Abendprogramm Marta Górnicka

MAGNIFICAT/
REQUIEMASZYNA
Theater
Do 3. Juli 2014, 20:00 und 22:00 Uhr
Fr 4. Juli 2014, 22:00 Uhr, Artist Talk nach der Vorstellung
Sa 5. Juli 2014, 22:00 Uhr
EIGN
AIRS
13.7.14
–
Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne
In polnischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Konzept, Libretto, Regie: Marta Górnicka
Partitur: IEN
Choreografie: Anna Godowska
Literarische Konsultation: Agata Adamiecka
Beratung Chorleitung: Marta Sulewska
Bühne: Anna Maria Karczmarska
Inspizienz: Marek Susdorf
Produktion: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes
Mit Unterstützung von: Polnisches Institut
Alles hat mit dem Wunsch begonnen, den
Chor für die Bühne und für die Frauen wiederzugewinnen. Ein Theater ohne Chor erscheint
mir tot. In dem Maße, in dem das Theater sich
auf das Individuum konzentriert hat, hat es
ein gewisses Maß an Tragik verloren und aufgehört, mit dem Zuschauer zu kommunizieren.
Ich wollte eine neue Form des Theaters entwickeln und fühlte, dass man bei denen ansetzen sollte, die am wenigsten Stimme besitzen –
dem Chor der Frauen. Der Chor sollte auf der
Bühne der einzige Protagonist sein. Ein Chor,
der nicht länger eine leere Menge, eine Masse
ohne individuelle Eigenschaften sein sollte,
sondern eine Ansammlung von Individuen,
„eine Ansammlung von unterschiedlichen
Teilchen“.
Die Rolle eines politisch-gesellschaftlichen
Kommentars ist für uns selbstverständlich. Im
antiken Theater war der Chor quasi ein Kommentator von außen und hat die Hauptfiguren
auf der Bühne begleitet. In unserem Fall steht
der Chor eigenständig auf der Bühne – er ist
die Hauptfigur. Doch bezüglich der Antike
erinnere ich daran, dass das Theater damals
eine für Frauen verschlossene Sphäre war. Im
griechischen Theater traten ausschließlich
Männer auf, der Chor war männlich und er
führte Texte auf, die durch Männer geschrieben waren, sehr wahrscheinlich setzten sich
die Zuschauer auch ausschließlich aus Männern zusammen... Die politische Botschaft,
die heutzutage durch den Chor ausgedrückt
wird, muss sich auf das hier und jetzt beziehen
und darf die Antike nicht als Ideal betrachten.
Warum haben Sie sich in „Requiemaszyna“
entschieden, auch Männer in den Chor
aufzunehmen?
Der Chor hat Frauen für sich „wiederge­won­
nen“ und ihnen eine Art neuer Bühnenpräsenz
gegeben. Diese Aufgabe schien irgendwie
erfüllt. Ich konnte – ich musste weitergehen.
„Requiemaszyna“ ist eine Show über Arbeit,
Arbeitslosigkeit, Erschöpfung, soziale und
politische Fragen, über die in der Gesellschaft
in der letzten Zeit viel debattiert wurde. Ein
Satz lautet: „Ich werde dir nichts über Politik
erzählen”. Ist das wirklich wahr?
Der Chor benutzt Ironie, klammert Sachen
aus. Spielt mit Sprache und Zitaten. Übertreibt. Und er interessiert sich wenig für
Politik... (lacht)
Ihre Chöre haben die Tendenz, recht aggressiv
auszufallen: Welche Art von Kraft bzw.
Ermächtigung steckt in ihnen?
Der Chor „spielt“, aber der Chor „stellt sich
auch selbst zur Schau“, er ekelt an, zeigt
seine Tierhaftigkeit...
Was macht seine revolutionäre Stärke aus?
Ich glaube, dass mit ihm eine Tragik auf der
Bühne erwächst, die es im zeitgenössischen
Theater nicht gibt. Und dass der Chor durch
seinen politischen Charakter und seine Bühnenstärke ein immenses kathartisches
Potential besitzt. Die Stimme besitzt eine
revolutionäre Kraft. Selbstverständlich wirkt
der Chor durch mehrere Schichten. Er hat
immer eine intensive körperliche Dimension –
durch den Text und die Stimme, die tief in
den Körper hineindringt. Wir sind Roboter
des Wortes – dieser Satz von Władysław
Broniewski ist mir wichtig – wir müssen das
aussprechen, was andere nicht aussprechen
können.
Was ist die Verbindung – und der Unterschied –
zwischen einem musikalischen und einem
theatralen Chor? Was ist die Verbindung
zwischen Sprache und Musik?
Der Chor hat in unserer Kultur nur in seiner
populären Form überlebt als Kirchenchor,
Hochzeiten, Begräbnisse und religiöse Feierlichkeiten begleitend. Der Chor im Theater
wird stets auf diese Form bezogen werden.
Das sind jedoch zwei unabhängige Universen.
Der Musikchor ist beschränkt durch seine
Mit: Antoni Beksiak, Bartosz Dermont, Maciej Dużyński, Michał Głowacki,
Paweł Góralski, Bartosz Grędysa, Anna Jagłowska, Katarzyna Jaźnicka,
Borys Jaźnicki, Ewa Konstanciak, Adam Konowalski, Wiesław Kowalski,
Grzegorz Kuraszkiewicz, Piotr Antoni Kurjata, Janusz Leśniewski,
Kamila Michalska, Grzegorz Milczarczyk, Magda Roma Przybylska,
Anna Rączkowska, Paulina Sacharczuk, Dominika Stefańska, Kaja Stępkowska,
Dawid Wawryka, Anna Wodzyńska, Łukasz Wójcicki, Marcin Zarzeczny
Konzept, Libretto, Regie: Marta Górnicka
Nach Texten von Władysław Broniewski
Partitur: IEN
Choreografie: Anna Godowska
Literarische Konsultation: Agata Adamiecka
Bühne: Robert Rumas
Kostüm: Arek Ślesiński
Produktion: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Koproduktion: La Filature – Scène Nationale / Théâtre National de Strasbourg /
Le Maillon – Théâtre de Strasbourg / Ringlokschuppen Mülheim an der Ruhr
Mit Dank an Mary Pijanowski-Broniewska und Eva Zawistowska
für die Erlaubnis zur Verwendung der Texte von Władysław Broniewski.
Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes
Mit Unterstützung von: Polnisches Institut
Foto: © Oiko Petersen
Gespräch mit Marta Górnicka
Im antiken Theater wurde der Chor als
Stimme des Volkes begriffen, eine Art gesell­
schaftlicher oder politischer Kommentar.
Sehen Sie das auch so?
Dauer 45 min
In polnischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Mit: Ewa Chomicka, Paulina Drzastwa, Violetta Glińśka, Alicja Herod,
Anna Jagłowska, Natalia Jarosiewicz, Katarzyna Jaźnicka, Barbara Jurczyńska,
Ewa Konstanciak, Agnieszka Makowska, Kamila Michalska, Katarzyna
Migdalska, Jolanta Nałęcz-Jawecka, Magdalena Nowakowska, Natalia
Obrębska, Magda Roma Przybylska, Anna Rączkowska, Anna Rusiecka,
Paulina Sacharczuk, Kaja Stępkowska, Karolina Szulejewska, Agata Wencel,
Karolina Więch, Anna Wodzyńska, Anna Wojnarowska
Sie sind mit zwei Produktionen bei Foreign
Affairs 2014, „Magnificat“ und „Requiemaszyna“. Warum arbeiten Sie immer wieder
mit Chören?
REQUIEMASZYNA
Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne
Dauer 45 min
Natürlich tue ich das. Durch das, was ich
mache, beteilige ich mich stark an der aktuellen feministischen Debatte. Ich habe dem
Chor eine weibliche Stimme verliehen, die eine
politische Botschaft mit sich bringt. Ich setze
eine Frauengemeinschaft ein, die allein durch
ihre ostentative Bühnenpräsenz eine Herausforderung gegenüber der traditionellen Ordnung darstellt. Gleichzeitig ist das aber eine
Gemeinschaft, die stets der Gefahr ausgesetzt
ist, zu zerfallen. Ununterbrochen arbeite ich in
einer symbolischen Dimension, ich hinterfrage
und zeige Stereotypen auf, die sowohl Frauen,
als auch Männer betreffen, ich vermische
Mythen, ich verursache theatrale Explosionen.
Marta Górnicka, Regisseurin und Sängerin, Absolventin der Fakultät für Drama-Regie der Aleksander Zelwerowicz Theaterakademie in
Warschau und der Warschauer Musikhochschule Frédéric Chopin, studierte außerdem an der Universität Warschau und an der Staatlichen
Theaterhochschule in Krakau. Ihr Film „Gier. Versuch einer Aufzeichnung“ nach Sarah Kane wurde auf dem Odkryte/Zakryte-Festival im
Dramatischen Theater in Warschau erstmals gezeigt. Bei der Warschauer Inszenierung von „Symptoms/Akropolis“ von Gabriella Maione
und Stanisław Wyspianski arbeitete Marta Górnicka mit Robert Wilson zusammen. Als Sängerin absolvierte sie zahlreiche Solokonzerte und
nahm für das Polnische Radio ein Album mit Liedern von Astor Piazzolla auf. Marta Górnicka leitete Workshops in Tel Aviv, London, Dresden,
Tokio, Berlin, Salzburg, Kiew und Rom. Seit Dezember 2009 arbeitet sie mit dem Theaterinstitut Warschau zusammen, wo sie in den
Aufführungen des Chór Kobiet (Der Chor der Frauen) Regie führt und eine neue, eigene Form des Chortheaters entwickelt. Ihre erste Chor­
produktion wurde vom Magazin „Teatr“ als beste alternative Theaterproduktion 2010/ 2011 ausgezeichnet. Auch „Magnificat“ und „Requiemaszyna“ wurden mit zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnet. Im Jahr 2013 hatte ihre Produktion „The Chorus of Roma People“
in Košice als Teil des X – Apartments Project Premiere.
Theater
MAGNIFICAT
Sehen Sie Ihre Arbeit als feministisches
Statement?
MARTA GÓRNICKA
einseitige Nutzung der Stimme, es fehlt ihm
die Intensität, mit dem Körper zu arbeiten, er
versucht nicht zu diskutieren, sondern „singt“
lediglich schön. Dieser Chor – darin besteht
das Paradoxon – ist zwar mächtig, aber tot.
Die Beziehung von Sprache und Musikalität
ist die Basis unserer Arbeit. Dank der Musikalität kann sich ein Chor einer stereotypen
Sprache bedienen. Er benutzt sie, stülpt das
Innere nach außen, zieht ihr den Boden unter
den Füßen weg. Das Komponieren von Sprache ermöglicht uns auch, die theatrale Illusion zu durchbrechen. Das ist etwas wirklich
Großes! Ich kann Theater schwer ertragen,
das sich der Sprache bedient, als wäre sie
einer Soap-Opera entsprungen…
Können Sie ein Beispiel geben?
Worte wie „Revolution“ kann ein Chorist
umwandeln, sie „umarbeiten“ durch Tonhöhe, Glissando oder Lachen. Er kann auf
verschiedene Weisen sprechen: HeavyMetal-artig, opernhaft oder einfach die
Worte ausspuckend. Der Chor spricht als
Mutter Gottes: „Ich bin ein nationales Heiligtum…“, aber wenn er die gleichen Worte mit
der Stimme von Darth Vader röchelt oder sie
mit piepsiger Stimme vorträgt wie die kleinen LEGO-Roboter, eröffnet das jedes Mal
neue Kontexte… In den ersten Stücken ging
es mir darum, die Sprache zu kompromit­
tieren, um eine radikale Demonstration der
ideologischen Mechanismen zu erreichen,
die die Worte zersetzen. Das führt dazu,
dass sie allein durch das laute Aussprechen
denunziert werden. In „Requiemaszyna“ ist
die Sprache roboterartig, künstlich. Sie wird
selbst zur Maschine, eine sinnliche, menschliche Maschine. Der Chor hat, um den politischen Charakter der Sprache, ihre Toxizität
zu demonstrieren, eine spezielle Art von
Sprechen entwickelt – eine Sprache, die ein
bisschen an das Geräusch eines Computers,
einer Maschine erinnert…
Was ist die Rolle der Einzelstimme gegenüber
der Kollektivstimme? Gibt es weiterhin Indivi­
dualität in Chören?
Der Chor entsteht erst durch die individuellen, konkreten Biografien und Stimmen der
Schauspielerinnen, mit ihren unterschied­
lichen Erfahrungen und verschiedenen
Lebens­altern. Ich bin weit davon entfernt, an
den Chor als Masse zu denken. Deswegen
erklingt die Stimme des Chors nicht immer
im Einklang, sondern auch in Duetten, Terzetten und Soli. Ein Chor ist ein „vielseitiger
Körper“ und als solcher öffnet er sich dem
Diskurs über Gemeinschaft, doch zeigt er
gleichzeitig auch die Reibeflächen auf
zwischen dem, was als individuell und dem,
was als gemeinschaftlich gilt. Man könnte
sagen, dass der Chor eine Ansammlung von
Individuen ist, die um die Entstehung einer
Gemeinschaft auf der Bühne kämpfen.
Es scheint auf der Bühne eine Renaissance der
Chöre zu geben, wenn man an Einar Schleef,
Rene Pollesch, Alain Platel denkt. Was verbin­
det Sie mit ihnen?
Nach dem Zweiten Weltkrieg existierte der
Chor im polnischen Theater so gut wie gar
nicht – es scheint, als ob die Gemeinschaft
auf der Bühne unterbewusst Kriegsbilder
hervorrief. Der Chor schien im kollektiven
Gedächtnis in Beziehung zu Holocaust und
Faschismus zu stehen und wurde deswegen
verbannt... Wiederum war die Form, mit der
ich während des Studiums Kontakt hatte, das
durch Einar Schleef entwickelte Theater in
Deutschland, etwas, das ich radikal durchbrechen wollte. Schleefs Theater entstand in
den 80ern und war für mich musikalisch zu
eindimensional. Formal war der Chor sehr
monolithisch, davon habe ich mich stark distanziert. Für mich waren die Überlegungen
Sarah Kanes über Sprache und Dramaturgie
wichtig. In ihren späteren Texten fand ich
jene Chorstimme, an die ich selbst gedacht
habe. Als ich meine Arbeit mit dem Chor in
Polen anfing, hatte ich das Gefühl, dass ich
eine Leiche reanimiere.
In „Magnificat“ angeschnittene Themen sind
Religion, Kirche, Stereotypen von Weiblichkeit,
die Jungfrau Maria – gibt es da einen speziel­
len polnischen Einfluss, berücksichtigt man
die hohe Anzahl an Katholiken in Ihrem Land?
Als ich „Magnificat“ geschrieben habe,
dachte ich im Grunde genommen ausschließlich an Polen. Es sollte ein Essay über die
Macht der katholischen Kirche über den
weiblichen Körper sein. In unserer Kultur stellt
die Mutter Gottes ein wunderbares Bild dar –
halbgeschlossene Augen, Alabasterhaut,
schweigender Mund. In dieser Gestalt wurde
die weibliche Kraft der Lebensgabe vollkommen von der weiblichen Sexualität getrennt.
Maria ist ein Pflichtmuster der Weiblichkeit –
ein unerreichbares Ideal, also ein perfektes
Werkzeug der ideologischen Kontrolle über
Frauen. Ich wollte darüber sprechen, wie dieser Mechanismus in der polnischen Kultur
funktioniert und was er für die heutigen
Frauen bedeutet. Aber überall in Europa sieht
es ähnlich aus: eine Frau ist entweder ein
körperloses Sein oder ein Körper zum Gebrauchen. Als wir „Magnificat“ in Sarajevo auf­
geführt haben, konnte man Frauen in
blickdichten Kopftüchern oder in GucciImita­tionen mit mega-hohen Absätzen auf
den Straße beobachten. Du bist ein Körper
oder du existierst nicht.
FORE
AFFA
26.6.
Sie sind als Sängerin ausgebildet worden – was
gab den Impuls, Regisseurin zu werden?
Ich habe mehrere Jahre gesungen und als
Schauspielerin und Musikerin gearbeitet. Mein
Singen war Sprechen und umgekehrt, die
Beziehung Worte/Töne hat mich schon immer
beschäftigt. Ich rezitierte, sang Texte von
Eliot, Cummings, Gombrowicz; die Konkrete
Poesie, Lautpoesie war für mich ein Universum, zudem habe ich ein bisschen komponiert. Dennoch wollte ich immer Regie führen.
Wie schreiben Sie Ihre Libretti? Welche Auto­
ren interessieren Sie?
Im Grunde genommen schreibe ich sehr
schnell, expressartig. Ich schöpfe aus der
Popkultur und aus Texten der Hochliteratur.
Ich benutze Zeitungszitate, Fragmente aus
Videoclips und Werbung, Märchen, Filme
sowie Opernlibretti... Ich lasse Texte aufeinanderprallen, mische Musiksorten und -gattungen, Popsongs, Kirchenklänge, aber auch
Computerrauschen... Aber in jedem Projekt
hat ein antiker Text eine besondere Rolle und
ist eng mit den zeitgenössischen Texten verflochten. Eine Schlüsselfigur in „Magnificat“
ist Agaue aus den „Bakchen“ von Euripides,
die aus dem bacchischen Wahn erwachend
erkennt, dass sie in ihren Händen den blutenden Kopf ihres Sohnes hält. Sie ist die ältere
Schwester der Mutter Gottes – eine Frau, die
in den Händen eines Gottes zum Werkzeug
wird und ihren Sohn opfert, um den „Plan
Gottes“ zu realisieren. Agaue und Maria sind
Vorder- und Kehrseite ein und derselben Figur.
In „Requiemaszyna“ beziehen Sie sich auf
Texte von Władysław Broniewski…
In diesem Stück nutze ich eine neue Strategie
und mische fast ausschließlich poetische
Sprache der 30er Jahre, Gedichte von
Władysław Broniewski. Der Chor steigert die
sprachliche Maschine an ihr Extremum, treibt
sie in den Wahnsinn. Broniewskis Sprache
schießt wie ein Gewehr, die Worte sind wie
Kugeln, die Silben gehen in roboterartige
Register ein, sie knirschen. Auf der anderen
Seite hat er jedoch das Gefühl der Unzulänglichkeit von Worten, er schreit: „ich bin
stumm.“ Dieses Paradoxon beschreibt fantastisch, was der Chor ist. Diese grundlegende Widersprüchlichkeit im Denken über
Sprache und deren Erfahrung, die Rhythmik
der Texte und die individuelle Dimension des
Schicksals von Broniewski – die Verstrickung
und der Kampf mit unterschiedlichen politischen Systemen, der Zusammenhang zwischen Ideologie und Geschichte –, reimt sich
auf unglaubliche Weise mit meiner Vorstellung von Chor. Dieses Geflecht in Bezug zu
setzen zur heutigen Wirklichkeit, der Terrorisierung durch Arbeitslosigkeit und der
Verstrickung jedes Einzelnen in ein System, in
dem „jeder geschätzt werden will und jeder
seinen Preis hat“, erschien mir aufregend.
Werden Sie weiterhin mit Chören arbeiten,
oder denken Sie daran, etwas anderes zu
machen?
Ich glaube, dass die einzige Arbeit, die für
mich einen Sinn ergibt, entweder mit dem
Chor oder mit einem einzelnen Schauspieler
auf der Bühne zu tun hat. Ich habe kein Interesse an einer dialogischen, filmischen Matrix. Für mich ist Chor ein sehr breiter Begriff,
vor allem in seinem gesellschaftlichen Aspekt.
Das Verleihen der Stimme an diejenigen, die
sie gar nicht haben – die „Anderen“, Ausgeschlossenen – hat für mich eine enorme Kraft.
Das macht die Macht und den Sinn zeitgenössischer Theaterprojekte aus. In Kaschau
in der Slowakei, wo sich das größte RomaGhetto in Europa befindet, habe ich den Keim
zu einem Roma-Chor gelegt. Derzeit arbeite
ich an einem dreiteiligen Projekt. Der erste
Teil des Projekts wird zunächst mit Beteiligung von 50 Juden und Arabern im Museum
der Modernen Kunst in Tel Aviv aufgeführt,
danach auch in Deutschland und Polen.
Sie waren mit Ihren Arbeiten international
unterwegs: Erleben Sie die gleichen Reak­
tionen, Diskussionen und Fragen überall?
Oder gibt es Unterschiede?
Wir haben dutzende Vorstellungen in der
ganzen Welt gespielt. Und überall wurde der
Chor sehr emotional wahrgenommen. Ich
erinnere mich an Frauen in Neu-Delhi, die
die Texte des Chors während der Vorstellung
geflüstert und wiederholt haben! In Frankreich, Deutschland, den Niederlanden oder
der Schweiz wird unser Theater als ein politisches wahrgenommen. „Magnificat“ wurde
in Frankreich als ein großes Essay über Religiosität und ihren Einfluss auf den heutigen
Menschen aufgenommen. In Polen dagegen,
in Stettin, gab es einen Zwischenfall. Ich
wurde angespuckt und als Hexe bezeichnet.
Einmal haben wir eine Vorstellung für 2000
Personen in der Kongresshalle gegeben, während eines Frauenkongresses. Das Publikum
applaudierte nach jeder Szene wie auf einem
Rockkonzert, und die Vorstellung wurde ein
bisschen wie eine politische Kundgebung
aufgenommen. Der Chor hat auf den Zuschauer manchmal eine heftige, körper­liche
Wirkung. Ich glaube, diese ist unabhängig
von der Kultur.
Interview: Christina Tilmann
Übersetzung: Gabriela & Ireneusz Radko
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