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1912
Mission Moderne
Die Jahrhundertschau des Sonderbundes
Herausgegeben von
Barbara Schaefer
Die Sonderbundausstellung 1912 – Eingangsseite der Städtischen Ausstellungshalle am Aachener Tor
Wienand
Inhalt
Vorwort
9
15
Andreas Blühm
»Köln 1912«
Der Wille die eigene Zeit zu begreifen
Florens Deuchler
1912 – Mission Moderne
20
Barbara Schaefer
28 »Am besten wäre die Sache und künstlerisch am stärksten,
wenn wir nur zu fünfen wären«
168
Ungarische Künstler und Künstlerinnen auf der Sonderbundausstellung 1912
András Zwickl
Der österreichische Beitrag zur Kölner Sonderbundausstellung 1912
177
Franz Smola
»[…] nirgends außerhalb von Frankreich wird zur Zeit so gut gemalt
wie in Norwegen.«
192
Der Norweger-Saal auf der Sonderbundausstellung 1912
Nils Ohlsen
200
»Ich finde ihn nach vierzigmaligem Ansehen immer noch fabelhaft!«
August Deusser und die Düsseldorfer Maler des Sonderbundes
Edvard Munch auf der Sonderbundausstellung 1912
Ekaterini Kepetzis
36
Die Sonderbundausstellung 1912
Barbara Schaefer
58
»wir wenigen Menschen, die diese Dinge gesammelt haben«
217
Götz Czymmek
»Pechstein, Heckel, Kirchner, etc. waren sehr zufrieden.«
Die Mitglieder der Künstlergruppe Brücke auf der Kölner Sonderbundausstellung
Reinhold Heller
August Macke, die Rheinischen Expressionisten
Die Leihgeber der Sonderbundausstellung
234
Rainer Stamm
und die Internationale Sonderbundausstellung 1912
Klara Drenker-Nagels
70
»Eben doch nur ein Künstler kleineren Stils«
Vincent van Gogh und der Kampf um die Moderne in Deutschland
Stefan Koldehoff
88
Cézanne
110Gauguin auf der Sonderbundausstellung:
die Verdeutschung »des großen Barbaren«
WegWeiser als RandFiguren?
262
Bildhauerei im Kontext der Sonderbundausstellung 1912
Picasso in Vergangenheit und Gegenwart
Michael Fitzgerald
292
Ein reines Behagen
Signac und Cross in der Sonderbundausstellung in Köln:
ein letztes aufflammen des Neoimpressionismus
Marina Ferretti
140
Frankreich –– die Säle 10 und 11:
Nabis, Fauves, Kubisten und neuere Tendenzen
Peter Kropmanns
Sonderbund 1912
Hollands Stärke und Schwäche
Carel Blotkamp
160
Die Schweizer Beteiligung an der Kölner Sonderbundausstellung 1912
Lukas Gloor
Andreas Baumerich
Nach der Sonderbundausstellung
Ausblick
300
Barbara Schaefer
307
Katalog der 2012 Ausgestellten Werke
533
Sonderbundausstellung 1912 – Rekonstruktion
618
Die Gilde Westdeutscher Bund für angewandte Kunst und die
kunstgewerbliche Präsentation auf der Sonderbundausstellung 1912
151
Bernd Ernsting
Sarah McGavran
129
Annegret Hoberg
Richard Shiff
121
»Künstler sind nicht von den Ausstellungen abhängig, sondern
die Ausstellungen ganz und gar von den Künstlern«
Der Blaue Reiter auf der Sonderbundausstellung 1912
244
Barbara Schaefer
Anhang
»Köln 1912«
Florens Deuchler
Der Wille, die eigene zeit zu begreifen
In mehrfacher Hinsicht bedeutet »Köln 1912« ein herausragendes Signal in der deutschen Kunst- und Geistesgeschichte. Auf den stets schneller rollenden Laufbändern
der historischen Ereignisse, welche die Jahre unmittelbar vor dem Kriegsausbruch
1914 definieren, bietet 1912 als Stichjahr unübersehbare Anzeichen für einen intellektuellen Kurswechsel, der im Umgang mit dem, was man gemeinhin als die »schönen
Künste« umschreibt, Spuren hinterlassen hat und außerdem eine Langzeitwirkung
einschließt. Denn es geht dabei nicht nur um einen kurzfristigen, modisch motivierten
Einstellungswandel, sondern um eine tiefer greifende Mentalitätswende, die, wenn
auch um eine Dekade verspätet, das neue Jahrhundert ultimativ beherrscht. Atemlos
wechseln maßlose Tiefen mit extremen Höhen.
Die eigentlichen Vorläufer der Kölner Ausstellung 1912 sind in Frankreich zu finden. Die großen Akademieausstellungen nannte man an der Seine Salon – nach dem
Saal, wo sie im 17. und 18. Jahrhundert im Louvre stattfanden. Sie wurden von teils
bedeutenden Zeitgenossen beschrieben und kritisiert, belächelt oder hoch gerühmt.
Am bekanntesten sind die Kritiken eines gebildeten amateur, von Denis Diderot, der
neben vielen gleichartigen Veranstaltungen vor allem den Salon des Jahres 1765 ausführlich würdigte. Die Hängung der Bilder ist außerdem durch die vor Ort angefertigten Zeichnungen von Gabriel de Saint-Aubin überliefert und dokumentiert. Dicht
gedrängt bedeckten die eingesandten Bilder die Wände des (offensichtlich zu klein
gewordenen) Raums. Diderots Description des tableaux, gravures et morceaux de
sculpture exposés au Salon du Louvre ist die höchst persönlich gehaltene, geistreiche
Umschau des Kenners, literarisch ein Meisterwerk, von den formulierten ästhetischen
Wertungen her zudem ein aufschlussreiches Dokument zum Geschmack der damaligen Zeit. Leuchttürme und Referenzfiguren waren Poussin und Rubens, doch die
Grundabsicht lag in der Sichtung des augenblicklichen Standes der Kunst und ihrer
Vertreter. Es ging um die Wertung der jeweiligen Gegenwart und ihrer Aussagen, die
in den Zeugenstand gerufen wurden.
In Deutschland nahmen sich seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert mehr und mehr
Künstlergenossenschaften des Ausstellungsbetriebs und der Öffentlichkeitsarbeit an.
Dann folgten, mit anderen Zielen, die Kunsthändler, teils selbst bedeutende Sammler.
Als einzelne Richtungen Trennungsabsichten hegten (und einander auch entsprechend
zu bekämpfen begannen), organisierten sie eigene, von ästhetischen Ideologien untermauerte Kunstausstellungen. Es entstanden Sezessionen, Gilden und Sonderbünde.
Man nähert sich somit »Köln 1912«. Doch bewegten den Sonderbund Westdeutscher
Kunstfreunde und Künstler in diesem Jahr andere Motive – wohl zum ersten Mal in seiner Ausstellungsgeschichte. Man glaubte nicht weniger als »eine Stunde des Schicksals« zu erleben. Was stand da auf dem Spiel? Jedenfalls nicht die Kunst an sich,
sondern die Zugänge zur »modernen« Kunst, die große und teils noch verschleierte
Geheimnisvolle, Rätselhafte.
Der Gründer der Berliner Kunstbibliothek (1886) und Direktor des Königlichen
Kunstgewerbemuseums, Peter Jessen, schrieb 1912: »Ein Spötter hat neulich die Deutschen das Volk der versäumten Gelegenheiten [in der Politik] genannt. […] und unsere
15
Abb. 6 Paul Cézanne, Montagne SainteVictoire, um 1895, Öl auf Leinwand,
81 x 100,5 cm, The State Hermitage
Museum, St. Petersburg
Abb. 7 Henri Matisse, Straße in Arceuil,
1903/04, Öl auf Leinwand, 47 x 55,3 cm,
Privatsammlung
Abb. 8 Blick in die Ausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und
Künstler im Städtischen Kunstpalast am
Kaiser-Wilhelm-Park, Düsseldorf 1910, an
der rechten Wand die Drei Frauen am Meer
von Henri Matisse
64
und die wunderbare Fassung der Montagne Sainte-Victoire (Abb. 6) erstand, die
sämtlich 1912 in Köln zu sehen waren (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 41 [siehe Kat. 24,
S. 332] sowie Nr. 128, 132 und 141).
Als einer der ersten Sammler ging Koehler mit seinen Ankäufen moderner französischer Werke über die kanonische Trias Van Gogh–Cézanne–Gauguin hinaus und
hatte – vermutlich schon im Juli 1908 während des gemeinsamen Aufenthalts mit
Macke und seiner Nichte in Paris – bei Bernheim-Jeune das Gemälde Straße in Arceuil
von Matisse erworben (Abb. 7; Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 261), bevor er sich schließlich
auch den deutschen Expressionisten Macke, Marc und Campendonk zuwandte und
1912 zum maßgeblichen Finanzier des Almanachs Der Blaue Reiter wurde.
genannt. Aus den Anfängen der später dem Expressionismus und vor allem den Werken von Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff und Ernst Ludwig Kirchner zugewandten
Sammlung konnte er Georges Braques Bucht bei La Ciotat (Berg bei Marseille) präsentieren (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 233), das er 1934 dem Museum Folkwang stiftete und
das hier 1937 als »entartet« beschlagnahmt wurde.
Mit den Werken von Matisse, Braque, Picasso und Munch wurde auf der Kölner
Ausstellung 1912 die Schwelle überschritten von der retrospektiven Abteilung zur Kunst
der Lebenden, von denen – abgesehen von dem Vorstands- und Jurymitglied August
Deusser – lediglich Picasso und Munch monografische Sektionen gewidmet waren.
»Unser einziges Ideal liegt im kompositorischen Ganzen« –
Matisse und seine Sammler
Edvard Munch – der »Klassiker« unter den Zeitgenossen
In den Werken von Cézanne, Gauguin und Matisse sahen aufgeschlossene Sammler
wie Koehler, Osthaus oder der ehemalige Assistent Hugo von Tschudis an der Münchner Neuen Pinakothek, Heinz Braune (1880 –1957), die Überwindung des Impressionismus und Divisionismus der Neoimpressionisten und – im Gegensatz zu dem bei
van Gogh so verehrten Primat der Farbe – die Rückkehr zur Form. »Wir wollen etwas
anderes, wir wollen innere Ausgeglichenheit durch Vereinfachung der Ideen und plastischen Formen erreichen. Unser einziges Ideal liegt im kompositorischen Ganzen«,
fasste Matisse sein künstlerisches Credo in den 1909 erschienenen »Notizen eines
Malers« zusammen.25
Der Folkwang-Gründer Osthaus hatte diesen Weg zur Überwindung des Impressionismus und einer neuen Symbiose der künstlerischen Mittel als einer der ersten
deutschen Sammler erkannt, indem er das Werk von Matisse bereits 1907 als vorläufigen Höhepunkt einer konsequenten Entwicklung in die Moderne benannte: »Denn
während der Impressionismus die höchste Differenzierung der Ausdrucksmittel, die
äußerste Anpassung an die physikalischen Erscheinungen der Natur, des Lichtes und
der Farbe darstellt, strebte Cézanne (wie auch Gauguin) einer möglichst weitgehenden Vereinfachung der Mittel wie der Erscheinung zu. Der unendlichen Differenzierung
der Farbentöne stellte er eine beschränkte Skala von Farben gegenüber, der musikalischen Tonleiter vergleichbar [...]. Über alle, die nun in seinen Bahnen wandeln, ragt
aber ein Künstler hervor, der als Cézannes eigentlicher Nachfolger betrachtet werden
kann. Es ist Henri Matisse.«26
Gemeinsam mit Koehler und Braune gehörte Osthaus zu den ersten MatisseSammlern in Deutschland. Bereits zur Sonderbund-Ausstellung 1910 in Düsseldorf
hatte er zwei Werke des Künstlers entliehen, darunter das schockierend moderne,
monumentale Bild Drei Frauen am Meer im Format 178 x 220 cm (Abb. 8).
1912 sandten Koehler und Braune ihre Werke des »glühenden, von heiligem Eifer
beseelten Malers«27 nach Köln. Während Koehler von August Macke zur Erwerbung
der Straße in Arcueil ermutigt worden war, war Braune durch seinen Studienfreund
Hans Purrmann (1880 –1966) auf Matisse aufmerksam geworden; »ich war mit ihm
befreundet und interessierte ihn für Matisse. Er kaufte auch einige schöne Bilder von
Matisse«, erinnert sich Purrmann vor allem an »das schöne Bild mit einer Frau auf
dem Bett liegend und Kind auf dem Balkon stehend, in Collioure gemalt«,28 das Braune nach Köln entlieh (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 260). Einzig der Chemiker der Leverkusener Bayer-Werke, Carl Hagemann (1867–1940), der 1903 mit dem Aufbau einer
Kunstsammlung begonnen hatte und sich seit 1907 von dem Essener Museumsdirektor Ernst Gosebruch (1872–1953) beraten ließ, war – neben Koehler und Braune – als
weiterer Leihgeber eines Werks aus dem Umkreis der Fauves im Ausstellungskatalog
Unter den in der Sonderbundausstellung mit einem eigenen Saal geehrten ausländischen Künstlern war der Norweger Munch der einzige, der eigens angereist war:
»Ich habe einen sehr großen Saal 10 x 15 m bekommen den größten Saal der Ausstellung – Die Hauptabteilung wird van Gogh, Gauguin und Cézanne – 3 Säle voll van
Gogh!«, schrieb er aus Köln an seinen Freund Jappe Nilssen: »Ich schäme mich fast
daß ich so viel Platz bekommen habe – aber wenn das nun so gedacht war – Hoffentlich bereut man es nicht […]. Hier ist das Wildeste versammelt das in Europa gemalt wird – ich bin nichts als ein verblichener Klassiker.«29 Neben eigenen Leihgaben
und denen der skandinavischen Leihgeber Rasmus Meyer (1858–1916), Ernest Thiel
(1859–1947), Halfdan Roede und des Museums in Helsingfors (heute: Helsinki), hatte
Munch bereits zahlreiche Sammler in Deutschland, die ihre Werke für die Kölner Ausstellung zur Verfügung stellten: Eberhard von Bodenhausen, Harry Graf Kessler und
der Berliner Industrielle Walter Rathenau (1876–1922) hatten Munch schon in dessen
Berliner Zeit von 1892 bis 1895 kennengelernt. Graf Botho von Schwerin (1866–1917),
ein enger Freund Bodenhausens und ehemaliges Mitglied der Genossenschaft Pan,
stellte seine Fassung der Madonna zur Verfügung (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 523), die
heute im Besitz der Hamburger Kunsthalle ist. Kessler hatte Munch 1904 nach Weimar eingeladen und hier mit der Verwalterin des Nietzsche-Archivs, Elisabeth FörsterNietzsche (1846–1935), bekannt gemacht, die sich von ihm porträtieren ließ und eine
von Munchs Thüringer Schneelandschaften erwarb (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 538).
Über van de Velde und Förster-Nietzsche hatte Munch auch den Strumpffabrikanten
Herbert Esche (1874–1962) in Chemnitz kennengelernt, der sich 1902/03 von van de
Velde eine Villa erbauen und sich und seine Familie auf den Rat des Architekten hin
von Munch porträtieren ließ (Abb. 9). Während seines Thüringer Aufenthalts war der
norwegische Maler auch dem Physiker Felix Auerbach (1856–1933) aus Jena begegnet,
der ihn im Frühjahr 1906 mit einem Porträtauftrag bedachte (Abb. 10; Ausst.-Kat. Köln
1912, Nr. 537), und zu den Jenaer Sammlern des Künstlers gehörte nicht zuletzt der
Philosophiestudent Eberhard Grisebach (1880 –1945), der mit Travemünde 1908 sein
erstes Werk Edvard Munchs erwarb (Abb. 11; Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 539). Auch das
Gemälde Vier Mädchen auf der Brücke, das Grisebach 1910 in Jena erwerben konnte
und das nicht nur für Amiet »eines der schönsten« Bilder des Munch-Saals war,30 kam
aus seiner Sammlung nach Köln (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 536; siehe Kat. 71, S. 442).
»Denke Dir, mein Munchbild hätte ich schon 4 mal verkaufen können«, schwärmte Grisebach stolz von der Wirkung seines Bildes in der Ausstellung, »das Museum hier und
drei Privatsammler haben es kaufen wollen. Es ist ganz entschieden das schönste Bild.
Die Preise sind gestiegen, dass ich gut daran tue es weiter zu behalten. Heute würde
ich 10 000 M. dafür bekommen. Die größeren Bilder kosten alle 20 000 M. und Munch
lässt gar nicht mehr nach. Bis vor acht Tagen ist er hier gewesen […]«.31
Abb. 9 Edvard Munch, Herbert Esche, 1905,
Pastell und Öl auf Leinwand, 120 x 70 cm,
Kunsthaus Zürich, Eigentum der Herbert
Eugen Esche-Stiftung
Abb. 10 Edvard Munch, Felix Auerbach, 1906,
Öl auf Leinwand, 83,8 x 76,2 cm, Verbleib
unbekannt
Abb. 11 Lotte Grisebach mit den Kindern
Lothar und Ebba 1912 in ihrer Wohnung an der
Kaiser-Wilhelm-Straße in Jena, an der Wand
hinter ihr Die Kirche in Travemünde von
Edvard Munch
65
Barbara Schaefer
Nach der Sonderbundausstellung
Ausblick
Abb. 1 Armory Show, New York 1913 –
Blick in die Ausstellung: in der
Mitte Lehmbrucks Kniende
300
Am Abend des 30. September 1912 schloss die Internationale Kunstausstellung des
Sonderbunds Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln ihre Pforten. Erst an
diesem letzten Tag fand statt, was ohne Zweifel zu einem der folgenreichsten Ereignisse im Zusammenhang mit der Kölner Schau werden sollte: Der amerikanische Maler
Walt Kuhn (1877–1949) besuchte die Ausstellung kurz vor der Abbauphase – im Auftrag einiger New Yorker Freunde. Diese Freunde waren Arthur B. Davies (1863–1928),
Präsident der 1911 gegründeten Association of American Painters and Sculptors, die
Künstler Jerome Myers (1867–1940) und Elmer L. MacRae (1875–1953) sowie der Galerist und Maler Henry Fitch Taylor (1853–1925). Kuhn fungierte als Sekretär der Vereinigung und war von Davies nach Köln entsandt worden, nachdem dieser in New York den
Katalog der Kölner Sonderbundausstellung in die Hände bekommen hatte.1
Die Association – eine dem Sonderbund vergleichbare, der modernen Kunst
verschriebene Vereinigung – hatte ursprünglich eine Präsentation ausschließlich
amerikanischer junger Kunst geplant gehabt, aber spätestens nachdem Kuhn die
Ausstellung kurz vor ihrem Ende in Köln hatte sehen und in Kontakt mit Künstlern,
Kunsthändlern und Sammlern hatte treten können, war man in Amerika absolut überzeugt vom Konzept der deutschen Schau. Erregt und inspiriert vom Kölner Vorbild,
versuchte die Association, eine ähnliche Sammlung für New York zusammenzustellen2 und präsentierte 1913 eine eigene Ausstellung, die am 17. Februar in New York
eröffnete (Abb. 1); mit differierenden Gewichtungen und unterschiedlichen Umfängen
hatte sie ihre zweite und dritte Station in Chicago und Boston. Mit ihrer für die damaligen Verhältnisse dramatischen Präsentation gilt die – heute als Armory Show3
bekannte – International Exhibition of Modern Art4, rückblickend betrachtet, als
eine der für die Öffentlichkeit und Kunstwelt bedeutendsten und revolutionärsten
Ausstellungen europäischer Kunst, die die USA erlebten. Nicht ohne Grund wird zumeist das Jahr 1913 als Beginn der Moderne in Amerika angesehen, da die Armory
Show entscheidenden Einfluss auf die weitere Entwicklung der amerikanischen Kunst
hatte.5 Dass diese Show, »a revelation, a first exposure to Post-Impressionism, Cubism, and other then-radical styles«6, eine Show, die das amerikanische Publikum
zu schockieren,7 die Kunstakademien zu erschüttern und die gesamte Entwicklung
der Kunst in Amerika zu revolutionieren vermochte, in ihrer Grundstruktur die Sonderbundausstellung nachzeichnete – ergänzt um einige weitere, überwiegend französische Akzente sowie die aktuelle amerikanische Kunstszene –,8 mag den nicht zu
unterschätzenden Stellenwert der Kölner Schau von 1912 noch unterstreichen.
Aber die Armory Show war nicht die einzige Ausstellung, die – nach der Sonderbundausstellung – als herausragende Schau moderner Kunst noch am Vorabend des
Ersten Weltkriegs in Erscheinung trat: Als besonders wichtiges Ereignis in Deutschland muss in diesem Zusammenhang die Präsentation des Ersten Deutschen Herbstsalons von 1913 hervorgehoben werden (Abb. 2).9
Der Herbstsalon fand vom 20. September bis 1. Dezember des Jahres 1913 an
der Potsdamer Straße 75 in Berlin statt, in dort angemieteten Räumen präsentiert
von der Redaktion Der Sturm – »Der Sturm« (»Katalysator der Moderne und […]
Brennpunkt des Expressionismus – ein Terminus, der durch ihn berühmt wurde«10)
meint im Übrigen Herwarth Walden (eigentlich: Georg Lewin) (Abb. 3).11
Im Gegensatz zur Kölner Sonderbundausstellung, die – wie auch die Armory
Show – die jüngere sowie jüngste Kunst im Kontext mit den Vorläufern der Moderne
zeigte, widmete sich der Herbstsalon ausschließlich der modernen Bewegung und bezog dabei nationale wie internationale Tendenzen gleichermaßen mit ein, legte mithin
größeres Gewicht auf die Avantgarde.12 Nach einem bereits mehr als ambitionierten
Ausstellungsprogramm der Vorjahre13 war »diese Ausstellung [...] der Höhepunkt von
Waldens Tätigkeit und markierte zugleich die Entfaltung der Moderne in ihren vielen
verschiedenen, internationalen Aspekten. [...] Der Erste Deutsche Herbstsalon war die
erste große Manifestation ihrer wirklichen Stärke und internationalen Verbreitung.«14
Bernhard Koehler, Berliner Unternehmer und Leihgeber auch zur Kölner Ausstellung,
unterstützte den Herbstsalon übrigens anonym mit einer Garantiesumme von 4000
Mark, ohne die die Ausstellung wohl nicht hätte durchgeführt werden können.15 Dass
Publikum und Presse dies mitnichten zu »würdigen« wussten, lässt sich an den feindseligen Kritiken ablesen: »Der Veranstalter hat mit dieser urteilslos organisierten
Ausstellung der neuesten Kunst sehr geschadet«,16 schrieb beispielsweise – der zugegebenermaßen bei den Impressionisten stehen gebliebene – Karl Scheffler in Kunst
und Künstler; man ist an die Reaktionen auf die Sonderbundausstellung erinnert.
Die Tatsache, dass im Preußischen Abgeordnetenhaus im Zusammenhang mit dem
Herbstsalon erstmals der Begriff der »Entartung« fiel,17 lässt allerdings erahnen, dass
der Meinungskrieg um die aktuelle Kunstentwicklung damals in eine neue Dimension
einzutreten begann.
Mit 366 Exponaten von insgesamt 85 Künstlern, ausgestellt auf 1200 m2, erreichte
er zwar nicht annähernd den Umfang der Sonderbundausstellung, doch gelang im Ersten Deutschen Herbstsalon ein Konzentrat der europäischen Avantgarde, während
die Veranstalter der Kölner Schau die Moderne insgesamt in den Blick nahmen. Zwar
fehlten 1913 in Berlin die Brücke-Künstler und auch Henri Matisse, überdies Pablo Picasso und Georges Braque; gleichwohl war der Kubismus durch herausragende Beispiele vertreten: durch die Montparnasse-Gruppe – die Section d’Or – mit Robert
und Sonia Delaunay, Jean Metzinger, Albert Gleizes und Fernand Léger, und auch
eine Gruppe von sechs tschechischen Kubisten aus Prag war durch die Vermittlung
August Mackes präsent. Daneben bildete der Blaue Reiter den Kern der Ausstellung,
und auch die Gruppe der Futuristen war mit Balla, Severini, Carrà, Russolo und Ardengo Soffici sowie Boccioni umfassend vertreten. Zudem präsentierte der Herbstsalon
umfänglich die Kunst Russlands: Sowohl der dato schon in Paris lebende Marc Chagall
und seine Landsmänner Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky waren ausgestellt, als auch die zum damaligen Zeitpunkt noch in ihrem Heimatland ansässigen
Russen Gontscharowa und Larionow sowie David Burljuk. Mit Lyonel Feininger, Albert
Bloch und Marsden Hartley waren zudem auch drei Amerikaner in Berlin präsent.
Fasst man zusammen, so hat 1912 in Köln natürlich auch manches gefehlt, zum
Beispiel die jungen Russen, die nicht im Westen lebten, wie die Rayonisten Natalja Gont-
Abb. 2 Katalog zur Ausstellung »Erster Deutscher Herbstsalon«, 1913
Abb. 3 Herwarth Walden, 1918
301
VINCENT VAN GOGH
(Groot-Zundert 1853 – 1890 Auvers-sur-Oise)
3
Selbstbildnis, Frühjahr 1887
Öl auf Karton auf Hartfaserplatte, 41 x 32,5 cm
The Art Institute of Chicago,
Joseph Winterbotham Collection, 1954.326
Im Februar 1886 ließ van Gogh sich in Paris nieder und fasste den
Entschluss, sich nach mehreren gescheiterten Versuchen nun doch
als professioneller Maler zu etablieren. Angesichts seiner miserablen finanziellen Lage verlegte er sich erstmals vorzugsweise auf
Porträts, um sich mit Bildnisaufträgen ein Einkommen zu sichern.
Da er bis dahin in erster Linie Zeichnungen von Freunden und Bekannten geschaffen hatte und kaum in der Lage war, professionelle
Modelle zu bezahlen, konzentrierte er sich bei der Porträtmalerei
zunächst auf sich selbst. So entstanden während des zweijährigen
Aufenthalts in Paris zahlreiche Selbstporträts.
Viele dieser Selbstbildnisse können als Studien bezeichnet werden. Wie bei vergleichbaren Bildnissen jener Zeit, etwa dem Bildnis des Kunsthändlers Alexander Reid,1 setzt van Gogh auch in dem
hier ausgestellten Selbstbildnis, entstanden im Frühjahr 1887, die
Farbtheorien der Neoimpressionisten um. Er arbeitet mit Farbkontrasten zwischen Rot und Grün sowie Blau- und Orangetönen. Genauer gesagt inszeniert er das Zusammenspiel einer Reihe komplexer Kontraste, indem er das leuchtende Gesicht und dessen hellen
Rahmen aus Haaren und Bart mit einem Muster aus blauen, grünen,
orangeroten und hellblauen Tupfen umgibt und die orangefarbenen
Barthaare mit grünen Strichen belebt. Van Gogh ging es aber nicht
allein um die Beherrschung, sondern auch um einen leichteren Auftrag der Farben, die er hier entweder auftupft oder – wie bei Haaren,
Augenbrauen und Bart – mit parallelen Pinselstrichen auf den Karton
aufträgt.
In der Sonderbundausstellung war dieses frühe Selbstbildnis
als Leihgabe von Leonhard Tietz (1849–1914) zu sehen. Der Gründer
der Kaufhauskette Kaufhof war 1910 schon mit einer hochkarätigen
Stiftung an das Wallraf-Richartz-Museum hervorgetreten. Damals
übergab er mit dem Jagdfrühstück 2 ein Hauptwerk von Gustave
Courbet an das Kölner Museum.3
NHG
1 Vincent van Gogh, Bildnis des Kunsthändlers Alexander Reid, Frühjahr 1887,
Karton, 41,5 x 33,5 cm, Glasgow Art Gallery.
2 Gustave Courbet, Das Jagdfrühstück, 1858, Öl auf Leinwand, 207 x 325 cm,
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, Inv.-Nr. WRM 1171.
3 Vgl. auch Westhoff-Krummacher, Hildegard: »Gestiftet von … Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum verdankt fünf bedeutende Kunstwerke der Familie Tietz und
dem Kaufhof«, in: Kaufhof-Illustrierte, Nr. 124, Dezember 1962, S. 11 – 14.
Provenienz:
Johanna van Gogh-Bonger, Amsterdam. – Verkauf über den Frankfurter Kunstverein an Leonhard Tietz, Köln, Februar 1912. – Alfred Tietz, Köln (durch Erbschaft),
1914 bis (mindestens) 1930. – J. E. van Wisselingh & Co., Amsterdam, 1933. –
Bignou Art Gallery, New York. – Erworben durch Joseph Winterbotham, Burlington/
Vermont, (vor?) 1935.
Frühe Ausstellungen:
Ausst. Köln 1912, Kat.-Nr. 11. – Ausst. Berlin 1914, Kat.-Nr. 28.
Literatur:
Fortlage 1913b, S. 86. – WVZ De la Faille, Nr. 345. – Feilchenfeldt 1988, S. 89. –
WVZ Hulsker 1996, Nr. 1249. – Ausst.-Kat. Detroit/Boston/Philadelphia 2000/01,
S. 187. – Stolwijk/Veenenbos 2002, S. 169. – Feilchenfeldt 2009, S. 41. – <http://
www.artic.edu/aic/collections/artwork/80607> (mit der vollständigen Literatur
und allen Ausstellungsbeteiligungen).
312
313
Paul gauguin
(Paris 1848 – 1903 Atuona, Hiva Oa,
Marquesasinseln)
25
Auf Tahiti, 1896
Öl auf Leinwand, 26 x 32,5 cm
Privatsammlung
Als Leihgabe des Direktors der Deutschen Bank, Dr. Alfred Wolff, reiste Auf Tahiti 1912 aus München nach Köln. In Saal 7, der dem bewunderten Paul Gauguin gewidmet war, hing damals dieses kleinformatige Bild, bei dem es sich um die Vorarbeit zu einem der wichtigsten
Werke des Meisters handelt: Die Frau des Königs 1 . Als »Schwarze
Olympia« wurde das Bild bezeichnet, als es zwei Jahre nach seiner
Entstehung in Paris ausgestellt war – nur allzu deutlich ist sein Bezug
zu Manets Olympia 2. Zugleich verweist es auf Darstellungen wie die
Ruhende Diana von Lucas Cranach dem Älteren3 oder die FrühlingsNymphe von Lucas Cranach dem Jüngeren4, erinnert zudem an die
Venusdarstellungen eines Giorgione oder Tizian. Und geht man weiter zurück in der Geschichte, so kann man auch ein Bildnis von Vishnu
(am Vishnu-Tempel in Ratha, 6. Jahrhundert n. Chr.)5 zum Vergleich
heranziehen oder einen Fries am Borobudur-Tempel auf Java aus dem
8. nachchristlichen Jahrhundert.6 Dass solche Kunstwerke des Buddhismus Gauguin durch Fotografien wohlbekannt waren, ist von der
Forschung bereits herausgestellt worden.7 Die unmittelbaren Quellen
seiner Inspiration im Dunkeln zu lassen, entspricht allerdings dem
künstlerischen Temperament Gauguins. Und letztlich entstanden ja
auch – im Vergleich mit den vermeintlichen »Vorbildern« – gänzlich
andersgeartete Darstellungen mit einer eigenständigen, neuartigen
Bildaussage – und nicht ohne Weiteres als Zitate erkennbar.
Im Fall der Frau des Königs – wie auch der hier ausgestellten
Vorarbeit – bedeutet dies: ein geheimnisvolles Bild, in dem die Liegende als Venus wie auch als Eva im Garten Eden erscheint. Christliche Geschichte und Legenden der Südseevölker vermischen sich
hier zu einer neuen Welt. Neben der Frau kniet eine Dienerin, im
Zentrum des Bildes erscheint der Baum der Erkenntnis. Einem Brief
an den Künstlerkollegen und engen Freund Georges-Daniel de
Monfreid, in dem Gauguin im April 1896 aus Tahiti über die Hauptfassung, die Frau des Königs, berichtete, können wir wichtige Hinweise auch auf das hier ausgestellte Werk entnehmen: »Ich habe
soeben ein Leinwandbild von der Größe 1,3 x 1 Meter vollendet,
von dem ich glaube, dass es viel besser ist als alles, was ich zuvor
geschaffen habe: Eine nackte Königin [...] eine Dienerin beim Pflücken von Früchten, neben dem großen Baum zwei alte Männer, die
über den Baum der Erkenntnis diskutieren; die Küste des Meeres
im Hintergrund [...]. Ich glaube, ich habe noch nie etwas von vergleichbar klangvoller Farbigkeit geschaffen. Die Bäume sind in Blüte, der Hund hat eine Spur aufgenommen, zwei gurrende Tauben
zur Rechten.«8 Bis auf die beiden Tauben lässt sich die Skizze, die
Gauguin hier entwirft, durchaus auch auf die kleinere Vorarbeit
übertragen.
354
In satten, leuchtenden und in der Tat »klangvoll« arrangierten Farben gibt Gauguin die exotische Szene. Der Untergrund, auf dem
die Königin lagert, scheint aus sich heraus zu leuchten, findet das
farbliche Widerspiel in den drei goldgelben Baumkronen. Von Rosé
bis Rot reichende Farbflächen korrespondieren im Bildganzen,
hinterfangen von einer tropischen Landschaft und dem Ozean in
träumerischen Schattierungen von Blau bis Lila. Bewundernd hat
auch bereits Hermann von Wedderkop diese »meisterhafte kleine
Landschaft mit der ›liegenden Frau unter Mangobäumen‹ (170)«9 in
seinem Führer zur Ausstellung hervorgehoben.
Seine fortwährende Suche nach exotischen, unverdorbenen
Landstrichen hatte Gauguin 1891 erstmals nach Tahiti geführt.
1893 kehrte er nach Paris zurück, doch blieben dort seine Erwartungen hinsichtlich einer großen öffentlichen Anerkennung unerfüllt. Enttäuscht zog sich der Künstler 1895 auf die Marquesasinseln, nordöstlich von Tahiti, zurück, wo er 1903 starb.
BS
1 Paul Gauguin, Die Frau des Königs (The Noble Woman or The King’s Wife – Te arii
vahine), 1896, Öl auf Leinwand, 97 x 130 cm, Staatliches Puschkin-Museum, Moskau.
2 Edouard Manet, Olympia, 1863, 130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris.
3 Lucas Cranach d. Ä., Ruhende Diana, nach 1537, Öl auf Holz, Musée des
Beaux-Arts, Besançon.
4 Lucas Cranach d. J., Frühlings-Nymphe, um 1500, Öl auf Holz, 15,2 x 20,3 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York, Robert Lehman Collection, 1975.
5 Ausst.-Kat. Rom 2007/08, S. 85, Abb. 5.
6 Relief an der Ostseite des Borobudur-Tempels auf Java; abgebildet in: Ebd.,
S. 84, Abb. 4.
7 Zu dieser Thematik siehe z. B. Schneider 1998 sowie Capua 2007, hier: S. 83–87.
8 Zit. nach: Ausst.-Kat. New York 2002, S. 122.
9 Wedderkop 1912, S. 44.
Provenienz:
Lévy. – Galerie Druet, Paris. – Dr. Alfred Wolff, München, 1905 (erworben von der
Galerie Druet). – Moderne Galerie Thannhauser, München, vor 1928. – Dr. Claribel
und Etta Cone, Baltimore, 1936 (erworben über die Galerie Rosengart, Luzern,
aus dem Besitz der Galerie Thannhauser [1936 schon in Paris]). – Justin K. Thannhauser, New York, März 1957. – Sammlung Justin K. und Hilde Thannhauser, New
York & Bern. – Privatsammlung Kanada, 1991 (durch Erbschaft). – Aukt. Galerie
Kornfeld, Bern, 18.6.2010, Lot 38.
Frühe Ausstellungen:
Ausst. Köln 1912, Kat. Nr. 170.
Literatur:
Wedderkop 1912, S. 44. – WVZ Wildenstein 1964, Nr. 543, S. 224 (mit Abb.). –
Ausst.-Kat. Bern 1978, Nr. 10, Farbabb. S. 43.
355
Edvard Munch
(Løten 1863 – 1944 Ekely)
70
Weiblicher Halbakt (Das Biest), 1902
Öl auf Leinwand, 94,5 x 63,5 cm
Sign. u. r.: E Munch
Sprengel Museum Hannover, Inv.-Nr. KA 18/1965
»Ich hätte gern mit Ihnen in Köln gewesen – Eine intressante Ausstellung. – Viele der deutsche Junge Maleren hat mir intressiert – [...]
Ich habe dort die schwarzhaarige Halbakt mit der starke Augen und
Busen fur 4000 Mrk an Köhler Berlin verkauft [sic].«1
Munch hat sich mit dem Thema des Frauenakts nur hin und wieder einmal beschäftigt. Aus den späten 1880er-Jahren hat sich ein
Frauenakt in Ganzfigur erhalten (WVZ Woll 2009, Nr. 187), der noch
an die obligatorischen Aktstudien eines Kunststudenten erinnert, gemalt von der Seite und im klassischen Kontrapost. Später ließ Munch
sich von den in sich gekehrten Frauenakten Bonnards inspirieren.
Ganz anders erscheint der Halbakt von 1902. Seine Sitzposition
entwickelt sich aus einer Drehung heraus. Die Beine sind nach rechts
gerichtet, die Arme aber gegenläufig positioniert, wodurch der Kopf
auf ganz natürliche Weise bildzentral und flächenparallel erscheint.
Die direkte Blickführung des Modells kommt erst durch diese kompositorische Raffinesse voll zur Geltung. In seiner Fixierung auf den
Betrachter wirkt der Blick hypnotisch, und nicht zufällig wird das Bild
in den Katalogen des Sprengel Museums auch »Das Biest« genannt.
Die dunklen Haare des Modells fallen nicht nur über seinen Rücken,
sondern in einzelnen Strähnen auch über die Schulter, und fühlt
man sich an ein von Schlangen umspieltes Medusenhaupt erinnert.
Sicherlich fand das Bild wegen seiner suggestiven Wirkung schnell
einen Käufer in der Person des Berliner Industriellen Bernhard Koehler (1849 – 1927). Er war Mitglied des Ehrenausschusses der Sonderbundausstellung 1912, leidenschaftlicher Sammler und hatte der
Ausstellung Hauptwerke von van Gogh, Cézanne, Gauguin, Matisse
und Marc sowie einen der beiden vermutlich dort ausgestellten El
Grecos geliehen.
GC
1 Munch an Gustav Schiefler, Brief vom 7.8.1912, in: Eggum 1987, Brief Nr. 587,
S. 440/441, hier: S. 441.
Provenienz:
Bernhard Koehler, Berlin, von 1912 (Ankauf beim Künstler über die Sonderbundausstellung 1912) bis nach 1933. – Kunsthandel Franz Resch, München, 1965. –
Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover, 1965–1979. – Sprengel Museum
Hannover, seit 1979.
Frühe Ausstellungen (in Auswahl):
Ausst. Kristiana 1911, Kat.-Nr. 94. – Ausst. München, Thannhauser, 1912, Kat.Nr. 18. – Ausst. Köln 1912, Kat.-Nr. 533.
Literatur:
Eggum 1987, S. 440/441. – Herzogenrath 1991, Anm. 21, S. 47. – Ausst.-Kat. München/Hamburg/Berlin 1994/95, S. 270 – 274. – Ausst.-Kat. Chemnitz 1999/2000,
S. 169. – Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 302 und Nr. 173, S. 360 (Farbtaf. S. 307). –
WVZ Woll 2009, Nr. 517, Bd. 2, S. 553 (mit weiteren Ausstellungsbeteiligungen
und der älteren Literatur).
440
441
August Macke
(Meschede 1887 – 1914 Perthes-lès-Hurlus bei Verdun)
89
Rokoko, 1912
Öl auf Leinwand, 89 x 89 cm
The Savings Bank Foundation DnB NOR, on permanent
loan to the National Museum of Art, Architecture and
Design, Oslo, Inv.-Nr. NMK.DEP.2010.0002
In der ersten Jahreshälfte 1912 war August Macke viel beschäftigt;
er stellte in Moskau mit der Künstlergruppe Karo-Bube aus und war
zudem mit fünf Bildern auf der Ausstellung der Kölner Sezession im
dortigen Kunstgewerbemuseum präsent. Ab Mai folgte die große
Schau des Sonderbunds, die Macke voller Begeisterung ein ums andere Mal besuchte. Vertreten war er dort mit fünf Werken, Arbeiten
aus den Jahren 1909 bis 1912. Das Gemälde Rokoko, Exponat Nr. 444,
war mithin eines der aktuelleren Werke des Künstlers, die in Köln zur
Anschauung kamen. In den angewandten Stilmitteln wie auch in der
Bildwirkung unterschied es sich deutlich von den übrigen ausgestellten Bildern des Künstlers, die aus dem Jahr 1912 datierten.
Die Darstellung scheint in eine unwirkliche Sphäre enthoben.
Im Hintergrund – vor einem Rundbau über Bogenarkaden – hält sich
ein Paar, in Rokoko-Manier gekleidet, an der Hand. Im Vordergrund
rechts spielt ein Hirte gedankenversunken Flöte; wie betört von
seinem Spiel neigen die neben ihm aufgereihten Schafe die Köpfe zu
Boden. Oder beugen sie die Köpfe zum Trinken ins Wasser? Die Raumsituation ist nicht eindeutig; die Gruppe des Schäfers und seiner Tiere
scheint vielmehr im Raum zu schweben, über einer tiefen Talsenke
im Vordergrund, aus der der Baum am linken Bildrand erwächst. Es
ist ein verwunschener Ort, in den der Betrachter Einblick nimmt; die
Bildwirkung getragen von einer fast lyrischen Stimmungshaftigkeit.
Aber nicht allein von dem der Realität scheinbar enthobenen Bildgegenstand, sondern auch von der Farbgebung wird die unwirkliche
Stimmung genährt. Das Naturvorbild zwar nicht gänzlich negierend,
neigen die Farben gleichwohl einer realitätsfernen Wiedergabe zu.
Die Wahl der Bildmittel scheint deutlich bedingt zu sein durch Mackes
Überzeugung, dass »die Gestaltung von Eindrücken der sichtbaren
Außenwelt« die eigentliche Aufgabe der Malerei sei1: Ein solcher
sinnlicher Eindruck ist es auch, der sich uns im Gemälde Rokoko
vermittelt. Inspiriert wurde Macke zu dieser Darstellung im Übrigen
durch ein Gemälde Wassily Kandinskys: Dessen Pastorale von 19112
zeigt drei weibliche Figuren in Rokoko-Gewändern, zudem einen musizierenden Hirten samt Schafen, die sich dem Wasser nähern; die
Nähe zu den Bildmotiven Kandinskys ist nicht zu übersehen. Doch
anders als die zur Abstraktion tendierende Darstellung des gebürtigen Russen gerät Mackes Rokoko zu einem Stimmungsgehalt, der
uns in eine arkadische Traumwelt führt, unabhängig von Land und
Zeit.3
BS
478
1 WVZ Vriesen 1957, S. 107.
2 Wassily Kandinsky, Pastorale, 1911, Solomon R. Guggenheim Museum, New
York (WVZ Roethel/Benjamin 1982, Nr. 387).
3 Vgl. hierzu auch WVZ Heiderich 2008, S. 53–55.
Frühe Ausstellungen:
Ausst. Köln 1912, Kat.-Nr. 444.
Literatur:
Wedderkop 1912, S. 67. – Schmidt 1912, Abb. S. 237. – WVZ Vriesen 1957, Nr. 341,
S. 327, Abb. S. 213. – WVZ Heiderich 2008, Nr. 430, Abb. S. 207 (mit der Provenienz, den Ausstellungsbeteiligungen und der älteren Literatur).
479
George minne
(Gent 1866 – 1941 Laethem-Saint-Martin)
102
Der große Kniende, 1898
Marmor, 83 x 20 x 39 cm
Stiftung Moritzburg, Halle – Kunstmuseum des
Landes Sachsen-Anhalt, Inv.-Nr. MOIII00023
1913 über die Galerie Paul Cassirer für 1000 Mark für das
Städtische Museum für Kunst und Gewerbe, Halle, erworben.
Als der Vorstand der Sonderbundausstellung von George Minne außer
Mutter beweint ihr totes Kind (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 620, siehe
Kat. 98, S. 496), Redner (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 618, siehe Kat. 104,
S. 508) und Der große Verwundete (Ausst.-Kat. Köln 1912, Nr. 614,
siehe Kat. 100, S. 500) auch eine Fassung des Großen Knienden zur
Präsentation auswählte, bezog man sich damit bewusst auf Minnes
Hauptwerk, den Jünglingsbrunnen (1906) für Karl Ernst Osthaus in
Hagen (heute Museum Folkwang, Essen), bei dem fünf gleich gestaltete Figuren den Wasserspiegel umgeben. Die Brunnenfiguren galten
damals als das bedeutendste Werk des belgischen Bildhauers und
ihre Aufstellung im Hagener Museum als die Verwirklichung eines Gesamtkunstwerks, bei dem sich Raum, Licht und Skulptur auf einzigartige Weise verbanden.
Minne beschäftigte sich seit 1896 mit dem Motiv einer knienden
Jünglingsfigur. Wie es Zeichnungen und einige Vorformulierungen in
den Skizzenbüchern zeigen, berief er sich mit der Figur anfangs auf
die Gestalt Johannes des Täufers. Minne löste sich jedoch bald von
der christlichen Herkunft des Motivs und schuf eine Demutsfigur, für
die das Wasser zum reinigenden Element wird. Die kniende Haltung
wirkt andächtig und ist gleichzeitig sakral besetzt, doch auch das
Senken des Kopfes und die schützend vor den Oberkörper gelegten
Arme demonstrieren Demut und Zurücknahme des Willens. Alle
Bewegtheit ist reduziert, nur das Wasser verspricht Hoffnung auf
Erlösung. Für die Aufstellung des Knaben auf dem Rand des Brunnenbeckens schlug Henry van de Velde die fünfmalige Wiederholung
der Figur vor und verlieh ihr damit eine zusätzliche Sinnebene: Es
entstand eine abgeschirmte Gemeinde gleichgesinnter Seelen.1
Abgesehen von den fünf Knienden für den Brunnen von 1906
gibt es weitere Fassungen der Einzelfigur: vier Marmorausführungen,
vier Fassungen in Bronze und zahlreiche Gipse. Bei dem Hallischen
Knienden handelt es sich um eine der wenigen Varianten, die im Ausdruck gesteigert ist. Auf dem schlank und gerade nach oben aufwachsenden Körper neigt sich der Kopf stärker zur Seite, und die Arme umfassen in einer ebenfalls gesteigerten Gebärde den Oberkörper.
Der große Kniende gehört zur Gruppe moderner Skulpturen,
darunter Bildwerke von Lehmbruck, Haller und Kogan, die von dem
damaligen Direktor Max Sauerlandt für das Städtische Museum für
Kunst und Gewerbe in Halle angekauft wurden. Mit der gleichen Entschiedenheit, mit der Sauerlandt moderne Malerei und Grafik für
504
das Museum kaufte, erwarb er auch zeitgenössische Bildwerke von
Rang, zu denen allein fünf Werke von Minne zählten.2
NHG
Der große Kniende, 1898
Marmor
WVZ Van Puyvelde 1930, Nr. 28
Es sind zwei Exemplare (Marmor) bekannt: Stiftung Moritzburg, Halle. – Neue
Galerie, New York (Schenkung der Erben nach Ferdinand Bloch-Bauer, 2007).
1 Vgl. Best.-Kat. Berlin 2006, Bd. 1, S. 405.
2 Unser Dank gebührt Cornelia Wieg, Kustodin der Sammlung Plastik, Stiftung
Moritzburg, Halle, die großzügigerweise ihr bislang unveröffentlichtes Manuskript aus dem Jahr 2004 zur Verfügung stellte: »›Minne wäre wunderbar‹ – die
Plastik in der Sammlung der Moderne«.
Frühe Ausstellungen:
Max Beckmann in Berlin – George Minne in Laethem St. Martin, Ausst. Großherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe, Weimar 1907, Nr. 28. – Ausst.
Düsseldorf 1910, Kat.-Nr. 235. – Leipziger Jahresausstellung, Ausst. Verein LIA,
Leipzig 1912, Nr. 895. – Ausst. Köln 1912, Kat.-Nr. 619.
Literatur:
Fortlage 1913c, Abb. S. 350. – WVZ Van Puyvelde 1930, Nr. 28. – Ausst.-Kat. Gent
1982, S. 155. – Best.-Kat. Halle 1994, S. 72–75. – Wieg, Cornelia: »›Minne wäre
wunderbar‹ – die Plastik in der Sammlung der Moderne« (unveröffentlichtes Manuskript), Halle 2004. – Best.-Kat. Halle 2008, S. 29.
505
Sonderbundausstellung 1912
–
Rekonstruktion
Die Rekonstruktion listet die Exponate des Jahres 1912 nach ihren damaligen Nummern und verzeichnet
voranstehend jeweils die genauen Einträge des originalen Kataloges.
Paul Cézanne
Paul Cézanne
Saal 6
PAUL CÉZANNE (Aix-en-Provence 1839 – 1906 Aix-en-Provence)
126
Stilleben, Früchte mit Glas und
Porzellanschale
Besitzer Leonhard Tietz, Cöln
Stillleben mit Glas und Birnen,
1879/80
Öl auf Leinwand, 19 x 38,7 cm
Privatsammlung, New York
Siehe Kat. 16, S. 336
127
Ansicht von Pontoise
Besitzer A. Bonger, Amsterdam –
[d. i. Andries Bonger, der Bruder von
Johanna van Gogh, der Witwe von
Vincents Bruder Theo]
128
Früchte auf blauem Teller
Besitzer Bernhard Koehler, Berlin
Äpfel, Pfirsiche, Birnen und Trauben,
um 1879/80
Öl auf Leinwand, 38,5 x 46,5 cm
The State Hermitage Museum,
St. Petersburg
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32117).
Literatur: Kandinsky/Marc 1912,
Abb. 65 (nach S. 55). – Scheffler
1913b, Abb. S. 392. – WVZ Venturi
1936, Nr. 345. – WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman 1996, Nr. 432 (mit
der Provenienz, Ausstellungsbeteiligungen und der älteren Literatur).
130
Stilleben, Früchte und Kanne auf
weißer Tischdecke
Besitzer Dr. Hugo Cassirer, Berlin
132
Madame Cézanne
Besitzer Bernhard Koehler
Kanne und Früchte, 1888/90
Öl auf Leinwand, 46,7 x 58,5 cm
Privatsammlung
Sitzende Frau (Madame Cézanne),
nach 1879
Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm
Privatsammlung
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32202).
Literatur: WVZ Venturi 1936, Nr. 615. –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 645 (mit der Provenienz,
Ausstellungsbeteiligungen und der
älteren Literatur).
131
Tulpen
Besitzer Bankdirektor Julius Stern,
Berlin
Dokument: Raumaufnahme 1912:
RBA, Köln (Platten-Nr. 32417).
Literatur: WVZ Venturi 1936, Nr. 577. –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 411 (mit der Provenienz,
Ausstellungsbeteiligungen und der
älteren Literatur).
133
Blumenstrauß in grünem Topf
Besitzer A. Bonger – [d. i. Andries Bonger, der Bruder von Johanna van Gogh,
der Witwe von Vincents Bruder Theo]
Saal 6
134
Rosenstrauß in braunem Topf
Besitzer A. Bonger – [d. i. Andries Bonger, der Bruder von Johanna van Gogh,
der Witwe von Vincents Bruder Theo]
Vase mit Blumen, nach 1880/81
Öl auf Leinwand, 47 x 55,2 cm
Norton Simon Museum – The Norton
Simon Art Foundation, Pasadena,
Inv.-Nr. F.1968.01.P
Literatur: WVZ Venturi 1936, Nr. 358. –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 478 (mit der Provenienz,
Ausstellungsbeteiligungen und der
älteren Literatur).
135
Baumwiese mit Durchblick auf
Häuser am Hügel1
136
Baumbestandener Weg mit Durchblick auf Dächer
Besitzer Dr. Hugo Cassirer
Allee bei Chantilly, III, 1888
Öl auf Leinwand, 81,3 x 64,8 cm
Toledo Museum of Art, Inv.-Nr. 1959.13
Gift of Mr. and Mrs. William E. Levis
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32197).
Literatur: WVZ Venturi 1936, Nr. 627. –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 616 (mit der Provenienz,
Ausstellungsbeteiligungen und der
älteren Literatur). – Ausst.-Kat. New
York 2002/03, S. 3 und S. 16 (mit
Abb.). – Best.-Kat. Toledo 2009,
S. 276 (mit Abb.).
138
Durchblick durch einen Parkweg
Allee bei Chantilly, II, 1888
Öl auf Leinwand, 82 x 66 cm
The National Gallery, London,
Inv.-Nr. NG 6525
Acquired from the Chester Beatty
family under the acceptance-in-lieu
procedure, 1990
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32118).
Siehe Kat. 20, S. 344
139
Felshalde mit Buschwerk
Montagne Sainte-Victoire, Blick von
Gardanne, 1892/95
Öl auf Leinwand, 83 x 92 cm
Yokohama Museum of Art, Yokohama
Dokumente: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32199). – Raumaufnahme 1912:
RBA, Köln (Platten-Nr. 32417).
Literatur: Wedderkop 1912, S. 39. –
WVZ Venturi 1936, Nr. 434. – Best.Kat. Yokohama 1989, Nr. 3 (mit Abb.). –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 768 (mit der Provenienz und
Ausstellungsbeteiligungen). – Ausst.Kat. Rom 2002, S. 186/187 (mit Abb.).
141
Sainte Victoire bei Aix (Abb. 21)
Besitzer Bernhard Koehler
möglicherweise identisch mit2
137
Häuser im Grünen (Abb. 20)
Besitzer Frau Georg Wolde, Bremen
129
Apfelstilleben, Tisch mit blauem
und weißem Tuch (Abb. 19)
Besitzer Baron Franz v. Hatvany,
Budapest-Paris
140
Provenzalische Berglandschaft
Besitzer Dr. Eberhard Freiherr von
Bodenhausen, Bredeney-Essen
Kleine Stadt in der Île-de-France,
1879/80
Öl auf Leinwand, 59,7 x 73 cm
Privatsammlung, Monaco [1996]
Dokument: Raumaufnahme 1912:
RBA, Köln (Platten-Nr. 32417).
Literatur: Wedderkop 1912, S. 39. –
Scheffler 1913b, Abb. S. 396. – WVZ
Venturi 1936, Nr. 307. – WVZ Rewald/
Feilchenfeldt/Warman 1996, Nr. 422
(mit der Provenienz, Ausstellungsbeteiligungen und der älteren Literatur).
Stillleben mit Äpfeln, 1893/94
Öl auf Leinwand, 65,4 x 81,6 cm
The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Inv.-Nr. 96. PA.8
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32198).
Siehe Kat. 21, S. 346
554
Tulpen in einer Vase, 1890/92
Öl auf Leinwand auf Hartfaserplatte,
72,4 x 41,9 cm
Norton Simon Museum – The Norton
Simon Art Foundation, Pasadena,
Inv.-Nr. M. 1976.12.P
Gift of Mr. Norton Simon
Dokumente: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32201). – Raumaufnahme 1912:
RBA, Köln (Platten-Nr. 32417).
Literatur: WVZ Venturi 1936, Nr. 618. –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 721 (mit der Provenienz,
Ausstellungsbeteiligungen und der
älteren Literatur).
Blumen in grüner Vase, 1880/82
Öl auf Leinwand, 68 x 57 cm
Courtesy Fondation Pierre Gianadda,
Martigny (Schweiz)
Siehe Kat. 17, S. 338
Haus und Taubenschlag bei
Bellevue, um 1890
Öl auf Leinwand, 54 x 74 cm
Privatsammlung, Deutschland [1996]
Literatur: Wedderkop 1912, S. 41. –
WVZ Venturi 1936, Nr. 652. – WVZ
Rewald/Feilchenfeldt/Warman 1996,
Nr. 689 (mit der Provenienz und der
älteren Literatur).
1 WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996 verzeichnet irrtümlich WVZ-Nr. 690
als Exponat Nr. 135 der Sonderbundausstellung 1912.
2 Freundlicher Hinweis von Jayne Warman
vom 9.9.2011.
Felsblöcke und Bäume, um 1904
Öl auf Leinwand, 81,9 x 66 cm
The Barnes Foundation, Philadelphia,
Inv.-Nr. BF286
Die Ebene von Bellevue oder
Die rote Erde, 1890/92
Öl auf Leinwand, 81 x 100 cm
The Barnes Foundation, Philadelphia,
Inv.-Nr. BF909
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32200).
Literatur: Wedderkop 1912, S. 39/40
und Abb. im Tafelteil. – Schmidt 1912,
Abb. 12, S. 237. – Scheffler 1913b,
Abb. S. 393. – WVZ Venturi 1936,
Nr. 450. – WVZ Rewald/Feilchenfeldt/
Warman 1996, Nr. 716 (mit der Provenienz, Ausstellungsbeteiligungen und
der älteren Literatur).
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32203).
Literatur: Wedderkop 1912, S. 54,
58/59. – WVZ Venturi 1936, Nr. 775. –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 903 (mit der Provenienz,
Ausstellungsbeteiligungen und der
älteren Literatur).
Montagne Sainte-Victoire,
um 1895
Öl auf Leinwand, 81 x 100,5 cm
The State Hermitage Museum,
St. Petersburg
Dokument: Einzelfoto (Ausst.-Dokumentation 1912): RBA, Köln (PlattenNr. 32196).
Literatur: Wedderkop 1912, S. 40 und
Abb. im Tafelteil. – Mahlberg 1912,
Abb. S. 511. – WVZ Venturi 1936,
Nr. 664. – Ausst.-Kat. St. Petersburg
1995, Nr. 52, S. 204–207 (mit Abb.). –
WVZ Rewald/Feilchenfeldt/Warman
1996, Nr. 762.
555
Schweiz
Ungarn
Saal 12
FERDINAND HODLER
(Bern 1853 – 1918 Genf )
LOUIS RENÉ MOILLIET
(Bern 1880 – 1962 Vevey)
305
Schreitendes Weib
Besitzer Fräulein Gertrud Müller
307
Stilleben (Bücher)
OTTILIE WILHELMINE
ROEDERSTEIN
(Zürich 1859 – 1937 Hofheim/Taunus)
309
Männlicher Kopf
Saal 13
JÓZSEF BATÓ
(Budapest 1888 – 1966 London)
Ungarn
Saal 13
312
Skizze (zwei Akte)
315
Fruchtschale
310
Stilleben in Rot
nicht identifiziert
nicht identifiziert
GÉZA BORNEMISZA
(Nábrád 1884 – 1966 Waitzen)
FERENC HATVANY
(Budapest 1881 – 1958 Lausanne)
313
Landschaft im Sonnenschein
316
Weiblicher Akt im Fauteuil
KÁROLY KERNSTOK
(Budapest 1873 – 1940 Budapest)
DEZSÓ´ ORBÁN
(Gyó´r 1884 – 1986 Sydney)
317
Reiter
Besitzer Desiderius Balint, Budapest
319
Bäume
nicht identifiziert
Stillleben mit Krug und Büchern,
1911/12
Öl auf Leinwand, 56 x 53 cm
Standort unbekannt
Literatur: Schmidt 1912, S. 234. –
WVZ Ammann 1972, Nr. 113 (mit Abb.).
Schreitendes Weib, 1912
Öl auf Leinwand, 112,5 x 50,5 cm
Bez. u. r.: F Hodler
Galerie Kornfeld, Bern
RÓBERT BERÉNY
(Budapest 1887 – 1953 Budapest)
311
Skizze (Frau im Sessel)
vermutlich identisch mit 1
Reiter am Flussufer, 1910
Öl auf Leinwand, 215 x 294 cm
Sign. und dat. u. r.: Kernstok 
Károly 910 [sic]
Ungarische Nationalgalerie, Budapest,
Inv.-Nr. 59.34 T
Siehe Kat. 50, S. 402
identisch mit
ÖDÖN MÁRFFY
(Budapest 1878 – 1959 Budapest)
318
Straße
nicht identifiziert
Siehe Kat. 47, S. 396
306
Reiter
Möglicherweise identisch mit
WVZ Rök 1999, Nr. 932 (vgl. WVZ Rök
1999, Anm. 54, S. 258).
308
Stilleben (Orangen)
Dokumente: Einzelfoto (Ausst.Dokumentation 1912): RBA, Köln
(Platten-Nr. 32193). – Das Gemälde
trägt rückseitig das Klebeetikett der
»Internationalen Kunst-Ausstellung
des Sonderbundes in der Städtischen
Ausstellungshalle zu Cöln 1912«.
HERMANN HUBER
(Wiedikon/Zürich 1888 – 1967
Sihlbrugg)
nicht identifiziert
Stillleben mit Fruchtschale, 1912
Öl auf Leinwand, 32,2 x 45,8 cm
Sign. und dat. o. l.: L Moilliet / 1912
Standort unbekannt
Literatur: WVZ Ammann 1972, Nr. 121.
oder
Frau im Sessel, 1912
Öl auf Leinwand auf Hartfaserplatte,
74 x 67 cm
Sign., dat. und bez. o. r.: Berény /
1912 Budapest
Sammlung HaЭni & László Iván
DEZSÓ´ CZIGÁNY
(Budapest 1883 – 1937 Budapest)
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Zwei Frauen
Dokument: Handschriftlicher Zusatz
zum »Verzeichnis der ausgestellten
Kunstwerke« im Ausst.-Kat. Köln
1912 (S. 49): »unglaubl.! Ziege i. d.
Luft« [annotiertes Katalogexemplar
von Conrad Peter Laar (1853–1929);
Katalog heute im Besitz von Dr. Rolf H.
Johannsen, Berlin].
Bäume, 1911
Öl (Maße nicht bekannt)
Verbleib unbekannt
Dokumente: Raumaufnahme 1912:
RBA, Köln (Platten-Nr. 32419). – Handschriftlicher Zusatz zum »Verzeichnis
der ausgestellten Kunstwerke« im
Ausst.-Kat. Köln 1912 (S. 49): »1911«
[annotiertes Katalogexemplar von
Aloys Faust, dem späteren Inhaber der
gleichnamigen Kölner Kunsthandlung
(gegr. 1936); Katalog heute im Besitz
von Prof. Dr. Wulf Herzogenrath].
JULES PASCIN
(Vidin 1885 – 1930 Paris)
Weiblicher Akt im roten Fauteuil,
vor 1914
Öl auf Leinwand, 130,5 x 105,5 cm
Sign. u. r.: Hatvany
Ungarische Nationalgalerie, Budapest,
Inv.-Nr. 8763
oder
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Junges Mädchen I (Abb. 34)
Das alte Zollhaus in Vác, 1910/11
Öl auf Leinwand, 69,5 x 90 cm
Sign. u. r.: Márffy Ödön
Ungarische Nationalgalerie, Budapest,
Inv.-Nr. FK 1065
Siehe Kat. 51, S. 404
Siehe Kat. 49, S. 400
nicht identifiziert
Provenienz: Verkauf über die
Sonderbundausstellung 1912.1
Literatur: Wedderkop 1912, S. 61. –
Schmidt 1912, S. 234.
Hermine David
Öl auf Pappe, 72 x 58 cm
Privatbesitz
Porträt von zwei Frauen, 1909
Öl auf Pappe, 80 x 61,5 cm
Sign. u. r.: Czigány Dezsó´
Janus Pannonius Múzeum, Pécs,
Inv.-Nr. 62.7
Fruchtschale mit Artischocke und
Orangen, 1912
Öl auf Leinwand (Maße nicht bekannt)
Standort unbekannt
1 Stadt-Anzeiger (Köln), 10.9.1912.
Literatur: Ausst.-Kat. Budapest 1909,
Nr. 4. – Ausst.-Kat. Pécs 2010/11,
Nr. 98, S. 513 und Farbtaf. S. 215.
Weiblicher Rückenakt, vor 1914
Öl auf Leinwand, 145,5 x 114,5 cm
Sign. u. l.: Hatvany
Ungarische Nationalgalerie, Budapest,
Inv.-Nr. 8762
Literatur: WVZ Ammann 1972, Nr. 122.
Dokument: Raumaufnahme 1912:
RBA, Köln (Platten-Nr. 32419).
Literatur: Scheffler 1911, Abb. S. 487. –
Wedderkop 1912, S. 61. – Schmidt
1912, S. 234. – WVZ Hemin/Krohg/
Perls/Rambert 1987, Nr. 265, S. 105
und Abb. S. 78 (irrtümlich datiert:
»1913«).
1 Freundlicher Hinweis von Dr. András
Zwickl, Budapest, vom 4.11.2011.
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