Jo Enzweiler Bilderpaare – Bilderfolgen Museum St. Wendel 1. Juli
Transcription
Jo Enzweiler Bilderpaare – Bilderfolgen Museum St. Wendel 1. Juli
Jo Enzweiler Bilderpaare – Bilderfolgen Museum St. Wendel 1. Juli bis 31. August 2016 Inhalt 4 Jo Enzweiler – Erkundung und Reflektion Cornelieke Lagerwaard 6 Bilderpaare – Bilderfolgen Michael Jähne 14 1991 – 2016 Jo Enzweiler in St. Wendel. „Wendalinus-Zyklus“ 1991, eine Reihung – „Puente la Reina Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3“ 1988, eine Karton-Collagen-Folge Margarete Wagner-Grill 18 Ein Bilderpaar aus der Werkgruppe der Aluminiumbilder Oranna Dimmig 22 Similitudo et varietas. Zwei Bilderpaare im Vergleich Petra Wilhelmy 26 Jo Enzweiler – neue Farb- und Raumkonzepte Sandra Kraemer 78 Biografie, Ausstellungen Jo Enzweiler – Erkundung und Reflektion Cornelieke Lagerwaard Atelier des Künstlers Über konkrete Kunst ist viel geschrieben – und viel behauptet worden. Es gibt kaum eine Kunstrichtung, die so viele Missverständnisse und Widerstände erzeugt(e). Dabei ist der Grundgedanke der konkreten Kunst denkbar einfach. Es handelt sich um die konsequenteste Entwicklung innerhalb der „Moderne“: Nur in der „konkreten“ Kunst ist ausschließlich der Kunstcharakter der Kunst maßgeblich. Nur ein konkretes Kunstwerk bezieht sich – theoretisch – ausschließlich auf sich selbst und hat damit mit der sichtbaren Wirklichkeit nichts zu tun. Farben, Formen, die Linie, Fläche und Raum, das Material – das sind die Themen der konkreten Kunst, gleichgültig ob der Ansatz spirituell ist, wie es in den 1930er Jahren der Fall war, oder ob sie ganz streng nur auf rationalen und mathematischen Begründungen beruht – einer der Grundsätze der 1960er Jahre. Gleichgültig auch, ob das Werk ganz objektiv sein soll (das bedeutet hier: ohne erkennbare Handschrift) oder ob auch ein Maß an Individualität erlaubt ist. Und schließlich: Welche Bezeichnung gerade benutzt wird, geometrisch abstrakte Kunst, Konstruktivismus oder eben konkrete Kunst, ist ebenfalls gleichgültig. War Erfahrung von Raum und Zeit für die Theoretiker der Moderne in einem abstrakten (konkreten) Kunstwerk immanent, nämlich dort vom Künstler hineingemalt und später vom Betrachter ohne den Umweg über eine Darstellung der sichtbaren Welt unmittelbar in der Begegnung mit dem Bild erfahrbar, setzte sich in den über Jahrzehnte geführten philosophischen Auseinandersetzungen über dieses Verhältnis (Produzent/Rezipient) die Erkenntnis durch, dass es diesen „geschlossenen Kreislauf“, und somit auch die Autonomie des Kunstwerkes (im Sinne der Auf-sich-selbst-Bezogenheit), nicht geben kann. Die authentische Bedeutungsebene des Künstlers als Autor seines Werkes ist für einen Betrachter nie sichtbar, auch nicht innerhalb der konkreten Kunst. Was der Betrachter seinerseits wahrnimmt, ist von seiner eigenen Position und von vielen kulturellen Faktoren abhängig. 4 Trotz dieser Relativierung kann man die Bedeutung der „Erfindung“ der Abstraktion in der Kunst, die Lossagung von der sichtbaren Wirklichkeit, für die Erneuerung der Kunst nicht hoch genug schätzen. Obwohl die Manifeste der Konkreten der ersten und zweiten Stunde ihren verbindlichen Charakter heute verloren haben, ist die konkrete Kunst offensichtlich nicht nur eine historische Erscheinung. Gerade nachdem die Frage der Autonomie endgültig geklärt wurde (indem man sie als Utopie entlarvte), ist diese Art der Kunst für etliche junge Künstler/innen umso interessanter geworden. Die neue Generation der abstrakten (konkreten/geometrischen) Post-Postmodernen nimmt sich die Freiheit, sich unmittelbar der konkreten Bildsprache zu bedienen, ohne Berücksichtigung des theoretischen Überbaus der vergangenen Jahrzehnte. Sie erforschen die diversen „ikono graphischen“ Bedeutungsebenen und die inhaltlichen Werte dieser Bildsprache, mitunter persiflieren sie das modernistische Idiom. Es geht ihnen weder um Authentizität noch um Historizität. Sie stellen andere Fragen, solche, die sich eher auf Oberflächenwirkung, Signalcharakter oder Ästhetik beziehen. Von den konkret arbeitenden Künstlerkollegen aus früheren Zeiten übernehmen sie als Kriterium eher die sichtbaren Eigenschaften der Werke, nicht die konzeptuellen. Nach diesem Ansatz ist die konkrete Kunst heute erst recht eine Kunst, die nur „auf sich selbst verweist“, denn inhaltlich bezieht sie sich hauptsächlich auf formelle Strukturprinzipien und Farbe. Abgesehen von den „Neuen Abstrakten“ gibt es Künstler/innen einer älteren Generation, die in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts mit der konkreten Kunst angefangen und einfach nie aufgehört haben, sich mit ihr zu beschäftigen. Vielleicht galt für diese Künstler anfangs mal das ein oder andere „manifestische“ Konzept, inzwischen aber leben und arbeiten auch sie im 21. Jahrhundert. Sie haben alle Diskussionen miterlebt, haben ihre eigenen Konsequenzen daraus gezogen und in ihre Arbeit integriert. Jemand, der diese Entwicklung in „Echtzeit“ nachvollziehen konnte, ist natürlich intensiv davon geprägt worden. Geht es den Jungen meist um das Erscheinungsbild (hier ist nicht gemeint, dass ihre Arbeit damit oberflächlich ist), bleibt für die ältere Generation die systematische Auseinandersetzung mit der Gesetzmäßigkeit – die immer wieder durchbrochen wird – wichtig. Sie arbeiten immer noch konzeptuell, weil das schon immer ihr Ausgangspunkt war, auch wenn ihre Arbeit mit den alten Dogmen wenig mehr gemein hat und ihre Sichtweise durchaus kontextbezogen und individuell sein kann. er selbst kreiert. In diesem Prozess interessiert er sich schon früh für das Serienmäßige, das Mehrdeutige, Ergänzende. Die Erkundung seiner Welt vollzieht sich in vielen Ebenen, denn eine bestimmte formelle Bildlösung wird von ihm immer wieder überprüft, aufs Neue gründlich erforscht. Durch diese Arbeitsweise werden unzählige Variationen erzeugt, die er zudem oft in Bildern zusammenpackt. So entsteht eine Reihung innerhalb eines Bildes, oder auch eine Reihung (auch Paarung) von mehreren – meist großformatigen – Bildern. Die Rhythmik der Wiederholungen ermöglicht die Erfahrung von Raum und Bewegung und mündet in eine „Partitur“. Die einzelnen Fragmente formen eine wiederkehrende Melodie, die sich aber nie genau wiederholt. Wer sich eine Zeitlang mit nur einer Form beschäftigt, geht in die Tiefe. Wer Karton zu Horizonten reißt, Spontaneität und Ordnung miteinander verbindet, manipuliert konkrete Grundsätze. Im Atelier: Eine für mich verwirrende Abfolge von Arbeits- und Lagerräumen, im oberen Stock oder unten im Keller. Immer wieder gehen irgendwo Türen auf und ich sehe weitere Planschränke, Regale, Arbeitstische – und Musikanlagen. Es ist lange her, dass ich hier war. Vor genau fünfundzwanzig Jahren zeigte das Museum St. Wendel schon einmal eine Ausstellung mit Werken von Jo Enzweiler. Eigens für die damalige Ausstellung hatte der Künstler eine spezielle „Bilderfolge“ geschaffen. Inspiriert von dem in der historischen Abteilung des Museums gezeigten barocken Gemäldezyklus zum Hl. Wendelinus schuf er eine 40-teilige Collagereihe. Während der Ausstellung wurden die Collagen immer wieder zu einer anderen Zusammenstellung umgehängt – so ergab sich ständig ein neues „Bild“. Diese serielle Arbeit hätte auch gut ins Konzept der aktuellen Ausstellung gepasst. Und es wird klar: Schon damals hatte der Künstler keine Berührungsängste, sich auf eine Welt „außerhalb des Bildes“ zu beziehen. Jo Enzweiler hat sich in seiner Arbeit wohl nie von Dogmen leiten lassen. Der Künstler Jo Enzweiler arbeitet seit vielen Jahrzehnten unbeirrt und konsequent an seinem Lebenswerk. In dem vor kurzem erschienenen Werkverzeichnis sind in etlichen frühen Blättern seine – gegenständlichen – Anfänge festgehalten: meist Landschaften oder Stadtansichten. Trotzdem ist bereits in diesen frühen Arbeiten seine Handschrift erkennbar. Farbakzente strukturieren das Gesehene neu, betonen die Fläche oder vereinfachen das dargestellte Volumen. Aber es ist klar: Der abstrahierende Gedanke befasst sich hier noch mit der sichtbaren Wirklichkeit, deren Ursprung das Bild weitgehend bestimmt. Später wird es Enzweiler um eine eigene Welt gehen, die 5 Bilderpaare – Bilderfolgen Michael Jähne Die Ausstellung von Arbeiten Jo Enzweilers im Museum St. Wendel 2016 trägt den Titel „Bilderpaare – Bilderfolgen“. Dieser Titel im pliziert, dass in dieser Ausstellung Werke zu sehen sind, die etwas „sichtbar machen“, etwas bildhaft werden lassen, was als „Bild“ in einem zunächst sehr allgemeinen Rahmen zu benennen ist. Eine der zentralen Werkgruppen im Œuvre Jo Enzweilers sind die Reißarbeiten – um es hier einmal sehr allgemein zu formulieren – die auch im Mittelpunkt dieser Ausstellung stehen und dort als „Bilderpaare und Bilderfolgen“ in einem besonderen Blickwinkel stehen, der spezifische Bedingungen setzt. Die Reißarbeiten, genauer „Reißcollagen“ entstehen aus mehrschichtigem Karton, der in Platten von verschiedenen Abmessungen vorliegt, wobei die Schichten sich in Ober flächenbeschaffenheit und Farbe deutlich unterscheiden können. Der Künstler wählt eine Kartonplatte in Format und Farbe aus. Je nach Intention reißt der Künstler ein oder mehrere Streifen – je nach Anzahl der (Papier-)Schichten in immer gleicher Handbewegung und Richtung über die ganze Breite der Platte ab. Bleiben Format und Aufbau der Kartontafeln gleich und die Handbewegung so gleich mäßig wie möglich, so entsteht doch eine Vielzahl gleichformatiger Kartontafeln mit nicht ganz gleichen, aber ähnlichen oder verwandten Reißspuren, die zu einem größeren Zusammenhang, d.h. zu einer Collage geordnet, in einem sehr eigenen, vieltaktigen Rhythmus zu einem Gesamtklang zusammenwachsen. Mit dieser Arbeitsweise hat Enzweiler eine Vielzahl von Werken geschaffen, die mit sehr verschiedenen Rhythmen, Stimmungen, Gesamtklängen ein „Gesamt-Bild“ entstehen lassen. Diese Gesamtklänge sind zum Teil in sehr großen Formaten im öffentlichen Raum zu erleben. In den Arbeiten der Ausstellung im Museum St. Wendel spannt der Künstler den Bogen vom „kammermusikalischen“ Format zum „symphonischen“. Dabei greift er nicht auf das Einzelbild, eine Reißarbeit mit nur einer Tafel aus mehrschichtigem, gerissenem Karton zurück, sondern zu einer Anzahl von gerissenen Kartontafeln, die zwischen vier und 140 Einzeltafeln liegen kann. Dabei ist aber die Anzahl der Karton tafeln, die eine gerahmte Karton-Collage bilden, nur insofern ein Ordnungsprinzip, als die Anzahl der einzelnen Tafeln in den Arbeiten eines Bilderpaares oder einer Bilderfolge gleich sein müssen. Haben sich in vielteiligen, älteren Arbeiten die einzelnen gerissenen Kartontafeln der Gesamtkomposition gänzlich untergeordnet, so rückt nun auch das „einzelne Element“ – innerhalb einer durchaus vielzähligen Gruppe – in den Mittelpunkt einer genaueren Betrachtung, die ihre Wesensart offen legen kann: analytisch im Aufbau, synthetisch im Klang mit den anderen. Somit kann die einzelne gerissene Kartontafel ebenso in die Betrachtung rücken, wie ein Paar Kartontafeln oder eine Vielzahl zusammengeordneter gerissener Kartontafeln. Eine Karton-Collage mit einer oder zwei Tafeln ließe sich als analytische Variante, eine Karton-Collage mit einer Vielzahl von Tafeln als synthetische Variante betrachten. In den vielteiligen großen Arbeiten bleibt die einzelne Tafel im unmittelbaren Verband ähnlicher Tafeln – und steht innerhalb eines „Gesamtklanges“, der die (mögliche) „Schwäche“ des Einzelnen in diesem Gesamtklang zu einer gemeinsamen Stärke werden lässt. Die „gemeinsame Stärke“ der vielen Tafeln lässt in der Aufmerksamkeit des Betrachters zurücktreten, dass jede Einzeltafel eine unterschiedliche Form und damit einen unterschiedlichen Charakter haben kann. 6 Warszawa Karton-Collage zweiteilig, 1984/85 Karton, gerissen weiß/grau je 168 x 64 cm 7 Zehn Bilder für Florenz 1-10 1979 Karton, gerissen, weiß je 60 x 60 cm 8 9 o. T. Karton-Collage 2003/2004 Karton, gerissen je 200 x 90 x 2 cm 10 Die gerissene Karton-Collage fügt sich ja aus einer mehr oder weniger großen Anzahl einzelner Kartonplatten zusammen, d.h. aus „Einzel bildern“, gerissenen Kartontafeln in mehrschichtigem Aufbau. So entwickeln sich schließlich „große“ Reißreliefs aus einer Vielzahl von kleineren Einzeltafeln, deren Anzahl und Format in vielfältiger Zusammenordnung zu einem „Ganzen“, einem „Bild aus vielen einzelnen Bildern“, wurden. Dieses Phänomen der „Einheit in der Vielheit“ bzw. „Vielheit in der Einheit“ legt nahe, diese zunächst einmal als „Bild“ oder „Bilder“ zu bezeichnen, wenn die gerissenen Kartontafeln sowohl als ein Einzelnes als auch in beliebig größerer Zahl betrachtet werden. Die Collagen Enzweilers aus mehrschichtigen Kartonplatten können, wie gesehen, aus einer ganz unterschiedlichen Anzahl von Einzelelementen (gerissenen, mehrschichtigen Kartontafeln in exakt rechteckigem, oft quadratischem Format) bestehen. Die Größe der Kartonplatten ist variabel; überwiegend werden in einer Collage Kartontafeln gleichen Formates (d.h. gleiche Abmessungen, entweder quadratisch oder in einem Rechteck mit verschiedener Seitenlänge) zusammengeführt. Die Anzahl der Kartontafeln einer Arbeit (Collage) kann sehr stark variieren; immer aber sind einzelne Elemente in einer geschlossenen Umrissform geordnet und entsprechend unter Glas gerahmt, womit die allgemeine Vorstellung eines Bildes intendiert ist. Damit ist die Frage zu beantworten, ob die Karton-Collagen den Charakter eines Bildes, also Bildhaftigkeit, besitzen. Mit „Bildhaftigkeit“ ist der zentrale Begriff genannt, der an diesem Punkt der Annäherung an Enzweilers Arbeiten in dieser Ausstellung in den Mittelpunkt rücken muss: der Begriff der Bildhaftigkeit, der auch bisher immer im Hintergrund stand und hinter der Formgebung, d.h. in der Verfertigung, im Gesamteindruck der Arbeiten bisher vielleicht zu wenig beachtet wurde. Eine Vielzahl von Werken Jo Enzweilers lassen sich mit den Begriffen „Serialität“ und „Gestus“ charakterisieren.1 Wie bereits beschrieben, fügen sich zahlreiche Arbeiten aus einer Anzahl gleichartiger Elemente zusammen, etwa quadratische Tafeln aus mehrschichtigem Karton, die der Künstler jeweils durch Abriss von einer oder mehreren Schichten zuvor „gestaltet“ hat. Die Bearbeitung der mehrschichtigen Papptafeln erfolgt mit der immer gleichen Handbewegung, die dennoch immer unterschiedliche Ergebnisse oder „Bilder“ erzeugt. Halten wir fest: Bei Enzweilers Reißcollagen aus Karton, die hier im Mittelpunkt stehen, werden die einzelnen Elemente, die ein vielteiliges Ganzes bilden, in einer Serie oder Folge gruppiert. Die einzelnen gerissenen Papptafeln fügen sich – gerissen und in Reihen gesetzt – zum Gesamtbild. Der „Gestus“, die ausführende und damit gestaltende Handbewegung, bestimmt eine Reihe von Werkgruppen Enzweilers, sowohl die Reißcollagen wie auch die Stempelgouachen – um nur diese beiden Werkgruppen zu nennen. Für einige Werkgruppen Enzweilers gilt: „Dann wiederum in beiden Werkgruppen: das überlegende, ordnende, systematisierende Eingreifen des Künstlers. So in der Gruppe der Karton-Collagen: Die Kartonplatten mit ihren verschiedenen Rissverläufen fügt er reihend nebeneinander; die Ordnung der nebeneinander gesetzten Stempelaufdrucke etwa ergibt sich aus der Wahl der verschiedenen Stempel und der Abwinkelung der zusätzlichen Pinselstriche.“2 Der typische Charakter der Werkgruppe der Reißcollagen aus Mehrschichtkarton, die sich aus einer Vielzahl gleichförmiger Elemente zu einem „(Gesamt-)Bild“ zusammensetzen, dürfte so hinreichend beschrieben sein. Nun ist aber die Frage zu beantworten, worin der Bildcharakter, das Bildhafte von Enzweilers Reißcollagen – per exemplum – besteht und ob es sich hier um „Bilder“ handelt. Wenn wir nun über Enzweilers Arbeiten, die als „Bilder“ anzusprechen sind, sprechen, so ist von seinen Arbeiten die Rede, die sich jeweils aus einer Mehr- oder Vielzahl einzelner, gleichformatiger Elemente (mehrschichtige Kartontafeln) zusammenfügen, aber nicht als Einzelelemente wirken, sondern ein „Gesamtbild“ erzeugen. Zunächst soll das Augenmerk auf dieses „Gesamtbild“ gerichtet werden, ungeachtet der Zahl der sich gruppierenden Einzeltäfelchen. Die Unterscheidung zwischen „Bilderpaaren“ und „Bilderfolgen“ ergibt sich aus der Zahl und Komplexität der „Einzelelemente“, die Bilderpaare und -folgen bilden. Dabei ist zu beachten, dass der Künstler je zwei gerahmte, eng verwandte Arbeiten (!) als Paar definiert und eine Anzahl von gerahmten Arbeiten als Folge – ungeachtet der Zahl der jeweils verwendeten gerissenen Kartontafeln. Innerhalb eines Paares oder einer Folge ist die Anzahl der zu einer Arbeit, einer „Collage“, verwendeten Tafeln in jedem Rahmen gleich. So zählen etwa die Arbeiten einer Folge „10 Bilder für Florenz“ (WVZ 604 bis 609) jeweils 12 Kartontafeln in jedem Rahmen, in dem Karton-Collagen Paar Warszawa (WVZ 676) jeweils 162 gerissene Kartontafeln.3 Vor der näheren Betrachtung von „Bilderpaaren“ und „Bilderfolgen“ ist allerdings zuvor noch die Frage zu beantworten, ob es sich bei den hier zur Diskussion stehenden „Artefakten“ – den Arbeiten Jo Enzweilers – um Bilder handelt, d.h. ob vorhanden ist, was das Bild zum Bild macht: die Bildhaftigkeit! Ein „Bild“ ließe sich als visuelle, nicht codierte „Nachricht“ bezeichnen, wobei die Empfänger der „Nachricht“, die Betrachter des Bildes – im günstigsten Fall – die gleichen Voraussetzungen haben, um diese Visualisierung richtig zu deuten. Dabei belässt diese optische Nachricht dem Empfänger durchaus einen Interpretationsspielraum. Die Deutung dieses visuellen Codes lässt unter Umständen einen g rößeren Deutungsrahmen zu als eine codierte, d.h. in Symbole = Buchstaben codierte Nachricht. In seinem Text „Die Wiederkehr der Bilder“ schreibt Gottfried Boehm: „Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzigen Grundkontrast, dem zwischen einer überschaubaren Gesamtfläche und allem was sie an Binnenereignissen einschließt. Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbeziehungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet, wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert.“ 4 Die Festschrift „Was ist ein Bild? Antworten in Bildern. Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag. München 2012“ versammelt eine Reihe von Texten, die das Wesen des Bildes und der Bildhaftigkeit (in der in diesem Zusammenhang gebotenen Kürze) streiflichtartig umreißen können. So schreibt Peter von Matt in seinem Beitrag „Wie wird das Bild zum Ereignis?“: „Das Bild ist von höherer Natur. (...) Als festgehaltene Vision übertrifft es jede gegenständliche Wirklichkeit. Was wir Wirklichkeit nennen, ist Kulisse, totes Gestell.“ In seinem Text: „Vom Sichtbarwerden“ schreibt Emil Angehrn: „Die Macht des Bildes liegt darin, etwas sichtbar werden, sich zeigen lassen. Es bildet nichts Erscheinendes ab, sondern lässt zur Erscheinung kommen, hat an seinem Sich-Öffnen und sich Manifestieren teil. Es uns lässt uns etwas sehen, was da war, aber sich dem Auge nicht erschlossen hat.“ Marburgprojekt 189 Karton-Collagen 2003/2004 Karton, gerissen je 30 x 30 x 1 cm, 280 x 650 cm Temporäre Installation im Altarbereich der Ludwigskirche in Saarbrücken, 2004 und e ndgültige Aufhängung im Landtag des Saarlandes in Saarbrücken, seit 2009 11 Ingolstadtprojekt 50 Karton-Collagen 2003 Karton, gerissen je 30 x 30 x 1,6 cm ca. 150 x 300 cm 12 Genau dieses ist auch ein Anliegen, eine Aufgabe der künstlerischen Arbeit Jo Enzweilers. Eine Karton-Collage entsteht in etwa zwei Phasen (oder drei Phasen, wenn die erste Planung als eigener Schritt angesehen wird): Zunächst werden aus mehrschichtigem Karton die Tafeln gewünschten Formates und nötiger Anzahl geschnitten und dann jeweils gerissen (wie oben beschrieben). Dann wird auf der Trägerplatte das Raster für die Gesamtcollage fixiert. Nun folgt die Setzung der vorbereiteten Kartontafeln. Die Zusammenordnung von gerissenen Kartontafeln auf der unter Glas gerahmten Trägerplatte, kann aus zwei oder vier Tafeln bestehen; es können aber auch bis 140 Tafeln und mehr seinn – bei entsprechender Größe der Kartontafeln und der Trägerplatte. Die endgültige Setzung der Tafeln ist für Jo Enzweiler eine absolut meditative Handlung. Es ist ein intuitiv ablaufender Prozess, der weder analysiert noch gedeutet werden muss. Das Werk, das nun vorliegt „... läßt uns etwas sehen, was da war, aber sich dem Auge nicht erschlossen hat“ (Angehrn) – nun ist es zu einem sichtbaren Ereignis geworden, zu einem Bild. Dessen Betrachtung zeigt – analytisch – die einzelnen Teile und – synthetisch, die Möglichkeit zum Zusammenklang mit anderen Einzeltafeln zur Gesamtschau. Die gerissenen Karton-Collagen intendieren aber keine Deutung eines Sachverhaltes, keiner Idee oder eines literarischen Inhalts. Enzweiler eröffnet dem Betrachter die Wahrnehmung einer ungeheuren Vielfalt von Formen und Bewegungen oder Bewegungsspuren; zunächst die nie identischen, sich nie wiederholenden Riss-Spuren. Dabei bleibt es die Freiheit des Betrachters in seinem ganz eigenen Rhythmus zu „sehen“, eine einzelne Kartontafel von 140 Tafeln einer großen Reißcollage, intensiv aufzunehmen oder eine Reihe von 14 Tafeln, den Gesamteindruck aller 140 Tafeln – oder, um dieses Spiel des Sehens weiter zu spielen, etwa das Bilder-Paar zweier großer Arbeiten intensiv sehend zu erfassen (drei große Arbeiten mit je 140 Kartontafeln), die als Gruppe zusammengeordnet sind, oder eine Folge von sechs gerahmten Kartontafeln (WVZ 604 bis 609) mit je 16 Tafeln in der Bewegung schauend aufzunehmen. Wesen und Struktur der Reißcollagen Jo Enzweilers lassen für den Betrachter immer den eigenen Rhythmus zu, ob er meditativ eine Arbeit in die Tiefe erkundet oder Stil und Rhythmus als lebendige Abfolge von Form und Bewegung erfasst. Das Wesen des Bildes bleibt dabei unberührt und unverändert; die individuelle Rezeption, auch der Umfang des „Sehenwollens“ bleibt dem Betrachter überlassen, sei es eine einzelne Kartontafel (von insgesamt 312 Tafeln) oder die Gesamtschau aller 312 Tafeln einer großen Arbeit. Eine Karton tafel ist ein Bild, eine Vielzahl von Kartontafeln ebenso. Günter Figal umreißt es so: „Das ist ein Bild. Ein Bild schließt außerdem aus; zu ihm gehört, was zu ihm gehört, und nichts anderes. Träte etwas hinzu, so wäre es nicht mehr dieses, sondern ein andres Bild. Doch was zu einem Bild gehört, gehört wesentlich zu ihm; damit ein Bild dieses besondere Bild ist, darf nicht nur nichts hinzutreten – es darf auch nichts fehlen.“ („Die Räumlichkeit des Bildes“) 5 Anmerkungen: 1 vgl. Michael Jähne: Serialität und Gestus. Zu der Position von Jo Enzweilers Gouachen in der Konkreten Kunst. In: Stadtmuseum St. Wendel Cornelieke Lagerwaard (Hg.): Jo Enzweiler im Stadtmuseum St. Wendel. Collagen, Gouachen, Zeichnungen Arbeiten aus 5 Jahren 1986-1991. – Wendalinusprojekt – Raumkonzeption mit 40 gleichen Bildern in drei zeitlichen Phasen. 18. Mai 1991-23 Juni 1991. St. Wendel 2000, S. 69-79 2 v gl. Enzweiler, St. Wendel 2000 3 E ugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler – Werke 1954-2014. Saarbrücken 2014, S. 192, 193, 204 4G ottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. In: „Was ist ein Bild?“. München 1994, S. 29f 5 Was ist ein Bild? Antworten in Bildern. Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag. München 2012 13 1991 – 2016 Jo Enzweiler in St. Wendel. „Wendalinus-Zyklus“ 1991, eine Reihung – „Puente la Reina Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3“ 1988, eine Karton-Collagen-Folge Margarete Wagner-Grill es geschah es war da über Nacht wars gemacht war nicht mollig, war nicht rund war nicht flockig, war nicht bunt es war voller Pracht das Quadracht. (Oskar Schlemmer 1927, Das Quadracht) 1 (1) Die konkrete Bildsprache Im Interview mit Monika Bugs antwortet Jo Enzweiler auf die Frage nach der Aufgabe der Kunst unserer Zeit und dem Anspruch des Künstlers an sich selbst, dass sein künstlerisches Handeln, seine künstlerische Tätigkeit dem Zwecke der Selbsterkenntnis diene. Die daraus resultierende Forderung an sich selbst – stark mitbestimmt durch seine religiöse Erziehung – ist es, ein Teil der Gesellschaft zu sein und dieser über die Kunst im Allgemeinen und seine eigene im Besonderen Erkenntnisse zu vermitteln. 2 „Nicht das vollendete Kunstwerk, sondern der Gestaltungsprozess als erkenntnisstiftende Tätigkeit...“ 3 war für den Künstler wichtig. Die in den späten 1960er Jahren von Enzweiler entwickelte Technik der gerissenen Karton-Collage entstand aus einer zufälligen visuellen Entdeckung heraus – „es geschah, es war da, über Nacht wars gemacht“ – und wurde durch das Aufkleben des Gerissenen in seiner Bedeutung hinsichtlich Vielschichtigkeit und Farbigkeit noch über troffen, wobei ein wesentliches Element der Karton-Collagen die farbliche Reduktion auf unbunte Farben ist, die höchstens durch eine Primärfarbe (Gelb) ergänzt werden. Den frühen (1969), aber später immer wieder auftretenden, aus einem Bogen Karton gerissenen Collagen, die zu Reihen komponiert werden können, stehen einzelne Karton-Collagen, Karton-CollagenPaare und -Folgen entgegen. Diese setzen sich aus vielen bis mehr als hundert kompositorisch angeordneten einzelnen quadratischen oder auch rechteckigen Karton-Collage-Blättchen gemäß dem Prinzip der Serialität zusammen und werden einem auf geometrischen Grund mustern basierenden, strengen Raster, einem konstruktiven orthogonalen Gerüst eingepasst. Enzweiler beschreibt die der Karton-Collage zugrunde liegenden drei Schritte mit dem sehr strengen, festgelegten Raster einer ersten Ebene und dem Zufall überlassenen, intuitiv, aus Bilderzyklus zur Legende des Hl. Wendelin, Museum St. Wendel 14 Wendalinusprojekt 40 Karton-Collagen 1991 je 75 x 75 cm 15 der freien Hand herausgearbeiteten Raster einer zweiten Ebene, die beide dem Wiederholungsprozess der Serie, nicht der festgelegten Serie, unterliegen. In einem dritten, wieder sehr stark vom Zufall bestimmten geistigen Prozess legt er die Gestaltung der Fläche fest. 4 Enzweiler hat daraus eine eigene, einer visuellen Logik unterliegende Bildsprache entwickelt. Er betont die Besonderheit dieser mehr teiligen Bildgestaltungen, „die bewirken, dass der Betrachter die Komposition nicht ‘mit einem Blick‘, sondern die Bildstruktur in einem visuellen Lesevorgang erfassen kann“. 5 Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass das visuelle Vokabular, das auf der gestalterischen Anwendung des Risses beruht, Landschaftsassoziationen, Horizonte wahrnehmen lässt. (2) Enzweilers künstlerisches Werk gehört der konkreten Kunst an, wenn auch nicht in ihrer ursprünglich sehr strengen Ausrichtung. Es vollzieht sich seiner eigenen Meinung nach im Randbereich der konkreten Kunst. 6 Das Werk zeigt, dass nicht allein ein mit bild nerischen Mitteln – Flächen und Farben – gestaltetes Bild, das sich nur auf sich selbst beziehen lässt, sozusagen das Bild ist sich selbst, sondern „… auch die prozesshafte, entstehende Konkretion, die auch wieder ein freies Assoziieren und Interpretieren gestattet, mit einbezogen werden“ muss. 7 Enzweilers Landschaftsassoziationen, von denen er behauptet: „Das Bild ist Landschaft“ oder „das künstlerische Konstrukt ist Ergebnis eines Prozesses ...“ 8 zeigen dies sehr deutlich. Er sieht den Prozess der Bildentstehung in Analogie zu den Prozessen, die eine Landschaft entstehen lassen wie z.B. Erosion und aus diesem Bildentstehungsprozess entstehen Assoziationen von Landschaft beim Betrachter, die zu Interpretationen führen. 9 Puenta la Reina Nr. 1 und Nr. 3 1988 Karton, gerissen grau/weiß/gelb je 97 x 73 cm 16 (3) Die Karton-Collagen-Folge „Puente la Reina Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3“ aus dem Jahre 1988 (WVZ Nr. 0775, 0776, 0777, Karton, gerissen, grau, weiß, gelb, 97 x 73 cm) ist eine Folge von drei Karton-Collagen aus jeweils 14 x 10 = 140 quadratischen Collage-Blättchen zusammengefasst mit einer Umrandung aus weißen ebenfalls quadratischen Karton-Blättchen. Das Prinzip von Serialität und Raster, die farbliche Reduktion auf unbunte Farben sowie die Gegensätzlichkeit von geometrisch kalkulierter Ordnung (Raster) und variierender Risskanten der intuitiv bewegten und gestaltenden Künstlerhand charakterisieren die KartonCollagen-Folge. Drei verschiedene Kompositionen hat der Künstler aus je 140 einzelnen Collage-Blättchen zusammengesetzt. Nr. 1 unterscheidet sich wesentlich von den beiden anderen. Gleichmäßig verlaufen die parallelen Risskanten in eine Richtung, von unten links nach oben rechts, sie assoziieren sich wiederholende, in den gelben Spitzen aufschäumende Wellen. Nr. 2 und Nr. 3 variieren die diagonalen Risskanten, verändern ihren Verlauf von diagonal zu parallel, werden zueinander und gegeneinander angeordnet und vermitteln so eine unruhige Bewegtheit, assoziieren Landschaftsformationen wie schneebedeckte Berge, Hügel und Täler. (4) Das wenige Jahre später, 1991, entstandene „WendalinusProjekt“, ist „eine formale Reihung von 40 quadratischen KartonCollagen aus je einem gelben Karton von 75 x 75 cm Seitenlänge, der jeweils zweifach gerissen ist, so dass die beiden darunter liegenden Grautöne an den Risskanten zum Vorschein treten“. 10 Mit seiner geübten sicheren Hand kreierte Enzweiler 40 ähnliche Collagen, mit einer vorwiegend im oberen Bilddrittel fast parallel liegenden von links nach rechts leicht ansteigenden grauen Risskante zwischen dominanter diagonal ansteigender gelber Grundfläche und schmalem weißem, über einen assoziierten Horizont hinausweisenden Himmelsoder Meeresbereich. Das Gelb wird im Gegensatz zum unruhigen „Flackern und Flirren oder Aufschimmern“ vor den oberen grauen Rändern der Collage-Reihe Puente la Reina „raumhaft in seinem Nach-vorne-Drängen“. 11 Das „Wendalinus-Projekt“, das Enzweiler vor 25 Jahren in einer Ausstellung in St. Wendel im Stadtmuseum realisierte, wurde einerseits inspiriert durch die vom St. Ingberter Architekten Hanns Schönecker konzipierten quadratischen über kuppelten Museumspavillons, andererseits durch den in einem der regionalgeschichtlichen Museumsräume aufgehängten, dem Museum gestifteten, Bilderzyklus zur Legende des Hl. Wendelin. Dabei handelt es sich um 21 von ursprünglich 24 fast quadratischen (39 x 48 cm) Holz-Bildtafeln in barocker Bauernmalerei aus der Zeit um 1710, die in aktueller Umgebung im Zusammenspiel mit aktueller Kunst lokale und regionale Geschichte und Identität vermitteln. Jo Enzweiler fand 1991 die Hängung des barocken Bilderzyklus in zwei Reihen zu je 12 Holztafeln vor. Sie mag in direktem Zusammenhang stehen zu der von ihm konzipierten dreimaligen Inszenierung seines „Wendalinus-Zyklus“ während der Ausstellungsdauer, in der er den quadratischen Ausstellungsraum dreimal neu definierte. Während der ersten Hängung reihten sich je 10 Collagen im unteren Bereich der vier Wände, die zweite Hängung bespielte zwei gegenüberliegende Wandflächen mit jeweils 20 Collagen in zwei Reihen. Die letzte Inszenierung brachte alle 40 Collagen in vier Reihen zusammen an eine Pavillonwand. „Die dreiphasige Hängung der Arbeiten… lässt eine zunehmende Verdichtung erkennen“. 12 Heute nach 25 Jahren hängen die barocken Holztafeln im hinteren Flur „verdichtet“ in drei Reihen zu jeweils 8 Bildtafeln hinter Glas. Die jetzige Hängung, bedingt durch die vorgegebenen Raumverhältnisse, lässt durchaus den Eindruck einer Inspiration des Museums mit Enzweilers „Wendalinus-Zyklus“ entstehen. Anmerkungen 1A lfred Schreiber (Hg.): Die Leier des Pythagoras. Gedichte aus mathematischen Gründen. Populär. Wiesbaden 1. Ausgabe 2010, Teil IV: Orte der Geometrie, S. 137 Oskar Schlemmer, Das Quadracht, 1927 2 Interview 8. Jo Enzweiler im Gespräch mit Monika Bugs. Saarbrücken 1999, S. 6 3 J o Enzweiler. Projekte im öffent lichen Raum 1962-2004. Heraus gegeben von Claudia Maas. Bearbeitet von Sandra Krämer. Saarbrücken 2005, S. 12 4B ugs 1999, S. 24 5K raemer 2005, S. 15 6B ugs 1999, S. 22 7 E ugen Gomringer: Jo Enzweiler. Zur Synästhesie physischer Konkretion oder: es ist leichter, in der Laufrichtung des Papiers zu reißen. In: Jo Enzweiler im Stadtmuseum St. Wendel 18. Mai 1991 – 23. Juni 1991. (Hg) Stadtmuseum St. Wendel und Drs. Cornelieke Lagerwaard. St. Wendel 1991, S. 41 8K raemer 2005, S. 13 9B ugs 1999, S. 22 10 L orenz Dittmann: Jo Enzweiler: Die Werke. In: Eugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler Werke 19542014. Saarbrücken 2014, S. 74 11 D ittmann 2014, S. 73 12 D ittmann 2014, S. 74 17 Ein Bilderpaar aus der Werkgruppe der Aluminiumbilder Oranna Dimmig Vor den Zeichensälen des Gymnasiums am Rotenbühl in Saarbrücken hingen zwei quadratische Bilder von Jo Enzweiler, der dort von 1959 bis 1972 als Kunsterzieher tätig war. Ich erinnere das Bilderpaar so deutlich, weil ich die Werke – vor meinem damaligen jugendlichen Erfahrungs horizont – als ungewöhnlich empfunden habe. Ungewöhnlich war das Material – Folie auf Aluminium. Ungewöhnlich war der Bildinhalt – Varianten von kleinen, monochromen Formstücken fügten sich auf dem glänzenden Aluminiumträger des einen Bildes zu einem schwarzen, auf dem des anderen zu einem blauen Formraster zusammen. Am Ungewöhnlichsten war jedoch die Art der Präsentation – an einem betonsich tigen Unterzug befestigt, hingen die beiden Aluminiumbilder von der Decke frei in den Schulflur herab. Format, Ausrichtung und Hängung korrespondierten mit der Rasterordnung des Schulgebäudes, das einige Jahre zuvor nach einem Entwurf des Architekten Gerhard Freese errichtet worden war (Einweihung 1964). Im gesamten Schulhaus war das konstruktive Stützensystem aus seriell vorfabrizierten Stahlbetonträgern und -unterzügen sichtbar gelassen und diente der rhythmischen Gliederung des Gebäudes, speziell der Korridore. Enzweiler hatte seine Alumi niumbilder so in den Raum platziert, dass sie, quer zur Laufrichtung von Lehrern und Schülerinnen 1 hängend, den gleichmäßigen Rhythmus der Architekturelemente optisch unterbrachen und in dem langen Gang einen künstlerischen Akzent vor den Kunstsälen setzten. Die beiden Bilder sind innerhalb des Werkverzeichnisses von Jo Enzweiler in die Werkgruppe der Aluminiumbilder einzuordnen. 2 Mit weniger als 100 erfassten Arbeiten nimmt dieser Zweig einen relativ kleinen Anteil in Enzweilers Gesamtwerk ein. 3 Aluminiumbilder entstanden erstmals im Jahr 1963 und bildeten zunächst eine abgeschlossene Gruppe. Ende der 1960er Jahre und in der ersten Hälfte der 1970er Jahre griff Enzweiler 18 Aluminiumbilder 1963/67 Folie auf eloxiertem Aluminium je 90 x 90 cm das Thema erneut auf. Neben Folie auf eloxiertem Aluminium verwendete er nun auch Siebdruck auf eloxiertem Aluminium. In einer großen Einzelausstellung im Streif-Werk Kaiserslautern zeigte Enzweiler neben Werken aus anderen Arbeitsbereichen auch einige, zum Teil großforma tige Aluminiumbilder. Im Ausstellungskatalog heißt es: „Die Arbeit an den Aluminiumbildern ist für Jo Enzweiler seit einiger Zeit abgeschlossen. Auf einer extrem glatten und fast eigenschaftslosen Fläche (eloxiertes Aluminium) wurde meist eine einzige Farbe ebenfalls derart aufgebracht (Kunststofffolien), dass die Farbflächen fast integrierter Bestandteil des Flächenaufbaus wurden. Durch die Gegebenheit des formalen Aufbaus und der oben geschilderten Farb- und Flächenstruktur entsteht sodann eine extrem betont räumliche Tiefenwirkung.“ 4 Die Arbeiten wurden im Verwaltungsgebäude der Firma Streif und in deren weitläufigen, aus industriell vorproduzierten Teilen errichteten Werkhallen gezeigt. Für die Präsentation der großformatigen Aluminiumbilder wählte Enzweiler eine Aufhängung, die an die ursprüngliche Hängung der beiden Bilder im Gymnasium am Rotenbühl erinnert: Er befestigte sie an der nicht verkleideten Decke einer Werkhalle dergestalt, dass sie frei im Raum zu schweben schienen. Dabei ordnete er die Arbeiten versetzt hintereinander an und eröffnete der im Katalog beschriebenen „räumlichen Tiefenwirkung“ gewissermaßen eine weitere Dimension. Während der sechswöchigen Ausstellungsdauer im Streif-Werk hielt sich Enzweiler vor Ort auf und war – vergleichbar der Situation seinerzeit im Schulgebäude – direkt mit den Reaktionen der dort arbeitenden Menschen konfrontiert. Als Künstler und Kunstvermittler konnte er daher spontan in einen Dialog mit den Kunstrezipienten treten. 5 Etwa 30 Jahre später wandte sich Enzweiler nochmals dem Aluminiumbild zu, fertigte eine Reihe Entwürfe und realisierte unter anderem eine Edition kleinformatiger Bilder dieser Werkgruppe. 6 Aluminiumbilder 1963 Folie auf eloxiertem Aluminium je 100 x 100 cm o. T., 1967 Linolschnitte Bildfeld je ca. 47 x 47 cm 19 Für das Gymnasium suchte Jo Enzweiler seinerzeit ein Bilderpaar aus, anhand dessen er das Prinzip des Aluminiumbildes in zwei Varianten vor Augen führte. Gemeinsam sind dem Paar Format, Größe und Material sowie der Bildaufbau. Bildträger ist jeweils eine quadratische Metallplatte aus eloxiertem Aluminium in den Maßen 90 x 90 cm, auf deren helle, reflektierende Oberfläche kleine Folienstücke annähernd regelmäßig in 12 Reihen à 12 Stück geklebt sind. Einige Stücke berühren sich und verschmelzen zu einer einziger Form. Die Varianten ergeben sich aus Farbe, Zuschnitt und Ausrichtung der jeweils ca. 144 Folienstücke. Bei dem einen Bild verwendete Enzweiler beschnittene Kurvenformen aus schwarzer Folie, bei dem anderen beschnittene Rechteckformen aus blauer Folie. Entsprechend unterschiedlich sind die entstandenen Rastergefüge. Das schwarze ist aufgrund der offeneren Umrisslinie der Kurvenformen transparent, die einzelnen Elemente scheinen sich auf der spiegelnden Oberfläche des Aluminiums zu bewegen, zu drehen. Dagegen wirkt das blaue Raster fast wie eine opake Fläche, durch die das helle Aluminium als lineares Muster dringt. Bei einem anderen Bilderpaar aus der Werkgruppe der Aluminiumbilder lassen sich ähnlich unterschiedliche Rastermuster beobachten, die in Abhängigkeit von Größe, Farbe, Form und Ausrichtung der Folienelemente entstehen (WVZ 0257, 0258). Auf Aluminiumplatten im Format 100 x 100 cm klebte Enzweiler Folienstücke in einer Größe, die pro Bild jeweils vier senkrechte und vier waagerechte Reihen ergeben. Für die gekurvte Variante wählte er Gelb (wobei er rechts unten vier kleine Formstück zu einem großen zusammenfasste), bei der eckigen Variante kam Orange zum Einsatz. Die Variante „gelb und gekurvt“ (WVZ 0257) wirkt offen und tänzerisch bewegt. Bei der Variante „orange und eckig“ scheinen die einzelnen Elemente innerhalb ihrer blockartigen Geschlossenheit leise zu zittern und die linearen hellen Zwischenräume zu flimmern. Die beschriebenen Formenelemente setzte Enzweiler auch in anderen Werkgruppen ein und erzielte dadurch weitere Ergebnisvarianten. In einer 1962 entstandenen Collage aus geschnittenem Karton (WVZ 0196) verwendete er die gekurvten schwarzen Formen, die auf weißem Karton ein Verwirrspiel mit Positiv- und Negativformen entfalten. Von ähnlicher Wirkung ist auch ein Linolschnitt aus dem Jahre 1967. Auf weißes Papier im Format 70 x 49 cm (Bildfeld ca. 47 x 47 cm) (WVZ 0399) hat Enzweiler in 7 x 7 Felder schwarze gekurvte Elemente gedruckt, die sich in unterschiedliche Richtungen öffnen. Auch hier wird das Auge verwirrt und getäuscht. Zu Trapezen beschnittene Rechteckformen, ähnlich denen auf dem beschriebenen blauen bzw. orangefarbenen Aluminiumbild, erscheinen 1967 als Linolschnitt in der Größe 50 x 70 cm (Bildfeld ca. 47 x 47 cm) (WVZ 0376). Die Elemente sind hier in acht senkrechten und neun waagerechten Reihen angeordnet und ergeben ein lineares, flechtbandähnliches Muster. Im Gymnasium am Rotenbühl ist das Bilderpaar von Jo Enzweiler aus seiner Werkgruppe der Aluminiumbilder nicht mehr an seinem ursprüng lichen, vom Künstler ausgesuchten Platz anzutreffen. Einige Jahre hingen die Bilder, ganz konventionell, an der Wand über einer Sitzgruppe dem Sekretariat gegenüber. 7 Als weiteres Mobiliar hinzukam, hat man das Bilderpaar ein Stück höher über eine Vitrine und eine Informationstafel gehängt. 8 Aktuell sind die Aluminiumbilder im Schulgebäude eingelagert. 9 20 Anmerkungen: 1 Das Saarbrücker Gymnasium am Rotenbühl war bis 1973 eine reine Mädchenschule. Zur Geschichte der Schule und zur Architektur des Gebäudes am Neugrabenweg siehe: Gymnasium am Rotenbühl – Eliteschule des Sports (Hg.): GAR-Zeiten. 175 Jahre Gymnasium am Rotenbühl. Heute – Gestern – Morgen. Saarbrücken 2007 2D ie einzelnen Werkgruppen hat Sandra Kraemer in dem 2014 erschienenen Werkverzeichnis (WVZ) zusammengefasst und beschrieben. Sandra Kraemer: Jo Enzweiler Werke von 1954 bis 2014. In: Eugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler. Werke 1954-2104. Bearbeitet von Sandra Kraemer und Claudia Maas. Saarbrücken 2014, S. 9-34 3 Kraemer 2014 (wie Anm. 2), S. 15-16. Die beiden Aluminiumbilder des Gymnasiums am Rotenbühl wurden im WVZ nicht erfasst. 4 S treif-Werk Kaiserslautern (Hg.): Jo Enzweiler im Streif-Werk Kaiserslautern. Ausstellungskatalog Kaiserslautern 1979, o. P. – Die Hängung der Aluminiumbilder ist im Katalog auf zwei Fotos gut dokumentiert. Siehe auch das Foto im WVZ 2014, S. 17 5 Sandra Kraemer: Projekt 1979 Streif-Werk Kaiserslautern. In: Claudia Maas (Hg.): Jo Enzweiler. Projekte im öffentlichen Raum 1962-2004. Bearbeitet von Sandra Kraemer. Saarbrücken 2005, S. 72-75. – Dort weitere Fotos von der Hängung der Aluminiumbilder in der Werkhalle 6 Beispielsweise WVZ 1873, 1874, 1875 7 GAR-Zeiten 2007 (wie Anm. 1), Abb. S. 44, Foto aus dem Jahr 1994 8 w ww.rotenbuehlgym.de/schulinformation/rundgang.html, Fotos aus dem Jahr 2009 (Seite abgerufen am 3.6.2016) 9 Das Gymnasium am Rotenbühl hat die beiden Bilder freundlicher Weise für diesen Beitrag zur Verfügung gestellt. Besonderer Dank gilt Herrn Ulli Meiers. Ausstellung im Streif-Werk, Kaiserslautern, 1979 21 Similitudo et varietas. Zwei Bilderpaare im Vergleich Petra Wilhelmy Mit mehr als 600 Arbeiten durchzieht die umfangreiche Werkgruppe der Gouachen chronologisch das gesamte Œuvre Jo Enzweilers. Die ersten Exemplare stammen aus dem Jahr 1961. Immer wieder greift der Künstler auf diese Technik zurück, die zwischen 1996 und 2003 quantitativ ihren Höhepunkt erreicht. Wie Sandra Kraemer im Werkverzeichnis feststellt, entstand nahezu die Hälfte der Gouachen in diesem Zeitraum. 1 Das Besondere daran ist, dass die Arbeiten fast alle im Spätsommer im Süden Europas, meist während eines Aufenthaltes in Spanien geschaffen wurden. Oft geben die Bildtitel Aufschluss über den Entstehungsort. Auch die ausgewählten Bilderpaare aus den Reihen „Altea“ von 2001 (WVZ 1471, 1472) und „o. T.“ von 2002 (WVZ 1495, 1496) gehören in diesen Kontext. Die meisten seiner Gouachen hat Enzweiler mit Hilfe von Kartoffeln als Stempeldrucke auf Papier realisiert. Die mit dem Messer zugeschnittenen Oberflächen der Knollen schleift er möglichst glatt, bevor er sie mit Acrylfarbe bestreicht und auf den Bildträger in mehrfachen lasierenden Lagen seriell abdruckt. Das verdichtende Verfahren, bei dem die Kartoffelstärke mit den Farbpigmenten chemisch reagiert, bringt samtige und zugleich transparente Farbwirkungen hervor. 2 Die südlichen Lichtverhältnisse beeinflussen die Intensität des Kolorits und die Präferenz bestimmter Farbkombinationen. In vielen Beispielen liegen weiße Flächen als eine kompakte, sich nur stellenweise auflockernde Decke vor farbigen Segmenten, wobei an den Rändern der Felder nicht selten darunterliegende Buntfarben kontrastreich auflodern. Exemplarisch sei die Bilderfolge „Santiago de Compostela“ aus dem Jahr 2000 genannt (WVZ 1439-1458). 3 Diese „Rand phänomene“ nehmen in den Varianten der „Spanischen Farben lehre“ von 2008, 2010 und 2011 (WVZ 2015-2051, 2280-2290 und 2458-2465), in denen Buntfarbigkeit insgesamt zu neuer Bedeutung avanciert, entscheidenden Einfluss auf die sehr lebhafte, Tiefenräumlichkeit evozierende Rhythmik. Für Jo Enzweiler besitzt die Farbe primäre Wertigkeit. Selbst wenn er für die Malerei untypische Materialien wie Karton verwendet, den er zudem nicht mit dem Pinsel bemalt, sondern durch Reißen in abgestufte Farbschattierungen differenziert, versteht er sich als Maler. „Im Vordergrund steht für mich immer das Problem der Farbe und das Arbeiten an Farb problemen“, äußerte er sich 1999. 4 Mit der Betonung der Vertikalen und der Horizontalen repräsentieren die beiden Bilderpaare diametrale Tendenzen der Motivausrichtung, die beide innerhalb des Gesamtwerkes einen festen Platz einnehmen. Unter den Stempelgouachen allerdings bildet das aufstrebende Hochformat der zwei Blätter aus der Altea-Folge die Ausnahme. Enzweiler misst der Tatsache großes Gewicht bei, dass er am 11. September 2001 genau an diesen für ihn außergewöhnlichen Bildern arbeitete, als ihn die Nachricht vom Terroranschlag auf die Zwillingstürme des World Trade Center in New York erreichte, bei dem fast 3000 Menschen starben. Die tragische Koinzidenz beschäftigt ihn bis heute, doch sollte man aufpassen, diese Tatsache bei der Interpretation der Werke nicht zu überschätzen. Denn Enzweilers Türme aus Altea sind trotz ihres Sonderstatus durch allerlei Bezüge fest in seinem Werk verankert. 22 Altea September 2001 Gouache je 76 x 55 cm 23 o. T. 2002 Gouache je 50 x 33 cm 24 So eigenwillig manche Arbeiten auch anmuten, immer gibt es Parallelen und formale wie farbige Entsprechungen zu anderen Schöpfungen seiner Hand, sei es in abweichenden Medien, sei es mit zeitlichem Abstand. Koloristisch entwickelt sich der Raum in den Bilderpaaren von 2001 und 2002 jeweils aus gebrochenen, milden Karmin- und Blautönen in die Farbdunkelheit, die wiederum mit den darübergelegten mehr oder weniger porösen weißen Formelementen kontrastiert. Dennoch unterscheidet sich die Bildwirkung aufgrund des formalen Aufbaus beträchtlich. Wie in den gerissenen Karton-Collagen weckt die horizontale Gliederung der Arbeiten von 2002 unwillkürlich Assozia tionen an Landschaftsfragmente. Die kahlen, abgerundeten, kaltes Licht reflektierenden weißen Flächen lassen etwa an imaginäre Gletscher oder Mondlandschaften denken. In den Darstellungen aus der Reihe „Altea“ hingegen dominiert der Eindruck des Gebauten. Die Rundbogen am oberen Rand der aufgereihten Segmente und die verdunkelten, scheinbar tiefer liegenden Raumzonen darunter erinnern an Triforien romanischer Basiliken, wie auch mehrere, seit 2007 entstandene Folgen der Papierschnitte mit Rechtecken, Halbkreisen und gezeichneten Linien, also einfachsten geometrischen Formen, Grund- und Aufrisse mittelalterlicher Sakralbauten nach empfinden. Bildarchitektur ersetzt in diesen Arbeiten die für Enzweiler typische Bildlandschaft. Es besteht ein enger Bezug zu seinen Reliefs und Plastiken, bei denen ebenfalls die Konstruktion von Baukörpern im Zentrum steht. Schon die frühen, gegenständ lichen Stadtansichten der 1950er und beginnenden 1960er Jahre belegen das Interesse des Künstlers für architektonische Zusammenhänge. Dass die weißen, den Rundstäben der plastischen Arbeiten verwandten Balken in den Altea-Blättern das vertikale Ordnungs system durch Schrägstellungen ins Wanken bringen, mag ein wenig beunruhigen, zumal sie vor dem dunklen Fond nahezu gespenstisch aufleuchten. Doch durchbrechen im Gesamtwerk immer wieder Abweichungen, bewusste Dissonanzen das Reglement – überwiegend sehr dezent, seltener offensichtlich. 5 Die Richtungswechsel bedingen eine spezifische tänzerische Rhythmik, die das zugrunde gelegte Raster intuitiv mit Leben füllt. Anmerkungen 1 Sandra Kraemer: Jo Enzweiler. Werke von 1954 bis 2014. In: Eugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler. Werke 1954-2014. Saarbrücken 2014, S. 22 2 Den Arbeitsprozess der sog. Stempel-Gouachen hat Michael Jähne ausführlich erläutert in: Jo Enzweiler im Kunstverein Dillingen im Alten Schloß. Gouachen – Made in Spain –. Saarbrücken 1999, S. 16-20 3 Vgl. hierzu Lorenz Dittmann: Jo Enzweilers Compostela-Projekt. In: Jo Enzweiler. Karton-Collagen und Gouachen. Sparda-Bank Baden-Württemberg eG Stuttgart, Städtische Sammlungen Neu-Ulm. Saarbrücken 2001, S. 54-81 4 In: Interview 8. Jo Enzweiler im Gespräch mit Monika Bugs. Saarbrücken 1999, S. 23 5 S o bedienen sich beispielsweise auch die Gouachen „o. T.“ aus dem Jahr 2000 (WVZ 1432-1435) einer leicht kippenden Motivanordnung, in der selbst die Signatur einen unkonventionellen Platz im Zentrum des lockeren Bildgefüges einnimmt. 6 Klaus Staudt: Zwischen Kalkül und Intuition. Zu den Arbeiten von Jo Enzweiler. In: Jo Enzweiler zum 60. Geburtstag. Galerie St. Johann. Schriftenreihe Beiträge zur Aktuellen Kunst 8. Saarbrücken 1994, S. 10 Jo Enzweilers künstlerische Tätigkeit folgt dem Prinzip der Serialität – ein Charakteristikum verschiedener Kunstrichtungen, speziell aber der konkreten Kunst, der sein Werk zuzurechnen ist. Die Wieder holung des Ähnlichen initiiert ein vergleichendes Sehen, das seinerseits sowohl die Wahrnehmung der Andersartigkeit des vermeintlich Identischen als auch die Prozessualität von Bildentstehung und Rezeption vergegenwärtigt. Klaus Staudt formulierte das Ansinnen seines Künstlerkollegen folgendermaßen: „Im Seriellen ist die Reihung intendiert. Ein bildnerisches Problem verlangt nach vielen Lösungen, eine Variante bedingt eine andere.“ 6 25 Atelier des Künstlers, Sommer 2016 26 Jo Enzweiler – neue Farb- und Raumkonzepte Sandra Kraemer Jo Enzweiler kann auf ein über sechzig Jahre währendes Kunstschaffen zurückblicken – tut er aber nicht, jedenfalls nicht rückwärts gewandt. Er blickt in die Zukunft und erweitert sein Œuvre fort während um neue Bildkonzepte. Aktuell arbeitet der Künstler an einer Reihe Karton-Collagen. Auf den Werktischen im Atelier liegen in der Umsetzung befindliche Arbeiten, fertige Collagen lehnen an der Wand oder warten auf die noch fehlende Rahmung. An den Wänden darüber hängen großformatige, farbige Bilder; gleichartige Kompositionen hat man bei Enzweiler noch nicht gesehen. Natürlich stehen diese neuen Arbeiten nicht zusammenhanglos im Raum: Man ist versucht, formale Bezüge zu vorangegangenen Werkphasen auszumachen, Bildkonzepte und Kompositionen anderer Werk gruppen erscheinen blitzartig vor dem inneren Auge und man erkennt parallele Gestaltungslinien. Der schweifende Blick durchs Atelier bleibt hier und da hängen: Ein Fragment eines hölzernen Reliefmodells lehnt in Blickhöhe auf einem schmalen Bord oberhalb einer Arbeitsfläche, ältere Karton-Collagen stehen am Boden. Während Jo Enzweiler neue Bildgedanken entwickelt, scheinen diese stillen Begleiter bisweilen Impulse zu geben. So bilden frühere Schaffensperioden und lange zuvor realisierte Werke den Hintergrund, vor dem Neues entstehen kann. Manchmal gründet eine ganze Werkfamilie auf einem solchen Gedankenimpuls. Dennoch zitiert der Künstler sich nicht, obwohl er selbstkritisch feststellt, in konzentrischen Kreisen immer wieder um zentrale Bildideen zu kreisen, sondern fokussiert immer auf das neu zu Gestaltende. 1 Es entstehen Kunstwerke, die im Kontext einer Werkfamilie oder als Teil einer Reihe von Arbeiten zu begreifen sind. Hierauf zielt das Ausstellungskonzept „Jo Enzweiler. Bilderpaare Bilderfolgen“ ab. Die Zusammengehörigkeit der Werke einer Gruppe ist in verwandten Bildkonzepten und charakteristischen Eigenschaften ablesbar, die Enzweiler in gleicher Technik und ähnlicher Materialwahl ausführt. Die Karton-Collagen bilden vielleicht die bekannteste Gruppe, innerhalb derer zahlreiche Bilderpaare und -reihen entstanden sind. Die Entdeckung des gerissenen Kartons als Gestaltungsmittel einer gesamten Werkfamilie ist für den Künstler Jo Enzweiler von besonderer Immanenz. So verwundert es nicht, dass die ersten Bilderfolgen 1969 die Titel „Christobal C.“ und „Vasco da Gama“ tragen und damit auf die Seefahrer und Entdecker des 15. Jahrhunderts anspielen (vgl. Abbildungen S. 32, 33). Enzweiler selbst liegen die KartonCollagen besonders am Herzen und so entstehen fortdauernd neue Arbeiten, die dem seriellen Prinzip folgen, ohne sich zu wiederholen. o. T., 1956 Wachskreide auf Papier 14 x 18,5 cm 14,5 x 19,2 cm 27 Modell für die Wandgestaltung der Oberfinanzdirektion Saarbrücken 1976 Relief Acryl auf Holz 52 x 102 x 6 cm o. T., 2003 Prägedruck mit Farbeindruck und Papierschnitt 42 x 29,7 cm o. T., 2002 Prägedruck mit Farbeindruck 42 x 29,7 cm 28 „Zum Typus der Bildwelt von Enzweiler gehört ebenso die Addition einzelner Bilder zu Sequenzen“, konstatiert der Künstler und Kunsttheoretiker Eugen Gomringer, der mit Jo Enzweiler über Jahre hinweg einen freundschaftlichen und künstlerischen Austausch pflegt. Weiter schreibt er: „Es ist das mehrstufige Bild von Jo Enzweiler, das als Folge von Einzelakten zum Phänomen mehrdeutiger Wahrnehmung wird.“ 2 Die Folge ist also zugleich innerhalb einer Karton-Collage von Bildelement zu Bildelement ablesbar, aber auch werkübergreifend als Zusammenstellung mehrerer Arbeiten innerhalb einer Reihe zu verstehen. Wie die Mitglieder einer Familie einander in ihren Eigenschaften aber auch im gesamten Äußeren gleichen können, so lassen sich Gemeinsamkeiten einer Werkfamilie ausmachen. Der Vergleich zeigt jedoch auch, wie unterschiedlich die Bilder einer Folge ausfallen können. Auch wenn der Künstler beim Reißen des Kartons mit der Hand eine nahezu gleiche Bewegung ausübt und die Werksstücke aus dem selben Bogen Karton bestehen, wird der Riss niemals identisch ausfallen. Jede Risskante zeigt einen individuellen Verlauf, so individuell verschieden, wie auch Geschwisterpaare sein können, obwohl sie die gleichen Anlagen in sich tragen. Auch die mehrteilige Folge neuer Collagen im Atelier Jo Enzweilers weist somit Bezüge zu verschiedenen vorangegangenen Werkphasen auf. Unter Ihnen befindet sich ein Bilderpaar, das hier nähere Betrachtung finden soll. Das unbetitelte Paar besteht aus zwei querformatigen Einzelwerken von geringer Höhe. Das Bildformat, welches Enzweiler in der Gesamtheit der Karton-Collagen eher selten wählt, lässt an zahlreiche Reliefs des Künstlers denken, die zum Teil auch baugebunden ausgeführt sind, wie die Wandgestaltung am Gebäude der Oberfinanzdirektion in Saarbrücken. Die stark quergelagerten Kompositionen des Bilderpaares fordern den Betrachter geradezu heraus, die Risskante gleich eines Wandfrieses in Leserichtung von links nach rechts zu verfolgen. Die beiden Werke zeigen jeweils einen charakteristischen Riss und rekurrieren damit formal zugleich auf die frühesten Karton-Collagen aus dem Jahr 1969 sowie auf eines der Hauptwerke Jo Enzweilers, das Wendalinusprojekt. 3 Im Gegensatz zu Collagen, die additiv aus mehreren gerissenen Tafeln zusammengesetzt sind, ist das Format und die Größe von Collagen, die einen einzigen Riss thematisieren, von der Bogengröße des Kartons abhängig, da das Prinzip des von Hand gerissenen Kartons ab einer gewissen Kantenlänge nicht mehr handhabbar ist. So erreichen die beiden Querformate des Paares nahezu die maximale Breite. Während die Risskante des einen Bildes stark von links nach rechts abfällt, verläuft der Riss im zweiten Bild schwach abfallend und betont stärker die Horizontale. In beiden Werken schließt sich oberhalb des Risses eine hellgraue quergelagerte Fläche an, die die Materialfarbigkeit des Kartons aufscheinen lässt. Darüber folgt im ersten Bild eine dunkelgraue Fläche; im zweiten schließt sich lediglich am oberen Bildrand ein schmaler Streifen dunkleren Graus an. Das Format sowie die horizontal angeordneten Bildzonen unterstreichen die Assoziation des Landschaftlichen, die im Kontext der Karton-Collagen von verschiedenen Betrachtern immer wieder geäußert wurden und die der Künstler gewähren lässt. 4 Enzweiler bezieht den Aspekt des Landschaftlichen auf die bildgestaltenden Prozesse, das Reißen des Kartons, welches er mit natürlichen Abläufen in der Natur vergleicht. Der freien Form der Risskante setzt Jo Enzweiler ein geometrisches Kompositionsschema entgegen, indem er die Collagen in vier bzw. fünf Bildelemente zerteilt, um diese erneut auf einer schwarzen Fläche zu montieren. Ein großes Quadrat bildet dabei das zentrale Bildelement. Anders als bei früheren vielteiligen Arbeiten, deren komplexe Kompositionen zum Teil aus mehr als hundert einzelnen quadratischen Bildtafeln zusammengesetzt sind, steht hier die Risskante im Fokus der Betrachtung. Während im Frühwerk das Quadrat als Ausgangsform die Bildtafel bestimmte, bildet bei der Komposition dieses jüngsten Collagen-Paares die intuitive Handlung des Reißens den Ursprung der Bildgestaltung und der Künstler wählt die Form des Quadrates erst mit einem zweiten, geometrisierenden Blick aus. Bei diesem Bilderpaar wird das Quadrat jeweils zu beiden Seiten von trapezartigen Elementen eingerahmt, die in der einen Komposition am unteren Bildrand und in der anderen Komposition diagonal versetzt am unteren und am oberen Bildrand positioniert sind. Durch die optische Überlagerung der Formelemente wird so eine Tiefenräumlichkeit erzielt, die der Künstler durch die reliefartige Collagetechnik unterstreicht. So sind die Kartonelemente wenige Millimeter auseinandergeschoben auf einem schwarzen Bildgrund aufgebracht, wodurch real zwei Bildebenen entstehen. Dennoch scheinen die Quadrate den Trapezformen vorgelagert, ein Eindruck der verstärkt wird, da die senkrechten und waagerechten Fugen schmaler ausfallen als die schräg geführten. Die Bildsegmente scheinen an den Schnittkanten auseinander zu triften, wobei die Quadrate statisch wirken, während sich die trapezförmigen Elemente dahinter in einer nach rechts oben gerichteten Bewegung zu befinden scheinen. Assoziationen zu tektonischen Verschiebungen in der Landschaftsbildung klingen erneut an, die die räumliche Wirkung zusätzlich steigern. Karton-Collage 2016 40 x 82,5 cm Karton-Collage 2016 43 x 77,5 x 5 cm Das Reliefhafte dieser Karton-Collagen sowie die Thematik der geraden Schnittkanten, welche als Fugen in die Bildtiefe geführt sind, legen zusätzlich den eingangs formulierten Vergleich zu den Reliefs des Künstlers nahe. So schafft Jo Enzweiler seit 2008 zahlreiche Wandreliefs, die er mit Packstoff kaschiert und die häufig einen diagonal angeordneten Schnitt als Gestaltungsmerkmal aufweisen. 29 Die Farbe Gelb, die Jo Enzweiler abgesehen von der weißen bzw. grauen Materialfarbigkeit des Kartons seit 1982 ausschließlich für die Umsetzung seiner Karton-Collagen wählt, bildet ein weiteres spezifisches Merkmal dieser Werkgruppe. Einige großformatige Hauptwerke, wie das Wendalinusprojekt, das Marburgprojekt 2003/2004/2005 sowie Arbeiten für den öffentlichen Raum und die Landeskunstausstellungen sind in der Lichtfarbe ausgeführt. In der Ludwigskirche Saarbrücken setzte sich der Professor für Musiktheorie und Komposition, Theo Brandmüller, in einer Farb-Klang-Improvisation an der Beckerath-Orgel mit dem Marburg-Projekt auseinander. Die Aspekte von Rhythmik, Reihung, Folge und Wiederaufnahme, die Enzweiler in den Karton-Collagen in der Farbe Gelb immer wieder aufs Neue visualisiert, finden durch das Orgelspiel im strahlend hellen Glanz der Klangfarben ihren Ausdruck. 5 o. T. 1999 Relief, Acryl auf Holz 200 x 95 x 3 cm o. T. 2010 Plastik, 2 Teile, variable Anordnung Holz, Packstoff 16,5 x 9 x 8 cm 30 Auch eines der vier großen neuen Bilder ist der Farbe Gelb gewidmet. Die übrigen drei Arbeiten zeigen die Farben Rot und Blau jeweils in der Kombination mit Weiß, bzw. Grau oder Schwarz. Die Farbigkeit steht für Jo Enzweiler im Vordergrund dieser Gestaltung und so bezeichnet er die vierteilige Folge als Malerei. Die einzelnen Farb flächen sind klar voneinander abgetrennt, da die Bildtektonik aus jeweils drei Formelementen additiv zusammengefügt ist. Eine schmale Fuge trennt die Farbformen voneinander und lässt die Bilder räumlich wirken. Auf dem einige Zentimeter tiefen, hölzernen Bildkorpus ist die Farbe in mehreren Schichten aufgetragen. Der Pinselduktus sowie die durchscheinenden Farbschichten unterstreichen die Ausdruckskraft der Farben, deren Bewegtheit im Kontrast zur formalen Strenge der Kompositionen steht. In Bezug auf die Buntheit und die Mehrschichtigkeit des Farbauftrags lassen sich Parallelen zu den Stempelgouachen Jo Enzweilers ausmachen: Die in der Kartoffeldruck-Technik ausgeführten farbigen Stempeldrucke sind von einer samtigen Farbintensität, die der Künstler durch einen vielfachen, gesättigten Farbauftrag erzielt. 6 So zeigen zum Beispiel die Gouachen mit dem Titel España aus dem Jahr 2011 die Ausdruckskraft der Primärfarben sowie deren optische Mischung durch vielschichtige Überlagerung. Sie stehen im Kontext der vielteiligen Reihe der „Spanische Farbenlehre“ innerhalb der Enzweiler seine eigene auf den Grundfarben basierende Farbenlehre in mehreren Werkphasen in den Jahren 2008, 2010 und 2011 manifestiert. Die Mehrschichtigkeit bildet zudem das Hauptgestaltungsmerkmal der Karton-Collagen und das werkimmanente Grundprinzip zahl reicher Copy-Zeichnungen und Papierschnitte. Eine Reihe von farbigen Papierschnitten aus dem Jahr 1998 weist so starke formale aber auch farbige Bezüge zu den jüngsten Werken auf. Neben der Farbe fällt insbesondere die reliefhafte Räumlichkeit der großformatigen Bilder ins Auge. Hier lassen sich insbesondere formale Vergleiche mit früheren Prägedrucken sowie einigen Reliefs an: In einer unbetitelten Folge von Prägedrucken aus den Jahren 2002 und folgenden formuliert Enzweiler bereits ähnliche architektonisch anmutende Flächenformen. Man ist versucht, die farbigen Binnenformen der großen Bilder als Positivform und als solche im Vordergrund zu interpretieren, während die jeweils umgebende Form als Hintergrund wahrgenommen wird. Dieser scheint als Negativform optisch zurück zu treten, was in der Technik der Prägedrucke bereits vorformuliert ist. Bei der Betrachtung stellen sich Assoziationen von Gebäudeaufrissen, Dachformationen oder Giebelfronten ein, die Enzweiler seit dem Jahr 2002 in Form von Kleinplastiken dreidimensional umsetzt. Aber auch der Vergleich mit dem malerischen Frühwerk des Künstlers sei erlaubt: Zahlreiche farbige Arbeiten aus den 1950er Jahren stellen Architekturen, Stadtansichten und Landschaften in Kompositionen mit prismatisch aufgegliederten Formflächen dar. So gibt ein frühes Bilderpaar aus dem Jahr 1956 zwei auf geometrische Grundformen reduzierte Kompositionen wieder. Die farbigen Wachskreidezeichnungen konzentrieren die Darstellung auf zentrale Kreismotive, die von rechteckigen und trapezartigen Formen eingefasst bzw. diagonal von einander abgegrenzt werden. Ähnliche Trapezformen bestimmen auch ein großes, blaues Relief aus dem Jahr 1999, welches in dieser Form einzigartig und für die neuen Arbeiten formal von Bedeutung ist. Ein solcher Rückbezug spiegelt die zyklische Arbeitsweise Jo Enzweilers wider, der intuitiv wesent liche Gestaltungslinien immer wieder aufs Neue aufnimmt. So geschieht es manchmal, dass er sich spontan eines vor langer Zeit geschaffenen Werkes erinnert und im Gespräch beiläufig etwas Ähnliches äußert wie: „ ... in diesem Zusammenhang habe ich damals einige wichtige Arbeiten gemacht.“ 7 In Bezug auf die aktuellen Werke konnten einige dieser Gestaltungslinien erwähnt werden, die sich quer durch das Gesamtrepertoire des Künstlers ziehen und eine Art roten Faden bilden, der die unterschiedlichen Werkfamilien und -reihen zusammenhält. Vielleicht kommt den vier neuen großen Bildern eine Schlüssel funktion zu und sie bilden den Ausgangspunkt für eine neu zu benennende Werkgruppe. Vielleicht bleiben sie Einzelwerke wie das blaue Relief, oder Enzweiler greift das Gestaltungskonzept auf, um es in eine bestehende Werkfamilie einzubetten. Derzeit hängen die vier Bilder im Atelier – dem immer wieder prüfenden Blick des Künstlers ausgesetzt. Das unermüdliche Schaffen Jo Enzweilers wird es zeigen und man darf gespannt sein auf weitere neue Arbeiten. Anmerkungen: 1 Im Interview mit Monika Bugs äußert er: „(...) ich glaube eher, daß wir uns entweder im Kreis drehen oder in konzentrischen Kreisen.“ Vgl. Interview 8. Jo Enzweiler im Gespräch mit Monika Bugs. Saarbrücken 1998, S. 27 2 Dieses und das vorhergehende Zitat entstammen: Eugen Gomringer: Überblendung als Prinzip der Wahrnehmung. In: Jo Enzweiler. Karton-Collagen und Gouachen. Saarbrücken 2001, S. 38 3 Vgl. hierzu den Beitrag von Margarete Wagner-Grill: 1991 – 2016 Jo Enzweiler in St. Wendel. „Wendalinus-Zyklus“ 1991. S. 14-17 4 „Das Bild ist Landschaft – oder anders ausgedrückt – das künstlerische Konstrukt ist Ergebnis eines Prozesses, der in Analogie zu Prozessen steht, die zu dem führen, was wir mit Landschaft bezeichnen (...).“ Vgl. Jo Enzweiler in einem Brief an Ed Sommer vom 25.05.1980, veröffentlicht in: Jo Enzweiler. Kartoncollagen. Ausstellungskatalog. Hg. vom Kunst- und Kunstgewerbeverein Pforzheim. Reuchlinhaus. Pforzheim 1982, o. S. 5 Eine Abbildung des Marburprojektes findet sich im vorliegenden Katalog auf S. 11. Vgl. die Gesamtdokumentation des Projektes in dem mit Audio-CD versehenen Katalog: Heinzjörg Müller (Hg.): Jo Enzweiler. Theo Brandmüller. Farbe – Klang – Zeit. Imaginationen im Raum. Netzwerk Musik Saar e.V. Beiträge zur Interdependenz von Bildender Kunst und Musik. Saarbrücken 2004 6 Die Gouachen beschreibt Petra Wilhelmy exemplarisch in ihrem Aufsatz „Similitudo et varietas. Zwei Bilderpaare im Vergleich“, S. 22-25 7 In zahlreichen Gesprächen u.a. während der Vorbereitungen des Werkverzeichnisses fielen solche Bemerkungen Jo Enzweilers. 31 Karton-Collage Nr. 7 aus der Reihe Vasco da Gama 1969 Karton, gerissen 39 x 50 x 4 cm 32 Karton-Collage Nr. 3 aus der Serie Christobal C. 1969 Karton, gerissen 50 x 39 x 4 cm 33 Karton-Collage Nr. 2 aus der Serie Blanc I 1974 Karton, gerissen weiß/weiß 71 x 71 cm 34 Karton-Collage Nr. 3 aus der Serie Blanc I 1974 Karton, gerissen weiß/weiß 71 x 71 cm 35 Karton-Collage Nr. 1 aus der Serie Gris I 1975 Karton, gerissen weiß/grau/grau 74 x 74 cm 36 Karton-Collage Nr. 2 aus der Serie Gris I 1975 Karton, gerissen weiß/grau/grau 74 x 74 cm 37 o. T., Nr. 1-6 1976 Karton, gerissen weiß/grau je 50 x 50 cm 38 39 Karton-Collage, Nr. 1 1977 Karton, gerissen weiß/grau 100 x 100 cm 40 Karton-Collage, Nr. 2 1977 Karton, gerissen weiß/grau 100 x 100 cm 41 Stele für El Lissitzky 1-2 1978 Karton, gerissen je 180 x 60 cm 42 o. T. 1980 Karton, gerissen je 100 x 70 cm 43 Eboli I-III 1981 Karton, gerissen je 100 x 100 cm 44 Venezia – Marco Polo No 2 und No 3 1982 Karton, gerissen je 51,5 x 51,5 x 5 cm o. T. 1982 Karton, gerissen je 100 x 100 x 5 cm 45 Jenseits der Horizonte – für Ikarus 1 1983/84 Karton, gerissen weiß/weiß 100 x 100 cm 46 Jenseits der Horizonte – für Ikarus 2 1983/84 Karton, gerissen weiß/weiß 100 x 100 cm 47 Für V. v. G./ Tate G. Nr. 1-2 1986 Karton, gerissen gelb/weiß je 197,5 x 93 cm 48 49 New York City 1-2 1987 Karton, gerissen je 200 x 30 cm o. T. 1-2 1990 Karton, gerissen grau/weiß/gelb je 210 x 70 x 5 cm 50 o. T. 1990 Karton, gerissen grau/weiß/gelb je 210 x 70 x 5 cm 53 Horizonte 1995 Karton, gerissen je 210 x 70 x 5 cm 54 55 o. T. 1996 Karton, gerissen je 115 x 120 x 5 cm 56 57 o. T. 1998 Karton, gerissen je 120 x 50 cm o. T. 1998 Karton, gerissen je 190 x 45 cm 58 59 60 Verkündigungen Venezia, Nr. 1-6 2000 Karton, gerissen weiß/grau je 60 x 50 x 5 cm 61 Isfahan II/1-4 2005 Karton, gerissen je 53,5 x 53,5 x 5 cm 62 o. T. 2005 Karton, gerissen je 46 x 46 x 5 cm 63 o. T. 2008 Karton, gerissen je 200 x 100 x 3 cm 64 65 o. T. 2011 Karton, gerissen je 94,5 x 66 x 5 cm 66 o. T. 2011 Karton, gerissen je 94,5 x 66 x 5 cm 67 o. T. 2011 Karton, gerissen je 117 x 70 x 3 cm 68 69 o. T. 2012 Karton, gerissen je 125 x 76 cm 70 71 o. T. 2012 Karton, gerissen 100 x 100 cm 72 o. T. 2012 Karton, gerissen 80 x 80 cm 73 o. T., 2013, Karton, gerissen je 172 x 63 x 5 cm 74 75 Lagune 1 2015 Karton, gerissen je 97,5 x 52,5 x 5 cm 76 77 Jo Enzweiler Prof. Jo Enzweiler 1934 geboren in Merzig-Büdingen 1954-56 Studium der Rechtswissenschaft in Saarbrücken und Hamburg 1956-61 Studium: Malerei, Kunst erziehung, Französisch an der Akademie der Bildenden Künste München (Professor Ernst Geitlinger), an der École des Beaux-Arts Toulon (Professor Olive Tamari), an der Universität Aix-en-Provence und am Hochschulinstitut für Kunst- und Werkerziehung Saarbrücken (Professor Boris Kleint) 1959-72 Kunsterzieher am Staatlichen Mädchen-Gymnasium in Saarbrücken 1969 Mitbegründer und seither künstlerischer Berater der Galerie St. Johann, Saarbrücken Mitherausgeber der Veröffentlichungen des Verlags St. Johann, Saarbrücken 1972-78 Akademischer Rat an der Pädagogischen Hochschule des Saarlandes (Lehre der Grafischen Gestaltung) 1976/77 Gast der Deutschen Akademie Rom, Villa Massimo 1978 Realisation des Projektes „Hommage à El Lissitzky“ im Bereich der Fußgängerzone St. Johanner Markt, Saarbrücken 1979 Professor der Fachhochschule des Saarlandes, Fachbereich Design (Lehrgebiet: Künstlerische Druckgrafik) 1988 Gründungsbeauftragter der Hochschule der Bildenden Künste Saar 1989 Gründungsrektor der Hochschule der Bildenden Künste 1989-99 Professor für Malerei an der Hochschule der Bildenden Künste Saar 1991 Realisation des WendalinusProjektes im Museum St. Wendel seit 1993 Direktor des Instituts für aktuelle Kunst im Saarland an der Hochschule der Bildenden Künste Saar Saarlouis 1999 Verleihung des Saarländischen Verdienstordens 2003/04 Marburg-Projekt (Marburg, Saarbrücken, Ingolstadt) 2008/09 Albert-Weisgerber-Preis der Stadt St. Ingbert Mitglied der neuen gruppe saar Mitglied des Deutschen Werkbundes Lebt und arbeitet in Saarbrücken und Wallerfangen www.joenzweiler.de Werkverzeichnisse Claudia Maas (Hg.): Jo Enzweiler Projekte im öffentlichen Raum 1962-2004 Bearbeitung Sandra Kraemer Saarbrücken 2005 Eugen Gomringer (Hg.): Jo Enzweiler Werke 1954-2014. Bearbeitung und Redaktion Sandra Kraemer und Claudia Maas Saarbrücken 2014 78 Einzelausstellungen Auswahl seit 1991 1991 Kunst im Krankenhaus, Uniklinik, Homburg Collagen, Gouachen, Zeichnungen, Arbeiten aus 5 Jahren 1986-1991, Wendalinusprojekt, Stadtmuseum St. Wendel (K) 1993 Galerie Voss, Dortmund 1994 Kartoncollagen und Zeichnungen, Galerie im Alten Haus, Kunstforum Seligenstadt Kartoncollagen und Zeichnungen, Galerie Grewenig, Heidelberg-Handschuhsheim 1996 Jo Enzweiler Kartoncollagen, Galerie JOB, Mainz 1997 Galerie Grewenig, HeidelbergHandschuhsheim 1998 Galerie JOB, Mainz 1999 Jo Enzweiler im Kunstverein im Alten Schloß, Gouachen – Made in Spain Dillingen (K) Jo Enzweiler in der Stadtgalerie Saarbrücken (K) 2000 Jo Enzweiler im Palazzo Albrizzi Venezia. (K) 2001 Jo Enzweiler – Kartoncollagen und Gouachen. Sparda-Bank BadenWürttemberg eG Stuttgart Kartoncollagen und Gouachen , Städtische Sammlungen Neu-Ulm (K) 2004 Jo Enzweiler im Marburger Kunstverein, Kartoncollagen, Gouachen, Zeichnungen, Reliefdrucke (K) Jo Enzweiler – Theo Brandmüller. Farbe – Klang – Zeit. Imaginationen im Raum, „Marburgprojekt“, Saarbrücken (K) Folgeprojekt zum „Marburgprojekt“ für Ingolstadt, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt 2005 Jo Enzweiler. Marburgprojekt – Monumentalcollagen, Kammerhofgalerie der Stadt Gmunden Jo Enzweiler – Reliefdrucke, Präsidialamtder Universität des Saarlandes, Saarbrücken 2008 Jo Enzweiler. Skulptur – Raum – Architektur, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung Bonn, kunsthaus rehau Galerie Grewenig, Heidelberg-Handschuhsheim (K) 2008/2009 Jo Enzweiler. ObjekteReliefs-Zeichnungen-Gouachen, Galerie Ruhnke, Potsdam 2009 Jo Enzweiler bilder/objekte, galerie cuenca, Ulm Neue Steinskulpturen und Zeichnungen, Galerie St. Johann, Saarbrücken 2011 Jo Enzweiler – Zeichnungen, Papierschnitte, Union Stiftung Saarbrücken (K) 2014 Jo Enzweiler im Museum Schloss Fellenberg Merzig, Merzig 2016 Jo Enzweiler Bilderpaare – Bilderfolgen, Museum St. Wendel (K) Ausstellungsbeteiligungen Auswahl seit 1991 1991 Kunstszene Saar, Schloß Mainau Landeskunstausstellung, Saarland Museum, Saarbrücken (K) 1992 Wortkunst, Kunst im Krankenhaus, Uni-Kliniken, Homburg-Saar Only paper?, Villa Zanders, Städtische Galerie, Bergisch-Gladbach Landeskunstausstellung, Museum Haus Ludwig, Saarlouis, 1993 (K) 1995 Autour du papier, Vingt artistes d’aujourd’hui et d’hier, L’ abbaye de Bouchemaine (K) Werkstatt Konkreter Kunst, Städtische Galerie Remscheid (K) Landeskunstausstellung, Saarland Museum, Saarbrücken (K) 1997 Landeskunstausstellung, AlbertWeisgerber-Museum, St. Ingbert (K) 1999 Innovationen 10. Gemundener Symposion, konstruktiv konkret visuell konzeptuell, Wien, Klagenfurt (K) 2002 konkret und konstruktiv, grafik malerei objekte skulptur, Kunstverein Wiligrad e.V. Schwerin (K) diagonal in fläche und raum, konkrete kunst aus europa, Kunstverein Wiligrad e.V. Schwerin (K) 15 Jahre Galerie Kunstforum Seligenstadt e.V. Künstler am Beginn des 21. Jahrhunderts, Zeichnung, Künstlerhaus Metternich, Koblenz Accrochage zum 20sten, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung e. V. Bonn 2003 neue gruppe saar, Museum Haus Ludwig, Saarlouis (K) Multiple Grafik und Objekte, Galerie St. Johann, Saarbrücken (K) 2004 Zwischen Malerei und Objekt, Historisches Museum Hanau, Schloss Philippsruhe, Kunstverein Speyer, Kulturhof Flachsgasse (K) Multiple Grafik und Objekte II, Galerie St. Johann, Saarbrücken (K) 2005 experiment konkret. Museum für konkrete Kunst, Ingolstadt 2006 Wunderkammer – Jahresausstellung Galerie St. Johann, Saarbrücken (K) 2007 8 x Konkret. Beadsmore Gallery, London (K) Exemplifizieren wird Kunst, WilhelmHack-Museum, Ludwigshafen, Vasarely Museum Budapest, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus, Koblenz (2008) (K) Frisch gestrichen-peinture fraiche, Galerie St. Johann, Saarbrücken (K) 2008 20 aus 20. Zwanzig Jahre Galerie im Alten Haus, Kunstforum Seligenstadt Dein Land macht Kunst, Landeskunstausstellung 2008, Saarlandmuseum Saarbrücken (K) formidable Malerei – Fotografie – Objekt, Galerie Voss, Dortmund Petersburg..., Jahresausstellung 2008, Galerie St. Johann, Saarbrücken (K) venezia tre, Palazzo Albrizzi, Venedig (K) 2009 venezia tre, Kaserne VI, Saarlouis, Saarländische Galerie, Berlin, Neumunster, Luxemburg (K) Rendezvous der Künstler, Funkhaus Halberg, Saarbrücken (K) Positionen Konkreter Kunst Kunst heute, Landesmuseum Mainz horizontal in fläche und raum, Kunstverein Wiligrad, Lübsdorf (K) abstraction géométrique – regards sur la Grande Région, H2O, Differdange (Lu) (K) 20 Jahre HBKsaar – Druckgrafiken aus dem Atelier von Prof. Sigurd Rompza und von Gästen, Galerie St. Johann, Saarbrücken mehrfach. kunst in kleinen auflagen, galerie konkret martin wörn, SulzburgArbeiten auf Papier – konkret, Galerie St. Johann Reconnaître, Kunsthalle Paks 2010 Positionen Konkreter Kunst heute, Galerie Grewenig/Nissen, HeidelbergHandschuhsheim 10 Jahre Kunsthaus Rehau, Rehau; Kunsthöfe auf dem Ravelin I, L aboratorium, Institut für aktuelle Kunst, Saarlouis Kunstgarten, Union Stiftung Saarbrücken Konkrete Konzepte, Galerie Ruhnke, Potsdam und Galerie St. Johann, Saarbrücken 2011 Papier konkret, Galerie St. Johann, Saarbrücken, Galerie Ruhnke Potsdam Metall Konkret – Objekte aus Metall, Galerie St. Johann, Saarbrücken 2012 Papier Konkret, Galerie Grewenig/Nissen, Heidelberg Künstlerfreunde. In Erinnerung an Herbert Dellwing (1940-2011), Kunstverein Speyer, Kulturhof Flachsgasse, Speyer Metall Konkret, Galerie Grewenig/ Nissen, Heidelberg-Handschuhsheim konkret und konstruktiv – kunst in deutschland, kunstverein Wiligrad e.v., Lübsdorf 2013 Papierwelten II – World of Paper II, Galerie Renate Bender, München Kontraste von Real bis Konkret Handzeichnungen, Galerie Grewenig/ Nissen, Heidelberg-Handschuhsheim; Saar Art 2013, Landeskunstausstellung, Saarländisches Künstlerhaus, Saarbrücken 1 floor 3 walls 5 works, Projektraum A4, Mannheim 2014 Jo Enzweiler, Ernst Geitlinger, Ben Muthofer – dreimal konkret. Bilder und Skulpturen, Galerie Ruhnke, Potsdam Die Linie, Galerie Grewenig/ Nissen, Heidelberg-Handschuhsheim 2015 Natura nutrix-Homo vorax, Venice-Triennale, Palazzo Albrizzi, Venedig Die Sammlung Klütsch, Museum Haus Ludwig, Saarlouis AutorInnen Oranna Dimmig geboren 1955 in Saarbrücken Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Literatur wissenschaft und Bibliothekswissenschaft an der Universität des Saarlandes und der Freien Universität Berlin freiberufliche Kunsthistorikerin wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für aktuelle Kunst im Saarland Arbeitsschwerpunkte: Baugeschichte, Kunst im öffentlichen Raum Dr. Michael Jähne geboren 1955 in Saarbrücken Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Alten Geschichte an der Universität des Saarlandes wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für aktuelle Kunst im Saarland Vorträge und Publikationen zur älteren und zur zeitgenössischen Kunst Sandra Kraemer, M.A. geboren 1979 in Saarbrücken Studium der Kunstgeschichte, Erziehungswissenschaft, Kultur- und Mediengeschichte an der Universität des Saarlandes und der Universität Trier wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für aktuelle Kunst im Saarland Arbeitsschwerpunkte: schulkulturelle Projekte, zeitgenössische und konkrete Kunst Drs. Cornelieke Lagerwaard geboren 1955 in Haarlem/Niederlande Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Soziologie und Kulturphilosophie an der Universiteit van Amsterdam Leiterin des M useums St. Wendel seit 2004 im Vorstand des Vereins „Europäische Skulpturenstraße des Friedens“, seit 2014 Vorstandsvorsitzende Margarete Wagner-Grill, M.A. geboren 1954 in Saarbrücken Studium der Kunstgeschichte, Soziologie, Sozialpsychologie und Klassischen Archäologie an der Universität des Saarlandes wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für aktuelle Kunst im Saarland Arbeitsschwerpunkte: Saarländische Kunstgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum Dr. Petra Wilhelmy, M.A. geboren 1961 in Schaffhausen Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie, Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft an der Universität des Saarlandes freie Kunsthistorikerin wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für aktuelle Kunst im Saarland Arbeitsschwerpunkte: zeitgenössische und konkrete Kunst 79 Herausgeberin Museum St. Wendel/ Stiftung Dr. Walter Bruch Cornelieke Lagerwaard Redaktion Claudia Maas, Sandra Kraemer Gestaltung Nina Jäger Druck und Lithografie Krüger Druck+Verlag GmbH & Co. KG, Merzig und Dillingen Auflage 500 ISBN 978-3-943924-09-1 St. Wendel 2016 © Jo Enzweiler, AutorInnen, Museum St. Wendel, Institut für aktuelle Kunst im Saarland Die Publikation wurde ermöglicht durch die finanzielle Förderung des Ministeriums für Bildung und Kultur des Saarlandes und der Union Stiftung Saarbrücken Museum St. Wendel Stiftung Dr. Walter Bruch Mia-Münster-Haus Wilhelmstraße 11 66606 St. Wendel +49 (0) 6851 809 1945 [email protected] www.museum-wnd.de Ein Projekt in Zusammenarbeit mit Laboratorium Institut für aktuelle Kunst im Saarland an der Hochschule der Bildenden Künste Saar Choisyring 10 66740 Saarlouis +49 (0) 6831 460 530 [email protected] www.institut-aktuelle-kunst.de www.kunstlexikonsaar.de www.künstlerlexikonsaar.de Bildnachweis Carsten Clüsserath: S. 11 oben, 12, 15, 16, 32, 33, 46, 47, 50-61 Jo Enzweiler: S. 10, 19 rechts oben, 21, 26, 30 Mitte und unten, 39, 62, 63, 66, 67, 72, 73, 76, 77 Frank Hasenstein: S. 8, 9, 64, 65 Nina Jäger: S. 11 unten, 18, 19 links Hanns-Georg Jost: S. 19 rechts unten, 23, 24, 27, 28, 34, 35, 45, 68-71, 74, 75 Monika Kellermann: S. 78 Raphael Maass: S. 7, 29, 30 oben, 36, 37, 40-44, 48, 49 Margarete Wagner-Grill: S. 14 Thomas Wolf: S. 43