ein.
37
Kyle Cooper und Se7en
Einen Meilenstein setzt Kyle Cooper 1995 mit seinem Vorspann zu Se7en
(Sieben). Die neuartige Ästhetik führt in der Folge zu einer Mode des
›Grunge-Title-Designs‹. Doch neben der Gestaltung ist das Besondere am
Se7en-Vorspann dessen Spiel mit der Diegese. »That sequence is only good
because it is the film, because it came out of the film. [Kyle Cooper] wanted
to get across the idea of the killer, to make something that he would have
made. [...] The form should be born out of the content.”40
Für viele tritt Kyle Cooper in die Fußstapfen von Saul Bass. Er leistet Pionierarbeit, indem er Elemente aus Print, Werbung und der Musikindustrie
in seine Arbeiten aufnimmt.41 Gefeiert als ›Saul Bass der Moderne‹ schafft
Cooper es mit dem Vorspann zu David Finchers Film Se7en, den Filmvorspann zu verjüngen, gar zu revolutionieren.
Aufgewachsen in einem kleinen Dorf in der Nähe von Boston, brachten
Cooper Comic-Hefte dazu, »monsters and fanciful things«42 zu zeichnen.
An der Yale School of Art machte er dann unter Paul Rand seinen Master
in Grafikdesign.
40 Zitat Kyle Cooper. In: Counts, J.: Just the Beginning. The Art of Film Titles. 2003. In:
Hausberger: Main Titles. 2006 : 15
42 Rudolph: Kyle Cooper. (Internetseite)
39
Angeles haben. Als eine der ersten Arbeiten von Prologue ist neben
Dawn of the Dead (2004) insbesondere der Vorspann für SpiderMan 2 (2004) erwähnenswert, in dem die Handlung des ersten Teils zeichnerisch resümiert wird. Das letzte Highlight aus dem Hause Prologue waren
die Effekte für Iron Man 2 (2010), für den die Firma sowohl den Vorspann
als auch vielen Displays und Interfaces im Film gestaltet.
Der Vorspann zu Se7en wird als Meilenstein gestalterischer Kultur gefeiert, mit nachhaltigen Einflüssen auf alle Bereiche der visuellen Kultur, auf
Grafikdesign, Motion Graphics und Musikvideos, bis hin zu Werbung und
Medienkunst. In der Tat ist die Herangehensweise Coopers neuartig, den
Vorspann als integrativen Teil des Filmes zu sehen. In Zusammenarbeit
mit dem Regisseur entwickelt er den Vorspann, der den wirren Geist des
Serienmörders einfängt und den Charakter des Filmes widerspiegelt. Se7en
handelt von der Jagd zweier gegensätzlicher FBI-Beamter auf einen psychotischen aber brillanten Serienmörder, der seine Spielchen mit ihnen
zu treiben scheint.
Erzeugte den Trend des ›Grunge-Title-Designs‹: Kyle Coopers Vorspann von Se7en (1995)
Kyle Cooper beginnt seine Karriere bei R/Greenberg Associates in New York
und wird schließlich Kopf des Ablegers in Los Angeles. Aus diesem Ableger
bildet sich im Zuge von Coopers Erfolg mit Se7en Imaginary Forces. Der
Administration einer solch großen Firma überdrüssig, entscheidet sich
Cooper, sich mehr auf die kreative, gestalterische Arbeit zu konzentrieren
und gründet 2003 Prologue Films, die ihren Firmensitz seit 2008 in Los
In einer schmerzhaften Collage akustischer und visueller Kratzer wird dem
Zuschauer gezeigt, was dieser »erst nachträglich, beim zweiten Betrachten
des Films entziffern [kann]: das Entstehen der Notizhefte, die John Does
mörderische Gesamtkunstwerk dokumentiert.«43 Die Machart wird laut
dem Gestalter Kyle Cooper ganz bewusst so gewählt: »It’s like that because
the guy was doing the opticals himself in his bathtub […].«44 Im Zuschauer
entsteht das Bewusstsein für die offensichtliche Manipulation des Filmmaterials, »und diese Manipulation [wird] dem Killer zugeschrieben. Diese
43 Bronfen, Elisabeth: Heimweh. 1999 : 34
44 Kyle Cooper im Interview mit Rember Hüser und Verena Mund, April 2001.
Zitiert nach: Böhnke: Handarbeit. 2003 : 11f.
40
Selbstreferenz verschiebt die Grenze von Film und Vorspann. Der
Killer ist nun ›hinter‹ jedem Bild zu vermuten.«45 Und dieses Motiv
zieht sich durch den ganzen Film, denn immer scheint der Täter den ermittelnden Beamten einen Schritt voraus zu sein.
Die im Vorspann verwendete Musik der Industrial-Band Nine Inch Nails
verstärkt das im Vorspann aufkommende subtile Gefühl des Unbehagens
des Zuschauers noch.
Bis dahin war die Filmindustrie
eher konservativ geprägt gewesen und hatte »unter einer gewissen typografischen Inflexibilität«46
gelitten. Coopers Ansatz (verzerrte, gekratzte Typografie, zerstörtes Filmmaterial, verwackelte
Kameraführung) wird in den Folgejahren vielfach kopiert und zum
bloßen formalen Stil gemacht,
ohne die inhaltliche Tiefe des
Originals zu bedenken und auf- Abspann von Se7en (1995)
zugreifen. Im Abspann von Se7en
werden ähnliche typografische Mittel angewandt wie im Vorspann. Zudem
brechen sie ungeschriebene Regeln des Abspanns – so läuft der Rolltext
von unten nach oben über die Leinwand.
Wie auch Saul Bass weiß Kyle Cooper sich zu verkaufen. Sowohl die Öffentlichkeit als auch Kyle Cooper scheinen ab und an zu vergessen, dass hinter
45 Böhnke: Handarbeit. 2003 : 12
41
jedem raffinierten Filmvorspann ein eingespieltes Team professioneller Individuen steht und dass so ein Vorspann – genauso wenig
wie ein kompletter Film – nicht die Leistung eines Einzelnen ist. »Kyle is
king, the enigmatic dictator. On the one hand, he is a genius. On the other
hand, he has a reputation and he intimidates – both of which he takes full
advantage of. […] lack of acknowledgment of a collective effort«47 Durch
diese ›Heroisierung‹ kommt es auch, dass der nicht minder kreative Kopf
bei Coopers Prologue Films, Danny Yount, in den Medien (noch) relativ
unerwähnt bleibt.
Renaissance der alten Klassiker
Neben Innovationen bietet die Computertechnik auch die Möglichkeit, alte,
analoge Techniken zu simulieren oder mit den neuen Trends zu kombinieren. Es zeugt von einem gewissen reflexiven Bewusstsein der VorspannBranche, dass auf berühmte Vorläufer Bezug genommen wird. Zudem hat
das zum Zweck, Assoziationen hinsichtlich eines konkreten Genres oder
Zeitabschnitts aufkommen zu lassen. Gerade die erste Blüte des Filmvorspanns Anfang der 1960er Jahre wird gerne zitiert. Paradebeispiel hierfür
ist der illustrative Vorspann zu Catch Me If You Can (2002) deren Parallelitäten zum Vorspann von The Pink Panther die britische Filmwissenschaftlerin Deborah Allison detailliert herausgearbeitet hat.48 Selbst Catch Me If
You Can hat inzwischen Nachahmer gefunden: In der Episode Catch ’Em If
You Can der Zeichentrickserie The Simpsons wird der Vorspann parodiert.
47 Zitat Equestrian, laut eigenen Angaben ehemaliger Mitarbeiter bei Prologue, am 27.05.
bzw. 04.06.2009 auf der Website The Art of the Title Sequence. URL: http://www.artofthetitle.
com/2009/05/18/the-incredible-hulk (Stand: 10.06.2010)
48 Allison: The Art of Retro Title Sequences. 2003 (Internetseite)
Danny Younts Vorspann zum Neo-Noir Kiss Kiss Bang Bang (2005)
Auch Saul Bass’ Werk wird öfters zitiert. Die Vorspänne zu Kiss Kiss Bang
Bang (2005) und Mr. Magorium’s Wonder Emporium (2007) sind offensichtlich von seinen Arbeiten inspiriert, und seine charakteristische, kantige Typografie findet zum Beispiel bei den Postern zu Burn after Reading
(2008), The Men Who Stare at Goats (2009) und Before the Devil Knows
You’re Dead (2007) wieder. Der Stil und insbesondere die Typografie des
Posters ist eine Hommage an die Werke Saul Bass’, insbesondere an sein
Poster zu Vertigo.49
Typografie von Burn after Reading (2008) und The Men Who Stare at Goats (2009) mit Bezug auf Vertigo (1958).
Da der heutige Produktionsprozess von Filmvorspännen in aller Regel komplett digital erfolgt, lassen sich Ideen realisieren, die früher ob ihrer Komplexität nie denkbar gewesen wären.
49 Adams: Burn After Reading, the one-sheet. 2008. (Internetseite)
Vorspann zu Stephen Spielbergs Catch Me If You Can (2002)
44
45
Momentane Situation
Bei den Filmvorspännen der letzten Jahre kommt es zunehmend zu einer
Verschmelzung von Schrift und Bild: Die Typografie im Vorspann wird als
Gestaltungselement zu einem Teil des Bildes, häufig auf Kosten der Lesbarkeit. Inzwischen kommt es vor, dass der Zuschauer bewusst hinsehen
muss, um die Credits in ihrer kreativen Gestaltung und schnellen Abfolgegeschwindigkeit wirklich zu erfassen. Die informative Funktion des Vorspanns, die am Film Beteiligten zu benennen, tritt zugunsten einer grafisch
ansprechenden Gesamterscheinung zurück.
Selbst wenn man sich für die am Film Beteiligten interessiert, ist es angesichts der quasi omnipräsenten Verfügbarkeit des Internets gar nicht mehr
von entscheidender Wichtigkeit, der Nennung der Credits seine Aufmerksamkeit zu schenken. All diese Informationen sind leicht im Internet verfügbar, zum Beispiel über Datenbanken wie der Internet Movie Database50
oder dem Filmportal des Deutschen Filminstituts51.
Nach Vinzenz Hediger bedarf es des Hinweises auf Studios und Stars im
Grund nicht mehr, da die erzählte Welt die Oberhand gewinnt.52 Standen
50 Die IMDb ist die umfangreichste Filmdatenbank im Internet. Die 1,6 Millionen Einträge umfassen Kinoproduktionen, Fernsehserien und Kurzfilmen aller Länder und aller Genres (pornografische
Produktionen eingeschlossen). (Stand: 4. Juni 2010) Siehe: http://www.imdb.com
51 filmportal.de beschäftigt sich explizit mit dem deutschen Film. Die Website ist seit 2005 online
und bietet umfangreiche Angaben zu deutschen Kino- und Fernsehfilmen sowie thematische
Artikel. Siehe: http://www.filmportal.de
52 Hediger: Now, in a World Where. In: Böhnke et al: Das Buch zum Vorspann. 2006 : 109f.
anfangs die Präsenz und die Performance der Stars im Mittelpunkt des Marketings (»Norma Talmadge brings it to the screen with all the charm…«),
so sind ab Mitte der 1930er Jahre die großen Filmfirmen »die Überbringer
der ästhetischen Erfahrung«53 (»Now, Metro-Goldwyn-Mayer take you to
the most exiting adventure of your lifetime.«) Seit Anfang der 1980er Jahre
dominiert laut Hediger die Filmfigur, die erzählte Welt verselbstständigt
sich. Die Geschichte, die der Film erzählt, steht seitdem im Mittelpunkt.
Abspann im Fokus
So ist zwischenzeitlich auch ein Trend hin zur Kürzung des Vorspanns zu
beobachten. Das Gros der Credits wird in den Abspann verschoben, zurück
bleibt nur noch die Nennung von Filmstudio, Produzent und Filmtitel. Manche Filme haben gar keinen Vorspann mehr. Batman Begins (2005) eröffnet mit einem bildgewaltigen Sonnenuntergang, der sich langsam mit
Fledermäusen füllt, die das bekannte Logo formen. Kein Filmtitel, nur das
Logo. Selbst der Blockbuster der Superlative Avatar (2009) fängt nach
dem Studiologo direkt an, über den Dschungel zu fliegen, ohne jedwede
Credits. Obschon dieser Ansatz nicht neu ist – schon Francis Ford Coppola
verwendete 1979 für Apocalypse Now gar keinen Vorspann –, so ist er doch
erst seit Anfang der 1990er Jahre gängige Praxis.
Laut Patricia Hanson ist die Ursache in einer veränderten Marketingstrategie zu sehen, durch die der Zuschauer dem Film schon mit einer prädeterminierten Vorstellung von Handlung und Atmosphäre begegnet.
53 Hediger: Now, in a World Where. In: Böhnke et al: Das Buch zum Vorspann. 2006 : 109
46
Der Vorspanndesigner Danny Yount, einer der Hoffnungsträger der
Branche, pflichtet ihr bei: Bevor heutzutage ein Film in die Kinos
kommt, wird dieser so intensiv beworben, sodass das Publikum schon viel
über den Film weiß. Als Folge wird der Filmvorspann für unnötig gehalten
und Regisseure steigen lieber direkt in die Handlung ein. Bei dieser Praxis wird verkannt, dass der Vorspann auch eine immersive Funktion hat:
er dient der Überleitung in die Diegese. Durch den Vorspann wird eine
Erwartungshaltung erzeugt, die das Publikum aufnahmebereiter und aufmerksamer werden lässt.54
Dass zurzeit bevorzugt direkt in den Film gestartet wird, reflektiert auch ein
Phänomen unserer Moderne: die Eile, die Schnelllebigkeit. Doch hinsichtlich des Films erzeugt dies eine gewisse Distanziertheit. Immersion bedingt
Bedächtigkeit. Es fällt leichter, sich emotional auf einen Film einzulassen,
wenn dieser langsam anläuft. Das ist es, was Filmvorspänne bieten. Sie
sind die Überleitung von der realen Welt in die Diegese, die künstliche
Welt des Films, eine Welt, in der der Zuschauer eine nicht unerhebliche
Zeit seines Lebens verbringen wird.
Der Imageverlust des Filmvorspanns bewirkte eine Verschiebung des
Interessenschwerpunkts auf den Abspann. Inzwischen werden Abspänne
aufwändiger gestaltet mit der Absicht, die Wirkung des Filmes für die
Zuschauer nachhaltiger zu bewahren: Er hinterlässt einen positiven Eindruck, selbst wenn das vorher Geschehene keine so angenehme Erfahrung
gewesen sein sollte. Nach Sister Act 2 (1993) sollten die Leute tanzend das
Kino verlassen. Also wurde großer Aufwand betrieben, im Abspann noch
eine mitreißende Tanzdarbietung zu zeigen.55
54 Danny Yount im Interview. Davies: Better than the film? 2009. (Internetseite)
55 Kyle Cooper im Interview. In: Holman: Kyle Cooper. 2007. (Internetseite)
Abspann der Marvel-Comics-Verfilmung Iron Man (2008)
So arbeiten einige Filmproduktionen ohne Vorspann immerhin mit aufwändig gestalteten Abspännen. Iron Man (2008) zum Beispiel endet in einer
furiosen Kamerafahrt durch dreidimensionale Blaupausen, das Gitternetzmodell der Hightech-Rüstung, dazu schmettert fast wie selbstverständlich
Iron Man von Black Sabbath. Weitere herausragende Beispiele sind Tropic
Thunder (2008), Slumdog Millionaire (2008), Soul Kitchen (2009), Sherlock Holmes (2009).
48
Vor allem die neueren 3D-Animationsfilme lassen den Film mit einem imposanten Abspann ausklingen. Der 3D-Film WALL·E
(2008) endet mit einer 2D-Animation, die ein
optimistisches Bild der Neubesiedelung der
Erde aufzeigt. In verschiedenen Techniken, die
unterschiedlichen Kunstepochen nachempfunden sind, werden entscheidende Entwicklungen
und Erfindungen der Menschheit nachgestellt.56
Beide Trends, die Verschmelzung von Schrift und
Bild und die Verbannung des Vorspanns, zeugen
von einer »Fokussierung der Titelsequenz auf die
realillusionäre Welt des Films«57. Der Bezug auf
die Medialität des Films, seine Eigenschaft als
Produkt, verliert kontinuierlich an Bedeutung.
Darauf deuten auch modifizierte Studiosignets
hin. Insbesondere das Filmstudio Warner Brothers betreibt dieses Spiel, bei dem das Logo des
Studios der Filmästhetik angepasst wird. Diese
Verschmelzung kann auf verschiedene Arten
geschehen. Meist handelt es sich um dezente
Anpassungen wie z.B. bei Alien 3 (1992), wo der
erwartete Schlussakkord der Studio-Fanfare in
einer bedrohlichen Tonlage hinausgezögert wird.
Fatih Akins Soul Kitchen (2009)
56 The Art of the Title Sequence: Interview Jim Capobianco &
Alex Woo. 2009. (Internetseite)
Abspann WALL·E (2008)
50
Variationen des Studiologos zu Beginn von The Curious Case of Benjamin Button (Paramount), Constantine
(Warner Brothers) und Krabat (20th Century Fox)
Oder das Studiosignet wird eingefärbt, wie bei The Matrix (1999) in Grün,
oder bei Gladiator (2000) in Braun.
Häufiger eingesetzt werden inzwischen auch stärkere Modifikationen, die
direkt in die Geometrie eingreifen. Bei Krabat (2008) zieht am Ende der
Signet-Animation ein Sturm auf und Raben fließen durch die Szenerie. Bei
The Simpsons Movie (2007) taucht ein Comic-Charakter in der Null des
51
20th Century Fox-Monuments auf und singt die Fanfarenmelodie
mit. In Sherlock Holmes findet sich das Signet eingelassen in das
Kopfsteinpflaster, woraufhin die Kamera hochschwenkt und ohne Schnitt in
die Handlung einsteigt. Bei The Curious Case of Benjamin Button (2008)
bilden sich die Signets aus fallenden Knöpfen. Bei der Mockumentary Brüno
(2009) zieren Umlautzeichen auf den Vokalen den Universal-Schriftzug.
Dennoch scheint dem Phänomen ›Filmvorspann‹ ganz offensichtlich sukzessive wieder mehr Beachtung zuteil zu werden. Dies betrifft sowohl die
allgemeine öffentliche Wahrnehmung als auch die Erörterung in Fachkreisen. Seit 2006 werden auf der Internetseite Forget the film, watch the
titles 58 Filmvorspänne gezeigt und Hintergrundinformationen geliefert.
Ein Jahr später zieht die Seite The Art of the Title Sequence 59 nach, auf
der inzwischen über 150 Filmvorspänne angeschaut werden können. Auch
Interviews mit den Gestaltern der Vorspänne werden veröffentlicht. Viele
andere, oft auch spezielle Filmvorspänne lassen sich auf den Videoportalen
im Internet finden. Anfang 2009 lädt das KW Institute for Contemporary
Art in Berlin-Mitte zur Ausstellung ›Vorspannkino‹, um »einen zeitgenössischen bildnerischen Blick auf das Phänomen«60 des Filmvorspannes zu
bieten. 2010 wird auf dem inzwischen weltweit beachteten SXSW (South
by Southwest) Film Festival in Austin, Texas erstmals der Excellence in Title
Design Preis ausgelobt, der dem von Ben Conrad gestalteten Vorspann zu
Zombieland (2009) verliehen wurde.61
58 Internetseite Forget the film, watch the titles. URL: http://www.watchthetitles.com
59 Internetseite The Art of the Title Sequence. URL: http://www.artofthetitle.com
60 kunstaspekte.de: KW Berlin zeigt VORSPANNKINO in Berlin. 2009. (Internetseite)
61 sxsw.com: SXSW Film Awards 2010. (Internetseite)
Der Vorspann im Medium ›Fernsehen‹
53
Aufwändige Vorspänne haben sich inzwischen auf andere Medien
wie bei Fernsehserien verlagert und etabliert. Der Vorspann der Serie The
Simpsons dürfte hinlänglich bekannt sein. Hier wird insofern ein Mehraufwand betrieben, da Teile des Vorspanns für jede Episode geändert werden. Eine besondere Ästhetik haben die Vorspänne der Fernsehserien Six
Feet Under, True Blood und Dexter, die alle von der Firma Digital Kitchen
gestaltet wurden. Da die Serie Mad Men (2007) in den 1960er Jahren
spielt, stellt deren Vorspann konsequenterweise auch eine Hommage an
Saul Bass’ Arbeiten für Alfred Hitchcock dar.62 Hierbei ist auffällig, das
alle genannten Beispiele mit elaborierten Vorspännen auf Pay-TV-Sendern
ausgestrahlt wurden bzw. werden. Hierbei wird ein Punkt deutlich, der die
Vorspanngestaltung für das Fernsehen betrifft. Denn was dem Fernsehen
wesenseigen ist, sind die Kosten der Sendezeit. Im Großen und Ganzen
wird Fernsehen durch Werbung finanziert, die nach Lauflänge bezahlt wird.
Folglich ist abzuwägen, ob es sich rechnet, statt Werbung einen ausgedehnten Vorspann zu zeigen. Da fällt die Wahl vermutlich selten zugunsten
des Vorspanns aus, es sei denn, man ist – wie es bei Pay-TV-Sendern der
Fall ist – nicht auf Werbeeinblendungen angewiesen.
Es gibt markante Unterschiede, was Vorspänne für die verschiedenen Formate ›Kino‹ und ›Fernsehen‹ anbelangt. Vorspänne für das Fernsehen sind
für gewöhnlich schrill und sollen ins Auge springen, damit beim Zappen
durch die Sender die Aufmerksamkeit des Zuschauers erregt wird. Dahingegen ist die Zweck von Filmvorspännen für das Kino, innere Bildwelten zu
erzeugen und Geschichten zu erzählen. Beide Herangehensweisen haben
ihre Rechtfertigung, verfolgen aber unterschiedliche Ziele. Während beim
62 Wikipedia: Mad Men. Episode format. (Internetseite)
Bei Zombieland (2009) ist die Typografie der Credits in die Zeitlupen-Aufnahmen eingebettet, schwebt im
Raum. Den Vorspann gestaltete Ben Conrad (Logan, Los Angeles).
54
Fernsehen auf eine schnellere Erfassbarkeit abgezielt wird, wird
beim Kinofilm beabsichtigt, das Eintauchen in die sich langsam
entwickelnde Geschichte, die Immersion, zu unterstützen.
Was noch einen Unterschied macht, ist
die Tatsache, dass der Zuschauer im Kino
nicht so vielen Ablenkungen ausgesetzt
ist wie auf der häuslichen Couch. Im Kino
lässt er sich gerne in eine andere Welt,
die Welt des Films, entführen.63
Der aktuelle Markt
Garson Yu, Kyle Cooper, Jamie Caliri, Karin Fong und Danny Yount in Los Angeles (März 2009)
Den Löwenanteil der Produktion von Filmvorspännen teilen sich heute eine kleine
Handvoll spezialisierter Firmen, die meist
durch eine mediale Designerpersönlichkeit verkörpert wird. Diese sind insbesondere: Imaginary Forces (Karin Fong)
& Prologue Films (Kyle Cooper, Danny
Yount), yU+co. (Garson Yu), The Picture
Mill, Digital Kitchen, Shadowplay Studio.
damit zu tun, dass nach wie vor selten deutlich ausgewiesen wird, wer bei
schon bestehenden Filmen den Vor- und/oder Abspann gestaltet hat. Zum
anderen gibt es keine Firmen, die sich ausschließlich die Gestaltung von
Filmvorspännen zum Ziel gemacht haben. Ganz im Gegenteil ist die Vorspanngestaltung meist nur ein Teil eines umfangreicheren, filmspezifischen
Leistungsspektrums wie Spezialeffekte, Trailererstellung und Ausbelichtungen, aber auch Filmplakatgestaltung und DVD-Erstellung.
Hinsichtlich des deutschen Marktes
gestaltete es sich schwierig herauszufinden, wer in die Gestaltung von Filmvorspännen involviert ist. Dies hat zum einen
63 Yu, Garson: Opening Credits. In: Drate et al: Motion
By Design. 2006 : 21
Postkartenmotive bei Good Bye Lenin! (2003)
Für den deutschen Markt stechen zwei Firmen hervor, die sich mit der
Gestaltung von Filmvorspännen einen Namen gemacht haben. Zum einen
ist das Darius Ghanai mit seiner Firma Lichtrausch, mit der er seit über
zehn Jahren Vorspänne gestaltet. Am bekanntesten sind die Vorspänne
zu Good Bye Lenin! (2003) und Herr Lehmann (2003). Zum anderen Lutz
Lemke, der in München mit Süsslupine Film nach Filmen wie Sommersturm (2004) auch internationale Produktionen wie The International
(2009) betreut.
56
57
Analyse des
Filmvorspanns
58
Als Anfang eines Films ist der Vorspann dessen Einführung. Er
erzeugt eine bestimmte Erwartungshaltung, führt den Zuschauer
somit in das Filmgeschehen ein und geleitet ihn von der Realität in die
Fiktion.
Gleichzeitig weist er aber auch auf dessen Produktion hin. Dies geschieht
durch die Nennung der Personen und Institutionen und deren Art der Beteiligung an der Produktion des Films. Diese so genannten ›Credits‹ beziehen
sich also auf das ›Außen‹ des Films, auf den Film als Produkt.
Der Vorspann erfüllt somit eine duale Funktion: Er ist eine Art ›filmisches
Impressum‹, dokumentiert die Entstehung des Films, und zugleich interpretiert er dessen Inhalt. Dabei bedient er sich der gesamten Palette der
filmischen Gestaltungsmöglichkeiten.64
Film als Produkt
Wie bereits erörtert ist die ursprünglichste Funktion des Filmvorspannes ökonomischer Natur. In Form der ›Credits‹ teilt er mit, wer wofür die
Verantwortung trägt und wer die Eigentums- und Urheberrechte innehat.
Zusätzlich dient insbesondere der Filmtitel als ›Etikett‹ des ›Produktes
Film‹, der diesen Film von anderen abgrenzt oder bewusst Assoziationen zu
ähnlichen Filmen auslöst. Auch die Nennung von bekannten Schauspielern
und Regisseuren kann eine Erwartungshaltung erzeugen, da bestimmte
Namen für bestimmte Filme stehen.
Zudem unterstreicht der Vorspann die besondere Eigenschaft des Films
hinsichtlich seiner Autorenschaft: Der Film ist ein Massenmedium, das
Botschaften von vielen an viele schickt. »Die Credits stellen quasi eine
64 Hausberger: Main Titles. 2006 : vii
59
Signatur dar, die den Film als Gemeinschaftswerk von Spezialisten
65
ausweist und deren Einzelleistungen würdigt.« Demgegenüber
steht der Hinweis auf die Hierarchie innerhalb der Produktion, über die der
Vorspann Aufschluss gibt: Die Größe, Reihenfolge und Dauer der Credits
sind meist vertraglich festgelegt und spiegeln Macht, Einfluss und oft auch
die Höhe der Gage wieder. Den am Film Beteiligten dient die Erwähnung
als Referenz, die für Kontakte und Folgeaufträge sorgt.
Film als fiktionale Welt
Der Designer und Schriftsteller Ken Coupland sinniert: »If you compare a
movie to a dream, the first few minutes of a film can be compared to the
curious stage of consciousness that marks the transition between wakefulness and sleep.«66 Dieser Prozess des Eintauchens in die künstliche Welt
des Films durch die Auflösung räumlicher Grenzen wird fachsprachlich
›Immersion‹ genannt und findet auch im Kontext der virtuellen Realität der
Computerspiele Anwendung. Der Vorspann ist dieses Scharnier zwischen
Innen und Außen, er soll den Zuschauer emotional an den Film binden,
etabliert die Stimmung des Films. Neben seiner produktionsbezogenen
Funktion ist dies die wesentliche Aufgabe des Filmvorspanns.
Konfliktpotential
Aufgrund ihrer unterschiedlichen Natur stützen sich die zwei wesentlichen
Funktionen jedoch nicht, sondern stören einander eher. Denn während
die eine Funktion des Vorspanns versucht, den Zuschauer in die fiktionale
66 Zitat Ken Coupland. In: Boxer: Making a Fuss Over Opening Credits. 2000. (Internetseite)
60
Welt eintauchen zu lassen, wird der Zuschauer durch die Typografie in ihrer
Funktion der Informationsvermittlung gestört. Der Zuschauer wird irritiert, da er zeitgleich zwei verschiedene Wahrnehmungsweisen aktivieren
muss: Sehen und Lesen. Während die immersive Funktion des Vorspanns
danach trachtet, den Bezug zum ›Produkt Film‹ auszublenden, weist die
öknomisch-rechtliche Funktion des Vorspanns explizit darauf hin. »Der
Vorspann ist ein Ort, an dem sich heterogene Funktionen kreuzen und in
ihrer Überlagerung Störung produzieren.«67
Filmvorspänne entstehen durch die »außergewöhnliche Herausforderung,
Schrift, Bild und Ton zu verbinden und gleichzeitig in das Thema einzuführen, ohne es bereits vorwegzunehmen«68. Er muss verschiedenste konträre
Anforderungen in sich vereinen. Die vielen Widersprüche sind es, die den
Filmvorspann zu einer höchst interessanten filmischen Form machen.
68 kunstaspekte.de: KW Berlin zeigt VORSPANNKINO in Berlin. 2009. (Internetseite)
Psycho
61
Psycho von Alfred Hitchcock ist eine düstere Charakterstudie um den
schizophrenen Serienmörder Norman Bates aus dem Jahr 1960. Vor diesem Film hatte Hitchcock aufwändige, teils sogar heitere Thriller gedreht.
Psycho hingegen wurde kostengünstig in Schwarzweiß gefilmt und wich
somit sowohl formal als auch durch seine düstere Handlung vom bisherigen Schema ab.
Die Freizügigkeit und die Gewaltdarstellungen waren ein Novum, so etwas
hatte es im Mainstream-Kino bis dahin noch nicht zu sehen gegeben. Die
Zensur hob besonders hervor, dass im Film explizit eine spülende Toilette
gezeigt wurde und das Wort ›Transvestit‹ im Film vorkam. Der Film sorgte
für eine Lockerung der Zensur und führte dazu, dass in Filmen mehr Blut
gezeigt wurde, wofür Psycho immer wieder in die Kritik geriet. Er war der
erste einer neuen Generation von Horrorfilmen. Neuere Filme wie Friday
the 13th (1980), Halloween (1978) und die Saw-Filmreihe (ab 2004) beruhen letztlich auf dem Motiv des psychisch gestörten Killers, das Psycho
etablierte.
Der Roman, auf dem der Film basiert, verwendete einen ungewöhnlichen
Kunstgriff, bei dem sympathische Charaktere eingeführt und kurz darauf
getötet werden. Hitchcock erkannte das Potential für seinen Film. So stirbt
der Star des Films – Janet Leigh war durch Touch of Evil (1958) und ihre
Beziehung zu Tony Curtis populär – schon nach dem ersten Drittel seines
Films. Die Schurken im Film bewusst so sympathisch zu gestalten, dass
der Zuschauer sich mit ihnen identifizieren kann, ist eine weitere Leistung
Nächste Seiten: Schneidende Balken-Animation im Vorspann von Psycho (1960)
Hitchcocks, wie François Truffaut deutlich
machte: »One begins by being scared for a
girl who’s a thief, and later on one is scared for
a killer, and, finally, when one learns that this
killer has a secret, one hopes he will be caught
just in order to get the full story!«69
Psycho ist mit Abstand der bekannteste
Film Alfred Hitchcocks und war für ihn auch
wohl der einträglichste. Er machte ihn zum
Multimillionär. Die Mordszene in der Dusche
gilt als eine der berühmtesten Momente der
Filmgeschichte und wird als Ikone der Popkultur häufig zitiert und parodiert. Saul Bass
gestaltete nicht nur diesen Filmvorspann, sondern fertigte als ›Pictorial Consultant‹ auch
Storyboards an, die Hitchcock dann als Vorlage für die Kameraeinstellungen nutzte. So
entstanden 48 kleine Skizzen für diese wohl
berühmteste Duschszene. Dass der Mörder als
Silhouette auftaucht, das Herunterreißen des
Duschvorhangs und die Überblendung vom
Abfluss zum Auge der toten Marion Crane –
diese Ideen brachte Bass ein.
69 Alfred Hitchcock im Interview mit François Truffaut,
1962. Zitiert nach: URL: http://thebluegrassspecial.com/
archive/2010/june10/hitchcock-truffaut-interview.php
(Stand: 02.07.2010)
Skizzen von Saul Bass für die Duschszene
Saul Bass und Alfred Hitchcock am Filmset von Psycho
Saul Bass
Psycho war schon der dritte Hitchcock-Film,
bei dem Saul Bass mitarbeitete. Zuvor hatte
er bereits die Vorspänne für Vertigo und North
by Northwest (1959) gestaltet. Im Vorspann für
Vertigo tritt aus einer blutrot gefärbten Pupille
das Leitmotiv eines rotierenden, spiralförmigen Netzes aus Linien hervor. Es vermittelt das
Schwanken und Schwindeln bei ›Vertigo‹, dem
medizinischen Fachbegriff für Gleichgewichtsstörungen.70 In North by Northwest gleitet die
Typografie auf einem Netz vertikaler und horizontaler Linien wie Aufzüge auf und ab. Erst nach
70 Hier gibt es eine Parallele zu Psycho: Das Spiralmotiv und die
Detailaufnahme des Auges sind markante Elemente der Mordszene in der Dusche.
Vorspann von North by Northwest (1959)
Anatomy of a Murder (1956)
dem Titel wird langsam erkennbar, dass es sich bei
dem Netz um die Fassade eines Hochhauses handelt.
Im gleichen Jahr gestaltete Bass auch den Vorspann
für Premingers Anatomy of a Murder (1959). Er war
durch seine Arbeiten für Otto Preminger bekannt
geworden für eine bildgewaltige Formensprache.
Durch seine markanten Filmvorspänne bescherte
Bass diesen Filmen eine gewisse Markenidentität,
die Wiedererkennungswert hatte. Hitchcock war
die Bedeutung der Vermarktung der eigenen Person
stets bewusst gewesen. Er hatte gar eine Firma, die
ausschließlich Öffentlichkeitsarbeit für ihn betrieb.71
Da war es nur konsequent, den Filmvorspann als Teil
der Strategie zu nutzen, sich als Marke zu etablieren. Doch auch Saul Bass stand Hitchcock in Sachen
Selbstdarstellung in keiner Weise nach. So stellte er
seine zwei Erwähnungen im Vorspann heraus: Seine
»titles designed by«-Nennung fährt in die entgegengesetzte Richtung aller anderen aus dem Bild, und
seine ›pictorial consultant‹-Nennung bleibt dezent
länger im Bild stehen.72
Die Ideen von Saul Bass wurden von mehreren Leuten in ›eine filmbare Form‹ gebracht. Der Gestalter Harold Adler, der Trickfilmer William Hurtz und
der Kameramann Paul Stoleroff unterstützten Bass
bei seiner Arbeit. Insgesamt machte die komplette
71 Wikipedia: Alfred Hitchcock. Selbstvermarktung. (Internetseite)
72 Cairns: Bad Business. 2009. (Internetseite)
Buchumschlag Psycho (1956)
67
Herstellung des Filmvorspanns einen nicht unerheblichen Teil desv
geringen Budgets aus. Hierbei wurden zwei verschiedene Techniken angewandt: Die senkrechten Streifen entstanden als klassische Folienanimation, die waagrechten Streifen waren mannslange Aluminiumstäbe,
die per Hand über eine große Fläche geschoben wurden.73 Die Gestaltung
des Buchumschlags des Originalromans inspirierte Bass zu dieser Idee
des Filmvorspanns. 1956 hatte der Designer Tony Palladino für das Buch
einen zerrissenen Schriftzug entworfen, der in der Folge für die komplette
Werbung für Psycho verwendet wurde.74
Vorspann
Hinsichtlich Hitchcocks Werk, insbesondere im Fall von Psycho, gibt es
eigentlich nichts mehr, das nicht schon exzessiv untersucht und analysiert
worden wäre. Anscheinend lassen sich schon mit Informationen über die
berühmte Duschszene über 300 Seiten starke Bücher füllen.75 Gerade 2010,
zum 50-jährigen Jubiläum von Psycho, quollen alle Medien an Berichten
und Analysen nur so über.
Auch wenn Hitchcocks Filme im Allgemeinen von Symbolik und Verweisen
nur so strotzen, so ist doch fraglich, wie viel bzw. welche Art von Symbolik
– insbesondere hinsichtlich des Vorspanns – tatsächlich beabsichtigt war.
Manches scheint plausibel, anderes weit hergeholt, vielleicht sogar Zufall.
Jedoch bezeichnete sich Hitchcock selbst als visuell geprägten Menschen,
sah »die Filmleinwand als Gemälde […], das es zu komponieren galt.«76
73 Smith: The Psycho File. 2009 : 25
74 Art Directors Club: Tony Palladino. (Internetseite)
75 siehe: Skerry, Philip: Psycho in the Shower. New York: Continuum, 2009.
76 Danek: Hitchcock und die Kunst. 2001. (Internetseite)
Mit Streifen überlagertes Bild des Filmstudios Paramount Pictures
Leitmotive
Der Film beginnt mit dem Logo des Filmstudios, das mit feinen Schwarzweiß-Linien überlagert ist. Hitchcock deutet hier schon das Streifenmotiv
an, das im sodann folgenden Vorspann verwendet wird. Auch der Kontrast
horizontaler (Linien) und vertikaler Elemente (Gebirge) wird hier schon
angedeutet.77 Dicke mittelgraue horizontale Balken gleiten zügig über das
schwarze Hintergrundbild. Sie transportieren Schriftfragmente ins Bild,
gleiten wieder aus dem Bild und die Schriftfragmente setzen sich zu Namen
zusammen, um sogleich wieder von grauen Balken zerschnitten zu werden.
Das Spiel wiederholt sich. In immer neuen Formationen ziehen die Balken
über die Leinwand. Wie mit Messern schneiden sie durch die Titel. Damit
werden Elemente der Handlung symbolisch vorweggenommen.
Das grafische Zerschneiden der Typografie antizipiert den kommenden
Schrecken. Die Musik von Bernard Herrmann imitiert und verstärkt diesen
Effekt noch. Gemeinsam mit den nervös über den Bildschirm tanzenden
vertikalen und horizontalen grafischen Balken stehen sie symbolisch für
die psychotische Schizophrenie der Hauptfigur.78 Das Zerschneiden ist
Verlauf der Animation am Beispiel des Namens des Protagonisten, Anthony Perkins
70
aber auch eine Anspielung auf die Morde
im Film, die mit einem Messer ausgeführt
werden. Auch die Protagonistin Marion Crane ist
›innerlich gespalten‹, trägt einen inneren Konflikt
zwischen persönlicher Bereicherung und Rechtschaffenheit aus.
Außerdem tauchen die kontrastierenden Richtungen im Film immer wieder auf als Gegensatz
des Aufrechten, Aktiven, Lebendigen (senkrechte Linien) zum Liegenden, Passiven, Leblosen
(waagrechte Linien): der stehende Sam neben der
liegenden Marion in der ersten Szene; der Telefonmast und das Auto, in dem Marion genächtigt
hat; die aufragende Villa und das breite Motel.79
›Kranich‹, heißt, und
der Hauptdarsteller
in seiner Freizeit Vögel
präpariert.)
Motiv: horizontal und vertikal
Nach dem Vorspann eröffnet der Film einen weiten Blick über eine Stadtlandschaft. Informationen gleiten ins Bild: »Phoenix, Arizona« und »Friday,
December the Eleventh« und »Two forty-three p.m.«. Die exakte Angabe
von Ort und Zeit verleiht dem Geschehen Authentizität. Diese Totale deutet durch den Blick aus der Vogelperspektive auf eine Stadt, die treffend
›Phoenix‹ heißt, das Vogel-Motiv an.80 Dieses wird in Hitchcocks Œuvre als
Symbol des Unheils wiederholt verwendet. (Zudem wird der Zuschauer
noch erfahren, dass die Protagonistin mit Nachnamen ›Crane‹, also
80 »The first post-credit shots of Psycho, for example, subtly prefigure that film’s obsession
with avian imagery by literalising the notion of a ›bird’s eye view‹ of a city appropriately named
Phoenix.« In: Böhnke: Paratexte des Films. 2007 : 152
Nach diesem hochgelegenen, weitläufigen
Blick über die StadtVogelperspektive und ›Phoenix‹ deuten Vogelmotiv an
landschaft gleitet die
Kamera hinab und
nähert sich langsam
einem Fenster. Auch
diese Abwärtsbewegung zieht sich durch
den ganzen Film: Norman Bates steigt die
Treppen vom Haus
hinab; das Messer
sticht immer nach Formale Ähnlichkeit zum Vorspann: Horizontale Lamellen der Jalousie
unten; das Blut von
Marion fließt in den Abfluss hinab; Marions Auto versinkt im Moor; der
Detektiv fällt die Treppe hinab; und die Auflösung der Handlung geschieht
ganz unten, im Keller.81
Nach dieser durchgängigen Kamerafahrt gleitet der Blick weiter, unter
einer bis auf einen schmalen Spalt heruntergelassenen Jalousie hindurch
und fasst ein Pärchen ins Auge, das sich auf dem Bett unterhält. Die eigentliche Handlung beginnt.
72
Tongestaltung
Schon in Vertigo hatten Saul Bass und der Komponist Bernhard
Hermann zusammengearbeitet. Dieser betrat Neuland, als er, um für Angst
und Grauen einen angemessenen Ausdruck zu finden, schrille Elemente
verwendete. Das war ein Novum in der sonst so konservativen Filmmusik.82
Durch diese stilistische Eigenart ist die Ouvertüre eine der meistzitierten
Filmmusikstücke.
Auch wenn Saul Bass behauptet hat: »In every case, I did the visual material
first and the composer wrote an original piece of music to accompany it.«83,
so wirkt der Vorspann dennoch wie die Visualisierung der kreischenden
Streichmusik. »Die peitschenden und schneidenden Streicherfiguren zu
Beginn […] können durch reale Vorgänge gar nicht gespiegelt werden: Im
Vorspann passen sich die gezeichneten Schraffuren dem enorm schnellen
und attackierenden Rhythmus der Musik an.«84 Die ausschließliche Verwendung von Streichern – Geigen, Bratschen und Cellos – zeichnet die
Musik aus. Dabei wurden die Mikrofone näher an die Instrumente platziert,
um einen harscheren Klang zu erhalten.85
Das Arrangement wurde auf Streicher reduziert. Bläser hätten der Komposition die Schärfe genommen. Um diese noch direkter und schneidender
wirken zu lassen, wurden die Instrumente sehr nah abgenommen.
Die Ouvertüre, ein dichtes, dissonantes Musikstück, deutet die folgende
Gewalt an und taucht im Verlauf des Films mehrmals auf. Die Musik bleibt
im Hinterkopf des Zuschauers erhalten und hält eine böse Vorahnung
82 Koebner: Sachlexikon des Films. Filmmusik. 2002 : 194
83 King: Taking Credit. 1993.(Internetseite)
84 Koebner: Sachlexikon des Films. Rhythmus. 2002 : 511
85 Palmer: The Composer in Hollywood. 1990 : 277
73
aufrecht, obwohl in den ersten 20 Minuten des Films nichts Scho86
ckierendes passiert. Erst als die Protagonistin in der Dusche getötet wird, werden die dissonanten, hochtönigen Violinakkorde, die mehr
Geräusch als Musik sind, »gleichsam zu akustischen Messerstichen.«87
Typografie
Der grafische Minimalismus schlägt sich auch in
der Schriftwahl für den
Titel nieder. Die simplen Streifen finden in
der schlichten Grotesk
ihre Entsprechung. Bis Typografie: Einfache Grotesk-Schnitte
auf den Titelschriftzug
ist der Vorspann in der klaren, wenn auch fast schon trivialen Franklin
Gothic von Morris Fuller Benton gesetzt, die zu dieser Zeit in den USA einen
Stellenwert genoss wie in Europa Helvetica oder Univers. Der Ursprung des
Schriftzugs selbst ist nicht definitiv bestimmbar, was nicht überrascht, da
in dieser Zeit Typografie im Film oft noch handgezeichnet war. Die Typografie von Psycho hat aber frappierende Ähnlichkeit mit dem fetten Schnitt
der Aurora Grotesk, die Anfang des 20. Jahrhunderts in der C.E. Weber
Schriftgießerei Stuttgart entwickelt wurde.
Wie auch in den meisten seiner anderen Vorspänne geht Saul Bass hier
keine typografischen Experimente ein, sondern baut auf ein einheitliches
Erscheinungsbild einfacher Formen.
86 Palmer: The Composer in Hollywood. 1990 : 275
87 Martin: Die Emanzipation der Geräusche im Film. 1997. (Internetseite)
74
Abspann
Hitchcock trug den Kinobetreibern auf, wie sie den Film präsentieren sollten. In der letzten Einstellung des Films sieht man, wie Marion
Cranes Auto rückwärts aus dem Sumpf gezogen wird. ›The End‹ wird darüber geblendet und ein letztes Mal zerschneiden schwarze Balken das Bild.
Hitchcock ordnete an, dass das
Kino nach dieser Schlussszene
eine halbe Minute verdunkelt
bleiben sollte. Enthusiastisch
versprach er: »During these
30 seconds of stygian blackness, the suspense of Psycho is
indelibly engraved in the mind
of the audience, later to be discussed among gaping friends
and relations.«88
Fazit
»Hitchcock hatte, bevor er
Regie führte, selbst als Gestalter für Titel und Schrifttafeln
in Stummfilmen gearbeitet
und wusste genau, dass er
den Zuschauer mit der Titelsequenz am Genick packen und
75
in die Atmosphäre des Film werfen konnte, bevor dieser überhaupt begonnen hatte. Vor allem in seinen beunruhigendsten Werken hat er sich dieser Möglichkeit aufs Kunstvollste bedient. Und die drei
Vorspänne, die Saul Bass für ihn gestaltete, gehören bis heute zu den
meistzitierten.«89
Der Vorspann für Psycho war dabei einer der dynamischsten Vorspänne
von Saul Bass, was sicherlich auch der hetzenden Musik geschuldet ist. Er
besticht durch die Prägnanz seines Minimalismus. Dabei erinnert die Formensprache deutlich an andere Vorspänne von Saul Bass, insbesondere
an die frühen Arbeiten für Otto Preminger. Nach mehreren (erfolglosen)
Fortsetzungsfilmen versuchte sich Gus van Sant 1998 an einem (mittelprächtig erfolgreichen) Remake von Psycho. Abgesehen davon, dass er in
Farbe gefilmt wurde und andere Darsteller hatte, ist das Remake allerdings
nahezu eine identische Kopie des Originals. Van Sant übernahm die Kamerabewegungen und Schnitte, änderte nur Kleinigkeiten, präsentierte die
Handlung in einer modernen Aufmachung. Auch der Vorspann ist identisch,
nur sind hier die Balken in Grün und die Credits sind andere.
Dieses Beispiel zeigt die nachhaltige Faszination von Hitchcocks Werk und
die unnachahmliche Kreativität und Arbeitsweise in seinem Film Psycho.
›The End‹: Formale Ähnlichkeit zum Vorspann
88 Rebello: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho. 1990 : 151
89 Lueken: Wenn der Film die Augen aufschlägt. 2009. (Internetseite)
76
77
Ed Wood
Der Regisseur Tim Burton drehte 1994 Ed Wood, eine warmherzige Filmbiografie über einen Mann, der oft als der schlechteste Regisseur aller
Zeiten beschrieben wird.
Burton hatte Probleme, eine Produktionsfirma für Ed Wood zu finden, insbesondere, da er sich entschieden hatte, den Film in Schwarzweiß zu drehen. Obwohl der Film von den Kritikern gelobt wurde, stellte er sich als
der erste kommerzielle Misserfolg in Burtons Karriere heraus. Viele sehen
Ed Wood neben Edward Scissorhands (1990) als den persönlichsten Film
Burtons. Wie Ed Wood fügt sich auch Tim Burton nicht in die Konventionen
Hollywoods. Ein Kritiker nannte den Film »den Tribut eines erfolgreichen
Außenseiters an seinen gescheiterten Bruder im Geiste.«90
Tim Burton hat einen kleinen Personenkreis, mit dem er beständig zusammenarbeitet.91 Seitdem Burton 1990 die Hauptrolle in Edward Scissorhands an Johnny Depp vergab, tritt dieser immer wieder in Burtons Filmen
auf, wie auch bei Ed Wood und zuletzt in Alice in Wonderland (2010).
Danny Elfman komponiert die Filmmusik seit den ersten Filmen Burtons –
mit Ausnahme von Ed Wood, der von Howard Shore bearbeitet wurde. Und
auch Robert Dawson, der Vorspanngestalter von Ed Wood, arbeitet immer
wieder mit Burton zusammen. Dawson hatte 1984 für Repo Man (1984)
sein Vorspanndebüt geliefert und als er den ersten Vorspann für Burtons
Einer der persönlichsten Filme Burtons: Edward Scissorhands (1990)
90 Travers: Auteur in Angora. 1995. (Internetseite) (eigene Übersetzung)
91 vgl. hierzu: Wikipedia: Tim Burton. Recurring collabortors. (Internetseite)
Vorspann zu Repo Man (1984), einem trashigen Actionfilm
78
79
Der Filmvorspann zu Ed Wood (1994): Blitzgewitter, Grabsteine, Seeungeheuer, Fliegende Untertassen und Hollywood
80
Edward Scissorhands gestaltete, war darin bereits
das Charakteristische für Burtons Filme abzulesen.
»Tim Burtons Markenzeichen sind meist ›schräge‹
Filme mit teilweise komischen, morbiden bis bizarren Akzenten, Handlungen und Akteuren.«92
81
als sein Hauptwerk Plan 9 from Outer Space (1959) zum (damalig)
›schlechtesten Film aller Zeiten‹ gewählt wurde. Die Öffentlichkeit,
die zuvor größtenteils noch nichts von diesem Regisseur gehört hatte,
wurde dadurch erst recht auf das Werk Woods aufmerksam.
Tim Burton begann seine Karriere im Animationsstudio von Walt Disney, was den Motiven und Charakteren seiner Filme, die entweder der Comicwelt
entnommen, im Horrorgenre angesiedelt oder gar
Mischungen beider Motive, anzumerken ist. So
zitiert Tim Burton gerne Elemente aus der Gothicund Undergroundszene und bündelt sie meist in
Horror-Komödien.
Vorspann
Edward D. Wood jr.
Titelbilder einiger Filme
von Edward D. Wood jr.
Mit großem Idealismus ging Edward Davies Wood jr.
an die Umsetzung seiner Filmideen, wobei er sein
Talent enorm überschätzte, ihm ist gar eine bemerkenswerte ›Talentfreiheit‹ nicht abzusprechen. Jedweder Erfolg war ihm vergönnt, so dass ihm in den
1960er Jahren die zweifelhafte Rolle zuteil wurde,
mit dubiosen Filmen Vorläufer der späteren Sexund Pornofilm-Welle zu werden. Hoch verschuldet
ertränkte Wood seinen Lebensabend in Alkohol.
Edward Davies Wood jr. war gerade mal ein Jahr tot,
92 Wikipedia: Tim Burton. Betrachtung zum Werk. (Internetseite)
Der Aufbau des Vorspanns ist geradezu prototypisch für Tim Burton. Meist arbeitet er mit einer
Kamerafahrt, die eine Szenerie verfolgt oder überfliegt, während die Credits eingeblendet werden.93
In Beetlejuice (1988) lässt der Vorspanngestalter
Pablo Ferro die Kamera hoch über eine ländliche Dorfszenerie gleiten; in Batman (1989) fliegt
der Blick über ein zerklüftetes Gebilde, das sich
schließlich als Batmans Fledermaus-Symbol offenbart; in Edward Scissorhands gleiten Gegenstände
des Schlosses, in dem der Protagonist lebt, an der
Kamera vorbei; in Batman Returns (1992) verfolgt
die Kamera einen schwimmenden Kinderwagen
durch die Kanalisation; in Mars Attacks! (1996)
begleitet die Kamera die Ufos der Marsianer zur
Erde; in Sleepy Hollow (1999) begleitet der Blick
eine Kutschfahrt durch die Wildnis; Charlie and the
Chocolate Factory (2005) zeigt das kontinuierliche
Entstehen einer Schokoladentafel; und in Sweeney
93 Wikipedia: Tim Burton. Wiederkehrende Motive. (Internetseite)
Charlie and
the Chocolate Factory (2005)
82
Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (2007)
Ufo-Invasion in Mars Attacks! (1996)
Todd (2007) verfolgt die
Kamera Blut, das sich seinen Weg durch Gemäuer
und Maschinen bahnt. Der
Vorspann zu Burtons neuestem Film, Alice in Wonderland, beginnt zwar auch
mit einer Rückwärts-Kamerafahrt über die Dächer
einer düsteren Stadt, ist
aber ob seiner kommerziellen Ausrichtung der aktuellen Mode gefolgt und zeigt
als Credits nur den Namen
des Studios und den Titel
des Films.
Ein perfektes Beispiel für
einen solchen Kameraflug findet sich eben auch
im Vorspann zu Ed Wood.
Schon das Logo des Filmstudios ist gewissermaßen in den Film eingebettet: zum einen ist es wie
der Film in Schwarzweiß
gehalten, zum anderen
werden die ersten Akkorde
der Ouvertüre gespielt,
während der Blitz in das Logo einschlägt. Danach eröffnet der Film
83
mit dem Flug durch das Fenster eines gewitterumtobten Hauses
in der Nacht. Drinnen stoppt die Fahrt: der Wahrsager Criswell taucht aus
einem Sarg auf und nimmt Kontakt mit dem Zuschauer auf. Er schließt
seine dramatische Einführung mit den Worten »Can your heart stand the
shocking facts of the true story… of Edward D. Wood Jr.?«
Erst nach dieser Sequenz beginnen die eigentlichen Credits. Zunächst werden nur der Hauptdarsteller ›Johnny Depp‹ und der Filmtitel eingeblendet.
Wie vom Blitz getroffen flackern die einzelnen Frames auf. Die Namen der
anderen Darsteller stehen auf Grabsteinen geschrieben, die man durch die
nun weiterführende Kamerafahrt an sich vorbeiziehen sieht. Die kleineren
Rollen und die Namen der technischen Mitarbeiter stehen in weißen Buchstaben vor einem dunklen, verregneten Hintergrund, in dem gewollt billig
aussehende Effekte, wie zum Beispiel ein riesiger Tentakel und fliegende
Untertassen, auftauchen.
Da die Kamerafahrt mit einer realistischen Einstellung (dem Spukhaus)
beginnt und mit einer realistischen Szene (dem Kino) direkt in die Handlung einsteigt, setzt sie alle in der Kamerafahrt vorkommenden Elemente
in eben diesen, den diegetischen Raum. Dadurch bekommen auch die
unrealistischsten Elemente wie der Oktopus-UFO-Kampf eine gewisse
realistische Note. Die fließende Kamerafahrt verbindet somit alle darin
vorkommenden Elemente.
In den ersten fünf Minuten von Ed Wood kondensiert der Gestalter des
Vorspanns Robert Dawson mit Unterstützung des Trickfilmspezialisten
Paul Boyington mit großer Hingabe nicht nur den ganzen Film, sondern die gesamte Kultur der Science-Fiction-Filme der 50er Jahre.
Durch die im Filmvorspann verwendeten Bilder und Elemente wird die
84
Genrezugehörigkeit transportiert. Durch die Zuordnung zu einem
Genre werden »konventionalisierte Welten und symbolische Systeme der filmischen Imagination ausgebildet und entsprechende Erwartungen der Rezipienten«94 erzeugt.
Leitmotive
Der Vorspann nutzt die Filmsprache Ed Woods, um in den Film über Ed
Wood einzuführen. Das Spukhaus, die einführenden Worte, die Namen auf
den Grabsteinen, die vielen Blitze, der Sarg, die fliegenden Untertassen,
Hollywood – dies alles sind Elemente, die auch in verschiedenen Filmen
von Edward D. Wood Jr. vorkommen. In Burtons Film wird all dies zu einer
scheinbaren Plansequenz verbunden, die wohl mehr gekostet hat als alle
Filme Woods zusammen. Die Verwendung dieser Symbole eröffnet ein
komplexes Spiel der Referenzen und Selbstreferenzen. Sie tauchen zuerst
im Vorspann auf, der ja selbst zu allererst Bezug nimmt auf den Film, der
ihm folgt – er ist dessen Paratext. Des Weiteren kommen die Elemente
im Film vor, doch auch dort nehmen sie ›nur‹ Bezug auf die Originalfilme
Ed Woods.
Vor allem Ed Woods Hauptwerk Plan 9 from Outer Space ist Inspirationsquelle für den Film und seinen Vorspann. So wendet sich der Wahrsager
Criswell (bzw. dessen Darsteller) in beiden Filmen direkt an den Zuschauer
und spricht als Erzähler die Einführung, die bis auf die letzten Worte identisch ist. Ed Wood endet mit »Can your heart stand the shocking facts
of the true story… of Edward D. Wood Jr.?« während das Original mit
»Can your heart stand the shocking facts about grave robbers from outer
94 Koebner: Sachlexikon. Genre. 2002 : 245
Criswell ‒ links die Nachahmung, rechts das Original.
space?« endet. Grave Robbers from Outer Space sollte der ursprüngliche
Titel für Plan 9 from Outer Space sein; der Grund für die Umbenennung
wird im Film offenbart: dem Hauptgeldgeber, einer Baptistengemeinde,
war ›Grabräuber‹ zu blasphemisch.
Grabsteine aus Ed Wood (1994) und Plan 9 from Outer Space (1959)
Andere Bezugnahmen sind die Namen auf den Grabsteinen, die bei Plan 9
gleichartig präsentiert werden. Damit bezieht sich Ed Wood auf den Film,
bietet dem Zuschauer aber zugleich auch eine Vorahnung, denn später im
Film werden Szenen auf einem Friedhof gedreht.
86
Ein anderes Element im Vorspann spielt auch auf beide Filme an:
Den Oktopus sieht man als echtes Tier unter Wasser, dann als Trickfilmtentakel, wie sie mit einer fliegenden Untertasse kämpft. Im Film taucht
er wieder auf, als er von der Truppe um Ed Wood als Requisite gestohlen
wird, um am Höhepunkt der Dreharbeiten für Bride of the Monster (1955)
mit Bela Lugosi zu kämpfen.
Burton zeigt Wood als echten ›Underdog‹, der bereit ist für seine Kunst
zu kämpfen. So schlecht seine Filme nach technischen Maßstäben auch
gewesen sein mögen, maß Wood seinen Filmen Bedeutung bei; und diese
Leidenschaft ist es, die Burton in Ed Wood so gefühlsbetont einfängt. Der
Film, aber insbesondere der Filmvorspann ist eine Hommage an Ed Wood
und dessen Werk. Er verwendet sogar dessen Bildsprache, indem er akribisch Szenen aus Woods Originalfilmen nachstellt. Auch in dieser Hinsicht
ist der Vorspann besonders auffällig.
87
Typografie
Anfangs ist die Typografie perfekt dem Stil von Plan 9 from Outer
Space nachempfunden. Die im Vorspann zum Einsatz kommenden Grotesken ähneln den Schriftschnitten, die für die Beschriftung von Grabsteinen
aus dem späten 19. bis frühen 20. Jahrhundert verwendet wurden. Später
im Film nimmt man das nicht mehr so genau, wie Mark Simonson scharfsinnig bemerkt.95
Sehr ähnliche Typografie bei Ed Wood und Plan 9 from Outer Space.
Musik
Die Musik von Howard Shore interpretiert die Ouvertüre von Plan 9 from
Outer Space. Für das Musikstück verwendet Shore das Theremin, das als
das erste elektronische Musikinstrument gilt. Der Klang ruft Erinnerungen
an die Filmmusik aus Science-Fiction-Filmen der 50er, der Schaffensperiode Ed Woods, wach. Doch der zusätzliche Einsatz genrefremder Musikinstrumente wie der Bongo zeigt, dass Ed Wood – im Gegensatz zu den Filmen
Ed Woods – sich bewusst in dem Genre der Komödie bewegt. Grundsätzlich arbeitet der Film mit Themen des Science-Fiction und Horrors, fügt
der Mischung aber bewusst humoristische Elemente hinzu, während der
Humor in den Filmen von Ed Wood eher ungewollt war.
In Zeitungen werden wilde
Schriftmischungen verwendet:
da werden (möglicherweise originale) Zeitungsartikel, gesetzt
in einer geometrischen Grotesk
der frühern 1920er Jahre, neben
verschiedene Schnitte der Helvetica gesetzt, einer statischen
Grotesk, die erst nach der Zeit
der Filmhandlung populär
Anachronistische Schriftverwendung
95 Simonson: Typecasting. 2001. (Internetseite)
88
wurde. Zusätzlich ist diese auch noch künstlich schräggestellt –
eine Praxis, die erst mit dem Aufkommen des Computers möglich
wurde.
Auch der Schriftzug auf dem Gebäude des Filmstudios ›Screen Classics‹
passt nicht in die Zeit der Handlung. Der Schriftzug, der auch auf einer Tür
in diesem Gebäude zu sehen ist, ist in der Chicago gesetzt, der Systemschrift der Apple-Betriebssysteme von 1984 bis 1997.
Die Sorgfalt der Schriftwahl, die dem Vorspann zuteil wurde, wurde im
Film nicht konsequent weitergeführt. Zumindest in typografischer Hinsicht
kann man also behaupten, dass der Vorspann eine Erwartungshaltung
erzeugt, dem der eigentliche Film nicht Rechnung trägt. Dies ist insofern
ausgesprochen bedauernswert, als Tim Burton in allen anderen Belangen – insbesondere was das Visuelle anbelangt – penibel auf historische
Authentizität geachtet hat.
Abspann
So wie der Vorspann uns in den Film hineingeleitet hat, so führt uns der
Abspann rückwärts wieder hinaus. Von Unwetter umtobt fährt die Kamera
von der Frontansicht des Kinos zurück, um noch einmal den HollywoodSchriftzug, der am Berghang im Hintergrund thront, zu offenbaren, bevor
die Kamera endgültig in den Regen schwenkt.
Danach wird in kurzen Textpassagen über das Fortleben von Ed Wood und
seinen Gefährten berichtet. Als letztes erscheint wieder der Wahrsager
Criswell und legt sich in den Sarg, aus dem er zu Beginn des Vorspanns
emporgestiegen war.
Im Abspann von Ed Wood erfahren wir vom Verbleib der Charaktere, und Criswell verschwindet im Sarg.
90
Dawn of the Dead
Der Ursprung des Filmes Dawn of the Dead aus dem Jahr 2004 liegt im
Werk von George A. Romero. Dieser war noch gänzlich unbekannt, als
er 1968 mit Night of the Living Dead den vielleicht wichtigsten Meilenstein des Horrorfilms schuf. Neuartig war daran, dass Zombies nicht mehr
als willenlose Voodoo-Geschöpfe, sondern als eigenständig agierende
Untote mit unbändigem Hunger auf Menschenfleisch dargestellt wurden.
Der Ursprung der Zombies war die normale Lebenswelt, und nicht mehr
eine andere Zeit, eine andere Welt.96
Auch die Fortsetzung, Zombie – Dawn of the Dead von 1978, gilt inzwischen
als einer der einflussreichsten Horrorfilme und ist Grundlage für den Film
Dawn of the Dead von Regisseur Zack Snyder gewesen.
Das Remake Dawn of the Dead (2004) wird vorwiegend gelobt, unter
anderem aufgrund der gelungenen Adaption des Klassikers von 1978. Durch
seinen morbiden Humor und die schonungslose Gewalt weiß er seinem
Publikum zu gefallen. »Zynikern gefällt die Möglichkeit, den Film politisch
zu interpretieren, und zwar als ein Amerika, das im Luxus schwelgt, während die Welt draußen im Chaos versinkt.«97
Zack Snyders Filme zeichnen sich aus durch eine »einzigartige Bildgewalt
[…], die den Szenerien einen unwirklichen Charakter verleihen«98. Dawn
of the Dead war sein erfolgreiches Spielfilmdebüt, und auch die folgenden
96 Wikipedia: Horrorfilm. Die 60er Jahre. (Internetseite)
97 Kodalla: Zack Snyder. 2009. (Internetseite)
98 ebd.
zwei Kinofilme – die Comicverfilmungen 300 (2006) und Watchmen (2009) – waren ein großer
Erfolg. Für den Vorspann zu seinem Film holte sich Zack Snyder Kyle Cooper an seine Seite,
der mit dem Vorspann zu Se7en
die Branche revolutioniert hatte,
und zuletzt mit Filmvorspännen
zur Spider-Man-Trilogie (2002)
und The Incredible Hulk (2008)
begeisterte.
Vorspann des Superhelden-Epos Watchmen (2009)
Filmhandlung
Im alten Dawn of the Dead wurden noch die Ähnlichkeiten von Menschen
und Zombies aufgezeigt, in der neuen Version wird eine klare Grenze zwischen gesunden Menschen und degenerierten Zombies gezogen. Und da
man animalischen Zombies nicht ihr Verhalten vorwerfen kann, gibt es
nicht mehr die Kraft des Konflikts zwischen Gut und Böse, die noch Romeros Version innewohnte.
Das Setting ist das gleiche: Eine unerklärliche Seuche, die über Menschenbisse übertragen wird, rafft Infizierte dahin und lässt sie als Zombies wieder
Der Vorspann zu Dawn of the Dead (2004) zeigt die globalen Auswirkungen der Zombie-Epidemie.
94
auferstehen. Berserkern gleich greifen sie gesunde Menschen an,
infizieren sie, die den gleichen Zwang verfallen und die unselige
Reihe weiterführen. Töten kann man sie nur durch einen Kopfschuss.
dieses Mädchen Anas Freund, und Ana kommt knapp mit dem
Leben davon. Ort des Geschehens ist bis dahin das Schlafzimmer,
der wohl intimste Bereich eines Wohnhauses.
Nun schlurfen die Zombies nicht mehr, sondern sprinten ihren Opfern hinterher, getreu unserer schnelllebigen Moderne. War es bisher üblich, die
Zombies langsamer und ungelenker als Menschen darzustellen, wechseln
die Rollen in der Neuauflage, was in Fankreisen nicht alle erfreut. Auch
George A. Romero lehnt dies ab. »The dead can’t run, […] their ankles
would break, […] it doesn’t make sense to me.” Er nennt das Remake
deshalb »the biggest sin«.99
Sukzessive wird dem Zuschauer das wahre Ausmaß der Epidemie bewusst.
Zusammen mit der Hauptdarstellerin entdeckt der Zuschauer, dass die
Zombies auch in der beschaulichen Nachbarschaft wüten, die noch am
Abend ein harmonisches Musterbeispiel der Bürgerlichkeit war. Doch die
Fahrt geht weiter, und nachdem der Zuschauer zur Erkenntnis gelangt ist,
dass die Epidemie in der ganzen Stadt wütet, präsentiert der nun folgende
eigentliche Vorspann das ganze Ausmaß.
Bei dem Film zeigt sich wie beim Vorgänger die linke Gesellschaftskritik,
die die 1970er Jahre prägte. »In grotesker Direktheit wird dort eine kommunikationsunfähige, sich selbst zerfleischende Gesellschaft portraitiert,
die sich in kompletter Auflösung befindet.«100 Sowohl Zombies als auch
Menschen sind vom Konsumwahn und Materialismus angetrieben.101
Laut Cooper war es die Idee des Regisseurs Zack Snyder, nach der Darstellung des doch recht überschaubaren Chaos in Milwaukee in der PreTitle-Sequence, im eigentlichen Vorspann, zu vermitteln, dass das von
den Zombies ausgelöste Chaos auf der ganzen Welt ausgebrochen ist. Da
Snyder aber kein Filmmaterial des allseitigen Infernos gedreht hatte, hat
Cooper Archivmaterial und einigen Szenen aus dem Film zusammengeschnitten und Bluteffekte nachproduziert.
Vorspann
Der Film beginnt mit einer zehn Minuten langen Pre-Title-Sequence vor
dem eigentlichen Vorspann. Die Krankenschwester Ana kommt von der
Arbeit nach Hause und grüßt ein Mädchen aus der Nachbarschaft. Das
Mädchen fährt auf ihren Rollschuhen davon, und die Kamera sieht ihr
etwas länger hinterher als erwartet. Früh am nächsten Morgen attackiert
99 George A. Romero im Interview. Wolfe: The not-so-quick and the dead. 2008. (Internetseite)
100 Koebner: Sachlexikon des Films. Splatterfilm. 2002 : 571f.
101 Wikipedia: Horrorfilm. Die 70er Jahre. (Internetseite)
95
Kyle Cooper verzahnt dokumentarisches und pseudo-dokumentarisches
Filmmaterial von einer von Krieg und Unruhen zerrütteten Gesellschaft mit
mikroskopischen Aufnahmen menschlichen Blutes.
Das vergrieselte Fernsehbild betender Muslime ist als erstes Bild des Vorspannes besonders dominant, und stellt dadurch alles Folgende in seinen
Kontext. Der Vorspann spielt offensichtlich auf die – von den Medien noch
zusätzlich angeheizte – Angst vor dem Islam an und die damalige reaktionäre Welle in den USA, Erinnerungen an 9/11 kommen auf. Es folgt ein furioses Chaos an Nachrichtenfetzen der zerstörten westlichen Welt, immer
Bildfetzen mit islamischem Bezug
wieder unterbrochen von schwarzen Flächen und den Einblendungen der
Namen der am Film Beteiligten.
Überträgerflüssigkeit, als das, was die Menschen im Film zu Zombies werden lässt.102
Während Romeros Original unter anderem eine Anspielung auf die amerikanische Konsumgesellschaft war, deutet der Filmvorspann des neuen
Dawn of the Dead die Idee des Heiligen Krieges als Vorbote der Apokalypse an. Den Geist der Gesellschaftskritik, der schon den Originalfilm von
George A. Romero berühmt machte, verströmt auch der neue Filmvorspann. Die pseudo-dokumentarischen Aufnahmen dienen der Authentifizierung. Die Nachrichtenfetzen lösen durch die alltägliche Mediennutzung
Assoziationen aus, die das Gefühl des unmittelbaren Erlebens steigern. Der
Vorspann funktioniert in erster Linie auf emotionaler Ebene, der Verstand
ist hier ein eher untergeordnetes Ziel. Diese Strategie, das Filmgeschehen als authentisch zu vermitteln, ist insbesondere durch The Blair Witch
Project (1999) bekannt geworden, geht aber vor allem auf den Klassiker
Cannibal Holocaust von 1980 zurück.
In der Pre-Title-Sequence zerschmettert der
zum Zombie mutierte Ehemann die Frontscheibe des Autos und deutet damit entfernt
ein weiteres Motiv des Vorspannes an: immer
wieder werden Bilder von zersplittertem Glas
eingeblendet. Dieses Symbol reflektiert eines
der Themen des Films, nämlich die »irreparable Zerstörung einer vormals fragilen, aber
noch intakten Einheit – der Gesellschaft.«103
Zudem deuten die mikroskopierten, sich teilenden und ausbreitenden Zellen und das
zersplitternde Glas auf ein Laborumfeld hin.
Damit geben sie Hinweis auf eine potentielle
Herkunft der ›Mutation‹.
Leitmotive
Blut ist eines der zentralen Motive im Vorspann. Es spielt eine doppeldeutige Rolle, nämlich zum einen als das, was uns Menschen alle eint,
als unser lebensnotwendiger Saft, zum anderen aber auch als potentielle
102 Hilpisch, Patrick: Dawn of the Dead.
In: Magazin Schnitt #55, 03/09, S.27
103 ebd.
Motiv: Zersplittertes Glas
98
Am Ende des Vorspanns wird schließlich auch ein Reporter, der
live vor Ort ist, von Zombies attackiert. Somit werden auch die
Medien, deren Bilder den Vorspann bildeten, von Zombies überrannt: Das
Bild der Kamera, das gerade noch den Reporter live vor Ort gefilmt hat,
schwenkt nach rechts und fängt die Zombies ein, die auf die Kamera, den
Kameramann, die subjektive Kamera – und somit auch auf den Zuschauer
– zurennen.
Tongestaltung
Die akustische Gestaltung des Beginns von Dawn of the Dead ist sehr differenziert und dynamisch. Wie auch das Bildwerk ist das Sounddesign des
Vorspannes eine Collage aus mehreren Ebenen, die mal mit dem Bild korrespondiert, häufig aber auch aus dem Off kommt. Dadurch komplettiert
der Ton sozusagen das Chaos, das auch durch die Bilder vermittelt wird.
Schwankungen zwischen Lärm und Stille steigern die Aufmerksamkeit des
Gehörs. So bewirkt die Überzeichnung einzelner Töne in den stillen Phasen
die Unnatürlichkeit der sich entwickelnden Szenerie. Beispiel hierfür ist
das Umschalten des Radioweckers am ›Morgen der Apokalypse‹, das wie
ein Schuss in die Stille fährt.
99
singt Johnny Cash mit seiner ruhigen Stimme seinen letzten großen
Hit The Man Comes Around. Der Liedtext ist aus Versatzstücken
der Offenbarung des Johannes zusammengesetzt und handelt von den
Reitern der Apokalypse, dem Jüngsten Gericht. Das Lied schließt mit den
Worten: »And I heard a voice in the midst of the four beasts, And I looked
and behold: a pale horse. And his name, that sat on him, was Death. And
Hell followed with him.”104 Damit nimmt er auch dem zentralen Slogan des
Filmes vorweg: »When there’s no more room in hell, the dead will walk
the earth.« Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kommen die Toten auf
die Erde zurück.
Die religiösen Motive lassen sich im ganzen Film finden: da macht der
Hassprediger im Fernsehen die ›Homo-Ehe‹ für die Entstehung der Zombies verantwortlich, ein Laden im Einkaufszentrum nennt sich ›Glory Land‹
und die Überlebenden stellen mit der Theodizee-Frage die Allmacht und
Güte Gottes in Frage.105
In neuem Zusammenhang gestellt, treibt die dazu eingespielte Musik von
Johnny Cash das Szenario auf die Spitze. Sie bietet einen möglichen Interpretationsansatz der Katastrophe an. Zack Synder selbst war es, der When
the Man Comes Around ob seines deplaziert wirkenden Stils als nicht ganz
ernst gemeinten, ironischen Unterton auswählte.106
Schon während das Studiologo präsentiert wird, ist der genretypische
Subbass zu hören, der zusammen mit einem hochfrequenten Fiepen ein
grundlegendes Unwohlsein verbreitet. Tieffrequente Töne machen den
Vorspann für den Zuschauer zu einem physisch erlebten Vorspann, da
sie akustisch kaum, vom Körper aber sehr wohl wahrgenommen werden.
Nach Bildern einer ›Pressekonferenz‹, in der allgemeine Ratlosigkeit verkündet wird, beginnt die Titelmusik. Zu den zuckenden, verzerrten Bildern
104 songmeanings.net: Liedtext The Man Comes Around von Johnny Cash. (Internetseite)
105 Friedrich: Filmkritik zu Dawn of the Dead. 2007. (Internetseite)
106 Kyle Cooper im Interview. In: Holman: Kyle Cooper. 2007. (Internetseite)
Typografie
Die Credits sind nicht in die Handlung des Vorspannes eingebunden,
sondern stehen als losgelöste Titelkarten zwischen den Nachrichtenfragmenten. Für die rote Typografie auf schwarzem Grund soll Kyle
Cooper angeblich echtes menschliches Blut verwendet haben, das
durch eine vorher aufgetragene
Maske aus Säure in Buchstabenform
gehalten wurde.107 Die zum Einsatz
kommenden wuchtigen Schnitte
der Impact spiegeln die Direktheit
der Handlung wieder, in der es kein
Erbarmen gibt.
Am Ende jeder Credit-Einblendung
zerfließt diese, sie degeneriert.
Neben der Tatsache, dass das ›Ausbluten‹ ein überzeugender, eindrucksvoller Effekt ist, drängt sich
Der Schriftzug zerfließt wie Blut.
eine weitere Interpretation auf: Das
Kulturgut Schrift wird zerstört; ein
über unzählige Generationen angeeignetes Gut, in Bruchteilen von Sekunden zerstört. Ähnliches passiert mit dem Menschen, wenn er zum Zombie wird. Denn was den Menschen vom Zombie unterscheidet, ist seine
107 Gibson: The Dark Genius of Kyle Cooper. 2004. (Internetseite)
101
Fähigkeit, sich zu artikulieren. Bedeutungsschwer fragt der Polizist die gerade von ihrem Unfall erwachte Ana, wie es um ihre
Ausdrucksfähigkeit stehe: »Los, sag was.« Da sie ein »Bitte« herausbringt,
verschont er sie. Was die Epidemie kennzeichnet, ist ein Verkommen von
Kultur – sprachlich, so wie typografisch.
Abspann
Die verwackelten Aufnahmen einer billigen Videokamera lassen Erinnerungen an den Klassiker The Blair Witch Project aufkommen, und der
Zuschauer wird ohne einen Hauch von Zuversicht hinterlassen – worin sich
das Remake auch von Romeros Original unterscheidet, bei dem es am Ende
doch noch einen Funken Hoffnung gibt. In frivoler Lebensfreude der Überlebenskünstler, die den triefenden Mäulern der Untoten getrotzt haben,
zeigt der Abspann Fetzen einer Überfahrt in die vermeintliche Erlösung.
Fazit
Der Filmvorspann trägt recht deutlich die Handschrift Coopers. Er erinnert
an die hektische Schnitttechnik, die auch bei Se7en zum Einsatz kam, und
die für Mimic (1997) und The Island of Dr. Moreau (1996) wieder aufgenommen wurde – wenn auch nicht mit einem so komplexen diegetischen
Bezug wie in seinem furiosen Debüt.
Erinnerungen an den Vorspann von Soylent Green (Jahr 2022… die überleben wollen) kommen auf. Soylent Green war einer der ersten ÖkoThriller aus dem Jahr 1973, der eine dystopische Zukunftsvision der Welt
zeichnet, die unter den Folgen von Umweltverschmutzung und Überbevölkerung leidet. Der Vorspann zeigt die Wandlung von einer blühenden,
102
103
Die von Alpträumen geplagte Protagonistin.
und offensichtlich wird sie von Alpträumen geplagt. Sie erwacht – aber der
wirkliche Alptraum hat gerade erst begonnen.
Der Vorspann zu Soylent Green (1973) zeigt ein Zukunft die unter Umweltverschmutzung und Überbevölkerung leidet.
landwirtschaftlichen Bourgeoisie zu einer industriellen, überbevölkerten
und verschmutzten Gesellschaft.
Der Vorspann von Dawn of the Dead (2004) hat gewisse inhaltliche Ähnlichkeiten mit dem Beginn des Originals Zombie – Dawn of the Dead (1978).
Hinsichtlich der Typographie unterscheiden sie sich jedoch grundlegend,
denn der Vorspann des Originals ist in den Film integriert, nur die Einblendung der Credits zeichnet ihn als Vorspann aus.
Zombie – Dawn of the Dead aus dem Jahre 1978 eröffnet mit der Nahansicht der Hauptdarstellerin, die in der Ecke eines Raumes schläft. Die
Wände sind mit blutrotem Teppich verkleidet. Sie scheint alleine zu sein,
Dieser Ansatz scheint in gewisser Hinsicht in dem neuen Vorspann aufgegangen zu sein. Die Pre-Title-Sequence schließt mit der Szene, in der die
Flucht der Protagonistin Ana mit dem Auto wuchtvoll an einem Baum endet.
Das erste, was der Zuschauer nach dem Vorspann sieht, ist die erwachende
Ana. Zusammen mit dem Zuschauer ist nun auch sie im Alptraum der Realität angekommen. So könnte der ganze Vorspann in Snyders Dawn of the
Dead als diese Traumsequenz gedeutet werden.
104
105
Outro
106
»Und, wie war der Vorspann?« – Das war in den letzten Monaten
meine erste Frage, wenn mir zu Ohren kam, dass jemand einen
Kinobesuch hinter sich hatte. Die Antwort war meist ein ernüchterndes:
»Keine Ahnung!« Dies könnte damit zusammenhängen, dass der Vorspann so gelungen war, dass er den Zuschauer direkt in die filmische Welt
›gesaugt‹ hat. Meist aber hatte der Film einfach keinen Vorspann. Leider.
Dass es sich bei der Auswahl der Filme, die in der vorliegenden
107
Arbeit analysiert wurden, in allen Fällen um Filme handelt, die mit
dem Horror-Genre in Verbindung stehen – das war keine Absicht, zumal
ich kein Fan von Horrorfilmen bin. Zumindest hatte ich bei der Auswahl
andere Kriterien als das Genre angelegt: Typografie, Machart, Tongestaltung, Symbolik versus Narration – Das war mir wichtiger.
Für mich war es im gleichen Zeitraum eher anders. Wurde ich nach einem
Film gefragt, so konnte ich oft nur antworten: »Den Film kenne ich nicht,
aber der Vorspann ist richtig gut!« Nach Abschluss dieser Arbeit hat sich
die Zahl der Filme auf meiner ›Muss-ich-noch-sehen-Liste‹ vervielfacht.
Das ist der angenehme Fluch des Filmvorspanns.
Schließlich haben die Filme – und insbesondere deren Vorspänne – auf
unterschiedlichste Art und Weise überzeugt: Psycho ist subtiler PsychoHorror; Dawn of the Dead ist plakativer Schocker-Horror; Ed Wood ist
spaßiger, oberflächlicher Horror. Dies zeigt auch, dass jeder Film seinen
individuell zugeschnittenen Vorspann braucht. Was im Extremfall auch
durchaus bedeuten kann, dass einem Film mit einem simplen oder sogar
gar keinem Vorspann am allerbesten gedient ist. Nichtsdestotrotz: der
überwältigenden Mehrheit der Filme tut ein Vorspann gut.
Wie meine Arbeit zeigt, ist es aber leider bei den heutigen Filmproduktionen üblich, mit einer Minimalausführung eines Vorspanns in den Film zu
starten, und nur Produktionsfirma und Filmtitel genannt werden. Damit
fehlt das Eintauchen in die Filmwelt, eine Aufwärmphase, der Vorspann.
Dies kann auch ein opulenter Abspann nicht kompensieren, denn da habe
ich die Filmwelt schon fast wieder verlassen. Und so kann ich nur hoffen,
dass die Regisseure, die nach wie vor auf gewitzte Filmvorspänne setzen, eine prophetische Wirkung entfalten können. David Fincher (Se7en,
Fight Club, Panic Room), Marc Forster (Stranger Than Fiction, Quantum
of Solace, The Kite Runner) oder Jason Reitman (Juno, Thank You For
Smoking, Up in the Air) scheinen Regisseure zu sein, die ihre künstlerische Vision gegen den Kostendruck der Produzenten durchsetzen können.
Tatsächlich ist ja eine Rückbesinnung auf die Wirkung des Filmvorspanns
spürbar, eine zaghafte Kehrtwende zu dem seit den 1980ern auftretenden
Verschwinden der Filmvorspänne ist zu beobachten. Dazu kommt, dass
der Filmvorspann ob seiner Youtube-kompatiblen Kurzfilmästhetik sehr
populär ist.
Schnell bin ich tief in die Hintergründe der Filmwelt eingestiegen, erkenne,
wer alles mit wem in Verbindung steht und was wieso zu welchen Entscheidungen geführt hat. Aber da der Filmvorspann mehr ist als nur eine
Liste von Namen in Filmform, verstehe ich nun auch das Medium Film
besser, meine, einen Teil seines Zaubers gelüftet zu haben. Das ist erhebend und schade zugleich, denn ich hoffe, dass ich mich auch nach dieser
Arbeit noch mit kindlichem Gemüt auf einen Film einlassen kann, ohne
gleich reflexartig die Exegese des Vorspanns absolvieren zu müssen.
Denn: Ich liebe Filme!
108
109
Anhang
110
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Wikipedia: Zeichentrickfilm. Technische Entwicklung.
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The Art of the Title Sequence. URL: http://www.artofthetitle.com
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Movie Title Stills Collection. URL: http://www.annyas.com/screenshots
Bildnachweis
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aus den Originalfilmen erstellt worden.
Seite 14
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Seite 15
http://oscarvations.blogspot.com/2009/03/lets-talk-intertitles.html
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Seite 17
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Seite 18
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Seite 22
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117
118
Seite 43
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119
Erwähnte Filme
120
The Grass is Greener
Vor Hausfreunden
wird gewarnt
Stanley Donen
1960
Maurice Binder
Dr. No
James-Bond-Film ›Dr. No‹
Terence Young
1962
Maurice Binder
To Kill a Mockingbird
Wer die Nachtigall stört
Robert Mulligan
1962
Stephen Frankfurt
1902
Le Mépris
Die Verachtung
Jean-Luc Godard
1963
George Melford
1921
Total, eine total
verrückte Welt
1963
Saul Bass
1927
It's a Mad Mad Mad
Mad World
Stanley Kramer
F.W. Murnau
The Pink Panther
Der Rosarote Panther
Blake Edwards
1963
Fritz Freleng
Der Musterschüler
James W. Horne
Buster Keaton
1927
1964
Pablo Ferro
Betty Boop
Dave Fleischer
1932
Dr. Seltsam oder Wie ich
lernte, die Bombe
zu lieben
Stanley Kubrick
Betty Boop
King Kong
Die Fabel von King Kong
Merian C. Cooper
Ernest B. Schoedsack
1933
Dr. Strangelove or:
How I Learned to Stop
Worrying and Love
the Bomb
Bande à part
Die Außenseiterbande
Jean-Luc Godard
1964
Popeye the sailor
Popeye the sailor
Dave Fleischer
1933
Fahrenheit 451
Fahrenheit 451
François Truffaut
1966
Modern Times
Moderne Zeiten
Charles Chaplin
1936
Grand Prix
Grand Prix
John Frankenheimer
1966
Snow White and
the seven Dwarfs
Schneewittchen und
die sieben Zwerge
David Hand
1937
2001: A Space Odyssey
2001: Odyssee im Weltraum Stanley Kubrick
1968
Night of the Living Dead
George A. Romero
Vom Winde verweht
Victor Fleming
George Cukor
Sam Wood
1939
Die Nacht der
lebenden Toten
1968
Gone with the Wind
Soylent Green
Soylent Green (Jahr 2022… Richard Fleischer
die überleben wollen)
1973
Chuck Braverman
Denis Rich
Titel
Deutscher Titel
Regie
Jahr
Le Voyage dans la lune
Die Reise zum Mond
Georges Méliès
The Sheik
Der Scheich
Sunrise A Song
of Two Humans
Sonnenaufgang
College
Vorspanngestalter
George A. Romero
Saul Bass
The Wizard of Oz
Das Zauberhafte Land
Victor Fleming
1939
Superman
Superman - Der Film
Richard Donner
1978
Fantasia
Fantasia
James Algar
Samuel Armstrong
1940
Halloween
Halloween - Die Nacht
des Grauens
John Carpenter
1978
Pinocchio
Pinocchio
Hamilton Luske
Ben Sharpsteen
1940
Zombie – Dawn of the
Dead
Zombie
George A. Romero
1978
George A. Romero
Citizen Kane
Citizen Kane
Orson Welles
1941
Apocalypse Now
Apocalypse Now
Francis Ford Coppola
1979
Wayne Fitzgerald
Dumbo
Dumbo
Ben Sharpsteen
1941
Friday the 13th
Freitag der 13.
Sean S. Cunningham
1980
Carmen Jones
Carmen Jones
Otto Preminger
1954
Saul Bass
Cannibal Holocaust
Nackt und zerfleischt
Ruggero Deodato
1980
The Man with
the Golden Arm
Der Mann mit
dem Goldenen Arm
Otto Preminger
1955
Saul Bass
The World According
to Garp
Garp und wie er die Welt
sah
George Roy Hill
1982
Richard Greenberg
Repo Man
Repo Man
Alex Cox
1984
Robert Dawson
Beetlejuice
Beetlejuice
Tim Burton
1988
Robert Dawson
Batman
Batman
Tim Burton
1989
Bride of the Monster
Die Rache des Würgers
Edward D. Wood Jr.
1955
Vertigo
Aus dem Reich der Toten
Alfred Hitchcock
1958
Touch of Evil
Orson Welles
Orson Welles
1958
Anatomy of a Murder
Anatomie eines Mordes
Otto Preminger
1959
Saul Bass
Goodfellas
GoodFellas
Martin Scorsese
1990
Saul Bass
North by Northwest
Der unsichtbare Dritte
Alfred Hitchcock
1959
Saul Bass
Edward Scissorhands
Tim Burton
1990
Robert Dawson
Plan 9 from Outer Space Plan 9 from Outer Space
Edward D. Wood Jr.
1959
Edward mit
den Scherenhänden
Psycho
Alfred Hitchcock
1960
Psycho
Saul Bass
Saul Bass
Cape Fear
Kap der Angst
Martin Scorsese
1991
Saul & Elaine Bass
Alien 3
Alien 3
David Fincher
1992
John Beach
Batman Returns
Batmans Rückkehr
Tim Burton
1992
Sister Act 2
Sister Act 2
Bill Duke
1993
The Nightmare Before
Christmas
Nightmare Before
Christmas
Henry Selick
1993
Robert Dawson
The Simpsons Movie
Die Simpsons - Der Film
David Silverman
2007
Sweeney Todd: The
Demon Barber of Fleet
Street
Sweeney Todd - Der
teuflische Barbier aus der
Fleet Street
Tim Burton
2007 Richard Morrisson
Ed Wood
Ed Wood
Tim Burton
1994
Robert Dawson
The Kite Runner
Dachläufer
Marc Forster
2007 MK12
Casino
Casino
Martin Scorsese
1995
Saul & Elaine Bass
Juno
Juno
Jason Reitman
2007 Shadowplay Studio
Se7en
Sieben
David Fincher
1995
Kyle Cooper
The Number 23
Number 23
Joel Schumacher
2007 Michelle Dougherty
The Island of Dr. Moreau DNA - Die Insel
des Dr. Moreau
John Frankenheimer
1996
Kyle Cooper
Before the Devil Knows
You're Dead
Tödliche Entscheidung
Sidney Lumet
2007
Mars Attacks!
Mars Attacks!
Tim Burton
1996
Robert Dawson
The Incredible Hulk
Der Unglaubliche Hulk
Louis Leterrier
2008 Kyle Cooper
Mimic
Mimic
Guillermo del Toro
1997
Kyle Cooper
Burn after Reading
Psycho
Gus van Sant
1998
Ethan Coen
Joel Coen
2008
Psycho (Remake)
The Matrix
Matrix
Andy Wachowski
Lana Wachowski
1999
Burn After Reading - Wer
verbrennt sich hier
die Finger?
The Blair Witch Project
The Blair Witch Project
Daniel Myrick
Eduardo Sanchez
1999
Sleepy Hollow
Sleepy Hollow
Tim Burton
1999
Robert Dawson
Fight Club
Fight Club
David Fincher
1999
P. Scott Makela
Gladiator
Gladiator
Ridley Scott
2000
Spider-Man
Spider-Man
Sam Raimi
2002 Kyle Cooper
Catch Me If You Can
Catch Me If You Can
Steven Spielberg
2002 Florence Deygas
Panic Room
Panic Room
David Fincher
2002 Picture Mill
Good Bye Lenin!
Good Bye Lenin!
Wolfgang Becker
2003 Darius Ghanai /
Lichtrausch
Iron Man
Iron Man
Jon Favreau
2008 Kyle Cooper
Tropic Thunder
Tropic Thunder
Ben Stiller
2008 Kyle Cooper /
Prologue
Slumdog Millionaire
Slumdog Millionaire
Danny Boyle
Loveleen Tandan
2008 Matt Curtis
WALL•E
WALL•E - Der letzte räumt
die Erde auf
Andrew Stanton
2008 Susan Bradley
& Jim Capobianco
The Curious Case
of Benjamin Button
Der Seltsame Fall
des Benjamin Button
David Fincher
2008
Quantum of Solace
Ein Quantum Trost
Marc Forster
2008 MK12
Krabat
Krabat
Marco Kreuzpaintner
2008 Lutz Lemke /
Süßlupine Film
The Men Who Stare at
Goats
Männer die auf Ziegen
starren
Grant Heslov
2009
Avatar
Avatar - Aufbruch nach
Pandora
James Cameron
2009
Herr Lehmann
Herr Lehmann
Leander Haußmann
2003 Darius Ghanai /
Lichtrausch
Dawn of the Dead
Dawn of the Dead
Zack Snyder
2004 Kyle Cooper
Sommersturm
Sommersturm
Marco Kreuzpaintner
2004 Lutz Lemke /
Süßlupine Film
Spider-Man 2
Spider-Man 2
Sam Raimi
2004 Kyle Cooper
Soul Kitchen
Soul Kitchen
Fatih Akin
2009 Gizmo und X
Saw
Saw
James Wan
2004
Sherlock Holmes
Sherlock Holmes
Guy Ritchie
2009 Danny Yount
Kiss Kiss Bang Bang
Kiss Kiss Bang Bang
Shane Black
2005 Danny Yount
The International
The International
Tom Tykwer
2009 Lutz Lemke /
Süßlupine Film
Watchmen
Watchmen - Die Wächter
Zack Snyder
2009
Up in the Air
Up in the Air
Jason Reitman
2009 Gareth Smith /
Shadowplay
2009
Batman Begins
Batman Begins
Christopher Nolan
2005
Charlie and the
Chocolate Factory
Charlie und die
Schokoladenfabrik
Tim Burton
2005 Robert Dawson /
Asylum VFX
Thank You For Smoking
Thank You For Smoking
Jason Reitman
2005 Shadowplay Studio
Constantine
Constantine
Francis Lawrence
2005
Brüno
Brüno
Larry Charles
Zombieland
Ruben Fleischer
2009 Ben Conrad / Logan
300
300
Zack Snyder
2006 Garson Yu
Zombieland
Stranger Than Fiction
Schräger als Fiktion
Marc Forster
2006 MK12
Iron Man 2
Iron Man 2
Jon Favreau
2010
Prologue Films
Mr. Magorium’s Wonder
Emporium
Mr. Magoriums
Wunderladen
Zach Helm
2007 ReelFX
Alice in Wonderland
Alice im Wunderland
Tim Burton
2010
Tony Meister, Asylum
Eidesstattliche Erklärung
Hiermit versichere ich, dass ich diese Arbeit unter Zuhilfenahme der
genannten Quellen und Materialien eigenständig recherchiert, verfasst
und gestaltet habe.
Julian Quitsch
Halle (Saale), im Juli 2010
Danke.
Mein herzlichster Dank geht ‒ kurz & trocken ‒ an:
Herr Buck und Anette Scholz;
meine Mela;
Tine & Hiltbert und Arne;
die funky Uni-WG.
Impressum
Der Film vor dem Film
Julian Quitsch
Schriftlicher Teil der Diplomarbeit
Fachbereich Design
Studiengang Multimedia | Virtual Reality - Design
Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle
Gutachter des schriftlichen Teils:
Prof. Anette Scholz
Dr. Matthias Buck
Gutachter des praktischen Teils:
Prof. Anette Scholz
Prof. Andrea Tinnes
Druck: IMPRESS Druckerei Halbritter KG, Halle (Saale)
Gesetzt in ›National‹ von Kris Sowersby auf ›silver digital‹, 120g / m2
Bindung: Buchbinderei Thomas Göring, Halle (Saale)

Der Film vor Dem Film

Transcription

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